Author: Силюнас В.Ю.  

Tags: театр   история искусства   история театра   театральное искусство   культура испании  

ISBN: 5-8334-0050-3

Year: 1995

Similar

Восемь комедий и восемь интермедий

Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения: Италия, Испания, Англия

Доротея (Литературные памятники)

Назидательные новеллы. Приложения. Кн. II

Text 
                    В.Сияюнас
театр
xvi-xvn
веков


Ж
«
Ё


В. Силюнас
Испанский
театр
XVI - XVII
веков
От истоков
до вершин


В.Сгиюнас
Испанский
театр
XVI-XVII
веков
От истоков
до вершин
05>
Москва
РИК «Культура»
1995


ББК 85.334.3(3)
С36
Издание осуществлено при поддержке Министерства культуры
Российской Федерации.
г 4907000000-003
Б 59(02)-94
ISBN-8334-0050-3
© В.Ю. Силюнас, 1995 г.
© РИК «Культура», художественное
оформление, 1995 г.


ВСТУПЛЕНИЕ
Эта книга — приглашение в театр. Театр настолько замечательный,
живой и яркий, что в него спешили все —от принцев до нищих. Театр,
настолько волнующий, что зрители убивали друг друга, споря о том,
какая из актрис выступила лучше. Театр, превозносимый до небес и
проклинаемый страшными проклятиями. Театр, в котором актеры про­
износили гениальные строчки и отпускали площадные шутки, жили
впроголодь и покупали шитые золотом и осыпанные драгоценностями
костюмы.
Театр, столь любимый всей страной, что протесты против запреще­
ния спектаклей, вызванного в середине 40-х годов XVII в. после пораже­
ния в Тридцатилетней войне и других неурядиц, грозили обернуться
революцией, как это признало испуганное правительство, пишущее в
своем обращении к королю: «Много лет не было видано столько выступ­
лений и такого возмущения народа; царит отвращение к министрам,
которые раньше пользовались уважением, ибо все считают, что по их
совету запретили комедии и отняли у народа единственное развлечение,
к которому все привыкли от рождения и которое было освящено столь
старыми обычаями.
Не менее срочных мер требует вызванное запретом движение, кото­
рое привело к немедленному нарушению запрета во многих городах и в
самых крупных селах Андалусии, Кастилии и в других частях страны,
вплоть до районов самой столицы и Толедо. При этом не кажется
целесообразным ни пресекать, ни наказывать эти нарушения, чтобы не
идти на большой риск, поскольку терпимость лучше для безопасности.
Если пойти другим путем, озлобление будет проявляться все сильней и
едва ли не с непоправимыми последствиями...»
«Иными словами, —комментирует этот документ Н.И.Балашов, —
Совет Кастилии полагал в 1648 г., что именно в ходе борьбы за свободу
драмы народ может смести государство Габсбургов...»1
Словом, мы ведем речь об испанском театре XVI-XVII вв., и наша
задача —в идеале —перенестись на спектакли той поры, представить их
с предельной очевидностью, дать возможность читателю испытать то,
что испытывали тогда люди. Насколько это возможно? Способны ли мы
уловить происходившую много поколений тому назад смену интонаций
и мимики, запечатлеть, как действующие лица обменивались взгляда­
ми, как менялось настроение у зрителей, своей благожелательностью
или враждебностью влияющих на ход спектакля?.. А ведь это собствен­
но и есть театр —«все прочее литература». Театр —не слово, а событие,
не идея —а действие; то есть, конечно, театр —это и слово и идея, но
лишь постольку, поскольку они претворяются в сценической образнос­
ти, иначе сумма фраз может оказаться на подмостках в художествен­
ном смысле равной нулю.
i Балашов Н.И. Испанская классическая драма в сравнительно-литературном и тексто­
логическом аспектах. М., 1975, с. 85.
5


Беда, однако, в том, что за историю театра долго выдавался анализ
слов, а не сценической образности. По-своему это было неизбежно:
казалось, что тексты драм —единственный источник знания о театре
ушедших эпох. Выяснилось, что, во-первых, этот источник —не единст­
венный, и, во-вторых, что сами тексты могут быть рассмотрены под
разными углами зрения —литературоведческим и театроведческим.
«Для разработки методологии театроведческого подхода к истории
драмы, —пишет А.В.Бартошевич, —основополагающее значение имеет
тот факт, что по крайней мере до рубежа XVTI-XVIII вв. —периода
глубокого перелома во всем развитии европейской культуры —драмати­
ческая литература рождалась преимущественно как неотъемлемая
часть театрального представления»1. Говоря иными словами, пьеса была
канвой спектакля, ее текст —предтекстом для игры. И наш предмет,
собственно, не литературные тексты, а то, во что они превращаются на
подмостках. И все же мы будем постоянно обращаться к драматичес­
ким произведениям, пытаясь постичь, как они порождали сценическую
образность, как эта образность обусловливалась ремарками или так
называемыми «скрытыми ремарками» (например, словами одного из
героев о выражении лица, жесте или одежде другого), то есть целой
совокупностью прямых или косвенных указаний, позволяющих судить,
какого типа театр предопределяла та или другая драматургия. Порой
приходится рассматривать драму с пытливостью детектива, отыскивая
мельчайшие детали,которые помогли бы постичь облик персонажа и
характер его сценического поведения, не забывая при этом, что спек­
такль —не механический конгломерат подобных деталей или приемов,
а органическое целое и является частью художественной культуры.
Чтобы судить о нем, необходимо иметь представление о мировоззрении
эпохи и о покрое платья героини, о музыкальных инструментах, звучав­
ших на подмостках, и о живописи, могущей подсказать очертания той
или иной мизансцены.
Добавим к этому еще одно, чрезвычайно существенное обстоятель­
ство. Испанский театр в XVI-XVII вв. был явлением новым, професси­
ональное сценическое искусство рождалось на глазах современников, и
отнюдь не только благодаря появлению драм —оно вызревало и офор­
млялось в лоне празднеств и литургии, было генетически тесно связано
с карнавалом и обрядами, с шествиями, церемониями, процессиями и
различными торжествами. На этих празднествах возникали и развива­
лись формы, которые можно было бы назвать прототеатральными или
предтеатральными и которым театр обязан чрезвычайно многим —как
нам предстоит убедиться, в Испании подобные театрально-зрелищные
формы долгое время обгоняли драматургию. Так, существовало немно­
го средневековых религиозных драм на кастильском языке, но церков­
ные празднества здесь были предельно театральными. Первые извест­
ные литературные образцы испанских моралите относятся к середине
1 Бартошевич А. В. О принципах театроведческой реконструкции старинного спектак­
ля. —В кн.: Реконструкция старинного спектакля. М., 1991, с. 6.
6


XVI в., но они свидетельствуют, что к тому времени уже существовали
яркие представления типа моралите, которые, вероятно, не опирались
на писаные тексты. До XVI в. в Испании почти не встречается светской
драматургии, но театрально-зрелищная образность светских праздни­
ков здесь столь богата и экспрессивна, что, как и в случае с церковными
праздниками, порой невозможно провести четкую границу между празд­
ником и театром.
Подобное положение вещей сохранится и тогда, когда театр станет
самостоятельным и невероятно популярным —он не порвет кровной и
плодотворной связи с праздником. Надеемся, что читатель простит нам
интерес к этой теме тем охотней, что современность редко позволяет
насладиться праздничной стороной жизни.
Творцы, которых мы сейчас называем драматургами, долгое время
именовали себя поэтами и осознавали себя прежде всего устроителями
зрелищ —они создавали не столько литературные сочинения, сколько
сценические композиции, варьируя разнообразные праздничные эле­
менты.
Испанская классическая драматургия была своего рода сценарием
праздника, «предбытием» спектакля, спектакль же становился собы­
тием —совместным сотворчеством актеров и зрителей. О последних
также пойдет речь в нашей книге, ведь триумф театра возможен только
потому, что существует живо откликающийся на него зритель. С другой
стороны, искусство сцены всегда было и остается искусством наиболее
чутко и непосредственно реагирующим на то, что происходит с людьми,
его воспринимающими, следовательно, необходимо учитывать контекст
спектаклей. Подробно останавливаться на нем —значило бы превратить
историю театра в историю страны, но все-таки хочется сразу подчерк­
нуть, что театральное чудо не свершилось бы, не сложись для него
исторические предпосылки. Рождение ренессансного драматического
театра в Испании —1492 г. —совпало с окончанием величайшей истори­
ческой драмы: победоносно завершилась Реконкиста — длившаяся
почти восемь веков борьба с маврами, полонившими в 711 г. Пиреней­
ский полуостров. В этой борьбе были незабываемые примеры доблести
и вероломства, мужество перед лицом общего врага соседствовало с
жестокостью междуусобных схваток. Начавшееся в астурийских горах
сопротивление захватчикам набирало силу, и к середине X в. уже
существует крупное леонское и пока еще небольшие наваррское и
арагонское королевства. Вскоре же начинается стремительный рост
Кастилии, подвластной сперва Леону, затем Наварре, но в 1035 г.
обретшей самостоятельность. В 1230 г. кастильский король Фернандо III
получает леонский престол, и это помогает ему одержать ряд важней­
ших побед. В 1236 г. он занимает древнюю столицу арабского халифата
Кордову, а в 1248 г. —Севилью; в 1238 г. арагонский король Хайме I
освобождает Валенсию, а в 1266 г. Мурсию. В руках мусульман остается
лишь гранадский эмират, которому суждено пасть от войска, предводи-
7


тельствуемого Фернандо Арагонским и Исабелой Кастильской, чей
брак в 1469 г. ознаменует образование единого испанского государства.
Восьмисотлетняя война во многом определила духовный облик ис­
панцев. Она стала главной темой средневекового искусства, по-своему в
нем преломляясь: быль превращалась в предание, и не только эпические
сказания XIV в. и романсы XV-XVT вв., но и хроники сплетали факты
с вымыслом —история обретала черты национальной мифологии. Так,
в эпической поэме XIII в. кастильский граф Фернан Гонсалес (930-970),
чей мятеж против короля Леона Рамиро II дорого обошелся христиа­
нам, превращается в благородную жертву интриг мстительной короле­
вы и наваррского властелина. Графа берут в плен, нарушая неприкосно­
венность убежища в часовне и вызывая такой гнев божий, что алтарь
святилища раскалывается на две части. Вызволившая графа из плена
наваррская принцесса становится его женой. Позднее ей приходится
вновь спасать мужа, переодевшись паломницей и поменявшись с ним в
темнице одеждою...
Полные подобных эпизодов героические поэмы, хроники и романсы
станут кладезем сюжетов для драматургов. Расцвет театра начнется
после того, как герои исторических легенд поднимутся на подмостки —
в 1579 г. в Севилье Хуан де ла Куэва покажет «Семь инфантов Лары»,
«Освобождение Испании Бернардом дель Карпио» и «Смерть короля
дона Санчо», а вскоре совсем юный Лопе де Вега напишет «Подвиги
Гарсиласо де ла Веги и мавра Тарфе», за которой последуют сотни
исторических драм.
Огромная роль образов и тем Реконкисты в театре XVT-XVII вв. —
свидетельство важности средневекового наследия, тем паче что вместе
с красочными средневековыми легендами в нем воскресали и средневе­
ковые традиции.
И все же великий испанский театр —дитя Возрождения; его взлет
происходит на гребне Ренессанса.
Завоевание Альфонсом V Арагонским Неаполя в 1443 г. способству­
ет контактам с первой страной Возрождения; в Испанию переезжает ряд
итальянских гуманистов, и начинается энергичное распространение но­
вых идей. В XV веке на испанский язык переводятся Гомер, Платон,
Вергилий, Сенека, Данте, Петрарка и Боюсаччо; множится число изда­
тельств —в одном лишь 1470 г. они появляются в Валенсии, Барселоне,
Сарагосе и Тортосе. Значительно расширяется Саламанкский универси­
тет, основанный еще в 1243 г., в 1508 г. открывается университет в
Алкала де Энарес, в 1520-м —в Толедо, а в начале XVII в. в Испании
будут существовать уже 32 университета. В первой половине XVI в.
огромной популярностью пользуются сочинения Эразма Роттердамско­
го. Советник императора Карла V, для которого он написал «Христиан­
ского воина» —трактат, утверждающий, что государь является слугой
народа — вождь гуманизма, прозванный Рабле отцом и источником
всякого творчества, запрещенный во многих странах, Эразм долго был
любимым писателем испанцев, с исключительной смелостью и ориги-
8


нальносгью развивавших его идеи. Друг Эразма, секретарь Карла V
Альфонсо де Вальдес отвергал всевозможные предрассудки во имя
торжества гуманизма: «Все вещи Бог создал на службу Человеку...»
В подобной интеллектуальной среде развиваются возрожденческая
литература и искусство Испании. Но, по справедливому замечанию
Анхеля дель Рио, Ренессанс «не ограничивается сферой искусства и
литературы, приводя к историческим сдвигам во всех областях челове­
ческой деятельности»1. Переход от средних веков к Новому времени
совершался не только в умах наиболее образованных людей, но и в
сознании всего общества. Испания менялась так же стремительно, как
и ее культура.
Победоносно завершив Реконкисту, «католические короли» Ферди­
нанд и Исабела с удвоенной энергией борются против сепаратизма.
Политическому единству государства должна соответствовать языковая
общность; кастильский язык становится доминирующим, превращаясь
в синоним испанского. Ломка провинциальных барьеров ведет к расши­
рению кругозора миллионов людей. Вскоре же перед испанцами распа­
хиваются поражающие воображение горизонты. Год 1492-й знаменате­
лен не только опубликованием первой кастильской грамматики выдаю­
щегося гуманиста Антонио де Небрихи, не только первыми постановками
«отца испанского театра» Хуана дель Энсины и освобождением послед­
него оплота мавров —гранадского эмирата. Это год открытия Америки.
Бедные идальго и пастухи из глухих горных сел пересекают океан и
захватывают необозримые земли. Когда в 1519 г. испанский король
Карл I становится императором Священной Римской империи Карлом
V, в его власти оказываются обширнейшие территории Северной Афри­
ки, Фландрии, Германии, Италии, Южной и Северной Америки... Аме­
риканское золото становится катализатором социального и экономичес­
кого брожения в стране. Жизнь кажется как никогда подвижной, и
наиболее оживленные места, подобно севильскому порту, превращают­
ся в перекрестки мира...
Люди, почувствовавшие вкус стремительных перемен, увлеченные
динамикой исторических событий, внуки освободителей Гранады, сыно­
вья конкистадоров, участники заморских экспедиций и фландрских
походов станут завсегдатаями театров. Как писал в конце XVI в. Педро
де Фонсека: «Работники из городов, городков и поселков и деревенские
жители дружно бросают свои дела, рабочие места и лавки, дабы посмот­
реть спектакли, движимые любопытством и жаждой новшеств»2.
...Это вовсе не значит, что театр находился в идиллических услови­
ях. Испанию раздирали сильнейшие противоречия и все углубляющиеся
кризисы, которые к концу XVII столетия приведут ее к краху. Театр
неоднократно оказывался в центре общественной борьбы. Порой спек­
такли запрещались по всей стране и только едва ли не повсеместное
1Rio A. del. Historia de la literatura española. La Habana, 1973,1.1, p. 104.
2 Granja A. El actor y la elocuencia de lo espectacular // Actor y técnica de representación del
teatro clásico español. London, 1989, p. 100-101.
9


нарушение таких запретов и открытое массовое недовольство ими
приводило к их отмене. Нарушался и принятый под давлением пра­
вых кругов приказ, изданный 2 мая 1598 г. Филиппом И, скончавшим­
ся 13 сентября того же года и, согласно рассказу его духовника Диего
де Иепеса, больше всего сокрушавшегося перед смертью оттого, что
«в Испании вновь введены театральные представления, которые
были уже полностью упразднены»1. Противники театра считали, что
«ничто не наносит таких ран душам и не губит столько душ, как
комедии»2; архиепископ севильский Педро де Тапия неустанно повто­
рял, что «Лопе де Вега принес больше вреда Испании своими коме­
диями, чем Лютер Германии своей ересью...»3, а автора изданного в
1601 году трактата Хосе де Хесуса Марию приводила в ужас «дья­
вольская свобода актеров»4.
Подобных инвектив было великое множество, и они свидетельству­
ют о том, каким вольнолюбивым был испанский театр XVI-XVII вв. и
какое важнейшее место он занимал в духовной жизни страны. Мы
многим обязаны Эмилио Котарело и Мори, опубликовавшему в 1904 г.
документы, связанные с ожесточенными спорами о театре5, и осущест­
вившему издание лоа, интермедий, интермедий-танцев и мохиганг, ис­
полнявшихся вместе с комедиями и драмами в публичных театрах
Золотого века (так называют период 70-х годов XVI —конца 80-х годов
XVII вв.)6. В начале нашего столетня выходят и ценнейшие книги
Х.А.Ренерта, К.Переса Пастора и А.Мериме, дающие основы для теат­
роведческого подхода к истории театра7. Эстафета эта будет подхваче­
на спустя полстолетия, когда Н.Д.Шергольд опубликует в Оксфорде
«Историю испанской сцены, начиная со средних веков и до конца
семнадцатого столетия»8, а лондонское издательство «Темза» начнет
публиковать серию документов по истории испанского театра XVI-
XVII вв.9.
В последнее время множится количество весомых трудов, пытаю­
щихся театроведчески анализировать историю классического испанско­
го театра. Хочется отметить плодотворную работу и существенные
публикации ученых Валенсианского университета —Хосе Луиса Сире-
1 Балашов Н.И. Указ, соч, с. 31.
2Тамже, с. 43.
3Там же, с. 31.
4Тамже,с.50.
5 Cotarelo у Mori Е. Bibliografía de las controversias sobre el licisitud del teatro en España.
Madrid, 1904.
6 Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a
mediados del XVIII ordenada por don Emilio Cotarelo y Morí. Madrid, 1911, t. I, v. 1-2.
7 Rennert H.A. The Spanish stage in the time of Lope de Vega. N.Y., 1909; Pérez Pastor C.
Nuevos datos acerca el histrionismo en los siglos XVI y XVH. Madrid, 1901; Merimée H.
Spectacles et comédiens a Valencia (1580-1630). Toulouse-Paris, 1913.
8 Varey J.E., Shergold N.D. Teatros y comedias en Madrid: 1600-1650: Estudio y documentos.
London: Tamesis, 1971. etc.
9 Arróniz 0 . Teatros y escenarios del Siglo de Oro. Madrid, 1977; Historia del teatro en
España. Dirigida por José María Díez-Borque. Madrid, 1983. T.I; Sentaurens J Sevilla et le
theatre. lille-Bordeaux, 1984. etc.
10


ры, Хуана Олесы, Тересы Феррер и др.1, которым автор этой книги
признателен за консультации и дружескую помощь, труды профессора
Мадридского университета Хосе Мария Диеса-Боркэ, которому я тоже
выражаю свою благодарность. Благодарю за помощь при создании этой
книги Министерство иностранных дел Испании, Министерство культу­
ры Испании, посольство Испании в России и лично Марию Викторию
Скола и Анну Рязанцеву, фонд «Оливар де Кастильехо» и лично Давида
Кастильехо и Игнасио Эрреру, а также Карлоса Лописа, Елену Литвин
и Хоакина Палмера, Высший Совет научных исследований и лично
Лусиано Гарсиа Лоренсо.
Нельзя не быть благодарным и отечественным ученым —Д.К.Пет-
рову, С.С.Игнатову, К.Н.Державину, В.С.Узину, Н.И.Балашову,
З.И.Плавскину, А.Л.Штейну и др. Особую признательность я хотел бы
выразить своим покойным учителям Г.Н.Бояджиеву и Н.Б.Томашевско­
му2. Однако наши испанисты сосредоточивались преимущественно на
драматургии. В публикациях за рубежом обозначилась противополож­
ная тенденция — факты из истории сцены порой рассматриваются в
полном отрыве от нее. И в том и в другом случае мы не получаем
впечатление о спектакле в его целостности, а ведь, собственно говоря,
только спектакль должен явиться живым предметом разговора об ис­
кусстве театра. Но это самый трудно «опредмечиваемый» предмет на
свете: как бы мы ни опирались на предшественников, как ни старались
бы по-своему представить, как должна была выглядеть та или иная
постановка, нельзя не признать, что и эта книга —лишь одна из первых
попыток воскресить образы живого театра, дать читателю возможность
прикоснуться к чуду сценического искусства его лучшей поры...
Выражаю также самую искреннюю благодарность семинару по ре­
конструкции классического спектакля, руководимому А.В.Бартошеви-
чем вместе с А.Д.Ципенюк в Российской Академии театрального искус­
ства, долгое время носившей имя ГГГГИСа, и коллегам из отделов
классического искусства Запада и отдела иберо-американского искусст­
ва Российского института искусствознания, высказавших ряд интерес­
ных мыслей при обсуждении книги.
Засим пусть начнутся представления на легендарной сцене...
1Teatro у prácticas escénicas I: El Quinientos valenciano. Valencia, 1984; Teatro y prácticas
escénicas П: La comedia. Valencia-London, 1986; Comedias y comediantes. Estudios sobre
el teatro clásico español. Valencia, 1991. etc.
2 Петров Д.К . Очерки бытового театра Лопе де Вега. Спб, 1901; Петров Д.К. Заметки
по истории староиспанской комедии, ч. 1-2, Спб, 1907; Игнатов С.С. Испанский театр
XVI-XVII вв. М.-Л., 1939; Державин К.Н . Сервантес. М., 1958; Узин В. С. Испанский
театр. — В кн.: История западноевропейского театра, т. I, М., 1956; Балашов Н.И.
Испанская классическая драма. М., 1975; Плавскин З.И. Лопе де Вега. М.-Л., 1960;
Штейн А. Л. Своеобразие испанской классической драмы. — Вопросы литературы,
1961, No 1; БояЬжиев Г.Н. Новый театр в расцвете. —В кн.: Вечно прекрасный театр
эпохи Возрождения. Л., 1973; Томашевский Н.Б. Театр Кальдерона. —В кн.: Педро
Кальдерон. Пьесы. М., 1981; Томашевский Н.Б. Испанский театр Золотого века. —В
кн.: Испанский театр. М., 1969 и пр. Мы указываем лишь важнейшие для нашей темы
публикации, отнюдь не претендуя на полноту библиографии.
11


СРЕДНЕВЕКОВЫЕ КАНУНЫ
По сравнению с театром Золотого века испанский средневековый театр
мало изучен. По сей день можно встретить одиозные высказывания, что
его вообще не было: такое мнение высказывает Луис Гарсиа Монтеро в
книге с характерным названием «Средневековый театр. Полемика о
том, что не существует»1, изданной в 1984 г.
Изучение средневекового театра затруднено тем, что он сплошь и
рядом опирался лишь на «сценарии», еще менее разработанные, чем
сценарии commedia del ’arte, а иногда обходился вообще без писаного
текста, и только учитывая огромную роль сценографии, музыки, мизан-
сценировки, костюмов, жеста, освещения, решения игрового простран­
ства и т.п., можно понять, почему могли возникнуть поразительные по
красочности и мощи зрелища.
Театроведческих исследований, посвященных испанскому средневе­
ковью, пока очень мало, но они выявили уже достаточно материала,
позволяющего убедиться в удивительном разнообразии театральности
средневековья, где мы встречаем и разбитной народный праздник и
роскошный королевский пир, и одинокого гистриона-виртуоза и сотни
актеров-любителей, участников шествия Корпус Кристи, и скабрезные
шутки буффона и возвышенные, нежные мелодии литургической
драмы.
Праздники, игры и обряды проявляются в средние века с ослепительной
яркостью2. «Средневековая жизнь, —подчеркивает крупнейший ее зна­
ток И. Хейзинга, —пронизана игрой»3. Мировая наука обнаруживает все
новые и новые народно-праздничные, куртуазные и обрядовые формы,
расцветавшие в эту эпоху. Жизнь средневековой Испании богата ими.
Множество ритуальных действ связано с днем летнего солнцестоя­
ния и праздником Сан Хуана (у славян св.Иоанна —Ивана Купалы).
Костры и факельные шествия хранили символику огня и традиции
обожествления пылающего светила, сбор трав и растений обретал маги­
ческое значение4. Мифологический смысл получала и вода —многие в
эту ночь отправлялись с песнями к источникам и омывали руки и лица,
а в провинциях Сории и Наварры девушки нагишом ложились на росу,
явившуюся, согласно древним повериям, брызгами звезд.
1 García Montero L. El teatro medieval. Polémica de una inexistencia. Granada, 1984.
2 «Что только не входит в обычаи календарного цикла! Праздники и подготовка к ним,
суеверные запреты и магические обряды, гадания и предсказания, посты и торжест­
венные трапезы, игры и развлечения, процессии и маскарады, подарки и обрядовый
фольклор, клоунады и богослужения, ритуальные огни и ритуальные купания, культ
святых и поверия о нечистой силе», —пишет об одних только календарных обычаях
С.А.Токарев. — Токарев С.А. Введение. — В кн.: Календарные обычаи и обряды в
странах зарубежной Европы. Исторические корни и развитие обычаев. М., 1983, с.З.
3 Huizinga J. Homo ludens. Buenos Aires, Barcelona, 1986, p.258.
4 Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Исторические корни
и развитие обычаев. Указ изд., с.85.
12


С праздником связаны легенды, будоражившие воображение драма­
тургов. Согласно поверью, в Беррокалиньо вблизи Пласенсии в развали­
нах замка в ночь Сан Хуана появлялся великан, который остальное
время прятался под землей и охранял сокровища. В эту ночь в Астурии
волшебные огоньки — «аталайи» —принимали облик маленьких пре­
красных женщин; из источника Серраны возникала юная красавица —
этот сюжет, нашедший отражение в испанском театре, имеет древней­
шие мифологические корни1. Утверждение плодородных, светоносных
сил ощущалось как драматический процесс, а появление солнца празд­
ничным утром —как знак их триумфа (по всей Испании распространена
поговорка, что солнце «восходит танцуя»). В ряде деревень существова­
ли поверья, что девушка, накинув на лицо платок, может в утро после
праздника Сан Хуана увидеть солнце и луну друг на друге борющимися
или совокупляющимися —это соединение символизировало обновление
природы...2
Торжество расцветающей природы знаменовали собой и майские
празднества, в первую очередь —праздник 1-го мая, месяца, видимо,
получившего название от римской богини Майи, одной из богинь земли,
покровительницы женщин. В майских песнях отражается связь с куль­
том растительности; в обрядах особую роль играет символика цветов,
растений, трав, зелени: в Эстрамадуре и Саламанке после окончания
работ по разбивке винограда крестьяне возвращались домой с песнями
вслед за вожаком, несущим ветку цветущего дерева3.
О ярких майских обрядах говорится в древнейших памятниках
испанского средневековья. В одной из самых ранних эпическщ: поэм
«Осада Саморы» рассказывалось о том, как печалился плененный своим
братом король дон Гарсиа, видя как девушки собирались на праздник
«майских невест» и слушая, как кавалеры пели майские любовные
песни. В играх проглядывали языческие и эротические элементы; цер­
ковный синод опубликует в 1585 г. в Сигуэнсе постановление, запрещаю­
щее рядиться в майских женихов и невест, но запреты действовали
слабо и в некоторых местах Испании подобные обряды сохраняются и
вXXв.
Майские обряды и песни, славящие красоту природы, мощь и ра­
дость жизни, будут часто звучать на испанской сцене — в «Зеленом
Сантьяго», «Живых мертвецах», «Пробуждении спящего» и других ко­
медиях Лопе де Веги, в «Апрельских и майских утрах» Кальдерона, во
«Французской горе» Тирсо де Молины, в которой использован рефрен
старинной народной песни:
Приходит май за апрелем вслед:
каким прекрасным стал белый свет!
Особенно театральными были игры и действа, совершаемые вокруг
майского шеста или дерева, возле которого избирали «майскую короле-
1 Caro Baroja J. La estación de amor. Madrid, 1979, p.276-277.
2 Brenan G. Al sur de Granada. Madrid, 1981, p. 125-127.
3 Caro Baroja J. Op. cit., p.16.
13


ву», называемую как и античная богиня, Майей (La Maya). Этот обряд
был широко распространен по всей Испании — от страны басков до
Андалусии1.
Родриго Каро отмечал в начале XVII в.: «Собираются девушки в
каком-нибудь месте или на улице и избирают между собой самую
красивую и миловидную, чтобы она стала Майей; надевают на нее
роскошные одежды и уборы, венчают цветами или золотом и серебром,
как королеву; дают ей в руку стакан с ароматной водой; приглашают на
трон, на который она садится с удивительным изяществом и величием,
проявляя большое достоинство; прочие же за ней следуют, ей прислужи­
вают и подчиняются, как королеве, развлекая ее песнями и танцами и
перенося ее с места на место. Всех, кто встречается с Майей, просят,
чтобы платили ей дань, а тем, кто ничего не дает, говорят «сукин сын,
нищий простолюдин» и другие обидные слова»2. Деньги делили между
«королевой» и ее «свитой» , позже часть сборов отдавали в церковь Деве
Марии —покровительнице девушек.
Языческую по своему характеру Майскую королеву Лопе де Вега
делает главной героиней написанного до 1604 г. священного ауто «Майя
и блудный сын». Майя здесь олицетворяет Душу — невесту Иисуса,
Принца Света, но песни, звучащие в ее честь, следуют фольклорной
традиции и сама она, подобно Флоре, одета в зеленое роскошное платье,
шитое цветами, и собирает подношения за полным цветов столом... В
написанной же до 1618 г. комедии Лопе де Вега «Критский лабиринт»
Майя отождествляется с Венерой, богиней любви. Песни и пляски
вокруг Майского дерева устраиваются в приписываемой Лопе комедии
«Раба своего сына»3и т.д.
Во многих комедиях Лопе также найдут отражение обычаи и дейст­
ва, связанные с празднеством Сан Хуана, —Иванова ночь предстает как
ночь любви и свиданий, сбора и воспевания цветов и растений, облада­
ющих волшебной силой, —роз, вербены, клевера («Презираемая красо­
та», «Ночь Сан Хуана», «Сила благоразумного» и др.). Существенно, что
использование зрелищных элементов народных празднеств, обычаев и
обрядов характерно для испанской ренессансной драматургии с первых
ее шагов. Это бросается в глаза в «Эклоге о проливных дождях» Хуана
дель Энсины, поставленной в 1498 г. во дворце герцога Альбы, в «Ауто,
или Фарсе о Рождестве Спасителя нашего Иисуса Христа» Лукаса
Фернандеса (1474-1542) и др.
Исключительно богат театральными элементами карнавал. В пору
возникновения испанского ренессансного театра на его подмостки пер­
вым делом поднимутся именно участники карнавала. А пятая эклога
Хуана дель Энсины (1468-1529/30) имеет длинный подзаголовок, начи­
нающийся словами: «Эклога, представленная в последний вечер Карна­
вала, называемого Масленицей, или Мясоедом...».
1 Caro Baroja J Op. cit, р.126.
2 Salomon N. Lo villano en el teatro del Siglo de Oro. Madrid, 1985, p.535.
3 Ibid., p.535.
14


Первые письменные свидетельства о карнавальных масках в Испа­
нии восходят к началу XI в.; он справлялся повсеместно и длился в
разных формах с Рождества до Великого Поста, достигая своей кульми­
нации в три дня, предшествующие Пепельной Среде1.
В Испании расцвели яркие карнавальные формы: игры ряженых,
многолюдные шествия, включавшие чертей и великанов, сооружаемых
из палок, ткани и прочих материалов, маски королей, библейских
персонажей, таких, как Голиаф, Ирод и пр. Весельчаки наряжались
женщинами, священниками, чудищами и зверями, задирали прохожих,
публично оглашая, какие грешки скрывают соседи, посыпали встреч­
ных мукой и пеплом, обливали водой и помоями, носили, кидали в
воздух и жгли чучела, устраивали погоню за кошками и собаками,
распевали охальные песни, затевали потешные сражения, кидая тыквы
и апельсины вместо снарядов и завершая примирение воюющих сторон
всеобщей пирушкой. В этом невообразимом гаме, среди звуков труб,
взрывов петард, плясок, криков, божбы, гульбы и сутолоки, когда
оказывалось, что воистину «весь мир лицедействует», разыгрывались
разнообразные театральные сценки —например, суд над Карнавалом
или символизирующими его персонажами, такими, как Санкто Панса
(Святое Пузо)... Великий Пост нередко выступал судьей, Карнавал при­
говаривали к смертной казни, сжигали на площади, переодетые пла­
кальщицами мужчины громко голосили на его похоронах, а затем
разыгрывалось его воскресение.
Карнавальное пиршество изображается и в седьмой эклоге Энсины,
где пастухи Брас и Бенито славят сытое пузо и доброе вино и живопису­
ют борьбу Поста с Карнавалом.
В шедевре первой половины XIV в. — «Книге о благой любви»
Протопросвитера Итского Хуана Руиса (1283 —1350) красочно изобра­
жается свита Карнавала-Мясоеда и развертывается грандиозная карти­
на его войны с Великим Постом-Четыредесятницей.
Нет сомнения, что средневековый поэт наблюдал карнавальные
маски, шествия и игры:
Трубили рожки и рога и длиннющие трубы,
у тех голоса были звонки, у тех были грубы,
но люду ликующему были все они любы;
трещетки и бубны восторг вызывали сугубый.
Свистели свирели —изысканные камышинки,
пищалки, свистульки, сработанные по старинке,
раздутые от самомненья гудели волынки;
хуглары заполнили пустоши, площади, рынки2.
...Письменные свидетельства указывают на выступления хугларов в
1116 г. в Саагуне и в 1136 г. при королевском дворе в Леоне; в Кастилии,
ставшей для них землей обетованной, хуглары тешат королевские
1 Caro Baroja J El Carnaval. Madrid, 1965, p.39-44.
2 Руис X. Книга благой любви. Л., 1991, с.217. Перевод М.Донского.
15


дворы — в XIII в. при дворе Альфонсо Мудрого и его сына Санчо
Смелого «жили хуглары различного склада, племени и верований»1.
Дон Хуан Мануэль, Дон Альваро де Луна, граф де Урхель, де Кардона,
де Ихар в Арагоне, де Ласкарры в Наварре и другие вельможи высоко
ценили «музыкальное и актерское искусство хугларов»2.
Под именем хугларов в средневековой Испании, однако, скрывались
люди, занимающиеся самыми несхожими делами. Марселино Менендес
Пелайо считал, что «это был наиболее веселый и обеспеченный вид
нищенства». Рамон Менендес Пидаль резонно замечает, однако, что
«мы можем найти хугларов, занимавших высокое общественное поло­
жение»3.
«Слово хуглар, —писал Лисиано, —относится не только к шутам,
буффонам, уличным певцам и комедиантам, но также и к поэтам,
певшим в храмах и во дворцах королей и других важных сеньоров, к
изобретателям и исполнителям плясок, игр и всяких прочих развлече­
ний и увеселений, к органистам, ударникам, трубачам и другим музы­
кантам; короче, хуглары —это все те, что вызывали радость»4.
Многие из хугларов были мастерами на все руки. Стал хрестоматий­
ным отрывок из письма трубадура Гиро де Калансона жонглеру Фадету:
«Ты должен играть на разных инструментах, вертеть на двух ножах
мечи, перебрасывая их с одного острия на другое; показывать марионе­
ток, прыгать через четыре кольца; завести себе приставную рыжую
бороду, чтобы рядиться и пугать дураков; приучать собаку стоять на
задних лапах; знать искусство вожака обезьян; возбуждать смех зрите­
лей потешным изображением человеческих слабостей; бегать и скакать
по веревке, протянутой от одной башни к другой, смотря, чтобы она не
поддалась...»5
Гиро де Калансон вменяет хуглару в обязанность подражать голосам
птиц, водить куклы, знать историю о Трое, Аргосе, Ясоне, Дедале,
Одиссее, Дидоне, покончившей с собой из-за любви, «Октавиане, прячу­
щем сокровище» (sic!), «Вергилии-чернокнижнике» и т.п. Думается прав,
однако, Менендес Пидаль, считающий, что столь разнообразные даро­
вания могли совмещаться в одном человеке лишь в исключительных
случаях6.
Специальные постановления стремятся отделить певцов и сочините­
лей поэзии от прочих исполнителей, первых начнут именовать в Испа­
нии менестрелями (ministriles) или трубадурами (trovadores)7.
1Menéndez Pidal R. Poesía juglaresca y juglares. Madrid, 1975, p.47.
2 Ibid., p.47.
3 Ibid., p. 11-12.
4 Ibid., p. 12.
5 Хрестоматия по истории западноевропейского театра, т.1. М., 1953, с.51.
6 Menéndez Pidal R. Op. cit, p.34.
7 Термин «трубадур» впервые появляется в испанских документах в 1197 г.; в 1275 г.
Альфонсо X Кастильский повелевает называться тем, кто поет стихи, аккомпанируя
себе на различных инструментах, хугларами, а сочинителям стихов —трубадурами.
Менестрелями придворные исполнители начнут называться в Испании с XIV в.
16


Хуглары-певцы и сказители небезразличны для истории театра глав­
ным образом потому, что они приучили массы слушателей к искусству
звучащего слова. Не будь у испанцев привычки по нескольку часов
подряд глядеть на хуглара, импровизирующего тексты героических
поэм, а позже — с XIV в. — и романсов, не будь развитой техники
декламационного исполнения, мы бы не встретили на сцене XVI-XVII
вв. ни пьес, являющихся драматургическим переложением древних
сказаний, ни длинных монологов повествовательного толка. То, что мы
сейчас называем литературой, являлось для широких слоев испанцев не
писаным текстом, а устной эпической и лирической поэзией —воспри­
ятие художественного слова оказывалось в достаточной мере театраль­
ным. Первый из великих лирических поэтов Испании Гонсало де Берсео
(ок. 1200-1265) считал себя хугларом и выступал со своими стихами
перед огромной аудиторией. Хуглары-поэты разрабатывали богатейшие
ритмические и строфические формы и вариации —гибкий, подвижный,
изменчивый стих будет непринужденно восприниматься толпой зрите­
лей, имеющей постоянный многовековой навык. Добавим еще, что их
сочинения станут сокровищницей тем и сюжетов для театра золотого
века.
И все же нас прежде всего интересуют исполнители, имевшие самое
прямое отношение к театру.
В 1274 году Хиральдо Рикер направляет Альфонсо X Кастильскому
прошение, в котором протестует против того, что хугларами равно
именуются как те, кто отличается ученостью и поют в королевских
дворах, так и те, кто на улицах и площадях выступают с куклами и
обезьянами. Как явствует из помеченного 1275 годом стихотворения
Рикера, король с пониманием отнесся к просьбе и постановил, чтобы
«притворяющиеся дураками» звались «буффонами», те, что занимают­
ся подражанием —«имитаторами» (remedadores), а те, кто занимаются
«низким искусством» на площадях и улицах, —«потешниками» (cazur­
ros). В создававшемся в это же время под руководством Альфонсо X
знаменитом своде кастильских законов «Семь частей» говорилось, что
«те, кто играют на инструментах или поют для того, чтобы развлечь
самих себя или доставить удовольствие своим друзьям, или порадовать
королей или других вельмож, не должны быть преданы позору», позору
же должны быть преданы, наряду с ростовщиками, «хуглары, имитато­
ры и сагарроны»1, чье прозвище, как считает Менендес Пидаль, проис­
ходит от арабского слова «сахрон», означающего «смешного человека»
и имеющего общие корни со словом «маска» (сохра-масхара). Оно
обозначает ряженых, нередко изображающих дьяволов, чтобы пугать
окружающих, горбатых шутов и одетых в рванину потешников.
Самароны, или сагарроны играли роли царей, изображали живот­
ных — быков и т.п. и выступали в масках; похоже, что в декрете
Альфонсо V и королевы Эльвиры, обнародованном на Совете Леона в
17
i Menéndez Pidal R. Op. cit., p. 61.


1020 г. и повелевающем «устроить праздник с самаронами», имелся в
виду праздник с масками1.
Мы находим в средневековых источниках упоминания также и о
хугларах фехтующих, жонглирующих ножами, о фокусниках (о них, в
частности, речь шла на церковном соборе в Вальядолиде в 1228 году); с
XIII же века говорится о хугларах —«диких рыцарях» (caballeros salva­
jes), которые могли быть укротителями зверей или, скорее всего, паро­
дировали рыцарские поединки и турниры. К началу XIII в. относятся и
первые упоминания о шутах (bufones, truhanes, albardanes), которых
вскоре появится огромное множество.
Крайне любопытны для нас remedadores —имитаторы, или пере­
смешники, подражавшие повадкам разных лиц, птичьим трелям или
ослиным крикам. Король Альфонсо Мудрый рассказывает в одной из
своих «Песен» о хугларе-имитаторе, который так забавно показывал
любого встречного, что его одаривали дорогими подарками; он же,
войдя во вкус, осмелился, увидев над городскими воротами чудесный
образ Девы Марии с Младенцем, передразнивать ее, за что и был
наказан Господом —упал на землю, окривел и скособочился...
Хуглары-гистрионы вызывали настороженное отношение еще и по­
тому, что их выступления живо взаимодействовали с другими народно­
зрелищными, празднично-карнавальными формами культуры, смущаю­
щими своей дерзостью, но настолько привлекательными, что они оказа­
лись вездесущими и проникали даже в храмы.
В «Семи частях» Альфонсо X говорится: «Клирики... не должны
участвовать в позорных игрищах (juegos de escarnio)... Ибо ныне творят­
ся многие непристойные и грубые вещи, какие не должны твориться в
храмах, и надлежит с позором изгнать тех, кто это творит, ибо Храм
Божий построен для молитвы, а не для того, чтобы предаваться в нем
позору (...). Но есть представления, которые могут творить клирики,
такие, как представление о рождении Господа Нашего Иисуса Христа,
в котором ангел приходит к пастухам и говорит им, что Иисус Христос
родился, или другое о том, как Короли-Волхвы идут ему поклониться, о
его Воскресении, показывающее, как он был распят и воскрес на третий
день; такие и подобные вещи подвигают людей творить добро и быть
ревностными в вере...» (ч. I, закон 34, кл. VI)2.
Juegos de escarnio —буквально «игры-издевки», кроме того в средние
века это означало не столько игру в современном смысле, сколько
«шутку», «насмешку», «потеху», и , видимо, вышеприведенный закон
говорит о содержащих элементы насмешки танцах и пантомимах, паро­
дийных молитвах, проповедях и шутовстве, в котором сильно сказывал­
ся гистрионский дух3.
О том, что этот дух был неистребим, свидетельствовал в XIII в. и
Хуан Мануэль, писавший, что на вечернях «поют и играют на инстру-
1 Caro Baroja J. El Carnaval. Ed. c it, p.223.
2 Lázaro Carreler F. Teatro medieval. Madrid, 1981, p.37-38.
3 Ibid., p. 41.
18


ментах и говорят такие слова, и принимают такие позы, что это все
являет прямую противоположность тому, как надлежит себя вести»1,
говорят об этом и многочисленные постановления церковных соборов.
Особенно красноречиво решение собора в Аранде (1473 г.): «Так как в
городских церквах и прочих храмах в провинции, а также на праздни­
ках Рождества Господа Нашего Иисуса Христа, святых Эстебана, Иоан­
на и Невинных Младенцев, как и в некоторые праздничные дни и даже
на торжествах месс (когда идет служба в честь Господа), существует
привычка устраивать в церкви театральные игрища, представлять
маски, чудищ, спектакли и прочие непотребные вымыслы, и в них много
непорядку, и слышны грубые песни и шутейные речи, которые доходят
до того, что мешают службе и благочестию людей, единодушно с
одобрения Собора запрещаем всякие подобные развратные представле­
ния, маски, чудища, спектакли, вымыслы и беспорядки, так же как и
грубые песни и недозволенные речи и постановляем, что должны быть
наказаны клирики, участвующие в непотребных развлечениях или вы­
мыслах (...) Но мы не запрещаем пристойные церковные представления,
подвигающие людей к благочестию...»2.
Однако любовь к такого рода увеселениям была столь огромна, что
церковь сама их регулярно устраивала. Речь прежде всего идет об
откровенно карнавальном по своему характеру празднике мальчика-
епископа [лат. puer episcopus, исп. obispillo). Н.Д.Шергольд считает, что
obispillo восходит к римским сатурналиям, во время которых господа и
слуги менялись ролями3. Уже в пору раннего средневековья в рождест­
венские дни клирики, церковные служки и хористы одевали наряды
священников и епископов и служили в церквах пародийные службы,
играли в кости на алтаре и т.п. В день «мальчика-епископа», справляе­
мый между днем Св. Николая (6 декабря) и днем Невинных Младенцев
(28 декабря), в некоторых церквах приводили на алтарь осла и кричали
вместо «Аминь» —«И-га-га!» Сперва церковные власти пытались бороть­
ся с этим обычаем, но он был настолько неискореним, что его легализи­
ровали, —более того, в 1454 г. капитул кафедрального собора в Бургосе
подал в суд на командоров Королевского госпиталя за то, что те приня­
ли мальчика-епископа и его свиту без должного почтения! На мальчика
одевали наряд римского папы, и сам архиепископ нес подол его платья;
сплошь да рядом во время этого праздника самым причудливым обра­
зом смешивались карнавальные дерзости и торжественная церемони-
альность, как, например, в Толедо, где в соборе спускалось облако, из
которого выходили «многие ангелы» и одевали на мальчика четырех­
угольную шапочку — символ высокого церковного сана. Епископы и
каноники, переодетые церковными служками, прислуживали мальчику,
а затем он со своей свитой отправлялся в город, где все свершали
«тысячи шалостей»...
1Shergold N.D. History of the Spanish stage... Ed. cit., p.20.
2 Ibid., p. 42-43.
3 Ibid., p. 25.
19


Сохранились также и свидетельства о различных театральных эле­
ментах и формах средневековой куртуазной культуры —нет надобности
напрягать воображение, чтобы представить, сколь зрелищными были
рыцарские турниры, королевские въезды в города, придворные празд­
ники и церемонии.
В честь коронации Мартина I в 1399 г. в Сарагосе, как свидетельст­
вует старинный документ, «под кровлей мраморного зала было водру­
жено для грандиозного спектакля приспособление в виде звездного неба
с несколькими ступенями и на них стояли фигуры различных святых с
пальмовыми ветвями в руках, а на самом верху был нарисован Бог Отец
в окружении великого множества серафимов... С этих небес спускалась
над королевским столом огромная платформа в виде облака. Из этого
облака выходил ангел с чудесною песнею; несколько раз поднимаясь и
опускаясь, он разбрасывал повсюду многие листки и слова песен...»1
Ангел совершал четыре путешествия между Землей и Небом, принося
к королевскому столу кувшины для омовения рук, фрукты и вино; песне
ангела аккомпанировали находящиеся на небесах музыканты. Перед
слугами, несущими одно из блюд, шествовал огромный орел, затем
разыгрывалось сражение воинов с гигантским изрыгающим огонь дра­
коном. Появлялась гора, из которой вылетали куропатки, голуби и
прочие птицы, выбегали зайцы, кролики и даже дикие кабаны. На
вершине горы находилась искусно сделанная исполинская львица, кото­
рую атаковали победившие дракона воины и защищали «дикари». Под
конец же из раны на плече львицы выходил и пел песню мальчик с
короной на голове, с мечом и в королевских одеждах...»2
В связи с пиршествами мы встречаемся впервые с термином, кото­
рому будет суждено стать таким популярным в истории испанского
театра —entremés —интермедия. Самое раннее его упоминание в испан­
ских документах относится к 1373 г., когда в Валенсии «интермедии»
были показаны на празднике в честь невесты короля Педро IV. В 1381 г.
в описании пира в Барселоне по случаю коронации каталонской короле­
вы доньи Сибиллы говорится об «интермедии» — особом блюде, на
котором был сервирован пышно разукрашенный павлин. К его шее
была привязана бумага со стихами, превозносящими красоту королевы
и призывающими дать ей клятву рыцарской верности; появление блюда
сопровождалось музыкой «многих струнных и прочих инструментов и
шли с ним мажордом, кавалеры и дамы»3.
Слово «интермедия» скорее всего пришло из Прованса или Фран­
ции, где впервые упоминается в 1175 г., означая и блюдо, и развлечение
между блюдами. В Испании с начала XV в. термин обретает новые
смысловые варианты; entremés означает, во-первых, дворцовый маска-
1 Shoemaker W. Т. Los escenarios múltiples en el teatro español de los siglos XV y XVI, en:
«Estudios escénicos». Barcelona, 1957, N.2, p. 25.
2 Shergold N.D. Op. cit, p. 115.
3 Jack W.Sh. The early entremés in Spain: the rise of a dramatic form. Philadelphia, 1925,
p.9-10.
20


рад или «momo», во-вторых, платформу, на которой водружались фигу­
ры, составляющие аллегорическую композицию, и в-третьих, повозку с
аллегорическими фигурами или исполнителями (т.н. carros или rocas). В
этом контексте «интермедии» упоминаются в валеиспанских (1399,1402,
1412, 1413, 1414, 1415, 1432, 1435, 1437, 1446, 1453 гг.), барселонских
(1423-24, 1437, 1440, 1446, 1458, 1453, 1461, 1462, 1467, 1477, 1488 гг.) и
прочих документах. В частности, в Барселоне были представлены
«интермедия» Вифлеема с едущими верхом Королями-Волхвами; ин­
термедия Св.Евлалии и ее подруг; интермедия той же святой с Деци­
аном и врачами»1; не известно, однако, что же имеется в виду —
статуи или живые люди, которые в Валенсии предстанут на помосте
не позднее 1457 г.2.
Вскоре и кастильцы с охотой будут устраивать во дворцах многочис­
ленные интермедии разного свойства —в 1423 г. дон Альваро де Луна,
став Коннетаблем Кастилии, развлекает короля, согласно хронике, при
помощи «многих праздников, и распрекрасных турниров, и прочих
интермедий», участники которых были «богатейте разодетые и разу­
крашенные»3.
В 1479 г. в Барселоне показывают семнадцать «castels de entremés»4—
«интермедий-замков» (интермедия тут сближается с создававшейся для
праздников конструкцией крепости или башни —«замком», оставившим
яркий след в куртуазных торжествах). Так, например, во время корона­
ции короля Фернандо Честного в Сарагосе в 1414 г. был построен
деревянный город, казавшийся настоящим, с домами, башнями и двумя
потешными замками, атакованными при помощи осадных машин вой­
ском, от которого оборонялись находящиеся в них защитники, стреляв­
шие ракетами... На другом потешном замке кружилось колесо Фортуны
с аллегорическими персонажами, а наверху каждой из его четырех
башен стояли девушки, олицетворявшие четыре Добродетели: Спра­
ведливость, Правду, Мир и Милосердие, и спевшие песни, славящие
короля...5
В 1428 г., когда в Вальядолид прибыла инфанта Леонор, дон Энрике
Арагонский велел сооружить для торжеств в ее честь «крепость из
дерева и полотна, а в ней высоченную башню с четырьмя башенками и
колокольней с колоколом. (...) На другой стороне башни были две двери,
возле которых появлялись странствующие рыцари и корабль с надпи­
сью: «Это корабль Опасного Плавания и Нелегкой Судьбы»... Когда
странствующие рыцари приближались к Опасному Кораблю, те, кто
находился над воротами крепости, звонили в колокол на башне. На­
встречу им выезжали дама на иноходце и герольд; дама спрашивала
рыцаря, какая судьба привела его к этому опасному переходу, что
1 В этом году пара честных людей из Валенсии изображает на помосте Адама и Еву.
2 Shergold N.D. Op. cit., р.122.
3 Ibid., p.137.
4 Ibid., p.116-117.
5 Ibid.
21


зовется Нелегкой Судьбой, и говорила, что надлежит ему повернуть
обратно, ибо здесь нельзя проехать, не вступив в состязание»1. Начи­
налось сражение между странствующими рыцарями и защитниками
переезда...
Во время свадьбы Коннетабля Мигеля Лукаса де Ирансо в 1461 г.
переодетые пажи изображали «людей из неведомой и далекой страны,
которая была разрушена и побеждена враждебным народом, и погибли
не только многие люди и их добро, но их храмы, и надеялись они, что
Коннетабль и графиня за них заступятся». После их рассказа о том, что
в лесу близ Хаена «очень свирепая и безобразная змея» проглотила
многих спутников...» в двери комнаты в другом конце залы, в которой
находилась госпожа графиня, просунула голову упомянутая огромная
змея, сделанная из дерева и раскрашенная, и из своей пасти выплюнула
одного за другим этих отроков, испуская огромный язык пламени. А так
как у пажей платья, рукава и шапки были пропитаны спиртом, то они
падали, полыхая, и казалось, что они сгорают в огне»2.
Ярко театральный характер имели и куртуазные маскарады —
«momo». M omo —бог смеха, сын Сна и Ночи. Слово это, как и «интерме­
дия», обладало полисемией: момо называли в Испании и «маску» —
драматическую сценку с ряжеными персонажами, служащую интродук­
цией к танцу, и носящих маски участников представления.
14 декабря 1467г. шестнадцатилетняя кастильская инфанта Исабе-
ла —будущая Католическая Королева —отмечала в Аревало четырнад­
цатилетие своего брата дона Альфонсо и заказала к этому дню текст
момо Гомесу Монрике. Доблестный рыцарь, игравший впоследствии не
последнюю роль во многих политических событиях и династических
распрях, поддержавший притязания Исабелы на трон, коррехидор То­
ледо и хозяин отменной библиотеки, Гомес Манрике одинаково превос­
ходно владел пером и шпагой и был одним из виднейших поэтов XV в.
В постановке его «Момо доньи Исабелы» в прозаическом вступлении
сама Исабела, играющая роль «пролога», объясняла, что перед инфан­
том выступят музы, живущие на склонах Геликона. Для того, чтобы
побыстрее перенестись в Испанию, боги превратили их в белых птиц, о
чем и свидетельствуют «прекрасные перья» ее подруг3, —юные дамы
появлялись в масках и фантастических костюмах, они разговаривали не
друг с другом, а с инфантом, превращая его в еще одного участника
действия.
Здесь, как и в ряде других праздников, когда те, кто наблюдали
одни эпизоды, выступали в других или наоборот. Так, объятые пламе­
нем пажи, которых изрыгала змея на свадьбе Лукаса де Ирансо, сбив
огонь на платьях, танцевали вместе с прочими гостями на празднике,
1Surtz R.E. El teatro en la Edad Media; en: Historia del teatro en España, 1.1. Madrid, 1984,
р.140.
2 Ibid., p. 138-139.
3 Ibid., p.125.
22


не знающем, как и карнавал, «разделения на исполнителей и зрителей»1.
Подобные придворные представления обладали сложной семанти­
кой. Сошлемся на яркий пример —коронацию дона Фернандо де Анте-
керы в 1414 г. в Сарагосе, когда в резиденции арагонских монархов во
дворце Алфахерия состоялось множество «игр»2. Огромный грифон,
дыша огнем, пробирался сквозь толпу. Над дверью, ведущей во двор, в
котором состоялось пиршество, находился помост, изображающий
Небо с тремя крутящимися друг на друге колесами, на которых стояли
одетые в белое с большими позолоченными крыльями ангелы в масках,
играющие на музыкальных инструментах. По обеим сторонам помоста
спускались восемь окрашенных в голубой цвет ступеней, на которых
стояли принцы, пророки и апостолы, семь смертных грехов, черта,
которые их пытали, добродетели и Ангелы. Гордыня была одета в
золотые одежды, Скупость — в лохмотья; Похоть в красно-золотом
платье держала зеркало; перед одетым в темно-зеленое Обжорством
стояло наполненное едой блюдо; Гнев выступал в белом наряде, на
котором были нарисованы языки пламени, и потрясал кинжалом; Щед­
рость в зеленом платье бросала монеты гостям; Терпение просило на
коленях прощения у того, кто бил ее и т.п. ...Заканчивалось представле­
ние атакой мавров и огнедышащего грифона на защищаемый шестью
девушками и орлом замок на повозке. Сверху не раз спускалось облако
с посланцами Бога и Девы Марии; Мария посылала королю огромную
вазу с белыми лилиями, считавшимися ее атрибутами; эта ваза затем
раскрывалась на вершине потешного замка и появлялся мальчик в
одеждах короля Арагона с мечом в руках.
Налицо теснейшее единство религиозных и политических символов,
в высшей мере характерное для испанских куртуазных представлений.
Поднимающееся и уносящееся ввысь на этих торжествах облако осу­
ществляло наглядную связь Неба и Земли, монархи получали важней­
шую санкцию, как помазанники божьи, и корона спускалась будто
прямо с небес. То, что нам кажется фантастикой, воспринималось
средневековым человеком как высшая и потому наиболее достоверная '
и подлинная реальность, театральная зрелищность лишь показывала
наяву то, что люди и так постоянно видели «в очах своей души», —то,
например, что ангелы, как и демоны, постоянно находятся рядом и
могут вмешиваться в любое событие. Средневековый человек ощущал
постоянную борьбу Добра и Зла как вокруг, так и в себе самом —ему
хотелось лицезреть ее, дабы в ней лучше разобраться; но глядя на нее
со стороны, он не являлся по отношению к ней посторонним. Огнедыша­
щая пасть грифона, дракона или змеи —символ геены огненной, кото­
рой на другом полюсе противостоит Рай. Так выстраивается охватываю­
щая все и вся система координат, в которой постоянно пересекается
мирское и сакральное, политическое и религиозное. Предельной же
1 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса. М., 1965, с. 10.
2 Shergold N.D. Op. cit., p.l 16-120
23


наглядности интегральный, синтезирующий характер средневекового
миросозерцания и культуры достигал в коронации, сплетавшей воедино
церковный и социальный церемониал, духовные и светские начала,
элементы куртуазных зрелищ и нарождающегося религиозного театра,
к которому мы и переходим.
Последуем за толпой в храм города Эльче на юго-востоке Испании, где
14 августа, в канун Вознесения Богоматери, справляется праздник в ее
честь. С утра разбила пестрые шатры ярмарка, по дорогам мимо паль­
мовых и апельсиновых рощ спешат, принарядившись, крестьяне окрест­
ных поселков, на площадях и утопающих в цветах улицах начинается
гуляние. В полуденные, самые жаркие часы город утихает, но, с прибли­
жением вечера, долетающий со Средиземноморья ветер смягчает зной,
и все устремляются в церковь. Выстояв вечерню, люди и не думают
расходиться. Орган кончает играть финал мессы, замирают последние
аккорды, но все остаются в возбужденном и сосредоточенном ожида­
нии. Начинают трубить трубы и бить колокола, все внезапно замолкает
и вдруг тишину прорезает высокий чистый голос, заполняющий огром­
ное пространство храма:
Сестры мои, сестры,
Меня вы не покиньте...
— это голос Девы Марии, упавшей на колени в церковном проходе
в окружении ангелов и подруг. Начинается представление мистерии...
Мария идет от часовни к часовне, вспоминая сына; перед одним из
приделов, убранном коврами и зелеными ветками, она, встав на колени,
поет о Гефсиманском саде, где Иисус был предан и взят под стражу.
Затем Богоматерь поднимается на стоящий перед алтарем помост. Из-
под высокого купола начинает спускаться усеянная свечами огромная
пальма, прячущая среди листьев Ангела —так же звонко и протяжно,
как пела Мария, он поет о том, что сын призывает мать в Небесное
Царство, и протягивает ей пальмовую ветвь —пропуск в рай, отливаю­
щую ослепительным золотым блеском. Пообещав, что апостолы явятся
проводить ее в последний путь, посланец Неба взмывает ввысь. В дверях
храма появляются апостолы в разноцветных плащах; Мария умирает в
их окружении, лежа на помосте с зажженной свечой в руке; под купо­
лом вновь отворяются Небеса, спускаются Ангелы и поднимают ввысь
образ Девы, символизирующий ее душу.
В следующий вечер, 15 августа, исполняется вторая часть мистерии.
Возле усопшей Девы Петр вручает Иоанну пальмовую ветвь, апостолы
несут Деву, но нехристи хотят отнять драгоценную ношу. Небеса карают
нечестивцев —у них отнимаются руки и, пораженные чудом, они прини­
мают истинную веру. Петр крестит их пальмовой ветвью, затем апосто­
лы, оплакивая в нежной песне Пречистую, опускают ее в могилу —в люк
на помосте. Медленно спускается арацели в виде небесного алтаря с
пятью ангелами и поднимает воскресшую Марию; на другом подъемни­
ке из-под купола опускается навстречу ей Троица, коронующая Деву.
24


Звучит мощный и проникновенный финальный хорал; венчание Марии
происходит на большой высоте, в мерцающем воздухе, в загадочных
отблесках светильников и свечей, горящих на алтарях и на арацели —
«алтаре небесном», свет льется и из окон, будто настоенный на много­
цветье витражей, падает из-под купола, пробирается в настежь откры­
тые двери храма. Над помостом начинает идти золотой дождь, навстре­
чу ему вздымаются руки собравшихся в храме, и в этом ярком сверка­
нии все погружается в атмосферу чуда...
Признаться, мы описали здесь как играется «Мистерия о Воскресе­
нии Марии» в Эльче в наши дни, и сделали это потому, что, судя по ряду
документов, в ней не многое изменилось по сравнению с XV столетием,
когда она стала здесь исполняться... Благодаря жителям этого неболь­
шого города, сохранившим, несмотря на запрет мистерий в XVI в.
Тридентским собором, древний спектакль, мы можем непосредственно
прикоснуться к нему и воочию убедиться, что испанский средневековый
театр достиг высокого художественного совершенства.
...Литургическая драма начиналась на северо-востоке Испании, в
Каталонии, с пения во время мессы тропов, превращающихся в коро­
тенькие диалоги. В кафедральном соборе находящегося к северу от
Барселоны, неподалеку от французской границы, города Вик найдена
рукопись XI в., содержащая самый древний из известных на испанской
земле текстов антифонного пения «Ubi est Christus?» —«Где Христос?»
и «Quem queritis?» — «Кого вы ищете?» К XI в. принадлежат и две
рукописи пасхальной литургической драмы «Visitado sepulchri» —«Посе­
щение гроба», обнаруженные значительно западнее Каталонии в бене-
дектинском монастыре Силоса вблизи Бургоса1.
Эти коротенькие сценки, певшиеся на латыни, уже предполагают
театральное действие —монахи, изображающие апостолов, разговари­
вают со своим собратом, выступающем в роли Ангела.
Подобная пасхальная литургическая драма разыгрывалась с XII в.
на северо-западе Испании в соборе Сантьяго де Компостелы: здесь к
гробу Господню приходили не апостолы, а три Марии: «Три мальчика,
с головами, покрытыми белыми покрывалами, наподобие женских,
идут от хора к алтарю, один за другим, при этом поют антифону»2.
Весьма зрелищно разыгрывалась подобная же драма в XII в. и в
Вике, о чем свидетельствуют указания умершего в 1234 г. каноника
собора Андреаса де Алмунии: «Пусть епископ со служителями пойдут к
алтарю Святой Марии Магдалины, садятся там и наденут ризы, и пусть
идут с ними двенадцать священников в облачении и шесть дьяконов да
дьякон с пастушьим посохом в руке...»3 В этой, уже весьма обширной
драме, как и в драме, разыгрываемой в начале XII в. в монастыре Рипол,
впервые в Европе был эпизод, в котором три Марии, отправляющиеся
к гробу Господню, хотят купить благовония у купца; купец —персонаж,
1 Donovan R.B. Т he liturgical drama in medieval Spain. Toronto, 1958, p.51.
2 Ibid., p.66-68.
3 Ibid., p.76.
25


не встречающийся в Евангелиях, по своей лексике и характеру пения
был приближен к повседневности1.
В течение XIII и XIV вв. литургическая драма все более усложняет­
ся —если первоначально она полностью подчинялась мессе, то позже
храм и сама месса оказываются для нее своего рода «предлагаемыми
обстоятельствами».
Складывается особая система испанского церковного театра. В хра­
мах сооружаются прочные деревянные помосты, позволявшие видеть
происходящее всем собравшимся.
Эти помосты, называемые в Каталонии и на Леванте cadafals обычно
ставились перед алтарем или посередине центрального нефа; порой они
должны были помещаться прямо' под куполом, ибо на них «приземлял­
ся» спускаемый из-под купола подъемник-арацели... Чаще всего помост
покрывался камышом, ветвями, миртом или цветами. Нередко на нем
был люк с дверьми, за которыми могла находится «могила» или «ад»,
здесь же опущенную в гробницу Марию подменяли статуей. Помост
строился в высоту человеческого роста и был квадратным или почти
квадратным (в Эльче поныне используется помост 8 х 7 м) или же
значительно вытянутым в длину, если, как, например, в каталонской
мистерии «Вознесение мадонны Святой Марии», сыгранной в храме в
провинции Таррагона, южнее Барселоны в начале ХУв., требовалось,
чтобы был ряд мест действия —Рай, дом Марии, ее могила, жилище
евреев и Ад. Эти игровые площадки были вовсе не маленькими —в Раю,
убранном дорогими коврами, должно было помешаться большое коли­
чество святых и пророков; в доме Марии находилась дверь и «прекрас­
ная кровать вся занавешенная прекрасными занавесками». Иисус, сбро­
сивший чертей в ад, встречался по дороге со святыми, вышедшими из
Рая, и все вместе направлялись в дом Марии... Таррагонское «Вознесе­
ние мадонны» свидетельствует, какая сложность и размах были прису­
щи партитуре движения: начиналась мистерия с шествия, в котором
участвовали черти, евреи, Ангелы, патриархи, пророки и Дева Мария.
Мария выходила из дома и шла в часовню молиться, Христос отправлял
из Рая Ангела с пальмовой ветвью, тот вручал ее Богоматери и возвра­
щался в Рай, Мария возвращалась домой, куда приходили апостолы,
узнавшие, что Господь призывает ее к себе. Возле входа в ад напуганные
черти не хотели подчиниться Люциферу, велящему им выступить про­
тив Богоматери, одного из них, Астарота, Люцифер бил палкой и
отправлял в преисподнюю.
Большую смысловую и образную роль при этом играло движение по
вертикали. Так на востоке Испании большой популярностью пользова­
лась сцена, в которой голубь Святого Духа спускался на головы апосто­
лов. Особенно совершенные и сложные механизмы действовали не
позднее 1463 г. в кафедральном соборе Валенсии: во время праздника
Пятидесятницы, посвященного явлению Святого Духа, между хорами и
i Surtz R.E. Op.cit, р.66-68.
26


главным алтарем водружались подмостки, на которых появлялись раз­
личные персонажи в масках —герои Ветхого Завета, апостолы в роскош­
ных одеждах с позолоченными диадемами, милосердные женщины,
паломники в нарядных платьях, Дева Мария, представленная в виде
статуи, Мария Магдалина с пышными волосами... Наверху под куполом
два сооружения являли собой Небеса с облаками. Стены Небес, на
которых находились серафимы с бумажными крыльями, были покры­
ты шелком; луна и солнце друг против друга зажигались и гасли по ходу
представления. Голубь Святого Духа вылетал под грохот бомбард и
других орудий, начиненный ракетами, ярко полыхая огнем. Благодаря
особому приспособлению казалось, что источаемые голубем языки пла­
мени опускаются прямо на головы апостолов.
Пышные представления устраивались в Валенсии и в Рождество.
Как указал испанский историк Хосе Санчис и Сивера: «Пространство от
хоров до амвона занимал весьма прочно сооруженный помост, на кото­
ром находились ясли с одетыми в прекрасные наряды фигурами Девы
Марии, Святого Иосифа и Младенца Христа, окруженных Ангелами,
серафимами и херувимами. Неподалеку виднелись башни, изображав­
шие Священный Град, а в глубине стояли фигуры пророков, предсказы­
вающих явление Мессии... Несколько мужчин и женщин, изображав­
ших пастухов, числом не менее двадцати пяти в виде статуй и живых
исполнителей, певших, когда того требовалось, занимали остальное
пространство вокруг яслей, освещенных светом двадцати восьми толс­
тенных свечей, помещенных среди облаков, окружавших лучи из позо­
лоченного дерева, расходившиеся от образа Девы. Вне подмостков, на
хорах, находилось райское дерево, а возле него статуи Адама и Евы, над
ним появлялся Младенец Иисус, окруженный серафимами. Высоко под
куполом помещалось рисованное небо, а на баллюстраде, его окружав­
шей, находилось двадцать пять одетых ангелами детей с зажженными
свечами, составлявших свиту Бога Отца. Когда все было готово, соглас­
но условленному знаку Небеса под куполом раскрывались и вылетал
деревянный голубь, который благодаря специальному механизму спу­
скался к вифлеемским яслям, рассыпая искры. Затем спускался Ангел
с лилией в руках, в то время как другой Ангел пел и ему отвечала
женщина или мальчик, подражавший голосу девы Марии»1.
Литургические драмы, о которых речь шла выше, исполнялись
(главным образом пелись) на латыни. Однако в Вике рано ставились
религиозные представления на каталонском языке. Каталонский язык
звучал и на представлениях в Пальме де Майорке в XIV —XV вв. —во
вторник после Пасхального Воскресенья в храм в сопровождении двух
мальчиков из хора с зажженными свечами входил священник, изобра­
жавший Марию Магдалину. Мария Магдалина отвечала на вопросы
двенадцати священников и показывала символы Страстей Господних.
Во время пения Марии в одной из капелл за главным алтарем под грохот
i Sanchis у Sirera J. La Catedral de Valencia. Valencia, 1909, p.462.
27


бомбард появлялся Ангел со свечами, горящими на крыльях и казав­
шийся ослепительным видением в полумраке1. Несколько хористов
выходило из-под алтаря, покрыв головы омофорами и скатывались по
ступенькам вниз, изображая воскресение из мертвых. Донован, подроб­
нейшим образом исследовавший архивы испанских средневековых со­
боров, считает, что это был первый в Европе случай, когда в литурги­
ческой драме использовался местный язык2.
К XIV в. относятся и фрагменты написанной на каталонском языке
«Мистерии о Страстях Господних», а также большой фрагмент литур­
гической драмы пасхального цикла, разыгрывавшийся в Вике. В этих
фрагментах два центуриона ведут беседу у могилы Христа. Появляются
Ангелы, начинается землетрясение и центурионы падают без сознания
на землю. Придя в себя, они видят, что тело Христа исчезло. Три Марии
собираются покупать мазь для умащения тела Господня; в последнем из
сохранившихся эпизодов Ангелы сообщали Мариям, что Христос вос­
крес, и что они встретят его в Галилее...3
Можно было бы привести еще ряд примеров, свидетельствующих,
что наиболее успешно религиозный театр первоначально развивался в
Каталонии и на Леванте. В отличие от Каталонии, в которой галльско-
римский ритуал был введен еще в IX в., в Кастилии он лишь в XI
столетии начал вытеснять мосарабский обряд, не знавший тропов, явив­
шихся зародышами литургической драмы. Кроме того, монашеские
ордена, утверждавшие новый обряд в Кастилии —клюнийцы и цистери-
анцы —отличались особой суровостью и неодобрительно смотрели на
тропы и прочие «излишества»4.
Вместе с тем в Кастилии очень рано появляется развитая драматур­
гия на местном языке —к первой половине XII в. относится рукопись
обнаруженного в Толедо большого фрагмента «Ауто о Королях-Во-
лхвах». Это новаторское произведение, в котором живой, энергичный
диалог преобладает над монологами, обычно служившими в религиоз­
ном театре текстом арий.
«Ауто» отталкивается от традиции «Officium stellae» —рождествен­
ской литургической драмы, именуемой «Службой о звезде». В постанов­
ке толедского «Ауто» звезда, играющая важную роль, была хорошо
видна публике. Первые же слова Гаспара «О Боже-Творец, что это за
звезда!» звучали не как риторическое восклицание, а как обращение к
тому, что всем бросалось в глаза. К сожалению, мы ничего не знаем о
сценической судьбе этого «Ауто». Более же поздние свидетельства ука­
зывают, что рождественские драматические сцены, чьим истоком была
«Служба о звезде», стали разыгрываться в Кастилии не только в храмах,
1 Surtz R.E. Op.cit., р.70
2 Donovan R.B. Op. cit, p.70.
3 Surtz R.E. Op.cit., p.71-72.
4 «Три вещи, —говорилось в одном из цистерианских текстов, —особо оскорбительны
для Царя Царей: слишком разросшиеся земельные владения, роскошь зданий и,
наконец, жажда праздных фиоритур в священном пении». (García Montero L. Op. cit.,
p.48)
28


но и во дворцах вельмож. Хронист так описывает представление в день
Богоявления в 1462 г. в Хаене во дворце Коннетабля Кастилии дона
Мигеля Лукаса: «Въехала в залу дама на сардинском ослике с младен­
цем на руках, представлявшая Госпожу Нашу Деву Марию со своим
благословенным и достославным сыном и с нею Иосиф. (...) Коннетабль
встретил ее и поднялся наверх к своему креслу.., а затем ушел в
комнату, которая была на другом конце залы. Вскоре он вышел из
упомянутой комнаты, сопровождаемый распрекрасно одетыми пажами
в масках и с коронами на головах, изображающими Королей-Волхвов, с
чашами и дарами в руках. Они прошли много шагов по зале с юношес­
кой грацией, глядя на ведущую их звезду, которая двигалась на веревоч­
ке, и дошли они до того места, где была Дева с младенцем и предложили
ей свои дары...»1
В 1464 г. в церкви Хаена была сыграна «История о рождении
Господина и Спасителя Нашего Иисуса и пастухах». Не позже XV в. в
соборах Леона и Толедо на пасхальной заутренной исполнялось корот­
кое, но чрезвычайно впечатляющее представление «Пророчество сивил­
лы». В Толедо пророчество о Страшном суде пел хорист, сопровождае­
мый двумя мальчиками со свечами и двумя другими подростками,
одетыми ангелами и державшими в руках обнаженные мечи. В конце
каждой строфы Ангелы взмахивали мечами и певцы пели: «Настанет
жестокая смерть и суд будет суровым».
Можно представить, какой драматический эффект имел монолог
Сивиллы. В полутемном соборе, освещаемая двумя факелами, Сивилла
затягивала сумрачную песню, обращенную прямо к верующим. «Казав­
шаяся нездешней сверхъестественная музыка, удары мечей —все это
вызывало видение Страшного суда и заставляло верующих почувство­
вать, как приближается конец света»2.
Наиболее интересный из всех дошедших до нас текстов испанского
религиозного театра XV в. на кастильском языке —«Представление о
Рождении Господа Нашего», уже знакомого нам Гомеса Манрике. Один
из крупнейших современных литературоведов Анхель Вальбуэна Прат
счел, что в нем «грусть средних веков сочетается с юношеской радостью
Возрождения»3. Думается, однако, что возрожденческое начало не сле­
дует преувеличивать. «Представление о Рождении Господа Нашего»
было написано Гомесом Манрике ño просьбе его сестры доньи Марии,
викарессы монастыря в Калабасаносе, неподалеку от городка Дуэньяс,
1 Shoemaker W.T. Op. c it, р.28.
2 Surtz R.E. Op.cit, p.83. В Каталонии пророчество сивиллы эритрейской пелось с X в.
и постепенно все более театрализовывалось. В начале XV в. в кафедральном соборе
Барселоны стала разыгрываться легенда о сивилле тибуртинской, сообщавшей импе­
ратору Октавиану, что родился Христос, превосходящий его величием. Перед Окта-
вианом возникало видение светозарного алтаря, в котором находилась Дева с
младенцем на руках, а император отдавал приказ построить на этом месте храм
Санта-Мария де Арацели. О размахе зрелища говорит хотя бы то, что на чудесном
алтаре —арацели —находилось 230 зажженных свечей.
3 Valbuena Prat A. Historia de la Literatura española. Barcelona, 1968, v.V, p.319.
29


в старой Кастилии, между Паленсией и Вальядолидом. Здесь, под готи­
ческими сводами фамильного дворца, превращенного в 1458 г. матерью
рыцаря-писателя — Леонорой, в монастырь ордена Святой Клары, и
было в 60-е или 70-е годы XV в. сыграно «Представление»...
В начале «Представления» Иосиф Обручник горюет, не зная, почему
беременна Дева:
Я, старый, покою не знак*!
Надо же было случиться
Мне на Марии жениться,
Что бесчестием мне угрожает.
Она на сносях, как всем видно,
Мол Дух Святой тут виною —
Не верится в это, не скрою,
И все это очень обидно1.
Тут же раздается реплика Марии, умоляющей небеса просветить
слепоту и простоту Иосифа, затем звучат слова Ангела, попрекающего
старика, прожившего много лет, но имеющего «мало мозгов», за то, что
он забыл предсказание пророка Исайи: «Дева родит». Построение этой
сцены типично средневековое: Мария стоит рядом с Иосифом, но он ее
не замечает, и говорит так, как будто она невидима; рядом с ними
находится и Ангел, на которого, однако, не следует обращать внимания,
пока не настал его черед произнести надлежащие слова.
Действие переносится из Назарета в Вифлеем —Мария обращается
к Иисусу, радуясь новорожденному и печалясь из-за того, что ему
придется ради искупления грехов человеческих принять крестную
муку... Вновь стремительно меняется место действия: Ангел сообщает
пастухам в поле о рождении Спасителя; едва Третий Пастух решает, что
надлежит оставить стада и идти в Вифлеем, как все уже оказываются
перед яслями в городе и преклоняются младенцу; архангелы Гавриил,
Михаил и Рафаил славят Деву Марию, Ангелы показывают младенцу
чашу, говоря, что ему придется ее испить, веревки, которыми его свя­
жут, бичи, которыми будут его сечь, терновый венец, который на него
наденут, крест, на котором его распнут, гвозди, которыми прибьют его
к кресту и пику:
Этой пикой жестокой
Проткнут тебе грудь беспощадно,
Предсказание сбудется явно...
Под конец все обитательницы монастыря поют рождественскую
песенку —вильянсико, заклиная не плакать хорошенького младенца,
чья мука будет «коротенькой»...
«Представление о Рождении Господа Нашего», как и все подобного
рода представления, генетически связано с образом рождественского
вертепа и можно смело предположить, что ясли с младенцем Христом
с самого начала находились на игровой площадке: именно они являются
i Teatro medieval. Barcelona, 1983, р.59.
30


тем центральным ядром, вокруг которого группируется действие. Сле­
довательно, речь о грядущем рождении Спасителя ведется в его присут­
ствии! То, что человеку Нового времени могло бы показаться абсурдом,
в средние века воспринимается как нечто само собой разумеющееся.
Прошлое, настоящее и будущее не только наслаиваются друг на друга,
но друг с другом совпадают: младенцу показывают орудия, которыми
его умертвят, и торжествуют по поводу его грядущего Воскресения. Нас
тем более не должно удивлять, что в самом начале «Представления...»,
после слов Ангела о древнем пророчестве, гласящем, что Дева родит,
тут же следует обращение Девы к родившемуся уже Христу. В средне­
вековом религиозном представлении не только пространство, но и вре­
мя симультанно —диахронные события оказываются синхронными (Ав­
релий Августин недаром считал, что «прошедшее и будущее время
также существуют»1). Но всего вернее здесь было бы говорить не о
времени, а о вечности (так и в средневековой иконе «нет времени. Все
представленное в иконе не совершается, но «пребывает», а «мерой
пребывания» служит вечность. В вечности все времена и все простран­
ства сосуществуют»2).
Подобное мировоззрение помогало ощутить некогда свершившееся
как продолжающее свершаться, способствуя интенсификации театраль­
ного переживания. В основе этого переживания лежала не только худо­
жественная, но и религиозно-мифологическая сопричастность непрехо­
дящему, неизменно актуальному. Зритель становился современником
рождения Иисуса, оказывался с ним в одном времени (потому-то рим­
ских центурионов, охранявших его могилу, можно было назвать «кава­
лерами», а жрецов «аббатами», и это не выглядело анахронизмом). И
так же он оказывался с ним в одном пространстве.
Драму Гомеса Манрике можно условно разделить на девять малень­
ких (порой всего 9-10 строк) картинок (Иосиф один; Мария одна; Ангел
и Иосиф; Мария у ясель; Ангел и пастухи; пастухи, направляющиеся к
младенцу; архангелы, приветствующие Марию; показ Младенцу пред­
метов Голгофы; вильянсико), чья сценическая композиция предполага­
ет не последовательное их возникновение и исчезновение, а симультан­
ное присутствие вокруг центральной картины —Младенца в яслях. Они
напоминают небольшие клейма, окружающие главный образ в иконе и
могут сразу же находиться перед глазами зрителей, хотя персонажи и
события разных «клейм», согласно условиям игры, друг другу не видны.
Так, Иосиф, жалующийся вначале на Марию, явно исходит из того, что
ее нет поблизости и она не может его услышать. Подобное было бы
невозможно, если бы в спектакле исходили из реального, «географичес­
кого» представления о пространстве, расстоянии и т.п., но действо, в
котором принимают участие Бог и Ангелы, это не физически реальное,
«земное», а духовное пространство. То, что нельзя услышать из-за отда­
ленности, улавливается без труда духовным слухом, коли он обладает
1 Антология мировой философии., т.1, 4.2. М.,1969, с.587.
2 Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. М., 1984, с.79.
31


этой способностью. Именно такой способностью обладает Мария, об­
щающаяся с Небесным Супругом не физически, а духовно, посредством
Слова его, услышанного во время Благовещения1.
Так выстраивается сложная система условностей средневекового
театра, в котором Бог на небесах оказывается ближе Марии, чем стоя­
щий рядом Иосиф: в единой плоскости действа, как на плоскости иконы,
помещаются далекое и близкое, видимое и невидимое.
Законы восприятия средневекового спектакля во многом предопре­
деляются метафизическим или магическим контекстом. Спектакль
часто дается в необычном —церковном —пространстве и лишь в не­
обычное —праздничное —время, иначе говоря, в условиях времени и
пространства мифологически преображенных. Мифологизм здесь вы­
ступает по-прежнему в синкретическом качестве, — это время и про­
странство для общения со священным, чудесным. «Высшая правда»
открывается не постепенно и рационально, а как моментальное озаре­
ние, «иллюминация» (вспомним роль света в церковных зрелищах). Она
не считается с эмпирической «низшей правдой»: мигом преодолеваются
огромные расстояния, и в один же миг стягиваются годы и столетия.
Движение спрессовывается в «иконный», «иероглифический», вмести­
тельный, полный священного смысла жест; речь освобождается от по­
вседневной «неряшливости» и звучит как очищенная от бытовой шелухи
мелодия. Мы имеем дело не с движением и речью как таковыми: в
религиозном представлении пластика и пение —емкие, сжатые, безуко­
ризненно отточенные и общепринятые, броские формулы движения и
речи. Этим объясняется статуарность поз и мизансцен церковного театра
и его музыкальность.
Чрезвычайно повышенная, сверхъестественная емкость сакрального
пространства и времени связана также и с тем, что храм —это «место,
через которое проходит ось мира» и которое не только является «точкой
соединения неба, земли и ада», «моделью вселенной»2, но и вбирает в
себя всю вселенную, так же как соединяет и вбирает в себя все время,
все прошлое и будущее. «В религии, как и в магии, периодичность
означает прежде всего неограниченную возможность сделать настоя­
щим историческое время. Все ритуалы имеют то свойство, что они
свершаются сейчас, в данный миг»3. Магическая сопричастность оказы­
вается сопричастностью театральной, не знающей, однако, никакого
отстранения, не признающей ни малейшей дистанции. Храм вбирает и
время представляющих и время созерцающих, и пространство игры и
пространство публики. В конце «Представления о Рождении Господа
Нашего» Гомеса Манрике в монастыре все без исключения сестры-кла-
1 «В одной из проповедей Иоанна Златоуста Бог приказывает Гавриилу предупредить
Марию, чтобы она «уготовила ему вход для слуха», чтобы «приготовила слух свой на
вшествие». Этот образ в разных вариациях повторяется и у других авторов». Данило­
ва И.Е. Указ, соч., с. 29.
2 Eliade М. Tratado de historia de las religiones. México, 1979, p.335.
3 Ibid., p.350.
32


риссы, как участвовавшие в действии, так и глядевшие на него, пели
вильянсико, а в таррагонской мистерии вознесения Мария молилась в
храме так же, как и остальные. В валенсианской мистерии действие шло
не только на помосте, но и на полу церкви — «актеры» устраивали
процессию среди собравшихся и шли с ними вместе.
Зритель в средневековом храме охвачен живым чувством грандиоз­
ного пространственно-временного контекста того спектакля, в котором
он участвует. Любой фрагмент зрелища —звено космической и сверхъ­
естественной тотальности. Конструкция целого известна, она содержит­
ся в Ветхом и Новом Завете; каждый эпизод представляет всю ее
совокупность полностью и без изъяна; нет нужды, чтобы между отдель­
ными эпизодами выявлялись причинно-следственные связи и мотиви­
ровки. Репрезентация общего, тотального в отдельном объясняет насы­
щенность смыслом и эмоцией дискретных жестов и мизансцен, словно
выпавших, как кристаллы в растворе, из магического вечного континуу­
ма. Эта некая переполненная статичность, вибрирующая от символичес­
кой нагрузки, которая дает о себе знать в открытой страстности песен,
исполняемых застывшими фигурами. Такая статика вкупе с движением
мелодии обретала острую выразительность, живость и мощь.
Так происходила сакрализация позы, жеста, слова, они становились
ритуальными, художественно маркированными, хотя эстетическое еще
не обособилось от религиозного.
При всем своем многообразии театрально-зрелищная культура сре­
дневековья обладает общими чертами, позволяющими разным и даже
не совместимым, на первый взгляд, формам вступать в теснейшее
взаимодействие. Происходит частый синтез религиозных и куртуазных
театральных форм. Как показал французский медиевист Ж.Дюби, ре­
лигиозная практика в целом в немалой мере определялась рыцарскими
ритуалами (молитвенная поза —на коленях, с непокрытой головой и
сложенными вместе руками —воспроизводила жест вассала, принося­
щего омаж сеньору, епископская инвестатута была почта неотличима
от ритуала наделения фьефом), христианский же культ мертвых играл
значительную роль в рыцарской среде1—не удивительно, что в курту­
азных представлениях не только разыгрывались огромные сражения со
всадниками и артиллерией, но принимали участие Ангелы и прочие
небожители. Более поражает то, что в единое целое объединялись в
средневековой Испании церковные, куртуазные и карнавальные обра­
зы. Речь идет прежде всего о празднике Корпус Криста (Тела Господня),
в котором нередко использовались те же «замки» и «интермедии», что
и при встрече королей и в придворных торжествах2.
1 Культура и общество в средние века: методология и методика зарубежных исследо­
ваний, вып. П. М., 1987, С .6 6 .
2 Так, например, когда Альфонс V посещал в конце 1423 г. или в начале 1424 г.
Барселону, его встречали крылатые Ангелы, Святой Михаил, сражающийся с Люци­
фером, дракон, феникс, орел и прочие персонажи, которые были чрезвычайно
популярными в процессиях Корпус Кристи, и часто невозможно установить, заимст­
вовал ли их светский праздник у религиозного или религиозный —у светского.
2
33


Происхождение Корпус Кристи, справляемого каждый год во вто­
рой четверг после Пятидесятницы (пятидесятого дня после Пасхи),
связано с так называемым «чудом в Больсене» —согласно церковному
преданию только что избранный папа Урбан III , служа в этом городе
мессу, увидел, как из облатки священного причастия брызнула кровь
Господня. В 1264 г. папа велел перенести антиминс —полотно, которое
стелют на алтаре под чашей —в кафедральный собор в Орвието и 31
августа того же года обнародовал буллу, учреждающую праздник Тела
Господня или Корпус Кристи, посвященный догмату превращения хлеба
и вина в плоть и кровь Христову. На венском соборе 1311 г., на котором
присутствовали короли Франции, Англии и Арагона, папа Климент V
объявил праздник обязательным для всех католиков. Папа Иоанн XXII
повелел во время праздника всем приходам носить по улицам Дароно­
сицу и публично преклоняться ей, чтя мистическое таинство причастия.
Вместе с тем Корпус Кристи, справляемый, как уже говорилось,
почти два месяца спустя после отмечающей начало весны Пасхи, знаме­
нует торжество разбуженных, воскресших сил природы, их буйное
цветение — не случайно принято помещать Дароносицу на помосте,
утопающем в пышных, полыхающих яркими красками цветах. («Через
улицы, где шла процессия, протягивались на уровне второго этажа
яркие ткани, гирлянды цветов, дорога усыпалась лепестками роз и
цветами так, что мостовая иногда скрывалась под ними. Притолоки и
наличники домов украшались зеленью —в Пеньяронда-де-Бракомонте,
например, ветками тимьяна, которые потом женщины хранили дома
как оберег от'беды, особенно от удара молнии»1).
Самое активное участие в Корпус Кристи стали принимать народно­
праздничные образы и маски —«лошадка», «орел», «великаны», драко­
ны и чудища, и в первую очередь тараска — огромный дракон или
мифический зверь, на спине которого часто выступали хуглары. Все
принаряжались, как могли, и многих охватывало такое возбуждение,
что в 1424 г. в Барселоне толпу приходилось шестом оттораживатв от
процессии. Примечательно, что в булле, обнародованной в 1264 г. Урба­
ном IV, говорилось: «Все, как клирики, так и миряне, пусть поют с
наслаждением песни хвалы. Все да подхватят радостные гимны Госпо­
ду. Пусть поет Вера и прыгает от удовольствия Надежда, и забавляется
Милосердие! Да возрадуется Благочестие! Пусть ликует хор», —карна­
вальный характер Корпус Кристи, похоже, был вольно или невольно
запрограммирован изначально.
Сперва в Испании на праздниках Корпус Кристи носили или возили
помосты с деревянными фигурами, образующими, как мы могли бы
сказать сейчас, ту или иную мизансцену. Согласно кодексу Хероны от
1360 г. во время праздника Корпус Кристи в этом городе на площадях
Сан Педро и дель Вино были даны «представления», изображающие
жертвоприношение Исаака, сон Иосифа, его продажу в рабство и дру-
1Летне-осенние праздники. Указ, соч., с. 42.
34


гае библейские сюжеты. О театральных элементах в процессиях Корпус
Кристи в Барселоне и Валенсии в конце XIV в. свидетельствуют доку­
менты, в которых говорится о необходимости изготовить дополнитель­
ные маски, диадемы, крылья и локоны из фольга для наряженных
ангелами музыкантов, сопровождающих Гостию, т.е. причастие, и иг­
равших на струнных инструментах. В 1392 г. и 1396 г. помосты на
празднике в Барселоне названы «представлениями» (rapresentacions).
Сохранился документ, детально определяющий порядок шествия в
дни Корпус Кристи в Барселоне в 1424 г., когда было показано не менее
108 театральных сцен. В начале процессии несли знамена различных
приходов, знаки гильдий, кресты из различных церквей, затем шло
духовенство, после чего наступал черед «представлений». Сперва пока­
зывали Творение Мира с двенадцатью поющими ангелами, затем Ад и
Люцифера с четырьмя дьяволами, битву ангелов и демонов и Рай.
Толпа провожала глазами двигающихся на помостах Адама и Еву,
Каина и Авеля, Ноев Ковчег, Авраама и Исаака, дочерей Лота, Якова,
борющегося с Ангелом, библейских пророков, Святую Сусанну с Анге­
лом и Даниилом, сцены Благовещения и Рождества, избиение младен­
цев и т.п. Множество святых окружало помост с воскресшим Христом
и его гроб, возле которого находилась Мария Магдалина. На одном из
подмостков ехала спасенная Святым Георгием девица, и король с коро­
левой —«отец и мать указанной девицы».
Все динамичнее становилось движение как по вертикали, так и по
горизонтали. Так, в игравшейся во время праздника Корпус Кристи в
XV в. валенсианской «Мистерии об Адаме и Еве» существовал меха­
низм, переносящий Бога Отца с Небес на землю и с земли на Небо. В
рукописи, предназначенной, похоже, для постановщика мистерий, ука­
зывалось, что сперва «Начинает Бог и должно начаться представление
и должно быть много музыки, пока он спускается на землю». Создав
Адама и Еву, Бог поднимается на Небеса, а первые люди «встают и
начинают расхаживать по Раю», в котором «созерцают растения и
цветы». Появляется змей, по чьему наущению «берет Ева яблоко и
кушает его», а после того, как она подбивает Адама отведать запретного
плода, раздается голос Бога, повелевающего Ангелу выгнать их из Рая»1.
На наличие народно-комических образов в празднике указывает, в
частности, то, что в огромной процессии в Барселоне в 1424 г. участво­
вало множество чертей и два «дикаря», которых, похоже, играли хугла-
ры... О том, что праздник вбирал в себя наиболее красочные, фольклор­
ные, порой вовсе не христианские элементы, свидетельствуют любопыт­
нейшие, датированные 1481 г., постановления мадридского коррехидора
и рехидоров, повелевающих, чтобы все ремесленные объединения уча­
ствовали в Корпус Кристи, обязующих мавров и евреев показать свои
игры и танцы.
Короче говоря, торжество Корпус Кристи, празднуемое в разных
i Shoemaker W Т Op. cit, р.ЗО.
2*
35


христианских странах, посвященное весьма отвлеченному и, казалось
бы, мистически туманному таинству —пресуществлению вина и хлеба в
плоть и кровь Господню — обретало язычески-вольную окраску, оно
превращалось в карнавальный праздник, и это, по мнению М.М.Бахти-
на, становится особенно заметно в Испании, где «в праздничной процес­
сии обязательно участвовали традиционные представители гротескного
тела: чудовище (смешение космических, животных и человеческих
черт) с «вавилонской блудницей» на нем, великаны (в народной тради­
ции они были воплощением гротескных представлений о большом
теле), мавры и негры (гротескные отступления от телесных норм), толпа
молодежи, танцующая очень чувственные народные танцы (в Испании,
например, почти непристойный танец сарабанду), и только после этих
гротескных образов тела следовало духовенство, несущее Гостию: в
конце процессии ехали разукрашенные повозки и на них костюмирован­
ные актеры (в Испании праздник Тела Господня назывался поэтому
«fiesta de los carros»)1.
Способность интегрировать самые различные фольклорные, народ­
но-праздничные, религиозные, куртуазные и карнавальные образы обес­
печила празднику Корпус Кристи видное место в театральной культуре
не только средневековья, но и Ренессанса, и барокко, и мы еще вернемся
к нему в последующих главах.
Таковы основные виды театральных зрелищ в средневековой Испании.
Каждый из них обладает собственной спецификой, но вместе с тем все
они имеют общие черты.
Начнем с того, что известное определение М.М.Бахтина, гласящее,
что «карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей»2, при­
менимо не только к карнавалу, но и ко всем ведущим театральным,
предтеатральным или прототеатральным формам средневековья. В
мессе активную роль играют не только священники, но и все верующие:
они жестикулируют, совершают целый ряд действий, во время которых
представляют собой зрелище друг для друга, произносят определенные
тексты, проникаясь особыми чувствами, сообща творят богослужение
(русский язык мудро осмыслил это обстоятельство в выражении «тво­
рить молитву»).
Не только литургия, но и литургическая драма и праздник Корпус
Кристи не знают зрителей в ренессансном понимании еще и потому, что
для средневековой публики история Адама и Евы —это история собст­
венных предков, нечто непосредственно их касающееся, а не выдумка,
созерцаемая со стороны; Христос, распинаемый на кресте, и ныне спаса­
ет их от проклятия первородного греха; сивилла предрекает Страшный
суд, предстать перед которым каждому придется не в качестве наблю­
дателя или свидетеля, а в роли обвиняемого, —в сущности каждый раз,
когда сивилла исполняет свою песню, устраивается репетиция Страшно-
1 Бахтин ММ . Указ, соч., с. 248-249.
2Тамже, с.10.
36


го суда, в которой все находящиеся в церкви принимают участие, а
миряне не в меньшей мере, чем священники, оказываются перед глаза­
ми Высшего Судии. Однако же перед его глазами они находятся в
любой момент денно и нощно, вся жизнь есть выступление на таком
суде —в этом одна из причин того, что средневековью присуща особая
всеобъемлющая сакральная театральность, часто не позволяющая ду­
мать о театре как о какой-то обособленной сфере. Все являются участ­
никами вселенской и вечной драмы, в которой непрерывно сталкивают­
ся Добро и Зло, Свет и Тьма. Борьба эта втягивает каждого в свою
грандиозную орбиту, всяк ею увлечен —ведь решается главнейший из
вопросов —вопрос о грядущем несказанном блаженстве или нестерпи­
мых муках.
Каждый ответственен за свою посмертную судьбу, и вместе с тем
роль каждого в значительной степени определена Высшим Творцом1.
Поэтому средневековое религиозное сознание, с одной стороны,
решительно отвергает театр-игру, театр-притворство, театр-ложь (Свя­
той Иоанн Хризостом в конце V в. указывает, что «в театре люди
представляются не тем, кем они есть.., все в нем —видимость и маска»2
и обрушивается против еретиков, которые «смешивают театральное
действо с церковным обрядом»)3, с другой же, начинает проникаться
уверенностью, что сакральная театральность способна как нельзя лучше
явить сокровенную правду, —Григорий Отенский пишет около 1100 г. в
«Gemma animae»: «Известно, что те, кто исполняли трагедии в театрах,
представляли в жестах перед публикой враждующие стороны. Так и
наш, трагический актер (т.е. священник во время мессы) представляет в
жестах в театре храма перед христианским людом битву Христа со злом
и внушает им торжество искупления. Так, когда он, отправляя церков­
ную службу, произносит Orate, то воплощает Христа, идущего ради нас
на гибель и велящего апостолам исполнить свою роль. Тишиной Secreta
он воплощает Христа, как безгласного агнца, ведомого на заклание.
Простирая руки, он воплощает Христа, висящего на кресте. Исполняя
Preface он воплощает крик умирающего Христа... Исполняя Paz, он
выражает мир, дарованный после Воскресения и радость, всеми разде­
ляемую. После того, как жертва была принесена, мир и Причастие
даются священником, отправляющим службу, людям. И происходит это
потому, что после того, как враг наш был повержен, провозглашается
мир и людей зовут на праздник. Ite missa est велит всем вернуться домой,
преисполнившись радости. Они кричат Deo grattas и возвращаются,
ликуя»4.
Чувство непременного и постоянного присутствия Творца во вселен-
1 Уже первые христианские мыслители представляли Бога «великим художником,
созидающим мир как огромное произведение искусства по заранее намеченному
плану». Бычков В.В. Эстетика поздней античности. М., 1981, с. 214.
2 Quirante L. Teatro asuncionista valenciano de los siglos XV y XVI. Alicante, 1987, p.123.
3 Ibid., p.122.
4 Hardison O.B. Christian rite and Christian drama in the Middle Ages. Baltimore, 1965,
p.39-40.
37


