П. А. НИКОЛАЕВ

РЕАЛИЗМ
КАН ТВОРЧЕСКИЙ
МЕТОД
(историко-теоретические очерки)

ИЗДАТЕЛЬСТВО МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
1975

Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета
Московского университета

Рецензенты:
проф. И. Ф. ВОЛКОВ,
проф. А. И. РЕВЯКИН

70202—112
П 077(02)—75 96—75

(С) Издательство Аіосковского университета, 1975 г.

Предисловие

Реализм — одна из центральных проблем науки о
литературе. Уже в середине прошлого века реализм
осознавался выдающимися писателями и критиками
как художественное явление, в котором с наибольшей
силой и полнотой осуществлены законы искусства. Поч­
ти полтора века русские писатели, критики и литера­
туроведы активно обсуждают эту проблему. В данный
исторический период реализм сложился и стал господ­
ствующим творческим методом и художественным на­
правлением. Формирование и совершенствование реа­
листических принципов отражения прочно определили
генеральную линию русской литературы, что вынужде­
ны были признать в конечном счете и защитники
иных художественных течений.
Проследить
исторический процесс теоретической
борьбы за реализм — основная задача настоящей кни­
ги.
Нам представлялось особенно важным
показать
влияние материалистической эстетики на трактовку
реалистического искусства в самых различных литера­
турных школах. С этой точки зрения теория реализма в
сущности еще никогда не рассматривалась. Изучение
материала свидетельствует о том, что, например, кри­
тики XIX века, не принимавшие в целом методологию
Чернышевского и Добролюбова, в своих конкретных ха­
рактеристиках художественных произведений невольно
учитывали те критерии оценок, которые заложены в ма­
териалистической эстетике и «реальной» критике. Со­

3

вершенно очевидно, что кажущиеся парадоксальными,
неожиданными совпадения между враждующими крити­
ками в замечаниях о принципах построения, а отчасти
и содержания реалистических произведений говорят о
своеобразном «диктате» материалистической эстетики
и теории реализма.
Анализируя теоретические воззрения на реализм, мы
попытаемся вместе с тем осветить некоторые сложные
вопросы русской литературы XIX века, выявить ее «за­
гадочные» явления, связанные с противоречиями худо­
жественного сознания реалистов. В свете ленинского
учения о мировоззрении художника и публициста рас­
сматривается история русского реализма и развитие
его теории как процесс последовательного преодоления
противоречий между непосредственным миросозерцани­
ем писателя и его отвлеченными доктринами.
Возникновение нового типа реализма — социалисти­
ческого— раскрывается как осуществление своеобраз­
ной гармонии между всеми сторонами сознания худож­
ника.
В книге рассматривается ленинское теоретическое на­
следство в том плане, как оно помогает понять позна­
вательную природу реалистической литературы и сам
реалистический метод как «механизм» специфического
отражения жизни именно в реалистическом искусстве,
характеризуется процесс овладения советским литера­
туроведением ленинской теории отражения и учения
Энгельса о реализме.
Освещение проблемы реализма как метода сейчас
особенно необходимо, в частности, потому, что в послед­
нее время некоторые ученые выражают сомнение в це­
лесообразности существования понятия «метод» приме­
нительно к литературно-художественному творчеству.
В книге содержится научный материал, свидетельствую­
щий о том, что словосочетание «творческий метод» оп­
ределяет совершенно реальные, объективно существую­
щие особенности художественного отражения действи­
тельности.
Изучение реализма в последние годы все чаще осу­
ществляется в историко-типологическом плане. Поэтому,
на наш взгляд, важно оценить целесообразность и эф­
фективность этих принципов и обратить внимание на
соответствующий литературоведческий опыт в прошлом.

4

Плодотворность материалистических теорий реализ­
ма «проверяется» и подтверждается анализом отдель­
ных произведений русской классической и советской ли­
тературы.
Работа носит преимущественно методологический
характер, поскольку, как совершенно справедливо по­
лагает современное науковедение, изучение отдельных
теорий представляет собой одну из конкретных форм ме­
тодологического анализа.

ГЛАВА 1

ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ
ВОЗНИКНОВЕНИЯ ТЕОРИИ РЕАЛИЗМА
В РОССИИ

Подлинно научное изучение литературно-художест ­
венного творчества возникло тогда, когда во всех основ­
ных областях общественных знаний — философии, со­
циологии и др. — утверждались методы конкретно-исто­
рического понимания объективных процессов. Естест­
венно, что литературоведение не могло не обращаться к
выводам смежных наук.
Но положительные результаты при таком обраще­
нии достигались, конечно, в том случае, если наука о
литературе, опираясь на учение материалистической фи­
лософии или эстетики, не лишалась своей самостоятель­
ности и руководствовалась собственными, специфиче­
скими законами исследования.
Все это говорит не только о некоторых существен­
ных чертах истории общего методологического разви­
объясняет
эволюцию,
тия литературоведения, но и
борьбу представлений о многих категориях этой науки.
В этом смысле показательна и судьба той категории, ко­
торая составляет главный предмет данной книги, — реа­
лизма.
В многолетней истории изучения этого понятия были
своего рода кульминации. Наступало время, когда все—
и противоречивость концепций, и различные теоретиче­
ские «парадоксы», и неудовлетворительное «практиче­
ское.» использование теоретико-литературных рекомен­
даций относительно категории реализма—побуждало уче­
ных к широкому дискуссионному обсуждению проблемы.
И всегда плодотворность подобных обсуждений во мно­
гом зависела от того, в какой мере учитывалась трак­
6

товка смежными науками или самой категорий реализ­
ма, или, что еще важнее, общих вопросов художествен­
ного отражения.
Но и в промежутках между «кульминациями» успе­
хи в теоретическом изучении понятия определялись в ко­
нечном счете тем же обстоятельством. История изуче­
ния реализма не могла не повторять историю методо­
логического развития литературной науки.
Эффективность исследования теории реализма зави­
сит от общего уровня литературоведения и, в частности,
от изучения исторических процессов, происходивших в
этой науке.
В последние годы возникли условия, при которых
особенно неизбежным и закономерным стал учет тео­
ретических рекомендаций и формул, рождавшихся в
старых научных школах. Более активное, чем прежде,
освоение исторического опыта литературоведения яви­
лось возможным и вследствие глубокого осознания в
наше время роли науки вообще и развития на этой ос­
нове науковедения.
Если относительно естественнонаучных знаний кон­
статирован опережающий характер их развития в на­
стоящую эпоху по сравнению с производством, то и о ли­
тературоведении и искусствознании уже нельзя сказать,
что они лишь обобщают и обслуживают художествен­
ную практику: в отдельных моментах эти научные си­
стемы превосходят ее своим уровнем, оказывая на нее
всевозрастающее влияние. Это характерно не только
для литературно-художественной критики, но иногда и
для теории искусства.
Но невозможно ни понять, ни тем более развить лю­
бую научную систему, не зная ее истории. Отсюда —
распространенность в последние годы исторических об­
зоров почти всех областей научных знаний. Их важ­
ной особенностью оказывается и исследование внешних
по отношению к данной науке, хотя и детерминирую­
щих ее исторических явлений, и определение ее внут­
ренних факторов, т. е. выявление специфической логики
данной науки.
Это относится и к литературоведению, для изучения
истории которого существует много аргументов. Лите­
ратуроведение не может не интересоваться своим
дальнейшим развитием, осуществлять одну из своих

7

Высших целей — прогностическую. Современное науко­
ведение применительно ко всем дисциплинам отчетливо
осознало и выразило
мысль о том, что возможность
предвидения будущего состоит в своеобразной экстра­
поляции тщательно просмотренных и проанализирован­
ных научных путей в прошлом. В исследовании процес­
са развития науки осуществляется один из самых важ­
ных ее принципов — принцип историзма: «Видеть все
в исторической связи, в развитии и изменении, изучать
генезис современных воззрений, уметь двигаться как по
ходу самой истории — от более ранних этапов развития
к более поздним, так и вспять, идя от настоящего, раз­
витого к прошлому, зародышевому, — таков этот прин­
цип в его практическом действии» *.
Это относится к изучению всех основных категорий,
характеризующих важнейшие качества литературного
процесса, категорий, без которых нет специальной нау­
ки и которые формировали национальную специфику
русского литературоведения. Такое изучение имеет ме­
тодологический характер. Современное науковедение
справедливо утверждает: «Исследования отдельных на­
учных теорий, понятий и проблем являются своего ро­
да «передним краем» методологического анализа»2.
Такова же особенность изучения и теории реализма,
как оно осуществлялось в русской литературной науке.
Формирование теории реализма началось на второй,
теоретической стадии русской литературной мысли.
Русская наука о литературе в своем развитии в оп­
ределенном смысле прошла две основные стадии, харак­
терные для эволюции любого научного знания: началь­
ную, эмпирическую, когда литературный процесс или
его отдельные факты рассматривались с точки зрения
их качеств, и теоретическую, когда преобладал анализ
причинных моментов литературного движения. Форма­
лизация знаний, необходимая в каждой науке, т. е. вы­
работка понятий и терминов, систематизация исследо­
вательских приемов, происходила интенсивно на обеих
стадиях, но на разном познавательном уровне.
Если на первой стадии качественное своеобразие ли­
тературных явлений выявлялось преимущественно на
1 Б. М. Кедров. История науки и принципы ее исследования.
«Вопросы философии», 1971, № 9, стр. 79.
2 «Философия, методология, наука». М., «Наука», 1972, стр. 29.

8

основе их количественных показателей (эта традиция
своеобразно трансформирована в современном литера­
туроведческом структурализме, базирующемся на по­
зитивистской,
эмпирической методологии), то вторая
стадия характерна стремлением исследователей отве­
тить на вопрос, почему данное литературное явление
обрело определенное качество. Этот вопрос, как извест­
но, является главным в любой науке.
Соответственно понятия и термины, возникавшие на
разных стадиях, имели различное функциональное зна­
чение, что в решающей степени объясняется различием
их связей с художественной практикой времени.
Так, в период зарождения литературоведения, когда
логичнее говорить лишь о его предыстории, и в первые
десятилетия его постепенного формирования системы
литературных воззрений отличались большой норматив­
ностью, порой даже схоластичностью, и во всяком слу­
чае не были достаточно самостоятельными, ибо прямо,
эмпирически, если так можно сказать о теориях, отра­
жали соответствующий литературный опыт.
Такова была родовая и видовая классификация ли­
тературных произведений, осуществляемая еще в нача­
ле XVIII века, а также трактовка стилей и версифика­
ционных систем в конце XVIII и начале XIX века.
Лишь в 20—30-е годы XIX века, именно тогда, ког­
да рождаются более широкие, общие категории и ли­
тературоведение начинает приобретать свои специфиче­
ские черты, можно видеть начало второй, теоретической
стадии русской литературной науки. Литературные уче­
ния становятся в значительно большей степени,
чем
прежде, самостоятельной формой научной и обществен­
ной мысли, что служит дополнительным доказательст­
вом рождения в тот период литературоведения как на­
учной системы, поскольку всякая наука в своей теоре­
тической части согласно новейшим философским кон­
цепциям есть особая сфера духовной жизни и деятель­
ности человека.
Интересно, что, обретая большую теоретичность и
самостоятельность, литературная мысль стала оказы­
вать большее воздействие на художественную практи­
ку. Это была также эмпиричность
функционального
значения, но совсем иного качества. Такова вообще диа­
лектика литературно-научного и художественного по­

9

знания жизни: чем они самостоятельнее, тем эффектив­
нее в своем взаимодействии.
В этом смысле очень характерен опыт Белинского
и его прямых преемников: теоретические законы и гипо­
тезы выдающихся критиков благодаря своему опреде­
ленному «равноправию» с художественными открытия­
ми могли воздействовать на литературный процесс.
Закономерно и другое: именно на второй, теоретиче­
ской стадии в русском литературоведении возникли те
тенденции историзма, которые определили самые пло­
дотворные пути литературной науки.
На этой стадии национальная специфика науки про­
явилась значительно в большей мере, чем прежде, в
«проверке» теоретических построений на опыте русской
литературы. Но главное, — этот опыт выступал в созна­
нии исследователей все чаще в виде упорядоченного и
закономерного движения художественной мысли.
Синкретизм литературной науки в эти годы отразил
стремление ученых и писателей осмыслить литератур­
ный процесс философски. В свою очередь это стимули­
ровало развитие специфически теоретических положе­
ний в области литературы. К данному периоду относит­
ся возникновение многих идей, которые стали впослед­
ствии основополагающими для теоретико-эстетических
представлений об искусстве в целом, о художественном
методе и, в частности, о той его разновидности, кото­
рая стала доминирующей в русской литературе начи­
ная именно с 20-х годов. В это же время началось фор­
мирование и теории реализма.
Теоретическое обоснование реализма в эти годы ин­
тересно раскрытием природы и структуры этого мето­
да. Так, Пушкин замечательно определил. специфиче­
скую связь характеров и обстоятельств в реалистиче­
ском произведении, предвосхитив научную
трактовку
этой связи марксистским литературоведением. Он заме­
тил, что в шекспировских пьесах «обстоятельства раз­
вивают перед зрителем их разнообразные и многосто­
ронние характеры» 3. Но, бесспорно, главное в этом пе­
риоде— рождение теоретико-исторической системы Бе­
линского.
3 А. С. Пушкин. Поли. собр. соч., т. 8. М, Изд-во АН СССР,
1958, стр. 90—91.

10

Критик сформулировал и в своей конкретной иссле­
довательской практике воплотил принципы историколитературного изучения современного литературного
процесса — рассмотренная в этом аспекте деятельность
Белинского заключает в себе уроки, важные для уче­
ных, занимающихся всеми тремя основными областями
литературоведения.
Белинский преодолел методологическую, гносеоло­
гическую ограниченность философской критики, «исто­
рической» школы, поставив в центре научного внимания
диалектику объективной
действительности,
глубоко
обосновав единство социального анализа и исследова­
ния литературы в ее художественной специфике. Впер­
вые в русской и мировой исследовательской практике
история современной литературы стала специальной
научной дисциплиной.
При этом Белинский точно определил значение тра­
диции и истоков современного литературного процесса.
В данном случае речь идет именно о научной трактовке
проблемы, поскольку Белинский пользуется основопо­
лагающими категориями литературоведения, рассмат­
ривая, например, романтизм и реализм как литератур­
ные направления. С другой стороны, специфика худо­
жественных методов, лежащих в основе направлений,
получает в работах Белинского такое широкое научное
раскрытие, какого она еще никогда не знала. К тому
же концепция современного литературного
процесса
опирается на глубокий анализ своеобразия поэтических
форм.
Все это позволяет говорить уже не о синкретизме
литературной науки Белинского, а об ее универсаль­
ных принципах подхода к художественным явлениям.
На последующих стадиях революционно-демократи­
ческой критики — в 50—60-е годы — этот универсализм
еще раз доказал свою плодотворность, будучи обога­
щен новыми элементами.
Историко-литературные идеи Чернышевского и Доб­
ролюбова, легшие в основу сопоставительного анализа
этими критиками русской литературы
их времени и
пушкинско-гоголевских периодов,
«поддерживались»
научными теориями в области художественного миро­
воззрения (Чернышевский и Добролюбов первыми объ­
яснили природу противоречивого сознания писателя),

11

Всесторонними объяснениями особенностей реалистиче*
ской типизации, точно сформулированными критериями
художественности («диалектика души», художественное
единство и т. д.).
Выступая против материалистических основ эстети­
ки революционных демократов в 50—60-е годы критики
иных направлений в известном смысле все же испыты­
вали ее влияние, что в конечном счете определяло их
вклад в литературоведческую науку.
Так, к середине XIX века возникли прочные фило­
софско-эстетические основы теории реализма.
Сюда,
прежде всего, следует отнести революционно-демокра­
тическое учение о прекрасном и эстетическом.
В нашей эстетической науке теоретическое наследие
Белинского и Чернышевского отнюдь не является «бе­
лым пятном». Напротив, это такой объект, в котором,
кажется, не осталась незамеченной
ни одна деталь.
Сотня страниц реферата Чернышевского породила де­
сятки тысяч страниц комментариев. При таком подходе
вряд ли что-либо могло ускользнуть из поля зрения ис­
следователей.
И тем более удивительно, что такое интенсивное изу­
чение не уничтожает разноголосицу в оценке содержа­
ния наследства русских философов. Причина этого, ко­
нечно, не столько в сложности или кажущейся противо­
речивости теоретических тезисов Белинского и Черны­
шевского, сколько в стремлении исследователей, осо­
бенно тех, кто преследует чисто полемические задачи,
обосновать или подкрепить свои позиции ссылкой на
высокоавторитетные суждения. Но подобная пристраст­
ность может быть оправдана лишь с эмоциональной
точки зрения, в научном плане она малопродуктивна.
Отсюда и возникает необходимость систематизировать
взгляды русских революционных демократов на эстети­
ческое как особую категорию.
Природу эстетического, его особенности можно по­
нять, выявив объективную сущность
эстетических
свойств
предметов
внешнего
мира,
их «естест­
венную»
или
«общественную» — в
зависимости
от содержания этих предметов — основу. Таково требо­
вание марксистско-ленинской методологии, сформули­
рованное В. И. Лениным: «Наши ощущения, наше соз­
нание есть лишь образ внешнего мира, и понятно само
12

собою, что отображение не может существовать без
отображаемого, но отображаемое существует независи­
мо от отображающего»4.
Ни Белинский, ни Чернышевский, конечно, не разра­
ботали научной теории отражения, но они шли к ней.
Хотя в их определениях отображаемого и отображаю­
щего было немало отвлеченного, тем не менее эти опре­
деления уже составляли серьезную основу научной гно­
сеологии. В. И. Ленин отмечал, что «для Чернышевско­
го, как и для всякого материалиста, законы мышления
имеют не только субъективное значение, т. е. законы
мышления отражают формы действительного существо­
вания предметов» 5. Это высказывание нельзя понимать
в том смысле, что для
Чернышевского познание, и в
частности эстетическое познание, уравнено,
так ска­
зать, в правах с объективной действительностью, су­
ществующей вне человека. Объективное значение эсте­
тического восприятия как разновидности чувственного
познания Чернышевский понимал как результат отра­
жения реального мира.
Основой теоретических представлений о прекрасном
для русских революционных демократов была матери­
алистическая философия. Для них объективный харак­
тер эстетических свойств и объективный источник эсте­
тических чувств и представлений бесспорен. Все формы
проявления прекрасного, в том числе и в искусстве, они
считали вторичными по отношению к прекрасному в
действительности. «Прекрасное есть жизнь» — под этим
знаменитым тезисом Чернышевского подписался бы лю­
бой из них. По сути дела все они провозглашали этот
тезис, хотя теоретически не развили его и даже не вы­
работали единой терминологии. Белинский часто назы­
вал прекрасное в жизни «поэзией», но одновременно
пользовался понятием и без его метафорического обо­
значения: «Много прекрасного в живой действительно­
сти или, лучше сказать, все прекрасное заключается
только в живой действительности» 6.
Герцен в этом смысле полностью повторяет Белин­
ского, говоря о «поэзии жизни» и об объективности пре­
4 В. И. Л е н и н. Поли. соор, соч., т. 18, стр. 66.
5 Там же, стр. 383,
6 В. Г. Белинский. Поли. собр. соч. в 13-ти томах, т. IV.
М., Изд-во АН СССР, 1954, стр. 489.

13

Красного («Дилетантизм в науке»). Эти тенденции были
характерны и для Добролюбова. С его точки зрения,
предмет может быть прекрасен, но не будет заключать
в себе ничего поэтического, если в нем нет высоких ин­
теллектуальных и нравственных начал. По существу
своему мысль Добролюбова совпадает с мыслью Белин­
ского: подлинная красота, по его мнению, заключается
в самой природе окружающих человека вещей, а не в
способности человека «творить» прекрасное.
Каково же методологическое значение знаменитого
тезиса Чернышевского о прекрасном? Эта формула была
не «началом» определения прекрасного, а самим опреде­
лением, но в «общей форме», как признавал сам Чер­
нышевский. Она в большей степени может считаться ме­
тодологической основой определения эстетического, не­
жели характеристика прекрасного как «жизни... по на­
шим понятиям». Эти последние слова говорили не толь­
ко об объективной стороне содержания прекрасного, но
и об особенностях его восприятия.
Конечно, эстетическое восприятие основано на отра­
жении свойств объекта, но на отражении сквозь призму
других моментов сознания. Чернышевский видел это. Он
попытался установить связи между объективным сущест­
вованием красоты и «субъективными воззрениями» на
нее7. Наиболее ясно это проявилось в авторецензии на
диссертацию, где тезис о прекрасной жизни, «сообраз­
ной с нашими понятиями» (II, 115), выдвинут для объ­
яснения особенностей эстетического наслаждения после
тезиса о существовании прекрасного в действительности.
Именно этот тезис в свою очередь и заставил Чернышев­
ского сделать диалектический вывод о том, что объек­
тивное существование прекрасного в жизни «примиряет­
ся» с субъективными воззрениями человека. Но, с дру­
гой стороны, слова о прекрасном как о «жизни... по на­
шим понятиям» не могут претендовать на большую ме­
тодологическую значимость по сравнению с формулой
«прекрасное есть жизнь», потому что являются лишь ее
составной частью, а не более точным (и, стало быть,
полным) определением прекрасного. Чернышевский вов­
7 См. Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч. в 15-ти то­
мах, т. II. М., Гослитиздат, 1949, стр. 115 (в дальнейшем ссылки на
это издание даются в тексте с указанием тома и страницы).

14

се не полагает, что за пределами «жизни... по нашим по­
нятиям» нет прекрасного.
- Логика его рассуждений такова. Прекрасное —
жизнь, но «ближайшим образом», т. е. прежде всего
та, которая отвечает потребностям и понятиям человека,
а потом и «всякая жизнь» как процесс, как проявление
природных сил, противостоящих «небытию».
Формула «прекрасное есть жизнь» оказывается слов­
но расчлененной на две равные, без взаимной подчинен­
ности, составные части: прекрасно то существо, в кото­
ром видна жизнь «по нашим понятиям», и прекрасен тот
«предмет», который «высказывает в себе жизнь или на­
поминает нам о жизни» (II, 10). По сути дела здесь
речь идет лишь о разных степенях прекрасного, о его
многообразии. Понятно, почему Чернышевский далее пи­
шет, что предлагаемое им определение объясняет «все
случаи», возбуждающие в людях чувство прекрасного.
Что же касается «теоретической неопределенности» и
«политической двусмысленности», как утверждал М. Ка­
ган 8, основной формулы, то по этому поводу можно ска­
зать, что редкое определение вне контекста не стра­
дает неполноценностью. Ведь в исследованиях опреде­
ления не только иллюстрируются, но и развиваются,
уточняются.
В контексте эстетических работ Чернышевского вид­
но, что автор, говоря о прекрасной жизни в ее социаль­
ном аспекте, имеет в виду ее положительные начала.
Многие исследователи усматривают в основной, ис­
ходной формуле прекрасного неопределенность и проти­
вопоставляют ей в этом отношении тезис о «жизни... по
нашим понятиям». А почему? Разве производный тезис
более отчетлив? Что это за «наши понятия?» Может
быть, он кажется отчетливее потому, что тут же иллюст­
рируется эстетическими представлениями о сельской де­
вушке и светской красавице?
Все определения у Чернышевского, в том числе и
«уточняющие», вначале даны действительно «в общей
форме» и лишь затем выявляют специфику прекрасного.
Формула Чернышевского является подлинным опре­
делением эстетического, но с точки зрения методологи­
8 См. М. С. Каган.
Эстетическое учение Чернышевского,
Л.—М., «Искусство», 1958, стр. 51.

15

ческой. В этом определении заложена возможность раз­
граничить сферы прекрасного на социальную (к ней
прежде всего относятся слова «по нашим понятиям») и
естественную, природную (к ней можно отнести слова
«всякая жизнь»).
Заслугой Чернышевского было то, что он включил в
эстетику в качестве ее полноправного предмета пре­
красное в природе. В этом отношении его эстетическое
учение вносило принципиальные материалистические
коррективы в эстетику Гегеля, который, как известно,
отрицал научное значение вопроса о красоте природы;
в «Лекциях по эстетике» он категорически заявлял:
«Мы сразу же исключаем из области нашей дисциплины
прекрасное в природе»9. Чернышевский же придавал
этому вопросу настолько большое значение, что соби­
рался написать специальную работу о прекрасном в
природе. Он не успел этого сделать, но последние стра­
ницы его незавершенного труда «Возвышенное и коми­
ческое» говорят о направленности поисков великого уче­
ного-материалиста.
Эстетическое восприятие природы Чернышевский
считал величайшим наслаждением после любви к жен­
щине и после наслаждений, временами доставляемых
умственной деятельностью. В этом восприятии Черны­
шевский усматривал общие для всех людей особенности.
Люди разных классов способны понять прекрасное в
природе «совершенно одинаково, и невозможно оты­
скать пейзажа, который, нравясь человеку образован­
ному, не казался бы хорош и простому человеку»
(II, 143). Это положение не снимало тезиса о прекрас­
ной «жизни... по нашим понятиям», но придавало ему в
данном случае широкое содержание, не ограниченное
социальными рамками. По этой трактовке прекрасным
оказывалось все то, что связано с представлениями о
живых процессах в природе, находящих свое выраже­
ние в конкретных формах, в единстве внутренней орга­
низации и внешнего совершенства.
Природа в своем вечном развитии дает изумитель­
ные по богатству формы материальных тел, конкретный
процесс образования которых не всегда бывает познан
человеком. Это служит одним из свидетельств того, как
9 Гегель. Соч., т. XII. М., Соцэкгиз, 1938, стр. 1,

16

сложна и многообразна область прекрасного (и, стало
быть, сложно ее изучение). Но независимо от того, поз­
наны или не познаны эти конкретные процессы, несом­
ненно, что они не зависят от человека. Следовательно,
в их результатах незачем искать «человеческие сущно­
сти». Антропоморфизм, на который охотно ссылаются
некоторые современные эстетики, с точки зрения Чер­
нышевского, есть представление неразвитого человека.
Тем не менее философская мысль о том, что «все су­
ществующее есть осуществление идеи», тесно связана,
по мнению Чернышевского, с наивным предположением,
будто в жизни природы осуществляется человеческая
жизнь. Как же надо смотреть на природу? — спраши­
вает Чернышевский. И отвечает: «Так, как велят смот­
реть химия, физиология и другие естественные науки.
В природе нечего искать идей; в ней есть разнородная
материя с разнородными качествами: они сталкивают­
ся— начинается жизнь природы» (II, 154). Это сущест­
венный пункт теории Чернышевского, имеющий прямое
отношение к эстетике.
Чернышевский не исключает необходимости научно­
го анализа биологических законов в работе по эстетике.
Именно в выводах естественных наук мыслитель на­
ходит поддержку своему отрицанию идеалистического
понимания прекрасного как осуществления
«родовой
идеи». В природе нечего искать идей и, стало быть, не­
чего толковать о том, вполне или не вполне выразилась
идея в отдельном предмете.
Конечно, эстетическое восприятие
природы может
быть связано с разного рода ассоциациями с человече­
ской жизнью и даже иногда вызываться последними; ра­
зумеется также, что явление природы может казаться
особенно прекрасным, когда оно напоминает человека,
ибо в реальном мире высшая красота — человеческая.
Это положение, однако, не становится общим законом,
ибо эстетическое восприятие возникает и помимо ассо­
циаций, а прекрасное может не напоминать человека.
Мало того, иногда бывает и так, что чем более свободно
эстетическое восприятие от других духовных проявлений
человека («фантазия», «воспоминания»), тем большее
эстетическое наслаждение оно порождает. При наслаж­
дении прекрасным в природе, утверждает Чернышевский,
мы можем ни о чем не помнить, кроме воспринимаемого
17

предмета, и это наслаждение, не связанное ни с какими
воспоминаниями, оказывается самым высоким наслажде­
нием. Естественно, что такое эстетическое восприятие не
уничтожает и не изменяет материальную сторону пред­
мета: «...прекрасный в действительности предмет остает­
ся в наших глазах таким, каков он в действительности,
и вся его материальная сторона остается при нем»
(II, 157).
Для того чтобы эстетически наслаждаться пейзажем,
совсем не обязательно воображать его театральной де­
корацией или известной картиной живописца. Что же ка­
сается того прекрасного в материальном мире, которое
может напомнить о человеке, то область его проявления
ограничена только живыми существами. Вся неоргани­
ческая природа, считает Чернышевский, далека от чело­
веческой жизни, и в ней нельзя найти что-то напоминаю­
щее о человеке. Конечно, явлениям такой природы труд­
но соперничать по красоте с явлениями органической
природы, и потому кажется, что в них есть лишь «пред­
варительные условия» для создания прекрасного. Одна­
ко «и без живых существ явления и картины природы
могут быть прекрасны» (II, 192). Гора, хотя и не покры­
тая растительностью, вода, свет и цвет, атмосфера — все
это в определенном сочетании элементов способно про­
изводить самое разнообразное эстетическое воздействие
на человека без непременного возбуждения в нем «вос­
поминаний» и всякого рода ассоциаций.
Источник этого воздействия—в эстетических свойст­
вах, образованных естественной, физической или биоло­
гической структурой явлений. Такой трактовкой пробле­
мы Чернышевский внес некоторые уточнения в эстетиче­
ские суждения Белинского о природе. Последний, приз­
нав объективность эстетических свойств, был склонен
противопоставлять эти свойства природным силам. По
его мнению, .«поэзией» природы является то, что свиде­
тельствует о «жизни»: вечное движение, трепет листьев,
рокот ручья, игра солнечных лучей. И здесь он прав. Но
он неточен, когда пишет о том, что «поэзия» природы
будто сама по себе говорит о жизни природы без обра­
зующих и «формирующих» ее естественных сил. «При­
рода полна не одних органических сил — она полна и
поэзии, которая наиболее свидетельствует о ее жизни» 10.
р, Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. VII, стр. 321.

18

Небесные светила могут создавать «стройные мирЫ^,
но не этим они воздействуют на душу человека, а своей
«поэзией», «красотой», которая проявляется в таинствен­
ном мерцании, в живой игре лучей; Пифагор не только
видел «математику в факте», но и слышал «гармонию
миров» и. Подобные замечания Белинского несколько
абсолютизируют красоту и исключают необходимость
опираться на данные естественных наук при объяснении
эстетических свойств. Соответственно красоту человека
Белинский также отделял от других свойств; эта «красо­
та сама по себе» может, по его мнению, совершенно не
нести печати человеческих чувств 12.
По концепции же Чернышевского, прекрасное обла­
дает лишь относительной автономностью. В природе, в
частности, оно обусловлено естественными законами ма­
терии. Последняя выступает не в качестве внешней осно­
вы прекрасного, а сама в своих чувственных свойствах
воплощает эстетическое содержание. В этом плане Чер­
нышевский превосходит не только Белинского, но и Гер­
цена, писавшего значительно позднее Белинского. На это
следует указать, поскольку герценовские формулировки
ныне используются, хотя и не совсем правомерно, теоре­
тиками, видящими в прекрасном лишь «человеческое со­
держание».
Герцен считал, что прекрасное потому «не составляет
исключения из законов природы», что его не может быть
без какого-то материального вещества и его нельзя по­
чувствовать без физических органов. Прекрасное же, воз­
никающее в результате художественного творчества, не
может быть объяснено «ни физиологией, ни акустикой»—
оно доступно социальному пониманию. Однако дело в
том, что такая принципиально верная теоретическая
предпосылка Герцена получает весьма противоречивое
развитие. Герцен пишет: «Каждый звук производится
колебаниями воздуха и рефлексами слуха; но, кроме то­
го, он для нас получает еще другое значение (или даже,
если хочешь, существование) в связной музыкальной
фразе. Струна обрывается, звук исчезает, но, пока она
цела, звук не принадлежит исключительно миру вибра­
ций, но в то же самое время принадлежит миру гармо11 В. Г. Б е л и н с к и й. Поли. собр. соч., т. VII, стр. 321.
12 Там же, стр. 322.

19

ЙЙЙ й в этом последнем образует эстёФичёскую реальность. Симфония, слагающаяся из звуковых колебаний,
господствует над физической стороной звука, поглощает
ее, выходит из ее пределов» 13.
Мысль Герцена не совсем ясна, из приведенных слов
не видно, отрицает ли он существование прекрасного за
пределами художественной деятельности (судя по дру­
гим высказываниям — не отрицает). Во всяком случае,
категоричность, с какой исследователи на основании
этих слов заявляют о «догадке» Герцена относительно
«неприродной», «общественной сущности прекрасного» 14,
вряд ли оправдана. Скорее, можно предположить, что
Герцен был склонен просто дифференцировать понятие
прекрасного; то прекрасное, которое возникало в резуль­
тате художественной практики, нуждалось, с его точки
зрения, в новом терминологическом обозначении: «эсте­
тическая реальность» 15. Но тем не менее вне широкого
контекста эстетических высказываний Герцена эти сло­
ва действительно могут оказать поддержку концепциям,
не признающим природную реальность красоты. Если же
природа лишь материал для создания красоты, то, конеч­
но, при изучении эстетических явлений незачем интересо­
ваться физическими законами, объясняющими, например,
«колебания воздуха и рефлексы слуха».
Но Чернышевский при исследовании эстетических
явлений прямо ссылался на свидетельства естественных
наук. Почему, например, человек иногда испытывает
эстетическое удовлетворение от определенного цвета
или от сочетания цветов, скажем, красного и зеленого,
голубого и оранжевого? Чернышевский считает, что от­
вет на это дает физика. Вероятно, в конкретных оцен­
ках подобных сочетаний с точки зрения их «эстетично­
сти» Чернышевский не всегда прав (например, с ним
можно не согласиться, когда он говорит, что соединение
13 «А. И. Герцен об искусстве». М., «Искусство», 1954, стр. 369.
14 См. В. В. Ванслов. Проблема прекрасного. М., Госполитиздат, 1957, стр. 89. Так же трактует мысль Герцена и С. С. Гольдентрихт (С. С. Г о л ь д е н т р и х т. Эстетическое освоение действи­
тельности. Изд-во МГУ, 1959, стр. 32—33).
15 Принципиальная возможность такой дифференциации подт­
верждается некоторыми современными теоретиками, которые счи­
тают прекрасное объективно существующим качеством, а эстетиче­
ское — рожденным в процессе художественного «освоения» челове­
ком действительности.

20

различных, но Сходных цВетой «войсе іій эстетично», а
сочетание в музыке тонов, близких друг другу, произво­
дит диссонанс), но его теоретическая
предпосылка в
этих оценках верна и перспективна.
Очевидно также что Чернышевский не всегда дает
полное и точное
определение самих
эстетических
свойств природы. Иногда в некотором противоречии со
своей трактовкой прекрасного как проявления прогрес­
сивных, жизнедеятельных сил природы он характери­
зует прекрасное лишь как элементарные эстетические
свойства, лежащие на поверхности явлений, — ошибка,
повторенная и «развитая» Плехановым, увидевшим во
внешней симметрии один из критериев эстетического.
Если наша эстетическая наука сумеет преодолеть по­
добное противоречие, то, исходя из теоретических пред­
посылок Чернышевского и глубоко изучая результаты
естественнонаучных исследований, она сможет объяс­
нить, как во внешних эстетических свойствах (симмет­
рия, ритм, гармония и т. п.) проявляется прогрессивная
сущность материального мира, а тем самым объяснить,
наконец, прекрасное в природе 16.
Осознание того, что
прекрасное существует
как
объективное качество и выступает как проявление жиз­
недеятельных прогрессивных сил природы, явилось для
Чернышевского методологической основой определения
специфики прекрасного. В идеалистический тезис
о
прекрасном, будто бы осуществляющем некую «родо­
вую идею», он внес следующий, весьма важный мате­
риалистический корректив: «прекрасным казаться мо­
жет только то, что хорошо в
своем роде» (II, 154).
В природе нет «идей», но есть родовые, общие свойст­
ва конкретных предметов и существ, те свойства, в ко­
торых обнаруживается созидательное начало природы,
дающее жизнь этим предметам и существам. Прекрас­
ным можно считать то существо, которое достойно на­
зываться представителем своего рода. Нечего искать
16 По этому пути пытается идти наша теоретическая мысль
(правда, без учета суждений
Чернышевского).
См.
работы:
М. П. Л е б е д е в. О прекрасном в природе и обществе. «Уч. зап.
Моск. гос. пед. ин-та им. В. И. Ленина», 1958, вып. 4; Г. Н. По спелов. О природе искусства. М., «Искусство», 1960; И. А. Зотов.
О природе прекрасного. «Уч. зап. Бирского гос. пед. ин-та», 1961,
вып. 3, и др.

21

красоты в плохой лошадёнке, говорит Чернышевский;
только хорошая лошадь производит эстетическое впе­
чатление. Хорошая — это та, которая не подвергалась
вредным воздействиям, развивалась при нормальных
для ее организма условиях. Чем превосходнее в своих
родовых качествах здоровое явление, тем оно прекрас­
нее, Но чем отчетливее и «совершеннее» в своих глав­
ных признаках явления, олицетворяющие распад, гово­
рящие об отступлении от природной «нормы», тем менее
они эстетичны (наиболее убедительный пример, приво­
димый Чернышевским, — болото). Во внешнем проявлелении своей сущности они могут превратиться в то, что
противоположно прекрасному — в безобразное, и тем
самым вызвать антиэстетическое впечатление.
Отсюда закономерен вывод о разных степенях пре­
красного, соответствующих родовым «нормам» предме­
та или явления. Вместе с тем не следует думать, что
подобная трактовка Чернышевским специфики прекрас­
ного заставляет
различать
степени
прекрасного
лишь в зависимости от того, как в родовых свойст­
вах предметов и явлений обнаруживается приближение
или отступление от «нормы». В конечном счете все оп­
ределяется содержанием этих явлений, тем, какова во­
обще выраженная в них степень поступательного раз­
вития жизни. Чем совершеннее оно, тем большие эсте­
тические возможности может заключать в себе. Ясно,
что неорганические элементы в любом своем соедине­
нии не могут соперничать в этом отношении с органи­
ческой жизнью природы, а последняя уступает такой
высокоорганизованной материи, как человек. Очевидно
также, что для эстетического восприятия этих разных
ступеней развития нужны различные познавательно­
эстетические возможности людей.
Чернышевский признавал высшей красотой на зем­
ле красоту человека во всем его индивидуальном свое­
образии и человеческой жизни вообще. Недаром он сог­
лашался с Лессингом, считавшим, по словам Черны­
шевского, человеческую жизнь единственным «корен­
ным»
предметом,
единственным
«существенным»
содержанием искусства (IV, 152).
Чернышевский понимал, что, начав рассматривать
эстетические качества человеческой жизни, исследова­
тель вступает в область социальных и классовых пред­
22

ставлений и понятий, ибо подобные эстетические качест­
ва связаны прежде всего с социальной сущностью яв­
лений. Поэтому характеристика Чернышевским пре­
красного как того, с чем «связано счастие, довольство
человеческой жизни» (II, 13), прекрасного как идеала
жизни, приобретает в данном случае особое значение.
У революционного демократа не случаен, разумеется,
тот знаменитый анализ различных понятий о прекрас­
ном, который утверждает красоту труженика, противо­
поставляя ей призрачную, ложную и внешнюю «краси­
вость» тех социальных слоев, чье неплодотворное бытие
в конкретных проявлениях не могло вылиться в полно­
ценные эстетические формы..
В этом анализе, как известно, оказался антрополо­
гизм Чернышевского, помешавший мыслителю понять
конкретно-исторический
характер
демократических
идеалов прекрасного. Тем не менее в нем не было ни­
какою упрощения и примитивного противопоставления
«физической» и «интеллектуальной» красоты. Для рево­
люционного демократа, ратовавшего за гармоническое
развитие личности, давшего замечательное определение
цельной личности (статья «Стихотворения Н. Огаре­
ва»), это было бы невозможно. Демократизм взглядов
Чернышевского, в том числе и его эстетических пред­
ставлений, не носил никаких «почвеннических» призна­
ков. И в дальнейшем, уточняющем определении «пре­
красного ... по нашим понятиям» сыграло важную роль
понимание Чернышевским того, что чем выше ступень
прогрессивного развития жизни, тем совершеннее и со­
держательнее красота. «Но если увлечение бледною
болезненною красотою, — писал Чернышевский, — при­
знак искусственной испорченности вкуса, то всякий ис­
тинно образованный человек чувствует,
что истинная
жизнь—жизнь ума и сердца. Она отпечатывается в вы­
ражении лица, всего яснее в глазах — потому выраже­
ние лица, о котором так мало говорится в народных
песнях, получает огромное значение в понятиях о красо­
те, господствующих между образованными людьми; и
часто бывает, что человек кажется нам прекрасен толь­
ко потому, что у него прекрасные, выразительные гла­
за» (II, 11). Подобная
характеристика
не делала
отвлеченной, внесоциальной концепцию человеческой кра­
соты, ибо, как верно заметил А. В. Караганов, представ-.

23

ления «истинно образованных людей», по Чернышевско­
му, это представления демократической интеллигенции,
и они отвечают эстетическому идеалу самого Чернышев­
ского 17.
Чернышевский не придавал своим теоретико-эстети­
ческим построениям самодовлеющего, «имманентного»
значения, а в конечном счете пытался с их помощью вы­
разить политические идеи. Он утверждал, что на «пер­
вом плане» его интересов находится то прекрасное, в
котором видна жизнь, «как мы понимаем и желаем ее,
как она радует нас» (II, 173). Напомним, что с точки
зрения критикуемых Чернышевским идеалистических
концепций прекрасное выступает вне связи с социаль­
ными понятиями людей. Эстетическое отрывалось
идеалистами от других сторон сознания человека. По
сравнению с такой метафизической концепцией взгляды
Чернышевского отличались подлинной
диалектикой.
«Сняв» противоречие между сущим и должным в жиз­
ни, он установил связи между прекрасным вообще и
красотой, какова она должна быть.
Чернышевский признавал, что есть три различные
сферы, или «формы», существования
«прекрасного»:
действительность, фантазия, искусство. Понятно, что он
отдал предпочтение прекрасному в первой сфере; он
увидел также диалектику взаимосвязи между разными
степенями и особенностями прекрасного в этой сфере.
Но ведь очевидно, что красота «по нашим понятиям»
так же относится им к первой сфере, как и ко второй,
ибо Чернышевский не предполагает возможности отле­
та фантазии от действительности.
Он не вскрыл диалектики взаимоотношений между
прекрасным в жизни «как она есть» и красотой, соот­
ветствующей тем «нашим понятиям», которые относятся
к области
«фантазии», — социальным,
моральным и
иным представлениям и идеалам. Но то, что эстетика
подчинена им политическим и социальным целям, сыг­
рало большую историческую роль. Чернышевский осуще­
ствил это благодаря своим революционно-демократиче­
ским идеям, что подтверждает, например, нарисованный
им в «четвертом сне» Веры Павловны образ «Кра17 См. А. В. Караганов. Чернышевский и Добролюбов о
реализме. М., «Советский писатель», 1955, стр. 78.

24

самцы», олицетворяющей социальные, моральные и эс­
тетические совершенства будущего общества и тем самым
выражающей высокие социально-утопические идеалы
автора. Созданная «фантазией» писателя красота была
ничуть не «ниже» красоты в действительности и не
противопоставлялась ей принципиально, ибо она и возникла-то на основе его представления о прогрессивных
тенденциях современной ему жизни. В эстетических же
сочинениях Чернышевского подобное противопоставле­
ние по принципу «ниже — выше», вызванное прежде все­
го полемическими задачами «реабилитации действитель­
ности», имеет место. Теоретически он недооценил твор­
ческую роль фантазии, усмотрев ее в эстетических
отношениях человека к действительности лишь в качест­
ве «силы воспоминания и сравнения» (II, 156).
Конечно, и в этом был свой материалистический
смысл: отрицание идеалистического культа фантазии,
которая будто бы только и способна превращать реаль­
ные предметы в прекрасные. Тем не менее недооценка
остается. То же самое характерно и для суждений Чер­
нышевского о третьей сфере прекрасного — искусстве,
что, безусловно, естественно, ибо сфера фантазии одно­
временно является и сферой искусства.
В диссертации Чернышевского искусство названо ко­
пировкой жизни. Хотя «копировкой» критик считал не
«рисованье пустой внешности, обнаженной от содержа­
ния» (II, 79), а воссоздание «существенных черт под­
линника» (II, 80), он все-таки увидел силу фантазии
только в способности «комбинировать» впечатления, бла­
годаря чему изображенное событие может быть лишь
«удобопонятнее», чем в действительности. С другой сто­
роны, характеризуя через несколько лет свой собствен­
ный художественный опыт, Чернышевский писал в од­
ном из вступительных замечаний к роману «Повести
в повести»: «Главное в поэтическом таланте — так на­
зываемая творческая фантазия ... когда я писал «Что
делать?», во мне стала являться мысль: очень может
быть, что у меня есть некоторая сила творчества'.' Я ви­
дел, что я не изображаю своих знакомых, : не копи­
рую,— что они столь же вымышленные лица, как
лица Гоголя» (XII, 682).
Все знаменитые восемь пунктов трактата, по кото­
рым Чернышевский дает сопоставление прекрасного в

25

действительности с прекрасным в искусстве, достаточ­
но подробно и в целом верно и без серьезных разно­
гласий рассмотрены в нашей эстетической литературе.
Чернышевский, споря с идеалистами, в полемических
целях использует их же постановку вопроса о прекрас­
ном в искусстве и жизни: что ниже, что выше. Истори­
чески это понятно и в известной степени оправдано;
тем не менее анализ исходных по своей природе явле­
ний в плане превосходства одного над другим кажется
прямолинейным, страдающим метафизичностью. Дело
тут, конечно, не только в полемических обстоятель­
ствах, побудивших Чернышевского именно так ставить
и решать вопрос, а прежде всего в той же теоретиче­
ской недооценке обобщающего характера образа в ис­
кусстве, которая помешала ему полностью определить
роль творческого воображения, в недооценке способно­
сти художника создавать «новую действительность». Он
писал: «Образ в поэтическом произведении точно так
же относится к действительному живому образу, как
слово относится к действительному предмету, им обо­
значенному,— это не более как бледный и общий, неоп­
ределенный намек на действительность» (II, 64).
Но ведь образ в искусстве не просто повторяет общее
в реальной жизни, а дает качественно новое обобщение;
он может быть более «типичным», чем типичные реаль­
ные факты, от которых отталкивается художник, и в этом
смысле искусство не «ниже» действительности, хотя и
полностью зависит от нее. Соответственно и прекрас­
ное в искусстве, находящее свое выражение прежде
всего в образе, также не может быть «ниже» прекрас­
ного в действительности. Решение этой проблемы у Бе­
линского было более диалектичным, нежели у Черны­
шевского, хотя в исходных рассуждениях Белинского
иногда встречаются идеалистические посылки и по тра­
диции также употребляются слова «выше» и «ниже».
Он не декларирует первичность искусства по сравнению
с действительностью, а материалистически истолковы­
вает источник искусства и прекрасного в ней. Белин­
ский хорошо понимает эстетическое значение сознателвной творческой деятельности поэта, который «не подра­
жает природе, но соперничествует с ней» 18.
18 В. Г. Белинский. Поли. соор, соч., т. IV, стр. 499.

26

Прекрасное в искусстве и действительности в интер­
претации Белинского не оказываются однопорядковыми
явлениями: его слова о том, что искусство «выше» при­
роды, не свидетельствуют о метафизичности сопостав­
лений, а лишь подчеркивают превосходство сознатель­
ного над бессознательным. Белинский полагает, что ис­
кусство, будучи «выражением жизни»,
заимствуя из
действительности факты, «возводит их до общего, ро­
дового, типического значения». Поэтому, с его точки
зрения, в искусстве «действительность больше похожа
на действительность, чем в самой действительности» 19.
Такие выводы Белинского — итог диалектического под­
хода к проблеме; не случайно позднее, став материали­
стом, Белинский не отказывается от подобного сопостав­
ления искусства и жизни, а повторяет и углубляет его.
Оценивая русскую литературу 1842 года, он видит при­
чину ее
«мужественной зрелости» в
сближении с
жизнью и утверждает, что «действительность относится
к искусству и литературе, как почва к растениям, кото­
рые она возращает на своем лоне»20. Но Белинский
считает, что «подлинным идеалом» художника являет­
ся факт действительности, изображенной
без всяких
преувеличений и искажений, но факт, не списанный с
нее, а благодаря фантазии художника и его способно­
сти к обобщению «возведенный в перл создания и по­
тому более похожий на самого себя, более верный са­
мому себе, нежели самая рабская копия с действи­
тельности верна своему оригиналу» (VI, 526). Благодаря
этой справедливой мысли известный тезис Белинского
о красоте как совершенно «необходимом условии» ис­
кусства приобретал теоретическую содержательность и
значимость.
Чернышевский тоже выступал против «рабской ко­
пировки» в искусстве, но менее точно, чем Белинский,
определил своеобразие воспроизведенного художником
жизненного факта и менее точно охарактеризовал спе­
цифику прекрасного в искусстве по сравнению с пре­
красным в действительности. Но постановка
данного
вопроса, а главное, его решение Чернышевским имеет
большое теоретико-познавательное и методологическое
9 В. Г. Б е л и н с к и й. Полы. соор, соч., т. IV, стр. 492.
!0 В. Г. Белинский. Поли. соор, соч., т. VI, стр. 527..

27

значение в том смысле, что дает верное определение ис­
точника прекрасного в искусстве, заключает в себе ма­
териалистическое объяснение «эстетических отношений
искусства к действительности». Кроме того, в конкрет­
ных замечаниях Чернышевского о прекрасном в искус­
стве немало верного и справедливого, полностью сохра­
нившего свою силу до нашего времени.
Выступая против идеалистического культа эстети­
ческих свойств искусства как самодовлеющих, будто
бы только и определяющих его значение, Чернышев­
ский, однако, никогда не отрицал и не умалял искусства
как средства эстетического наслаждения. Социальное
значение искусства отнюдь не «отменяет» его собствен­
но эстетического значения. Чернышевский сознавал, что
одним из серьезных импульсов, толкающих человека к
созданию произведений искусства, являются его эстети­
ческие потребности. Эти последние могут быть истин­
ными и ложными. Идеалистическая трактовка красоты
в искусстве, против которой воевал материалист Черны­
шевский, объективно помогает удовлетворению ложных
потребностей. Идеализм сводит красоту в искусстве к
форме; в ней-то якобы и получает свое эстетическое за­
вершение действительность, изображенная художником.
Под сильным влиянием идеалистического понимания
красоты даже некоторые теории с заметными материа­
листическими тенденциями представляли дело таким об­
разом, будто реальная
действительность
прекрасна
только по своему содержанию, но отнюдь не по форме
(и, стало быть, не имеет эстетической значимости и спе­
цифики), а задача художника состоит в том, чтобы при­
дать реальным вещам эстетическую «полноту» (в ран­
ний период деятельности так думал и Белинский, на­
пример в статье «Стихотворения М. Лермонтова»).
Усматривая в эстетических свойствах реальных пред­
метов соответствие внешнего совершенства их содержа­
нию, Чернышевский характеризовал прекрасное в ис­
кусстве также с точки зрения подобного соответствия.
Форма в искусстве не только не имеет самостоятельно­
го эстетического значения, но и вообще получает эсте­
тическое качество чаще всего только благодаря содер­
жанию, которое оно воплощает. «Форма, — пишет Чер­
нышевский,— получает в прекрасном свое
значение
только от идеи, в ней выражающейся, как и наоборот,
"

28

если идея не выразилась вполне через форму, то не бу­
дет иметь значения в области прекрасного» (II, 141).
Без ясного выражения идеи в форме нет прекрасного в
искусстве; чем выше степень высокого содержания и
формы, тем выше эстетические достоинства произведе­
ния. Ложная идея «разоблачает» свою ложь, но в этом
случае и форма произведения окажется ложной.
Чернышевский, однако, понимал сложность формьц
видел в ней и существенные, внутренние и внешние эле­
менты. Он признавал относительную самостоятельность
содержания и формы и, следовательно, допускал воз^
можность противоречия между ними (Чернышевский
назвал поэму Гёте «Герман и Доротея» «превосходной
в художественном отношении», но «жалкой и вредной
по содержанию»), но, во-первых, не считал это харак­
терным явлением в искусстве, а во-вторых, по его кон­
цепции, при таком противоречии произведение не было
эстетически законченным, цельным. Собственно говоря,
отдельные эстетические элементы в произведении искус­
ства могут существовать и вне связи с основным содер­
жанием, основной идеей. Но, по мысли Чернышевского,
как бы ни была красива сама по себе отдельная де­
таль— сцена, характер, эпизод, — если последняя не
служит основной идее, она вредит художественности
произведения в целом. В этом заключается одно из не­
соответствий между содержанием и формой и, следова­
тельно, в этом — одно из серьезных отступлений от «за­
кона красоты» в искусстве.
'«Художественное» и «эстетическое» были для Чер­
нышевского сходными понятиями, разумеется, лишь в
пределах художественного творчества: за этими преде­
лами есть эстетическое, но нет художественного. Выра­
жения Чернышевского «прекрасно нарисовать лицо» и
«нарисовать прекрасное лицо» не говорят о различии по­
нятий «художественное» и «эстетическое», о том, что
первое свойство произведений — это будто бы его худо­
жественное достоинство, а второе — эстетическое, как
считают некоторые исследователи.
Прекрасно нарисовать — это значит создать худо­
жественный образ, который является основной формой
в искусстве, выражающей содержание и воплощающей
эстетическое совершенство произведения. Можно ли вне
его искать эстетическое в искусстве? Разве эстетическое
29

Качество искусства связано только с возможностью вос­
создать прекрасное? Искусство воссоздает и безобраз­
ное— одну из основных эстетических категорий, заклю­
чающее в себе антиэстетическую сущность или, как
иногда говорят, обладающее отрицательно-эстетической
значимостью. При этом воссоздании также достигается
относительная эстетическая законченность. Если вос­
произведение уродливых явлений жизни не будет лишь
мрачной констатацией, без определенного позитивного
смысла (Чернышевский называл такую констатацию
«аналитическим направлением»), а получит освещение
с точки
зрения «нормы и
благородного
чувства»
(III, 18), то в этом последнем случае естественна и за­
кономерна возможность изображения отрицательного в
художественной, а отсюда — в эстетически значимой и
действенной форме. «Художественное произведение, —
писал Чернышевский, — пробуждая эстетическое на­
слаждение своими художественными достоинствами, мо­
жет возбуждать тоску, даже отвращение сущностью
изображаемого» (II, 9). Здесь нет противопоставления
формы содержанию: любой предмет, в том числе и изо­
бражаемый, вызывающий «отвращение», так же как и
положительный, возбуждает эстетическую реакцию —
он рождает, если воспользоваться выражением Черны­
шевского, «эстетический гнев» и, следовательно, остает­
ся в сфере эстетических представлений.
К прекрасному в искусстве относится и
предмет
изображения и форма изображения: «...прекрасно бу­
дет произведение искусства действительно тогда только,
когда художник передал в произведении своем все то,
что хотел передать» (II, 9).
Итак, основные законы художественности, по кон­
цепции Чернышевского, — это и есть основные «законы
красоты» в искусстве. Это важное обстоятельство помо­
гает объяснить процесс эстетического восприятия чело­
веком искусства. Свести эстетическое начало в искус­
стве. только к содержанию или только к форме означает
в первом случае придать эстетическому
восприятию
собственно идеологический характер, лишенный всякой
эстетической специфики, а во втором, наоборот, лишить
эстетическое восприятие идейного содержания. Нельзя
игнорировать относительной самостоятельности эстети­
ческого восприятия, но нельзя и абсолютизировать эту
30

Самостоятельность. «Правильное» эстетическое восприя­
тие опирается на соответствие содержанию всех элемен­
тов формы — именно в этом и состоит эстетическая при­
рода искусства. Только наивный, эстетически незрелый
человек может радоваться какой-нибудь внешне «краси­
во» написанной сцене, принять эффектную деталь за
«чистую монету» искусства. Но у такого человека воз­
никает лишь иллюзия эстетического удовлетворения,
ложная эстетическая радость.
Вообще вопрос об эстетических свойствах искусства
связан у Чернышевского с вопросом об эстетическом
восприятии, о природе.эстетического чувства, об эстети­
ческих потребностях. Чернышевский считал, что искус.ство должно обслуживать эстетические потребности лю­
дей, доставлять им «облагораживающее эстетическое
наслаждение» (IV, 5). Но эту функцию искусства он не
считал ни единственной, ни главной, а следовательно,
не считал и эстетическое чувство единственной причи­
ной, стимулирующей возникновенйе и существование
искусства. Чтобы искусство могло выполнить свои основ­
ные задачи и функции, для его создания нужны опре­
деленные идеологические предпосылки. Последние ока­
зывают огромное влияние на эстетическое чувство и вос­
приятие, и это сложное взаимодействие разных духовных
явлений обнаруживается как в искусстве, так и в вос­
приятии его. Эстетическое восприятие искусства отнюдь
не является проявлением некоей психобиологической спо;
собности человека воспринимать внешнюю красоту фор­
мы; оно — духовный акт, связанный со всеми сторонами
социального сознания человека и в конечном счете, им
обусловленный. И понятно поэтому, что Чернышевский
мог бы повторить слова Белинского о необходимости
«наукою и размышлением»21 «возвысить» эстетическое
«непосредственное чувство», получаемое человеком от
природы, до эстетического «вкуса», опирающегося на
систему знаний эстетических закономерностей. Но раз­
витое эстетическое искусство, или, если воспользовать­
ся современным терминологическим уточнением, эсте­
тическое суждение, обнаруживает свою социальную ос­
нову в оценке не только прекрасного в искусстве. Белин­
ский в обзоре русской литературы за 1847 год писал
21 В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. VI, стр. 146.

31

о разных «буждеі-ійях Ькуса» баригіа и купца. Как мьі
знаем, и Чернышевский хорошо осознавал это. Отсюда,
по концепции Чернышевского, и эстетическое наслаж­
дение как результат эстетического восприятия приобре­
тает чаще всего, хотя и не всегда, социальный харак­
тер. Эстетическое наслаждение, не отождествляемое,
например, с утилитарным чувством человека, тем не ме­
нее не отделено совершенно от этого чувства. «Эстети­
ческое наслаждение отлично от материального инте­
реса или практического взгляда на предмет, но не про­
тивоположно ему» (II, 46).
Развивая мысль Белинского о бескорыстном эстети­
ческом чувстве, Чернышевский писал: «Эстетическое
наслаждение всегда бывает бескорыстно только в том
смысле, что я, любуясь, например, на чужую ниву, не
думая о том, что не мне она принадлежит, что не в мой
именно карман пойдут деньги, вырученные за хлеб, на
ней растущий, но я не могу не думать: слава богу, чуд­
ный будет урожай; чудно поправятся мужички от ны­
нешней жатвы! Боже мой, сколько человеческого сча­
стия, сколько радости людям зреет на этом поле!». И на­
добно сказать, что эта мысль, может быть, смутно, не­
ясно для меня самого действующая на меня, более все­
го и настраивает меня к эстетическому наслаждению ни­
вой» (II, 155).
Чернышевский понимал, что вместе с социальным
прогрессом в истории человечества происходит прогрес­
сивное развитие эстетических потребностей и суждений.
Нет неизменной красоты, способной удовлетворить эсте­
тические потребности всех поколений. Чернышевский не
мог дать конкретно-историческую характеристику свя­
зей между объективными обстоятельствами жизни опре­
деленного поколения и его разнообразными, в том чис­
ле и эстетическими, потребностями. Однако в общей
форме Чернышевский правильно установил эти связи.
Он утверждал, что «красота каждого поколения сущест­
вует и должна существовать для этого самого поколе­
ния; и нисколько не нарушает гармонии, нисколько не
противно эстетическим потребностям этого поколения,
если красота его увядает вместе с ним,— у последующих
будет своя, новая красота, а жаловаться тут некому и
не на что» (II, 41). Понимание этого позволило Чер­
нышевскому в «четвертом сне» Веры Павловны попы­
32

таться определить эстетический идеал будущего Социа­
листического общества. В этом обществе человек удов­
летворит свои материальные запросы; равноправие и
свобода станут незыблемой основой всех человеческих
отношений; социально и нравственно раскрепощенный
человек будет воплощать в себе высшую красоту. «Свет­
лая Красавица», в образе которой представлен высокий
утопически-социалистический идеал Чернышевского, го­
ворит, что только теперь возникла возможность полно­
го нравственного и эстетического наслаждения: «До
меня не знали полного наслаждения созерцанием красо­
ты, потому что, если красота открывается не по сво­
бодному влечению, нет светлого упоения ее созерцани­
ем» (XI, 276).
В трактовке Чернышевского эстетического идеала
будущего заключался боевой политический смысл. Счи­
тая высшей красотой «индивидуальную красоту» челове­
ка, Чернышевский провидел в будущем человека осу­
ществление всесторонних духовных возможностей и спо­
собностей. Он отвергал пессимистические прогнозы вра­
гов социализма о нивелировке личности в социалисти­
ческом обществе. Подлинная красота, по концепции
Чернышевского, есть красота человека, который обна­
ружил в себе и проявил духовную разносторонность
своей индивидуальности. Это еще раз свидетельствовало
о революционно-демократическом характере эстетичес­
ких суждений Чернышевского.
Возможность удовлетворения высокой эстетической
потребности, о которой говорит Чернышевский устами
романтической героини «четвертого сна», обусловлена
объективными обстоятельствами жизни человека, нас­
лаждающегося красотой, своеобразием его духовного об­
лика как социально свободной личности. Эстетические
впечатления и переживания детерминированы матери­
альными, социальными и интеллектуальными условиями
жизни. Но дело не только в этом. Внутренний мир чело­
века, хотя бы и зависящий от объективных условий, не
может быть единственным источником эстетических
представлений; этот источник — в самой действительно­
сти.
Кант и его последователи, объявив эстетические чув­
ства и представления чисто субъективными и априорны­
ми формами, предприняли тем самым серьезную попыт­
2

П. А. Николаев

33

ку, как выразился Чернышевский, «изломать» все, на что
опирался материалист Дидро со своими единомышлен­
никами. Выдающимся представителям русской демо­
кратической мысли, как и великим материалистам
XIX века, удалось доказать несостоятельность «транс­
цендентально данных форм интуиции», придуманных
Кантом для того, чтобы «отстоять свободу воли, бес­
смертие души, существование бога, промысел божий о
благе людей на земле и о вечном блаженстве их в бу­
дущей жизни...» (XV, 198). В противоположность Кан­
ту они признали объективность содержания эстетиче­
ских представлений и объективность самих форм пре­
красного в жизни. Вместе с тем в эстетическом восприя­
тии увидели не одно чистое созерцание, а процесс, имею­
щий огромные познавательные возможности. А все это
в свою очередь позволило найти в эстетическом восприя­
тии объективные закономерности и тем самым доказать
существование эстетики как науки. Отвергая субъекти­
визм, для которого «личные убеждения — окончательное,
безапелляционное судилище», Герцен в «Дилетантизме в
науке» писал: «...сентенции такого рода признаются
только, когда речь идет о философии и эстетике. Объек­
тивное значение других наук, даже башмачного ремес­
ла, давно признано. У всякого своя философия, свой
вкус. Добрым людям в голову не приходит, что это
значит самым положительным образом отрицать фило­
софию и эстетику. Ибо что же за существование их, ес­
ли они зависят и меняются от всякого встречного и по­
перечного?» 22.
Доказав, что эстетические представления людей всег­
да опираются на объективное существование прекрасно­
го, методологически верно решив вопрос о природе та­
кого эстетического явления, как искусство, великие рус­
ские мыслители-демократы сумели создать стройную
научную систему, являющуюся прочной основой плодо­
творного изучения сложной проблемы эстетического.
22 А. И. Герцен. Соор. соч. в 30-ти томах, т. 3. М.. Изд-во
АН СССР, 1954, стр. 14—15.

ГЛАВА 2

РАЗВИТИЕ ТЕОРИИ РЕАЛИЗМА
В РУССКОЙ КРИТИКЕ
СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА

Теоретико-эстетическая система революционных де­
мократов оказала огромное воздействие на все основные
литературные теории второй половины XIX века, в том
числе и на теорию реализма.
Особенно важным историческим этапом в теоретиче­
ском обосновании реализма явилась середина XIX века,
когда очень заметно стало указанное влияние мате­
риалистической эстетики на самые различные теории
реализма. Данный этап характерен безоговорочным и
всеобщим признанием преимуществ этого творческого
метода перед другими. Как бы ни были велики фило­
софско-эстетические разногласия критиков и писателей,
как бы ни различались, подчас принципиально, пред­
ставления о реалистическом методе, критическая и ху­
дожественная мысль в целом признавала расцвет рус­
ского реализма в искусстве той поры и исходила из
этого обстоятельства. «Реализм вторгается всюду» !,—
писал Добролюбов. Щедрин в 1863 году имел все осно­
вания сказать: «Реализм есть действительно господст­
вующее направление в нашей литературе»2.
Более того, даже противники «ортодоксальных» за­
щитников реализма с их материалистическими доктри­
нами в эстетике и общей теории искусства в признании
преимуществ реалистического принципа допускали край­
1 Н. А. Добролюбов. Собр. соч. в 9-ти томах, т. 6. М.—Л.,
ГИХЛ, 1963, стр. 168.
2 .Н. Щедрин
Е. Салтыков). Поли. собр. соч. в 20-ти то­
мах, т. 5. М., ГИХЛ, 1937, стр. 173.

2*

35

ность, которая весьма показательна. Примером может
служить судьба романтизма.
В 1847 году, когда в России стало известно слово
«реализм» 3, Огарев сказал о «последнем фазисе нашего
романтизма», поскольку с помощью этого творческого
метода было уже невозможно, по мнению писателя, вос­
произвести закономерную связь между явлениями и
предметами и исследовать человеческую личность с точ­
ки зрения ее истинного положения в мире, в котором она
обнаруживает и свою зависимость от обстоятельств и
свою «самобытность»4.
Некрасов также связывал исчерпанность романтиче­
ских принципов в середине XIX века с неспособностью
романтиков раскрыть сложность человеческой природы,
с обилием в прежней литературной школе «готовых фор­
мочек, в которые легко отливать добродетельных лю­
дей» 5.
Это была эпоха, когда революционно-демократичес­
кая эстетика и критика не просто разрабатывали теорию
реализма, а в острой полемике с идеалистическими кон­
цепциями искусства, приобретавшими в общественном
смысле откровенно консервативный характер, вели борь­
бу за реализм.
Прежде всего, русские материалисты прекрасно осу­
ществили важную историческую задачу: осознав необ­
ходимость принципиальных перемен в науке о художест­
венном познании, они доказали теоретическую несостоя­
тельность философско-эстетических основ идеалисти­
ческого учения об искусстве. Чернышевский с уверен­
ностью писал: «Системы понятий, из которых развились
господствующие доселе эстетические идеи, уступили ны­
не место другим воззрениям на мир и человеческую
жизнь, быть может, менее заманчивым для фантазии, но
более сообразным с выводами, которые дает строгое,
непредубежденное исследование фактов при настоящем
развитии естественных, исторических и нравственных
3 Ю. С. Сорокин. К истории термина «реализм» в русской
критике. «Изв. АН СССР», отд. лит. и яз., 1957, т. XVI, вып. 3.
4 Н. П. Огарев. Письмо к А. И. Герцену от 9 июля 1847 г.
«Литературное наследство», т. 61. М., Изд-во АН СССР, 1953,
стр. 768.
5 Н. А. Некрасов. Поли. соор. соч; и писем,
т. IX. М.,
ГИХЛ. 1950. стр. 379.

