ГАМЛЕТ И ЭДИП

Ernest Jones
Hamlet and
Oedipus

Эрнест Джонс
Гамлет и Эдип
Перевод с английского Аллы Белых
Под научной редакцией Андрея Белых
ИЗДАТЕЛЬСТВО ИНСТИТУТА ГАЙДАРА
МОСКВА · 2018

УДК 159.964.2
ББК 88.936
Д42
В оформлении обложки использован фрагмент
картины Франса Хальса «Юноша с черепом», 1626 г.,
Национальная галерея, Лондон
Джонс, Э.
Д42 Гамлет и Эдип [Текст] / пер. с англ. А. В. Белых; под
науч. ред. A.A. Белых. — М. : Изд-во Института Гайдара,
2θΐ8. — 2ΐ6 с.
ISBN 978-5-93255-515-6
Эрнест Джонс (ι879_195^) был учеником и соратником
З.Фрейда. Его книга «Гамлет и Эдип» (1949) Уже стала
классикой психоанализа. По мнению Джонса, «главная тема
истории о Гамлете представляет собой не что иное, как очень
запутанный и завуалированный рассказ о любви сына к
матери и, вследствие этого, о его ревности и ненависти к отцу».
Для всех, кто интересуется творчеством Шекспира или
историей психоанализа.
© Издательство Института Гайдара, 2θΐ8
ISBN 978-5-93255-515-6

Оглавление
Андрей Белых. О книге Э.Джонса «Гамлет
и Эдип» · 7
Нина Савченкова. К проблеме психоаналитической
интерпретации Шекспира · 13
Введение · 27
Глава 1. Психология и эстетика · 29
Глава 2. Проблема Гамлета и существующие
трактовки · 40
Глава 3· Психоаналитическая трактовка · 6д
Глава 4- Трагедия и сознание ребенка · gg
Глава 5- Тема матереубийства · 124
Глава 6. Гамлет и Шекспир · 135
Глава 7· Место «Гамлета» в мифологии · ι66
Глава 8. Изменения, внесенные Шекспиром
в легенду о Гамлете · 195
Приложение. О том, как исполнять «Гамлета».
Замечания для актеров · 203
Дополнение. Зигмунд Фрейд. Художник
и фантазирование. Царь Эдип и Гамлет
(Из книги «Толкование сновидений») · 207

О книге Э.Джонса
«Гамлет и Эдип»
АНДРЕЙ БЕЛЫХ
ПЕРВОЙ эмоцией человека, взявшего в руки
эту книгу, может быть удивление. Что общего
между Гамлетом, который должен покарать
своего дядю Клавдия, убившего отца Гамлета и
женившегося на его матери, но все время
откладывающим свою месть, и фиванским царем Эдипом,
случайно убившим своего отца и женившимся на матери?
Именно на этот вопрос дает ответ Эрнест Джонс в
настоящей книге, проведя психоаналитический анализ
великой трагедии,—в основе поведения Гамлета
лежит эдипов комплекс.
Эдипов комплекс —одно из центральных
положений теории психоанализа, оно было сформулировано
выдающимся ученым Зигмундом Фрейдом (1856—1939)·
Сам Джонс (Ernest Jones, ι879"~195^) был учеником
и первым биографом Зигмунда Фрейда, автором его
фундаментальной трехтомной биографии1.
Впоследствии эта работа была сокращена до одного тома2,
и именно этот вариант переведен на русский язык.
ι. Jones Ε. Sigmund Freud: Life and Work. Vol. 1: The Young Freud
1856-1900. 1953. Vol. 2: The Years of Maturity 1901-1919. 1955.
V0I.3: The Last Phase 1919-1939. 1957. London: Hogarth Press.
2. Jones Ε. Sigmund Freud: Life and Work. An abridgment of the
preceding 3 volume work, by Lionel Trilling and Stephen
Marcus. New York: Basic Books, 1961. Русский перевод: Джонс Э.
Жизнь и творения Зигмунда Фрейда. М.: Гуманитарий, 1997·
Эта книга доступна онлайн. См., например: http://royallib.
com/book/dgons_ernest/gizn_i_tvoreniya_zigmunda_freyda.
html.
7

АНДРЕЙ БЕЛЫХ
Э.Джонс был выдающимся ученым, он
опубликовал 12 книг и около зоо статей3. Наиболее полное
посвященное ему исследование— книга Бренды Мад-
докс «Волшебник Фрейда: загадка Эрнеста Джонса»4—
на русский язык не переведена. Однако любой,
интересующийся его биографией, легко найдет много
информации в английской или русской Википедии5.
Отметим лишь два факта из жизни Джонса, связанных
с его взаимоотношениями с Фрейдом. Первый: у
Джонса был роман с дочерью Фрейда Анной. Отец был
против их отношений, и Джонс женился на Морфид Оуэн
(ι89ΐ-ΐ918). Однако меньше чем через два года она
умерла, и Джонс в 1919 году женился на подруге Анны
Фрейд, Катарине Йокль. Этот брак был долгим и
счастливым, у них родилось трое детей6. Второй: Джонс был
не только научным соратником и другом Фрейда, он
просто спас его. После того как в марте 1938 года
произошел аншлюс Австрии, проживавшему в Вене
Фрейду, как еврею, грозила неминуемая гибель. Джонс сразу
вылетел в Вену и с большими трудностями смог
организовать переезд Фрейда и его семьи в Англию.
Трудности оказались двоякого рода: во-первых, ему
самому, как еврею, находиться в нацистской Австрии тоже
было небезопасно, а во-вторых, в то время в Англии
почти не выдавали въездные визы для беженцев. Джонс,
используя связи в научных кругах, обратился лично
к министру внутренних дел Англии С. Хору, который
оказал необходимую помощь с визами7.
3- На сегодняшний день на русском языке опубликована
только одна его книга: Джоне Э. Терапия неврозов (патоневрозы
и их лечение). М.: Гос. изд-во, 1924.
4- Maddox В. Freud's Wizard: The Enigma of Ernest Jones. London:
John Murray, 2006.
5. https://en.wikipedia.org/wiki/Ernest_Jones.
6. Его сын Мервин Джонс стал известным писателем. Одна
из его работ —«Иосиф» (i97°) — художественная биография
И.В.Сталина.
η. Шойфет М. С. Джонс (ι879_195^) // юо великих врачей. М.:
Вече, 2θθ8. Отметим, что в этой статье есть много
интересной информации о врачебной деятельности Джонса.
8

О КНИГЕ Э. ДЖОНСА «ГАМЛЕТ И ЭДИП»
Возвращаясь к проблематике нашей книги,
отметим, что для Фрейда Шекспир был любимым
писателем, он начал читать его в восьмилетнем возрасте
и постоянно перечитывал. Он был также очарован
трагедией Софокла «Царь Эдип». В igoô году
Фрейду по случаю 50-летия преподнесли медальон, на
лицевой стороне которого был изображен его
барельефный портрет, а на обратной стороне — греческая
композиция с Эдипом, отвечающим Сфинксу. Эту
сцену обрамляла строка из «Царя Эдипа»: «И
загадок разрешитель, и могущественный царь». Фрейд
был поражен и обрадован. Он признался, что,
будучи молодым студентом Венского университета, часто
разглядывал бюсты прежних знаменитых
профессоров этого заведения. Тогда он мечтал не просто
увидеть здесь свой бюст в будущем, но чтобы этот бюст
обрамляли слова, идентичные тем, которые он теперь
видел на медальоне8.
Теория эдипова комплекса возникла у
Фрейда в большой степени на основе опыта самоанализа.
Предоставим слово Джонсу: «Когда Фрейд
обнаружил в себе ранее неизвестные ему чувства к своим
родителям, он немедленно ощутил, что они не
являются свойственными только ему одному, и обнаружил
нечто присущее всем людям: Эдип, Гамлет и другие
образы вскоре промелькнули в его мозгу»9. И далее:
«Фрейд открыл в себе страсть к матери и ревность
к отцу; он был уверен, что это общечеловеческая
характерная черта и что посредством ее можно понять
могущественное воздействие легенды об Эдипе. Он
даже добавил к этому соответствующую
интерпретацию трагедии Гамлета»10. Речь идет о небольшом
разделе «Царь Эдип и Гамлет» в книге «Толкование
Эта работа также доступна онлайн: http://historylib.org/
historybooks/Mikhail-SHoyfet_ioo-velikikh-vrachey/.
8. Джонс Э. Жизнь и творения Зигмунда Фрейда. М.:
Гуманитарий, 1997· с· 175·
9- Там же. С. ву.
ю. Там же. С. 182.
9

АНДРЕЙ БЕЛЫХ
сновидений», опубликованной в igoo году. Для более
полного восприятия читателем книги Джонса мы
поместили этот текст в качестве приложения.
Джонс был заинтересован идеей объяснения
поведения Гамлета с помощью теории эдипова
комплекса и начал готовить статью на эту тему. Первое
упоминание об этом мы встречаем в его письме Фрейду
от ι8 мая 1909 года11. Из письма Джонса от ιη
октября того же года нам известно, что Фрейд прочитал
первый вариант статьи, сделал немало замечаний,
которые Джонс учел, существенно переработав свой
текст и увеличив его почти на треть12. В итоге его
статья «Эдипов комплекс как объяснение загадки
Гамлета» была опубликована в îgio году в США13. В письме
Джонса от ю марта îgio года Фрейд назвал итоговый
вариант статьи «превосходным» и спросил, не
будет ли Джонс против перевода статьи на немецкий
язык14. Фрейд не только содействовал изданию
статьи, но выверил немецкий перевод текста15.
Работа Джонса вышла по-немецки отдельной брошюрой
в îgn году16. Доработанную и расширенную версию
своей статьи Джонс назвал «Психоаналитическое
исследование Гамлета» и включил в качестве первой
главы в книгу «Исследования по прикладному
психоанализу», вышедшую в 1923 году17.
il. The Complete Correspondence of Sigmund Freud and Ernest
Jones, 1908-1939 / Edited by R. A. Paskauskas. Cambridge (Mass.);
London: Belknap Press, 1993. P. 23-24.
12. Там же. С. 29-30.
13. Jones Ε. The Oedipus Complex as an Explanation of Hamlet's
Mystery. A Study of Motive // The American Journal of Psychology.
1910. P. 72-113.
14. The Complete Correspondence of Sigmund Freud and Ernest
Jones, 1908-1939 / Edited by R. A. Paskauskas. Cambridge (Mass.);
London: Belknap Press, 1993. P. 47.
15. Там же. P. 78.
16. Jones E. Das Problem des Hamlet und der Ödipuskomplex. Wien—
Leipzig: Franz Deuticke, 1911. S. 74
17. Jones Ε. A Psycho-Analytic Study of Hamlet //Jones E. Essays in
Applied Psycho-Analysis. London: International
Psycho-Analytical Press, 1923.
IO

О КНИГЕ Э. ДЖОНСА «ГАМЛЕТ И ЭДИП»
То, насколько Шекспир был важен для Джонса,
для его восприятия жизни, показывает описание его
прощания с Фрейдом, который умирал от рака, «ig
сентября за мной послали, чтобы я мог с ним
попрощаться; я назвал его по имени, так как он дремал. Он
открыл глаза, узнал меня и махнул рукой, затем опустил
ее в высшей степени выразительным жестом, который
заключал в себе много смысла: приветствие, прощание,
покорность. Он как можно более ясно выразил свою
мысль: „Дальше тишина". Не было никакой нужды
обмениваться словами»18. «The rest is
silence»,—последние слова Гамлета, неудивительно, что при прощании
они пришли в голову двум старым друзьям, для
которых Шекспир имел особое значение19.
Джонс продолжал исследовать проблему Гамлета;
окончательный вариант его работы получил краткое
название «Гамлет и Эдип» и был опубликован
отдельной книгой в 1949 году20. Она практически сразу
стала считаться классикой психоанализа и литературной
критики. Этой работой Джонс заложил основы
психоаналитического литературоведения. Именно
поэтому его книга и была выбрана нами для перевода.
Строго говоря, Джонс не был писателем в
традиционном смысле слова. Но эта книга, несмотря на ее
высокий научный уровень, обилие
использованного материала, большое количество сносок, написана
как настоящее художественное произведение —очень
хорошим языком. Попросту говоря, ее интересно
читать. Не случайно великий актер Лоуренс Оливье,
прежде чем приступить к съемкам в главной роли
в фильме «Гамлет», проштудировал работу Джонса.
ι8. Джонс Э. Жизнь и творения Зигмунда Фрейда. М.:
Гуманитарий, 1997· С. 433-
19. Фрейд умер через 4 дня, 23 октября 1939 r<W, после того как
он сам попросил своего врача дать ему успокоительное.
20. Jones Е. Hamlet and Oedipus. Garden City, New York: Doubleday
& Company Inc., 1949. Книга была переиздана без изменений
в 1976 году в серии Norton Library (№ 799) в издательстве
W. W. Norton & Company Inc.
11

АНДРЕЙ БЕЛЫХ
Конечно, сегодня многие положения
психоанализа Фрейда оспариваются современной наукой.
Впрочем, у Фрейда с самого начала были научные
разногласия с некоторыми учениками, а на
определенном этапе —даже с самим Джонсом, с которым
в конце концов он примирился. Тем не менее,
несмотря на критику Фрейда, психоанализ жив. Об этом,
в частности, ярко свидетельствует интересная и
содержательная вступительная статья к нашему
изданию21—«К проблеме психоаналитической
интерпретации Шекспира», написанная специально для этой
книги Н.С.Савченковой.
Не бесспорна и интерпретация Джонса,
считавшего, что «главная тема истории о Гамлете представляет
собой не что иное, как очень запутанный и
завуалированный рассказ о любви сына к матери и, вследствие
этого, о его ревности и ненависти к отцу»22, при этом
чувства к отцу переносятся на дядю.
Что ж, у Джонса —свой Гамлет. Это
неудивительно. Главная пьеса мирового театрального репертуара
не может не иметь различных интерпретаций.
Конечно, Гамлеты Лоуренса Оливье, Иннокентия
Смоктуновского и Владимира Высоцкого разные, но каждый
из них —Гамлет своего времени. Важно то, что свою
трактовку проблемы Гамлета Джонс обосновывает
с мастерством крупного ученого и талантом тонкого
литературного критика.
Мы убеждены, что любой человек,
интересующийся Шекспиром, прочтет эту книгу с пользой для себя.
Как минимум, сможет посмотреть на события
пьесы под новым, непривычным для себя углом зрения.
А может быть, придет к выводу о правильности
подхода Джонса к объяснению того, что же происходит
в трагедии «Гамлет».
21. Говоря об издании, отметим, что все цитаты из «Гамлета»
приведены в переводе Б.Л.Пастернака.
22. См. настоящее издание. С. 184.
12

К проблеме психоаналитической
интерпретации Шекспира
НИНА САВЧЕНКОВА
НЕСМОТРЯ на глубокую интеграцию
психоаналитического мировоззрения в
современную герменевтику, место психоанализа в ней
по-прежнему противоречиво. И если
интерпретации Жака Лакана («Похищенное письмо» Эдгара
По), Жака Деррида (стихи Стефана Малларме) или
Жиля Делеза («Писец Бартлби» Германа Мелвилла)
получили безусловное признание и оцениваются как
революционные, то попытки Фрейда, Джонса или
Абрахама применить психоанализ к пониманию
произведений искусства рассматриваются как наивные
и устаревшие. Значение психоаналитических идей,
безусловно, признается, однако психоаналитическая
герменевтика не выглядит самодостаточной и
существует как элемент философской теории или теории
литературы. Теории-носители —семиотика или
постструктурализм—выступают в качестве
«цивилизующего» фактора, на определенных условиях
легитимируют психоаналитическую интерпретацию. Сам же
Фрейд по-прежнему сохраняет свой статус
консерватора, редукциониста и позитивиста, не способного
к должному обращению с тонкой материей
литературного текста.
Однако мне представляется, что психоанализ как
герменевтика художественного опыта не увиден еще
во всех его действенных возможностях и
человеческом смысле. Историческая оптика восприятия
психоаналитических идей побуждала к развитию
концептов (прежде всего таких, как «эдипов комплекс»,
13

НИНА САВЧЕНКОВА
«вытеснение», «след», «симптом») в различных
логиках и языках, тогда как, возможно,
действительное продвижение психоаналитической герменевтики
должно быть связано с принципиальным
изменением эстетического common sense. Я понимаю под
«общим чувством» характер соотнесенности
используемого понятия с тем опытом, в котором оно возникло
и который обслуживает, а также (в кантовском ключе)
возможность разделения самого этого опыта с
другими людьми. Фрейд всегда был здравомыслящим
человеком, умевшим не только понимать других,
но и быть понятым, и для его ближайшего круга
(Эрнеста Джонса, Шандора Ференци, Карла Абрахама,
Отто Ранка), то есть для тех людей, кто хранил
верность научной интуиции Фрейда и его методологии,
для тех, с чьими именами мы связываем
представление о классическом психоанализе, «здравый смысл»
также являлся своего рода системой отсчета.
К сожалению, именно психоаналитический
«здравый смысл» оказался тем, что в дальнейшем
становлении психоаналитической традиции и в восприятии
психоанализа подверглось банализации и
девальвации. Не последнюю роль в этом сыграли сами
психоаналитические концепты. Схематизация здесь
перевесила словесную оркестровку мысли. При этом мы
все прекрасно помним о любви Фрейда к
литературе, о премии Гете, о том, что в начальную эпоху
психоанализа жизнь слова всегда была в центре споров
и обсуждений. Основной тезис этой статьи
мотивирован убеждением в том, что связь мысли и слова
является живой и глубоко проблематичной, что
именно в этом поле артикулируются психоаналитические
интуиции и медленно кристаллизуются смыслы.
Публикуемая книга Эрнеста Джонса — наиболее яркое
свидетельство этих процессов. Однако она требует
от читателя отказа от привычек концептуального
чтения, прокладывающего наиболее короткий и прямой
путь к смыслу, предлагая сосредоточить свое
внимание на интонационной ауре текста и множественных
Ч

К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ШЕКСПИРА
пунктирах, следование которым, возможно,
приведет нас к очередной герменевтической революции,
в центре которой уже не игра означающих и не де-
конструктивное переписывание, а новые «общее
чувство» и «здравый смысл».
Как явствует из предисловия, Эрнест Джонс писал
свою книгу о Гамлете несколько десятилетий,
постоянно внося в нее изменения и переписывая. Наряду
с этим шла работа над трудом всей жизни
—биографией Фрейда, а также другими клиническими и
герменевтическими текстами. Литературная работа
вплеталась для него в психоаналитический опыт, который
одновременно был клиническим опытом, но также —
опытом любви и дружбы, личного становления и
общественного конструирования. В этом смысле книга
о Гамлете — своего рода пуповина, которая
связывает для него европейскую культуру с
психоанализом, Лондон —с Веной и, самое главное, его самого —
с Фрейдом. Известно, что для Фрейда Шекспир, его
мысль и творчество,—предельно личный и глубоко
затрагивающий вопрос. История Гамлета
—смысловой, идентификационный момент, то, что
позволяет осмыслить изнутри эдипово пространство семьи,
придать ему перспективу и объем, выстроить
собственную семейную историю. Проблема Шекспира
для Фрейда —это также вопрос о природе
творчества, о структуре и смысле творческого акта, о роли
творчества в психической истории человека.
Немаловажно, что для Фрейда Шекспир во многом
остался зоной бессознательного, «слепым пятном», тем
сверхчувствительным местом, где он мог позволить
себе перестать быть рациональным и логичным. Эта
сверхчувствительность нашла выражение в
исключительной вовлеченности в обсуждение проблемы
личности Шекспира. Начав как приверженец Шекспира
со Стратфорда-на-Эйвоне, Фрейд закончил как
последовательный и убежденный оксфордианец,
уверенный в том, что Шекспир —это Эдуард де Вер, 17-й
граф Оксфорд. Оксфордианство превратилось для
15

НИНА САВЧЕНКОВА
него, строгого и последовательного рационалиста,
в род «частного безумия».
В этой связи можно с уверенностью утверждать,
что вопрос о Шекспире в целом и о Гамлете в
частности для психоаналитического сообщества был не
просто моментом истории культуры, но крайне живым
пространством столкновения мыслей и чувств, где
разрабатывались ключевые психоаналитические
интуиции и понимание культуры в целом. В 1930 году,
в своей приветственной речи при вручении ему
премии Гете, Фрейд задает принципиальный вопрос:
почему биография автора важна для нас? Его ответ
неожиданно честен: потому что это наша (курсив
мой. — Н.С.) внутренняя потребность. Мы
стремимся установить с автором эмоциональную связь.
Задача критика —не принизить автора, а приблизить его.
Близость является основной целью интерпретации,
а сама ее работа состоит в учреждении пространства,
создании условий возможности близости. Эти слова
означают, что для Фрейда вся сложная совокупность
мыслей и чувств автора и читателя, являющаяся
источником сильнейших переживаний как для одного,
так и для другого, и есть близкие отношения, и они
принципиально ничем не отличаются от тех, что мы
выстраиваем с окружающими нас живыми людьми.
Рискнем предположить, что в 1930 году этот тезис
Фрейда не был и не мог быть расслышан, начиналась
великая эпоха формализующих стратегий
лингвистики, семиотики и структурализма. Возможно, и сам
Фрейд еще не вполне понимал все теоретические
последствия своего высказывания.
Исследование Джонса о Гамлете в ситуации
личной «слабости» Фрейда в этом вопросе —попытка
систематически осмыслить «слепые пятна» учителя
и друга и реализовать основные принципы
психоаналитической герменевтики. К тому же стоит отметить
общую феноменологическую настроенность Джонса.
Интерпретаций так много и все они столь
противоречивы, что Джонс явственно ощущает потребность
1б

К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ШЕКСПИРА
в том, чтобы освободить ум от исторических
контроверз и рефлексивных игр, настроить его на
понимание, войти в объемную ситуацию« как текста, так и его
рецепции. Произведение для него, несомненно,
событие. Оно создает силовое поле, в котором
существуют и автор, и оно само, и все те, кто оказался им
затронут. Он пишет: «Более глубокое
проникновение в область изучаемого обостряет интеллектуальное
восприятие»1. Лишь обостряя свою чувствительность
к смыслу, мы можем рассчитывать на то, что сумеем
уловить точный тон. Примерно в то же время
Мартин Хайдеггер размышлял над тем, что слышание
является условием вслушивания, а не наоборот. Мы
слушаем не для того, чтобы услышать, но для того, чтобы
получить возможность вслушиваться.
Между читателем, автором и произведением
начинает происходить нечто непривычное. Читатель
претендует на то, чтобы оказаться вовлеченным в
рассказываемую историю. Подобно странствующим Ро-
зенкранцу и Гильденстерну из пьесы Тома Стоппар-
да, он стремится отозваться на призыв Актера с тем,
чтобы найти себя уже в Эльсиноре, в качестве
персонажа трагедии. Джонс пишет: наиболее искушенные
критики и комментаторы постоянно забывают о
границах трагедии и начинают делать предположения
о причинах и мотивах, лежащих за пределами
повествования. Даже Гете увлекается настолько, что
предлагает описание юности Гамлета, отыскивая там
мотивы его поступков. Читательская реакция, отмеченная
самозабвением, замечательна сама по себе.
Невозможно удержаться от того, чтобы не воображать себе
героев и их полную жизнь. При этом, полагает Джонс,
мы можем настроить наше воображение так, чтобы
оно было созвучно авторскому, поскольку в
воображении Шекспира Гамлет, несомненно, присутствует
с той же степенью избыточности. Стратегия такого
«настраивания» может состоять в следующем: «Да-
1. См. настоящее издание. С. 29·
17

НИНА САВЧЕНКОВА
вайте представим себе, что Гамлет был реальным
человеком... при этом я ни на секунду не буду забывать
и о том, что он все-таки был порождением
воображения драматурга»2.
Вступая в коммуникацию со всей полнотой
действительного и возможного текста, мы
обнаруживаем удивительный парадокс —по отношению к
сюжетной ткани трагедии и герой, и автор, и зрители,—все
они на одной стороне: «Они глубоко движимы
чувствами, пробужденными неким конфликтом,
причины которого никто из них не осознает»3. Это первый
значимый тезис, на котором настаивает Джонс.
«Гамлет страдает от внутреннего конфликта, суть и
характер которого недоступны для интроспекции»4.
Умный, проницательный и предельно рефлексивный
герой обнаруживает слепоту в отношении вещей,
которые наиболее важны для него. Почти за пятьдесят
лет до «Размышлений о первой философии» и
открытия сознания появляется персонаж, для которого
сознание неотделимо от собственной изнанки
—страстного безумия, связанного с Другим. Как скажет потом
Брэдли Пирсон в романе Айрис Мердок «Черный
принц», «„Гамлет" —пьеса a clef, пьеса о ком-то, кого
Шекспир любил»5. В этой фразе есть смысл.
Именно отношение к Другому, будь это Офелия, Королева,
Клавдий или Лаэрт, раскрывающее свою
непостижимость и причиняющее Гамлету такую боль, побудило
Шекспира «взорваться словами», построить «башню
из слов», превратить пьесу в «длинную, почти
бессмысленную остроту»6.
Фрейд времен «Проблемы дилетантского анализа»
вполне мог бы сказать, что этот узел ясного видения,
слепоты и безжалостно-точного остроумия обнажает
2. См. настоящее издание. С. 39·
3- Там же. С. 76·
4- Там же. С. 78.
5- Мердок А. Черный принц. Ростов-на-Дону: Феникс, Харьков:
Фолио, 1999- С. 203-
6. Там же. С. 2θΐ.
18

К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ШЕКСПИРА
для нас всю феноменологическую парадоксальность
психического опыта и являет собой исчерпывающую
картину невроза. Джонс безусловно разделяет эту
позицию. Отметим, что в его задачу не входит ни
поставить Шекспиру диагноз, ни применить концепцию
невроза к случаю Гамлета. Его интересует
напряженная и чрезвычайно запутанная реальность
внутреннего мира человека, целиком определяемая вызовом,
который бросает нам Другой и который
раскалывает наше существование таким образом, что мы
утрачиваем его основание. Вопрос даже не в том, какие
мотивы побуждают Гамлета вести себя таким
образом, но в том, почему эти мотивы от него ускользают.
Первым и ключевым вопросом является вопрос о том,
что же такого любовь и ненависть делают с нашими
собственными чувствами, что мы перестаем понимать
их и они обращаются против нас?
Понятно, что для психоаналитика речь идет о
вытеснении, но Джонс отказывается от все
упрощающей цеховой терминологии и пытается описать
невротическую проблему на обычном языке. Тем более
что история Гамлета —прекрасный повод
разобраться и с самим концептом вытеснения, который,
возможно, слишком поспешно банализировался. Джонс
пишет о конкретной реальности внутреннего мира
и о проблеме признания собственных душевных
переживаний. Есть мысли в нашем внутреннем
опыте, которые чрезвычайно трудно допустить. Обычно
они связаны с интимным опытом и близкими
отношениями, где чувств «слишком много»7 и где любой
конфликт чреват амбивалентностью. Отец, мать, брат,
сестра являются теми, в общении с кем ребенок
«учится любить точно так же, как он учится ходить» и кто
становится объектом самых сильных и самых проти-
7- Выражение, которое использовал Александр Сокуров, чтобы
пояснить замысел своего фильма «Отец и сын». В интервью
он говорил и о своем желании снять трилогию о семье, об
отношениях, где чувств слишком много.
19

НИНА САВЧЕНКОВА
воречивых наших переживаний. Эммануэль Левинас
говорил о Другом, как о том, чье требование столь
велико, что в ответ я могу лишь убить его, но вместе
с тем именно Лицо Другого воплощает в себе
очевидность исходного «не убий!». Размышляя над
вопросом о том, на чем зиждется желание убийства, Джонс
пишет, что мы убиваем не тех, кого ненавидим, а тех,
чье «поведение вызывает в нашей душе невыносимый
конфликт». Идти по следам этого «невыносимого
конфликта», реконструировать его в деталях и
условиях его непостижимости — в этом и состоит задача
психоаналитика.
Размышляя над личной историей Шекспира,
пытаясь проследить источники работы воображения
в период создания «Гамлета», Джонс
актуализирует сразу два плана, в которых могли двигаться мысль
и переживание Шекспира. Первый из них -план
исторической реальности, где наиболее значимыми
событиями, предшествовавшими, сопровождавшими
или последовавшими за осенью ι6οι года, стали казнь
графа Эссекса и смерть отца, любовный
треугольник Шекспира, Мэри Фиттон и Герберта Уильяма,
завершившийся двойным предательством и
соединением возлюбленной и друга (к историческому плану
также стоит отнести означающие других временных
планов —имя собственного сына Шекспира,
умершего во младенчестве, детские впечатления о девушке,
утопившейся в Эйвоне). Стратегия Джонса здесь
состоит отнюдь не в том, чтобы выяснить, что
именно из этих событий определило создание «Гамлета».
Он следует фрейдовскому принципу
сверхдетерминации, намеренно сгущая событийную плотность. Для
того чтобы возник смысл, недостаточно одного
события, которому он мог бы послужить отражением.
Смысл возникает в результате суперпозиции
нескольких аффективно значимых, различных событий,
несущих в себе неразрешимое противоречие. И здесь
Джонс не согласен и с самим Фрейдом, считающим,
что эдипальная конструкция «Гамлета» является ре-
20

К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ШЕКСПИРА
зультатом переживания смерти отца. Жизнь должна
образовать вихрь, где, подхваченные ветром,
перепутаются обрывки настоящего и прошлого, мужчины,
женщины, дружбы, страсти, обиды, влияния, любовь,
желание и чувство вины. Историческая правда
интересует Джонса лишь в той мере, в какой она
обеспечивает автора материалом, из которого будет отлит
аффективный иероглиф, служащий центром странного
опыта, именуемого эстетическим. Для читателя
историческая правда служит той самой лабораторией
воображения, которая позволяет уловить ритмы
воображения автора.
Подобным же образом дело обстоит и с самим
текстом. Должны ли мы относиться к трагедии
«Гамлет, принц Датский» как к образцовому тексту с
совершенной композицией и напряженной
драматургической интригой, основанной на конфликте мотивов?
Психоаналитический взгляд на творчество,
несомненно, будет отстаивать право искусства на фантазм
и бредовую конструкцию (пользуясь выражением
Лакана, правом на «правильно организованный бред»).
Возможно ли обсуждать психологические основания
того, почему Гамлет медлит с отмщением, если само
отмщение, необходимость убийства Клавдия,
предстает столь противоречивым смешением аффектов?
Дело не в Клавдии, полагает Джонс, и даже не в
Призраке. Дело в фигуре Отца как таковой, выступающей
в качестве одной из формул Другого. Слишком часто
в этой пьесе означающие «отец» и «убийство»
оказываются рядом. Отец —это и Призрак (убитый
Клавдием), и Клавдий (который должен быть убит
Гамлетом), и Полоний (убитый по ошибке, но по ошибке
ли?). Множество отцов, к одному из которых
Гамлет испытывает почтение и любовь, к другому
—ненависть и презрение, тогда как противоречивое
отношение к третьему (связь между Клавдием и Гамлетом,
по мнению Джонса, неразрывна) является
источником его мучительных страданий. «Отомстить за отца»
для Гамлета означает убить того, кто реализовал глу-
21

НИНА САВЧЕНКОВА
биннейшую из его собственных фантазий; убить
Клавдия означает признать собственное желание.
Дело осложняется и наличием другой ловушки.
Королева-мать вступила в союз с Клавдием, тем
самым лишив Гамлета защиты от его инцестуозной
страсти. Теперь ни жизнь Клавдия, ни его смерть
не отделяют Гамлета от королевской спальни.
Непристойность вторгается в речь Гамлета, то и дело
свидетельствуя о столкновении с реальностью, о
невозможности символизировать, затапливая его душу
отвращением и горечью. Эдипальный конфликт в его
наиболее классический форме развернут. В
блестящем монологе своего героя Айрис Мердок точно
схватила абсурдные обертона этой структуры.
«Ненавидел ли Шекспир собственного отца? Конечно.
Питал ли он запретную любовь к матери? Конечно.
Но это лишь азы того, что он рассказывает нам о
самом себе»8. Смешение аффектов пренебрегает любой
логикой. Гамлет медлит с убийством Клавдия,
потому что на самом деле хочет убить мать. Но он также
хочет ее спасти. Томас Элиот, цитируемый Джонсом,
говорит о том, что это «чувство, которое не поддается
определению»9. Он переживает «невыносимый
конфликт», оставляющий его с королевой один на один.
К ней в спальню он идет с кинжалом («Итак, нас мать
звала / Без зверства сердце»). Отношения с
Офелией—реактивное образование, зеркало его чувств к
матери, где черты невинности почти гротескно
усилены предполагаемым сладострастием образца. Джонс
хочет подчеркнуть, что в трагедии «Гамлет, принц
Датский» психологии делать нечего. Аффекты и фан-
тазмы образуют реальность этого произведения, где
все герои являются отражениями либо пародиями
друг на друга, и читатель, заключенный в этом рито-
8. Мердок А. Черный принц. Ростов-на-Дону: Феникс; Харьков:
Фолио, 1999· С· 2°°·
9- Элиот Т. С. Гамлет и его проблемы // Элиот Т. С. Назначение
поэзии. Киев: Air Land; M.: Совершенство, 1997· С. 154·
22

К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ШЕКСПИРА
рическом лабиринте, в этой «конструкции из слов»,
не в силах противиться основной интенции
произведения—мысли о самом себе.
Такая мысль не вмещается в рамки одной
трагедии. Другой план, в котором, по мнению Джонса,
движется Шекспир, фантазийный или, собственно,
литературный. «Гамлет» не исключителен, полагает
Джонс. Аффективным расширением этой трагедии
являются Сонеты, а интеллектуальным —«Юлий
Цезарь». Если в «Гамлете» перед героем —множество
отцов, то в «Цезаре» умножен сам герой, выступающий
в роли сына. «Брут воплощает сыновний бунт,
Кассий—сыновнее чувство вины, Антоний —сыновнюю
почтительность». Существенно, что в одном из
первоисточников Брут и есть сын Цезаря, и
историческая фраза («Et tu, mi fili, Brut») содержит это прямое
указание, которое в трагедии вычеркнуто
Шекспиром. Джонс пытается показать, что эдипов комплекс
как психоаналитический концепт представляет
собой такую мысль, которая не подчиняется
формально логическим законам,—это мысль многосоставная,
подвижная, незавершенная, и аффект, ее
сопровождающий, не менее проблематичен. В трагедиях
сияние аффекта разлагается на все цвета спектра,
различные персонажи берут на себя функцию репрезентации
отдельных его аспектов, отношения между которыми
обеспечивают драматургическое напряжение. В
Сонетах же мы имеем дело с противоположной операцией
сгущения, риторического усилия по соединению
несоединимого. Так что споры о том, был ли Шекспир
гомо-, гетеро- или бисексуален и кто является героем
этого поэтического цикла, совершенно бессмысленны,
поскольку влюбленность, звучащая в Сонетах,
адресованная одновременно мужчине и женщине, является
результатом психического преобразования,
которого нельзя достигнуть естественным путем, и состоит
из слов, а не из исторических обстоятельств.
Именно эта убежденность в безусловной связи
поэтической реальности с позицией субъекта позволя-

НИНА САВЧЕНКОВА
ет Джонсу свободно обходиться с многообразием
исторических, литературоведческих, психологических,
мифологических и философских комментариев,
сопровождающих трагедию Шекспира. «Гамлет»
—важнейший для психоанализа текст, поскольку является
тройным прецедентом — открытости,
осуществленной средствами языка, обращенности к Другому и
сохраненной верности своему желанию. Тот вызов,
который он бросает своим читателям, связан прежде
всего с возможностью войти в этот диалог, разделить
работу авторского воображения, продолжать желать—
то есть принадлежать путанице аффектов,
продолжать говорить —то есть искать все новые способы,
какими слова связаны с чувствами и вещами, и,
наконец, продолжать быть — то есть открыться в своей
уязвимости для Другого. Собственно, в соблюдении
этих простых условий Эрнест Джонс и видит
правила психоаналитического здравого смысла. Он отнюдь
не претендует на создание нового герменевтического
метода,—скорее неявно подталкивает к
переосмыслению самих задач понимания. Его книга—еще один
опыт «риторики самосознания», значимый фрагмент
повествовательной работы души, именуемой ныне
психоаналитическим письмом.

Посвящается
моей жене Екатерине,
постоянной помощнице

Введение
ЭТА РАБОТА, написанная сорок лет назад как
комментарий к одному из постраничных
замечаний из книги З.Фрейда «Traumdeutung»1
(1900), имеет любопытную судьбу. Впервые она была
опубликована под названием «Эдипов комплекс как
объяснение загадки Гамлета» («The Oedipus Complex
as an Explanation of Hamlet's Mystery») в
«Американском журнале психологии» (The American Journal of
Psychology) в январе îgio года. Год спустя она была
переведена на немецкий язык и издана в виде брошюры
в серии «Schrifften zur angewandten Seelenkunde» под
названием «Проблема Гамлета и эдипов комплекс»
(«Das Problem des Hamlet und der Oedipus-Komplex»).
Затем в 1923 году в качестве первой главы под
названием «Психоаналитическое исследование Гамлета»
она вошла в мою теперь уже давно опубликованную
книгу «Исследования по прикладному
психоанализу»2. В каждом из этих изданий, включая и данную
книгу, мною осуществлялась значительная
переработка оригинального материала, а также вносились
многочисленные дополнения. Мне хотелось бы выразить
свою благодарность всем издателям за
предоставленную возможность вновь использовать этот материал.
Необходимо отметить, что ранее ни одна из этих
публикаций не была доступна широкому кругу
читателей. Поэтому я испытываю огромное
удовлетворение от того, что в очередной раз могу пред-
1. «Толкование сновидений». — Прим. науч. ред.
2. См.: Jones Ε. Essays in Applied Psycho-Analysis. London:
International Psycho-Analytical Press, 1923.—Прим. науч. ред.
27

ГАМЛ ET И ЭДИП
ставить психоаналитическую трактовку «Гамлета»,
теперь в более полном виде и в более доступной
форме. Я решился на эту публикацию еще и потому, что
пьеса «Гамлет» вновь вызывает огромный интерес.
Так или иначе, но информация о существовании
такой трактовки проблемы Гамлета распространилась
достаточно широко. При встречах с читателями,
интересующимися этими вопросами, мне неоднократно
приходилось выражать свое сожаление в связи с тем,
что так сложно ознакомиться с оригинальной
версией этой работы.
Цитируя «Гамлета», я сохраняю пунктуацию
Шекспира согласно тексту, восстановленному
профессором Д.Уилсоном.
Сегодня ни для кого не является секретом, что
в некоторых случаях сексуальное влечение и страсть
могут переплетаться с импульсами к убийству.
Однако лишь благодаря исследованиям Фрейда мы
смогли понять, что схожие механизмы
функционируют и в сознании младенца, до тех пор, пока по мере
взросления ребенка они не будут вытеснены. Более
того, мы осознали, что в результате этого процесса
возникает конфликт, который хоть и остается
вытесненным в область бессознательного, но может
серьезно повлиять на жизнь взрослого человека. Эту тему
я самым осторожным образом поднял в своей работе
сорок лет тому назад. В ту пору сведениями по этому
вопросу обладала лишь крохотная группа
исследователей. Но и тогда моя публикация была встречена
шквалом негодования. Сегодня же, в наш
просвещенный век, мне бы хотелось надеяться, что эта книга
покажется читателям менее шокирующей.

Глава ι
Психология и эстетика
ДО НАСТОЯЩЕГО времени психологи
уделяли относительно мало внимания
аналитическому изучению феномена гениальности и
творческих способностей личности и главным образом
сосредоточивались на наблюдениях самого общего
порядка. По-видимому, это связано с тем, что они
испытывали присущую большинству людей робость,
а может быть, даже отвращение к излишне глубокому
анализу предметов, относящихся к области
прекрасного. Эти чувства выразил Ките в своих строках о
неприемлемости изучения радуги с помощью
разложения ее на основные цвета.
Однако опасение, что красота, а вместе с ней
и наше удовольствие от ее созерцания могут исчезнуть
под слишком пристальным взглядом, оправданно
лишь частично. Ведь очень многое зависит от
природы нашего удовольствия и от отношения
исследователя. Известно, например, что при более глубоком
проникновении в область изучаемого обостряется
интеллектуальное восприятие, а одна из
общепризнанных социальных функций критики как раз и состоит
в том, чтобы способствовать процессу понимания.
Более того, поскольку интеллектуальная оценка
является важным компонентом более высокой эстетической
оценки, она, безусловно, также может содействовать
лучшему пониманию.
Было обнаружено, что, когда речь идет о поэзии,
процесс критического осмысления не может
сосредоточиваться исключительно на самом поэтическом
произведении: его рассмотрение без учета личности
29

ГАМЛЕТ И ЭДИП
поэта приведет к искусственному сужению границ
нашего понимания. Конечно, в последнее время
стало модным доказывать, что каждое произведение
искусства следует оценивать исключительно на основе
«его собственных достоинств», вне всякой
зависимости от имеющейся у нас информации об авторе.
Такая тенденция, по всей вероятности, появилась как
протест, причем вполне оправданный, против
интеллектуального снобизма и оценки произведений
искусства в зависимости от степени известности их
автора.
Тем не менее любому серьезному критику
известно, что восприятие предмета искусства и понимание
его смысла становится глубже в тех случаях, когда он
рассматривается с учетом информации о личности
автора и этапах его художественного творчества. Так,
например, Массой, защищая свой подход к анализу
биографии Шекспира, справедливо замечает: «До тех
пор, пока мы не обратимся к исходному моменту
создания поэтического произведения, не проникнемся
его настроением, не поймем его замысла и не
осознаем, какие грезы его породили, мы не сможем
адекватно воспринять и прочувствовать его смысл»1. К
произведению искусства слишком часто относятся как
к некой завершенной «вещи в себе», существующей
подчас независимо от личности автора.
Вследствие этого создается впечатление, что даже
если бы мы объединили исследование самого
предмета искусства и изучение личности автора, то вряд ли
получили бы дополнительную информацию. Однако
на основе критических работ, в которых
рассматриваются оба этих аспекта, можно судить о том, что
подобное исследование дает возможность пролить свет
как в одном, так и в другом случае, то есть лучше
понять и характер произведения искусства, и
творческий импульс его создателя. Если мы отделим один
аспект от другого, то пожертвуем адекватной оцен-
1. Masson D. Shakespeare Personally. 1914· Ρ· ΐ3·
3°

ПСИХОЛОГИЯ И ЭСТЕТИКА
кой. В то же время получение более полной
информации об одном из аспектов автоматически
углубляет наше понимание другого.
Массой совершенно верно утверждает: «То, что
человек хочет или может представить себе, равно так
и то, что он хочет или может пожелать, в конечном
итоге зависит от его природы или даже от его знаний
и опыта... Ведь наше воображение не создается из
пустоты, а представляет собой некую мозаику, которая
по воле нашего настроения и осознанных желаний
складывается из материалов, почерпнутых из
памяти, из чтения и из жизненного опыта. У разных
людей этот материал различен»2. Формулируя такую
детерминистскую точку зрения, типичную, впрочем,
и для современной клинической психологии, Массой
дает нам ключ к пониманию одной из причин
нежелания многих исследователей заниматься
психологическим анализом. Это нежелание связано с твердой
уверенностью, что поэтическое произведение в
своей завершенной форме возникает из какого-то
квазибожественного источника и не представляет собой
продукт, полученный в результате обработки и
комбинации простых и всем знакомых элементов,
которые сами по себе лишены волшебных чар и
эстетической красоты.
Точка зрения Массона станет еще убедительнее,
если осознать, что более глубокие, скрытые уровни
сознания (безусловно, являющиеся источником
замысла поэтического произведения, равно как
источником любой абстрактной идеи) включают в себя такие
душевные переживания, которые по своей
природе не укладываются в рамки сознательного и по этой
причине относятся к области «бессознательного». Эти
переживания, прежде чем они могут быть
предъявлены сознанию, должны быть существенно
трансформированы и очищены. Короче говоря, приведенные
выше рассуждения в очередной раз подтверждают тот
2. Ibid. Р. lag, 13°-
31

ГАМЛЕТ И ЭДИП
факт, что люди всегда сопротивляются познанию
собственной внутренней природы, полагая, что это
может грозить им опасностью.
Вне всякого сомнения, творческая личность, как
и любой человек, всегда стремится избежать
чересчур пристального аналитического рассмотрения
созданного им произведения искусства. Поэт всегда
пытается провести грань между движущим
мотивирующим фактором и собственным осознанным
желанием. Порой свое вдохновение он приписывает
действию некой внешней силы, божественной или
демонической. Д'Аннунцио, например, в романе
«Пламя» заставляет своего героя-поэта размышлять о тех
«сверхъестественных моментах, когда его рука
выводила бессмертные строки. Ему казалось, что эти
строки рождались не столько в его сознании, сколько
подсказывались каким-то божественным вдохновением.
Божественная сила, которой слепо подчинялся поэт,
как будто водила его безвольной рукой».
Стихийный характер творческого процесса,
пожалуй, лучше всего изображен в поразительном
отрывке из книги «Ессе Homo», в котором Ницше
повествует о том, как он создавал свое произведение «Так
говорил Заратустра». Многие величайшие
философы и писатели, начиная от Сократа и заканчивая Гете,
недвусмысленно указывали на тот факт, что
творческий порыв наступает помимо воли автора. Одна
из особенностей творческой деятельности состоит
в том, что автор не осознает, из какого источника
питается его вдохновение. Мне хотелось бы
подчеркнуть именно эту особенность творческого процесса,
поскольку она имеет непосредственное отношение
к проблематике данной работы.
В течение последних нескольких лет в
аналитических исследованиях, посвященных изучению
гениальных произведений искусства, начинает
прослеживаться интерес к блестящим работам З.Фрейда,
которому удалось обнаружить некоторые
фундаментальные механизмы, управляющие творческой дея-
32

ПСИХОЛОГИЯ И ЭСТЕТИКА
тельностью художников и поэтов3. Фрейд доказал,
что эти механизмы по своей природе очень близки
к механизмам, которые лежат в основе таких на
первый взгляд совершенно разных душевных процессов,
как сны, чувство юмора и психоневротические
расстройства4. Далее он обнаружил, что все эти процессы
очень тесно связаны с фантазией, с осуществлением
неосознанных желаний, с психологическим
«вытеснением», с восстановлением детских воспоминаний,
а также с психосексуальной жизнью человека.
После этих открытий появилась надежда, что
новые знания, собранные по крупицам с помощью
психоаналитического метода Фрейда, окажут
неоценимую услугу при решении психологических проблем,
связанных со скрытой мотивацией деятельности
человека и его желаний. Сегодня трудно представить
себе использование какого-то иного научного
подхода к этим проблемам, нежели вычленение из
сознания человека более глубоких и более скрытых
элементов, в чем и состоит цель данного метода. Выводы,
уже полученные Абрахамом5, Ференци6, Хичманом7,
Ранком8, Саджером9 и другими исследователями,
носят лишь предварительный характер, однако, после
3- Freud S. Der Wahn und die Träume in W. Jensen's Gradiva. 1907;
Der Dichter und das Phantasieren//Neue Revue. 1908. N0.10.
S. 716; Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci. 1910;
Das Motiv der Kästchenwahl//Imago. 1913. S. 257, etc.
4. Idem: Die Traumdeutung. 1900; Der Witz und seine Beziehung
zum unbewussten. 1905; Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie.
1905; Sammlung kleiner Schriften. 1906-1918.
5. Abraham K. Traum und Mythus. Eine Studie zur
Völkerpsychologie. 1909; Amenhotep IV. Psychoanalytische Beitrage zum Ver-
standis seiner Persönlichkeit und des Monotheistischen Aton-Kul-
tes//Imago. 1912. S. 334.
6. FerencziS. Contributions to Psycho-Analysis. 1916.
7. Hitschmann. Gottfried Keller. 1919.
8. Rank 0. Der Künstler. Anzätze zur einer Sexual-Psychlogie. 1907;
Der Mythus von der Geburt des Helden. 1909; Die Lohengrinsa-
ge. 1911; Das Inzest-Motiv in Dichtung und Sage. 1912; Psycho-
analytische Beiträge zur mythenforschung. 1919.
9. Sadger. Konrad Ferdinand Meyer. Eine pathographisch-psycholo-
33

