Европейский реализм 19 века. Линии и лики - Затонский Д.В.

Затонский Д.В. Европейский реализм XIX в. Линии и лики

Прелюдия: Идея развития в «Поэзии и правде» Гёте

Author: Затонский Д.В.

Tags: реализм литературоведение

Year: 1984

Similar

В наше время. Книга о зарубежных литературах XX века

Искусство романа и XX век

Франц Кафка и проблемы модернизма

Метаморфозы Орфея: Выпуск 1

Text

w
\ 'ЧЛ'1
ЕВРОПЕЙСКИЙ
РЕАЛИЗМ
XIXb.
-£■-:<< < Л', (< ' '
линии и лики

АКАДЕМИЯ НАУК УКРАИНСКОЙ ССР
1нститут литературы им. Т. Г. Шевченко
Д.В.ЗАТОНСКИЙ
ЕВРОПЕЙСКИЙ
РЕАЛИЗМ
Х1Хв.
линии и лики
КИЕВ НАУКОВЛ ДУМКА 1984

Монография посвящена исследованию реализма
XIX в. как творческого метода и литературного на-
правления. На материале творчества крупнейших писа-
телей классической поры западноевропейского реализма
(Гете, Стендаль, Бальзак, Флобер) обобщаются основ-
ные особенности реалистического метода в целом.
Для литературоведов — научных работников, препо-
давателей, студентов, всех, кто интересуется вопросами
зарубежной литературы.
Ответственный редактор
И. А. ДЗЕВЕРИН
Рецензенты
Н. Р. МАЗЕПА, К. А. ШАХОВА
Редакция литературоведения
и искусствоведения
4603000000-305
3 410-84
М221(04)-84
© Издательство «Наукова думка», 1984

«♦-+♦♦♦♦♦♦♦♦ ♦♦♦♦Ф»
ВВЕДЕНИЕ
Флобер как-то сказал, что римскую исто-
рию следовало бы переписывать каждые де-
сять лет заново, потому что она — история
не столько событий, сколько меняющихся о
них представлений.
Флоберовская мысль бывала склонной к
экстремам. И в данном случае одна сторона
как бы выпячена за счет других: факты все
же существуют независимо от наших о них
представлений, и они — упрямая вещь. Тем
не менее доля истины в словах Флобера есть.
«...Сами по себе факты пусты,— сказано в по-
вести современного уругвайского писателя
Хуана Карлоса Онетти „Бездна",— они — со-
суды, принимающие форму тем, чувств, кото-
рые их наполняют»1. И это — крайность, но
и в этом есть своя доля истины.
Изучая пунические войны или деяния Юлия
Цезаря, мы сегодня, как правило, трудам
Теодора Моммзена или Бартольда Нибура
предпочитаем что-нибудь поновее. А ведь по
части основательности, по части скрупулез-
ности с ними и сегодня не так-то легко сорев-
новаться. Спору нет, археология и прочие от-
расли исторической науки немало добавили
1 Онетти X. К. Прощания.—М., 1976, с. 35.
3

к тому, что знали о римлянах Моммзен и
Нибур. Но главное не в этом: устарела их
методика исследования, их способ толкования
общественных явлений.
Сказанное Флобером приложимо и к миру
искусства. Значительные произведения не в
последнюю очередь тем и значительны, что
вроде бы предполагают возможность все но-
вых и новых прочтений. Если не каждые де-
сять лет, то по крайней мере на каждом рез-
ком повороте исторического бытия. В этом за-
лог их бессмертия, во всяком случае надеж-
ной долговечности.
«Дон Кихот», «Гаргантюа и Пантагрюэль»,
«Гамлет», «Красное и черное», «Утраченные
иллюзии», «Война и мир», «Братья Карама-
зовы» писались никак не на века, а для лю-
дей своей эпохи, иногда даже на злобу дня.
Но именно потому, что книги эти так хорошо,
так глубоко для этих людей написаны, слу-
жат они всему человечеству. Следующие по-
коления открывают там что-то свое, им нуж-
ное, для них важное, вкладывают в тради-
ционные образы иное разумение жизни. Ко-
нечно, и иное это разумение в ламанчском
рыцаре, в датском принце или в Наташе Ро-
стовой по-своему изначально заложено, одна-
ко до поры до времени не зазвучало на пол-
ный голос...
Писатель — порождение времени, производ-
ное от среды, от судьбы, индивидуально про-
черченная функция социального бытия. Но
ведь и читатель — тоже порождение, точно та-
кая же функция. Рецепция, то есть восприя-
тие и усвоение произведения искусства,— это
вторая (и ничуть не меньшая!) половина его
4

объективного существования. Читатель отвер-
гает или принимает книгу. Даже этот простей-
ший, казалось бы, акт, предшествующий вся-
кой рецепции, оказывается результатом сло-
жения, столкновения различнейших, подчас
противоречивейших начал: идейной позиции,
культурной принадлежности, исторического
момента, личностной предрасположенности,
привычки и т. д. и т. п. А принятие книги —
даже безоговорочное — процесс еще более
сложный. Он неизбежно представляет собой
отбор.
Оттого, скажем, романы Бальзака для од-
них — образцы изображения жизни «в фор-
мах самой жизни», а для других — пример
фантастического ее претворения. «...В конце,
в качестве последнего шанса эпоса,— полага-
ет современный швейцарский писатель Макс
Фриш,— стоит фантастика». И он выстраива-
ет следующий ряд: «Гомер, Бальзак, Кафка» 2.
Для тех и других Бальзак — величайший эпик.
И неправы они лишь в том, что гиперболи-
зируют некую сторону бальзаковского твор-
чества, изымают ее из подвижной гармо-
нии целого, видят в ней если не единст-
венно существующее, так единственно су-
щественное.
В течение довольно долгого времени иссле-
дователи, признававшие социальную обуслов-
ленность искусства, практически распростра-
няли ее только на писателя, но не на чита-
теля. Выйдя из-под пера своего творца, про-
изведение как бы приобретало завершенность
2 Frisch M. Tagebuch 1946—1949 —Frankfurt am
Main, 1965, S.241.
5

абсолютную, виделось чем-то самому себе
равным, в самом себе постоянным. Во всяком
случае книги по преимуществу изучались без
учета рецепции как своеобразного «соучаст-
ника» творчества. И нередко именно поэтому
толкователям, высказывавшим определенную
концепцию произведения или писательского
феномена в целом, интерпретации, отличные
от их собственных, казались неверными, а то
и ложными, даже в идейном смысле пороч-
ными.
Разумеется, интерпретаций ложных, идейно
порочных всегда хватало с избытком. В ис-
кусстве и вокруг искусства шла и идет напря-
женная борьба идеологий: старый мир не
желает уступать свои позиции без боя. Но
речь сейчас не об этом. Речь о том, что суж-
дение, казавшееся или кажущееся неверным,—
порой не что иное, как след все еще длящей-
ся жизни автора и его книги, как результат
новой их рецепции.
Каждую великую книгу (если взглянуть на
нее в этом аспекте) мыслимо вообразить се-
бе чем-то вроде чернового варианта, который
непрерывно дописывает индивидуальный, а в
конце концов и коллективный читатель. Бо-
лее того, прекращение подобного соавторства
означало бы смерть книги, в лучшем случае—
ее превращение в музейный экспонат.
Однако возможны ли тогда какие бы то ни
было объективные оценки литературы? Не
будут ли они то и дело опрокидываться вечно
меняющейся рецепцией? Ответ на первый во-
прос: возможны; ответ на второй: нет, не бу-
дут. Все это в идеале, конечно, и при соблю-
дении ряда условий.
6

«Читатель» — понятие весьма неопреде-
ленное, абстрактное. Его стойло бы конкрети-
зировать. Читатели делятся на море неспеци-
алистов и горстку профессионалов. Первых
отличает от вторых не столько неразвитость
вкуса, сколько прежде всего эмоциональность
подхода. Они-то в первую очередь и ищут
в произведении «свое», склонны мерить геро-
ев и их конфликты, так сказать, на себя, ра-
доваться и горевать вместе с Джульеттой или
Жюльеном Сорелем, настроены делать вид,
будто «наивно» все там принимают за непод-
дельную действительность. Их в меньшей
мере интересует, как роман сделан, и в боль-
шей — о чем он рассказывает. Словом, им
чуждо ощущение дистанции. Поэтому романы,
пьесы, поэмы пишутся (или, вернее, вплоть
до второй половины XX в. писались), как пра-
вило, только для них. Несомненно, читатель-
неспециалист бывает тоньше, изощреннее про-
фессионала, но как тип более или менее таков,
каким я его здесь описал. Он весь нацелен
на восприятие и оттого, казалось бы, предель-
но субъективен. Однако в конечном счете
именно читательское море утверждает значи-
тельность писателя. Оно внушаемо, готово
признавать указанные другими авторитеты.
Поэтому прижизненная писательская попу-
лярность может быть раздута. Посмертная —
почти никогда. Выверенная временем, она
неизбежно перерастает в значительность, в ве-
личие. По-настоящему велик тот, кого читают,
кто волнует через двести, четыреста и через
тысячу лет после смерти. Это — объектив-
ность, которую ничто не в состоянии поко-
лебать.
7

«Рукописи не горят»,— сказал булгаковский
Воланд. Гете и романтики, говорят, открыли
Шекспира. То была закономерность, ибо, не
окажись Шекспир великим, он был бы уже
забыт, как забыты иные, много позже «откры-
тые», модернистские знаменитости. Законо-
мерность и в том, что Шекспира никто не во-
лен «закрыть». На нем можно лишь парази-
тировать, в меру сил его извращая. Но это
уже по ведомству профессионалов.
Они в свою очередь делятся на писателей
и критиков, литературоведов. Писатель чита-
ет собратьев не только ради удовольствия,
но и профессионально. Он учится у них ма-
стерству и (что случается не менее часто)
ищет подтверждения собственным, индивиду-
альным художественным принципам. Потому
писательский взгляд на литературу сугубо
пристрастен. И это пристрастие особого рода.
Если его нет, то нет и самобытного писателя.
Методы, направления, мировоззрения, полити-
ческие ориентации воюют между собой. Одна-
ко сверх того воюют и чисто технические
приверженности. Тот или иной прозаик в це-
лом одного с ним направления может (и дол-
жен!) не нравиться читающему писателю, ибо
строит роман иначе, чем он сам, ибо по-иному
относится к стилю. Толстого раздражал Шекс-
пир; это почти ничего не говорит о Шекспире
и очень много — о Толстом. Литературные
приговоры писателя — зеркало его творчест-
ва, его личной эстетики. Оттого их изучая,
следует делать поправку на специфичность
функции таких приговоров. Разумеется, поэт,
драматург, романист способны выступать в
качестве профессионального критика, даже
8

совмещать оба рода литературной деятельно-
сти. Но это скорее исключение, чем правило.
Художник, как и критик, как и литературо-
вед, смотрит на произведение искусства с ди-
станции; он не столько его воспринимает,
сколько изучает; его интересует не только
содержание, а и форма. Интересует, однако,
по-другому. Иногда художник «развинчивает»
чужой роман не с тем, чтобы постичь его
целиком, но ради одной детали. Это — субъ-
ективный, в чем-то утилитарный подход. Од-
нако из суммы, из совокупности таких подхо-
дов тоже рождается объективность. Писатель,
на которого — пусть и по разным поводам, в
разных аспектах — ориентируются многие дру-
гие, неуспокоенные, ищущие, борющиеся с со-
циальным злом на этой земле, такой писатель
в конце концов открывается нам не только как
большой художник, но и как знамение вре-
мени, как совесть эпохи. Мировое значение
Достоевского — самый объективный критерий
оценки его художнического и человеческого
величия, той прогрессивности творчества, ко-
торая преодолевает все естественные и искус-
ственные завалы, все мировоззренческие ту-
пики и все фальшивые рецепции.
Последняя категория читателей — это кри-
тики и литературоведы. От них как от посред-
ников между литературой и читателем-неспе-
циалистом требуют строжайшей объективности.
Более того, она видится профессиональной
чертой их литературных занятий. В отличие
от прозаиков, драматургов, поэтов, они теоре-
тически лишены права на личные пристрастия.
Критик обычно имеет дело с живым, теку-
щим процессом; литературовед—с историей,
9

даже если sfo история наиновейшая. Крити-
ческая рецепция — нередко рецепция первая.
И ее точность зависит от дарования, от опы-
та критика и, конечно, от его мировоззрения,
его методологии. Однако и это не всегда спа-
сает от узости суждения, ошибок, неосознан-
ной неофитской предвзятости. Литературоведа
подстерегает другая опасность. Объекты его
исследования уже обросли толкованиями, ин-
терпретациями, рецепционное сотворчество
уже повлияло на восприятие произведения, на
образ его создателя, на облик всего литера-
турного направления, к которому принадле-
жит изучаемый писатель. Дело даже не в том,
что в таких условиях труднее сохранить само-
стоятельность мысли. Ведь истинная цель —
не начисто отсечь привнесенное временем, а
знать, что им нечто привнесено, постоянно об
этом помнить, видеть явление литературы од-
новременно в двойной перспективе. Таким,
каким оно было для современников и каким
стало для потомков. И те, и другие могут
быть по-своему правы. Утверждение, что
«большое видится на расстоянии», справедливо
в целом, но не всегда в частностях. При та-
ком видении частности порой уходят, пред-
ставление о предмете генерализируется, обоб-
щается, однако и обедняется. Оно как бы
приспосабливается к нашему историческому
контексту. Так что критик, наблюдающий про-
изведение писателя, литературную школу в
момент их рождения, имеет свои преимуще-
ства перед литературоведом, как и литерату-
ровед имеет их перед критиком. Но оба лишь
стремятся к идеальной объективности, пол-
ностью ее не достигая.
10

Препятствует этому еще одно обстоятель-
ство. Писатель оперирует «сюжетами» жизни,
критик, литературовед — сюжетами литерату-
ры, то есть по отношению к жизни объекта-
ми более или менее вторичными. В этом —
отличие. Но вряд ли стоит рассматривать его
как отличие абсолютное. В том, скажем,
смысле, что писатель создает образ, творит
искусство, а критик, литературовед все это
описывает, объясняет, оценивает. И эта сто-
рона дела важна, но только ею оно не ограни-
чивается. Если писатель, не поднимающийся
над реалиями жизни, над их описанием,— ре-
месленник, то, наверное, в ремесленники сле-
дует зачислить и критика, литературоведа, не
поднимающегося над реалиями литературы.
Как и писателю, ему необходимо собственное
мироощущение, даже собственное художест-
венное восприятие мира. Как и для писателя,
объекты, которыми он оперирует, для него в
какой-то мере исходный материал, повод, что-
бы выразить себя, свой неповторимый взгляд
на вещи, а через себя, через этот взгляд выра-
зить литературу, да и самое жизнь как в ли-
тературе, так и вне ее присутствующую. Толь-
ко так он способен литературу и жизнь не
описать, а именно выразить. В некотором роде
творя их как писатель, иными словами, как
личность не только идеологически, но и худо-
жественно партийная.
Иногда полагают, будто, допустим, о Пуш-
кине уже достаточно написано. Однако каж-
дая новая книга о Пушкине, если она книга
настоящая, расширяет и углубляет наше ощу-
щение его творчества, пусть и не содержатся
в ней доселе неведомые, все переворачиваю-
11

щие факты. Ибо их переосмысление тоже не-
маловажно. Оно диктуется как индивидуаль-
ностью автора, так и (в степени, может быть,
еще большей) временем, соотнесением с ним
феномена рассматриваемого художника. Такая
книга — кирпич в здание его объективной
оценки. Она и здесь слагается из множества
отдельных, субъективно окрашенных оценок,
из их совместного движения к истине, к по-
стижению правды. Но только тогда слагается,
когда руслом движению служит знание зако-
нов общественного бытия, законов искусства.
Так слагалась наша, марксистская концеп-
ция реализма — в борьбе, в столкновении мне-
ний, в преодолении крайностей, в накоплении
и усвоении фактов вечно меняющейся жизни,
вечно трансформирующейся литературы. Про-
цесс этот не завершился и сегодня. Надо ду-
мать, он никогда не завершится, ибо в станов-
лении, в развитии пребывает сам реализм.
Однако незавершенность процесса не мешает
время от времени оглядываться на историю,
в частности на историю «классического перио-
да» реализма. Тем более, что неустанная ре-
цепция продолжает по-своему переставлять,
переоформлять его художественные факты.
Впрочем характер конституирования реализ-
ма в качестве литературного направления с
самого начала допускал разночтения. В 50-е
годы прошлого века противники французско-
го писателя Шанфлери обвиняли его в «реа-
лизме», то есть, с их точки зрения, в призем-
ленное™, бескрылости, серости. А он (не
столько в пику оппонентам, сколько потому,
что слово оказалось на редкость точным) объ-
явил реализм своим знаменем, своей програм-
12

мой. Термин быстро прижился. Его распро-
странили и на писателей первой половины сто-
летия — тех великих, чьим предметом было
изображение всего общества и бичевание его
буржуазных пороков. В конце 80-х годов, опи-
раясь на творческую практику Бальзака,
Ф. Энгельс заложил основы марксистской тео-
рии реалистического метода в литературе: «На
мой взгляд,— писал он к Маргарет Гарк-
несс,— реализм подразумевает, помимо прав-
дивости деталей, правдивость воспроизведения
типичных характеров в типичных обстоятель-
ствах»3.
Однако большинство буржуазных литерату-
роведов считали реализм лишь одной из мно-
гих школ, в лучшем случае — одним из тече-
ний, сменявших друг друга в искусстве XIX в.
Реализм начался со Стендаля и Бальзака и
якобы завершился на Флобере. За ним после-
довал натурализм, потом импрессионизм и т.д.
Литературоведение марксистское видело в
реализме нечто большее, а именно—венец раз-
вития, наиболее совершенный способ художе-
ственного видения и отображения действитель-
ности. Но временные границы реалистического
расцвета (по крайней мере для XIX в.) в тру-
дах многих влиятельнейших теоретиков лите-
ратуры 20—30-х годов совпадали с только
что очерченными. Флобер для этих теорети-
ков был симптомом упадка. «...Он,— писал,
например, Франц Шиллер,— в истории бур-
жуазной литературы как бы завершает линию
восхода ее и намечает линию нисхождения
3 Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. М, 1957,
т. I, с. 11.
13

в кривой ее развития»4. Речь здесь, правда,
идет о буржуазной литературе, о буржуазном
реализме. Годы упадка в XX в. сменяются
новым расцветом, уже реализма социалисти-
ческого. Однако представление о некоей пре-
рывистости реалистического развития только
запутывало вопрос.
В те же 30-е годы Дьердь Лукач сформули-
ровал концепцию «большого реализма». Если
отрешиться от некоторой ее непоследователь-
ности, она сводится к следующему. «Большой
реализм» — это Теккерей, Диккенс и, прежде
всего, Бальзак (Стендаль оставался в тени).
Бальзак—эталон, на который ориентировались
Л. Толстой и другие русские писатели. На него
следует ориентироваться и сегодня. Он создал
совершенную, в известном смысле идеальную
эстетическую систему, позволяющую с наи-
большей полнотой и точностью отражать соци-
альную действительность. И система эта не
нуждается в коррективах. Достаточно умело
приложить ее к новому, к любому историче-
скому содержанию.
Получалось, что реализм, хотя он и делится
на буржуазный («критический») и социалисти-
ческий, все-таки единая эстетическая система.
И это правильно. Но откуда же тогда взялась
прерывистость? Не смотреть на реализм, как
на Феникс, возрождающийся из огня куль-
турного упадка, а поискать линии, связующие
его прошлое с его настоящим,— разве это не
было бы логичнее? Однако для этого потре-
бовалось бы допустить возможность внутрен-
4 Шиллер Ф. История западноевропейской литера^
туры нового времени. М., 1937, т. 2, с. 98.
14

ней подвижности, внутренней изменчивости
метода. А ни Шиллер, ни Лукач, ни некото-
рые другие ее тогда не допускали.
Нет ничего проще, как с высоты сегодняш-
него опыта поправлять заблудших предшест-
венников. Труднее, но и важнее, их понять.
Безусловно, кое-кто из них допускал ошибки
и идеологического порядка. Однако еще боль-
ше таких, что вытекали из трудностей роста,
из ломки традиционных, устоявшихся взгля-
дов. Эти люди были зачинателями; они созда-
вали новую историю и новую теорию мировой
литературы почти на голом месте, особенно
если учесть тогдашнюю тотальность пере-
смотра масштабов всего старого. Они выра-
батывали линию и, естественно, сосредоточи-
вались на том, что им казалось главным,
основополагающим. Главным, основопола-
гающим было для них социальное служение
литературы, воссоздание ею общества как
целого в его связях, столкновениях, конфлик-
тах. Бальзаковский реализм делал это в
форме не только наиболее полной, но и наи-
более наглядной, открытой, обнаженной. От-
того они, так сказать, ставили на Бальзака.
В обнаженной своей социальности он был
прежде всего созвучен эпохе, а им представ-
лялось, что он созвучен реализму как тако-
вому, что он — воплощение реализма. И они
не замечали стоявшего рядом с ним Стен-
даля, который делал то же, но по-другому.
Или искали в Стендале только бальзаков-
ское, действительно тому присущее, но его
творчество не во всем определяющее. И они
видели в Флобере «линию нисхождения»,
хотя то была в первую очередь линия изме-
15

нения, соответствовавшая новой эпохе. Да и
самого Бальзака они воспринимали весьма
односторонне.
Эстетическая система, метод никак не сво-
дятся к сумме технических приемов. За прие-
мами стоит определенное художественное
мироощущение. Но непосредственно оно
реализуется через форму. Поэтому форму
нетрудно спутать с методом, принять за
единственно возможный способ его претворе-
ния. Так нередко и бывало с бальзаковской
формой.
Метод — это всегда обобщение, даже в не-
котором роде абстракция. Форма же — жи-
вая, сиюминутная конкретность. Она — не
сосуд, который может быть наполнен любым
содержанием. Мы хорошо знаем, что произ-
ведение искусства есть неразрывное единство
формы и содержания — вполне определенно-
го содержания и лишь ему одному адекват-
ной формы. Но на практике бываем склонны
об этом забывать.
Идеальный писатель немыслим. Не только
потому, что тогда оказались бы просто не-
нужными все остальные, но и по причине
неустанной подвижности жизни. Она ставит
все новые и новые вопросы, требующие спе-
цифических решений, в том числе и решений
художественных. Способность с ними сообра-
зовываться и определяет широту эстетической
системы, жизнестойкость метода.
Ни Стендаль, ни Бальзак себя реалистами
не именовали. Это понятно: в их времена тер-
мина еще не существовало. Но от него от-
казывался и Флобер, современник Шанфлери.
И это уже требует объяснений. Частные,
16

связанные с личностью Флобера и ее проти-
воречиями, я приведу в соответствующей
главе книги, а здесь выскажу соображение
общего порядка. Люди вокруг Шанфлери
были для Флобера лишь школой в ряду дру-
гих литературных школ того времени. Он
же — пусть и подсознательно — ощущал свой
метод, генетически сродненный с методом
Бальзака, чем-то неизмеримо более широким,
фундаментальным, долгодействующим. И не
желал себя связывать словом «реализм».
В самом деле, реализм — никак не одна из
литературных школ; отличается он и от про-
чих всемирно-исторических художественных
направлений, таких, как барокко, классицизм,
романтизм. Все они более или менее смерт-
ны, а реализм живет столетиями, не обнару-
живая симптомов одряхления. (Кстати, среди
причин такого его долгожительства не послед-
нюю роль играют синтетичность, недогматич-
ность системы, ее способность внутри самой
себя обновляться).
Стремление выделить реализм, подчеркнуть
его значение породило у нас в начале 50-х го-
дов теорию, согласно которой он ведет извеч-
ную борьбу с «антиреализмом», аналогичную
борьбе материализма и идеализма в филосо-
фии. Вся история искусств превращалась в
ристалище. Проблема бессмертия реализма
решалась просто и недвусмысленно: нет ему
начала, значит, нет и конца; он — ведущее
свойство искусства; по крайней мере искус-
ства, стремящегося к правде, к постижению
действительности. Но, устраняя одни сомне-
ния, теория эта создавала другие. Во-первых,
реализм отторгался от всего остального худо-
17

жественного развития, развитию этому проти-
вопоставлялся. Во-вторых, он лишался ка-
кой бы то ни было исторически обусловлен-
ной специфики, а следовательно, и специфики
вообще. Если возможен «первобытный реа-
лизм», «античный реализм», «средневековый
реализм» и т. д., то возможен ли реализм
вообще? Либо он — нечто совершенно непо-
движное, консервирующее один-два неизмен-
ных признака, либо нечто совершенно аморф-
ное и тогда — лишенное признаков.
Как ни странно, буржуазное литературове-
дение тоже вырабатывало сходные концеп-
ции. В своей книге «Социальная история
искусства и литературы» (1953) Арнольд Хау-
зер представляет историю эту в качестве
ряда то и дело сменяющих друг друга
форм — натуралистических и абстрактных.
Термином «натурализм» Хаузер пользовался
не в смысле литературного течения, бравшего
свое начало от Золя, а в смысле близости
к натуре, к формам самой жизни. Поэтому
он отказывался от слова «реализм»: в его
представлении оно перекрывалось словом
«натурализм».
Отнюдь не вслед за Хаузером, а в силу
неумолимой логики сторонники теории извеч-
ной борьбы реализма и «антиреализма»
пришли к выводу, что единственный постоян-
ный, а следовательно, и единственный специ-
фический признак реализма — это стремление
изображать жизнь «в формах самой жизни».
И реализму первой половины XIX в. припи-
сали — в некотором роде задним числом —
еще одно достоинство: жизнеподобие.
Когда об изображении жизни «в формах
18

самой жизни» говорят применительно к
скульптуре, живописи, театру, тем более ки-
но, это понятно. Но литература живописует
словом, и ее жизнеподобие — вещь весьма
условная. «Жизпеподобная» литература как
бы усредненная, чуждающаяся заострения,
преувеличения, гротеска, фантастики.
Однако ни к Бальзаку, ни к Диккенсу, ни
к Теккерею, ни даже к Стендалю все это от-
ношения не имеет. Скорее уже к Шанфлери
и его кружку, вообще к тому реализму btoj
рой половины прошлого столетия, который
так или иначе сближался с натурализмом.
Флобер, например, куда жизнеподобнее Баль-
зака. И не только в «Простой душе», айв
«Саламбо».
В 1957 г. на Всесоюзной дискуссии в Моск-
ве теория противостояния реализма и «анти-
реализма» была отвергнута всеми участни-
ками, в том числе и создателями теории.
Возобладал исторический подход. Реализм
как направление, тем более как метод, был
отнесен к зрелым плодам художественного
развития. Большинство специалистов сошлось
на том, что возникновение реализма следует
датировать эпохой Возрождения. Некоторые,
однако, отказывались признать существова-
ние его ренессансного и просветительского ва-
риантов. В их глазах истинный реализм —
дитя XIX в. Причем возражение, чуть ли не
главное, опиралось на недостаточность шек-
спировского или вольтеровского правдоподо-
бия.
Как бы там ни было, XIX в. и в самом деле
«классический период» реализма. Далеко не
завершив своего становления, метод к тому
19

времени вполне сформировался, сложился.
Выявились основополагающие его черты, яв-
ственно проступила сущностная их специфика.
Оттого, когда размышляешь об общих
проблемах реализма, о путях и смысле его
развития, бывает полезным вернуться назад
и в качестве конкретной модели избрать твор-
чество великих реалистов прошлого века.
Я остановил свой выбор на Стендале, Баль-
заке и Флобере. Может быть, Теккерей и
Диккенс по-своему ничуть не менее показа-
тельны. Но они — англичане. То, что сбли-
жает их с французами, присуще методу и
эпохе; это — область общего. То, что разде-
ляет, относится к сфере особенного, к свое-
образию не только индивидуальному, но и
национальному. Первый вид своеобразия не
так-то легко отделить от второго. Так что
«эксперимент» будет чище, если сосредото-
читься по преимуществу на одной националь-
ной литературе. Русло ее традиций в данном
случае не ограничивает взгляда на реалисти-
ческий метод. Напротив, виднее и корневая
его система, и разветвленность кроны. Что
при иных условиях могло быть принято за са-
мобытность английскую, испанскую, русскую,
обнаруживает себя в качестве широты реали-
стической.
По времени творчество Стендаля и творче-
ство Бальзака практически друг на друга на-
кладываются. У них единый метод, но они
во многом очень разные писатели — разные
и как неповторимые индивидуальности, и как
варианты художественного освоения мира.
Через них реализм заявил о потенциальной
безграничности своих возможностей отражать
20

действительность. Однако не все это услы-
шали. Отсюда и отличия судеб бальзаковской
и стендалевской рецепции. Бальзак был про-
славлен еще при жизни и довольно скоро
превратился в образец реализма. Стендаль
и сам не верил, что признание придет к нему
ранее 1880 г.
То был год смерти Флобера. И он умер,
так и не поняв Стендаля: «Выписал из биб-
лиотеки «Пармский монастырь», прочту его
очень внимательно,— писал он еще в 50-е го-
ды Луизе Коле,— я читал «Красное и черное»,
вещь, по-моему, плохо написана и мало по-
нятна в отношении характеров и замысла...
Прочитав «Красное и черное» Бейля, я совер-
шенно не понимаю, почему Бальзак востор-
гался подобным писателем»5. Как правило,
Флобер судил о литературе точно и (что осо-
бенно примечательно) непредвзято. Он не
только необычайно рано распознал талант
Доде, Мопассана, Анатоля Франса, но и, от-
решаясь от личных художнических пристра-
стий, любил Гюго и Жорж Сапд. Негативная
оценка Стендаля — чуть ли не единственная
большая его ошибка, ошибка тем более
странная, что в смысле стиля, формы он в
принципе двигался в направлении, некогда
предуказанном Стендалем. А вот Бальзак,
в том же смысле от Стендаля весьма и весь-
ма далекий, действительно восторгался авто-
ром «Пармского монастыря». Все это доволь-
но сложно и может быть понято и объяснено
лишь при условии рассмотрения творчества
5 Флобер Г. Собр. соч.:В 5 тн т. М., 195(5, т. 5,
с. 76.
21

всех трех писателей как некоего противоречи-
вого единства, как непрерывно движущейся,
внутри себя взаимодействующей и взаимо-
отталкивающейся цельности.
Флобер был младшим современником Баль-
зака, в какой-то мере даже его учеником.
Однако, по словам Б. Реизова, «Флобер не
только следовал за Бальзаком, но и боролся
с ним»6. Наблюдение в целом верное. Толь-
ко вряд ли стоило делать акцент на слове
«борьба». Когда речь идет о художниках
одного направления, борьба оказывается ни-
чем иным, как формой усвоения наследия.
А подобное усвоение включает в себя и пре-
одоление неограниченной власти авторитета,
власти, уже тормозящей развитие, изменение.
Так что лучше бы подчеркнуть наличие изме-
нения. А оно действительно огромно.
Начало Стендаля и Бальзака от конца
Флобера отделяет немногим более полувека.
Это и есть по сути границы «классического
периода». Взятый в целом, он тоже своеобраз-
ная модель, модель движения реализма. Дви-
жения в социальном времени и пространстве,
свидетельствующего об общности устремления
и о конкретной несхожести обусловленных
жизнью художественных решений.
Как и почти все на свете, модель эта несо-
вершенна. С одной стороны, она «классична»,
и заложенные в ней возможности реалистиче-
ского развития уже сами по себе оправды-
вают многие художественные искания XX в.
С другой — она обросла интерпретациями,
6 Реизов Б. Г. Творчество Флобсфа.—М., 1955,
с. 407.
22

толкованиями, мнениями, и их разноречи-
вость смещает представления о реализме. Но
и этот рецепционный слой не лишен преиму-
ществ: он создает перспективу.
Поскольку на каком-то этапе Бальзак ви-
делся «идеальным» реалистом, на другом
этапе маятник качнулся в обратную сторону.
Многим он стал казаться совсем устарелым,
вполне музейным. Любопытно, однако, что его
устарелость, музейность по-своему опроверга-
ли как раз противники реализма, реализма
как метода. Для Алена Роб-Грийе и Натали
Саррот утверждение теории французского
«нового романа» было равнозначным ниспро-
вержению Бальзака. Мир, который он изобра-
жал, утверждали они, канул в прошлое, а
вместе с миром и способ изображения. Но
разве не естественнее было бы относиться
к такому, «целиком неактуальному» Бальзаку
с философским спокойствием, со снисходи-
тельной терпимостью? Что же до Роб-Грийе
и Саррот, то Бальзак для них — камень
преткновения. Более того, они держались так,
будто им и ему тесно в пределах одной лите-
ратуры, и как бы требовали от читателя сде-
лать выбор: либо он, либо мы. Так оно, в сущ-
ности, и было. Речь шла не о выборе приемов
(которые, разумеется, могут, даже должны
устареть), а о выборе метода, опирающегося
у Бальзака и всех его современных последо-
вателей на социальный анализ действитель-
ности или на геометризированное, механисти-
ческое описание ее поверхности у «неорома-
нистов».
«Неороманисты» — своего рода кривое зер-
кало бальзаковского бессмертия. По-своему
23

и они показательны. И все же главное, ко-
нечно, не в них, главное в новой волне кон-
структивного интереса к автору «Человече-
ской комедии». У сторонников более или
менее традиционалистского осмысления реа-
лизма интерес этот никогда не ослабевал.
Но сегодня он свойствен и тем советским
и зарубежным исследователям, которые де-
лают упор на внутреннем движении, измене-
нии, развитии метода. Отсюда и такое, как
у Фриша (быть может, несколько экстрем-
ное), прочтение Бальзака. К бальзаковским
традициям так или иначе возвращаются и
Фолкнер, и австрийский эпик Хаймито фон
Додерер, и создатель «Страстной недели» Луи
Арагон. И традиции эти по праву связывают
не только с природой, с сущностью новейшего
реализма, но и с некоторыми из его самых
смелых художественных открытий.
Стендаль, Бальзак, Флобер, общее и осо-
бенное в их творчестве — это ядро книги.
Однако чтобы понять, в какой мере то и дру-
гое относятся к их личности, а в какой — к их
методу, следует начать с разговора о методе.
Оттого главам о Стендале, Бальзаке, Флобере
предпослана глава о реализме первой поло-
вины XIX в. в целом, о том, как и почему он
именно в это время складывался в качестве
метода и направления. Чтобы приблизиться
к его сути, по возможности объять его свой-
ства — как постоянные, так и преходящие,
обусловленные эпохой,— одной лишь француз-
ской модели было недостаточно. Перед лицом
такой задачи она могла превратиться в тор-
моз. Поэтому здесь, помимо французского,
фигурирует и реализм английский, и реализм
24

русский, одним словом, реализм интернацио-
нальный, да еще взятый в соотношении с со-
временным ему интернациональным роман-
тизмом.
Однако существовали ведь и некие пред-
шествующие стадии самого реализма. Так в
книгу вошел немец Гете, вошел в качестве
моста, переброшенного из XVIII в., в роли ее
зачина. Он представлен одним своим произ-
ведением— знаменитой автобиографией «По-
эзия и правда». Не потому, что оно у него
единственное реалистическое. «Фауст» — это
тоже реализм, но еще реализм вполне просве-
тительский. «Поэзия и правда» — явление пе-
реходное. Оно касается эпохи «бури и на-
тиска», по-своему подготовившей французскую
революцию 1789 г.; оно начато в дни напо-
леоновского величия; оно завершено, когда
уже вышли в свет первые зрелые вещи Стен-
даля и Бальзака. Что «Поэзия и правда» —
книга не чисто художественная (во всяком
случае роман, лишенный вымышленного сю-
жета и в этом смысле «свободный» по фор-
ме), весьма симптоматично. Переход в лите-
ратуре нередко совершался именно через по-
средство таких книг, не скованных законами
жанра и потому легче ломающих обветшалые
традиции.
В сумме же то, что я предлагаю читате-
лю,— попытка нового прочтения истории евро-
пейского реализма «классического периода».
Спору нет, это мое, личное ее прочтение. Ибо
я — тоже только читатель. Правда, профес-
сиональный, опирающийся на опыт других
прочтений, пытающийся судить о них из пер-
спективы, уже литературой достигнутого.
25