ской драме оказывается решающим для средневековой театральности.
Как Бог, так и Дьявол, вмешиваются в действие: в религиозном спектак­
ле не человек перевоплощается в Бога —Бог являет себя в человеке, так
же, как он являет себя в статуе, играющей такую же или большую, чем
актер, роль, в шествиях Корпус Кристи.
Средневековому человеку свойственна такая полнота и интенсив­
ность сопричастности космической драме, что в этой всеохватывающей
полноте легко интегрируется то, что ныне мыслится несоединимым —
мистицизм и ярко выраженная достоверность. Во время причастия
(само слово подчеркивает активность и безусловность взаимодействия
человека и божества) верующий убежден, что буквально и подлинно
вкушает плоть Господню; религиозные представления быстро и реши­
тельно эволюционизируют в сторону правдоподобия, чудеса происходят
в обыденной среде, отсутствие какой бы то ни было дистанции между
публикой и действием сказывается в том, что римских центурионов в
пасхальной драме XIV в. в Вике называют, как уже указывалось, «кава­
лерами», Святой Иосиф в «Представлении» Гомеса Манрике подозрева­
ет беременную Марию в шашнях, совсем как какой-нибудь знакомый
старик, женившийся на молодухе1; Бога зовут «сеньором»; король в
«Требнике с историей Товия» кличет своих «капитанов», а те называют
себя «вернейшими вассалами»...
Чувство непосредственной сопричастности вселенскому действу при­
суще и хранящим языческие традиции календарным и карнавальным
праздникам —их участники стремятся способствовать «обновлению вре­
мени», возрождению природы, торжеству ее плодоносных сил.
Подверстывать календарные праздники под церковные, было воз­
можным лишь в той мере, в которой совпадали их «сюжетные схемы»:
в конечном итоге и разыгрывающаяся на карнавальной площади борьба
жизни и смерти, и разыгрывающаяся в храме борьба апостолов и чертей
включались во всеобщий драматический контекст.
Не следует ни на мгновение упускать из виду, что в этом контексте
противоположности — святость и святотатство, молитвенная серьез­
ность и беспардонный хохот, торжественность и расхристанность
(вспомним хотя бы шутейное богослужение в соборе Вика в XIV в.,
когда в храм приводили лошадей, ослов, мулов и свиней) —не только
соседствуют, но и взаимодействуют, более того, определяют друг друга.
Показательно, что праздник «мальчика-eпископа» сходит на нет лишь в
1 На стремление изобразить мифологические эпизоды как случай из самой обыкновен­
ной действительности, обратил внимание Эрих Ауэрбах, анализируя одну из старей­
ших полулитургических драм на французском языке —«Мистерию об Адаме» (конец
ХП в.): «возвышенное событие древнейших времен должно предстать... как современ­
ная, всегда возможная, доступная для представлений каждого, интимно близкая
история... Адам говорит и действует как любой слушатель, не иначе... Когда честный
и ограниченный муж совершал неразумные и роковые по своим последствиям поступ­
ки под влиянием жены, соблазненной обещаниями какого-нибудь авантюриста, собы­
тия в доме горожанина или крестьянской избе едва ли разворачивались существенно
иначе». (Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976, с.161-162).
38


XVII в., когда угасают многие средневековые традиции. Создание одно­
временного существования антитез характерно и для языческих обря­
дов, хранящих веру в соприсутствие жизни и смерти, в умирание и
возрождение зерна и природы в целом, и для христианского мировоз­
зрения, пронизанного, по определению Легоффа, «скрытым манихейст­
вом», нередко становящимся явным в противостоянии Бога и Дьявола,
столь ожесточенном, что один оказывается немыслим без другого.
Подобным же образом можно сказать, что не только пародийное
богослужение немыслимо без серьезного, но и серьезное —без пародий­
ного; что все серьезное связано с шутовски-игровым, равно как и все
шутовски-игровое с серьезным. Образуется система двойников, гротеск­
ных перевертышей; шут — двойник короля, но и король — двойник
шута, мальчик —двойник епископа или римского папы; все благоговеют
перед тайной исповеди и хохочут, глядя, как исповедуется Мясоед.
Трудно согласиться с М.М.Бахтиным, утверждающим, что все кар­
навальное принадлежит «к совершенно иной сфере бытия», чем «офи­
циальные» и религиозные формы средневековой культуры1.
Карнавал в средневековом смысле существует лишь пока и поскольку
существует пост, —исключительные его вольности не только подчерки­
вают и оттеняют, но и предполагают и постулируют строгости поста (в
не меньшей мере будет верным и утверждение, что пост предполагает
карнавал). Невоздержанность —не только изнанка воздержания —это
противоположные звенья замкнутой цепи, культуры, образующей еди­
ное целое и строящейся на основе полярности; причем такой, где без
любого из полюсов рухнула бы вся структура2.
Показательно, что именно в пору позднего средневековья, когда
карнавал достигает расцвета в Западной Европе, особой остроты дости­
гают и коллективные страхи перед смертью и посмертными карами.
Социальные потрясения, политические сдвиги, грозные эпидемии спо­
собствуют формированию «климата страха» перед Сатаной, бесами и
ведьмами, еретиками, болезнями и прочими напастями, и «страха само­
го себя» —своей «нечистой совести», греховности, делающей человека
столь виновным перед Богом3.
Именно чрезвычайно сильное чувство ужаса, неотвязность мыслей о
1 Бахтин М.М. Указ, соч., с. 9.
2 Эта структура с самого начала христианства «работает» благодаря тому, что «все
согласовано в единство из соперничающих субстанций», как пишет современный
исследователь, ссылаясь на мысль Тертулиана насчет бинарности вселенной [Бычков
В.В. Указ, соч., с. 101). Христос трансцендентен по отношению к миру и имманентен
ему, он возвысился над миром и снизошел до самых низов порочного и позорного,
освящая материальное, презираемое; приняв греховную плоть, он, согласно Тертулиа-
ну, еще более выявил свое величие (Там же, с. 103-104). В.В.Бычков подчеркивает, что
отцы церкви утвердили «антиномизм как важную форму христианского мышления
вообще» (с. 121), и отмечает, что в изложенной Лактанцием христианской философии
бытия все многообразие мира развертывается между двумя полюсами: «один полюс
является производным от другого и тяготеет к нему»(с.114).
3 Культура и общество в средние века: методология и методика зарубежных исследо­
ваний, вып. П. М., ИНИОН, 1987, с. 77-79.
39


смерти, чей образ постоянно присутствовал в сознании средневекового
человека и воплощался в культуре —от скульптурных изображений до
«плясок смерти» — требовалось уравновесить безудержным смехом,
являющимся не только противоположностью этого ужаса, но и его
коррелятом. На уже упоминавшемся венчании на царство дона Фернан­
до де Антекера, вошедшего в историю под именем короля Фернандо
Честного, в 1414 г. в Сарагосе во время пиршества над головами собрав­
шихся появилась столь жуткая фигура Смерти, похожей на скелет,
окруженной черепами и змеями, что она, по признанию очевидца,
произвела сильнейшее впечатление на собравшихся. Когда через не­
сколько дней представление решили повторить, изрядно взволнованные
придворные, вспомнив, что больше всех при появлении Смерти пугался
шут Мосен Борра, привязали его к облаку, на котором носилась Безгла­
зая. Мосен Борра, решив, что Смерть уносит его в преисподнюю, заво­
пил и намочил пгганы, окропив головы тех, кто сидел внизу. «Король
наблюдал это и получил большое удовольствие, как и другие»1.
В этом смехе есть воистину что-то гротескное: смерть и карнаваль­
ное шутовство здесь не только буквально связаны друг с другом, харак­
тер увеселения в целом такой, будто его участники стремятся заглушить
панику хохотом.
Наконец, в этом эпизоде с предельной наглядностью проявляется и
отсутствие четкой демаркационной линии между игрой и правдой, ис­
кусством и не-искусством, что вообще свойственно средневековому те­
атру, в котором «вся реальная жизнь либо включалась в действие, либо
приравнивалась к нему. Так, в мистерии на сцене показывалась история
мироздания и человечества: реальная жизнь была звеном великой цепи
бытия от сотворения мира до Страшного суда»2.
Конечно, средневековое театрально-зрелищное искусство, объеди­
няющее и гармонизирующее чудесное и обыденное, сверхличное и ин­
тимное, благочестиво-возвышенное и грубо-шутовское (так, в таррагон-
ской мистерии о вознесении Девы буффонная драка чертей с лихвой
уравновешивалась лирическими, скорбными, проникновенными ариями
Марии, которые, в свою очередь, погружались в общий праздничный
контекст), вселенски-обобщающее и близкое каждому (Господь перено­
сил напасти последнего обездоленного, Богоматерь на глазах у всех
скорбела по умершему сыну), обрядовое и натуралистическое (вспом­
ним, как обильно лилась кровь в мистериальных эпизодах) было искус­
ством противоречивым. Это противоречие к концу XV —началу XVI вв.
становилось взрывчатым и предрекало неминуемую гибель средневеко­
вья. Вместе с тем этому противоречию суждено будет стать и залогом
дальнейшего развития культуры. Оно породит ренессансный театр —
театр Нового времени, принципиально отличный от средневекового,
неотделимого от праздника и ритуала.
1 Свидетельство очевидца приведено в кн.: Shergold N.D. Op. tit., р.120.
2 Мурашкинцева Е.Д. Французский средневековый театр: актеры и роли. В кн.: Литера­
тура в контексте культуры. М., 1986, с.61.
40


ХУАН ДЕЛЬ ЭНСИНА
И РОЖДЕНИЕ РЕНЕССАНСНОГО ТЕАТРА
В 1492 г. испанские войска занимают Гранадский эмират —последнее
владение мавров на Пиренейском полуострове, захваченном ими в
начале VIII в.
В 1492 г. Христофор Колумб открывает Америку.
В 1492 г. ставятся первые драматические произведения Хуана дель
Энсины.
Начинается новый период в испанской истории и культуре. Средне­
вековая страна становится мощнейшей державой ренессансной Европы.
Обращаясь к испанским королям Фердинанду и Исабеле, Энсина пишет
о наступлении Золотого века. Его мысли разделяли многие. Конец
Реконкисты, гражданской войны в Кастилии и династических распрей в
Арагоне, победа монархии над наиболее строптивыми феодалами, чьи
замки, в которых постоянно тлела смута, во многих местах снесли до
основания, вселяют надежду, что наконец-то удастся вкусить прекрас­
ные плоды долгожданного мира. На национальной почве дают богатые
всходы возрожденческие идеи. В этих условиях и возникало искусство
сцены Нового Времени. Возникало оно отнюдь не на пустом месте.
Средневековье, как об этом говорилось в прошлой главе, накопило
несметное богатство самых разнообразных зрелищных элементов.
Однако игровое часто не было выделено из сакрально-серьезного, не
мыслилось в обособленном виде. Лишь с началом того процесса, кото­
рый французский медиевист Ж.Дюби называет десакрализацией куль­
туры позднего средневековья, начинают быстрее подниматься ростки театра.
Испанские спектакли XVI в. будут развивать определенные литера­
турные традиции, которых мы еще коснемся. Вместе с тем мы хотим
еще раз подчеркнуть, что зародыши театра таились прежде всего в
праздниках и обрядах —религиозных и светских —при том, что послед­
ние стойко хранили мифопоэтический характер. Театр вырастает из
праздника и ритуала —ритуализированного праздника, праздничного
ритуала. Называемый многими исследователями «отцом испанского
театра» Хуан дель Энсина, как и абсолютное большинство творцов
сцены первой половины XVI в., будет строить свои спектакли, развивая
традиции народных и куртуазных зрелищ, церковных торжеств, раз­
личного рода церемоний, обычаев и т.п.
Однако образы, не запечатленные в манускриптах, книгах или на
фресках, улетучивались, с огромным трудом поддавались анализу и в
очень малой мере брались в расчет —тем самым игнорировались имею­
щие колоссальное значение огромные пласты культуры средневековья
и Ренессанса и,прежде всего, народной культуры1. Театроведение и
1 Гуревич А.Я. Народная религиозность и культура средневековья в современной зарубеж­
ной медиевистике: исторический аспект (обзор). В кн.: Культура и общество в средние
века: методология и методика зарубежных исследований, вып. П. М., ИНИОН, с. 37.
41


история театра обогащаются по мере того, как культурологи, историки,
антропологи, фольклористы и этнографы уделяют все большее внима­
ние проблемам зрелищ и такому интереснейшему по своим формаль­
ным и содержательным аспектам явлению, как праздник.
В вышедших в нашей стране работах о средневековом театре порой
резко противопоставляются, с одной стороны, народные и светские, с
другой же —религиозные и церковные зрелища. Не грех однако вспом­
нить, что христианские праздники были в своем большинстве модифи­
кацией языческих, на которых опиралась и сама месса. Правда, церковь
стремилась предельно спиритуализировать стихийно-плотские начала
культуры, но они давали о себе знать, тем паче, что даже крупнейшие
вехи христианского календаря имели языческую подоплеку —во время
Рождества Христова оживали идущие от сатурналий идеи об исчерпае-
мосги старого и о начале нового цикла бытия. Древняя почва продолжа­
ла порождать новые народно-смеховые формы, приурочивая их к Рож­
деству —такие как «праздник дураков», «ослиная литургия» и др., образ
«дурацкого короля» соотносился на Пасхе с образом Христа, нареченно­
го Иродом потехи ради «царем Иудейским»...
Средневековую народную религиозность порой характеризуют как
«фольклоризированное христианство»1. В ней причудливо переплетают­
ся различные традиции и явления, хранящиеся в коллективной памяти,
архаические верования, языческие образы, остатки анимистической и
космической религиозности, верования в астральные тела, обряды, свя­
занные с врачеванием и смертью, плодородием и природными циклами
и, наконец, собственно христианский фольклор, развивавшийся вне
церкви и часто вопреки ей —магические и терапевтические ритуалы,
специфическое использование сакральных материалов (Святой воды,
Гостии и т.п.) в неканонических целях, культы местных святых и Пре­
чистой Девы, народная агиография. «Фольклорное христианство» и
народно-праздничная культура по-своему трансформировали церков­
ные зрелища. В них воображение «простецов» превращает Иуду, чер­
тей, евреев и прочих библейских персонажей в «смешных страшилищ».
Изображения Рождества, Благовещения и других священных эпизодов
в церковных представлениях в позднесредневековой Каталонии и Май­
орке расцвечиваются фольклорными мотивами и опираются не столько
на канонические, сколько на апокрифические тексты, легенды, преда­
ния и народные песни: святой Иосиф приобретает юмористическую
трактовку, на звезде, ведущей волхвов в Вифлеем, появляется изобра­
жение младенца. Нередко простой люд и вовсе поклонялся святым,
которых ни в каких святцах не существовало и существовать не могло —
их имена порой образовывались из непонятных латинских слов, услы­
шанных на мессе. Так создавалась особая «низовая» мифология, обособ­
ленная от церковной. (У Хуана дель Энсины, Лукаса Фернандеса и
Диего Санчеса герои клянутся именами множества неканонических
1 Гуревич А.Я. Указ, соч., с. 52.
42


святых —Сан Конехо —Святого Кролика, Сан Хунко —Святого Трост­
ника, Сан Пердона —Святого Прощалкина, Сан Килотро —aquel otro —
этот другой и т.п.).
Народная вольница давала о себе знать в религиозных зрелищах с
такой разудалостыо, что церковь пыталась положить ей предел. Со­
шлемся хотя бы на провозглашенное в Эстрамадуре в 1501 г. епископом
Алонсо Манрике постановление: «Мы находим, —говорится в нем, —
что весьма часто в некоторых церквах и монастырях, как города Бада-
хоса, так и всего остального нашего епископата, под видом чествования
святых и достойных созерцания вещей устраивают мистерии о рожде­
нии, страстях и Воскресении Искупителя и Спасителя нашего Иисуса
Христа и делают это так, что отвлекают и раззадоривают народ и не
способствуют его благочестию... и что еще хуже в этих мистериях
произносят слова непристойные, свидетельствующие о большой распу­
щенности. Потому мы, желая искоренить в церкви любое бесчинство, с
одобрения Священного Синода приказываем и постановляем, чтобы
подобные представления не устраивались впредь под страхом штрафа
в две тысячи мараведи».
Запреты однако не действовали —в Эстрамадуре, далеком, гранича­
щем с Португалией краю пастухов, перегоняющих стада с горных на
долинные пастбища, где в начале века епископ вознамеривался безого­
ворочно раз и навсегда запретить пронизанные веселым задором рели­
гиозные действа, они расцветут самым пышным цветом.
«Почти каждый церковный праздник имел свою, тоже освященную
традицией, народно-площадную сторону (...) Карнавальная атмосфера
господствовала в дни постановок мистерий и сото. Царила она также и
на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор винограда (ven-
danje), проходивший и в городах. Смех сопровождал обычно и граждан­
ские и бытовые церемониалы и обряды: шуты и дураки были их неиз­
менными участниками (...) И бытовые пирушки не обходились без
элементов смеховой организации»1, —мы можем полностью применить
и к Испании эти слова Бахтина, рассматривавшего культуру позднего
средневековья.
Согласно Бахтину суть карнавала в том, что в нем «сама жизнь
играет», разыгрывая «свободную (вольную) форму своего осуществле­
ния, свое возрождение и обновление на лучших началах»2. В противопо­
ложность официальному празднику, который «утверждал стабиль­
ность, неизменность и вечность всего существующего миропорядка:
существующей иерархии, существующих религиозных, политических и
моральных ценностей, норм, запретов», карнавальная праздничность
утверждала «временное освобождение от господствующей правды и
существующего строя, временную отмену всех иерархических отноше­
ний, привилегий, норм»3.
1 Бахтин М М. Указ, соч., с.7.
2 Там же, с. 10-11.
3 Там же, с. 12-13.
43


Существуют однако и другие точки зрения на этот счет. Еще в
начале XX в. Эмиль Дуркхейм в фундаментальной работе «Элементар­
ные формы религиозной жизни» указывал, что священное, выражаю­
щееся в празднике и ритуале, —«это не что иное, чем преображенное и
персонифицированное общество»1. Во всем, как считал французский
ученый, проявляются механизмы, направленные на сохранение общест­
венной структуры. Позднее ритуалы и празднества, представляющие
алиби для недозволительного в обыденное время поведения, будут
рассмотрены Арнольдом Ван Геннепом как формы санкционированных
обществом временных послаблений, за которыми следует непременный
возврат в традиционное русло2, как своего рода «выходные клапаны»,
помогающие регулировать ход общественной жизни...
Следует подчеркнуть, что карнавал воспринимался по-разному в
разное время. Та карнавальностъ, о которой писал Бахтин —порожде­
ние позднего средневековья и раннего Возрождения, когда происходит
своеобразный Ренессанс народно-смеховой культуры и даже «церков­
ные праздники, включая сочельник, проходят среди необузданного ве­
селья с игрой в карты, бранью и сквернословием (...) На всенощных,
накануне праздников, в церквах даже пляшут с непристойными песен­
ками, а священники, подавая пример, во время ночных бдений играют
в кости и сыплют проклятиями»3.
Празднично-смеховая культура сыграет огромную роль в формиро­
вании театра, но его рождение — это вовсе не простое перенесение
карнавала на сценические подмостки. При переходе от праздника к
театру Нового времени недостаточно было еще одного шага в длитель­
ной эволюции —был необходим революционный скачок.
Спору нет, испанский ренессансный театр близок празднику своей имп-
ровизационностью, обилием переодеваний, подчеркиванием игрового
начала. В течение всего XVI в. и XVII в. испанская сцена будет иметь
откровенно праздничный характер —даже в постановках трагедий %в
антрактах и в конце спектакля будут исполняться озорные и охальные
интермедии, веселые песни и искрометные танцы. И все же необходимо
прояснить принципиальную разницу между праздником и обрядом, с
одной стороны, и театром, с другой. Поскольку средневековые праздни­
ки, как мы видели,имеют ритуальный или церемониальный характер, в
них «взрыв положительных эмоций —радость, восторг, чувство особой
полноты переживания мира, свободы» —служит ощущению «укоренен­
ности в данном универсуме, сознанию вовлеченности в сферу законо­
мерного, укрепляемого определенным порядком мироздания»4.
1 Durkheim Е. The Elementary Forms of Religious Life. London, 1915, p. 348.
2 Bristol M.D. Carnival and the Theater. New York, 1985, p.25-30.
3 Хёйзинга И. Осень средневековья. М., 1988, с. 174.
4 О ритуале в кн.: Топоров В.Н. Архаический ритуал в фольклорных и раннелитератур­
ных памятниках. М., 1988. Не случайно само латинское слово ritus означает не только
«религиозный обряд», «церковное богослужение», но и «установленную форму»,
«принятый порядок». (Там же, с. 25).
44


Карнавал, как и любой праздник, подчиняется ритуальной предуста-
новленности, предусматривающей, в частности, когда и как он должен
терпеть поражение от Поста. Каждый раз творить новое действие,
выбирать его по своему усмотрению и разыгрывать его тогда, когда ему
заблагорассудится, способен лишь Театр. Иначе говоря, карнавал озна­
чает повторяемость заданного сюжета. Ежегодное повторение —важ­
нейший праздничный закон. Репетиция, т.е. буквально повторение того,
что уже было, составляет смысл ритуала и функционирования любой, в
том числе и средневековой мифопоэтической системы —но только в
рамках театра могло родиться понятиерепетиции того, что будет! С этой
точки зрения средневековые праздники —сплошные репетиции, но дело
так и не доходит до обособившейся от праздника премьеры1. Премьера
самостоятельного Театра как такового состоится в Испании лишь в
эпоху Ренессанса, когда жажда новизны пересилит приверженность к
незыблемой и неизменной традиции и победит ужас перед разомкнутос-
тыо, открытостью, перед прямым путем, не ведущим к исходному
пункту2.
Премьера самостоятельного театра —это и премьера личности, вы­
ходящей на историческую авансцену. В праздниках коллективное имело
подавляющее преимущество над индивидуальным. Бесцеремонность
карнавала была по-своему деспотичной —каждого могли толкать, об­
лить помоями, обсыпать мукой, измазать сажей, сделать предметом
нещадной потехи —лишь в театре зритель уподоблялся божеству, полу­
чившему право на все происходящее глядеть со стороны. Чувство лич­
ной безопасности —ренессансное завоевание. Первыми зрителями ис­
панского театра XVI в. были люди привилегированные, но вскоре в
привилегированном по сравнению с участниками карнавала положении
окажется каждый зритель.
Участник праздника и театральный зритель —два принципиально
отличных друг от друга понятия. В первом случае нет деления на
«актеров» и «публику» —публика тоже все время кричит или подает
реплики, крестится или ругается, встречает с пальмовыми или оливко­
выми ветвями Христа, сопровождает гроб с телом Девы Марии, пробует
вино на свадьбе в Кане Галилейской, — короче, представляет собой
участника священного действа, процессии или маскарада. Карнавал и
религиозный обряд направлены на достижение практических целей.
Это способы общения с высшей силою, воздействия на нее, которое
должно принести положительные результаты. Практически незаинтере­
сованное, бескорыстное эстетическое созерцание появляется только в
театре, отделяющем смотрящих от действующих. Разделение на акте­
ров, создающих художественные образы, и зрителей, их созерцающих,
следует признать одной из фундаментальных конституирующих черт
театра.
1 «Премьеры» собственно состоялись в самом начале: день сотворения мира, рождения
Спасителя и т.п.
2 Топоров В.Н. Указ, соч., с. 15.
45


Следует лишь добавить, что с наступлением Ренессанса не только
публика наконец-то становится публикой, но и актер становится акте­
ром —средние века считали позволительным лишь имитацию и пред­
ставление сакрально значимых образов, их репродуцирование, а не
продуцирование, творческое созидание или свободную игру.
Не случайно в Испании XV в., по мере того, как вызревали художе­
ственные явления, имевшие предренессансный характер, происходили
любопытные метаморфозы религиозных зрелищ: статуи, веками покоя­
щиеся на алтарях или в нишах, приходят в движение, проносятся по
городу, превращаются в персонажей литургического и мистериального
действа. Они покидают места, в которых стояли, величественные и
отрешенные, и шагают навстречу толпе. Их подхватывает поток време­
ни и они оживают —начинают вытесняться на помостах живыми людь­
ми. Сперва это люди, застывшие, подобно изваяниям, но довольно скоро
они начнут жестикулировать и петь, а потом и разыгрывать коротенькие
эпизоды —фигуранты превратятся в актеров...
В классическом исследовании «Драматическое искусство в Валенсии
от истоков до начала XVII в.» Анри Мериме показал, как на валенсиан-
ских мистериальных представлениях во время праздника Корпус Крис­
ти в 1408 г. Цари-Волхвы были немыми неподвижными фигурами, в
1432 г. изображали пантомимическую картину поклонения Младенцу
Иисусу, наконец, в 1517 г. они уже вели беседы у ясель1.
Если в типично средневековом «Представлении о Рождении Господа
Нашего» Гомеса Манрике совершенно игнорировались реальное про­
странство и время —персонажи, находящиеся рядом, могли восприни­
маться как бесконечно отдаленные друг от друга, их перемещения
ничем не мотивировались и не оговаривались, то в сохранившихся
«консуэтах» (consuetas) —своего рода «режиссерских экземплярах» —
валенсианских и каталонских мистерий XVI в. даются подробные указа­
ния насчет перемещений действующих лиц от одних игровых площадок
к другим —эти перемещения теперь строго подчиняются тому, чтобы
создать рациональный, как на ренессансных полотнах, образ простран­
ства: между площадками пролегает «дорога» или «улица». Прежде чем
перейти от одной точки к другой необходимо преодолеть реальное
расстояние —так в «Консуэте об истории Товия» Анна спрашивает, кто
это там идет издали к ее дому, узнает, что это приближается ее невестка
Сарра и т.п.
Если в Валенсии XV в. помосты с мистериальными сценами участво­
вали в шествии Корпус Кристи, то с 1515 г. последнее устраивается по
утрам, а мистерии по вечерам —представление отделяется от обрядовой
церемонии. Итак, мистерия становится более независимой от ритуала и
праздника. Но вместе с тем, словно подтверждая мысль о Ренессансе
народной культуры, в ней еще более откровенно проявляется фольклор­
ный и карнавальный дух, близость легенде и сказке, жажда опереться
i Merimée Н. El arte dramático en Valencia, t. 1, 1985, p. 4041 (1-a ed. 1913).
46


на апокрифы (так, например, Святое Семейство убегая в Египет, просит
жнецов сказать преследователям, что здесь никто не проходил со вре­
мени прошлой жатвы, и поле тут же зарастает новыми посевами). В
мистериях распевают мелодии колыбельных, трудовых и любовных
песен, действуют разбитные черти, простоватые и лукавые крестьяне,
сыплющие ерническими выражениями, царят шум и гам и разыгрыва­
ются столь вольные и дерзкие сценки, что в Валенсии 26 мая и 19 июня
1538 г. обнародуются указы, повелевающие дабы никто не смел ходить
по городу ряженым, кроме тех, у кого есть специальное удостоверение
участника процессии.
Подобные весьма настойчивые попытки отделить исполнителей от
зрителей не могли все же увенчаться быстрым успехом — слишком
укреплены были веселые привычки. В XVI в. в конце «Мистерии о царе
Ироде» герольд сатрапа, обрушивающего свою ярость на всех младен­
цев, читал указ, дабы матери несли к нему своих детей, обращаясь
прямо к валенсианкам и жительницам окрестных деревень и поселков,
называя их по именам, вышучивая за разные грехи — неумеренное
кокетство, пристрастие к нарядам и румянам... Затем свирепые «сержан­
ты» Ирода кидались на толпу, преследуя детишек деревянными мечами,
выкрашенными загодя в красный цвет,другие же стражники размахива­
ли туго свернутыми листами пергамента и с громким звуком ударяли
ими по головам встречных и поперечных, пока вся площадь не втягива­
лась в шутейную потасовку.
Чтобы превратиться в театр в современном смысле слова, театру
было необходимо вырваться из водоворота «низовой», карнавально­
праздничной стихии. Его еще долго будут кормить остающиеся в
«низах» корни, но он начнет развиваться как самостоятельная сила.
Для этого ему придется обособиться и от куртуазного «верха», также
богатого театральными образами и в чем-то по типологии зрелища
схожего с «низом». Сколько бы театральных элементов не было в
куртуазных торжествах начала XVI в., они жили не по театральным, а
по средневековым праздничным законам —мы имеем в виду прежде
всего отсутствие деления на исполнителей и зрителей, невозможность
взгляда на происходящее со стороны и т.п.
Сошлемся на любопытнейшую «Беседу, в которой подражают обы­
чаям, нравам и разговорам, которые присущи валенсийским дамам во
время визитов, наносимых друг другу», сочиненную и поставленную в
1524 г. или в начале 1525 г. перед вице-королевским двором в Валенсии.
В ней видный придворный Хуан Фернандес Эредия показывает, как
знатная дама — его собственная жена, встречает гостей и устраивает
танцы и игры. В конце приема кавалеры получают вызов на поединок и
отправляются на него.
Поэт слегка подтрунивает над дамами, но это только оттеняет кур­
туазное преклонение перед ними. Танцы, приход герольда с вызовом, да
и прием гостей — все это придворные церемониалы, чьим правилам
подчинены как «исполнители» так и «зрители» —тем паче, что «испол-
47


нители», как можно предположить, играли самих себя —в играх участ­
вовал весь двор и все вместе отправлялись смотреть на турнир.
Придворные увеселения —момо, часто уже чрезвычайно похожи на
спектакль, но ими еще не являются. Ибо одно дело предаваться игре
лишь для собственного удовольствия и другое дело —играть ради про­
чих, одно дело —идеализация собственной жизни, другое —отказ от нее
для того, чтобы зажить иной, особенной, художественной жизнью. Доба­
вим к этому, что быть аристократом на куртуазном празднике —это
значит, развлекая самого себя, оставаться полным хозяином положения;
играть аристократа перед зрителем —значит служить ему. Театр демо­
кратичен изначально, по самой своей природе: он обретает свою само­
стоятельность, одновременно осознавая себя как искусство, служащее
развлечению публики. Впрочем, параллельно обретают самостоятель­
ность и другие виды художественного творчества, неотделимые в сред­
ние века от культовых, религиозных, обрядовых и прочих функций.
Средние века, например, не знали любования архитектурой или живо­
писью как таковой —на храм крестились, на икону молились. Впервые
же люди начнут толпами ходить смотреть на искусство как таковое в
ренессансный театр.
Прежде чем окончательно перейти к ренессансному театру, необходимо
сказать о том, что его появлению способствовали и процессы, происхо­
дившие в испанской литературе, что его в какой-то мере предваряли
поэтические произведения, предназначенные для устного исполнения, в
частности, популярный жанр —состязания (justa), когда поэты выводили
в стихах различных героев —таких, как Старик и Любовь, Разум и
Чувственность, выясняющих в диалогах свои взаимоотношения.
К концу XV в. драматические мотивы в литературе достигают апо­
гея, обретают наиболее театральное звучание, о чем прежде всего сви­
детельствует бессмертная «Селестина» Фернандо де Рохаса.
Этот роман, написанный сплошь в диалогах и монологах, как и
драма, разбит на акты (в первом издании 1499 г. —16, в изданиях 1502 г.
появилось еще 5 актов и общее их число достигло 21). Создавался он,
правда, не для постановки, а для чтения вслух. Сам автор однако
отмечал в послесловии, что текст должен быть исполнен чтецом-акте-
ром:
Чтоб сердце зрителей привлечь к участью,
Актер, ты как Калисто роль свою веди:
Слова сквозь зубы медленно цеди
То с верой, то с надеждой, то со страстью,
То с грустью, подобающей несчастью.
Найди сто поз, уловок мириад.
Вопрос, ответ —чтоб было все спопад.
От горя плачь и улыбайся счастью1.
1Рохас Фернандо де. Селестина. М., 1959, с. 222.
48


«Селестина» —произведение, одновременно принадлежащее и литера­
туре и исполнительскому искусству и находящееся на полпути к театру.
Что диктовало Рохасу такую необычную форму? Во-первых, стрем­
ление наиболее выпукло представить героев, энергично действующих
словом. Случайно увидев принадлежащую к знатному и богатому роду
Мелибею и мгновенно воспылав к ней любовью, Калисто получает
решительный отпор от юной красавицы. Его слуга Семпронио уверяет,
что страданиям влюбленного может помочь знаменитая сводня Селес­
тина, «хитрая колдунья, поднаторевшая во всех гнусностях, какие толь­
ко есть на свете» (д. 1, с. 40-41). По первому зову — «мне только
подмигни!» — Селестина спешит к Калисто и, дабы другой его слуга,
Пармено, не мешал вить веревки из хозяина, сводит его с Ареусой.
Старухе удается разжечь пламя страсти у Мелибеи и вскоре в ее саду
молодые люди предаются ласкам. Однако слуги, вместо того, чтобы
стеречь хозяина, знающего, как опасно нарушать суровые законы чести,
преследуя свою корысть, убивают Селестину, не пожелавшую делиться
щедрыми подачками Калисто, и гибнут сами. Калисто разбивается,
прыгая со стены сада, а Мелибея кончает с собой, узнав о кончине
возлюбленного...
Перед нами жизнь, пришедшая в бурное движение —и это движе­
ние, за которым можно проследить шаг за шагом:
Семпронио. —
Принеси, Пармено, наши плащи и шпаги, если находишь, что пора
идти обедать.
Пармено. —
Идем скорее!..
Не по этой улице, по той!
(д. IX, с. 126).
Селестина. —
Элисия, Элисия! Вставай скорей с постели, давай сюда живо мой
плащ! (...)
Элисия. —
Положи шпагу, бога ради! Держи его, Пармено, держи! Этот сума­
сшедший и впрямь прикончит ее (...)
Пармено. —
Дай ей, дай еще! Прикончи, раз начал! Заткни ей глотку! (...)
Семпронио. —
Беги, беги, Пармено, народ собирается! Эй, берегись, сюда идет
альгвасил!
Пармено. —
Горе мне, грешному! Нам не удрать, выход закрыт.
Семпронио. —
Лучше выпрыгнем из окна, а не дадимся им в руки.
Пармено. —
Прыгай, я за тобой!
(д. XII, с. 165-166).
49


Мы сталкиваемся с небывалой конкретностью, с максимальной зри­
мостью действия; о событиях не повествуется, они свершаются перед
нашим умственным взором, происходят в данном конкретном месте в
данное мгновение. Тенденция к предельной наглядности трехмерного
пространства и актуализации времени —театральная тенденция. Доба­
вим к этому, что благодаря чтецу было слышно, как герои говорят
шепотом или сквозь зубы, кричат или меняют интонации в зависимости
от того, к кому обращаются, —это воистину люди из плоти и крови,
которые, кажется, готовы шагнуть со страниц книги на подмостки.
«Селестана» стоит на пороге сцены и все же этот порог не преступа­
ет. Однако в годы, когда печатался этот роман в диалогах, уже стави­
лись первые пьесы Хуана дель Энсины —профессионального устроите­
ля театральных представлений.
Хуан дель Энсина является по общему признанию родоначальником
испанского ренессансного театра. К этому следовало бы добавить, что
родоначальники порой, по счастливому выражению Томаса Манна,
оказываются молодыми патриархами, ибо перед ними великое будущее,
за ними —великое прошлое и, находясь на рубеже старого и нового, они
способны превратить традиционное в небывалое.
Энсина превращал обряд в театр.
В первом религиозном представлении Энсины, сыгранном в 1492 г.,
он превращал в спектакль эпизод рождественской мессы, а первый
светский спектакль, поставленный в 1494 г., строился на обрядовых
элементах карнавала.
Хуан де Фермоселье родился в Саламанке 12 июля 1468 г. Его отец,
хотя и занимался скромным ремеслом сапожника, пользовался уваже­
нием в городе и исполнял обязанность сборщика церковной десятины.
Дядя будущего драматурга —Диего де Фермоселье, окончив Саламанк-
ский университет, стал в нем преподавателем музыки. Можно предпо­
ложить, что именно Диего научил племянника играть на различных
инструментах и определил в 1484 г. петь в хоре саламанкского кафед­
рального собора. Шесть лет спустя молодой певец и композитор назна­
чается хормейстером и выбирает себе артистический псевдоним —Хуан
дель Энсина. Параллельно —примерно с 1488 по 1492 гг. —он обучается
в Саламанкском университете, получает звание бакалавра права, а
затем и назначения на низшие церковные должности.
Среди профессоров университета были такие ученые, как выдаю­
щийся гуманист Антонио де Небриха, автор первой кастильской грам­
матики, преподававший латынь и риторику. Об отменном образовании
Энсины свидетельствует его «Искусство кастильской поэзии» —первое
серьезное георетическое сочинение об испанском стихосложении. На
разносторонне одаренного юношу обращает внимание ректор универси­
тета, просвещенный прелат дон Гутьерре де Толедо и рекомендует его
на службу в качестве придворного церемониймейстера к своему старше­
му брату дону Фадрике де Толедо, герцогу де Альба.
50


Первое представление Хуана дель Энсины, которое состоялось на
Рождество в фамильном замке Альба де Тормес неподалеку от Сала­
манки, включало две части (I и II эклоги), вместе содержащие 440 строк
(все драматические произведения Энсины написаны стихами).
Первой эклоге предшествует долгое название: «Эклога, разыгранная
в ночь Рождества нашего Спасителя, в которой выступают два пастуха,
один, именуемый Хуаном, и другой, именуемый Матео, и тот, кого
называют Хуаном, первый вошел в зал, где Герцог и Герцогиня слушали
утреннюю мессу, и от имени Хуана дель Энсины преподнес сто строф
об этом празднике госпоже Герцогине. После этого вошел другой пас­
тух, названный Матео, и от имени клеветников и злоязычников начал с
ним препираться, но Хуан, обрадованный и гордый тем приемом, кото­
рый ему оказали господа, победил козни последнего. Затем пообещал,
что когда наступит май, напечатает все свои произведения, которые
другие присваивают и коверкают, чтобы не думали, что все его творче­
ство написано в пасторальном духе, но убедились, что он способен на
большее»1.
Примечательно, что о Рождестве и связанных с ним событиях в этой
эклоге нет ни слова. Хуан, появившись в пастушьем наряде, первым
делом обращается к публике («Да спаси вас Бог, добрые люди!» — 1
строчка), сообщает, что пришел, дабы приветствовать герцогиню, узна­
ет ее среди зрителей и вручает ей свиток со стихами, не скупясь на
похвалы герцогу, которого сравнивает с Цезарем. Матео пытается при­
уменьшить значение сочинений Хуана, но тот, призывая собравшихся в
свидетели, утверждает, что стал настоящим мастером, чьи труды будут
щедро вознаграждены добрыми господами. На этом и завершается
первая эклога, являющаяся прологом ко второй, названной «Эклогой,
разыгранной в ту же Рождественскую ночь, в которой действуют те же
два вышеупомянутых пастуха Хуан и Матео; и пока они находились в
зале, где слушали утреннюю мессу, вошли два других пастуха, называе­
мые Лука и Марк, и от имени четырех евангелистов (Хуан и Матео
по-испански —это Иоанн и Матфей —наше прим. В.С.) начали вести
беседу о рождении Христа».
В финале спектакля все четверо, узнав о пришествии Спасителя на
землю, танцуют и поют вильянсико...
Энсина вместе со своими товарищами выступает в спектакле в
знакомых по рождественскому действу пастушьих ролях, традиционно
столь строго фиксированных, что они по существу превратились в
маску. Такие образы — «маски» — в средние века имели обрядовую
функцию и если не закрывали буквально лицо, то довольно решительно
упраздняли личность. Магическая реальность, олицетворенная в маске,
выходила на первый план, оттесняя эмпирическую реальность исполни­
теля, становящегося анонимным «носителем» божественного или дья-
1Juan del Encina. Teatro completo, Madrid. 1893, p. 3.
51


Вольского начала. На карнавале не столько ряженые вольничали, сколь­
ко маски играли людьми.
Что же касается Хуана дель Энсины, то он делает с пастушьей
маской то, что ему заблагорассудится: возникает впечатление, что он то
надевает, то снимает ее, дабы предстать уже не простаком, а гордым
своим искусством поэтом. Следует согласиться с американским иссле­
дователем Ричардом Эндрюсом, что театр «начинается в Испании с
призыва к признанию личности... Он становится средством убеждения
в ее ценности»1. В первом же своем спектакле, не успели еще отзвучать
слова торжественной мессы и потушить свечи перед алтарем, Энсина
начинает дерзкую затею, дабы публично расправиться с недругами, и
требует всеобщего внимания, восхищения и награды по праву художни­
ка, разыгрывающего представление, дабы явить воочию свой дар.
Право таланта, как и неведомое средним векам право новатора,
Энсина отстаивал неустанно: так, приступив к переводу вергилиевских
«Буколик», школяр из Саламанки их переиначивал, приспосабливал к
своим нуждам, решительно осовременивал, не робея перед великим
авторитетом.
В обращении к «католическим королям» Фердинанду и Исабеле он
пишет, что «ни величественный дар Платона не испугал Аристотеля, ни
сам Аристотель не испугал множество других»2, тех, кто писал по-свое­
му, а в «Искусстве кастильской поэзии» превозносит самодержавное
звание поэта,того поэта, что во всеоружии выступал в первой эклоге, и
роль скромного пастуха —не более, чем уловка в игре, в которой он
диктует свои условия, подчиняя вельможную чету власти театра. Как
справедливо отметил Эндрюс, «вся эклога построена как диалогическое
взаимодействие с герцогом и герцогиней, выступающими как молчали­
вые партнеры Хуана», и Энсина «не столько помогает устраивать риту­
ал, сколько заставляет служить ритуал себе»3 —так обнаруживается
личность ренессансного художника, не подражающего старым канонам,
а создающего нечто небывалое.
Правда, замечательный испанист Хосе Монтесинос считал, что Эн­
сина, опубликовавший первые восемь драматических сочинений в 1496
г. в сборнике стихов «Кансионьеро», был прежде всего многоопытным,
достигшим вершин мастерства музыкантом и поэтом и что он менее
всего интересен в качестве творца театра. Но с этим никак нельзя
согласиться, хотя и приходится признавать, что если филологи давно
показали, какое место занимает писатель в литературном развитии
страны, то театроведы до сих пор не сделали ничего подобного. Прежде
всего потому, что можно безошибочно сказать, что Энсина читал, но
существует очень мало указаний на то, что же он видел. Между тем,
догадаться об этом не столь уж трудно. Во-первых, Энсина, певший
1 Andrews R.J. Juan del Encina: Prometeus in search of Prestige. University of California.
Publications of Modem Philology, v. 53. Berkeley and Los Angeles, 1959, p. 108.
2 Ibid., p. 37.
3 Ibid., p. 103-104.
52


постоянно с 1484 г. в хоре кафедрального собора Саламанки, в 1490 г.
превратившийся здесь в хормейстера, то и дело принимал участие в
литургических обрядах и многочисленных церковных торжествах. В
Саламанке XV в. шумно протекал карнавально-пародийный праздник
мальчика-епископа и устраивались пышные зрелища в день Корпус
Кристи: Хуан дель Энсина видел в этом городе красочные процессии,
проходившие по улицам, покрытыми камышом и тимьяном, мимо бал­
конов, с которых свешивались яркие ковры, и деревьев, убранных
цветами. Процессии эти, как уже отмечалось, представляли собой вели­
колепные зрелища с маскарадными сценками, испанскими народными
плясками, португальскими и негритянскими танцами, драматическими
миниатюрами и т.п.1
Произведения Энсины не оставляют сомнения в том, как доскональ­
но были известны ему театральные возможности литургии, традиции
религиозного театра и народных праздников: I-II и VII-VIII эклоги
прямо отталкиваются от исполнявшегося во время мессы «Officium
pastorum», в котором изображались пастухи, идущие в Рождественскую
ночь поклониться божественному Младенцу. Энсина заимствует при
этом не только фабулу, но и тип героев, взятых из народной среды и
взращенных фольклорной стихией, простодушных и притягательных,
готовых в любой момент от всего сердца затянуть песню и пуститься в
пляс. Сколько бы ни отыскивали филологи параллелей с античностью,
пляшущие и поющие испанские песни пастухи в эклогах Энсины ближе
не Вергилию, а рождественскому действу.
Не учитывая церковные и народные традиции, вообще невозможно
понять ряд важнейших черт творчества Энсины. Так, в примечательном
труде французского испаниста Ноэля Саломона «Крестьяне в театре
Золотого века» пастухи у Энсины оказываются то карикатурными недо­
тепами, то притягательным воплощением неиспорченной природы, про­
тивопоставленной цивилизации —разные эти ипостаси не сводятся во­
едино2. Между тем, в живом театральном восприятии конца XV —
начала XVI вв. никакого противоречия тут не было: в сознании тогдаш­
них зрителей пастухи, отправляющиеся в Вифлеем, сколь бы они не
были потешными, оставались сакральными фигурами. Не случайно,
Хуан и Матео, собеседники из первого отделения спектакля, оказывают­
ся во втором отделении евангелистами Иоанном и Матфеем —отожде­
ствляются со святыми апостолами. Только такие пастухи и могли запро­
сто прийти к самым титулованным особам (помимо всего прочего,
герцог де Альба был двоюродным братом короля Арагонского), ибо
будучи представителями низов, они вместе с тем приобщены к высшей,
небесной власти.
С подобной же ситуацией мы встречаемся и в IX эклоге — так
называемой «Эклоге о проливных дождях», —поставленной в 1498 г. и
опубликованной в 1507 г. В ней пастухи, прячущиеся в укрытии от злого
1 Lihani J Lucas Femándes. New York, 1973, p. 54-60.
2 Salomon N. Op. cit., p. 37 y pas.
53


ветра, говорят о только что случившихся бедствиях —буре и разливах
рек, разрушивших мосты, дома и унесших немало жизней, о кончине
кантора Саламанкского собора, на чью должность претендовал Энси­
на, —и тут же переносятся в библейский мир, куда ведет их Ангел.
Переход от житейского плана в мифологический осуществляется при
помощи посланца небес, выступающего как deus ex machina и не нужда­
ется ни в каких внутренних мотивировках —он предрешен ритуальной
заданностью рождественского действа. Волшебного финала, а не зари­
совок нынешнего быта, и ждала от Энсины в праздничный день публи­
ка, для которой самым привычным зрелищем была литургия и которая
рассматривала рождественские и пасхальные представления как ее
продолжение. Мессе же свойственна не только неизменность «сюжета»,
но и строжайшая отточенность, фиксированное^ партитуры движений,
и не стоит удивляться, что религиозные спектакли Энсины должны
были соответствовать определенному визуальному канону1и что в них
встречается ряд обязательных пластических формул. Особенно показа­
тельны в этом смысле III и IV эклоги, разыгранные на Пасху в 1493 г. и
названные Энсиной «представлениями» (representaciones). В первой из
них двое отшельников, молодой и старый, названные Отец и Сын, узнав
о распятии Христа, отправляются к его могиле, возле которой встреча­
ют Веронику, показавшую им плат, на котором запечатлелся лик Госпо-
ден. «Помолимся все здесь, станем на колени и поднимем руки к
небесам», —восклицает старый отшельник и вместе с молодым спутни­
ком и Вероникой опускается на колени перед алтарем, воздев руку горе.
Является Ангел, приносящий весть о грядущем воскресении Спасителя,
и все поют исполненное радостной надежды вильянсико.
Так перед ликом Спасителя возникают торжественные и экспрессив­
ные мизансцены, соответствующие стилю церковной службы. Разроз­
ненные голоса настраиваются на высокий лад, обретают благозвучность.
Гармонии голосов соответствует гармоничность построения фигур в
пространстве сцены.
Строгая, прекрасная в своей благородной сдержанности, отмеченная
безукоризненной художественной организацией композиция напомина­
ет о средневековой «иконности» —в постановках эклог на религиозные
сюжеты Энсина еще близок ритуалу. Но если ритуал очищен от всего
случайного и имеет бесконечно повторяющуюся структуру, то у Энсины
большое место занимают неповторимые житейские случаи. Главное же
то, что у него мы встречаемся с принципиально иной, нежели в ритуале,
концепцией времени, ведущей к ощущению дурманящей свежести про­
исходящего на сцене.
В середине века традиционное, непреходящее ставилось неизмеримо
выше всего преходящего и изменчивого («Истинный Господь, чья сущ­
ность неизменна» —говорилось в «Рождении Господа Нашего» Гомеса
Манрике —строчки 1474/1475). Все значимое в средневековом искусстве
1 О таком каноне в искусстве XV в. см.: Baxandell М. Painting and experience in XV
century Italy. Oxford, 1972.
54


было достоянием вечности, понятой как нетленное и длящееся прошлое.
Священное прошлое, в отличие от нынешних мгновений, не улетучива­
лось и не исчезало, а продолжало пребывать в любое время. («Все,
представленное в иконе, не совершается, но «пребывает», а «мерой
пребывания» служит вечность. В вечности все времена и пространства
сосуществуют»)1.
Ренессанс переворачивает эти отношения. Зрители ренессансного
театра не переносятся в прошлое —оно превращается в нечто нынеш­
нее. Время не пребывает в вечности, но реализуется в современности,
как на картине Антонелло да Мессины «Святой Себастьян» (1476), на
которой древний мученик, пригвожденный стрелами к дереву, находит­
ся в центре ренессансного города, в котором дамы красуются на балко­
нах, а кавалеры мирно беседуют на площади... «Наше время, мое время,
то настоящее, в котором живет каждый человек Возрождения» —при­
обретает, как отмечает И.Е.Данилова, —«небывалую значительность»2.
И впрямь, если в средние века часто казалось, что время течет так
медленно, что становится незаметным, то Энсина наблюдал, как за
неполных десять лет испанские короли «не только смогли подчинить
знать, завершить войну с Португалией и взять Гранаду, но и завоевали
Канарские острова и предприняли походы в Америку»3. С первых же
шагов испанского ренессансного театра в произведениях Хуана дель
Энсины раскрывается обаяние новизны. В его второй эклоге сообщение
«Господь родился!» звучит как последнее известие. «А когда, когда он
родился?» —спрашивает нетерпеливо один из пастухов и ему отвечают:
«Сейчас, в сей момент» (строчка 21). Все с удивлением откликаются на
весть:
— Ну, что ты думаешь, Матфей?
— А ты, Лука, как на это смотришь?
— А ты, Марк, что скажешь?
(строки 12-21)
В той же эклоге Сын так взволнован новостью о распятии Христа,
что готов воскликнуть «Не может быть!»:
— А это правда?
(строка 12)
— А ты не знаешь, где он?
где его распяли?
куда его дели?
(строчки 21-23)
Скажи, когда это было? Скажи,
ты меня поражаешь.
Отец. -
Верно тебе говорю, сегодня.
1Данилова И.Е. О категории времени в живописи кватроченто. —В кн.: Данилова И.Е.
Указ, изд., с. 79.
2Там же, с. 81.
3 Temprano J.C. Móviles у metas en la poesía pastoril de Juan del Encina. Oviedo, 1975, p. 13.
55


Сын.-
Сегодня, в сей день?
Отец.—
Да.
(строчки 36-39)
Возрождение показывает «премьеру» рождения и смерти Христа —
истина о нем не повторяется, а раскрывается.
У Энсины современность обретает на сценической площадке качест­
во бесспорной подлинности, явственной всамделишности —ссылки на
многочисленные, прекрасно известные зрителю, совершенно точные
факты, имена, случаи убеждают, что речь идет о чем-то действитель­
ном.
Мы видим на подмостках процесс реальной жизни, зрители окуна­
ются в него и оказываются вознагражденными за это —погружение в
нынешнее дает возможность приобщиться к чудесному. Не они перено­
сятся из пустого и бессодержательного «безвременья» (настоящее
время, как оппозиция вечности, часто воспринималось средневековьем
именно как безвременье) в священное время, когда только и происходи­
ли все имеющие великий смысл события, а эти события происходят
среди них в сию секунду. Удивительная непосредственность реакций
пастухов, впервые узнающих о рождении Христа, помогает создать
ощущение, что впервые будут справляться Рождество, а затем и Пасха.
Более того, возникает впечатление, что само театральное время, в
отличие от ритуального, не задано, а зарождается на сценической пло­
щадке, что оно не длится, а творится. В IV пасхальной эклоге Иосиф
обращается к домашнему алтарю в Альба де Тормес как к гробу
Господню, а ученики Христа Лука и Клеофас отождествляют алтарный
крест с крестом распятия на Голгофе —театр одновременно превращает
сакральное в обыденное и обыденное в сакральное. Мы сталкиваемся с
характерной для Ренессанса и барокко концепцией Реальности с боль­
шой буквы, объемлющей землю и небо; и у Лопе де Веги, и у Риберы, и
у Веласкеса с особой наглядностью проявится единство будничного и
великого, ординарного и экстраординарного. Простолюдины приходят
в спектаклях Энсины, чтобы приветствовать герцогскую чету, и уходят,
чтобы приветствовать Богочеловека; эклоги ставились не на подмостках
и не в храме, а в домашних покоях —и тем не менее всем было рукой
подать до чуда. Мерзнущие от студеного ветра, жмущиеся у костра,
разыгрывающие горсточку фиг, расстраивающиеся, если на чью-то
долю выпал гнилой плод, пастухи превращаются в действующих лиц
всемирной драмы не в силу исключительного положения, а благодаря
своей «общечеловечности», интенсивности живых чувств, горячо откли­
кающихся на события —гуманистические потенции, заложенные в хрис­
тианстве, действенно реализуются в житейски конкретных образах.
В отличие от средневековой антиномии сакрального и профанного
Энсина раскрывает гармоническое единство этих начал и в карнаваль­
ном представлении (V и VI эклоги).
56


Крик в начале представления «Camal fuera!» —крик, звучащий в
последний день карнавала, когда его провожали с адским шумом, ис­
пользуя вместо ударных кастрюли и сковородки, разбивая треснувшие
горшки и кувшины, припасаемые для этой цели в течение года. Изгна­
ние карнавала, часто сопровождающееся тем, что сжигалась его соло­
менная фигура, означало освобождение от грехов и пороков1. Однако
на крик Браса, провозглашающего конец праздника, Бенейто отвечает,
что не успел еще набить пузо и затевает пирушку, становящуюся свое­
образной плебейской языческой мессой, на которой роль канонических
формул играют пословицы и прибаутки, —ругань, божба, обжорство и
попойка обретают по-своему торжественное значение и все творится как
служба в честь совершенно особых божеств и святых, таких, как (строч­
ки 20 и 204) —Большая Глотка и Карнавал. Все подвластно религии
неиссякающего плодородия природы; безудержные возлияния и обжор­
ство оказываются формой причастия этой религии. В одном из вильян-
сико XV —начала XVI вв. пастухи поют: «Будем лопать свинину в честь
Святой Большой Глотки, потому что напиться вина всласть —благочес­
тивое дело»2. Мифологическое значение обретет не только имя Боль­
шой Глотки —Гаргантон или Гаргомельяс —играющее, кстати, большую
роль и у Рабле (достаточно вспомнить его героев —Гаргамель, Гарган­
тюа и т.п.), но и имя пастуха — Брас, являющегося простонародным
западноиспанским вариантом имени Блас: день святого Бласа, 3 февра­
ля, падал на один из карнавальных дней и этого святого народная
религиозность считала покровителем чревоугодия. В грубоватое крес­
тьянское пиршество проникают громкие отголоски борьбы Поста и
Карнавала, — спектакль воспринимается как выступление под карна­
вальными знаменами.
Между тем, он начинался с тревожной ноты —пастухи обсуждали
слух о том, что хозяин собирается на войну с Францией, и боялись, что
их ждут суровые испытания. Но оробелые и беспомощные, они превра­
щаются в веселых бражников, охваченных сильнейшей радостью, ста­
новящейся залогом обновления жизни.
И вновь Хуан дель Энсина раскрывает в обыденном нечто поэтичес­
кое и незаурядное. Переход из одного качества в другое совершается
резким скачком —показательно, что издавая тексты своих представле­
ний, писатель разделяет их на отдельные часта —при чтении может
показаться, что между крестьянами из первой эклоги и евангелистами
из второй, растерянными вассалами из пятой и «раблезианскими» гуля­
ками из шестой эклоги нет ничего общего. Ощущение единства возни­
кает только при театральном их воплощении: публика, увлеченная
актерами, перевоплотившимися в пастухов, радовалась последующим
их метаморфозам, новым трансформациям, неустанному движению
стихии игры.
1Stern Ch. Juen del Encina’s Carnival Eclogues and the Spanish Drama of the Renaissance;
en: «Renaissance Drama», v. УШ. Evanston, 1965, p. 183-185.
2 Ibid., p. 184.
57


Если в средневековых ритуальных зрелищах весь ход действия был
заранее задан и соответствовал знакомой априорной схеме, то у Энсины
возникали картины современности, появлялись добрые знакомые или —
по крайней мере —легко узнаваемые сегодняшние типы: простолюдины
будто и впрямь становились избранниками и сподвижниками Господа.
Окончательно чувство современности становится господствующим в
любовных эклогах Энсины.
Любовные эклоги — новый шаг, отдаляющий театр от ритуала и
способствующий утверждению его автономности.
Карнавальные пасхальные и рождественские постановки заимство­
вали многое у традиционных празднеств —как площадных, так и цер­
ковных. Правда, в большинстве случаев эти постановки начинались с
эпизодов, воспринимавшихся публикой, еще не знавшей, что такое
театр, как забавные, вроде бы лишенные какого-либо значения прелю­
дии к предстоящим торжественным зрелищам, перед которыми испол­
нители перебрасываются шуточками, дабы аудитория могла успокоить­
ся, приготовиться к показу чего-то важного. Ныне мы понимаем, что
значение этих казавшихся столь непритязательными сценок было весь­
ма велико — в них Энсина и его товарищи пленяли не отсылкой к
священным сюжетам, а не знающей прецедентов ими самими затеянной
игрой. Но, словно боясь, что она может быть встречена с недоумением,
как нечто пустячное или слишком странное, они затем начинали привы­
чное, хотя и по-своему интерпретируемое, ритуальное действо.
Иное дело —любовные эклоги, в которых театр с начала и до конца
являет свою полную самостоятельность, они не являлись частью тради­
ционных христианских праздников, а прославляли религию, которой
еще предстояло получить признание —религию любви.
Энсина был воспитан на традициях отечественной лирики XV в., в
которой любовное чувство стало получать небесную санкцию. Суэро де
Рибера писал, что Господь сотворил его возлюбленную по своему образу
и подобию, Сория утверждал, что Бог создал его даму сердца такой
прелестной, что ей нельзя не поклоняться; «Бог вас сделал божеством в
этой жизни» —писал своей избранной Лопе де Суньига1.
Весьма вероятно также, что Энсина, ставший придворным музыкан­
том в Ватикане, и приближенным пап Александра VI и Льва X, хорошо
знал такие предназначенные для сцены пасторальные произведения —
ecloghe rappresentative —как «Орфей» (1480) Полициано, «Тираси» Кас-
тильоне, и др. Но он далеко ушел от прообразов, в которых «природа
является счастливой Аркадией, экологическим раем, в котором люди,
наследники Золотого века, живут в непосредственной близости к мифо­
логическим божествам»2.
В любовных эклогах писателя чудеса происходят на реальной почве,
1 Beysterveldt A. van, La poesía amatoria del siglo XV y el teatro profano de Juan del Encina.
Madrid, 1972, p. 162.
2 Ibid., p. 194.
58


и вместо идиллии может встретиться кровавая драма: в XIII эклоге
(«Эклога о трех пастухах»), не вынеся страданий из-за жестокой и
ветреной Сефиры, закалывается пастух Филено. Некоторые исследова­
тели объясняют такой поворот сюжета духом испанской культуры,
сохранившей приверженность христианскому аскетизму, осуждавшему
плотские увлечения, как зло, несовместимое с преданностью Богу и
лишающее надежд на вечное блаженство1. Так один из предшественни­
ков Энсины, Хуан де Падилья в «Ретабло о жизни Христа» в XV песне,
озаглавленной «О превращении Магдалины и о том, как мы должны
превратить все мирское в любовь к Господу, и о том, что любовь бывает
двоякой —чувственной и рациональной, то есть, дурной и хорошей»
резко осуждал земную любовь, а в «Двенадцати триумфах двенадцати
апостолов» изображал адские муки сластолюбцев, нарушивших шестую
заповедь2.
Испанская поэзия нередко отличается крайним напряжением: жен­
щина представлена в ней то как воплощение неземной красоты, то как
дьявольское искушение, любовь часто изображалась как зло и несчас­
тье. Согласно поэтическому кодексу, глаза, склоняющие к любви —
подлые предательницы, борьба за нее —ожесточенное военное сраже­
ние без малейшего шанса на успех, жизнь влюбленных —опустошаю­
щая и отчуждающая жизнь обреченного на гибель.
Строки Педро де Картахены, гласящие, что любовь это «битва,
которую никогда не выигрывают», что она «состоит из бедствий» и
лишает «разума, добродетели и воли», Энсина дословно перенесет в свое
стихотворение, названное «Что такое любовь?»3 От такой страсти над­
лежит бежать, как от чумы. Хуан де Падилья уверял, что «убегая,
побеждаешь грехи». Мендоса писал, что в «любовной битве победители
те, кто убегают». И в нескольких драмах Энсины, по мнению ван
Бейстервельда, желание бежать от любви оказывается важнейшим мо­
тивом4.
Нам, однако, предстоит увидеть, как Энсина доказывает, что такое
бегство бессмысленно и напрасно и, в конце концов, предостерегает от
него.
В XI эклоге, именуемой «Триумф любви», Купидон, попирая все
законы, появляется в заповеднике, горделиво провозглашая:
Пусть никто не дерзнет
силой верстаться со мною...
Поселян я превращаю
в изысканных кавалеров,
полных дураков —в благоразумных,
а благоразумных —в совершенных...
Наисильнейших же
1Beysterveldt A. van. Op. cit, р. 132-134.
2 Ibid., р. 104-105.
3 Ibid., р. 193.
4 Ibid., р. 194.
59


делаю рабами...
(строчка I и сл.)
Молодой крестьянин Пелайо указывает богато разодетому незна­
комцу, что здесь запрещено появляться с луком, и готов проучить его,
но падает, сраженный стрелою. Друзья Пелайо, узнавшие, кем был
повержен храбрец, и Оруженосец, удивленный тем, что и в деревнях
любовь сеет смуту, пеняют на чинимые ею злодеяния, и сочувствуют ее
жертвам (лейтмотив речей Оруженосца: «Ах, пастух, мне больно от
твоей боли»)...
Герой неожиданно приходит в себя при имени дурнушки Марине-
льи —отныне он обречен ее домогаться. Финал слегка окрашен в юмо­
ристические тона, и все же в целом эта история пронизана драматичес­
ким настроением, которое улавливалось зрителями легче, чем улавли­
вается читателями: разговоры о свирепости Любви велись возле
распростертого на земле, казавшегося мертвым героя и звучали как
отпевание...
«Эклога о трех пастухах» также свидетельствует, что Любовь уста­
навливает свое царство во всей вселенной —те, кто не хочет быть ее
подданными, пытаются бежать, однако она всех достигает.
Любовное чувство Энсина раскрывает с такой достоверностью,что
возникает картина грозного переворота, совершающегося в мире. Мы
словно видим различные эпизоды Конкисты —любовь идет походом по
земле и все должны либо сдаваться ей, либо погибнуть.
Правда, в трагической развязке XIII эклоги повинен во многом сам
герой —его друг Карденьо попрекает его в том, что он напрасно обратил
все помыслы на бессердечную Сефиру и противопоставляет ей Ориану,
приносящую не страдания, а счастье. И все же в этой эклоге в любви
открывается прежде всего нечто мучительное и роковое. В ряде же
других эклог триумф любви выглядит по-другому. В спектакле о краса­
вице пастушке Паскуале, ее соседях Минго и Менте и оруженосце Хиле
(I действие —VII эклога; II действие —VIH эклога); любовь оказывает
благотворное воздействие, помогает поселянам стать такими же изыс­
канными, как аристократы —куртуазный идеал приобретает универ­
сальное звучание. Гуманистический смысл имеют и карнавальные по
своим истокам травести, связанные с мотивами вольницы, свободной
перемены и обновления. В первом акте спектакля дворянин-оруженосец
Хиль ради прекрасной пастушки идет в пастухи и берется за котомку и
посох. Меняется не только внешний облик персонажа, но и характер
действия: только что оруженосец готов был драться с простолюдином,
теперь он вместе с ним водит дружный хоровод!.. В следующим акте,
женившись на Паскуале, Хиль зовет Минго и его супругу Менту во
дворец, где можно плясать и петь еще вольготнее, чем в деревне. Герои
снимают дерюги, наряжаются в роскошные платья, оруженосец учит
друзей изящным манерам... Ранее Хиль превращался из дворянина в
крестьянина, теперь крестьяне превращаются в придворных —социаль-
60


ное амплуа оказывается лишь маской, за которой скрывается единая,
подвластная закону любви природа.
Как и в ранних эклогах, Энсина словно выделяет курсивом вырази­
тельные моменты действия, фиксируя насыщенные смыслом жесты.
Только теперь эти жесты и пластика обладают не ритуальной, а чисто
театральной экспрессией: живописен переодетый в новое платье Минго,
который с удовольствием глядится в зеркало и, наконец, подражая
Хилю, повторяет его движения —щеголевато надевает шапочку набек­
рень и упирается рукой в бока...
Любовь берет всех в полон и в XI эклоге, называемой «Эклогой о
Кристино и Фебее», причем здесь она вступает в борьбу с культом
христианской аскезы. И в этой эклоге большую зрелищную и смысло­
вую роль играют переодевания. Кристино решает отказаться от пасту­
шьей доли и облачается в вериги, дабы предаться покаянию, молитвам,
мыслям о муках Христовых и тщете всего земного. Купидон, гневаясь,
что пастух больше не признает его власти, посылает к нему нимфу
Фебею и Кристино пасует перед женскими чарами: молит Купидона,
чтобы Фебея ответила ему взаимностью, и когда бог обещает это,
спешит снять с себя рясу и ладанку, кладет побоку молитвенник и четки
и пускается в веселый перепляс.
Чары любви неодолимы еще и потому, что это чары самой жизни.
Пастух Хустино удивляется, как можно отказаться от радости пирушек,
танцев и состязаний, от счастья видеть, как резвятся стада, слушать
музыку сверчков и самому петь и играть на дудке. О прелести жизни не
только говорится —ее воплощает неотразимо соблазнительная Фебея.
Нимфа —божественное существо, но не забудем, что в любительском
спектакле для узкого круга эту роль играла одна из хорошо знакомых
публике юных придворных дам —торжество Фебеи оказывается нагляд­
ным торжеством земной красоты.
Самой театрально-выразительной оказывается последняя, XIV экло­
га —«Эклога о Пласиде и Виториано». Здесь бросается в глаза четкое
сценическое, а не только драматургическое построение, — в пьесе с
самого начала проявляется то, что мы сейчас называем «авторской
режиссурой».
Вслед за прологом в монологе Пласиды раскрывается внутренняя
противоречивость любящего сердца. Строфы монолога построены так,
что начало каждой последующей опровергает то, что утверждалось в
конце предыдущей; первая строфа завершается словами Пласиды о
том, что она увидела Виториано себе на горе, во второй строфе утверж­
дается, что лицезреть его для нее высшее благо; в конце третьей строфы
Пласида просит Бога, чтобы никогда не отдавал ее во власть возлюблен­
ного, в начале четвертой радуется тому, что ее жизнь —в его власти; в
конце шестой клянется, что не поверит мужским словам, в начале
седьмой сознается, что верит каждому его слову...
После ухода Пласиды, решившей удалиться в «дикие горы», в
«самые сумрачные леса» появляется Виториано, чей монолог также
61


рисует смуту «плененного, свободного, больного и здорового» сердца
(строчка 261). Трудно понять, была ли какая-нибудь мало-мальски се­
рьезная причина для размолвки влюбленных или их развела прихотли­
вая игра стихийных, непредсказуемых чувств. Так или иначе, Виториано
не может вынести разлуки и зовет на помощь Суплисио. Друг советует
искать забвения у куртизанки Флухенсии. Флухенсия, к чьему дому
друзья отправляются, желая подстегнуть влечение Виториано, отказы­
вается немедленно впустить его к себе. Виториано же сознает, что все
попытки забыть о Пласиде безуспешны, и решает отправиться за ней.
Пастушок Паскуаль указывает друзьям на дорогу, по которой прошла
девушка.
Действие переносится в горы. Пласида, собирающаяся свести счеты
с жизнью, простодушно сообщает, что ей легче нанести себе удар, сняв
одежды, и, раздевшись, закалывается у источника. Виториано обнару­
живает ее и, пока Суплисио отправляется за подмогой, начинает читать
у бездыханного тела нагой возлюбленной по латыни и по-испански
«Invitorium», «Reguiem eternum» и прочие церковные гимны, переиначи­
вая их на свой лад и обращаясь к Купидону.
Виториано творит особую театральную литургию, провозглашая
культ Бога Любви, то и дело повторяя:
Miserere mei, Amor.
Domine, deus de amor.
Domine, deus Cupido.
(Отче наш, слепое дитя,
к тебе обращаюсь, бог любви,
тебя прошу и умоляю...)
Cupido, kyrieleyson.
Dina Venus, christieleyson.
Cupido, kyrieleyson.
Сжалившись над Виториано, Венера и Меркурий спускаются с небес,
оживляют Пласиду, и эклога кончается всеобщим ликованием.
Первое представление «Эклоги о Пласиде и Виториано» состоялось
в январе 1513 г. во дворце кардинала Арбореа, в Риме, где с 1512 г. вновь
жил Энсина. Пытаясь восстановить его, мы можем опираться только на
косвенные данные и, разумеется, на текст драмы. В этом тексте броса­
ется в глаза, что хоровая песня вильянсико помещена не в финале, как
это было почти во всех других эклогах, а в середине (строчки 1193-
1215). По существу она делит эклогу на два акта, в первом из которых
1900 и во втором почти 1400 строк (попутно заметим, что каждый из
актов пять, а то и десять раз длиннее, чем некоторые из ранних эклог).
Потребность в вильянсико в середине «Эклоги о Пласиде и Виториа­
но» ничем сюжетно не мотивирована, более того, полусонным пастухам
Паскуалю и Хилю исполнять ее вовсе не с руки — песня о грозной,
лишающей покоя любви менее всего отвечает их состоянию. Видимо,
она может быть понята лишь как условный сценический знак, как
своего рода театральное отточие, разделяющее спектакль на две части.
62


Но если это так, то возникает один из самых интересных вопросов,
касающихся премьеры XIV эклоги —вопрос о том, отличалась ли сце­
нография второй части от первой, происходила ли решительная смена
декораций во время или после исполнения вильянсико.
Отвечая на этот вопрос, исследователи учитывают, что в Италии во
втором десятилетии XVI в. использовались различные построения сце­
нического пространства. За образец брались три типа пространственно­
декорационных решений, описанных в «Десяти книгах об архитектуре»
римского архитектора I в. до н.э. Витрувия, изданных в 1486 г. и
неоднократно переиздававшихся: трагическое, комическое и сатиров-
ское. «В трагических декорациях, —писал Витрувий, —видны колонны,
фронтоны, статуи и прочие вещи, подобающие королям; в комических
декорациях — частные жилища с балконами и виды на ряд окон у
выстроившихся в линию обычных жилищ; сатировские декорации укра­
шены деревьями, пещерами, горами и другими сельскими предметами,
изображенными на ландшафте»1. Задник, изображающий пейзаж, появ­
ляется в итальянском театре не позже 1508 г., когда он был использован
в постановке «Шкатулки» Ариосто. Вскоре Рафаэль создает к «Подме­
ненным» Ариосто декорацию с рисованным задником и с перспектив­
ным изображением зданий по бокам.
Основываясь на этих данных, испанский ученый Альфонсо Мануэль
Хиль делает вывод, что в обоих отделениях постановки «Пласиды и
Виториано» был использован вариант «сатаровской декорации» Витру­
вия. В I акте, по его мнению, на сцене слева от зрителей находилась
хижина Суплисио, справа же —хижина Флухенсии; по просьбе Виториа­
но Суплисио стучится ей в окно, затем герой просит, чтобы она его не
закрывала и жалуется, что их разделяет стена... Во втором акте слева
стоит дерево, а справа скала с источником, возле которого закалывается
Пласида...
Сделанная Альфонсо Мануэлем Хилем реконструкция декорации
второго акта вполне правдоподобна. Что же касается первого акта, то
нам кажется, что Энсина, следуя в русле традиции Витрувия, мог скорее
воспользоваться декорацией комедии —перспективой городской улицы.
Ничто здесь не указывает, что действие происходит в деревне; у курти­
занки Флухенсии и сводни Эритеи городские профессии; Эритея заво­
дит разговор с Флухенсией, спеша к Фебее, чей дом должен находиться
рядом, да к тому же к концу этого разговора куртизанка замечает еще
двух прохожих, что вряд ли вообразимо в деревенской глуши, наконец,
Пласида в последней строфе своего первого монолога прощается с
городом:
Я ухожу. Бог да хранит вас,
дворцы, где я находила утешение...
Уход из города, таким образом, означает крутую перемену в ходе
спектакля —во втором акте на каждом шагу подчеркивается, что дейст-
1 Gil А.М. Ensayo de reconstrucción del montaje de la égloga de «Plácida y Vitoriano» de
Juan del Encina; en: V Jomada de teatro clásico español. Almagro, 1982, p. 43.
63


вие происходит в горном краю, где эхо вторит одному из монологов...
Зародившийся в городе конфликт благополучно разрешается на лоне
природы, что и могло повлечь смену городской декорации на «сатиров-
скую», пасторальную.
Правда, это все лишь гипотезы. Но даже если декорации не меня­
лись столь решительно, «Эклога о Пласиде и Виториано» все равно
стоит особняком в творчестве Энсины. Постановки предыдущих спек­
таклей не требовали никаких изменений — в залах, в которых они
осуществлялись, похоже, не было даже подмостков... Последняя поста­
новка рассчитана на использование декораций и требует целостного
живописно-образного решения сценического пространства. Здесь сказы­
вается несомненное влияние нарождающегося итальянского придворно­
го театра, с которым Энсина был непосредственно знаком. Что же
касается испанского театра, то для него долгое время будет важнее не
разработка декораций, а игра в почти пустом пространстве.
Энсина закладывает краеугольный камень такого театра — тезис
этот справедлив, но будучи выраженным в метафорической форме,
нуждается в уточнении, ибо «закладка» была не единичной акцией, а
процессом, длившимся с 1492 по 1513 гг.1 За двадцать лет творчество
художника претерпело существенную эволюцию. Сперва его театр как
будто не решается заявить о себе, как о чем-то полностью самостоятель­
ном, или не осмеливается обнажить свою специфику, прикидываясь
продолжением богослужения или карнавала; актеры же выступают как
слуги герцога, всячески выказывающие ему и герцогине свою предан­
ность. Лишь VII эклога представляет собой от начала до конца сюжет,
не приуроченный к церковным или карнавальным празднествам. Прав­
да, и в постановке этой эклоги мы сталкиваемся с обращением исполни­
телей к хозяевам Альбы де Тормес, но теперь оно, как и обращение к
публике Хиля в «Эклоге о Пласиде и Виториано», не скрадьюает приро­
ду игры, как это было раньше, а обнажает ее. И гораздо позднее в
испанском народном театре XVI-XVII вв. актеры будут общаться не
только друг с другом, но и со зрителями. Здесь выстраивается своя
драматургия взаимоотношений. У Энсины —это диалог антиподов, ко­
торый перерастает в дружеское единение. В начале спектаклей боль­
шинство персонажей, говорящих на потешном жаргоне простолюди­
нов —sayagués —выступают контрастно по отношению глядящим на них
придворным. Но даже в наиболее откровенно площадно-фарсовой XIII
эклоге —«Ауто о выдранных волосах» —крестьяне доказывают, что они
не такие уж простаки и торжествуют над обидчиком студентом. Во всех
же остальных постановках постепенно раскрываются самые притяга­
тельные качества персонажей и зрители все сильнее идентифицируются
с ними. Однако, если в первых спектаклях это единение верующих, то
1 «Пласида и Виториано» была, как уже говорилось, последним театральным произве­
дением Энсины. В 1514 г. он отправляется в паломничество в Иерусалим, где служит
свою первую мессу. Последние годы жизни он является священником собора в Леоне,
где и умирает в 1529 г.
64


в последних — это единение актеров и публики. Ибо пасхальные и
рождественские эклоги, как мы видели, используют традиционную ре­
лигиозную атрибутику —крест на домашнем алтаре, рождественские
ясли перед ним. В них оживают образы, хранящиеся в сознании христи­
ан; они, как это происходит в ритуале, реализуют мифологические
архетипы. Короче говоря, в ранних эклогах религия диктует пасхальные
и рождественские образы, в последних же эклогах сам театр творит
культ любви. В них уже нет ничего ритуального, заданного —все должно
быть художественно сотворено. В отличие от магической безусловности
литургии, когда облатка становится плотью и вино —кровью Господней
(причем эти метаморфозы воспринимаются не в образном, а в букваль­
ном смысле), театр не скрывает и не может полностью скрыть свою
условность. Театральная иллюзия оборачивается правдой —но не благо­
даря априорной вере, а благодаря игре —игре актеров и игре воображе­
ния зрителей. Так у зрителей «Эклоги о Пласиде и Виториано» рожда­
лась вера, что они видят городские улицы и чудо воскресения из мерт­
вых.
Театр Энсины, воспевавший поначалу рождественские и пасхальные
чудеса, достигает своего апогея, являя собственную мощь чудотворца.
Чудо театральной непосредственности утверждает его младший со­
временник Лукас Фернандес.
ЛУКАС ФЕРНАНДЕС
ИЛИ ТОРЖЕСТВО НЕПОСРЕДСТВЕННОСТИ
Лукас Фернандес родился в 1474 г., как и Энсина, в Саламанке. Его отец
Алонсо Гонсалес был плотником и резчиком по дереву, три брата
матери, Марии Санчес, были священнослужителями, один из них пре­
подавал музыку в университете. После смерти родителей от чумы в 1489
г. этот дядя берет его на попечение и определяет певчим в хоре кафед­
рального собора, которым вскоре станет руководить Хуан дель Энсина;
возможно, что Лукас играет в спектаклях по пьесам Энсины, поставлен­
ных автором. В 1495 г. он заканчивает Саламанкский университет и
поступает на службу к знакомому уже нам герцогу Альбе в Альбе де
Тормес, где пишет свою первую пьесу, озаглавленную «Комедией», а
затем «Диалог для пения», «Фарс или почти комедию о Девушке,
Пастухе и Кабальеро». В 1498 г., победив на конкурсе Энсину, он
получает место кантора в Саламанкском соборе, принимает активное
участие в церковных празднествах, создает и ставит «Фарс или почти
комедию о Прабосе, Антоне и Солдате», две пьесы к Рождеству и
«Действо о Страстях Господних». После смерти дяди в 1502 г. Лукас
получает бенефицию в Аласаре и, став священником, принимает реше­
ние о том, что часть земель, находящаяся в его владениях, должна
поступить в распоряжение бедных. 10 ноября 1514 г. в Саламанке
выходит сборник драм Лукаса Фернандеса, написанных, скорее всего,
3
65


между 1496 и 1503 г. Упоминание о нем в завещании королевы Марии,
дочери «католических королей» Исабелы и Фердинанда, вышедшей в
1502 г. замуж за Мануэла I Португальского и привлекавшей многих
испанцев к своему двору, дает основания считать, что Лукас посещал
Португалию. В 1520 г. он становиться аббатом, в 1522 —профессором
музыки Саламанкского университета, а в 1530 г. —членом университет­
ского совета. Умер Лукас Фернандес 12 сентября 1542 г. и похоронен в
кафедральном соборе Саламанки.
О времени и характере первых постановок пьес Лукаса Фернандеса
осталось мало данных. Известно, однако, что его драматические сочине­
ния игрались во время праздника Корпус Кристи в Саламанке в 1501 и
1503 гг. Другие драмы, по-видимому, также исполнялись в том же
городе в самом конце XV и в начале XVI вв. на паперти собора и на
площади — главным на празднике Корпус Кристи был не молебен в
храме, а идущая по улицам яркая театрализованная процессия. В Сала­
манке в этот день не только проносили Гостию, окруженную свитой с
зажженными факелами, —бесконечной вереницей шествовали длинно­
бородые ветхозаветные персонажи и апостолы, медленно двигался ог­
ромный дракон —тараска, царь Давид пел и аккомпанировал себе на
арфе, проезжали Святой Себастьян и его палач (специальная статья
расходов упоминает о художнике, изготовлявшем стрелы для мучени­
ка1) и т.п.
Согласно счетным книгам Саламанкского собора в связи с праздни­
ком Корпус Кристи 14 июня 1503 г. было заплачено кантору Лукасу
Фернандесу за сочинение игры с пастухами2 —речь, вероятно, шла о
«Фарсе о Прабосе и Солдате»3. Произведение это совершенно светское
и вполне соответствует карнавальному характеру праздника Корпус
Кристи, во время которого на улицах Саламанки плясали бравурный
танец тордионес и танец горных девушек —серранас, музыканты играли
на лютнях, ребелях и ударных, а церковные власти тратились не только
на зерно для выпечки хлеба, но и на множество бурдюков с вином,
развозимых по городу —зрители Лукаса Фернандеса были подогреты
общим весельем и обильными возлияниями.
Еще более красноречивы документы, относящиеся к 1501 г. —из них
мы узнаем, что для представления пьесы Лукаса помощником плотника
был сооружен помост и «павильон», вокруг которого был разбросан
камыш, способствующий возникновению иллюзии, что действие проис­
ходит на лоне природы (обычай, уходящий корнями в сельские обряды).
В счетной книге много пометок о различных расходах:
«Также куплено для пастухов на праздник Корпус Кристи
девять вар лент различного цвета, что стоили шестьдесят
мараведи.
1 Lihani J. Lucas Fernández. New York, 1973, p. 57 —58.
2 Espinosa Maeso R. Ensayo biográfico del Maestro Lucas Femándes; en: «Boletín de la Real
Academia Española», 1923, t. X, p. 577.
3 Ibid., p. 408.
66


Еще реал на то, чтобы привезти ветки и цветы для рая.
Также выдано Лукасу три реала на завтрак певцам.
Еще два с половиной реала на материю для рая.
Еще реал на вару раскрашенной дерюги для одежды чер­
тей.
Еще шесть реалов на святого Себастьяна.
Еще выдал Хуану из Фландрии два с половиной реала,
чтобы покрасить дракона».
Но особенно интересны следующие параграфы:
«Также три парика для пастухов....
Также две пары туфель для исполнительниц ролей посе­
лянок...
Также три пары обуви для пастухов»1.
Среди пьес нашего автора лишь в одной мы находим такой состав
персонажей —три пастуха и две пастушки —что и позволяет сделать
вывод, что в 1501 г. ставилась «Комедия на пасторальном языке и в
пасторальном духе...»2 (отметим попутно, что здесь впервые испанский
автор употребляет термин «комедия» применительно к собственному
произведению). Речь в ней идет о пастухе Брасе Хиле, сетующем на
жестокосердие прекрасной пастушки Берингельи, за которой он следует
«как корова за теленком» (строчка 23). Берингелья, видя, что его искрен­
ность и чистосердечность с лихвой искупают простоту и неотесанность,
проникается к нему симпатией. Но когда молодая пара поет вильянсико
о будущей совместной жизни, «внезапно»3, как гласит ремарка, появля­
ется дед Берингельи Бенито, собирающийся отдать Браса Хиля под суд
за то, что он будто бы обесчестил девушку. Другу жениха удается унять
гнев живущего по суровым «домостроевским» законам старика и в
финале Брас Хиль с Берингельей и Мигель Турро с женой поют песню
о том, что печаль должна непременно оборачиваться радостью (строчки
619-620).
Лукас Фернандес прибегает к более резким, нежели Энсина сцени­
ческим средствам. Это и не удивительно: Энсина ставил свои произве­
дения для избранного круга, а Лукас обращался к толпе, зная, как
нелегко справиться с беспокойным людским морем. Исполнители «Ко­
медии» должны были не уповать на полутона, а прибегать к самым
звонким краскам, и драматург подталкивает их всех в этом направле­
нии —даже сдержанная до поры до времени Берингелья, убедившись в
подлинности любви Браса, прыгает и ликует, забыв, что за мгновенье до
этого советовала ему промыть кишки клизмой, дабы остудить свой
1 Сапеlia da М. J Introducción biográfica у crítica; en: Lucas Fernández. Farsas y églogas.
Madrid, 1976, p. 12 - 13.
2 Ibid., p. 12.
3 Fernández L. Farsas y églogas. Ed. cit., p.89.
67
3*


пыл... Актеры стараются перекричать уличный шум, подчеркнуть важ­
ные моменты действия, повторяя на разные лады ключевые слова
реплик. Огромное количество подобных повторов легко объяснимо в
контексте площадного зрелища —они делают максимально доходчивы­
ми сценические события, акцентируют внимание на узловой перипетии
или на появлении нового действующего лица:
Не знаю, кто идет сюда.
О, если б это была Берингелья!
Она это или не она?
Да, она, она это! Клянусь в этом!
Клянусь Богом!..
Иди, уходи, уходи, Брас!..
Послушай, гляди, увидишь...
Иди, иди ты к черту!
Любители играют у Лукаса Фернандеса так, чтобы и глухому было
слышно и слепому видно —это запрограммировано своеобразной автор­
ской режиссурой.
Хуан дель Энсина, будучи церемониймейстером у герцога Альбы, не
только брался за главные роли в своих пьесах, но и осуществлял их
постановку, —репетировал с исполнителями, определял, какие костю­
мы им надобны и т. п. Лукас Фернандес, вероятно, в Альбе де Тормес,
а затем в Саламанке, также исполнял «режиссерские» обязанности, и
его тексты свидетельствуют, что он целенаправленно добивался пре­
дельной интенсификации чувств —кульминацией «Комедии» не случай­
но является спор Браса Хиля и Хуана Бенито, напоминающий карна­
вальное pulla и агон в аристофановских «Всадниках»: старый и молодой
пастухи соревнуются, кто кого перекричит и превзойдет в темперамент­
ной брани, ругательства сыплются градом, а затем появляются и непре­
менные гиньольные дубинки...
Вместе с тем Лукас Фернандес опирается и на «высокую» культуру.
Его «Фарс или почти комедия о Девице, Пастухе и Кабальеро» интере­
сен в первую очередь тем, что здесь сталкиваются два представления о
любви —возвышенное куртуазно-неоплатоническое и простонародное,
куда более трезво-материалистическое. Девушка, принадлежащая к
знатному кругу, томится любовью, от которой стали горькими сладост­
ные ключи и потеряли аромат цветы и травы —Пастух же зовет наслаж­
даться жизнью в хижине, где они будут вкушать свежие желуди, орехи,
яблоки и распевать песенки. Девушка вспоминает знаменитых женщин,
умерших из-за роковой страсти; попав в «темную долину» и решив, что
ее возлюбленный погиб, она собирается покончить с собой, а Пастух
утверждает, что любовь должна приносить одни удовольствия...
Некоторые исследователи сочли, что Лукас сатирически изобража­
ет Пастуха, другие, напротив, утверждают, что он «высмеивает концеп-
68


цию платонической любви»1. Думается, однако, что перед нами истинно
драматическая коллизия, в которой у каждого из героев своя правота.
Именно поэтому они способны воздействовать друг на друга. Пастух не
только удерживает Девушку от рокового шага, но и успешно оспаривает
ее слова о том, что любовные муки не бывают сильными у безродных —
он ощущает острую боль и просит ее удостовериться в этом, приложив
руку к его сердцу. Если сперва он, по собственному признанию, был
охвачен лишь похотливым влечением, то теперь познает нежность и
проникается к Девушке состраданием. И Девушка, в свою очередь,
начинает питать к нему симпатию и видеть в нем «пригожего пастуха»
(строчка 380), а не деревенского грубияна.
Финал свидетельствует о том, какой гармонизирующей силой обла­
дает любовь и о том, сколь благотворной оказывается отзывчивость,
откликающаяся на чужие переживания — видя, как Девушка любит
Кабальеро, Пастух помогает им найти дорогу из долины, в которой они
заблудились и которая начинает напоминать сумеречный роковой дол в
«Божественной комедии» Данте.
Примиряя светского кавалера, которого в театре Золотого века
назовут галаном, и простака — будущего грасьосо, Лукас Фернандес
закладывает основы театра, обращающегося ко всем и каждому —
самые разные зрители могли не только, идентифицируясь с тем или
иным персонажем, тесно приблизиться к сценическому действу, но и
ощутить близость друг к другу, наблюдая за согласием преодолевающих
отчуждение героев. В « Фарсе о Прабосе и Солдате», —в гуще праздни­
ка, в котором не только на подмостках, но и на площади в любой момент
могла вспыхнуть потасовка между хвастливым воином и дерзким посе­
лянином, служивый и крестьянин находят общий язык, и Солдат спо­
собствует помолвке Прабоса и Антоны.
Присутствие стилистических контрастных образов и их синтез
лежат и в основе постановок рождественских эклог Лукаса Фернандеса.
Так, в «Эклоге или Фарсе о рождении Искупителя нашего Иисуса
Христа» два деревенских весельчака встречали издевками отшельника
Макарио, обзывая его побирушкой и готовясь задать ему хорошенькую
трепку. Святой муж еле избегал взбучки, сообщая, что наступил час,
когда должен явиться Бог, как это было обещано пророками. Зубоскалы
однако лишь мало-помалу перестают подтрунивать над отшельником и
проявлять живой интерес к рассказу о воплощении и благодати.
Если пытливость ума воспринимается обычно как черта, присущая
интеллектуальной элите Возрождения, то у Лукаса Фернандеса мы
видим приобщение простого люда к сложнейшей богословской пробле­
матике и это совпадает со временем, когда церковь приступает к внут­
ренней реформе, «стремясь дать верующим религиозное образование,
которое позволило бы им пойти дальше веры угольщика»2. Простецы
1Likani J. Op. cit, р. 98.
2 Bataillon М. Ensayo de explicación de auto sacramental; en: Varia lección de cláicos
españoles. Madrid, 1964, p. 189.
69


Хиль и Бонифасио желают разобраться в том, что вчера еще считалось
выше их разумения; мысль крестьян осмеливается касаться священного
и чудесного.
И светские и религиозные пьесы Лукаса Фернандеса свидетельству­
ют, что, идя на встречу толпе, он мгновенно находит с ней общий язык,
прибегая к традиционным карнавальным приемам, при этом исподволь
и неуклонно направляя праздничное веселье к возвышенным духовным
ориентирам. В начале «Действа или Фарса о Рождении Господа Нашего
Иисуса Христа» пастух Паскуаль, жалующийся на холод и прочие
напасти, решает вместе с приятелем Льоренте избыть унынье при помо­
щи обильной еды и вина, перечисляя те яства, которые собирается
отведать. Проникшись светлыми чувствами, которыми охвачена приро­
да, только что казавшаяся такой враждебной —весело мычат коровы,
птицы заливаются сладостными трелями, поля благоухают, будто зимой
вновь покрылись цветами, —приятели затевают игру в чуэку1и, увлек­
шись ею, посылают ко всем чертям соседа Хуана Кальядо, уверяющего,
что он видел посланца божьего, сообщившего о том, что родила дочь
Святой Анны —дескать, мало ли какая девица могла разрешиться от
бремени. Однако рассказ о рождении Господа, перед которым даже
дикие звери склоняют колени, убеждает их, что происходит нечто
экстраординарное и что не случайно им стало так легко на сердце.
Присоединившийся к ним Педро Пикадо сообщает, что видел, как по
воздуху летали какие-то пернатые ребята, распевающие песенки —то
были уносящиеся в Рай Ангелы. Все хотят принять участие в общем
веселье и, захватив дары —кто утку, кто ягненка, кто молоко и сливки —
идут с песнями и плясками в Вифлеем к Богоматери.
Чудо становится кульминацией праздника —кажется, что оно рож­
дается во время спектакля благодаря непринужденности сценического
действа, искренности достигающих большой силы чувств актеров и
отзывчивости откликающейся на них толпы.
Это особенно очевидно в наиболее впечатляющем произведении
художника —«Действе о Страстях Господних».
Лукас Фернандес демонстрирует превосходное умение нагнетать
страсти у исполнителей и зрителей «Действа». Первым появляется
Петр, взывающий к целому свету:
Услышьте мой скорбный голос...
Услышьте все, кто живет в сем мире,
услышьте о страшных муках,
что самый из людей наилучший,
Господь наш любимый терпит!
Да прольется слеза живая
из бездны нашего горя...
( строки 1-7).
Язычник Дионисий хочет понять, почему так сокрушается незнако-
1 Национальная испанская игра, прообраз хоккея на траве.
70


мец, и узнает от Петра, что Христос познал в Гефсиманском саду
гнетущий страх смерти, предал себя в руки палачей и терпит от них
тягчайшие унижения... Матфей сообщает, что произошло с Иисусом
после того, как Петр с ним расстался, каким пыткам подвергся Господь,
как он падал окровавленный под тяжестью неподъемного креста, как
толкали и били его мучители, как лопались у него жилы на лице,
наливались кровью глаза и почернел язык... Ужас сцен, живописуемых
Матфеем, смягчает хор трех Марий —Марии Магдалины, Марии Кле-
офас и Марии Саломе. Все преимущественно обращаются к Дионисию,
случайно соприкоснувшемуся с христианами и неожиданно оказываю­
щемуся в эпицентре трагических происшествий. Дионисий превращает­
ся в идеального зрителя, с которым во многом индентифицируются
реальные зрители — они не только получают возможность задавать
любые вопросы участникам величайшей драмы, но и оказываются слов­
но внутри нее.
Это тем более важно, что Фернандес, не показывает самые динамич­
ные и страшные эпизоды действия —в данном случае —Голгофу, —а
стремится, чтобы зритель увидел их в «очах своей души», рассчитывая
на воображение публики. Зритель выступает как активный сотрудник
театра, создающий спектакль вместе с актерами, и чтобы помочь ему,
драматург материализует на игровой площадке возникающие в коллек­
тивной фантазии видения —как гласит ремарка, «внезапно» возникает
и также внезапно исчезает за занавесом «живая картинка», изображаю­
щая окровавленного Христа, стоящего перед Пилатом, а затем появля­
ется и крест распятия, перед которым все падают на колени.
Основываясь на сакральном сюжете, Лукас Фернандес создает про­
изведение, берущее в полон даже тех, над кем эта сакральная символика
была не властна —так она покоряет «нехристя» Дионисия. И впрямь не
надо быть христианином, чтобы полюбить того Христа, с которым мы
здесь знакомимся. Его гибель способна потрясти каждого, невзирая на
вероисповедание: впервые в испанском театре раскрывается столь душе­
раздирающая человеческая драма. О Спасителе здесь преимуществен­
но говорится не как о Сыне Божьем, а как о сыне человеческом —нельзя
не откликнуться на рассказы Матфея и Магдалины о том, что пережила
мать, когда ее отрывали от сына перед казнью, и о том, как она
охрипшим голосом причитала над его телом, стирая кровь с лица
Иисуса.
Главное здесь —не магия священного предания, а магия искусства
театра. Драматический контрапункт мужских и женских голосов —
громового голоса пророка Иеремии, шлющего грозные проклятия на
головы палачей, и нежного, тоскующего голоса Магдалины —чередова­
ние речи и пения, пространных монологов и энергичных диалогов —все
служит тому, чтобы передать переливы живых чувств —боли, ярости,
негодования, жалости —чтобы зритель мог непосредственно с ними
соприкоснуться.
Уже первые произведения Энсины свидетельствовали, что сила сце-
71


нического творчества в огромной степени проявляется в умении перене­
сти все события в нынешнее время. Перед Фернандесом стояла трудней­
шая задача, ибо о крестном пути мы слышим уже после того, как он
свершился; и тем не менее художник создает впечатление, что пока
очередной вестник сообщает нечто новое, события продолжают идти
своим чередом за сценой. Отклик же героев и впрямь рождается на
наших глазах —сейчас и здесь —тут особенно важен отклик Дионисия,
который ничего не ведал о Христе.
Сперва он не может понять, отчего так убивается Петр и, услышав,
что тот оплакивает Господа, спрашивает:
Скажи же, кто твой господин?
(строка 71).
Узнав, что собираются казнить того, кто пришел даровать новую
жизнь, он недоумевает:
Если этот Бог —Бог жизни,
почему он позволяет, чтобы его убили?
(строки 101-102)
Поняв же, как страдает Христос ради людей, Дионисий признает его
своим Богом... Но Лукас Фернандес не довольствуется этим —он пока­
зывает, что герои не только переживают происходящее, но и пытаются
вмешаться в действие. Иеремия сзывает на битву против палачей, Дио­
нисий решает немедленно отправляться в путь, чтобы взглянуть на
Христа. Все вместе с ним ищут его могилу —скорее всего, это было
шествие от подмостков под куполом церкви к алтарю, перед которым
все преклоняют колени и исполняют финальное вильянсико...
В «Действе о Страстях Господних», в сущности, совершается перево­
рот в актерском искусстве.
Средневековое зрелище стремилось к обозначению чувств, сведен­
ных к «иконной» схеме; в таком схематическом виде они прочно закреп­
лялись, фиксировались: средневековый актер был близок статуе, участ­
вовавшей в «живых картинах» в процессиях и зрелищах. Эмблематич-
ность подобного стиля свидетельствовала о большой степени его
условности и опосредованности —зритель видел лишь знаки пережива­
ний и не мог заглянуть за экспрессивную поверхность. Внутренняя
сопричастность могла происходить лишь благодаря музыке. Церковный
театр —непременно музыкален, музыка и актерская игра в нем взаимно
дополняли друг друга —в музыке передавалось неустанное течение и
переливы чувств, в то время как визуальный ряд распадался на статич­
ные позы и жесты —«кадры», подобные иконным клеймам —на пласти­
ческие формулы, которым соответствовали формулы словесные.
Традиция была столь сильна, что даже ренессансное чувство любви
часто отражалось в эклогах Энсины в литургически строгих и отрешен­
ных формах: его герои не столько переживали, сколько декламировали
свои переживания и выражали их в мелодике слов.
Кажется, будто эти формы разламываются, взрываются и отбрасы­
ваются прочь в «Действе» Лукаса Фернандеса под напором мощно
72