ГАМЛЕТ И ЭДИП
того как этот метод будет применен к еще более
широким областям, могут появиться весьма интересные
результаты.
Существуют две специфические причины,
благодаря которым Фрейду удалось внести столь
серьезный вклад в область исследования, которая стала
называться «глубинной психологией». Во-первых, он
был создателем особого метода, позволяющего
проникнуть в самые скрытые области сознания.
Во-вторых, его профессиональная деятельность была
связана с лечением душевнобольных. Исследования
показали, что единственная мотивация, которая
может заставить человека открыть глубоко спрятанную,
самую сокровенную часть своей личности,—это
желание избавиться от душевных страданий. Поэтому
глубинной психологии поневоле суждено было стать
медицинской психологией. Те психологи, которые
по роду своей деятельности не занимаются
вопросами глубинной психологии, не исследуют глубоко
скрытую область сознания человека. Однако
доступные наблюдению черты личности человека
формируются именно в глубине сознания и, по сути,
являются его отражением.
На это можно было бы возразить, сказав, что
достоверность выводов, полученных в результате
такого анализа, будет сомнительной, поскольку
исследование изначально распространяется лишь на область
«выходящего за рамки нормального». Однако это
вполне разумное возражение потеряло смысл после
того, как было обнаружено, что невротические
симптомы, приводящие к душевным страданиям,
провоцируются фундаментальными проблемами и
конфликтами, присущими сознанию любого человека.
Кроме того, эти симптомы являются всего лишь
проявлением одного из многочисленных способов, с
помощью которых сознание стремится преодолеть по-
gische Studie. 1908; Aus dem Liebesleben Nicolaus Lenaus. 1909;
Friedrich Hebbel. 1920.
34

ПСИХОЛОГИЯ И ЭСТЕТИКА
добные проблемы. Так, например, характерные черты
и особенности так называемого нормального
человека, которые по своей природе призваны выполнять
защитную функцию, формируются из того же
источника, что и невротические симптомы.
Более того, в контексте настоящей работы
подобное возражение еще менее уместно, поскольку
обсуждаемая проблема, а именно конфликты и душевные
страдания Гамлета, относится, по мнению многих
литературных критиков, к области психопатологии.
В пьесе речь в основном идет о тщетных попытках
главного героя победить в себе душевное
расстройство. Следовательно, специалист в области
медицинской психологии, вне всякого сомнения, вполне
может внести свой вклад в решение этой проблемы
благодаря профессиональному пониманию
процессов, происходящих в глубинах сознания, где и
возникают подобные расстройства. Далее будет
показано, что психиатры неоднократно предпринимали
попытки понять проблему Гамлета с медицинской
точки зрения, но, поскольку его душевное состояние,
как правило, описывалось в терминах клинического
диагноза, подобные исследования не могли
способствовать пониманию того, что же на самом деле
происходило в сознании Гамлета.
Прежде чем я непосредственно перейду к
рассмотрению данной проблемы, мне бы хотелось отметить
еще один момент. Метод психоанализа
неоднократно пытались применить к различным областям
искусства. Так, например, можно назвать работу Фрейда10,
в которой с этих позиций анализируется
скульптура Микеланджело —статуя Моисея, или мои работы,
посвященные исследованию творчества таких
художников, как Андреа дель Сарто11 и Симоне Марти-
ю. FreudS. Der Moses des Michelangelo//Imago. Jahr. III. 1914. S. 15.
W.Jones Ε. The Influence of Andrea del Sarto's Wife on his
Art//Imago. 1913. Reprinted as Chapter VI in: Essays in Applied Psycho-
Analysis. 1923.
35

ГАМЛЕТ И ЭДИП
ни . Естественно, большинство авторов,
пользующихся этим методом, сосредоточивали свое внимание
на поэтических произведениях, поскольку поэзия,
имеющая дело с абстрактными концептами, лучше
поддается интеллектуальному осмыслению.
Однако драматическое искусство —а именно его
мы собираемся рассматривать в данной работе
—отличается одной характерной особенностью. Герои,
вышедшие из-под пера драматурга, имеют свое
живое воплощение —их роли на сцене исполняют
артисты. Зритель, как предполагается, должен поверить
в то, что драматические персонажи—это живые люди.
В конечном итоге успех драматического
произведения определяется именно этим критерием, и
Шекспира здесь трудно превзойти.
Далее, можно ли с психологической точки
зрения проанализировать характер героя
драматического произведения так, как если бы это был реально
живущий человек, и будет ли такой анализ
достоверным? В действительности зрители не особо
утруждают себя подобными вопросами, и после окончания
спектакля нередко можно услышать такие
комментарии, как, например: «Мне кажется, что на самом деле
он поступил именно так, потому что думал так-то
и так-то, просто в пьесе об этом не говорится».
Литературные критики также легко принимают эту
условность и, обсуждая логику поведения того или иного
персонажа, исходят из допущения, что он —реальный
человек. При этом мы прекрасно понимаем, что
драматический герой никогда не существовал и
является лишь плодом авторского воображения.
В то же время подобный анализ подвергается
жесткой критике, и его противники призывают нас
не забывать о том, что литературные персонажи не су-
12. Jones Ε. The Madonna's Conception through the Ear: A
Contribution to the Relation between Aesthetics and Religion//Jahrbuch
für Psychoanalyse. 1914. Reprinted as Chapter VI11 in: Essays in
Applied Psycho-Analysis. 1923. P. 261-359.
36

ПСИХОЛОГИЯ И ЭСТЕТИКА
ществуют в реальном мире. Так, например, А.Уокли,
выдающийся театральный критик, язвительно
выступает против трактовки «Гамлета» Брэдли, который
исходит из того, что Гамлет уже прожил какой-то
отрезок своей жизни до того момента, с которого
начинается пьеса. Уокли относит такой подход к
заблуждениям эпохи романтизма. Одним из первых, кто
начал размышлять о том, что представлял собой
молодой Гамлет до того, как на него обрушился град
несчастий, был Гете. Его описание юношеского периода
предполагаемой жизни Гамлета до сих пор является
лучшим. Профессор Д.Уилсон14, к работе которого
я отношусь с глубоким уважением и благодарностью,
в свою очередь, обвинил и меня в том же
заблуждении, хотя сам некоторым образом противоречит себе
и становится жертвой собственного анализа. Он
пытается, причем весьма искусно, объяснить то, что
происходит в сознании Гамлета по ходу пьесы. Однако,
как мне кажется, ему это не особенно удается.
Критическая трактовка личности героев
драматического произведения возможна лишь в том
случае, если мы будем воспринимать их как реально
существовавших людей, но, естественно, мы понимаем,
что это некая условность. Далее, если попросить
психолога проанализировать поведение какого-либо
человека в критический момент его жизни или
реакцию этого человека на различные ситуации (и при
этом подробно описать данные ситуации), то
психолог наверняка сможет дать некоторые комментарии
по поводу того, каким был характер и нрав этого
человека до начала данных событий. Психоаналитик
нередко может пойти еще дальше и сделать какие-то
выводы о ранних этапах жизни этого человека,
поскольку ранний опыт гораздо больше влияет на
последующее поведение человека, чем опыт,
приобретенный позднее.
13. WalkleyA.B. Drama and Life. 1908.
14. Wilson J. D. Hamlet, 2nd Edition. 1936. Introduction. P. XLV.
37

ГАМЛЕТ И ЭДИП
Кроме того, по сравнению с взрослым опытом
существует не так много типов детского опыта, и тому,
кто изучал эту проблему, не составит труда их
распознать. Если человек бурно реагирует на ту или иную
ситуацию, то, по всей вероятности, эта реакция
обусловлена его предшествующим опытом, который
в силу ассоциативной схожести соответствует данной
ситуации. Бессознательное всегда ассимилирует вновь
полученный опыт (независимо от того, насколько
новым он является) со старым. Говоря иначе,
непосредственная реакция всегда складывается частично
из реакции на данную ситуацию и частично из
предыдущих реакций на старые ситуации, которые
бессознательно воспринимаются как схожие с новыми.
Следовательно, если мы относимся к персонажу
пьесы как к реально живущему человеку, то мы
должны согласиться с тем, что он прожил какой-то
отрезок жизни до начала событий, описываемых в
пьесе, поскольку никто не начинает жизнь взрослым.
Конечно, чаще всего у нас нет информации о более
ранних этапах жизни героя. Мы не сможем осознать
глубины одиночества и отчаяния короля Лира, если
не узнаем о прежнем величии его правления и о его
добром отношении к дочерям. Кое-что Шекспир
рассказывает нам и о жизни Гамлета до начала событий,
изображенных в пьесе; так, например, мы узнаем, что
тот обучался в Виттенберге.
Однако талантливый писатель не передает весь
смысл того, о чем он хочет сказать, с помощью
одних лишь слов. Если он ничего не оставит для
нашего воображения, то ему не удастся пробудить нагцу^
фантазию. Восприятие художественного творчества
всегда требует от нас прочтения скрытого смысла
между строк, дополнения к тому, что автор выразил
конкретными словами. При этом необходимо,
чтобы наше воображение всегда было созвучно
авторскому и никогда не расходилось с ним. И наконец,
последнее замечание. Сознание любого автора
состоит как из сознательной, так и из бессознательной об-
3»

ПСИХОЛОГИЯ И ЭСТЕТИКА
ласти, и его воображение питается из обоих этих
источников.
По изложенным выше причинам я предлагаю
следующее: давайте представим себе, что Гамлет был
реальным человеком (в скобках можно добавить, что
для многих из нас Гамлет и так не менее реален, чем
актеры, исполняющие его роль), и попытаемся
выяснить, каким же должен быть человек, чтобы в
сложившейся ситуации чувствовать и действовать так,
как об этом нам рассказывает Шекспир. При этом
я ни на секунду не буду забывать и о том, что он все-
таки был порождением воображения драматурга.
Поэтому я собираюсь рассмотреть в том числе и то, как
этот вымышленный персонаж связан с личностью
самого Шекспира.

Глава 2
Проблема Гамлета
и существующие трактовки
ПОСКОЛЬКУ специфическая проблема
Гамлета, которой посвящена данная работа,
имеет непосредственное отношение к проблемам,
с которыми часто сталкиваются специалисты по
психоанализу, то мне показалось возможным изучить ее
с новой точки зрения. Я надеюсь, что это позволит
ответить на вопросы, которые не были разъяснены
в менее специализированных исследованиях.
Некоторые из наиболее авторитетных
специалистов-литературоведов открыто признают несостоятельность
всех предлагаемых ранее решений данной проблемы,
однако их непригодность выявится еще отчетливее,
если мы рассмотрим их с учетом принципов
психологии. Цель настоящего исследования состоит в том,
чтобы развить гипотезу З.Фрейда, изложенную им
много лет тому назад в примечаниях к книге
«Толкование сновидений»1, и увязать ее с другими работами,
посвященными исследованию этого вопроса. Однако
прежде чем приступить к выполнению данной
задачи, необходимо сделать несколько общих замечаний
о характере самой проблемы, а также о ее решениях,
предлагаемых ранее.
Проблема, описанная в трагедии «Гамлет»,
представляет особый интерес как минимум в двух
отношениях. Во-первых, практически всеми признается,
что эта пьеса является главным шедевром,
вышедшим из-под пера одного из величайших умов чело-
1. FreudS. Die Traumdeutung. 1900. S. 183.
40

ПРОБЛЕМА ГАМЛЕТА И СУЩЕСТВУЮЩИЕ ТРАКТОВКИ
вечества. Наверное, ни в одной из работ Шекспира
не отразились с такой отчетливостью его философия
и взгляды на жизнь. Так, например, по словам Брэд-
ли, «Гамлет — самый интересный, самый
неисчерпаемый персонаж всей художественной литературы.
Да и могло ли быть иначе? Ведь величайшему
мастеру мировой литературы удалось совершенно
реалистично изобразить характер вымышленного
персонажа, полностью отличного от него самого, и вложить
в него собственную душу. Когда он сочинял
монологи Гамлета, слова шли из его сердца»2. Фиггис
называет Гамлета «самым полным шекспировским
описанием самого себя»3. По мнению Тэна, «Гамлет —это
и есть Шекспир. Гамлет замыкает собой целую
галерею образов, в которых Шекспир описал некоторые
черты собственного характера. Но ни в одном
другом герое его личность не проявляется настолько
ярко»4. Исходя из сказанного выше, можно надеяться,
что любая зацепка, которая даст нам ключ к
пониманию внутреннего смысла этой трагедии, непременно
поможет разобраться и в том, что происходило в
глубинах сознания самого Шекспира.
Во-вторых, сама по себе пьеса вызывает огромный
интерес. Уже в 1711 году лорд Шефтсбери мог
позволить себе отозваться об этой трагедии следующим
образом: «По-видимому, эта пьеса оказала самое
сильное влияние на сердца англичан. На наших сценах
ее ставили чаще, чем какую-либо другую пьесу»5.
Конечно, позднее эта трагедия приобрела известность
во всем мире и затронула сердца миллионов людей.
Пьеса никого не оставляет равнодушным, и это
свидетельствует о том, что в ней содержится некая
сокровенная идея, которая волнует душу любого человека.
2. BradlyA. С. Oxford Lectures on Poetry. 1909. P. 357.
3. Figgis D. Shakespeare. A Study. 1911. P. 320.
4. Taine H. Histoire de la Littérature Anglaise. 1866. T. II. P. 254. См.
также: Götz К. Das Hamlet-Mysterium. 1903 и многие работы
других авторов.
5- Цит. по: StollE.E. Shakespeare and other Masters. 1940.
41

ГАМЛЕТ И ЭДИП
Вряд ли можно сомневаться, что это происходит
в основном благодаря личности ее главного героя.
Брэдби совершенно справедливо называет
Гамлета «центральным образом, потрясающе интересным
и необычайно одаренным героем, которому удалось
покорить воображение как образованных, так и
простых людей, живших в разное время. Этот образ будет
оказывать на читателей магическое влияние до тех
пор, пока умы людей пытаются разрешить загадку
жизни и смерти»6. По мнению Д.Уилсона,
понимание смысла шекспировского «Гамлета» представляет
собой самую сложную проблему литературоведения7.
По поводу главного героя пьесы Уилсон замечает:
«Для театральных зрителей он гораздо более
правдоподобен и убедителен, чем какой-либо иной персонаж
художественной литературы»8.
Интерес к этой пьесе и к ее главному герою
ограничен не только областью драматургии. О Гамлете
было написано гораздо больше, чем о любом другом
персонаже художественной литературы. Бытует
мнение, что об этом литературном герое писали даже
больше, чем о каком-либо ином реально жившем
человеке, за исключением Иисуса Христа, Наполеона
и, конечно же, самого Шекспира. Однако, пожалуй,
тот, кому довелось проштудировать
многостраничные труды, посвященные Гамлету, согласится, что
большая часть написанного, как это ни удивительно,
весьма низкого качества и что настоящих серьезных
исследователей в этой области можно пересчитать
по пальцам. А если для нас достаточно авторитета
таких ученых, как Брандес, Доуден, Фурнивал, Лёнинг,
Брэдли и Д.Уилсон, то и десятка не наберется.
Главная загадка пьесы, то есть почему Гамлет,
стремясь отомстить за убийство отца, столь
нерешителен, получила удачное название «сфинкс совре-
6. Bradby СЕ The Problem of Hamlet. 1928. P. 60.
7. Wilson D. Op. cit. P. XI.
8. Idem. What Happens in «Hamlet». 1925. P. 219.
42

ПРОБЛЕМА ГАМЛЕТА И СУЩЕСТВУЮЩИЕ ТРАКТОВКИ
менной литературы»9. Для решения этой загадки
выдвигалось множество гипотез. Появилась целая
библиотека критической, причем весьма
противоречивой, литературы. Я не ставлю перед собой
задачу подробно изложить содержание этих трудов,
поскольку они рассмотрены в работах Лёнинга10, Дё-
ринга11 и других12, однако необходимо хотя бы
кратко упомянуть самые интересные из выдвигавшихся
точек зрения.
Для начала постараемся ответить на следующий
вопрос: уверены ли мы, что Гамлет не спешит
перейти к активным действиям? Или же он
выполняет свою задачу с максимально возможной скоростью?
Дж. Робертсон13, например, изо всех сил пытался
доказать, что никакого промедления со стороны
Гамлета и не было, однако уже на следующей
странице он признает, что Гамлет был в нерешительности,
и даже обосновывает этот факт. Далее, существует
особый взгляд на драматическое произведение,
который в шутку можно назвать «кассовой точкой
зрения». Он состоит в том, что кульминационный мо-
9- Было бы замечательно, если бы Фрейд разрешил загадку
Сфинкса, так же как он открыл тайну Фив. [Имеется в виду
введенное в психоанализ З.Фрейдом понятие «эдипова
комплекса», обозначающее бессознательное или сознательное
сексуальное влечение к родителю противоположного пола
и амбивалентные чувства к родителю того же пола. Миф
о царе Фив Эдипе известен по трагедии Софокла «Царь
Эдип». Эдип, не зная этого, убил своего отца и женился
на своей матери.— Прим. науч. ред.]
ίο. Loening R. Die Hamlet-Tragödie Shakespeares. 1893. Эту
книгу я особенно рекомендую, поскольку это самое интересное
исследование поданной проблеме. [После огромной
плодотворной работы, проделанной в этой области профессором
Д.Уилсоном, сказанное выше потеряло силу.]
п. DöHngA. Ein Jahrhundert deutscher Hamlet-Kritik. 1897. N0.131.
12. Если Шик все-таки завершит свою работу, то она станет
самым полным исследованием. Первые пять томов
посвящены рассмотрению только одной проблемы —мифологии
старинной легенды.
13. Robertson J. M. The Problem of «Hamlet». 1919. P. 16,17.
43

ГАМЛЕТ И ЭДИП
мент в любой трагедии, особенно если он сопряжен
с убийством, обычно происходит в конце. Поэтому,
чтобы удержать зрительский интерес до конца
представления, трагедия должна быть насыщенной
действиями, и, следовательно, ее приходится
растягивать до соответствующей длины14. Даже такой автор,
как Сантаяна, имеющий острый и проницательный
взгляд, связывает медлительность Гамлета с
необходимостью увеличить объем пьесы15.
Кроме того, существует точка зрения, согласно
которой Шекспир, в сущности, и не собирался
заставить Гамлета испытывать какие-то колебания.
Положив в основу сюжета старинную историю,
повествующую о мести, он сохранил главную тему и изобразил
душевные переживания героев на ее фоне. Однако
тема мести, по всей вероятности, не очень его
интересовала. По мнению Штолля, например, «драматург
не смог (или не захотел) изменить популярный
старинный сюжет. В этой пьесе, а также и в других
старых и современных пьесах, посвященных теме мести,
акт возмездия должен был наступить в конце.
Поэтому медлительность Гамлета Шекспир объясняет
тем, что тот пытается разобраться в своей душе. Это
не означает, что нерешительность свойственна
характеру главного героя. Автору это нужно для того,
чтобы обосновать мотивы его поведения, увязав их
с сюжетной линией. Заставляя Гамлета вновь и вновь
колебаться, Шекспир дает читателю понять, что тот,
хоть и медлит с осуществлением возмездия, не
отказывается от своих планов»16.
О некоторых трактовках этой проблемы стоит
упомянуть лишь по причине их экстравагантности17.
14· См., например: The New Age. 1912. Feb. 22.
15. Santayana G. «Hamlet» in his Life and Letters. 1928. Vol. I.
16. StollE.E. Hamlet the Man, 1919. P. 3.
17. Такие, например, как идея Вайнинга (ViningE.P. The
Mystery of Hamlet. 1881), который объясняет слабость
Гамлета следующим образом: тот на самом деле был женщиной,
но вопреки своей природе был воспитан как мужчина. Один
44

ПРОБЛЕМА ГАМЛЕТА И СУЩЕСТВУЮЩИЕ ТРАКТОВКИ
К ним относятся гипотезы о том, что образ Гамлета
является лишь аллегорическим изображением
различных идей. Так, например, Герт усматривает в
пьесе изощренную попытку защитить протестантизм18.
Геркрат считает, что в ней отражаются бунтарские
настроения против римской католической церкви
и феодализма, наблюдавшиеся в Виттенберге19. Рио20,
Спаниер21 и Такер22, напротив, видят в «Гамлете»
защиту римского католицизма, а Майзельс
утверждает, что Гамлет —типичный еврей23. По мнению
последнего, «идея пьесы состоит в том, чтобы передать
мысли, чувства, стон и плач тех людей, сердце
которых истекает кровью от ран, наносимых
порочным миром». Джон Оуэн рассматривает эту пьесу
как изображение скептицизма Монтеня24. Развязка
трагедии, по его мнению, совершенно произвольна.
Штедефельд, напротив, усматривает в пьесе протест
против скептицизма Монтеня25, а Файс—протест
против мистицизма и фанатизма26. Автор по имени Мер-
американский доктор, неверно истолковав слова
Гертруды о Гамлете «он дышит тяжело от полноты», написал
статью, в которой объяснял, что нерешительность в характере
Гамлета была вызвана «избыточностью жировых веществ,
что ослабляет человека и лишает его силы воли». Этот
доктор нашел в тексте пьесы указания на то, что Гамлет
страдал от дегенерации сердца, вызванной ожирением (Blake Е. V.
The Impediment of Adipose; a Celebrated Case//Popular
Science Monthly. 1880. P. 60).
18. GerthA. Der Hamlet von Shakespeare. 1861.
19. Gerkrath E. Das dramatische Meisterwerk des Protestantismus. 1918.
20. Rio. Shakespeare. 1864.
21. Spanier. Der «Papist» Shakespeare im Hamlet. 1890.
22. Tucker W.J. The Masterpiece «Hamlet», in: College Shakespeare.
1932.
23. Meiseis S. «Judenhamlet»/Populär-wissenschaftliche
Monatsblätter zur Belehrung über das Judentum. 1901.
24. OwenJ. The Five Great Skeptical Dramas of History. 1896.
25. Stedefeld G. F. Hamlet, ein Tendenzdrama Shakespeare's gegen die
skeptische und kosmopolitische Weltanschauung des M. de
Montaigne. 1871.
26. FeisJ. Shakespeare and Montaigne, 1884. Стерлинг первым
указал на тот факт, что Шекспир, сочиняя «Гамлета», нахо-
45

ГАМЛЕТ И ЭДИП
каде утверждает, что «Гамлет» —это аллегорическое
изображение философии истории27. Гамлет является
духом правдоискательства, в историческом
отношении представляющим прогресс. Клавдий —это
воплощение злодейства и греховности, Офелия —Церковь,
Полоний—Абсолютизм и Традиция, Призрак
—идеальный глашатай Христианства,
Фортинбрас—Свобода и так далее. Многие авторы, включая Плампетра28
и Зибельшлага29, увидели в пьесе сатиру на Марию,
королеву Шотландии, и ее бракосочетание с Босу-
эллом после убийства Дарнли30. Другой автор, Уин-
стенлей, недавно выдвинул еще одну трактовку,
согласно которой образ Гамлета был списан с Якова VI
Шотландского, наследника английского престола31.
В это же время Элзе32, Айзек33 и некоторые другие
исследователи усмотрели в пьесе намек на семейную
историю графа Эссекского, а Макнабб34—на
попытку оправдания последнего. В подобных трактовках,
дился под сильным влиянием Монтеня (Sterling. London and
Westminster Review. 1838. P. 321). Это же отмечал в своей
книге Робертсон (Robertson J. M. Montaigne and Shakespeare. 1807).
См. также: S.Türck. Shakespeare und Montaigne. Ein Beitrag
zur Hamlet-Frage. 1930.
27. Mercade. Hamlet; or Shakespeare's Philosophy of History. 1875.
28. PlumptreJ. Observations on Hamlet. 1796.
29. Silberschlag К. Shakespeare's Hamlet//Morgenblatt. i860. No. 46,
47, а также Shakespeare's Hamlet, seine Quellen und
politischen Beziegungen//Shakespeare Jahrbuch. 1877. S. 261.
30. Генрих Стюарт, лорд Дарнли (1545-15б7)> был вторым мужем
шотландской королевы Марии Стюарт. Он участвовал в
заговоре придворных против Марии, которые на глазах
беременной королевы убили ее секретаря Давида Риччо.
Мария родила сына, будущего короля Шотландии, а
впоследствии и Англии, Якова VI. Вскоре она влюбилась в графа
Босуэлла, мечтавшего жениться на ней. В результате
заговора в 1567 году Дарнли был убит. В убийстве молва обвинила
Марию Стюарт, и это стало первым шагом к ее свержению
в конце 1567 года. — Прим. науч. ред.
31. Winstanley L. Hamlet and the Scottish Succession. 1921.
$2.ElzeF.K. Shakespeare Jahrbuch. Bd. III.
33. Isaac. Shakespeare Jahrbuch. Bd. VI.
34. McNabb V. Is Hamlet Autobiography?//Catholic World. 1915. P. 754.
46

ПРОБЛЕМА ГАМЛЕТА И СУЩЕСТВУЮЩИЕ ТРАКТОВКИ
однако, упускается из виду характерная черта всех
произведений Шекспира, как, впрочем, и любого
великого писателя, а именно: изображение реальных
событий и политических интриг подчинено замыслу
произведения как единого художественного целого.
Самые интересные из предлагавшихся гипотез
представляют собой вариации на тему трех основных
точек зрения. Согласно первой, Гамлет не может
приступить к осуществлению задуманного по причине
своего характера—он не способен на какие-либо
энергичные действия. Согласно второй гипотезе,
проблема связана с природой самой задачи, решить
которую не по силам практически никому. Сторонники
третьей гипотезы видят основную сложность в
определенных аспектах этой задачи, которые
превращают ее в трудновыполнимую и даже непреодолимую
для человека со специфическим темпераментом,
таким как у Гамлета.
Первую из этих гипотез иногда называют
«субъективной». Согласно этой гипотезе, промедление
Гамлета связано с неким общим изъяном в его натуре.
Более века назад эту мысль развивали в своих работах
независимо друг от друга Маккензи35, Гете36, Коль-
ридж37 и Шлегель38. Данная точка зрения получила
широкое распространение, в том числе и потому, что
ее придерживался Гете. Его идеи по этому вопросу
сформировались еще в ранний период его творчества,
когда он находился под сильным влиянием Гердера39
(заметим в скобках, что сам Гердер впоследствии
отказался от этих взглядов40). Как правило, именно
в таком ключе и исполняется на сцене роль Гамлета.
35· Mackenzie H. The Mirror. April 18. 1780.
36. Goethe J. Wilhelm Meister's Lehrjahre. 1795. Bd. IV. Kap. XII I.
37. Colendge S. T. Lectures on Shakespeare. 1808.
38. Schlegel A. G. Vorlesungen über dramatische Kunst und
Literatur. III. 1809.
39. Herder J. G. Von deutscher Art und Kunst. 1773.
40. Idem. Aufsatz über Shakespeare im dritten Stük der Adrastea. 1801.
47

ГАМЛЕТ И ЭДИП
Однако в течение последних пятидесяти лет
едва ли кто-нибудь из серьезных литературоведов
придерживается этих взглядов в их оригинальном
виде. Правда, в 1850 году Гервинус еще мог
позволить себе писать следующим образом: «После того
как Гете разъяснил эту загадку в „Вильгельме Мейсте-
ре", даже трудно себе представить, что это когда-то
считалось загадкой»41. Тюрк высказывает
предположение, что в представлениях Гете о Гамлете
отразился образ его собственного героя — Вертера42. В
различных работах довольно часто приводится следующая
цитата из Гете, в которой описывается Гамлет: «Мне
совершенно понятно, что хотел показать Шекспир:
великое деяние возложено на совершенно
неподходящего человека, который не в состоянии выполнить
свой долг. Представьте себе, например, что в дорогую
вазу, в которой можно выращивать лишь самые
хрупкие цветы, посажен дуб. Когда корни его разрастутся,
ваза расколется. То же самое происходит и с
человеком, изображенным главным героем: чистая,
благородная душа с высокими моральными принципами
тонет под бременем, которое не может ни удержать,
ни сбросить»43.
Таким образом, суть этой точки зрения состоит
в том, что из-за особенностей своего характера
Гамлет внутренне не способен к решительным
действиям. Эти особенности различные авторы описывают
по-разному. Согласно Маккензи, специфику его
характера составляет «чрезвычайная чувствительность
ума, на который сложившаяся ситуация
накладывает сильнейший отпечаток, —ума, который
переполнен чувствами, пробужденными этой ситуацией».
Гете называет эти особенности «сверхчувствительно-
^i.Gervinus G.G. Shakespeare. Dritte Auflage. Bd. II. S. 98. Engl.
Transi. P. 550.
qx.Türck H. Das psychologische Problem in der Hamlet-Tragödie.
1890. S. 8.
43. GoetheJ. Wilhelm Meisters Lehrjahre. Viertes Buch. Kap. 13.
48

ПРОБЛЕМА ГАМЛЕТА И СУЩЕСТВУЮЩИЕ ТРАКТОВКИ
стью»; Кольридж —«чрезмерной склонностью к
размышлениям», Шлегель —«рефлексирующей
рассудительностью, которая нередко является предлогом
для того, чтобы скрыть трусость или отсутствие
решительности», Вишен —«меланхолическим
настроем», и т.д44. Тренч описывает Гамлета как «человека,
склонного к рассуждениям, который способен лишь
к душевным порывам и не в состоянии приступить
к выполнению необходимых действий»45. Боас
называет его «гениальным человеком, у которого в
результате патологического развития мыслительных
и эмоциональных способностей полностью
атрофирована воля»46. Землер же утверждает, что Гамлету
недостает страстности (!)47, а Стюарт отмечает, что
он не способен к решительным действиям, поскольку
находится в плену эмоций48. По мнению сэра
Эдмунда Чамберза, в пьесе описывается «трагедия
интеллектуала, обладающего чрезмерно развитым
воображением и сверхтонким умом,—человека, который
проявляет полное бессилие, когда обыденная жизнь
требует от него практических шагов»49. Многие
авторы (например, Конрад Майер) полагают, что
причиной его одностороннего интеллектуального
развития явилась философия и гуманизм Виттенберга50.
Барней считает, что конфликт между стремлением
героя к активным действиям и рефлексией возник
потому, что он, будучи датчанином по рождению,
44· VischerF.T. Kritische Gänge. Neue Folge. 1861. Heft. 2.
45. Trench W.F Shakespeare's Hamlet: a New Commentary. 1913.
Ρ· 74-79» "9, ΐ37·
φ. Boas F S. «Hamlet» in Shakespeare and his Predecessors, 1896.
P. 407.
47. Semler С. Shakespeare's Hamlet. Die Weltanschauung und der Styl
des Dichters. 1879.
48. Stewart CD. «The Mystery of Hamlet» in Some Textual
Difficulties in Shakespeare. 1914.
49. Chambers Ε. К. «Hamlet» in Shakespeare: A Survey. 1925. P. 182.
50. Meier K. Klassisches in Hamlet//Vierter Jahresbereicht des Kön-
ing Georgs Gymnasiums. 1907.
49

ГАМЛЕТ И ЭДИП
во время обучения в Виттенберге попал под сильное
немецкое влияние51.
Наверное, гораздо убедительнее выглядит
концепция, согласно которой Гамлет —это человек, у
которого сила воображения развита до такой степени,
что порой подменяет действие. К.Фишер
усматривает в его характере богатую палитру чувств,
которые могут перерасти в эмоциональное возбуждение:
«Когда страсть расходуется на слова, вряд ли она
выльется в поступки»52. О. Ранк называет Гамлета
«фантазером» и, трактуя ряд ключевых эпизодов пьесы,
предполагает, что действия, которые Гамлет рисует
в своем воображении, равнозначны для него
реальным действиям53. Здесь можно вспомнить об одном
исключительно важном факте из биографии
Шекспира: он сам был актером, то есть человеком,
который проживает на сцене чужую жизнь и для
которого слова часто становятся эквивалентом поступков.
Здесь было бы уместным вспомнить популярные ныне
термины «интроспекция» и «интроверсия». Весьма
злая и, безусловно, очень субъективная
интерпретация этих терминов была недавно предложена Ма-
дарьяга в его исследовании, посвященном
«Гамлету»54. В этой работе автор утверждает, что Гамлет был
чудовищно эгоистичен и жестокосерден, и если
совершал какой-нибудь поступок, то не по чувству долга,
а лишь для удовлетворения собственных интересов.
Именно такая трактовка, согласно Мадарьяга, делает
пьесу «кристально понятной».
Здесь мы вплотную подходим к
психопатическому аспекту Гамлета, но эту тему мы обсудим
позднее. Рассуждения в этом ключе могут представлять
две точки зрения — «конституциональную» и «шо-
tyi.Barnay L. Zur Darstellung des Hamlet//Deutsche Revue. 1901.
S. 103.
52. Fischer K. Shakespeare's Hamlet. Kleine Schriften. V. 1896. S. 206.
53. Rank 0. Das Schauspiel in «Hamlet»//Imago. Bd. IV. S. 41.
54. Madariaga S. On Hamlet. 1948.
50

ПРОБЛЕМА ГАМЛЕТА И СУЩЕСТВУЮЩИЕ ТРАКТОВКИ
ковую». Согласно первой, Гамлет по своей природе
был психически неустойчив. Сторонники «шоковой»
точки зрения настаивают, что Гамлет, который
раньше был счастливым, психически здоровым
человеком, был настолько потрясен, узнав правду об
убийстве своего отца, что лишился способности к любым
действиям. Вторая точка зрения излагается Адамсом
следующим образом: Гамлет судит о человеческой
природе с позиций безграничного идеализма, а
затем его иллюзиям наносится сокрушительный удар55.
В обоих случаях результат одинаков: полная
потеря силы воли. Клаттон-Брок, который, несомненно,
находится под влиянием недавно появившейся
концепции «военного невроза», также рассуждает о том,
что, узнав от Призрака об истинной причине смерти
своего отца, Гамлет переживает нервный шок56. Так,
например, когда Гамлету напоминают о
болезненной для него теме, он всеми силами пытается уйти
от разговора. По мнению автора, это можно
объяснить только последствиями процесса «вытеснения».
По мнению Гухи, Гамлет считает, что мстить
за отца бессмысленно, поскольку он понимает, что
не может изменить насквозь прогнивший мир57.
Сходной точки зрения придерживается и Тюрк58.
Вульф также исходит из предположения о том, что
Гамлет презирает окружающий мир и поэтому не
испытывает желания участвовать в мирских делах.
В итоге ему остается только актерствовать59.
Согласно Венаблю, идеализм Гамлета, в основе которого
лежат вечные истины, возвышается над прозаичной
местью60.
55· Adams J. Q. Commentary//Hamlet, Prince of Denmark, 1929. P. 193.
56. Clutton-Brock A. Shakespeare's «Hamlet». 1922. P. 45.
57. GuhaP.K. On two Problems in Shakespeare. 1926.
58. TürckH. Das psychologische Problem in der Hamlet-Tragödie//
Faust-Hamlet-Christus. 1918. S. 201.
59. Wolff G. Der Fall Hamlet. 1914.
60. Venable E. The Hamlet Problem and its Solution. 1912.
51

ГАМЛЕТ И ЭДИП
Необходимо отметить, что некоторые из
упомянутых выше авторов делают акцент на
сверхчувствительной натуре Гамлета, в то время как другие
объясняют особенности его поведения чрезмерно развитым
умом. Так, например, типичный представитель
школы Кольриджа мог бы дать Гамлету приблизительно
следующую оценку: благодаря исключительно
развитым умственным способностям Гамлет был
неспособен рассматривать какой-либо вопрос просто
и однозначно 61. В любой проблеме он всегда видел
различные аспекты и альтернативные толкования.
Тот или иной план действий, по-видимому, никогда
не казался ему очевидным и единственным. Именно
поэтому присущие ему скепсис и рефлексия
буквально парализовали его поведение в практических делах.
Таким образом, можно сказать, что он
представляет собой тип человека, у которого в ущерб силе воли
чрезмерно развит интеллект. В старой Германии его
образ воспринимался как некий назидательный
пример университетского профессора, который,
полностью погрузившись в абстрактные рассуждения,
рискует утратить контакт с внешним миром62.
Существует как минимум три серьезных
возражения против такого понимания нерешительности
6ι. Подробнее взгляды Кольриджа рассмотрены Эдвардом Стра-
чи (Strachey Ε. Shakespeare's Hamlet: An Attempt to find the Key
to a Great Moral Problem by Methodical Analysis of the Play.
1848).
62. См., например: Köstlin К. R. Shakespeare und Hamlet//Morgen-
blatt. 1864. N0. 25, 26. Эта идея была весьма любопытно
разработана Берне (Börne) в его работе «Dramaturgische Blatten»
еще в ι8ι6 году. Он завершает свою статью следующим
образом: «Если бы „Гамлета" написал немец, меня бы это совсем
не удивило. Любой немец мог бы это сделать, при условии
что у него разборчивый почерк. Стоит немцу описать
самого себя —и перед нами готовый Гамлет». Ф.Харрис (Harris Ε
The Man Shakespeare and his Tragic Life-Story. 1909. P. 267)
пишет, что Гамлет «стал типичным философом или писателем,
который по причине длительных размышлений и раздумий
потерял способность действовать».
52

ПРОБЛЕМА ГАМЛЕТА И СУЩЕСТВУЮЩИЕ ТРАКТОВКИ
Гамлета. Одно из них основано на общих
психологических соображениях, а два других—на объективных
доказательствах, которые можно почерпнуть из
текста пьесы. Действительно, на первый взгляд может
показаться, что изрядная доля скепсиса и склонность
к рефлексии приводят к снижению мотивации,
поскольку они ставят под сомнение ценность той или
иной общепризнанной нормы поведения. Это можно
наблюдать, например, при проведении социальных
реформ. В процессе социального реформирования
энергия человека, направленная на достижение
отдельных филантропических задач, может резко
убывать в зависимости от того, насколько часто он
рефлексирует.
Однако при более внимательном рассмотрении
можно заметить, что подобное снижение мотивации
носит скорее качественный, чем количественный
характер. Скепсис, по сути, ведет к упрощению
мотивации в целом, а также к сокращению количества
эффективных мотивов. Он приводит не столько к
неспособности в целом выполнить задуманные
действия, сколько к утрате интереса в терминах
общепринятой мотивации. Любому, кто знаком с основами
личностной психологии, известно, что причиной
общей потери энергии является не интеллектуальный
скепсис, а нечто иное —энергия к действию
утрачивается под воздействием глубоко спрятанных
внутренних психологических конфликтов. Я не собираюсь
подробно развивать эту тему, ибо бессмысленно
обсуждать причины утраты Гамлетом жизненной
энергии, то есть абулии, если, как будет показано далее, он
этим не страдал. Следовательно, изложенная выше
аргументация неубедительна. С ней может
согласиться лишь тот, кто слепо в нее поверил.
Неоспоримые аргументы, доказывающие
необоснованность обсуждаемой гипотезы, можно найти и
в тексте самой пьесы. Во-первых, как категорично
заявлял еще X. Кольридж, есть основания полагать, что
во всех ситуациях, кроме той, когда речь идет о мести
53

ГАМЛЕТ И ЭДИП
за отца, Гамлет способен на любое решительное
действие. Это человек, которого не будут терзать муки
совести, даже если он совершит убийство63.
Убийство при этом может быть не только случайным (как
в случае с Полонием), но и запланированным
(вспомним подготовку Гамлетом убийства Гильденстерна
и Розенкранца). Его презрение, язвительность и
насмешливость по отношению к врагам и даже по
отношению к Офелии, его издевательское осуждение
собственной матери, отсутствие раскаяния после
убийства Полония —все это не соответствует реакциям
мягкого, нерешительного и слабого человека. Гамлет
мгновенно принимает решение по поводу постановки,
которая будет сыграна перед его дядей. С такой же
решительностью он ведет себя, когда ему приходится
выполнить неприятную задачу—порвать отношения
с Офелией, ставшей для него чужой. Он без
минутного колебания закалывает человека, который,
спрятавшись за портьерой64, подслушивает его разговор.
Он не проявляет ни малейшей нерешительности,
когда отчаянно нападает на пиратов, или когда
прыгает следом за Лаэртом в могильную яму, или когда
63. Coleridge Н. On the Character of Hamlet//Blackwood's Magazine.
1828.
64. Подробная аргументация Лёнинга (op. cit. P. 242-244, 362-
363) представляется мне вполне убедительной: когда Гамлет
наносил удар, он вовсе не думал, что убивает именно Короля.
Ведь он только что оставил того глубоко погруженным в
молитву. Король просто не успел бы оказаться в спальне
раньше Гамлета. Слова, которые очень часто неверно трактуют
(«Я не знаю. Это король?»), конечно, следует воспринимать
как реакцию Гамлета на волнение матери плюс как
специфическую иррациональную «надежду на успех». Ему
кажется, что по какому-то счастливому стечению обстоятельств
его задача выполнена. «Ты, глупый надоедливый старик.
А я принял тебя за кого-то получше»—эти слова Гамлет
произносит, когда он осознает нереальность своей первой
мысли (то есть понимает, что желание не осуществилось).
Вскоре после этого появляется Призрак, что было бы излишним,
если бы Гамлет действительно собирался убить именно
Короля. И тогда Гамлет признается, что до сих пор волю
Призрака он не исполнил.
54

ПРОБЛЕМА ГАМЛЕТА И СУЩЕСТВУЮЩИЕ ТРАКТОВКИ
принимает вызов на дуэль. Он бесстрашно
преследует Призрак своего отца на крепостной стене65 и полон
решимости встретиться с ним лицом к лицу:
И если примет вновь отцовский образ,
Я с ним заговорю, хотя бы ад,
Восстав, зажал мне рот
(Акт I, сцена 2).
Такую же решимость Гамлет обнаруживает, когда
Горацио пытается удержать его:
Дорогу, господа!
Я в духов превращу вас, только троньте!
Прочь, сказано!
(Акт I, сцена 4)·
Ни в одном из этих случаев нет даже намека на то, что
воля Гамлета парализована сомнениями, а именно
это так часто вменяется ему в вину. Наоборот, можно
утверждать, что мужество, моральное и физическое,
никогда не покидает его, за исключением
единственной ситуации — когда он должен отомстить за отца.
Брэдли, который называет Гамлета «героической
натурой, вызывающей ужас»66, пишет о позиции Коль-
риджа: «Его теория описывает человека, который
в некоторых отношениях напоминает самого Кольри-
джа. С одной стороны, это весьма одаренный человек,
а с другой, когда речь идет о силе воли,—человек
невероятно слабый, всегда тянущий время, чтобы
отложить выполнение неприятных обязательств, а потом
тщетно упрекающий себя. Имейте в виду, этот
человек никогда и ни при каких обстоятельствах не будет
готов к выполнению задачи, выпавшей на долю
Гамлета. Поэтому я утверждаю, что его теория умаляет
образ Гамлета и искажает смысл всей пьесы. Я осме-
65. По мнению Медоуз (Hamlet, 1871), поведение Гамлета в этой
ситуации является самым лучшим доказательством его
психического здоровья и энергии.
66. Bradley А. С. Shakespearean Tragedy, 2nd ed. 1905· Ρ· Ю2.
55

ГАМЛЕТ И ЭДИП
люсь настаивать на этом, поскольку в тексте пьесы
имеются многочисленные доказательства того, что
по природе своей или в обычной ситуации Гамлет
не был таким человеком. В любое другое время и при
иных обстоятельствах он был бы в состоянии
выполнить свой долг. Не что иное, как воля рока привела
к тому, что кризисная ситуация в его жизни
наступает именно в тот момент, когда он не может достойно
на нее ответить и когда все его выдающиеся
способности, вместо того чтобы помочь ему, как будто
специально парализуют его волю»67.
Брандес дает очень точную формулировку:
«Шекспира просто не понимают, когда Гамлета называют
представителем современного общества—человеком,
не способным к действию, рассудок которого поражен
патологической рефлексией. Лишь по иронии судьбы
он стал символом некой рефлексирующей
бездеятельной личности: в жилах этого человека горит огонь,
и от природы он получил огромный
интеллектуальный потенциал»68.
О втором аргументе мы подробнее поговорим
ниже. Здесь же только отметим, что Гамлет ведет
себя не так, как если бы он понимал, что ему не
справиться с поставленной задачей. Совсем наоборот, его
поведение —это поведение человека, который по тем
или иным причинам просто не может заставить себя
исполнить свой прямой долг. В целом Гамлет совсем
не выглядит таким, каким его описывал Гете: хрупкая
душа, задавленная под тяжестью немыслимо сложной
задачи. Он скорее сильная личность, испытывающая
огромные мучения вследствие воздействия на него
каких-то таинственных сил, мешающих ему приступить
к выполнению своей задачи.
Еще в 1827 Г°ДУ Хермес выразил свое несогласие
с интерпретацией Гете69. С тех пор предлагалось мно-
67. Bradley А. С. Op. cit. Р. 107.
68. Brandes G. William Shakespeare. 1898. V. II. P. 31.
69. Hermes. Über Shakespeare's Hamlet und seine Beurteiler. 1827.
56

ПРОБЛЕМА ГАМЛЕТА И СУЩЕСТВУЮЩИЕ ТРАКТОВКИ
жество гипотез, в которых тот факт, что характеру
Гамлета недостает страстей, уходит на второй план.
Сторонники этой точки зрения фактически впадают
в противоположную крайность. По их мнению,
единственная причина, по которой Гамлет не может
приступить к исполнению своего долга, это сложность
возложенной на него задачи. Данная точка зрения
получила название «объективной», в то время как
первая гипотеза была названа «субъективной». О такой
трактовке впервые упомянул Флетчер70, скорее всего
под влиянием X. Кольриджа. Затем эта гипотеза
получила дальнейшее независимое развитие в работах
Кляйна71 и Вердера72. Согласно этой трактовке, для
выполнения стоявшей перед ним задачи Гамлету
требовалось преодолеть колоссальные внешние
препятствия, которые отпугнули бы любого, пусть даже
самого решительного человека. Для того чтобы
справиться со столь сложной задачей, нужно было посмотреть
на нее под новым углом зрения, отличным от
общепринятого. Кляйн и в меньшей степени Вердер
продолжили развитие теории абстрактной
справедливости, заложенной в трудах Гегеля. Они пришли к
выводу, что смысл своей мести Гамлет видел не просто
в убийстве злодея. Ему было необходимо публично
обвинить Клавдия в совершении преступления.
Авторы аргументируют это положение
следующим образом: по сути, само преступление было до
такой степени чудовищным и противоестественным,
что народу, для того чтобы он поверил в виновность
Клавдия, требовалось представить весомые
доказательства. Если бы Гамлет просто убил своего дядю,
7<э. Fletcher G. Westminster Review. Sept. 1845.
71. Klein J. L. Emil Devrient's Hamlet//Berliner Modenspiegel, eine
Zietschrift für die elegante Welt. 1846. N0. 23, 24.
72. Werder. Vorlesungen über Shakespeare's Hamlet//Preussische
Jahrbücher 1873-1874; статья переиздана отдельной
книгой в 1875 году, переведена на английский язык в 1907 году
Е.Уайлдером (E.Wilder) под названием «The Heart of
Hamlet's Mystery».
57

ГАМЛЕТ И ЭДИП
а затем объявил, что сделал это ради отмщения
братоубийственного преступления, но не представил бы
никаких доказательств, то народ восстал бы против
него. Безусловно, именно так и случилось бы,
потому что люди могли подумать, что он не только убил
родственника с целью захватить трон, но ради
собственного благополучия пытался облить грязью имя
человека, который уже не мог защитить свою честь.
В результате в глазах народа Клавдий выглядел бы
безвинной жертвой, а месть осталась бы тщетной.
Иначе говоря, волю Гамлета сковывала не столько
сложность возложенной на него миссии, сколько
ситуация, которая неизбежно сложилась бы как
результат мести.
Во многом благодаря настойчивости, с которой
Вердер излагал эту точку зрения, с ней согласились
многие видные ученые, включая Фернеса73, Наллиу-
эл-Филлипса74, Виджери75, Хадсона76, Корсона77, Дам-
ме78, А. Бразертон79, Траута80 и Рольфа81. Сам
Вердер несколько самоуверенно писал о своих выводах:
«Этот аспект в течение целого века никем не
замечался, и это самое непостижимое из того, что когда-либо
случалось в истории художественной критики,
начиная с момента ее зарождения». Однако среди
исследователей, занимающихся анализом «Гамлета», его
взгляды нашли не так уж много сторонников, а такие
73· FurnessH.H. A New Variorum Edition of Shakespeare. Vols. Ill, IV.
1877.
74. Halliwell-PhillippsJ. 0. Memoranda on the Tragedy of Hamlet. 1879.
75. Widgery W.H. Harness Prize Essays on the First Quarto of
Hamlet. 1880.
76. Hudson H.N. Shakespeare's Life, Art and Characters, 2nd ed., 1882.
77. Corson H. Hamlet//Shakesperiana. 1886.
78. Damme. Warum zaudert Hamlet?//Preussische Jahrbücher. Sept.
1890. S. 250 et seq.
79. Brotherton A. The Real Hamlet and the Hamlet Oldest of ΑΙΙ//Ρ0-
et-Lore. 1905. V. XVI. P. 110.
80. Traut Η. Die Hamlet Kontroverse im Umrisse bearbeitet. 1898.
81. Rolfe W.J. Introduction to the English Translation of Werder. Op.
cit. 1907.
58