+—+-♦ ♦ + ♦ + ♦♦♦ + ♦♦♦♦♦
ПРЕЛЮДИЯ: ИДЕЯ РАЗВИТИЯ
В «ПОЭЗИИ И ПРАВДЕ» ГЕТЕ
«Поэзию и правду» именуют то «автобио-
графией», то «мемуарами». И, думается, дело
здесь не в случайной терминологической не-
брежности. Автобиография — это по преиму-
ществу рассказ о себе самом, мемуары —
о событиях и людях, с которыми рассказы-
вающего сводила судьба. В «Поэзии и прав-
де» есть и то и другое.
Разумеется, и то и другое есть в каждом
знаменитом описании собственной жизни: в
предпринятом Августином или Бенвенуто
Челлини, герцогом Сен-Симоном или Витто-
рио Альфьери, Руссо или Стендалем. Однако
ни одно из них не достигает того удивитель-
ного равновесия и в то же время взаимодей-
ствия между внутренним и внешним, личным
и общим, какое есть в «Поэзии и правде».
Известно, что становление биографического
жанра в литературе XIX в. и вплоть до на-
шего времени шло под знаком этого сочине-
ния. Более того, существует мнение, что
«Поэзия и правда» внесла не меньший, если
не больший, чем «Годы учения», вклад в фор-
мирование немецкого вида воспитательного
романа XIX и XX веков»1.
1 Mayer H. Goethe, Dichtung und Wahrheit.— In:
Zur deutschen Klassik und Romantik. Pfullingen, 1963,
S. 101.
26

Само по себе такое влияние не является
чем-то уникальным. Я уже упоминал, что
автобиография как жанр более личный и сво-
бодный, менее ориентированный на вскорм-
ленные традицией каноны, порой опережала
эволюцию романа и тем самым оказывала
воздействие на последний.
Сочиняя «Исповедь», Руссо преследовал две
задачи. Одну практическую, утилитарную: от-
ветить хулителям, оставить потомкам такой
свой образ, который сам считал верным.
А вторую—теоретическую, методологическую:
показать человека, его душу со всей доступ-
ной литературе правдивостью.
«Я часто замечал,— так он начинает,—что
даже среди тех, кто более других хвалится
знанием людей, каждый знает только самого
себя... И для того, чтобы люди могли научить-
ся оценивать самих себя, я хочу дать им хоть
один образец для сравнения, чтобы каждый
мог познать самого себя через кого-либо дру-
гого; и этим другим буду я»2.
Руссо-персонаж выполняет у Руссо-писате-
ля функции, вроде бы совершенно отличные
от тех, какие возлагаются в романе на тра-
диционного литературного героя. Первый вы-
ступал в качестве представителя некоей сово-
купности — человеческой группы, породы,
класса, и он тем примечательнее, значитель-
нее, чем большее число реальных особей на-
поминает. Второй, напротив, потому только
и понадобился, что не похож на всех осталь-
ных, что по отношению к каждому из них —
2 Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.:В 3-х т. М., 1961, т. 3,
с. 667.
27

«другой». Иначе говоря, там мы имели дело
с типом, здесь — с индивидом. Но индивид
ведь тоже нужен не ради себя самого, а что-
бы «сделать дальнейший шаг в познании лю-
дей». Пусть даже личность открывается как
неповторимо своеобразная, ни на какую дру-
гую не похожая.
Руссо, однако, не останавливается перед
своеобразием — ни в растерянности, ни с удо-
влетворением. Оно и привлекает-то его един-
ственно как средство (даже как неприменное
условие!) при постижении закономерностей,
управляющих человеческой натурой. И это
вводит повествование в необычное для тех
времен русло. «Я пишу не столько историю...
событий,— говорит Руссо,— сколько историю
моих душевных состояний... Факты являются
здесь лишь случайным элементом»3, ибо, как
замечает он в другом месте, «бывают мину-
ты какого-то бреда, когда не следует судить
о человеке по его поступку»4. Итак, главный
объект изображения — не внешнее, а внут-
реннее, не вещественное, а его отражение в
мысли и чувстве. «Сами предметы,— призна-
ется Руссо,— обычно производят на меня
меньше впечатления, чем воспоминание о них:
все мои мысли не что иное, как образы...»5
Разумеется, из «Исповеди» прежде всего
вышли романы Шатобриана, Констана или
Мюссе. Но то, что Руссо говорит из своего
XVIII в., подчас еще разительнее совпадает
с практикой потомков куда более поздних:
3 Там же, с. 669.
4 Там же, с. 39.
5 Там же, с. 156.
28

узнаешь Флобера, Достоевского или даже
Фолкнера, Воннегута, Фриша.
Первая, «утилитарная» задача «Исповеди»
Руссо была, когда он книгу писал, главной.
И чем дальше продвигался он в своем писа-
нии от годов безвестного детства ко временам
славы и несчастий, величия и обид, тем оче-
виднее это становилось. Ему (которому по-
всюду мерещились «чудовищные заговоры»
против его особы) почти немыслимо соблю-
дать нейтралитет. Нет, он и сейчас ничего
как будто не утаивает, но вину, ответствен-
ность норовит переложить на других. И в то
же время не может не исповедоваться. «Что-
бы осуществить задуманное мной,— пишет
он,— то есть показать людям всего себя це-
ликом,— надо сделать так, чтобы ничто, меня
касающееся, не осталось для читателя неяс-
ным или сокрытым»6. При этом как бы само
собою выходило, что «искренность» из под-
линно человеческого, индивидуального свой-
ства превращалась в литературный прием, в
способ изображения психологии героя.
Подобное произведение — ни тогда, ни да-
же несколько позже — не могло стать рома-
ном, потому что роман в те времена не пре-
ломлял действительность столь радикально в
сознании индивида. Человек, так пристально
разглядываемый и оттого снятый таким круп-
ным планом, неизбежно заслонял бы «фон»,
извлекался бы из цельности социального кон-
текста. Ведь уходящий XVIII в. еще открыто
стоял за индивидуализм, а надвигающийся
XIX в. еще не постиг вполне тонкостей и се-
G Там же, с. 57.
29

кретов исторического бытия личности: он на-
щупал пока лишь связи — прямые, наружные,
односторонние. И если они выпадали из поля
зрения, то казалось, будто никаких связей во-
обще нет.
Но, создавая «Исповедь», Руссо и не хотел
романа: гибкость психологического рисунка,
к которой он стремился, не укладывалась в
мерки жанра. Тем не менее «Исповедь» ценна
в первую очередь не в качестве мемуаров
(сомнительных, если не в фактах, так в оцен-
ках) и не в функции теоретического руковод-
ства из области «человековедения» (недоста-
точно научного по той же причине), а с точки
зрения последующей эволюции романа.
«Поэзия и правда» Гете, как уже отмеча-
лось, во многом ценна по этой же причине.
В «Поэзии и правде» вообще немало сходно-
го с «Исповедью» Руссо. И прежде всего по-
тому, что это книги одного жанра, что в них
отягченный годами и умудренный опытом пи-
сатель с временной дистанции и — что еще
существеннее — с дистанции иного мироощу-
щения обозревает пройденный путь.
Касательно своей работы над четвертой
частью «Поэзии и правды» Гете писал в
1829 г. баварскому королю Людвигу: «...Ясно,
что представлены и выделены будут в боль-
шей мере результаты и наши сегодняшние
мысли о прошлом, чем подробности некогда
происходившего»7. Разве это не похоже на
Руссо, когда тот говорит: «Сами предметы
обычно производят на меня меньше впечатле-
7 Momtnsen M. Die Entstehungsgeschichte von Goe-
thes «Dichtung und Wahrheit». Berlin, 1958, Bd 2, S. 512.
30

ния, чем воспоминания о них»? Известную
роль сыграл и ранний гетевский руссоизм,
который, однако, автор «Поэзии и правды»
в некотором роде скрывает, даже в себе по-
давляет...
В целом же исследователи Гете не без осно-
вания сосредоточивают внимание не на сход-
стве, а на различиях между «Поэзией и прав-
дой» и «Исповедью» Руссо.
«...Желание использовать собственный со-
кровеннейший опыт,— писал Т. Манн,— и
рассказать о том, как формируется гений, как
по милости богов сплетаются в его жизни уда-
чи и заслуги; это желание породило «Поэзию
и правду», и оно, в сущности, всегда вдохнов-
ляет автобиографическое творчество»8. Как
мы только что могли убедиться на примере
«Исповеди» Руссо,— не всегда. Руссо обнажал
разломы своей жизни, жизни «негармонично-
го» гения, и при этом не только выдвигал
себя на передний план, но и вынужденно ого-
лял, выпячивал свою войну со средой. Гете
не нужно было защищаться от обидчиков, от
истинных или мнимых хулителей: он жил в
Веймаре, будто на Олимпе своей нерушимой,
спокойной и гармоничной славы. Оттого да-
же первая, «утилитарная» цель его главной
автобиографической книги была другой.
Автор «Ифигении» и «Тассо» ни в чем, ка-
залось бы, не похож на авторов «Эгмонта»,
«Фауста» или «Избирательного сродства»;
поэт, сочинявший исполненную самовыраже-
ния лирику, на первый взгляд разительно от-
8 Манн Т. Собр. соч.:В 10-ти т. М., I960, т. 9,
с. 499.
31

личался от творца римских эллегий или ве-
нецианских эпиграмм; а ведь был еще Гете-
естествоиспытатель, Гете, годами бившийся
над весьма сомнительной теорией цвета. «Как
вывести сумму этой личности,— спрашивает
Г. Майер,— в каком произведении, в каком
виде деятельности нашел себя истинный
Гете?»9
Из этого и без того противоречивого ряда
особенно явственно выпадал юный «бурный
гений», некогда написавший «Геца фон Бер-
лихингена» и «Страдания молодого Вертера».
Вернуть его в ряд, так или иначе согласовать
его былую, чуть ли не «скандальную» славу
со славой и образом престарелого олимпий-
ца, на котором покоится взор всей просве-
щенной Европы,— вот «утилитарная» цель
«Поэзии и правды». Поэтому рассказ о соб-
ственной жизни и доведен Гете лишь до
1775 г.: остальное — приложится, прочие, уже
веймарские, противоречия (и кризис 1786 г.,
и бегство в Италию, и романы, и посткласси-
ческий «Фауст») разъяснятся для читателя
«Поэзии и правды» сами собой.
Гете стремился здесь не столько раскрыть
гармоническую последовательность собствен-
ной жизни и творчества (ибо гармоничной
она в действительности не была), сколько
воссоздать ее, переосмысляя, даже в извест-
ной мере заново конструируя пройденный
путь. Он по-иному прочитал «Геца», истолко-
вав эту насквозь злободневную, шекспиров-
скую, такую типичную для «бури и натиска»
драму «как символ многозначительной исто-
Mayer //. Goethe, Dichtung und Wahrheit, S 115.
32

рической эпохи»10. По-иному прочитал он и
«Вертера». В книге ощущалась «взрывная
мощь, которая, будучи не в силах сокрушить
ставший слишком узким мир, вела к самораз-
рушению»11, а старый Гете оценил ее так:
«...«Вертер», надо думать, потому и произвел
столь большое впечатление, что в нем нагляд-
но и доступно была изображена внутренняя
сущность болезненного юношеского безрассуд-
ства» 12. По-иному прочитал он и «Эгмонта»,
привнеся в трагедию идею демонизма.
Хотя, в отличие от Руссо, Гете не столько
оправдывал, сколько осуждал свое прошлое,
структура его автобиографической книги
эпична, а не драматична. Дело не только в
том, что он стремился в ней к единству, к
цельности, к синтезу. Осуждение содержало
в себе объяснение, истолкование.
«Я» у Руссо противостояло миру. Вступая
с миром во враждебное соприкосновение, оно
как бы вбирало его в себя, отражало его
личностно претворенную и в то же время до-
статочно истинную «модель». Но лишь в
функции индивида, наблюдающего социаль-
ное бытие со стороны и объединяющего его
в сфере собственного сознания. «Не имея сам
никакого общественного положения,— пишет
Руссо,— я был знаком со всеми, жил во вся-
ких условиях, от самых скромных до самых
10 Гете И.-В. Собр. соч.:В 10-ти т. М., 1976, т. 3,
о. 646.
11 Gerhard M. Goethes Sturm-und-Drang-Epoche in
Sicht des alten Goethe: Zu «Dichtung und Wahrheit».—
Jahrb. des Freien Dtsch. Hochstifts. Tübingen, 1970,
S. 197.
12 Гете Й.-В., т. 3, с. 492.
2. 17.
33

выдающихся... Великие мира сего знают толь-
ко таких же, как они сами; незначительные
люди знают только незначительных... В усло-
виях такого отчуждения существо, общее тем
и другим,— человек — ускользает одинаково
от всех. Что касается меня, то, стремясь снять
с него маску, я всюду узнаю его... Принятый
повсюду... я рассматривал их не спеша; когда
они переставали скрывать свое подлинное ли-
цо, я мог сравнивать человека с человеком,
сословие с сословием» 13.
Гете рассматривал себя как часть мира,
часть общества. Говоря о своей юношеской
поэзии, он в меньшей мере критиковал себя
как личность, а в большей — как представи-
теля литературного движения: «Неуверен-
ность владела всеми, и даже среди лучших не
было никого, кто бы подчас не сбивался с
толку. Этим объясняется тот печальный факт,
что так называемая гениальная эпоха нашей
поэзии породила лишь очень немного произ-
ведений, которые могут быть названы истин-
но совершенными в своем роде; время и здесь
скорее требовало, побуждало, устремляло в
даль, нежели призывало к сосредоточенности
и плодотворному самоограничению»и.
В этом отрывке прозвучало ключевое для
всей книги слово: «время». Время, эпоха опре-
деляют характер литературы, в значительной
мере формируют как отдельных людей, так и
целые социальные организмы. Осознание это-
го факта не в последнюю очередь обусловли-
вало нередкий для автора «Поэзии и правды»
13 Руссо Ж.'Ж., т. 3, с. 669.
14 Гете Й.-В., т. 3, с. 604.
34

переход от «я» к «мы»: каждый человек —
личность, неповторимая индивидуальность;
существуют, однако, законы времени, опреде-
ляющие общую судьбу, если не для всех, то
для многих.
Именно так представить себя самого — в
связях, во взаимодействии с окружающим —
и было второй, теоретической, методологиче-
ской, а можно сказать, и художественной
целью создателя «Поэзии и правды». «Ду-
мается,—пишет он во вступлении,—что основ-
ная задача автобиографии в том и состоит,
чтобы изобразить человека в его соотноше-
нии со временем, показать, в какой мере
время было ему враждебно и в какой благо-
приятствовало, как под воздействием времени
сложились его воззрения на мир и на людей
и каким образом, будучи художником, поэ-
том, писателем, он сумел все это воссоздать
для внешнего мира. Но для этого требуется
нечто невозможное, а именно: чтобы индиви-
дуум знал себя и свой век, себя — поскольку
он при всех обстоятельствах оставался все
тем же, свой век — поскольку время увлекает
за собой каждого, хочет он того или нет,
определяя и образуя его, так что человек,
родись он на десять лет раньше или позже,
будет совершенно иным в том, что касается
его собственного развития и его воздействия
на внешний мир» 15.
Моника Шютц, автор диссертации «Авто-
биография как произведение искусства», ви-
дит одно из главных различий между «Испо-
ведью» Руссо и «Поэзией и правдой» Гете в
15 Там же, с. 11.
2*
35

обнаженности первой и достаточной сдержан-
ности по отношению к своему «я» второй16.
Гете в самом деле избегал даже самого сло-
ва «исповедь», употребив его, сколько пом-
нится, один только раз, да и то указывая на
общую исповедальность (иными словами,
автобиографичность) своего творчества17.
Руссоистская обнаженность и гетевская сдер-
жанность вытекают из несходства темпера-
ментов. Но не только. Это и влияние време-
ни, и различие целей обеих автобиографий.
Каждая из них воздействовала на судьбы
особой ветви романного жанра. Первая — на
роман лирический или более поздний социаль-
ный, однако, так сказать, лирически оформ-
ленный. Вторая — на эпический, изображаю-
щий свои объекты с некоей временной и эмо-
циональной дистанции. Гете не случайно вво-
дит в изобилии в «Поэзию и правду» живой,
осязаемый, материальный мир и даже, когда
намерен воссоздать внутренние метания юного
франкфуртского поэта, проецирует их на что-
нибудь внешнее: на библейскую книгу Моисея
или на поэтом тем сочиненную сказку о но-
вом Парисе. Тем самым он — пусть и неосо-
знанно— закладывает основы реалистической
прозы XIX в.
И все-таки главное реалистическое завое-
вание автора «Поэзии и правды» не в этом.
Оно — в постижении зависимости человека от
времени, от истории, от ее движения и разви-
тия.
16 Schütz M. Die Autobiographie als Kunstwerk.
Vergleichende Untersuchung zu Dichter-Autobiographien
im Zeitalter Goethes:Diss.—Kiel, 1963—112 S.
17 Гете И.-В., т, 3, с. 239.
36

Всякая автобиография есть зеркало разви-
тия. И потому, что в ней прослеживается ста-
новление, созревание некоей личности, и по-
тому, что, рассказывая о себе, человек достиг
уже (в идеале, конечно) своей вершины, с ко-
торой видно, как жизнь складывалась. Все
это тем более верно, если речь идет о вели-
ком художнике.
И Руссо, и Гете — великие художники. Но
«Поэзия и правда» значительнее «Исповеди»,
перспективнее ее в смысле универсального
влияния на последующий литературный про-
цесс. И именно благодаря лежащей в основе
книги идее развития.
Можно бы сказать, что Гете больше повез-
ло. Руссо, родившийся в 1712 г., писал свою
«Исповедь» в 1765—1770 гг., Гете, родивший-
ся в 1749 г., создавал «Поэзию и правду»
между 1810—1831 гг. И в том и в другом слу-
чае факты из жизни рассказчика и их твор-
ческое воссоздание отделены друг от друга
большим временным промежутком, заполнен-
ным бурными, эпохальными событиями. Всем
своим творчеством, всей жизнью и борьбой
Руссо готовил французскую революцию
1789 г. Но свидетелем революции и последо-
вавших за нею наполеоновских войн был Ге-
те. И опыт этого всемирно-исторического пе-
реворота вошел в его автобиографическую
книгу, даже по-своему определил ее суть.
Великая французская революция и напо-
леоновские войны сокрушили феодально-абсо-
лютистский строй. С невиданной доселе быс-
тротой изменили они лик старой Европы.
Сдвиги совершались на глазах одного поко-
ления. Рухнула Бастилия, свалилась в крова-
37

вую корзину голова короля, как ветром, сду-
ло извечных сюзеренов, и народ под «Мар-
сельезу» пошел оборонять границы новой
Франции от натиска старого мира, от призра-
ков прошлого, одетых в австрийские и прус-
ские мундиры. Практически и даже мировоз-
зренчески Гете был в их лагере — сопровож-
дал своего герцога Карла-Августа в походе
против французских санкюлотов. Однако его
мироощущение поднялось над политическими
приверженностями. Наблюдая сражение при
Вальми, он сказал окружавшим его офице-
рам: «Господа, мы присутствуем при рожде-
нии новой эры, и вы вправе утверждать, что
видели собственными глазами ее начало»1S.
А потом покатились головы Дантона, Ро-
беспьера, пришел Термидор, воцарилась Ди-
ректория. И наконец явился Бонапарт. Время
было перенасыщено событиями. «Тот, кто в
наши дни читает историю французской рево-
люции,— писал Бальзак в 1841 г.,— даже
представить себе не может, какими огромны-
ми интервалами отделяла тогда человеческая
мысль события в действительности столь
близкие одно от другого... История быстро
старела...» 19 Это значит, что невооруженному
глазу было видно ее движение. Каждому, да-
же сравнительно молодому человеку казалось,
будто он уже прожил не одну — тысячу жиз-
ней. Наполеон перекроил карты, презрел не-
рушимые границы. Все и в общественной, и в
18 Goethe W. Sämmtliche Werke:In 45 Bänden.
Leipzig, Bd 28, S. 61.
19 Бальзак О. Собр. соч. :B 15-ти т. М., 1954, т. 11,
с. 358.
33

частной жизни сдвинулось с насиженных
мест: артиллерийский капитан объявил себя
императором, вчерашний простолюдин стано-
вился маршалом, бывший депутат Конвен-
та — герцогом или министром, мелкий улич-
ный торговец — крупным негоциантом, мил-
лионером...
И по масштабам, и, главное, по быстроте
свершения это был невиданный в истории че-
ловечества сдвиг. Поэтому вместе с ним у со-
временников — по сути впервые — рождалось
чувство истории. Пониманию исторической
обусловленности человеческого бытия Гете
учился у Гердера, но, следует думать, прак-
тика окружающей жизни значила для него
еще больше. Ибо он пошел дальше Герде-
ра — не в теории (ограничивавшейся, по край-
ней мере применительно к сфере социальной,
многочисленными, но не систематизированны-
ми высказываниями), а в художественном
творчестве — прежде всего в «Фаусте» и «По-
эзии и правде».
Официальное в целом отношение к фран-
цузской революции (хотя и не всегда к ее
последствиям) в данном случае немного для
Гете значило. На ее примере он постигал ме-
ханизм исторического развития, управляющие
им законы и был в достаточной мере реали-
стом (не только в искусстве, но и в жизни),
чтобы с этим механизмом, с этими законами
считаться. Недаром А. Герцен сказал: «Гете
был, по превосходству, реалист, как Наполе-
он, как вся наша эпоха»20. В «Поэзии и прав-
20 Герцен А. И. Поли. собр. соч. Пг., 1919, т. 3,
с. 191.
39

де» можно встретить лишь глухие намеки,
относящиеся к революции и открытой ею эпо-
хе (что и понятно, поскольку сюжетно книга
не идет далее 1775 г.), однако духом, строем
своим, своей концепцией она — одно из вели-
чайших порождений именно этой эпохи.
Мысли Гете о движении, изменении, разви-
тии жизни складывались и оттачивались
прежде всего в ходе естественнонаучных за-
нятий, по мере того, как накапливались прак-
тические, даже эмпирические его наблюдения
над феноменами природы. Не случайно имен-
но одна из естественнонаучных штудий писа-
теля («Опыт как посредник между объектом
и субъектом») содержит вывод о том, что «в
живой природе не происходит ничего, не на-
ходящегося в связи с целым...»21, вывод, вне
которого какое бы то ни было развитие вы-
глядело бы немыслимым, ибо движение каза-
лось бы бесцельным, хаотичным. Кстати ска-
зать, представление о всеобщности взаимо-
связей сущего лежит в основе реализма в
литературе XIX в. Без этого представления,
отлившегося в единый гигантский роман, име-
нуемый «Человеческая комедия», не было бы
Бальзака. Гете опередил его, хоть тот в свою,
лишь самым краем коснувшуюся гетевскои
эпоху пошел по стезе реализма много дальше.
Лишь одно произведение Гете способно в
этом смысле соревноваться с «Человеческой
комедией», тем более, если принять в расчет,
что оно ее предваряло. Произведение это —
«Поэзия и правда». И в первую очередь имен-
21 Hamm H. Der Theoretiker Goethe.—Berlin, 1975,
S. 86.
40

но потому, что движимо оно идеей развития.
В силу жанровой и художественной специ-
фики «Поэзии и правды» идея развития про-
никает здесь в сферу человеческих, социаль-
ных отношений, в область культуры, в цар-
ство духа (с этой точки зрения автобиогра-
фия Гете сравнима лишь с «Фаустом»).
Изучая природу, Гете видел, что все разви-
вается в ней посредством диалектического
столкновения противоречий и что линия раз-
вития более всего напоминает спираль. И все
же сердцу классика, олимпийца, «язычника»
милее картина неспешного, стабильного в
своей подвижной неизменности, почти мифи-
ческого круговорота, воплощенного в повто-
ряемости ночи и дня, времен года, движении
планет. Его тянет распространить эту картину
на человеческое общество. Нередко он так и
поступает. Но в «Поэзии и правде» — с суще-
ственнейшими, по сути «снимающими» посыл-
ку оговорками. «Молодой человек вскоре за-
мечает,— пишет он,— если не по себе, то по
своим сверстникам,— что нравственные эпохи
сменяются, подобно временам года. Милость
великих мира сего, благоволение сильных,
участливость деятельных, восторг толпы, лю-
бовь отдельных людей — все движется вверх
и вниз, и нам не остановить этого движения,
как не остановить движения Солнца, Луны и
звезд; и все же это не просто явления приро-
ды: они ускользают от нас по нашей или чу-
жой вине, по вине случая или рока, но они
сменяются, и мы никогда не можем быть в
них уверены»22.
22 Гете И.-В., т. 3, с. 489.
41

Итак, происходящее в человеческом ми-
ре— «не просто явления природы»; тут все
сложнее, ибо карты путают сознание, психо-
логия, страсти, индивидуальные или обще-
ственные интересы — словом то, что Гете
именовал «чисто человеческим». К этому «чис-
то человеческому» у Гете нередко не было
ключа, как не было его и у Бальзака. Мы уви-
дим далее, что тот в своих философских по-
вестях останавливался перед внутренним ми-
ром индивида, как перед некоей «бездной».
(Замечу, что «бездна» эта в меньшей мере
пугала как раз Руссо и в еще меньшей — До-
стоевского). Бальзак, однако, восстанавливал
равновесие в своих романах за счет другого:
он прослеживал и воссоздавал социальные за-
висимости личности и тем самым объяснял ее
поведение в общественной сфере.
Гете поступал примерно так же. И не толь-
ко в «Поэзии и правде». Еще в приложениях
к «Жизни Бенвенуто Челлини» (1797), книге,
явившейся наряду с сочинениями о Дидро и
Винкельмане своеобразной подготовительной
работой к автобиографии, читаем: «Если рас-
сматривать примечательного человека как
часть целого, его времени или места рожде-
ния и жизни, то удается раскрыть многие
странности, которые без этого навсегда оста-
лись бы загадкой»23. Такой подход — это,
собственно, ключ к личности. И имя ему —
историзм.
Гетевский историзм, естественно, не лишен
противоречий. О ганноверском лейб-медике
23 Goethe von Mensch und Menschheit: Aus seinem
Dichten und Denken.—Leipzig, 1949, S. 89.
42

Иоганне Георге Циммермане в «Поэзии и
правде» сказано, например, такое: «...Не мог
он признать, что мир, в сущности говоря, до
краев наполнен абсурдным»24. Вообще в глу-
бокой старости Гете, по свидетельству канц-
лера фон Мюллера, все более склонялся к
мысли о беззаконности истории.
Интереснее, однако, иные противоречия: те,
которые Гете видел в окружавшей его реаль-
ной действительности и к которым подходил
диалектически. В знаменитой седьмой книге
его автобиографии, где дается, надо думать,
первый аналитический очерк истории немец-
кой литературы XVIII в., встречаем следую-
щее суждение: «Сверстная мне литературная
эпоха развилась из предшествующей путем
противоречия»25. Противоречие рассматрива-
ется как движущая сила истории, как гений
перемен. А в другом месте сказано: «Рост не
всегда равнозначен развитию, многоразлич-
ные органические системы, из которых со-
стоит человек, возникают одна из другой,
одна за другой следуют, взаимопревращаются
и взаимовытесняются...»26 Снова выделено
диалектическое противоречие. Но на этот раз
Гете обращает преимущественное внимание
на внутреннюю борьбу, двойственность про-
цесса развития, его неоднозначность. И это
момент в высшей степени характерный.
В книге пятой «Поэзии и правды» подробно
описана церемония избрания Иосифа II рим-
ским королем, церемония, свидетелем KOTO-
S' Гете Й.-В., т. 3, т. 557.
25 Там же, с. 217.
26 Там же, с. 61.
43

рой был подросток Гете. Вот одно из приме-
чательных мест этого описания: «Отец и сын
одеты одинаково, словно Менехмы... Движе-
ния императора свободны и непринужденны,
на прямодушном важном лице доброе выра-
жение отца и величественное — императора.
Молодой король, напротив, едва тащится в
своих тяжелых бармах, усыпанных драгоцен-
ностями Карла Великого: он кажется ряже-
ным и, время от времени посматривая на
отца, не может удержаться от улыбки»27.
Иосиф «кажется ряженым», потому что
весь спектакль его избрания безнадежно уста-
рел (особенно в глазах того Гете, который
уже пережил и революцию, и санкциониро-
ванный Наполеоном распад «Священной Рим-
ской империи германской нации»); это нечто
вроде оперы на средневековую тему. И сму-
щенная улыбка Иосифа, смотрящегося в отца,
будто в зеркало,—признание искусственности,
выдуманное™ совершающегося. Однако они
шествуют рядом, «словно Менехмы», отец и
сын — символ старого и предвестник нового,
будущих имперских реформ или по крайней
мере попытки осуществить таковые. И для
Гете они если не единство, то во всяком слу-
чае две стороны одного процесса.
Он, человек, недвусмысленно заявивший,
что «при всех кажущихся отступлениях... че-
ловечество и наука постоянно прогрессиру-
ют»28 («Учение о цвете. Историческая часть»),
отстаивает в «Поэзии и правде» следующую
мысль: «...Во всем до нас дошедшем, тем бо-
27 Там же, с. 170.
28 Hamm //. Der Theoretiker Goethe, S. 113.
44

лее в письменном виде, главное — основа,
смысл, внутреннее содержание, общая на-
правленность. В этом и состоит исконное, бо-
жественное, действенное, неприкосновенное,
неистребимое; и никакое время, никакие
внешние влияния и причины не могут изме-
нить внутреннюю прасущность или по край-
ней мере способны воздействовать на нее не
больше, чем телесная болезнь способна на-
нести ущерб исконным достоинствам благо-
родной души» 29. Если это и противоречие, то
не столько личное, гетевскос, сколько прису-
щее самой действительности и законам ее
развития, противоречие, состоящее в том, что
никакое новаторство немыслимо без опоры на
традицию, никакой прогресс невозможен вне
опыта прошлого.
Гете преклонялся перед античностью, ста-
риной, полагал, что «часто, даже обычно в
праотцах, основавших наше существование,
было больше серьезности, чем в гедонических,
по большей части растрачивающих потом-
ках»30; он осуждал своего современника, пе-
дагога-руссоиста И.-Г.-Б. Базедова за то, что
тот «был одержим каким-то зудом обновле-
ния»31. Спору нет, во всем этом имелась не-
малая доля консерватизма. Однако следует
отдавать себе отчет в том, что первое, к чему
зрелый Гете стремился,— это равновесие, со-
размерность во всем, в том числе и в посту-
пательном движении человечества. Как клас-
сик он прежде всего старался движение это
а» Гете //.-0., т. 3, с. 429.
30 Goethe von Mensch und Menschheit, S. 254.
31 Гете И.-В., т. 3, с. 522.
45

упорядочить, придать ему форму. Он понимал,
что всякая экстрема чревата разрушительным
противодействием, и пытался избегать экст-
рем.
Совокупность таких взглядов Гете (в чем-то
диалектичных, а в чем-то и односторонних,
отмеченных спинозианскими, кантианскими,
гегельянскими, шеллингианскими чертами, но
в целом исполненных недоверия к универси-
тетской философии) сказалась на расчете с
собственной юностью, каковым является «По-
эзия и правда».
Т. Манн писал о Гете: «Как поэт, он всю
свою жизнь, в сущности говоря, жил за счет
своей молодости»32. В самом деле, чуть ли
не все великие его замыслы, включая «Фа-
уста», так или иначе зародились еще тогда.
Потом они медленно, неустанно, упорно созре-
вали; труд над ними растягивался на долгие
десятилетия, порой до неузнаваемости меняв-
шие задуманное. Это обстоятельство не толь-
ко лишний раз подчеркивает, что период «бу-
ри и натиска»—неотъемлемое слагаемое твор-
ческого пути писателя, естественная, орга-
ничная его часть. Оно еще ставит его юность в
специфическую, двойственную связь с осталь-
ным творчеством, связь, которую Гете сумел
осмыслить и передать лишь в свете собствен-
ной идеи развития.
Олимпиец Гете, как уже говорилось, не ис-
пытывал расположения к Гете — «бурному
гению». Однако он не мог и не желал от
него отказаться. И ему не оставалось ничего
другого, как того переделать. Частично осу-
32 Манн 7\, т. 10, с. 46.
46

дить, частично понять, частично иначе осмыс-
лить. Все выглядело бы проще (но и куда
метафизичнее), если бы в этом споре прав
был только один из них — юный или старый.
По-своему правы были оба — тот, что жил,
действовал, писал «Геца», «Вертера», зезен-
геймовские стихи, и тот, что видел во всем
этом незрелые поиски, беспокойные метания,
нервическое соприкосновение с хаосом. Спор
превращался в столкновение, но и во взаимо-
действие эпох, ибо автор «Поэзии и правды»
ввел свой период «бури и натиска» в социаль-
ный контекст движущейся, развивающейся
человеческой истории.
Известный парадокс состоял в следующем.
Юный Гете был подвижнее, активнее, сво-
боднее; вместе с друзьями, соратниками, еди-
номышленниками он делал «литературную ре-
волюцию», порожденную предчувствием гря-
дущих политических бурь. Но человек, инди-
вид как альфа и омега, как единственная
истинная цель застил горизонт. Он заслонял
человечество. Чувство истории еще не роди-
лось. Поведав о Фридрихе II, императрице
Екатерине, Чесменском сражении, автор «По-
эзии и правды» присовокупляет: «Всеми эти-
ми событиями я интересовался лишь постоль-
ку, поскольку интересовались ими широкие
круги общества. Сам я и узкий круг, в кото-
ром я вращался, ни за газетами, ни за ново-
стями пристально не следили: нам важно бы-
ло познать человека, о познании человечества
мы не заботились»33.
33 Гете И.-В., т. 3, с. 593.
47

Старого Гете более всего отвращала бес-
форменность производимого «бурными гения-
ми» движения; в ней он чуял «болезнь», пе-
редавшуюся позднее романтизму. Сам же он
в «Поэзии и правде» был уже реалистом:
практики французской революции не прини-
мал, но принял ее общественные последствия—
утверждающийся буржуазный мир. Это была
форма, в которой он воспринимал историче-
ское развитие. И по тем временам она прогрес-
сивна. Более того, Т. Манн отметил еще и
«пророчески смелый взгляд престарелого Гете
в новый, послебуржуазный мир...» 34. То было
в «Фаусте». Однако в смысле реального исто-
ризма «Поэзия и правда» ему не уступает.
Может быть, даже его превосходит.
34 Манн Т., т. 10, с. 70.