кипящих страстей. Да и о какой канонической обрисовке знаков чувств
может идти речь, когда самые живые чувства —ужас, боль, страдание —
охватывают героев целиком и рвутся наружу. Огромная суггестивная
сила «Действа» —в неслыханной страстности, стремящейся отмести все
эмблемы, всякую схематическую упорядоченность, явить себя стихийно
и неуправляемо в исступленном, обжигающем крике.
Так совершалось завораживающее открытие внутреннего мира геро­
ев, импульсивности стремительно занимающихся порывов.
Трудно сказать, чего тут больше — готической экзальтации или
мощного ренессансного темперамента, но как бы там ни было условные,
пасторальные и библейские образы-маски обретают эмоциональную
достоверность и современность.
Лукас Фернандес оказался способным разбудить актерскую непо­
средственность, спонтанно обнаруживающую себя перед публикой, пре­
творить праздничную раскованность в сценический темперамент, под­
черкнуть неповторимую сиюминутность переживания. Великой откры­
тости боли и сочувствия в «Действе о Страстях Господних»
соответствует в комедиях Лукаса веселая, бурная импровизационность
поведения — в «Комедии на пасторальном языке», как мы помним,
пастухи, не долго думая, хватаются за дубинки, а затем с таким азартом
пускаются в перепляс, что туфли слетают с ног.
Лукас Фернандес —творец периода динамичного становления теат­
ра: мы видим у него то живопись внутренних состояний, то броскую
ярмарочную колоритность; его актеры всегда заодно со зрителем, но
они могут быть одинаково свойскими и благодаря балаганности и бла­
годаря задушевности. Лукас был художником, способным слиться с
народной толпой, перешпъ ее простодушие, наивность и восторжен­
ность и отстранить все это в сценическом искусстве, не порвавшем еще
пуповину, связывающую его с площадью, но уже подающем свой взвол­
нованный голос.
Еще большую неподдельность сценических картин мы встречаем у
Торреса Наарро, создавшего неповторимые, порой ошарашивающие
своей непривычностью спектакли.
НЕСЛЫХАННАЯ ПРАВДА И НОВАЯ ПОЭЗИЯ
БАРТОЛОМЕ ТОРРЕСА НААРРО (ок. 1485 - ок. 1530)
Две комедии Торреса Наарро «Солдатня» и «Людская», щедро черпаю­
щие подлинные факты из гущи современности, кажутся одиозными на
фоне не только культуры начала XVI столетия, но и грядущего Золото­
го века.
Сценки повседневной жизни переносил на подмостки и Хуан дель
Энсина, но он подчинял их сакральным задачам. Необычность же
73


Торреса Наарро заключалась в том, что он осмелился показать самое
обычное, тривиальное как главный предмет своих спектаклей.
«Людская» изображает домочадцев, прихлебателей, слуг и оруже­
носцев римского кардинала, тащущих из дома не только еду, но и
столовое серебро и дорогую посуду. Стольник Варрава не зря носит имя
евангельского разбойника —плотоядный и сластолюбивый, он лапает на
глазах публики прачку и нагружает ее корзину из-под белья украденной
на кухне снедью. Вместе с оборотистым испанцем, своего рода «метрдо­
телем» Эскалко, Варрава уговаривает итальянского повара устроить
челяди царский ужин. Зрители видят, как младшие по званию чины
накрывают стол для пирушки старших, ставя на него вина, жареных
фазанов, паштет и прочие деликатесы. Челядь ест и пьет, шумит все
громче, поднимает невообразимый гвалт. В Риме —«столице мира» —
каждый говорит на своем родном языке: португалец хвалит могущество
Лиссабона, валенсианец утверждает, что нигде не наши таких славных
борделей, как в его родном городе, француз честит испанцев... Появля­
ются все новые и новые бражники, дорогие вина льются рекой. Некото­
рые прячут кушанья про запас под стол или в рукав, за что подвергаются
наказанию, другие делят украденные у хозяев деньги или жалуются на
то, что все прикарманенное спустили за картами, третьи начинают
изображать важных господ, но языки заплетаются все сильнее. Нако­
нец, осоловелые компаньоны с трудом поднимаются из-за стола, тушат
свечи и в полутьме, еле держась на ногах, танцуют танец, кладущий
конец комедии...
Если в «Людской» показан интерьер роскошного дома, то в «Солдат­
не» мы видим римскую улицу, на которой встречаются испанцы —
бывалый солдат Гусман и Капитан, зовущий его в папское войско.
Барабанщик бьет в барабан и читает указ о вербовке, суля простакам
золотые горы. Молодые наемники Перо Пардо и Хуан Гонсалес клянут
войну и свою горькую долю и тоскуют по родине; вспыхивает ссора
между солдатами Манрике и Мендосой, затем следует еще более шум­
ная сцена, когда испанцы и итальянский трактирщик не могут понять
друг друга; новичка потехи ради учат мылом мыть латы, Капитан
замышляет, как обжулить солдат, продавая им все втридорога. Гусман
и Мендоса предаются мечтам, как обокрасть Капитана и пустить своих
любовниц по рукам, дабы зажить припеваючи, став сутенерами...
Солдатский быт, столь досконально знакомый Торресу Наарро,
придвинут к публике вплотную, его детали поданы непривычно круп­
ным планом, благодаря чему обретают деформированные пропорции.
Гротескной выразительностью обладает и «Людская». Безусловная до­
стоверность обеих комедий кажется особенно вызывающей по сравне­
нию с подчеркнутой условностью средневековых зрелищ. Торрес Наар­
ро играет по отношению к ним ту же роль, что будет играть Гольдони
по отношению к комедии дель арте или А.Н.Островский по отношению
к романтизму, раскрьюая театральность того, что казалось, ни малей­
шей театральностью не обладает. Но, хотя Гольдони и Островский
74


будут писать гораздо позже, и у них, пожалуй, мы не найдем такой
«бесфабульной» панорамы действительности, представляющей ее в
самом непосредственном виде —возникает впечатление, что от Торреса
Наарро можно перебросить мостик прямо к кинохронике или докумен­
тальной драме XX века.
Однако же его произведения прочно привязаны к своему времени и
предназначены для особого зрителя. «Людская» разыгрывалась во
время обеда, в котором участвовали папа Лев X, кардиналы Джулио
Медичи и Санта Крус. Подобная аудитория, по всей видимости, была и
у «Солдатни». Христовы помазанники любовались на расхристанное
поведение пьяной черни. Высокие церковные сановники, жившие жиз­
нью чрезвычайно церемонной, сталкивались с вопиющей бесцеремон­
ностью, с низкими нравами, служители религии присутствовали при
профанации; —в «Солдатне» монах охотно и весело скидывал сутану,
записывался в полк и отправлялся в кабак, а в «Людской» пародирова­
лись священные обряды: два плута благословляли попойку, превращая
молитву в брань (их речи строились на сближении полярных оппози­
ций —bendigo-maldigo —благословляю-проклинаю); происходило, как и
во «Всепьянейшей литургии», выворачивание ритуала наизнанку. По­
добным же образом «Людская» выворачивала наизнанку трапезу вель­
мож и хотя одна трапеза отличалась чинностью, а другая бесчинством,
в последней тоже была своя иерархия, подобная карнавальной иерархии
двора «дурацкого папы». Аристократические зрители глядели на то, что
происходило в другом конце зала, как на свое карикатурное отражение.
Однако Торрес Наарро был подлинно ренессансным художником, а
Ренессансу не свойственно голое сатирическое отрицание и натурализм,
Ренессанс ориентировался и на бурно обновляющуюся современность и
на понятую как непреходящая норма античность —и на натуру и на
образец.
Судьба художника способствовала этому —он провел ряд лет среди
грубых наемников и не меньше времени —среди изысканных вельмож,
знал прекрасно и парадную сторону жизни и ее изнанку.
Родился Торрес Наарро в Эстрамадуре в тридцати с небольшим
километрах от Бадахоса в поселке Ла Торре де Мигель Сесмеро. Если
счесть, что герой «Комедии о Хасинто», написанной в 1515 г., сообщаю­
щий что ему тридцать лет, является alter ego автора, то на свет он
появился в 1485 году. По глухим намекам в его комедиях можно судить,
что он посещал Андалусию и Валенсию. С 1503 г. Торрес Наарро
находится в Италии, на военной службе; но десять лет спустя, в 1513 г.
мы находим его в Риме в свите Джулио Медичи, а позднее —во дворце
своего соотечественника Бернардино де Карвахаля, кардинала де Санта
Крус. В 1517 г. он переезжает в Неаполь, а затем возвращается в
Испанию, скорее всего, в Севилью. Точная дата и место его кончины до
сих пор не установлены.
В 1517 г. в Неаполе выходит сборник Торреса Наарро «Пропаладия»
(т.е. «Первые опыты Паллады»), включающий семь драматических со-
75


чинений: «Беседу о Рождестве» (ок. 1505-07 гг.), «Серафину» (ок. 1508—
09 гг.), «Солдатню» (1510 г.), «Трофею» (1514 г.), «Хасинту» (1514 г.),
«Людскую» (ок. 1515—16 гг.) и «Комедию об Именео» (1516 г.)
В двух последующих изданиях «Пропаладии», вышедших в Севилье
в 1520 и 1526 гг., появляются еще две комедии —«Каламита» (написана
между 1512 и 1520 гг.) и «Комедия об Акилано» (ок. 1520-23 гг.).
Кроме двух последних драматических произведений и «Беседы о
Рождестве», остальные, по-видимому, ставились в Ватикане и в римских
дворцах, хозяевами которых порой чаще всего были испанцы. Известны
обстоятельства постановки «Трофеи» и «Людской», о том же, как шли
остальные комедии, мы можем лишь догадываться. Согласно господ­
ствующему мнению, они давались в залах, в которых не было подмост­
ков, —слово «сцена» по отношению к спектаклям драматурга из Эстра-
мадуры мы можем употреблять лишь в весьма условном смысле.
Подчеркнем еще одно обстоятельство. Если Хуан дель Энсина и
Лукас Фернандес либо писали свои тексты, ориентируясь на определен­
ную поэтическую, а не драматическую традицию, либо рассматривали
их лишь как канву праздничных постановок, то Торрес Наарро относит­
ся к драматургии как к самостоятельному виду искусства, обладающему
собственными законами.
Его «Вступление к «Пропаладии» —первое серьезное программное
сочинение испанца, посвященное драматургии. Оно определяет важней­
шие жанровые особенности трагедии и комедии, обосновывает принци­
пы композиции драмы — деление на пять актов и т.п., не оставляя
сомнений, что художник рассматривает свои произведения в теснейшей
связи со сценической практикой. Уже дефиниция комедии —«комедия
суть не что иное, как занимательное произведение об интригующих и, в
конечном итоге, радостных событиях, развертывающихся благодаря
столкновению различных лиц»1—подчеркивает ее театральную приро­
ду. Замечание насчет того, что число героев «не должно быть ни таким
маленьким, чтобы все выглядело как убогий праздник, ни таким боль­
шим, чтобы рождалась путаница», —свидетельствует, что Торрес Наар­
ро печется прежде всего не о читателе, а о зрителе: именно у последнего
многолюдность на подмостках может вызвать впечатление хаоса. Нако­
нец, писатель прямо говорит о необходимости правдоподобия, о кото­
ром «всегда должен думать хороший актер»2, прямо отсылая нас к
театральным постановкам, для которых он и предназначает свои пьесы.
Правдоподобие оказывается краеугольным камнем его эстетики.
Деля во «Вступлении» свои комедии на «невыдуманные» ( comedias а
noticia ) и «выдуманные» ( comedias a fantasía ), Торрес Наарро требует
правдоподобия также и в последних: «Под невыдуманными подразуме­
ваю я те комедии, которые изображают вещи, увиденные и подмечен­
ные в действительности, например, «Солдатню» и «Людскую», —под
1 Propaladia and other works of В.Torres Naharro, edJ.E.Gillet. Philadelphia, t. I, 1943, p.
142.
2 Ibid.
76


выдуманными —те, которые изображают вещи воображаемые или вы­
мышленные, но кажущиеся правдивыми, хотя таковыми и не являют­
ся»1.
Ради правдоподобия он отвергает и казавшиеся непоколебимо авто­
ритетными античные и средневековые теории драмы, замечая, что « о
них можно многое рассказать, да мало проку будет слушать»2.
Почти сто лет спустя так же шутливо и пренебрежительно отзовется
об этих теориях и Лопе де Вега в своем «Новом искусстве сочинять
комедии» —испанский театр будет идти своим путем, сообразовываясь
не со старыми предписаниями, а с новью жизни.
Эту жизнь Торрес Наарро хотел охватить целиком —не случайно
его творчество отражает не только нелепое и смешное, но и возвышен­
ное и прекрасное.
В «Комедии о Хасинто», после шутовского пролога, в котором Пас­
тух вспоминает о сельских играх и потехах с крестьянками, на пустых
подмостках появляется одинокий герой, излагающий в пространном
монологе заветные мысли. Его слова берут публику в полон правдой о
царящей повсюду несправедливости, о лести, которую ценят выше
храбрости, о предателях, которые в чести у вельмож, о богачах, прези­
рающих порядочность, о «зле, горести и обидах»3. О том, что за добро
платят злом, о черствости и безжалостности нравов говорят и два
других путника, появляющиеся вслед за Хасинто —Пресьосо и Фенисьо.
Однако трезво-критические мотивы сочетаются в комедии с мотива­
ми идеальными, почти сказочными. Хасинто, Пресьосо и Фенисьо оста­
навливает Пагано, слуга владелицы близлежащего замка, и от ее имени
зовет в гости, уверяя, что его госпожа, славящаяся красотой, добротой
и мудростью, найдет средства, как избавить их от меланхолии. И герои
и зрители ждут встречи с исключительной женщиной и не обманывают­
ся в своих ожиданиях. Появляется Дивина —т.е. Божественная, —слова
и жесты трех молодых путников служат тому, чтобы подчеркнуть ее
возвышенность. Они галантно склоняются ей в ноги, выражают самую
глубокую почтительность. Узнав, какие благородные причины побуди­
ли их стать скитальцами, Дивина протягивает им руки и объявляет, что
Пресьосо и Фенисьо будут желанными гостями, а Хасинто —ее мужем.
Противоречия раскрываются в этом произведении Торреса Наарро
для того, чтобы быть стремительно преодоленными: одиночество обора­
чивается обретением дружбы, отчаяние —радостью, горе —счастьем.
Искусство успешно противостоит мучительным неурядицам и нравст­
венной неразберихе, отличаясь простотой и разумностью композиции:
примерно равные интервалы отделяют выходы трех героев, после моно­
лога каждого из них следует диалог с Пагано, затем является его
госпожа, к которой поочередно обращаются Пресьосо, Фенисьо и Хасин­
то. Все венчают слова Дивины, рисующей картину идеальной возрож-
1 Propaladia..., р. 142.
2 Ibid.
3 Ibid., t. 11, р. 14.
77


денческой природы, в которой ласкает взор зелень лугов, сочность трав,
очарование источников, гор, рощ и садов (д. V, строки 1-9); на этом
фоне и возвышается ее замок — блаженный приют наслаждения и
веселья. Столь красочно обрисованный остров счастья царит над окру­
жающим его со всех сторон морем бедствий, идеальное торжествует над
реальным: «Комедия о Хасинто», которая была призвана прославить
покровительницу художника Изабеллу д’Эсте, далеко выходит за
рамки написанного «к случаю» произведения, являя победу гуманисти­
ческих устремлений к гармонии.
Такая устремленность проявляется и в «Трофее», сыгранной весной
1514 г. в Риме в честь прибытия к папе Льву X португальского посоль­
ства во главе с Тристаном д’Акуньей. Сквозь толпу гостей в зале дворца,
который один из персонажей сравнивает по красоте с храмом, проезжа­
ли на колеснице Аполлон и Слава, раздававшая зрителям листочки с
предсказанием блестящего будущего принца Жоао. Ведущий, чью роль,
судя по всему, исполнял сам автор, обращался к отсутствующему Коро­
лю Португалии (возможно, впрочем, что на троне сидел актер, изобра­
жающий его) и комментировал парад африканских царей, пришедших
на поклон к португальцам... Торжественность праздника нарушалась
шутами Каксколусио, Хуаном Томильо, Минго Овехой и Хилем Брага-
до, подметающими зал, пьющими через соломинку вино из бурдюка и
приносящими послу свои дары —лису, орла, петуха и ягненка; Минго
Овеха к тому же пытался взлететь на крыльях Славы и падал на
землю...
Традиционные куртуазная и народно-фарсовая линии соединяются
в «Трофее» весьма механически —куда более органично такое соедине­
ние осуществляется в поздней, написанной около десяти лет спустя
после «Трофеи», «Комедии об Акилано». Куртуазный герой здесь скры­
вается под маской простолюдина, но под ней обнаруживается ренессанс­
ная личность. Принц Акилано таит от принцессы Фелисины свое звание,
заявляя слуге:
В чем заслуга того,
кто фактом своего рождения
достигает положения,
которое сам не заслужил?
Мне самому
многое досталось по наследству,
но я хочу испытать судьбу
и узнать, достоин ли я сам по себе
прекрасной участи.
(д. 1, стр. 91-99).
Впрочем, изображение аристократической среды давалось Торресу
Наарро с трудом. Куда привольней он чувствует себя в «Каламите»,
героями которой являются, главным образом, горожане. Богатый каба­
льеро Флорибундо влюблен в Каламиту, принадлежащую к мещанско­
му сословию. Его отец Эмптасио спешит сурово пресечь это увлечение,
78


но, убедившись, что охваченный страстью сын глух к уговорам, велит
убить его, дабы он не порочил семейную честь...
В ряде сцен доминируют лирические и патетические тона —Флори-
бундо способен умереть от невыносимой сердечной муки, он боготворит
Каламиту, чтит ее красоту и добродетель... Совсем по-другому —озорно
и сочно —показана жизнь людей, пекущихся вовсе не о добродетели
(как говорит один из слуг, «добродетельной является лишь та женщина,
на которую никто не позарился» —д. II. строки 411-412), а об усладах
плоти: простак Торкасо, появившись на сцене с жирной курицей, кото­
рую собирается зажарить, норовит задрать юбки любой пригожей незна­
комке...
Как ни казались на первый взгляд далекими друг от друга драмати­
ческая и балаганная линии, они тесно переплетаются в «Каламите»:
фарсовые сцены способствуют тому, что севильская улица — место
действия комедии —превращается в аналог праздничной площади, на
которой царит дух всевозможных метаморфоз —плут прикидывается
близким родичем, мужчина переодевается женщиной, покойник оказы­
вается живым —и это эмоционально подготавливает финальный пово­
рот сюжета, когда мнимая сестра Торкасо Каламита оказывается бога­
той наследницей, а Флорибундо, находившийся на волосок от гибели,
обретает счастье...
Наиболее гармонично лирическое и фарсовое сочетается в «Коме­
дии об Именео», отличающейся, подобно «Комедии о Хасинто», безуко­
ризненной организацией сценического пространства и времени.
В первой части Пролога (introito) Пастух призывает наслаждаться
жизнью, ибо «от радости поправляются лучше, чем от еды» (строки
11-12); вторая часть Пролога (argumento) (строки 181-228), как и в
других комедиях Торреса Наарро, излагает фабулу грядущего пред­
ставления, чьи первых четыре действия протекают на улице перед
домом Фебеи... Молодой идальго Именео, сопровождаемый слугами
Бореасом и Элисо, обращается к невидимой зрителями героине, призна­
ваясь ей в любви. Слуги стремятся поскорее увести его домой —вот-вот
начнет светать и может вернуться Маркиз, брат Фебеи. Не вняв угово­
рам, Именео отправляется за музыкантами; слуги, которым было веле­
но ждать его, исчезают, увидев Маркиза и его пажа Турпедио. Пообе­
щав проучить тех, кто тревожит покой сестры, Маркиз спешит на
свидание...
Приведенные Именео музыканты исполняют песни, Фебея появляет­
ся в окне и вступает в разговор с героем, умоляющим ее о свидании.
Вернувшийся Маркиз замечает, как удаляется Именео с компанией и
клянется, что убьет ухажера и сестру, «ибо жизнь за честь отдать —это
благо» (строки 807-808)... Именео отправляется в дом возлюбленной,
оставив на страже слуг и напомнив им, что вручает свою жизнь в их
руки, но они, почуяв опасность, трусливо пускаются наутек. На сцене
остаются лишь брошенные ими плащ, шпага и щит; Маркиз и Турпедио
подбирают оружие и с обнаженными клинками устремляются в дом...
79


Мы переносимся в покои Фебеи. Именео скрылся, брат велит сестре
покаяться перед смертью, но Фебея жалеет лишь о том, что не вкусила
сполна радостей любви. Маркиз заносит руку для удара, но его останав­
ливает вернувшийся Именео, заявляющий, что берет Фебею в жены и
что он ровня ей по происхождению. Ревнивый охранник чести дает
добро на свадьбу Фебеи и Именео.
Мы позволили себе здесь привести довольно обширный пересказ
сюжета, чтобы возникло представление о ясности композиции и четкос­
ти построения сценических картин в «Именео». Произведение тяготеет
если не к схематичности, то, по крайней мере, к рациональной упорядо­
ченности. Все входы и выходы тщательно мотивированы согласно свое­
образной системе координат. По горизонтали —это мерное чередование
двух лагерей —влюбленных и защитника чести Маркиза, по вертикали
социальной лестницы — это регулярная смена эпизодов, в которых
ведущую роль играют господа, эпизодами, где главенствуют слуги.
Лишь в финале зрители видят всех вместе, чаще же всего на подмост­
ках находятся 2-3 персонажа, каждый из которых рельефно вырисовы­
вается перед публикой.
Есть своя размеренность и в развитии отношений Фебеи и Именео:
сперва мы видим его перед домом девушки, затем возле окна, в котором
она появляется, и, наконец, рядом с ней.
Фабула идеально вписывается в русло, очерченное в Прологе, и
можно говорить о соответствии геометрически четкого ее построения
законам линейной перспективы и ренессансной живописи.
Пустое пространство перед домом Фебеи (никакой мебели, никаких
декораций, лишь дверь и окно сзади) не требуя перестановок, мгновенно
превращается в интерьер, и достаточно войти в дверь, а затем выйти из
нее, чтобы перенестись с улицы во внутренние покои. Это дает возмож­
ность действию течь безостановочно. В подобном совмещении экстерье­
ра и интерьера, когда, например, фигуры на картине помещаются
внутри балдахина, представляющего собой комнату без стен с колонна­
ми, поддерживающими крышу, исследователи видели характерный
признак стиля раннего Возрождения1. «Комедия об Именео» и впрямь
близка этому стилю: единству действия и места здесь соответствует
единство времени; пространственно-временной континуум спектакля
разительно отличается от прихотливо разорванного, скачкообразного
движения в пространстве и во времени в мистериальном зрелище.
Стройная, незыблемая конструкция «Именео» внушает мысль, что
мир покоится на справедливых началах. Она свидетельствует, что дра­
матургия способна, развязав на подмостках игру страстей и интересов,
упорядочить ее, ввести в желанное русло.
В «Невыдуманных комедиях», как и в «Комедии об Именео», Торрес
Наарро обращается к сугубой современности —к тому, что «неканони-
1 Sypher W Four stages of Renaissance style. New York, 1955, p. 78.
80


зировано», не отлилось в броские зрелищные формы, не получило еще
художественного статуса. Вместо того, чтобы звать публику участвовать
в хорошо знакомой, имеющей строго определенные, всем известные
правила, игре, художник показывает то, что затевается впервые, о чем
еще ровным счетом никто не ведает —Жизнь, полную неожиданностей,
сюрпризов, непредвиденных поворотов.
Роль драматургии меняется —она побуждает к игре, не бросающей­
ся в глаза, а остающейся до поры до времени скрытой, если не от
публики, то, по крайней мере, от ряда персонажей. Меняется и характер
игры — от актеров требуется уже не столько способность повторить
рисунок роли, сколько живая наблюдательность, вкус к конкретному,
чтобы зритель узнавал на подмостках людей, с которыми сталкивается
на улице.
Вместе с тем исполнители не просто показывали зарисовки с натуры,
а преломляли все через гротескную, героическую, ироническую или
лирическую призму.
В «Комедии о Хасинто» речи Хасинто, Фенисьо и Пресьосо звучат
как неопровержимые свидетельства о трагических сторонах бытия и
как рассказы о злободневных бедах. Актеры, исполняющие эти роли,
должны были опираться не столько на традиционный канон, сколько на
лично постигнутое. Нельзя однако упускать из виду, что подлинное
сочетается в этих ролях, как и в ролях Фебеи и Акилано, с образцовым,
хотя исполнители в спектаклях Торреса Наарро не только вдохновля­
ются праздничным энтузиазмом, но и многое черпают в кладовой пере­
живаний; возвышенное в Именео или Фебее оказывается проявлением
неподдельных чувств.
Джозеф Джиллет в своем фундаментальном труде о Торресе Наар­
ро заметил, что «человеческое» звучит у него, как высшая похвала1,
идеальное оказывается у драматурга высокой мерой человечности.
Все это сильно усложняло требования, предъявляемые к исполните­
лям, и вопрос об актерском профессионализме ставился на повестку дня.
Усложнялось и «режиссерское» построение спектакля. В «Комедии
об Именео» ощущалось нарастание тревоги, —входы и выходы действу­
ющих лиц становились все стремительнее, казалось, что грозный Мар­
киз буквально наступает на пятки поглощенному любовью и напрасно
пренебрегающему смертельной угрозой Именео. Ритм действия убы­
стрялся, язык жестов становился все экспрессивнее, однако даже перед
обнаженным клинком Фебея сохраняла спокойное достоинство, и насту­
пал счастливый конец: Именео и Фебея протягивали друг другу руки.
Их помолвка могла походить на полную счастливой гармонии компози­
цию «Обручения Марии» Рафаэля, с той лишь поправкой, что испанцу
присущи несколько более чувственные тона. Слуги, принадлежащие
обоим домам, группировались во фронтальной мизансцене по обе сто­
роны молодых. Красочное, свободного покроя платье Фебеи, открываю-
1 Gillet J E . Torres Naharro and the drama of the Renaissance: en: Propaladia and the other
works of Bartalomé Torres Naharro. Ed. cit, t. IV, p. 86-87.
81


щее шею девушки, богатые наряды Именео и Маркиза, пестрые одежды
слуг — все создавало картину живописную и симметричную, словно
омытую немеркнущим ровным светом, свидетельствующую, что Торрес
Наарро является, пожалуй, самым ярким представителем раннего Ре­
нессанса на испанских подмостках, и сценические традиции, которые он
закладывает, получат дальнейшее развитие. Но это развитие будет
сложным и неоднолинейным. Творчество современников Торреса Наар­
ро —Жила Висенте (ок. 1465-70 —ок. 1536) и Диего Санчеса де Бадахос
(ок. 1480-90 —ок. 1544-52) —свидетельствует, что в I половине XVI в. за
Пиренеями получают ярчайшее воплощение не только возрожденчес­
кие, но и связанные со средневековьем идеи, образы и мотивы.
Ж ИЛ ВИСЕНТЕ И ДАР ТЕАТРАЛЬНОГО СИНТЕЗА
Казалось бы, Торрес Наарро должен был определить основные вехи
театра в Испании: он больше других иберийских жрецов Талии и
Мельпомены был восприимчив к итальянским веяниям —стало быть,
ему, если судить по аналогии с другими видами искусства, следовавши­
ми за открытиями первой и наиболее классической страны Возрожде­
ния, предстояло сыграть роль провозвестника нового стиля.
Значение Торреса Наарро и впрямь велико —эстрамадурец, прошед­
ший в Риме ренессансную школу, показывал образцы четкой организа­
ции театрального действия —ритмического чередования лирико-драма­
тических и жанрово-колоритных эпизодов, ясности и геометрического
изящества мизансценических построений. Но не следует дальнейшие
судьбы сцены объяснять лишь ренессансными новациями; охотно напра­
шивающиеся сравнения с другими видами искусства оказываются не­
корректными в сфере театра. В театре не только Испании, но и Фран­
ции, Англии и даже самой Италии в XVI в. не происходит такого
революционного разрыва с прошлым, какое наблюдается, например, в
изобразительном искусстве. Для сцены чрезвычайно существенно то,
что остаются по-прежнему плодотворными унаследованные от средне­
вековья разнообразные традиции.
В Испании первой половины XVI в. терпят крах попытки создать
«чисто возрожденческий» театр, пренебрегающий предшествующей
практикой «темных веков», и ориентированный лишь на античность.
Бесплодными оказываются усилия выдающегося гуманиста Фернана
Переса де Оливы, чей замечательный «Диалог о достоинстве человека»
наложил свой отпечаток на духовную атмосферу эпохи, «пересадить на
испанскую почву трагедию классической древности»1. Как ни сетуют
некоторые исследователи на то, что тогдашняя публика не оценила его
умение истолковать греческую трагедию в христианском духе2, «Месть
Агамемнона» (переделка «Электры» Софокла) и «Печальная Гекуба»
1 Ruiz Ramón F. Historia del teatro español. Madrid, 1967, p. 109.
2 Hermenegildo A. La tragedia en el Renacimiento español. Barcelona, 1973, p. 74.
82


(переделка «Гекубы» Еврипида) этого эрудита, учившегося в Саламан­
ке, Алькала де Энарес и в Париже, преподававшего в Сорбонне, став­
шего ректором Саламанкского университета, не стали фактами сцени­
ческой практики. Перес де Олива знал очень многое, за что его по
достоинству ценили Лев X, Клемент VII и Карл V, но ему был неведом
язык театра —ни античного, ни современного, опирающегося на образы
карнавальной площади, религиозных и светских церемониалов и на
живую наблюдательность.
Совершенно чуждым окажется иберийским подмосткам и стремле­
ние Переса де Оливы к стерильной жанровой чистоте и к полному
разрыву между комедией и трагедией —они будут тесно сближены друг
с другом. Жил Висенте не случайно назовет некоторые свои шедевры
трагикомедиями —он подчеркнет желание создавать произведения, со­
стоящие из несхожих элементов.
Висенте, как правило, работал по заказу королевской семьи. Щед­
рый португальский двор не жалел денег на увеселения. Жил-художник
оказался в самом благоприятном положении —он был призван созда­
вать и создавал феерические сценические картины, мастерски исполь­
зуя то, что накопили праздничные зрелища.
Жил Висенте —творец спектаклей, про которые порой невозможно
однозначно сказать, чем они являются —театрализованными праздника­
ми или праздничным театром. Он объединял испанский и португальский
языки и культуры, гедонистическую светскость и лирическую одухотво­
ренность, средневековый аллегоризм и возрожденческую чувственность,
литургическое и карнавальное, фольклорное и мистериальное, —так в
«Действе о хананеянке» (поставлено в 1534 г.) три красавицы-пастушки,
схожие с героинями ренессансной пасторали, воплощают аллегории сре­
дневекового моралите —Природу, Священное Писание и Благодать, а их
монологи прерываются куплетами прелестных народных песенок:
Никто в гору не взойдет,
Где я пасу строптивый скот1.
Мы постоянно встречаем у художника совмещение разных планов.
В докладе «Две стороны дьявола в старинном испанском театре», про­
читанном в Риме на конференции «Дьяволы и Монстры на средневеко­
вой и ренессансной сцене»2, Тереса Феррер Вале показала, что у Жила
Висенте встречаются совершенно различные типы дьявола. С одной
стороны, это зловещий Князь Тьмы, главный враг человечества, являю­
щийся, если воспользоваться определением видного испаниста Крау-
форда, созданием средневековых теологов3, с другой —это порожден­
ный народной фантазией веселый и ироничный черт. В «Предостереже­
нии войне» (сыграно в 1513 г.) черти вызывают симпатию, когда
1Португальская драма. М., 1984, с. 32.
2 Ferrer Vals, Т. Las dos caras del diablo en el teatro antiguo español; en: Convengo di studi
«Diavoli e Mostri in Scena del Medio Evo al Rinascimento». Roma, 1985, p. 303-304.
3 Wickersham Crawford J, The Devil as a dramatic figure in the Spanish religious drama
before Lope de Vega. «Romanic Review», I, 1910, p. 304.
83


издеваются над пристрастившимся к колдовству священником; в «Коме­
дии о Рубене» четыре добрых беса превращаются в трогательных нянек
брошенной девочки, находят ей кормилицу, крадут для нее колыбельку,
а позднее спасают ее от грозных опасностей и открывают тайну ее
происхождения. Дело доходит до пародии на часослов — «Фарсе о
Лузитании» (сыгран в 1532 г. перед королем Жуаном III), которую
разыгрывают два черта —Динато и Вельзевул. Именно такой озорной и
потешный черт был излюбленной фигурой народных празднеств сре­
дневековья и Возрождения, —в 1555 г. в Толедо, как свидетельствует
реляция Себастьяна де Ороско, в маскарадной процессии находилось
много чертей, а цех сапожников показал интермедию, в которой участ­
вовал и старший черт на коне, вокруг которого было много пеших
чертенят, производивших превеликий гам и шум, и так как этот стар­
ший черт был всем прекрасно знакомым гнусавым плутом, то все, что
он со своими чертенятами говорил и делал, вызывало самую большую
радость у народа»1.
Праздник дарил Жилу Висенте богатый набор самых разноликих
обитателей ада, которых он шлифовал с мастерством превосходнейше­
го ювелира. Но не в меньшей мере нежели с площадными масками, он
был знаком и с героями религиозных действ, нет сомнения, что он
соприкасался с той или иной разновидностью моралите.
Его трилогия —«Адский корабль» (впервые сыгран перед королевой
Марией в 1512 г.), «Корабль Чистилища» (впервые сьпран на Рождество
1518 г. в Лиссабоне в больнице Всех святых в присутствии королевы
Леоноры) и «Корабль Славы» (сьпран в 1519 г. перед двором Мануэла
I в Алмейриме) —примыкает к жанру «кораблей» разновидности мора­
лите, о которых упоминал португальский хронист в 1490 г.: «были
сыграны корабли и лоа и другие представления»2. Каждый персонаж
трилогии Висента, согласно сценической практике моралите, сразу узна­
ется публикой по своей атрибутике: в «Адском корабле» Ростовщик
появляется с кошельком, Повешенный — с веревкой на niée, четыре
Рыцаря ордена Христа —с крестами3. Символический характер имеет
как сценическое пространство, так и движение по нему: справа находят­
ся Ангел и Райский корабль с крестом на белом парусе, слева —Дьявол
и Адский корабль с черными парусами.
В «Действе о четырех временах года» (ок. 1516 г.) над яслями
возвышалась богато разукрашенная статуя Девы Марии. Ей и Младенцу
поклонялись не только Ангелы, царь Давид, архангел и серафим, но и
покрытая зеленью Весна, золотистая Осень, одетая в лохмотья Зима и
украшенное цветами Лето, поющее хвалу вовсе не Иисусу, а богу любви
Купидону. Юпитер сообщал, что новорожденному радуются планеты и
реки, Диана и Феб, наяды и дриады.
1 Algunas relaciones у noticias toledanos que en el siglo XVI escribía el licenciado Sebastián
de Orozco. Madrid, 1906, p. 16.
2 Reckert S. Gil Vicente: espíritu y letra. Madrid, 1977, p. 88.
3 Ibid., p. 74-76.
84


«Действо о четырех временах года» утверждало единство христиан­
ства и трактуемой в гуманистическом ключе античности, в «Действе о
Лузитании» (сыграно в 1532 г.) античные традиции сочетались с курту­
азными: Лузитанию, выходящую замуж за кабальеро Португала, сопро­
вождали олимпийские богини. Подобных спектаклей было немало и,
видимо, именно таких увеселений ждали вельможные покровители от
придворного поэта, музыканта, драматурга и актера Жила Висенте.
К сожалению, до сих пор о его жизни известно немногое. Родился он
между 1465 и 1470 гг. и умер предположительно в 1536 г. в Лиссабоне.
Большинство современных исследователей убеждено, что наш писатель
и замечательный ювелир, изготовивший чудесную Дароносицу для Бе­
ленского монастыря, управляющий монетным двором и член городско­
го совета Лиссабона —одно и то же лицо.
Совершенно бесспорно лишь то, что Висенте был устроителем при­
дворных церемоний и зрелищ (так, например, ему была поручена орга­
низация встречи короля Мануэла в Лиссабоне в 1520 г.), что он принад­
лежит одновременно двум культурам —португальской и испанской (во
время правления Мануэла I (1495-1521) и Жуана III (1521-57) он служил
четырем королевам-испанкам —Исабеле, Марии, Леоноре и Каталине)
и что творил на обоих языках (из 44 его драматических произведений
20 написаны целиком или почти целиком на португальском, 12 —смеша­
ны в языковом отношении и 12 —на испанском). Мы, естественно, будем
говорить в первую очередь об испаноязычных сочинениях писателя,
касаясь других лишь в той мере, в какой это необходимо для освещения
существа его сценического искусства.
Для уяснения этого необходимо показать, что куртуазные увеселе­
ния, фастос и момос, турниры, инсценировки сражений с маврами, как
и церковные зрелища, способствовали предельно театральному воспри­
ятию пространства.
Хотя большинство постановок Висенте разыгрывалось, по-видимо-
му, в дворцовых залах на том же уровне, на котором находились
зрители, в некоторых спектаклях существовали возвышения, на кото­
рые поднимались или с которых спускались герои. О наличии игровых
площадок на разных уровнях свидетельствует и текст «Действа о Лузи­
тании» —Ледиса разговаривает внизу с придворным в то время, как
мать обращается к ней из окна комнаты наверху...
В «Действе об Истории Бога» (представлено в Альмейриме в 1527 г.),
действие, вероятно, протекало на трех уровнях —верхнем, где появля­
лись Христос, Мир, Время и Смерть, среднем, на котором шли земные
эпизоды, и нижнем, где помещался ад...1
Ремарка в «Действе о сивилле Кассандре»: «Раскрываются занавес­
ки, за которыми стоят Рождественские ясли»2, свидетельствует о нали­
чии задней сцены. Задняя сцена, открывающаяся за занавеской, исполь­
зовалась и в «Действе о Боге-Отце».
1Reckert S. Op. cit, р. 99-101.
2 Ibid., р. 129.
85


Чрезвычайно охотно пользовался Висенте и различными механизма­
ми и сценическими устройствами, такими как каравеллы, потешные
замки, башни и т.п., его драмы, посмертно опубликованные много лет
спустя после того, как они сочинялись (Висенте писал их с 1502 по
1536 гг., первое издание появилось в 1562 г.) свидетельствуют, что он
создавал не столько литературные произведения, сколько представле­
ния. Если в современном театре, как правило, сперва появляется пьеса,
а затем спектакль, то во времена Висенте сперва появлялся спектакль,
а затем пьеса —ряд его ремарок фиксирует то, что происходило во
время игры: «Был сооружен для того вечера, когда давалось представ­
ление, Корабль величиной с небольшое судно, снаряженный всем, что
для плавания необходимо, и приближенные Принца, скинув плащи и
оставшись в камзолах и пгганах, в которые одеваются судостроительные
рабочие, начали конопатить Корабль при помощи позолоченных стаме­
сок»1. Ремарка эта —свидетельство того, что творилось на представле­
нии «Корабля Любви», сыгранного в 1527 г. в честь прибытия королевы
Катарины в Лиссабон. Городу надлежало должным образом привечать
Государыню —и навстречу ей выходила столица Лиссабон в виде прин­
цессы, «с большой пышностью и в сопровождении музыки»2.
В «Кузнице Любви», поставленной в 1524 г. в Эворе в честь помолв­
ки Катарины и Жуана, главной достопримечательностью был, согласно
ремарке автора, «чрезвычайно прекрасный замок, и в нем открылась
дверь, из которой выходили четыре галантных кавалера в одежде
котельщиков с четырьмя прекрасными поселянками, и были кавалеры
в роскошных одеждах, осыпанных звездами, ибо они означали четыре
Планеты, девушки же являлись любовными наслаждениями; у всех
были позолоченные и серебряные молотки, и была превеликая и распре­
красная кузница и Бог Купидон был в ней Властелином... И выходили
они под музыку из вышеупомянутого замка, и каждая из Планет обра­
щалась к своей поселянке...»3 В спектакле царила ренессансная гармо­
ния сладостных созвучий —Венеру величали «Царицей Музыки»4, «По­
велительницей Орфея», «Богиней мелодии»5.
Пленительная Музыка, прелестные нимфы в золоченых одеждах,
сверкающие серебром мифологические герои, невероятные превраще­
ния на игровой площадке (негра перековывали в белого, у дряхлой
Справедливости исчезал горб и она становилась молодой и стройной) —
все чаровало публику, любующуюся ренессансным чудом, чудом пре­
красного, таящего неисчерпаемые возможности земного бытия, и вну­
шало новую религию —религию любви. В Прологе «Храма Аполлона»
(поставленного в 1526 г.) Автор говорил, обращаясь к публике:
1Reckert S. Op. cit, t . IV, p. 70.
2 Ibid., p. 57.
3 Ibid., p. 109.
4 Ibid., p. 100.
5 Ibid., p. 102.
86


Высокочтимые зрители, я вижу,
что этот прекрасный дворец
превратился ради этого действа
в достославный храм
Аполлона...
А это его алтарь1.
Языческие боги победоносно водружали свои алтари, которым все
радостно преклонялись тем охотнее, что Аполлон утверждал:
Не нужны гимны,
ни псалмы, ни аллилуйи,
привлекают меня лишь танцы и пляски...2
Нередко живое искусство Висенте рождалось на стыке строго кано­
низированного церковного или придворного зрелища и фарсовой раско­
ванности. В других же своих созданиях он шел к воплощению острого
драматизма, раскрывающего внутренний мир героев.
Речь идет прежде всего о написанных на испанском языке шедев­
рах —«Трагикомедии о Доне Дуардосе» (1522 г.) и «Амадисе Гальском»
(сыгран перед королем Жуаном III в 1533 г. в Эворе).
«Дона Дуардоса», созданного по мотивам испанского рыцарского рома­
на «Прималеон» (1512 г.), питают знакомые нам праздничные корни.
Здесь, например, Висенгге по-своему трансформирует колоритного, сме­
шавшего фарсовые и куртуазные начала персонажа праздничных зре­
лищ —«дикого кабальеро». В роли «дикого рыцаря» выведен Камило-
те — поклонник старой уродки Маймонды, утверждающей, что она
краше Дианы и всех прочих богинь и ревнующий ее даже к ангелам.
Однако Камилоте представлен не только в смешном, но и в драма­
тическом свете —он убивает нескольких соперников, не соглашающих­
ся признать превосходство его избранницы, и гибнет сам, расплачиваясь
жизнью за невероятное увлечение. Мудрый Император Прималеон не
зря говорит, что речи «дикого рыцаря» свидетельствуют о чудесах,
творимых любовью...
Роскошь нарядов, пластика жестов, то изящных и галантных, то
решительных и смелых, да и вся куртуазная среда, воссозданная на
подмостках, способствуют ощущению приподнятости и волшебства про­
исходящего. Можно предположить,что «Дон Дуардос», как и другие
«трагикомедии» Жила Висенте, исполнялся перед королем, и двор на
игровой площадке становился зеркальным подобием двора, глядящего
на спектакль. Но художник прежде всего стремится к тому, чтобы
зеркало сцены отражало глубину душевного мира.
Куртуазный язык сочетается в драме с другим, наиболее универсаль­
ным для зрителя того времени —языком литургии. Слова дона Дуардо­
са, вспоминающего о принцессе Флериде, звучат как молитва:
1Reckert S. Op. cit, р. 163.
2 Ibid., р. 188.
87


Боготворю тебя, моя богиня,
и твою высоту,
что всех богов превыше.
Ты творец моих радостей,
и всех забот моих
и печалей...
Боготворю тебя, госпожа,
что душу мою пленила!..
(строки 838 и след.).
Своеобразные богослужения происходят в саду, в котором трудится
дон Дуардос —принц переодетый слугой садовника.
Переодевание принца простолюдином имело огромное значение для
театра в ту пору, когда костюм был самым наглядным и достоверным
свидетельством общественного ранга человека, знаком той высоты,
которой он достиг на социальной лестнице. В скромном наряде герой
казался «спущенным с лестницы», униженным, «деформированным» —
утратившим блистательную форму. Публика лишалась возможности
восхищаться внешним великолепием, в сиянии которого сперва предста­
вал дон Дуардос, и ей только и оставалось, что следить за внутренней
жизнью мнимого садовника.
Сценическая травестия способствовала тому, чтобы решительно
перенести акцент на душевное состояние героя, сконцентрировать вни­
мание аудитории на трех его изумительных монологах. Однако театр
продолжал обращаться не только к слуху, но и к зрению. Речи и манеры
дона Дуардоса разительно не соответствовали его костюму, и это играло
немаловажную роль в развитии сюжета —наступит время, и принцесса
скажет ему, что он должен одеваться в соответствии тому, как говорит,
или говорить в соответствии с тем, как одевается!
В контрапункте спектакля словесные образы либо контрастировали
с визуальными, либо перекликались с ними, —возможно, что на игровой
площадке были живые цветы, речи же изобиловали образами цветуще­
го сада. Зритель сознавал, что и дочь Императора и мнимый садовник
прекрасны, и что природа является храмом любви, в котором сбывают­
ся самые заветные желания. Спектакль казался сном наяву, в котором
множество событий разворачивается в один миг, и герои мгновенно
переносятся во времени и пространстве. Едва дон Дуардос покидает
Флериду, тут же придворная дама сообщает, что он успел вызвать на
поединок Камилоте и сразить его. Средневековая симультанность дей­
ствия и магическое уплотнение времени получают новое осмысление —
все подчинено утверждению представлений об удивительных возмож­
ностях человека. Герой ставит перед собой и успешно решает, казалось
бы, немыслимую задачу —он хочет, чтобы дочь византийского Импера­
тора полюбила его, не зная о его высоком происхождении. Тот, кто
любит, —говорит дон Дуардос, —не спрашивает, какого звания предмет
его любви, ибо она возвышает самого низкого, превращает «грубую
шерстяную ткань в дорогую парчу» (строки 1104-1108).
88


Во многих спектаклях Жила Висенте метаморфозы, совершаемые
любовью, определяют изменения в сценической образности. В «Коме­
дии о Вдовце» (впервые сыграна в 1514 г.) в начале представления
печальный, оплакивающий кончину жены Вдовец носит траур, в конце,
сменив платье, он готов пуститься в веселый перепляс под аккомпане­
мент четырех музыкантов, глядя как его дочки идут под венец с прин­
цами. В «Амадисе Гэльском» доблестный воин, узнав о немилости
принцессы Орианы, снимает доспехи и надевает черную монашескую
рясу, являющуюся знаком отречения от мира, символом смерти: герой
многократно говорит, что рыцарь Амадис умер... Жест, однако, оказы­
вается красноречивей слов, —когда Отшельник дает герою метлу, дабы
привести в порядок скит, ему приходится спрашивать, —«Почему ты
так поднял руку?» и Амадис отвечает: «Я думал, что это меч»1.
В «Доне Дуардосе» и «Амадисе Гальском» художник делает боль­
шой шаг вперед по сравнению с первоисточниками, на которые опирал­
ся, —персонажи рыцарских романов изображались в архаической сре­
дневековой стилистике, напоминая фигуры в entremeses или скульпту­
ры, выносимые на помостах во время процессий. Они и впрямь казались
деревянными: бурная внешняя динамика соседствовала с почти полной
внутренней неподвижностью.
Жил Висенте акцентирует значение жеста, любуется телесным со­
вершенством своих героев и открывает нашему взору динамику их
душевной жизни.
Сад, в котором любит гулять Флерида в «Доне Дуардосе» и Ориана
в «Амадисе Гальском», отсылает нас к макрокосму природы и одновре­
менно является своего рода «малым кругом» действия, позволяющим
проникнуть в микрокосм личности. В одной из сцен в саду Ориана,
находясь в нескольких шагах от беседующей с Амадисом Мабилии,
спрашивает, с кем та говорит —публика должна представить, что здесь
царит ночная тьма и под ее укрытием герои могут без стеснения гово­
рить о тайнах, о самом сокровенном.
Они и говорят — с такой простотой, искренностью и отсутствием
декламационноеTM, какой еще не знала сцена. Слова выражают то, что
скрыто в глубине сердца —любовные надежды и тревоги, волнения и
страхи. Притом возникает впечатление, что герои и не подозревают о
присутствии аудитории и находятся наедине с самим собою.
Речь идет не больше и не меньше, чем о смене принципов взаимодейст­
вия актера и зрителя.
В середине века такое взаимодействие было подчеркнуто публич­
ным, всеобще-обрядовым; церковь в этом смысле была типологически
схожа с праздничной площадью и обращение к Небесам в мистерии
было прилюдным, как молитва во время литургии.
Уединенность героев «Амадиса» и «Дона Дуардоса» —это обособ-
1 Vicente G. Teatro у poesía. Ed. cit, p. 360-361.
89


ленность, глубокое одиночество. Образ полнейшего одиночества оказы­
вается сюжетао мотивированным (поскольку выражает положение лич­
ности, выпадающей из общей нормы) и воплощенным как словесно —в
речах, лишенных риторики, предельно камерных и непосредственных —
так и театрально —благодаря созданию иллюзии, что в момент произ­
несения монологов герои никем не видимы...
Средневековые зрелища обращались к массе. Искусство ренессанс­
ной сцены устанавливает контакт не только с толпой, но и с каждым из
собравшихся в отдельности, ибо всяк —это особый мир, не сводимый к
общему знаменателю. Иллюзия, что происходящее на сцене совершен­
но автономно по отношению к залу, что на ней идет своя обособленная
жизнь, связана с сильным повышением личностного начала и у героев и
у зрителей.
Обозначается воображаемая четвертая стена, оберегающая непри­
косновенность личности.
Прочность ее, однако, не следует преувеличивать. Не забудем, что
постановки Жана Висенте были частью придворных торжеств. Подоб­
ные торжества обычно не знали четких границ между исполнителями и
зрителями, как не знали их подчас и спектакли Жила Висенте. Так, в
финале «Комедии о Вдовце» принц Росвел, завоевав привязанность двух
красавиц, обращался к смотрящему спектакль наследнику трона дон
Жуану с вопросом, которой из двух отдать предпочтение, и по совету
настоящего принца фиктивный венчался со старшей... В «Фарсе о цы­
ганках», поставленном в 1521 г. в Эворе, актрисы смешивались с вель­
можной аудиторией, брали за руку дам и гадали им; в «Действе о
чародейках» феи желали добра королю и его семье и раздавали билети­
ки со стихами, в некоторых других спектаклях Висенте актеры называ­
ли зрителей по именам и разговаривали с ними... Но даже в этих
случаях мы видим, что не столько представление оказывается частью
общего карнавального веселья, сколько сценическое действие диктует
свои законы, не игровая площадка оказывается продолжением зала, а
зал продолжением игровой площадки.
Доминирующая роль начинает принадлежать ставшему самостоя­
тельным спектаклю, но зритель останется его соавтором, способным,
например, увидеть то, чего нет на подмостках. Так в «Корабле Славы»
Жила Висенте адский огонь, пылающий мост, пыточное колесо с ножа­
ми, режущими на части грешников, озеро, возле которого их терзает
стая львов, рисовала фантазия публики. И вместе с тем такие произве­
дения, как «Дон Дуардос» и «Амадис Гальский» показывают, что во
многих сценах требовалось не только соучастие публики в игре, но и
сопричастие личности зрителя и личности героя.
Опираясь на самые разные зрелищные и театральные традиции —от
литургии до фарса —Жил Висенте преимущественно ставил придвор­
ные представления и создавал великолепные образы куртуазного теат­
ра, который впоследствие получит замечательное развитие. Но влияние
90


Жила Висенте этим не ограничивается подобно тому, как куртуазность
в XVI —XVII вв. не замыкается в кругу искусства для знати. Рыцарское
достоинство, честь и культ любви у Жила Висенте, как и в «Придвор­
ном» Кастильоне, сближается с гуманистическим идеалом, а у Лопе де
Веги благородство поступков и утонченный лиризм переживаний сдела­
ется всеобщим достоянием.
Что же касается жизнерадостного смеха Жила Висенте, то он отзо­
вется во включаемых во все спектакли Золотого века интермедиях,
близких народному, «низовому» комизму.
С таким комизмом неразрывно связано и ярчайшее творчество
другого драматурга и «постановщика» первой половины XVI в. —Диего
Санчеса де Бадахос.
ДИЕГО САНЧЕС ДЕ БАДАХОС
Первая половина XVI столетия за Пиренеями оказывается не только
привлекательной сама по себе, но и необычайно важной в исторической
перспективе.
Процесс становления театрального чуда — спектакля Золотого
века —вот что начинает прослеживаться с этого времени.
Чтобы отдать себе отчет в сути этого важнейшего процесса, необхо­
димо, забегая вперед, еще раз сказать о том, что спектакли профессио­
нальных трупп будут иметь многослойную композицию. Представление
любого шедевра в публичных театрах —будь то «Звезда Севильи» или
«Жизнь есть сон» —будет прерываться буффонными интермедиями и
разудалыми танцевальными скетчами. Такими же беззастенчивыми
интермедиями обрамляется и священное действо, связанное с таинством
причастия —ауто сакраменталь, даваемое на площади во время празд­
ника Тела Господня. Иначе говоря, даже самая серьезная светская или
религиозная драма сопрягается с шутовством и балаганом; жанр спек­
такля в целом может не совпасть с жанром пьесы, и в любом случае
оказывается сложносоставным и разнородным.
Соединение откровенно шутовского и глубоко серьезного, которое
станет отличительной чертой театральной поэтики грядущего Золотого
века, наблюдается у Хуана дель Энсины, Лукаса Фернандеса и Жила
Висенте. Но ни у кого в первой половине XVI столетия это соединение
не выглядело таким кричаще броским, как у Диего Санчеса.
По сравнению с чаровавшим аристократическую публику театром
Жила Висенте, театр бадахосского клирика, обращенный к простецкой
провинциальной пастве, казалось, должен был выглядеть крайне бед­
ным. Но он поражает ярмарочной щедростью сценических образов и,
прежде всего, богатством форм «низовой» зрелищной культуры. Эстра-
мадурский священник еще сильнее, нежели Хуан дель Энсина и Жил
Висенте, сближал театр с народным праздником. Но, выступая как
постановщик праздничных представлений, он не перестает быть пасты-
91


рем, на его подмостках встречаются Ярмарка и Церковь, они уподобля­
ются амвону и вместе с тем открыты бурному веселью жизни.
Спектакли Диего Санчеса —мозаики карнавальных и религиозных
элементов. Вглядимся же в эти сочные краски...
Сведения о Диего Санчесе имеются, увы, самые скудные: родился он,
предположительно, в 80-е или 90-е годы XV в. в Талавере, находящейся
на расстоянии 15 км от Бадахоса, возможно, получил в 1533 г. звание
бакалавра в Саламанке; жил и исполнял обязанности священника в
основном в Бадахосе либо в Талавере, часто приезжая в Бадахос, и умер
между 1544 и 1552 гг.
В 1554 г. его племянник Хуан де Фигероа издал в Севилье «Собрание
произведений в стихах бакалавра Диего Санчеса де Бадахос», в которое
вошли 28 драматических произведений.
Диего Санчес отличается воистину универсальной театральностью:
он опирается на народные «низовые» праздники и, шире, на народное
творчество в целом: в его спектаклях звучат пословицы и прибаутки,
ярмарочные шутки и забористые песенки, исполняются разудалые дере­
венские танцы. Знаком он и с куртуазными увеселениями и может
развернуть в воображении зрителя грандиозный рыцарский турнир; у
него часто раздаются песни хора и солистов, напоминающие литургичес­
кие песнопения, и некоторые эпизоды представлений очень схожи с
эпизодами мессы, но проповедь обрывается клоунадой, а клоунада —
проповедью; вслед за пророчеством Иеремии и суровым наставлением
Сивиллы в «Духовном турнире» звучит охальная песенка:
У монашки-голубки
в монастыре
белые грудки
в черном белье...
Диего Санчес несомненно был знаком не только с литургической
драмой, но и с изображением чудес в мираклях и мистериях —об этом
свидетельствуют факел, само собой зажигающийся и неведомо как
держащийся в воздухе в «Духовном турнире», гигант, напоминающий
своими размерами дракона из мистериальных шествий в «Фарсе о
Давиде» и др. Но ближе всего было ему моралите, сообщающее пре­
дельную наглядность абстрактным категориям и понятиям: в его спек­
таклях появляется Душа в виде Ангела, привязанного веревкой к Телу,
обольстительная Чувственность, вооруженная до зубов Свободная Воля
и т. п. («Рациональный фарс» и др.). Но эти религиозные образы сбли­
жены с откровенно непристойным площадным искусством. Насмешли­
вая игра постоянно оказывается главенствующей. Во всех без исключе­
ния драматических произведениях Диего Санчеса ведущим, открываю­
щим, направляющим, комментирующим и завершающим действие
является балагур и зубоскал Пастух, превосходящий дерзостью и посто­
янной активностью на сцене своих собратьев у Лукаса Фернандеса и
92


Торреса Наарро: у него язык без костей и ему наплевать с высокой
колокольни на все приличия.
Правда, сыпля шуточками, от которых способны покраснеть самые
толстокожие, Диего Санчес никогда не забывает, что он —духовный
пастырь: у него по сравнению с Лукасом Фернандесом или тем более
Жилом Висенте чрезвычайно усиливается не только балаганность, но и
доктринерство. Каким бы невероятным и немыслимым не казалось
название одного из его произведений — «Теологический фарс», оно
совершенно уместно: все его пьесы не что иное, как теологические
фарсы! Центральную часть «Рождественского фарса» занимает спор
между Священником, утверждающим, что несравненное блаженство
для Богоматери заключалось в непорочном зачатии, и Монахом, счита­
ющим, что высшая благодать —в акте рождения Спасителя; в «Фарсе о
Соломоне» речь идет о тонкостях богочеловеческой сущности Христа,
в «Фарсе о Пчельнике» — о его пресуществлении. В этом же фарсе
ярмарочная сцена ссоры и драки Монаха с Землепашцем и Пастухом,
который ни во что монахов не ставит и считает, что все священнослужи­
тели «чума, чесотка, напасть» (строчки 209-210) и что от них у девиц
вырастает пузо, соседствует с благоговейными рассуждениями о Марфе
и Марии, о добродетелях жизни созерцательной и деятельной. Молит­
венно-серьезное постоянно перемежевывается со скабрезным, по поводу
церковных догм отпускаются ехидные шуточки.
Вместе с тем спектакли Диего Санчеса — это не калейдоскоп, в
котором механически перемешивается все, что угодно, а композиции, в
которых полярно противоположные элементы проникают друг в друга.
Это играющая религия, балаганное христианство —клирик из Бадахоса
устраивает веселые богослужения. В «Рождественском фарсе» священ­
ник разбирает сущность Благовещения, а Пастух ерничает с прихожан­
ками, уличая их в том, что они хватают мужиков за причинные места,
и лезет с поцелуями к Божественной Мудрости, появляющейся в виде
прелестной девицы.
В «Теологическом фарсе» дерзкий и насмешливый Пастух, притво­
ряющийся наивным для того, чтобы всех провести вокруг пальца, так
трактует смысл веры:
А я так раскумекал
насчет всех этих материй,
что Бог испробовал все
и даже послал на смерть своего Сына,
дабы явить свою справедливость
и огромную любовь к нам
и повести свое стадо
на гору радости
(строки 713-720), —
Бог страдает и умирает ради людей, ради их веселой жизни на земле!
В театре эстрамадурца отражается время правления Карла V, когда
в Испании наиболее свободное хождение имели самые смелые воззре-
93


ния Возрождения. Вне подобной атмосферы вряд ли был бы возможен
такой эпизод, который мы находим в «Теологическом фарсе»: Пастух
обрушивает на Теолога град каверзнейших вопросов, а на слова послед­
него, что незачем всякому проявлять излишнее любопытство насчет
христианского учения, гордо отвечает: «Господь позволяет сомневаться»
(строка 595).
Дух народной вольницы и ренессансной свободы у Диего Санчеса
проявляется озорно и азартно; религиозное учение тонет в спектаклях в
шуме устраиваемых героями потасовок, в сутолоке и сумбуре —кажет­
ся, что подмостки превратились в звуковое отражение того, что творит­
ся на площади. Это и не мудрено, коли нити действия находятся в руках
у разгулявшихся представителей низов. Они понимают, что многолюд­
ная толпа с ними заодно и, первыми войдя на сцену, мгновенно устанав­
ливают с ней контакт в прологах, не излагающих содержания грядущего
представления и не направляющих его по строго определенному руслу,
как это происходило у Торреса Наарро, а являющихся вольными имп­
ровизациями. Начиненные клоунадой прологи раззадоривают аудито­
рию, суля откровенную потеху, —Пастух поносит сварливых жен, изо­
бражает, как дрался со своей благоверной, как кот вцепился ему в пах,
как он ловил кузнечика и т. п. —эти пантомимические сценки напоми­
нают лацци, и Пастух, являющийся хозяином положения не только в
прологе, но, чаще всего, и в течение спектакля, подобен первому дзанни
в итальянской народной комедии, время становления которой —первая
половина XVI в. Это и время создания фарсов Диего Санчеса. Его
Пастух представляет собой не какую-то отдельную особь, а маску без­
брежной стихии вольного народного смеха. Такая маска постигается как
высокая степень концентрированной характерности и гротескной выра­
зительности.
Немало у Диего Санчеса и ряженых, травестий и масок в букваль­
ном смысле слова: в «Теологическом фарсе» Пастух водружает на
шесте кувшин, завязав его горлышко черной бумагой с тремя прорезя­
ми, поставив внутри свечку, —получается пугало со светящимися глаза­
ми и пламенеющим ртом...
В «Фарсе об Исааке» Ревекка одевает Исаака в одежды Исава й
обматывает ему руки и шею овчиной, в «Фарсе о Соломоне» мальчика
Антона наряжают девицей.
Кажется, что сама действительность едва ли на каждом шагу карна-
вализируется в спектаклях Санчеса. Этому опять-таки помогает Пастух:
его постоянные ехидные комментарии и кровное родство с публикой
способствует тому, что остальные персонажи предстают в игровом
ракурсе.
Ракурс этот столь важен и органичен для Диего Санчеса, что в тех
представлениях, где Пастуха нет, его функцию берет на себя какой-либо
другой персонаж, порой весьма неожиданный —так в «Духовном турни­
ре» в амплуа уличного глашатая, обещающего потеху, выступает Свя­
той Иоанн. И он не обманывает зрителя: в этом и в других спектаклях
94


святые и грешники, апостолы и пророки, грехи и добродетели, бытовые
и аллегорические фигуры —все в сильнейшей степени театрализуются
и получают возможность стать участниками маскарада.
При этом маска выступает чаще всего в новаторском качестве. В
противоположность мифологическому тождеству явления и сути или
сакральной системе символических знаков, гораздо более значимых,
нежели выражения профанных лиц, у Санчеса публика ощущает не
только лицедейство актера —то, что он представляет перед ней некую
личину —но и то, что не она им, а он ею владеет, что он —господин и
демиург, с ней свободно обращающийся.
Актер —нечто большее, нежели роль. Это, в сущности, уже возрож­
денческая идея: автономность происходящего на подмостках возрастает
по мере того, как переменчивое земное существование перестает воспри­
ниматься как нечто никчемное по сравнению с неподвижной Вечностью,
и оказывается, что человеческие действия ткут ткань жизни, отличаю­
щуюся бесконечным разнообразием узоров... Мысль об иллюзорности
бытия, правда, не улетучивается полностью, но трансформируется и
начинает парадоксальным образом способствовать ренессансному пред­
ставлению о том, что ткань действительности можно распустить и
соткать по-иному, иначе говоря, срастается с верой в многовариантность
судьбы и способность переиграть ее заново.
Такова «истина масок», внушаемая всем строем сценической игры
на импровизированных, окруженных публикой подмостках —tablado —
на которых ставились фарсы Диего Санчеса, приуроченные к Рождест­
ву, Пасхе и Корпус Кристи. О подобных tablado даются прямые указа­
ния в «Фарсе о Соломоне» («Здесь уходят с подмостков Монах и Пас­
тух...»)1, в «Теологическом фарсе» («Негритянке надлежит уйти с помос­
тов после того, как Пастух начнет бранить ее»)2 и др. Подмостки эти
были пустыми, лишь иногда на них выносили стул («Рождественский
фарс», «Фарс о Соломоне», «Моральный фарс», «Фарс об Аврааме» и
др.), кресло лекаря («Теологический фарс»), стол и домашнюю утварь
(в «Фарсе об Исааке» Яков, согласно ремарке, одной рукой держит на
скатерти тарелку с мясом, а в другой — кувшин с вином, кушанья
появляются и в «Фарсе об Аврааме»)... Используется занавеска, отде­
ляющая основную сцену от задней —ремарка в «Фарсе о святой Варва­
ре» гласит, что за занавесом «в шатре» открываются Христос, святая
Варвара и Ангел... Занавес упоминается и в «Фарсе об Аврааме». Нако­
нец, в «Духовном турнире» мы имеем дело с прообразом верхней
сцены —Сивилла здесь все время находится на возвышении.
Большую роль в спектаклях играли костюм и атрибутика: в «Мо­
ральном фарсе» Справедливость выходила в красном с весами в руках.
Благоразумие было одето в голубое платье и держало открытую книгу
и компас. Крепость в зеленом была вооружена мечом и щитом... В
1Sánchez de Badajoz D. Farsas. Madrid: Cátedra, 1978, p. 220.
2 Ibid., p. 98.
95


«Фарсе о Смерти» Смерть носила маску и платье, разрисованные как
скелет, в «Фарсе о врачах» у черта были рога и т. п.1
На почти пустой сцене происходили ярчайшие события: появлялась
Богоматерь с Младенцем на руках, перед которой падали ниц Доброде­
тели («Моральный фарс»), Зависть дралась с Пастухом и опрокидывала
его, а Адам танцевал с Обжорством («Танец Грехов»), Смерть пронзала
стрелами из лука Кавалера и Старика («Фарс о Смерти»), в «Военном
фарсе» дьявол дрался, ударяя своих жертв палкой по голове, лягался,
становясь на четвереньки, набрасывался на монаха, а затем убегал с
воплем, потерпев поражение...
Диего Санчес стремился к максимально насыщенной, предельно
энергичной действенности, он хотел привлечь публику захватывающи­
ми происшествиями. Некоторые из них нельзя было рассчитывать пока­
зать на подмостках, и он уповал на другое —на фантазию зрителей.
Никто из деятелей театра в Испании до этого в такой мере ранее не
превращал зрительское восприятие в существеннейший компонент
спектакля, как это сделал Диего Санчес в упоминавшейся уже нами
«Духовном турнире», чье полное название имеет откровенно театраль­
ный характер: «Фарс, представляемый как духовный турнир, в котором
Добродетели сражаются против Пороков и принимают участие следую­
щие лица: Пастух и Пастушка, которые должны находиться на подмост­
ках так, чтобы все их видели, и Сивилла в образе Ангела, которая
появляется позже и усаживается в кресле, стоящем наверху, так что о
всех может судить и видеть всех, кто получает слово. И виден еще
горящий факел, висящий на такой тонкой цепочке, что кажется, будто
он сам по себе держится в воздухе. Все остальные персонажи играют,
невидимые никому, кроме Сивиллы, рассказывающей о том, что они
делают»2.
«Духовный турнир» разыгрывался в храме во время Рождественской
заутренней. В прологе Пастух призывал прихожан, чтобы они получше
протерли глаза. Ремарки указывают: «Здесь играют на бубнах и бараба­
нах и поют те, кто спрятаны на хорах». «Здесь поют те, что спрятаны на
хорах и невидимы народом...»3 Спрятаны исполнители были за закры­
вающим хоры занавесом. Внизу же находился небольшой помост, на
который выходили Пастух и Пастушка, исполнявшие народные танцы.
Сперва Пастух тормошил сонливых, грозил им Страшным судом и
пугался чудесным образом воспламенившегося высоко в воздухе факе­
ла, чей свет озарял появление Сивиллы. Сивилла, согласно ремарке,
«полупоющим голосом» объявляла, что вскоре состоится турнир, в
котором Христово воинство сразится с врагами. Раздавался голос Гла­
шатая, Пастух вопрошал Сивиллу, кто это — она отвечала, что это
Иоанн Креститель. Партии хора, сопровождаемые бубнами, трубами и
литаврами, чередовались с ариями Адама, Ноя, Давида, Исайи и Иере-
1Shergold N. D. History of the Spanish Stage. Oxford, 1967, p. 88-89.
2 Sánchez D. Recopilación en metro... Sevilla, 1554. Madrid, 1929, p. CXL.
3 Ibid., p. CXLI.
96


мии, славящих Деву Марию и Христа. Наверху раздавался шум, как
будто приближается кавалькада всадников (согласно ремарке, невиди­
мые исполнители должны были бежать из одного места в другое,
имитируя передвижение войск), звенели щиты, ломались копья, слышно
было, как падают тела, и Сивилла сообщала, что Христово воинство
теснит противников. Наконец, поверженным оказывался полководец
Пороков Люцифер, а Пастух с Пастушкой и Сивиллой, вместе с хором,
затягивали ликующую песню...
«Духовный турнир» был обращен к сознанию зрителя, способного
увидеть не только то, что было на подмостках, но и то, что творилось за
занавесом. Игра и видимых и не видимых исполнителей сплеталась с
игрой зрительского воображения.
Зритель станет одним из творцов спектакля и в профессиональном
публичном театре Золотого века, освоившего заветы Диего Санчеса.
Фундамент такого театра заложит первый великий испанский актер-
профессионал —Лопе де Руэда.
ЛОПЕ ДЕ РУЭДА
Какими бы замечательными художниками ни были Хуан дель Энсина,
Лукас Фернандес, Торрес Наарро, Жил Винсенте и Диего Санчес, они
лишь предваряли профессиональное сценическое творчество...
Правда, словечко «лишь» звучит по отношению к ним в какой-то
мере несправедливо —ведь каждый из этих драматургов и постановщи­
ков был в чем-то неповторимым и непревзойденным.
Знакомясь с творчеством Лопе де Руэды, убеждаешься, что за Пире­
неями энергично усваивали итальянский опыт. Сюжеты произведений
севильского актера подсказаны авторами итальянской «ученой коме­
дии» —теми из них, кто был близок к становящейся на ноги Commedia
dell’ Arte. То же самое можно сказать и о многих других пишущих в то
время для сцены и играющих на ней испанцах —товарище Руэды —
Алонсо де ла Веге, его младшем современнике Педро Наварро и его
издателе Хуане де Тимонеде, выступавшем на подмостках в качестве
фарсера и написавшем «Комедию о Корнелии», имеющую явное сходст­
во с «Чародеем» Людовико Ариосто.
И все же решающее значение для появления испанских постоянных
трупп имело собственное иберийское искусство:
связь с праздником, его образами и масками, музыкой, танцами,
песнями, ритуалами;
отточенность схожих с праздничной и церковной обрядовостью сце­
нических форм и удивительная непосредственность героев Хуана дель
Энсины и Лукаса Фернандеса;
четкая организация действия, чередование драматических и потеш­
ных эпизодов, возможность черпать из гущи реальности и переплавлять
житейскую подлинность в поэзию театра у Торреса Наарро;
4
97


предельная концентрация внимания на душевном мире, пиршество
красок и звуков, яркая пластическая выразительность у Жила Висенте;
богатство аллегорий, экспрессивная символика мизансцен, жестов и
образов, дерзкая, заразительная импровизационность у Диего Санчеса;
сложный контрапункт взаимоотношений весельчака и влюбленного:
дурака —простака —грасьосо и драматического героя;
обращение к фантазии публики, которая соглашается принять усло­
вия игры, требующей творческого отклика и рисующей при помощи
воображения различные картины на пустых подмостках, —таковы не­
которые из особенностей сценической практики первой половины
XVI в., без которой не могли бы появиться профессиональные труппы.
И, наконец, самое, на наш взгляд, важное. Мы стремились показать,
как в ренессансную пору исполнители спектаклей переставали быть
похожими на участников средневековых зрелищ, обозначавших те или
иные образы, —усиливалась самостоятельность их творчества, воспро­
изведение уступало место игре, все более озорной и азартной. Наступит,
наконец, момент, когда актер окажется хозяином положения на под­
мостках. Для него не будет ничего выше, важнее и привлекательнее
игры, он сделает ее делом своей жизни —и отдаст ей всю свою жизнь.
Так появится профессиональный театр.
Рождение профессионального театра —одно из самых великих достиже­
ний Ренессанса. Профессиональный театр создается в XVI в. в разных
странах Западной Европы, прежде всего, в Италии, Испании, Англии и
Франции. Момент этот вызывает огромный интерес и поныне, посколь­
ку справедлива старая истина, гласящая, что нельзя по-настоящему
понять ни одно явление, не разобравшись в его истоках.
Были и до Лопе де Руэды гистрионы, зарабатывавшие игрой; веро­
ятно, они образовывали какие-то группки и объединения, но отчетливых
следов не оставили. Лишь благодаря Лопе де Руэде актерская труппа —
именно труппа, а не отдельный спектакль или драматическое произве­
дение — стала вызывающим широчайший резонанс художественным
феноменом. Если до Руэды мы обнаруживаем лишь разрозненные фраг­
менты и штрихи в истории испанского сценического искусства, то с него
начинается непрерывная линия его развития.
Возможность сыграть выдающуюся роль дало Лопе де Руэде разно­
образие его дарований. Прежде всего он —актер. Слава его была столь
громкой, что Руэду приглашали в разные города и уголки страны, ему
восторженно рукоплескали и уличная толпа и король Филипп II, кото­
рому, по словам хрониста, «очень понравился»1 спектакль севильца,
увиденный в 1554 г. в Бенавенте. Его мастерству будет петь хвалы Лопе
де Вега, Сервантес скажет, что все роли Руэда исполнял «с наибольшим
совершенством», Гонгора назовет его «великим исполнителем»2. В
1Muños A. Viaje de Felipe П a Inglaterra. Zaragoza, 1544 // Bibliófilos españoles. Madrid,
1877, p. 48.
2 Gonzalea Ollé F Introducción // Lope de Rueda. Pasos. Madrid: Cátedra, 1981, p. 13-14.
98


1552 г. городские власти Вальядолида отправили гонцов с наказом во
что бы то ни стало разыскать его и заказать ему постановку спектакля,
не желая, что бы его «ставили люди, которые не могут это делать так
превосходно, как Руэда»1.
Вместе с тем Лопе де Руэда —организатор театрального дела и один
из крупнейших драматургов XVI в., подчинявший текст нуждам сцены.
Для него речь персонажа прежде всего была выигрышной ролью, а
пьеса в целом —канвой спектакля, эскизом того, что предстояло вопло­
щать на подмостках.
Родился Лопе де Руэда в Севилье в первое или второе десятилетие
XVI в. и умер в Кордове 21 марта 1565 г., когда составил завещание, и
7 октября 1566 г., когда было получено разрешение на посмертное
издание его комедий (они выйдут в 1567 г.). В молодости он занимался
ювелирным делом, но отказался от него ради нового ремесла —актер­
ского.
В 1542 г. его труппа выступает в Севилье, в 1551 —в Вальядолиде, в
1558 — в Сеговии, в 1559 —вновь в Севилье, в 1561 —в Толедо и в
Мадриде, в 1564 — в Кордове — это лишь крупнейшие вехи почти
беспрерывных гастролей, и нет сомнения, что Лопе де Руэда и его
товарищи блистали и во многих других городах, городках и селениях.
Их репертуар был весьма обширным и развлекали они самую разно­
шерстную публику на площадях и во дворах домов, аристократов,
подобных Эрнандо де Кордове, нанявшего их выступать в 1543 г. в
Макарене, и богомольцев, собравшихся в кафедральном соборе Сего­
вии в день его освящения 11 августа 1558 г.2 •
Весьма возможно, что дом, в котором в 1565 г. Руэда играл в течение
12 дней в Севилье, был театральным зданием, и что он основал первый
корраль в Вальядолиде. В 1558 г. Руэда испросил разрешения городско­
го совета для постройки домов за воротами Сантистебана, а через
несколько лет, в 1575 г. документы сообщат, что в этом месте находится
здание, в котором выступают пребывающие в Вальядолид труппы, и что
если какая-то труппа играет в ином месте, то лишь потому, что корраль
Сантистебана занят другими актерами.
О труппе Лопе де Руэды мы знаем немного. Известно, что он
приглашал вальядолидца Гаспара Диеса, игравшего на виуэле, и Фран­
сиско де ла Вегу аккомпанировать на некоторых представлениях, что
вместе с ним выступал ткач из Вальядолида Педро де Монтиэль и,
наверняка, красавица Марианна. Руэда женился на ней в 1551 или в
1552 г., а с 1554 по 1556 гг. они вместе вели судебный процесс по делу о
наследстве и добились, чтобы ей выплатили вознаграждение за службу
у покойного дона Гастона де ла Серды, герцога Мединасели.
Учитывая то, что в глазах большинства тогдашних людей сама
профессия актрисы выглядела безнравственной, к ряду свидетельств на
этом суде надо относиться с долей осторожности, но так или иначе мы
1 Gonzalea Ollé F Op. cit., p. 13.
2 Cotareloy Mori E. Prólogo // Lope de Vega. Obras. Madrid, 1908,1.1, p. XXX.
4*
99


узнаем, что в 1546 г. Марианна вместе со своей подругой появилась в
Когольюдо, где обе пели и танцевали. Герцог Мединасели увидел Мари­
анну, «женщину для развлечений», как назвал ее некий Карлос Кихада,
и, пленившись ею, взял к себе в дом. Один из слуг заявил, что «неодно­
кратно видел, что когда вышеупомянутый герцог хотел сесть за трапезу
или развлечься, ибо был он человек хворый, то повелевал вышеупомя­
нутой Марианне, чтобы она танцевала и изображала смешные сценки и
потчевал ее со своего стола». В особенности же, по словам герцогского
повара, Марианна восхищала старого вельможу, когда выступала перед
ним в мужском наряде;1 в костюме пажа сопровождала она его и в
нескольких поездках, а также во время охоты.
Когда героиня «Обманутых» Руэды Лелия выходила на сцену в
костюме пажа, то вряд ли можно сомневаться, что играла ее в труппе
мужа именно Марианна. И судя по всему, это было подлинное торжест­
во артистизма. Вообще, вокальный и танцевальный дар Марианны
подсказывает нам, что спектакли Лопе де Руэды должны были отли­
чаться острой пластической выразительностью —например, в «Обману­
тых» несравненная спутница великого актера могла сыграть и Лелию и
ее брата Фабрисио.
Увы, судить об очень быстро ставшей легендарной труппе можно
лишь по немногим, крайне немногословным отзывам и по четырем
комедиям, двум «беседам» и семнадцати интермедиям Лопе де Руэды.
Причем мы имеем дело не с рукописями, а с текстами, отредактирован­
ными их первым издателем, другом Лопе де Руэды, драматургом,
актером и книготорговцем Хуаном де Тимонедой.
В 1567 г., спустя год или два после смерти Лопе де Руэды, Тимонеда
печатает первый сборник его произведений, в который входят все из­
вестные нам комедии («Эуфемия», «Армелина», «Обманутые» и «Коме­
дия о Медоро»), а также «беседы», озаглавленные «Камила» и «Тимб-
рия» и семь интермедий. Несколько позже в том же году Тимонеда
выпускает «Услаждающий сборник...» («El Deleitoso») с шестью интер­
медиями, а в 1570 г. «Реестр для актеров», в который включает еще три
интермедии Лопе де Руэды.
Всех их Тимонеда окрестил именем пасосуи с его легкой руки термин
этот бытует и поныне, хотя современники Лопе де Руэды называли его
фарсовые миниатюры интермедиями, и не случайно название «Услаж­
дающего сборника» —«Сборник произведений, которые надлежит ис­
полнять в начале спектакля или как интермедии в постановках бесед и
комедий...»
Так или иначе, в глазах потомков Лопе де Руэда остался прежде
всего непревзойденным сочинителем и исполнителем своих маленьких
шедевров. Его комедии не слишком самостоятельны —это переработки
итальянских пьес. Так в «Комедии о Медоро» Лопе де Руэда заимствует
сюжет и имена большинства героев «Цыганки» Джиджио Артемио
i Arróniz О. La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española. Madrid: Gredos,
1969, p. 181-182.
100


Джианкарли (опубл. в 1545 г.). Однако он решительно сокращает текст
итальянца, отбрасывает все то, что не имеет непосредственного отноше­
ния к сценическому действию, вымарывает длинные диалоги, статичные
беседы и т. п., опускает весь первый акт «Цыганки», добрую половину II
и большинство сцен III акта1, вводит фарсовые эпизоды: перед окном
Эстелы (девушка выглядывала или из окна корраля или из-за занавеса,
составляющего, по свидетельству Сервантеса, задник во время выступ­
лений Лопе де Руэды) прохаживается слуга Гаргульо, устраивая своего
рода карнавальный парад, трубя о своей доблести, рассказывая о том,
как выпускал кишки пятерым и голыми руками душил гигантского
змея. Но едва Эстела успевает скрыться из виду, Гаргульо, заметив
своего противника Пеньяльбу, со страху падает перед ним на колени.
Отличие «Комедии о Медоро» от «Цыганки» объясняется прежде
всего тем, что предназначались они для совершенно различных типов
театра. Итальянцы, от чьих сочинений отталкивался Руэда, писали для
театра в закрытых помещениях со сценой-коробкой, имеющей передний
занавес, и ориентировались на перспективные декорации и на сидящую
в креслах и ложах избранную публику. В таком театре не было нужды
словесно обрисовывать место действия и обыгрывать его, — зрители
могли с удовольствием разглядывать богатую сценографию. Лопе де
Руэда выступал на импровизированных подмостках, не знающих не
переднего занавеса, ни писаных декораций, перед стоящей вокруг тол­
пой. Он говорил с ней языком площадного развлечения, не признающе­
го размеренного развертывания психологических мотивов действия.
В 1П сцене «Армелины», как и в послужившей ей прообразом «Ал-
тилии» Антона Франческо Райнери, сводник ведет пожилого ремеслен­
ника к дому полюбившейся ему красотки. Но самым существенным в
этом эпизоде является у Руэды то, чего не было у итальянца —когда
сапожник, напяливший на себя щегольской наряд, чтобы в нем пройтись
перед окнами девушки, распахивает плащ, дабы предстать в полном
блеске, оказывается, что он забыл снять кожаный передник...
Почти любой эпизод становится броским, зримым, привлекает вни­
мание не столько игрой слов, сколько игрой обличий.
Текст для Лопе де Руэды —повод для сценической игры. Игра —его
ремесло и его театр. Это звездный час по ренессансному раскованной,
задорной игры. Он выходил на подмостки, актер, выломавшийся из
обряда, оставшийся один на один со зрителями и берущий власть над
ними не благодаря сакральному сюжету, а лишь игрой —неистощимой
и праздничной.
Профессиональный театр мог родиться потому, что в эпоху Возрож­
дения кристаллизуется особая концепция светского праздника как яр­
чайшего выражения радости земной жизни, духовного и физического
бытия.
Профессиональный театр этой поры —это гуманистический празд-
1Arróniz О. Op. cit., р. 110-121.
101


ник, не привязанный уже ни к датам религиозных торжеств, посвящен­
ных Высшему Творцу, ни к календарным обрядам, отмечающим циклы
животворящей Природы. Это праздник Человека, наиболее непосредст­
венное воплощение его творческих возможностей, проявляемых в по­
сюстороннем бытии сейчас и ныне, ибо в театре произведение искусства
совпадает с актом его созидания.
Сделав сцену источником существования, Лопе де Руэда не собирал­
ся, да и не мог дожидаться очередного праздника, у него не было другого
выхода, как устраивать его самому. Праздник он сделал своим жизнен­
ным credo —небывалый праздник, спутавший все календари и ни к чему
не приуроченный.
И он добился неслыханного успеха, имея в своем распоряжении
самые скудные средства. Сервантес, вспоминая Руэду, «мужа, славивше­
гося остротой своего ума и своею игрою на сцене», отмечал, что «во
времена этого славного испанца все театральное имущество помеща­
лось в одном мешке и состояло примерно из четырех белых, обшитых
золотом тулупов, четырех бород и париков и четырех посохов. Комедии
представляли собою написанные в форме эклог диалоги между двумя
или тремя пастухами и пастушкой. Сдабривали их и начиняли двумя
или тремя интермедиями — то о негритянке, то о мошеннике, то о
дураке, то о бискайце —этих четырех персонажей, как и многих других,
упомянутый Лопе изображал превосходно и удивительно верно». Автор
«Дон Кихота» считал своим долгом подчеркнуть, что великий актер не
пользовался никакой театральной мапшнерией: «не было люка, из кото­
рого, точно из преисподней, вылезал или делал вид, что вылезает,
какой-нибудь персонаж, —сцену составляли образовавшие квадрат че­
тыре скамьи, на которые были настелены четыре или шесть досок, и она
возвышалась над полом всего на четыре пяди; с неба не спускались
облака с ангелами и духами. Декорацией служило державшееся на двух
веревках старое одеяло, отделявшее подмостки от того, что теперь
именуется актерской уборной», за этой, раздвигавшейся в обе стороны
занавеской, скрывались музыканты, исполнявшие без всякого аккомпа­
немента какой-нибудь старинный романс1. Ему вторит Хуан Руфо, отме­
чающий «бедность фарсов», находившихся во времена Руэды «еще в
пеленках» —этот «неподражаемый муж никогда не одевался в шелка»,
у его труппы не было ничего, кроме овчин и посохов, двух флейт, бубна
и трех дорожных костюмов. То был «театр почти без всяких прикрас»,
выступающий во дворах, где летом жарко, как в кузнице, а зимой
холодно, как в ледяной воде2.
Между тем, обращаться приходилось к аудитории, избалованной
роскошными, порой прямо-таки феерическими представлениями. Так,
с XV в. в родном городе Лопе де Руэды Севилье устраивались велико­
лепные процессии —проезжали на колесах потешные замки, на башне
одного из которых водружался изумительный алтарь с фигурой Богома-
1 Сервантес М. Собр. соч. в 5-ти томах. М., 1961, т.4, с. 219-220.
2 Sentaurens J. Sevilla et le theatre. Lille-Bordeaux, 1984, p. 82.
102


тери, проходили святые Фернандо, Исидор и т. п., сверкая золотом и
драгоценностями, в сопровождении певцов и танцоров, ряженых мавра­
ми в восточных туниках...
По сравнению с подобными зрелищами особенно бросалась в глаза
скудность реквизита бродячих актеров, но сила их заключалась не в
антураже, не в сценографии и не в костюмах, а в искрометной игре.
Любители на праздниках чаще всего оставались лишь статистами —
носителями масок и пышных одежд, или рупорами порученного им
текста; актеры-профессионалы создавали спектакли, демонстрируя
чары своего искусства, способность творить все новые и новые образы.
Огромнейшее значение в театре Руэды обрели интермедии или
пасос, в которых основная сюжетная линия оставляется побоку, чтобы
дать возможность актерам поиграть вволю.
В этих, смело гиперболизованных скетчах полнее всего проявился
характер дарования Лопе де Руэды, способного превратить балаганные
дурачества в маленькие шедевры.
Возьмем наугад один из них —«Трусливого плута». Не успев выйти
на сцену, Сигуэнса обрушивает град проклятий на Эстепу, обозвавшего
его «безухим вором». Красуясь перед любовницей, Сигуэнса заявляет,
что «никто еще не терял уши так достойно»1, сражаясь против множест­
ва солдат, из которых пятерых убил, а двух взял в плен. Во время этого
богатырского сражения, как уверяет Сигуэнса, противники пытались
схватить его за уши, но применяя военную хитрость, он, оторвав их,
швырнул во врагов и сломал одному из них челюсти, оттого тот скон­
чался. Публика, прекрасно знающая, что уши отрезали ворам и мошен­
никам, потешалась над рассказом и вместе с тем восхищалась раблези­
анским размахом вымысла — сквозь маску фанфарона проглядывал
актер, захватывающий своими фантазиями.
Делающий свои первые шаги профессиональный театр спорит с
молитвенной серьезностью, которой в средневековых религиозных зре­
лищах характеризовалось отношение к большинству сакральных персо­
нажей — актер в нем больше не преклоняется и не тушуется перед
образом, временным и несовершенным воплощением которого он явля­
ется, а обращается с ним по-хозяйски. Члены труппы Лопе де Руэды
меняли роли, как маски, и это не могло остаться незамеченным зрите­
лями. Труппа была небольшая, и исследователи, проследив за порядком
входов и выходов персонажей, сочли, что 14 героев «Обманутых» и 15
героев «Комедии о Медоро» могли исполняться семью актерами, при­
чем сам Руэда в обоих спектаклях играл по три роли, в том числе
буффонную роль негритянки Гийомар в «Обманутых». Публика отдава­
ла себе отчет в многоликости гистрионов. Мотив игры усиливается
оттого, что в произведениях Лопе де Руэды полным полно мошенни­
ков —людей, выдающих себя не за тех, кем они являются, мужчин,
переодетых в женские, и женщин —в мужские платья, а также стари-.
i Lope de Rueda. Op. cit., p. 204.
103


ков, наряженных, как молодые. Жаждой лицедейства охвачены едва ли
не все. Однако в отличие от более поздних комедий, в которых игра
будет утверждать идеалы любви и чести, у севильского актера это игра
ради самой игры. В интермедии «Маска», Сальседо, увидев, что его
слуга Аламеда ошарашен диковинной находкой, уверяет беднягу, что
найденная им личина —это лицо, отнятое шайкой разбойников у убито­
го ими отшельника. Заморочив голову слуге, хозяин закутывается в
простыню и предстает перед ним как призрак убитого, требуя отпра­
виться вместе на кладбище. Аламеда сперва пугается, но постепенно сам
начинает ощущать вкус к игре и, убедив призрака, что на кладбище
следует ехать на ослике, которого он вскоре приведет с собой, удаляет­
ся, сообщая публике, что его и ослика призраку придется ждать до
второго пришествия...
В «Слугах» продувная бестия Лукитас учит Аламеду, как убедить
хозяина, что они задержались не потому, что гуляли в таверне на
украденные у него деньги, а потому, что на рынке, куда их посылали,
было полным-полно народу. Аламеда однако заново проигрывает в
своем воображении картины обильной трапезы и продолжает хохотать
и веселиться до упаду, путая все карты. Когда же хозяин огревает его
дубинкой, он, не теряя пиршественного настроения, закатывает хозяину
здоровенную оплеуху, уверяя, что хотел прихлопнуть паука у него на
шее...
Аламеда —представитель амплуа, определенного в ремарках как
«простак» —simple. Простак встречается в большинстве пасос и во всех
комедиях Лопе де Руэды. Роль эту исполнял он сам, что и не удивитель­
но: если в интермедиях в целом бьет ключом игра, то в простаке игровое
начало проявляется в самом буйном виде.
Простак, наиболее эстетически совершенное создание Лопе де
Руэды —то недалекий, то хитрый, поражающий то скудостью знаний, то
богатством воображения, вызывающий и громкий смех и самую горя­
чую симпатию. Обманываемый, казалось бы, совершенно беспомощ­
ный, он оказывается способным дать сдачи, напоминая русского Ива-
нушку-дурачка, являя собой смесь грубоватого реализма и сказочности.
В полной мере неоднозначность и притягательность простака выяв­
лялась не при чтении, а на подмостках — роль в немалой степени
строилась на том, что обаяние актера не только перевешивало глупость
персонажа, но и волшебным образом его трансформировало.
Вообще простак —это непрерывная метаморфоза и самая вольная
импровизация. Публикуя комедии и пасос Лопе де Руэды, Тимонеда
отмечал, что должен их редактировать, главным образом, из-за того,
что в речах «простаков, негритянок и слуг» встречались «небрежности
и повторы»1. Складывается впечатление, что тексты, которые имел
валенсианский издатель, были записями спектаклей, отражающими
импровизационную манеру их исполнения.
iLopedeRueda Op cit,p 19
104


Так или иначе, великий актер не случайно не торопился оформлять
свои произведения в окончательном виде — они каждый раз заново
творились и изменялись на подмостках. В первую очередь это относится
к интермедиям — в миниатюрах, не связанных с основной фабулой,
представлялось возможным в любой момент повернуть действие то так,
то этак. Наибольший же простор для свободы давала роль простака —
его поведение было совершенно непредсказуемым, он мог отмочить что
угодно, выкинуть любое коленце.
В неслыханной органичности, в ставящей в тупик непосредственнос­
ти простака счастливо совпадала раскрепощенная актерская игра и
вольная игра природы.
Как и сама природа, простак переменчив, он таит в себе всевозмож­
ные неожиданности, его нельзя уловить в сети привычных понятий. Как
и сама природа, он не признает никаких общественных условностей,
игнорирует их начисто.
Его естественность выступает как притягательная детскость —про­
стак, как ребенок, все узнает впервые, во всем обнаруживает прелесть
новизны, всему радостно удивляется. Он легковерен, потому что обла­
дает творческой жилкой и страстно жаждет чуда —Санчо Панса, ода­
ренный силой мечты Дон Кихота. В одной из самых известных интерме­
дий Лопе де Руэды «Земля Хаухи» Сачок (Honzinegra) и Нарыв
(Panarizo) съедают стряпню, которую Мендруго нес своей жене. Они
рассказывают ему о стране Хаухе, в которой текут сладкие реки, растут
волшебные деревья со стволами из ветчины, а на ветках зреют пончики,
падающие в медовый поток. Мендруго с такой силой отдается рассказам
плутов, что воображает, будто лакомится всем тем, о чем ведется речь.
«Кажется, что я их проглатываю», —говорит он, слыша о пирожках,
которыми вымощены улицы Хаухе. «О, я их уже ем!» —восклицает он,
слыша о каплунах, кроликах и куропатках, жарящихся на вертелах в
триста шагов длиной. И пока два мошенника уплетают за обе щеки
обыкновенную похлебку, простак участвует в сказочном пиршестве.
Способность простака принимать мечты за действительность —не
только смешна, но и настолько обаятельна, что оказывается близкой и
автору-актеру и зрителю. О позиции автора свидетельствует то, что если
в интермедиях желанные миражи рассеиваются, то в комедиях, в кото­
рые включены эти интермедии, сбываются все радужные надежды и
торжествуют любовь и счастье. Зритель ждал от театрального представ­
ления, не являвшегося более фрагментом праздника, всего разнообра­
зия ощущений, приносимых испокон веков праздником, в котором
радость, веселье и беспечность сочетались с сакральной серьезностью и
карнавальный, «низовой», утробный смех был обратной стороной возвы­
шенной идеальности.
Аопе де Руэда сохраняет единство утопически-прекрасного и народ-
но-смехового. Так, откровенно потешны в «Комедии о Медоро» родите­
ли Медоро и Анхелики —мисер Акарио, чьи любовные речи пародиру­
ют куртуазный стиль, и Барберина, о которой говорят, что она так
105


раскрасила лицо, что напоминает ряженую на масленице. Но, в конеч­
ном итоге, и они свидетельствуют о неодолимой власти любви над
сердцами, о причудливом и веселом нраве природы.
Природа озорует и чудит: в трех из четырех комедий Руэды («Обма­
нутые», «Комедия о Медоро», «Армелина») мы встречаем близнецов
разного пола, чьи лица похожи как две капли воды. Природа подтруни­
вает над людьми, водит их за нос, заставляя в умопомрачительных gui
pro guo принимать мужчину за женщину и женщину за мужчину... При
этом и ошарашивающие травестии и поражающие воображение обра­
зы —в «Армелине», например, появляются мавр-колдун, бог Негггун и
адская фурия по имени Медея —вызывают не средневековый страх, а
удивление всем тем чудесным, что содержит в себе действительность,
тем паче, что расставания, похищения и утраты непременно оборачива­
ются встречами, находками и обретениями, и театр оказывается идеаль­
ным местом для волшебных собьпий.
Лопе де Руэда предвосхищает Лопе де Вегу верой в волшебство.
Зритель должен был допустить, что Лелия и Фабрисио в «Обману­
тых» —это разные лица, хотя их играет одна исполнительница, что в
«Комедии о Медоро» герои, стоящие почти рядом на освещенных со­
лнцем подмостках, не замечают друг друга... И он охотно подчинялся
предлагаемым правилам игры, ибо ощущал, что здесь сама жизнь
надевает разнообразные маски — от маски юной девушки до маски
старого ухажера.
Театр Лопе де Руэды, строившийся по принципу резкого энергично­
го монтажа, был прежде всего аттракционом для толпы —словно пе­
страя ярмарочная карусель, проносилась перед ней вереница образов.
Подобно глашатаю, выступал,приманивая интригой и призывая к тиши­
не, Ведущий, стремительно уходящий с подмостков, чтобы на них сразу
же —если взять для примера «Обманутых» —появлялся отец Лелии
Верхинио с другим стариком Херардо, за которого сватал свою дочь.
Одиннадцать небольших реплик (некоторые из них —всего из одного-
двух слов), и мы узнаем не только о готовящемся неравном браке, но и
о том, что Лелия исчезла из монастыря, в котором воспитывалась. Не
успевает Верхинио переварить эту весть, как внезапно в одежде Лелии
появляется шут Пахарес, вынужденный сменить свое платье, после того
как провалился в отхожее место, и тут же выходит Лелия в костюме
пажа... Карусель продолжает крутиться, и в бодром темпе сценической
круговерти ощущается пульс бьющей ключом жизни.
Каждая сцена по-своему хороша; театр Руэды не признает жесткой
иерархии ценностей, ощущая себя частью непрерывно творящего, избы­
точно здорового бытия, являющего свою привлекательность и в лицах
влюбленных и в шутовских гримасах.
Да, Руэда отделил театр от официального праздника, для того,
однако, чтобы показать, что вся земная жизнь —это сплошной празд­
ник, вольная искрометная импровизация.
Импровизации способствовали обилие интермедий, неистребимая
106


