РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
Литературные Памятники


Miguel de Cervantes Saavedra
NOVELAS
EJEMPLARES


Мигель де Сервантес Сааведра
НАЗИДАТЕЛЬНЫЕ
НОВЕЛЛЫ
В двух КНИГАХ II
Издание подготовили
СИ. ПИСКУНОВА, М.Б. СМИРНОВА, Т.И. ПИГАРЁВА
Научно-издательский центр «ЛАДОМИР»
«Н а у к а»
Москва


РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ СЕРИИ «ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПАМЯТНИКИ»
Серия основана академиком С.И. Вавиловым
М.Л. Андреев, В.Е. Багно (заместитель председателя),
В.И. Васильев, Т.Д. Венедиктова, Я.7/. Горбунов, Р.70. Данилевский, 7>.Ф. Егоров (заместитель председателя), 77.77. Казанский,
77.7?. Корниенко (заместитель председателя), Я.Б1. Куделин (председатель), Я.5. Лавров, Я.7£. Махов, Я J7. Молдован, С.И. Николаев, Ю.С. Осипов, Л7.Я. Островский, £.5. Халтрин-Халтурина (ученый секретарь),
7СЯ. Чекалов
Ответственный редактор 7?.7£. Багно
© С.И. Пискунова. Статьи, 2020.
© Т.И. Пигарёва. Статья, 2020.
© М.Б. Смирнова. Примечания, 2020.
© Н.А. Барбашова. Оформление, 2020.
© Научно-издательский центр «Ладомир», 2020.
© Российская академия наук и издательство «Наука», ISBN 978-5-86218-577-5 серия «Литературные памятники» (разработка,
ISBN 978-5-86218-582-9 (Кн. П) оформление), 1948 (год основания), 2020.
Репродуцирование [воспроизведение) данного издания любым способолл без договора с издательстволл запрещается


ПРИЛОЖЕНИЯ


С. И. Пискунова
ПОУЧИТЕЛЬНЫЕ
ПОВЕСТИ МИГЕЛЯ ДЕ СЕРВАНТЕСА
Если не брать в расчет пяти с половиной лет алжирского1 плена (1575—1580 гг.) и семи месяцев заключения в севильской тюрьме (1597 г.)2, то 1609—1616 годы, отмеченные утратами близких людей, безысходной бедностью, старостью и тяжелой болезнью, в конце концов сведшей писателя в могилу3, были, пожалуй, самыми трудными в жизни Мигеля де Сервантеса. Однако житейские испытания лишь подстегивали воображение создателя «Хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского» (1605), будили его творческую энергию. Каждый год из оставшихся ему семи лет жизни отмечен публикацией одной, а то и двух книг: «Назидательные новеллы» (1613), поэма «Путешествие на Парнас» (1614), «Вторая часть хитроумного кабальеро Дон Кихота Ламанчского» (1615),
1 Алжир — портовый город-крепость на Северном побережье Африки с населением более 150 тыс. человек, место обитания алжирских пиратов, живших разбоем и продажей захваченных на христианских судах пленников и иного имущества.
2 Причиной этого заключения стало обвинение в растрате казенных денег: Сервантес получил их для осуществления закупок продовольствия и положил для получения процентов в банк, владелец которого прогорел. Пропали и деньги всех его клиентов. Долго — уже и после освобождения Сервантеса из тюрьмы — длившееся расследование его вины не установило.
3 В прологе к «Странствиям Персилеса и Сихизмунды», написанном за несколько дней до смерти, писатель именует свою болезнь «водянкой» и одновременно приводит симптомы, свидетельствующие, на взгляд современной медицины, о диабете. Примечательно также, что Дон Кихот — персонаж Второй части «Дон Кихота» — страдает болезнью почек (гл. 18), а Сервантес, случалось, награждал героя собственными проблемами со здоровьем. Известно и то, что в последние годы жизни у писателя сильно ухудшилось зрение.


556
ПРИЛОЖЕНИЯ
«Восемь комедий и восемь интермедий» (1615)... В 1617 году увидел свет опубликованный уже вдовой писателя роман «Странствия Персилеса и Сихизмунды»4.
В Мадрид, окончательно утвердивший себя в роли испанской столицы в 1606 году, Сервантес перебрался из столицы врёменной (1601—1605 гг.) — Вальядолида5, осенью 1605(?) года, прожив там больше года (с лета 1604-го), в окружении образовавшейся вокруг него большой «трудной» семьи6, все члены которой, как могли, пытались обеспечить свое существование. Сам же Сервантес — уже автор «Дон Кихота» 1605 года7, имевшего огромный успех у читателей (второе издание было напечатано через полгода после первого), мечтал посвятить себя писательству, как можно меньше отвлекаясь на участие в разного рода коммерческих сделках8. Но и третье (1608) издание «Хитроумного идальго» так и не дало ему возможности выбиться из нищеты.
4 О времени создания «Персилеса» в сервантисгике до сих пор идут споры: возможно, он был задуман и даже частично написан еще в конце 1590-х годов, но основная часть работы над «Северной историей» (второе название романа) пришлась на последнее, «мадридское», десятилетие жизни Сервантеса.
5 Историографы приводят разные объяснения желания Филиппа III перебраться вместе со своим двором в Вальядолид — подальше от Мадрида. Одно из них достаточно убедительно: молодого короля, жаждущего свободы, любителя театральных представлений и разного рода праздников, угнетало присутствие в Мадриде лиц (в том числе и родственников) из окружения отца, в особенности тетки-святоши Марии Австрийской и Португальской (ум. 1603), старшей дочери Карла V.
6 Кроме Мигеля де Сервантеса — единственного мужчины, оставшегося в семье после гибели во Фландрии в 1601 г. младшего брата писателя Родриго, — в ней было пятеро женщин: жена Мигеля Каталина Саласар Паласиос де Восмедиана (существуют разные комбинации составляющих ее фамильного имени), его сёстры Андреа и Магдалена, обе незамужние и поэтому нуждавшиеся в «попечении» родственника-мужчины, дочь Андреи Консганса и внебрачная дочь самого писателя — Исабель де Сааведра. Сестра Сервантеса Магдалена взяла девушку (поначалу — под видом служанки) в свой дом в 1599 г., после смерти Аны Франки де Рохас, оставившей двоих дочерей-сирот (младшей, Исабель, едва исполнилось пятнадцать) на попечение мадридских городских властей.
7 После выхода в 1615 г. продолжения — «Второй части хитроумного кабальеро Дон Кихота Ламанчского» — «Хитроумный идальго...» будет именоваться Первой частью. Здесь и далее будут также использоваться принятые в сервантисгике сокращенные обозначения Первой и Второй частей: ДК 1605 и ДК 1615.
8 Во время судебного процесса по поводу так называемого «Дела Эспелеты», состоявшегося в Вальядолиде в июле 1605 г., на котором рассматривалась причастность семьи


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
557
Впрочем, думать всерьез об оплачиваемой литературной работе, не имея иного постоянного дохода (солдатской пенсии, церковной синекуры, чиновничьей должности) или мецената-покровителя, не мог даже неизменный соперник Сервантеса Лопе де Вега, пьесы которого не сходили с подмостков корралей...9 Но эта возможность была для Сервантеса закрыта10. И всё же... творческих замыслов (например, сочинения аллегорического авантюрно-любовного романа в духе «Эфиопики» Гелиодора, если вспомнить о «Персиле- се») у писателя было множество. В его «дорожном чемоданчике» был запас написанных пьес и небольших прозаических историй, две из которых — рассказ «пленного капитана» и «повесть о безрассудно-любопытном» — удалось вставить в «Дон Кихота». И пускай посвящение ДК 1605 герцогу Бехарскому осталось незамеченным, хотелось надеяться на других грандов...
Первый достоверно установленный мадридский адрес писателя — дом на улице Магдалены — относится уже к 1609 году. Здесь Сервантес прожил более двух лет, переехав в конце 1610-го на улицу Леон (д. 8), где в январе 1611 года умерла его младшая сестра. Это была последняя, но не первая, потеря, которую понесла его семья. Шестью месяцами ранее, осенью 1609 года, внезапно скончалась Андреа, старшая сестра писателя, незадолго до кончины первой из окружавших Сервантеса женщин принявшая монашеский постриг в Ордене францисканцев-терциариев (летом 1610 года ее примеру последовали долго болевшая Магдалена и жена писателя — Каталина).
Сервантесов к смертельному ранению в уличной стычке поблизости от их дома некоего Гаспара де Эспелета, Андреа, сестра писателя, на вопрос судьи о занятиях ее брата (автора уже прославленного «Дон Кихота») ответила: «Он пишет и занимается коммерцией (trata negocios) и благодаря своим способностям имеет друзей» (цит. по: Canavaggio 2017: 277).
9 	Корраль — первоначальная разновидность испанского массового театра: приспособленный для сценических представлений замкнутый прямоугольный двор; в одном из его концов воздвигались подмостки, перед которыми толпилось простонародье и зрители-мужчины, в то время как женщины и знать, сидя, располагались на крытых галереях домов, выходивших во двор (первоначальное значение слова «корраль» [исп. corral) — загон для скота на задах крестьянского дома: именно в таком «коррале» посвящает Дон Кихота в рыцари трактирщик в гл. 3 ДК 1605).
1( Поселившись в Вальядолиде, он снял этаж дома над большим постоялым двором в самом непрестижном районе города, по соседству со скотобойней и больницей, где лечили привезенную из Новой Индии опаснейшую болезнь — сифилис (см. примеч. 1 к «ОС»).


558
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сам Сервантес стал членом Ордена тремя годами спустя — 2 июля 1613 года. Но вплоть до 1610-го он еще надеялся на относительно достойную жизнь в миру. Более того, на придворную жизнь. И даже на своего рода возвращение в молодость. На горизонте его скудного существования возник мираж Италии. Неаполь, в котором началась его военная служба... Море, которого жители внутренних районов страны, те же кастильцы, не видели годами, а нередко — ни разу в жизни... Существует предположение, что в начале 1610 года Сервантес получил обещание давнего знакомца, о поэтических творениях которого одобрительно отзывался в «Песне Каллиопы», вошедшей в его первый опубликованный роман «Галатея» (1585), — Луперисио Леонардо де Архенсола, литературного секретаря графа Лемосского, — включить его в список поэтов и художников, входящих в свиту графа, направлявшегося в Италию для исполнения обязанностей Неаполитанского вице-короля. Флотилия с графом и его свитой должна была отплыть в Неаполь из Барселоны в июле (?). Известный испанист и каталонист М. де Рикер считал, что шестидесятидвухлетний Сервантес, надеясь оказаться в свите де Лемоса, даже прибыл в Барселону накануне Иванова дня и увидел сверкающее на солнце море (см.: Riquer 2003) — каким увидели его Дон Кихот и Санчо в главе 61 ДК 1615: «Веселое море, ликующая земля, прозрачный воздух, лишь по временам заволакиваемый дымом из орудий, — всё это вызывало и порождало в сердцах людей бурный восторг» (581)11. Но для автора «Дон Кихота», как и для его героя Барселона станет «Троей»:12 на барселонской набережной, в стычке с Рыцарем Белой Луны (переодетым соседом Алонсо Кихано — бакалавром Самсоном Карраско) Дон Кихот потерпит поражение, которое заставит его дать обещание отказаться от рыцарского служения и вернуться домой... Архенсола немолодого гшсателя-инвалида в свиту не включил. И вряд ли Сервантес мог утешиться тем, что в список, составленный Архенсолой, не попал и лучший (но это поймут лишь далекие потомки!) поэт того времени — Луис де Гонгора-и-Арготе (тоже родом из Кордовы13, тоже очень нуждавшийся в деньгах, хотя у него не
11 Здесь и далее «Дон Кихот» в переводе Н.М. Любимова цит. по изд.: Сервантес 2010. Цитируемые тома, главы и страницы указаны в тексте статьи.
12 «Здесь была Троя! <...> здесь закатилась моя счастливая звезда и никогда уже больше не воссияет!» (Ч. П, гл. 66, с. 626) — восклицает, покидая Барселону, Дон Кихот, который не раз сравнивает свои злосчастья с поражением в войне с греками троянца Энея.
13 Предки Сервантеса по отцовской линии (хотя сама фамилия звучит как галисийская) были кордовцы, не исключено, что «новые христиане»: это — прадед писателя, тор¬


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
559
было семьи и была какая-никакая церковная пребенда): высоко ценивший поэзию Гонгоры, Сервантес завистником никогда не был.
Как считал М. де Рикер, именно воспоминания о незадавшейся поездке в Барселону, нисколько не развеявшие убежденность Сервантеса в том, что столица Каталонии — красивейший из испанских городов, отозвалась в последних главах Второй части «Дон Кихота» (а к ее написанию — после выхода в свет третьего переиздания Первой части — Сервантес, возможно, уже приступил) (см.: Riquer 2003: 301—303). Но есть основание и для другого предположения, выдвинутого академиком К. Рьера (см.: Riera 2005): независимо от того, был или не был писатель в Барселоне в июне 1610 года, этот факт не исключает того, что он бью ал в столице Каталонии и прежде — еще в 1571 году... Возможно, именно из Барселоны в июле 1571 года он и отправился вместе с младшим братом Родриго в Неаполь, чтобы служить под знаменами Диего де Урбина14. Но для этого Сервантес должен был вернуться в Испанию из Италии, где оказался еще в 1569 году пажом в свите молодого кардинала де Ак- вавива, и это — факт безусловный, в отличие от сопровождающих его подробностей: двадцатидвухлетний, неведомо чем занимавшийся в Мадриде Мигель был вынужден покинуть столицу, чтобы избежать ареста за участие в кровопролитной уличной стычке. Источник — сохранившийся указ об аресте некоего «студента Мигеля де Сервантеса», объявленного в розыск за уличную дуэль. Остается открытым вопрос: о каком Мигеле де Сервантесе идет речь в указе (и фамилия, и имя разыскиваемого были достаточно распространены)? Как преследуемый преступник мог оказаться в кардинальской свите, пускай на положении самого скромного из слуг? В указе об аресте он именуется «студентом», хотя будущий создатель «Дон Кихота», как принято считать, ни в каких университетах не учился...
Так или иначе, Барселона появляется на страницах прозы Сервантеса задолго до ДК 1615 — а именно в «Галатее», в рассказе Тимбрио, одного из героев новеллы о «двух друзьях» — Тимбрио и Силерио. Действие новеллы развертывается в рассказах каждого из них поочередно при деятельном участии слушателей-пастухов, включаясь в пасторальное обрамление на правах
говец сукном Руй Диас де Сервантес (род. 1430) и его дед Хуан де Сервантес (род. 1470?), изучавший право в Саламанке и женившийся на дочери кордовского врача Леонор де Торребланка. О Хуане де Сервантесе см. преамбулу к примечаниям к «Ц»).
14 	Согласно более распространенной гипотезе, Сервантес встретился с Родриго уже в Неаполе осенью 1571 г., накануне битвы при Лепанто (7 октября).


56 О
ПРИЛОЖЕНИЯ
«вставной»15 повести, по модели, созданной Хорхе де Монтемайор — автором первого европейского пасторального романа «Диана» (1559?). В истории «двух друзей» присутствуют и другие мотивы и образы, возникающие у Сервантеса тридцать лет спустя при воспоминании о пребывании в Каталонии: каталонские разбойники, морская буря, нападение алжирских пиратов, плен... При этом на рассказе Тимбрио лежит густая тень недавно лично пережитого. Те же мотивы — уже как литературные «цитаты» — всплывают в «назидательных новеллах» «Английская испанка» и «Две девицы», время создания которых, так же как и время создания «Персилеса», дискуссионно: то ли это — одни из самых ранних новелл писателя, то ли самые поздние, написанные в 1609— 1611 годы. К. Рьера выдвигает гипотезу, согласно которой для книги «Назидательные новеллы» Сервантес переработал целый ряд своих ранних набросков и даже готовых произведений, использовав сложившийся в начале 1580-х годов «каталонский» текст.
В этих новеллах, названных критиками «идеальными», потенциальные драмы ревности и поруганной чести уступают место рассказам об обретении «человеком разумным» семейного счастья и восстановлении всеобщего согласия (об этом см. далее в наст, статье) — того, чего так не хватало Сервантесу ни в окружающем мире, ни в собственной семье.
К. Рьера права и в том, что отъезд Сервантеса летом 1610 года в Италию был невозможен хотя бы потому, что ему не на кого было оставить в Мадриде умирающую сестру. На жену, с которой он был в разлуке тринадцать лет? На племянницу — дочь Магдалены Констансу, похоронившую мать и мечтавшую о собственном очаге?.. Что касается родной дочери писателя Исабель, то она ушла из дома первой — к счастью, в полном здравии и расцвете (судя по сохранившейся миниатюре) необыкновенной красоты. Почти сразу после переезда в Мадрид, в 1606 году, Исабель вышла замуж за некоего (никем из биографов не опознанного) Диего Санс де Агила, родила в 1607 году дочь Исабель де Санс и вскоре овдовела, оказавшись на содержании давнего друга семьи, Хуана де Урбина. Пятидесятилетний Урбина, секретарь герцога Савойского, был расторопным дельцом, владельцем солидной недвижимости. Его
ь В оригинале: «pegadizas» (в пер. Н.М. Любимова — «пристроенные»); так словами Сида Ахмета в гл. 44 Второй части именует Сервантес любовные истории, включенные в Первую часть на пересечении с рассказом о похождениях Дон Кихота и Санчо Пансы — и тем самым отличающиеся от историй «отъединенных» («sueltas»), вроде «Повести о безрассудно-любопытном» (гл. 33—35).


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
561
жена и дочь жили в Италии, в то время как он вел в Мадриде полную удовольствий жизнь. Урбина снял для Исабель-старшей и Исабель-младшей (отцом которой он, судя по всему, и был) дом поблизости от улицы Садов — де лас Уэртас, — на которой проживал сам. Для соблюдения приличий молодая вдова была тут же (в 1608 году) вновь выдана замуж — за королевского писца Луиса де Молина, старого знакомого отца. Де Молина, будучи моложе Сервантеса на пятнадцать лет, также испытал тяготы алжирского плена и тоже занимался банковскими операциями, не довольствуясь небольшим доходом, получаемым от должности. Женитьба была для него неплохой сделкой. Согласно сохранившемуся брачному контракту, составленному за месяц до свадьбы, Сервантес давал за дочерью немалое приданое — десять тысяч дукатов. Таких денег у писателя никогда не было (даром что в 1607 году он просил у Роблеса аванс за еще не вышедшее третье издание «Дон Кихота»!), и эту сумму (по дополнительному секретному соглашению) тремя траншами обещал внести Урбина. Кроме того, во владение Исабель-младшей переходил выкупленный (тем же Урбиной) съемный дом, в котором девочка жила с матерью. Но юридическим владельцем дома был записан Мигель де Сервантес, каковой в случае смерти внучки должен был вернуть его Урбине... 22 апреля 1612 года случилось худшее: умерла маленькая Исабель, и Сервантес — вопреки возражениям дочери — исполнил условия договора и вернул дом Урбине, после чего та прервала с ним всякие отношения16.
Похоронив Андреа, большую часть 1611 года писатель с женой и племянницей прожил в Эскивиасе, родном селении жены (на полпути от Мадрида к Толедо): именно там, поехав навестить вдову друга, он в 1584 году познакомился с двадцатилетней Каталиной, с которой обручился две недели спустя17. В Эскивиасе (выезжая и в Мадрид, и в Толедо, где у матери Каталины была небольшая квартира в доме на одной из центральных площадей) он провел три года в ожидании либо военной пенсии, либо назначения на какую-нибудь службу — и сочиняя пьесы, для которых становилось всё труднее найти по-
16 Исабель де Сааведра умерла в Мадриде в 1652 г. — судя по ее завещанию и другим сохранившимся документам, очень небедной женщиной. Мужа, Луиса де Молина, она похоронила еще в 1631 г. В завещании де Молина признался, что жил за счет приданого и других подачек жены.
Хотя обряд их венчания в храме, завершающий установленный Тридентским собором (1545—1563 гг.) довольно сложный и длительный процесс заключения церковного брака, имел место в Толедо лишь тринадцать месяцев спустя.


562
ПРИЛОЖЕНИЯ
сгановщиков. В 1587 году, получив скромную должность сборщика повинностей и налогов в фискальном ведомстве, Сервантес, согласно его собственному признанию в прологе к сборнику «Восемь комедий и восемь интермедий»18, расстался с мыслями о литературной карьере и, получив должность комиссара по закупке продовольствия для военных нужд, покинул Кастилию. В мае он прибыл в Севилью, где находился штаб по подготовке похода так называемой «Непобедимой Армады», закончившегося полным разгромом (1588 г.), и всю вторую половину года провел в разъездах по андалусийским селам, закупая пшеницу и оливковое масло, а затем стал сборщиком налогов в окрестностях городов Кордовы и Эсихи, со временем обосновавшись в столице Андалусии — Севилье, богатейшем городе Испании. В Эскивиас он вернется толы ко в начале 1600-х (?) годов — воссоединившись с женой, чтобы засесть за письменный стол в доме Саласаров и за 1602—1603(?) годы дописать (или написать почти целиком) начатого еще в 1597 году в Севилье (а быть может, и раньше — в 1592-м, в Кастро дель Рио?19) «Хитроумного идальго Ламанчского» (так, согласно мнению Ф. Рико, изначально назывались как новелла о сошедшем с ума любителе романсов, так и роман о безумном читателе «книг о рыцарстве», из новеллы выросший).
И вот — снова Эскивиас. К 1611 году Каталина уже продала почти всю доставшуюся ей по наследству недвижимость. Так что Сервантесы прожили 1611 — начало 1612 года в доме, ставшем владением брата Каталины Франсиско, а за жилье было уплачено из части Каталининого наследства.
Вернувшись в Мадрид, они поселились в неказистом домике на упоминавшейся улице де лас Уэртас — в «темном убогом жилище», как его охарактеризовал сам писатель в прозаическом «Дополнении» к «Путешествию на Парнас», а осенью 1615 года перебрались в дом, находящийся на углу уже обжитой ими ранее улицы Леон и улицы Франкос (на последнюю выходил торец здания). Это жилище было лучше прежнего: не одно, а целых три окна, так что Сервантес, не выходя из дома, мог наблюдать жизнь находящегося по соседству театра. Рядом жили Лопе де Вега и многие другие писатели (Ф. де Кеведо, Л. Велес де Гевара): в квартале, одной из границ которого является улица Леон, были расположены крупнейшие коррали Мадрида и популярный игорный дом, куда любил заглядывать автор «Дон Кихота». Именно этот дом,
18 «Нашлись у меня другие заботы, отложил я перо и оставил комедии <...>» (Сервантес 2011: 8).
19 Подробно об этом см.: Пискунова 2019: 193—209.


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
563
в котором Сервантес дописывал «Персилеса» и в котором провел последние месяцы жизни, потомки почитают как Дом Сервантеса20.
В июле 1612 года Сервантес представил на цензурную апробацию книгу «Назидательных новелл», составленную из произведений, значительная часть которых была создана еще в 1600-е годы, одновременно с работой над ДК 1605, а то и раньше21, — но теперь отредактированных и собранных в книгу, дополненную написанными с 1606 по 1610 год повестями22. На получение всех необходимых для издания книги документов понадобился еще целый год: «Назидательные новеллы» были подписаны в печать наборщиком Мигелем де Льяна 7 августа 1613 года. Незадолго до сдачи (14 июля) Сервантес написал посвящение книги графу Лемосскому и, по всей видимости, «Пролог к читателю».
Как раз в этом Прологе исследователи ищут ответ на вопрос, почему, отложив работу над продолжением «Дон Кихота» и оставив на середине пути героев «Персилеса», Сервантес решил стать «испанским Боккаччо», как его назовет Тирсо де Молина в книге «Толедские виллы» (1624) (см.: Тирсо де Молина 1972: 128). Не потому ли, что ему срочно нужны были деньги, а замысел издания сборника новелл был более других близок к осуществлению?.. Именно поиском средств к существованию объясняли критики XIX, да и пер вой половины XX века появление «Назидательных новелл» на свет. Серванти- сгы второй половины 20-го столетия с возмущением бросились отвергать это предположение, исходя из того, что творения Сервантеса — не рыночный про¬
20 В 1833 г. тогдашний владелец дома, вопреки мнению литературной общественности и отвергнув ходатайство самого короля, здание снес, возведя на его месте нынешнее, на котором и размещена памятная доска с указанием, что «здесь скончался автор “Дон Кихота”». Фасад нового здания был выведен на улицу Франкос, которая с 1835 г. стала именоваться улицей Сервантеса. На ней — парадоксы истории! — расположен и дом-музей Лопе. А вот монастырь Ордена тринитариев, в котором погребен Сервантес, находится на современной улице Лопе де Вега, являющейся, как и улица Сервантеса, частью современного квартала Искусств.
21 Таково мнение Ф. Рико, основанное на наблюдениях над частотностью использования Сервантесом местоимения «cual» («каковой»), характерного для староиспанского, и современного «que» («который»). «Cual» преобладает в «Галатее» и во многих «назидательных новеллах», но постепенно уступает место «que» в «Дон Кихоте» и почти полностью исчезает из «Персилеса» (см.: Rico 2005).
22 г\
(J времени создания каждой из «назидательных» новелл см. далее в наст, статье, а также в преамбулах к примечаниям к «НН».


564
ПРИЛОЖЕНИЯ
дукт, а результат сознательных художественных экспериментов писателя, который, хотя и не учился в университетах, был не «гением-недоучкой» («ingenio lego»), как считали критики-романтики, а человеком всесторонне начитанным, знакомым с новейшими достижениями риторической поэтики.
Конечно же интерес Сервантеса к жанру новеллы не стоит связывать напрямую с житейской ситуацией, в которой он сочинял свои повести, но нельзя отрицать и того, что всё его творчество (как, скажем, и творчество Ф.М. Достоевского) во многом диктовалось потребностью заработать на жизнь. Солда- ту-отставнику, так и не получившему никакой военной пенсии, действительно нужны были средства для существования, для продолжения работы над «Дон Кихотом», тем более что приблизительно в 1612 или 1613 году ему стало известно о существовании рукописной версии будущего «Лже-Кихота» Авельянеды (1614), которая ходила по рукам в литературных и университетских кругах Кастилии (см.: Пискунова 2019: 210—234). Хотелось надеяться, что этот опус так никогда и не будет издан (судьба многих рукописей той эпохи), но надо было безотлагательно воспользоваться публикацией «Новелл», чтобы напомнить читателю о себе (с момента выхода в свет «Хитроумного идальго» прошло семь лет!), а также еще раз заявить о принадлежности «Дон Кихота» именно ему, Мигелю де Сервантесу23.
До конца дней не покидавшее писателя творческое напряжение, роившиеся в голове замыслы («<...> кто властен наложить узду на мысли?» (с. 13 наст, изд.) — восклицает автор в Прологе к «Назидательным новеллам») и гнетущие житейские обстоятельства в совокупности подвигли его на создание книги, жанровую новизну которой он сам прекрасно сознавал. Поэтому и поспешил заключить с читателем «договор», зафиксированный в написанном перед сдачей «Новелл» в печать Прологе: в нем объяснено и название, и назначение книги, но есть и несомненный автобиографический подтекст, без учета которого могут остаться непонятными рассуждения сочинителя на темы сугубо литературные. Такой же двойной нацеленностью — смешением «жизни» и «поэзии», автобиографических откровений и литературных аллюзий, полемики с литературными врагами и рассуждений, касающихся актуальных проблем искусства повествовательного вымысла, — будут отмечены и прологи ко всем другим сочинениям Сервантеса, опубликованным с1614по1617 год. И все они
23 Сведёнию счетов с литературными врагами должна была послужить и поэма «Путешествие на Парнас», написанная в 1613 г. и опубликованная в 1614-м.


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
565
кардинально отличны от знаменитого Пролога к ДК 1605, в котором запечатлен диалог создателя романа, предстающего перед читателем в стилизованном образе «автора», не знающего, о чем ему писать, застывшего в меланхолической позе за письменным столом с пером, заложенным за ухо, и ожидающего появления друга-советчика (см.: Weiger 1988: 1-45). Их разговор происходит в присутствии незримого (имплицитного) читателя, которого друг (отнюдь не «автор» и тем более не сам Сервантес!) пытается сбить с пути истинного, заявляя, что смысл романа (который читатель уже держит в руках!) сводится исключительно к тому, чтобы высмеять существующие «книги о рыцарстве».
Заслоненная фигурами «автора» Пролога и других «подставных рассказчиков» (безымянного повествователя, появляющегося в первой фразе романа и превращающегося во «второго» автора в главе 8, «ламанчских летописцев»; «первого» автора — Сида Ахмета Бененхели; мориска — переводчика текста Сида с арабского24 на кастильский...), личность творца «Дон Кихота» (сама его фигура!) ускользает из поля зрения читателя, предоставляя тому полную свободу домысливания и оценки происходящего на страницах книги. Напротив, на первой же странице Пролога к «Назидательным новеллам» появляется словесный портрет самого Сервантеса — его и никого другого, «автора «Гала- теи» и «Дон Кихота Ламанчского», сочинившего «Путешествие на Парнас» и другие произведения, которые «бродят по свету неприкаянные, а иной раз и без имени их хозяина» (с. 10 наст, изд.) — имени, тут же оглашаемого: зовут его просто — Мигель де Сервантес Сааведра25.
Сервантес спешит встретиться со своим читателем лично, без посредников — въявь, как на портрете. Однако его словесный автопортрет в Прологе к «Новеллам» воспроизводит его портрет... так и не написанный, который мог бы написать Хуан де Хауреги26, чтобы тот послужил основой для гравюры,
п Языка, запрещенного в Испании в 1576 г.
«Сааведра» — фамилия, добавленная Сервантесом (из не установленных до конца соображений) к своему родовому имени (складывается из фамилии отца и фамилии матери, то есть, в случае с Сервантесом, — де Кортинас), не зафиксирована ни в каких официальных документах, касающихся биографии писателя. Сервантес использовал ее как своего рода псевдоним на титульных листах своих книг, а также в тексте Первой части «Дон Кихота» (гл. 45) — так звали солдата, оказавшегося в алжирском плену вместе с персонажем-рассказчиком истории «пленного капитана» Руем Пересом де Вьедма. Под фамилией «Сааведра» в документах также была записана внебрачная дочь писателя — Исабель.
Подробнее об этом см. в статье Т.И. Пигарёвой на с. 684—703 наст. изд.


566
ПРИЛОЖЕНИЯ
которую мог бы поместить на фронтисписе (?) книги его «друг» (тот самый, из Пролога 1605 года!), так и не объявившийся на сей раз.
Воображаемый портрет реального автора, описанный в сослагательном наклонении, складывается из скупо намеченных и вскользь обозначенных черт лица, на котором вдруг выделяется гротескная подробность, касающаяся зубов портретируемого (скорее всего, на портрете вовсе не видных): сообщается, что их всего шесть и они редко посажены! Тут читателю Пролога стоит «оглянуться» и отметить направленный на него «веселый взгляд» автора: Сервантес смеется. Иронизирует над собой. Шутит с читателем и, пообещав начать говорить с ним напрямую, тут же переходит на язык... намеков и иносказаний. Не дождавшись д руга-соавтор а, он ищет друга-читателя, свободного и имеющего досуг человека, настроенного на игру, на смену фигур, на обманные ходы и удары, на случайное столкновение шаров на бильярдном столе — на праздное, игровое времяпрепровождение: «Я намеревался вынести на широкую площадь нашего отечества своего рода шарокатный стол, к которому каждый мог бы подойти и развлечься без всякого вреда <...>, поскольку пристойные и приятные упражнения скорее полезны, чем вредны» (с. 11—12 наст. изд.). Автор Пролога не только включает чтение в разряд «пристойных развлечений», но и освобождает его от душеспасительной и иных прагматических функций:
Ведь не всегда же мы ходим в храмы, не всегда посещаем часовни, не всегда занимаемся делами, как бы важны они ни были. Наступает час и для развлечений, когда наш удрученный дух отдыхает. С этой целью люди насаждают аллеи, ищут источники, сравнивают с землей холмы и разбивают затейливые сады.
С. 12 наст. изд.
Чтение освобождает человека от гнета повседневности и переносит в мир природы, облагороженной искусством.
В таком понимании чтения Сервантес следует за Жаком Амио (Aymont), переводчиком романа Гелиодора «Эфиопика» (кон. Ш — сер. IV в.) на французский язык, предварившего свой перевод (1549) развернутым предисловием в защиту любовно-приключенческих романических вымыслов. Этот перевод, включая и предисловие Амио, вскоре перевел на испанский язык некий «тайный друг своей отчизны»: такими словами аноним-переводчик обозначен на титуле книги, опубликованной под названием «Historia Etiópica» в 1554 году, у антверпенского издателя Мартина Нуция — того самого, который годом рань¬


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
567
ше (1553) опубликовал (а в 1554-м переиздал), также без указания имени автора, повесть Диего Уртадо де Мендоса (?) «Жизнь Ласарильо де Тормес» (подробнее об этом см.: Пискунова 2017: 558 сл.). Этот перевод дважды — в 1563 и 1581 годах — переиздавался в Испании. И хотя традиционно считается, что Сервантес читал «Эфиопику» в переводе Фернандо де Мена (1587), судя по совпадению многих формулировок предисловия Амио и Пролога к «Назидательным новеллам» (см.: Blasco 2005: 164), ему был известен и перевод «тайного друга»27.
Защищая право романических вымыслов на существование, Амио обращается к учению об эутрапелии [лат. eutrapelia, от греч. еитратгеХюс — «состязание в ловкости», «остроумие») Фомы Аквинского, который в «Сумме теологии» (опубл. 1485) рассуждал об исконной потребности человека в отдыхе, связанном с пристойными, не вредящими добродетели (virtud) развлечениями, об игре как нацеленном на само себя, но полезном для умственного и эмоционального состояния человека занятии (см. об этом: Thompson 1999). Об эутрапелии вспоминает и близкий друг Сервантеса — фрай Хуан Баутиста, автор одной из четырех апробаций «Назидательных новелл»: по мнению фрая Хуана, развлекая читателя новизной рассказываемых историй, автор «Назидательных новелл» отвлекает его от порочных мыслей.
Правда, рассуждая о развлекательных вымыслах, Амио прежде всего имел в виду испанские рыцарские романы («Амадиса Гальского» и его «потомство»), которые с середины 16-го столетия начали переводиться на французский и имели во Франции успех не меньший, чем в Испании и других странах. «Эфиопика» Гелиодора, а также «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия и другие греческие романы имели очевидное сходство с «книгами о рыцарстве» (и то, и другое — вымышленные повествования, рассказывающие о разлученных молодых влюбленных, об их странствиях и поджидающих каждого из них на пути к счастью опасностях и приключениях). «Эфиопика» — творение греческого (тем самым, в глазах итальянских гуманистов, клас¬
27 	Есть основание думать, что им был тот же Мендоса. На титульном листе испанского перевода указано, что перевод сделан с французского, но что переводчик сверил текст Амио с греческим оригиналом, то есть с греческим текстом Ш в., доступном далеко не каждому испанцу, владевшему греческим XVI в. А вот для переводчика и толкователя Аристотеля Диего Уртадо такая задача была, конечно, по плечу. О значении самой «Эфиопики» и эллинистического романа в целом для Сервантеса-новеллиста см. далее в наст, статье.


568
ПРИЛОЖЕНИЯ
сического!) писателя самим фактом своего существования оправдывала попытки писателей-современников сочинять нечто подобное: просто им надо было бы поучиться у Гелиодора композиционно выстраивать повествование, следить за стилем изложения, избегать фантастических домыслов... На предисловии Амио и на трактате-диалоге Алонсо Лопеса Эль Пинсиано (также Амио читавшего!) «Философия поэзии древних» (1596) Сервантес основывал рассуждения толедского каноника — одного из персонажей «Дон Кихота» (Ч. I, гл. 47) — о возможности создания «усовершенствованного» рыцарского романа (см.: Fordone 1970: Blasco 2005: 63). В Прологе к «Назидательным новеллам» учение об эутрапелии стало доказательством общественной ценности нового для кастильской прозы жанра, обозначенного в оригинале словом novela28. До Сервантеса его уже использовали испанские прозаики (Хуан де Тимонеда, Лукас Грасиан Дантиско, Хуан де Эслава). Оно фигурирует и в названии переведенной с итальянского книги новелл Джиральди Чинцио «Экатоммити» — «Первая часть ста новелл» («Primera parte de las cien novelas por G. Cinthio»; 1590).
Хуан де Тимонеда (ум. 1583), валенсийский прозаик, поэт и драматург, а главное, книгоиздатель, непосредственно вовлеченный в дело распространения массовой развлекательной литературы, был одним из первых в Испании, кто использовал «novela» как кальку с итальянского «novella». В книге Тимо- неды, изданной в 1567 году и названной автором демонстративно-пренебрежительно «Небылицы» — «Patrañuelo» (от исп. Patrañas — «измышления», «враки»), в качестве одного из определений своих «россказней» писатель и употреби ляет неологизм «novela», явно отсылающий к Италии, к «Декамерону» Боккаччо, переведенному на испанский еще в 1496 году, до 1550 года не раз переиздававшемуся, но оказавшемуся в первом же «Списке запрещенных книг» 1559 года.
28 	В эпизодах, где друзья спящего Дон Кихота изучают содержимое дорожного чемодана, оставленного кем-то из постояльцев на постоялом дворе Хуана Паломеке (Ч. I, гл. 32, 47), среди найденных в нем бумаг фигурируют рукописи (именуемых в оригинале «novela»!) «Повести о безрассудно-любопытном» (ее затем читает вслух, для всех присутствующих, священник) и «Повести о Ринконете и Кортадильо» (священник ограничивается лишь оглашением названия рукописного текста), а вот исповедь «пленного капитана» Руя Переса де Вьедма называется «рассказом» (cuento). Для обозначения жанра своих «больших» сочинений — «Дон Кихота», «Персилеса» — слово «novela» Сервантес нигде не использует: они — «истории».


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
569
Правда, Тимонеду мало заботит стиль его «новелл», производящих впечатление незамысловатых пересказов доступных автору источников, рассчитанных на новую жизнь в кругу любителей увлекательных вымыслов. Поэтому для автора важна прежде всего фабула (она же — mythos) попавшей в его поле зрения истории, необычность и даже немыслимость описываемого в ней события, случившегося в некоем абстрактном, почти не связанном с современностью, полусказочном прошлом. Сюжеты «небылиц»» Тимонеда заимствовал из «Римских деяний», современного театра, сказок, произведений итальянских новеллистов.
Отнести развлекательную прозу Тимонеды к новеллистике можно с большими оговорками — если использовать слово «novella/novela» в том значении, в котором его использовали итальянские гуманисты первой половины XVI века, такие как Пьетро Бембо и Бальдассаре Кастильоне (при всех расхождениях между ними29), пользовавшиеся в Испании немалым авторитетом.
Для Бембо и Кастильоне новеллы — суть небольшие рассказы (исп. cuento, cuentecillo), сродни итальянской фацеции или русскому анекдоту, возникающие из игры слов в процессе развертывания остроумного высказывания в короткий сюжет. Новелла как важная составляющая речевого общения рождается в придворном быту и в жизни гуманистических сообществ, в университетской среде и в монастырских портиках, в собраниях состоятельных горожан и в домах знатных дам или знаменитых; куртизанок. В трактатах-диалогах Бембо «Беседы о народном языке» (1525) и в «Книге о придворном» (1528) Кастильоне — сочинениях, в которьгх осмысливается вклад Боккаччо-новелли- ста в создание итальянского литературного языка, — особо отмечена роль новеллы как «одного из элементов идеального “речевого поведения”» (Стаф 2010: 355): придворный в разговоре должен «уметь с некой сладостностью возвеселять души внимающих ему и приятными своими речами и шутками увлекать их неприметным образом к радости и смеху» (цит. по: Там же). Поэтому в семи небольших новеллах — они включены во вторую часть «Книги о придворном» как часть «высокого» времяпрепровождения кружка гуманистически образованных знатных лиц при дворе герцогини Урбинской — «интерес собеседников направлен прежде всего на рассказ об остроумных или просто смешных ответах» (Там же: 355).
29 	Подробнее об этом см.: Стаф 2010.


570
ПРИЛОЖЕНИЯ
Правда, в том же «Придворном» один из участников беседы Федерико Фрегосо, вслед за Цицероном («Об ораторе»), предлагает различать два способа рассказывания — рассказ-шутку и рассказ-повествование, более связный и развернутый. С последним пониманием новеллы связано и ее теоретическое осмысление в первом трактате, посвященном этому жанру — «Лекции о том, как следует слагать новеллы» (1574) Франческо Бончани (1552—1620). Согласно Бончани, «новеллы суть подражание одному завершенному в себе действию, дурному и забавному, разумной величины, в прозе и повествованием вызывающим веселье» (цит. по: Стаф 2010: 372).
К «Придворному» — одной из самых популярных книг в Испании эпохи Карла V, переведенной в 1534 году на испанский язык одним из основоположников испанского петраркизма, поэтом Хуаном Босканом, — восходит и особая разновидность испанской диалогической прозы второй половины XVI века — «рекреационный диалог», возникший на скрещении опыта итальянской новеллистики первой половины XVI века и испанского ренессансно-гуманистического «обстоятельственного» диалога (см.: Пискунова 1998: 91; Núñez Rivera 2015).
Рекреационный диалог был своего рода вместилищем малых повествовательных форм: собственно новелл — коротких историй (relatos breves или cuentos), а также фацеций, апотегм, шуток (gracias, donaires), остроумных речевых высказываний (motes). Кроме «коротких рассказов», в такого рода поли- жанровые компендиумы включались описания студенческих маскарадов, университетских gallos (небольших бурлескных пьес, фарсов), карнавалов и иных городских празднеств. Рассказы — кирпичики в строении рекреационного диалога, опорную конструкцию которого составляет беседа, происходящая в отрешенной от повседневных дел и забот, благоприятной для интеллектуального или просто веселого общения обстановке: это может быть застольная встреча (обязательно в присутствии женщин) в праздничные дни, чаще всего дни карнавала, или разговор попутчиков на постоялом дворе.
Образцовый «рекреационный диалог» — опубликованные почта одновременно с ДК 1605 «Диалоги о приятственном времяпрепровождении» («Diálogos de apacible entretenimiento»; 1603, сохранилось изд. 1605 года) Гаспара Лукаса Идальго30. Этот текст, включающий в себя и описание застольных шу¬
30 	Подробнее о нем см.: Gómez 2013. В качестве рекреационного диалога X. Гомес рассматривает и книгу новелл Антонио де Эслава «Зимние вечера» (1609).


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
571
точных бесед, и смешные истории, по структуре мало чем отличается от обрамленного сборника новелл в духе «Декамерона». Но утопический средневеково-ренессансный пир во время чумы Боккаччо завершен в себе, отделен от окружающего мира, уподобляясь в этом, равно как и в вертикальном развертывании центральной — любовной — темы книги (от материальнотелесного низа к вершине самопожертвования), миру «Комедии» Данте. Ренессансный диалог — открытый жанр, его границы условны, подвижны и проницаемы.
Первая книга Тимонеды — «Застолье и дорожные разговоры» (1563) — самим своим названием говорит о заявке на связь с рекреационным диалогом, но в ней нет описания самого застолья (или встречи путешественников, которым надо скрасить время ожидания на постоялом дворе), а есть письмо автора к читателю: последнему предлагается свод коротких смешных историй, изящных высказываний и «мудрых мыслей» (sentencias), которые тот сможет использовать в разговоре, чтобы блеснуть остроумием и знаниями. О жанре «новелла» Тимонеда в «Застолье...» не вспоминает.
Слово «новелла» возникает в «Небылицах» — собрании более развернутых повествований, лишенных, однако, аристотелевского «единства действия» и далеко не всегда «веселых». Автор «Небылиц» не может не учесть симпатий своей, отнюдь не аристократической, аудитории к «высокому» — к рассказу- сказке, к авантюре, к странным происшествиям и чудесным переменам в судьбах героев. Он предлагает читателю — потребителю своей печатной продукции — не заготовки для речевых игр, а литературное — предназначенное для индивидуального чтения — повествование, хотя и сориентированное на имитацию устного рассказа.
В числе читателей Тимонеды — не только и не столько образованные придворные и знать (всё же предпочитавшая книгам, даже рыцарским романам, охоту) или же скучающие в своих поместьях сельские идальго вроде Алонсо Кихано, сколько жители стремительно растущих городов (Вальядолида, Мадрида, Валенсии, Барселоны, Севильи): городские чиновники и «деловые люди» (негоцианты), адвокаты и врачи, образованные ремесленники и торговцы... К ним примыкала и умеющая читать прислуга при дворах титулованной знати: изобретательные мажордомы, вроде того, что придумывает развлечения для герцогов, у которых гостят Дон Кихот и Санчо в ДК 1615, писцы и литературные секретари (должность, на которой провел большую часть жизни Лопе де Вега).


572
ПРИЛОЖЕНИЯ
Значительную часть нового читательского сообщества составляли женщины: многие из них, особенно девушки из семей «новых христиан»31, умели читать и писать, и у них, большую часть времени проводивших в родительских или мужних домах взаперти, было немало свободного времени. Им в первую очередь был адресован всё увеличивающийся поток развлекательных сочинений разных жанров, правда, пока еще остающийся ручейком рядом с потоком душеспасительных агиографических книжек, в которых сказочности и вымысла было не меньше, чем в рыцарских романах.
Тимонеда раньше многих понял привлекательность коротких вымышленных историй для читателей-горожан, более ограниченных, чем бездельники- аристократы, во времени, которое они могли бы уделять развлекательному чтению, к тому же устающих от множества бумаг делового характера или книг, содержащих необходимые для юридической или медицинской практики сведения.
Но если для Тимонеды «новелла» — не более чем «ложь», «столь красиво изложенная и составленная, что лишь кажется, что в ней есть видимость правды»32, то Сервантесу известны основные установки авторов итальянских поэтик XVI века (в Испании их продолжателем был Эль Пинсиано), которые на основе аристотелевского разделения словесности на «поэзию» (ее предмет — то, чего не было в действительности, но могло бы быть) и «историю» (рассказ о действительно произошедшем) выработали ключевые принципы нового искусства репрезентации33 — правдоподобного (симулятивно-правдиво- го) словесного вымысла, способного заменить собой реальность.
31 В семье Сервантеса все женщины умели читать и писать. Сомнение вызывает лишь уровень образования Исабель, но, судя по всему, попав в дом к Магдалене, она обучилась не только вышиванию — ремесло, которым сёстры писателя зарабатывали на жизнь.
32 «<...> tan lindamente amplificada у compuesta que paresce que trae alguna apariencia de verdad» (Timoneda 1944: 5). Характерно, что в знаменитом толковом словаре испанского языка С. де Коваррубиаса «Сокровищница кастильского языка» (S. de Covarrúbias. «Tesoro de la lengua castellana o española»; 1611) новелла (novela) определяется как «хорошо сочиненный рассказ или небылица, рассчитанная на то, чтобы развлечь слушателя, подобно новеллам Боккаччо» («<...> un cuento bien compuesto o patraña para entretener los oyentes; como las novelas de Boccaccio». — Цит. no: Damis 2013: 47).
33 M. Ямпольский именует эпохой репрезентации весь период европейской классической культуры от итальянского Ренессанса до романтизма (см.: Ямпольский 2007). См. также: Ginzburg 2002.


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
573
Репрезентация возвышается над традиционным пониманием вымышленного повествования как лжи («сказка — ложь»), которая, тем не менее, будучи оформлена в письменном виде, воспринималась народным, низовым сознанием как «чистая правда». Этот двусмысленный статус литературного вымысла объясняет единодушное неприятие «книг о рыцарстве» (и иных вымышленных историй) как церковниками-контрреформаторами, так и «христианскими гуманистами», последователями Эразма Роттердамского, хотя мотивы этого неприятия были прямо противоположны.
Преследование церковной цензурой рыцарских романов и вымышленных сочинений в целом (тем более издаваемых анонимно)34 было мотивировано тем, что волшебная сказка и языческие мифы — основной источник игры воображения создателей рыцарских романов, — к великому неудовольствию Церкви, разрушали ее монополию на область воображаемого и рационально не постижимого. Напротив, испанские гуманисты-эразмисты возмущались не столько фантазийностью «книг о рыцарстве», сколько готовностью читателей рыцарских романов принимать за истину любое написанное слово, не отличая вымышленных героев от исторических личностей, а книгу — от жизни, оставаясь в плену тождества слов и вещей (М. Фуко), которое для критически мыслящих людей XVI века уже было поставлено под сомнение.
Крушение мира, основанного на единстве слов и вещей, кризис ренессансного утопизма и ренессансного «мифа о человеке», имевшие место в европейской культуре раннего Нового времени, в годы жизни и творчества Сервантеса потребовали полной перестройки структуры сознания, выработки новых принципов постижения действительности, отныне воспринимаемой как репрезентация — видимый, присутствующий феномен, замещающий невидимый, отсутствующий35. Репрезентация заполнила образовавшуюся в сознании чело¬
34 Оно началось в Испании в конце 1520-х годов (уже в 1531-м был запрещен ввоз вымышленных сочинений, прежде всего рыцарских романов, в Новую Индию) и усилилось в 1550-х, в период отречения Карла V от власти (в 1555 г. он передал корону императора Священной Римской империи своему брату Фердинанду, а в 1556-м отрекся от испанского престола в пользу сына — Филиппа П). Своего рода период «междуцарствия» предоставил почт полную свободу действий инквизитору Фернандо де Вальдесу, издавшему в 1559 г. знаменитый «Индекс запрещенных книг» и обрушившемуся с репрессиями (казни, аутодафе) на немногочисленные кружки испанских вольнодумцев-эразмистов, обвиняемых в лютеранстве. Центром репрессий стал Вальядолид и его окрестности.
35 Первое значение слова «репрезентация», согласно Словарю Испанской Королевской академии, — «фигура, изображение или идея, заменяющие реальность».


574
ПРИЛОЖЕНИЯ
века брешь между субъектом и объектом, идеальным (сознательно-консгруи- руемым) и материальным, словами и вещами36, которые можно было метонимически сополагать или метафорически соотносить в пространстве изображения и в воображении читателя-зрителя, но — не отождествлять!
Особенно наглядно репрезентация проявила себя в живописи, скульптуре, архитектуре ХУП—ХУШ веков37, а также в театре и в повествовательном вымысле, который почти на двести лет стал основой понятия «литература», отодвинув к середине 18-го столетия риторический концепт «поэзия» на второй план.
Литературный вымысел существует в одном измерении с реальностью жизни «человека внутреннего», в его сознании и бессознательном, представая на подмостках жизни «человека внешнего» — читателя книги как словесно воплощенные видёние, фантазм, сон... Импровизированное описание рыцарских армий, которые Дон Кихот, обнаружив в облаках пыли, поднятых стадами овец на ламанчской дороге, стремится представить в словах взору Санчо (Ч. I, гл. 18), или его рассказ об увиденном в пещере Монтесиноса (Ч. II, гл. 23) — классические примеры дискурсивной репрезентации.
Сливаясь с миметическим действом, репрезентация превращалась в спектакль (по-испански — la representación), став основой классического испанского театра Золотого века, роль которого в эпоху барокко во многом заключалась в симулятивной организации дезинтегрированной жизни социума и испанского государства (см.: Maravall 1975).
Репрезентация как опора государственности — характерная черта имперских культур, даже если от Империи остались одни руины или она находится на краю пропасти, подобно Испании времен правления Филиппа П и его потомков — последних испанских Габсбургов. Катафалк Филиппа (сооружение, в котором тело скончавшегося монарха было заменено искусственной копией38), воздвигнутый в центре Севильи, — предмет известного «хвостатого» сонета Сервантеса «На катафалк короля Филиппа П в Севилье» («Al túmulo del
36 	Знак (обозначающее) отныне не был дублером денотата (обозначаемого), а то и вовсе его не имел.
3/ Ср. роль Петербурга в деле создания имперской России Петром I и его преемниками и самый характерный жанр репрезентативной поэзии — воспевающую замысел Петра оду, в форме которой Пушкин написал вступление к поэме «Медный всадник».
38 	Самые первые репрезентации — репрезентации в изначальном смысле слова — появились в Северной Европе «осенью Средневековья» как элемент государственного погребального ритуала. Репрезентацией именовалось пустое погребальное ложе, покрытое


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
575
rey Felipe П en Sevilla»; 1598), который построен как диалог между солдатом, с восхищением и ужасом созерцающим роскошную репрезентацию («Voto а Dios que me espanta esa grandeza | y que diera un doblón por describilla!» — «Клянусь Богом, меня ужасает это величие, | и я бы отдал дублон тому, кто смог бы его описать»)39, и неким «бравым малым» (задирой, хвастуном — un valentón), с иронией комментирующим его слова («Es cierto | cuanto dice voacé, señor soldado, | y el que dijera lo contrario miente» — «Всё, | что вы, сеньор солдат, говорите, верно, | и всякий, кто вам перечит, лжет»)40, обличающим тщетность и лживость посмертного имперского великолепия. В упоминании солдатом «дублона» (в пер. А.М. Косс — «червонный») содержится аллюзия на главный мотив репрезентации — двойничество41, на ее главного персонажа — двойника и характерный для Сервантеса композиционный прием — удвоение и раздвоение.
Как проницательно замечает П. Руис Перес, в сонете Сервантеса читатель обнаруживает «раздвоение голосов перед грандиозностью искусственного погребения», а сама репрезентация
функционирует как игра зеркал, при которой размывается граница между реальным и вымышленным и в то же время парадоксально утверждается взаимная независимость одного и другого пространств <...>. Так складывается поэтика иронии, объединяющая противоположности, которая царит во всех творениях Сервантеса, зиждущихся на двойственности, амбивалентности и скрещении голосов.
Ruiz Pérez 1997: 6
Ведь репрезентация как принцип создания правдоподобного симулякра включает в себя и механизм собственного разоблачения, демонстрацию собствен¬
погребальным покровом, которое заменяло тело умершего суверена. Л. Марэн, автор книги «Портрет короля», интерпретировал репрезентации как самое действенное средство превращения мощи во власть, а власти — в авторитет. Нетленный образ государственной власти, указывал Марэн, был предназначен для превращения человека, созерцающего репрезентацию, в объект визуального воздействия и звено символической субординации (см.: Marin 1981).
39 Ср. в пер. А.М. Косс: «Свидетель бог, я нем; сознаться надо, | Здесь всякий онемеет в восхищенье. | Чтоб описать сие сооруженье, | Я отдал бы червонный без досады».
40 В пер. А.М. Косс: «Сеньор солдат, клянусь, вы правы! | Тот подлый лжец, кто будет спорить с вами!»
41 О «двуликом дублоне» см. примеч. 89 к «Ц».