РЕАЛИЗМ XIX ВЕКА:
СТАНОВЛЕНИЕ МЕТОДА
Если романтизм начинался с теории, с са-
моопределения, с создания школ и уже в 10—
20-е годы превратился в широкое общеевро-
пейское движение, охватившее все роды и
виды искусства, то пути становления реализ-
ма первой половины XIX в. были существенно
иными. Этому реализму предшествовал реа-
лизм эпохи Просвещения. Но здесь вряд ли
можно говорить о преемственности в обычном
смысле слова: она не была ни непосредствен-
ной, ни вполне осознанной. Реализм тогда
еще не представлял собой направление с бо-
лее или менее четко сформулированной про-
граммой: даже сам термин, как мы помним,
приобрел права гражданства лишь во второй
половине века (сначала в устах оппонентов
Шанфлери, а затем и в его собственных тео-
ретических работах).
К концу 20-х годов, когда начинается раз-
витие нового реализма, число писателей-ро-
мантиков исчислялось сотнями. А реалистов
вплоть до революции 1848 г. можно по паль-
цам перечесть. Во Франции это — Стендаль и
Бальзак, в России — Пушкин, Гоголь, Лер-
монтов, в Англии — Теккерей и Диккенс. О
реализме Гейне или Бюхнера уже нельзя го-
49

ворить с той же определенностью; итальянцы
и испанцы в интересующем нас смысле, как
правило, не поднимались над «физиологиче-
ским очерком»; на этом же уровне пребывала
и Центральная Европа (если не принимать,
конечно, во внимание своего рода исключения
вроде венгра Йожефа Этвеша, опубликовав-
шего в 1845 г. роман «Деревенский нотариус»,
который описаниями и критикой быта напоми-
нает гоголевские «Мертвые души»).
Дело, однако, не только в количестве. Сре-
ди романтиков имелись писатели великие,
просто хорошие и совсем незначительные; из
реалистов чуть ли не каждый — сам себе эпо-
ха в литературе, как бы школа, направление
в единственном числе. Это одна из причин
беспримерных побед и успехов реализма пер-
вой половины века. Но это и причина, по
которой романтическое движение его не ско-
вывало, не ограничивало. Толкуя движение
расширительно, реализм до поры до времени
готов был пребывать в его лоне.
Стендаль причислял себя к романтикам, ибо
романтизм был в его глазах прежде всего
искусством, отвечающим запросам своего вре-
мени. А Пушкин даже возражал тем француз-
ским журналистам, «которые обыкновенно
относят к романтизму все, что им кажется
ознаменованным печатью мечтательности и
германского идеологизма...» {. В «Борисе Го-
дунове» он видел «трагедию истинно роман-
тическую» именно потому, что она отличалась
«верным изображением лиц, времени, разви-
1 Пушкин А. С. Собр. соч.:В 10-ти т. М., 1976,
т. 6, с. 234.
50

тием исторических характеров и событии...»2.
Знаменательнейшим (и, пожалуй, единствен-
ным общезначимым) свойством романтизма
русский поэт считал смешение трагического
и комического, словом, ломку всех обветша-
лых установлений и правил в искусстве.
Художественная форма тут не более чем
грань, которая преломляет всю громаду пере-
воротившейся после французской революции
жизни. «Господство классицизма,— заметил
социолог искусства Арнольд Хаузер,— оборва-
лось с возникновением чувства зависимости от
материальных условий бытия. Романтики и
в этом отношении являются предшественника-
ми Бальзака» 3.
Реалисты немало почерпнули у романтиков.
И не в том лишь смысле, что силою обстоя-
тельств все так или иначе прошли через уче-
ничество, отмеченное «печатью мечтательно-
сти», от которого уже в 1825 г. отрекся Пуш-
кин. Много существеннее вклад романтизма
в общий прогресс искусства.
Романтики принесли с собой чувство исто-
рии, тревожную и взволнованную убежден-
ность в том, что мир существует лишь в со-
стоянии движения, изменения. Романтики да-
же начинали догадываться о причинах, движе-
ние и изменение обусловливающих. Первым
истинно историческим писателем в мировой
литературе был Вальтер Скотт, попытавшийся
выводить характеры героев из условий среды
и эпохи. И Бальзак видел в нем своего учи-
2 Там же, с. 249.
3 Hauser A. Sozialgeschichte der Kunst und Lite-
ratur.—München, 1973, S. 807.
51

теля, Пушкин высоко его ценил, а Стендаль
всю жизнь — переходя от любви к ненави-
сти — с ним сражался, но так и не преодолел
для себя Скотта как «проблему».
Парадокс состоит, однако, в том, что Скотт-
романист не был романтиком в смысле «меч-
тательности» или оторванности от действи-
тельности. Его романы, начиная с первого из
них («Уэверли», 1814), вообще побуждают
усомниться в существовании — на том по
крайней мере этапе — резкой границы между
романтизмом и реализмом.
Но граница нерезкая, диалектически под-
вижная и в то же время касающаяся самого
существа обоих методов все-таки наличество-
вала.
«Единственно возможный роман о прош-
лом,— писал Бальзак,— исчерпан Вальтером
Скоттом. Это — борьба крепостных или горо-
жан против дворянства, дворянства против
духовенства, дворянства и духовенства против
королевской власти... Ныне равенство порож-
дает во Франции бесконечное множество от-
тенков. Некогда каста придавала каждому
определенный облик, который господствовал
над индивидом: теперь облик индивида зави-
сит лишь от него самого... Вследствие недо-
статка красочных образов литературе при-
шлось обратиться к идеям и к поискам
наиболее тонких переживаний человеческого
сердца»4. На первый взгляд речь идет об
изменениях лишь, так сказать, количествен-
ных: меньше красочности и крупности в ха-
рактерах, меньше определенности в их взаим-
4 Бальзак О., т. 15, с. 500.
52

ной расстановке, больше сложности в оттен-
ках. На деле же перед нами качественный
сдвиг в мире человеческих отношений, оказав-
ший решающее влияние на мир искусства.
Начался этот сдвиг еще в эпоху Возрож-
дения, но явственной, зрелой стадии достиг в
ходе французской революции и наполеонов-
ских войн, то есть вместе с победой буржуа-
зии. Именно в это время французское — а во
многом и вообще европейское — общество пре-
вратилось из политически организованного
в организованное социально. Собственно,
только тогда и стало складываться то пред-
ставление об обществе, которым оперируют
современная социология и современная лите-
ратура.
Стройная, обозримая иерархия власти, ча-
стично отражавшая действительность, а ча-
стично ее мистифицировавшая, если не рух-
нула в годы Консульства, Империи, Рестав-
рации, то во всяком случае обнаружила свой
метафорический, «знаковый» характер. Не-
когда за фигурой сюзерена, линиями необхо-
димости связанного со своими вассалами, не
просматривались отдельные, противоречивые,
многообразные интересы и страсти, стихийно
и совокупно двигавшие жизнь людей. В не-
которых своих формах эти интересы и страсти
не существовали вовсе, в других — без остатка
вбирались политической пирамидой, не симво-
лизировавшей, а именно замещавшей собой
общество. «Государство — это я!» (формула
Людовика XIV) — миф лишь наполовину.
Понятие «общество» уже на устах у роман-
тиков, например у Констана в его «Адольфе»
(1806); но обозначает оно нечто в самом себе
53

замкнутое, враждебное, теснящее личность,
которая целиком и полностью пребывает «во-
вне». Скотт, правда, подошел к изображению
общества иначе: расколол монолит, выявил
внутренние связи и внутреннюю борьбу. При-
мечательно, впрочем, что сделал он это на
материале, не позволявшем показать индиви-
да, уже отданного во власть случайности, уже
эмансипированного от сословий или каст.
Использование исторического материала яви-
лось неизбежным этапом становления метода.
Но и бальзаковское перенесение действия ро-
мана из «живописного» средневековья в «про-
заическую» современность имело эпохальное
значение. В сущности, только так мог тогда
возникнуть новый реализм.
Скотт не покидал пределов мира сего, не
стремился приобщиться к некоей трансцен-
дентной гармонии. С этой точки зрения он мо-
жет быть отнесен к реалистам. Но обращение
к прошлому оставляет его среди романтиков.
Причем не столько как консервативного мы-
слителя (Бальзак тоже не был в этом смысле
радикалом), сколько в качестве представите-
ля художественного метода, который живится
контрастностью, опирается на самому объек-
ту присущую «красоту» и которому недоступ-
но эстетическое освоение раздробленной, сла-
гающейся из множества противодействующих
частей цельности.
«Есть такое место,— читаем у Бальзака в
«Прощенном Мельмоте» (1835),— где котиру-
ется королевская власть, где прикидывают на
весах целые нации, где выносится приговор
политическим системам, где правительства
расцениваются на пятифранковые монеты, где
54

идеи и верования переведены на цифры, где
все дисконтируется, где сам бог берет взай-
мы...»5. Слова эти относятся к парижской
бирже и направлены против власти денег. Но
они имеют и более широкий и общий смысл.
Бальзак приметил смещение непоколебимых
дотоле основ жизни: прежние ее ориентиры,
опоры ее образа («королевская власть», «на-
ции», «политические системы», «правитель-
ства», «идеи и верования», «бог») утратили
самодостаточность. Более того, в ходе круше-
ний и перемен обнажился фундамент, выявил-
ся знаменатель, к которому все приводится.
К. Маркс объяснил это так: «Все сословное
и неподвижное испаряется, все священное
оскверняется, и люди вынуждаются, наконец,
взглянуть трезвыми глазами на свои взаим-
ные отношения и свое жизненное положе-
ние» 6. Тем самым Маркс обрисовал не только
последствия буржуазных побед, но и соци-
альные предпосылки реализма первой полови-
ны XIX в., для которого характерна нацелен-
ность не просто на человеческую действитель-
ность, а именно на общественное ее начало.
Реализм этот стал возможен, но в нечто
массовое не превратился. Потому что легче
заметить распадение цепи времен (как то слу-
чилось со многими романтиками), чем постичь
и воссоздать сущность вершащихся перемен.
Ведь обнаружение фундаментов не сделало
социальный механизм проницаемым. Напро-
тив, он явился глазу писателя усложненным,
многократно в своем функционировании опо-
5 Там же, т. 13, с. 639.
6 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 5, с. 486.
55

средованным, отнюдь не работающим в согла-
сии с чьей-нибудь разумной волей. Результат,
которым увенчивался любой отрезок непре-
станного движения, оказывался не более как
равнодействующей несогласуемых явлений об-
щественного бытия, разноречивейших его ато-
мов. Их надлежало собрать, учесть, класси-
фицировать.
«Я опишу огромное современное чудовище
со всех сторон...— твердил Бальзак.— Я отра-
жу все общество в своей голове!» 7 («Челове-
ческая комедия» с ее сценами «частной жиз-
ни», «провинциальной жизни», «парижской
жизни», «военной жизни», с ее «этюдами о
нравах», «философскими» и «аналитически-
ми» этюдами, с ее более чем двумя тысячами
персонажей и явилась попыткой реализовать
этот циклопический замысел). Нечто сходное
с тем, что Бальзак говорил о самом себе,
Добролюбов писал об авторе «Евгения Оне-
гина»: «Пушкин откликнулся на все, в чем
проявлялась русская жизнь; он обозрел все
ее стороны»8.
То было открытие нового мира, в котором
все невиданно, примечательно, существенно,
вне зависимости от того, радует ли оно глаз
или отвращает.
Реализм XVIII в. был прежде всего связан
с философией, с наперед заданной нравствен-
ной оценкой бытия, которое применялось к
идеалу «естественного человека» и ограничи-
валось рациональными принципами «граж-
7 Бальзак О., т. 15, с. 597.
8 Добролюбов II. А. Поли. собр. соч.:В 6-ти т. М.,
1934, т. 1, с. 114.
56

данского общества». Реализм XIX в. сорев-
новался с науками естественными (не напрас-
но в предисловии к «Человеческой комедии»
общество рассматривается как некое подобие
животного царства).
Собственно говоря, склонностью к накоп-
лению фактов, даже манией создания универ-
сальных систем была охвачена между 1789
и 1848 годами вся европейская литература, не
только реалистическая. И если координаты
систем не желали пересекаться в пределах
существующего, то романтики их, ничтоже
сумняшеся, продлевали за его пределы. Реа-
листы же оставались внутри наличного бы-
тия.
Такая приверженность материальному, ося-
заемому, видимому уже сама по себе сооб-
щала творчеству Стендаля, Гоголя или Дик-
кенса строгую объективность. Но объектив-
ность— это не просто факты, это и характер
их осмысления. Ф. Энгельс, как известно, пи-
сал М. Гаркнесс, что из романов Бальзака
«даже в смысле экономических деталей узнал
больше (например, перераспределение реаль-
ной и личной собственности после революции),
чем из книг всех специалистов — историков,
экономистов, статистиков этого периода,
вместе взятых»9. Фактографическая точ-
ность — сильная сторона творца «Человече-
ской комедии». Однако Энгельс прежде всего
ценил в этом писателе, разумеется, не ее. В
том же письме к Гаркнесс он говорит о «цент-
ральной картине», об «истории французского
общества», созданной Бальзаком, и о способ-
9 Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, с. 12.
57

ности последнего подняться там над личными
политическими симпатиями и антипатиями.
И энгельсовский упрек «специалистам» от-
нюдь не сводится к бедности собранного ими
материала (ведь все они были накопителями
реалий); главная беда историков, экономистов,
статистиков первой половины XIX в. в том,
что в разрозненности своей реалии эти не убе-
дительны, не действенны.
Пушкина, Бальзака, Теккерея поднимало
над «специалистами» упрямое стремление про-
никнуть в суть социальных процессов, через
анализ подняться до синтеза. Амбиции писа-
телей-реалистов не ограничивались открыти-
ем (или, иначе говоря, освоением) нового ми-
ра; они простирались и на то, чтобы заново
открыть мир, всегда существовавший: то есть
обнаружить его общие, универсальные законы,
исследовать связи, вскрыть сцепления причин
и следствий.
Подобные амбиции свойственны уже Гете,
создателю «Фауста». Но для него человече-
ский мир — в первую очередь мир, всегда
существовавший. Гете в гораздо меньшей мере,
чем реалисты первой половины XIX в., скло-
нен видеть свой мир как мир воистину но-
вый (хотя «Фауст II», завершенный к 1832 г.,
чуть ли не современник опубликованной в
1833 г. «Евгении Гранде». Если не считать
«Поэзии и правды», он почти не принимает
во внимание ранее не различимые, а то и
попросту не существовавшие факторы: измен-
чивость человеческой действительности, непре-
станность ее становления, ее немонолитность,
подвижное равновесие ее единства, образуе-
мое взаимодействием исторгнутых прежней
58

общественной целостностью индивидов, нако-
нец, случайность, незакрепленность социаль-
ной роли каждого из них.
Реализм первой половины XIX в. потому и
был нов, что так или иначе исходил из зтих
факторов. «С какого бы конца ни начинать,—
писал Бальзак в романе «Поиски абсолюта»
(1834),— все связано, все сплетено одно с
другим. Причина заставляет угадывать след-
ствие, и всякое следствие позволяет восходить
к причине» 10. Мысль эта, в первую очередь
утверждающая единство мира, отнюдь не чуж-
да Гете (как, очевидно, и реализму вообще иа
любой исторической стадии развития метода).
Разбирая поэму «Герман и Доротея» в каче-
стве «идиллической эпопеи», Гегель говорил:
«Здесь, правда, открывается на заднем плане
взгляд на величайшее всемирное событие на-
шего времени (французскую революцию.—
Д. 3.), с которым непосредственно связыва-
ются судьбы трактирщика и его семьи, пасто-
ра и аптекаря. Поскольку этот городок, распо-
ложенный в сельской местности, не показан
в его политических отношениях, мы можем
обнаружить здесь неоправданный прыжок при
отсутствии посредствующей связи между со-
бытиями; но именно потому, что этот средний
член опущен, целое и сохраняет все свое свое-
образие». Своеобразие «идиллической эпопеи».
Ибо «Гете для этого произведения,— продол-
жал Гегель,— сумел отыскать в современной
действительности и изобразить такие черты,
описания, ситуации и судьбы, которые в сво-
ей области вновь воскрешают все то, что со-
10 Бальзак О., т. 13, с. 399.
59

ставляет непреходящую прелесть изначально
человеческих отношений в «Одиссее» и в пат-
риархальной картине Ветхого завета» п.
Итак, мир целостен; и целостность создают
взаимосвязи. Однако промежуточные звенья
между историческим событием и частным по-
следствием могут быть опущены. Более того,
опущены так, что это — даже при сохранении
революции на дальнем фоне — сообщает част-
ному вневременной аромат.
Новые реалисты тоже способны опускать
промежуточные звенья, но историческая, об-
щественная обусловленность всех человече-
ских атомов, объективность управляющих их
жизнью законов при этом ни на минуту не
ставится под сомнение. Порой она таким спо-
собом даже обнажается. У Теккерея в «Яр-
марке тщеславия» (1847—1848) есть такое
место: «Но вот наш рассказ неожиданно по-
падает в круг прославленных лиц и событий
и соприкасается с историей. Когда орлы На-
полеона Бонапарта, выскочки корсиканца,
вылетели из Прованса... и потом, перелетая
с колокольни на колокольню, достигли, нако-
нец, собора Парижской богоматери, то вряд
ли эти царственные птицы хотя бы краешком
глаза приметили крошечный приход Блумсбе-
ри в Лондоне...» Однако «в лето от рождества
Христова 1815-е Наполеон высадился в Кан-
нах, Людовик XVIII бежал, вся Европа при-
шла в смятение, государственные бумаги упа-
ли, и старый Джон Седли разорился» 12. Тут
11 Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М., 1971, т. 3, с. 491.
12 Теккерей У. Ярмарка тщеславия. М., 1960, т. 1,
с. 234, 238.
60

бальзаковская мысль о том, что «все связано,
все сплетено одно с другим», получила свою
предельную конкретизацию.
Впрочем процитированный отрывок может
служить и примером историзма в художест-
венном творчестве — историзма в более узком
и в более широком смысле. Теккереевский рас-
сказ «соприкасается с историей», с событиями
всемирно-исторической важности. Но важны
они для писателя в данном случае не сами
по себе (он вообще предпочитал — как ска-
зано в «Генри Эсмоиде», 1852,— «историю
житейских дел истории героических подви-
гов»13), а тем влиянием, какое оказывают иа
людей, на их мысли и поступки, на сферу их
быта. Б. Сучков удачно назвал историзм
«высшей формой выражения причинности в
реалистическом искусстве» и.
Уже отмечалось, что современное чувство
истории впервые зародилось, у романтиков.
Однако то было именно чувство — очень ост-
рое и очень личное. Романтики — почти не-
зависимо от политической принадлежности —
являлись пасынками эпохи: она отняла у них
поэтическую мечту, поставив на ее место не-
навистную прозу торгашеских отношений.
Оттого их историческое чувство, как прави-
ло,— чувство утраты. И в этом его специфи-
ческая ограниченность.
«Болезнь нашего века,— писал Мюссе в
своей «Исповеди сына века» (1836),— проис-
13 Теккерей В. История Генри Эсмонда— М., 1959,
с. 18.
14 Сучков Б. Исторические судьбы реализма.— М.,
1977, с. 128.
61

ходит от двух причин: народ, прошедший че-
рез 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны.
Все то, что было, уже прошло... Все то, что
будет, еще не наступило. Не ищите же ни в
чем ином разгадки наших страданий» 15. Связь
человеческой судьбы с историей, ее зависи-
мость от социальных явлений установлены
ясно и непреложно. Но сущность эпохи све-
дена к безвременью, а реакция личности —
к «болезни» души (выражающейся по пре-
имуществу в неспособности любить).
У реалистов же и социум отнюдь не одно-
значен, и формируемые им человеческие
характеры выявляют «бесконечное множе-
ство оттенков», о котором говорил Баль-
зак. Причина тому — конкретный, диффе-
ренцированный подход и к обществу, и к
индивиду.
Стендаль близок к романтикам тем, что его
герои—Жюльен Сорель,Фабрицио дель Донго,
даже Люсьен Левен — тоже пасынки эпохи.
По-своему и они «больны временем», но и
сами их образы, и связь этих образов с дей-
ствительностью на болезни никак не замыка-
ются. Жюльен — это плебей, разбуженный ре-
волюцией и наполеоновскими войнами, пле-
бей, постигший, что имеет право на «место под
солнцем». Он — не только порождение эпохи,
а и результат столкновения эпох: духовно он
вышел из времени, когда еще что-то мог, и
трагедия его в том, что явился он слишком
поздно, чтобы претендовать на маршальский
жезл или место в палате пэров. По личным
15 Мюссе А. де. Исповедь сына века.—М., 1958,
с, 20.
62

данным он способен победить, но не побеж-
дает, потому что это «не его» эпоха. Он даже
приспособиться к ней не в состоянии, хотя по-
началу прилагает к этому немало отравляю-
щих душу усилий. И неприспособляемость Со-
реля — следствие могучей внутренней силы,
плебейского бунтарства. «Тем самым,— пола-
гает А. Хаузер,— в литературу наконец входит
сознательная классовая борьба» 16.
Не менее внешнего столкновения стенда-
левского героя с Реставрацией важно его
внутреннее столкновение с самим собой. В
Жюльене Сореле схлестнулись звенья време-
ни. В этой психологической борьбе великого
прошлого, которое его породило, и ничтож-
ного настоящего, посреди которого он не в
состоянии жить, но к которому норовит при-
способиться, вероятно, и следует искать раз-
гадку «непостижимости» натуры Жюльена:
разрывающих его страстей, его неистовства,
непостоянства, то вспыхивающего, то подавля-
емого благородства, переплетения детской ро-
бости с сатанинской гордостью. Сорель —
сложный человеческий характер, детермини-
рованный средой и в то же время в ней не
умещающийся, ей противостоящий.
Стендаль преломил окружающую действи-
тельность и ее конфликты в этом характере,
в его психологической реальности. Он не толь-
ко взял личность крупным планом, но и оста-
новил свой выбор на крупномасштабной лич-
ности, открыто противопоставленной общест-
ву. В предисловии к «Пармскому монастырю»
16 Häuser A. Sozialgeschichte der Kunst und Lite-
ratur, S. 783.
63

(1839) Стендаль писал: «Признаюсь, я осме-
лился сохранить за моими героями всю рез-
кость их характеров... Зачем наделять их вы-
сокой нравственностью и обаятельными каче-
ствами наших французов, которые больше все-
го на свете почитают деньги и никогда не
совершают грехов, порожденных ненавистью
или любовью?» 17 Он перенес действие рома-
на в Италию, «эмигрировав» духовно (да и
физически: будучи консулом в Чивита-Веккья,)
из уже испорченной буржуазным мерканти-
лизмом Франции. Это — шаг опять-таки ро-
мантический. Однако за сохранившими «рез-
кость» характерами стояли и иные традиции:
просветительский «естественный человек»
(Жюльена и Фабрицио можно представить се-
бе в качестве своеобразного его перевоплоще-
ния) и даже герой ренессансного реализма,
чей личный интерес вмещал всю громаду
исторической проблематики (недаром сюжет
«Пармского монастыря» заимствован из ста-
рой итальянской хроники).
А Бальзак избрал предметом изображения
французское общество, ибо, по его словам,
«лишь оно сохраняет остроумие и самобыт-
ность в самых обыденных положениях...»18.
Главное для Бальзака «прийти к синтезу пу-
тем анализа, описать и собрать воедино ос-
новные элементы жизни, ставить важные проб-
лемы и намечать их решение, словом, вос-
производить черты грандиозного облика свое-
17 Стендаль. Собр. соч.:В 15-ти т. М., 1959, т. 3,
с. 6.
18 Бальзак 0.} т. 15, с. 501.
64

го века, изображая характерных его пред-
ставителей» 19.
Индивид призван играть здесь подчинен-
ную роль: он интересен как представитель со-
циальной группы, важен как носитель кон-
фликта. И в поле зрения всегда остается
целое — общество, его совокупный образ. Но
целое — это реалист Бальзак понимал лучше,
чем кто-либо другой в его время,— не имеет
образа, формы вне своих индивидуальных,
личностных слагаемых. И он создавал сотни,
тысячи друг на друга не похожих персонажен,
снедаемых страстями, в одиночку сражающих-
ся против всего мира, растаскивающих мир
по частям. Но это беспорядочное, диффузное
движение — если проследить его по романам,
повестям, рассказам «Человеческой коме-
дии» — в конце концов как бы само собою,
стихийно укладывалось в некое русло, под-
чинялось определенным законам.
Бальзак достигал этого разными путями:
сводил своих героев в качестве иллюстраций
к общим положениям и правилам или, давая
им поначалу возможность действовать само-
стоятельно, заключал эпизод философской
сентенцией, поднимавшей случившееся над
единичным. Но подобные приемы (хотя они и
созвучны в данном случае реализму как миро-
ощущению) не специфичны для него как ме-
тода. Поэтому интереснее пути, отмеченные
внутренней художественной органичностью.
Например, тот, что вел к важнейшему для
нового реализма результату—к непосредствен-
ной обусловленности изображаемого лица
или явления, к его закреплению в среде.
19 Там же, с. 505—506.
3. 17.
65

Житейская проза —все материальное, ве-
щественное, грубоналичное — не только пода-
вила в бальзаковской Европе былую привер-
женность возвышенным идеалам и самооб-
манам, но и стала почитать себя за «идеал»,
за «поэзию», за «красоту». Собственность,
владение выставлялись напоказ: дома, мебель,
упряжки, жилеты с тяжелыми золотыми бре-
локами, брильянты. Мир оказался заполнен-
ным, загроможденным вещами, всем тем, что
можно было купить. И поскольку деньги были
основным мерилом, купленные вещи пред-
ставляли, выражали владельцев. Реалисты —
и прежде всего Бальзак — разглядели эту осо-
бенность, этот всеобщий закон времени. Од-
ним из их принципов стало подробное, скру-
пулезное, подчас тяжеловесное описание по-
верхности жизни: ведь поверхность преврати-
лась тогда в определенной мере в слепок с
сущности. Впрочем простой приверженностью
действительному дело не ограничивалось. Ве-
щи характеризовали лицо и, уподобляя его
среде, помогали внести в диффузную обще-
ственную реальность известный порядок, раз-
гадать случайное в качестве необходимого.
Описав, например, в «Утраченных иллюзи-
ях» (1837—1838), как был одет старик Сешар,
Бальзак резюмирует: «Подобный наряд, вы-
дававший в буржуа простолюдина, столь со-
ответствовал его порокам и привычкам, так
беспощадно изобличал всю его жизнь,
что, казалось, старик родился одетым»20.
Столь же первостепенное значение придает
писатель архитектуре общественных зданий
20 Там же, т. 6, с. 13.
66

или убранству частных жилищ. И вчитавшись
в книги Бальзака, начинаешь понимать, что
его герои немыслимы вне этой «вещной» ат-
мосферы, что она и есть их среда, от них
неотъемлемая, их определяющая и ими опре-
деляемая. В медленном, напряженном развер-
тывании повествования прослушивается некий
единственно возможный и единственно верный
ритм. Обстоятельность и тяжеловесность ста-
новятся как бы средством характеристики —
жизни, событий, людей.
Не в меньшей мере, чем у Бальзака, пер-
сонажи зависят от вещей, связаны с вещами
у Диккенса. Последний с этой точки зрения
даже радикальнее: у него натуру человека
выдает не только крой сюртука, но и форма
носа. Такое сращение внешнего и внутреннего
сближает Диккенса с Гоголем, у которого
Собакевич был, как две капли воды, похож
на собственный комод — такой же массивный,
топорный и угловатый. В целом же принцип
един: предметы, с которыми личность сопри-
касается, определяют ее, и чем предметов
больше, тем личность яснее. «Это полное во-
площение в плоть,— писал Гоголь,— это пол-
ное округление характера совершалось у ме-
ня только тогда, когда я соберу в уме своем
весь этот прозаический существенный дрязг
жизни, когда, содержа в голове все крупные
черты характера, соберу в то же время во-
круг его все тряпье до мельчайшей булавки,
которое кружится ежедневно вокруг челове-
ка — словом, когда соображу все от мала до
велика, ничего не пропустивши»21.
2ТГоголь Н. В. Собр. соч.:В 6-ти т. М, 1953, т. 6,
с. 221.
3*
67

Однако художественное исследование пер-
сонажей в их сугубо вещных параметрах не
было для реализма первой половины XIX в.
единственно возможным решением вопроса.
Пушкин, например, экономен, даже скуп в
описаниях быта. Обстановка у него по пре-
имуществу набрасывается несколькими четки-
ми штрихами. Скажем, в спальне графини из
«Пиковой дамы» (1833) удостоены авторско-
го внимания лишь едва приметное запустение
(«полинялые штофные кресла... с сошедшей
позолотою»), портреты кисти г-жи Лебрен на
стенах да по всем углам расставленные без-
делушки («фарфоровые пастушки, столовые
часы работы славного Leroy, коробочки, ру-
летки, веера и разные дамские игрушки») 22,
репрезентирующие не столько нрав хозяйки,
сколько ее принадлежность к отошедшей эпо-
хе. Такое же примерно отношение к внешним
аксессуарам и у Стендаля. «Описывать ли
одежду героев, пейзаж, среди которого они
находятся, черты их лица? Или лучше опи-
сывать страсти и различные чувства, волную-
щие их души?» — спрашивал он и сам отве-
чал: «Бесконечно легче живописно изобразить
платье какого-нибудь персонажа, нежели рас-
сказать о том, что он чувствует, и заставить
его говорить...» 23
Пушкин и Стендаль — это реалисты несколь-
ко иного вида, чем Бальзак, Гоголь, Диккенс.
Хотя бы уже потому, что оба, по мысли
М. Храпченко, тяготеют к воплощению «об-
разов, насыщенных энергией общественного
22 Пушкин А. С, т. 5, с. 207—208.
23 Стендаль, т. 7, с. 316, 317.
68

протеста...»24. Такая направленность творче-
ства побуждала сосредоточиваться на герое,
на его личности, ставить ее в центр, прелом-
лять окружающий мир через ее сознание. От-
чего мир выглядел менее полным, менее ве-
щественным, не столь подробно, как у Баль-
зака, рассказанным.
Эта — в основе своей «центростремитель-
ная» — форма социального анализа привле-
кала и Лермонтова, когда он писал в пре-
дисловии к «Журналу Печорина»: «История
души человеческой, хотя бы самой мелкой
души, едва ли не любопытнее и не полезнее
истории целого народа» 25. Слова Лермонтова
не следует толковать как предпочтение, ока-
зываемое индивиду перед обществом. «В «ис-
тории души» Лермонтов надеялся отразить
по-своему «историю целого народа». Ибо «Ге-
рой Нашего Времени,— как сказано во всту-
плении к одноименному роману,— ...портрет,
но не одного человека: это портрет, составлен-
ный из пороков всего нашего поколения, в
полном их развитии»26. Речь здесь идет о
типизации образа. И ее характером во многом
определяются отличия реализма Лермонтова,
Стендаля, Пушкина от реализма Бальзака,
Гоголя или Диккенса.
Вряд ли типическое следует рассматривать
как принадлежность только реалистического
метода. Еще Ахиллес, Одиссей, Гектор были
типами античных эпических героев, посколь-
24 Храпченко М. Б. Художественное творчество,
действительность, человек.— М., 1978, с. 92.
25 Лермонтов М. К)., Собр. соч.:В 4-х т. М, 1958,
т. 4, с. 55.
26 Там же, с. 8.
69

ку несли в себе определенное, пусть и своди-
мое к идеализации, обобщение. А мольеров-
ские Гарпагон, Тартюф, Альцест нацелены на
обобщение уже вполне сознательно. Однако
собирались и обобщались здесь черты или
пороки (скупость, лицемерие, мизантропия),
как правило, просто человеческие (и потому,
в сущности, извечные), а не диктуемые вре-
менем, общественной ситуацией, конкретным
житейским конфликтом, одним словом, не
историческими обстоятельствами.
«Лица, созданные Шекспиром,— писал Пуш-
кин,— не суть, как у Мольера, типы такой-то
страсти, такого-то порока, но существа живые,
исполненные многих страстей, многих поро-
ков; обстоятельства развивают перед зрите-
лем их разнообразные и многосторонние ха-
рактеры. У Мольера Скупой скуп — и только;
у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстите-
лен, чадолюбив, остроумен»27. Обычно по-
следнее рассматривают как родовой признак
реалистического метода. Но ведь не только
у просветителей, а и у некоторых реалистов
первой половины XIX в. разнообразный и мно-
госторонний шекспировский характер сменили
образы куда более стабильные, узко направ-
ленные. (Однако — и это при оценке метода
момент решающий — их связь с обстоятель-
ствами неизмеримо укрепилась.)
Не служит ли восклицание Гоголя «О
Мольер, великий Мольер! ты, который так
обширно и в такой полноте развивал свои
характеры...»28, признанием их родства с Со-
27 Пушкин А. С, т. 7, с. 178.
28 Гоголь II. В., т. 6, с. 112.
70

бакевичем, Ноздревым, Коробочкой? Разве
эти последние не являются носителями в об-
щем и целом одной, резко укрупненной и пре-
увеличенной черты? Нечто подобное можно
сказать и о бальзаковских Гобсеке, Гранде,
Горио — мономанах, чуть ли не маниаках.
При этом они еще и лишены примеси гого-
левского сатирического гротеска. И все же
одна по крайней мере особенность существен-
но отличает такие характеры от мольеров-
ских. Скупость Гарпагона, не будучи обуслов-
ленной обстоятельствами жизни героя, парит
над ним, как бы предписана ему извне. Ску-
пость Плюшкина — социальное явление.
И благодаря( а не вопреки!) этому она орга-
нически связана с индивидуальностью. Она —
трупный яд распадающегося крепостничества,
проникший в кровь личности и по-особому
(иначе, чем то было с Маниловым или
Ноздревым) личность отравивший. Реалисти-
ческая типизация неизбежно включает в сфе-
ру своего действия сторону частную. «Откры-
тие реализма XIX в.,— полагает С. Бочаров,—
типическое как диалектически сложное, опо-
средованное через различие и противоречие
единство общего и индивидуального»29.
«Различие», однако, может быть большим
или меньшим, «противоречие» — лежащим на
поверхности или ушедшим вглубь. И возни-
кают либо вросшие в среду гоголевские пер-
сонажи, либо составленный из ее пороков
Печорин, либо, наконец, герои, среде противо-
стоящие, на нее ополчающиеся.
29 Бочаров С. Г. Характеры и обстоятельства.— В
кн.: Теория литературы ¡Основ, пробл. в теорет. осве-
щении. Образ, метод, характер. М., 1962, с. 412
71

Бальзак рисовал типы «путем соединения
отдельных черт многочисленных однородных
характеров»30; Белинский настаивал, что
«каждое лицо в художественном произведе-
нии есть представитель бесчисленного мно-
жества лиц одного рода»31; Добролюбов
утверждал, что художник «создает тип, выра-
жающий в себе все существенные черты всех
частных явлений этого рода»32. Эти выдаю-
щиеся практики и теоретики литературы вы-
пячивали, таким образом, собирательную
функцию типизации. А Чернышевский (когда
сказал, что «необыкновенная личность — са-
мое лучшее выражение человека и человече-
ской природы вообще»33) обратил внимание
на иную ее сторону. Жюльен Сорель — фи-
гура, не слишком часто встречавшаяся в па-
рижских салонах; в этом смысле бальзаков-
ский Растиньяк — образ куда более собира-
тельный. Но в Жюльене Сореле — его созна-
нии, его душе — схлестнулись эпохи; его
странные поступки направлялись болезнен-
ным конфликтом, разломом окружающей
жизни. Оттого Жюльен Сорель — «непостижи-
мый» характер и в то же время реалистиче-
ский тип.
«Тип,— писал Гюго в 1864 г.,— это задача
в человеческом обличье; миф со столь чело-
вечьим лицом, что он на тебя смотрит; идея,
30 Бальзак О., т. 1, с. 6.
31 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.:В 13-ти т.,
т. 4, с. 492.
32 Добролюбов Н. Л. Собр. соч.:В 3-х т. М., 1952,
т. 2, с. 170.
33 Чернышевский И. Г. Поли. собр. соч.:В 15-ти т.,
т. 2, с. 138.
72

обретшая плоть и кровь»34. Такова точка
зрения романтика, занятого эстетической про-
пагандой возможностей человека и не забо-
тящегося о шансах их реализации. Он наме-
рен строить характер, но пренебрегает окру-
жающими обстоятельствами. И здесь заклю-
чено одно из кардинальных отличий.
Ф. Энгельс определил реализм как вос-
произведение «типичных характеров в типич-
ных обстоятельствах»35. И в формуле этой
примечательно не только то, что и обстоя-
тельствам надлежит быть типичными. Не ме-
нее важна непременность связи, тем самым
устанавливаемая, обязательность взаимодей-
ствия между характером и обстоятельствами,
невозможность существования одного без дру-
гого. «Перефразируя известное гегелевское
толкование диалектики содержания и фор-
мы,— пишет советский эстетик С. Вайман,—
мы можем сказать, что характер представ-
ляет собой переход обстоятельств в характер,
а обстоятельства — переход характера в об-
стоятельства»36.
Без взаимопроникновения частного и об-
щего не существует человеческой истории, ее
смысла, ее движения, сцепления ее причин и
следствий, придающего всем этим столкнове-
ниям антагонизмов, всей этой игре случайного
и необходимого диалектическую цельность.
В какую бы кризисную эпоху не жил худож-
ник, он имеет дело с единым бытием, единым
34 См.: Wellek R. A History of Modern Criticism.—
New Haven, 1955, v. 2, p. 257.
35 Маркс /С, Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, с. 11.
36 Вайман С. Марксистская эстетика и проблемы
реализма.—М., 1964, с. 175.
73

миром. Осознание этого факта — одна из по-
бед реализма, особенно реализма первой
половины XIX в. Оттого социальный анализ
здесь сочетался с синтезом, то есть с худо-
жественным восстановлением единства, це-
лостности человеческой жизни.
Такое стремление проявлялось во всем.
Чувствуется оно и в желании реалистов пре-
одолеть односторонность других творческих
методов и художественных направлений,
встать над крайностями, над экстремизмом
их идейно-стилистических решений и одновре-
менно так или иначе переварить их в себе,
воспользоваться ими в собственных интере-
сах. В начале «Этюда о Бейле» (1840) Баль-
зак рассуждал о трех основных литературных
направлениях своего времени — о «литературе
образов» (созерцательной, лиричной, возвы-
шенной), о «литературе идей» (драматичной,
действенной, сжатой) и, наконец, о «литера-
турном эклектизме», объединяющем лирику и
действие, драму и оду, требующем «изобра-
жения мира таким, каков он есть: образы и
идеи, идеи в образе и образ в идее, движение
и мечтательность»37. Под «литературой идей»
Бальзак разумел классицизм (или даже те
формы просветительского реализма, которые
были с классицизмом связаны), а под «лите-
ратурой образов» — романтизм. Что же до
«литературного эклектизма», то это и есть
новый реализм. И его непривычное для уха
название призвано подчеркнуть не только все-
поглощающую широту художественного обоб-
щения, но и факт переплавки «эклектизмом»
37 Бальзак О., т. 15, с. 363.
74