ПРОБЛЕМА ГАМЛЕТА И СУЩЕСТВУЮЩИЕ ТРАКТОВКИ
талантливые литературные критики, как Хеблер82,
Баумгарт83, Балхаупт84, Риббек85, Лёнинг86, Брэдли87,
Толман88 и Робертсон89, самым убедительным образом
доказали несостоятельность его теории.
Поэтому мне остается лишь вскользь упомянуть
о некоторых возражениях, которые могут быть
выдвинуты против данной трактовки. Необходимо
понимать, что для обоснования своей гипотезы автору
пришлось изобразить задачу, стоящую перед
Гамлетом, гораздо более сложной, чем она была в
действительности, причем в двух аспектах. Во-первых, он
сделал допущение, что месть Гамлета—это не просто
месть в обычном смысле этого слова, а весьма
хитроумное осуществление правосудия более или менее
законным образом. Во-вторых, автор был вынужден
существенно преувеличить важность внешних
препятствий. Подобное искажение смысла мести
представляется совершенно необоснованным и не
находит подтверждения ни в единой строке пьесы, а также
ни в одном из произведений Шекспира90. У Гамлета
никогда не возникало сомнений по поводу того, что
он является законным исполнителем наказания.
Когда в конце пьесы ему наконец-то удается совершить
акт возмездия, драматическая ситуация успешно
разрешается, хотя народ и не знает о совершенном
убийстве и тем более не подозревает, что это была месть.
Сама природа злодеяния Клавдия не дает
возможность Гамлету представить доказательства, с помо-
82. Hebler. Aufsätze über Shakespeare, 2 Augs. 1874. S. 158-178.
83. Baumgart H. Die Hamlet-Tragödie und ihre Kritik. 1877. S. 7-29.
84. Bulthaupt H. Dramaturgie des Schauspiels, 4 Aufl. 1891. II. S. 237.
85. Ribbeck 0. Hamlet uns seine Ausleger. 1891. S. 567.
86. Loening. Op. cit. S. 110-113, 220-224.
87. Bradley А. С. Op. cit., Art. «Hamlet».
88. Tolman H. Views about Hamlet and other Essays. 1904.
89. Robertson J. M. The Problem of «Hamlet». 1919. P. 21-23.
90. Лёнинг {Loening. Op. cit. Cap. VI) подробно исследовал
вопрос о важном значении мести во времена Шекспира, а
также о роли этой темы в его произведениях. Выводы Лёнинга
не вызывают никаких сомнений.
59

ГАМЛЕТ И ЭДИП
щью которых он мог бы обвинить своего дядю перед
судом. А, как известно, ситуация, когда кто-то
пытается добиться невозможного, не выглядит
трагедийной. Кроме того, заведомо односторонняя
борьба вряд ли возбудила бы интерес зрителей.
Чтобы принять эту гипотезу, пришлось бы
исказить и внешние факторы. Клавдий прекрасно
понимает, на чьей стороне будет симпатия народа при
любом конфликте, поэтому он даже и не осмеливается
наказать Гамлета за убийство Полония:
Сурово с ним расправиться нельзя.
К нему привязано простонародье,
Где судят всё на глаз, а не умом
(Акт IV, сцена з)·
Эта же тема повторяется и дальше:
Другое основанье, отчего
Не предал я суду его открыто, —
Привязанность к нему простых людей.
Его ошибки возведут в заслуги.
Народ —как соль чудесного ключа,
Который ветку обращает в камень.
Стихию эту лучше не дразнить,
А то поднявшийся ответный ветер
Вернет мне стрелы острием назад
(Акт IV, сцена 7)·
То, как легко можно было поднять народ против
Клавдия, недвусмысленно показано в сцене после
смерти Полония. Лаэрт, сопровождаемый толпой
народа, требует мести, и ему вполне удалось бы
расправиться с Клавдием, если бы тот не убедил Лаэрта
в своей невиновности. И вот народ, эти неискренние
«датские псы», которые ни в грош не ценят Клавдия
и не демонстрируют ему никакой преданности,
теперь с радостью готовы объявить королем даже
Лаэрта—человека, который не имеет ни малейших прав
на трон. Без каких-либо доказательств они готовы
уверовать, что их монарх — кровавый убийца Поло-
6о

ПРОБЛЕМА ГАМЛЕТА И СУЩЕСТВУЮЩИЕ ТРАКТОВКИ
ния, хотя обвинение, выдвинутое против Клавдия,
в данном случае было ложным. Для убийства у него
не было столь же серьезных мотивов, как те,
которые толкнули его на злодеяние против
собственного брата.
Если уж даже Лаэрту удалось убедить народ, то
Гамлет, любимец толпы, наверняка смог бы сделать
то же самое. Попытаемся представить себе, как
развивались бы события в то время, когда весь двор
смотрел «Мышеловку», если бы Гамлет действовал
с таким же пылом, как и Лаэрт: заранее
предупрежденные придворные из окружения короля
внимательно наблюдают; виновный в преступлении монарх
вздрагивает, он не в силах больше смотреть
постановку; зрители начинают перешептываться; далее
следует неотвратимое разоблачение убийцы мстителем
и затем сразу же —акт возмездия, совершаемый
Гамлетом с помощью его преданных друзей.
Действительно, возникает ощущение, что эпизод с Лаэртом
вставлен в повествование неспроста: во-первых, для
того, чтобы продемонстрировать всему миру, как
должно поступать любящему сыну с убийцами своего
отца; далее, для того, чтобы показать, что отмщение
при этих обстоятельствах было возможным, а
также чтобы подчеркнуть на контрасте с этой сценой,
сколь постыдна нерешительность Гамлета, честь
которого дважды была задета одним и тем же
вероломным злодеем91.
Сторфер вполне обоснованно усматривает
глубокий смысл в различном поведении этих двух героев
в аналогичной ситуации: «Если сравнить более
ранние варианты истории Гамлета с трагедией
Шекспира, то становится очевидным, что Шекспир обладал
91. Отметим, насколько ярко изображена разница в поведении
Лаэрта и Гамлета. Когда Клавдий спрашивает Лаэрта: «Чем,
помимо слов, / Докажете вы связь с отцом на деле?» — тот
моментально дает жесткий ответ: «Увижу в церкви, глотку
перерву». Какой контраст с поведением Гамлета во время
сцены молитвы!
6i

ГАМЛЕТ И ЭДИП
огромным психологическим чутьем. В более ранних
версиях акцент делался на политическом аспекте,
касающемся власти в государстве: наследник алчет
мести для убийцы своего отца, захватившего престол.
В пьесе Шекспира на передний план выступает
семейная трагедия. Все революции имеют своим
истоком революцию в семье. У шекспировского
Гамлета слишком философский склад натуры, он слишком
склонен к самоанализу и поэтому за политическими
делами не может не почувствовать личный и
семейный мотив. Лаэрт же, напротив, слеп и глух к
источнику своих переживаний — к своему
бессознательному. Его реакция на смерть отца —это политический
акт. Поведение двух персонажей, отцы которых были
убиты, прекрасно иллюстрирует сознательное и
бессознательное в психологии революционеров и поли-
Q2
тических преступников» .
Наиболее убедительным доказательством того,
что трагедия Гамлета не может быть объяснена
трудностями, вызванными внешними обстоятельствами,
является его отношение к своей миссии. Он ведет
себя не как человек, который, столкнувшись с
конкретной задачей, понимает, что для ее выполнения
ему придется преодолеть ряд лишь внешних
препятствий. Если бы это было так, то с самого начала он,
скорее всего, откровенно рассказал бы обо всем
Горацио и другим друзьям, которые беспредельно ему
верили. Именно так и происходит в дошекспиров-
ских вариантах этой истории. Там действительно
имеются более серьезные внешние препятствия, чем
в пьесе Шекспира. Гамлету вместе со своими
друзьями приходится разработать детальный план,
который мог позволить им преодолеть все эти сложности.
У Шекспира же, наоборот, Гамлет не
предпринимает никаких серьезных попыток совладать с
внешними препятствиями. Более того, на протяжении всего
повествования он ни разу не упоминает о внешних
92. StorferA.J. Zur Sonderstellung des Vatermordes. 1911. S. 14.
62

ПРОБЛЕМА ГАМЛЕТА И СУЩЕСТВУЮЩИЕ ТРАКТОВКИ
обстоятельствах, осложняющих его задачу. Даже
в важной сцене молитвы Шекспир не объясняет нам
реальную причину бездействия Гамлета, хотя
именно здесь это было бы вполне уместным. Из
вышесказанного следует единственный вывод: с точки зрения
внешних обстоятельств задача была вполне
разрешимой. Именно так ее и воспринимал Гамлет.
Но если Гамлет был человеком, способным к
решительным действиям, а миссия его была
выполнима, почему же он тогда медлит с исполнением
своего долга?
Критики, осознавшие неправомочность
изложенной выше гипотезы,—а это практически большинство
современных критиков, —были вынуждены ответить
на этот вопрос. Некоторые авторы, которые
находились под влиянием идеи Кляйна о том, что задача,
стоявшая перед Гамлетом, была не совсем такой, как
о ней говорится в пьесе, выдвигают новые
трактовки. Так, например, Мауерхоф утверждает, что в
отличие от общепринятого представления Призрак вовсе
не требовал от Гамлета мести и убийства
дяди-Короля93. Он повелел ему положить конец греховной
жизни, которую вела его мать. Поэтому проблема
Гамлета состояла в том, как выполнить свою задачу и при
этом, обнародовав правду, не запятнать имени
матери. Дитрих выдвинул очень странную гипотезу,
согласно которой Гамлет должен был по воле Призрака
вернуть Фортинбрасу земли, которые были незаконно
Q4
захвачены у его отца .
Когда появляются домыслы, подобные этому,
неудивительно, что многие серьезные критики
предпочитают сделать вывод, что эта трагедия, по сути,
необъяснима, нелогична и несообразна. Такая
точка зрения, впервые критически аргументированная
93· Mauerhof. Über Hamlet. 1882. Переиздано в:
Shakespeare-Probleme, 1905.
94· Dietrich. Hamlet, der Konstabel der Vorsehung; eine Shakespeare-
Studie. 1883.
63

ГАМЛЕТ И ЭДИП
Раппом95 в 1864 году, позднее была подробнее
разработана рядом других авторов, включая фон Фрифе-
на96, Рюмелина97, Бенедикса98, а также многих других.
Предлагались различные объяснения, почему эта
пьеса с точки зрения драматургии грешит некоторыми
изъянами. По мнению Доудена, Шекспир
сознательно зашифровал в «Гамлете» некий скрытый смысл99.
Рейхель полагает, что какой-то актер-недоучка,
которого звали «Шекспир», испортил пьесу,
написанную никому не известным поэтом по имени Шекспир,
и т.д. и т.п.100
Однако подобная аргументация обычно
сводилась к откровенной критике способностей
Шекспира как поэта и поэтому встречалась главным
образом в работах авторов XVIII века, таких как Хаммер101
и Маккензи102, то есть еще до того времени, когда
началось шекспиропоклонничество и когда шекспиро-
мания достигла своей кульминации в 1864 году. Это
был год 300-летия со дня рождения Шекспира, и ряд
критиков, включая Фрифена, Рюмелина и
Бенедикса, возглавил движение протеста против
празднования этого события. Тот факт, что Гамлет так долго
не может приступить к исполнению своего долга, Бе-
недикс увязывает исключительно с необходимостью
ввести в пьесу ряд совершенно ненужных эпизодов
и тем самым увеличить ее объем. Тридцать лет назад
эта идея вновь зазвучала, но теперь уже в более
обоснованном виде, в работах Штолля103, Шукинга104
95· Rapp. Shakespeare's Schauspiele übersetzt und erläutert. Bd. VIII,
1846.
96. Fnefen H., von. Briefe über Shakespeare's Hamlet. 1864.
97. Rümelin. Shakespeare-Studien, 1886.
98. Benedix R.J. Die Shakespereomanie. 1873.
99. Dowden E. Shakespeare; his Development in his Works. 1875.
100. Reichet E. Shakespeare-Literatur. 1887.
101. Hanmer T. Some Remarks on the Tragedy of Hamlet. 1736.
102. Mackenzie H. Op. cit.
103. Stoll E. E. Op. cit.
104. SchückingL.L. Character Problems in Shakespeare's Plays. 1922.
64

ПРОБЛЕМА ГАМЛЕТА И СУЩЕСТВУЮЩИЕ ТРАКТОВКИ
и особенно Робертсона. Последний аргументировал
свою точку зрения, ссылаясь на новейшие открытия,
касающиеся источников пьесы. Эти авторы наделали
немало шума, объявив «Гамлета» литературной
халтурой, поскольку Шекспиру якобы не удалось
приспособить грубоватость оригинального сюжета к
своим более возвышенным целям. Старинная история
с трудом поддавалась переделке, и из-за этого в пьесе
появились различные нестыковки.
По утверждению Робертсона, когда Шекспир, для
которого время не тянулось, а летело, обнаружил,
что в оригинальной пьесе «герой необъяснимо долго
не может приступить к действиям, он подробнее
разработал этот аспект, впрочем, так же как и другие»105.
В результате это привело «к потере художественной
достоверности просто потому, что она полностью
отсутствовала в оригинальном материале»106. Он
делает вывод, что «Гамлет» «в конечном итоге недоступен
нашему пониманию»107, что «суть пьесы невозможно
объяснить»108 и что «никакое жонглирование
словами не избавит нас от того факта, что пьеса выстроена
нелогично, а главный ее герой, так или иначе,
остается неразрешимой загадкой, западней для
поклоняющихся Шекспиру критиков»109. Брэдби же
предполагает110, что, если бы Шекспир приложил больше
усилий, пьеса бы от этого только выиграла. По его
словам, «Гамлет» — «это одна из величайших
трагедий, но не безупречное произведение искусства, хотя
ее часто так называют».
Другие критики не разделяют такую точку
зрения. Штолль, в противоположность широко
распространенному мнению, вовсе не считает образ
Гамлета трагической неудачей Шекспира, однако отмечает,
105. Robertson J. M. Op. cit. P. 18.
106. Ibid. P. 85.
107. Ibid. P. 27.
108. Ibid. P. 29.
109. Ibid. P. 67.
110. Bradby C. F. Op. cit. P. 59.
65

ГАМЛЕТ И ЭДИП
что его характер не соответствует сюжету. Шор
утверждает, что образ Гамлета недостаточно хорошо
прорисован. По его словам, «у самого Шекспира не было
четкого представления о том, каким он хочет
изобразить Гамлета»111. Такое же пессимистичное
мнение имеет и небезызвестный Т.С.Элиот112. Он
делает довольно-таки лаконичный вывод, заявляя, что
«эта пьеса не только не может быть отнесена к
шедеврам Шекспира, но, более того, она, безусловно,
является его художественной неудачей... Шекспир
замахнулся на огромную проблему, но справиться
с ней не смог»113. Трагедию, смысл которой состоит
в чрезмерно острой реакции на грехопадение
матери, невозможно вписать в рамки оригинальной
пьесы, главным мотивом которой является
непреодолимая жажда мести.
Все эти противоречивые точки зрения были
успешно проанализированы Д.Уилсоном114 с
позиций литературоведа и историка, а в этих областях
психологу лучше помолчать. Среди прочего Уилсон
утверждает: «Чем больше рассуждаешь по поводу
этой трагедии, тем более безупречной и отточенной
она выглядит»115. Почему бы не предположить, что
к главным (то есть литературным и историческим)
критериям, по которым оценивают художественное
произведение, можно добавить и психологические?
В тех случаях, когда черты характера и
психологические реакции персонажа гармоничны, когда
поверхностные уровни соответствуют уровням глубинным,
тогда это предположение, наряду с другими,
вполне можно использовать для определения того, каким
должно быть «идеальное произведение искусства».
По моему мнению, «Гамлет» легко проходит эту про-
111. Shore W.T. Shakespeare's Self. 1920. P. 146
112. Eliot T. S. The Sacred Wood. 1920. P. 90. Переиздано в: Selected
Essays, 1932.
113. Ibid. P. 98.
114. Wilson D. Hamlet, op. cit. P. XLVII.
115. Idem. What Happens in «Hamlet»? 1935. P. 237.
66

ПРОБЛЕМА ГАМЛЕТА И СУЩЕСТВУЮЩИЕ ТРАКТОВКИ
верку, даже если предъявить к нему самые строгие
требования.
ХотяД.Уилсон и признает отсутствие
противоречия между личностью главного героя и
сюжетом пьесы, он тем не менее считает, что
нерешительность Гамлета невозможно объяснить одними лишь
особенностями его характера: «...этот факт
приводит в недоумение Гамлета, приводит в недоумение
читателя. По замыслу автора, он должен озадачить
и нас». В другом месте Уилсон снова возвращается
к этой теме: «И не предполагалось, что мы
когда-нибудь сможем проникнуть в суть этой загадки. Думать,
что существует какая-нибудь разгадка,—это
иллюзия. Сама загадка —иллюзия. Гамлет —это тоже
иллюзия»116. Для Уилсона эта высшая иллюзия и есть
триумф непревзойденного драматургического
мастерства Шекспира117. По словам Боаса, «как
сторонний наблюдатель может понять тайну жизни
человека, для которого собственная жизнь была
неразрешимой загадкой?»118
Когда мы имеем дело с неразрешимой загадкой,
то последнее средство, к которому мы порой
прибегаем,—это отрицание того, что существует решение
или даже сама проблема. Многие из тех, кто пришел
к такому отрицанию, утешились, убедив себя в том,
что именно непонятность, характерная, впрочем, для
человеческой жизни в целом, и определяет главную
силу и привлекательность пьесы. Даже Гриллпарцер
полагает, что именно неразрешимость этой загадки
оказывает поразительное воздействие. Он, в
частности, отмечает: «Таким образом, пьеса является
правдивым изображением типичных событий вселенского
масштаба и точно так же, как и они, создает
ощущение беспредельности»119.
п6. Idem. Six Tragedies of Shakespeare. 1929. P. 75.
117. Idem. What Happens in «Hamlet?» Op. cit. P. 229.
118. Boas F.S. «Hamlet» in Shakespeare and his Predecessors. P. 407.
119. Gnllparzer F. Studien zur Literärgeschichte. 3 Ausgabe. 1880.
67

ГАМЛЕТ И ЭДИП
Может быть, непонятность и неясность
характерны для человеческой жизни, а может быть, и нет,
но эти параметры ни в коем случае не могут
считаться атрибутами удавшегося драматического
произведения. И разве могла бы бессвязная пьеса,—пьеса,
не имеющая внутреннего стержня,—оказать на
читательскую аудиторию то воздействие, которое вот уже
на протяжении трех столетий не прекращает
оказывать «Гамлет»?
Возможно, глубинный смысл его основной темы
и не вполне очевиден, но этот смысл существует.
Более того, он касается жизненно важных вопросов,
волнующих сердца многих людей. Об этом
свидетельствует тот огромный успех, которым эта трагедия
пользуется у самой разнообразной аудитории.
Утверждать обратное — значит опровергать
общепризнанные каноны драматического искусства. «Гамлет» же
является одним из шедевров мировой драматургии
и выдержит любую проверку по этим канонам.

Глава з
Психоаналитическая трактовка
ПОСЛЕ всего вышесказанного мы должны
признать, что нерешительность Гамлета
обусловлена каким-то фактором, который до сих пор
не был обнаружен. Если его пассивность не
является результатом общей неспособности к действию
и не связана с чрезмерной сложностью стоящей перед
ним задачи, то мы вынуждены сделать вывод о
существовании еще одной причины. Эта причина
состоит в следующем: задача, которую он должен
выполнить, обладает некой специфической особенностью,
которая вызывает в Гамлете внутренний протест.
Настолько очевидно, что в глубине души Гамлет просто
не хочет приступить к исполнению своего долга, что
удивительно, как этого можно не заметить. Любой
непредвзятый читатель сразу мог бы это понять1. Ниже,
когда мы будем обсуждать проблему источников
внутреннего сопротивления Гамлета, мы приведем
убедительные доказательства, представленные в самом
тексте пьесы. Однако сначала необходимо
рассмотреть некоторые точки зрения, которые
высказывались по этому вопросу.
В 1839 Г°ДУ Ульричи первым четко
сформулировал мысль о том, что Гамлет медлил не потому, что
был обескуражен возложенной на него миссией,—он
ι. Если у кого-то возникнут сомнения на этот счет, то я
рекомендую ознакомиться с аргументацией Лёнинга,
изложенной в работе «Hamlet's Verhalten gegen seine Aufgabe»,
глава XII.
69

ГАМЛЕТ И ЭДИП
просто пытался перебороть внутренний конфликт2.
Не так легко разобраться во всех деталях гипотезы
Ульричи, которая так же, как и идеи Кляйна, уходит
корнями в гегелевскую концепцию морали. По сути,
автор утверждает, что у Гамлета возникли
серьезные сомнения по поводу правомочности своей
мести с точки зрения морали. В результате
естественное желание отомстить за отца борется в нем с его уже
сформировавшимися этическими и христианскими
взглядами, которые накладывают запрет на
исполнение инстинктивного желания. Эта гипотеза
получила дальнейшее развитие по таким аспектам, как
мораль, этика и религия, в работах Толмана3, Арндта4,
Игана5, Райта6, Либау7, Мезьера8, Герта9, Баумгарта10,
Робертсона11 и Форда12. Фон Бергер утверждает, что
задача, возложенная на Гамлета, ниже его
достоинства: «Он слишком умен и слишком благороден для
этого порочного мира»13. По мнению Фосса, Гамлет
не спешит с исполнением своего долга, поскольку
хочет потянуть время, чтобы найти способ безгрешно
совершить величайший грех14. Сознание
подсказывает ему, что грешно даже думать об убийстве и что он
должен только разоблачить Клавдия.
Кёлер наивно переводит внутренний конфликт
2. UlnciH. Shakespeare's dramatische Kunst; Geschichte und
Charakteristik des Shakespeare'sehen Dramas. 1839.
3. Tolman H. A View of the Views about Hamlet. Publication of the
Modern Language Association of America. 1898. P. 155.
4. Arndt W. Hamlet, der Christ//Die Zukunft. 1896. S. 275.
5. Egan M. F The Puzzle of Hamlet//The Ghost in Hamlet and
Other Essays. 1906.
6. WHght W.B. Hamlet//Atlantic Monthly. 1902. P. 686.
7. Liebau. Studien über William Shakespeares Trauerspiel Hamlet.
Дата публикации неизвестна.
8. MéziéresA. Shakespeare, ses oeuvres et ses critiques, i860.
9. GerthA. Op. cit.
10. Baumgart H. Op. cit.
11. Robertson J. M, Montaigne and Shakespeare. 1897. P. 129.
12. Ford H. Shakespeare's Hamlet: A New Theory. 1900.
13. Berger A. Hamlet/Dramaturgische Vorträge. 1890.
14. Foss G. R. What the Author Meant. 1932. P. 13.
70

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА
Гамлета в область юриспруденции и заявляет, что
Гамлет—это герой, который опередил свое время,
признав приоритет законного наказания над
личной местью или семейной вендеттой, и тем самым
превратился в борца, идущего в авангарде
прогресса15. Кёлер, в частности, пишет: «Гамлет —это
краеугольный камень в развитии законности и морали»16.
Схожую точку зрения высказывал и Рубинштейн17.
Эта юридическая трактовка проблемы была
опровергнута Лёнингом18 и Фульдом19 как
противоречащая историческому подходу. Наконец, Шиппер20,
Гельбер21 и несколько позднее Штолль22 высказали
предположение, что внутренний конфликт Гамлета
носит чисто интеллектуальный характер: он не
может довольствоваться доказательствами,
предоставленными ему Призраком, поскольку не считает их
правдивыми или надежными. Фиггис в своей весьма
любопытной работе объединяет эти точки зрения. Он
настаивает, что «Гамлет» —это трагедия чести и
достоинства, а это есть главная черта личности героя:
«Обвинить Короля, не будучи полностью уверенным
в его вине, означало для Гамлета не только
выступить против законного монарха своего государства,
но и предстать человеком, который, являясь
следующим по очереди престолонаследником,
использует обвинения против Клавдия в качестве предлога
15. Kohler J. Shakespeare vor dem Forum der Jurisprudenz. 1883 и Zur
Lehre von der Blutrache. 1885. См. также Zeitschrift für verlei-
chende Rechtswissenschaft. Bd. V. S. 330.
16. KohlerJ. Shakespeare etc. Op. cit. S. 189.
17. Rubinstein. Hamlet als Neurastheniker. 1896.
18. LoeningR. Zeitschrift für die gesamte Strafrechtswissenschaft.
Bd. V. S. 191.
19. Fuld. Shakespeare und die Blutrache//Dramaturgische Blätter und
Bühnen-Rundshau. 1888. N0. 44.
20. Schipper. Shakespear's Hamlet; ästetische Erläuterung des
Hamlet. 1862.
21. Gelber A. Shakespeare'sehe Probleme, Plan und Einheit im
Hamlet. 1891.
zz.StollE.E. Op. cit. 1919.
71

ГАМЛЕТ И ЭДИП
в борьбе за престол» . «То, что в начале пьесы
выглядит как нерешительность, на самом деле
является благородным желанием не стать слепым орудием
своей ненависти к Королю и не совершить убийство
невиновного человека; попыткой доказать себе, что
появление Призрака —это не плод его
воспаленного воображения; и, наконец, стремлением не
предпринимать никаких шагов до тех пор, пока он не
убедится, что совершенные им действия не коснутся
матери»24.
Защитникам любой из перечисленных гипотез
можно было бы задать логичный вопрос: почему же
тогда в монологе Гамлета отсутствует даже малейший
намек на то, чем вызван его душевный конфликт?
Отметим, что он приводит несколько надуманных
причин своего бездействия, но ни разу не упоминает
о сомнениях по поводу того, в чем состоит его долг,
и четко формулирует, что именно он должен сделать.
Его внутренний конфликт связан с поиском причин,
по которым он не может заставить себя выполнить
свою задачу. Если бы Гамлета вдруг спросили,
имеет ли он право на убийство собственного дяди или
действительно ли он собирается это сделать, можно
не сомневаться в том, как бы он, не раздумывая,
ответил. На протяжении всей пьесы мы видим, что он
твердо и непреклонно решил действовать именно
таким образом, поскольку считает это своим святым
долгом. Безусловно, даже тень сомнения в его
решимости исполнить сыновний долг оскорбила бы его
как несправедливая клевета.
Пытаясь разъяснить этот сложный вопрос, Ульри-
чи, Баумгарт и Кёлер утверждают, что на
сознательном уровне у Гамлета отсутствовало неприятие
личной мести. Это чувство было глубоко спрятано в его
душе и так и не получило своего полного развития.
Я согласен, что логически эту сложность можно трак-
23· Figgis D. Op. cit. P. 213.
24. Ibid. P. 232.
72

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА
товать только таким образом, и никак иначе. Более
того, признав, что Гамлет не осознавал причину
своего нежелания выполнить стоящую перед ним
задачу, мы приближаемся к сути загадки. В
действительности Гамлет и сам неоднократно с горечью говорит
об этом, например:
Что ж медлю я и без конца твержу
О надобности мести, если к делу
Есть воля, сила, право и предлог?
(Акт IV, сцена 4)·
Однако невозможно принять хотя бы одну из
рассмотренных выше причин, по которым он
противится выполнению своего долга. Дело в том, что для
такого умного и проницательного человека, как
Гамлет, не составило бы большого труда по некоторым
признакам безошибочно распознать существование
этих причин. Тогда он мог бы пытаться перебороть
их, а не занимался бы самообманом, выискивая
надуманные предлоги. Этот вопрос мы и собираемся
сейчас обсудить. Лёнинг совершенно справедливо
высказался по этому поводу: «Если бы это была проблема
конфликта между навязанным извне долгом мести
и внутренним моральным или юридическим
сопротивлением, то тогда это противоречие, так же как
и вызвавшие его причины, должно было
переместиться в область рефлексии, поскольку Гамлет был
склонен к размышлениям и часто им предавался»25.
Несмотря на все эти сложности, перед нами уже
забрезжило некое решение загадки, и поэтому сейчас
нам следует более подробно рассмотреть аргументы
в пользу данной гипотезы. Только что
сформулированная идея, может быть, и справедлива, но лишь для
некоторого этапа рассуждения. В какой-то момент мы
можем зайти в тупик, поскольку окажется, что у нас
отсутствует некая специфическая информация, на ос-
25. Loening R. Die Hamlet—Tragödie Shakespeares. 1893. S. 78.
73

ГАМЛЕТ И ЭДИП
нове которой мы могли бы и далее развивать нашу
аргументацию применительно к последующим
этапам. Так, например, во-первых, можно
согласиться с тем, что нерешительность Гамлета обусловлена
внутренним конфликтом между стремлением
выполнить свою задачу и какой-то особой причиной,
по которой эта задача вызывает у него отвращение.
Во-вторых, его нежелание признаться самому себе
в причине этого отвращения можно объяснить тем,
что он не осознает, какова природа этой причины.
Однако, в-третьих, могла быть и какая-то иная
причина, которая просто не попала в поле зрения
сторонников этой гипотезы. Иначе говоря, можно признать,
что у нас имеется информация для обоснования двух
первых этапов аргументации и отсутствует для
третьего этапа. Именно с этой позиции я собираюсь
выстраивать свои дальнейшие рассуждения. Но прежде
чем перейти к обсуждению третьего этапа
приведенной выше аргументации, необходимо обосновать
правомочность первых двух, а именно:
ι) нерешительность Гамлета была обусловлена
некой специфической причиной, вызывавшей у него
отвращение к выполнению своей миссии;
2) Гамлет не осознавал природы своего
внутреннего сопротивления.
Если мы будем строить рассуждения в таком русле,
то, прежде всего, столкнемся с препятствием,
которое связано с широко распространенным
заблуждением по поводу динамики душевных переживаний.
Именно этот вопрос и следует рассмотреть в первую
очередь. Если даже сам Гамлет не мог осознать
причину своей нерешительности, то возникают сомнения,
сможем ли мы проникнуть в суть его проблемы. Эту
весьма неутешительную мысль Баумгарт выразил
следующим образом: «Понять, что мешает Гамлету
осуществить возмездие, является проблемой для него
самого. Следовательно, это останется проблемой и для
74

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА
всех нас»26. Однако, к счастью, у нас имеются выводы,
сделанные на основе психоаналитических
исследований. Их суть сводится к следующему: душевные
процессы, скрытые от самого человека, могут проявиться
внешне таким образом, что для наблюдателя,
имеющего специальную подготовку, их природа будет
понятной. Таким образом, не следует исключать наши
шансы на успех.
Лёнинг выдвинул ряд аргументов против
обсуждаемой гипотезы. Он утверждал, что автор пьесы
не только не раскрыл, что происходит в душе
Гамлета, но даже и не оставил на этот счет никаких
намеков27. С первым аргументом можно согласиться,
поскольку иначе и не существовало бы повода для
настоящей дискуссии. Теперь же мы постараемся
показать, что второй аргумент нельзя признать
справедливым. Можно задать вопрос: почему Шекспир
не сделал более понятными душевные переживания
Гамлета, то есть те процессы, которые мы сейчас
пытаемся расшифровать? Каким бы странным это ни
показалось, но ответить на этот вопрос, наверное,
можно только так, как на него ответил сам Гамлет: он
не понимал природы этих процессов. Позже мы еще
вернемся к этой проблеме в связи с обсуждением
взаимосвязи между личностью поэта и его пьесой.
Тренч справедливо отметил: «Понять Гамлета
с помощью Шекспира нелегко. Наверное, и самому
Шекспиру трудно было понять своего героя. А
Гамлет и вовсе не мог понять самого себя. Он лучше, чем
любой иной, умел читать сердца других людей и
разбирался в мотивах их поведения. Однако, несмотря
на это, осознать, что творится в его собственной душе,
он не смог»28. Нигде в литературе, посвященной
проблеме Гамлета, мне не доводилось встретить более
точной формулировки, чем эта. Но если мотивация
26. Baumgart H. Op. cit. S. 48.
27. LoeningR. Op. cit. S. 78, 79.
28. Trench WE Op. cit. P. 115.
75

ГАМЛЕТ И ЭДИП
поступков, совершаемых героями пьесы, столь
туманна, как же можно объяснить ее поразительное
воздействие на читателей? Вспомним здесь замечание Кёле-
ра: «Любой человек, посмотрев „Гамлета", не может
не ощутить глубочайшего противоречия,
разрывающего душу героя»29. А это может произойти лишь
в том случае, когда конфликт героя эхом
отзывается в душе зрителя, вступая в резонанс с его
собственным внутренним конфликтом. Кроме того, чем
глубже существующий конфликт, тем сильнее оказывается
воздействие пьесы30. Повторим еще раз, что зритель
не осознает внутренних причин своего конфликта,
а ощущает лишь его внешние проявления. Здесь-то
мы и сталкиваемся с явным парадоксом: и герой, и
автор, и зрители —все они глубоко движимы чувствами,
пробужденными неким конфликтом, причины
которого никто из них не осознает.
Однако тот факт, что подобный вывод может
выглядеть парадоксальным, сам является
проявлением типичного для многих невежества и
непонимания того, как в действительности функционирует
сознание человека. Поэтому прежде чем мы
приступим к обоснованию гипотез, выдвинутых выше,
необходимо кратко рассмотреть существующие точки
зрения по поводу мотивации и человеческого
поведения в целом.
Когда речь идет о функционировании
душевных процессов, то именно в этом вопросе новая
дисциплина—клиническая психология — больше всего
расходится со старой школой. В различных работах
по физиологии традиционно утверждается, что в
явной или чаще в неявной форме сознание
представляет собой взаимодействие разнообразных процессов,
29. KohlerJ. Shakespeare vor dem Forum der Jurisprudenz. 1883.
s. 195·
30. Естественно, данная пьеса, как и любая другая,
привлекает зрительскую аудиторию самыми различными аспектами.
Здесь же мы рассматриваем только один аспект, а именно
главный конфликт трагедии.
76

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА
которые, как правило, осознаются индивидом и
могут быть внимательно им проанализированы. В то же
время с помощью аналитических методов
клинической психологии удалось неопровержимо доказать
обратное: гораздо чаще, чем принято считать, эти
процессы проистекают из источников, о
существовании которых индивид даже не догадывается.
Человек осознает себя существом, обладающим
самосознанием, способным контролировать желания,
побуждающие к действию или заставляющие
отказаться от него. Это представление является
последним оплотом антропоморфного и
антропоцентрического взглядов на жизнь, которые в течение столь
длительного времени определяли философские и
религиозные взгляды, а также психологию отдельного
человека. Иначе говоря, чаще всего мы склонны
судить о человеке так, как он сам себя оценивает. Мы
исходим из того, что самый достоверный способ
выяснить, почему человек совершил то или иное
действие,—это просто спросить его самого. При этом мы
ожидаем, что, точно так же, как и любой из нас в
аналогичной ситуации, он практически всегда без
колебаний сможет ответить на этот вопрос и логично
объяснить мотивы своего поведения.
Однако с помощью особых объективных
методов, позволяющих проникнуть в глубь самых
скрытых душевных процессов, удалось обнаружить
наличие серьезных препятствий для непосредственной
интроспекции, а также существование в сознании
человека еще не вполне изученных механизмов
самообмана. Позвольте привести здесь цитату из моей ранее
опубликованной статьи: «Мы начинаем
воспринимать человека не как самодостаточного и
самостоятельного агента, каковым он пытается казаться, а
таким, каким он является на самом деле,—существом,
которое лишь смутно осознает разнообразные
источники, оказывающие на него влияние и формирующие
его мысли и действия. При этом он, используя любые
доступные способы, бессознательно сопротивляется
77

ГАМЛЕТ И ЭДИП
силам, которые способствуют более глубокому и
более полному их осознанию»31.
Гамлет страдает от внутреннего конфликта, суть
и характер которого недоступны для интроспекции.
Об этом свидетельствует ряд соображений. На
протяжении всего действия перед нами предстает человек,
который отчетливо понимает стоящую перед ним
задачу, но который при каждом удобном случае
пытается отказаться от ее выполнения. В результате он
испытывает невыносимые мучения от угрызений совести.
Если перефразировать известное описание
истерического паралича, предложенное сэром Джеймсом Пэ-
джетом, то мы можем сказать следующее: защитники
Гамлета утверждают, что он не может выполнить свой
долг, а его хулители настаивают, что этого он не
хочет. На самом же деле он просто не может себя
заставить. Более того, отсутствие воли в Гамлете
проявляется лишь в одном случае — когда он должен убить
своего дядю. Такое состояние можно назвать
специфической абулией. Анализ примеров подобной
абулии, взятых из реальной жизни, убедительно
доказывает, что это состояние обусловлено бессознательным
отвращением к действию, которое не может быть
выполнено. В некоторых случаях отвращение могут
вызывать и какие-то иные факторы, имеющие
непосредственное отношение к действию. Поскольку они
тесно связаны с самим действием, то чувство отвращения
и в этих случаях направлено на действие.
Другими словами, когда человек не может
заставить себя что-то сделать, но при этом на уровне
сознания понимает, что должен, а возможно, даже
и страстно этого хочет,—в таком случае всегда
существует некая скрытая причина, по которой часть
его личности противится выполнению стоящей
перед ним задачи. Эту причину он не ищет в себе, он
даже не осознает ее, а если и осознает, то лишь очень
31. Rationalization in Every Day Life//Journal of Abnormal
Psychology. 1908. P. 168.
78

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА
смутно. Именно это и происходит с Гамлетом. Вновь
и вновь он настраивает себя должным образом,
напоминает себе о своем прямом долге, истязает себя
упреками, мучительно страдает от угрызений
совести, но затем опять впадает в полное бездействие. Он
рад использовать малейший повод для того, чтобы
заняться чем угодно, лишь бы не приступать к
выполнению своей миссии. Даже в самой последней сцене
последнего акта он отвлекается на совершенно
ненужный поединок и сражается на шпагах с
человеком, который, как ему хорошо известно, хочет его
убить. В этой дуэли он видит счастливый шанс
избегнуть выполнения своей задачи.
То же самое случается и в повседневной жизни:
столкнувшись с неприятной задачей (например,
написать какое-то сложное письмо), человек будет
убивать время, переставляя предметы, убираясь,
занимаясь ненужными делами, —и все это будет служить ему
предлогом для того, чтобы потянуть время. Брэдли
в своих рассуждениях заходит еще дальше и
пытается доказать, что, когда Гамлет упрекает себя в
«забывчивости»32, его слова следует понимать в буквальном
смысле: бессознательное отвращение к стоящей перед
ним задаче настолько велико, что время от времени
он просто забывает о ней33.
Очень важным является тот факт, что для
оправдания своей нерешительности Гамлет выдвигает
различные причины, которые не выдерживают
серьезной критики. Кроме того, в различные моменты он
называет разные причины. В одном эпизоде он
ссылается на то, что слишком малодушен для
исполнения такого деяния; в другой раз его снова обуревают
сомнения, можно ли верить Призраку; в следующий
раз, когда у него имеются все возможности совершить
задуманное, он убеждает себя, что это неподходящий
32. В тексте —«bestial oblivion» —в переводе
Пастернака—«забывчивость скота». — Прим. науч. ред.
33- Bradley А. С. Op. cit. Р. 125, 126, 410, 411·
79

ГАМЛЕТ И ЭДИП
момент и было бы лучше застать Короля за каким-
нибудь порочным делом и тогда уже убить его, и т.д.
Конечно, в каждой из этих причин есть доля
истины, и они выглядят настолько правдоподобными,
что некоторые исследователи даже серьезно поверили
в них. Но ведь любой предлог, естественно, и должен
быть правдоподобным, иначе он потерял бы всякий
смысл. Мадарьяга справедливо заметил: «Я не могу
согласиться с тем аргументом, что Гамлет, объясняя
свое нежелание убить короля во время молитвы,
приводит убедительные доводы. Само собой разумеется,
что человек, который хочет потянуть время, для
своего оправдания будет искать не надуманные
предлоги, а веские аргументы»34.
Рассмотрим, например, вопрос о том, можно ли
принимать на веру слова Призрака. Существуют
многочисленные и весьма интересные источники, в
которых отмечается, что в период правления
королевы Елизаветы люди искренне верили в существование
призраков и привидений. Вне всякого сомнения, в то
время эта проблема представляла огромный интерес
и занимала важнейшее место в теологических
дискуссиях. Более того, она имела огромное
практическое значение, ибо определяла отношение к ведьмам.
Правда, у нас нет никаких свидетельств о том, что
Гамлет (или Шекспир!) интересовался вопросами
теологии. Когда Призрак подтвердил смутные
подозрения Гамлета («О, мои прозренья! Мой дядя?»),
тот в душе вполне мог поверить в его реальное
существование. Впрочем, Гамлет и так никогда не
сомневался в злодейской натуре своего дяди.
Если в разные моменты человек приводит
различные мотивы своего поведения, вполне логично
сделать вывод, что он, осознанно или
бессознательно, скрывает истинную причину. Ветц, обсуждая
схожую проблему в связи с другим персонажем
Шекспира, Яго, справедливо замечает: «Ничто не может
34· Madanaga S. Op. cit. P. 98.
80

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА
лучше доказать фальшивость мотивов, в которых
пытается убедить себя Яго, чем тот факт, что он
постоянно их меняет»35. Таким образом, мы вполне можем
отбросить мотивы, приводимые Гамлетом,
поскольку все они являются лишь более или менее удачной
попыткой самообмана. Вряд ли можно усомниться
в справедливости вывода, к которому пришел Лё-
нинг: «Все эти причины противоречат друг другу.
Каждая из них —это фальшивый предлог»36. Эти так
называемые мотивы прекрасно иллюстрируют
психологические механизмы эвазии37 и
рационализации, которые я описывал в других работах38. Однако
здесь нет необходимости отдельно обсуждать каждый
из этих «мотивов», поскольку Лёнинг в своем весьма
глубоком и подробном анализе наглядно продемон-
39
стрировал их несостоятельность .
И все же, хотя Гамлет и занимается
самобичеванием, он отчетливо осознает, что упорствует в своем
бездействии. Поэтому он вновь предпринимает попытку
исполнить свой долг. Примечательно, что приступы
его раскаяния провоцируются внешними
событиями, которые заставляют его вновь вспоминать о том,
что ему так хотелось бы забыть и о чем он, по
мнению Брэдли, время от времени действительно
забывает. Особенно показательны в этом отношении
эпизоды, в которых поведение других людей отличается
от его собственного. Вспомним, например, сцены,
когда актера так глубоко трогает судьба Гекубы (Акт II,
сцена 2), или когда Фортинбрас выступает в поход
и готов «поднять драку за пучок соломы, если в деле
35· Wetz. Shakespeare vom Standpunkt der vergleichenden
Literaturgeschichte. 1890. Bd. I. S. 186.
36. LoeningR. Op. cit. S. 245.
37. Здесь—поиск предлогов для того, чтобы чего-то не делать.—
Прим. науч. ред.
38. Op. cit. Р. ι6ι.
39· См., в частности, его анализ предлогов, которые находит
Гамлет, объясняя свое бездействие в сцене молитвы: Op. cit.
S. 240-242.
8l

ГАМЛЕТ И ЭДИП
честь» (Акт IV, сцена 4). В первом случае Гамлета
потрясает страсть, с которой актер рассказывает о
Гекубе. Он начинает обвинять себя, причем настолько
эмоционально, что зритель перестает верить в
существование каких-либо сомнений в его душе:
Что он Гекубе? Что ему Гекуба?
А он рыдает. Что б он натворил,
Будь у него такой же повод к страсти,
Как у меня? Зал плавал бы в слезах,
Он оглушил бы громом монолога
Виновного, и свел его с ума,
И вразумил бы скромность и невинность,
И зренье бы и слух поверг во прах.
А я,
Тупой и жалкий выродок, слоняюсь
В сонливой лени40 и ни о себе
Не заикнусь, ни пальцем не ударю
Для короля, чью жизнь и власть смели
Так подло. Что ж, я трус? Кому угодно
Сказать мне дерзость? Дать мне тумака?
Как мальчику прочесть нравоученье?
Взять за нос? Обозвать меня лжецом
Заведомо безвинно? Кто охотник?
Смелее! В полученье распишусь.
Не желчь в моей печенке голубиной,
Позор не злит меня, а то б давно
Я выкинул стервятникам на сало
Труп изверга. Блудливый шарлатан!
Кровавый, лживый, злой, сластолюбивый!
О, мщенье!
Ну и осел я, нечего сказать!
Я, сын отца убитого, на мщенье
Подвинутый из ада и с небес,
Как проститутка, изливаю душу
И громко сквернословью предаюсь,
Как судомойка!41
4-0. Эти четыре слова как нельзя лучше описывают
сложившуюся ситуацию.
41. Д. Уилсон считает, что в каноническом тексте Шекспира
допущена опечатка: должно быть «stallion» вместо «scullion»
[scullion —«судомойка», stallion — «жеребец». — Прим. перев].
82

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА
Неспокойную совесть Гамлета легко расшевелить. Это
вновь можно наблюдать в сцене, когда Призрак
появляется перед ним во второй раз. Тогда Гамлет
восклицает:
Ленивца ль сына вы пришли журить,
Что дни идут, а он под злую руку
Приказов ваших страшных не свершил?
Не правда ли?
Призрак подтверждает его худшие опасения:
Цель моего прихода — вдунуть жизнь
В твою почти остывшую готовность.
Короче говоря, ситуация, какой ее видит Гамлет; его
глубочайшая депрессия; ноты безнадежности,
которые проявляются в его отношении к миру и к цене
человеческой жизни; его страх смерти42;
постоянные упоминания о дурных снах; самообвинения;
отчаянные попытки избавиться от мыслей о своем
долге; тщетные усилия найти предлог, который смог бы
оправдать его нерешительность,— все эти факторы
однозначно указывают на то, что Гамлета терзают
муки совести, что существует какая-то скрытая
причина, заставляющая его уклоняться от исполнения
долга,— причина, в которой он не решается (или
не может) признаться самому себе. Поэтому здесь
было бы уместным вернуться к аргументу,
согласно которому в тексте якобы отсутствуют даже
намеки на причину бездействия Гамлета, и попытаться
42. Тик (Dramaturgische Blätter, II. 1826) полагал, что главной
причиной того, что Гамлет не может приступить к
осуществлению мести, является страх смерти. Шекспир
прекрасно понимал природу этого страха. Такой вывод
напрашивается, если вспомнить, например, слова Клаудио из пьесы
«Мера за меру»:
И самая мучительная жизнь:
Все —старость, нищета, тюрьма, болезнь,
Гнетущая природу, будут раем
В сравненье с тем, чего боимся в смерти (Акт III, сцена ι).
83

ГАМЛЕТ И ЭДИП
найти доказательства, которые помогут нам
обнаружить скрытые мотивы нежелания Гамлета
приступить к исполнению долга.
Огромный опыт, накопленный в результате
психоаналитических исследований, проведенных
Фрейдом и его учениками за последние 50 лет,
убедительно показывает, что существуют такие типы душевных
процессов, которые в большей степени, чем другие,
недоступны нашему сознанию, то есть, используя
специальную терминологию, «вытесняются» сознанием.
Говоря иначе, человеку труднее признать
существование одних душевных переживаний, нежели
других. Для того чтобы рассмотреть эту проблему в
верном ключе, необходимо выяснить, с какой частотой
«вытесняются» те или иные типы душевных
переживаний. Опыт показывает, что частота «вытеснения»
может зависеть от степени соответствия этих
процессов идеалам и стандартным представлениям,
существующим в сознании отдельного индивида. Чем
меньше между ними обнаруживается соответствий,
тем с большей вероятностью «вытесняются»
душевные переживания.
Поскольку стандарты, присущие нашему
сознанию, формируются в значительной степени под
воздействием непосредственного окружения, можно
сделать следующее обобщение: индивид с большей
вероятностью будет «вытеснять» те процессы, которые
вызывают наибольшее неодобрение со стороны
определенного сегмента общества, а именно того сегмента,
который в период формирования личности оказывает
на нее определяющее влияние. С точки зрения
биологических законов это обобщение будет звучать
следующим образом: «То, что неприемлемо для
коллектива, неприемлемо и для его отдельного члена». При
этом необходимо учитывать, что термин
«коллектив» обозначает здесь лишь упомянутый выше
определенный сегмент общества и никоим образом не
распространяется на общество в целом. Именно по этой
причине так редко «вытесняются» моральные, соци-
84