36

наук... При тесной зависимости эстетики от общих наших
понятий о природе и человеке, с изменением этих поня­
тий должна подвергнуться преобразованию и теория ис­
кусства!» 6. Такое преобразование касалось всех основ­
ных элементов эстетической теории, начиная с вопроса
об эстетическом восприятии и кончая проблемой худо­
жественной речи.
Выявление диалектики связей между свойствами
объекта и субъективными представлениями о нем, диа­
лектики, которая должна стать законом и в искусстве,
поскольку оно есть результат эстетического восприятия
и познания действительности, в конечном счете подго­
тавливало научную концепцию реализма в искусстве.
Реалистическое искусство и есть изображение объектив­
ной логики жизни на основе «наших понятий», т. е. са­
мых передовых идей времени.
Но так как революционные идеи Чернышевского и его
единомышленников не могли быть приняты писателями
и критиками целого ряда общественных направлений и
групп, материалистическая теория реализма подверга­
лась самым активным нападкам.
Ей противостоял последовательно защищаемый тезис
Дружинина: «Теория артистическая, проповедующая
нам, что искусство служит и должно служить само себе
целью, опирается на умозрения, по нашему убеждению,
неопровержимые. Руководствуясь ею, поэт, подобно
поэту, воспетому Пушкиным, признает себя созданным
не для житейского волнения, но для молитв, сладких
звуков и вдохновения»7. И при этом Дружинин стре­
мится объявить своим эстетическим идеалом «правди­
вое» искусство.
Но слово «правдивое» возникает как дань времени.
Это очень характерно для теоретических и критических
приемов идеалистической эстетики.
Чернышевский и передовые шестидесятники не об­
манывались на этот счет. Они умели видеть истинный
смысл слов Дружинина и не пытались в своей защите
реализма искать союзников среди таких критиков. На­
против, они полагали, что только разрушением всей
6 Н. Г. Чернышевский. Поли. соор. соч. в 16-ти томах,
т. II. М., Гослитиздат, 1949, стр. 93 (в дальнейшем ссылки на это
издание даются в тексте с указанием тома и страницы).
7 А. В. Дружинин. Соор, соч., т. 7. СПб., 1865, стр. 214(

37

(иногда сложной) терминологической постройки крити­
ков идеалистического направления можно отстоять в ли­
тературе реализм в собственном смысле слова — как ме­
тод истинно художественного познания жизни со всеми
ее преимущественно негативными социальными особен­
ностями.
Эта сторона деятельности революционных демокра­
тов, как и борьба либерально-дворянского лагеря про­
тив эстетики Чернышевского, превосходно освещена в
советской науке, и нет надобности возвращаться к ней в
нашей работе.
Представляется целесообразным рассмотреть разви­
тие теории реализма в XIX веке еще с одной точки зре­
ния, которая не нашла пока себе места в научной лите­
ратуре.
Известно, что в своих прямых высказываниях о ма­
териалистической эстетике Чернышевского многие писа­
тели той поры склонялись к отрицательным оценкам, вы­
раженным подчас в чрезвычайно резкой форме. Однако
художественный опыт реалистов, на который преиму­
щественно и опирался Чернышевский и развитию кото­
рого способствовал, не мог не оказать соответствующего
воздействия на их теоретическое сознание. Оно должно
было оказаться внутренне близким теоретическому па­
фосу Чернышевского, особенно в тех случаях, когда речь
шла о конкретных формах изображения жизни. Вот по­
чему в высказываниях Тургенева и Толстого, не приняв­
ших диссертацию Чернышевского как целостную фило­
софско-эстетическую систему понятий, мы встречаем та­
кие формулы реализма, которые связаны с материали­
стической эстетикой.
Таков был «диктат» реалистического искусства и ма­
териалистической теории искусства.
Подчинялась ли ему критика? Есть все основания от­
ветить на этот вопрос утвердительно. При этом надо
иметь в виду, что в лагере либерально-дворянской кри­
тики не было полного единодушия в оценках диссерта­
ции Чернышевского. Известны, например, некоторые
одобрительные замечания В. Боткина, который реши­
тельно выступал против литературно-критического на­
правления «Современника». Большей объективностью
в суждениях об эстетике Чернышевского отличался по
сравнению с Дружининым Анненков.
38

Главное же в том, что, будучи в целом враждебной
Чернышевскому и Добролюбову, «артистическая» крити­
ка в своих конкретных характеристиках художественных
произведений невольно учитывала те критерии оценок,
которые заложены в методологии материалистической
эстетики и «реальной» критики. Отсюда кажущиеся нео­
жиданными и парадоксальными совпадения между
враждующими критиками в замечаниях о принципах
построения, а отчасти и содержания реалистических
произведений.
Обнаружив эти совпадения, можно глубже осмыслить
историческую значимость, логику и целесообразность
материалистической теории реализма. Торжество исто­
рической закономерности данной теории состояло так­
же и в том, что с ней не могли не считаться представи­
тели самых разнородных философско-эстетических докт­
рин и критических программ, несмотря на их почти все­
общее единодушие в борьбе против основ материалисти­
ческой философии и эстетики. Конечно, обнаруживая
указанные совпадения, надо постоянно помнить об
этой борьбе, победа в которой составляла особую за­
слугу русских революционных демократов, чей опыт был
подхвачен, развит и закреплен на новой научной основе
представителями марксистско-ленинской мысли.
Несомненно, что именно влиянием теории реализма
можно объяснить, например, отрицательное отношение
многих критиков 50—60-х годов к романтизму.
Известно, что склонность к теории так называемого
«чистого искусства», скажем, во французской литерату­
ре XIX века, была привилегией преимущественно роман­
тиков. Разлад писателя со средой, служивший реальным
источником специфического для романтической литера­
туры художественного конфликта, в теории «чистого ис­
кусства» оказывался часто, как это было в случае с
Теофилем Готье, формой протеста против социальной,
политической регламентации художественной деятельно­
сти со стороны данной среды.
Русские теоретики «искусства для искусства», как
правило, не принимали романтизм, что, разумеется, не
было их историческим достоинством, но в судьбах реа­
лизма играло свою, нередко конструктивную роль. Они
часто принимали за «чистое» искусство вполне реалисти­
ческие произведения и, рассматривая их структуру,
39'

применяли к ней также критерии оценки, которые и бы­
ли нужны реализму (логика развития характеров, худо­
жественное единство и т. д.).
Крайность (от нее были свободны такие критики, как
Чернышевский, давший глубокую характеристику типов
европейского романтизма) состояла в том, что отрица­
лась способность романтической литературы к объек­
тивному — в соответствии с основными законами искус­
ства— отражению жизни. Несомненно сильный элемент
субъективности в романтизме объявлялся Дружининым
главным свойством метода, вследствие чего характери­
стика последнего непременно включала в себя уничижи­
тельное слово «дидактика». В период господства, как
казалось Дружинину, «объективности», естественно, «мир
позабыл про воинственно-дидактическую сторону роман­
тизма» 8.
Такую концепцию критик распространял и на сенти­
ментализм. Все это объясняет, почему Дружинин пре­
небрежительно отзывался о Гюго, Ламартине, Гейне и
почему ему нравился протест Писемского против сенти­
ментального обличительства в литературе. Дружинин
осуждал при этом и «дидактизм» современной реалисти­
ческой литературы, а особенно материалистические тео­
рии, обосновывавшие «учительские» (причем не счита­
ясь с тем, что Добролюбов видел в «дидактических об­
ращениях» к читателю «вредную сторону», «неуважение
к читателю» и т. п.9) цели искусства. Важно отметить,
что им отрицалась одна, хотя и чрезвычайно существен­
ная, сторона содержания реализма, но, как увидим, не
его структура в целом.
Это было характерно и для других критиков, кото­
рые, казалось, должны были быть сторонниками дидак­
тизма. Так, М. Антонович убежденно писал о том, что
мораль должна «очень естественно вытекать» из «вос­
производимой действительности» 10. В связи с этим вспо­
минаются слова Чернышевского: «Тенденция может быть
хороша, а талант слаб» (XIV, 322).
С другой стороны, теоретики, которые всем своим
антиматериалистическим пафосом в эстетических суж­
8 А. В. Дружинин. Собр. соч., т. 7, стр. 221.
9 Н. А. Добролюбов. Собр. соч., т. 1, стр. 161.
10 М. А. Антонович. Литературно-критические статьи. М.—
Л., Гослитиздат, 1961, стр. 234.

40

дениях, казалось бы, должны были отрицать реализм, в
действительности свои идеи обосновывали ссылкой на...
реалистическую природу искусства и литературы, защи­
те которой они якобы служили. Возьмем, к примеру, од­
ного из наиболее активных противников Чернышевского,
человека, прямо-таки ослепленного чувством неприязни
к великому шестидесятнику (он мог написать, что ро­
ман «Что делать?» плох потому, что написан в «тиши
кабинета»),— Н. Соловьева. Он утверждал: искусство
«в высшей степени реально», поэзия «рассталась с ро­
мантизмом» п.
Не заблуждаясь относительно идейно-эстетических
источников критических суждений Соловьева, нельзя не
оценить должным образом его пренебрежительной ха­
рактеристики «серии новейших романтиков» 12— В. Кре­
стовского и М. Стебницкого, громко заявивших о себе
в ту пору антинигилистическими романами.
Конечно, одинаковые слова часто имеют совершенно
разный смысл, и это различие тем более надо иметь в
виду, если речь идет о литературе и критике середины
XIX века.
Однако фразеология и стилистика иногда бывают
исторически симптоматичными. В данном случае они от­
ражали то, что не было свойственно предшествующему
этапу: полную победу реалистических принципов и тео­
ретическое признание этой победы.
Это удивительное обстоятельство замечательно осоз­
нал и охарактеризовал Чернышевский. Л4ыслитель, так
много сделавший для того, чтобы выявить вред идеали­
стических концепций для развития реализма, он отме­
тил, что «диктату» времени, когда торжествовал этот ме­
тод и философия искусства, его обосновывавшая, подчи­
нялись и идеалисты. Имея в виду, разумеется, не Н. Со­
ловьева, а теоретиков и художников повыше рангом,
Чернышевский писал: «...мыслители господствующей
ныне школы ставят искусство как нечто идеальное, вы­
ше природы и жизни, которые реальны, потому что во­
обще не успели еще освободиться от идеализма, несмо­
11
ния, ч.
12
нения,

Н. И.
I. М„
Н. И.
ч. III,

Соловьев. Искусство и жизнь. Критические сочине­
1869, стр. 7.
Соловьев. Искусство и жизнь. Критические сочи­
стр. 177.

41

тря на гениальные порывы к реализму»
(II, 108) (разрядка моя.—П. Н.). Вот такая постанов­
ка вопроса и заставляет констатировать «порывы к реа­
лизму» в идеалистической теории искусства того времени.
В середине XIX века почва для развития теории реа­
лизма была благоприятной. Прежде всего глубоко осоз­
навалась специфика реализма данного периода, а глав­
ное,—это осознание приобрело широкие масштабы и спе­
циальный научный характер. Сопоставления же реализ­
ма с другими художественными методами способство­
вали пониманию процессов, происходивших в самой
реалистической литературе.
Наблюдения над этими процессами сохранили свое
общее теоретическое значение. Что здесь было наиболее
ценным? Раскрытие познавательной природы реализма,
выводы, согласно которым главный «механизм» управ­
ления в реалистическом методе — авторская мысль, от
особенностей которой зависят все его исторические мо­
дификации.
В 1862 году Писарев сослался на одно из стихотво­
рений Гейне, в котором говорится, что мир представ­
ляется молодой красавицей или брокенской ведьмой в за­
висимости от того, через какие очки взглянуть на этот
мир, выпуклые или вогнутые. Для художника такими
«очками» является мысль, активная или слабая; она
должна лежать в основе повествования и по возможности
«управлять» им. К этой ссылке на стихотворение Гейне
подтолкнули Писарева теоретические искания русской
критики.
Главная роль в подготовке подобных выводов в Рос­
сии принадлежала Чернышевскому и Добролюбову,
объяснившим историческими причинами изменения в
структуре реалистического принципа отражения в сере­
дине XIX века (теперь «общество гораздо более разви­
тое») (VI, 633). Они увидели в творчестве Гоголя и
Щедрина воплощение двух типов художественного мыш­
ления, характеризующих данные изменения.
Чернышевский рассмотрел степень соответствия тео­
ретической мысли писателя объективным результата?/!
его художественного изображения. Добролюбов подошел
к той же проблеме, имея в виду в качестве основной ка­
тегории содержания реалистической литературы — на­
родность. Чернышевский заметил, что там, где Гоголь
42

воспроизводит реальные факты жизни, не осознавая их
связи и происхождения, Щедрин (уже в «Губернских
очерках» в середине 50-х годов) отдает себе полный от­
чет в их сцеплении и в их общем источнике — характер
ре «национального устройства» России. Добролюбов же
высказывает свое знаменитое замечание о том, что Го­
голь подходит к народной точке зрения «художнической
ощупью».
Это последнее суждение вовсе не означало, как по­
казали исследования Б. Ф. Егорова 13, констатацию не­
коего противоречия между мышлением Гоголя и его ху­
дожественной практикой или тем более интуитивность
творческого процесса.
Чернышевский видел такую теоретическую ошибку
и утверждал: «Некоторые вздумали говорить, что Го­
голь сам не понимал смысла своих произведений,— это
нелепость слишком очевидная, но то справедливо, что
негодуя на взяточничество и самоуправство провинци­
альных чиновников в своем «Ревизоре», Гоголь не пред­
видел, куда поведет это негодование: ему казалось, что
все дело ограничивается желанием уничтожить взяточ­
ничество: связь этого явления с другими не была ему
ясна» (IV, 636).
Добролюбовские слова о «художнической ощупи»
могли бы быть более точными в терминологическом
смысле, но, судя по их контексту, они выявляли проти­
воречия лишь в системе взглядов писателя. Именно на
этой основе были сделаны русской критикой, и Добро­
любовым прежде всего, замечательные теоретические от­
крытия относительно одной из «загадок» русского реа­
лизма, которая состояла в несоответствии авторского за­
мысла объективному смыслу произведения и которая
тогда же была замечена и активно обсуждалась всей
критикой.
И оба эти фактора: определение процессов сближе­
ния авторской теоретической мысли с объективной ло­
гикой изображаемого объекта (Чернышевский о Щед­
рине) и расшифровка указанной «загадки», как показал
последующий историко-литературный опыт, способство­
13 См. Б. Ф. Егоров. Реальная критика Добролюбова. «Уч.
зап. Тартуского ун-та» (труды по русской и славянской филоло­
гии), 1958, вып. 65.

43

вали развитию русского реализма. В конечном счете
они также подготовили окончательное решение этой
проблемы марксистской мыслью на рубеже XIX—XX ве­
ков, когда реализм приобретал принципиально новое
качество, состоявшее в своего рода гармонии всех сто­
рон образного и теоретического сознания писателя.
Как же соотносились с отмеченными двумя теорети­
ческими факторами суждения критиков в середине
XIX века?
На характер авторского понимания жизни обратили
внимание все.
Когда Добролюбов утверждал, что главное достоин­
ство писателя-художника состоит в правде его изобра­
жений, и указывал на то, что авторы самых нелепых ро­
манов и мелодрам не выдумывают абсолютной неправ­
ды (эту мысль позднее повторил Щедрин), он, однако,
писал об этих произведениях: «Они представляются
ложью и в том отношении, что если по ним составлять
теоретические понятия, то можно прийти к идеям совер­
шенно ложным» 14. Реализм, таким образом, ставился в
прямую связь с определенными теориями и идеями.
Почти все критики того времени объявили степень
широты писательских воззрений критерием правдивости
и психологической глубины художественного произведе­
ния, а затем и эстетическим критерием. Конечно, разли­
чия в представлениях о правдивости порождали проти­
воречия в конкретных оценках писателей и их произве­
дений. Дружинин, например, так же как и Чернышев­
ский, сопоставлял Гоголя и Щедрина, чьи «Губернские
очерки» он приветствовал и даже, подобно Чернышев­
скому, отметил у автора «всестороннее» знание жизни.
Но всесторонность, по его мнению, эта особая, состав­
ляющая свойство не художника, а человека, озабо­
ченного непосредственным практическим искоренением
изображенного порока (читателю видно, говорит Дру­
жинин, что рука, описывающая Порфирия Петровича,
может поймать его и привлечь к суду), это некая «прак­
тичность в знании». В «Губернских очерках», с точки
зрения критика, мы «еще не проникаем в таинственную
сущность вещей», в то время как «гоголевское воззре­
ние на людей отличалось могучею всесторонностью» 15.
14 Н. А. Добролюбов. Соор, соч., т. 5, стр. 23.
15 А. В. Дружинин. Соор, соч., т. 7, стр. 255.

44

В этом нет ничего удивительного, поскольку Чернышев^
скпй и Дружинин по-разному понимали ¿таинственную
суть вещей», поскольку противник «новой» дидактики,
Дружинин не отрицал, например, религиозную дидактику
«Выбранных мест из переписки с друзьями», утверждая,
что она нисколько не противоречит искусству.
Такого рода конкретных несогласий с Чернышевским
и Добролюбовым, естественно, в критике той поры было
немало. Но важно отметить саму теоретическую тенден­
цию в исследовании системы и особенностей писатель­
ских взглядов. В чем, например, видел Анненков твор­
ческий прогресс любимейшего из своих писателей — Тур­
генева? В том, что писатель, наконец (это сказалось
наиболее отчетливо в «Дворянском гнезде»), обнару­
жил понимание «течений общественной мысли» 16. Этот
процесс имел свои художественно-эстетические послед­
ствия. Уже и до названного романа активизация автор­
ской открытой мысли сказывалась на композиции обра­
зов, на всей повествовательной структуре. «Мысль»
Тургенева живет, говорил Анненков, в «игре человечес­
ких страстей»17, характеры у Тургенева — «без всякой
утайки»18, на мысли автора строится весь «механизм
романа»19. И Анненкова заинтересовала в творчестве
Щедрина функция активного авторского сознания в
исследовании жизни. Увидя, как и другие, «цельность
его воззрения», критик по сути дела в духе, близком
концепции Чернышевского, установил специфическое
для очерковых циклов Щедрина сцепление воспроиз­
веденных фактов: писатель изучает духовную органи­
зацию, некую общую мысль, порождающую данные
факты 20.
Разумеется, Анненков не забывает о специфике ис­
кусства вообще и реалистического, в частности: ошиб­
кой Писемского во «Взбаламученном море» он считает
полную подчиненность повествования тенденциозной
мысли, ему претит самоуправство автора с темами и
персонажами, и он приветствует «Войну и мир» Толсто­
16 П. В. Анненков.
отд. 2. СПб., 1879, стр. 220.
17 Там же, стр. 92.
18 Там же, стр. 103.
19 Там же, стр. 51.
20 См. там же, стр. 279.

Воспоминания и критические очерки,

45

го именно за то, что в романе і-іе Нарушен обычный
«ход» жизни21. Однако, если авторская мысль не всту­
пает в противоборство с подобным «ходом», ее созна­
тельная заостренность, активное «присутствие» в по­
вествовании могут преследовать и осуществлять вполне
реалистические пели — как это происходило, по мне­
нию Анненкова, с Тургеневым, стремившимся в «Дыме»
не упустить «резкие черты жизненной правды»22.
Как было сказано, в конце 40-х годов русская крити­
ка ввела в обращение слово «реализм». Но показа­
тельно, что с ним тогда, как, впрочем, и несколько де­
сятилетий спустя, происходило то, что можно назвать
свободным терминологическим перемещением из одной
сферы познания в другую: из литературно-критической
категории оно постоянно превращалось в философскую
или социологическую. Особенно это характерно для
статей Писарева. Дружинин, придававший этому сло­
ву литературоведческий смысл, однако, мог сказать:
«Для одного деятеля общественный реализм стал ма­
терью, для другого—мачехою»23.
В этих условиях движение реализма осознавалось
как движение писательской мысли, или связанной с по­
нятийной формой, или пришедшей к образной системе
через данную форму. Что еще характерно: степень по­
нимания народной жизни часто оказывалась высшим
критерием правдивости независимо от симпатий к пуш­
кинскому или гоголевскому направлениям, в обоснова­
нии и защите которых, как известно, сталкивались пред­
ставители идеалистической и революционно-демократи­
ческой эстетики и критики.
При этом надо отметить и некоторую долю историз­
ма в данной постановке вопроса: если Гоголь и мог ог­
раничиваться «художественным чутьем» — выражение,
употреблявшееся кроме Добролюбова и Ап. Григорье­
вым и Анненковым, то в 60-е годы в силу усложнивших­
ся задач было уже совершенно недостаточно «чутья».
Стали иными задачи, изменились и приемы исследова­
ния, в том числе художественного, в результате чего бы­
ли достигнуты новые, серьезные результаты. Анненков
21 См. П. В. Анненков. Воспоминания и критические очерки,
отд. 2, стр. 366.
22 Там же, стр. 345.
23 А. В. Дружинин. Соор, соч., т. 7, стр. 312.

46

заявлял, что Гоголь знал народ, но не видел его «зата­
енных стремлений»24; теперь же писатели очень глубо­
ко проникают во «внутренний мир» народа.
Отсюда вытекали первые попытки критиков дать де­
тальную типологическую классификацию русских реа­
листов: по Анненкову, в 40-е годы преобладала «утон­
ченная вежливость писателей к народу» и литература
была «адвокатом народа», а в 60-е годы в изображении
народа стала господствовать «голая правда... без при­
крас»25. Применительно к новым явлениям в литерату­
ре 50—60-х годов все чаще употреблялись слова «ана­
лиз», «задачи», «знание», «миросозерцание», столь неиз­
бежные при истолковании историко-познавательных и
гносеологических проблем. Чем характерен послегоголевский путь развития литературы для Ап. Григорье­
ва? «Анализом действительности», сменившим гоголев­
ское «чутье жизни»; необычайно возросшим значением
писательского «миросозерцания»20.
Чем внимательнее вслушиваешься в критическую
разноголосицу той поры, тем яснее замечаешь, что от­
рицание писательской «дидактики» не исключало при­
знания субъективности, а предполагало его. Почти ни­
кем не одобрялась объективность, которая обосновыва­
лась ссылками на образную специфику искусства, при­
обретала форму нарочитой демонстрации. Тот же
Ап. Григорьев, далекий от какой бы то ни было аполо­
гии тенденциозности, мог считать отрицательной та­
кую манеру писателя: «неприятно действующая
форсированная пластичность»27 (разрядка
моя.— П. Н.).
Так осознавалась роль теоретической авторской мыс­
ли и вообще субъективности в творчестве. Это был ин­
тересный процесс, влиявший, как показывают работы
Ап. Григорьева, на критическую оценку реалистического
24 П. В. Анненков. Воспоминания и критические очерки,
отд. 2, стр. 231—232.
25 Там же, стр. 258—260. Показательно здесь совпадение с из­
вестными словами Чернышевского о Н. Успенском, хотя Анненков
в статье об этом писателе-очеркисте и выступал против основной
мысли Чернышевского, высказанной в его статье «Не начало ли пе­
ремены?».
2С А. А. Григорьев. Поли. соор. соч. и писем, т. I, Пг., 1918,
стр. 116, ИЗ, 167.
?7 Там же. стр. 196.

47

произведения. Для того чтобы увидеть эту особенность,
важно найти соответствующее свидетельство крупного и
популярного тогда художника, тем более если творчество
его к тому же активно способствовало рождению исто­
рико-литературных выводов и теоретических рекоменда­
ций. И оно находится без труда.
Вот известные слова Тургенева о требованиях, кото­
рые писатель должен предъявлять себе: «...стараться не
только уловлять жизнь во всех ее проявлениях, но и по­
нимать ее, понимать те законы, по которым она движет­
ся и которые не всегда выступают наружу; нужно
сквозь игру случайностей добраться до типов — и со
всем тем всегда оставаться верным правде, не довольст­
воваться поверхностным изучением, чуждаться эффек­
тов и фальши» 28.
И другие критики и писатели 60-х годов столь же
конкретно осмысляли место и роль теоретических идей
в структуре реалистического произведения, осознавая
всю «иерархию» содержательных элементов в произве­
дении. И, может быть, самым важным для теории реа­
лизма было, во-первых, констатирование противоречия
между теоретической мыслью писателя и логикой ху­
дожественного воспроизведения — констатирование с не­
пременным подчеркиванием победы последней, а во-вто­
рых,—-научное исследование данного противоречия, по­
пытка доказать обусловленность сильных сторон худо­
жественного творчества реалиста сильными сторонами
его миропонимания.
Тургенев, обративший на себя особое внимание
этим «загадочным» противоречием, сам его теоретиче­
ски «узаконил», признав необходимость торжества ху­
дожественной истины над авторскими пристрастиями:
«Точно и сильно воспроизвести истину, реальности жиз­
ни— есть высочайшее счастье для литератора, даже ес­
ли эта истина не совпадает с его собственными симпа­
тиями» 29.
Терминологических вариантов в определении победы
«правды» над «мыслью» было много — самыми распро­
страненными можно считать тезисы о победе «таланта»
23 И. С. Тургенев. Поли. соор. соч. и писем в 28-ми томах,
т. 11. Л1.—Л., «Наука», 1966, стр. 280.
?9 И. С. Тургенев. Поли. соор. соч. ц писем, т. 14, стр. 100.

или «естественного хода наблюдательности» автора над
доктринами (П. В. Анненков). Суть не в этом. Важно
конкретное наблюдение над «механизмом» взаимодейст­
вия разных форм сознания писателя. Показательны в
этом смысле знаменитые суждения Герцена о творчест­
ве Тургенева.
По концепции Герцена, в «Отцах и детях» писатель
находится во власти двух не вполне согласующихся
между собой идейно-творческих предрасположений и на­
мерений. С одной стороны, он охвачен социально-поли­
тическими идеями, которые стремится выразить со всей
полемической страстью, с другой—природа его творче­
ского метода почти постоянно заявляет о себе безуко­
ризненной логикой художественных характеров. Наме­
реваясь дать в образе Базарова «головомойку молодому
поколению» 30, отступившему от некоторых нравственных
заветов прошлых времен, Тургенев был так неудержи­
мо захвачен этой мыслью, что даже не позаботился объ­
яснить, каким же образом душа Базарова сделалась
«черствой снаружи, угловатой, раздражительной»31. Но
«забыв» об объяснении нравственных несовершенств ге­
роя и приведя его к своеобразному моральному пора­
жению в интриге романа, писатель, однако, в коллизии
романа вследствие особой сосредоточенности на ней су­
мел обнаружить и воспроизвести огромные духовные
преимущества Базарова перед «жалкими и ничтожны­
ми» Кирсановыми: «Крутой Базаров увлек Тургенева,
и вместо того, чтобы посечь сына, он выпорол отцов»32.
Такая удивительная особенность осознавалась тогда
как закономерность всего творчества Тургенева начиная
с раннего периода. Дружинин отметил, что художест­
венный тип в «Андрее Колосове» утратил то свое зна­
чение, которое ему первоначально придавал автор (по
замыслу, герой должен был оказаться в коллизии со
многими сторонами жизни, а на самом деле сталки­
вается с мелкой волокитой), и вообще «замысел разнит­
ся с постройкою» 33. То же самое критик обнаружил и
30 А. И. Герцен. Соор. соч. в 30-ти томах, т. 19. М., Изд-во
АН СССР, 1959, стр. 216.
31 А. И. Герцен. Coup, соч., т. 27, кн. 1, стр. 217.
32 А. И. Герцен. Соор, соч., т. 20, кн. 1, стр. 339.
?3 Д. В. Дружинин. Собр. соч., т. 7, стр. 3Q7,

49

в «Рудине», где противоречие приобрело, впрочем, не­
сколько иную форму: «Способность анализа... опередила
мощь создания»34.
Даже у Островского, «Бедность не порок» которого
Дружинин активно защищал от критики «Современни­
ка», он констатировал всякие нелогичности: неожидан­
но Гордей Торцов становится добрым и т. д.
И позднее критика осознавала и еще четче определя­
ла указанную особенность
творчества
реалистов.
В статье Писарева «Старое барство» мы читаем такие
важные для теории реализма слова: «...именно оттого,
что автор (речь идет о Л. Толстом — авторе «Войны и
мира».— П. Н.) потратил много времени, труда и люб­
ви на изучение и изображение эпохи и ее представите­
лей, именно поэтому созданные им образы живут своей
собственной жизнью, не зависимой от намерения авто­
ра, вступают сами в непосредственные отношения с чи­
тателями, говорят сами за себя и неудержимо ведут
читателя к таким мыслям и заключениям, которых ав­
тор не имел в виду и которых он, быть может, даже
не одобрил бы. Эта правда, льющая живым ключом из
самих фактов, эта правда, прорывающаяся помимо лич­
ных симпатий и убеждений рассказчика, особенно дра­
гоценна по своей неотразимой убедительности» 3°.
Но это удивительное явление, над которым критики
мучительно размышляли и многие десятилетия спустя
(для некоторых критиков оно и по сию пору остается
совершенно загадочным), было тогда объяснено теоре­
тически. Это сделал Добролюбов. В статье «Темное
царство» он выдвинул концепцию, согласно которой в
произведениях подлинного художника, как бы они ни
были безразличны, есть нечто общее, отличающее их от
произведений других авторов. Это общее — «миросозер­
цание художника». Оно определяет специфику, а также
сильную сторону творчества писателя, ибо миросозер­
цание составляет собственную, оригинальную систему
конкретных представлений о жизни. Этот-то «собствен­
ный взгляд» писателя на мир, взгляд, «служащий клю­
чом к характеристике его таланта», и «надо искать в
34 А. В. Дружины н. Coup, сич., т. 7, стр. 307.
25 Д. И. Писарев. Соч. в 4-х томах, т. 4. М., ГИХЛ, 1956,
стр. 370—371.

50

Живых образах, создаваемых им»36. Но иногда, заме­
чает Добролюбов, писатель выражает (как правило, в
отвлеченных понятиях, приобретающих, естественно,
публицистическую или полупублицистическую форму)
такие мысли, которые противоположны тому, что со­
ставляет содержание системы его художественных об­
разов. Однако, как явствует из концепции Добролюбова,
эти отвлеченные понятия не составляют всего мировоз­
зрения художника, они лишь часть его взглядов и от­
нюдь не специфичны для его индивидуального мышле­
ния, они чаще всего добыты им «посредством ложных,
наскоро, часто внешним образом составленных, силло­
гизмов» 37.
Все это прекрасно объясняет процессы, происходив­
шие в русской литературе того времени.
Концепция
Добролюбова давала ключ к познанию источников соб­
ственно реалистического отражения и помогала опреде­
лить границы реалистического повествования в произ­
ведении. Если взять в качестве примера творчество Тур­
генева (поскольку сам писатель осознавал и констати­
ровал противоречия в воспроизведении жизни), то пе­
чальный нравственный итог жизни, скажем,
Федора
Лаврецкого из «Дворянского гнезда», возникший воп­
реки авторскому намерению показать прогрессивную
эволюцию русского дворянского рода, несомненно, от­
разил сильную сторону мышления писателя, результа­
том которой оказался прекрасный образец реалистиче­
ского разрешения романной интриги. Лишь поначалу
кажется, что уход Лизы Калининой в монастырь и бес­
полезное существование Лаврецкого нелогичны и дают
основание для суждений о победе реализма «вопреки»
мировоззрению. Однако подобного противоречия в ро­
мане нет. Напротив, в нем все развивается согласно ху­
дожественной логике, характерной для
тургеневских
произведений. Но разрешение интриги опровергает пер­
воначальную проблематику авторского замысла, рож­
денного в значительной степени теоретическими сообра­
жениями сторонника дворянского либерализма, кото­
рые составляли слабую часть его исторического мышле­
ния, его неверное понимание исторической роли и судеб
36 Н. А. Д о б р о л ю б о в. Собр. соч., т. 5, стр. 22.
37 Там же.

51

русского дворянства в середине ХІХ века. Непосредст­
венное же осознание Тургеневым социальных процес­
сов, составляющее вообще
специфический источник
содержания реалистического искусства, определило
главное художественное содержание этого романа.
Не случайно, конечно, слабые теоретические идеи
Тургенева нашли свое воплощение во внесюжетных, полупублицистических элементах повествования (история
рода Лаврецких), без детального психологического обо­
снования.
Применительно к этим элементам трудно говорить
о реалистическом принципе изображения. Тургеневский
реализм, приобретший в этом романе, как и в большин­
стве произведений русской классики, критическую на­
правленность, проявился в сюжете, в подробных психо­
логических характеристиках, отразив тем самым
необычайно активное и — что особенно существенно —
критическое наблюдение писателя над конкретными со­
циальными и нравственными явлениями своего времени.
Этот пример в достаточной степени объясняет и про­
тиворечия в других тургеневских произведениях (наибо­
лее яркие примеры — «Рудин», «Ася», «Отцы и дети»),
и то, почему в разных сюжетных ситуациях и диалогах
опровергаются, скажем, идеи непротивленчества и дру­
гие религиозно-морализаторские теории Достоевского
и Толстого.
Следовательно, в свете концепции Добролюбова реа­
лизм выступает таким творческим методом, который от­
ражает сильную сторону идейного мышления художни­
ка, воспринимающую наиболее объективную логику, за­
кономерности воспроизводимой действительности.
Но
отражая ее, реалистический метод, конечно, испытывает
воздействие и слабых сторон мировоззрения, что харак­
терно даже для тех писателей, чьи теоретические взгля­
ды содержат большую долю историзма. Так, Чернышев­
ский, реалистически изображая Рахметова, мотивируя
его духовное развитие объективными обстоятельства­
ми, вдруг под влиянием своих антропологических идей,
согласно которым человек представляет собой совокуп­
ность физических и психологических качеств, данных
от природы, может прибегнуть к такому
объяснению
причин рахметовского поведения: «Главное — натура».
Здесь реалистический принцип выдержан не до конца.
52

Но стремление к тому, чтобы реалистический прин­
цип был более последовательным, чтобы жизнь отража­
лась в произведении по объективным, жизненным зако­
нам «саморазвития», почти все критики 60-х годов осоз­
навали отчетливо.
Дружинин главным пороком считал наличие у неко­
торых писателей некой «сатирическо-сентиментальной
аптеки, из которой известные ингредиенты шли ... на
создание данных личностей в повестях и романах» г8.
Не раз высказывался в этом же духе и Антонович,
любивший ссылаться на тезисы диссертации Чернышев­
ского о зависимости человека от обстоятельств и о необ­
ходимости для художника понимать эту зависимость
и вырастающую на ее основе логику характера.
Так обстояло дело в русской критике с решением
вопроса о специфике реализма в связи с выяснением
«загадочных» противоречий в произведениях. Необходи­
мо только добавить следующее: во-первых, если прин­
цип отражения жизни по объективным законам часто
получал точное терминологическое обозначение (имен­
но «реализм»), то отступление от такого принципа яс­
ного термина не имело вследствие слишком большого
разнообразия отвлеченных теоретических идей, опреде­
ляющих такое отступление. Во-вторых, критика, кон­
статировавшая указанное противоречие, объективно тем
самым боролась за его ликвидацию. Это, безусловно, сыг­
рало положительную роль в подготовке того периода ли­
тературы, когда писатели в своих произведениях смогли
соединить верное непосредственное осознание жизнен­
ных процессов со столь же глубоким и верным пони­
манием причин, результатов и перспектив данных про­
цессов. Такое соединение составляет существенную осо­
бенность социалистического реализма.
Сложны и гибки границы между разными принципа­
ми отражения жизни в пределах творчества одного пи­
сателя или даже одного произведения. Помимо тех ху­
дожественных явлений, подобных «Дворянскому гнез­
ду» Тургенева, где во взаимодействие с реалистическим
вступали нереалистические принципы, не имеющие чет­
кого теоретико-литературного определения, нельзя не
учитывать и возможность существования в реалистиче38 А. В. Д р у ж и н и н. Собр. соч., т. 7, стр. 2/3.

53

скйх произведениях, например, романтических тенден­
ций. Последние далеко не всегда выступают в «чистом»
виде как отчетливое выражение соответствующих худо­
жественных принципов. Их «удельный вес», как прави­
ло, незначителен, но они встречаются в реалистической
литературе нередко. Это вытекает из внутренних, спе­
цифических закономерностей литературного процесса,
имеющих аналогию с общим процессом человеческого
познания.
Реализм, как и любая форма познания, имеет свои
источники и составные части. Его достижения во мно­
гом объясняются тем, что писатели-реалисты учитывали
опыт художников, пользовавшихся нереалистическими
принципами отражения.
Это особенно заметно в ранние периоды возникнове­
ния реалистического направления, когда художествен­
ные формы предшествующих этапов еще не исчерпали
себя.
Романтическое мышление в начале XIX века, поро­
дившее соответствующие художественные принципы, в
особых психолого-аналитических или, говоря современ­
ным языком (впрочем, имеющим старый источник), «ис­
поведальных» жанрах в своем основном художественном
достижении — воспроизведении развития, внутреннего
движения человека — достигло такого высокого уровня,
что реализм сразу же воспользовался
этим опытом.
Именно на этой основе сложилась специфическая осо­
бенность реалистического
метода — воспроизведение
«диалектики души». Не отсюда ли идут многолетние
споры о том, куда отнести то или иное произведение с
резко выраженным психологическим пафосом: к роман­
тическому или реалистическому направлениям (напом­
ню соответствующий литературоведческий «конфликт»
вокруг оценки «Героя нашего времени»)?
Такие споры имеют исторические основания, опре­
деляются сложностью взаимодействия между творче­
скими методами.
Возвращаясь к рассмотренному здесь историческо­
му периоду, необходимо заметить, что, например, в су­
щественных особенностях творчества Л. Толстого, обна­
ружившихся уже на самом раннем этапе — художест­
венное единство и воссоздание «диалектики души»,—
видно влияние романтизма. Конечно, здесь эти особен­

54

ности уже перестают быть собственно романтическими,
но во всяком случае, когда возникают темы исследова­
ния типа «Толстой и романтизм», важнее при этом ис­
кать в произведениях великого реалиста не собственно
романтические элементы, инородные, случайные в его
творчестве, а ту их гениальную художественную пере­
работку, которая диктовалась законами историко-лите­
ратурного процесса. Следует сделать еще одну оговор­
ку: конечно, были случаи, когда в структуре произве­
дения выражались
такие «нормативные»
стороны
мышления писателя, которые придавали его нереалисти­
ческим принципам отражения собственно классицисти­
ческие, романтические и иные черты; это часто встре­
чается и в литературе XX века.
Теоретически не осознав и тем более ясно не сфор­
мулировав законы отмеченного взаимодействия между
методами, русская критика середины XIX века, одна­
ко, почувствовала это обогащение реализма эстетиче­
ским опытом прошлого и определила данные «законы
красоты» в литературе главными достоинствами именно
реализма. Для понимания природы реализма большое
значение имела концепция художественного единства,
почти единодушно
защищаемая критикой
середины
XIX века. Это единство считалось
важнейшим худо­
жественно-эстетическим законом реализма. Конечно,
критика знала слова Гегеля: «Если же мы обратимся к
вопросу, по какому праву вообще та или иная деталь,
в частности, может быть введена в произведение искус­
ства, то мы исходили из того, что к произведению ис­
кусства вообще приступают в связи с единой основной
идеей, изображаемой этим произведением искусства» 39.
Они относились, как видим, к искусству вообще. Но в
период споров о романтизме, натуральной школе, худо­
жественности, психологизме, типах реалистических про­
изведений тезисы о художественном единстве, и, конечно,
не только они, заключали в себе высшие критерии оцен­
ки содержательной и формальной структуры реализма
тайного времени. Так тогда развивался реализм и так
развивалась его теория.
То, что указанные особенности открыл у Толстого и
сказал о них так, что они выступили в виде эстетическо­
39 Гегель. Соч., т. 14. М., Оцэкгиз, 1958, стр. 178,

55

го закона, глава русской материалистической эстетики
и критики Чернышевский, имеет, разумеется, важней­
шее значение (такое же значение имела и аналогичная
характеристика Добролюбовым Островского). Но осо­
бую историческую характерность и типичность им при­
давала почти всеобщая апелляция тогдашней критики
самых разных направлений к данным тезисам.
Дружинин выделяет Фета в современной поэзии поч­
ти исключительно по двум причинам: во-первых, Фет
успешнее, чем другие, «прилаживает склад своего стиха
к общему тону произведений»; во-вторых, в его стихо­
творениях—«верность изображения немногих неулови­
мых ощущений души нашей», «уловление
неуловимо­
го» 40.
В «Записках маркера» Л. Толстого, по словам Дру­
жинина, «все строго и соразмерно со своей целью» 41. А с
другой стороны, — в тургеневском «Рудине» Дружинин
считает пороком «недостаток полной гармонии между
идеей повести и главным эпизодом по части воплоще­
ния» 42.
Во многих из подобных суждений немало историколитературных ошибок, вытекающих из идейных и эсте­
тических пристрастий критиков, — нам важно отметить
саму теоретическую тенденцию, имеющую прямое отно­
шение к проблеме реализма. Мы знаем необъективность
Антоновича в его оценках «Отцов и детей» Тургенева,
но несомненно, что его упреки писателю в композицион­
ных просчетах («лишние» персонажи) были порождены
общей тогдашней теоретической озабоченностью относи­
тельно художественного единства. О последнем писал и
Анненков, имея в виду Л. Толстого, в «Казаках» кото­
рого критик все считал верным прежде всего потому,
что там повествование основано на общей идее, и под­
черкивал типичность подобного толстовского опыта43.
Наконец, и сами писатели в указанном единстве виде­
ли решающий фактор, «закон красоты» и правди­
вости произведения. Примеры тут бесчисленны; приве­
ду один, из суждений Достоевского, поскольку писатель
40 См. А. В. Дружинин. Собр. соч., т. 7, стр. 119—124.
41 Там же, стр. 125.
42 Там же, стр. 175.
43 См. П. В. Анненков. Воспоминания и критические очерки,
ртд. 2, стр. 214.

56

с особой страстностью обосновывал эту черту произве­
дений любимого им Пушкина. Нападки на Пушкина в
этом плане тоже были тогда характерны — они своеоб­
разно отражали теоретико-литературные критерии вре­
мени. Защищая Пушкина от упреков, Достоевский писал
о «художественной полноте» «Египетских ночей»: «Тут
все составляет один аккорд, каждый удар кисти, каж­
дый звук, даже ритм, напев стиха — все приноровлено
к цельности впечатления» 44.
Можно сказать, что это критерии художественности,
относящиеся ко всем родовым и видовым свойствам ис­
кусства. Но в критике, признавшей реализм единствен­
но плодотворным методом, подобные тезисы оказыва­
лись критериями художественности реалисти­
ческой литературы. Именно так и следует восприни­
мать известную формулу Чернышевского из «Заметок о
журналах»: «Только произведение, в котором воплоще­
на истинная идея, бывает художественно, если форма
совершенно соответствует идее. Для решения последне­
го вопроса надобно посмотреть, действительно ли все
части и подробности произведения проистекают из ос­
новной его идеи» (II, 663). Любое подобное несоответ­
ствие вредит художественности произведения. Об этом
много раз говорил Добролюбов в статьях об Остров­
ском.
Тут важно учесть и весь контекст выступлений рус­
ской критики о художественном единстве. Все свиде­
тельствовало о развитии именно теории реализма и все
способствовало развитию соответствующей художест­
венной практики. Почему Чернышевский высказал не­
довольство некоторой «лоскутностью» пьесы Островско­
го «Бедность не порок», несвязанностью ее отдельных
эпизодов, а главное, чем он объяснял такую слабость
построения драмы? В пьесе Островского критик обнару­
жил несоответствие между логикой жизни и философ­
ско-нравственным ее осознанием автором. Славянофиль­
ские иллюзии драматурга привели к идеализации купе­
ческого быта и морали, вследствие чего и потребова­
лись иллюстрации,
носящие иногда,
так
сказать,
этнографический характер и плохо выполняющие соб­
44 Ф. М. Достоевский. Статьи за 1845—1878 годы. М.—Л.,
Гослитиздат, 1930, стр. 214.

57

ственно художественные функции. Стало быть, слабость
композиции вытекала, по концепции критика, из слабо­
стей познавательных предпосылок как таких
основ
пьесы, прочность которых только и гарантирует победу
реалистического метода.
Чуть позднее в критике возникло такое осознание
художественного единства, которое еще больше прибли­
жалось к пониманию специфической структуры реали­
стического произведения (то, что полностью вошло и в
наше современное представление о реализме).
Добролюбов, для которого идея
художественного
единства была, как для Белинского и Чернышевского,
одним из главных законов «эстетического кодекса», свя­
зывал целесообразность всех компонентов произведения
с логикой художественных характеров. В произведении
могут быть вводные сцены, второстепенные персонажи,
не участвующие непосредственно в коллизии или интри­
ге, но не нарушающие, а напротив, укрепляющие един­
ство. Имея в виду «Грозу» Островского, критик писал:
«Страшная борьба, на которую осуждена молодая жен­
щина, совершается в каждом слове, в каждом движе­
нии драмы, и вот где оказывается вся важность ввод­
ных лиц, за которые так упрекают Островского» 45.
Так постепенно созревала теория, согласно которой
«саморазвитие» характера является основным призна­
ком реалистического повествования.
Как отмечено выше, Дружинин упрекал Тургенева
за недостаточную композиционную цельность «Рудина»,
но аргументировал этот упрек главным образом тем со­
ображением, что основной персонаж романа как худо­
жественный тип «не имеет достаточной, собственно ему
принадлежащей жизни»46. В пьесе же
Островского
«Свои люди — сочтемся» совершенство композиционного
построения Дружинин ставит в прямую связь с безуко­
ризненной логикой внутреннего развития действующих
лиц.
Показательно (и ценно в теоретико-литературном
отношении, хотя и не вполне верно фактически), что Ан­
тонович, не видя в «Отцах и детях» мастерства построе­
ния, соотносит композиционные просчеты с «невыдер45 Н. А. Добролюбов. Собр. соч., т. 6, стр. 353.
46 А. В. Д р у ж и н и и. Собр. соч., т. 7, стр. 373.

58

жанностыо и неестественностью характера», полагает,
будто в романе не получилось так, чтобы главный ге­
рой «постоянно оставался верен самому себе» 47.
Анненков основным принципом подлинно художест­
венного построения повести и романа считал мотиви­
рованность характеров закономерностями жизни, что,
как мы знаем, и создает иллюзию полного «саморазви­
тия» реалистического художественного типа. В этом нет
ничего удивительного, поскольку для Анненкова, собст­
венно говоря, изображенный характер и
организует
всю композицию, например, из «социального характера»
в «Молотове» Помяловского и вырастает «зерно», «ин­
трига» повести 48.
Да, собственно, от «саморазвивающегося» характе­
ра зависит все, и прежде всего степень правдивости про­
изведения. Кто Рудин? — «вот вопрос, писал Дружинин,
от разрешения которого зависит законность и правда
всей повести» 49.
Мы имеем право в подобных суждениях видеть под­
готовку научного решения проблемы реалистического
метода, ибо критики связывали логику художественно­
го характера с логикой и конкретными подробностями
объективных обстоятельств, понимаемых, разумеется,
еще упрощенно: данная среда со всеми ее подробностя­
ми и т. д.
Но и это уже было важно, тем более, что, как явст­
вует из знаменитых слов Щедрина, сказанных в 1869 го­
ду 50, критика постепенно все больше осознавала усиле­
ние социальных мотивировок в литературе. Чернышев­
ский и Добролюбов, как и некоторые другие критики,
считали возможным говорить о логике характера, если
он не отличался прямолинейностью, был сложным по
своим составным нравственным и социальным компо­
нентам, а главное,—мотивирован обстоятельствами.. Об­
щая мысль, распространившаяся в первой
половине
XIX века в европейской критике, а у нас сформулиро­
47 М. А. Антонович.
Литературно-критические
статьи,
стр. 39.
43 П. В. Анненков. Воспоминания и критические очерни,
стр. 244—245.
43 А. В. Дружинин. Собр. соч., т. 7, стр. 367.
50 «Роман современного человека разрешается на улице... только
не дома» (Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч.. т. X.
¿тр. 56).

59

ванная Пушкиным, о «многосторонности» характеров у
Шекспира была хорошо понята и развита в 50—60-е
годы. Добролюбовский вариант этой мысли состоял, в
частности, в том, что художник даже в совершенно пло­
хом человеке должен видеть добрые начала (рассмот­
реть их сквозь «наплывные мерзости») 51.
На иной идейной основе была построена идея Дру­
жинина уже применительно не только к одному челове­
ку, но и к обществу в целом: нельзя, чтобы взяточники
выступали лишь в качестве взяточников, нельзя видеть
в людях одни заблуждения, иначе будет «сатира для
сатиры» 52.
Добролюбов, характеризуя образ князя Валковского
из «Униженных и оскорбленных» Достоевского, заметил,
что автором не раскрыты мотивы поступков этого пер­
сонажа, а потому получилось некое абстрактное «соб­
рание злодейских и цинических черт» 53, что говорит об
отступлении от традиции русского реализма, исключав­
шей недоумения читателей относительно источников и
стимулов поведения, скажем, Чичикова или Обломова.
Многие критики тогда подчинялись такой логике тео­
ретической интерпретации реалистического повествова­
ния. Дружинин, связывавший композиционную цель­
ность «Своих людей...» Островского с «совершенством»
действующих лиц, это последнее качество пьесы, в свою
очередь, выводил из чисто реалистической особенности
произведения: персонажи верны «сфере, в которой они
действуют»54. Герои Писемского, по Дружинину, «ти­
пичны в литературном отношении — эти лица до мелочи
верны всему, что мы видим в действительной жизни» 55.
Антонович же, прямо ссылаясь на положения диссер­
тации Чернышевского, заявлял о том, что подлинно ху­
дожественный характер должен действовать и мотивиро­
ваться соответствующими объективными обстоятель­
ствами.
Все эти теоретико-литературные основы реалистиче­
ской литературы складывались вольно
или невольно
вследствие проникновения в литературно-критическую
51
52
53
54
65

Н. А. Добролюбов. Соор, соч., т. 7, стр. 235.
А. В. Д р у ж и и и и. Собр. соч., т. 7, стр. 275.
Н. А. Добролюбов. Собр. соч., т. 7, стр. 235
А. В. Дружинин. Собр. соч., т. 7, стр. 53],
Там же, стр. 521.

60

мысль материалистических идей относительно того, что
человеческий характер и в жизни может быть объяснен,
а может быть по необходимости и изменен лишь в ре­
зультате изменения обстоятельств. «Дурные поступки и
привычки ... извиняются обстоятельствами ... жизни»
(IV, 267), — говорил Чернышевский. Отстраните пагуб­
ные обстоятельства, и просветлеет ум и облагородится
характер человека — как бы внешне, на словах, эта де­
терминистическая идея Чернышевского не
казалась
иным критикам прямолинейной, она давала себя знать в
конструктивных социально-нравственных, а затем и
эстетических высказываниях критиков. Решение проб­
лемы человека (специфический предмет искусства!)
всегда было важным для решения проблемы реализма.
Для критики XIX века не было исключения в этом
смысле.
Конечно, идеи социально-исторического детерминиз­
ма не могли тогда проводиться последовательно даже
материалистами, поскольку в их философии были силь­
ны антропологические элементы. Не говоря уже о Пи­
сареве, чья естественнонаучная интерпретация челове­
ка как совокупности физических и психологических ка­
честв, данных от природы, служила плохой основой тео­
рии реалистической литературы (последнее не мешало,
впрочем, Писареву по социологическим и социальнополитическим причинам защищать именно реалистиче­
ское искусство), даже Чернышевский, создавший своей
материалистической эстетикой самый прочный фунда­
мент теории реализма, не был свободен от влияния ант­
ропологизма.
Сторонники идеалистической эстетики в своих общих
теоретических обоснованиях реализма тем более запу­
тывали проблему.
Но в общем движении русской литературной и эсте­
тической мысли все это теперь кажется «издержками»
исторических исканий «верной теории», в данном слу­
чае верной теории реализма, элементы которой, как уже
подчеркивалось и иллюстрировалось, возникали и посте­
пенно соединялись между собой в самых разных поня­
тийных системах.
Необходимо еще раз заметить, что к теории реализ­
ма имели прямое отношение критические высказывания
о художественных характерах — характерах типических.
61

интерпретированных прекрасно русской критикой сере­
дины XIX века (проблема столь исследована, что здесь
незачем на этом останавливаться). Имеются в виду
высказывания не о характерах вообще, а об их логике,
их связи с обстоятельствами.
Нелогичность характера, сказывающуюся в сюжете,
можно определить по-разному. Одна отражает «норма­
тивность» авторского мышления вообще, ее трудно обо­
значить литературоведческим
термином. Другую —
можно: у нее такой теоретический источник, который
может иметь аналогом тот или иной творческий метод.
Если, например, поступки тургеневского Базарова,
совершаемые после авторского эксперимента с «русским демократом на rendez-vous» в сюжетной куль­
минации романа, заставляют
думать о нелогичности
развития художественного характера, основным содер­
жанием которого являются
теперь уже не
столько
«убеждения», сколько «ощущения», то такому отступ­
лению от реализма трудно дать теоретико-литературное
обозначение. Здесь «диктат» авторской воли имеет та­
кую сложную, отчасти даже эклектическую, систему
нравственных, философских, социологических «рекомен­
даций» молодому поколению, которая до сих пор не под­
дается твердому единому определению.
Другое дело — одна из сюжетных кульминаций, на­
пример, романа Чернышевского «Что делать?», а имен­
но так называемое «самоубийство» Лопухова. Как все
действия персонажей романа воплощают помимо отра­
жения собственно объективных подробностей
жизни
идеи утопического социализма Чернышевского, одной из
составных частей которых является теория «разумного
эгоизма», так и данная кульминация предназначена
осуществить такие же художественные и идейные функ­
ции.
Надо признать, что это «самоубийство» и нелогично
и логично: нелогично с точки зрения реалистических
критериев и логично с точки зрения критериев утопиче­
ского социализма, а именно этической концепции авто­
ра. Конечно, утопический социализм не «мешал», а на­
против, «помогал» Чернышевскому в изображении кон­
фликта «новых людей» с обществом, отчего творческий
метод романа оказывался реалистическим. Но в соци­
альной утопии заключались свои слабости, и они долж62

ны были когда-то обнаружиться, приобрести ту форм\.
которую Ленин потом не раз называл романтической.
У Чернышевского в рассматриваемом нами случае
романтизм социальной утопии в нравственном аспекте
выразился в том, что автор возложил слишком большие
надежды на теорию «разумного эгоизма», увидев в ней
панацею от многих жизненных затруднений. Это был
один из исторических вариантов «преувеличения от ув­
лечения», свойственных всем романтическим формам
мышления. Но, во-первых, теория обнаруживает здесь
свою терминологическую слабость, неточность (какой
уж тут «эгоизм» в поступке Лопухова — настоящая самопожертвованность); во-вторых, она в сущности на­
рушает логику характера Лопухова, который, вспомним,
совершает «самоубийство», считаясь с общепринятыми
моральными нормами, затруднявшими уход Веры Пав­
ловны от одного мужа к другому (а в первом варианте
этого эпизода была выражена еще большая зависимость
решения Лопухова от «общественного мнения»). И это,
конечно, не отвечает нравственной природе «новых лю­
дей», так решительно во всех других случаях выступа­
ющих против мещанской морали, да и всех социаль­
ных установлений- современного им общества. Логика
развития характера оказалась нарушенной, и наруше­
ние это выразилось так, что позволяет говорить о «со­
седстве» в романе реалистического и романтического
методов.
Этот небольшой
историко-литературный
экскурс
(примеры можно было бы умножить) еще раз подтвер­
ждает ту мысль, что большая озабоченность русской
критики середины XIX века относительно логики «саморазвивающегося» характера отвечала
потребностям
развития реализма как художественного метода, так и
его теории.
Здесь есть еще один «урок» для последующей и ны­
нешней критики. Относя сюжет, мотивированный харак­
терами, к форме, можно заметить, что критика XIX ве­
ка выводила самые существенные художественные сла­
бости произведения из несовершенства, нелогичности
или прямой ошибочности авторской мысли, из нетипич­
ности характеров и иных его содержательных сторон.
Исключений было, как это ни странно (учитывая число
писавших тогда о «чистом искусстве»), не очень много.
63

Да и обнаруживаешь их, как правило, в характеристи­
ках не главных явлений реалистической литературы:
таковы, например, замечания Дружинина о «Якове Пасынкове», где основной персонаж не имеет «типическо­
го значения» вследствие «несовершенства формы» 56 —
слабой композиционной организации произведения.
Распространенная же точка зрения на реалистиче­
ский образ-характер исходила из верного решения во­
проса о взаимодействии содержания и формы.
Необходимость усвоения этого «урока» мотивирует­
ся тем, что, говоря об использовании
классического
опыта, наши критики нередко указывают на отсутствие
у современных писателей лишь «мастерства», в том чис­
ле и композиционного, а вовсе не идейного содержания.
Разумеется, если под последним подразумевать только
теоретические воззрения, то именно так дело и обстоит.
Но демократическая критика XIX века, как мы видели,
думала иначе, и марксистская философская эстетика
полностью поддержала такую концепцию. И вот оказы­
вается, что художественно-эстетические
слабости и в
реализме нового, социалистического типа также выте­
кают из слабостей идейного содержания (разумеется,
при исторической соотносительности данного понятия),
из недостаточности глубокого непосредственного осозна­
ния истинных источников и стимулов поведения персо­
нажа.
Подобная концепция диктовала критике середины
XIX века решение важного вопроса об особенно­
стях правдивости в реалистической литерату­
ре, о «формах самой жизни» и условности в искусстве.
Тяготение к тезису о «формах самой жизни», ставшему
впоследствии знаменитым благодаря авторитету Чер­
нышевского, в русской критике связано было с попыт­
ками понять специфику искусства (оно и отличается от
«форм мысли» своей большой схожестью с «формами
жизни», как тонко подметил в свое время А. Лаврец­
кий) , а последняя исследовалась тогда одновременно с
проблемой реализма и выводилась преимущественно из
реалистической художественной практики.
Конечно, при этом допускались ошибки, многие из
которых носили преимущественно терминологический ха36 А. В. Д р у ж и н и н. Собр. соч., т. 7, стр. 360.

64

рактер. Антропологизм мешал Чернышевскому в пол­
ной мере осознать обобщающую роль художественного
образа. Но само понятие «копировки» дифференцирова­
лось им («мертвая» и «творческая»), и как романист он,
как уже говорилось выше, всячески подчеркивал, что
не воспроизводил в «Что делать?» своих знакомых и
что у него, он надеется, есть «фантазия». Следует вспом­
нить и признание Некрасова в том, что в своих стихах
он «хлопотал не о верности факта», а о стремлении вы­
разить «идеал» 57.
Это было господствующей теоретической тенденцией.
Защита и обоснование натурализма в русской критике
возникли позднее, под влиянием теоретико-эстетических
интерпретаций «экспериментальной медицины» Клода
Бернара, а отчасти и социального дарвинизма. В 50—
60-е годы вполне сочувственные высказывания относи­
тельно натуральной школы 40-х годов (были, конечно,
и исключения) сопровождались опасениями, чтобы ее
эпигоны не утвердили дурную натуралистичность в ка­
честве литературной нормы. «Фотографичность», считал
Антонович, «вместо красоты производит безобразие»58.
Потому-то, конечно, и одобрялась условность в реа­
листической литературе, если она не переходила, грани­
цы правдоподобия по существу, правдоподобия содер­
жательного.
Ап. Григорьев, независимо от Фейербаха, формулу ко­
торого сочувственно принял впоследствии В. И. Ленин,
высказывал глубокую мысль о том, что произведе­
ния верны не действительности, а «общему смыслу дей­
ствительности» 59. Говоря о высокой реалистической
правдивости Шекспира и Гоголя, он заявлял: «...нена­
туральность их вернее всякой частной и повседневной
натуральности» 60.
Все суждения той поры об условности в искусстве
вели к верному решению вопроса о ее границах. Оно на­
мечалось, исходя из познавательных возможностей и
целей реализма, из его содержательной
специфики.
Тургенев писал об «Истории одного города» Щедрина:
57 Н. А. Некрасов. Поли. собр. соч. и писем, т. II, стр. 679.
58 М. А. Антонович.
Литературно-критические
статьи,
стр. 218.
59 А. А. Григорьев. Поли. собр. соч. и писем, т. I, стр. 145.
60 Там же.

3

П. А. Николаев

65

«Этот реализм, трезвый и ясный
среди
самой необузданной игры воображения,
и особенно, этот непоколебимый здравый смысл ... сох­
раняемые, несмотря на неистовства и преуве­
личения формы» (разрядка моя. — П. Н.) 61.
Из тех же содержательных особенностей структуры
произведения и, разумеется, из сущности характеров ис­
ходила критика, оценивая все свойства «первоэлемен­
та» литературы — художественную речь. Реализм худо­
жественного изображения аргументировался тогда
в
большей степени демократическим характером речевой
структуры произведения, не говоря уже о том, что реа­
листичность, скажем, положительного персонажа прямо
обосновывалась его способностью естественного употреб­
ления просторечных или фольклорных форм —Базаров
у Тургенева, Катерина из «Грозы» Островского и т. д.
Это, конечно, особая тема, требующая специального
исследования. Здесь же необходимо отметить главное:
связь композиции и отдельного образа-характера и про­
изведения в целом с художественной речью рассматри­
валась критикой тогда так, как только и нужно научно
исследовать реалистическое произведение.
Примеров
можно привести немало, ограничимся двумя.
Споря с теми, кто упрекал Щедрина как
автора
«Губернских очерков» в нелогичности поведения персо­
нажей, Чернышевский писал: «Вникните хорошенько в
выражения, которыми он (Буеракин. — П. Н.) окружает
свои слова ... и вы убедитесь, что в сущности он при­
дает этим словам тот самый смысл, о
котором сви­
детельствуют его поступки» (IV, 299).
Почти одновременно Герцен, сочувственно оценивая
повесть Григоровича «Рыбаки», утверждал: «Выдаю­
щийся талант Григоровича проявляется не только в вер­
ном и поэтическом воспроизведении жизни крестьян, но
и в передаче их. языка» 62.
Таким образом, литературная критика в своих ха­
рактеристиках художественных явлений постоянно вы­
двигала положения, которые оказывались существен­
ным вкладом в научную теорию реализма. Причем кри­
тика осознавала диалектику литературного процесса,
С1 И. С. Тургенев. Поли. собр. соч. и писем, т. 14, стр. 253.
е2 А. Н. Г е р ц е н. Собр. соч., т. 13, стр. 170.

66

констатировала изменения в литературных закономер­
ностях и стремилась все новое, если оно демонстриро­
вало эстетические достижения, возвести в своеобразную
художественную норму. Так, опираясь на принципы ро­
мантической эстетики, она отнеслась к дальнейшему
развитию жанровой свободы в литературе, объявив ее
по существу свойством реалистического искусства. И это
распространялось не только на такую «свободную» ро­
довую форму, как лирика — об этом хорошо писал Доб­
ролюбов,— но и на эпический род. У Дружинина можно
прочитать: «Более свободные формы повести и романа
быстро двинулись вперед» 63.
Критика середины XIX века затрагивала немало и
других вопросов, так или иначе относящихся к пробле­
ме реализма. Наше литературоведение, как известно,
несколько десятилетий занималось с необычной интен­
сивностью этой стороной наследства русской классиче­
ской критики, впрочем, трактуя реализм подчас слиш­
ком расширительно, не в научном, теоретико-литератур­
ном смысле этого понятия, и здесь нет возможности, да
и необходимости заниматься систематизацией всех то­
чек зрения и наблюдений.
В заключение следует рассмотреть тот теоретический
опыт русской критики, который до сих пор не был пред­
метом специального изучения — опыт типологиче­
ской классификации реализма.
Далеко не все в этом опыте можно использовать в
современном литературоведении. Но, может быть, са­
мым ценным является в нем обоснование некоторыми
критиками целесообразности самого
типологического
принципа исследования, открытие в нем «практического»
литературоведческого смысла. Опасение, как бы наша
современная типология не стала вариантом «науки для
науки» или приобрела' чрезмерно специальный узкий ха­
рактер, вполне реально.
Поэтому, когда у Ап. Григорьева мы встречаем, на­
пример, замечание о том, что если к Писемскому при­
ступают с меркой «психологического анализа», ждут от
него «движения в развитии ... характеров», то критики
не достигают реальной научной цели, ибо это «худож­
ник с совершенно особенной манерой»64, — в этом слу­
63 А. В. Дружинин. Соор, соч., т. 7, стр. 161.
64 А. А. Г ригорьев. Поли. собр. соч. и писем, т. I, стр. 139.

3*

67

чае мы не можем не задуматься над литературоведче­
скими критериями, которые вырабатываем в нашем ис­
торико-типологическом изучении русского реализма.
Но это одна сторона дела — в последующие десяти­
летия критика еще больше убеждает нас в «утилитар­
ном» значении типологии; другая состоит в том, что ти­
пологическая классификация в критике 50—60-х годов
проясняет некоторые процессы в тогдашней литературе
и, кроме того, заключает в себе ценные теоретические
рекомендации, вполне пригодные и для характеристики
других историко-литературных периодов.
Отметим, прежде всего, что эта классификация была
слишком дробной, за исходные моменты часто брались
второстепенные подробности. И хотя, вероятно, все это
необходимо вспомнить и систематизировать, все же сле­
дует признать, что пестрота мнений и приемов в данном
отношении, в отличие от других, нетипологических под­
ходов к проблеме реализма, мешала созданию более или
менее общей научной системы.
Однако тут были и прекрасные исключения. Самое
важное — знаменитые попытки определить центральные
течения в русском реализме по содержательным при­
знакам, по пафосу писательского отношения к изобра­
жаемой жизни, по философско-эстетическим’ доктринам,
которыми руководствовались художники, и т. п.
Так
были обозначены направления: пушкинское и гоголев­
ское. В научном смысле в плодотворности такой диффе­
ренциации сомневаться невозможно: наша современная
марксистская типология учла этот опыт, серьезно про­
корректировав его как с методологической, так и с ис­
торико-литературной стороны 65.
Конечно, не только длительная литературоведческая
традиция, но и само существо тогдашнего спора застав­
ляют отдать предпочтение тем, кто боролся за гоголев­
ское направление. Можно оправдать и метафизичность
в постановке вопроса о том, какое направление — пуш­
кинское или гоголевское — лучше: строго говоря,
эта
метафизичность была порождена идеалистической эсте­
тикой, как и при обсуждении основной эстетической ка­
тегории— прекрасного, что соответственно сказалось в
65 См. М. Б. Хр апченко. Творческая индивидуальность писа­
теля и развитие литературы. М., «Советский писатель», 1970.

68

полемической диссертации Чернышевского. Можно объ­
яснить известную недооценку демократической журна­
листикой критического пафоса творчества Пушкина: Ан­
ненков, Дружинин и Дудышкин много сделали для то­
го, чтобы представить поэта своим союзником в борьбе
за идеалы «чистого искусства». Впрочем, исследовате­
ли уже давно выявили в суждениях Чернышевского о
содержании пушкинской поэзии немало объективных
моментов. Можно, с другой стороны, понять Анненкова
и его единомышленников, столь односторонне интерпре­
тировавших пушкинское творчество
и его традиции:
этого требовала их эстетическая программа, которая в
тот исторический период, когда утверждались материа­
листические принципы в эстетике и теории искусства,
должна была искать себе опору, как и материалистиче­
ская эстетика, в самых высоких образцах национальной
культуры.
Как это ни звучит парадоксально, оба враждебных
эстетических лагеря иногда имели кое-что общее в пред­
посылках своих историко-литературных наблюдений.
В это общее надо отнести мысль о большой доле гар­
моничности в художественном восприятии в пушкин­
скую эпоху и очень быстро возникавшей дисгармонии,
которая интенсивно рождала всевозможные варианты
скепсиса, рефлексии или открытого критицизма.
Даже Герцен, один из немногих критиков, не увлек­
шихся ожесточенными спорами о пушкинском и гого­
левском направлениях, может быть, лучше других уви­
девший много общего между двумя великими писателя­
ми (прежде всего, оптимистический пафос: «за мерт­
выми душами есть еще души живые» 66,— сказал он об
объективных выводах в гоголевских произведениях),
понял и охарактеризовал признаки исторического из­
менения художественных типов мышления после Пуш­
кина, свидетельствовавшие об усилении указанной дис­
гармонии. Наступила эпоха «сомнений, отрицаний», и,
«свыкшись с этими чувствами, Лермонтов не мог найти
спасения в лиризме, как находил его Пушкин. Он вла­
чил тяжкий груз скептицизма через все свои мечты и
наслаждения» б7.
00 А. И. Герце и. Соор, соч., т. 7, стр. 230.
67 Там же, стр. 225.

69

Но видел подобный процесс и Анненков, писавший
с грустью о прошедшей «эпической эпохе» и мечтавший
о ее возрождении, когда личность человека и, стало
быть, художника была тесно соединена («дружно об­
нявшись») с историей. Надежда на «родственное един­
ство» и «примирение», которые должны стать «главны­
ми пружинами романа» 68, самых различных интересов,
разумеется, вытекала из осознания специфической идей­
ной, социальной дисгармонии 50—60-х годов, влиявшей
на художественное мышление.
Увлеченные идеями социально-политической гармо­
нии в русском обществе, отвергая революционно-демо­
кратические концепции истории, сторонники пушкин­
ского направления с помощью теоретико-эстетических
тезисов пытались скомпрометировать, объявить мало­
плодотворными и гоголевские традиции, не решаясь,
впрочем, ниспровергать самого Гоголя. Заодно и лер­
монтовские традиции, опять-таки по причине указанной
«дисгармоничности», оказывались, по мнению критиков,
инородными в русском реализме 50—60-х годов.
Вот почему Ап. Григорьев, критик талантливый, дав­
ший литературной науке множество ценных наблюдений
и выводов, решительно отвергал натуральную школу,
которая довела «до крайности смешного ... одну сторо­
ну гоголевского юмора»69. С другой стороны, в нату­
ральной школе, по Ап. Григорьеву, выразилась иная
крайность гоголевской традиции — «голая копировка
действительности» 70.
С меньшим уважением, чем к Гоголю, относясь к
Лермонтову, хотя и признавая, что никто после автора
«Евгения Онегина» так хорошо не владел русским ху­
дожественным словом, как автор «Героя нашего време­
ни», критик безоговорочно отрицал плодотворность лер­
монтовского направления. Ап. Григорьев писал, что «это
направление истощилось окончательно в романе «Кто
виноват?», перешло в леденящий сердце и довольно огра­
ниченный. прозаизм в «Обыкновенной истории», и пос­
ледние его проявления в повестях гг. Авдеева, Дружи­
нина и иных суть только предсмертные судороги» 71.
68 П. В. Анненков.
Воспоминания и критические ■ очерки,
стр. 179.
09 А. Григорьев. Поли. собр. соч. и писем, т. I, стр. 102,
70 Там же, стр. 110.
71 Там же, стр. 104.

70.

Отсюда и возникали у Ап. Григорьева неоднократ­
ные попытки дать типологическую систематизацию рус­
ской реалистической литературы, кажущуюся
теперь
наивной вследствие историко-литературных ошибок, но
содержащую в себе и нечто позитивное в теоретическом
отношении. Он определил три явления
в литературе,
представляющие собой «последствия гоголевского сло­
ва»: «1) такие произведения, в которых взята только
форма гоголевского творчества, а сущность миросозер­
цания— лермонтовская; 2) такие, в которых гоголев­
ский юмор отделен от стремления к идеалу и господ­
ствует один — дошедши до самых странных причуд и
крайностей; 3) наконец, такие, которые, следуя пути,
проложенному Гоголем, носят на себе, однако, призна­
ки таланта, самобытности жизни, хотя не представляют
собою разрешения никаких новых задач» 72.
К первому типу произведений отнесена «Обыкновен­
ная история» Гончарова, ко второму — повести Досто­
евского, комедия Тургенева «Холостяк», к третьему —
рассказы и повести Тургенева, Григоровича, Анненко­
ва и Писемского.
Сомнительность такой классификации очевидна. Но
что же в ней позитивного в
теоретико-литературном
смысле? Прежде всего, — попытки исторического рас­
смотрения типов произведений. Здесь-то, в частности, и
обнаруживаются многие интересные наблюдения крити­
ка. Во-вторых, стремление положить в основу класси­
фикации не формальные, а содержательные признаки.
В методологическом отношении это не может не выз­
вать интереса.
И это соответствовало общему методологическому
пафосу типологической классификации в ту пору, осо­
бенно явственно звучавшему, естественно, в критике де­
мократического направления.
Так, Чернышевский помимо признания самым-пер­
спективным гоголевского направления, помимо опреде­
ления рассмотренных выше типов художественного соз­
нания (Гоголь и Щедрин) выдвигал еще более кон­
кретную классификацию именно по особой разновидно­
сти идейно-эмоциональной и теоретической оценки
писателем жизни. Как и другие критики, он склонен
72 А. Григорьев. Поли. соор. соч. и писем, т. I, стр. 125.-

71

был видеть в поэзии послепушкинского времени боль­
шую «возбужденность» чувства, а также большее посто­
янство в выборе предмета изображения, вследствие че­
го, по Чернышевскому, оказывается, что художнический
«ум более точен в своих суждениях» (III, 422).
Но столь часто интересовавшие Чернышевского раз­
личия между современными реалистическими произве­
дениями по их нравственному содержанию также отве­
чали единственно верному в методологическом смысле
типологическому принципу исследования. «Тургенева,—
писал он, — особенно привлекают явления, положитель­
ным или отрицательным образом относящиеся к тому,
что называется поэзиею жизни, и к вопросу о гуманно­
сти. Внимание графа Толстого более всего обращено на
то, как одни чувства и мысли развиваются из других»
(III, 422).
Само же нравственное чувство,
составляющее су­
щественную особенность содержания
реалистических
произведений, у Толстого, по Чернышевскому, отличает­
ся совершенно специфическим свойством.
Что же касается психологического анализа в литера­
туре, то и в характеристике его Чернышевский пытает­
ся использовать типологический принцип классифика­
ции: «Психологический анализ может принимать раз­
личные направления: одного
поэта занимают всего
более очертания характеров, другого — влияния общест­
венных отношений и житейских столкновений на харак­
теры; третьего — связь чувств с действиями; четверто­
го— анализ страстей; графа Толстого всего более—сам
психический процесс, его формы, его законы, диалекти­
ка души, чтобы выразиться определительным термином»
(III, 422).
В своих историко-литературных и критических вы­
сказываниях Чернышевский постоянно пользовался этой
классификацией (вспомним его оценки
Лермонтова,
Огарева и др.).
Толстой-художник создавал и определял целую си­
стему художественных типов, различных по
своему
нравственному содержанию. В попытках Чернышевско­
го систематизировать психологические приемы трудно
не увидеть аналогию с толстовским опытом. Можно ска­
зать, что теория реализма стремилась соответствовать
уровню художественного реализма.
72

Подтверждением тому служит и добролюбовская ти­
пология, которая сыграла большую роль в последую­
щих исследованиях, например, специфики и удельного
веса объективных и субъективных моментов в содержа­
тельной структуре гончаровских и тургеневских романов.
Типологический принцип изучения литературы по ее со­
держанию позволял Добролюбову предлагать теорети­
ческие рекомендации относительно определения специ­
фики таланта художника. Отталкиваясь от тезиса о том,
что если мы признаем «главным
достоинством худо­
жественного произведения жизненную правду», то тем
самым «указываем и мерку, которою определяется для
нас степень достоинства и значения каждого литератур­
ного явления»73, Добролюбов смог замечательно выя­
вить различия по предмету изображения, по глубине его
осмысления писателями между такими
поэтами, как
Тютчев и Фет.
Особенности развития реализма в середине XIX века
и акцент на его содержательные особенности побужда­
ли критиков попытаться установить тот водораздел ме­
жду «социологическим» и «психологическим» типами
реализма, который станет одним из основных в теорети­
ческих построениях критики 70—80-х годов.
Здесь надо выделить распространенное тогда ука­
зание на так называемое «практическое направление» в
литературе. За исключением, может быть, лишь Некра­
сова, который под этим направлением
подразумевал
стремление писателей «к изучению своего, националь­
ного» 74, все критики к подобному типу литературы от­
носили творчество писателей, озабоченных прямым вы­
яснением социальных или даже экономических обстоя­
тельств жизни своих героев.
«Писатели-поэты» и «писатели-практики» — вот два
важнейших типа художников, утверждал
Дружинин.
К первому типу он относил Гончарова
и Тургенева
(и, разумеется, таких художников, как А. Майков, Фет
и Тютчев); ко второму — Писемского, писателя «прак­
тического, делового» 75, поскольку он изображает людей
73 Н. А. Добролюбов. Соор, соч., т. 5. стр. 28.
74 Ы. А. Некрасов. Поли. соор, соч., т. IX, стр. 331 (в даль­
нейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома
И страницы).
75 А. В. Дружинин. Соор, соч., т. 7, стр. 515.