этим как просветительского реализма, так и
романтизма.
И любопытно, что на другом конце Европы
шестью годами позже сходную тенденцию
пушкинского творчества приметил Гоголь.
Если Жуковский, рассуждал он об особен-
ностях русской поэзии, уносился «в область
бестелесных видений», то Батюшков, «как бы
нарочно ему в отпор, стал прикреплять ее к
земле и телу, высказывая всю очарователь-
ную прелесть осязаемой существенности».
А потом «из двух начал вмиг образовалось
третье: явился Пушкин. В нем середина. Ни
отвлеченной идеальности первого, ни преизо-
билия сладостной роскоши второго»38.
Но, пожалуй, всего интереснее, что потреб-
ность в искусстве, преодолевающем ограничен-
ность ранее существовавших видов художе-
ственного сознания, ощутил еще Шиллер.
В статье «О наивной и сентиментальной
поэзии» (1795—1796) он оценил первый из
этих видов как направленность на «действи-
тельность», а второй — на «идеал». В основе
своей шиллеровская «наивная» поэзия зиж-
дется на античной художественной системе,
а поэзия «сентиментальная» — на средневеко-
вой. Однако (может быть и для самого Шил-
лера не вполне осознанно) «наивное» как-то
начинает у него ассоциироваться с просвети-
тельским реализмом (он даже пользуется в
этой связи понятием «реалист»), а «сенти-
ментальное» — с неким предромантизмом.
Оттого «сентиментальный» поэт для Шилле-
ра одновременно поэт новый, в отличие от
38 Гоголь II. В., т. 6, с. 153.
75

древнего, «наивного». И все-таки пальма пер-
венства не отдается ни той, ни другой поэзии,
потому что «ни та ни другая не соответствуют
вполне идеалу совершенной человеческой
природы»39. Тем самым как бы предрекалось
искусство, способное объединить мечту с дей-
ствительностью, поэзию с правдой; по край-
ней мере это виделось Шиллеру в качестве
цели возможного развития.
Реализм первой половины XIX в., разумеет-
ся, не был таким искусством, но решительный
шаг в этом направлении им был сделан, шаг,
который Г. Фридлендср определил как «эсте-
тическое утверждение действительного ми-
ра»40.
Новелла Готорна «Молодой Браун» (1835)—■
заметное явление в американском романтизме
(литературные ее достоинства высоко оцени-
вал Э. По). Так что, если сопоставлять но-
веллу эту, скажем, с лермонтовской «Та-
манью» (1840), можно оставить без внимания
художественные уровни обоих произведений.
И окажется, что различия между ними отно-
сятся по преимуществу к сфере метода. Герой
Готорна, став свидетелем дьявольского шаба-
ша в ночном лесу, узнал среди его участников
многих значительных и уважаемых лиц; и он
воскликнул в отчаянии: «Нет добра на земле;
и грех — лишь пустое слово»41. Перед нами
великолепно, красочно выполненная иллю-
страция некоего тезиса. А «Тамань» — это
39 Шиллер Ф. Статьи но эстетике—М.; Л., 1935,
с. 396.
40 Фридлендср Г. М. Псотмка русского реализма.—
Л., 1971, с. 27.
41 Готорн //. Новеллы,—М.; Л., 1965, с. 261.
76

кусок жизни, жизни сложной, противоречивой
и неоднозначной, существующей по каким-то
своим, непонятным Печорину законам. И он
не отвергает их, не осуждает эту жизнь (хотя
от столкновения с нею чуть не лишается
своей), а лишь сожалеет о чувствительном
для обеих сторон столкновении: «И зачем
было судьбе кинуть меня в мирный круг чест-
ных контрабандистов?»42
Спору нет, атмосфера «Тамани» своеобраз-
на, во многом неповторима. И все же ситуа-
ция, когда писатель ничего не предписывает,
не навязывает жизни, а сам ей следует, у нее
учится, присуща именно реализму.
Так возникает феномен «самодвижения» в
произведении. Автор выбирает время, среду,
персонажей с их судьбами и дает всему тол-
чок — иными словами, отмеряет ту долю слу-
чайного, которая именуется сюжетом. И дей-
ствие движется в согласии с собственной, а
не предустановленной (даже с лучшими на-
мерениями) логикой — логикой конфликтов,
страстей, характеров. Последние и сами пре-
бывают в состоянии «саморазвития» — то есть
совершают поступки, мыслят и меняются под
влиянием всей совокупности внешних и внут-
ренних факторов, на них воздействующих.
«Самодвижение», «саморазвитие» — суще-
ственная черта реализма первой половины
XIX в. С особой очевидностью проступает она
в крупных эпических формах: в бальзаков-
ской «Человеческой комедии», а во второй
половине века — в романах Л. Толстого. Од-
нако М. Храичснко прав, когда ставит «само-
42 Лермонтов М. Ю.у т. 4, с. 66.
77

развитию» характеров известные пределы.
«...Очевидно также и то, — пишет он, — что
сама логика характеров не является неизмен-
ной категорией и далеко не всегда составляет
основной критерий и принцип при их обри-
совке» 43.
«Самодвижение», «саморазвитие» — в неко-
тором смысле иллюзия, порождаемая ролью
невмешательства, которую порой берет на
себя повествователь. Существует точка зре-
ния, что лишь такая авторская роль приличе-
ствует реализму. «Принцип объективности
изображения жизни,— пишет С. Петров,—
был глубоко правильно понят Пушкиным как
невмешательство личности автора в изобра-
жаемое им в какой бы то ни было форме»44.
Но пушкинский рассказчик нередко вмеши-
вался в действие — в «Евгении Онегине», в
«Медном всаднике», в «Станционном смотри-
теле». Можно указать на такое хотя бы место
из «Станционного смотрителя» (1830): «В са-
мом деле, что было бы с нами, если бы вмес-
то общеудобного правила: чин чина почитай,
ввелось в употребление другое, например, ум
ума почитай? Какие возникли бы споры! и
слуги с кого бы начинали кушанье подавать?
Но обращаюсь к моей повести»45.
Еще активнее насмешливый гоголевский
рассказчик, склонный в нелепом виде выстав-
лять примелькавшиеся художественные услов-
ности. «Но мы стали говорить довольно гром-
43 Храпченко М. Б. Художественное творчество,
действительность, человек, с. 79.
44 Петров С. М. Реализм.—М., 1964, с. 114.
45 Пушкин А. С, т. 5, с. 74.
78

ко,— читаем в «Мертвых душах»,— позабыв,
что герой наш, спавший во все время расска-
за его повести, уже проснулся и легко может
услышать так часто повторяемую свою фами-
лию»46. Похожие склонности обнаруживает
и Теккерей, когда выступает в «Ярмарке тще-
славия» то в образе Кукольника, то в обличье
простого смертного, втискивающегося на си-
денье кареты между Джозом Седли и Бекки
Шарп.
Казалось бы, мысль об авторском невмеша-
тельстве скорее способна подтвердить пози-
ция Бальзака («автор — всего лишь исто-
рик»47), но один из исследователей стиля
«Человеческой комедии» смотрит на это
иначе: «Главное же в произведениях Бальза-
ка— это голосовая активность рассказчика,
который своим рассказом как будто участвует
в каком-то диалоге, диспуте»48.
Одним словом, авторское невмешательство
(если оно вообще существовало когда-нибудь
в совершенно последовательной форме) ско-
рее относится ко второй половине XIX в., к
творчеству Флобера, который приходил к вы-
воду, что «автор должен незримо присутство-
вать в своем произведении всюду, как бог во
вселенной... в каждом атоме, в каждом образе
надо чувствовать бесконечное и скрытое бес-
страстие»49.
Проблема авторского невмешательства
(или «бесстрастия») особенно важна потому,
46 Гоголь Н. В.у т. 5, с. 257.
47 Бальзак О., т. 15, с. 501.
48 Эпштейн М. О стилевых началах реализма:
(Поэтика Стендаля и Бальзака).—Воир. лит., 1977,
№ 8, с. 125.
49 Флобер Г., т. 5, с. 81.
79

что она обычно рассматривается как состав-
ная часть еще более важной проблемы, ка-
сающейся принципов реалистического воссоз-
дания мира. «...Реализм,— так формулирует
С. Петров одну из главных черт метода,—
есть художественное воссоздание истины жиз-
ни в формах самой реальной жизни»50.
А Д. Благой, придерживаясь тех же взгля-
дов, уточняет: «без ложной идеализации и са-
тирической карикатурности»51. Тем самым
Гоголя, например, следовало бы исключить
из реализма (не случайно один из исследова-
телей русской литературы оценивает его твор-
чество как разновидность барокко52).
Однако жизнеподобие образов вряд ли
можно считать приметой реализма первой по-
ловины XIX в. в целом. Все обобщающие ха-
рактеристики этого реализма, как правило,
так или иначе опираются на Бальзака. Он, и
правда, в то время самый типичный, самый
бесспорный представитель всего направления.
Поэтому подтверждений реалистического жиз-
неподобия прежде всего ищут у него. И нахо-
дят. Жизнеподобной представляется не толь-
ко бальзаковская вещность, неукоснительная
материальность изображаемого бытия, но и
та естественность, с которой герои «Человече-
ской комедии» переходят из романа в роман.
Во второй, в третий, в пятый раз с ними встре-
чаешься как с живыми людьми, со старыми
50 Петров С. М. Реализм, с. 184.
51 Благой Д. Особенности русского реализма
XIX века.— В кн.: Проблемы реализма в мировой ли-
тературе. М., 1959, с. 269.
52 См.: Кожаное В. Русская литература и термин
«критический реализм». — Вопр. лит., 1978, № 9,
с. 95—125.
80

знакомыми, в реальном существовании кото-
рых перестаешь сомневаться. Если искусство
как таковое не требует, чтобы его принимали
за действительность, то искусство Бальзака
на этом настаивает. Оно внушает читателю,
что он должен поверить в бальзаковский мир,
безоговорочно его принять. Это — художе-
ственный прием, вне зависимости от того,
пользовался ли им писатель сознательно или
бессознательно. И в тени приема как бы пе-
рестает бросаться в глаза иная сторона его
творчества — фантастичность ряда сюжетов,
гиперболизация образов, уже упоминавшаяся
мономания многих характеров, наконец, то
сверхъестественное и все же ничуть не сму-
щающее автора всеведение, которое позволяет
взломать оболочку жизни и проникнуть в ее
скрытые глубины.
Примечательно, что современный буржуаз-
ный исследователь литературы Р. М. Альбе-
рес именно за это отлучает Бальзака от реа-
лизма: «Он не дает в качестве наблюдателя
отчет о фактах жизни, не смешивает он себя
и с обыкновенным живым человеком. Скорее
он чувствует себя, как дома, посреди действи-
тельности как таковой и с удивительной лов-
костью перемещается под той поверхностью
жизни, которая составляет для обычных лю-
дей единственный объект наблюдения». И от-
сюда следует вывод: «Создатель реализма не
был реалистом, он был теософом»53; вывод
по-своему логичный, ибо Альберес относит к
реализму лишь искусство жизнеподобное.
53 Albérés R.-M. Histoire du roman moderne.— Pa-
ris, 1962, p. 46, 47.
81

Реализм, однако, неотделим от поисков
идеала, от той, связанной с этими поисками,
гуманистической субъективности, которая от-
ливается в тенденциозность, в пристрастность.
И Энгельс ценил Бальзака за объективность,
но отнюдь не за беспристрастие, и видел по-
беду реализма великого писателя там, где
тот шел против «своих собственных классо-
вых симпатий и политических предрассуд-
ков»54. Да и сам Бальзак ни в коей мере
не ограничивал себя ролью «историка». «Я в
лучшем положении, чем историк,— я свобод-
нее»55,— заявлял он и использовал творче-
скую свободу как для «высказывания опреде-
ленного мнения о человеческих делах»56, так
и для «исправления» истории, которая «не обя-
зана, в отличие от романа, стремиться к идеа-
лу... в то время как роман должен быть луч-
шим миром...»57.
Этим высказыванием Бальзак затрагивает
нерв всякого искусства, ибо «сознание челове-
ка,— как писал В. И. Ленин,— не только от-
ражает объективный мир, но и творит его»58.
И все же творчески-преобразовательная функ-
ция реалистического искусства первой поло-
вины XIX в. имеет специфический интерес в
свете направленности этого искусства на дей-
ствительность, на жизнь, на критику обще-
ства.
«Настоящий Бальзак там,—писал В. Гриб,—
где он состязается с действительностью, за-
54 Маркс К-, Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, с. 12.
55 Бальзак О., т. 1, с 11.
56 Там же, с. 7.
57 Там же, с. 1.1.
58 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 194.
82

вершает в идеальном мире искусства то, чего
она не смогла или не успела докончить... Ве-
личайший критик буржуазной цивилизации,
Бальзак вместе с тем величайший ее поэт»59.
Противоречие это было замечено многими
исследователями, но получало нередко одно-
стороннюю оценку. «Бальзак, — утверждал
Хаузер,— не только насквозь буржуазный пи-
сатель... он одновременно и самый удачливый
апологет буржуазии»60; Д. Обломиевский, на-
против, полагал, что «осуждение современной
жизни... сочетается у Бальзака с пессими-
стической оценкой перспектив борьбы»61;
а Б. Реизов предостерегал от того, чтобы «по-
нимать произведения Бальзака как явление
чистой «критики», поскольку тот «обнаружил
ростки будущего посреди бедствий современ-
ности...»62.
Бальзак рисовал мир, в котором попира-
лись честь, совесть, человеческое достоинство,
в котором дружба, любовь, верность, даже
родственные связи ни во что не ставились,
а всем заправляли деньги, страсть к наживе,
к обладанию и к власти над себе подобными,
где культивировались «продажность тела»
и «продажность ума»63, где утрачивались
иллюзии и жизнь до тех пор обламывала
наивных мечтателей, пока они не гибли или
не превращались в бессовестных эгоистов, по-
59 Гриб В. Р. Избранные работы.— М., 1956, с. 261.
60 Hauser A. Sozialgeschichte der Kunst und Lite-
ratur, S. 800.
61 Обломиевский Д. Д. Бальзак:Этапы творческо-
го пути.—М., 1961, с. 189.
62 Реизов Б. Г. Бальзак.—Л., 1960, с. 18.
63 Бальзак О., т. 15, с. 597.
83

добных Растиньяку. В этом смысле Бальзак
был критическим реалистом. Но творчество
его критическими началами не исчерпывалось.
И потому, что, скажем, падшему Шардону
противопоставлялся честный труженик Давид
Сешар, а беспощадному банкиру Нусингену—
благородный банкрот Бирото; и потому, что
о «республиканцах — героях улицы Cloître
Saint Merri» писатель всегда говорил «с не-
скрываемым восхищением»64; и потому, что
он создал образы таких славных людей из
народа, как, например, водонос Буржа в рас-
сказе «Обедня безбожника» (1836). Дело,
однако, всем этим не ограничивается. Мир,
который рисует Бальзак,— даже если это мир
зла,— по-своему грандиозен, более того, кон-
структивен, созидателен. «Величие, многооб-
разие, красота, богатство избранной им те-
мы,— говорил Бальзак о себе как об авторе
«Человеческой комедии»,— наполняют его
чувством глубокого удовлетворения, хотя,
с точки зрения социальной, смещение наибо-
лее противоположных явлений, избыток стра-
стей, безудержность стремлений делают Фран-
цию достойной сожаления. Однако этот бес-
порядок и есть источник красоты. Итак, не из
мелкого национального тщеславия и не из
патриотизма обратился автор к нравам своей
родины, но потому, что его страна первая
среди других создала тип общественного че-
ловека в наиболее многочисленных его прояв-
лениях. Быть может, одна лишь Франция не
подозревает о величии своей роли, о вслико-
Маркс К-, Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, с. 12.
84

лепии переживаемой ею эпохи, о разнообра-
зии присущих ей контрастов»65.
Как социолог, как мыслитель-гуманист
Бальзак осуждает современное ему буржуаз-
ное бытие. Но он смотрит на это бытие и как
художник. Для Бальзака-художника оно (со
всеми своими контрастами, избыточными
страстями и безудержными стремлениями)
«источник красоты». С одной стороны, это —
решение неожиданно романтическое, ибо опи-
рается оно на поиск красоты, заключенной в
объекте созерцания, а не в подходе к нему,
то есть той красоты, которой был привержен
Скотт и которой пренебрег Бальзак, оказав
предпочтение современным сюжетам перед
историческими. Есть, впрочем, и другая сто-
рона. Художник в чем-то поднялся над социо-
логом, над «специалистом», ибо постиг значе-
ние эпохи, которая — вся движение, породив-
шее «тип общественного человека». И с этой
точки зрения (а не только потому, что Баль-
зак изобразил Бирото или даже Мишеля
Кретьена) его романы стали «лучшим ми-
ром», чем мир непосредственно видимый.
Причем реалистичны они именно в слиянии
обеих ипостасей: мира воссозданного и мира
сотворенного.
Каждый из великих реалистов первой по-
ловины XIX в. творил собственный художе-
ственный мир, творил по-особому, индиви-
дуально и на других не похоже. Стендаль
сохранял за характерами героев их предель-
ную резкость, заставлял их вступать в лич-
ную войну со средой, вмещал громаду эпо-
65 Бальзак О., т. 15, с. 501—502.
85

хальных конфликтов в судьбу индивида. Дик-
кенс сталкивал жуткую реальность работных
домов с уютной, чудаковатой патриархаль-
ностью «старой, доброй Англии», а в «Холод-
ном доме» (1853) и «Крошке Доррит» (1856—
1857)—книгах, знаменующих начало нового
периода в развитии реализма,— создавал об-
разы Канцлерского суда или Министерства
Волокиты, образы-призраки, образы-фантомы.
Теккерей представлял свою Англию биржевых
маклеров, провинциальных эсквайров и пред-
приимчивых авантюристок иначе — в виде ку-
кол, марионеток, пляшущих на фоне ярмароч-
ных балаганов.
Воистину, как уже говорилось, каждый из
великих реалистов — сам себе эпоха в лите-
ратуре. И все же есть в реализме первой по-
ловины XIX в. национальная ветвь, карди-
нально (при всем внутреннем разнообразии)
отличающаяся от любого из западных вариан-
тов. Это — реализм русский. Он начал скла-
дываться гораздо позже (лишь в XIX в.),
зато скорее проходил через ранние стадии
становления метода. Порой они даже стал-
кивались, сосуществовали в творчестве одно-
го художника.
Например, Пушкина, не в последнюю оче-
редь поэтому оказавшегося великой точкой
пересечения национального художественного
развития. В его человеческом самоутвержде-
нии, в его мятежной беспредельности, орга-
нически сочетающейся с требованием «сораз-
мерности и сообразности»66, в его светлой и
легкой цельности, в его доверии к красоте
6'5 Пушкин Л. С, т. 6, с. 14.
86

и радости жизни, в его готовности даже тра-
гическое воспринимать как суровую и пре-
красную необходимость явственно проступают
черты и ренессансной, и просветительской
эстетики. Где-то здесь проскальзывает сход-
ство со Стендалем, однако лишь оттеняющее
различия. Ибо Пушкину, по словам Герцена,
«ведомы все страдания цивилизованного че-
ловека, но он обладает верой в будущее, ко-
торой человек Запада уже лишился»67.
Всенародная Отечественная война 1812 г.
всколыхнула российское общество, направила
его передовые силы на «поиски подлинно че-
ловеческих основ жизни»68. Тем более, что
результаты буржуазных побед на Западе не
только не оставались в России незамеченны-
ми, но и обостряли социальное зрение русских
писателей. Именно так, глазами личности,
еще не растратившей в погоне за суетными
кумирами свое внутреннее единство, свое есте-
ство, смотрел Пушкин на Северо-Американ-
ские Штаты и видел «демократию в ее отвра-
тительном цинизме, в ее жестоких предрас-
судках, в ее нестерпимом тиранстве»69. Здесь
и в помине нет бальзаковской увлеченности
новейшим прогрессом. Напротив, Пушкина
беспокоит проникновение западных отноше-
ний в русскую действительность.
Германн в «Пиковой даме» — из немцев,
чем подчеркивается не только его чужерод-
ность, но и нетипичность его тяги к деньгам.
67 Герцен А. И. Собр. соч.:В 13-ти т. М., 1956,
т. 7, с. 203.
68 Храпченко М. Б. Художественное творчество,
действительность, человек, с. 50.
69 Пушкин А. С, т. б, с. 148.
87

Как и персонажи бальзаковского «Прощен-
ного Мельмота», он уповает на силы зла. Оба
произведения завершаются иронической но-
той. Но у Бальзака ирония направлена на
сверхъестественное: оно оказывается подав-
ленным денежным круговоротом. В «Пиковой
даме» побежден герой. Сыграв с ним шутку,
силы зла наказали его. И сумасшествие Гер-
манка намеренно дано как бы на фоне «все-
общего благополучия»: «Лизавета Ивановна
вышла замуж за очень любезного молодого
человека»; «Томский произведен в ротмистры
и женится на княжне Полине»70.
А в «Станционном смотрителе» умиротво-
ряющая концовка и вовсе лишена насмешли-
вости. Взвесив реальную возможность для
сбежавшей с ротмистром Минским Дуни опу-
ститься на самое дно, автор, тем не менее,
избавил ее от такой судьбы. Рассказ остро
драматичен: запил с горя и помер старый
смотритель, рыдает на его могилке Дуня, му-
чаясь непоправимостью случившегося и своею
совестью. Но рыдает как мать троих «бар-
чат», как дама, приехавшая «в карете в шесть
лошадей»71.
У Гоголя — во всяком случае у Гоголя пе-
тербургского периода — картина во многом
иная. Он — вполне критический реалист, в
чем-то даже более последовательный, нежели
Бальзак. За десять без малого лет, отделяю-
щих «Мертвые души» от «Пиковой дамы»,
надежда на подлинность человеческих основ
современной русской жизни угасла, да и Гер-
70 Там же, т. 5, с. 219.
71 Там же, с. 82.
88

манн в некотором роде превратился в Чичи-
кова — «хозяина, приобретателя»72, фигуру
не периферийную, а уже достаточно для Рос-
сии коренную.
Правда, если Бальзак изображал бурление,
клокотание, изменчивость жизни, то Гоголь
развенчивал ее застой. Вот что, однако, заме-
чательно. Плюшкинский мир мертвых вещей,
не имеющий аналогий в поэтике Бальзака,
всплывает в «Холодном доме» Диккенса.
«Можно подумать, что здесь скупают все, но
ничего не продают,— так описана лавка тря-
пичника Крука.— Окно было сплошь застав-
лено грязными бутылками... У входа в лавку
стояла маленькая шаткая скамейка с горой
истрепанных старых книг... Внутри за поро-
гом кучей лежали свитки старого потрескав-
шегося пергамента...»73. У Бальзака вещи
играли конструктивную роль, здесь—деструк-
тивную. Лавка Крука — символ неподвиж-
ности, даже начинающегося распада недавно
утвердившихся общественных устоев. И вот,
опираясь на вопиющую противоречивость рос-
сийского социального уклада, Гоголь как бы
предвосхитил, как бы предвидел распад всех
устоев, зиждящихся на вещном, на владении.
И это не единственный пример того, как
гоголевский реализм опережал естественное
европейское литературное развитие. В финале
«Невского проспекта» (1835) автор воскли-
цает: «О, не верьте этому Невскому проспек-
ту! Я всегда закутываюсь покрепче плащом
своим, когда иду по нем, и стараюсь вовсе
72 Гоголь Н. В., т. 5, с. 253.
73 Диккенс Ч. Собр. соч.:В 13-ти т. М., 1970, т. 17,
с. 73.
89

не глядеть на встречающиеся предметы. Все
обман, все мечта, все не то, чем кажется! Вы
думаете, что этот господин, который гуляет
в отличном сшитом сюртучке, очень богат?
Ничуть не бывало: он весь состоит из своего
сюртучка»74. Гоголь здесь обращается к тому
разладу между видимостью и сущностью, ко-
торый характерен для кризисного уже бур-
жуазного бытия. Диккенс на страницах
«Крошки Доррит» (опять-таки значительно
позже) воссоздал разлад этот в образе ми-
стера Мердла, дельца, у которого никогда
не было своего капитала, чьи предприятия —
чистые авантюры. Но и Чичиков, скупающий
мертвые души, разве не сродни мистеру
Мердлу?
Впрочем перекличка с более поздними
исканиями европейского реализма не ограни-
чивалась и этим. В письме, касающемся
«Мертвых душ», Гоголь вспомнил слова Пуш-
кина о нем, «что еще ни у одного писателя
не было этого дара выставлять так ярко
пошлость жизни...», и присовокупил: «Мне бы
скорее простили, если бы я выставил картин-
ных извергов; но пошлости не простили
мне»75. «Картинные изверги» — это, так ска-
зать, в манере Бальзака, а «пошлость», все-
поглощающая мутная проза быта—уже в ма-
нере Флобера, художника, появившегося на
ином, более позднем этапе социальной и ли-
тературной эволюции.
Известный зарубежный литературовед Эрих
Ауэрбах сказал о русском реализме, что «в
74 Гоголь Н. В., т. 3, с. 42.
75 Там же, т. 6, с. 133.
90

нем было безошибочное инстинктивное пони-
мание всего кризисного и обреченного на ги-
бель в культуре Европы»76. Трудно согла-
ситься лишь с тем, что понимание это было
«инстинктивным».
Русские писатели-реалисты, протестуя про-
тив отчуждения, против атомизации личности,
исходили (и не только в первой половине ве-
ка, а на всем его протяжении) из универсаль-
ной человеческой цельности, представление
о которой еще не стерлось в патриархальной,
крестьянской России. Так консервативность
уклада парадоксальным образом способство-
вала проникновению в безотрадную суть за-
падного овеществления, обеднения, обесчело-
вечиваиия человека. Это, однако, лишь одна
сторона дела. Ибо Россия не во всем была
страной отсталой. По масштабам обществен-
ного бурления, в смысле динамики духовного
развития она оказывалась впереди многих
европейских стран. И это обеспечивало жиз-
ненность, реальность, осязаемость опрокину-
тым в будущее идеалам. «Многие из великих
людей Германии, Франции, Англии заслужи-
вают свою славу, стремясь к целям, не имею-
щим прямой связи с благом их родины...,—
писал Чернышевский.— У нас не то: истори-
ческое значение каждого русского великого
человека измеряется его заслугами родине,
его человеческое достоинство — силою его
патриотизма»77.
Бальзак уверял, что «не из патриотизма»
взялся за изображение нравов современной
76 Ауэрбах Э. Мимесис—М., 1976, с. 515.
77 Чернышевский II. Г., т. 3, с. 13.
91

ему Франции: она оказалась «моделью», на
которой лучше всего прослеживались — в их
новейшей специфике — социальные процессы.
А Гоголь, выставляя «так ярко пошлость жиз-
ни» российской, делал это не просто с болью,
но и прозревая сквозь преходящесть ничтоже-
ства непреходящесть величия. «Здесь ли, в
тебе ли не родиться беспредельной мысли,—
так обращался он в «Мертвых душах» к Рос-
сии,— когда ты сама без конца? Здесь ли
не быть богатырю, когда есть место, где раз-
вернуться и пройтись ему?»78. В статье
«В чем же, наконец, существо русской поэзии
и в чем ее особенность» (1846) Гоголь писал,
что «наши лирические поэты, владея тайною
прозревать в зерне, почти неприметном для
простых глаз, будущий великолепный плод
его, выставляли очищеннее всякое свойство
наше»79. Черта эта присуща всей передовой
русской литературе и прежде всего русскому
реализму.
* * *
Первая половина XIX в.— особая страница
в истории становления и развития реалисти-
ческого метода. Ведущие его признаки (исто-
ризм, социальный анализ, взаимодействие ти-
пичных характеров с типичными обстоятель-
ствами, «саморазвитие» характеров и «само-
движение» действия, стремление воссоздавать
мир как непростое единство, как противоре-
чивую цельность) если вообще не сложились
78 Гоголь Н. В.} т. 5, с. 230.
79 Там же, т. 6, с. 178.
92

в этот период, то во всяком случае просту-
пили во всей рельефности. Первая половина
XIX в., таким образом,— не просто время
зрелости метода; это та «классическая пора»,
которую нетрудно принять за главную, а мо-
жет быть, и единственную пору его бытова-
ния. В. Жирмунский, например, лишь с ого-
ворками соглашался признать Шекспира,
Сервантеса, Рабле реалистами, ибо полагал,
что «они реалисты в смысле „правдивости",
а не в смысле Бальзака или Льва Толстого,
что реализм их — это реализм в широком
смысле, качественно отличный от классиче-
ского реализма XIX в., то есть реализма в
собственном смысле»80. (Между прочим, с
точки зрения Жирмунского, таким не спосо-
бен стать «реализм, не прошедший через ро-
мантизм...»81).
Некоторым исследователям XIX век ви-
делся чуть ли не временем завершения реа-
листического развития: в дальнейшем метод
лишь используется, прилагается, не нуждаясь
во внутреннем совершенствовании. В той или
иной мере на таких позициях стоял известный
венгерский теоретик и историк литературы
Дьердь Лукач. Сходным образом могут быть
истолкованы и некоторые положения в рабо-
тах С. Петрова. Ученый бывает склонен при-
писывать нормативность формам, присущим
реализму Бальзака, но необязательным даже
для его современника Стендаля. «Бальзак,—
80 Жирмунский В. Становление реализма в миро-
вой литературе и классический реализм XIX в.— В кн.:
Проблемы реализма в мировой литературе, с. 450.
81 Там же, с. 451.
93

пишет С. Петров,— заметил однажды, что на
всех вещах обычно лежит отпечаток их вла-
дельца. Об этом должен всегда помнить пи-
сатель-реалист»82. Между тем реализм XX в.
давно уже создал совершенно иную систему
характеристик. Она — зеркало новейших от-
ношений между человеком и вещами, отноше-
ний, при которых вещи более не выражают
человека или выражают его не вполне.
Исходя из сказанного, важно подчеркнуть,
что реализм первой половины XIX в. при
всей эпохальности открытий и свершений —
не более как один из этапов эволюции мето-
да. И, подобно любому другому этапу, он
обусловлен временем и оттого неизбежно
исторически ограничен. Да и сама установка
на отражение и сотворение меняющегося ми-
ра определяет изменчивость и многообразие
реалистических форм.
Существует одно общее условие возникно-
вения реализма как творческого метода. Та-
ким условием является выпадение индивида
из анонимности, нерасчлененности первона-
чального общественного целого — племени,
клана, цеха, сословия. Лишь эмансипировав-
шись, то есть приобретя известную свободу
смотреть на собственные отношения и связи
как бы со стороны, человек получил возмож-
ность демистифицировать действительность и
постичь свое истинное место внутри фунда-
ментальной структуры природы и социума.
Радикальное выпадение индивида из нерас-
члененного целого впервые произошло в эпоху
82 Петров С. Основные вопросы теории реализма.—
М, 1975, с. 132.
91

Возрождения. Вот почему начало реализма
(не только в смысле «правдивости», по и как
творческого метода) следует датировать этой
эпохой, сколь бы ни был не похожим на клас-
сический реализм XIX в. реализм ренессанс-
ный. Потому что уже тогда, сразу же прояви-
лась одна из характернейших черт метода:
приобретенная человеческая свобода исполь-
зовалась художником для напряженнейшего
поиска зависимостей, для восстановления це-
лостности мироощущения. Но то была уже
новая целостность — подвижная, расчленен-
ная, питающаяся противоречиями, их преодо-
лением.
На это похожа судьба одного из литератур-
ных жанров — а именно романа. Он тоже
вырос на конфликте и взаимодействии част-
ного и общего, личности и среды. Оттого ро-
ман и сопровождает реализм в качестве его
ведущего жанра; можно бы даже сказать —
в качестве жанра ему конгениального.
Для реализма Возрождения специфична
беспредельность самоутверждения личности,
самодостаточности индивида. Однако специ-
фика эта так или иначе не покидает некоего
общего, методологического русла. «В инди-
видуализме ренессансного героя, — пишет
Л. Пинский,— отражается мир Возрождения,
мир отъединившихся личностей. В отличие
от героев эпоса, Гамлет, Отелло, Тимон и
даже Дон-Кихот действуют на свой страх
и риск, руководствуясь лишь своими личными
интересами... Но их борьба в защиту своего
достоинства и за свои чувства против тради-
ционных и новых ограничений в это время
еще настолько принципиальна и значительна,
95

что она превращает их личное дело в дело
истории и придает их личной судьбе общече-
ловеческое звучание»83. Иными словами,
личность воплощает мир, вбирает его в себя
без остатка, оставаясь в то же время самой
собой — личностью, индивидуальностью. Это
тоже форма восстановления цельности суще-
го, форма связи между частным и общим.
Пусть даже зависимость здесь перевернута:
общее определяется частным.
И вся последующая история реализма — во
многом история нащупывания связей, поиск,
клонящийся то в сторону индивида, то в сто-
рону социума.
Некоторые исследователи считают, что Про-
свещение, в отличие от Возрождения, резко,
не без известной односторонности качнулось
к социуму, и приводят слова Дидро, которые
он в «Беседах о «Побочном сыне» (1757)
вложил в уста Дарваля: «...Не характеры в
собственном смысле нужно выводить на сце-
ну, а общественные положения... Обществен-
ное положение, его обязанности, его труд-
ности должны быть основой произведения.
Мне кажется, что этот источник плодотвор-
нее, шире и полезнее, чем характеры»84.
Однако Руссо, опровергая некоего вообра-
жаемого оппонента во втором предисловии к
«Юлии, или Новой Элоизе» (1761), утверждал
нечто противоположное: «Стало быть, вам
нужны заурядные люди и необыкновенные
8г Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения.—
М, "1961, с. 50.
84 Дидро Д. Собр. соч.:В 10-ти т. М.; Л., 1936,
т. 5, с. 160—161.
96

события? А по-моему, лучше наоборот»85.
И в 1765—1770 гг. он сочинил свою «Испо-
ведь», где, между прочим, сказано: «Я пишу
не столько... историю событий, сколько исто-
рию моих душевных состояний»86. В этом
смысле Руссо напоминает как художников
Возрождения, у которых герой стоял один за
целый мир, так и Лермонтова, высвечивав-
шего через душу отдельного человека исто-
рию народа.
Конечно, реализм первой половины XIX в.
и в этом отношении более зрел. Бальзак, к
примеру, пытался объять все — характеры и
обстоятельства, диалектическое между ними
взаимодействие. И все-таки он, хоть и не так
резко, как Дидро, тяготел к главенству об-
стоятельств. В какой-то мере из этой бальза-
ковской тенденции позднее вырос Золя с его
школой, теоретически почти не оставлявшей
за индивидом никакой самодеятельности.
А лермонтовское художественное решение (по-
своему близкое к Стендалю) во второй поло-
вине столетия нашло развитие в творчестве
Толстого и Достоевского.
Первый из них в значительной мере разга-
дал «тайну» человеческой самодеятельности
в общественной сфере. «Рассматривая исто-
рию с общей точки зрения,— писал он,— мы,
несомненно, убеждены в предвечном законе,
по которому совершаются события. Глядя
с точки зрения личной, мы убеждаемся в про-
85 Руссо Ж.-Ж., т. 2, с. 679.
86 Руссо Ж.-Ж. Исповедь: (Первая ред.).—Избр.
соч., т. 3, с. 669.
4. 17.
97

тивном»87. И Толстой не отдал предпочтения
ни той, ни другой точке зрения; он вознаме-
рился понять их в качестве некоего сложного
единства. «...Есть два рода поступков,— про-
должал писатель.— Одни зависящие, другие
не зависящие от моей воли. И ошибка, произ-
водящая противоречие, происходит только
оттого, что сознание свободы, законно сопут-
ствующее всякому поступку, относящемуся до
моего я, до самой высшей отвлеченности
моего существования, я неправильно пере-
ношу на мои поступки, совершаемые в сово-
купности с другими людьми и зависящие от
совпадения других произволов с моим»88.
Сняв противоречие в философском плане,
Толстой, однако, сохранил его в плане жи-
тейском и, следовательно, художественном.
Его романы — ив первую очередь «Война и
мир» (1863—1869)—это арена столкновения
индивидуальной свободы с общественной не-
обходимостью, столкновения, устанавливаю-
щего как прямую, так и обратную связь, по-
рождающего сложнейшее взаимодействие
между субъектом и объектом. Толстовские
«пегие люди», способные, как Долохов, соче-
тать в себе злость, пустоту, тщеславие с неж-
ностью к старушке-матери и горбатенькой
сестре, и есть результат такого взаимодей-
ствия.
А персонажи Достоевского — «пегие люди»,
представленные в крайнем своем заострении.
Может даже показаться, будто Достоевский
87 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. М., 1955, т. 16,
с. 14.
88 Там же, с. 15—16.
98