576
ПРИЛОЖЕНИЯ
ной иллюзорности, запечатленную в классических темах барочной культуры: «жизнь есть сон», «жизнь — это театр». Референция^2 — связь художественного текста с окружающим его реальным миром, культурным и социальным, с жизненным повседневным опытом читателя, дополняет установку на игру установкой на выход из игры в реальный исторический мир. Спящий проснется, шахматные фигуры, которые в игре что-то значили, как только игра подойдет к концу, лишатся своего значения и будут, по поразившему Дон Кихота своей мудростью наблюдению Санчо, без разбора свалены в мешок (Ч. П, гл. 12).
Уже в Прологе к «Новеллам» Сервантес начинает — а в последней из них, сдвоенной новелле «Обманная свадьба и новелла о беседе собак», заканчивает — крайне важную для понимания смысла его книги игру с созвучными, но по происхождению не связанными между собой словами eutrapelia («искусство игры») и tropelía («обман», «подмена», «подстава» — или «магия», как переводит это слово Б.А. Кржевский, то есть «наука <...>, силою которой одна вещь начинает походить на другую» (с. 518 наст. изд.). «Обманная свадьба», традиционная история на тему «вор у вора дубинку украл», является обрамлением «Новеллы о беседе собак» (завершающей книгу Сервантеса в целом42  43). Большую часть последней занимает диалог, происходящий между двумя псами, Бергансой и Сципионом, служащими в охране при госпитале Воскресения Господня в Вальядолиде. Но начинается она с того, что ставит под сомнение сам факт этой «беседы», якобы подслушанной и позднее записанной слово в слово больным поручиком Кампусано в госпитальной палате.
Tropelía — центральная тема обеих новелл, представленная во всех своих смысловых ракурсах. Это и взаимное надувательство жениха и невесты — нищего поручика Кампусано, ищущего выгодной женитьбы и хвастающегося добытыми богатствами, и мошенницы доньи Эстефании, выдающей чужой дом за свой собственный в качестве приданого. Но это и авторская фантазия, согласно которой повзрослевшие щенята — собаки-аланы Сципион и Берганса по соизволению свыше получают на одну ночь дар человеческой речи, и базовый принцип репрезентативной эстетики, превращающей записанный Кампусано разговор собак в «правду жизни» (ведь художественный вымысел и не лжив, и не правдив!).
42 	См. об этом понятии главу «Референция» в изд.: Зенкин 2018.
О «Беседе собак» как философско-поэтологическом итоге и своеобразной «раме» всего сборника см. далее в наст, статье.


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
577
Идея «правдоподобного вымысла» рассчитана на читателя, участвующего в игре, погружающегося в игру, но готового выйти из нее в обыденную жизнь, на читателя, умеющего извлечь из развлечения — увлекательного погружения в жизненный и духовный опыт другого — некий смысл, который автор в подавляющем большинстве случаев отказывается сам формулировать, чтобы не уподобиться мудрому псу Сципиону, то и дело пытающемуся что-то задним числом советовать Бергансе. Именно с этим читателем Сервантес и договаривается в Прологе о жанре своей книги и отдельных историй, из которых она складывается.
Определение «ejemplares» («назидательные», «поучительные», «примерные», «образцовые»), стоящее в ее названии, — важная составляющая этого жанра, побуждающая интерпретаторов творчества Сервантеса (начиная с М. Менендеса-и-Пелайо) связывать его новеллистику с exempla («пример», «образец») — микрожанром латиноязычной средневековой литературы, историями-притчами, которые средневековые священники вставляли, переводя их по ходу дела на народные языки, в свои проповеди.
В Испании существовала своя богатая традиция собраний подобных коротких поучительно-анекдотических историй: от «Disciplina Clericalis» Педро Альфонса (ХП век) до «Графа Луканора» Хуана Мануэля (1335), в котором советы мудрого придворного Патронио, даваемые сеньору, графу Луканору, облечены в форму остроумных рассказов и встроены в «многослойное» текстовое окружение44 — по образцу «обрамленной повести», особого жанра восточных литератур, зародившегося в Древней Индии и ставшего известным в Испании через арабские45 и еврейские переводы: классический образец жанра «Калила и Димна» была переведена на кастильский как с арабского (1265), так и с еврейского языков. Эти и другие средневековые назидательно-развлекательные сочинения издавались (иногда — впервые, как произошло с «Графом Луканором», опубликованным в 1576 году) и не раз переиздавались в Испании с конца XV века (после появления книгопечатания) вплоть до последних десятилетий XVI. Но в большинстве случаев старые рукописи выходили под новыми названиями, в сокращенном и искаженном виде — без мета- фикционального обрамления, в котором в значительной мере и был заклю-  1414 Правда, в публикации 1576 г. структура книги «Граф Луканор» существенно упразднена и сведена к незамысловатому собранию поучительных историй.
ь В свою очередь, посредником между древнеиндийской словесностью и арабской была персидская литература.


578
ПРИЛОЖЕНИЯ
чен их морально-философский смысл. По сути, издатели извлекали из средневековых книг фабульную «начинку», чтобы предложить читателю компактные развлекательные тексты, которые могли бы соревноваться с рыцарскими романами и агиографической прозой. Такова была участь и признанного классикой два века спустя «Графа Луканора», и даже «Декамерона», как уже говорилось, до 1550 года не раз переиздававшегося в Испании — вплоть до включения в «Список запрещенных книг» 1559 года, но всегда — без деления на Дни, без прологов, с перепутанным (по отношению к авторскому) порядком расположения новелл, приписанных не всегда тем же, что в оригинале, рассказчикам...
Таким образом, восстановленная сегодня учеными история рецепции средневековой и раннеренессансной развлекательно-поучительной словесности в Испании XVI века свидетельствует о том, что ее воспринимали прежде всего как хранилище увлекательных сюжетов и поражающих воображение читателя образов, да и жанр «книги новелл», созданный Боккаччо, не стал для испанских прозаиков Возрождения предметом для творческого подражания- состязания (впрочем, и в самой Италии со второй половины XV века этот жанр переживал кризис).
Но в испанской литературе не было и «одиночной новеллы», которая, напротив, в итальянской прозе XVI века утвердилась как «самостоятельная литературная единица» (Стаф 2010: 360). Историки-испанисты — в качестве национального образца таковой — вспоминают «Историю Абенсерраха и прекрасной Харифы», сохранившуюся в одной рукописной и в трех печатных редакциях, в том числе и в принадлежащей Антонио де Вильегасу (1522— 1551), долгое время считавшемуся ее автором46. Однако особую популярность история любви гранадского мавра Абиндарраеса из рода Абенсеррахов к Ха- рифе и его дружбы с христианским воином Родриго де Нарваэсом получила, будучи опубликованной — как «вставной» рассказ девицы Фелисмены — во втором издании «Дианы» Хорхе де Монтемайор (Вальядолид, 1561). «История Абенсерраха...» в обработке Монтемайора породила множество поэтических переложений и легла в основу особого жанра испанской прозы рубежа столетий — «мавританской повести».
Но как раз участь «Истории Абенсерраха...» демонстрирует бесприютность «одиночной» новеллы на испанском книжном рынке. Сама по себе — в
46 	Опубликована в посмертно изданном собрании сочинений Вильегаса «Inventario» (1565), название которого можно перевести и как «Вымыслы».


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
579
силу ее относительно небольшого размера, делающего невыгодным отдельное издание, и одновременно излишне сложная для читателя «веревочных» книг (pliegos de cordel47), — она не могла заинтересовать книгопечатников (они же — и книготорговцы!). Единственным «пристанищем» для нее стала «толстая книга» (el libro gordo), как пытаются обозначить этот вид печатной продукции испанские исследователи (см.: Núñez Rivera 2015: 158), и не только роман, но и любой текст — тот же гуманистический «обстоятельственный» диалог. Испанская проза — в лице Хорхе де Монтемайор — выбрала для этой цели пасторальный роман. Пасторальные романы, большими — по сравнению с рыцарскими — никак не выглядевшие (недаром священник в эпизоде осмотра библиотеки Дон Кихота в главе б Первой части называет их «книжечками» — «pequeños libros»), оказались вполне «просторными» для включения в них повествований, не связанных с действующими персонажами пасторального плана (нимфами и пастухами). Сервантес включил в «Галатею» помимо повести «о двух друзьях», целые две «вставные» истории (новеллами их при этом не называя).
Если в 1560—1580 годах пасторальный роман стал в Испании своего рода заменой «книги новелл», то в конце столетия его в этой роли сменил роман плутовской: в первом томе «Гусмана де Альфараче» (1599) Матео Алемана, помимо «Истории Осмина и Дарахи», созданной по образцу «Истории Абен- серраха...», фигурирует «кровавая» история о любви Доридо и Кларинии, завершающаяся жестокой местью Доридо своему другу-изменнику Орасио (об этом происшествии, «случившемся в Риме сегодня», рассказывает неаполитанец, заявившийся в гости к хозяину Гусмана — французскому послу). За Алеманом следуют узурпаторы литературной славы ДК 1605 — авторы так называемого «Лже-Кихота» Авельянеды (см. о нем: Пискунова 2019: 210—233), по стилю и мироощущению во многом сходного с пикареской: в шестой книге «Лже-Кихота», принадлежащей, согласно одной из гипотез, перу Тирсо де Молина, почти всё место занимают две вставные новеллы. А. де Кастильо Со- лорсано, также один из гипотетических «авельянед»48, пишет плутовские романы, по сути представляющие собой сборники новелл.
47 Имеются в виду дешевые тоненькие книжки, продававшиеся на ярмарках прикрепленными к веревкам (ср. русские лубочные книги).
48 Согласно современным представлениям, подложное продолжение «Дон Кихота», вышедшее в 1614 г. под именем А. Фернандеса де Авельянеды, было творением целого «коллектива» авторов, руководимого Лопе де Вега (перу великого драматурга и соперника Сервантеса принадлежат и лучшие страницы Седьмой книги «Лже-Кихота»).


580
ПРИЛОЖЕНИЯ
Алеман — автор истории Доридо и Кларинии, как и большинство испанских новеллистов ХУП века, ориентируется на сложившуюся в Италии в первой половине миновавшего столетия «трагическую новеллу». Именно эта новая разновидность новеллистического жанра, а также итальянская новеллистика в целом, оказываются к концу XVI века в центре внимания испанских читателей, оттесняя на второй план и рыцарские романы, и агиографию, и даже романы пасторальные (изначально адресованные не самому широкому читательскому кругу).
«Бум» публикаций испанских переводов итальянских новелл пришелся на последние десятилетия правления Филиппа II и начало правления Филиппа Ш. Так, «Приятные ночи» Страпаролы выходили в Испании в разном составе и под разными названиями: «Благочестивое и приятное увеселение» («Honesto у agradable entretenimiento». Bilbao, 1580; Granada, 1582—1583; реально — с 1578 года), «Вторая часть благочестивых и приятных увеселений» («Segunda parte del honesto y agradable entretenimiento». Baeza, 1581, 1583, 1583), «Первая и вторая части благочестивых и приятных увеселений» («Primera у segunda parte del honesto y agradable entretenimiento». Madrid, 1598), «Первая и вторая части благочестивых и приятных увеселений дам и кавалеров» («Primera у segunda parte del honesto y agradable entretenimiento de damas y galanes». Pamplona, 1612). В 1586 и 1588 годах в Бильбао и Сарагосе были изданы «Часы отдохновения» («Horas de recreación») и «Первая часть минут отдохновения» («Primera parte de los ratos de recreación») Гвиччардини... Особое место в их ряду занимает самый авторитетный в Европе (и особенно в Испании) итальянский прозаик середины столетия Матео Банделло (1484—1561), создатель классических образцов жанра «трагической новеллы» (первые три части «Новелл» Банделло были опубликованы в Луке в 1554 году, четвертая — посмертно, в 1573-м, в Лионе). В Испании «Трагические назидательные истории» («Historias trágicas ejemplares») М. Банделло выходили в Саламанке, Мадриде и Вальядолиде в 1589, 1596 и 1603 годах. «Трагическими» они именовались во французских переводах, с которых испанские были сделаны, «назидательными» стали в Испании. Жанровая наклейка «ejemplares» могла стать единственным способом для книготорговцев получить в государстве Филиппа П цензурное разрешение на издание вымышленного сочинения, тем более сборника новелл — жанра, с которым связывались представления о «развратности», «соблазнительности», склонности их авторов к изображению запретных любовных сцен. Влияние этого фактора на сервантесовский выбор названия книги никогда не


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
581
отрицалось. Но одним лишь давлением цензуры «назидательность» новелл Сервантеса объяснить трудно: вероятно, автору «Назидательных новелл» было необходимо подчеркнуть свою амбивалентную связь с новеллами Бандел- ло, который в Испании (как и во Франции) воспринимался не только как завершитель созданной Боккаччо традиции, но и как реформатор «декамеро- новского» канона.
Некоторые из итальянских новеллистов XVI века формально всё еще ориентируются на каноническое обрамление «Декамерона» (герои Страпаро- лы бегут из Милана на остров Мурано в Венеции, где, укрывшись от бедствий войны, пережидают время, развлекая друг друга рассказыванием историй- «сказок»; у Джиральди Чинцио беженцы из Рима рассказывают свои истории на борту корабля, идущего в Марсель). Но многие уже во второй половине XV века (Мазуччо Гуардати Салернитанец — характерный пример) отказываются заключать свои собрания новелл в какую бы то ни было «раму», предпочитая устанавливать с читателем непосредственный контакт.
Композиция книги новелл Банделло более изощренна. Создатель «трагических историй» (хотя не все из них заканчиваются трагически!), отказавшись от застольной беседы как обрамления сборника, сохраняет обрамление для каждой из новелл в отдельности: они представлены как услышанные и записанные Банделло рассказы реальных лиц, «запакованные» в послание-посвящение автора книги кому-либо из современников (приятелю-гуманисгу, знатной даме, церковному чину, светскому влиятельному лицу) — при этом, случается, и тому, кого уже нет в живых. Такое письмо-посвящение, как отмечает И.К. Стаф, по размеру зачастую равняется самой новелле и даже содержит в себе фабульное начало (см.: Сгаф 2010: 395 сл.)49. Таким образом, Банделло выступает от собственного лица лишь как автор писем-посвящений и публикатор чужих рассказов, что позволяет ему играть роль всевёдущего хрониста, чей кругозор вмещает в себя кругозоры, оценки, речевые интонации введенных им в композицию книги персонажей-рассказчиков, — оставляя за собой право оценивать им записанное на расстоянии, в максимально широкой временной (исторической) перспективе (см.: Там же: 395—396).
Эту воспаренность Банделло-хрониста над непостижимым ходом событий и бренностью людских дел Сервантес принципиально уничтожает. Большинство «назидательных новелл», в том числе и те, которые начинаются как
49
В русских переводах эти послания-посвящения отсутствуют.


582
ПРИЛОЖЕНИЯ
речи-монологи персонажей (начало «Великодушного поклонника»), и те, которые стилизованы под обезличенный «голос молвы» (начало «Цыганочки») еще не стали историей, как пиратские рейды английских кораблей в испанские атлантические порты (с 1605 года Испания и Англия уже находились в состоянии мира), разворачиваются в современности — в точке контакта читателя и автора — того, чей иллюзорный автопортрет читатель созерцает в Прологе. Даже в случае переключения повествования в ракурс восприятия происходящего с кем-либо из героев (описание спальни насильника, увиденной глазами Леокадии в «Силе крови»), в «назидательных новеллах» продолжает ощущаться незримое присутствие автора и звучать его голос.
Хроники и документы возникают в «Назидательных новеллах» мельком, между строк рассказываемой истории, а чаще — когда она уже подошла к своему, в подавляющем числе случаев счастливому, концу. Так, описание свадьбы Пресьосы и уже описанные до того в новелле «Цыганочка» скитания двух влюбленных с цыганским табором станут предметом записок «знаменитого лиценциата Посо» (с. 94 наст, изд.), слава Рикардо («Великодушный поклонник»), распространившаяся «по всей Италии и многим другим странам» (с. 144 наст, изд.), будет запечатлена в его имени, рассказ о приключениях Рикаредо за время его двухлетнего скитания («Английская испанка») останется в записи, хранящейся в «железной шкатулке» (с. 227 наст, изд.), а история его возлюбленной — в письменном изложении всего случившегося для прочтения рукописи неким архиепископом... Так и не осуществленное автором «Ринконете и Кортадильо» описание жизни Ринкона в воровском «братстве» Мониподио сохранится как сюжет рассказа, отложенного «до более удобного случая» (с. 186 наст, изд.), беседа собак — в записи поручика Кампусано, история самого Кампусано — в его рассказе лиценциату Перальте...
Счастливый (сказочный) конец — главное отличие новелл Сервантеса от «трагических историй» Банделло, которые в Испании воспринимались преимущественно как «трагедии мести» (см.: Damis 2013). Под пером Сервантеса сюжеты ревности и жестокого возмездия за поруганную честь превращаются в уроки щедрости и готовности великодушных героев к прощению и примирению.
Я забыл упомянуть о том, что влюбленная владелица постоялого двора открыла
правосудию лживость обвинения против Андреса, призналась в своей любви и в
преступлении, за что ей не последовало, однако, никакой кары, ибо на радостях,


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
583
что молодые люди отыскались, мысли о мести были «преданы земле» и была
«воскрешена» милость», —
С. 95 наст. изд.
как до того была прощена признавшаяся во всём старуха цыганка, похитившая маленькую Констансу, а алькальд — дядя убитого Андресом солдата — «понял, что пути для <...> мести были отрезаны» (с. 93 наст, изд.): таков «назидательный» конец новеллы «Цыганочка», открывающей книгу.
«Все остались довольны, свободны и радостны <...>» (с. 144 наст, изд.) — звучит в финале идущей за ней следом новеллы «Великодушный поклонник». Во многом с ней схожа «Английская испанка», которая завершается (что у Сервантеса — редкость) прямым воодушевляющим читателя «назиданием»: «Настоящая новелла может подтвердить нам, какую силу имеют добродетель и красота, ибо и вместе и порознь они способны вызвать к себе любовь даже со стороны ваших врагов <...>» (с. 229 наст. изд.).
Но и в тех «назидательных новеллах», которые заканчиваются не свадьбой влюбленных, а кончиной героя (а таких среди них только две: «Ревнивый эстремадурец» и «Лиценциат Видриера»), речь не идет о мщении и торжестве кровавого кодекса чести. В одном случае смерть героя — это естественный конец жизни шестидесятивосьмилетнего старика Фелипо Каррисалеса, смирившегося с изменой юной жены как следствием собственного заблуждения и простившего оскорбителей50, в другом — героическая гибель солдата Томаса Руэды на поле боя, о которой повествователь сообщает без горечи, но и без гнева (даже для светоча ума и знатока законов, не нужных его согражданам, смерть в бою во Фландрии лучше, чем существование голодного побирушки или господского шута51). И в обоих случаях Сервантес предоставляет читателю простор для различных толкований. В представленной в «Назидательных новеллах» версии «Ревнивого эстремадурца»52 автор-рассказчик демонстративно оставляет читателя в недоумении: он-де и сам так и не понял, почему Леонора не смогла (или не успела?) сообщить умирающему Каррисалесу, что, и лежа в одной постели с соблазнителем Лоайсой, она всё же осталась верна старику мужу.
50 Подробнее о новелле «Ревнивый эстремадурец» см. далее, на с. 620—624 наст, статьи.
51 Подробнее о новелле «Лиценциат Видриера» см. далее, на с. 629—635 наст, статьи.
52 Новелла сохранилась в двух редакциях — в издании 1613 г. и в так называемом Кодексе Порраса де ла Камара (см. сноску 95 к наст, статье).


584
ПРИЛОЖЕНИЯ
Ведь Истина, которая освящает собой все представления человека о мире и о себе самом, не может быть предметом вымышленного комического повествования, истин же, открывающихся человеку в этой жизни, — множество: они именуются мнениями, каждому из которых может быть противопоставлено другое. Поэтому автор «Назидательных новелл» исходит из того, что человек, наделенный Богом свободой воли и разумом, в решающий момент жизненного испытания сам делает свой выбор и может сохранить человеческое достоинство перед лицом судьбы, случая, насилия, обмана, несправедливости. Он живет, совершая ошибки, вольно или невольно обманывая других и обманываясь сам, но его судьба — дело его рук, хотя... от судьбы не уйдешь. Но встретить ее удары он должен достойно, полагаясь на Провидение и — на удачу. Такие вот, очень общие, противоречивые и неоднозначные выводы из прочитанного может сделать читатель «Назидательных новелл». Он мало чему научится у их героев, но многое получит от часов общения с автором, изобретающим (при его, читательском, участии) доселе неизвестный кастильской литературе жанр — «назидательную новеллу», в которой нет назидания.
Не случайно ряд критиков давно предлагают видеть в слове «ejemplares», стоящем в заглавии сервантесовского сборника, сугубо эстетический смысл: в своей книге Сервантес предлагает не «образцы» поведения человека в различных обстоятельствах, но — «образцовую» (ejemplar) модель жанра новеллы в его особом, испанском варианте, ставшую результатом поисков, как сознательных, так и спонтанных, литературной формы, в которой можно было бы запечатлеть в вымышленном повествовании современную реальность, совместить игру воображения и собственный жизненный опыт.
В центре «назидательной новеллы» — не исключительное происшествие, житейский казус или чудесное вмешательство высших сил в обыденный ход событий, а судьба человека как целое, от рождения и до смерти (как в «Лиценциате Видриере») или же до бракосочетания, определяющего не только его будущее (всю оставшуюся жизнь), но и жизнь его потомков. А это уже — предмет не новеллы, а особого нового жанра, который и должен был именоваться «novela ejemplar»: таково мнение ряда испанских критиков53.
То есть «назидательная новелла» Сервантеса — отнюдь не устно-письменный жанр, основные параметры которого сложились в «Декамероне» Боккач-
53 	X. Бласко предлагает рассматривать словосочетание «novela ejemplar» не как существительное с определением, а как единое субстантивированное целое (см.: Blasco 2005: 177).


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
585
чо, а возникший одновременно с романом Нового времени повествовательный жанр, нуждающийся в новом обозначении, которым в Испании на время и стало видоизмененное итальянское «novella», где двойное «1» превратилось в одинарное, хотя и ненадолго — на какие-то сто с лишним лет. И возник этот жанр не только и не столько как трансформация итальянской новеллы, сколько как параллель к роману Нового времени, в котором традиционные средневековые романы (romances) подвергались пародированию и/или «сжатию» в более компактные тексты — повести. При этом в Испании для обозначения повествований такого рода на протяжении всего XVII века всё еще использовалось видоизмененное итальянское слово «novella» — novela, а для «больших» текстов — «история» (historia). Однако уже в начале XVIII века (точнее, в 1722 году) слово «novela» становится в Испании обозначением романа (ср. англ, novel) — развернутого, многопланового и многоаспектного повествования по преимуществу из современной жизни, а по отношению к новелле и по сей день используется обозначение «cuento» (то же, что рус. рассказ) или «novela corta». Последнее используется и для обозначения жанра повести.
В терминологическом смешении «большой», «средней» и «малой» повествовательных форм, характерном для испанского языка, запечатлена вполне реальная историко-литературная ситуация, которая, по мысли немецкого испаниста В. Крауса, свидетельствовала о том, что «жанровых границ между романом и новеллой в испанской литературе XVII века практически не существовало или же они были весьма зыбкими» (Krauss 1965: 129). Легко преодолевая эти границы, новелла в Испании превращалась в то, что французы, в том числе англо-французский компаративист Г. Хейнсуорт (см.: Hainsworth 1933), именуют «маленьким романом» (le petit roman).
Еще до Крауса Хейнсуорт заметил, что новеллы Сервантеса отмечены рядом необычных для классической итальянской новеллы особенностей. Так, итальянцам присуще стремление рассказывать о происходящем «по порядку», в хронологической последовательности, не возвращаясь в прошлое и не забегая в будущее (ведь новелла по своему происхождению и способу функционирования — устный жанр и, даже будучи записанной, рассчитана и на восприятие на слух), в то время как способ ведёния повествования, избранный автором «Назидательных новелл», свидетельствует о его ориентации на совсем другой — литературный — жанр, развивающийся в условиях книгопечатания, — на роман, как на средневеково-ренессансный, так и на заново открытый в эпоху Возрождения позднегреческий.


586
ПРИЛОЖЕНИЯ
Используя для создания своей короткой прозы художественные приемы греческого романа, Сервантес полностью порывает — и в этом заключается его главная оригинальность — с традицией старой новеллы (novella), кладя начало новому жанру — новелле современной (nouvelle, от фр. — «новость») <...> Было бы ошибочным не видеть в сервантесовской новелле своего рода роман в миниатюре.
Hainsworth 1933: 26—27
Далее Хейнсуорт всё чаще использует термин «романизированная новелла»54, так как не может найти более краткого — в одно слово — обозначения для созданного Сервантесом жанра, вышедшего из итальянской новеллы и ставшего «миниатюрным» дублером романа: слова «повесть» франкоязычному ученому явно недостает, как недостает точного определения этого жанра в испанском языке55  56.
Однако в русском языке такое слово есть. По своей событийной насыщенности, обширности пространственно-временного горизонта, принципам изображения героя (или героини) как наделенной самосознанием личности (необязательно «яркой индивидуальности»!) «назидательные новеллы» Сервантеса могут быть названы одними из самых первых, если не самыми первыми, в европейской литературе образцами жанра повести56, входящей в триаду основных жанров европейской прозы Нового времени: роман — повесть — новелла/ рассказ.
Повестям Сервантеса присущи многие из характерных черт этого жанра57, отмеченных Н.Д. Тамарченко:
<...> доминирование циклической сюжетной схемы, ситуация испытания героя и поступок как результат этического выбора, принцип обратной («зеркальной»)
54 О романизации европейской новеллы ХУП в. пишет и Е.М. Мелетинский (см.: Мелетинский 1990: 136 сл.), не ссылаясь, однако, ни на Хейнсуорта, ни на других исследователей.
55 Испанские историки литературы 2000-х годов также всё чаще жалуются на отсутствие в испанском языке наименования для собственно повестей, отграниченных как от новеллы, так и от романа.
56 Думается, это сходство интуитивно чувствовали русские переводчики «новелл» Сервантеса XVTII — нач. XIX в., неизменно именовавшие их «повестями». При этом нельзя не учитывать и того, что русские переводы в своем большинстве осуществлялись с французских переводов-переработок новелл.
57 Речь идет о повести Нового времени, а не о русской средневековой повести или повести как синониме слова «повествование».


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
587
симметрии в расположении важнейших событий; <...> оценочная направленность повествования на этическую позицию героя и возможность авторитетной резюмирующей позиции, тенденция к переосмыслению основного события и приданию ему иносказательно-обобщенного значения; <...> неравноценность изображенного мира действительности автора и читателя и в то же время потенциальная близость кругозоров действующего лица и повествователя <...>.
Тамарченко 2008: 169—170
Конечно, не все зафиксированные исследовательницей особенности жанра присутствуют у Сервантеса: от демонстрации «авторитетной нравственной позиции» создатель «Назидательных новелл», скорее, уклоняется, но это же (о чем будет сказано подробнее далее, в нашей второй статье) характерно и для авторской позиции Пушкина — создателя «Повестей Белкина».
И русская, и европейская повесть, одними из первых образцов которой были «назидательные новеллы», подчеркнем еще раз, — существуют и развиваются рядом с романам, воспроизводя и пародируя многие из существующих романических традиций, образуя возле современного романа как свободного, принципиально незавершимого жанра свой, условно-завершенный и ценност-
u KJ 58
но-осмысленныи, жанровый мир .
В барочной Европе процесс «романизации» классической новеллы, превращения ее в повесть мог развиваться в направлениях, определяемых развитием двух основных жанровых линий в «большой» истории романа: романов «первой» и «второй» стилистических линий (по М.М. Бахтину) — они же romances и novels, в согласии с концепцией Э. Райли и Р. Эль Саффар (см. соответственно: Riley 1980; EJ Saffar 1974). Романы «первой стилистической линии» в эпоху Сервантеса были представлены — от этого факта отталкивался и Хейнсуорт — рыцарскими и греческими романами, а также пасторалью; образцовым романом второго типа, предваряющим реалистический роман XIX века, стала испанская пикареска, или плутовской роман (см.: Пискунова 2017), восходящая к жанру менипповой сатиры, или мениппеи, в трактовке М.М. Бахтина58  59.
58 	Знаменательно, что и Сервантес, и Пушкин, создавшие свои «собрания» повестей, уже были авторами двух первых (для двух национальных литератур — испанской и русской) современных романов — ДК 1605 и «Евгения Онегина», а впереди у каждого из них было создание произведений, окончательно утвердивших жанр novel в европейской и русской литературах — ДК 1615 и «Капитанской дочки».
Подробнее об этом см. далее в наст, статье.


588
ПРИЛОЖЕНИЯ
Эти линии определили и сложившееся в сервантистике на протяжении второй половины XIX — XX века разделение новелл, составляющих книгу Сервантеса, на две группы — «идеалистические» и «реалистические»:60 каждая из них состоит из семи и пяти новелл, причем обратимое число тех и других (семь «идеалистических» и пять «реалистических» и наоборот) долго оставалось предметом спора. Вместе с тем очевидно, что наряду с двумя группами новелл («Английская испанка», «Великодушный поклонник», «Сеньора Корнелия», «Две девицы», «Сила крови» vs. «Ринконете и Кортадильо», «Ревнивый эстремадурец», «Лиценциат Видриера», «Обманная свадьба и новелла о беседе собак»), существует третья — новеллы, которые с равными основаниями можно отнести и к тому, и к другому типу: «Цыганочка», «Высокородная судомойка»61. Внутри книги эти новеллы расположены преимущественно в порядке чередования (как всякий художник Возрождения, Сервантес выше всего ставил разнообразие) «высоких» и «низких» новелл, но ближе к концу — перед завершающей книгу «двойной» новеллой «Обманная свадьба и новелла о беседе собак», основанной на разоблачении репрезентативной эстетики, — он помещает две «идеалистические» новеллы подряд: «Сеньора Корнелия» и «Две девицы».
Попытки разглядеть в сервантесовских повестях некую сквозную, единую тему, объединяющую их в художественное целое — книгу «Назидательные новеллы», — сегодня кажутся архаичными. Но нельзя и не признавать того, что для любого художника сосредоточенность если не на одной, то на нескольких «магистральных» сюжетообразующих темах и даже на отдельных образах является показательной.
60 Конечно, эта классификация очень условна, как и само обозначение выделяемых «типов новелл, которые в критической традиции также именовались и именуются «идеальными» и «реальными», «высокими» и «низкими», «литературными» и «бытовыми».
61 Наиболее плодотворной из попыток современной классификации «Назидательных новелл» стала идея объединения их в своего рода «семьи» (см.: Mancing 2000) — по принципу фамильного сходства, отталкиваясь от наличия в них общих (сближающих отдельные произведения не только напрямую, но и опосредованно: ср. сходство отца и сына или деда и внука), сквозных тем и повествовательных стратегий, так как именно перекличка мотивов и сходство сюжетных линий играют важную роль в создании целостности сборника: отдельные новеллы книги дополняют друг друга, их сюжеты взаимно освещаются, персонажи свободно переходят из истории в историю. Такой прием позволяет Сервантесу изобразить одну и ту же ситуацию перспективно, с разных точек зрения.


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
589
X. Касальдуэро, первый из исследователей, интерпретировавших «Назидательные новеллы» с точки зрения единства формы и содержания сборника, предложил считать таковой тему любви, в каком бы ракурсе она Сервантесом ни трактовалась (см.: Casalduero 1943). Но эта трактовка зависит не только от этических, религиозных и иных мировоззренческих установок писателя, но и от художественного, а значит жанрового, замысла его творений. Изначальная жанровая ориентация любовных повестей Сервантеса определялась жанровым кругозором итальянской новеллы (от которой писатель отталкивался), испанской любовной комедии Золотого века (которую Сервантес-но- веллист активно реконструировал62), но прежде всего (что и было замечено Г. Хейнсуортом) — освоением опыта позднегреческого романа, что позволило бы прозаику эпохи барокко создать современный любовно-авантюрный роман (romance), лишенный всех недостатков, которые всё больше проявлялись в выработавшем все свои содержательные и эстетические ресурсы рыцарском романе.
'k’k'k
Сказочно-мифологическая и ритуальная в своих истоках, тема испытания63, проходящая через все любовные повести Сервантеса, непосредственно восходит к так называемому «византийскому» роману. Этот термин испанские историки литературы — по традиции, заложенной в начале прошлого века М. Менендесом-и-Пелайо, — и поныне, хотя всё реже и с существенными оговорками, прилагают (а) к позднегреческому роману II—IV веков, (6) к собственно византийским, преимущественно стихотворным, авантюрно-любовным историям ХП—XIV веков (так это вполне корректно принято в русском литературоведении), а также (в) к испанскому барочному авантюрно-аллегорическому роману, создававшемуся в подражание романам Гелиодора и Ахилла Татия. Классический образец этого жанра — «Странствия Персилеса и Сихизмунды».
Гелиодоровские композиционные приемы были усвоены Сервантесом в процессе перечитывания «Эфиопики» в различных переводах на испанский
62 См. об этом: Rey Hazas 1999, а также далее в наст, статье.
63 «Большинство авантюр греческого романа, — писал М.М. Бахтин, — организованы именно как испытание героя и героини, преимущественно как испытание их целомудрия и верности» (Бахтин 1975: 257).


590
ПРИЛОЖЕНИЯ
язык, но — с оглядкой на нарративные новации Хорхе де Монтемайор, позволившие последнему, опираясь на греческих романистов, еще в середине XVI века превратить лиродраматическую пасторальную эклогу в романическое повествование.
Так, в завязке «Дианы» Монтемайор использует знаменитый гелиодоров- ский прием: погружение читателя в середину — сердцевину — сюжета (in medias res), когда читатель впервые встречается с героями романа, застигнутыми в некой критической ситуации, которая проясняется в рассказе кого-либо из участников о ранее произошедших событиях. Но не только завязка — многие сюжетные ходы и мотивы сближают «Диану» с «Эфиопикой»: рассказы- исповеди влюбленных, разлученных врагами или природными стихиями, пророческие сны, мнимые смерти, образ девы-воительницы, переодевание героев и героинь в одежды противоположного пола, возвращение героини, отстоявшей свою честь и любовь, на родину, ее опознание родными по телесной отметине...64 Так что именно благодаря Гелиодору итальянская пасторальная «фантазия» в стихах и в прозе (как можно было бы обозначить жанр «Аркадии» (1504) Якопо Саннадзаро) под пером Монтемайора превратилась в пасторальный роман.
Многие испанские романы, а также европейские романы второй половины XVI — начала XVH века, так или иначе сориентированы на «Диану», даже если их авторы многого у Монтемайора не приемлют, пытаются перевести пастораль в иную тональность, совмещают с иными жанровыми традициями. «Галатея» Сервантеса — прекрасный пример освоения начинающим прозаиком (а также заявившим о себе поэтом и драматургом) законов пасторального жанра, включая композиционные приемы и мотивы греческого романа, которые нужны прежде всего для введения в пастораль побочных по отношению к основному, почти бесфабульному, сюжету авантюрных любовных линий, подобных истории Тимбрио и Силерио.
Естественно, что, начав писать повести^ювеллы — единственный (кроме поэзии) жанр, доступный Сервантесу в годы службы, требовавшей постоянных разъездов, — писатель не мог не использовать свой успешный опыт сочинителя «Галатеи». Любовно-приключенческая «начинка» пасторального сюже¬
64 	Ср., напр., опознание Констансы де Менесес в цыганке Пресьосе (новелла «Цыганочка»).


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
591
та — исповеди влюбленных героев-пришельцев перед философствующими и мирно страдающими пастухами, бурные события, происходящие с ними за границами пасторального мира, в условной современности, на просторах кишащего пиратами и жадными торговцами Средиземноморья, как то было и в Римской империи времен ее заката, — эти и другие мотивы понадобятся ему как материал для построения его первых новелл, в которых литературные образы причудливо совместятся с опытом алжирского плена, морских сражений с турками, с воспоминаниями об Италии, о придворной жизни...
В «Английской испанке», самой сложной для датировки «назидательной новелле»65, фабульная схема позднегреческого романа и мотивы маньерист- ской поэзии соединились с обретенным Сервантесом в 1590-е годы знанием деловой и праздничной жизни Севильи — богатейшего города Испании, с впечатлениями от контактов с местными купцами и итальянскими негоциантами- банкирами.
Последняя редакция новеллы создана пожилым, многое повидавшим человеком и адресована читателю, который не может не видеть тонкие связи между происходящим с вымышленными персонажами и коллизиями существования человека в современном мире, где всё раздроблено и рассыпано, где любовь уже не «движет солнце и светила», а включена в цепочку товарно- денежных отношений.
«Английская испанка» — одна из самых запутанных и многоходовых сервантесовских повестей, где постоянно отсрочиваемая благополучная развязка любви-испытания испанки Исабелы и сына ее приемных родителей, англичанина Рикаредо, обеспечивается не только стойкостью и верностью влюбленных, но и перемещением денег и разного рода ценных бумаг по разветвленной системе связей европейских банкиров с их клиентами. Финальному соединению влюбленных в «Английской испанке» служат:
• сложная цепочка передачи десяти тысяч эскудо, уплаченных английской королевой отцу Исабелы как штраф за нанесенный красоте испанки ущерб, в ситуации, когда между Испанией и Англией нет государствен¬
(х> Разброс дат, предлагаемых публикаторами для установления времени ее написания, максимально широк: от 1590-х (точнее, 1587—1597) годов до 1610-х. Подробнее см. в преамбуле к примечаниям к «АИ».


592
ПРИЛОЖЕНИЯ
ных отношений: выплата денег производится через живущего в Лондоне купца-француза, едущего во Францию и составляющего там ценную бумагу на имя другого купца, живущего в Севилье (отец Исабелы получает деньги и восстанавливает утраченное состояние);
•осуществленная запасливым Рикаредо (по всей видимости, не желающим брать с собой большие деньги в дорогу) пересылка 1600 эскудо из Рима в ту же Севилью через менялу, предоставившего владельцу денег расписку «на имя флорентинца Роки», живущего в Севилье: последний в момент обсуждения властями правдивости рассказа Рикаредо о причинах его исчезновения, двухлетнего отсутствия и появления ложного известия о его смерти — «волею Неба» оказывается поблизости, чтобы подтвердить слова клиента (до этого наличие той же расписки помогает Рикаредо подвигнуть монахов-тринитариев выкупить его из алжирского плена «в долг»66).
Религиозные распри и государственные раздоры, войны и морские пираты, потакание сильных мира сего своим склонностям и желаниям разлучают отцов и детей, женихов и невест. Исабела переходит из рук в руки людей, распоряжающихся ее судьбой (приемные родители, английская королева, жених, настоящие родители), — как «сокровище», как «драгоценность», усыпанная драгоценностями уже в прямом значении слова67, а путь странствий молодой пары может быть отмечен на карте движения капитала по европейским (и не только) землям.
«Великодушный поклонник», одна из самых ранних повестей Сервантеса (написана в 1585—1590 годы)68, также включает целый ряд сюжетных мотивов, характерных для «византийского» романа: нападение морских пиратов, насильственное разлучение Рикардо и Леонисы, их пребывание в турецком плену, морские бури, вмешивающиеся в течение событий и разрушающие планы
66 Ситуация, прекрасно знакомая Сервантесу (подробнее об этом см. примеч. 67 к «АИ»).
67 См. описание двух явлений Исабелы — при английском дворе и перед толпой при входе в монастырь Святой Паулы: «Она надела то самое платье, в котором когда-то отправилась к английской королеве <...>. Снова явились на свет жемчужины, замечательный бриллиант, ожерелье и столь же драгоценный пояс» (с. 222—223 наст. изд.).
68 Описываемые в ней события приурочены к началу 1570-х годов (см. примеч. 54 и 73 к «ВП»).


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
593
спасения, мнимые известия, получаемые каждым о смерти другого, притязания владельца Леонисы, кади Никосии, на ее ответную любовь и влюбленность жены кади, Алимы, в Рикардо; хитроумные уловки пленников, при помощи которых они отсрочивают исполнение желаний хозяев; гибель уничтожающих друг друга в сражении за обладание Леонисой турок... И начинается новелла в согласии с классическим принципом гелиодоровского повествования — в середине истории, подошедшей к своей кульминации: с речи-жалобы пленника Рикардо на свою судьбу и его рассказа о том, что привело его в столь злосчастное состояние, адресованной мнимому турку Махмуду, другу его детства, итальянцу, притворно принявшему ислам. Обилие речей-исповедей и речей-утешений в композиции новеллы напоминает о сходстве прозы Сервантеса с его, полными высокой риторики, героическими «комедиями» 1580—1590-х годов, действие которых происходит в алжирских «тюрьмах». Вместе с тем, даже в самой фабуле «Великодушного поклонника» есть важные отступления от классической схемы «византийского» романа. Прежде всего, разлученные Рикардо и Леониса — не влюбленная юная пара, а зрелый муж, богатый и знатный житель сицилийского города Трапани, и дочь равного ему по положению сицилийца, в которую Рикардо влюблен, в то время как она Рикардо ненавидит: последний грубо вмешивается в ее нежные отношения с юным, женоподобным красавчиком Корнелио, избалованным отпрыском другого знатного семейства. Испытание в новелле будут проходить не взаимная любовь, не чистота жениха и невесты, а стойкость и благородство Рикардо, а главное, — его способность к осознанию собственных заблуждений. В «Великодушном поклоннике» отменяется основная посылка греческого романа — испытание героев «на самотождественность» (Бахтин 1963: 152). Оказывается, пережитые страдания могут изменить человека и его представления о других и о самом себе. Рикардо неожиданно осознаёт и публично признаёт, что его граничащая с заносчивостью и безумием убежденность в своем праве претендовать на любовь Леонисы, распоряжаться ее жизнью, — раз он, в отличие от «крохобора» Корнелио, заплатил за нее солидный выкуп, — главная причина обрушившихся на него и его возлюбленную бед: не устрой он, одержимый ревностью, бессмысленную кровавую стычку с родственниками Корнелио, гуляющими в прибрежном саду, вряд ли напавшие на город турки смогли бы одолеть итальянцев.
Для превращения Рикардо в воистину «зрелого мужа», отрекающегося от привычки думать и выбирать за другого, огромное значение имеет и передан¬


594
ПРИЛОЖЕНИЯ
ный герою исторический опыт общения автора новеллы, испанского писателя Сервантеса и его современников-христаан69, с другими — с Другим, представленным в новелле в обобщенном образе «турка»: так в «Великодушном поклоннике» именуются все мусульмане — подданные турецкого султана, с которыми Рикардо сталкивается в плену, независимо от их этнической принадлежности. Среди персонажей новеллы немало ренегатов — христиан, притворно или искренне принявших ислам, людей, родившихся и даже выросших в европейских странах, завоеванных Портой70 (албанцев, венецианцев, испанцев, греков...), в детстве или в зрелом возрасте захваченных «турками» в плен. Это и играющий в новелле роль сказочного «помощника» Махмуд, друг детства Рикардо, и жена кади гречанка Алима, и «греческий ренегат по имени Юсуф», капитан (арраэс) турецкого галиота, напавшего на Трапани, и многие другие. Правители Оттоманской империи не проводили различий между мусульманами в зависимости от их этнического происхождения: ренегат мог сделать в Порте карьеру, достигнув больших чинов или воинских званий.
Как только Рикардо завершает свою горестную вступительную речь- исповедь, повествование в новелле смещается в плоскость «псевдодокумен- тального» описания возведения в должность нового «вице-короля» Никосии, паши Али и рассказом Махмуда об устройстве Оттоманского государства, в котором «назначения и места даются <...> не за заслуги, а за деньги», где «всё продается и всё покупается», где «купленные должности доставляют средства для приобретения новых, еще более выгодных», «где всё основано на насилии» (с. 99 наст, изд.), верном признаке недолговечности такого государства, по наивному замечанию ренегата... Своего рода подтверждением слов Махмуда могла бы послужить сцена продажи неким евреем перекупленной им у пиратов пленницы (Леонисы), где в торгах за право обладания красавицей христианкой бьются и кади, и бывший паша Никосии Хасан, и только что вступивший в должность паша Али... Но тут выясняется, что движет всеми ими не жадность или желание угодить султану, для которого каждый из них якобы покупает христианку, а овладевшая всеми троими «любовная порча» — жажда обладания красавицей. К этому добавится влюбленность в Рикардо Алимы и хитроумный план Рикардо по организации их бегства из плена... Сила любви
69 То, что христианский мир, изображенный в «Великодушном поклоннике», представлен итальянцами, значения не имеет; подробнее об этом см. примеч. 2 к «ВП».
70 См. примеч. 7 к «ВП».


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
595
и в магометанских краях побеждает силу денег и рабскую угодливость слуг султана. И, пока ослепленные страстью Хасан и паша Али стремятся уничтожить друг друга в морском сражении, пленники захватывают галиот Али и благополучно добираются до берегов Сицилии. Но перед этим Рикардо и его товарищи оказывают посильную помощь кади, лишившемуся всего и оставленному женой, которая хочет вернуться в христианские земли и к прежней вере: они переводят старика на не нужную им теперь бригантину, снабжая всем необходимым для путешествия в Константинополь, — и отплывают восвояси... «Кади стоял на ее палубе и полными слез глазами смотрел, как ветер уносил его состояние, его любовь, его жену и его душу» (с. 139 наст, изд.):71 эта фраза, на мгновение совмещающая точку зрения повествователя с точкой зрения кади, полна искреннего сочувствия автора к потерявшему всё врагу. Так, в одной из самых ранних «назидательных новелл» начинается важнейшая для всего творчества Сервантеса тема диалога разных цивилизаций и культур.
Конечно, жителям Иберийского полуострова эта тема была знакома с момента завоевания полуострова арабами в начале УШ века — и на протяжении восьмисотлетней христианской Реконкисты. Но на рубеже 16—17-го столетий она приобрела новый и острый смысл. Начатый Королями-католиками, Фердинандом и Изабеллой, процесс превращения страны, являвшейся вплоть до конца XVI века союзом двух государств, Кастилии и Арагона, — собственно в Испанию, единое государство, возглавляемое одним королем, страну, населенную людьми «одной крови», исповедующими одну веру, заторможенный на время правления в Кастилии и Арагоне их внука, императора Карла V, был энергично продолжен и завершен при сыне Карла, Филиппе П. Последний осуществил эту задачу ценой изоляции страны от большей части Европы, законсервировав на столетия феодальное земельное право, уничтожив наиболее энергичную и мыслящую часть формирующейся испанской нации, а также ростки зарождавшейся промышленности, — и превратив страну в фундаменталистское государство, в котором основные положения Тридентского собора были признаны государственными законами.
Временные победы над Портой (сражение при Лепанто) ненадолго отвели нависшую над Европой угрозу... Но страшнее всего для Филиппа был внутренний враг — «новые христиане» и мориски. Когда Сервантес редактировал «На¬
71 	Ср. эпизод расставания Аги Мората (Хаджи Мурат в пер. Н.М. Любимова) с дочерью Зораидой в рассказе «пленного капитана» в гл. 41 Первой части ДК.


596
ПРИЛОЖЕНИЯ
зидательные новеллы», сын Филиппа П Филипп Ш, значительно более светский, чем его отец, по образу жизни и стилю правления, но — в отличие от отца — практически устранившийся от управления государством, уже осуществлял задуманное родителем, изгоняя морисков из страны (1609—1613 гг.).
Нельзя не признать сложное, двойственное отношение Сервантеса к мусульманскому миру. Его личный жизненный опыт был жесток и поучителен. Но именно в алжирских тюрьмах писатель обрел не только опыт выживания, но и умение понять другого.
Завершается «Великодушный поклонник» неожиданным «веселым розыгрышем» — переодеванием возвращающихся на родину христиан в турок: благо, на захваченном ими галиоте остались турецкие одежды, в том числе и роскошное платье, расшитое жемчугом, в котором Леонису выставляли на торги, и разноцветные шелковые флаги и вымпелы, которыми украсили корабль. Встречающая корабль на набережной Трапани толпа, потрясенная, наблюдает, как сходящие на берег «турки» со слезами на глазах целуют землю, явно давая понять, что они — христиане. Это театрализованное зрелище и служит фоном для прозрения и покаянных речей героя.
Сервантес любил заканчивать свои истории (в которых развязки, как правило, совпадают с новеллистическим пуантом72) такими вот театрализованными розыгрышами — с ряжением участников и демонстративным узнаванием, казалось бы, навсегда утраченных близких. Здесь был важен эффект неожиданности, производимый на зрителя и читателя (в чем суть пуанта как поворотного момента в развитии новеллистического действия и заключается), потрясения, удивления — admiratio, главного эстетического принципа эстетики барокко. Так что переодевание и перемена имени или платья нередко служат героям Сервантеса не для сокрытия правды, а для ее открытия и смехового катарсиса («скрыть лицо — открыть лицо» — древнейший жест, театральный и натуральный одновременно, вызывающий у ребенка смех).
Нередко (как в «Цыганочке») развязка новеллы включает в себя театрализованное судебное разбирательство-розыгрыш, осуществляемое официальными лицами или богатыми знатными людьми, имеющими право заменять государственное правосудие, либо их женами — правящими дамами (как то
72 	Пуант — поворотный пункт развития новеллистического сюжета, отмеченный резким, неожиданным изменением ситуации, лежащей в основе новеллистического конфликта, и перераспределением ролей участников новеллистического действа (подробнее об этом см.: Мелетинский 1990: 83 сл.).


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
597
делает в новелле «Сила крови» мать Родольфо донья Эстефания, демонстрирующая сыну — перед тем как представить ему красавицу Леокадию — портрет его уродливой «подставной» невесты). На дам (матерей) эта функция нередко возлагается потому, что отношения отцов и сыновей у Сервантеса очень запутаны и за фигурой почти каждого знатного молодого человека таится образ блудного сына.
«Великодушного поклонника» часто сравнивают с «Алжирской каторгой» («Los baños de Argel»; начало 1600-х годов) — одной из пьес (формально — «комедий») Сервантеса, написанных под впечатлением от пребывания в алжирском плену. Но сравнивают не столько пьесу и новеллу, сколько материал, из которого они сделаны: сходство между этими двумя произведениями — прежде всего сюжетное. Значительно интереснее эстетическое сходство «Назидательных новелл» (и прозы Сервантеса в целом) с испанской «комедией» Золотого века и с искусством театра как такового (см.: Rey Hazas 1999). Не случайно, наряду с теорией происхождения «назидательных» повестей из скрещения опыта итальянской новеллы позднего Возрождения с жанром «византийского» романа, существует не менее влиятельная концепция театрально-драматургического генезиса сервантесовской прозы (см.: Пискунова 2014).
•k-k-k
Театральность «Назидательных новелл» достаточно хорошо исследована в сервантистике, включая происхождение многих персонажей, пришедших в сервантесовское повествование с театральных подмостков или из площадного театра, построение новеллистических сюжетов по законам комедии, как позднеантичной, так и современной. Но театральность может быть понята и более широко — как наиболее наглядное воплощение репрезентативной, магически- игровой природы сервантесовского творчества, в котором, как уже говорилось (см. выше, о tropelía), неотделимы друг от друга обман и его разоблачение, иллюзия и разочарование, лживое обличье и подлинная суть вещей, сконцентрированное для творцов эпохи барокко в одном слове: nada — «ничто»73.
73 	Фр. Санчес, автор книги «Чтение и репрезентация. Культурологический анализ “Назидательных новелл”», интерпретирует репрезентацию не только как драматическое действо, но и как такое изображение реальности, когда она сама «начинает осмысливаться как конструкция, как продукт человеческого присутствия», человеческого вйдения


598
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сервантесовскую новеллу и комедию роднит преобладание в обоих дискурсивно-диалогического начала: построение сюжета как цепочки сменяющих друг друга речей74 действующих лиц, встроенных в диалог автора и читателя. Отсюда — бросающееся любому читателю «Назидательных новелл» в глаза обилие в них пар героев (двое — минимальное число участников диалога) или героев-двойников: «великодушный поклонник» и Махмуд (у героя Сервантеса, произносящего монолог наедине с самим собой, обязательно должен быть незримый слушатель!), подростки-бродяги Ринкон и Кортадо («Ринконете и Кор- тадильо»), девицы Теодосия и Леокадия («Две девицы»), брат Теодосии дон Рафаэль и его друг Марк Антонио, двое молодых дворян-басков, оказывающихся свидетелями и участниками драматической любовной интриги («Сеньора Корнелия»), знатный молодой дворянин Хуан де Каркамо (ряженый цыган Андрес) и паж дон Санчо (поэт Клементе), оба (но по-разному75) влюбленные в Пресьосу («Цыганочка»), Диего де Карриасо и Томас де Авенданьо, двое молодых знатных кабальеро из Бургоса, увлеченные «соблазном бродяжничества» («Высокородная судомойка»), лиценциат Перальта — слушатель рассказа поручика Кампусано об «обманной свадьбе» и читатель записанной Кампу- сано беседы двух собак (братьев-близнецов, превращенных ведьмой в животных), наконец, сами собаки Сципион и Берганса — и многие другие. В каждой из «назидательных новелл», отмеченных присутствием как минимум пары таких героев-двойников, участников, свидетелей, зрителей происходящего76, в действительности — за редкими исключениями — фигурирует не одна, а две и более таких пар, между которыми складываются как дружеские, так и конку¬
мира, — а также как зависящую от этого видения назидательную ориентацию сервантесовских повестей, их этическую составляющую» (Sánchez 1993: 46).
74 В данном случае речь идет о диалоге в техническом (и сценическом) смысле слова, разновидностью которого являются и монологи действующих лиц, адресованные либо другому герою, либо зрительному залу, либо самому себе, но обязательно слышимые и/или подслушиваемые «другими», спрятавшимися где-то на сцене или за кулисами.
75 Дон Хуан видит в Пресьосе будущую жену, дон Санчо — идеальное (платоническое) воплощение искусства Поэзии.
76 На их фоне выделяются те, в которых может мелькнуть парочка друзей (двое студентов в «Лиценциате Видриере»), нашедших на пути в Саламанку безымянного мальчика-сироту, спящего под деревом), но новеллистическая интрига развивается вокруг темы неисцелимого одиночества главного героя. Таких новелл в сборнике всего две: «Лиценциат Видриера» и «Ревнивый эстремадурец» (их подробный анализ см. далее в наст, статье).