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА
альные, этические или религиозные понятия. Ведь
поскольку отдельная личность усваивает эти
понятия непосредственно от коллектива, они вряд ли
могут вступать в противоречие с представлениями
этого коллектива. Это означает, что человек не стыдится
тех вещей, к которым он относится с уважением. Это
правило имеет очевидные исключения, однако
разъяснять их здесь мне кажется нецелесообразным.
Из предыдущего параграфа уже ясно, что под
термином «вытеснение» мы понимаем активный
динамический процесс. «Вытесняемые» мысли активно
удаляются из сознания посредством некой вполне
определенной силы, но на это затрачиваются те или
иные душевные усилия, хотя индивид редко
осознает этот факт. Далее, те мысли и желания, которые
таким образом удаляются из сознания, обычно
характеризуются тем или иным типом «направленности»,
поэтому мы так часто используем такие термины, как
«тренд» или «тенденция». Если хотя бы в какой-то
мере учесть фактор наследственности, то станет
понятным, что тенденцию к «вытеснению» имеют
именно те тренды, которые мы называем врожденными,
в отличие от вторично приобретенных.
Лёнинг, по всей вероятности, очень тонко уловил
этот аспект, что видно по его комментарию к
следующему замечанию Кёлера: «Когда чувства побуждают
нас к действию или к бездействию, мы находим
этому сотни причин. Эти причины и гроша ломаного
не стоят, однако мы склонны обманывать себя и
считаем их вескими и уважительными. Это происходит
потому, что наша мотивация, как через лупу, во много
раз увеличивается в кривом зеркале наших эмоций».
В ответ на это замечание Лёнинг пишет: «С мнением
Кёлера и его сторонников нельзя полностью
согласиться, поскольку этот механизм перестает работать,
если к действию нас побуждает чувство долга,
которое одобряет наш разум. В такой ситуации мы
уверены, что наши действия не нуждаются в оправдании.
Высказывание Кёлера справедливо лишь в том слу-
«5

ГАМЛЕТ И ЭДИП
чае, когда речь идет о чувствах, побуждаемых нашим
естеством, и когда наш разум восстает против их
удовлетворения»43.
К этому напрашивается вывод: поскольку из всех
«естественных» инстинктов самые сильные запреты
коллектив накладывает на сексуальные, то индивид
чаще всего «вытесняет» различные психосексуальные
желания. Здесь мы непосредственно подходим к
разъяснению клинического опыта: чем более выраженным
и неясным является случай внутреннего душевного
конфликта, тем с большей вероятностью (в
результате адекватного анализа) будет обнаружено, что он
связан с сексуальными проблемами. Конечно, на
первый взгляд может показаться, что это не так. Ведь
посредством различных защитных психологических
механизмов такие проявления душевного
конфликта, как, например, депрессия, неуверенность или
отчаяние, переводятся сознанием в более приемлемые
и разрешенные формы: беспокойство за успех или
неуспех в обществе, за бессмертие и искупление;
философские рассуждения по поводу ценности
человеческой жизни и будущего судеб мира и т.д.
Учитывая все вышеизложенное, вернемся теперь
к проблеме Гамлета. Теперь уже должно стать
очевидным, что обсужденные нами гипотезы относительно
внутреннего конфликта Гамлета, согласно которым
его осознанное стремление к мести тормозится
бессознательными сомнениями этического плана,
базируются на непонимании того, что в
действительности происходит в реальной жизни. Ведь подобные
сомнения возникают на самом деле на сознательном,
а не на более глубоком, бессознательном уровне.
Гамлет постоянно изучал движения своей души, и
свойственная ему склонность к интроспекции быстро
позволила бы ему осознать эти мысли. Даже если затем
он и проигнорировал бы их, то это, несомненно,
произошло бы благодаря процессу рационализации, что
43· LoeningR. Op. cit. S. 243, 246.
86

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА
дало бы ему возможность обмануть себя и поверить
в необоснованность своих мыслей. В любом случае он
был бы в состоянии осознать их природу.
Таким образом, в этих гипотезах нам следует
изменить порядок причинно-следственных связей,
и тогда мы убедимся (хотя указания на это,
собственно, можно обнаружить и в тексте, в монологах
Гамлета), что его стремление отомстить, то есть выполнить
благородную миссию, возложенную на него отцом,
представлялось ему высокоморальной и социальной
задачей и было одобрено его сознанием. Мы также
поймем, что «вытесненное» чувство, запрещающее
ему осуществить акт возмездия, проистекало из
какого-то скрытого источника, связанного с более
личными, более природными инстинктами. Первое,
«позитивное» стремление мы уже рассматривали, и оно
звучит во всех монологах Гамлета, когда тот
рассуждает об этой проблеме. Второй импульс по своей
природе является менее очевидным, и сейчас мы
приступим к его анализу.
Легче всего будет начать с более пристального
рассмотрения отношения Гамлета к объекту его
мести, то есть Клавдию, а также к тем совершенным
Клавдием преступлениям, за которые он должен
отомстить. Преступлений было два:
кровосмесительная связь с Королевой44 и убийство брата. Здесь
сразу же необходимо отметить, что отношение Гамлета
к этим двум преступлениям коренным образом
разнится. Конечно, на уровне сознания ему претят оба,
но нет никаких сомнений относительно того, к како-
44· Если бы подобные отношения не признавались
кровосмесительными, то тогда королева Елизавета не могла бы
претендовать на трон. Она считалась бы незаконнорожденной,
поскольку к моменту ее рождения Екатерина Арагонская была
еще жива. [Елизавета была дочерью Генриха VIII и его
второй жены Анны Болейн. Первой женой короля Генриха VIII
была Екатерина Арагонская, ранее вышедшая замуж за его
старшего брата, который вскоре после свадьбы скончался.—
Прим. науч. ред.]
«7

ГАМЛЕТ И ЭДИП
му именно он испытывает большее отвращение. В то
время как убийство отца вызывает в нем негодование
и заставляет осознать свой прямой долг —отомстить
за него, греховное поведение матери порождает в нем
глубочайший ужас. Фурнивал, рассуждая о
Королеве, замечает: «Ее прелюбодеяние,
кровосмесительство и предательство к памяти благородного отца
до глубины поразили сердце Гамлета. По сравнению
с этой кровоточащей раной убийство Клавдием его
отца хоть и вызвало в его душе глубочайший протест,
но было лишь царапиной»45.
Далее, пытаясь дать оценку отношению Гамлета
к своему дяде, мы должны проявить большую
осторожность, чтобы не сделать поспешного вывода о том,
что Гамлет испытывал к нему одну лишь ненависть,
поскольку этот вопрос не столь однозначен. Дядя
Гамлета не просто совершил каждое из этих
преступлений— он одновременно совершил оба этих
преступления. Это чрезвычайно важное различие, поскольку
рассмотрение двух преступлений в совокупности
позволяет учесть новый фактор, появляющийся
благодаря существованию потенциальной связи между
ними. Именно этот фактор и не позволяет просто
суммировать два преступления. Кроме того, нельзя
забывать, что оба этих преступления были
совершены родственником, причем весьма близким.
Потенциальная взаимосвязь между этими
преступлениями, а также тот факт, что их совершил член семьи,
приводит Гамлета в замешательство и, вполне
вероятно, является причиной загадки, которую мы
пытаемся разгадать.
Проанализируем более подробно, как
повлияло на Гамлета греховное поведение его матери. Еще
до того, как он получил более или менее
достоверные подтверждения бродившим в его душе
подозрениям, что его отец был убит, Гамлет находился в
состоянии глубочайшей депрессии, вызванной в первую
45· FurnivalF.J. Introduction to the «Leopold» Shakespeare. P. 72.
88

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА
очередь прелюбодеянием матери. Взаимосвязь
между этими двумя событиями отчетливо проявляется
в монологе Гамлета (Акт I, сцена 2). По этому поводу
Фурнивал пишет следующее: «Можно с уверенностью
утверждать, что еще до того, как Гамлет узнает тайну
убийства своего отца, и еще до того, как на него будет
возложена задача отомстить за это убийство, он уже
задумывается о самоубийстве. В самоубийстве он
видит желанный способ покинуть этот прекрасный
Божий мир, который в его воспаленном воображении
стал невыносимо отвратительным после
грехопадения матери, запятнавшей память его отца»46.
О, если б этот грузный куль мясной
Мог испариться, сгинуть, стать росою!
О, если бы Предвечный не занес
В грехи самоубийства! Боже! Боже!
Каким ничтожным, плоским и тупым
Мне кажется весь свет в своих затеях.
Глядеть тошнит! Он одичалый сад,
Где нет прохода. Низкий, грубый мусор
Глушит его. Зайти так далеко!
Два месяца, как умер. Двух не будет.
Такой король природный. Рядом с тем,
Как Феб с сатиром. До того ревниво
Любивший мать, что ветрам не давал
Дышать в лицо ей. О, земля и небо!
Что поминать! Она к нему влеклась,
Как будто голод рос от утоленья.
И что ж, чрез месяц... Лучше не вникать!
О женщины, вам имя —вероломство!
Нет месяца! И целы башмаки,
В которых шла в слезах, как Ниобея,
За отчим гробом. И она, она,—
О, боже, зверь, лишенный разуменья,
Томился б дольше, —замужем —за кем:
За дядею, который схож с покойным,
Как я с Гераклом. В месяц с небольшим!
Еще от соли лицемерных слез
46. Furnival F.J. Op. cit. P. 70.
89

ГАМЛЕТ И ЭДИП
У ней на веках краснота не спала,
И замужем! С такою быстротой
Нырять под простыню кровосмешенья!
Нет, не видать от этого добра!
Разбейся сердце, ибо надо смолкнуть»47.
Согласно Брэдли, причиной нежелания Гамлета
приступить «к каким бы то ни было решительным
действиям» было его меланхолическое
отвращение к жизни48. Основную проблему главного героя
он объясняет следующим образом: «Когда
Гамлету раскрылась истинная природа его матери, он
испытал психологический шок»49. По мнению
Брэдли, нетрудно представить, какими могли быть
последствия такого душевного потрясения. Он пишет:
«Можно ли вообразить себе более горькие страдания,
чем те, которые выпали на долю Гамлета? Могли ли
последствия пережитой им ситуации быть иными?
Естественно, сначала это непонимание и ужас,
затем ненависть, а потом разочарование в
человеческой природе. Его сознание отравлено... Человек
с более грубой душой легче пережил бы даже еще
более страшное прозрение. Не самый умный и не
самый догадливый, но более уверенный в себе человек
вряд ли возненавидел бы весь мир и начал испыты-
50
вать к нему отвращение» .
Однако мы сможем принять это на первый взгляд
кажущееся вполне убедительным объяснение
пассивности Гамлета только в том случае, если мы
безоговорочно признаем общепринятую причину его
глубоких переживаний. Много лет назад известный
47· Д· Уилсон (Wilson D. Times Literary Supplement. May, 16. 1918)
приводит еще ряд вполне правдоподобных причин, по
которым можно считать, что в слове solid («грузный, твердый»)
опечатка и его следует читать как sullied («запачканный,
замаранный»). Здесь я пользуюсь шекспировской
пунктуацией, восстановленной Д.Уилсоном.
48. Bradley А. С. Op. cit. Р. 122.
49· Ibid. Р. 117.
50. Ibid. Р. 119.
9°

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА
психиатр Коннолли отметил, что в пьесе существует
диспропорция между причиной и следствием. По его
мнению, сама реакция Гамлета на брак матери
указывает на душевную нестабильность, на
«предрасположенность к некоему психическому расстройству».
Он, в частности, отмечает: «Ситуация, в которой
оказался Гамлет, никогда не заставила бы психически
здорового человека задуматься о самоубийстве
—последнем прибежище для тех, чей разум
преисполнен скорбью и отчаянием»51. Элиот также
полагал, что Гамлет излишне эмоционально реагирует
на произошедшие события52. По его мнению, мелкий
и ничтожный образ Гертруды не соответствует силе
страданий Гамлета. Вихан отмечает, что причиной
неадекватно сильных переживаний Гамлета
является безудержность страстей («Masslosigkeit», то есть
отсутствие сдержанности), которое обнаруживается
во всех его действиях53.
В ходе этих рассуждений мы выяснили одну
весьма любопытную причину, но она отнюдь не является
главной. Уже тот факт, что Гамлет, по всей
видимости, довольствуется таким объяснением, должен нас
насторожить, поскольку, как скоро будет показано,
истинную причину ему не позволяет осознать сама
природа его эмоций. Если вместо того, чтобы
задаваться вопросом: «Что должно вызывать
парализующие душу страдания и отвращение к жизни?» —мы
спросим себя: «Что же на самом деле вызывает эти
чувства?» —то предложенное выше объяснение
покажется нам недостаточным, и мы обратимся к поиску
более глубоких причин.
В реальной жизни довольно часто происходят
поспешные повторные браки, но они не приводят
к таким печальным последствиям, какие изображены
51. Connolly J. A Study of Hamlet, 1863. P. 22, 23.
52. Eliot T. S. The Sacred Wood. P. 94.
53. WihanJ. Die Hamletfrage/Leipziger Beiträge zur englischen
Philologie. 1921. S. 89.
91

ГАМЛЕТ И ЭДИП
в пьесе. Если мы видим столь плачевный результат,
то, конечно, должны сделать вывод (естественно, при
условии, что у нас имеется возможность
проанализировать сознание страдающего человека), что в
данном случае существует иная, более глубоко скрытая
причина, по которой данное событие привело к
такому нестандартному проявлению чувств. А причина
всегда состоит в том, что в результате этого события
душевные процессы, которые до этого были
«вытеснены» сознанием субъекта, получили импульс к
повышенной активности.
Сознание субъекта уже было особым образом
подготовлено к такой катастрофе благодаря
предшествующим душевным переживаниям, с которыми
теперь взаимодействуют процессы, возникшие
непосредственно в результате этого события. Наверное,
именно это имел в виду Фурнивал, когда говорил, что
для «больного воображения» Гамлета мир стал
отвратительным. Короче говоря, специфические
реакции Гамлета предполагают наличие неких
индивидуальных особенностей его психики, поэтому и Брэдли
для обоснования своей гипотезы приходится
оговаривать, что она справедлива «только для такого
человека, как Гамлет».
Здесь мы непосредственно подходим к очень
щекотливому вопросу о психическом здоровье Гамлета,
который всегда вызывает жаркую полемику. Д.Уилсон
заявляет тоном, не терпящим возражений: «Я
согласен с Лёнингом, Брэдли и другими, когда они
утверждают, что, по замыслу Шекспира, на протяжении
всего действия зрители должны воспринимать
Гамлета как человека, страдающего психическим
расстройством»54. Тогда возникает вопрос: что же это за
расстройство и почему оно важно с художественной
и психологической точки зрения? Ответить на этот
вопрос сложно еще и потому, что Гамлет часто
симулирует психическое расстройство (то есть проявляет
54· Wilson D. What Happens etc. P. 217.
92

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА
так называемое Antic Disposition55)56. Следовательно,
необходимо выяснить, ведет ли он себя таким
образом для того, чтобы скрыть свое психическое
нездоровье, или хитрит, чтобы никто не догадался о том,
что он планирует делать. Этот вопрос я вскоре
собираюсь рассмотреть более подробно, однако мало кто
возьмется утверждать, что поведение Гамлета
свидетельствует о его психическом состоянии. По
точному выражению Элиота, «„сумасшествие" Гамлета
меньше, чем сумасшествие, однако больше, чем
притворство»57.
Но каким же душевным расстройством страдал
Гамлет? В прошлом, по всей вероятности, многим
психиатрам пришлось поломать голову над этой не
такой уж и сложной проблемой клинического
диагноза. Некоторые из них, например Тириш58, Си-
гизмунд59, Штенгер60 и др., просто утверждали,
что Гамлет был сумасшедшим. При этом не
уточнялось, какой именно формой безумия он страдал.
Рознер61 называл Гамлета истерическим
неврастеником. Рубинштейн62 и Ландманн63 опровергали
эту точку зрения. Однако большинство
исследователей, включая Келлога64, де Буамона65, Хойсе66,
55- Склонность к шутовству, фиглярству. — Прим. науч. ред.
56. Ср.: Alexander R. Hamlet, the Classical Malingerer//Medical
Journal and Record. Sept, 4. 1929. P. 287.
57. Eliot T.S. Selected Essays. 1932. P. 146.
58. Thierisch. Nord und Süd. 1878. Bd. VI.
59. Sigismund. Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft.
1879. Jahrg. XVI.
60. Stenger Ε. Der Hamlet Charakter. Eine psychiatrische Shakespeare-
Studie. 1883.
61. Rosner K. Shakespeare's Hamlet im Lichte der Neuropathologie.
1895·
62. Rubinstein. Op. cit.
63. Landmann. Zeitschrift für Psychlogie. 1896.
64. KellogA. 0. Shakespeare's Delineation of Insanity. 1868.
65. De Boismon. Annales médico-psychologiques. 1868, 4e série. 12e
fasc.
66. Heuse E. Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellschaft. 1876.
Jahrg. XIII.
93

ГАМЛЕТ И ЭДИП
Николсон и некоторых других, придерживались
мнения о том, что Гамлет страдал от меланхолии.
Некоторые, не самые плохие психиатры, и среди них,
например, Оминус68, это отрицают. Шукинг69
объясняет нерешительность Гамлета тем, что его воля
к действию была парализована меланхолией. Лаэр70
предлагает наиболее оригинальную гипотезу,
согласно которой Шекспир взял эпизод с появлением
Призрака из более ранней версии и поэтому был
вынужден изобразить Гамлета меланхоликом—ведь если
в театральной постановке нужно было показать, что
герой страдает галлюцинациями, то удобнее всего
было использовать именно эту форму безумия. Уже
давно Доуден более или менее убедительно
доказал, что Шекспир был знаком с выдающимся
трудом Т. Брайта71, посвященным проблеме меланхолии.
Однако если Шекспир и использовал какие-то идеи
из этой работы, приспособив их для своей пьесы,—
клинический случай Гамлета заметно отличается
от описания меланхолии, представленного Брайтом.
Реальное состояние Гамлета гораздо лучше
описано в комментариях, которые по этому поводу делают
Король, Королева, Офелия и, конечно же, Полоний72.
В замечании Полония мы видим самые
разнообразные симптомы психического расстройства, которые
в современной терминологии выглядят следующим
образом: глубокое уныние, отказ от еды, бессонница,
ненормальное поведение, приступы бреда и,
наконец, буйное помешательство. Горькие слова Гамлета,
сказанные им при прощании с Полонием, когда тот
67. Nicholson. Transactions of the New Shakespeare Society. 1880-1885.
Part II.
68. Ominus. Revue des Deux Mondes. 1876. 3-е sér. 14e fasc.
69. Schücking L. L. Character Problems in Shakespeare's Plays. 1922.
P. 162.
70. Laehr H. Die Darstellung krankhafter Geistezustände in
Shakespeare's Dramas. 1898. S. 179, etc.
71. Bright T. A Treatise of Melancholia. 1586.
72. «Отвергнутый... он впал в тоску» (Акт II, сцена 2).
94

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА
попросил «разрешения удалиться» («Не мог бы вам
дать ничего, сэр, с чем расстался бы охотнее. Кроме
моей жизни» (Акт II, сцена 2)), могут означать только
одно: стремление к смерти. Безусловно, все это в
какой-то степени свидетельствует о той или иной
форме меланхолии. Схожесть его состояния с
маниакально-депрессивным синдромом (а ведь, как теперь
известно, меланхолия является одним из проявлений
этого заболевания) подчеркивается периодически
наступающими у Гамлета приступами сильнейшего
возбуждения, которые сегодня называются «гипома-
ниакальными». Д.Уилсон73 насчитывает как
минимум восемь таких приступов. Аналогичный диагноз
состояния Гамлета (в современной терминологии)
неоднократно предлагался различными
исследователями, например Броком74, Зоммервиллем75 и др.
Однако быстрые и внезапные переходы от
сильного возбуждения к глубочайшей депрессии не
вполне укладываются в общепринятую картину этого
заболевания. Если бы мне пришлось ставить диагноз
Гамлету в клинических терминах (а этого мне не
хотелось бы), то я, скорее, определил бы его состояние
как тяжелый случай истерии на основе циклотимии.
Необходимо признать, что все приведенные выше
рассуждения имеют лишь академический интерес.
Мы же пытаемся разобраться в том, какое
психологическое воздействие оказывает образ Гамлета и его
поведение. Впечатление от пьесы было бы иным, если бы
главный герой был просто сумасшедшим. Когда
человек теряет рассудок, как это происходит, например,
в случае с Офелией, то он оказывается за пределами
нашего понимания и в некотором отношении
перестает быть человеком. Однако до самого конца
пьесы Гамлет возбуждает в нас интерес и вызывает
сочувствие. Естественно, Шекспир и не предполагал,
73· Wilson D. Op. cit. P. 213.
74. BrockJ. Я. Ε. The Dramatic Purpose of Hamlet. 1935.
75. Sommerville H. Madness in Shakespearean Tragedy. 1929.
95

ГАМЛЕТ И ЭДИП
что зритель будет воспринимать Гамлета
сумасшедшим. Поэтому фразу Полония: «Ваш сын сошел с ума»
(Акт II, сцена 2) —не следует воспринимать в
буквальном смысле. Р. Бриджес описал это очень изящно:
Что был бы Гамлет мне,
Что я — ему76,
Когда б Шекспир так мастерски не сплел
Потерю разума с присутствием рассудка77.
Я бы осмелился предположить, что именно в этом
аспекте необыкновенная способность Шекспира к
тонкому наблюдению позволила ему достичь столь
глубокого проникновения в суть проблемы, над
осознанием которой читатели бьются уже три столетия. Вплоть
до нашего столетия (а в области юриспруденции эта
практика сохраняется и по сей день) было принято
разделять людей на вменяемых и, следовательно,
несущих ответственность за свои поступки, и на
невменяемых, то есть не отвечающих за свои действия.
Теперь же все чаще признается, что добрая половина
человечества находится в промежуточном состоянии
неудовлетворенности, которому, по удачному
выражению Д.Уилсона, присущи «фрустрация, ощущение
тщетности бытия и человеческой неполноценности—
основных лейтмотивов, которые звучат в симфонии
человеческой жизни»78. Гамлет является лучшим
примером литературного персонажа, в котором
проявляются все эти чувства. Это промежуточное состояние,
с которым борется и из которого пытается выбраться,
наверное, большая часть человечества, в наши дни
получила название «психоневроз». А гениальный
Шекспир, со свойственной ему безошибочной интуицией,
задолго до этого уже описал это состояние.
На основе многочисленных исследований
последних пятидесяти лет, начало которым положил
76. Цитата приведена в переводе А. В. Белых. Здесь очевидная
аллюзия на слова Гамлета: «Что ему Гекуба?».—Прим,, науч. ред.
77· Bridges R. The Testament of Beauty. I. 577.
78. Wilson D. Op. cit. P. 261.
96

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА
З.Фрейд, был сделан вывод о том, что психоневроз
представляет собой такое состояние психики, при
котором человек без видимых на то причин, часто
весьма болезненно, начинает действовать или
противодействовать чему-либо по воле своего
«бессознательного». Это скрытое «бессознательное» когда-то
было сознанием младенца. У взрослого человека оно
продолжает существовать наряду с его взрослым
сознанием, которое развилось из «бессознательного»
и, по идее, должно было бы его заменить. Этот факт
является сигналом внутреннего душевного
конфликта. Именно по этой причине не имеет смысла
обсуждать состояние рассудка человека, будь то живой
человек или вымышленный персонаж,
страдающего психоневрозом, не сопоставив процессы, которые
происходили в его сознании в младенчестве, с
процессами, которые происходят в настоящий момент.
В данной работе я как раз и собираюсь это сделать.
По какой-то причине, глубоко скрытой в сознании
и недоступной его пониманию, Гамлет испытывает
невыносимые душевные муки при мысли о том, что
место его отца в сердце матери занял другой мужчина.
Создается впечатление, что он настолько привязан
к матери, что ее чувства к кому-то другому, помимо его
самого, вызывают в нем сильнейшую ревность:
Гамлету было достаточно сложно делить ее любовь даже
с собственным отцом и совершенно невозможно—с
каким-то другим человеком. Однако против этой идеи,
какой бы плодотворной она ни казалась, можно
выдвинуть три аргумента. Во-первых, если бы вся
проблема сводилась только к этому, то Гамлет вполне мог бы
осознать свою ревность. А мы пришли к выводу, что
душевные процессы, которые мы пытаемся выявить,
были от него скрыты. Во-вторых, эта идея никак не
доказывает, что в его памяти всплыли старые, давно
забытые воспоминания. И наконец, в-третьих,
Клавдий отнял у Гамлета какую-то часть любви Королевы,
но не больше той, которая принадлежала его отцу, ведь
притязания обоих братьев на Королеву были одинако-
97

ГАМЛЕТ И ЭДИП
выми: оба они в качестве любимых мужей
претендовали на то, чтобы обладать ею.
Однако последнее из перечисленных возражений
раскрывает перед нами суть проблемы. А что, если
в действительности еще давно, в детстве, Гамлет
горько страдал из-за того, что ему приходилось делить
любовь своей матери пусть даже с собственным
отцом? Не исключено, что он видел в отце соперника
и в душе страстно мечтал избавиться от него, чтобы
беспрепятственно, безоговорочно и единолично
владеть любовью матери. Если у него и появлялись
такие мысли, когда он был еще ребенком, то,
несомненно, они были «вытеснены», а сыновья почтительность
и другие чувства, приобретенные им в результате
воспитания, бесследно стерли эти мысли из его памяти.
Его детские мечты о смерти отца были осуществлены
руками соперника, к которому он испытывал
огромную ревность. Этот факт должен был оживить
«вытесненные» воспоминания, что, в свою очередь,
могло вернуть неосознанный внутренний конфликт его
раннего детства в форме депрессии или другого
психического расстройства. Так, по крайней мере,
работает механизм, который психологи обнаруживают
в «гамлетах» из реальной жизни79.
Таким образом, фрустрацию Гамлета, его
неспособность немедленно исполнить волю отца и
отомстить за него можно объяснить следующим
образом: мысль об одновременном инцесте и убийстве
отца была для Гамлета невыносима. Одна
половина его души стремилась исполнить свой долг, а
другая в ужасе содрогалась от мысли о том, что он
должен сделать. Гамлет был бы рад вычеркнуть все это
из своей памяти и погрузиться в «скотское забвение»,
но, к несчастью, его совесть не позволяет ему это
сделать. Он страдает от неразрешимого внутреннего
конфликта, который терзает его душу.
79· См., например: Sachs W. Black Hamlet. 1937·
98

Глава 4
Трагедия и сознание ребенка
МАЛО кто из шекспироведов имел
возможность исследовать туманную сферу
душевных переживаний с позиций психологии.
Мотивацию поступков человека они, как правило,
рассматривают исходя из поверхностной оценки,
предоставляемой самими объектами исследования,
а источником мотивации поступков — как дурных,
так и хороших —называют исключительно область
сознания. Я прекрасно понимаю, что, скорее всего,
эти литературоведы отнесутся к выдвинутому в
предыдущей главе предположению просто как к
очередной экстравагантной и замысловатой гипотезе,
которыми изобилует критическая литература о Гамлете1.
Однако для тех читателей, которым захочется
разобраться в аргументах, превращающих эту странную
гипотезу во вполне реалистичную, я собираюсь
обсудить два вопроса, важность которых обычно
упускается из виду. Я имею в виду проблему детской
ревности и проблему отношения ребенка к смерти.
Вопрос о детской ревности в целом настолько
затуманен различными предрассудками, что даже
хорошо известные факты подчас полностью
игнорируются или, по крайней мере, им не уделяется должного
внимания. Так, например, С. Холл в своем
энциклопедическом труде делает ряд совершенно справед-
1. Один из современных американских критиков (HankinsJ.E.
The Character of Hamlet. 1941. P. 1), критикуя эту гипотезу,
называет ее «чистым бредом».
99

ГАМЛЕТ И ЭДИП
ливых замечаний о важности этого вопроса в
случае с подростками, но отмечает, что до наступления
половой зрелости чувство ревности не оказывает
существенного влияния на ребенка. Лишь после того,
как при исследовании психоаналитических проблем
начали учитывать фактор наследственности,
появилась возможность доказать, что ревность, испытанная
в младенческом возрасте, может оказывать
длительное и очень глубокое воздействие на реакции
человека в более поздний период, а также на то, как
сложится его жизнь2.
Тесная взаимосвязь между взрослой ревностью
и желанием, чтобы соперник исчез самым
эффективным образом (то есть умер), а также типичный
процесс вытеснения подобных чувств прекрасно
проиллюстрированы в одном из замечаний С. Холла.
Он делает следующий вывод: «Многие благородные
люди, в том числе знаменитости, признавались, что
наряду с глубокой скорбью, которую они
испытывали, узнав о смерти или несчастьях своих лучших
друзей, они, к отвращению своему, осознавали также, что
в глубине души чувствовали радость и
удовлетворение от того, что в результате их собственное
жизненное пространство как будто расширилось или
улучшилось»3. Скорее всего, когда Холл писал эти строки,
он вспоминал какой-нибудь из афоризмов
Ларошфуко, такой как, например, этот: «В невзгодах наших
лучших друзей мы всегда находим нечто даже
приятное для себя»4. Еще более откровенным образом
схожая мысль была вложена Б. Шоу в уста Дон
Жуана. Тот, находясь в аду, говорит: «Помните, когда мы
еще были живы (хотя, конечно, мы никогда в этом
2. См., например, важную работу: FlügelJ. С. The
Psycho-Analytic Study of the Family//International Psycho-Analytical Library.
1921. No. 3.
3. HallS. Adolescence. 1908. V.l. P. 358.
4. Ларошфуко Φ. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Де Лабрюйер Ж.
Характеры. М.: Художественная литература, 1974· С· Ю2.—
Прим. науч. ред.
100

ТРАГЕДИЯ И СОЗНАНИЕ РЕБЕНКА
не признаемся), к нашей скорби о смерти тех, кого мы
знали, а может быть, и любили больше всего,
примешивалось некоторое удовлетворение — вот, наконец,
и им пришел конец»5.
Если такой цинизм может присутствовать в душе
у взрослого человека, то ребенок испытывает
несопоставимо более сильные чувства. Ребенок по природе
своей —эгоист. Это хорошо известный факт, и
нередко он доставляет огромную боль родителям.
Социальные инстинкты ребенка еще не сформировались,
и поэтому он не осознает чудовищного значения
смерти. Всякое ограничение своего привилегированного
положения в семье, любое препятствие,
возникающее на пути немедленного исполнения своих
желаний, ребенок зачастую бессознательно
воспринимает как бессмысленную жестокость. При этом чем
более сильным является желание, на пути к исполнению
которого возникают препятствия, тем более явно
выражена враждебность ребенка по отношению к
источнику предполагаемой жестокости,—чаще всего,
естественно, к одному из родителей. Самое болезненное
и самое распространенное посягательство на желание
ребенка—это отказ в его стремлении получить любовь
и ласку. В результате у него возникает чувство
враждебности, которое очень часто проявляется при
рождении в семье младшего ребенка. Взрослых это, как
правило, умиляет, и реакция ребенка, как они
полагают, является лишь дополнительным фактором,
усиливающим общую радость в связи со счастливым
событием. Когда ребенку сообщают, что доктор принес
ему нового товарища для игр, а тот в ответ кричит:
«Пусть доктор заберет его назад!» — он
действительно хочет этого. И он говорит это не для того, чтобы
рассмешить родителей, как обычно принято считать.
В этих словах самым искренним образом проявляется
его интуиция: он догадывается, что, если этот его cri
5. Shaw В. Man and Superman. 1903. P. 94.
ΙΟΙ

ГАМЛЕТ И ЭДИП
de coeur6 не будет исполнен, то в будущем ему
придется отказаться от привилегированного места в
семейном кругу, которое раньше безраздельно
принадлежало только ему. А это для него очень важный вопрос.
Вторая проблема, которую часто неверно
трактуют—это отношение ребенка к смерти. Принято
считать, что ребенок относится к смерти точно так же,
как и взрослый человек. Когда ребенок впервые
узнает о том, что кто-то умер, единственное, что он может
осознать,—это тот факт, что данного человека здесь
и сейчас больше нет. Именно об этом он столько раз
мечтал, когда окружающие его люди мешали
исполнению его желаний. Лишь со временем он начинает
осознавать трагические последствия свершившегося
факта. Из этого следует, что когда ребенок говорит, что он
хочет, чтобы кто-то, будь то даже близкий
родственник, умер, взрослых это не должно шокировать, хотя
иногда они реагируют на это именно так. Они должны
воспринимать эти слова с позиций ребенка. То же
самое можно сказать и о снах, которые снятся взрослым,
в которых умирает кто-то из самых близких их
родственников. В подобных снах лежащее в подсознании
вытесненное желание обычно маскируется под
чувство скорби. Однако, с другой стороны, не следует
недооценивать значение этих желаний чьей-то смерти.
Необходимо понимать, что, несмотря на тот факт, что
в большинстве случаев они остаются просто
желаниями, впоследствии они могут привести к конфликтам,
которые нарушают душевное здоровье человека.
Правда желаниями они остаются не всегда, даже у детей.
Несколько лет назад я проанализировал ряд убийств,
совершенных маленькими детьми из-за ревности,
и, учитывая постоянные сцены ревности между
детьми в одной и той же семье, сделал вывод о
потенциальной угрозе, которая может возникнуть вследствие
недостаточного понимания детьми значения смерти7.
6. Крик души (фр.).-Прим. науч. ред.
η. С результатами моего исследования можно ознакомиться
102

ТРАГЕДИЯ И СОЗНАНИЕ РЕБЕНКА
Я говорил сейчас о детях, однако мы порой
забываем, что детство (грубо говоря, возраст между
тремя и двенадцатью годами) наступает вслед за другим
периодом — периодом младенчества, который
оказывает неизмеримо большее влияние на судьбу
человека в будущем, чем его детство. Вся совокупность
эмоций, фантазий и импульсов, о которых человек
забывает и которые никогда не бывают осознанными
(то есть всего того, что занимает младенческий ум,
находящийся в самом начале своего развития), стала
доступной нашему пониманию лишь после того, как
Фрейд разработал свой психоаналитический метод,
позволивший проникнуть в глубины
подсознательного. Наше понимание этих процессов стало полнее,
когда М.Кляйн и ее коллеги использовали этот
метод непосредственно для изучения маленьких детей8.
Здесь в одной фразе мы можем суммировать
основные выводы, полученные при изучении данной
области: даже если ребенок растет в атмосфере
любви и спокойствия, его сознанию все равно
свойственны душевные переживания, являющиеся отголосками
самых примитивных аспектов первобытной жизни.
Ярко выраженные у первобытных людей, в
цивилизованном мире они проявляются лишь в слабой
форме. Здесь можно вспомнить, например, о жестокости,
в том числе пытках и других зверствах, которые
происходят во время войн. Стремление к насилию и
жестокости (то есть, говоря языком взрослых,
стремление к убийству) является следствием неизбежных
запретов на исполнение самых незначительных
желаний в младенчестве.
Ревность, ненависть и тяга к убийству, признаки
которых можно различить у детей, на самом деле
являются ослабленными отголосками дурной наслед-
в двух редакторских статьях, озаглавленных «Младенцы-
убийцы» (Infant Murders //British Journal of Children's
Diseases. 1904. Nov. P. 510,1905. June. P. 270).
8. Klein M. The Psycho-Analysis of Children. 1932.
103

ГАМЛЕТ И ЭДИП
ственности, которые мы сами передаем из
поколения в поколение. С этими проявлениями ребенку еще
в пору младенчества необходимо каким-то образом
бороться и исправлять их, испытывая при этом
мучительные конфликты и переживания. Когда мы
говорим, что взрослый человек слишком бурно
реагирует на какую-то ситуацию, мы, по сути, имеем в виду,
что его реакция обусловлена бессознательным, то есть
еще продолжающим существовать младенческим
сознанием. До тех пор, пока не сформируются чувство
юмора и другие средства, помогающие
осмысленному осознанию событий, эти аспекты
младенческого сознания в целом трагичны. И в конечном итоге
все поэты, создающие трагедии, черпают их именно
из этого источника.
Из всех проявлений ревности, свойственной
младенческому возрасту, самой сильной является
ревность мальчика к отцу. Именно этот тип ревности
нас здесь и интересует. То, какую форму
принимают в младенчестве взаимоотношения между
ребенком и отцом, является вопросом огромной важности
применительно как к девочкам, так и к мальчикам
и играет решающую роль в формировании
характера ребенка в дальнейшей жизни. Эта тема
поднималась в весьма интересной работе Юнга9. Он признает
важность данной проблемы, однако трактует ее
несколько односторонне, без учета влияния со
стороны матери.
В данный момент нас интересует лишь один
аспект этой проблемы, а именно недовольство, которое
мальчик испытывает по отношению к своему отцу,
когда тот лишает его права быть единственным
объектом любви матери. Правда, это практически
неизбежно. Именно это чувство недовольства является самым
глубоким источником старого как мир конфликта ме-
9- Jung С. G. Die Bedeutung des Vaters für das Schicksal des Einzel-
nen//Jahrbuch für psychoanalytische und psychopathologische
Forschungen. 1909. Bd. I.
104

ТРАГЕДИЯ И СОЗНАНИЕ РЕБЕНКА
жду отцами и сыновьями, между молодыми и
старыми поколениями и служит излюбленной темой для
поэтических и прозаических произведений, а также
главным мотивом большинства мифов и религиозных
историй. 3. Фрейд четко сформулировал, какое
огромное значение имеет этот конфликт и
сопровождающий его процесс высвобождения ребенка из-под
власти родителей как для отдельного человека, так и для
общества в целом: «Высвобождение растущего
индивида из-под власти родителей является одним из
необходимых, но одновременно и самым болезненным
результатом развития личности. Совершенно
необходимо, чтобы этот процесс был завершен. Следует
признать, что каждому нормальному человеку в той или
иной степени удается это сделать. Само собой
разумеется, что от конфликта этих двух поколений и
зависит в целом развитие общества»10.
Фрейд первым обнаружил, что при
рассмотрении вопроса о самых ранних проявлениях
сексуальных инстинктов у детей необходимо учитывать, что
упомянутый выше конфликт, по сути, восходит к
сексуальности11. Он убедительно показал, что эти
инстинкты, хотя принято считать иначе, не отличаются
от других биологических функций организма. Когда
они в полной мере проявляются в период полового
созревания, то это не происходит внезапно. Подобно
другим функциям, они претерпевают постепенные
изменения и очень медленно достигают той формы,
которая наблюдается у взрослых12. Ребенок должен
научиться любить —точно так же, как он учится хо-
10. Здесь я привожу цитату из работы Ранка, который записывал
свои разговоры с Фрейдом: Rank О. Der Mythus von der Geburt
des Helden. 1909. S. 64.
11. FreudS. Die Traumdeutung. 1900. S. 176-180. Фрейд
великолепно проиллюстрировал эту проблему на примере
подробного исследования психики маленького мальчика: Analyse der
Phobie eines fünfjährigen Knaben//Jahrbuch für psychoana-
lytische und psychopatalogische Forschungen. 1909. Bd. I.
12. FreudS. Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. 4 Aufl. 1920.
105

ГАМЛЕТ И ЭДИП
дить. Однако первое умение требует настолько
больше усилий и чувств, чем второе, что развитие
этого навыка происходит гораздо медленнее и сложнее.
Самые ранние проявления сексуальности еще не
соответствуют тому, что принято считать конечной
целью этой функции. Они имеют лишь самый общий
и неявный характер в отличие от относительно более
выраженной сексуальности, проявляющейся у
взрослых. Именно поэтому большинство исследователей
не склонны усматривать сексуальную природу в этих
младенческих импульсах.
Здесь мне придется завершить рассуждения на эту
очень важную тему, однако я должен упомянуть еще
об одном факте. Самые ранние неотчетливые
пробуждения сексуальности неизбежно происходят
благодаря тесному физическому контакту между ребенком
и его ближайшим окружением, в первую очередь
матерью. Если мать проявляет излишнюю ласку к
маленькому сыну, то впоследствии это может оказать
сильнейшее влияние на его судьбу. В
психоаналитической литературе имеется множество публикаций,
иллюстрирующих этот факт, и свидетельств этому
так много, что на этом вопросе не стоит
останавливаться подробно.
Сложное взаимодействие между этим и другими
явлениями может привести к самым разнообразным
последствиям; некоторые из них следует здесь
упомянуть. Если эта зародившаяся страсть не будет
адекватным образом «вытеснена», то мальчик на всю жизнь
сохранит патологическую любовь к матери и не
сможет испытывать любовь к какой-то другой женщине.
Именно это и является причиной того, что не так уж
редко мужчины остаются холостяками. Если его
привязанность к матери не столь сильна, то он может
постепенно от нее избавиться. Однако иногда
полностью оторваться от матери мужчина не может, и тогда
он способен влюбиться только в ту женщину, которая
чем-то напоминает ему мать. По справедливому
замечанию Абрахама, именно это часто бывает причиной
юб

ТРАГЕДИЯ И СОЗНАНИЕ РЕБЕНКА
браков между родственниками . Влияние матери
может также проявляться и в том, что в характере
мужчины формируются слишком мягкие, типично
женские черты14. С другой стороны, если пробудившееся
влечение к матери энергично «вытесняется» и при
этом ассоциируется с чувством стыда, вины и т.д.,
то «вытеснение» может оказаться настолько полным,
что мужчина вообще не сможет испытывать влечения
к противоположному полу. Для него все женщины
будут находиться под запретом, так же, как и его мать.
Это чувство позднее может перерасти в открытое
женоненавистничество или, в сочетании с другими
факторами, в истинную гомосексуальность, как было
показано Саджером15.
Отношение мальчика к успешному сопернику, то
есть к отцу, также может изменяться в зависимости
от различных факторов и, в частности, от того,
насколько сильно «вытеснялось» его влечение к матери.
Если «вытеснение» было слабым, то недовольство от-
13. Abraham К. Verwandtenehe und Neurose//Neurologisches Zen-
trablatt, 1908. S. 1150.
14. Эта особенность личности Гамлета часто отмечается
различными исследователями; см., например: BodenstedtRM.
Hamlet//Westermanns illustriete Monatshefte. 1865. Ранее я уже
упоминал о предположении Вининга о том, что в
действительности Гамлет был женщиной. Широко известно и то, что
эта особенность характера была присуща и самому
Шекспиру (см., например, работы Брэдли). В связи с этим можно
вспомнить и о достаточно характерном прозвище, которым
называли Шекспира,—Gentle Will («нежный Уил»). [Здесь
присутствует игра слов: Will, с одной стороны,
сокращенное имя Уильям, с другой —сила воли, поэтому это же
прозвище можно перевести и как «мягкосердечный,
слабовольный».— Прим.. перев.] Харрис по этому поводу даже пишет
следующее: «Стоит нам поглубже погрузиться в эту
проблему, как сразу же феминность Шекспира поражает наше
воображение» (op. cit. Р. 273)·
15. Sadger. Fragment der Psychoanalyse eines Homosexuellen//Jahr-
buck für sexuelle Zwischenstufen, 1908, Bd. IX; Ist die konträre
Sexualempfindung heilbar?//Zeitschrift für Sexualwissenschaft.
1908. Dez.; Zur Aetiologie der konträren Sexualeempfindung//
Medizinische Klinik. 1909. №2.
IO7

ГАМЛЕТ И ЭДИП
цом, которое обычно принимает вид протеста или
непослушания, впоследствии может проявиться в более
или менее выраженной форме. Протест против отца
наблюдается довольно часто, однако истинный смысл
такого поведения признается далеко не всеми
исследователями. Мотивация многих, если не всех
социальных бунтарей, выступающих с протестом против
правительства, восходит к этому же чувству, что можно
проследить по биографиям хотя бы Шелли и Мира-
бо16. Мысль, зародившаяся в области
бессознательного, в конечном итоге формирует идею, точнее говоря,
желание, чтобы отец (или тот, кто его заменяет) исчез
из его жизни —иными словами, умер. Шекспир
замечательно изобразил это в разговоре между умирающим
Королем и его сыном (Король Генрих IV, часть и):
Принц: Не думал я вас больше увидать.
Король: Ты выдал тайное свое желанье,
А я не умер и томлю тебя.
С другой стороны, при сильном «вытеснении»
враждебность сына к отцу будет скрываться от сознания.
Нередко одновременно с этим у сына развиваются
противоположные чувства, а именно преувеличенное
уважение к отцу, забота и болезненное беспокойство
о его благополучии. Это полностью маскирует его
истинное отношение к отцу.
В наиболее полной форме «вытесненное» желание
предполагает не только смерть отца, но и женитьбу
на матери. Благодаря своей удивительной интуиции
Дидро17 открыто сформулировал эту ужасную мысль:
«Если бы у нас была возможность делать то, что мы
хотим, и если бы наши физические возможности
могли равняться нашим фантазиям, то мы свернули бы
шею отцам и спали бы с матерями»18. Отношение
ι6. См.: Witteis К Tragische Motive. 1911. S. 153·
17. Le Neveu de Rameau.
18. Однако даже Дидро не догадывался, что самая неистовая
страсть тридцатилетнего мужчины, вызывающая беспокой-
Ю8

ТРАГЕДИЯ И СОЗНАНИЕ РЕБЕНКА
сына к родителям настолько отчетливо
изображено в мифе об Эдипе19, описанном, в частности, в
трагедии Софокла, что совокупность рассматриваемых
выше душевных процессов принято называть
«эдиповым комплексом».
Теперь мы можем расширить и дополнить
высказанное выше предположение в связи с проблемой
Гамлета20. Если интерпретировать историю Гамлета
под этим углом зрения, то она будет выглядеть
следующим образом.
В детстве Гамлет испытывал глубочайшую
привязанность к своей матери. Как обычно и бывает, его
отношение включало элементы скрытого сексуального
характера, особенно в пору младенчества. Этому
предположению вполне соответствует наличие в
характере Королевы двух особенностей: во-первых, по своей
природе она была очень чувственной и, во-вторых,
страстно любила своего сына. Первая черта
признается большинством исследователей, и здесь нет
необходимости подробно ее рассматривать, поскольку в
тексте пьесы имеется многочисленные указания на этот
ство у окружающих, гораздо слабее, чем буйство чувств,
испытываемых младенцем.
19. См.: FreudS. Die Traumdeutung. 1900. S. 181. Абрахам и Ранк
внесли ценный вклад в развитие мифологического аспекта
этой проблемы {Abraham К. Traum und Mythus. 1909; Rank О.
Op. cit.). Ранк также тщательно исследовал вопрос о том, как
эта тема используется в литературе, и провел блестящий
анализ мифа об Эдипе (Rank О. Das Inzest-Motiv in Dichtung und
Sage. 1912. Особенно интересна часть VIII).
20. Здесь и далее я придерживаюсь интерпретации Фрейда,
изложенной им в работе «Die Traumdeutung» (ссылка
приведена в предыдущей сноске). В своем исследовании Фрейд
указывает на несостоятельность более ранних трактовок этой
проблемы, анализирует чувства Гамлета, которые тот
испытывает к своей матери, отцу и дяде, а также упоминает о еще
двух важных проблемах, которые я и собираюсь сейчас
обсудить. Это, во-первых, истинный смысл изменения
отношения Гамлета к Офелии и, во-вторых, обоснование
предположения о том, что Шекспир написал эту пьесу
непосредственно после смерти своего отца.
log

ГАМЛЕТ И ЭДИП
факт. Вторая черта также явным образом показана
в тексте трагедии. Так, например, Клавдий говорит:
«Лишь им и дышит королева-мать» (Акт IV, сцена 7)·
Тем не менее создается впечатление, что Гамлет смог
отстраниться от матери и полюбить Офелию.
Истинная природа его чувства к Офелии вызывает
ряд вопросов. Можно предположить, что, по крайней
мере, частично это была обычная любовь к
потенциальной невесте, однако излишняя
экзальтированность, с которой он обращается к Офелии (страстная
потребность в абсолютной определенности и т.д.),
наводит на мысль о болезненном состоянии его
рассудка. В тексте имеются указания на то, что над ним
до сих пор довлеет его детская привязанность к
матери. Некоторые исследователи21 вслед за Гёте22
усматривают в Офелии множество черт, делающих ее
похожей на Королеву, однако гораздо больше поражают
существующие между ними различия. Немецкими
учеными были выдвинуты многочисленные
концепции, согласно которым Офелия —это сладострастная
распутница23. Может быть, в этом и есть доля
истины, хотя их спорные идеи были подвергнуты
серьезной критике в работах Лёнинга24 и др. Однако черты
сладострастия в Офелии может обнаружить только
человек, имеющий, по меткому выражению Гёте,
«наивность безумца», и даже один этот факт доказывает,
что поведению Офелии присущи скромность и цело-
21. Например, Брандес (Brandes G. William Shakespeare, 1898, V. II.
P. 48) замечает, что в разговоре с Офелией Гамлет на самом
деле имел в виду следующее: «Ты такая же, как и моя мать,
и поэтому ты можешь поступить так же, как и она».
22. Гете И. В. Вильгельм Майстер, IV. ц. «Все ее естество
пронизано зрелой сладкой похотью. Ее фантазия активно
работает, ее тихая скромность дышит любовным желанием. Дове-
дись нежной богине Случая потрясти свое древо, как с него
тотчас же посыплются плоды».
23· Например: Strqffrich. Phychologische Aufschlüsse über
Shakespeares Hamlet, 1859, S. 131; Dietrich. Op. cit. S. 129; Tieck,
Dramaturgische Blätter, II, S. 85, и др.
24- LoeningR. Op. cit. Cap. XII. Character und Liebe Ophelias.
ПО