строил лишь на фундаменте внутренней сво-
боды и отвергал, разрушал всякую необхо-
димость. Но это не так. Просто идея о непря-
мой зависимости индивида от среды доведена
у него до предела. В людях, подобных тем,
которых он изображал, Золя видел прежде
всего животное, и это «естественно». Достоев-
ский же видел в «униженных и оскорбленных»
в первую очередь человека — пусть хворого,
пусть испорченного, пусть дурного, но чело-
века, и это «неестественно». Приходилось
что-то сдвинуть в отношениях между харак-
терами, между характерами и обстоятель-
ствами; зато отношения эти представали во
всей своей реальной и закономерной неодно-
значности.
Таким образом, развитие реализма — при-
чем развитие, касающееся самой сердцевины
метода,— продолжается. Продолжается оно и
во второй половине XIX в., и в веке XX.
4*

♦ ♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦
СТЕНДАЛЬ
Стендаль (настоящее имя Анри-Мари
Бейль) родился в Гренобле в 1783 г. Свою
первую книгу («Жизнеописания Гайдна, Мо-
царта и Метастазио») он издал в 1814 г., свой
первый роман («Арманс, или Сцены из жиз-
ни парижского салона 1827 года») —в 1827 г.
А три года спустя (почти одновременно с не-
совершенными еще бальзаковскими «Шуана-
ми») вышел в свет его шедевр «Красное и
черное». Таким образом, истинная история не
только французского, но и вообще европей-
ского реализма XIX в. начинается со Стен-
даля.
В 1800—1802 гг. он служил сублейтенантом
в итальянской армии Бонапарта; в 1805—
1812 гг. в качестве интенданта сопровождал
императорские войска при их вступлении в
Берлин, Вену, в походе на Москву. Он не про-
сто жил в эпоху великого слома и обновления.
На его глазах (а в какой-то мере и при его
участии) менялся мир. Все пришло в движе-
ние, обнаруживая свою историческую обус-
ловленность, проявляясь как некое внутри
самого себя взаимодействующее целое.
Стендалю открылась классовая структура
общества. И не в предреволюционной ее ста-
100

тике, а в борьбе, в момент перехода, пере-
распределения власти. Он понял, что сознание
человека так или иначе зависит от его бытия.
Поэтому социально зависимы, в его представ-
лении, и литература, искусство. Они не могут
исходить из абсолютного, неизменного идеала
красоты; не могут, особенно в XIX в., после
того как на них столь решительно повлияла
минувшая революция. Такие взгляды Стен-
даля (в целом характерные и для Скотта,
Бальзака, Мериме, а в чем-то и для Джейн
Остин) определили метод его творчества.
Однако творчество это — в отличие от твор-
чества Бальзака — не тянется от Скотта к
Бальзаку, а от Бальзака, с одной стороны,—
к Флоберу, а с другой — к Золя. Стендаль
некоторым образом вне этой линии. И для
него Скотт был предшественником, даже учи-
телем. «Знаменитый романист,— писал он,—
совершил революцию во французской лите-
ратуре»1; «признаюсь,— сообщал он,— что я
многим обязан произведениям Вальтера Скот-
та»2. Но в статье «Вальтер Скотт и „Прин-
цесса Клевская"» Стендаль, отвечая на уже
известный читателю вопрос: «Описывать ли
одежду героев, пейзаж, среди которого они
находятся, черты их лица? Или лучше описы-
вать страсти и различные чувства, волную-
щие их души?»3, недвусмысленно отдал пред-
1 Stendhal. Courrier anglais. Texte établie par
H. Martineau. Paris, 1936, vol. 4, p. 114.
2 Stendhal. Melanges de littératur, Fragments roma-
nesques et poétiques. Paris, 1933, vol. 2, p. 317.
3 Стендаль, т. 7, с. 316 (далее ссылка на это изда-
ние в тексте, римская цифра — том, арабская — стра-
ница).
101

почтение второму. То есть сделал выбор в
пользу не Скотта, а Мари Мадлен де Ла-
файет, сочинительницы «Принцессы Клев-
ской» (1678), и предсказал, что «наш век
сделает шаг вперед к более простому и прав-
дивому жанру, и приблизительная точность
манерных описаний Вальтера Скотта станет
читателю неприятна...» (VII, 317).
В неоконченных «Воспоминаниях эготиста»
(1832) имеется следующее замечание: «Я за-
был описать этот салон. Сэр Вальтер Скотт
и его подражатели с этого бы начали; что же
касается меня, я ненавижу описывать вещи.
Скука, которую такие описания мне внушают,
мешает мне писать романы» (XIII, 361). Но
не следует думать, будто все разногласия со
Скоттом и «его подражателями» сводятся
к этому: к манере письма, к изобилыюсти
или сдержанности описаний. Расхождения ле-
жали глубже и носили принципиальный ха-
рактер.
Стендаль, поначалу благосклонный к жи-
вописцу Давиду, в «Салоне 1824 года» по су-
ти перечеркнул его школу. «Школа Давида,—
писал он,— в состоянии изображать только
тела: она решительно неспособна изображать
души» (VI, 448). В первую очередь это —
приговор классицизму. Но не только. Перед
нами и символ веры реалиста особого склада,
нетипичного для XIX в. Ведь изображению
«вещей», «тел» уделяли значительное внима-
ние последователи Скотта, стремясь воссоз-
дать осязаемую, материальную поверхность
мира, его победоносную, чуть ли не возвы-
шающуюся до поэзии прозу. В эру буржуаз-
ных побед это было естественно, даже зако-
102

номерно. Никогда — ни раньше, ни позже —
непосредственный слепок с общества не мог
сказать так много об общественной сущности,
как в те годы: она, сущность, нередко вопло-
щалась тогда в самих явлениях и в прямой
между ними зависимости. Человек был осмыс-
лен, уловлен реалистами как социальный про-
дукт, и он прежде всего так и подавался:
в его социальной функции. А Стендаля при-
влекает сложнейшая работа сознания, увле-
кает психология. «Я хочу говорить о том, что
происходит в глубине души у Моска, герцо-
гини, Клелии»,— писал он Бальзаку каса-
тельно «Пармского монастыря» (XV, 320).
Не в меньшей степени, чем других современ-
ных ему реалистов, Стендаля заботило обще-
ство, внешняя по отношению к герою жизнь,
однако он оставлял больше простора для са-
модеятельности последнего. Да и зависимость
личности от формирующих ее общественных
факторов виделась ему необычайно сложной,
отнюдь не прямой и не однозначной.
В этом смысле Стендаль как бы обогнал
свое время, и сам полагал, что его не станут
читать и по-настоящему понимать ранее
1880 г. Предвидение сбылось, причем в обеих
своих частях. Большинству современников
сухая, экономная, логизированная проза
Стендаля казалась скучной, ее неразбавлен-
ная описаниями пейзажей, костюмов, интерье-
ров густота утомляла, ее порой едва примет-
ная ирония смущала. А потомки всем этим
наслаждаются. Но не просто по причине
изменения вкусов: вкусы и сами исторически
обусловлены. Мироощущению XX в. близко
стендалевское представление об индивиде и
103

о формах его отношения с социумом; это
представление в некотором роде более позд-
нее , более развитое, более изощренное и
главное — соответствующее сегодняшнему со-
стоянию мира.
Вот что, однако, обращает на себя внима-
ние. Стендаль верил, что его манере письма
принадлежит будущее, и в то же время нахо-
дил свой образец — «Принцессу Клевскую» —
в XVII в. В этом же веке жили и другие его
учителя (переводчик Плиния де Саси, аббат
Монго), о которых он говорит в предисловии
к незавершенным «Воспоминаниям о На-
полеоне» (1836—1837). По мнению Золя,
«Стендаль... остался верен стилистической
традиции XVIII века...»4. Сходна и точка
зрения Бальзака: он относил автора «Парм-
ского монастыря» к «литературе идей», то
есть к наследникам классицизма XVII—
XVIII вв.
Как ни странно, все это (лишь исключая,
пожалуй, связь с классицизмом) в той или
иной степени верно. Творчество Стендаля и
в самом деле нечто вроде моста между прош-
лым и будущим.
Писателя волновала проблема, в его вре-
мена еще не слишком явственно проступав-
шая на фоне блистательных буржуазных
побед, даже на фоне постепенно воцаряв-
шейся мещанской пошлости. Эта проблема —
утрата личности, усыхание характера, распад
индивида — лишь десятилетия спустя обрела
в капиталистическом обществе формы, види-
4 Золя Э. Собр. соч.:В 26-ти т. М., 1966, т. 25,
с. 397.
104

мые каждому. Стендаль, однако, пригляды-
вался к ней еще в 20-е годы минувшего сто-
летия. Утрата самого себя человеком времен
Реставрации или Июльской монархии не
укрылась, разумеется, и от Бальзака. Он би-
чевал ее в Люсьене Шардоне или противо-
поставлял ей титанизм Вотрена, но при всех
обстоятельствах оставался внутри своего об-
щества. Стендаль вел себя радикальнее. Он
даже гиперболизировал ситуацию: болезнь,
казалось ему, охватила целые народы, всю
эпоху. Личностей цельных, страстных, беско-
рыстных, непосредственных он обнаруживал
только в Италии. «Человек, разыгрывающий
комедию,— читаем в его книге „Рим, Неаполь
и Флоренция" (1817),— в римском или ми-
ланском обществе такая же редкость, как
просто и естественно ведущий себя человек
в Париже» (IX, 7). И далее: «Ни один англи-
чанин из ста не осмеливается быть самим
собой. Ни один итальянец из десяти не пой-
мет, как он может быть иным» (IX, 120). Бо-
лезнь, которую Стендаль наблюдал,— след-
ствие буржуазных отношений, буржуазной
цивилизации: не случайно поражены ею две
самые передовые, самые высокоразвитые на-
ции тогдашней Европы. А отсталая, раздроб-
ленная Италия сохранила многое от мощи
предков, в частности их необузданные, гор-
дые, импульсивные характеры. Оттого Стен-
даль так часто и охотно изображал в своих
книгах Италию — Италию эпохи Возрожде-
ния, где характеры эти существовали в наи-
более чистом виде, и Италию первой поло-
вины XIX в., в силу ряда исторических при-
чин не утратившую связи с Ренессансом.
105

Стендалевское «бегство в Италию», бес-
спорно,— акция в некотором роде романтиче-
ская: искать воплощения идеала или разре-
шения конфликта за пределами непосредст-
венно окружающей действительности типично
для романтиков. Но это не было бегство в
прошлое. Правда, Стендаль писал, что энер-
гия всех общественных классов «иссякла во
Франции после семидесятидвухлетнего цар-
ствования Людовика XIV» (V, 419), и цаже
об «итальянской страсти» у него говорится,
что она «начинается в эпоху возрождения
общества, в XII веке, и исчезает — по край-
ней мере у людей хорошего тона — около
1734 года» (V, 94—95). Однако, как бы про-
тивореча всему этому, высказывает и такую
мысль: «Едва ли антиромантики смогут дол-
го держать нас в заблуждении относительно
того, чего хочет XIX век. Отличительная чер*
та его — все возрастающая жажда сильных
чувств...» (VII, 113).
Стендаль воочию столкнулся с той колос-
сальной человеческой энергией, которая была
высвобождена французской революцией и на-
полеоновскими войнами. Ему, выученику ра-
ционалистического свободомыслия XVIII в.,
не верилось, что энергия эта сублимирова-
лась в буржуазное обогащение, в буржуазное
накопительство и что предсказанное просве-
тителями царство разума и справедливости
оказалось на деле олигархией чистогана. По*
тому в публицистике своей — например, в
статье «О новом заговоре против промышлен-
ников» (1825)—он источает сарказмы не
только в адрес банкиров и откупщиков, но и
насмехается над сенсимонизмом, видевшим
106

в каждой общественной системе шаг вперед
по сравнению с предыдущей. И в то же
время Стендаль и сам полагал, что эпоха
послереволюционная прогрессивнее дореволю-
ционной. «Именно с 1786 года Франция
стала понемногу выходить из того варвар-
ства, в которое она отчасти погружена и до
сих пор» (II, 130),— сказано в «Люсьене Ле-
вене».
Присущая веку «жажда сильных чувств»
вступала, по Стендалю, в столкновение с про-
цветающими на поверхности обезличенностью,
приспособленчеством, низменным расчетом.
Наполеон и его соратники в чем-то сродни
папам, князьям, кондотьерам итальянского
Ренессанса. С приходом Реставрации этот по-
ток жизненной энергии не прекратился; он
ушел под спуд, внутрь индивида и тем более
требует к себе писательского внимания.
Стендалевские взгляды неординарны, ярки
и непоследовательны. Он менялся и спорил
с самим собой. Взять хотя бы его отношение
к Наполеону. Осенью 1799 г. (после перево-
рота 18 брюмера) он приветствовал генерала
Бонапарта в качестве «короля Франции», а к
моменту коронации императора был уже рес-
публиканцем и потому отнесся к ней отрица-
тельно. Но энергия, победы, слава Наполеона
позднее увлекли Стендаля. Впрочем отрече-
ние и Ватерлоо он принял равнодушно, и
лишь ничтожество воротившихся Бурбонов
вновь возвысило в его глазах «маленького
капрала». В общем и целом Стендаль (как
и многие его современники) любил в Бона-
парте республиканского генерала и осуждал
самодержца. Однако стендалевский Наполеон
107

не укладывается в эту простую и в принципе
верную схему. С одной стороны, он — осно-
ватель новой династии, развративший нацию
между 1802 и 1812 годами и тем отдаливший
пришествие свободы. А с другой — только
деспотизм наполеоновского типа мог бы уско-
рить созревание в Италии республиканских
настроений; в наполеоновские времена перед
людьми стояла высокая и благородная цель—
возрождать дух французского народа. Автору
«Пармского монастыря» даже казалось, что
«Наполеон мудрыми декретами спас револю-
цию от внутренних врагов, как он спас ее
при Маренго от натиска чужестранцев»
(III, 17).
Несводимые к одному знаменателю харак-
теристики — не только плод противоречивости
их объекта. Противоречив и сам Стендаль, ко-
торому в Бонапарте импонировала страсть —
свойство характера, которое он ставил пре-
выше всего. Даже подход к кардинальному
политическому вопросу эпохи (монархия или
республика?) усложнялся личными, человече-
скими приверженностями писателя. Стендаль
не столько испытывал страх перед «демосом»
и угрожающей с его стороны уравниловкой,
сколько никак не мог сделать выбор между
«добродетельным», но «скучным» Вашингто-
ном и «безнравственным», но «ярким» Талей-
раном. Гражданское чувство влекло его к Ва-
шингтону и республике, а привычки индивида
влюбчивого и одинокого, добровольного ски-
тальца, обрекшего себя на вечную смену мест
и знакомств и потому столь ценящего жиз-
ненные удобства, тонкость, изящество, изо-
щренность остроумной салонной беседы, по-
108

стоянство общения с произведениями ис-
кусства и с хорошей книгой, связывали его
с вековой «монархической» культурой.
Однако в конечном счете определяющими
оказывались факторы социальные. Со стен-
далевскими политическими сомнениями дело
обстояло примерно так же, как и с бальза-
ковским легитимизмом. Феодализм был раз-
бит, к нему не было возврата. И буржуа,
торжествующий лавочник теперь восприни-
мался в качестве главного противника свобо-
ды и цельности личности. А упадок аристо-
кратии можно было оплакивать, как делал
Бальзак, или по крайней мере уважать в ней
неординарность и ум, и дерзкую отвагу, как
иногда делал Стендаль.
Вслед за Руссо (но и исходя из условий
своего исторического момента) он отвергал
мелочную, прозаическую, вещную, бескрылую
«цивилизацию» и утверждал естественную че-
ловеческую «природу». Причем апофеоз по-
следней виделся ему не в прошлом, а в бу-
дущем.
Все это вместе взятое и определило путь
Стендаля-художника.
* * *
«Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Мета-
стазио», опубликованные начинающим писа-
телем Анри Бейлем под псевдонимом Луи-
Александр-Сезар Бомбе, были сочинением
довольно несамостоятельным: автор заимство-
вал целые страницы у своих предшественни-
ков. Показательны лишь жанр и темы этого
произведения. Стендаль не только начинал
109

как публицист; он создавал жизнеописания,
трактаты, воспоминания, мемуары, путевые
очерки, статьи, даже своеобразные «путево-
дители» на протяжении всей жизни и написал
книг такого рода значительно больше, чем
романов или новеллистических сборников.
Одна из причин — чисто экономическая: так
Стендаль в течение ряда лет зарабатывал
себе на пропитание. Но были и другие при-
чины.
Становление реализма XIX в. почти повсе-
местно начиналось с так называемого физио-
логического очерка. Стендалевская публици-
стика была столь же далека от его обстоя-
тельного быто- и нравописательства, как и
стендалевские романы. Тем не менее небел-
летристические сочинения Стендаля — по
крайней мере первые из них,— несомненно,
являлись для него школой реализма, вообще
литературной школой. И он продолжал их
писать параллельно с романами и новеллами,
может быть, именно потому, что это помо-
гало вырабатывать свой, новый романный
жанр, непохожий на тот, который завещал
Скотт,
Не случайно Стендаль в первой своей книге
писал о Гайдне, Моцарте, Пьетро Метастазио
(авторе многочисленных оперных либретто,
считавшемся в те времена одним из крупней-
ших драматических поэтов Италии). Он лю-
бил и хорошо знал музыку. В его иерархии
искусств живопись стояла выше скульптуры,
ибо была способна не только изобразить тело,
но и выразить душу. Музыка же как чистая
форма выражения внутреннего мира стояла
выше живописи. Свою дань ей Стендаль от-
110

дал еще раз в 1823 г., написав «Жизнь Рос-
сини».
В «Этюде о Бейле» Бальзак датирует на-
чало литературной деятельности автора
«Пармского монастыря» 1817 г. Может быть,
«Жизнеописания» не были ему известны, а
может быть, он просто не брал их в расчет.
Потому что настоящий Стендаль и в самом
деле родился в 1817 г. В том году он издал
две книги: «Историю живописи в Италии»
(подписанную криптонимом М. Б. А. А.) и
«Рим, Неаполь и Флоренция», на титульном
листе которой впервые появилось имя, став-
шее гордостью французской литературы:
«барон де Стендаль, кавалерийский офицер».
Оно происходит от названия родного города
Иоганна Иоахима Винкельмана, с чьей клас-
сицистской теорией искусств спорил автор
«Истории живописи в Италии», «Рима, Неа-
поля и Флоренции», «Прогулок по Риму»
(1829).
Эти книги — нечто вроде своеобразной
«итальянской трилогии» Стендаля. Созданные
в разное время и по разным поводам (послед-
няя, и правда, была заказана в качестве
«путеводителя»), все они имеют целью позна-
комить читателя с жизнью Италии, с нрава-
ми ее обитателей, с ее историей и памятни-
ками архитектуры, скульптуры, живописи.
Но это, конечно, не самое в них интересное,
тем более что конкретные оценки памятников
субъективны или подсказаны временем и по
большей части устарели. Важнее та общая
концепция, тот совокупный образ страны,
о котором говорилось выше. Он слагается
из размышлений об искусстве, из зарисовок
111

с натуры, из вкрапленных в текст «новелл»
о папах, князьях, сеньорах и художниках.
Их психология и характеры подаются как
нечто изменчивое, непрестанно формирую-
щееся, обусловленное политической историей,
отношениями власти, труда и богатства.
Вот лишь несколько примеров. «Нужен был
народ богатый, полный страстей и чрезвычай-
но религиозный,— пишет Стендаль в „Исто-
рии живописи в Италии", объясняя беспри-
мерный расцвет ее искусства.— Сцепление
редких случайностей породило такой народ,
и ему дана была способность испытывать жи-
вейшее наслаждение при виде различных
красок, нанесенных на холст» (VI, 9). В «Про-
гулках по Риму» можно найти конкретизацию
этой общей мысли. Прослеживая зависимость
творчества живописца от окружающей его
общественной реальности, автор пишет: «Бы-
ло бы слишком долго излагать искусную
политику Александра VI: мы хотели только
нарисовать нравственное состояние страны,
в которой рос юный Рафаэль» (X, 479).
И, наконец, меткое наблюдение из области
социальной психологии, содержащееся на
страницах «Рима, Неаполя и Флоренции»:
«В течение веков в Милане утвердилась при-
вычка рассматривать монарха, все равно
испанского или австрийского, как врага на-
рода. Служить ему простительно, ибо он
платит, но служить ему с рвением — под-
лость, ибо он — враг» (IX, 75).
Уже в этих книгах Стендаль выступает как
реалист. Но и как писатель самобытный,
ищущий собственных, непроторенных путей.
Населяющие книги тираны эпохи Возрожде-
112

ния (все эти Висконти, Сфорца, Медичи,
Фарнезе, Борджиа) прежде всего воплощение
страстей, «природного» — свободного и не-
обузданного — итальянского характера. Одна-
ко порой прослеживается в них и иное: не
столько цельность, сколько сложность, несво-
димость ведущих черт. Скажем, в «Риме,
Неаполе и Флоренции» о Галеаццо II Вис-
конти рассказывается, что он был изобрета-
телем невообразимо жестоких пыток и казней,
но при нем процветал Павийский универси-
тет. А в «Прогулках по Риму» упоминается
о том, что, когда Цезарь Борджиа убил
своего старшего брата Франческо, их отец,
папа Александр VI, разрыдался и стал каять-
ся в прежних своих беспутствах перед конси-
сторией. И Стендаль заключает: «Это может
служить доказательством, что нет совершен-
ных злодеев» (X, 478). Его задача — не обе-
лить деспотов, а понять натуру человека и ее
зависимости от места и времени и от самой
себя.
Тут не только приходит на ум обрисовка
образа Бонапарта в неоконченной «Жизни
Наполеона» (1817—1818) и позже — в «Вос-
поминаниях о Наполеоне», но и угадывается
будущая лепка характеров, создавших славу
романам Стендаля: Жюльена Сореля, Ма-
тильды де Ла-Моль, банкира Левена, Фаб-
рицио дель Донго, герцогини Сансеверина,
графа Моски, принца Ранунция Эрнесто IV.
Еще одна особенность рассматриваемых
книг заслуживает упоминания. Впрочем она
распространяется на всю стендалевскую пуб-
лицистику. Публицистика эта художественна,
причем не только в смысле языка, образности
113

или даже «вставных новелл». Повествование
здесь нередко беллетристично и в более спе-
циальном смысле. Например, «Прогулки по
Риму» построены как дневник некоей компа-
нии французов и француженок, знакомящихся
с достопримечательностями «вечного города»;
не только даты, но и сами герои вымышлены.
«Записки туриста» (1838) ведутся от имени
придуманного Стендалем Филиппа Л., тор-
говца железом, путешествующего по Норман-
дии и Бретании. Автобиографические заметки
писателя оформлены почти как роман о ком-
то чужом и названы «Жизнь Анри Брюлара»
(1838). Даже теоретические работы «Расин
и Шекспир I» (1823) и «Расин и Шекспир II»
(1825) включают диалоги между «академи-
ком» и «романтиком» или состоят из писем,
с которыми обращаются друг к другу «роман-
тик» и «классик».
Бальзак, подавляющую часть наследия ко-
торого составляют произведения художествен-
ные, сочинял свои статьи и рецензии с серьез-
ностью профессионального критика. А Стен-
даль — автор пяти романов и более чем дю-
жины публицистических томов — писал их,
будто играючи. И дело не только в различии
темпераментов, но и в том, что Стендаль, как
уже упоминалось, был занят непрестанными
поисками новых жанровых форм, в том числе
и переходных, промежуточных. Как, напри-
мер, в «Жизни Анри Брюлара». Это — авто-
биография, даже исповедь (не случайно там
упоминается «Исповедь» Руссо), однако она
сыграла известную роль в эволюции жанра
романа. Граница между изображаемым объек-
том и воспринимающим его субъектом гораз-
114

до более зыбка, чем то допускал тогдашний
вкус. «Подробно описать я могу только мои
чувства...» (XIII, 31),— признается рассказ-
чик.— «Я не могу передать действительных
фактов, я могу дать только их тень» (XIII,
120). А в другом месте он (в связи с напо-
леоновскими генералами, которых упоминает
по какой-то неожиданной ассоциации посреди
повествования о собственных школьных днях)
с иронической дерзостью — и опять-таки во-
преки общепринятым нормам — нарушает
хронологическую последовательность дей-
ствия: «К счастью для бедной истины, край-
няя подлость этих героев, ставших пэрами
Франции и судьями в 1835 году, покажет по-
томству, какой был их героизм в 1809-м.
Я делаю исключение только для славного
Ласаля и Эксельмана, который после того...
Но тогда он не делал визитов маршалу Бур-
мону, военному министру... Я забыл великого
Гувьон-Сен-Сира, до того как возраст сделал
его полуидиотом, а этот идиотизм восходит
к 1814 году... Но, боже мой, о чем я сейчас
говорил? О классе латыни, о помещении кол-
лежа» (XIII, 155)
«Жизнь Анри Брюлара» как жанровое об-
разование лежит где-то между «Тристрамом
Шенди» Стерна и, скажем, «Шумом и
яростью» Фолкнера. Во всяком случае стен-
далевская «игра» со временем во многом не
только предвосхитила, но и подготовила ро-
манные формы XX в. Так что «игра» эта в
сущности своей весьма серьезна. То же мож-
но сказать и о его беллетризированиой пуб-
лицистике и литературной критике.
«Расин и Шекспир II» — это гимн сочини-
115

телю «Гамлета», возвышаемому за счет соз-
дателя «Андромахи». От Расина и его но-
вейших эпигонов Стендаля в первую очередь
отвращала тирания искусственных, сковы-
вающих творческую инициативу единств ме-
ста и времени. Шекспир был знаменем
романтиков, ополчившихся против классицист-
ской художественной неподвижности, и Стен-
даль стал под это знамя. Однако его толко-
вание шекспировского вклада в мировой
литературный процесс ближе не к исконно
романтическому, а к тому, которое в своих
письмах к Ф. Лассалю от 19 апреля и 18 мая
1859 г. давал Энгельс. Шекспир, в глазах
Стендаля,— историк общества, изобразивший
«кровавые события гражданских войн» и
сверх того показавший «множество тонких
картин сердечных волнений и нежнейших
оттенков страсти» (VII, 27), то есть, соб-
ственно говоря, реалист того же, что и сам
он, склада. Но термина «реализм» в 20-е го-
ды XIX в. не существовало, и Стендаль пола-
гал себя романтиком.
Его и в самом деле многое связывало с ро-
мантизмом: помимо «бегства в Италию», еще,
например, интерес к национальному своеобра-
зию литературы. И все-таки под «романтиз-
мом» Стендаль разумел не столько сумму
признаков определенной литературной шко-
лы, сколько вечную способность к обновле-
нию, позволяющую служить своему времени.
«Романтизм,— писал он,— это искусство да-
вать народам такие литературные произведе-
ния, которые при современном состоянии их
обычаев и верований могут доставить им наи-
большее наслаждение. Классицизм, наоборот,
116

предлагает им литературу, которая доставля-
ла наибольшее наслаждение их прадедам»
(VII, 26). В этом смысле «романтиками» бы-
ли не только Шекспир, а и Софокл, и Еври-
пид, и даже Расин. Иными словами, каждый
из этих великих художников некогда соответ-
ствовал своей эпохе. И все же между Шекс-
пиром и прочими великими есть различия:
в чем ему можно и нужно и по сей день
подражать — «это способ изучения мира, в
котором мы живем...» (VII, 31). Он весь—
движение и учит движению, изменчивости,
непредсказуемой сложности мировосприятия.
Этим-то он и близок революционной стенда-
левской эпохе, ибо «на памяти историка,—
говорил Стендаль,— никогда еще ни один на-
род не испытывал более быстрой и полной
перемены в своих нравах и своих развлече-
ниях, чем перемена, происшедшая с 1780 до
1823 года. А нам хотят дать все ту же лите-
ратуру!» (VII, 30). Итак, Шекспир для Стен-
даля — прежде всего воплощение художника,
исторически обусловленного.
Отождествляя себя с романтизмом, Стендаль,
тем не менее, не принимал самой ранней и
самой характерной его немецкой школы —
иенской в его глазах «Шлегель остается
смешным педантом» (XV, 150), да и доволь-
но типичные французские романтики — такие,
как де Виньи или Гюго — раздражали его вы-
спренностью слога и нагромождением ужасов.
Однако роман «Арманс» достаточно яв-
ственно зависит от складывавшейся тогда
французской романтической традиции — куда
явственнее, чем некоторые до него написан-
ные публицистические книги Стендаля.
117

«Рене, или Следствие страстей» (1802)
Шатобриана, «Оберман» (1806) Сенанкура,
«Адольф» (написан — 1806, издан — 1816)
Констана, «Коринна, или Италия» (1807)
де Сталь при всех своих различиях являют
собой некий «образец» романтического рома-
на. Не случайно имя героя вынесено во всех
этих книгах в заглавие: они сосредоточены
на индивиде, на его конфликте с обществом.
Это романы не исторические, а посвященные
современной тематике, но выбирающие из
множества мыслимых тем чаще всего одну:
а именно уже упоминавшуюся ранее неспо-
собность любить.
«Арманс» не только находится в этом ряду.
Сюжет стендалевского романа повторяет об-
разцы совсем уже не выдающиеся — роман
герцогини де Дюрас «Оливье» и роман Анри
де Латуша, носящий то же название. Юный
Октав де Маливер страдает от неудовлетво-
ренности жизнью; он предпочитает одиноче-
ство, даже мечтает о монастыре. Лишь пови-
нуясь воле матери, он бывает в свете. И в
одном из салонов знакомится с Арманс Зои-
ловой, полуфранцуженкой-полурусской, при-
влекающей к себе героя необычностью: бес-
корыстием, благородством, пренебрежением к
законам высшего общества. Октав и Арманс,
поначалу того не замечая, влюбляются друг
в друга. Но слишком много препятствий у них
на пути. Бедность Арманс еще самое незна-
чительное (тем более, что под конец она по-
лучает наследство после погибших родствен-
ников-декабристов). Хуже — козни врагов,
злословье света и деликатность, беззащит-
ность, ранимость Арманс. Однако главное
118

препятствие — это сам Октав, какая-то его
«ужасная тайна»: то ли он не смеет, то ли
не может любить. В результате все завер-
шается трагически: Октав кончает жизнь са-
моубийством; Арманс удаляется в монас-
тырь.
Первый роман Стендаля не имел никакого
успеха. Рецензенты особенно осуждали его
за «немецкий и романтичный стиль». То он
выспрен и экстатичен, то излишне, почти кон-
спективно сух. В обрисовке персонажей пре-
обладает либо черная краска (командор
де Субиран), либо белая (Арманс). И все же
два по меньшей мере признака заставляют
угадывать в этой книге (пусть даже ретро-
спективно) руку будущего автора «Красного
и черного», «Люсьена Левена», «Пармского
монастыря».
Второе название романа — «Сцены из жиз-
ни парижского салона 1827 года». И точное
указание на место и время здесь симптома-
тично. Общество, например, в констановском
«Адольфе» или сенанкуровском «Обермане»—
это общество вообще, нерасчлененное, недиф-
ференцированное, относящееся к исторической
эпохе в самом широком смысле. В «Арманс»
мы имеем дело именно с Парижем и именно
в годы Реставрации. Решают здесь даже не
реалии вроде «закона о возмещении», делаю-
щего обнищавших эмигрантов Маливеров
снова богатыми, а весь дух изображенных па-
рижских салонов, столкновение мнений, рас-
становка политических сил. Стендаль, пишу-
щий в 1827 г. о парижском салоне 1827 г.
(то есть дающий его в максимальном прибли-
жении),— даже не историк общества, а его
119

интервьюер, гоняющийся за ним репортер.
И эта тяга к злободневности имела не про-
сто идеологическое, а и методологическое
значение. Ибо становление реализма XIX в.
было бы немыслимым как вне крупномас-
штабного и красочного скоттовского историз-
ма, так и вне стендалевской, а позднее и
бальзаковской переориентации на живую,
движущуюся, текучую, детализированную со-
временность.
И еще одно обстоятельство решительно от-
личает «Арманс» от романтического романа.
Однако на этот раз отличие состояло в углуб-
лении, в развитии того, что было начато са-
мими романтиками. Де Сталь, Шатобриан,
Сенанкур, Коистан, Мюссе сосредоточились
на изображении человеческой души. Но ви-
дели в этом свою исключительную и, глав-
ное, как бы от всего прочего отделенную
задачу. Искусственный, намеренно непрояс-
ненный конфликт, обусловленный «ужасной
тайной» Октава де Маливера,— это конфликт
романтический: он изначально определяет от-
ношения влюбленных как чисто личностные.
Однако Стендаль то и дело преступает гра-
ницы, им же установленные. Притягивания
и отталкивания Октава и Арманс в равной
мере диктуются факторами внутренними и
внешними, их сложнейшими сочетаниями.
Стендалевские влюбленные — не люди вооб-
ще, они порождения своего времени, сформи-
рованные воспитанием и социальными усло-
виями. И все же есть в них некий существен-
ный «внутренний избыток». Столкновение,
борьба социального и индивидуального, пред-
писанного и врожденного, необходимости и
120

свободы обостряют четкость, контрастность и
одновременно многозначность психологическо-
го рисунка. Штрихи, его создающие,— это
происки недоброжелателей, многочисленные
недоразумения, мучения ревности и озарения
самопожертвования, то есть сама жизнь.
А «ужасная тайна» — в конечном счете лишь
средство заострения, способ довести ситуацию
до предела, направить действие к неизбежно
трагическому концу.
Возможно, что многое в «Красном и чер-
ном» и в «Пармском монастыре» не нашло бы
своего завершения, если бы книгам этим не
предшествовала такая проба пера, как
«Арманс». И тем не менее зрелость «Крас-
ного и черного», вышедшего в свет лишь через
три с небольшим года после «Арманс», спо-
собна удивите
«Красное и черное» — первый великий реа-
листический роман в западноевропейской ли-
тературе рассматриваемой эпохи. Стендаль
здесь, по словам Горького, поднял «весьма
обыденное уголовное преступление на степень
историко-философского исследования обще-
ственного строя буржуазии в начале XIX ве-
j<a»5.
«Весьма обыденное уголовное преступле-
ние» — это дело сына кузнеца, семинариста
Антуана Берте, казненного 23 февраля 1828 г.
по обвинению в убийстве г-жи Мишу, своей
бывшей любовницы, в доме которой был гу-
вернером. Сюжетная канва «Красного и чер-
ного» вообще почти точь-в-точь повторяет
историю Берте: служба в доме Мишу, учеба
5 Горький А. М. Собр. соч.:В 30-ти т. М., 1953,
т. 26, с. 219.
121

в семинарии, служба в дворянском семействе
Кордонов, роман с дочерью этого семейства,
матримониальные планы, разрушенные не-
благоприятным ответом г-жи Мишу на запрос
старого Кордона относительно личности же-
ниха. Лишь характер Жюльена Сореля — в
частности, кипучая его энергия — заимство-
ван у другого героя судебного процесса, крас-
нодеревщика Лафарга, тоже убившего свою
любовницу.
Несамостоятельность в построении сюже-
тов — это особенность Стендаля. Он заим-
ствовал их из чужих романов, как в «Ар-
манс», из газет, как в «Красном и черном»,
или из старых итальянских хроник, как в
«Пармском монастыре». И его обвиняли в от-
сутствии воображения. Но причина была ско-
рее в ином: в известном равнодушии к поверх-
ности жизни, к чистым ее фактам, оттесняе-
мым интересом к внутренним сцеплениям
причин и следствий, к подоплекам событий,
к их широкому, обобщающему, типизирую-
щему истолкованию.
Судебные хроники Стендаль превратил в
«хронику XIX в.». Показал провинциальный
Верьер, где стопроцентный буржуа Вально
соперничает с обуржуазившимся аристокра-
том де Реналем и одерживает над ним побе-
ду, потому что еще более нагл, беззастенчив
и бесхребетен. И показал Париж, аристокра-
тический отель маркизов де Ла-Молей,
разъедаемое ржавчиной великосветское обще-
ство, комедии ультрароялистских заговоров и
панический страх перед призраками якобин-
ства. И еще показал он церковь — одну из
властительниц тогдашней Франции,— показал
122