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
599
рентные (соперники, враги) отношения. В процессе их развития один персонаж может одновременно быть связанным сразу с несколькими действующими лицами, что приводит к путанице (лабиринт — символ построения действия в испанских любовных «комедиях плаща и шпаги»), к игровому «обману», к подмене и замене одних лиц другими: прояснение истинной роли и намерений каждого в конце действия знаменует развязку, по существу, комедийной интриги.
Так, в новелле «Две девицы» (две редакции которой также отстоят друг от друга на двадцать — двадцать пять лет77) действие начинается в небольшом городке в окрестностях Севильи, разворачивается в Барселоне и завершается там же, где началось. Одна из ее героинь, знатная девица Теодосия, становится возлюбленной Марка Антония, сына богатых и знатных соседей, которые, однако, прочат сыну другую жену, получив от него обещание на ней жениться, подкрепленное дарением бриллиантового кольца. После бегства Марка Антония из города Теодосия, переодевшись в мужское платье, преследует его, чтобы либо заставить исполнить обещанное, либо убить, восстановив свою честь. Монолог-исповедь Теодосии, который она произносит ночью в единственной на постоялом дворе спальной комнате, забыв, что хозяин постоялого двора уступил вторую кровать другому красивому и богатому путнику (ведь первого постояльца он считает мужчиной), превращается в ее саморазоблачение и покаяние: сосед оказывается ее братом, ищущим сбежавшую из дому сестру. Проникнувшись к сестре состраданием, дон Рафаэль, вместо того чтобы тайно убить беглянку и тем самым восстановить попранную семейную честь (а именно этого требует кодекс чести!), соглашается сопровождать ее (оставшуюся в мужском платье и взявшую имя Теодор) в Барселону в поисках Марка Антония, который сел на причаливший в барселонском порту корабль, направляющийся в Италию. Вблизи Барселоны они наталкиваются в лесу на ограбленных и привязанных к деревьям людей, ставших жертвами разбойного нападения (каталонские разбойники на сей раз — в отличие от Роке Гинар- та, персонажа ДК 1615, — выступают в своем неприглядном обличье). Среди жертв нападения особой красотой и юностью выделяется некий Франсиско, который, как «Теодор» довольно скоро выясняет, оказывается второй «девицей» — Леокадией, преследующей того же Марка Антония (правда, ее отношения с соблазнителем не зашли столь далеко, как отношения с ним мнимого
77
См. примеч. 6 к «ДД»-


600
ПРИЛОЖЕНИЯ
Теодора). Леокадия считает, что Марк Антоний покинул родной город вместе с Теодосией и, одержимая ревностью, намеревается убить соперницу. Теодор- Теодосия, сочувствуя Леокадии и одновременно ревнуя Марка Антония к сопернице, выслушав исповедь последней, неожиданно выступает в амплуа человека разумного и рассудительного, более того, в роли мужчины — покровителя Леокадии: она вызывается вместе с братом сопровождать ее в Барселону (дон Рафаэль при этом тут же влюбляется в Леокадию, самую богатую и знатную невесту Андалусии). В Барселоне они застают Марка Антония среди моряков с галер, следующих в Италию, сражающимся на шпагах на барселонской набережной с горожанами, не поделившими что-то с кастильцами. (Подобное сражение — обязательный элемент «комедии плаща и шпаги».) Как истинные девы-воительницы (здесь Сервантес открыто апеллирует к Ариосто78), Теодо- сия и Леокадия в мужских одеяниях и со шпагами в руках бросаются на помощь любимому, которого ранит простой камень, брошенный кем-то из барселонцев. Покаяние умирающего Марка Антония, готового оформить свой брак с Теодосией по церковному (государственному) закону, и его чудесное исцеление, а также согласие Леокадии стать женой дона Рафаэля служат — в полном согласии с законами любовных комедий испанского барочного театра — первой развязкой новеллы. Во втором, своего рода спиритуалистическом, финале сообщается о паломничестве всех примирившихся влюбленных в монастырь Монсеррат и в Сантьяго де Компостела, к могиле апостола Иоанна, покровителя Испании.
В свете этого финала весь сюжет новеллы приобретает другое измерение: она превращается в историю об искуплении грехов «двух девиц» (одна из которых «девицей» уже не является, что придает названию новеллы игриво-иронический смысл) и безрассудного «галана»79. Последний, третий, финал ознаменован примирением готовых сражаться в конном бою (на манер героев рыцарских романов) отцов Теодосии и Леокадии — и отца Марка Антония, которого родители девиц считают соучастником проделок сына. Прибытие обряженных в паломнические одеяния молодых к месту сражения останавли¬
78 См. примеч. 43 к «ДД».
79 Галан — молодой влюбленный; наряду с «дамой», основной персонаж любовной комедии испанского барочного театра (как правило, в испанской любовной комедии как минимум две пары «галанов» и «дам», к тому же травестируемых в паре «слуга (грасьо- со) — служанка»).


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
601
вает кровопролитие и одновременно придает всему описанному в новелле не только театрализованный, но и пародийный оттенок.
По сюжетным лекалам любовной «комедии интриги» (основное действие новеллы разворачивается в Италии, в знаменитом своим университетом городе Болонья, и в ней участвуют семьи итальянской знати) выкроена и «Сеньора Корнелия». Она следует прямо за «Двумя девицами» и написана, по мнению критики, непосредственно в процессе подготовки книги к печати — для усиления ее «идеалистической» направленности. Как и в «Двух девицах», в «Сеньоре Корнелии» несколько сюжетных линий и планов: первый, составляющий своего рода обрамление основного любовного конфликта, касается судеб двух знатных молодых басков — дона Антонио де Исунса и дона Хуана де Гамбоа, которых жажда познания мира приводит в Болонью, где они продолжают начатое в Саламанке обучение в знаменитом Болонском университете и становятся не только свидетелями, но и участниками любовной «трагикомедии» (так именует происходящее дон Антонио)80. Ее главными действующими лицами являются Корнелия Бентивольо, из некогда владевшего Болоньей, но обедневшего старинного рода, и Альфонсо д’Эсте, герцог Феррарский: молодые люди влюблены друг в друга, но их любви противятся мать герцога и брат Корнелии Лоренцо, болезненно переживающий то положение, в котором оказалась его семья, и с малолетства прячущий сесгру-красавицу от всего света (найти Корнелии равного по положению жениха непросто: для современной знати она бедна, для просто богатых — слишком родовита). Тем не менее Корнелия и герцог Феррарский встречаются на некой свадьбе и в течение двух лет изобретают различные уловки, чтобы обмануть стражей девушки и «добиться исполнения желаний», охватывающих обоих при встрече. Плодом их тайной любви оказывается младенец, которого Корнелия вынашивает втайне от брата, рожает (предварительно известив об этом возлюбленного) под покровом ночи и вручает своей служанке, чтобы та передала его слуге герцога у ворот дома Бентивольо. Однако волею судеб раньше слуги у ворот оказывается прогуливающийся по ночному городу дон Хуан де Гамбоа, которого служанка принимает за ожидающего ее слугу. Растерявшись, дон Хуан берет сверток, а когда обнаруживает, что это — младенец, приносит его в дом, который снимает вместе с другом. Передав ребенка экономке, он спешит вер
80 	Правда, эти слова он произносит на том этапе развертывания сюжета, когда уже разрешился главный социальный конфликт повествования — противостояние герцога


602
ПРИЛОЖЕНИЯ
нуться к месту, где взял младенца, и застает там сражение на шпагах, в котором несколько человек атакуют одного. «Движимый своим доблестным сердцем», дон Хуан вмешивается в неравный поединок на стороне сражающегося в меньшинстве, — и тем самым спасает герцогу Феррарскому жизнь. Тем временем дон Антонио приводит в дом встреченную им на улице и просящую о помощи женщину — сеньору Корнелию. Так мать и новорожденный оказываются в жилище испанцев под одной крышей.
Весь последующий сюжет новеллы — запутанная цепь событий, которые приводят влюбленных к счастливому финалу. Их сказочными «помощниками» становятся испанцы-баски (в первую очередь дон Хуан де Гамбоа). Миссия последнего заключена в том, чтобы примирить герцога и Лоренцо, с чем испанец прекрасно справляется, проявив незаурядный дипломатический талант, такт и красноречие. Когда на дороге, связывающей Болонью и Феррару, встречаются возвращающийся в Феррару герцог, так и не нашедший в Болонье ни Корнелии, ни сына, и направляющиеся туда же дон Хуан и Лоренцо, дон Хуан предстает перед герцогом в усыпанной алмазами шляпе, которая была на голове вельможи во время ночного нападения и которую тот оставил на память своему спасителю. Именно эта шляпа и оказывается магическим предметом, превращающим назревающую «драму чести» в любовную комедию, в которой у Корнелии, помимо ее первого «двойника» — портрета, заказанного Лоренцо для демонстрации красоты сестры миру, — оказываются еще две комические дублерши: некая «беспутная бродяжка» по имени Корнелия, которую прячет у себя в комнате слуга испанцев, и крестьянка, кормилица ее ребенка, на которой в шутку обещает жениться герцог, поддержав розыгрыш, затеянный его другом-священником, прячущим у себя в доме настоящую Корнелию с сыном (герцог любил падре «за веселый склад ума»).
Священник, ничего не знающий ни о переговорах герцога и Лоренцо, ни о публичном признании герцогом Корнелии своей женой, решает выведать его истинные намерения, для чего устраивает столь характерную для развязок
Феррарского и Лоренцо Бентивольо, грозящее перейти в смертельную схватку. Одновременно достигнута «одическая» цель повествования — продемонстрировать читателю особые достоинства испанского дворянина, независимо от его национального происхождения, соединение в его характере отваги и рассудительности, которой-де лишены горячие итальянские кабальеро, безоглядно следующие порывам страсти (герцог Феррарский) и истолковывающие происходящее по прихоти собственного воображения (Лоренцо Бентивольо).


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
603
«назидательных новелл» сцену узнавания: герцогу сначала демонстрируют ребенка81, а затем и Корнелию, которую священник выдает за крестьянку — кормилицу младенца. Узнавший и сына и жену герцог, однако, решает продлить «шутку»82 и объявляет, что собрался жениться на мнимой крестьянке-корми- лице, которой-де он дал слово еще до того, как дал его Корнелии (в реальности, поскольку речь идет об одном и том же лице, так оно и есть): так, сюжет новеллы-повести, обращенный в розыгрыш, возвращается к ее началу, но всё заканчивается ко всеобщему удовольствию.
В «Сеньоре Корнелии» тема испытания разлученных влюбленных отходит на второй план, а на первый выступает демонстрация красоты Корнелии, а также — благородства и доблести испанского дворянства и итальянской знати, объединившихся для спасения чести и красоты Корнелии.
Построенный на подменах и недоразумениях комический сюжет, в котором прислуга оказывается источником недоразумений — благоприятный материал для демонстрации дьявольских козней, то есть для смеха. И вместе с тем, смех в «Сеньоре Корнелии» должен подчеркнуть высоту помыслов геро- ев-аристократов, их блеск и чистоту, символом-репрезентацией коих является головной убор герцога, украшенный россыпью алмазов. Ведь, подчеркнем еще раз, репрезентация — это не только спектакль, но и любой визуальный образ, который подменяет в глазах (в воображении) смотрящего (слушателя, читателя) материальную реальность или интеллектуальную конструкцию.
Драгоценный камень, свет и зеркало — центральные мотивы репрезентативного искусства (см.: Alcalá Galán 2009). История потери и обретения «драгоценности» (joya) — архетипический сюжет большинства «назидательных новелл». При этом «драгоценностью» может быть не только имеющий особую товарную и/или символическую ценность предмет (алмазный крест, золотая цепь, драгоценный камень), но и человек, чаще всего ребенок: девочка Исабель — для похитившего ее Клотальдо («Английская испанка»); Пресьоса, са¬
81 Сцена узнавания герцогом сына построена как антисцена по отношению к той, в которой испанцы в начале новеллы показывают Корнелии ее дитя завернутым в бедные пеленки: герцогу предъявляют нарядно одетого ребенка, украшенного фамильными драгоценностями Корнелии и тремя подаренными ей герцогом «дорогими вещами», что позволяет ему сразу узнать сына.
82 Эти «безобидные» розыгрыши, именуемые burlas, испанская знать и читатели Сервантеса очень любили, чему доказательство — ДК 1615, где описано состоящее из серии burlas пребывание Дон Кихота в замке герцогов.


604
ПРИЛОЖЕНИЯ
мо имя которой означает «бесценная» (preciosa), — для похитившей ее у родителей цыганки, вскоре понявшей, «каким сокровищем (tesoro) [она] владеет»; новорожденный младенец — для всех участников событий в «Сеньоре Корнелии». Драгоценный камень — метафора социальной ценности его обладателя: жемчужина83 — это девственность, тесно связанная в Испании с культом Девы Марии; алмаз — доблесть, благородство и мужская честь, их визуальное воплощение (ср. дорогое одеяние, в котором выставлена на торги Леониса в «Великодушном влюбленном»; герцогская шляпа с лентой, усыпанной бриллиантами, а также дорогие пеленки, в которые завернут ребенок, в «Сеньоре Корнелии»). «Драгоценность» в прагматическом значении слова может быть заменена монетами и банковскими бумагами, домами и убранством домов, богатой одеждой... «Драгоценность» в духовном плане — это символ того, что всё в мире подчинено власти красоты, так как красота — это свет. Сияющий драгоценный камень (в том числе жемчуг, строго говоря, драгоценным камнем не являющийся) для Сервантеса, как для неоплатоника Леона Эбрео, — концентрированная материализация света, основания Божественного порядка бытия. Мотив «света» — обязательный элемент всякого описания женской красоты, проходящий через все творения Сервантеса.
«Свет во тьме светит». Свет в искусстве барокко имеет фон — темноту, ночь. Мрак неправедного существования. Поэтому мир, изображенный в «Назидательных новеллах», включая и так называемые «идеальные» (или идеалистические) повести, это — общество беззакония, унижения бедных и торжества богатых, «сильных» мира сего, в котором преступление — кража ребенка84, убийство, мошенничество, воровство, соблазнение честной женщины (а то и просто изнасилование), предательство, адюльтер, обвинение невиновного — обыденные события; они же — мотивы повестей Сервантеса, являющиеся,
83 Ср. расшитое жемчугом платье Исабелы («Английская испанка»), в котором она предстает перед глазами королевы, а затем направляется в храм, чтобы принять монашеский постриг; «щеголяющие обилием жемчуга» жительницы Алжира, на манер которых наряжает купец-еврей выставляемую им на торги Леонису («Великодушный поклонник»); наряд Леокадии в «Силе крови» и т. д.
84 Уже упоминавшийся не раз мотив внебрачного (не ведающего о своем происхождении) или утерянного (похищенного, подмененного) ребенка или ребенка-сироты проходит через всю книгу «Назидательных новелл»: от «Цыганочки» — через «Английскую испанку», «Лиценциата Видриеру», «Силу крови», «Высокородную судомойку» — до «Беседы собак».


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
605
однако, далеко не самоценным предметом авторского внимания и тем более не средством нагнетания атмосферы жестокого и ужасного, характерной для итальянских «трагических новелл».
«Сила крови» (1606—1610?) — еще одна поздняя новелла Сервантеса, выстроенная по модели «комедии» в испанском значении слова (комедия = любая пьеса), на сей раз — как и в завязке «Сеньоры Корнелии» — «драмы чести», нередко превращающейся в трагедию: в такой «драме» женщина, обесчещенная насильником, считалась утратившей «честь», если случившееся становилось достоянием общественного мнения. Но «честь» для испанцев XVI— ХУЛ веков — это еще и «субстанция» вполне материальная, даже физиологическая. Это—кровь, текущая в жилах члена социума, чистота (незапятнанность) которой гарантирует стабильность существования сословного общества.
Сюжет «Силы крови» развивается не столько как опровержение комплекса дворянских предрассудков, сколько как доказательство возможности для жертвы насилия оказаться выше обстоятельств и получить компенсацию за пережитое в форме брачного союза с насильником (согласно всё тем же пост- тридентским представлениям и законам, освященный Церковью брачный союз искупал добрачные грехи врачующихся). Условия достижения такой цели — смиренное и терпеливое ожидание «случая» (ведь случай — это не что иное, как проявление Божьей воли), который даст возможность униженному добиться «оправдания», а также сохранение полного самообладания и рассудительности в самых неблагоприятных обстоятельствах...
Родители Леокадии — потомственные, хотя и небогатые дворяне, поэтому в случившемся в их семье несчастье могут рассчитывать на покровительство городских и церковных властей, на уважение, которым пользуются в городе. Но они не могут на это пойти, не сделав случившееся всеобщим достоянием: утратив «чистоту» (а испанцы века Сервантеса были одержимы культом «чистоты»-девственности, являющимся своеобразным приложением к маскулинному «кодексу чести»), Леокадия в любом случае в глазах общества оказывалась обесчещенной.
Счастливая развязка новеллы продиктована рассудительным поведением отца Леокадии, с одной стороны, и родителей Родольфо — с другой. Но в основе всех их усилий лежат здравомыслие и самообладание самой Леокадии: в тяжелый для нее час она проявляет удивительную сообразительность — запоминает обстановку комнаты похитителя и ее убранство. Яркий лунный свет, проникающий в спальню Родольфо («греховный ад», в котором обнаруживает


606
ПРИЛОЖЕНИЯ
себя пришедшая в сознание Леокадия), уничтожает тьму, в которой произошло насилие, и позволяет девушке разглядеть серебряное распятие на письменном столе владельца жилища. Это распятие Леокадия забирает с собой, словно в обмен за утраченную девственность, — и предъявляет годы спустя родителям Родольфо как доказательство правдивости своего рассказа.
На уровне провиденциально-символическом единство «Силы крови» создает сдвоенный мотив жертвоприношения / жертвенной крови — крови Спасителя, запечатленного на распятии, и крови маленького Луисико, пролившейся на толедскую мостовую, когда во время уличных скачек его сбила лошадь отца Родольфо. Пораженный сходством мальчика со своим сыном, пожилой кабальеро поднимает ребенка с мостовой и самолично приносит в свой дом. Таким образом, отец искупает в новелле грехи сына, а сын, нисколько не раскаивающийся в случившемся — попросту забывший за годы привольной итальянской жизни о том, что он содеял на родине, — читает по возвращении из Италии проповедь-поучение матери о том, как должны родители подыскивать пары для своих деток.
«Сила крови» могла бы подтвердить мысль А. Кастро о конформизме позднего Сервантеса, как и следует трактовать «донкихотскую» попытку писателя отыскать в испанской аристократии точку опоры — не для себя, а для Испании, стремительно теряющей и экономическую состоятельность, и политическое влияние в Европе раннего Нового времени. Но нельзя забывать о том, что метафора «сила крови» соотносится и с господствовавшим в эпоху Возрождения представлением о «природном» совершенстве человека — основе ренессансной антропологической утопии. Добродетели и красота, заложенные в природе благородного человека, передаются по наследству: так, в ребенке Родольфо и обесчещенной им Леокадии восстанавливается нарушенная «грехом молодости» его отца Божественная справедливость: красота и разумность мальчика привлекают сердца людей, а родной дед узнаёт внука по чертам лица, в котором, как в зеркале, видит лицо своего сына.
Ряд «световых» образов новеллы, начинающийся со света луны и блеска серебра на письменном столе Родольфо, продолжают метафора «свет очей» (по отношению к Луисико) и свет свечей, озаряющих «срежиссированное» доньей Эстефанией появление Леокадии перед Родольфо уже в качестве его будущей жены:
<...> она (Леокадия. — С.П.) была одета в черное бархатное платье, усыпанное
жемчугом и золотыми пуговицами, с бриллиантовым поясом и ожерельем <...>


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
607
затейливые повязки, завитки и блестки из бриллиантов, вплетенные в прическу, ослепили глаза присутствующих. <...> за ней следовали две служанки с восковыми свечами, горевшими в серебряных подсвечниках.
Все встали, приветствуя Леокадию точно какое-то небесное существо, чудесным образом явившееся в этих местах. <...>
Прекрасный образ Леокадии постепенно завладевал сердцем Родольфо, проникая с помощью зрения в душу.
С. 266—267 наст, изд; курсив наш. — С.П.
В описании явления Леокадии собраны все основные (подчеркнутые нами) неоплатонические мотивы не только «Силы крови», но и всей книги «Назидательные новеллы».
Аристократизм среды, в которой развивается сюжет новеллы, подчеркивается самим местом ее действия: Толедо, древняя, когда-то готская, столица страны, во времена Сервантеса — место пребывания главы испанской Церкви.
Прекрасное лицо девушки, озаряемое светом свечей: эта ситуация не раз воспроизводится в еще одной «толедской» новелле сборника (всего их две) — «Высокородной судомойке»85, имеющей немало общего с «Силой крови» и созданной примерно в то же время — около 1610 года. Так, финал новеллы, соединяющийся (как водится в повеет) с ее развязкой, включает в себя мотивы изнасилования беззащитной (спящей) женщины, рождения внебрачного ребенка, особой стати (красоты) выросшей девочки, поднимающей ее над низким окружением, наконец, ее опознание отцом-грешником по особым приметам.
«Под занавес» нисколько не кающийся в некогда содеянном (в этом он полностью совпадает с Родольфо) отец девочки, выросшей в доме толедского трактирщика, бургосский аристократ Диего де Карриасо-старший неожиданно выступает в роли «библейского» отца, прощающего блудного сына: его потомок, якобы уехавший учиться в университет, но оказавшийся на дне толедской жизни, изрядно побитый водовозами, «упал на колени и прижался к ногам отца, который со слезами на глазах долгое время держал его в своих объятиях» (с. 379 наст. изд.).
85 	Ср. в эпизоде появления трактирной служанки Косгансы перед глазами молодого бургосского аристократа Томаса де Авенданьо.


608
ПРИЛОЖЕНИЯ
Диего-младший — товарищ героя-галана любовного сюжета «Высокородной судомойки» (два галана — непременный атрибут комедии), такого же, как и он, бургосского аристократа, Томаса де Авенданьо, влюбившегося в увиденную им в Толедо трактирную «судомойку»: чтобы привлечь внимание неприступной Костансы, Томас решает наняться в тот же трактир на службу батраком. Диего, в свой черед, чтобы не оставлять друга, покупает осла и становится водовозом, что создает, параллельный любовному, комически-плутовской сюжет повести с его центральным эпизодом — спором Диего с водовозами- картежниками из-за карточного проигрыша: последней ставкой в игре он делает хвост своего, уже проигранного по частям, осла86 — и выигрывает.
Заключительная часть «Высокородной судомойки» открывается появлением на постоялом дворе коррехидора (отца еще одного поклонника Костансы), а затем и дона Хуана де Авенданьо, отца Томаса, и дона Диего де Карри- асо (отца Диего-младшего, а также, как выясняется в финале новеллы, Костансы). Обнаружение подлинного статуса всех юных персонажей новеллы и создание из их числа (дополненного дочерью коррехидора и дочерью Хуана де Авенданьо) сразу трех новых аристократических семейных пар знаменует ее счастливую развязку.
Основное место действия новеллы — постоялый двор на окраине Толедо, принадлежащий некоему Севильянцу87. Прозвание хозяина постоялого двора — ниточка, связывающая две Испании: Испанию толедской феодальной элиты (и соперничающей с ней по древности бургосской) с Испанией торговофинансовой и плутовской88. И ту, и другую роднит дух вольницы и беззакония.
86 См. примем. 130 к «ВС». Сюжет с ослиным хвостом фигурирует и в ДК 1605, а образ осла Санчо занимает важнейшее место среди бестиарных образов романа (см.: Пискунова 2019: 299—314). В «Назидательных новеллах» мотив ослиного хвоста фигурирует также в рассказе Бергансы («Новелла о беседе собак») о его пребывании у цыган (анекдот о цыгане-обманщике, продавшем крестьянину осла с фальшивым хвостом).
87 Сервантес расширяет пространство изображения до всего запада Испании (от Бургоса и Саламанки — до Кадиса и Севильи). Мелькает и «заграница» — Фландрия, куда якобы отправилась парочка друзей — молодых бургосских аристократов, ищущих острых ощущений и желающих узнать на собственном опыте жизнь во всех ее проявлениях, включая быт самых низших сословий и даже особой внесословной общности, вобравшей в себя значительную часть населения страны, — испанских пикаро. См. также примем. 1 к «ВС».
Чтобы несколько «обелить» образ Севильи, Сервантес вставляет в новеллу эпизод встречи неподалеку от Толедо Томаса и Диего с погонщиками мулов из этого города,


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
609
Сервантеса, ставящего в своих повестях своего рода нравственные эксперименты, не случайно привлекают либо герои, стоящие высоко на общественной лестнице, чтобы чувствовать и вести себя независимо от властей, либо, напротив, маргиналы: уличные воры и разбойники с «большой дороги», слепцы-побирушки и мнимые паломники, погонщики мулов (в своем большинстве — мо- риски), водоносы и водовозы, содержатели постоялых дворов и вся их обслуга, мельники и мясники (оба занятия традиционно считались «нечистыми»), девицы легкого поведения, сводни, знахарки, площадные актеры, нищие студенты. В «Высокородной судомойке» две Испании сведены вместе, а сама повесть представляет собой синтез любовной «комедии» и пикарески, которая к моменту ее создания была представлена в литературном сознании эпохи повестью «Жизнь Ласарильо де Тормес...» и уже упоминавшейся классикой жанра — двухтомным романом «Гусман де Альфараче» Матео Алемана.
Рассказу о любовном служении Томаса де Авенданьо трактирной «судомойке» предшествует описание бродяжьей жизни, которую уже три года как ведет, пристрастившийся к ней с тринадцати лет^9, его друг Диего. Увлекшийся «соблазном бродяжничества» и решивший испробовать вкус свободной жизни, не ограниченной строгим кодексом поведения будущего наследника майората, Диего «отправился гулять по белу свету», переменив множество занятий и обучившись многим навыкам, необходимым для жизни в преступном мире: постиг искусство карточных и иных азартных игр в харчевнях и местах сборищ маргиналов — бродяг Мадрида, Толедо, Севильи; многие месяцы провел на знаменитых тунцовых промыслах в окрестностях Кадиса...
«Высокородная судомойка» открывается восторженной хвалой веселой разгульной жизни на берегу моря, где на обширных песчаных отмелях в период нереста собираются несметные стаи тунцов*  89 90. Это «лирическое» отсгупле-
которые с восторгом рассказывают о мерах, предпринятых их наместником для очистки Севильи и ее окрестностей от «лихого люда» (см. примем. 36 к «ВС»).
89 Следует еще раз подчеркнуть переходный, но отнюдь не подростковый возрастной статус персонажей Сервантеса: через три года, то есть в возрасте шестнадцати лет, Диего отправится бродяжничать с другом Томасом и окажется в Толедо, где не долгое время спустя после описанных в новелле событий они женятся. См. также примем. 3 к «РК».
90 гл-
«сЭи, вы, кухонные пикаро, грязные, жирные, лоснящиеся, вы, притворные нищие, мнимые калеки, воришки, обрезающие кошельки на Сокодовере и на площади Мадрида, вы, зрячие слепцы, носильщики Севильи, сочлены воровских банд <...>;


610
ПРИЛОЖЕНИЯ
ние, точнее вступление в повесть, посвященную красоте, которую не может затронуть грязь обыденной жизни (основное занятие «судомойки» Косгансы — чистка столового серебра), формально принадлежит автору-повествователю, но передает восторг юного Диего де Карриасо, для которого тунцовые промыслы — своего рода Елисейские поля, раскинувшиеся на обширных песчаных дюнах. Вместе с тем в авторской передаче восторгов Диего пародируются или иронически освещаются основные темы и образы плутовского романа, что связано с коренным переосмыслением Сервантесом идеологии и эстетики этого жанра.
■л***
Отношение Сервантеса к плутовскому роману — предмет не утихающих по сей день споров ученых-сервантистов. Естественно, в первую очередь он связан с генезисом «Дон Кихота», с поиском ответа на вопрос, насколько и как процесс создания «Хитроумного идальго» может быть сопряжен с выходом в свет в 1599 году первого тома романа Матео Алемана «Гусман де Альфара- че», считающегося первым и одновременно классическим образцом плутовского жанра, а также сколь значим был для Сервантеса опыт Диего Уртадо де Мендоса — автора «Жизни Ласарильо де Тормес...», по образцу которой «Гусман» в значительной степени выстроен. Показательно, что на страницах ДК 1605 роман Алемана нигде не упоминается, а вот ловкач Ласарильо фигурирует в одном из предваряющих «Хитроумного идальго» посвятительных стихотворений. Книга о Ласарильо возникает и в разговоре Рыцаря Печального Образа с каторжником Хинесом де Пасамонте (гл. 20), замыслившим «на досуге» описать свою, еще не завершившуюся, то есть неизвестно чем и как закончащуюся, жизнь, что представляется идальго бессмысленным. Экс-
не задирайте нос и не величайте себя пикаро до тех пор, пока вы не поучились годика два в академии тунцовых промыслов! <...> именно там находится обитель труда, неразлучного с шалопайничеством! Только там не переводятся щеголи-замарашки, разъевшиеся толстяки, отличный аппетит, сытость до отвалу, выставленный напоказ порок, постоянная игра, непрекращающиеся споры, непрерывные убийства, неумолкаемое зубоскальство, танцы словно на свадьбах, сегидильи точно в печатной лавке и, наконец, романсы самых строгих и поэзия самых что ни на есть вольных правил! Вот где процветает свобода и кипит работа <...>» (с. 322—323 наст. изд.).


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
611
травагантный диспут всадника, обряженного в самодельные рыцарские доспехи, с закованным в цепи преступником, является и замаскированным спором Сервантеса с Матео Алеманом, который использовал форму фиктивного повествования от первого лица, иронически обыгранную автором «Ласарильо»91 для создания автобиографии антигероя, претендующего — в качестве автора псевдоисповедального текста — на роль проповедника-мора- листа. В конечном счете, это — спор об условностях жанра пикарески, многие из которых автор «Дон Кихота» последовательно отвергает.
В 1905 году, в знаменитой речи при вступлении в Королевскую академию, М. Менендес-и-Пелайо говорил:
Где Сервантес не имеет себе равных, где он неповторим, — это в повествовании и диалоге. Если у него в этом и есть предшественники, то совсем не те, кого обычно называют. Плутовской роман здесь ни при чем: он сложился до него и шел иными путями; Сервантес не использует его нигде <...>.
Менендес-и-Пелайо 1969: 251
А. Кастро, посвятивший целую главу «Мировоззрения Сервантеса» выяснению того, как соотносятся творчество Сервантеса и пикареска, точнее, «пика- рескное» (глава именуется «Lo picaresco»), попытался скорректировать позицию Пелайо. «Безусловно, говорить о Сервантесе как о создателе пикаресок было бы ошибочным» (Castro 1987: 231), — пишет Кастро, но делает для «Ласарильо» особую оговорку:
<...> «Ласарильо» является источником и отправной точкой развития плутовского жанра, но в то же самое время он заключает в себе зачатки более сложного взгляда на жизнь, нежели тот, что присущ классическим образцам этого жанра, тем, о которых мы вспоминаем прежде всего, когда произносим слова «плутовской роман» <...> В «Ласарильо» отсутствует горечь, зашоренный и безысходный пессимизм, который мы считаем конститутивным для пикарески. Из этой чарующей книжицы мог выйти весь плутовской роман, но в то же самое время и нечто большее. Если Матео Алеман взошел на ее почве, то и Сервантес нашел там составляющие (elementos) для своего синтетического реализма.
Ibid.: 233-234
91 	К. Гильен точно определил жанровую форму «Жизни Ласарильо де Тормес...» как «рассказанное письмо» (см.: Guillén 1957: 268).


612
ПРИЛОЖЕНИЯ
Кроме того, «Ласарильо», подчеркивал философ, — это пикареска, в которой еще нет сложившегося образа пикаро — циника и мошенника92.
В «Дон Кихоте» Сервантес полемизирует с алемановским вариантом пи- карески преимущественно в плане метанарративном, перенося спор с автором «Гусмана де Альфараче» в диалоги своих персонажей и лишь дважды сталкивая Дон Кихота с пикаро в действии: в упомянутом знаменитом эпизоде встречи идальго с каторжниками, заканчивающейся избиением Дон Кихота камнями, и с Хинесом де Пасамонте — и в эпизоде приезда Дон Кихота (путешествующего еще без Санчо) на постоялый двор (главы 2—3 ДК 1605), хозяин которого — бывший пикаро, сохранивший плутовскую прыть и задор, — в насмешку посвящает Алонсо Кихано в рыцари.
В «Назидательных новеллах» Сервантес не только не скрывает своего знания о существовании романа о Гусмане де Альфараче93, но и представляет свой собственный вариант пикарески. Его привлекает сориентированность этого жанра — уже с учетом и роли Алемана в его создании — на современность, на повседневную деловую и неофициальную жизнь новых испанских столиц (Вальядолида, Мадрида) и богатых портовых городов (Севильи, именуемой «воротами в Новый Свет», Кадиса, Лиссабона, Валенсии, Картахены, Барселоны), продолжающих связывать с миром всё более замыкающуюся в себе, отгораживающуюся кордонами от «лютеранской» Европы Испанию.
Самой ранней (по времени создания) из «назидательных новелл», сориентированных на переосмысление и тематики, и повествовательной стратегии плутовского романа94, считается «Ринконете и Кортадильо» — повесть, напи-
92 К. Бланко Агинага, противопоставляя монологизм пикарески и диалогический строй прозы Сервантеса, также выбирает в качестве антагониста Сервантеса — автора «Дон Кихота» именно Матео Алемана, а не автора «Ласарильо» (см.: Blanco Aguinaga 1957: 3-4).
93 О «знаменитом Альфараче» повествователь вспоминает в самом начале «Высокородной судомойки» (см. с. 322 наст. изд.).
94 Если включать в этот ряд «Высокородную судомойку», то в «Назидательных новеллах» всего четыре повести плутовского типа: «Ринконете и Кортадильо», «Высокородная судомойка» и «Обманная свадьба», составляющая диптих с «Новеллой о беседе [собак]»: последняя наиболее близка к пикареске, представляя собой своего рода «плутовской роман в миниатюре» (подробнее об этом см. далее в наст, статье). «Следы» пикарески можно обнаружить и в «Цыганочке», и в «Ревнивом эсгремадурце»: это — то, что X. Мэнсинг называет «семейным сходством» (см. сноску 61 к наст, статье).


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
613
санная в начале 1600-х годов95. Тематически она близка к «Ласарильо» (прохождение юношами-подростками травестийного ритуала «посвящения» в жизнь «взрослого» безбожного мира, лицемерно соблюдающего церковные обряды), хотя формально выстроена в ракурсе повествования от третьего лица. Но при этом подвижная, скользящая точка зрения повествователя часто сливается с точкой зрения то одного, то другого из персонажей новеллы, превращая его — а вместе с ним и читателя — в зрителя-созерцателя разыгрывающихся на страницах повести-интермедии сцен плутовской жизни. Кроме того, значительную часть «Ринконете и Кортадильо» занимают миметически воспроизведенные рассказчиком речи и разговоры обитателей севильского «дна», создающие красочный образ языка (жаргона) севильского преступного мира.
В «Ринконете...» — не один, а два главных героя: о любимом сервантесовском приеме удвоения (а то и учетверения) числа персонажей, повествовательных мотивов, сюжетных линий и иных атрибутов пишут многие критики (см., напр.: Güntert 1993). Педро де Ринкон и Диего Кортадо (Ринконете и Кортадильо — клички, присвоенные им хозяином севильского воровского притона Мониподио), подростки лет четырнадцати—пятнадцати (то есть ровесники героев «Высокородной судомойки»), предстают перед читателем в момент
95 	«Ринконете и Кортадильо» упоминается в ДК 1605, в самой же новелле есть аллюзии на «Гусмана де Альфараче». Вместе с «Ревнивым эстремадурцем», — в редакции, также отличающейся от опубликованной в книге 1613 г., — она сохранилась в списках, сделанных с так называемого Кодекса Порраса де ла Камара (датируется 1603—1609 гг.), представляющего собой рукописный свод разного рода развлекательных текстов, подготовленный служителем Севильского собора Франсиско Поррасом де ла Камара для кардинала Нуньо де Гевара (ум. 1609). Кодекс этот был обнаружен в 1788 г. при каталогизации библиотеки монастыря Святого Исидора в Мадриде, более тридцати пяти лет циркулировал в мадридских академических кругах, но погиб во время реакционного погрома в Севилье в 1823 г., когда одной из жертв торжествующих сторонников вернувшегося на трон Фердинанда VII оказался его последний владелец, библиотекарь-либерал, собиравшийся бежать через Севилью в Кадис на корабле: все его книги и бумаги, включая Кодекс, были выброшены погромщиками за борт в Гвадалквивир. Однако уже первооткрыватель Кодекса Исидоро Босарте сделал с него ряд копий, с которых, в свою очередь, также были сделаны сохранившиеся списки. О новелле «Подставная тетка» («La tía Fingida»), приписываемой Сервантесу на том основании, что она — наряду с упомянутыми двумя — присутствует в Кодексе, см. в общей преамбуле к примечаниям.


614
ПРИЛОЖЕНИЯ
встречи в классическом топосе пикарески — на постоялом дворе96, расположенном «по дороге «из Кастилии в Андалусию» (с. 146 наст, изд.), точнее, из Леона в Севилью. Добравшись до Севильи, в первые дни своего пребывания в городе они узнают законы, по которым живет севильское «дно», и наконец в формально заключительной, а по сути дела центральной, части новеллы — оказываются в притоне «сеньора Мониподио»: здесь их принимают в воровскую общину («братство»), живущую по установленным «хозяином и учителем» Мониподио законам, пародирующим устав монастырской общины (хотя сами члены братства относятся к своим обязанностям всерьез). На Мониподио — предводителе воров лежит множество обязанностей: он выступает в должности учетчика всего «заработанного» его подданными и справедливого распределителя добытых благ, в роли организатора новых преступлений и судьи-миротворца, поддерживающего лад среди своих подопечных: полное гротескных подробностей описание «домашнего» быта воровского притона соседствует с комическими сценами свар и потасовок воров с их любовницами — обитательницами соседствующего с притоном дома терпимости, где верховодит старуха Пилота, сервантесовский вариант сводни Селестины, героини популярнейшей в Испании Золотого века трагикомедии для чтения — «Селестины» Ф. де Рохаса (1502).
Еще до посещения притона приятели узнают, что вся Севилья поделена между несколькими шайками такого рода. Наблюдая происходящее во дворике невзрачного домишки, они видят, как тесно связан преступный мир со служащими городской управы, таможни, полицейскими-альгуасилами, да и с севильским дворянством: члены шайки оказывают платные «услуги» сеньорам, расправляясь с их личными врагами и иными неугодными лицами. На севильском «дне» нет того, что пытался найти в плутовском существовании Гусман де Альфараче, а вслед за ним искал и, как ему думалось, нашел на кадисских тунцовых промыслах Диего ле Карриасо, один из героев «Высокородной судомойки», — свободы. В поисках свободы от родительского гнета и бедности деревенской жизни покидают родительский кров и герои «Ринконе- те и Кортадильо»: но ни у одного, ни у другого нет того, что дает возможность
96 	Это — наряду с дорогой — главный мотив, связывающий пикареску и «Дон Кихота». Отсюда и родился миф о трех истоках романа Нового времени — рыцарском, пасторальном и плутовском романах, который еще М. Менендес-и-Пелайо справедливо отвергал.


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
615
Диего купить свободную жизнь бродяги-бездельника — а именно отцовских денег.
Впрочем, какое-то время и Ринкон и Кортадо по отдельности как-то добывают средства на пропитание и убогий кров (потратиться на самую скромную одежду, не говоря уже о башмаках, — особая проблема для персонажей- бедняков прозы времен Сервантеса, так как приобретение обуви и платья составляло самую значительную часть расходов испанца): Ринкон пробавляется карточным шулерством, Диего — кражей кошельков. Но, оказавшись в крайней нужде в момент случайного знакомства на постоялом дворе, они объединяют усилия, чтобы удачнее устроиться в жестокой жизни. На улицах Севильи они встречают такого же безродного бродягу — мальчишку-астурийца, который подсказывает им, с какого ремесла сподручнее начинать городскую жизнь. А вскоре находится и вожатый, распознающий в новых носильщиках воришек и показывающий им дорогу на «таможню» сеньора Мониподио. Ведь среди отверженных существует своеобразный кодекс взаимопомощи...
Сервантес-эразмисг, в молодости поверивший в братство спасенного во Христе человечества, видящий залог этого братства в подлинной, апостольской, Церкви, символически воплощенной в образе «мистического тела Христова», Сервантес-неоплатоник, убежденный в том, что на идеальной любви и жертвенной дружбе держится гармонический строй мироздания, в «Ринконе- те и Кортадильо» открывает совсем иное устройство «братского» бытия — того, что основано на способах «партидного»97, «стайного» выживания тех, кто оторвался от своих природных корней, в чужом для них городе раннего Нового времени.
Описание пиршества собравшихся при «дворе Мониподио» воров и проституток напоминает карнавальные празднества, изображаемые и в диалогах писателей — современников Сервантеса, и на страницах «Дон Кихота». Но застолье, репрезентированное в «Ринконете и Кортадильо», — лишь жалкое подобие средневеково-ренессансного народного карнавала. Это — тайное сборище «добрых людей»98, отгородившихся от городских площадей и улиц, выставивших часового и готовых спасаться бегством по покатым крышам при первом сигнале тревоги; это пародия на карнавал — как пародийны, хотя
97 По-испански слова partido («партия») и partida («шайка», «разбойничья банда») органично дополняют друг друга.
98 Сервантес, как и автор «Ласарильо», употребляет это словосочетание иронически.


616
ПРИЛОЖЕНИЯ
остроумны и даже зажигательны, строфы-сегидильи, которые исполняют друг за другом его участники под аккомпанемент нехитрых музыкальных инструментов: туфли, которую шлюха Эскаланта, сняв с ноги, превращает в подобие бубна, пальмовой метлы, издающей звуки под стать звукам туфли, черепков от разбитой тарелки, весело стрекочущих меж пальцев у Монипо- дио... Где-то там, на севере, остались нищие кастильские городки и деревни, из которых бежали Ринкон и Кортадо. Персонажи новеллы от души веселятся, а за стенами притона кипит деловая жизнь Севильи, поглощающей навар со всех совершаемых в городе торгово-финансовых операций (таможенный осмотр судов, пришедших с грузами из Нового Света, отправка всего необходимого в заокеанские колонии, превращение привезенных из Новой Индии драгоценных металлов в ценные банковские бумаги, пересылаемые в Геную и в Антверпен...). По севильским улицам и площадям снуют толпы мальчи- шек-носилыциков, едва успевающих доставлять съестное в дома горожан (первое занятие, к которому приобщились Ринкон и Кортадо по прибытии в город). А во внутренних двориках севильских домов-патио идет своя жизнь. И как свидетельство этой, еще не заглохшей, жизни народа-изгоя звучит музыка... Она играет особую, сюжетообразующую роль и в другой «севильской» новелле Сервантеса — «Ревнивый эстремадурец», созданной приблизительно в то же время и оказавшейся, как уже было отмечено, вместе с «Ринконете...» в Кодексе Порраса де ла Камара.
По форме и по теме «Ревнивый эстремадурец»99 — чуть ли не самая близкая к итальянской новеллистической традиции «назидательная новелла»: начиная с Боккаччо, все итальянские мастера жанра рассказывали о том, как молодая жена тайком — при помощи соседки или полагаясь на собственную изворотливость — ловко наставляет рога старому ревнивому мужу100. Естественно, в соответствии с законами жанра novella, никаких уточнений, касающихся обстоятельств происходящего, не дается; все компоненты: старость, подразумеваемая мужская несостоятельность, ревность (как проявление комплекса неполноценности мужа), молодость, ненасытность сексуальных аппетитов жены — даны слушателю новеллы заранее.
99 Точный перевод названия новеллы — «Ревнивец из Эстремадуры», так как слово «el celoso» («ревнивец») — существительное.
100 На эту тему сам Сервантес сочинил интермедию «Ревнивый старик», той же комической направленности.


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
617
Но «Ревнивый эстремадурец» — не фарс и не любовная история. Нигде в тексте новеллы нет и намека на то, что Фелипо Каррисалес влюблен в свою молодую супругу, что каким-либо похожим на любовь чувством продиктовано его решение жениться, и притом именно на Леоноре: его женитьба — аккуратно просчитанная торговая сделка, в которой ценой затрат на подарки родителям Леоноры и ей самой, устройство дома, траты на содержание слуг- стражников Фелипо приобретает спокойную приятную старость. И ревность Каррисалеса родилась не при встрече с Леонорой, а вместе с ним самим: именно она как врожденное свойство (своего рода мания) на протяжении всей жизни мешала эстремадурцу создать семью. Леонора же, хотя ей уже пятнадцать лет, в силу особенностей своего воспитания просто не знает, что такое любовь во всех ее проявлениях. Никаких чувств не испытывает она ни к мужу, ни к своему соблазнителю Лоайсе, которому ее соблазнить так и не удается. Да и Лоайса, праздный небедный юноша, решивший переодеться нищим музыкантом, чтобы проникнуть в дом старого ревнивца и «на спор» обесчестить его, не испытывает никаких любовных (и даже эротических) чувств по отношению к жене старика: для Лоайсы Леонора — объект самоутверждения и повод поразвлечься. А главное, Лоайса — герой «назидательной» повести, в которой концы и начала сходятся, обречен на то, чтобы повторить жизненный путь Каррисалеса («Огорченный <...>, он уехал в Индии». — С. 319—320 наст, изд.). В рукописи Порраса де ла Камара Лоайса погибает в сражении с индейцами. В окончательном варианте финал жизни соперника Фелипо не известен, но в случае возвращения на родину его участь можно предсказать.
Ведь зачем читателю новеллы вообще знать, что стало с соблазнителем много лет спустя после рассказанного в ней случая? Или о том, что происходило за много лет до того, как Каррисалес нашел свою жену в постели спящей подле юноши-соседа? Незачем, если речь идет о новеллистическом сюжете. Но «Ревнивый эстремадурец» — не просто новелла (как бы часто мы ее так ни называли), а повесть, в которой речь идет не о супружеской измене, а о судьбе человека — современника Сервантеса, идальго, сына благородных родителей, который, «подобно блудному сыну, расточал свои дни и имущество в различных городах Испании, Италии и Фландрии»101, и лишь после «долгих скитаний (когда родители его уже умерли, а деньги были прожиты) <...> очутился в великом городе Севилье» (с. 281 наст. изд.). Из Севильи сорокавосьмилетний
101
Все эти страны — не заграница, а владения испанской короны!


618
ПРИЛОЖЕНИЯ
Фелипо отправится в Америку —«пристанище и убежище для людей, потерявших последние надежды в Испании» (с. 281 наст. изд.). На корабле, отплывающем в Новый Свет, он (подобно Гусману де Альфараче?) переживет своего рода обращение и поклянется себе отныне устраивать свою жизнь на разуме и расчете. Двадцать лет спустя разбогатевший старик вернется в Севилью, с которой сюжет «Ревнивого эстремадурца» — несмотря на то, что в названии повести фигурирует не Андалусия, а Эстремадура, — неразрывно связан. Именно среди состоятельных севильянцев существенную прослойку составляли так называемые «индейцы» — те, кто за счет добытых «за океаном» богатств мог, вернувшись на родину, вести безбедный образ жизни, не обременяя себя никакими трудами и хлопотами. Тем более что при отсутствии в стране собственного производства и при нищете испанской деревни (и то и другое было следствием ретроградной внутренней политики Филиппа, разрушившего все основы зарождавшейся в стране промышленности и торговли), инвестировать привезенные из-за океана (чаще всего — в виде серебряных слитков) капиталы было некуда:
Каррисалес всё поглядывал на свои слитки, и не потому, что был скрягой, — за годы солдатской службы он научился быть щедрым, — а потому, что соображал, как ему с ними поступить. Хранить их в чистом виде было крайне невыгодно, а держать дома — соблазн для завистников и приманка для грабителей.
Поскольку в нем умерло всякое желание вернуться к беспокойному торговому делу и поскольку ему казалось, что при его возрасте ему с избытком хватит денег на жизнь, он хотел уехать на родину, принести ей в дань свое состояние и прожить там в мире и покое остаток своих лет <...>. Но он учел при этом крайнюю нищету своей родины и великую бедность своих земляков; поехать туда — значило превратить себя в мишень всех тех неприятностей, которыми обычно докучают бедняки богатым соседям <...>.
С. 283 наст. изд.
Такова предыстория рокового решения «ревнивого эстремадурца» построить в центре Севильи отгороженный от всего мира дом-крепость и поселить в нем пятнадцатилетнюю жену.
Сюжет «Ревнивого эстремадурца» сплетён кругами, как то в повести и полагается. В круг жизни Фелипо вплетаются круги жизни других людей — прежде всего Лоайсы, ставшего по судьбе и заместителем, и «двойником»


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
619
скончавшегося ревнивца, а также Леоноры, в которой после смерти мужа вдруг просыпается человеческое достоинство и самосознание, и она предпочитает монастырь позорному замужеству за «шутником» Лоайсой, ставшему бы признанием греха, которого она не совершала.
Кто в результате не остался внакладе — так это прислуга в доме Фелипо (за исключением сластолюбивой дуэньи): всегда отличавшийся щедростью102, эсгремадурец нашел и для слуг место в своем завещании. Ведь и негров-рабов, и нанятых в подружки к жене — играть в куклы! — белых служанок в затею Лоайсы вовлекла не корысть, а музыка — воплощение стихии чувственной раскованности и подлинной, живой народной жизни, еще уцелевшей в купленном Фелипо в одном из лучших кварталов города особняке, снабженном проточной водой и садом с апельсиновыми деревьями. Изображая пляшущих и поющих, веселящихся втайне от спящего хозяина слуг, отвечающих в том числе и за охрану дома, Сервантес использует тот же, что в «Ринконете и Кортадильо», дантовский образ стаи голубей: голуби — это и вечная зависимость от земли, от поиска пищи в траве или на городской улице, и вечная настороженность в ожидании опасности.
Особое место в композиции новеллы-повести занимает ее средняя часть, рассказывающая о том, как Лоайса шаг за шагом хитроумно преодолевает все воздвигнутые стариком преграды и оказьюается в постели Леоноры. Ведь Лоайса — вовсе не одноногий одноглазый нищий музыкант (с виду и по всем символическим приметам — «чистый» дьявол-соблазнитель!), в обличье которого он появляется у стен дома Фелипо, а вполне состоятельный молодой бездельник, ищущий новых ощущений, которых ему, как и его дружкам, недостает в городской жизни. Он обладает и тем, чего Каррисалес лишен, — артистизмом, музыкальным даром, умением играть на гитаре и прекрасным голосом, знанием почти всего репертуара уличных певцов — исполнителей романсов, старинных лирических песен, новомодных сарабанд, а также (судя по его пародийной клятве в чистоте помыслов, с которыми он явился в дом Кар- рисалеса, принесенной на «доподлинной» истории Карла Великого) внимательный читатель рыцарских романов, а быть может, и новейшей пародии на них — «Дон Кихота» Мигеля де Сервантеса... Изобретательный юноша исполь¬
102 Это качество Каррисалеса, не раз отмечаемое повествователем, придает образу «ревнивого эстремадурца» глубину и неоднозначность (в традиции щедрость — антоним «ревности» и «старости», обязательно отождествляемых со скупостью).