73

без «особых» внутренних переживаний, хлопочущими
преимущественно о средствах своего существования.
По тем же соображениям Анненков называл произ­
ведения Щедрина «деловой беллетристикой». Сопостав­
ляя Щедрина с Толстым, у которого он видел, конечно,
«тонкий анализ» души, Анненков считал достоинством
Щедрина изображение и объяснение не личности, а
«явлений и вопросов общественного быта» 76.
В такой дифференциации Анненков видел причину
различий в
композиции реалистических романов. Но
больших выводов из подобных наблюдений Анненков
не сделал, ясной типологической системы у него не бы­
ло. Он мог обратиться и к такой систематизации: одни
писатели занимаются «изложением формальных ... от­
ношении» героя к другим людям, иные интересуются
«душевными ощущениями» и ищут «поводы, определяю­
щие ... убеждения, привязанности, отвращения»77.
Конечно, нельзя недооценивать всякие попытки да­
же самой частной классификации произведений — они
были весьма распространены тогда и стимулировали на­
учное изучение русского реализма.
В 50—60-е годы были заложены
прочные основы
для историко-типологического освещения русского реа­
лизма в последующие десятилетия. Уже в 70—80-е го­
ды мы видим довольно стройную систему теоретико-ти­
пологических рекомендаций с развернутыми литератур­
но-критическими иллюстрациями, которые прямо подго­
тавливали марксистско-ленинское изучение реализма на
рубеже XIX—XX веков.
В изучении реализма критикой середины XIX века
сказывалось влияние многих идейно и эстетически не­
приемлемых для нас и для передовой
литературной
мысли той поры воззрений, но историческая закономер­
ность была такова, что те «порывы к реализму», о кото­
рых говорил Чернышевский, чувствовались во многих
выступлениях русских критиков.
Это было исторически чрезвычайно симптоматично и
важно. Так было прежде, так было и
впоследствии.
Трудно объявить Киреевского сторонником материалис­
713 П. В. Анненков.
стр. 276 и др.
77 Там же, стр. 49.

Воспоминания

74

и критические очерки,

тической эстетики, но и он внес свой вклад в теорию
реализма. Позже, как мы увидим, даже символист­
ская эстетика вынуждена будет учитывать достижения
реалистического художественного метода и теории
реализма. И уже нечего говорить о господствовав­
шей в XIX веке материалистической эстетике, которая
сделала так много для развития реалистического ме­
тода.
Совершалось победоносное шествие русского реализ­
ма в его художественных и теоретических формах. Для
того чтобы конкретно представить процесс воздействия
материалистической эстетики на литературную теорию
реализма, рассмотрим воззрения двух писателей сере­
дины XIX века. Один из них принадлежит к революци­
онно-демократическому лагерю, другой — к общедемо­
кратическому. Это Некрасов и Островский.
В их суждениях о реализме можно обнаружить боль­
шое сходство, объясняемое именно указанным вли­
янием.
В истории русской литературной мысли определены,
прежде всего благодаря работам В. Евгеньева-Макси­
мова, А. Лаврецкого, И. Твердохлебова и М. Гина78,
большие заслуги Некрасова. Уже достаточно хорошо вы­
явлено и соответствие некрасовских литературных суж­
дений уровню тогдашней передовой критической мысли,
и индивидуальное своеобразие некоторых из этих суж­
дений. Оказалось, что литературно-эстетическая позиция
поэта отличается значительной сложностью, для осмыс­
ления которой необходимы немалые научные усилия.
Заслуживают особого внимания и высокой - оценки
исследования, во-первых, литературно-критической дея­
тельности Некрасова в 40-е годы, когда поэт защищал
принципы «натуральной школы», во-вторых, теоретико­
эстетического содержания многих поэтических деклара­
ций Некрасова, благодаря чему, например, знаменитые
слова о важности в «поэме стиля, отвечающего теме»,
давно стали нормативными в тех разделах современных
78 См. В. Евгеньев-Максимов. Некрасов и его совре­
менники. Л., 1930; А. Лаврецкий. Н. А. Некрасов-критик.
В его кн.: «Эстетические взгляды писателей». М., Гослитиздат, 1963;
И. Ю. Твердохлебов. Некрасов-критик. В кн.: «История рус­
ской критики», т. 1. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1958;
М. Г и н.
Н. А. Некрасов — литературный критик. Петрозаводск, 1957.

75

научных и учебных трудов, где рассматривается взаимодействие между содержанием и формой в художествен­
ном произведении.
В заслугу некрасоведам надо
поставить попытки,
правда, не до конца осуществленные, выявить эволюцию
критических суждений поэта таким образом, чтобы луч­
ше осознавалось движение всей литературной мысли той
поры.
Однако при всей тщательности изучения соответст­
вующего некрасовского материала исследователям, мне
кажется, еще не удалось дать цельное и более или ме­
нее полное представление о литературных взглядах поэ­
та как стройной законченной системе теоретико-литера­
турных понятий и тем самым определить наиболее ощу­
тимо вклад Некрасова в научную разработку основных
проблем литературного развития в 40—60-е годы: реа­
лизм с его типологическим разнообразием,
основные
элементы содержания во всех их объективных и субъек­
тивных качествах, а также обусловленные ими «законы
красоты» в художественном произведении. А именно
этого требуют нынешние задачи исследования историколитературного и теоретико-литературного процессов в
XIX веке в их единстве.
Целью настоящего обзора и является систематиза­
ция некрасовских суждений (разумеется, во многом на
основе достигнутого исследователями) в указанном на­
правлении.
Бесспорно., что в полном соответствии с исканиями
демократической критики своего времени литературная
мысль Некрасова была сосредоточена преимущественно
на проблеме реализма. И разрешалась она в тех же ас­
пектах, которые были характерны для тогдашней кри­
тики: историческом и собственно теоретическом. Исто­
рико-литературными соображениями и литературно­
критическими оценками реализм обосновался как лите­
ратурное направление, теоретико-эстетическими — как
творческий метод.
Конечно, различие между этими аспектами не всегда
осознавалось Некрасовым и вследствие слабой разрабо­
танности соответствующих научных понятий, и вследст­
вие гибкости границ между историческим и теоретиче­
ским принципами анализа. Однако для понимания нек­
76

расовской концепций литературы нам необходимо ви­
деть эту дифференциацию.
Особенно важен исторический аспект, без учета ко­
торого трудно понять, например, отношение Некрасова
к нереалистическим методам, в частности, к такому зна­
чительному методу с точки зрения его художественных
достижений, как романтизм. Многочисленные замечания
Некрасова в статьях и рецензиях 40-х годов создают на
первый взгляд впечатление некоей односторонности поэ­
та в его отношении к творческим методам.
Сначала
кажется, будто это — реакция на неудачу с первыми ро­
мантическими стихотворными опытами, которая заста­
вила поэта с необычайным пристрастием искать и осуж­
дать чуть ли не все элементы романтического мышления
и соответствующего ему
художественного стиля. Не
меньшая негативная категоричность и в его оценках сентименталистского творчества. Слова подбираются, как
правило, резкие, язвительные: «дева чудная ... говорит
сентиментальную дичь», «чувствительность приторная,
вялая, безжизненная», «обветшалая манера», «роман
приторный, пошло чувствительный», «сентиментальные
разглагольствования»; Полевой «живет и производит
свои драматические сочинения среди степей, огнем безу­
мия палящих, в пустыне дикой бытия» (IX, 85 и др.);
есть и более спокойные.
Если собрать подобные определения воедино, они
могли бы создать впечатление теоретической односто­
ронности Некрасова. Конечно, это впечатление можно
ослабить или даже ликвидировать тем соображением,
что поэт выступает не против сентименталистов и ро­
мантиков, а против их эпигонов. Так исследователи и
поступают.
И оказывается, что некрасовская язвительность по от­
ношению к эпигонам порождена страстной заинтересо­
ванностью в распространении и победе реалистических
принципов художественного отражения жизни.
Но такая естественная логика еще недостаточна для
полного понимания теоретической позиции Некрасова.
Тут важно постоянно учитывать широкие исторические
предпосылки отрицательного отношения к
эпигонам
сентиментализма и романтизма, характерные для кри­
тической школы Белинского, к которой
принадлежал
Некрасов.

77

В период окончательного формирования реализма кай
литературного направления, а это происходило именно
в 40-е годы, его теоретические сторонники не могли не
выдвигать тезисы об исчерпанности иных творческих
методов и о бесплодности попыток их воплощения на
данной стадии развития искусства. К подобным тези­
сам подводила не только логика защиты реализма, но
и сама творческая практика романтиков, которая чаще
всего оказывалась эпигонской по отношению к периоду
расцвета романтического направления.
Так бывало и в иные историко-литературные эпохи.
Только тогда, когда новая художественная система уже
господствует определенное время, в критике возникают
более объективные попытки оценить прежние системы;
выясняется, что они оказали некоторое позитивное влия­
ние на ныне господствующую, а в творческой практике
иногда очень успешно осуществляется развитие старых
образцов.
Классицизм, например,
уже после сформирования
романтизма получил теоретическую и творческую под­
держку. А в оценках романтизма в 50—60-е годы в Рос­
сии все чаще встречаются, прежде всего у наиболее
крупных критиков, таких, как
Чернышевский, очень
важные элементы исторической объективности. Причем
они относятся не к прошлому романтического искусст­
ва, как это было в статьях Белинского 40-х годов, а к
его настоящему.
Эволюция некрасовского отношения к романтизму
отличалась этой же особенностью. Дело не только в том,
что поэт в 40-е годы смеялся над эпигонами, а в 50-е
признал романтика Тютчева, а в указанном выше исто­
рико-литературном обстоятельстве. В 40-е годы, когда
создавалась «натуральная школа», Некрасову, одному
из ее организаторов, было не до признания подлинных
романтиков. Недаром тогда он позволял
себе писать
перифразы, как жанровые формы, очень близкие к па­
родии, используя мотивы лермонтовских стихотворений,
чего вспоследствии никогда не делал, хотя по-прежнему,
конечно, безоговорочно отдавал предпочтение «положи­
тельности в отличие ... романтическому
настроению»
(IX, 287).
Некрасов не осознал в полной мере всей перспектив­
ности усвоения реалистами традиций предшествующих
78

литературных направлений (критика той поры вообще
не смогла решить проблему взаимодействия между на­
правлениями), но он чувствовал, что попытки возродить
в данных условиях прежние художественные
формы
должны были, как правило, обернуться простым эпигон­
ством.
Стало быть, в борьбе Некрасова с новыми вариан­
тами сентименталистского и романтического творчества
заключался большой исторический смысл. Это были не
просто выступления против плохой литературы, угады­
вается последовательно осуществляемая теоретическая
программа, обосновывающая закономерность и наи­
большую творческую плодотворность реалистического
метода. Она вытекала из общей исторической концеп­
ции Некрасова: «Всякая перемена к лучшему начинает­
ся с отрицания прежде бывшего» (IX, 358).
Позднее, когда истинные литературно-эстетические
пристрастия стали обнаруживаться в полемике по воп­
росу о пушкинском и гоголевском направлениях, Некра­
сов с еще большей отчетливостью обнаружил свою по­
следовательность в защите реалистического творчества.
Утверждая, что цель журналов — распространять «на­
стоящие понятия об искусстве» (IX, 252), Некрасов как
редактор «Современника» и автор критических обозре­
ний «Заметки о журналах», может быть, категоричнее
всех своих единомышленников, отстаивал гоголевские
традиции, считая гоголевский тип творчества образцо­
вым. Интересно, что он не соглашался с теми, кто ста­
вил Щедрина выше Гоголя (X, 355).
Важно отметить, что такая позиция Некрасова объ­
яснялась не только его творческой близостью к Гоголю
или критической солидарностью с Белинским, теорети­
ческим вождем гоголевской школы, а пониманием исто­
рической закономерности критической тенденции в рус­
ском реализме, олицетворяемой Гоголем и в 50-е годы.
Нет другого «живого и честного» направления в литера­
туре, писал Некрасов в 1856 г., кроме «обличения и про­
теста». И оно порождено не субъективными факторами,
а условиями времени. «Его создал не Белинский, а сре­
да, оттого оно и пережило Белинского, а совсем не по­
тому, что «Современник» — в лице Чернышевского —
будто бы подражает Белинскому» (X, 308).
И самое упрочение такой традиции Некрасов опять«
79

таки связывал с историческими и историко-литератур­
ными обстоятельствами. Через год он объяснит это уп­
рочение тем, что публика и литература «круто поверну­
ли в сторону затрагивания общественных
вопросов»
(X, 345).
О стремлении Некрасова исторически рассматривать
литературный процесс свидетельствуют самые разные
его суждения и принципы анализа. Не случайно он вы­
соко оценивал историю литературы как науку, говоря
о ее обширном и разнообразном предмете, о ее огром­
ном значении в жизни общества.
Но самое существенное состояло именно в том, что
Некрасов видел историческую закономерность измене­
ний в литературе: «Никакая реформа в литературе, да­
же самая незначительная, не совершается насильственно,
по капризу, для разнообразия; все приходит своим чере­
дом, по своим законам, корень которых в действитель­
ности» (IX, 339).
И как подлинный историк Некрасов
прослеживал
движение русской литературы. От демократизма тема­
тики в 40-е годы, который был объявлен
Некрасовым
«великим шагом» русской литературы, сделанным «твер­
до и сознательно», к новой «правде» в литературе 50-х
годов, определившей еще более высокую ступень худо­
жественного развития русской нации, — этот путь рас­
сматривался Некрасовым в связи с процессами роста
социального, гражданского, нравственного самосознания
в обществе.
Характерно, что наибольшую интенсивность литера­
турного прогресса Некрасов видел в те периоды русской
истории, которые отличались особым динамизмом. Та­
кой он считал, например, вторую половину 50-х годов,
когда литература «шагнула вперед», коснувшись «не
доступных ей прежде жизненных вопросов» (X, 428).
Утверждая, что то «совершенно новое», что внес в
русскую литературу «глубокой и трезвой правдой»
Л . Толстой, есть крупный шаг в развитии отечественной
литературы, Некрасов видел возможность совершенство­
вания толстовского дарования в данном направлении в
связи с общественными переменами той поры.
Элементы подлинного историзма видны в некрасов­
ской трактовке пушкинского и гоголевского направле­
ний, Здесь Некрасов обнаружил, может быть, наибодщ
80

шую объективность по сравнению со всеми критиками
своего времени. В его высказываниях особенно ясно вы­
разилось отрицательное отношение
не к пушкинской
школе, а к той ее интерпретации, которая была осущест­
влена Дружининым. Некрасовская язвительность, ха­
рактерная для формы его критических статей, была ад­
ресована совсем не пушкинскому, а
«дружининскому
направлению» (X, 308).
Настоящего Пушкина Некрасов принимал точно так
же, как и Гоголя. В этом смысле весьма
характерны
следующие совпадения в некрасовских рекомендациях
молодым литераторам: «Идите по следам
Пушкина»
(IX, 364); «...надо желать, чтоб по стопам его
(Гого­
ля.— П. Н.) шли молодые писатели в России» (X, 233).
В оценках Некрасова, имеющих историко-литератур­
ный характер, трудно найти элементы субъективизма;
они опираются на строгую систему представлений о ли­
тературном процессе; в них — стремление
к научной
обоснованности, что неудивительно для поэта, мечтав­
шего о том, чтобы «наука и искусство шли у нас рука в
руку, помогая друг другу в деле общественного воспи­
тания» (IX, 324).
Но такая черта историко-литературных суждений Не­
красова проясняет и существенные особенности второ­
го, теоретического аспекта его литературно-эстетиче­
ских взглядов.
Природа искусства осознается Некрасовым на осно­
ве наблюдений над историческим развитием литерату­
ры. Именно последнее и убеждает поэта в том, что нет
«чистого искусства». Поэтому в теории такого искусст­
ва нет серьезных оснований, а «много ... самонадеянно­
сти» (IX, 273). Отсюда вытекает теоретико-эстетическое
кредо Некрасова: «Нет науки для науки, нет искусства
для искусства, — все они существуют для общества»
(IX, 296).
В этом теоретический фундамент для защиты реа­
лизма, осуществляемой таким образом, что из отдель­
ных высказываний складывается теория этого метода,
близкая к научной. При этом возникает еще одна фор­
ма связи исторического и теоретического аспектов, ха­
рактерная для научной трактовки проблемы.
Имеется в виду идея взаимообусловленности общест­
венного и литературного процессов. Некрасов с боль­
81

шим сочувствием относится к концепции, согласно ко­
торой, во-первых, духовное состояние Данте складыва­
лось под влиянием среды, порожденной политическим
положением Флоренции, а во-вторых, поэзия прован­
сальских рыцарей и трубадуров влияла на итальянское
общество и преимущественно на флорентийское
(по­
путно здесь поддерживается верная мысль о причине
подобного влияния: «родственность итальянской циви­
лизации с Провансом» — IX, 296).
Важно отметить некрасовское внимание к духовно­
му, умственному состоянию художника. Оно было ха­
рактерной чертой его как теоретика. Рассматривая поч­
ти все основные стороны содержания и формы литера­
турного произведения, Некрасов придавал особое зна­
чение роли авторской мысли, т. е. «активной» стороне
содержания. В этом отношении позиция Некрасова на­
чиная с 40-х годов не изменялась, а лишь укреплялась.
В 1845 году даже в чрезвычайно похвальном отзыве
о «Тарантасе» Соллогуба, говоря о «меткой наблюда­
тельности» автора и его «чудной способности рассказа»,
Некрасов считает возможным и необходимым оспорить
«взгляд» писателя (IX, 161).
В соответствии с достижениями теоретико-эстетиче­
ской мысли своего времени Некрасов признавал относи­
тельную самостоятельность содержания и формы и воз­
никающее между ними противоречие.
Для Некрасова это противоречие было тревожным
обстоятельством всегда, когда слабой стороной произ­
ведения оказывалось содержание, прежде всего на­
правление и интенсивность идейных и нравственных ис­
каний автора. Он готов был, например, признать поэти­
ческое дарование
Бенедиктова, но при этом
писал:
«И не прискорбно ли, что этот прекрасный талант по­
шел по ложному пути?» (IX, 247).
Верный путь, как явствует из всей логики рассужде­
ний Некрасова на эту тему, выражается прежде всего
в активности, смелости исканий, в твердой вере в идеи,
которые художник намеревается воплотить в своем про­
изведении. Некрасов не раз писал о том, что осторож­
ность, робость, а еще хуже — равнодушие и неопреде­
ленность в воззрениях — такие печальные качества, ко­
торые парализуют деятельность даже очень способных
поэтов (IX. 289, 324 и др.).
82

Осуждение робости, сетования на идейную пассив­
ность вытекали из четкой теоретико-эстетической про­
граммы Некрасова, которая обосновывала обществен­
ную природу и функцию литературы и по существу реа­
листические принципы художественного отражения жиз­
ни: «Любовь к истине, превосходящая всякую другую
любовь, вера в идеал как в нечто возможное и дости­
жимое, наконец, живое понимание благородных стрем­
лений своего времени, и если не прямое служение им, то
по крайней мере уважение и сочувствие к ним, — вот что
спасает талант от постигающей его нередко апатии и
других спутников упадка; и вот в чем скрывается загад­
ка того, почему иногда большие таланты перестают раз­
виваться именно тогда, как все ждут
полнейшего их
цветения, и наоборот: таланты сравнительно меньшие
удивляют нас своим как бы неожиданным развитием.
Безнаказанно нельзя закрывать глаза на совершающее­
ся вокруг нас» (IX, 273).
Идя в глубь некрасовских суждений об обществен­
ной природе литературы, мы, естественно, обнаружим
их демократический (а после 40-х годов революционнодемократический) характер, кульминационно выразив­
шийся в стихотворении «Поэт и гражданин»79. Некра­
сов считал, что необходимость противодействовать злу
делает путь настоящего поэта тернистым. Тяжко состоя­
ние художника, если он, видя скорбную жизнь своего
народа, вдруг осознает, что прошел мимо нее, по пря­
мой дороге отвлеченного поэтического воображения.
Отсюда возникает в эстетике Некрасова концепция
народности как главного элемента содержания реали­
стического произведения. Она не является простой и не
была понята до конца ни при жизни поэта, ни долгое
время впоследствии, как, впроче-м, и народный характер
самой его поэзии. Варфоломей Зайцев, например, утвер­
ждал, что Некрасов народен только потому, что главный
герой его стихотворений — крестьянин.
Великолепно воссоздавший подробности, в том чис­
ле и бытовые, народной жизни, колорит крестьянской
речи и т. п., Некрасов, однако, был далек от «почвенни79 Вообще гражданственность искусства как высшая степень ее
пафоса сформулирована, пожалуй, ярче всего в стихотворениях Не­
красова, что подробно исследовано в научной литературе, особенно
в работах А. М. Гаркави.

83

веского» самодовлеющего пристрастия к такой стороне
народности. Это характеризует его творческую практи­
ку, это же определяет суть его теоретических положений
о важнейшей категории литературы. Русская литерату­
ра, говорил он, «во всей своей массе служит представи­
тельницей умственной жизни народа» (IX, 325).
Именно поэтому уже самое начало критической дея­
тельности Некрасова было отмечено его ироническими
выступлениями против той псевдонародности в литера­
туре, когда авторы больше всего заботятся о том, что­
бы язык их рассказов не походил на язык, каким пишут
для «образованных» читателей. Окрашенная приторной
сентиментальностью
«народность» сочинений типа
«Воскресных посиделок» не заключала в себе, по мне­
нию Некрасова, никаких серьезных элементов правди­
вого изображения «натуры» русского крестьянина. Да
и сама нарочитая стилистическая огрубленность ничуть
не передавала характера крестьянского мышления.
И, напротив, истинно народными оказываются, по
Некрасову, произведения, где нет подобной
стилиза­
ции,— так, поэту казалась «пленительной» художествен­
ная передача простонародных рассказов в «Записках
охотника» (IX, 255).
Внимание лишь к внешним атрибутам бытовой жиз­
ни имеет свои отрицательные художественные, и особен­
но идейные последствия всегда — оно не выражает ни
истинно народных, ни национальных чувств. Ложный
путь, по которому шел Бенедиктов, состоял, между про­
чим, и в том, что поэт пытался выразить свою любовь
к родине восторгами перед русской ботвиньей и трепа­
ком, смешивая подобные пустяки с серьезными вещами
и демонстрируя тем самым
«квасной»
патриотизм
(IX, 313).
Многочисленные высказывания Некрасова об истин­
ном патриотизме, заключающемся в сочувствии ко все­
му хорошему в России и негодовании ко всему дурно­
му в ней, и о патриотизме ложном, поверхностном, вы­
ражающемся в одних декларациях насчет величия «свя­
той Руси»,
заключают в себе большой
идейный и
теоретический урок для литературы. Некрасов не раз
обращал внимание на образцы патриотизма, ставшего
«исключительным достоянием бездарности». Бесконеч­
ные дифирамбы типа: «на водах твоих приволье, ... сте­
84

пи — вольнице раздолье!
Лес — приют и в зной и в
хлад!» — не есть похвала собственно России. По поводу
последней стихотворной фразы Некрасов замечает: «Это
опять не исключительная принадлежность русских ле­
сов, и хвастать тут решительно нечем» (IX, 176). И сей­
час некоторым поэтам следовало бы вспомнить и глу­
боко осмыслить это некрасовское замечание.
Проблема национального элемента в содержании ли­
тературы казалась Некрасову настолько существенной
и он с таким внимание следил за развитием и совершен­
ствованием этого элемента, что, занимаясь, как и дру­
гие критики его времени, установлением разных типов
и течений в русском реализме, отнес к новому, но
признанному почти всей критикой,
«практическому»
направлению те произведения, в которых верно показы­
вается именно национальная специфика русской жизни
(«национальное — во всех его проявлениях и сослови­
ях»— IX, 331). Это развитие, в духе гоголевской шко­
лы, с учетом опыта Тургенева, осуществилось, по убеж­
дению Некрасова, в творчестве Л. Толстого.
Все эти общие, чрезвычайно важные элементы со­
держания реалистической литературы связывались
в
представлении Некрасова с ее специфическими свойст­
вами и элементами, прежде всего с одним из двух ос­
новных «слагаемых» реалистического произведения: ху­
дожественным характером, типом; второе «слагаемое»—
обстоятельства.
В том показательном для «дельного», «практическо­
го» направления в литературе художественном' опыте
Тургенева, который повторил и развил Л. Толстой, Не­
красов признал самым ценным искусство создания реа­
листических характеров: «Подобно г. Тургеневу, кото­
рый девять лет тому назад начал свои очерки народ­
ных характеров и постепенно поставил перед нами ряд
оригинальных, живых и действительных лиц, о которых
мы до него не имели понятия, г. Л. Н. Т. в своей «Руб­
ке леса» представляет нам несколько типов русских сол­
дат, типов, которые могут служить ключом к уразуме­
нию духа, понятий, привычек и вообще составных эле­
ментов военного сословия» (IX, 332).
Становится понятным, почему с самых первых рецен­
зий и до последних литературно-критических выступле­
ний Некрасов обнаруживал исключительный интерес к
85

характерам в произведении, а степенью их убедитель­
ности и полноты определял уровень правдивости и ху­
дожественности. Собственно, сентименталистское и ро­
мантическое эпигонство отталкивало его отсутствием
именно характеров. А стало быть, некрасовские насмеш­
ки над «добродетельными резонерами»,
говорящими
«нравственными сентенциями», не только выражали его
требование нового содержания, но и свидетельствовали
о его понимании природы реалистического метода, ибо
резонерствующие персонажи были продуктами нереали­
стических типов творчества.
Самодовлеющая сентиментальность была тем особен­
но плоха, что препятствовала, по Некрасову, созданию
образа современного человека. Она рождала такие не­
естественные формы выражения эмоционального состоя­
ния, как высокопарность, которая ни в коей мере не
могла способствовать трезвому, объективному художест­
венному воспроизведению внутреннего мира человека.
Но дело не только в сентименталистских или роман­
тических предпосылках в решении писателем художест­
венной задачи, дело в любой «нормативности» авторско­
го подхода к персонажам своих произведений, который
определяет суть всех нереалистических методов, хотя
«нормативность» в иные исторические периоды, особен­
но до возникновения реализма, приводила к серьезным
художественно-познавательным результатам.
Н. А. Полевой казался Некрасову слабым драматур­
гом потому, что заботился о наделении каждого персо­
нажа своей пьесы особой ролью и следил, чтобы эта за­
ранее тщательно разработанная роль
неукоснительно
выполнялась. И вот персонажи у Полевого, как и следо­
вало ожидать, не стали характерными, живущими по
своим законам, по своей логике, и, несмотря на усилия
драматурга, не приобрели индивидуального своеобра­
зия. Это важное некрасовское наблюдение, достаточно
ясно подчеркивающее невозможность «нормативного»
творчества в период расцвета реализма, метод которого
определяется прежде всего логикой «саморазвития» ха­
рактеров в произведении.
«Характер... выдержан до конца ровно и верно»
(IX, 61), — так скажет Некрасов в 1842 году об одном
из персонажей современного романа, впрочем, испор­
ченного во многих местах авторской
сентименталь­
86

ностью. В 1856 году он одобрительно отзовется о Руди­
не, не согласившись с Анненковым, увидевшим проти­
воречия в поступках тургеневского героя: «Противоре­
чия нет. Почему же такая рефлектирующая голова не
могла наконец попробовать действовать? ...» (X, 264).
Подобный критерий оценки соответствовал требова­
ниям наиболее серьезной критики того времени, осозна­
вавшей структуру реалистического произведения.
В своем главном литературно-критическом труде —
«Заметках о журналах» — Некрасов четко сформулиро­
вал тезис о «самостоятельности» жизни художествен­
ных характеров. Апеллируя к опыту великого Шекспи­
ра, Некрасов призывает Островского развить до конца
в себе «дух художественной свободы», т. е. не стремить­
ся при воспроизведении действительности органичивать
себя жесткой системой воззрений. Пусть все в худо­
жественном произведении, утверждает Некрасов, про­
исходит естественно, как «разливается и играет сама
жизнь». Писатель поэтому не должен торопиться с пря­
мыми эмоциональными оценками своих персонажей —
«это все дело самой жизни; самих лиц. Глядите на них
прямо и открыто, и они, как в чистом зеркале, отразят­
ся в вашем произведении. И нравственный урок скажет­
ся сам собою» (IX, 377).
Не следует, однако, думать, что Некрасов предпола­
гал в художественном творчестве некий суровый «дик­
тат» действительности, исключающий вообще субъек­
тивное отношение писателя к изображаемому. Для Нек­
расова важнее всего найти меру соотношения объектив­
ного и субъективного. Покорное подчинение
такому
«диктату» может привести к натуралистическому опи­
сательству, и снова, как в плохом «нормативном» ис­
кусстве, не окажется художественной правды.
В 1847 году, в целом положительно, как и Белин­
ский, оценивая первый творческий опыт писательницы
А. Л4арченко, Некрасов вместе с тем неодобрительно
отозвался как раз об указанном описательстве — в тех
местах повести, где авторская мысль недостаточно ак­
тивна, когда писательница «еще не может возвыситься
над своим творением; изображаемый ею мир управляет
ею, а не она им, и это всего заметнее по внутреннему
раздвоению повести, отдельные сцены которой выполне­
ны удачно» (IX, 189).
87

Как видим, уже тогда вызревала в русской критиче­
ской мысли идея единства, своеобразной гармонии изо­
бражаемого и его авторского сознания — идея, которая
была очень важна для развития критического реализма
и которая на новой научной основе оказалась впослед­
ствии руководящей при истолковании высшего типа реа­
лизма— социалистического с его специфическим един­
ством субъективного и объективного в изображении по­
ложительных, утверждающих начал жизни.
В тех же «Заметках о журналах», где Некрасов со­
ветовал писателю не торопиться с вынесением судейско­
го приговора своим персонажам, а прислушаться к их
оценкам и самооценкам, можно встретить категориче­
ские заявления поэта о важности для писателя «пони­
мать» характеры. Тургеневский Каратаев в беллетристи­
ке 50-х годов вызвал массу подражаний,
но неудача
литераторов, пытавшихся создать примерно такой же
тип, состояла, по Некрасову, в том, что были схвачены
лишь «внешние приемы» и нисколько не понята сущ­
ность этого характера. Некрасов сурово судит писателя,
который «руководился в своем рассказе только желани­
ем написать «тип», не имея способности ни понимать
характеров, ни оценивать поступки людей»
(IX, 323).
В сущности в этом заметен новый для русской кри­
тики этап в трактовке реализма. В соответствии с кон­
цепцией Чернышевского, увидевшего в большей глубине
понимания воспроизводимого преимущество Щедрина
перед Гоголем, и с суждениями Добролюбова, считав­
шего, что теперь нельзя довольствоваться «художниче­
ской ощупью», Некрасов неоднократно одобряет такую
«активную» сторону реализма.
«Новая» правда, «строгая, ни перед чем не отсту­
пающая правда», которая пришла в русскую литерату­
ру с творчеством Л. Толстого, объяснялась, с точки
зрения Некрасова, тем, что толстовскую мысль отли­
чало «глубокое проникновение в сущность вещей и
характеров» (IX, 373). Так оцениваются «Севастополь­
ские рассказы». А еще раньше о «Рубке леса» было
сказано Некрасовым: «...полное знание изображаемого
быта, глубокая истина в понимании и представлении ха­
рактеров» (IX, 332).
Подобная мысль проходит лейтмотивом во всех кри­
тических выступлениях и письмах Некрасова, которого

за

удивляет нежелание литераторов детальнейшим обра­
зом изучать воспроизводимые ими характеры и которого
радует любая художественная «верность мотивов», ле­
жащая в основе изображения характеров.
«Достоинство правды», провозглашенное Некрасо­
вым в 1845 году в программной статье, раскрывающей
сущность произведений, составивших «Физиологию Пе­
тербурга», признавалось и защищалось поэтом во все
последующие годы прежде всего как правды художест­
венных типов.
Это определяло и некрасовское понимание структуры
реалистического произведения, ее существенные достоин­
ства— «законы красоты», степень художественности и
в отношении композиционной формы, и применительно к
стилистическим особенностям.
Концепция художественного единства, выдвигавшая­
ся в тогдашней критике как формула подлинно реали­
стического искусства, разделялась Некрасовым безогово­
рочно.
Образцом такой художественной гармонии он считал
пушкинские творения. Такая гармония и заключалась,
по Некрасову, именно в соответствии «внутреннего по­
нимания характера» и верного отражения его в «мель­
чайших подробностях» (IX, 310).
Но верное понимание характеров вытекает из обще­
го правильного представления о закономерной взаимо­
связи всех жизненных событий, заинтересовавших ху­
дожника. Отсутствие художественного единства произ­
ведения всегда обусловлено авторским непониманием
подобного сцепления. Случайное соединение
тех или
иных ситуаций и лиц, не скрепленных общей идеей, по­
рождает незавершенность, «недосозданность» произве­
дения. Случайность, считает Некрасов, никогда не до­
стигает единства. Даже миллионы лиц, если они не да­
ны в необходимой связи, не составляют группы. «Эта-то
необходимость и составляет одну из тайн искусства, ес­
ли художественное произведение понимать как нечто це­
лое, органически развивавшееся из одной идеи. Как из
яблочного зерна вырастает необходимо яблоня с ее серд­
цевидными листьями и яблоками, так и из задуманной
идеи должны необходимо вырастать определенные лица
и события» (IX, 188).
Формы такого единства Некрасов считал многооб­
89

разными. Он видел его, например, в естественности раз­
вития сюжета («Ася» Тургенева). Некрасов писал неод­
нократно о «выдержанности целого», трактуя ее по-раз­
ному. Во-первых, указанная естественность состояла, с
его точки зрения, в том, что расположение сцен обус­
ловлено всей внутренней логикой изображаемых собы­
тий. Высшей похвалой у Некрасова звучали
слова о
развитии в художественном произведении событий, «по­
разительном по своей естественности» (IX, 545). Во-вто­
рых, Некрасов рассматривал эту «выдержанность» как
закономерную, органическую связь между изображае­
мыми событиями и их авторской оценкой.
Именно в
этом смысле он писал о романе Герцена «Кто виноват?»:
«... ровность и ни одной фальшивой
нотки» (X, 49);
о комедии Тургенева «Где тонко, там и рвется»: все
«выдержано до последнего слова» (X, 114).
Отсутствием указанного единства объяснял Некра­
сов и сюжетную непоследовательность в повествовании,
и иные композиционные просчеты вроде «посторонних
декораций», которыми автор стремится прикрыть свою
бесцветную мысль, и изобилие бесконечных разговоров
в эпическом произведении, которое по своему замыслу
должно передавать действие (вообще Некрасов всегда
учитывал родовые различия в литературе и не раз го­
ворил, что только
лирика может не иметь действия)
и т. д.
Даже одну из военных повестей Л. Толстого («Се­
вастополь в августе 1855 года»), вновь обнаружившую
«необыкновенный талант» писателя, Некрасов критиче­
ски'рассмотрел с точки зрения ее внутреннего единства,
отметив, что в ней нет «строгого плана, в котором част­
ности сводились бы к общему и единому, представляя
соразмерное замкнутое целое» (IX, 372). И Тургенева
он упрекает за то, что его «Рудин» уступает другим про­
изведениям писателя по «художественной выдержанно­
сти целого» (IX, 389).
Концепция художественного единства распространя­
лась Некрасовым и на лирические жанры.
И здесь
встречающаяся иногда «невыдержанность»
в целом
объявляется Некрасовым недостатком некоторых сти­
хотворений Полонского, вообще высоко им ценимого. Слово «невыдержанность» вбирало в себя довольно
широкий круг литературно-эстетических представлений
90

Некрасова. Поэт имел в виду не только просчеты в ком­
позиционной организации, несоответствие предмета изо­
бражения и авторской эмоциональной оценки. Речь обыч­
но шла о недостаточном чувстве художественно-стили­
стической меры, относящейся и к предметной изобрази­
тельности, и к речевой манере всего повествования.
Естественно, что Некрасов не мог считать достоинст­
вом чрезмерную, самодовлеющую метафоричность стиля,
казавшуюся ему .романтическим эпигонством, как не мог
принять ни выспренности, которая свидетельствовала о
внешней искусственной эмоциональности, ни той речи, ко­
торая нарочито демонстрировала спокойное, холодное ре­
зонерство. А особенно отталкивало Некрасова эклектиче­
ское соединение двух последних стилистических манер
(«апатично-резонерская» и тут же «пошло-восторжен­
ная»—IX, 338).
Применительно к эпическим формам повествования,
требующим точного воспроизведения предметных, порт­
ретных, пейзажных и иных внешних подробностей, наи­
более характерно для Некрасова выражение «художни­
ческая умеренность красок» (IX, 337). В данном случае
имея в виду манеру Гончарова как автора очерков «Фре­
гат «Паллада», Некрасов считает достоинством писателя
то, что он ничего не обрисовывает «слишком резко», а
воссоздает предметы «со всею верностью, мягкостью и
разнообразием тонов» (IX, 337).
Разумеется, это замечание можно понять и оценить
только в контексте всех полемических выступлений Нек­
расова против стилистических крайностей современных
ему романтиков. И чуть позднее, все более объективно
оценивая романтиков, но оставаясь непримиримым к их
эпигонам, Некрасов также неустанно критикует напы­
щенность и витиеватость слога, пафос красноречия, изо­
билие эпитетов, при помощи которых автор пытается ис­
кусственно драматизировать повествование и подейство­
вать на чувствительного читателя.
По Некрасову, подобные свойства речи возникают,
как правило, у писателей, не доверяющих уму и вкусу
читателя, непрестанно
резонерствующих.
«Осветите
только ровным, правдивым светом ваши фигуры, и, по­
верьте, читатель все поймет» (IX, 399), — обращался
Некрасов к беллетристу, напоминая, что все истинные
художники скупы на слова.

91

Особое внимание Некрасов уделял стилистической
«умеренности» как одной из форм
художественного
единства в тех случаях, когда дело касалось произве­
дений, авторы которых стремились показать свое пони­
мание «народности». Последнее осуществлялось, конеч­
но, по-разному, одни беллетристы и поэты считали, что
они познали крестьянский характер, и детально описы­
вали «мужицкие» вкусы и привычки, но, как правило,
что многократно отмечалось Некрасовым, не поняв су­
ти народной психологии; другие обнаруживали свое по­
казное народолюбие употреблением просторечных выра­
жений.
Во всех произведениях, рассматриваемых Некрасо­
вым, поэт не оставил без иронической оценки ни одного
случая неуместности подобного употребления, естествен­
но, очень распространенного в тот период общей демо­
кратизации литературного стиля. Известен поразитель­
ный случай художественной «бестактности», как выра­
зился Некрасов, высмеявший публикацию нового пере­
вода гомеровской «Илиады», когда его автор «вздумал
применить манеру так называемого «маненько мужиц­
кого» слога» (IX, 399).
Но и менее казусные
вещи — например,
просто
странное смешение простонародных речевых форм
с
книжными — решительно не принимались Некрасовым.
Естественность обращения к народным элементам
речи казалась Некрасову таким важным достоинством,
что часто, собираясь характеризовать понравившееся
ему произведение, он начинал говорить прежде всего о
языке. Так, предупреждая читателей о том, что он бу­
дет впоследствии подробно говорить о творчестве Пи­
семского, Некрасов пишет: «Это нам не мешает заме­
тить теперь же, что народный язык в этом
рассказе
(«Плотничья артель». — П. Н.) удивительно
верен»
(IX, 314).
В многократных призывах Некрасова учесть опыт
Гоголя почти всегда содержится указание на искусство
великого реалиста в воспроизведении живой, в том чис­
ле и простонародной речи. В творчестве первых наибо­
лее даровитых последователей Гоголя Некрасов под­
держивал малейшую попытку повторить это искусство
(оценка «Тарантаса» Соллогуба).
Но придавая столь высокое значение речевым фор­
92

мам в литературе, Некрасов на первое место все-таки
ставил, если воспользоваться позднейшей
теоретико­
эстетической терминологией, «внутреннюю форму». По­
хвалив «Плотничью артель» Писемского не только за
народный язык, но и за «несколько физиономий русских
мужиков, очень верно схваченных» (X, 247), Некрасов,
однако, не был вполне удовлетворен повестью вследствие
непоследовательного решения Писемским этой второй
художественной задачи, которая казалась поэту самой
важной. И полагая, что у Писемского больше, чем даже
у Тургенева, «меткости в языке, больше подслушанных
у самого народа фраз»
(X, 248), Некрасов
отдавал
предпочтение автору «Записок охотника», всегда дости­
гавшему психологической насыщенности в своих произ­
ведениях. Именно последнее чрезвычайно ценил Некра­
сов у Тургенева, своего самого любимого, как он приз­
навался, современного писателя, и у Л. Толстого с его
«психологической зоркостью». Не удивительно, что Нек­
расов решительно не признавал попытку иных писате­
лей ограничиться указанием на внешние связи персона­
жа с обществом, не касаясь «душевного мира».
Собственно говоря, Некрасов первым провозгласил
«пластически верное изображение природы» (IX, 205)
как замечательное достоинство поэзии Тютчева потому,
что увидел связь такого мастерства с тем особым про­
никновением Тютчева в мир природы,
которое было
психологически содержательным. Не случайно Некрасов
в своем превосходном анализе стихотворений Тютчева
постоянно касается ассоциаций пейзажной картины с
психологическим состоянием человека: тютчевский мир
природы помогает понять душевный мир человека. По­
добные ассоциации, по логике Некрасова, совершенно
естественны, поскольку Тютчев достигает своеобразной
гармонии в поэзии: пластичность картины обогащена
авторской мыслью и чувством.
Такая гармония была свойственна всем крупным
русским писателям. Можно напомнить в связи с этим го­
рячую защиту Некрасовым гоголевского лиризма, обос­
нование поэтом художественной
целесообразности
комизма (и тут образцом для Некрасова был Гоголь)
и объяснение природы этого пафоса.
Некрасов жаждал гармонии во всем. Высокая тема,
считал он, требует для своего воплощения высокого да­
93

рования. Национальное содержание непременно должно
выражаться во всех специфических особенностях нацио­
нальной формы: национальный колорит
в обрисовке
характеров и быта, национальное своеобразие речевой
структуры и т. д. Некрасова привлек в творчестве Ост­
ровского «русский склад и в жизни и в речи»: «...от всех
его лиц действительно веет русским духом» (IX, 375).
«Бездна русского» (IX, 250), — пишет он с восторгом
в другом случае. Величие Пушкина как «национального
поэта» для Некрасова состояло в совершенно художест­
венной гармонии его произведений, величие Гоголя — в
единстве лирического и «социально-сатирического» на­
чал, в воспроизведении национального характера и всех
сторон формы.
В конце жизни он.писал: «Сравнение — поэзия, кар­
тина— поэзия, событие может быть поэтично, природа—
поэзия, чувство — поэзия, а мысль всегда
проза, как
плод анализа, изучения, холодного размышления — но
не следует ли из этого, что поэзия должна обходиться
без мысли? Дело в том, что эта мысль-проза в то же
время — сила, жизнь, без которых собственно, и нет ис­
тинной поэзии. И вот из гармонического сочетания этой
мысли-прозы с поэзией и выходит настоящая поэзия,
способная удовлетворить взрослого человека, и — в этом
задача поэта» (XII, 105).
Но «управляющим» началом в гармоническом един­
стве Некрасов считает содержание, авторское миропо­
нимание.
Некрасов много писал о художественной форме во
всем многообразии этого понятия. Он поддержал жанро­
вые искания в русской прозе 40-х годов, одобрив сво­
бодную жанровую форму «Тарантаса» Соллогуба, и
уже в 50-е годы считал предрассудком писать повести и
романы по старым жанровым образцам. Некрасов ска­
зал много прекрасных слов о наслаждении, доставляе­
мом «чисто поэтическими» стихами Фета, и вообще о
стихотворной форме, что неудивительно для поэта, счи­
тавшего стихи «венцами возможного человеку творчест­
ва». Тем не менее Некрасов полагал, что теперь (он пи­
сал это в 1849 г.) хорошая форма не достоинство,
а
просто необходимое условие творчества. Поэтому он, поэт-гражданин и последовательный за­
щитник революционно-демократической эстетики и Кри-'
94

тики, утверждал, что «без чистой любови к истине не г
художества» (IX, 377), и отдал все свои силы борьбе за
содержание литературы.
Его заявление в 1845 году относительно основной за­
дачи «Физиологии Петербурга» — «раскрывать все тай­
ны нашей общественной жизни» (IX, 142)—стало про­
граммным во всех его последующих литературно-крити­
ческих выступлениях. И хотя Некрасов однажды заме­
тил, что нельзя держаться за старые литературные по­
нятия, именно за такое литературно-эстетическое поня­
тие он «держался» всю жизнь.
Стремление решить свои самые главные и сложные
общественные вопросы (следует отметить, что, подобно
Добролюбову, Некрасов выступал против мелкого обличительства) определяет, по Некрасову, пафос исканий
истинного художника. Если служишь обществу — значит
служишь и искусству, говорил Некрасов.
Это служение для Некрасова имело, конечно, рево­
люционно-демократический смысл.
Роль русского писателя,
по Некрасову, — «прежде
всего роль учителя и, по возможности, заступника за
безгласных и приниженных» (X, 292). Называя здесь
же Л. Толстого «великой надеждой русской литерату­
ры», Некрасов связывал дальнейшее развитие толстов­
ского дарования с осуществлением указанной роли.
Трактовка Некрасовым взаимоотношений., между ли­
тературой и обществом говорит о том, что поэт не давал
повода упрекать его, как и других революционно-демо ­
кратических критиков, в оправдании натуралистическо­
го описательства, копирования жизни, в
принижении
духовно-преобразующей роли искусства. Утверждая, что
писатель должен брать идеал из жизни, Некрасов, од­
нако, подчеркивал, что передовая русская литература
всегда шла «впереди общества, отличалась постоянно,
так сказать, характером воспитательным» (IX, 287), что
литература имеет своей целью «возвысить общество до
своего идеала — идеала
добра,
света и
истины»
(IX, 325).
Учитывая все это, можно понять, какими трудными
были в представлении Некрасова главные задачи лите­
ратурной науки и, в частности, литературной критики,
обязанной, по Некрасову, проницательно и всесторон­
не проникать в сущность литературы.
95

Эта сущность была значительной и сложной во всех
отношениях.
Как критик Некрасов не раз демонстрировал свою
способность осуществлять сформулированные им же са­
мим принципы анализа. Для этого были субъективные и
объективные предпосылки.
Некрасов был серьезным знатоком общей теории ис­
кусства эстетики, а главное — принадлежал к такому
направлению в русской литературной мысли, которое
создавало прочный фундамент для верных и перспек­
тивных в научном отношении литературно-эстетических,
в том числе и теоретико-литературных суждений.
Конечно, многие теоретические положения Некрасо­
ва теперь, особенно после тщательного изучения класси­
ков революционно-демократической эстетики и критики,
кажутся самоочевидными истинами. Однако они пред­
ставляют и исторический и современный интерес.
Исторический — потому, что показывают, как глубо­
ко проникали передовые материалистические идеи в со­
знание художников той поры, какую индивидуальную
форму они приобретали в конкретном критическом опы­
те великого поэта; показывают, что эти идеи отличались
законченностью, представляли определенную систему,
ибо последнюю нетрудно увидеть в самых разнообраз­
ных высказываниях Некрасова на протяжении всех лет
его литературно-критической деятельности.
Исследование этих высказываний имеет
большое
значение для некрасоведения, ибо в них поэт предстает
крупным, оригинальным мыслителем, во многом вполне
самостоятельно приходившим к интересным теоретиче­
ским выводам. Известно, что некоторые его суждения
предвосхищали концепции Белинского.
Когда к теоретическим проблемам обращается ху­
дожник, это имеет свои специфические достоинства.
В подобных случаях почти всегда — а теоретический
опыт Некрасова это подтверждает с особой нагляд­
ностью — становится видно, что
осмысление
любых
сложных литературоведческих
категорий
возможно
только на основе конкретного анализа самых различ­
ных сторон содержания и формы художественного про­
изведения в их взаимосвязи.
Поэтому «самоочевидные» истины Некрасова пред­
ставляют и современный интерес, ибо в приемах анали­
96

за художественных произведений и в
теоретических
рекомендациях поэта можно обнаружить немало поучи­
тельного для наших теоретических размышлений (осо­
бенно о сущности реализма) и для дальнейшего разви­
тия литературно-критических принципов исследования
современного литературного процесса.
Теперь обратимся к Островскому-критику. После
того как в Ленинграде в дни военной блокады были
опубликованы архивные материалы наследия А. Н. Ост­
ровского80, стало особенно очевидным, что художест­
венный опыт драматурга опирается на прочную теоре­
тико-эстетическую систему. Начавшееся вскоре изуче­
ние литературных суждений Островского выявило их
соответствие драматургическим принципам основопо­
ложника национального театра в России.
Известный театровед Д. Тальников, опираясь на ука­
занные материалы, писал в 1946 году об
Островском
как о создателе «эстетики русского национального реа­
листического театра». Критик с полным основанием го­
ворил о защите драматургом «новой системы теат­
рального эстетического мышления» 81.
Во всех последующих исследованиях эстетика Ост­
ровского рассматривалась как теоретическая
основа
именно реалистического искусства, разумеется, преиму­
щественно в его специфически-драматургических и сце­
нических формах82.
Соответствующий материал получил в нашей науч­
ной литературе разнообразную систематизацию: и с точ­
ки зрения драматургической теории, и в плане литера­
турно-критических принципов.
Но хотя всегда речь
шла в конечном счете о защите Островским, реализма,
природа реалистического метода, как она трактовалась
драматургом, специально не освещалась в литературо80 А. Н. О с т р о в с к и й. О театре. Записки, речи и письма. Л.,
«Искусство», 1941.
81 Д. Л. Тальников. Островский и русский национальный
театр. В кн.: «А. Н. Островский-драматург». М., «Советский писа­
тель», 1946, стр 25.
82 См. А. И. Ревякин. Об основных литературно-теоретиче­
ских принципах А. Н. Островского. В кн.: «Вопросы изучения рус­
ской литературы XIX—XX веков». М.—Л., Изд-во АН СССР, 1958;
Л. М. Лотман. Островский-критик.
В кн.: «История русской
критики». М.—Л., Изд-во АН СССР, 1958; А. А. Аникст. Теория
драмы в России от Пушкина до Чехова. М., «Наука», 1972.
4

П. А. Николаев

97

ведческйх обзорах. Нынешняя потребность в еще более
глубоком понимании этого
метода, конкретных форм
реалистической типизации побуждает вновь обратиться
к литературно-эстетическим
взглядам
Островского,
осуществить еще одну систематизацию.
Высказывания Островского о литературе относятся
к тому периоду в истории русской художественной мыс­
ли, когда почти все писатели и критики, независимо от
философско-эстетических и иных разногласий, призна­
вали реализм наивысшей формой искусства, воплоще­
нием подлинных законов художественного отражения.
Островский разделял господствующую точку зрения:
«Реализм не есть что-нибудь новое, но есть и ни более,
ни менее, как настоящее искусство» 83.
Этот важный тезис заставляет рассматривать сужде^
ния Островского о конкретных позитивных сторонах ху­
дожественного творчества как теоретическое и литера­
турно-критическое обоснование специфических
худо­
жественных форм реалистического, искусства. Тезис по­
могает
понять
и
историко-литературные
мысли
Островского.
Конечно, в сближении и тем более в отождествлении
понятий реализма и «настоящего искусства» состоял тот
теоретический просчет, который приводил к недооцен­
ке таких художественных направлений, как классицизм
и романтизм. Не избежал этого недостатка и Остров­
ский, который, справедливо возвеличивая национальную
самобытность пушкинской «школы» и противопоставляя
ее в этом смысле предшествующим направлениям, чрез­
мерно строго отозвался о русском классицизме и роман­
тизме. В сущности он отказал им в
художественной
правдивости. «Отношения писателей к действительно­
сти,— говорил Островский, — не были непосредственны­
ми, искренними; писатели должны были избирать ка­
кой-нибудь условный угол зрения» (XIII, 166). Резуль­
татом такой художнической позиции Островский считал
«беззастенчивую риторику», «никому ненужную пасто­
раль», «гнет условных приемов», т. е. почти полное от­
ступление от законов художественного повествования.
53 А. Н. Островский. Поли. собр. соч., т.. XIII. М., Гослит­
издат, 1952, стр. 162 (в дальнейшем ссылки на это издание даются
в тексте с указанием тома и страницы).

98

Это был, разумеется, односторонний подход к допуш­
кинским течениям в русской литературе.
Однако достоинством указанного сближения понятий
было то, что именно в реализме подчеркивалась Остров­
ским та специфическая художественная правда, кото­
рая имеет своим познавательным аналогом жизненную
правду. По логике соответствующих историко-литера­
турных наблюдений Островского, только в реалистиче­
ских произведениях, как бы ни были условны их сюжет­
ные ситуации, действуют «законы жизни». Последние
Островский увидел в искусстве эпохи Возрождения в
творчестве Шекспира, который «в ложь сказки влагал
правду жизни». Здесь же, подытоживая свои наблюде­
ния над опытом Шекспира, Островский приходит к тео­
ретико-литературному выводу, важному для понимания
реализма: «Дело поэта не в том, чтобы выдумывать не­
бывалую интригу, а в том, чтобы происшествие даже не­
вероятное объяснить законами жизни» (XII, 321).
Процесс сближения реальных и художественных за­
конов с точки зрения их познавательной сущности Ост­
ровский, естественно, пристрастнее всего
наблюдал в
драматических жанрах. В последние годы своей жизни
он с удовлетворением констатировал: «Теперь драмати­
ческое произведение есть не что иное, как драматизиро­
ванная жизнь» (XII, 321).
История русской сценической литературы, а затем
самого театра и представлялась Островскому как после­
довательное развитие такого эстетического закона. На­
чиная с Грибоедова (именно он, как считал Островский,
внес в русскую драматургию «правду») и Гоголя, по­
ставившего драматургическое искусство
на «твердую
почву действительности», шло возникновение «нового
направления в нашей литературе» (XII, 8), к которо­
му Островский отнес себя и близких ему художников.
Словом, неоднократно выраженные эстетические
симпатии Островского к определенным писателям не
позволяют сомневаться в том, что это был определен­
ный тип художников, именно тех, которые представля­
ли реалистическое направление.
А из этого следует, что в несколько одностороннем
противопоставлении Островским реализма предшествую­
щим и вообще иным художественным течениям было и
рациональное теоретико-литературное начало. Оно со­
4*

99

стояло в том, что реалистический тип творчества спра­
ведливо казался ему самым плодотворным
по своим
познавательным возможностям и в этом смысле — выс­
шей формой искусства. Во всяком случае Островский
осознавал специфичность реалистического метода, что
позволяет нам в «настоящем искусстве», которое кон­
кретно характеризовал драматург, видеть своеобразие
именно реалистического искусства, а
следовательно,
считать, что в эстетике Островского содержалась опре­
деленная теория реализма.
На каких общих эстетических идеях она основыва­
лась? Прежде всего, на признании исторического зако­
на, по которому в эпохи цивилизации искусство и лите­
ратура следуют за развитием общества. Взаимоотноше­
ния между искусством и обществом рассматриваются
Островским в полном соответствии с материалистиче­
ской гносеологией. Различные формы
общественной
жизни, оказываясь источником искусства, в конечном
счете порождают те или иные художественные типы, те
или иные художественные задачи. Этой своей
актив­
ностью общественная жизнь, во-первых,
стимулирует
творческую деятельность художника, а во-вторых—спо­
собствует возникновению в каждом отдельном случае
специфического художественного результата.
«Писа­
тель,— говорит Островский, — или узаконивает ориги­
нальность какого-нибудь типа как высшее выражение
современной жизни, или, прикидывая его к идеалу об­
щечеловеческому, находит определение его
слишком
узким, и тогда тип является комическим» (XIII, 140).
При известной переоценке «диктата действительно­
сти», при недостаточно полном понимании преобразую­
щей функции искусства, что свойственно многим ста­
рым, да и некоторым современным эстетическим теори­
ям, самое существенное .во взаимодействии между
общественной жизнью и искусством Островским под­
черкнуто верно. Кроме того, признание этого взаимодей­
ствия не исключало, а предполагало для Островского
сохранение искусством своей специфики, эстетической
самостоятельности. В последней осуществлялось актив­
ное начало искусства. О нем Островский помнит всегда,
в частности, когда намечает своеобразную историю во­
площения в искусстве указанных выше реальных «типов
и задач», побуждающих художников к творчеству.

100

Коснувшись античности и средневековья,
Остров­
ский более подробно останавливается на том свойстве
русской литературы, которое драматургу кажется ее
национальной особенностью: на преобладающем интере­
се к личности, заслуживающей резкого осуждения. Об­
личительный характер русской литературы, по Остров­
скому, обусловлен нравственной чертой русского наро­
да с его отвращением ко всему «личному, эгоистически
отторгшемуся от общечеловеческого» (XIII, 140). В этом
национальном качестве русская литература развивается
все интенсивнее, избавившись от подражательности.
И вот, констатируя этот процесс, Островский опре­
деляет условия его плодотворности. Они — в полном осу­
ществлении специфики художественного отражения.
Островский неоднократно предупреждает, что его защи­
та обличительного характера русской литературы ис­
ключает признание истинно художественными произве­
дениями тех, что наполнены «сентенциями и нравствен­
ными изречениями». Более
того, великий драматург
категорически утверждает: «Чем произведение изящнее,
чем оно народнее, тем больше в нем этого обличитель­
ного элемента» (XIII, 140).
И это была тоже общая эстетическая идея, на ко­
торой основывалась
теория реализма
Островского.
Поэтому, рассматривая различные аспекты этой тео­
рии, следует помнить, что для Островского полное
подчинение законам образного отражения было обяза­
тельным условием художественного творчества. В годы,
когда мысль, по общему признанию современников
Островского, стала господствующим началом в худо­
жественном произведении, драматург заявлял, что самые
высокие взгляды и глубокие идеи не спасут писателя,
пренебрегшего указанными законами. В этом отноше­
нии Островский разделял самые плодотворные эстети­
ческие концепции времени.
Приветствуя появление повести Писемского «Тюфяк»
отдельным изданием, он писал: «Вы видите, что в ос­
новании произведения лежит глубокая мысль ... и вме­
сте с тем так ясно для вас, что зачалась она в голове
автора не в отвлеченной форме — в виде сентенции, а в
живых образах и домысливалась только особенным ху­
дожественным процессом до более типичного представ­
ления; с другой стороны — в этих живых образах и, для

101

первого взгляда, как будто случайно сошедших в одном
интересе эта мысль ясна и прозрачна. Едва ли нужно
повторять, что высказанное нами составляет единствен­
ное условие художественности» (XIII, 151).
Здесь обращают на себя внимание не только слова
о «живых образах» — Островский определяет специфи­
ку искусства очень
широко, осознавая
своеобразие
познавательной функции, осуществляемой именно ху­
дожественным творчеством. Для
наших современных
теорий искусства представляют интерес слова драма­
турга о том, что мысль писателя, добытая, как сказано
Островским выше, житейским опытом, получала в «осо­
бенном художественном процессе ... более типическое
представление». В этом и заключается специфика худо­
жественной типизации, когда явление реальной жизни
и его непосредственное восприятие приобретают в ис­
кусстве более высокую степень обобщения.
На таком теоретическом основании Островский и вы­
ступал против натурализма. Не отрицая того, что мы
теперь называем предметной детализацией образов, ве­
ликий драматург объявлял «натуральность» не только
не главным, но вообше отрицательным свойством про­
изведения искусства. Писатель, пьесы которого замеча­
тельны помимо всего прочего правдоподобием деталей,
точной изобразительностью вещного мира, Островский,
однако, считал, что «главное достоинство есть вырази­
тельность, экспрессия», а «натуральность ... достоинство
Только отрицательное» (XIII, 162).
Эти слова могут показаться неожиданными,
если
вспомнить многие высказывания Островского о «под­
робностях» в искусстве, именно высказывания, а не ху:
дожественную практику, в которой художники вообще
нередко существенно корректируют свои прямые литера­
турные суждения. Для того чтобы продемонстрировать
это кажущееся противоречие, приведу известные слова
драматурга из письма к А. Мысовской в 1885 году: «Мы
теперь стараемся все наши идеалы и типы, взятые из
жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до
самых мельчайших бытовых подробностей, а, главное,
мы считаем первым условием’ художественности в изо­
бражении данного типа верную передачу его образа вы­
ражения; т. е. языка и даже склада речи, которым опре­
деляется самый тон роли» (XVI, 179).
:
102

Как совместить эти высказывания?. Из всего контек­
ста многочисленных суждений Островского становится
совершенно очевидным, что драматург отрицательно
относился к тому правдоподобию, которое не выполняло
большой художественной функции и было, следователь­
но, формой натуралистического повествования. Любое
проявление самодовлеющего пристрастия художника к
деталям вызывало у Островского критическую оценку.
Важно то, что Островский, говоря об этой стороне
художественного повествования, постоянно имел в виду
главную цель искусства: утверждение высокого нравст­
венного и социального идеала. По существу приведен­
ные выше слова драматурга уже потому не относятся к
натурализму, что здесь идет речь об изображении идеа­
лов. Сама природа художественно-эстетического
вос­
приятия требует, чтобы произведение искусства не было
копией, не содержащей в себе эмоционального отноше­
ния автора к действительности и его идеалу.
Правда,■наиболее развернутую характеристику
в
этом отношении Островский давал исполнительскому
искусству актера, но она, судя по всему, распространя­
лась и на другие виды искусства. «С чем верно худо­
жественное исполнение, с чем оно имеет точное сходст­
во?— спрашивал Островский и отвечал: Конечно, не
с голой обыденной действительностью; сходство с дей­
ствительностью вызывает не шумную радость,
не во.сторг, а только довольно холодное одобрение. Это ис­
полнение верно тому идеально-художественному пред;
ставлению, которое ... открыто только для высоких твор­
ческих умов. Радость и восторг происходят в зрителях
оттого, что художник поднимает их на ту высоту, с ко­
торой явления
представляются
именно
такими»
(XII, 167).
Против натурализма были направлены по существу
все суждения Островского об идеалах и типах в искус­
стве: и То, что идеалы" должны быть конкретными и яс­
ными, рождающими определенные симпатии и антипа­
тии, и то, что реальный тип, становящийся предметом
художественного изображения, вовсе не относится к рас­
пространённым, устоявшимся явлениям. Последнее осоз­
навалось далеко не всеми писателями, и Островский не
раз настойчиво разъяснял это. Вспомним, например, пе­
реписку Островского с драматургом Н." Я. Соловьевым,

103

в соавторстве с которым была создана комедия «Ди­
карка». Персонаж этой пьесы труженик Мальков, вы­
ступающий как антипод ничтожного Ашметьева, не был
понят и вполне принят Соловьевым именно в силу нео­
бычности. Островский отвечал: «Что в Малькове мало
типического — это не беда, этот тип еще не сложился в
жизни, о чем Мальков и сам говорит в 4-м акте»
(XV, 157). В связи с этой же пьесой Островский выска­
зывал твердое убеждение в том, что долгом каждого на­
стоящего писателя является разрушение отживших иде­
алов. В конкретных оценках последних Островский не
был всегда прав (это относится и к некоторым другим
критическим высказываниям драматурга), но важно са­
мо направление его мысли: «Каждое время имеет свои
идеалы, и обязанность каждого честного писателя — во
имя вечной природы разрушать идеалы
прошедшего,
когда они отжили, опошлились и сделались фальшивы­
ми» (XV, 154).
Все это было направлено против натурализма и слу­
жило защите реалистического искусства. Натурализм,
наконец, отрицался Островским и просто многократ­
ными заявлениями о том, что реальное не есть низмен­
ное, что акцент на явлениях, раздражающих любопыт­
ство и чувственность, способен породить не настоящее
искусство, а «пошлости, тешащие буржуазное безвку­
сие» (XII, 123).
В свете подобных рассуждений о натурализме и реа­
лизме становятся понятными слова Островского о прав­
доподобии, о значении «подробностей» в искусстве. Це­
лесообразность последних мотивируется реалистическими
принципами изображения. Верность писателя художест­
венному идеалу, а не натуралистическое сходство изо­
браженного с обыденной действительностью — призна­
ние такого творческого закона побудило Островского
выдвинуть понятия «внешней правды» и «внутренней
правды» в искусстве.
Последнюю Островский считал истинно художествен­
ной правдой. Она рождалась благодаря стремлению пи­
сателя показать психологические основания реального
события. Думая прежде всего не о простом воспроизве­
дении происходящего, а о психологических мотивах че­
ловеческих поступков, писатель создает художественные
характеры, которые существуют и действуют в произве­

104

дении искусства по эстетическим законам. «Внутренняя
правда», по Островскому, это и есть правда художест­
венных характеров, если речь идет об эпических и дра­
матических произведениях.
Оценивая собственные пьесы и произведения других
драматургов, Островский всегда демонстрировал особое
внимание к тем или иным подробностям сюжета с точ­
ки зрения их мотивированности характерами. Он по­
стоянно думал о целесообразности введения в сюжет
того или иного персонажа, имея в виду общую эстети­
ческую целесообразность построения пьесы, связанную
с логикой характеров, и опасаясь нарушения, как он вы­
ражался, «поэтичности характера» (в частности, так
он говорил, работая над драмой
«Светит, да не гре­
ет»,—XV, 189).
Логика характеров — одно из обязательных условий,
создающих, по мнению Островского, ту цельность худо­
жественного произведения, без которой нет художествен­
ного реализма, «настоящего искусства». Так, он с удо­
вольствием писал о «Дикарке», что в ней «нет ни одного
слова лишнего или не имеющего значения. Тут все стро­
го обдумано и соображено до конца. Это произведение
полное, цельное, кованое» (XV, 158).
Следует, наконец, отметить, что, исходя
из своих
теоретических суждений о природе искусства, Остров­
ский неоднократно высказывал историко-литературные
идеи и оценки, самое ценное в которых — защита само­
бытных национальных форм реалистического искусства.
Но это особая тема, требующая специального рассмот­
рения.

ГЛАВА 3

ТЕОРИЯ РЕАЛИЗМА
В 70—80-е ГОДЫ Х8Х ВЕКА

Классический период развития русской материали­
стической эстетики остался позади. Наступили годы фи­
лософско-эстетического кризиса, который не мог не ска­
заться на состоянии литературной мысли вплоть до воз­
никновения в России марксистского учения о художест­
венном познании.
Таково представление о литературно-эстетических те­
ориях после 60-х годов XIX века, как оно сложилось в
современной научной литературе. Представление в основ­
ном правильное, но нуждающееся в некоторых сущест­
венных коррективах.
Для этого важно ответить на следующие вопросы. Не
заключал ли в себе позитивизм, который долгое время,
начиная с 70-х годов, оказывал огромное воздействие на
русскую литературную мысль, некие, пусть частные, ра­
циональные элементы, необходимые для теоретического
обоснования реализма? Не мог ли критик, находясь в
целом во власти эстетических доктрин позитивизма, раз­
рабатывать применительно к тем или иным художествен­
ным формам вполне реалистическую теорию, особенно ес­
ли речь шла о структуре реалистического произведения?
Не стимулировал ли подобные теоретические стремления
художественный реализм русских классиков, приобре­
тавший в ту эпоху мировое значение? Разве академичес­
кие школы в русском литературоведении, вступившие в
70-е годы в полосу расцвета и в силу этого влиявшие на
критику, не защищали своими историко-литературными
построениями реалистическое направление, а в своих по­
106

пытках создать «историческую поэтику» не учитывали
специфические художественные формы реалистического
искусства?
Изучение соответствующего материала позволяет
дать на эти и подобные им вопросы утвердительный от­
вет, что вовсе не снимает тезиса об определенном лите-,
ратурно-эстетическом кризисе во второй половине XIX
века.
Впрочем, надо иметь в виду, что этот кризис был, ко­
нечно, не всеобщим. Среди критиков и писателей были
и такие, которых не захватило увлечение позитивизмом
и которые в своих критических суждениях опирались на
прочный философско-эстетический фундамент.
Это прежде всего Салтыков-Щедрин. Неоднократно,
говоря о господстве реализма в 60—80-е годы, он не
обосновывал это явление ссылками на литературную
традицию, а собственные пристрастия к данному методу
не объяснял лишь своим художественным вкусом —
Щедрин исходил из глубокого убеждения в том, что спе­
цифика художественного творчества наилучшим обра­
зом осуществляется именно в реализме.
Среди современных Щедрину беллетристов раздава­
лись голоса протеста против господства реализма. Кон-,
статируя это, Щедрин с удовлетворением отмечал, что
протест выражался преимущественно в дидактических
отступлениях и лишь иногда облекался в форму обра­
зов, «которые тщетно заявляют претензию на жизнь»
Всякий дидактизм, по мысли Щедрина, с трудом ужи­
вается с искусством, особенно тот, который направ­
лен против новых плодотворных жизненных инте­
ресов.
Показателем силы реализма является при этом то,что в деятельности указанных беллетристов наблюдает­
ся, по мнению Щедрина, очень резкое внутреннее, про-.'
тиворечие. Рядом с дидактическим протестом против
господства реализма эта деятельность «фаталистичес­
ки удерживается на почве того же реализма со всею
полнотою внутреннего содержания, которое питает его
в данную минуту» 2.
1 Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч., т. VIII.
М., ГИХЛ, 1937, стр. 437.
2 Там же.