как в ее низах, в безансонской семинарии, где
улавливаются и растлеваются души будущей
опоры системы: сельских кюре и викариев,
так и в верхах, где благостные епископы в
лиловых рясах и кружевных стихарях делят
тепленькие местечки между своими родичами
и единомышленниками. Весь этот мир по-
следних лет Реставрации (действие романа
охватывает примерно 1826—1830 гг.) при всей
его острой конфликтности, при всей разобщен-
ности интересов, при всей непоправимой ато-
мизации сознаний изображен Стендалем как
мир единый и цельный, именно как система
отношений, причем уже изменившихся и про-
должающих меняться в ходе общественного
взаимодействия.
Связующее звено — это Жюльен Сорель.
И не просто в композиционном смысле (то
есть не только потому, что он живет в верьер-
ском доме де Реналей, учится в семинарии,
является секретарем де Ла-Моля и выполняет
тайные поручения маркиза). Жюльен Со-
рель — нечто большее, чем обычный главный
герой романа, стягивающий узел интриг и
формируемый соприкосновением с различны-
ми социальными сферами. Вся сущность со-
временного ему мира как бы воплощается
в его индивидуальной судьбе. С этой точки
зрения Жюльен Сорель нов и для француз-
ской литературы, и для самого Стендаля.
У Октава де Маливера в «Арманс» была
«ужасная тайна», определявшая поведение
героя,— своего рода осязаемый символ его
духовной болезни, его неспособности или не-
желания любить., Есть своя «тайна» и у
Жюльена Сореля. Это спрятанный в матрасе
123

йортрет Наполеона, который, если бы был
обнаружен, повлек за собой изгнание из роя-
листского дома де Реналя, вообще крах
всякой карьеры для сына лесопилыцика во
времена, когда правящим классам ничто не
внушает такого ужаса, как пробужденные
революцией плебеи. Но насколько же символ
этот осязаемее, реальнее маливеровского;
причем не только житейски, а и социально,
исторически.
Жюльен Сорель — часть той колоссальной
человеческой энергии, что была высвобожде-
на 1793 годом и войнами Наполеона. Но он
опоздал родиться и существует в условиях
безвременья, когда «все то, что было, уже
ррошло, все то, что будет, еще не наступило»^
^Мальчики вышли из колледжей,— писал
Мюссе в той же «Исповеди сына века»,— и,
не видя более ни сабель, ни кирас, ни пехо-
тинцев, ни кавалеристов... спросили, где же их
отцы. Но им ответили, что война кончена, что
Цезарь умер... Когда юноши заговаривали
о славе, им отвечали: «станьте монахами»;
о честолюбии — «станьте монахами»; о надеж-
де, о любви, о силе, о жизлш — встаньте мо-
нахами» 6, Это и есть ситуация Жюльена
Сореля: при Наполеоне он мог бы стать ге-
нералом, даже пэром Франции, ныне предел
его мечтаний — черная сутана. Оттого он и
прячет в матрасе портрет Наполеона.
Впрочем Жюльен Сорель готов сражаться
и за черную сутану. Он жаждет карьеры, де-
нег, а более всего — самоутверждения. И если
он не достигает цели, то не от недостатка
желания. Все дело в средствах ее достиже-
6 Мюссе А. де. Исповедь сына века, с. 7, 8—9.
124

ния. Некогда к ней шли напролом, выявляя
отвагу и таланты. А теперь нужно лицеме-
рить, пресмыкаться, как аббат Костанед,
шпионящий за семинаристами, как аббат
де Фрилер, выбирающий кости из рыбы для
своего подслеповатого епископа. Жюльен со-
гласен и на лицемерие. Жюльен надевает
маску. Однако это лишь усиливает недове-
рие, даже ненависть, потому что он — чужой,
потому что он — из другого времени.
Казалось бы, почти все удается Жюльену.
Он влюбляет в себя г-жу де Реналь; он ста-
новится необходимым маркизу де Ла-Молю;
он кружит голову его дочери, бежит с нею,
становится шевалье и офицером, без пяти
минут ее женихом. Но всякий раз карточный
домик рушится, ибо, точно плохой актер, он
переигрывает или вовсе выходит из роли.
Однако он — не плохой актер, он — актер из
совсем другой пьесы. Ему надо было влюбить
в себя г-жу де Реналь, а он сам в нее без
памяти влюбился; ему надо было подчинить
себе Матильду де Ла-Моль, а он внес в это
столько страсти, что почел бы себя несчаст-
ным, если бы не добился ее. Он вообще
слишком страстен, слишком порывист, слиш-
ком честолюбив, слишком горд.
И все же Жюльен — вовсе не излюбленный
Стендалем «итальянский характер». Ему не-
достает не ведающей грехопадения наивной
цельности. Он сам — арена борьбы между
«цивилизацией» и «природой». Он — именно
порождение своего времени и зеркало этого
времени.
«...Тут,— так изображает Стендаль ночь,
проведенную героем с г-жей де Реналь,— у
125

Жюльена вылетели из головы все его тще-
славные бредни, и он стал просто самим со-
бой... Но даже и в самые сладостные мгно-
вения этот человек, жертва своей нелепой
гордыни, пытался разыгрывать покорителя
женских сердец и прилагал невероятные ста-
рания испортить все, что в нем было привле-
кательного» (I, 140).
Итак, с одной стороны, Жюльен — типич-
ный современный француз, который разучил-
ся быть самим собой, а с другой — личность,
индивидуальность, уже не вмещающаяся в
границы навязанной роли, ибо так или иначе
вкусила от древа свободы. Такие личности —
залог социального прогресса, в который, как
мы знаем, верил Стендаль; они — при всех
своих противоречиях, при всей двойствен-
ности — люди будущего.
Приведенная выше цитата не случайно
взята из любовной сцены. Быть самим собой
Жюльен способен (во всяком случае пона-
чалу) лишь в сфере сугубо частной: когда
приставляет лестницу к окну г-жи де Реналь
или Матильды и устремляется в темноту, из
которой, быть может, раздастся выстрел. А в
семинарии он скромно опускает глаза долу;
и он послушно отправляется в Англию по
делам ультрароялистского заговора де Ла-
Моля. Оттого в «Красном и черном» так важ-
ны любовные истории Жюльена, так суще-
ственна частная его жизнь. И она не могла
бы быть вскрыта никакими иными средства-
ми, кроме сопровождающего действие скру-
пулезного, тончайшего психологического ана-
лиза. Он у Стендаля одновременно и анализ
социальный. Потому что вне этого анализа
126

весь комплекс поведения Жюльена (как, впро-
чем, и поступки многих других персонажей)
оставался бы непостижимым. Ведь связи пер-
сонажей со средой непросты, опосредованы,
многообразны. Они и сами сложны как инди-
виды, сложны внутри себя. Поэтому Стендаль
издавна оттачивал психологический анализ,
к тому же на материале самой частной, са-
мой интимной сферы человеческой жизни,
Пример тому хотя бы трактат «О любви»
(1822). Однако истинным орудием реализма
анализ этот стал только в «Кранном и чер-
ном».
Жюльен Сорель — это образ саморазвиваю-
щийся, подвластный в большей мере движе-
нию действительности, чем субъективной
авторской воле. И тут невымышленность судь-
бы Антуана Берте, замыкающей в себе судь-
бу романного героя, неожиданыо предстает
в новом свете. Создав Жюльена Сореля,
Стендаль, так сказать, ввел реально существо-
вавшего Антуана Берте, Антуана Берте, как
бы тому реально сопротивлявшегося, в круг
социальных закономерностей. То есть, по сло-
вам Горького, поднял «уголовное преступле-
ние на степень историко-философского иссле-
дования общественного строя...»
Строй этот осужден бесповоротно. И бес-
Компромисснее через Жюльена Сореля ( через
органическую неспособность «человека буду-
щего» врасти в новое буржуазное ничтожест-
во), чем в описании соперничества между де
Реналем и Вально или в сцене королевского
посещения Верьера. Финал романа в этом
смысле и оказывается и его истинным апо-
геем.
127

»Выстрел в церкви не был последней отча-
янной попыткой спасти карьеру. Не был он
даже актом мести. Стреляя в г-жу де Реналь,
Жюльен по-своему признал окончательность
своего поражения и одновременно утвердил
:вою победу, победу над временем и над со-
бой. Он вернул себе свое естество, позволил
:ебе роскошь бесповоротно выйти из роли,
швырнуть к ногам противника маску послу-
шания. Он снова любит г-жу де Реналь и
зсе-таки хочет своей смерти, потому что понял,
вполне ощутил, что в этом мире нельзя жить,
невозможно дышать.
Суд и приговор Жюльену Сорелю склонны
рассматривать как расправу общества над
взбунтовавшимся плебеем. Но это не совсем
гак. Годы послушания и лицемерия принесли
:вои плоды. Жюльен как социальная роль
стал частью судящего его общества. Не
только г-жа де Реналь и Матильда де Ла-
Моль стремятся ему помочь. Готова это сде-
лать и маршальша де Фервак. И вот уже
ее друг, всесильный епископ ...ский, начинает
обрабатывать аббата де Фрилера, а тот, в
свою очередь, присяжных. Жюльен сам отпра-
вил себя на гильотину своей речью в суде.
Не будь ее, новоиспеченный барон и префект
Вально вряд ли ослушался бы де Фрилера.
Однако Жюльен бросил всем им вызов, ра-
зорвал какие бы то ни было связи с ними,
противопоставил себя их корыстным классо-
вым интересам. Этого, теперь уже полностью
свободного Жюльена они и казнили. Тем са-
мым он как бы вынес приговор — и себе, и
им, их продажности, их алчности, их безли-
кости.
128

Существует немало попыток объяснить не-
ясное название романа, и вполне однозначный
ответ тут труден. Думается, что «красное» и
«черное» — это контрастное выражение непри-
миримости двух миров — мира реналей, валь-
но, костанедов, фрилеров и мира Жюльена
Сореля.
Роман населен разными персонажами. Одни
более или менее одномерны как в положи-
тельности своей, так и в своей отрицательно-
сти. А другие, подобно Жюльену, не уклады-
ваются ни в какую схему. Это и г-жа де
Реналь с ее очаровательной женственностью
и сословными предрассудками; это и старый
янсенист аббат Пирар — жестокий поборник
веры и мягкий наставник героя; это, наконец,
маркиз де Ла-Моль — аристократ, реакцио-
нер, но личность незаурядная, сильная, по-
своему обаятельная.
Однако никто из них по страстности, поры-
вистости, по непредсказуемости деяний не
стоит ближе к Жюльену Сорелю, нежели
Матильда де Ла-Моль. В какой-то мере она—
партнер ему равновеликий. Матильда даже
более естественна, более цельна. Она, так
сказать, стендалевский «итальянский харак-
тер» чуть ли не в чистом виде. Здесь, однако,
и начинаются различия.
Матильда — носительница громкого имени,
потомок древнего рода — обращена в прош-
лое. Достаточно вспомнить отправляемый ею
культ далекого предка, Бонифаса де Ла-Моля,
казненного на Гревской площади 30 апреля
1574 г., отрубленную голову которого его воз-
любленная Маргарита Наваррская предала
мрачному и торжественному погребению. И
3. 17-
129

следуя ее примеру, Матильда хоронит голову
Жюльена. Она и в самом деле похожа на
итальянок эпохи Возрождения или на фран-
цуженок XVI в., в которых еще не иссякли
страсть и способность действовать по первому
эмоциональному побуждению. Это — старая
энергия, не та, что была высвобождена штур-
мом Бастилии. Правда, Стендаль полагал, что
она при случае может слиться с революцион-
ной и перешагнуть через буржуазное ничто-
жество, подавить его. И все-таки делал раз-
личие между этими двумя видами человече-
ской энергии.
Еще в 1829 г. он написал новеллу «Вани-
на Ванини». Ее героиня — итальянская аристо-
кратка, графская дочь, натура родственная
Матильде. Она влюбляется в карбонария
Пьетро Миссирилли, совершившего дерзкий по-
бег из тюрьмы, ибо покорена мощью его харак-
тера. Чтобы спасти и удержать при себе лю-
бимого, Ванина выдает его товарищей. Но,
узнав от нее об этом предательстве, Мисси-
рилли отвергает Ванину. «О чудовище! — в
ярости крикнул Пьетро и бросился к ней, пы-
таясь убить ее своими цепями» (V, 31).
Стендаль считал карбонариев мечтателя-
ми. Однако не только симпатизировал им, а
и предпочитал, как видим, их патриотический
порыв индивидуалистской, на самое себя на-
правленной страсти. Но даже такая страсть
для него много выше притворства и анемии
чувств, порожденных буржуазной цивилизаци-
ей. Потому «итальянский характер» оставался
предметом его восхищения.
Хотя прочие новеллы Стендаля — как за-
вершенные, так и неоконченные: «Сундук и
130

привидение» (1830), «Любовный напиток»
(1830), «Минна фор Вангель» (1829—1836),
«Еврей», «Шевалье де Сент-Имье», «Федер» —
написаны не на итальянские темы, но действу-
ют в них люди, подобные Ванине Ванини. Под
стать им и композиция, и манера повествова-
ния. Все происходит быстро, решительно, не-
ожиданно. Никаких медитаций, никаких длин-
нот. В центре стоят бурный характер и его
безрассудные поступки. Это по жанру своему
воистину классические новеллы.
Около 1832 г., роясь в рукописях одной из
частных римских библиотек, Стендаль наткнул-
ся на старые хроники, рассказывавшие о кро-
вавых убийствах и громких судебных процес-
сах Папской области. Они пленили его наив-
ной безыскусственностью повествования и
«итальянскими характерами» героев. Часть из
них — «Витторию Аккорамбони» (1837),
«Семью Ченчи» (1837), «Герцогиню ди Пал-
лиано» (1838) —он издал, почти не подверг-
нув переработке. А «Аббатиса из Кастро»
(1839) и незаконченные новеллы «Сан-Фран-
ческо-а-Рипа», «Чрезмерная благосклонность
губительна», «Suora Scolastica» — это ориги-
нальные стендалевские произведения, лишь
опирающиеся на сюжеты найденных рукопи-
сей. Впрочем различие между почти не трону-
тыми Стендалем хрониками и их перепевами
не так уж велико: один и тот же сухой тон,
один и тот же скупой слог, одни и те же
странные поступки и чувства персонажей.
Новеллы и хроники Стендаля не имеют боль-
шого художественного значения. Но они ука-
зывают на специфичность его писательских
пристрастий. Интересны они и в качестве
5*
131

некоей подготовительной работы к «Парм-
скому монастырю».
Однако в 1834—1836 гг. Стендаль писал
произведение иного рода — роман «Люсьен
Левен» («Красное и белое»).
Перечитывая «Красное и черное» (он вооб-
ще охотно перечитывал собственные книги),
Стендаль пометил на полях, что роману этому
недостает «живописности», что в нем мало
описаний лиц и предметов, что стиль его на-
поминает Тацита (иными словами, деловит, ли-
шен образности, эмоциональности). Хотя о
«Красном и черном» похвально отзывались
Гете и Пушкин, широким читателем он заме-
чен не был. Возможно, пометка на полях
романа и была попыткой объяснить себе
его неуспех. Во всяком случае в «Люсьене
Левене» писатель сделал шаг навстречу
современным ему вкусам. И не только в об-
ласти стиля.
Позже Золя скажет о Стендале, что «внеш-
ний мир для него почти не существует...»7.
Это не просто преувеличение, это следствие
какой-то «эстетической несовместимости». И
объясняется оно тем, что Золя ориентировался
на иную романную систему, а именно на баль-
заковскую. В «Люсьене Левене» Стендаль по-
шел на уступку этой системе, создав, так ска-
зать, самый «бальзаковский» из своих рома-
нов. Там больше, чем в «Красном и черном»,
действующих лиц и живется им как бы про-
сторнее и неспешнее. Их окружает не нака-
ленная, до известной степени стерильная
атмосфера сорелевской духовности, а некото-
7 Золя Э.у т. 25, с. 401.
132

рые, дотоле мало Стендаля интересовавшие
подробности быта кавалерийских казарм,
префектур, министерских канцелярий. Сопо-
ставляя «Люсьена Левена» с «Красным и чер-
ным», писатель сам говорил о новом своем
романе как о «фреске» в сравнении с «миниа-
тюрой». Впрочем сознательно за образец он
брал себе не современника Бальзака, а пред-
шественника Филдинга, его «Тома Джонса».
Внешне «Люсьен Левен» построен похоже
на «Красное и черное»: сначала провинция,
потом Париж, и все между собою увязано
через фигуру центрального героя. После того,
как за участие в антиправительственных вы-
ступлениях герой был изгнан из Политехни-
ческой школы, отец — банкир Левен пристро-
ил его офицером уланского полка в Нанси.
Это позволяет Стендалю развернуть широ-
кую картину провинциальной жизни времен
Июльской монархии. Свершилась революция
1830 г., и, следуя, подобно репортеру, по пя-
там политических перемен, он высмеивает тех
же ультрароялистов, тех же умеренных монар-
хистов, тех же либералов, но уже в условиях
полной победы буржуазии, когда, по словам
Левена-старшего, «банк стоит во главе госу-
дарства» (II, 620) и все решают, все опреде-
ляют деньги.
Эволюция буржуа закончилась. Он стал си-
лой целиком реакционной. Теперь самое его
естественное чувство — это страх. И армия,
предводительствуемая бывшими наполеонов-
скими генералами, героями Ваграма и Аустер-
лица, ныне охраняет его от ненависти ничего
не получившего, нищего народа. Все ощуща-
ют слабость, ненадежную временность новой
133

власти и потому норовят поскорее что-нибудь
урвать для себя.
На этом фоне и развиваются отношения
колеблющегося республиканца Люсьена (че-
ловека умного, отважного, ироничного, терпи-
мого, давшего зарок не связывать себя лю-
бовью к женщине, человека, в котором Стен-
даль во многом повторил самого себя) с
окружавшими его людьми. Это — командиры
корнета Левена, местные аристократы, чинов-
ники, партийные лидеры. И прежде всего
очаровательная г-жа де Шастеле, в которую
Люсьен вопреки всем зарокам влюбился. Его
наивный, нежный и чуть смешной роман, пред-
ставленный, как всегда у Стендаля, во всей
тонкости психологических нюансов, и особен-
но сопутствовавшая роману этому цепь недо-
разумений заставили Люсьена бежать из
Нанси.
Теперь отец устраивает его секретарем к
министру внутренних дел графу де Везу, и он
окупается в то, что применительно к Франции
30-х годов лишь в насмешку можно назвать
«большой политикой». Дело даже не в пов-
семестном плутовстве, воровстве, взяточниче-
стве, фальсификации парламентских выборов
(такое бывало и при Наполеоне, и в годы
Реставрации), а в мелкости, безликости, без-
надежной прозаичности нынешнего обмана,
даже злодейства. Роман «Люсьен Левен» как
бы предвосхищает флоберовские «Мадам Бо-
вари» и «Воспитание чувств». Все, включая
идею короля, утрачивает высокий смысл: Луи-
Филипп — в лучшем случае премьер своего
правительства, а еще точнее — патрон торго-
вой фирмы. Однако Люсьен, обнаруживая не-
134

дюжинные организаторские способности, до-
бросовестно выполняет свои обязанности, в том
числе и дурно пахнущие. И это совсем не то,
что поездки Жюльена Сореля по поручениям
заговорщика де Ла-Моля.
Люсьен и как человеческий характер и как
романный герой во многом отличен от Жюль-
ена. Как герой он более обычен для реализма
того времени. Его главная композиционная
функция — функция связки, объединяющей
все, в романе происходящее, в едином сюжете.
Поэтому отдельные сцены могут обойтись и
без него, существовать вне его сознания. На-
пример, та цепь событий, которую порождают
парламентские интриги банкира Левена,—
зримое подтверждение прямой политической
власти капитала. Вообще старик Левен, спи-
санный с Талейраиа (Стендаль охотно поль-
зовался не только чужими сюжетами, но и
живыми прототипами), не уместился бы в
таком романе, как «Красное и черное», где
каждый персонаж существовал затем, чтоб
оттенять Жюльена, где ни один персонаж не
мог его перерасти. Но здесь старик Левен
соразмерности не нарушает.
Дело, разумеется, не только в том, что Стен-
даль решил написать роман, исходя из иных
жанровых принципов, но и в самих фигурах
Люсьена и Жюльена. Конечно, Жюльен — сын
крестьянина, а Люсьен — знаменитого банки-
ра. Еще важнее, однако, что эпоха, в которую
живет Люсьен,— это его эпоха. Он может
понимать всю ее никчемность, всю беспер-
спективность, презирать все выработанные ею
условности, но другой эпохи для него просто
нет. Так что в «Люсьене Левене» не сущест-
135

вует того столкновения времен, которое пита-
ло и образ Жюльена Сореля, и весь роман
«Красное и черное».
Б. Г. Реизов полагал, что Люсьен и г-жа
де Шастеле — «люди будущего»8. Роман не
окончен (надо думать, Стендаль потерял к
нему интерес), так что судить со всей опреде-
ленностью об этих его героях трудно. Известно
лишь, что Люсьен (после смерти отца он ли-
шился состояния) должен был соединиться
с любимой и преуспеть на дипломатической
службе. Но это ничем не подкрепляет выво-
дов Б. Г. Реизова.
В 1839 г. вышел в свет «Пармский мона-
стырь». Это второй великий роман Стендаля.
Здесь он наконец вполне реализовал свою
итальянскую тему — тему человеческой страс-
ти, человеческой активности, человеческого
самопожертвования. Герои «Пармского мона-
стыря» мало похожи на «француза» Люсьена
Левена, которому автор насмешливо ставит
в вину, что он «еще не избавился от дурной,
крайне неосторожной привычки быть самим
собой с близкими людьми...» (II, 650). И все
же годы работы над «Люсьеном Левеном» не
прошли для Стендаля бесследно: в отличие
от «Красного и черного» «Пармский мона-
стырь» — широкий и композиционно свобод-
ный роман. Может быть, даже более свобод-
ный, чем допускала тогда строгая логика
романной архитектоники. Рационалист Стен-
даль и сам неукоснительно руководствовался
логикой, «но его логика,— как утверждал
8 Реизов Б. Г. Стендаль:Худож. творчество.— Л.,
1978, с. 224.
136

друживший с ним Проспер Мериме,— не была
похожа на обычную...» 9.
«Пармский монастырь» открывается обшир-
нейшей экспозицией. Она относится к 1796 г.
и резкими мазками набрасывает исторические
перемены, принесенные в австрийскую Лом-
бардию итальянской армией Бонапарта. Далее
Северная Италия представлена в годы Кон-
сульства и Империи, вплоть до битвы при Ва-
терлоо, в которой в качестве ее неискушен-
ного, удивленного свидетеля участвует юный
Фабрицио дель Донго. Эти батальные главы
можно было бы рассматривать как начало
собственного действия романа, если бы Фа-
брицио был настоящим главным героем (то
есть рядом с ним не возвышались еще по
меньшей мере две ключевые фигуры — герцо-
гиня Сансеверина и граф Моска) и если бы
основной сюжет книги не замыкался вокруг
княжества Парма. Так что и сам Стендаль
считал главы эти чуть ли не лишними.
Однако в определенном смысле они весят
не меньше всего остального текста. Л. Н. Тол-
стой писал: «Я больше, чем кто-либо другой,
многим обязан Стендалю. Он научил меня
понимать войну. Кто до него описал войну
такою, какова она есть на самом деле?..» 10.
И нечто похожее годы спустя говорил Э. Хе-
мингуэй: «Стендаль видел войну, и Наполеон
научил его писать. Он учил тогда всех, но
больше никто не научился» п.
9 Mérimée P. Portraits historiques et litféraires.—
Paris, 19(28, p. 1,55.
10 Цит. по: Эренбург И. Г. Уроки Стендаля.—
Иностр. лит., 1957, № 6, с. 202.
11 Хемингуэй Э. Избр. произведения:В 2-х т. М.,
1959, т. 2, с. 252.
137

Самое поразительное, что Стендаль по-на-
стоящему войны «не видел», то есть не участ-
вовал ни в одном сражении, и изобразил ее
только раз, на страницах «Пармского мона-
стыря». Там нет красочных батальных сцен,
как, скажем, в «Шуанах» Бальзака или «От-
верженных» Гюго. Показано лишь то, что
попадает в поле зрения Фабрицио. Откуда-то
стреляют, куда-то движутся войска, где-то
ломается хребет некогда непобедимой армии.
Но Фабрицио ничего не понимает в этой не-
разберихе, ничего не примечает, кроме отдель-
ных, никак между собою не связанных эпи-
зодов боя. А ведь он был какое-то время в
самой гуще событий, ибо прибился к свите
маршала Нея...
Перед нами новое представление о войне,
новый способ ее изображения — да и вообще
изображения жизни, действительности,— кото-
рому Стендаль и правда учился у Наполеона
(иными словами, у быстро меняющейся, стре-
мительно движущейся истории). Зто понял
еще Бальзак. «В последнем своем шедевре,—
писал он,— г-н Бейль... не взялся за полное
описание битвы при Ватерлоо, он прошелся по
арьергарду и дал два-три эпизода, рисующие
поражение наполеоновской армии, но столь
мощен был удар его кисти, что мысль наша
идет дальше: глаз охватывает все поле битвы
и картину великого разгрома» 12. Итак, боль-
шое в малом, общее, воплощенное в частном,
внешнее, слитое с внутренним, претворенное
и проясненное сознанием личности.
12 Бальзак О., т. 15, с. 297.
138

«Он поглядел на гусаров,— читаем в «Парм-
ском монастыре»,— кроме одного, у всех бы-
ли рыжеватые усы. Фабрицио смотрел на гу-
саров, а они все смотрели на него. От их
взглядов он покраснел и, чтобы положить ко-
нец своему смущению, повернул голову в сто-
рону неприятеля. Он увидел длинные ряды
красных человечков, и его очень удивило, что
они такие маленькие...» (III, 51). Это один
из первых в литературе примеров использова-
ния техники «остранения». Она не только ли-
шает войну священного ореола, но и освобож-
дает ее картины от привкуса некоей всеобщей
объектной, нечленимой фатальности. Без пре-
увеличения можно сказать, что батальные
сцены «Пармского монастыря» — открытие в
мировом искусстве.
Присущее Фабрицио видение отбрасывает
свет и на него самого. То, как он восприни-
мает окружающее, что при этом чувствует, на
чем останавливает свое внимание, оттеняет
его образ реальнее, чем мог бы сделать пря-
мой авторский комментарий.
Он — «итальянский характер», развернутый
во всей своей стендалевской мощи, витально-
сти, непредсказуемости, даже неинтеллекту-
альности. Недаром некоторые из его приклю-
чений (убийство комедианта Джилетти, побег
из Пармской цитадели) повторяют черты био-
графии Алессандро Фарнезе, будущего папы
Павла III, и знаменитого скульптора, золотых
дел мастера, писателя Бенвенуто Челлини. Но
история Фабрицио и его тетки — прекрасной,
гордой и страстной Джины дель Донго, затем
графини Пьетранера, герцогини Сансеверина,
графини Моска — отнюдь не романтическая
139

сказка о героях, преодолевающих любые об-
стоятельства или погибающих из великолеп-
ного нежелания с ними считаться. Джина,
Фабрицио и великая любовь последнего Кле-
лия Конти живут в историческом времени
(действие романа завершается где-то около
1831 г.) и посреди хитросплетений обуслов-
ленной этим временем социальной действи-
тельности. Их «итальянские характеры», прав-
да, ею не обтачиваются, однако они постоян-
но натыкаются на ее острые углы. Не только
существенно ограничена их свобода, вся их
судьба — вопреки непрестанному индивидуаль-
ному бунту —- определяется самою жизнью,
как бы насильственно вводится в ее русло.
Детский бонапартизм, побудивший Фабри-
цио бежать из дома пресмыкающегося перед
Габсбургами отца и прийти на помощь обо-
жаемому императору, сделал его преступни-
ком в глазах австрийских властей. И для него
нет иного пути, как надеть черную сутану,
стать главным викарием, а потом и архиепи-
скопом Пармы. Это, мы помним, единственно
возможная карьера и для Жюльена Сореля.
Хотя, разумеется, на ином уровне: ведь дель
Донго — один из древнейших, богатейших ро-
дов Италии, уже давший Парме трех архи-
епископов.
И несравненная Джина, некогда супруга
нищего наполеоновского ветерана, после его
гибели презрительно отказавшаяся продать се-
бя обладателям двух колоссальных состояний,
Джина, выбравшая Моску не потому, что он
всесильный министр, а оттого, что он — выда-
ющийся человек, которому легко простить и
немыслимо консервативную пудреную причес-
140

ку, эта Джина вынуждена играть роль при-
дворной дамы и с головой уйти в мелкие
пармские интриги. Во имя спасения Фабрицио
она может с помощью влюбленного в нее кар-
бонария и поэта Ферранте Палла убить прин-
ца и устроить революцию, но она не способна
помешать естественному ходу вещей, который
привел ее в постель к новому принцу.
Стендалевское «бегство в Италию» — от-
нюдь не бегство от жизненной правды. Напро-
тив, писатель видит, что тот общественный
прогресс, который, несмотря ни на что, при-
несла с собой во Францию революция, почти
не коснулся Ломбардии. Здесь старые деспоты
не были разбиты вдребезги и сумели возро-
диться. Более того, при всей своей несовме-
стимости с «итальянским характером» они —
детища сходных общественных условий, а по-
рой и одной эпохи, только разошедшиеся с
ним в стороны, даже вступившие в противо-
речие.
Княжество Парма есть модель деспотии,
то есть нечто легко обозримое и одновременно
общезначимое, типичное. Первым обратил на
это внимание Бальзак. «...Княжество Парма,—
писал он,— вы охватываете без труда: Парма
помогает вам, mutato nomine, понять интриги
более значительного двора. Так обстояло дело
при папе Борджиа, при дворе Тиберия, при
дворе Филиппа II, так, должно быть, обстоит
дело при Пекинском дворе» 13.
Думается, что серьезного внимания за-
служивает историческая обусловленность стен-
далевской Пармы. Спору нет, она отражает
13 Там же, с. 384.
141

в себе и двор Тиберия, и двор Филиппа. Но
в первую очередь перед нами именно возро-
дившаяся деспотия, парализованная страхом
перед якобинской революцией и уже по одно-
му этому анахроничная. Капризный, развра-
щенный, трусливый самодержец; до шутов-
ского раболепные придворные; либералы,
строящие козни стоящим у власти консерва-
торам и, как две капли воды, похожие на
них; беззаконие, бесправие, превратившиеся
в норму и в то же время в нечистую совесть
принца и его министров; казнокрадство, не
порождающее даже нечистой совести; тоталь-
ный сыск, тотальная подозрительность, то-
тальная неуверенность в завтрашнем дне —
вот что такое стендалевская Парма.
Американский исследователь Ирвинг Хау
в принципе прав, когда называет Стендаля
«политическим романистом» 14. И в «Арманс»,
и в «Красном и черном», и в «Пармском мо-
настыре» Стендаля живо интересуют дела го-
сударственные, расстановка партийных сил и
т. д. Исключения в этом смысле не составляет
и «Люсьен Левен», хотя там действует банкир
и, следовательно, в игру включается экономи-
ка. Но в глазах Хау быть «политическим
романистом» — это скользить по поверхности,
ибо политика, идеология, даже психология ле-
жат наверху, а вглуби — только экономика.
Поэтому Хау высоко ценит Бальзака и низ-
ко — Стендаля и Достоевского; как и Золя,
он привержен лишь одному виду реалистиче-
ского романа.
14 См.: Howe J. Politics and novel.— New York,
1957.
142

Однако картина стендалевской Пармы ни-
как не оставляет впечатления поверхностно-
сти; скорее сложности, неоднозначности и в
то же время подчиненности некоей подспуд-
ной закономерности. Каждый из участников
придворного спектакля, даже такой цельный
негодяй, как главный фискал Расси,— это ин-
дивидуальность, характер. И все они, вместе
взятые, накладывают отпечаток на функцио-
нирование социальной системы. Тем не менее
она действует не по их воле, даже если это
воля принца. Ранунций Эрнесто IV (прототи-
пом ему послужил герцог Моденский) — это
тиран крупного формата, а его сын — юноша
слабый, даже по-своему добрый. Но с воца-
рением Ранунция Эрнесто V если что-нибудь
и изменилось в Парме, то только к худшему:
молодой принц больше отца преуспел в стрем-
лении сделать из Джины любовницу, а фис-
кал Расси сменил на посту премьера графа
Моску.
Моска еще более разительный пример все-
властия системы. В какой-то мере он списан
с князя Меттерниха, что, в частности, под-
тверждает такой хотя бы штрих. Поэт и дра-
матург Франц Грильпарцер описал в дневнике
обед у Меттерниха: тот читал по-английски
наизусть главы из недавно вышедшего
«Чайльд Гарольда» Байрона и восхищался
ими, а в итоге сказал, что не допустит, чтобы
такое издавалось в Австрии. Похоже ведет
себя Моска по отношению к Ферранте Палла.
Он знает, что Палла — величайший поэт Ита-
лии, и это как министру не мешает ему пре-
следовать поэта. Но Моска крупнее Меттер-
ниха. И не только потому, что он — литера-
143

турный тип. Он весомее и как личность, весо-
мее даже в своей двойственности.
Странным образом в нем проступает нечто
родственное Жюльену Сорелю, только Сорелю,
умудренному опытом, более ироничному, тер-
пимому, даже более гуманному. Как и Сорель,
он чужд новейшему безвременью; его эпоха—
в прошлом, когда он был наполеоновским офи-
цером. Подобно Сорелю, Моска и сегодня
стремится к карьере, а еще больше — к реа-
лизации своей энергии, к самоутверждению.
И он служит принцу, хоть и не прислуживает
ему, умеет стать необходимым, главой реак-
ционеров, душителем революции. Играет роль,
используя ее как средство, но не ценя как
цель. Ради Джины он в любой момент готов
все бросить, уйти из Пармы почти нищим,
потому что любит в ней не просто женщину,
а воплощенную бескомпромиссность и, тем
самым, свой собственный неосуществившийся
«жизненный проект».
Такой Моска, как и Жюльен Сорель, может
быть вполне понят, если брать его в обоих
измерениях, внешнем и внутреннем,— в ка-
честве актера придворной трагикомедии и как
человека, проясненного всеми оттенками пси-
хологического анализа, да еще в сцеплении,
взаимодействии со всей структурой романных
образов и событий. С Джиной, которую лю-
бит и за которую боится, с Фабрицио, которо-
му помогает ради нее и к которому ее ревну-
ет, и даже с той широкой исторической пер-
спективой, которую создает намеченная пер-
выми главами экспозиция, как будто не
имеющая к нему — появившемуся где-то в се-
редине романа — никакого отношения.
144

Бальзак в уже упоминавшемся «Этюде о
Бейле» дал «Пармскому монастырю» чрезвы-
чайно высокую оценку. Но он предложил ав-
тору свести до минимума экспозицию и от-
бросить последние страницы романа, ибо, по
его мнению, конец наступил, «когда граф и
графиня Моска возвращаются в Парму и Фа-
брицио назначен архиепископом. Великая при-
дворная комедия (которую Бальзак считал
истинным сюжетом этого романа.— Д. 3.)
окончена» 15. А последующая история любви
Фабрицио и Клелии и их смерть не имеют
к ней прямого касательства. Стендаль, обра-
дованный и смущенный восторженным отзы-
вом популярного писателя, попытался прове-
сти соответствующую правку. Но без успеха:
у него ведь имелось свое представление о ро-
манной композиции и романной логике. Одна-
ко с одним критическим замечанием Бальзака
Стендаль сразу же и весьма решительно не
согласился. Оно касалось стиля.
Разногласия сводились к следующему: Стен-
даль смотрел на стилистическое оформление
исключительно как на средство донести до
читателя мысль, а Бальзак оставлял за слогом
известную самостоятельность — слог должен
быть «закругленным», «хорошо построенным»,
то есть украшающим, независимо от конкрет-
ного своего наполнения.
Стендаль не принимал романтический стиль
по причине его выспренности, ложной патетич-
ности, «красивости». Впрочем по той же при-
чине не устраивал его и стиль Руссо, и «Жак
Фаталист» Дидро. Его отвращала не опреде-
15 Бальзак О., т. 15, с. 410—411.
145

ленная школа, а более общая тенденция. Он
стремился к правдивости, ясности, точности
(«Сочиняя «Монастырь»,— писал он Бальза-
ку,— я прочитывал каждое утро, чтобы найти
надлежащий тон, две или три страницы Граж-
данского кодекса», XV, 322,). Однако до-
стигал он большего — согласованности между
содержанием рассказываемого и его фор-
мой, не только словесной, но и эмоцио-
нальной.
Вот один из эпизодов битвы при Ватерлоо:
«Эскорт остановился, чтобы переправиться
через широкую канаву, наполнившуюся водой
от вчерашнего ливня; канава эта, обсаженная
высокими деревьями, ограничивала с левой
стороны луг... Почти все гусары спешились.
Канава обрывалась отвесно, край ее был
очень скользкий, вода в ней текла на три-
четыре фута ниже луга» (III, 48).
Повествование разорвано: оно движется
скачками, как бы спотыкаясь, непрерывно ме-
няя аспекты и ракурсы. Это создает движение,
совпадающее в рассказе и в действии, не-
преднамеренное движение, которое, в свою
очередь, способствует возникновению иллюзии
читательского присутствия на этом мокром
от вчерашнего дождя лугу. Стендаль не рас-
сказывает о происшедшем, тем более не ком-
ментирует его, Стендаль происшедшее пока-
зывает. Двумя-тремя штрихами и в то же
время предельно ясно и точно набросаны кон-
туры канавы. Ничего лишнего: отвесный берег,
скользкий край, глубина. Читателю предостав-
лена свобода, и это будит воображение. Он
становится способным все «увидеть»: зеленую
мокрую траву, взмыленных, тяжело дышащих
146

лошадей, от боков которых идет легкий пар,
красные мундиры солдат, истоптанную копы-
тами глину на пологом клочке переправы...
Слово начинает сообщать больше того, что зна-
чит. Информируя, оно живописует и, живо-
писуя, расширяет круг информации. Так соз-
даются образы. Это еще одно из стендалев-
ских открытий, обогативших литературу.
Последний свой роман «Ламьель» Стендаль
не закончил, как и ряд других произведений.
Но на этот раз точку поставили не изменчи-
вость настроений или исчезновение интереса,
а апоплексический удар, последовавший
22 марта 1842 г.
Некий фиктивный повествователь ведет рас-
сказ в 1840 г., но о временах Реставрации.
Это первая попытка Стендаля создать нечто
вроде «исторического романа». Ламьель —
своеобразный потомок Моль Флендерс или
Манон Леско — заводит любовников и вертит
этими анемичными сынками дворянских се-
мейств. Она — свободна, насмешлива, лишена
предрассудков: она — сплошной вызов общест-
ву. Под конец ей предстояло влюбиться в раз-
бойника и погибнуть, спасая его. Из прочих
персонажей достоин упоминания доктор Сан-
фен, циничный горбун, веселый наставник
юной Ламьель. Одно время Стендаль даже
колебался, не сделать ли его главным героем.
Оба они—не что иное, как вновь предпринятый
поиск «итальянского характера» на француз-
ской почве. И в этом известный оптимизм
замысла романа. Он почти лишен медитаций,
комментариев, даже психологического анали-
за; его стихия — действие. Можно лишь га-
дать, было ли это результатом иеобработан-
147

ности текста или Стендаль задумал новый
эксперимент.
Стендаль, как уже отмечалось, был началом
западноевропейского реализма XIX в. и одно-
временно его будущим. От него тянутся нити
к русскому реализму второй половины столе-
тия— Толстому и, особенно, Достоевскому—-
и далее к роману новейшей эпохи.
Казалось бы, что может быть общего меж-
ду суховатым, насквозь логизированным при-
верженцем просветителей Стендалем и непри-
каянным, постоянно себя опровергающим, жи-
вущим на пределе, «барочным» Достоевским,
а следовательно, и всей той современной про-
зой, которая из Достоевского вышла? Если
присмотреться — не так уж мало. Как и До-
стоевский, Стендаль видел в стиле средство
донести мысль и терпеть не мог никаких «кра-
сивостей»; напротив, даже лучше, если слог
неровен, небрежен. Как и Достоевский, Стен-
даль больше всего сокрушался над атомиза-
цией, разрушением, усыханием в буржуазную
эпоху природного человеческого характера; он
искал для себя образцы среди непосредствен-
ных, буйных, всегда ставивших страсть выше
корысти итальянцев времен Возрождения.
Что же до логики Стендаля, то, по свидетель-
ству Мериме, «его логика не была похожа на
обычную» 16.
16 Mérimé P. Portraits historiques et littéraires.—
Paris, 1928, p. 155.