ТРАГЕДИЯ И СОЗНАНИЕ РЕБЕНКА
мудрие. Ее наивная добродетельность, ее покорное
смирение, ее естественная простота резко
контрастируют с характером Королевы. Кроме того,
по-видимому, все это указывает на то, что Гамлет
бессознательно стремился выбрать женщину, которая меньше
всего походила бы на его мать,—об этом
свидетельствует его характерная реакция на диаметрально
противоположные черты Офелии.
Из сказанного выше можно сделать даже такой
вывод: частично его ухаживание за Офелией было
вызвано не столько влюбленностью, сколько
неосознанным желанием с ее помощью поддразнить свою
мать. Так порой поступает обиженный и
разочарованный любовник, находя утешение у соперницы,
проявляющей к нему больший интерес. Без такого
предположения было бы сложно понять, почему
Гамлет по отношению к Офелии легко выбирает
именно этот стиль поведения. Вспомним, например,
сцену, когда на просьбу матери сесть рядом с ней он
отвечает: «Нет, матушка, тут металл попритягатель-
ней» —и затем ложится у ног Офелии. Здесь звучит
прямой намек на его отношение к матери. Его грубая
фамильярность, его двусмысленные шутки,
направленные на женщину, которую он совсем недавно так
безжалостно бросил,—все это трудно осознать, если
только мы не будем забывать, что все это
происходило на глазах у Королевы, внимательно наблюдавшей
за ним. Создается впечатление, что он
бессознательно как будто хотел сказать ей: «Ты отдалась другому
мужчине. Ты предпочла его, а не меня. Знай, я могу
обойтись без твоей ласки. Мне даже приятнее быть
обласканным женщиной, которую я больше не
люблю». В этой ситуации из Гамлета просто
выплескиваются непристойности, столь нетипичные для
человека, обладающего тонкой натурой. Это, безусловно,
свидетельствует о сексуальной природе смятения,
царящего в его душе.
Далее, рассмотрим вопрос о смерти отца Гамлета,
а также о втором браке его матери. Идея сексуально-
ш

ГАМЛЕТ И ЭДИП
сти ассоциируется у Гамлета с матерью, но если со
времен младенчества эта ассоциация была скрыта в
глубине его сознания, то теперь он это прекрасно
осознает. Брэдли совершенно верно утверждает: «Сыну
поневоле пришлось увидеть в ее поведении не только
поразительную поверхностность чувств, но и взрыв
животной страсти, „буйной и непристойной",
стремящейся как можно скорее найти свое
омерзительное удовлетворение»25. Чувства, которые когда-то
давно, еще в младенчестве, вызывали в нем приятные
желания, теперь, в результате «вытеснения»,
наполняют его душу одним лишь отвращением. Желание
вместо отца получать всю полноту любви своей
матери, «вытесняемое» столь долгое время, дает толчок
к активной деятельности его бессознательного при
виде Клавдия—человека, который, захватив его место
в сердце матери, сделал то, что когда-то хотелось ему
самому. Более того, этот человек—член его семьи,
поэтому захват трона становится еще больше похожим
на воображаемый Гамлетом «захват» его матери: обе
ситуации имеют кровосмесительный характер. Хотя
Гамлет этого и не осознает, древние как мир желания
постоянно дают о себе знать, вновь и вновь борются
за то, чтобы выйти на поверхность его сознания и для
своего «вытеснения» требуют огромного расхода
энергии. Это и приводит рассудок Гамлета в плачевное
состояние, которое он сам так ярко описывает.
Затем появляется Призрак и сообщает Гамлету,
что его отец умер насильственной смертью, что это
было убийство. Гамлет, чей разум в этот момент
наполнен естественным негодованием, реагирует на это
вполне адекватным образом. Он кричит:
Рассказывай, чтоб я на крыльях мог
Со скоростью мечты и страстной мысли
Пуститься к мести
(Акт I, сцена 5)·
25. Bradley А. С. Op. cit. Р. и8.
112

ТРАГЕДИЯ И СОЗНАНИЕ РЕБЕНКА
За этим следуют решающие слова — Гамлет узнает,
что злодеяние совершил его родственник, причем
сделал это для удовлетворения своей похоти26. Таким
образом, второе запретное желание Гамлета (то есть
убить отца и тем самым собственноручно
подготовить почву для осуществления своего первого
желания—обладать матерью) тоже было реализовано
его дядей. Со стороны может показаться, что смерть
отца и второй брак матери не имеют никакой
внутренней причинно-следственной связи, однако
мысли именно об этих двух событиях всегда были тесно
переплетены в бессознательных фантазиях
Гамлета. Теперь же, несмотря на все «силы вытеснения»,
они в мгновение ока всплыли на сознательный
уровень и почти непроизвольно зазвучали в его
стенаниях: «О, мои прозренья! Мой дядя?» Его сознание
должно было каким-то образом принять ту
пугающую правду, о которой и раньше интуитивно
догадывалось его бессознательное. Во время последующего
разговора Гамлет не может оправиться от
потрясения, в которое его привел вновь оживший
внутренний конфликт. Теперь этому конфликту уже никогда
не суждено затихнуть, однако Гамлету так и не
удалось понять его суть.
Одним из первых проявлений вновь
пробудившегося старого конфликта в душе Гамлета может
служить его раздражение на Офелию, которое, вне
всякого сомнения, обусловлено двумя противоположными
факторами, существующими в его сознании.
Во-первых, его отношение к матери вызывает в нем
смешанные чувства. Как объяснялось выше, мысли о матери
поневоле ассоциируются у него с сексуальностью. Это
порождает в нем чувство глубокого сексуального
отвращения, которое покидает его лишь на некоторое
время, в тот момент, когда он позволяет себе грубо-
26. Я не утверждаю, что это был главный мотив поведения
Клавдия, однако это был очень важный фактор. Именно он и
потряс Гамлета больше всего.
из

ГАМЛЕТ И ЭДИП
сти и непристойности в адрес Офелии. Об этом мы
уже говорили выше.
Наряду с этим Гамлета мучит неистовая ревность,
неосознаваемая им по причине своего запретного
характера: он понимает, что мать отдалась мужчине,
любить или уважать которого ему не за что. Его
сознание позволяет ему выразить эти чувства лишь в форме
горькой обиды и упреков, которые он бросает
матери, например, после сцены молитвы. Его негодование
против женщин становится еще сильнее из-за
лицемерия и ханжества Офелии, которая, получив внушение
от отца и брата, начинает выискивать порочность в
искренних чувствах Гамлета. Это отравляет его любовь.
Точно так же была отравлена его младенческая любовь.
Впрочем, так происходит со всеми детьми. Гамлет
никакой женщине не сможет простить отказа в
сексуальной близости. И уж тем более он не будет готов
простить ей связь с другим мужчиной. По
справедливому замечанию Брэдли, самое невыносимое для
него —это видеть сексуальность в матери, поскольку
еще в младенчестве он научился полностью исключать
чувственность из всего, что связано с нею. Эта
совокупность чувств достигает своей кульминации, когда
Гамлет, в ярости на Офелию, изливает на нее всю свою
ненависть к женскому полу. Та растерянна, поскольку
стала объектом резкой реакции, явно
несоответствующей масштабу обиды, которую она ему нанесла. Она
и не подозревает, что, оскорбляя ее, Гамлет на самом
деле выражает свою горькую досаду на мать27. «На-
27· Он разговаривает с обеими женщинами в одинаковом тоне
и дает им одинаковые советы. Это является явным
доказательством того, насколько тесно они отождествляются в его
сознании. Ср., например: «Ступай в обитель. К чему плодить
грешников?» (Акт III, сцена ι) и «Не ходите к дяде...
Сегодня воздержитесь, и завтра будет легче устоять...» (Акт III,
сцена 4)·
Аналогично, такое же отождествление можно
почувствовать и далее, когда Гамлет убивает мужчин, стоящих между
ним и этими женщинами (Клавдий и Полоний).
114

ТРАГЕДИЯ И СОЗНАНИЕ РЕБЕНКА
слышался и про вашу живопись. Бог дал вам одно
лицо, а вы себе —другое. Иная и хвостом, и ножкой,
и языком, и всякую божью тварь обзовет по-своему,
но такую штуку не выкинет, все это одна святая
невинность. Нет, шалишь. Довольно. На этом я спятил»
(Акт III, сцена ι). Один лишь раз на короткое
мгновение ему удается избавиться от болезненных эмоций,
которыми была заражена его любовь, и ощутить более
здоровое отношение к Офелии. Стоя над ее могилой,
Гамлет в отчаянии накидывается на Лаэрта, ведь тот
пытается показать, что его любовь к сестре сильнее,
чем любовь Гамлета. Однако, по верному замечанию
Д.Уилсона28, даже здесь причина его страданий,
выразившихся в неестественном поведении,—это не
только скорбь по поводу смерти Офелии. Он удручен еще
и из-за того, что его больное сознание погубило в нем
любовь. Поэтому он изображает из себя истинного
возлюбленного, которым ему стать не довелось.
Отношение Гамлета к Офелии еще более
запутанно. Д.Уилсон приводит убедительные
доказательства, согласно которым Гамлет, по-видимому,
мог подслушать разговор и узнать об интриге
Полония. Тот собирается «отпустить» дочь, чтобы она
проверила искренность чувств своего
возлюбленного29. Еще раньше такое же предположение выдвинул
и К. Адаме30. Это, возможно, отголосок древней
саксонской саги, в которой девушку посылают к королю,
чтобы проверить, способен ли тот к физической
любви. На основе этого можно будет решить, кто же он:
сумасшедший или коварный враг. Эта история,
конечно, помогает понять то ожесточение, с которым
Гамлет обрушивается на женские чары Офелии и
обращается с нею как с дешевой шлюхой. Он чувствует,
что Офелия по приказу другого мужчины подослана
к нему, чтобы увлечь, а потом предать. Точно так же
28. Op. cit. P. 270.
29. Op. cit. Р. 128, etc.
30. Adams J. Q. Commentary//Hamlet, Prince of Denmark, 1929. P. 155.
115

ГАМЛЕТ И ЭДИП
поступила с ним и его собственная мать. Однако
слова «ступай в монастырь [nunnery]»31 имеют даже
более зловещий смысл, поскольку во времена королевы
Елизаветы и позже слово nunnery обозначало также
и «бордель». Любому, кто знаком с историей
Лондона, это станет понятным, когда он вспомнит название
«Ковент Гарден»32.
В целом данная проблема связана с раздвоением
представления о матери. В результате в младенческом
бессознательном присутствуют два образа матери:
мать как непорочная Мадонна, недоступная святая,
к которой невозможно иметь чувственное влечение,
и мать как сладострастница, доступная каждому.
Наличие такой дихотомии между любовью и похотью
можно обнаружить в сексуальном опыте большинства
взрослых мужчин (вспомним картину Тициана
«Любовь небесная и Любовь земная»). Если, как в случае
с Гамлетом, сексуальное вытеснение происходит
достаточно интенсивно, то у мужчины возникает
неприязнь к обоим типам женщин: к непорочным —из-за
чувства обиды, которое он испытывает, получив
отказ в близости, а к похотливым —так как получаемое
с ними удовольствие заставляют его испытывать
чувство вины. В итоге, как это и происходит в пьесе,
мужчина начинает ненавидеть всех женщин.
Степень отвращения, которую в Гамлете
вызывают женщины в целом и Офелия в частности,
зависит от силы «вытеснения» его сексуальных
влечений. Когда объектом влечения была мать, выход для
его чувств всегда был прочно заблокирован. В
случае же с Офелией тот узкий канал, по которому его
31. В этих словах (если рассматривать их в общепринятом
смысле, как призыв к целомудрию) можно увидеть аналогию
словам, позднее обращенным к матери: «Не идите в постель
к дяде». Это в очередной раз доказывает, что в своем
сознании Гамлет отождествляет обеих женщин.
32. Ковент (англ. covent) —от слова convent (женский монастырь);
в то время на этом месте располагались бордели. — Прим.
науч. ред.
11б

ТРАГЕДИЯ И СОЗНАНИЕ РЕБЕНКА
чувства к ней могли выплеснуться наружу, тоже
закрылся. Поэтому усиление его прежнего влечения,
то есть влечения к матери, возникшее в результате
пробуждения младенческих воспоминаний,
заставляет его любой ценой продолжать удерживать эти
чувства в «вытесненном» состоянии. Его сдерживаемые
эмоции находят частичный выход в других
направлениях. Очевидно, именно под этим углом зрения
следует трактовать несдержанность, обиду,
раздражительность и вспышки ярости, которые
вызывают у него Розенкранц и Гильденстерн и в
особенности Полоний. Частично по той же причине бросает
он гневные упреки матери. К концу разговора с нею
у Гамлета возникает практически физическое
отвращение от одной мысли о ее прелюбодействе. Это
является характерным проявлением интенсивно
«вытесняемых» сексуальных влечений:
Поддайтесь королю, в постель юркните,
Подставьте щечку, дайте мышкой звать
И в благодарность за его лобзанья,
Которыми он будет вас душить,
В приливе откровенности признайтесь,
Что не сошел с ума я, но блажу
Для видимости
(Акт III, сцена 4).
Отношение Гамлета к Полонию весьма поучительно:
отсутствие родственной связи и родственных
обязательств позволяют ему сполна насладиться
беспредельной ненавистью к человеку, который, с его точки
зрения, является болтливым, выжившим из ума
стариком, любящим всех поучать33. В связи с этим осо-
33· Примечательно, что многие режиссеры и актеры имеют
весьма искаженное представление о Полонии, воспринимая его
глазами Гамлета. По-видимому, чрезмерная болтливость
Полония не позволяет распознать в нем проницательность,
практичность и житейскую мудрость. Ведь именно его
объяснение сумасшествия Гамлета — неразделенная любовь
к Офелии —было не так уж далеко от истины. По крайней
117

ГАМЛЕТ И ЭДИП
бенно прозрачно сравнение, которое он делает между
Полонием и Иеффаем34'35. Его истинное отношение
к старшему поколению, к старикам-морализаторам,
которые изо всех сил стараются разрушить счастье
молодых, проявляется именно здесь, а не в портрете
отца, которого он описывает несколько высокопарно
и мелодраматично:
Собранье качеств, в каждом из которых
Печать какого-либо божества,
Как бы во славу человека
(Акт III, сцена IV).
Далее, мне бы хотелось показать, что отношение
Гамлета к дяде-отцу является гораздо более сложным,
чем обычно принято считать. Естественно, он
ненавидит Клавдия, но эта ненависть сродни зависти,
которую один грешник испытывает к другому, более
удачливому. Какой бы яростной ни была его ненависть, он
не может осудить дядю с таким же пылким
негодованием, заставляющим кипеть кровь, с каким он
осыпает упреками собственную мать. Ведь чем больше он
обвиняет Клавдия, тем активнее проявляются его
собственные бессознательные и при этом «вытесняемые»
комплексы. Таким образом, перед ним стоит
дилемма: либо выпустить наружу спрятанную в его душе
ненависть к дяде, что может еще сильнее распалить
его ужасающие желания, либо забыть о призыве к
мести и о своем сыновнем долге. Собственный «грех»
мере, он понимал, что источником отчаяния Гамлета была
сексуальная причина.
34· Об оценке Шекспиром поведения Иеффая по отношению
к дочери—см. ссылку в пьесе «Генри VI», часть III, акт V,
сцена 1. По этому вопросу см. также: Вордсворт «О знании и
использовании Библии Шекспиром» (Wordsworth W. On
Shakespeare's knowledge and use of the Bible, 1864. P. 6y).
35. Иеффай—библейский персонаж. Он поклялся за победу
принести в жертву первого, кто попадется ему на пути. Первой
он встретил свою единственную, горячо любимую дочь.—
Прим. науч. ред.
и8

ТРАГЕДИЯ И СОЗНАНИЕ РЕБЕНКА
не позволяет ему однозначно осудить «грех» своего
дяди. Продолжая «вытеснять» в себе «греховное»,
он вынужден прилагать все усилия для того, чтобы
закрыть глаза, простить и по возможности даже
забыть преступление, совершенное дядей. Так или
иначе, но с точки зрения морали его судьба неразрывно
связана с судьбой его дяди.
В действительности Клавдий олицетворяет те
черты его личности, которые глубже всего спрятаны
в его душе, поэтому он не может убить его, не убив
себя. В конце концов, Гамлет приходит к этой
мысли. А эта мысль, как обнаружил Фрейд, сродни той,
которая является мотивацией суицида у
меланхоликов36. Избранная Гамлетом линия поведения,
сменяющие друг друга действие и бездействие, а
также проверки, которые он устраивает Клавдию, и без
того чувствующему опасность,— все это может
привести лишь к одному финалу —к его собственной
гибели и одновременно к гибели дяди-Короля. И лишь
принеся последнюю жертву и ступив на порог
смерти, он ощутил свободу и смог, наконец, исполнить
свой долг, отомстить за отца и убить свое второе «я»—
родного дядю.
В пьесе есть два момента, когда Гамлет
морально готов совершить убийство. Важно отметить, что
в обоих случаях над ним больше не довлеет
невыносимая для него мысль о кровосмешении. Второй
случай—это, естественно, сцена реального убийства
Короля, когда Королева уже мертва и навсегда для него
потеряна. Здесь его сознание свободно от скрытого
мотива убийства. Первый случай более интересен.
Естественно, Гамлету свойственно весьма живое
воображение. Вишер, например, совершенно справедливо
называет его «Phantasie-mensch»37'38. Но, как извест-
36. FreudS. Trauer und Melancholie. Vierte Sammlung kleiner
Schriften. 1918. Kap. XX.
37. Vischer F. T. Hamlet, Prince von Dänemark//Shakespeare Vorträge.
Bd. I. 1899.
38. Фантазер (нем.). —Прим. науч. ред.
"9

ГАМЛЕТ И ЭДИП
но, нельзя забывать, что в какой-то момент
фантазия может подменить реальность. Так, О. Ранк39,
который использует тот же термин, вполне логично
предположил, что эмоционально заряженная
сцена из пьесы «Мышеловка» (когда племянник
убивает своего дядю (!), но когда даже речи нет ни о пре-
любодействе, ни о кровосмешении) в воображении
Гамлета эквивалентна выполнению его собственной
40
задачи .
Гамлету было бы гораздо легче решиться на
убийство Короля, если бы у него отсутствовала скрытая
мотивация и если бы ему не нужно было думать о
матери и о кровосмешении. К концу представления
«Мышеловки» он находится в таком возбуждении,
как будто сам только что убил Короля, в то время как
единственное, что он сделал, —это предупредил его
и, следовательно, вручил ему смертный приговор.
Гамлет организует это представление под тем
предлогом, что хочет окончательно убедиться в
виновности Клавдия и в том, что Призрак сказал ему правду.
Однако этот предлог явно надуман, о чем
свидетельствует тот факт, что еще до начала представления он
не испытывал ни малейших сомнений и даже
упрекал себя за бездействие. В тот момент, когда Гамлет,
застав Короля за молитвой, обнаруживает, к своему
удивлению, что тот до сих пор пребывает в добром
здравии, он понимает: задача, стоящая перед ним, все
еще не выполнена. Однако вместо того, чтобы ска-
39· Rank О. Das Schauspiel in Hamlet//Imago. Jahrg. IV. S. 45.
40. Здесь имеется один тонкий момент, который может
заметить только психоаналитик. Известно, что если
проанализировать сон во сне (то есть ситуацию, когда человеку
снится сон о том, что он видит сон), то оказывается, что
он всегда связан с некоторыми событиями, которым
лучше бы оставаться лишь сновидением, а не происходить
наяву. Мне кажется, что нечто подобное означает и «пьеса
в пьесе» у Шекспира. Поэтому Гамлет (как и племянник
в «Мышеловке») может убить Короля в своем воображении,
поскольку это «всего лишь пьеса» или это происходит
«всего лишь в пьесе».
120

ТРАГЕДИЯ И СОЗНАНИЕ РЕБЕНКА
зать: «Сейчас я убью его», он размышляет: «Он
молится. Какой удобный миг! Удар мечом, и он
взовьется к небу, и вот возмездье. Так ли?» Затем он четко
формулирует свое бессознательное заветное желание,
жившее в его душе еще в пору младенчества,—убить
Клавдия «в объятьях сна или нечистой неги», то есть
в объятьях матери. При этом он осознает, что
собственная греховная мотивация помешает ему это
сделать. Таким образом, данная дилемма неразрешима,
и Гамлет встает на путь, ведущий его к гибели.
Он не может исполнить свой сыновний долг, то
есть убить отчима, поскольку для него это
означало бы последовать бессознательному зову души —
убить мужа своей матери, причем неважно, первого
или второго. Полное вытеснение первого импульса
предполагает внутренний запрет и на второй.
Гамлет не мог допустить, чтобы к мести его
подтолкнуло что-то извне, будь то «небо или ад».
Обсуждая мотивы, которые движут Гамлетом или
удерживают его от решительных действий, мы
намеренно не остановились на второстепенных, таких,
например, как потеря им трона. В этой ситуации
Клавдий заблокировал естественные пути преодоления
эдипова комплекса — лишил Гамлета возможности
наследовать отцу, когда придет время. Эти мотивы
тоже играют определенную роль, и мы упоминаем
о них для того, чтобы отчетливее обозначить более
глубокие и более мощные стимулы, имеющие
первостепенное значение. Как мы уже видели, эти
импульсы и мотивы формируются из источников, о которых
Гамлет даже и не догадывается.
Теперь в заключение мы могли бы
сформулировать, в чем состоит внутренний конфликт, жертвой
которого он стал, —ранее «вытесненные» душевные
переживания изо всех сил пытаются выбиться на
сознательный уровень. Чувство долга, которое
автоматически побуждает к действию эти бессознательные
душевные процессы, вступает в конфликт с
необходимостью «подавить» их с еще большей силой. Ведь
121

ГАМЛЕТ И ЭДИП
чем насущнее потребность во внешних действиях, тем
сильнее действуют рычаги вытеснения. Отец взывает
к его моральному долгу и требует от него положить
конец кровосмесительной связи, убив Клавдия.
Однако подсознательное Гамлета этому противится,
поскольку в данной ситуации он идентифицирует себя
с Клавдием и, следовательно, не может исполнить
свой долг. Горькие самоупреки и раскаяние в
конечном счете вызваны именно тем, что его собственные
греховные желания не позволяют покончить с
существующим грехом. Не желая подавить свои
кровосмесительные желания, он оставляет грех
безнаказанным, и поэтому неспокойная совесть продолжает
мучить его. И все же если бы он убил мужа своей
матери, то чувствовал бы себя так, как если бы он сам
совершил грехопадение, о котором подсознательно
мечтал. А это, в свою очередь, породило бы в нем
еще большее чувство вины. Таким образом, из двух
в равной степени невозможных для него альтернатив
он выбирает пассивную позицию и позволяет
кровосмесительной связи, в которой вместо него
участвует другой человек, продолжаться и в то же время
навлекает на себя гибель от руки Короля. Испытывал ли
какой-либо другой трагедийный персонаж столь
невыносимые душевные мучения и страдания?
Гамлет не может приступить к решительным
шагам, потому что его воля к действию парализована,
еще не успев зародиться. В результате это приводит
к ничем не обоснованному промедлению, которое
необъяснимо как для него самого, так и для
читателей пьесы41. Однако паралич действия возника-
41. Эта ситуация блестяще передана в монологе Гамлета (Акт IV,
сцена 4):
«Что ж медлю я и без конца твержу
О надобности мести, если к делу
Есть воля, сила, правда и предлог?»
Если бы Гамлет лучше понимал свою проблему, то
вместо «will» (воля), он мог бы сказать: «pious wish» (искреннее
желание). Лёнинг (ук. соч, с. 246) отмечал, что именно это
122

ТРАГЕДИЯ И СОЗНАНИЕ РЕБЕНКА
ет не по причине физической или моральной
трусости, а из-за трусости интеллектуальной. Он не хочет
и даже не осмеливается исследовать самые
сокровенные уголки своей души. И в этом Гамлет похож
на любого из нас. «Так всех нас в трусов
превращает мысль».
значение в данном контексте совершенно очевидно. Рольф
(указ. соч., с. 23), как ни странно, цитирует эти же слова
в поддержку гипотезы Вердера, согласно которой Гамлет
не мог приступить к решительным действиям, так как его
пугала мысль о внешних препятствиях. Такой подход
лишний раз показывает, в какие дебри несостоятельная
гипотеза может завести своих сторонников.
123

Глава 5
Тема матереубийства
ПОРОЙ обманутый мужчина испытывает
такую невыносимую ревность, что способен
на убийство. Кого он должен убить
—соперника или любимую женщину? Это хороший вопрос.
Одни мужчины, отвечая на него (неважно, на словах
или на деле), выберут первый вариант, а другие
(вспомним Отелло!) —второй. В этом выборе проявляется
спрятанное в их подсознании отношение к мужскому
и женскому полу. При этом, хотя на убийство их
толкает ненависть, это вовсе не означает, что они
ненавидят именно тот пол, представителя которого они
убивают. Помимо неприкрытой ненависти,
существуют и другие мотивы, и к убийству они приводят даже
чаще. Обычно жертвой становится тот, чье поведение
вызывает в душе убийцы невыносимый конфликт,
однако совсем не обязательно, что по отношению к нему
(или к ней) обманутый мужчина испытывает более
сильную ненависть.
Можно предположить, что в первобытные
времена, когда сексуальные инстинкты в большей степени
носили характер чистой похоти и не всегда
сопровождались проявлением нежных любовных чувств,
обманутый мужчина, скорее всего, выбирал первый
вариант и убивал своего соперника, а затем, возможно,
наказывал принадлежащую ему женщину за
непослушание. Однако у цивилизованных людей, у которых
в результате конфликта, связанного с инцестом,
сексуальные инстинкты пропитаны чувством вины,
подобные решения не всегда бывают столь прямоли-
124

ТЕМА МАТЕРЕУБИЙСТВА
нейными. Кроме того, женская сексуальность может
восприниматься не только как источник
привлекательности, о чем повествуется во многих
литературных произведениях, но и как ловушка, попав в
которую, человек встает на путь греха и саморазрушения
и предается вечному проклятию. Возможно,
именно по этой причине практически в любом обществе
от женщины требуют соблюдения целомудрия, порой
даже достаточно жестокими способами. Для мужчин
это служит защитой от необузданных страстей и
желаний, даже если позднее сама эта защита
становится источником последующих желаний.
Как и все другие эмоциональные потребности,
необходимость чувствовать женскую верность
ощущается ребенком еще в младенчестве. Несмотря на
врожденное чувство ревности, о котором мы говорили
выше, верность матери своему супругу и особенно
счастливый брак матери и отца, вне всякого сомнения,
помогают младенцу найти защиту от собственных
сексуальных импульсов, а затем постепенно
трансформировать их и направить в более благоприятное русло.
Известно, насколько часто разрушившийся брак
родителей приводит к весьма плачевным
последствиям для ребенка. Некоторые дети по своей природе
гораздо в большей степени, чем другие, зависят от этих
внешних факторов, помогающих им приобрести
навыки самоконтроля. В тех случаях, когда эта
зависимость особенно ярко выражена, мальчик, а
впоследствии мужчина, очень остро реагирует на то,
насколько женщина целомудренна или чувственна. Можно
даже утверждать, что в исключительных случаях
отношение мужчины к женщине полностью
определяется именно этими ее свойствами. При эротоманиа-
кальной форме паранойи, например, пациент не в
состоянии испытывать любовь к женщине до тех пор,
пока она сама не проявит к нему интереса,
искреннего или притворного. Силу этой зависимости, как
правило, необходимо соотносить с тем, в какой степени
в характере мужчины проявляются феминные черты.
125

ГАМЛЕТ И ЭДИП
Если мать изменяет мужу или обнаруживает в
своем поведении чрезмерное сладострастие, особенно
если она слишком часто ласкает своего сына (тем
самым совершая символический акт инцеста), то это
тормозит у мальчика развитие социальных навыков.
Однако он может найти защиту, выработав в своей
душе чувство неприязни, отвращения или даже
самой настоящей ненависти к матери. Ее поведение
будит в мальчике чувства, которые он не в состоянии
терпеть и которые могут стать несовместимыми с его
жизнью или здравым рассудком. Если же мать
зайдет так далеко, что фактически совершит инцест, то
тем самым она преступит тот защитный барьер,
который столь важен для маленького мальчика,
пытающегося совладать с собственными импульсами. Теперь,
согласно классическому сценарию эдипова
комплекса, с ним может произойти все, что угодно, начиная
с убийства отца и заканчивая сожительством с
матерью. В результате может оказаться, что
испытываемый им страх и чувство вины превыше его сил и он
не в состоянии с ними справиться. Тогда остается
последняя надежда—любой ценой помешать матери
вести себя подобным образом и даже лишить ее
жизни, позволив своему чувству обиды, накопившемуся
вследствие причиняемых ею мучений, дойти до
логического конца. Наверное, только так можно
объяснить противоестественные случаи матереубийств,
которые иногда случаются.
Итак, по-видимому, Гамлет находится
именно в такой ситуации, которая была описана выше.
Из всех «страшных, кровавых и безжалостных дел»
(то есть супружеская измена, убийство и инцест),
о которых Горацио говорит в конце трагедии, в
начале пьесы Гамлету было известно только о последнем,
а о двух других ему позже рассказал Призрак. Однако,
как отмечает Д.Уилсон, «ужасающая мысль об
инцесте—-это чудовище — присутствует в сознании
Гамлета еще в первом его монологе. Именно это, а не
непристойная спешка со свадьбой приводит к тому, что
126

ТЕМА МАТЕРЕУБИЙСТВА
„весь свет в своих затеях" кажется ему „ничтожным,
плоским и тупым"»1. Именно это разъедает его душу,
заставляет его мечтать о смерти и вызывает в нем
скорбный крик: «О, женщины, вам имя —
вероломство» (Акт I, сцена ι). Далее Уилсон пишет: «Гамлет
чувствует, что он сам является плодом похоти своей
матери. Он осознает, что плоть от плоти он
унаследовал ее природу, во всей ее силе и слабости. Источник,
который дал ему жизнь, был ядовитым»2. Вряд ли
можно откровеннее сказать об этом. Но тем не
менее автор, по всей вероятности, старается не
замечать очевидного вывода: у самого Гамлета (а не
только у его матери) в душе таятся инцестные желания.
Да, действительно, Уилсон сухо замечает: «Тема
инцеста настолько здесь важна, что вряд ли можно
переоценить ее значение»3, однако очевидно, под
этими словами он все-таки подразумевает болезненную
реакцию Гамлета на инцестные чувства, которые
испытывает кто-то другой, но не он сам, в то время как
именно собственная склонность к инцесту и
является главным источником его невыносимых страданий.
Даже после того как Призрак сообщает ему о
супружеской измене и об убийстве, — а по-видимому,
Гамлет и раньше подозревал как о том, так и о
другом,—самые сильные чувства в нем будит все же
кровосмесительная связь матери. Уолдок также склонен
считать, что нерешительность Гамлета носит
вторичный характер: ее причина состоит в том, что, узнав
об инцесте, он находится в состоянии оцепенения
и ужаса4. По словам Д.Уилсона, «„постель кровосме-
шенья и распутства" гораздо в большей степени, чем
убийство, создает в его мыслях и воображении
„такой же чад, как в кузнице Вулкана"»5. Еще раньше,
ι. Wilson D. Op. cit. P. 307.
2. Ibid. P. 42.
3. Ibid. P. 43.
4. Waldock A. Hamlet. 1931· Ρ· 7^, 95·
5· Wilson D. Op. cit. P. 306.
127

ГАМЛЕТ И ЭДИП
чем Уилсон, аналогичные мысли высказывал и Фур-
нивал6. Предавшись греху, оба, и Король, и
Королева, предали возлюбленного отца Гамлета. Однако, вне
всякого сомнения, гораздо больший ужас у Гамлета
вызвало грехопадение матери, чем дяди.
Неудивительно поэтому, что некоторые
литературоведы, такие как Мауерхоф7, Вулффен8 и
некоторые другие, пытались найти ответ на следующий
вопрос: а может быть, для Гамлета важнее было спасти
от греха свою мать, чем отомстить за убийство отца?
Хендерсон9 облекает эту тему в романтическую
форму. Он утверждает, что в качестве модели для своего
героя Шекспир выбрал образ идеального
придворного, одного из тех, кого описывал Кастильоне10, и что
Гамлет, исходя из рыцарского кодекса чести, считал
спасение души матери делом гораздо более важным,
чем убийство Короля.
Конечно, убийство Клавдия было бы самым
простым способом остановить кровосмешение и в то же
время отомстить за отца. Однако, как мы видели в
предыдущей главе, существовали факторы, которые
парализовали волю Гамлета и делали выполнение этой
задачи невозможной. Даже если бы он и смог их
преодолеть, то в какой бы ситуации оказалась Королева?
По мнению Уилсона, она, естественно, была бы
опозорена (правда, эта идея, как мне кажется, сама по себе
спорна), а Гамлет не смог бы примириться с этим
фактом11. Здесь я мог бы возразить таким же образом, как
и по поводу многочисленных трактовок этого вопроса:
почему же тогда Гамлет в своих монологах ни словом
не обмолвился об этой проблеме и почему он настой-
6. Furnivall F.J. Op. cit. P. 37.
7. Mauerhof Ε. Über Hamlet. 1882. S. 19.
8. Wulffen Ε. Shakespeare's Hamlet, ein Sexualproblem. 1913.
9. Henderson W. Hamlet as a Castiglionean Courtier//The McGill
News. June. 1934.
10. Кастильоне Бальдассаре (1478-1529)—итальянский писатель,
автор трактата «О придворном». — Прим. науч. ред.
п. Wilson D. Op. cit. P. 98, 172, etc.
128

ТЕМА МАТЕРЕУБИЙСТВА
чиво повторял, что не может понять причин, не
позволяющих ему исполнить свой долг?
Наверное, во всех этих гипотезах содержится
лишь одна правдоподобная догадка: Гамлет
представлял свою задачу несколько иначе, чем его отец.
Призрак недвусмысленно говорил о мести для
убийцы (то есть об убийстве Клавдия), но при этом
категорично требовал, чтобы Гамлет пощадил его жену,
не наказывал ее и не причинял ей вреда. Гамлета же,
напротив, гораздо больше волновала необходимость
положить конец кровосмесительной связи, чем задача
отомстить убийце, хотя он никогда не сомневался, что
он должен сделать именно это. Вся проблема
состояла в том, что он не знал, как ему поступить с матерью,
и, в отличие от отца, не намеревался оставить ее
безнаказанной. В действительности он все время
уговаривает самого себя проявлять осторожность и не
навредить ей, так, как будто ему приходится сдерживать
свои опасные намерения. Д.Уилсон даже высказал
предположение, что Призрак во второй раз
появляется перед Гамлетом в спальне Королевы как раз для
того, чтобы велеть ему сосредоточить все внимание
на дяде и пощадить мать12.
Теперь нам осталось рассмотреть ужасающее
предположение о том, что Гамлет был готов убить свою
мать. Гелбер осторожно намекает на это, рассуждая
о дилемме, перед которой стоял Гамлет,—либо
уничтожить мать, либо уничтожить самого себя13. Однако
первым, кто осмелился открыто выдвинуть эту идею,
был американский психиатр Ф.Уэртхам14. Он
занимался изучением феномена матереубийства и
опубликовал книгу15, в которой описал результаты анали-
12. Ibid. Р. 172, 252.
13. Gelber А. Shakespeare'sehe Probleme. 1891. P. 189.
14. WerthhamF. The Matricidal Impulse//Journal of Criminal Psych-
pathlogy. April, 1944. P. 455.
15. Idem. Dark Legend. 1947. См. также: Bunker H.
Mother-Murder in Myth and Legend//The Psychoanalytical Quarterly. 1948.
Vol. XVII. P. 470.
129

ГАМЛЕТ И ЭДИП
за одного реального случая. Юноша, видя распутство
матери, которая изменяла его горячо любимому отцу,
в отчаянии убил ее. Для описания ситуации, когда сын
испытывает непреодолимое желание убить свою мать,
Уэртхам использует термин «комплекс Ореста».
Любопытно, но это не единственный случай, когда
история Ореста вспоминается в связи с Гамлетом. Еще
бо лет тому назад один французский писатель
провел сравнение обоих героев и пришел к выводу, что
«в действительности история Гамлета —это история
Ореста, только у героя другое имя и действие
происходит в другой стране»16. Г. Муррей посвятил свое
подробное исследование сравнению этих двух
литературных персонажей. Между героями автор
обнаружил много сходств и деликатно отметил, что как один,
так и другой «не решались убить мать» и что оба они
были «слегка сумасшедшими». Однако, наверное,
поскольку Муррею не удалось найти никаких
исторических пересечений между этими двумя историями, он
делает вывод, что их сходство обусловлено неким
общим эмоциональным механизмом, присущим
человеческой природе в целом. Он, в частности, пишет:
«Такие пьесы, как „Гамлет", „Агамемнон" или „Электра",
строятся на очень четком и гибком описании
человеческих характеров, на разноплановых, доведенных
до совершенства историях, на полном владении всем
инструментарием поэта и драматурга. Но, как мне
кажется, в них мы также видим тайные желания, страхи
и страсти, дремавшие в нашем сознании и бесконечно
знакомые, которые веками находились рядом с
источником наших самых сокровенных эмоций и искусно
вплетались в самые волшебные сны»17.
Однако эта способность к столь тонкому
пониманию покидает Муррея, когда он приходит к выводу
i6. Dugit Ε. Orest et H a ml et//Annal s de l'enseignement supérieur de
Grenoble. 1889. P. 143.
17. Murray G. Hamlet and Orestes //Annual Shakespeare Lecture of
the British Academy. 1914 (reprinted in his Classical Tradition in
Poetry. 1930).
130

ТЕМА МАТЕРЕУБИЙСТВА
о том, что обе истории в конечном счете
основываются на «первобытной повсеместной ритуальной
борьбе между Летом и Зимой, между Жизнью и Смертью».
Ф.Андерсон, также сравнивавшая двух этих
персонажей, утверждает: «Я уверена, что Шекспиру была
хорошо известна легенда об Оресте, когда,
воспользовавшись образом грубоватого Амлета, он изобразил
изнеженного и меланхоличного Гамлета»18'19. В
отличие от Г. Муррея, она полагает, что между этими
двумя историями существует очень древняя связь.
В исследовании, посвященном этой пьесе, Уэрт-
хам высказал весьма пристрастное суждение,
которое, по его мнению, является единственной разгадкой
дилеммы Гамлета. Он утверждает, что желание убить
мать, хорошо знакомое психиатрам, всегда
проистекает из эдипова комплекса и является одним из его
проявлений или, если перефразировать эти слова,
неудачной попыткой побороть его. Такая
постановка проблемы сродни вопросу, с которого начинается
данная глава: кого должен убить обесчещенный
человек—жену или своего соперника?
Обратимся еще раз к пьесе в свете изложенных
выше соображений. Ключевой сценой, конечно,
является разговор Гамлета с Гертрудой в ее спальне20.
Однако еще до этого, во время своего горького
разговора с Офелией, Гамлет произносит: «...и я
стольким мог бы попрекнуть себя, что лучше бы моя мать
не рожала меня» (Акт III, сцена ι). Что означают эти
печальные слова? Они выглядят даже более зловещи-
i8. Anderson F. M. The Insanity of the Hero—an Intrinsic Detail of the
Orestes Vendetta//Transactions of the American Philological
Association. 1927. P. 431.
19. Амлет— герой средневековых датских летописей в
изложении Саксона Грамматика — «Истории данов», написанной
около 1200 года.—Прим. науч. ред.
20. Здесь будет уместным вспомнить, что как в
датско-саксонской саге, так и в исландских преданиях говорится, что
Гамлет обычно спал в спальне матери (!) (См., например: Gol-
lanczl. Op. cit. P. 88, 119).
131

ГАМЛЕТ И ЭДИП
ми, чем его намерение убить короля. При этом
имеется небольшая разница между фразами «лучше бы
я никогда не родился» и «лучше бы мать не
рожала меня». Нужно ли ему было в этот момент
упоминать свою мать? И для кого это было бы лучше?
Можно было бы и не задаваться подобными вопросами,
но далее следуют еще более важные слова. В той же
самой сцене Гамлет говорит Офелии: «Кто уже в
браке, дай Бог здоровья всем, кроме одного». Обычно
принято считать, что «один» —это Клавдий. Однако
в этот момент мысли Гамлета заняты только
женщинами, на которых он изливает всю свою горечь.
Король и Королева догадываются, что у Гамлета могут
возникнуть подобные мысли. Так, например,
Клавдий предостерегает свою жену:
Что он на воле —вечная опасность
Для вас, для нас, для каждого, для всех
(Акт IV, сцена ι).
А в сцене, проходящей в спальне, Королева с
тревогой восклицает:
Что ты задумал? Он меня заколет!
Не подходи! Спасите!
(Акт III, сцена 4)·
Любопытная оговорка (случайная, а может быть,
и нет), когда Гамлет называет Клавдия «дорогая
матушка» (Акт IV, сцена з), показывает, что он
испытывает одинаковые чувства к обоим. Он даже
разъясняет свои слова: «Отец и мать — муж и жена, а муж
и жена —это плоть едина, значит, все равно:
прощайте, матушка».
В психоаналитических исследованиях эта идея,
типичная для младенческого возраста, известна под
несколько высокопарным названием «концепция
объединения родителей». Она восходит к детским
фантазиям, когда дети представляют себе родителей
в момент соития, то есть как одну плоть.
132

ТЕМА МАТЕРЕУБИЙСТВА
По дороге в спальню матери Гамлет произносит
жестокие слова:
Сейчас я мог бы пить живую кровь
И на дела способен, от которых
Отпряну днем. Итак, нас мать звала.
Без зверства, сердце! Что бы ни случилось,
Души Нерона в грудь мне не вселяй.
Я буду строг, но не бесчеловечен.
Все выскажу и без ножа убью
(Акт III, сцена 2).
В связи с этим так же, как и при обсуждении
вопросов об инцестных наклонностях Гамлета, Д.Уил-
сон вплотную приблизился к ужасной разгадке, хотя
ни в первом, ни во втором случае не смог полностью
ее осознать. Он пишет: «Для кого Гамлет припас
этот вожделенный кинжал?» Он идет к своей
матери. Но ведь он не собирается убить ее? Он —не
Нерон. «Он должен сдерживать свои импульсы к
убийству»21. Конечно, по своим действиям он не Нерон.
А в душе? Почему в этот драматический момент
возникают ассоциации с Нероном—человеком,
который, по слухам, спал со своей матерью, а
впоследствии убил ее (не исключено, что по той же самой
причине —он не мог смириться с чувством вины,
которое вызывало в нем ее постоянное присутствие)? 22
Т.Элиот пишет: «Главная эмоция, передаваемая
в пьесе,—это отношение сына к
матери-прелюбодейке... Над Гамлетом довлеют эмоции, которые
невозможно передать словами, поскольку они
захватывают гораздо более широкую область, чем
представленные в пьесе факты»23. Представленные в пьесе
факты —да, но не те чувства, которые живут в душе
21. Op. cit. Р. 244·
22. Историки приводят другие мотивы убийства Нероном его
матери; см.: Тацит К. Анналы, XIV, 2-7; Светоиий Г. Т. Жизнь
двенадцати цезарей, Нерон, ^.—Прим. науч. ред.
23. Ibid.
!33

ГАМЛЕТ И ЭДИП
Гамлета. Его эмоции невозможно выразить
словами вовсе не по этой причине, а потому, что его душу
переполняют мысли и желания, в которых никто
не осмелится признаться даже самому себе. И здесь
мы погружаемся в самые неизведанные глубины
сознания.