непосредственность простака и полнейшая естественность словно само
собой рождающейся разговорной речи, поражающей своей раскованнос­
тью и неподдельностью. Одним словом, театр Руэды был театром сво­
бодной игры, порвавшей средневековые путы и не столкнувшейся еще с
тревожными проблемами Нового времени.
КАНУН ЗОЛОТОГО ВЕКА
(Куэва —Вируэс —Рей де Артьеда)
Зажиточный поселянин, приехавший в 1579 году в Севилью, удивлен
тем, что родич зовет его на театральное представление — наступила
осень, давно миновал праздник Корпус Кристи, когда разыгрываются
занятные и поучительные священные истории. Еще более странно, что
направляются свояки не на главную площадь, а, пересекши скверик
Посо Секо, входят в дом доньи Эльвиры де Айяла, дочери канцлера
Кастильи, и, заплатив три десятка мараведи в привратницкой, оказыва­
ются в обширном внутреннем дворе. Заглядывая через спины впереди
стоящих, поселянин убеждается, что на подмостках разыгрывается хо­
рошо знакомый по романсам сюжет кровавой мести, учиненной вось­
мым сыном Гонсало Бустоса над предателями, погубившими семерых
его старших братьев —грозу мавров. Однако спектакль, герои которого
то и дело пускаются в пространные рассуждения, не слишком привлека­
ет гостя Севильи.
Оказавшись вновь несколько лет спустя в столице Андалусии, посе­
лянин неохотно сопровождает родича в тот же корраль доньи Эльвиры
в приходе Саграрио, но неожиданно для себя самого приходит в полный
восторг —со сцены под звуки гитар льются сладостные песни, красави­
цы-актрисы отплясывают зажигательный танец, способный расшеве­
лить и покойника, а в повести о любви благородного, но бедного каба­
льеро и юной графини столько приключений и неожиданных поворотов,
что за ними приходится следить, затаив дыхание...
Запомним этого поселянина, стоящего, разинув рот, в битком наби­
том севильском коррале — он свидетель рождения неслыханного и
захватывающего зрелища.
Возникновение профессионального театра — значительнейшая веха в
истории мировой культуры. Быстро став невероятно притягательным,
театр изменит веками существовавшую панораму искусств, и это, говоря
без ложного пафоса, приведет к кардинальным сдвигам в художествен­
ном сознании —человек Нового времени будет человеком эры профес­
сионального театра.
Испанский театр, как мы могли убедиться, сохранял на подмостках
дух ярчайших праздничных зрелищ. Его творцы создавали не только
словесную ткань, но и синтетический образ спектакля, его «режиссер­
скую партитуру», выступали в качестве «режиссеров дорежиссерской
107


эры», определяющих художественные решения постановки, или, по
крайней мере, эскиз того, что надлежит воплощать на сцене. Драма
содержала в себе интонации и жесты исполнителей, мизансцены и
рисунок движения на подмостках; драматург обладал особым театраль­
ным слухом и зрением, предполагал, как будут звучать речи его героев
и как эти герои будут выглядеть в глазах зрителей, мыслил не только
словами, но красками и звуками, мизансценами и жестами, стремясь
всеми доступными средствами увлечь публику, привыкшую к ярким
зрелищам. Однако были и писатели, придающие исключительное зна­
чение слову —мы имеем в виду ренессансных классицистов.
Как показал А.А.Аникст, одним из первых вводивший в наше искусст­
вознание понятие «ренессансного классицизма» или «классицизма XVI
в.», отличного от классицизма XVII столетия1, это течение утверждается
в Италии в середине XVI в. и опирается на теории драмы, выдвигающие
непререкаемые нормативные принципы подражания по-своему понятой
античности, в том числе принцип следования правилу трех единств
(единства действия, времени и места), принцип резкого разграничения
комедии и трагедии и отличается пристрастием к морализаторству и
риторике.
Впрочем, в поклонении античности ренессансного классицизма, раз­
вивавшегося в Испании в 70-80-е годы XVI в., сказывается скорее не
эпигонство, а убежденность в необходимости подчинить жизнь и искус­
ство выверенным идеалам. Лишь ориентация на совершенные образцы
может веста к нравственным и художественным высотам.
Испанская сцена эпохи Возрождения от Хуана дель Энсины до Лопе
де Руэды не могла не казаться адептам классицизма «неправильной» и
эклектичной: в одном и том же спектакле и впрямь часто сочетались
ярмарочные типажи и литургическая обрядность, религиозный экстаз и
шутовство. Классицисты же намеревались привести искусство к строго­
му порядку: слово, жест, стиль сценических композиций —все должно
было соответствовать целостной системе. Стержнем ее стала риторика,
с присущей ей правильностью и ясностью. Не в пример беспечно играв­
шей словами комедии дель арте, уповавшей на импровизацию и экспрес­
сивность движений, классицизм исповедовал тщательно продуманное
велеречивое Слово. Звучание стиха и мысли —вот что должно было
прежде всего привлекать слушателя в спектаклях, обращенных не
столько к глазу, сколько к слуху — музыкальному и нравственному.
Драматурги отталкивались не от площадных зрелищ, а от интонацион­
ного строя проповеди и ораторской речи. Слово являлось средством
последовательного, как при математическом доказательстве, разверты­
вания идеи. Оно однако было не только предельно рационально, но и
повышено эмоционально, наполнено откровенным пафосом —класси­
цизм штурмовал уши, чтобы подчинить чувства аудитории власти со-
1Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967, с. 110.
108


знания. Эта унифицирующая, не терпящая отклонений от априорно
сконструированной «правильной» модели художественная система, тя­
готела к стилистической узде: о каких бы пороках и безобразиях не
повествовалось, следовало сохранить нерушимый лад и декорум.
Их залогом выступает Высший Разум —актер в спектакле класси­
цистов стремился быть услышанным не только в дольнем, но и в горнем
мире, взывая к небесам, подобно героям Хуано де ла Куэвы:
Творец Великий неба и земли,
всевышний Бог, о помощи молю я!
(«Семь инфантов Лары», д. IV, стих. 433-434).
О небеса, неужто вы оставили меня...
(«Клеветник» д. IV, стих. 123)1.
Подобные высказывания выражали веру в существование высшего
порядка —все предстает перед судом небес, герои показаны sub specie
aeternitatis с точки зрения вечности: в каждом проступает ведущая
черта, мелкие же штрихи становятся незаметными, скульптурный и
лаконичный сценический жест кажется особенно рельефным на фоне
почти полной неподвижности построений. Во втором акте «Семи ин­
фантов Лары» Гонсало Бустос, увидев отрезанные головы семерых
сыновей, произносит огромный в 58 строк монолог, затем выхватывает
меч, чтобы покарать врагов —он так и видится застывшим с вознесен­
ным клинком, подобным памятнику непоколебимому мужеству. С
лапидарностью жестов контрастирует пространность высказываний
героев.
В соответствии с предписаниями Аристотеля, учившего в «Поэтике»,
что трагическая фабула должна ужасать не показом смертей, ран и
пыток, а рассказом о них, ренессансно-классицистские «трагедии ужа­
сов» охотно прибегают к словесной живописи. Так, в «Великой Семира­
миде» Вируэса Менон рассказывает о самоубийстве принца Александра:
Увидел его, покрытого кровью с головы до пят,
без оружия, висящего на веревке
на решетке окна...
И когда я входил, заметил, что ноги
и руки еще дергаются и услышал крик
глухой, печальный, страшный и хриплый2.
К ренессансному классицизму примыкало немало испанских драма­
тургов. Но мы не будем касаться ни творчества галисийца Херонимо
Бермудеса (ок. 1530-1605/06 гг.), чья лучшая трагедия «Несчастная
Нисе» (опубл. в 1577 г.) является в сущности лишь версией трагедии
«Кастро» португальца Антонио Феррейры, ни трагедий Луперсио Лео­
нардо де Архенсолы (ок. 1563-1613), который тщетно пытался противо­
стоять Лопе де Веге, и обратимся к наследию самых «классических»
классицистов —Хуана де ла Куэвы и Кристобаля Вируэса, а также тех,
1 Cueva J. de la. El Infamador, Los siete infantes de Lara. Madrid, 1924.
2 Poetas dramáticos valencianos. Madrid, 1924, t. I, p. 31.
109


кто, соприкасаясь с классицизмом, вышел за его рамки —Сервантеса и
Рея де Артьеды.
Севилец Хуан де ла Куэва (ок. 1550-1610), принадлежавший к старин­
ному роду, проведя несколько лет в Мексике (1574-77), жил в основном
в родном городке, где с 1579 по 1581 гг. поставил целый ряд драм. Часть
из них была собрана им в 1584 г. и опубликована в 1588 г., другая часть,
подготовленная для печати в 1595 г., не сохранилась.
Творчество Куэвы воплощает существенные особенности испанско­
го варианта ренессансного классицизма. Его герои не только рисуют
леденящие душу картины, но и комментируют их даже в те моменты,
когда, на нынешний взгляд, должно быть не до комментариев — в
финале «Семи инфантов Лары» донья Ламбра долго вещает в пылаю­
щем доме...
Нельзя не согласиться с замечанием исследователя творчества
Куэвы Надин Ли, что «повторение риторических фигур как бы делает
текст неподвижным»1, —равнение на древних, стремление к торжест­
венности, величию и масштабности ведет ренессансных классицистов к
особой словесной и мизансценической статике.
И все же классицисты ориентировались не только на вечность, но и
на современников, желая вызвать их живой отклик —само слово horror,
столь часто повторяющееся в трагедиях, не случайно означало не только
ужасное, но и удивительное, поразительное2. Художник не скупится на
сценические эффекты: когда в «Клеветнике» богатый и развратный
дворянин Леусино, чьи домогательства встретили отпор добродетель­
ной Элиодоры, хочет насильно овладеть девушкой, на берегу Гвадал­
квивира появляется богиня Немезида и спасает ее. В помощь неудачли­
вому поклоннику спешит Венера, по ее приказу Морфей усыпляет
служанку героини и богиня любви, заняв ее место, впускает в дом
Элиодоры сводников. Когда же Элиодору из-за клеветы Леусино заклю­
чают в тюрьму и собираются казнить, Диана и Дух Реки при помощи
дикарей защищают ее и способствуют тому, что правда выходит нару­
жу, а клеветника сбрасывают с кручи в пучину...
Функция божеств у Куэвы совсем иная, чем у чтимого им Сенеки —
для зрителей-христиан это фантастические существа, придающие дей­
ствию экзотический колорит.
Но еще больше волновало зрителей другое. Важнейшей заслугой
Куэвы было то, что он первым показал на трагических подмостках
сюжеты не греческой и римской, а отечественной истории. Обращаясь
к зафиксированным в преданиях или воспетым в романсах событиям и
легендам, он выбирает потрясающие воображение эпизоды, сообщая им
экспрессивную сценичность. Мало того, что в «Семи инфантах Лары» —
драме, основанной на популярнейших романсах, —мавританский ко­
роль Альмансор показывает своему пленнику Гонсало Бустосу головы
павших в битве семерых сыновей и их воспитателя —это происходит на
1 Ly N. El horror en el teatro de Cueva // Criticón. (Paris) 1983, N 23, p. 80.
2 Ibid., p. 67.
110


пиру в зале, где толпа нарядных пажей расстилает «распрекрасные
скатерти»1 и перед собравшимися выступают шуты. Завершается же
спектакль убийством предателя Руй Веласкеса, по вине которого погиб­
ли инфанты, и жуткой гибелью его жены в горящем дворце —судя по
тексту, донья Ламбра взывала к помощи в окне корраля, в котором
видны были языки пламени...
Хуан де ла Куэва не был великим поэтом —он интересен для нас не
столько как литератор, сколько как человек театра. Не случайно он
одним из первых связал судьбу своих драм с конкретными профессио­
нальными труппами. Издавая комедии и трагедии, Куэва не преминул
отметить, что «Семеро инфантов Лары» были « впервые представлены
Алонсо Родригесом в коррале доньи Эльвиры... в 1579 г.»2.
Кроме «Семерых инфантов Лары» труппа Алонсо Родригеса в 1579
г. ставит в Севилье «Комедию о гибели дона Санчо» и «Комедию о
разграблении Рима, гибели Бурбона и коронации нашего непобедимого
императора Карла V», а труппа Педро де Салданьи в том же году играет
еще 5 произведений нашего автора.
Любопытно, что Алонсо Родригес неоднократно играл и на праздни­
ках Корпус Кристи, в которых участвовала также и труппа комедии
дель арте, возглавляемая Ганассой и, надо полагать, Куэва видел ита­
льянских комедиантов.
Контакт со сценой не прошел бесследно, и хотя стихи севильца
грешат декларативностью, а действие подчас вязнет в длинных, высоко­
парных тирадах, его спектакли содержат немало театральных прима­
нок. В «Трагедии о Принце-тиране» Принц пирует с двумя красавицами,
а перед столом находятся закопанные по пояс в землю двое осужден­
ных; появляется загадочный Немой, который перед опешившим двором
отрезает себе голову; в «Гибели Аякса Теламонида» Венера является
перед своим сыном Энеем, жрец Калхас приносит жертву богам, Слава
не позволяет грекам приблизиться к телу Аякса и т.п.
Драматург понимал, что корраль обладает отменными сценически­
ми возможностями. Он использовал разделяющий переднюю и заднюю
сцены занавес: в «Трагедии о Принце-тиране», показанной в 1580 г. в
коррале доньи Эльвиры, задняя сцена превращалась в застенок, в
котором томился Принц, балкон над ней —в площадку над тюремной
стеной, где стояли стражники. Убегая из тюрьмы, Принц скрывался за
занавесом, спускался под подмостки и появлялся из люка на основной
сцене. Из люка в этом спектакле поднимались и два призрака, олицетво­
рявшие души покойников. Во время представления «Комедии о доне
Санчо» в патио, по всей видимости, устраивалась битва всадников...3
Однако «монтаж» заимствованных из разных спектаклей игровых
фрагментов не должен вводить читателя в заблуждение —в основном
герои Куэвы не действуют, а рассуждают. Нельзя закрывать глаза и на
1LyN. Op. cit, р. 149.
2 Ibid., р. 132.
3 Shergold N.D. Op. cit., p. 192.
Ill


свойственную Куэве архаическую фрагментарность, восходящую к осо­
бенностям средневекового театра, проявлявшимся в течение всего Воз­
рождения —при почти полной автономности частей драмы целое высту­
пает лишь как механический конгломерат.
Цельность при ярчайшем разнообразии — одно из важнейших
свойств театра Золотого века, во многом обязанного этим той новой
драматургии, которая появится, споря с ренессансным классицизмом.
Но она им и подготовлена, и в этой связи особенно важен вклад Кристо­
баля Вируэса.
Сын валенсианского врача, получивший прекрасное классическое
образование, храбрый офицер, сражавшийся во многих походах, Крис­
тобаль Вируэс (1550-1609?) в пяти трагедиях —«Элиса Дидона», «Вели­
кая Семирамида», «Неистовый Аттила», «Жестокая Кассандра» и «Не­
счастная Марсела», написанных, по всей видимости, в 80-е годы XVI в.,
оказался способным замечательно цементировать действие. Речь идет
вовсе не о рабском соблюдении пресловутых формальных единств,
отстаиваемых рядом возрожденческих теоретиков, безосновательно пы­
тающихся освятить их авторитетом Аристотеля, а о страстной устрем­
ленности к единой системе ценностей. Доводя до крайних пределов
многие черты ренессансного классицизма, Вируэс подходит к грани,
когда они должны обрести иное качество, предвещающее барокко: тяга
к унификации начинает оборачиваться ожесточенной борьбой противо­
положностей.
Для Вируэса это прежде всего борьба Добра и Зла. Фрагментарность
могла сохраняться в ренессансном театре потому, что конфликт не
ощущался как нечто всеобъемлющее и всепроникающее, зло казалось
чем-то случайным — у автора «Жестокой Кассандры» оно поражает
сердцевину мира, подстерегает всех и повсюду.
Больше всего распадом тронута верхушка общества. Яростное обли­
чение придворных нравов у Вируэса автор крупнейшей монографии об
испанской классицистской трагедии Альфредо Эрменехильдо связыва­
ет с перипетиями в жизни художника, восхищавшегося героическим
духом побочного сына Карла V дона Хуана Австрийского, под руковод­
ством которого он сражался на суше и на море, и наблюдавшего с
горечью, как великий полководец впал в немилость при Филиппе II, а
его приближенный Эскобедо был убит по наущению принцессы Эболи
секретарем короля (некоторые исследователи считают красавицу
Эболи, влиятельную и властную фаворитку государя, прообразом жес­
токих и коварных героинь валенсианца —Фламинии, Семирамиды и
Кассандры)1.
Пытаясь объяснить мрачность и дидактизм Вируэса, объявившего в
предисловии к трагедиям своей целью дать «героические и весомые
моральные примеры»2, крупнейший знаток валенсианского театра
1 Hermenegildo A. La tragedia en el Renacimiento espacol. Barcelona: Ed. Planeta, 1973, p.
211.
2 Poetas dramáticos valencianos, 1.1, p. ЫП.
112


Хосеп Луис Сирера указывает на решительную оппозицию гуманистов
ужесточившемуся абсолютизму и контрреформационной идеологии1.
Не будем однако преувеличивать значение социальных мотивов в
творчестве драматурга — констатируя, что «все является обманом в
этом древнем мире и все несет страдание в этой постылой жизни»2, он
ищет объяснение не столько в общественном устройстве, сколько в
свойствах человека.
В «Несчастной Марселе» смертельно раненый Терсило, истекая кро­
вью, клянет «век —сад наслаждений для ловких предателей» и с горе­
чью восклицает:
Нет человека, который пошевелил бы пальцем,
если страсть им не движет,
нет никого, кто творил бы добро,
и никого, кто не творил бы зло,
коль подвернется случай3,
Страсть — главный источник зла, но едва ли не все действуют,
охваченные дурманом страстей; и один из главных парадоксов Вируэса
заключается в том, что людей с помутившимся рассудком он стремится
показать в кристально ясном зеркале сцены.
И на позднем этапе своего развития Ренессанс не хочет отказываться
от ясности, пытаясь внести упорядоченность в мрачные картины. Чем
безотчетней и безрассудней поступают люди, тем рациональней, соглас­
но ренессансному классицизму, должен быть анализ их поступков.
Слово у Вируэса чаще оказывается не рычагом действия, а средст­
вом анализа. События и чувства не предстают непосредственно —они
опосредованы риторическими декларациями. Трагедии Вируэса —
звездный час риторики в испанском театре. Но это краткий час, что
объясняется не в последнюю очередь тем, что риторика здесь особая,
замкнутая в самой себе.
В «Элисе Дидоне» и «Несчастной Марселе» нет вообще ни одного
обращения в сторону, в «Жестокой Кассандре» апарты использованы
один раз, а в «Неистовом Атгиле» —два раза, при том, что в этих драмах
полным полно монологов и реплики по своей длине приближаются к
монологам: в «Великой Семирамиде» и «Элисе Дидоне», например,
средняя длительность одной реплики —целых десять строк! Пламенная
риторика валенсианца — форма громкого протеста против подлых
истин. Форма, по необходимости становящаяся преимущественно вер­
бальной: если единственные пружины, приводящие в действие —ко­
рысть и вожделение, то люди совестливые обречены на бездеятель­
ность. Кинжалу и яду они противопоставляют лишь возвышенные вы­
сказывания. Трагедии Вируэса —это трагедии слова.
Но если герои Куэвы обращались к небесам, от них ожидая возна-
1 Sirera J.L. Los trágicos valencianos //L a génesis de la teatralidad barroca// Cuadernos de
la filología, t. Ш, N 1-2, p. 74.
2 Poetas dramáticos valencianos, 1.1, p. 155.
3 Ibid., p. 122.
113


граждения или кары, то у Вируэса нет надежды на вмешательство
высших сил —их прерогативы узурпированы земными властелинами.
Им присущ ренессансный титанизм, выражающийся однако крайне
однобоко и, в конечном итоге, ущербно.
Статичные, словно находящиеся вне бега времени, они предъявляют
претензии на значительность и вечность, но исполинское и несокруши­
мое оборачивается у них пигмейским и преходящим —по мере развер­
тывания спектаклей становится все очевиднее, что вельможные персо­
ны подобны марионеткам. Атгила безраздельно распоряжается поддан­
ными, но сам является рабом страсти, Семирамида, одержавшая
множество побед, оказывается побежденной вожделением, Кассандра,
готовившая страшную западню для других, сама попадает в нее...
Надменные и самоуверенные честолюбцы Вируэса начертывают
путь к всемогуществу —публика же убеждается, что это слепцы, иду­
щие к пропасти. Отчуждение аудитории от них —отчуждение от смер­
тельной заразы.
Мы убедились, что драматург не столько живописует роковые пережи­
вания, сколько их комментирует, обнаруживая тем самым привержен­
ность Сенеке, который среди трех компонентов трагедии —повествова­
ния, осмысления и переживания —выделял осмысление1. Сентенцион-
ность валенсианца объясняется тем, что он, вслед за стоиком, старался
пуще всего вразумить публику, веря, как и Сенека, что «познанная
истина и есть добродетель»2.
И все же Вируэс не только чтил классические образцы, но и, хоть и
в меньшей мере, чем Куэва, учитывал требования современной сцени­
ческой практики.
Мы не знаем, в какой последовательности создавались его трагедии,
однако бросается в глаза, что они обладают разной степенью сценичнос­
ти. Наименее выигрышна в этом смысле «Элиса Дидона», и возникает
предположение, что она была первой пробой пера писателя.
В других сочинениях он, вслед за Чинтио, использует новеллистичес­
кие элементы, стремясь к максимальной выразительности. В «Жестокой
Кассандре», например, зрителя должен был потрясти финал, когда за
открывающимися в глубине сцены дверьми видны были трупы Принца,
Принцессы, Фабио и Фульхенсии... В первом акте «Великой Семирами­
ды» подмостки заполняют солдаты, за сценой слышны команды и
возгласы сражающихся. Менон выносит веревку, на которой повесился
принц Александр, а в конце I акта, узнав, что царь отнимает у него жену,
сам вешается на ней и солдаты, вытащив самоубийцу из петли, уносят
его —обстоятельство, свидетельствующее, что пьеса предназначалась
для сцены корраля, не имеющей переднего занавеса...
Однако наиболее продуктивно используются возможности корраля
в «Несчастной Марселе», которую многие считают последним из драма-
1 Ошеров С.А. Сенека —драматург. В кн.: Сенека. Трагедии. М., 1983, с. 377.
2 Там же, с. 367.
114


тических произведений Вируэса. Уже первая ремарка гласит: «Театр
представляет собой густо поросшую лесом гору с пещерой»1. Раздаются
возгласы причаливающих к берегу путешественников, боящихся, как
бы корабль не ударился о скалы, спутники выносят на руках Марселу и
советуют ей отдохнуть у подножия горы. В начале II акта о непроходи­
мом лесе на склонах «этой горы» говорит супруг Марселы, принц
Ландино, отправившийся на ее поиски. Пещеру будет представлять
собой пространство за занавесом внутренней сцены —оттуда раздадутся
голоса разбойников, выходящих затем на главную игровую площадку.
Здесь же, на основной сцене, атаманша Фелина, позарившись на пре­
красные наряды Марселы, заставляет ее раздеться и сама сбрасывает
изношенное платье, дабы поскорее облачиться в новое. Затем она пря­
чется «в чаще», шпионя за любовником, предводителем шайки Формио,
потерявшим голову из-за Марселы.
Формио выносит стакан с отравленным питьем для Фелины, чьей
ревности резонно опасается, и оставляет его на основной сцене, где
Марсела по ошибке выпивает роковое зелье. За занавесом слышен шум
битвы. Появившись в окружении свиты, Ландино с обнаженным мечом
в руках радуется, что расправился с разбойниками, и наталкивается на
мертвую супругу...
«Несчастная Марсела» —наименее статичное произведение писателя
отчасти и потому, что деятельным здесь оказывается не только зло, но
и добро —борьба Добра и Зла становится увлекательной и напряжен­
ной. В целом же искусство Вируэса стремится не столько увлекать,
сколько демонстрировать пагубность увлечений, ориентируясь на интел­
лектуальную аудиторию «мудрецов» —sabios, которую он противопо­
ставлял «черни» —vulgo2.
Массовая публика и впрямь останется холодной к размеренной
строгости чеканного стиля написанных торжественным одиннадцати-
сложником или октавами трагедий, далеких от речевой гибкости и
живых непосредственных интонаций популярных зрелищ.
Объясняя кратковечностъ успеха драм Хуана де ла Куэвы, Жан
Санторан указывает, что они могли ставиться лишь до того, как в 1583
г., под влиянием гастролей комедии масок, севильские коррали стали
почти ежедневно работающими коммерческими предприятиями. На
рубеже 70-80-х гг. спектакли давались в них во время короткого сезона
только по воскресеньям и большим праздникам для образованной пуб­
лики, которая способна была выдержать характерные для Куэвы и
Вируэса «словесные потоки и изобилие сложных риторических фигур»3.
Искусство сцены —совершенно особое искусство, дающее возмож­
ность, недоступную другим его видам —воочию лицезреть действующе­
го человека. Профессиональный театр не мог бы родиться, если бы
Ренессанс не раскрепостил энергию действия и не объявил действующе-
1 Poetas dramáticos valencianos, t. I, p. 118.
2 Ibid., p. 119.
3 Sentaurens J. El público de Juan de la Cueva // Criticón. 1983, N 23, p. 87-88.
115


го человека краеугольным камнем нового мира. Утверждающемуся
профессиональному театру была не слишком близка драматургия, одно­
сторонне трактующая действие, считающая, что активность свойственна
лишь тем, кто идет на поводу эгоистических, властолюбивых или слас­
толюбивых желаний.
Трагедии Куэвы и Вируэса однако не пропадут втуне. Они обратили
внимание публики на проблемы, которые не ставились традиционными
зрелищами —проблемы раздираемого страшными противоречиями об­
щества и государства, проблемы охваченной непомерными претензиями
личности.
Стремясь к преодолению этих противоречий, Куэва и Вируэс прибе­
гали к риторической проповеди, но, параллельно с ними, творил худож­
ник, который избежал отвлеченного рационализма и создал искусство,
выраженное как бы в формах самой жизни. Театр Куэвы и, в особен­
ности, Вируэса был театром ужасающего величия и величественного
ужаса, в котором половодье словесных масс должно было соответство­
вать масштабу экстраординарных событий, театром, в котором все
свершилось с обрядовой торжественностью. Самый же выдающийся из
творцов театра Золотого века —Лопе де Вега создаст шедевры, влеку­
щие не только поэтической образностью, но и жизнеподобием. Предше­
ственником Лопе, заставляющим вспомнить о «невымышленных коме­
диях» Торреса Наарро, оказался Рей де Артьеда.
Рей де Артьеда родился в Валенсии между 1544 и 1549 гг., обучался в
университетах Льеиды, Валенсии и Толосы. Став бакалавром, а затем и
доктором права, начал преподавать в Барселоне, предпочтя вскоре
кафедре военную карьеру. Храбрый офицер, он сражался на Кипре и
Фюндене, а затем вместе с Сервантесом и Вируэсом в битве при Ленан-
то. Свободное от походов время Артьеда проводил в родном городе, где
занял видное место в группе литераторов, образовавших «Академию
Полуночников». Умер Рей де Артьеда в 1613 г., оставив несколько поэм,
стихотворений и посланий, опубликованных в 1605 г. в Сарагосе в книге,
озаглавленной «Речи, эпистолы и эпиграммы Артемидopa». Большинст­
во его пьес — «Амадис Гальский», «Стойкий принц» и «Чары Мерли­
на» —известны лишь по названию; сохранились только «Влюбленные»,
опубликованные в 1581 г. в Валенсии в издательстве Педро Уэте.
Сюжет «Влюбленных» основан на старинном предании: выросшие
вместе и полюбившие друг друга Марсилья и Исабель де Сигура вынуж­
дены были расстаться, так как отец девушки отказал небогатому иска­
телю ее руки. Исабель, как обещала, ждала его семь лет, но отцу
удалось отправить ее под венец сразу после окончания оговоренного
срока. Марсилья, задержанный в дороге бурей, возвращается в Теруэль
в день свадьбы Сигуры — с этого и начинается драма валенсианца.
Проникнув в покои Исабель, Марсилья убеждается, что ему не вернуть
возлюбленную и умирает, сраженный горем, тщетно моля ее о поцелуе.
116


На следующий день во время отпевания в церкви Исабель целует
покойного и падает мертвая возле гроба.
О решающих событиях —смерти Марсильи и Исабель, —мы узнаем
из рассказов —в этом, как и в крайней уплотненности протекающего
примерно 24 часа действия, угадывается сходство с ренессансным клас­
сицизмом, но отличия от него у Артьеды куда сильнее. Будучи старше
на несколько лет Кристобаля Вируэса, автор «Влюбленных» выступает
не как его предшественник, а как приверженец совсем другого, устрем­
ленного в будущее искусства.
История любви и смерти в трактовке Рея де Артьеды лишена декла­
мационного пафоса, свойственного ренессансному классицизму, и по
сравнению с его торжественной приподнятостью кажется непритяза­
тельной, даже будничной. «Влюбленные» —важное звено в той цепи,
которая ведет к появлению театрального искусства Золотого века,
сплавляющего серьезное и потешное, возвышенное и обыденное.
Рей де Артъеда преодолевает непереходимые для ренессансных
классицистов границы жанров, ибо у него другое, чем у них, представ­
ление о действительности. Для Вируэса трагедия и комедия полярны,
так же, как полярно противоположны добродетельные герои и злодеи,
палачи и жертвы, виновные и безвинные; у Рея де Артьеды Марсилья и
Исабель де Сигура —без вины виноватые. Во «Влюбленных» есть жер­
твы, но нет злодеев, есть погибшие —нет убийц, если не считать убийцей
Любовь. Однако мысль о ней, как о некой мифической силе, да и
склонность к абстракциям, меньше всего свойственны драматургу —он
тяготится нарочитой приподнятостью и тяготеет к узнаваемому. Герои
«Влюбленных» сходят с классицистских котурн —это не вельможные
персоны, ведущие себя по правилам дворцового этикета, диктующего
величавую неподвижность, отточенность выражений и манер, а люди,
максимально приближенные к зрителям.
В конце I акта теруэльские красавицы и их поклонники дружески
поддевают друг друга, обмениваясь колкостями. Сцена обретает черты
обжитого интерьера. В третьей сцене II акта мы попадаем в жилище
Марсильи —слуга выносит стол и книги, которые листает и читает вслух
несчастный влюбленный, начинающий петь и аккомпанировать себе на
лютне. Существенно и то, что в роли «живой среды» выступает в драме
время. С самого начала подчеркивается, сколь оно важно: Эредия
уверяет Марсилью, что он прибудет в Теруэль вовремя, Марсилья же
обеспокоен тем, что опаздывает на час или два —это обстоятельство и
сыграет роковую роль... Время обретает предельную конкретность,
почти материальную плотность и осязаемость: в конце первой сцены
Марсилья, торопясь поскорее увидеть Исабель, велит слуге играть в
рожок, зовя в путь, во второй сцене Исабель слышит звук рожка —
эпизод начинается с момента, в который заканчивается предыдущий.
Ренессансный классицизм строит спектакли как систему резко под­
черкнутых условностей: не жест —а условное обозначение жеста, не
переживания, а знаки переживаний. Если же попытаться определить
117


одним словом главное свойство Рея де Артьеды, то следовало бы ска­
зать —безусловность!
«Влюбленные» предвещают тип театра, в котором не убеждают, а
увлекают переживаниями.
Звенящее слово заглушало у классицистов то, что мы могли бы
назвать «внутренними монологами» —Рея де Артьеду интересует то, что
за словом открываются разнородные настроения, их смены. В первой же
сцене драмы Марсилья велит остановиться перед въездом в Теруэль, и
мы постигаем нетерпение, робость и тревогу, нарастающую после того,
как слуга подает вместо белой ленты и красных перьев черную ленту и
желтые перья —символы траура и измены. И вздох Марсильи может
оказаться красноречивей слов, как значимей длинного монолога возглас
Сигуры, узнавшей о возвращении возлюбленного...
Вируэс любит трубное звучание гремящей меди крылатых фраз, Рей
де Артьеда —тишину, в которой может потрясти шепот. В конце третье­
го акта «Влюбленных» кузина Сигуры Эуфрасия слышит перед рассве­
том предсмертный стон Марсильи, не нарушивший сна прочих героев:
рассказ Эуфрасии об этом должен быть доверительным, как разговор
в ночи. Доверительность вместо «митинговой» публицистичности харак­
теризует и монолог Марсильи. В сущности, Рей де Артьеда переносит
акцент со слов на чувства. Как подметил Анри Мериме, он «обращает
максимальное внимание на то, на что обращать его было не принято: на
исследование душевного мира действующих лиц... Драма проистекает
из глубоко запрятанных страстей...»1
Перипетии драмы стремительны —это проявляется и в лапидарнос­
ти реплик —они в среднем в полтора-два раза короче, чем у Вируэса —
и в энергичной смене мест действия: если у Вируэса в большинстве
трагедий показано только одно место действия, то во «Влюбленных» их
по меньшей мере восемь...2 Добавим к этому и куда большее, чем у
Вируэса, разнообразие метрики и то, что активным фоном драмы
является праздник (в конце первого акта Глашатай читает приглашение
на турнир; во втором речь идет о танцах, в третьем —о маскараде) —
праздник, который вытеснялся классицистами и с триумфального воз­
вращения которого на подмостки начинается прекрасная пора Золотого
века.
Все это подтверждает предположение, что автор «Влюбленных»
прокладывал дорогу новому искусству. Он и сам сознавал это — в
эпистоле, адресованной Томасу де Вильянове, предваряющей первое
издание пьесы, Рей де Артьеда объявляет, что не собирается следовать
классической трагедии с ее котурнами и хорами и ставит превыше всего
отечественную сценическую практику —«el uso у la plática española»3—a
1Merimée H. El arte dramático en Valencia desde los orígenes hasta ptincipios del siglo XVII.
Valencia: Ed. Institució valenciana d’estudis e investigacio., 1985,1.1, p. 306.
2 Sirera J.L El teatro en Valencia durante los siglos XVI y XVII. Valencia, 1980, inédita.
3 Poetas dramáticoa valencianos, 1.1, p. XXVI.
118


в написанной в 1605 г. «Эпистоле к Маркизу де Куэльяру» прославляет
комедию за то, что она является «зеркалом жизни».
Прекрасно сознавая, что Рей де Артьеда немало способствовал пре­
ображению театра, Лопе де Вега высоко оценит его заслуги в поэме
«Лавр Аполлона». Рей де Артьеда сделал важный шаг к тому, чтобы
показать на подмостках непроизвольное и неостановимое движение
жизни, ее динамичную игру, сломать кованные тяжеловесные формы и
вернуть театру импровизационность, присущую народным зрелищам и
итальянским комедиантам.
Но как ни сродни будет порой такая импровизационность радостной
беспечности и легковесности, испанский театр продолжает настойчиво
преследовать самые серьезные цели. Об этом свидетельствует и драма­
тургия Сервантеса, стремящегося запечатлеть и драматизм жизненного
опыта и мощь героического идеала.
ТЕАТР СЕРВАНТЕСА
Театральное наследие Сервантеса до сих пор остается неразгаданным.
Оценки его драматургии часто поверхностны, еще чаще —противоречи­
вы. Единодушное восхищение вызывают лишь интермедии —маленькие
шедевры, подтверждающие уникальную репутацию автора «Дон Кихо­
та». Что же касается десяти сохранившихся драм и комедий, то их либо
оставляют в тени, либо ожесточенно о них спорят.
Трудности изучения драматургии Сервантеса объясняются рядом
причин. Ранние «Алжирские нравы» («Los tratos de Argel») и «Нумансия»
(«El cerco de Numancia») были опубликованы лишь в 1784 г.; остальные
произведения известны по сборнику «Восемь комедий и восемь интерме­
дий», увидевшему свет при жизни автора в 1615 г. —но этот princeps
страдает рядом дефектов, а его критическое издание до сих пор отсут­
ствует.
Не прояснен вопрос и с хронологией сервантесовских сочинений.
Большинство исследователей считает, что первые две драмы были
написаны вскоре после того, как в 1580 г. бывший солдат вернулся из
алжирского плена —«Алжирские нравы» скорее всего созданы около
1581-83 гг.; «Нумансия» — около 1583-85 гг.1 Но выдвигается весьма
убедительная гипотеза, что, по крайней мере, первый вариант «Алжир­
ских нравов» сочинен в неволе около 1577 г.2. Время работы над осталь­
ными произведениями еще более спорно, хотя нет сомнения, что «Бла­
женный негодник» («El rufián dichoso») не мог быть задуман до 1596 г.,
когда вышла книга Агустина Давилы, из которой Сервантес почерпнул
данные о биографии Кристобаля Луго. Основываясь на анализе верси­
фикации, аллюзиях и других косвенных данных, крупнейший современ-
1 Canavaggio J Cervantes dramaturge: un théâtre a naître. Paris, 1977, p.20-21.
2 Stagg G. The date and form of «El trato de Argel» // Bulletin of Hispanic Studies, v. XXX.
1953, p.181-192.
119


ный знаток драматургии Сервантеса Жан Канавагджио считает, что
«Блаженный негодник» был создан после выхода Сервантеса из севиль­
ской тюрьмы в 1602 г.; «Алжирский застенок» («Los tratos de Argel») —
около 1601-1608; «Великая султанша» (La Gran sultana) —около 1607-
1608, и что «Педро де Урдемалас» является одним из позднейших
сочинений в сервантесовском сборнике 1615 г.1, включающем, помимо
вышеупомянутых, еще четыре драмы —«Блистательного испанца» («El
Gallardo español»), «Развлекательную комедию» («La Entretenida»), «Ла­
биринт любви» («El Laberinto de Amor») и «Обитель ревности» («La Casa
de los Celos»).
Добавим к этому, что многие произведения великого писателя до нас
вообще не дошли, и станет очевидным, что судить о его эволюции
крайне затруднительно, хотя нет сомнения, что Сервантес постоянно
писал для театра —уже в молодые годы его околдовали выступления
бродячих комедиантов и сцена стала его неизменной любовью.
Что же так влекло художника к подмосткам? Создатель «Дон Кихо­
та» неустанно бился над проблемой взаимоотношения вымысла и реаль­
ности, видя в театре искусство, в котором воображаемое обретает плоть
и кровь, предстает чем-то всамделишным, и может тут же исчезнуть,
как наваждение. Не только Дон Кихот, ринувшийся с мечом в руках на
кукольный вертеп, дабы спасти от преследования красавицу, бывает
неспособным отличить мнимое от действительного — в «Алжирских
застенках» янычары, принявшие за чистую монету мираж —огромную
испанскую армаду, приближающуюся к африканским берегам, начина­
ют истреблять христианских пленников: галлюцинация имеет вполне
реальные и страшные последствия.
Нам предстоит увидеть, как тема соотношения идеала и реальности,
кажущегося и подлинного обретет у Сервантеса многогранность и глу­
бину, как будет меняться смысл и образный строй его драматических
произведений в пору всеобщих сдвигов, связанных с радикальной транс­
формацией искусства, идущего от ренессансного классицизма к барок­
ко. При этом великий художник часто окажется способным грести в
одиночку против течения и его отношения с властно диктующей свои
требования сценической практикой сложатся не просто.
Об этом он расскажет в предисловии к упомянутому уже изданию
«Восьми комедий и восьми интермедий». Поначалу, по словам Серван­
теса, было время, когда в театрах Мадрида игрались не только «Алжир­
ские нравы» и «Нумансия», но и еще «двадцать или тридцать комедий и
ни одну из них зрители не потчевали ни огурцами, ни какими-либо
другими метательными снарядами —их представления не сопровожда­
лись ни свистом, ни криком, ни перебранкой. Но потом меня отвлекли
другие дела, я отложил в сторону перо и комедии, и тогда появился чудо
природы —великий Лопе де Вега и стал самодержцем в театральной
империи...
i Canavaggio J. Op.cit, р.21-22.
120


Несколько лет тому назад я вернулся к былой моей праздности и,
полагая, что еще не прошла пора, когда меня восхваляли, снова стал
сочинять комедии, однако новым птицам на старые гнезда не садиться.
Я хочу сказать, что не нашлось ни одного директора театра, который
попросил бы у меня комедии, хотя все знали, что они у меня есть, и тогда
я запрятал их поглубже в сундук и предал вечному забвению»1. Однако
по предложению издателя, пишет далее Сервантес, он «пересмотрел
свои комедии, а заодно и некоторые интермедии, погребенные вместе с
ними, и нашел, что и те и другие не так уж плохи... и продал их
вышеупомянутому книгопродавцу»2.
Мы приводим эту цитату, ибо в ней говорится о вещах в высшей
мере важных для истории театра. Из нее следует, что в ту пору, когда
Сервантес писал свои ранние драмы —в 80-е г. XVI в. —испанская сцена
еще не была подвластна Лопе и его сподвижникам —Франсиско Тарре-
ге, Гаспару де Агилару, Луису Велесу де Геваре, Мира де Амескуа и др.
За несколько лет все решительно изменится —и Сервантес станет насто­
роженно, а то и враждебно, относиться к ставшему господствующим
театральному вкусу. В 48-й главе вышедшего в 1605 г. I тома «Дон
Кихота» священник называет комедии, вызывающие восторг завсегда­
таев корралей, «зеркалами бессмыслицы, образцами глупости и олице­
творением распутства», «подчиненными не законам искусства, а лишь
капризам черни»3; ему охотно вторит каноник, объявляющий их чушью,
в которой нет ни складу ни ладу, и нет сомнения, что собеседники
выражают точку зрения автора.
Однако, обижаясь на переставшие ставить его и исповедующие
эстетику Лопе театры, Сервантес будет идти им навстречу: это и объяс­
няет наличие у художника кажущихся на первый взгляд несовместимы­
ми высказываний. В упомянутой уже главе в «Дон Кихоте» священник
негодует по поводу нарушения в корралях ренессансно-классицистских
правил единства времени и места («В самом деле, что в сем случае
может быть несообразнее, когда в первой сцене первого акта перед нами
дитя в пеленках, а во второй —это уже бородатый мужчина? Я видел
одну комедию, так там первое действие происходило в Европе, второе в
Азии, третье —в Африке, а будь в ней четыре действия, то четвертое,
верно уж происходило бы в Америке, и таким образом ни одна из
четырех частей света не была бы забыта»)4. Но в драме «Блаженный
негодник» писатель не только не колеблясь переносит действие, проте­
кавшее в I акте в Европе, в Америку, но и громогласно отстаивает
подобные приемы. На вопросы Любопытства, почему она отказалась от
древних одежд и стала мгновенно переноситься из Испании во Фланд­
рию, свободно меняя место и время действия, Комедия отвечает:
1 Сервантес М. Собр. соч. Указ, изд., т.4, с.221-222.
2 Там же, т.4, с.222.
3 Там же, т.1, с.535-536.
4 Там же, т.1, с. 536.
121


Изменяя все на свете,
Мчится время быстрым шагом.
Значит, можем и искусство
Изменить мы с полным правом.
В прошлом я была прекрасна,
И сейчас не хуже стала,
Несмотря на отреченье
От рецептов школы старой, —
Хоть отбросила я смело
То, что взяли мы когда-то
Из Эллады, от Сенеки,
От Теренция и Плавта.
Посмотрите, нынче сцена —
Словно мировая карта
Где на палец друг от друга
Лондон, Кордова и Спарта.
Зрителю совсем не важно,
Что от Индии до Мальты
Прохожу я путь мгновенно,
Не меняя стен театра.
Мысли зрителя свободны,
И, не делая ни шага,
Улетает он далеко,
Не сводя с актера взгляда1.
О том, что Сервантес считался со зрителем, свидетельствует не
только эта декларация, но и невероятно обширные для того времени
ремарки, создающие впечатление, что драматург разыгрывал в своем
воображении спектакли пред предполагаемой аудиторией.
При этом образ аудитории, который он держал перед своим умст­
венным взором, претерпевал ощутимые изменения. Во второй период
своего творчества, длившийся с конца XVI в. до начала 20-х г. XVII в.,
художник сообразовывался с той реальной публикой, которая составля­
ла большинство в театрах. В первый период — конец 70-х — 80-е г.
XVI в. —в произведениях, которые, похоже, были задуманы, а, быть
может, и начаты еще до того, как Сервантес познакомился с корралями,
он обращался к некоей идеальной публике — к соотечественникам и
согражданам, единоверцам и братьям по оружию, воссоединиться с
которыми мечтал долгие пять лет алжирского плена.
Тема крепчайшего гражданского, идейного, патриотического един­
ства, столь искренне звучащая в «Нумансии» и «Алжирских нравах»,
определяет как способ общения со зрителем — непосредственный и
пламенно агитационный —так и мощную эпичность драм.
Театр раннего Сервантеса поразительно эпичен. Драматург духовно
1 Перевод В.С.Давыденковой; цит. по кн.: Державин К.П. Сервантес, М., 1958, с.
386-387.
122


сопричастен архаике, верившей, что слово способно оказать решитель­
ное влияние на мир. Не случайно в двух первых драмах есть сцены
магических обрядов —при помощи заклятий жрец Маркино в «Нуман-
сии» воскрешает покойника, а Фатима в «Алжирских нравах» вызывает
из загробного царства Демона...
Зритель ранних драм Сервантеса уподобляется слушателю богатыр­
ских сказаний. Народ в зале и народ на подмостках —это эпический
герой и эпический адресат «Нумансии». Все вовлекаются в огромное
действо, имя которому —история Отчизны. Чувство единства отечест­
венной истории, неделимость прошлого и настоящего способствуют
композиционной цельности произведений.
В «Нумансии» публика видит не только город, стоящий на берегу
Дуэро, но и мальчиков, олицетворяющих ее притоки, и фигуру реки и ,
наконец, саму Испанию. Подобно тому, как притоки впадают в реку,
оказываясь ее неразделимой частью, каждый горожанин является час­
тью города, а город —частью отечества. Дуэро объявляет о том, что
случится со страной спустя многие века после гибели Нумансии —о том,
как будет течь время от эпохи Древнего Рима до современных зрителю
событий. Столь же широк и пространственный охват трагедии, в кото­
ром принимают участие силы Неба и Ада.
Любое лицо и событие рассматриваются у Сервантеса во всеохваты­
вающей перспективе, — в «Алжирских нравах» все осмысливается в
контексте вековой борьбы креста и полумесяца, и каждый ставится
перед выбором: сохранить ли верность родине и Христу или предать
веру и отчизну. Любовные перипетии, которые будет к удовольствию
зрителей изображать Лопе, здесь невозможны —Сервантес показывает
не перемены чувств, а их постоянство и стойкость; Аурелио и Сильвия,
не задумываясь, отвергают поползновения Зары и Юсуфа, видя в них
только нечестивых нехристей. Истории влюбленных сближены с исто­
риями праведников, устоявших перед дьявольскими искушениями. К
откровенно житийным можно отнести эпизод со львом, не причиняю­
щим вреда бежавшему из плена христианину и становящимся его про­
водником, и рассказ об истязаемом маврами валенсианском священни­
ке, взывающем в пламени костра к Иисусу Христу и Деве Марии.
Ранние драмы Сервантеса схожи с праздничными процессиями —персо­
нажи и аллегорические фигуры проходят в коротких эпизодах перед
глазами публики, чтобы больше уже не появляться...
Мануэль Ситио Альба подметил, что монологи в них генетически
восходят к рассказам слепцов: высказывания Комедии в «Блаженном
%негоднике» о том, что она раньше представляла «всевозможные вещи в
рассказах» — «mil cosas en relaciones» подразумевает под термином
relación особый жанр —повестушку слепца, вроде изданной в 1588 г.
«Преистинной повестушки слепца о казни священника в Алжире», отго­
лоски которой явственно слышны в «Алжирских нравах»1. Слышны в этой
i Sitio Alba М. El teatro del siglo XVI // Historia del teatro en España. Madrid: Ed. Taurus,
1983, ti, p.346.
123


драме и интонации проповеди — Сааведра обращается к Филиппу II,
убеждая его принять меры, чтобы освободить христианских пленников1.
«Нумансию» американский испанист Мэтью Страуд вообще называ­
ет «драматизированной проповедью» и «светским ауто»2, но, на наш
взгляд, еще более сходна эта драма с литургией. Ключом ко всему
спектаклю является сцена священнодействия. Развернутые ремарки
Сервантеса, выявляя сакральный характер происходящего, ясно указы­
вают, к какому образному строю тяготел художник: «...Выходят два
нумантийца в одеяниях древних жрецов. Они ведут за рога большого
барана, украшенного оливковыми ветвями и цветами. Один из отроков
несет серебряное блюдо и полотенце, другой —кувшин с водой, два
других —кувшины с вином, еще один несет серебряное блюдо с благо­
вониями; третьи же —дрова и огонь. Другой отрок ставит стол с покры­
валом, на которое кладется то, что выносят нумантийцы»3. Второй
священник «кропит вином жертвенник и все вокруг, а затем бросает в
огонь ладан»; в ответ на обращенную к Юпитеру просьбу благосклонно
принять дары «слышен шум под сценой, где перекатывают бочку с
камнями и вверх взлетает ракета»4. «Из люка высовывается до пояса
Демон и скрывается, охватив жертвенного барана; затем вновь выска­
кивает, дабы потушить огонь и рассыпать все приготовленное для жер­
твоприношения»5. Появляется идущий степенным шагом жрец Марки-
но «в широкой черной хламиде и с распущенными черными длинными
волосами, неся в кошелке три сосуда —один с черной, второй с прозрач­
ной и третий с шафрановой жидкостью, в одной руке он держит черное
копье, а в другой книгу...»6
Жрецы, совершающие все торжественно и чинно, в определенной
последовательности, задают тон актерскому поведению, иерархическо­
му и строгому, ибо каждый персонаж мыслится действующим лицом
мистерии судеб Испании. Во всем виден сакрально-символический ха­
рактер драмы —даже спор о любви два раза прерывается в «Нумансии»
выходом жрецов; только что прозвучали реплики о сердечном огне, как
на подмостках зажигают жертвенник и лирическая метафора блекнет
перед зримым пламенем. Пример этот свидетельствует о том, что даже
в наиболее классицистских произведениях Сервантес не абсолютизиру­
ет значение слова. Язык сцены для него — это язык пространства и
звуков, красок и жестов. В начале III акта «Нумансии» вслед за сигналом
трубы на крепостной стене —на верхней сцене —появляется Карабино
«со знаменем в одной руке и пикой в другой»7, предлагающий Сципиону
решить исход войны поединком. Сципион удаляется, отклонив предло-
1 Cervantes М. Comedias у entremeses. Madrid, 1920, t. V, р.23-24.
2 Stroud М. «La Numancia» como auto secular // Cervantes —su obra y su mundo. Madrid:
EDI-6, 1981, p. 303-307.
3 Cervantes M. Op. cit., t.V, p. 135.
4 Ibid., p. 137.
5 Ibid., p. 139.
6 Ibid., p. 141-142.
7 Ibid., p. 151.
124


жение, и нумантиец остается один на верхней сцене, как будто поле боя
осталось за Нумансией.
Сервантес часто обыгрывает не только все пространство сцены, но и
глубину под ней и высоту над нею —огненную вертикаль прочерчивают
вздымающиеся из люка ракеты, ее подчеркивают пики, знамена и
фигуры людей на вершине предполагаемой стены или башни.
Еще чаще пространство сцены окружают скульптурные компози­
ции. Смертельно раненый Марандро приносит захваченную у римлян
еду и падает к ногам Лиры, она кладет голову покойного возлюбленного
себе на колени —образуется пьета, в которой девушка олицетворяет
Скорбящую Деву. Когда же все нумантийцы погибнут во имя славы
Испании, Слава выйдет в белом одеянии, чтобы отдать дань мужеству,
которое будет жить в веках.
Ранний театр Сервантеса был рассчитан на полнейшее единение тех, кто
находился на подмостках, с теми, кто находился перед ними —чувство
нерасторжимости возникало в «Алжирских нравах» потом)*, что борьба
за освобождение пленных христиан воспринималась как эпилог Рекон­
кисты —всенародной борьбы против ига иноверцев. Страна готовилась
нанести с помощью Непобедимой Армады сокрушительный удар по
другому сильнейшему врагу —еретической Англии —в подобной атмо­
сфере единство сцены и зала достигалось на прочной идейной основе.
Непобедимая Армада в 1588 г., однако, сама окажется сокрушенной,
кончится пора наибольшего патриотического энтузиазма, а заодно и
эпоха театра, одним из главных компонентов которого был героически
настроенный зритель. Успех «Нумансии» повторится много позже, как
раз тогда, когда она будет исполняться перед аудиторией, состоящей из
единомышленников, сознающих себя частью борющегося народа —в
1808 г. в осажденной Наполеоном Сарагосе и в 1936 г. в осажденном
франкистами Мадриде.
Нет сомнения, что и в 80-е годы XVI в. театр Сервантеса нуждался
в зрителе, благоговеющем перед иконными ликами героев, требующих
не игрового, а молитвенно-серьезного к ним отношения. При такой
установке абстрагированной лексике должен был соответствовать схе­
матический жест и скульптурная поза; актер ощущал себя не столько на
подмостках, сколько на пьедестале или на алтарном возвышении —ему
пристали ораторские и жреческие, а не обыденные интонации. Это был
театр геометрически выверенных мизансцен и величественной статики.
В корралях однако все большим успехом пользовались динамичные,
ртутно-подвижные комедии и драмы, сплавляющие воедино историко­
авантюрную и любовную линии сюжета.
Сервантеса озадачил такой поворот событий —какое-то время он
вообще не брался за драматические сочинения, а когда вновь приступил
к ним, в них стали проявляться веяния новой театральной практики.
Не в меньшей мере в них отражаются и изменения испанской жизни,
с которой в 80-90-е годы столкнулся художник, вчерашний доблестный
125


солдат, ставший чиновником-горемыкой. Он начинает вынашивать за­
мысел «Дон Кихота» —книги, показывающей, какая пропасть существу­
ет между действительностью и героическими представлениями о ней,
торжествовавшими в «Нумансии» и «Алжирских нравах». Нет сомне­
ния, что переход Сервантеса к драматическому творчеству «второй
манеры» связан с кризисом веры во власть идеалов, в их бесспорное
главенство —веры, которая была сродни религиозной. Примечательно,
что герой одной из поздних комедий «Педро де Урдемалас» профаниру­
ет веру богатой крестьянки в возможность общения с горным миром, а
затем убеждается, что и его собственная вера в чудесную судьбу рушит­
ся, как карточный домик. Комедия эта — своего рода параллельное
жизнеописание двух отверженных —Педро и Белики, которым предска­
зано было замечательное будущее.
Впрочем, Белика лишь помогает высветить фигуру Педро, многоли­
кого и переменчивого антипода героев ранних сервантесовских драм,
чьей главной заботой было не отступиться от лица.
Педро, как мы узнаем из его рассказа, был юнгой на корабле,
продавцом напитков, поводырем слепого и погонщиком мулов. В тече­
ние спектакля он продолжает играть разные роли, изображая простолю­
дина, отшельника, цыгана, душу из чистилища и т.п. Ему удается
выманить деньги у скупой вдовы, добиться согласия алькальда выдать
дочь за богатого пастуха, —разыгрывая односельчан, Педро меняет их
удел, и кажется, что игра должна оказаться единственной правдой,
подобно тому, как мечта оказывается явью, и Белика, грезившая, что
станет принцессой, узнает, что на самом деле является ею. Однако
Педро, которому нагадали, что он будет императором, превращается в
актера. «То, о чем мы мечтали, у тебя сбылось на деле, у меня же
сбывается лишь на подмостках, — говорит он Белике, сознавая, что
может стать кем угодно лишь во время спектакля. —Моя судьба —лишь
фикция...» 1
В финале комедии звучат печальные ноты, и даже сказочное превра­
щение героини трактовано с предвещающей барокко трезвостью —
узнзв, что является племянницей короля, она не только отвергает уха­
живания Педро, но и начинает свысока обращаться с пестовавшим ее
вожаком табора и лучшей подругой, холодно бросая ей на прощание:
Оставь меня, я спешу к королеве!2
«Видит Бог, какая она грубая и неблагодарная»3—восклицает Инес,
а Педро меланхолически замечает, что таков закон переменчивой
жизни... В «новой комедии» Лопе все превращения окажутся сменой
масок, за которыми раскрывается неизменно прекрасное человеческое
естество —у Сервантеса же обстоятельства меняют «натуру» и соответ­
ственно меняется сценический строй пьесы: от эпизодов, в которых
царил импровизационный дух и ведущей фигурой был неугомонный
1 Cervantes М. Op. cit, t. Ш, р.223.
2 Ibid., р. 226.
3 Ibid., р. 227.
126


затейник, действие движется к эпизодам, в центре которых находятся
король и королева, и все подчиняется чопорному этикету, причем в
обрисовке королевской четы и Белшси начинает проступать жесткая
характерность.
И все же героем комедии остается Урдемалас, притворщик и гистри-
он, беспрестанно меняющий личины. Гистрионское начало становится
очень важным в драматических произведениях позднего Сервантеса; к
типу «играющих людей» принадлежит не только безродный найденыш
Педро, но и рыцарственный кабальеро, «блистательный испанец» дон
Фернандо де Сааведра.
В «Блистательном испанце», как и в ранних произведениях Сервантеса,
воспевается воинская слава и служение отчизне, но важным оказывает­
ся не только тождество героев эпическому образцу, но и метаморфозы
действующих лиц и трансформации новеллистической фабулы.
Прекрасная мавританка Арлаха, наслышанная о подвигах блиста­
тельного испанца, заявляет влюбленному в нее Алимуселю, что станет
его женой лишь при условии, что он пленит христианского воина.
Алимусель вызывает дона Фернандо на бой, но главнокомандующий
войск в Оране граф Алонсо Кордовский запрещает принять вызов. Дон
Фернандо все же покидает крепость, но наталкивается на засаду и,
надеясь получить возможность сразиться с Алимуселем, скрыв свое
имя, притворяется, что решил перейти к противнику. По разным причи­
нам его пребывание во вражеском лагере затягивается и прославленный
герой должен выступать в личине ренегата. Лишь во время решающего
сражения армий дон Фернандо склоняет чашу весов в пользу испанцев
и берет в плен Алимуселя. Проявив великодушие к побежденному, он
дарует мавру свободу и женится на испанке Маргарите, которая влюби­
лась в него, пораженная, как и Арлаха, гремящей о нем молвой —
портрет дона Фернандо нарисовала ей «слава, взявшаяся за кисть» —
«любовь вошла через уши»1.
Слово в «Блистательном испанце» играет огромную роль, но боль­
шое значение обретает и визуальная образность.
Так, смена места действия должна ощущаться зрителями прежде
всего благодаря чередованию резко контрастирующих европейских и
восточных нарядов (ремарки часто подчеркивают экзотичность костю­
ма: «входит мавр Накор в зеленом тюрбане...»2 и т.п.). Чрезвычайно
зрелищен эпизод, когда Алимусель появляется среди зрителей во дворе
театра —патио верхом на коне... Вооруженные аркебузами испанские
солдаты выводят связанного Накора, за сценой разыгрывается сраже­
ние, слышны призывы к оружию, барабанная дробь и музыка гобоев...
Появляются в пышных одеяниях мавританские цари, прибывшие на
подмогу к союзникам; верхняя сцена оказывается стеной крепости,
которую штурмуют, приставив к ней лестницу, мавры, дон Фернандо
1 Cervantes М. Ор. cit., ti, р. 97.
2 Ibid., р.28.
127


сбрасывает вниз убитых противников (согласно ремарке, они «должны
падать в актерскую уборную...»)1.
Слышимое и видимое вступает друг с другом в динамичную и
лукавую игру: брат Маргариты видит хорошо знакомого ему дона
Фернандо, но все уверяют его, что это арабский воин, слышит голос
закутанной в паранджу сестры, —его убеждают, что это мавританка
Фатима. Начинает складываться впечатление, что Сервантес, сближа­
ясь с маньеризмом, изображает недостоверность чувств, неуловимость
истины, обманчивость всего сущего. Встретившись с назвавшим себя
Хуаном Лосано доном Фернандо, чей образ живет в их сознании, Арла-
ха и Маргарита не могут узнать его и говорят с мнимым Хуаном о доне
Фернандо... И все же он остается подлинным героем —слово мы это
можем без колебаний употреблять по отношению к нему в эпическом
смысле —гистрионское не скрывает в доблестном воине богатырского.
Образы Сервантеса претерпевают парадоксальные метаморфозы,
но в них чаще всего сохраняется добротная основа, прочный нравствен­
ный стержень.
Между игрой и сакральной серьезностью устанавливается равно­
весие.
Так и в «Алжирских застенках», сильно преобразующих некоторые
сюжетные линии, намеченные еще в «Алжирских нравах», то чередуют­
ся, то соединяются игровые и героические мотивы. На сцену выходят,
крадучись, мавританские воины, участвующие в ночной высадке на
испанском берегу. Они штурмуют «городскую стену», на которой появ­
ляются старик, зовущий к оружию, и церковный служка, начинающий
звонить в колокол2. Среди пылающих факелов, под набатный гул,
сигналы военной трубы и крики сражающихся, пираты уводят захвачен­
ных в плен детей и женщин...
Действие переносится в Алжир, где томятся христианские невольни­
ки —Отец с грудным младенцем, несчастный воин, которому отрезали
уши за попытку к бегству и др. Открывается занавес перед задней
сценой и виден мальчик Францискито, привязанный, согласно ремарке,
«на такой манер, чтобы вызвать наибольшую жалость»3 —он умирает
мученической смертью за то, что не хотел отречься от веры предков...
Однако чаще в «Алжирских застенках» Сервантес предается не
тяжким воспоминаниям о страшной доле пленников, а крылатым фан­
тазиям. Важнейшее место в комедии занимает история приключений
пленного испанца дона Лопе и прекрасной мавританки Зары, принимаю­
щей христианство —драматическая проблема религиозной розни пре­
одолевается и на первый план выходит удивительная и красочная игра.
Зара спускает дону Лопе из окна на удочке письма и дары, отваживаясь
затем на встречу с ним. Полон забавной прелести эпизод, в котором
1 Cervantes М. Op. cit, р. 116.
2 Ibid., р. 231.
3 Ibid., р. 233.
128


Зара, делая вид, что ее укусила оса, откидывает с лица покрывало,
чтобы дать возможность полюбоваться своей красотой.
За сценой смерти Францискито следует живописная картина свадь­
бы, описанная в развернутой ремарке, прямо обращенной к актерам:
«Свадьба должна быть показана так: впереди... невеста под покрывалом
в паланкине, который несут на плечах носильщики, затем идет толпа с
зажженными факелами, музыканты, играющие на гитарах, и певцы.
Звучат песни, и все шумно веселятся, проходя по сцене»1. Затем откры­
вается задний занавес и «виден свадебный помост, на котором сидит
Халима под покрывалом и гости, танцующие в свете факелов мориску»2.
Комедия оказывается и смыслово и сценически многоплановой; ее
пространство многомерно и по вертикали и по горизонтали: внизу
проносят в окружении процессии невесту —мнимую Зару, подлинная же
Зара выходит на верхнюю сцену, объявляя дону Лопе, что одела в
свадебный наряд свою служанку, затем она появляется на основной
сцене, в то время как ее двойник находится во внутренней сцене; во
внутренней сцене шумно справляют веселое торжество, на основной —
обсуждают план побега из плена... Героико-патетические, любовно-ро­
мантические и игрово-карнавальные образы должны по замыслу Сер­
вантеса составить единое целое: —на корабле, на котором в финале
бегут из плена герои, отплывают не только влюбленные парочки, но и
отец Францискито с останками юного мученика...
И все же эволюция Сервантеса свидетельствует, что реальное и
идеальное в его творчестве начинает расходиться, находя воплощение в
различных, порой совершенно несхожих, жанрах.
В новелле «Беседа собак» пес Берганса издевается над пасторальны­
ми романами Монтемайора, Монтальво и Лопе де Веги, согласно кото­
рым во всех горах Аркадских не было древа, у ствола которого не
располагался бы петь какой-нибудь пастух; реальные же пастухи поют
не часто «и опять-таки не нежными и не пленительными голосами, а
голосами хриплыми, производящими такое впечатление, будто и по­
рознь и вместе голоса эти не поют, а орут или хрюкают. Большую часть
дня они проводили в искании на себе блох и починке сандалий... почему
я и пришел к выводу, что пастушеские романы — вымышленные и
красиво написанные, предназначенные для услаждения праздных
людей, но только правды в них нет никакой»3. Между тем в пастораль­
ном романе самого Сервантеса «Галатея» пастухи только и делают, что
наслаждаются веянием зефира, «напоенного ароматом душистых цве­
тов, в изобилии росших среди зеленой травы», ухаживают за пастушка­
ми, являющимися «самым совершенным чудом красоты» и воплощени­
ем добродетели, и поют в сопровождении свирели «нежными и прият­
ными голосами»4.
1 Cervantes М. Op. cit., р. 333.
2 Ibid., р. 340.
3 Сервантес М. Собр. соч. Указ, изд., т.4, с. 30-31.
4 Сервантес М. Галатея, М., 1973, с. 38-39, 43.
5
129


Наличие противоположных по духу и смыслу изображений одного
и того же предмета у Сервантеса не в последнюю очередь объясняется
тем, что он принадлежал пограничной эпохе.
Подобно тому, как в «Беседе собак» Сервантес спорит со своей же
«Галатеей», в «Дон Кихоте» он полемизирует не только с рыцарским
романом, но и с самим собой, ведь его искусство было также прочно
связано с Ренессансом, как и жанр испанского рыцарского романа, в
котором все желаемое оборачивалось действительным. Ренессанс ут­
верждал, что идеал не трансцендентен и имманентен реальности и
находится не вне ее, а заключен в ней самой. Разумеется, читатели
рыцарских романов не принимали за чистую монету рассказы о чудесах,
но они верили в принципиальную возможность чуда и в чудесные
свойства действительности.
«Дон Кихот» показал, что верить в то, что он живет в идеальном
мире, может только безумец.
Осуществление идеала является неправдоподобным, но и реаль­
ность, идеала лишенную, художник не желает признать за истину в
последней инстанции. Вновь, как в средние века, появляется разрыв
между несовершенной, «грешной» земной жизнью и красотой высших
устремлений. Но если Возрождение учило, что чудо создается не потус­
торонними силами, а самими людьми, то постренессансная мысль пере­
носит акцент с практической деятельности на творческое воображение,
на духовную активность: если человек не может сделать мир таким,
каким хочется, он стремится, по крайней мере, представить желаемое.
Искусство служит ему для этого не в меньшей мере, чем для того, чтобы
показать сущее во всей внезапно обнаружившейся неприглядной наготе.
На рубеже XVI-XVII вв. в Испании открывается дорога и для большего,
нежели раньше, «реализма», подчас граничащего с натурализмом, и для
большего «идеализма», когда художественный образ воспринимается
уже не как отражение и даже не как отображение реальности —пусть и
очень вольное —а как нечто ирреальное. В этой связи вызывает нема­
лый интерес «Блаженный негодник» Сервантеса: первый акт комедии
схож с плутовским романом, два последних —с агиографической про­
зой. В первом акте, протекающем в Севилье, студент-гуляка Луго ведет
себя как отпетый мошенник, во втором и третьем в Мексике миссионер-
праведник Луго обороняется крестом от чертей и нимф, устраивающих
в его келье нечестивый шабаш, побеждает явившегося в виде страшного
медведя демона, лечит прокаженных и, свершив ряд чудес, умирает
смертью праведника...
Воплощение идеального становится порой невероятным, даже фан­
тастическим. В «Великой Султанше» мусульманские края, где страдали
герои «Алжирских нравов», оказываются царством из «Тысячи и одной
ночи», ласкающим глаз волшебной декоративностью пестрых турецких,
греческих, иудейских и арабских нарядов. На улицах все падают ниц
перед Султаном; в своем дворце Султан появляется из-за зеленой зана­
вески, раскрывающейся под звуки труб перед придворными и музыкан-
130


тами в цветистых куртках; свечи, светильники и факелы озаряют ска­
зочные видения ориентальной жизни — прием послов, танцы и пр.
Красавица Каталина выходит замуж за Султана, соглашающегося,
чтобы она сохранила христианскую веру. Тон комедии задает шутник
Мадригал, обещающий Султану научить слона говорить по-турецки и
способствующий созданию такой фантасмагорической атмосферы, что
Султан принимает на веру слова Каталины, будто мнимая одалиска
(Ламберто, проникший в сераль, чтобы вызволить свою возлюбленную
Клару) это девушка, превратившаяся в мужчину из-за того, что она,
Великая Султанша, приревновала ее к мужу. Завершается все радост­
ной иллюминацией и сообщением Мадригала, что, вернувшись в Испа­
нию, он пойдет в комедианты и станет выступать в корралях.
Может показаться, что игра превращается у Сервантеса в последнее
прибежище идеала, что идеал больше не является истинной сущностью
вещей —он не дан, как нечто изначальное, а задан, как нечто недости­
жимое и постигается как задача, которая практически не может быть
решена и что местопребывание идеала —не бытие, а сознание, и ощути­
мей всего он являет себя в сфере, сплошь сотканной из образов созна­
ния —сфере искусства. Если же идеал нельзя отразить, а можно лишь
вообразить, то художественное произведение из зеркала, показывающе­
го идеальное в действительности, превращается в магический кристалл,
являющий то, чего не бывает. Оно ценно, поскольку может привнести
нечто свое: Дон Кихот, живущий вымышленной, сочиненной жизнью,
придает реальности новое измерение —без него она была бы неизмери­
мо более скудной.
В поздних комедиях Сервантеса события на подмостках все откро­
веннее приближаются к завораживающему сну.
В первый период своего драматургического творчества он создавал
произведения, которые призваны были прежде всего дать образцы для
подражания. Позднее подобная позиция начинает казаться донкихотст­
вом. Теперь то, что свершается на подмостках, свершается во многом
по особым автономным законам —законам игры. Постановка «Обители
ревности» должна, по замыслу Сервантеса, превратить корраль в закол­
дованный оазис, в котором возникают видения, одно причудливей дру­
гого. Чего тут только нет —французский император Карл Великий и его
пэры, демон и красавица Анжелика, которую два дикаря, «одетые в
плющ или в покрашенную в зеленый цвет дерюгу»1проносят в паланки­
не через патио, расчищая дорогу среди остолбеневшей публики, дуэнья,
едущая вослед на покрытом роскошной попоной муле, везущая ларец и
собачку, (процессия обходит двор и останавливается среди зрителей)
дух волшебника Мерлина, появляющийся из надгробия; чародей Мал-
хеси, выходящий из исполинской пасти дракона, верхняя сцена, изобра­
жающая гору, на которой пастушка собирает цветы; влекомая львами
1 Cervantes М. Op. cit, 1.1, р. 141.
5*
131


колесница, везущая Венеру; облако, спускающее на землю Купидона, а
затем подхватывающее и проносящее по воздуху Анжелику, Роланда и
Ринальда; Бернардо дель Карпио верхом на лошади; особое приспособ­
ление —трамойя, с помощью которой персонажи мгновенно появляются
и исчезают посередине подмостков; средневековые аллегорические фи­
гуры — Кастилия с башней в одной руке и фигурой льва в другой,
Дурная Слава с черной трубой, Отчаяние с веревкой на шее и кинжалом
в руке, Ревность в парике белого, черного и синего цветов и в тунике,
разрисованной ящерицами и змеями...
Герои вовлечены в игралище таинственных сил. «Роланд —гласит
ремарка —начинает пятиться назад и, отступая, поднимается на гору,
будто его влечет невидимый гений»1, позднее его поединок с Ринальдом
прерывает поднявшееся из люка пламя. Во время дуэли Роланда с
Феррау последний неожиданно исчезает с подмостков и вместо него
появляется Анжелика — выронив шпагу, герой падает перед ней на
колени, но со следующим поворотом полой трапеции —трамойи, оказы­
вается, что он находится у ног сатира...
Причудливый и своевольный монтаж сценических образцов липший
раз свидетельствует о созвучности маньеризму и предвещает барокко,
как об этом свидетельствует и подчеркнутая эфемерность видимого:
красочные картины, возникающие в зеркале сцены, улетучиваются, как
миражи. Ринальд видит, как сатиры влекут Анжелику, молящую о
помощи, но, скованный злыми чарами, не в силах ей помочь, наблюдая
в ужасе, как козлоногие душат любимую. Он приходит в себя лишь
после того, как насильники оставляют жертву бездыханной. Оплакав
покойницу, рыцарь заносит кинжал, чтобы нанести себе удар в сердце,
но появляется волшебник Мальхеси, объясняющий, что и сатиры и
Анжелика были лишь видением.
Своему названию комедия обязана популярной в поэзии рубежа
XV1-XVII вв. метафоре: грудь —обитель ревности и любви2. Местом
действия «Обители ревности» можно счесть внутренний мир героев —в
веренице образов, проносящихся в охваченной любовью и ревностью
душе, тщетно было бы ждать логической последовательности, они
зыбки и фантасмагоричны.
Сервантес изменяет ренессансному классицизму, любившему необ-
манную ясность и неоспоримую четкость. К эстетической переориента­
ции его побуждает чуткость к сдвигам переходной эпохи и вкусы
публики, жаждущей красочного и необычного зрелища, склонной под­
даться не безупречной аргументации, а магии театра —заколдованного
места, в котором ждут волнующих чудес. Но вновь и вновь поражает
этическая стойкость героя Лепанто. Художник намерен утвердить пре­
восходство героического энтузиазма и патриотического пыла над ду­
шевной сумятицей —в «Обители ревности» сама Кастилия выходит на
подмостки, чтобы увести Бернардо дель Карпио на поля сражений с
1 Cervantes М. Op. cit, 1.1, р. 162.
2 Casalduero J. Sentido y forma del teatro de Cervantes. Madrid: Ed. Gredos, 1974, p.74-75.
132


маврами. О грядущих сражениях вещает Карлу Великому Ангел на
облаке, а в финале комедии император собирает рыцарей в поход,
объявляя, что Анжелика достанется тому, кто более всего отличится в
священной войне. Сервантесу, в конечном итоге, хочется, чтобы его
комедия оказалась не сумбурной маньеристской грезой, а эпически
величественной панорамой, объемлющей силы неба, земли и ада, пасто­
ральные и куртуазные пласты и т.п. —но разнородные эпизоды в ней
скорее сопоставлены, чем соединены друг с другом...
Более цельное впечатление производит «Лабиринт любви» благода­
ря тому, однако, что в этой комедии Сервантес едва ли не полностью
разделяет принципы, исповедуемые Лопе де Вегой и его сподвижника­
ми —произведение является сплошным каскадом травестий, всевозмож­
ных сценических qui pro quo и маскарадных недоразумений: герцоги
Анастасио и Манфредо переодеваются простлюдинами, герцогские до­
чери Юлия и Порция изображают бойких школяров, нежных пажей и
прелестных пастушек.
Не жизнь диктует свои законы игре, а игра —жизни. В вере в то, что
воображение может стать подлинностью, проявится своеобразное дон­
кихотство, становящееся массовым явлением в корралях. Сервантеса
ставили редко, но его Дон Кихот выразил сокровенную суть новой
сцены. Она словно приглашала: будем показывать эпизоды рыцарских
романов и жизнь станет рыцарским романом, будем изображать влюб­
ленных и окажемся влюбленными, внушала веру в то, что фантазию
можно превратить в действительность. Однако это такая действитель­
ность, которая сохраняется пока длится спектакль; она соткана из
материала, существующего лишь до тех пор, пока его ткут —мы уже
видели, что она сходна с материей сна («Мы сотканы из вещества того
же, что наши сны», —говорилось и в театре Шекспира).
В таком театре не только актер, но и зритель знал: я играю, значит
я существую, играя, можно реализовать любую мечту —нельзя только
перестать играть, ибо конец игры будет означать пробуждение в иной,
внеигровой реальности, в которой все, что было, окажется миражом и
фикцией.
Драматургия Сервантеса —высшая точка ренессансного классициз­
ма и его трансформация. Великий писатель пережил лучшую пору этого
искусства и пошел дальше.
Он сомкнулся с маньеризмом и предвосхищал барокко, которое
утвердится на испанских подмостках лишь после его кончины. Автор
«Дон Кихота» выдвигал в романе принципиально новую, постренессанс­
ную концепцию реальности. Эта реальность, в отличие от той, которую
рисовали возрожденцы, не только не содержит в себе идеальное, но и
крайне ему враждебна. Она выступает как нечто неподатливое воздей­
ствию идеала. У героя-идеалиста своя жизнь, у его окружения своя,
совсем другая, и невозможно примирение между объективными закона­
ми бытия и не приемлющей их субъективностью.
133


Конфликт личности с огромным, непостижимым и чуждым ей
миром сделается одним из ведущих в барокко.
Однако в своей драматургии Сервантес менее радикален, нежели в
шедевре испанской прозы. В «Дон Кихоте» он видит лицо реальности
такой, как она есть, а не такой, как она кажется его герою, и понимает,
что благородный и безумный рыцарь живет в ином мире, нежели тот,
который воображает, а потому результаты его деяний столь печаль­
ны, —его поступки, сталкиваясь с объективным ходом вещей, оборачи­
ваются против самого действующего субъекта. В драмах Сервантеса
также возникает тема несоответствия воображаемого и действительно­
го, но то, что в гениальном романе изображалась как прекрасная и
нелепая иллюзия, выступает в них как мечта, у которой есть возмож­
ность осуществиться. Кажется, что сама энергия сценического действия
способствует вере в могущество деяния.
Тем самым Сервантес в такой-то мере возрождает дух Высокого
Возрождения, утверждавшего счастливую возможность реализации
идеала. Иначе говоря, он созвучен с могущественнейшей жизнестойкос­
тью Лопе де Веги.
На рубеже 70-80-х годов XVI в. во всех севильских корралях смотрели
произведения ренессансного классициста Хуана де ла Куэвы. Напо­
мним, что в 1579 г. в коррале доньи Эльвиры ставили «Гибель короля
дона Санчо», «Семь инфантов Лары», «Обезглавленного», «Смерть
Аякса Теламонида», «Опекуна», «Постоянство Арселины»; в коррале
Атарансас —«Освобождение Испании Бернардом дель Карпио», в 1580
г. —в коррале доньи Эльвиры —«Смерть Виргинии и Аппия Клавдия»,
«Комедию о принце-тиране», в коррале дона Хуана — «Влюбленного
старика»; в 1581 г. —в коррале Атарансас —«Освобождение Рима Му-
цием Сцеволой» и в коррале доньи Эльвиры — «Клеветника». После
1581 г. больше упоминаний о постановках Куэвы нет. Перестают при­
мерно в это время, по его собственному признанию, ставить и Серванте­
са. Сходит со сцены товарищ Сервантеса актер Томас Гутьеррес, высту­
павший, согласно старинному, относящемуся в 1593 г., свидетельству «в
историях, комедиях и трагикомедиях и других спектаклях на священ­
ные и мирские сюжеты» и «во множестве трагедий»1, больше всего
гордившийся тем, что играл «честных и достойных», а также «серьезных
персонажей» в «высоких» представлениях и сам себя называвший в
классическом духе «оратором»2.
Как раз в ту пору, когда спектакли стали даваться не только по
праздникам, и публичные театры —коррали начала заполнять самая
широкая публика, ренессансный классицизм должен был уступить до­
рогу новому искусству. Увы, у нас до сих пор нет достаточных данных,
1 Canavaggio J. Sevilla у el teatro a fines del siglo XVI: apostillas a un documento poco
conocido Ц El mundo del teatro español en su Siglo de Oro. Ensayos dedicados a John
E.Varay. Óttava: Ed. J.M.Ruando de la Haza, 1988, p. 96.
2 Ibid., p. 91.
134


позволяющих с уверенностью сказать, кто же стоял между Лопе де
Вегой и Куэвой, хотя похоже, что ранним успехом коррали, вырастав­
шие, как грибы после дождя, и требовавшие все новых и новых поста­
новок, были обязаны драматургам постарше автора «Фуэнгге Овехуны».
Авторитет Лопе не сразу стал подавляющим. На первых порах профес­
сиональной сцене предлагали сочинения разного толка —магистраль­
ный путь, проложенный «фениксом гениев», будет понятнее, если сли­
чать его с другими вариантами сценического искусства. Одним из таких
вариантов был предложен старшим современником Лопе Франсиско
Таррегой, с которым будущий властелин испанских подмостков встре­
тился и подружился в конце 80-х годов в Валенсии.
ЗАГАДКИ ФРАНСИСКО ТАРРЕГИ
Среди творцов театра Золотого века Франсиско Таррега занимает осо­
бое и загадочное место. До сих пор не ясно, в какой мере он был
предшественником и до какой —последователем Лопе де Веги.
Родился Франсиско Таррега между 1553 и 1556 гг. и умер в 1602 г. в
Валенсии, где прожил почти всю жизнь, отлучаясь ненадолго в Мадрид
и в Саламанку, в которой, возможно, и получил степень доктора бого­
словия.
В 1575 г. Таррега становится бакалавром, а затем каноником вален-
сианского собора и членом могущественного и богатого капитула. Он
занимает важные административные должности и ведает финансовыми
делами епархии. Вместе с тем этот церковный сановник становится
разносторонним художником, одним из основателей блестящей «Акаде­
мии Полуночников», где в дружеском кругу самых изысканных вален-
сианцев читались и обсуждались произведения, отличающиеся порой
пряной двусмысленностью —так среди сочинений Тарреги, предложен­
ных остроумным академикам —бурлескное восхваление блохи, живу­
щей в платье красавицы, прозвучавшее 8 января 1592 г.
Но если мы точно знаем, когда в Академии было прочитано то или
иное произведение Тарреги, то время создания его драматических сочи­
нений неизвестно. Х.Л.Каннет и Х.Л.Сирера —отменные знатоки вален-
сианского театра —основываясь на проделанном ранее К.Бруэртоном,
Р.Фрольди и другими разборе упоминаемых в текстах исторических
реалий, особенностей версификации и т.п., предлагают такую хроноло­
гию его комедий:
«Верная Герцогиня» —до 1589 г.
«Мнимый муж» —до 1589 г.
«Подмененные судьбы» —до 1589 г.
«Благосклонная соперница» —до 1589 г.
«Валенсианское Прадо» —ок. 1589 г.
«Осада Павии» —ок. 1590 г.
«Осада Родоса» —до 1599 г.
135


«Верная кровь наваррских горцев» —до 1599 г.
«Преследуемая Амальтея» —между 1599 и 1601 гг.
«Основание ордена Милосердной Девы» —ок. 1601-1602 гг.1
Хронология эта, однако, является весьма спорной, и по-прежнему
трудно понять, создавались или разыгрывались те или иные произведе­
ния Тарреги до или после приезда Лопе де Веги в Валенсию —то есть до
или после 1589 г. Единственное, что нам в этих условиях остается, —это,
анализируя сценическую образность комедийного наследия Тарреги (об
агиографических драмах речь пойдет отдельно), попытаться понять,
как они соотносятся с процессом становления театра Золотого века.
В «Мнимом муже» испанка Теодосия, выйдя замуж за французского
вельможу Арнальдо, прибыв к нему на родину, узнает, что он женат, и
вынуждена выдавать себя за его рабыню. За нею следует переодетый
слугой испанский кабальеро Онорйо, которому жена Арнальдо Клодо-
синда приказывает пометить Теодосию клеймом рабства, что и проис­
ходит на глазах у публики. Когда же у Теодосии рождается ребенок,
Клодосинда велит Онорйо убить его. Мстя за сына, Теодосия отравляет
Клодосинду, —преступницу хоронят заживо вместе с жертвой. Оказы­
вается, однако, что доза отравы была не смертельной; придя в себя в
склепе, Клодосинда узнает от Теодосии правду о коварстве мужа. Оно-
рио спасает обеих из могилы, возвращает Теодосии ребенка, которого
прятал в надежном месте, и стирает с ее лица клейма, которые были не
выжжены, а лишь запечатлены особой краской...
В начале драмы Арнальдо выступает в костюме своего слуги; драма­
тург не удосуживается внятно объяснить причины этой травестии, ему
важно прежде всего, что она с места в карьер вносит путаницу в
происходящее на подмостках. Еще больше ошарашивает в «Мнимом
муже» открывающаяся за занавесом часовня, в которой Арнальдо дает
ложную клятву верности Теодосии, появление Онорйо под видом бед­
няка, просящего подаяние, эпизод, в котором Теодосии завязывают
глаза и ставят возле нее жаровню с раскаленным железом для пытки,
появление героини на сцене в полуобнаженном виде.
Причудливые сюжеты и образы ряда комедий Тарреги создают
картину непостижимого и опасного мира.
В начале «Верной Герцогини» под музыку в глубине сцены показаны
три галеры, с которых сходят моряки, вместе с грузчиками переносящие
на борт поклажу. Отплывая в поход, герцог Валентино оставляет свою
жену Фламинию под присмотром губернатора Торкато, веля развлекать
ее во время разлуки. Появившаяся в окне на верхней сцене Герцогиня
убеждается, что Торкато, вынашивающий коварный замысел, выполня­
ет приказ: глашатай под барабанную дробь объявляет о начале карнава­
ла, и сцену заполняют разнообразные маски. Торкато в маске купца
тщетно пытается обольстить Герцогиню. Когда же приходит известие о
том, что Герцог попал в плен, предатель, пользуясь указом властелина
1 Canet J.L., Sirera J L . Francisco Agustín Tárrega //Teatro y prácticas escénicas. T. П. La
Comedia. London: Ed. Tamesis, 1986, p. 106-107.
136


умертвить жену в случае его гибели, велит придворному Октавио при­
готовить для Герцогини яд, а затем приказывает казнить его, закалывает
гонца, принесшего весть об освобождении Герцога, и заставляет Герцо­
гиню выпить отраву.
Герцог высаживается на морском берегу, вымокший до нитки после
кораблекрушения. Перед зрителем открывается гробница, в которой
похоронена Герцогиня. Герцог заносит кинжал, чтобы покончить с
собой, но чья-то рука высовывается из могилы и останавливает его, —
это оставшийся в живых Октавио, сообщающий государю, что он усы­
пил Герцогиню, дабы спасти от преследований. Герцог обретает верную
жену и велит казнить вероломного Торкато...
Еще более запутана и динамична интрига комедии «Подмененные
судьбы и счастливый турнир».
...Герцогские дочери Сабина и Маурелия неравнодушны к графу
Ирасио, боготворящему Сабину; в Маурелию же влюблен Маркиз Оно-
рио. Дворецкий Маркиза, Фульхенсио, собирается убить Графа, дабы
Маурелия досталась его хозяину, тем временем домочадцы Герцога
нечаянно рвут письма, которыми обмениваются господа и вручают их
не по назначению. В итоге Сабина решает, что Граф разорвал и вернул
ей посланную ему ленту, а Граф решает, что Сабина порвала и вернула
ему посланное ей письмо.
Движение сюжета становится почти молниеносным, жесты —пре­
дельно экспрессивными: Сабина спасает возлюбленного от занесенного
над ним кинжала Фульхенсио, Маурелия успевает схватить за руку
Графа, готового пронзить шпагой покушавшегося на него мажордома...
Герцог настигает Маркиза, одевшего костюм Графа, и, решив, что
последний хотел обесчестить его дочь, требует его казни. В довершение
ко всему принц соседней страны Фаустино грозит Герцогу войной, если
тот не выдаст за него Сабину. Жертва недоразумений и обманов, Граф,
не способный понять, почему на него обрушивается столько напастей,
сходит с ума. Словно для того, чтобы у актера был ключ к образу
безумца, Студент, которого Граф раздел, дабы облачиться в его одеж­
ды, так описывает его поведение: «яростное лицо», «кричит», «жестику­
лирует непрерывно»...1
В финале во время турнира, в котором участвуют все главные герои,
Граф обретает рассудок и Сабину, Маркизу же достается Маурелия...
Показательно, что влюбленный Маркиз мгновенно оказывается пре­
дателем, готовым на подлое убийство, а затем проявляет рыцарское
благородство, так же как в «Мнимом муже» «злая» Клодосинда неожи­
данно и мгновенно перерождается в «добрую»... Герои пьес Тарреги
почти так же непроницаемы и подвижны, как маски комедии дель
арте... Но если в итальянской комедии эта непроницаемость скрадыва­
лась ясностью радостной игры, то маньеристские герои-оборотни не
столько играют, сколько являются игрушками непостижимых сил —
i Poetas dramáticos valencianos, 1.1, p. 431.
137


мотивы их поведения часто остаются либо скрытыми, либо вовсе неза­
меченными автором.
Лишь в последних произведениях валенсианский каноник начинает
уделять более пристальное внимание душевным движениям, изобра­
жать их непрерывность, при всей капризной переменчивости. Так, в
«Преследуемой Амальтее» перипетии взаимоотношений деревенской
красавицы Амальтеи и пастуха Полидоро, оказывающегося побочным
сыном Герцога и наследником трона, зависят не только от интриг
пытающихся их разлучить графа Аркелао и его сестры Артемисы, но и
от взаимной ревности, недоверчивости, внезапных вспышек темпера­
мента влюбленных.
В «Благосклонной сопернице» зрителей сперва ослепляет мастерство
Тарреги, создающего с первых минут сложную партитуру звуков неви­
димого праздника: «За сценой звучат трубы и литавры, как во время
турнира, когда идет сражение на тростниковых копьях, слышны коло­
кольчики и голоса, произносящие чрезвычайно поспешно:
— Вот это бой!
— Быка выпускают!
— На быка, на быка!
— Он напал на короля!
— Убейте быка!
— Убейте!
— Орасио!
— Белисардо!
— Нападите на него с копьями!
«Входят Белисардо и Полидоро в желтых мавританских костюмах
и тюрбанах и с копьями, в сопровождении слуг и королевского мажор­
дома Октавио, и пока переодеваются, ведут между собой беседу».1
Мощный толчок, данный действию во вступлении, лишь подчеркивает,
что в этой беседе ощущается напряжение: граф Полидоро и принц
Белисардо —брат Королевы Ирены, говорят о том, что Король едва не
погиб от разъяренного быка и что сестра Полидоро Лаура, испугавшись
за жизнь Короля, упала в обморок. Королева ревнует супруга, а Бели­
сардо начинает ревновать к нему Лауру. Королева дает пощечину
вызывающе ведущей себя сопернице и, желая любой ценой ублажить
Лауру, Король и Белисардо обещают с лихвой отомстить обидчице.
Чтобы поскорее погубить ее, Белисардо уверяет, что Королева Ирена —
изменница, и в доказательство правоты своих слов показывает окровав­
ленную голову пажа, будто бы выдавшего тайну своей госпожи.
Восточные одежды турнирных бойцов, костюм Короля, носящего
цвета своей тайной возлюбленной, нарядность белокурой красавицы
Королевы, отрубленная голова пажа свидетельствуют о том, что Тарре-
га стремится к предельной зрелищности, прибегая порой к шоковым
i Poetas dramáticos valencianos, 1.1, p. 567.
138


эффектам. Не менее поражают, однако, и странности переменчивых
чувств.
Желающий убрать Ирену с дороги, чтобы обвенчаться с Лаурой,
Король должен еще больше укрепиться в своей решимости, узнав о ее
неверности. Но чем больше он возмущается изменой жены, тем отчет­
ливее сознает, что переживает из-за нее куда больше, чем из-за дамы
сердца —и порывает с Лаурой. По-прежнему добиваться казни Короле­
вы его заставляет лишь закон чести, но, отправляя Ирену в тюрьму,
Король дает возможность любому желающему выйти на поединок,
чтобы опровергнуть возведенное на нее обвинение.
Убедившись, что Король остыл к ней, Лаура не желает больше
гибели Ирены. Под барабанную дробь выходят бойцы с опущенными
забралами, собирающиеся сражаться на суде чести. Они становятся,
чтобы помолиться перед боем, и тут один из них снимает шлем —это
Лаура, обращающаяся к Белисардо и умоляющая его сознаться, что он
оклеветал Королеву. Белисардо внимает мольбе Лауры и получает ее
руку, празднуя вместе со всеми новую коронацию Ирены.
Будучи примерно на 4-5 лет моложе Вируэса и на 6-7 лет старше Лопе
де Веги, Таррега оказался как бы посередине между кровавыми и
умозрительными трагедиями ренессансного классицизма и праздничны­
ми любовными комедиями Золотого века. В драмах Тарреги, как и
Вируэса, происходит множество убийств, сценические картины имеют
зловещий оттенок, на сцене показывают залитых кровью мертвецов,
орудия пытки.
Вместе с тем, стремясь к театрализации театра, Таррега опирался на
традиции придворных зрелищ: в «Верной Герцогине» целый город пре­
вращается в площадь для галантного маскарада, но во время этого
блестящего торжества в вина обильно льют отраву. Однако куртуазные
увеселения предельно драматизируются —валенсианский каноник ко­
леблется между кошмарами наяву, показываемыми Вируэсом, и изобра­
жаемыми Лопе радужными картинами, то акцентируя внимание на
активности зла, то внушая веру в торжество справедливости.
Все происходит в его драмах внезапно, и хотя все сцены в корралях
игрались при солнечном освещении, зрители словно блуждали в потем­
ках. Звуки голосов, раздающиеся из могилы, отрезанная голова, рука,
высовывающаяся из гроба, аристократка с клеймом рабыни, самозван­
цы и безумцы —все создает в театре Тарреги ощущение пугающего и
неприглядного мира, в который являются пришельцы с того света.
Все это очень далеко от возрожденческой ясности и открытости.
Ренессансный театр сообщал в прологах, что случится в течение спек­
таклей, ничего не скрывая от зрителей. У Тарреги же поэзия тайны —
важнейшее свойство театрального действа: театр превращается в шара­
ду, в которой каждый фрагмент —символ чего-то сокровенного, зрителя
ждут все новые и ошарашивающие сюрпризы, его словно бросают то в
жар, то в холод, и он не в силах предугадать, как будет развиваться
139


интрига. Публика то и дело обманывается в своих ожиданиях —следую­
щее событие может быть не только алогичным, но и не соответствую­
щим представлениям о справедливости — так в финале «Мнимого
мужа» остаются безнаказанными злодейства Арнальдо и Клодосинды.
Эстетизация происходящего граничит с моральным индифферентиз­
мом. В этом, как и в стремлении удивить, и в сочетании изысканного и
брутального угадывается маньеристская неуравновешенность стиля.
Искусство Тарреги отмечено маньеристской виртуозностью. Многие
мизансцены должны быть точно рассчитаны для того, чтобы получился
поражающий эффект —в «Верной Герцогине» Герцог заносит над собой
оружие в таком месте, что Октавио, протянув руку из отверстия в
надгробии, может удержать правителя. Так же тщательно спланирова­
ны композиции в финалах «Мнимого мужа» и «Благосклонной соперни­
цы». Но безукоризненно выверенные конструкции сочетаются у Тарре­
ги с передачей спонтанных эмоций.
В «Подмененных судьбах» накал охвативших Графа страстей выра­
жается с броской, как сейчас бы сказали, плакатной очевидностью. В
сцене временного умопомешательства героя оказывается материализо­
ванной метафора любовного огня —загорается хижина, в которой пря­
чется Граф (ее модель или изображение, судя по всему, должна была
появиться на внутренней сцене). Стихия переживаний составляет напря­
женный нерв спектаклей Тарреги, отличающихся нарочитостью и пере-
усложненностью. Маньеристские образы возникают на стыке предель­
ной непосредственности и предельной искусственности. В финале «Под­
мененных судеб» Граф является на турнир, где собирается сражаться за
самое естественное из чувств —любовь, в самом ненатуральном виде, на
плечах четырех аллегорических фигур с портретом Сабины, прикреп­
ленным к шлему. Эти аллегорические фигуры однако символизируют
не что иное, как четыре первоэлемента природы: землю, воздух, огонь
и воду. Но их символика раскрывается в свою очередь довольно вычур­
ным образом: «Земля покрывается цветами, Вода поднимается как
фонтан, вверх. Огонь загорается языками пламени, а Воздух выпускает
стаю птиц».1
Столь же причудлива и форма воплощения любовных влечений:
публика видит не органическое их развитие, а резкие, головокружитель­
ные перепады, скачки и трансформации.
За то и дело свершающимися алогичными превращениям вряд ли
мог следить простой, часто неграмотный зритель. Таррега однако мог
рассчитывать на тонких ценителей; в Валенсии уже около 1582-84 гг.
существовал Колизей или «Дом комедий» —в его зале, судя по всему, не
было большого пространства для толпы, составляющей в корралях
шумное большинство, сидячие же места в партере больше подобали
просвещенным лицам,2не ждущим привычных для масс праздничных
приманок.
1 Poetas dramáticos valencianos, 11, p. 439.
2 Sirera J L La infrastructura teatral valenciana //Teatro y prácticas escénicas, t. П, p. 26-49.
140