620
ПРИЛОЖЕНИЯ
зует для воплощения своего замысла и несомненное (хотя, скорее всего, книжное) знание плутовских хитростей (ряженый нищий музыкант), и даже плутовскую манеру исполнения романсов... Его «друзья» помогают ему добыть у «знакомого врача» снотворные порошки и мази (сюжет, известный из итальянской новеллистики). Он является в дом Фелипо и как Орфей (певец, сдвигавший пением с места горы), и как Авессалом (библейское воплощение земной красоты) в одном лице. И его победа над Каррисалесом (какая уж ни на есть!) — это победа музыки над немотой (на нее обречены почти не говорящие по-испански негр-скопец и рабыни-негритянки) и беззвучием смерти. Ведь дом Фелипо — со всей его великолепной обстановкой — воплощает именно смерть, и не столько карнавальную (ее роль в новелле играет сорокалетняя старуха дуэнья), сколько вполне обыденную — жизнь без продолжения, поскольку Каррисалес по своей воле убрал из своего жилища всё мужское, оставив лишь женское:
<...> Фелипо <...> не потерпел в своем доме даже зверей мужского пола! В доме его за мышами никогда не гонялся кот, там ни разу не было слышно песьего лая: все животные были только женского рода. <...> Даже рисунки на коврах, украшавших его покои, изображали только самок, рощицы и цветы.
С. 288 наст. изд.  ******
Юные «шалопаи» — отпрыски испанских дворянских фамилий, чей образ жизни напоминает образ жизни Лоайсы, представлены во многих «назидательных» повестях. Среди них — и один из двух уже упоминавшихся героев-аристо- кратов «Высокородной судомойки», Диего де Карриасо, ряженый пикаро, в поисках острых ощущений претерпевающий неудобства бродяжьего существования, хотя нисколько не нуждается в средствах. Диего — игрок, отчаянный картежник и актер, который пытается вжиться в амплуа пикаро, особенно и не маскируясь. Правда, ему не всегда удается играть роль щедрого подателя благ, и его попытка освоить ремесло толедского водовоза заканчивается для него плачевно...
Однако есть территория, на которой вкусы толпы и вкусы молодых дворян пусть не во всём, но во многом совпадают... Это — область музыки и поэзии, причем как высокой, в петраркисгском стиле, так и «низовой», песенно-


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
621
танцевальной, когда у дверей гостиницы Севильянца погонщики мулов и трактирные служанки затевают пляски под аккомпанемент гитары Лопе Астуриано103 (под этим именем Диего де Карриасо выступает в роли водовоза): «Лопе владел гитарой с таким искусством, что, по общему отзыву, она говорила у него человеческим голосом» (с. 346 наст. изд.). Лопе безо всякой подготовки тут же сочиняет и поет стихи, в которых указано, какие движения должны делать танцоры — трое погонщиков мулов и три трактирные служанки, — чтобы «плясать так, как это делается в театре» (с. 347 наст. изд.). (То есть Диего еще и «режиссер-постановщик», так что нельзя не подумать о том, что имя «Лопе» в качестве псевдонима не случайно дано ему рассказчиком!) Песенка-контр апас, назначение которой не до конца понимает погонщик-танцор Баррабас (ясно, что из варваров!), сменяется в устах Астуриано зажигательной чаконой, которую пляшут сразу двенадцать человек — целая ватага погонщиков и судомоек. Правда, пляска чуть не переходит в классическую карнавальную потасовку, поскольку возмущает кого-то из «прикрытых» (закутанных в плащи) гостей104 импровизированного народного праздника. Но время карнавала проходит, и полиция разгоняет спорщиков, после чего «низкий» повествовательный план сменяется высоким: неожиданно так никем и не опознанный юноша, сидящий на камне напротив гостиницы105, нежным голосом запевает романс, адресованный отсутствующей на сборище Костансе. Песня вызывает резкую критику со стороны Баррабаса, выступающего вдруг как заправский литературный критик: погонщик возмущен тем, что сочинитель (он же — исполнитель) романса адресует Костансе образы, взятые из «высокой» поэзии: «<...> какой дьявол настрочил тебя петь судомойке о сферах, небесах, луне, боге Марсе и о колесах Фортуны!» (С. 353 наст, изд.)
Изображение народных плясок и гуляний, цитирование стихов и песен занимают немалое повествовательное пространство в «Высокородной судомойке», значительно большее, что сама история необычайного сватовства Томаса де Авенданьо, принявшего обличье батрака Томаса Педро, к «судомойке» Костансе, оказывающейся незаконнорожденной дочерью отца его друга —
103 Прозвище персонажа буквально значит «астуриец». Астурийцы, как и галисийцы, нередко играли в испанском театре и литературе роль «деревенщин».
См. о них примеч. 84 к «ВС».
105 Возможно, намек на Орфея: именно таким он изображен в «Диане» X. де Монтемайор.


622
ПРИЛОЖЕНИЯ
дона Диего да Карриасо-сгаршего. Более того: о «высоком» служении Косгансе и любовных переживаниях Томаса в новелле говорится меньше, чем о том, как «Аргуэльо, женщина лет сорока пяти, следившая за постельным бельем и обслуживанием комнат» (с. 331 наст, изд.), пытается соблазнить Диего-млад- шего, или о том, как за самим Томасом приударяет служанка-галисийка, то есть комедийным линиям, пародирующим тему высокой любви к Красоте, которая должна завершиться христианским браком равных по рождению влюбленных. Но — так уж счастливо всё в любовных назидательных повестях Сервантеса складывается — по сути, этот брак оказывается и браком по любви, не знающей сословных преград.
***
Музыкальная тема «Ревнивого эстремадурца», песенно-танцевальные эпизоды «Ринконете и Кортадильо», чаконы, звучащие в «Высокородной судомойке», дополненные включением в прозаическое повествование образцов петрар- кистской поэзии и барочных религиозно-аллегорических романсов, вновь воскресают на страницах «назидательной новеллы» «Цыганочка», прежде всего — в описании блистательного выхода танцующей и поющей Пресьосы на улицы Мадрида, окончательно утвердившего себя в качестве испанской столицы. «Цыганочка» — одна из самых поздних по времени создания «назидательных новелл» (написана в Эскивиасе в 1611 (?) году) — помещена в начале сборника как его симфоническая увертюра и, одновременно, как итог опытов Сервантеса по созданию современной испанской повести и его размышлений о назначении Поэзии, о роли свободного выбора в устроении человеком своей судьбы, о самой возможности обрести личное счастье в мире, где столько зависит от желаний сильных мира сего, от расположения звезд и планет в момент рождения человека, в том числе и наследника испанского престола106.
Сюжет «Цыганочки» — в этом, как и во многом другом, она соответствует своему жанру, повести Нового времени (см.: Тамарченко 2008) — достаточно традиционен: почти одновременно он был использован Сервантесом как тема для вариаций в «Высокородной судомойке». Знатный юноша дон Хуан де Каркамо, переодевшись в цыгана и взяв имя Андреса Кабальеро, то есть по видимости — но не только! — превратившись в другого человека,
ИХ)
Об астрологической теме в «Ц» см. также примем. 156 и 157 к данной новелле.


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
623
обязался по воле своей возлюбленной, «цыганочки» Пресьосы, в течение двух лет вести цыганский образ жизни, чтобы та смогла убедиться в силе его любви и чистоте его намерений. В испытании цыганской жизнью дон Хуан открывает в себе способность преодолеть сословные и «мачистские», как сказали бы сегодня, предрассудки, победить свое «чувство собственности» по отношению к Пресьосе, дворянскую заносчивость и горячность. До последнего вздоха — или до того момента, когда ему кажется, что он должен расстаться с жизнью, — он борется с самым главным губительным для человека чувством — ревностью... Он научается быть внутренне свободным.
Но испытанию подвергается и природное благородство Пресьосы — «сила крови», текущей в жилах знатной девицы Констансы де Менесес, похищенной в детстве цыганами. Предание, жившее в семье Сервантесов107, в «Цыганочке» органично спаяно с темами и мотивами «византийских», пасторальных и плутовских романов: испытанием любви и чистоты молодой пары — девушки и юноши — во время их странствия к месту рождения девушки, похищением ребенка, оговором юноши влюбившейся в него развратницей (правда, не богатой вдовой, а ее дочкой), состязанием героев в пении, идеалом вольной бродяжьей жизни, преломленным в рассказе о свободной жизни цыган, детей природы, главное занятие которых — воровство. С «поучительного» рассуждения на эту тему (единственный в книге случай использования этого приема, известного из итальянской новеллистики) начинается повесть: «Похоже на то, что цыгане и цыганки родились на свет только для того, чтобы быть ворами <...>» (с. 20 наст. изд.). О воровстве говорит и старый цыган во время обряда посвящения дона Хуана де Каркамо в цыганское сословие и его обручения с Пресьосой: «<...> мы <...> работаем днем и воруем ночью <...>» (с. 59—60 наст. изд.).
Но читатель Сервантеса может и не заметить глагола, с которого начинается открывающая повесть «мораль»: «Parece»108 — «Кажется». «Казаться», «мниться», «сниться» — ряд глаголов, представляющих мир как репрезентацию, как наглядное воссоздание того, чего нет. Мира, в котором каждое событие и вещь имеют множество значений.
Для севильского «братства» воровство — это присвоение чужого, которое переходит из рук в руки, подвергаясь по ходу дела разного рода рыночным операциям: вор платит с украденного «налог» предводителю воровской общи¬
107 См. об этом далее в наст, статье, а также в преамбуле к примечаниям к «Ц».
108 В переводе Б.А. Кржевского это — вводное слово: «Похоже на то...»


624
ПРИЛОЖЕНИЯ
ны, тот делится частью полученного с алыуасилом и судьей, судья — с королевским чиновником и так далее, пока процесс не прервется на ком-то, в чьих руках добро и осядет; или — до той поры, пока кто-нибудь, самый главный, не окажется на виселице: то есть процесс линейно — вверх и вниз — направленный. Напротив, воровство цыган — естественный природный процесс круговращения вещей в природе. Как блаженное человечество Золотого века, воспетое Дон Кихотом в знаменитой речи перед козопасами (Ч. I, гл. 11), цыгане не различают «свое» и «твое», мир как творение Господа и дела людские:
«<...> мы владыки полей, пашен, лесов, гор, источников и рек: горы нам дают даром двора, деревья — плоды, лозы — виноград, огороды — овощи, источники — воду, реки — рыбу, заповедные рощи — дичину, скалы — тень, ущелья — прохладный ветер, пещеры — убежище <...>. Для нас люди выращивают вьючный скот на полях, для нас обрезаются в городах кошельки».
С. 59 наст. изд.
Цыганский мир в речи старого цыгана неотличим от пасторальной утопии: от вольной жизни пастуха-поэта на лоне природы... О «Цыганочке» как разновидности пасторали готовы рассуждать и критики. Только вот в речи Дон Кихота о Золотом веке по полям и рощам бродят невинные девы-пасгушки, а у цыган — всё общее, «за исключением <...> жен и любовниц» (с. 59 наст, изд.): последние, доставшись по жребию мужьям или любовникам, принадлежат им безраздельно; жен-прелюбодеек безо всякого суда и следствия цыгане с «легкостью» убивают и хоронят «в горах и пустынях, как если бы то были дикие звери» (с. 59 наст. изд.). Но сам цыган не может ни изменить жене, ни оставить ее — разве что она вдруг состарится, а он останется молодым. При этом цыгане не заглядываются на чужих жен, так как ненарушимо соблюдают «закон дружбы»... Так похвальное слово цыганской вольнице превращается в набор парадоксов, разоблачающих самих себя. Балаганная риторика цыганского «мудреца» («Благодаря этим и другим еще законам и уставам живем мы и остаемся всегда веселыми <...>». — С. 59 наст, изд.), восхваляющая цыганские принципы устройства супружеской (но не только) жизни («<...> мы имеем всё, чего хотим, ибо довольствуемся тем, что имеем». — С. 60 наст, изд.), с одной стороны, воспроизводит парадоксальный стиль «Похвального слова Глупости» Эразма Роттердамского (1510), с другой — опирается на рассуждения последнего о христианском супружестве.


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
625
Тема воровства, заявленная в первых строках повести, оказывается завесой, скрывающей ее истинное смысловое назначение — испытать жизненность идеала христианского союза мужчины и женщины, о котором столько размышляли гуманисты-эразмисты (начиная с самого влиятельного европейского эразмиста Луиса Вивеса и включая любимого прозаика и поэта Сервантеса Луиса де Леон, автора «Идеальной супруги»), утверждающие свободу выбора человеком своего спутника жизни. Но жизнь диктовала необходимость согласовать этот идеал с установлениями Тридентского собора, превращающими брак в государственно-церковную, то есть ритуально и документально закрепленную институцию бюрократической абсолютистской монархии — Испании раннего Нового времени, свято блюдущей патриархальные традиции феодального общества (счастье детей устраивают их родители или другие «старшие» члены рода: братья хранят «честь» сестер, выдают их замуж и т. д.). Утопизм («донкихотизм») подобного согласования и создает поэтическое напряжение, которое пронизывает книгу «Назидательных новелл».
Подтверждение тому — повествование о притворных воровских «подвигах» Хуана де Каркамо — Андреса Кабальеро, о его возвышенных беседах с Пресьосой (отданной ему цыганским табором то ли в жены, то ли в любовницы), дружбе с другим прибившемся к табору кабальеро — доном Санчо (Клементе), о попытках исцелиться от ревности... Оно располагается в особом наджанровом пространстве: над пикареской и пасторалью, «византийским» романом и авантюрно-бытовой новеллой (рассказ Клементе, преследуемого властями по обвинению в бытовом убийстве, о бегстве из столицы — классический пример «текста в тексте»), то есть — в пространстве повести. А в повести, как и в романе, звучащее из уст любого персонажа «прямое» слово (о цыганской дружбе, об отсутствии у цыган представлений о чести, о раздаче девушек в жены и т. д.) гротескно переигрывается, пародируется, опровергается другим словом и поступком: так, слова Пресьосы о свободе ее «души» (воли) перечеркивают всю комическую серьезность обряда ее «вручения» Андресу.
Дон Хуан де Каркамо, при всех его достоинствах в роли идеального гала- на и бравого кабальеро, по сути мало отличается от тех же Диего де Карриаса из «Высокородной судомойки» и его друга Томаса де Авенданьо, совмещая в себе черты и функции обоих: его богатство и артистическое дарование предоставляют ему возможность справиться со взятой на себя ролью удалого цыгана, ни на минуту при этом не забывая о своем подлинном общественном ста-


626
ПРИЛОЖЕНИЯ
ту се: убийство (без мысли о последствиях) посмевшего его оскорбить солдата- фанфарона для Хуана де Каркамо — естественный жест.
Благодаря своему богатству Андрес Кабальеро с легкостью откупается от необходимости воровать, зато демонстрирует свои спортивные дарования:
Куда бы они ни приезжали, за быстрый бег и высокие прыжки брал он, как никто другой, награды и ставки; в кегли и в «пелену» он играл удивительно; «барру» метал с большой силой и необыкновенной ловкостью, так что в короткое время слава его облетела всю Эстремадуру, и не было такого селения, где бы не говорили о молодецкой внешности цыгана Андреса Кабальеро, о его искусстве и сноровке <...>.
С. 66 наст. изд.
Вкупе с песенно-танцевальным искусством Пресьосы победы Андреса-ловкача приносят табору неплохую прибыль (не знающие разницы между «своим» и «чужим» цыгане, тем не менее, очень любят деньги). И когда по «случайной», анекдотической в точном смысле слова, причине, уясняющейся из рассказа бабушки Пресьосы об учиненной ею в Севилье проделке, закрывшей для нее путь в город (вставленный в повесть классический пример итальянской придворной новеллы-анекдота!), а также движимый желанием содействовать бегству богача Клементе в Италию, табор, намеревавшийся направиться из Эстремадуры в Севилью, «сворачивает налево» и вступает в Ла Манчу, он оказывается на встречном маршруте по отношению к передвижению Дон Кихота во время его второго выезда и в предварении третьего.
Констанса де Менесес и Алонсо Кихано гипотетически могли бы встретиться на дорогах Ла Манчи как герои одного типа — как фигуры, не вмещающиеся в четкие контуры статичного, фольклорного или литературного, прообраза. Такая подлинная героиня повести Нового времени в новелле «Цыганочка» — лишь сама Пресьоса. По крайней мере, таковой она остается до того момента, когда обнаруживается ее истинное происхождение: обретя свой исконный социальный статус, она начинает демонстрировать непоказное смирение и покорность воле родителей109, чем-то напоминая Костансу из «Высоко¬
109 	Напротив, дон Хуан именно в эти минуты демонстрирует перед испытывающим его отцом Констансы подлинную стойкость и верность своей любви, за которую готов заплатить жизнью.


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
627
родной судомойки», которая в развязке новеллы, коленопреклоненно и заливаясь слезами, целует руки обретенного отца, до того не ведавшего о ее существовании...
Но на протяжении почти всего повествования Пресьоса — полная противоположность «идеальным» героиням «назидательных новелл», и не только Ко- стансе, портретно застывшей в своей чистоте-девственности, но и Леонисе из «Великодушного поклонника», «английской испанке» Исабеле, Леокадии из «Силы крови», чья красота репрезентируется через красоту изысканных одеяний и украшений. Напротив, о внешности Пресьосы в «Цыганочке» сказано немного, да и то устами соседок доньи Клары, довольствующихся общими местами фольклорного эталона красоты («золотые волосы», «изумрудные глазки», ямочка на подбородке). Создание внешнего образа героини повести — исключительно дело воображения читателя, который должен лишь довериться словам некоего анонимного рассказчика, фигурирующего в сказочном по стилю зачине повести: Пресьоса-де выросла «такой красивой и разумной, какой, пожалуй, не найти не то что среди цыган, но и среди всех красавиц и разумниц, возвеличенных молвой» (с. 20 наст. изд.).
А когда сказочный флер спадает, выясняется, что Пресьосу, щедро наделенную природой и талантами, воспитала бабушка-цыганка, обучившая ее «всем цыганским ухваткам (de todas sus gitanerías), обманным приемам и воровской сноровке» (с. 20 наст, изд.), и что живут в ней — два существа:110 уличная плясунья-гадалка и дворянка, наделенная чувством собственного достоинства, интуитивным знанием о своем особом предназначении. Цыганская развязность («свобода») в обращении с другими соединяется в ней со скромностью и сдержанностью, а среди площадных (запретных) слов она умеет выбрать те, что могут быть преобразованы в изысканное остроумие. Речь героини Сервантеса, а в особенности ее песни, полные намеков и пророчеств, ее гадание по руке донье Кларе — жене пристава, демонстрируют протеизм и артистическую сущность ее натуры.
В отличие от хитроумного идальго из Ла Манчи, Пресьоса в высшей степени рассудительна (она не поддается иллюзиям и уговорам) и даже расчетлива. И в то же время, как она признаётся своему поклоннику, в душе у нее «сидит некий своенравный бесенок» (с. 43 наст, изд.), тот, которого городской начальник — пристав (el teniente), пригласивший ее в свой дом, именует
по
Подобно тому, как в Дон Кихоте встречаются безумец (loco) и разумник (cuerdo).


628
ПРИЛОЖЕНИЯ
«чертом»111, а Гарсиа Лорка назвал бы «дуэнде». Этот игривый, не дающийся в руки дух испанского дионисийства сказывается не только в рискованном решении Пресьосы пригласить дона Хуана пожить в таборе, но в первую очередь в ее магических танцах и шутовском красноречии (см.: Márquez Villa- nueva 1995: 105 if.): оказавшись в высшем свете, в котором она чувствует себя как рыба в воде, но желая скрыть свою сущность, пока ей самой неведомую, стремясь защитить свое «я» от унижений, Пресьоса ведет себя подчеркнуто по-цыгански, позволяя себе то, что позволяли по отношению к знати только шуты.
У читателя повести не может не возникнуть ощущения, что Пресьоса цыганку изображает, что это одна из разыгрываемых ею ролей. Однако граница, разделяющая в ней цыганку и дворянку, едва различима... Опять-таки, в отличие от Леонисы, Исабелы, Леокадии, Костансы, Пресьоса не пассивный объект поклонения или домогательств влюбленного. Она сама провоцирует те испытания, через которые ей предстоит пройти вместе с доном Хуаном, сама прочерчивает линию своей судьбы.
Эта двойственность образа Пресьосы, соединение в ее натуре несовместимых, казалось бы, крайностей, неуловимость и противоречивость ее облика превращают цыганочку в объект поэтического вдохновения героев-поклонни- ков и в аллегорию самой Поэзии в сервантесовском понимании слова: поэзии как свободы.
«Цыганочку» завершает «мурсийский» эпизод странствий влюбленных, являющийся кульминацией испытаний их чувств и одновременно счастливой развязкой их испытаний. Предшествующее кульминации-развязке описание «позорного» въезда Пресьосы и обвиняемого в воровстве и убийстве Андреса, окруженных другими цыганами, в Мурсию зеркально отражает триумфальное появление Пресьосы в Мадриде на первых страницах повести. В свою очередь, общее мнение о цыганах-ворах, которое симулятивно (притворно) разделяет повествователь в зачине и которое подтверждено неопровержимым фактом кражи ребенка у родителей цыганкой — бабушкой Пресьосы, опровергается в финале повести, когда старая цыганка сознаётся в краже девочки и демонстрирует коррехидору Мурсии и его жене вещи и украшения, бывшие на младенце, а также записку со сведениями о том, когда и в чьем доме они были украдены. Эти предметы вкупе с классическим узнаванием выросшего
111 	«Черт, должно быть, <...> сидит в этих цыганках» («El diablo tienen estas gitanas en el cuerpo»), — восклицает он, глядя на Пресьосу и ее товарок (с. 40 наст. изд.).


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
629
ребенка по телесным признакам (сросшиеся пальцы на ноге, родинка на груди) возвращают родителям их дочь, а дочери — родителей и положение в обществе. С этого момента устройством бракосочетания влюбленных — в согласии с требованиями Тридента (то есть с оглашением, обручением, а затем — венчанием и свадьбой) — будут заниматься их родители. Участие города в свадебных торжествах подчеркивает общественную значимость происходящего, а воспетая поэтами красота «цыганочки» превращает ее образ в миф, лежащий в основе легенды о красавице Пресьосе.
***
«Сатана в тебе сидит, девушка <...>. Ведь ты говоришь вещи, которых иной саламанкский студент не скажет <...>. Я тебя слушаю как какую-нибудь одержимую, которая говорит по-латыни, сама того не ведая» (с. 45 наст, изд.), — говорит Пресьосе старая цыганка, слушая рассуждения пятнадцатилетней внучки о любви и ревности. Сказанное старухой — и уже безо всяких «как» — можно было бы переадресовать герою новеллы «Лиценциат Видриера», крестьянскому мальчику, найденному двумя друзьями-студентами спящим под деревом (познания добра и зла?) в сельской местности на пути в Саламанку. Приобщившись возле своих господ к университетской жизни, а главное, к знаниям, Томас Родаха (такое имя выбрал себе слуга молодых господ) мечтает в будущем при помощи «учености и славы» обрести достойный социальный статус. Перед тем как завершить свои университетские курсы, он — что стало обязательной частью образовательного цикла в ренессансной Европе — совершает путешествие по Италии.
Очень похоже на то, что в рассказе о странствиях Томаса, открывших сыну кастильского крестьянина мир итальянского Возрождения, Сервантес использовал собственные воспоминания о пребывании в Италии в 1569—1571 (?) годах (трудно датируемый и мало документированный этап жизни писателя). Томас «наметил себе другой путь, имея в виду из Генуи проехать сухим путем в Рим и Неаполь <...> через пять дней прибыл во Флоренцию, заглянув предварительно в Лукку», где «провел <...> четыре дня», после чего «немедленно отправился в Рим», где осмотрел все достопримечательности и посетил все храмы... «К восхищению, оставшемуся от посещения Рима», у Томаса прибавился «восторг, вызванный видом Неаполя», откуда «он поехал в Сицилию, где увидел Палермо» (с. 234—235 наст. изд.). Затем через Неаполь и Рим герой


630
ПРИЛОЖЕНИЯ
новеллы добирается до итальянского Севера и, сев на корабль в Анконе, по морю въезжает в Венецию, после чего посещает Феррару, Парму, Пьяченцу и Милан...
Что в тщательном описании путешествия Родахи по Италии соответствует реальным передвижениям молодого Сервантеса по стране, а что запечатлело неосуществившиеся мечты писателя о посещении тех или иных игальян- ских городов, остается только гадать... Правда, Родаха, в отличие от Сервантеса, успел побывать и во Фландрии112, как раз накануне восстания местной знати и народа против испанского владычества, то есть приблизительно в 1566 году113.
Новеллистическое «неожиданное происшествие» (необходимый фабульный зачин любой новеллы), определившее судьбу новоиспеченного лиценциата прав Родахи, случается в самом начале его карьеры. На пути ученого-зако- новеда возникает безответно влюбившаяся в него заезжая куртизанка, чью любовь Томас отверг. Вкусив предложенного ему распутницей отравленного мембрильо (разновидность мармелада из айвы), лиценциат тяжело заболевает и сходит с ума, вообразив себя сделанным из стекла114 существом, которое может разбиться от любого соприкосновения со всем, что окружает его в мире. В самом характере мании героя пародийно заострена достигнутая Родахой обособленность от жизни и ее искушений: едва способный принимать пищу, он иссох настолько, что стал почти бесплотным. Парадоксальность фабулы «Лиценциата Видриеры» заключается именно в том, что герой новеллы, явно персонаж карнавального плана — если не «мудрый безумец» (слишком уж романтично!), то свихнувшийся умник, — страдает манией, демонстрирующей его полную изоляцию от «тела толпы» (Бахтин) на карнавальной площади, от празднества плотского изобилия и возрождения115. Но его телесная прозрачность и ирреальность вполне согласуются с призрачностью не прожитой им жизни.
112 Подавляющее большинство сервантисгов считает, что Сервантес во Фландрии никогда не бывал, однако проблема эта, как и большинство проблем, связанных с биографией писателя до 1571 г. (битвы при Лепанто), остается открытой.
113 Дата, подкрепленная замечанием о том, что Париж, охваченный гражданской смутой (то есть после 1567 г.), Томас миновал. См. также примеч. 59 к «ЛВ».
114 Об истоках этого образа см. примеч. 63 к «ЛВ».
115 Этот же парадокс лежит и в основе образа Дон Кихота, по многим признакам воплощающего Великий пост (см.: Redondo 1997).


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
631
Переодетый друзьями по его просьбе в балахон-«чехол», напоминающий одеяние монаха-отшельника, назвав себя лиценциатом Видриерой, блестящий выпускник Саламанкского университета бродит по городским улицам и ветошному рынку, вступая в «летучие» диалоги (короткий вопрос — быстрый ответ) с толпящимися вокруг него горожанами: он и веселит толпу остроумными замечаниями, и обличает грехи и пороки как отдельных представителей рода человеческого, так и всего мира.
Появление ряженого пророка в уличной толпе, подобно появлению Дон Кихота на дорогах Ла Манчи, создает атмосферу вынесенного за временные границы праздничного цикла (какой праздник в июле—августе, в разгар летнего зноя и жатвы?!), экстремально-надвременного карнавала, а шествие «мудрого безумца» по улицам Саламанки прямо соотносится с карнавальным «праздником дураков», хотя, в отличие от карнавального Дурака — прислужника Глупости, сеятельницы карнавального хаоса и разрушения, — безумец Видриера наблюдателен и проницателен во всём, что не касается его болезни, а в ответах на провоцирующие его вопросы демонстрирует немалые умственные способности и всестороннюю образованность. Он, скорее, или юродивый (блаженный, исп. el santo inocente), или шут (исп. bufón, truhán), а то и оба в одном лице: юродивые имитировали безумие и сакральную одержимость, а шуты воплощали дух свободы. Но место шута — всё же не на городской улице, а в доме сеньора. Притворяясь развязными площадными дураками, как бы не отвечающими за свои слова, шуты на деле прекрасно сознавали границы предоставленной им вседозволенности.
Потому-то коррехидор — персонаж «Цыганочки», заметив аккуратность Пресьосы в выборе слов во время гадания его жене по руке, готов представить «цыганочку» королевскому двору, — предложение, от которого девушка отказывается, не желая, по ее собственному признанию, превращаться в придворную шутиху... Видриера также отвергает приглашение погостить в столице при дворе у некоего знатного лица, то есть стать шутом, но его удается- таки обманом доставить в Вальядолид — тогдашнюю столицу страны. В Вальядолиде — уже под охраной и под присмотром, с дозволения поселившего его в своем доме вельможи, — «лиценциат Стеклянный» продолжает бродить по городским улицам, ведя с задающими ему вопросы людьми достаточно долгие на сей раз диспуты, воспроизводящие многие размышления Сервантеса на волнующие его в последние годы жизни темы: о «поэтической науке, включающей в себя все остальные науки» (с. 243 наст, изд.), о плохих и хоро¬


632
ПРИЛОЖЕНИЯ
ших поэтах, о мошеннических ухватках книгопродавцев, которые в те времена чаще всего были и книгоиздателями, о разного рода занятиях и ремеслах (неизменный объект сатиры с глубокой древности116), в ряду которых исключение делается для актеров, «так же необходимых в государстве, как леса, рощи, приятные глазу виды и все вообще предметы, доставляющие нам благородное развлечение» (с. 252 наст. изд.). Однако, как следует из биографии юного Томаса, отличаясь склонностью к поэзии и изящным искусствам, он с самого начала решил стать юристом, словно предвидя, что в годы правления Филиппа П — создателя Испании как фундаменталистского бюрократического государства — последнему, помимо солдат и монахов, будут нужны многочисленные чиновники (конечно же юристы), архитекторы-строители, фортификаторы, картографы, финансисты, цензоры и издатели разрешенных цензурой книг (Филипп был страстным библиоманом), но вовсе не актеры и поэты. Последние понадобятся после восшествия на престол его сына — Филиппа Ш (1599—1622 гг.), любителя театра, придворных развлечений, карнавалов и пышных церковно-площадных празднеств, вовсе не склонного заниматься государственными делами: Филипп Ш окружил себя корыстолюбивыми фаворитами, на которых были возложены дела управления страной... Но при этом многие из них были не прочь покровительствовать поэтам и художникам, посвящавшим им свои творения. Ходили слухи, что молодой король перебрался со своим двором в Вальядолид, чтобы чувствовать себя свободнее от установленных королем-монахом порядков и ограничений, и вернулся в Мадрид в 1606 году, вскоре после кончины благочестивой сестры отца. В Ва- льядолиде-столице и прошла большая часть жизни «лиценциата Видрие- ры» — столичного шута, а также была написана и большая часть новеллы (ее датируют 1603—1605 годами117). Но завершена она была уже в Мадриде (то есть после 1606 года): судя по проскользнувшему в ее конце упоминанию знаменитой мадридской площади Совета, столицей (куда под именем Томаса Руэды, чтобы найти соответствующую его знаниям должность, вернется исцеленный монахом-иеронимитом лиценциат) будет именно Мадрид, хотя для самого Сервантеса (который любил отмечать в создаваемых им текстах вре¬
116 Ведь архаический смех нацелен не только и не столько на разделение социума, в котором разделению труда принадлежит ведущая роль, сколько на его объединение.
117 Если отказаться от труднодоказуемой гипотезы о первой редакции конца 1570-х
годов.


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
633
мя и место их написания) эта смена декораций осталась, судя по всему, незамеченной.
В Мадриде лиценциат Томас Руэда окажется не у дел. Карнавал, даже в таком «редуцированном» (по выражению Бахтина), обедненном виде, как шествие по базару и городским улицам одинокого сумасшедшего, наряженного в балахон кающегося постника, перебрасывающегося с шутниками из толпы остроумными фразами, уже превратился в организуемый светскими и церковными властями городской праздник, а главное, перебрался на театральную сцену, стал комедией с дополняющими ее интермедиями, мохигангами и другими малыми жанрами испанского классического театра (см.: Силюнас 2018). Для безумцев же, появляющихся на улицах городов, были созданы специальные лечебницы, они же — места заключения для неисцелимо больных. Поэтому выбор у лиценциата был лишь один: возвращение к самому себе — деревенскому подростку, «человеку безымянному» (Nemo)118, к тому сну, из которого его извлекла парочка саламанкских студентов, чтобы, прожив другой долгий сон, именуемый жизнь-познание и жизнь-разочарование, «закрыть глаза для сна последнего» (по выражению ведьмы Каньисарес — героини «Новеллы о беседе собак», ср. с. 517 наст. изд.).
Однако Томас не мог отказаться от иллюзии славы. «Героическая» смерть в бою во Фландрии на поле битвы (именно такой была смерть и младшего брата Мигеля де Сервантеса — Родриго) подводит итог его неосуществившим- ся надеждам, основанным на ренессансно-гуманистических представлениях о совершенном человеке (таким он вышел из рук Творца!) и его безграничных возможностях, на вере в то, что каждый человек — сын своих дел, что миром правят Божественное Провидение и установленные еще мудрецами древности законы, что обладание гуманистической ученостью может сделать человечество счастливым и внести смысл в жизнь ученого-гуманисга: ведь Эразм Роттердамский писал трактаты-наставления, адресованные молодому Карлу V (и тот читал их); друг Эразма Томас Мор, автор «Утопии», служил Генриху VIII (правда, поплатившись за ненужное усердие головой); Франциск I в качестве самого ценного трофея привез из Италии — откуда отступал, теснимый испанскими войсками, — Леонардо да Винчи... Были флорентийские ти¬
118 	О нем не случайно вспоминает лиценциат в ответе на вопрос «Кого можно назвать счастливым?» — либо никого (nemo), либо того, кто или спит, или не ведает, кем он является на самом деле, то есть безумца.


634
ПРИЛОЖЕНИЯ
раны Медичи — творцы и покровители искусств, были арагонские правители Неаполя, были Папы Римские, поощрявшие гуманистические штудии... Без финансовой поддержки меценатов ренессансные, да и барочные искусства: архитектура и живопись, скульптура и красноречие, поэзия и театр — никогда не достигли бы тех вершин, о которых будут мечтать поколения европейских художников Нового и Новейшего времени.
А Томасу Руэде нужен был даже не покровигель-меценат, а самая (для начала) скромная должность писца или любого другого стряпчего. Но добыть ее ему не удалось: от него ждали другого — продолжения репрезентации...
Если воспринимать рассказ о жизни лиценциата Руэды как реалистическое (с вкраплениями личных воспоминаний автора) повествование о том, что от ума — одно горе, а от многой мудрости — много печали, и опираться на имеющиеся в тексте «Лиценциата Видриеры» намеки на исторические факты (от фландрского восстания 1566 года до переезда столицы в Мадрид), то лишь полным смешением сна и яви, или уничтожением времени, можно назвать те непредставимые сорок лет, на которые растянулась его жизнь.
Но «Лиценциат...» — не поучительная «реальная» повесть, но «аллегория» или «анатомия», как, независимо друг от друга, определили бы ее жанр соответственно А. Флетчер (см.: Fletcher 1964) и Н. Фрай (см.: Frye 1957), или же мениппова сатира (мениппея), если использовать термины исторической поэтики М.М. Бахтина и его последователей — а таковых в мировой испанистике сегодня великое множество119. Классическими образцами менипповых сатир120 считаются диалоги греко-сирийского прозаика Лукиана Самосатского (ок. 120 — после 180), в которых пародия на упражнения в красноречии современных риторов и философов-софистов соединилась с фантастическими сюжетами и мотивами, заимствованными из греческой и римской мифологии. Правда, Бахтин использует слово «мениппея» не только как синоним словосочетания «мениппова сатира», но и в более широком смысле — для обозначения особой «области литературы» (Бахтин 1963: 142), сложившейся в первые века после Р.Х. на почве архаического площадного, «всенародного» ритуального смеха (карнавального, если опираться на его средневековое воплощение).
119 См., напр., коллективный труд ученых из разных стран, вышедший в Кордове— Бордо в 2017 г., где имя Бахтина как основного авторитета фигурирует почти на каждой странице: SM 2017.
120 Их название произведено от имени легендарного древнегреческого сатирика Мениппа (IV—Ш вв. до н.э.), а принадлежит сатирику Варрону (116—27 до н. э.).


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
635
Классические мениппейные образы «мудрого безумца» или же свихнувшегося умника наглядно демонстрируют причастность менипповой сатиры к карнавалу с его переодеваниями, передразниваниями, выворачиваниями вещей и слов наизнанку, переменами верха и низа местами...121
Представляя мир и человека в необычном, фантастическом или гротескном ракурсе, стирающем границы между видимостью и реальностью, мертвым и живым, сном и явью, мениппова сатира предлагает читателю (или слушателю) не новое знание, а новую оптику: способность смотреть на известное с необычной точки зрения (нередко с некой «наблюдательной вышки» — el atalaya). Авторов менипповых сатир отличает парадоксальная, двусмысленная оценка изображаемого, остроумие, изобретательность высказывания. Они не утверждают, а ищут постоянно ускользающую истину и поэтому пародируют такие традиционные жанры дидактической прозы, как схоластическая проповедь, энкомий (похвальное слово), судебное прение или катехистический диалог, в котором участвуют «ученик» и наставник, учитель.
Вместе с тем, с менипповой сатирой в сфере серьезно-смехового, по мнению Бахтина, соседствовал и так называемый «сократический диалог», восходящий к Платону, Демосфену, Ксенофонту, Антисфену и другим философам (их труды — за исключением сочинений Платона — мало сохранились), также глубоко проникнутый карнавальным мироощущением (см.: Там же: 142). В его основе «лежит сократическое представление о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней» (Там же: 146).
Ориентируясь на Лукиана, чьи сочинения («Сновидение, или Жизнь Лукиана», «Похвала мухе», «Сатурналии», «Разговоры богов», «Разговоры в царстве мертвых», «Икароменипп, или Заоблачный полет», «Сновидение, или Петух» и мн. др.)122 были необыкновенно популярны в Европе XVI—ХУП веков123, прозаики-гуманисты, авторы так называемых «обстоятельственных»
121 Отсюда — пародия как характернейший жанр карнавализованной литературы.
122 См. их основное русское издание: Лукиан 1991.
123 Практически неизвестный в средневековой Западной Европе, но изучавшийся в школах Византии, Лукиан стал достоянием итальянских гуманистов еще в 1420-е годы благодаря посредничеству византийских ученых, таких как Михаил Хризостом. Однако общеевропейскую известность он получил в начале XVI в. благодаря переводам его сатир на латинский язык, осуществленным Эразмом Роттердамским, и прозаическим сатирам самого Эразма, таким как «Похвальное слово Глупости», «Разговоры запросто» (вариант перевода: «Домашние беседы»), а также его собранию латинских изречений и поговорок — «Адагии».


636
ПРИЛОЖЕНИЯ
диалогов124, соединили и сократический, и спародированный катехистический диалоги с фантастическим повествованием, освобожденным от «требований внешнего жизненного правдоподобия» (Бахтин).
Занимающие большую часть художественного пространства «Лиценциата Видриеры» ответы слоняющегося по базарной площади Саламанки (а затем — по улицам Вальядолида) светоча университетской учености на задаваемые ему из толпы вопросы превращают анекдот о сумасшедшем ученом в ренессансную разновидность «сократического диалога», а рассказ о его судьбе — в мениппову сатиру, предметом изображения в которой является не частная жизнь героя125, не его психология или социальная роль, а его сознание, творческое воображение, овладевшая им навязчивая идея: для мениппеи и впрямь характерно «изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека — безумий всякого рода (“маниакальная тематика”), раздвоения личности, необузданной мечтательности, необычных снов, страстей, граничащих с безумием» (Бахтин 1963: 155—156)126.
Сон (как и другие измененные состояния человеческого сознания), — одна из центральных сюжетообразующих тем менипповых сатир, которая в эпоху барокко породила особый литературный жанр — «сновидение». К последнему можно отнести и записанный поручиком Кампусано ночной «разговор» больничных сторожевых псов Сципиона и Бергансы — персонажей уже упоминавшейся сдвоенной новеллы «Обманная свадьба и новелла о беседе собак», завершающей книгу «Назидательных новелл». Вместе с «Дон Кихотом» и «Гусманом де Альфараче», согласно мнению современных испанистов, эта повесть
124 Так именует гуманистический диалог, сопряженный с повествованием, испанский исследователь жанра гуманистического диалога в Испании X. Гомес (см.: Gómez 1988).
125 Мелькнувшая на страницах повести фигура заезжей куртизанки-отравительницы интересна не как объект возможного любовного интереса Томаса, а как аллегория женского начала, чуждого мирочувствованию лиценциата, выросшего без отца и без матери. Но отца ему заменили сначала друзья-студенты, а затем — капитан Вальдивиа, а вот женское так и осталось для него навсегда враждебным...
126 Помимо «лиценциата Стеклянного» и его собрата Дон Кихота Ламанчского, разного рода маниями награждены многие персонажи «Назидательных новелл» и сервантесовской прозы в целом: от «ревнивого эсгремадурца» до парада обитателей сумасшедшего дома, представленных в конце рассказа Бергансы в «Новелле о беседе собак», а также севильского и кордовского сумасшедших, фшурирующих в Прологе к ДК 1615, или безумца из рассказа цирюльника, появляющегося в первой же главе Второй части.


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
637
подводит итог развитию жанра менипповой сатиры в ренессансной Испании, увенчанному рождением жанра европейского романа Нового времени (см.: SM 2017). Впрочем, и первые образцы современного романа — два «больших» (двухчастных или двухтомных, да еще и с подложным продолжением Первой части каждого, если речь идет о «Дон Кихоте» и «Гусмане де Альфараче») и один «маленький» (речь идет об «Обманной свадьбе и новелле о беседе собак») — могут быть поняты лишь в контексте развития мениппеи на испанской почве.
***
К мениппейной традиции в той или иной мере причастны почти все пародийно-диалогические жанры испанской литературы XVI—ХУП веков, оппонирующие «книгам о рыцарстве», официальной историографии и государственно- одической эпике. Первое поколение испанских писателей и мыслителей-гума- нистов эпохи Возрождения, в своем большинстве последователей Эразма Роттердамского, как и их европейские единомышленники (за исключением итальянцев), восприняло наследие Лукиана через посредничество Эразма-пе- реводчика и Эразма — автора «Похвального слова Глупости» и «Разговоров запросто». На Эразма, в частности, ориентировался Альфонсо де Вальдес, автор знаменитых гуманистических сатир «Диалог между Лактансио и архидиаконом о том, что происходило в Риме» (1527?) и «Диалог о Меркурии и Хароне» (1529)127.
Однако многие сочинения испанских прозаиков-эразмисгов «первой волны» или остались лежать в рукописях вплоть до конца XVIII — XIX века, или — вместе с трудами Эразма — оказались в первом же «Списке запрещенных книг» 1559 года, проект которого, по указанию Карла V (некогда восхищавшегося Эразмом!), был составлен еще в 1546 году: эразмистский период развития испанского гуманизма был насильственно прерван.
Но именно во второй половине 1540-х годов — сама историческая судьба мениппеи полна парадоксов! — Хуаном де Харава во Фландрии и Франсиско де Энсинасом во Франции были осуществлены и опубликованы первые переводы менипповых сатир Лукиана на испанский язык. И в те же годы испаноязычная мениппова сатира нашла новую опору для своего развития: им стал
127 	Авторство этого диалога до сих пор остается предметом спора исследователей.


638
ПРИЛОЖЕНИЯ
жанр романа-метаморфозы (превращения). Фантастический роман грекоримского прозаика Апулея «Метаморфозы, или Золотой осел»128, написанный на латинском языке в форме повествования от первого лица, был переведен на испанский гуманистом Диего Лопесом де Кортегана еще в 1514 году и опубликован в 1525-м. Но подлинную известность среди испанских читателей перевод Кортеганы получил лишь после его переиздания в 1536 году, за которым — с небольшим промежутком времени — до 1551 года последовали еще три, что свидетельствовало о необычайном успехе «Метаморфоз», возможно подготовленном популярностью в Испании итальянских рыцарских поэм, в которых немало отголосков из Апулея. Впрочем, истории о превращении людей в животных и иных представителей природного мира (и наоборот) были давно известны испанцам из «восточных повестей» (той же «Панчатантры», ставшей в переводе «Калилой и Димной»), из басен Эзопа, не говоря о родном фольклоре.
М.М. Бахтин решительно включает «Золотого осла» (как и всю литературу о превращениях) в «область» менипповой сатиры, хотя зарубежные критики иногда различают мениппею и так называемые «милетские повести» (milesias), к которым относят и творения Апулея, и эллинистические романы первых веков н. э. (для Бахтина «милетские повести», в первую очередь Гели- од ор и Ахилл Татий, равно как и «Сатирикон» Петрония, — также классический мениппейный жанр). Однако никто из исследователей не отвергает родственность этих жанров, их взаимное тяготение и образование в процессе их гибридизации новых нарративных — протороманических — форм.
Во второй половине 1540-х — 1560-е годы в Испании были созданы самые значительные образцы ренессансных менипповых сатир с использованием сюжета «метаморфозы» — «Диалог о превращениях Пифагора» (анонимный, вторая половина 1540-х годов), «Погремушка» (два манускрипта 1555 года, подписаны псевдонимом «Крисгофоро Гнофосо»), «Путешествие в Турцию» (1557)
128 	Метаморфоза была одним из ведущих литературных мотивов в сатирах Лукиана. При этом Лукиан и Апулей внесли решающий вклад в возникновение особого позднеантичного цикла «текстов об осле» — азинария, предложив две версии истории о превращении человека в осла — греко- и латиноязычную. Будучи представленной в прозе Лукиана как в форме повествования от первого лица («Луций или Осел»), так и в виде диалога («Сновидение, или Петух»), метаморфоза, тем не менее, еще не превратилась у Лукиана в завершенное литературное высказывание (жанр).


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
639
Андреса де Лагуна. К мениппейной традиции причастен и «Ласарильо де Тор- мес», особенно его «продолжение» — «Ласарильо-тунец» (1555). Все они, за исключением единственного издания двучастного «Ласарильо» 1555 года (запрещенного почти тут же, в 1559 году), остались неопубликованными.
К началу 1570-х годов область серьезно-смехового в испанской прозе, казалось бы, сузилась до предела, если не принимать во внимание пасторальный роман — жанр, который в первые десятилетия посттридентской реакции (1560—1570 гг.) стал основным и развлекательным, и философским чтением для образованной части испанской аристократии (а ее, как и в случае с распространением жанра новеллы, представляли в основном женщины). По мнению Бахтина (мало кем замеченному), пастораль с момента ее возникновения также относилась античными авторами к области серьезно-смехового. И далеко не случайно с этого жанра, нацеленного на изображение «страдающего» сознания условного аллегорического персонажа — пастуха, пребывающего в состоянии диалогического общения с ему подобными страдальцами-поэтами, влюбленными или разлюбившими, — начинается творческий путь Сервантеса — создателя прообраза «романа сознания» Нового времени.
Пастораль близка и к позднеренессансному (а также барочному) варианту важнейшей жанровой разновидности мениппеи — утопии, вышедшей из-под пера ближайшего друга Эразма Роттердамского Томаса Мора в начале XVI века, но, как и пастораль, ставшей ведущим литературным жанром лишь в период краха самого Ренессанса как глобальной культурной утопии, после Тридента. Тогда по-новому начала звучать и классическая тема «жизни-сна», подпитываемая в Испании влиянием буддизма, издавна проникавшего в испанскую культуру через арабские источники.
Новые стимулы для развития мениппеи испанцы нашли и на севере, в многострадальной Фландрии. Голландский гуманист, философ-стоик Юст Липсий, автор трактата «Сновидение» («Somnium»; 1586), оказал на молодых испанских гуманистов рубежа XVI—ХУП веков (на того же Ф. де Кеведо) влияние, которое историки испанской мысли сравнивают с влиянием Эразма Роттердамского на гуманистов 1520—1530-х годов.
Конечно, Юст Липсий не изобретал жанра «сновидения» — одной из важнейших разновидностей менипповых сатир. Но он соединил «сновидение» с по-новому — в свете барочного «разочарования» — осмысленной кинической философией (отсюда и сервантесовский выбор собак-киников в качестве пер-


640
ПРИЛОЖЕНИЯ
сонажей его сновидения-пикарески1 , а также стоицизмом — философией,
актуальной во все эпохи исторических кризисов.
Принятое в переводах и в критическом обиходе деление «маленького романа» «Обманная свадьба и новелла о беседе собак» на две расположенные друг за другом части искажает ее «стереометрическую» композицию: «Новелла о беседе...» не просто следует за «Обманной свадьбой», но встроена в нее как интертекст — как сделанная по памяти в записной книжке поручика Кампуса- но «стенограмма» разговора Сципиона и Бергансы, подслушанного им во время бессонницы в больничной палате, хотя поручик не отрицает и того, что разговор мог ему присниться129  130.
По обе стороны границы, которая то ли разделяет, то ли не разделяет явь и сон, реальность и воображение, текст и событие, слово и вещь, жизнь и представление (репрезентацию) — она пролегает в глубине бессознательного «человека говорящего»131, — и развивается сюжет двух историй: злосчастной женитьбы поручика на мошеннице Эстефании, закончившейся для него боль¬
129 О конкретных фольклорных и литературных источниках этих образов см. преамбулу к примечаниям к «БС».
130 О том, что всё пережитое и переживаемое ими ему и его брату Сципиону приснилось, подумывает и Берганса к концу проведенной ими в разговорах ночи (см. с. 529 наст. изд.).
131 Сам термин «бессознательное» принадлежит, как известно, Зигмунду Фрейду, но возник он — как и вся огромная область гуманитарно-медицинского знания, именуемая «психоанализом», — во многом под впечатлением, полученным от прочитанной Фрейдом еще в отрочестве «Новеллы о беседе собак» в переводе на немецкий язык (испанский он выучит позднее, чтобы читать «Дон Кихота»). Зигмунд Фрейд прочитал новеллу вместе со своим другом, Эдуардом Зильберстайном, — и она тут же превратилась в сценарий для их бытового поведения — репрезентации, в которой каждый играл роль одного из псов: Эдуард — Бергансы, Зигмунд — Сципиона, наслаждаясь возможностью слушать рассказы товарища, пытаясь понять, что с ним происходит, задавая наводящие вопросы, угадывая недоговоренное... Игра (и в жизни, и в переписке) длилась довольно долго. О ней Фрейд помнил и уже в 1883 г. рассказал в письме своей невесте Марте, в момент, когда накануне женитьбы перед ним — по образованию врачом общей практики — стояла проблема выбора более узкой специализации и жизненного пути в целом. Образ Сципиона и сервантесовский тип открытого диалога-беседы, в котором рассказчик пытается понять, кем же он является по существу, а задающий вопросы выступает как соучастник этого процесса (но не как судья и не как учитель), роль человеческого воображения и бессознательного в жизни говорящего, — по мнению последователей Фрейда, были непосредственными истоками его учения (см.: Grinberg, Rodríguez 1993).


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
641
ничной койкой, и скитаний Бергансы по Испании, приведших его в вальядолидский госпиталь. Обе завершаются двусмысленно : полным разочарованием каждого из героев-рассказчиков в возможности изменить жизнь к лучшему и — надеждой на воскресение, дарованной верой в высшую силу, которая наделила всех участников двуполярного новеллистического события (героев, автора, читателя) божественным даром речи: недаром оно локализовано в палате госпиталя Воскресения Христова132, неподалеку от которого в начале «маленького романа» встречаются Поручик и Лиценциат. Поручик, двадцать дней лечившийся от неизлечимой тогда болезни — сифилиса, всё еще надеется вернуться в строй и отправиться воевать во Фландрию, а лиценциат Перальта, читатель текста, вышедшего из-под пера Кампусано133, признаётся, что «порадовал очи духовные» (с. 543 наст, изд.) и готов к радостям телесным.
По-видимому, на такую же реакцию читателя надеется и автор книги «Назидательные новеллы», у которой нет традиционного обрамления, но есть Пролог, где именно эта надежда и высказана. И есть завершающая книгу «двойная новелла», служащая, по разделяемому многими критиками мнению В. Пабсга, своеобразным обрамлением книги, являя собой «репертуар» всех ее основных тем и мотивов (см.: Pabst 1947). Развязка новеллы (а значит, и книги в целом) пытается подхватить мотив целительного чтения-игры и радость игры-творчества, но главной опорой для ее героев и читателей остается стоическое убеждение, вложенное автором в уста Сципиона:
«Добродетель и ум всегда остаются самими собой и всегда неизменны; в богатстве и в бедности, в одиночестве и в окружении свиты. Правда, люди могут иногда их неверно оценивать, но это отнюдь не сказывается на их внутренней сущности, важности и значении».
С. 542 наст. изд.
Замечание Сципиона — своего рода якорь, при помощи которого писатель пытается остановить безостановочное движение повествования, пронизанного  * 1132 	См. о нем примем. 1 к «ОС».
1 Перальта читает запись, пока Кампусано спит в его доме; так и Дон Кихот отправляется на чердак спать, пока его друзья и другие персонажи ДК 1605, собравшиеся на постоялом дворе Хуана Паломеке, слушают чтение «Повести о безрассудно-любопытном». Подробнее об этом см.: Woodward 1959: 81.