■■♦ 4- ♦ ♦♦♦»»^♦♦♦»
БАЛЬЗАК
Бальзак (он родился в Туре в 1799 г.) был
на шестнадцать лет моложе Стендаля. Прав-
да, писать он начал немногим позже, чем
старший собрат. Ко времени, когда Бальзак
вышел из детского возраста, беспримерное
внешнее движение французской и мировой
истории завершилось. Ему не довелось сопро-
вождать наполеоновскую армию в ее успеш-
ных и безуспешных походах, вообще не приш-
лось тратить годы на какую бы то ни было
военную и государственную службу. Окончив
(по настоянию родителей) парижскую Школу
Права, прослушав (по собственному побуж-
дению) курс литературы в Сорбонне, он ре-
шил стать писателем.
С этого момента и до конца жизни (если
не считать краткого периода между 1826 и
1828 годами, когда он пытал счастье на изда-
тельском, газетном, типографском поприщах)
Бальзак не занимался ничем, кроме сочине-
ния романов, рассказов, повестей, очерков,
пьес, статей. Он — классический тип профес-
сионального писателя нового, буржуазного
времени, даже гротескно-гиперболизированный
символ такого писателя.
149

За литературную работу он взялся ради за-
работка, надеясь, что это приведет к успеху
быстрее и надежнее, чем трудное продвиже-
ние по иерархической лестнице адвокатской
конторы. И начал (после нескольких незавер-
шенных проб пера) с того, что, как ему пред-
ставлялось, лучше всего удовлетворит спрос,
но было органически чуждо его таланту: со
стихотворной классицистской трагедии «Кром-
вель». Она провалилась. Впрочем немногим
больше счастья принесли ему и первые про-
заические опыты. То были по преимуществу
«готические» романы, сочинявшиеся в подра-
жание Анне Редклиф и Горасу Уолполу по-
началу в соавторстве с понаторевшими ремес-
ленниками, а затем и самостоятельно. Деко-
рацией там служили обветшалые замки,
скелеты, тайны, действовали кошмарные зло-
деи, совершались кровавые убийства, господ-
ствовали сатанинские страсти и романтически-
бестелесная любовь. В чердачной каморке
по ул. Ледигьер днями и ночами, подбадри-
вая себя кофе, Бальзак строчил один за дру-
гим, романы: «Бирагскую наследницу» (1822),
«Клотильду Лузиньянскую, или Красавца ев-
рея» (1822), «Арденнского викария» (1822),
«Столетнего старика» (1822), «Последнюю
фею, или Новую волшебную лампу» (1823),
«Апнету и преступника» (1824), «Ван-Клора»
(1825). В 1836 г., уже став знаменитым, он
переиздал некоторые из них, но под псевдони-
мом Орас де Сент-Обен. Хотя псевдоним был
не более как секретом Полишинеля, Бальзак
так и не решился признать книги эти своими.
Он писал в 1842 г. в «Предисловии к «Чело-
веческой комедии»: «...Я должен обратить
150

внимание, что признаю своими произведения-
ми лишь те, которые носят мое имя. Кроме
«Человеческой комедии», мне принадлежат
только «Сто озорных рассказов», две пьесы и
отдельные статьи — впрочем, подписанные» {.
У исследователей не раз возникало искуше-
ние вовсе отсечь ранние сочинения от бальза-
ковского творчества. Однако вряд ли этому
стоит поддаваться. Без них образ писателя не
будет полным. Кроме того, они сыграли роль
своеобразного опытного поля. Просто не мог-
ли не сыграть, поскольку после них и после
перерыва, заполненного заботами об издатель-
стве и словолитне (во время которого, прав-
да, была в основном набросана «Физиология
брака»), Бальзак явил себя миру в качестве
сочинителя столь зрелого, что у некоторых его
интерпретаторов появилось другое искушение:
считать, будто, начиная с «Последнего
шуана, или Бретани в 1800 году» (1829) и,
особенно, со «Сцен частной жизни» (1830),
как художник он уже почти не рос.
При всем несовершенстве ранних романов
за спиной у их сочинителя Бальзака стояли
не только третьестепенные фигуры вроде Пи-
го-Лебрена, Дюкре-Дюмениля или г-жи Кот-
тен, но и такие учителя, как Рабле, Вольтер,
Стерн, Лесаж, Руссо. Что же касается подо-
зрительной спешки, в которой создавались
«Арденнский викарий» или «Ван-Клор», то
такой стиль работы характерен и для автора
«Шагреневой кожи» (1831) или «Кузена Пон-
1 Бальзак О. Собр. соч.:В 15-ти т., т. 1, с. 17
(далее ссылка на это издание в тексте, римская циф-
ра— том, арабская — страница).
151

ca» (1846—1847). Он работал быстро, рабо-
тал тяжко, как мастеровой, по восемнадцать
часов кряду, не только боясь выбиться из
творческого ритма, но и памятуя о необходи-
мости платить по счетам. Этот отшельник был
одновременно гедонистом и бонвиваном, с без-
вкусной роскошью обставлявшим свои квар-
тиры, скупавшим безделушки, всегда склон-
ным пускать пыль в глаза. Он делал долги и,
чтобы поправить дела, доверчиво пускался в
самые сомнительные, в самые рискованные
спекуляции. А в результате долги росли.
К 1831 г. их сумма исчислялась 60 000 фран-
ков, к 1847 г. — 247 000. Единственное, что
он умел делать по-настоящему,— это писать.
За писание ему платили, платили хорошо,
хотя и не так много, как Эжену Сю, сочи-
нителю «Парижских тайн» (1842—1843) и
«Агасфера» (1844—1845). И чтобы хоть как-
то отбиться от кредиторов, приходилось брать
количеством, что неизбежно вело к потерям.
Но без этого ни на минуту не ослабевающего
экономического пресса не было бы и «Чело-
веческой комедии»: великая идея, грандиоз-
ный план остались бы нереализованными.
Впрочем на полную их реализацию сил не
хватило даже под прессом...
«Последний шуан» — первое произведение
Бальзака, подписанное его настоящим именем
(он называл этот роман своим «первым произ-
ведением», XI, 7),— вышел в свет за год до
«Красного и черного» Стендаля. Но «Красное
и черное» — шедевр, великий памятник нового
реализма, а «Последний шуан»—нечто пере-
ходное, еще не вполне самостоятельное, не
вполне зрелое.
152

Спору нет, Стендаль и Бальзак — не только
разные реалисты, но и очень разные художе-
ственные индивидуальности. Творчество пер-
вого воплощается двумя вершинами — «Крас-
ным и черным» и «Пармским монастырем».
Если бы он не написал ничего другого, то все
равно остался бы Стендалем, во всяком слу-
чае по уровню. У Бальзака есть, как и у вся-
кого писателя, вещи, удавшиеся ему больше
и меньше. В первом ряду стоят, например,
«Шагреневая кожа», «Отец Горио» (1835),
«Евгения Гранде» (1833), «Утраченные иллю-
зии» (1837, 1843), «Кузина Бетта» (1846).
Эти романы не только более известны, но в
чем-то и более совершенны, нежели «Провин-
циальная муза» (1843), «Жизнь холостяка»
(1843), «Модеста Миньон» (1844). И все-таки,
не говоря уже о трех последних вещах, даже без
«Сельского врача» (1833) или «Комедиантов
неведомо для себя» (1846)—произведений
художественно несовершенных, порой сла-
бых, Бальзак не был бы вполне Бальзаком.
Он прежде всего автор «Человеческой коме-
дии» как целого. .Вся ее громада и есть его
«уровень». Бальзак сам это знал, сам об
этом говорил. «Сочинение, над которым рабо-
тает автор,— писал он в 1835 г.,— заслужит
в будущем признание, главным образом, бла-
годаря широте своего замысла, а не ценности
отдельных деталей» (XV, 448). Так что дело,
собственно, не в том, что «Красное и чер-
ное» — шедевр, а «Последний шуан» — нет.
Решает то, что «Последний шуан» еще не об-
разец нового реализма. Он не стал таковым
даже после переработок 1834 и 1846 годов и
включения (под окончательным названием
153

«Шуаны, или Бретань в 1799 году») в «Чело-
веческую комедию».
О «Шуанах» Бальзак заметил Ганской в
1843 г.: «Здесь — весь Купер и весь Вальтер
Скотт и сверх того — страсть и своеобразный
дух, которых нет ни у одного из них» (XV,
594). Тем самым намечены традиции, на кото-
рые он опирался и которые преодолевал. От
Купера в романе меньше (по преимуществу
это подробное описание быта бретонских
крестьян, выполненное, однако, не столько в
духе скоттовского этнографизма, сколько в
подражание куперовской «индейской» экзоти-
ке); от Скотта — больше. Прежде всего «Шуа-
ны»— роман исторический, причем именно в
скоттовском смысле: то есть роман о нравах,
но о нравах прошлого. Не суть важно, что
разрыв между временем действия и временем
написания составляет лишь около тридцати
лет. В «Уэверли» (1819) —классическом исто-
рическом романе Скотта — разрыв этот не
превышает шестидесяти лет. Важнее, что на-
личие временной дистанции в принципе
используется как возможность представить
общественные процессы в их красочной кон-
трастности, пренебрегая светотенями, сложны-
ми, тонкими, смазанными переходами в обри-
совке явлений. На первых порах художе-
ственное постижение историзма вне подобной
генерализации образов и событий вообще
вряд ли было бы возможным. И значение
Скотта для становления реализма XIX в. как
раз с этим связано — с изучением движения
истории, очищенного от светотеней, тонко-
стей, нюансов и ради этого опрокинутого в
прошлое.
154

У Стендаля, однако, в романе «Арманс»
о «жизни парижского салона 1827 года» по-
вествуется в том же 1827 г. И в «Красном и
черном» объектом изображения становится
живая современность. Это — следующий шаг
на пути эволюции реализма. Он отнюдь
не перечеркивает исторический роман как
жанр. Позднее, обогащенный новым знанием
и новым умением, реализм вернется к этому
жанру (в какой-то мере так поступил и Стен-
даль, работая в 40-е годы над своим послед-
ним, незавершенным романом «Ламьель»).
Но на пороге 30-х годов исторический жанр
оказывался тормозом.
Бальзак понял это, он даже глубоко это
обосновал. Однако — несколько позже Стен-
даля. Но не только потому, что был моложе,
что обладал меньшим художественным опы-
том. Он исходил из иных традиций, представ-
лял иную линию реалистического развития.
Скотт, по сути, навсегда остался для него
примером, и Бальзак, даже изображая свое
время, проникая в самую глубину, в самую
его сущность, так и не отказался от известной
генерализации воссоздаваемой действитель-
ности.
В «Шуанах» — вслед за Купером и Скот-
том — он нагромождал подробности видимо-
го, материального бытия, вслед за Скоттом
связывал судьбу любящей пары с обществен-
ной ситуацией (в данном случае с роялист-
ским восстанием в Вандее и Бретани, с уси-
лиями республики его подавить, с противоре-
чиями самой этой республики, приведшими к
перевороту 18 брюмера, с кознями и преда-
тельством Фуше и ему подобных). Однако
155

в смысле изображения страсти Бальзак дей-
ствительно отступил от Скотта. Мари де Вер-
ней, агент Фуше, сопровождаемая полицей-
ским чином Корантеном, прибыла с заданием
выследить и изловить предводителя шуанов,
юного маркиза де Монтерана, но влюбилась
в него с первого взгляда. Их «роковая»
страсть выдвигается на передний план рома-
па. Оба они — натуры непоследовательные,
порывистые, легко переходящие от пламенной
любви к жгучей ненависти — в финале оказы-
ваются жертвами этой своей благородной
страсти. В «Шуанах» больше от романтизма,
чем у Скотта. Причем не столько благодаря
малоправдоподобным случайностям, таин-
ственности, переодеваниям и т. д., сколько
из-за неорганичности связи между обществен-
ным и частным действием. Молодой Бальзак
был либералом и республиканцем, поэтому
он сочувствовал борьбе «синих» — солдат ре-
волюции, а в шуанах видел в конечном счете
бандитов. По эти социальные симпатии и
антипатии остаются за порогом личных отно-
шений Мари де Верней и маркиза. Послед-
ние—нечто вроде «иного мира».
Итак, Бальзак не был первым из великих
реалистов XIX в. Однако его принято считать
самым великим среди западноевропейских
фундаторов реалистического метода. «Баль-
зак не только один из лучших романистов
XIX в.,— пишет А. Моруа.— Он — и сегодня в
этом сходятся почти все — величайший среди
них. В произведениях Стендаля, без сомне-
ния, больше стиля и больше сверкающей
поэзии, но Стендаль раскрывает с помощью
своих персонажей лишь собственный внутрен-
156

ний мир. А Бальзак создал целый мир, и мир
этот принадлежит одновременно его эпохе и
всем эпохам вообще»2.
Приговор, вынесенный Стендалю, неспра-
ведлив; однако во:лзеличение Бальзака (даже
за счет автора «Пармского монастыря») не
случайно. Бальзак — воплощение основного,
доминирующего пути развития реализма
XIX в. Так или иначе, им восхищаясь или
споря с ним, за Бальзаком следовали Фло-
бер, Золя, Шанфлери, Додэ, Мопассан. Для
К. Маркса и Ф. Энгельса Бальзак — значи-
тельнейший писатель XIX в. Свою концепцию
реализма в искусстве Энгельс формулировал,
исходя по преимуществу из его творческой
практики. А Маркс, по свидетельству П. Ла-
фарга, Бальзака «ставил так высоко, что со-
бирался написать исследование о его круп-
нейшем произведении „Человеческая коме-
дия", как только окончит свое сочинение по
политической экономии»3. Трансформировав-
шись, традиция Бальзака питает и писателей
XX в.— Роллана и Драйзера, Голсуорси и
Мартен дю Гара, Пруста и Жюля Ромена,
Фолкнера и Додерера. Значение Бальзака
выявляется и примерами, так сказать, «отри-
цательными»: еще и сегодня, когда хотят ни-
спровергнуть реализм, убедить в его пережи-
точности, атакуют прежде всего эстетическую
систему Бальзака как нечто более всего не-
пререкаемое и потому мешающее, загоражи-
вающее дорогу к модернизму (именно так,
2 Моруа А. Литературные портреты.—М., 1970,
с. 153.
3 Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, т. 2, с. 582.
157

как мы уже знаем, относятся к автору «Чело-
веческой комедии» теоретики французского
«нового романа»—А. Роб-Грийе и Н. Саррот).
Впрочем соответствие бальзаковского твор-
чества важнейшим потребностям эпохи не
означает, что оно было принято современни-
ками сразу и безоговорочно. Но его неприя-
тие ничем не походило на полную непризнан-
ность Стендаля. После того как «Последний
шуан» сделал Бальзаку имя, вокруг него не
было тишины. Строгие и тонкие стилисты над
ним насмехались, критика его третировала,
обвиняя в «безнравственности», в тяжеловес-
ности, небрежности, скучности описаний.
Притчей во языцах стали его бесцеремон-
ность, эгоистическая самовлюбленность, его
транжирство, долги, коммерческие эскапады,
любовницы — Лора де Берни, герцогиня
де Кастри, г-жа д'Абрантес, графиня Гидобо-
ни-Висконти, Эвелина Ганская. А он не оста-
вался в долгу: защищался и сам нападал со
всей присущей его натуре напористостью. При
жизни Бальзак был более знаменит, чем це-
ним, более читаем, чем по-настоящему понят.
В Италии, Германии и, особенно, России его
ставили выше, нежели во Франции. Хотя
21 августа 1850 г. у его могилы В. Гюго и
Жорж Санд говорили о нем как о выдаю-
щемся писателе, конец критическим нападкам
и одновременно начало объективному изуче-
нию его творчества положила лишь книга
Ипполита Тэна, вышедшая в свет в 1858 г.4
4 Taine H. Nouveau Essais de Critique et d'Histoire.
Balzac.—Paris, 1858.
158

* * *
«Светские женщины,— читаем в романе
„Дочь Евы" (1838),— все еще находятся во
власти традиций XVIII в., когда у всякого
было надежное и прочное положение. Лишь
немногие женщины знают, как трудно жить
большинству мужчин, которым надо упрочить
свое положение, приобрести известность, со-
ставить себе состояние. Нынче люди с обес-
печенным состоянием — наперечет; у одних
только стариков есть время любить, молодые
люди, как каторжники, гребут на галерах
честолюбия...» (I, 340). «История быстро ста-
рела, ибо возникали все новые жгучие инте-
ресы» (XI, 358),— это уже из «Темного дела»
(1841). И, наконец, из «Мелких буржуа», не-
оконченного романа, над которым Бальзак
работал в 1843—1844 гг.: «То, что было умест-
но в 1806 году, в 1826-м выглядело смеш-
ным» ь. Все эти сентенции (их число можно бы
значительно умножить) свидетельствуют о
наблюденной писателем изменчивости со-
циальной жизни, быстроте исторического дви-
жения. Старшие его современники, а затем и
он сам, являлись свидетелями, участниками
эпохальных сдвигов, общественных катаклиз-
мов. Революция 1789 г., якобинская диктату-
ра, Директория, Консульство, Империя, Ре-
ставрация, Июльская монархия, наконец, ре-
волюция 1848 г.— все это вершилось на глазах
чуть ли не одного поколения французов. Это
видели все. Но далеко не все разглядели
5 Бальзак О. Собр. соч.:В 24-х т. М., 1960, т. 15,
с. 18.
159

истинный смысл событий, их внутреннюю диа-
лектическую связь, не то что ведущую тенден-
цию вершащихся перемен, а просто само их
сказывающееся на людях наличие. Модный
писатель Поль де Кок упрямо твердил: «Дру-
гие времена, другие обычаи, другие методы,
другие фасоны платья, другие часы для еды—
это верно; что другие нравы — в это я не
верю»6. Что же до Бальзака, то он прозрел
суть эпохи: она состояла в грандиозном, ре-
шительном и бесповоротном перераспределе-
нии богатств, собственности, то есть в фено-
мене прежде всего экономическом, повлекшем
за собой постепенный переход власти из рук
дворянства в руки буржуазии. На поверх-
ности маячили красные шапки санкюлотов,
строгие складки республиканских тог с поло-
тен Давида, сюртуки членов Директории, на-
полеоновские орлы и расшитые золотом мар-
шальские мундиры, плюмажи королевской
кавалерии и черные сутаны священников, фи-
зиономии лавочников над эполетами нацио-
нальных гвардейцев. А под спудом, в тени
этих меняющихся декораций, шла настоящая
жизнь: макаронщики спекулировали мукой,
виноградари скупали земли, ростовщики да-
вали деньги в рост, банкиры наживались на
мнимых банкротствах, владельцы газет, со-
державшие свору наемных писак, формиро-
вали общественное мнение, управляющие
имениями обкрадывали их владельцев, и все
они вместе теснили, пускали по миру бывших
хозяев положения — герцогов и графов, ста-
рых, королевских, или новых, имперских.
6 Kock P. de. Cocu.—Paris, 1842, p. IV.
160

Таким образом, главные, решающие пере-
мены происходили (или по крайней мере под-
готавливались) не в тронных залах, не на
полях сражений, не на конгрессах диплома-
тов, а, так сказать, в сфере быта — в гости-
ных, в нотариальных конторах, в будуарах
певичек, посреди семейных драм и идиллий.
Частная жизнь приобретала первостепенное
значение, но не как собственно-частная, а как
слагаемое, даже как специфическая форма
жизни общественной, форма, порождаемая
новым буржуазным идолом — всепроникаю-
щим индивидуализмом.
Этот взгляд на эпоху определял бальзаков-
ское мироощущение, оказывал влияние на ха-
рактер бальзаковского реализма. Примат эко-
номики обусловливал весомость, ясную опре-
деленность материального мира; наличие
взаимозависимости между бытием сугубо
приватным и сугубо официальным пробуж-
дало строить причинно-следственные ряды,
устанавливать связи, упорно, настойчиво, по-
следовательно искать сцепления, объединяю-
щие лица и события; это, в свою очередь,
диктовало восприятие действительности — и
прежде всего социума — в виде нерасторжи-
мого единства; а сознание динамичности исто-
рического существования сообщало этому
единству сложность, неустойчивость, делало
его в каждый данный момент самому себе
неравным; и личность виделась атомом не-
устанного движения, им подхваченного, им
формируемого.
На страницах «Музея древностей» (1838)
находим мысль, которая вложена в уста ста-
рого нотариуса Шенеля, но в основе своей,
6. 17.
161

несомненно, принадлежит самому Бальзаку:
«Бывший управляющий видел, как революция
от разрушительных деяний 1793 года, когда
она вкладывала оружие в руки мужчин, жен-
щин, детей, воздвигала эшафоты, рубила го-
ловы и выигрывала сражения на полях Евро-
пы, перешла к мирному осуществлению идей,
некогда освятивших эти грозные события.
После пахоты и сева наступало время жатвы.
Шенель понимал, что революция определила
сознание нового поколения, он осязал реаль-
ность фактов, видел тысячи ран и чувствовал,
что возврата к прошлому быть не может; то,
что королю отрубили голову, казнили коро-
леву, отобрали землю у дворян,— все это в
его глазах завело страну слишком далеко, за-
трагивало слишком много интересов, чтобы
заинтересованные позволили уничтожить пло-
ды своих действий. Шенель трезво смотрел на
вещи» (IV, 244).
Процитированное суждение интересно со
многих точек зрения: тут утверждается не-
обратимость революционных завоеваний, об-
нажается их прежде всего экономическая зна-
чимость («отобрали землю у дворян»), кон-
статируется, что в новых, мирных формах ре-
волюция все еще продолжается. На этом
последнем моменте пока и остановимся. Рево-
люция 1789 г.— точка отсчета для всей эпохи
и одновременно основа ее единства. И един-
ство, подмеченное Бальзаком на сравнительно
ограниченном отрезке политической истории,
дает толчок к исканиям более универсально-
го, философского характера. В «Поисках аб-
солюта» (1834) Бальтасар Клаас, занимаясь
своими химическими опытами, не столько
162

жаждет овладеть тайной изготовления алма-
зов, сколько тайной сущего, проникнуть к на-
чалам всех вещей. Изначальное единство ми-
ра декларирует и Луи Ламбер, герой одно-
именной повести (1832). Стремясь любым
путем слить духовное и материальное, он ко-
леблется между мистикой Сведенборга и вуль-
гарно-материалистическим ее истолкованием:
«Удивительные способности, за которые рев-
нивая к чудесам римско-католическая церковь
карала костром, были, по мнению Луи, ре-
зультатом некоего родства между основопо-
лагающими началами материи и мысли, про-
исходящими из одного источника»7. «Духов-
ный мир выкроен, если можно так выразиться,
по образцу мира материального» (X, 550),—
писал Бальзак в «Кузене Понсе» и тщился
вместе с Ламбером и некоторыми другими
персонажами интерпретировать сознание как
одно из воплощений электрической энергии...
Но как бы не увлекло Бальзака единство,
оно не виделось ему неким нечленимым, серым
монолитом. В размышлениях Шенеля одина-
ково важно как то, что революция продол-
жается, так и то, что она обретает новую
форму: «После пахоты и сева наступило вре-
мя жатвы». Это и есть время, которое застал
Бальзак, которое он по преимуществу запе-
чатлел на страницах своих книг, иными сло-
вами, время Реставрации и Июльской монар-
хии. В «Шуанах» он, правда, обратился к
1799 г. (но то, как мы знаем, был еще исто-
рический роман), в «Темном деле» — к годам
Консульства и Империи (но то был уже исто-
7 Бальзак О.:В 24-х т., т. 19, с. 251.
6*
163

рический роман в смысле стендалевской
«Ламьели»). «Сцены военной жизни» Бальзак
намеревался пополнить рядом произведений,
описывающих те же примерно времена, одна-
ко — что весьма примечательно — жаловался
в письмах на мучительные трудности, сопря-
женные с работой над ними. В остальном же
революция, Консульство, Империя присут-
ствуют на страницах бальзаковских произве-
дений, как правило, в виде предыстории тех
или иных событий или характеров. Например,
в «Вендетте» (1830), в «Маранах» (1832), в
«Прощай!» (1832) или в тех разделах «Отца
Горио», «Евгении Гранде», где повествуется
о том, как наживались богатства будущего
трагического отца или сомюрского скряги.
Но это уже из области законов бальзаков-
ского реализма, один из которых формули-
руется так: «...В реальном мире все находится
во взаимной связи. Всякое движение обуслов-
лено определенной причиной, всякая причина
связана с целым; следовательно, целое отра-
жается в малейшем движении» (X, 550). Ведь
представляя аристократов — скажем, дю Ге-
ников в «Беатрисе» (1839—1844),— Бальзак
добирается порою до истоков их древних ро-
дов: до эпохи Людовика XIV или даже Ген-
риха IV. Однако одно дело рассказывать,
а другое — изображать, и в непосредственном
повествовании Бальзак редко касается дей-
ствительности, которую не смог бы увидеть
сам. Впрочем это вряд ли единственная при-
чина, по которой главная сцена его книг —
Реставрация и Июльская монархия. Здесь
вновь — но уже по-иному — вступают в силу
особенности бальзаковского реализма. Орга-
164

ничное для него время — это «время жатвы»,
когда социальное поле дозрело, ведущие тен-
денции выявились, экономические фундамен-
ты обнажились.
«...Разве Империя не накладывала на все
своего отпечатка, подобно веку Людовика
Пятнадцатого, и ее блеск разве не был ска-
зочным?» (II, 258),— спрашивает княгиня
де Кадиньян во «Втором силуэте женщины»
(1842); и нечто подобное сам автор утвер-
ждает в «Маранах»: «В ту пору почти все
верили в гений Наполеона. Под его покрови-
тельством все приобретало грандиозный раз-
мах»8. Иными словами, декорации тогда за-
слоняли сущность исторического спектакля,
более того, сущность эту искажали, возвели-
чивали, как-то и в самом деле облагоражи-
вали. И Бальзак сторонился таких обществен-
ных ситуаций, не то что сложных, а неясных,
смещенных, с точки зрения его социальных
исканий, нетипичных. Ибо здесь все как бы
невольно сдвигалось от экономики к политике.
А сложности он как раз не боялся, если
только она позволяла открывать мир в нуж-
ном ему ключе. Таким сложным временем
была Реставрация. Тут сталкивались, проти-
воборствовали два встречных потока: роялист-
ская политика, силившаяся все (по крайней
мере в идеале) вернуть за исторический ру-
беж 1789 г., и буржуазная экономика, продол-
жавшая перестройку общества, начатую с
этого рубежа. Экономика побеждала, оказы-
вая, естественно, воздействие на политику,
хотя командные посты в ней оставались за
8 Там же, т. 20, с. 230.
165

приверженцами реставрированного режима.
Вот как, например, описывает Бальзак это
положение вещей в «Музее древностей» при-
менительно к такой ключевой государствен-
ной институции, как суд: «Вера в монархию
придавала тогдашней юстиции черты фана-
тизма: ...новейшие суды действовали заодно
с церковью — быть может, даже слишком от-
крыто... Но в целом среди судейского сосло-
вия было слишком много буржуазных элемен-
тов, оно было слишком доступно влиянию
мелких страстей, порождаемых либерализмом,
и должно было рано или поздно стать кон-
ституционным, а в час решительной схватки
перейти на сторону буржуазии...» (IV, 330).
Все это порождало противоречия, разлом,
дисгармонию, накал подспудной борьбы, как
бы укрупнявшие и самое драму, и ее актеров,
в свою очередь высвечивая ведущую тенден-
цию, которая, по Бальзаку, во многом своди-
лась к тому, что буржуазное равенство погло-
тило «при Реставрации последние остатки
прежнего сословного строя» (IV, 272).
Истинное бальзаковское творчество нача-
лось на пороге революции 1830 г., и оно (по
странному совпадению) замыкается периодом
Июльской монархии. Но значительная часть
его произведений — и более ранних, и более
поздних — имеет своей темой Реставрацию.
Вот лишь некоторые из них: «Гобсек» (1830—
1835), «Шагреневая кожа», «Полковник Ша-
бер» (1832), «Покинутая женщина» (1832),
«Турский священник» (1832), «История три-
надцати» (1834), «Отец Горио», «Лилия в до-
лине» (1835), «История величия и падения
Цезаря Бирото» (1837), «Музей древностей»,
166

«Утраченные иллюзии» (1837—1843), «Блеск
и нищета куртизанок» (1838—1847), «Крестья-
не» (неоконч., 1837—1844). Как видим, в
списке этом оказалось большинство самых
прославленных произведений писателя. Сло-
вом, он, в отличие от Стендаля, не рисовал в
1827 г. «жизнь парижского салона 1827 года»,
разве лишь иногда, в самом конце творческо-
го пути.
«Сцены частной жизни» (и в данном случае
хронологически оно иначе и быть не могло)
тоже имеют своим предметом времена Ре-
ставрации. Конечно, здесь Бальзак еще не до-
стиг глубины проникновения в сам меха-
низм системы, глубины, которая отличает
«Крестьян» или «Музей древностей». Однако
рассказы из «Сцен частной жизни» не только
позднее по праву вошли в «Человеческую
комедию», но по-своему заложили основу
этой великой Книги. Потенциально в них вся
мощь и вся своеобычность бальзаковской
прозы.
Через много лет после создания «Сцен част-
ной жизни» Бальзак написал в «Предисловии
к „Человеческой комедии'4»: «...Я придаю... со-
бытиям личной жизни, их причинам и побуди-
тельным началам столько же значения, сколь-
ко до сих пор придавали историки событиям
общественной жизни народов» (I, 13—14).
Реализация этого тезиса начата в «Доме кош-
ки, играющей в мяч» (1830), в «Загородном
бале» (1829), в «Побочной семье» (1830).
Художник влюбился в дочь торговца сукном,
они поженились, но брак их несчастлив, по-
тому что искусство и мещанство несовмести-
мы; юная аристократка пренебрегла любовью
167

молодого человека, служившего в магазине,
ибо мечтала о муже — пэре Франции, и была
наказана: молодой человек унаследовал пэр-
ство; высокопоставленный судейский чинов-
ник, не найдя взаимопонимания с женой, за-
вел содержанку, скромную девушку-сироту,
дочь погибшего наполеоновского офицера, но
в конце концов идиллия рухнула: «побочная
жена» влюбилась в другого, и ревность иссу-
шила графа.
Интерес к бытовому, обыденному, современ-
ному на переломе 20—30-х годов отличал не
только творчество Бальзака; присущ он, ска-
жем, и таким романам Ж. Жанена, как
«Мертвый осел» (1829), «Исповедь» (1830).
Однако бальзаковское решение темы отмече-
но самобытностью.
«Чтобы понять сущность этой сцены, надо
на время забыть об ее действующих лицах и
выслушать рассказ о предшествующих собы-
тиях... Тогда из этих двух частей получится
единая история, которая по законам париж-
ской жизни пошла по двум различным на-
правлениям» (I, 175),— так в «Побочной
семье» вводится предыстория графа де Гран-
виля, то есть то, что предшествовало его
связи с Каролиной Крошар и эту связь обус-
ловило. Подобного рода авторское вмеша-
тельство весьма характерно для манеры Баль-
зака; оно прослеживается по всей «Человече-
ской комедии». Его функция — по возмож-
ности обнаружить, выявить для всех след-
ствий все причины, ибо, как полагает Баль-
зак, «превратности социальной или частной
жизни порождаются множеством незначитель-
ных причин, связанных буквально со всем»
168

(XII, 374), и надлежит «измерять всю силу
связей, узлов, скреплений, которые тайно сра-
щивают один факт с другим...» (IV, 84). И в
«Побочной семье» он возвращается к 1805 г.,
воссоздает полную недоразумений и отчужде-
ния семейную жизнь Гранвиля, раздвигая
временные рамки небольшой по объему по-
вести до четверти века. Еще не все удалось
здесь писателю, есть несообразности, есть
провалы, но тенденция и метод уже наличе-
ствуют.
Этот метод требует описаний внешности
персонажей, потому что внешность выдает
личность («Неподвижные ноздри отличают
черствую натуру. Ноздри скупца сводит та же
судорога, которой сжаты его губы...», II, 351);
одежды, потому что одежда — не только при-
мета времени, но и зеркало имущественного,
социального положения («Его платье, очень
характерное для такого рода людей, красно-
речиво говорило о нем и об эпохе», XI, 396);
интерьера, потому, что «если права поговор-
ка, что о женщине можно судить по двери ее
дома, то обстановка квартиры должна еще
лучше отражать характер хозяйки» (I, 175);
улиц и зданий, потому что «ежели когда и
была доказана истина, что архитектура яв-
ляется выразительницей нравов, то уж, конеч-
но, после восстания 1830 года в царствование
Орлеанского дома»9.
«Дом кошки, играющей в мяч» начинается
длиннейшим описанием причудливого и при-
мечательного старого дома, в котором обитает
семейство суконщика Гильома, «Побочная
Там же, т. 4, с. 10.
169