Лишь в одном произведении Таррега крайне близок той карнавали-
задии сценического действия, которая утверждалась автором «Учителя
танцев» —мы имеем в виду «Валенсианское Прадо», а так как датировка
комедии —около 1590 г. —весьма приблизительна, трудно сказать, что
было тому причиной —влияние Лопе, собственная ли эволюция или
материал, к которому Таррега обратился, ведь Прадо-парк на берегах
Турин —любимое место увеселений валенсианцев. Так или иначе, в этой
комедии, в которой весь сыр-бор разгорается из-за того, что ее герой дон
Хуан, узнав, что Граф прислал Лауре письмо и подарок, решает порвать
с ней, а увлеченная им Маргарита умело разжигает его ревность, глав­
ным оказывается способность играючи провести неблагоприятную судь­
бу вокруг пальца.
Откровенно карнавализирована вторая картина I акта комедии, в
которой действие переносится в Прадо. Пажи расстилают ковер, кладут
на него разноцветные подушки, на которых усаживаются дамы, под
веселую музыку появляются ряженые со сладостями и напитками —
маски устраивают пиршество.
Игра при этом ведется в тонком маньеристском ключе: раздаются
звуки кларнета и пастушьего рожка, им отвечает эхо, повторяющее
последние строчки каждой фразы монолога, произносимого находя­
щимся за сценой героем:
Что может сразить нелюбовь? —Любовь!1
Наибольшей красочности достигает игра в IV акте. Основная сцена
превращается в пустынную местность на побережье, на ней, как гласит
ремарка, «должны стоять деревья»,2внутренняя сцена объявляется пе­
щерой, верхняя —сторожевой башней. За деревьями прячется дон Хуан
со слугой, на башне появляется дозорный, оповещающий о появлении
неприятеля. Зрители легко могли ощутить драматизм момента —свежа
еще была память о высадках африканских пиратов на берегах Леванта.
Но выходящие на подмостки корсары —это испанские моряки во главе
со шкипером Рудольфо, переодевшим свою команду по просьбе Лауры.
Поняв это, публика без липших волнений следит за тем, как «супоста­
ты» берут в плен соперницу героини, ее мать и подружек, обратив в
бегство трусливого Графа, и как, узнав, что ее собираются казнить,
Маргарита кается в том, что клеветала на Лауру, и спрятавшийся за
ветвями дон Хуан слышит это, как Капитан, тоже находящийся в
сговоре с Лаурой, окружает «неприятелей», и в благодарность за спасе­
ние Маргарита соглашается стать его женой ...
Если в «Подмененных судьбах» и «Благосклонной сопернице» фи­
нальные сражения до предела заостряли нешуточный драматизм собы­
тий (в первом случае от исхода поединка зависела не только судьба
влюбленных, но и судьба страны, во втором на карту была поставлена
честь и жизнь Королевы и находящийся рядом с нею палач свидетель­
ствовал о том, что ее ждет при неблагополучном исходе турнира), то в
1 Tárrega F.A. El Prado de Valencia. London: Ed. Támesis, 185, p. 118.
2 Ibid., p.175.
141


«Валенсианском Прадо» стычка мнимых корсаров и солдат —блестя­
щий розыгрыш, дающий возможность полюбоваться карнавальными
нарядами и разноцветными тюрбанами, и порадоваться хитроумию
героини, взявшей в свои руки все нити действия.
Однако в остальных произведениях Тарреги почти отсутствует
праздничная атмосфера. Это не комедии, подобные «Собаке на сене», а
близкие трагедии драмы, правда, со счастливой развязкой. Такая раз­
вязка выглядит как очередная маньеристская странность —в течение
всего действия можно ожидать лишь все новых кровавых преступлений.
Если описания ужасающих событий в ренессансном классицизме
объясняются стремлением показать, к каким пагубным последствиям
приводит неразумие и потакание страстям, и служит прежде всего
моральным уроком, то в маньеризме страшные сцены не продиктованы
этическими соображениями. Они играют весомую роль потому, что
обладают повышенной образной экспрессией; зрелищность превращает­
ся в главнейшую цель зрелища.
Но это отнюдь не холодное зрелище: одно из главных свойств
тяготеющего к иррациональному пародоксализму маньеризма —при­
страстие к необузданной экспансивной витальности. Жизнь устремляет­
ся к тем или иным целям в опасной слепоте, уподобляясь природе вовсе
не потому, как считали возрожденцы, что она гармонична, а потому, что
в ней угадывается дикая сила и нерассуждающая стихийность. Во «Мни­
мом муже» Арнальдо, не раздумывая, идет на двоеженство, Клодосин-
да — на убийство; ряд мерзких поступков совершает, не колеблясь,
Торкато в «Верной Герцогине». Однако еще больше смущает оценка
художником некоторых персонажей: Клодосинда прощает Арнальдо
его измену, но Таррега забывает, что она сама нуждается в прощении
после того, как отдавала приказ убить ребенка. Появляется целая вере­
ница героев, являющихся то прельстительными, то чудовищными, не
сводимых к общему знаменателю. Они лишаются цельности, обретая
многогранность и многоликость. Актеру, в отличие от исполнителя-три-
буна в классицистской трагедии, предстоит воплотить не доминирую­
щую идею — основу и залог цельности и определенности образа, а
разные черты действующего лица, никакой идеей не объединенные.
Герои могут оказаться оборотнями, измениться до неузнаваемости, и
зритель не в силах проникнуть в тайны превращений, —маньеризм не
столько открывает глубинные тайны, сколько ослепляет тревожно-ин­
тригующей чередой внешних эффектов.
Жизнь подобна в маньеризме ртутному веществу, мир распадается
или беспорядочно растекается, и метаморфозы чаще всего не прослежи­
ваются последовательно, а фиксируются в разорванных фазах: очеред­
ной персонаж показан как некий конгломерат свойств, лишенный иден­
тичности, тождественности самому себе, —каждый может оказаться
вереницей обличий, ни одно из которых нельзя считать окончательным.
Возникает странная асимметричность: эмоциональной расхристанности
или безнравственности противостоит не идея дисциплины чувств или
142


морализирующий пафос, а декоративность — происходит не столько
разрешение противоречий, сколько живописная группировка персона­
жей, устанавливается не нравственная гармония, а композиционное
равновесие. Этическое и эстетическое, существовавшие словно бы па­
раллельно, еще больше расходятся друг с другом, прекрасная форма
спектакля не вытекает из сути вещей и характеров, но привносится
творцом, прием превалирует над содержанием. (Как заметил Арнольд
Хаузер, в маньеризме «как» нередко заставляют забыть про «что». 1)
Драматург по-своему аранжирует действие, его «режиссерское виде­
ние» весьма своевольно накладывается на материал: это и впрямь осо­
бого рода «авторская режиссура», сказывающаяся, прежде всего, в
сознательном стремлении создать особый визуальный ряд, не подразу­
мевающийся само собою текстом, —вот почему Таррега, как и поздний
Сервантес, по необходимости прибегает к развернутым ремаркам.
Развернутая ремарка —изобретение маньеризма, любимое его дети­
ще —это оригинальный и сложный орнаментальный рисунок, наложен­
ный поверх текста. Таковы, например, ремарки в финалах «Мнимого
мужа» и «Благосклонной соперницы». «Открывается занавес и за ним
стоят Теодосия с пищалью, Онорио с младенцем на руках и Клодосинда
под вуалью...»2«Слышна барабанная дробь, выходит барабанщик, вслед
за которым идет Белисардо в латах с опущенным забралом и, обойдя
подмостки, приветствует судей, открывается задний занавес, и видна
сидящая на черном помосте одетая в траурные одежды Королева.
Рядом с ней стоит на коленях Паж, а с другой стороны Палач с
обнаженным мечом, а перед ней золотая корона на подносе.»3
В придании столь важного значения развернутой ремарке скрывает­
ся склонность маньеризма к подчеркнутой изобретательности и полнее
всего проявляется его эстетизм. Художественное совершенство мизан­
сцен, открывающихся за занавесом, делает их подобным волшебным
видениям. Композиции на внутренней сцене почта в буквальном смысле
взяты в рамку. Герои маньеристской драмы любят и страдают, претер­
певают невероятные приключения, возвращаются из могилы словно для
того, чтобы войта в отменную картину, стать фигурами, подобными
фигурам на полотне, превратиться в эстетические феномены, в образы
творения. Маньеристский спектакль в идеале —спектакль, переносящий
всех, и героев и зрителей, в эстетическое царство, в область прекрасно­
го, в домен искусства.
Историческая миссия маньеризма —в утверждении самостоятель­
ности искусства, его автономного и уникального значения. Маньеризм,
в отличие от Ренессанса, не отыскивал красоту в действительности, а
создавал ее, не стремился к жизнеподобию: красота маньеристов —не
свойство жизни, а детище художника.
Стержнем испанского маньеризма можно считать стремление за-
1Hauser А. ШManierismo. Madrid, 1965, р. 264.
2 Poetas dramáticos valencianos, 1.1, p. 264.
3 Ibid., p. 618.
143


клясть жестокость, себялюбие и коварство красотой. Красота спасет
мир —в отличие от ренессансных классицистов, маньеристы уповают на
красоту, а не на разум и добродетель.
Но искусство у Тарреги почти столь же недостоверно, как и действи­
тельность. Жизнь притворяется игрой, игра притворяется жизнью —и
бог весть, есть ли что-то за этим притворством. Красота поэтому должна
быть прежде всего красотой формы —форма придает не только зри­
мость, но и реальность тому, что, быть может, является призрачным.
Таррега творил элитарные спектакли, доступные лишь тем, кто
может оценить режущую и рафинированную дисгармонию, тонкую
двусмысленность, чтут завуалированный или пряный имморализм и
виртуозную искусственность, кто относится к переживаниям распалив­
шихся героев как к острым приправам к редкостному театральному
блюду, может любоваться совершенством внешнего вида, нарядов и поз,
игрой ярких и эфемерных отражений.
Третье, глубинное измерение, удивительную физическую плотность
и одухотворенность, единство красоты переживаний и покоряющей
самого широкого зрителя сценической формы придает театру Лопе де
Вега.
Для того однако, чтобы в достаточной мере представить себе его
вклад, необходимо сперва ясно и определенно понять, для какого театра
он писал, каковы были особенности тогдашней публичной сцены, кото­
рые он прекрасно знал и учитывал.
ЛОПЕ ДЕ ВЕГА И СПЕКТАКЛЬ ИСПАНСКОГО
ПУБЛИЧНОГО ТЕАТРА ЗОЛОТОГО ВЕКА
В КОНЦЕ XVI - ПЕРВОЙ ТРЕТИ XVII СТОЛЕТИЯ
ТЕАТР В ПЕРВЫЙ ПЕРИОД ЗОЛОТОГО ВЕКА
Мы подходим сейчас к рассказу о звездном часе театрального искусст­
ва —о спектаклях в Испании конца XVI —первой трети XVII вв. Они
были ярчайшими событиями в жизни страны, отличались несравнен­
ным богатством палитры и невероятной разнородностью художествен­
ных средств: в них звучали ярмарочный хохот и нежнейшие мелодии,
робкое признание в любви и грубые шутки. Эти спектакли собирали
толпы зрителей, среди которых были лица королевской крови и рабы,
высшие сановники и последние оборванцы —разноликая публика, заво­
роженная многоцветьем зрелища, то взрывавшаяся неистовыми крика­
ми, то проникавшаяся молитвенным благоговением во время одного
представления. Незабываемые встречи зрителей с искусством театра
были в то же время и встречами великолепных трупп с великой драма­
тургией. Центральную часть спектакля занимал показ комедии или
драмы, испанские актеры, в отличие от актеров итальянской комедии
144


дель арте, произносили гениальные поэтические строки. Возникало
единство литературы и сцены, одно было совершенно немыслимо без
другого.
Существует однако множество интересных публикаций, посвящен­
ных, например, Лопе де Вега — драматургу, не делающих попытки
проникнуть в его театральную природу, и одновременно ряд трудов,
посвященных особенностям театра, но не касающихся тех произведе­
ний, которые в нем ставились.
Многие из этих работ являются уникальными, и мы, разумеется,
ссылались и будем ссылаться на них, ведь то, что в них накоплено,
способствует попытке сделать следующий шаг —представить театр и
драматургию в их целостности. Во время спектакля слово драматурга,
произносимое и по-своему интерпретируемое исполнителями, обращен­
ное к публике или к партнерам, игра актеров, их костюмы, жесты,
тембры голосов, движения, музыка, особенности освещения подмост­
ков, темп действия и т.д. и т.п. —все воспринималось зрителем совокуп­
но, и сам зритель был одним из существеннейших компонентов этого
подвижного, динамического, переменчивого и все же единого театраль­
ного целого.
Мы начнем с рассказа об актерах и труппах, об организации теат­
рального дела и устройства театров, о сценических костюмах и сцено­
графии, о публике и ее поведении во время спектакля, короче, о том,
кто перед кем, где и как играл. Разбор драм и комедий Лопе де Вега
покажет, что же собственно играли труппы, и в чем заключены главные
сценические особенности драматургии. Подчеркнем при этом, что в
каждом спектакле публичного театра неизменно исполнялись не только
комедия или драма, но и так называемые драматические произведения
«малых жанров» —прежде всего лоа, интермедии и интермедии-танцы.
Наконец, нам надлежит понять, как соединялись эти «малые жанры» с
комедией или драмой — иначе говоря, очертить образ спектакля в
целом.
Мы будем здесь касаться только светских произведений Лопе. Его
священные ауто разыгрывали не в публичном театре, а на площадях, и
разговор о них будет особый, как и о так называемых «драмах о
святых», имеющих свою резко выраженную театральную специфику,
сближавшую их с ауто.
Золотой век испанской сцены начинается с повсеместного распростране­
ния профессиональных трупп. Им удается добиться крутого перелома
отношения к театру, превратить его в принципиально новое, небывалое
явление. Ранее театральные представления давались лишь по большим
праздникам в особых случаях, теперь они становятся чуть ли не еже­
дневным достоянием едва ли не всех желающих, важнейшей частью
постоянной культурной жизни. Раньше их устраивали церковь или
вельможи, теперь они переходят под начало благотворительных органи­
заций и городских властей и содержатся за счет самой широкой публи-
145


ки, подчиняясь законам массового спроса и предложения. Ранее они
исполнялись на площадях, дворцах или в храмах, теперь —в особых
местах —корралях.
Первоначально слово «корраль» («corral») не имело ничего общего с
театром, обозначая в испанских городах XVI в. застройку из четырех
сходящихся под прямым углом домов, обрамляющих внутренний двор.
Во второй половине XVI в. такие дворы станут использовать професси­
ональные актеры, а к концу столетия начнут возникать многочисленные
коррали, специально построенные для представлений —в Мадриде это
будет открытый в 1579 г. корраль де ла Крус и открытый в 1582 г.
корраль дель Принсипе, находящиеся на одноименных улицах непода­
леку друг от друга.
Впервые актеры приспосабливают внутренние дворы для постоянно­
го показа спектаклей, судя по всему, в 60-е годы XVI в. Во всяком случае
они играли в 1568 г. в Мадриде в коррале на улице Соль и в коррале,
носящем имя его владелицы Пачеки, а в 1574 году устраивали представ­
ления в коррале Бургильоса и примерно в то же время в коррале на
улице Принсипе.
В 1560-70-х годах превращаются в театры коррали в Севилье, с
1574 г. работает публичный театр в Саморе. В Вальядолиде с 1575 г.
собирает публику корраль у ворот Сантистебана, а несколько позднее и
корраль Лонганисы, с 1576 г. действует корраль в Толедо, по крайне
мере с 1579 г. —в Барселоне, с 1588 г. —корраль в Сарагосе и корраль
дель Карбон в Гранаде. Некоторые исследователи считают, что публич­
ный театр в Валенсии был открыт еще в 1566 г., но более осторожные
ученые напоминают, что точно известно лишь то, что в этом городе в
1584 г. работали два театра —корраль Оливера и Эльс Сантетс1.
Таким образом, в 70-80-е годы XVI в. в городах Испании возникает
сеть зданий публичных театров. Этому можно найти единственное
объяснение —профессиональные труппы, появившиеся после 1550 г.,
оказались к тому времени настолько популярными, что стало необходи­
мым оборудовать места для их постоянных выступлений.
Впрочем, о том, насколько они были постоянными, необходимо
говорить, помня о динамически меняющихся обстоятельствах. Сперва
актерам разрешали играть лишь в праздничные дни, включая воскресе­
нья. Затем они получают право выступать еще и в два рабочих дня.
Разрешение вызывает в некоторых местах недовольство властей, в
частности, в Вальядолиде и в Севилье, где 22 января 1582 г. городской
советник Бартоломе де Осес пишет жалобу, указывая, что мастеровые,
рабочие и торговцы бросают свои дела, «чтобы поглазеть на комедию,
нанося большой вред городу... женам, детям и семьям»2. Как правило,
представления в корралях с октября по апрель начинались в два часа
дня, весной — в три и летом — в четыре часа пополудни, — чтобы
насладиться ими и впрямь надо было бросать работу. Но всеобщая
1 Sentaurens J Op. cit., р. 84.
2 Ibid., р. 97.
146


любовь к театру стала столь неодолимой, что в 1586 г. актеры уже имели
право играть четыре раза в неделю1, а вскоре стали выступать каждый
день, кроме субботы.
Этому способствовал также грандиозный успех гастролей трупп
итальянской комедии масок и те привилегии, которые получили ита­
льянцы от Филиппа IL С 1574 по 1584 гг. в Испании триумфально
выступает труппа Дзана Ганассы (Альберто Назели). В 1579-82 гг. здесь
появляются труппы «И Кортези» и «Новые итальянцы». В том же 1584
г. в Валенсии мы находим труппу, составленную из итальянских и
испанских актеров. В 1587 г. в мадридском коррале Принсипе играет
труппа «И Конфидента». В 1554 г. актер, выступавший с Ганассой, —
Стефанело Ботарга —организует в Испании собственную труппу, играю­
щую в Севилье и в других городах. Еще раньше, в 1581 г. итальянский
комедиант из Феррары, которого испанцы называли Хуан Хакоме (Джи-
ованни Джакомо?), создает в Валенсии труппу, в которую входят испан­
цы Хуан де Авила, Хуан Баутиста де Суньига, Хуан де Тапия, Алонсо
Герра, Луис де ла Фуэнте и др.2
Нет сомнения, что великолепные итальянцы, обладавшие даром
виртуозной импровизации и замечательным мастерством, оказали вли­
яние как на организацию театрального дела, так и на эстетику сценичес­
кого искусства в Испании.
Профессиональный театр покоряет в течение последней трети
XVI в. всю страну — труппы играют ауто, комедии и интермедии в
сотнях небольших городов и поселков —так, архивы кастильского го­
родка Эскивиаса, находящегося между Мадридом и Толедо, могут дать
представление о широчайшем распространении и процессе профессио­
нализации искусства сцены: если между 1588 и 1592 гг. на праздниках
выступали местные любители и приглашались 2-3 профессиональных
актера, то с 1593 г. здесь постоянно гастролируют известные труппы3.
Если в подобных местах комедианты задерживались лишь на один-
два праздничных дня, то в крупных городах они выступают подолгу.
Так, в Валенсии с 24 января по 21 июня 1589 г. дает представления
труппа Кироса: с 6 мая по 14 июля 1590 г. —труппа Сальседо, с 15 июля
по 26 октября —труппа Веласкеса и т.д.4
Об огромной повсеместной популярности только что родившегося и
стремительно набиравшего силу профессионального театра свидетель­
ствует и то обстоятельство, что труппы не только сами себя содержали,
но и отчисляли значительные суммы на общественные нужды. В Мад­
риде коррали с самого начала находились в руках основанных в 60-е
годы XVI в. религиозных братств —благотворительных организаций:
1Sentaurens J. Op. cit., р. 101.
2 Merimée H. Spectacles et comédiens a Valencia (1580-1630). Toulouse-Paris, 1913, p. 236.
3 Ibid., p. 127.
4 Sanches Romeralo J. El teatro en un pueblo de Castilla; en: Los siglos XVI-XVII: Esquivias,
1588-1638//Diálogos Hispánicos de Amsterdam, t. 2. Los constantes estéticos de la comedia
en el Siglo de Oro. Amsterdam, 1981, p. 39-63.
147


Братства Страстей Господних и Братства Скорбящей Богоматери, сда­
ющих коррали непосредственно или через арендаторов в наем труппам
и получавших немалый процент от дохода актеров (выручка труппы за
один спектакль в начале 80-х годов XVI в. составляла от 350 до 450
золотых реалов). Братства тратили эти деньги на содержание госпита­
лей для малоимущих (в 1630 г. госпиталей, живущих на проценты с
театральных сборов, в столице будет уже целых шесть). Театр, продол­
жающий некоторым казаться греховным ремеслом, частично искупал
свой «грех», способствуя богоугодному делу1.
Отметим, что религиозные братства воздвигнут изначально предна­
значенные для игры мадридские коррали де ла Крус и Принсипе и,
добившись в 1584 г. привилегии, превращающей эти коррали в единст­
венные публичные театры Мадрида, останутся их фактическими хозяе­
вами вплоть до 1638 г., когда столичный муниципалитет возьмет финан­
совые дела корралей в свои руки.
Что же касается административной стороны, то все испанские пуб­
личные театры подчинялись юрисдикции Королевского Совета Касти­
лии, назначавшего, как явствует из опубликованного в 1608 г. «Законоу-
ложения о театрах», Протектора. В его ведении находилась цензура
пьес, разрешение их ставить, так же как и разрешение создавать новые
труппы, определение статуса работы театров и т.п. Протектор утверж­
дал счетоводов и специальных комиссаров, распоряжавшихся, среди
прочего, кому продавать кресла и ложи и отдававших предпочтение
наиболее титулованным особам. Назначенный Протектором альгуа-
сил —так звали в Испании XVI-XVII вв. полицейского —следил, чтобы
никто не проник в корраль бесплатно, не преступил его порога раньше
12 часов дня, «чтобы зрители покинули его до наступления темноты,
чтобы никто не заходил в актерские уборные, чтобы не было шума и
беспорядка, чтобы женщины и мужчины не встречались в театре, ни при
входе, ни при выходе из него и не совершали бы ничего неприличного»2.
Цитата эта взята нами из «Законоуложения о театрах» 1615 г., более
сурового, чем первое, и повелевающего в частности:
«Чтобы руководители трупп и актеры разъезжали вместе со своими
женами.
Чтобы женщины выходили на сцену в пристойной женской одежде
и не появлялись в одном нижнем белье, чтобы на них была хоть
какая-нибудь верхняя одежда — накидка или юбка, и чтобы они не
выходили в мужской одежде и не играли мужские роли, и чтобы
мужчины, даже если они юного возраста, не играли женщин.
Чтобы актеры не исполняли похотливых сцен, танцев и песен и не
делали непристойных телодвижений, и чтобы они показывали старин-
1 Местные братства получали процент со сборов трупп в Вальядолиде и в Гранаде. В
Севилье в начале XVII в. труппы платили четверть своих доходов в пользу бедных
узников.
2 Teatros у comedias en Madrid: 1600-1650: Estudios y documentos. Ed. J. E.Varey,
N.D.Shergold, London, 1971, p. 57.
148


ные песни и пляски, посему запрещаются такие танцы, как эскарраман,
чакона, сарабанда и им подобные»1.
Ни выступления женщин, переодетых мужчинами, ни исполнение
чаконы и сарабанды на подмостках не прекращается вопреки этому
закону, однако нельзя недооценивать серьезность намерений властей
строго регламентировать едва ли не все стороны деятельности театров,
находящихся постоянно под контролем чиновников и полиции. Кроме
вышеупомянутых должностных лиц в коралле мог присутствовать, а в
те дни, когда показывали новую пьесу, должен был присутствовать
алькальд, которому прямо на сцене ставили особое кресло. Можно лишь
удивляться тому, как, несмотря на все это, дерзко, раскованно и озорно
шли спектакли в корралях и на импровизированных подмостках в
поселках.
Остановимся подробнее на непосредственных творцах спектаклей —
на актерах.
Актеры, труппы и их руководители.
Стиль игры
Согласно изданной в 1603 г. книге «Занимательное путешествие» актера
и драматурга Агустина де Рохаса, в конце XVI в. в Испании существова­
ло множество типов различных актерских объединений: Булулу —один
исполнитель, говорящий, взобравшись на ящик, на разные голоса перед
неприхотливой публикой; ньяке —два актера; гангарилья —три или
четыре актера, выступающих в любом крестьянском дворе; «камба-
лео —одна актриса, которая поет, и пять актеров, которые воют; они
могут показать одну комедию, два ауто и три или четыре интермедии»;2
бохиганга, могущая исполнить шесть комедий, пять интермедий и три-
четыре ауто; путешествующая верхом на мулах, весьма состоятельная и
посещающая лишь большие города; фарандула и, наконец, труппа (La
compañía) в собственном смысле этого слова, состоящая из шестнадцати
«образованных и воспитанных» актеров и актрис, имеющих в своем
репертуаре целых полста комедий.
Колоритное и, похоже, весьма беллетристически вольное описание
Рохасом жизни трупп относится к поре становления профессионального
театра. С появлением же постоянных театров-корралей картина реши­
тельно меняется. Происходит резкое размежевание с одной стороны не
имеющих постоянного пристанища бродячих трупп (compañías de
legua), состоящих из самого разнообразного, порой крайне живописного
люда (как писал актер Кристобаль Сантьяго Ортис Филиппу II, «среди
них были и преступники и беглые монахи, и изменившие своему призва­
нию священники»)3, не подчиняющихся театральному законодательству
и выступающих как попало и где попало —везде, кроме корралей и, с
1 Teatros у comedias... р. 56.
2 Diez-Borque J.M. Sociedad у teatro en la España de Lope de Vega. Madrid, 1978, p. 30.
3 Ibid., p. 37.
149


другой стороны, «титулярных» (de titulo) или «королевских» (compañía
real) трупп, играющих в корралях, а также на площадях на крупнейших
праздниках и в домах знатных вельмож. «Бродячих трупп» было вели­
кое множество — около 150-250, и хотя декретом 1646 г. они были
запрещены, не известно, строго ли соблюдался этот запрет. Звание
«королевских трупп» в начале XVII в. было присвоено 12 коллективам,
но фактически их было больше, и они-то играли ведущую роль в
сценическом искусстве Золотого века.
Состояли они из различного количества актеров — от десяти до
двадцати двух: в труппе Мануэля де Вальехо в 20-е годы XVII в. было
10 актеров, 6 актрис и певиц; в труппе Антонио де Прадо (20-40-е годы
XVII в.) —22 исполнителя (11 актеров и 11 актрис); в труппе Кристобаля
де Авенданьо (20-30-е годы) 15 человек (он сам, 6 актеров, 6 актрис и
«старик») и т.п. В большинстве случаев число исполнителей не превы­
шало полтора десятка.
Во главе каждой из «королевских трупп» стоял руководитель, назы­
вавшийся autor de comedias —т.е. буквально «автор комедий» или «тво­
рец комедий», —точнее же «создатель спектаклей». Autor de comedias
был чаще всего не драматургом, хотя в редких случаях и мог писать
пьесы, а актером —мастером на все руки, объединяющим в одном лице
директора, администратора и режиссера. Он подбирал труппу, репети­
ровал спектакли (как правило, это происходило у него дома), заключал
контракты насчет выступлений в корралях, в частных домах и на
площадях, подписывал договора с актерами, мог собственноручно де­
лать «сценическую редакцию» комедии и т.п. Руководитель утверждал­
ся на должность Советом Кастилии сроком на два года. Совет регулярно
продлевал полномочия руководителей: Антонио дель Прадо упоминает­
ся как руководитель труппы и в 1614 и в 1633 гг., Моралес Медрано —и
в 1603 и в 1626 гг.1Руководитель отвечал перед властями за положение
дел в театре и за содержание спектаклей —в частности за то, чтобы все
тексты еще до начала репетиций проходили цензуру.
Руководитель подписывал договора с драматургами, обязуясь «опла­
тить произведения за свой счет».2 В договорах, заключаемых с актера­
ми, последние регулярно включали пункт с требованием, чтобы руково­
дитель обеспечивал их достаточным количеством произведений, позво­
ляющих своевременно обновлять репертуар. Андрес де Кларамонте,
например, должен был дать обязательство предоставить в течение одно­
го сезона актерам, «чтобы данная труппа могла это сыграть, сорок
комедий и другие тексты, которые вступающие в труппу актеры потре­
буют, включая интермедии, танцы и прочая».3 Агустин де Рохас сооб­
щал севильским зрителям в лоа «Все новое привлекает», что в течение
18 месяцев в начале XVII в. труппа Антонио де Вильегаса сыграла 54
новые комедии: премьера, стало быть, давалась каждую неделю, а то и
1Díez-Borque J.M. Op. cit, р. 46.
2 Ibid., р. 46.
3 Ibid., р. 49.
150


чаще!1В ближайшее время, говорилось в лоа, труппа Вильегаса обещает
показать еще 12 новых произведений...
С весны 1611г. по весну 1614 г. в Севилье в двух театрах —в Колизее
и в коррале доньи Эльвиры было представлено 526 комедий!2
Репетировать приходилось, соответственно, очень быстро, и в
«Педро де Урдемаласе» Сервантес удивляется нерасторопности труппы,
не сумевшей за двадцать дней поставить спектакль. Как проходили
репетиции? Известен рассказ о них, принадлежащий священнику Фом-
пероса и Кшггане, возмущенному тем, что «так как репетиции проходят
каждый день, то актрисы участвуют в них в домашних платьях, еле
прикрывающих тело». Однако обличитель вольных театральных нра­
вов сообщает много любопытного: мы узнаем, что «роли актрисам часто
читают актеры, потому что одни женщины не знают грамоты, а другим
со слуха легче запоминать стихи», что репетируют все «глядя друг на
друга, без заминки, замечаний и робости», что на репетициях «каждый
день актеры выказывают все свои способности, и не вполсилы, и не
шутя, но со всем умением и старанием в игре, пении, танцах и музици­
ровании. В танцах и интермедиях для того, чтобы угодить публике, к
тому, что им прямо подсказывают стихи, они прибавляют мимику,
подражая поведению и жестам изображаемых лиц, строя и отделывая
роли согласно собственному вкусу»3.
Есть и другие свидетельства того, что актеры по-своему трактовали
роли, особенно в интермедиях, в которых, как писал в конце XVI в.
Педро де Фонсека, «они делают все, что хотят».4
Похоже, что комедианты часто относились к драматургии как к
«подсобному» материалу!..
Так как плата за пьесу равнялась 500 реалам, она, составляя значи­
тельную часть расходов труппы, позволяла профессиональным драма­
тургам достойно жить своим трудом (жалобы Лопе де Веги на свою
бедность, по мнению большинства историков, свидетельствуют о беспеч­
ности гения, содержащего в одно время на широкую ногу два дома и две
семьи в Мадриде и в Толедо). Но после того, как труппа приобретала
пьесу, она становилась ее полной собственностью. Например, в 1624 г.
труппе Роке де Фигероа принадлежали: «Гора Гваделупе», «Без денег
нет знатности», «Вознагражденное страдание» Лопе де Веги; «Дай бог
тебе счастья, сын мой», «Молчание —знак согласия», «Ревнивая к себе
самой» Тирсо; «Хитрость против хитрости» Тирсо и Аларкона; «Сомни­
тельная правда» Аларкона; «Любовь и женщина» Миры де Амескуа и
ряд пьес других авторов.
У руководителей трупп было столько обязанностей, что они стреми-
1 Основываясь на своих подсчетах, Вэрей и Шергольд утверждают, что новая комедия,
как правило, шла не больше 5-6 дней.
2 Sentaurens J Op. cit, р. 456.
3 Cotarelo у Mori Е. Bibliografía de las controversias sobre la licitud de teatro en España.
Madrid, 1904, p. 267.
4 Granja A. de la. Un documento inédito sobre las comedias en el siglo XVI // Homenaje a
Camoens. Granada, 1980, p. 178.
151


лись переложить часть их на арендаторов корралей. Арендаторы несли
немалые расходы, как об этом, например, свидетельствует документ о
тратах в 1637 г. управляющей севильским корралем Монтерия Лауры
де Эрреры, проливающий свет на многие стороны чрезвычайно сложно­
го театрального хозяйства. В документе, состоящем из 40 с липшим
пунктов, перечисляется, среди прочего, 11000 реалов на пособие боль­
ным актерам, 1000 реалов плотникам за изготовление приспособлений
из полотен, веревок, рам и пр. для сценических эффектов, включая
облака, драконов и ракеты; 2000 реалов для рабочих сцены, управляю­
щих механизмами и играющих на трубах и кларнетах; на свечи для
алтарей в спектаклях и в процессиях на сцене —800 реалов, на афиши —
240 реалов, на сборщиков входной платы у трех дверей —2400 реалов,
капельдинеру, усаживающему женщин —480 реалов и т.п.1
Если руководитель труппы не мог оплачивать новые пьесы, он про­
сил, чтобы с драматургом рассчитывался арендатор, обязуясь покрыть
расходы из будущей выручки.
Вместе с тем из документа 1623 г. мы узнаем, что если дневная
выручка опускалась ниже 250 реалов, руководитель труппы должен был
заменить комедию, переставшую вызывать большой интерес новой.
Практически это означало, что пьеса снималась, если не собирала
больше 200 зрителей.2 Запомним это обстоятельство, свидетельствую­
щее, что спектакль в публичном театре был рассчитан на битком
набившую его толпу!
В 1623 г. труппа выручала в среднем за спектакль от 400 до 625
реалов.3Актерам выплачивалось ежедневное жалованье, кроме того за
каждое выступление они получали отдельную плату. В середине 20-х
годов в день, когда он был занят в спектакле, первый актер получал,
включая жалованье, от 21 до 30 реалов, актер второй категории 15-18
реалов, а актер низшей категории — 8 реалов (больше, кстати, чем
поденщик, и в два-три раза больше, нежели андалусский крестьянин).
Позднее, в связи с ростом цен вознаграждение увеличивалось, но систе­
ма оплаты всегда была такова, что сумма, выдаваемая за игру, превы­
шала сумму ежедневного довольствия. Так, в 1636 г. Исабель де Гонго­
ра, «вторая дама, певица и танцовщица» получала 12 реалов за спек­
такль и 8 реалов жалованья, знатный комик Косме Перес,
приравненный к «первому актеру» —20 реалов за каждое выступление
и 10 реалов ежедневного жалованья —сумма немалая, если учесть, что
скромная еда в день стоила треть реала, а дневной прожиточный мини­
мум составлял 30 мараведи или 15/17 реала.
Отдельная плата полагалась за «частные спектакли» (particulares),
разыгрываемые при королевском дворе, в домах вельмож, в монасты-
1Sentaurens J. Op. cit, р. 369-370.
2 В севильском Колизее в 20-е годы ХУП в. в день в среднем собиралось более 350
зрителей.
3 В сезоне 1611-12, 1612-13, 1613-14 гг. Колизей и корраль доньи Эльвиры собирали в
день в среднем по 430 зрителей. Sentaurens J Op. cit., р. 465.
152


рях и т.п. —труппа могла получить за такой спектакль от 200 до 300
реалов, а одному из актеров —Херонимо де Эредиа — за несколько
таких спектаклей полагалось 182 реала. Но самым существенным под­
спорьем являлось для трупп исполнение ауто на празднике Корпус
Кристи (Тела Господня), за которое городские власти, как правило,
платили в течение первой трети XVII в. по 600 дукатов (6.600 реалов).
«Первому актеру» за такое представление перепадало не 20-30, как
обычно, а 460-500 реалов; «первой даме» — 600 и более реалов. За
выступление на празднике Тела Господня в 1623 г. Мария Паниагуа
выручила 850 реалов, а знаменитой Марии Кальдерон в 1632 г. в поселке
Пинто досталось 1050 реалов.
Можно поверить строчкам Тирсо де Молины о состоятельной жен­
щине, что она:
Более царственна, более богата,
чем аббатиса в Уэльгасе,
чем графиня в Мадриде,
или первая актриса в театре,
которая всех превосходит богатством.1
Правда, если из-за смерти кого-либо из августейших особ театры
закрывались на долгое время, актерам, как указывал Лопе в письме от
9 октября 1611 г. герцогу де Cecee, грозил голод. (Так, спектакли были
приостановлены в ноябре 1597 г. в связи с кончиной принцессы Катали­
ны, сестры Филиппа III; 2 мая 1598 г. теологи добились их полного
запрета, который был снят лишь 17 апреля 1599 г.).2
Не забудем и то, что комедианты покупали себе невероятно дорогие
сценические костюмы, и не удивительно, что порой кого-нибудь из них
спасало от «долговой ямы» лишь дворянское звание3.
Огромные расходы на костюмы были закономерны. На лишенных
чаще всего каких-либо декораций подмостках костюм преимуществен­
но воплощал сценографическое начало и, отличаясь чрезвычайным
богатством, создавал образ праздничной, яркой жизни.
Подобное утверждение — отнюдь не наша гипотеза; именно так
воспринимали театр зрители корралей Золотого века, и в написанном в
1598 г. «Прошении» города Мадрида об отмене запрета на исполнение
спектаклей говорилось: «Бессмысленно утверждать, что является вред­
ной привычка актрис одеваться в такие дорогие наряды, с такой пыш­
ностью, такими шелками и золотом, ибо если бы и было запрещено
подобным образом одеваться всем подданным Вашего Величества, над­
лежало бы разрешить носить такие одежды актрисам, ибо они творят
праздничное искусство и, следовательно, праздничной должна быть их
одежда, подобно тому, как одежда военных отличается большим коли-
1Sentaurens J. Op. cit, р. 73.
2 Rennert Н.А. Op. cit., p. 207-211.
3 Дворянами были немногие актеры. Известно, что за долги в 1601 г. некоторое время
провел за решеткой Родриго Осорио, а в 1605 г. Алонсо Рикельме.
153


чеством перьев и красок, дабы порождать приподнятое и бодрое настро­
ение духа»1.
Как правило, актеры играли в современных костюмах героев любых
эпох (Лопе отмечал в «Новом искусстве писать комедии»:
... У нас
Обычай варварский укоренился:
Штаны на римском гражданине видеть,
У турка христианский воротник...2), —
не потому, что сознательно «осовременивали» пьесу, а потому что
требование историзма было еще неведомо, и театр стремился воплотить
картины вечно прекрасного мира.
Если в начале XVII в. новое платье кабальеро стоило 181 реал, то
актер мог покупать сценическую одежду за 600 реалов, а актриса
Эухения Осорио заплатила в 1619 г. 2400 реалов за «платье из зеленого
атласа с золотыми позументами и бахромой из красного атласа с золо­
тыми застежками»3.
Сценический мужской костюм первых актеров был не менее эф­
фектным и дорогим, чем женский, как об этом, в частности, позволяет
судить опись гардероба актера Франсиско Лопеса, составленная 25 июля
1627 г., упоминающая «шитые серебром салатового цвета плащ и
штаны, шитый серебром янтарного цвета камзол, и также плащ и
пгганы зеленого атласа, шитые золотом и подбитые зеленым плюшем,
и также парчовый камзол, шитый золотом, мужской наряд, шитый по
французской моде, розового цвета и шитый золотом плащ, подбитый
красным гладким плюшем»4.
Между исполнителями главных и эпизодических ролей была огром­
ная разница, примерно такая же, как между подмастерьями и мастера­
ми цехов. О постепенном усвоении мастерства говорит герой плутовско­
го романа Херонимо Алькала Яньеса «Болтливый послушник» (1624 г.),
вспоминая, что вначале «приходилось быть во всякой бочке затычкой:
порой я изображал дракона в комедиях о святых, порой мертвеца в
трагедиях, иногда же мог и станцевать, если танцевало не меньше шеста
человек и в большой группе не заметно было, что ноги у меня кривые (...)
Затем стал я выходить на подмостки в ролях послов, пажей, стражников
или бил на барабане и свите, если объявлялась война, и стали мне
доверять даже речи, которые я произносил без запинки, ибо, присутствуя
на всех репетициях, почта целиком помнил любую комедию наизусть»5.
Подобные подмастерья, разумеется, не могли носить роскошные
1Vida teatral en el Siglo de Oro. Madrid, 1962, p. 31.
2 Лопе de Вега. Собр. соч. в 6-ти томах. М., 1962, т. I, с. 58.
3 Rennert НА. Op. cit, р. 107. Похоже, что сценические костюмы покупали себе лишь
первые актеры и актрисы, а для остальных содержал костюмерную руководитель
труппы. У некоторых из них, например, у Андреса де ла Веги, как свидетельствуют
документы 1636 г., гардероб был столь большой, что одежду давали напрокат другим
труппам.
4 Cotareloу Mori Е. Op. cit., p. 51,53.
5 Merimée H. Op. cit., p. 183.
154


наряды, занимая низшие ступени в иерархии труппы, в которой вслед за
руководителем шли первая, вторая, третья, четвертая, а порой и пятая
дама; первый, второй, третий галан (или, как позднее бы сказали,
«кавалер-любовник»); первый и второй грасьосо; первый и второй, а
иногда и третий —старик или «борода»; первый и второй музыкант;
арфист, суфлер, гардеробщик и контролер.
Законоуложение о театрах 1615 г. запрещает актерам появляться вне
театра в сценическом одеянии, в котором они могли затмить любого
придворного. Но то, что этот запрет был повторен позже, свидетельст­
вует, как справедливо полагает Хосе Мария Диес-Боркэ, что на него не
обращали особого внимания.1Актеры и актрисы продолжали не только
на подмостках носить ослепительно прекрасные костюмы, хотя это и
могло привести к самым трагическим последствиям —в 1643 г. в Вален­
сии был казнен известный актер Иньиго де Веласко за то, что щеголял
на улицах в наряде аристократа.
Простой перечень предметов гардероба дает представление о том,
что актеры обзаводились ими для различных ролей и переодевались
несколько раз в течение спектакля, меняя свой облик в интермедиях и
танцах. Так, среди вещей Антонио де Прадо в 1631 г. упоминается:
— два грубого сукна наряда паломника,
— коричневый шерстяной наряд крестьянина,
— ящик с перьями различного цвета,
— мужской костюм из черной тафты с коротким плащом из черной
тафты,
— поношенный кафтан со штанами, камзолом, с плащом из сукна
орехового цвета с серебряными позументами и т.д.2—список указывает,
что знаменитый актер и руководитель труппы исполнял не только роли
первых любовников, но и роли поселян и пилигримов. Мериана Вака де
Медрано, судя по сделанной в 1632 г. описи ее гардероба, выступала в
самых разнообразных женских и мужских ролях, —среди ее нарядов
мы находим:
— платья француженки с золотыми, серебряными и шелковыми
позументами, петлями и бахромой, платья португалки, крестьянки,
студента и цыганки;
— юбку из зеленого узорчатого шелка с позументами из тонкого
миланского золота и с янтарной бахромой;
— два мужских костюма с плащом, шпагой и кинжалом.3
Серебряное и золотое шитье на атласной и шелковой ткани, перла­
мутровые пуговицы, дорогое оружие —все это помогало актерам блис­
тать на сцене. Завися от прихотей толпы, они возвышались над ней и
утверждали красоту и феерическую яркость сценического мира, в кото­
ром кипению страстей соответствовала интенсивность красок, когда
1Díez-Borque J.M. Op. cit, p. 70.
2 Sentaurens J. Op. cit, p. 442.
3 Ibid., p. 442.
155


пленяло глаз радостное многоцветье, переливы шелков и перьев, свер­
кание золота, серебра и различных украшений...
Суровые моралисты бичевали актеров за мотовство и распущен­
ность —еще в 1589 г. отец Риваденейра писал, что актрисы особенно
«красивы, похотливы и продают свою честь; жестами и всеми телодви­
жениями, мягкими и нежными голосами, одеждами и украшениями они
околдовывают, подобно сиренам, и превращают мужчин в животных».1
В драме Кастильо Солорсано «Дочь обманов» выведена комедиантка,
продающая свои ласки, когда того требует руководитель труппы.
Власти запрещали хоронить комедиантов на кладбищах —однако
многие актеры и актрисы снискали не только громкую славу и всеоб­
щую любовь, но и официальное признание и даже удостаивались апофе­
озов при дворе. Их смешивают с грязью и превозносят до небес, бого­
творят и проклинают, их судьбы служат аргументами для самых разных
утверждений.
Судьбы эти были и впрямь разные. Мария Кальдерон, блиставшая
на подмостках в 20-30-е годы XVII в., возлюбленная Филиппа IV, в
1629 г. родившая ему внебрачного сына —дона Хуана Австрийского,
ушла в монастырь, стала аббатисой и, как уверял современник, «умерла
в ауре святости»2. Мария де Эредиа —другая властительница подмост­
ков 20-30-х годов, ставшая руководительницей труппы, вела столь скан­
дальную жизнь, что в 1642 г. была заключена в тюрьму и отправлена на
галеры. Мария Рикельме, сыгравшая 3 февраля 1632 г. роль Кассандры
в первой постановке «Наказания —не мщения» Лопе де Веги, славилась
не только талантом и красотой, но и столь образцовой жизнью, что,
согласно легенде, ее тело после кончины не тронуло тленье.
Валенсианский драматург Рей де Артъеда имел все основания писать
в «Эпистоле маркизу де Куэльяру», что многие охотно верят сплетням
про сплошь разгульную актерскую жизнь —молва охотнее передает из
уст в уста не похвалы безупречному поведению, а скандальные факты
или вымыслы. Впрочем, молва свидетельствовала и о силе актерских
чар, — анонимный блюститель нравственности писал в 1620 г., что
многие вельможи «обращаются с актрисами, как с царицами», покупают
им дома, крестят внебрачных детей в храмах и устраивают по этому
поводу роскошные празднества; «мы только и слышим, что такой-то или
такой-то знатный муж был отправлен в изгнание из-за Амарилис или
подарил какой-нибудь Маритардии или Марикардо юбку за тысячу
дукатов или платье за две тысячи или изумительное украшение из
бриллиантов»3. Амарилис —Мария Кордоба и ла Вега, которую превоз­
носил Лопе, а Алонсо де Кастильо Солорсано назвал в своем романе
«Мадридские гарпии» «лучшей из всех актрис»4. Другие две актрисы, по
поводу которых негодует аноним, —это Мария Тардия и Мария Кандау,
1Díez-Borque J.M. Op. cit, р. 82.
2 Rennert Н.А. Op. cit., p. 440.
3 Ibid., p. 270.
4 Ibid., p. 457.
156


получавшие призы за отменную игру и способные и впрямь вскружить
головы многим... При этом зрители нередко были еще столь простодуш­
ными, что, как отмечал Лопе в «Новом искусстве писать комедии»:
Мы видим, что актер, игравший труса,
Всегда не мил толпе, что в лавке трудно
Ему бывает что-нибудь купить,
И многие с ним встречи избегают,
А если благородна речь его,
То все ему готовы руку жать...1
Актеры хотели по возможности обезопасить себя от превратностей
фортуны. Заключая каждый год во время великого поста контракты с
руководителем труппы на следующий сезон, они стремились оговорить
не только сумму гонорара за каждое представление и ежедневное жало­
ванье, но, если речь шла о достигших известности исполнителях, право
самому выбирать себе роль и прочие права. С целью взаимовыручки они
создали в 1631 г. «Общество цеха исполнителей» (Cofradea del gremio de
representantes), в кассу которого руководители труппы должны были
платить по реалу с каждого спектакля, а актеры вносили по четыре
мараведи с каждых 10 получаемых ими реалов. Общество прежде всего
помогало больным и престарелым актерам.
Подобная взаимовыручка была крайне необходимой. Отправляясь
из города в город, труппы подвергались многочисленным опасностям,
остерегаясь на каждом шагу разбойничьего нападения. Иногда их выру­
чали творческие способности. Когда бывший военный трубач Висенте
Доминго узнал, что за горным перевалом преступники устроили засаду,
он протрубил сигнал атаки и те бежали, решив, что на них двинули
кавалерию2.
Находясь у всех на виду, актеры вызывали отнюдь не только благо­
желательные страсти. Современные исследователи считают вполне до­
стоверной звучащую как жуткая новелла историю, о которой упоминает
анонимный составитель «Генеалогии, источника и вестей, касающихся
актеров в Испании»: в августе 1643 г., выступая в Валенсии, актер
Иньиго Лояса заявил, что завтра зрители смогут увидеть, как его лишат
головы, ибо ему предстояло играть сцену гибели сицилийского короля
в драме «Король и вассал одновременно» —этой же ночью к нему на
углу улиц дель Мар и Оливеры приблизился незнакомец и отрезал
несчастному голову, «так что он исполнил то, что обещал...»3
К сожалению, имеется немного свидетельств, касающихся сути ак­
терского творчества. Ясно однако, что большинство исполнителей
должны были быть мастерами на все руки, выступая в драмах, комеди­
ях, интермедиях и танцах. Во многих договорах, заключаемых руково­
дителями трупп с актерами и актрисами, оговаривалось, что они обязу­
ются «играть, петь и танцевать...» Впрочем, и этим порой не исчерпыва-
1Лопе де Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. I, с. 57.
2 Genealogía, origen у noticias de los comediantes en España. London, 1985, p. 277-278.
3 Ibid., p. 116.
157


лись их обязанности: в интермедии Киньонеса де Бенавенте, сыгранной
в конце 20-х годов в Мадриде, удостоился похвалы актер труппы Роке
де Фигероа, Педро де Перния, который не только играет и танцует, но
и переписывает комедии в нужном для актеров ключе и способен за
ночь сочинить множество стихотворных строчек!1Сервантес утверждал
в «Педро де Урдемаласе», что комедиант должен «во-первых, обладать
отменной памятью; во-вторых, хорошо подвешенным языком, и в-тре­
тьих, быть с иголочки одетым»2—это свидетельствует, что требовалось
не только умение запоминать текст, но и импровизировать.
Драматургия Золотого века ставила перед исполнителями увлека­
тельные и сложные задачи. Лопе де Вега давал простор для азартного
и остроумного лицедейства. «Феникс гениев» при этом превыше всего
ставил «исключительное умение живописать страсти», как отмечал он в
письме от 4 сентября 1633 г. о Марии де Рикельме.3
Другой ее современник Карамуэль утверждал, что «она была так
впечатлительна по своей натуре, что, к всеобщему удивлению, у нее во
время игры менялся цвет лица и оно выражало то радость, когда того
требовала роль, то самую глубокую печаль в патетические моменты, и
воплощала актриса самые противоположные чувства и их мгновенные
перемены совершенно неподражаемой и естественной в своем роде
мимикой».4Тот же автор свидетельствовал об исключительной популяр­
ности Дамиана Ариаса, выступавшего с конца 10-х по середину 40-х
годов XVII в. и сыгравшего маркиза Федерико в «Наказании — не
мщении». «Ариас обладает ясным, чистым голосом, прекрасной памя­
тью и живыми манерами; и когда он выступает, кажется, что грации
дают о себе знать в каждом его слове и Аполлон —в каждом жесте.
Наиболее знаменитые ораторы приходили послушать его и поучиться
совершенству дикции и жестикуляции. В Мадриде Ариас однажды
играл в сцене, в которой читал письмо, долго держа публику в напряже­
нии, и был преисполнен в каждой строчке живым чувством и, наконец,
в ярости разорвал письмо в клочья и стал говорить с превеликой
горячностью, и хотя его хвалили за все, наибольшее восхищение в тот
день вызвали не его речи, а его действия»5.
Благодаря этому отзыву мы можем предположить, что, ценя техни­
ку актера, публика больше всего любила его за непосредственность и
способность слиться с действием.
И впрямь, едва ли не все современники актеров Золотого века
1Rennert НА. Op. cit, р. 172.
2 Cervantes М. Comediasy entremeses. Madrid, 1918, t. Ш, p. 218.
3 Rennert H.A. Op. cit., p. 163.
4 Ibid., p. 163-164. Лопе де Вега хвалил в «Страннике в своем отечестве» актера
Бальтасара Пинеду за то, что его лицо меняло цвет, выражая «переживания и
страсти».
5 Ibid., р. 267. В одной из интермедий Киньонеса де Бенавенте говорится, что когда
играл Ариас, казалось, что подмостки ходят ходуном, «стонали скамьи, трещали
ложи и сборщик платы не знал, куда девать деньги». (Vida teatral en el Siglo de Oro.
p. 108.)
158


требовали от них правдивости и естественности, подобно Лопе де Веге,
написавшему в «Новом искусстве...»:
... Любовники пусть чувствами своими
У слушателей трогают сердца.
Актер, произносящий монолог,
Преображаться должен и внушать
Сочувствие всем зрителям в театре.
Необходимо избегать всего
Невероятного. Предмет искусства —
Правдоподобие. Слуга не должен,
Как часто видим в иностранных пьесах,
Слова высокопарные бросать.1
Наиболее же глубокие и развернутые идеи о природе, предназначе­
нии и свойствах театра содержатся в одном из шедевров Лопе де Веги —
его драме «В притворстве —правда» («Lo fingido verdadero» написана
между 1604 и 1618 годами). Ее главный герой святой Генезий (по-испан­
ски —Хинес), был казнен, согласно преданию, в 385 году в древнем
Риме: играя по приказанию императора Диоклетиана роль христианско­
го мученика, Хинес настолько полно сливается с ролью, что становится
христианином и принимает за это мученическую смерть.
Лопе де Вега хочет, чтобы зрители прониклись самой сильной верой
в истинность игры, подобно тому, как Хинес проникается верой в
истинность христианства. Хинес —великий актер —убежден, что игру
на сцене «несправедливо называть подражанием (imitación —подража­
ние, имитация, подделка), ибо она — сама правда»2, и поясняет, что
имеет в виду прежде всего правду неподдельных чувств. В ответ на
похвалу императора:
Говорят, что ты прекрасно подражаешь
королю, испанцу, персу, арабу,
капитану, консулу, но легче всего
берешь публику в полон,
когда подражаешь влюбленному... —
Хинес отвечает, что игра —нечто гораздо большее, чем подражание:
Так же как невозможно, чтобы поэт
страстно и нежно передал любовное чувство,
если сам им не проникнут, и может
писать лишь под диктовку любви,
так и актер, если он не охвачен
любовной страстью, не сможет воплотить ее.
Тоску, ревность, обиду,
гордое презрение и прочие чувства,
порожденные нежнейшей любовью,
он представит, как должно, точно,
если эту нежность сам ощущает,
1Лопе де Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. I, с. 55-56.
2 Lope de Vega. Obras escogidas. Madrid, 1955, t. Ш, p. 190
159


если же он ее не ощущает,
то представить ее не сможет1.
Хинес не только подражает христианину, он становится христиани­
ном: игра меняет жизнь благодаря своей предельной истинности. Эта же
мысль выражена и в «Новом искусстве писать комедии»:
...Пусть преобразится полностью актер на сцене,
и, преображаясь, преобразит зрителя2.
Схожего мнения придерживается и Сервантес, говоря в III акте
«Педро де Урдемаласа»:
Актеру подлежит играть так,
с таким разумением и искусством,
чтобы превратиться в того,
кого он изображает.
Стихам своей умелой речью
он должен придать ценность,
и должен вдохнуть жизнь
В сюжет, показываемый на подмостках.
И если у каждого зрителя
появится то же выражение лица,
что и у актера на сцене,
значит это актер превосходный3.
Контекст длинного монолога, выдержки из которого мы приводим,
не оставляет сомнения, что последнее четверостишие подразумевает:
талант актера заключается в том, чтобы уметь зажечь публику чувства­
ми, которыми он охвачен во время игры.
В подобном же духе высказывались и теоретики искусства. Алонсо
Лопес Пинсиано в опубликованной в 1596 г. «Древней поэтической
философии» писал: «Важно, чтобы актер занимался своим ремеслом с
большой искусностью и очень правдиво, ибо коли мы взаправду платим
ему деньги и глядим на него два часа, то резонно было бы, чтобы и
действия его были совершенно правдивыми»4. Но, отмечая, что лицо
актера способно выразить «гнев, ненависть, жажду мести, любовь,
страх, грусть, веселье», он указывал, что «опущенная складка на лбу
пристала грустному виду, а веселому —поднятая»;5 более того, совето­
вал, чтобы, подражая реальному поведению людей, актер больше жес­
тикулировал правой, нежели левой рукой, и «если он повествует о
чем-то, то может сложить вместе большой и указательный палец... а,
сложив руки крест накрест, изобразит смирение»6.
Защита натуральности и правдоподобия сочеталась со стремлением
четко кодифицировать мимику и жесты!
1 Lope de Vega. Op. cit, p. 180.
2 Ibid., t. П, p. 880.
3 Cervantes M. Op. cit., p. 218-219.
4 López Pinciano. Philosophia Antigua Poética. Madrid, MDXCVI, p. 526.
5 Ibid., p. 528.
6 Ibid., p. 527-528.
160


Так мы сталкиваемся с одной из центральных проблем актерского
искусства Золотого века. Публичный театр этой поры не мог забыть о
традициях народных зрелищ, фарса и балагана с их вихревой бешеной
динамикой и вызывающей раскованностью. Для испанских актеров не
прошло даром и то, что в течение ряда лет они испытывали постоянное
воздействие комедии дель арте, отличавшейся невероятным богатством
импровизации, выразительностью мимики и жестикуляции, что делало
ее доступной для иноязычного зрителя. С другой стороны, большинство
комедий и драм, сыгранных на испанских подмостках, изображало
придворную и дворянскую среду в куртуазном духе с ее отшлифованной
до последних мелочей этикетизацией. Это был век, когда в централизо­
ванных государствах Западной Европы устанавливается четко регламен­
тированный порядок и новая цивилизация развивалась на основе строго
упорядочивающих норм. «Мало-помалу воинственное дворянство заме­
няется дворянством прирученным, с приглушенными страстями, подчи­
ненным двору. Не только в пределах цивилизации Запада, но, насколько
мы знаем, и в истории любой цивилизации один из наиболее значитель­
ных переходов —это переход от воина к придворному. (...) По мере того,
как меч перестает играть роль решающего аргумента, его теснит интри­
га и слово становится средством разрешения конфликта и продвижения
в обществе. Требуются и формируются другие качества, нежели те, что
требовались для сражений с оружием в руках. Постоянная рефлексия,
способность предвидения, самоконтроль, четкое и обдуманное управле­
ние своими страстями, осознание всех конкретных и общих факторов в
ситуации, в которой приходится действовать, все в большей и большей
мере предопределяет успех в обществе»1.
Стоит ли удивляться, что к началу XVIII в. актер начнет восприни­
маться как образец самого безукоризненного «цивилизованного» пове­
дения, демонстрирующий идеально отточенные манеры, и Франциск
Ланг будет утверждать в опубликованном в 1727 г. «Рассуждении о
сценической игре»: «При удивлении следует обе руки поднять и прило­
жить несколько к верхней части груди, ладонями обратив к зрителю.
При выражении отвращения надо, повернув лицо в левую сторону,
протянуть руки, слегка подняв их, в противоположную сторону, как бы
отталкивая ненавистный предмет. (...) Порицаем мы, согнув три пальца
и развернув указательный, или согнув третий и развернув три осталь­
ных, или же согнув третий и четвертый»2.
Разумеется, между первой третью XVII и первой третью XVIII вв. —
целое столетие, но не забудем, что задолго до Франциска Ланга, еще в
1596 г. Алонсо Лопес Пинсиано указывал, в каких случаях и как приста­
ло держать пальцы —тенденция к предельной рационализации и фор­
мализации актерского искусства вызревала исподволь и проявлялась
задолго до торжества классицистских и просветительских правил, стал­
киваясь, впрочем, с тенденциями совершенно другого рода. Нет сомне-
1Elias N. Power and civility: The civilizing process. N.Y., 1982, v. П, p. 259, 271.
2 Старинный спектакль в России. Л., 1928, с. 157-158.
6
161


ния и в том, что в первой половине XVII в. импровизадионно-игровое
начало куда сильнее проявлялось на испанской публичной сцене, неже­
ли во второй половине столетия, когда все отчетливей становилось
начало нормативно-каноническое. Не случайно в приведенных выше
высказываниях о кумирах испанских подмостков превозносилась в пер­
вую очередь их способность ярко и искренне выражать чувства героев.
Но это не значит, что в первой половине XVII в. театр был схож с
реализмом XIX в. или что он вовсе не знал кодификации социального
поведения представителей различных общественных слоев или системы
сценических условностей, не порвавшей к тому же еще с традициями
средневековых зрелищ. В этом театре согласно древней поговорке кло­
бук превращал в монаха и по одежде немедленно судили о том, что за
человек вышел на подмостки: по позолоте на костюме и перьях на
шляпе узнавали кабальеро, по плащу и шпорам —путешественника, по
овчине —пастуха, по жезлу — алькальда, по мушкету — солдата, по
кувшину в руке или на голове —служанку. Зрители, видя в «Юности
Святого Исидора» Лопе героя с посыпанными ватой шляпой и накидкой,
понимали, что идет снег, а видя в «Прекрасной Авроре» Флорис, появ­
ляющуюся с дротиком под мышкой, понимали, что героиня ранена1.
Забегая вперед, скажем, что меньше всего подобные строго фикси­
рованные театральные знаки бросаются в глаза в комедии, куда больше
в драме, и пуще всего —в ауто и в «драмах о святых». Но и комедии
обыгрывали контраст между строгой обусловленностью и вызывающей
безусловностью в поведении героев, как это делал Лопе де Вега в конце
I акта «Дурочки», когда Финея своим по-детски бесцеремонным поведе­
нием совершенно расстраивала чинно-торжественный церемониал сва­
товства —эпизод этот мог иметь смысл и быть столь потешным лишь
постольку, поскольку актеры, играющие остальных персонажей, пре­
красно знали, как надлежит вести себя в такой ситуации будущему
жениху, тестю, свояченице и т.п.
В целом же, публичный театр Золотого века отличался эмоциональ­
но-яркой манерой исполнения, энергией и динамичностью. Правда этого
театра была выше бытового правдоподобия —правда праздничного, при­
поднятого над обыденностью бытия. Среди многих высказываний, гово­
рящих об этом, выделим одно из наиболее ярких, принадлежащее суро­
вому священнослужителю отцу Игнасио де Камарго, который в изданном
в 1689 г. «Теологическом трактате о театрах и комедиях нашего века», хуля
театр, волей-неволей свидетельствует о неодолимом его обаянии:
«Все в спектаклях, —читаем мы у отца Игнасио, — излагается в
сладостных и звонких, полных любопытных мыслей, украшений и
тонкостей стихах и разыгрывается с удивительным искусством молоды­
ми и пригожими актерами и, что гораздо хуже —молодыми красавица­
ми актрисами, одетыми как королевы и принцессы, принаряженными и
разукрашенными с чрезвычайной тщательностью и выступающими в
i Díez-Borque J.M. Op. cit., p. 224-225.
162


роскошных украшениях. У них нет другого желания, как доставить
наслаждение тем, кто их слушает и на них глядит, и они при помощи
изящества, грации, блеска, искусной игры и живейших страстей, сла­
достных и ласковых слов, любовных ласк, наигранного презрения, неж­
ных улыбок, кокетливых взглядов, действий, телодвижений, жестов и
тысячи всевозможных хорошо знакомых им приемов разжигают нечес­
тивый огонь вожделения и воспламеняют театр, как ад. И это еще
усугубляют чары музыки, под аккомпанемент которой актрисы отменно
поют в интермедиях сладостными и веселыми голосами нежные и
любовные песни, пуще всего же возбуждают публику превосходные
танцы и искуснейшие пляски, которые эти женщины исполняют, танцу­
ют и пляшут с мужчинами или одни, блистая наружностью, но не
скромностью, являя большое умение и еще большую развязность...»1
Многие высказывания и тексты драматических произведений, с ко­
торыми нам предстоит познакомиться, указывают, что актеры должны
были обладать богатой и крайне разнообразной палитрой художествен­
ных средств: техникой стихотворной речи, отменными манерами, уме­
нием копировать и четко обрисовывать различные социальные типы,
музыкальностью и пластичностью, непосредственностью и выразитель­
ностью, увлекающей самых разных зрителей.
Чтобы поближе познакомиться со зрителем, мы должны предста­
вить себе, какова была конструкция корралей и какие места отводились
в них для людей разного ранга и достатка.
Устройство корраля.
Места для зрителей и игровое пространство.
Начнем знакомство с корралем с обширного внутреннего двора —патио
(patio). Размеры патио в мадридском коррале Принсипе — 12,32 м в
длину и 8,12 м в ширину (около 100 м2); де ла Крус —16,10 м х 7,18 м
(117,2 м2); патио корраля в городе Альмагро имело параметры 21,3 м х
9мит.п.
Часть публики в патио находилась в течение всего спектакля на
ногах. Однако прямо перед сценой, нередко отделенные от стоящих
зрителей балюстрадой, размещались сидячие места (los taburetes). В
театре Принсипе в 1652 г. стояла всего одна во всю ширину двора
скамья, приподнятая над полом, в Колизее в Севилье в 1614 г. стояло
250 стульев и 50 скамеек, в севильском коррале Монтерия было несколь­
ко рядов стульев и скамеек, на каждой из которых могло поместиться
по три зрителя.
Справа и слева в патио многих корралей возвышались скамьи боко­
вых амфитеатров (gradas), в театре де ла Крус, например, эти амфите­
атры имели по семь рядов. Все остальное пространство патио было
заполнено стоящей толпой.
i Cotareloу Mori Е. Op. cit, р. 125.
6*
163


Наиболее привилегированная часть публики находилась в ложах
(aposentos). Они были двух типов, представляя собой либо комнату с
зарешеченным окном, через которое зрители стоя или сидя глядели на
сцену, либо комнату с балконом, на котором можно было ставить
сиденья. Во многих корралях были ложи первого и второго ярусов. В
театрах де ла Крус и Принсипе все 15 лож второго яруса имели балконы
со скамьями и были самыми дорогими. Ложи третьего яруса назывались
«чердаками» (desvanes); и в коррале Принсипе, и в коррале де ла Крус
наиболее обширная верхняя ложа именовалась галеркой (tertulia) и в
первом из упомянутых театров представляла собой обширное, равное
пяти «чердакам» помещение, в котором на двух скамьях усаживалось
до девяноста человек.
Такова была конструкция боковых лож. Однако ложи в противопо­
ложной от сцены стороне корраля выглядели по-другому. В обоих
столичных театрах за окнами первого этажа находились нижние ложи
или алохерии (они назывались так потому, что перед ними обычно
стояли продавцы настоянного на меду и пряностях напитка —алохи),
над ними помещались нижняя касуэла (по-испански — кастрюля) —
места для женщин, ложи второго яруса, центральная из которых при­
надлежала столичным властям, и, наконец, верхняя касуэла. Нижняя
касуэла в коррале Принсипе имела пять метров в глубину, и в ней, как
и в коррале де ла Крус, за перилами стояли, возвышаясь амфитеатром,
скамьи. В других известных корралях в противоположной от сцены
стороне находилось не две, а одна касуэла.
Патио не имел крыши, однако во многих корралях часть его была
под тентом, предохраняющим от палящего солнца, но не от дождя,
который мог быть настолько сильным, что представления прекраща­
лись. Тент никогда не закрывал патио наглухо, а порой вовсе отсутство­
вал, и любопытные забирались на крыши соседние домов, чтобы бес­
платно посмотреть спектакль. Актеры, выступавшие в севильском Ко­
лизее, жаловались в 1612 г., что они таким образом лишаются части
дохода и что им мешает шум этих, как сейчас бы сказали, непрошеных
«болельщиков»... Слово это мы употребляем не случайно —на представ­
ление тогда глядели так, как сейчас глядят на праздник или спортивное
состязание...
Важнейшими частями игрового пространства в корралях были ос­
новная, внутренняя и верхняя сцена. В мадридских театрах основная
сцена представляла собой центральную часть прямоугольных, находя­
щихся под открытым небом подмостков (их глубина в обоих театрах
равнялась 4,5 метра, ширина —8 м в театре Принсипе и 7 м 28 см —в
театре де ла Крус).
Справа и слева перпендикулярные по отношению к патио балюстра­
ды огораживали основную сцену от мест для зрителей на подмостках .
Подмостки возвышались примерно на 1 м 70 см над уровнем патио.
Под ними находилась мужская артистическая уборная и гардеробная.
164


165
Р
е
к
о
н
с
т
р
у
к
ц
и
я
м
а
д
р
и
д
с
к
о
г
о
к
о
р
р
а
л
я
П
р
и
н
с
и
п
е
:
1
П
а
т
и
о
-
с
т
о
я
ч
и
е
м
е
с
т
а
д
л
я
з
р
и
т
е
л
е
й
.
2
.
Б
о
к
о
в
ы
е
с
к
а
м
ь
и
п
о
б
о
к
а
м
п
а
т
и
о
и
с
ц
е
н
ы
.
3
.
Л
о
ж
и
з
а
о
к
о
н
н
ы
м
и
р
е
ш
е
т
к
а
м
и
.
4
.
Л
о
ж
и
с
б
а
л
к
о
н
а
м
и
.
5
.
В
е
р
х
н
и
е
м
е
с
т
а
д
л
я
з
р
и
т
е
л
е
й
.


166


167
С
х
е
м
а
р
е
к
о
н
с
т
р
у
к
ц
и
и
м
а
д
р
и
д
с
к
о
г
о
к
о
р
р
а
л
я
П
р
и
н
с
и
п
е
(
п
е
р
п
е
н
д
и
к
у
л
я
р
н
ы
й
с
р
е
з
с
з
а
д
и
)
:
1
.
В
е
р
х
н
и
е
м
е
с
т
а
д
л
я
з
р
и
т
е
л
е
й
.
2
.
Л
о
ж
и
с
б
а
л
к
о
н
а
м
и
.
3
.
Б
а
л
к
о
н
ы
з
а
о
к
о
н
н
ы
м
и
р
е
ш
е
т
к
а
м
и
.
4
.
Б
о
к
о
в
ы
е
с
т
у
п
е
н
и
д
л
я
з
р
и
т
е
л
е
й
.
5
.
Л
о
ж
а
м
а
д
р
и
д
с
к
о
г
о
а
ю
н
т
а
м
ь
е
н
т
о
.
6
.
Н
и
ж
н
я
я
к
а
с
у
э
л
а
—
м
е
с
т
а
д
л
я
ж
е
н
щ
и
н
.


168
С
х
е
м
а
р
е
к
о
н
с
т
р
у
к
ц
и
и
м
а
д
р
и
д
с
к
о
г
о
к
о
р
р
а
л
я
П
р
и
н
с
и
п
е
(
п
е
р
п
е
н
д
и
к
у
л
я
р
н
ы
й
с
р
е
з
с
п
е
р
е
д
и
)
:
1
.
«
Ч
е
р
д
а
к
»
—
в
е
р
х
н
и
е
м
е
с
т
а
д
л
я
з
р
и
т
е
л
е
й
.
2
.
Л
о
ж
и
с
б
а
л
к
о
н
а
м
и
.
3
.
Л
о
ж
и
з
а
о
к
о
н
н
ы
м
и
р
е
ш
е
т
к
а
м
и
.
4
.
Б
о
к
о
в
ы
е
с
к
а
­
м
ь
и
д
л
я
з
р
и
т
е
л
е
й
.
5
.
Б
о
к
о
в
ы
е
о
т
д
е
л
ы
о
с
н
о
в
н
о
й
с
ц
е
н
ы
.
6
.
О
с
н
о
в
н
а
я
с
ц
е
н
а
.
7
.
П
е
р
в
ы
й
э
т
а
ж
в
е
р
х
н
е
й
с
ц
е
н
ы
.
8
.
В
т
о
р
о
й
э
т
а
ж
в
е
р
х
н
е
й
с
ц
е
н
ы
.


Сюда вели люки с основной сцены, из которых появлялись призраки,
языки пламени и т.п.
Напротив сидений перед сценой порой имелась ведущая под под­
мостки дверь и два оконца по бокам —в интермедии Кальдерона «Пло­
щадь Санта Крус» в них появлялись, прося милостыню, двое заключен­
ных в плетеных шляпах.
Здание за основной сценой, имеющее три или четыре этажа, называ­
лось в Золотом веке собственно «театром» (teatro). Стена первого этажа
«театра» имела справа и слева две двери. Достаточно было актерам
войти в одну дверь и появиться из другой, как публика понимала, что
произошла перемена места действия. Об этом, например, прямо говорит
ремарка в написанной около 1630-1635 гг. анонимной комедии «Испанка
из Флоренции», в одном из эпизодов которой Херардо и Карлос заявля­
ют, что находятся перед домом, а Лукреция просит дать ей убежище:
«Все трое входят в одну дверь и выходят из другой.
Карлос.—
Вот мы и дома»1.
Центральная часть первого этажа здания «театра» являлась внутрен­
ней сценой, отделенной от основной сцены занавеской или, видимо,
гораздо реже —широкими двойными дверьми. Раздернутые занавески
или распахнутые двери открывали пространство, имевшее в коррале
Принсипе глубину 2 м 24 см, в коррале де ла Крус 3 м 64 см.
Тщательная реконструкция открытого в 1626 г. севильского театра
Монтерия2 показывает, что в нем также была основная и внутренняя
сцена: первая имела площадь 21 кв м, вторая —30 кв м и представляла
собой большое помещение в находящемся за основной сценой здании.
Боковые двери вели с внутренней сцены в женские артистические убор­
ные. Заднюю сцену отделял от основной занавес или несколько занаве­
сок. Такой занавес порой становился рисованным задником, изобража­
ющим деревья или целую крепость, как в драме «Бедность —не порок»
Лопе («La pobreza no es vileza», 1624 г.)3.
Деление игрового пространства на основную (tablado) и внутреннюю
сцены (teatro) —важнейшая черта корралей с первых лет их существо­
вания в качестве публичных театров. Сохранился документ, свидетель­
ствующий, что в 1574 г. по настоянию Дзана Ганассы мадридский
корраль Пачеки был оборудован так, чтобы задний занавес отделял
открытые подмостки от находящегося за ними внутреннего пространства.
В задней сцене, помещающейся в своего рода глубокой нише, даже
среди бела дня царила полутьма. Эпизоды, в ней показываемые, как
правило, нуждались в искусственном освещении, и для того, чтобы
«живые картины», открывающиеся за занавесом, предстали предельно
впечатляюще, применялись световые эффекты:
1 Rennert Н.А. Op. cit, р. 88.
2 Sentaurens J Op. cit., р. 446-449.
3 Rennert Н.A. Op. cit., p. 96.
169


170


Схема реконструкции испанского публичного театра-корраля:
а) 1. Верхняя и внутренняя сцены, закрытые занавесками. 2. Основная сцена. 3. Ступенча­
тые скамьи для зрителей по бокам основной сцены. 4. Ложи за оконными решетками.
5. Ложи с балконами.
б) 1. Основная сцена, занимающая слева пространство, где обычно стояли скамейки для
зрителей. 2. «Гора».
в) 1-2-3. Секции внутренней сцены. 4-5-6. Секции первого этажа верхней сцены.
7-8-9. Секции второго этажа верхней сцены. 10. Дорожка, ведущая из патио на сцену
(паленке).
«Под музыку раскрывается занавес и видна комната, освещенная
разноцветными фонарями...» («Имперская мечта Отгона»);
«Открывается занавес и во внутренней сцене виден город с башнями,
в которых горят свечи и фонари...» («Подвиги Гарсиласо де ла Веги»);
«Ударяет жезлом и раскрываются ворота, и виден за ними ярко
освященный алтарь». («Великий огненный столб»).1
Кроме того, в мадридских корралях справа и слева от основной
сцены, отделенные от нее балюстрадами, находились боковые сцены.
На них обычно сидели на скамейках зрители, но эти сцены могли быть
использованы и как игровые площадки в постановках «драм о святых»
и в светских спектаклях. Хосе Мария де ла Аса выдвинул гипотезу, что
в ряде случаев, например, во II акте «Саламейского алькальда» Кальде­
рона, когда Мендо, гуляя по улице, усаживается так, чтобы его не
видели остальные действующие лица, или в 3-й сцене I акта «Осужден­
ного за недостаток веры» Тирсо, когда усаживаются шестеро из десяти
участвующих в эпизоде на площади персонажей, актеры садились на
скамьи боковой сцены рядом со зрителями2. Предположение это кажет­
ся весьма правдоподобным, ибо в испанском коррале, как и на празд­
ничной площади, не было четкой демаркационной линии, разделяющей
исполнителей и зрителей... Возможно, что на одной из боковых сцен
помещалось и такое часто используемое в корралях сценическое при­
способление, как «гора», —Джон Вэрей недавно обнаружил документы,
в которых упоминается, что было истрачено 20 реалов на изготовление
гор, 3 реала на ветви для горы и 20 реалов за две горы и их установку...
Таков в общих чертах «первый этаж» сцены.
Немалое пространство —во всю ширину здания —имели нижняя и
верхняя галереи, находящиеся над внутренней сценой, отгороженные
спереди балюстрадами и образующие верхнюю сцену. Порой они закры­
вались занавесами, за которыми открывались келья, темница и т.п.
В мадридских театрах нижняя и верхняя галерея поддерживались
двумя столбами; они делили пространство за основной сценой и на
галереях верхней сцены на девять секций, закрытых занавесками, кото­
рые могли по надобности открываться, —не зря Лопе де Вега уподобил
театр секретеру, полному дверей и потайных ящиков...3
Чаще всего на нижней галерее верхней сцены изображались эпизо-
1Ruano de la Haza J.M. Actores, decorados y accesorios escénicos // Actor y técnica de
representación del teatro clásico español. London, 1989, p. 90.
2 Ibid., p. 79-80.
3 Ibid., p. 78.
171


ды во втором этаже дома, в комнате, башне и др.; на верхней галерее —
эпизоды на верху башни, стены и т.д.
Над галереями находился под навесом «чердак лебедок» (el desván
de los tornos), в котором помещались балки, веревки, цилиндры и прочая
театральная машинерия, в первую очередь подвесные механизмы, под­
нимающие и опускающие с помощью противовесов актеров и декорации
на внутреннюю и основную сцены.
Обычно подъемники поднимались и опускались вертикально (осо­
бенно часто это было в постановках «драм о святых»), но порой меха­
низмы использовались для движения по горизонтали —так в комедии
неизвестного автора «Вероотступница из Вальядолида» пятеро действу­
ющих лиц «приплывали» на галере к середине патио...1
Навес, на котором крепились эти механизмы, выступал над основной
сценой и сидящими на ней зрителями. Боковые навесы выступали над
скамьями, возвышающимися друг над другом по бокам патио.
Схожую конструкцию имели публичные театры в других городах
Испании. Однако в севильском коррале Монтерия основная сцена была
не во всю ширину патио, а вдавалась в него, имея 7 метров в ширину и
3 метра в глубину. За тремя арками основной сцены помещалась в
здании «театра» задняя сцена, отделенная от передних подмостков
занавесками или раскрашенными полотнами, похожая на современный
ангар, имеющий четыре с половиной метра в глубину.
Подобная конструкция давала возможность разнообразно и изобре­
тательно использовать игровое пространство. Во II акте комедии Лопе
де Веги «Хитрости Фабии» («Los embustes de Fabia») нижняя галерея
представляет собой вершину стены, а верхняя галерея — вершину
башни. В «Кордовских командорах» («Los comendadores de Cordoba»)
Лопе в ночной сцене дон Фернандо со слугой Федериго появлялся на
нижней галерее и, говоря, что вынужден перелезать через стену собст­
венного сада неторопливо, помня, что надо быть осторожным, спускался
по лестнице. Лестница, ведущая на галереи, могла стоять как на основ­
ной, так и на внутренней сцене.
Движение вглубь по горизонтали и вверх или вниз по вертикали
создавало образ стереометрического пространства2.
Образ пространства конкретизировался благодаря элементам деко­
раций, которые порой устанавливались даже на не имеющей переднего
занавеса основной сцене —так во второй части «Флорентийской виллы»
(«La Quinta de Florencia», 1609 г.) Лопе появлялся фонтан (возможно, он
поднимался из люка)...3
На внутренней сцене занавес открывал спальню или любую другую
комнату в интерьере дома или дворца, пещеру, грот или целые сады, как
это было в постановках «Упущенной возможности» («La ocación per-
1Ruano de la Haza J.M. Op. cit, p. 94.
2 Lara Garido J. Texto y espacio en Lope de Vega // La escenografía del teatro barroco.
Salamanca, 1989, p. 103.
3 Rennert H.A. Op. cit., p. 95.
172


dida», нап. до 1604 г.) и «Восьмого чуда» («La octava maravilla», опубл. в
1618 г.) Лопе. Во внутренней сцене появлялись и самые различные,
порой предельно эффектные композиции, называемые в Золотом веке
видениями (apariencias). Так, в «Новой победе маркиза де Санта Крус»
(«La nueva victoria del marqués de Santa Cruz») Лопе (опубл. в 1604 г.)
согласно авторской ремарке «раскрывался занавес в середине театра и
появлялась за ним пирамида и на ней Маркиз дон Альваро с жезлом в
руке, окруженный знаменосцами со знаменами».1В постановке этой же
драмы «видение» появлялось и на верхней сцене — из-под «чердака
лебедок» опускались на галерею два подъемника с макетами замка и
небольшой галереи, из которых соответственно выходили Религия и
Победа...
Особенно сложные механизмы, как нам предстоит увидеть, исполь­
зовались в постановках «комедий о святых», изображающих всевозмож­
ные чудеса, —в постановке «Истории Товия» («Historia de Tobias») Лопе
де Веги (опубл. в 1609 г.) с неба спускался ангел, перелетающий с одного
края основной сцены на другой и уносящий по воздуху Асмодея вместе
со скалой, к которой тот был прикован.2 Но и в постановках светских
произведений, в особенности исторических драм, ремарки требовали
броских сценических построений —в «Восстановленной Бразилии» («El
Brasil restituido», 1625) Лопе задняя сцена закрывалась полотном, изобра­
жающим городскую стену, и один из героев, поднявшись на галерею,
возвышался над ней...
Прибавьте к этому еще и другие специальные приспособления —
полную трапецию, которая, поворачиваясь, могла создать иллюзию
мгновенного исчезновения и появления персонажей (ею любил пользо­
ваться Сервантес), помост, соединяющий патио с подмостками (palen­
que), по которому выезжали на арену всадники в «Подвигах Гарсиласо
де ла Веги» Лопе, в «Юношеских годах Сида» Гильена де Кастро и в др.
спектаклях. В «Прекрасной Эсфири» Лопе (1610 г.), согласно рукописи,
«звучат трубы, и по помосту поднимается на арену большая свита,
окружающая Мардохея со скипетром в руке и короной на голове,
едущего под балдахином на коне, которого ведет за уздечку Аман»3.
Короче говоря, коррали показывали необычайно зрелищные представ­
ления. В них могли строиться и строились имеющие несколько планов
как по вертикали, так и по горизонтали мизансцены, и театральная
машинерия помогала демонстрировать самые невероятные чудеса.
Но так бывало далеко не всегда. Подавляющее большинство любов­
ных комедий Лопе обходилось без театральных машин и «видений». Их
действие почти целиком протекало на лишенной декораций основной
сцене, и ничто не отвлекало внимания зрителей от предстающих «круп-
1 Shergold N.D. Op. cit., р. 223.
2 Ibid., р. 222.
3 Ibid., р. 221. Лошади появляются на сцене также в «Крестьянке из Бэры», «Останов­
ленном солнце», «Мужественной испанке» и в «Первом Фахардо» Лопе. [Rennert НА.
Op. cit., р. 81.)
173


ным планом» героев, придвинутых к ним вплотную. Как неопровержи­
мо доказывает целый ряд новейших исследований, основанных на доку­
ментах XVII в., актеры выступали на основной сцене корралей, окру­
женные с трех сторон публикой. Напомнив, что слева и справа на
подмостках мадридских театров Принсипе и де ла Крус находились
скамьи —gradas —и скамейки для зрителей, отделенные от сцены пери­
лами или балюстрадой1. (В 1663 г. на подмостках стояло по 22 скамейки).
Возвышающиеся друг над другом скамьи стояли по бокам не только
патио, но и сцены, и в построенном в 1601 г. коррале в Алькала де
Энарес2. Наконец, в знаменитейшем валенсианском публичном теат­
ре —открытом в 1619 г. «Новом доме Оливеры», как и в открытом в
1602 г. коррале Кордовы, сцена вдавалась в патио и была окружена с
трех сторон зрителями (справа и слева от подмостков в Валенсии в
патио стояло по пять рядов кресел со спинками и подлокотниками)...3
О присутствии зрителей на сцене свидетельствует и то, что 31 мая
1635 г. в севильском театре Монтерия актер Антонио де Руэда, выхва­
тывая шпагу, нечаянно ранил в лицо сидящего рядом подростка, закри­
чавшего что есть мочи «Меня убили!» (рана, к счастью, оказалась
пустячной...)4
По бокам сцены, справа и слева от нее находились ложи (так,
например, в «Доме комедии» в Памплоне справа от подмостков была
«ложа каноников» и т.п.)...5
Короче говоря, актеры выступали в корралях при дневном свете, видя
тесно окружающую их публику —не удивительно, что они часто прямо
обращались к ней. Спектакль был немыслим без самого тесного —порой
опасно тесного! — взаимодействия между актерами и зрителями, и мы
должны постоянно не упускать из виду не только первых, но и вторых.
Публика корралей Золотого века была невероятно пестрой, вбирающей
в себя все слои испанского населения.
Самыми дешевыми в патио были стоячие места позади скамеек или,
как в коррале Принсипе, позади одной единственной скамьи, находив­
шейся перед сценой —в 1606 г. в мадридских театрах, чтобы пройти в
патио, было достаточно заплатить 20 мараведи, что составляло 1/14
дневной выручки рабочего. Сидячее место перед сценой стоило 30
мараведи, место в касуэле —24 мараведи, место на боковом амфитеат­
ре — 36 мараведи, нижняя ложа стоила не менее 10 реалов или 340
1Ruano de la Haza J.M. Los corrales de comedias de Madrid en el Siglo de Oro // Teatros
de Siglo de Oro: Corrales y Coliseos en la Península Ibérica. Madrid, 1990, p. 45.
2 Coso M.A., Higueras M., Sanz J. El corral de comedias de Alcalá //Teatros del Siglo de Oro,
p. 239.
3 Mouyen J. Las casas de comedias de Valencia / / Teatros de Siglo de Oro, p. 109; Carcia
Gomez A.M. La casa de comedias de Córdoba (1602-1694) //Teatros de Siglo de Oro, p.
182.
4 Rennert H.A. Op. cit., p. 65-66.
5 Pascual Bonis M. La casa у patio de las Comedias de Pamplona de 1608 a 1664 / / Teatros
de Siglo de Oro, p. 168, 172.
174


мараведи, а верхняя — 17 реалов или 578 мараведи! Лучшие места,
таким образом, стоили в тридцать раз больше самых дешевых, и это
отражало крайне разнообразный состав аудитории. Среди лиц, которые
арендовали ложи на весь год в столичных корралях, были зять всесиль­
ного временщика герцога Лермы —граф Ньебла, маркиз Канете, граф
Вильямор, Адмирал Кастильи, граф Монтальбан (мажордом Его Высо­
чества) и др. Короче говоря, в ложах в основном находились дамы и
кавалеры высшего света, некоторые из них покупали места своим лаке­
ям на скамейках перед сценой. Галерка была излюбленным местом
интеллигенции (letrados), боковые скамьи амфитеатра и находящиеся
перед сценой или вокруг сцены скамейки или кресла занимали горожа­
не побогаче.
Что же касается стоящих зрителей, то они образовывали толпу,
состоящую из солдат, слуг, рабов-мавров, турков и негров, ремесленни­
ков, крестьян, поденщиков, школяров, торговцев, просителей при дворе,
в том числе отставных идальго, нижнего клира и тд, вплоть до бродяг
и представителей преступного мира. Эта самая шумная часть публики
получила в Золотом веке прозвище «мушкетеров».1Именно их темпера­
ментное поведение —восторженные крики или свистки и шиканье —
часто предопределяло успех или неуспех спектакля. Французский путе­
шественник Берто рассказывает в изданной в 1661 г. книге историю о
некоем испанском драматурге, пообещавшем одному из «мушкетеров»
сто реалов, если он организует поддержку его пьесы на премьере; но
спектакль «мушкетеру» не понравился и был освистан...2
Между зрителями шныряли воры и продавцы халвы, анисовой на­
стойки, вафель, орехов, апельсинов, лимонов, фиников, яблок, прочих
фруктов и сладостей, а также пользующейся огромным спросом алохи.
Писатели XVII в. оставили красочные зарисовки бурлящих корра­
лей, где среди гама и толкотни то и дело возникают потасовки и ссоры,
особенно часто завязывающиеся между сборщиками входной платы и
теми, кто пытается проскользнуть в театр бесплатно. (В 1628 г. некий
Хуан де Эредиа, выхватив шпагу у собирающего при входе в севильский
корраль Монтерия деньги актера Луиса Кандадо, напал на него, но был
схвачен и приговорен к штрафу; 5 января 1633 г. несколько не желаю­
щих платить за вход в севильский Колизей студентов попали с оружием
в руках и ранили альгуасила.)3Сидячие места перед сценой распроданы,
но контролер пропускает на скамейку одного из только что прибывших,
решив, что тот, кто ее снял заранее, не явится, однако показывается
законный хозяин и начинается выяснение отношений... Один из стоящих
в патио кавалеров шлет лимоны красотке в касуэле, где сумбур дости­
гает апогея, ибо специальные служащие, «прессующие» (apretadores)
1 В севильском коррале Монтерия из 1400 зрителей 400 стояли, 300 сидели на скамьях,
100 —в креслах, 300 —в ложах и 300 женщин находилось в касуэле. (Sentaurens J. Op.
cit., р. 477.)
2 Rennert Н.A. Op. cit., p. 121.
3 Ibid., p. 125-126.
175


зрительниц, стремятся утрамбовать на скамьях женщин в широких
платьях, чтобы их поместилось больше.1
Шум то стихает, то возникает вновь. Агустин де Рохас свидетельст­
вует в «Занимательном путешествии», что зрители чувствовали себя
полными и беззастенчивыми хозяевами на спектакле, стремясь, помимо
прочего, задавать ему энергичный ритм, не терпя пауз и возмущаясь,
если кто-то из исполнителей говорит слишком медленно. Они кричали
актеру: «Входи же!» и «Говори же!», хотя другие могли в то же время
кричать: «Замолчи!» или «Уходи поскорее!» Зрители выражали свое
настроение при помощи трещоток, колокольчиков, так называемых
«дощечек святого Лазаря», которыми на улице стучали собирающие
подаяние нищие, дудочек, шиканьем, криками и свистом —свистели, в
том числе, свистульками, дули в полые ключи и т.п. Поднимался нево­
образимый галдеж, и мог даже прозвучать пистолетный выстрел, как
это было в 1645 г. в Севилье. Если спектакль не нравился, рассерженные
зрители швыряли на сцену апельсины и огурцы. Многие «мушкетеры»
держали постоянно наготове свистки у губ... Когда же эпизод или актер
был им по вкусу, раздавались возгласы: «Браво!» (Vítor! Vítor!). Не
обходилось и без пугающих эксцессов. 10 ноября 1639 г. в севильском
коррале Монтерия после того, как актрисы из труппы Антонио де Руэды
станцевали танец в интермедии между первым и вторым актами коме­
дии, некто дон Лопе Эслава, вскочив на скамью, закричал: «Браво,
Хасинта!», тут же клирик Педро Монтойя, поддерживаемый приятеля-
ми-студентами, стал кричать ему в ответ: «Браво, Антония, а кто с этим
не согласен — тот рогоносец!» и был отправлен к праотцам ударом
шпаги в живот. В завязавшейся драке, как свидетельствуют судебные
документы, участвовали клирики, солдаты, студенты, слуги, мастер-
шляпник и бакалейный торговец... 31 октября 1640 г. в том же театре
после интермедии-танца солдаты и студенты так неистово требовали
еще раз станцевать хакару, что актеры прервали представление; в ход
пошли шпаги, началась повальная стычка, приведшая к ранам, увечьям
и к тому, что трое сражавшихся оказались за решеткой...2И это был не
единственный случай, когда спектакль прекращался из-за кутерьмы:
так, 25 января 1643 г. в коррале Монтерия публика разнесла в щепки
скамьи и сиденья, разорвала платья в актерском гардеробе и обратила
актеров в бегство, узнав, что они не могут играть объявленную заранее,
но запрещенную цензурой пьесу.
...Театр Золотого века был великим не в последнюю очередь потому,
что давал возможность пережить сильные страсти. Корраль под откры­
тым небом, в котором накал коллективных переживаний выражался
зрительской массой открыто, громогласно, порой неистово.
Была ли подобная реакция помехой для трупп XVII в. или они
1 Zabaleta. El día de fiesta por la tarde // Costumbristas españoles. Madrid, 1964, 1.1, p. 299
y pas.
2 Sentaurens J. Bailes y entremeses en los escenarios teatrales sevillanos del los siglos XVI y
ХУП // El teatro menor en España a partir del siglo XVI. Madrid, 1983, p. 82-83.
176


нуждались в ней? С одной стороны, мы увидим, что в каждом спектакле
в коррале перед драмой или комедией было вступление —лоа, —пред­
назначенное хоть в какой-то мере утихомирить зрителей, но вместе с
тем во многих пьесах драматурги устами героев просили приветствовать
лучшие сцены и финал криками. Спектакли укрощали чересчур буйные
страсти и возбуждали их, провоцировали стихию переживаний и обуз­
дывали ее, стремились к тому, чтобы эмоциональный пыл не стал
испепеляющим, и поддерживали его, чтобы он вовсе не угас.
Испанские зрители прекрасно знали, по каким правилам ведется
игра на подмостках. В этих правилах странным на теперешний взгляд
образом перемешивались крайний натурализм и откровенная услов­
ность. Уже отмечалось, например, что в постановках драм Сервантеса
и Лопе на сцену неоднократно поднимались из патио всадники на
прекрасных скакунах (актриса выезжала верхом на коне даже в одной
из лоа в 1667 г.). Но наряду с живыми лошадями и собаками, в корралях
появлялись львы и медведи, которых изображали актеры («Обитель
ревности» Сервантеса, «Урсон и Валентин» Лопе де Веги и др.).
Весьма натуралистически изображались кровоподтеки на теле от
побоев или пыток, —бычья кровь или специальная красная жидкость в
мешочках, спрятанных под одеждой, обильно лилась или брызгала во
все стороны... Вместе с тем публика прекрасно ориентировалась в ряде
условных знаков: появление действующих лиц в плащах означало, что
они находятся вне дома и т.д.
Моделирование сценического пространства основной сцены корра­
ля, на которой, как правило, не было никаких декораций, зависело
прежде всего от своего рода «авторской режиссуры» —опытные драма­
турги строили действие так, чтобы в каждом, даже, казалось бы, совер­
шенно проходном эпизоде, возникал тот или иной образ пространства.
Так, впечатление пустынных, раскинувшихся во все стороны деревен­
ских далей в начале III акта комедии «Любовь Албанио и Исмении»
Лопе де Веги создавалось благодаря движению двух пастухов, выходя­
щих из разных дверей в глубине сцены, шедших неторопливо наискосок
к ее переднему краю, постепенно сближавшихся и не сразу узнававших
друг друга.
Еще более тщательная партитура перемещений актеров на подмост­
ках предусмотрена Лопе в I акте «Счастливого сына»: из одной двери в
глубине сцены, согласно ремарке, «выходит Клара с ребенком на
руках»; сообщив публике, что оставляет его в укрытии из трав возле
реки, и заметив появляющихся из другой двери пастухов, удаляется:
Белардо. —
Не ребенок ли это плачет?
Селио.—
Нет ни души на этом лугу...
Но что я вижу у берега?
Отодвинь-ка камыши.
177


Белардо. —
Селио, я поднимаю на руки ребенка...1
Слова, движения, жесты —в данном случае мы можем говорить о
маленькой пантомиме —создают совместно картину укромного, порос­
шего травой й камышами речного берега в сельской глуши, возле
которого разыгрываются драматические события. Все это «закодирова­
но» в драматургии, которая рассматривалась и авторами, и актерами
как «полуфабрикат», который обретает полноценную жизнь только на
сцене. Драматические произведения содержат в себе сознательно и
тщательно выстроенный и «запрограммированный» образ спектакля,
благодаря которому и происходит взаимодействие драматурга и публи­
ки, непосредственно и безудержно на него реагирующей.
Спектакль публичного театра формировался при помощи своего
рода «горячего литья», и у каждой его части было свое предназначение.
Таких частей, как правило, было восемь:
1) краткое музыкальное вступление,
2) лоа,
3) первый акт драмы или комедии,
4) интермедия,
5) второй акт драмы или комедии,
6) интермедия-танец,
7) третий акт драмы или комедии,
8) финал.
Начнем с того, что составляло сердцевину спектаклей, —с комедий
и драм —сосредотачиваясь на творчестве Лопе де Веги, величайшего
испанского драматурга конца XVI —первой трети XVII столетия.
ТЕАТР ЛОПЕ ДЕ ВЕГИ
Лопе Феликс де Вега Карпьо родился 25 ноября 1562 г. в Мадриде в день
святого Лопе, именем которого и был наречен отцом Феликсом де Вега
Карпьо и матерью Франсиской Фернандес Флорес. Оба они происходи­
ли из поселка Валье де Карриедо близ Сантандера и, как многие горцы
с севера Старой Кастилии, могли гордиться славными предками, однако
дворянами не были. В сочинениях Лопе мы найдем жалобы на то, что
он дитя «скромных родителей» и появился на свет в «соломе бедного
гнезда»,2но слова эти не надо воспринимать буквально —поселившись
в Мадриде, Феликс де Вега занимался золотошвейным делом, писал
стихи духовного содержания и обладал достатком, позволившим дать
детям хорошее образование. Среди четырех его сыновей Лопе сызмаль­
ства отличался необыкновенными способностями. Современные иссле­
дователи с осторожностью относятся к словам Монтальбана, написав­
шего в «Посмертной славе», что «в пять лет он читал по-испански и на
1Sentaurens J. Op. cit., р. 82-83.
2 Rennert Н.А., Castro A. Vida de Lope de Vega. Madrid, 1919, p. 2.
178