107

Следовательно, сама образная природа искусства спо
собствует торжеству реализма. Это было определено
классической критикой 50—60-х годов и это осознали
почти все писатели. Поэтому, собственно говоря, против
реализма в том его смысле, который мы теперь имеем
в виду, говоря о методе, протеста не было. Не реа­
лизм как специфический принцип отражения со своими
законами характеросложения, а определенные стороны
идейного содержания реалистического произведения —
вот что вызывало возражение.
Щедрин и это также отлично понимал: «Но ежели
мы вникнем в сущность этого протеста, то увидим, что
предметом его служит не реализм собственно, а лишь
содержание, которое наполняет его в данную минуту.
Не по сердцу то, что содержание это имеет характер,
совершенно не сходственный с прежним, что тут на пер­
вом плане стоят совсем иные задачи, нежели те, кото­
рые когда-то волновали общество; что из-за этих задач
уже выглядывают другие в качестве предвидений и пред­
чувствий будущего»3.
Вдумаемся в это положение. Не объясняет ли оно
всю историческую ситуацию, характеризующую разви­
тие русской теории реализма в ту пору? Анализ народ­
нической критики, работ, в которых сказывалось влия­
ние различных «психологических» школ, а также ана­
лиз других материалов позволяет придать наблюдению
Щедрина широкое значение.
Конечно, субъективная социология народников не
могла быть прочной методологической основой теории
реализма; разумеется, и преувеличение роли психологии
автора в художественном творчестве не помогало пони­
манию «механизма» реалистического отражения. В ко­
нечном счете все подобные общие положения объектив­
но были направлены против реализма как метода, а не
отдельных сторон содержания. Более того, нередко в те­
оретической литературе тех лет можно встретить пря­
мые выступления критиков и писателей против матери­
алистической эстетики Чернышевского и «реальной кри­
тики» Добролюбова, т. е. против главных методологи­
ческих основ теории реализма. Наибольшей активностью
3Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч., т. VIII,
стр. 437.

108

в этом отношений отличался П. Д. Боборыкин, удиВШ
тельно сочетавший в себе писателя с эстетическим при­
страстием к фактографическому описательству и теоре­
тика, осуждавшего Чернышевского за стремление от­
крыть реальные, жизненные источники содержания ис­
кусства. И среди народнических критиков были против­
ники теоретико-эстетической системы великого русского
материалиста,
например,
А. М. Скабичевский
в 80-е годы.
Однако эти хорошо известные факты не «отменяют»
тех очевидных обстоятельств, что за редким исключени­
ем (тот же Боборыкин) представители народнической
школы и «психологических» методов, во-первых, субъ­
ективно не были противниками реализма, во-вторых,
сумели, несмотря на свои общие ошибочные доктрины,
помочь его развитию.
Н. К. Михайловский, отрицавший идею социального
детерминизма литературы, сделал тем не менее немало
для уточнения специфики реализма, определив его от­
личия от натурализма, в котором неправдивость содер­
жания естественно выливается в ложные сюжетные си­
туации и другие искусственные подробности повествова­
ния (он весьма прозорливо заметил, что натуралист Бо­
борыкин «выдумывает сверх всякой меры... поскольку
выдумка не такое уж хитрое дело)» 4.
Так было и в последующие годы, и — что удивитель­
нее всего — с теми критиками и писателями, которые на­
чали обосновывать и защищать «новый» реализм, назван­
ный впоследствии социалистическим. Отчасти это отно­
сится к Плеханову, первому русскому теоретику социа­
листической литературы, не освободившемуся, однако,
от позитивизма в эстетике; в большей мере — к Горько­
му, который в начале своей творческой деятельности по­
чувствовал и приветствовал принципиальные сдвиги в
русском реализме, но пока оставался сторонником нео­
позитивиста М. Гюйо, считавшего функцией и целью
искусства социальную гармонию людей. Луначарский,
автор «Основ позитивной эстетики», где идеи социаль­
ного дарвинизма доминируют над другими теориями,
4 Н. К. Михайловский.
М., Гослитиздат, 1957, стр. 290.

Литературно-критические статьи.

109

борясь с модернизмом в искусстве, вместе с тем тогда
же, в начале XX века, выдвигал положения, важные для
теории реализма.
Тем более естественны подобные противоречия в на­
роднической критике.
Но нам важно констатировать не только несовпаде­
ние между общими доктринами и частными суждения­
ми, но увидеть конструктивный вклад народнической
критики и «психологических» школ в теорию реализма.
И его можно констатировать. Это — идея психоло­
гического детерминизма в художественном про­
изведении, которая получила свою конкретизацию в
марксистском литературоведении в последние годы — в
том смысе, что была определена ее диалектическая связь
с идеей социального детерминизма.
Идея психологического детерминизма, относящаяся
к художественному образу-характеру, обосновывалась
законами художественного и эстетического мышления
автора, законами эстетического восприятия, в которых,
оказалось, существенную роль играли психобиологиче­
ские факторы.
Несомненно, преувеличение роли последних было ме­
тодологической бедой народнических теоретиков искус­
ства и «психологических» школ, но само выяснение пси­
хобиологических предпосылок сначала в эстетических
представлениях, а затем в художественном творчестве,
в основе которого лежат данные представления, име­
ло значение для развития теории реализма.
Идея психологического детерминизма в конкретной
критической практике, конечно, выражалась прежде все­
го в требовании психологических мотивировок, что было
характерно и для прежних суждений о художественном
произведении. Новым было более глубокое теоретичес­
кое обоснование психологического анализа.
С одной стороны, необходимость анализа и особое
внимание к нему писателя выводились из объяснения
специфической природы искусства, четкого различия
между правдой реальной и художественной. Гончаров,
внесший немалый вклад в теорию реализма, говорил,
например, что без психологического анализа художнику
нельзя ступить и шагу, поскольку «он должен писать не
с события, а с отражения его в своей творческой фанта­
зии, т. е. должен создать правдоподобия, которые бы оп­

110

равдывали события в его художественном произведе­
нии» 5.
С другой стороны^недостаточное внимание к психо­
логическому детерминизму, неглубокий психологизм
рассматривались рядом Критиков как факторы, отрица­
тельно влияющие на структуру художественного произ­
ведения. Так, поверхностный психологизм, по убежде­
нию Михайловского, «на архитектуре романа или по­
вести... отразится непомерными и совершенно нехудоже­
ственными длиннотами, вводными сценами», и при этом
«внутренняя сторона всех этих отступлений и вводных
картин не будет вызываться течением романа, не будет
соответствовать жизненной правде, не будет иметь нрав­
ственного смысла, не будет шевелить у читателя
мысль»6.
Но что это за поверхностный психологизм? Это —
■психологизм абстрактный, а он и возникает при игнори­
ровании идеи психологического детерминизма, т. е. при
нежелании автора открыть истоки, мотивы человеческо-го поведения.
Как известно, мысль об опасности для художников
подобного абстрагирования была прекрасно выражена
Добролюбовым в статье «Забитые люди» в связи с ана­
лизом образа Валковского из романа Достоевского
«Униженные и оскорбленные» — теперь она получила
дальнейшее развитие. При этом были и некоторые тео­
ретические «потери». Михайловский, не принявший на
основе добролюбовского критерия художественного изо­
бражения другого персонажа из произведений Достоев­
ского—«подпольного человека» («Точно вся его гнус­
ность каким-то самозарождением должна объясняться
или даже никакого объяснения не требует»7), к сожа­
лению, не задумывался вопреки добролюбовским прин­
ципам над социальными источниками психологического
содержания художественного характера и вообще отри­
цал, как сказано выше, идею социального детерминизма
(особенно в статье об Ибсене). Но сама проблема пси­
5 И. А. Гончаров. Литературно-критические статьи и письма.
Л., Гослитиздат, 1938, стр. 310.
6 Н. К. Михайловский. Литературно-критические статьи,
стр. 208.
7 Там же, стр. 191.

111

хологической конкретности ставилась им и разрешалась
последовательно.
Успехи критиков в этом отношении сыграли свою
роль в развитии теории реализма впоследствии, когда
осуществилось соединение идей психологического детер­
минизма с идеями детерминизма социального. Уже од­
но это обстоятельство заставляет искать рациональные
теоретические начала в суждениях критиков 70—80-х го­
дов.
Дело, конечно, не только в концепциях художествен­
ного психологизма. Представляет немалый интерес
трактовка и писателями и критиками художествен­
ных характеров вообще. Происходило закрепление
научной аргументации относительно подобных характе­
ров, выработанной русской критикой в предшествующие
периоды8.
Мы имеем все основания считать, что речь шла о ре­
алистическом характере. Во-первых, почти все критики
безоговорочно отдали предпочтение реализму (так бы­
ло и в академическом литературоведении: Пыпин, Ве­
селовский и др.) и в тех самых высказываниях, которые
имели теоретическое значение, касались преимуществен­
но особенностей реалистического произведения. Во-вто­
рых, защищаемые критикой свойства художественного
характера, специфические для искусства вообще, вос­
принимались по традиции, идущей от критики предшест­
вующих лет, как свойства, специфичные для реализма.
Такая «глобальность» значения реалистического ха­
рактера закреплялась окончательно именно в критике
70—80-х годов.
К этим специфическим свойствам прежде всего было
отнесено то, что позднее литературная наука определи­
ла как «самодвижение» или «саморазвитие» характера.
Мы знаем, что развитие характера не имманентно, оно
мотивировано многими объективными причинами, в том
числе изображенной средой, но при чтении реалисти­
ческого произведения у нас возникает полная иллюзия
8 Надо иметь в виду и чрезвычайно важное значение, которое
придавалось тогда художественным характерам. Наиболее отчетливо
это выражено Достоевским: «...Вся глубина, все содержание худо­
жественного произведения заключается... только в типах и характе­
рах» (Ф. М. Достоевский. Поли. соор. худ. произведений,
Т. XI. М,—Л., ГИЗ, 1929, стр. 250).

112

«саморазвития» характера. Это происходит вследствие
того, что автор не стремится «подогнать» изображаемое
под свою концепцию жизни, а следует логике действи­
тельности, из которой он пытается, как правило, выве­
сти и свою концепцию.
С точки зрения большинства критиков рассматри­
ваемого периода, основные «художественные требова­
ния» (распространенное тогда выражение) к характеру
состоят в том, чтобы он соответствовал логике обстоя­
тельств, «правде вещей»9. Таким требованиям не отве­
чают, по мнению Михайловского, образы Голядкина из
«Двойника» и главного персонажа «Записок из под­
полья» Достоевского, причиной чего является абстрак­
тный психологизм в этих произведениях (вот почему в
страданиях Голядкина нет «нравственного смысла»10).
Конкретное выяснение нравственных истоков при­
дает художественному характеру определенность, «нрав­
ственный смысл».
В качестве образца такой характерологии Михай­
ловский указывал на шекспировское изображение дейст­
вующих лиц: «Раз дан характер и положение Отелло —
все остальное, все мельчайшие подробности его страда­
ний вытекают сами собой» и.
То чувство художественной меры, о необходимости
которой критика говорила и прежде, прямо связыва­
лось Михайловским со способностью автора предостав­
лять «свободу» своим героям, подчинять все повество­
вание закономерностям их внутреннего движения.
Чувство меры обнаруживается тогда, когда автор
подавляет свои «личные поползновения» по отношению к
художественным персонажам. Такое чувство меры в
известном смысле—норма и образец высокого искусства,
созданного еще древними греками, а в новую эпоху
представленного лучше всего реалистами.
Отсюда у Михайловского вытекал критерий оценки
художественного психологизма. Признавая огромное
мастерство Тургенева в исследовании внутреннего ми­
ра человека, особо подчеркивая исключительную инди­
9 Н. К.
и х а й л о в с к и й.
стр. 221.
10 Там же.
11 Там же, стр. 222.

Литературно-критические статьи,

113

видуализацию образов-характеров в тургеневских пове­
стях и романах, Михайловский тем не менее крайне при­
дирчиво рассматривал и строго судил все случаи, когда
характеры у Тургенева искусственно, насильственно
«вдвинуты в различные обстановки» 12, причиной чего яв­
ляется, по Михайловскому, абстрактная психологиза­
ция.
Отчасти на основе такого критерия Михайловский
безоговорочно исключал творчество Боборыкина из ре­
алистического направления и высмеивал склонность
писателя-натуралиста к «выдумке», позволяющей ему
бесцеремонно обращаться с персонажами: «... в огром­
ном большинстве случаев он поступает с действующи­
ми лицами как хороший маркер с бильярдными шара­
ми: отвернет рукав, помелит руку, поерзает кием, и
—бац!—шар шаром желтого в .среднюю лузу! Он имен­
но так же у себя в области выдумки, как маркер на
бильярде» 13.
В явлениях же литературы, особенно близких Ми­
хайловскому, тех, которые он ставил в один ряд с луч­
шими произведениями мирового искусства, критик ви­
дел результаты объективного психологического анали­
за— даже в том случае,, когда субъективность писателя
в силу специфических жанровых или иных требований
была хорошо заметна. Именно так оценивал он сати­
рические произведения Щедрина, в которых изображе­
ние только одного порока— лицемерия — создает весьма
полную картину современных нравов и в которых автор
держится «почвы тонкого психологического анализа»14.
В наше время суждения о логике изображаемого ха­
рактера кажутся самоочевидными истинами, но тогда,
в XIX веке, они вырабатывались в результате длитель­
ных наблюдений над художественной практикой и часто
повторялись — такими принципиально важными они ка­
зались.
।
Слова Л. Толстого: «... совершенно для меня неожи­
данно, но несомненно, Вронский стал стреляться»15 и
12 Н. К. Михайловский. Литературно-критические статьи,
стр. 276.
13 Там же, стр. 292—293.
14 Там же, стр. 493.
15 Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч., т. 62. М., Гослитиздат,
1953, стр. 269.

114

другие его аналогичные высказывания превращались в
целую теоретическую программу построения реалисти­
ческого произведения. Толстой придавал этой програм­
ме всеобщее значение, применяя ее не только в своем
творческом опыте. Нормой реалистического повествова­
ния Толстой считал единство авторского переживания и
внутреннего развития персонажа. «Живите жизнью опи­
сываемых лиц, — говорил он, — описывайте в образах их
внутренние ощущения; и сами лица сделают то, что им
нужно по их характерам сделать, то есть сама собою
придумается, явится развязка, вытекающая из характе­
ра и положения лиц» 16. Из такого единства естественно
возникает связь сюжетных подробностей, которая под­
чиняется логике характеров и по отношению к которой,
стало быть, недопустимо авторское самоуправство.
Заостряя свою мысль о влиянии реальной жизни на
художественные сюжеты, А. Н. Островский утверждал,
что драматург ничего не придумывает, не сочиняет,
«его главное дело показать, на основании каких психо­
логических данных совершилось какое-нибудь событие
и почему именно так, а не иначе» 17.
Всякое насилие над персонажами чаще всего приво­
дит к такому сюжетному построению, которое не будет
иметь соответствий в естественном движении событий.
Щедрин утверждал, что при «несвободном» отношении
беллетриста к своим героям в фабуле его произведения
происходят неожиданности такого свойства: герой уби­
вает, в то время когда ему надо спасать, грубит, хотя
должен приносить благодарность.
Отчего это происходит? Причин много. В частности,
в результате отсутствия подлинной художественной ин­
дивидуализации. Нелогичность в сюжетной структуре
возникает тогда, когда автором индивидуализируются
не личности, а некие олицетворения моральных качеств.
В том месте статьи Щедрина о Лескове, где говорится
о «несвободном» отношении автора к персонажам, пос­
леднее объяснено именно как попытка изобразить им
всевозможные добродетели или порождение ада. Если
писателем поставлена такая цель, то ему незачем обре­
16 Л. Н. Толстой. Поле. собр. соч., т. 63, стр. 424.
17 А. Н. Островский. Поли. собр. соч., т. XII. М., Гослит­
издат, 1952, стр. 195.

115

менять себя, доказательствами й добродетельности й
порочности персонажа. Отсутствие же доказательств в
конечном счете идет от отсутствия внутреннего интере­
са автора к изображаемым личностям.
Щедрин на примере творчества беллетриста А. Ми­
хайлова показывает, как недостаток такого интереса
восполняется быстротой, с которой автор заставляет ге­
роев романа перемещаться с места на место без всяких
видимых побуждений. Эти герои «не создаются, а как-то
невзначай родятся совсем готовыми и с готовыми фра­
зами на устах» 18.
Отрицательное отношение к таким принципам изоб­
ражения было нормой для всей критики тех лет. Тка­
чев, считавший «психологическую правду» «главным и
существенным условием правды художественной», так­
же полагал, что подлинное художественное действие в
романе будет тогда, когда имеются «не олицетворения
некоторых... психологических состояний»19 (речь идет
о Боборыкине), а «живое воплощение конкретного
характера»20.
Таким образом, одной из главных особенностей стру­
ктуры реалистических произведений критика считала
конкретность, четкую индивидуализацию характеров,
без чего не может осуществляться и обнаруживаться
логика их внутреннего развития. Но именно об этих чер­
тах художественного изображения заботилась класси­
ческая критика, искавшая в них «учительское» начало
литературы, главное стремление художника — объяснить
воспроизводимое, научить понимать жизнь. Вот один
из тезисов Щедрина: «Самая трудная задача для бел­
летриста — это объяснить действия и поступки своих ге­
роев, и притом объяснить таким образом, чтобы чита­
тель понял, что тому или другому действующему лицу
действительно ничего не остается, как поступить имен­
но таким образом, как оно в данном случае поступи­
ло» 21.
18 Н.
стр. 392.
19 П.
20 П.
21 Н.
стр. 465.

Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. соор, соч., т. VIII,
Н. Ткачев. Избр. соч., т. II. М., 1932, стр. 262, 338.
Н. Т к а ч е в. Избр. соч., т. III, стр. 16.
Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. соор, соч., т. VIII,

116

Объяснить, т. е. открыть главнейшие мотивы поступ­
ков действующих лиц — этот принцип имел для демок­
ратической критики особое значение: с ее точки зрения
литература помогает понять социальные мотивы челове­
ческого поведения, что в конечном счете служит целям
социального преобразования общества.
На этой основе возникал критерий оценки художе­
ственной объективности и цельности произведения. Ука­
занное объяснение характера в соединении с прогрес­
сивной идейной субъективностью и составляло, напри­
мер для Ткачева, понятие «жизненная правда» произ­
ведения: «Данные характеры могут быть изображены
очень верно и живо, они могут выражать собою весьма
существенные стороны общественной жизни, отвечать
требованиям весьма глубоких и современных социаль­
ных интересов, но как относится автор к этим характе­
рам, в какие комбинации он их ставит, сквозь какие оч­
ки субъективных воззрений он их рассматривает, каким
светом освещает? Тем или другим ответом на эти вопро­
сы должны в значительной степени определиться харак­
тер и сила беллетристического таланта»22.
Ткачев полагал, что только рассмотрение художест­
венного характера с точки зрения его социального ин­
тереса позволяет быть полностью объективным. В этом
случае нет нужды высказывать априорные предположе­
ния субъективного свойства. Надо лишь логически вер­
но объяснить черты изображенных характеров теми или
иными объективными общественными факторами.
Формирование такого критерия оценки художествен­
ного произведения началось давно, но в 70-е годы оно
получило дополнительные стимулы. Ими были происхо­
дившие тогда изменения в реализме. Здесь следует
вспомнить знаменитые тезисы Щедрина.
Во-первых, сопоставляя сатиру Гоголя с сатирой
60-х годов, он отметил в последней такое расширение
«арены», когда «психологический анализ отошел на вто­
рой план, вперед же выступили сила вещей и разнооб­
разнейшие отношения к ней человеческой личности»23.
22 П. Н. Т к а ч е в. Избр. соч., т. II, стр. 366.
23 Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч., т. VIII,
стр. 326. Этот процесс затронул не только сатиру. В 1871 г. Щед­
рин писал, что в 40-е годы, за исключением «Записок охотника», в
произведениях «на первом плане стояли вопросы психологические»,
а теперь стоят «вопросы общественные» (там же, стр. 464).

117

Во-вторых, Щедрин, ссылаясь на Гоголя, который
предсказывал выход русского романа из рамок семей­
ственности, заявил, что наиболее сложные, драматичес­
кие истории в человеческой жизни, теперь, как правило,
происходят не в семейной, а в общественной сфере- и
что отсюда возникает соответствующая задача для сов­
ременного писателя.
Какова она? Писатель обязан проследить драмати­
ческие переходы в человеческой судьбе. Драма совре­
менного человека, говорит Щедрин, начинается в уют­
ной семейной обстановке, поцелуями любящих сердец,
а кончается иногда Сибирью. Эти переходы поверхност­
ному взгляду представляются неожиданными, но между
ними есть, несомненно, глубокая связь и последователь­
ность, усложненная разными мотивами. «Проследить
эту неожиданность так, чтоб она перестала быть неожи­
данностью,— писал Щедрин, — вот, по моему мнению,
задача, которая предстоит гениальному писателю, име­
ющему создать новый роман»24.
Такую задачу перед писателем ставило время, отчет­
ливая социальность содержания реалистических произ­
ведений, которая осознавалась как нечто специфическое,
отличающееся от содержания психологического.
Вот почему писатели и критики в большинстве своем
были убеждены в том, что литература и искусство ока­
зывают огромную помощь в формировании обществен­
ного сознания. Именно под влиянием искусства, полагал
А. Н. Островский, обнаруживается в самых широких
слоях общества способность к классификации социаль­
ных знаний, к определению реальных явлений. С точки
зрения Щедрина, литература своим воспроизведением
типических черт жизни вносит большую ясность в пред­
ставления людей об «общественной физиологии». Из
статьи Гончарова «Лучше поздно, чем никогда» мы уз­
наем, что писатель видел в типичности художественных
образов отражение, как в зеркале, эпохи. Лескову были
дороги Г. Успенский и ему подобные социально-активные
писатели тем, что они не разрывали в своих очерках свя­
зей с жизненной правдой.
24 Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч., т. VIII,
стр. 57.

118

В сбою очередь осознание новой задачи, вставшей
перед писателем, — воспроизведение перехода, иногда
драматического, от семейной жизни к социальному, по­
литическому существованию — формировало новые пред­
ставления о структуре художественного характера имен­
но как характера социального со всеми вытекающими
отсюда эстетическими последствиями.
Хотя философия искусства у Михайловского исклю­
чала, как сказано, идею общественно-исторического де­
терминизма литературного развития, критик тем не ме­
нее интересовался не только художественным психоло­
гизмом. Например, художественная абстракция отрица­
лась им не только с точки зрения психологизма, но и
в плане социальной конкретности. Он не одобрял попы­
ток писателя взять «чисто индивидуального человека,
без внимания к каким бы то ни было общественным
изъянам»25. Дело, разумеется, не в «изъянах» как тако­
вых— они в данном случае выступали лишь показате­
лем социальности характера. Общественные достоинст­
ва изображаемой личности, конечно, казались более
нужными в литературе. Недаром Михайловский не раз
сетовал на отсутствие общественных идеалов во многих
произведениях и в духовной жизни многих персонажей.
В свете подобных требований становится ясным, по­
чему большинство критиков и писателей, не относясь
пренебрежительно к психологизму, а, напротив, подроб­
но разрабатывая его сложные формы, все же считали
чрезмерное увлечение психологическими подробностя­
ми неправомерным и нецелесообразным. Видимо, Дос­
тоевский не случайно не соглашался с тем, что его на­
зывают психологом: «Меня зовут психологом: неправда,
я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю всю
глубину души человеческой»26. В таком обозначении
писателю могло казаться признание самодовлеющего
психологизма в его творчестве. Он же считал конечной
целью своего художественного психологизма решение
вполне социальной задачи: «...при полном реализме най­
ти в человеке человека»27.
25 Н. К. Михайловский. Литературно-критические статьи,
стр. 229.
23 «Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского». СПб., 1883, стр. 373.
27 Там же, стр. 373.

119

С течением времени отрицательное отношение к пси­
хологическим излишествам усиливалось. В 1884 году
Мамин-Сибиряк писал: «Мы не можем захлебываться
(и смаковать с эпическим спокойствием) разными пси­
хологическими эффектами и ювелирным дублением сло­
га. Кругом слишком много зла, несправедливости и про­
сто кромешной тьмы, с которыми мы и воюем по мере
наших сил, а для этого выработалось свое литера­
турное оружие»28.
Столь ясно выраженное понимание социальных
задач литературы было наиболее важным содер­
жанием литературной мысли тех лет. Сейчас можно без
труда обнаружить крайности, иногда вульгаризаторско­
го свойства, в конкретном истолковании связи между
такими задачами и подробностями повествования. При­
чин тому немало. Одной из важнейших следует считать
общую концепцию прекрасного.
Так, вопреки материалистической эстетике Черны­
шевского некоторые критики 70—80-х годов невольно
игнорировали объективность существования прекрасно­
го и эстетического — это происходило, в частности, в
том случае, когда утверждалось, будто представление
об эстетическом возникает не благодаря объективным
качествам мира, а в результате «ассоциации идей» у
воспринимающего эти качества. Эстетическое оказыва­
лось лишь продуктом восприятия. Такие субъективист­
ские концепции встречаются в эстетике и поныне. Не­
удивительно, что они могли влиять на научную мысль
прошлого века.
Испытал их влияние, например, Шелгунов. Он пола­
гал, что все внешние подробности в художественном по­
вествовании должны прямо выражать собой социальное
содержание произведения, выступать некими символа­
ми. Так, он писал: «Степной город г. Гончарова важен
для вас не потому, что в вашем воображении возникает
картина знойной пустыни с собаками, лежащими лени­
выми кучками, и с людьми, истомленными жаром до то­
го, что им трудно высморкаться, важен он вам потому,
что возбуждает ассоциацию идей социального характера,
28 Д. Н. Мами и-Сибиряк. Собр. соч., т. 10. М., «Правда».
1958, стр. 359.

120

рисует вам спячку мозга, покой могилы, отсутствие ак­
тивности, дичь, невежество, отсталость»29.
Но подобная крайность имеет свою рациональную
предпосылку: все те же идеи зависимости литературы
от действительности, социальной функции литературы.
Крайность, подобная шелгуновской, могла возник­
нуть и без влияния тезиса об «ассоциации идей» — про­
сто вследствие чрезвычайной сложности проблемы «ли­
тература и жизнь», что постоянно ощущается и совре­
менной наукой.
Над этой проблемой серьезно задумывались не
только критики-публицисты, но и ученые, главная зас­
луга которых — в изучении специфических и самостоя­
тельных элементов художественного творчества и лите­
ратурного процесса. А. Веселовский, замечательно ис­
следовавший многие виды художественной образности
и проследивший их многовековую трансформацию, мо­
жет быть, напряженнее всего размышлял по поводу сле­
дующего обстоятельства: «Если литература отражает
спросы жизни, то между ними и известными поэтически­
ми формами позволено предположить некоторое соот­
ветствие, если бы даже те и другие не развились сов­
местно <...> Соответствие это, вероятно, существует,
хотя мы и не в состоянии определить законности соотно­
шений» 30.
В старом теоретическом и критическом наследстве
целесообразно найти все то, что в малейшей степени по­
могает понять эту «законность соотношений».
Вот почему необходимо систематизировать прежде
всего суждения, относящиеся к содержанию литерату­
ры. Ни критика,' ни академическое литературоведение
тех лет не отрицали первичности содержания по отно­
шению к форме — методология формализма будет скла­
дываться в русской литературной науке позднее.
Самыми главными категориями содержания литера­
турная мысль считала тогда положительный идеал и на­
родность. Они не были новыми в русской критике, но в
их обосновании можно встретить новые оттенки, иног­
29 Н. В. Шелгунов. Избранные литературно-критические
статьи. М.—Л., 1928, стр. 43.
30 А. Н. Веселовский. Историческая поэтика. Л., «Худо­
жественная литература», 1940, стр. 63—64, 67.

121

Да эмоциональные, а чаще. теоретические. Во всяком
случае, внимание к этим категориям усиливалось, и уже
одно это важно для оценки развития русской теории
реализма.
Причины такой активизации внимания заключались,
конечно, в самой художественной практике той поры,
но имелись и теоретические основания. Они состояли
почти во всеобщем признании исследовательского, мож­
но сказать, научного характера художественной литера­
туры. Нетрудно, конечно, заметить различия в трактов­
ке подобной особенности литературы: каждое теорети­
ческое направление вкладывало свой смысл в понятие
ее научности. Так, в призывах Ткачева к художникам
вносить «как можно больше науки в поэзию»31 видна
попытка поддержать ппсаревскую традицию: использо­
вать искусство как средство популяризации научных
знаний, прежде всего естественнонаучных. В других же
выступлениях научность содержания литературы пони­
малась в более глубоком смысле. Может быть, ярче всех
выразил это Л. Толстой: «Искусство — там, где была ис­
тинная наука, было всегда выражением ее... искусство
служило учению о жизни»32.
В великом художественном опыте прошлого — и
именно реалистическом — писатели и критики особен­
но высоко оценивали это «учительское» начало литера­
туры. С точки зрения Гончарова, Пушкин «преподал
глубокие уроки правды... учил жить»33. По Щедрину
же, литература благодаря такому свойству и выполня­
ла свою единственную задачу. Он так и писал: «...един­
ственная задача, которую имеет в виду литература,
есть исследование истины. Иных задач нельзя даже
предположить»34. В свете этой задачи типологическая
-дифференциация литературных произведений по ее глав­
ным содержательным аспектам—общественному и нрав­
ственному— имела уже частное значение: в обоих ас­
пектах осуществлялись, по Щедрину, исследовательские
•цели литературы.
31 П. Н. Т к а ч е в. Избр. соч., т. II, стр. 118.
32 Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч., т. 25, стр. 368—369.
33 И. А. Гончаров. Собр. соч. в 8-ми томах, т. VIII. М..,
Гослитиздат, 1955, стр. 164.
34 Ы. Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч., т. VIII,
стр. 157.

122

Становится понятным, почему тогдашняя критика с
пристрастием искала в художественных произведениях
такое содержание, которое могло бы легко формулиро­
ваться как теоретическая мысль. Все чаще предприни­
мались поиски теоретических доктрин автора, воплощен­
ных в образной системе. Михайловский, например, одоб­
рительно отзывался о «Поликушке» Толстого, поскольку
видел в ней «отражение некоторых задушевных общих
понятий автора»35. К числу последних критик отнес
мысль Толстого о необходимости активного действия ци­
вилизованного человека и о гибельности его неосторож­
ного и самоуверенного вмешательства в жизнь простого
народа. Михайловский с полным сочувствием говорил
о способности Щедрина держать свой талант «под стро­
гим контролем сознания»36.
Эту активную сторону мышления писателя, влияю­
щую на творческий процесс, Щедрин отстаивал еще энер­
гичнее. Художник, неустанно повторял он, существо не
созерцающее, а мыслящее. Его эмоции, симпатии и антипатищ вполне сознательны, и ничто так не возбуж­
дает умственную деятельность, как наличие в произве­
дении определенного «угла зрения»37, что является не­
пререкаемым законом искусства. Не раз выступая про­
тив реакционного беллетриста Клюшникова, Щедрин, в
частности, осуждал его за «теорию обуздания мысли»38.
К этому следует добавить, что весь литературный
процесс рассматривался преимущественно как процесс
развития мысли. Самые серьезные историко-литератур­
ные построения вытекали из теоретического положения,
которое наиболее категорически было сформулирова­
но тогда Веселовским: «История литературы в широ­
ком смысле этого слова — это история общественной
мысли»39.
Эти общие соображения о литературе как воплоще­
нии социальной мысли, о научности ее содержания име­
35 Н. К. Михайловский. Литературно-критические статьи,
стр. 135.
36 Там же, стр. 570.
37 Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч., т. VIII,
стр. 118.
38 Там же, стр. 452.
39 А. Н. Веселовский. Историческая поэтика, стр. 52.

123

ли вполне конкретную предпосылку, в свою очередь вы­
текающую из факторов литературного развития. Писа­
тели в ту пору с особой активностью стремились выра­
зить в произведениях свои положительные идеалы, ко­
торые иногда представляли нравственные или социаль­
ные формы будущей жизни. Последние, как бы ни были
подчас утопичны и ошибочны, демонстрировали чрез­
вычайно важную историческую тенденцию развития ис­
кусства. Приближался тот период, когда наличие поло­
жительных идеалов в произведении, воплощенных по
законам «саморазвития», стало показателем принадлеж­
ности этого произведения к реализму нового, социали­
стического типа.
Да и сама необходимость глубокой мысли в произве­
дении мотивировалась тогда задачами познания поло­
жительных типов и уяснения положительных идеалов.
«Автор, желающий изобразить положительного русско­
го человека, — писал Щедрин, — должен не только сто­
ять на известной нравственной высоте, но и обладать
достаточною суммою знаний»40.
Положительный идеал трактовался многоаспектно.
Ему придавалось столь существенное значение, что, с
точки зрения, например, Достоевского, художник не
имел права приступать' к анализу действительности,
не определив свои идеалы, которые, собственно, и руко­
водят художником. Островский ратовал за четкую оп­
ределенность идеалов, без которой нет творчества. Ми­
хайловский остро почувствовал и приветствовал в твор­
честве Чехова присутствие авторской мечты о будущем
совершенном человеке. Он писал: «...талант должен вре­
мя от времени с ужасом ощущать тоску и тусклость
«действительности», должен ущемляться тоской по то­
му, что называется общей идеей или богом живого че­
ловека» 41. Это отвечало настроению самого Чехова, го­
ворившего в 1892 году о том, что в лучших явлениях ис­
кусства пленяет незримое присутствие той жизни, кото­
рая должна быть.
Призывы к писателям воплощать в своих произведе­
ниях образ будущей жизни совпадали с требованиями,
40 Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч., т. VIII,
стр. 62.
41 Н. К. Миха и лове к и и. Литературно-критические статьи,
стр. 607.

124

предъявляемыми к художественному творчеству: необ­
ходимо познать логику, законы этой будущей жизни.
Щедрин говорил: «Литература провидит законы буду­
щего, воспроизводит образ будущего человека»42. И хо­
тя Щедрин видел неизбежность некоторого утопизма в
историческом мышлении писателей, литература, по его
мнению, не должна отказываться от прогнозирования.
Демократическая критика особенно активно подхва­
тывала подобные мысли. Приведем прекрасные слова
критика «Отечественных записок» М. К. Цебриковой:
искусство «должно воплощать все лучшее, что живет
в душе человека, и быть пророчеством лучшего време­
ни, воплощать все мечты его о времени ином, все за­
родыши которого таятся для осуществления этого вре­
мени» 43.
Мысль об изображении будущего объединяла мно­
гих критиков и писателей, например, таких разных, как
Достоевский и Щедрин44.
Другой важнейшей категорией содержания литера­
туры критика считала народность. Можно просле­
дить внутреннюю смысловую связь между понятиями по­
ложительного идеала и народности. Это — исторически
новая особенность теоретического осмысления данных
категорий. Она могла возникнуть в результате дальней­
шего изучения народности. Явление это не всеобщее, но
оно было, и характерно, прежде всего, для суждений
Щедрина.
Великий публицист и писатель дифференцировал са­
мо понятие «народ»: с одной стороны, народ — фактор
чисто «исторический», реальные народные массы со все­
ми социальными и нравственными чертами. Действия
этого народа вызывают одобрение и сочувствие, а иног­
да и осуждение. Объясняя свое отношение к глуповцам
из «Истории одного города», Щедрин утверждал, что
если народ производит бородавкиных и угрюм-бурчеевых, то о сочувствии к нему не может быть и речи.
В том случае, когда этот народ обнаруживает стремле­
42 Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч., т. VIII,
стр. 455.
43 «Отечественные записки», 1877, № 7, стр. 288.
44 См. об этом в кн.: М. Б. X р а п ч е н к о. Творческая инди­
видуальность писателя и развитие литературы. М., «Советский пи­
сатель», 1970, стр. 43.

125

ние выйти из «состояния бессознательности», сочувствие
к нему будет обусловлено мерой усилий, прилагаемых на­
родом по пути к «сознательности». Так Щедрин обосно­
вал свое критическое изображение в сатирической хро­
нике «народа исторического» 45.
С другой стороны, Щедрин характеризует народ
как «воплотителя идеи демократизма» 46. Это— народ в
его высшем духовном состоянии. Собственно говоря,
Щедрин имел полное право отвергнуть упреки в глум­
лении над народом в «Истории одного города», потому
что изображение и бородавкпных и глуповцев дано
здесь с точки зрения народа в этом втором определе­
нии; все сатирическое повествование пронизано идеей
демократизма, высшим положительным идеалом писа­
теля.
Несомненно, подобная дифференциация понятия «на­
род» очень важна и для современной литературной нау­
ки, еще не всегда способной исследовать категорию на­
родности конкретно-исторически как для понимания
творчества Щедрина, так и для выработки точных кри­
териев оценки народности всякого писателя.
Таким образом, народность оказывалась иногда вы­
ражением положительного идеала; поэтому она не сво­
дилась лишь к изображению крестьянских масс.
Правда, окончательное закрепление такой мысли
произошло в литературной науке позднее. Тогда же, в
70—80-е годы, народность писателя рассматривалась
несколько внешне даже таким серьезным критиком, как
Михайловский. Он считал, что Л. Толстой не сделался
народным писателем потому, что слишком увлекался
изображением аристократических салонов, подарив «об­
ществу» «Детство», «Отрочество» и «Войну и мир» и не
дав народу ничего равноценного. Михайловский пола­
гал, что круг умственных интересов Толстого «слишком
широк и слишком узок для роли народного писате­
ля»47— широк потому, что Толстой владеет идеями и
образами, недоступными для понимания народа, узок —
45 Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч., т. VIII,
стр. 240..
46 Там же.
47 Н. К. Михайловский. Литературно-критические статьи,
стр. 119.

126

ПО причине указанного пристрастия к воспроизведе­
нию светской жизни.
По сравнению с щедринской концепцией народа по­
добный взгляд кажется действительно поверхностным и
порой трудно объяснимым: ведь сам Михайловский не­
однократно с полным сочувствием отмечал указанную
выше диалектику в щедринских рассуждениях о наро­
де. Может быть, для отстаивания Михайловским народа
как предмета художественного изображения была сле­
дующая причина. Как и во времена Белинского, еще по­
являлись критические выступления, отрицавшие народ
в роли объекта глубокого исследования. Один из либе­
рально-буржуазных противников Щедрина П. Гайдебуров не признавал народ «предметом, достойным глубо­
чайшего всестороннего изучения»48.
И уж во всяком случае несколько уязвимая с лите­
ратуроведческой точки зрения мысль Михайловского о
народности совершенно правильна в общеидеологичес­
ком плане.
Максимальное внимание писателя к народу как по­
казатель истинной содержательности произведений, ак­
тивная защита такой мысли составляют заслугу не толь­
ко Щедрина и Михайловского. В первые, лучшие годы
своей деятельности народнический критик А. Скабичев­
ский склонен был почти отождествить .понятия народно­
сти и реализма: «Изучить свой народ во всех условиях
его жизни, во всех формах ее и проявлениях, проник­
нуться всеми его общими интересами, его радостями и
страданиями — вот истинная задача реального поэта.
Но достигнуть всего этого, ведь это значит сделаться
поэтом народным в самом широком, истинном значении
этого слова. Таким образом, понятие о реализме в поэ­
зии и о народности совершенно совпадают; разница ме­
жду ними только, что реализм в литературе есть изве­
стный путь, цель которого — народность» 49.
Констатируя новые достижения русской литературы
в изображении мужиков, — теперь . делаются . попытки,
например, Решетниковым, представлять не одинокую фи­
гуру простолюдина, а крестьянскую среду в целом, —
Щедрин заявлял, что любая форма художественного
48 «Дело», 1868, № 11, отд. II, стр. 32.
49 А. М. Скабичевский. Соч., т. I. СПб., 1890, стр. 116—117.

127

повествования уже не может обойтись без народных
идеалов; «...единственно плодотворная почва для сати­
ры,—утверждал он,—есть почва народная»50.
Несмотря на различия в трактовке идейного содер­
жания искусства, писатели и критики повторяли мысль
Чернышевского о «правде без прикрас» в изображении
крестьянства. Михайловский с удовлетворением отме­
чал, что Щедрин воспроизводит народные типы без вся­
кой фальшивой идеализации. Л. Толстой также видел
в сочинениях Щедрина глубокую объективность в ха­
рактеристике мужиков, объясняя ее искренним сердеч­
ным отношением к ним писателя («любовь и потому
знание истинных интересов жизни народа»51).
Г. Успенский считал замечательной чертой творчес­
кого дарования Решетникова умение выразить не показ­
ную, скрытую, но подлинную любовь к крестьянству,
подчеркивал, что без некрасовских мужиков, колодни­
ков, бурлаков нельзя было верно направить ум и серд­
це нарождавшегося поколения. Успенский с резким осу­
ждением говорил о том, что в литературе «появилось ка­
кое-то слащавое, чтобы не сказать слюнявое, отношение
к народу»52.
Успенского очень активно поддерживал Ткачев, ссы­
лаясь на его слова о тех, кто упражнялся в искусстве
«строить народу глазки», и утверждал, что самые раз­
личные идейные течения, такие, как славянофильство,
стимулируют желание «кокетничать с народом». Особен­
но много сил затратил Ткачев в борьбе против неославянофильских, почвеннических интерпретаций «народно­
го духа», изображений мужика как «аскетического стра­
стотерпца», как воплощения «национального идеала»53.
Наконец, демократическая критика — прежде всего
благодаря усилиям Шелгунова — разрешение проблемы
народности довела до концепции «народного реализма в

50 Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. соор, соч., т. VIII,
стр. 297.
51 Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч., т. 63, стр. 308.
52 Г. И. Успенский. Поли. собр. соч. в 14-ти томах, т. V.
М., Изд-во АН СССР, 1940, стр. 195 (Успенский писал, что на этой
основе возникло целое направление в литературе — «неправдыиіное», «миловидное»).
53 См. П. Н. Ткачев. Избр. соч., т. IV, стр. 186, 192, 211.

128

литературе», выдвинув учение об особом тиііё русского
критического реализма54.
Может быть, именно интенсивные размышления о
народности и привели тогдашнюю критику к попыткам
типологической классификации реализма. Результатом
стремления подойти к народности конкретно-историчес­
ки было установление различных групп писателей, ти­
пов творчества по степени, своеобразию народности реа­
листических произведений. Прежнее разграничение на­
правлений на пушкинское и гоголевское оставалось в
силе, но тот же Шелгунов, сближая Пушкина, Лермон­
това, Тургенева и сопоставляя с ними некоторых своих
современников, указывал на различие в формах народ­
ности. Да и сама идея «народного реализма» была рож­
дена при таком сопоставлении.
Последнее отличалось теоретическими и терминоло­
гическими неточностями и полемическими крайностями.
Шелгунов отнес тургеневское творчество к «аристокра­
тическому реализму»55, Ткачев назвал Тургенева «бел­
летристом-помещиком» 56. В этом сказалось в конечном
счете влияние позитивизма в том его варианте, который
получил название социального дарвинизма. Влияние
шло или через Писарева с его исключительным внима­
нием к естественнонаучным знаниям, или через Золя
как теоретика «экспериментального романа», пропаган­
диста идей «физиологического детерминизма».
Известно, к чему приводила подобная пропаганда —
она оправдывала натурализм. К тому же невольно при­
ходил и Шелгунов, хотя в конкретной литературно-кри­
тической практике он и выступал против натуралистов.
В полном противоречии с почти всеобщим в критике па­
фосом борьбы за положительные идеалы Шелгунов по­
зитивистски сужает программу художника, сведя к ней
беспредельное воспроизведение «грязи жизни»57. Изме­
нения в русской литературе в послегоголевский период
54 Подробнее об этом см. в моей статье (П. А. Николаев.
К вопросу о типологических характеристиках реализма (опыт рус­
ской критики 70—90-х годов XX в.). В сб.: «Проблемы типологии
русского реализма». М., «Наука», 1969, стр. 456—461).
55 Н. В. Шелгунов. Соч., изд. 3, т. 2. СПб., [Б. г.], стр. 579.
56 П. Н. Т к а ч е в. Избр. соч., т. II, стр. 227.
57 Н. Шелгунов. Недоразумения нашего художественного
творчества (по поводу реальной теории Золя). «Дело», 1879, № 9,
стр. 338.
5

П. А. Николаев

129

бы приветствует преимущественно в плане расширений
границ подобного предмета литературы. Ему кажется,
что лучшей положительной программой писателя явля­
ется попытка утвердить в обществе «сознание мерзости
собственной грязи»58.
Конечно, такое ограничение целей художественного
творчества свидетельствовало об узком понимании Шел­
гуновым природы искусства и приводило критика к уп­
рощенным типологическим рекомендациям относительно
реализма. Отсюда — ошибки Шелгунова в характери­
стике тургеневского психологизма как якобы абстракт­
ного, не имеющего общественного содержания.
Но в прямолинейном противопоставлении писателей-«психологов» писателям-«социологам» имелся и по­
ложительный теоретический смысл. Он обнаруживается,
если рассматривать конкретные аргументы Шелгунова
в пользу теории «двух реализмов». Существенно то, что
Шелгунов берет за основу типологической классифика­
ции содержательный принцип. Он относит Решетникова
к «народному реализму», потому что видит в его про­
изведениях отражение «народно-реального воззрения»
крестьян. Но Шелгунов не считает опыт Решетникова
совершенным, ибо эти воззрения его героев не составля­
ют еще всей их философии и даже наиболее сильную
сторону крестьянского мышления. «Народно-реальное
воззрение» — это стихийное воззрение, непосредствен­
ное чувство, его характеристика Решетниковым оказа­
лась самодовлеющей, поскольку писатель занят почти
исключительно воспроизведением материальной жизни
крестьян. У Тургенева есть некоторое преимущество,
ибо он исследует собственно духовную жизнь Базарова,
«реализм» его сознательной мысли. Шелгунов говорит
о необходимости использования для «народного реализ­
ма» этого тургеневского опыта, ставя перед писателя­
ми важнейшую задачу: выяснить «все подробности» на­
родного мировоззрения и найти на этой почве «точки
примирения» народного реализма с «идеальным голов­
ным реализмом, идущим от Рудина через Базарова»59.
58 Н. Шелгунов. Недоразумения нашего художественного
творчества (по поводу реальной теории Золя), стр. 339.
59 Н. В. Шелгунов.
Избранные литературно-критические
статьи, стр. 135.

130

Здесь характеризуется лишь одна сторона содержа­
ния произведений Тургенева, а не метод писателя в
целом. Шелгунов невысокого мнения о последнем. Но
почему? Потому что после «Записок охотника» появи­
лись произведения, авторы которых — и среди них Ре­
шетников— относятся к мужику не столь «художест­
венно» (мужик для них не просто литературный матери­
ал), а ищут в народной жизни, в народном мировоззре­
нии «живые, здоровые ростки действительности»60.
Так возникло понятие «народного реализма» уже не
в гносеологическом (форма непосредственного сознания
крестьян), а в теоретико-литературном смысле — как оп­
ределение типа реализма, отличающегося от тургенев­
ского «психологического» типа.
Теоретически и исторически подобная типология
вполне правомерна и перспективна. Теоретически — по­
тому что концепция «двух реализмов» «подсказывала»
верные исследовательские подходы к произведениям
разных реалистов: нельзя было судить представителя
«народно-реального направления» Решетникова с его
исключительным вниманием к социально-экономической
проблематике по законам «психологического» повест­
вования в тургеневских повестях и романах. Знамени­
тый пушкинский тезис о том, по каким законам надо
«судить» писателя, получил новое конкретное теорети­
ческое обоснование.
Причем, говоря о предпочтении, которое отдавала
демократическая критика «народному реализму», сле­
дует, однако, иметь в виду, что речь шла не о скепти­
ческом отношении вообще к психологизму в литерату­
ре. Приведенный в начале настоящей главы материал
не позволяет делать подобного предположения. Можно
привести и дополнительные свидетельства признания де­
мократической критикой огромной важности психологи­
ческого анализа. Шелгунов тщательно искал в творчест­
ве Решетникова элементы художественного исследова­
ния душевной жизни крестьян, известной нравственной
самостоятельности и с сожалением отмечал стремление
писателя воспроизвести иногда полную фатальную зави­
симость мужицкой судьбы, внутреннего состояния
крестьянина от социально-экономических обстоятельств.
60 Н. В. Шелгунов.
статьи, стр. 105.

5*

Избранные

131

литературно-критические

Так и Ткачев, несмотря на вульгаризаторские ха­
рактеристики Тургенева и других писателей, считал пра­
вилом для критика исследовать в художественном про­
изведении «психологическую правду»61. Он отдавал
предпочтение демократическому направлению в литера­
туре, куда относил Решетникова, Левитова, Н. Успен­
ского, «реальной» школе перед «эстетической», привет­
ствовал то явление, когда вместо «художника-литер атора» явился «публицист и работник», не склонный к глу­
бокому психологическому изучению людей, к замысло­
ватым концепциям, богатой творческой фантазии и иным
«атрибутам английской беллетристической литературы,
вскормленной субститутами и майоратами»62. Но он хо­
рошо обосновал свое недоверие к такому «психологиз­
му». Ткачев видит засилье в литературе «беллетристовметафизиков», которые, обращаясь к внутреннему ми­
ру человека, «развинчивают» человеческую душу, «це­
лостный характер человека» на «составные части» и,
взяв одну из них, изолировав от всего реального, прев­
ращают в нечто абсолютно самостоятельное. Так возни­
кают «абстракты психологические»63.
Значит, в демократической критике вызывало опасе­
ние распространение художественно-психологических
абстракций, перед лицом которых любое правдивое изо­
бражение народного быта выступало колоссальным пре­
имуществом.
Здесь опять решающее значение для критики приоб­
ретала проблема народности. Художественной нормой
при изображении народной жизни представлялось соче­
тание — на «равных правах» — картин социального и
материального быта и воспроизведение крестьянской
психологии. Игнорирование любой из этих сторон объя­
влялось крупным недостатком. Будучи одним из лиде­
ров «социологического» направления в литературе,
Г. Успенский тем не менее однажды упрекал молодого
беллетриста, который в своей повести из народной жиз­
ни увлекся рассказом о том, как герои обнаруживают
себя в выяснении мелкого казуистического положения
81 П. Н. Ткачев. Избранные литературно-критические статьи.
М.—Л„ 1928, стр. 158.
62 П. Н. Т к а ч е в. Избр. соч., т. II, стр. 228.
83 П. Н. Ткачев. Избранные литературно-критические статьи,
стр. 92.

132

об имущественном праве: «Казалось, что автору все вы­
водимые им лица интересны только в той мере, в какой
они оказываются сведущими в вопросах канцелярскообщественных знаний, а не просто как люди и как чело­
веки» 64.
И если мы замечаем в демократической критике тех
лет преимущественный интерес к такой народности, ко­
торая выражалась в постановке и решении писателем
социально-экономических вопросов, то вряд ли следует
говорить об ее односторонности. Таков был «диктат»
времени и «диктат» демократического мировоззрения.
Следовательно, дело заключалось не в теоретико-лите­
ратурных принципах, а в социологическом пафосе кри­
тики. Он мотивировался и самим литературным процес­
сом, сдвигами в изображении крестьянина. То нравст­
венное возвеличение мужика, которым могла гордить­
ся русская литература в предшествующие периоды, те­
перь, после 60-х годов, когда революционные демократы
стали формулировать конкретные задачи переустройст­
ва всего социально-экономического уклада деревни, ста­
ло недостаточным, поэтому народный характер в лите­
ратуре выступил в другом качестве, в другой функции.
И качество и функция эти имели уже не только нравст­
венное содержание. Именно этим объясняется катего­
ричность, с какой Шелгунов писал о том, что теперь
нужны писатели, способные указать средства, благода­
ря которым «Россия может быть поставлена в возмож­
но выгодное экономическое и интеллектуальное положе­
ние» 65.
Кроме того, жгучая проблема положительных идеа­
лов, положительных типов, опять-таки связанная с ука­
занным переустройством общественного уклада, также
стимулировала защиту «новой правды», «народного ре­
ализма»— на это прямо указал Шелгунов.
Таким образом, нетрудно объяснить историческими
причинами ту наиболее популярную типологию реализ­
ма, которая распространялась в народнической и демок­
ратической критике 70—80-х годов. Ее правомерность
была вскоре подтверждена марксистским опытом типо64 Г. И. Успенский. Поли. собр. соч., т. VII, стр. 205.
65 Н. В. Шелгунов. Русский индивидуализм. «Дело», 1868,
№ 7, стр. 4.

133

логической характеристики, прямой дифференциацией
писателей на «социологов» и «психологов» (Плеханов).
Увлечение типологией было в то время довольно
широким. Термины «школа», «направление», «группа»
часто мелькали на страницах журналов и в переписке
литераторов. Не говоря об академическом литературо­
ведении, которое переживало полосу расцвета, истори­
ко-литературная ' систематизация привлекала критиков
и писателей. О «школе» Пушкина, существующей и те­
перь, пишет Островский66. Гончаров прослеживает
литературный процесс в России по направлениям:
устанавливает плодотворные связи Пушкина и Гоголя с
античностью и классицизмом, видя в последних вообще
источники современного «трезвого и разумного реализ­
ма»67, намечает пути исследования реализма художест­
венной литературы в связи с реализмом других видов
искусства. Вслед за революционными демократами он
подчеркивает особый характер русской натуральной шко­
лы и открывает ее европейское значение: через Тургене­
ва она стала истинной литературной школой и для таких
французских писателей, как Золя и Доде (в свою оче­
редь Гончаров отделяет Золя-реалиста от Золя — теоре­
тика натурализма и от всей его школы). Гончаров осоз­
нает полемические крайности в критических спорах о
пушкинском и гоголевском направлениях, более того,
считает возможным говорить о «пушкинско-гоголевской
школе» в 70-х годах, видя в ней наивысшее воплощение
законов искусства — «объективность ... образов»68.
Гончаров, однако, заметил, что эту объективность
пытаются объяснить своим творческим принципом
натуралисты, придавая ей соответствующее значение.
Показывая, что подобная интерпретация не может быть
распространена на творчество Пушкина, Гоголя, Остров­
ского, Тургенева, Толстого, он уточняет свое представ­
ление о реализме, подчеркивая, что реализм не
«бессильная копия», а «типичность», порожденная
усилиями творческой фантазии, глубоким субъективным
переживанием. Гончаров объединяет указанных писате­
66 См. А. Н. Островский. Поли. собр. соч., т. XIII. М., Гос­
литиздат, 1952, стр. 166.
67 И. А. Гончаров. Литературно-критические статьи и пись­
ма. Л., Гослитиздат, 1938, стр. 313.
68 И. А. Гончаров. Собр. соч., т. VIII, стр. 76—77.

134

лей в особый «круг» на основе общности подобной
субъективности. Каждый из них полон сильных чувств
любви или сострадания к объектам своего изображения.
Гончаров сближает в сущности всех крупных рус­
ских реалистов по признакам их идейно-эмоционального
пристрастия, отмечая при этом и частные типологичес­
кие различия между писателями. Так, он не относит к
указанному «кругу» Достоевского и Щедрина, видя в
их творческом опыте прежде всего особый беспощад­
ный анализ жизни:, один исследует глубже всех «пучи­
ну людских зол», другой — «мутный поток... безобразий».
Но они близки к данному «кругу» великих реалистов
по самым типическим свойствам последних — они также
сопереживают с изображаемым: «Под ... мрачной скор­
бью одного и горячей злобой другого кипят свои «неви­
димые слезы», прячется своя любовь, которая вместе с
другими силами творчества лежит в основе таланта всех
этих звезд первой величины. Не было бы ничего этого
у них, если б они были только спокойные, объективные
наблюдатели правды! Все эти вместе взятые силы толь­
ко и ведут к истинной «правде» в искусстве»69.
В борьбе против натурализма такая типология игра­
ла свою роль, способствовала объединению реалистов
и потому заслуживает нашего внимания.
Типологическая классификация реалистических про­
изведений осуществлялась и по другим принципам.
Близка к шелгуновской концепции точка зрения Михай­
ловского, больше всего интересовавшегося общими чер­
тами прозаиков-демократов 60—70-х годов. Он писал о
талантливых молодых литераторах, которые вдруг поя­
вились «целым гнездом» и оказались близкими друг
другу и содержанием и «манерой изложения»: их зани­
мали характеры мещан, дьячков, рабочих, мужиков, и
они выступили против традиционных форм беллетрис­
тики, публикуя очерки и рассказы без какой-нибудь
стройной фабулы, «незавершенные сценки» и т. п.
К ним отнес Михайловский Н. Успенского, Слепцова и
объявил лидером Г. Успенского, который не только не
поступался ни одной из «типических черт», с которыми
пришел в литературу, но постоянно «усугублял их»70.
69 И. А. Г о н ч а р о в. Собр. соч., т. VIII, стр. 109.
70 См.
Н. К. Михайловский. Литературно-критические
статьи, стр. 318—320.

135

В основе типологии Ткачева лежал гносеологический
принцип: дифференцирование форм художественного
мышления. Верно прослеживая на примере Кущевского
путь к искусству как путь «от художественного эмпириз­
ма к художественному реализму», Ткачев отмечает, что
бывает такой творческий опыт, который не завершает­
ся созданием реалистического произведения. Это — «ме­
тафизическая беллетристика»71, в основе которой лежит
стремление автора изобразить жизнь в угоду предвзя­
той нравственной сентенции. Абстракция в качестве ис­
точника художественного построения противопоказана
реализму и в этом смысле сближается с эмпиризмом, с
фиксацией конкретных фактов без осознания их общего
скрытого смысла. Писатели-«эмпирики», писатели-«метафизики» и писатели-реалисты — в такой типологии, хо­
тя она осуществлялась не в сфере только реалистичес­
кой литературы, заключалось немалое историко-литера­
турное и теоретическое значение и для судеб реализма:
она была направлена против его противника — натура­
лизма.
Несомненно, что во многих тогдашних опытах типо­
логии еще не было ясной научной системы, некоторые
рождались в условиях литературной полемики и отра­
жали ее пафос, придавая известную прямолинейность
разделению писателей по группам.
Но была в данных попытках типологии одна особен­
ность: стремление найти внутреннюю связь между об­
щими свойствами творчества писателя и его индивиду­
альными чертами. О трудности этой задачи мы можем
судить и по современным литературоведческим трудам.
Если внимательно рассмотреть упомянутые выше ха­
рактеристики, которые давал Гончаров тому или друго­
му «кругу» русских реалистов, можно заметить, что пос­
ледние достаточно четко выявлены в их индивидуальном
своеобразии. Отчасти это было видно на примере ана­
лиза творчества Достоевского и Щедрина. Но и субъ­
ективный пафос Островского, Тургенева и Толстого, по
Гончарову, имеет свои различия.
Михайловский одобрительно отозвался о сделанном
Гончаровым сопоставлении творческих манер Достоев­
ского и Щедрина, заметив, что «в нем заключаются цен­
71 См. П. Н. Ткачев. Избр. соч., т. III, стр. 103, 114.

136

ные намеки на характер разницы между обоими писа­
телями»72. Критик продолжил исследование творчест­
ва писателей в этом направлении.
На единство общего и индивидуального в творческом
опыте писателя обращал внимание Тургенев. Говоря о
«Двух гусарах» Толстого, он подчеркнул своеобразие
рассказа, дающее возможность понять художественную
манеру писателя: «Он также принадлежит к великому
реалистическому потоку, который в настоящее время
господствует повсюду в литературе и искусствах, но он
имеет оттенок и тон, собственно ему принадлежащие»73.
Михайловский, объявивший Г. Успенского главой
группы молодых беллетристов, с которой он был тесно
связан многими типическими чертами, вместе с тем под­
робно осветил индивидуальные свойства дарования авто­
ра «Власти земли». Среди «особенных особенностей»
Г. Успенского Михайловский отметил «художественный
аскетизм», когда возникает «схима» — схема вместо
приличествующего художнику «цветного платья», и
«чрезмерную отзывчивость, и связанную с нею лихора­
дочную торопливость в передаче читателю своих впеча­
тлений и их комбинаций». «Летописцем... мучительной
неуравновешенности» называет Михайловский Успен­
ского 74.
Как и вся демократическая и народническая крити­
ка, Михайловский считал творчество Тургенева весьма
типичным для русского реализма, но тщательно выяв­
лял неповторимость не только в особенностях характе­
рологии и манеры сюжетного повествования, но и в
природе тургеневского пафоса, отношения к изображаемо­
му. Такое выявление иногда оказывается уязвимым с
теоретической и фактической точки зрения, но важна
сама тенденция. Если подразумевать под реализмом
правду жизни, рассуждает Михайловский, то Тургенев —
реалист. Но будучи верным этой правде жизни, художник
может избирать для воспроизведения предметы низкие
и высокие; если он берет высокое, его называют идеа­
листом. Им и был, по Михайловскому, в изображении
72 Н. К. Михайловский. Литературно-критические статьи,
стр. 577.
73 И. С. Тургенев. Поли. собр. соч. и писем, т. XV, стр. 108.
74 См. Н. К. Михайловский. Литературно-критические ста­
тьи, стр. 330, 335, 348.

137

нравственных качеств героинь Тургенев, чья поэзия не
исчерпывалась, стало быть, словом «реализм». Кроме то­
го, духовному складу Тургенева была «художественно
враждебна и чужда всякая резкая определенность в об­
разе мыслей, всякая бесповоротная решительность в об­
разе действия. Я подчеркиваю: художественно враждеб­
на. Это не значит, что тот образ мыслей или действий
были ему враждебны как мыслителю или деятелю; это
могло быть, могло и не быть»75. Критик находит и дру­
гие специфические черты.
Прекрасно охарактеризована Михайловским индиви­
дуальность Гаршина с его скорбью по поводу оскорб­
ления человеческого достоинства, с его последователь­
но решаемым главным вопросом: кто победит — или
человеческое достоинство, или обстоятельства, превра­
щающие человека в «палец от ноги»; критик отметил
«кружевную работу» Гаршина-стилиста76.
Осмысление индивидуальности писателя объективно
служило целям защиты реализма и способствовало его
развитию. Личный вклад художника в подлинное искус­
ство по существу признавался критикой только за реа­
листами; лишь последние анализировались в этом пла­
не. В дружных выступлениях писателей и демократичес­
кой критики против натурализма невозможно найти
серьезных попыток открыть разнообразие творческих
приемов у представителей этого направления. Иногда
встречаются замечания о ничтожных оттенках, еще бо­
лее подчеркивающих отход натуралистов от законов
искусства (Щедрин о «геркулесовых столпах пошлости
и аляповатейшем клубницизме» Авенариуса) 77.
Теоретики натурализма включили в свое направле­
ние великих реалистов. Лишь некоторые критики были
склонны
оправдывать такую
подмену
понятий
(В. А. Гольцев). Большинство же писателей и крити­
ков показывали необоснованность подобного включения.
Щедрин гневно писал о последователях Золя во фран­
цузской натуралистической литературе, которая, «чтоб
75 Н. к. Михайловский. Литературно-критические статьи,
стр. 285.
76 См. там же, стр. 316.
77 См. Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч., т. VIII,
стр. 293.

138

скрыть свою низменность, не без наглости подняла зна­
мя реализма»78.
А в особенностях их беллетристической практики
Щедрин как раз и видит ту общую черту, которая
нивелирует всех натуралистов — «безыдейную сытость».
Нивелировка видна, во-первых, в биологической характе­
ристике человека. Напомню знаменитое щедринское про­
тивопоставление русского реализма французскому на­
турализму: «Мы включаем в эту область (реализм.—
П. Н.) всего человека, со всем разнообразием его опре­
делений и действительности; французы же главным об­
разом интересуются торсом человека и из всего разно­
образия его определений с наибольшим рачением оста­
навливаются на его физической правоспособности и на
любовных подвигах»79.
Во-вторых, о нивелировке свидетельствует отмечен­
ный также Щедриным бесконечный ряд деталей в про­
изведениях «псевдореализма», не связанных ни между
собой, ни с главным предметом повествования.
Гончаров признавал профессиональный уровень, вы­
сокую формальную технику натуралистического описа­
тельства, но отказывался видеть в произведениях «нео­
реалистов» или «псевдореалистов» мысль, художествен­
ное единство, авторскую одушевленность: «Нет мысли,
нет цемента, никакого света и тепла!»80.
Г. Успенский также считал бедой натуралистов («нанатуралистов») неспособность нарисовать жизнь, имею­
щую организационный центр, каковым мог быть «ге­
рой». В их повествовании Успенский обнаруживал пу­
стую, праздную, «ничем не согретую» жизнь81.
Об эмоциональной индифферентности Боборыкина
в его романах, об отсутствии в них «художественного
синтеза» писал Ткачев. Он говорил, что даже в воспро­
изведении внешнего облика, внешних действий персона­
жей в произведениях натуралистов есть какая-то «от­
рывочность» 82.
78 Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч., т. XIV,
стр. 200.
79 Там же, стр. 200—201.
80 И. А. Гончаров. Литературно-критические статьи и пись­
ма, стр. 327.
81 См. Г. И. Успенский. Поли. собр. соч., т. X, кн. 1, стр. 345.
82 П. Н. Ткачев. Избр. соч., т. III, стр. 137.

139

Нетрудно представить отношение к натуралистам
Л. Толстого, который в «сцеплении мыслей», сказываю­
щемся в сюжетном «лабиринте сцеплений», видел сущ­
ность искусства. Известно, как гордился Толстой «архи­
тектурой» «Анны Карениной»: «...своды сведены так, что
нельзя и заметить, где замок». Такая композиция вы­
росла, по Толстому, на основе внутренней связи, внутрен­
него содержания83. Последнее определение Толстой лю­
бил и повторял не раз. Внутренний смысл, воплощен­
ный в последовательно расположенных деталях, созда­
ет художественное целое. Оно укрепляется единством ав­
торского нравственного отношения к воспроизводимому.
Отсюда вытекал толстовский критерий художественной
правды и художественности. Вот почему великий писа­
тель говорил о натуралистах: «Идет мужик — опишут
мужика, лежит свинья — ее опишут и т. д. Но разве это
искусство? А где же одухотворяющая мысль, делающая
бессмертными истинно великие произведения человечес­
кого ума и сердца... И как легко дается это писание
«с натуры»!»84.
■Так, в оценках натурализма осуществлялись и защи­
та реализма, и развитие его теории.
Конечно, не каждая из этих оценок и характеристик
была новой по сравнению с предшествующими критиче­
скими выступлениями, но иногда и само многократное
повторение прежних истин крайне необходимо, посколь­
ку закрепляет их исторические «права» и тем самым
способствует их дальнейшему развитию.
В этом смысле немалый интерес представляют и мно­
гочисленные высказывания критиков и писателей той
поры о художественной условности, опять-таки направ­
ленные против натуралистического копирования. Михай­
ловский, например, считал условность обязательной для
искусства, аргументируя ее закономерность свойствами
эстетического восприятия читателей или зрителей (гал­
люцинации Гамлета и «коллективная галлюцинация
зрителей», являющаяся «достоверным психическим фак­
том»85). Критик пропагандировал опыт Щедрина, вво­
83 См. Л. Н. Толстой. Поли. соор, соч., т. 62, стр. 269, 377.
84 «Литературное наследство», тт. 37—33. М., Изд-во АН СССР,
1939, стр. 422.
85 Н. К. Михайловский. Литературно-критические статьи,
стр. 242.

140

дивШего в самые реальные, в смысле внешнего правдо­
подобия, описания сказочную фантастику. В данном
опыте совершалось дальнейшее «раскрепощение» худо­
жественной формы. Пуритане формы (Михайловский
называет их «формалистами») назовут это беспорядоч­
ностью, распущенностью, невыдержанностью стиля, но
в том, что Щедрин, «презирая препоны утвержденных
форм словесности, переходит от одной из них к другой,
от беспощадного реализма к вершинам фантазии»86,—
виден процесс обогащения искусства.
Но Михайловский считал эту кажущуюся невыдер­
жанность стиля правомерной, не противоречащей логи­
ке художественного повествования по той причине, что
писатель, «дозволяя себе художественные дерзости вро­
де перетасовки утвержденных форм словесности и пол­
ного смешения фантазии и действительности... знал, что
он делает, и в каждой своей строчке мог бы дать отчет
и себе и другим»87. Границы условности определяются
ясными познавательными задачами и целями художни­
ка. Недаром, не обнаружив такой ясности, Михайлов­
ский отверг условность символистов и декадентов, как
и весь их художественный опыт.
В фантастичности созданных картин и характеров
должна быть обоснованность внутренней логикой их ре­
альных источников. С помощью художественных преу­
величений, считал Щедрин, можно открыть «другую
действительность», которая прячется за обыденными
фактами и которая недоступна обычному наблюдению.
Человек так сложен, что «необходимо коснуться всех
готовностей, которые кроются в нем, и испытать, нас­
колько живуче в нем стремление совершать такие пос­
тупки, от которых он в обыденной жизни поневоле отка­
зывается» 88. Если существует связь между этими «го­
товностями» и картинами, рожденными художествен­
ной фантазией, незачем говорить об искажении дейст­
вительности, о ее внешнем, пустом пародировании:
«...карикатуры нет... кроме той, которую представляет
сама действительность»8Э.
86 Н. К. Михайловский. Литературно-критические статьи,
стр. 574—575.
87 Там же, стр. 584.
88 Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч., т. IX,
стр. 204.
89 Там же, стр. 206.

141

Отвечая рецензенту «Историй одного города», Щед­
рин писал: «...иносказательный смысл тоже имеет пра­
во гражданственности» — и так разъяснял особенности
типизации в своей хронике: «Ведь не в том дело, что у
Брудастого в голове оказался органчик, наигрывающий
романсы: «не потерплю!» и «разорю!», а в том, что есть
люди, которых все существование исчерпывается этими
двумя романсами»90.
Достоевский, как бы вторя Щедрину, утверждал, что
фантастическое в искусстве должно мотивироваться ре­
альными обстоятельствами, иметь с ними такую внут­
реннюю связь, которую может почувствовать читатель:
«...фантастическое в искусстве имеет предел и правила.
Фантастическое должно до того соприкасаться с реаль­
ным, что вы должны почти поверить ему»91.
Отрицая свои способности к созданию условно-фан­
тастических ситуаций в произведении, Г. Успенский
оправдывал и одобрял последние, если их источником
оказывалась особая субъективность художника, его эмо­
циональная восприимчивость к воспроизводимым предме­
там.
Гаршину, писал Успенский, «нужно было как
можно скорее освобождать себя от угнетающего
впечатления переживаемых фактов, они ясны ему до
поразительности, и вот на помощь ему пришли сказка и
аллегория»92.
Нельзя, разумеется, сказать, что проблема реализма
как с точки зрения общей теории, так и в плане кон­
кретных особенностей этого метода в критике второй
половины XIX века решалась мирно. Михайловский с
сожалением писал, что слова «реализм», «идеализм» и
прочие «измы» очень захватаны и люди, спорящие о
них, разумеют под этими терминами разные вещи. Ще­
дрин заметил, что по поводу слова «реализм» «у нас бы­
ло преломлено достаточно копий» 93.
Происходила борьба не только терминологическая.
Позитивизм в эстетике оказывал в целом отрицательное
90 Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч., т. XVIII,
стр. 239.
91 «Русские писатели о литературном труде», т. III. Л., «Совет­
ский писатель», 1955, стр. 155.
92 Там же, стр. 320.
93 Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч., т. XIV,
стр. 200.