642
ПРИЛОЖЕНИЯ
тремя пересекающимися темами: превращения (метаморфозы), репрезентации- подставы» (tropelía), жизни-сна.
О разного рода «превращениях», «переменах» в «двойной» новелле-повести речь идет постоянно. Это и физические превращения: двух младенцев — в собак, ведьм — в петухов, сов или воронов; это и цепь превращений-превратностей, из которых состоит вся человеческая — «собачья» — жизнь: Берганса за свой собачий век успел побывать и «мясником», и «пастухом», и «альгуаси- лом», и «цыганом», и «актером» (его исповедь построена по схеме плутовской повести «герой — слуга многих господ»). «Превращениям»-извращениям подвергается и душа человека, привыкая и к греху (ведьма Каньисарес), и к смирению, весьма схожему с самоуничижением (рассказ Бергансы о том, как он пристраивался на службу). Искажению подвергается истина в устах лицемера или сплетника... При этом определить результаты и подлинность этих метаморфоз почти невозможно.
У каждой вещи, у каждого человека есть несколько обличий, при этом «публичное» — самое ложное (оно — tropelía): пастухи оказываются волками, режущими вверенных их попечению овец; служители правосудия — пособниками преступников; солдаты подрабатывают на жизнь актерством, мясники — воровством, «невинные» девицы — своей невинностью. И над этим всеобщим лицедейством царит Время: «<...> воспоминания исчезают, былая жизнь не возвращается, языки устают болтать, новые дела заставляют забывать о старых» (с. 524 наст, изд.), как проницательно замечает Каньисарес. Потому-то так трудно в этой круговерти превращений ухватиться за устоявшиеся представления о мире, за привычную моральную догму. Поэтому и сам Сервантес, и его герои-псы решительно не желают быть проповедниками: а ведь именно в проповедника — несмотря на весь его ум и ироничность — превращается Гусман де Альфараче134.
«Беседа собак» — самый развернутый сервантесовский ответ Алеману, учитывающий принципы построения «Гусмана...» и одновременно возвращающий пикареску к «Ласарильо», к перспективисгскому, свободному взгляду на человека, к диалогу автора и читателя, читателя и героя, двух (и более) персонажей, героя с самим собой, человека с окружающим его миром, писателя — с его современниками.
134
О метаморфозе и плутовском романе см.: Пискунова 2017: 339—349.


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
643
Внешне история пса-алана Бергансы, повествующего своему слушателю (и как потом выясняется, брату-близнецу) Сципиону о своих удачах и злоключениях, похожа на похождения Гусмана де Альфараче, но еще больше Берганса напоминает Ласарильо первых глав повести: сирота, существо без роду без племени (у Сервантеса это подчеркнуто тем, что рассказчик даже и не «человек», уже самим своим появлением на свет поставленный в положение быть в услужении у того, кто социально значимее, сильнее и независимее, кому принадлежат блага, от которых зависит его жизнь: тема голода и физической униженности героя в «Ласарильо» жанрообразующая). Берганса ищет для себя наилучшего способа еду добыть, «заработать на хлеб» (который он ест с тем же удовольствием, что и мясо), пользуясь дарованными ему природой разумом (животные у Сервантеса — существа разумные, даже если не могут говорить): Берганса-Гавилан-Барсино135 понимает ситуацию, в которой находится, и что от него ожидает хозяин-благодетель. В основном, как и в «Ласарильо», его поведением руководят самые простые чувства-инстинкты: голод, отвращение, приязнь, благодарность.
Пройдя через многие испытания, он находит единственное в мире место, в котором может жить, не умирая с голоду и не подвергаясь побоям и издевательствам, — монастырский госпиталь, где вместе со Сципионом помогает «примерному христианину Маудесу» (с. 537 наст, изд.) собирать вечерами в потемках милостыню136, а в остальное время охранять лечебницу. Чудесно посланный Бергансе и Сципиону свыше на одну ночь «дар речи» превращает Бергансу в рассказчика истории своей жизни и тем самым — в героя пикарес-
135 Три клички Бергансы (ср. три имени Томаса Родахи — Руэды — «лиценциата Стеклянного») отражают разные роли, которые ему приходится играть в жизни, и его разные функции в повествовании: Берганса (исп. — «Бродяга») — персонаж-пикаро, точнее, проживающий жизнь плута, хотя по нравственной сути им не являющийся; Гавилан (исп. — «Дворянин») — пес благородных кровей, каким он видится многим людям; Бар- сино (исп. — «Пестрый», «Красавчик») — его прозвание во время жизни у пастухов, чей образ жизни никак не соответствует идеалу Пастуха-Пастыря или образам пастухов- влюбленных из пасторальных романов. В рассказе Бергансы Сервантес не пародирует жанр пасторального романа, но пытается провести границу между жизнью и литературным вымыслом, даже не пытающимся выглядеть правдоподобным.
136 О символическом смысле этого промысла см. примеч. 4 к «БС». В словах повествователя немало иронии: эразмисты относились очень скептично к нищенствующим монашеским орденам.


644
ПРИЛОЖЕНИЯ
ки. Он ведет рассказ о всей своей жизни с момента появления на свет137, хотя о многом сообщает скороговоркой, то и дело подгоняемый слушателем Сципионом и отведенным для рассказа временем — одной ночью. При этом сюжет «Беседы собак» (как, впрочем, и многих других «назидательных новелл» — «Английской испанки», «Лиценциата Видриеры», «Высокородной судомойки») явно перерастает границы новеллы как произведения, выстроенного вокруг одного события.
Но Берганса — «пикаро» только по своей жанровой роли. Его превратности — не следствие его неудавшихся проделок и плутней, а результат того, что он последовательно добродетелен и не принимает закона плутовского мира «с волками жить — по-волчьи выть», того, что отказывается пособничать ворам и мошенникам, что иногда не может не удержаться от соблазна... пролаять правду.
Как и «Ласарильо», но еще в более акцентированном виде, «Беседа собак» — пикареска без героя-пикаро или — с героем «благородным» (Берганса замечает, что чувствует в себе врожденное благородство, отмечаемое и людьми, окликающими его по имени «Гавилан»). На Бергансу — уже и потому, что он собака, — не распространяется власть первородного греха, которым отмечен герой-пикаро Матео Алемана, а также деление испанцев на касты. Он не «добрый христианин», каковым он видит Маудеса (явно со стороны и иронически), и уж конечно не мусульманин или мориск: крещеных арабов единоверцы — «старые христиане» — могли презрительно именовать «собаками», но Берганса, рассказывая о своей жизни на «огородах»138 у мориска и оснащая свою речь казенной филиппикой о маврах — «врагах отечества», звучащей подчеркнуто нелепо из собачьих «уст», никакого другого порока, кроме скупости, в своем хозяине не находит: жизнь на окраине Гранады была для пса отдыхом, который он использовал, чтобы изучить повадки «врагов» и, кривя душой, поддержать указы Филиппа Ш 1609—1613 годов об изгнании морисков. («Беседа собак» редактировалась после 1610-го, когда стало вполне очевидно, к каким трагическим последствиям для изгнанников и драматическим для страны в целом привело исполнение этих указов.) Бергансу-пса не затрагивает
137 Оно не случайно привязано к Севилье, хотя исходное место действия двойной новеллы — Вальядолид, а факт рождения Бергансы на севильской бойне опровергается рассказом Каньисарес (см. об этом далее в наст, статье). Кроме того, Севилья (а вернее ее пригород, Альфараче) — это еще и родина алемановского Гусмана.
138 См. об этом примеч. 198 к «БС».


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
645
и кастовое деление испанского общества, играющее немалую роль в сюжете «Гусмана де Альфараче». Он не обременен и такими пороками, как гордость и тщеславие, которые коснулись уже Ласарильо — городского глашатая и являются главной причиной для выбора Гусманом образа жизни, приводящего его на каторгу. И если в похвальном слове «Гусману де Альфараче», сочиненному Алонсо де Барросом, подчеркнуто, что создатель романа выступает против «невежественного учения», гласящего, что лучшая школа для человека — сама природа, то Берганса и его брат являются доказательствами того, что именно природа наделила их лучшими из имеющихся у них свойств («весьма живым и во многих отношениях чрезвычайно острым инстинктом», «известной долей сознания» и даже способностью мыслить, хорошей памятью и «великой» верностью хозяину), поставив почти вровень с человеком. А вот умение собак говорить — и они сами это признают — находится за пределами законов природы.
О речи как о «великом и благодатном даре» и Сципион и Берганса говорят многократно, хотя именно в языке заключено, по их же наблюдениям, и главное зло человеческой жизни. Этот парадокс, распространяющийся и на всю человеческую природу, — основной предмет «философского» диспута двух собак. Им продиктовано и условное распределение ролей в их беседе: Берганса рассказывает о том, что он испытал и чему стал свидетелем (последнему в его рассказе уделено основное внимание), Сципион комментирует рассказ Бергансы и направляет его речь, вставляя в паузы между словами собеседника замечания по поводу сказанного, касающиеся именно формы и стиля речи рассказчика, а также его морального права и нужды говорить о других и о мире то, что хотелось бы сказать.
Мотив склонности человека к злословию (злоречивости) и любви посплетничать (murmurar139) о грехах и проступках ближнего — сквозная тема высказываний Сципиона, да и покаянных признаний Бергансы-рассказчика, из чьего повествования складывается картина повседневной жизни испанцев — современников Сервантеса («Беседа собак» продолжает описание нравов, начатое на страницах «Ринконете и Кортадильо», причем продолжает в прямом смысле слова: персонажи «Ринконете...» — мошенник Мониподио со своим «двором», взяточник альгуасил, мясники с городской бойни, в чьих руках сосредоточены главные блага городской жизни, а следовательно, и власть в городе,
139
В пер. Б.А. Кржевского — «болтать».


646
ПРИЛОЖЕНИЯ
тщеславные купцы, продажные девицы, не справляющиеся со своими обязанностями наместники — переходят на страницы «Беседы собак», складываясь в единый «севильский текст»). Поэтому в беспрестанных попытках Сципиона «окоротить» рассказчика, напомнить ему об ограниченности дарованного им для разговора времени и о том, что не следует «все вещи называть своими именами» (с. 499 наст, изд.), есть немалая доля сервантесовского лукавства, которое А. Кастро и некоторые другие исследователи не очень удачно определяли как «лицемерие». На самом деле язык Сервантеса, оживающий в высказываниях его героев, представляет собой сплошной парадокс, в котором соединяются эвфемистичность с точностью выбора «единственного» слова, уклончивость с прямым нелицеприятным говорением, авторская ирония с простодушием наслаждающегося даром речи пса-болтуна... Истинный артистизм и смешливость отличают и автора, и пса-рассказчика: недаром последние дни в миру Берганса, столь искусно изображавший перед своими хозяевами наивысшую христианскую добродетель — смирение, провел как преуспевающий актер бродячего театра. Парадоксальна и сюжетная конструкция «двойной новеллы» с ее постоянным переворачиванием верха и низа, прошлого и грядущего, добра и зла...
Есть в «Беседе собак» и еще одна интертекстовая часть, которую исследователи считают смысловым центром этой метаповести или «маленького» метаромана, отмеченная не свойственной Сервантесу речевой откровенностью: это рассказ Бергансы о встрече в Монтилье (на пути из Севильи в Картахену) со старой ведьмой Каньисарес, подругой давно скончавшейся ведьмы Монтиелы — как и она, ученицы знаменитой колдуньи Камачи Мон- тильской140. Якобы расставшаяся со своим ведьмовским прошлым и живущая при некоем христианском госпитале, Каньисарес узнаёт в псе- барабанщике, выступающем со своим хозяином-солдатом в селе, где некогда жила Камача, одного из братьев-близнецов, рожденных Монтиелой и превращенных Камачей в минуту рождения в щенков. Характернейший мотив позднегреческого романа — раскрытие тайны рождения героя (чаще — героини), нарушая законы жанра, вписывается в цепь жизненных превратностей героя-пикаро, чье появление на свет со всеми подробностями описывается в начале его исповеди.
140
См. примеч. 151 к «БС».


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
647
В свою очередь, смысловым центром рассказа-исповеди Каньисарес является стихотворное пророчество о судьбе детей Монтиелы, к которым-де должно вернуться их прежнее (человеческое) обличье в час,
Когда они увидят гордецов,
С высот своих свергаемых поспешно,
И горемык, из праха вознесенных Рукою, властной это совершить.
С. 519, 528 наст. изд.
Эти строки в тексте повести воспроизводятся дважды и дважды интерпретируются: сначала — как аллегорическое пророчество о Страшном Суде, затем — «дословно» (а по сути — так же иносказательно, но в комическом плане), как описание игры в кегли. А их смысл, который можно искать до бесконечности, заключается в... его отсутствии, в том, что, как мудро замечает Берганса, «всё пережитое нами до сих пор и всё, что мы теперь переживаем, есть сон» (с. 529 наст. изд.).
Но откуда у Бергансы высказываемая тут же уверенность в том, что они — въявь говорящие собаки? Почему Каньисарес, имеющая богатый опыт колдовства и превращений, не верит в россказни про «древних волшебниц», превращающих людей в животных, и в то же время знает, что пес Гавилан, с которым она разговаривает, — превращенный в четвероногого человек? Почему она готова присоединиться к мнению каждой из сторон в теологическом споре (он как раз шел в Испании во второй половине 1600-х годов) о том, в реальности или в воображении ведьм происходят их знаменитые полеты на шабаш в горах Наварры?
Ответов на эти вопросы у Каньисарес нет, зато она пытается дать Бергансе- Гавилану главный урок, которому нужно следовать в жизни, — урок лицемерия, не пошедший, однако, ему впрок: когда наутро, после неудачной попытки Каньисарес натереться волшебным снадобьем и отправиться на полет сельчане находят во дворе госпиталя лежащую без признаков жизни «добрую христианку» и сидящего рядом с ней пса, они решают, что женщина умерла, а в собаку вселился дьявол (придя в чувство, Каньисарес набрасывается на пса с проклятиями, а тот, вцепившись ей зубами в живот, начинает таскать ее, обнаженную, по земле).


648
ПРИЛОЖЕНИЯ
Таков апогей сражения, которое Берганса, сам того не ведая, всю дорогу вел с женским «мясом»141. И он наконец узнаёт на своей шкуре, что такое не воображаемое превращение, а универсальная форма жизни — обман (tropelía). От палочных ударов крестьян Берганса спасается бегством в «нижний» (ниже некуда) мир — в цыганский табор, в пещеру, а оттуда — в сады-огороды (huertas) гранадского мориска, вблизи которых и встречает поэта, который делится с собакой крошками хлеба и веточками сухого винограда. Мясо грубой «трущобной» реальности, которую так любит воссоздавать мениппова сатира, превращаются в хлеб голодной жизни поэта, делящегося последним со своим слугой — приблудной собакой. Так Берганса открывает для себя ценность подлинного христианского сострадания, в котором нуждается и его хозяин: актерская труппа дружно отвергает пьесу поэта; в эпизоде ее «провального» чтения перед лицедеями нельзя не увидеть иронической самокритики и элементов самопародирования автора «Назидательных новелл», упорно готовящего к изданию свои, так и не нашедшие путь на современную сцену, пьесы...
Театр — наивысшее воплощение искусства репрезентации, эстетики обмана и перевоплощения — становится последним житейским опытом Бергансы, рассказ о котором он обрывает на полуслове: то ли критикуя «фальшь» театрального мира, то ли ностальгически восхищаясь театром как еще одной разоблаченной утопией.
На полуслове обрывается и «двойная» новелла-повесть-роман, завершающая книгу «Назидательные новеллы»: «Пойдем, — сказал поручик. И оба вышли» («Vamos — dijo el Alférez. Y con esto, se fueron»). Развязка, столь сходная с концом «Сонета на катафалк короля Филиппа...»: «Fuese у no hubo nada...» — «Он удалился. Больше — ничего»142. Но поручика и лиценциата — его слушателя и читателя — ожидает не «ничто», а Эсполон — место отдыха вальядолидцев с красивейшим панорамным видом, куда друзья направляются, чтобы «порадовать телесные очи» — «recrear los ojos del cuerpo». Друзья выходят в жизнь: из мира чтения, книжных фантазий, больничных сновидений и ре¬
141 г\г
Об этом — три следующих друг за другом эпизода из жизни героя: поначалу, когда дело касалось хорошенькой молодой любовницы мясника, пес отказывается пачкать своей мордой белые ручки воровки; затем он молча обкусывает ляжки злобной чернокожей служанки купца, морившей собаку голодом; наконец, добирается до омерзительного полутрупа ведьмы. Из этой, крайней, точки падения Бергансы начнется его восхождение в область «высокого» обмана — в мир поэзии и театра.
142 В пер. А.М. Косс — «И прочь пошел. И снова стало тихо».


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
649
презентаций — в историческую реальность и в Божественную историю, чьи уроки еще не изгладились из сознания европейцев века Сервантеса.
•kick
Успех, сопровождавший выход в свет «Назидательных новелл» (в ближайшие десять месяцев после публикации они были четырежды переизданы143, а в 1614 году появилась вторая, предположительно подготовленная автором, редакция книги), оправдал самые смелые надежды издателя, да и самого Сервантеса. У писателя появилась возможность полностью посвятить себя литературному труду: изданию книги комедий и интермедий, завершению Второй части «Дон Кихота» и «Странствий Персилеса и Сихизмунды». Главное же: сервантесовский стиль повествования — его диалогическая основа, стремление автора разговаривать с читателем и договариваться с окружающим его миром оказались жизненно необходимы не только в современной ему Испании, но и в Европе раннего Нового времени144.
Вдохновленные опытом создателя «Назидательных новелл», испанские сочинители один за другим начали издавать собрания коротких историй, уже своими названиями отсылающими к сервантесовскому образцу: «Исправление пороков» («Corrección de vicios»; одобрено в декабре 1613-го, опубл. 1615) А.-Х. де Саласа Барбадильо145, «Путеводитель и наставление для чужеземцев» («Guia у avisos de forasteros»;146 1620) Антонио де Линьяна-н-Вердуго, «Двена¬
143 Всего в течение 17-го столетия было осуществлено 23 издания «Новелл» на испанском языке.
144 В первый же год после публикации появились переводы «Новелл» на английский (47 изданий в течение века), французский (56 изданий) и другие европейские языки.
145 Он же — автор одной из апробаций «Назидательных новелл».
146 Полное название — «Guía у avisos de forasteros: que vienen a la corte: historia de mucha diversión, gusto y apacible entretenimiento donde verán lo que les sucedió a unos recién venidos: se les enseña de huir de los peligros que hay en la corte, y debajo de novelas morales y ejemplares escarmientos se les avisa y advierte de cómo acudirían a sus negocios cuerdamente» — «Путеводитель и наставление для чужеземцев, прибывающих в столицу: приятное, развлекательное и отдохновительное повествование о том, что случается со вновь прибывшими, которое учит их, как избегать грозящих им в столице опасностей, а также, при посредстве поучительных новелл и образцовых наставлений, предупреждает их и советует им, как вести себя разумно, устраивая свои дела».


650
ПРИЛОЖЕНИЯ
дцать моральных и поучительных новелл» («Novelas morales»; 1620) Ф. Диего Агреды-и-Варгаса, «Паломнические назидательные истории» («Historias peregrinas у ejemplares»; 1623) Гонсало де Сеспедес-и-Менесеса, «Театр для всех: поучительные новеллы»» («Teatro popular: novelas morales»; 1622) Алонсо де Луго-и-Давила, «Происшествия и чудеса любви в восьми назидательных новеллах» («Los sucesos у prodigios de amor en ocho novelas ejemplares»; 1624) Хуана Переса де Монтальбан, «Трагические любовные новеллы» («Novelas trágicas у amorosas»; 1626, опубл. 1637) Марии де Сайяс-и-Сотомайор.
Перу Лопе-прозаика также принадлежат четыре любовные повести147, опубликованные в разножанровых собраниях его произведений в 1621 и 1624 годах и изданные как единое целое уже после смерти автора. В оригинале они именуются «novelas» — «Novelas a la señora Marcia Leonarda»— «Новеллы для Сеньоры Марсии Леонарды»148, или просто «Новеллы», как в русском переводе (см.: Лопе де Вега 1969). Подлинная цель их создания, закамуфлированная рассуждениями автора, содержащимися в начале самой ранней и самой совершенной из них — «Приключениях Дианы» (он-де готов отозваться на просьбу дамы сердца и сочинить для нее занимательные истории), на деле заключалась в том, чтобы еще раз продемонстрировать свое превосходство над Мигелем де Сервантесом во всех областях литературной деятельности, включая прозу: посмертная слава Сервантеса — создателя «Назидательных новелл» не давала Лопе покоя.
Чуткий к веяниям литературной моды, автор «Новелл для Марсии Леонарды» не мог не отметить художественного достоинства «Назидательных новелл», в которых (пришлось признать!) «Сервантес проявил и изящество слога, и редкое искусство» (Там же: 8); однако он тут же поспешил упрекнуть соперника в том, что в его «новеллах» нет заявленной в названии книги «назидательности», требующей-де от сочинителя искушенности «в светских делах» (без перехода на «личное» Лопе вести литературный спор не мог!). Пытаясь принизить новеллистическое искусство Сервантеса, на роль создателя под¬
147 В испанской критике этот тип барочной новеллы/повесги, восходящий к «идеальным» «назидательным» повестям Сервантеса, с подачи А. Амесуа-и-Майо именуют «novela cortesana» — букв.: «придворная новелла» (от исп. corte — «двор», «столица»; омонимично corte — «короткий»), хотя ее можно было бы назвать «городская», «любовная», «аристократическая» (но никак не «куртуазная»), а по-русски лучше всего — «светская».
148 Под этим именем Лопе воспевал свою «десятую музу», многолетнюю (в 1616— 1632 гг.) любовницу Марту де Неварес.


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
651
линно «поучительных» новелл Лопе выдвигает Матео Банделло. Более того: Лопе-прозаик на словах возвращает испанскую новеллу в «более старые времена, когда новелла была устным жанром»...149 И вот этот «низкий», долитера- турный жанр, идя навстречу желаниям дамы (ведь новеллы для женщин и сочиняются!), он согласен своим гением возвысить... На деле же «Приключения Дианы» являются классическим образцом барочной любовной повести, возникающей в недрах и на фоне богатой романической/романной традиции, представленной в Испании XVI века не только «книгами о рыцарстве», но и пасторальными и «византийскими» романами: «<...> верно то, что “Аркадия” и “Пилигрим”150 чем-то напоминают произведения этого литературного рода (то есть новелл. — С.77.)», — замечает Лопе в первых же строках своего рассуждения о новелле (Там же: 7). Они-то — вместе с «Назидательными новеллами» — играют в генезисе любовной истории Дианы и ее возлюбленного Се- лио главную роль.
Начавшись с сервантесовской темы «двух друзей» (Октавио и Селио), с завязки трагической новеллы чести — с рассказа о любви Дианы и Селио, об утрате Дианой чести (с аллюзиями на «Селестину» Ф. де Рохаса151), о ее бегстве из дома, почти «списанном» из «Сеньоры Корнелии», — новелла Лопе превращается в повесть, в повествование о скитаний двух разлученных влюбленных в духе «византийского романа», чего автор и не скрывает:
Можно ли сомневаться, сеньора Леонарда (а такими обращениями автора к читательнице усыпаны повести Лопе! — С.П.), в том, что ваша милость уже давно желает знать, что стало с нашим Селио, о котором, с тех пор как он отплыл в Индии, наша новелла, кажется, совсем позабыла. Да будет известно вашей милости, что то же самое делал неоднократно и Гелиодор со своим Феагеном, в иной раз и с Хариклеей <...>.
Там же: 55
149 «Во времена менее просвещенные, чем наши <...>, новеллы назывались просто рассказами, их пересказывали по памяти, и никогда, сколько мне помнится, я не видел их записанными на бумаге <...>» (Лопе де Вега 1969: 7).
150 В качестве образцов этих жанров он называет собственные романы «Аркадия» («Arcadia»; 1598) и «Странник в своем отечестве» («EI peregrino en su patria»; 1604).
151 Мотив роковой лестницы, по которой влюбленный проникает в спальню девуш¬
ки.


652
ПРИЛОЖЕНИЯ
Присутствие автора-рассказчика в повести, его многочисленные отступления с рассуждениями на разные темы и о разных предметах («<...> я осмеливаюсь писать вашей милости обо всём, что мне подвертывается под перо <...>». — Лопе де Вега 1969: 65) временами заслоняют сам, лишенный какого- либо правдоподобия, рассказ, нередко пародирующий Гелиодора. Ироничен и финал истории, в котором встретившиеся в Новой Индии герои возвращаются на родину, где обретают рожденного Дианой после бегства из дома и оставленного на воспитание в крестьянской хижине сына — но не младенца, а подростка: здесь Лопе, предваряя Вольтера — автора «Кандида», решил быть правдоподобным: основной закон позднегреческого романа — неподвластносгь происходящего в нем времени — разрушен! Автор же, разлучившись с героя- ми-влюбленными, возвращается в Толедо, где начинался его рассказ, чтобы донести радостную весть о счастливом конце странствий Дианы и Селио... брату и матери Дианы (Лопе ведь читал ДК 1615 и прекрасно понял суть ме- тафикционального повествования).
Три другие «новеллы», еще более пространные и многословные, чем «Диана», если и сближаются с трагической новеллой в духе Банделло, то откровенно ее пародируя: творя свою месть по неписаному правилу «за тайное оскорбление — тайная месть», герой топит обидчика, подплыв к тому незаметно под водой во время купания. Или же превращаются в авантюрное житие христианина-мориска («Мученик чести»). В повести о Гусмане Смелом, рассказывающей о героической жизни и похождениях повесы дона Феликса, — агиографический сюжет переосмыслен на светский лад, а рассказ прерывается многочисленными панегириками автора в адрес сильных мира, ради чего псевдорыцарская повесть о Гусмане, похоже, и была написана.
Аналогичные примеры жанровых флуктуаций между итальянской трагической новеллой, византийским романом, житием и пасторалью можно найти и в творчестве Тирсо де Молина — прозаика, гипотетического автора двух новелл, включенных в шестую книгу подложного продолжения ДК 1605, а также книги «Толедские виллы», которую следует рассматривать не просто как собрание новелл (повестей), а как барочный пасторальный роман. Композиция «Толедских вилл» соответствует уже упоминавшейся форме бытования повести в Испании второй половины XVI века: включение «полуприсгроен- ных» историй в обширное художественное целое, имеющее собственный сюжет и персонажей, выступающих одновременно как рассказчики и как дей¬


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
653
ствующие лица рассказываемых историй, развязка которых вписывается в основной сюжет152.
Большинство создателей плутовских романов первой половины XVU века также широко использовали в своих сочинениях «вставные» новеллы: классический тому пример — А. де Кастильо Солорсано (1584—1648), являющийся не только автором нескольких новеллистических книг («Tardes entretenidas»; 1625; <Jomadas alegres»; 1626; «Tiempo de regocijo y carnestolendas de Madrid»; 1627; «Huerta de Valencia»; 1629; «Las harpías de Madrid y coche de las estafas»; 1631), но и ряда пикаресок, написанных на протяжении 1630-х — в начале 1640-х годов: последние, как уже отмечалось, нередко превращаются в «романизированные» обрамления собраний новелл153. Ранние новеллы Солорсано154 приближаются к скроенным по лекалам рыцарских, «византийских» и пасторальных романов повестям-сказкам. Их героями являются «достославные» и отважные короли, принцы, герцоги и графы (по случаю превращающиеся в крестьян и алжирских узников), прекрасные королевы и принцессы, а также приближенные к ним дворяне-рыцари, события же развиваются на сказочно преображенном острове Тинакрия (то есть на Сицилии — Кастильо Солорсано был внимательнейшим читателем Сервантеса) и в акватории Средиземноморья, где властвуют алжирские пираты и морские бури, а добросердечные рыбаки спасают из бушующих вод единственного выжившего в кораблекрушении пловца — короля Сицилии дона Ремона...
Повестями оказываются и некоторые «одиночные» сочинения младших современников и последователей Сервантеса, такие как «Образцовый кабальеро» («El caballero puntual»; опубл. 1615; разрешение на публикацию, полученное в Арагоне, датируется 1613 годом)155 А.-Х. де Саласа Барбадильо. Это
152 В ДК 1615 Сервантес от включения в текст «вставных» новелл отказался, сохранив рассказы-исповеди персонажей «полуприсгроенных» историй (история Аны Феликс и мориска Рикоте). В «Персилесе» рассказы-исповеди действующих лиц занимают значительную часть повествования.
153 Так, «Мадридских гарпий» критики именуют то плутовским романом, то собранием новелл.
154 См., напр., новеллу «Обмануть правдой» (в пер. А.Ю. Миролюбовой) из книги «Занимательные вечера» в изд.: ИНЗВ 1989.
155 Один из авторов рекомендательных писем, предваряющих издание «Назидательных новелл».


654
ПРИЛОЖЕНИЯ
произведение критика относит к жанру плутовского романа, но сам автор определяет свое творение как «novela», фактически употребляя это слово в его новоевропейском узусе: ведь читателю предложена лишь Первая часть «новел- лы»-романа (а скорее повести), изображающей цепь комических приключений героя-выскочки в столичной среде, то есть совмещающей плутовской сюжет с — ни много ни мало — донкихотовским сюжетом-ситуацией.
Несколько упрощая, можно сказать, что испанская пикареска начинается с повести «Жизнь Ласарильо де Тормес...» (первая и вторая части — 1555 год) и заканчивается повестью Луиса Велеса де Гевара «Хромой бес» (1641). Да и два шедевра, венчающие барочную историю жанра — «Новелла о беседе собак» и «История жизни пройдохи по имени дон Паблос, или Бускон» Франсиско де Кеведо (написана в 1604—1606 годах, почти одновременно с «Беседой», опубликована в 1626-м), в действительности являются «карнавализованными» повестями — мениппеями.
Увенчанная творениями самой крупной испанской новеллистки эпохи барокко — Марии де Сайяс-и-Сотомайор (1590—1661?), история испанской барочной новеллы на них, по сути, заканчивается, казалось бы, возвращаясь к итальянскому классическому образцу. «Трагические любовные новеллы» («Novelas ejemplares у amorosas»; 1637) организованы по боккаччиевскому канону (молодые кавалеры и дамы, собравшись в доме одной из них, рассказывают друг другу по очереди — по дням — свои истории), хотя те из них, что представляют собой рассказы-исповеди героев, «новеллами» быть не могут: повествование не просто от первого лица, а от лица героя повествования никак не согласуемо с новеллистической развязкой-пуантом, предполагающей неосведомленность читателя (слушателя) о судьбе героя, тем более — героя трагической истории: во всём разочаровавшийся и отчаявшийся, в одеянии символического цвета, он/она не может сидеть в кругу нарядных сверстников и рассказывать о случившемся! Такой рассказ неизбежно будет не новеллой, а повестью.
Тем не менее, в Испании — на родине «Дон Кихота» и «Гусмана» — ни современному роману, ни современной повести (ведь ее судьба теснейшим образом с судьбой романа связана!) не суждено было состояться как доминирующей непрерывной жанровой традиции вплоть до середины 19-го столетия, что особенно заметно на фоне постоянного присутствия романа и повести испанского Золотого века в сознании европейских прозаиков и читателей XVII— ХУШ веков. И когда, закрепившийся на своих жанровых рубежах в Англии


С.И. Пискунова. Поучительные повести Мигеля де Сервантеса
655
и Франции эпохи Просвещения, канонизированный как главный преемник классического эпоса критиками-романтиками, европейский роман Нового времени, этот вечно обновляющийся жанр, на разломе 19-го и 20-го столетий будет переживать очередной «кризис», слово возьмут сервантесовские собаки- киники. Случится так, что в их речи вслушается мальчик, который, став взрослым, напишет «Толкование сновидений»156 — «библию» многих прозаи- ков-романисгов эпохи модерна (да и постмодерна). И роман в очередной раз заживет новой жизнью.
См. сноску 131 к наст, статье.
15()


С. И. Пискунова
«НАЗИДАТЕЛЬНЫЕ НОВЕЛЛЫ»
И «ПОВЕСТИ БЕЛКИНА»
В известном эпизоде из «Авторской исповеди» Гоголя, повествующем о том, как Пушкин вдохновил творца «Исповеди» на создание «Мертвых душ», Пушкин говорит о «нескольких очень замечательных и хороших повестях», которые написал Сервантес, но которые, однако, не смогли составить ему всемирную славу. Если бы, написав повеете, тот «не принялся за Донкишота», — убеждает Гоголя Пушкин, — он «никогда бы не занял того места, которое занимает теперь между писателями»1. Мемуар звучит правдиво: не одного Гоголя на протяжении второй половины 1820-х — первой половины 1830-х годов Пушкин уговаривал написать роман, но «Дон Кихот» в переданной Гоголем оценке Пушкина естественно заслоняет собой «Назидательные новеллы», многие из которых автор «Повестей Белкина» знал не понаслышке.
Пушкин, скорее всего, впервые прочел «Новеллы» Сервантеса по-французски в издании 1813 года2. И именно на них позднее он начал самостоятельно изучать испанский3, ломая сложившуюся в России традицию: знакомиться
1 Цит. по: Багно В.Е. Сервантес Сааведра // Пушкин и мировая литература: Материалы к «Пушкинской энциклопедии». URL: http://lib.pushkinskijdom.ru/Default. aspx?tabid=412 (дата обращения: 08.06.2018).
2 Правда, этого издания «Назидательных новелл» нет в сохранившейся части библиотеки Пушкина, зато есть их четырехтомное испанское издание 1816 г. (Perpiñan), в котором разрезаны 32 страницы первого тома, а также французское и испанское издания 1835 г., оставшиеся неразрезанными (см.: Багно В.Е. Указ. соч.).
3 Сохранился пушкинский перевод двух фрагментов «Цыганочки», сделанный, очевидно, в учебных целях, с испанского на французский, а затем — с французского на испанский.


С.И. Пискунова. «Назидательные новеллы» и «Повести Белкина)
657
с испанской литературой преимущественно через французские переводы (нередко — переделки). С последних осуществлялись и русские переводы сочинений испанских авторов4, которые начали появляться с середины XVIII века5. При этом ни французские, ни русские переводы не воспроизводили в сочинениях Сервантеса главного — стилевого и функционального богатства его языка, дискурсивной полифонии, гротескного столкновения в авторском слове разговорной речи и книжной риторики, площадной шутки и петраркист- ского поэтического клише, пародийной игры с традиционными жанрами, авторской иронии и самопародии. Кроме того, русское слово на протяжении всей первой трети 19-го столетия только искало формы своего литературного воплощения (первый русский роман, продолживший заложенную «Дон Кихотом» жанровую традицию новоевропейского романа, Пушкин создавал в стихах6).
Язык русского прозаического повествования («Пишу как говорю») — тот, который должен был стать инструментом для перевода на русский и «Дон Кихота», и «Назидательных новелл», — сложится лишь в сентябре—октябре 1830 года в Болдине, под пером создателя пяти «кратких повестей»7, вошедших в книгу, опубликованную в сентябре 1831 года под названием «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.». Так что Сервантесу на пути к русскому читателю нужно было дожидаться по меньшей мере Пушкина. А вот Пушкин-повествователь (речь идет о нем не только как об авторе «Повестей Белкина»), благодаря посредничеству английских и французских прозаиков (а также одного американского) — Филдинга, Смоллетта, Стерна, В. Скотта, В. Ирвинга, — мог воспользоваться многими из нарратологических изобретений Сервантеса: пародированием на всех уровнях «старинных» (для автора «Повестей Белкина» к таковым принадлежали уже сочинения Ричардсона) и современных популярных романов, включением в игру образов «подставных» участников создания предлагаемого читателю текста — хронистов,
4 О русских переводах повестей (именно так!) Сервантеса см. общую преамбулу к примечаниям в наст. изд.
5 См. общую преамбулу к примечаниям в наст. изд.
6 Отношение создателя первого русского романа («Евгения Онегина») к первому западноевропейскому роману Нового времени — тема особая, связанная с осмыслением включенности «Онегина» в сложившийся к 1820-м годам в Европе жанр романа «сервантесовского типа» (см.: Пискунова 2013).
Один из отброшенных Пушкиным вариантов названия «Повестей Белкина».


658
ПРИЛОЖЕНИЯ
рассказчиков, переписчиков, хранителей рукописей, издателей (прием, названный Д.П. Якубовичем «лестницей рассказчиков». — Якубович 1926: 164), стиранием границы между вымыслом и реальностью, сном и явью, но главное, сосредоточенностью повествователя не столько на предмете рассказа, сколько на самом повествовании... Эти и другие особенности прозы Пушкина, даже без учета «памяти жанра», сближают ее с прозой Сервантеса. «<...> в известном отношении тут возможна, при всей отдаленности ее, перекличка с Сервантесом», — проницательно заметил Н.К. Гей в труде «Мир “Повестей Белкина”» (Гей 1999а: 456). «Испанский романист, — развивает свою мысль исследователь, перефразируя Пролог к ДК 1605 в пер. Н.М. Любимова, — занятый поиском своего творческого метода и места читателя в романе о Дон Кихоте, так определяет найденный повествовательный жанр в переводе на русский язык: “Побасёнки, ничего общего не имеющие с поисками непреложных истин”» (Там же). Именно в неприятии таких истин, «не приложимых к живой, капризно-изменчивой жизни», видит Гей символический смысл встречи через века Сервантеса и Пушкина, создателей прозаических вымыслов («побасёнок»), в которых «словесный акт сообщения через “пространство” и “среду” сообщения, становится словом-событием» и «возникает многомерное пространство рассказывания», в котором «слово приобретает актерско-игровые функции внутри целостного повествовательного процесса» (Там же).
Мы уже писали о театрально-игровом, «комедийном» начале в творчестве Сервантеса (см. в статье «Поучительные повести Мигеля де Сервантеса» на с. 596—597 наст, изд.) и о происхождении самой сервантесовской «новеллы»- повести из театрального действа, из его опыта сочинителя комедий, правда, далеко не во всём успешного, — и в этом создатель «Назидательных новелл» также схож с автором «Повестей Белкина». «Театр — одно из ранних и сильных увлечений Пушкина, — писала Л.И. Вольперт, исследовавшая связи пушкинской прозы с французской литературой ХУП—XIX веков. — <...> Комедия постоянно манила творческую мысль Пушкина и, хотя не далась этому величайшему “покорителю жанров”, отозвалась в его творчестве разнообразными отзвуками» (Вольперт 1998: 137). При этом, рассуждая о «нетривиальных формах усвоения Пушкиным французской <...> комедийной традиции», Вольперт точно отметила, что
попытка преломления этой традиции непосредственно в жанре комедии оказалась для Пушкина не единственной и даже не основной формой усвоения жанра.


С.И. Пискунова. «Назидательные новеллы» и «Повести Белкина>
65 9
Для него характерны более сложные, иногда неожиданные и парадоксальные пути. Под его пером комедийная традиция «обернулась» трагедией [Каменный гость, Скупой рыцарь), пародийной поэмой [Граф Нулин, Домик в Коломне), коме- дия оказалась «вкрапленной» в виде отдельных сцен в народную драму [Борис Годунов), «растворенной» в ткани «романа в стихах» [Евгений Онегин), преображенной в остросюжетную новеллу [Барышня-крестьянка, Метель).
Там же
Как и у Сервантеса, предметом изображения Пушкина-повествователя является не только и не столько психология человека, сколько его сознание, а также его бессознательное, его, зачастую скрытое от самого себя, знание о себе, его роковое неузнавание себя в критические моменты жизни, когда он совершает нечто, не мотивированное ни его характером, ни биографией, ни обстоятельствами происходящего: «Бедный смотритель не понимал, каким образом мог он сам позволить своей Дуне ехать вместе с гусаром, как нашло на него ослепление и что тогда было с его разумом <...>» (88);8  9 «Не понимаю, что со мной было и каким образом мог он меня к тому принудить <...>, но — я выстрелил <...>» (64); «<...> он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться <...>» (231)!). Не «психология» (аналитическое описание поведения человека, увиденного глазами всеведущего автора), а особые состояния сознания героя (безумие, влюбленность, сонное наваждение, ослепление, одержимость навязчивой идеей) привлекают внимание Пушкина. Никакая психология — и даже никакой психоанализ, хотя второй здесь уместнее, — никогда не объяснят поворотные поступки в судьбе его персонажей, влекущие за собой утрату смыс¬
8 Здесь и далее «Повести Белкина» цит. по изд.: Пушкин 1999; в скобках указывается номер страницы.
9 Это — не из «Повестей Белкина», а из «Пиковой дамы», опубликованной в 1834 г. в книге «Повести Александра Пушкина», под одной обложкой с «Повестями...», и отделенной от них словами: «Конец повестям Белкина» (именно «повестям», не «повестей»!): Пушкин расстается с «Белкиным» как (говоря сегодняшними словами) с «проектом», себя исчерпавшим, и выходит на авансцену как подлинный автор всех шести повестей, включенных в книгу. Эта пушкинская последняя авторская воля часто забывается исследователями — апологетами Белкина, расширяющими изначальный контекст повестей, написанных осенью 1830 г. за счет начатой, но так и не завершенной пародийной «Истории села Горюхина», автором которой должен был выступать тот же (но не тот же самый — см. сноску 10 к наст, статье) Белкин.


660
ПРИЛОЖЕНИЯ
ла жизни — дочери, денег, чувства собственного достоинства, чести, любви... Разве что «сказочный» — поистине комедийный — финал рассказываемой истории неожиданно не развернет ситуацию на 180 градусов: «Бурмин побледнел... и бросился к ее ногам <...>» («Метель» (29)). Правда, таких эффектно-новеллистических (но они же — эффектно-комедийные, театральные) развязок в «Повестях Белкина» всего две, включая финал «Барышни-крестьянки», которая, как и «Метель», завершается соединением влюбленных.
Две упомянутые «сказки» (так нередко именовал «повести Белкина» Пушкин в переписке и общении с друзьями), сюжетно восходящие к романам ге- лиодоровского типа с их испытаниями и проверками разлученных и/или не узнающих друг друга андрогинных «половин», морскими бурями (у Пушкина заменены метелями), переодеваниями, розыгрышами, обманами и счастливыми узнаваниями, соседствуют в цикле с сюжетами спародированных сенти- менталисгских романов и романтических повестей (включая опыты французских «неистовых» романтиков), в которых действие переносится из поместной идиллии в сферу «низкой» повседневности (армейские будни, быт московских ремесленников-немцев и похоронных дел мастера Адрияна, лишенная частного пространства жизнь смотрителя почтовой станции Вырина) в хронотоп одного из древнейших жанров римской литературы — менипповой сатиры, или мениппеи; по наблюдению М.М. Бахтина,
очень важной особенностью мениппеи является органическое сочетание в ней свободной фантастики, символики <...> с крайним и грубым <...> трущобным натурализмом. Приключения правды на земле происходят на больших дорогах, в лупанариях (то есть публичных домах. — С.П.) и воровских притонах, в тавернах, на базарных площадях, в тюрьмах, на эротических оргиях тайных культов ит. д.
Бахтин 1963: 153—154
У Пушкина мениппейный хронотоп, реконструированный Бахтиным на основе позднеантичных сатир, плутовских романов и образчиков прозы «неистового» романтизма, выглядит более обыденным, но столь же загадочным (чего стоит одна обстановка «желтого домика» гробовщика Адрияна, в котором гостиная заполнена... гробами, а в светлице обитают, так и не опознанные никем из интерпретаторов «Гробовщика», две (!?) дочери героя — разбитные девицы в желтых шляпках и красных башмаках).


С.И. Пискунова. «Назидательные новеллы» и «Повести Белкина>
661
Сдержаннее (но это — в произведениях, предназначенных для печати, а не в письмах друзьям) звучит и смех Пушкина, поклонника карнавальной образности Шекспира и Рабле, так и не успевшего прочесть «Дон Кихота» в оригинале, зато приобщившегося сервантесовской иронии через Стерна и других английских романистов эпохи Просвещения.
К сожалению, портрета смеющегося Сервантеса у нас нет... А вот образ смеющегося Пушкина остался: в его рисунках-автопортретах, в памяти современников.
Взгляд его был быстрый, проницательный, орлиный. Черты лица очень изменчивые, подвижные, зыбкие. <...> И весь он был такой же: живой, с быстрыми, нервно-страстными телодвижениями — от избытка жизненной силы: с благородной, несколько небрежной походкой <...>.
Улыбка его была чрезвычайно приятна: светлая, добродушная, очаровательная своей искренностью. А когда он смеялся, показывая свои великолепные, белые зубы, то это был откровенный, бурный, неудержимый смех. <...> живописец Брюллов говаривал про него: «Какой Пушкин счастливец! так смеется, что словно кишки видны». И в самом деле, Пушкин всю жизнь утверждал, что всё, что возбуждает смех, — позволительно и здорово, а всё, что разжигает страсти, — преступно и пагубно. И «когда он предавался веселости, то предавался ей, как неспособны к тому другие...»
Речь Ивана Ильина 1937 года;
Цит. по: Ильин 1999: 542.
Конечно, пушкинская вера в целительную силу смеха, о которой говорил И. Ильин, лишь косвенно могла опираться на учение Фомы Аквинского, к которому восходит сервантесовская концепция «эутрапелии» — искусства как целительной игры (см. об этом в нашей первой статье, на с. 567—568 наст, изд.): главный источник «веселости» Пушкина-сочинителя (помимо национальной смеховой культуры, еще живой в годы молодости поэта) — французская (шире — европейская) культура ХУШ века в том ее ракурсе, который именуется «стилем рококо» (об этом см.: Дмитриева 2000; Шарафадина 2001). Именно с рококо связаны крупнейшие достижения французской комедиографии (от Мариво до Бомарше) и французской (и не только) прозы ХУШ века: от того же Мариво до Шадерло де Лакло, включая «Философские сказки» («Философские повести») Вольтера, «Нескромные сокровища» Дени Дидро, «Влюбленного беса» Казота. С рококо связаны проза Виланда и Стерна, ранняя ли¬


662
ПРИЛОЖЕНИЯ
рика Гёте и английский театр эпохи Реставрации... Один из самых характерных жанров прозы рококо — сказка, как литературная, так и традиционная, но прошедшая литературную обработку (огромное значение для становления культуры рококо имело появление в 1704 году французского перевода «Тысячи и одной ночи»): Пушкин недаром называл «повести Белкина» «сказками» — и не только потому, что слова «повесть» и «сказка» одинаково звучат на его втором родном языке — французском (conte): «сказочного», вымышленного, игрового, не всегда столь уж правдоподобного, как того требовал Лагарп, в «Повестях Белкина» не меньше, чем в «Назидательных новеллах»10.
Стиль рококо, этот «нижний этаж» классицизма (определение С.Л. Козлова), и был собственно классицизмом, но в его «домашнем», приватном обличье, разделяющим с «высоким» классицизмом идеал «естественной», разумной упорядоченности бытия. Вместе с тем, рококо многое взяло из искусства барокко, дополнив классицистический порядок изысками барочного воображения, прихотливостью форм, имитирующих «естественную» же неупорядоченность жизни.
Стиль несамостоятельный, промежуточный, эклектичный — так нередко характеризуют рококо. Однако именно он оказался той нейтральной территорией, на которой мирно сосуществовали исторически несовместимые мировоззрения и стили, где находило прибежище всё неканоническое, неофициальное, желающее остаться за пределами государственности и социальности. Рококо противополагал общественности — интимность (отсюда особое пристрастие поэтов рококо к любовно-эротическим темам), грандиозному — малое11, сверхличностному — обыденно-человеческое.
10 Белкин — мнимый автор повестей и Белкин-исгориограф, как убедительно доказывает С.М. Шварцбанд, — два разных Белкина (см.: Шварцбанд 1993), и только присоединение пушкинистами «Истории села Горюхина» к «Повестям...» в рамках единого авторского замысла слило их в некий текст, породив большую пушкинистскую проблему. В жанровом плане «Повести Белкина» значительно ближе к пушкинским стихотворным «сказкам» «второй» Болдинской осени (1833 г.), нежели к «Истории села Горюхина», создававшейся одновременно с «Повестями...» и также приписанной Белкину. См. сноску 12 к наст, статье.
11 Особая любовь рокайльных художников ко всему небольшому — и в сфере предметности, и в выборе средств выражения — вполне присутствует в художественном мире Пушкина — автора «кратких повестей» и созвучных им «маленьких трагедий», любителя уменьшительно-ласкательных суффиксов, эпиграмм и мадригалов, знаменитого певца женских «ножек» и героических деяний богатыря-комара.


С.И. Пискунова. «Назидательные новеллы» и «Повести Белкина)
663
Протеистический по сути, герой литературы рококо реализует себя в переходе от одного образа к другому, от словесной игры — к классицистической риторике, от высокого одизма — к фривольной эротике... Рокайльный бурлеск тесно связан с традициями европейской бурлескной поэзии XVH—ХУШ веков, со смехом, родившимся на развалинах великой культуры средневекового и ренессансного карнавала, нацеленным на то, чтобы в «чистой» игре со словом как-то сомкнуть края пропасти, разверзшейся между человеком и природой, телесностью и духовностью, разумностью мироздания и абсурдностью человеческого существования, между «высоким» слогом и «низкими» помыслами, между риторикой и неприглядностью факта.
Рококо перенял у барокко и высокого классицизма тенденцию к театрализации бытия, сводя, однако, барочно-классицистический глобализм («весь мир — театр») к интимности дворцового или домашнего празднества в пасторальном духе. Как отмечает Д.С. Лихачёв,
для рококо в целом характерна наклонность к идиллии, к небольшим галантным празднествам <...>, каприз и кокетливость. <...> При этом во всех интимных и небольших темах рококо были очень важные признаки обращения к неупорядоченной природе. В рококо вступает в силу любовь к меланхолии на фоне природы и к сельской жизни, ставшие типичными для последующего романтизма.
Лихачёв 1982: 177
В культуре рококо с пасторальной утопией сопрягаются образы тишины, отдохновения и свободы — прежде всего от лицемерных табу и стеснений феодальной цивилизации, свободы для осуществления всех порывов и побуждений раскрепощенной чувственности. Поэтам, прозаикам и драматургам рококо присуще стихийное жизнеощущение, которое можно определить как «синдром свободы»; суть его заключалась в природно-импульсивном неприятии каких-либо ограничений, свободы не в абстрактно-правовом, а в конкретно-физическом смысле: свободы двигаться, говорить, любить, общаться с друзьями. Соединить в одно целое Природу-Разум и Природу-Свободу, то есть выйти за пределы классицистической метафизики и рокайльной игры к позднепросветительской диалектике, смог мало кто из построкайльных творцов и мыслителей... Дидро, Гёте, Пушкин...
Нельзя сказать, что смеховая природа пушкинской прозы полностью игнорировалась первыми читателями и критиками, ощущавшими ее пародий¬


664
ПРИЛОЖЕНИЯ
ный, игровой подтекст: как уже было отмечено, «традиционные» сюжеты повестей Белкина разворачивались в интертекстуальном поле, сотканном из общих мест и фрагментов хорошо знакомых современникам — и особенно современницам! — Пушкина готических романов ужасов и тайн, английских «семейных» и французских сентиментальных романов с их внутриродовой и межклановой враждой, соблазненными бедными девушками, развратными «ловеласами» (Лавлас — образцовый герой такого типа из романа Ричардсона «Кларисса»), разделенными социальными преградами влюбленными.
Начиная с 1840-х годов, с изменением жанрового репертуара «массового» чтения и забвением аристократических вкусов донаполеоновских времен, пушкинская пародийность перестает ощущаться и критическая полемика вокруг наследия Пушкина переключается в область постижения «неисчерпаемого значения Пушкина для русской духовной и общественной жизни» (Пащенко 1999: 318).
Абсолютной глухотой к пушкинскому смеху отличаются уже статьи Белинского (удивительным образом при этом прекрасно воспринявшего смех Гоголя), для которого ни «Повестей Белкина», ни «Графа Нулина» как частей пушкинского наследия как бы не существовало. Недооценка смеховой природы пушкинского творчества в целом и породила многообразные коллизии пушкинистики, касающиеся жанра и духа «Повестей...», исток которых — статьи 1850-х годов спорящего с Белинским Ап. Григорьева, создателя мифа об образе Белкина, возникшего чуть ли не раньше, чем сами повести12, Белкина — выразителя исконно-русского народного мироощущения. Так или иначе, после Белинского и Ап. Григорьева творчество Пушкина начинает осмысливаться в категориях реализма, психологизма, народности, в контексте спора о двух направлениях в русской литературе — «пушкинском» и «гоголевском»... Исчезает живой Пушкин и воздвигается Пушкин-памятник, Пушкин-пророк, трагический Пушкин. Новаторские попытки критиков-формалистов 1920-х годов воскресить пародийно-игровую природу пушкинской прозы осуществлялись на уровне жанрово-композиционного построения пушкинских «новелл»
12 	Если и находить в черновиках Пушкина 1828—1829 гг. контуры некоего персонажа, напоминающего Белкина, то речь должна идти не о Белкине — авторе пяти повестей, а о будущем авторе «Истории села Горюхина» — неосуществившегося замысла, который складывался и развивался одновременно с «Повестями...», тематически с ними пересекаясь, но в иной жанровой плоскости.