латыни, и такова была его склонность к поэзии, что пока сам не
научился писать, делился обедом со старшими, чтобы они записывали
стихи, им диктуемые».1 Но так или иначе его дарование стало прояв­
ляться еще в детские годы и, окончив иезуитскую коллегию св. Петра и
Павла, он, благодаря помощи авильского епископа дона Херонимо
Манрике, рано поступает в университет Алькала вблизи столицы. Есть
основания считать, что Фернандо в романе Лопе «Доротея» сообщает
подлинные факты из жизни автора, когда вспоминает в первой сцене III
акта: «Десяти лет меня послали в Алькала... В этом возрасте я уже знал
грамматику и не был невеждой в риторике. Я обнаружил изрядный
талант, живость и способность к любым наукам. Но особенно отличался
я в стихах — тетради с лекциями служили мне черновиками моих
мыслей, которые я часто излагал латинскими и испанскими стихами. Я
стал собирать книги по разным наукам и на разных языках; усвоив
начатки греческого и усердно познакомившись с латынью, я недурно
изучил тосканский и ознакомился с французским». Живой, восприимчи­
вый юноша горит не только жаждой знаний, но и жаждой приключе­
ний —летом 1583 г. он участвует в морской экспедиции, закончившейся
завоеванием Азорских островов, а в сентябре того же года возвращается
в Мадрид и встречается с замужней красавицей Еленой Осорио, чей
супруг отправился в далекую Америку, —дочерью актера, режиссера и
театрального антрепренера Херонимо Веласкеса.
В течение четырех лет Елена платит взаимностью поэту, но осенью
1587 г. становится наложницей Франсиско Переннота де Гранвелы —
кардинальского племянника, богача и аристократа. По Мадриду начи­
нают распространяться стихи, утверждающие, что молодая женщина
пошла по рукам, чтобы содержать семью. Херонимо Веласкес обраща­
ется в суд, требуя наказать Лопе за «обиду и клевету». 29 декабря 1587
г. Лопе берут под стражу во время спектакля в коррале де ла Крус,
конфискуют бумаги, бросают в тюрьму и после допросов и показаний
свидетелей 15 января 1588 г. приговаривают к четырем годам ссылки за
пределы столицы и к двум годам ссылки за пределы Кастилии. Однако
5 февраля братья Веласкесы вместе с Еленой подают новую жалобу,
обвиняя Лопе в том, что он не только не перестал поносить их, но
сочинил подложное письмо от имени Елены к самому себе с тем, чтобы
переправить его ее мужу и побудить последнего вернуться из Америки,
чтобы учинить расправу над неверной женой. Вынесенный 7 февраля
приговор увеличивает время ссылки, и Лопе в течение 24 часов должен
отправиться в изгнание.
Годы опалы в Валенсии оказываются приобщением к ярко зрелищ­
ной культуре этого средиземноморского, утопающего в апельсиновых
рощах города и способствуют становлению театральной манеры созда­
теля «Учителя танцев» и «Собаки на сене». Короче говоря, Лопе не
томится в изгнании: 10 мая 1588 г. он женится на Исабеле де Урбина
i Lope de Vega. Obras escogidas. Ed. cit, t. П, p. 1539.
179


против воли ее аристократических родителей, и тут же отправляется в
поход Непобедимой Армады, из которого возвращается на одном из
чудом уцелевших кораблей.
Все большую известность приобретают его комедии, повсеместно
распеваются романсы, в ряде которых под масками пастухов или мав­
ританских влюбленных выступают сам поэт и Елена Осорио. В 1589 г.
выходит пользующийся огромной популярностью пасторальный роман
Лопе «Аркадия» (новые издания появляются в 1599 г., 1601 г. и т.д.) —
зашифрованное повествование о любовных похождениях молодого
дона Антонио Альвареса де Толедо, герцога Альбы, секретарем которо­
го с 1591 по 1593 гг. был писатель. Затем печатаются еще три романа:
«Странник в своем отечестве» (1604 г.) —авантюрная история Панфило,
становящегося в поисках Нисы странником, пастухом и слугой, претер­
певающего всевозможные приключения, попадающего в тюрьму, в плен
пиратов и в сумасшедший дом, но наконец, обретающего свою возлюб­
ленную; «Вифлеемские пастухи» (1611 г.) —буколическое повествование
о рождении Иисуса; и наконец, один из шедевров прозы XVII в. —
«Доротея» (1632 г.), в основу которого легли воспоминания о любви к
Елене Осорио. Публикуется ряд поэм: «Драгонггея» (1598 г.) —о знаме­
нитом английском пирате Френсисе Дрейке, «Красота Анжелики» (1602
г.) —продолжение поэмы Ариосто; следующий традиции Тассо, рыцар­
ский эпос «Завоеванный Иерусалим» (1609 г.) и посвященная несчастной
судьбе католической королевы Марии Стюарт «Трагическая корона»
(1627 г.), а также множество прозаических и поэтических трактатов,
сюжетов, романсов и около 1500 сочинений для сцены!
Произведения Лопе ставятся в корралях, на площадях во время
праздников Корпус Кристи и на придворной сцене. Его слава достигает
такого предела, что появляется даже молитва, на которую обратила
внимание Инквизиция — «Верю в Лопе всемогущего, поэта неба и
земли...»
В 1594 г. умирает первая жена Лопе Исабель де Урбина, и в следую­
щем году он, наконец, получает разрешение вернуться в столицу.
Весной 1598 г. Лопе женится на дочери богатого и скаредного мяс­
ника Хуане Гуардо, принесшей ему троих детей. Еще пятеро рождаются
в незаконной семье: с 1599 г. сердечные узы связывают его с актрисой
Микаэлой де Лухан, воспетой им в стихах под именем Камилы Лусин-
ды. Лопе разрывается между разными домами, поселяясь то в столице,
то в Севилье, то в Толедо, пока в 1610 г. окончательно не переезжает в
Мадрид, в дом на улице Франкос, недалеко от Прадо, где ухаживает за
садом, по сей день плодоносящим, и пишет «Дурочку», «Собаку на
сене», «Фуэнте Овехуну» и многие другие сочинения.
В 1613 г. умирают вторая жена и любимый сын Карлитос. Лопе
принимает сан священника, продолжая, однако, оставаться секретарем
герцога де Cecea, играя роль, схожую с той, которую будет играть
Сирано в одноименной драме Ростана: бездарный герцог поручает свое­
му секретарю писать от его имени письма светским красавицам... Сан
180


священника не уберег Лопе и от последней любви. В 1616 г. пятидесяти­
четырехлетний «феникс гениев» встречает двадцатишестилетнюю
Марту де Наварес, отличавшуюся не только редкой привлекательнос­
тью, но умом и незаурядной для женщины той поры культурой, писав­
шую стихи и игравшую на различных музыкальных инструментах.
После смерти своего мужа Марта поселяется в доме Лопе, воспевавшего
ее под именем Амарилис и посвятившего ей «Валенсианскую вдову».
Однако Марта внезапно слепнет, а затем теряет рассудок и в 1632 г.
умирает. Вскоре в морском походе погибает сын Лопе —Феликс, а семнад­
цатилетнюю дочь Антонию Клару похищает Кристобаль Тенорио, прибли­
женный всесильного временщика графа-герцога Оливареса. Удары судьбы
подрывают здоровье писателя, и он умирает 27 августа 1635 г...
Такова в самых общих чертах канва биографии художника, которо­
го прежде всего влекла праздничная сторона жизни. Не случайно в
феврале и апреле 1599 г. он участвовал как поэт, драматург и актер в
блистательных торжествах в честь бракосочетания Филиппа III с Мар­
гаритой Австрийской. Это были торжества с кавалькадами рыцарей и
дамами в паланкинах, с позолоченными кораблями и триумфальными
арками, с орудийными салютами, фейерверками, иллюминациями, по­
тешными сражениями, имитацией штурма крепости, выступлениями
поэтов, импровизированными театральными представлениями, маска­
радами, турнирами, танцами, банкетами, водными феериями.
В октябре 1615 г. в свите герцога де Cecea он сопровождает к границе
с Францией юную инфанту, дочь Филиппа III Анну Австрийскую, про­
сватанную за Людовика XIII, а 1 декабря того же года по просьбе
городских властей Мадрида придумывает оформление четырех триум­
фальных повозок, проезжающих по столичным улицам в честь прибы­
тия новой супруги испанского монарха, дочери Генриха IV, Изабеллы
де Бурбон. На первой из них Церковь венчает короной Мир, на второй
красуются аллегории Мадрида —четырехугольный замок и генеалоги­
ческие древа королевских домов Испании и Франции, на третьей —
Слава, и на четвертой —плывущая по нарисованным волнам галера с
французскими лилиями на парусах и штандартах.
В 1622 г. Лопе руководил также поэтическим состязанием на празд­
нике патрона Мадрида святого Исидора Пахаря, когда, судя по его
собственному описанию, столица была превращена в огромный театр,
где стояли пышные пирамиды и алтари с аллегорическими фигурами,
статуями и картинами. На одной из площадей возник роскошный сад со
всевозможными фруктами и фигурой Исидора, пашущего в райских
кущах, по улицам разъезжали повозки, из которых девушки бросали
цветы в толпу, брызгали ароматной водой и т.п. Лопе любил ярмарки и
бои быков, процессии и сражения на тростниковых копьях, веселье в
Иванову ночь, когда, как писал он repnoiy де Cecea, «горят свечи и лица
девушек...»1
i Lope de Vega. Cartas. Madrid: Castalia, 1985, p. 84.
181


Пытаясь представить облик Лопе, мы можем опираться не только
на факты его биографии, но на свидетельства современников и на его
собственные высказывания. Не беда, если эти данные порой противоре­
чивы —тем многограннее выглядит портрет драматурга. Так в описании
его друга Монтальбана перед нами предстает иконный лик праведника,
ухаживающего за больными в госпиталях и принимающего активное
участие в деятельности религиозных конгрегаций, целью которых было
помогать беднякам, выкупать узников и т.п., а в собственных письмах
Лопе предстает то веселым наблюдателем нравов (на ярмарке, по его
словам, «слишком много дам и слишком мало денег, ...голова идет
кругом от лент, покрывал, чулок, торгов, публичных женщин, книг,
орехов, айвы и персиков»), то пленником прекрасного пола, в котором
платоническая возвышенная мечта борется с безудержностью страсти.
Он может показаться ветреным, когда пишет, что «постоянство утомля­
ет вкус», —и трогательным, когда сознается, что не в силах рассказать
о болезни глаз любимой, «дабы собственные глаза не увлажнялись от
жалости». Он выглядит падким на наслаждения, когда признается, что
«если плоть получает свое, душа меньше томится» и вместе с тем
сравнивает себя с соловьем, в котором почти нет плоти, ибо он весь —
прекрасный голос...1
Но, прежде всего, Лопе был человеком, преданным театру, день за
днем, год за годом, десятилетие за десятилетием реализовывавшим свои
замыслы с такой полнотой, что мы не рискуем ошибиться, решив, что
творчество было наиболее постоянной формой его жизни. Однако и
жизнь его была в немалой мере формой творчества: так, стихи из его
драм мы находим в письмах к возлюбленным, и невозможно сказать,
где они появились раньше, перевоплощался ли Лопе в персонажей своих
комедий или подражал им.
В сущности, он создавал себя, сочиняя свои произведения: образ
Лопе —один из самых ярких образов, им самим порожденных.
С именем Лопе де Веги связан фантастический взлет испанского театра.
Исключительную роль Лопе признавали как его сторонники —Рикардо
де Турия или Тирсо де Молина —так и оппоненты, включая Сервантеса
(именно творец «Дон Кихота» окрестил его «фениксом гениев» и «чудом
природы»...).
Лопе возводит на новую высочайшую ступень национальное сцени­
ческое искусство —и вряд ли можно считать случайностью, что самый
великолепный расцвет театра не только в Испании, но и в Италии,
Англии и Франции начинается на закате Возрождения.
Кризис Высокого Возрождения сказывается в том, что идеал начи­
нает казаться все более ирреальным —и это открывает дорогу маньериз­
му, реальность же представляется все более чуждой идеалу и ненор­
мальной —и это ведет к позднеренессансному и барочному «натурализ-
1 Lope de Vega. Cartas. Ed. cit, p. 92-98, 132, 236, 167, 165, 185.
182


му». Лопе же предпринимает титаническое усилие, чтобы вернуть ре­
альность в лоно идеала. Для этого необходимо, чтобы реальность утра­
тила свою статичность, пришла в кипучее, неутомимое движение, и
великая заслуга Лопе в том, что он обнаруживает фермент, благодаря
которому действительность начинает бродить и превращаться в нечто
принципиально иное, как виноградный сок превращается в вино. Тот
же фермент активизирует идеал, побуждает его к неустанному вопло­
щению.
Имя этого фермента —игра.
Игра как динамическое взаимодействие идеала и реальности в искус­
стве Лопе резко отличает его как от «протоклассицизма», так и от
маньеризма, изображавших утративший ренессансную гармонию мир.
Игра вносит театральность в жизнь, и эта театральность имеет
подчеркнуто артистическую природу. Герои и героини Лопе —это дамы
и кавалеры, отличающиеся, как правило, изысканностью костюмов и
речей, манер и жестов, но подобная изысканность для драматурга не
знак сословной исключительности, а гуманистическое свойство челове­
ка —не случайно изысканно и красочно декоративно выглядят у него
многие крестьянки и крестьяне.
Лопе впервые в Испании сделал ренессансное искусство увлекатель­
ным для всех, едва ли не в любом уголке страны оно оказалось доступ­
ным толпе. Но спектакль в коррале мог стать кровно близким народным
массам лишь воплощая близкие народу идеалы.
Лопе воскрешал веру в ренессансные идеалы, опираясь как на народ­
но-обрядовые, так и на куртуазно зрелищные формы. И не только
опираясь —воочию воссоздавая их на подмостках.
Если в таких шедеврах «чуда природы», как «Фуэнте Овехуна» и
«Периваньес и командор Оканьи», светлый колорит доминирует, не­
смотря на трагические перипетии, то это происходит не в последнюю
очередь потому, что пьесы раскрывают то прекрасное, что неустанно
воспроизводится в народных обычаях. Так свадебные картины в обеих
драмах не только предельно выразительны, но насыщены важным
смыслом, не сводимым только к смыслу произносимых слов. Да и слова
здесь часто —это ритуальные приветствия или благословения именем
Господним; прибавьте к этому обрядовые песни и танцы, церемониаль-
ность мизансцены выхода новобрачных в окружении свиты, провожаю­
щей их домой из храма, и станет ясным сакральный характер эпизодов.
Приближение к идеальному совершается благодаря музыке и пластике,
движению, звонким звукам и ярким краскам, короче, слышимой и
зримой праздничности.
Не раз отмечалось, как экспрессивно и уместно звучит у Лопе
народный язык. Заглавия целого ряда его комедий — это народные
пословицы и выражения: «El perro del Hortelano» —«Собака на сене»;
«Con su pan se lo coma» —«Дело его —дело хозяйское»; «Alla daras,
rayo» — «Разрази его гром»; «Por la puente, Juana» — «Тише едешь,
дальше будешь»; «Quieñ todo lo quiere» —«За двумя зайцами погонишь-
183


ся» и т.п. Справедливо говорится о «невероятном обилии фольклорных
элементов»1 в драматических произведениях Лопе — в них полным-
полно сказочных мотивов, они то и дело изображают не утратившие
еще магического значения обычаи, например, обряды, связанные с
майским деревом или Ивановым днем, когда плели венки из клевера
или роз. Так в комедии «Покинутая красота» («La hermosura aborrecid»)
не только исполняется песня с народным припевом, но и дается ремарка,
указывающая, как стремится Лопе тщательно воссоздать атмосферу
праздника на сельской площади: «На сцене должен стоять вяз, как в
деревне и рядом с ним скамейки».2В постановках Лопе звучали трудо­
вые напевы —пели жнецы с серпами («Счастливый поселянин» и др.),
сборщики плодов («Крестьянин в своем углу» и т.п.); в них сыпались
пословицы, поговорки, загадки, заклинания, раздавалась музыка дере­
венских свирелей и бубенцов, были показаны паломничества и крестины.
Благодаря тому, что на подмостках возникали узнаваемые публикой
черты деревенской жизни, крестьяне Лопе казались не только колорит­
ными, но и всамделишными; «фениксу гениев» удалось, казалось бы,
невозможное —он сближал пасторальное и народное. Жанр пасторали
изображал сельскую идиллию, гармонически соединяющую благое есте­
ство и благородный дух в условной и весьма искусственной манере —у
Лопе однако пастухи и крестьяне могли предстать не только чарующи­
ми, но и подлинными, как зарисовки с натуры.
Так же неожиданно и естественно Лопе соединяет народное и при­
дворно-церемониальное. Особенно показательна в этом смысле «Фуэнте
Овехуна», чередующая изображение церемониалов и резиденции маги­
стра рыцарского ордена с сельскими играми, обычаями и обрядами.
Мы не касаемся пока пьес, сочиненных для придворных торжеств, —
о них речь пойдет позже, в связи с куртуазным театром. Но и в
произведениях «чуда природы», шедших в корралях, широкая публика
видела королевские приемы, почести, оказываемые властелинам, рыца­
рей, преклоняющих колени перед троном, дуэли и бои, галантные
кавалькады и турниры, собрания нобилей и парады, бракосочетания
аристократов, тронные залы императора, окруженного придворными,
пажей с факелами, провожающих господ, музицирования в честь дамы
сердца и маскарады, полководца, награждаемого лавровым венком
(постановки «Юности Роланда», «Доблестного Сеспедеса», «Стойкости
до гроба» —«Porfiar hasta morir», «Имперской мечты Отона», «Подвигов
Гарсиласо де ла Веги» и др.)
И дело не в отдельных фрагментах —едва ли не в любом эпизоде в
любой из комедий Лопе речи героев свидетельствуют о господстве
утонченной куртуазной образности и возвышенного куртуазного духа.
Например, в «Собаке на сене», когда Теодоро говорит Диане:
1 Zamora VA. Una mirada a lo popular en el teatro de Lope de Vega // «El castigo sin
vengaza» y el teatro de Lope de Vega. Madrid, 1987, p. 20.
2 Lope de Vega. Obras. Madrid: ed. Academia, 1902, t. VI, p. 266.
184


Столь нежной мукой я томим,
Столь сладким жалом я ужален,
Что был бы горько опечален
Выздоровлением моим.
Стократ благословен недуг,
Который болью тех ласкает,
Что, кто от боли умирает,
Тот жаждет только больших мук1, —
Рыцарские мотивы обретают в творчестве «феникса гениев»
новый смысл. Некоторым ранним произведениям для сцены, храня­
щим следы прямого влияния рыцарских романов и поэм, присуща
маньеристская декоративность, изысканная стилизация и подчеркну­
тая алогичность в передаче капризных, порой отличающихся иммо­
рализмом чувств. Так, в «Дворцах Галианы», увлеченная сперва
графом Арнальдо, затем принцем Карлосом, меняющая арабский
наряд на костюм пажа, а костюм пажа на рыцарские одежды, Арме-
лина кажется маньеристским оборотнем, способным погубить тех,
чьей любви только что домогалась. Здесь французский дофин влюб­
ляется в арабскую принцессу Галиану, увидев ее миниатюрный по­
ртрет, а Галиана влюбляется, увидев его изображение; здесь маври­
танское царство переливается всеми экзотическими красками «влаж­
ного жемчуга», «сверкающего золота», «светлого серебра»,2и дамы в
восточных одеяниях прогуливаются в дивных садах, в которых Га-
лафре прячется с музыкантами, чтобы увидеть любимую придвор­
ную даму Зелиму. Здесь французский принц Карлос бросает перчат­
ку, вызывая на дуэль мавританского принца Аудилью, и апофеозом
куртуазности оказывается турнир.
В «Ревности Радамонта» («Los celos de Radomonte», конец 80-х годов)
действие начинается в Татарии, где принцы Мандрикард и Кадриманд
встречают своего дядю Лауримо, принявшего облик льва и призываю­
щего братьев отправиться во Францию, дабы отомстить за смерть своего
отца. Добывая вооружение, Мандрикард на глазах у публики проникает
в заколдованную гору, из которой выходит Чародейка, отдающая ему
доспехи Гектора Троянского, а его брат Кадриманд добывает волшеб­
ный щит и прогоняет палкой напавших на него дикарей. Селаура на
морском берегу встречает капитана Феррау, отвозящего ее в Европу, а
волшебница Фебосилья приглашает принцев в пещеру, откуда по возду­
ху доставляет в Арденский лес. В том же I акте действие мигом перено­
сится в Гранаду, где Дораличе собирает своего возлюбленного Родамон-
та на войну, а затем в Арденны, где, встретив сарацинского рыцаря
Руджера, татарские принцы вступают с ним в бой и Руджер провалива­
ется в зияющее отверстие в земле...
Не менее причудлив сюжет пьесы в дальнейшем —некоторые его
1Лопе де Вега. Собр. соч. Указ, изд., т.4, с. 618.
2 Lope de Vega. Obras. Ed. cit., p. 171.
185


линии обрываются к середине, другие же пересекаются и вновь расхо­
дятся, так и не образуя стройного единства.
Перед нами то, что Макс Дворжак называл «разнонаправленностъю
движения»,1считая его характерным для постренессансного искусства,
отмечая, что избыточная динамика должна была «восприниматься по
сравнению с упорядоченностью предшествующего периода как вопло­
щение анархии».2Мир в ряде пасторальных и куртуазных произведений
Лопе конца XVI в., по словам героя пасторали «Неистовый Белардо»,
представляет собой «вызывающую путаницу» и невозможную в преде­
лах Ренессанса противоестественность, когда «пчелы вместо меда несут
яд, небо дышит адской яростью, а звезды сияют в пропасти».3Подобная
«вызывающая путаница» близка маньеризму, как и сопоставление раз­
личных пространств и множества не стыкующихся друг с другом, ли­
шенных единой перспективы планов на полотнах Антуана Карона (1521-
1599) или на картине «Христос в Лимбе» Доменико Беккафуми (1486-
1541), где изображена и преисподняя и земная поверхность, Христос
показан и на переднем плане и одновременно в глубине грота, или во
«Сне Филиппа» (ок. 1580) Эль Греко, где соединяются образы рая и ада
и монтируются совершенно несхожие эпизоды земной жизни.
Короче говоря, куртуазное в 80-90-е годы сближается с пастораль­
ным преимущественно на маньеристской основе: вместо ренессансной
сопряженности идеала и действительности происходит идеализация изо­
бражаемых картин, —говоря словами исследователя искусства Анниба­
ле Караччи Чезаре Ныоди, «тот великий идеальный мир, который ранее
был одновременно конкретной и живой реальностью, становится чудес­
ным вымыслом, переживанием и сном, далеким мифом, достижимым
только в воображении»,4 как, прибавим мы, экзотический Катай в
«Анжелике в Катае» Лопе («Angélica en el Catay», ок. 1599), в котором,
согласно ремарке драматурга, появляются вместе с музыкантами «мно­
жество роскошно разукрашенных индейцев»,5уносящих в живописных
носилках Анжелику и Медора, и в котором «течет река, чьи истоки
находятся в раю».6
Сценические миры оказываются искусственными, их красота лише­
на возрожденческой натуральности, покоя и соответствия здоровой,
уравновешенной норме, —они «ненормальны», как ненормальны про­
порции человеческих тел на маньеристских полотнах. И так же «ненор­
мальны» чувства героев —им свойственна либо повышенная, дразнящая
чувственность (в «Анжелике в Катае», например, многократно подчер­
кивается, что любовь из двух тел Анжелики и Медоро образовала одно,
1Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения, т. П, М., 1978, с.
120.
2 Там же.
3 Lope de Vega. Obras. Ed. cit., t. V, p. 683.
4 Цит по K H .: Свидерская М.И. Творчество Аннибала Караччи как историко-художест­
венная проблема. В сб.: Искусство Запада, М., 1971, с. 110.
5 Lope de Vega. Obras. Ed. cit., t. ХШ, p. 449.
6 Ibid., p. 448.
186


что он насладился ею, что она радостно отдалась ему, что любовники
возлежали нагими среди трав и т.п.), либо слепая одержимость страс­
тью, «безумная избыточность чувств» («loco exceso»), «попирающая
благородство и приличия»,1как об этом говорится в пасторали «Истин­
но влюбленный» («El verdadero amante», 1596). Ее герои Меналка, Кори-
дон и Амаранта, влекомые любовью и ревностью, сознавая, что предают
небеса, готовы на все и клевещут на Хасинто, клянясь, что он отравил
мужа Амаранты — сценическое действие превращается в неистовый
вихрь, в котором каждый способен потерять рассудок —примирения и
яростные ссоры, обмороки, драки, преследования, попытки убийства,
частые переходы чувств в свою противоположность следуют безудерж­
ной чередой. В другой пасторали — «Неистовый Белардо» («Belardo
furioso», 1590-95), герой, лишившийся из-за ревности разума, преследует
изменницу, собирается фехтовать удочкой, а затем набрасывается на
всех с пикой, швыряя вслед убегающим бубен и флейту. Безумием
Роланда взрывается и куртуазный мир «Анжелики в Катае»: узнав о
любви Анжелики к Медоро, прославленный рыцарь убивает животных,
носится полуобнаженный на подмостках, нападая на всех встречных...
Подчеркивая фантастичность, сказочность показываемой им жизни,
Лопе пользуется трамоей —крутящейся на оси полой трапецией, позво­
ляющей как по мановению волшебной палочки исчезнуть преследуемой
безумцем влюбленной паре... Кроме упомянутых нами, еще в целом
ряде произведений Лопе этого периода изображается умопомешатель­
ство —в «Прекрасной Альфреде» (1596-1600); «Любви Альбенио и Не­
мении» (1590-1595); «Пасторали Хасинито» (1595-1600); «Мнимом Алжи­
ре и вероотступнике любви» (ок. 1599); «Королеве Хуане Неаполитанс­
кой» (1597-1603); «Флорентийской вилле» (1598-1603); «Безумце
поневоле», «Безумцах в школе» и др. В искусственных царствах бушуют
лишенные идеальности «дико-природные» страсти и распадается ренес­
сансная цельность, цементировавшая воедино естественное и норматив­
ное, идеальное и природное.
Однако более поздние комедии и драмы Лопе восстанавливают эту
цельность. Благодаря энергичному действию героев сливается воедино
сущее и желаемое. Непременным участником спектаклей становится
веселый и неугомонный слуга-грасьосо, отсутствующий во многих ран­
них произведениях испанского драматурга. Грасьосо —антипод лири­
ческого и драматического героя и вместе с тем его помощник и друг, он
противоположный полюс поэтического универсуума, который, обретя
его, обретает тем самым стереометричностъ. Тристан в «Собаке на сене»
так определяет самого себя по отношению к господину:
Я подпись этого письма,
Я ножны этого кинжала,
Я рукоятка этой шпаги,
Я камень этого забора,
i Lope de Vega. Comedias escogidas. Madrid: B.A.E., 1946,1.1, p. 15.
187


Я пляска этого танцора,
Я обувь этого бродяги,
Я только дышло этой фуры,
Я только цифра этой смены.
Я только хвост его кометы,
Я только тень его фигуры...1
Тенями героев называют себя и грасьосо в других комедиях —нали­
чие тени убеждает, что тот, кто ее отбрасывает, обладает подлинной
материальной вещественностью. Грасьосо, наделенный трезвожитей­
ским, практическим умом —человек из толпы, один из тех, что сгруди­
лись среди собравшихся во дворе корраля — служит связкой между
прекрасным миром возвышенной любви, захватывающих приключе­
ний —и повседневностью, которой принадлежат эти зрители. Но то, что
именно такой связной принимает мир любви и приключений как нечто
пусть вызывающее насмешку, но настоящее, делает эту «настоящестъ»
неоспоримой. Грасьосо с его присказками, шуточками, пословицами,
прибаутками, любовью к снеди и вину, появляясь в пасторальной и
куртуазной среде, сводит ее с небес на землю, становясь одним из
активных элементов синтеза идеального и реального. Синтеза, в кото­
рый входят элементы подлинной, всем известной истории (как в «Фуэн-
те Овехуне»), и элементы оставшегося у всех на слуху богатейшего
фольклора.
Не только пасторальное, но и куртуазное в произведениях драма­
турга, предназначенных для корралей, постепенно теряет свою экзо­
тичность —так уже в «Учителе танцев» куртуазные образы и моти­
вы —блеск турнира, преклонение перед прекрасной дамой и т.п. —
вплетаются в картины отнюдь не сказочной, как царство Катая, а
хорошо знакомой всем зрителям жизни современных им идальго. В
первой же реплике героя «Учителя танцев» Альдемаро, в 13 строках
семь раз употребляются слова, связанные с «огнем», «пылом»,
«гарью»; в открывающей комедию сцене образы огня, пожара, пламе­
ни варьируются на все лады, являясь безусловно ключевыми, и,
сублимируясь, превращаются в образьТ чистого света: Альдемаро
неустанно говорит то о свете звезды, то о свете глаз Флорелы, то о
сиянии зари, то о светозарядном солнце, не оставляя сомнений, что
любовный луч упал на него с небес... Однако образ любовного огня
насмешливо конкретизируется —разгорячившийся герой велит слуге
снять с него шпагу и камзол, и эта легкая ирония не снижает курту­
азный пафос, а делает его достоверным.
Куртуазность словно растворяется в игре и становится составной
частью гуманистического идеала. Лопе следует в этом традиции ита­
льянского Возрождения и, прежде всего, Бальдасаре Кастильоне, трак­
тат которого «Придворный» (1528 г.) рисовал образ идеального челове­
ка —не обязательно знатного, но наделенного высокими личными досто-
1 Лопе де Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. 4, с. 564-565.
188


инствами и «вдохновляющегося доблестью».1 Куртуазность начинает
означать блестящее образование или, говоря словами кастильоне, «неза­
урядную эрудированность», знание «много и разного», владение разны­
ми языками и изящным слогом, практическое знакомство с музыкой и
живописью, остроумие, галантность, безупречное достоинство и про­
чее.2 Короче, ею наделен человек, в котором все прекрасно —слова и
мысли, манеры и чувства, дела и одежда. Человек, не только обладаю­
щий богатейшей и разносторонней культурой, но и оказывающийся
самым лучшим ее творением.
Вместе с тем человек —это и лучшее творение природы. Единство
народных пасторальных и куртуазных мотивов для Лопе —это гармо­
ния природы и культуры.
Однако она по-разному царит в двух главных жанрах светского
театрального творчества великого художника —в комедии и драме.
Комедии Лопе де Веги
Отталкиваясь от сочинения, в котором Лопе наиболее подробно излага­
ет свои взгляды на театр и драматургию —от «Нового искусства писать
комедии» («El arte nuevo de hacer comedias», 1609) —ученые подчас
называют творчество «феникса гениев», его сподвижников и младших
современников в эпоху Золотого века «новой комедией».3В вышеупомя­
нутом трактате оппозиция древний —новый и впрямь является одной из
главных. Древняя комедия, согласно автору «Собаки на сене» —та, что
написана по восходящим к античности правилам, новая же —та, что
отваживается пренебречь ими, и Лопе сознается, что грешит таким
пренебрежением:
А я себя на всю страну ославил
Тем, что комедии писал без правил.4
Какие же правила нарушает художник? Прежде всего, он не согла­
шается признать комедию «низким» жанром и отвергает само деление
театрального искусства на «низкое» и «высокое», отмечая, что
Смешение трагичного с забавным —
Теренция с Сенекою —во многом,
Что говорить, подобно Минотавру.
Но смесь возвышенного и смешного
Толпу своим разнообразьем тешит.
Ведь и природа тем для нас прекрасна,
Что крайности являет ежечасно.5
Создавая «чудища, полные зрелищных сцен» («monstruos de aparien-
1 Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышле­
ния. М., 1990, с. 133.
2 Там же, с. 141.
3 Valbuena Briones A. Calderón у la comedia nueva. Madrid, 1977.
4 Лопе de Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. I, с. 49.
5Тамже,с.53.
189


cia llenos»)1—чудовищные, с точки зрения старой школы, и необычайно
яркие жанровые гибриды, он намерен поднять комедию «на трагичес­
кую высоту»,2 сделать ее подлинно поэтичной. Комедия для Лопе —
«один из видов поэзии», и в этом, как сказано в «Новом искусстве...»
заключена ее «общность с трагедией»,3она получает право обращаться
к вопросам чести, изображать не только потешные, но «доблестные
поступки» и людей, наделенных virtud4—словом этим художник обозна­
чает ряд высоких человеческих качеств. Перед нами возникает строй­
ная программа, связанная со стремлением отстоять идеальное в теат­
ральном искусстве.
Вместе с тем, писатель не забывает, что в отличие от трагедии,
замыкавшейся в специфическом и строго очерченном «классическом»
кругу персонажей и тем, комедия была искони более открытой опыту
текущей, переменчивой, знакомой каждому зрителю жизни. Присваи­
вая прерогативы как возвышенной «старой трагедии», так и потешной
«старой комедии», «новая комедия» должна была стать всеобъемлющим
драматическим жанром.
Но декларации —декларациями, а реальность —реальностью. Видо­
изменяя природу жанров, Лопе все же не отменял их, и хотя самые
разные свои сочинения для сцены он чаще всего называет комедиями
(некоторые из них, впрочем, обозначены как «трагикомедии» и даже
«трагедии»), в его драматургии, написанной на светские сюжеты, веду­
щими на деле являются два жанра —драма и комедия в собственном
смысле этого слова, и различие между ними становятся особенно суще­
ственными потому, что предполагает различную сценическую практику.
Начнем с комедии. Подчеркнем сразу, что, как правило, это «высо­
кие комедии», лишившие трагедию исключительного права говорить о
любви и благородстве. Придя в корраль (а мы пока будем останавли­
ваться лишь на постановках в публичных театрах —корралях), зритель
сталкивается не с риторическими рассуждениями и аллегориями, как в
трагедиях Куэвы и Вируэса, и не с фарсовыми масками, как у Диего
Санчеса, а словно бы с самой жизнью, кажущейся одновременно реаль­
ной и удивительно прекрасной и живописной.
Но что же могла увидеть публика, если перед ней были почти
лишенные декораций подмостки? Оказывается, что Лопе был способен
показать, к примеру, многолюдные пристани, битком набитые путеше­
ственниками, моряками и зеваками, носильщиками и торговцами, голо­
ворезами и аристократами, полицейскими и ворами, дамами и слуга­
ми —словом, целое вавилонское столпотворение всевозможных говоров
и нарядов, да еще и лодки, военные галеры и вражеские суда в придачу...
В «Набережной в Севилье» («El Arenal de Sevilla»), написана около 1603
г., упомянута Лопе в 1604 г., в I издании его романа «Странник в своем
1 Lope de Vega. Obras escogidas. Ed. cit, t. П, p. 887.
2 Ibid., p. 881.
3 Ibid., p. 887.
4 Ibid., p. 890.
190


отечестве») южный город-порт напоминает бурный людской водоворот,
являясь местом нежданных встреч и разлук. Севильская красавица
Лаура, пришедшая подышать морским воздухом, с интересом погляды­
вает на одного из приезжих, и то, что действие происходит в гавани,
обозначают, помимо прочего, мантильи героини и ее подруги, дорожная
одежда героя — дона Лопе и сундук в руках его слуги Толедо. За
занавесом внутренней сцены открывались лодки с лодочниками, с кото­
рыми торговались слуги, Лаура садилась в одну из лодок вслед за доном
Лопе. Занавес закрывался, и действие переносилось на другой берег
Гвадалквивира, где закутанный по брови в плащ забияка гарридо уха­
живает за мулаткой, закованные в кандалы турецкие пленники ставят
тент и стол, чтобы стражники с галеры могли поиграть в кости. Другая
группа пленных проходит, сопровождаемая конвоем, разносчик торгует
водой и анисовой водкой... Во внутренней сцене вновь показывается
лодка —Лаура высаживается из нее с доном Лопе, с которым успела
познакомиться во время переправы. За ней ревниво следит капитан
Фахардо, беседующий со своим другом, капитаном Кастельянос —это
еще больше усиливает ощущение, что перед нами чрезвычайно бойкое
место, где можно незамеченным понаблюдать за предметом своего
увлечения... Наконец Лаура с дуэньей Урбаной отправляется домой,
удаляются капитаны и все остальные, дон Лопе посылает слугу высле­
дить, где живет пленившая его севильянка, и остается на сцене один —
набережная опустела и ее, как следует из речей, окутали сгустившиеся
сумерки. Появляются четверо грабителей и, набросившись на дона
Лопе, оставляют его, истекающего кровью...
Впечатление подлинности жизни создается безостановочной, как и в
реальной действительности, динамикой событий, вихрем движения, зву­
ков и красок, на первый взгляд художественно не «препарированных»,
предстающих в своем неисчерпаемом изобилии и непосредственности.
Перед нами будто бы не искусно аранжированный фрагмент жизни, а
сама жизнь в ее бесконечном разнообразии. Ощущение такой бесконеч­
ности рождается и благодаря тому, что на все происходящее публика,
окружавшая с трех сторон подмостки корраля, смотрит с различных
точек зрения —то глазами коренных жителей Севильи, то глазами тех,
кто впервые сталкивается с шумной и пестрой столицей Андалусии, или
наблюдает за прибывающими кораблями, и тех, кто с них сходит,
глазами перевозчиков и людей, желающих нанять их для переправы,
глазами галерных гребцов и охранников, простака-провинциала и прой­
дохи-мавра, кокетливой Лауры и ревнивого моряка... Ракурсы неудер­
жимо множатся, складываясь в столь стереометрическую картину,
будто перед нами уже и не изображение, а сама действительность,
распахнутая во все стороны, в необъятную ширь:
Взгляни,
Сколько кораблей. Они
Знают штормы океана.
Все почти что страны мира
191


Здесь увидишь. Их суда
Торговать плывут сюда,
К берегам Гвадалквивира.
Погляди, как моряки
Перетаскивают грузы.
Падки с давних пор французы
На испанские клинки,
А из Франции для нас
Кружева идут и ленты,
Мишура и позументы,
Сукна, бархат и атлас.
Из Неметчины идет
Бумазея и холстина
Лес и руды ввозят баски.
А индийские купцы
Жемчугов везут ларцы,
Амбру, пряности и краски.1
Повторим еще раз: комедия Лопе —как бы и не «вырезка реальнос­
ти», а сама реальность во всей своей целостности. Ибо то, что открыва­
ется перед глазами зрителей, связано кровными узами с Францией и
Германией, Африкой и Индией, короче, с целым светом:
... Севильский порт
Всех морских портов богаче.
Это —в Индию ворота,
Путь в открытый океан...2
Способность изобразить на сцене исключительно жизненные карти­
ны делает Лопе одним из самых прельстительных художников. В Испа­
нии, по крайней мере, он не знает в этом себе равных.
Однако, то, что разворачивается на подмостках, не является копией
обыденности. Механическое отражение чуждо художнику; законы его
театральной поэтики как нельзя более далеки от пассивного копирова­
ния, искусство для Лопе — это преобразующая активность. Как же
реализуется направленная на воплощение идеала активность в сценичес­
кой практике?
Чтобы понять это, необходимо учесть, что «Набережная в Севи­
лье» — произведение, выходящее из ряда вон в наследии испанского
художника, можно не сомневаться, что эта комедия, как и почти все
драматические сочинения Лопе, писалась для конкретной труппы, учи­
тывала ее потребности и возможности, и в данном случае явно предна­
значалась для актеров, пользующихся весьма богатым реквизитом. Но
не все странствующие труппы могли себе позволить это.
Однако отнюдь не только по этой причине драматург далеко не
всегда с такой детальностью изображает те или иные картины на под-
1 Лопе де Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. 3, с. 10-11.
2Тамже, с. 33.
192


мостках. Да и в сценах, о которых шла речь выше, если приглядеться к
ним попристальней, решающими оказываются не, как сейчас мы сказа­
ли бы, «постановочные эффекты» —появление макетов лодок и фрега­
тов, а умение особенным образом «режиссировать» действие: например,
после того, как через подмостки пробегает карманник, за которым
гонится страж порядка, слышны возгласы глядящих вдаль солдат:
— Молодей! Лихой прыжок!
— Ишь, как рыбина!
—Точьвточь;—
и фантазия зрителя довершает картину неудавшейся поимки вора,
бросившегося в реку...
В «Цветах дона Хуана» (опуб. в 1618 г.) графиня Ипполита де ла
Флер замечает невидимого зрителю пригожего юного всадника в белом
одеянии на белом коне и, решив испытать его мужество, велит слуге
спросить, способен ли он во весь опор домчаться до самого края высоко­
го волнореза. За сценой слышатся галоп коня, звон бубенчиков, всплеск
воды, крики ужаса. Призывы прийти на помощь упавшему в морскую
пучину — дон Хуан так безрассудно смело промчался по молу, что
сорвался в бездну, но был спасен, и графиня, сняв с себя роскошный
плащ, шлет его промокшему до нитки юноше...
Весь этот эпизод прямо обращен к публике, «читающей» своеобраз­
ный «театральный текст», состоящий не только из слов, но и из ряда
важнейших «звуковых знаков», лишь в зрительском сознании складыва­
ющихся в целостную картину, обретающих подлинное значение.
Лопе прекрасно отдает себе отчет в этом — в «Новом искусстве
писать комедии» он впервые в мировой истории столь последовательно
рассматривает драматургию как искусство, неразрывное со сценической
практикой. Над академиками, зазубрившими старые правила, но не
сочинявшими комедий и не понимающими, как они могут ставиться на
подмостках, подтрунивает великий знаток сцены.
Связь драматургии и сцены для Лопе — это и связь спектакля с
публикой. Писатель не только выбирает для определения последней
малопочтенное слово vulgo (в различных сочинениях Лопе оно употреб­
лялось в смысле «черни»),1но и многократно заявляет, что он подчиня­
ется власти «простецов» —vulgo, — а не ученых знатоков — docto. В
контексте «Нового искусства» слово vulgo обретает полемическую ост­
роту, начинает звучать вызывающе: Лопе откровенно подчеркивает,
сколь дерзко его решение превознести массового зрителя, объявляя
того, на кого смотрели сверху вниз, высшим судьей и полноправным
хозяином в театре, противопоставляя традиционную норму —justo —
вкусу и непосредственному отклику публики —gusto.
1 Комедии «Друг до смерти» ed. NRAE, XI, р. 357; «Враждебная судьба дона Бернардо
де Кабреры» ed. NRAE, Ш, р. 86; «Кабальеро из Ольмедо» ed. ВАЕ, XXXIV, р. 379;
«Восьмое чудо» ed. NRAE, VIII, р. 255 etc. Díez-Borque J.M. Lope para el vulgo. Niveles
de significación //Actas del Coloqio «Teoria y realidad en el teatro español del Siglo XVII.
La influencia italiana». Salamanca, 1981, p. 303-305.
7
193


В этом —соль «Нового искусства»: Лопе сознает, что новая комедия
немыслима без принципиально нового понимания роли зрителя. Худож­
ник подходит к глубинному существу театра, им создаваемого: если в
других видах искусства речь идет преимущественно о восприятии про­
изведения теми, к кому оно обращено, то в театре Лопе необходимо
нечто качественно иное —соучастие публики в спектакле, ее взаимодей­
ствие со спектаклем. Театр, разумеется, в той или иной мере всегда
рассчитывает на это, но нам предстоит понять, что эта мера у Лопе
необычайно велика.
Принимая почти лишенные декораций подмостки то за столичную
площадь, то за дикое, необитаемое место в горах, то за зал дворца, то
за зеленый сад, то за тюремную камеру, то за пышный альков, публика
участвовала в построении сценической реальности. Спектакль Лопе —
не только, а чаще всего и не столько то, что труппа представляет перед
зрителем, сколько то, что зритель представляет себе слыша, например,
такие речи:
В Каса дель Кампо мы сейчас с тобою
Находимся, Леон. Красоты эти
Недаром восхваляются молвою.
Лишь дар Праксителя в его расцвете
Способен был бы вот того фонтана
Создать фигуры. Нет на белом свете
С ним схожего.
Как сентябрь ласкает взор
Яркой зеленью наряда!
Здесь весна цветет вторично,
Лета празднуя конец...1
В «Валенсианских безумцах» зритель представляет панораму города:
... вот стены
Валенсии, манившей нас.
Здесь, говорят, Венера, Марс
На страже жителей почтенных.
Мы у ворот Куарте. Вот
И Турия, что, на просторе
Валы вздымая, платит морю
Дань хрусталем прозрачных вод.
Вон —Сео. Звонниц всех других
Превыше башня Микалете.
Костюм, движение, возгласы, звуки, краски и слова на подмостках —
это отправные точки для совместного созидания зрителей и актеров. Все
видимое и слышимое в коррале —материал или, точнее, опорная точка
1 Лопе де Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. 5, с. 208, 209, 214, 221.
194


для формирования образов, которые зритель постигает, говоря словами
Гамлета, «очами своей души».
Можно опять-таки сказать, что так же обстоят дела в театре вообще,
и в особенности же в театре XVI-XVII вв. Однако в различных театрах
существовали важные различия и модификации соотношений между
тем, что видел и что должен был вообразить зритель. Еще в первой
половине XVI в. появляется сцена-коробка, демонстрирующая сложней­
шие и богатейшие декорации, сконструированные априорно по отноше­
нию к действию, и предвещающая маньеристское и барочное искусство.
Совсем другая тенденция существует в публичном, в наибольшей мере
отвечающем ренессансному духу, театре, и Лопе доводит ее до апогея:
у него среда, в которой развертываются события, не предшествует им на
сцене —действие само формирует любую среду во время спектакля. На
сцене, как правило, нет ничего, кроме актеров, между тем зритель, как
в сказке, но без всяких семимильных сапог, мигом переносится из дома
на улицу, с побережья в ущелье, из дворца в хижину.
В комедийных спектаклях Лопе, шедших после полудня, много
ночных сцен: нередко они оказываются решающими в развитии сюжета,
как в «Чудесах пренебрежения» или «Толедской ночи», чье название
стало для испанцев синонимом тьмы, изображаемой при свете дня.
Во многих спектаклях действие достигает апогея в тот момент, когда
с максимальной полнотой обнаруживается, что театру под силу совер­
шить любые превращения, сделать белое черным —создать художест­
венный эффект черноты. Кажется, что «образная тьма» словно надева­
ет маску на белый свет, когда все привычное и устоявшееся скрывается
за непроницаемой завесой и летит кувырком и случается многое из того,
что не случается днем, —словом, наступает время, в котором вероятно
невероятное и возможно невозможное. Но эти огромные возможности
для героев появляются благодаря тому, что зритель вместе с актерами
способен увлечься чарами игры, заставляющей принять как должное
допущение, что стоящие рядом старые знакомые не узнают среди бела
дня друг друга: факел, свеча, словесное описание звезд или плащ,
накинутый на одежду, оказываются достаточными знаками, чтобы пуб­
лика решила: играем ночь! —подобно тому, как другие знаки оказыва­
лись приглашением играть море или парк.
Зритель комедии Лопе смотрел ее играючи, он играл, и игра оказы­
валась раскрепощением фантазии. Подводя предварительные итоги,
можно сказать, что спектакль воспринимался зрителем согласно наи­
главнейшему закону, благодаря которому жил театр Лопе — закону
созидательной игры.
В мире комедий Лопе ничего не дано —все должно быть создано. Жизнь
в комедиях начинается заново; в их завязках происходит энергичное
объяснение, почему со старой жизнью порвано, объяснения эти могут
быть самыми разнообразными (например, дуэль, заставившая бежать
7
195


из родного города) и не очень существенными для дальнейшего. Суще­
ственно же то, что новая жизнь —это жизнь игровая, строящаяся игрой.
Актеры играют играющих героев. Из спектакля в спектакль кабалье­
ро и дамы переодеваются учителями и рабами, чернорабочими и разбой­
никами, служанками и цыганками, поселянками и пастушками... Все
они —влюбленные, и все без исключения светские комедии Лопе де
Веги —любовные. Где бы ни протекало действие —в королевском двор­
це или в крестьянской хижине —оно движимо любовью. Любовь —это
космология, философия и религия светских пьес Лопе. Она является
основой бытия и всепоглощающей страстью.
В апофеозе любви, в этой ярчайшей черте ренессансной культуры —
обрели новую жизнь идеи, высказанные в «Пире» Платона. В диалоге
античного философа Эрота называют «первоисточником величайших
благ», лучшим учителем, подвигающим «стыдиться постыдного и често­
любиво стремиться к прекрасному, без чего ни государство, ни отдель­
ный человек не способен ни на какие великие и добрые дела».1«Пошло­
му Эроту», побуждающему любить тело больше души, участники пла­
тоновского симпозиума противопоставляют «небесного Эрота». Так как
«любовью называется жажда целостности и стремление к ней»,2 то
человек, ей чуждый, не является человеком в полной мере. Герой
комедии Лопе «Если бы женщины не видели» негодует, узнав, что его
собеседник никогда не влюблялся:
Да разве ты человек? Ты считаешь себя
благородным?
...Что за дикая земля тебя породила?
Какой дикий зверь вскормил тебя?3
В подобных высказываниях ощутимо влияние философии неоплато­
низма, о фундаментальном значении которого для ренессансной культу­
ры мы уже говорили. Знаменательно, что название трактата крупнейше­
го возрожденческого мыслителя Марсилио Фичино, утверждающего,
что первоначально все продуцирующей идеей является любовь («Эрот
есть творец и хранитель всего», «Эрот творит все»4) —«Комментарий на
«Пир» Платона».
Лопе неоднократно ссылается на «Диалоги о любви» выдающегося
неоплатоника Леона Эбрео (Иегуды Абарбанеля —ок. 1461 —ок. 1521),
служившего придворным врачом короля Фердинанда Католика и счи­
тавшего любовь универсальной, все упорядочивающей и соединяющей
силой: «Камни и металлы, порожденные землей, отторженные от нее,
ищут, как бы поскорей с нею воссоединиться и не успокаиваются, пока
не достигнут ее, подобно детям, ищущим матерей, и только с нею
обретают покой. Земля порождает их с любовью, хранит и бережет их,
и растения, травы и деревья испытывают такую любовь к земле, что не
1 Платон. Соч. в 3-х томах. М., 1970, т.2, с. 104.
2 Там же, с. 120.
3 Díaz-Borque J.M. Sociologia de la comedia española del siglo XVII. Madrid, 1976, p. 23.
4 Эстетика Возрождения. Указ, изд., т. I, с. 162.
196


хотят с нею расставаться, напротив же, обнимают ее своими корнями с
жаром, с которым дети льнут к материнской груди (...) Мир не смог бы
существовать и ни одна вещь в нем не существовала бы, если бы не было
любви...»1
Схожие мотивы звучали и в популярнейшей в Испании книге ита­
льянского гуманиста Бальдассаре Кастильоне (1478-1529) «О придвор­
ном»: «Какой язык, о святейшая любовь, способен воздать тебе достой­
ную хвалу? Ты прекраснейшая, добрейшая, мудрейшая, из соединения
красоты, блага и божественной мудрости происходишь... Ты нежней­
шая связь мира, посредница между небесным и земным...».
Любовь, сеньоры, это гений.
Тот дух, который мы зовем
Вселенским разумом. Лишь в нем
Источник всех людских свершений.
Любовь поэзию открыла,
Нас в царство музыки ввела
И живопись изобрела.
Любви живительная сила
Волнует, будит и тревожит:
Любовь —враг тупости и сна
И тот, к кому она пришла,
Невеждой быть уже не может, —
монолог Лауренсьо, открывающий II акт «Дурочки» —это символ
веры Лопе де Веги. С приходом любви, говорится в «Пире» Платона,
кончилось царство необходимости и началась эра свободы. У Лопе
любовь —освободительница отметает любой гнет, разрывает все оковы.
Ее торжество —свидетельство крушения средневекового уклада, прене­
брегающего земными чувствами; вызов домостроевской морали и со­
словно-иерархической системе.
Дерзкая и страстная защита любви как залога свободы объясняет,
почему, например, в «Собаке на сене» Теодоро ухаживает то за Марсе-
лой, то за Дианой, не лишаясь симпатий автора —герой может отказать­
ся от той или иной из дам, но только не от права любить и быть
любимым.
Необходимо учесть и то, что для возрожденцев любовь —не столько
неповторимо-индивидуальная склонность, сколько всеобщий закон че­
ловеческого естества. Если античность мифологизировала природу, то
Ренессанс обожествляет Человека. Божественность любви и означает
абсолютную власть человеческого в человеке: любовь не гнетет, а окры­
ляет. Влюбленные в комедиях Лопе, как правило, не изнемогают под
игом страсти, а живут приподнято и празднично.
Любовь предельно сближена с игрой, связана с ней кровными узами:
она —игра человеческой натуры. Любовь порождает игру, а игра творит
i Menendez Pelayo М. Historia de las ideas estéticas en España. Buenos Aires, 1943, t. П, p. 18,
197


любовь! Так, например, случается в комедии «Из огня в полымя» («De
cosario a cosario»), рассказывающей о встрече женоненавистника и му­
жененавистницы. Стремясь доказать преимущество своего пола, способ­
ного, не поддаваясь чувству, поработить противоположный пол, Хуан и
Селия начинают имитировать признаки растущего увлечения. Селия
шлет подарок Хуану — Хуан шлет подарок Селии; служанка Селии
приносит весть, что исстрадавшейся хозяйке пришлось пустить кровь, —
слуга Хуана сообщает, что кровь пришлось пустить его истомленному
хозяину; Селия появляется с повязкой, надеваемой на руку после крово­
пускания, и видит такую же повязку на руке Хуана, она лишается
чувств, и тут же он падает в обморок... Герои передразнивают друг
друга, зеркально повторяя движения партнера, но отражение в зеркале
материализуется и, воплощая образы влюбленных, Хуан и Селия влюб­
ляются не на шутку.
В «Чудесах пренебрежения» («Los milagros del desprecio», написан­
ной предположительно ок. 1599-1609 гг.) надменную донью Хуану сперва
необходимо подтолкнуть к тому, чтобы она стала делать вид, что
неравнодушна к дону Педро, —стоит ей начать притворяться влюблен­
ной в него, как она неизбежно сливается с ролью.
В «Собаке на сене» графиня Диана начинает игру со своим секрета­
рем Теодоро —и вот игра в любовь оборачивается любовью.
Лишь благодаря любви и игре жизнь становится настоящей жизнью.
В начале «Учителя танцев» («El maestro del danzar», 1594 г.) мы узнаем,
что даже свадебное торжество в богатом доме Альбериго прошло ни
шатко ни валко, потому что ни вышедшая замуж старшая дочь хозяина
Фелисьяна, ни младшая, Флорела, не обучены искусству танцев. Но вот
появляется мастер, могущий показать все —алеману и гальярду, фурио-
зо и павану, сардану и мориску —и все меняется в доме. Все оказывают­
ся втянутыми в водоворот игры, затеянной благородным кабальеро,
доблестным воином Альдемаро для того, чтобы иметь возможность
видеться с Флорелой и открыть ей свои чувства. Стоит во время бесед
Альдемаро и Флорелы появиться кому-либо —наш герой тут же берется
за гитару и парочка начинает разучивать фигуры танца, превращая
домочадцев Флорелы в зрителей театра в театре, возводя театральность
в квадратную степень.
Чрезвычайно наглядно подобная театрализация происходит в коме­
дии «Валенсианские безумцы» («Los locos de Valencia», написана пред­
положительно в 90-е годы XVI в.), на которой следует остановиться
подробнее.
Начало первого акта настраивает на нешуточный лад —на пустые
подмостки стремительно выходит Флорьяно в богатом дорожном кос­
тюме. Появившийся вместе с ним Валерьо поражается тому, что друг
бледнее мертвеца. Флорьяно сообщает, что речь идет о жизни и смерти,
что лишь Валерьо может его спасти, что дело не терпит отлагательств,
говорит торопливо, лихорадочно, вновь и вновь обрывая короткие реп-
198


лики, замолкает на полуслове, озирается и прислушивается, не идет ли
кто-либо...
Узнав, что Флорьяно убил в Сарагосе на дуэли наследника арагон­
ского престола, Валерьо решает, что единственное место, где можно
спастись от преследования, —знаменитый валенсианский дом умали­
шенных —никому не придет в голову искать там блестящего кабальеро...
Не успевают друзья сойти со сцены, как появляется Эрифила со
слугой Леонато. Ради него она бежала из дому, но Леонато, убедившись,
что Эрифила не желает жертвовать своей честью, угрожая кинжалом,
грабит ее, заставляет отдать драгоценности, а затем снять с себя одну за
другой дорогие одежды. Лопе прибегает к редкому и дерзкому для того
времени сценическому приему —однако вид полуобнаженной девушки,
брошенной в чужом краю грабителем, вызывает прежде всего жалость.
Она усиливается, когда санитары, застав Эрифилу в немыслимом виде,
волоком волокут ее в сумасшедший дом — обрушивающиеся на нее
удары судьбы оказываются один суровее другого.
Спектакль сталкивает публику с драматической ситуацией: смятен­
ность Флорьяно, растерянность, страх и, наконец, отчаяние Эрифилы,
насильно помещаемой в лечебницу — все это способствует созданию
образа больницы-тюрьмы, в которой героев ждут нелегкие испытания.
Но вскоре в спектакле о сумасшедшем доме начинают звучать
неожиданные ноты.
Лопе развивает традиции средневекового и ренессансного зрелищно­
го искусства, в котором одна из ключевых ролей принадлежала дураку-
озорнику, шуту и пересмешнику, беспечно и бесцеремонно переворачи­
вающему вверх тормашками лестницу иерархических отношений, гро­
могласно высказывающему площадную точку зрения. Его
ненормальность в том, что он решительно отвергает все табу —и не
удивительно, что раскрепощенная ренессансная мысль обнаруживает
притягательность подобной глупости. В трактатах «Об ученом невеже­
стве» (1440) и «Идиот» (1450) Николай Кузанский, бунтуя против схолас­
тики, открывает дорогу диалектической борьбе и единству противопо­
ложностей, благодаря которому становится возможным не только уче­
ное невежество, но и мудрая глупость.
«Праздник дает право на глупость.
Глупость, конечно, глубоко амбивалентна: в ней есть и отрицатель­
ный момент снижения и уничтожения (он один сохранился в современ­
ном ругательстве «дурак»), и положительный момент обновления и
правды. Глупость —обратная мудрость, обратная правда. Это изнанка и
низ официальной, господствующей правды; глупость прежде всего про­
является в непонимании законов и условностей официального мира и
уклонения от них. Глупость —это вольная праздничная мудрость, сво­
бодная от всех норм и стеснений официального мира, а также от его
забот и его серьезности».1
199
1 Бахтин М.М. Указ, соч., с. 282-283.


Лопе генетически связан с карнавальными традициями шутовства и
дурачеств, дарующих уникальную свободу —шуту позволено то, что не
позволено никому, и в его комедиях утверждаются исключительные
права игры. В комедии «Университетский шут» («El bobo del colegio»,
1604-1610 гг., опубл. в 1620 г.) Фульхенсия влюбляется в Гарсерана и,
узнав, что ее собираются отправить под венец с другим, притворяется
больной.1Гарсеран находит единственный способ увидеться с любимой,
которую брат и жених держат за семью замками. Зная, какими приви­
легиями исстари пользуются в университетском городе Саламанке лю­
бимцы студентов шуты, он проникает в дом Октавио под видом шута
Паблоса. Его дурачества создают в доме масленично-пиршественную
атмосферу: мнимый шут то и дело требует, чтобы не жалели вина и
богатых закусок, и устраивает карнавальные розыгрыши, благодаря
чему ему удается получить Фульхенсию в жены.
Для зрителей конца XVI —начала XVII вв. было не удивительно, что
в «Валенсианских безумцах» запертый за больничными засовами Фло-
рьяно рад тому, что ему представилась возможность сыграть роль
дурака. Увидев племянницу директора лечебницы Федру, он начинает
с ней хитроумную и лукавую беседу, мастерски решая сложную задачу,
как, не выходя из образа помешанного, увлечь красотку. Одетый в
одежду, принятую в ту пору в домах умалишенных —балахон, раскра­
шенный яркими кругами —герой выглядит как разбитной шут, у кото­
рого язык без костей.
Еще более карнавальным становится облик Эрифилы, тоже решив­
шей скрыться за маской безумия, —кроме балахона с разноцветными
солнцами она носит дурацкий колпак с бубенцами.
Служанка Федры, Лайда притворяется помешанной, чтобы быть
поближе к Флорьяно.
Федра, которая также без ума от героя, решает последовать примеру
Лайды, и ее соперничество с Лайдой приводит к буффонной схватке...
Стихия игры втягивает все новых и новых действующих лиц в
колдовской, умопомрачительный водоворот, и благодаря игре соверша­
ется примечательная метаморфоза: лечебница-тюрьма превращается в
привлекательнейшее место.
Опираясь на традиции дурачества, игры и шутовства, Лопе выявляет
прежде всего то, что Бахтин назвал обновляющей и возрождающей,
иначе говоря, не сатирической, а утверждающей силой.
Игра, дурачество, шутовство сопряжены у гениального художника с
идеальным и прекрасным, овеяны волшебством, как в фольклоре, в
частности, в сказках, или как у Эразма Роттердамского, в чьей «Похвале
1 Мотив, неоднократно используемый Лопе и имеющий, например, решающее значе­
ние в комедии «Мадридские вдовы» — «El Acero de Madrid», написанной в 1606-
1612 гг. — в которой Бельтран, предприимчивый слуга Лисандро, переодевшись
врачом, берется лечить притворившуюся больной Белису и, неся потешную околеси­
цу, пересыпанную латынью, и явно уподобляясь Доктору в итальянской комедии
масок, помогает соединиться молодым.
200


Глупости» (1508, опубл. в 1511 г.) говорится, что род человеческий
продолжается лишь благодаря глупости любовного влечения и способ­
ности праздновать и веселиться. В книге Эразма, которую Бахтин на­
звал «одним из величайших порождений карнавального смеха во всей
мировой литературе»,1глупость изначально связана с мечтой о счастье
(«Не на блуждающем Делосе и не в волнующемся море, и не под сенью
пещеры родилась я, но на тех счастливых островах, где все растет
несеянное и непаханное. Там нет ни труда, на старости, ни болезней.
Рожденная посреди этих услад, не с плачем вступила я в жизнь, но
ласково засмеялась на руках у матери».2), она отождествляется со всем
обольстительным, чарующим («что останется в жизни, кроме печали,
скуки, томления, несносных докук и тягот, если не примешать малую
толику наслаждения, иначе говоря, если не сдобрить ее глупостью?»3) и
с театром: «Если бы кто-нибудь сорвал на сцене маски с актеров,
играющих комедию, и показал зрителю их настоящие, им свойственные
лица, разве не прогнали бы его из театра каменьями как юродивого? (...)
Устранить ложь —значит испортить все представление»4 —причем с
таким театром, который дает идеальный прообраз жизни.
Согласно Эразму, такой прообраз зиждется на глупости и лжи, но
нельзя, однако, ни на мгновение упускать из виду, что в книге величай­
шего гуманиста, насквозь пронизанной духом игры, эти слова имеют
карнавально-амбивалентный смысл: его Глупость мудра и высказывает
уйму проницательнейших истин, а «ложь» у него, как это будет у Лопе,
оборачивается идеалом и мечтой о лучшем мире, побуждающей дея­
тельно устремиться к нему.
Как справедливо отметил Л.М.Баткин, в отличие от более поздних
утопий, в которых рисовались идеальные модели, но совершенно не
осуществимые в настоящем времени, идеал для ренессансных умов —
это проект, осуществляющийся здесь и ныне. И в комедиях Лопе
идеал —не нечто внеположное или экстерриториальное: он преобразует
мир изнутри. Не удивительно, что в «Валенсианских безумцах» драма­
тург не только устраивает шумную потеху, но добивается лирического
сопереживания.
Когда Флорьяно начинает галантно ухаживать за Федрой, им дви­
жет не страсть, но неистребимая потребность в игре, он хочет убедиться,
что не все потеряно, что жизнь отнюдь не так сумрачна, как только что
казалось, что в ней ждет еще немало удач, сюрпризов — и тут же
встречает Эрифилу, чья красота пленяет его. Решив поиграть в любовь,
он увлекается любовью. Страсть пробуждена радостью гистрионства и
с ней сливается. У чувств обнажена театральная основа. Театру Лопе
свойственна публичная интимность.
Дурачась, Флорьяно и Эрифила словно подхватывают и отбрасыва-
1 Бахтин М.М. Указ, соч., с. 19.
2 Эразм Роттердамский. Похвальное слово Глупости. М.-Л., 1931, с. 54-55.
3Тамже, с.59.
4 Эразм Роттердамский. Указ, соч., с. 85.
201


ют различные личины, и эта раскованность кладет начало их сближе­
нию —то, что она изображает героиню рыцарских поэм Дораличе, а
он —ее поклонника Мандрикардо, позволяет Флорьяно коснуться де­
вушки, делая вид, что помогает сесть ей на воображаемого коня...
Публика видит не только маскарад, но и то, что таится за масками —
влечение героев друг к другу. Впрочем, слово «таится» здесь неумест­
но —карнавальные маски не скрывают, а раскрывают чувства, главный
закон карнавала — закон всеобщей сопричастности —здесь обретает
особые лирико-драматические свойства. Зритель не только замечает
красоту Эрифилы, ему внушают это другие персонажи, в первую оче­
редь Валерьо, восхваляющий ее совершенство и небесный лик, так же
как красоту Флорьяно внушают речи Эрифилы, Федры и Лайды. Все
это неустанно активизирует воображение зрителя, как бы дорисовыва­
ющего образы героев. Иначе говоря, герои играют друг друга, и зритель
принимает участие в этой игре.
Но чем более захватывающей становится игра, тем больше в ней
необманной правды. В первом акте Флорьяно и Эрифила, прерывая
разговор между собой, часто обращаются с репликами прямо в зал, —
во втором акте следует подряд шестнадцать апартов! —и каждый из них
оказывается мостиком, мгновенно переброшенным к публике. Зритель
откликается на исповедническую откровенность героев, исчезает грани­
ца между актерами и теми, кто их окружает, единство достигается
благодаря теснейшему соприкосновению с душевным миром личности,
как с миром абсолютно подлинным, наконец, и в разговоре друг с
другом герои начинают выступать от своего собственного лица:
— Меня слуга мой обобрал.
Увлек из дома лестью лживой...
— Я принца, говорят, убил
И страхом мщения влекомый,
Себя по случаю такому
В больницу эту заключил.
Ты говоришь мне правду?
— Да.
А ты?
— Я тоже.1
Знаменательный момент окончательного обнародования правды в
игре!
Драму, о которой мы говорили в предыдущем разделе, —«Lo finigido
verdadero» —переводят «В притворстве —правда», хотя точнее было бы
перевести — «Притворство — это правда». Художественная практика
Лопе свидетельствует, что он показывал не столько то, как притворство
ведет к правде, или содержит в себе правду, сколько то, что оно
является самой правдой.
Пьянящая праздничностью, остроумной выдумкой, дерзким вообра-
1Лопе de Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. 5, с. 368.
202


жением игра пересиливает оказывающуюся порой сумрачно-трезвой
неигровую реальность. Так, «Мельница» («El Molino») Лопе находится
как бы между комедиями и драмами —в действии заметны трагические
тона, но в конечном итоге они лишь оттеняют радужные краски. Принц
Аристино, ревнуя графа Просперо к герцогине Селии, ссылает его в
изгнание, и дабы окончательно лишить герцогиню надежды соединить­
ся с возлюбленным, пускает слух, что граф заключен в тюрьму и убит.
Селия в черных траурных одеждах, являя собой впечатляющее «погре­
бальное зрелище»,1припав к ногам короля, молит освободить любимо­
го, а затем, услышав, что он казнен, предается безутешному горю... Но
зритель знает, что эта величественная, трагическая и печальная сцена —
лишь притворство. Граф спасся, прячется под именем простолюдина
Мартина, нанявшегося работником на мельницу, и это позволяет ему
беспрепятственно встречаться с Селией. Игра вскоре начинает стреми­
тельно разрастаться, вовлекая всех вольно или невольно в свою орбиту.
Не узнав в покрытом мукой мельнике своего соперника, принц требует,
чтобы тот достал и ему одежду поденщика и, сгибаясь под мешком
зерна вместе с мнимым Мартином, проникает во дворец герцогини и
открывается перед ней, умоляя забыть покойного поклонника, не в
силах понять, почему Селия утверждает, что «я его вижу и касаюсь», «он
передо мною», не догадываясь, что она говорит чистейшую правду. В
финале «Мельницы», когда у графа появляется еще более могуществен­
ный соперник —сам Король, герцогиня, взяв у монарха слово, что он
будет посаженным отцом на устраиваемой ею свадьбе, выходит под
покрывалом в наряде крестьянки-новобрачной и венчается с мельни-
ком-графом.
Чем сильнее угроза счастью и даже жизни героев —тем стремитель­
нее и нужнее игра, саму опасность, страх и тревоги она превращает в
дополнительный источник дерзновенной радости.
В «Валенсианских безумцах», узнав, что в лечебницу прибыл альгу-
асил Либерто, посланный разыскать убийцу принца, Флорьяно мажет
лицо черной сажей, уподобляясь балаганному черту, и отчаянно драз­
нит Либерто:
Скажите, вы меня узнали?
Либерто. —
Отнюдь, я не стремлюсь узнать.
Флорьяно. -
Не промахнулся 6 грешным делом.
Либерто. —
Лицо у вас черным-черно.
Флорьяно. —
Вам показалось бы оно
Черней, когда бы было белым.2
Мир игры теснит и побеждает неигровой мир. Лопе оказывается как
1 Lope de Vega. Obras ecogidas. Ed. cit., 1.1, p. 73.
2 Лопе de Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. 5, с. 383.
203


бы на границе между этими двумя мирами, а заодно и на границе между
Ренессансом и XVII в. Подчас он изображает действительность, которая
не обещает героям ничего хорошего. Ренессансный идеал, однако, сохра­
няется в помыслах и устремлениях героев и действенно реализуется в
творимой ими игре. Герои при этом не столько прячутся в маскараде от
враждебного мира, сколько создают новый мир, чьим законам подчиня­
ются все и вся.
Истина Лопе —истина масок отнюдь не в меньшей мере, чем истина
лиц.
Рассмотрим с этой точки зрения одну из самых популярных комедий
Лопе «Валенсианскую вдову» («La viuda valenciana», написана ок. 1604
г.), —в ней сплошь да рядом при дневном свете все изображают кромеш­
ную тьму и ходят ряжеными (поклонники Леонарды переодеваются в
продавцов книг и гравюр, сама Леонарда играет богиню ночи Диану, ее
служанка —мифическую Ириду и т.п.); голова героя Камило начинает
идти кругом от сказочных встреч впотьмах с таинственной незнаком­
кой, которой он совершенно очарован. Увидев прекрасную даму днем,
он не только не узнает ее, но и ставит ниже той, что рисуется в его
воображении.
Но герой Лопе не может удовлетвориться ускользающей как мираж
фантазией, он жаждет яви, и вскоре скажет Леонарде, вспоминая свою
ночную даму:
Все эти странные богини —
Всего лишь смутные мечты,
Пространства вечной темноты,
Неблагодарные святыни.
Они пленительно дурны,
Как неприправленные бражна,
Как праздник, на котором страшно,
Как воплотившиеся сны.
Любить их —это кликать: «Где ты?»
Скитаться полночью в садах,
Считать и получать впотьмах
Недостоверные монеты.
Когда бы вы меня любили,
Диана отошла бы прочь.1
Казалось бы, зритель ясно видел, что Диана всего лишь маска, и что
только Леонарда —реальное лицо, но маска сливается с лицом, и игра
в который раз оказывается правдой: Леонарда в конце спектакля —
новая героиня, вобравшая в себя Диану. Прежней ханжески постной,
холодной, с порога отвергающей любовь вдовы больше не существует.
Подобно тому, как Диана сливается с Леонардой, вымысел сливает­
ся с действительностью и воображение с явью.
Игра и любовь не уводят в некое призрачное, бесплотное царство:
1Лопе де Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. 4, с. 743-744.
204


бесплотной и выморочной была жизнь Леонарды до того, как она
предалась любви, игре и дерзкой импровизации.
Пожалуй, никому из художников в такой мере, как Лопе, не свойст­
венно берущее в полон легкое дыхание импровизационности. Только у
него мы можем найти требующие виртуозного расчета и изрядного
усилия и мастерства сонеты, которые звучат, словно народились сами
собой, незаметно и ненароком, как выдох:
Мне Виолантой на мою беду
Сонет заказан был, а с ним мороки.
Четырнадцать в нем строк, считают доки,
(из коих, правда, три уже в ряду).
А вдруг я рифмы точной не найду,
Слагая во втором катрене строки!
И все же, сколь катрены не жестоки,
Господь свидетель —с ними я в ладу.
А вот и первый подоспел терцет!
В терцете неуместна проволочка,
постойте, где же он? Простыл и след!
Второй терцет, двенадцатая строчка
И раз тринадцать родилось на свет —
то всех теперь четырнадцать и точка!1
Стихи льются так же непроизвольно, как непроизвольно живут
герои комедий, отдающиеся игре чувств и порывов; разыгрывая друг
друга, они разыгрывают и одновременно проверяют самих себя, доверя­
ясь игре своей натуры...
В этом-то и заключается главный парадокс комедийного искусства
Лопе: самим собой можно стать, лишь играя какую-нибудь роль, импро­
визируя ее.
Комедии Лопе —показ жизни как импровизации; импровизацион-
ность, игра и поэзия органично связаны у него воедино. Чрезвычайно
чуткий к природе театра Г.Н.Бояджиев отметил, что «молодые испан­
ские поэты соревновались, читая стихи, и славнейшие поэты страны
присуждали им призы. Слушать стихи, сравнивать их достоинства,
следить за тем, как поэт, получив задание (посылку), его выполняет,
рукоплескать счастливой импровизации и освистывать неудачника —
все это не могло не увлекать испанскую толпу. Лопе использует эту
форму в своих комедиях.
Если герои пьесы наделены поэтическим воображением и неисчер­
паемым запасом остроумия, то состязание между ними естественно
превращается в своеобразный поэтический турнир».2
Мы и впрямь видим своего рода турнир на сцене: удивительное
богатство звучаний слова, огромное разнообразие ритмов. В «Дурочке»,
например, в I акте редондильи (стих 1-184) сменяют октавы (стих 185-
272); затем вновь идет редондильи (273-412), за ними —романс (413-492),
1Испанская поэзия в русских переводах. М., 1977, с. 851. Перевод П.Грушко.
2 Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л., 1977, с. 218.
205


опять-таки редондильи (493-524), романс (525-538), редондильи (539-634),
сонет (635-648), редондильи (649-888) и романс (889-1062); во II акте
чередуются редондильи (1063-1154), десимы (1155-1214), романс (1231-
1364), одиннадцатисложный стих (1581-1667; 1788-1824) и т.п.
В «Новом искусстве» Лопе писал:
Уместна ли изысканная речь,
Когда на сцене двое или трое
Беседуют в домашней обстановке?
Но если кто из действующих лиц
Советует, корит иль убеждает,
Приподнята пусть будет речь его...1
И что же —оказывается, что бойкие редондильи сплошь да рядом
соответствуют разговорной речи, повествованию же соответствует
романс, глубоким размышлениям —октавы, торжественным речам —
десимы, сценам, в которых обсуждаются серьезнейшие темы или
участвуют почтенные персонажи, — одиннадцатисложник и т.п. —
ритм у Лопе настолько идеально созвучен состоянию, характеру и
настроению каждого эпизода, что каждый раз представляется един­
ственно возможным. Лопе добивается впечатления такой естествен­
ности, что, кажется, у него все одно —дышать, жить, говорить стиха­
ми, импровизировать.
Однако, в его спектаклях не только ощутима стихийная неудержи­
мость, но и очевидны те препоны, которые мешают героям —им прису­
ща захватывающая напряженность конфликта, прежде всего, конфлик­
та любви и чести.
Более обстоятельно о чести в испанской культуре и в творчестве
Лопе мы будем говорить позднее, в связи с его драмами. Но и в
комедиях мы сталкиваемся с ней на каждом шагу, она имеет в них
существеннейшее и к тому же специфическое по сравнению с ее ролью
в драмах значение. Герои комедии могут выдумывать что угодно и
изображать кого угодно, устраивать веселые маскарады, все перевора­
чивая вверх дном, менять жизнь, ее театрализируя, «артизируя», эстети­
зируя или, точнее, трансформируя согласно законам красоты и любви,
творить свои судьбы совершенно вольно —но только в пределах, поло­
женных честью. Они бесконечно свободны —и ограждены рамками
этой чести.
Честь в комедиях неоднородна; нередко она представляет собой свод
правил социального поведения —того, кто преступает эти правила, ждет
остракизм, резкое осуждение и отторжение. При малейшем нарушении
установлений чести здесь хватаются за оружие и герои рискуют своей
жизнью. Честь как внешний нормативный принцип отождествляется с
репутацией —с тем, «что люди скажут», с публичной оценкой, измеряю­
щей соответствие каждого общепринятым канонам поведения. Такая
честь — это обязательное равнение на определенный образец, боязнь
i Лопе де Вега Собр. соч., Указ, изд., т. I, с. 55.
206


гнева, официального суда или суда толпы. В комедиях Лопе герои порой
живут с оглядкой на честь, как на табу, с которым они, скрепя сердце,
вынуждены считаться, в глубине души его не приемля:
Будь проклята людская честь —
Нелепый вымысел, губящий
То, что сердцам всего дороже,1—
восклицает Диана в «Собаке на сене», мучаясь от того, что молва
неминуемо обесславит ее, если выйдет наружу, что она влюблена в
человека, не имеющего аристократического звания. Исходя из таких
примеров, подчас незамедлительно делается вывод, что Лопе изобража­
ет драматическую судьбу человека во враждебном, отчуждающем об­
ществе, что сознание степени зависимости от такого общества свиде­
тельствует о принадлежности испанского драматурга барокко, и тому
подобное. Начисто игнорируют при этом, что о чести вспоминают во
время игры, которая ведет к ликующему финалу —праздничному венцу
спектакля. Торжествует и любовь, и честь, более того, оказывается, что
честь не только конфликтует с любовью, но и способствует тому, чтобы
любовь явила себя в самом чудесном виде. Честь, как и любовь, оказы­
вается живым чувством, которое не подавляет, а придает героям Лопе
великолепную стать. Его герои насквозь проникнуты этим чувством, в
том числе и Диана в «Собаке на сене», чьи размышления о чести мы,
признаться, намеренно прервали на полуслове: ведь после проклятий в
адрес чести прекрасная графиня воздает ей должное и хвалу. Диана
отвергает сословно-ограниченное представление о чести и предана ей
как основе человеческого достоинства и благородного поведения чело­
века по отношению к другим людям.
Лопе утверждает честь как единство общественных требований и
ответственности человека перед людьми; осознание такой ответствен­
ности у героев Лопе столь органично, что становится их второй нату­
рой — нормативность совпадает с естественностью, внешний закон с
внутренними склонностями, социальная этика —с нравственной мерой.
Честь начинает выступать не как антипод игры, а как безошибочный
камертон, позволяющий избегать фальши и ожесточенности. У Лопе
тонкий нравственный слух —он может оправдать хитрость в любовной
игре, но не непорядочность. Казалось бы, в увлечении Фелисьяны в
«Учителе танцев» нет ничего особенно предосудительного, но драматург
показывает, что малейшее пренебрежение честью грозит обернуться
позором семьи, бедой для Альдемаро и Флорелы. Фелисьяна клевещет
на Альдемаро, и его тем охотнее могут обвинить в любом преступлении,
что он и впрямь проник в чужой дом под вымышленным именем. С
точки зрения неигровой реальности Альдемаро —подозрительный об­
манщик, но правда нейгровой реальности здесь, как и во многих других
комедиях —это ложь, а «ложь» игры —это правда. Правда в том, что
человек не во всем тождественен самому себе —он тот, кого играет.
1 Лопе де Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. 4, с. 620.
207


Отстаивал честь, как требования идеального общества к идеальному
человеку, Лопе показывает, как честь способствует тому, чтобы каждый
раскрыл в игре лучшее из того, что в нем заложено; честь согласуется
со свободой, но это свобода прекрасных, а не низменных проявлений
человека.
Так представляющийся порой чрезвычайно острым конфликт
любви и чести приводит к пониманию, что такое истинная честь и
оказывается снятым, зато неожиданно опасным является подчас кон­
фликт любви и игры.
У современного читателя, приученного романтиками ставить лю­
бовь превыше всего, может создаться впечатление, что в комедиях Лопе
наступает момент, когда игра, способствовавшая становлению любви,
становится ненужной или даже вредной, что ее надлежит отбросить, как
строительные леса, исполнившие свою миссию. Но это в корне ложное
впечатление. Лопе отстаивает вечную гармонию игры и любви, и круше­
ние такой гармонии для него представляется катастрофическим.
Об этом свидетельствуют хотя бы те же «Валенсианские безумцы»,
где в последнем акте любезность Флорьяно с Федрой, которую он при
помощи фиктивной женитьбы хочет излечить от сумасшествия, Эрифи-
ла принимает за любовь, и пародийная игрово-потешная свадьба Фло­
рьяно и Федры чуть не оборачивается катастрофой. В самый разгар
буйного веселья Эрифила открывает всем, что мнимый Бельтран —это
Флорьяно —убийца принца Рейнеро!
Если до этого Эрифила лишь притворялась сумасшедшей, то теперь
она может с полным правом сказать:
И я рассудком не владею,
Во мне —безумие и страсть...1
Лопе не намерен признавать ни любовь, забывающую в сумрачной
одержимости о вольной игре, ни игру, готовую пожертвовать любовью
ради честолюбия и азарта, как это чуть не происходит в комедии «Из
огня —в полымя». В ней Селия и Хуан, по мере того, как все сильнее
увлекаются друг другом, не желая признать себя побежденными, все
настойчивее уделяют для отвода глаз внимание другим: она —к Теодо-
ро, он —Лусинде, но так сильно «переигрывают» j что это грозит крахом
любви, и только в самое последнее мгновение, когда Хуан протягивает
Лусинде руку, чтобы вести ее под венец, влюбленные открывают свои
чувства друг другу и своим близким.
Подчеркнем еще раз: в комедии «Из огня —в полымя» игра готова
погубить любовь и саму себя, в «Валенсианских безумцах» любовь, губя
игру, нанесла бы непоправимый урон самой себе, и только союз любви
и игры может создать чудесную реальность. Или, точнее, союз игры,
любви и борьбы. Герои Лопе завоевывают свое счастье, в основе его
комедий скрывается конкиста, как за страстью или озорством —сталь.
Правда, клинки, как правило, обнажаются только за сценой и до начала
i Лопе де Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. 5, с. 436-437.
208


спектакля, но в «Девушке с кувшином», например, стальное лезвие,
сверкнув на подмостках в руках Марии, насмерть сражает обидчика. В
отличие от произведений Лопе де Руэды в произведениях Лопе де Веги
сполна проявляются не только игровые, но и героически-действенные
способности человеческой натуры. Именно такая натура осознает необ­
ходимость следовать требованиям доблести и чести.
Дар любви героической действенности и игры —творческий дар.
Уже в завязке «Валенсианских безумцев» целая гамма переживаний,
включающая смятение, страх и тревогу, способствует пробуждению
«industria»1—творческой смекалки, которая одна способна найти выход
из казавшегося совершенно безвыходным положения.
Герои Лопе не просто живут, а создают особую форму жизни.
Апология игры у Лопе —это апология творчества. Идеал вносится в
реальность творческой и смелой активностью, он не дан, а создан,
точнее, непрерывно создается. Театрализация жизни неотделима у
Лопе от «витализации» театра, жизнь выглядит предельно театральной,
а театр —предельно жизненным. Лопе сталкивает нас на сцене с пора­
зительной естественностью переживаний, предстоящих как нечто непо­
корное и стихийное, неконтролируемое: во множестве комедий ревность
неотвратимо, даже вопреки желанию, порождает любовь, а любовь —
ревность (самый известный пример —«Собака на сене»), и это свидетель­
ствует о своенравии, неудержимости и подлинности чувства. Однако мы
уже видели, что Лопе отвергает романтическую безмерность и безогляд­
ное, безраздельное господство страсти, могущей сорваться в безумие;
этой безмерности он противопоставляет этическую и художественную
меру. И это вовсе не маньеристский эстетизм (мы могли убедиться, что
в пору временного сближения с маньеризмом Лопе увлекался неистовы­
ми страстями), а верность гармонии Ренессанса, ставящего в основе
бытия совершенный художественный лад.
Возвышаясь над действительностью, комедии Лопе на нее прочно
опираются. Объясняется это прежде всего тем, что Лопе видит разные
лики действительности.
На рубеже XVI-XVTI вв. представления о реальности множились и
вступали в спор друг с другом; стала остро осознаваться возможность
антиномии «реальности культуры» и «реальности натуры», союз искус­
ства и природы перестал быть беспроблемным. Лопе прекрасно осозна­
вал это, когда, например, писал в посвящении к комедии «Зеленый
Сантьяго», что среди современных поэтов «те, кто обладает естествен­
ностью, не обладает искусством; те же, кто обладают искусством, не
обладают естественностью».2
В сфере художественной культуры настойчиво давало о себе знать
неидеальное —именно в подчеркнутой, а то и вопиющей неидеальности
многие произведения обретали резкую эстетическую выразительность.
Некоторые комедии Лопе кажутся близкими плутовской прозе, экс-
1 Lope de Vega. Comedias escogidas. Ed. c it, 1.1, p. 144.
2 Lope de Vega. Obras escogidas. Ed. cit., t. Ш, p. 1210.
209


прессивно раскрывающей дисгармоническое и уродливое в окружаю­
щем мире. Один из крупных знатоков театра Золотого века Хуан Олеса
даже выделяет особый подвид «пикарескных или плутовских комедий»
Лопе, включив в него «Чудесного кабальеро», «Молодчика Каструччо»,
«Уловки Фенисы» и «Кабальеро из Ильескаса».1Но даже в «Молодчике
Каструччо» («El Rufián Castrucho», написанном, по-видимому, в конце
XVI в.), которого Олеса считает наиболее близким фарсу произведени­
ем, видны черты, определяющие комедийное творчество Лопе в целом.
Нет сомнения, что Лопе был способен весьма зорко подмечать
черты неидеальной реальности, но главное у него —другая, «идеальная
реальность», в которой легко дышится и счастливо живется.
Такая реальность берет верх и в «Молодчике Каструччо», и даже
главный герой комедии, бузотер и буян, вызывает восхищение своими
хитроумными и виртуозными выдумками, заставляя соперников при­
знать: «Умом и хваткой всех он превосходит!»2 В игре и на этот раз
совершается уйма маскарадных превращений, когда, например, сразу
три женщины выдают себя за героиню, и появляются четыре Фортуны,
предвосхищая появление четырех Хилей в финале «Дона Хиля, зеленые
пгганы» Тирсо.
Это азартное соревнование, когда наиболее существенные для дей­
ствия игровые приемы —переодевание, травестия, выступления в роли
крестьянки или рыбачки, шута, латиниста или раба —подрывают незыб­
лемость социальной иерархии, не позволяющей путать наряд вельможи
и простолюдина, смело перемешивают, тасуют символы и знаки, закреп­
ленные за определенными сословиями, нарушают общепринятые разли­
чия, выворачивают наизнанку официальные представления, способст­
вуя «решительному выходу за рамки существующего порядка»3и уста­
новлению вольных отношений.
Художник отвергает будничную реальность и связан кровными
узами с праздником. Мы имеем в виду не только генетическую связь с
богатейшей праздничной традицией, но и веру в мощь животворных
целительных источников бытия. Прямая перекличка с карнавалом —
лишь одно из проявлений этого живительного духа, однако же это
знаменательная и яркая перекличка, будь то в «Валенсианской вдове»,
действие которой происходит в дни карнавала, среди ряженых, или в
«Зеленом Сантьяго» («Santiago el verde», автограф помечен 1613 г.), в
котором восходящий еще к языческим традициям первомайский празд­
ник весны. Наконец, в финале не раз упоминавшихся «Валенсианских
безумцев» подмостки заполняет огромная пестрая толпа, в которой
находится и загадочный Паломник со скрывающим его лицо капюшо­
ном —подобно Флорьяно, появляющемуся в шутовском наряде жениха,
многие выглядят ряжеными. Свадьба устраивается 28 декабря, в день
1Las comedias de picaro de Lope de Vega: ima propuesta de subgénero // Comedias y
comediantes. Estudios sobre el teatro clásico español. Valencia, 1991, p. 165-187.
2 Лопе de Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. 6, с. 149.
3 Bristol М. Carnival and theatre. N.Y.-London, 1985, p. 88.
210


Невинных Младенцев, когда Валенсия гуляла что есть мочи. На сцену
выносят скамьи и на них усаживаются гости —иначе говоря, актеры,
играющие гостей, наблюдают, как играют потешную свадьбу, на кото­
рой к тому же еще разыгрывается буффонная пантомимическая
«маска»: представление дается для участников женитьбы, на которую
смотрят как на представление пришедшие в лечебницу посетители,
составляющие часть представления для собравшихся в коррале. Теат­
ральность, праздничность тем самым не только удваивается —утраива­
ется, возводится в кубическую степень, достигает предельной мощи, как
и игра жизни, таящая неисчислимые сюрпризы: таинственный Палом­
ник снимает капюшон, и перед нами оказывается принц Рейнеро, кото­
рый, как выясняется, лишь притворился убитым. Праздник побеждает
не только любые горести, но и саму смерть —происходит воскрешение
из мертвых принца, в свою очередь воскрешающего считавшего себя
пропащим Флорьяно. Убедившись, что есть хорошие женихи, кроме
Флорьяно, Федра выходит замуж за Вальеро, а Лайда —за Леонато...
Круг веселья ширится, он охватывает всех персонажей, как участников
«театра в театре», так и тех, кто глядели на него, да и зрителей,
собравшихся в коррале... Мало этого, Лопе создает впечатление, что
праздничное буйство безбрежной волной разлилось вокруг, что весь
город ходит ходуном —ведь в Валенсии в день Невинных Младенцев не
только обитатели сумасшедшего дома избирали своего Дурацкого Ко­
роля, но и на городской площади потешные стражники Царя Ирода
затевали шутейную потасовку со всем честным народом, и в этот день
карнавализировалась жизнь едва ли не всей страны. Эмоциональный
всплеск финала комедии настолько могущественен, что кажется —вся
Испания предалась карнавальной потехе.
Комедии Лопе —призыв к тотальному лицедейству, к всеобъемлю­
щей театрализации и непрерывному преображению действительности.
Театр уподобляется чудодейственной мастерской, в которой испытыва­
ются всевозможные проекты жизни и отыскивается самый замечатель­
ный и подходящий, а прочие отбрасываются как беглые, хотя по-своему
и увлекательные эскизы. Игра на то и игра, чтобы в ней можно было все
переиграть по-новому, она потому и сродни борьбе, что не знает плена
обстоятельств. Возникает впечатление, что в комедиях не обстоятельст­
ва определяют поведение, а поведение героев —обстоятельства, и так же
герои создают свои собственные образы, словно подбирая на роскошной
ярмарке жизни то, что им наиболее по вкусу; они могут испробовать все
новые и новые амплуа, как будто у каждого несколько судеб.
Лопе де Вега новаторски сближает комическое не с низменным, а с
возвышенным и героическим, и в этом, самом общем плане, он сродни
Сервантесу. Его персонажи оказываются настоящими героями, даже
прикидываясь шутами. Комическое у Лопе связано преимущественно
отнюдь не с изобличением недостатков, не с осмеянием «недочеловечес-
кого», а с ощущением избыточности человеческих сил, с раскрытием
прекрасного в человеке. Комическое часто зиждется на несоответствии,
211


несообразности, но у нашего художника причина комизма не в том, что
ничтожное хочет казаться величественным, а в том, что все то великое,
что заключено в человеке, не может сполна вместиться в каком-то
одном образе —потому-то человек закономерно тяготеет к бесконечно­
му многообразию проявлений, к тому, чтобы браться за все новые и
новые роли. Мы встречаемся с веселой относительностью воплощения
обладающего универсальной широтой человека в каком-либо отдель­
ном образе-маске.
Каждое лицо есть олицетворение творческого духа. В этом Лопе
схож с Шекспиром. У обоих гениальных драматургов «Играющий Че­
ловек (Homo ludens) выступает в роли Изобретательного Творческого
Человека (Homo artifex), создавая... целый мир комического».1 Шекс­
пир, согласно Гегелю, превращал своих героев «в творящих самих себя
свободных художников»,2 рассматривающих себя как художественное
произведение, —говоря это, Гегель перекликался с одной из основных
идей Возрождения, ибо, как отмечал Фичино: «...Человеческие искусст­
ва творят из себя, как и сама природа, словно мы не слуги природы, а
соперники».3 В театре Лопе самое полное и прекрасное проявление
природы человека, оказавшегося соперником Бога, заключается в том,
что он — художник, творящий самого себя. Раскрывая «творческий
талант» героев шекспировских комедий, А.А.Бартошевич пишет: «Твор­
ческая игровая стихия, бушующая в комедиях Шекспира, во многих
случаях соприкасается с всеобщим тяготением людей Ренессанса к
эстетическим формам деятельности».4
Альдемаро в «Учителе танцев» завоевывает любовь, обучая танце­
вальному искусству, общение влюбленных протекает в подчеркнуто
эстетических формах. При этом Альдемаро —нечто гораздо большее,
чем наемный учитель, комическое, подчеркнем еще раз, заключается в
том, что каждый из героев испанского драматурга не меньше, ничтож­
нее, а значимей видимого. Каждый есть не окончательная и не исчерпы­
вающая форма самого себя, своих творческих потенций. Каждый —и
творец, и момент творчества, которому несть конца, и финал комедии —
трамплин, чтобы игра, достигнув апогея, продолжала свободный полет,
преодолевая земное притяжение.
Огромное количество написанных Лопе комедий переходит в каче­
ство: в сплошной череде спектаклей в корралях ни один финал не
становился мертвой точкой: отсутствие мало-мальски жесткой харак­
терности, резкой индивидуальности в героях делали их вариантами
Человека с большой буквы, который проглядывает в любом человеке,
равно как в каждом образце угадывается богатейшее многообразие:
излюбленная художником variedad, которую превозносит в «Новом
1Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. М., 1989, с. 347.
2 Гегель. Принципы трагедии, комедии и драмы. М., 1936, с. 76.
3 Баткин Л.М. Указ, соч., с. 41.
4 Бартошевич А.А. Комическое у Шекспира. М., 1975, с. 8,9.
212


искусстве сочинять комедии», оказывается еще и неисчерпаемой вариа­
тивностью.
Свобода благой безграничности воистину составляет сущность
человека Возрождения: homo universale —тот, чем он захочет стать,
чистая возможность, чреватая, подобно Богу, любыми будущими
воплощениями.1
Значимость игровой подвижности и вольной переменчивости и дела­
ла Протея «истинным божеством Ренессанса».2
Но этот Протей —художник!
В комедийном театре Лопе и актер и зритель ощущали, что все
зиждется на неустанной творческой деятельности, на неослабевающем
творческом усилии. Если Сервантес запечатлел трагический разрыв
между творящим гуманистическую мечту духом и грубой материей
жизни, делающей мечту все более иллюзорной, то у Лопе творческая
воля сливает воедино идеал с реальностью, честь и мужество, которое у
испанца проявляется куда сильнее, нежели в комедиях Шекспира с
любовью.
Благодаря этому в любовной игре выбор — это выбор не только
самых желанных, но и самых достойных —желанность и достоинство
счастливо совпадают, и выбирая то, что им к лицу, герои убеждаются,
что к лицу им только самое лучшее. За замечательной триадой игры,
любви и героической чести скрываются у Лопе единство добра, истины
и красоты, свобода непроизвольно совпадает со следованием совершен­
ной норме.
Драматург предполагает предельную раскованность и непринужден­
ность на сцене, но сохраняет идеальный канон. Герои, им изображае­
мые, обладают завидной свободой, но свободой в рамках этики и этике­
та, они образцово естественны и естественно Образцовы.
Проблема свободы и образцовости обернулась у Лопе проблемой
соотношения фиксированного текста и его творческой интерпретации.
Мы уже отмечали, что Лопе хранит близость искусству комедии дель
арте с ее неистощимой импровизацией, и дух импровизации царит в его
спектаклях. Однако комедия дель арте не имела текста, он не существо­
вал априорно и целиком создавался актерами. Лопе же хотел, чтобы
каждый раз на подмостках происходило чудо рождения поражающего
своей новизной и непредсказуемостью спектакля —и предлагал актерам
готовый текст. И какой текст! Великолепный, доведенный до совершен­
ства, виртуозно отделанный, требующий соблюдения размера стиха,
рифм и ритмов, о разнообразии которых говорилось выше: их смена —
от лапидарных, легкокрылых, непринужденных редондилий до степен­
ных, пространных одиннадцатисложников —была непререкаемым за­
коном. Говоря иначе, существовала не только априорная ритмическая
партитура, но и своеобразная авторская режиссура. Это значит, что
актерам предстояло сыграть, будто тут же во время спектакля рожда-
1Баткин Л М Указ соч , с 34-36
2Там же, с 35
213