142

воздействие на теорию и практику художественного ре­
алистического творчества. Реакционная идеология и ее
буржуазные разновидности, особенно в конце XIX века,
оказывали большое сопротивление художественной прав­
де. Борьба против реализма в конце века приобретала
все более активный характер и большие организацион­
ные формы. В конце 80-х годов стал выходить философ­
ско-эстетический орган политической реакции — журнал
«Вопросы философии и психологии», объединивший в
борьбе против реализма и людей, продолжавших испо­
ведовать наивную веру в «чистое искусство», и таких
лидеров «художественного эмпиризма», как Боборыкин.
Формировалось декадентское направление, крайняя за­
интересованность в котором выразилась в программном
выступлении Мережковского в самом начале 90-х годов.
Писатели-реалисты
и демократическая
критика
встретили такое наступление энергичным отпором. Реа­
лизм прекрасно защищался Толстым, Чеховым, Коро­
ленко, молодым Горьким, академическим литературове­
дением.
Но самым могучим теоретическим оружием в борь­
бе за реализм явилась в конце XIX века марксистская
мысль. Восприняв все достижения русской классичес­
кой теории середины века и учитывая положительный
критичекий опыт в последние десятилетия, марксистская
наука об искусстве дала точные оценки роли и значения
русского реализма в мировом литературном процессе.
Но, уловив историческое своеобразие развития реализ­
ма, она поставила и теоретически решила задачу его ка­
чественного изменения на рубеже двух веков.

ГЛАВА 4

РАЗВИТИЕ ТЕОРИИ РЕАЛИЗМА
В КОНЦЕ XIX — НАЧАЛЕ XX ВЕКА

Теоретико-эстетический
позитивизм, оказывавший
столь огромное воздействие на европейскую, в том чис­
ле и русскую литературную мысль во второй половине
XIX века, на рубеже двух столетий со всей очевидно­
стью обнаружил кризис своей методологии. В некото­
рых литературоведческих вариантах позитивизм имел
определенные, порой значительные достижения. Это от­
носится прежде всего к так называемым академическим
школам в литературоведении, сосредоточившим преиму­
щественное внимание на исторических аспектах литера­
турного процесса. Замечательная систематизация исто­
рико-литературных фактов даже без их серьезного ге­
нетического объяснения имела немаловажное значение.
Недаром опыт такой систематизации активно использо­
вался марксистской наукой о литературе и в период воз­
никновения последней, и в позднейшие десятилетия ее
развития.
Правда, указанные достижения иногда приходится
относить не за счет влияния позитивизма, а, скорее, за
счет его преодоления. Так происходило, в частности,
тогда, когда исследователь пренебрегал обязательны­
ми философско-позитивистскими рекомендациями отно­
сительно установления пресловутых «факторов», якобы
влиявших на литературное развитие, а рассматривал
художественные явления широко, вне схем, в свободном
взаимодействии и индивидуальном своеобразии. Понят­
но, что такой протест против концепций позитивистского
детерминизма порождал другие крайности — теории им­
манентности, преувеличение автономности художествец144

ных явлений. Достоинством такого преодоления позити­
визма было чрезвычайно углубленное внимание к инди­
видуальному художественному факту и к его большому
историко-литературному функционированию. Это особен­
но отчетливо выразилось в компаративистских и «психо­
логических» направлениях литературоведческой мысли.
В целом, конечно, и эти направления имели своим ме­
тодологическим фундаментом философско-эстетический
позитивизм; они не преодолели описательности, не овла­
дели принципами конкретно-исторического анализа и
синтеза.
Уязвимость позитивистской методологии была осо­
бенно заметна при попытках ее использования в харак­
теристике современных живых литературных процессов
и тем более в случаях прогнозирования будущего худо­
жественного развития. Ни в том ни в другом случае по­
зитивизм не мог дать сколько-нибудь убедительных вы­
водов и ответов.
Рубеж двух веков — период чрезвычайно усложнив­
шихся связей между литературой и общественной жиз­
нью, литературой и новым читателем, активным участ­
ником этой жизни, период формирования нового содер­
жания искусства, особенно его активной, «субъективной»
стороны — той художественной тенденциозности, кото­
рая тогда же получила название партийности, период
крупных изменений в господствовавшем во второй по­
ловине XIX века реалистическом направлении, в твор­
ческом методе, определявшем данное направление.
Найти во всем этом закономерности, выработать те­
оретические рекомендации, способствовавшие перспек­
тивному развитию художественной литературы, могла
только марксистско-ленинская методология.
Характеризуя марксистское учение о литературе при­
менительно к теме данной главы, важно осознать диа­
лектику его развития в России. Первый этап этого уче­
ния был замечателен тем, что вместо тезисов Ипполита
Тэна о «расе», «среде», «моменте» были даны определе­
ния истинных объективных источников художественно­
го развития и, более того, найдены опосредствующие
звенья между социально-экономическими обстоятельст­
вами и искусством; среди других факторов была выдви­
нута прежде всего общественная психология. Такой
подход к искусству был связан с научным пониманием
145

места человека в историческом движении, сложной
зависимости личности от движущих факторов истории.
Нетрудно представить, какое значение имело это для
теории реализма, как, впрочем, и для его практики: че­
ловек — специфический предмет искусства, и учение,
которое могло открыть истинные источники и стимулы
человеческого поведения, заключало в себе методологи­
ческий ключ к познанию художественного характера.
Но ранний этап марксистского учения при всей своей
всеобщности, универсальности в разработке идеи исто­
рического детерминизма личности отличался некоторой
односторонностью, неполнотой в решении той пробле­
мы связи человека и обстоятельств, которая столь важ­
на для теории реализма. Преодоление человеком укреп­
лявшейся столетиями власти обстоятельств нельзя было
не заметить в конце XIX века, и ранняя марксистская
мысль в России его заметила. Но, к сожалению, это на­
блюдение не побудило первых русских марксистов вне­
сти существенные коррективы в свою методологию.
Вследствие такой односторонности Плеханов, Луна­
чарский, Воровский и близкие им мыслители, прекрас­
но осветив познавательную природу искусства, прежде
всего реалистического, не смогли охарактеризовать активно-преобразующей функции художественного мышле­
ния и, стало быть, активной, «субъективной», стороны
содержания художественного произведения. Конечно,
раскрытие всех познавательных возможностей искусст­
ва и литературы, осуществленных с наибольшей силой
именно в реалистическом направлении, само по себе бы­
ло огромной заслугой первых русских марксистов в раз­
работке теории реализма, но эпоха диктовала такое про­
никновение в природу реалистического мышления, ко­
торое должно было сформулировать новые категории
его содержания.
На высшем, ленинском; этапе учения об искусстве и
литературе, положившего конец абсолютизации детерми­
нистических идей личности, равно как и ликвидировав­
шего теоретико-эстетический релятивизм в вопросе об от­
носительных эстетических критериях, и была определена
в числе прочих важнейшая категория, характеризующая
специфическую тенденциозность и «субъективную» сто­
рону содержания литературы — партийность.
3. И. Ленин показал, что личность на рубеже пос-

14§

ЛеДнйх веков не только преодолевала фатальную зави­
симость от обстоятельств, но и начала воздействовать
на них. Тем самым были открыты новые возможности
для глубокого понимания сложных диалектических про­
цессов, характеризующих мировоззрение художника, ди­
алектики художественного отражения. Благодаря ленин­
скому учению стало возможным научное понимание
внутренних законов движения той художественной си­
стемы, которая называется реализмом, неизбежности
возникновения нового типа реализма, а главное — спе­
цифической природы этой новой разновидности реали­
стического метода.
Формы познания, в том числе и художественные, в
конце века развивались таким образом, что возникли
объективные условия, способные ликвидировать мучи­
тельные противоречия в художественном сознании, про­
тиворечия между теоретическими суждениями и непос­
редственно художественными представлениями писателя.
Как известно, эти противоречия иногда придавали не­
кую «загадочность» творческому процессу писателя-ре­
алиста, проявлявшуюся в «неожиданной» победе непос­
редственного представления художника над теоретичес­
кой стороной авторского замысла. Выдающиеся мысли­
тели прошлого мечтали о ликвидации этих противоре­
чий.
В. И. Ленин, впервые научно объяснив природу пос­
ледних, дав соответствующие терминологические обоз­
начения двум сторонам противоречивого мышления —
«сознание» и «понимание», — указал на реальные пути
устранения данных противоречий. Полная гармония
между теоретическими взглядами писателя и его непо­
средственно-оценивающим отношением к жизни — вот
что в конечном счете могло изменить структуру реали­
стического отражения, в которой произошло объедине­
ние логики собственно-художественного повествования
с логикой положительной авторской программы,
которая перестала быть «нормативной», отвлеченной, а
приобрела художественную специфику. Логика «само­
развития» характеров, являющаяся главным показа­
телем реалистического метода, его основной «управляю­
щей» силой, в новом, высшем типе реализма стала
определять все элементы повествования. Только ленин­
ская методология и теория в полной мере дали возмож­
147

ность увидеть это принципиально новое качественное
своеобразие реализма.
В дальнейшем мы более подробно охарактеризуем
эти ленинские идеи, имеющие прямое отношение к тео­
рии реализма. Общая же характеристика ленинского
этапа в развитии русской литературно-эстетической мыс­
ли в сравнении с первым, доленинским, дает возмож­
ность более отчетливо представить место и значение
разнообразных литературно-критических и теоретичес­
ких суждений в рассматриваемую эпоху в борьбе за
научную теорию реализма, а тем самым и за реалисти­
ческую литературу.
Борьба эта имела свои исторические особенности.
На первый взгляд парадоксальным, а по существу со­
вершенно закономерным было то обстоятельство, что в
годы, когда складывались новая реалистическая худо­
жественная система, ставшая самой плодотворной в
XX веке — социалистический реализм, и ее теоретичес­
кое обоснование, в определенных и довольно широких
кругах писателей и критиков существовало убеждение
и в кризисе реализма, и в необходимости его замены
другими методами и направлениями. Последние быстро
возникали, громко заявляя о себе, воодушевляя своих
теоретических сторонников.
Наиболее точное слово, которым можно охаракте­
ризовать эти направления и которое тогда же и возник­
ло в передовой критике и литературе,— антиреализм.
В последние годы, особенно после дискуссии 1957 года
о реализме, это слово стало крайне непопулярным и
теперь, как правило, употребляется, чтобы подчеркнуть
метафизический способ литературоведческого мышле­
ния. Однако, если невозможно свести весь историко-ли­
тературный процесс к борьбе реализма с антиреализ­
мом, то это вовсе не означает, что такой борьбы история
литературы не знала или не знает. Рубеж двух послед­
них веков и был характерен именно такой борьбой.
В сущности слово «антиреализм» более конкретно
определяет содержание того художественного явления,
которое до сих пор именуется модернизмом. Даже тер­
мин «декадентство» никогда не мог претендовать на
вполне конкретное обозначение литературного процес­
са.
Короленко, обладавший замечательным литературно­
148

критическим даром, оценивая творчество раннего Бал­
трушайтиса, назвал его «поэтом декадентского толка»,
тут же оговорившись, что эта терминология неверна.
Назвав далее поэта модернистом, Короленко заметил:
«Это тоже не вполне определенно, но если прибавить
антиреалист, то, кажется, это будет самая устойчивая
точка на пересечении этих «зыблющихся линий», кото­
рые своей трудно уловимой сетью составляют туманное
пятно модернистских настроений» Г
Но если антиреализм был существенной стороной ху­
дожественного творчества декадентов, прежде всего сим­
волистов, то он оказывался определяющим, а подчас
главным пафосом в их теоретических выступлениях. Не
случайно один из лидеров русского декаданса Д. Ме­
режковский уже в начале 90-х годов громко заявил в
своей книге «О причинах упадка и о новых течениях
современной русской литературы» о «кризисе реализ­
ма». Книга открыла серию выступлений с антиреалис­
тическими программами, новизна которых по сравне­
нию с прежними периодами в русской литературной ис­
тории состояла, пожалуй, лишь в большей изощренно­
сти аргументации и в большем тяготении к конструк­
тивному характеру своих построений.
Особенно активной в этом отношении была деятель­
ность символистов в начале XX века. Однако способы
полемики со сторонниками реализма оставались весьма
старомодными. Происходила подмена понятий, натура­
лизм выдавался за реализм. Эти направления отождест­
влялись, и «плоской» правде с ее приблизительным по­
знанием жизни противопоставлялся символизм. «Ста­
рые реалисты, — говорилось в одном из органов симво­
листов,— Бальзак и Гоголь, Золя и Боборыкин — имели
перед собой знакомую опознанную действительность...
Теперь такой реализм немыслим, прямо невозможен,
потому что не стало прежней реальности, знакомой, из­
вестной... Новый реализм (символизм. —П. Н.) не зна­
ет действительности известной, знакомой, опознанной»2.
На этой идее отождествления принципиально разных
явлений объединялись почти все противники реализма
1 «Русские писатели о литературном труде», т. III. М., «Совет­
ский писатель», 1955, стр. 637.
2 А. Топорков. О новом реализме. «Золотое руно», 1907,
№ 10, стр. 47.

149

и его научных теорий. Р. В. Иванов-Разумник, извест­
ный своими нападками на марксистскую методологию,
утверждал, что реализм нашел свою гибель, растворив­
шись в натурализме. Не будучи прямым теоретиком
символизма, Иванов-Разумник, однако, сближался со
сторонниками этого направления, полагая, что для ху­
дожника губителен культ жизни и человека. «Основан­
ный на религии жизни, на религии человека, — писал
он, — пушкинско-толстовский реализм, изживая себя,
терял почву под ногами»3.
Если противников реализма отталкивала «религия
жизни», то тем больший протест вызывала у них науч­
но-материалистическая, марксистская концепция дейст­
вительности. В целях дискредитации реализма и заод­
но научного материализма они пытались отождествить
даже эти столь специфические формы общественного
сознания.
В. И. Ленин говорил тогда: «В наше время в облас­
ти науки, философии, искусства выдвинулась борьба
марксистов с махистами»4. Но как и все выдающиеся
марксисты, Ленин прекрасно осознавал и подчеркивал
индивидуальную специфику этой борьбы в каждой разно­
видности идеологии.
Однако по примеру Мережковского, прямо сопостав­
лявшего в упомянутой выше книге «художественный ма­
териализм», т. е. реализм, с «научным и нравственным
материализмом»5, противники научной философии и
высшего художественного метода тенденциозно и нас­
тойчиво приписывали марксизму игнорирование этой ин­
дивидуальной специфики.
Литературная мысль того периода еще недостаточно
изучена, но уже и то, что сделано6, позволяет увидеть
разные аспекты решения проблемы реализма, если толь­
ко позволительно назвать декадентские и символистские
отношения к реализму решением проблемы. Впрочем, не­
3 Иванов-Разумник. Вечные пути. «Заветы», 1914, № 3,
стр. 102.
4 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 19, стр. 250.
5 См. об этом в кн.: В. Р. Щербина. Ленин и вопросы лите­
ратуры. М., «Наука», 1967, стр. 70.
6 Из новейших обзоров обращают на себя внимание соответст­
вующие главы книг: «Судьбы русского реализма начала XX века».
Л., «Наука», 1972; О. Семеновский. Марксистская критика о
Горьком. Кишинев, 1969.

150

гативное отношение, как известно, вытекает из некой
конструктивной программы, даже если она и не сформу­
лирована отчетливо. Конечно, не очень профессиональные
суждения, отражающие растерянность некоторых крити­
ков перед пестрой картиной тогдашних литературных
направлений (некий Эмве опубликовал в 1909 году в «Пе­
тербургских ведомостях» статью «Реализм и его отсут­
ствие», где писал: «Что такое реализм и что такое нереализм? Что реально, жизненно, правдиво? Задавая эти во­
просы, мне все больше и больше приходилось разводить
руками»7), — не в счет.
Пытаясь дискредитировать русских классиков матери­
алистической эстетики и теории реализма, критики-дека­
денты апеллировали к идеям особого, «божественного»
состояния жизни, недоступного обычному мышлению, в
границах которого якобы оставались шестидесятники.
Воспринимая поверхностные черты действительности,
критики-материалисты будто бы ориентировали и худож­
ников на приблизительное, внешнее ее отражение. «Же­
лая очистить русскую действительность, — писал Н. Мин­
ский,— от гнили мнимых ценностей, эти весельчаки, все
эти «бойкие» столпы «Современника», «Дела» «Отечест­
венных записок» — Писаревы, Добролюбовы, Щедрины,
Михайловские — незаметно для себя обесценили жизнь и
с самыми добрыми намерениями создали тусклую дейст­
вительность и литературу второго сорта. Реализм, отри­
цая божественность жизни, выродился в нигилизм, а ни­
гилистическая веселость привела к скуке» 8.
В чем же состояла эта «божественность», воспроизво­
дя которую только и можно было, по Минскому, создать
литературу первого сорта? Это все та же самоценная
личность с ее предельно индивидуальным, абсолютно ав­
тономным, внутренним миром, та личность, которая, став
основным предметом изображения у великих романтиков
прошлого, приводила последних к огромным художест­
венным результатам, но под пером реалистов трансфор­
мировалась, лишилась автономности, найдя свои связи
со средой, со всем объективным миром. Декаденты и сим­
волисты решили игнорировать реалистический опыт мно­
гих десятилетий, реставрировать личность со всеми ее са­
7 Цит. по: О. В. Семеновский. Марксистская критика о
Горьком, стр. 8.
? Н. Минский. На общественные темы. СПб., 1909, стр.

151

модовлеющими функциями и ощущениями. Ничего цен­
ного из этого, разумеется, выйти не могло, но об этих на­
мерениях было заявлено громко как в художественной
практике, так и в критике.
Абсолютизируя внутреннюю жизнь личности, а
особенно личности художника, обожествляя ее, критики
порой склонны были считать единственным смыслом
искусства религиозный смысл. Так думал, в частности,
А. Белый. Он же полагал, что реализм исчерпал свои
возможности, не может претендовать на правдивые
изображения жизни, поскольку художник способен осо­
знавать только себя: «...оставаться в искусстве реалистом
нельзя, дать верную реалистическую картину действи­
тельности, в которой художник способен постичь лишь
свой, субъективный, внутренний опыт, невозможно» 9.
Белый заявлял, что ему «душно у декадентов», одна­
ко его символистская теория искусства в полном согласии
с декадентской опиралась на такое представление об исто­
рическом развитии искусства, которое признавало зако­
номерным и плодотворным постепенное освобождение от
реалистической образности. Вот его историко-художест­
венное и теоретическое кредо: «Начиная с нижних форм
искусства и кончая музыкой, мы присутствуем при мед­
ленном, но верном ослаблении образов действительности.
В зодчестве, скульптуре и живописи эти образы играют
важную роль. В музыке они отсутствуют. Приближаясь
к музыке, художественное произведение становится глуб­
же и шире, всякая форма искусства имеет исходным
пунктом действительность и конечным — музыку, как чи­
стое движение»10.
Легко догадаться, что на основе такой концепции ес­
тественно прийти к отрицанию самостоятельной ценности
художественного содержания и тем более его первичнос­
ти в произведении искусства. Белый и приходит к тако­
му отрицанию. В своем «Символизме», через несколько
страниц после цитированных выше, он говорит о том, что
в пределах эстетики исследователь имеет дело только с
формой и что в усложненности форм определяется «так
называемое содержание», выводимое из формы.
Так отрицание реализма оборачивалось чистейшим
9'А. Белый. Символизм и русское искусство. «Весы», 1908,
№ 10, стр. 43—44.
10 А. Белый. Символизм. М., «Мусагет», 1910, стр. 165—166,

152

формализмом, что, впрочем, не исключает обратной зави­
симости. В этом нет ничего удивительного — история ли­
тературной мысли задолго до русского теоретического
символизма знала подобную философско-эстетическую
закономерность.
Основными «теоретическими» аргументами против ре­
ализма в ту пору были, конечно, тезисы о субъективно­
сти искусства и сугубой индивидуальности, полной непо­
хожести внутреннего мира одного художника на мир
другого. Первое качество не позволяет искусству отра­
жать внешние, реальные явления, второе — лишает ис­
следователя возможности устанавливать закономерность
развития искусства, что обязательно для теории реализ­
ма. Такие аргументы были в ходу у противников маркси­
стской методологии.
Так, А. Евлахов, тяготевший к «психологическому»
направлению в литературоведении, но не овладевший ме­
тодами его лучших представителей, таких, как Потебня,
в двухтомном труде «Реализм или ирреализм...»
свою настойчивую борьбу против реализма обосновывает
теми соображениями, что искусство отражает лишь субъ­
ективные чаяния создателя. «Волшебный мир сказки и
грез» — вот, по Евлахову, конечная цель творческой фан­
тазии художникаи. Таков смысл его характеристики
эпизода из повести Будищева: барин застает слугу за
писанием романа: «Из народного быта? — Зачем, — отве­
чает Васька, — там темнота, бедность. Я пишу роман из
мексиканской жизни, только и отдыхаешь что на мекси­
канской жизни». Евлахов полагает, что в словах Вась­
ки — «тайна искусства, его великая роль, его обаяние» 12.
Это напоминает суждение Бальмонта о символистах,
которые отрешены, по мнению поэта, от действительной
жизни, видят в ней только свою мечту, «смотрят на
жизнь из окна» 13.
Среди той части сторонников «психологического» на­
правления, чьи идеи усваивал Евлахов, считавший, на­
пример, что знаменитые гоголевские типы — это лишь те­
ни душевного мира писателя, отношение к реализму вы­
ражалось в своеобразных попытках «психологически» оп­
11 См. А. М. Евлахов. Реализм или ирреализм? Очерки по
теории художественного творчества, т. 2. Варшава, 1914, стр. 143.
12 Там же, стр. 191—192.
13 Со. «Горные вершины», кн. 1, М., 1904, стр. 76.

153

равдать декадентство. Так, в обобщающей статье
М. Шайкевпча, где высоко оцениваются труды известных
тогда психиатров В. Чижа, Н. Баженова, которые все осо­
бенности творческой деятельности Гоголя объясняли па­
тологической организацией нервной системы писателя, а
«жестокость таланта» Достоевского таким же болезнен­
ным складом души художника, проводится мысль, что
декадентская реакция против чрезмерного реализма в ис­
кусстве есть «нормальный психологический фактор» 14.
Справедливости ради, а главным образом для боль­
шей полноты картины борьбы вокруг проблемы реализ­
ма в ту пору, надо отметить, что критики-«психологи» не
очень доброжелательно относились и к декадентству.
А среди некоторых «психологов», даже не самых глубо­
ких, но активно работавших, были и такие, которые в
реализме видели осуществление высших эстетических за­
конов искусства. Так, в книге Ц. Балталона «Принципы
критики В. Г. Белинского», к сожалению, испорченной
авторской тенденцией объявить великого критика прямым
предшественником «психологов» (в ней есть и немало
других ошибок), верно говорится о замечательном теоре­
тическом «уроке» критика для тех, кто пытается разоб­
раться в запутанной проблеме: натурализм и реализм.
Автор утверждает, что Белинский помогает понять на­
турализм как «чисто умственный акт», предполагающий
изображение и безобразных подробностей, а реализм —
как метод, который «ограничивает подобные изображения
требованиями эстетического чувства, гармонии частей и
типичности». Об уважительном отношении к реализму го­
ворит и высказанная здесь же мысль о том, что реализм
предполагает «сложный психический процесс вынашива­
ния образов» 15.
В том, что многие критики и писатели, особенно из
числа принадлежавших к модным литературным течени­
ям, не поддерживали реализм, были отчасти повинны и
«чистый» позитивизм, и та его разновидность, которую
кое-кто считал научным материализмом, а иногда даже
марксизмом. Позитивисты, как известно, защищали реа­
14 М. Шайкевич. Психопатологический метод в русской ли­
тературной критике.
«Вопросы философии и психологии», 1904,
май—июнь, стр. 326.
15 Ц. Б а л т а л о и. Принципы критики В. Г. Белинского. М.,
1898, стр. 40.

154

лизм, но последний не выигрывал от этой защиты, пос­
кольку его не отделяли от натурализма. Гносеологичес­
кой основой реалистического изображения позитивисты
считали пресловутый «опыт» — это и вело их к отождест­
влению двух разных методов. А. Давид-Соважо прекрас­
но уловил эту позитивистскую интерпретацию реализма:
«...система, которая принуждает искусство к воспроизве­
дению доступной нашим чувствам действительности в
том виде, в каком она познается из опыта», «система, ко­
торая воспроизводит от действительности лишь то, что
зависит непосредственно от ощущения, т. е. внешнюю,
материальную сторону людей и вещей» 16.
Не удивительно признание одного из крупнейших рус­
ских натуралистов П. Д. Боборыкина в том, что в своих
длительных попытках найти какую-нибудь положитель­
ную систему, на которую ему хотелось бы опереться в
своих художественных и теоретических исканиях, он ос­
тановился на Сент-Беве и Ипполите Тэне. Эстетика Чер­
нышевского, как ему казалось, базировалась на «.лжере­
алистическом принципе» 17.
С другой стороны, философы и литераторы типа Шулятикова с их, пользуясь определением Плеханова, «суз­
дальской простотой», дискредитировали марксистские
принципы исследования литературы, а своими упрощен­
ными трактовками русского реализма могли отпугнуть
от истинно научной теории этого метода. Что стоила та­
кая весьма скептическая, а по сути дела негативная ха­
рактеристика Шулятиковым русского реализма 90-х го­
дов, которую он высказал в 1901 году в статье «О новей­
шем реализме»: «...они (последователи Чехова и Коро­
ленко. — П. Н.) пошли по пути психологического
реализма, который ставит своей главной задачей пе­
редачу душевных движения и настроений, реализма, ко­
торому притом придан яркий лирический оттенок»18.
У Шулятикова, рекомендовавшего художникам обра­
щаться в живописи преимущественно к вертикальным ли­
ниям, поскольку символом промышленного развития вре­
16 А. Давид-Соважо. Реализм и натурализм в литературе
и в искусстве. М., 1891, стр. 7, 10.
17 П. Д. Боборыки и. Красота, жизнь и творчество. «Вопро­
сы философии и психологии", 1893, январь, стр. 107.
18 В. III у л я т и к о в.
Избранные
литературно-критические
статьи. М.—Л., «Зиф>., 1929, стр. 198—199.

155

мени были тянущиеся ввысь фабричные трубы, «передача
душевных движений», разумеется, не вызывала эстетичес­
кого восторга — она не отвечала его представлениям о
целях искусства, в котором должны бы быть главным об­
разом тоже свои символы социально-промышленной и
экономической жизни.
Понятно, что марксистам, создавшим подлинно науч­
ную теорию искусства и художественного реализма, не­
обходимо было доказать несостоятельность позитивистс­
кой методологии и отвергнуть вульгаризаторские тенден­
ции в материалистической философии и критике.
Отвергая реализм в качестве образца для литературы
XX века, большинство противников этого метода из ли­
тературно-критической среды отрицательно оценивали
опыт Горького и близких ему писателей, поскольку виде­
ли в этом опыте продолжение старых традиций. Эта
оценка так, например, была выражена символистом Эл­
лисом (Л. Л. Кобылинским): «...в стороне от этой дороги
(символизма. — П. Н.) тянется постепенно теряющаяся
тропка, по которой пошли эпигоны старой прозы в лице
Горького и его товарищей по «Знанию» 19.
Существовала еще одна разновидность теоретических
противников реализма — к ней относились те, кто на сло­
вах восторженно признавал классический реализм, но
интерпретировал его, причем весьма настойчиво и пос­
ледовательно, таким образом, что исчезало его истинное
содержание, познавательный смысл и социально-психологические источники. Такой «методологией», в частно­
сти, отличались многочисленные работы небезызвестного
Ю. Айхенвальда, эссеиста и эклектика. Вот, например,
как он характеризовал существенную сторону содержа­
ния великого реалистического творчества Л. Толстого:
«...идеализация и поэтизация простолюдина коренятся у
Толстого в его общем демократизме, который, в свою оче­
редь, как раз потому отличается у него такой незыбле­
мой, захватывающей стихийной силой, что. имеет под со­
бою не общественную, не гуманистическую, а натурали­
стическую основу. Сама природа-демократка... Природа
у него — рабочая, работница, существо не слов, а де­
ла» 20.
19 Эллис. Наши эпигоны. «Весы», 1908, № 2, стр. 65.
20 Ю. Айхенвальд. Силуэты русских писателей, т, II. Новая
литература, изд. 5. Берлин, «Слово», 1923, стр. 168.

156

Но такую искаженную, абстрактную трактовку реа­
лизма предлагали далеко не все, а что касается отрица­
тельного отношения к этому методу, то его не разделяли
даже некоторые символисты. Речь идет о крупных худож­
никах, представлявших в известную пору своей творчес­
кой жизни символистское направление. В противополож­
ность критикам, подобным Эллису, они не видели ничего
эпигонского в опыте Горького, ибо вообще склонны бы­
ли признавать правомерность и такого развития класси­
ческого реализма.
А. Блок с полным сочувствием характеризует творче­
ство Горького, говоря о нем достаточно подробно, подчер­
кивая объективный пафос писателя в выражении соци­
альных и национальных симпатий. Блок прекрасно опре­
деляет народный и национальный характер горьковского
отношения к русской действительности: любит Россию,
«не обожествляя, требовательно и сурово»21, «по масш­
табу своей душевной муки Горький — русский писа­
тель»22.
При этом символисты вовсе не склонны были считать
путь Горького самым перспективным. Брюсов, например,
прямо утверждал, что будущая литература «выходит» из
символизма, а не из Горького. Однако поэт не зачерки­
вал значение реалистического опыта. И само собой разу­
меется, что чем больше Брюсов освобождался от симво­
листских доктрин, тем выше он оценивал реализм.
В 1916 году он одобрительно скажет о творческом пути
Блока за 12 лет: «...от мистики к реализму... от попыток
силой мечты проникнуть в тайну мира к спокойному и
трезвому наблюдению действительности»23. Такое наб­
людение, по Брюсову, не было связано с отказом от поэ­
тического выражения собственной внутренней жизни по­
эта, напротив, Блок «с бесстрашной искренностью» берет
оттуда содержание своих стихов, что делает их «жизнен­
ными».
Но уже и прежде Брюсов писал о казавшейся ему ро­
ковой оторванности современной молодой поэзии от жиз­
ни, о гибельности существования поэтов в придуманном
21 А. А. Блок. Собр. соч. в 12-ти томах, т. VIII. Л., 1935,
стр. 15.
22 А. А. Б л о к. Собр. соч., т. X, стр. 35.
23 В. Брю с о в. Избр. соч., т. II. М.,
Гослитиздат, 1955.
стр. 282.

157

ими фантастическом мире. Именно поэтому Брюсов не
раз выступал против культа формы, против «подбирания
новых размеров и трудных, еще неслыханных форм, иг­
ры аллитерациями и всех других исхищрений стихотвор­
ства», порождавших в поэтической стилистике нечто похо­
жее на «китайские головоломки»24.
Да и будущую литературу, хотя и не связывая ее с
Горьким, Брюсов в.се-таки не хотел отрывать полностью
от реализма: «...начало всякого искусства — наблюдение
действительности», «будущее явно принадлежит какомуто еще ненайденному синтезу между «реализмом» и
«идеализмом» 25. Заметим, что под «реализмом» Брюсов
подразумевал не натурализм (замечание в статье о Верхарне) и, конечно, не символизм, а именно реализм.
Блок отличался от Брюсова пониманием гносеологи­
ческой природы художественного творчества и принципов
ее исследования. Если Брюсов слабостью любого поэта
считал отсутствие в его произведениях ясной мысли и
широких художественных обобщений (можно было бы
напомнить его оценку Бальмонта), а в критике был, если
можно так выразиться, рационалистом, то Блок призна­
вал интуитивность главным началом как в художествен­
ном познании жизни, так и в постижении смысла худо­
жественного произведения. Эти различия иногда имели
конкретные последствия—в литературно-критических ха­
рактеристиках. Возможно, что именно этим объясняются
расхождения Брюсова и Блока в оценках раннего С. Го­
родецкого.
Но, подобно Брюсову, Блок не понимал бессодержа­
тельного искусства, художественной неправдивости, ги­
пертрофии формы. Хорошо известно его высказывание о
неудавшейся попытке Мейерхольда сделать постановку
пьесы Метерлинка «Пелеас и Мелисаида» «красивой и
правдивой». Цель не была достигнута режиссером
вследствие чрезмерной увлеченности внешней модерни­
зацией оформления: «Цветы слов, голосов, интонаций, че­
ловеческих движений — затонули в море модернизиро­
ванных черных подсолнухов» 26.
24 В. Брюсов. Новые сборники стихов. «Весы», 1907, № 2,
стр. 84.
25 В. Брюсов. Далекие и близкие. М., «Скорпион», 1912,
стр. 146.
26 А. А. Блок. Собр. соч., т. XII, стр. 18.

158

Если же принять во внимание отчетливое различе­
ние Блоком реализма и натурализма (хотя поэт и до­
пускал иногда терминологические ошибки в этом пла­
не), крайне отрицательное отношение к последнему
(«все — из какого-то пьяного сна, который опутывает
глаза жирной паутиной»27), точную констатацию не­
аналитического, описательного подхода натуралистов к
изображаемому, то в нем нельзя будет увидеть против­
ника реализма. Скорее, можно сказать, что он выступа­
ет иногда в качестве «стихийного» теоретика реализма,
т. е. часто защищает и пропагандирует такие особенно­
сти художественного произведения, которые научная
теория относит к реалистическим. Особенно ясно это
видно на примере отношения Блока к Ибсену, «знамени
нашей эпохи», писателю, жизненно необходимому, пото­
му что он не теряет «связи с общественностью», имеет
«остро наточенный нож для анализа», болеет «вопроса­
ми национальности, общественной дряблости, государ­
ственности» 28.
В этой связи любопытно отметить, что Блок рано
почувствовал потребность в художественном утвержде­
нии того пафоса героизации, источником которого яв­
ляется жизнь. Защита такого пафоса входила в его
литературно-критическое кредо. Особое место в этом
смысле он отводил драме, где могут и должны быть, по
его словам, «подлинные черты искомого героизма», те
большие деятельные характеры, которых по узости кру­
гозора и по комнатной слепоте своей не может найти
современная европейская и отчасти русская драматур­
гия в окружающей действительности»29.
Многое объясняет в литературно-критической пози­
ции Блока, в его отношении к реализму то, что он был
великим художником и что основная закономерность
его творческого развития, как правильно заметил Брю­
сов,— движение к реализму.
Но тем большее значение для нашего понимания
теоретической борьбы на рубеже двух веков вокруг
проблемы художественных методов имеют суждения
писателей, достигших величайших творческих вершин
27 А. А. Б л о к. Собр. соч., т. X, стр. 53.
28 А. А. Блок. Соч., т. II. М., Гослитиздат, 1955, стр. 67.
29 А. А. Б л о к. Собр. соч., т. XII, стр. 50.

159

благодаря реализму. Речь идёт о Л. Толстом, Чехове,
Короленко, Горьком, чей вклад в теорию реализма дав­
но признан научной мыслью, вот уже многие годы
апеллирующей к их замечательным высказываниям.
Рамки нашей работы не позволяют воспроизводить и
характеризовать все эти высказывания — систематизи­
руем наиболее существенные, определяющие их специ­
фическое место в литературной мысли той поры.
Отметим, что художниками, завершившими путь
развития классического реализма, не был отброшен
огромный опыт теоретического обоснования и критиче­
ской защиты господствующего творческого метода, на­
капливавшийся в течение многих десятилетий. Это ска­
залось и в общей постановке, и в решении важнейшей
для реализма общей проблемы: «литература и жизнь»,
и в рассмотрении структуры художественного произве­
дения, и в оценках иных, нереалистических направле­
ний. Но, разумеется, старый опыт использовался при­
менительно к новым проблемам.
Прежде всего охарактеризуем отношение художни­
ков к нереалистическим направлениям. Реалисты с осо­
бой озабоченностью следили за распространением нату­
ралистических тенденций в литературе, и чем шире кри­
тика предпринимала попытки отождествить натурализм
и реализм, тем активнее они стремились установить чет­
кий водораздел между этими методами. Отдельные выс­
казывания могут показаться излишне пуританскими, но
они были продиктованы именно этим стремлением. Уже
не только Золя, но и Мопассан подвергался суровой
критике со стороны Толстого, увидевшего в творчестве
французского писателя чрезмерное увлечение «физиче­
ской» стороной жизни и пренебрежение другой, «самой
важной, духовной стороной, составляющей сущность
предмета»30. Но главное, конечно, не в фактическом
содержании такой оценки, а в ее теоретико-эстетичес­
ком направлении.
Причем для Толстого натурализм с его внешней
нехудожественной правдивостью не сводился, разумеет­
ся, только к гипертрофии «физической» жизни — писа­
тель не принимал такого воспроизведения действитель30 «Л. Н. Толстой о литературе». М., «Советский писатель»,
1955, стр. 274.

160

йбстй, когда автор в основном сосредоточивал вниманий
на «правдивости переданных подробностей»: Толстой
утверждал, что ценить произведение по степени этой
правдивости «так же странно, как судить о питательно­
сти пищи по внешнему виду»31. Толстой при этом не
пользовался понятием «реализм», но лишь потому, что
его употребляли натуралисты для обозначения своего
метода. Теорию экспериментального романа Золя Тол­
стой называл «теорией реализма» 32. В таком смешении
терминов была повинна критика той поры.
Толстой избрал для терминологической характери­
стики реализма слово «правдивость», отличающееся в
трактовке великого писателя многозначностью. В отли­
чие от одностороннего натуралистического описательст­
ва реалистическая правдивость, по Толстому, означает
богатство связей художественного произведения с дей­
ствительностью. В художественной правдивости вопло­
щается и эстетический идеал писателя, и раскрытие
глубинных корней явления, и высокие нравственные
критерии автора33.
Как известно, в основе натуралистической описательности, в нежелании писателей-натуралистов прибе­
гать к социальному анализу, составляющему суть реа­
листического метода, в большинстве случаев лежала
определенная идеологическая предпосылка — такая со­
циальная философия, которая была озабочена сохране­
нием сложившегося миропорядка. Социально-художест­
венный анализ мог поколебать веру в его прочность.
Чехов, в соответствии с традицией щедринской де­
мократической эстетики, прекрасно выявил указанную
предпосылку. «Буржуазные писатели, — заявлял он,—
не могут быть не фальшивы. Это усовершенствованные
бульварные писатели... Буржуазия очень любит так на­
зываемые «положительные» типы и романы с благопо­
лучными концами, так как они успокаивают ее на мыс-

31 «Л. Н. Толстой о литературе», стр. 407.
32 Л. Н. Толстой. Поли. соор, соч., т. 30, стр. 214.
33 О многозначности понятия художественной правдивости в тол­
стовской эстетике см. в кн.: К. Л о м у н о в. Эстетика Льва Толсто­
го. М., «Современник», 1972. Исследователь верно пишет о том, что
учение Толстого о художественной правде было учением о реализме
как методе.
6

П. А. Николаев

1^1

ли, что Можно й Капитал наЖива^ь й невинность соблю­
дать, быть зверем и в то же время счастливым»34.
Аналитический характер реализма в отличие от
•натурализма видел Короленко. Приветствуя опыт Горь­
кого, искавшего в глубоких трущобах жизни подлинно­
го человека, Короленко утверждал, что подобные поис­
ки, как правило, именно у реалистов имеют исследова­
тельское свойство: это именно «изучение «человека»
всюду, где он проявляется», приводящее к «вскрытию»
еще одной стороны жизни. Причем специфическая для
реалиста цель в подобном исследовании не просто оты­
скание какой-то отдельной, чудом сохранившейся чело­
веческой личности, а стремление открыть общие черты
«человечности», «нужные для создания великого обра­
за коллективного человека». Следовательно, реализм,
по Короленко, имеет широкие социально-нравственные
задачи и функции и в этом смысле противостоит нату­
рализму, напоминающему «этнографию и протокол»35.
Короленко подчеркивал неосновательность претензий
натуралистов на осуществление «конечных задач» ис­
кусства. Эти претензии опровергаются уже тем сообра­
жением, что натурализм (Короленко пишет: «реализм
в их смысле»36) — явление новое, а искусство сущест­
вует тысячелетиями, и в нем, а вовсе не только в нату­
рализме, воплощались эстетические законы, т. е. реша­
лись «конечные задачи» искусства. С точки зрения Ко­
роленко, не натурализм с его «протокольностью», а
именно реализм, «здоровый реализм» воплощает в себе
«правильную гармонию цветов, теней и света»37 — та­
кую гармонию, которая свойственна отражаемой в ис­
кусстве жизни.
Никто из реалистов не выступал против «низких»
тем, интересовавших натуралистов, — они только счи­
тали необходимым выделение в этих темах таких аспек­
тов, которые являются специфическими для искусства.
Толстого и Короленко отталкивала натуралистическая
трактовка любви вследствие ее физиологического ас­
пекта: дело художника — психология; этим и диктуется
34 «Русские писатели о литературном труде», т. III, стр. 351—

352.
35 Там же, стр. 632.
30 Там же, стр. 635.
37 Там же, стр. 632.

162

«задача художественно-целомудренного отношения к
теме»38.
Молодой Горький из-за чрезмерного теоретико-эсте­
тического пристрастия к «формам самой жизни» в ис­
кусстве (вода у Левитана «мазутообразная и совершен­
но не имеет перспективы»39, у Врубеля нет вкуса — на
картинах художника «темно и туманно», тогда как в
искусстве все должно быть «ясно и просто»40), увлечен­
ный критикой декаданса, не сразу смог разобраться в
натурализме, хотя всей своей творческой практикой и
восставал против него. Но очень скоро, разрабатывая
концепцию типического, трактуя художественный факт
как особую внутреннюю концентрацию разнородных
фактов, он и теоретически отвергнет натурализм.
Для большого художника даже при всем эклектиз­
ме его поэтики натурализм не мог быть принят как
метод, поскольку он не отвечал законам и логике худо­
жественного изображения, которую настоящий писатель
всегда чувствовал. В этом смысле показательно теоре­
тически нечеткое, но понятное по своей сути заявление
Л. Андреева: «... полная свобода пользования и симво­
лом, и натурализмом, и монологом, и чем угодно. Лжи­
вая логика натурализма или символизма заменяется
логикой искусства»41. А вот более конкретное высказы­
вание о драме: «...упразднение натуралистической види­
мости при сохранении строго реалистических основ»42.
С не меньшей страстностью отвергался ими и дека­
данс. Они не смогли в отличие от марксистских теоре­
тиков искусства объяснить исторические и националь­
ные истоки этого направления, а порой были склонны
игнорировать или даже отрицать эти истоки. Но пос­
леднее вытекало из замечательного осознания чужерод­
ности декадентства для русской литературы с ее иными
художественными традициями. Чехов писал о декаден­
38 «Русские писатели о литературном труден, т. III, стр. 638.
39 М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 23. АІ., Гослитиз­
дат, 1953, стр. 252.
40 Там же, стр. 169. Хотя и тогда уже Горький писал о том,
что факт под пером художника должен быть превращен «из «нумепа» в «феномен? (там же, стр. 185).
41 Л. Андреев. Неизданные письма. «Уч. зап. Тартуского
ун-та», 1962, вып. 119, стр. 389.
42 Корней Чуковский.
Современник. Портреты и этюды.
М„ «Молодая гвардия», 1967, стр. 207.

6*

163

тах: «Ни к селу ни к городу они в русской литературе...
Ни будущего у них нет, ни прошлого... Какие-то вися­
щие в воздухе люди»43.
Отказ декадентов от усвоения сложившихся литера­
турных традиций проявлялся, по мнению писателейреалистов, в частности, в пренебрежении законом худо­
жественной точности, определенности. Толстой, считав­
ший, что каждый большой писатель должен создать
свои формы и что чем разнообразнее содержание про­
изведений, тем разнообразнее должна быть также и их
форма, видел успешность таких поисков при одном обя­
зательном условии: соблюдении указанного закона.
«...Как ни странно это сказать, — писал Толстой, — но
художество требует гораздо больше точности, ...чем нау­
ка, а это-то отсутствует во всем том, что называется де­
кадентством» 44.
Короленко объяснял потребность в определенности,
точности художественных приемов их содержательной
природой и функцией. Эта содержательность еще
больше усилилась в реализме начала века, поскольку
объект художественного изображения, как никогда,
требовал ясной и определенной характеристики: «Жизнь
стучится, нужна определенность и в приемах ее отраже­
ния. А «реализм, прокипяченный в символизме» (выра­
жение Неведомского),— разве — это что-нибудь уло­
вимое?» 45.
Горький, эстетика которого в то время была в основ­
ном пронизана двумя идеями: искусство объединяет
людей (вслед за Гюйо молодой Горький считал целью
искусства социальную гармонию людей), красота —
один из высших критериев искусства (он даже прошал
«Принцессе Грёзе» Ростана некоторую неправдивость,
поскольку там торжествует красота), судил декадентст­
во с точки зрения этих идей. Он не видел в декадент­
ском творчестве объединяющих нравственных начал, а
в оценке формы («красоты») модных литераторов исхо­
дил из тех же соображений, что Толстой и Короленко.
«Их форма непроста и некрасива»46, — писал он о де­
■'■3
44
45
4G

«Русские писатели о литературном труде.., т. Ill, стр. 363.
«Л. Н. Толстой о литературе/, стр. 592.
«Русские писатели о литературном труде:?, т. III, стр. 637.
М. Горький. СоСф. соч., т. 23, стр. 136.

164

кадентах, и в этих словах заключалась характеристика
содержания творчества, поскольку главная цель искус­
ства — осуществление социального согласия между
людьми — достигается, по Горькому, именно с помо­
щью художественной красоты, путем сближения эсте­
тических вкусов людей относительно цвета, звуков, слов.
«Туманные и некрасивые картины», заявлял молодой
Горький, н§ имеют социологического значения47.
При всей спорности общей философско-эстетической
концепции Горького в те годы, а также неточности ху­
дожественно-критических иллюстраций (неспособность
«социализировать»48, объединить чувства красками он
показал на примере творчества Врубеля) нельзя не уви­
деть рационального зерна в отношении Горького к мо­
дернистскому искусству. Оно, несомненно, состояло в
защите главной, содержательной, задачи художествен­
ного творчества, в идее необходимой связи его с дейст­
вительностью, в осуществлении тех целей, которые
именно сейчас ставит перед искусством жизнь.
В отношении к декадентству и символизму выдаю­
щиеся реалисты ни в коей степени не демонстрировали
собственный консерватизм в области художественной
формы.
Мы уже говорили о толстовском отношении к поис­
кам новой формы. Более того, никто из реалистов не
протестовал против использования, например, символов
как художественных приемов, несмотря на то что они
так культивировались в нереалистических направлениях.
В этом нет ничего удивительного: такая иносказатель­
ная образность давно уже существовала и в реалисти­
ческой литературе. Вопрос о символе решался реали­
стами в рассматриваемое время совершенно правильно:
символ считался целесообразным, если он мотивировал­
ся художественной правдой и если по отношению к не­
му автор соблюдал чувство меры.
’ Вот одно из положений, имеющее характер обоб­
щающей формулы, оно принадлежит Короленко: «Дело
не в кличках — символизм или не символизм. Дело в тех
недостатках, которые я связываю с этой характеристи­
кой: приподнятость тона и отсутствие «реальности», т. е.
47 См. М. Г о р ьки й. Собр. соч., т. 23, стр. 182.
48 Там же, стр. 181.

165

отсутствие той близости к действительной жизни, кото­
рая дает ощущение убедительности и правды... Симво­
лы — вещь вполне законная, но почему-то выработался
термин «символизм». Дело в том, что символ должен
занимать свое место; когда же для символа искажает­
ся действительность, когда он выступает на первый
План, а остальное располагается согласно его сухой
схеме,—это и будет символизм в его современном зна­
чении» 49. Любопытно замечание писателя о «сухой схе­
ме» — оно ставит под сомнение особый эмоциональный
колорит, который, как считали теоретики символа, яко­
бы придается повествованию этим художественным при­
емом.
Условная, иносказательная образность получила в
нереалистических направлениях той поры столь широ­
кую распространенность, что реалисты считали необхо­
димым поставить вопрос о ее границах. Различные ме­
тафорические формы и, в частности, наиболее распро­
страненная из них — олицетворение, давно уже заняв­
шее свое законное место в реалистической литературе,
теперь же, в других направлениях, стали выражением
художественного субъективизма в интерпретации реаль­
ных деталей. И культ этой олицетворяющей метафорич­
ности стал оборачиваться искажением жизненной прав­
ды. Это был тот случай, когда надо было отстаивать
не только «типические характеры», но и «правдивость
деталей».
Именно исторической ситуацией, сложившейся в ли­
тературе, можно объяснить ту «пуританскую» строгость,
с какой реалисты отнеслись, например, к бесчисленным
формам художественного утверждения пантеизма. Стро­
гость определялась фетишизацией последнего. Благода­
ря ей полностью игнорировалась замечательная реали­
стическая традиция в воссоздании природы или вообще
фона человеческой жизни. Символистски трактуемый
пантеизм не дает возможности распознать ни человека,
ни окружающую его природу. Вот почему Короленко
мог писать: «Для современного человека ночь все-таки
есть лишь та же природа, т. е. тот же простор полей,
та же даль, то же небо, те же леса и реки, только при«Русские писатели о литературном труде", т. III, стр. 635—
6

166

Крытые йолбГоМ тьмы й овеянные ощущением НеуверёЩ
ности в чем-то, догадки о чем-то, печали, которые тьма
навевает на человеческую душу... И это та степень
художественной правды, которую искусство проводит
посредством образов в нашу жизнь»50. Значение таких
суждений можно оценить, только зная историко-литера­
турный контекст, в котором они возникли.
Тем же историческим обстоятельством, очевидно,
надо объяснить настойчивость, с какой выдающиеся
художники повторяли уже давно возникшие в литера­
турной мысли положения о построении художественно­
го произведения, о том соотношении его элементов, ко­
торое, как особенно убедил в этом опыт реалистов,
составляет закон художественности. В рассматриваемое
время, как и полвека' назад, нужно было повторять
•теоретические тезисы о том, что эстетические законы
■искусства лучше всего, универсальнее всего воплощают­
ся в реалистическом творчестве. Потребность в таком
повторении диктовалась прежде всего энергичными по­
пытками представителей нереалистических направлений
создать принципиально новые эстетические законы по­
вествования. Это так называемое «деформированное»
повествование пренебрегало принципами художествен­
ной целесообразности,
внутренней необходимости,
-вытекающей из логики характеров и всей логики изобра­
жения, художественными мотивировками. Такое пре­
небрежение «объединяло» и все нереалистические
направления, казалось бы, даже совершенно противо­
положные: лоскутность композиции, например, весьма
■часто встречается в натуралистических и в декадентских
произведениях.
Вот почему Толстой с особым пристрастием искал
в новом для него произведении то художественное един­
ство, которое полвека назад передовая русская критика
■объявила замечательной чертой его собственного Твор­
чества. Среди главных достоинств так мгновенно Полю­
бившегося ему романа В. фон Поленца «Крестьянин»
он сразу же отметил «изображение самых обыкновен­
ных, простых лиц и событий, связанных между собою
внутренней художественной необходимостью»51. Толстой
50 «Русские писатели о литературном труде», т. III, стр.' 632.
51 «Л. Н. Толстой о литературе», стр. 496.

167

не раз разъяснял свое понимание художественной це­
лостности, которая только и может производить «иллю­
зию отражения жизни» 52. По сути дела художественное
единство всегда представлялось ему содержательным
явлением, ибо оно образуется не собственно компози­
ционным мастерством автора, не структурой персона­
жей или элементов сюжетного действия, а авторской
концепцией изображаемого. В том месте, где Толстой
говорит об «иллюзии отражения», мы встречаем знаме­
нитое авторское положение: «Цемент, который связы­
вает всякое художественное произведение в одно целое
и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не
единство лиц и положений, а единство самобытного
нравственного отношения автора к предмету»53.
Можно, конечно, внести в эту формулу небольшое
терминологическое уточнение: слово «нравственное» за­
менить иным, более определенным. Но и в существую­
щем виде эта формула имеет теоретический смысл, рас­
крывая именно содержательную природу художествен­
ной цельности. В другом месте Толстой, разъясняя свою
точку зрения на эту цельность, скажет, что последняя
заключается не в единстве замысла, а в твердой опре­
деленности авторского отношения к жизни, которое
должно пронизывать все произведение.
Так в эстетике великого писателя получило специфи­
ческое развитие положение выдающихся критиков сере­
дины XIX века о решающем значении мысли в структу­
ре художественного повествования — положение, как
мы уже знаем, главное для нашего представления о
судьбах реализма и его теории. На другой содержа­
тельной основе оно превратится в научную концепцию
нового типа реализма. К защите художественного един­
ства надо отнести также частые высказывания русских
классиков о максимально возможных в пределах дан­
ного жанра связях персонажа со средой, со всем объек­
тивным миром. В 1900 году Чехов отметил, что в неко­
52 «Л. Н. Толстой о литературе», стр. 286.
53 Там же. Учение Л. Толстого об иллюзии как специфической
художественной правдивости интересно рассмотрено в книге К. Ломунова (см. К. Л о м у н о в. Эстетика Льва Толстого. М., «Совре­
менник», 1972, стр. 288—291). Автор видит связь этого учения с
современными теориями художественного моделирования действи­
тельности (стр. 290).

168

торых произведениях Горького «кроме фигур чувст­
вуется и человеческая масса, из которой они вышли, и
воздух, и дальний план — одним словом, все»54.
Безусловно, не все в приведенных суждениях непре­
менно составляет новое слово в литературной мысли, но
здесь важны по крайней мере два обстоятельства:
во-первых, они образовывали как бы единый теорети­
ческий фронт реализма, в котором метод этот нуждал­
ся, и тем самым укрепляли базу подлинно научной тео­
рии реалистического искусства, а во-вторых, что особен­
но ценно; — полностью соответствовали творческой
практике авторов, хотя вообще возможность подобного
несоответствия они не отрицали.
Наконец, надо отметить то важное для судеб лите­
ратуры обстоятельство, что писатели-реалисты иногда
ощущали крупные перемены в искусстве: менялся объ­
ект изображения, менялось художественное мышление.
Это ощущение сдвигов они выражали по-разному, порой
довольно субъективно, но и здесь было нечто такое, что
могло быть учтено и переработано научной теорией, а в
конечном счете служило интересам нового реализма.
В этом смысле можно выделить следующие сужде­
ния. Прежде всего, необходимо подчеркнуть то особое
внимание, с которым должна была воспроизводиться
жизнь трудового человека, «рабочего народа», как го­
ворил Л. Толстой55. В сущности самым большим поро­
ком французских натуралистов Толстой считал воспро­
изведение людей из рабочего сословия как полу живот­
ных, движимых только злобой, корыстью и чувственно­
стью. С другой стороны, для развития реализма на его
новом этапе большое значение имела та мысль Тол­
стого, что настоящим создателем произведения искусст­
ва может стать лишь тот человек, который окажется
«на уровне высшего для своего времени миросозерца­
ния»56. Мы не будем рассматривать конкретное пони­
мание писателем философской категории — важна сама
теоретическая тенденция, заложенная в тезисе.
Далее необходимо подчеркнуть, что реалисты осоз­
навали потребность в насыщении литературы пафосом
героизации. Наиболее тонко это чувствовал Горький.
54 «Русские писатели о литературном труде», т. III, стр. 358.
55 «Л. Н. Толстой о литературе», стр. 273.
56 Там же, стр. 409.

169.

В его словах, обращенных к Чехову: «Вы... убиваете
реализм», как известно, определялось в известной сте­
пени стихийное, художническое, но. тем не менее ясное
стремление Чехова выразить этот пафос.
Но для теории нового реализма, может быть,.самым
важным было то, что классики напоминали о необходи­
мости при изображении героических фигур следовать
законам реалистического метода. «Правда имеет собст­
венные права»57, — говорил Короленко. Относительно
героических персонажей в литературе, эта его мысль
звучала так: «Тогда (в 70-е годы. — П. Н.) мы все ис­
кали героев, и господа Омулевские и Засодимские нам
этих героев давали. К сожалению, герои . оказывались
все «аплике», не настоящие, головные» 58.
И последнее в нашей систематизации воззрений
классиков русского реализма — это мысли Толстого о
будущем искусстве. Они близки подлинно научной кон­
цепции художественного развития, хотя и нуждаются в
соответствующих коррективах, так как их философской
оболочкой является особенно характерное для позднего
Толстого представление о высшем сознании людей как
сознании религиозном. Но ядром этих мыслей служит
высокий демократизм толстовской эстетики. Нельзя не
заметить близости пророческих слов великого писателя
знаменитым ленинским положениям об искусстве буду­
щего как идеологии многомиллионных масс. Толстой
говорил: «Искусство будущего... будет состоять не из
передачи чувств, доступных только некоторым людям
богатых классов, как это происходит теперь». Оно бу­
дет считаться собственно искусством только при усло­
вии воплощения в нем демократических, коллективист­
ских идей, если окажется способным передавать чувст­
ва, могущие объединить людей. «... И ценителем искус­
ства, — продолжал Толстой, — вообще, не будет, как
это происходит теперь, отдельный класс богатых людей,
а весь народ... Действительность художественная будет
тогда доступна для всех людей»59.
Марксистская философия искусства не приняла все­
го, что предлагал Толстой в своем обширном трактате
57 с.В. Г. Короленко в воспоминаниях современников». М.—Л.,
Гослитиздат, 1962, стр. 503.
53 В. Г. Короленко. Собр. соч. в 10-ти томах, т.ЛО, стр. 82.
59 «Л. Н. Толстой о литературе», стр. 469—470. .

170

«Что такое искусство?», завершавшем теоретико-эстети­
ческие искания в прошлом веке (публикация этого тракта­
та началась в самом конце 1897 года). Но приведенные
выше слова из этого труда всегда служили опорой для
построения теории социалистической литературы и ис­
кусства. Разумеется, большое значение имели и тол­
стовские положения (см. тот же трактат) о том, что
искусство будущего бесконечно обогатится содержани­
ем и что форма этого искусства будет доступна всем
людям: «И не громоздкость, неясность и сложность
формы, — пишет Толстой, — как это считается теперь, а,
напротив, краткость, ясность и простота выражения»60.
Как видим, и это высказывание близко ленинской мыс­
ли о том, что искусство должно быть понятно народу.
Толстовские высказывания четко определяют пози­
цию великого реалиста относительно того, с развитием
какого направления и метода надо связывать будущее
существование искусства.
Из приведенных теоретико-литературных материа­
лов видно, что русская марксистская мысль, заявившая
о себе в очень трудный и сложный период литератур­
ного развития в стране, в борьбе против позитивистской
эстетики, за научную теорию искусства и его реалисти­
ческого метода была не одинока.
Каков же был конкретный вклад русских марксистов
в теорию реализма? Ответ на этот вопрос предполагает
обязательную характеристику методологических основ
этой теории, создававшихся марксистами. Это относит­
ся к обоим указанным выше этапам развития русского
марксизма. В тот период развития теории реализма
становилась особенно очевидной невозможность ее раз­
работки без принципиально нового методологического
обоснования. Единственное орудие, с помощью которого
только и можно открыть теоретическую истину, считали
марксисты, есть научный метод.
Наиболее крупный представитель доленинского эта­
па русского марксизма, Плеханов детально рассмотрел
различные учения, чрезвычайно популярные среди пози­
тивистов, — о географической среде, особенно распрост­
раненное благодаря прямому отношению к нему таких
мыслителей, как Монтескье и Гегель, о расе, человече­
60 «Л. Н. Толстой о литературе», стр. 474.

171

ской природе и других «факторах», которые, с топки
зрения позитивистов, оказывают решающее воздейст­
вие на литературный процесс. Отдав должное этим уче­
ниям, Плеханов, однако, сумел убедить русского чита­
теля в том, что лишь положения Маркса о законах
социального развития и открытых силах, которыми оно
управляется, марксистские тезисы о базисе и надстрой­
ке, о сущности человека как совокупности обществен­
ных отношений позволяют понять природу художест­
венного творчества и объективные законы его развития.
Наибольшей заслугой Плеханова в данном отноше­
нии была трактовка им учения об общественной психо­
логии, которая является одним из главных источников
содержания художественного произведения. Пожалуй,
никакое другое учение не помогает так глубоко понять
сложную диалектическую связь между искусством и
детерминирующим его социально-историческими обстоя­
тельствами. Дифференциация форм сознания на обще­
ственную психологию (обыденное, чаще всего стихий­
ное, несистематизированное сознание) и идеологию (си­
стема взглядов) позволяет увидеть в художественном
творчестве переход от первой формы мышления ко вто­
рой.
В учении об общественной психологии содержались
важные методологические рекомендации для теоретиков
реализма и литературных критиков, анализировавших
произведения реалистической литературы. В некоторых
случаях эти рекомендации использовались самим Пле­
хановым и другими марксистами. В статьях о писате­
лях-народниках, в статье о пьесе Горького «Враги»
(«К психологии рабочего движения») Плеханов пре­
красно показал, что степень художественной реалистич­
ности находится в прямой зависимости от способности
писателя воспроизвести и полно охарактеризовать со­
циальную психологию определенной группы людей. Тео­
ретический смысл статьи о Горьком состоял, в частно­
сти, в том, что в ней подчеркнута возможность писате­
ля-реалиста, знающего социальную психологию своих
героев, создать произведение, которое может быть от­
кровением для «самого ученого социолога»61. Пьеса
Горького воспроизводила внутренний мир рабочего в
61 Г. В. П л е х а н о в. Соч., т. XXIV, стр. 276.

І72

Многообразных психологических аспектах, неизвестных
«самым ученым социологам».
Воровский, уделявший исключительное внимание об­
щественной психологии при решении литературных проб­
лем, объяснял достоинства Горького как художника не
только тем, что писатель создавал художественные со­
циально-психологические типы, но и тем, что у него
самого была «революционная психология», что «наст­
роение» Горького было «ярким знамением назревавшей
революции». При этом Воровский осознавал различие
между общественной психологией и идеологией, под­
черкнув, что Горькому не сразу удалось соединить
революционную психологию со «стройным мировоззре­
нием» 62.
Мы не будем рассматривать теоретические неточно­
сти Воровского: так, например, он .считал, что содер­
жание художественной литературы остается на уровне
общественной психологии, не становясь идеологией,
поскольку глубоко различны методы научного (систем­
ного, следовательно, относящегося к идеологии) и худо­
жественного познания, методы индукции, аналитическо­
го расчленения единичных фактов, и методы творческо­
го восприятия целостного явления. Для нас важно от­
метить, что представление Воровского об общественной
психологии как форме конкретно-чувственного осозна­
ния писателем жизненных процессов может помочь
понять и содержание художественного произведения в
целом, и причины, по которым в этом содержании могут
оказаться такие элементы и стороны, которые порожда­
ются только художественным, притом реалистическим, а
не теоретическим мышлением.
Большая роль учения об общественной психологии в
литературной науке была подтверждена на ленинском
этапе развития методологии. Но В. И. Ленин развил это
учение, показав сложные и разнообразные формы воз­
действия общественной психологии на идеологов, как,
разумеется, и формы обратного воздействия, что объяс­
няется наличием в обыденном сознании зачаточных эле­
ментов системности. В. И. Ленин потому и поставил
исторически важный вопрос (он имеет методологиче­
62 В. В. Воровский. Литературно-критические статьи. М.,
Гослитиздат, 1956, стр. 257—258.

173

ское Значенйё и для теории нового реалистического и^
кусства) о необходимости соединения стихийного рабо­
чего движения с самыми передовыми, социалистически­
ми идеями: к восприятию последних рабочий класс под­
готовлен социально-психологически.
Вспомним, как В. И. Ленин в своих суждениях о
художественном творчестве подчеркивал зависимость
идеологии писателя от общественной психологии соци­
альных слоев. С точки зрения Ленина, сила и величина
толстовского реализма определены в конечном счете
сильными сторонами социальной психологии масс, чье
настроение было близко писателю. Протест Толстого
против сложившегося правопорядка, говорил В. И. Ленин,
«передает настроение примитивной крестьянской демо­
кратии», в которой накопились «горы злобы и ненави­
сти», его отрицание частной собственности на землю
«передает психологию крестьянской массы»63. Но сла­
бости толстовского мышления вытекают, по концепции
Ленина, из неустойчивых компонентов социальной пси­
хологии русского крестьянства с его религиозными на­
строениями и пр.
Но было бы неверно понимать концепцию Ленина
таким образом, что Толстой в содержании своего твор­
чества лишь суммировал элементы чувств и настроений
крестьянства. Ленин не сводил содержание искусства к
формам общественной психологии, и толстовское твор­
чество было для него идеологией, системой взглядов
писателя (поскольку идеология это и есть система взгля­
дов), отличающихся от обыденного сознания крестьян­
ской массы.
Так, найдя один из главных источников содержания
искусства и определив социальную психологию в каче­
стве существенного элемента в духовной иерархии об­
щества, марксизм открыл новый теоретический путь к
познанию «загадочной» природы художественного твор­
чества.
Наибольшая «загадка», как известно, связана с про­
тиворечиями в реалистической литературе, где нередко
наблюдается несоответствие между авторским замыс­
лом и результатами художественного повествования.
Творческая мысль уже давно пыталась объяснить, и
63 В. И. Ленин. Поли. соир. соч., т. 20, стр. 20—21.

174

помочь устранить это несоответствие, в чем так нуж­
дался реализм. Но для этого необходимо было иссле­
довать природу противоречивого сознания человека,
поскольку категория .метода— в конечном счете явление
мировоззренческое и специфическое, хотя в то же вре­
мя и художественное. Учение об общественной психоло­
гии лишь частично способствовало такому исследованию.
Нужны были новые понятия и соответствующие тер­
мины.
Плеханов не нашел этих терминов и, противопоста­
вив Толстого-«мыслителя» Толстому-«художнику», дал
основание для упреков в интуитивистской концепции
творчества. Внимательное рассмотрение цикла плеха­
новских статей о Толстом, однако, позволяет считать,
что теоретик под словом «мыслитель» подразумевал не
всю систему взглядов художника, а лишь философскорелигиозные доктрины, которыми Толстой и вступал в
противоречие с собой как гениальным художником.
Характеризуя Толстого как метафизика, Плеханов де­
лал существенную оговорку: «Прошу заметить, что я
говорю о приемах его мысли, а не о приемах его твор­
чества. Приемы его творчества были совершенно чужды
указанного недостатка, и он сам смеялся над ним,
встречая его у других художников» 64. Это «сам смеялся»
говорит о том, что Плеханов не считал диалектику тол­
стовского художественного познания явлением стихий­
ным, интуитивным. Обе противоречивые стороны твор­
ческой деятельности Толстого не выходили за пределы
«сознания» писателя, но одна из них составляла «про­
поведничество» Толстого, а другая была связана с ве­
ликим художественным методом писателя. Не случайно
первую Плеханов отнес к сфере публицистики, прямо
противопоставив Толстого-«публициста» Толстому-«художнику»65.
Конечно, в таком противопоставлении не раскрыва­
лась вся диалектика (ее открытие — исключительно
заслуга Ленина) связей между обеими сторонами ми­
ровоззрения Толстого, влияние «проповедничества» на
метод художественного отражения и обратного воздей­
64 Г. В. Плеханов. Соч., т. XXIV, стр. 216.
05 «Литературное наследие Г. В. Плеханова», сб. VI. М„ Соцэкгиз, 1936, стр. 293.

175

ствия, но в теоретико-эстетическом смысле оно было
правильным.
В статьях о писателях-народниках, относящихся к
наиболее яркому периоду в теоретической деятельности
Плеханова, это видно еще отчетливее. В анализе народ­
нической литературы Плеханов исходит из того, что у
настоящих художников есть образная система взглядов,
далеко не совпадающая с их теоретическими програм­
мами, в данном случае с социально-утопическими иллю­
зиями или просто теоретическими неясностями. Но все
эти несоответствия внутри одного сознания: «Гл. Ус­
пенский не попал бы в такие противоречия, если бы,
придя к мысли о зависимости всего склада крестьянской
жизни от условий земледельческого труда, он поста­
рался бы выяснить самое понятие об этих условиях»66.
Уже из этой формулы видно, что Плеханов не отно­
сит «мысль» Успенского к слабостям писателя. Вообще
нее он достаточно ясно сказал о том, что в конечной
победе Успенского-художника над народническими ил­
люзиями не было ничего стихийного, а напротив, «дири­
жирующая» роль принадлежала активному сознанию:
«Пытливая мысль этого замечательного человека разла­
гала одно за одним все главные положения народниче­
ства и подготовляла почву для совершенно иных взгля­
дов на нашу народную жизнь»67.
Плеханов устанавливает закономерность: чем силь­
нее мысль писателя, тем чаще и активнее воплощается
она в его художественной системе. Собственно, здесь и
возникает научная методология, помогающая понять
противоречия между реализмом и исторической абст­
рактностью отражения характеров в творчестве многих
писателей.
Но Плеханов ни по существу, ни по форме, с точки
зрения терминологии, не решил этого вопроса. Это сде­
лал Ленин. Он подчеркнул необходимость различать в
мировоззрении писателей их «осознание» и их «понима­
ние» противоречий социальной жизни. Ленин взял для
анализа тот же материал, что и Плеханов — народниче­
скую литературу, обратившись к ней в 90-е годы, вско­
ре после соответствующих выступлений Плеханова. Го­
66 Г. В. П л е х а н о в. Соч., т. X, стр. 27.
57 Там же, стр. 116.

176

воря оо отношении народнических пуолицистов и писа­
телей журнала «Отечественные записки» к буржуазным,
антагонистическим особенностям пореформенной Рос­
сии, Ленин отмечал, что народники, «хотя и не умели
понять этой антагонистичности, но сознавали ее и хоте­
ли бороться против самой организации общества, по­
рождавшей антагонистичность...»68. Народнические ли­
тераторы видели и глубоко осознавали, в частности,
процесс капитализации русской деревни и подчас ярко
его воссоздавали в своих повестях и очерках. Но они не
понимали исторических и социальных основ этого про­
цесса, считая его результатом временного и внешнего
воздействия города, признавая возможность прямого пе­
рехода русской патриархальной общины к социалисти­
ческому обществу и видя в русском крестьянстве «ком­
муниста по инстинкту». Эти теоретические иллюзии
Ленин называл «сентиментальной романтикой» и «соци­
альным прожектерством» 69.
Несомненно, что с помощью слов «сознавали» и «по­
нимали» можно точно дифференцировать две разные
стороны мышления художника-реалиста: первое опреде­
ляет способность непосредственного наблюдения над
жизнью, порождающего художественную правду, второе,
как правило, — неверные теории, приводящие к нереа­
листическим особенностям художественного воспроизве­
дения.
Ленин хорошо показал это на примере литературной
деятельности одного из народников — Энгельгардта, со­
поставив его утопические теории и его же зарисовки в
«живых, образных» очерках-письмах. «Народничество
Энгельгардта, — писал Ленин, — будучи выражено чрез­
вычайно слабо и робко, находится поэтому в прямом и
вопиющем противоречии с той картиной действительно­
сти деревни, которую он нарисовал с такой талантли­
востью, и если бы какой-нибудь экономист или публи­
цист взял за основание своих суждений о . деревне те
данные и наблюдения, которые приведены Энгельгард­
том... то народнические выводы из такого материала
были бы невозможны» '°.
68 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 1, стр. 293.
69 См. В. И. Лени н. Поли. собр. соч., т. 2, стр. 534, 539.
70 Там же, стр. 522.