Глава 6
Гамлет и Шекспир
ИССЛЕДУЯ бессознательное литературного
героя, то есть человека, не существовавшего
в реальной жизни, я бросил определенный
вызов критикам. Однако смею надеяться, что этим
я не ослабил, а, наоборот, подкрепил тезис о том, что
целью Шекспира было создать иллюзию того, что
Гамлет реально существовал. Однако пусть это и
иллюзия, но она вполне обоснованна. Ведь образ
Гамлета, его поступки, его мучительные размышления, его
переживания — все это было придумано живым
человеком. Вся эта история родилась в сознании
Шекспира, точнее говоря, в самых глубинах его сознания.
Поэтому мы должны продолжить исследование именно
в этом направлении, и теперь перед нами уже не
будет стоять вопрос о каких-то иллюзиях.
Мы вернулись к вопросу, с которого началось это
исследование,—к проблеме художественного
творчества, и в связи с этим нам следует проследить
взаимосвязь между конфликтом Гамлета и
процессами, происходившими на самых глубоких уровнях
сознания Шекспира. Мне хотелось бы подчеркнуть,
что этот конфликт является зеркальным
отражением конфликта, существовавшего у самого Шекспира.
В действительности подобный конфликт, в большей
или меньшей степени, свойственен любому человеку.
Однако должны существовать какие-то соответствия,
пусть даже завуалированные и переосмысленные,
между чувствами, описываемыми поэтом, и чувствами,
которые он сам пережил в тот или иной момент сво-
135

ГАМЛЕТ И ЭДИП
ей жизни. Без этого творческий процесс был бы
совершенно непостижимым. Ex nihilo nihil fit1.
Как я уже отмечал ранее, широко
распространенной и, безусловно, справедливой является точка
зрения, согласно которой Шекспир придал
Гамлету самые сокровенные черты своего характера2. Так,
например, многие фразы из монологов Гамлета,
особенно тех, в которых он обнажает свою душу и сердце,
были бы неприемлемы для датского принца,
наследника датского престола. Однако с большой долей
вероятности можно предполагать, что в них
описываются чувства, пережитые самим Шекспиром:
А то, кто снес бы униженья века,
Позор гоненья, выходки глупца,
Отринутую страсть, молчанье права,
Надменность власть имущих и судьбу
Больших заслуг перед судом ничтожеств
(Акт III, сцена ι).
Боас, в частности, пишет: «Создается впечатление,
что ту или иную тему Шекспир выбирает из мыслей
и чувств, живших в его собственной душе. Можно
с уверенностью утверждать, что „Гамлет" мог
возникнуть лишь из исключительно субъективных
переживаний»3. Далее он пишет: «Неизбежно приходишь к
выводу, что Шекспир когда-то испытал ту же слабость,
что и Гамлет». Здесь я должен уточнить, что под
«слабостью» следует понимать паралич воли,
случившийся в результате вытеснения желаний инцеста и
убийства. Брэдли, который говорит, что в образе Гамлета
Шекспир изобразил собственную душу, дает
любопытный комментарий: «Представляется, что проблемы,
ι. Из ничего ничего не происходит {лат.). —Прим. науч. ред.
2. См., в частности: Döring A. Shakespeare's Hamlet seinem
Grundgedanken und Inhalte nach erläutert. 1865; TaineH. Histoire de
la littérature anglaise. 1886. T. II. P. 254; Visher. Altes und Neues,
1882. Heft 3; Hermann Ε. Ergänzungen und Berichtigungen der
hergebrachten Shakespeare —Biographie. 1884.
3. Boas F. S. Shakespeare and his Predecessors. 1896. P. 388.
136

ГАМЛЕТ И ШЕКСПИР
с которыми сталкивается большинство
шекспировских трагических героев, вряд ли были бы
фатальными для самого Шекспира. Безграничная широта
интеллекта и ясность его ума не допустили бы, чтобы он
разделил судьбу Отелло, Троила или Антония. Однако
мне кажется (возможно, это понимал и сам Шекспир),
что с проблемой Гамлета ему было бы не справиться»4.
Такого же мнения придерживается и Э.Шарп, хотя
она делает гораздо более глубокие выводы, чем просто
отождествление Шекспира с Гамлетом. Шарп очень
четко формулирует суть проблемы: «Шекспир —это
не Гамлет. Гамлетом он мог бы стать, если бы не
написал свою пьесу „Гамлет"»5. В этом замечании
хорошо сформулирована основная (в понимании
Аристотеля) функция трагедии, которая состоит в
воздействии как на автора, так и на зрителей. Гейне также
признавал существование глубокой внутренней
связи между страданиями рассудка (которые теперь
называются неврозами) и потребностью найти утешение
в поэтическом творчестве:
Болея духом, смог я осознать
Тот творческий порыв, дающий вдохновенье.
И творчество позволило вновь на ноги мне встать.
Творя, обрел я умиротворенье6.
Об этом же очень красиво говорил и Чапман:
«Создается впечатление, что он [Шекспир] долго шел по
долине, заселенной тенями умерших, и, наконец, вышел
к звездам»7. Элиот в одной из своих работ заметил:
«Зачем Шекспир вообще взялся за эту проблему? Это
неразрешимая загадка. Нам никогда не понять, что
заставило его попытаться выразить невыразимое»8.
4- Bradley А. С. Oxford Lectures on Poetry. 1909. P. 357.
$.SharpeE. The Impatience of Hamlet//International Journal of
Psycho-Analysis. 1929. Vol. X. P. 272.
6. Heine H'. Neue Gedichte. Schöpfunglieder. 7. Перевод А. В.
Белы χ.— Прим. науч. ред.
η. Chapman]. Papers on Shakespeare. I. Hamlet. 1932. P. 24.
8. Eliot T. The Sacred Wood. 1920. P. 94.
137

ГАМЛЕТ И ЭДИП
Как все эти рассуждения отличаются от того, что
Ките писал о раннем Шекспире: «Он —единственное
абсолютно счастливое существо, когда-либо созданное
Богом». Какие же тяжкие испытания должны были
впоследствии выпасть на его долю, чтобы он вышел
из них обогащенным новым опытом и сумел заставить
звучать самые затаенные струны своей души? Есть все
основания полагать, что в его душе произошли какие-то
весьма серьезные изменения, когда ему было около 36
лет9. По словам Уилсона, «практически во всех
произведениях, написанных Шекспиром после ιβοο года,
обнаруживается отвращение к вопросам пола»10. К этому
я должен добавить еще и появление очень важной для
Шекспира темы ревности. С ιβοο года начинается
период написания трагедий. Все его трагедии, за
исключением «Ромео и Джульетты», тональность которой
совсем иная, были созданы после этой даты11.
«Поворотной точкой в мироощущении Шекспира следует
считать приблизительно ι6οι год»12. «На протяжении
всего великого трагического периода творчества
Шекспира его отношение к вопросам пола было пропитано
полнейшим отвращением и неприязнью»13.
9- См.: Wilson D. Op. cit. P. 306. Он полагает, что «Гамлет»
представляет собой «поворотную точку в духовном и творческом
развитии Шекспира» (Предисловие к его изданию
«Гамлета», с. VIII).
ίο. Idem. The Essential Shakespeare. 1932. P. 48-49.
11. Недавно Кэйрнкросс (Cairncross A. The Problem of Hamlet. 1936)
действительно попытался доказать, что все трагедии
Шекспир написал еще в молодости (в частности, он датирует
«Гамлет» 1588 годом!), однако никаких доказательств в
пользу столь удивительного открытия ему представить не
удалось. Его аргументы свидетельствуют лишь об одном
—Шекспир уже сделал какие-то наброски к «Гамлету» за ю-12 лет
до того, как Кид начал писать свою пьесу. [Сейчас ее
называют «Ur-Hamlet», то есть пред- Гам лет. — Прим. науч. ред.]
Однако пьеса Шекспира в том виде, в котором мы знаем ее
сегодня, была, вне всякого сомнения, фундаментально
переработана в начале XVII века.
12. Brandes G. «Hamlet» in William Shakespeare. 1926. V. I. P. 313.
13· Figgis D. Op. cit. P. 284.
138

ГАМЛЕТ И ШЕКСПИР
Кардинальные изменения личности человека
могут произойти лишь в результате глубоких
эмоциональных переживаний. Имеется ли у нас хоть
малейший шанс выяснить, что это были за переживания,
если речь идет о поэте, о личной жизни
которого известно ничтожно мало? Нельзя не
согласиться с Элиотом, когда он говорит, что об этом мы
никогда не сможем доподлинно узнать, но, возможно,
нам удастся хотя бы частично приблизиться к
разгадке, если мы попытаемся представить себе природу
его переживаний. Все указывает на то, что при
создании образа Гамлета Шекспир так или иначе описал
очень сильные личные эмоции или, если выразить эту
мысль более осторожно, описал свои реакции на эти
эмоции. По всей вероятности, после «Гамлета» он
в течение двух лет вообще ничего не писал.
Следовательно, мы должны выяснить все факты, какие
только возможно почерпнуть из скупой биографии
Шекспира, касающиеся этого периода его жизни. Но для
этого сначала мы должны установить, на какие годы
приходится этот период.
Из какого источника Шекспир позаимствовал
сюжет «Гамлета» и когда именно он написал пьесу—эти
две проблемы являются самыми запутанными во всей
английской литературе и, как мы увидим далее,
представляют огромный интерес для целей данной
работы. Если мы выясним, с какими именно вариантами
истории о Гамлете Шекспир был знаком до того, как
он приступил к работе над пьесой, то мы поймем, что
именно он внес в этот сюжет от себя. Такая
информация была бы бесценной для исследования
личности поэта. А если бы мы знали дату написания
«Гамлета», то тогда мы смогли бы понять, какие важные
события в жизни Шекспира побудили его создать эту
трагедию.
На сегодняшний день с большей или меньшей
степенью вероятности мы можем утверждать следующие
факты. Скорее всего, Шекспир заимствовал не
только основной сюжет, но и достаточно большое количе-
139

ГАМЛЕТ И ЭДИП
ство деталей из уже существовавших произведений .
Однако нам не известно, какие именно из этих
произведений он читал, хотя, вероятнее всего, у него была
возможность ознакомиться с большинством из
имевшихся тогда источников. Все они восходят к саге
о Гамлете, которая была изложена в начале XIII века
Саксоном Грамматиком в третьей книге его
«Деяния данов». Эта работа впервые была
опубликована на латыни в 1514 году, затем переведена на
немецкий язык Гансом Саксом в 1558-м. Приблизительно
в 1570 году Белльфоре15 перевел ее на французский
язык. Есть все основания полагать, что
необработанный английский перевод версии Белльфоре (я
называю ее версией, а не переводом, поскольку этот текст
значительно отличается от истории, рассказанной
Саксоном) сохранился вплоть до последней
четверти XVI века, однако единственная дошедшая до
наших дней копия, озаглавленная «История Гамлета»
(«The Hystorie of Hamblet»), датируется i6o8 годом.
Элзе приводит некоторые аргументы, которые
позволяют предположить, что автор, издавший эту
книгу, уже был знаком с английским вариантом
«Гамлета», возможно написанным самим Шекспиром16.
По крайней мере, за десятилетие до того, как
Шекспир написал свою трагедию, в Англии уже ставилась
пьеса под тем же названием. Об этом в 1589 году
упоминал Нэш17, а в 1596-м—Лодж18.
В 1821 году Малон19 впервые выдвинул гипотезу,
согласно которой эта пьеса была написана Томасом
14· Однако в меньшем количестве, чем в других своих пьесах.
15. Belleforest F. Histoires tragique, 1564. T. V. 1570. Возможно,
перевод был выполнен непосредственно по саксонскому
оригиналу, однако не исключено, что и по какому-то другому
тексту, неизвестному нам.
i6. ElzeF.K. William Shakespeare. 1876.
17. Nash T. To the Gentlemen Students of both Universities.
Предисловие к работе: Green. Menaphon, or Arcadia. 1589.
18. Lodge T. Wits miserie, and the Worlds madnesse, 1596.
19. Mahne Ε. Variorum. 1821. V. II.
140

ГАМЛЕТ И ШЕКСПИР
Кидом. Более поздние исследования подтвердили
его предположение, и сегодня это считается
практически доказанным фактом. Уже в наши дни были
найдены доказательства, свидетельствующие о том, что
пьеса исполнялась в театре «Ньюингтон Баттс»
приблизительно в 1594 году21. Затем была осуществлена
ее совместная постановка с компанией лорда Чембер-
лена, в которой в те годы работал Шекспир. В связи
с этим Хенслоу отмечает, что для драматургов того
времени было обычной практикой свободно
использовать любой материал пьес (будь то сюжет, герои или
даже текст) своих предшественников или
современников. Нет никаких сомнений в том, что Шекспир был
знаком с этой пьесой и использовал ее в качестве
материала для своей трагедии, но помимо этого
имеются некоторые основания предполагать, что он
включил целые фрагменты этой пьесы в своего «Гамлета»22.
К сожалению, до нас не дошло ни одной копии
пьесы Кида. Мы можем сравнить шекспировский
«Гамлет» с переводом саги Саксона, выполненным Белль-
форе, а также с его английской версией—«Hystorie of
Hamblet». Обоими этими источниками Шекспир мог
так или иначе воспользоваться. Однако мы не можем
сравнивать его с пьесой елизаветинского периода,
которую он, безусловно, использовал. Таким образом,
мы не можем с уверенностью сказать, какие новые
сюжетные линии были разработаны Шекспиром, а какие
он заимствовал у Кида. Но ведь именно отклонения
от оригинального сюжета и могут дать нам много
информации о личности драматурга. Неважно, что это—
добавление или сокращение материала, но все это,
безусловно, является личным вкладом автора.
20. См.: Widgery W.H. Op. cit. P. 100 et seq.; Fleay F G. Chronicle of
the English Drama. 1891; Sarrazin G. Thomas Kyd und sein Kreis.
1892; CorbinJ. The Elizabethan Hamlet, 1895; Furnivall FJ.
Introduction to the First Quatro in Shakespeare Quatro Facsimiles.
21. Henslowe's Diary. 1609, reprinted by the Shakespeare Society. 1845.
22. См.: Sarrazin G. Op. cit.; RobertsonJ. M. The Problem of
«Hamlet». 1919. P. 34-41·
141

ГАМЛЕТ И ЭДИП
И все же с этой проблемой дела обстоят не так
плохо, как может показаться. Во-первых, в нашем
распоряжении имеется копия (конечно, более
поздняя, напечатанная лишь в 1710 году) немецкой пьесы
под названием «Der bestrafte Brudermord oder Prinz
Hamlet aus Dänemark» («Отомщенное братоубийство,
или Датский принц Гамлет»). Эта пьеса была
поставлена не позднее 1626 года в Дрездене. Имеются
убедительные доказательства, что эта пьеса, во всяком
случае большая ее часть, была написана на основе одной
из ранних, вероятно, еще дошекспировских версий
«Гамлета»23. Различия между этой пьесой и
трагедией Шекспира мы обсудим несколько позже.
Во-вторых, можно провести сравнение «Гамлета»
с дошедшими до нас пьесами Кида, например
«Испанской трагедией». В этой пьесе также присутствует
тема необъяснимой нерешительности главного героя,
который должен покарать убийцу —своего
ближайшего родственника. Стиль этих двух драматургов
настолько различен, что опытному критику не составит
большого труда выяснить, перу кого из авторов
принадлежит тот или иной пассаж либо та или иная
сюжетная линия.
В-третьих, у нас имеются соображения чисто
психологического характера. Эти соображения никоим
образом не касаются интересующего многих вопроса
о том, заимствовал ли Шекспир свой сюжет из
других источников частично или целиком. Самое
главное для нас —это то, что он использовал (или сам
сочинил) такой сюжет, который позволил ему выразить
свои самые глубокие личные переживания и мысли.
В пьесе имеются убедительные свидетельства, что
Шекспир раскрыл самые сокровенные уголки своей
души. Не столь уж важно, сочинил он эту историю
23. Bernhardy G. Shakespeare's Hamlet. Ein literarhistorisch
kritischer Versuch//Hamburger literarisch-kritische Blätter. 1857;
Shakespeare in Germany. 1865; Latham R. G. Two Dissertations.
1872.
142

ГАМЛЕТ И ШЕКСПИР
или нашел ее в других источниках, но этот сюжет стал
его собственным, поскольку он, безусловно,
созвучен самым глубоким пластам его сознания.
Достаточно лишь сравнить, как одинаковые темы трактуются
в «Гамлете» и в «Испанской трагедии», и сразу же
станет понятным, насколько существенно различались
реакции на них у Шекспира и у Кида.
Помимо этих литературных текстов, в Англии
были хорошо известны старинные устные предания
об Амлете24, имевшие кельтское или норвежское
происхождение, а само имя Гамлет, или некоторые его
модификации, было широко распространено в
районе Стратфорда25.
Прообразом Офелии могла служить некая
Катерина Гамлет, которая утонула в реке Эйвон в миле
от Стратфорда в декабре 1579 г°Да> когда Шекспиру
было 15 лет. Между прочим, один из его
родственников, которого также звали Уильям Шекспир, утонул
в той же реке шестью месяцами ранее26. Хорошо
известно, что в 1585 году Шекспир крестил своего сына
под именем Гамнет (Hamnet)27, что является
распространенным вариантом имени Гамлет. Мальчик умер
в 1596 году.
Учитывая все эти факты, можно утверждать, что
сюжет присутствовал в сознании Шекспира задолго
до того, как он задумал свою трагедию. Когда кон-
24- В ирландских источниках 919 года можно встретить это имя
в написании «Амхлед» (Amhlaide), а в исландском
источнике 1230 года —в написании «Амлоди» (Amlodi). И.Голланч
(Gollancz L The Sources of Hamlet. 1926. P. 47, 54-56) приводит
аргументы в пользу того, что это имя могло быть
уэльского происхождения. См. также ссылки на это в публикации:
Notes and Queries, July to October, 1907.
25. Elton 0. William Shakespeare. His Family and Friends. 1904.
P. 223.
Qß.FlippE. Shakespeare Studies. 1930. P. 128.
27. Гамлет и Гамнет являлись взаимозаменяемыми именами.
Нередко одного и того же человека называли то одним, то
другим именем (см.: Rhodes A. Hamlet as Baptismal Name in 1590//
Notes and Queries? 1911. Nov. 4. P. 395).
43

ГАМЛЕТ И ЭДИП
кретно это произошло—этот вопрос оставляет много
неясностей и требует дальнейшего изучения.
«Гамлет» был официально зарегистрирован в
реестре Палаты книготорговцев 26 июля ι6θ2 года с
пометкой «в том виде, как пьеса недавно исполнялась
слугами лорда камергера». В 1603 году вышло в свет
печально известное пиратское издание,
напечатанное в формате кватро28, которое сегодня называют
Qi29. За ним последовал шекспировский вариант
кватро (Q2), опубликованный в 1604-1605 годах.
Недавно Д. Уилсон провел великолепный текстологический
анализ этих двух текстов и пришел к следующим вы-
водам : первое, пиратское, и второе кватро, вне
всяких сомнений, принадлежащее Шекспиру, восходят
к одному и тому же источнику—к копии, сделанной
одним из актеров, которая использовалась в театре
начиная с 1593 г°Да и далее. Уилсон полагает, что пьеса
Кида была написана ранее 1588 года, а затем Шекспир
переработал ее приблизительно в 1591-1592 годах.
Переработка в основном коснулась сцен с Призраком.
Следовательно, пьеса «Гамлет» елизаветинского
периода, исполняемая в i6go-e годы труппой «Актеры
лорда Чемберлена», скорее всего, включала тексты,
написанные как Кидом, так и Шекспиром. Вполне
возможно, что время от времени оба автора, а может
быть, даже и другие драматурги, вносили в текст
пьесы некоторые изменения. Однако имеются
свидетельства о том, что в ответ на выпуск незаконного
пиратского издания Шекспир опубликовал практически
заново написанную пьесу. Время выхода в свет этого
издания подтверждает гипотезу Фрейда, согласно
которой Шекспир написал свою трагедию, все еще
находясь под влиянием мыслей, мучивших его после
28. Формат печати, когда лист сфальцован в два сгиба, так что
получается четыре страницы (кватро —quatro —«четыре»).—
Прим. науч. ред.
29. Это кватро было обнаружено лишь в 1823 году!
30. Wilson D. The Copy for «Hamlet». 1603, anc* tne «Hamlet»
Transcript, 1593.1919.
144

ГАМЛЕТ И ШЕКСПИР
смерти отца. Такое трагическое событие обычно
является поворотной точкой в душевной жизни
любого человека.
Если предположения Д.Уилсона окажутся
верными (а я думаю, что именно так и будет), то тогда,
вероятно, мы сможем найти ответ на загадку, оставленную
нам Г.Харви. В своей копии рассказов Чосера в
издании Спегта он сделал на полях некоторые
комментарии, в которых, в частности, речь идет и о «Гамлете»
Шекспира. Поскольку в его заметках
упоминается дата казни графа Эссекса, то, по всей
вероятности, они были написаны ранее февраля ι6οι года.
После того как М.Смиту удалось обнаружить копию
этой книги, о которой ничего не было известно более
века31, данный вопрос вновь начал вызывать живой
интерес у исследователей. Конечно, даты,
выведенные на основании упоминания «Гамлета» в заметках
Харви, не являются однозначно верными32. Однако
31. Moore S. Gabriel Harvey's Marginalia. 1913. P. VII. P. 225, 232.
32. Например, когда он упоминает о «прославленных знатоках
стихотворного слога», то не исключено, что он имеет в виду
и Эссекса, хотя к тому времени тот был мертв (он умер в
феврале ι6οι года). Это кажется вполне вероятным, поскольку
здесь же он называет и имя поэта Уотсона, который умер
задолго до этого, еще в 1562 году. Говоря о графе
Эссексе в настоящем времени («Граф Эссекс с похвалой
отзывается об Англии — Туманном Альбионе»), автор, скорее
всего, использовал форму исторического настоящего времени.
[Albion's England — сборник поэтических баллад У. Уорнера
(1558-1609), в котором повествуется об истории Англии с
доисторических времен до периода правления королевы
Елизаветы. — Прим. науч. ред.] Когда именно Харви писал свои
заметки, остается неясным: одни исследователи называют
1598 год (например, Боас (BoasF.S. Shakespeare and the
Universities. 1923. P. 27, 256), а также ряд других авторов),
другие — ιβοο год (Lawrence W.J. The Date of Hamlet//Times
Literary Supplement. 1926. April 8), а некоторые—даже 1605 год
(Gray. The Date of Hamlet//Journal of English and Germanic
Philology. 1932. Vol. XXXI. P. 51). Э.Чамберз сначала
утверждал, что «Гамлет» был написан в ιβοο году, однако позднее
признал, что при датировке он излишне полагался на
заметки Харви. Затем он пришел к мнению, что более вероятная
45

ГАМЛЕТ И ЭДИП
даже если мы и согласимся с тем, что «Гамлет»,
написанный самим Шекспиром, появился на свет
несколькими годами раньше, чем принято считать, то все
равно мы не сможем с уверенностью утверждать, о
какой именно пьесе шла речь в заметках: о более ранней
версии для актеров, которая к тому времени
ассоциировалась больше с именем Шекспира, чем Кида, или
о той пьесе, которая сегодня нам известна как
«шекспировский» «Гамлет».
Среди других фактов, которые использовались
как доказательства датировки пьесы, можно назвать
упоминаемые Шекспиром «нововведенья» (Акт II,
сцена 2). Как полагают многие исследователи, речь
идет о последствиях безуспешного восстания
Эссекса против королевы Елизаветы, произошедшего
б февраля ι6οι года. Кстати, уместно вспомнить, что
во время восстания, изображенного в «Гамлете»,
толпа превозносит Лаэрта, подобно тому, как в реальной
жизни толпа восторженно приветствовала Эссекса.
Когда Шекспир пишет о «затрудненьях», выпавших
на долю актеров-трагиков (Акт II, сцена 2), то он,
скорее всего, отсылает читателя или к тому же событию,
или, возможно, к Указу Тайного совета от 22 июня
ι6οο года, согласно которому количество лондонских
театров было сокращено до двух. «Выводок
детворы» (Акт II, сцена 2) — это аллюзия на «Войну
театров»33. Упоминание Шекспиром этого факта
позволяет предположить, что пьеса была написана не ранее
чем летом ι6οι года34. Считается, что в словах «сказать
по правде, мы идем отторгнуть невзрачный кус, в
котором барыша—лишь званья, что земля» (Акт IV, сце-
дата написания трагедии — ι6οι год (Chambers Ε.
Shakespearean Gleanings. 1944. P. 68).
33. См.: Chambers Ε. The Elizabethan Stage. Vol. I. P. 381; Vol. III.
p. 363.
34. См.: Wallace С. The Hamlet's Passage of the Blackfnar's Chil-
dren//The Children of the Chapel of Blackfrair. 1908. Ch. XIV.
P. 173. Уоллас делает вывод о том, что «Гамлет» был написан
в период с конца i6oi-ro до начала ι6θ2 года.
146

ГАМЛЕТ И ШЕКСПИР
на 4) содержится намек на осаду фламандского
города Остенде, которая началась в конце июня ιβοι года.
Э.Чамберз пытался опровергнуть последнее
предположение35. Он очень подробно цитирует
официальные документы, которые свидетельствуют, что город
Остенде был достаточно значимым пунктом. Однако
его важность была оправданна с военной точки
зрения, а для простого человека он, возможно, и не
представлял большого интереса. Точно так же многие
населенные пункты в Пикардии, за которые английские
солдаты сражались во время Первой мировой войны,
были для них «невзрачным кусом»36.
Таким образом, обзор различных точек зрения
обнаруживает, что большинство известных шекспиро-
ведов вслед за Д.Уилсоном37 датируют время
написания «Гамлета» осенью ιβοι года. Некоторые из них,
возможно, были бы склонны назвать более позднюю
дату, но, естественно, только в том случае, если будут
найдены доказательства в пользу того, что в тексте
содержится намек на осаду Остенде.
Следовательно, теперь мы должны выяснить, что
нам известно о важных событиях в жизни
Шекспира до этой даты или приблизительно в этот период.
Вся доступная нам информация ограничивается
двумя фактами и одним предположением, и, к
сожалению, скорее всего, именно в предположении и
заключается та загадка, которую мы пытаемся разгадать.
Факт, в котором не приходится сомневаться,—это
то, что граф Эссекс был казнен 25 февраля ιβοι года,
то есть до написания «Гамлета». Возвышению
Эссекса во многом способствовал граф Саутгемптон,
который еще ранее покровительствовал Шекспиру38.
35· Op. cit. Gleanings. P. 70, no.
36. В беседах со мной Э.Чамберз признал справедливость моей
критики.
37- Wilson D. Introduction to «Hamlet». P. XVII.
38. Неизвестно, имел ли Шекспир с ним какие-то контакты
после 1594 года, однако не исключено, что они продолжали
общаться.
Н7

ГАМЛЕТ И ЭДИП
По современным «чисткам» нам хорошо известно,
что такие события, как казнь главы заговора,
приводят к катастрофическим последствиям и
распространяются на самых незначительных его помощников
и даже на людей, имеющих к заговору лишь
косвенное отношение.
Граф Саутгемптон, покровитель Шекспира, все
еще находился в тюрьме, и участь его еще не была
предрешена. Шекспиру и его труппе, по всей
вероятности, удалось остаться в стороне, но, наверное, эти
события были важны для него не только с
практической точки зрения. Эссекс был неординарным
человеком, одним из самых влиятельных людей своего
времени. Д.Уилсон приводит убедительные
доказательства, свидетельствующие о том, что Шекспир не мог
не думать о нем, когда создавал образ импульсивного,
неуравновешенного, нерешительного, ищущего
смерти Гамлета40. Между прочим, существует мнение, что
образ Полония —это карикатура на Берли41, который
помешал планам Эссекса, а в образе Клавдия
изобрази Очевидно, намек на чистки в СССР.— Прим. науч. ред.
40. Idem. The Essential Shakespeare. 1932. P. 95-107. См. также:
Conrad H. Robert Essex//Shakespeare Jahrbuch. 1881. Bd. XVI,
S. 274; 1885. Bd. LXXXI. S. 58. Lucy F. Ein Shakespeare-Studie
(Ist Essex das Urbild Hamlets? Nach Briefen von Essex an seine
Schwester Lady Rieh)//Deutsche Montagblatt. 1991. Aug. 1; Isaak.
Hamlet's Familie//Shakespeare Jahrbuch. Bd. XVI. S. 274.
Высказывалось предположение, что прототипом
Гамлета послужил некто Уильям Херберт, позднее известный как
граф Пембрук, которому, под именем Mr. W. Н., якобы
посвящены сонеты Шекспира (DöringA. Hamlet. 1898. S. 35)·
Однако, скорее, его можно было узнать в образе Горацио
(FoardJ. The Genesis of Hamlet//The Manchester Quarterly. 1889.
Vol. XV). Кандидатом в прототипы образа Гамлета также
может служить Эдуард де Верре, семнадцатый граф
Оксфордский, которого постбэконианцы, по-видимому,
воспринимали как свою последнюю надежду (Allen Р. Shakespeare and
Chapman as Topical Dramatists. 1929. Ch. IV). Менее
вероятным кажется отождествление образа Гамлета с сэром
Филипом Сиднеем (Berawne. Hamlet's Father//The Stratford-on-
Avon Herald. 1886. Oct. 1).
41. Имеется в виду Уильям Сесил, 1-й барон Берли (англ. William
148

ГАМЛЕТ И ШЕКСПИР
жен граф Лестер , который, как считается, убил
предыдущего графа Эссекса43, вступил в связь с его женой
и впоследствии женился на ней.
Еще один факт, имеющийся в нашем
распоряжении,—это то, что отец Шекспира умер в сентябре
ι6οι года. К сожалению, мы не располагаем
информацией о том, что явилось причиной его смерти, какой
болезнью он страдал и как долго мучился. Много лет
тому назад Хендерсон, повествуя об этом печальном
событии в жизни Шекспира, отмечал, какую важную
роль оно сыграло в написании «Гамлета»44. Он
также подчеркивал, что вся трагедия пропитана мыслью
о смерти и что после этого Шекспир вообще перестал
писать комедии и обратился к трагедиям. По
мнению Роснера, сочиняя «Гамлета», Шекспир
находился в «чрезвычайно нервном состоянии» по двум
причинам: из-за смерти отца и казни Эссекса45. Шукинг
также отмечает, что эти события повлияли на
Шекспира46. Фрейд, в свою очередь, также придает этому
факту огромное значение и замечает, что для многих
мужчин смерть отца является, пожалуй, главным co-
Cecil, ist Baron Burghley (Burleigh) (1520-1598) —глава
правительства королевы Елизаветы. — Прим. науч. ред.
42. Роберт Дадли, 1-й граф Лестер (англ. Robert Dudley, ist Earl
of Leicester) (1532-1588) — английский государственный
деятель эпохи правления королевы Елизаветы I Тюдор, фаворит
королевы. В 1573 Г°ДУ стал любовником Леттис Нолис
(Lettice Knollys), жены Уолтера Девере, 1-го графа Эссекса, после
смерти Девере женился на ней в 1578 году.—Прим. науч. ред.
43· Девере, Уолтер (англ. Walter Devereux), 1-й граф Эссекс (i541_
1576) —английский дворянин, генерал. Официальная
причина смерти—дизентерия, но есть версия, что он был отравлен
Робертом Дадли, графом Лестером, который женился на его
ъдоъе.—Прим. науч. ред.
44- Henderson W. The Heart of Hamlet's Mystery//Notes and Queries.
1892. May 7 and 1894. Aug. 13.
^.RosnerK. Shakespeare's Hamlet im Lichte der Neuropathologie.
1895·
^6.SchückingL. Character Problems in Shakespeare's Plays. 1922.
P. 162.
49

ГАМЛЕТ И ЭДИП
бытием жизни47. В тот момент, когда мужчина
наследует отцу, то есть занимает его место, вновь могут
проявиться запретные желания поры его младенчества.
Однако в рассматриваемом случае даты и внешние
обстоятельства настолько неочевидны, что
предположение Фрейда следует, скорее, считать догадкой,
подсказанной интуицией. Однако нельзя исключать,
что он обладал весьма сильной интуицией. В связи
с этим можно было бы добавить, что единственная
после «Гамлета» пьеса, в которой Шекспир описал
трепетное отношение сына к матери («самая
благородная мать на земле»),—«Кориолан»,—была написана
вскоре после смерти его матери в ι6ο8 году. (Правда,
Ф.Харрис, конечно, на это возразит, что в тот же год
Мэри Фиттон навсегда покинула Лондон.)
И наконец, нам осталось рассмотреть упомянутое
выше предположение. Оно может оказаться не таким
невероятным, как кажется, даже если мы будем
полагаться не столько на внешние, сколько на внутренние
доказательства. Как известно, порой косвенные
свидетельства являются надежнее прямых доказательств.
Совершенно очевидно, что эмоциональные
переживания, побудившие Шекспира написать «Гамлета»,
по своему характеру должны соответствовать темам,
которые лежат в основе трагедии. Безусловно,
упомянутые выше факты, то есть смерть отца и последующее
«замещение» отца сыном, в той или иной степени
удовлетворяют этому критерию. Однако эти факты никак
не объясняют, почему в «Гамлете» столь отчетливо
звучит тема отвращения к женскому полу. Такое
женоненавистничество вряд ли может быть вызвано каким-
либо иным чувством, кроме как горьким
разочарованием, испытанным по вине противоположного пола.
В тех случаях, когда ненависть к женщинам
восходит к детским переживаниям, она становится
неотъемлемой чертой личности, однако если мы
представим себе Шекспира в юности — молодым счаст-
47· Schücking L. Op. cit.
150

ГАМЛЕТ И ШЕКСПИР
ливым драматургом, сочинявшим свои любовные
комедии,—мы можем сразу исключить это
предположение. В других случаях эта ненависть не
является определяющей чертой характера и дремлет
глубоко в душе человека, но может усилиться в
результате аналогичного печального опыта, пережитого им
во взрослом возрасте. Следовательно, мы должны
задуматься: не пережил ли Шекспир какую-то
всепоглощающую страсть, завершившуюся
предательством? В результате в его душе зародилось желание
убить обманувших его любовников, однако его
сознание отказывалось принять этот факт.
Хорошо известно, что в своих сонетах Шекспир
ярко описал именно такие переживания, причем
сделал это так живо, что практически все
литературоведы склонны считать это описанием собственного
опыта поэта. В сонетах повествуется о красивом
молодом дворянине, перед которым Шекспир
преклонялся настолько, что весьма необдуманно
представил его своей горячо обожаемой возлюбленной. Затем
последовал неизбежный финал. Через год или два
юная леди вступает в отношения (мы не знаем,
можно ли назвать их любовными) с молодым
дворянином, таким образом заняв в его сердце место
немолодого поэта. Поэт описывает свои страдания, причем
на леди он сердится гораздо сильнее, чем на своего
неверного друга. Впрочем, с ним он скоро
помирился. Очевидно, что потеря друга стала для него
гораздо большим ударом, чем потеря юной леди, которую
он обвиняет во всем случившемся.
Сто тридцать лет тому назад Хейвуд Брайт, а
несколько позже, независимо от него, Джеймс Бор-
ден смогли установить личность Mr.W. Н.,
которому Шекспир посвятил свои сонеты. Это был Уильям
Герберт, который в январе ι6οι года получил титул
графа Пембрука. Пятьдесят лет тому назад Хэрри-
сон и Тейлор48 сделали логичный вывод: если это был
48. Tylor Т. Shakespeare's Sonnets. 1890; and the Herbert-Fitton
151

ГАМЛЕТ И ЭДИП
действительно Уильям Герберт, то тогда
появляется возможность выяснить и личность Смуглой Леди
из шекспировских сонетов. Скорее всего, это была
Мэри Фиттон49. Тейлор детально изучил эту версию,
а его выводы были расширены и дополнены
другими исследователями (в частности, Фурнивалом), ко-
торым удалось целиком восстановить эту историю .
Итак, Мэри Фиттон в 1595 Г°ДУ> в возрасте
семнадцати лет, стала фрейлиной королевы
Елизаветы. Имеются некоторые сведения, что к этому
времени она уже тайно с кем-то обвенчалась и что ее отец
позднее узнал об этом. Не имеется никаких прямых
доказательств того времени, что она вообще была
знакома с Шекспиром (!), хотя, по всей вероятности, она
была в тесных дружеских отношениях с одним из его
приятелей по имени Кемп. Однако на основе
некоторых косвенных доказательств можно предположить,
что Шекспир воспылал к ней страстью в 1597 Г°ДУ-
Мэри Фиттон можно узнать во многих эпизодах
пьесы «Бесплодные усилия любви», которая была
сыграна при дворе на Рождество в том же году. Девушка,
безусловно, присутствовала на этом представлении.
Вполне можно предположить, что страстная
влюбленность привела к интимным отношениям. Герберт
приехал в Лондон весной 1598 года, а в ιβοο году Мэри
начала с ним тайно встречаться. В результате этой
связи в начале марта ι6οι года родился ребенок,
после чего Мэри была отлучена от королевского двора,
а Герберт посажен в тюрьму. Жениться на ней он
отказался, хотя на него и оказывалось сильное давление.
Theory. 1899· См. также: Brandes G. Op. cit. Vol. I. Ch. VI. Эта
проблема глубоко изучена в данных работах.
49· Вскоре после опубликования Тейлором своих выводов
пришли ошеломляющие новости. Оказалось, что у Мэри Фиттон
была светлая кожа, кровь с молоком. По крайней мере так
она изображена на портрете, принадлежавшем леди Ньюде-
гейт. Однако дальнейшие исследования показали, что,
скорее всего, это был портрет мисс Милдрет Максей.
50. FurnwalF. Shakespeare and Магу Fitton. 1897·
!52

ГАМЛЕТ И ШЕКСПИР
Ходили слухи, что его отказ был частично
спровоцирован тем, что Шекспир рассказал ему кое-что
о характере девушки. К тому времени Герберт и
Шекспир уже помирились —их разрыв был недолгим.
Датировка сонетов показывает, что они были
написаны в разное время, в период с 1598 по ι6οι год. Мэри
официально вышла замуж лишь в 1607 году,
осчастливив некого капитана Потвеля. Впоследствии она
произвела на свет еще двоих незаконнорожденных
детей, в этот раз от сэра Ричарда Левесона.
Красавицей, скорее всего, она не была, но обладала весьма
живым нравом, и в ее внешности присутствовали
маскулинные черты. Если верить сонетам, то именно она
соблазнила и увела молодого Герберта. Можно также
предположить, что чувства Шекспира к ней носили
характер рабского поклонения, чему не в последнюю
очередь способствовали феминные черты его натуры.
Есть основания полагать, что позднее он возобновил
с ней отношения.
Ф.Харрис, который в целом высказывал весьма
сумасбродные и эксцентричные гипотезы, очень
тонко интерпретировал некоторые факты. Так,
например, он убедительно доказал, что «Гамлет» был
реакцией Шекспира на глубокие страдания, пережитые
им в результате двойного предательства.
Важно отметить, что все знаменитые
шекспировские ревнивцы — Отелло, Леонт51, Постум52 —
проявляют невероятную доверчивость, которая время
от времени начинает бесить читателя, а также имеют
верных и непорочных жен. Поведение самого
недогадливого из них, Леонта, представляет собой
классический случай параноидальной ревности.
Согласно симптомам этого состояния, он умоляет Камилло
убедить его в том, что он на самом деле является
рогоносцем. Это может означать лишь следующее:
либо Шекспир никогда не описывал оправданную
51. Пьеса «Зимняя сказка».—Прим. науч. ред.
52. Пьеса «Цимбелин». — Прим. науч. ред.
153

ГАМЛЕТ И ЭДИП
ревность, поскольку эта тема была для него слишком
мучительной53, либо ему слишком хорошо была
знакома неоправданная ревность, и поэтому он
превосходно изображал именно ее. Справедливыми могут
быть оба объяснения.
Многочисленные клинические исследования
различных типов ревности обнаружили, что это чувство
далеко не всегда бывает ответной реакцией на
объективную ситуацию, а гораздо чаще возникает
благодаря какому-то внутреннему стимулу54. Как это
ни странно, нередко ревность является индикатором
вытесненного желания быть обманутым. В этом
случае мужчина начинает вести себя таким образом, что
буквально собственными руками толкает свою
возлюбленную на измену. Тогда и наступает развязка,
которая страшит мужчину, но к которой он
подсознательно стремится. Это особенно часто случается
с людьми, которые имеют бисексуальные
наклонности и в любовном треугольнике хотят играть роль
одновременно и мужчины, и женщины.
Поскольку в результате исследования
подобных случаев у меня накоплен большой опыт,
осмелюсь предположить, что Шекспир своим поведением
сам навлек на себя неприятности, причинившие ему
столько горя. Допустим, он действительно
познакомил Герберта с Мэри Фиттон, а потом, спустя два года,
они предали его. Я могу представить себе, как все это
происходило. Он так утомил ее своими
восторженными похвалами в адрес своего горячо любимого юного
друга, что она, в конце концов, в отместку ему
соблазнила этого юношу. Но что может быть ужаснее, чем
53· В связи с экстремальным случаем с Леонтом стоит отметить,
что Шекспир, воспользовавшись греческим сюжетом,
полностью убрал из него описанные там мотивы ревности.
54· FreudS. Certain Neurotic Mechanisms in Jealousy, Paranoia and
Homosexuality (1922)//Collected Papers. Vol. II; Jones E. La
Jalousie//Address delivered at the Sorbonne. 1929. March.
(Reprinted as Ch. XVI of Papers on Psycho-Analysis. Fifth Edition.
1948)
154

ГАМЛЕТ И ШЕКСПИР
осуществление подсознательных желаний? Конечно,
реальное предательство потрясло Шекспира гораздо
сильнее, нежели фантазии, которыми он раньше
растравливал свою душу,—фантазии, которые он вновь
и вновь описывал в своих драмах.
Здесь будет уместным привести следующую
цитату: «Почему Гамлету было столь отвратительно
вероломство матери по отношению к отцу? Мужчины, как
правило, не осуждают за это своих матерей. По
крайней мере, они не склонны долгое время мучительно
размышлять на эту тему55. Однако для Гамлета
неверность матери была ужасающей, позорной,
унизительной просто (!) потому, что Гамлет-Шекспир
отождествлял ее с мисс Фиттон»56. Самые горькие слова,
которые он смог подыскать, предназначались Мэри
Фиттон. Именно ее он осудил за измену и обман.
Таким образом, он сам стал героем какой-то
нереальной трагедии. Он испытал такие сильные
переживания, которые «никоим образом нельзя объяснить» без
учета описанных выше обстоятельств. По словам Хар-
риса, «история его страстной и рабской любви к Мэри
Фиттон —эта история всей его жизни»57. Харрис
также полагает, что «своей славой Шекспир во многом
обязан мисс Фиттон»58.
Вся эта история выглядит настолько
правдоподобной, что возникает соблазн поверить в нее. При этом
она ничуть не противоречит тому, что нам известно
о личности Шекспира. Однако, увы, она также служит
прекрасной иллюстрацией для определения трагедии,
приписываемой Г. Спенсеру, —«прекрасная теория,
убитая отвратительной реальностью». Вся описанная
выше история основывается лишь на одном
фатальном предположении: посвящение к сонетам, в кото-
55- Harris F. The Man Shakespeare. 1909. P. 269.
56. Если сравнить выводы Брэдли (см. с. П2 настоящего
издания) и Харриса, то окажется, что Брэдли гораздо ближе
подошел к разгадке источника этих чувств.
57- Op. cit. Р. 217-
58. Ор cit. Р. 231.
155

ГАМЛЕТ И ЭДИП
ром Шекспир хотел выразить свои чувства к
конкретному человеку, было опубликовано с его ведома.
Сегодня многие трезвомыслящие шекспироведы,
и среди них такой компетентный исследователь, как
сэр С. Ли59, придерживаются совершенно иной точки
зрения. Они утверждают, что Шекспир не принимал
участия в этой публикации, впрочем, как и в случае
с другими его пьесами. «Виновником», которому
посвятил сонеты опубликовавший их Томас Торп, был
вовсе не тот человек, который вдохновлял Шекспира.
Это был заурядный приятель Торпа по имени
Уильям Холл, который являлся «единственным
поставщиком», то есть владельцем рукописи. Герберт, имя
которого в действительности было Уильям, до самой
смерти своего отца носил придворный титул лорда
Герберта. Если Торп и посвящал ему какие-то
издания, то делал это так, как того требовало уважение
к титулу. Если бы он небрежно назвал его «мистер
У. Г.» («Mr.W. Н.»), то тем самым привлек бы
внимание Звездной палаты60 и был бы строго наказан.
Таким образом, нам придется положиться на
мнение авторитетов и, следовательно, признать, что
история с Мэри Фиттон — это ben trovato61, и отказаться
от нее. Тем не менее шекспировские сонеты
продолжают жить, и от них мы не можем так легко
отказаться. Безусловно, они были написаны в период с 1593
по 1603 год, но точная их датировка вызывает много
споров. Литературоведы того периода, такие как,
например, сэр С. Ли, не усматривали в них никаких
аллюзий наличные переживания поэта. Другие
исследователи придерживаются противоположного мнения.
«Обнажил» ли Шекспир в сонетах «свою душу», или
прав был Браунинг, утверждая, что «если это так, то
59· Lee S. A Life of Shakespeare. New Edition. P. 623, etc.
60. Звездная палата {англ. Star Chamber) — существовавший
в 1487-1641 годах чрезвычайный суд при короле Англии.—
Прим. науч. ред.
6ι. Хорошо придуманная история (лат.). —Прим. науч. ред.
156

ГАМЛЕТ И ШЕКСПИР
в сонетах совсем мало от Шекспира»,—над этими
вопросами мы еще долго будем ломать головы. И вряд ли
мы когда-нибудь узнаем, кем же была Смуглая Леди.
Однако психологу трудно поверить, что Шекспир
никогда не испытал тех чувств, которые он описал
в сонетах и которые полностью соответствуют
эмоциям, столь живо изображенным им в его великих
трагедиях. Психолог также никогда не согласится с тем,
что эмоциональные реакции Шекспира—это реакции
свободного человека, то есть человека, не
отягощенного бессознательными «комплексами». Его
состояние характерно скорее для бисексуала, страдающего
от глубокого внутреннего конфликта. Харрис,
наверное, не ошибается, когда говорит, что за образом
королевы Гертруды стоит какая-нибудь Мэри Фиттон.
Однако за этой леди, вне всякого сомнения, стоит
мать Шекспира.
Самое удивительное в этой истории —это то, что
Шекспир, несмотря на мучительную ревность (а
никто лучше его не смог описать это чувство), был
вынужден сдерживать свою обиду. Какой-то
внутренний тормоз заставлял его прятать свои эмоции, и он
так и не смог выплеснуть их ни на неверного друга,
ни на неверную любовницу. Такая способность
скрывать свои страдания противоестественна и, конечно,
является вытеснением. Его единственным ответом
на все мучения было написание трагедии о
непереносимых страданиях человека, который не в состоянии
отомстить за свои оскорбленные чувства, не говоря
уже о том, чтобы отомстить за бесчестие родителей.
Тем самым он облегчил свое горе и сохранил здравый
рассудок, хотя после этого он уже никогда не был тем
счастливым человеком, как раньше. Многое ему еще
пришлось пережить, прежде чем он нашел
успокоение в преждевременной смерти.
* * *
Итак, мы можем утверждать, что при создании
«Гамлета» Шекспир черпал вдохновение из источника,
157

ГАМЛЕТ И ЭДИП
скрытого в самых глубоких, то есть самых
первозданных, уголках его сознания. Жизненная катастрофа,
которую он пережил незадолго до написания
трагедии, вновь пробудила к жизни этот источник.
(Правда, тема этой трагедии уже давно будоражила его
сознание.) Однако, естественно, на него оказывал
влияние и опыт, приобретенный в результате
множества других происходивших в то время событий.
Трудно найти вторую такую пьесу, которая была бы
наполнена таким количеством аллюзий. До
настоящего времени удалось расшифровать лишь
некоторые из них.
В образе Гамлета он изобразил самого себя. В
портретах других его героев также угадываются черты
реальных людей. Исследователи62 предлагают
достаточно длинные списки тех современников Шекспира,
которые, по их мнению, могли служить прототипами
каждого из героев пьесы. Так, например,
неоднократно звучащие опасения, что Офелия в один
прекрасный день родит бастарда, могут быть аллюзией на
ситуацию, имеющую отношение к Герберту, который
в то время находился в тюрьме. Он был обвинен за то,
что стал отцом незаконнорожденного ребенка. Эта
аллюзия также может иметь отношение к Саутгемп-
тону, покровителю Шекспира, который впал в
немилость королевы Елизаветы I в 1598 году, после того
как поспешно женился на другой придворной даме,
Е. Верной, чтобы скрыть ее позор. Это может быть
намеком и на самого Шекспира, который тоже против
своей воли был вынужден в спешке жениться, чего он
никогда не мог простить своей жене и что, хотя бы
частично, объясняет его ненависть к женщинам.
Следующей пьесой, сочиненной Шекспиром
после «Гамлета», была, по-видимому, «Мера за меру».
По мнению Массона, ее главной темой является
«взаимное прощение и примирение»63. Пьеса «Юлий
62. Например, French. Shakespeareana Genealogica. 1869. P. 301.
63. Masson D. Op. cit. P. 133.
158

ГАМЛЕТ И ШЕКСПИР
Цезарь», написанная Шекспиром приблизительно
за год до «Гамлета», требует отдельного
рассмотрения. В этой пьесе, как кажется на первый взгляд,
отсутствует описание каких-либо проблем сексуального
характера. И все же, как было показано в
блестящем исследовании О. Ранка, главная ее тема
восходит к тому же комплексу, который послужил
источником шекспировского вдохновения в «Гамлете»64.
Ранк утверждает, что Цезарь представляет собой отца,
а Брут —его сына, то есть перед нами
разворачивается типичная ситуация, иллюстрирующая эдипов
комплекс.
С помощью применения психоаналитического
подхода удалось выяснить, что любой правитель, будь
то король, император или президент,
бессознательно воспринимает себя в качестве типичного символа
отца. В реальной жизни он стремится к тому, чтобы
подданные испытывали к нему двойственное чувство,
подобное тому, которое сын испытывает к отцу. С
одной стороны, правитель может вызывать к себе
почтение, преклонение, уважение и любовь, то есть те
чувства, с которыми сын относится к мудрому и нежному
родителю. Но с другой стороны, будучи властным
тираном, он также может возбуждать к себе и ненависть,
и в таком случае восстать против него было бы
оправданным актом. Не нужно обладать большим
жизненным опытом, чтобы заметить, что любое
отношение подданных к правителю, будь то позитивное или
негативное, всегда будет субъективным. Самый
ничтожный человек, окажись он вдруг на королевском
троне, будет считаться либо живым олицетворением
всех добродетелей, которому должно оказывать почет
и уважение, либо бездушным тираном, которого
непременно нужно свергнуть.
Ранее мы уже отмечали, что в основе любого
революционного движения лежит фундаментальное
чувство протеста против отца. Именно эта особенность
64. Rank О. Op. cit. S. 204-209.
159

ГАМЛЕТ И ЭДИП
человеческой природы нас здесь и интересует. В
типичном амбивалентном отношении Гамлета к отцу
две противоположных составляющих его чувства
направлены на разных людей. С одной стороны, он
испытывает огромное уважение и любовь к покойному
отцу, а с другой —выплескивает ненависть, презрение
и протест на субститутов отца —Клавдия и Полония.
Говоря иначе, образ его родного отца
трансформировался в двух отцов: одного плохого и одного
хорошего, причем это различие нашло яркое отражение в его
сыновних чувствах.
В случае же с Цезарем ситуация намного
проще. Даже его убийца воспринимает его как
родного отца, к которому он одновременно испытывает
любовь и ненависть. Цезарь-тиран, который должен
пасть от руки восставшего против него Брута, в
сознании Шекспира ассоциировался с Полонием —еще
одним «плохим» отцом, которого тоже следовало убить.
На это указывает любопытное сопоставление этих
двух персонажей в «Гамлете». Когда Полония
спрашивают, доводилось ли ему участвовать в
постановках, тот отвечает: «Я играл Юлия Цезаря. Меня
убивали в Капитолии. Брут убил меня» (Акт III, сцена 2).
Конечно, тот, кто недооценивает, в какой степени
наша душевная жизнь определяется внешними
факторами, не придаст этим строкам особого значения.
Однако тот, кто склонен искать главные причины
в мелких деталях, увидит в этом факте очередную
иллюстрацию того, насколько прихотливо соединяются
мысли в нашем сознании. Ведь Полоний вполне мог
вспомнить о каком-то ином эпизоде пьесы, в которой
он принимал участие, однако на ум ему пришел
именно этот момент. От этого факта нам никуда не деться.
Если мы продолжим анализ в этом направлении,
то обнаружим весьма любопытный факт, на который
впервые указал Крейк65. В работах Шекспира
гораздо чаще встречаются аллюзии на Цезаря, чем на ка-
65. Craik G.L. The English of Shakespeare, 3rd ed. 1864.
160