ется поэтическое, удивительно образное и прекрасное слово, убедить
публику, что каждый из них на свой лад — поэт, с места в карьер
творящий. Публика же могла поверить в то, что герои сочиняют свой
текст потому, что видела —они сочиняют свою жизнь, их искусство —
искусство жить не только доблестно, но и артистично.
«Феникс гениев» раскрывает театральность реальности и верит в
реальную силу театра. На рубеже XVI и XVII вв. при переходе от
Возрождения к барокко он сталкивается с уже достаточно определив­
шимися, но еще не представляющимися непобедимыми антиренессанс-
ными тенденциями, с начинающей затвердевать и каменеть реальнос­
тью, и не жалеет волшебных дрожжей игры, возвращая ей пластич­
ность — материя вновь становится податливым материалом для
вдохновенного и смелого жизнетворчества.
В этом выдающаяся историческая роль комедий Лопе и их непрехо­
дящее значение —их будут читать и смотреть поколения, черпающие в
них веру в то, что идеалы Возрождения по-прежнему хранят свою
жизненность.
Драмы Лопе де Веги
На первый взгляд, предмет изображения комедий —сфера природы;
предмет же драм —сфера общества. Однако не только в комедиях, но
и в драмах Лопе воспевает самое естественное из чувств —любовь и
превращает сцену в окно в изумительное мироздание.
Так в драме «Гуанчи из Тенерифе и Завоевание Канарских остро­
вов» («Los guanches de Tenerife y Conquista de Canaria», опубл. в 1618 г.)
Лопе рисует самыми радужными красками исконных хозяев Тенери­
фе — гуанчей. Зритель видит красавицу Дасиль, рассказывающую о
счастливом острове, в котором зеленые чащи сбегают к золотистым
пескам голубых лагун, а журчание ручьев сливается с шумом белопен­
ного прибоя и пением птиц. «Когда ветер играет верхушками деревьев,
может ли какая-нибудь музыка поспорить с этими чарующими созву­
чиями?» —вопрошает принцесса.1Угроза вторжения испанцев воспри­
нимается как угроза естественной гармонии, царящей в природе и среди
вольных островитян, которыми правит мудрый король Бенкомо, живу­
щий не в пышном дворце, а в отшлифованной ветром и водой пещере,
не нуждающийся ни в золоте, ни в страже... Два раза испанцы, приплы­
вающие на кораблях —грозных «черных птицах», —вооруженные меча­
ми, пушками и мушкетами, были выброшены с острова гуанчами,
обороняющимися лишь дубинками, луками и стрелами. Гуанчи с презре­
нием относятся к противнику, прибегающему к техническим ухищрени­
ям —к «обманщикам, притворяющимся, что посылают громы и мол­
нии»2 —и знают, что сами они сильны в честной схватке, умея, как
1Lope de Vega. Obras escogidas. Ed. cit, t. Ш, p. 1263.
2 Ibid., p. 1265.
214


никто, быстро бегать, сражаться в рукопашной или укротить дикого
быка. Испанцы во главе со славными полководцами терпят поражение
и в третий раз. Островитяне прерывают свой веселый праздник, услы­
шав звуки военной трубы, и отправляются на бой; защищать свою
свободу для них такое же естественное занятие, как петь и танцевать, и
кажется, что в этой битве сама природа с ними заодно: они заманивают
непрошеных гостей в чащу, и чаща словно замыкается вокруг непри­
ятелей.
Театральное искусство Лопе как в комедиях, так и в драмах —
идеализирующее искусство, чурающееся при этом малейшей искусст­
венности. Подлинно идеальное у художника —это предельно натураль­
ное. Искусство и природа связаны кровными узами, одно совершенно
свободно перетекает в другое. В комедиях игра в любовь оборачивается
правдой неподдельных чувств, в драмах мы видим поразительные при­
меры того, как жизнь стихийно оборачивается искусством.
В «Фуэнте Овехуне» едва успела произойти стычка Лауренсии и
Командора, —как рождается песня:
Из Фуэнте Овехуны
Сходит девица к оврагу,
А за нею —кабальеро,
Знатный рыцарь Калатравы.1
В «Периваньесе» лишь только Касильда дала отпор командору,
звучит песня:
Париваньеса супруга
Всех красивей и милее
Даже командор Оканьи
Устоять не мог пред нею...2
— куплеты рождаются как бы сами собой, как эхо только что
свершившегося события. Искусство у Лопе едино с природой так же,
как природа у него едина с Богом. Бог не только создал природу, но и
воплотился в ней; в природе живет божественная красота и гармония, с
которой надлежит быть в согласии человеку. Природа —скрижали, на
которых запечатлены высшие законы; звезды и цветы, морские волны
и деревья —суть божественные письмена. Можно согласиться с утверж­
дением, что у Лопе «любой пейзаж является метафорой».3
Идеальное видение природы в драмах раскрывают не только словес­
ные, но и зримые сценические образы. Если в комедиях крестьяне порой
выглядят грубоватыми и недалекими простаками («Мадридская ярмар­
ка», «Крестьянка из Тормеса»), то в драмах сельская жизнь —жизнь
пребывающая ближе всего к природе и потому ближе всего стоящая к
совершенству. Художник подчеркивает это различными средствами.
Так красота крестьянок соответствует красоте их костюмов. В «Перива-
1 Лопе де Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. I, с. 129.
2 Там же, с. 262.
3 Varey J Е. El campo en el teatro españnol del siglo XVII // Cosmovisión y escenografía, el
teatro español en el Siglo de Oro. Madrid, 1987, p. 68.
215


ньесе и командоре Оканьи» много «скрытых ремарок», указывающих на
одежду действующих лиц: Костанса говорит, что на ее корсаже полно
узоров из серебра.
А у меня так бархат темный
Нашит на ярко-алый фон1—
замечает Касильда.
Муж привез ей пару туфель —
Открытых, чтоб всегда привольно
В них было ножкам. Видишь, пряжка
В них из лент и перламутра.
Привез тебе я сверх того
Шесть ток нарядных, а для юбки
Две пышных ленты в полторы
Казенных меры и при них
Крючки из серебра литого.2
Заказанный командором большой портрет Касильды, который
видит зритель и на котором сельская красавица изображена в празднич­
ной одежде с медальонами и нитками бус, подчеркивает колоритность
и неотразимость героини и ее наряда,3 обнажает ту эстетизацию, кото­
рая присуща сценическому облику сельских персонажей Лопе. Ушли в
прошлое те времена, когда Лопе де Руэда и его товарищи выходили
играть пастухов в самом скромном виде; документы свидетельствуют,
что уже в 90-е годы XVI в. крестьяне появлялись на подмостках в
красочных и богатых одеждах; так 18 марта 1592 г. руководитель
труппы Гаспар де Поррес обещает уплатить купцу Диего Пассу боль­
шую сумму за крестьянскую одежду из бархата и шелка!4 Именно так
одеваются крестьяне и крестьянки в драмах Лопе, они выходят на сцену
в красных коралловых или жемчужных бусах, в синих и зеленых
платьях, о которых в «Святом Исидоре —мадридском пахаре» сказано,
что они украшены серебром, золотом и лентами...
Сельская жизнь представала в драматических спектаклях подлинно
праздничной не только благодаря столь ярким костюмам, но и благодаря
тому, что крестьяне у Лопе поют замечательные песни и танцуют зажига­
тельные танцы —в «Фуэнте Овехуне» и в «Периваньесе» это происходит в
четырех сценах, в «Крестьянине в своем углу» —в пяти. Обилие подобных
сцен привело к тому, что у Лопе и у его зрителей крестьянин стал
синонимом певца, танцора и музыканта, —множеству спектаклей акком­
панировало четверо музыкантов в крестьянских нарядах.5
Важно и то, что крестьяне часто поют и танцуют в спектаклях на
крестинах, свадьбах и прочих торжествах, давая возможность ощутить
гипнотическую силу обряда. В упомянутой уже сцене свадьбы в «Пери-
1 Лопе де Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. I, с. 206.
2 Лопе де Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. I, с. 267.
3 Salomon N. Lo villano en el teatro del Siglo de Oro. Madrid, 1985, p. 413.
4 Ibid., p . 406.
5 Ibid., p. 373.
216


ваньесе», играемой в начале спектакля и являющейся ключом к нему,
во время ритуальной песни-танца все мироздание заклинают присоеди­
ниться к празднику:
Вы —льдистые горы,
Вы —гордые пики,
Вы —древние дубы,
Вы —сосны седые,
О, дайте дорогу
Воде, чтобы чистым
Ручьем низвергалась
С утесов в долину.1
Сельские праздники даруют сопричастность живой вселенной —в
ней горы, сосны и луга включают действие в чудесный круговорот
бытия.
Фольклорно-обрядовые образы и сцены создают в театре особую внесо-
циальную общность, —все равны постольку, поскольку являются деть­
ми единой матери Природы. Но не меньшее значение в драмах имеют
темы социально-исторические.
В «Пробуждении спящего» («El despertar a quien duerme») барселон­
ский государь граф Ансельмо, правящий благодаря тому, что некогда
его отец отнял власть у брата, посылает Капитана выведать намерения
обездоленного принца, своего кузена Руджеро. Руджеро чувствует себя
превосходно в деревенской глуши среди сельских певцов, танцоров и
«нарядных пастухов», превыше всего ценя мир и покой. На вопрос
Капитана, не возмущен ли он тем, что у него отняли корону, Руджеро
отвечает, что предпочитает думать о ручье, чьи воды в безветренный
день служат лучшим зеркалом; его занимает не нанесенная узурпатором
обида, а зеленый шатер леса, что прекраснее дворцовых сводов, не дела
государства, а красота орошенного источником цветущего луга, и нет
сомнения, что он счастливее графа Ансельмо, решающего убить ни в
чем не повинного двоюродного брата в страхе, что тот может предъ­
явить права на престол...
В основе изображения идиллической сельской среды лежит образ
фамильярно-дружески уравнивающего всех праздничного хоровода в
основе изображения общества — образ пирамиды, в которой видно
отчетливое иерархическое различие верха и низа. В этой конструкции
все может рухнуть, если что-то произвольно поменять местами.
В первом акте «Периваньеса» у переднего края сцены находятся
крестьяне и крестьянки, дальше —ставшие на колени перед королем
городские рехидоры, затем свита — и наконец, в глубине у дверей,
изображающих ворота толедского кафедрального собора —король Эн­
рике III. Зрителям, стоящим во дворе корраля, казалось естественным,
что они находятся на почтительном отдалении от государя, рядом с
i Лопе де Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. I, с. 184.
217


крестьянами, глядящими во все глаза на венценосца и являющимися как
бы продолжением публики. Но, пренебрегая строго регламентирован­
ной градацией, Командор, выслеживающий, укутавшись в плащ, Ка-
сильду, становится за спинами крестьян, у переднего края подмостков.
Мизансцена подчеркивает то, что Командор нарушает не только этикет,
но и этику, и подобное нарушение не пройдет безнаказанным. Никто не
вправе нарушать идеальный строй —общество должно быть таким же
гармоничным, как природа, тема которой не напрасно постоянно звучит
в драмах.
Утверждение справедливости и гармонического порядка, несмотря на
все потрясения —это торжество закономерностей, объемлющих и обще­
ство и природу. Над социальным у Лопе господствует универсальное.
Чтобы показать это, художник использует самые красочные сценогра­
фические средства в картинах, открывающихся за занавесом во внут­
ренней или на верхней сцене.
В начале «Лучшего парня в Испании» во внутренней сцене возникает
одетая в траур пленная Испания, которую держат поверженной сидя­
щие на конях иноземные воины, в финале она появляется верхом на
коне, а враги оказываются поверженными к ее ногам.
В «Отомщенном свидетельстве» занавес открывают аллегорические
фигуры Кастилии и Арагона. В «Последнем готе» показан алтарь со
священными реликвиями, затем на месте алтаря возникают два обез­
главленных христианских мученика и ангел, держащий над ними гир­
лянды, а еще позднее, полотно с изображением будущих королей. В
«Империи Оттона» в комнате за внутренней сценой видны разноцвет­
ные светильники, выходят Геркулес и маски с пылающими факелами.
Пространство за занавесом внутренней сцены уподобляется сакраль­
ному, особенно значимому. Не случайно в «Суде короля дона Педро»
(«Audiencias del rey don Pedro») на внутренней сцене то и дело раздается
слово правды и дон Педро Справедливый выносит свои соломоновы
приговоры. Из-за занавеса внутренней сцены выкатывается упавший с
коня Леонардо, будто его, как святотатца, сбросили со ступенек алтаря;
когда же занавес открывается, публика видит его обезглавленным —в
священном пространстве возмездие настигло злодея.
В драме «Арагонский колокол» («La сатрапа de Aragon», написанная
до 1604 г., опубл. в 1622 г.) на внутренней сцене в сиянии светильников
перед павшими на колени королем доном Педро Арагонским и принцем
Альфонсо является святой Яков в полном вооружении на коне, у ног его
лежат поверженные мавры. Затем зрители видят, как другому брату
короля —монарху Рамиро, уснувшему во время молитвы, снится сон: на
внутренней сцене под звуки трубы за занавесом открывается аллегори­
ческая фигура Арагона в траурном одеянии, призывающая взяться за
оружие. В конце второго акта после гибели короля дона Санчо, а затем
и принца дона Альфонсо, в той же внутренней сцене перед Рамиро,
согласно ремарке, «открывается образ Девы Марии». Рамиро понима-
218


ет, —перст божий указывает, что ему необходимо сменить монашеское
одеяние на латы, и хочет бежать уготованной ему участи, но сверху
падает дверь, преграждающая ему дорогу и отворяющаяся только после
того, как герой дает слово Богоматери взять в свои руки бразды правле­
ния в Арагоне.
Лопе добивается, чтобы сценические композиции, жест и слово
находились в полном стилистическом соответствии, образуя особую
символическую систему. В сценическом космосе все обретает экспрес­
сивную значимость: на верхней сцене, изображающей стену Сарагосы,
испанцы побеждают мавров, внизу дона Альфонсо, осквернившего
храмы и превращавшего их в конюшни, поглощает разверзшаяся под
ним земля. Символично, что Рамиро появляется сперва в монашеской
рясе с метлой в руках, затем в воинском одеянии и, наконец, в королев­
ском наряде с державой в одной руке и обнаженным мечом в другой.
Символичны жесты —целование ног королю и клятва, символично само
название драмы —«Арагонский колокол», подразумевающее звонкую
славу страны и ее властелина —в финале за занавесом предстает король
Рамиро, под ним —висящие в виде колоколов головы его врагов, а у его
ног —земной шар на колоколе...
В «Подвигах Гарсиласо де ла Веги и мавра Тарфе» —одном из самых
первых произведений драматурга, также много обычных и «скрытых
ремарок», указывающих на ритуально-символический стиль спектакля.
Дважды на верхней сцене —стене Гранады —появляется Слава, трубя­
щая в трубу, в первом действии в патио театра «выезжает на коне
гранадская царица; впереди ее стража с луками и стрелами, а сзади
свита из мавританских дам, беседующих со своими кавалерами и аль­
кальд Гуалкано, и делают круг в театре»,1в третьем действии за внут­
ренней сценой «в актерской уборной виден город с башнями, на которых
горят свечи и светильники и слышен колокольный звон и трубные
звуки»,2подмостки пересекает бросивший вызов осаждающим Гранаду
христианам мавританский принц Тарфе «с длинной пикой, щитом и
знаменем», Гарсиласо отправляется с разрешения короля Фердинанда
на поединок с ним и возвращается с головой надменного соперника на
пике. В финалье, став на колени перед окруженным свитой королем,
Гарсиласо выслушивает речь монарха, прославляющего его подвиги...
Символична и драма «Государь, сброшенный со скалы» («El príncipe
despeñado», автограф помечен 27 ноября 1602 г., представлена в Мадри­
де 9 августа 1603 г.), в которой рассказывается о том, как после смерти
короля Наварры влиятельный вельможа дон Мартин подбивает знать
присягнуть не наследнику трона, а властолюбивому дону Санчо. Дона
Санчо провозглашают королем, и жена прежнего монарха, королева
Эльвира, боясь за жизнь сына, прячется в горах, где крестной новорож­
денного становится жена Мартина Бланка. Охваченный необузданным
1 Lope de Vega. Obras escogidas. Ed. cit, t. Ш, p. 1206.
2 Ibid., p. 1217.
219


вожделением, король насилует Бланку, и Мартин сбрасывает своего
ставленника с горной вершины.
Узурпатор погибает в том же месте, в котором родился законный
наследник; все узнают своего истинного повелителя в час гибели тирана.
Эффектное совпадение времени и места постигается как «режиссура»
судьбы. Все случается с поразительной четкостью, присущей исполнению
божественного замысла. Историческая драма является спектаклем, постав­
ленным провидением. Воля провидения в истории огромна: целый ряд
знамений свыше, показанных на подмостках, —это проявление царящей в
мире необходимости, ее зримый язык. Может создаться впечатление, что
Лопе де Вега не только охотно использует образы близкие средневековой
традиции, но и по существу вступает в конфликт с Возрождением. В
отличие от Средних веков, считавших, что человек полностью зависим от
несоизмеримо превосходящих его сил, от прихотей фортуны, возрожден-
цы склонны были верить в противоположное: XVI в. в Италии проходит
под знаком утверждения возможности победы над судьбой. В 1501 г. на
празднике в Риме в честь отъезда Лукреции Борджии к своему жениху
Альфонсо д’Эсге в Феррару, на одной из повозок разыгрывается представ­
ление о том, как Геракл берет верх над Фортуной и заковывает ее в цепи,
отпуская лишь после того, как она клянется не причинять вреда домам
Борджиа и Эсте. В трактате Джордано Бруно «Spaccio della bestia trion-
fante», написанном в 1584 г., Фортуне, желающей занять место Геракла на
Олимпе, боги заявляют, что это место предоставлено Доблести, которая
способна укротить Фортуну.1Лопе де Вега также сплошь да рядом изобра­
жает честь не как средневековую добродетель, а как ренессансную доб­
лесть, столь неколебимую перед лицом судьбы, что ее, как это делал Бруно,
можно назвать domitrice della fortuna. Но он вряд ли подписался бы под
словами Пико Делла Мирандолы, утверждавшего безграничную свободу
человека и считавшего, что «чудеса ума величественнее небес... На земле
нет ничего великого, кроме человека, и в нем нет ничего великого, кроме
его разума и души. Когда разум и душа на высоте, вы поднимаетесь выше
небес».2 «Природа всех других существ, —говорит у него Бог Адаму, —
строго определена нами, и они вынуждены неукоснительно следовать
нашим законам. Ты один не стеснен никакими пределами, кроме тех,
которые налагает твоя собственная воля»3.
Лопе признает могущество провидения, однако для него это благое
могущество, он по-своему развивает идеи тех мыслителей, которые
способны были видеть во всем творческое начало, поскольку Бог, создав
мир из Ничего, продолжает творить природную действительность. Так,
согласно Мейстеру Экхарту, мир — это родник, «в котором творение
вытекает из Бога».4 Провиденциальность Лопе — не парализующий
1 Cassirer Е. The individual and the cosmos in Renaissance philosophy. N.Y.-London-Evan-
stom, 1963, p. 73-74.
2 Ibid., p. 77.
3 Ibid., p. 85.
4 Мейстер Экхарт. Духовные проповеди и рассуждения. М., 1991, с. 9.
220


волю фатализм, а вера в то, что Бог воплотился не только в природе, но
и в истории, и потому в ней должна торжествовать справедливость.
Наступает она, однако, отнюдь на автоматически, а благодаря активнос­
ти людей, делающей их подобием божьим. Такая провиденциальность
по существу не враждебна Ренессансу, ибо предполагает не рабскую
покорность року, а способность сделать жизнь более совершенной,
гармоничной и тем самым более близкой замыслу Творца. Смелые
действия Периваньеса и жителей Фуэнте Овехуны ведут к установле­
нию лучшего порядка, подобно тому, как это происходит в масштабах
всего государства в «Пробуждении спящего».
Колумб в «Новом Свете, открытом Колумбом» гордо отвечает на
слова португальского короля, считавшего, что пытаться выйти за рамки
существующего (иначе говоря, известного) мира —это безумие и мечта
о невозможном:
Я, хоть и в бедности родился,
Наделен для высоких свершений
Разумом и доблестью.1
Но он отправится в свое великое странствие, ведомый не только
разумом и доблестью, но Проведением и Христовой верой, —к ним,
находящимся на противоположной от основной сцены игровой площад­
ке, переносит его по воздуху Воображение. Во многих драмах небесные
силы пробуждают решимость героев бороться за свою свободу и свобо­
ду родины —так, например, происходит в «Арагонском колоколе» и в
«Лучшем парне Испании», где инициатива личности счастливым обра­
зом согласуется с всевышней волей.
Лопе смотрит на историю как на воплощение не столько экономи­
ческих и политических, сколько нравственных закономерностей: боже­
ственное совпадает с подлинно человеческим, история оказывается вто­
рой природой человека, это вселяет надежду на гармонию естества и
духа, наиболее высоким проявлением которого художник считает хрис­
тианство. Вот почему как бы ни были мужественны коренные обитатели
блаженных островов в «Гуанчах из Тенерифе», им, в конце концов,
суждено, как и индейцам в «Новом Свете, открытом Христофором
Колумбом», покориться испанцам — но не военной мощи, а заветам
Евангелия, заветам любви и милосердия, получающим воплощение на
подмостках: перед гуанчами является архангел Михаил, требуя, чтобы
они приняли истинную религию, а затем чудодейственный образ Девы
Марии, исцеляющей одного из островитян.
Там мы убеждаемся, что история и жизнь общества протекают у Лопе
в мироздании, в котором царят высшие законы. Им должны подчинять­
ся все и, прежде всего, король, слова которого становятся законом для
всех прочих. Если его устами говорит само Провидение, то роль короля
становится исключительно важной, величественной —роль, в которую
i Lope de Vega. Teatro escogido //Tesoro del teatro español. París, 1838, t. П, p. 585.
221


ничего нельзя внести по собственной прихоти. Любопытно, что в фина­
ле «Периваньеса и командор Оканьи» король сознает, что все зависит
не от его воли, а от воли всевышнего и, решив наградить Периваньеса
за доблесть, говорит: «Я его милую. Но что я говорю? Дело не во мне —
в справедливости!»1 В драме «Лучший алькальд —король» («El mejor
alcalde, el rey», написана около 1620-1623 гг.) на вопрос слуги, как звать
пришедшего к его хозяину незнакомца, король отвечает: «Я», —и в этой
безымянности угадывается грозная сила. Драма рассказывает о том,
как, увидев невесту крестьянина Санчо, красавицу Эльвиру, могучий
галисийский магнат дон Тельо вместе со своими слугами похищает ее из
родительского дома. Король Леона, к которому обращается за помо­
щью Санчо, посылает письмо, приказывая выдать девушку жениху, но
надменный аристократ, решивший, что Бог высоко, а царь далеко,
учиняет насилие над ней. Прибыв в дальнее горное село, король женит
дона Тельо на Эльвире и тут же приказывает отрубить ему голову,
чтобы она, получив его богатства, могла выйти за Санчо...
Лопе строит действие так, чтобы выявить на подмостках сверхчело­
веческую значимость королевской персоны. Король является во дворец
Тельо, который держит целую армию вооруженных людей, сопровож­
даемый лишь двумя придворными, и, увидев его, слуга Тельо, как гласит
ремарка, замечает, какая у гостя «отменная стать». Перед властными
словами и жестами короля тушуется самый спесивый помещик, а один
из крестьян восклицает в финале: «Браво!», словно аплодируя образцо­
вому исполнителю ниспосланной свыше роли.
Н.И.Балашов показал, что Лопе защищал идеал правителя, отстаи­
вавшего интересы народа, воспитывавшегося или, по крайней мере,
проведшего какое-то время в народной среде, бывшего землепашцем,
охотником, пастухом, погонщиком мулов; если же монарх попирает
народ, он может быть сметен «великой революцией», как в драме
«Великий князь Московский».2
В драме «Закон, приведенный в исполнение» («La ley ejecutada»)
Федерико низвергает венгерского короля-деспота, отправившего на
казнь свою дочь, возлюбленную героя. «Tirano fiero» —«мерзкий тиран»
терпит поражение и в драме «Пробуждение спящего». Таким же тира­
ном оказывается и португальский король Жуан II, убивающий в «Герцо­
ге де Висое» (опубл. в 1617, написана предположительно ок. 1604-1610
гг.) благородного героя, всеобщего любимца, завидуя его славе и боясь,
что народ захочет его увидеть на троне. Драма не оставляет сомнений,
что король нарушает и божественный порядок и естественные устои
жизни. Среди чудесной природы, где собеседниками герцога являются
«гора и четыре источника», крестьяне венчают его лавровым венком и
гирляндой полевых цветов. Из-за занавеса, закрывающего внутреннюю
сцену, раздается вслед за глухим стоном трубы и звоном кандалов
вещий голос, предупреждающий герцога, чтобы он остерегался короля.
1 Lope de Vega. Obras escogidas. Ed. cit., 1.1, p. 789.
2 Балашов Н.И. Указ, соч., с. 110-198.
222


Наконец, занавес открывает посмертный апофеоз герцога и его возлюб­
ленной, перед которыми лежат корона и скипетр —они должны принад­
лежать благородному герою...
В «Фуэнте Овехуне» и в «Периваньесе и командоре Оканьи» короли
сперва готовы расправиться с крестьянами, убившими своих обидчиков,
и лишь затем становятся на их сторону; стремление утвердить образ
идеального государя —заступника народа, оплота национального могу­
щества и единства сталкивается с трезвым взглядом художника на
негативные стороны власти.
В «Звезде Севильи» все герои, кроме короля и его приближенного
Ариаса да предательницы-служанки, которую вешают за ее измену —
люди, ни в чем не отступающие от правил чести. Человек же, совершаю­
щий преступление против чести, у Лопе —самый страшный преступник.
Честь —чувство собственной значимости, неотделимое от сознания от­
ветственности перед другими.
«Честь, —говорится в драме «Кордовские командоры», —это то, что
заключено в ком-то другом; никто не бывает сам по себе честен, ибо
честь дается нам кем-то; быть добродетельным и обладать заслугами
еще не значит быть почитаемым, а только иметь основания, чтобы те,
кто с вами общаются, вас почитали. Тот, кто снимает шапку, когда
проходит мимо друг или старший, отдает ему честь; как и тот, кто
усаживает кого-то рядом или на лучшее место; отсюда явно следует, что
честь заключена в другом...»1 В сущности, речь здесь идет о том, что
честь ставит каждого лицом к лицу с другими. Как ни любуется Лопе
своими героями в окружении природы, он признает, что они так или
иначе вынуждены жить в общественном окружении, и ему остается
пестовать надежду, что оно будет таким же нравственным, как в драме
«Суд короля дона «Педро» суд государя, не зря получившего прозвище
Справедливого.
Каждый, кто наделен честью, наделен королевской прерогативой.
«Я —Король», —заявляет деревенский старшина, алькальд Педро
Креспо в «Саламейском алькальде» Лопе, и на вопрос командующего
войсками: «Кто, вы, король? Вы ума лишились?» —отвечает: «Да, кля­
нусь Богом, это я».2По мнению Лопе, Педро Креспо вдвойне прав: в его
руках —жезл алькальда, символ причастности королевской власти, и он
защищает закон чести.
«Саламейский алькальд» Лопе — великолепная и броская демон­
страция той силы, которой обладает этот закон. Алькальд Педро Крес­
по схватывает офицеров, похитивших его дочерей, и когда король
самолично требует выдать их, велит отдернуть занавес на балконе, на
котором дон Диего и дон Хуан сидят, задушенные гаррогой. Узнав, что
они казнены за оскорбление чести, король одобряет поступок своего
сельского старшины.
Театр чести Лопе —школа человеческого достоинства. В «Звезде
1 Lope de Vega. Obras escogidas. Ed. cit., t. Ш, p. 1251.
2 Ibid., p. 1410.
223


Севильи» Бусто Табера со словами «Только моя честь царит во мне»
скрещивает оружие с самим королем; в «Государе, сброшенном со
скалы» короля, поправшего честь, ждет казнь, ибо король —такой же
подданный чести, как все остальные.
Понимая честь как личное достоинство и как общественное достоя­
ние, Лопе опирался на традиции Реконкисты и гуманистически их
истолковывал.
Крупнейший историк Клаудио Санчес Альборнос указывает, что в
Испании XIII-XVH вв. «честь, слава и стыд определяли и направляли
поведение всех и каждого. О чести говорилось повсеместно: во дворце
Алькала, на встречах советников Фердинанда IV, во дворах замков, где
обсуждали ярость дона Хуана Мануэля из-за того, что король женился
на португальской инфанте после того, как был помолвлен с его дочерью;
в андалусских полях, когда Альфонсо XI возвращается с большой
честью и превеселый после взятия города Теба; на площадях и церков­
ных дворах, в кичливых домах идальго и бедных хижинах землепашцев
и даже в лачугах старых своден».1Честью были озабочены «короли и
знать, дамы и прелаты, политики и воины, аристократы и буржуа,
господа и слуги, писатели и купцы, молодые и старые, древние и новые
христиане и даже старая шлюха Селестана и палач. От монарха до
палача все могли обрести и потерять честь, все хотели сохранить ее или
жаловались на ее ущемление, и всякий стремился смыть бесчестие».2
Уже в «Семи частях» Альфонсо X Мудрого говорилось, что «два
преступления являются равными —убить человека и обесчестить его,
ибо даже если человек, которого обесчестили, и невиновен, его доброе
имя и достоинство мертвы, и такое может быть бесчестье, что ему
лучше быть не живым, а мертвым» (ч. II, гл. XIII, закон IV)3. Честь
сопрягалась с представлениями о военной славе, переживающей смерть
и свидетельствующей, что жизнь была отдана не напрасно: «Murió el
hombre, más non su nombre» —«Умер человек, но имя живет вовек», —
восклицает Хуан Мануэль в «Графе Луканоре», напоминая, что жизнь
прожить следует так, чтобы «никогда не умерла добрая слава о наших
добрых делах».4
Многие испанцы могли бы повторить завет, высказанный в «Илиа­
де» —«воин воина пусть на поприще бранном стыдится»; тот же Хуан
Мануэль писал, что стыд — «мать и голова всему хорошему»;5 ранее
Раймунд Луллий в «Книге о рыцарском ордене» утверждал, что «ры­
царь должен больше бояться худой молвы, чем смерти... И подобно
тому, как шлем защищает голову —наиболее высокую и наиглавней­
шую часть тела — стыд защищает рыцаря».6 Каждый —от воина до
1 Sánchez Albornoz С. España, un enigma histórico, 1.1. Barcelona, 1973, p. 634.
2 Ibid., p. 637.
3 Ibid., p. 626.
4 Ibid., p. 623.
5 Ibid., p. 633.
6 Ibid., p. 627.
224


полководца — берег и утверждал свою честь, честь войска и честь
родины, —в XIV в. Фернан Перес де Гусман сказал о доне Фернандо де
Антекере, что он принес «огромную часть нации»,1зато бесчестье коро­
ля влекло за собой бесчестье всего королевства... Все это вновь и вновь
указывало на социальный или, как предпочитал говорить Менендес
Пидаль, «высокообщественный» характер чести: «Каждый достойный
человек обязан блюсти драгоценное достояние —доверенную ему обще­
ственную честь, которая вливает живительные силы в само человечес­
кое существование, наделяет коллективную жизнь высшим духом, при­
бавляет новые силы для доблестных свершений.»2
Как мы могли убедиться, Лопе не полагается лишь на то, что
заложено в человеке природой, и подчеркивает необходимость соответ­
ствовать общественным нормам.
Лопе тяготеет к чести, как единству гражданственного и природного
начал, он ориентирует зрителя на идеального человека и на идеальное
общество, в котором все измеряется высокой мерой, ниже которой
никто опускаться не вправе.
В «Периваньесе и командоре Оканьи» Периваньес словно вырастает
на глазах у зрителей, когда выступив на защиту чести страны и семейной
чести, получает воинский чин, кинжал и шпагу. Такую же гордую стать
на глазах публики и храбро защищаемой им Лауренсии обретает и
Фрондосо в «Фуэнте Овехуне».
Многим героям драм Лопе присуща особая публичность существо­
вания, они часто ощущают себя на подмостках истории, на социальной
арене —на виду у всех —и желают, чтобы каждое слово, каждый жест,
каждое деяние смотрелось достойно.
Драматическое искусство Лопе отвергает как мысль «главное не
казаться, а быть», так и мысль «главное не быть, а казаться». Его героям
не только не безразлично то, какими они кажутся —явить другим свой
безупречный образ для них вопрос жизни и смерти.
Честь, говоря короче, —лицо человека, увиденное глазами общест­
ва. Честь —видимость, но такая видимость, которая в идеале полностью
соответствует сути: ведь человек, как неустанно доказывает Лопе, чес­
тен по природе, и это вовсе не противоречит сознанию того, что в
обществе каждому надлежит играть свою роль, и что это превращает
жизнь в зрелище.
О том, что естественность не должна чураться театральности, свиде­
тельствует одна из самых любопытных драм Лопе — «Крестьянин в
своем углу» («El villano en su rincón», написана ок. 1614-1617, опубл. в
1617 г.). Казалось бы, какое дело королю до того, что какой-то крестья­
нин живет себе тихо-мирно, радуясь близости природы, поклявшись, что
никогда не увидит короля. Король тем не менее отправляется инкогнито
в деревню, дабы Хуан-Землепашец изменил свое намерение, и назначает
его своим мажордомом, который будет видеть государя ежедневно.
1Sánchez Albornoz С. Op. cit, р. 629.
2 Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. М., 1961, с. 650.
8
225


Королю необходим Хуан-Землепашец как зритель! Лишь перед глазами
подданных король может играть роль государя, лишь перед глазами
государя подданные полностью осознают себя в роли подданных. В
финале драмы три маски кладут на стол в королевском дворце рядом с
символами власти —скипетром и мечом —зеркало, и король заявляет,
что он является зеркалом, глядя в которое королевство узнает себя и
приводит себя в порядок!
Таково желанное царство, в котором каждый является отражением
общества, а общество —отражением каждого, царство чести, гармони­
зирующей социальные и личные начала.
В подавляющем большинстве драм Лопе такая гармония остается
несокрушимой, и это ставит «феникса гениев» в особое положение по
отношению к многим современным ему художникам. Кажется, что
испанский писатель, минуя трагизм и кризис Ренессанса, хранит вер­
ность его наиболее светлым идеалам. В комедиях герои предаются
вольной импровизации, не преступающей однако пределов, положен­
ных честью, в драмах эти пределы выступают четче, а импровизация
становится менее прихотливой, однако отнюдь не сходит на нет.
И все же в ряде драм гармоническое сочетание общественных тре­
бований и устремлений личности становится невозможным, и оказыва­
ется, что одним и тем же словом «честь» могут обозначаться весьма
разные понятия.
Лопе сталкивается с проблемой, приобретшей остроту во многих
странах в эпоху становления и господства абсолютистских монархий:
одно дело честь как личное достоинство, и другое —честь как сословное
достояние; одно дело, когда человек добывает ее своими усилиями,
другое —когда она даруется или определяется свыше (вспомним в этой
связи нашу историю и интереснейшую полемику Ивана Грозного с
Курбским, в которой первый утверждал, что все подданные «самодерж­
ца не имеют никакой чести, кроме той, которая в виде милости нисходит
на них от царя, по отношению к своему государю они все до единого
бесчестны, аки холопы»).1
Общественный характер чести означал, что она может стать синони­
мом «мнения» и «репутации». Многочисленные испанские источники
говорят об отождествлении «honor» и «opinión».
Красноречивей же всего об этом свидетельствует творчество самого
Лопе: его герои постоянно глядятся в зеркало общественного мнения, и
это чаще всего отнюдь не мешает им быть самими собой; они не только
по барбчному театральны, соотнося себя со своими отражениями в
зеркале чести и помня, с каким достоинством им надлежит держаться
на виду у всех, но и по ренессансному естественны.
Так бывает чаще всего, но не всегда —в некоторых произведениях
драматурга диктат общества выступает как нечто, подавляющее естест­
венные склонности. Вглядываясь в творчество Лопе, можно увидеть,
1 Черная Л.А. «Честь»: представление о чести и бесчестии в русской литературе. В кн.:
Древнерусская литература. Изображение общества. М., 1991, с. 74.
226


что одно дело —мнение, существовавшее в эпоху Реконкисты, основы­
вавшееся на исторической общности, «в которой масса не была лишь
неподвижным фундаментом, над которым строило свою жизнь господ­
ствующее меньшинство», являясь «активным элементом ежедневного
течения истории»,1другое дело —мнение узкого общественного круга.
Лопе де Вега обращает внимание на то, что именно в тех кругах, где,
казалось бы, кодекс чести отточен настолько, что переходит в изыскан­
ный этикет, —в придворных кругах —представление о чести становится
двусмысленным, а ее идеал, как и душевный мир героев, деформирован­
ным. В драме «Главная добродетель короля» («La mayor virtud de un
rey») фаворит португальского государя дон Хуан де Кастро сватается к
графине Теодоре не любя ее и лишь потому, что монарх хочет оказать
ему честь этим браком. Он не решается порвать с графиней и тогда,
когда, влюбившись в дочь испанского вельможи дона Санчо де Мендо­
сы, красавицу Соль, совершенно теряет голову и похищает ее, переодев­
шись разбойником. Узнав, что король разгневан, он готов вернуться к
Теодоре, но властелин требует, чтобы герой искупил вину перед доньей
Соль, и он немедленно просит ее руки. Монарх, резонно заметив, что
нельзя жениться на обеих одновременно, собирается казнить двулично­
го героя и лишь после того, как Теодора заступается за влюбленных,
прощает его.
В драме отражается решительное усиление абсолютизма: если в
комедиях самые острые конфликты приводили зачастую к поединкам,
то на требование дона Санчо разрешить ему сразиться с похитителем
дочери король, в полном соответствии с исторической правдой, отвеча­
ет, что дуэли запрещены, и добавляет, что дуэлянты отнимают у коро­
лей их право единолично распоряжаться всем и всеми.
В сущности в «Главной добродетели короля» конфликт разгорается
из-за того, что герой живет в тени трона и что власть довлеет над
вольным любовным чувством; лишь в конце между ними устанавлива­
ется хрупкое равновесие.
Оно катастрофически нарушается в «Звезде Севильи». Санчо Ортис
убивает своего друга Бусто Таберу потому, что поклялся отомстить за
честь короля, не ведая, что Бусто разгневал монарха, защищая от него
честь своей сестры, невесты Санчо, Эстрельи. Король, которому надле­
жит быть главным защитником чести подданных, хочет замарать ее; он
апеллирует к достоинству Санчо, дабы заставить совершить нечто недо­
стойное, обращается к благородству, чтобы принудить поступить небла­
городно. Театр подчеркивает страшные превращения: Эстрелья ждет,
наряжаясь к свадьбе, возлюбленного и брата, —в ее покои вносят труп
брата, убитого возлюбленным.
Превращения происходят и в сознании Санчо, начинающего подо­
зревать, что идеалы чести могут перейти в свою противоположность.
Его временное умопомешательство свидетельствует о нежданных мета-
1 Sánchez Albornoz С. Op. cit., р. 624.
227


морфозах идеализма, так же как об этом свидетельствует безумие Дон
Кихота.
В «драмах чести» Лопе, как и в романе Сервантеса, мы сталкиваемся
с колеблющимся, неоднозначным или трагикомическим изображением
героев —идеалистов.
Трагикомическое проступает уже в ранней и, казалось бы, крайне
патетической драме «Кордовские командоры» («Los comendadores de
Córdoba», написана предположительно в конце 80-х —начале 90-х годов
XVI в., упоминается Лопе в первом издании его романа «Странник в
своем отечестве» в 1604 г.), в которой один из высших должностных лиц
Кордовы, Вейнтикуатро, храбрый, отличившийся на войне с маврами
рыцарь, умерщвляет жену, ее любовника и тех, кто потворствовал
измене.
Заслуженная многочисленными подвигами слава героя грозит обер­
нуться позором, а гордость от того, что он был справедливо вознесен —
унижением. В неистового мстителя Вейнтикуатро превращает не столь­
ко ревность, сколько желание не дать запятнать свое доброе имя,
уронить себя в глазах других.
За оружие Вейнтикуатро берется с сосредоточенностью, которая
присуща актеру перед тем, как выйти на подмостки. «О, честь, —воскли­
цает он, —ты видишь, что я начинаю выступать в твоем театре».1Герой
действует отнюдь не только по наитию чувств —он исполняет кровавый
церемониал, чей торжественный характер будет подчеркнут новым
появлением короля в финале.
И все же уже в «Кордовских командорах» театр чести предстает не
только как страшный и священный ритуал, получающий высочайшую
санкцию государя. Нельзя считать случайным, что кульминационная
картина —картина расправы над изменницей —изображается Лопе с
явной насмешкой. Она идет под комментарий Галиндо: незадачливый
грасьосо, занимавшийся любовью со служанкой Эсперансой, выбегает
из каморки, завернутый, как и его подружка, в циновку, и в панике
произносит комические реплики, рассказывая, как, доходя в своем
свирепстве до гротескных пределов, Вейнтикуатро убивает жену, пле­
мянницу, командоров, всех домашних, а заодно и обезьяну, и попугая —
за то, что был говорящим и не сообщил хозяину об угрозе его чести...
В «Безумии из-за чести» помешанный на ней граф считает себя
орлом и появляется с перьями на голове, напоминая фарсового «дура­
ка». Еще в более откровенно фарсовом ключе изображена кульминаци­
онная сцена в «Победе чести», в которой Вальдивия, учинив расправу
над женой и ее любовником Антонио, пишет письмо отцу последнего, с
такой яростью стуча столом, что спрятавшийся под ним слуга, которого
стол бьет по голове, марает штаны...
Важнейшая сцена в «Звезде Севильи», в которой Санчо Ортис,
заключенный в тюрьму за убийство, сознает, что, будучи «слугой чести»,
i Lope de Vega. Obras escogidas. Ed. cit., t Ш, p. 1256.
228


совершил непростительный поступок, также окрашена в комедийные,
даже фарсовые, тона. Санчо теряет рассудок, и слуга Клариндо буф-
фонно пародирует поведение хозяина и лает Цербером для полноты
картины ада, в котором они-де очутились. В свою очередь герой в
полубреду подхватывает клоунаду грасьосо, чувствуя себя сброшенным
на дно преисподней за то, что был слишком высокомерным стражем
чести: она теперь отождествляется для него с «безумием», «гордыней»,
«тщеславием» —locura, soberbia, arrogancia...
Безумие, в свою очередь, также выступает двойственно — это и
героический энтузиазм и непростительная «глупость».
Санчо трагически расколот, как и Хасинто —герой «Врача своей
чести» («El Médico de su Боша», поставлена между 1621 и 1623 гг., опубл.
в 1633 г.). В отличие от многих драм Лопе, расправа здесь учиняется не
из-за поругания чести, а лишь из-за необоснованного, как об этом узнает
зритель, подозрения. Действие, однако, строится так, что герой неиз­
бежно делает вывод: он опозорен! Хасинто находит за пологом кровати
в спальне кинжал принца Энрике, затем, спрятанный королем за пор­
тьеру, не может не счесть слова принца в разговоре с братом за призна­
ние того, что Майор предалась прелюбодеянию; вернувшись домой, он
тушит свечи, и разбуженная Майор называет его «Энрике», наконец, он
застает ее, пишущую письмо принцу, и по фрагменту письма приходит
к окончательному заключению об ее измене.
Хасинто уверяется в измене Майор потому, что не может не верить
своим глазам и ушам, между тем публика знает, что он обманывается,
что видимое и слышимое вводит его в заблуждение и в корне неверно.
Во «Враче своей чести» проступает барочная тема рокового несоответ­
ствия кажущегося и подлинного. Ошибка героя тем более страшна, что
предопределена не только случайными совпадениями, но и истовой
верностью героя закону чести, не считающемуся с тем, что подсказыва­
ет ему сердце, охваченное жалостью к Майор. В «Фуэнте Овехуне» или
в «Периваньесе» те, чья моральная вина заключалась в утрате благород­
ства натуры и в отступлении от правил чести, несли заслуженное нака­
зание, и искупительная жертва восстанавливала желаемую гармонию.
Во «Враче своей чести» разлад между требованиями чести и истинной
любовью порождает трагическую вину, искупить которую невозможно.
Возле упавшей в обморок Майор Хасинто уверяет себя в необходи­
мости смыть пятно на чести и думает о том, как он любит Майор и как
она прекрасна, вглядываясь в ее уста — «гвоздики и жемчуг зубов»,1
сознавая, что его решимость готова растаять, как воск в любовном огне
и что лучше всего было бы умереть вместе с ней... Оставленная им
Майор приходит в себя, не разбирая, не привиделся ли ей муж перед
тем, как она потеряла сознание, и не снится ли ей кошмарный сон...
Надев маску и приставив пистолет к груди цирюльника, Хасинто
заставляет его умертвить жену. Убийство происходит за сценой. Хасин-
1 Lope de Vega. Obras escogidas. Ed. cit, t. Ш, p. 966.
229


то рассказывает о нем в тот момент, когда цирюльник отворяет кровь
Майор, и рассказ не оставляет сомнений, что честь не перестает бороть­
ся с любовью, что герой губит самое дорогое, и что отныне его собствен­
ная жизнь будет кромешной тьмой.
В финале возле лежащей за раздернутым занавесом внутренней
сцены мертвой Майор Хасинто доказывает королю, что поступил как
должно, и король до небес превозносит доблесть героя —врача своей
чести —и обещает ему новую жену. И все же Хасинто кажется не только
триумфатором, сколько рабом чести, чьи поступки были подневольны.
Зритель не может забыть, что увидел его отчаяние и боль, скрывающие­
ся за официальной репрезентативно-парадной маской. «Театр чести»
начинает уподобляться кровавому представлению, во время которого
мертвые личины приносят в жертву живую жизнь и живые чувства —
Хасинто умерщвляет любимую женщину, руководствуясь идеальными
побуждениями и понимая, что честь является «бесчеловечной, варвар­
ской, жестокой».
Источником трагизма становится не только несовершенство дейст­
вительности, но и сомнительность идеала.
Самым страшным разлад идеала и действительности становится в
«Наказании —не мщении», позднем сценическом шедевре Лопе.
Что предшествовало подобному трагическому творению художника,
подавляющее большинство произведений которого свидетельствует,
что он стойко верил в возможность самого счастливого воплощения
идеала в искусстве и в действительности? Эволюция Лопе более заметна
в его поэзии и прозе, нежели в драматургии, не претерпевшей с годами —
если не считать юношеского увлечения маньеризмом —бесповоротных
изменений. И все же есть ряд свидетельств того, что гений Возрождения
был способен творил, в духе развивающегося в Испании XVII в. барокко.
Это проявляется у Лопе уже в 10-е годы XVII в., опять-таки, прежде
всего в поэзии.
Закрытие театров во время длительного траура по королеве Марга­
рите 1611 г., смерть любимого сына 1612 г. и кончина жены 1613 г. —
цейочка печальных событий, подводящих к кризису в судьбе писателя.
В 1612 г. выходят в свет его «Монологи», имеющие подзаголовок «Плач
и слезы коленопреклоненного поэта перед Распятием, просящего у
Господа прощения за свои грехи»; в 1614 г. Лопе принимает духовный
сан и публикует «Священные стихи».
В «Монологах» и «Священных стихах» Лопе —кумир шумных под­
мостков, увлекавших чувственной и страстной полнотой бытия —пред­
стает как певец предельно спиритуализированной красоты и любви к
Спасителю, не верящий в хрупкое земное счастье и устремленный к
трансцендентному.
Постепенное, хотя и не окончательное и не полное, сближение Лопе
с нарождающимся барокко объяснялось, разумеется, не только сугубо
личными, но и историческими причинами. Из десятилетия в десятиле­
тие в XVII в. в Испании все сильнее обнажался нарастающий кризис:
230


обесцененные деньги, заброшенные земли, крестьяне, ищущие спасения
в городах, рост преступности и безработицы, голод и нищета, эпидемии
и восстания —все это усиливало пессимистические настроения.
Мы не склонны объяснять все явления духовной жизни, исходя лишь
из исторического детерминизма, но так или иначе в Испании XVII в.
улетучивается радостное ренессансное чувство тесной связи времени и
вечности, как и чувство близости Аркадии —неизменного, всегда цвету­
щего земного рая. Время в барокко часто движется не навстречу вечнос­
ти, а навстречу смерти. Непреходяще лишь вневременное; стремясь к
нему, человек осознает двойственность своего положения: сопричаст­
ность нетленным ценностям постигается в духовных борениях, протека­
ющих в быстротечном времени —барочный психологизм по самой своей
природе драматичен.
Одна из излюбленных метафор барокко —образ розы, раскрываю­
щейся во всей красе и мгновенно осыпающейся; чем ярче цветение
жизни, тем скорее она отцветает. Барокко нередко, хоть далеко не
всегда, тяготеет к пышным, красочным формам, но в нем также сильно
сознание несовершенства бытия, изображаемого порой с мучительной
откровенностью.
Откровенность иногда соседствует с загадочностью. Ренессансное
искусство воспринималось как предельно непосредственное и полное
самовыражение действительности, барокко сталкивается с реальностью
как самостоятельной или вовсе непроницаемой проблемой. Новая кон­
цепция природы открывает в ней нечто враждебное человеку; мир
предстает не только манящим, но и отталкивающим, и не в разные
моменты, а одновременно —барокко и, шире, искусство XVII в. в целом
сталкивает нас с озадачивающей сложностью бытия. Караваджо ре­
льефно высвечивает натуралистически точные и резкие свойства непри­
крашенной материально-телесной реальности и дает крупные, тяготею­
щие к мифу обобщения. Веласкес в портретах шутов раскрывает их
трагическую человечность, показывает как парадно-репрезентативную
торжественность, так и лишенные идеализации черты царствующих
особ и придворных. Жизнь и смерть, радость и печаль, вымысел и
действительность, величественное и низкое, огромное и малое, чувствен­
ное и сверхчувственное сходятся вплотную — эта начала полярны и
крайне близки друг другу: барочная светотень показывает, как малей­
шее колебание освещения являет разные стороны изображаемого. Так,
в романе Лопе «Доротея» едва ли не на каждом шагу встречаются
резкие диссонансы —например, 7-я сцена 1П акта сплошь построена на
контрастах образов благоуханных Елисейских полей и грязных мадрид­
ских улиц, юности и староста, огня и слез, души и тела. Но барокко
тяготеет не только к антиномиям, но и к соединению враждебных
полюсов, к стыку разнообразных элементов, пытаясь свести эту слож­
ность к общему знаменателю, свидетельствующему о плодотворности
усилия преодолеть дисгармонию и хаос. Барокко —не только разруше-
231


ние принципов ренессансной гармонии, но и поиск нового синтеза, и
новый этап постижения мира.
Искусство не вправе закрывать глаза на «низкие истины» и вместе с
тем призвано указывать на «высшую правду», ему надлежит истолковы­
вать разрозненные факты в свете целостного представления о мирозда­
нии. Этим объясняется повышенная семиотичностъ барочных образов,
их нагруженность аллегорическим, символическим и мифологическим
значением,1 соседствующая с подробной, порой натуралистически-гру-
боватой детализацией. Все это свидетельствует о кризисе всепроникаю­
щей и всеобъемлющей ренессансной идеальности, превращавшей всю
действительность в царство красоты.
В некоторых сценических произведениях Лопе, предшествующих
«Наказанию —не мщению», также обозначается отход от идеального
образа человека.
В драме «Примирение королевской четы и Еврейка из Толедо» («Las
paces de los reyes y Judía de Toledo», опубл. в 1617 г.) Альфонс VIH
Кастильский, полюбив прекрасную еврейку Ракель, остывает не только
к жене, английской принцессе Леонор, но и к делам государства, кото­
рому вновь грозят мавры. Вельможи убивают Ракель, король мирится с
супругой и возвращается к делам державы. Долг торжествует над
чувством, но это безрадостное торжество. Юная Ракель изображена в
драме с покоряющим лиризмом, единственная ее вина в том, что она
беззаветно полюбила короля, и кровавая расправа над ней и ее сестрой,
происходящая на подмостках, потрясает зрителей.
Для поэтики драмы существенно, что во II и III актах страшная тень
в черной маске и черной тунике со шпагой и кинжалом в руках хочет
преградить королю дорогу в покои Ракель, затем король и Ракель,
рыбача, вытаскивают на удочках череп и оливковую ветвь, которые
истолковываются старым садовником как предзнаменования ее гибели
и мира, который наступит в стране после этого. Королю под «небесную
музыку», как гласит ремарка, является в ярком освещении ангел, запре­
щающий мстить убийцам возлюбленной, и, наконец, перед открываю­
щимся во внутренней сцене образом Девы Марии коленопреклоненные
Альфонсо и Леонор примиряются друг с другом... Так выявляются
силы, превосходящие человека, все больше довлеющие над ним, —
перед ними следует склониться, буквально стать на колени. В подобной
сценической образности есть особый мифологический, сверхчеловечес­
кий масштаб, свидетельствующий, что человек перестает быть мерой
всех вещей, и что на смену ренессансному искусству, в котором такая
1У итальянца Эммануэле Тезауро (1591-1675) бог —«искусный ритор, дирижер, худож­
ник», в схожем качестве выступает и природа, изображающая на щите небес символы
и таинственные знаки —все это не что иное, как творческая способность, понятая как
создание Божественной Метафоры, всемирного символа, к которому устремлены и
художники: они, по словам Тезауро, «из несуществующего творят существующее, из
невещественного —бытующее». Голенищев-Кутузов И.Н. Барокко и его теоретики. В
кн.: ХУП век в мировом литературном развитии. М., 1969, с. 142-143.
232


мера была основополагающей, идет искусство барокко, тяготеющее к
надличному.
Надличное, провиденциальное, выступавшее как благая закономер­
ность, становится зловещим и в «Примирении королевской четы», и в
«Имперской мечте Отгона» («La imperial de Otón», опубл. в 1617 г.).
Король Чехии Оттон, претендующий на трон императора Священной
Римской империи, не желает мириться с тем, что выборщики предпочи­
тают Рудольфа, и идет на него войной. После того, однако, как дорогу
ему преграждает вещая Тень, он убеждается, что рок против него, и
решает искать мира с противником. Зритель еще яснее, чем Оттон,
понимает, что мечта последнего обречена: прорицатель уже поведал,
что Рудольфу суждено не только быть императором, но и стать родона­
чальником многих грядущих царей австрийского дома, в том числе
Карла V, Филиппа II и Филиппа III. Но несмотря на это, публика
сочувствует Оттону, когда он вновь поднимает восстание и гибнет, после
того как император его публично унизил: сооруженная на подмостках,
украшенная императорскими гербами палатка падает в тот момент,
когда Оттон склоняется к ногам сидящего на троне Рудольфа, и все
войско видит это. Смириться —означает для героя утратить свою честь
и достоинство. И публика соглашается со словами, сказанными у гроба
геройски погибшего в бою Отгона его женой — Этельфридой: легче
любить его мертвого, чем бесславного.
Подобные драмы можно в известной степени рассматривать как пред­
вестие «Наказания —не мщения» («El castigo sin venganza», датирован­
ной 1 августа 1631 г., поставленной в 1632 г., опубликованной в 1634 г.).
Это значительнейшее произведение, в ряде отношений неожиданное
для Лопе.
Мы неоднократно отмечали, что Лопе стремился утвердить в своем
творчестве единство идеального и реального, должного и сущего, нор­
мативного и стихийного. Такое единство он видел прежде всего в любви:
Любовь —это самое естественное и совершенное проявление как при­
родных, так и духовных свойств человека: любящий и «натурален» и
«идеален», он таков, каковым надлежит быть человеку. Между тем в
«Наказании —не мщении» любовь —это сплошь да рядом извращение
нормы: распутство, похоть, брак без любви, любовь вне брака1и, нако­
нец, симуляция любви и кровосмешение.
В первых сценах трагедии Герцог Феррары предстает как один из
худших граждан страны, развратник, многие годы проводящий ночи
напролет в поисках низменных услад, решающий на склоне лет женить­
ся на юной мантуанской принцессе Кассандре для того, чтобы успокоить
двор и народ. Этот брак, однако, не становится уздой для Герцога, вновь
пускающегося во все тяжкие. Кассандра, уязвленная мужем, не считаю­
щим нужным таить свои измены, хочет отомстить ему с побочным
1Hesse Е. W. The perversion of love in Lope de Vega’s «El castigo sin venganza // Hispania,
1977, V. 60, p. 430-435.
233


сыном Герцога графом Федерико и обретает в нем пылкого любовника.
Герцог между тем, призванный Святым Отцом на войну и одержавший
во главе папских армий ряд побед, решает бросить дурные привычки и
вернуться в лоно семьи. Тут-то он и узнает, что жена изменяет ему с его
собственным сыном, и обрекает обоих на смерть.
В этом загадочном произведении важное значение приобретает
жест, в особенности же тогда, когда он становится выразительным
лейтмотивом.
Впервые мы видим побочного сына Герцога Феррары и невесту
Герцога вместе в тот момент, когда Федерико появляется, неся на руках
спасенную в реке незнакомку; их столкнула игра природы —бурные
воды реки, закружившие ее карету —и мы видим, что самой природой
молодые граф и принцесса предназначены друг для друга. На подмост­
ках три раза возникает одна и та же мизансцена, являющаяся пласти­
ческим рефреном спектакля: узнав, что встретил ту, которая предназна­
чена ему в мачехи, Федерико становится на берегу реки перед ней на
колени, она же ему велит подняться, чтобы обнять его. В конце первого
акта в зале дворца Герцог и будущая Герцогиня сидят на троне под
балдахином. Федерико низко склоняется перед ней, но она, дабы приве
тить будущего пасынка, обнимает его: а во втором акте Кассандра вновь
обнимет ставшего перед ней на колени графа и вновь среди церемонных
жестов будет выделяться курсивом жест, рожденный импульсивным
порывом.
Жест-лейтмотив с его предельной непосредственностью противосто­
ит чинной норме, в нем обнаруживает себя нерассуждающая стихий­
ность. Взаимное влечение Федерико и Кассандры естественно, и власть
чувства столь могущественна, что на какое-то время оказывается силь­
нее власти обстоятельств. Они понимают, что любовь —невозможна —
«невозможное», «невозможность», «невозможная мысль» —слова, вновь
и вновь повторяющиеся в монологах графа и герцогини, —но не могут
не полюбить друг друга:
Кто из женщин, встретясь с вами,
И признаньям вашим вняв,
Охладить их мог отказом? —
Восклицает Кассандра...1
Их любовь немыслима и неизбежна, естественна и противоестествен­
на —любовь к жене отца и к сыну мужа. Если в «Фуэнте Овехуне»
наряду с порочной чувственностью командора существует истинная
любовь Лауренсии и Фрондосо, то влечение Федерико и Кассандры
одновременно и прекрасно и ужасно. В первых двух актах мы в основ­
ном замечаем красоту страсти, хотя и здесь нас смущает утверждение,
что любовь не считается с порядочностью и честью:
i Лопе де Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. I, с. 492.
234


Если мы любви полны,
Перед ней принуждены
Даже честь и жизнь склониться.1
В шестнадцатой сцене второго акта Кассандра, сказав, что ее страсть
греховна и богопротивна, все же пытается оправдать себя, вспоминая
женщин, которые сходились с родными по крови, с братьями и отцами.
Третий акт однако сполна раскрывает, сколь отталкивающей явля­
ется связь пасынка с мачехой. Он столь многое переворачивает в траге­
дии, что финальные метаморфозы могут показаться не только неожи­
данными, но и невероятными. В первых двух актах Герцог —нерадивый
правитель и распутный гуляка, беззастенчиво изменяющий юной жене
и тем самым толкающий ее в объятия своего сына, в третьем —строгий
государь и любящий отец, горько сетующий на то, что его чувства
поруганы:
Предал граф меня безбожно!
О, неужто даже сыну,
Уезжая на чужбину,
Дом свой вверить невозможно?2
В первом акте зрители видят Герцога в темном плаще, шляющегося
в компании бражников по улицам и стучащегося в двери куртизанки,
отчитывающей его за непотребное поведение, в третьем он появляется
в сверкающих рыцарских доспехах, в окружении воинов и придворной
свиты, славным победителем, получившим папское благословение.
Едва узнаваемы в третьем акте также Федерико и Кассандра, чья
искренность казалась столь страстной и неудержимой. Теперь они вы­
ступают как расчетливые лицемеры —так граф, чтобы усыпить подо­
зрения отца, притворяется, что влюблен в Аврору, которой доселе грубо
пренебрегал, и настойчиво добивается ее руки, готовый в страхе за себя
разрушить ее счастье и расторгнуть ее помолвку с маркизом Гонзаго,
вызывая достойный отпор девушки:
Вы должны меня забыть —
Запоздал ваш пыл любовный.
Я для вас в игре греховной
Не хочу прикрытьем быть.3
Сильное, порой вопиющее несходство между двумя первыми и пос­
ледним актом, однако, не натяжка и не просчет, а свидетельство слож­
ности замысла художника. И Герцог и Федерико с Кассандрой в третьем
акте предстают совсем по-другому, чем в предыдущих, но два первых
акта были слишком впечатляющими, чтобы забыть о них. Вследствие
этого образы двоятся и оказывается, что и на Герцога, и на любовников,
да и на все происходящее в «Наказании —не мщении» можно посмот­
реть с прямо противоположных точек зрения. Драматург чрезвычайно
1Лопе де Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. I, с. 537.
2 Там же.
3 Там же, с. 523.
235


последовательно выявляет кардинальную противоречивость, пугающую
разорванность и многоликость людей и окружающего их мира.
«Наказание —не мщение» —не только единственная подлинная тра­
гедия в творчестве Лопе, это одно из самых барочных произведений,
вышедших из-под его пера, показывающих роковую нестабильность,
взрывчатую разнородность крайне неустойчивой действительности. В
этой трагедии —все недостоверно: разные точки зрения на происходя­
щее могут оказаться и одинаково правомерными и одинаково лживыми.
Так, Герцог —праведник в третьем акте не зря напоминает Батину,
схожему не с традиционным грасьосо, а скорее с печальным шутом из
«Короля Лира», кота, превращенного в человека, но бросившегося ло­
вить мышей. Об обманчивости и недостоверности всего сущего говорит­
ся в первой же сцене «Наказания —не мщения»:
Кто переоделся, тот
Может больше не стесняться.
Ибо переодеваться
Склонен даже небосвод.
Что такое мрак, которым
Он окутался проворно,
Как не плащ глухой и черный...1
— эти слова приближенного Герцога Рикардо прямо перекликаются
с популярнейшей барочной темой, заявленной в знаменитом сонете
Бартоломе Леонардо де Архенсолы (1562-1631):
Я отрицать не стану, дон Хуан,
Внимательному глазу это ясно,
Все, чем лицо Элвиры так прекрасно,
Исходит от белил и от румян.
Но согласитесь, что немногим дан
Столь дивный дар пленять нам сердце властно,
Ведь ей сопоставленье не опасно
И с красотой, которой чужд обман.
Моя ль вина, что этой лжи прелестной
Поддался я? Природа, как известно,
Нередко так же применяет ложь.
То, что зовут лазурным небом люди —
Ни небо, ни лазурь. Ах в этом чуде
Ты и крупинки правды не найдешь!2
Лживость реальности, отсутствие в ней необманных черт сказывает­
ся в сплошном оборотничестве и двусмысленности. Прельстительная
ренессансная естественность любви превращается в противоестествен­
ность —в кровосмешение, любовь оказывается не только чарующей, но
и отталкивающей, попирающей нравственность и честь. Но так же
двусмысленно выглядит императив морали и чести!
Федерико и Кассандра заслуживают наказания, но как ни убеждает
1 Лопе де Вега. Собр. соч., Указ, изд., т. I, с. 443.
2 Испанская поэзия в русских переводах, с. 280. Перевод О.Румера.
236


нас Герцог, что наказание —не мщение, Лопе показывает, что оно столь
же чудовищно, как и само преступление. Герцог связывает Кассандру,
затыкает ей кляпом рот, набрасывает ей на лицо плащ и, выдав ее за
покушавшегося на него злоумышленника, заставляет Федерико стать
невольным убийцей своей возлюбленной, чтобы затем повелеть прикон­
чить сына, будто бы совершившего преступление для того, чтобы маче­
ха не родила наследника, лишающего его надежды на трон. Правитель
перед целым двором разыгрывает спектакль, вовлекая в него всех, и
никогда у Лопе игра не выглядела столь жуткой, как в этом кровавом
финале, в котором Герцог отвечает на лицемерие лицемерием. То, что
свершается во имя искоренения лжи, множит ложь; то, что предприни­
мается против обмана, превращается в обман.
Обманов в трагедии столько, что возникает сомнение, не обманчиво
ли и само ее название. Еще в 1928 г. в прекрасно комментированном
издании завершенной в августе 1631 г. рукописи трагедии Лопе голланд­
ский испанист Ван Дам обратил внимание, что драматург писал загла­
вие каждого акта «Наказания —не мщения» (по-испански буквально —
«Наказание без мщения» — «El castigo sin venganza»): «2o Act. de V»
(первая буква слова venganza — мщение) и, зачеркнув, поправил на
castigo — наказание; 3° Act. de ve (venganza) — «вновь исправлял на
castigo»1—иначе говоря, Лопе два раза пытался написать «Мщение —не
наказание». И впрямь, наказание —дело общественной справедливости,
мщение свершается по личным побуждениям. Герцог же вовсе не похож
на бесстрастного судью, и в тот момент, когда Федерико приканчивает
Кассандру, говорит «Совершил нужное для меня тот, кто меня опозо­
рил» (подч. нами); он едва ли не сладострастно следит, как сын прибли­
жается к мачехе: «Граф уже поднял шпагу и пронзил ее тело...»2
В чудовищном маскараде, в сплошной череде притворств наказание
также превращается в маску мщения; закон чести не ведет к установле­
нию всеобщей справедливости, а подхлестывает мстительные чувства.
Подобных метаморфоз здесь больше чем достаточно, и Лопе, как
правило, вовсе не стремится разъяснить их — они возникают не как
следствие органического развития жизни, а внезапно и невероятно, как
чудо, оборачивающееся катастрофой. «Наказание —не мщение», хотя
ее герои далеко не святые, близка к жанру «драм о святых», в которых
происходят резкие скачки из реального в ирреальное и из ирреального
в реальное. Чудо не считается с привычными закономерностями, мгно­
венно опровергая все рациональные представления и правила. «Драмы
о святых», о которых речь пойдет отдельно, противостоят ренессансной
ясности и естественности своим иррационализмом, преклонением перед
сверхъестественным и мистериальным —они хранили традиции средне­
вековья и одновременно соприкасались с причудливым алогизмом ба­
рокко.
Но как ни воспевались в «драмах о святых» мистические таинства,
1 Lope de Vega. El castigo sin venganza /E d. C.F.A. van Dam, 1928, p. 123.
2 Lope de Vega. Obras escogidas. Ed. cit, t. I, p. 958.
237


за пеленой иллюзий открывалась система сакральных ценностей и их
главенство ощущалось как нечто решающее. В «Наказании —не мще­
нии» идеалы меркнут, все оказывается выморочным, как сон. В финаль­
ной сцене I акта Федерико сравнивает человеческую жизнь со сном и
тут же отмечает, что наяву мы постоянно сталкиваемся с еще более
бредовыми и не доступными сознанию образами.
О вымороченносги напоминает и зеркало, в котором Аврора увиде­
ла недозволенные ласки Кассандры и Федерико —любовь, которая у
Лопе обычно изображается как удивительно полнокровная страсть,
превращается в фантом, мелькающий как тень на поверхности зеркала.
Маркиз тут же отмечает в разговоре с Авророй, что это зеркало должно
стать зеркалом Медузы для новой Цирцеи. Образ зеркала тем самым
вбирает в себя целый комплекс барочных идей: Цирцея для барокко —
символ скверных, коварных превращений, непрерывно происходящих в
жизни. Вместе с тем отражение в зеркале — это аналог рефлексии.
Изумительная непосредственность, свойственная искусству «феникса
гениев», начинает уступать место рефлектирующему, опосредующему
сознанию: герои «Наказания —не мщения» не столько борются за свои
чувства или исповедуются в них, сколько о них рассуждают.
Хуан Мануэль Росас справедливо подметил, что кроме нескольких
сцен, «Наказание — не мщение» — «это сплошная череда монологов,
настоящих или скрытых», когда герои обращаются к своим конфиден­
там...1 Даже объяснение в любви Федерико к Кассандре в ключевой
сцене построено как изощренный и расчетливый барочный силлогизм,
как развернутый, тщательно аргументированный тезис, как попытка
рационально осмыслить безумное влечение:
Во вражде с душой моею
Бог, я сам и вы сейчас:
Бог, раз к вам я вожделею,
Сам я —раз живу без вас,
Вы —раз вами не владею.
Вы сейчас поймете ясно,
Если только со вниманьем
Будет выслушан несчастный,
В коей мере вы к терзаньям
Сердца моего причастны.
Хоть несчастьем смерть считать
Мы привыкли, жизнь любя,
Но, чтоб больше не видать
Вас, равно как и себя,
Жить я жажду перестать.
Я ведь, от стыда немея,
Ибо грех в душе таю,
На себя смотреть не смею
i Rozas J.M. Texto у contexto en «El castigo sin venganza» // «El castigo sin venganza» y el
teatro de Lope de Vega / Ed. RDomenech. Madrid, 1987, p. 187.
238


И давно уж состою
Во вражде с душой моею.1
Это лишь небольшой фрагмент монолога, в котором каждая из
выделенных курсивом строчек является одним из четких доказательств
исходной посылки, подобных доказательству теоремы, но беда в том,
что все логические выводы в конечном счете служат оправданию ало­
гизма. Постоянно сыплет юридическими терминами и Герцог, замыш­
ляющий в сердцах расправу над женой и сыном и с яростью отстаиваю­
щий догмат чести. Напряженные, мучительные поиски путеводной
мысли в лабиринте сознания, оборачивающемся безысходным тупиком,
требуют особой актерской техники: вместо импровизационной легкости,
свойственной комедиям Лопе, мы видим взрывчатую смесь рассудоч­
ности и безрассудства.
Одно дело, когда крылатое «импровизационное» воображение в
драмах и комедиях оказывалось прекрасным наброском счастливого
будущего, к которому были устремлены герои, совсем другое, когда
воображение превращается из созидательного в разрушительное:
В голову приходят мысли
Столь чудовищные, словно —
Исступленье бредовое
Вырвало их у больного2—
после этих слов Федерико Батин говорит, что ему не раз хотелось
разбиться, бросившись с балкона, или укусить ближнего... Страстное и
дразнящее воображение толкает Кассандру и Федерико к гибели. Если
прежде мы любовались предающимися игре воображения героями, то
теперь они вызывают ужас. Но больше всего с трагизмом культуры
барокко «Наказание —не мщение» сближает крушение веры не только
в торжество идеала, но и в его справедливость. Федерико и Кассандра
попирают честь, которая была для Лопе важнейшим социально-нравст­
венным ориентиром. Герцог, долгое время к чести равнодушный, начи­
ная ее ревностно отстаивать, становится коварным убийцей. Измена
идеалу превращает молодых героев в преступников, следование ему
превращает старого государя в палача.
Лопе сталкивается с проклятыми вопросами, над которыми суждено
было биться многим мастерам XVII в. Если оказалась сомнительной и
чреватой роковыми последствиями приверженность традиционной сис­
теме ценностей, превращающейся в прокрустово ложе, то что делать
искусству, показавшему действительность такой, какой она должна
быть, освещенной светом идеала? Обратиться же к действительности
такой, какая она есть, не значит ли изменить предназначению искусства,
предать возвышенное и прекрасное?
И впрямь в XVII в. пристальный взгляд в упор начинает спорить с
традиционным взглядом, преломляющим все сквозь духовную призму,
и жизнь начинает выступать в искусстве без прикрас, словно сбросивши
1 Лопе де Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. I, с. 514.
2Там же, с. 479.
239


с себя мифологические одежды, в неприглядной, а то и убогой и жалкой
наготе. Художественные образы нередко лишаются ренессансного со­
вершенства и поэтической возвышенности, в них обнаруживается ме­
лочное и прозаически-повседневное. Это может привести к утрате мас­
штаба произведений, духовной неполноценности. Неэстетическое, фак­
тологически достоверное, непреображенное, «неисправленное» рукой
художника вторгается в эстетическую сферу. Но у великих представи­
телей XVII в. —Рембрандта, Караваджо, Веласкеса, Сервантеса —не­
красивое, неприглядное, входя в творчество, не разрушает его изнутри,
а придает ему небывалую сложность —все в конечном итоге оказывает­
ся доступным искусству более земному и трагичному, но не менее
мощному, нежели ренессансному. Такую противоречивость, как и тра­
гическое чувство реальности, мы в полной мере обнаруживаем в «Доро­
тее» (1632), которой свойственен барочный полифонизм, сплетающий в
единый узел самую возвышенную поэзию и самую низменную прозу,
пылкое воображение и трезвую явь, прекрасное и безобразное, стыдное
и благородное.1
Создававшиеся параллельно «Доротея» и «Наказание —не мщение»
свидетельствуют о нарастании сумрачности как в поэзии и прозе, так и
в драматургии художника. Но она не становится всепоглощающей.
После «Доротеи» в 1634 г. Лопе публикует «Человеческие и божествен­
ные стихи лиценциата Томе де Бургильоса», где под маской разбитного
школяра тешится с охальной и веселой музой, сменившей, по его сло­
вам, котурны на альпаргаты или, как мы могли бы сказать, лапта, и дает
волю карнавальной стихии. Что же касается его драматургии, то, хотя
в отдельных произведениях и бросается в глаза обострение барочного
трагизма, в основном она стойко хранит приверженность неколебимым
идеалам. «Наказание —не мщение» по свидетельству самого Лопе было
представлено один раз, и после этой трагедии продолжали ставиться
произведения, прославляющие торжество любви и справедливости.
Сценическая практика публичных театров Испании первой трети
XVII в. не была ориентирована на «штучный», уникальный, отличаю­
щийся оригинальным решением и неповторимым эстетическим своеоб­
разием спектакль; она давала многочисленные вариации определенного,
любимого зрителем и легко узнаваемого канона. Канон же не только
комедийного, но и драматического искусства спектакля «феникса гени­
ев» отличался ярчайшей и колоритной гаммой красок: на залитых
южным солнцем подмостках корралей постановки Лопе предстают в
интенсивном многоцветье.
Variedad —многообразие и разнообразие, которые Лопе отстаивал в
«Новом искусстве», —важнейшие свойства его сочинений для сцены. В
отличие от комедий в драмах совершаются прорывы в сверхобыденное,
трансцендентное, сакральное и потустороннее, возникают знаки и сим­
волы благого провидения или зловещие предзнаменования. Но посюсто-
1 Подробнее об этом см. послесловие «Любовь, жизнь и искусство в романе Лопе» в
кн.: Лопе Феликс де Вега Карпио. Доротея, М., 1993, с. 227-250.
240


роннее предстает и в драматических спектаклях во всей чувственной
прелести. Показывая сверхъестественные чудеса, драмы являют преж­
де всего чудо земного бытия, ренессансное по духу, но раскрывающееся
в близкой барокко вихревой подвижности. В драмах еще энергичнее,
чем в комедиях, чередуются небольшие по протяженности, туго сжатые
сцены —жестокие убийства и беспечные развлечения, придворные тор­
жества и нежные встречи влюбленных, кровавые схватки и озорство
грасьосо... Каждая последующая сцена, как правило, не похожа на
предыдущую, у каждой свой стихотворный размер, свой круг действую­
щих лиц и своя особая атмосфера. На представлении «Фуэнте Овеху-
ны», например, зритель видел собравшихся во дворце Альмагро рыца­
рей ордена Калатравы в полном вооружении с красными крестами,
вышитыми на груди, вспыльчивых, надменных и чинных, вынашиваю­
щих грандиозные, честолюбивые и опасные планы, но, едва они успева­
ли покинуть подмостки, выходили прелестные крестьянские девушки —
действие переносилось на лоно чудесной природы и молодые поселяне
затевали потешный диспут...
На подмостках возникают сцены и образы, чья покоряющая сила в
том, что, будучи идеальными, они не выглядят идеализированными.
Когда в «Периваньесе и командоре Оканьи» Периваньес и Касильда
объясняются в любви, он хвалит ее румяные, как яблоки, щеки, золотис­
тый, как у олив, цвет ее волос, она же отвечает:
В толпе других парней ты тоже,
Что в дни пасхальные пирог...
Ты для меня, что свежий луг,
Могучий бык, вбежавший в круг.
Свечи пасхальной ты стройнее,
С крестильным пряником ты схож.1
Воистину, «Лопе вкладывает в уста своих деревенских героев мета­
форы, извлеченные из тех реальных вещей, что их окружают».2
Создается впечатление, что в искусстве драматурга выявлены под­
линные, как румянец яблок или сладость пряника, черты действитель­
ности, но это лучшие ее черты, прочие же отбрасываются, как шелуха,
дабы очищенная от всего побочного и случайного она выступала в
сокровенной сути.
Это позволяет ему согласовать высшую предназначенность со свобо­
дой игры. Провиденциальность оказывается своего рода «предустанов­
ленной гармонией», требующей подчиниться божественной «музыке
сфер». Вера в пифагорейски-платоническую идею вселенской гармонии
проникает в творчестве Лопе в самые глухие деревенские уголки, и
крестьянин Баррильдо говорит в «Фуэнте Овехуне»:
1 Лопе де Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. I, с. 183.
2 Wilson Е.М. Imágenes у estructura en «Peribanez» // Lope de Vega. El teatro. El escritor y
la crítica. Madrid: Taurus, 1989, t. П, p. 198.
241


... Этот свет и тот
Полны гармонии. Любовь
И есть гармония. В ней —суть
И самый корень бытия.1
На этой вере и зиждется театральное творчество художника.
Комедии и драмы часто приходят к благополучному завершению
вопреки вероятности: не вероятность порождает веру, а вера делает
вероятным невероятное и невозможное возможным. Воистину вера
творит чудеса.
В отличие от Шекспира Лопе лишь соприкасался с трагизмом лич­
ности Нового времени, в его драматургии человек не остается предостав­
ленным лишь самому себе в утратившей сакральность вселенной. Феде­
рико, сознающий в «Наказании —не мщении» свое отпадение от Бога,
стоит на обочине магистрального пути театра Лопе. Человек у него
интегрирован в гармонизированное общество и в сакральное мирозда­
ние. Как справедливо замечает А.Рейхенбергер, «вера находит выход из
любого конфликта, и для испанца божественное и человеческое небо
никогда не бывают слишком далеко друг от друга».2
Любой спектакль Лопе — это еще и акт веры в то, что перед
глазами —не просто подмостки, а залы в королевских покоях, людные
улицы или цветущие луга.
Драмы, как и комедии —приглашение к игре. В спектаклях Лопе
зритель творит вместе с актерами, воображает ту или иную сцену и это
воображение сливается с действием.
Мир театра Лопе —не зеркало, а магический кристалл, все, что
отражается в нем, оказывается преображенным. Но преображенная
реальность, по мысли художника, и есть истинная реальность. Истина
не постигается, а творится; театр — это не видимость и не обман, а
обретение сущности, сплав желанного и действительного, мечты и яви,
веры и способности воплотить ее. Напомним: «Наказание —не мщение»
было сыграно всего один раз. Шли и пользовались огромной популяр­
ностью произведения, с удивительной, одному Лопе присущей естест­
венностью раскрывающие действенную мощь идеала.
Короче говоря, несмотря на кажущуюся кардинальную противопо­
ложность драм и комедий, драмы не только уподобляются комедиям,
они чреваты ими. Драмы Лопе —ретроспектива истории человечества,
комедии —ее перспектива. В драмах герои живут в царстве необходи­
мости, в комедиях —в царстве свободы, но драматическая борьба от­
крывает возможность комедийной игры —возможность строить жизнь,
подчиняясь законам чести, любви, мужества и красоты.
1 Лот be Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. I. с. 77.
2 Reichenberger A. La singularidad de la comedia // Lope de Vega. El teatro. El escritor y la
crítica, 1.1, p. 72.
242


КОМПОЗИЦИЯ СПЕКТАКЛЯ В КОРРАЛЯХ
КОНЦА XVI - ПЕРВОЙ ТРЕТИ XVII В.
Итак, мы познакомились со светской драматургией Лопе де Веги, в
течение полувека во многом определявшей искусство корралей. Во
многом, но не во всем; по той причине, что три акта комедии или драмы
были только тремя из восьми частей спектакля. Первому акту предше­
ствовало музыкальное вступление и лоа, между первым и вторым актом
шла интермедия, между вторым и третьим —интермедия-танец, а после
третьего акта следовал музыкальный финал, который в середине XVII
в. станет называться «концом праздника» или мохигангой.
Остановимся на каждой из этих частей в отдельности, чтобы попы­
таться понять, что представлял собой публичный спектакль в целом.
Музыкальное вступление
Меньше всего мы знаем о вступлении, исполняемом певцами-музыкан-
тами, с выхода которых собственно и начинается спектакль. Похоже,
что они могли спеть любую популярную песню, причем не обязательно
связанную прямо ни с фабулой комедии или драмы, ни со спектаклем
в целом. Однако так было не всегда, если судить хотя бы по драме
Лопе «В притворстве —правда». В ней два раза изображается театр в
театре —показаны выступления труппы перед сидящей на подмостках %
публикой, иначе говоря, даются зарисовки двух спектаклей. Перед
исполнением сюжета о христианском мученике во вступительной песне
музыканты поют славу Христу, перед исполнением светской комедии
они обращаются с песней-хвалой в честь императора, смотрящего пред­
ставление... А Лопес Пинсиано в опубликованной в 1596 г. «Древней
поэтической философии» вспоминает, как в мадридском коррале де ла
Крус перед переделкой «Ифигении» Еврипида музыканты пели романс
об изменчивости Фортуны, весьма соответствующий духу именно этой
трагедии...
В любом случае, короткие вступительные песни играли роль своеоб­
разного камертона, настраивая зрителя на музыкальный лад. Спектакли
в корралях были по существу музыкально-драматическими. Драмы,
комедии, лоа, интермедии-танцы, а часто и интермедии были написаны
стихами и пленяли публику музыкой слов. Кроме того интермедии-
танцы пелись, как и заключительные куплеты в финалах представле­
ний. Песни звучали в интермедиях, комедиях и драмах, а порой и в лоа,
как и музыка виолы, виуэлы, гитар, скрипок, гобоев, рожков и прочих
духовых инструментов, барабана, арфы и т.п.
Однако говорить подробнее о начальных «запевах» трудно —напри­
мер, Тирсо де Молина лишь походя отмечает в «Толедских виллах»:
«Вышли петь шесть музыкантов с различными инструментами —четве-
243


ро мужчин и двое женщин... и когда они ушли, появился актер, испол­
няющий лоа».1
Обратимся же к лоа, являвшейся любопытнейшим зачином спектак­
ля, и остановимся на ней подробнее, тем более, что об этом характер­
нейшем для публичного театра жанре у нас, в сущности, ничего не
известно.2
Лоа (Loa)
... В коррале царит шум и гам. Часть из тех, кто толпится в этот весенний
день в патио, пришла задолго до трех часов, но многие «мушкетеры»
пикируются со служанками, сидящими в «касуэле», контролер зовет на
помощь альгуасила, чтобы остановить не желающих платить за вход
солдат...
Вышедших на подмостки музыкантов встречают как приветствия­
ми, так и насмешками. Пока они исполняют песню, шум чуть стихает,
но вновь прибывшие зрители затевают очередную перебранку, ибо их
места на скамейках кем-то заняты. Тут-то и начинается лоа —на сцену
выходит актер, призванный добиться, чтобы гвалт сменила тишина,
чтобы наступила та сосредоточенность, без которой невозможно твор­
чество.
Его орудия, среди прочих —актерское обаяние и дар общения. Лоа
исполняли одни из лучших актеров или актрис, способные сразу же
расположить к себе аудиторию, укротить многоголовую гидру толпы.
Они могли похвалить пришедших в театр, высмеять самых неугомон­
ных, не лезли в карман за словом и готовы были начать импровизиро­
ванную перебранку с любым горлопаном...
Сохранилось немало текстов лоа, представляющих огромный инте­
рес и ценнейшие для истории театра сведения.
Отметим для начала, что лоа имеет почтеннейшую родословную. Ни
в античную эпоху, ни в средние века, ни в эпоху Возрождения спектакль
не начинался с места в карьер —у греков, у римлян и у итальянцев XVI
в. он открывался прологом. Испанские драматурги первой половины
XVI в. также писали пролог или вступление к спектаклю (introito), за
которым следовало краткое изложение его фабулы (argumento). Впе­
рвые, насколько нам известно, термин лоа появляется в опубликован­
ном в 1551 г. «Фарсе, названном танцем смерти» Хуана Родриго Алонсо,
где один из героев, Паскуаль, и произносит «пролог или лоа».3
В собранном до 1570 «Кодексе старых ауто» из 59 вступлений уже 29
названы лоа, и наконец в изданном в 1604 г. «Занимательном путешест­
вии» Агустина де Рохаса все вступления к спектаклям носят имя лоа —
1Molina Т de. Cigarrales de Toledo //Obras. Madrid, 1970, p. 131.
2 С.С.Игнатов, например, посвящает лоа в своей монографии об испанском театре 7
строчек, страдающих к тому же неточностью. (Игнатов С.С. Испанский театр XVI-
ХУП веков. М.-Л., 1939, с. 123).
3 Flecniakoska JL . La loa. Madrid, 1975, p. 41.
244


появившийся в середине XVI в. термин становится господствующим в
последние его десятилетия.
Подавляющее большинство лоа —монологи, написанные стихами
(сперва доминирующим был восьмисложный стих, затем, с конца XVI
в. — романсный), средняя их длина — 150-250 строк, их исполнение,
следовательно, длилось от 3 до 6 минут.1
Как и традиционные прологи, лоа — это обращение к публике и
приветствие собравшихся, называемых «сенатом», «аудиторией», «гос­
подами», «народом» и т.п.2 Лоа по-испански означает хвалу, и актеры,
желающие задобрить публику и расположить ее к себе, не жалели ей
комплиментов, называя собравшихся «щедрыми», «просвещенными»,
«благородными» и т.п. Порой, хотя далеко не всегда, лоа превозносит
место, в котором дается представление —так в лоа перед «Подмененны­
ми судьбами» Тарреги звучат лестные слова о Валенсии:
Ты величественная, красноречивая,
знаменитая, рассудительная, все постигшая,
многолюдная, древняя, стойкая,
гордая, учтивая, благородная,
щедрая, несравненная, смелая...3
и т.п... и еще 25 строк сплошных эпитетов!
Однако о благородстве, просвещенности и доблести города и публи­
ки преимущественно говорится в валенсианских лоа —здесь, видимо,
была более отборная, чем в других городах, аудитория. Обычно же
актер вступает в весьма фамильярные отношения со слушателями.
Целью его при этом неизменно остается желание, чтобы наступила
тишина:
Просим благородных зрителей
соблюдать тишину какое-то время...
Хранить ее, если хотите,
чтобы прозвали вас людьми мудрыми...4
— или в более изобретательной форме:
Людей столь благоразумных
прошу соблюдать тишину, иначе
вы можете впасть в немилость у дам.5
или:
Не тишину соблюдать прошу,
а благодарить вас за нее,
и выразить надежду,
что наши ошибки вы простите.6
Правда часто в лоа брошена лишь одна фраза: «Внимание, великий
1 Flecniakoska J.L. Op. cit., р. 73.
2 Ibid., р. 53.
3 Poetas dramáticos valencianos, p. 382.
4 Colección de entremeses..., 1.1, v. 2, p. 428.
5 Ibid., p. 433.
6 Ibid., p. 354.
245


сенат!»1или актер обходится вообще без призывов вести себя тихо, если
видит, что публика утихомирилась, как только он вышел на подмостки.
Мы говорим здесь прежде всего о лоа лучшей для этого жанра
поры — конца XVI и первых десятилетий XVII в. В 20-е годы, как
свидетельствует Кристобаль де Фигероа в своей книге «Странник»,
спектакли уже могли обходиться и без лоа, хотя это было далеко не
всегда. Лоа могли заменить интермедии-прологи, вроде тех, что создает
в 30-40-е годы крупнейший творец пьес «малых жанров» Киньонес де
Бенавенте. Ei о лоа-интермедии длятся уже не 3-6, а 10 и более минут и
включают песни, танцы и потешные сценки, в которых участвует мно­
жество актеров и музыкантов. Такова, например, «Лоа, с которой начал
свое выступление в Мадриде Лоренсо Утрадо»2(опубл. в 1645, N 210), и
в которой музыканты и героиня исполняют несколько песен. В начале
лоа грасьосо Бернардо, выйдя на пустую сцену, произносит приветствен­
ные слова и удаляется; слышен страшный грохот, и выходит вся труппа,
вынося потерявшего сознание Бернардо. Последний винит в своей преж­
девременной кончине руководителя труппы Лоренсо Уртадо, не снаб­
дившего его для столичной сцены надлежащими шутками и танцами, и
завещает все, чем богат, актерам: Хуану Ране3 — роли простаков и
алькальдов, Тревиньо —память, Бесону —выразительные жесты, Сали­
насу — голос... Лоренсо отводит его упреки, сообщая, что привез в
Мадрид шесть новых комедий и семь новых интермедий с танцами...
Наконец, после ряда музыкальных номеров, Бернардо воскресает, и
лоа-интермедия завершается его дуэтом с Маргаритой...
Уже у древних римских комедиографов выступающий в прологах
актер касался интереснейших театральных подробностей, прежде всего
поведения публики. (Так в прологе к «Пунийцу» Плавта содержалась
просьба, чтобы проститутки не занимали просцениум, опоздавшие на
спектакль вели себя смирно, чтобы рабы не покушались на места,
предназначенные для свободных граждан, и чтобы не шумели женщи­
ны. В прологе к «Свекрови» Теренция актер вспоминал, как в прошлый
раз зрители после первого акта спектакля, услышав, что ожидается
выступление гладиаторов и канатных плясунов, подняли такой шум, что
он был вынужден прервать успешно начавшееся представление). Но
прологи произносились от имени драматурга. В прологах к комедиям
Теренция («Девушке с Андроса», «Самоистязателе», «Евнухе», «Фор-
мионе», «Свекрови», «Братьях») речь велась от имени автора, об авторе
и о несправедливых наветах его врагов. Таковы же и прологи к итальян­
ской «ученой комедии». Ариосто в прологе к «Комедии о сундуке»
1 Colección de entremeses..., 11, v. 2, p. 356.
2 Лоренсо Утрадо —в 20-е годы ХУП в. актер в труппах Педро де Вильегаса, Кристо­
баля де Авенданьо и др.; в 30-40 гг. руководитель труппы.
3 Хуан Рана —псевдоним знаменитого комического актера Косме Переса, с 1617 по 1622
г. играл роли грасьосо в труппе Хуана Баутисты, исполнял ряд ролей в комедиях
Лопе; в 20-30-е годы состоял в труппах Антонио де Прадо и Педро де ла Росы, в
40-50-е — в труппах Томаса Фернандеса и Антонио Гарсиа де Прадо. Особенно
прославился в интермедиях, о чем речь пойдет позднее.
246


настаивал на оригинальности своего произведения, о литературных осо­
бенностях комедии он вел речь и в прологе к «Подмененным»...
Другое дело —лоа. В лоа актер обращается к публике от имени
руководителя труппы (порой это обращение театрализовано, как в лоа
N 152, в которой выступает по поручению Рикельме актриса в костюме
поселянки), от своего имени или от имени своих товаршцей-комедиан-
тов, которые «будут выступать на этих подмостках»,1 «представляя то
мавров, то столичных кавалеров, то женщину, одетую в мужское пла­
тье».2Короче говоря, артисты в лоа не отсылают к драматургу, а говорят
о себе, делают все, чтобы обратили внимание на них —«вот мы перед
вами...»3Некоторые лоа знакомили публику со всеми членами труппы.
В сочиненной Агустином де Рохасом4«Лоа перед началом выступления
в Вальядолиде труппы Риоса», сыгранной между 1601 и 1606 годами —
скорее всего в 1603 г. —поочередно на сцену выходили и обращались к
публике и друг к другу все актеры: Хуана Васкес, Агустин де Рохас,
Эрнандес Нигерия, Бартоломе Торрес, двое детей — Бартолильо и
Мария, Мигель Рамирес, Хуан Баутиста Росалес и сам Николас де лос
Риос...
Гораздо чаще однако лоа исполнялась одним-единственным акте­
ром. Показательно, что если исполнитель вступления к спектаклю назы­
вался у Плавта, Теренция и в итальянской ученой комедии Прологом, в
средневековой Франции —Praescentor или Protocolo; в «школьном теат­
ре» иезуитов —Interpres или Prologus, то в коррале он не имеет особого
названия, —его можно смело называть Актером с большой буквы.
Уверенный, что большинство публики на его стороне, рассчитывая
на молчаливую поддержку союзников, он обрушивается против тех, кто
не высказывает добрых чувств к театру; прежде всего против неиспра­
вимых злопыхателей —такие преступные хулители, говорится в опубли­
кованной в 1607 г. лоа (N 132):
начинают судачить
об актерах. (...)
Об одном говорят, что он холоден
и стихи у него звучат бесцветно;
что второй слишком заносчив,
а третья слишком смешлива;
что этот исполнитель неграмотен,
тот роль плохо помнит,
1 Colección de entremeses..., 1.1, v. 2, p. 422.
2 Ibid., p. 421.
3 Ibid., p. 411.
4 Мадридец Агустин де Рохас (1572-?) —актер и драматург; служил пажем и наемным
солдатом прежде, чем стать актером и драматургом. Выступал в труппах Антонио де
Вильегаса, Николаса де лос Риос и Мигеля Рамиреса; позднее стал нотариусом и
писарем в Саморе.
247


а сами невежественны,
как ослы мельника!1
Еще колоритнее описывает горе-критиков AiyciHH де Рохас в лоа «О
странах мира» (N 90):
Говорят, если актриса им не по вкусу:
«Уберите это пугало,
чтобы ее больше не было на сцене,
она ни лицом ни манерами не вышла».
Если же актриса красотка, то
обзывают ее дурой или льдышкой,
потому что она не обращает на них внимания...2
Остроумную форму полемики с недоброжелателями мы находим в
«Лоа, восхваляющей зло» (опубл. в 1616 г., N 150), и представляющей собой
рассуждение на тему «нет худа без добра»: даже восстание Люцифера и
его присных против Господа принесло благо — места в раю, которые
занимали нечестивые ангелы, освободились для душ примерных смерт­
ных; и потому только во славу спектакля будут толки глупцов, что мол:
Никто не справляется со своей ролью.
— Что за дикция и жесты!
— Что за выходы, и все некстати!..3
Из лоа неизвестного автора, опубликованной в 1609 г., мы узнаем,
что некоторые зрители любят только интермедии и не в силах оценить
поэтические достоинства комедий: «тот, кто не увлекается стихами, ибо
это блюдо слишком для него изысканно, только на интермедиях скалит
зубы».4Особенно часто достается в разных лоа женщинам, болтающим
и поднимающим шум в «касуэлах». Порой выступающий в лоа актер
задирает отдельных лиц —вспоминая, например, кузнеца Вулкана, все
время черного от копоти, «как этот негр, что стоит впереди», или
Венеру, «белолицую, как сидящая вот здесь синьора».5
В лоа, озаглавленной «О тех, кто бесплатно ходит в театр» (N 86)
актер пародировал не заплатившего денег заносчивого идальго и про­
никшего тайком мошенника...
Вышучивая недругов, лоа стремится установить самые тесные узы
дружбы с благорасположенными зрителями. Актеры доверительно,
по-товарищески рассказывают в лоа о своих насущных заботах, горес­
тях и надеждах, —так лоа превращается в актерскую исповедь и в
проповедь актерского искусства.
Труд актера —тяжкий труд, как сказано в лоа Агустина де Рохаса:
Вы не найдете негра в Испании,
или раба, проданного в Алжире,
чья жизнь не была бы лучше,
1 Colección de entremeses..., 1.1, v. 2, p. 407.
2 Ibid., p. 344.
3 Ibid., p. 427.
4 Ibid., p. 410.
5 Ibid., p. 371.
248


чем жизнь комедианта...
Ибо эти комедианты,
раньше, чем Бог пошлет зарю,
уже пишут и изучают роли
с пяти до девяти утра,
с девяти до двенадцати дня
они непременно репетируют,
перекусив, бегут на спектакль
и уходят из театра в семь вечера.1
Мало того, после даваемых пополудни в корралях спектаклей власть
имущие часто заставляют актеров играть по вечерам у них дома:
И когда актеры уже хотят отдохнуть,
их зовет председатель совета,
и редоры и алькальды,
и фискалы, и регенты,
всем им надо услужить,
в любой час, когда им заблагорассудится.2
Прибавьте к этому, —продолжат актер в лоа, —еще тяготы постоян­
ных странствий труппы, колесящей по всей Испании, пересекающей
реки, горы и безлюдные места, голодной зимней порой только и жду­
щей, когда наступит «прекрасная весна»:
Тогда наши комедианты подбадриваются,
вновь зарабатывают денежки, ходят довольные,
играют на праздниках Тела Господня и на октаве,
путешествуют, куда хотят, без опаски,
не хлынет ли дождь, не застрянет ли повозка,
выдержит ли лошадь, а этот мул
не оставит ли меня посредине реки...3
Однако порой, «объехав далекие края с множеством новых комедий,
интермедий и танцев», руководитель видит, что собрал всего 10 дука­
тов,4а ведь надо кормить не только актеров, но и суфлера, расклейщика
афиш, кассира, гардеробщика, рабочих сцены —этих незнакомых пуб­
лике членов труппы выводит на подмостки Киньонес де Бенавенте в
остроумной «Лоа, с которой начал свои спектакли в Мадриде Роке де
Фигероа»...5
Однако жалобы на тяжкую долю часто оборачиваются гордостью
актеров за свою профессию; так, «Лоа, превозносящая труд» N 151,
опубл. в 1606 г.) и напоминающая, что Еврипид считал труд отцом
славы, а Менандр утверждал, что лучше быть больным, чем выздоро­
веть благодаря безделью, является по сути гимном труду актера.
1 Flecniakoska J L Op. cit. p. 120.
2 Ibid., p. 121.
3 Ibid., p. 122.
4 Colección de entremeses..., 1.1, v. 2, p. 450.
5 Ibid.
249