177

Из этих разъяснений Ленина легко сделать вывод,
что, непосредственное конкретное осознание писателем
характеров и отношений социальной жизни приводит к
реализму художественного отражения, а исторически
отвлеченное и потому неверное понимание действитель­
ности побуждает отходить от реализма и создавать
нереалистические, схематические художественные обоб­
щения. Все это говорит о степени художественной цен­
ности произведений. Отвлеченность понимания изобра­
жаемых характеров приводит к отсутствию конкретных
художественных мотивировок действий и отношений ге­
роев. Этим нарушается принцип обусловленного обсто­
ятельствами «самодвижения» характеров.
В свете ленинской методологии становится понят­
ным «загадочное» несоответствие между авторским за­
мыслом и его воплощением. При реалистической типи­
зации часто случается так, что жизненный материал,
воссоздаваемый художником, обнаруживает способ­
ность сопротивляться произволу авторской мысли — в
том. случае, если эта мысль оказывается слабой, теоре­
тически несостоятельной и находится в противоречии со
всей системой взглядов автора. Такое столкновение
между «сознанием» и «пониманием» происходит как раз
тогда, когда художник владеет реалистическим методом
и исходит из материалистических представлений об эс­
тетических отношениях искусства к действительности,
хотя теоретически может и не защищать эти представ­
ления. Последнее побуждает автора при изображении
жизни учитывать ее внутренние закономерности, следо­
вать ее логике (идеализм, признающий имманентность
литературы, напротив, игнорирует подобную логику, за­
меняя ее «логикой» вымысла). И если художник-реа­
лист в определенные моменты своего правдивого пове­
ствования попытается выразить какую-нибудь неверную
теоретическую мысль, он не сможет в целом преодолеть
логику жизни, если только вообще не откажется от реа­
листического метода.
Ленинские положения позволяют понять, что реа­
лизма не может быть там, где. образы героев выступа­
ют лишь иллюстрациями отвлеченных идей писателя:
эти образы должны воплощать в себе внутреннюю за­
кономерность жизни той или иной страны и эпохи.
5 своем творческом проявлении эта внутренняя законо­

178

мерность характеров героев способна опровергнуть лю­
бые отвлеченные замыслы писателя или вступить с ни­
ми в противоречия, если они не совпадают с такой за­
кономерностью. Тут действует закон реалистического от­
ражения, определяемый Энгельсом как «воспроизведение
типичных /Характеров в типичных обстоятельствах»71.
В реалистическом произведении не всегда легко за­
метить связь между типичными характерами и типич­
ными обстоятельствами. Иногда может создаться впе­
чатление — и это особенно касается лирики — будто
развитие характера не зависит ни от каких обстоя­
тельств. Однако это впечатление обманчивое. И лириче­
ски воспроизведенные социально-характерные пережи­
вания имеют «логику» своего развития, создаваемую в
конечном счете типичными обстоятельствами. Только в
лирике это гораздо труднее установить.
Исследование первыми русскими марксистами, а за­
тем В. И. Лениным мировоззрения художника, на осно­
ве чего сложилось научное представление о творческом
методе, определило решение проблемы рационального
и интуитивного в искусстве. Стало очевидным, что йнтуция не может быть познавательной основой реали­
стического изображения. Современное искусствоведение
и литературоведение окончательно охарактеризовали с
гносеологической точки зрения реалистический тип
мышления как рационалистический, противостоящий
иным, интуитивистским.
Не выводя реализм из сферы «сознательного», Пле­
ханов высказал важные историко-литературные наблю­
дения относительно народнического реализма. Причину
достижений последнего он увидел в том, что народниче­
ство как литературное направление входит в народни­
ческое движение в целом, отражая его сильные стороны,
а этими сильными сторонами были идеи крестьянского
демократизма. Именно идеология демократизма лежит
в основе народнического реализма.
Так мы снова встречаемся с плехановским убежде­
нием в том, что активное сознательное начало состав­
ляет одну из специфических особенностей реалистиче­
ского творчества. Не случайно Плеханов писал: «Наша
71 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1. М., «Искусство»,
1967, стр. 6.

179

Народническая беллетристика вполне реалистична, и
притом реалистична не на современный французский
лад (имеется в виду литература последователей Золя
как теоретика «экспериментального романа». — П. Н.):
ее реализм согрет чувством, проникнут мыслью» 72.
Но методологическим основанием для верного пони­
мания роли «мысли» в реалистической литературе слу­
жило и марксистское учение о содержании и форме в
искусстве. Не занимаясь здесь анализом самой этой
теоретико-эстетической проблемы, решенной классика­
ми марксизма-ленинизма, необходимо подчеркнуть два
обстоятельства: во-первых, русская марксистская мысль
постепенно преодолевала сложившуюся благодаря ав­
торитету Гегеля концепцию образной специфики искус­
ства, согласно которой искусство отличается от других
видов познания лишь конкретно-чувственным характе­
ром, образностью. Определив «мысль», активное созна­
ние в качестве «управляющего» начала в структуре ху­
дожественного произведения, Плеханов приблизился к
решению вопроса о специфичности искусства не только
по форме, но прежде всего и по содержанию. Во-вторых,
марксистская мысль выявила законы воздействия со­
держания на форму. Здесь в первую очередь надо ука­
зать на плехановскую теорию истинных и ложных идей,
соответственно влияющих на художественное повество­
вание. Если упоминавшийся выше Евлахов и другие
сторонники интуитивистской концепции искусства пол­
ностью отрицали значение идей для художественного
произведения, то Плеханов в процессе глубокого анали­
за пьесы Кнута Гамсуна «У врат царства» показал, к
каким печальным эстетическим последствиям приводит
художника ложная историческая идея, положенная в
основу драматургического повествования.
Для теории реализма все это имело большое значе­
ние. Становилось очевидным, что чисто эстетическое
поражение автора, увлекшегося ложными идеями, есть
одновременно крах его художественно-познавательных
намерений. Закон соотношения правдивой идеи и пре­
красной формы, по Плеханову, есть общий высший
закон искусства, с наибольшей полнотой воплотивший­
ся в реализме. Тем самым выявилась полная несостоя72 Г, В. Плеханов. Соч., т. X, стр. 15.

180

тельноств Тезисов вроде евлаховского: «Чтобы быть ху­
дожественным, искусство должно быть ирреалистиче­
ским, т. е. далеким от действительности»73. Пренебре­
жение содержанием, по Плеханову, ставшее бедой
модернистского искусства начала XX века, всегда
приводит к тому, что автор останавливается «на по­
верхности явлений»74, не добиваясь никаких художест­
венно-познавательных открытий, являющихся конечной
целью искусства.
На основе такой концепции Плеханов не раз пред­
принимал обзоры произведений нереалистического ис­
кусства различных видов: прозу, драматургию, живо­
пись. Эта сторона его деятельности хорошо известна и
давно получила признание в марксистской научной ли­
тературе. Мы лишь отметим, что в поисках положитель­
ного идейного смысла в произведениях искусства Пле­
ханов приходил даже к дифференциации импрессиониз­
ма, поскольку у некоторых художников, представлявших
это направление, он находил данный смысл. Однако
многочисленные сопоставления произведений разных
методов и направлений лишь укрепляли теоретика в
мысли о том, что наивысшее идейное содержание в на­
стоящую пору воплощается лишь в реалистическом ис­
кусстве.
Вместе с тем, придавая огромное значение «мысли»,
«идее» в художественном произведении, трактуя эти
категории, естественно, в духе исторического материа­
лизма, Плеханов в силу многих причин теоретико-фи­
лософского и политического порядка не довел решение
проблемы художественного содержания до конца. Осо­
бенно слабой оказалась в его теории искусства харак­
теристика некоторых сторон тенденциозности в художе­
ственном содержании. Конечно, ему были известны
понятия классовости, народности и партийности, но за
исключением первого они трактовались или неглубоко,
или чрезмерно абстрактно, а иногда просто неверно.
Данные понятия стали подлинно научными только в
трудах Ленина. Помимо общеметодологического значе­
ния, ленинское учение о классовости, народности и пар73 А. М. Е в л а х о в. Реализм или ирреализм? т. 1. Варшава,
1914, стр. 199.
74 Г. В. П л е х а и о в. Соч., т. XIV, стр. 78.

181

тийностй служило непосредственным ориентиром В ана­
лизе исторических форм развития русского реализма, в
истолковании самой его природы. Не останавливаясь на
ленинском учении о двух культурах в каждой нацио­
нальной культуре, значение которого для исследования
историко-литературного процесса давно и полно разъ­
яснено в научной литературе, укажем на ленинскую пе­
риодизацию освободительного движения в России. Она
имеет прямое отношение к проблеме народности, ибо
специфику всех трех этапов Ленин определяет, исходя
•из представления о месте и содержании иа каждом из
них того явления, которое характеризуется понятием
«народ». На основе ленинской характеристики этапов
народность выступает в ее конкретно-историческом смы­
сле, что имеет огромное значение для понимания клас­
сической литературы, для уяснения не вообще народно­
сти как главной особенности содержания русского реа­
лизма, как это было свойственно «единопоточному»
литературоведению, а именно ее конкретных черт.
Литературный смысл ленинского учения о партий­
ности также давно осознан в нашей науке. Это учение
имело свои исторические причины. С одной стороны,
оно было выдвинуто, как было сказано в начале главы,
в связи с новым представлением об активности лично­
сти, потребовавшем нового осмысления «субъективных»
моментов всякого познания и отражения, в том числе,
следовательно, и художественного. С другой — в резуль­
тате данной активности, проявившейся в различных
формах духовной деятельности широких социальных
слоев общества, в частности, в активном приобщении
пролетариата к идеологии, и следовательно, к литера­
туре, стало возможным и даже необходимым требовать
от писателя прямого, тенденциозного выражения инте­
ресов такого читателя. Прошло двадцать лет с тех пор,
как Энгельс писал, что социалистическая тенденциоз­
ность писателя может выражаться лишь в правдивом
изображении иллюзорности буржуазного существова­
ния и правопорядка без открытой пропаганды социали­
стической идеологии. За это время произошли большие
изменения: новый читатель требовал новых приемов
повествования, нового пафоса.
Ленинское учение о партийности отвечало главной
задаче времени: соединить стихийное рабочее движение

182

с передовыми социалистическими идеями; литература
должна была стать одним из путей такого соединения.
Происходят ли в результате таких обстоятельств
принципиальные изменения в реалистическом методе
литературы? Мог ли марксистский теоретик искусства
в этих условиях удовлетвориться наличием в художест­
венном произведении прямо декларированных социали­
стических идей? То есть, была ли необходимость отка­
зываться от давно сложившихся законов реалистиче­
ского повествования и вообще от принципов художест­
венного изображения?
Марксистская теория искусства отвечала тогда от­
рицательно на этот последний вопрос, она оставалась
на позициях непризнания «неодушевленных рассужде­
ний на данную... тему», возникающих от «дурной при­
вычки доказывать, там, где надо рассказы­
вать, рассуждать, там, где надо рисовать»75.
Ленинская теория отражения, на основе которой
научно решается вообще проблема художественного
познания, также не допускает игнорирования специфи­
ки искусства. Говоря о том, что «явление богаче за­
кона»76, Ленин устанавливает определенное преиму­
щество конкретно-чувственной, «предметной» формы поз­
нания перед понятийной, что, разумеется, не означает
превосходства искусства над понятийным, научным
мышлением: богаче — не всегда глубже и точнее, и
Ленин это также показал. В специфике каждой позна­
вательной формы заключается ее преимущество перед
другими формами, и, следовательно, нарушать эту спе­
цифику по меньшей мере нецелесообразно. Рассужде­
ния Ленина о том, что вся главная художественная суть
произведения, его «гвоздь» заключается в «инд и в и д уаль ной обстановке, в анализе характеров и пси­
хики д ан н ых типов»77, означают также признание им
специфики художественного метода. По Ленину, кон­
кретно-чувственная форма познания и отражения «бо­
гаче закона» не только потому, что она представляет
некую сумму отдельных подробностей действительно­
75 Г. В. Плеханов. Искусство и литература. Л4., Гослитиз­
дат, 1948, стр. 618.
76 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 29, стр. 137.
77 В. И. Лени н. Поли. собр. соч., т. 49, стр. 57.

183

сти,— нет, она несет в себе специфическое обобщение,
поскольку «всякое отдельное есть (так или иначе) об­
щее» 78.
Вот почему марксистско-ленинская теория должна
была отвечать отрицательно на вопрос о том, следовало
ли во имя принципиальных перемен в искусстве на ру­
беже двух веков отказываться от законов «старого»
реализма. Такой отказ был бы возможен в случае кри­
зисных явлений в творческом методе классического реа­
лизма того времени.
Но такого кризиса не было, и марксистская наука
тогда его не отмечала. Вопрос о «кризисе» классическо­
го реализма имеет давнюю историю — от упоминавшей­
ся выше книги Д. Мережковского до отдельных выс­
туплений литературоведов в наше время — и потому
нуждается в ясном решении. В работах последних лет
все решительнее и основательнее опровергается теория
«кризиса», которую вслед за критикой конца XIX — на­
чала XX века особенно активно защищал Г. Лукач в
работе «Толстой и развитие реализма» (1939 г.)79.
Критику этой теории можно дополнить следующими
соображениями. На наш взгляд, даже к характеристи­
ке отдельных кризисных моментов в мышлении, а не в
методе русских классиков ленинская методология учит
подходить с особой осторожностью. Говоря о мировом
значении русской литературы, Ленин имел в виду и ее
теоретическое богатство. Вспомним знаменитые слова:
«■...роль передового борца может выполнить только пар­
тия, руководимая передовой теорией. А чтобы хоть
сколько-нибудь конкретно представить себе, что это
означает, пусть читатель вспомнит о таких предшест­
венниках русской социал-демократии, как Герцен, Бе­
линский, Чернышевский и блестящая плеяда револю­
ционеров 70-х годов; пусть подумает о том всемирном
значении, которое приобретает теперь русская литера­
тура...» 80.
78 В. И. Ленин. Поли. coup, соч., т. 29, стр. 318.
79 См. К. Д. Муратова. Возникновение социалистического
реализма в русской литературе. М.—Л., «Наука», 1966, стр. 8—27.
Со. «Судьбы русского реализма начала XX века». Л., «Наука», 1972,
стр. 7—8; К. Л о м у н о в. Эстетика Льва Толстого, стр. 471.
80 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 6, стр. 25.

184

Здесь литература выступает в особой идеологически
познавательной функции, она поставлена в один ряд с
самыми значительными идейно-политическими явления­
ми русской истории, оказывается источником передовой
теории.
Конечно, кризис исторического мышления писателей
был несомненен — им было чревато противоречивое миро­
воззрение художников всегда. Теперь объектами худо­
жественной мысли становились новые общественные
процессы, новый, рабочий класс, требовавший науч­
ной идеологии и вооружавшийся ею. За воспроизведе­
ние этих объектов нельзя было браться, не овладев на­
учной системой воззрений. Но такое состояние мышле­
ния отнюдь еще не порождало кризиса господствовав­
шего метода. Напротив, классический реализм в великом
опыте Толстого и Чехова достиг своего высшего раз­
вития.
Говоря о «духовной драме» критического реализма,
современный исследователь указывает и на Чехова,
отмечая, разумеется, неясность для писателя перспек­
тив общественного развития и «уныло-серенькие» тона
его повестей и рассказов. Со всем этим можно было бы
согласиться, если бы «уныло-серенькое» не выдавалось
за метод81.
Но метод это вовсе не тон повествования, не стили­
стические приемы, не «краски» и т. п. Это такой творче­
ский процесс воссоздания жизни, когда обнаруживают­
ся собственные познавательные возможности литерату­
ры, когда в образах произведения передается внутрен­
няя логика изображаемых характеров, иногда, как мы
уже хорошо знаем, даже не подчиняющаяся субъектив­
ным тенденциям авторского замысла. Реализм как ме­
тод есть максимальное приближение образного созна­
ния к закономерностям жизни в ее социально-психоло­
гических подробностях.
Проблема историческая, говорит Маркс, есть в тоже
время проблема психологическая. Толстой и Чехов это
чисто художнически осознавали, поэтому их воспроиз­
ведение внутреннего мира человека помимо прямой
81 См. С. М. Петров. Возникновение и формирование социа­
листического реализма. М., «Художественная литература», 1970,
стр. 94, 121.

185

постановки в их произведениях соцйальйьіх й дйЖё экб^
комических вопросов объективно заключало в себе ре­
шение больших исторических проблем. И достигалось
это благодаря великому художественному методу.
Именно потому, что русский реализм имел столь
огромные художественные достижения, он мог, обретая
новое, принципиально новое качество, выразиться сразу
же в эстетически полнокровных замечательных художе­
ственных явлениях, таких, как роман «Мать» и драма
«Враги» Горького.
Чтобы прийти к своему высшему, социалистическо­
му типу, классический реализм должен был обогатить­
ся научной системой взглядов, в противном случае он
не мог бы решать огромные познавательные задачи,
поставленные перед ним эпохой.
Но если классическому реализму была необходима
научная идеология, то и передовой класс с его социа­
листическим сознанием нуждался в художественном
опыте прошлого, в художественном самосознании — на
том высоком эстетическом и психологическом уровне,
который был достигнут «старым» реализмом.
Такие выводы подготавливались марксистской мыслью
рассматриваемого периода. Она констатировала воз­
никновение нового типа реализма. Особой заслугой
Плеханова, в частности, является то, что он в отличие
от Лафарга и Меринга, много писавших об этой проб­
леме, обосновал закономерность развития социалисти­
ческой литературы уже в досоциалистическую, эпоху.
•Среди многих аргументов Плеханова выступали и суж­
дения об особенностях социальной психологии рабочего
класса, которая «уже приспособляется к новым буду­
щим отношениям производства»82. Подобная мысль об
относительной самостоятельности некоторых сторон ду­
ховной деятельности, что в конечном счете приводит к
возможности в определенных условиях опережать со­
циально-экономическое развитие, общественное движе­
ние, находит свое подтверждение в следующем положе­
нии Ленина: «... в России теоретическое учение социалдемократии возникло совершенно независимо от сти.хийного роста рабочего движения, возникло -как- есте­
82 Г. В. П л е х а н о в. Соч., т. 12, стр. 200.

186

ственный и неизбежный результат развития мысли у
революционно-социалистической интеллигенции» 83.
Кстати,, в свете такого положения становится ясным,
почему теория нового реалистического искусства опере­
дила. тогда его. практику: Плеханов говорил о проле­
тарской литературе еще в 80-е годы.
Каким же выступало в марксистской теории это
новое социалистическое искусство с точки зрения его
метода? Не все сторонники марксистской методологии
тогда правильно его трактовали. Так, П. Коган особен­
ность «новейшего реализма» увидел в слиянии старого
реализма с модернизмом; В. Львов-Рогачевский все
своеобразие нового искусства свел лишь к социальной
проблематике и оптимистическому пафосу; критик
Е. Колтоновская «одухотворенный реализм» интерпрети­
ровала как возрождение на новой основе старого реа­
лизма, но за эту новую основу приняла символизм.
Рациональным зерном всех этих выступлений была
мысль о том, что пролетарское искусство представляет
собой «возрождение реализма» (так называлась статья
А. Кариняна, опубликованная в 1914 году). Не вполне
точная формула, она, однако, подчеркивала внутрен­
нюю связь между двумя главными историческими типа­
ми реализма в России.
Работы Плеханова раскрывали эту внутреннюю
связь как единство основных законов реалистического
метода. Если сопоставить одну из самых известных
плехановских формул реализма с его же характеристи­
кой пьесы «Враги» и романа «Жизнь Матвея Кожемя­
кина» Горького, нетрудно заметить их совпадение. Вот
как определял Плеханов основные художественные ме­
тоды XIX века — романтизм и реализм с. точки зрения
осуществления ими задач психологического анализа:
«Гюго обыкновенно сообщает, что он в данном своем
сочинении хотел показать, к чему приводит такая-то
страсть, поставленная в такие-то и такие-то условия.
Человеческие страсти «берутся» им при этом в самом:
абстрактном виде и действуют в выдуманной, искусст­
венной, можно сказать, совершенно утопической обста­
новке... сочинения Бальзака чужды этого недостатка.
Он «брал» страсти в том виде, какой давало им совре,82 В. И. Л е н и и. Поли. собр. соч., т. 6, стр. 31.

187

менное ему буржуазное общество; он со вниманием
естествоиспытателя следил за тем, как они растут и
развиваются в данной общественной среде. Благодаря
этому он сделался реалистом в самом глубоком смысле
этого слова, и его сочинения представляют собой неза­
менимый источник для изучения психологии французско­
го общества времен реставрации и Людовика-Филип­
па» 84.
Горьковскую «Жизнь Матвея Кожемякина» Плеха­
нов прямо сопоставляет с творчеством Бальзака, уста­
навливая аналогии. Ошибаясь в конкретной оценке
некоторых сторон содержания пьесы «Враги» (это свя­
зано с плехановским неприятием большевистской так­
тики, утверждаемой в пьесе), Плеханов в целом увидел
большие достоинства этого произведения в его огром­
ном социально-психологическом смысле, огромную спо­
собность Горького понять и воспроизвести социальную
психологию современного рабочего движения.
Но внутреннее родство между «старым» и «новым»
реализмом, устанавливаемое концепцией Плеханова,
обнаруживается и еще одним, несколько более опосредо­
ванным путем — характеристикой Плехановым нату­
рализма. Последний, как и все нереалистические мето­
ды, показателен лишь весьма внешней правдоподобно­
стью и мотивированностью воспроизведенных характе­
ров. Психофизиологическая трактовка личности, рас­
пространенная в натуралистической литературе, могла
породить в лучшем случае лишь иллюзию конкретности.
На поверку оказывалось, что, «освободив» человеческое
поведение от социальных мотивов, художник должен был
обратиться к «прирожденным» свойствам натуры чело­
века, которые, как правило, поддавались чисто внеш­
ней описательной констатации, а не анализу именно в
силу своей неопределенности. Взамен социальной цен­
ности и единства той или иной группы людей натура­
лизм выдвигал личность, внутренне изолированную от
серьезной общественной практики, удовлетворяющуюся
узкой нравственной сферой существования. «Этот ме­
тод, — писал Плеханов о натурализме, — был тесней­
шим образом связан точкой зрения того материализма,
который Маркс назвал естественнонаучным и который
84 «Литературное наследие Г. В. Плеханова», сб. VI, стр. 344.

188

не понимает, что действия, склонности, вкусы, привычки
и мысли общественного человека не могут найти себе
достаточное объяснение в физиологии или патологии,
так как обуславливаются общественными отношениями.
Оставаясь верными этому методу, художники могли
изучать и изображать своих «мастодонтов» и «крокоди­
лов» как индивидуумов, а не как членов великого це­
лого» 85.
Изображение такого «целого» доступно только реа­
листическому методу. Но это свойство последнего Пле­
ханов как раз и обнаружил в творчестве Горького. Ана­
лизируя пьесу «Враги» с ее замечательными персона­
жами, представляющими рабочее сословие, теоретик
приводит слова шиллеровского героя Штауффахера
«в союзе и слабые сильны», подчеркивая их особую
значимость в условиях, когда в союзе оказываются
«сильные».
Искусство объединяет людей, реализм осуществляет
эту идею, в частности, путем изображения глубоких и
многообразных связей личности с объективным миром,
людей между собой — эта мысль реалистов прошлого
входила и в марксистскую теорию искусства. Так снова
выявлялось принципиальное сходство между двумя ос­
новными типами реализма.
Но каково же все-таки их принципиальное различие
по марксистской методологии и литературной теории
тех лет? И существует ли оно в сфере метода?
Луначарский писал: «...первый русский художник,
«взявшийся» за чисто социалистическую тему и чисто
социалистически ее обработавший, — Максим Горький,
с его «Врагами» 86. Кажется, Луначарский первым же
ввел в критику новую терминологию: «пролетарский
реализм» (в 1907 году в № 1 журнала «Вестник жиз­
ни»). Но речь шла не о методе, а о предмете изобра­
жения, о пафосе, о новой идеологии — от весьма неоп­
ределенных тезисов о духе творчества, о надеждах,
которые вдохнут, по Луначарскому, новую жизнь в
реализм, до мысли о широте интересов пролетарского
художника, который не обязан ограничиваться только
35 Г. В. Плеханов. Соч., т. 14, стр. 146.
86 А. В. Луначарский. Критические этюды. (Русская ли­
тература). Л., «Губоно», 1925, стр. 17.

189

революционными темами, и, наконец, до утверждений
о том, что весь воссоздаваемый мир должен прелом­
ляться через пролетарское сознание.
Не выявлялась специфика новой разновидности реа­
листического метода, разумеется и в многочисленных
характеристиках марксистской критикой тех лет реализ­
ма горьковской школы как реализма «красного», «бое­
вого», «направленческого» и т. д.
Эту специфику помогает понять ленинская методо­
логия. Суждения Ленина о мировоззрении художника,
о путях преодоления противоречий писателя, разъясняя
в конечном счете природу художественного метода во­
обще, дают ключ к познанию того типа искусства, ко­
торый впоследствии получил название социалистическо­
го реализма. Специфику этого метода составляет свое­
образная гармония яркого воспроизведения с полным
соблюдением законов художественного творчества и
глубокого, в известном смысле универсального объясне­
ния жизни.
Тем же путем в объяснении нового типа реализма
шел и Плеханов, пытаясь осветить проблему литерату­
роведчески. По Плеханову, новое искусство должно
представлять не просто единство принципов художест­
венности и теоретических представлений писателя и ху­
дожника, а новое соотношение данных моментов. Дело
не только в том, что в новом искусстве должны быть
высокие идеи и одновременно не должно допускаться
такое повествование, когда в поступках персонажей
«совсем нет внутренней необходимости» S7, — все дело в
том, чтобы логика реалистического изображения харак­
тера затронула все без исключения сферы повествова­
ния в художественном произведении, чтобы указанная
«необходимость» воплощалась и в положительных про­
граммах, положительных художественных характерах,
часто отличавшихся в прежнем реализме «нормативно­
стью».
Плеханов заметил, что прежний реализм близко по­
дошел к такому единству. Не говоря уже о великих
образцах, даже народническая литература, с точки зре­
ния Плеханова, имеет художественные типы, которые
по особенностям своего внутреннего развития прибли37 Г. В. Плеханов. Искусство и литература, стр. 618.

190

жаются к горькбйским. Детально проанализировав рас­
сказы Каронина, составляющие единый цикл «Снизу
вверх», Плеханов пришел к выводу, что основной герой
этого цикла Михаил Лунин, претерпевший под влиянием
обстоятельств следующую эволюцию, мог бы стать
«передовым борцом пролетариата»88. Такова, говорит
Плеханов, «мораль» каролинского цикла, его объектив­
ная логика. Но сам писатель, не освободившийся от
власти народнических иллюзий, ее не понимает, что
определило художественный схематизм и иные слабости
произведения. «Как бы обогатилась его художественная
деятельность, — пишет Плеханов о Каронине, — еслибы
он сознал эту мораль»89. Но писатель-народник, к со­
жалению, далек от этого.
Рубеж двух веков был тем историческим периодом,
когда искусство особенно нуждалось в устранении про­
тиворечий между художественной и теоретической
мыслью писателя: новые социальные и психологические
явления, связанные с появлением рабочего класса и со­
циалистической идеологии, нельзя было осмыслить и
верно воспроизвести, не овладев самой научной мыслью
времени. В этих условиях и должна была стать эстети­
ческим законом логика утверждения положительных
идеалов и характеров в художественном произведении.
Речь идет, конечно, о таких идеалах и характерах, ко­
торые воплощают высшую историческую правдивость
общественного развития. Классический реализм не до­
стиг такого закона, поскольку он не знал этой правди­
вости.
В новом типе реализма, в лучших его образцах, ука­
занное противоречие стало исчезать, утверждение осу­
ществлялось по законам «саморазвития» идеалов и
характеров. В художественном произведении могла во­
площаться та диалектика мышления автора, которая
имеет аналогию с диалектикой объективного и субъ­
ективного, сформулированной Лениным: «Идея детер­
минизма, устанавливая необходимость человеческих по­
ступков, отвергая вздорную побасенку о свободе воли,
нимало не уничтожает ни разума, ни совести человека,
ни оценки его действий. Совсем напротив, только при
88 Г. В. П л е х а п о в. Соч., т. X, стр. 59.
89 Там же.

191

детерминистическом взгляде и возможна строгая и Пра­
вильная оценка, а не сваливание чего угодно на свобод­
ную волю» 90.
Применительно к литературе можно сказать, что ее
новый герой, обнаруживая свою субъективную актив­
ность, «разум», «совесть», не «освобождается» полностью
от воздействия обстоятельств, внешних законов.
Идеалы художников, ставшие конкретно-историче ­
скими, наконец-то получили возможность не «норма­
тивного», а истинно художественного реалистического
воплощения. Пафос утверждения и художественные ха­
рактеры, в которых он выражается, создали тем самым
новый принцип, новый метод реалистического отраже­
ния жизни. Поэтому новую разновидность реализма
иногда называют утверждающим реализмом. Если в
некоторых произведениях этого реализма и бывает силь­
на критическая тенденция по отношению к некоторым
сторонам жизни, она подчиняется в конечном счете
пафосу утверждения. Поэтому социалистический реа­
лизм иногда приобретает форму утверждающе-критиче­
ского реализма.
Но социалистический реализм вовсе не «отменил»
основные особенности критического реализма. Напро­
тив, он сохранил и развил их. Этот вывод марксистских
теоретических исследований начала XX века подтверж­
дается анализом первых произведений социалистическо­
го реализма в России.
Так, «Мать» и «Враги» Горького потому и считаются
классическими произведениями нового типа реализма,
что в них со всей отчетливостью, во всех подробностях
проявились закономерности «старого» реалистического
метода. В характерах пролетарских революционе­
ров, изображенных Горьким, нет внутренней непоследо­
вательности, а в сюжетах, раскрывающих эти характе­
ры, художественно целесообразны каждый эпизод, каж­
дая деталь действия. Воплощая в драме «Враги» идею
исторического торжества рабочего класса, Горький пра­
вильно воспроизвел социальные отношения между анта­
гонистическими сословиями, показал нравственные по­
следствия, с одной стороны, союза буржуазии с монар­
хическими силами, а с другой — объединения внутри
90 В. И. Л е н и н. Поли. собр. соч., т. 1, стр. 159.

192

пролетариата. Та моральная несостоятельность, которая
характерна для Скроботовых и Бардиных, вытекает, в
соответствии с исторической, а в драме с художествен­
ной логикой, из слабости, несостоятельности их полити­
ческих и идейных принципов.
Напротив, нравственное превосходство положитель­
ных персонажей — Синцова, Грекова, Левшина — моти­
вируется их твердой верой, также исторически мотиви­
рованной, в торжество того дела, которому они отдают
свою жизнь. И отрицание старых сил, и утверждение
новых в пьесе Горького осуществлено в полном соответ­
ствии с тезисом Энгельса о реализме, не вследствие
просто «диктата» собственно теоретической мысли пи­
сателя, а в результате понимания и непосредственного
осознания исторических и психологических процессов,
происходивших в России в начале XX века, в частности,
понимания социальной психологии рабочих — герои его
драмы сами осознают, чувствуют историческую перспек­
тивность и целесообразность своей борьбы со Скроботовыми и Бардиными.
Такая глубоко осознанная концепция объективного
развития истории и личности и в дальнейшем явилась
основой лучших произведений социалистического реа­
лизма. Словом, марксистская теория нового реализма
подтверждалась практикой.
Последняя показала, что социалистический реализм
сохранил в полной мере и развил многие важные осо­
бенности классического реализма в плане его изобрази­
тельных принципов, например, условность формы, ее
кажущуюся фантастичность. Марксистская теория ис­
кусства признавала и за новым реализмом «право» до­
пускать большие отступления от внешнего правдоподо­
бия, увлечение которым переводит художника в. иную
литературную систему — натуралистическую. Услов­
ность в искусстве отвечает самой природе искусства,
которое является условной формой воспроизведения
жизни. Ленин соглашался с мыслью Фейербаха: «Ис­
кусство не требует признания его произведений за
действительность»91.
Марксистская методология и теория искусства и оп­
ределили эти задачи и законы в качестве своеобразных
91 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 29, стр. 53.
7г/2 П. А. Ніпѵпіев

193

критериев оценки художественной условности, помогая
определить ее границы в реалистическом творчестве.
То, что прежде Тургенев называл «непоколебимым
здравым смыслом», который присутствует в настоящем
искусстве, в реализме, несмотря на «неистовства и пре­
увеличения формы»92 (писатель, как помним, имел в
виду сатирическую гротескность Салтыкова-Щедрина),
в марксистской теории приобрело более конкретное на­
учное определение: речь шла о верном понимании ху­
дожником объективных законов жизни и перспектив ее
развития.
Теория нового реализма складывалась в период рас­
цвета модернистских направлений и оказывала воздей­
ствие на борьбу с ними, она способствовала правильной
ориентации в этих направлениях, пониманию их приро­
ды, в частности, верному истолкованию их условных
форм. Сопоставляя реализм с символизмом, Плеханов
соглашается с тем, что художник может выйти «за пре­
делы действительности» 93. Но подобно тому, как опасно
для искусства самодовлеющее внешнее правдоподобие,
исключительная увлеченность символами не будет иметь
значительных художественных результатов. При этом
появляется возможность превращения' символов в аб­
стракции, обескровливающие художественный образ и
не достигающие познавательных целей. Выйти за преде­
лы данной действительности и произнести «волшебные
слова, вызывающие образ будущего» (Гегель), можно
лишь тогда, говорит Плеханов, когда понят «смысл дан­
ной действительности» и определено «направление ее
развития». Способность понять смысл общественного
развития — признак силы определенного класса. Сим­
волизм же — «нечто вроде свидетельства о бедности...
Когда мысль вооружена пониманием действительности,
ей нет надобности итти в пустыню символизма»94.
92 И. С. Тургенев. Поли. соор. соч. и писем, т. 14. М.—Л.,
«Наука:?, 1967, стр. 253.
92 Г. В. П л е х а н о в. Соч., т. 14, стр. 197.
9і Там и;е, стр. 198. В марксистской критике той поры осущест­
влялась научная разработка проблемы символа. Так, Д. Тальников,
будущий крупный советский теоретик театрального искусства, в
1914 году в статье «Символизм или реализм?» хорошо определил
отличие «символов реалистических» от «символа» так называемых
«символистов:?. В первом случае он имел в виду Тютчева («Попят­
ным сердцу языком твердят о непонятной муке»), во втором —

194

Так, мы снова встречаемся с главным положением
марксистской теории художественного творчества: толь­
ко тот тип искусства может удовлетворить наивысшие
идейно-эстетические критерии, в котором соединены
реалистические принципы отражения с правильным,
научным по своему характеру мышлением художника.
Такова суть ленинской концепции социалистической
литературы. Ленин считал, что система взглядов писа­
теля должна отличаться значительным богатством. Тем
самым он поставил перед писателями социалистическо­
го направления широкие и сложные идеологические за­
дачи.
Процесс рождения социалистического реализма и
борьба Ленина за новое искусство заключает в себе еще
один важный урок для современной литературы и лите­
ратурной науки. Если социалистический реализм соеди­
нил в себе высокую степень художественной правдиво­
сти, «рельефности», как говорил Ленин, классического
реализма с высокой степенью исторической конкретно­
сти миропонимания писателя, то ученым важно просле­
дить, как осуществляется теперь это единство. Ленин­
ская методология требует тщательного исследования в
творчестве писателя законов реалистического метода,
художественной логики «саморазвития» изображенных
характеров. Источник главных художественных просче­
тов писателя — в нарушении этой логики, а не в недо­
статочном овладении «приемами», следование этой ло­
гике— основа мастерства писателя-реалиста.
Марксистско-ленинская теория реализма на рубеже
XIX—XX веков, как показывает изучение соответствую­
щего научного материала, открыла связь между господ­
ствующими направлениями в литературе этих веков.
Она выявила неизбежность возникновения нового типа
реалистического творчества, неизбежность будущего рас­
цвета социалистического искусства, которое окончатель­
но приобретет, как говорит В. И. Ленин, всенародный,
массовый характер и по своему содержанию, и по функ­
ции, и по своей доступности для всех широчайших слоев
общества.
Белого, Гиппиус и др., которые «умудряются непонятным языком
говорить об очень понятных вещах» («Современный мир», 1914, № 4,
стр. 145).
Л/3-

ГЛАВА 5

ТЕОРИЯ РЕАЛИЗМА
В СОВЕТСКОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Теория реализма вступила в новую стадию развития
во второй половине 20-х — начале 30-х годов, в период
интенсивных теоретических исканий. Изучение реализ­
ма, трактовка этой категории приобрели еще более ши­
рокий и специальный характер во время бурных дис­
куссий о творческом методе. Изучение это отличалось
рядом особенностей.
На интерпретацию реализма влияли исторически
вполне объяснимые противоречия, существовавшие в
литературоведении 20-х годов — крайности социально­
генетического рассмотрения художественного творчества
и методологически антагонистическое «вычленение»
литературных фактов из социальных рамок; смешение в
первом случае предметов и принципов разных наук, а
во втором — «пуританское» обособление от всего, что не
есть «чистое» литературоведение.
Теоретических «традиций» в тот период было предо­
статочно: от аналогии теорий реализма с дарвиновским
учением о борьбе за существование до известного тези­
са А. Горнфельда «реализм есть стиль эпохи»1.
Пестрота мнений, обилие субъективных оценок в тот
период неудивительны, если учесть недостаточно серь­
езное внимание некоторых теоретиков к этой проблеме
в начале 20-х годов. Немаловажным было и то, что про­
леткультовское отрицание классического художествен­
ного наследия мешало изучению лучших идей русской
1 А. Г. Горнфельд. О русских писателях, т. 1. СПб., 1912,
стр. 150.

196

материалистической эстетики и теории искусства. Вуль­
гаризаторы же марксистской эстетики мешали понять
методологический смысл теорий отражения, вследствие
чего в то время так и не были осознаны реалистические
принципы типизации.
Вот почему категория реализма в литературоведении
начала 20-х годов заняла в сущности периферийное ме­
сто и не случайно, конечно, что в первой советской
литературной энциклопедии2 статья о реализме была
значительно меньшей по объему статей о сонете, рифме
или триолете. Неудивительно и то, что автором этой
статьи (она называлась «Реализм и натурализм») ока­
зался человек, всегда отрицавший какие бы то ни было
закономерности в искусстве, выступавший против идей
социального детерминизма художественного творчества,
с упоением писавший об одиночестве художника, — не­
безызвестный Ю. Айхенвальд. И хотя, подобно самым
плохим писателям, которые, по словам Добролюбова, не
выдумывают «абсолютной неправды», Ю. Айхенвальд
тоже иногда говорит верно (реализм — «поэзия фак­
тов», реализм расширяет «границы дозволенного»),
ложные методологические предпосылки не позволяют ему
даже приблизиться к научному истолкованию проблемы.
Впрочем непонимание ее специфики свойственно
было и другим участникам этого теоретико-литературного издания — об этом говорят все статьи, где речь
идет о понятиях, близких категории реализма. Напри­
мер, так называемую «художественную правду» автор
статьи «Художественное произведение» рекомендует
понимать всего лишь как убежденность в полном соот­
ветствии данного произведения его основному замыслу.
От «приблизительности» и эклектизма подобных оп­
ределений выгодно отличались концепции сторонников
«социально-генетического» метода хотя бы потому, что
имели внутреннюю логику. В целом осуществляя собой
печальные пророчества Плеханова в отношении «зло­
употребления» правильным научным методом, концеп­
ции эти, однако, заключали в себе и некоторое рацио­
нальное зерно.
2 См. Ю. Айхенвальд. Реализм. «Литературная энциклопе­
дия» в 2-х томах, т. 1. М.—Л., 1925.
7

П. А. Николаев

197

Это — стремление найти общую гносеологическую
основу реалистического художественного изображения
и философского мышления. Конкретные результаты этих
поисков были мало полезны для литературной науки,
поскольку устанавливаемые аналогии отличались чрез­
мерной прямолинейностью. Перспективно было само
нежелание изолировать друг от друга сходные, хотя и
принадлежащие к разным познавательным системам,
явления. Нельзя не учитывать и того, что «социально­
генетические» концепции признавали реализм высшей
формой художественного познания.
Конкретное содержание этих концепций даже в из­
ложении наиболее крупных их сторонников сводилось к
элементарной схеме. П. С. Коган рассуждал так: были
и есть «реалисты в философии» — это, естественно, по­
зитивисты. Все они вслед за своим родоначальником
Огюстом Контом утверждают, что нашему познанию
недоступна область, находящаяся за пределами види­
мого мира. А поскольку романтизм ищет в любом пред­
мете тайну, отражение иного мира, поскольку основой
миросозерцания романтиков является «мистическая фи­
лософия», постольку противоположный ему художест­
венный метод — реализм, принципиально отказавший­
ся от подобных таинственных исканий, может быть упо­
доблен философскому позитивизму. «Реализм был в
сущности не чем иным, как позитивизмом в художест­
венном творчестве»3.
Отсюда для Когана вытекали и все конкретные ана­
логии. Например, с его точки зрения, творчество Баль­
зака было проникнуто теми идеями естествознания, ко­
торые вскоре подготовили эволюционную историю Дар­
вина: для «материалиста» Бальзака развитие общест­
ва — как бы часть процесса развития органического
мира (борьба за существование и т. п.). Еще больший
простор для подобных сопоставлений открывался при
рассмотрении творческих принципов Золя (как они фор­
мулировались самим писателем), которые Коган отож­
дествляет с методом Клода Бернара, автора «Экспери­
ментальной медицины». В том, что Золя подвергает
своего героя различным испытаниям, показывая меха­
3 П. С. Коган. Романтизм и реализм в европейской литера­
туре XIX веаа. ЛА., 1923, стр. 75.

198

низм подмеченной старости героя, Коган видит повторе­
ние метода Бернара, по которому исследуемое тело
подвергается опыту, ставится в искусственные условия.
С помощью таких аналогий невозможно было точно
определить природу реалистического метода. Поэтому
была широко распространена мысль о том, что натура­
лизм не противоположен реализму, а есть одна из его
форм (ступеней). Однако и в пределах упрощенных
социологических схем, несмотря на переоценку позити­
визма, предпринимались попытки найти и некоторые
различия в этих формах «реализма». Тот же П. С. Ко­
ган, видевший «здоровое» начало в натурализме, счи­
тал мысль Золя, полностью соглашавшегося с Берна­
ром, несостоятельной. Он утверждал, что «реальное»
художественное творчество далеко не фотография и тем
более не копия действительности (фотография не есть
копия). Художественное познание для него — не пас­
сивный акт, а процесс взаимодействия объективных и
субъективных начал: «Работа художника-реалиста ста­
новится элементом жизни, определяется ее потребностя­
ми и в свою очередь влияет на дальнейшее развитие и
разрешение этих потребностей»; реалист стремится к
«выяснению законов», постоянной последовательности
явлений, к «захвату всей жизни», всесторонности и прав­
дивости в изображении действительности4, к воссозда­
нию сложного социального детерминизма личности. Но
тут же возникало препятствие к познанию специфики
реализма как творческого метода: единство субъектив­
ного и объективного, поиски «законов», оказывается,
свойственны в такой же мере и научно-позитивному
мышлению.
Несмотря на некоторые отличия от «суздальской
простоты» В. Шулятикова5, искусствоведческая методо­
логия того научного направления, к которому принад­
лежал Коган, содержала слишком много вульгарных
элементов, чтобы на ее основе можно было создать вер­
ную теорию реализма..
4 См. П. С. К о г а н. Романтизм и реализм в европейской ли­
тературе XIX века, стр. 77—78.
5 Определение Плеханова (Соч., т. XVII, стр. 145). Работы
Шулятикова издавались и в 20-е годы. См.: В. Шулятиков.
Избранные литературно-критические статьи. М.—Л., 1929.

7*

199

Значительное место занимают в то время работы
В. М. Фриче. Не видя, подобно всем вульгарным социо­
логам, никаких «промежуточных инстанций» между ли­
тературой и экономикой, Фриче, естественно, и реализм
отождествлял с явлениями, лежащими за пределами
собственно художественного познания, без всяких ого­
ворок и, конечно, одобрительно писал о методах Баль­
зака и Золя как методах естественнонаучных6.
Это направление в литературоведении 20-х годов
считало «своим» и А. В. Луначарского: в цитированной
книге Фриче, например, с большим сочувствием ссы­
лается на мысль Луначарского о близости реализма к
научному познанию. Действительно, в начале 20-х годов
Луначарский еще находился под влиянием позитивист­
ских методов. Позже ему удалось освободиться от это­
го влияния, благодаря чему он и смог написать первую
большую работу о значении ленинского наследства для
советского литературоведения (1932). Но и в курсе
лекций 1924 года по западным литературам, к которо­
му апеллировал Фриче, Луначарский, во-первых, возра­
жал И. Тэну, полагавшему, что реализм свойствен «са­
модовольным эпохам», что реалисты мирились с обще­
ственным строем (реализм, говорит Луначарский, «по­
лон своеобразного бунта»7); во-вторых, не соглашался
с переоценкой Золя законов наследственности, с его
мыслью о том, что «характер человека определяется
целиком предками»8. Уже одни эти возражения заклю­
чали в себе возможности перспективного рассмотрения
реализма с точки зрения его социального содержания и
особенностей изображаемого в реалистическом произве­
дении характера. Да и закономерную связь реалистиче­
ского художественного познания с научным Луначар­
ский представлял не столь упрощенно, как сторонники
«социально-генетического» метода. Луначарский оказы­
вал сильное воздействие на разработку почти всех тео­
ретико-литературных проблем, в том числе и вопросов
реализма.
6 См. В. М. Фриче. Очерк развития западных литератур,
изд. 5. М., 1936, стр. 122.
7 А. В. Луначарский. История западноевропейской лите­
ратуры в ее важнейших моментах, ч. II. М., 1924, стр. 147.
8 Там же, стр. 183.

200

Публикуемые в то время труды В. И. Ленина, в ко­
торых обоснованы методологические принципы исследо­
вания художественного познания, находились в сфере
внимания искусствоведов и литературоведов. Труды эти
влияли на теоретико-литературную мысль; историкам
советского литературоведения еще предстоит детально
изучить это влияние. Для темы настоящей работы важ­
но, например, напомнить ленинскую оценку известных
воззрений А. А. Богданова.
Ошибки Богданова относились не только к вопросу
о так называемой «пролетарской культуре». В своей
«Тектологии», которую он начал писать еще в 1913 году
и закончил после революции, Богданов игнорировал
объективный источник «психического». Если воспользо­
ваться ставшим впоследствии популярным, хотя и, воз­
можно, неудачным термином «антиреализм», то им и
можно определить конечные результаты той творческой
деятельности, которая теоретически обосновывалась Бог­
дановым, поскольку все его пресловутые «организацион­
ные структуры» были абстракциями, отъединенными от
«материального» мира. Но для теории искусства и, ко­
нечно, для теории реализма еще более отрицательное
значение имело богдановское игнорирование обществен­
ной жизни людей как объекта художественного позна­
ния 9.
В. И. Ленин указывал на ошибки философско-идеа­
листической эстетики Богданова, возглавлявшего тогда
организацию Пролеткультов. В основе Письма РКП
«О Пролеткультах» в 1920 году лежал проект резолю­
ции, написанный Лениным. Именно под влиянием
В. И. Ленина в теоретико-литературных спорах еще в
период существования Пролеткульта и особенно после
его ликвидации все последовательнее утверждались
познавательные задачи и функции искусства в качестве
главных.
Этому способствовали и прямые литературные оцен­
ки, которые давал В. И. Ленин некоторым произведе­
ниям. Смысл его рецензий на небольшую книгу А. Тодорского «Год — с винтовкой и плугом» (конец 1918 — на­
чало 1919 года) состоял в протесте против умозритель­
9 См. А. А. Богданов. Искусство и рабочий класс. М., «Про­
летарская культура», 1918.

201

ных книжных работ и в защите «простой» и «живой»
правды в литературном произведении 10.
Огромное значение имели вызвавшие широкий от­
клик среди искусствоведов и теоретиков литературы
суждения В. И. Ленина во время профсоюзной дискус­
сии о диалектике. Споря с Бухариным по поводу фор­
мальной и диалектической логики, В. И. Ленин проде­
монстрировал метод подлинно диалектического анализа
реального предмета. В отличие от Бухарина, предлагав­
шего в рассуждениях о данном предмете (речь шла о
стакане) руководствоваться в сущности случайным и
эклектическим соединением двух характеристик (стек­
лянный цилиндр и инструмент для питья), Ленин отка­
зывается от такого формального синтезирования: нельзя
ограничиваться указанием на различные стороны пред­
мета — и только. Ленин утверждает: «Чтобы действи­
тельно знать предмет, надо охватить, изучить все его
стороны, все связи и «опосредствования»... Это во-1-х.
Во 2-х, диалектическая логика требует, чтобы брать
предмет в его развитии, «самодвижении» (как говорит
иногда Гегель), изменении. По отношению к стакану
это не сразу ясно, но и стакан не остается неизменным,
а в особенности меняется назначение стакана, употреб­
ление его, связь его с окружающим миром. В 3-х, вся
человеческая практика должна войти в полное «опреде­
ление» предмета и как критерий истины и как практи­
ческий определитель связи предмета с тем, что нужно
человеку» и.
Такое диалектическое определение «всесторонности»
объективного предмета имело большой резонанс в ли­
тературной науке 20-х годов. Оно призывало писателей
отказаться от всякого схематизма как враждебного ху­
дожественной правде. В принципе призывы эти были
плодотворными и для литературной теории и для
художественной практики. К сожалению, формула
В. И. Ленина не была поставлена в связь с его теорией
отражения, да и воспринималась некоторыми теорети­
ками упрощенно: предмет художественного изображе­
ния трактовался подчас лишь как механическое соеди­
нение самых различных черт. В частности, и теоретики
10 См. В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 37, стр. 407.
11 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 42, стр. 290.

202

так называемого «живого человека» в литературе не
понимали всей глубины ленинского определения. Да и
некоторые современные литературоведы степень реали­
стичности изображенного характера ставят в прямую
зависимость от количества «разнородных» черт этого
характера (отсюда, кстати, одностороннее понимание
пушкинских слов о шекспировском и мольеровском изо­
бражении человека).
Так, в широко известной тогда книге А. Н. Афиноге­
нова «Творческий метод театра» (1931) ленинский при­
мер со стаканом использовался для обоснования диа­
лектического тезиса о всесторонности изображаемого
объекта. И все же эта диалектика далеко не совпадала
с той, которая отвечала ленинскому методу исследова­
ния. Автор книги, не усвоив ленинскую теорию отраже­
ния, оставался, подобно многим теоретикам и художни­
кам, под властью «социально-генетических» (иначе
говоря, вульгарно-социологических) схем. Его «генети­
ческая» диалектика, например, требовала выяснения,
«чем занимался отец моего образа до 1905 г.», и это, по
Афиногенову, не «анкетное издевательство», а «необхо­
димая ступень генетического изучения типа» 12.
Ленинская методология постепенно проникала в ис­
кусствознание 20-х годов, но глубокое осознание ее при­
шло несколько позднее.
Теоретическое наследство Г. В. Плеханова в доволь­
но полном объеме было представлено впервые именно в
20-е годы, научный авторитет Плеханова в искусство­
знании в это время был очень значительным. Этому
способствовала и необычайно высокая оценка его нас­
ледства, данная В. И. Лениным в 1921 году.
Неудивительно, конечно, что изучение и пропаганда
идей Плеханова осуществлялись тогда интенсивно, но
односторонне; препятствием служил. пресловутый тезис
о «плехановской ортодоксии».
Почти во всех работах о Плеханове шла речь о его
воззрениях на реализм. Не раз предпринимались попыт­
ки конкретно выявить теоретические основы плеханов­
ской защиты реалистических принципов в искусстве.
Именно тогда под влиянием Плеханова трактовка реа­
12 А. Афиногенов. Творческий метод театра.
стр. 23.

203

М.,

1931,.

лизма иногда начиналась с суждений об общественно­
историческом детерминизме искусства, о внутренних
связях между законами действительности и содержани­
ем художественного произведения. Тогда же, говоря, в
связи с проблемой реализма, о человеке как предмете
искусства, некоторые литературоведы писали о социаль­
ной природе человека, видя в нарушении принципов
социальной конкретности в изображении личности от­
ступление художника от реализма, и ссылались при
этом на работу Плеханова «К вопросу о развитии мо­
нистического взгляда на историю», где данная пробле­
ма получила, как известно, глубокое решение. Впослед­
ствии, когда в сущности прекратилось изучение Плеха­
нова и началась многолетняя критическая «проработка»
его деятельности, указанные ссылки уже почти не имели
места, а относительно высказываний Плеханова о реа­
лизме возобладала мысль, что реализм как художест­
венный метод получил его сочувственную оценку лишь
вследствие «здорового художественного вкуса» тео­
ретика и что вообще в плехановском предпочтении
этому, а не иному направлению «нет никакой логично­
сти, закономерности» І3.
Инерция такого отношения дает себя знать до сих
пор, и это тем более странно, что с каждой новой ра­
ботой о реализме становится все более очевидным зна­
чение, во-первых, того принципа социальности в реали­
стической литературе, обоснованию которого были
отданы главные теоретические усилия Плеханова,
во-вторых, того сопоставительного анализа логики «са­
моразвивающейся» действительности и логики художе­
ственного изображения последней, необходимость кото­
рого также осознавалась и утверждалась Плехановым І4.
13 М. М. Розенталь. Вопросы эстетики Плеханова. М., Гос­
литиздат, 1939, стр. 53.
14 В книге С. Ваймана «Марксистская эстетика и проблемы
реализма» (М., «Советский писатель», 1964) название одной главы
сформулировано так: «Принцип саморазвития материального бы­
тия— философская основа марксистской теории реализма». В главе
более ста ссылок на различных авторов, но ни единой — на Плеха­
нова, хотя именно он своими суждениями об «объективной логике»
действительности, определяющей собой «субъективную логику» лю­
дей (см. Г. В. Плеханов. Соч., т. 23, стр. 18), прокладывал
методологические пути к пониманию реалистического искусства.

2Ѳ4

Противник интуитивистских концепций творческого
процесса, Плеханов считал реализм таким принципом
воссоздания действительности, который никак не может
обойтись без участия активного сознания автора; миро­
воззренческая основа реалистического метода была для
него бесспорна.
С точки зрения Плеханова, качественное преобразо­
вание реалистических принципов прямо зависит от сте­
пени авторского понимания действительности. Для осоз­
нания метода социалистической литературы важно за­
метить, что Плеханов, создавая теорию социалистиче­
ского искусства, связывал это качественное изменение
метода со способностью художника до конца понять
логику жизни.
Теперь, когда некоторые последователи ищут теоре­
тическое определение метода, именно метода, а не во­
обще особенностей нового реализма, анализируя логику
утверждения положительных идеалов и характеров в
художественном произведении, становится особенно по­
нятной заслуга Плеханова.
Одним из главных признаков метода социалистиче­
ского реализма, отличающих его от классического, яв­
ляется такое изображение положительных характеров,
которое находится в полном соответствии с закономер­
ностями исторического развития.
Эти выводы еще не были сделаны ни в 20-е, ни в
30-е годы, но к осознанию их уже тогда подошли близ­
ко. В 30-е годы теоретическая мысль, естественно, уже
не хотела искать опору в теоретико-литературных реко­
мендациях Плеханова и в принципах его литературно­
критического анализа; но объективное влияние плеха­
новских взглядов давало себя знать. Это, разумеется,
относится и к общим проблемам реализма 15.
О теоретическом наследстве Плеханова необходимо
было вспомнить, чтобы уяснить, каким «запасом» идей,
относящихся к марксистской методологии, располагала
наша литературная наука, ставя проблемы реализма.
15 Только сравнительно недавно были, наконец, предприняты
попытки охарактеризовать некоторые плодотворные идеи Плехано­
ва, сыгравшие большую роль в теоретической разработке проблем
классического и социалистического реализма (метод, типология, на­
правление) (см. книгу С. М. Петрова «Проблемы реализма в худо­
жественной литературе». М„ Изд-во АПН РСФСР, 1962).

205

Успехи в рассмотрении реализма литературоведени­
ем 30-х годов зависели от степени понимания истинно
научной методологии. Положительный сдвиг в этом
отношении, как известно, произошел: началось осво­
бождение от схем «социально-генетического» метода.
Но процесс этот был нелегким и «недостатков» пока
было не меньше, чем «достижений».
Разгоревшаяся полемика о романтизме и реализме
не отличалась теоретической содержательностью. Метод
в литературе плохо осознавался как специфический ху­
дожественный принцип. Ни знаменитый лозунг А. Фа­
деева «Долой Шиллера!», ни заявления его оппонентов
о том, что реалисты были по существу метафизически­
ми, вульгарными материалистами, — теоретически почти
не обосновывались.
Впрочем, сторонники реализма уже реже искали
аналогий с позитивистскими концепциями: критики
объявляли истинным методом реалистической литерату­
ры «диалектико-материалистический метод», а писатели
считали себя его создателями 16.
Это обращение к философской категории заключа­
ло в себе рациональное зерно и могло бы привести к
перспективным теоретическим выводам, если бы не бы­
ло связано с вульгарным пониманием мышления писа­
теля и социального содержания его произведений. Мно­
гие защитники «диалектико-материалистического мето­
да» понимали его как нечто принципиально противопо­
ложное так называемому «психологическому реализму»
классической литературы и третировали последний, по­
скольку в его основе якобы чаще всего лежали лишь
ошибочные, как у Льва Толстого (в этих случаях ленин­
ские оценки Толстого воспринимались односторонне и
упрощенно), воззрения17. И хотя принципы социально­
сти и классовости как обязательные для реалистическо­
го творчества иногда обосновывались ссылками на слова
Энгельса (из письма к Лассалю) об «исторических»
мотивах поступков действующих лиц, истолковывались
они в конечном счете чрезвычайно прямолинейно. От
16 См. Ю.
«К творческим
17 См. Л.
разногласиям
М. Шолохов).

Л и б е д и н с к и й. За что борются напостозцы. Сб.
разногласиям в РАППе». Л., 1930, стр. 21.
Цыр ли н. Долой толстовство. Сб. «К творческим
в РАППек, стр. 153 (объектом осуждения был

206

реалистического произведения требовалось изображение
лишь резкой противопоставленности героев как пред­
ставителей враждебных классов, и за пределами реа­
лизма оказывалось все, что хоть в малейшей степени
давало повод говорить об «обшечеловечности». «Диа­
лектико-материалистический метод исключал, по мне­
нию таких критиков, всякие описания «саморазвивающегося рефлектирующего сознания героев»18.
Конечно, не в самих поисках определений реалисти­
ческого метода при помощи аналогий с философскими
категориями следует видеть главный порок в теорети­
ческих работах того времени. Ничтожность теоретико­
литературных результатов тогдашних поисков объяс­
няется все той же прямолинейностью, «грубым «при­
креплением» данного метода к данной системе теорети­
ческого мышления художника» 19. Было ошибкой считать,
что методы Л. Толстого и Достоевского обусловлены
лишь их философией непротивленчества, а основой
метода Чехова объявлять позитивизм и видеть прояв­
ление последнего в теории «малых дел»20. Это не могло
привести ни к верному пониманию самой сути метода,
ни к правильной типологической классификации реа­
лизма21.
Когда в литературоведении началось постепенное ос­
вобождение от «социологических» схем, проблема реали­
стического метода не стала решаться вне вопросов ми­
ровоззрения писателя. Об этом свидетельствовал весь
активный процесс осмысления ленинского философского
наследства в качестве методологического фундамента
литературоведения, начало которому положила работа
18 А. Камегѵлов. Письмо товарищам. Со. «К творческим
разногласиям в РАППе», стр. 118 («Тихий Дон» назван «беспар­
тийным» произведением).
19 «Принципами мировоззрения» называл реализм, например,
Б. П. Козьмин (см. Б. П. Козьмин. К вопросу о кризисе реали­
стического направления в 70-е годы. «Марксизм и литература», 1930,
кн. 4—5, стр. 26).
20 И. Ну си но в. Проблема литературного наследства и ос­
новные литературные школы прошлого, статья III. Реализм. «Рус­
ский язык в советской школе». 1930, № 4, стр. 27.
21 И. Нусинов пишет, например, о реализме «классов, капиту­
лировавших перед буржуазией»: «Дворянский и мелкобуржуазный
реализм, реализм ущемленных групп средней буржуазии и отчасти
крестьянский реализм"'- (там же).

207

А. В. Луначарского «Ленин и литературоведение»
(1932) 22.
В советской науке о литературе эта работа сыграла
немаловажную роль.
В ней впервые почти все существенные вопросы ли­
тературоведения освещались в связи с ленинским уче­
нием о познании, о культуре, о социально-исторических
источниках литературного развития. Теория отражения
была, наконец, осознана как основная научная предпо­
сылка для понимания природы художественного позна­
ния. Луначарский раскрыл принципиальное отличие
этой теории от «генетических» концепций литературы.
Ленинская теория отражения, по словам Луначарского,
«учитывает не столько генетическую принадлежность пи­
сателя, сколько отражение этим последним социальных
сдвигов, не столько субъективную прикрепленность писа­
теля и связанность его с определенной социальной сре­
дой, сколько объективную характерность его для тех
или иных исторических ситуаций»23.
Для теории реализма особое значение имели обраще­
ния Луначарского к ленинским заметкам «К вопросу о
диалектике» (проблема единства «общего» и «частного»,
«единства противоположностей») и к ленинским оцен­
кам творчества Л. Толстого. Луначарский показал, как
В. И. Ленин анализирует «структуру» творчества Толс­
того, выявляет удельный вес реакционного «учения» во
всей системе взглядов писателя и исследует связь этих
взглядов с сильными сторонами толстовского реализма.
Он обратил внимание на мысль Ленина о том, что уче­
ние Толстого, несмотря на свою утопичность, содержит
«критические элементы», находившие прямое выражение
в его художественном творчестве. Из работы Луначар­
ского следовало, что необходимо в свете ленинской ме­
тодологии, освобождаясь от свойственных «социологи­
ческому» искусствознанию прямолинейных аналогий
между художественным и теоретическим познанием, ис­
кать подлинно диалектические связи между этими поз­
навательными формами. После статьи Луначарского
22 Впервые опубликована в VI томе «Литературной энцикло­
педии». М., «Советская Энциклопедия», 1932.
23 А. В. Луначарский. Статьи о литературе. М., Гослит­
издат, 1957, стр. 41.

208

Особенно ясными стали мировоззренческие основы реа­
листических принципов художественного отражения.
В 30-е годы не все литературоведы это поняли — так
называемые «вопрекисты» именно тогда пытались утвер­
дить свои теоретические конструкции, не замечая идеа­
листических предпосылок (интуитивизм) своей трактов­
ки творчества. Но статья Луначарского дала толчок к
правильному пониманию проблемы.
Одно из центральных мест в научной жизни 30-х го­
тов стали занимать статьи Ленина о Толстом, и это, ес­
тественно, не могло не сказаться на решении вопросов
реалистического творчества.
Серьезное значение для развития научной теории реа­
лизма имела публикация в 1932 году переписки Ф. Эн­
гельса с М. Гаркнесс24.
Ф. Шиллер в комментариях в этой переписке дал та­
кую интерпретацию тезисов Энгельса о Шекспире, Баль­
заке и категории типического, которая повторялась с
очень небольшими вариантами в многочисленных стать­
ях и книгах о реализме не только в 30-е годы, но и зна­
чительно позднее. Достоинства этой интерпретации сос­
тояли, во-первых, в том, что была подчеркнута роль «ти­
пических обстоятельств», наличие которых определяло
одно из главных преимуществ творческого метода Баль­
зака над методом Гаркнесс; во-вторых, отрицалась про­
водимая прежде (к сожалению, кое-кем и впоследствии)
«демаркационная линия» между Бальзаком-мыслителем
и Бальзаком-художником. Для теории реализма полезно
было и то, что Ф. Шиллер обратил внимание на противо­
поставление Марксом и Энгельсом «шекспиризации» и
«шиллеризации» как различных принципов художествен­
ного изображения.
Отрицая трактовку творческого процесса как подсоз­
нательного, интуитивного и, таким образом, верно ре­
шив в общей форме проблему мировоззрения и творче­
ства Бальзака в соответствии с точкой зрения Энгельса,
Ф. Шиллер, однако, в конкретном истолковании воззре­
ний писателя не избежал противоречий. Он колеблется
в определении мировоззрения Бальзака «в целом»: то
«легитимист», то «буржуазный идеолог» 25, не ставя столь
24 «Литературное наследство», кн. 2. М., 1932.
25 Там же, стр. 12, 14.

209

необходимого для теории реализма, как и вообще для тео­
рии искусства, вопроса о различии между теоретически­
ми взглядами художника или его политическими сим­
патиями и всей системой взглядов, которая только и оп­
ределяет его «идеологию».
Главное же — исследователь, подобно другим ученым,
еще нес груз вульгарно-социологических представлений
о творческом методе. Если письма Энгельса служили
ему дополнительным аргументом в пользу реалистическо­
го метода как высшего творческого принципа, то они
же оказались и поводом для безоговорочного отрицания
других методов. То схематическое противопоставление
реализма всем прочим методам, которое впоследствии
было обозначено формулой «реализм — антиреализм»,
прозвучало у Ф. Шиллера еще с большей силой, чем у
П. Н. Сакулина в его «Теории литературных стилей»26.
Вот наиболее характерное место в рассуждениях
Ф. Шиллера о тезисе Маркса и Энгельса относительно
«шекспиризации» и «шиллеризации» (оно типично для
многих теоретиков той поры, почему и заслуживает вос­
произведения) : указанный тезис, по Ф. Шиллеру, реша­
ет вопрос о двух творческих методах в «буржуазной»
литературе—«о субъективистическом идеализировании,
искажающем в наибольшей степени объективный ход
классовой борьбы, и о таком реализме, который вскры­
вает,— насколько это вообще возможно буржуазным
творческим методом, ибо и этот метод в конечном итоге
идеалистичен, — внутренние противоречия капиталисти­
ческого развития»27.
Отсюда следовало противопоставление Бальзака,
реализм которого Ф. Шиллер вслед за Энгельсом назы­
вает революционным, «романтику» Гюго и «натуралис­
2С См. П. Н. С акул ин. Теория литературных стилей. М., 1928.
Мы указываем на книгу П. Н. Сакулина, потому что на дискус­
сии 1957 года о реализме он был назван одним из родоначальни­
ков. этой печальной знаменитой схемы (сб. «Проблемы реализма
в мировой литературе». М., Гослитиздат, 1959, стр. 481). Действи­
тельного родоначальника установить трудно: схема эта была очень
популярна и в дореволюционном литературоведении. Варьирова­
лись лишь «антиподы» реализма. Д. Тальников, например, утвер­
ждал, что борьба идеализма с материализмом выразилась в искус­
стве как борьба символизма с реализмом (см. журнал «Современ­
ный мир», 1914, № 4, стр. 145).
27 «Литературное наследство», кн. 2, стр. 10.

210

ту» Золя, писателям, которые для критики всего лишь
«мелкобуржуазные» 23.
Хотя в таком понимании методов нет конкретного
историзма, оно, повторяем, было характерно для теоре­
тико-литературной мысли в 30-е годы и позднее29. Его
недостатком являлось, как и прежде, то, что оно не учи­
тывало специфических особеностей художественного от­
ражения: все еще повторялись прямолинейные аналогии
с борьбой материализма и идеализма в философии, что
выражалось и в терминологических «подменах».
Тем не менее решение проблемы реализма приобрета­
ло все более научный характер. Именно к этому време­
ни относятся первые серьезные попытки определить раз­
личие между реализмом в широком и узком смысле
слова, понять специфичность «художественной правды»
в реалистическом искусстве. Становится популярной
мысль Горького, что если между понятиями «реализм»
и «правдивость» ставится знак равенства, то тем самым
реализм приравнивается к натурализму. Все чаще вспо­
минаются старые классические теории, предупреждавшие
об опасности для художника копирования жизни, в свя­
зи с чем применимость в натуралистическом искусстве
естественнонаучных методов уже безоговорочно осужда­
ется 30.
В центре внимания оказывается категория типиче­
ского. Причем соотношение «типического характера» в
жизни и в литературе рассматривается для того, чтобы
выяснить природу не вообще художественного отраже­
ния, а именно реалистического 31. Предпринимаются по25 «Литературное наследство», кн. 2, стр. 11.
29 Правда, в литературоведении подобный взгляд был менее
популярен, чем в общих теоретико-эстетических работах, но всетаки настолько распространен, что даже на дискуссии 1957 года
о реализме ее участники (в том числе некоторые основные доклад­
чики) сосредоточили свои главные теоретические усилия не на ха­
рактеристике реализма, а на защите и «оправдании» одного из не­
реалистических методов — романтизма (не случайно ему и был
посвящен самый содержательный доклад на дискуссии). Очевидно,
это надо воспринимать как реакцию на рецидивы схематического
построения эстетиков и литературоведов.
30 См. Д. Гачев. Проблемы реализма в эстетике Дидро. «Ли­
тературный критик», 1934, № 9, стр. 38—39.
31 См. М. Розенталь. «Типические характеры» в жизни и
литературе. Статья первая. «Литературный критик», 1934, № 9.

211

Пьітки в свете формулы Энгельса установить зависи­
мость «типического характера» от «типических обстоя­
тельств», которые уже не сводятся, как это было в «со­
циологическом» искусствознании, к определенной среде,
а трактуются как существенные социально-исторические
отношения. Мерой обусловленности изображаемого ха­
рактера социальными отношениями времени определяет­
ся степень реализма данного произведения и вообще
своеобразие реалистического метода писателя32.
Противопоставление реализма натурализму побужда­
ло исследователей отказываться от упрощенного пред­
ставления о художественных способах воспроизведения
реалистом типических характеров. Был поставлен вопрос
о так называемых «нетипических средствах»33, т. е. об
условности «форм жизни», в которых воссоздаются ти­
пические характеры
и типические обстоятельства.
В статье о реализме, опубликованной в 1935 году в «Ли­
тературной энциклопедии» (т. IX) и в известной степени
обобщающей тогдашние суждения о проблеме, говори­
лось, что всякого рода «преувеличения», например гро­
теск, не
противоречат реалистической типизации.
Но «чувство меры» в этом отношении соблюдалось:
«...внешнереалистическая манера, — писал автор указан­
ной статьи Д. Мирский, — нормальная форма реалисти­
ческого повествования» 34. Истоки этой мысли понятны.
Некоторые стороны проблемы реализма в статье осве­
щались уже в тесной связи с вопросами специфики ис­
кусства. В реалистической литературе, по логике автора,
наиболее полно осуществляются возможности образного
отражения жизни, конкретно-чувственная природа искус­
ства. Поэтому автор подчеркивал два основных момента,
характерных для реалистического метода: 1) конкретное
изображение внешних черт; 2) раскрытие социального
смысла изображаемого. В характеристике первого мо­
мента автор совершенно прав, поскольку имел в виду
жанры эпического рода.
32 См. Б. Я. Г е й м а н. Проблема реализма в раннем творче­
стве Гёте. «Западный сборник». М.—Л., 1937, стр. 135.
33 М. Б л е й м а н. Правдивость и правдоподобие. «Литератур­
ный современник», 1934, № 5, стр. 150.
34 «Литературная энциклопедия», т. IX. М., «Советская Энци­
клопедия-., 1935, стр. 553.