С.И. Пискунова. «Назидательные новеллы» и «Повести Белкина)
665
при нередком забвении их комического содержания (ведь игры бывают и вполне серьезные, пародичные, как сказал бы Тынянов, считавший, что пародия может быть и трагедией).
Полуподпольное возрождение в 1970-х годах в России смехового прочтения «Повестей Белкина» и творчества Пушкина в целом13 породило свои проблемы. Так, стремление В. Тюпы прочесть «Повести Белкина» как единый комический текст (см.: Тюпа 2001: 167—189) привело к возведению критиком условной фигуры Белкина в ранг полноправного соавтора шизоидно раздвоенного Пушкина — творца повестей.
Спор о роли Белкина в процессе появления на свет цикла «Повестей...» давно разделил пушкинистов на белкинистов — сторонников не только формально-композиционной, но и смысловой значимости образа Белкина в художественном целом цикла, и анти-белкинистов — тех, кто рассматривает этот образ как своего рода «строительные леса», понадобившиеся Пушкину для создания и публикации (начиная с прохождения через цензуру) его первой прозаической книги. При этом все попытки критиков расслышать в тексте повестей голос Белкина-повествователя, как правило, заканчивались ничем. Пушкин «не только механически приписал повести Белкину, но как бы натянул его на все повести», — писал Д.П. Якубович, пытаясь (на наш взгляд, очень точно) определить «способ присутствия Белкина в повестях»: слова Якубовича цитирует С.Г. Бочаров (Бочаров 1974: 131; ср.: Якубович 1928: 171), видя в них поддержку своей концепции, согласно которой, хотя «Белкин и представляет собою композиционную функцию», «эта композиционная функция олицетворена и индивидуализирована, воплощена как “лицо” и “характер”» (Бочаров 1974: 139). Результат бочаровских поисков лица Белкина достаточно двусмысленен: «<...> определенность Белкина равняется его неопределенности, а рисунок его лица изображает безличность. <...> Неопределенность эту можно принять за нуль и за источник возможностей» (Там же: 143—144). Белкин нужен С.Г. Бочарову для утверждения мысли о том, что в прозе Пушкина — по отношению к художественному миру романа в стихах «Евгений Онегин» — «меняется образ лица [автора]» (Там же: 110): «смиренная проза» начинается с отказа от
13 	См. эссе А.Д. Синявского «Прогулки с Пушкиным» (1975), а также статьи и книги В.Н. Турбина 1960—1970-х годов, в том числе: Турбин 1997. Без ссылок на труды последнего о Пушкине-пародисте пишет американский исследователь-эмигрант С. Давыдов (см., напр.: Давыдов 1997).


666
ПРИЛОЖЕНИЯ
единого всеобъемлющего авторского «я» и «наполняется голосами от разных V’ других и чужих» (Бочаров 1974: 139), что в первом законченном произведении Пушкина-прозаика — «звучащий мир многих и разных “я”, рассказчиков и персонажей, которые говорят от себя, <...> уже обобщен и охвачен единством лица <...>. Но это объединяющее лицо — не пушкинское, а белкинское <...>» (Там же: 111)14. Иными словами, «неопределенный» Белкин нужен Бочарову для уничтожения образа Пушкина как автора-демиурга, писателя-психо- логиста, для приближения создателя «Повестей Белкина» к Достоевскому в интерпретации М.М. Бахтина.
Ивану Петровичу Белкину, персонажу, существующему и несуществующему одновременно (компромиссная формулировка Н.К. Гея), посвящена большая часть предисловия, предваряющего первое издание «Повестей Белкина» и подписанного инициалами «А.П.»15. В нем Пушкин-автор скрывается под маской Издателя, сотворенной при помощи пародирования канцелярского стиля обращения к читателю, цель которого — сообщить некие сведения о фиктивном авторе повестей. Таким образом, раздел «От Издателя» — лишь рама, в которую вставлено травестийно-просгодушное жизнеописание покойного автора повестей, принадлежащее перу его немолодого и не очень образованного соседа — ненарадовского помещика...16 И из этой двойной обертки выглядывает безликая и безличностная фигурка Белкина, загробное общение коего с читателем и порождает первый из парадоксов, которыми изобилует книга, изданная А.П.: у «покойника» нет своего, звучащего здесь и сейчас, голоса, хотя его фигура как скрепа вполне подходит для объединения болдин- ских повестей в цикл — прием, доставшийся Пушкину от Вальтера Скотта, использовавшего его в цикле «Рассказы трактирщика» («Tales of Му Landlord...»), открывающемся романом «Ламмермурская невеста» (1819). Цикл продолжает серию исторических романов, начавших выходить под условным
14 	Однако если С.Г. Бочаров отказывается «определять» лицо и характер Белкина, то В. Тюпа делает это, используя как материал для построения образа Белкина фигуры рассказчиков из «Станционного смотрителя» и «Выстрела», одновременно превращая их в чистые фикции (каковыми «рассказчики» «Гробовщика», «Метели» и «Барышни- крестьянки» и впрямь являются). См. об этом: Тюпа 2001: 118 сл.
13 О времени его написания в пушкинистике до сих пор идут споры (об этом см. далее в наст, статье).
16 	С. Шварцбанд считает, что оно адресовано не читателю книги, а литературным врагам Пушкина — Митрофанушкам и скотининым (см.: Шварцбанд 1993: 17).


С.И. Пискунова. «Назидательные новеллы» и «Повести Белкина>
667
обозначением «Веверлейские романы» (Weverley novels) — по названию первого опубликованного романа Скотта, «Weverley» — «Уэверли» (или «Веверли», в написании пушкинских времен). Название «Tales of Му Landlord...», которое нередко переводят и как «Записки трактирщика», хотя трактирщик их не рассказывает и тем более не записывает, — часть рамочной конструкции, понадобившейся В. Скотту для хитроумной игры с читателем, затеянной в сугубо коммерческих целях — для поддержания интереса последнего к творениям автора «веверлейских» романов. Основная роль «Хозяина» (одно из побочных значений слова «landlord») — напомнить читателям о своем литературном предшественнике — владельце постоялого двора в предгорьях Сьерра-Море- ны, на который Дон Кихот и Санчо прибывают в главе 32 ДК 1605 и вокруг которого скомпонованы основные события Первой части: «Хозяин» в названии цикла «освящает» своим присутствием происходящий в стенах «Уоллес Инн» ритуал случайных встреч посетителей-рассказчиков и слушателей их историй, которые записывает и обрабатывает один из завсегдатаев заведения — школьный учитель, романтик-мечтатель Питер Паттисон, а издает учитель и приходской священник Джедидайя Клейшботэм, обнаруживший рукописи среди бумаг скончавшегося коллеги (подробнее см.: Альтшуллер 1996).
При этом, устраивая запутанную игру в автора-анонима (Эйдолона), Вальтер Скотт открыто апеллирует к «Дон Кихоту» и сервантесовским подставным авторам, начиная с «ламанчских летописцев» и заканчивая арабским историком Сидом Ахметом Бененхели, используя в качестве одного из эпиграфов к «Рассказам...» цитату из романа Сервантеса, в которой говорится о дорожном сундучке с рукописями, оставленном неким путником у хозяина постоялого двора, где собираются все персонажи Первой части (гл. 36).
Однако в повести для «подставного» автора/авторов места не предусмотрено. Ведь оно во многом определено временем, в котором протекают описываемые события, и временем ее рассказывания или чтения. В романе (и особенно в метаромане) эти времена синхронизируются в акте чтения — создания текста вымышленного произведения соавтором романиста — читателем. В роли последнего также выступают и герой романа, и сам романист, которого в вымышленном тексте может заменить подставной автор (или авторы). Между событиями, запечатленными в повести (равно как и в историческом романе), и рассказом о них должен быть временной отступ, разрыв: не случайно почти каждая повесть, по наблюдению Н.Д. Тамарченко, генетически связана с каким-либо традиционным сюжетом, с легендой, преданием и даже с анекдотом


668
ПРИЛОЖЕНИЯ
(особенно в классическом понимании слова, сохранившемся у Пушкина) (см.: Тамарченко 2008). Поэтому в противоположность роману, принципиально открытому в современную действительность и лишь условно завершаемому повествованию, повесть — жанр, имеющий завершение, хотя оно не обязательно должно быть однозначным и/или назидательным. И решающую роль в этом завершении играет автор — тот же Сервантес, а все его возможные и мельком упоминаемые предшественники в деле воплощения его сюжетов — легенды о цыганочке, оказавшейся знатной дамой, о великодушном влюбленном Рика- редо, о ревнивом сгарике-эсгремадурце и прочих — «подставными» авторами никак не являются.
Поэтому тактика поведения Сервантеса-романисга и Сервантеса — создателя поучительных повестей как минимум вариативна. Подтверждая в Прологе к «Назидательным новеллам» свое личное присутствие в книге, стремясь встретиться с ее читателем лицом к лицу (как герой не существующего, но словесно прописанного портрета), а также представляясь как человек, написавший «Дон Кихота», он идет в бой с литературными врагами с поднятым забралом. Вместе с тем, в завершающую сборник повесть «Обманная свадьба и новелла о беседе двух собак» писатель вводит героя-повествователя, поручика Кампусано — автора рукописного текста, который читает его друг лиценциат Перальта, и героя-рассказчика — пса Бергансу, у которого есть слушатель- собеседник, пес Сципион. Тем самым «обрамляющая» «Назидательные новеллы» «двойная» повесть превращается в своего рода «маленький» метароман, который обрывается — как и полагается роману — на полуслове, на уходе героев новеллы со «сцены» фантастического аллегорического представления о говорящих псах — в радующую горожан современную (1605 года) жизнь испанской столицы Вальядолида... И, всё же ни Кампусано, ни Берганса — не «подставные авторы», за которыми прячется автор «подлинный», а своего рода «доверенные лица» автора-рассказчика. И финал «Обманной свадьбы» естественно возвращает читателя к началу книги — к встрече с автором, который советует ему, как следовало ее читать...
Казалось бы, передоверяя в игровой форме авторские права безликому Белкину, Пушкин выбирает амплуа, подобное роли, разыгрываемой В. Скоттом — «донкихотистом»... В действительности дело обстоит несколько по- другому: Пушкин — автор «кратких повестей», скорее, схож с создателем «Назидательных новелл» с их отчетливым «личностным» претексгом — и отличается от Сервантеса лишь степенью своей открытости читателю.


С.И. Пискунова. «Назидательные новеллы» и «Повести Белкина>
669
«Повести Белкина» — одно из самых «сокровенных» сочинений Пушкина- прозаика. Поэтому и письмо «От издателя», исполняющее в «Повестях...» функцию Пролога, нацелено на то, чтобы бледный бедный Белкин, портрет которого начертан неопытной рукой ненарадовского помещика, заслонил собой Пушкина-повесгвователя от неуместно прозорливого читателя, который смог бы разглядеть в «сказках» автобиографический подтекст: известно, что Пушкин (как и Белкин) был очень скрытен. «<...> близкие друзья его разглядели, сколь нежна, чутка, впечатлительна и скромно-целомудренна была его <...> душа. <...> Он вообще имел склонность скрывать свои чувства и как бы стыдился их», — говорил И. Ильин в цитированной ранее речи (Ильин 1999: 546).
Поэтому-то написанная прежде других (закончена 9 сентября 1830 года) «короткая» повесть «Гробовщик» оказалась спрятанной в самой сердцевине цикла, обрамленная с одной стороны сочиненными вскоре после нее «Станционным смотрителем» (14 сентября) и «Барьппней-кресгьянкой» (20 сентября), а с другой — двумя созданными после двухнедельного перерыва, отданного доработке восьмой и девятой глав «Евгения Онегина», повестями — «Выстрелом» (4 октября) и «Метелью» (20 октября).
«“Гробовщик” явно нуждался в повышенном вуалировании, — отмечает А. Глассэ, предлагающая свою реконструкцию одной из образных страт повести, связанной с метафорой “книга — гроб”, — так как в нем более, чем во всех других повестях, проглядывает второй план и хитроумные пародийные шалости» (Глассэ 1997: 93). Правда, из рассуждений А. Глассэ трудно понять, почему Пушкин, открыто упрекавший собратьев-журналистов в том, что их «критические намеки и аллюзии темны и совершенно непонятны непосвященным читателям» (Там же: 96), едва приехав в Болдино, вслед за «Бесами» и «Элегией» пишет сатирический памфлет (так трактует исследовательница жанр «Гробовщика»), прочитываемый лишь с учетом языка и предмета давно заглохших литературных споров, полный зашифрованными «шутками», понятными только шести-семи друзьям «арзамасской» молодости автора, да и то не всем... В частности, пытаясь объяснить часто упоминаемую исследователями реакцию Баратынского на пушкинское чтение повестей — Баратынский «ржет и бьется»17, — А. Глассэ предполагает, что в процессе чтения автор
17 	Цитата из письма Пушкина к П.А. Плетнёву от 9 декабря 1830 г., где он впервые сообщает о существовании повестей и намерении их печатать без упоминания имени автора.


670
ПРИЛОЖЕНИЯ
вставлял в текст повести большие пропуски-цитаты и делал поясняющие комментарии, что сделало ее слушателю понятной... Всё же спонтанная реакция Баратынского на услышанное, столь выразительно Пушкиным воспроизведенная, не позволяет представить его в положении слушателя анекдота, которому одновременно объясняется его суть!..
По-видимому, Баратынский действительно смеялся, слушая Пушкина, хотя последний в письме, адресованном Плетнёву, не уточняет, что же именно он читал... Вряд ли цикл целиком! Какую-то одну из повестей, и уж конечно не дополняя ее пояснениями, а, напротив, сокращая по ходу чтения... Нетрудно догадаться18, что, скорее всего, это был именно «Гробовщик», не только самая личная, но и самая смешная из «повестей Белкина».
В том, что Адриян Прохоров — пародийный двойник автора, его автошарж, сегодня согласны многие пушкинисты19, хотя эта точка зрения не сразу была принята в пушкинистике (да и сегодня не все с ней согласятся). Так, Н.Н. Смирнова в статье «Мир отцов и тайны гроба» (см.: Смирнова 1999) выщупает против отождествления Адрияна Прохорова с Пушкиным, несмотря на совпадение инициалов обоих, давно бросившееся в глаза критиков, или на схожесть маршрута передвижений Адрияна, переезжающего из Разгуляя на Никитскую, с дорогой Пушкина, жившего на Старой Басманной, ведшей его к дому Гончаровых на правой стороне Большой Никитской... Однако десять лет спустя в статье «Об имени Адриян в повести “Гробовщик”» (см.: Смирнова 2009), объясняя пушкинский выбор имени Прохорова, Адриян, как отсылку к образу Адрияна — мужа Наталии20 (уже в письмах друзьям, написанных до свадьбы, Пушкин именует Н. Гончарову «женой»), исследовательница фактически соглашается с тем, что Адриян — автопародия и предлагает прочтение «Гробовщика» в контексте «темы свадьбы и супружества», а также «сокровенных размышлений поэта накануне женитьбы», размышлений «о любви, верности и смерти, о судьбе» (Там же: 346).
18 Это пришло еще в голову Б. Эйхенбауму!
19 В том числе и А. Глассэ, которая, однако, не упоминает ни того, кто первым высказал это предположение — В.Н. Турбина, ни русских критиков, эту мысль отстаивавших и развивавших.
20 Адриан и Наталия — римские святые-мученики (П в.). О связи фигуры буточника Юрко — двойника-антагониста Адрияна, с римским императором Адрианом (П—Ш вв.) см. далее в наст, статье.


С.И. Пискунова. «Назидательные новеллы» и «Повести Белкина)
671
Эти размышления вполне согласуются с пушкинскими переживаниями осени 1830 года, точно описанными Михаилом Зощенко (писателем, знавшим истинную цену «смешного» в тексте!): «Всё негодование, страсть, тоска, злоба, бешенство на задержку, вся нерастраченная нежность и любовь к своей невесте — всё это в течение трех месяцев “перемалывается”, переключается на творчество» (цит. по: Красухин 1998: 5).
Конечно же повесть «Гробовщик» с ее «угрюмым» героем Адрияном Прохоровым (гротескным антиподом автора) была сочинена Пушкиным и в психотерапевтических целях: ее сочинитель бежал в язвительную словесную игру и автопародию, чтобы выбраться из «бесившего» его состояния несвободы и беспомощности, порожденного холерными карантинами, бесконечным ожиданием всё откладывающейся свадьбы, выяснением денежных отношений с той, которую он также уже именовал, трепеща, «тещей»21. Он писал, спасаясь от мысли о будущем, желая и страшась грядущей перемены образа жизни и демонстрируя презрение к неминуемой женитьбе-смерти (это — и мотив, лежащий в основе русского свадебного ритуала). Этот «переход» от независимой, подчиняющейся случайностям и авантюрам жизни к жизни «заодно с правопорядком» (как сказал бы его преемник в грядущем столетии), надо было мысленно пережить в символическом доме — гробе, чтобы воскреснуть к другой жизни — той, к которой надо было себя душевно подготовить и уже сейчас денежно обеспечить, отвлекаясь от литературы на какие-то совершенно ему чуждые дела и занятия22.
В сюжете повести ритуал «перехода» реализуется в бытовой форме переезда Адрияна из прежнего жилища в новое и случившегося во сне пробуждения-перехода в другой сон, завершившегося пробуждением реальным. Ее композиция выстроена на двух зеркалирующих друг друга событиях — посещении Адрияном с дочерьми «басурманской», потусторонней, серебряной свадьбы соседа-немца (немцы — «немотствующие» — иномирный народ) и приходе к нему на новоселье его необычных клиентов — «православных мертве¬
21 См., наир., письма Пушкина от 31 августа и 9 сентября 1830 г.
22 Пушкин—Моцарт не мог предвидеть всех ожидающих его житейских тягот, хотя и готовился их на себя принять: «<...> в последние годы своей жизни, нуждаясь в деньгах и то и дело закладывая свои вещи, он содержал свою семью, помогал своей теще, родителям, брату, содержал у себя дома двух незамужних сестер своей жены и выручал всех просящих» (Ильин 1999: 548).


672
ПРИЛОЖЕНИЯ
цов», которых он привык провожать в жизнь вечную прибранными и приукрашенными, а встречает в обличье гремящих костями скелетов, едва прикрытых истлевшими лохмотьями23. Так на глазах читателя и мало что сознающего героя происходит разрушение «эстетики репрезентации» — классицизма и ампира, «высокого» (раннего) романтизма и торжественного масонского ритуала, отголоски которого, несомненно, в повести присутствуют.
«Гробовщик» — это фиксация огромного душевного испытания, переживаемого поэтом, связанного с уничтожением границы, отделяющей жизнь от смерти, границы, на которой балансирует гробовщик всю жизнь в силу своей профессии (см.: Бочаров 1985). При этом не стоит во всём доверяться автору, сравнивающему гробовщика с шекспировскими и вальтер-скоттовскими персонажами — веселыми могильщиками: гробовщик могил не копает; его дело — обеспечить погребальный ритуал всем необходимым, начиная с гробов, которые он сам изготавливает — «производит» (правда, где располагается мастерская гробовщика, из описания устройства его жилища неясно, так как дом Адрияна служит лишь лавкой похоронных принадлежностей). И в глазах добродушных соседей-немцев Адриян — производитель вещей, ремесленник, такой же, как и они. Его обидчик — чухонец-буточник Юрко (связь его имени с именем шекспировского шута Йорика давно в критике отслежена), персонаж-трикстер, двойник и антагонист Адрияна. В ритуале Юрко — «страж порога» (равно как и тот, кто переводит через порог), а в жизни — служитель порядка (квартальный), некогда (до пожара) обитавший в круглом желтом доме-будке, пародирующем римский Мавзолей (ныне — замок Святого Ангела) — внушительное сооружение круглой формы, которое начал строить для себя, но так и не достроил римский император Адриан. Именно Юрко предлагает выпить за «клиентов» Адрияна, унижая его в глазах хозяев.
Тема, соединяющая начало и конец повести, — так и не состоявшиеся похороны купчихи Трюхиной: благополучие Адрияна связано с ее смертью, которой он — как православный — желать не должен, но желает, что и обнаруживается в его сне, о котором С.Г. Бочаров, упоминая первого клиента Адрияна — сержанта Курилкина, пишет: «<...> он (Курилкин. — С.П) несомненно
23 	Если эта встреча и имеет какое-то отношение к сюжету «Каменного гостя», то только пародийное: гость Дона Гуана является к нему в образе возвышенно-патетическом.


С.И. Пискунова. «Назидательные новеллы» и «Повести Белкина)
673
является из “подсознания” гробовщика, как его оттесненная совесть. Вообще сновидение Прохорова по отношению к явному плану его бытия есть неявное самосознание» (Там же: 63)24. Однако Трюхина занимает в сюжете повести место не менее, а то и более важное, чем вечно живой Курилкин.
Из всех противоречивых, разнонаправленных мыслей и переживаний, терзавших Пушкина в Болдине, отразившихся в его письмах, написанных в деревне, да и в Москве, накануне отъезда в Болдино, пожалуй, самым мучительным для Пушкина-жениха было нетерпение, «бешенство», сопровождавшее его все месяцы (годы!) его сватовства, вызванное медлительностью принятия решений со стороны матери невесты, ее бесконечными отсрочками, отговорками, ее туповатой расчетливостью... Лучшего слова для определения такого поведения, чем «трухать» (ехать мелкой рысцой, плестись, сидя на лошади), Пушкин — нетерпеливый наездник подобрать не мог. Да и какой-то гнилью и трухой это словцо попахивало. Чем-то замогильным... Трюхина — очень точно найденная фамилия умирающей целый год (!) клиентки Адрияна. А ведь грех желать, торопить... Даже себе сказать страшно. Поэтому таким радостным было для пробудившегося из «смертного» сна Адрияна известие, что купчиха жива. Значит, живо и его православное дело. И можно пить чай — и герою, и читателю, посмеявшись вместе с Адрияном над его «профессиональными страхами».
Конечно, одновременно с переживаниями настоящего, Пушкина (как всякого «перед концом») могли — должны были — посещать воспоминания о лицейской молодости, о друзьях и приятелях «арзамасских» времен, о поэзии, которую пришло время сменить на прозу... Ритуал общения с «мертвецами» — так Пушкин и его друзья именовали всех почивших властителей своих дум и
24 	Правда, С.Г. Бочаров считает, что в развязке повести «самосознание» пушкинского гробовщика «даром проходит» (Бочаров 1985: 65), с чем трудно согласиться и с чем, судя по всему, в конечном счете не согласен и сам критик, замечающий, что «развязка не столь проста, как обычно ее представляют» (Там же: 68), что в развязке светит солнце и Адриян испытывает не так часто посещающую его радость. Поэтому многие другие интерпретаторы повести делают акцент на завершающем ее мотиве пробуждения (от сна), воскрешения героя (пускай лишь наметившегося). Читателю «Назидательных новелл» так трактованная развязка не может не напомнить развязку «Новеллы о беседе собак» и всей книги Сервантеса в целом: пробуждение поручика Кампусано и его выход вместе с товарищем из дома на вальядолидский бульвар — место прогулок горожан...


674
ПРИЛОЖЕНИЯ
«учителей» от Гомера до Фонвизина, — одна из постоянных тем ранней лирики Пушкина25.
Так что выбор профессии своего alter ego читателям «Гробовщика» из круга пушкинских друзей был вполне объясним. А. Глассэ права в том, что заполнившие гостиную дома Адрияна «гробы» могут быть осмыслены иносказательно: это — тома, в которых «живут» тела Горация, Tacca, Вольтера (см.: Глассэ 1997: 111 сл.).
В «Гробовщике» в авторскую повествовательную перспективу явственно встроен взгляд на происходящее с точки зрения самого героя — Адрияна, как бы отодвигающего повествователя на второй план: повествователь и засыпает, и просыпается вместе с Адрияном, не отличая сна от яви, на чем и выстроена «подмена» планов реальности в глазах читателя, играющая столь важную роль в композиции повести. С другой стороны, повествователь вовсе не скрывает своего участия в рассказе («Просвещенный читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт <...>»; «Из уважения к истине мы не можем следовать их примеру и вынуждены признаться, что нрав нашего гро6овщика<...>»; «<...> сказал он тем русским наречием, которое мы без смеха доныне слышать не можем <...>» (30)). Однако, испытав свои силы в «произведении» вещи, выстроенной в ракурсе повествования от третьего лица — от лица автора, которому многое в его герое открыто (но многое так и остается неведомым), Пушкин, судя по всему, вспомнил о столь им любимом перволичном рассказе, о начатых (предположительно в 1829—1830 годах), но так и оставленных в отрывках «Записках молодого человека», выстроенных в ракурсе повествования от лица героя и по целому ряду мотивов (смотритель, дождик, коляска, любовь...) совпадающих с повестью «Станционный смотритель»26, хотя наличие общих тем и мотивов — вовсе не доказательство того, что все «Повести Белкина» были написаны по заранее сложившемуся плану как единый текст и так только и могут восприниматься.
Общие темы и мотивы могут свидетельствовать, прежде всего, о принадлежности группы произведений одному автору и о присутствии этого автора
25 	«Друзья мне — мертвецы, | Парнасские жрецы...» — писал Пушкин в «Городке» (1815), перечисляя авторов книг, стоящих на его полке...
20 Позднее в практически уже завершенного «Смотрителя» будет включен отрывок из «Записок...», посвященный висящим на стене в квартирке Самсона Вырина лубочным картинкам, изображающим историю блудного сына.


С.И. Пискунова. «Назидательные новеллы» и «Повести Белкина)
675
со своим голосом и вйдением мира в этих произведениях. Тому пример — столь близкий Пушкину Сервантес, мудро отметивший, обращаясь к читателю, в Прологе к «Назидательным новеллам»: «<...> я <...> тебе показал бы, какие полезные и вкусные плоды можно извлечь» как из всех его «новелл взятых вместе, так и из каждой в отдельности» (с. 11 наст. изд.). «Назидательные новеллы» на протяжении двух столетий до пушкинской эпохи (и четырех — до нашей) жили в читательской среде и как книга, и как собрание историй, каждая из которых могла восприниматься как самостоятельное произведение, хотя чтение в контексте собрания, несомненно, обогащает ее смысл. То же касается и «Повестей Белкина», как бы критики ни превращали их в некий единый «роман».
С.Г. Бочаров подчеркивает необычность начала «Станционного смотрителя»: он «открывается не рассказом, но монологом автора27, переходящим лишь постепенно в рассказ» (Бочаров 1974: 157)28, принадлежащий титулярному советнику А.Н.Г. Последний во многом близок автору, речь которого в самый драматический момент «остраненого» повествования от лица А.Н.Г. (после слов «Тут он стал подробно рассказывать мне свое горе <...>» (40) и выразительного тире) подменяет исповедь Вырина, которую было взялся воспроизводить рассказчик29. При этом свое эмоциональное впечатление от исповеди подвыпившего смотрителя («<...> рассказ, неоднократно прерываемый слезами, которые живописно отирал он полою <...>» (44)) рассказчик снимает отсылкой к комической балладе Дмитриева, пытаясь заглушить пафос сенти- менталистского сострадания «малым сим», эстетике Пушкина, явно чуждый30. Точно так же — приземленно-комически — завершается рассказ титулярного
27 Безлично«поучительный» монолог, обличающий и защищающий станционных смотрителей — чиновников самого низшего разряда (будущих «маленьких людей» Гоголя), функционально и композиционно воссоздает начало известной Пушкину повести «Цыганочка», которая открывается «назидательным» рассуждением о цыганах как об особом, живущем воровством, народе, которое и подтверждается, и опровергается всем дальнейшим ходом повествования. Сходство очень нетрадиционного начала двух повестей кажется большим, чем простое типологическое совпадение.
28 См. там же тонкий анализ жанра и стиля этой речи.
29 Достаточно сравнить ее со знаменитой исповедью Мармеладова из «Преступления и наказания», чтобы понять, чем речь прямая (выринская) отличается от двуголосой речи персонажа Достоевского — в содержательном плане явного «потомка» Вырина.
30 См. тонкое наблюдение на этот счет В. Тюпы: Тюпа 2001: 173,


676
ПРИЛОЖЕНИЯ
советника А.Н.Г. в целом: воспроизведением сцены запрыгивания мальчишки- шута — рыжего и кривого Ваньки (наблюдение В.Н. Турбина) на холмик на могиле смотрителя и упоминанием о не зря потраченных на посещение почтового домика скончавшегося Вырина «семи рублях» (45).
И всё же, даже если к приведенным эпизодам присовокупить откровенно комическое описание «болезни» Минского, читателей Пушкина явно веселившее, на фоне не только «Гробовщика», но и других «повестей Белкина» «Станционный смотритель» кажется самой несмешной, по-своему покаянной историей31 (автор, готовясь к оседлой жизни, мог не вспоминать о своей горячей молодости, проведенной на перекладных, скача «на свете», в нередких стычках со смотрителями на почтовых станциях).
Говорить даже о трех первых — по времени написания — «повестях Белкина» как о последовательной реализации некоего плана создания цикла повестей не приходится. «Станционный смотритель», «Записки молодого человека», использованные при написании «Смотрителя», — возвращали болдин- ского пленника в Петербург, в еще не завершившееся прошлое... Пушкин оставляет «смиренную прозу», набрасывает 15—18 сентября «Путешествие Онегина» и тут же — 19—20 сентября — сочиняет «Барышню-крестьянку», после чего возвращается к восьмой и девятой главам «романа в стихах».
Таким образом, «Барышня-крестьянка» — своего рода интермедия, пауза в процессе завершения автором его «многолетнего» труда — нового для русской литературы современного романа с его старым как мир и абсолютно новым сюжетом — повествованием о взаимной несбывшейся любви двух созданных друг для друга молодых дворян и о рождении в точке их разрыва — расщепления неоплатонического андрогинного идеала, лежащего в основе всех европейских любовных романов, от Гелиодора до Ж.-Ж. Руссо, — классических героев русской прозы XIX — первой половины XX века: провинциальной русской женщины «на все времена» и русского европейца Нового времени.
На фоне этого романа — роман традиционный, повествующий о счастливой любви двух красивых молодых людей, самой судьбой — происхождением, соседством, воспитанием — предназначенных друг для друга, любви, которая должна завершиться сказочной развязкой — «свадебкой», и аккомпаниру-
31 	«Болдинскую осень Анна Ахматова так и обозначила — покаянная», — отмечает Н.К. Гей, приводя слова поэтессы: «Пушкин карает самого себя — молодого, беспечного и грешного» (Гей 19996: 142).


Ил. 1
Титульная страница трактата Джамбаттисты делла Порта «О физиогномике человека» (Падуя, 1613)


Ил. 2
Джамбаттиста делла Порта, неаполитанец Фронтиспис издания трактата «О физиогномике человека» (Падуя, 1613)


Ил. 3
Голова орла и профиль императора Сервия Сульпиция Гальбы. Гравюра из издания трактата Джамбаттисты делла Порта «О физиогномике человека» (Падуя, 1613)
Ил. 4
Серебряный сестерций
с профилем императора Сервия Сульпиция Гальбы. I в. н. э.


Ил. 5
Ил. 6
Портрет Сервантеса де Сааведра, созданный им самим Гравюра на меди
Мигель де Сервантес Худ. не установлен
(живописная версия рисунка У. Кента,
Худ. У. Кент, гравер Дж. Вертю изначально считавшаяся работой Алонсо дель Арко) 1738 г. XVII в.
Ил. 7
Ил. 8
Фронтиспис к «Дон Кихоту» с портретом Сервантеса Рисунок
Худ. X. дель Кастильо Издание «Дон Кихота» 1774 г.
Фронтиспис к «Дон Кихоту» с портретом Сервантеса Гравюра на меди Гравер М. Сальвадор-и-Кармона, по рисунку X. дель Кастильо 1774 г.


Ил. 9
Портрет Сервантеса с отрубленной рукой Худ. не установлен
(версия гравюры Якоба Фолкема с рисунка У. Кента, гравер Дж. Хулетт)
Опубл. в 1741 г.
Эта гравюра — единственная во всей иконографии Сервантеса материализующая его прозвище «однорукий герой Лепанто» (el manco de Lepanto). Рука Сервантеса была повреждена, но не отрублена; возможно, автор гравюры не был детально знаком с биографией писателя.


Ил. 10
Мигель де Сервантес Худ. П. Родригес де Миранда 1762 г.


Ил. 11
Мигель де Сервантес Худ. не установлен Нач. XIX в.


Ил. 12
Мигель де Сервантес
Худ. X. Гарсиа Виламалъя, гравер Э. Гомес Поло Опубл. в 1825 г.
Копия гравюры, увидевшей свет в журнале «L’Illustration» с подписью: «Написана Веласкесом. Нарисована и выгравирована Бувье. Сервантес. По подлинной картине из Кабинета М. Бриера».


Ил. 13
Портрет молодого Сервантеса Фотография утраченного рисунка Худ. Э. Кано дела Пенья, фотограф Ж. Лорен Опубл. 1864 г.


Ил. 14
Святой Петр Ноласко садится в лодку, чтобы отправиться на спасение пленников Худ. Ф. Пачеко Ок. 1600 г.


Ил. 15
Фронтиспис и титульная страница исследования X. Мария Асенсио
«Новые документы, иллюстрирующие жизнь Сервантеса» (Севилья, 1864).
Первая публикация фотографии рисунка Э. Кано де л а Пенья «Портрет молодого Сервантеса», сделанной Ж. Лореном.
Ил. 16
«Портрет молодого Сервантеса». Обложка журнала «El Ateneo»
(1875. № 10)


Ил. 17
Портрет Сервантеса
из коллекции маркиза де Каса-Торрес {слева), оказавшийся копией портрета дона Диего Мехиа де Овандо, 1-го графа Уседа {справа)
Худ. не установлен XVII в.
Ил. 18
Мигелю де Сервантесу грезится Дон Кихот Худ. М. дела Рока 1858 г.


Ил. 19
Портрет Мигеля де Серванеса с подписью «Хуан де Хауреги. 1600 г Худ. не установлен (подпись фальсифицирована) XVII в., добавления XIX в.


Ил. 20 Погребение графа Оргаса Фрагменты Худ. Эль Греко 1586-1588 гг.


Ил. 21
Испания во времена Сервантеса Худ. не установлен 1947 г.


Ил. 22
Вид на город Севилью. Худ. А. Санчес Коэльо Между 1576 и 1588 гг.
Ил. 23
Торговая площадь и гавань Лиссабона Худ. Г.-Ф. Мачадо (?)
Втор. пол. XVIII в.


Ил. 24
Вид на монастырь Монсеррат со стороны пещеры Святого Мигеля Худ. А. Л.-Ж. деЛаборд Опубл. в 1806 г.
Ил. 25
Общая панорама монастыря Гуадалупе Худ. А. Л.-Ж. деЛаборд Опубл. в 1811 г.


Ил. 26
Золотая Башня Севильи Худ. А.-Л.-Ж. деЛаборд Опубл. в 1812 г.


Ил. 27
Кафедральный собор Бургоса Худ. А. Л.-Ж. деЛаборд Опубл. в 1820 г.
Ил. 28
Аутодафе в Вальядолиде Худ. А. Л.-Ж. деЛаборд Опубл. в 1820 г.


Ил. 29
Кафедральный собор Барселоны Худ. А.-Л.-Ж. деЛаборд Опубл. в 1806 г.


Ил. 30 Вид на порт Барселоны Худ.
А.-Л.-Ж. деЛаборд Опубл. в 1806 г.


Ил. 31
Вид на гавань и порт Кадиса Худ.
А.-Л.-Ж. деЛаборд
Опубл. в 1812 г.


Ил. 32
Вид на Гибралтар Худ. А.-Л.-Ж. деЛаборд Опубл. в 1812 г.
Ил. 33
Вид на гору Кальпе Худ. А.Л.-Ж. деЛаборд Опубл. в 1811 г.


Ил. 34
Вид на королевский дворец Мадрида и берега реки Мансанарес Худ. А. Л.-Ж. деЛаборд Опубл. в 1820 г.
Ил. 35
Вид на сады Аранхуэса Худ. А. Л.-Ж. деЛаборд Опубл. в 1820 г.


Ил. 36
Толедо
на берегу Тахо
Худ.
А.-Л.-Ж. деЛаборд
Опубл. в 1820 г.


Ил. 37
Госпиталь Воскресения Христова в Вальядолиде в 1605 г. Реконструкция Худ. не установлен Опубл. в 1863 г.
Ил. 38
Вид на Вальядолид и госпиталь Воскресения Христова Гравер А. Гуэсдон 1854 г.


Ил. 39
Госпиталь Воскресения Христова в Вальядолиде Фотограф А. Эгурен 1890 г.


Ил. 40
Церковь Святой Леокадии в Толедо Гравюра Худ. И. Лосано 1848 г.


Ил. 41
Университет Саламанки Современная фотография
Ил. 42
Вид на город Кордову Современная фотография


Ил. 43
Вид на город Толедо Современная фотография
Ил. 44
Ворота Бисагра (Пуэрта де Бисагра) в Толедо Современная фотография


Ил. 45
Кафедральный собор Санта-Мария де ла Альмудена в Мадриде
Современная фотография
Ил. 46
Вид на кафедральный собор Сантьяго де Компостелла Современная фотография


Ил. 47
Дом-музей Сервантеса в Эскивиасе, где были написаны Первая часть «Дон Кихота» и ряд «назидательных новелл» Современная фотография
Ил. 48
Дом-музей Сервантеса в Мадриде
Современная фотография


Ил. 49
Педро Фернандес де Кастро, 7-й граф де Лемос Худ. не установлен Опубл. в 1791 г.


Ил. 50
Луис де Гонгора Худ. Д. Веласкес 1620 г.
Ил. 51
Лопе де Вега Худ. Э. Какхес Ок. 1627 г.
Ил. 52
Тирсо де Молина Худ. не установлен Пер. пол. XVII в.
Ил. 53
Матео Алеман Худ. не установлен Нач. XVII в.


Ил. 54 Сулейман I Худ. не установлен Ок. 1530 г.
Ил. 55 Селим II Худ. не установлен Втор. пол. XVI в.
Ил. 56
«Радужный» портрет Елизаветы I Худ. А. Оливер (?)
Между 1600 и 1602 гг.
Ил. 57
Полководец дон Хуан Австрийский Худ. А. Санчес Коэльо 1567 г.


Ил. 58 Завтрак Худ. Д. Веласкес 1617 г.


Ил. 59
Три музыканта Худ. Д. Веласкес 1618 г.


Ил. 60
Севильский водонос Худ. Д. Веласкес Между 1618 и 1622 гг.


Ил. 61
Старуха с прялкой Худ. Б.-Э. Мурильо 1642 г.


Ил. 62
Ил. 63
Портрет галисийки Худ. Д. Веласкес Между 1645 и 1650 гг.
Девушка с монетой (Девушка из Галисии) Худ. Б.-Э. Мурильо Между 1645 и 1650 гг.
Ил. 64
Ил. 65
Дама с веером Худ. Д. Веласкес Между 1635 и 1640 гг.
Девочка — продавщица фруктов Худ. Б.-Э. Мурильо Между 1650 и 1660 гг.


Ил. 66
женщины в окне (Галисийки) Худ. Б.-Э. Мурильо Между 1650 и 1660 гг.


Ил. 67
Мальчики, играющие в кости Худ. Б.-Э. Мурильо Между 1665 и 1675 гг.


Ил. 68
Венера, Вулкан и Марс Худ. Тинторетто Втор. пол. XVI в.


Ил. 69
Памятник Сервантесу в Севилье (скульптурная группа) Скульптор Ф. Кульо-Валера 1965 г.
Крайние слева: Ринконете (с книжкой Мониподио в руках) и Кортадильо
Ил. 70
Памятник водоносу
на улице Пласа де л а Романилья (г. Гранада) Скульптор А. Тено 1999 г.


С.И. Пискунова. «Назидательные новеллы» и «Повести Белкина)
677
ющая этой идиллической любви история вражды их отцов, правда, не шекспировской, трагической распри, а комической старческой свары, заканчивающейся обоюдным примирением, — как глоток рома после возвращения с объезда на доброй лошадке убранных осенних полей. При этом традиционный роман, хотя и не такой уж старый, в том числе сочиненный популярным современным романистом Вальтером Скоттом, надо будет сократить (временами он очень многословен), сжав до размера повести. Более того, повести «краткой». Можно из романа заимствовать лишь одну линию, псевдорыцар- скую, герои которой — отцы-старики, чью вражду должна преодолеть любовь молодых героев. Как в свое время показал Д.П. Якубович, именно из «Лам- мермурской невесты» Пушкин заимствовал (в принципе, весьма распространенный) сюжет вражды соседей-феодалов лорда Астона (написание имени Ashton в русской транслитерации пушкинских времен) и его врага помещика- феодала Равенсвуда, вплоть до близкого цитирования ряда мотивов из главы 9 вальтер-скоттовского романа, описывающего выезд на охоту лорда Астона и его встречу с будущим зятем (см.: Якубович 1928)32.
А историю самой любви можно взять из французской любовной комедии (у того же Бомарше, создателя образов хитроумных слуг или служанок — наперсников господ) и любовного романа (из «Урока любви» г-жи Монтолье), хотя французские комедиографы и романисты, в свою очередь, многое заимствовали у испанских драматургов Золотого века и у Сервантеса — автора «Назидательных новелл», которые, как уже говорилось, не только часто переводились на французский язык, но и переделывались в комедии.
Особой популярностью у французских комедиографов и постановщиков пользовались «Две девицы» и «Сеньора Корнелия», самые театрализованные повести Сервантеса — из числа тех, что дали основание литературному врагу Сервантеса, Авельянеде (псевдоним, за которым скрывались трое, а то и более, сочинителей «фальшивого» продолжения ДК 1605, во главе с Лопе де Вега), проницательно заметить, что «novelas» Сервантеса — те же комедии, только не в стихах, а в прозе. Так, в развязке «Двух девиц» не без иронии описывается «рыцарское» сражение двух престарелых кабальеро — отцов молодых героев-«лю6овников», которое прекращают вовремя вернувшиеся в родные места молодые доны и успевшие стать их женами «девицы»: Вальтер
32 	В главе 14 «Ламмермурской невесты» фигурируют и шотландские могильщики- шугники, упоминаемые автором-повествователем в «Гробовщике».


678
ПРИЛОЖЕНИЯ
Скотт не мог не знать этой, да и других новелл Сервантеса, которые читал на языке оригинала.
В «Двух девицах», как и во многих других «назидательных новеллах», а также во всех испанских любовных комедиях Золотого века, обязательно присутствует мотив переодевания — ряжения (очень часто женщин в мужчин, на чем и основана фабула «Двух девиц»). А вот в «Сеньоре Корнелии» Сервантес волей священника-весельчака рядит знатную болонскую даму (по статусу всё еще девицу) Корнелию в крестьянку, выдавая ее за кормилицу пока еще незаконного новорожденного сына Корнелии и герцога Феррарского. Последний же, узнав возлюбленную, желает, тем не менее, продолжить показавшийся ему забавным розыгрыш падре и сообщает брату Корнелии Лоренсо, требующему восстановления фамильной чести, что вынужден жениться на пребывающей в доме священника крестьянке... Сходный сюжет: четырнадцать лет дочь мурсийского градоначальника Консганса де Менесес, украденная в младенчестве цыганами, живет в обличье цыганки-танцовщицы («Цыганочка»). Естественно, счастливое узнавание и установление подлинного статуса ряженых приводит всех к согласию и к восстановлению нарушенного в завязке повести социального порядка. (Поддержанию этого порядка служила и сама испанская комедия эпохи барокко как социокультурный институт, чем, в частности, и привлекала французскую публику XVE—XVTH веков.)
В «Барышне-крестьянке» присутствуют многие из только что упомянутых образов и мотивов, а также другие свидетельства, отмеченной когда-то Д.Д. Благим, готовности Пушкина-прозаика к «примирению <...> с жизнью» (Благой 1929: 90). В том числе и на пути перелицовывания старых и одновременно новых жанров. Пушкин не написал ни большого романа, ни водевиля. Но некоторые страницы «Барышни...» (например, разговор Лизы со служанкой Настей) — готовые водевильные сцены, скрепленные авторским повествованием от третьего лица, отнюдь не безличным и не безразличным, а представляющим самого автора в образе друга читателя и в особенности читательниц, увлекающего их в заявленную игру и вовсе не настроенного на соблюдение аристотелевского «правдоподобия» — ни психологического, ни антуражного. Так что умный читатель Пушкина, понимающий, что такое театральная условность, не будет задаваться вопросом, как это Алексей не узнал в покрывшей лицо слоем английских белил соседской барышне Лизе свою смуглую Акулину — как не требует зритель комедии масок от Пьеро быть аккуратнее с гримом.


С.И. Пискунова. «Назидательные новеллы» и «Повести Белкина>
679
Авторское повествование от лица собеседника-друга, пронизанное «доброжелательной», «сервантесовской» иронией, включает и автопародию: не только русские «передовые» дворяне начала XIX века, не только петербургский щеголь Евгений Онегин были, подобно старику Муромскому, англоманами, но и сам Пушкин, на протяжении всей второй половины 1820-х годов настойчиво учивший язык Байрона и Шекспира. И хотя Мэтьюрина и Скотта Пушкин, конечно, читал на «родном» французском, а то и на русском, но поэтов Вордсворта, Колриджа, Саути — уже в оригинале. Затем в планах был испанский...
Пушкинские «краткие повести» рождались на полях истории европейского романа отнюдь не в процессе «развертывания» (любимое слово формалистов — апологетов теории новеллы, выросшей якобы из анекдота33) «малых» форм и их разбухания за счет механического нанизывания на линейный сюжет новеллистических эпизодов, а в процессе компрессии, сжатия традиционных романных и «романических» тем и сюжетов в связное квазироманное повествование34 как некое компромиссное разрешение одной из главных коллизий пушкинского творчества: стремления Пушкина к созданию большого, современного романа (при этом кардинально отличного от обширнейших просветительских авантюрных эпосов типа «Рукописи, найденной в Сарагосе» и «Мельмота Скитальца») и подстерегающих его на этом пути неудач, что может быть объяснено самым разным образом и является предметом отдельного размышления35.
Испанская повесть эпохи барокко («Novelas ejemplares» — классический образец жанра), превращенная в русском переводе XX века в «новеллу»36,
33 Один из немногих путей формирования классической европейской новеллы позднего Средневековья и раннего Возрождения как разговорного жанра догуттенберговской эпохи.
34 «В болдинских повестях, — писал С.Г. Бочаров, — уравновешены два движения: рассказывание события расширяет “область”, и оно же своими повествовательными кругами-обручами организует, определяет, “сжимает” ее» (Бочаров 1985: 172). Закавыченное слово «сжимает» процитировано исследователем как выражение Л.Н. Толстого, применившего его к характеристике художественного пространства «Повестей Белкина».
35 О необходимости оценки жанров прозы Пушкина в свете его стремления создать большой прозаический роман см.: Серман 2000. К сожалению, И. Серман в используемой им терминологии не различает повесть и новеллу.
36 «Новеллами» в России стали и short stories (повести) В. Ирвинга, и повести Э.-Т.-А. Гофмана, и многие другие образцы европейской околороманной прозы.


680
ПРИЛОЖЕНИЯ
также сложилась и развивалась рядом с «большими» повествованиями (нередко внутри них — в качестве «вставных» историй), используя многие сюжеты и приемы испанской классической комедии и итальянской новеллы XIV— XV веков с их великолепными кульминациями-развязками: согласно теории Гёте, последние станут главной приметой жанра новеллы, освоенной европейской (и американской!) новеллой «фельетонной» эпохи — эпохи возникновения журналов и газет, массовой развлекательной печати, в которой новелла- анекдот наконец займет свое законное место.
Конечно, между жанрами литературы 19-го и последующих столетий — романом, повестью и рассказомДювеллой — существует немало промежуточных жанровых образований (романы/циклы повестей «Герой нашего времени» или «Чевенгур», романыДтовесги «Капитанская дочка», «Дым», «Серебряный голубь»), которые сами авторы именовали на разный лад. Для дефиниции новеллы как таковой критики придумали определение «остросюжетная», чтобы слово «новелла» безо всякого уточнения «наклеивать» на любое краткое повествование. Первые критики-хулигели «Повестей Белкина» не находили в них главного, что должно быть в «остросюжетной новелле» — вымысла, фабульной новизны. На худой конец, эффектной развязки, подобной развязкам «Барышни-крестьянки» и «Метели».
С жанром новеллы «Метель» сближает не только развязка с новеллистическим пуантом, но и развертывание сюжета как по горизонтали, так и по вертикали — по линии трансформации темы метели (заменившей бури и кораблекрушения греческих романов) из прагматического обоснования роковой путаницы и смешения судеб героев повести в поэтическую метафору человеческой жизни — блуждания вслепую по путям, уготованным Провидением (см.: Шмид 2013).
Однако «Метель» — это не просто две хитросплетенные друг с другом новеллистические истории (первая необычным образом вставлена во вторую, последующую), а повествование, в котором эти истории соединены авторским «лирическим отступлением» о войне 1812 года (оно начинается со слов «Это было в 1812 году...»), включающем в себя ироническую парафразу строк из «Горя от ума», превращенных рассказчиком-поэтом в оду русской женщине. В свете авторского воспоминания о «блистательном времени» русской истории, открывающего происходящее на сцене комедии из поместной жизни в перспективу исторического бытия русского «мира», счастливая развязка повести неизбежна (какие бы иные смыслы ни вкладывали постмодернистские


С.И. Пискунова. «Назидательные новеллы» и «Повести Белкина)
681
критики в ее финал). Недаром критик Дружинин, первый, кто бросился опровергать легенду о Пушкине — не отягощенном университетской культурой гении (очень похожая сложилась в XIX веке о Сервантесе!), защищал способность Пушкина — автора «Повестей Белкина» (опять-таки удивительно роднящую его с поздним Сервантесом) приходить к светлому итогу жизненных горестей (см.: Дружинин 1983).
В «авторском отступлении», трансформирующем «Метель» в повесть, и открывается то бездонное, стереоскопическое пространство повести, которое С.Г. Бочаров — вслед за Л.Н. Толстым — находит и в «Выстреле», написанном чуть ранее, чем «Метель». Комментируя попытку Б.М. Эйхенбаума исследовать композицию «Выстрела» на основе формалистской теории новеллы как линейного повествования, С.Г. Бочаров отмечает:
Наблюдение Эйхенбаума фиксировало перестройку классического закона новеллы в мир пушкинской повести. В новелле царит событие, подчиняющее себе и заключающее в свои рамки участников. Здесь, в повести, роли меняются; событие вырастает из существований двух разных людей, из пересечения линий их жизней. В свой черед эти жизни в другое время и в разных точках пересекаются с жизнью третьего, основного рассказчика: он от Сильвио узнает начало истории, от графа ее конец... Событие тем самым осуществляется этимологически как co-бытие трех этих людей... Повесть (рассказ основного рассказчика) окружает событие и разделяет посередине, обособляя конец и начало и размещая их в жизнях героев-участников37.
Бочаров 1999: 469
Бочаровское прочтение «Выстрела» как самой «персоналистской» из «повестей Белкина», в которой «Провидение сводит концы истории» (Там же: 478) (то же самое имеет место и в «Метели»!), побуждает исследователя «подвести ей не фабульный только, не формальный, но моральный итог» (Там же).
В поисках неформального, смыслового итога повести С.Г. Бочаров склонен присоединиться к одному из самых, на его взгляд, тонких интерпретато¬
37 	И не только в «жизнях» каждого из героев и всех их вместе, но — как и в повести «Метель» — в жизни всех троих, спроецированной на «огромные фрагменты истории и быта», как писал о «Выстреле» Л.П. Гроссман, охарактеризовавший повесть как «целую эпопею, сжатую в один офицерский анекдот», как «“Войну и мир” на четырех страницах» (Гроссман 1930: 235).


682
ПРИЛОЖЕНИЯ
ров «Повестей Белкина» — В.С. Узину, который был склонен всерьез поверить объяснению Сильвио, почему тот не стал стрелять в графа: «Что пользы мне, подумал я, лишить его жизни, когда он ею вовсе не дорожит» (13). Мы, со своей стороны, были бы также готовы разделить прочтение В. Узина, который, издав книжку о «Повестях Белкина», довольно скоро исчезнет на пятьдесят лет из поля зрения читателей и коллег38, объявившись в 1948 году как шекспировед, а в 1953 году как ученый-испанисг, автор комментария к «Дон Кихоту» в переводе Н.М. Любимова... Видимо, В. Узину был знаком и перевод «Назидательных новелл», опубликованный в 1933—1934 годах, а возможно, и их оригинал. Именно в «Назидательных новеллах» Узин мог вычитать очень важное для Сервантеса, много и долго размышлявшего на классическую испанскую тему чести и мести-воздаяния, рассуждение Бергансы — главного рассказчика в «Новелле о беседе собак». Завершая свое жизнеописание, Берганса так отвечает на вопрос своего собеседника Сципиона, почему он не отомстил жестоко покалечившим его актерам: «<...> отомстить я не мог, мне помешал намордник, но потом, когда гнев прошел, я одумался и нашел, что заранее обдуманная месть говорит о жестокости и малодушии» (с. 537 наст, изд.). Отказавшись лишать графа жизни во время их первой дуэли, долгие годы живя мыслью о «заранее обдуманной мести», Сильвио мог дожить и до сервантесовского понимания малодушности этой мысли... В этом контексте и завершающая повесть фраза, сообщающая — от лица молвы — о гибели Сильвио во время восстания Ипсиланти, направлена вовсе не на уничижение героя, а на его возвышение: он погибает как борец за освобождение Греции от турецкого ига, сколь бы бессмысленным и обреченным на поражение ни было восстание, в котором он принял участие.
Еще бессмысленней в глазах современных читателей могла выглядеть гибель героя сервантесовской повести «Лиценциат Видриера» Томаса Руэды на войне во Фландрии (формально повесть завершается кратким сообщением о героической гибели Томаса — один к одному, как в «Выстреле»): вот уж эта война была совсем не нужна Испании, растратившей в ней большую часть своего исторического будущего...
Когда встал вопрос о собирании пяти написанных новелл в цикл, в книгу, Пушкин, как уже было замечено, поставил вперед две новеллы, написанные после завершения «Онегина», а следом — три, сочиненные вскоре после при¬
38 	Творческая биография самого В. Узина — предмет особого исследования.