ГАМЛЕТ И ШЕКСПИР
кого-то другого исторического персонажа.
Создается впечатление, что из всех исторических фигур
именно Цезарь вызывал у него наибольший интерес.
В шекспировских пьесах настолько часто
высмеивается крючковатый нос Цезаря и его любовь к
хвастовству, что Массой делает следующий вывод: эти
черты Цезаря закрепились в памяти Шекспира потому,
что имели для него какое-то особое значение66.
Внимание к подобным эксгибиционистским символам
вполне согласуется с известным фактом, согласно
которому вытесненная антипатия к отцу всегда
вызывает у мальчика повышенный интерес к тем частям
отцовского тела, функционирование которых
возбуждает наибольшую ревность и зависть.
В литературе нередко отмечается, что между
двумя благородными героями — Гамлетом и Брутом —
имеется много общего67. В обеих пьесах
описывается отношение «сына» к «отцу», и поэтому было бы
очень интересно выявить существующие между ними
сходства и различия. В «Юлии Цезаре» эти
отношения показаны в преломлении к трем разным
«сыновьям». Так, по словам Ранка68, Брут олицетворяет
сыновний бунт, Кассий —сыновние угрызения совести,
а Антоний —сыновнюю почтительность69. При этом
их «отец» —один и тот же человек. В «Гамлете» же,
напротив, различные аспекты сыновних чувств
выражены с помощью описания его отношения к трем
различным «отцам»70. Гамлет с любовью и почтительно-
66. Masson D. Op. cit. P. 177.
67. См., например: Brandes. William Shakespeare. 1896. P. 456.
68. Rank 0. Op. cit. S. 209.
69. Можно было бы возразить против такой трактовки образов
Брута, Кассия и Антония, сказав, что они, в конечном итоге,
являются реальными историческими персонажами. Но здесь
мы анализируем эти образы как образы героев пьесы, в
которой они живут только благодаря фантазии Шекспира.
Поэтому все, что мы знаем о них из истории, становится
бесцветным и безжизненным по сравнению с пьесой.
70. Это относится к главной сюжетной линии. Как уже
отмечалось выше, некоторые аспекты «сыновних» чувств
изображены в пьесе и на примере Лаэрта.
1б1

ГАМЛЕТ И ЭДИП
стью относится к своему родному отцу и испытывает
ненависть и презрение к «отцу» — Полонию. А в его
отношении к дяде-отцу Клавдию проявляется
конфликт обоих этих чувств: с одной стороны,
осознанное отвращение, а с другой — неосознанная симпатия
вплоть до отождествления себя с ним, причем эти
чувства гасят друг друга71.
В обеих шекспировских пьесах звучит явный
намек на желание совершить отцеубийство, однако
и в одной, и в другой пьесе это желание
маскируется, причем разными способами. У Гамлета желание
убить родного отца переносится на
отцов-субститутов. В «Юлии Цезаре» между героями и не
предполагается кровного родства — просто их отношения
выстраиваются по линии «отец —сын». Однако
существует очень важное подтверждение
предложенной выше интерпретации. Дело в том, что Шекспир
проигнорировал тот факт, что Брут был родным
сыном Цезаря, правда, незаконнорожденным72, хотя
об этом недвусмысленно упоминает Плутарх, работа
которого послужила источником сюжета
шекспировской трагедии73. Шекспир практически полностью
сохранил весь сюжет, за исключением лишь этой де-
71. В сцене в спальне Гертруды, говоря об отце и о Клавдии,
Гамлет противопоставляет их. Это служит прекрасным
примером разграничения представлений о «плохом отце» и
«хорошем отце», которые с такой силой присутствуют в
воображении младенца.
72. Хотя Шекспир не включил это в текст пьесы, но тот факт, что
Брут—сын Цезаря, все-таки невольно обнаруживается в
сцене, когда Брут оправдывается перед Антонием за убийство:
Иначе б диким зрелищем то было.
Но побужденья наши так высоки,
Что, будь ты сыном Цезаря, Антоний
[то есть сыном, каким являюсь я.—Э.Д.],
Ты внял бы им (Акт III, сцена ι).
73· «В молодые годы он [Цезарь] находился в связи с Сервилией,
и Брут родился в самый разгар этой любви, а стало быть,
Цезарь мог считать его своим сыном». Плутарх. Сравнительные
жизнеописания: в 2 т. М.: Наука, 1994- Т. 2· С· 47^· (Брут, 5)-"~
Прим. науч. ред.
1Ô2

ГАМЛЕТ И ШЕКСПИР
тали74. Даже знаменитый предсмертный возглас
Цезаря: «Et tu, mi fili, Brute!» («И ты, мой сын, Брут!») —
прозвучал у Шекспира в сглаженной форме: «Et tu,
Brut!» («И ты, Брут!»)
Ранк отмечает и другие различия между этими
двумя пьесами. Так, например, по его мнению, тема
отношения сына к матери, обратная сторона эдипова
комплекса, в «Юлии Цезаре» отсутствует, в то время
как она отчетливо прослеживается в «Гамлете».
Однако косвенные указания на эту тему имеются и в «Юлии
Цезаре». В знаменитой речи перед согражданами Брут
объясняет, почему он убил Цезаря: «Не потому, что
я любил Цезаря меньше, но потому, что я любил Рим
больше» (Акт III, сцена 2). Теперь, наверное, будет
интересно вспомнить, что города, так же как и страны,
на бессознательном уровне являются символами
матери75, что является важным источником
осознанного чувства патриотизма. Таким образом, можно
сделать вывод, что Брут, произнося эти слова в момент
наивысшего душевного подъема, невольно выдал
тайный мотив, побудивший его на убийство: погубить
отца-тирана, который издевается над матерью.
Характерно, что в обеих пьесах появляется
призрак убитого правителя, причем в «Юлии Цезаре»
он предстает перед настоящим убийцей, Брутом,
а в «Гамлете» — перед тем, кто должен отомстить
за убийство, то есть перед потенциальным убийцей.
В обоих случаях поведение героев приводит их к
саморазрушению и гибели. В пьесах призрак хоть и
является существом иного порядка, но он—-один из
героев, который, с психологической точки зрения,
символизирует угрызения совести убийцы.
Любопытно, что в «Гамлете», в отличие от оригинальной
истории, Призрак и его сын носят одно и то же имя —это
изменение внес в пьесу сам Шекспир.
74- Delius. Cäsar und seine Quellen//Shakespeare-Jahrbuch. Bd. XVII.
75. См., например: Rank 0. Um Städte werben//Internationale
Zeitschrift für Psychoanalyse. Bd. II. S. 50.
163

ГАМЛЕТ И ЭДИП
Как уже отмечалось, Шекспира, безусловно, очень
интересовал образ Цезаря. Помимо этого, имеется
несколько фактов, которые позволяют провести связь
между Гамлетом и Брутом и которые, наверное, были
известны Шекспиру. Скорее всего, они
дополнительно повлияли на его решение написать одну пьесу
вслед за другой. Я имею в виду следующее: Белльфо-
ре заметил удивительное сходство между саксонской
историей об Амлете и римской легендой о юном
Бруте (Луции Бруте младшем)76'77. Не исключено, что
и саксонская сага восходит к римским источникам78.
Вне всякого сомнения, у Шекспира была
возможность ознакомиться как с работами Плутарха, так
и Белльфоре. В обеих историях сын должен
отомстить за отца, убитого преступником-дядей,
который в результате захватил трон (отметим в скобках,
что узурпатор Тарквиний Гордый убил своего
шурина, отца Брута, а также брата Брута79). В обоих
случаях молодой человек изображал из себя сумасшедшего,
чтобы усыпить подозрения тирана. В обоих случаях
он свергает этого тирана. Кстати, имеется еще одна
j6. Я цитирую Й. Паувелла из работы Saxo's Danish History (1894)
в переводе Элтона. См.: Р. 405 и далее.
77· Брут (Люций Юний Brutus) —сын Марка Юния и дочери Тар-
квиния Древнего. Предание гласит, что при преследованиях
царя Тарквиния Гордого, который старался истребить всех
членов семейства Брута вследствие их притязаний на трон,
Брут спасся лишь тем, что притворился полупомешанным,
отчего и получил прозвище brutus... Когда Лукреция
вонзила себе в грудь кинжал, не желая пережить бесчестие,
которому подверглась от Секста Тарквиния, сына Тарквиния
Гордого, Брут созвал народ и настоял на низложении царя.
Тарквиний двинулся на Рим. Брут вел против неприятеля
конницу, а ему навстречу шел сын Тарквиния—Арунс. В
битве оба вождя бросились друг на друга и с размаху
прокололи один другого копьями (509 до н. э.) (Брокгауз и Ефрон).—
Прим. науч. ред.
у&. Саксонская сага восходит к римскому источнику (Livy and
Valerius Maximus «Memorabilia»), а также к исландской
легенде (Hrolf).
79· Halte D. Antiquitates Romanae. 1885. Vol. IV. P. 67, 77.
164

ГАМЛЕТ И ШЕКСПИР
весьма интересная деталь, о которой Шекспир,
конечно, знать не мог. Имя Гамлет имеет то же
значение, что и имя Брут, —оба они означают «тупой,
глупый»80. Далее я остановлюсь на этом факте подробнее.
Существуют также и другие указания на то, что
во многих работах Шекспира, особенно в его ранних
пьесах, ощущается влияние его собственного эдипова
комплекса. Так, например, можно вспомнить об
описании отцеубийства в «Генрихе VI» и «Тите
Андронике». Но поскольку эта проблема была глубоко
проанализирована Ранком в его работе «Das Inzest-Motiv in
Dichtung und Sage», то нет необходимости еще раз
обращаться к ее обсуждению.
8о. См.: Detter//Zeitschrift für deutsches Altertum. 1892. Bd. VI. S. 1
и далее.

Глава 7
Место «Гамлета» в мифологии
ЗДЕСЬ, как мне кажется, было бы уместным
провести краткий анализ мифологических корней
старинной саги о Гамлете. Это было бы
полезно по двум причинам. Во-первых, это позволит
выяснить, насколько Шекспир изменил оригинальный
сюжет, а, во-вторых, мы сможем подкрепить и
расширить предложенную выше психологическую
интерпретацию трагедии.
До сих пор я старался излагать свои аргументы
сухо и логично, стремясь доказать, что все дофрей-
довские объяснения тайны Гамлета ведут в тупик.
В связи с этим, как мне кажется, напрашивается
единственный вывод: причина нерешительности Гамлета
проистекает из какого-то бессознательного
источника, который вызывает у него отвращение к
выполнению своей задачи. Однако дальнейшая
аргументация, выявляющая мотивы этого отвращения, целиком
и полностью базируется на соображениях, которые
признаются далеко не всеми. Правда, я всеми силами
пытался минимизировать возникающие в результате
этого проблемы и увязать свои аргументы с
общепризнанными фактами. Однако мои старания, возможно,
были излишними, поскольку существует иной
подход, и если следовать ему, то все разъяснения
Фрейда по этому вопросу станут совершенно очевидными.
Для того, кто знаком с интерпретацией мифов
и легенд, основанной на результатах
психоаналитических исследований, проблема Гамлета будет
понятна при первом же прочтении трагедии. Я могу
166

МЕСТО «ГАМЛЕТА» В МИФОЛОГИИ
сделать такое смелое заявление потому, что история
о Гамлете, хоть и отличается необычно замысловатым
сюжетом, является лишь одной из многочисленных
историй, рассказанных в мифах и легендах, смысл
которых с психологической точки зрения расшифрован
благодаря усилиям Фрейда и его коллег.
Здесь стоит сделать несколько замечаний по
поводу психологического смысла мифов. В ряде
научных работ приводятся довольно удачные
классификации мифов и волшебных сказок. Все они
подразделяются на группы, а внутри групп
выделяется множество разнообразных вариантов. Если же
мы проанализируем содержание мифов и сказок,
принадлежащих той или иной группе, то
окажется, что все они восходят к довольно ограниченному
числу самых древних тем. Более того, очевидно, что
эти темы почерпнуты из соответствующих
младенческих фантазий1, хотя, конечно, и сильно
приукрашены, как это происходит с любым продуктом нашего
сознания, возникшим из бессознательных фантазий.
Помимо этого, они переплетаются с ассоциациями,
имеющими отношение к событиям и людям из
реального мира.
Мы часто можем проследить путь, по которому
какая-то история с типичным сюжетом перенеслась
из одной части света в другую, однако, наверное, это
не так важно. Гораздо важнее понять, каким образом
эти истории воспринимаются в воображении новых
реципиентов. Таким образом, как мне кажется,
можно утверждать, что существует ограниченное
количество базовых тем, которые являются
инстинктивно общими для того или иного народа. Для описания
этого факта Юнг изобрел несколько двусмысленный
термин «коллективное бессознательное». Одним
из способов проявления этого коллективного
бессознательного, которое не потеряло свою актуальность
ι. См.: Abraham К. Traun und Mythus. 1909; Riklin F.
Wunscherfüllung und Symbolic im Märchen. 1908.
167

ГАМЛЕТ И ЭДИП
и в наши дни, является создание мифов, легенд,
сказок и т. д.
В мои задачи не входит подробное обсуждение
исторического взаимоотношения саги о Гамлете с
другими аналогичными историями2. Я ограничусь лишь
тем, что отмечу их сходство с психологической точки
зрения. Жиричек3 и Лессманн4 приводят достаточное
количество фактов, свидетельствующих о том, что
норвежские и исландские варианты этой саги
восходят к древней иранской легенде о Кей-Хосрове.
Древность этой группы преданий не вызывает сомнений,
и некоторые из них были созданы еще на заре
человеческой цивилизации. Поразительно, что тема
иранской легенды узнаваема в Киракарине из Маха-
бхараты5, а также напоминает предание, которое
объединяет в себе древнегреческий миф о Беллерофон-
те и древнеримскую историю о Бруте6. Аналогичным
примером является и легенда о Куллеро7 из карело-
финской эпической поэмы «Калевала». Этот герой
тоже решил отомстить за отца, который был убит
своим родным братом. В начале повествования Куллеро
предстает перед нами еще ребенком. Когда он вырос,
он отправился на поиски своего дяди, чтобы
выполнить свой долг, но в лесу встретил девушку (так же,
как и Гамлет из древней саксонской саги). Куллеро
соблазнил ее, но позднее девушка обнаружила, что
она приходится ему родной сестрой (эта тема тоже
присутствует в древнем предании о Гамлете) и от от-
2. См.: Zinzow. Die Hamlet-Sage an und mit verwandten Sagen
erläutert. Ein Beitrag zum Verständis nordisch-deutscher
Sagendichtung. 1877.
$.Jinszek. Hamlet in Iran//Zeitschrift des Vereins fur Volkskunde.
1900. Bd. X. S. 353.
4. Lessmann. Die Kyrossage in Europa//Beilage zum Jahrebericht
der städtischen Realschule zu Charlottenburg, 1906.
5. Этот вопрос обсуждался Фризом: Fnes С. Ein indischer Ham-
let//Shakespeare Jahrbuch, 1911. Bd. XLVII. S. 195.
6. Zenker R. Boeve-Amlethus, Dsa altfranzösische Epos von Boeve de
Hamtone und der Ursprung der Hamletsage. 1905.
7. SetäläE.N. Kullero-Hamlet. Ein sagenvergleichender Versuch. 1911.
168

МЕСТО «ГАМЛЕТА» В МИФОЛОГИИ
чаяния утопилась. Герой притворяется сумасшедшим,
чтобы усыпить бдительность своего дяди, однако
выполнить свою миссию ему не удается, и он убивает
себя на том же месте, что и его сестра.
Все легенды, принадлежащие к этой группе8,
объединяет одна общая базовая тема: молодому герою
удается занять место своего соперника-отца. В самых
простых типах этой истории герой подвергается
гонениям со стороны отца-тирана, который, как правило,
предупрежден о грозящем ему свержении. Однако
герою самым чудесным образом удается избежать всех
опасностей, он осуществляет акт возмездия и
убивает отца, правда, в некоторых случаях по неведению.
Гонения, как правило, предполагают попытки
лишить героя жизни еще в младенчестве, приказав
утопить его, или оставить на холоде, или заморить
голодом, или еще каким-то способом избавиться от него.
Прекрасным примером этого простейшего типа
историй, где обнаруживаются все только что
перечисленные характерные особенности, является миф
об Эдипе. Этот миф дал название научному
термину «эдипов комплекс», широко используемому в
современной психопатологии. В этом мифе отчетливо
прослеживается базовый мотив —герой берет в жены
свою мать Иокасту, после того как убивает отца.
Такой инцестный брак, совершенный при аналогичных
обстоятельствах, присутствует также и во многих
христианских версиях этого мифа, например в
историях об Иуде Искариоте и о блаженном папе Григории.
Помимо женитьбы, близкие отношения между
героем и матерью могут быть изображены и иным
способом. Так, например, оба они могут
подвергаться преследованиям и спасаться от одной и той же
опасности, как в мифах о Феридуне, Персее и Телефе.
8. Анализируя эту группу мифов, я во многом опирался на
блестящую работу О. Ранка «Der Mythus von der Geburt des
Helden». 1909. В этом же труде можно найти ссылки на
большинство упоминаемых мною мифов.
i6g

ГАМЛЕТ И ЭДИП
В некоторых из этих преданий главной темой
является ненависть к отцу, в других—привязанность к
матери, но, как правило, в историях этого типа так или
иначе прослеживаются обе темы.
Усложнение сюжетов этих мифов происходит,
главным образом, благодаря трем факторам.
Во-первых, достаточно значительные отклонения от
оригинального сюжета, что связано с более сильным
психологическим «вытеснением»; во-вторых, усложнение
главной темы за счет появления дополнительных
сюжетных линий; и, наконец, в-третьих, удлинение
истории путем многократных повторов, в зависимости
от фантазии автора и его стремления к
украшательству мифа. Анализ этих трех процессов показал, что
провести четкую грань между ними довольно сложно,
но все они могут быть проиллюстрированы на
приведенных ниже примерах.
Первый, самый важный и драматичный фактор,
а именно более выраженное «вытеснение»,
проявляется благодаря тем же самым механизмам, которые
были описаны Фрейдом в связи с обычными
сновидениями9, психоневротическими симптомами и т.д.
Самый главный из этих механизмов, участвующих в
создании мифов, получил название «расщепление». Его
противоположным проявлением является «слияние»,
характерное для сновидений. При слиянии
происходит объединение различных атрибутов нескольких
индивидов в образ одного человека, аналогично тому,
как это происходит при фотомонтаже. При
расщеплении различные характеристики одного человека
распадаются, и ими наделяются несколько вновь
созданных персонажей. При этом каждый новый
персонаж ассоциируется с теми или иными
первоначальными характеристиками.
Итак, образ одного героя с целым комплексом
различных качеств и характеристик распадается на
несколько отдельных персонажей, каждый из которых
9- Abraham К. Nraum und Mythus. 1908.
170

МЕСТО «ГАМЛЕТА» В МИФОЛОГИИ
обладает какой-то одной чертой его характера. В
более простых формах мифов всеми этими
атрибутами обладает лишь один герой. Как правило, эти
новые персонажи имеют сходство по какому-то
определенному аспекту, например, они могут быть одного
возраста. Наверное, именно таким образом и
возникла большая часть древнегреческих мифов. Хорошим
примером этого процесса может служить образ отца-
тирана из мифов Древней Греции, который
распадается на два персонажа—отца и тирана. Тогда в
легендах повествуется о взаимоотношениях молодого героя
с двумя взрослыми мужчинами, один из которых
любящий отец, а другой—вызывающий ненависть тиран.
Расщепление оригинального образа не всегда
бывает полным, и тогда два новых персонажа находятся
в близких отношениях и, как правило, являются
членами одной и той же семьи. Обычно тиран,
жаждущий уничтожить главного героя,—это его дед
(вспомним легенды о Кире, Гильгамеше, Персее, Телефе
и др.) или двоюродный дед (как в легендах о Ромуле
и Реме, а также в их более ранних греческих
параллелях, в мифах об Амфионе и Зефе10). Реже тираном
становится дядя, как в сказаниях о Гамлете11 и о
Бруте, однако важно отметить, что аналогичные
примеры встречаются и в египетской мифологии,
например, в религиозном мифе о Хорусе и его дяде Сете12.
Когда расщепление происходит до конца, тиран
может и не быть членом семьи главного героя и его
отца, хотя иногда он каким-то образом связан с этой
ίο. Амфион —в древнегреческой мифологии царь Фив, сын
Зевса и Антиопы, брат-близнец Зефа, муж Ниобы, отец семи
сыновей и семи дочерей.—Прим. науч. ред.
п. Когда Амлет в дошекспировской саксонской саге убивает
Фенга (Клавдия), то, обращаясь к народу, он
подчеркивает тираническую природу своего врага, заявляя, что
освободил людей от «гнета тирана». Затем он добавляет: «Я
сбросил с вас оковы рабства и дал вам свободу» (Цит. по: Golla-
nezl. Saxo in his Sources of Hamlet. 1926).
12. Pétrie F. The Religion of Ancient Egypt. 1908. P. 38.
171

ГАМЛЕТ И ЭДИП
семьей. Так, например, происходит с Авраамом, отец
которого, Терах, был главнокомандующим армии
тирана Нимрода. Однако тиран может быть и
совершенно посторонним человеком, как, например,
в случаях с Моисеем и фараоном, Феридуном и Зоха-
ком, Иисусом и Иродом13, а также в некоторых
других. Очевидно, что степень расщепления не только
соответствует последующим стадиям «вытеснения»,
но и самым непосредственным образом
обусловлена ими. Чем сильнее «вытесняется» мысль о том, что
отец—это ненавистный тиран, тем дальше отделяется
от настоящего отца воображаемый образ
преследующего тирана. В двух последних случаях, как и во
многих других мифах, наблюдается еще более сильное
«вытеснение», поскольку гонениям со стороны
тирана подвергаются не только мать с сыном, но и родной
отец. Вспомним, например, что когда Иосиф и
Мария вместе с Иисусом, спасаясь от Ирода, бежали
в Египет, то они были движимы естественным
желанием родителей спасти своего сына от врага. Трудно
представить себе более полную диссоциацию образа
заботливого отца от образа злобного тирана.
Однако существует и еще более замаскированный
вариант, в котором любящий отец не только
подвергается преследованию со стороны тирана, как
правило, вместе с сыном и с его матерью, но и гибнет от его
руки. В этом варианте, прекрасной иллюстрацией
которого является легенда о Феридуне, сын с огромным
обожанием относится к своему отцу и мстит за него,
убивая их общего врага. Этот вариант легенды
представляет для нас особый интерес, поскольку именно
так выглядит самая ранняя сага о Гамлете,
рассказанная Саксоном Грамматиком. В его изложении Фенг
13. В своей недавно опубликованной работе Р. Грейвс (Graves R.
King Jesus. 1946) пытается доказать, что Иисус был внуком
Ирода. Этот любопытный факт имеет непосредственное
отношение к более традиционной теме, о которой я упоминал
выше.
172

МЕСТО «ГАМЛЕТА» В МИФОЛОГИИ
(Клавдий) убивает своего брата Хорвендила и
женится на его вдове Геруте, а затем гибнет от руки Амле-
та. Послушный долгу Лаэрт, бросившийся отомстить
за своего убитого отца Полония, является еще одним
примером той же стадии развития этого мифа.
Обрисованная здесь ситуация, в которой сын
выступает не отцеубийцей, а, наоборот, мстит за отца,
иллюстрирует самую высокую степень
психологического «вытеснения». При такой ситуации истинный
смысл истории маскируется благодаря
использованию особых механизмов, идентичных тем, которые
в реальной жизни помогают спрятать «вытесненные»
враждебность и ревность, типичные для столь многих
семей, за совершенно противоположными
чувствами—навязчивой заботой, вниманием и
преувеличенным почитанием. Лучше всего можно замаскировать
те или иные чувства, если нарочито изображать их
полную противоположность. Представьте только,
какое смятение испытали бы Феридун, Амлет или
Лаэрт, если бы им сказали, что их почтение к своим
отцам и страстное желание отомстить за них есть не что
иное, как реакция на спрятанное в подсознании
желание их смерти. Вряд ли может существовать
более полное «вытеснение» первозданного чувства
враждебности сына к отцу.
И все-таки даже в этой версии легенды
находит свое выражение «вытесненное» желание смерти
отцу: отец действительно убит, правда рукой
ненавистного тирана. Мифы являются продуктом
нашего воображения, и в этом отношении они подобны
сновидениям. Если бы человеку, прошедшему
сеансы психоанализа, приснился сон, в котором кто-то
убивает его отца, то он уже не смог бы обвинить
в этом убийцу, поскольку мысль об убийстве была
порождена его собственным сознанием. С
психологической точки зрения в терминологии Фрейда этот
процесс представляет собой «возвращение
вытесненного». Хотя на сознательном уровне желание убить
173

ГАМЛЕТ И ЭДИП
отца полностью «вытесняется», тот все-таки
оказывается убитым.
Если рассматривать данную ситуацию с таких
позиций, то необходимо признать, что «тиран»,
который совершает убийство, является «заменителем»
сына, отказавшегося от этой идеи: Зохак, убивший
Абтина, отца Феридуна, заменяет самого Феридуна,
Фенг — Амлета, а в случае с Полонием из
шекспировской трагедии Гамлет заменяет Лаэрта. Таким
образом, в этом исключительно сложном варианте мифа
фигура «тирана» на самом деле представляет собой
нечто среднее, объединяя одновременно и образ
ненавистного отца, и сына, жаждущего убийства. С
одной стороны, тиран—это некий символический Отец,
над которым в конечном итоге одерживает победу
ненавидящий его молодой человек. С другой
стороны, тиран идентифицируется и с молодым
человеком, то есть «заменителем сына», поскольку он
убивает отца героя14.
В шекспировской версии легенды о Гамлете
наблюдается еще более запутанное отступление от
главной темы. Теперь молодой герой всеми силами
пытается уклониться от исполнения своей роли сына-
мстителя. С психологической точки зрения это
означает не столько «вытеснение», сколько «регрессию».
Поскольку сын не может избавиться от желания убить
отца, то он не может и наказать человека,
совершившего это убийство. С сыном Клавдий
отождествляется практически в той же степени, что и с образом
символического Отца из старинной легенды15. Шек-
14. По этой причине на сцене Клавдий должен выглядеть
моложе Гамлета-отца, но старше Гамлета-сына. Именно так
и было сделано в недавней постановке «Гамлета»,
осуществленной У. Поэлем, в которой Клавдий старше Гамлета
приблизительно на десять лет.
15. В первом кватро Гамлет пять раз называет Клавдия отцом.
Во втором кватро и в фолио Шекспир удалил эти строки,
поскольку это выглядело бы слишком близко к
действительному положению дел!
174

МЕСТО «ГАМЛЕТА» В МИФОЛОГИИ
спиру, с его удивительной интуицией, удалось, пусть
и на бессознательном уровне, осознать всю глубину
легенды об Амлете, которая на первый взгляд
выглядит гораздо проще. Он вытащил на поверхность как
минимум один пласт скрытого «вытеснения» и смог
в точности обрисовать царящее в душе героя
смятение чувств16.
Два отмеченных выше атрибута отца —отцовская
любовь и тирания — могут разделяться и затем
переноситься на разных, вновь созданных персонажей,
причем не только на двоих, но и на нескольких. Так,
например, отцовская власть и сила может
воплощаться в образе короля (или другой важной персоны),
который может противопоставляться образу родного
17
отца .
Как уже отмечалось выше, в саге о Гамлете
таким же образом можно рассматривать и образ
Полония. Скорее всего, это происходит в результате
«расщепления» отцовского архетипа, включающего в себя
определенные атрибуты, которые часто раздражают
сыновей. Полоний —это «глупый хлопотун»,
создающий вокруг себя атмосферу суеты, смешанной с
высокопарностью; человек, развивший в себе способность
утомлять всех банальными истинами; старик, сующий
нос в чужие дела и, как правило, оправдывающий
свое поведение «добрыми намерениями». Он может
вызвать симпатию лишь у тех, кто с благодарностью
вспоминает его былые заслуги и дела18.
ι6. Кое-кто из моих друзей упрекает меня в том, что мой анализ
«Гамлета» снижает эстетическое восприятие пьесы. Однако
я твердо уверен, что истинное понимание этой поразительно
правдивой, психологически выверенной и чрезвычайно
глубокой по замыслу трагедии должно только усилить
эстетическую оценку этого удивительного произведения Шекспира.
17. Лучшим примером этого феномена является история
об Иисусе Христе.
ι8. Против трактовки образа Полония как комического
персонажа возражал Кольридж, хотя именно таким Полоний,
по всей вероятности, и изображался в его время.
m

ГАМЛЕТ И ЭДИП
Образ Полония целиком не вписывается в
ситуацию эдипова комплекса, поскольку он не является
членом королевской семьи. По этой причине главный
герой (сын) испытывает к нему откровенную
неприязнь, лишенную сомнений и душевных конфликтов.
Поэтому, убивая его, Гамлет не испытывает
угрызений совести. Поскольку Полоний для него —это «за-
1Q
менитель» отчима, то есть imago отца, то в своем
сознании он с легкостью их отождествляет: после того
как он закалывает Полония, он восклицает: «Это
король?»—хотя прекрасно понимает, что это не так.
Вторым отклонением от оригинальной схемы
эдипова комплекса является переплетение главных
тем —сыновья ревность и инцест —с другими
аналогичными темами. Выше уже отмечалось, что в самом
простом случае «расщепления» отцовского архетипа
роль тирана чаще всего отводится деду. Это
происходит не по воле случая, и этот факт никак нельзя
объяснить лишь неполнотой процесса «расщепления».
Существует гораздо более глубокая причина, по
которой на роль тирана так хорошо подходит именно
дед. Чтобы убедиться в этом, стоит лишь вспомнить
многочисленные легенды, в которых дед всячески
препятствовал замужеству своей дочери, то есть
будущей матери. Он пресекает все ухаживания
возможных претендентов на руку своей дочери, ставит
различные препоны и требует исполнения
невыполнимых задач. Правда, возлюбленному каким-то
чудесным образом удается преодолеть все препятствия.
В крайнем случае отец может запереть дочь в
недоступном месте, как в легендах о Гильгамеше, Персее,
Ромуле, Телефосе и других. Все это происходит
потому, что отец не в силах разлучиться с дочерью и
поэтому не хочет отдавать ее другому мужчине
(комплекс отца-дочери).
Здесь вновь можно вспомнить о ситуациях,
которые беспристрастный наблюдатель легко может за-
19. Imago (лат.) — «образ».—Прим. науч. ред.
176

МЕСТО «ГАМЛЕТА» В МИФОЛОГИИ
метить в повседневной жизни. Нередко эгоизм отца
маскируется под альтруистическую заботу о
благополучии дочери. Гретна Грин20 является прибежищем
для влюбленных, куда можно убежать от таких
родительских комплексов. Я проанализировал
подобные ситуации в двух своих статьях21 и показал, что
в конечном итоге эти комплексы восходят к
младенческим комплексам эдипова типа, а комплекс отца
по отношению к дочери, который Путнам22 назвал
«комплексом Гризельды»23, является поздним
отголоском сыновнего эдипова комплекса,
направленного на мать.
Когда дочь отказывается выполнять приказы отца
и, более того, пытается его обмануть, то он вместо
любви начинает испытывать к ней злость и
преследует ее, а также ее детей с неукротимой ненавистью.
Когда в мифах внук, молодой герой, желая отомстить
за себя и за своих родителей, убивает деда-тирана, то
создается впечатление, что он прекрасно осознает ис-
20. В 1753 Г°ДУ в Англии и Уэльсе было ужесточено положение
о браке. Согласно новому закону, пары моложе 21 года
могли венчаться только с согласия родителей или опекуна.
Стало обязательным оглашать имена жениха и невесты в церкви
или предварительно приобретать лицензию на брак,
проводить церемонию в церкви в присутствии свидетелей. Эти
ограничения не имели силы на территории Шотландии, где
юноши и девушки могли вступать в брак, не спрашивая
разрешения, соответственно с 14 и 12 лет. Для этого было
достаточно в присутствии свидетеля назвать друг друга
супругами. Поскольку деревня Гретна-Грин была первым
населенным пунктом по ту сторону границы на дороге из Лондона
в Шотландию, она на целых два столетия стала популярным
местом, где несовершеннолетние влюбленные могли
заключать брак в обход английского закона. — Прим. науч. ред.
21. «The Significance of the Grandfather for the Fate of the
Individual» и «The Phantasy of the Reversal of Generations» в моей
книге: Papers on Psycho-Analysis. 1938 (главы XXXVII и XXXVIII).
22. Putnam J. J. Bemerkungen über einen Krankheitsfall mit Griselda-
Phantasien//Internationale Zeitschrift für Phychoanalyse. 1913.
Bd. I. S. 205. Переиздание в его книге: Adresses on Psycho-
Analysis. 1921.
23. См.: Rank 0. Der Sinn der Griseldafabel//Imago. 1912. Bd. I. S. 34.
177

ГАМЛЕТ И ЭДИП
тинные мотивы преследования и в действительности
убивает человека, который притязал на любовь его
матери, то есть своего соперника. Итак, мы опять
вернулись к образу символического Отца. Для молодого
героя дед является лишь неким imago отца, и, таким
образом, в его восприятии разница между отцом и
дедом не столь велика, как могло бы показаться на
первый взгляд. Следовательно, как мне кажется, по этим
двум причинам «расщепление» образа родного отца
на «доброго отца» и «деда-тирана» не может
считаться абсолютно полным.
Подобные рассуждения позволяют лучше понять
роль Полония в пьесе. В его отношении к связи
между Гамлетом и Офелией проявляются характерные
черты отцовского комплекса, направленного на дочь,
о котором говорилось выше и который в мифах
обнаруживается у деда. В пьесе, однако, благодаря
механизму рационализации, все эти особенности умело
маскируются под умение давать мудрые житейские
советы. Таким образом, Гамлет испытывает к
Полонию раздражение по двум причинам. Во-первых,
благодаря действию механизма «расщепления» он
видит в Полонии воплощение ряда характеристик,
типичных для всех надоедливых стариков.
Во-вторых, у Полония имеется еще одна не менее
раздражающая черта—по отношении к дочери он ведет себя
как собака на сене: никому не желает отдать свое
сокровище, но и сам не может им насладиться. Итак,
Полоний представляет для него ненавистный образ,
одновременно объединяющий в себе черты отца и
мифологического деда. Неудивительно поэтому, что
Гамлет «случайно» убивает Полония, подобно
Персею, который также «случайно» убил своего деда Ак-
рисия, заточившего дочь Данаю из опасения, что та
потеряет невинность. В результате ситуация находит
полное разрешение как с драматической, так и с
мифологической точки зрения. Сцена убийства
Полония по справедливости считается поворотной точкой
всей трагедии, поскольку после нее все события про-
ι78

МЕСТО «ГАМЛЕТА» В МИФОЛОГИИ
исходят с невероятной скоростью и действие
неумолимо движется к кульминации—к гибели главного
героя и его соперника.
Характерные черты комплекса, возникающего
у отцов по отношению к дочерям, можно обнаружить
также в похожем на него комплексе,
проявляющемся в отношении брата к сестре. Из практической
работы психоаналитикам хорошо известно, что эти два
комплекса являются проявлением
фундаментального эдипова комплекса. Когда на ранних этапах
жизни мальчика формируется запрет на инцест, то он
направлен сначала на мать и лишь позднее
распространяется на сестру. Естественно, эротические
переживания между братом и сестрой в раннем детстве
широко распространены. Как правило, сестра
становится первым заменителем матери в качестве
эротического объекта; через чувства, направленные на
сестру, мальчик учится общению с женщинами. В своем
отношении к сестре он воспроизводит отношения
между родителями. Впоследствии, во взрослой жизни,
по отношению к ней мальчик часто играет роль отца
(забота, защита и т.д.). В «Гамлете» чувства, которые
Лаэрт испытывает к сестре Офелии, мало чем
отличаются от чувств отца Полония.
Если рассуждать с мифологической точки
зрения, то отношение Гамлета к Лаэрту очень
двойственно. В нем наблюдается слияние двух основных схем
эдипова комплекса, причем одна является
оборотной стороной другой. С одной стороны, Лаэрт в
своем отношении к Офелии и Гамлету идентифицирует
себя со стариком Полонием и поэтому выступает
отцом-тираном, в то время как Гамлет в этой ситуации
отождествляется с молодым героем. Гамлет
испытывает огромное раздражение, видя, насколько
откровенно Лаэрт выражает свою привязанность и любовь
к Офелии (вспомним сцену у могилы). В конце
пьесы он убивает Лаэрта, так же как ранее убил
Полония. Этим до логического конца доводится
мифологический сюжет.
179

ГАМЛЕТ И ЭДИП
Однако с другой стороны, как уже мы отмечали
ранее, можно считать, что образы Гамлета и
Полония формируются в результате «расщепления»
образа отца Лаэрта, точно так же, как происходит с
образами отца Гамлета и Клавдия по отношению к самому
Гамлету. Мы вполне можем сделать такой вывод,
поскольку в этом треугольнике Гамлет убивает
Полония-отца, так же как отец-тиран убивает «хорошего
отца» в типичном варианте этого мифа — в легенде
о Феридуне, а Лаэрт, который с этой точки зрения
выступает в качестве молодого героя, мстит за это
убийство, убивая Гамлета в конце трагедии. Любопытное
подтверждение этому факту находит О.Ранк,
который отмечает, что борьба между Гамлетом и Лаэртом
является воплощением типичного соперничества
между отцом и сыном24. Об этом свидетельствует
любопытный эпизод, когда Гамлет и Лаэрт обмениваются
шпагами во время рокового поединка. Очевидно, что
он заменяет аналогичную сцену из старинной саги,
в которой описывается последний поединок между
Гамлетом и его отчимом, во время которого Гамлет
его убивает, а сам остается цел и невредим.
Если рассмотреть ситуацию под таким углом
зрения, то можно сделать весьма интересный вывод:
психологически и мифологически Лаэрт и Клавдий
являются если не полностью эквивалентными, то
дублирующими друг друга фигурами. В каждом из этих
персонажей содержатся черты, присущие обоим
поколениям,—это одновременно и отец, который
должен пасть от руки сына, и взбунтовавшийся сын,
вынашивающий планы убийства отца. Этим оба они
отличаются и от Полония, и от Призрака, и от
самого отца Гамлета, которые являются чистым
воплощением образа отца. Эквивалентность образов Лаэрта
и Клавдия хорошо прослеживается и в самом сюжете
пьесы. Так, например, в старинной саге, в сцене
последнего поединка, Король вооружен мечом, а Ла-
24- Rank О. Das Inzestmotiv in Dichtung und Sage. 1912. S. 226, 227.
180

МЕСТО «ГАМЛЕТА» В МИФОЛОГИИ
эрт в «Гамлете» —шпагой. Более того, в эпизоде с
дуэлью отчетливо показано, что Лаэрт является лишь
послушным исполнителем воли Клавдия, с
помощью которого тот осуществляет свой замысел. Итак,
на протяжении всего действия трагедии тема
конфликта между отцом и сыном звучит снова и снова,
принимая самые запутанные и замысловатые формы.
В оригинальной истории о Гамлете также
присутствовала и тема комплекса, который брат
испытывает по отношению к сестре, и этому факту имеется ряд
подтверждений. С церковной точки зрения Клавдий
и Королева состояли в таком же родстве, что брат
и сестра. По этой причине для описания их
отношений всегда используется термин «инцест» и
подчеркивается, что их грех был более серьезным, чем про-
25
сто супружеская измена .
Можно отметить еще более любопытный факт,
о котором содержатся косвенные намеки у Белльфо-
ре и открыто говорится у Саксона. Офелия (или,
точнее, девушка из саги, послужившая прототипом
Офелии, имя которой нам неизвестно) была молочной
сестрой Амлета. В более раннем норвежском
источнике—Скаане, который использовал
Саксон,—главному герою она приходится родной сестрой26, и, по всей
очевидности, именно это вполне соответствует
мифологической модели. Поэтому, если рассматривать
этот вопрос в контексте древних мифов, нам следует
уподобить взаимоотношения между Клавдием (=
Гамлет) и Гертрудой, с одной стороны, и между Лаэртом
(= Гамлет) и Офелией —с другой.
Эта тема инцестных отношений между братом
и сестрой, безусловно, является производной от ин-
цестной темы отношений между сыном и матерью,
25. Здесь можно отметить, что Шекспир воспользовался
изменениями, внесенными Белльфоре в оригинальную саксонскую
сагу, заставив королеву совершить инцест еще при жизни ее
первого мужа.
26. Mahne К. The Literary History of Hamlet 11 Anglistische
Forschungen. 1925. P. 59.
181

ГАМЛЕТ И ЭДИП
поскольку соответствует процессу нормального
развития личности. Хотя в некоторых мифах,
принадлежащих к этой группе, эта тема выражена более
откровенно (например, в легендах о Кире, о Карне
и в некоторых других), она достаточно отчетливо
звучит и в «Гамлете». В древней саге Офелия и Полоний
не связаны никакими родственными узами,
следовательно, у Шекспира была какая-то особая мотивация
для того, чтобы внести эти изменения в
оригинальный сюжет. Если мы учтем этот факт, то нам удастся
выявить более глубокие причины резкого
охлаждения Гамлета к Офелии, а также причины его
ревности и горечи при виде Лаэрта, оплакивающего ее.
Рассмотрим теперь третий фактор. Это процесс,
который в исследованиях по мифологии обычно
называется «дублированием» главных персонажей.
По-видимому, основной причиной использования
дублирования является желание выделить главных
действующих лиц, придать им большую важность,
а также возвеличить героя, заполнив сцену
второстепенными персонажами, являющимися его бледными
копиями. Их невыразительное поведение резко
оттеняет активные действия главных героев. Такое
дублирование, или повторение, более типично для музыки,
нежели для какого-то иного произведения искусства,
создаваемого нашим воображением.
Этот фактор порой бывает сложно отграничить
от первого, поскольку очевидно, что увеличение
количества персонажей может одновременно выполнять
как функцию расщепления, так и функцию
дублирования. В целом можно сказать, что расщепление чаще
осуществляется путем введения нового персонажа,
который состоит в родстве с главным героем, в то время
как при дублировании новый персонаж
родственником не является. Однако, как обычно, не бывает
правил без исключений. Я думаю, в «Гамлете» образ
Клавдия выполняет обе эти функции.
Любопытно отметить, что во многих мифах при
добавлении нового персонажа —брата —дублируется
182

МЕСТО «ГАМЛЕТА» В МИФОЛОГИИ
не образ отца, а образ деда. С этим мы сталкиваемся
в некоторых вариантах персидских легенд и в мифах
о Ромуле и Амфионе, как упоминалось выше. Во всех
трех этих произведениях, так же как и в «Гамлете»,
появляется новый герой —брат короля, который
осуществляет одновременно и функцию расщепления,
и функцию дублирования. Примером простого
дублирования может служить образ служанки у
дочери фараона из легенды о Моисее, а также несколько
персонажей из легенды о Кире27. В шекспировской
пьесе самыми типичными примерами этого явления
могут, наверное, служить фигуры Горацио, Марцел-
ла и Бернардо, которые являются безликими
копиями Гамлета.
Образ первого из них, то есть Горацио, восходит
к образу молочного брата Гамлета из древней саги.
В самых ранних источниках он, несомненно,
приходился Гамлету родным братом. Фигуры Лаэрта и
молодого Фортинбраса, напротив, представляют собой
пример как дублирования, так и расщепления образа
главного героя. Лаэрт, по сравнению с Фортинбрасом,
является более сложной фигурой. С одной стороны,
в этом персонаже, так же как и в Клавдии,
проявляются и сыновние, и отцовские аспекты, присущие
сознанию Гамлета. С другой стороны, как уже отмечалось
выше, на его характер оказывает сильное влияние
комплекс брата по отношению к сестре, причем в
более выраженной форме, чем у Гамлета. Далее мы еще
сравним ревностное чувство, которое Гамлет
испытывает, когда Лаэрт вмешивается в его отношения
с Офелией, и его досаду, когда Гильденстерн и Розен-
кранц лезут не в свои дела. Эти персонажи
представляют собой лишь копии образа Брата из
мифологических источников и так же, как и Брат, принимают
смерть от руки Героя.
Для Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса общей явля-
27· Это было четко продемонстрировано О. Ранком (См.: Rank О.
Der Myth von der Geburt des Helden. 1909. S. 84, 85).
183

ГАМЛЕТ И ЭДИП
ется тема мести за убийство отца или за ущерб,
причиненный после его смерти. Подчеркнем также, что
ни Лаэрт, ни Фортинбрас не проявляют даже
минутного колебания при исполнении своего долга.
Любопытно, что ни в том, ни в другом случае нет никаких
упоминаний об их матерях. В отличие от них Гамлет,
в котором «вытесненная» любовь к матери столь же
сильна, как и «вытесненная» ненависть к отцу,
никак не может приступить к решительным действиям.
В этой работе я не буду поднимать интригующую
проблему о происхождении этих легенд и мифов,
а также об их соотношении с младенческими
фантазиями28. Эти вопросы имеют для меня лишь
вторичный интерес. В первую же очередь меня интересует
история о Гамлете в том виде, в котором она вышла
из-под пера Шекспира. Я думаю, что мы
достаточно подробно сравнили предание о Гамлете с
другими мифами, чтобы показать, что в пьесе имеется
множество указаний на самые разнообразные инцестные
фантазии.
Суммируя все сказанное выше в связи с данным
аспектом этой проблемы, можно сделать следующий
вывод: главная тема истории о Гамлете представляет
собой не что иное, как очень запутанный и завуалированный
рассказ о любви сына к матери и вследствие этого —о его
ревности и ненависти к отцу. В сюжетной линии
легенды присутствует также и тема отношений между
братом и сестрой, которые, соответственно, выступают
в роли отца и матери, однако в шекспировской
трагедии эта тема носит вторичный характер.
И наконец, можно упомянуть еще об одном
вопросе, который, являясь интересным для психологии
в целом, не перестает вызывать бесконечные споры
и дискуссии. Это вопрос о так называемой
«гамлетовской симуляции сумасшествия». Я не собира-
28. Тем, кто захочет подробнее изучить этот вопрос с
психоаналитической точки зрения, я могу посоветовать обратиться
к работам Фрейда, Ранка и Абрахама.
184

МЕСТО «ГАМЛЕТА» В МИФОЛОГИИ
юсь делать обзор многочисленных работ,
посвященных рассмотрению данной проблемы29, поскольку
до появления новой науки под названием
«психопатология» подобные дискуссии мало чем
отличались от гадания на кофейной гуще и по этой причине
представляют сегодня только исторический интерес.
Конечно, в «Гамлете» вопрос о сумасшествии
в полном смысле этого слова не стоит. Гамлет ведет
себя как психоневротик. Это, естественно, заставляет
окружающих его людей заподозрить, что его мучит
какая-то внутренняя проблема. Некоторые аспекты
поведения Гамлета, которые принято называть
«имитацией сумасшествия», описаны Шекспиром
настолько тонко и изящно, что стороннему наблюдателю они
не бросаются в глаза. Разглядеть их можно, только
если сравнить текст Шекспира с соответствующими
фрагментами из оригинального предания.
Тонкая ирония, которая позволяет Гамлету
выразить свое презрение и ненависть в неявной,
завуалированной форме (прекрасным примером может
служить, в частности, его разговор с Полонием), —это
отголосок еще более туманного стиля речи,
типичного для старинной саги, в которой окружению
Гамлета не всегда удается понять, о чем тот говорит. В этом
варианте пьесы Гамлет изъясняется весьма
туманно, и его речь характеризуется, с одной стороны,
использованием явно двусмысленных фраз, вводящих
слушателей в заблуждение, а с другой — странным
стремлением самым педантичным образом
донести буквальный смысл своих слов. Саксон Грамматик
приводит много аналогичных примеров и добавляет:
«Ему не хотелось выглядеть лжецом, обманывающим
по любому поводу, и он всячески старался
отстраниться от фальши. В результате хитрость и искрен-
29· Одно из ранних обсуждений этого вопроса можно найти
в работе Фурнесса (Furness. Variorum Shakespeare, «Hamlet».
Vol. и. P. 195-235), а также Дельбрюка {Delbrück. Über
Hamlets Wahnsinn. 1893).
185