212

Но Д. Мирский слишком приблизительно определяет
связь этих двух моментов с жанровыми разновидностя­
ми литературы и несколько схематично распределяет
«чувственно-бытовую конкретность» и «преувеличения»
по жанрам: он считает, что первая прочнее всего в по­
вествовательных жанрах прозы и менее устойчива в
поэзии, где часто бывает «условная фантастика»35. Меж­
ду тем последняя в прозе встречается не реже, чем в
поэзии.
Что касается определения самой сущности типичес­
кого, то естественно, после публикации письма Энгельса
к Гаркнесс автор обобщающей (в «Энциклопедии»!)
статьи не мог не стараться развить соответствующие по­
ложения этого письма. Тезисы статьи в целом не проти­
воречили мыслям Энгельса. Верно, что типическое «не
среднестатистическое», бесспорно, что из логики Энгель­
са вытекает определение типического как выражения
«сущности данной социальной силы». Протест против
догматического использования подобных тезисов не
должен сопровождаться отказом от содержащихся в них
рациональных элементов. Единственное, что вызывает
полное несогласие с указанными тезисами, — это вуль­
гарная трактовка связи категорий типического и партий­
ности в искусстве («Типическое есть основная сфера
проявления партийности в реалистическом искусстве») 36.
Статья отразила силу и слабость литературоведения
того времени. Более того, она содержит помимо указан­
ных и другие теоретические положения, которые еще
долгие годы будут предметом обсуждения — с безогово­
рочным признанием одних и отрицанием других. Таковы,
с одной стороны, замечания о «стихийной правдивости
подлинного реализма», пробивавшейся «сквозь все субъ­
ективные тенденции» Бальзака 37. Подобная ошибочная
35 «Литературная энциклопедия», т. IX. М., 1935, стр. 551.
30 Там же, стр. 552.
37 См. там же, стр. 563. Еще более категорично эту мысль вы­
сказывал Г. Лукач в своих статьях (противоречивые по своей ме­
тодологии: декларативное отрицание вульгарной социологии и пря­
молинейное установление под ее влиянием связи истории реалисти­
ческого романа с формами капиталистического развития — эти
статьи вызвали большую полемику по вопросам реализма, впрочем,
не имевшую серьезного позитивного содержания): «...поэтическая
честность реалиста Бальзака». «Лично Бальзак стоит, безусловно,
на стороне дворянства, но художник Бальзак представляет воз­

213

мысль в той или иной форме высказывалась даже в
1965 году38. Таковы, с другой стороны, положения о том,
что реализм исключает установление границ допустимо­
го (могут быть и «неэстетические», натуралистические
детали), но натуралистическая деталь должна обосно­
вываться реалистическим замыслом, т. е. стремлением к
социально-типическому. И впоследствии многим литера­
туроведам было неясно то же, что и автору статьи, коле­
бавшемуся относительно терминологического «прикреп­
ления» реализма к соответствующему понятию: то ли
направление, то ли стиль, то ли сугубо индивидуальный
метод писателя 35.
Неясными были и типологические определения реа­
лизма: «революционно-демократический реализм» (стало
быть, не один А. Лаврецкий пользовался этим поняти­
ем, как это было представлено в полемических выступ­
лениях в 50-е годы), пролетарский или «утверждающий»
реализм (термин, которым иногда пользуются и сейчас).
Все указанные колебания очень характерны для того
времени. Это особенно касается вопросов типологии. Пе­
строта определений была удивительной. А. Луначарский
говорил о «буржуазном реализме», который сначала был
«статистическим», а потом стал «отрицательным». Реа­
лизм советского искусства он склонен называть «проле­
тарским динамическим реализмом»40.
Н. Берковский писал и о «буржуазном» и о «граж­
данском реализме» (последний — в творчестве Рабле,
Сервантеса, Шекспира) 41.
можность всем группам беспрепятственно и в полной мере раскры­
вать и?; силы» (Георг Лукач. К истории реализма. М., ГИХЛ,
1939, стр. 182, 184).
38 См. М. Капустин. Проблемы Достоевского сегодня. «Во­
просы литературы», 1965, № 3, стр. 131.
39 Д. Гачев в работе «Проблемы реализма в эстетике Дидро»
называет реализм одновременно и методом и стилем («Литератур­
ный крчтж; , 1934, № 9, стр. 38).
40 А. Луначарский. Реализм буржуазный и социалистиче­
ский. Из доклада на втором пленуме Оргкомитета ССП СССР.
Цит. по со.: «Из истории реализма XIX века на Западе». М., 1934,
стр. 14—15.
41 Н. Берковский. Реализм буржуазного общества и во­
просы истории литературы. «Западный сборник». М.—Л., 1937,
стр. 55, 58, 66. Кстати, Н. Берковский также трактует реализм и
как метод и как стиль (стр. 54).

214

И все же литературоведение в 30-е годы сделало не­
мало для разрешения проблемы реализма. Многое ста­
ло содержанием современной литературной теории. Если
подходить объективно к истории нашей науки о литера­
туре, то можно отметить «забывчивость?> некоторых ли­
тературоведов в 40—50-е годы по отношению к пред­
шествующему периоду развития теоретико-литературной
мысли, когда многие проблемы получили довольно чет­
кое освещение (реализм в «широком и узком смысле»,
соотношение понятий реализма и народности).
С другой стороны, следует объективно оценить зна­
чение для современных концепций реализма и прежних
апелляций теоретиков литературы к философским кате­
гориям, к исходным положениям и выводам философ­
ской и философско-эстетической науки.
Конечно, отождествлять реализм с материализмом не
следует, но вряд ли можно говорить о методе художни­
ка, не характеризуя ни особенности его мировоззрения
в целом, ни, например, решение художником философс­
ко-эстетического вопроса об отношении искусства к дей­
ствительности.
Словом, нельзя игнорировать теоретический опыт в
20-е и 30-е годы, так же как нельзя не видеть больших
и самостоятельных достижений теоретико-литературной
мысли в последние два десятилетия.
В этот период еще больше активизировалось изуче­
ние концепций реализма, выдвинутых классиками рус­
ской эстетической мысли. Концепции эти очень часто
подчеркивались как главные в теоретическом наследст­
ве революционных демократов42. Основное внимание ис­
следователей было сосредоточено на проблеме типиче­
ского, решение которой русскими философами и крити­
ками рассматривалось в научной литературе 40-х и 50-х
годов как наиболее близкое марксистской методологии.
Проблема эта была главной, что вполне справедли­
во, в любой работе, касавшейся вопросов реализма. Ей
были посвящены и обширные специальные исследования,
42 В этом смысле книги Б. Бурсова («Вопросы реализма в эсте­
тике революционных демократов». М., Гослитиздат, 1953) и А. Ка­
раганова («Чернышевский и Добролюбов о реализме». М., «Совет­
ский писатель», 1955), учитывавшие опыт' известных исследований
А. Лаврецкого в 30-е годы, были особенно характерными.

215

й которых систематизировался большой литературно-ху­
дожественный и литературоведческий материал43.
Но реализм как целостное понятие—и как историколитературное явление, и как специфический принцип ху­
дожественного отражения — на некоторое время перестал
быть в центре теоретического внимания литературоведов.
Не возобновлялись обсуждения формулы Энгельса, а
вопрос о типологии реализма приобретал «локальный»
характер (был или не был «революционно-демократиче­
ский реализм»). Для широкого подхода нужны были осо­
бые теоретические предпосылки. Чтобы глубоко осмыс­
лить реализм как метод, необходимо было предвари­
тельно решить вопрос о специфике искусства.
Метод—категория, которая только при полном отсут­
ствии теоретического осознания ее, что чаще всего заме­
чалось в литературной критике, может быть отнесена к
области формы художественого произведения. На самом
же деле, что подсказывает и теоретический опыт в 30-е
годы, метод ближе к категориям содержания. Естест­
венно, что в годы, когда в искусствознании и эстетике
безраздельно властвовала концепция «образной», фор­
мальной специфики искусства, проблему творческого ме­
тода, а стало быть, и реалистического, трудно было ре­
шать вполне научно.
В общей теории искусства протест против этой кон­
цепции зрел давно и получил яркое выражение в книге
А. И. Бурова «Эстетическая сущность искусства»44.
Книга эта стала предметом критического обсуждения, а
иногда и осуждения (повторялась судьба многих талант­
ливых работ), и все же ее роль в развитии эстетической
и литературной мысли в те годы была значительной.
Споря с А. Буровым по многим вопросам, большин­
ство теоретиков искусства, однако, стало исходить из
основных положений его книги о том, что искусство —
форма познания и поэтому специфику искусства надо
искать в его содержании или предмете (к сожалению,
А. Буров отождествил эти понятия). Это привело к бо­
лее глубокому, чем прежде, пониманию, во-первых, ис­
43 См., например, книгу А. И. Ревякина «Проблема типичности
в художественной литературе». М., Изд-во АПН РСФСР, 1954
(переиздана в 1959 г.).
44 См. А. И. Буров. Эстетическая сущность искусства. М.,
«Искусстве», 1956.

216

точников содержания в искусстве, во-вторых, соотноше­
ния мировоззрения и творчества, связей мировоззренче­
ских идеалов художника с познаваемой им действитель­
ностью, без чего вообще бесмысленно пытаться выяснить
самый «механизм» творческого метода.
Конечно, и до книги А. Бурова концепция «образной»
специфики имела своих противников, которые, естествен­
но, и проблему метода в целом понимали, исходя из
правильного определения указанных связей.
Поэтому, возможно, не стоит преувеличивать науч­
ные заслуги ее автора: просто наступил некий качест­
венный скачок, исторически закономерный в развитии
теоретической мысли, и указанная книга оказалась пер­
вой в ряду интересных исследований такого рода, сти­
мулировав соответствующие теоретические поиски, по­
будив сторонников содержательной специфики искусства
по-настоящему развернуть свою аргументацию. Так,
Г. Н. Поспелов выдвинул и разработал учение об источ­
никах содержания литературного произведения, о свое­
образии художественной типизации45. Отвергая концеп­
ции формальной, «образной» специфики искусства, он
стремился • вернуть категориям исторического материа­
лизма их законную, решающую роль при истолковании
специфики содержания.
Сама образность искусства получила в его книгах,
наконец, генетическое объяснение: были определены ее
содержательные источники. Они — в специфике содержа­
ния художественного отражения.
Среди источников специфического содержания искус­
ства и литературы Г. Н. Поспелов назвал и конкретно оха­
рактеризовал «непосредственное идеологическое позна­
ние», отличающееся от систематизированных воззрений и
обладающее конкретно-чувственным свойством46. А по­
следнее и лежит в основе художественной образности.
Такая конкретная интерпретация марксистского уче­
ния о первичности содержания и вторичности формы в
искусстве опирается на трактовку Г. Н. Поспеловым
эстетических свойств в действительности. Он выступил
45 Сначала в книге «О природе искусства» (М., «Искусство»,
1960), а затем в книге «Эстетическое и художественное» (Изд-во
МГУ, 1965).
46 См. Г. Н. Поспелов. Эстетическое и художественное,
стр. 198.
8

П. А. Николаев

217

Против тех теорий эстетической сущности искусства, в
основе которых лежит субъективистское представление об
эстетическом. Последнее характерно для тех теоретиков,
которые чрезмерно преувеличивают роль так называемых
«ассоциаций идей», оказывающих будто бы решающее
воздействие на наше эстетическое восприятие и позна­
ние. Подобная концепция по сути дела лишает эстети­
ческое его объективных свойств; явления действительно­
сти якобы лишь «наполняются» эстетическим «содержа­
нием» в процессе их восприятия. Такая теория эстетиче­
ского отношения человека к действительности, показывает
Г. Н. Поспелов, не способна открыть объективные источ­
ники прекрасного в искусстве, а стало быть — и подлин­
ную специфику искусства как эстетического явления.
В свете своей общей концепции искусства Г. Н. Пос­
пелов дифференцировал понятия идеологической и твор­
ческой специфики искусства и далее — специфики худо­
жественной образности. С его точки зрения, искусство
освобождает непосредственное идеологическое познание
и самый его предмет от случайного, выявляя существен­
ное. Но вместе с тем оно сохраняет «внутреннюю форму»
этого непосредственного познания и поэтому воспроизво­
дит жизнь в непосредственности ее индивидуального свое­
образия. «С одной стороны,— пишет исследователь,— ис­
кусство отражает жизнь в «формах самой жизни», с дру­
гой стороны, оно не довольствуется этими формами в их
эмпирическом проявлении и «претворяет» их. Отсюда и
возникает задача творческой типизации характерности
жизни» 47.
Эта экспрессивно-творческая типизация характерно­
сти есть основной внутренний «закон» воспроизведения
жизни в искусстве, а средствами и результатами его при­
менения, по Поспелову, являются особенности художест­
венной образности, тщательно систематизированные в
его книге.
На основе своей теории специфики содержания ис­
кусства Г. Н. Поспелов рассмотрел многие теоретико-эсте­
тические проблемы, такие, как родовая классификация
искусства, его происхождение и общественная направ­
ленность. Значительным достижением автора надо при­
знать теоретическое определение им различий между
47 Г. Н. Поспелов. Эстетическое, и художественное, стр. 268.

218

искусством и разновидностями теоретического мышле­
ния, а также характеристику искусства как области ду­
ховной культуры.
В свете своей теории специфики искусства Г. Н. По­
спелов выдвинул, как увидим, плодотворные идеи и отно­
сительно реализма. Все это было следствием пересмотра
«образной» концепции своеобразия искусства и литера­
туры, приводившей иногда к признанию иллюстративно­
го характера образного отражения по отношению к
другим видам познания,— пересмотра, столь ярко про­
демонстрированного в упомянутой книге А. Бурова.
И хотя Г. Н. Поспелов полемизирует с А. Буровым, в
частности, критикует его за отождествление понятий
предмета и содержания искусства, он отталкивается
именно от основного пафоса его книги.
Выход книги А. И. Бурова свидетельствовал о новых
теоретических возможностях нашего литературоведения
и искусствознания. Это сказалось тогда же и в разра­
ботке проблем реализма.
Для теории реализма в середине 50-х годов настала
«золотая пора». Весь 1957 год наше литературоведение
(да, пожалуй, и все искусствознание) жило главным об­
разом проблемой реализма. Замечательно и то, что сос­
тоявшаяся тогда академическая дискуссия о реализме
не оказалась временной «кампанией»: исследование во­
просов реализма стало проводиться еще шире и теорети­
чески целеустремленнее. И в этом — главная заслуга
дискуссии.
Оценивая литературоведческий опыт последующих
лет в решении данной проблемы, можно сказать, что на­
иболее конструктивные идеи и глубокие замечания о
реализме как методе возникли за пределами дискуссии.
В процессе дискуссии детальнее и плодотворнее был
освещен историко-литературный аспект проблемы: исто­
рические границы реализма, его конкретно-историческое
своеобразие. Но и по этим вопросам обнаруживались
сильные разногласия: не восторжествовала ни та точка
зрения, которая видела реализм уже в искусстве Возрож­
дения, ни та, что относила его лишь к XIX веку. Одна
из главных причин этого — увлечение указанным аспек­
том. Впоследствии, вспоминая дискуссию, литературове­
ды будут недоумевать по поводу тезиса основного док­
ладчика на дискуссии (Я- Эльсберга), тезиса,утверждаю­

а*

219

щего, что не следует искать исчерпывающей формулы
реализма, поскольку она якобы может уподобиться «ко­
лодкам», куда искусственно втискивается художествен­
ный материал48. Но на дискуссии это замечание доклад­
чика не вызвало возражений, и отчасти поэтому-то об
исторических разновидностях реализма он говорил, как
правило, не определяя того, что объединяет эти разно­
видности, т. е. не руководствуясь теоретической форму­
лой реализма.
Очень важно, что в ходе дискуссии была решительно
отвергнута пресловутая схема: «реализм—антиреализм».
Но здесь были и полемические «излишества». Конечно,
было очень соблазнительно выступить против метафизи­
ческой схемы: ведь самый общий протест против нее де­
монстрировал причастность критика к «диалектическо­
му» способу мышления. Однако дело в том, что литера­
туроведение почти не пользовалось термином «антиреа­
лизм», и ни в одном серьезном теоретико-литературном
сочинении не было этой странной «антитезы»—недаром
ни Я. Эльсберг, ни А. Иезуитов, еще в 1956 г. объявив­
шие указанной схеме войну, не смбгли привести ни еди­
ного литературоведческого примера. Тем более нельзя
упрекнуть в данном схематизме историко-литературные
исследования. Разве в них процесс развития литературы
когда-нибудь был представлен лишь в виде борьбы реа­
лизма с «враждебными» ему творческими методами?
Кто трактовал классицизм, сентиментализм или роман­
тизм как «антиреализм»? Наоборот, известно, что сенти­
ментализму, например, многие литературоведы почти
полностью «отдавали» Радищева.
Поводом для «полемики» послужили отдельные не­
удачно сформулированные положения, содержавшиеся в
теоретико-эстетической литературе. Но и они были по­
нятны односторонне и упрощенно49. Все дело в том, что
не было достаточно глубоко осознано значение диффе­
ренцированного подхода к реализму: в «широком» и «уз­
ком» смысле. В работах Г. Недошивина, В. Кеменова,
Л. Денисовой реализм трактовался в «широком» смыс­
48 См. С. М. Петров. Реализм. М., «Просвещение», 1964,
стр. 7.
49 Что и было справедливо отмечено на дискуссии Г. Недоши­
виным, считавшимся сторонником концепции «реализм — антиреа­
лизм».

220

ле — как та или иная ступень исторической правдивости
содержания искусства. Этой трактовке противники схе­
мы «реализм — антиреализм» придали значение общей
теоретической формулы реализма и на этом основании
стали с ней спорить.
Ведь придавая такому «широкому взгляду» на реа­
лизм характер общей формулы, Я- Эльсберг и А. Иезуи­
тов невольно и сами отказались от истинно теоретиче­
ского определения реалистического метода. В. Ф. Асмус,
выступая на дискуссии, верно заметил, что сторонники
чрезмерно «широкого взгляда» на реализм, не учиты­
вающего его специфики, всегда избегают теоретического
анализа данной категории (но и слишком узкая точка
зрения на реализм, как увидим, столь же неплодотворна).
Истоки спора были понятны: боязнь повторения дав­
них прямолинейных аналогий литературного развития с
философским. Но высмеиваемая концепция, повторяю,
была несколько упрощена50. Если же не допускать сме­
шения понятий реализма в «широком» и «узком» смысле
слова, то нельзя не увидеть в аналогии литературы с фи­
лософией (не прямолинейной), а стало быть, и в концеп­
ции «реализм — нереализм» рационального зерна. С од­
ной стороны, если свести реализм к художественной
правдивости (а это, как помним, и предполагается «ши­
роким» взглядом), то что же можно увидеть иное в
50 Проиллюстрирую логику противников данной концепции.
А. Иезуитов, говоря о том, что противопоставление реализма анти­
реализму неверно не только с методологической, но и с фактиче­
ской стороны, аргументирует эту мысль следующим соображением:
ведь нельзя же «реалистов» Е. Чирикова или И. Потапенко поста­
вить «выше» раннего Горького-«романтика» (См. А. Н. Иезуитов.
Догматические теории и живая литература. «Нева», 1956, № 6,
стр. 170). Но, во-первых, почему Потапенко «реалист»? Во-вторых,
сопоставляя методы, совсем необязательно механически обуслов­
ливать ими определенные степени талантливости писателей и сте­
пени художественности их произведений — никто из серьезных тео­
ретиков литературы, признающих два основных творческих принци­
па — реалистический и нереалистический — так не поступал. Са­
мый совершенный творческий метод автоматически не порождает
совершенную художественную форму — эту известную мысль
Л. И. Тимофеева разделяло большинство литературоведов. Мольер
выше многих реалистов (в том числе и социалистических реали­
стов) не только по таланту, но и по глубине воспроизведения опре­
деленных сторон жизни, но все-таки он «классицист» и в этом
смысле его метод «ниже» (если уж допускать такое условное сопо­
ставление) метода реализма.

221

многовековой истории искусства, кроме борьбы или
сложного взаимодействия правдивости с неправдивостью
(историческими иллюзиями, реакционными доктрина­
ми— бесчисленными формами этой неправды)? Схема­
тизировать этот процесс нельзя, но видеть сложное пере­
плетение правды и неправды даже подчас в едином
художественном явлении необходимо. А с другой сторо­
ны, и при рассмотрении реализма в собственном (науч­
ном) смысле слова концепция «реализм — нереализм»
также не выглядит пугающе-вульгарной. Поскольку мы
признали реализм высшей формой мирового искусства
последних веков и даже стараемся на этом основании
расширить исторические границы реализма, относя к не­
му все лучшее, что дало, например, Возрождение, и во
многих художественных явлениях ищем «зародыши» реа­
листического метода, то почему же нас должно отталки­
вать сопоставление реализма с «нереалистическими»
принципами отражения? С чем же еще его можно сопо­
ставлять? За пределами реалистической типизации все
творческие принципы «нереалистичны», хотя и не всегда
«антиреалистичны».
Споря с неопределенными теоретико-эстетическими
высказываниями, Я. Эльсберг и участники дискуссии,
солидарные с ним, ни словом не обмолвились о более
глубоких и четких, к тому же собственно литературовед­
ческих аргументах в пользу указанной «антитезы», вовсе
не совпадающей с формулой «реализм — антиреализм».
Между тем мысль о том, что при характеристике худо­
жественных методов надо исходить из признания двух
основных типов творчества, двух отношений писателя к
действительности, возникла в литературоведении давно
и к началу дискусии о реализме имела сторонников.
Так, например, Г. Н. Поспелов еще в 1946 году пи­
сал: «Методами или принципами типизации мы пред­
лагаем называть два возможных типа поэтического твор­
чества, вытекающих из двух возможных соотношений
мировоззренческих идеалов писателя и изображаемой
им действительности: а) реализм, заключающийся в та­
кой типизации характеров, которая соответствует их со­
циально-исторической сущности и из нее вытекает;
б) схематизм (Г. Н. Поспелов признает этот термин не­
удачным.— П. Н.), состоящий в такой типизации харак­
теров, которая соответствует не их сущности, но миро^

222

воззренческой тенденции писателя, вытекающей из его
исторически-абстрактных, метафизических идеалов; оба
метода не исключают друг друга абсолютно, но пред­
ставляют собой связанные между собой тенденции, мо­
гущие появиться даже в одном произведении каждого
стиля, отражающего жизнь в свете исторически-аб­
страктных идеалов»51.
Конечно, такая широкая интеграция понятия метода,
и реалистического в том числе, не преобладала в нашей
литературоведческой науке. В ней чаще всего творческий
метод писателя выступал настолько индивидуальным
явлением, что в конце концов исчезла всякая возмож­
ность его научной характеристики52.
Нам кажется, ничего другого, более содержательно­
го и убедительного, чем указанная дифференциация, тео­
ретико-литературная наука предложить не смогла и впо­
следствии. Было лишь подчеркнуто, что, говоря о твор­
ческом методе писателя, надо иметь в виду художествен­
ную специфику этой категории. Метод есть категория
художественного сознания в целом, она определяет глав­
ные особенности отношения писателя к действительности
в момент ее воспроизведения, а не некие, в конечном
счете частные, производные «принципы» отбора мате­
риала и т. д. Метод — это принцип отражения, а не прин­
цип изображения. «Метод в литературе, — читаем в ака­
демической «Теории литературы», — ...есть последова­
тельно осуществленный способ отражения, предполагаю­
щий единство художественного пересоздания материала
действительности, основанное на единстве образного
видения жизни, подчиненное целям раскрытия и позна­
ния ведущих тенденций современной писателю жизни и
воплощения его общественных идеалов»53.
Следует заметить, что такое определение метода
близко к характеристике именно реалистического мето­
51 Г. Н. Поспелов. К разграничению понятий стиля, метода
и направления. «Доклады и сообщения филологического факуль­
тета МГУ», вып. 1. Изд-во МГУ, 1946, стр. 28—29.
52 В этом смысле «индивидуализирующий» подход к реалисти­
ческому методу, как это ни парадоксально, совпадал с чрезмерно
широкой и несколько абстрактной концепцией художественной прав­
дивости и неправдивости, приводившей к схеме «реализм — анти­
реализм».
53 В. Д. Сквозников. Творческий метод и образ. В кн.:
«Теория литературы». М., Изд-во АН СССР, 1962, стр. 170.

223

Да. Такая «интегрирующая» трактовка метода позволи­
ла автору приведенного определения интерпретировать
столь же обобщенно, широко и реализм. Говоря о том,
что реалистический метод позволяет наиболее глубоко
познавать жизненные процессы (но не потому, что только
реализм имеет познавательные цели, ищет «правду», а
потому, что у него своя «правда», своя типизация, своя
логика «саморазвивающихся» характеров), исследова­
тель заявляет, что «одного и того же, всегда на себя по­
хожего реализма нет», реализм Возрождения и социа­
листический реализм—разные явления. «Однако в своей
методологической основе реализм всегда един как оп­
ределенный тип отражения, и именно это дает нам осно­
вание для общего понятия, по которому то и другое —
реализм»54. Наиболее четкой формулировкой реализма
ученый считает знаменитое положение Энгельса о типи­
ческих характерах и обстоятельствах, полагая, что оно
трактует реализм именно как метод, а не стиль, образ­
ность и т. д.55.
В последующие десять лет возобладала именно та­
кая широкая, «глобальная» точка зрения на метод как
на понятие, характеризующее наиболее существенные
стороны творческого отношения художника к действи­
тельности, связи его мировоззрения с воспроизводимым
объектом. В новейшем коллективном творческом труде
читаем: «Если выделить те образующие, которые состав­
ляют метод, то его структура, видимо, будет включать
художественную цель, творческую и психологическую ус­
тановку художника, определяемые объектом художест­
венного творчества; трансформацию художественного
объекта в художественное сознание, обобщение, типиза­
цию, идеализацию как формы воплощения действитель­
ности в художественном сознании; наконец, оценку фак­
тов действительности с позиций их определенного миро­
54 В. Д. Сквозников. Творческий метод и образ. В кн.:
«Теория литературы», стр. 180.
55 Кстати, В. Д. Сквозников, считая одинаково правомерными
словосочетания «художественный метод» и «творческий метод», от­
дает предпочтение второму. Он полагает, что слово «художествен­
ный» побуждает подводить под метод все так называемые «худо­
жественные особенности» литературного произведения, слово же
«творческий» острее напоминает о самом процессе образного пере­
создания жизни (см. там же, стр. 149). Это соображение нам ка­
жется интересным и убедительным.

224

воззрения»5б. Здесь особый интерес представляют слова
о типизации и идеализации как формах воплощения
объективной жизни в сознании художника—они обозна­
чают водораздел между принципиально разными твор­
ческими методами: реалистическим и нереалистическим.
Важно также, что в этом труде характеристика тако­
го общего, широкого значения метода приводит к тому,
что метод выступает как очень самостоятельное явление,
как некая творческая необходимость. Будучи основой
связи объективной жизни и художественного сознания,
метод определяет отбор, организацию художественного
материала. Метод не есть само расположение материа­
ла, а нечто более общее, определяющее такое расположе­
ние. На основе столь широкого взгляда на реализм, сло­
жившегося в последнее десятилетие, была выработана
диалектическая точка зрения на соотношение реалисти­
ческого и нереалистического принципов отражения. Уче­
ные стали единодушны в том, что нельзя рассматривать
литературный процесс лишь как борьбу реалистов с не­
реалистами (хотя и не отрицали последнюю), поскольку
их методы почти никогда не проявлялись в «чистом»
виде и сторонники нереалистических направлений часто
приближались к реализму. И это, конечно, справедливо.
Метафизическое рассмотрение взаимодействия этих ме­
тодов тем более нелепо, что, как показал в своих серь­
езных работах о реализме В. Днепров, во-первых, не
всегда прогрессивные исторические тенденции требовали
непременно реализма, а во-вторых, развитие самого реа­
лизма иногда прямо зависело от успехов нереалистиче­
ского искусства57.
Тем не менее принципиальные различия между ме­
тодами (в собственно научном смысле слова) выявля­
лись все глубже и последовательнее. Чаще и настойчи­
вее обращалось внимание на ошибочность отождествле­
ния понятий правдивости и реализма. Отсюда возникла
потребность искать теоретическое определение творче­
ского метода вообще и формулы реализма в частности.
И снова теоретико-литературная мысль обратилась к
56 «Марксистско-ленинская
эстетика».
Изд-во МГУ,
1973,
стр. 245.
Б7 См. В. Днепров. Историзм в понимании реалистического
художественного метода. Сб. «Творческий метод». М., «Искусство»,
1960, стр. 99—100.

225

знаменитому тезису Энгельса, который стал не только
«отправной точкой», как выразился Я. Эльсберг на дис­
куссии, определения, а по существу самой формулой ре­
ализма. Уже в первых откликах на дискуссию тезис был
истолкован в этом смысле58.
Изучение теоретико-литературных «рекомендаций»
Энгельса, начатое в 30-е годы, теперь было продолжено
на более широкой теоретической основе. И что особенно
важно, их справедливость стала подтверждаться более
глубокими и конкретными историко-литературными наб­
людениями 59.
«...Реализм предполагает, помимо правдивости дета­
лей, правдивое воспроизведение типичных характеров
в типичных обстоятельствах»60 — в этих словах Энгель­
са из письма к М. Гаркнесс подчеркнуто специфическое
качество правдивости, достигнутой реалистическим ме­
тодом.
Правдиво в той или иной степени искусство, в кото­
ром осуществлены и нереалистические принципы воссо­
здания, но только в реализме есть указанная Энгельсом
правдивость. Это такая правдивость, которая основыва­
ется на познании главных источников социально-нравст­
венного бытия человеческой личности как специфическо­
го предмета искусства и которая выражается в точном
воспроизведении сущностных сил жизни. Здесь понятие
«правдивости» выступает синонимом понятия «верность».
Но так как вообще эти понятия не тождественны, веро­
ятно, следует пользоваться тем переводом тезиса Эн­
гельса, который был приведен в первой публикации
письма к Гаркнесс на русском языке во втором томе
«Литературного наследства» в 1932 году и который был
повторен с некоторыми уточнениями в статье Г. Н. Пос­
пелова «Спорные вопросы» в 1958 году: «Реализм обо­
значает, по моему мнению, кроме верности детали, вер-

58 См. Г. Н. Поспелов. Спорные вопросы. «Вопросы литера­
туры», 1958, № 3.
59 См., например, серьезные исследования: Г. Ф р и д л е н д е р.
К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы литературы. М., Гослитиздат,
1962, и А. Н. Иезуитов. Вопросы реализма в эстетике Маркса
и Энгельса. Л.—М., «Искусство», 1963.
60 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1. М., «Искусство»,
1957, стр. 6.

226

йость в ЁоспрОизВеДеййй типйчёскйх характеров в тигійческих обстоятельствах»61.
В одной из философско-эстетических работ, где дан­
ный перевод признается более точным, говорится: «Вер­
ность» — это не просто «правдивость», т. е. искреннее
стремление художника сказать правду о жизни; «вер­
ность»— это точность художественного изображения и
выражения жизни в ее существенных проявлениях»62.
В указанной статье Г. Н. Поспелов справедливо
трактует художественную правдивость прежде всего как
идеологическую правдивость, т. е. как соответствие идей­
ного отношения художника к изображаемым характе­
рам, их объективному общественному значению, выте­
кающему из логики исторического развития. Но так как
подобное соответствие встречается и в нереалистических
художественных направлениях, нельзя правдивость сме­
шивать с реализмом, иначе последний потеряет свои
границы.
Следовательно, если и возможно употребление слова
«правдивость» применительно к реализму, то необходи­
мо при этом четко осознавать, точнее, предполагать ус­
ловную синонимичность этого слова термину «верность».
В реалистическом искусстве изображение жизни яв­
ляется не только идейно-правдивым, но представляет
собой специфическую художественно-познавательную ис­
тину. Верное значит истинное, т. е. точно соответствую­
щее бытию объекта.
Но, разумеется, истинность в реалистическом произ­
ведении не сводима к ее значению в философском, гно­
сеологическом смысле. Это—именно художественная ис­
тинность, которая воплощает в себе помимо, естественно,
образности идейную правдивость авторского отношения
к изображаемому, являющемуся законом всякого под­
линного искусства.
Следовательно, в реализме осуществляется некий
синтез истинности как высшего выражения художествен­
ной объективности и идейной правдивости как воплоще­
нию творчески-преобразующей функции искусства и ли­
тературы.
61 «Вопросы литературы», 1958, № 3, стр. ПО.
62 Л. В. Воробьев. Искусство. Эстетические отношения и
эстетическое сознание. В кн.: «Исторический материализм». Изд-во
МГУ, 1973, стр. 299.

227

Игнорирование или даже недостаточно отчетливое
осознание второго «слагаемого» этого синтеза в указан­
ном качестве может привести к сближению натурализ­
ма и реализма. Поэтому заслуживает поддержки особый
акцент на активном, художественно-преобразующем ха­
рактере реалистического воспроизведения63.
В чем же состоит специфическая для реализма «вер­
ность»? Какова, в частности, «верность» воспроизведения
типических характеров? Ответы на эти вопросы дают
также суждения Энгельса. В письме к Лассалю Энгельс,
как уже было сказано, дал определение типического ха­
рактера, говоря о том, что действующие лица произве­
дений должны быть представителями определенных клас­
сов и направлений и черпать мотивы своих поступков не
в «индивидуальных прихотях», а в «историческом пото­
ке, который их несет»64. Энгельс видит и в трагедии Лас­
саля «Франц фон Зиккинген» отступление от реалистиче­
ского воспроизведения основного действующего лица в
том, что он показан без четкой и последовательной со­
циальной обусловленности. Значит, изображенный Лас­
салем характер недостаточно типичен.
В том же письме к Лассалю Энгельс говорит о ти­
пических обстоятельствах — в его трактовке они высту­
пают как существенные социальные отношения в соот­
ветствующую эпоху. Лассаль не показал социальный
фон, не выявил различия классовых интересов дворян и
крестьян, чего требовала тема, стало быть, не воспроиз­
вел типические обстоятельства. И, значит, его творческий
метод не оказался вполне реалистическим.
Такую точку зрения на концепцию Энгельса можно
считать господствующей в нашей теоретической литера­
туре. Однако она иногда все же подвергается сомнениям,
в нее вносятся некоторые коррективы. Показательным
примером в этом отношении служит теоретическая мо­
нография А. А. Гаджиева65. В целом это серьезное и
оригинальное исследование, интересное, в частности, по­
63 Этот акцент, например, очень заметен в ряде работ
И. Ф. Волкова, который выступает против рассмотрения проблем
реализма
«с позиций
созерцательного материализма»
(см.
И. Ф. Волков. «Фауст» Гёте и проблема художественного мето­
да. Изд-во МГУ, 1970, стр. 81).
64 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 23.
05 См. А. А. Гаджиев. Романтизм и реализм. Баку, 1972.

228

пытками определения специфического предмета, содер­
жания и главных особенностей формы реалистического
произведения. Эти попытки углубленного изучения свое­
образия реализма опираются на обширный теоретиче­
ский и художественный материал. Разумеется, автор
рассматривает и формулу Энгельса, придавая ей широ­
кий смысл и считая возможным ее распространение на
все реалистические произведения, причем не только ли­
тературы XIX века. Но при этом он делает существенную
оговорку. Предупреждая «буквалистскую» трактовку
формулы, исследователь заявляет, что Энгельс не счи­
тал непременным наличие типических характеров и ти­
пичных обстоятельств в каждом реалистическом произ­
ведении.
Рассматривая анализ Энгельсом романа М. Гаркнесс
«Городская девушка», исследователь делает вывод, что
из текста письма не видно, считает ли Энгельс отсутст­
вие типических обстоятельств недостатком, пороком ро­
мана. А. Гаджиев в доказательство своего соображения
приводит одну из заключительных фраз письма: «И по­
чем я знаю, не было ли у Вас достаточных оснований
для того, чтобы довольствоваться на этот раз изобра­
жением пассивной стороны жизни рабочего класса, ос­
тавляя активную ее сторону для другого произведе­
ния?» 66.
Отсюда исследователь заключает, что, во-первых, Эн­
гельс ничего не навязывает писательнице, выражая свое
мнение читателя и критика, а во-вторых, реалист может
сосредоточить внимание преимущественно или на типич­
ных характерах, или на типичных обстоятельствах,
«или — что больше импонирует Энгельсу — «типичных
характерах в типичных обстоятельствах»67.
Теоретическая позиция Энгельса здесь трактуется, на
наш взгляд, неточно. Дело, конечно, не в том, что Эн­
гельсу «импонирует» единство типичных характеров и
обстоятельств, дело в том, что в таком единстве выявлен
закон реалистического отражения. Кроме того, Энгельс
критикует роман Гаркнесс, ясно говорит о его «недоста­
точной реалистичности»68, выражающейся в неверном
воспроизведении обстоятельств.
66 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 8.
67 А. А. Гаджиев. Романтизм и реализм, стр. 173.
68 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 6.

229

Что означает фраза, начинающаяся слонами «И пОчем я знаю»? Только то, что Энгельс считает конк­
ретный реальный материал, которым располагала писа­
тельница при создании «Городской девушки», сильно
препятствующим выявлению и воссозданию истинных ти­
пичных обстоятельств времени, т. е. политической акти­
визации рабочего класса: «В Ваше оправдание я должен
признать, что нигде в цивилизованном мире рабочий
класс не проявляет менее активного сопротивления,
большей покорности судьбе, большего отупения, чем в
лондонском Ист-Энде» 69.
Весьма своеобразная трактовка А. Гаджиевым фор­
мулы Энгельса вытекает из неверного представления
исследователя о типических обстоятельствах. Ему кажет­
ся, что они непременно должны иметь непосредственную
аналогию с внешними подробностями обстановки, среды,
обязательно выражаться в последних. Он так и говорит,
например, о тургеневских героях: обстоятельства, кото­
рые окружают и заставляют действовать Рудина, Инса­
рова и многих других героев, недостаточно типичны, хо­
тя сами характеры типичны. «Рудин и Базаров, — пишет
исследователь, — по своей натуре деятели, общественни­
ки, которые, однако, действуют в чужой социальной
среде»70.
Как видим, это узкое и прямолинейное представление
об обстоятельствах, которое, правда, существовало в на­
шей научной литературе, но которое теперь в целом пре­
одолено.
Возвращаясь к наиболее распространенной и убеди­
тельной интерпретации положений Энгельса, надо ска­
зать, что из них следует вывод: реалистический метод —
это такой принцип отражения действительности, когда
выявлены типические обстоятельства, показано их влия­
ние на типические характеры, когда в произведении
видна логика жизни, так называемое «саморазвитие» ха­
рактеров.
Эти положения Энгельса побудили современных тео­
ретиков связывать особенности того или иного метода
с тем, в какой степени образы в художественном произ­
ведении объективно обусловлены ходом самой жизни, а
69 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 8.
70 А. А. Гад ж и е в. Романтизм и реализм, стр. 173—174.

230

в какой — субъективным авторским пониманием71. По­
следнее может совпадать с логикой жизни, а может и
противоречить ей. В зависимости от этого определяется
своеобразие художественных методов. Конечно, в произ­
ведении могут сталкиваться различные творческие прин­
ципы— в этом случае победа одного из них определяет
метод художника. Тартюф у Мольера—типический ха­
рактер, действия которого мотивированы типическими
обстоятельствами, но — до известного момента. Это но­
вый тип, возникший в истории, и ему обеспечена победа
в историческом конфликте с феодальной знатью. По ло­
гике изображаемых в пьесе событий он и должен ока­
заться победителем. Но что получается в итоге у Молье­
ра? В последнем акте являются представители всевидя­
щего и справедливого монарха и разоблачают лицемера.
Торжествует не историческая правда, а отвлеченный
нравственный идеал: «добро побеждает зло». Стало быть,
возобладали не реалистические, а иные, в данном случае
классицистические принципы изображения — они и стали
основным методом драматурга.
Опираясь на концепцию Энгельса, теоретики выявили
своеобразие реалистического метода, в частности в том,
что даже индивидуальные особенности изображаемого
характера в реалистическом произведении оказываются
результатом влияния типических обстоятельств. Хорошим
примером в этом отношении служит анализ первой рус­
ской реалистической трагедии — «Бориса Годунова»
Пушкина, осуществленный М. Зельдовичем в его инте­
ресной работе о реализме. Антагонизм между царем и
народом, что и составляет типические обстоятельства,
оказывает свое воздействие на чувства и переживания
царя, и от того, как развивается этот антагонизм, пол­
ностью зависит острота переживаний Бориса (народ вос­
стает— и сильнее становятся муки совести Бориса, убив­
шего царевича Димитрия) 72.
Такова специфика «саморазвития» характера в реа­
листическом произведении. Осознание этого имеет и тео­
ретико-эстетическое значение — в том смысле, что позво­
71 См., например, Л. И. Тимофеев. О понятии художествен­
ного метода. В сб.: «Творческий метод». М., «Искусство», 1960.
72 См. М. Г. Зельдович. Вопросы теории реализма. Харь­
ков, 1957, стр. 119—121.

231

ляет понять художественную ценность произведения.
Отсутствие художественных мотивировок связано с на­
рушением принципа такого «самодвижения» характера.
Это подтверждается и' конкретным литературно-крити­
ческим анализом, образцы которого можно встретить в
трудах Маркса и Энгельса. Современная теоретическая
мысль плодотворно использовала, например, результаты
наблюдений Маркса над романом Сю «Парижские тай­
ны», основной персонаж которого, по Марксу, действует
не вследствие естественных стремлений, вызванных конк­
ретными социальными, жизненными обстоятельствами, а
под влиянием «навязчивых идей»73. Последнее, по логи­
ке Маркса, и делает роман неправдивым, во многих от­
ношениях антихудожественным и потому, разумеется, не­
достойным той огромной популярности, какую он имел
в свое время.
Понятен теоретический смысл подобного наблюдения:
нет реализма там, где идейная заданность играет само­
довлеющую роль, не опирается на то саморазвитие изо­
бражаемого, которое имеет жизненные, социальные им­
пульсы. Реализм там, где образ не выступает лишь ил­
люстрацией отвлеченной формулы, а воплощает в себе
такую закономерность жизни, которая в своем внешнем
проявлении (в искусстве — во всей структуре художест­
венного произведения) способна опровергнуть любые
формулы или вступить с ними в противоречие, если они
не совпадают с данной закономерностью.
Конечно, далеко не всегда легко заметить в реалисти­
ческом произведении связь между типическим характе­
ром и обстоятельствами. Иногда может создаться
впечатление (это особенно касается лирики), будто раз­
витие характера автономно; но это обманчивое впечат­
ление. Строго говоря, суть реалистического метода и
состоит в воссоздании данной связи. Это объясняет все
основные особенности изображаемых характеров.
Например, вопрос об односторонности и многосторон­
ности характера. Мы отдаем предпочтение писателю,
умеющему придавать персонажам многообразные пси­
хологические свойства, и часто видим в этом чуть ли не
главное доказательство реализма писателя. Но до
73 См. об этом: С. В а й м а и. Марксистская эстетика и пробле­
мы реализма. М., «Советский писатель», 1964, стр. 151.

232

сравнительно недавнего времени мы мало задумывались,
откуда возникает такая сложность характера.
Глубокое изучение теоретико-эстетических высказы­
ваний Маркса и Энгельса помогло правильно осмыслить
эту проблему и установить следующую закономерность,
свойственную прежде всего реалистическому искусству:
указанная сложность характера чаще всего возникает и
глубоко мотивируется только тогда, когда писатель изо­
бражает его в связи с жизненными, исторически значи­
мыми обстоятельствами, т. е. возникает естественно.
Тут наиболее эффективно проявляется закон реалистиче­
ской типизации, обнаруживается результат наиболее
глубокого художественного мышления писателя. Вспом­
ним К. Маркса, советовавшего Лассалю изобразить в
трагедии существенные явления времени: «Тебе волейневолей пришлось бы тогда в большей степени шекспиризировать, между тем как теперь основным твоим не­
достатком я считаю то, что ты пишешь по-шиллеровски,
превращая индивидуумы в простые рупоры духа вре­
мени» 74.
Исследователи пришли к выводу, что, с точки зрения
Маркса и Энгельса, шекспировский способ характерис­
тики действующих лиц более важен для реалистической
литературы, чем шиллеровский 75.
Однако само по себе многообразие черт характера
еще не может служить ни главным, ни тем более единст­
венным свидетельством того, что данное произведение
реалистично. Литературоведы, наконец, правильно осоз­
нали суть знаменитого пушкинского противопоставления
Шекспира Мольеру. В уже цитировавшемся пушкинском
суждении о многосторонности шекспировских характе­
ров: «...обстоятельства развивают перед зрителем их раз­
нообразные и многосторонние характеры»76 важно сло­
во «обстоятельства». Оно подчеркивает специфическую
особенность реалистической типизации, которая не при­
суща классицистическому, мольеровскому, методу77.
74 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 20.
75 См. А. Н. Иезуитов. Вопросы реализма в эстетике Марк­
са и Энгельса, стр. 225.
76 А. С. Пушкин. Поли. собр. соч., т. 8. М., Изд-во АН СССР,
1958, стр. 90—91.
77 Интересные соображения по этому вопросу высказаны в ука­
занной книге М. Г. Зельдовича (см. М. Г. Зельдович. Вопросы
теории реализма, стр. 123—124).

233

Аналогично решен вопрос и о так называемом «са­
моразвитии» характеров, о котором шла речь на дискус­
сии о реализме, в докладе Я. Эльсберга. Ясно, что оно
не имманентно и сам.термин вообще имеет право на
существование лишь постольку, поскольку поступки че­
ловека «характерологичны, соответствуют особенностям
внутреннего мира человека»78.
Поэтому в теоретической литературе в течение по­
следних десяти лет настойчиво подчеркивалась необхо­
димость видеть в психологической обусловленности ха­
рактера результат реалистической типизации только в
том случае, если она, эта психологическая обусловлен­
ность («психологический детерминизм», как выразился
С. М. Петров), «сливается с более или менее ясно выра­
женным социальным детерминизмом» ”9.
Подобное обращение к идеям классиков научной мыс­
ли влияло на литературную критику и художественную
практику, где принцип «психологического детерминизма»
иногда подменял принцип «социального детерминизма»
и при этом выдавался за особенность реалистического
метода.
Чем настойчивее и убедительнее теоретическая мысль
интерпретировала формулу Энгельса как определение
реализма в его типологической сущности, тем целеуст­
ремленнее и плодотворнее она исследовала взаимосвя­
зи между типическими обстоятельствами и характерами
и самую сущность типического во всех формах проявле­
ния последнего в реалистическом искусстве80.
78 С. М. Петров. Реализм, стр. 101.
79 Там же.
80 Особенно детально, хотя и не бесспорно, проблема типиче­
ского в последнее время рассмотрена в указанных работах С. Пет­
рова и С. Ваймана. В самых новейших работах, затрагивающих
эту проблему, ставится важный вопрос о необходимости четко раз­
граничивать понятия «тип» и «характер». Б. Л. Сучков пишет:
«Тип, на наш взгляд, есть художественное обобщение иного уров­
ня, нежели характер: в искусстве реализма тип обязательно дол­
жен быть одновременно и характером, но не любой характер обла­
дает свойствами типа... В современном критическом реализме, на­
пример, нередко типизируется ситуация, а характеры не возводятся
в ранг типа, да и в характерах порой выделяется лишь их опреде­
ляющая черта» (Б. Л. Сучков. Современные аспекты теории
социалистического реализма. «Вопросы литературы», 1974, № 5,
ртр. 13).

234

Но при этом было сделано важное уточнение. По­
скольку реализм есть художественное явление и реали-стическое искусство, как и всякое глубокое художествен­
ное творчество, не только воспроизводит, но и пересоз­
дает действительность, творит свой особый мир, постоль­
ку характеры и обстоятельства отличаются эстетическим
своеобразием. В научной литературе высказывалось опа­
сение, что игнорирование такого своеобразия может при­
вести к отождествлению, например, характера в худо­
жественном произведении с характером в отражаемой
социальной жизни.
Творчески-преобразующее свойство искусства тре­
бует от художника добиваться не соответствия создавае­
мого характера реальному прообразу, какое бы социаль­
ное обобщение ни воплощал в себе последний, а орипк
нальности, познавательно-художественной самостоятель­
ности характера в произведении. Художественный харак­
тер и вовсе не предмет изображения, не часть объекта, а
активный элемент произведения искусства как особого
духовного явления — именно потому, что он художествен­
ный. Лишь в первоначальном отправном моменте твор­
чества этот характер может соответствовать социально­
му прообразу, но в итоге он создается не для подобного
соответствия. «Тургеневский Рудин, — писал С. Г. Боча­
ров, — не только «герой», «персонаж», «действующее
лицо», но также «характер». Художественный ха­
рактер и есть то новое и особое качество, которое
обеспечивает образу человека самостоятельную и актив­
ную роль в его отношениях с любым вероятным прооб­
разом. Если вынести характер за пределы структуры
произведения в предмет, герой сразу потеряет свое
содержательное значение: он останется ненаполненной
оболочкой и по существу сольется с сюжетом, ибо по­
следний и представляет собой действие произведе­
ния— внешнее, событийное, и внутреннее, психологиче­
ское, — складывающееся из фактов о личностях, фактов,
которые обрисовывают человеческий образ как «персо­
наж», «действующее лицо», которые обнаруживают и
выражают характер, но еще ему нетождественны, как
форма нетождественна сущности»81.
81 С. Г. Бочаров. Характеры и обстоятельства. В кн.: «Тео­
рия литературы». М., Изд-во АН СССР, 1962, стр. 315.

235

Возникающий художественный характер, по мнению
теоретика, — это не просто обобщенный реальный жиз­
ненный тип,— это новый характер, он лишь подо­
бен существующему в действительности.
Аналогично качество и типических обстоятельств в
произведении искусства — они также представляют са­
мостоятельное художественное явление, некий «образ ус­
ловий» 82, формирующих изображаемую личность.
Подобные соображения кажутся совершенно убеди­
тельными и перспективными в научном смысле, посколь­
ку они учитывают специфику искусства, однако в специ­
альной литературе и впоследствии давало себя знать
неразличение реального и художественных характеров.
И. Ф. Волков в упоминавшейся выше книге указал
на один из примеров такого смешения. Он заметил, что
в исследовании С. Ваймана «Марксистская эстетика и
проблемы реализма» типический реальный характер
рассматривается в качестве конечного результата худо­
жественного творчества. На самом же деле, утверждает
теоретик, реальный характер в процессе художественно­
го осознания приобретает принципиально новые черты.
Если это происходит в реалистическом художественном
произведении, то объективные характеры и обстоятель­
ства, служащие исходным моментом для произведения,
подпадают под «власть» соответствующего творческого
метода, его законов.
Солидаризуясь в трактовке художественных характе­
ров и обстоятельств с С. Бочаровым, автор монографии
о Фаусте, однако, в свете своей концепции творческипреобразующей функции искусства делает существенное
замечание в адрес теоретика: «Сознание, которым он
обусловливает своеобразие художественных характеров,
берется им как нечто исторически неопределенное, то
есть не закрепляется за какой-то конкретно-историче ­
ской формой общественной деятельности. Поэтому отли­
чие художественного характера от реального он видит
главным образом в том, что он является результатом
образного познания, а не художественно-творческого ос­
воения в целом»83.
82 С. Г. Бочаров. Характеры и обстоятельства. В кн.: «Теория
литературы», стр. 374.
83 И. Ф. В о л к о в. «Фауст» Гёте и проблема художественного
метода, стр. 79.

236

Это, действительно, существенное замечание, хотя
надо подчеркнуть, что ученый, чрезмерно увлеченный
своей общей концепцией искусства, переоценивает роль
творческого метода и недооценивает логику реальных
жизненных характеров, ее влияние на эволюцию персо­
нажа от первоначального авторского замысла до оконча­
тельного воплощения (знаменитые примеры: Анна Каре­
нина бросилась под поезд, Татьяна вышла замуж за
генерала — объясняются здесь тем, что этого потребова­
ли творческие принципы критического реализма, но вовсе
не логика реальных жизненных характеров, «исходных
моментов» творческого процесса, приведшего к созданию
образов Татьяны и Анны).
Но главное во всех этих спорах — очевидная убеди­
тельность аргументов относительно особой специфики
художественных характеров и обстоятельств.
Разумеется, подобная теоретическая позиция важна
при изучении элементов художественного произведения
вообще, а не только реалистического, но применительно
к последнему она особенно необходима, ибо здесь идет
речь о главных «слагаемых» именно реалистических про­
изведений. Только исследование типических характеров
и типических обстоятельств как художественных явлений
может быть истинно научным, специальным (литературо­
ведческим или искусствоведческим) — в ином случае эти
категории становятся предметом социологии или психо­
логии.
А вместе с тем здесь учитывается сложность взаимо­
действия между источником содержания — объектом —
реалистического произведения и основными «слагаемы­
ми» последнего. Именно поэтому неизбежна апелляция
искусствоведов и литературоведов к принципам и выво­
дам других наук. Этого требует само рассмотрение влия­
ния обстоятельств на характеры, которое у классиков
марксизма, как убедительно доказали современные
исследования, осуществлялось не только в искусствовед­
ческом и эстетическом, но и в философском плане.
Отступление от принципов «социального детерминиз­
ма» приобретает в художественном произведении раз­
личные формы, и каждая из них определяется особен­
ностями мировоззрения автора. У Маркса есть интерес­
ные наблюдения. В «Парижских тайнах» Эжена Сю он
видит отвлеченный схематизм некоторых персонажей —

237

Ё их Действиях невозможно найти убедительную Моти­
вировку. А Иезуитов следующим образом интерпретиру­
ет точку зрения Маркса: Эжен Сю абстрагируется от со­
циальных обстоятельств, сформировавших характер ге­
роини, и мотивы ее поступков ищет в ней самой, не
пренебрегая при этом расистской концепцией. Следова­
тельно, по Марксу, схематизм персонажа в данном слу­
чае вытекает из реакционных сторон мировоззрения пи­
сателя 84.
Это наблюдение важно в методологическом отношении.
Оно побуждает различать разновидности нереалистиче­
ского принципа отражения в соответствии с особенностя­
ми мышления художника. Та теоретическая «норма»
писателя, которая в своем конкретном художественном
выражении противоречит реалистическим принципам
типизации, относится к сфере социально-политических,
философских, этических воззрений, и, следовательно, для
ее определения нельзя не пользоваться категориями
соответствующих наук.
То, что представляет отступление от реализма, носит
разнообразные и индивидуальные формы; не удивитель­
но, что литературоведение часто даже и не пытается
выработать собственную терминологию для определения
подобных отступлений, а прибегает к описательной ха­
рактеристике, не имеющей специфически литературовед­
ческого содержания. Об этом свидетельствует историко­
литературоведческая практика. В самом деле, разве мы
Найдем, например, в тургеневедении хотя бы стремление
точно определить, какой творческий метод «сменил»
реалистические принципы писателя после того, как Тур­
генев решил показать не «убеждения», а «ощущения»
Базарова и вести своего героя к смерти? Чаще всего
говорят просто об отступлении от реализма. Но каково
же его «позитивное» качество с теоретико-литературной
точки зрения? Думается, что его не следует искать. Не­
обходимо лишь глубже исследовать содержание самой
теоретической «нормы» (или «схемы») писателя, опреде­
ляющей существенную сторону его мировоззрения.
С другой стороны, и последовательное осуществление
реалистических принципов имеет такие формы, индиви64 См. А. Н. Иезуитов. Вопросы реализма в эстетике Марк­
са и Энгельса, стр. 177—178.

238

дуальное своеобразие которых не всегда можно опреде­
лить с помощью лишь литературоведческих категорий.
Все это проливает свет и на вопрос о терминологи­
ческом обозначении типов реализма. Теперь, по сравне­
нию с 30-ми годами, типологическая классификация зна­
чительно упорядочена. Это отчасти связано с более чет­
кой дифференциацией понятий метода и направления и
более ясным определением последнего85.
Широко распространялась точка зрения, утверждаю­
щая, что литературное направление возникает не всегда
одновременно с самим принципом художественного от­
ражения— творческим методом, а чаще всего позднее,
когда этот принцип осознается теоретически, вырабаты­
вается соответствующая творческая программа, осуще­
ствляемая писателями, независимо от того, принимают
они ее или нет. И хотя художественный метод остается
главным началом, объединяющим писателей в одно на­
правление, последнее не может быть сведено лишь к ме­
тоду, поскольку остаются бесконечные различия в проб­
лематике, в степени идейности, правдивости.
Но все это не мешает выяснению многих закономер­
ностей в реалистической литературе, в частности, опре­
делению национальных типов реализма. В современном
литературоведении успешны попытки «частной» класси­
фикации—в пределах того общего типа реализма, кото­
рый по давней традиции называется «критическим». Во
всяком случае здесь заметно движение теоретической
мысли.
Более инертна она относительно общих типов
реализма. Здесь особенно чувствуется потребность в при­
менении понятий, взятых у смежных с литературоведени­
ем наук. Конечно, опасность прежней вульгаризации
остается, но ее можно избежать, о чем свидетельствует
опыт «частной» классификации типов реализма.
В последние годы типологический принцип играет все
более значительную роль. В чем состоит типологическая
классификация произведений реалистической литерату­
ры? Известно, что в лингвистике она опирается на уста­
85 Еще во время дискуссии 1957 года проблема разграничения
данных понятий стояла остро и вызывала беспокойство ученых.
В этом смысле особенно характерно было выступление А. Н. Соко­
лова, содержавшее четкие позитивные предложения (см. сб. «Проб­
лемы реализма в мировой литературе»).

239

новление различий в одном из наиболее существенных
признаков языка — грамматическом строе (флективные,
корневые и т. д.). Так чаще всего поступают и в литера­
туроведении. В числе подобных признаков выступают
метод, жанровое своеобразие, принципы построения об­
разцов-характеров и художественная речь. И только по­
том рассматриваются другие, чаще всего производные
признаки.
Типология есть учение не столько о признаках явле­
ний, сколько о взаимодействии этих признаков. Поэтому
в литературоведческой типологии необходимо устанав­
ливать взаимодействие между основными слагаемыми
общего понятия, в данном случае понятия реализма,
включающего такие термины, как, например, реалисти­
ческий метод, или способы типизации, или реалистиче­
ский стиль. И не только между ними.
При типологическом изучении исторических форм
реалистической литературы необходимо определить вза­
имодействие между основными признаками и сторонами
реалистического произведения, типы этого взаимодейст­
вия. Прежде всего это относится к особенностям содер­
жания со всеми его существенными элементами. В свою
очередь нужно постоянно учитывать специфику содержа­
ния художественного произведения — как объективную,
так и «субъективную» сторону его, т. е. необходимо пом­
нить о литературе как форме познания и творческого
преобразования жизни. Что касается первой стороны, то
тут важнее всего не забывать о специфическом предмете
искусства.
В конечном счете своеобразие философского и худо­
жественного осмысления общественной природы челове­
ка как специфического предмета искусства определяет
все главные исторические этапы и структурные типы ев­
ропейской литературы от античной — до современной
эпохи, от религиозных, мифологических и христианских,
через просветительские — до научно-исторических разно­
видностей понимания или осознания человека.
Степени приближения к конкретно-исторической трак­
товке человека, зафиксированной формулой Энгельса о
реализме, определяют и этапы реалистического изобра­
жения. Подобное изучение реализма уже имеет положи­
тельные результаты в нашей науке.
Можно обратить внимание хотя бы на исследователь­
240

ский опыт У. Фохта в изучении русского реализма.
В своей книге86, суммирующей многолетние наблюдения,
Фохт определяет три основных типа классического реа­
лизма: психологический, социальный и романтический.
Очевидна некоторая условность такой типологии, осоз­
наваемая и самим автором, но отрицать ее правомер­
ность невозможно. В книге не противопоставлены
схематично принципы психологизма и социально­
сти. Дифференциация устанавливается автором лишь с
точки зрения того, какие проблемы преимущественно ин­
тересовали писателей и по каким композиционным прин­
ципам строились характеры в их произведениях. Психо­
логическому реализму, например, по мнению Фохта,
свойствен интерес к проблеме личности с ее самосозна­
нием и идеалами.
В произведениях данного типа реализма даже в тех
случаях, когда противопоставлены герои различных со­
циальных слоев, их соотнесение дается на психологиче­
ской основе, да и вся жизнь оценивается преимуществен­
но с точки зрения этического, а не социального идеала.
Но автор не рассматривает психологизм как нечто от­
влеченное и самодовлеющее. Проникновение во внутрен­
ний мир человека для писателя этой разновидности реа­
лизма было, конечно, формой познания сущности обще­
ственных отношений времени.
С другой стороны, социальный реализм, который, по
трактовке Фохта, характерен преимущественным инте­
ресом к экономическим и социальным условиям -жизни,
вовсе не был чужд принципа психологизма. Все дело
лишь в удельном весе этого психологизма и в том, что
в социальном реализме более внимательно исследова­
лась социальная практика человека. «Лишний» человек,
например, представлен был в социальном реализме не
как олицетворение противоречия между высокими уст­
ремлениями и практической беспомощностью,, а как су­
щество, для которого характерно противоречие между
высокими словами и низменной практикой (образ Агарина у Некрасова).
Третий тип реализма, возникший в середине и раз­
вивавшийся в конце XIX века, охарактеризован автором
86 См. У. Фохт. Пути русского реализма. М., «Советский писа­
тель», 1963.

241

менее детально, а его терминологическое обозначение не
очень удачно. Но несомненно, что произведения, в кото­
рых возникали элементы прогрессивного романтизма,
ярко проявилось тяготение к изображению будущего,
специфичны и потому заслуживают особой характерис­
тики как своеобразный тип реализма.
Подобная классификация может предостеречь от мно­
гих историко-литературных ошибок (она требует при
анализе определенного произведения исходить из «зако­
нов» того типа реализма, к которому принадлежит это
произведение), и в этом смысле она научно перспек­
тивна.
Состоявшаяся в 1967 году в ИМ. Л И конференция по
типологии русского реализма продемонстрировала боль­
шой интерес ученых к данным принципам исследования.
Разногласия в суждениях носили преимущественно тер­
минологический характер. Так, Г. И. Поспелов возражал
против той типологии реализма, которая предполагает
дифференцированный подход к «социальному» и «психо­
логическому»: второе есть форма первого. Однако, на
наш взгляд, на это возражение может быть такой ответ:
явления, обозначаемые данными словами, вовсе не тож­
дественны, а, находясь в единстве, могут обладать из­
вестной автономностью. Главное же состоит в том, что
те теоретические рекомендации относительно типологии,
которые предлагал Г. Н. Поспелов («реализм обстоя­
тельств» и «реализм симптомов»), ничуть не противоре­
чат разделению типов реализма на «социальный» и «пси­
хологический».
Интересными представляются мысли М. Б. Храпченко, высказанные на этой конференции и в последующих
публикациях относительно того значения крупных имен
в истории литературы, которое необходимо учитывать
при типологической характеристике русского реализма.
Предложенная ученым типологическая классификация
может вызвать споры, касающиеся частностей: кроме тех
типов реализма, которые здесь представлены (Пушкин,
Гоголь, Достоевский, Лев Толстой, Чехов), есть и дру­
гие, отнюдь не второстепенные и вполне индивидуальные
(художественный реализм Некрасова и Щедрина). Но в
сущности она служит научным ориентиром и весьма пер­
спективна.
Однако не всегда можно согласиться с противопо­

242

ставлением крупных имен менее значительным. Разуме­
ется, нельзя не признать, вслед за автором, ошибочной
ту мысль, что общий характер литературного развития
определяется не литературными корифеями, а малоза­
метными писателями (впрочем, вряд ли эта мысль ти­
пична для нашей науки). Но вместе с тем можно наз­
вать такие исторические и литературные периоды, когда
наиболее значительные идейные и художественные про­
граммы воплощались, во всяком случае, на первых по­
рах, в творческой практике второстепенных писателей.
Наше представление, например, о «правде без прикрас»
в изображении основного, крестьянского сословия в
России навсегда связано с опытом Н. Успенского.
Автор, конечно, прав, когда пишет о том, что твор­
ческое развитие Чехова отражает главные начала лите­
ратурного процесса в России с большей глубиной, неже­
ли деятельность десятка Боборыкиных и Данилевских.
Верная фактически, эта мысль неточна с точки зрения
конкретно-исторического подхода к писателям: здесь со­
поставляются не только масштабы дарований, но и раз­
ные направления — реалистическое и натуралистическое.
Предложенный М. Б. Храпченко метод типологиче­
ской классификации литературы опирается на глубокое
понимание специфики образного отражения жизни. Хо­
телось бы, однако, понять генезис того или иного типа
реализма. Откуда, например, возник «эпико-психологи­
ческий реализм» 87, почему реализм в творчестве Л. Тол­
стого приобрел именно такую специфику? Пока на эти
вопросы ответа нет. Очевидно, в подобных случаях не­
обходимо еще больше уточнять своеобразие и истоки
идейно-художественного мышления писателя.
Типологический анализ только в том случае может
соответствовать конкретно-исторической методологии и
развивать ее, если основные категории литературоведе­
ния будут осознаваться с точки зрения их содержатель­
ных, а не формальных функций. Это относится не толь­
ко к творческому методу, но, например, и к литератур­
ным родам и жанрам.
В последнее время в научной литературе все сильнее
звучит мысль о необходимости жанровой классификации
87 М. Б. Храпченко. Творческая индивидуальность писателя
и развитие литературы. М., «Советский писатель», 1970, стр. 282,

243

произведений по содержательным признакам. Особенно
настойчиво отстаивает эту идею Г. Н. Поспелов. В своей
книге «Проблемы исторического развития литературы» 88
он предлагает решать вопрос о жанре, исходя из свое­
образия жанрового содержания, связанного с идейной
направленностью произведения, с его проблематикой, а
отсюда, далее, и из своеобразия жанровых форм. В кни­
ге хорошо показано, например, как типологические свой­
ства эпоса и лирики, определяемые разнообразными
элементами формы (предметная детализация, речь), соз­
даются в произведениях писателей и специфическими
содержательными качествами. Так пересматривается ха­
рактеристика жанров как явлений формально-типологи­
ческих. Автор верно пишет, что русские классические
романы даже одного периода сильно отличаются друг
от друга сюжетами, предметной изобразительностью,
речью, оставаясь тем не менее явлениями одного жан­
ра— романами, и это заставляет видеть общность меж­
ду ними в жанровом содержании.
На основе такой концепции Поспелов выдвигает по­
ложение о системном изучении жанров, ибо изолирован­
ное исследование каждого жанра в отдельности, без не­
пременного сопоставления с другими, не может привести
к большим научным результатам.
Игнорирование содержательной стороны жанра ска­
зывается отрицательно на типологических характеристи­
ках— это можно проиллюстрировать многими примера­
ми. Вот, например, интересные работы новосибирского
литературоведа В. Г. Одинокова89. В них типологический
аспект хорошо соединен со сравнительно-историческим;
анализ художественного своеобразия классических ро­
манов обогащает наше представление об образной сис­
теме в произведениях русского реализма, особенно об
образах-характерах, об их значении и месте в структуре
произведений. Исследуя, например, образы Печорина и
Демона, ученый хорошо раскрывает в образе Печорина
два начала — высокое, «демоническое», и обыденное,
земное. Характеризуя психологический аспект проблемы
88 Г. Н. Поспелов. Проблемы исторического развития лите­
ратуры. М., «Просвещение», 1972.
89 См. В. Г. Один оков. Типология русского романа XIX ве­
ка. Новосибирск, 1970; «Проблемы поэтики и типологии русского
романа XIX века». Новосибирск, 1971, и др.

244

народности у Толстого, он детально выявляет стержне­
вое значение «мысли народной», и не только в «Войне
и мире»; интересно пишет о том, как воплощается
«мысль народная» в «Анне Карениной», каковы «исто­
рические модификации» в этом романе прежних толстов­
ских героев, т. е. историко-литературная сторона и прие­
мы анализа классических произведений здесь весьма
привлекательны. Но их соответствие научной методоло­
гии проявляется стихийно, без теоретико-литературного
обоснования и даже иногда вопреки ему. Эта слабость
характерна для многих историко-литературных сочине­
ний и потому заслуживает внимания. Так, отыскивая ис­
токи классического романа в русской прозе, В. Одиноков указывает на «Повести Белкина» Пушкина, что
вполне справедливо, но говорит лишь об их романной
форме, не видя романического принципа трактовки ха­
рактера. А в этом отнюдь не формальном, а содержа­
тельном принципе и заключаются подлинные истоки ве­
ликого романного жанра в русской литературе.
Автор не различает понятия жанрового содержания
и жанровой формы, не замечает, например, что чеховские
рассказы обладают внутренним романным содержанием.
Но именно так может возникнуть опасность превраще­
ния типологического анализа в формальный. Исследова­
тель чувствует такую опасность, старается избежать ее,
но неточность собственных теоретических рекомендаций
служит помехой. К тому же (в данном случае естествен­
но) автор не дает ясного определения познавательных,
социальных истоков тех типологических сходств и раз­
личий, которые он констатирует. Например, типологиче­
ская характеристика нравственных ситуаций, в которых
оказываются персонажи тургеневских романов «Дворян­
ское гнездо» и «Отцы и дети», по существу формальна.
Автором сближены «трагические тупики» Лаврецкого и
Базарова, но ведь эти «тупики» — разного происхожде­
ния и поэтому здесь разные особенности реалистического
повествования. В связи с этим и приходится вспомнить
о необходимости определять содержательный смысл жан­
ра— романический принцип трактовки характера, что
может помочь глубже понять своеобразие данных худо­
жественных характеров и их нравственные ситуации.
Типологические принципы стали получать распрост­
ранение и в области изучения социалистического реа­

245

лизма. Следует указать прежде всего на содержательную
работу С. Г. Асадуллаева90. Автор хорошо понимает
сущность реалистического метода вообще и природу со­
циалистического реализма, в частности, высказывает
много точных и интересных суждений. Он не поддается
некоторым современным теориям, согласно которым спе­
цифика реализма или, скажем, романтизма не имеет от­
ношения к познавательному уровню соответствующих ху­
дожественных произведений и состоит якобы лишь в осо­
бой структуре (особенности характеросложения, худо­
жественная речь и т. д.) — исследователь постоянно
имеет, в виду познавательный уровень реалистической
литературы.
Именно это обстоятельство позволило С. Асадуллаеву правильно осветить вопрос об условных формах в
реалистическом искусстве, показать, в частности, неубе­
дительность суждения о том, что условные формы необ­
ходимы лишь для «дополнительного эффекта»:, концеп­
ция, признающая познавательную природу реализма в
качестве специфической, не должна придавать самодов­
леющего значения художественной форме (условной или
правдоподобной) при характеристике реализма как ме­
тода.
Особого внимания заслуживает попытка С. Асадул­
лаева дать типологическую классификацию произведе­
ний социалистического реализма. Кажется, в этом воп­
росе он не имеет предшественников, которые бы наме­
ревались создать хотя бы общую схему типологии
социалистического реализма. Автор исследует природу
социалистического реализма как творческого метода,
рассматривая основные, принципиальные особенности и
формы последнего, обращая внимание на стилевые те­
чения внутри реализма, которые действительно являют­
ся главными типологическими признаками социалисти­
ческого реализма.
Типологическая классификация, представленная в кни­
ге, могла быть более или менее дробной, но несомненно,
что данные стилевым течениям терминологические обо­
значения («собственно реалистическое?», «романтическое»,
«сатирическое», «научная фантастика», «лирическое»)
вполне правомерны и хорошо обоснованы.
90 См. С. Г. Асадуллаев. Историзм, теория и типология
социалистического реализма. Баку, 1969.