Для того, чтобы принести удовольствие
блистательной и благородной публике,
мы трудимся постоянно,
не зная ни на мгновение отдыха.
Для того, чтобы вы были довольны,
мы изучаем далекие страны,
выдумываем новые приёмы,
разучиваем новые роли,
показываем гражданские войны,
изображаем жестокие сражения,
играем сцены охоты,
являем невиданные царства!..
Для того, чтобы сыграть все это,
мы ночью глаз не смыкаем,
а днем не знаем покоя,
ибо труд наш —труд великий.1
В одной из опубликованных в 1607 г. лоа (N 129) загадывается
загадка: кто бывает и черным и белым, и ребенком и великаном, и
красноречивым и немым, и живым и мертвым, и возносящимся на
небеса и падающим на землю, и воплощающим ложь, и превращающим
ее в правду, и повешенным за разбой и избранным алькальдом, находя­
щимся то в Испании, то в Америке, то на западе, то на востоке, и дается
ответ: актер! «Это он на подмостках является всем этим ...играя то
юношу, то старца, то безумца, то португальца, то пьяницу, то студента,
то лекаря, то ученого...»2
Актер —великая загадка, ибо может стать всем на свете. Он гордит­
ся тем, что повидал мир, лицезрел разные страны и народы, что знает
про множество городов и столиц:
Про Москву в Московском царстве,
Каир в Египте, Самарканд в
Татарии, Венецию в Италии,
Краков в Польше, Никозию на
Кипре, Вену в Австрии...3
он создает спектакли, в которых «многому можно научиться».4
Самое поразительное в эволюции лоа заключается, тем самым, в
том, что из похвалы почтенной публике она превращается в похвалу
собственному мастерству! Каждый спектакль, как утверждает лоа, это
«сноровка, ум, остроумие, изобретательность, новшества, музыка, ин­
термедии, стихи, юмор, танцы и маски».5 Сами лоа оказываются пре­
красным доказательством того, что остроумие, изобретательность,
юмор, новизна суть непременные качества искусства актера, отыскива-
1 Colección de entremeses..., 1.1, v. 2, p. 428.
2 Ibid., p. 405.
3 Ibid., p. 344.
4 Ibid., p. 400.
5 Flecniakoska J .L Op. cit. p. 118.
250


ющего самые забавные предметы для похвалы и выступающего, напри­
мер, с «Похвалой свинье» (N 117). Среди лоа того же Агустина де
Рохаса — «Похвала преступникам» (N 116), которая напоминает, что
Одиссей обокрал троянцев, Прометей похитил у богов огонь, Меркурий
обманул Аргоса, римляне похитили сабинянок, Парис —Елену, Юпи­
тер —Европу, Плутон —Прозерпину; похвалы дням недели (N 112-115),
похвала букве A (N 108) и др. Существуют лоа, хвалящие пальцы рук,
некрасивых женщин и т.п. Наконец, Рохас хвалит самого себя, расска­
зывал, как вчера ему один зритель сказал: «Никогда не видел такого
актера; смотреть на вас —одно удовольствие; и какой язык, какая стать
и какое остроумие!»1В анонимной лоа маленькая актриса хвалит себя;
что хорошего, если у женщины все большое —большой живот, большой
нос и т.д.; маленькая куропатка вкуснее самой большой курицы, и бога
любви изображают маленьким мальчиком (N 123)...
Не стесняется актер сказать в лоа (N 134), что публике нравятся
спектакли, которые показывает труппа:
Среди многих, кто в театр приходит;
одни превозносят стихи,
другие хвалят сюжет,
третьим по душе лоа.
Кто-то одобряет музыку,
Кто-то хорошо отзывается о костюмах,
Кто-то над шутками хохочет,
Кто-то над трогательной сценой плачет.2
В другой лоа говорится, что театр, благодаря «искусству и знанию»
может показать «на небольшом пространстве целую карту мира».
В жанре лоа актер являет свою неисчерпаемую эрудицию, перечис­
ляя, например, что произошло в четверг (Бог создал человека в четверг,
и в четверг родился великий император Карл V; в четверг основан орден
кармелитов, в четверг женился Филипп II и т.д.), и обрушивает на
публику потоки красноречия, того самого актерского красноречия, ко­
торое превозносится в любопытнейшей «Лоа, посвященной Комедии»
(N 92) Агустина де Рохаса, являющейся гимном искусству сцены, пере­
живающему, как утверждается, золотой век и «поднявшемуся на огром­
ную высоту»,3 если судить по
...комедиям и актерам,
сюжетам, идеям, фразам,
изобретениям, новшествам,
остроумию, танцам, маскам,
одеждам, украшениям, богатству.4
Порой актер в лоа не только пленяет звонкостью своего голоса, но
подражает разным голосам —голосам солдата, трактирщика и руково-
1 Colección de entremeses..., 1.1, v. 2, p. 389.
2 Ibid., p. 409.
3 Ibid., p. 347.
4 Ibid., p. 348.
251


дителя труппы (N 89); голосу зрителя, учителя, девушки, дамы (N 88) и
т.п., голосам трех кавалеров, спорящих о любви (N 106), голосу кокетки,
принимающей любовника, называющей его своим божеством, и тут же
в испуге восклицающей:
Ай, сеньор, я пропала,
прячьтесь быстрей, ваша милость,
ибо в дверь стучится мой свекор.1
Иначе говоря, актер выступает как «человек-оркестр» —лоа не толь­
ко рассказывает о театральном искусстве, но и эффектно демонстриру­
ет его. Когда мы видим в ряде лоа длинные и, на взгляд нынешнего
читателя, не слишком выразительные пассажи (например, в «Лоа в
честь Гранады» Рохас называет город блестящим, знаменитым, муд­
рым, стойким, славным, доблестным, сильным и т.п., перечисляя под­
ряд более 60 определений!), нельзя забывать, что эти лоа произносил
актер, писавший: «я так поднаторел в этом, что когда вижу, что они
пришлись зрителю по вкусу, говорю не спеша, а когда вижу, что публика
томится, то их сокращаю»2—иначе говоря, менявший ритм, показывая,
что легко может учесть отклик слушателей, проявить дар импровиза­
ции и добиться желаемого!
Писатель XVII в., судящий лоа с точки зрения литературных кано­
нов, мог упрекнуть ее в композиционной нестройности («Выходил
актер, — читаем мы в опубликованной в 1617 г. книге Кристобаля
Суареса де Фигероа «Странник», —и, весьма пространно рассказав о
попавшем в шторм корабле или о расположении войска и ходе сраже­
ния, заканчивал свою речь просьбой быть внимательными и вести себя
тихо, хотя последнее ни в коей мере не вытекало из предыдущего»). Но
несколькими годами раньше, в 1602 г., Луис Альфонсо де Карвальо в
трактате «Лебедь Аполлона» считал, что лучшая лоа, напротив, как раз
та, в композиции которой смешиваются разные мотивы; похвала публи­
ке, насмешка над болтуном, какой-либо рассказ и просьба соблюдать
тишину. Получался, как мы могли бы сказать, вольный, непринужден­
ный разговор с аудиторией, не скованный одной темой. Нет сомнения,
что и длительность лоа, и ее темпоритм, и композиция свободно варьи­
ровались в зависимости от того, как быстро актер или актеры устанав­
ливали желанный контакт с публикой, сколь успешно располагали ее в
свою пользу, сколь властно пленяли своим даром, выказываемым с
гордой и азартной откровенностью.
Так, юная актриса Мария де Вильегас, выступавшая в начале XVII
в. в труппе своего отца Антонио де Вильегаса, выйдя на подмостки,
заявляла в лоа своему партнеру и зрителям, что может сыграть любую
роль —«бедняка, богача, бродягу, принца, даму»3и изображала ангела,
обращающегося к Самсону, и красотку, разговаривающую с вообража­
емым поклонником. На вопрос, как же она превратится в кавалера,
1 Colección de entremeses..., 1.1, v. 2, p. 395.
2 Flecniakoska J.L. Op. cit., p. 77.
3 Díez-Borque J.M. Op. cit., p. 276.
252


Мария отвечала: «Разденусь», и проворно скинув юбку, оказывалась в
мужском наряде. Вслед за этим актриса становилась бандитом, пересы­
пающим свою речь жаргонными словечками и угрожающим страшной
расправой своей сожительнице, надев бороду, оказывалась старцем,
вызвавшем, по свидетельству очевидцев лоа, веселый смех у публики, и
под конец, словно виртуозно жонглируя образами-масками, мгновенно
меняя голос и манеры, показывала отца, попрекающего дочь за то, что
она ставит под угрозу семейную честь, дочь, уверяющую, что ее упрек­
нуть не в чем, и ее поклонника, клянущегося, что он ухаживал за ней с
самыми серьезными намерениями... (лоа N 96).
Изысканной игрой между актером и эхом, повторяющим из-за кулис
последний слог его строф, оказывается коротенькая, опубликованная в
1607 г. лоа (N 131).
Так, в сущности, впервые в европейской театральной практике —и
это было связано с утверждением и небывалым развитием профессио­
нализма —появилась предваряющая спектакль демонстрация актер­
ского искусства как такового, показ его элементов, блестящих возмож­
ностей и свойств. Прежде чем начать представление, актер представ­
лялся сам —как человек (в одном из лоа —N 31 —Рохас рассказывал
про то, как попал в плен к французам в Ла Рошели, какие мытарства
перенес, как тосковал по родине, пока его не обменяли на французско­
го пленника) и как художник (лоа N 92 посвящена истории театра и
сообщает много любопытнейших вещей —о том, что в труппе Лопе де
Руэды был гитарист, который играл лишь за задником и никогда не
выходил на сцену, что в конце спектаклей Дурак танцевал, высовывая
язык и т.п.).
Лоа —первая в мировой истории развития художественная форма,
раскрывающая актерское самосознание. В ней порой довольно рано
проявляются предваряющие барокко мотивы —например, в анонимной
опубликованной в 1607 г. лоа (N 124), в которой все, что происходит в
театре, сравнивается с неуловимым и преходящим дуновением ветра:
И тот, кто играет графа, не граф,
И король здесь —король без царства;
Ни героиня никого не любит,
Ни погибший не погибает,
Ни актер белобородый,
Играющий старца, стариком не является.
И дурак, что все невпопад делает,
Отличается умом, а не глупостью.
И от комедии, что мы начинаем
Через два часа, не более,
Ничего не останется,
Ибо все пожирает время.
Все проходит, как вздох и выдох,
И потому сказать мы вправе,
253


Что все, что ни есть на свете,
Не более, чем дуновение ветра.1
Однако, не более, чем дуновение ветра, согласно лоа, и буря на море,
когда волны хлещут через корму, ломая мачты, и шум яростного
сражения, в котором участвуют тысячи всадников... И пусть спектакль
преходящ, но он схож с ураганом и с грандиозной битвой... В других же
лоа акцент делается вовсе не на преходящести, а, наоборот, на способ­
ности театра превратить любую фантазию в полнокровную жизнь.
Актерское и человеческое предстает в лоа в нерасторжимом единст­
ве, подобно тому, как у Лопе сплавляются воедино стихия игры и стихия
лирических переживаний. Во время исполнения лоа между зрителями
и актерами устанавливались не только деловые, предполагающие согла­
сие публики быть внимательной, но и подлинно дружеские отношения.
Актеры хотели предстать не только как лицедеи, но и как люди,
наделенные необманными, искренними чувствами. Искусство сцены и
искусство любви, утверждала лоа —
Постигается в школе души,
ибо она наш лучший учитель.
Любовь и творчество
должны быть естественны.2
Актеры, говорится в другой лоа, «хотят подражать Природе»...3
Подчеркнем, наконец, еще одно важное свойство лоа. До сих пор мы
в основном говорили о том, что отличает жанр лоа от других драмати­
ческих жанров. Но при всей своей автономности лоа —часть спектакля,
она приобщала если не к его теме, то к его духу —духу праздника. На
праздничный лад настраивало уже то, что в лоа актеры перебрасыва­
лись с аудиторией шутками, говорили на разные голоса, совершали
мгновенные трансформации, молниеносно меняя маски... Наконец, в
ряде лоа возникали карнавально-пиршественные картины, живописа­
лись образы:
Кровяной колбасы, маринованного мяса,
вареной холки, густого жира,
копченой ляжки, сосисок,
вяленого мяса, филея,
свиных колбас, окороков,
что украшают и веселят
потолки и стены
лучше парчи и шелка,4—
описание, достойное Гаргантюа!..
В другом лоа (N 127) актер видит себя во сне карнавальным королем,
который тратит деньги на празднества и щедро одаривает всех:
1 Colección de entremeses..., 1.1, v. 2, p. 400.
2 Ibid., p. 392.
3 Ibid., p. 416.
4 Ibid., p. 402.
254


Я устраивал бои быков и турниры,
и раздарил тысячи нарядов,
не глядя, раздавал
золото, награды, серебро и ренты.
Портного за то, что за одну ночь
сшил отличные штаны,
возвел в сан герцога.
Повара сделал маркизом,
потому что на праздник
преподнес мне дорогой подарок —
душистый суп из баклажанов.
Высоко ценил я оружие,
но превыше всего —искусство;
музыку, песни, книги
и, прежде всего, театры.1
Наконец, в любопытнейшей лоа, написанной прозой и опубликован­
ной в 1616 г., приглашение насладиться спектаклем оказывается пригла­
шением на пир на весь мир, на котором угощают исполинским пирогом.
Образ Карнавала в этом лоа —образ съедобного великана, включающе­
го в себя и превращающего в лакомые яства всю вселенную: «Его кости
из фиников, кишки из дыни, плоть из айвы, кровь из вина... подошвы
ног из овощей, колени из кухонной утвари, подвздошные впадины из
тунца... Его руки были морями, запястья —штатами Фландрии, ладони
были из фиг, зубы из чеснока..., голова из тыквы»2 и т.п. На свадьбе
этого колосса красовались «апельсины из Велеса, лимоны из Турции,
сахар с Канарских островов, сицилийский мед, гвадалахарская сметана,
саламанкские сливки, кадиские дыни, альмунекарский изюм.
Были на десерт фламандские пирожки, мадридские пирожные, Ба­
лийский виноград, яблоки из Нахеры, груши из Милана, оливки из
Севильи, укроп из Кармоны».3
Трудно найти более яркое проявление того «положительного гипер­
болизма», который М.Бахтин считал важнейшим свойством карнавала,
представляющего собой «веселую торжественную встречу с миром в
акте еды и питья человека-победителя, поглощающего мир, а не погло­
щаемого миром...»4
Так лоа превращается в красочную, насыщенную важным смыслом
увертюру к спектаклю. Во время этой увертюры зритель перестает
шуметь и громко разговаривать, толпа превращается в публику, возни­
кает союз аудитории и актеров, убедивших собравшихся, что они не
праздные прожигатели жизни, а трудолюбивые мастера своего дела,
1 Colección de entremeses..., 1.1, v. 2, p. 416.
2 Ibid., p. 416.
3 Ibid.
4 Бахтин M.M. Указ, соч., с. 307.
255


наделенные ценнейшей способностью нести радость другим, творить
замечательный праздник.
Можно начинать комедию!..
Лоа удалось цементировать внимание публики. Чтобы оно не ослабло,
комедия, как правило, начинается предельно энергично —например, с
поединка за занавесом («Любить, не зная кого» Лопе де Веги),1с музыки
духовных инструментов («Верная герцогиня» Тарреги, «Всегда лучше
промолчать» Матоса Фрагосо, ряд комедий Лопе и др.),2с возгласов или
внезапных происшествий...
...Представим себе, что в пригожий апрельский день 1613 г. в зали­
том теплыми солнечными лучами мадридском коррале мы смотрим,
как труппа Кристобаля Ортиса дает «Дурочку» Лопе де Веги.3Один из
актеров —быть может, это играющий роль Лауренсьо Бенито де Ка­
стро —выступает с лоа, к примеру, с той, что будет опубликована в 1616
г. в V части «Комедий различных авторов», и имеет своим рефреном
фразу: «все исправит время»... Приведя примеры, как, пройдя сквозь
испытания, разные люди достигали счастья, он заявляет, что труппа не
пожалеет сил, чтобы доставить наслаждение тем, кто ее слушает, и
чтобы доставить наслаждение себе, ибо публика ценит, когда актеры
играют с удовольствием.4Актеры, продолжает де Кастро, способны на
многое —они изобретают различные сценические эффекты и изобража­
ют различных лиц; и пусть находящиеся здесь зрители —«женщины,
дети и мужчины, идальго и горожане, принцы, герцоги и графы, духов­
ные лица и студенты, бездельники и полуночники, глупцы и умники» —
терпеливо смотрят и не шумят, если кто-то из актеров допустит ошибку:
все встанет на свои места и время все исправит...5
Кастро уходит, сопровождаемый аплодисментами, а из другой двери
в глубине основной сцены появляется Кристобаль Ортис, играющий
Лисео, —на нем дорожный плащ, из-под которого виден дорогой, шитый
серебром камзол, шляпа с перьями и сапоги со шпорами, за ним следует
Бальтасар де Карвахаль, играющий слугу Турина, с сумкой, полной
снедью. Начинается I акт «Дурочки». Из слов героя зрители понимают,
что перед ними придорожный трактир и что Лисео не хочет здесь
задерживаться, торопясь к столичной невесте, с которой заочно сосва­
тан. Пыл его остужает встречный студент, рассказывающий, будто
нареченная Лисео —Финея славится не только богатством, но и глупос­
тью...
Пока публика гадает, что ждет нашего кабальеро, сцена вновь
пустеет, а затем выходят два старых дворянина в темных колетах с
1 Granja A. de la. Del teatro en la España barroca: discurso y escenografía. Granada, 1985, p.
49 etc.
2 Ibid., p. 52.
3 О том, что именно эта труппа в 1613 г. сыграла премьеру «Дурочки», см.: Marin D.
Introducción al «La dama boba» Ц Lope de Vega. La dama boba. Madrid, 1981, p. 53.
4 Colección de entremeses..., 1.1, v. 2, p. 421.
5 Ibid.
256


белыми воротниками и золотыми цепями на шее —отец Финеи Октавио
и его друг Мисено, а после их ухода зритель знакомится со старшей
сестрой Финеи Нисой. Ее играет Херонима Бургос, для которой Лопе и
сочинил эту комедию; подруга великого драматурга выступает во всем
блеске, в роскошном бархатном шитом золотом платье с огромным
стоячим воротником из белых кружев, открывающим часть груди и
шею, держа в руках книгу в тисненом переплете, содержание которой
глубокомысленно комментирует. Трое отменных кавалеров —Фенисо,
Дуардо и Лауренсьо —преклоняются перед ней, читая стихи и споря о
поэзии и любви. Вслед за этим Лауренсьо начинает ухаживать за Фи-
неей, за которой числится огромное приданое. Из-за по-детски взбал­
мошного и невероятно непосредственного поведения Финеи (ее играет
знаменитая Мария де лос Анхелес) сватовство Лисео оборачивается
полной нелепицей, и расстроенный жених думает, что ему куда больше
по вкусу старшая, а не младшая из дочерей Октавио...
Так зритель знакомится с изысканными дамами и кавалерами; одна­
ко, едва только Лисео произносит:
Решено, я навсегда
С этой дурочкой покончил!1—
и вместе со слугой покидает сцену, на подмостках возникают гро­
тескные зарисовки беспардонных нравов. Начинается интермедия...
Интермедии (Entremeses)
Итак, кончился первый акт комедии, но публика и не думает покидать
свои места. Наоборот, для некоторых то, что ныне называют антракта­
ми, —самое интересное в спектакле, ибо в этих «антрактах» разыгрыва­
ются интермедии. На сцену выходят не благородные кавалеры и пре­
красные дамы, а лихие грабители, каторжники и пьяницы, публичные
девки и продувные плуты, забавные дураки и любвеобильные молодки.
В интермедиях не выказывают мужество и благородство —в них сквер­
нословят и дерутся, грабят и воруют.
Подобный мир —социальный низ или гротескный ад, в обитателях
которого до предела сгущены пороки, безобразия и изъяны. Казалось
бы, такой мир должен был вызывать лишь гнетущее и мрачное впечат­
ление, но он порождал самое бурное веселье.
На первый взгляд, главнейшая причина смеха в интермедиях —
беспощадное осмеяние. Если «высокая комедия» Лопе, в отличие от
аристофановской, не была сатирической, то в интермедиях мы видим
яркие сатирические краски. Порой интермедия уподобляется «кривому
зеркалу», деформирующему темы и образы любовных комедий. Так в
интермедии «Мнимая дама» (опубл. в 1609 г., N 36)2 в типичной для
1Лопе де Вега Драмы и комедии. М., 1991, с. 658.
2 Здесь и впредь, кроме особо оговоренных случаев, нумерация будет указываться по
изданию: Colección de entremeses, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI
a mediados del ХУШ/Ed. E.Cotarelo y Mori. Madrid, 1911, t. I.
9
257


комедии ситуадии, когда двое кабальеро сходятся у окон любимой, на
сцену выходит закутанный в мантилью Дурак, за которым они, приняв
его за даму сердца, наперебой ухаживают, а он, жеманясь, отпускает
шуточки насчет своей девственности... Мы встречаем откровенную па­
родию на высокий комедийный стиль и на авторов популярных комедий
в интермедии «Сводник» Алонсо де Кастильо Солорсано (опубл. в 1627
г., N 77), один из персонажей которой —драматург, хвалящийся тем, что
заткнул за пояс самого Лопе де Вегу; он приводит названия своих
шедевров: «Носатая инфанта», «Боров Адониса», «Обезьяна из Тетуа-
на», «Веселый вдовец» и др., и цитирует свои строки:
О, лабиринт без дверей,
О, вдова без рубашки,
О, величайший карлик и т.п.1
Тяготея к изображению «мира наоборот», интермедии охотно пока­
зывают различные аномалии —выводят, например, некоего дона Санчо
(«Привереда и семидесятилетняя дама» Алонсо Херонимо де Саласа
Барбадильо, опубл. в 1620 г., N 64), кутающегося в плащ и утепляющего
жилище в жару, не впускающего аптекаря в дом из опасения, что при
одном запахе лекарств у него может начаться понос, и восхищающегося
гримом на лице старой карги, на которой он женится, решив, что его
необычный любовный вкус может удовлетворить только дряхлая разва­
лина...
Из интермедии в интермедию кочуют сатирические типы —астроло­
ги-предсказатели, идальго, врачи, щеголи, алькальды (так, в «Испачкан­
ных мукой алькальдах» мнимый цирюльник, уверив деревенских аль­
кальдов, что при помощи чудодейственного порошка удалит им бороды,
если они будут сидеть с закрытыми глазами, осыпает их мукой и,
прихватив их вещи, убегает)...
В «Избрании алькальдов в Дагансо» Сервантеса один из кандидатов
в алькальды, Умильос, гордится тем, что он не знает грамоты и не стал
учиться
... химерам этим,
Которые мужчин до угольков,
А женщин до дурных домов доводят,2—
а другой претендент на должность, Беррокаль, обладает «превосход­
ным инстинктом»:
... Очень ловок
Расценивать и пробовать вино
... Он пробовал однажды
Вино в бочонке и сказал, что пахнет
Вино и деревом, и кожей, и железом.
Когда бочонок кончили, нашли
На дне его лучину и кусочек
1 Colección de entremeses..., 1.1, v. 2, p. 306.
2 Сервантес M. Собр. соч. Указ, изд., т. 4, с. 396.
258


Какой-то кожи и железный колпачок.1
Подобных сатирически изображенных типов в интермедиях было
такое множество, что речь о них шла повсюду. В комедии Лопе де Веги
«Уехавший остался дома», опубликованной в 1617 г., но написанной,
по-видимому, в первое десятилетие XVII в., мы находим такой диалог:
Фисберто. —
Ты знаешь, кто он, этот малый?
Мы типами зовем таких
В Мадриде.
Паула.—
А скажи, пожалуй,
Чем он похож на них?
Фисберто. —
О всяком, у кого обличье —
Что не найти его чудней,
И голос не как у людей,
И в говоре косноязычье;
Кто, словно пугало стоит
Или, как кукла, разукрашен,
Кто важничает, кто сердит,
Кто прям как жердь, кто дик и страшен,
Чей воротник кругом ощипан,
Кто ус злодейски теребит,
Кто, высунув язык, бежит, —
В Мадриде говорят, что тип он.2
Новое художественное видение, присущее искусству XVII в., охотно
подмечало и фиксировало остро характерное: идеальная ренессансная
обобщенность перестала быть безраздельно господствующей, подчерки­
вание неидеальных, нарушающих образец и норму свойств вело к появ­
лению привлекающих своей «ненормальностью» персонажей. Они полу­
чают особенное наименование —figuras —т.е. смешные, нелепые, дико­
винные люди, чудища. В весьма характерной интермедии —«Комиссар
по делам чудищ» Алонсо де Кастильо Солорсано («Entremés del Comis­
ario de Figuras», опубл. в 1631 г., N 78) к специальному Комиссару,
назначенному для очищения столицы от скверны, приводят Щеголя,
разукрасившего шляпу лентами и цветами, Мужчину-Кокетку, румяня­
щегося и завивающего волосы, Вельможу, называющегося Доном Един­
ственным и выдающего себя за потомка готов, Поэта-культераниста,
изрекающего стихи на вымышленном манерном языке и др. По приказу
Комиссара на каждого из них напяливают красно-желтый колпак сума­
сшедшего и отправляют за решетку.
В «Столичных наблюдателях» (N 65) Алонсо Херонимо де Саланса
Барбадильо вся окружающая действительность объявляется предметом
для сатиры: «площадь Мадрида —это примечательный театр», в кото-
1 Сервантес М. Собр. соч. Указ, изд., т. 4, с. 392.
2 Лопе де Вега. Собр. соч. Указ, изд., т. 2, с. 565.
9*
259


ром «сама жизнь представляет интермедии»; «Все мы крадем одни у
других и купец, обворованный трактирщиком, грабит покупателя»...1
Подобные интермедии бесспорно близки плутовским или пикареск-
ным (picaro —по-испански плут) романам, достигшим в конце XVI —
начале XVII в. огромнейшей популярности, которую нельзя объяснить
лишь обострением общественного кризиса, —когда кризис во второй
половине XVII столетия вступит в самую тяжелую фазу, пикарескное
искусство придет в упадок. Чтобы понять, почему настал апогей плутов­
ского романа и сатирических интермедий, изображающих бесцеремон­
ную жизнь «низов», уловки голи перекатной, высмеивающих всевозмож­
ные пороки, необходимо учитывать не только ход истории, но и харак­
тер развития художественной культуры. Во второй половине XVI в. и в
особенности на рубеже XVI-XVII столетий крепнет стремление показать
непреображенную, немифологизированную действительность. Идеаль­
ность начинает отступать перед беспощадно зоркой наблюдательнос­
тью, точность зарисовок нередко берет верх над воображением.
Интермедии самым прямым образом откликаются на факты и об­
стоятельства текущей жизни.
В 1610 г. могущественнейший министр Филиппа III герцог Лерма
издает указ, запрещающий кататься в каретах женщинам, не принадле­
жащим к высшему сословию —мера, вызванная прежде всего тем, что
куртизанки, наиболее зажиточная прослойка публичных женщин,
число которых стремительно разрасталось в Мадриде XVII в., подража­
ли повадкам знатных дам, возмущая последних опасным сходством с
ними. Приказ однако лишь подхлестнул стремление столичных житель­
ниц обзавестись собственным выездом, ставшим официально декрети­
рованной аристократической привилегией. Одержимые жаждой иметь
карету женщины немедленно стали героинями интермедий. В «Комис­
саре по борьбе с дурным вкусом» Саласа Барбадильо (N 67) одна из
героинь молит у Бога каждый день о карете, как другие о хлебе насущ­
ном. Прямая ссылка на указ Дермы дается в «Знаменитой интермедии
о Триумфе карет» (N 54), опубликованной в 1617 г., —в ней молодая
красавица донья Ипполита готова выйти за любого, у кого есть карета
и, отвергнув всех, становится женой горбатого старика дона Пласидо.
В целом, однако, интермедии —это отнюдь не калька с эмпиричес­
кой действительностью и не механическое ее копирование. Эстетика
сильно преломляет изображаемые лица и предметы, ей свойственен
достигающий невероятных размеров гиперболизм и доходящий до фан­
тасмагории гротеск. Комедии тяготеют к идеальным обобщениям, ин­
термедиям ближе то, что можно назвать «приемами негативной типиза­
ции».2Но эта негативность часто переходит в бьющее через край радост­
ное жизнелюбие.
Интермедии сплошь двойственны или амбивалентны в бахтинском
смысле этого слова. Так, двойствен чрезвычайно типичный для интер-
1 Colección de entremeses..., 1.1, v. 2, p. 255-256.
2 Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись ХХУП в. М., 1989, с. 33.
260


медий, в особенности ранних, анонимных, сыгранных в конце XVI —и
в самом начале XVII в., наиболее тесно связанных с народной тради­
цией, образ Дурака, чья глупость не только негативное качество, но
часто оказывается праздничной мудростью.
Дурак —тип не сатирический, а скорее, фольклорно-сказочный, как
и русский Иванунпса-дурачок. Он выворачивает наизнанку все иерархи­
ческие установления, доказывает, что обделенный и презираемый
может взять верх над всеми. Как и Санчо Панса (Sancto Panza —по
исп. — Святое Пузо) — это размечтавшийся живот, здоровая жажда
обильной вкусной еды и питья. Таковы Дураки и их собратья —Проста­
ки и Поселяне (villanos) у авторов ранних сценических интермедий —
Лопе де Руэды и его современника, толедца Себастьяна де Ороско.
В поставленной в 1550 г. в толедском монастыре «Интермедии»
последнего Поселянин, чья речь пересыпана божбой, руганью и эроти­
ческими шуточками, наевшись пирожков, заставляет расплачиваться за
них Монаха и, убедив последнего, что лучший способ потратить собран­
ную им на монастырь милостыню —это отправиться в трактир, прослав­
ляет плотские утехи и радости сытой плоти.
Дурак обнаруживает дразнящее сходство между кутерьмой и свобо­
дой. Это прежде всего свобода от официальных и привычных правил и
законов, счастливая беспечность и детская беззаботность.Сценический
Дурак — вечное бродило жизни, ртутно-переливчивой, неугомонной,
оказывающейся шире рассудка; это весело бьющая ключом иррацио­
нальная стихия, задорно расшатывающая все затвердевшее, показываю­
щая, что все относительно с точки зрения вольного естества —в том
числе и различие между умом и глупостью.
В интермедии «О еде» (опубл. в 1609 г., N 31) Дурак отказывается
платить лавочнику на том основании, что мать строго наказала ему
знать свой долг —вот он и будет знать, что остался перед лавочником в
вечном долгу. Безголовому, казалось бы, Дураку, удается заморочить
головы представителям официальных властей —Альгуасилу и Писцу —
своими ответами:
— Где ты родился?
— Там, где меня рожали.
— А где тебя рожали?
— Не могу припомнить, я был слишком маленький.1
Подуськиваемый во время допроса донести на хозяина, Дурак заяв­
ляет, что хозяин совершил убийство:
— Кого он убил, молодого или старика?
— Молодого, молодого; о, бедный молодец!
— Точно ли убил?
— Точно, точно, тот больше не проронил ни словечка.
— Чужак он был или здешний?
— Чужак был, бедняга.
i Colección de entremeses..., 1.1, v. 2, p. 133.
261


— Так кто же он такой?
— Кот приблудный!1
В «Интермедии о Грабителе» (опубл. в 1609 г.) Дурак потешается над
Грабителем, хвастающимся, что достиг в разбойничьем ремесле высо­
ких ступеней, замечая, что еще одной ступенькой выше его ждет висе­
лица, и колотит грозных обидчиков —Альгуасила и Прохожего, забирая
у последнего не только свое добро, но и чужой плащ в придачу...
Явно любовалась публика и популярным шутом Педро Эрнандесом
(интермедии «Педро Эрнандес», «Педро Эрнандес и Коррехидор» —
рукописи XVI в., N 29,30): при его правлении наступает Золотой век —
грабители во всем сознаются Педро Эрнандесу и возвращают похищен­
ное, он же приговаривает преступников... к женитьбе, и так как сам
только что женился, то разбойники превращаются в музыкантов, от
души славящих новобрачных.
Дурак —это предельная непосредственность и неотразимая зарази­
тельность. Дурачества Дураков —вернейший камертон к стилистике
актерской игры в интермедиях. Исполнители интермедий только и
делали, что меняли одни за другим различные образы-маски, и бешеный
темпоритм не давал маске намертво прирасти к лицу, —натура оказы­
валась шире, безбрежнее любой маски.
Господство актера-демиурга над ролью бросается в глаза в ряде
пародийных интермедий, по сути, не сводимых к одной лишь пародии, —
исполнители берут популярные, ставшие расхожими художественные
типажи и выворачивают их наизнанку. Так, в «Интермедии о Мелисанд-
ре» (опубл. в 1609 г., N 25) высмеиваются романсы каролингского цикла:
дон Гайферос не спешит на помощь попавшей в руки нехристей жене,
дочери императора Карла Великого Мелисандре, ибо не может бросить
игру в кости, Мелисандра, томящаяся в заточении, появляется на верх­
ней сцене, жалуясь, что ее искусали блохи, —все персонажи в конце
концов превращаются в ряженых...
Так мы подходим к наисущественнейшему свойству испанских ин­
термедий —к их карнавальности.
Интермедии —не только предчувствие грядущего реалистического
искусства, но и одна из последних глав великой культуры прошлого. Мы
имеем в виду народно-смеховую культуру средневековья и Возрожде­
ния. Сатирический «уничтожающий смех» в интермедиях, как правило,
неразлучен со смехом утверждающим, карнавальным, если трактовать
карнавал в широком смысле слова, сознавая, что его суть —в погруже­
нии в по-своему сакральное, противопоставленное будничному «веселое
время», «которое, умерщвляя, рождает, которое не дает увековечиться
ничему старому и не перестает рождать новое и молодое».2 Битвы,
избиения, удары, проклятия, ругань превращаются в источник потехи,
кровь —в вино, гибель —в веселую гульбу. «...Участник карнавала —
народ —абсолютно веселый хозяин залитой светом земли, потому что
1 Colección de entremeses..., 1.1, v. 2, p. 134-135.
2 Бахтин М.М. Указ, соч., с. 228-229.
262


он знает смерть только чреватой новым рождением, потому что он знает
веселый образ становления и времени... Дело здесь не в степенях субъ­
ективной осознанности всего этого отдельными участниками карнава­
ла, —дело в их объективной причастности народному ощущению своей
коллективной вечности, своего земного исторического народного бес­
смертия и непрерывного обновления —роста».1
Изображение в карнавале вечного круговорота, в котором смерть
оборачивается новым рождением, «мертвая вода» «живой водой», ис­
пражнения —источником плодородия, в высшей мере характерно для
Испании, как можно судить хотя бы по описанию карнавала XVII в. в
«Мадридских новостях»: «На повозке стояла кровать, на которой лежал
ослик, окруженный отпевающими его монахами и врачами, которые
разглядывали его мочу и пили ее, потому, что это было вино, чокаясь с
монахами...»2
Именно такая карнавальность присуща интермедиям с самого нача­
ла, как об этом свидетельствует упомянутый нами сочинитель ранних
интермедий Себастьян де Ороско, оставивший в «Реляции о праздниках
и увеселениях в Толедо» ярчайшие страницы о карнавальном шествии
в 1555 году, в котором участвовали маски мавров, евреев, врачей,
булочников, рогоносцев, кающихся грешников, паломников, чертей,
почтальонов, привратников, негров, негритянок, португальцев, амазо­
нок, нимф и т.п. «Впереди шел переодетый в осла барабанщик, отменно
игравший на барабане, а за ним толпа мужчин и женщин потешного
деревенского вида, завернутые по уши в саваны и с детьми на руках, ...и
всех чрезвычайно потешала эта интермедия».3 Затем «в этот же день,
среди других охальных интермедий, была показана та, в которой зубо­
дер выходил со своими инструментами и, когда больная усаживалась в
кресло, открывал ей рот рогом и вытаскивал кузнечные клещи, и она
начинала вопить и хотела оторвать ему член... Тут же выходили торго­
вец и торговка требухой... Она несла два горшка в корзине и вытаски­
вала оттуда крюком кишки и человеческие внутренности...»4
Перед нами —кричащая, яркая, самая что ни на есть показательная
картина карнавала. Можно не сомневаться, что если бы М.М.Бахтин
знал бы это описание Себастьяна де Ороско, оно послужило бы для него
выигрышным примером: здесь есть все —неиссякаемое обилие ряже­
ных, когда кажется, что весь мир травестируется и участвует в маскара­
де, и выворачивание наизнанку всех официальных представлений,
когда священник становится одной из самых смехотворных фигур.
Женщины в саване с новорожденными на руках олицетворяют не что
иное, как рождающуюся смерть, откровенные фаллические шутки,
образы живота, кишок, внутренностей входят в целостное представле­
ние о вечно плодоносящем лоне, о единстве смерти и воскресения.
1 Бахтин ММ . Указ, соч., с. 271.
2 Vida teatral en el Siglo de Oro, p. 10-11.
3 Revista Hispánica. (Madrid) 1914, v. 31, p. 400-401.
4 Ibid., p. 402.
263


Интермедии для зрителя Золотого века —это фрагменты карнавала
на подмостках корраля; они овеяны его духом, а порой и прямо изобра­
жают его, как интермедия Кальдерона «Карнавал», в которой идет речь
о типичнейших карнавальных забавах —бросании «пахучих яиц», ловле
петухов, погоне за собаками с привязанными к хвостам погремушкам, о
ритуальных палочных ударах, обливании водой из огромных шприцев,
о праздничной еде —сладостях, жареных каплунах, индюшках и т.д.
В день карнавала три сестры —Руфина, Мария и Луиса —вышучи­
вают своего сварливого отца, Грасьосо, и, подражая известному актеру
Себастьяну де Прадо, демонстрируют целый ряд персонажей —старика
с бородой и плоской шапочкой, разговаривающего на макароническом
языке негра в черной маске, швейцарского гвардейца и пьяницу... По­
степенно все домочадцы вовлекаются в маскарад: появляется Король со
ступкой вместо скипетра, церковный служка и другие ряженые, бьющие
в бубенцы и играющие на шумных музыкальных инструментах; среди
них ходит на руках задом наперед Человек Наоборот, олицетворяющий
забавные перевертыши карнавального мира...
В «Интермедии о сакристии Мосехона» (рукопись XVII в., N 13)
лиценциат Бадулаке (т.е. Дурень), сдавая экзамен на место сакристана,
произносит проповедь в духе «мира наоборот»: он хвалится тем, что
говорит по-латыни, как турок, и проповедует, как еретик, желает всем
отправиться после смерти в ад, а при жизни с Божьей помощью подце­
пить чуму и претерпеть все казни египетские, чтобы все прихожане
стали беременными, а прихожанки бородатыми и предались любовным
утехам с доброй сотней священников. В довершение ко всему, выйдя
победителем на конкурсе, Бадулаке клянется быть примерным служи­
телем церкви, став на колени перед огромным кувшином с вином.
Такая интермедия не была лишь пародией на мессу, проповедь,
молитву и священные обеты —в ней не только вышучивалось, но и
утверждалось нечто священное.
Современная нам художественная культура обычно относит сак­
ральное в духовную сферу, и нам нелегко понять, что зритель XVI-XVII
вв. воспринимал как идеальные образы обильной еды и питья. Отдадим
должное чуткости к древним традициям, которой обладал Гете, сумев­
ший увидеть, согласно его словам, «нечто весьма возвышенное» в еде!
«В прекрасном образе, —писал он по поводу «Коровы» Мирона, —вопло­
щен принцип питания, которым держится весь мир, которым проникну­
та вся природа».1 Такая позиция, указывает М.Бахтин, будет легко
понятна, если иметь в виду, что «народно-праздничная пиршественная
еда в идеале является «пиром на весь мир», что образы еды оказываются
выражением тенденции к изобилию, чрезмерности и избытку и нераз­
рывно связаны с образами тела и с образами производительной силы
(плодородия, роста, родов)».2
Сатирическое отрицание и карнавальное утверждение, сходясь в
1 Бахтин М.М. Указ, соч., с. 302.
2 Там же, с. 303.
264


интермедиях, придают кажущимся на первый взгляд «плакатно» плос­
ким образам объемность и выпуклость. Интермедии раскрывают не
только современные пороки, но и вечные ценности, издевка оборачива­
ется в них радостным всплеском жизни.
Так происходит, например, в «Знаменитой интермедии о Масальки-
ви» (N 15), вышучивающей ритуал посвящения в рыцари, куртуазный
культ доблести, церемониал вызова на дуэль и т.п.: вожак шайки
Масалькиви велит своему секретарю, появляющемуся с бронзовой до­
щечкой, выгравировать его деяния на металле и, принимая мошенника,
желающего получить звание головореза, экзаменует его, дабы удостове­
риться, заслужил ли тот это право такими подвигами, как убийство
стражей закона, пощечины гулящим девкам и т.п. Выслушивая доклады
о положении дел в его владениях, он обещает свое покровительство
потаскухе-ветеранке, которая была способна за ночь приласкать больше
народу, нежели взял в плен испанский король у Сан Кинтина. Узнав, что
хозяин борделя не желает платить ему привычной дани, Масалькиви
призывает на свою голову страшные кары («Пусть вслед за мной улю­
люкают мальчишки, пусть в меня на улице бросают гнилыми огурцами,
пусть Мартинес откажет мне в ласках, пусть я больше не буду пить вино
в таверне»), если тут же не отомстит мятежнику. Перед натиском
вооруженной свиты «шаха» — так на воровском жаргоне назывался
предводитель преступников —хозяин публичного дома и его девицы
клянутся в покорности владыке, в знак чего проходят, склоняя головы,
под аркой из шпаг, коронуют Масалькиви короной из кинжалов и под
аккомпанемент гитар и бубенчиков уносят его на плечах со сцены.
Интермедия завершается, в сущности, коронацией и чествованием кар­
навального короля!
В карнавальной круговерти интермедий происходят всевозможные
трансформации и метаморфозы: жена, застигнутая с любовником, изо­
бражает перед мужем привидение (N 17); Дурак, надев наряд своего
хозяина —Доктора, принимает пациента и, исследуя его мочу, пробует
ее на вкус (N 18)... Наконец, в одной из самых ярких интермедий (N 12)
пригожая молодка Годой, выданная замуж за Простака, безуспешно
занимающегося кузнечным делом, пустив к себе одного за другим трех
ухажеров и слыша стук в дверь, велит им притвориться кузнечными
мехами и наковальней. Видя занесенный молот, «наковальня» убегает
вместе с «мехами», громко вздыхающими «Фу-фу-фу!», сильно напугав
Простака...
Принимать ухажеров за меха, наковальни, призраков и т.п. —это
значит принимать как должное сказочное и невероятное; интермедии не
только отражают реальные нравы, но и рисуют фантастические карти­
ны. Секрет обаяния жанра —в способности превратить будничное в
праздничное, обыденное —в чудесное и подчас, чем вернее изображают­
ся метко схваченные черты быта, тем необычнее кажется интермедия в
целом.
Это бросается в глаза и в интермедиях Сервантеса, не только смело
265


показывающих реальность, но и развивающих традиционные фольк­
лорные и сказочные мотивы. В «Театре чудес», например, автор «Дон
Кихота», откровенно вышучивая злободневную манию «чистоты
крови», выражает вместе с тем извечную тягу к волшебству. Первона­
чально крестьяне в интермедии лишь притворяются, что видят то, о чем
им вещают морочащие им голову наглые комедианты, дабы не про­
слыть незаконнорожденными или нечистокровными испанцами. Но по­
степенно из притворщиков они превращаются в соавторов театра в
театре и принимают за действительность воображаемые образы —Сам­
сона, потрясающего колонны храма, диковинных заморских зверей и
т.д. Миражи, которые внушают им артисты, оборачиваются для поселян
явью, и они целиком погружаются в действо, которое, как и в карнавале,
перестает восприниматься со стороны, становясь жизненным событием:
Тереса, услышав, что с небес полились берущие начало с реки Иордан
воды, придающие свежесть и красоту, чувствует вкус дивной жидкости
на губах, а Бенито пускается в лихой перепляс с воображаемой Иордиа­
дой, вне себя от счастья, что ему досталась такая знаменитая и прельсти­
тельная партнерша...
Сервантес подтрунивает над простодушной верой в чудеса и вместе
с тем заставляет поверить в возможность подобной веры —более того,
ощутить страстную потребность в ней.
Фарсовое оказывается сплавленным с волшебством и в «Саламанк-
ской пещере» Сервантеса, в которой одураченный женой, служанкой и
их кавалерами Кум Панкрасио убежден, что кутит с чертями, явивши­
мися к нему прямехонько из ада.
Подражая обыденности и гротескно преображая ее, интермедии ей
противостоят и ее преодолевают. События интермедий предстают не
только в эмпирическом контексте быта, но и в безбрежном контексте
вечно обновляющегося бытия, несущего поражение всему дряхлеюще­
му и победу молодости и весны.
Борьба юности и старости —главная тема «Ревнивого старика» —
одной из самых озорных интермедий Сервантеса. Шестнадцатилетняя
Лоренса чахнет под неусыпным взором своего семидесятилетнего мужа
Каньисареса; соседке Ортигосе удается обмануть бдительного стража —
она приносит к нему в дом «ковер, по четырем углам которого —
согласно ремарке —изображены Родамонт, Мандрикардо, Руджеро и
Градасио. Родамонт изображен закутанным в плащ (...) Когда ковер
поднимают перед Каньисаресом и показывают ему, входит молодой
человек и пробирается во внутренние комнаты».1Из покоев, куда уда­
ляется вслед за ним Лоренса, раздаются возгласы: «Если бы знала,
какого мне любовника судьба послала! Молодой, красивый, смуглый и
весь померанцевыми цветами продушен».2
В другой интермедии Сервантеса «Судья по бракоразводным про­
цессам», Марианна также противопоставляет свою «весну» «зиме»
1 Сервантес М. Собр. соч. Указ, изд., т. 4, с. 357-358.
2Там же, с. 360.
266


мужа: у него «нет ни глаз, чтобы видеть, ни ушей, чтобы слышать, ни
ног, чтобы ходить, ни рук, чтобы потрогать. А я же здорова-здорове-
хонька и хочу наслаждаться всеми моими пятью чувствами...»1
Но наиболее полно глубинный смысл присущей жанру интермедии
карнавальности раскрывается в сервантесовском «Вдовом мошеннике,
именуемом Трампагос». Герой этого маленького шедевра, потеряв
жену, произносит в черном плаще речи в духе риторических трагедий,
торжественно сыпля классическими именами и сентенциями о преходя­
щести всего живого («Вчера была Периконой — сегодня персть зем­
ная...»).2 Но заунывные интонации постепенно трансформируются в
смехово-гротескные. Стремительно снижается мнимо-иконный образ
усопшей — безбожно молодящейся мерзкой старухи — и Трампагос,
приободрившись, все чаще забывая о скорбной мине, прерывает гром­
кие причитания, чтобы показать подоспевшим с выражениями соболез­
нования дружкам лихие фехтовальные приемы. Приход трех «нимф»
из дома терпимости —Репулиды, Писпиты и Мостренки, оспаривающих
руку овдовевшего мошенника, довершает дело: герой выбирает себе
новую жену и, дабы справить помолвку, закладывает черный плащ и
покупает вино, которое за неимением бокалов собирается пить из ноч­
ного горшка. Траурная одежда становится источником праздничного
веселья, а сделанный из рога урильник —рогом изобилия, в полном
соответствии с народно-смеховой, карнавальной поэтикой, в которой
сбрасывание вниз —залог новых всходов и мертвая влага —источник
влаги живительной. Так наступает апофеоз карнавального волшебст­
ва —преображение мертвого в живое,3и если о воскрешении Трампаго-
са к жизни можно говорить лишь в фигуральном смысле, то в разгар
его помолвки происходит едва ли не буквальное воскрешение из мерт­
вых того, кто уже был оплакан, — к пирующим является Ахиллес
преступного мира, знаменитый плут Эскарраман. Гости сперва прини­
мают его за призрак, за выходца с того света и, наконец, за надгробный
памятник, пришедший с кладбища —ведь его казнь многократно пока­
зывали на сценах комедианты, а дети сделали из его костей свистульки.
Но Эскарраман, поведав, что он побывал на галерах и в алжирском
плену —в этих аналогах преисподней, —доказывает, что он не загробная
тень, а человек из плоти и крови. Доказывает прежде всего при помощи
самого телесного искусства танца. Удалой пройдоха, обманувший саму
смерть, исполняет один танец за другим, выкидывая немыслимые колен­
ца, —Сервантес настаивает в ремарке, чтобы эту роль поручали профес-
1 Сервантес М. Собр. соч. Указ, изд., т. 4, с. 256.
2Там же, с. 23.
3 «В образах мочи и кала, —отмечает М.М.Бахтин, говоря о карнавале, —сохраняется
существенная связь с рождением, плодородием, обновлением, благополучием. (...) В
известном эпизоде с «панурговым стадом» в четвертой книге романа Рабле купец
Дендано, расхваливая своих баранов, говорит, что их моча обладает чудесной силой
повышать плодородие земли, подобно божественной моче (...). Все теплые целебные
источники во Франции и Италии образовались из горячей мочи больного Пантагрюэ­
ля» (Бахтин М.М. Указ, соч., с. 160-162).
267


сиональному танцору! —и дает такого жару, что пиршество достигает
зенита.
Интермедия оказывается квинтэссенцией карнавала. Не случайно
образ сценического пространства во многих интермедиях —это образ
карнавальной или ярмарочной площади, на которой гуляют и торгуют,
выманивают деньги, надувают простаков и т.п. В некоторых интермеди­
ях прямо говорится, что действие протекает на рынке (N 20, 32 и др.).
На площади разыгрываются и события в финале интермедии о Мосаль-
киви, «Знаменитой интермедии о проделках» (N 16), а также многих
других. В «Интермедии об обманутом отце» (N 26) красотка Исабела
рвется из дома, где ее держат взаперти, на волю; Дурак меняется с ней
одеждами и возвещает на всю площадь, что обман удался, это служит
сигналом к началу свадьбы —пиру на весь мир...
Образ ярмарочной площади возникал и благодаря контакту испол­
нителей со зрителями. Так, в интермедии начала XVII в. (N 71) бойкая
служаночка обращалась к публике: «Вы меня не знаете, да откуда вам
меня и знать, не правда ли? Ну, так скажу я вам, что зовут меня Агеда
де Агирре...»1 и т.п. В «Интермедии о парне по имени Голондрино»
(рукопись конца XVI в., N 18) сожительница героя Каландрия, обраща­
ясь к публике, говорила, что ее любовник столь хорош собой, что не
менее ста женщин из сидящих сегодня в коррале вожделеют его, и
просила, чтобы публика подтвердила правоту ее слов, несомненно
слыша ответные возгласы зрителей...
Сценическая поэтика интермедий рождалась и оформлялась, храня
тесные связи с традициями народных празднеств, олицетворявших бес­
сознательную игру природы. Но в исполнительском стиле интермедий
проявлялось и ренессансное сознание игры —великой творческой спо­
собности. Сервантес не случайно требовал, чтобы Эскаррамана играл
отменный профессионал: интермедии были не только любимым развле­
чением публики («Тот, кто ставил слабую комедию, — говорилось в
изданном в 1645 г. сборнике «Всякая всячина» Луиса Киньонеса де
Бенавенте, —показывая в спектакле две интермедии, снабжал ее двумя
костылями, чтобы она не упала, тот же, кто ставил хорошую, снабжал
ее двумя крылами, чтобы она могла взлететь выше»),2но и прекрасным
поводом для актеров продемонстрировать свой дар. Предельная непо­
средственность (в сервантесовском «Ревнивом старике», например, Ло­
ренса вне себя от счастья после встречи с юным'возлюбленным выплес­
кивала в лицо тиранящему ее дряхлому старику воду с мыльной пеной,
и, пока тот протирал глаза, кавалер покидал дом) сочетается в интерме­
диях с обнажением игровых приемов, гиперболизацией выразительных
средств, броской демонстрацией мастерства.
Энергия актерской игры была такова, что раздвигала рамки интер­
медий. Часто казалось, что интермедия началась еще до первой реплики
и будет идти после последней —в начале одной из интермедий вбегала
1 Colección de entremeses..., 1.1, v. 2, p. 85.
2 Quiñones de Benavente ¿.Jocoseria. Madrid, 1645, p. 4.
268


жена, преследуемая мужем,1в финале другой двое слуг уходили, толкая
друг друга и бросая друг другу письмо, предназначенное хозяину,2
создавалось впечатление, что праздничная потеха не знает пределов и
продолжается неустанно, и что не интермедии исполняются во время
представления комедии, а комедия во время представления интерме­
дий...
Исполняя по две интермедии как на каждом спектакле в коррале,
так и на каждом представлении ауто, актеры перевоплощались в астро­
логов и солдат, священнослужителей и трактирщиков, грандов и голо­
ворезов, вдов и пьяниц, студентов и лакеев, рыцарей —героев популяр­
ных романов и шутов, в учителей и крестьян, альгуасилов и поэтов,
врачей и писарей, духов и привидений. Мужчины переодевались в
женщин, женщины —в мужчин...
Интермедия внушала чувство стремительной подвижности бытия,
таящего несчислимые перемены и сюрпризы, демонстрировала способ­
ность актеров стать кем угодно, выявляла могущество гистрионства,
возможности отточенного до трюка артистизма: стоило, например, в
одной интермедии (N31) непутевому юноше начать клясться, что он
ведет праведную жизнь, как из шляпы, которую он снимал, чтобы
перекреститься, падала веером колода карт...
Интермедия —поэма движения; крыльями для спектакля интерме­
дии становятся благодаря темпу разбега: зрители то и дело видели
погони —исчезнув с основной сцены, шуты тут же появлялись на верх­
ней, героини способны были мигом вцепиться друг в друга, герои коло­
тили друг друга кулаками или особыми карнавальными бичами из
пергамента или прочего материала, не причиняющими сильной боли, но
производящими адский шум. Мог даже вспыхнуть пожар, который все
в спешке тушили (N 17). Шквалу жестов и движений соответствовал
шквал обрушивавшихся на зрителя фраз. В «Бискайце-самозванце»
Сервантеса донья Брихида, ворвавшись на сцену, в такой горячке про­
износит тирады, что просит подругу охладить ей водой лицо. На потеш­
ном и захватывающем соревновании в скороговорках строится интерме­
дия «Два болтуна», чье авторство без достаточных оснований также
приписывалось Сервантесу:
« —Каждое дело зависит...
— Позвольте, позвольте, прошу вас... зависит от расположения, ком­
плекции, а комплекция действует посредством телесных органов и
располагает чувствами. Чувств пять: ходить, осязать, бегать, думать и
не мешать другим; всякий, кто мешает, есть невежда, а невежество
состоит в том, что человек не попадает в раз. Но кто падает и возвыша­
ется, пошли тому Бог хорошие праздники. Главных праздников четы­
ре...»3и т.п.
Захватывал не только ураганный ритм речей, но и их звучание:
1 «Интермедия о яйцах» (опубл. в 1612, N 39).
2 «Интермедия о школьном учителе» (опубл. в 1609, N 38).
3 Сервантес М. Собр. соч. Указ, изд., т. 4, с. 399.
269


многие персонажи интермедий —негры, мориски, бискайцы, сакриста-
ны, глашатаи, продавцы обладали резкой речевой спецификой; интер­
медии утрировали и пародировали мелодику латыни, итальянского и
арабского языков, африканских наречий. У Дурака появлялись грозные
интонации головореза, наставительные интонации доктора или высокий
женский фальцет; сплошь да рядом раздавались ругательства и закля­
тая, божба и угрозы; удивительная многоголосица перерастала в слухо­
вой хаос, из которого, однако, неожиданно могла родиться гармония, и
интермедия часто завершалась песней.
Это была победа органических, здоровых сил бытия. Плотское нача­
ло заявляло о себе в интермедиях весело и мощно, переходя в карнаваль­
ный гротеск: так, в одной из интермедий (N 17) колокол превращался в
речах сакристана в фаллический символ, напоминая о колокольне в
«Гаргантюа и Пантагрюэле», от тени которой беременели прихожанки...
Интермедии прославляли нескудеющее плодородие и бессмертие вечно
обновляющейся и возрождающейся природы. В большинстве из них
сатарически-разоблачительный громовой смех уничтожал все то, что
мешало радости жизни. Как ни посмеивался Сервантес над простотой
кума Панкрасио в «Саламанкской пещере», герой его, наслаждаясь на­
питками и яствами, приобщался к чуду пиршественного веселья. К этому
чуду приобщала интермедия и благодарного зрителя корралей.
...Вернемся однако к нашему спектаклю: после I акта «Дурочки» вдруг
раздается зычная площадная брань и появляется Сакристан в черной
мантии, четырехугольной шапке и сутане, надетой на цветастую рубаху,
честящий красотку Марину, жену Старика, отказывающую ему в
любви.1Вскоре, перестав сопротивляться его ласкам, Марина потребует
у напористого ухажера подарков за свою благосклонность. Сакристан
отдаст ей мантию, и молодка, обняв его, уведет к себе... Вслед за чисто
фарсовой сценкой, в которой муж Марины —Старик с пищалью грозит
расправиться с соседом-брадобреем, обозвавшим его мавром, Сакрис­
тан выходит вновь со светильником в руках, сопровождаемый музыкан­
тами, которым он объясняет, что, насладившись Мариной, хочет за­
брать обратно то, что она выманила у него, и что есть мочи стучит в
двери, объявляя появившемуся со свечой в руке в окне верхней сцены
Старику, что принес обратно ступку, которую де взял у его жены,
оставив под залог мантию. Старик будит жену и требует, чтобы она
отдала мантию, коли Сакристан возвращает ступку. Марина выходит
полуодетая вместе с дряхлым супругом, приказывающим ей впредь
давать свою ступку Сакристану бесплатно, и интермедию венчает пляс­
ка довольных любовников под аккомпанемент музыкантов.2
1 Colección de entremeses..., 1.1, v. 2, p. 153.
2 То, что именно эта интермедия исполнялась после первого акта «Дурочки», —лишь
условное допущение. Останавливаемся же мы на ней потому, что она была создана
примерно в то же время, как и «Дурочка», и потому что в ней еще в большей мере,
чем в «Дурочке», оживают мотивы «Декамерона».
270


... Второй акт «Дурочки» открывается неторопливой беседой кавале­
ров, за которой следует монолог Лауренсьо о животворной силе любви.
Посмеявшись вволю и отбив до изнеможения ладони во время интерме­
дии, зритель готов перевести дух, слушая пространное изложение неоп­
латонической теории.
Заметам попутно, что не только в «Дурочке» II и III акты начина­
лись с монологов —актерам, участвующим в интермедии, надо было
переодеться. В «Дурочке» пятнадцать действующих лиц, труппа же,
напомним, имела, как правило, не более пятнадцати актеров, и, следо­
вательно, в интермедии выходили на сцену исполнители, занятые в
комедии.
В последней сцене первого акта комедии на подмостках находятся
Лисео со своим слугой Турином, и, значит, яркую роль Сакристана, с
выхода которого начинается интермедия, мог исполнять другой грасьо-
со — слуга Лауренсьо — Педро, тем паче, что его играл знаменитый
Педро де Вальдес,1 Марину же могла представить Анна Мария ди
Риберо, исполняющая роль Клары, служанки Финеи, Стариком-мужем
становился кто-то из исполнителей ролей Октавьо или Лисено, либо
Педро Агуадо —комик, появляющийся в «Дурочке» в ролях учителей
грамоты и танцев...
Итак, пока они вновь меняют одежду, сбрасывая сутану и платья
простонародья, звучит гимн любви и самые изобретательные компли­
менты красоте Нисы. Однако Лопе знает, что одними словесными
красотами нельзя долго привлекать наиболее нетерпеливых, перемина­
ющихся с ноги на ногу завсегдатаев корралей, и размеренный ритм
действия вскоре взрывается. Заподозрившая Лауренсьо в измене, Ниса
обрушивает на него град упреков —Херониа Бургос показывает, что
она может не только плести тонкие словесные кружева и блистать
отменными манерами, изображая самых модных и рафинированных
столичных красавиц, но и обладает огненным темпераментом —Лау­
ренсьо пытается оправдаться, но Ниса, вырвав руку, поспешно уходит.
Увидев, что Лауренсьо пытался силой удержать ее, Лисео вызывает его
на дуэль...
Вместе с тем Лопе все больше привлекает внимание публики к силе
и новизне охвативших Финею переживаний, к тому, что творится в душе
бывшей «Дурочки», превращающейся благодаря любви к Лауренсьо в
обворожительную возлюбленную.
Действие выходит на финишную прямую, но перед тем, как начнут­
ся решающие события, спектакль делает еще одну, правда, более корот­
кую, чем между I и II актами, передышку —после II акта исполняется
интермедия-танец.
1 Реннерт считает, что Вальдес, а не Кристобаль Ортис руководил труппой, впервые
представившей «Дурочку» (Rennert Н.А. Op. cit., р. 363.).
271


Интермедия-танец (baile, baile entremesado)
В интермедии-танце, исполняемой между I и II актами комедии или
драмы, ярко проявлялась музыкальная стихия, дающая о себе знать в
течение всего спектакля.
Танцы были существенной частью и в интермедиях, разыгрываемых
между I и II актами драматических произведений («Обманутый отец»,
«Негры из Санто-Томе» и др.).
О характере этих танцев мы в основном можем судить по тем
яростным протестам, которые они вызывали у строгих моралистов.
Луперсио Леонардо де Архенсола называл сарабанду «бесстыдной»,1
Марино утверждал, что в сарабанде и чаконе под аккомпанемент бубна
с колокольчиками «перед глазами публики в самых живых красках
предстают все возможные движения и жесты, вызывающие похоть и
растлевающие душу. Танцор и танцовщица изображают подмигивание
и поцелуи, вертят бедрами, прижимаются друг к другу, закрывают глаза
и кажется, что танцуя доходят до полного любовного экстаза».2
Суровый монах Хуан де ла Серда в вышедшей в 1599 г. книге
«Общественная жизнь женщин всех сословий» обрушился на сарабанду
за то, что в ней, как и в чаконе, полвильо и других танцах непристойные
телодвижения «обнажают грудь и ноги...»3
Впрочем, и бесстрастный Себастьян де Коваррубиас в энциклопеди­
ческом словаре «Сокровищница испанского языка» (1611 г.) определяет
сарабанду как танец «веселый и похотливый, исполнение которого отли­
чается непристойными телодвижениями», свидетельствуя, что этот и
подобные ему танцы были столь популярны и любимы, что, видя их на
сцене, зрители начинали танцевать вместе с труппой, как это случалось
во время исполнения интермедии «Алькальд из Навальпуэрко».4
Но несмотря на суровые постановления, вроде датированного 3
августа 1583 г. и подписанного алькальдами Мадрида, декрета, угрожа­
ющего «двумястами ударов плетьми, шестью годами на галерах мужчи­
нам и ссылкой за пределы королевства женщинам» за исполнение
сарабанды и «подобных ей песен и танцев»,5 несмотря на петицию
мадридских властей, обращавшихся в 1598 г. к Филиппу II с просьбой
запретить «при исполнении комедий бесстыдные танцы и музыку...
вызывающие скандал в столице»,6 актеры не только плясали на сцене
пуще прежнего, но и нередко исполняли танцы в непредусмотренных
драматургом местах, сознавая, как отмечалось в одном из помеченных
1629 г. документов, что они составляют соль представления.
В таких условиях и процветал жанр сценической миниатюры —
1 Colección de entremeses..., 1.1, v. 2, p. CCLXV13L
2 Ibid., p. CCLXIX-CCCLXXI.
3 Ibid., p. CCLXVin.
4 Ibid., p. CCLXX.
5 Ibid., p. CCLXVI.
6 Ibid., p. CCLXX.
272


интермедия-танец, становящийся неотъемлемой частью спектакля в
коррале и доводящий до апогея его музыкально-пластическую экспрессию.
Интермедия между II и III актами комедии или драмы —это театра­
лизованная песня или связанная более или менее отчетливо намечен­
ным сюжетом композиция песен-танцев. Так, в «Пасторальном танце»
(опубл. в 1616 г., N 196),1в котором основная роль принадлежит хору
певцов-музыкантов, рассказывающих о красоте прелестной пастушки
Нарциссы, пасущей овечек и отдыхающей в тени ив, затем сольную
песню и танец исполняла Нарцисса, танцевали и пели трое ее поклонни­
ков, и завершалась интермедия танцем и песней осчастливленного лю­
бовью Нарциссы Херардо.
Отнюдь не все интермедии-танцы, как явствует из этого примера,
были ярмарочно расхристанными; в них могли доминировать и курту­
азные мотивы. Самое развернутое описание куртуазной интермедии-
танца мы находим в XX главе II тома «Дон Кихота», рассказывающего
о деревенской свадьбе Камачо и Китерии, на которой интермедию-танец
исполняли «восемь нимф, разбившихся на две группы: одною руководил
Бог Купидон, а другою —Бог Прибыли. Купидон был снабжен крылья­
ми, луком, колчаном и стрелами. Бог Прибыли облачен в роскошную
разноцветную одежду, сотканную из золота и шелка. На спине у нимф,
следовавших за Амуром, на белом пергаменте крупными буквами были
начертаны их имена —Поэзия —гласила первая надпись, Мудрость —
вторая, Знатность —третья и, наконец, Доблесть —четвертая. Таким же
образом были отмечены и те, кто следовали за богом Прибыли: Щед­
рость —гласила первая надпись, Подарок —вторая, Сокровище —тре­
тья, четвертая же —Мирное Обладание. Впереди всех двигался деревян­
ный замок, который тащили четыре дикаря, увитые плющом, в полот­
няной одежде, выкрашенной в зеленый цвет, и все это было столь
натурально, что Санчо слегка струхнул. На фронтоне замка и на всех
четырех его стенах было написано: Замок благонравия. Тут же шли
четыре музыканта, превосходно игравшие на рожках и тамбуринах».2
Приведя стихи, которые исполняли во время танца участники празд­
ника, Сервантес продолжает: «Амур же всякий раз, когда проходил
возле замка, пускал стрелу, а бог Прибыли разбивал о стены замка
позолоченные копилки. Танцевали довольно долго, наконец бог Прибы­
ли достал кошель, сделанный из шкурки большого разношерстного кота
и как будто набитый деньгами, и швырнул его в замок, отчего стены
замка распались и рухнули, а девица осталась без всякого прикрытия и
защипы. Тогда к ней со всей своею свитою ринулся бог Прибыли и,
набросив ей на шею длинную золотую цепь, сделал вид, что намерен
схватить ее, поработить и увезти в плен, но тут Амур и его присные как
будто бы вознамерились ее отбить, и движения эти проделывали под
звуки тамбуринов...»3
1 Colección de entremeses..., 1.1, v. 2, p. CCLXX.
2 Сервантес M. Собр. соч. Указ, изд., т. 2, с. 169-170.
3Там же, с. 171.
273


В корралях не сооружали замки для танцевальных интермедий, но
и в них изображались лирико-драматические сценки, хранящие отпеча­
ток куртуазности.
В «Танце о свадьбе в Фонкаррале» (N 193), в котором юную невесту
выдают за старца, пока жених танцует с женой алькальда, «пригожий
рыцарь», пригласив на танец молодую, хвалит ее красоту и клянет ее
горькую долю.
В «Танце о Кольменеруэле» (N 194) кабальеро, увидев у источника
прекрасную поселянку, танцует с ней, влюбляется в нее и увозит с собой,
дабы жениться на ней...
В «Серьезном и торжественном танце» (N 199, все три последних
танца, о которых шла речь, опубликованы в 1616 г.) севильская дама
порывает с арагонским кабальеро, но не может позабыть о нем, ведет
беседу с его портретом и посылает к нему письмо, получив которое
рыцарь спешит к ней.
В «Танце о доме Любви» (N 188) участвуют куртуазные аллегории:
Утонченность с колокольчиком. Разочарование с кастаньетами, Ми­
лость с флейтой и т.п.
В «Танце Любви и Корысти» (N 190) вместе с дамами танцует бог
Любви Купидон...
В некоторых интермедиях-танцах инсценировались поэтические на­
родные обряды — красавица Майская Королева восседала на троне,
славилась майская краса цветущей земли («Танец Майской Королевы»,
опубл. в 1616 г., N 197)...
И все же в большинстве интермедий-танцев царил насмешливый
карнавальный дух. Иногда интермедия могла оказаться лишь небреж­
ной мотивировкой для исполнения самых зажигательных танцев —в
танце «Приходи, куманек» (опубл. в 1617 г., N 206) Танцовщица и
Музыкант обмениваются несколькими словами, и она, не мешкая, начи­
нает танцевать попурри из танцев: «Приходи, куманек», «полвильо»,
«Каталинета»... Нередко, однако, интермедия-танец разрасталась в ко­
лоритную жанровую картинку, озаренную ярким праздничным светом:
в танце «Ай-ай-ай!» столичные прачки, рассказав о своих заботах, о том,
как проворно они подметают, готовят и прислуживают, пускались в пляс
с Музыкантом и лакеем Бельтраном, давали ему нахлобучку за то, что
он подтрунивает над ними, и, наконец, исполняли искрометный танец
«Ай-ай-ай!»...
Радостно дурачились и танцевали актеры в «Танце толедских дура­
ков» (опубл. в 1616 г., N 198); в «Танце слепых» изображалась гротескная
свадьба, во время которой жених запрещал слепой невесте смотреть на
других...
Интермедии превозносили пиршественную жизнь, воспевали лью­
щееся рекой вино и обильную закуску, сытные хлеба и окорока (N
187). Тереса в «Танце улицы Леганитос» уверяла, что ее возлюблен­
ный для нее слаще, чем похлебка, а слуга Родригес хвалился тем, что
он сильнее своего соперника-мясника: «Ты убиваешь свиней, а я их
274


поедаю»,1в конце интермедии во время ярмарочной потасовки с Родри­
геса спускали пгганы... И не стоит вслед за тогдашними хулителями
публичного театра возмущаться грубостью подобных картин, — мы
сталкиваемся не с «некультурностью», а с особой народно-карнавальной
культурой, не утратившей в Испании XVII в. бодрой жизненности. Эта
культура обладала особой, чрезвычайно дерзкой прямотой, не зря самое
откровенное дурачество сплеталось в интермедиях-танцах с музыкой,
органически срасталось с ней.
Музыкальная партитура была тесно связана с партитурой движений.
Пластика достигала в интермедиях-танцах максимальной выразитель­
ности: в них пантомимически изображались гребцы, пловцы, фехто­
вальщики, бои быков и морские сражения... Прибавьте к этому предель­
ную живописность и нарядность костюмов различных регионов в ара­
гонских, португальских, галисийских и прочих танцах; броские, порой
утрированные наряды грабителей, солдат, босяков, альгуасилов, трак­
тирщиков, церковных служек, лиценциатов, врачей и аптекарей, морис-
ков, публичных женщин, писарей, нотариусов, рыцарей, нищих, корре­
хидоров, сумасшедших, слепцов, студентов —и мы поймем, сколь впе­
чатляющими были персонажи интермедий и интермедий-танцев.
Например, знаменитый, выведенный на подмостки Сервантесом, Кеве-
до и другими авторами удалой мошенник —танцор Эскарраман, чей
облик и сценический костюм описаны в одном из документов 1618 г.:
«Его усы щекотали уши, широкополая шляпа была украшена сусальным
золотом..., на боку вместо кинжала висел воровской крюк, на ногах
вместо чулок были полотенца, и одет он был в ворсистую одежду с
множеством украшений и позументов и носил колет и плащ, свисающие
с плеча...»2
Карнавально-гротескное, смелое и веселое преувеличение сказыва­
лось как в костюмах, так и в интонациях и жестах интермедий-танцев,
крайне потешных и пародийно-вдохновенных, столь популярных, что в
Севилье власти должны были принять специальный грозный указ, гла­
сящий, что «в связи с тем, что в коррале Монтерия происходили и
происходят беспорядки и превеликий шум из-за того, что публика
требует, чтобы актеры исполняли дополнительные танцы, интермедии-
танцы и т.п., постановляем (...), чтобы ни одно лицо, какого бы звания
оно ни было, не мешало и не препятствовало бы исполнению комедий
(...), требуя танцев, интермедий-танцев и других подобных вещей, а
позволило бы играть то, что руководитель труппы хочет, в противном
случае нарушитель, если он человек незнатный, будет наказан у позор­
ного столба и отправлен на два года на галеры, прочие же будут
наказаны штрафом в сто тысяч мараведи и двумя годами тюремного
заключения».3
1 Colección de entremeses..., t. I, v. 2, p. 487.
2 Ibid., p. CCXLVI.
3 Sánchez Arjona J El teatro en Sevilla en los siglos XVI y XVII. Madrid, 1889, p . 381.
275


Теперь мы можем легко представить себе, в какой восторг приходи­
ла публика во время исполнения интермедии-танца после второго акта
«Дурочки». Эта радость предвещала торжество молодых героев в конце
III акта: вчерашняя «дурочка» чрезвычайно умно и вдохновенно приво­
дила в исполнение свой замысел и соединялась с Лауренсьо.
Актер Ивара, исполнявший роль Дуардо, обращается к публике:
Судьи умные! Судите
Дурочку не слишком строго.1
Ноиэтоещеневсе!
Последнюю точку в спектакле ставит нефинальная реплика комедии
или драмы, а заключительная мохиганга или «конец праздника».
Мохиганга (La mojiganga)
Мохиганга схожа с интермедией-танцем —сюжет в ней весьма условен
и часто служит тому, чтобы мотивировать исполнение попурри из песен
и танцев. Так, в «Мохиганге о Роксильясе»2четверо женщин хором поют
о том, что они увлечены бравым Роксильясом, но он, пустившись в
карнавальный загул, предпочитает им вино. Тут же Роксильяс выходит
с песней-танцем пропойцы. Каждая из женщин поет короткий куплет,
представляясь герою. Первая из них оказывается продавщицей цветов;
вторая —жареных каштанов; третья —пирожницей; четвертая —раз­
носчицей фруктов, и все они начинают как на ярмарочной площади
звонкими голосами предлагать свои товары...
Двое итальянок, исполняя ритурнели и пародируя итальянскую
оперу, тоже добиваются внимания Роксильяса, отвечающего каждой из
поклонниц грубоватыми шуточками, пока все с песней не пускаются в
общий перепляс...
Окончательно мохиганга оформилась лишь в середине XVII в. От­
метим пока лишь то, что само слово мохиганга этимологически связано
с пузырем (vejiga), его во время карнавала привязывали к хвостам собак
и кошек и к палкам, которыми ударяли встречных и поперечных,3и не
удивительно, что в этом жанре самым открытым образом проявлялась
близость к карнавалу.
Неизвестно, в каком виде мохиганга или форма, ей предшествую­
щая, существовала во времена Лопе, но, по всей видимости, и в первую
треть Золотого века спектакль в коррале завершался прощальной весе­
лой музыкальной сценкой, в которой участвовала вся труппа.
Итак, спектакль в коррале Золотого века —это сложная разнородная
композиция. Комедия или драма —лишь часть этой композиции. Эта
1 Лопе де Вега. Драмы и комедии. Указ, изд., с. 747.
2 Colección de entremeses..., 1.1, v. 2, p. 495-497.
3 Rodríguez E., Tordera A. Calderón y la obra dramática del siglo XVII. London, 1983, p. 60
y pas.
276


часть однако в восприятии последующих веков затмила целое, и тому
были свои причины. Драмы и комедии Лопе де Веги, а затем Тирсо де
Молины и Кальдерона —это замечательная драматургия и сердцевина
классического испанского театра его лучшей поры. Но этот театр никог­
да не довольствовался постановкой одной, пусть самой выдающейся
комедии и между ее лирическими эпизодами, как и между трагически­
ми эпизодами «Звезды Севильи» вставлял балаганные интермедии.
Необходимо еще раз подчеркнуть —мы имеем дело с особым типом
театра. Он способен раскрыть самые острые драматические противоре­
чия, но каких бы страшных сторон жизни он ни касался, непременно
являет собой торжество великих животворящих сил бытия.
Спектакль в коррале —музыкально-драматическое представление:
оно начинается с песни, завершается песнями и танцами, включает в
себя интермедию между I и II актами, заканчивающуюся песней, и
своего рода короткую оперетту между II и III актами.
В нынешние времена такую мозаику могли бы уподобить концерту,
но куда точнее было бы уподобить ее ритуальному действу. Пронизы­
вающий ее насквозь дух музыки и ритма —это дух обряда, и вступление,
интермедия, интермедия-танец и музыкальный финал ставят все проис­
ходящее в карнавальный контекст.
Карнавальность сказывалась не только в сценических образах, но и
в самом способе существования спектакля —окруженный зрителями с
трех сторон, зрителями, которых видели актеры и которые видели друг
друга, корраль не знал четкого деления театра на два мира, как это
будет после воцарения сцены-коробки, освещенной искусственным све­
том и резко противостоящей публике, погруженной в темноту, утратив­
шей право видеть саму себя, словно бы лишившейся собственного лица.
Публика корраля лицедействует, зная, что она —зрелище для актеров
и для самой себя, и шум среди публики одновременно являлся неотъем­
лемой частью спектакля.
Это прекрасно осознавали актеры, часто не только обращавшиеся
прямо к толпе, но и обменивавшиеся с ней репликами. Об этом же
свидетельствует и такой факт: придворный театр Филиппа IV —Коли­
зей, открывшийся 4 февраля 1640 г., был не только устроен наподобие
корраля: в него, как и в другие коррали, пускали любого, и король с
королевой наслаждались реакцией публики —свистками, криками одоб­
рения и негодования и кутерьмой, которая поднялась в касуэле, когда
доброхоты, чтобы потешить их величества, пустили среди зрительниц
мышей!..
Корраль —и театр, и небольшая площадь, в нем и смотрят спектакль
и совместно творят его. Лопе де Вега прекрасно ощущал это. Его
искусство, воплощающее идеалы ренессансного гуманизма, раскрываю­
щее богатейший духовный мир личности, соединялось с могучим сме­
хом карнавальной площади. Так родился воистину всеобъемлющий
театр —новаторский и развивающий вековые праздничные традиции,
обращенные ко всем и к каждому.
277


ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таков путь испанского театра от истоков до первых великих вершин.
Начерчивая его, мы обращали внимание читателя на основные вехи, по
существу не касаясь придворного театра, религиозных представлений
«драм о святых» и ауто сакраменталь —об этом необходимо говорить
отдельно.
Мы видели, как средневековый театр долго не мог обрести полной
независимости, порвать с лоном праздника. Но это лоно затем щедро
питало его: собственно театральные формы вбирали, присваивали и
преображали огромное богатство празднично-зрелищных традиций.
Самостоятельность театр завоевывает в XVI в., в ренессансной атмо­
сфере, утверждая самоценность все более изобретательной и вольной
игры. Преклонение перед трансцендентным чудом уступает место про­
славлению чуда любви. Наступление царства любви раскрывается в
поздних драматических произведениях Энсины. Игровая маска стано­
вится в спектаклях Висенте важнейшим элементом остро конфликтного
драматического действия (Амадис выступает под «маской» послушника,
дон Дуардос —под «маской» садовника...). Вместе с тем у всех драматур­
гов первой половины XVI в. озоруют на подмостках и традиционные
фарсовые «маски», наибольшего артистизма и блеска они достигают в
творчестве Лопе де Руэды, у которого предельно ясно обнаруживается
жизнелюбие и оптимизм Ренессанса: таков несомненный смысл играю­
щего в его комедиях важнейшую роль мотива «узнавания». Обретение
утраченных детей и родителей у Руэды —это возвращение к временно
нарушенному изначальному, основополагающему гармоническому со­
стоянию мира: веселая игра масок созвучна радостным поворотам в игре
судьбы.
Драматург, руководитель труппы и актер Лопе де Руэда становится
родоначальником ренессансного профессионального театра в Испании.
Однако вскоре после кончины севильского комика начинает казаться,
что возрожденческое, проникнутое светлым мироощущением сценичес­
кое искусство обречено на гибель, что на смену ему идут «трагедии
ужасов», действие в которых определяет обретающее небывалую актив­
ность зло, и перекликающийся с ними маньеризм, изображающий пре­
имущественно не воплощения прекрасной нормы, а ее экспрессивные
деформации.
Лопе де Вега появляется в момент нарастающего кризиса —чтобы
преодолеть его.
Его ранние комедии свидетельствуют о тесном соприкосновении с
маньеризмом, но маньеристские темы и идеи «феникса гениев» истолку­
ет по-своему, — в конечном итоге в его творчестве «маньеристская
прививка» послужит возрождению Ренессанса.
Вместе с тем мы не склонны рассматривать маньеризм лишь как
своего рода детскую болезнь. Маньеризм, как и «трагедии ужасов»,
способствовал превращению сцены из обители веселых простаков и
278


простодушных влюбленных в арену, на которой сталкиваются сильные,
наделенные злой или доброй волей герои, он внес несомненную лепту в
обогащение выразительных возможностей звучащего на подмостках
поэтического слова. Но маньеристская жажда рафинированности не
знала утоления, ради предельной экспрессии он жертвовал ренессанс­
ной гармонией, и это сказывалось как в шокирующей остроте сценичес­
ких форм, так и в неуравновешенности, взвинченности, болезненной
лихорадочности переживаний персонажей. В чем-то сопрягаясь с «тра­
гедиями ужасов», маньеризм был чужд их ригористическому пафосу,
стоицизму и нормативности, тяготея не к скульптурной отчетливости
мизансцен и величественной, хоть и пронизанной невыносимым напря­
жением, статике, а к нервной динамике, внушающей ощущение неста­
бильности, нестойкости и непрочности мира. Вместо ясной отчетливости
раннего Ренессанса и кричащих контрастов позднеренессансных «траге­
дий ужасов» на подмостках царила обманчивая, неверная светотень,
публику ошеломляли необузданные и двусмысленные речи, жесты и
поступки не только отличающихся безрассудством, но и оказывающих­
ся безумными действующих лиц, готовых испепелить все вокруг, —в
спектаклях буквально устраивались сцены пожаров.
В подобных эпизодах маньеристы, в отличие от «ренессансных клас­
сицистов», например, Хуана де ла Куэвы преимущественно стремились
не к нравственному потрясению и предостережению, а к наиболее
эффектному выявлению выразительных возможностей искусства. При­
рода и человек, согласно маньеристам, утрачивают ренессансную красо­
ту и незыблемую ценность: миссия искусства, считали они, не в том,
чтобы открывать прекрасное, а в том, чтобы изобретать его.
Лопе де Вега также не думал, что искусство должно лишь отражать
сущее, но он был убежден, что творческая деятельность способна пре­
ображать действительность. Лопе решительно изменяет маньеристскую
идею, ставящую выдумку выше реальности, притворство —выше прав­
ды, провозглашая: в притворстве —правда, в искусстве —реальность.
Невероятная популярность и несметное количество постановок, собира­
ющих ежедневно толпы, непосредственность отклика на представления,
фактическое участие публики в нем, слияние с действием и вмешатель­
ство в него, так же как и повсеместная грозная реакция масс на попытки
закрыть коррали —все это свидетельствует, что театр стал в Испании
способом жизни, превратился в константу национальной истории.
В театре Лопе нашла лучшее воплощение обогащенная маньерист-
ской вихревой динамикой ренессансная гармония, полагающая совер­
шенство как свободную и счастливую полноту проявления лучших и
наиболее человеческих свойств человека. Театр Лопе де Веги, театр
«королевских трупп» конца XVI — первой трети XVII в. —театр, в
котором прекрасно все —слова и жесты, лица и костюмы. Не только
одежда поселян в нем была куда более богатой, чем в действительности,
аристократы на подмостках были более великолепны, нежели в повсе­
дневной жизни.
279


Красота нарядов, блеск украшений, музыкальное звучание голо­
сов — все как нельзя лучше способствовало красоте стихотворных
строк.
И речи, и облик, и манеры героев драм и комедий на сцене корралей
были идеальны; значение испанского театрального искусства сказалось
прежде всего в том, что, избегнув искусственной идеализации, оно явило
самую полнокровную идеальность и не выглядело холодной стилиза­
цией, а дышало пылом страстей, азартом игры и борьбы.
Устройство корраля соответствовало именно такому искусству, и не
случайно переход от средних веков к Новому времени —это и переход
от симультанной сцены к сцене поливалентной. Симультанная сцена
средневековья отрицала логическое членение времени и пространства —
в символическом, «иконном» пространстве совмещались различные
пласты мироздания, одновременно в одном и том же месте происходили
события, протекавшие в разных местах и в разное время. В коррале
соблюдается хронологическая последовательность протекающих в раз­
ное время событий, но они предстают на одной и той же, не знающей
никаких принципиальных изменений сцене, оказывающейся полива­
лентной —иначе говоря многозначной, одинаково пригодной для показа
любых эпизодов. На одном и том же месте изображается множество
мест действия, которые опять-таки — в отличие от средневековья —
последовательно сменяют друг друга. Впрочем, слово «изображается»
не вполне уместно — скорее следует говорить о том, что эти места
действия рождаются в зрительском воображении.
Активность творческого воображения публики была по сути вполне
ренессансной, как ренессансным было упорядочение сценического вре­
мени и пространства.
И все же не следует преувеличивать степень рационализации про­
странственно-временных координат в коррале, принципиально отлич­
ном от сцены-коробки. В последней на зеркало сцены осуществлялась
геометрическая проекция картин мира; эти картины предполагали еди­
ную точку зрения —линейной перспективе в построении декорации и
мизансцен идеально соответствовала такая же линейная перспектива в
«построении» зрительского восприятия.
В коррале зритель обступал сцену с трех сторон; на многоликих —
играющих по нескольку ролей —актеров и на многоликую, представ­
ляющую разные места действия сцену глядели с разных же точек
зрения. Зрители, окружающие подмостки, не только созерцали кругово­
рот событий, но и чувствовали себя вовлеченными в него.
Спектакль в коррале погружал раскрывающийся в комедиях и дра­
мах мир доблести и любви в бушующее в интермедиях и танцах карна­
вальное веселье. Столь опасное, на первый взгляд, соседство самой
нежной лирики с изображением «телесного низа», раззадоренной и
распалившейся плоти являлось чрезвычайно благотворным: в интерме­
диях бьющая ключом органика жизни побеждала все горести, препоны
и саму смерть, в комедиях и драмах герои брали в полон не только своей
280


одухотворенностью, но и органичностью. Интермедии не позволяли
спектаклю оторваться от реальной почвы, и разыгрывались они столь
музыкально и пластически экспрессивно, артистично и вдохновенно,
что отрицали серость буден не в меньшей мере, чем драмы и комедии.
Спектакль достигал абсолютной универсальности: это была и жан­
ровая всеохватность, соединяющая низкое и высокое, и емкость под­
мостков, тасующих всевозможные пространства, и бесконечность во­
площений, когда стягивались воедино противоположные полюса: галан
и грасьосо, молодые и старые герои, кабальеро и разбойники, короли и
шуты...
Так на пустой сцене из ничего возникало все, и актер-демиург
превращал подмостки в то, что ему вздумается.
Чары игры в театре конца XVI —начала XVII в. становятся столь
неодолимыми, что Сервантес-драматург покоряется им. В «Дон Кихоте»
испанский гений изображает действительность такой, какая она есть, во
всей ее непривлекательности и непреложности. Правда, он показывает
и то, что его герой про эту действительность воображает, но воображе­
ние Дон Кихота ничего общего с правдой не имеет. Образуется пропасть
между объективными законами бытия и субъективностью, их не прием­
лющей. Безумный и благородный рыцарь действует в совершенно ином
мире, нежели тот, который ему грезится, и результаты его действий
печальны; в театре Сервантеса, как и в театре Лопе, желаемое оборачи­
вается действительностью, становится явью, игра —правдой, и герои
деятельно творят ту жизнь, о которой мечтают.
Проза Сервантеса предвещала барокко; театр Лопе оказался куль­
минацией испанского Возрождения.
281


СОДЕРЖАНИЕ
Вступление............................................................................................................ 5
СРЕДНЕВЕКОВЫЕ КАНУНЫ............................................................................... 12
ХУАН ДЕЛЬ ЭНСИНА И РОЖДЕНИЕ РЕНЕССАНСНОГО ТЕАТРА .... 41
ЛУКАС ФЕРНАНДЕС ИЛИ ТОРЖЕСТВО НЕПОСРЕДСТВЕННОСТИ . . 65
НЕСЛЫХАННАЯ ПРАВДА И НОВАЯ ПОЭЗИЯ
БАРТОЛОМЕ ТОРРЕСА НААРРО (ОК. 1485-1530)........................................ 73
Ж ИЛ ВИСЕНТЕ И ДАР ТЕАТРАЛЬНОГО СИНТЕЗА................................... 82
ДИЕГО САНЧЕС ДЕ БА ДА ХО С.........................................................................91
ЛОПЕ Д Е РУ Э ДА.........................
97
КАНУН ЗОЛОТОГО ВЕКА (КУЭВА - ВИРУЭС - РЕЙ ДЕ АРТЬЕДА) . . 107
ТЕАТР СЕРВАНТЕСА.......................................................................................... 119
ЗАГАДКИ ФРАНСИСКО ТАРРЕГИ................................................................... 135
ЛОПЕ ДЕ ВЕГА И СПЕКТАКЛЬ ИСПАНСКОГО
ПУБЛИЧНОГО ТЕАТРА ЗОЛОТОГО ВЕКА
В КОНЦЕ XVI - ПЕРВОЙ ТРЕТИ XVII СТ ОЛ ЕТ И Я....................................144
Театр в первый период Золотого века ...........................................................144
Актеры, труппы и их руководители. Стиль игры...................................... 149
Устройство корраля. Места для зрителей и игровое пространство .... 163
Театр Лопе де Веги.......................................................................................... 178
Комедии Лопе де Веги..................................................................................189
Драмы Лопе де Веги....................................................................................214
Композиция спектакля в корралях конца XVI —первой трети XVII в.. . 243
Музыкальное вступление............................................................................. 243
Л оа...............................................................................................................244
Интермедии................................................................................................ 257
Интермедия-танец......................................................................................272
Мохиганга.................................................................................................... 276
Заключение...................................................................................................... 278
282


В.Ю. Силюнас.
С 36 «Испанский театр XVI —XVII веков. От истоков до
вершин». —М.: РИК «Культура», 1995. — 282 стр., ч/б
илл.
ISBN 5-83340050-3
Первое в России подробное исследование истории испанского театра от
момента зарождения до начала его Золотого века, открывающегося творчеством
великого Лопе де Веги. Автор ярко и образно воссоздает атмосферу, царившую
как на представлениях публичных театров —корралей, так и на мистериальных
действах в стенах средневековых соборов. Читатель познакомится с биография­
ми знаменитых испанских актеров и драматургов той поры, а также с содержа­
нием целого ряда замечательных произведений театрального искусства Испании
XVI —XVII вв., не издававшихся на русском языке.
Рассчитана на специалистов, а также читателей, интересующихся историей
мирового театра.
С 4907000000-003
Б 59(02)-94 без объявл.
ББК 85. 334.3(3)
Видас Юргенович
Силюнас
Испанский театр
XVI - XVII
веков.
От истоков
до вершин
Редактор С.М. Дадашева
Художник П.Н. Нюсипорец
Художественный редактор М.Р. Халилов
Технический редактор Н.Г. Карпушкина
Корректоры Е.Д. Кузнецова, Н.Н. Смолина
Верстка И.В. Корнеев
ЛР No020022 6 сентября 1991г.
Сдано в набор 15.10.9t*. Подписано в печать 11.01.95
Формат издания 60x90/16. Бумага офсетная.
Гарнитура баскервиль. Офсетная печать.
Уч.-изд.л. 2 0 Изд. No 197. Тираж 3000. Заказ 23 01
РИК «Культура», 121835, Москва, Арбат, 35.
Отпечатано с готовых диапозитивов в Московской типографии No2 РАН,
121099 Москва, Шубинский пер., 6.


С. Аверинцев
СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ В ШЕСТИ ТОМАХ
Читателю предлагаются произведения разных лет —опыты в прозе и
стихах —известного русского культуролога, философа, литературоведа,
поэта и переводчика. Опыты простираются от древности, библейской и
эллинской, до вопросов сегодняшних; диапазон жанров —от академи­
ческого дискурса, строгого в своей научности, до лирики.
В собрание сочинений входят работы по библеистнке и религиозной
философии; по истории античной литературы и философии; по общей
теории литературы; по истории литературы христианского Востока и
Византии; о русской культуре; о литературе и культуре Западной Евро­
пы средних веков, нового и новейшего времени; избранные переводы: из
Библии; из античных, сирийских, коптских и византийских авторов; с
немецкого, итальянского, французского, польского; духовные, светские
и шуточные стихи; публицистика; интервью.
В РИК "Культура" в 1995 - 1996 гг. выходит из печати:
284


А. Кургатников
РУССКАЯ СТАРИНА.
ПОВЕСТВОВАНИЕ О РУССКОМ XVIII ВЕКЕ
ОТ ПЕТРА ВЕЛИКОГО ДО ПАВЛА I
Увлекательное повествование о русской истории XVIII века, об интри­
гах и дворцовых переворотах, фаворитах и фаворитках, быте и нравах
царского двора, об утверждающихся вместе с российским самодержави­
ем устоях бесконтрольной авторитарной власти и чиновно-бюрократи­
ческого произвола. Книга создана на материалах дореволюционного
журнала "Русская старина", сопровождаемых современными
комментариями.
В РИК "Культура" в 1995 году выходит из печати:
285


А. Белинков
СДАЧА И ГИБЕЛЬ СОВЕТСКОГО ИНТЕЛЛИГЕНТА.
ЮРИЙ ОЛЕША
А.В. Белинков (1921-1970), известный своей книгой "Юрий Тынянов"
("Советский писатель", 1962), —человек трагической судьбы. Он пере­
жил фронт, смертный приговор, замененный лагерем, где провел 13 лет,
и годы борьбы за издание своих произведений.
В 1970 году Белинков эмигрировал из СССР.
Книга "Юрий Олеша" писалась 12 лет. Автор так и не увидел ее
напечатанной. Она вышла в свет на Западе спустя 6 лет после его
смерти. В книге предстает драма талантливого писателя, поддавшегося
могущественным обстоятельствам. Автор ставит вопрос о взаимоотно­
шениях интеллигенции и тоталитарного государства. Им была задумана
трилогия, рассматривающая три типа поведения художника в условиях
сложившегося режима: лояльное (Ю. Тынянов), приспособленческое
(Ю. Олеша), оппозиционное (А. Солженицын).
Книга "Юрий Олеша" написана со страстью и горечью,
пером острым и выразительным.
В РИК "Культура" совместно с издательством "Фолио"
в 1995 году выходит из печати:
286


В. Казак
ЛЕКСИКОН РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА
В двух томах
Вниманию читателей предлагается справочник, специально посвящен­
ный русской литературе XX столетия и трактующий ее как единый
языковой феномен, независимо от различной территориально-государ­
ственной и партийно-идеологической "прикрепленности" писателей, эту
литературу создавших.
Лексикон содержит около 1000 статей, в том числе, помимо "персо­
налий", более 100 понятийно-теоретических статей.
Эта книга — плод многолетнего труда известного немецкого
ученого-слависта, профессора Кельнского университета
Вольфганга Казака.
В РИК " Культура" в 1995 году выходит из печати:
287


Л. Тихвинская
КАБАРЕ И ТЕАТРЫ МИНИАТЮР В РОССИИ
Это первая книга об увлекательных и сложных судьбах кабаре и теат­
ров миниатюр в предреволюционной России. С помощью множества
неизвестных или забытых документов и фактов, взятых из архивов,
газет, воспоминаний современников, автор развертывает выразитель­
ную картину жизни целой области русской зрелищной культуры сереб­
ряного века. В книге рассказано об истории создания и развития таких
знаменитых русских кабаре, как "Летучая мышь", "Кривое зеркало",
"Бродячая собака", "Привал комедиантов" и др.
Книга позволяет с неожиданной стороны взглянуть на творчество
В. Мейерхольда, Н. Евреинова, К. Станиславского, Е. Вахтангова —все
они были связаны с кабаретным жанром. Воссоздавая на страницах
книги представления многожанровых и разнородных театров малых
форм, автор показывает как на их подмостках складывалось искусство
русских кабаретьеров —таких, как прославленный Н.Ф. Балиев, как
формировался особый миниатюр-стиль, много значавший для дальней­
ших судеб отечественного театра и эстрады.
Пестрая и яркая история русского кабаретного движения была обо­
рвана в годы революции — участь легкомысленного жанра поистине
драматическая, о чем рассказано в заключительных частях книги.
В РИК "Культура" в 1995 году выходит из печати:
288


Книга посвящена классическому испанскому
театру, ставшему одним из самых
великолепных в мире. Она рассказывает
о его религиозных, обрядовых и
карнавальных истоках. О драматургии,
которая не сходит с подмостков и по сей
день. О своеобразии испанских спектаклей,
связывавших в нерасторжимое целое слово,
жест, костюм и музыку. О чарах
игры, жизни и творчестве комедиантов.
Об устройстве театров. О неугомонной
и темпераментной публике, в которую
превратилась вся испанская нация.
О взаимодействии зрителей
и актеров. О том, чем являлся
замечательный театр в пору
сэоего стремительного
развития и
расцвета.