ГАМЛЕТ И ЭДИП
ность перемешана в его речи столь искусно, что, хотя
его слова не были лишены истинного смысла, ничто
в них не говорило о правде, но и не обнаруживало
пределов его лукавства» .
Однако даже в старинной саге мы читаем:
«Некоторые люди утверждали, что он обладал острым
умом. Многие были уверены, что он лишь разыгрывал
из себя дурачка, не желая выдать себя и под маской
притворства стараясь скрыть свои истинные цели»31.
Король и его друзья устраивали ему всевозможные
проверки с целью выяснить истинное состояние его
рассудка, и, естественно, герой успешно их выдержал.
В саге ясно показано, что Амлет нарочно выбирает
такой странный стиль поведения, чтобы осуществить
свой план мести, к которому он, в отличие от Гамлета,
готов приступить в любую минуту. Будет полезным
более подробно рассмотреть, каким именно образом
он разыгрывает из себя сумасшедшего, поскольку это
позволит нам глубже понять психологическую
мотивацию его притворства.
С этой точки зрения в его поведении
просматриваются три основные особенности: во-первых, туманная,
завуалированная манера изъясняться, о чем
говорилось выше; во-вторых, вялость, инертность и в целом
бесцельность поступков; и, в-третьих, ребячливость,
порой производящая впечатление придурковатости.
Примерами третьей особенности могут служить его
дурашливые поступки: то он въезжает во дворец, сидя
на осле задом наперед, то изображает из себя
петуха, кудахчет и машет крыльями, то катается по полу,
и т.д. Такое поведение —выступать в роли наивного
дурачка—было избрано им для того, чтобы обмануть
Короля и придворных, скрыть от них свои планы
мести, а также тайком выведать их намерения. И это
самым превосходным образом ему удалось.
30. Saxo Grammaticus. Danish History. 1894. P. 109 (перевод О.
Элтона).
3i. Saxo G. Op. cit. P. 108.
186

МЕСТО «ГАМЛЕТА» В МИФОЛОГИИ
Белльфоре добавляет еще один любопытный
штрих. Поскольку Амлет изучал латынь, он, зная
историю о младшем Бруте, воспользовался его приемом
разыгрывать из себя сумасшедшего. Ранее я уже
отмечал, что оба имени, Амлет и Брут, означают
«придурковатый», «тупой». Производное норвежское
слово «amlod» до сих пор используется в разговорном
языке в значении «дурак»32. Белльфоре, по всей
вероятности, просто не знал, что валять дурака было
обычным делом для многих благородных молодых
героев. Помимо историй о Гамлете и Бруте, о
«симуляции слабоумия» повествуется и в других
преданиях, например, о Давиде, Моисее, Киросе, Кайкахосра-
ве, Вильгельме Телле, Парсифале и многих других33.
Поведение Амлета в саге не несет на себе
отпечатка сумасшествия. Это скорее проявление известного
синдрома, который возникает при истерии. Его
называют по-разному: «симуляция слабоумия» (Джонс),
«Dummstellen»34, «Moria»35 (Ястрович), «ecmnésie»36
(Питре), «retour à l'enfance» (Ганди), «Witzelsucht»38
(Оппенгейм), «puérilisme mental»39 (Дюпре) и т.д.
В одной из своих работ, посвященных исследованию
этого состояния, я описал типичный клинический
случай40. Ранк на основе подробного изучения
мифологических источников также пришел к
аналогичным выводам41. Классический синдром включает
в себя следующие черты: глупое, нелепое поведение,
32. Assen. Norsk Ordbog. 1877·
33· См.: Rank О. Das inzest-Motiv. S. 264, 265.
34. Придурковатость (нем.). —Прим. науч. ред.
35· Мория —эйфорическое слабоумие (φρ.).—Прим. науч. ред.
Зб. Экмнезия (φρ.).— Прим. науч. ред.
37· Возврат в детство (фр.).-Прим. науч. ред.
38. Зубоскальничанье (нем.).
39· Ментальный инфантилизм (φρ.).—Прим. науч. ред.
40. Simulated Foolishness in Hysteria//American Journal of
Insanity. 1910; переиздана в моей книге Papers on Psycho-Analysis,
3rd ed. 1923 (глава XXV).
41. Rank 0. Die Lohengrin-Sage. 1911; Die Nacktheit in Sage und Di-
chtung//Imago. 1913. Ранее мы не раз цитировали другие ра-
187

ГАМЛЕТ И ЭДИП
бессмысленное и неуместное веселье,
легкомысленность и ребячливость.
Когда в повествовании Саксона Грамматика
читаешь о многочисленных нелепых выходках Амлета,
невольно удивляешься, насколько это все похоже на
поведение ребенка. В его поступках безошибочно
угадываются детские черты: в загадках и присказках,
которые являются очевидной имитацией наивной детской
речи; в любви возиться в грязи и пачкаться; в его
безынициативности. Сильнее всего поражает странное
сочетание страсти к обману ради обмана (кроме тех
случаев, когда он говорит неправду с вполне
определенной целью) и педантичного стремления к
вербальной точности.
В целом изображенный здесь синдром является
утрированным описанием определенного типа
поведения, время от времени свойственного любому
ребенку. С помощью психоанализа удалось установить,
что дети ведут себя таким образом, изображая из себя
наивного, маленького, даже «глупенького» ребенка,
для того чтобы усыпить бдительность взрослых.
Тогда те будут думать, что «ребенок еще слишком мал,
чтобы понимать», и вообще перестанут обращать
внимание на его присутствие. А цель таких уловок
состоит в том, чтобы дети с их помощью могли свободно
наблюдать за взрослыми и слышать то, что не
предназначено для их ушей. Вряд ли стоит уточнять, что
проявляемое детьми любопытство в большинстве
случаев направлено на вопросы, имеющие сексуальную
природу. Так, даже за такими проявлениями ласки,
как объятия родителей, маленькие дети пристально
следят гораздо чаще, чем думают взрослые, которые
порой не верят, что такое возможно.
Главные особенности поведения Амлета
состоят в том, что, во-первых, он скрытен, а во-вторых,
внимательно следит за ситуацией. Скрывает он свои
боты Ранка, прежде всего «Das Inzestmotiv, Der Mythus von
der Geburt des Helden».
188

МЕСТО «ГАМЛЕТА» В МИФОЛОГИИ
мысли и планы, а также дошедшие до него известия,
а следит за своим врагом —отчимом. Эти две
характерные черты, конечно, восходят к запретному
любопытству, которое ребенок проявляет в самом
раннем детстве по поводу запретных вопросов, то есть
вопросов сексуальных отношений. То же самое
можно сказать и о любви к обману ради обмана. Эта
черта иногда достигает формы патологической лживости
и представляет собой демонстративную реакцию
ребенка на ложь, которой его пичкают взрослые и
которую он всегда безошибочно определяет. На самом деле
такое поведение ребенка—это пародия на то, как с ним
ведут себя взрослые. Точно так же ребенок пародирует
их манеру разговаривать с ним: то, что на словах
выглядит правдой, на деле нередко оказывается ложью.
Ребенок притворяется, что говорит правду, повторяя
поведение родителей, которые тоже делают вид, что
говорят ему правду. И, таким образом, с обеих сторон
продолжается бесконечный обман.
Итак, мотивация Амлета восходит к
младенческой сексуальности. В тексте саги можно найти
многочисленные примеры, подтверждающие этот факт.
Фенг устраивает разнообразные проверки, чтобы
выяснить, действительно ли Амлет страдает
слабоумием, или только притворяется. Одна из главных
проверок состоит в том, что он приказывает молодой
девушке (прототипу Офелии) завлечь Амлета в
безлюдный лес. Он посылает слуг, которые должны
подглядывать за ними, чтобы выяснить, знает ли Амлет,
как нужно заниматься сексом42. Затем следует
длинный рассказ о том, как Амлета предупредили о
готовящейся ловушке, как ему удается перехитрить
соглядатаев и одновременно добиться своей сексуальной
цели. Если рассматривать этот фрагмент в
буквальном смысле, то описанные в нем события явным об-
42. Отголоски этого можно найти в несколько двусмысленном
предложении Полония: «Я дочь ему подкину в этот час»
(Акт II, сцена 2).
189

ГАМЛЕТ И ЭДИП
разом не соответствуют ни возрасту Амлета, ни его
интеллекту. Этот отрывок можно истолковать,
только увязав его с бессознательным источником,
порождающим эту проблему. А этот источник корнями
глубоко уходит в младенческие импульсы. «Знание»
зачастую отождествляется с «сексуальным знанием»,
и в различных ситуациях эти термины
взаимозаменяемы. Можно вспомнить, например, о таких
выражениях, как юридический термин «узнать девушку»
или фраза из Библии «Адам познал свою жену Еву»
(после того, как вкусил плодов с древа познания),
и ряд других. После того как ребенок находит
ответ на эту серьезную загадку, у него появляется
ощущение, что он узнал о чем-то самом важном в жизни.
Если же он не раскроет этот секрет, то ему суждено
оставаться в неведении. Поэтому, как это и
происходит в саге об Амлете, главной проверкой на слабоумие
и «невинность» является выяснение того, насколько
человек сведущ в фундаментальном вопросе об
отношениях полов.
Мотив подслушивания и подглядывания в саге
об Амлете звучит с таким завидным постоянством,
что невозможно не признать его взаимосвязи с
главной темой этой истории. После того как ловушка,
устроенная для Амлета, не сработала, один из
советников Фенга, прототип Полония, разрабатывает иной
план действий. Он предлагает тайком проследить
за Амлетом, когда тот будет разговаривать с
матерью в ее спальне. Во время поездки в Англию
королевские приспешники проникают в спальню Амлета,
чтобы подслушать его разговор. Однако еще раньше
Амлет проследил за своими компаньонами и
подменил им письмо.
В одном из последних эпизодов саги, который
Шекспир не включил в свою пьесу, изображены еще
две сцены подслушивания. В «Гамлете» Шекспир
сохранил обе эти сцены и добавил еще одну.
Первый эпизод—это разговор между Гамлетом и
Офелией, который подслушивают Король и Полоний. Этот
19°

МЕСТО «ГАМЛЕТА» В МИФОЛОГИИ
эпизод, вне всякого сомнения, заимствован из
старинной саги. Во второй сцене Полоний,
подслушивающий разговор Гамлета с матерью, гибнет от его руки.
В третьем эпизоде Призрак присутствует во время
того же разговора Гамлета с Гертрудой. Две сцены
происходят в спальне матери, что вполне
соответствует скрытому в них мотиву сексуального
любопытства, ведь спальня и есть то место, которое вызывает
это любопытство. В обоих случаях между Гамлетом
и матерью встает отец (или заменитель отца), как
будто с намерением разделить их, и это, правда в
перевернутом виде, является отголоском темы, широко
распространенной в примитивных представлениях
о мироустройстве. Самым ярким примером
попытки проникнуть в чужую тайну является знаменитая
«пьеса в пьесе». Ранк в своем тщательном анализе
убедительно доказал, что в этом эпизоде в
замаскированном виде изображено младенческое любопытство
к рассмотренной выше проблеме43.
Подглядывание, подслушивание и притворство
играют такую важную роль в «Гамлете», что Гесснер
имел все основания назвать эту трагедию «das
Schauspiel der Verstellung44»45. Он пишет: «Вряд ли
можно найти в этой пьесе хотя бы одну сцену, в которой
не проявилось бы притворство; хотя бы один
персонаж, который не прятал бы лица за маской; хотя бы
один сюжетный ход, в котором обман мог бы
обнаружиться, но не обнаружился». К этому можно
добавить, что обман совершается не только ради внешних
целей. Как мы уже наблюдали в случае с Гамлетом,
его притворство превращается в самообман,
поскольку он яростно борется за то, чтобы не дать самому себе
познать ужас, царящий в его душе.
43· Rank О. Das «Schauspiel» in Hamlet//Imago. Bd. IV. S. 41.
44. Пьеса притворства, обмана (нем.). —Прим. науч. ред.
45· Gessner Т. Von welchen Gesichtspunkten ist auszugehen um einen
Einblick in der Wesen des Prinzen Hamlet zu gewinnen?//Shake-
speare Jahrbuch. 1885. Bd. XX. S. 228.
191

ГАМЛЕТ И ЭДИП
С этой точки зрения мы также можем уточнить
особенности некоторых аспектов темы отца,
которого в данном случае представляет Полоний. Его образ
можно трактовать как образ отца благодаря
описанному выше механизму «расщепления». Полоний
следит за Гамлетом во время его решающих разговоров
с самыми любимыми женщинами—с Офелией и с
матерью. Понятно, что Полоний выступает здесь в роли
отца, который не гнушается подглядывать и
подслушивать, чтобы быть в курсе всех событий, однако
его ловко переигрывает молодой герой.
Любопытно, но если не считать Фальстафа46 и второстепенных
персонажей из «Гамлета», Рейнальдо и Гонзаго47 48, то
Полоний был единственным героем в пьесах
Шекспира, имя которого автор изменил. Естественно,
возникает вопрос: для чего это ему было нужно?
В пьесе Кида и даже еще в первом кватро имя
этого персонажа было Корамбис. Была выдвинута
гипотеза, что имя Полоний (Polonius) восходит к слову
Polonian (так в английском языке елизаветинского пе-
4Q\
риода называли поляков ), поскольку еще в то время
существовало мнение, что Польша ведет хитрую
политику и занимается политическими интригами.
Однако существует и другое объяснение, предложенное
Голланчем50, с которым соглашается большинство
исследователей. Согласно Голланчу, имя Полоний
имеет отношение к образу идеального Консула, который
46. Из комедии Шекспира «Виндзорские насмешницы» и
исторической хроники «Король Генрих IV». — Прим. науч. ред.
47· Герой «Мышеловки». — Прим. науч. ред.
48. История о Гонзаго восходит к реальной истории об
убийстве человека, который носил такое же имя и был герцогом.
Он умер в 1538 году, предположительно в результате того,
что в ухо ему был влит яд. Я обсуждал смысл такой формы
убийства в своей статье «Смерть отца Гамлета» (The Death of
Hamlet's Father//International Journal of Psycho-Analysis. 1949.
Vol. XXX).
4$.FurnessH.H. Op. cit. P. 242.
50. GollanczL The name Polonius//Archiv für das Studium der
neueren Sprachen und Literatur. 1914. Bd. CXXXII. S. 404.
192

МЕСТО «ГАМЛЕТА» В МИФОЛОГИИ
был изображен в знаменитой работе «De optima sena-
tore» (1568), написанной Гослициусом, знаменитым
польским государственным деятелем того времени.
В старинной саге притворное слабоумие Амле-
та изображено довольно прямолинейно, и смысл его
предельно ясен. С целью создать совершенно новый
вариант этой истории Шекспир не просто
использовал этот малоинтересный материал, но полностью
его переработал. Этот аспект стал одним из
гениальных штрихов шекспировской трагедии. Шитое
белыми нитками поведение Амлета Шекспир совершенно
сознательно превратил в тщательно прорисованную
черту характера Гамлета. Безжалостный юмор, едкая
ирония, глубокая проницательность плюс привычка
говорить загадками — все это не об осмотрительном
Амлете, который просто хотел скрыть ото всех свою
тайну. Это характерно для другого героя — Гамлета,
который страдает от тяжелейших душевных
терзаний, которого мучит совесть и который бежит от
познания собственной души, полной ужаса. Его горькое
признание Лаэрту в последнем акте свидетельствует
о том, насколько хорошо он понимает, что страдания
расшатали его душу и что иногда он даже перестает
быть самим собой. И на этот раз он говорит чистую
правду. Правда, в одном из своих нелепых
комментариев к «Гамлету» Джонсон утверждает, что до самого
конца Гамлет продолжает лгать.
В случае с Амлетом имитация слабоумия была
оружием в руках решительного человека, который
борется с внешними препятствиями и с замышляющими
козни врагами. В ситуации же с Гамлетом имитация
сумасшествия — или, лучше сказать, специфическое
поведение, вполне соответствующее сумасшествию,—
было средством, с помощью которого отчаявшийся
человек пытался застать врасплох своего врага51. При
51. О том, почему Гамлет в результате своего поведения
неизбежно должен был столкнуться с новыми опасностями, см.:
Loening. Op. cit. S. 385, etc.
193

ГАМЛЕТ И ЭДИП
этом на его пути возникало все больше и больше
препятствий, которых раньше и быть не могло. В итоге
Амлет вышел победителем, а Гамлет был уничтожен.
Изменения, внесенные в характер главного героя,
лучше всего помогают понять, в каком ключе
Шекспир переработал оригинальный сюжет. Инертность,
под маской которой Амлету удается скрывать свои
истинные намерения, у Шекспира превратилась в
неспособность к действию, которая зародилась в самых
затаенных уголках души Гамлета и теперь сковывает
его по рукам и ногам. Этим автор хотел сказать, что
трагедия человека всегда в нем самом и что, как
говорили древние, характер—это и есть судьба.
Именно в этом и состоит фундаментальное
различие между доисторическими и цивилизованными
людьми. Трудности, которые приходилось
преодолевать древним народам, проистекали из внешнего
мира, а трудности, с которыми борются
современные люди, порождаются ими самими. Такой
внутренний конфликт в современной психологии называется
неврозом, и только в результате изучения этого
заболевания удалось выявить фундаментальные мотивы
и инстинкты, руководствующие поведением человека.
И в этом вопросе, впрочем, как и во многих других,
Шекспир был первым современным исследователем.

Глава 8
Изменения, внесенные Шекспиром
в легенду о Гамлете
В ЗАКЛЮЧЕНИЕ было бы весьма полезным
рассмотреть вопрос о том, в чем сюжет «Гамлета»
отличается от положенной в его основу саги.
Конечно, здесь нас не интересует сопоставление двух
текстов с художественной и поэтической точки
зрения, поскольку Шекспир не просто возродил к
жизни старинное предание, но создал совершенно новое
гениальное произведение. В целом можно сказать, что
в шекспировскую трагедию, по сравнению с
оригинальной сагой, были внесены два существенных
изменения. Если Шекспир и позаимствовал какие-то идеи
из вариантов «Гамлета», принадлежащих перу других
авторов, то только в самом общем виде. Первое
изменение состоит в следующем: в саге Фенг (Клавдий)
убивает своего брата публично, и убийство ни для кого
не является секретом. Затем, прибегнув ко лжи и
используя подставных свидетелей, он пытается
оправдать свой поступок под тем предлогом, что он якобы
хотел защитить Королеву от свирепого мужа1.
1. Тот, кто знаком с основами психоанализа, без труда различит
в этом предлоге садистские младенческие импульсы (см.:
FreudS. Sammlung kleiner Schriften. Zweite Folge. 1909. S. 169).
Если маленькие дети случайно видят или слышат половой
акт родителей, то они, как правило, воспринимают это как
акт насилия над матерью со стороны отца. Они приходят
к такому выводу независимо от того, насколько они
просвещены в сексуальных вопросах. Уверенность детей в том, что
произошло именно насилие, еще сильнее обостряет
бессознательную враждебность ребенка к отцу.
Это в очередной раз подтверждает справедливость наше-
195

ГАМЛЕТ И ЭДИП
Фенгу удалось убедить народ, что дело обстояло
именно так. Белльфоре справедливо отмечает по
этому поводу: «Простолюдины простили ему грех
убийства, а приближенные сочли, что это была
справедливая кара. Таким образом, вместо того, чтобы обвинить
его в братоубийстве2 и кровосмешении, весь двор
превозносил его добродетельность». Теперь постараемся
ответить на вопрос: кто же внес это изменение в
сюжет, превратив публичное убийство в тайное?
Шекспир или Кид?
Этот сюжетный ход нам придется сопоставить
с введением в действие трагедии фигуры
Призрака, которой не было ни у Саксона, ни у
Белльфоре. По всей вероятности, Призрак появился в одной
из ранних версий «Гамлета» елизаветинской эпохи,
поскольку он упоминается у Лоджа (1596)3 и
присутствует в пьесе «Die bestrafte Brudermord»4.
Однако ни первый, ни второй аргумент не дают нам
повода сомневаться, что этот образ был создан самим
Шекспиром. Правда, если рассматривать данный
вопрос с чисто литературной точки зрения, то кажется
вполне вероятным, что эта новая тема
первоначально появилась у Кида, который имел слабость к
сценам с Призраками (кстати, этот факт отмечал в своей
работе Робертсон5). В старинной саге месть
откладывалась из-за внешних сложностей, связанных с тем,
что подобраться к Королю было нелегко, поскольку
у него была очень бдительная охрана. Кид, по всей
го вывода о том, что в образе Клавдия частично
воплощены «вытесненные» желания Гамлета. Ведь в саге
повествуется о том, что он не только убивает отца-короля, но также
в качестве оправдания выдвигает причину, которая столь
созвучна типичным сыновним чувствам.
2. Саксон также использует термин parricidium, который
иногда обозначал убийство близких родственников (но не
родителей).
3- Lodge Т. Wits miserie, and the Worlds madnesse.
4. «Отомщенное братоубийство» (нем.). —Прим. науч. ред.
5- Robertson J. M. Op. cit. P. 44, 55, 56.
196

ИЗМЕНЕНИЯ ШЕКСПИРА В ЛЕГЕНДЕ О ГАМЛЕТЕ
вероятности, решил сохранить эти внешние
сложности для того, чтобы объяснить причину промедления,
однако эпизод с Призраком (который он ввел по
каким-то своим соображениям, намереваясь,
по-видимому, поместить его в пролог) умаляет их значение.
Эти сложности перестают выглядеть достаточно
серьезными: ведь если в пьесе появляется Призрак, то это
означает, что убийство Короля было совершено
тайно, иначе не было бы никакого секрета, о котором он
мог поведать, и его появление было бы
неоправданным. Гамлет у Кида, так же как Амлет в саге, полон
решимости как можно скорее отомстить за отца. Он
сразу же рассказывает обо всем Горацио, заручается
его поддержкой и целенаправленно начинает
готовиться к выполнению своей задачи. Он не
испытывает угрызений совести, его не мучают сомнения, у него
нет никаких психологических проблем.
Поскольку Шекспир собирался написать пьесу,
в которой описывалась бы не столько борьба с
внешними обстоятельствами, сколько внутренняя
трагедия героя, то для него эти изменения в сюжетной
линии, даже если он и не сам их внес, имели большие
преимущества. Благодаря этой сюжетной
модификации внешние препятствия, мешавшие Гамлету
исполнить свой долг, стали менее серьезными. Конечно,
после того как озвучены мотивы убийства, а
убийца единодушно прощен, остается гораздо меньше
шансов, что народ осудит преступника и поддержит
мстителя. Когда преступление трусливо
замалчивается, народ легче убедить в необходимости
справедливого возмездия. Если бы Шекспир сохранил
первоначальную идею, то тогда гипотеза Кляйна—Вердера
имела бы право на существование в большей степени,
однако и в этом случае не стоит забывать, что даже
в старинной саге Гамлет успешно выполнил свою
задачу, какой бы неимоверно сложной она ни казалась.
Это изменение еще больше оттеняет нежелание
Гамлета выполнить свою задачу, поскольку исчезает
единственный аргумент, оправдывающий его бездей-
197

ГАМЛЕТ И ЭДИП
ствие. Безусловно, Шекспир увидел глубокий смысл
в модификации сюжета, которая, пусть и
неосознанно, была произведена Кидом. Об этом, в частности,
можно судить по тому факту, что впоследствии он
постарался удалить все остававшиеся в тексте намеки,
даже косвенные, на то, что убийство произошло
публично. В первом кватро Гамлет заручается
поддержкой матери в своем плане мести. Затем Горацио в
разговоре с Королевой со знанием дела обсуждает, как
Гамлет собирается отомстить убийце, и узнает от
Королевы, что та на их стороне. Во втором кватро оба
этих эпизода были изъяты. Это изменение
красноречиво свидетельствует о намерении Шекспира
показать, что Гамлет не опустил рук перед внешними
препятствиями и не ищет помощи даже у тех, кому
он может доверять. Напротив, его Гамлет —это
человек, который не может позволить себе рассказать
даже лучшему другу о своем законном желании
отомстить за отца просто потому, что душу его
разрывает сильнейший внутренний конфликт.
Второе важнейшее изменение, внесенное
Шекспиром (и только Шекспиром!) преобразовало сюжет
и тем самым весь смысл трагедии. Шекспир изменил
отношение Гамлета к стоящей перед ним задаче,
заставив его испытывать нерешительность, колебания,
а впоследствии полный паралич воли. Во всех дошек-
спировских вариантах Гамлет предстает человеком,
способным принимать быстрые решения и по
возможности быстро действовать. В отличие от
шекспировского варианта, эта черта его характера
проявлялась во всем, включая и месть за отца. Он бросился
выполнять свою задачу без сомнений и колебаний,
ни на шаг не отклоняясь от намеченного пути, в то
время как у Шекспира Гамлет только сердцем
понимал, что именно так должен себя вести. В ранних
версиях чувство долга не противоречило его
внутренней природе. Всей душой он хотел выполнить то, что
считал своей обязанностью. Таким образом, его
чувство долга гармонично сочеталось с зовом крови. Его
ig8

ИЗМЕНЕНИЯ ШЕКСПИРА В ЛЕГЕНДЕ О ГАМЛЕТЕ
не мучил глубокий душевный конфликт, который
привел к гибели шекспировского Гамлета.
Создается впечатление, что, прочитав эту
историю, Шекспир попытался представить себя в
аналогичных обстоятельствах и понял, что ему самому
не удалось бы действовать с целенаправленностью,
необходимой в сложившейся ситуации. Наоборот, его
душу разрывал бы мучительный конфликт.
Природа этого конфликта была бы для него необъяснима,
и от этого он страдал бы еще сильнее. Брэдли в
приведенном выше высказывании вполне бы мог
добавить, что это была единственная трагическая
ситуация, с которой Шекспиру не удалось бы совладать,
и теперь нам известно, по какой причине: скорее
всего, он глубоко проникся этой ситуацией и
бессознательно прочувствовал ее, хотя и не смог осознать ее
глубинный смысл.
Его собственный эдипов комплекс был
настолько сильным, что он не мог, подобно Амлету или
Лаэрту, с легкостью избавиться от него. Поэтому
единственное, что ему удалось сделать,—это создать героя,
который также не был в состоянии сбросить с себя
бремя этого комплекса. В детстве Шекспир не смог
найти решения проблемы «вечного треугольника»,
с которой сталкивается каждый ребенок. В течение
многих лет ему была известна легенда о Гамлете,
смысл которой его бессознательное пыталось
постепенно разгадать. А когда, как гром среди ясного неба,
над ним разразилась катастрофа (двойное
предательство—как со стороны лучшего друга, так и со
стороны любовницы), он ничего не смог предпринять.
Однако эта ситуация пробудила чувства, давно
дремавшие в его душе, и в ответ он создал Гамлета. В образе
этого героя он смог передать те эмоции, которые ему
не удавалось осознать в самом себе—чувство
глубокого ужаса и отчаяния.
Внеся это изменение, Шекспир полностью
преобразовал и саму трагедию. Если в старинной саге
конфликт состоял в том, что герой смело и решительно
199

ГАМЛЕТ И ЭДИП
должен был преодолеть внешние трудности и
опасности, то у Шекспира внешние препятствия
отсутствуют, а сюжет строится вокруг стечения роковых
обстоятельств, возникших вследствие внутреннего
конфликта, который происходил в душе героя. Его
борьба пробудила к жизни опасности, которых
изначально не существовало. Однако теперь в результате
его бесплодных усилий они обостряются, становятся
все более зловещими и в конце концов приводят
героя к гибели.
Более того, создается впечатление, что всякий
раз, когда он через силу решается пойти на какой-то
шаг, пытаясь исполнить свой прямой долг, он
словно бросает вызов судьбе. По воле злого рока он
возбуждает в своих врагах подозрение и ненависть и тем
самым разрушает все свои планы, идя навстречу
собственной гибели. Конфликт, царящий в его душе, для
него неразрешим, и он в состоянии избрать только
те действия, которые с неизбежностью приближают
его кончину. У Гамлета, как и у любой жертвы
мучительного душевного конфликта, воля к смерти
гораздо сильнее, чем воля к жизни, и, по сути, его борьба—
это попытки отчаявшегося человека противостоять
стремлению к суициду, который был бы менее
болезненным решением его проблемы. Судьба завела его
в тупик и поставила перед лицом такой трагической
и мучительной дилеммы, что смерть становится
желаннее жизни.
Поскольку он не в состоянии сбросить с себя
бремя прошлого, судьба неизбежно толкает его на
единственный путь, по которому он может идти, а это
дорога к смерти. Правдиво изобразив отчаянную,
но тщетную борьбу сильного человека со своей
судьбой, Шекспир смог передать истинную суть
концепции древнегреческой трагедии, однако он пошел еще
дальше и показал, что судьба человека неотделима
от его души.
Таким образом, есть все основания утверждать,
что новая жизнь, которую Шекспир вдохнул в ста-
200

ИЗМЕНЕНИЯ ШЕКСПИРА В ЛЕГЕНДЕ О ГАМЛЕТЕ
ринную историю, была создана порывом, шедшим
из самых затаенных и самых темных уголков его
сознания. Эта история возбуждала в нем особый
интерес, и он наполнил ее глубочайшими мыслями и
эмоциями. Именно поэтому даже сегодня его трагедия
заставляет изумляться любого, кто ее читал или
видел на сцене. Однако нет ничего удивительного в том,
что в величайшей трагедии гениального драматурга
описаны самая глубокая проблема и самый серьезный
конфликт, которые на протяжении всей истории
человечества занимали умы людей,—бунт жаждущей
любви молодежи против запретов и препятствий,
чинимых завистливыми стариками.

Приложение
О том, как исполнять «Гамлета»
Замечания для актеров
ЗДЕСЬ я кратко изложу некоторые свои
соображения. Надеюсь, что они окажутся полезными.
Сам по себе образ Гамлета достаточно
выразительный, поэтому только полностью бездарный актер
может потерпеть фиаско, исполняя эту роль. С
другой стороны, фигура Гамлета многогранна, а черты
его характера весьма разнообразны, поэтому не
стоит ожидать, что одному актеру удастся передать их
целиком и полностью.
Размышляя об исполнителе этой роли, всегда
следует задавать только один простой вопрос: какие
особенности характера он хотел подчеркнуть? Вряд ли
в образе Гамлета в наши дни на сцене появится
слабохарактерный меланхолик. Такая трактовка
образа осталась в прошлом. Основной акцент,
безусловно, нужно сделать на мучительных переживаниях
главного героя, природа которых не позволяет
мужественно их переносить. Гамлет импульсивно
хватается за любую возможность, чтобы отвлечься и дать
отдых своему измученному сознанию или чтобы хоть
как-то уменьшить эмоциональное напряжение,
поскольку он не в состоянии найти способ
сконцентрироваться на своей задаче. Он попал в западню, и
выбраться из нее ему не по силам. Поэтому, несмотря
на его проницательность и способность
прочувствовать ситуацию, Гамлет лишен энергии, без которой он
не в состоянии целенаправленно действовать. Как бы
он ни боролся, действия его обречены на провал.
Из всех виденных мною на сцене Гамлетов в
памяти моей остались Гамлет в исполнении Генри Ирвин-
203

ПРИЛОЖЕНИЕ
га, который был то обуреваем страстями, то
внезапно обнаруживал огромную внутреннюю силу; Гамлет
в трактовке Сары Бернар, которая удивительно
хорошо изобразила его душевные страдания; Гамлет,
которого сыграл Бирбом Трии, придавший образу
сентиментальность; красивый и образованный Гамлет
Форбс-Робертсона, который, правда, был чересчур
вменяемым и вел себя слишком разумно; Гамлет в
исполнении Г.Б.Ирвинга, изобразившего его слабым
и обидчивым; романтичный Гамлет Мартина Харвея;
энергичный Гамлет Матесона Ланга; Гамлет,
которого исполнил Джон Джильгуд, изобразивший его
человеком, утратившим все иллюзии; и, наконец,
Гамлет Лоуренса Оливье с его грубоватой страстностью.
Образ Клавдия настолько однозначен, что его
роль, как правило, исполняется безупречно. Гертруда
на сцене обычно выглядит чересчур благородной
королевой. Возможно, этому образу и недостает
глубины, но главная ее характеристика—это чувственность,
а это как раз очень редко изображается актрисами.
Образ Офелии также не должен оставлять
сомнений в ее сексуальности, а на сцене это можно
увидеть нечасто. Пусть она будет невинной и покорной,
но прекрасно осознающей свои женские чары.
Гамлет же, напротив, вынужден время от времени
вести себя непристойно, но в нем никогда не должна
проявляться сексуальность, особенно по отношению
к матери.
Полония, как правило, на сцене изображают
шутом, а его детей (которые, конечно, его уважают и
повинуются ему) режиссеры порой заставляют
подсмеиваться над его нотациями. Это большая ошибка.
С пренебрежением к Полонию может относиться
только Гамлет, да и то только по личным причинам,
которые зачастую являются весьма субъективными.
Возраст. Актер должен играть Гамлета согласно
собственному возрасту, однако следует изображать
его человеком в возрасте от двадцати до тридцати
лет, желательно ближе к тридцати. Мне приходи-
204

О ТОМ, КАК ИСПОЛНЯТЬ «ГАМЛЕТА»
лось видеть, как Гамлет на сцене выглядел и
неопытным восемнадцатилетним юнцом, и зрелым
сорокалетним философом. Оба эти варианта совершенно
неприемлемы.
Призрак не должен выглядеть столетним
стариком, однако зачастую именно таким он и
изображается. Самый подходящий возраст для него —около
пятидесяти лет. Клавдий лучше всего будет выглядеть
сорокалетним мужчиной, а возраст Гертруды должен
быть около сорока пяти, но очень часто ее играют
совсем молодые актрисы, даже моложе Гамлета.
В заключение еще один совет режиссерам и
актерам. Бесполезно играть эту пьесу как современную
историю и полагаться на строки, которые могли бы
создать ощущение современности. Чтобы осуществить
адекватную постановку, к этой трагедии следует
подойти чрезвычайно вдумчиво, с глубоким
проникновением в ту эпоху. Вполне возможно, что режиссеры
и актеры могут многого и не знать о елизаветинском
периоде, могут быть незнакомы с богатейшими
аллюзиями, двусмысленностями и архаизмами того
времени. Следовательно, самое разумное —это обратиться
к профессионалам, которые по крупицам собирали
эти знания. К счастью, теперь у нас есть книга Д.Уил-
сона «Что происходит в „Гамлете"», в которой
представлен весь необходимый для постановки материал.
Было бы непростительной самонадеянностью
осуществлять постановку «Гамлета», не ознакомившись
по крайней мере с этой книгой.

Дополнение
Художник и фантазирование
Царь Эдип и Гамлет1
ЗИГМУНД ФРЕЙД
МОЙ обширный опыт свидетельствует, что
родители играют главную роль в детской
душевной жизни всех тех, кто позднее
становится психоневротиком, и влюбленность в одну,
ненависть к другой половине супружеской пары
относятся к непременному составу образованного в то
время и для симптоматики позднейших неврозов
столь важного материала психических побуждений.
Я не думаю, однако, что психоневротики резко
отличаются в этом от других детей, остающихся
нормальными, что они творят здесь нечто абсолютно
новое и только им свойственное. Гораздо вероятнее,
и это подкрепляется соответствующими
наблюдениями над нормальными детьми, что подобными
влюбленными и враждебными желаниями по отношению
к своим родителям они лишь благодаря
преувеличению дают нам знать то, что менее отчетливо и менее
интенсивно происходит в душах большинства детей.
В подтверждение этого вывода древность оставила
нам материал преданий, решительное и
общепринятое воздействие которого становится понятным толь-
1. Из книги «Толкование сновидений». Перевод с немецкого
Якова Когана. Приводимый в настоящем издании фрагмент
из Фрейда не был включен в оригинальное издание книги
Джонса, но он служит важным дополнением, позволяющим
прояснить отношения между интерпретациями фигур царя
Эдипа и Гамлета у Фрейда и Джонса. — Науч. ред.
207

ДОПОЛНЕНИЕ
ко благодаря сходной общепринятости обсуждаемого
предположения из детской психологии.
Я имею в виду легенду о царе Эдипе и
одноименную трагедию Софокла. Эдип, сын Лайя, царя Фив,
и Иокасты, грудным ребенком был увезен и
подкинут, потому что оракул возвестил отцу, что еще не
родившийся сын станет его убийцей. Эдипа спасли, и он
в качестве царского сына воспитывается при другом
дворе, пока из-за неуверенности в своем
происхождении не вопросил оракула и не получил от него совет
покинуть родину, потому что должен стать убийцей
своего отца и супругом матери. По дороге со своей
мнимой родины он встречается с царем Лайем и
убивает его в бурно вспыхнувшей ссоре. Затем он
подходит к Фивам, где решает загадку сфинкса,
преградившего ему дорогу, а в благодарность за это избирается
фиванцами царем и награждается рукой Иокасты.
Долгое время он правит в мире и согласии,
производит на свет со своей неведомой ему матерью двух
сыновей и двух дочерей, пока не вспыхивает эпидемия
чумы, заставляющая фиванцев вновь обратиться с
вопросом к оракулу. С этого момента и начинается
трагедия Софокла. Гонец приносит ответ, что чума
прекратится после изгнания из страны убийц Лайя.
Но кто они? Но где они? В каком краю? Где сыщешь
Неясный след давнишнего злодейства?2
Действие пьесы состоит теперь, прежде всего, в
постепенно нарастающем и искусно замедленном
расследовании, сравнимом с работой психоанализа,—того, что
сам Эдип есть убийца Лайя, а также что он сын
убитого и Иокасты. Потрясенный своим невольно
совершенным злодеянием, Эдип ослепляет себя и
покидает родину. Требование оракула исполнено.
«Царь Эдип»—это так называемая трагедия рока;
ее трагическое воздействие должно основываться
на противоречии между неумолимой волей богов
2. Здесь и далее перевод С. В. Шервинского.
208

3. ФРЕЙД. ХУДОЖНИК И ФАНТАЗИРОВАНИЕ
и тщетным сопротивлением людей, которым
угрожает бедствие; покорность божественной воле,
понимание собственного бессилия — вот чему должен
научиться у трагедии глубоко захваченный ею зритель.
Современные художники не раз пытались достичь
аналогичного трагического воздействия, используя
то же противоречие в придуманной ими фабуле.
Однако зрители безучастно наблюдали, как, невзирая
на все сопротивление, над невинными людьми
осуществлялось проклятие или требование оракула;
позднейшие трагедии рока не имели успеха.
Если «Царь Эдип» способен потрясти
современного человека не меньше, чем античного грека, то
разгадка этого может, видимо, заключаться только
в том, что воздействие греческой трагедии
покоится не на противоречии между роком и человеческой
волей, — его нужно искать в особенностях
материала, в котором проявляется это противоречие. В
нашей душе, должно быть, существует голос, готовый
признать неотвратимую власть рока в «Эдипе»,
тогда как в «Праматери» или в других трагедиях рока
такие повеления мы можем отклонять как
произвольные. И фактически подобный момент
содержится в истории царя Эдипа. Его судьба захватывает нас
только потому, что она могла бы стать и нашей
судьбой, ведь оракул еще до нашего рождения наделил
нас тем же проклятием, что и его. Быть может, всем
нам суждено направить первое сексуальное
побуждение на мать, а первую ненависть и желание
употребить насилие —на отца. Царь Эдип, убивший своего
отца Лайя и женившийся на своей матери Иокасте,
являет собой всего лишь реализацию нашего
детского желания. Но, будучи счастливее, чем он, мы
сумели с той поры, поскольку не стали психоневротиками,
отстранить наши сексуальные побуждения от своих
матерей и забыть ревность к отцу. От личности,
которая осуществила такое изначальное детское желание,
мы отшатываемся со всей мощью вытеснения, которое
с той поры претерпело это желание в нашей психике.
209

ДОПОЛНЕНИЕ
Художник, проливая свет на вину Эдипа в подобном
изыскании, вынуждает нас к познанию нашей
собственной души, в которой все еще наличествуют
такие импульсы, хотя и в подавленном состоянии.
Сопоставление, с которым нас оставляет хор:
О сограждане фиванцы! Вот пример для вас —Эдип,
И загадок разрешитель, и могущественный царь,
Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел,
Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную
упал!
Это предостережение касается и нас, и нашей
гордыни, которая, по нашей оценке, с тех детских лет стала
такой мудрой и такой сильной. Как Эдип, мы живем,
не ведая об оскорбляющих мораль желаниях,
навязанных нам природой, а после их осознания мы все,
видимо, хотели бы отвратить свой взгляд от
эпизодов нашего детства.
На то, что миф об Эдипе произошел из
древнейшего материала сновидений, которые имели своим
содержанием те тягостные нарушения отношений
с родителями из-за первых порывов сексуальности,
даже в тексте трагедии Софокла имеются не
вызывающие сомнений указания. Иокаста утешает еще
не прозревшего, но уже озабоченного воспоминанием
о словах оракула Эдипа, напоминая о сновидении,
которое видят очень многие люди, хотя, по ее мнению,
оно ничего не означает:
Жить следует беспечно —кто как может...
И с матерью супружества не бойся:
Во сне нередко видят люди, будто
Спят с матерью, но эти сны —пустое,
Потом опять живется беззаботно.
Сновидения о половых отношениях с матерью были
тогда, как и теперь, уделом многих людей,
рассказывающих о них возмущенно и с негодованием.
Понятно, что именно они —ключ к трагедии и дополнение
210

3. ФРЕЙД. ХУДОЖНИК И ФАНТАЗИРОВАНИЕ
к сновидениям о смерти отца. Сюжет Эдипа—реакция
фантазии на эти два типичных сновидения, и
подобно тому, как эти сновидения переживаются
взрослыми людьми с чувством отвращения, так и миф должен
из-за своего содержания вызывать ужас и
самобичевание. В своем дальнейшем развитии он опять-таки
подвергается приводящей к непониманию вторичной
обработке материала, которая пытается поставить его
на службу теологизирующим устремлениям. Попытка
соединить божественное всемогущество с
ответственностью человека должна была потерпеть крушение
на этом, как и на всяком другом материале.
Ни одно открытие психоаналитического
исследования не вызвало таких гневных возражений,
такого яростного сопротивления и столь забавных
искажений, как это указание на детскую, сохранившуюся
в бессознательном склонность к инцесту. В последнее
время предпринимались даже попытки признавать
инцест, невзирая на все наблюдения, только
«символическим». Новое остроумное толкование мифа
об Эдипе, опираясь на одно место из письма
Шопенгауэра, предлагает Ференци в Imago (1912. Bd. I).
Первоначально здесь, в «Толковании сновидений»,
затронутый эдипов комплекс приобрел благодаря
дальнейшему изучению неожиданно огромное
значение для понимания истории человечества,
развития религии и нравственности (см. «Тотем и табу»)
людей, разумеется, обязана была потерпеть неудачу
как на этом, так и на любом другом материале.
На той же почве, что и «Царь Эдип»,
вырастает другая великая трагедия — «Гамлет» Шекспира.
Но в измененной обработке одного и того же
материала обнаруживается все различие в психической жизни
двух далеко отстоящих друг от друга периодов
культуры, многовековое продвижение в психической
жизни человечества. В «Эдипе» лежащее в его основе
желание-фантазия ребенка, как и в сновидении,
выплывает наружу и реализуется; в «Гамлете» оно остается
вытесненным, и мы узнаем о его существовании (как
211

ДОПОЛНЕНИЕ
и об обстоятельствах дела при неврозе) только
благодаря исходящему из него тормозящему влиянию.
С захватывающим воздействием более современной
драмы оказалось своеобразным способом
совместимо то, что можно остаться в полной неясности
относительно характера героя. Пьеса построена на
колебаниях Гамлета в осуществлении выпавшей ему
задачи отомстить за отца; каковы основания или мотивы
этих колебаний, в тексте не объяснено;
многочисленные толкования драмы не смогли решить этого.
Согласно господствующему сегодня, обоснованному Гёте
толкованию, Гамлет представляет собой тип
человека, чья актуальная сила воли парализована
излишним развитием интеллекта («От мыслей бледность
поразила»). Согласно другой интерпретации,
художник попытался изобразить болезненный,
нерешительный, склонный к неврастении характер. Однако
фабула пьесы показывает, что Гамлет ни в коем случае
не должен казаться нам личностью, которая вообще
не способна действовать. Дважды мы видим его
совершающим поступки: один раз—когда под влиянием
резко вспыхнувшего порыва он закалывает
подслушивающего за портьерой Полония; в другой раз —когда
он обдуманно, даже коварно, с полной убежденностью
князя эпохи Возрождения, посылает на смерть,
задуманную для него самого, двух царедворцев.
Итак, что же сдерживает его при осуществлении
задачи, поставленной перед ним призраком отца?
Здесь опять напрашивается мысль, что сдерживает
особая природа этой задачи. Гамлет может все, только
не исполнить месть по отношению к человеку,
который устранил его отца и занял место последнего
возле его матери,—к человеку, на деле реализовавшему
его вытесненные детские желания. Ненависть,
которая должна была подвигать его на месть, заменяется
у него самопопреками, угрызениями совести,
напоминающими ему, что он сам в буквальном смысле ничуть
не лучше грешника, которого он обязан покарать. Тем
самым я перевожу в осознанную форму то, что бессо-
212

3. ФРЕЙД. ХУДОЖНИК И ФАНТАЗИРОВАНИЕ
знательно таится в душе героя; если кто-нибудь
назовет Гамлета истериком, я сочту это всего лишь
выводом из моего толкования. Сексуальная антипатия
очень соответствует тому, что Гамлет позднее
проявил в разговоре с Офелией то самое нерасположение
к сексу, которое, должно быть, все больше овладевало
душой поэта в последующие годы, до своего высшего
проявления в «Тимоне Афинском». То, что предстает
перед нами в «Гамлете», может быть, конечно,
только собственной душевной жизнью поэта; я заимствую
из труда Георга Брандеса о Шекспире (i8g6)
замечание, что драма была сочинена непосредственно после
смерти отца Шекспира (ι6οι), то есть в период свежей
скорби по нему и воскрешения, как мы можем
предположить, детских ощущений, относящихся к отцу.
Известно также, что рано умерший сын Шекспира
носил имя Гамнет (идентичное с Гамлет). Подобно
тому как «Гамлет» трактует отношения сына к
родителям, так «Макбет», близкий ему по времени
создания, построен на теме бездетности. Впрочем, подобно
тому, как любой невротический симптом и как само
сновидение допускают разные толкования и даже
требуют этого для полного понимания, так и всякое
истинно поэтическое творение проистекает в душе
поэта из нескольких мотивов и побуждений и допускает
несколько толкований. Я попытался здесь
истолковать только самый глубокий слой побуждений в душе
создающего его художника.
Вышеприведенные наметки к аналитическому
пониманию Гамлета дополнил позднее Э.Джонс и
защитил от других сложившихся в литературе точек
зрения (Jones Е. Das Problem des Hamlet und der Oe-
dipuskomplex. 1911); правда, в ранее сделанном
предположении, что автором произведений Шекспира
был человек из Стратфорда, я с тех пор
усомнился. Дальнейшие усилия по анализу «Макбета»
отображены в моей статье «Некоторые типы
характера из психоаналитической практики» и у Джекела
(JekelL. Shakespeares Macbeth//Imago. 1918. Bd. V).
213

Научное издание
Эрнест Джонс
гамлет и ЭДИП
Главный редактор издательства Валерий Анашвили
Научный редактор издательства Артем Смирнов
Выпускающий редактор Елена Попова
Корректор Татьяна Редькина
Дизайн обложки Владимир Вертинский
Верстка Сергей Зиновьев
Издательство Института Гайдара
125009, Москва, Газетный пер., д-3~5» стр. ι
Подписано в печать 25.10.2017. Тираж юоо экз. Заказ 7743
Формат 60x90/16. Отпечатано в филиале «Чеховский
печатный двор» ОАО «Первая образцовая типография»
www.chpd.ru. Факс (496) 726-54-ю» (495) 988-63-87
142300, Московская обл., г. Чехов, ул. Полиграфистов, ι

Институт экономической политики
имени Егора Тимуровича Гайдара —
крупнейший российский
научно-исследовательский и учебно-методический центр.
Институт экономической политики был
учрежден Академией народного
хозяйства в 199° Г°ДУ- С 1992 по 2°°9 Г°Д был
известен как Институт экономики
переходного периода, бессменным
руководителем которого был Е.Т. Гайдар.
В 2010 году по инициативе коллектива
в соответствии с Указом Президента РФ
от 14 мая 20Ю г. № 6οι институт вернулся
к исходному наименованию, и ему было
присвоено имя Е.Т. Гайдара.
Издательство Института Гайдара
основано в 2010 году. Задачей издательства
является публикация отечественных
и зарубежных исследований в области
экономических, социальных и
гуманитарных наук, трудов классиков
и современников.