546

К сожалению, в книге, На наш взгляд, мало соответ­
ствующего иллюстративного материала. Увлекаясь по­
лемикой с критиками, автор не всегда стремится «про­
верить» свои теоретико-литературные рекомендации ана­
лизом конкретного художественного материала. Кроме
того, в работе С. Асадуллаева фактически не прослежи­
вается, хотя теоретически и делается попытка опреде­
лить сходство и различие между методом и стилем.
Теоретико-литературная мысль ищет точного опреде­
ления и более общих типов реализма. Но, повторяем, в
этом плане она менее активна. Страх перед вульгарной
социологией, естественно, заставляет исследователей от­
вергать прежние «натужные» схемы, по которым литера­
турное развитие представлялось в виде борьбы «буржу­
азного» реализма против «феодального»91.
Однако потребность в социально-историческом прин­
ципе классификации заставила некоторых ученых усом­
ниться, например, в точности традиционного обозначения
классического реализма как «критического», а в сравни­
тельно недавнее время побудила теоретиков обратиться
к терминологии, возникшей в «социологическом» лите­
ратуроведении.
Споры по данной проблеме имеют давнюю историю.
Они начались теми суждениями о типах русского реа­
лизма, которые были высказаны до охарактеризованной
выше конференции 1967 года. В статье «Эстетика рево­
люционно-демократического реализма» А. Лаврецкий
противопоставил «критическому реализму» так называе­
мый «революционно-демократический реализм»92, что
вызвало убедительное возражение93.
Критика эта по существу была справедлива, но не
учитывала того, что крайности в выводах А. Лаврецко­
91 Сб. «Проблемы реализма в мировой литературе», стр. 594.
Я. Эльсберг утверждал, что подобные «мудрствования» повторяют­
ся и сейчас, но примеров не привел. Понятие «буржуазный реа­
лизм» утвердилось в нашей научной литературе. См., например:
Б. Л. Сучков. Исторические судьбы реализма. Размышления о
творческом методе. М., «Советский писатель», 1967, стр. 105;
С. М. Петров. Критический реализм. М., «Современник», 1974,
стр. 372—373.
92 А. Лаврецкий. Эстетика революционно-демократического
реализма. В сб.: «Вопросы теории литературы». М., Учпедгиз, 1950,
стр. 98.
93 См. Я. Эльсберг. Об одном ошибочном противопоставле­
нии. «Литературная газета», 2 декабря 1950 г.

247

го имели во многом полемическую природу и были реак­
цией на довольно широко распространившиеся представ­
ления о литературном развитии, по существу игнориро­
вавшие идейные различия между реалистами. В этой
обстановке концепция «революционно-демократического
реализма» содержала в себе некое рациональное начало
как один из опытов типологической классификации.
А. Лаврецкий считал, что в основу такой классификации
должен быть положен социально-исторический принцип.
В конце концов он отказался от указанного выше проти­
вопоставления типов реализма, но остался верен избран­
ной им методологии.
Сначала в специальной статье94, а затем в выступле­
нии на дискуссии о реализме А. Лаврецкий возразил
против термина «критический реализм», предложенного,
как известно, Горьким в 1934 году. Исследователь так
мотивировал свое возражение. Во-первых, Горький не­
достаточно убедительно обосновал данный термин, не
выдвинув последовательную и стройную концепцию клас­
сического реализма, и даже допустил серьезные проти­
воречия, например, в вопросе о пафосе русской литера­
туры (то не видит положительного героя в ней, то вы­
соко его оценивает). Во-вторых, называя классический
реализм «критическим», а современный — «социалисти­
ческим», исследователи, вслед за Горьким, исходят из со­
вершенно разных принципов классификации: если в ос­
нове определения «социалистического реализма» лежит
социально-исторический принцип, то слова «критический
реализм» не отсылают ни к определенному времени, ни
к среде, ни к общественной позиции писателя. Это, ко­
нечно, очень веские соображения.
Подобная
терминологическая
неупорядоченность
серьезно мешает сопоставительному типологическому
изучению русского «старого» и «нового» реализма, тем
более что в классической литературе есть произведения,
в которых «удельный вес» утверждающего начала зна­
чительно превосходит пафос отрицания («Что делать?»
Чернышевского), а произведения социалистической лите­
ратуры иногда особенно сильны (в собственно художест­
венном отношении) именно этим пафосом («Жизнь Кли­
94 См. А. Лаврецкий. О судьбе одного литературного тер­
мина. «Изв. АН СССР», ОЛЯ, 1957, т. 16, вып. 1.

248

ма Самгина» Горького). Термин «критический реалйзМ»
был с радостью принят литературоведением, потому что
возник не в «социологическом» искусствознании, вызы­
вавшем тогда протест, особенно в среде художественной
интеллигенции. Термин же «социалистический реализм»
был принят столь же безоговорочно, хотя он был близок
системе понятий именно этого искусствознания. И эта
противоречивость теоретических предпосылок, породив­
шая плохо согласуемые понятия, получила закрепление
в многолетней традиции.
Все попытки терминологического определения клас­
сического и вообще «несоциалистического» реализма на
основе того же принципа, что породил термин «социали­
стический реализм», всегда вызывали почти единодушное
возражение: пугали призраки вульгарной социологии.
Слова «дворянский», «буржуазный», даже «революцион­
но-демократический реализм» отвергались решительно.
А почему? Если есть «социалистический реализм», то
разве не мог быть реализм «буржуазный»?
И даже А. Лаврецкий, хотя и продолжал выражать
сомнения относительно термина «критический реализм»,
уже не хотел предлагать конструктивной замены этому
термину.
Между тем немного раньше этих выступлений А. Лав­
рецкого были высказаны соображения позитивного ха­
рактера. Они принадлежали Б. Александрову, который
не отверг аргументацию Горького, а, напротив, положил
ее в основу своего определения классического реализма.
Он использовал горьковскую характеристику «социаль­
ной базы» реализма XIX века—демократической борь­
бы против феодальной системы и затем против власти
крупного капитала.
«Так как, — писал он,— 1) суть данного вида реа­
лизма определяется содержанием исторической эпохи и
классово-идеологической основой его и 2) эта суть и
должна раскрываться в наименовании его, мы могли бы
определить реализм XIX века термином «демократиче­
ский реализм» 95. Возможно, что и данный термин нуж­
дается в коррективах, но Б. Александров прав в следую­
95 Б. И. Александров. О некоторых вопросах развития
реализма в русской литературе XIX века. «Уч. зап. Горьков, гос.
пед. ин-та», 1955, т. 16, стр. 7.
9

П. А. Николаев

249

ЩеМ: термин «критический реализм» не раскрывает конк­
ретной социально-исторической сущности данного типа
реализма, как это осуществляется термином «социалис­
тический реализм» применительно к советской литера­
туре.
Перспективность такого положения подтверждается и
аналогией литературного развития с историей всей об­
щественной мысли в России. Формирование классическо­
го реализма приходится на тот период, когда, по словам
Ленина, демократизм и социализм сливались воедино. В
этом синтезе позитивным началом выступал демократизм,
поскольку социализм был утопическим. И эта преобла­
дающая в данном синтезе категория до того историче­
ского периода, когда социализм освободился от утопи­
ческой оболочки и, став научным, помог увидеть ограни­
ченность прежнего демократизма, была главным содер­
жанием прогрессивной общественной идеологии во всех
ее разновидностях. Разумеется, формы демократизма
были различны: социально-определенные (крестьянский,
буржуазный демократизм), широкие (общедемократиче­
ские принципы) и т. д. Но все они имеют родовую общ­
ность.
Конечно, еще более разнообразными были формы де­
мократизма в мировоззрении художников и, следователь­
но, в содержании реалистической литературы XIX века.
Но указанная аналогия «подсказывает» возможность
установления внутреннего, типологического в самом ши­
роком смысле слова единства и в этих формах. Причем
следует иметь,в виду, что еще и до возникновения ясно
видимого синтеза демократизма и социализма идейная
правдивость «социально-исторического реализма»96 XIX
века была такова, что ее нельзя осмыслить вне катего­
рии демократизма.
Следовательно, не отказываясь пока от традиционно­
го словосочетания «критический реализм», вполне целе­
сообразно подумать о терминологическом уточнении в
характеристике реализма как метода классической лите­
ратуры, поскольку в последнем выражено не что иное,
как мировоззрение писателя. Следует только, как было
сказано выше, под мировоззрением понимать не сумму
96 С. М. Петров. Реализм, стр. 103.

250

теоретических взглядов писателя, а единство всех его
представлений о действительности97.
Теоретико-литературная и эстетическая мысль в по­
следние годы все чаще приходит к выводам о том, что
для уяснения сущности реалистического метода важно
понять социальную типичность, которая воплощается в
типических характерах, и социальный смысл обстоя­
тельств, которые влияют на логику данных характеров.
В. Жирмунский в выступлении на дискуссии о реализме
заметил, что основная особенность реализма в «социаль­
ности», и назвал писателя-реалиста «доктором социаль­
ных наук»98.
Впоследствии особенно широко эта сторона пробле­
мы реализма была освещена в книге Б. Л. Сучкова «Ис­
торические судьбы реализма». В ней автор глубоко обо­
сновал мысль о том, что сущность реалистического ме­
тода составляет социальный анализ, что реализм не
изолирует человека от общественной среды, а стремится
воспроизвести диалектику социальных связей в их реаль­
ных противоречиях. Только социальный анализ, являю­
щийся сердцевиной реализма, считает ученый, позволяет
художнику увидеть в жизни ее главные черты и прибли­
зиться к пониманию ее законов. В результате подобного
анализа в художественном произведении характеры, яв­
ляющиеся совокупностью индивидуальных свойств лич­
ностей, выступают в причинной зависимости от типиче­
ских обстоятельств.
Исходя из такого представления о реалистическом
методе, исследователь склонен считать тип художествен­
ного творчества, возникший в эпоху Возрождения, реа­
листическим в его преобладающих качествах. Хотя в
художественном сознании Шекспира достаточно сильны
иллюзорные элементы и, следовательно, его творчество
отличается своеобразным синкретизмом (единством реа97 «Единство сознания писателя, а не только систему его по­
нятийных воззрении», — писал С. Бочаров в статье «Статьи Ленина
о Толстом и проблема художественного метода». Эта статья осо­
бенно интересна в двух отношениях: во-первых, в ней отмечена
дифференциация понятийных взглядов и целостной системы мыш­
ления писателя; во-вторых, дан превосходный анализ конкретного
проявления в художественной структуре, в композиции образов
толстовских произведений творческого метода писателя, как он был
определен Лениным («Вопросы литературы», 1958, № 4).
98 Сб. «Проблемы реализма в мировой литературе», стр. 448.

9*

251

диетических и нереалистических методов) ", тип его
творчества в основном реалистический именно потому,
что широта, всесторонность шекспировского изображе­
ния действительности имела своим основанием социаль­
ный анализ, исследование реальных общественных вза­
имоотношений.
С такой концепцией трудно не согласиться, хотя в ха­
рактеристике основного конфликта в шекспировских
драмах, вероятно, надо делать больший акцент не на
его «конкретно-исторической форме», а на его «универ­
сальности» 10°.
Определение социального анализа как сути, «сердце­
вины» реалистического метода теоретически перспектив­
но в том смысле, что дает возможность увидеть многие
существенные черты реализма. В частности, как хорошо
показано в той же работе Б. Сучкова, такое определение
позволяет раскрыть связь реалистического метода с ак­
тивным познанием мира как развивающегося начала:
только социальный анализ способен обнаружить в пол­
ной мере динамику жизни. Не случайно в натуралисти­
ческом искусстве мир предстает как «неразвивающаяся
категория» 101.
Именно социальный анализ порождает в реализме
принцип не одностороннего, как в нереалистических ти­
пах творчества, а многостороннего изображения лично­
сти как личности исторической (многосторонность —
не основа реализма, а производное от подобного анали­
за, одна из форм реалистической типизации).
Кроме того, данный анализ, помогающий установить
взаимозависимость разных явлений жизни, находящих­
ся в причинной связи друг с другом, определяя специ­
фическую особенность реализма как творческого мето­
да, порождает «эпичность реалистического искусст­
ва» 102.
Одной из форм причинности в реализме исследова­
99 Имея в виду несколько иные качества литературы Возрож­
дения, но ориентируясь также на сложность, синтетичность прин­
ципов художественного отражения в данную эпоху, один из совре­
менных исследователей предлагает называть реализм Возрождения
«универсальным реализмом» (см. И. Ф. Волков. «Фауст» Гёте
и проблемы художественного метода, стр. 148).
100 Б. Л. Сучков. Исторические судьбы реализма, стр. 17.
101 Там же, стр. 55.
102 Там же, стр. 95.

252

тель считает органическое единство самых различных
деталей и частей художественного произведения, а выс­
шей формой причинности — историзм в трактовке изо­
бражаемых событий.
В свою очередь историзм вследствие своего различ­
ного содержания в ту или иную эпоху, у того или иного
художника влияет на формирование различных типов
реализма. Так, в основе социалистического реализма ле­
жит, по формуле теоретика, «осознанный историзм» !03.
Но это, конечно, как неоднократно разъясняет Б’. Суч­
ков в этой и других работах, осознанный историзм ху­
дожественного мышления.
Таковы познавательно-художественные последствия
социального анализа, осуществляемого в искусстве.
Остается добавить, что драгоценная черта лучших
реалистических творений не только настоящей, но и
прошлых эпох искусства — выявление самых прогрес­
сивных тенденций времени, подготавливающих принци­
пиальные преобразования в обществе, — также обуслов­
лена в конечном счете принципами социального анали­
за. «Поиски перспективы, — пишет Б. Сучков, — выра­
стают из самой природы реалистического метода и яв­
ляются его неотъемлемым свойством: познавая дейст­
вительность, подвергая ее аналитическому исследова­
нию, художник неизбежно должен знать и понимать,
куда движется изученный и познанный им мир» 104.
Очевидно, здесь неточно лишь слово «пони­
мать» — оно ориентирует на признание научной систе­
мы теоретических воззрений художников-реалистов, что
не подтверждается историческим опытом, реалистиче­
ского искусства. Но положение это в принципе верно
раскрывает важную особенность реалистического мето­
да,— ту, которая, в частности, определяет внутренние
связи между классическим и . социалистическим реа­
лизмом.
Мысль о социальном анализе как главном свойстве
реалистического метода- возобладала в последние годы
и в искусствознании, и в философско-эстетической лите­
ратуре. Реализм рассматривается теперь теоретиками в
большинстве случаев как метод, который взамен персо­
103 Б. Л. Сучков. Исторические судьбы реализма, сгр. 335,
104 Там же, стр. 112.
'
.,

253

нификации нравственно-эмоциональных или неких об­
щественно-абстрактных состояний личности привел ана­
литическим путем к типизации главной сути социальных
конфликтов и потому сам стал значительным фактом
общественного развития. И уже в силу одного этого
реализм, который своеобразно обеспечил и закрепил в
своей специфической форме «победу принципа социаль­
ного анализа» 105, не может считаться лишь совокупно­
стью художественных средств и приемов.
Но именно потому, что в реалистическом мешди
столь важна социально-содержательная и аналитиче­
ская стороны, важно понять и социальную типичность
характеров, и социальный смысл влияющих на данные
характеры обстоятельств (последние, конечно, влияют
не внешне — в противном случае не создавалась бы
иллюзия их «саморазвития»).
В научной литературе ставится вопрос о том, чти
сам по себе социальный анализ не ведет автоматически
к историзму. С. М. Петров, который наиболее убеди­
тельно пишет об этом, применительно к реализму XIX
века считает необходимым говорить о синтезе социаль­
ного и исторического начал и называет этот реализм
«социально-историческим»106. В принципе это правиль­
но, но надо иметь в виду различие типов историзма.
Пушкин, например, считал исторической точку зрения
С. Шевырева на литературный процесс в России, но
совершенно очевидно, что историзм Шевырева это не
историзм Белинского.
Говоря о несовпадении социального и исторического,
С. М. Петров среди примеров указал на «Историю То­
ма Джонса, найденыша» Филдинга. Но дело в том,
что в этом просветительском романе воплощен не толь­
ко принцип социального детерминизма, но и весьма
сильные элементы историзма, причем не только во
внешних сюжетных деталях, имеющих иногда аналогию
в реальных исторических событиях, а подчас в самой
трактовке характеров-персонажей.
Но это еще вовсе не историзм реалистической лите­
ратуры XIX века, ибо он еще не имеет присущих ей
105 «Марксистско-ленинская эстетика». Изд-во МГУ,
стр. 254.
106 С. М. Петро в. Критический реализм, стр. 242.

254

1973,

черт конкретности. Реализм литературы XIX века — кон­
кретно-исторический реализм. Чтобы осознать «вер­
ность» воспроизведения двух основных «слагаемых» реа­
листического произведения — типических характеров и
типических обстоятельств — и понять «механизм» взаи­
модействия между ними, следует правильно и полно
осмыслить их социальное содержание.
Если же учесть при этом, что в реалистической лите­
ратуре, прежде всего в классической, сильна норматив­
ная предопределенность характеров, выражающая абст­
рактные социальные и нравственные идеалы писателя,
то еще более очевидной становится потребность в лите­
ратуроведческом анализе, обогащенном принципами и
методологией самых различных социальных наук.
Как видим, итоги теоретического изучения реализма
в современном литературоведении довольно значитель­
ны. Единство теоретико-литературного и историко-лите­
ратурного аспектов открыло большие возможности для
плодотворного решения проблемы. Все детальнее анали­
зируются формы выражения (в действиях, ситуациях
и пр.) в конкретном произведении взаимосвязи между
типическими характерами и типическими обстоятельст­
вами. Реже замечаются две крайности: трактовка дан­
ных связей лишь как внешнего воздействия обстоя­
тельств (да еще сводимых к «среде») на характеры и
полное игнорирование такового.
Больше рождается теоретических «рекомендаций»
относительно исследования «законов красоты», художе­
ственно-эстетических подробностей, специфичных для
реалистического произведения (к сожалению, пока это
коснулось преимущественно жанров эпического рода).
Но, конечно, такие рекомендации плодотворны лишь
в том случае, если понятие метода остается строго на­
учным, если при этом не происходит некоего размыва­
ния границ явления, охватываемого этим понятием, т. е.
метод не превращается опять-таки в поэтику, в систему
элементов формы.
Подобные опасения возникают, когда встречается,
например, следующее суждение: «Более точное опреде­
ление художественного метода требует установления
конкретных приемов творчества: специфики жанра,
композиции, сюжетосложения, обрисовки характеров и
других компонентов художественного произведения, что

255

обнаруживает глубокие различия между искусством
Данте и Шекспира, Расина и Филдинга» 107.
Это очень неточное положение: различия в сюже­
тах, композиции, жанрах, конечно, определяют своеоб­
разие творчества писателей, но далеко не всегда опре­
деляют различия между творческими методами. Разве
нельзя встретить сюжетное и композиционное, тем бо­
лее жанровое сходство между произведениями, допус­
тим, классицистического и реалистического направ­
лений?
В наше время все чаще стали публиковаться работы
о «поэтике романтизма», «поэтике реализма» — они не­
редко подтверждают указанное опасение. В этом отно­
шении обращают на себя внимание даже весьма серь­
езные исследования.
Так, в новой книге Г. М. Фридлендера108, где очень
интересно и по-новому говорится об основах реалисти­
ческой поэтики, а сам реалистический метод трактуется
как содержательная категория, в частности, глубоко
рассматривается реалистический принцип воссоздания
художественного характера, — в этой книге, где нема­
ло и других достоинств (тезисы о реализме, который
берет объективную шкалу ценностей из жизни, о связи
критического реализма с социалистическим), иногда
чувствуется своеобразный «культ» поэтики. Подчас
главное своеобразие реализма XIX века вдруг рассмат­
ривается как жанровое своеобразие или еще шире —
как своеобразие стиля в широком смысле этого понятия
(единство элементов формы). Очертания метода стано­
вятся туманными, а отсюда возникают историко-литера­
турные неточности при сопоставлении художественных
систем и литературных направлений. Так, реализму
приписывается то, что уже было заложено в романтиче­
ском типе мышления и творчества: например, отсутст­
вие поэтического «априоризма» 109, явно недооценивает­
ся «раскрепощающая» функция (в тех же жанровых и
стилевых формах) романтического искусства и т. д.
107 А. А. Ан и к ст. Реализм. «Краткая литераіурная энцикло­
педия», т. 6. М., стлб. 205.
108 Г. М.. Фридлендер. Поэтика русского реализма. Л.,
«Наука», 1971.
109 Там же, стр. 15.

256

Большую диалектичность в решении проблемы реа­
лизма обнаруживают ученые тогда, когда устанавлива­
ют сложные, опосредованные связи между методом и
стилем, методом и жанром 1і0.
И, конечно, заслуживает внимания всякое предуп­
реждение против сведения творческого метода к сумме
художественных средств 1И.
Изучение этих и других сторон проблемы реализма
может стать теоретически содержательным в том слу­
чае, если реализм как метод будет последовательно
рассматриваться даже не как та или другая особен­
ность содержания, а тем более формы произведения, а
как специфический принцип художественного отраже­
ния, если формы реализма будут исследоваться в самой
непосредственной связи со всеми основными особенно­
стями содержания .(проблематики и идейных выводов)
творчества писателя.
Таковы предпосылки научного, конкретно-историче­
ского исследования реализма, «подсказанные» много­
летним теоретическим опытом марксистского литерату­
роведения.
На основании этого опыта можно сделать следую­
щие выводы относительно реалистического метода. Со­
циальные характеры людей, которые писатель творче­
ски типизирует в своем произведении и которые тем
самым в нем познаются и отражаются, имеют свои ре­
альные свойства, не зависящие от сознания писателя,
от того, как он их понимает и оценивает, т. е. характе­
ры имеют свои реальные внутренние закономерности.
В зависимости от мировоззрения писатель может
понимать или не понимать реальные внутренние зако­
номерности изображаемых им характеров. Но и не
понимая их, он может более или менее глубоко отра­
жать эти закономерности в своем художественном вос­
произведении характеров. Если писатель, создавая дей­
ствия, отношения, переживания своих вымышленных ге­
роев, исходит из внутренней «логики» их социальных
характеров, его произведения приобретают свойство,
которое обычно называют реализмом. Если же он об1!0 См., например, В. Д. Д н е п р о в. Проблемы реализма. Л.,
«Советский писатель», 1960, стр. 289, 316 и др.
111 Д. Ф. Марков. Генезис социалистического реализма. М.,
:<Наука», 1970, стр. 290 и др.

257

ходит внутреннюю «логику» характеров своих героев в
угоду исторически отвлеченной идейно-эмоциональной
тенденции замысла, его произведения оказываются не­
реалистическими.
В русской художественной литературе реализм по­
степенно развивается уже в течение почти двух столе­
тий. Но понимание того, что он существует, и самый
термин «реализм» возникли лишь в середине XIX века.
Уже тогда писатели и критики в России, сначала Пуш­
кин, а потом Белинский, обратили внимание на эту осо­
бую общность у писателей, творивших в разное время
и сильно отличавшихся друг от друга по своим обще­
ственным воззрениям, по тематике, проблематике, па­
фосу своего творчества. Такая общность была признана
в дальнейшем и литературоведами, которые стали объ­
единять таких не похожих друг на друга писателей, как
Шекспир и Сервантес, Стендаль и Бальзак, Диккенс и
Теккерей, Гоголь и Толстой, Горький и Шолохов, одним
названием — «реалисты».
Сначала критики в реализме увидели преимущест­
венно процесс преодоления писателями той односторон­
ности в изображении человека, которая была свойст­
венна произведениям средневековой литературы, клас­
сицизма и романтизма. Вслед за Пушкиным исследова­
тели на этой основе противопоставляли Шекспира
классицисту Мольеру и романтику Шиллеру. Тем самым
был верно отмечен один из существенных признаков
реализма. Но для полного и верного определения этого
принципа художественного отражения жизни надо бы­
ло поставить и решить вопрос об объективных мотивах,
о стимулах поведения, мыслей и чувств изображаемых
социальных характеров. Близко к такому пониманию
подошел Пушкин.
Русская революционно-демократическая критика,
благодаря своему материалистическому пониманию че­
ловеческой природы, пыталась обосновать идею зависи­
мости художественного характера от объективных соци­
ально-исторических обстоятельств и тем самым подго­
товила верную трактовку реалистического принципа
отражения жизни.
Но прежде чем прийти к научной формуле реализма,
теоретическая мысль должна была поставить и разре­
шить вопрос о том, что такое «обстоятельства», кото­
258

рые влияют на изображаемые характеры и зависимость
от которых развития этих характеров является непре­
менной чертой реализма.
Домарксистская теоретико-литературная мысль от­
крыла социальную природу обстоятельств, формирую­
щих характер, и это было важным методологическим
ключом к познанию реалистической литературы. Об­
стоятельства стали понимать не как внешние особенно­
сти среды, обстановки и т. п., а как социальные отно­
шения и социальную борьбу, определяющие историче­
ское движение общества, а следовательно, и отдельной
личности. И если писатель более глубоко, чем его пред­
шественники, осознавал связь созданных им художест­
венных персонажей с социальными обстоятельствами их
страны и эпохи и более глубоко раскрывал взаимодей­
ствие между ними, то в этом критики видели развитие
реализма, совершенствование реалистического принци­
па отражения жизни.
И все же домарксистская теоретико-литературная
мысль испытывала влияние «антропологического» мате­
риализма, согласно которому человек представляет со­
бой совокупность физических и психических качеств,
данных природой. Поэтому материалистическая трак­
товка личности вообще, а также художественного ха­
рактера даже в сочинениях Чернышевского отличалась
непоследовательностью.
Только марксистская мысль, определив сущность
человека как совокупность общественных отношений, а
затем научно объяснив само содержание этих отноше­
ний, могла создать и создала предпосылки для верного
и полного выяснения взаимодействия между двумя ос­
новными «слагаемыми» в реалистической литературе:
характерами и обстоятельствами.
Научное литературоведение установило, что взаимо­
действие обстоятельств и характеров в настоящем ху­
дожественном произведении не подчеркивается, не де­
монстрируется автором открыто. Отсюда и возникает
представление, будто в реалистических произведениях
происходит «саморазвитие» характеров. На самом деле
характеры персонажей развиваются не сами по себе, а
под воздействием типических обстоятельств, хотя пос­
ледние могут быть и не изображены в произведении.
Как же проверить, какой художественный принцип

259

осуществляется во всем ходе событий, изображенных в
произведении, или в- какой-то части этих событий, или
даже в отдельном эпизоде? Совершенно очевидно, что
■основой такого анализа ярляется рассмотрение «логи­
ки», внутренней последовательности изображаемых ха­
рактеров (это было показано на примере творчества
-Тургенева и Чернышевского).
- Примеры такого отступления от реализма вовсе не
свидетельствуют о том, что авторская тенденциозность,
«нормативность» всегда приводила к художественной
■неправде или вообще к творческой неудаче писателя.
Развитие литературы проходило таким образом, что в
•определенные исторические периоды, а особенно до по­
беды реализма, произведения могли быть преимущестъенно нормативными,, заключая в себе при этом истори­
ческую правдивость содержания и достигая высокой
степени художественности. Это зависело от уровня тео­
ретической «нормы» писателя, от соответствия прогрес­
сивным историческим потребностям национального, со­
циального или нравственного развития общества.
Так, столь важная для киевского периода русской
истории XII века идея объединения русских земель,
положенная безвестным автором в основу «Слова о
полку Игореве» в качестве главной идеи, воплощена с
такой последовательностью и художественной силой,
которая сделала «Слово...» выдающимся явлением ми­
ровой литературы.
Образцом литературы, созданной по «нормативным»
принципам, являются произведения классицизма. Но и
они отличаются большой исторической правдивостью
своего содержания. Так одна из высших форм класси­
ческого искусства Франции, трагедия Корнеля «Сид» от
начала до конца воплощает в себе главную авторскую
идею — мысль о государстве как олицетворении разума
и общественных, национальных интересов, правдиво пе­
редает драматические коллизии того времени, воспро­
изводит существенные стороны нравственной жизни
героев отнюдь не вопреки этой идее, а во многом бла­
годаря ее последовательному выражению. Разум моти­
вирует действия героев, являясь высшим критерием
оценки их поведения. Личные чувства Родриго-Сида
подчинены сознанию государственного долга; лю­
бовь героев выступает как нравственное благо в том

260

случае, если она не вступает в противоречие с «высши­
ми» государственными интересами. Так разрешались
коллизии не во всех произведениях классицизма — идей­
но-философская «норма» Расина, например, часто тре­
бовала от героев его драм подчиненности одной всепог­
лощающей страсти, носившей иногда личный характер
и мотивирующей гражданские поступки («Андромаха»,
«Федра»). Но и при этом характеры, воспроизводимые
писателем, отличались значительной жизненной и пси­
хологической правдивостью.
Такой «нормативный» художественный принцип от­
ражения, как романтизм с его акцентом на свободную,
независимую личность, поступающую по своим внутрен­
ним нравственным законам, так же, а часто еще в боль­
шей степени, чем классицизм, имел своим художествен­
но-познавательным результатом высокую степень идей­
ной и психологической правдивости. Мятежно восставая
против общества, не признающего свободы личности,
романтические герои Байрона (Манфред), Лермонтова
(Демон), несмотря на отсутствие у них какой бы то ни
было конструктивной, положительной системы органи­
зации человеческой жизни, уже в силу одного своего
беспощадного отрицания сложившегося общественного
уклада оказывались способными помочь прогрессу ис­
торического познания и были поэтому исторически
правдивыми.
Но последний пример ясно обнаруживает еще одну
особенность исторического развития принципов художе­
ственного отражения, предшествующих реалистическо­
му: проникновение реалистических тенденций в произве­
дения, созданные на основе этих принципов. В этом
смысле можно говорить о реализме в античной литера­
туре (комедии Аристофана с их элементами социаль­
ной конкретности). Тем более это относится к поздней­
шим периодам в истории литературы, когда абстракт­
ность авторского мышления все чаще вступала в проти­
воречие с детальным воспроизведением жизни в ее
социальном содержании. Подобно тому как в идеали­
стической эстетике, конечно, у ее крупных представи­
телей, часто возникали «гениальные порывы к реализ­
му» 112, так и в художественной литературе даже задол­
112 Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. II. М., Гос­
литиздат, 1949, стр. 108.

261

го До появления романтизма обнаруживаются элементы
реализма. В русской литературе XVII века такими про­
изведениями являются «Повесть о Фроле Скобееве» с
ее сатирическими тенденциями в бытовых и психологи­
ческих зарисовках и повесть «Шемякин суд», критичес­
ки воспроизводящая судебные порядки того времени.
В произведениях же писателей-классицистов реа­
лизм становился еще более заметным, поскольку их
авторы, стремясь представить персонажи как отвлечен­
ные олицетворения, например, добра и зла, часто изо­
бражали их столь детализированно, конкретно, что от­
крывались объективные социальные источники нравст­
венных качеств этих персонажей («Недоросль» Фонви­
зина) .
А романтиков такой способ детализированного
изображения приводил к тому, что в их произведениях
реалистический принцип или составлял большой «удель­
ный вес», или даже соседствовал с романтическим поч­
ти на равных основаниях. Художники-романтики не
могли не осознавать, что их герои, бегущие от прези­
раемого ими общества, остаются внутренне связанными
с ним, несут на себе его печать и часто действуют по
его нравственным законам. Так романтическая завязка,
а отчасти и развитие сюжета в «Цыганах» Пушкина,
раскрывающие романтический характер Алеко, вылива­
ются в такую кульминацию (убийство Земфиры), кото­
рая мотивирована вполне реалистически, обнаруживая
духовную связь Алеко с «неволей душных городов».
Реализм «Цыган» усилен в эпилоге поэмы, где Пушкин
выступает против романтической идеализации патриар­
хальной жизни «детей природы».
Наконец, надо иметь в виду, что и в период расцве­
та реализма «нормативная» идея автора, не совпадаю­
щая с логикой жизни, может составлять большой
«удельный вес» в произведении, быть не периферийной
в нем, а главной. Автор может стремиться провести че­
рез все произведение свою отвлеченную идею и тем не
менее в процесссе творчества преодолевать ее и прихо­
дить к реализму.
Таково «Воскресение» Толстого, где идея нравствен­
ного возрождения Нехлюдова, определяющая, по спра­
ведливой оценке Чехова, не лучшую сторону романа,
отражающая религиозно-нравственные иллюзии писате­

262

ля, постоянно «проверяется» в процессе реалистической
типизации жизненных явлений и обнаруживает в ре­
зультате этого свою утопичность: упование автора на
спасительную силу морального «воскресения» человека
оказывается слабее реальных обстоятельств, определив­
ших жизненную и нравственную судьбу Катюши Мас­
ловой (да и самого Нехлюдова), воспроизведенной Тол­
стым с огромной художественной силой.
Таковы многообразные формы соотношения «норма­
тивного» и реалистического начал в литературе в про­
цессе ее исторического развития. При этом реализм не
имел бы своих достижений, если бы, как было отмече­
но выше, писатели-реалисты не учитывали опыт худож­
ников, пользовавшихся нереалистическими принципами
отражения.
Реалистические и нереалистические принципы худо­
жественного отражения соответствуют разным мировоз­
зренческим тенденциям писателей; они могут быть не
связаны между собой, а могут проявляться даже в од­
ном произведении, но всегда остаются специфическими
принципами, определяющими существенные различия в
литературном развитии каждой эпохи.
Исторический процесс литературы — это процесс
приближения к реализму, а затем его формирования и
развития. В пределах же развития собственно реали­
стической литературы самым важным следует признать
процесс преодоления рассмотренного выше противоре­
чия в мировоззрении писателей.
Возможность ликвидации этого противоречия появи­
лась после того, как возникло подлинно научное, кон­
кретно-историческое понимание жизни. Писатели, овла­
девшие этим пониманием, смогли в своих произведениях
соединить глубокое и верное непосредственное осозна­
ние жизненных процессов со столь же глубоким и вер­
ным пониманием причин, результатов и перспектив этих
процессов. Так возникла качественно новая особенность
реализма, его высшая ступень — социалистический реа­
лизм.
Но социалистический реализм, как уже было сказа­
но, не «отменил» основные особенности критического
реализма. Напротив, он сохранил и развил их. Художе­
ственные характеры в произведениях социалистического
реализма, как и в «старом» реализме, выступают всегда

263

в их ооусловленности социальными обстоятельствами.
«Механизм» воздействия обстоятельств на характеры в
социалистическом реализме в сущности тот же, что и в
«старом» реализме. Помимо приведенного выше приме­
ра с «Врагами» Горького можно указать на «Разгром»
Фадеева.
Опираясь на традиции Л. Толстого в изображении
многосторонности и психологической сложности челове­
ка, Фадеев, однако, стремился, прежде всего в образе
Левинсона, воплотить ту особенность духовной жизни,
которая была продиктована социалистической идеоло­
гией и получила, в частности, свое выражение в таких
программных словах писателя: «Видеть все так, как оно
есть, для того, чтобы изменять то, что есть, приближать
то, что рождается и должно быть» — вот к какой —
самой простой и самой нелегкой — мудрости пришел
Левинсон» 113.
Фадеев в полной мере осуществил свое стремление:
Левинсон стал своеобразным образцом художественно­
го типа в литературе социалистического реализма, и
именно вследствие глубокой внутренней связи между
поступками зрелого революционера Левинсона, его от­
ношением к людям и осознанием трезвой беспощадной
правды, которая должна определять такое отношение.
В этом и состояла закономерность истории революции,
как никогда, нуждавшейся в полной и трезвой правде,
без которой невозможно было так необходимое Левин­
сону и всему революционному народу изменение жизни
и приближение нового.
Единство диалектики истории, диалектики мышления
писателя и его героя, воплощающего положительные,
утверждающие идеалы, и есть основной закон литерату­
ры социалистического реализма, следование которому и
развитие которого приводило и будет приводить к зна­
чительным художественным достижениям и открытиям.
Это достоинство «нового» реализма кажется особен­
но значительным, когда речь идет о произведениях,
очень больших по эпическому размаху, насыщенных
сложными психологическими характеристиками самых
разнообразных по социально-нравственному содержа­
113 А. А. Фадеев.
стр. 105.

Разгром. Соор. соч. в 5-ти томах, т. 1,

264

нию действующих лиц (наиболее яркий пример — «Ти­
хий Дон» Шолохова).
В связи с вопросом о логике характера, «саморазвивающегося» в соответствии с развитием жизни, возни­
кает мысль о том, что в социалистическом реализме
также сохранилась в полной мере и получила развитие
и такая важная особенность художественной литерату­
ры, как условность ее формы, ее кажущаяся фантастич­
ность.
Этот принцип изображения вполне согласуется с
ленинской теорией отражения, являющейся «гносеоло­
гической основой принципа правдивости» 114.
Сочувственное отношение В. И. Ленина к формуле
Фейербаха «искусство не требует признания его произ­
ведений за действительность» 115 опиралось, разумеется,
на осознание общих, родовых свойств искусства, в кото­
ром отражение не тождественно отражаемому. Следо­
вательно, разнообразие условных форм и в искусстве
социалистического реализма — явление закономерное.
Конечно, внешнее сходство художественной ситуа­
ции, художественного персонажа с реальными объекта­
ми, сам принцип правдоподобия в искусстве не являют­
ся чем-то предосудительным. Наоборот, в этом принци­
пе заключается большая ценность: он рождает важное
для восприятия искусства чувство достоверности изо­
бражаемого. Возможно, что исключительной ценностью
принципа правдоподобия в этом плане и порождены
апелляции некоторых ученых к знаменитому тезису Чер­
нышевского о «формах самой жизни» в искусстве как
определению природы реалистического метода.
Но теоретическая мысль в последнее время все от­
четливее вскрывает и определенные недостатки при
пользовании принципами правдоподобия. Отчего они
возникают? «От пассивного пользования ими (правдо­
подобие ради правдоподобия), что приводит к натура­
лизму и представляет собой одну из реальных границ
нашего искусства, или, что, пожалуй, еще вреднее, от
канонизирования этих принципов, возвеличения их, под­
час, до степени художественной правды» 116.
114 «.Марксистско-ленинская эстетика», стр. 218.
115 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 29, стр. 53.
1іС’ «Марксистско-ленинская эстетика», стр. 146—147.

265

Отрицание условных форм в реализме, а особенно в
социалистическом реализме, иногда и отражает подоб­
ное стремление канонизировать внешнее правдоподобие
в качестве художественной нормы. Б. Л. Сучков в не­
давней работе хорошо показал, к каким отрицательным
последствиям приводит «догматизация одной формы
изобразительности — лишенного экспрессии жизнеподобия, потаенная тоска по зализанному академическо­
му благообразию «состояния объекта» 117. Ученый пи­
шет об ошибочности того подхода к условным формам,
когда они рассматриваются как отступление от реализ­
ма, чуть ли не как уступка эстетике модернизма, и ут­
верждает, что условность «в системе социалистического
реализма выражает в сгущенной, заостренной форме
сущностные стороны жизни и является одним из видов
познания и обобщения реальности» 118.
Это положение определяет природу и функцию ус­
ловности в искусстве, соответствующей тому, что теоре­
тик прежде определял как «внутреннее правдоподобие»
образа 119.
Такова, например, художественная условность в
пьесе Маяковского «Клоп». Здесь гротескные сцены с
маленьким насекомым выполняют важные познаватель­
ные и социальные задачи, передают отношение нового
человека к «поверженному времени», кошмары, «ужа­
сы» которого олицетворены в образе клопа. Другую ху­
дожественную функцию выполняет условный образ ма­
шины времени как образ будущего в пьесе Маяковско­
го «Баня». Но он также нисколько не нарушает законов
реалистического отражения.
Осуществление познавательных задач, внутреннее
правдоподобие образов — такие особенности художест­
венной условности в реалистическом искусстве призна­
ются и теми современными теоретиками, которые в вос­
произведении жизни «в формах самой жизни» видят
своеобразие реализма. Конечно, С. М. Петров, который
особенно энергично и давно настаивает на применении
этой формулы Чернышевского именно к реализму, пре­
красно осознает, что в данном случае речь идет не о
117 Б. Л. Сучков. Современные аспекты теории социалистиче­
ского реализма. «Вопросы литературы», 1974, № 5, стр. 33.
118 Там же, стр. 25.
119 См, Б. Л. Сучков. Исторические судьбы реализма, стр. 14.

266

внешнем правдоподобии, и с полным Правом отгоражи­
вается от защитников такого правдоподобия. Он хоро­
шо различает фантастические элементы в произведени­
ях Гофмана и гротеск у Гоголя и Щедрина. И все-таки
автор совершенно напрасно в своей новой книге о реа­
лизме120 продолжает настаивать на правомерности ука­
занного применения тезиса Чернышевского к реализ­
му121. Он делает многочисленные оговорки, несколько
изменяет тезис, говоря о «формах самой реальной
жизни» 122 (как будто Чернышевский имел в виду не
реальную жизнь), неоднократно заявляет, что говорит
не о внешней стороне жизни, воссоздаваемой в реализ­
ме,— и снова, как и прежде, нисколько не убеждает в
целесообразности такого теоретического пафоса.
Удивительнее всего', что ученый при этом понимает
значение условности и видит методологический путь к
исследованию условных форм в реалистическом искус­
стве. Он цитирует в этой связи В. И. Ленина: «Подход
ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка (=понятия) с нее не есть простой, непосредственный, зер­
кально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзаго­
образный, включающий в себя возможность отлета фан­
тазии от жизни; мало того: возможность превращения
(и притом незаметного, несознаваемого человеком пре­
вращения) абстрактного понятия, идеи в фантазию
(in letzter Instanz ** = бога)»123. Ну какая же связь
тезиса «в формах самой жизни» с положением о «воз­
можности отлета фантазии от жизни»? И если существу­
ет такая связь, она не дает никаких оснований превра­
щать указанный тезис в формальное определение реа­
листического метода в искусстве.
Слова для такого определения найдены неверные, а,
как известно, терминологическая неточность способна
привести к соответствующим теоретическим последстви­
ям даже помимо воли автора.
120 С. М. Петров. Критический реализм. М., «Современник»,
1974.
121 Эту его давнюю точку зрения убедительно критиковал
Д. Ф. Марков в книге «Генезис социалистического реализма». М.,
«Наука», 1970, стр. 25—26.
122 С. М. Петров. Критический реализм, стр. 263.
123 В. И. Лени н. Поли. соор, соч., т. 29, стр. 330.

267

Разве не дал, например, Чернышевский оснований
для упреков в некой механистичности, прямолинейности
его концепции, когда он одобрительно говорил о «ко­
пировке» в искусстве? И как ни дифференцировал поня­
тие копировки: «мертвая», «творческая», ратуя, разу­
меется, за последнюю, все равно не исчезало ощущение
того, что здесь сказывалась антропологическая недо­
оценка обобщающего характера художественного об­
раза.
Такова естественная реакция и на слова о «формах
самой жизни», пусть даже и «реальной», когда пред­
принимается попытка определить ими реализм. У Чер­
нышевского они выступают характеристикой образного
отражения вообще. Научное же отражение, как в свое
время по аналогии с тезисом Чернышевского определил
А. Лаврецкий, воплощается в «формах самой мысли».
В этом качестве слова Чернышевского и должны
осознаваться. И тогда представление о реализме не
будет ни в малейшей мере сближаться с мыслью о
внешнем правдоподобии. Не «формы» самой жизни, а
сущность самой жизни — вот что отражается в реализ­
ме. Думать иначе — значит сводить реализм как ме­
тод к некоему принципу изображения. Но такого еди­
ного принципа нет, их множество, а реализм как прин­
цип отражения един. К чему приводит неразличение
этих понятий, мы видели, рассматривая выше суждения
С. М. Петрова о «кризисе» классического реализма в
конце XIX века.
Изобразительные возможности реализма безгранич­
ны, хотя метод его имеет строгие границы. Такая диа­
лектика эстетического и познавательного начал в реа­
лизме и позволяет осознать художественную условность,
выработать критерии ее оценки, понять конкретную це­
лесообразность ее в реалистическом произведении.
Это в реальной степени относится ко всем основным
типам реализма, в том числе, естественно, к социалисти­
ческому реализму.
Внутреннее родство социалистического и критическо­
го реализма обнаруживается вообще весьма отчетливо
при исследовании взаимодействия между содержанием
и формой художественного произведения. Связь между
художественностью и правдивостью является законом и
в социалистическом реализме.

268

В произведениях социалистической литературы по­
вествование является реалистическим только в том слу­
чае, если сюжет мотивирован характерами, конечно,
объясненными социально и психологически. Если преж­
де теоретическая «нормативность» мысли автора чаще
всего представляла отступление от реализма, то и теперь
она могла быть таким же недостатком, несмотря на
свой высокий научный уровень. Классическое положе­
ние теоретиков прошлого о том, чтобы идеи художника
вошли в его «плоть и кровь», остается полностью при­
менимым и к «новому» реализму. Мотивированность
сюжета характерами и своеобразие последних в социали­
стическом реализме возникают на основе соответствия
научного понимания глубине непосредственного осозна­
ния — того, что Добролюбов называл «миросозерца­
нием».
И если в произведениях социалистического реализ­
ма мы встречаем нелогичность, немотивированность ха­
рактеров и сюжетов, то это не следует, как иногда пи­
шут критики, относить за счет слабости «мастерства»,
понимаемого в формальном смысле, современных писа­
телей. В этом надо видеть слабость непосредственного
осознания жизни, а стало быть, идейного содержания
и непоследовательности реалистического принципа от­
ражения.
Великие реалисты прошлого при исторически объяс­
нимой ограниченности своего понимания закономерно­
стей жизни глубоко осознавали ее существенные кон­
кретные стороны. Вследствие этого они приходили к
большим социальным и психологическим открытиям, а
на этой основе — и к огромным художественно-эстети­
ческим результатам.
Когда речь идет об. указанном недостатке в некото­
рых произведениях социалистического реализма, то это,
как ни парадоксально, означает, что писатели в данном
случае уступают классикам именно в идейном содержа­
нии (разумеется, в исторической соотносительности это­
го понятия).
Для того чтобы теоретическое мышление могло стать
художественным, писателю недостаточно изучить все
внешние законы формы в литературе, «законы красо­
ты», ему необходимо как раз широкое и максимально
углубленное непосредственное познание жизни, от ко­

269

Торого в конечном счете зависят вСе основные творче­
ские результаты.
Вот один из обычных примеров «несовпадения» твор­
ческого и художественного мышления в современной
литературе. Пример этот тем более показателен, что
речь идет о произведении, в целом вполне реалистиче­
ском и достаточно высоком по своему художественному
уровню — о романе Д. Гранина «Иду на грозу», отли­
чающемся серьезностью содержания и несомненной та­
лантливостью. Восхищение, которое испытывают наши
современники перед людьми, стремительно разгадываю­
щими тайны природы, вылилось в этом романе в ут­
верждение благородной одержимости физиков — «вол­
шебников» мысли. И хотя автор, словно щадя самолю­
бие «лириков», пытается «уравновесить» романтическую
патетику иронической интонацией, эмоция восхищения
все равно побеждает. Такой пафос исторически справед­
лив. Но в романе он оправдан и художественно: психо­
логическим богатством тех, кто с полным правом стре­
мится владычествовать над природой. Таков образ Кры­
лова, главного героя романа, который может біхть
понят и объяснен только при условии, если будет уви­
дена интеллектуальная одержимость как доминирую­
щая в его облике. В противном случае большинство его
поступков, внешне неожиданных, покажутся раздра­
жающим оригинальничанием. Поставленный в сложные,
часто противоречивые обстоятельства, Крылов обнару­
живает под их влиянием всю сложность своей натуры,
разнообразие своих эмоций, иногда психологические
просчеты.
Еще более убедителен образ Тулина. Блестящий ум,
данный поверхностному в некоторых моральных требо­
ваниях человеку, ослепляющая внешняя оригинальность
поступков, искренняя озабоченность судьбой научного
открытия и в связи с этим — еще больше своей судь­
бой — такой Тулин несет в себе разные нравственные
возможности. Та страсть исследовательского поиска,
которым Тулин умеет заразить окружающих, морально
содержательна и прекрасна, но его некий интеллекту­
альный «аристократизм» в определенных условиях спо­
собен привести к опасным нравственным последствиям.
Тулин как определенный тип человеческого поведения —
явление весьма нередкое, а будучи выявлен автором

270

глубоко, обогащает читательское познание жизни. Гра­
нин для изображения «диалектики души» избрал нелег­
кий случай; между бескомпромиссностью и ошеломляю­
щей настойчивостью Тулина на первых страницах и его
эгоистическими рассуждениями в конце романа после
трагически закончившегося научного эксперимента есть
внутренняя логика, прослеженная автором со всей худо­
жественной убедительностью.
Из глубокой содержательности таких образов-харак­
теров, как Крылов и Тулин, «вышли» в конечном счете
точность, мотивированность всех сюжетных эпизодов, в
которых они играют активную роль, портретных и рече­
вых характеристик (в смеси языковой простоты и стро­
гости с выспренностью и «жаргоном» Тулина прекрасно
передано соединение блестящего ума и моральной по­
верхностности) .
Но в романе есть значительный художественный
просчет. Это как раз та слабость формы, которая по­
рождена слабостью содержания. Этот просчет связан с
изображением отрицательного персонажа Агатова. В нем
схематизм авторского замысла определил схематизм
построения. На первых страницах сразу и категорично
сообщается об отрицательном отношении автора к это­
му персонажу, и все дальнейшее повествование лишь
иллюстрирует мысль о личности, могущей быть собра­
нием только пороков. О неприглядных чертах Агатова
легко догадаться, лишь бы известны были ситуации, в
которых он окажется. Не удовлетворил Крылов мелких
карьеристских устремлений Агатова — тот отомстит
клеветой; понадобится выявить научную осведомлен­
ность — выявится невежество; возникнет серьезное ис­
пытание — Агатов станет по существу убийцей.
Так все и случается. Но при таком прямолинейном
построении, когда нет даже намека на истоки нравст­
венности Агатова, нет логики «саморазвития» персона­
жа, а есть формальная логика авторского замысла
относительно антипода Тулина и Крылова, — при таком
построении неизбежна психологическая неправдопо­
добность в сюжетных деталях. Такой важной, но совер­
шенно неубедительной, немотивированной сюжетной
подробностью является сцена, когда Агатов в присутст­
вии генерала Южина и Тулина несет «ученую» абрака­
дабру: Агатов достаточно умен, чтобы предвидеть на­

271

смешку Тулина, которая может скомпрометировать
Агатова в глазах генерала, от которого зависит многое
в дальнейшей судьбе героев романа. Таков результат
описательности, которая представляет своеобразную
форму натурализма: отвлеченность, как ни странно на
первый взгляд, часто соседствует с натурализмом.
Классический натурализм, как его обосновал Э. Золя в
своих суждениях об «экспериментальном романе», пред­
полагал объективистскую незаинтересованность вопро­
сом «почему?».
Подобные примеры нередки в современной литерату­
ре. Приведем еще один — рассмотрим произведение,
созданное почти одновременно с романом Д. Гранина и
получившее в целом такую же высокую оценку в нашей
критике, — роман Б. Полевого «На диком бреге».
Это произведение говорит о выросшем мастерстве
писателя. За внешней стилистической непритязательно­
стью видно искусство почти «живописной» изобрази­
тельности, а в образах многих героев, особенно Литви­
нова, Дины и Дюжева, достаточно велика психологиче­
ская достоверность. Здесь нет ни риторико-публицисти­
ческой идеализации Сибири, ни претендующих на «ох­
лаждение» романтических голов назойливых и унылых
предупреждений о «сибирской суровости»: писателю
дорог пафос объективности. Жизнь воссоздана в романе
во всей ее социальной характерности, так естественно
представлена связь будничных подробностей с истинно
поэтическими моментами, что нет ощущения «сочинен­
ности», придуманности пестрой и динамичной картины.
Тенденциозность, с какой Б. Полевой защищает опреде­
ленные социальные и нравственные принципы, не носит
очеркового характера; она, как правило, вытекает из
логики художественного повествования.
Правдоподобие всей нарисованной картины, художе­
ственная убедительность большинства персонажей объ­
ясняются достаточно ясными социальными и психологи­
ческими мотивировками, которые имеются и в больших
сюжетных ситуациях, и в изображении поступков мно­
гих действующих лиц.
Почему, например, Литвинов, главный герой романа,
кажется психологически достоверным художественным
типом? В конечном счете потому, что мы видим или
угадываем общие обстоятельства и внутренние стимулы,

272

влияющие на поведение этого человека. Многочислен­
ные детали дают возможность понять питательную сре­
ду литвиновского энтузиазма и человеколюбия. Но эта
же связь характера с обстоятельствами мотивирует са­
мую многосторонность характера Литвинова.
Притягательная сила облика Литвинова, человека,
отнюдь не только по формальному праву руководяще­
го людьми,— в естественной, не сочиненной писателем
сложности, в правдоподобном разнообразии его эмоций
и рассуждений. Мрачноватый и веселый, трезво-расчет­
ливый и романтически восторженный Литвинов вобрал
в себя все эти человеческие свойства не как хаотичес­
кое соединение противоположностей, а как нечто единое,
создающее цельную богатую натуру.
Внутренняя логика такого характера привела к ком­
позиционной стройности образа, к убедительности сю­
жетных эпизодов, в которых раскрывается характер.
Психологической содержательностью и логикой сво­
его развития интересны и другие персонажи романа.
Олесь Поперечный с его неуемной страстью созидате­
ля — удивительно цельная, гармоническая натура —
выступает как олицетворение самых высоких мораль­
ных норм нашего времени. Его кочевничество со строй­
ки на стройку — не от внутренней неустроенности, от­
сутствия твердых пристрастий или тем более простого
легкомыслия, а от жажды творчества, что стала подлин­
ным знамением времени.
Талантливый инженер Дюжев, человек легкорани­
мый и вместе с тем твердый в своих жизненных'прин­
ципах, замкнутый для одних и открытый для других,—
в сложности его характера, во внешней необычности
некоторых поступков, в нарушении внешней благопри­
стойности нет ничего неясного и придуманного — все
уходит корнями в жизненные обстоятельства, в частно­
сти, обусловлено драматичностью его судьбы. На все
«почему?», возникающие при оценке поступков Дюже­
ва, в романе можно найти обстоятельные ответы.
Роман как жанр тем интересен и специфичен, что
характеры, изображенные в нем, как правило, даны в
развитии, художественно исследованы и тем самым спо­
собны удовлетворить глубокий познавательный интерес
читателя. Большинство образов-характеров романа
Б. Полевого отвечает высоким требованиям жанра.

273

Исключение составляет образ Петина. В противопо­
ложность другим действующим лицам поступки этого
персонажа на протяжении всего повествования не вы­
зывают вопроса «почему?», он абсолютно ясен во всех
деталях поведения. Парадокс, однако, состоит в том,
что остается без ответа единственное «почему?»: поче­
му все-таки Петин стал моральным уродом, где психо­
логические источники и связаны ли они с общественны­
ми причинами его духовного падения? Всего лишь
непривлекательная личность — такова простая автор­
ская констатация, за которой не последовал анализ.
Что же последовало? Чисто количественный подбор
непривлекательных, а порой и совершенно отвратитель­
ных свойств, «усиленных» и внешней непривлекательно­
стью этого человека.
Разумеется, все это.-, естественно, привело к прямо­
линейным оценкам и схематизму в изображении Пети­
на. По мнению автора, если Петин — плохой человек,
себялюбец, у него «антифриз в жилах», то он всегда дол­
жен быть мелким педантом, произносить только скуч­
ные и демагогические речи, быть похожим чуть ли йена
гоголевского Акакия Акакиевича (а ведь речь идет о
главном инженере одной из крупнейших в мире строек).
Если писателю известны такие удивительные явле­
ния, когда высокое положение в обществе занимает
существо, не обладающее решительно никакими чело­
веческими достоинствами, то он должен был особенно
тщательно исследовать природу такого явления, соци­
альный и моральный генезис такого существа.
В данном романе такого исследования нет, и образ
Петина никак не поможет читателю распознать подоб­
ные типы в жизни. О Петине можно сказать то же са­
мое, что сказано о гранинском Агатове. С первых стра­
ниц становится ясным, как будет вести себя Петин во
всех ситуациях, которые возникнут в романе. Нет логи­
ки такого характера. И оттого, что этот образ малосо­
держателен, не имеет в сущности познавательного смыс­
ла, он, естественно, оказывается схематичным, иллюст­
ративным, нереалистическим.
Вновь подтверждается истина: даже талантливым
писателям не удается избежать художественных просче­
тов, если последние с максимальной последовательно­
стью и целеустремленностью не исследуют создаваемые

274

типы, не раскрывают общие и частные стимулы их по­
ведения, сложность (или простоту) их внутренней жиз­
ни, не осуществляют великий принцип воссоздания «ти­
пичных характеров в типичных обстоятельствах» боль­
шой реалистической правды. Объективистская констата­
ция всегда была плохим методом познания и приводила
к малым идейно-художественным результатам. Так
лишний раз подтверждается положение о единстве худо­
жественности и реализма.
Главное же, опыт изучения социалистического реа­
лизма убедительно говорит о необходимости конкретно­
исторического подхода к творческому методу.
Но, возвращаясь к тезису, высказанному в начале
настоящей книги, очевидно, нужно признать и следую­
щее: никакое самое углубленное теоретико-литератур­
ное изучение реализма не даст большого эффекта ни в
одной из областей литературоведения — ни в истории
литературы, ни в литературной критике, — если оно не
будет искать «опору» в выводах других общественных
наук, если не будут учитываться законы действительно­
сти. Только знание последних позволяет понять и меру
исторической правдивости произведения, и то, в какой
степени художник в данном произведении следует этим
закономерностям действительности, и то, в какой степе­
ни его нормативная предопределенность свидетельству­
ет об отступлении от реалистического принципа отра­
жения, т. е. понять индивидуальную форму, в которой
реалистический метод нашел свое выражение.

Указатель имен

Авдеев М. В. 70
Авенариус Р. 138
Айхенвальд Ю. И. 156, 197
Александров Б. И. 249
Андреев Л. Н. 163
Анпкст А. А. 97, 256
Анненков П. В. 38, 45—47, 49,
56, 59, 69, 70, 71, 74, 87
Антонович М. А. 40, 53, 56,
58—60, 65
Аристофан 261
Асадуллаев С. Г. 246, 247
Асмус А. Ф. 221
Афиногенов А. Н. 203
Баженов Н. Н. 154
Байрон Дж. 261
Балталон Ц. 154
Балтрушайтис Ю. К. 149
Бальзак Оноре де 149, 187,
188, 198, 200, 209, 210, 213,
258
Бальмонт К. Д. 153, 158
Белинский В. Г. 10—14, 18, 19,
26—28, 31, 32, 58, 77, 79,
87, 96, 154, 184, 254, 258.
Белый Андрей 152, 195
Бенедиктов В. Г. 82, 84
Берковский Н. Я. 214
Бернар Клод 65, 198, 199
Блейман М. Ю. 212
Блок А. А. 152, 157—159
Боборыкин П. Д. 109, 114, 116,
143. 149, 155
Богданов А. А. 201
Боткин В. П. 38
Бочаров С. Г. 235, 236, 251

Брюсов В. Я. 157—159
Будищев А. Н. 153
Буров А. И. 216, 217, 219
Бурсов Б. И. 215
Бухарин Н. И. 202

Вайман С. Т. 204, 232, 234, 236
Ванслов В. В. 20
Верхарн Эмиль 158
Веселовский А. Н. 112, 121,
123
Волков И. Ф. 228, 236, 252.
Воробьев Л. В. 227
Воровский В. В. 146, 173
Врубель М. А. 163, 165

Гаджиев А. А. 228—230
Гайдебуров П. А. 127
Гамсун Кнут 180
Гаркави А. М. 83
Гаркнесс М. 209, 213, 226, 229
Гаршин В. М. 138, 142
Гачев Д. И. 211, 214
Гегель Ф. 16, 55, 171, І80, 194,
202
Гейман Б. Я. 212
Гейне Г. 40, 42
Герцен А. И. 13, 19, 20, 34, 49,
66, 69, 90, 184
Гёте И. В. 29
Гии М. М. 75
Гиппиус 3. Н. 195
Гоголь Н. В. 25, 42—44, 46, 47,
65, 70, 71, 79, 81, 88, 92—94,
99, 117, 118, 134, 149, 154,
242, 258, 267

276

Гольдентрихт С. С. 20
Гольцев В. А. 138
Гончаров И. А. 71, 73, 91, ПО,
111, 118, 120, 122, 134—
136, 139
Горнфельд А. Г. 196
Городецкий С. М. 158
Горький М. 109, 143, 156—158,
160, 162—165, 169, 172, 173,
186—189, 192, 193, 211,221,
248, 249, 258, 264
Готье Т. 39
Гофман Э. 267
Гранин Д. А. 270, 272
Грибоедов А. С. 99
Григорович Д. В. 66, 71
Григорьев Ап. А. 46, 47, 65, 67,
70, 71
Гюго Виктор 40, 187, 210
Гюйо М. 109, 164

Ибсен Генрик 111, 159
Иванов-Разумник Р. В. 150
Иезуитов А. Н. 220, 221, 226,
233, 238

Каган М. С. 15
Карикян А. Б. 187
Камегулов А. Д. 207
Кант И. 33, 34
Капустин М. Э. 214
Караганов А. В. 23, 24, 215
Каронин (Петропавлов­
ский Н. Е.) 191
Кедров Б. М. 8
Кеменов В. С. 220
Киреевский И. В. 74
Клюшников В. П. 123
Коган П. С. 187, 198, 199
Козьмин Б. П. 207
Колтоновская Е. А. 187
Конт О. 198
Корнель П. 260
Короленко В. Г. 143, 148, 149,
155, 160, 162, 164—166, 170
Крестовский В. В. 41

Давид-Сов ажо А. 155
Данте Алигьери 82, 256
Дарвин Чарльз 198
Денисова Л. Ф. 220
Дидро Дени 34
Диккенс Чарльз 258
Днепров В. Д. 225, 257
Добролюбов Н. А. 3. 11, 14,35,
39, 42—46, 50—52, 56—60,
67, 73, 88, 95, 108, 197,
269
Доде А. 134
Достоевский Ф. М. 52, 56, 57,
60. 71. 111—113. 119. 124,
125, 135, 136, 142, 154, 207,
242
Дружинин А. В. 37, 38, 40, 44—
46, 49, 50, 56, 58—60, 64, 67,
69, 70, 73, 81
Дудышкин С. С. 69

Лаврецкий А. (И. М. Френ­
кель) 64, 75, 214, 215, 247—
249, 268
Ламартин Альфон Мари Луи де
40
Лассаль Ф. 20, 206, 228, 233
Лафарг Поль 186
Лебедев М. П. 21
Левитан И. И. 163
Левитов А. И. 132
Ленин В. И. 12, 13, 63, 65, 146,
147, 150, 173—179, 181—184,
186, 187, 190—193, 195,
201—203, 208, 209, 251, 265,
267
Лермонтов М. Ю. 69, 70, 72,
129, 261
Лесков Н. С. Но, 118
Лессинг Готхольд Эфроим 22
Либединский Ю. Н. 206
Ломунов К. Н. 161, 168, 184
Лотман Л. М. 97
Лукач Г. 184, 213, 214
Луначарский А. В. 109, 146,
189, 200, 208, 209, 214
Львов-Рогачевский В. Л. 187

Евгеньев-Максимов В. Е. 75
Евлахов А. М. 153, 180, 181
Егоров Б. Ф. 43

Жирмунский В. М. 251
Зайцев В. А. 83
Зельдович М. Г. 231, 233
Золя Э. 129, 134, 138, 149, 160—
161, 198, 200, 211, 272
Зотов И. А. 21

277

Майков А. Н. 73
Мамин-Сибиряк Д. Н. 120
Марков Д. Ф. 257, 267
Маркс К. 172, 185, 188, 210, 232,
233, 237, 238
Марченко А. Я. 87
Маяковский В. В. 266
Мейерхольд В. Э. 158
Мережковский Д. С. 143, 149,
450, 184
Меринг Ф. ¡186
Метерлинк М. 158
Минский Н. М. 151
Мирский Д. П. 2Г2, 213
Михайлов А. 116
Михайловский Н. К. 109, 111,
113, 114, 119, 123, 124, 126—
128, 135—138, 140—142
Мольер Ж.-Б. 221, 231, 233, 258
Монтескье Ш. 171
Мопассан Ги де 160
Муратова К. Д. 184
Мысовская А. Д. 102

Потебня А. А. 153
Пушкин А. С. 10, 37, 57, 60,
69, 81, 94, 122, 129, 134,231,
233, 242, 245, 254, 258, 262
Пыпин А. Н. 112

Рабле Ф. 244
Радищев А. Н. 220
Расин Жан 256, 261
Ревякин А. И. 97, 216
Решетников Ф. М. 127,
130—'132
Розенталь М. М. 204, 211
Ростан Эдмон 164

128,

Сакулин П. Н. 210
Семеновский О. В. 150, 151
Сент-Бёв Шарль Огюстен 155
Сервантес М. 214, 258
Скабичевский А. М. 109, 127
Сквозняков В. Д. 223, 224
Слепцов В. А. 135
Соллогуб В. А. 82, 92, 94
Соловьев Н. И. 41
Соловьев Н. Я. ЮЗ, 104
Соколов А. Н. 239
Сорокин Ю. С. 36
Стебницкий М. (Лесков Н. С.)
•11
Стендаль Ф. 258
Сучков Б. Л. 234, 247, 251—253,
266
Сю Эжен 232, 237, 238

Неведомский М. (М. П. Мик­
лашевский) 164
Недошивин Г. А. 220
Некрасов Н. А. 36, 65, 73, 75—
96, 241, 242
Нусинов И. М. 207

Огарев Н. П. 36, 72
Одиноков В. Г. 244, 245
Островский А. Н. 50, 56—58, 60,
66, 75, 87, 94, 97—105, 115,
118, 124, 134, 136
Петров С. М. 185, 205, 220, 234,
247, 250, 254, 266—268
Писарев Д. И. 42, 46, 50, 61,
129
Писемский А. Ф. 40, 45, 60, 67,
71, 73, 92—93, 101
Пифагор 19
Плеханов Г. В. 21, 109, 134,
146, 171—172, 175, 176, 179—
181, 183, 186—191, 194, 197,
199, 203—205
Полевой Б. Н. 272—273
Полевой Н. А. 77, 86
Поленц В. фон 167
Полонский Я. П. 90
Помяловский Н. Г. 59
Поспелов Г. Н. 21, 217—219,
222, 223, 226, 227, 242, 244
Потапенко И. Н, 221

Тальников Д. Л. 97, 194, 210
Твердохлебов И. Ю. 75
Теккерей В. 258
Тимофеев Л. И. 221, 231
Ткачев П. Н. 116—117, 122, 128,
129, 132, 136, 139
Тодорский А. И. 201
Толстой Л. Н. 38, 45, 50, 52,
54—56, 72, 74, 80, 85, 88, 90,
93, 95, 114, 115, 122, 423,
126, 128, 134, 136, 137, 140,
143, 156, 160—162, 164,
167—171, 174, 175, 184, 185,
206—209, 242, 243, 245, 258,
262—264
Топорков А. И. 149
Тургенев И. С. 38, 45, 46, 48, 49,
51—53, 56, 58, 65, 66, 71, 73,
85, 90, 93, 113—114, 129—
132, 134, 136—138, 194, 238,
260

278

Тэн И. 145, 155, 2ÓÓ
Тютчев Ф. И. 73, 78, 93, 194
Успенский Г. И. 118, 128, 132,
133, 135, 137, 139, 142, 176
Успенский Н. В. 47, 132, 135,
142, 243

Фадеев А. А. 206, 264
Фейербах Л. 65, 193, 265
Фет А. А. 73, 94
Филдинг Г. 254, 256
Фонвизин Д. И. 262
ФохтУ. Р. 241
Фридлендер Г. М. 226, 256
Фриче В. М. 200
Храпченко М. Б. 68, 125, 242,
243

Цебрикова М.. К. 125
Цырлин Л. 206

Чернышевский Н. Г. 3, 11—34,
36—44, 52—53, 57—66, 69,
71, 72, 74, 78, 79, 88, 108,
109, 120, 128, 155, 184, 248,
259—261, 266—268
Чехов А. П. 124, 143, 155, 160—
(161, 163, 168, 170, 185, 207,
242, 243, 262

Чиж В. Ф. 154
Чириков Е. Н. 221
Чуковский К. И. 163

Шаикевич М.. 154
Шевырев С. П. 254
Шекспир В. 60, 65, 87, 99, 209,
214, 233, 251, 256, 258
Шелгунов Н. В. 120, 121, 128—
131, 133
Шиллер Ф. 206, 258
Шиллер Ф. 209, 210
Шолохов ЛА. А. 206, 258, 265
Шулятиков В. М. 155, 199
Щедрин Н. (М. Е. Салтыков)
35, 43—45, 65, 66, 71, 74, 79,
88, 107, 108, 114-118, 122—
128, 135, 136, 138—142, 194,
242 267
Щербина В. Р. 150

Эллис (Л. Л. Кобылинский)
156, 157
Эльсберг Я. Е. 219—222, 226,
234, 247
Энгельгардт А. Н. 177
Энгельс Ф. 179, 182, 193, 206,
209, 210, 212, 213, 216, 224,
226, 228—234, 240

Оглавление
Предисловие

...........................................................................................

3

Глава 1. Философско-эстетические предпосылки возникнове­
ния теории реализма в России ................
6

Глава 2. Развитие теории реализма в русской критике сере­
дины XIX века
............................................... 35
Глава 3. Теория реализма в 70—80-е годы XIX века.

.

.

106

Глава 4. Развитие теории реализма в конце XIX—начале
XX века....................................................................144

Глава 5. Теория реализма в советском литературоведении

.

196

Указательимен......................................................................... 276

ПЕТР АЛЕКСЕЕВИЧ НИКОЛАЕВ
РЕАЛИЗМ КАК ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД

(историко-теоретические очерки)
Тематический план 1975 г. № 96

Редактор Т. М. Ильенко
Переплет художника Е. А. Михельсона
Технический редактор В. И. Овчинникова
Корректоры В. П. Кададинская, Н. И. Коновалова
Сдано в набор 13/ХІІ 1974 г.
Подписано к печати 3/Х 1975 г.
Л-21895
Формат 84ХЮ8'/з2
Бумага тип. № 1
Физ. печ. л. 8,75
Усл. печ. л. 14,70
Уч.-изд. л. 15,41
Изд. № 2447
Зак. 726
Тираж 4150 зкз.
Цена 1 р. 32 к.
. Издательство Московского университета. Москва, К-9, ул. Герцена, 517.
Типография Изд-ва МГУ. Москва, Ленинские горы