С.И. Пискунова. «Назидательные новеллы» и «Повести Белкина?
683
бытия в Болдино. Когда именно это произошло, в пушкинистике до сих пор идут споры: одни считают, что цикл сложился чуть ли не сразу после написания «Гробовщика» и «Станционного смотрителя», другие — лишь тогда, когда Пушкин всерьез задумался о его публикации — в июле 1831 года. Тогда же к повестям были подобраны все эпиграфы.
Обстоятельства, при которых Пушкин решился на издание «Повестей Белкина» летом 1831 года, были те же, что у Сервантеса, решившего в 1610— 1611 годах собрать свои уже написанные повести в книгу, дополнив ее несколькими новыми вещами. Сегодня сервантистика смиренно признала, что замысел создания книги «Назидательных новелл» во многом, если не прежде всего, был продиктован необходимостью «продать» свои «рукописи», то есть обстоятельствами сугубо финансовыми. Правда, результат усилий и надежд обоих писателей был для каждого из них различен.
...Осенью 1613 года «Назидательные новеллы» появятся в лавках книгопродавцев, и их успех у читателя оправдает самые смелые ожидания и Сервантеса, и его издателя. В 1614 году будет осуществлено второе (с гипотетическим авторским участием) переиздание «Назидательных новелл», а на протяжении всего XVII века их будет более двадцати. Успех «Новелл» в известной степени возместит финансовые потери автора, связанные с созданием и изданием Второй части «Дон Кихота», которого таки опередит «Лже- Кихот» Авельянеды, изготовленный литературными врагами Сервантеса именно для того, чтобы лишить его доходов за издание продолжения популярнейшего ДК 1605...
И если выход в свет «Дон Кихота» ознаменовал рождение новоевропейского «романа сознания», то публикация «Назидательных новелл», которые тут же начали переводиться на основные европейские языки, проложила путь повести, одному из главных жанров романтической прозы и реалистической литературы XIX—XX веков.
Пушкин, так и не получив внятных критических отзывов на свои «сказки», вернется к подготовке к изданию «Онегина», к мыслям об историческом романе — семейной хронике, но не забудет о повести — как прозаической, так и стихотворной, как «сказочной», так и «реальной»... Впереди будет вторая Болдинская осень. Будут сказки — пушкинский вариант «назидательных» повестей-аллегорий. Будет петербургская повесть (в стихах) «Медный всадник» и «Пиковая дама», которая и станет итогом развития жанра прозаической повести в творчестве автора «Повестей Белкина».


Т.И. Пигарёва
ПОРТРЕТНЫЙ ОБРАЗ СЕРВАНТЕСА
Четыре века поисков и мистификаций
Пролог к «Назидательным новеллам» начинается с сетований автора на то, что книга будет издана без его портрета. «Что бы <...> стоило, в самом деле (как это у нас в обычае и в порядке), нарисовать или выгравировать меня на первом листе <...>» (с. 9 наст, изд.) — вопрошает Мигель де Сервантес некоего «приятеля». В этой искусной риторической конструкции он не только упоминает «знаменитого дона Хуана де Хауреги», который мог бы предоставить портрет для этой цели, но и самостоятельно исправляет оплошность, опережая издателей. Воздержимся от утверждения, что это уникальный случай в истории мировой литературы, — но уж точно незаурядный. Дабы и на этот раз не остаться «с носом да без лица» и удовлетворить свое «самолюбие и любопытство лиц, интересующихся тем, каковы черты и какова внешность человека, дерзающего всенародно, на площади мира, выступать со своими бесконечными вымыслами» (с. 11, 9 наст, изд.), Сервантес предлагает возможную подпись под тем портретом, который мог бы быть опубликован в книге, то есть создает свой словесный автопортрет. Приведем его целиком:
Человек, которого вы здесь видите, с орлиным лицом, каштановыми волосами, с открытым и большим лбом, веселым взглядом и горбатым, хотя и правильным, носом; с серебристой бородой, которая лет двадцать тому назад была еще золотой; длинными усами, небольшим ртом; с зубами, сидящими не очень редко, но и не густо, потому что у него их всего-навсего шесть, и притом очень неказистых и плохо расставленных, ибо соответствия между ними нет; телосложения


Т.И. Пигарёва. Портретный образ Сервантеса...
685
обыкновенного, не тучного — но и не субтильного, с хорошим цветом лица, скорее светлым, чем смуглым; слегка сутуловатый и тяжелый на ноги <...>.
С. 10 наст. изд.
В переводе Б.А. Кржевского первая фраза знаменитого портрета — «Éste que veis aquí, de rostro aguileño» (известная каждому испанцу1 — точь-в-точь как «Мой дядя самых честных правил» в русской литературной традиции) — была искажена по необъяснимой причине: вместо «орлиного лица» появилось «овальное» (эта ошибка исправлена в настоящем издании). Точность перевода здесь особенно важна, поскольку соотнесение внешности человека с тем или иным животным было крайне популярно в эпоху Сервантеса. Традиция, именуемая современными исследователями «зоофизиогномикой» (см., напр.: Балтрушайтис 2018), зародилась в глубокой древности, во времена культа тотемных животных, была впервые облечена в научную форму в античных трактатах, развита арабскими, а затем и ренессансными учеными. Разрозненные описания зоофизиогномических кодов впервые систематизировал итальянец Джамбаттиста делла Порта в трактате «Физиогномика человека», изданном в 1586 году в Неаполе (см. ил. 7, 2). Этот трактат — в том числе благодаря прекрасным иллюстрациям — имел оглушительный успех: он был сразу же переведен на большинство европейских языков и на протяжении ХУП века десятки раз переиздавался. Делла Порта, анализируя параллельные изображения животных и людей (лев — рядом человек с «львиным» лицом, свинья — со «свиным»), утверждал, что внешнее сходство со зверем предполагает и общность «повадок» и характера. Среди параллельных изображений у делла Порта встречаются как вымышленные персонажи (к примеру, дикарь, похожий на страуса), так и исторические: Сократа он сопоставил с оленем, а Платона — с собакой. «Птичий нос» — имеющий прямое отношение к портрету Сервантеса — мог свидетельствовать, по мнению делла Порта, о разных наклонностях: петушиный — о сладострастии, перепелиный или вороний — о бесстыдстве, а орлиный — о великодушии. В списке обладателей орлиного профиля делла Порта приводит и персидского царя Артаксеркса, и воина Неоггголема, и Сулеймана Великолепного, и его сына Селима, а также особо отмечает Георгия Скандербега, вождя антиосманского албанского восстания, который являет
1 	В 2015 г. кантаор фламенко Висенте Сото Сордера даже спел текст портрета Сервантеса в ритме булериас как вступление к концерту «Quijote Flamenco», приуроченному к 400-летию публикации Второй части «Дон Кихота».


686
ПРИЛОЖЕНИЯ
нам «образ великого героя» с «орлиным носом» (см.: Porta 1613: 64). На иллюстрации к трактату голове орла соответствует профиль императора Сервия Сульпиция Гальбы, воспроизводящий его изображения на монетах (см. ил. 3, 4). Гальба, патриций и родственник Юлиев-Клавдиев, был последним римским императором, принадлежавшим к старой республиканской аристократии. И хотя он был убит после семи месяцев правления, в памяти потомков Гальба остался как строгий, но справедливый правитель, истинный «древний римлянин»2.
После выхода трактата «Физиогномика человека» его иллюстративный ряд — парные портреты людей и животных — тиражировались и продавались отдельно как занимательные эстампы. Можно с большой долей вероятности утверждать, что и сам трактат, и иллюстрации к нему были хорошо знакомы Сервантесу. Тем более что делла Порта — знаменитый астролог, алхимик, метеоролог, ботаник, математик, оптик, а также автор комедий — жил в Неаполитанском королевстве3, входившем в империю испанских Габсбургов; бывал в Испании и преподнес королю Филиппу П свой фундаментальный труд по криптологии, а также посвятил ему третье издание «Естественной магии». Начиная описание своего портрета с упоминания «орлиного лица» — вероятной аллюзии на трактат «Физиогномика человека», — Сервантес ставил себя в ряд императоров и великих воинов, задавая тем самым парадный регистр для своего воображаемого портрета.
Образ орла традиционно ассоциировался не только с великодушием, щедростью, отвагой, прозорливостью, благородством (не забываем, что это габсбургская геральдическая фигура), но и с жестокостью. Неспроста с упомина¬
2 Сервий Сульпиций Гальба стал одним из главных героев «Истории» Тацита, где он, «древний римлянин», порицающий даже предполагаемого убийцу своего врага, противопоставлен Отону, который открыто радуется смерти конкурента в борьбе за власть. Тацит, как и Плутарх, видит в Сервии Сульпиции воплощение старинных добродетелей, которые оказываются неуместными в эпоху империи.
3 В «Назидательных новеллах» Неаполь упоминается трижды: в «AB», «СК» и «ДД»; кроме того, само посвящение книги графу Лемосу появилось как своеобразное напоминание меценату о мечте Сервантеса вернуться в Неаполь, где он неоднократно бывал. На знакомство Сервантеса с оккультными трактатами «великого эрудита и литератора» делла Порта, а также с его комедиями, которым Сервантес, возможно, подражал, указывает, например, Фредерик де Армас (см.: Armas 2014: 96). Однако, насколько нам известно, никто из исследователей не обращал внимания на возможную перекличку автопортрета Сервантеса и трактата «Физиогномика человека», рассмотренную в наст, статье.


Т.И. Пигарёва. Портретный образ Сервантеса...
687
нием «горбатого, хоть и правильного, носа» у Сервантеса соседствует «веселый взгляд», нивелирующий единственную отрицательную коннотацию орлиного облика. К тому же, подчеркивая «правильность» своего «горбатого» носа, автор отметает любые подозрения по поводу чистоты собственной крови4. Следующая деталь портрета — «открытый и большой лоб» — свидетельствует о мудрости в ее классическом понимании, объединяющем благородство, знания и доброту. Именно так трактовал мудрость и ее физиогномические проявления Хуан Уарте де Сан Хуан (1530—1588) — испанский врач, преподаватель и философ, автор трактата «Исследование способностей к наукам», хорошо известного Сервантесу5. Уарте изучал типологию темпераментов, а также влияния «гумора» на способности и предрасположенности человека. «Орлиное лицо» Сервантеса явно перекликается с «худощавым лицом» Дон Кихота — персонажа, наделенного автобиографическими чертами. А портрет хитроумного идальго — «был он крепкого сложения, телом сухопар, лицом худощав» («Complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro») — точно воспроизводит описанные в трактате Хуана Уарте черты человека холерического характера, в котором превалируют сухость и тепло, а значит, «воинственный характер» и «бойцовский дух» (см.: Huarte 1603).
Сервантес следует парадной стилистике портрета: орлиную метафору (с ее полисемантичным шлейфом) продолжает «открытый и большой лоб», знак мудрости, а в описании бороды акцентированы возвышенные эпитеты: «<...> серебристая, которая лет двадцать тому назад была еще золотой <...>» (курсив наш. — Т.П) — вместо более привычных и приземленных «седая» и «рыжеватая». Но внезапно в заданную тональность вторгается гротескная деталь — шесть «очень неказистых и плохо расставленных» зубов. Такие подробности на воображаемом портрете никак не разглядеть6, зачем она автору? Здесь Сервантес не только настраивает читателя на ироническую игру7, но и вводит автобиографический подтекст. Тот, кто «не один год служил <...> солдатом и
4 	Упоминание «правильной» формы носа имело целью отмести подозрения в еврейском происхождении обладателя оного — тема важная и для Сервантеса, и для любого испанского идальго ХУЛ в.
J Связь наследия Сервантеса и Хуана Уарте де Сан Хуана проанализировал Рафаэль Салильяс в книге «Великий вдохновитель Сервантеса» (см.: Salili as 1905).
0 Улыбка, тем более широкая, была недопустима на парадном портрете XVII в.; зубы мы можем увидеть только у карликов Веласкеса либо у простолюдинов Риберы или Мурильо.
Подробнее об этом см. в статье С.И. Пискуновой на с. 566 наст. изд.


688
ПРИЛОЖЕНИЯ
пять с половиной лет провел в плену» (с. 10 наст, изд.), не мог не остаться без зубов. Недаром и о «несчастиях», и о подвигах при Лепанто, где выстрелом из аркебузы была искалечена его рука, Сервантес упоминает чуть дальше в том же Прологе. С тех пор прошли годы, золотая борода стала серебристой, но память о превратностях Фортуны жива и общий облик «слегка сутуловатого и тяжелого на ноги» человека — писатель не только многое пережил, но еще и страдал от диабета — явлен нам как последний взмах кисти Сервантеса-пор- третиста.
Этот словесный портрет, куда более красноречивый, нежели он кажется с первого взгляда, позволяет считать Сервантеса не только создателем жанра современного романа и «первым, кто начал писать новеллы по-кастильски» (с. 12 наст, изд.), но и одним из первых теоретиков психологического портрета. Воплотить в погрудном8 портрете и неминуемый бег времени, и знаки судьбы, и иронию — совмещая облик императора Гальбы и шесть «неказистых зубов», — а также субъективное ощущение (оно же следствие медицинского диагноза), что герой портрета «тяжел на ноги», — задача более чем новаторская. В XVII веке еще доминируют строгие жанровые схемы; Сервантес в своем воображаемом портрете впервые намечает ту многоплановость и многозначность, которая станет привычной лишь с середины XIX века.
Не менее характерно, что вокруг сюжета с портретом возникает барочная игра мнимостей. Подобно тому, как текст «Дон Кихота» оказывается переводом историй Сида Ахмета Бененхали, так и автопортрет Сервантеса — всего лишь возможная подпись под тем портретом, который «знаменитый дон Хуан де Хауреги наверное предоставил бы» (с. 9 наст, изд.) для гравюры на фронтисписе, если бы его об этом попросил тот самый «друг», издатель романа. А был ли портрет? Череда сослагательных наклонений обрамляет то ли действительно существовавшую работу Хауреги, то ли воображаемый портрет реального автора, а скорее всего (как мы ранее убедились), портрет «кисти» Сервантеса, приписываемый реальному художнику.
Тем не менее, мечта об обретении того самого творения Хуана де Хауреги появилась у издателей ХУШ века и жива по сей день. Что же нам известно об
8 	В переводе Б.А. Кржевского была допущена еще одна неточность: фраза «роста обыкновенного, ни большого, ни маленького» могла указывать на портрет в полный рост, в то время как в оригинале речь идет явно о портрете погрудном и упоминается не «рост», а «телосложение» («el cuerpo entre dos estreñios, ni grande ni pequeño»). В настоящем издании эта неточность также исправлена.


Т.И. Пшарёва. Портретный образ Сервантеса...
689
упомянутом Сервантесом авторе ненапечатанного портрета? Хуан де Хауреги (1583—1641) — поэт, теоретик литературы и художник, родился в Севилье в благородной семье, но звучным именем Мартинес де Хауреги-и-Уртадо де ла Саль никогда не пользовался9. У потомков он не снискал громкой славы10, хотя среди современников был довольно известен, прежде всего как литератор.
Из трактата Франсиско Пачеко «Об искусстве живописи» мы знаем, что в юности Хауреги совершил несколько поездок по Италии и побывал в Риме. Из юридических документов известно, что в 1611 году он был взят под стражу по обвинению в «несоблюдении брачных обещаний», но вскоре заключил брак, явно нежеланный, с некой Марианой де Лоайса. В 1616 году Хауреги участвовал в поэтическом конкурсе в Севилье, в 1620-м, уже переселившись в Мадрид, — в «состязаниях» по случаю беатификации Исидора-землепашца, а через два года — в «justa poética» по случаю канонизации Франциска Ксаверия. Большинство его выступлений были отмечены премиями. Он получил придворный чин конюшего (1626 г.) при дворе Изабеллы де Бурбон, а за два года до смерти вступил в рыцарский Орден Калатравы.
Начал Хауреги как поэт-петраркист. «Рифмы» («Rimas») — главный сборник его стихотворений, в который вошли также переводы из Горация, Марциала и Авсония, был издан в Севилье в 1618 году11. После публикации памфлета «Противоядие от заразной поэзии “Одиночеств”» и «Поэтического трактата против культеранистского слога и темного стиля» (см.: Jauregui 1624) за Хауреги закрепилась слава яростного противника Гонгоры, хотя его критические экзерсисы, в отличие от «ядовитой» стилистики других участников дискуссии между кулътеранизмам и консептизмом, были элегантны и сдержанны. Более того, позднее он встанет на сторону гонгоризма, защищая в «Апологии правды» (см.: Jauregui 1625) последователя этого стиля, просвещенного проповед- ника-эстета брата Ортенсьо Феликса Парависино12, ставшего мишенью напа¬
9 Свои работы художник и поэт подписывал именем Хуан де Хауреги; в документах иногда встречалась версия Хуан де Хауреги-и-Агилар — с добавлением фамилии одной из его бабушек.
10 Существует несколько переводов стихотворений Хуана де Хауреги на русский, опубликованных в следующих изд.: Хауреги 1974; Хауреги 1990.
11 «Рифмы» были переизданы Педро Эстебаном в коллекции «Испанских классиков» в конце ХУШ в. с комментариями и предисловием.
12 Ортенсьо Феликс Парависино был запечатлен на портрете кисти Эль Греко в 1609 г.


690
ПРИЛОЖЕНИЯ
док за «Панегирик», посвященный покойному королю Филиппу Ш. Да и сам Хауреги в поэме «Орфей» и в своем переводе «Фарсалии» Лукана не избежит влияния «испанского Гомера»13. Перевод «Аминты» Торквато Тассо, выполненный Хауреги в 1607 году, заслужил восторженный отзыв Мигеля де Сервантеса, который утверждал, что работа столь совершененна, что «невозможно отличить перевод от оригинала»14.
В этом году, скорее всего, они и познакомились, так как Хауреги начал наездами бывать в Мадриде15.
Однако и как художник он заслужил похвалу в «Книге портретов» Франсиско Пачеко (для которой Хауреги писал поэтические тексты), а в трактате «Искусство живописи» Пачеко отмечает его исключительную работоспособность и качество портретов его кисти (см.: Pacheco 1649: 417). А Фернандо де ла Toppe Фарфан, севильский священник и писатель, упомянул своего земляка в более чем лестном контексте, рассуждая о главных величинах в современной живописи, таких как «иностранцы Дюрер, Тициан и Рубенс и наши собственные Хауреги, Веласкесы, Мурильо»16. До наших дней из художественных произведений Хуана де Хауреги сохранилось лишь несколько гравюр: иллюстрации на тему Апокалипсиса и портреты Альфонсо де Карранса и Лоренсо Рамиреса де Прадо.
В 1773 году поиски упомянутого Сервантесом портрета начала, в процессе подготовки нового издания «Дон Кихота», Королевская академия испанского языка, надеясь все-таки поместить творение Хауреги (если таковое и в самом деле существовало) на уготованное ему автором место. К тому же для академического издания Висенте де лос Риос готовил биографию писателя, и без портрета было не обойтись. К этому времени существовала анонимная аллегорическая гравюра, опубликованная в 1705 году в амстердамском издании «Назидательных новелл», где Сервантесу, сидящему за письменным столом, является вдохновение в виде обнаженного ангела, а также рисунок Уильяма
13 В 1627 г. издатель Хуан Лопес де Викунья опубликовал стихи Л. де Гонгора под заголовком «Поэтические произведения испанского Гомера».
14 Цит. по: URL: https^seviUapedia. wikanda.es/wikijuan_de_jauregui (дата обращения:
06.05.2019) 	.
15 Нельзя исключить того, что Хауреги и Сервантес могли встречаться ранее в Севилье, в том числе в доме Франсиско Пачеко, но в те годы, когда Сервантес состоял на службе в Севилье, Хауреги был еще слишком молод.
16 Цит. по: URL: https://sevillapedia.wikanda.es/wikijuan_de_jauregui (дата обращения:
06.05.2019) 	.


Т.И. Пшарёва. Портретный образ Сервантеса...
691
Кента, выгравированный мастером Джорджем Вертью в 1738 году в Лондоне для роскошного иллюстрированного «Дон Кихота», изданного благодаря меценатству лорда Картерета (см. ил. 5)п. В этом издании под гравюрой можно прочесть: «Портрет Сервантеса де Сааведра, созданный им самим». Данная подпись прямо указывает на то, что источником вдохновения для Кента послужил словесный портрет из «Назидательных новелл». Поза Сервантеса на рисунке Кента во многом перекликается с амстердамской гравюрой неизвестного автора; поврежденная левая рука изящно скрыта плащом17  18. Однако в лондонской версии за спиной у писателя не ангел, а Дон Кихот на Росинанте, гарцующий в готических интерьерах (за ним виднеется голова ослика Санчо), а также шлем и меч, будто бы парящие в воздухе и несколько перегружающие композицию19  20.
Лондонская гравюра Кента многократно репродуцировалась. Уже в 1738 году на ее основе был сделан погрудный портрет в овальной виньетке, а на следующий год в Гааге в испаноязычном издании «Назидательных новелл» опубликована зеркальная версия — гравюра Якоба Фолкема с портьерой и книжными полками в качестве фона (см. ил. на с. 5 наст, изд.)<2Q. Многочисленные изводы рисунка Кента стали в XVTH веке каноническим изображением Сервантеса.
Когда Королевская академия испанского языка начала поиски портрета Хауреги, дабы не только выполнить волю писателя, но и противопоставить
17 Книга была издана в лондонской типографии «J. & R. Tonson» в четырех томах и содержала более 60 эстампов-иллюстраций, выполненных по рисункам Джона Вандербанка.
18 Лишь на одном из известных «воображаемых» портретов Сервантеса увечье руки явно видно — это работа Мариано де ла Рока «Мигелю де Сервантесу грезится Дон Кихот» (1858) из коллекции Прадо. Работа интересна своей темой, но никак не качеством живописи, и хранится в запасниках музея (см. ил. 18).
19 Также на фронтисписе первого тома этого издания приведен полуобнаженный аллегорический портрет Сервантеса, выполненный Джоном Вандербанком. Творец — по стати напоминающий Геракла — выходит уверенным шагом с Парнаса, а стайка муз провожает его. Аллегорического Сервантеса не пугают чудовища — многоголовый дракон, гигант, трехглавый король Герион и прочие химеры: он будет сражаться с этими привычными обитателями рыцарских романов в своем «Дон Кихоте». Сатир вручает ему комическую маску и палицу — орудия борьбы с пороками мира. Лицо Сервантеса, повернутого спиной, здесь почти не видно — оно остается загадкой.
20 Оригинал рисунка Фолкема хранится в Национальной библиотеке Испании.


692
ПРИЛОЖЕНИЯ
английской версии свою, национальную и аутентичную, выяснилось, что у дона Мигеля де Эспиноса-и-Мальдонадо, графа дель Агилья, в севильском особняке хранится портрет Сервантеса, приобретенный как работа Алонсо дель Арко (см. ил. 6). Появляется надежда, что это неверная атрибуция и работа Хауреги найдена. Благородный граф дарит работу в Академию — но портрет оказывается масляной репродукцией фрагмента всё той же гравюры Кента (в зеркальной версии). И хотя новообретенный холст пользовался большим успехом21 — именно им будет вдохновляться Антонио Сола в работе над скульптурой Сервантеса, установленной на площади Кортесов в Мадриде в 1835 году22, — академики заказали новый рисунок Хосе дель Кастильо. Известный художник-неоклассик стремился уйти от английского образца (это видно по его рисунку из архивов Академии; см. ил. 7), а вот гравер Мануэль Сальвадор- и-Кармона опять придал ему сходство с «портретом Алонсо дель Арко» [alias Кента). Именно эта гравюра, — украсившая четырехтомное иллюстрированное издание 1780 года, осуществленное мадридским издателем Хоакином Ибаррой под эгидой Королевской академии, — стала общепринятым в Испании портретом Сервантеса до 1911 года (см. ил. 8).
Рисунок Уильяма Кента послужил основой для целого ряда живописных портретов испанского классика. В 2016 году мадридский аукционный дом «Alcalá Subastas» представил ранее неизвестный портрет Сервантеса, датированный 1762 годом, работу придворного художника Педро Родригеса де Миранда (см. ил. 10). Интересная особенность этого портрета — старейшего из вдохновленных Кентом: автор «Дон Кихота» запечатлен здесь не с пером и бумагой в процессе работы, а с готовой книгой с надписью «Cerbantes» на открытой странице23. На анонимном портрете начала XIX века, выставленном в доме-музее Сервантеса в Вальядолиде (см. ил. 17)24, писатель сидит всё в той же позе, удачно найденной Кентом, но вместо традиционного воротника-фре-
21 Некоторые испанские эксперты даже пытались доказать, что этот портрет старше рисунка Кента и послужил для него образцом.
22 Копии этого памятника можно увидеть в Москве, Нью-Йорке, Ла Пасе и Пекине.
23 Портрет был продан по стартовой цене 1500 евро анонимному покупателю, музеи заинтересовались этим курьезным экспонатом слишком поздно.
24 Портрет был куплен на аукционе «Крисгис» вальядолидским антикваром и подарен дому-музею в 1984 г. как работа Корнелиса Гарлемского, голландского живописца и архитектора, умершего в 1638 г. Атрибуция была изменена, тем более что сходство с гравюрой Кента явно указывало на ошибку.


Т.И. Пигарёва. Портретный образ Сервантеса...
693
зы — «горгеры» — здесь обычный отложной воротник на шелковом одеянии, весьма похожем на условный театральный костюм, а на фоне — не Дон Кихот на Росинанте, но сцена самобичевания Санчо25, повторяющая рисунок Джона Вандербанка для того же лондонского издания 1738 года.
В 1825 году в списке возможных портретистов Сервантеса неожиданно появился сам Диего де Веласкес. Общество друзей изящных искусств в Женеве опубликовало ранее неизвестную гравюру с подписью «Velázquez pinx. Dessiné et gravé par Bouvier | Cervantes | D’aprés le tableau originai du Cabinet de M. Briére» — «Написана Веласкесом. Нарисована и выгравирована Бувье. | Сервантес. | По подлинной картине из Кабинета М. Бриера». Красивой версии встречи двух главных гениев Испании противоречил тот простой факт, что Сервантес умер, когда Веласкесу было всего лишь 17 лет. Однако французский переводчик «Дон Кихота» и «Назидательных новелл» Луи Виардо выдвинул версию, что Веласкес мог сделать копию с портрета, написанного его учителем и тестем Франсиско Пачеко, который был лично знаком с Сервантесом. В статье, опубликованной в журнале «L’Blustration», Виардо торжественно поместил «портрет Сервантеса», утверждая, что нельзя не заметить точного соответствия черт лица на картине Веласкеса тексту пролога «Назидательных новелл». В Испании быстро подхватили сенсацию, новый лик классика был перепечатан многими иллюстрированными журналами, в том числе «La Academia» (том V), где копию с «оригинала» выполнили художник Гарсиа и гравер Гомес (см. ил. 12). Но мода на этот портрет быстро прошла, поскольку весьма условное «сходство» с текстом Сервантеса не могло служить весомым аргументом, а никаких документальных подтверждений существования портрета, воспроизведенного в гравюре из Женевы, обнаружено не было.
Зато кандидатура тестя Веласкеса, Франсиско Пачеко, вновь оказалась в центре внимания в 1864 году, когда севильский историк и журналист Хосе Мариа Асенсио-и-Толедо поместил на обложке своей публикации «Новые документы, иллюстрирующие жизнь Сервантеса» (см.: Asensio у Toledo 1864) рисунок Эдуардо Кано с «истинного портрета» молодого Сервантеса (см. ил. 13). Сенсационная находка была фрагментом одной из картин Франсиско Пачеко.
Интрига закрутилась, когда в 1850 году Асенсио обнаружил в архиве рукописный перечень событий, произошедших в Севилье между 1590 и 1640 го¬
25 	Эта сцена описана в «Дон Кихоте» (Ч. П, гл. 74).


694
ПРИЛОЖЕНИЯ
дами, где среди прочих было упомянуто, что Франсиско Пачеко написал Сервантеса и других «алжирских плеников» на одной из картин, выполненных для севильского монастыря Ордена мерседариев. В этом Конвенто де ла Мерсед с 1835 года — совпадение казалось символичным — располагался Музей изящных искусств. Продолжить поиски Асенсио смог только в 1864 году, после второй удачной находки: ему удалось приобрести манускрипт «Книги портретов» авторства самого Пачеко26, где художник упоминал, что фрай Хуан Берналь выбрал его для работы над серией сцен из жизни Педро Ноласко, основателя Ордена мерседариев. Изучив картины в бывшем монастыре, Асенсио пришел к выводу, что Сервантес — это гребец на монументальном полотне «Святой Петр Ноласко садится в лодку, чтобы отправиться на спасение пленников» (см. ил. 14)27. Бывший воин, освобожденный из алжирского плена — следовательно, здесь ему 33 года, — изображен в желтом колете и фетровой шляпе, спиной, с веслом в руках, но в полуобороте к зрителям. Рыжая борода (та самая, еще не ставшая «серебристой») явилась веским аргументом в защиту теории, а вот ответа на вопрос, почему у Сервантеса, крепко держащего весло, обе руки здоровы, Хосе Мария Асенсио всячески избегал.
Рисунок Эдуардо Кано, отснятый Жаном Лореном, одним из известнейших фотографов, работавших в Испании в конце XIX века, получил широкую известность. В 1874 году он был опубликован вместе с репродукцией картины Пачеко в журнале «Ilustración de Madrid» как «самый достоверный» портрет Сервантеса (см. ил. 15), а через год — на обложке «Ateneo» (см. ил. 16), что неудивительно, так как главным его редактором был автор «открытия», Хосе Мария Асенсио28. Молодой Сервантес авторства Кано-Пачеко даже
26 Полное ее название — «Книга описаний истинных портретов выдающихся и достопамятных мужей». Франсиско Пачеко работал над ней между 1599 и 1637 гг. Часть графических портретов современников для этой книги была выполнена с натуры, часть — по словесным описаниям. Велика вероятность, что книга включала и портрет Сервантеса, бывавшего в доме Пачеко, но манускрипт сохранился не целиком. Впервые «Книгу портретов» опубликовал Хосе Мария Асенсио в 1886 г., затем ее несколько раз переиздавали (см., напр.: Pacheco 1985).
27 Холст Франсиско Пачеко и сейчас выставлен в постоянной коллекции Музея изящных искусств Севильи.
28 На формирование теории Асенсио явно повлияла общая атмосфера в стране после объявления войны Марокко в 1859 г. и заключения через десять лет в результате серии испанских побед Тетуанского договора. В годы правления «министра-президента» генерала О’Доннелла в Испании культивировался имперский, либерально-националисти-


Т.И. Пигарёва. Портретный образ Сервантеса...
695
украсил фронтиспис первого издания «Дон Кихота» на каталонском языке («L’enginyos cavalier Don Quixot de la Manxa»), опубликованного в Барселоне в 1891 году, но вскоре его славу затмил портрет... Хуана де Хауреги.
Весной 1910 года, вскоре после завершения длительных торжеств по случаю 300-летия публикации Первой части «Дон Кихота», валенсийский художник и реставратор Хосе Альбиоль, на тот момент преподаватель Школы искусств и ремесел в Овьедо, сообщил историку литературы академику Нарсисо Сентенаку, что он владеет тем самым сокровищем — портретом киста Хуана де Хауреги, к тому же датированным и подписанным. Альбиоль купил его у валенсийского коллекционера Эстанислао Сакристана29 и после реставрации обнаружил две надписи, не оставляющие сомнений в подлинности портрета: «Don Miguel de Cervantes Saavedra» было написано сверху, а под портретом, более мелкими буквами, — «luán de Iauregui Pinxit, año 1600» (см. ил. 19).
Фотографию находки впервые опубликовал Нарсисо Сентенак в журнале «Bustración Española у Americana» от 11 июня 1911 года, но всеобщим достоянием новость стала после того, как один из самых уважаемых сервантастов, директор Национальной библиотеки Франсиско Родригес Марин напечатал в «АВС» сенсационную статью «Истинный портрет Сервантеса». На основе двух фотографий, показанных ему Альбиолем, он делает окончательное и восторженное заявление: «Да, это, вне всяких сомнений, он, это Сервантес! Лучшим подтверждением здесь служат не столько надписи, сколько эта изящная голова, этот благороднейший лик и выражение этих больших и веселых глаз. В них — всё бескрайнее вйдение “Дон Кихота”!» (Rogríguez Marín 1911: 5)
Хосе Альбиоль передал портрет Королевской академиии испанского языка, отказавшись от денег — что для современников послужило еще одним подтверждением его бескорыстия и подлинности реликвии, — попросив взамен лишь постоянное преподавательское место в Валенсии. Кроме Нарсисо
ческий дискурс, и Сервантес как алжирский пленник стал одним из патриотических символов. Рикардо Федерико написал сонет, посвященный «Африканским войскам, проходящим мимо статуи Сервантеса», в 1862 г. в Сарагосе поставлен спектакль «Алжирский пленник», а через год найдена «Эпистола к Матео Васкесу», написанная Сервантесом в плену. «Эпистолу...» широко обсуждали, и в данном контексте появление версии Асенсио о портрете Сервантеса, освобожденного из плена в 1580 г., вписывалось в новый виток формирования сервантесовского мифа.
29 	В «показаниях» Альбиоля были расхождения: сначала он утверждал, что купил работу в Мадриде у неизвестного торговца.


696
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сентенака и Франсиско Родригеса Марина, обретение «истинного» портрета воспели в многочисленных публикациях директор Академии Алехандро Пидаль-и-Мон и популярный журналист Мариано де Кавиа30. Все изыски испанской риторики и средиземноморская страстность выплескиваются в славословиях находке. Анхель Барсиа-и-Павон, руководитель отдела Изящных искусств Национальной библиотеки31, публикует образцовый панегирик: «Это был настоящий портрет Сервантеса, тот самый, единственный, такой вожделенный и так загадочно пропавший, — и вот через три века он является нам, неожиданно и провиденциально, очаровывая всех и каждого» (Barcia у Pavón 1911: 7). Опытного искусствоведа не остановил тот факт, что портрет он видел только на фотографии. Слишком велика была радость обретения.
В то же время многие эксперты и испанисты, прежде всего иностранцы, менее вовлеченные эмоционально в «обретение национального сокровища» — такие как Раймон Фульше-Дельбоск и Джеймс Фицморис-Келли, — высказали сомнения в подлинности находки. Обеспокоенный директор Академии Алехандро Пидаль-и-Мон выступил 15 января 1912 года в Ассоциации прессы, обращаясь ко всем скептикам с пафосом религиозного проповедника:
Подумайте, прежде чем пытаться разрушить то, что составляет мечту и гордость целого народа, всех тех, кто верит в обретение прекрасной и уважаемой реликвии — истинного лика одного из наших национальных идолов. Прежде, чем отрицать, вы должны вспомнить, что существует патриотизм <...>.
Цит. по: Lucía Megías 2016: 34.
И, не вступая в дискуссии, Пидаль-и-Мон объявил, что портрет Сервантеса работы Хуана де Хауреги займет почетное место над столом президиума в парадном зале Королевской академии языка.
Поводов сомневаться в подлинности портрета было множество. Первая, сразу бросающаяся в глаза улика была сугубо филологической: надпись «Дон Мигель де Сервантес Сааведра» противоречила историческим реалиям. Во времена Сервантеса «don» было обращением аристократическим, современ¬
30 Мариано де Кавиа прославился в 1891 г. статьей-мистификацией о пожаре в музее Прадо, но на этот раз сам не распознал подделки.
31 Вскоре профессионализм возобладает над эмоциями, и Анхель Барсиа-и-Павон перейдет в лагерь критиков подлинности портрета.


Т.И. Пигарёва. Портретный образ Сервантеса...
697
ники никогда не употребляли его с именем писателя32. Защитники портрета пытались объяснить это неуместное обращение особым уважением, которое питал молодой художник (Хауреги в 1600 году было всего 16 или 17 лет33) к «великому писателю». Но в 1600 году Сервантес опубликовал лишь «Галатею» и несколько пьес, известен совсем не был, да и вероятность их знакомства с художником до 1607 года ничтожно мала. А как раз перед именем Хуана де Хауреги обращение «дон» пропущено, хотя он всегда употреблял титул по праву рождения. На его сохранившихся работах встречаются три вида подписи: «Don Io. de Iauregui», «Don luán de Iauregui invent.» и «Donjuán de Jaure- gui». Ho никак не «luán de Iaurigui», как на портрете Сервантеса. Фальсификатор мог скопировать это написание из издания «Назидательных новелл», где в имени была допущена опечатка.
Сомнения вызывали не только противоречия в надписях. Художник Аурелиано Беруэте-и-Морет, директор музея Прадо, а также другие эксперты- искусствоведы отмечали низкое качество живописного мастерства, грубое наложение теней, очень тонкий живописный слой, возможно, стертый в результате реставрации, явные следы позднейших вмешательств, подчеркивающих тот самый «орлиный профиль», длину усов, а также размер лба, дабы изображение соответствовало тексту «Назидательных новелл». Один из экспертов выдвинул версию, что это плохая копия портрета Филиппа П, превращенная фальсификатором в Сервантеса. Классик сервантистики Луис Астрана Марин назвал находку «жалкой карикатурой» на портрет из «Назидательных новелл»: «небольшой рот» превратился у Псевдо-Хауреги в мордочку хорька, «длинные усы» — в монструозные нашлепки, свисающие до воротника, также чрезмерного и написанного вопреки законам перспективы, а «открытый и
2 На регистре обращения «дон» построен юмористический эффект названия романа Сервантеса, теряющийся в переводе. «Дон Кихот» звучит примерно как «герцог Сидоров», сочетая «безродную» фамилию с аристократическим обращением. Нейтральным обращением «don» станет гораздо позднее. Сам Сервантес иронизирует в тексте «Дон Кихота» над его неуместным употреблением: во Второй части романа (гл. 2) Санчо пересказывает Дон Кихоту, что в деревне судачат о том, что «звания идальго вашей милости показалось мало и вы приставили к своему имени “дон” и, хотя у вас всего две- три виноградные лозы, землицы — волу развернуться негде, а прикрыт только зад да перед, произвели себя в кабальеро <...>» (Сервантес 2010/2: 39).
33 	Фальсификатор ошибся с датой, поскольку не знал дату рождения Хауреги, который был крещен в Севилье 24 ноября 1583 г. Документ о крещении был найден только в 1899 г., так что, вероятнее всего, фальсификация была выполнена ранее.


698
ПРИЛОЖЕНИЯ
большой лоб» делает лицо похожим на дыню. Это живопись «холодная, мертвая, без намека на стиль <...> фальсификатор был не только невеждой, но и бездарным художником» (Astrana Marín 1948—1958/1: 40—41).
Накануне празднования 300-летия со дня смерти Сервантеса историк и литератор Хулио Пуйоль опубликовал книгу «Предполагаемый портрет Сервантеса» (см.: Puyol 1915), где детально описал и историю находки со всеми разночтениями и нестыковками, и шесть сюжетов, вызывающих подозрения в фальсификации (обращение «дон», роскошный воротник, написание фамилии Iaurigui, дата портрета, шрифт надписей и качество живописи). Его детальный труд, сочетающий научную дотошность и живые воспоминания свидетеля событий, читается как детективный роман34. Хотя после труда Пуйоля не осталось сомнений в том, что портрет — фальсификация, тема была окончательно закрыта в книге Энрике Лафуэнте Феррари «Назидательная новелла о портретах Сервантеса» (см.: Lañiente Ferrari 1948). Это исследование, систематизирующее историю вопроса35 и данные научных экспертиз, было опубликовано в 1948 году36. Специалисты сходятся в том, что, скорее всего в 1870-е годы, когда портрет «молодого Сервантеса» работы Пачеко обсуждался во
34 Например, Пуйоль пересказывает диалог между Анхелем Барсиа-и-Павоном, руководителем отдела Изящных искусств Национальной библиотеки, признанным экспертом в иконографии, и Франсиско Родригесом Марином, главным защитником подлинности портрета. Они рассматривают фотографию портрета, и Барсиа-и-Павон высказывает свое сомнение по поводу роскошного воротника «горгера», который никак не был деталью костюма людей такого социального статуса, как Сервантес. Родригес Марин тут же парирует: «Это был воротник Хауреги, он его одолжил Сервантесу для портрета». Пуйоль иронизирует над ситуацией, но не скрывает и восхищения перед «хитроумным» ответом Родригеса Марина (см.: Puyol 1915: 17).
35 Еще один «прижизненный» портрет Сервантеса появился в 1943 г., когда маркиз де Каса-Торрес опубликовал в Мадриде книгу под названием «Портрет Мигеля де Сервантеса работы дона Хуана Хауреги». Можно было подумать, что маркиз, известный мадридский коллекционер, вступал в полемику по поводу портрета из Королевской академии языка; в действительности же он описывал портрет, полученный им в наследство от сестры, утверждая, что это и есть Сервантес. Главным аргументом маркиза было всё то же сходство с текстом «Назидательных новелл». При внимательном рассмотрении оказалось, что это копия портрета дона Диего Мехиа де Овандо, 1-го графа Уседа, хранящегося в мадридском Институте Валенсия де Дон Хуан.
36 В конце 1940-х годов Рамона Менендеса Пидаля, директора Академии, спросили, почему бы не убрать портрет Сервантеса, признанный подделкой, на что мудрый академик ответил: «Не стоит: если мы его уберем, придется повесить Франко».


Т.И. Пигарёва. Портретный образ Сервантеса...
699
всех газетах, фальсификатор использовал старую доску орехового дерева с портретом неизвестного идальго, изменил его черты для наибольшего соответствия самоописанию Сервантеса, сделал надписи и продал подделку валенсийскому адвокату и коллекционеру, у которого ее и перекупил Альбиоль. К 400-летней годовщине со дня смерти Сервантеса в 2016 году псевдопортрет Хауреги был отреставрирован в мастерских Прадо и участвовал в нескольких выставках как «портрет-апокриф».
Последняя попытка обрести «истинный» портрет Сервантеса опять же была связана с текстом пролога к «Назидательным новеллам». С 2014 года началась шумная кампания по поиску останков главного испанского писателя37. Почти все захоронения классиков испанского Золотого века были утрачены, но Лопе и Кальдерону, Веласкесу и Гонгоре хотя бы повезло с портретами. Чаемое обретение останков Сервантеса давало надежду на то, что по черепу будет восстановлена его внешность. А как опознать скелет? Конечно, по шести зубам и изувеченной руке, недаром сам писатель оставил для археологов идеальные подсказки.
Сервантес был похоронен в мадридском монастыре Тринитариас Дес- кальсас38. С Орденом тринитариев он был связан особо: тринитарии выкупили Сервантеса-воина из пятилетнего алжирского плена39. Правосудие истории: сначала монахи спасли человека, а потом он — их обитель, поскольку имя Сервантеса защитило монастырь от сноса в XIX веке. Только вот старую цер¬
37 Подробно о поисках останков Сервантеса см. в нашей статье «Сервантес в роли Тутанхамона» (URL: https://vvww.colta.ru/articles/literature/3837-servantes-v-roli-tutanhamona (дата обращения: 05.07.2019)).
38 О месте захоронения Сервантеса впервые узнали в 1749 г., когда один из издателей «Назидательных новелл» нашел в архиве соседней церкви Сан-Себастьян упоминание того, что с 1609 по 1630 г. в монастыре Тринитариас были похоронены 17 человек, в том числе Сервантес и его жена.
39 С Орденом тринитариев связан и один из трех сохранившихся «словесных портретов» Сервантеса. В «Книге спасенных отцами тринитариями» («Libro de redención de los padres trinitarios») в 1580 г. была оставлена лаконичная запись о выкупленном из плена Сервантесе: «среднего роста, очень бородат, с покалеченной левой рукой и кистью». Второе свидетельство принадлежит Лопе де Вега. В послании герцогу де Cecca он описывал, как на одном из заседаний Академии в 1612 г. ему пришлось читать стихи, одолжив у Сервантеса очки, напоминающие своей формой «дурно зажаренную яичницу». Язвительные слова Лопе подтверждают, что в 65 лет Сервантес носил очки и качество их соответствовало его скудному достатку. Третье описание — автопортрет из пролога «Назидательных новелл».


700
ПРИЛОЖЕНИЯ
ковь в 1668 году перестроили, затеряв в процессе останки национального гения. На стене монастыря еще в XIX веке установили мемориальную доску с барельефом, которая подтверждала, что «Мигель де Сервантес Сааведра по своей последней воле упокоился в этом монастыре Ордена тринитариев». Но покоится ли до сих пор и где именно, решили проверить к 400-летию со дня его смерти с использованием последних научных методов.
Группа ученых под руководством антрополога Франсиско Эчеберриа выявила пять участков захоронений. В ходе раскопок в юго-восточном углу крипты монастырской церкви были найдены три короба-оссуария с перемещенными останками, а также фрагментами литургических одеяний XVTI века и монетой эпохи Филиппа IV. А через два месяца в монастырском архиве обнаружили книгу счетов за 1697 год, где значилась оплата 13.600 мараведи могильщику Мигелю Ортигосу за перенос в крипту семнадцати захоронений из старой церкви. На пресс-конференции в марте 2015 года Эчеберриа заявил, что «на основании историко-документальных, археологических и антропологических данных» возможно утверждать «с высокой долей вероятности, что среди этих разрозненных останков находятся фрагменты, принадлежащие Мигелю де Сервантесу и его жене Каталине де Пасасиос-и-Саласар»40. Все ждали сенсации — ученые лишь зафиксировали «высокую долю вероятности». Точная экспертиза будет возможна в том случае, если удастся обнаружить захоронения родственников Сервантеса и провести генетический анализ Y-хромосомы. Тем более что один из самых молодых и перспективных методов криминалистики — ДНК-фенотипирование — позволяет восстановить облик человека по его генам. Поиски портрета Сервантеса работы Хуана де Хауреги переросли в мечту о ДНК-фотороботе.
Все «разрозненные останки» из оссуария перенесли в монастырскую церковь. На мраморной плите, закрывающей нишу в стене, поместили надпись: «Здесь лежит Мигель де Сервантес Сааведра 1547—1616», а также цитату из «Странствий Персилеса и Сихизмунды»41, его предсмертной книги: «Время
40 URL: https://www.huffingtonpost.es/2015/03/17/localizados-restos-cervantes_n_6884954. html (дата обращения: 08.05.2019).
41 В тексте на мемориальной плите, открытой с огромной помпой в присутствии директора Академии языка и мэра Мадрида, вскоре обнаружили ошибку, вместо слова «Сихизмунды» на мраморе было выбито «Сехизмунды». Опечатка до сих пор украшает «надгробие» классика, как ошибка в фамилии художника «Хауриги» — портрет в Академии.


Т.И. Пигарёва. Портретный образ Сервантеса...
701
идет, силы слабеют, надежды убывают, а между тем желание жить остается самым сильным моим желанием» (цит. по: Сервантес 1961/5: 5).
Здесь можно было бы закончить историю поисков портрета Сервантеса, но мечта обрести истинный лик «живого классика» вдохновила испанистов на теорию, не оспоренную до сих пор, хотя и основанную на той же «высокой доле вероятности». На главном шедевре Эль Греко «Погребение графа Оргаса»42 (см. ил. 20) изображен момент, когда святые Стефан и Августин явились во плоти, дабы собственноручно похоронить благородного дона Гонсало Руиса, сеньора города Оргас, душу которого уже ждут в небесных чертогах. Хотя легендарные события относятся к 1323 году, Эль Греко изобразил в «земном регистре» этой сложнейшей композиции вереницу своих современников и друзей: заказчика картины и настоятеля церкви Санто-Томе Андреса Нуньеса, церковного старосту и эконома Хуана Лопеса де ла Куадра, юриста Антонио де Коваррубиаса и его брата Диего, теолога Франсиско де Писа, врача Родриго де ла Фуэнте, а также своего восьмилетнего сына Хорхе Мануэля. Многих персонажей можно распознать либо по одеянию, либо по портретам. Считается, что смотрящий на зрителей идальго в черном — это автопортрет Эль Греко, но несколько персонажей не идентифицированы. В том числе один из центральных, с орлиным носом и рыжеватой бородкой, внимательно разглядывающий фигуры святых, которых почти никто из собравшихся не замечает. Никто, кроме мальчика Хорхе Мануэля и монаха-францисканца.
Обратимся к истории. Сестра Андреса Нуньеса де Мадрид — настоятеля толедской церкви Санто-Томе и заказчика «Погребения графа Оргаса» — жила в городке Эскивиас, откуда родом была Каталина де Пасасиос-и-Саласар, жена Сервантеса. Андрес Нуньес часто приезжал к родственникам в Эскивиас и служил вместе с настоятелем местной церкви, Хуаном де Паласиос, дядей жены Сервантеса. Через день после завершения «Погребения графа Оргаса», 26 декабря 1586 года, дон Андрес Нуньес де Мадрид сочетал браком свою племянницу, Эльвиру де Авалос, с Гонсало де Гусманом-и-Саласар, племянником жены Сервантеса, сыном ее двоюродной сестры, Исабель. Венчание прошло в Эскивиасе. Так что семьи Сервантеса и Андреса Нуньеса не просто были знакомы, но и породнились. Сам Сервантес неоднократно посещал То¬
42 	Потомки Гонсало Руиса получили графский титул лишь в 1522 г., так что точное название картины «Погребение сеньора Оргаса», хотя в искусствоведческой литературе продолжает использоваться традиционное название «Погребение графа Оргаса».


702
ПРИЛОЖЕНИЯ
ледо в период с декабря 1584 года, после женитьбы на Каталине де Паласиос- и-Саласар, до конца апреля 1587-го43. В Толедо он гостил у двоюродного брата жены, сын которого собирался принять сан и много общался с Андресом Нуньесом. Круг сужается. Сервантес наверняка был хорошо знаком с просвещенным настоятелем церкви Санто-Томе, который одним из первых оценил талант Эль Греко. В дружеском кругу Андреса Нуньеса автор «Галатеи» не мог не встретиться с автором «Эсполио». В момент их возможного знакомства Эль Греко как раз работал над «Погребением графа Оргаса», и ему позировали благородные обитатели Толедо. Весьма вероятно, что одна из фигур в черном — это и есть истинный портрет Сервантеса44. Луис Астрана Марин, один из ведущих сервантистов, автор семитомного труда «Назидательная и героическая жизнь Мигеля де Сервантеса Сааведра», поддержал эту гипотезу, придя к выводу, что, «учитывая изобилие пересечений, можно считать возможным, что Эль Греко включил портрет Сервантеса в свое монументальное полотно» (см.: Astrana Marín 1948—1958/3: 593)45.
Так почему же Сервантес не настоял на том, чтобы в «Назидательных новеллах» был опубликован его прижизненный портрет и ограничился словесным описанием, явившись перед читателем без посредников? Быть может, он понимал, что портрет «знаменитого дона Хуана де Хауреги», даже будь он написан — а тем более гравюра с него, — не передал бы тех оттенков смысла, которые ему удалось наметить в кратком тексте пролога? Вдохновляет предположение, что автор «Дон Кихота» все-таки скрывается среди вереницы кабальеро в «Погребении графа Оргаса» Эль Греко и что именно он внимательно смотрит на святых посланцев Небес, которых из всех собравшихся видит только «земная троица»: монах, ребенок и — хотелось бы верить — писатель. История портретов Сервантеса выстраивается в барочный концепт, систему обманчивых зеркал, где единственная объективная реальность — ребус, оставленный писателем в прологе к «Назидательным новеллам». Прославленный
43 В апреле 1587 г. Сервантес переехал в Севилью.
44 История знакомства Сервантеса и Эль Греко стала сюжетом романа «Хитроумный идальго» («El ingenioso hidalgo»; 2016) Альваро Бермехо. Писатель предлагает версию их встречи еще в Риме, где оба были членами еретического братства, откуда вынесли тему вечного стремления к абсолюту, воплощенную в образах благородных идальго, от «Кабальеро с рукой на груди» до «Дон Кихота».
40 Эту гипотезу поддерживает также Хосе Росель Вильясевиль в статье «Сервантес и “Погребение сеньора Оргаса”» (см.: Roseli Villasevil 2001).


Т.И. Пигарёва. Портретный образ Сервантеса...
703
интерпретаторами псевдопортрет Хауреги так часто используется в публикациях, что мистификация уже приобрела ореол аутентичности. Он занимает почетное место в главном алтаре испанской словесности, в парадном зале Королевской академии языка, воплощая образцовый случай «репрезентации» — правдоподобного вымысла, способного заменить собой реальность.


Примечания
Мигель de Сервантес Сааведра
НАЗИДАТЕЛЬНЫЕ НОВЕЛЛЫ
Miguel de Cervantes Saavedra NOVELAS EJEMPLARES
Все современные научные издания «НН» базируются на editio princeps, вышедшем осенью 1613 года в Мадриде, в типографии Хуана де ла Куэста (см.: Cervantes 1613), и допечатанном вторым тиражом со значительным количеством важных исправлений в той же мастерской четыре года спустя (см.: Cervantes 1617). Вместе с тем, издательская традиция также учитывает одно из трех изданий 1614 года, а именно напечатанное в Лиссабоне или Севилье с указанием на обложке Мадрида (два других появились в Памплоне и Брюсселе) (см.: Cervantes 1614). Это издание лучше организовано: в нем исправлены опечатки и ошибки editio princeps, более корректно оформлена прямая речь и абзацы, восполнены некоторые лакуны, а потому оно долгое время считалось вторым изданием Хуана де ла Куэсга, авторизованным самим Сервантесом. Хотя это заблуждение было опровергнуто в XX веке, современные редакторы-подготовители при заполнении лакун по-прежнему предпочитают использовать именно его, нежели прибегать к конъектуре.
Первым шагом к русскому освоению «НН» можно считать неизданную рукопись Н.И. Ознобишина «Корнелия» (1761. Рукописный отдел РГБ. Ф. 178. № 3717), найденную и описанную в начале XXI века (см.: Буранок 2006). В 1763 году был издан перевод новеллы «Две девицы» под названием «Две любовницы. Гишпанская повесть Мих. Цервантеса Сааведры, авктора [ж!] Дон Кишота» ([М.]: Печатана при имп. Московском Университете, 1763), с которого начинается публикационная история переводов Сервантеса в целом. До конца XVIH века вышли переводы еще трех новелл: «Силы крови» («Сила родства» в пер. П.И. Фонвизина, младшего брата Д.И. Фонвизина ([М.]: Печатана при имп. Московском Университете, 1764); «Леокадия. Гиш-


Сервантес. НАЗИДАТЕЛЬНЫЕ НОВЕЛЛЫ
705
панская повесть. (Из Флориана)» в пер. Павла Львова в журнале «Приятное и полезное препровождение времени» (1794. Ч. 2. С. 279—300); «Леокадия. Уподобление Сервантесу. Гипшанская повесть» (В Санктпетербурге [ж!]: Печатано у Вильковского, 1794)), «Цыганочки» («Прекрасная цыганка. Испанская повесть. Сочинение г. Сервантеса, автора Дон Кишота» (Смоленск: В тип. Приказа общественного призрения, 1795)) и «Ревнивого эстремадурца (в пер. — “естремадурца”)» (В Сант-Петербурге [ж!]: Печатано в тип. Вейт- брехта и Шнора, 1781). В начале XIX века круг переведенных новелл расширился, а в 1805 году вышло первое издание книги целиком под названием «Повести Михаилы Сервантеса» в пер. Ф.Ф. Кабрита (М.: В Унив. тип. у Любия, Гария и Попова, 1805). Все эти переводы были выполнены с французского, реже немецкого, языка, за исключением смоленского издания «Цыганочки» 1795 года, который переводился с испанского, хотя и не без участия французского тексга-посредника (см.: Корконосенко 2004: 118). На протяжении XIX и в первые десятилетия XX века стали выходить переводы отдельных новелл, сделанные с испанского оригинала, например, М.В. Ватсон, знаменитой переводчицы «Дон Кихота» (список русских переводов до 1957 года см. в изд.: Умикян 1959: 62—68). Первый и единственный на сегодняшний день полный перевод «НН», появившийся только в 1934 году, был осуществлен представителем так называемой «ленинградской школы переводчиков» Борисом Аполлоновичем Кржевским (1887—1954); стихотворные вставки были переведены М.Л. Лозинским. Именно этот перевод публикуется в настоящем издании.
Перевод Б.А. Кржевского (впервые опубл. в изд.: Сервантес 1934—1935) сверен с последним испанским академическим изданием (см.: Cervantes 2013) и подвергнут некоторой уточняющей правке. Ряд изменений касается оформления текста: восстановлено деление на абзацы, принятое во всех испанских критических изданиях последних лет (ориентирующихся в этом отношении на изд. 1614 года), внесена необходимая синтаксическая и пунктуационная правка, имеющая смысловое или стилистическое значение (например, восклицательные и вопросительные знаки препинания, разбивка на предложения, внутренняя прямая речь). Модернизировано написание ряда имен собственных в соответствии с современными нормами русского языка и актуальными тенденциями передачи иностранных имен (арабское Хасан вместо Асам, Махмуд вместо Махамуд; латинизированные Марк Антоний и Сципион вместо Марк Антонио и Сипион; испанские — Мониподио, Вальдивиа


706
ПРИЛОЖЕНИЯ. Примечания
вместо Мониподио, Вальдивья и т. п.). Поскольку за без малого столетие, истекшее со времени создания данного перевода, сервантистика накопила значительный опыт комментирования и толкования сомнительных или темных мест «НН», в переводе также уточнены некоторые слова или фразы; другая часть вариантов перевода, отражающих современное прочтение текста оригинала, приводится в примечаниях.
В настоящее издание не включена новелла «Подставная тетка», входящая вместе с «Ринконете и Кортадильо» и «Ревнивым эстремадурцем» в Кодекс Порраса де ла Камара (см. сноску 95 к статье С.И. Пискуновой на с. 613 наст. изд.). По сложившейся в испанистике к 1930-м годам традиции «Подставную тетку» стали публиковать в качестве приложения к изданиям «НН» под знаком «dubia»: ей следуют и русские публикаторы «Новелл» в издательстве «Academia». Однако спор о принадлежности новеллы Сервантесу продолжается, каждая из спорящих сторон выдвигает в подтверждение своей правоты всё новые аргументы — но не документы или факты, которые могли бы подтвердить правоту одной из них. Очередная «академическая» публикация «Подставной тетки» непосредственно под именем Сервантеса, вынесенном на обложку издания (см.: Cervantes 2018), на наш взгляд, не разрешает проблему, а лишь еще раз обнаруживает очевидные несообразности в приписывании новеллы именно этому автору. Например, публикатор справедливо замечает, что многие структурные и стилевые особенности «Подставной тетки», выявляющиеся при непосредственном анализе текста, такие как рассогласованность нескольких фабульных линий, составляющих сюжет новеллы, ее скабрезная тематика, к которой Сервантес, даже изображая во многих своих произведениях «дам легкого поведения», никогда не обращался (наиболее достопримечательная сцена новеллы строится на отказе проститутки Эсперансы в четвертый раз продавать свою, «залатанную» ее мнимой теткой, сутенершей Клаудией, девственность), словесные излишества повествования — свидетельствуют о том, что новелла может быть одним из ранних творений писателя, своего рода наброском, к которому автор позднее не обращался, но который получил хождение в рукописном виде (см.: Ibid.: 21). Вполне допустимая гипотеза, за исключением того, что, говоря о «Подставной тетке» как «юношеском творении» Сервантеса, А. Саес датирует ее 1605 годом (см.: Ibid.: 23), то есть временем после выхода в свет «Хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского»), вершинного творения Серванте- са-прозаика, приближающегося по возрасту к шестидесяти (!) годам.


Сервантес. НАЗИДАТЕЛЬНЫЕ НОВЕЛЛЫ
707
Другим основополагающим, по мнению ученого, доказательством авторства Сервантеса является обнаруженная в начале XIX века в севильской Библиотеке Коломбина (Колумба) рукопись 1630 года, являющаяся копией составленного в 1614—1615 годах еще одного рукописного собрания сатирических сочинений, среди которых — в ряду творений Франсиско де Кеведо, Москера де Фигероа и «Реляции о происходящем в Севильской тюрьме» Кристобаля де Чавес — фигурирует и «Подставная тетка». Сравнение текстов «Подставной тетки» из Библиотеки Колумба и текста из Кодекса Порраса де ла Камара говорит о том, что в собрание 1614—1615 годов включен более зрелый и литературно обработанный текст новеллы, напоминающий переработку Сервантесом для публикации в «Назидательных новеллах» «порра- совских» текстов «Ринконете и Кортадильо» и «Ревнивого эсгремадурца».
Однако эти наблюдения Caeca не столько подтверждают авторство Сервантеса, сколько еще раз ставят его под сомнение. Во-первых, для составителя «коломбианской» рукописи «Подставная тетка» является произведением, никак не связанным с творчеством Сервантеса (скорее уж с прозой Ф. де Кеведо), во-вторых, если бы Сервантес до 1614—1615 годов предпринял переработку «Подставной тетки» как «в молодости» написанного текста (что он сделал с текстом ряда новелл, вошедших в книгу 1613 года), то нельзя не признать, что и в (относительно!) «отредактированном» виде «Подставная тетка» не соответствует стилю и духу творчества Сервантеса 1610-х годов, представленному в наст. изд.
При составлении примечаний учитывались изд.: Cervantes 1915—1917; Cervantes 1922—1925; Cervantes 1982; Cervantes 2005.
ПРОЛОГ К ЧИТАТЕЛЮ
PRÓLOGO AL LECTOR
Пролог — традиционная часть сборников новелл, начиная с «Декамерона» Джованни Боккаччо. В своем прологе Сервантес, с одной стороны, воспроизводит устоявшуюся схему этого раздела (автобиографические аллюзии, имплицитное или явное обращение к читателю, защита жанра и рассуждения о своеобразной «пользе» новеллы), а с другой — подвергает ее пародийно- смеховому переосмыслению, сразу задавая ироническую ноту, актуальную для всех «НН». Подробнее о «Прологе к читателю» см. статью С.И. Пискуновой, с. 563—568 наст. изд.


708
ПРИЛОЖЕНИЯ. Примечания
1 ...предисловие, написанное мною для «Дон Кихота», прошло не настолько гладко... — Комментаторская традиция трактует Пролог к Первой части «ДК» (1605) как выпад против испанского драматурга и поэта Лопе де Вега (1562—1635), недруга Сервантеса начиная с 1603—1604 гг. В действительности, содержание Пролога к «Хитроумному идальго Дон Кихоту Ламанчскому» значительно богаче и не сводимо к отдельным закамуфлированным насмешкам автора — персонажа Пролога над некоторыми особенностями творческой манеры соперника, такими как безудержная похвальба своей ученостью и начитанностью, которые не могли заменить Лопе отсутствие у него университетского образования (впрочем, и сам Сервантес был «гуманис- том»-самоучкой). Об этом см. также статью С.И. Пискуновой, с. 563—564 наст. изд.
2 ...нарисовать или выгравировать меня на первом листе этой книги. — В оригинале тавтология: «grabarme у esculpirme»; возможный перевод: «выгравировать на дереве или бронзе», что соответствует издательской практике эпохи Сервантеса.
3 ..Хуан де Хауреги наверное предоставил бы ему для этой цели мой портрет. — Хуан де Хауреги (1583—1641) — поэт, теоретик литературы и художник, не снискавший у потомков громкой славы. Сервантес мог с ним встречаться после 1607 г., когда Хауреги начал наездами бывать в Мадриде. Данная фраза «Пролога к читателю» дала повод предположить существование портрета, написанного Хауреги; гипотеза показалась тем более заманчивой, что вполне достоверного изображения Сервантеса до нас не дошло. Об иконографии Сервантеса см. статью Т.И. Пигарёвой, с. 684—703 наст. изд.
4 ...автор «Галатеи» и «Дон Кихота Ламанчского», сочинивший в подражание Чезаре Капорали Перуджийскому «Путешествие на Парнас» и другие произведения, которые бродят по свету неприкаянные, а иной раз и без имени их хозяина... — Сервантес пользуется случаем, чтобы заявить об авторских правах на свои уже опубликованные произведения: пасторальный роман «Галатея» («La Galatea»; 1582—1584, опубл. 1585), Первую часть «Дон Кихота», а также на еще не изданную поэму «Путешествие на Парнас» («Viaje del Parnaso»; опубл. 1614). Чезаре Капорали (1531—1601) — итальянский поэт и драматург, прославившийся своими сатирами, автор поэмы «Путешествие на Парнас» (1582), послужившей моделью для одноименного сочинения Сервантеса. Подробнее об этом см. статью С.И. Пискуновой, с. 555—556 наст. изд.


Сервантес. НАЗИДАТЕЛЬНЫЕ НОВЕЛЛЫ
709
5 Не один год служил он солдатом и пять с половиной лет провел в плену... — Период с 1575 по 1580 г. Сервантес провел в алжирском плену. Об Алжире см. сноску 1 к статье С.И. Пискуновой на с. 555 наст. изд. См. также Основные даты жизни и творчества, с. 907 наст. изд.
6 В морской битве при Лепанто выстрелом из аркебузы у него была искалечена рука... — Битва при Лепанто — крупное морское сражение, произошедшее неподалеку от греческого города Нафпактос (в испанском написании — Лепанто, исп. Lepanto) 7 октября 1571 г. между коалицией католических государств (Священной лигой) и Османской империей, в котором огромную роль сыграл испанский флот под командованием Хуана Австрийского (см. след, примеч.). Католическая коалиция одержала победу, на какое-то время притормозив турецкую экспансию в Средиземноморье. См. также Основные даты жизни и творчества, с. 907 наст. изд. Аркебуза — гладкоствольное, фитильное дульнозарядное ружье, использовавшееся с XV в.; в XVI в. стали снабжаться прицелами, что позволяло метко поражать довольно дальние (до 100 м) цели.
7 ...сражаясь под... знаменами сына «Молнии войны» — блаженной палляти Карла V. — Исследователь X. Гарсиа Лопес указывает, что речь здесь идет о полководце Хуане Австрийском (1547—1578), незаконном сыне императора Карла V (см.: Cervantes 2013: 17, п. 22). Карл V (1500—1558) — под именем Карл I — король Кастилии и Арагона (1516—1556 гг.), с 1519 г. — император Священной Римской империи (официально коронован в 1530 г. папой Климентом УП в Болонье). При его правлении Испания достигла наивысшего расцвета и влияния, фактически став «империей, над которой никогда не заходит солнце». Благодаря династическому наследованию, Карл объединил под своим скипетром огромные территории в Западной, Южной и Центральной Европе, а также в Азии, Африке и Америке, до тех пор никогда не находившиеся под властью одного монарха. От отца, герцога Филиппа Бургундского, он получил Бургундские Нидерланды, Люксембург, Артуа, Франш-Конте; от матери, здравствовавшей, но объявленной недееспособной Хуаны I Безумной, — Кастилию, Леон, Андалусию, Канарские острова и Вест-Индию, от деда по материнской линии, Фердинанда П Арагонского, — Арагон, Каталонию, Валенсию, Руссильон, Неаполь, Сицилию, Сардинию, Балеарские острова; от деда по отцовской линии, императора Максимилиана I, — австрийские и германские земли: Австрию, Штирию, Каринтию, Тироль, Крайну, южный Эльзас, не считая других небольших владений и


710
ПРИЛОЖЕНИЯ. Примечания
прав на герцогство Миланское. Продолжая укреплять унаследованную империю, Карл присоединил к ней Гельдерн и Ломбардию (в Европе), Тунис (в Африке), Новую Гранаду, Новую Испанию и Перу (в Новом Свете), а также ряд других земель.
«Молнией войны» («El rayo de la guerra») называли также племянника испанского короля Филиппа П Алессандро Фарнезе (1545—1592), который в 1571 г., как и Сервантес, принял участие в битве при Лепанто (см. Основные даты жизни и творчества, с. 907 наст. изд.). См. также пред, примеч.
8 Я назвал их назидательными, и действительно, если как следует посмотреть, среди них нет ни одной, из которой нельзя бы было извлечь полезный пример... — Переводчик использует определение «назидательные» как перевод исп. ejemplar, не только означающего «примерный», «образцовый», «поучительный», но и отсылающего к важному для средневековой европейской литературы жанру примера (exemplum); в Испании он был представлен таким блистательным образцом предновеллистической прозы, как «Книга примеров графа Луканора и Патронио» [староисп. «Libro de los enxiemplos del Conde Lucanor et de Patronio»; 1335, опубл. 1576) Хуана Мануэля (1282—1348). Словосочетание «назидательные новеллы» (novelas ejemplares) не является исключительно изобретением Сервантеса; писатель обыгрывает название книги новелл наиболее известного в Испании итальянского новеллиста Мат- тео Банделло (ок. 1485—1561), которая при жизни Сервантеса трижды (в 1589, 1596 и 1603 г.) выходила в испанском переводе (с французского) под заголовком «Historias trágicas ejemplares, sacadas del Bandello Veronés» — «Трагические и назидательные истории, извлеченные из Банделло Веронца». См. также статью С.И. Пискуновой, с. 580—582 наст. изд.
9 ...своего рода шарокатный стол... — В оригинале: «una mesa de trucos» — игра, и внешне (большой, затянутый тканью стол, мраморные шары и деревянные кии), и некоторыми правилами схожая с современным бильярдом.
10 Наступает час и для развлечений... — В оригинале: «Horas hay de recreación» — букв.: «Наступают и часы досуга (<вариант пер:, отдохновения)».
11 ...к моим пятидесяти пяти годам я успел уже прибавить целых девять лет. — Если учесть, что Сервантес родился в сентябре 1547 г., а на момент написания этих строк ему 64 года, то предположительное время создания «Пролога к читателю» — первая половина 1612 г.
12 ...я первый, кто начал писать новеллы по-кастильски,, ибо все печатающиеся у нас... новеллы переведены с иностранных языков... — Сервантес повторяет


Сервантес. НАЗИДАТЕЛЬНЫЕ НОВЕЛЛЫ
711
эту мысль в своем стихотворном «Путешествии на Парнас» (см. о нем выше, примем. 4): «В Новеллах слышен голос мой природный, | Для них собрал я пестрый, милый вздор, | Кастильской речи путь открыв свободный» (Сервантес 1961/4: 201. Пер. В.В. Левша). О становлении жанра новеллы в Испании см. статью С.И. Пискуновой, с. 577—582 наст. изд.
13 ...выпустить «Странствия Персилеса» — книгу, посмевшую соперничать с Гелиодором... — Последний, спешно завершенный на смертном ложе, роман Сервантеса «Странствия Персилеса и Сихизмунды» («Los trabajos de Persiles у Sigismunda»; опубл. 1617) был задуман в жанре «византийского романа» (в отечественной терминологии — «греческий роман»), образцом которого для европейских прозаиков было в первую очередь сочинение позднегреческого писателя Гелиодора (Ш в. н. э.) «Эфиопика, или Теаген и Хариклея» (впервые опубл. в Базеле в 1534 г. по греческой рукописи, вывезенной из захваченного турками Константинополя, а в 1526 г. чудом спасенной из библиотеки короля Матиуша Корвина во время турецкой осады венгерской столицы). С первоиздания на греческом языке «Эфиопика» была переведена на латинский (1552), однако еще раньше — на французский (1547), а с него — на все основные европейские языки (на испанский — в 1554 г.). Почти через три десятилетия (в 1587 г.) появился еще один перевод (впоследствии затмивший первый), выполненный гуманистом, профессором медицины Фернандо де Мена (ок. 1520—1585). См. также статью С.И. Пискуновой, с. 566—567 наст. изд.
14 ...еще раньше, то есть в самом непродолжительном времени, выйдут подвиги Дон Кихота и шутки Санчо Пансы... — Намек на Вторую часть «ДК» (опубл. 1615), наиболее интенсивная фаза работы над которой пришлась на 1614 г.
15 ...последуют «Недели в саду». — Видимо, речь идет об утраченном, а скорее, лишь задуманном произведении Сервантеса. Судя по названию, отсылающему к «Декамерону» Боккаччо, это мог быть еще один сборник новелл.
16 ...я дерзнул посвятить эти «Новеллы» великому графу Лемосскому... — Имеется в виду Педро Фернандес де Кастро Андраде-и-Португаль, 7-й граф де Лемос (1576—1622), испанский аристократ, государственный деятель, дипломат и известный меценат. Помимо «НН», Сервантес посвятил ему «Восемь комедий и восемь интермедий» («Ocho comedias у ocho entremeses nunca representados»; 1615), Вторую часть «Дон Кихота» и «Странствия Персилеса и Сихизмунды».


712
ПРИЛОЖЕНИЯ. Примечания
ДОНУ
ПЕДРО ФЕРНАНДЕСУ ДЕ КАСТРО...
A DON PEDRO FERNÁNDEZ DE CASTRO...
Педро Фернандес де Кастро, граф де Лемос (см. примеч. 16 к «Прологу к читателю»), адресат данного посвящения, был, помимо прочих званий и титулов, командором Ордена Альк^нтары — одного из старейших (основан в ХП веке) духовных рыцарских орденов Испании, на который возлагалась миссия защищать христианскую веру и вести войну с маврами. К ХУП веку этот орден владел тридцатью семью энкомьендами (или командорствами — сельскохозяйственными угодьями, группировавшимися вокруг замка-крепости и платившими регулярную ренту). Такой энкомьендой была Ла Capea (на юго-западе провинции Эстремадура), военно-административным центром которой служил замок Пеньяфьель.
1 ...Фидиям и Лисиппам... — Фидий (V в. до н. э.) и Лисипп (IV в. до н. э.) — величайшие древнегреческие скульпторы периода высокой и поздней классики соответственно.
2 ...укрыл ее под крыльями гиппогрифа Астольфа... — Аллюзия на стихотворный рыцарский роман итальянского поэта Лудовико Ариосто (1474— 1533) «Неистовый Роланд» («Orlando Furioso»; 1532), один из героев которого, рыцарь Астольф, владел чудесным крылатым конем — гиппогрифом, рожденным кобылицей от мифического существа грифона.
3 ...под сенью Геркулесовой палицы... — Традиционный образ: древнегреческий мифологический герой Геракл (рим. Геркулес) часто изображался могучим бородатым мужчиной, вооруженным палицей и одетым в шкуру убитого им Немейского льва.
4 ...наши Зоилы, циники, Аретины и Берни... — Зоил — древнегреческий оратор и философ IV—Ш вв. до н. э., чье имя стало нарицательным для обозначения завистливого, язвительного и мелочного критика; принадлежал к школе философов-киников, призывавших своих последователей ограничивать телесные потребности и отвергавших многие общепринятые ценности и условности (подробнее об этом см. преамбулу к примечаниям и примеч. 83 к «БС»). Пьетро Аретино (1492—1556) — итальянский прозаик и драматург позднего Возрождения, за свои сатирические сочинения (письма, памфлеты) прозванный «бичом государей». Франческо Берни (ок. 1498—1535) — итальян¬


Сервантес. НАЗИДАТЕЛЬНЫЕ НОВЕЛЛЫ
713
ский бурлескный писатель. Громкий успех и атмосфера скандала, окружавшая произведения Аретино и Берни, сделали их имена нарицательными не только в Италии, но и за ее пределами.
5 	Мадрид, четырнадцатого июля тысяча шестьсот тринадцатого года. — Данное посвящение было сочинено в то время, когда граф де Аемос находился в Италии, а Сервантес жил и писал в Мадриде.
МАРКИЗ ДЕ АЛЬКАНЬИСЕС - МИГЕЛЮ ДЕ СЕРВАНТЕСУ
DEL MARQUÉS DE ALCAÑICES,
A MIGUEL DE CERVANTES
Стихотворное посвящение подписано именем Альваро Антонио Энрикеса де Альманса, 6-го маркиза де Альканьисес (ум. ок. 1642), — одного из пяти титулованных поэтов, которых ценил Сервантес (четверо других: граф де Салинас, принц де Эскилаче, граф де Салданья и граф де Вильямедиана); он упоминается также в поэме «Путешествие на Парнас» (см. примеч. 4 к «Прологу к читателю»).
1 	Дон Педро. — То есть граф де Демос (см. примеч. 16 к «Прологу к читателю»).
ФЕРНАНДО БЕРМУДЕС-И-КАРАВАХАЛЬ, КАМЕРАРИЙ ГЕРЦОГА СЕССКОГО, - МИГЕЛЮ СЕРВАНТЕСУ
A FERNANDO BERMÚDEZ Y CARAVAJAL,
CAMARERO DEL DUQUE DE SESA, A MIGUEL DE CERVANTES
Фернандо Бермудес-и-Каравахаль (Карвахаль) — влиятельный придворный, оказывавший покровительство поэтам; был ловким версификатором и оставил длинный ряд хвалебных посвящений к произведениям известных поэтов и писателей эпохи Филиппа Ш (1598—1621 гг.) и Филиппа IV (1621—1665 гг.); Сервантес упоминает его в «Путешествии на Парнас». Под «герцогом Сес-


714
ПРИЛОЖЕНИЯ. Примечания
ским» подразумевается Луис Фернандес де Кордова-и-Арагон, 6-й герцог де Cecca (1581—1642), у которого с 1605 года состоял на службе в качестве доверенного лица и секретаря великий испанский поэт и драматург Лопе де Вега.
1 Дёдал (правильно: Дедйл) — древнегреческий мифологический строитель Лабиринта на острове Крит.
2 Крит, где вьется страшный ход... — Намек на знаменитый критский лабиринт, где обитал Минотавр — чудовище-людоед с телом человека и головой быка, которого убил Тесей. См. также пред, примеч.
3 Он бы Вам воздал почет, | Увидав двенадцать новых | Лабиринтов образцовых... — Бермудес-и-Карвахаль сравнивает двенадцать новелл Сервантеса с двенадцатью лабиринтами, подчеркивая повествовательное искусство их автора. В ХУП в. слово «лабиринт» стало часто употребляться в рассуждениях о поэзии, особенно после 1613 г., когда при дворе начали распространяться списки поэм великого барочного стихотворца Луиса де Гонгора (см. о нем примеч. 56 к «Ц») «Полифем и Галатея» («Fábula de Polifemo у Galatea»;
1612) и «Одиночества» [вариант пер.: «Уединения», исп. «Soledades»; 1612—
1613) 	, принесших ему славу «темного» поэта (см. также примеч. 114 к «ВС»).
ДОН ФЕРНАНДО ДЕ ЛОДЕНЬЯ - МИГЕЛЮ СЕРВАНТЕСУ
DE DON FERNANDO DE LODEÑA,
A MIGUEL DE CERVANTES
Дон Фернандо де Лоденья (ум. 1634) — поэт, которого Сервантес упоминает в «Путешествии на Парнас».
1 Нимфы. — В оригинале: «Nereidas» — «нереиды» (в греческой мифологии разновидность нимф, морские божества, дочери Нерея и океаниды Дориды).
2 Дриады — в древнегреческой мифологии лесные нимфы, покровительницы деревьев.
3 Камены — древнеиталийские божества, обитавшие в источниках, родниках и ручьях у храма Весты, древнеримской богини семейного очага и жертвенного огня.


Сервантес. НАЗИДАТЕЛЬНЫЕ НОВЕЛЛЫ
715
4 	Несите все живую ветвь от древа, | В котором скрылась Дафна молодая, I Гонимая влюбленным Аполлоном... — Вторая из этих строк в оригинале звучит так: «del árbol en quien Dafne convertida» — букв.: «от древа, в которое превратилась Дафна». Имеется в виду широко известный мифологический сюжет о Дафне и Аполлоне. Согласно этому мифу, дочь земли Геи и речного бога Пенея (или Лад она), прекрасная нимфа Дафна дала обет целомудрия; однако к ней воспылал страстью бог Аполлон, который вызывал у нимфы ужас. Однажды он, по словам Овидия, погнался за ней, «как собака за зайцем»; Дафна взмолилась отцу о помощи, и боги превратили ее в лавровое дерево, ставшее впоследствии священным деревом Аполлона (см.: Овидий. Метаморфозы. 1.452—567).
ХУАН ДЕ СОЛИС МЕХИЯ, ПРИДВОРНЫЙ, - ЧИТАТЕЛЯМ
DE JUAN DE SOLÍS MEJÍA, GENTILHOMBRE CORTESANO,
A LOS LECTORES
Хуан де Солис Мехия — испанский поэт, чье имя в хвалебном контексте упоминается в «Путешествии на Парнас».
ЦЫГАНОЧКА
NOVELA DE LA GIT ANILLA
До Сервантеса тема цыган в испанской литературе разрабатывалась лишь спорадически, главным образом в комедийно-фарсовой традиции (напр., «Ардамиса» («Farsa llamada Ardamisa»; ок. 1530) Диего де Негеруэла, «Аурелия» («Comedia llamada Aurelia»; 1564) Хуана де Тимонеда, «Медора» («Comedia llamada Medora»; ок. 1538) Лопе де Руэда). У Сервантеса цыгане также фигурируют среди действующих лиц комедии «Педро де Урдемалас» (см. примеч. 19 к «ВС»).
Оригинальность Сервантеса состоит в том, что он вывел цыганку (правда, мнимую, как выясняется в развязке повести) в качестве главной героини. В названии использована уменьшительно-ласкательная форма слова, что трактуется сервантисгами как проявление личного теплого отношения Сер¬


716
ПРИЛОЖЕНИЯ. Примечания
вантеса к цыганам. Какое-то время дед писателя Хуан де Сервантес был членом Совета при престарелом Диего Уртадо де Мендоса, герцоге де Ин- фантада, помогая ему в управлении поместьем и улаживании личных дел: незадолго до смерти герцог тайно женился на цыганке, родившей ему сына Мартйна, каковой стал любовником дочери управляющего — Марии (тетки Мигеля). Хуан де Сервантес принимал участие в финансовых спорах между «бастардом» Мартином (матери которого по завещанию супруга досталась почти треть его состояния) и сыном герцога от предыдущего брака. Одновременно он пытался отсудить у Мартина обещанную им Марии финансовую компенсацию за несостоявшийся брак. Возможно, кое-что из этого ему удалось: дочь Марии и Мартина, нареченная Мартйной, а впоследствии ставшая Марией де Мендоса, была женщиной небедной и нередко ссужала деньги двоюродному брату Мигелю. Сам же Хуан де Сервантес, разошед- шись с женой, которую оставил с двумя сыновьями в Алькала де Энарес, вернулся в Кордову, где жил на широкую ногу, оставив по себе славу богача. Скитаясь в поисках заработка по стране, его младший сын Родриго вместе с сыном Мигелем, случалось, заезжал к отцу и даже жил у него какое-то время. Сознание родственной связи семьи с родом Мендоса и предание о породнившей их красавице цыганке могли вдохновлять Сервантеса — автора «Ц».
1 	...цыгане и цыганки родились на свет только для того, чтобы быть ворами... — Цыгане, прибывшие в Западную Европу лишь в пер. пол. XV в. (в Испании они появились в 1425 г.), очень скоро снискали дурную славу. Ко второй половине столетия из-за экономического кризиса заметно увеличилось число бездомных, а вместе с ними — количество краж, разбоев и прочих преступлений. Кочевые, полукочевые или попытавшиеся осесть, но разорившиеся цыгане также стали жертвой строгих законов, направленных против бродяжничества в разных его формах. В Испании преследование цыган стало особенно суровым после возникновения на полуострове нового государства, процесс формирования которого занял 1474—1479 гг. Его юридической основой был заключенный в 1474 г. брак королевы Изабеллы I Кастильской (1451—1504, коронована в 1474 г.) и будущего короля Фердинанда П Арагонского (1452—1516, возведен на кастильский трон как супруг Изабеллы в 1475 г., унаследовал арагонский престол в 1479 г.) — так называемых «Католических королей» (см. ниже, примеч. 89).


Сервантес. НАЗИДАТЕЛЬНЫЕ НОВЕЛЛЫ
717
Законодательное преследование цыган в государстве, управляемом Изабеллой и Фердинандом, началось в том же 1499 г., когда в Медина дель Кампо вышел королевский указ, предписывавший изгнать из королевства всех «египтян» (цыган в Европе ошибочно считали выходцами из Египта), которые бродят без дела и определенного ремесла. Закон требовал, чтобы формально крещенные цыгане не только отказались от кочевого образа жизни и начали служить тому или иному сеньору, но и отказались от своего языка, манеры одеваться и иных культурных традиций.
2 ...неотделимые от них свойства... — В оригинале Сервантес употребляет схоластический термин «акциденция» (обозначающий врёменное, преходящее, несущественное, изменчивое, случайное свойство вещи), создавая иронический оксюморон: «неотделимые случайные свойства». Ироническое начало вообще является важнейшим жанровым принципом «НН».
3 ..люгла бы снискать звание почетного профессора в науке Кака... — Как (Какое) — в римской мифологии огнедышащее чудовище, сын Вулкана; по одной из версий, к которой отсылает сравнение Сервантеса, он был беглым разбойником, похитившим у Геркулеса (см. примеч. 3 к «[Посвящению] Дону Педро Фернандесу де Кастро...») четырех быков и четырех телиц из Гери- онова стада.
4 Пресьоса. — В оригинале: «Preciosa» — букв.: «драгоценная», имя, подразумевающее физическое и духовное совершенство героини. Исследователь X. Касальдуэро видит в Пресьосе постреформационный символ идеальной католической женщины и предполагает, что это имя могло быть подсказано Сервантесу трактатом испанского теолога и поэта Луиса де Леона (1527/1528— 1591) «Совершенная жена» («La perfecta casada»; 1583), где последовательно (особенно — в гл. 2) проводится сравнение хорошей супруги с редким драгоценным камнем (см.: Casalduero 1943: б7—77). Вместе с тем, сияющие драгоценные камни (алмазы, рубины, сапфиры, бриллианты), жемчуг, кораллы и т. д. образуют традиционные метафоры неоплатонической петраркистской поэзии, в основе которой лежит представление о том, что сквозь земную красоту дамы просвечивает божественное совершенство. Пресьоса олицетворяет не только прекрасную женщину, но и Поэзию (поэтическое слово, песня неразрывно с ней связаны), которая наделяется теми же характеристиками, что и главная героиня: «Поэзия — это прекраснейшая девушка, целомудренная, скромная, умная, живая и любящая уединение, никогда не преступающая границ, установленных благоразумием» (с. 48 наст. изд.). Жемчу¬


718
ПРИЛОЖЕНИЯ. Примечания
жина была также традиционным символом девственности и Девы Марии. Подробнее об этом см. статью С.И. Пискуновой, с. 604 наст. изд.
5 ...бабушка поняла, каким сокровищем владеет... — Намек на значимое имя героини (см. пред, примеч.).
6 Пресьоса выучила множество вильянсико, куплетов, сегидилий, сарабанд и других стихов, главным же образом романсов... — В согласии со вкусами эпохи, Пресьоса как танцовщица-профессионалка сопровождает свою пляску игрой на ударном инструменте и пением. Вильянсико (villancicos), куплеты (coplas), сегидильи (seguidillas), сарабанды (zarabandas), романсы (romances) — поэтические строфы, которыми были написаны исполняемые ею песни. Все перечисленные жанры предназначались для пения или для пения совокупно с танцем. См. также примеч. 131 к «РК», примеч. 36, 43 и 51 к «РЭ», примеч. 11 и 93 к «ВС».
7 ...есть поэты у слепцов, для которых они сочиняют чудеса, а потом принимают участие в выручке. — Сочинять стихи для слепцов — давнее занятие, которое, например, упоминается в «Книге благой любви» («Libro de buen amor»; 1330—1343) испанского поэта XIV в. Хуана Руиса, где герой-повествователь сообщает: «Слепцам сочинял — чтоб промыслили пищу и кров; | потешные песенки я сочинять был здоров» (Руис 1991: 261).
8 Луга святой Варвары — первоначально участок за городской стеной, в северной части современного Мадрида, в конце улицы Орталеса, рядом с одноименными городскими воротами; ранее там находилась часовня Святой Варвары, а в 1612 г. был возведен монастырь босоногих мерсенариев.
9 ...День святой Анны, заступницы и покровительницы города... — Св. Анна — мать Богородицы, жена св. Иоакима, родившая дочь чудесным образом после долгих лет бездетного брака; покровительница Мадрида. Праздник в ее честь (День святой Анны) был установлен папой Юлием П в 1510 г., отмечался 26 июля. Цыгане особо почитали эту святую и считали ее своей заступницей; за воротами Пуэрта де ла Латина располагался небольшой цыганский квартал (ныне — улица Святой Анны), где они возвели алтарь с ее образом.
10 Церковь Святой Марии — ныне Кафедральный собор Святой Девы Марии де ла Альмудена; во времена Сервантеса этот храм считался самым древним в Мадриде.
11 ...запела следующий романс... — Песня, которую исполняет Пресьоса, основана на легенде о св. Анне (см. выше, примеч. 9) и по форме представляет собой не романс, а романсильо. Для сравнения: романс — изначально


Сервантес. НАЗИДАТЕЛЬНЫЕ НОВЕЛЛЫ
719
анонимный песенный лироэпический жанр, первые письменные фиксации которого относятся к нач. XV в., когда оформляется и его структура: 8-слож- ник с ассонансной рифмовкой четных стихов, что дает основание считать, что изначальная романсная строка — 16-сложник, разбитый на два полустишия; романсильо — более простая архаическая форма, в основе которой лежит 7-сложный стих. Поначалу романсы распространялись устным путем, однако с сер. XV в. сложилась практика издания их сборников, получивших название «романсеро». (Самый известный сборник романсов, «Cancionero de romances», напечатанный в Антверпене в 1550 г., являлся вторым изданием; первое вышло без даты двумя или тремя годами ранее в том же Антверпене.) Романсы в наши дни принято делить на «старые» и «новые»: к последним относятся авторские литературные романсы, создававшиеся со втор. пол. XVI в.
12 Древо драгоценное — То есть св. Анна.
13 Чаяньям супруга... — Имеется в виду св. Иоаким, муж св. Анны.
14 Из неплодной глуби... — Намек на бездетность св. Анны (см. выше, при- меч. 9).
15 ...слава зятю, | Дочери и внуку\ — Подразумеваются соответственно Святой Дух, Дева Мария и Иисус Христос.
16 «Что жалеть цветок, молвил голу6ок\» — В настоящем переводе фольклорное своеобразие цитируемой песенки передано весьма отдаленными русскими эквивалентами. Похожие припевы встречаются в интермедии Сервантеса «Избрание алькальдов в Дагансо» («La elección de los alcaldes de Dagan- zo»; опубл. 1615); перевод A.H. Островского гораздо ближе к оригиналу, имеющему отчетливый эротический подтекст, ср.: «Я песочек потопчу | Полегонечку, так; I Я песочек потопчу | Потихонечку, так» (Сервантес 2011: 1026).
17 Аргус — в древнегреческой мифологии стоглазый великан; в переносном смысле — неусыпный страж; популярный образ ренессансной и особенно барочной литературы.
18 Толедская улица — улица, пролегавшая от старых Толедских ворот (построены в XV в.) к одной из центральных площадей Мадрида — Пласа Майор, важной торговой артерии города, по которой, в частности, доставлялись сельскохозяйственные продукты из провинции.
19 ...сыпались очавы и куарто... — Речь идет об испанских монетах очаво и куарто (испанская мелкая монета из меди с очень низким содержанием серебра стоимостью в 4 мараведи (см. ниже, примеч. 61)), составляющих соот¬


720
ПРИЛОЖЕНИЯ. Примечания
ветственно Ve и 1А реала. В эпоху Сервантеса покупная способность реала была в пять раз выше, чем, например, в XIX в. Современный реал равен 25 сантимам, то есть составляет [А песеты. О реале см. ниже, примем. 53.
20 ...королева Маргарита отправилась на послеродовую мессу в Сан-Льоренте в Вальядолиде... — Речь идет об испанской королеве Маргарите Австрийской (1584—1611), жене Филиппа Ш (1578—1621; правил с 1598 г.). 31 мая 1605 г. (после появления на свет 8 апреля 1605 г. будущего короля Филиппа IV) она отправилась на так называемую «очистительную мессу» (первую после родов), которая состоялась в городе Вальядолиде, тогдашней столице Испании, в церкви Святого Лаврентия (в тексте Сервантеса использована просторечная форма: Сан-Льоренте вместо Сан-Лоренсо — «святой Лаврентий»). Здесь же был крещен новорожденный сын Маргариты.
21 ...один из тех поэтов, что у нас наперечет, всё равно как батальонные командиры. — В нач. ХУП в. испанский батальон представлял собой крупную боевую единицу и насчитывал 8 тыс. человек. Число батальонных командиров, соответствовавших современным начальникам дивизии или корпуса, было ограничено.
22 ...запела следующий романс... — Предположительно, этот романс является переработкой пространной стихотворной «Реляции», которая была официально заказана Сервантесу в целях широкой популяризации празднества, связанного с рождением наследника престола — Филиппа IV (о нем см. выше, примем. 20). Первый стих («Salió a misa de parida...») заимствован из романса Хуана де Эскобар о первой послеродовой мессе Химены, жены испанского национального героя Сида («Романсеро и история о наихрабрейшем рыцаре Сиде, Руй Диасе де Бивар»; Лиссабон, 1605; Алкала, 1612).
23 Та, что именем и блеском \ Драгоценней всех сокровищ. — Имя королевы — Маргарита [исп. Marguerita) буквально значит «жемчужина».
24 Рядом с нею — солнце Австрии, | Рядом — нежная Аврора. — Подразумеваются соответственно царствовавший в то время в Испании Филипп Ш (из австрийской династии Габсбургов) и его трехлетняя дочь, инфанта Анна, родившаяся в Вальядолиде в 1601 г.
25 А за нею следом — светоч, | Засиявший ночью поздно, | Тою ночью, о которой I И зелия, и небо стонут. — Будущий король Филипп IV родился 8 апреля, в ночь на Страстную пятницу (см. также выше, примем. 20).
26 Вот Сатурн, летами ветхий... — Имеется в виду Бернардо де Сандоваль- и-Рохас (1546—1618), кардинал-епископ Толедский (с 1599 г.), крестивший инфанта Филиппа.


Сервантес. НАЗИДАТЕЛЬНЫЕ НОВЕЛЛЫ
721
27 За Сатурном — бог болтливый ~ Купидон — в эмблемах разных, | Где рубин и жемчуг спорят. — Древнеримский бог Меркурий (при отождествлении с Гермесом) считался покровителем искусств и красноречия; Купидон — бог любви в римской мифологии. К кому относятся эти строки, не установлено.
28 Дальше Марс идет свирепый... — Предположительно имеется в виду маркиз де Фальсес, капитан гвардии лучников, сопровождавший Маргариту Австрийскую на подножке кареты к церкви Святого Лаврентия (см. выше, примеч. 20).
29 Возле Солнца — сам Юпитер... — Под Солнцем подразумевается правящий на то время король Филипп Ш, а под Юпитером — герцог де Лерма (1553—1625), всевластный фаворит и министр монарха. Перечисляемые далее мифологические имена членов великолепной королевской свиты, состоящей из придворных, фрейлин и пажей, не соотнесены с конкретными историческими персонажами.
30 Венус — испанизированный вариант имени Венера.
31 Маленькие Ганимеды... — Ганимед — в древнегреческой мифологии прекрасный юноша, которого Зевс похитил с земли и сделал виночерпием на пирах богов (см. также примеч. 24 к «ВП»). Очевидно, под «Ганимедами» имеются в виду мальчики-пажи.
32 Вот Милан в богатых тканях, | Пышно убранный, проходит, | Индия с горой алмазов \ И Аравия с бензоем. — Богатый королевский кортеж блистает итальянским шелком (поставлявшимся в том числе из Милана), индийскими алмазами и благоухает мускусом и другими ароматами, которыми издавна славилась Аравия (Аравийский полуостров). Бензой (бензоин), или росный ладан, — ароматическая смола стираксового дерева, растущего в Сиаме, на островах Борнео, Суматра и Ява, а также в различных арабских странах; употреблялась в качестве благовония.
33 ...грызунья-Зависть... — В оригинале: «la envidia mordedora»; скорее всего, имеется в виду второе значение слова «mordedora» — «наветчица», «сплетница».
34 «Лоза благая, | Возрастай, тянись и плотно \ Обвивай счастливый ясень, I Вознесенный над тобою. — В оригинале в действительности упомянут не ясень, а вяз (olmo). Сервантес обыгрывает восходящую к античности символику лозы и вяза, связанную с любовью и супружеским союзом; кроме того, в христианской культуре лоза ассоциировалась с Девой Марией и Церковью, а в соединении с вязом была эмблемой брака Церкви и Христа, их взаимной опоры и жизнестойкости.


722
ПРИЛОЖЕНИЯ. Примечания
35 ...белоснежный голубь, | Даровавший жизнь орлятам, | Венчанным двойной короной... — Голубь — символ династии Габсбургов, правившей в Испании с 1516 по 1700 г.; два орленка и корона — аллюзия на герб Австрийского дома, на котором с 1519 г. изображались корона и двуглавый орел империи, объединявшей Восток и Запад.
36 «Перламутр Австрийский! — См. выше, примеч. 23.
37 ...она подходит \ К храму Феникса святого, | Что, испепеленный в Риме, | Для бессмертной славы ожил — То есть к храму Святого Лаврентия (см. выше, примеч. 20). Св. Лаврентий (ок. 225—258) назван Фениксом (мифологическая птица, способная сжигать себя и возрождаться), поскольку погиб мучительной смертью на раскаленной железной решетке.
38 06Атланте, удрученном | Тяжким гнетом царств столь многих \ И владений столь далеких. — Именем могучего древнегреческого титана, держащего на плечах небесный свод, назван Филипп Ш, которому в наследство досталась огромная империя. Ее границы простирались на западе до Нового Света, включая острова Карибского бассейна, а на востоке вплоть до островов в южной части Тихого океана, в том числе архипелага Питкэрн, Маркизских островов, Тувалу, Вануату, Соломоновых островов и Новой Гвинеи. В Европе испанской короне принадлежали еще Фландрия (Нидерланды, Люксембург, Бельгия), значительная часть Италии (включая Неаполь и герцогство Миланское), земли в Германии и Франции.
39 ...строгий трибунал... — В оригинале: «senado» — букв.: «сенат». Многие комедии и кукольные представления завершались обращением к публике (которая иронически именовалась сенатом) с извинением за ошибки и паузы.
40 ...одному из городских приставов. — В оригинале: «uno de los ünientes» — букв.: «одному из заместителей алькальда». Алькальды во времена Сервантеса следили от имени короля за исполнением законов на вверенной им территории.
41 Кабальеро (исп. caballiero — букв.: «всадник», «рыцарь», от исп. caballo — «лошадь») — в XVI в. обозначение знатного (титулованного) дворянина в противоположность представителям более низко стоящего дворянства — идальго и эскудеро.
42 Магарыч. - В оригинале: «barato» — небольшая денежная сумма, которую игроки в карты давали из общего банка или из собственного кармана тем, кто наблюдал за игрой.


Сервантес. НАЗИДАТЕЛЬНЫЕ НОВЕЛЛЫ
723
43 Крест Калатравы — нагрудный знак в виде красного перекрестья, который носили на груди кавалеры ордена Калатравы (этот же символ, красный крест на золотом поле, украшал их оружие). Это был первый католический орден на испанской земле, основанный монахом-цисгерцианцем Рай- мундо де Фитеро в Кастилии в 1158 г. и утвержденный папой Александром Ш в 1164 г.
44 Золотой эскудо. — Речь идет об испанском эскудо (исп. español) — монете, выпускавшейся с 1535 по 1833 г. с содержанием чистого золота в размере 3,03-3,09 г.
45 ...удивительно то, что его дает мне поэт\ — Бедность поэтов была общим местом в литературе эпохи Сервантеса.
46 «Всеобщий романсеро» («Romancero general») — самая известная и значительная антология «новых» романсов, первое издание которой вышло в 1600 г. в Мадриде. См. также выше, примеч. 11.
47 ...кабальеро прочел следующее... — Приведенные далее стихи представляют собой не романс, а редондильи — четверостишия с опоясывающими мужскими рифмами, восходящие к средневековым харджам (жанр арабо-испанской народной лирики); в Испании XVI в. эта стихотворная форма становится популярной среди профессиональных поэтов. См. также ниже, примеч. 161.
48 Ты зовешься Драгоценной. — Аллюзия на значение имени Пресьосы (см. выше, примеч. 4).
49 Ведь в тебе растет, хитана, \ Василиск, разящий взором... — Хитана [исп. gitana) — цыганка. Василиск, мифологическое существо (чаще всего змея), убивающее взглядом, — в поэтическом языке XVI—XVII вв. частая метафора женской красоты, сочетающейся с жестокостью.
50 Мансанарес мелководный? — Река Мансарес, протекающая через Мадрид, часто становилась объектом сатиры из-за того, что была грязной и мелкой.
51 Золотого Тахо волны... — Золотые (золотоносные) пески Тахо, крупнейшей реки Пиренейского полуострова, упоминаются еще Плинием Старшим (см.: Естественная история. IV.22.115), а в эпоху Возрождения превращаются в литературный топос, как и ее пресловутое «полноводье»: именно на берегах «полноводного» Тахо влюбленные оплакивают свою несчастную любовь. У Сервантеса оппозиция «Мансанарес — Тахо» (см. также пред, примеч.) указывает на низкий социальный статус Пресьосы и ее высокие физические и нравственные достоинства.


724
ПРИЛОЖЕНИЯ. Примечания
52 Перед ним, смиренья полный, | Ганг померкнет величавый. — Ганг — одна из самых полноводных (вместе с Брахмапутрой занимает третье место в мире по водоносности — после южноамериканской Амазонки и центрально- африканского Конго) и длинных (2700 км) рек Южной Азии.
53 Реал — во времена Сервантеса серебряная монета стоимостью в 34 ма- раведи (см. ниже, примеч. 61); 16 реалов составляли 1 золотой эскудо (см. выше, примеч. 44).
54 ...вернется со своей ватагой... — В оригинале: «con su manada» — букв.: «со своим стадом».
55 Дуэнья — как правило, старая дева или овдовевшая женщина, которая служила в богатой, знатной семье в качестве воспитательницы молодой девушки и повсюду ее сопровождала. Во времена Сервантеса дуэньи пользовались дурной славой, а в литературе выводились в качестве комических персонажей.
56 — Вот это, можно сказать, действительно золотые волосы! Вот это так изумрудные глазки\ — В описании Пресьосы использованы метафоры, традиционные для петраркистской лирики: драгоценные камни, золото, серебро, небесные светила призваны передавать идею светоносности прекрасной дамы, которая отражает божественное сияние. Петраркизм зародился в Италии в нач. XVI в. и в считанные десятилетия стал общеевропейской модой (в Испании — с 1530-х годов). Постепенно к концу столетия петраркистские метафоры, которыми особенно злоупотребляли поэты-маньеристы, стали восприниматься как навязчивые клише и вызвали критическую реакцию — так называемый «антипетраркизм». В Испании петраркистский язык был доведен до гипертрофированных форм поэтом Луисом де Гонгора (1561— 1627) и его последователями, которые составили поэтическое течение, именуемое гонгоризмом или культеранизмом. Сервантес в «НН» не раз иронически полемизирует с таким петраркизмом.
57 Ах ты, золотая моя девушка\ Ах ты, сере6ряная\ Ах ты, жемчужная\ Ах ты, рубиновая! Ах ты, небесная... — Донья Клара вновь использует эпитеты из петраркистского поэтического языка (см. пред, примеч.).
58 ...дайте ей ладонь да еще дайте, чем сделать крест... — Перед гаданием полагалось начертить на ладони монетой крест.
59 Бланка — старинная медная монета очень низкого достоинства, нечто вроде гроша; стоила половину мараведи (см. ниже, примеч. 61).
60 ...хотя бы осъмерным или, в крайнем случае, четверным реалом. — Вось-


Сервантес. НАЗИДАТЕЛЬНЫЕ НОВЕЛЛЫ
725
мерной (de a ocho) и четверной (de a cuatro) реалы — серебряные монеты стоимостью, соответственно, в 8 и 4 реала. См. также выше, примеч. 53.
61 	Мараведи — поначалу золотая, затем биллонная (то есть из низкопробного серебра), а с XVI в. медная монета; служила базовой денежной единицей Испании. См. также выше, примеч. 19, 53 и 59.
62...властитель Альпухарры... — Предположительно, имеется в виду Фернандо де Валор (ок. 1520—1569), вождь испанских мавров, организовавших при Филиппе П восстание в Альпухаррских горах (южная часть Сьерра-Невады). Избранный королем под именем Абен-Умейя (Мухаммад ибн У майя), он стал вести изнеженный и распущенный образ жизни, прославился своими любовными похождениями, воспетыми многими испанскими поэтами; из-за жестокого и буйного нрава, а также склонности к деспотизму стал терять поддержку среди восставших и был убит в собственном дворце людьми из своего окружения.
63 ...Оранская тигрица... — В оригинале: «leona de Orán» — «оранская львица», от названия города Оран на средиземноморском побережье Алжира. Слово «Оран» происходит от искаженного арабского «Wahran», что в переводе с древнего языка берберов означает «Два льва». Местная легенда гласит, что приблизительно в 900 г. до н. э. на месте современного города обитали львы; два последних оставшихся зверя были убиты поселенцами на горе, располагавшейся к западу от будущего Орана, после чего гора была названа Львиной. Впоследствии убитые львы стали символом города и даже были изображены на гербе. В «ДК» (Ч. П, гл. 17) описано приключение главного героя со львами, якобы присланными губернатором Оранским.
64 ...львица из Оканьи. — В оригинале: «tigre de Ocaña» — «тигр из Оканьи». Остроумная аллюзия на гирканского тигра (tigre de Hircania), фигуру средневековых бестиариев, а также распространенное сравнение для свирепого мужчины в литературе XVI—ХУП вв.; встречается, напр., у Шекспира в «Макбете» (Акт Ш, сц. 4) и «Гамлете» (Акт П, сц. 2). Гиркания — область в Древней Персии, расположенная к юго-востоку от Каспийского моря. Аналогичная игра слов использована в «РК» (см. с. 174 наст, изд., а также примеч. 119 к указанному произведению).
65 Потому что пристав — ветрен, | Часто посох прислоняет. — Данная строка, как и предсказание Пресьосы в целом, содержит явный эротический подтекст.


726
ПРИЛОЖЕНИЯ. Примечания
66 Будет сыну вас каноник, | Хоть собор не обозначен; | | Только вряд ли, что Толедский. — Возможно, намек на то, что в семье есть «новые христиане», то есть принявшие христианство евреи или мавры: в Толедо предъявлялись особо жесткие требования к «чистоте крови», и новообращенные не могли занимать высшие церковные должности.
67 Будет он коррехидором | В Бургосе иль в Саламанке. — Цыганочка пророчит приставу высокие должности. Коррехидор — фактически представитель королевской власти, осуществлявший надзор за городской администрацией и судами в городах и провинциях Испании. Бургос (древняя столица Кастилии) и Саламанка (в XVI в. — университетский центр; о ней см. ниже, примеч. 85, а также примеч. 2 к «ЛВ») — старейшие кастильские города.
68 Антиподы. — Так со времен древних греков называли обитателей диаметрально противоположной стороны земного шара.
69 Валлонский воротник — пышный круглый воротник (во втор. пол. XVI в. достигший огромных размеров), обшитый кружевом, которое поставлялось в европейские страны из Валлонии — области то