семья» — описанием улицы Турнике-Сен-Жан.
Затем автор сосредоточивается на ветхом
строении, где ютятся мать и дочь Крошары,
проникает в их нищенское жилище и, нако-
нец, обращает свой взгляд на них самих.
В этом смысле Бальзак добросовестно следо-
вал за Вальтером Скоттом; но то, что в
Скотте привлекало критиков, отвращало их от
Бальзака. И это по-своему понятно. Бальзак
писал: «В наше время, когда все заботы
обращены на совершенствование форм изящ-
ных искусств, было найдено новое средство
пленять внимание читателя, давая ему еще
одно доказательство правдивости повествова-
ния; это то, что получило название историче-
ского колорита» 10. Скоттовская теория «исто-
рического колорита» приложена Бальзаком
к изображению, раскрытию современности, и
эта новация вызвала известный шок. Скотт
описывал аксессуары ушедшего мира, мира
малоизвестного и уже по одному тому инте-
ресного даже в мелких, незначительных, вто-
ростепенных подробностях. А описание того,
что каждый и так хорошо знал, способен был
сам каждый день увидеть, казалось утоми-
тельным, скучным, излишним. Скотт нагро-
мождал реалии материального, внешнего, ося-
заемого бытия отнюдь не только ради их
исторической и этнографической ценности, но
во имя этой ценности ему их прощали. Баль-
зак обнажил новую, реалистическую функцию
описаний. Это было и утверждением первен-
ства, главенства мира материи над миром
10 Balzas H. de. Oeuvres completes. Paris, vol. 22,
p. 133.
170

духа, и отстаиванием права живой, текучей
современности на художественное увековече-
ние. Ведь писал же он, отбиваясь от нападок
критиков: «Автору нередко приходилось вы-
слушивать упреки в пристрастии к описаниям;
но критики не подумали о том, что этот мни-
мый недостаток проистекает из высоких по-
буждений: автор хочет, изображая людей,
описать и страну... запечатлеть состояние ста-
ринных и новых сооружений в XIX в., пока-
зать три различных политических системы,
которые на протяжении пятидесяти лет при-
давали особый облик обстановке и жилищам
французов. Благодаря его стараниям в
1850 году, быть может, будут знать, каким
был Париж во времена Империи...» (XV,
504—505).
Работая над «Сценами частной жизни»,
Бальзак все еще продолжал симпатизировать
республиканцам и либералам. Это, в част-
ности, сказывалось на его отношении к бур-
жуазии и дворянству. «В доме кошки, играю-
щей в мяч» Гильомы и их окружение тупова-
ты, но порядочны, их отношение к искусству
меркантильно, они начисто лишены какого бы
то ни было художественного чувства. Однако
живописцу Сомервье они отнюдь не противо-
поставлены, как зло добру: просто артистизм
и деньги — вещи друг другу чуждые. А в «За-
городном бале» обуржуазившийся дворянин
Максимилиан Лонгвиль явно симпатичнее на-
дутой аристократки Эмилии де Фонтэн. Со-
циальные приверженности молодого Бальзака
проявлялись и в известной дидактичное™ не-
которых из «Сцен частной жизни», то есть в
чертах типичных для буржуазной литературы
171

XVII—XVIII вв. Позже Бальзак никогда этим
не грешил.
Революцию 1830 г. он встретил не без энту-
зиазма. Однако вскоре пришло отрезвление:
«Сколько бойцов, завоевавших свободу, достой-
ных ее даров, пали смертью храбрых перед
самой победой! — писал он в очерке „Две
встречи в один год" (1831).—И ни упрека,
ни раскаяния, ни жалобы!.. Потому что каж-
дый защищал общее дело. Когда собравшие
жатву пали, новые приступают к дележу,—
такова история всех сражений...
...После бойни — победа; после победы —
дележ: и тогда победителей оказывается
больше, чем было сражавшихся» (XV, 60, 61).
Иными словами, народ умирал на баррика-
дах, а буржуа извлек из этого все возмож-
ные выгоды.
Ощущение дисгармоничности бытия обос-
трилось. Это породило внутри романтизма так
называемую неистовую школу, изображавшую
мир, который раздирают ярость и ненависть,
который до краев наполнен злом и уродством,
кошмарами и ужасами. В. Гюго, П. Борель,
Ф. Сулье — вот наиболее яркие адепты «не-
истовой школы». В ее русле так или иначе
оказался и Бальзак; но у его «неистовства» —
свое лицо, лишь внешней гримасой напоми-
нающее прочие.
Между 1830 и 1837 годами он написал
произведения, которые позднее составили
«Философские этюды», а еще в 1831 г. те из
них, что к тому времени были созданы, вошли
в том «Философские романы и повести».
Итак, ведущий, с точки зрения Бальзака, при-
знак всех этих вещей — философская насы-
172

щенность. Но если на «Шагреневую кожу»,
«Луи Ламбера», «Поиски абсолюта» он рас-
пространим безоговорочно, а на «Неведомый
шедевр» (1831), «Элексир долголетия» (1831),
«Прощенного Мельмота» (1835), «Серафиту»
(1835)—с известными оговорками, то «Про-
щай!», «Иисус Христос во Фландрии» (1831),
«Красная гостиница» (1831), «Мэтр Корне-
лиус» (1831), «Мараны», «Драма на берегу
моря» (1835), «Проклятое дитя» (1831—1836),
«Гамбара» (1836) могут быть названы сочи-
нениями «философскими» лишь в смысле,
какой обычно придавали этому слову поэ-
ты немецкого романтизма, не столько про-
зревавшие гносеологические основы сущего,
сколько обращавшиеся к нему с «онтоло-
гическими» и «экзистенциальными» вопро-
сами. (Наверное, не случайно «Красная
гостиница» — это «страшная немецкая исто-
рия», которую рассказывает немецкий ком-
мерсант, а музыкант Гамбара, по словам
самого Бальзака, сродни персонажам Гоф-
мана).
Другим признаком будущих «Философских
этюдов» обычно считают фантастику. Но она
присутствует только в «Шагреневой коже»,
«Элексире долголетия», «Прощенном Мельмо-
те», «Серафите» и, может быть, в «Поисках
абсолюта», да и то в разной степени, функ-
ции, форме. В «Элексире долголетия» фанта-
стика безудержна, почти как в восточных вол-
шебных сказках, и в прямом значении этого
слова «неистова».
«Тогда ожившая голова с силон оторвалась
от мертвого тела и упала на желтый череп
священнослужителя.
173

— Вспомни о донне Эльвире! — крикнула
голова, вонзая зубы в голову аббата.
Тот испустил ужасный крик, прервавший
церемонию. Сбежались священники.
— Дурак, вот и говори, что бог суще-
ствует! — раздался голос в ту минуту, когда
аббат, укушенный в мозг, испускал последнее
дыхание» (XIII, 272),— так кончается этот
рассказ.
В «Шагреневой коже» фантастична лишь
центральная сюжетная посылка — мифотвор-
ческий символ и своеобразный deus ex ma-
china романа: снабженный древними письме-
нами кусок шагрени, выполняющий все
желания владельца, но при этом сжимаю-
щийся, так что каждое хотение становится
шагом к роковому концу. В остальном же
роман если и лишен черт бытовизма (по при-
чине некоей нервической взвинченности своей
атмосферы, созвучной характеру и ситуации
главного героя), то никак не исторической до-
стоверности. История Рафаэля де Валанте-
на — это история растления и убиения моло-
дого человека равнодушным, корыстным, эгои-
стическим обществом, один из вариантов
«утраты иллюзий». Даже старый антиквар
(тоже символ этого романа, символ безгра-
ничных возможностей и усыпленных жела-
ний) в сущности не фантастичен, а лишь
таинствен. Он возникает из тьмы своей лав-
ки, подобно Мефистофелю, и, подобно Мефи-
стофелю, совращает Рафаэля, даруя ему
жизнь под властью убывающей шагреневой
кожи. Но разве воспаленный мозг Рафаэля,
решившегося на самоубийство как выход из
всех своих житейских тупиков, не подготов-
174

лен к тому, чтобы творить из антиквара и его
полной диковинных вещей лавки некий совре-
менный миф?
В «Шагреневой коже» не столько воплоще-
ны язвы общества времен Реставрации (хо-
лодная и расчетливая графиня Феодора, ци-
ничный и расчетливый Растиньяк, феерический
ужин у банкира Тайфера с так восхищавшей
Горького стереофонией застольных бесед11),
сколько выражена их убийственная суть: по-
гоня за деньгами, за карьерой, за чувственны-
ми наслаждениями, суета, не приносящая ни
достойного человека удовлетворения, ни ду-
ховной свободы. Когда Рафаэль узнал, что
стал наследником шести миллионов, и уви-
дел, что шагреневая кожа уменьшилась в
размерах, Бальзак замечает: «Мир принадле-
жал ему, он все мог — и не хотел уже ни-
чего» (XIII, 163).
Вычленив ситуацию де Валантена из есте-
ственного, жизнеподобного причинно-след-
ственного ряда, Бальзак получил возмож-
ность довести ее до крайности и, тем самым,
до абсурда, сделать осязаемым свидетель-
ством того распада социальной системы, ко-
торый тогда еще не наступил, но который
уже грезился писателю где-то в конце ее ве-
роятной эволюции. Как гениальная догадка,
прозревающая смещенность общественных и
частных отношений капитализма XX в., вос-
принимается следующий обмен репликами
между Тайфером и де Валантеном:
11 См: Горький М. О литературе.— М., 1980,
с. 99-100.
175

— Для миллионеров нет ни эшафота, ни
палачей!
— Да,— отозвался Рафаэль,— они сами се-
бе палачи!
— Вот еще один предрассудок! — вскричал
банкир.
— Выпьем! — сказал Рафаэль, кладя в кар-
ман шагреневую кожу (XIII, 164).
Это — спор между самоуверенным настоящим
и неясным будущим, а в некотором роде —■
между бальзаковским реализмом и бальзаков-
ским романтизмом, вернее, спор о возмож-
ностях художественных средств того и друго-
го методов.
В «Прощенном Мельмоте» функция фанта-
стики иная. Сюжетный ход из готического ро-
мана английского писателя Ч. Мэтьюрина
«Мельмот-скиталец» (1820) —повести о чело-
веке, продавшем душу дьяволу,— использован
для обнажения чудовищной, гиперболической
власти денег. К «Прощенному Мельмоту»
еще больше, чем к «Шагреневой коже», при-
ложима мысль Ф. Шаля, высказанная в
1831 г., о том, что Бальзак «открыл фанта-
стику нашего времени» 12. Но этим же произ-
ведением он ее в некотором роде «закрыл».
О том свидетельствует озорная концовка рас-
сказа: дьявольская сила, при перепродаже
душ переходившая из рук в руки, в конце
концов затерялась, поскольку некий писец
истратил ее без остатка, неустанно занимаясь
любовью с дамой своего сердца Ефрасией.
Иными словами, чрево парижского быта пе-
реварило демонологию...
12 Histoire des oeuvres.—Paris, p. 174.
176

Действия «Поисков абсолюта» фантастика
(ее можно бы назвать «научной») лишь слег-
ка коснулась: ведь так и остается неясным,
создал ли Бальтасар Клаас искусственный
алмаз, постиг ли перед смертью тайну Абсо-
люта или это только так казалось — другим
и ему самому. В сущности оно и не важно.
Важен не результат, а процесс — то, что
Клаас, забросив жену, разоряя детей, десяти-
летиями не может думать ни о чем, кроме
своих химических опытов, всю жизнь прово-
дит у реторт и тиглей.
Маниакальная страсть не является индиви-
дуальной особенностью только этого персо-
нажа. Ею заражено большинство героев «Фи-
лософских этюдов» — и старый художник
Френхофер, исступленно работающий над
своим «неведомым шедевром», постепенно
превращающий его в «беспорядочное сочета-
ние мазков» (XIII, 394), и старый компози-
тор Гамбара, фанатически преданный своей
«нелепой музыке» 13, и патологический скряга
Корнелиус, и генерал де Сюси из рассказа
«Прощай!», застрелившийся посреди полного
благополучия с тоски по обезумевшей давней
любимой, и юный Луи Ламбер, доведший
себя до безумия непосильным умственным
трудом.
Однако невольники страсти населяют и
бальзаковские произведения, написанные в те
же годы, но в несколько ином ключе.
Бальзак указывал на дядю Тоби из «Три-
страма Шенди» (1759—1767) Лоренса Стер-
на как на модель, по которой лепил харак-
13 Бальзак О.:В 24-х т., т. 20, с. 461.
177

теры своих героев. Стерн делал это «на
основании... конька», то есть некоей примеча-
тельной особенности, из ряда вон выходящего
чудачества. Так же поступал и Бальзак:
Гранде у него прежде всего скряга, Гобсек —
скупец, Горио — чадолюбивый отец. Сказа-
лось здесь и влияние очень им высоко цени-
мого Мольера. Но в первую очередь Баль-
зак — сын своего века, эпохи высвобождения
колоссальной человеческой энергии. И для
него, как и для Стендаля, страсть — пробле-
ма не просто художественная, а и мировоз-
зренческая. Однако если Стендаль всегда и
безоговорочно на стороне страсти, то Бальзак
испытывает к ней двойственное отношение.
С одной стороны, по его мнению, «страсть
сообщает самому изнеженному, самому сла-
бому по внешности человеку силу сопротив-
ления, превышающую все естественные си-
лы» и, и потому «убить страсти значило бы
убить общество...» (VIII, 348). А с другой —
«страсть — это крайность, это зло» (XV, 424).
Так он ее и изображает. Не осуждает окон-
чательно даже Гобсека и Гранде, хотя они
жрецы Мамоны, и не оправдывает слепоту
Горио. Еще сложнее дело обстоит с Френхо-
фером и Гамбарой. Оба — большие художни-
ки; в их уста писатель вкладывает собствен-
ные мысли об искусстве, но их творческий
экстремизм маниакален, деструктивен. Ска-
занное относится и к ученым — Бальтасару
Клаасу, Луи Ламберу: их великая цель не
освящает средства.
14 Lettres sur Kiew (1847).—Cah. balzaciens, N 7,
p. 64.
178

Надо думать, что двойственность в толкова-
нии страсти не в последнюю очередь побуди-
ла Бальзака (в отличие от Стендаля, совер-
шившего свое романтическое «бегство в Ита-
лию») сделать выбор в пользу буржуазной
Франции, где «равенство... порождает беско-
нечное множество оттенков» и «вследствие
недостатка красочных образов литературе
пришлось обратиться к идеям и к поискам
наиболее тонких переживаний человеческого
сердца» (XV, 500). Это был выбор реалиста.
Между обуянными страстью героями «Фи-
лософских этюдов» и тех произведений, что
вошли в «Этюды о нравах», проходит, одна-
ко, некий свой водораздел. Поведение вто-
рых — при всей, нередко бесспорной край-
ности этого поведения — не преступает со-
циальных законов и тем самым законов
причинности. Деньги — новая религия совре-
менного Бальзаку общества, и Гобсек делает
деньги, молится на них, пусть и не без
экзальтации. Но почему Бальтасар Клаас,
полжизни проведший в окружении безмятеж-
ной фламандской материальности, Бальтасар
Клаас, за спиной у которого длинный ряд
благоразумных купеческих предков, пустился
в рискованное интеллектуальное и духовное
приключение? Для объяснения этого феноме-
на явно недостаточно заезжего поляка, заин-
тересовавшего героя химией.
Все персонажи «Философских этюдов» так
или иначе преступают закон социальной при-
чинности. Это их наиболее общий родовой
признак. Хуана в «Маранах» убивает нелю-
бимого мужа, чтобы спасти его и свою честь;
Этьен в повести «Проклятое дитя» не желает
179

стать герцогом д'Эрувилем и умирает вместе
со своей возлюбленной Габриеллой, когда
отец принуждает его к выгодному браку; ге-
нерал де Сюси, как мы уже знаем, стреляется
просто с тоски.
Впрочем такое происходит не только в «Фи-
лософских этюдах». В рассказе «Покинутая
женщина», включенном Бальзаком в «Сцены
частной жизни», Гастон де Нюэль полюбил
виконтессу де Босеан; много лет они тайно
сожительствуют, а потом он решает женить-
ся; брак Гастона вполне благополучен, но
вскоре он пускает себе пулю в висок... Баль-
зак и сам сознавал условность закрепления
некоторых произведений за теми или иными
разделами «Человеческой комедии» и, бывало,
их перемещал. Например, рассказ «Прощай!»
значился одно время в «Этюдах о нравах».
И все-таки то, что в конце концов осталось
в «Философских этюдах», по-своему показа-
тельно. Оно — пусть и от противного — высве-
чивает специфику бальзаковского реализма и
дает представление об исторических и инди-
видуальных пределах, реализму этому по-
ставленных.
В «Предисловии к „Человеческой комедии"»
Бальзак писал, что в «Философских этюдах»
«находит свое выражение социальный двига-
тель всех событий», «изображены разруши-
тельные бури мысли, чувство за чувством».
Если не считать «Шагреневой кожи» — вели-
колепного мифотворческого романа, стоящего
в некотором роде особняком,— первого там
просто нет, а второе наличествует в избытке.
Стремясь увидеть и отобразить бытие как
цельность, как всеобщую взаимосвязь, автор
180

«Человеческой комедии» не мог, естественно,
не обратиться к духовным началам, ко внут-
реннему миру человека. Он попытался орга-
нически слить его с миром внешним, мате-
риальным, социальным и — как реалист — по-
терпел в известной мере поражение.
Стендаль в «Красном и черном» превратил
сознание и чувства Жюльена Сореля в арену
борьбы исторических, общественных сил.
Бальзак не сделал такого ни с одним из
своих героев. Не потому, что не хватало та-
ланта; просто он был другим писателем.
Ближе всего к стендалсвскому решению проб-
лемы взаимодействия между внешним и внут-
ренним, личностью и социумом он подошел
в романе «Лилия долины», написанном в фор-
ме исповеди Феликса де Ванденеса. Но там
(и это, наверное, знаменательно) почти ис
действуют исторические, общественные силы,
а изображается всепоглощающая, в чем-то
болезненная (ибо она физически не реализо-
вана) любовная страсть героя и Анриетты
де Морсоф. А «любовь,— так сказано еще в
„Шуанах",—единственная страсть, не признаю-
щая ни прошлого, пи будущего» (XI, 117),
то есть стоящая вне причинно-следственных
сцеплений истории. Правда, в «Лилии доли-
ны» рельефно выписан тип аристократа-эми-
гранта, мужа г-жи де Морсоф, но он стоит
несколько на периферии основного действия.
Есть у этого романа еще одна любопытная
особенность. Бальзаку свойственна непрере-
каемость, бессомненность как авторского сло-
ва, так и слова тех персонажей, которые в
разных его вещах — в «Гобсеке», в «Фачино
Кане» (1836), в «Обедне безбожника» (1836),
181

в «Банкирском доме Нусингена» (1838)
и т. д.— ведут повествование. В «Лилии до-
лины» эта непререкаемость, бессомненность
нарушена: Натали де Манервиль, которой
адресована исповедь, в письме к де Ванде-
несу иначе, чем сам он, оценивает историю
его любви и его роль в этой истории. Тут
намечен путь не только к постижению чело-
веческой сложности, но и проступает понима-
ние того обстоятельства, что личность может
и должна выглядеть по-разному, если смот-
реть на нее с разных сторон. Однако в «Ли-
лии долины» путь этот до конца не пройден.
Более того, Бальзак как бы сам его перего-
раживает с помощью высказанной де Ванде-
несом сентенции: «...Поступки находятся в
прямой (курсив мой.— Д. 3.) зависимости
от характеров или от идей...» 15.
Между тем человеческое поведение чаще
всего опосредует воздействие внешнего мира,
причем не только за счет индивидуальности
совершающего поступки лица, но и в связи
со сложной и противоречивой множествен-
ностью влияющих на него одновременно фак-
торов. Если не принимать во внимание такую
множественность — через несколько десяти-
летий после Бальзака вскрытую Достоевским,
хотя бы в той сцене из «Идиота» (1868), где
Ганя Иволгин не берет из горящего камина
100 000 рублей, брошенные туда Настасьей
Филипповной, 100 000 рублей, которые ему до
зарезу нужны, которые он по своей натуре
взять должен,— если это не принимать во
внимание, то многие личностные и сиюминут-
15 Бальзак О.:В 24-х т., т. 8, с. 59.
182

ные реакции покажутся по меньшей мере
странными, необъяснимыми. Бальзак писал
в «Луи Ламбере»: «Наш дух — бездна, и ему
нравится погружаться в бездну»16, а годы
спустя повторил похожую мысль в «Крестья-
нах»: «Человеческая извращенность — бездна,
охраняемая сфинксом; и начинается и завер-
шается она под вопросами, не имеющими
ответа» (XII, 397). Бальзак останавливался
перед этой «бездной». Она и притягивала его
(тогда он начинал коллекционировать таин-
ственные, «оккультные» происшествия: в том
же «Луи Ламбере» и позже — в «Кузене
Понсе»), и отвращала (тогда он пытался
найти для необъяснимого объяснения — до
плоского рациональные, до вульгарного мате-
риалистически^) .
Жизнь общества — открытая книга, жизнь
индивида — тайна. Даже невольно, при всем
стремлении к объединению это искушало раз-
делить. « В человеке соединяются два раз-
личных существа,— читаем в „Луи Ламбе-
ре".— По Сведенборгу, ангел — это человек,
в котором духовное существо победило мате-
риальное... Если ему не удалось обрести про-
светленное знание своего будущего, он дает
возможность возобладать материальному на-
чалу... В противном случае... дух начинает
преобладать над материей и пытается от нее
отделиться... Наличие бесконечного числа от-
личающихся друг от друга индивидуально-
стей может быть объяснено только этой двой-
ственностью бытия...» 17. То, что говорит здесь
16 Там же, т. 19, с. 213.
17 Там же, с. 237.
183

Бальзак,— диалектика лишь по видимости, а
на деле — романтическое «двоемирие». Осо-
бенно много метафизического заключено в
слове «только»: оно как бы изымает веч-
ную — во всем своем дуализме — человече-
скую душу из реальной сложности и реаль-
ной множественности сиюминутного. Не слу-
чайно декорациями «Красной гостиницы»
оказывается немецкая «экзотика», начала
«Маран» — «экзотика» испанская; действие
«Мэтра Корнелиуса» переносится во времена
Людовика XI, повести «Проклятое дитя» —
в XVI в., «Элексира долголетия» — в Италию
эпохи Возрождения.
Однако есть в «Философских этюдах» и
нечто, противостоящее романтизму. Ведь жал-
кое безумие Френхофера, Гамбары, Бальтаса-
ра Клааса, Луи Ламбера — не что иное, как
«снятие» романтического своеволия личности.
И не случайно, уважая Гюго более позднего,
Бальзак столь резко выступил в печати про-
тив его «Эрнани» (1830). Своеобразной
антиромантической акцией (направленной на
этот раз против самого себя) был отказ авто-
ра «Человеческой комедии» от дальнейшей
разработки некоторых тем, питавших «Фило-
софские этюды». Ибо реалистическая «Чело-
веческая комедия» — это «Этюды о нравах».
* * *
Реакция Бальзака на исход Июльской ре-
волюции не ограничилась «Философскими ро-
манами и повестями» и другими произведе-
ниями, написанными в манере «неистовой
школы», такими, как, например, «История
184

тринадцати», где действуют люди из могуще-
ственного тайного общества, льется кровь,
совершаются леденящие душу преступления.
Параллельно он продолжал начатое «Сцена-
ми частной жизни» (и это лишний раз под-
тверждает, что в «Философских этюдах» пе-
ред нами не столько иной Бальзак, сколько
Бальзак, пытавшийся поднять иной пласт
жизни).
То, что происходит в «Евгении Гранде»,
по словам самого Бальзака,— «буржуазная
трагедия без яда, без кинжала, без пролития
крови, но для действующих лиц более жесто-
кая, чем все драмы, происходившие в знаме-
нитом роде Атридов» (IV, 131). Обстоятель-
ства, посреди которых развертывается дей-
ствие этого романа, столь же материальны,
прозаичны, банальны, что и в «Доме кошки,
играющей в мяч» или «Загороднем бале».
Но нечто новое в нем все-таки есть. Уроки
революции существенно изменили отношение,
подход автора к буржуазии: не случайно же
творящиеся в тиши ее быта трагедии, по его
разумению, затмевают и убийство Агамемно-
на, и ярость эриний, которые гонят Ореста.
Теперь Бальзак склонен был отождествлять
либерализм с кликой наглых, жадных времен-
щиков, окруживших трон Луи-Филиппа, «ко-
роля банкиров». Он отдалился от республи-
канской «Карикатюр», сблизился с легитими-
стами, сотрудничал в их газетах, даже напи-
сал в 1831 г. рассказ «Отъезд», в котором
выражал симпатии к Карлу X и сетовал на
его изгнание.
Бальзак был, однако, легитимистом стран-
ным, не слишком последовательным, скорее
185

не другом свергнутой династии, а врагом ее
врагов. Он ставил на Бурбонов как на «мень-
шее зло». Через посредство ряда своих ге-
роев—Даниеля д'Артеза («Утраченные иллю-
зии», «Тайны княгини де Кадиньян», 1839),
доктора Бенаси («Сельский врач»), кюре
Бонне и инженера Жерара («Сельский свя-
щенник», 1839—1841) —он утверждал монар-
хию и католицизм, в сущности не веря в бога
и уж во всяком случае не испытывая никаких
верноподданических чувств. Для этого он,
ставивший разум, мысль «выше, чем короли»
(XV, 255), был слишком уверен в собственном
величии. Самодержец и церковь для него —
политические плотины, призванные удержать
бурный общественный поток от непоправимо-
го разлива. Но сам этот поток виделся ему
буржуазным и никаким иным.
В «Сельском враче» — романе, не претен-
дующем на особые художественные достоин-
ства, однако программном и потому выдер-
жавшем несколько изданий еще при жизни
автора,— Бенаси, который своими реформами
облагодетельствовал глухой и нищий горный
край, подробно излагает собственные (они же
и бальзаковские) взгляды — взгляды как по-
литические, так и экономические. Сильное
элитарное государство, незыблемость сослов-
ных преимуществ, подкапываясь под которые
буржуазия расшатывает собственную власть,
избирательное право только для тех, кто об-
ладает деньгами, умом и талантом,— вот
кредо политическое. Опираясь на него, Бе-
наси критикует жизнь современной ему Фран-
ции: «Вместе с монархией мы потеряли честь,
с религией наших отцов — христианскую доб-
186

родетель, с бесплодными опытами управления
государством — патриотизм... В наши дни
есть только одна опора для поддержки обще-
ства— эгоизм... Мы живем в век материаль-
ных интересов и расчета» (IV, 49—50). Тем
не менее экономику он намерен направить
по ортодоксально капиталистическому пути:
«Промышленность можно спасти только при
ее же помощи: конкуренция — это жизнь ее.
Покровительственные меры ее усыпляют;
монополия и заградительные тарифы — для
нее смерть. Такая страна, которая объявит
свободу торговли, превратит все другие стра-
ны в своих данников и почувствует в себе
такую промышленную мощь, что ей удастся
поддерживать более низкие цены на товары,
чем у конкурентов» (IV, 49).
Вне этого обусловленного характером эпо-
хи противоречия особенности бальзаковского
реализма могут остаться непонятными. Дело
не только в том, что, как говорит Бенаси,
«ныне все изменилось, и мы должны принять
наше время таким, каково оно есть» (IV, 53),
иными словами, что с буржуазными победами
следует считаться как с неизбежностью.
Они — при всем ими творимом зле — пока
еще слагаемое социального прогресса, даже
движущая его сила. И Бальзак бичует поро-
ки века, выставляет напоказ его язвы, но и
влюблен в него, в его контрасты, в его мрач-
ную поэзию, в его беспримерную подвиж-
ность. Потому что век этот — весь борьба,
а «борьба,— читаем в ,, Беатрисе",— имеет
свою прелесть. Бороться — значит жить;
пусть борьба приносит горе, пусть она ра-
нит— все лучше, чем беспросветный мрак
187

отвращения, яд презрительной замкнутости,
холод тех, кто отрекся от борьбы, чем смерть
сердца, которая зовется равнодушием» (II,
561—562).
Бальзак обожает свою буржуазную Фран-
цию, свой буржуазный Париж. «Париж,—
так сказано в „Златоокой девушке'*, одной
из частей „Истории тринадцати",— голова
земного шара, мозг, терзаемый гениальной
мыслью и увлекающий вперед человеческую
цивилизацию... Лик его отражает произраста-
ние добра и зла; борьбу и победу, идейную
битву 1789 года, трубы которой еще гремят
во всех уголках мира, а также поражение
1814 года. Город этот не может быть ни нрав-
ственнее, ни сердечнее, ни чище, чем паровой
котел одного из великолепных пароходов, что
вызывают ваше восхищение, мощно разрезая
океанские волны» (VII, 279).
На основании последнего сравнения и сход-
ных с ним мест в бальзаковских сочинениях
критиками (помимо PI. Тэна, в этой связи
можно бы назвать и Ф. Брюнетьера18) де-
лался вывод, будто Бальзак стремился занять
позицию над добром и злом. А его похвалу
эпохе некоторые, например А. Вюрмсер, ста-
вят в ряд доказательств того, что «Бальзак
был типичным буржуа, он шагал по жизни
вместе со своим классом»19. Первая мысль
вообще не верна, ибо автору «Человеческой
комедии» присущ не объективизм, а свой-
ственна объективность реалиста и историка
18 Brunetiére F. Balzac—Paris, 1906.
19 Вюрмсер А. Бесчеловечная комедия.— М., 1967,
с. 627.
188

своего времени и своего общества. Что же
до второй мысли, то она — крайность, недо-
статочно учитывающая как сложность баль-
заковского мироощущения, так и антагонизмы
окружавшей его действительности.
В частности, опираясь на идею: «Бальзак—
типичный буржуа», нелегко объяснить его от-
ношение к аристократии. Он явственнно пред-
почитает ее буржуазии. Прежде всего как
обладающее традиционными преимуществами
сословие, без которого, в его представлении,
никакое социальное равновесие немыслимо.
Однако аристократы еще и лучшие, более
совершенные человеческие особи. Даже не
столько как носители утонченной культуры
(так было у Стендаля), сколько как средото-
чия веками воспитываемой нравственности,
чуждой заботам о пользе, о низменном рас-
чете. Таковы старый маркиз д'Эгриньон из
«Музея древностей», маркиз д'Эспар из «Де-
ла об опеке» (1836), Феликс де Ванденес,
но не из «Лилии долины», а из «Дочери Евы».
Нет, и они не идеальны: д'Эгриньон— это
наивный, полный предрассудков анахронизм;
д'Эспар, во что бы то ни стало жаждущий
исправить зло, содеянное предками, по-своему
маниакален; де Ванденес, спасая жену, охва-
ченную страстью к дутой литературной зна-
менитости, плетет искусную интригу. И все же
д'Эгриньон — величествен, д'Эспар — благоро-
ден, де Ванденес — всепонимающе терпим.
Б. Реизов называет еще одну причину баль-
заковской симпатии к аристократам: она со-
ответствовала той части его философии, кото-
рая опиралась на взгляды консервативного
писателя виконта де Бональда и прежде все-
189

го на их антииндивидуалистический пафос20.
«...Я рассматриваю,— писал Бальзак,— как
подлинную основу Общества семью, а не ин-
дивид» (I, 9). Но что же полнее воплощае:
идею семьи, если не дворянский род, если
не монархия, возглавляемая «отцом отече-
ства»?
Не исключено, наконец, что во всем этом
присутствовала и некоторая толика снобиз-
ма. И все же не вполне был прав Белинский,
когда иронизировал: «...Этот господин де
Бальзак, Гомер Сен-Жерменского предместья,
знакомого ему только с улицы...»21, потому
что этот самый господин де Бальзак знал,
чувствовал свою аристократию, видел и ее
«блеск», и ее «нищету». «Его великое произ-
ведение,— писал Энгельс,— непрерывная эле-
гия по поводу непоправимого разложения
высшего общества; его симпатии на стороне
класса, осужденного на вымирание. Но при
всем этом его сатира никогда не была более
острой, его ирония более горькой, чем тогда,
когда он заставлял действовать именно тех
людей, которым он больше всего симпатизи-
ровал— аристократов и аристократок»22. Их
в «Этюдах о нравах» великое множество: и
избалованный, развращенный Виктюрьен
д'Эгриньон («Музей древностей»), и Максим
де Трай («Гобсек»; «Отец Горио»; «Деловой
человек», 1845; «Депутат от Арси», 1847) —
светский лев, пожиратель чужих состояний,
20 Реизов Б. Г. Творчество Бальзака.—Л., 1939,
с. 187—188.
21 Белинский В. Г., т. 6, с. 521.
22 Маркс К-, Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, с. 12.
190

сделавший себе профессию из умения не воз-
вращать долги, и хищная маркиза д'Эспар
(«Дело об опеке»), затеявшая судебный про-
цесс против мужа с тем, чтобы объявить его
неправомочным, и прожигательницы жизни
герцогиня де Мофриньез и графиня де Серизи
(«Блеск и нищета куртизанок»), и очарова-
тельный бездельник граф Пальферин («Принц
богемы», 1840), и ничему не научившийся
эмигрант граф де Морсоф («Лилия долины»),
и замшелый реакционер граф де Фонтэн
(«Загородный бал»), которому даже Людо-
вик XVIII кажется «революционером». Если
парижская знать еще в состоянии так или
иначе считаться со временем, пускается в по-
литические и финансовые авантюры и порой,
заключая неравные браки, срастается с рву-
щейся вверх буржуазией, то в провинции все
замерло, застыло. Тамошнее дворянство (оно
описано в «Покинутой женщине», в «Беатри-
се», в «Альбере Саварюсе», 1842) действует
и мыслит так, будто не было ни 1789, ни 1793,
ни 1799, ни 1814 годов.
Однако важнее отдельных фигур или даже
целых групп персонажей та оценка, какую
дает Бальзак классу, сословию в целом. Это
сделано в «Герцогине де Ланже», второй
части «Истории тринадцати»: «Если собрать
на любом данном пространстве людей разно-
го достатка, они повсюду расслоятся, образуя
высшую знать, патрициев, первый, второй и
третий круги общества. Всеобщее равенство,
может быть, и станет когда-нибудь правом,
но никакие силы человеческие не могут осу-
ществить его на деле». Из такого бальзаков-
ского убеждения вытекает не только есте-
191

ственность, а и целесообразность сословных
преимуществ; «но преимущества эти,— про-
должает писатель,— сохраняются за аристо-
кратией лишь до тех пор, пока она соблюдает
условия, при которых народ им их предостав-
ляет. Это нечто вроде лена, получаемого вас-
салом за свою службу от верховного власте-
лина, а верховным властелином в наши дни,
без сомнения, является народ... Дворянство
отвергло логические основы своего существо-
вания. Вместо того, чтобы отказаться от
внешних привилегий, которые возмущали на-
род, и в тайне сохранить силы, оно позво-
лило буржуазии захватить власть, а само
стало цепляться за внешние отличия...» Забве-
ние своего предназначения, непонимание но-
вейшей своей ситуации и лишило, по Баль-
заку, аристократию морального права на
избранность, ибо в «наше время имеют зна-
чение реальные силы, а не исторические вос-
поминания». Свято место пусто не бывает;
оттого аристократию по рождению, по всей
вероятности, сменит аристократия духа:
«Искусство, наука и деньги образуют со-
циальный треугольник, в который вписан герб
власти,— вот откуда должна вести свое
происхождение современная аристократия»
(VII, 150, 152, 153).
Вряд ли все это следует толковать как
взгляды идеолога буржуазии, скорее — как
позицию «независимого» реалиста, хотя и пу-
таного, неоднозначного в своем осмыслении
творящейся на глазах истории.
Сказанное Бальзаком о народе (хотя оно
и заключено в раму несколько неожиданных
феодальных образов: «лен», «вассал», «вер-
192

ховный властелин») не нужно недооценивать.
Водонос Буржуа из «Обедни безбожника»
(1836), опекавший будущее светило медицин-
ской науки Деплена, когда тот был еще мо-
лод и нищ, выписан с искренней теплотой;
то же можно сказать и о старом солдате
Верньо из «Полковника Шабера» (1832), ко-
торый приютил героя этой удивительной и
типичной истории (тот числился убитым при
Эйлау и не был признан женой, завладевшей
его громадным состоянием). Легенда «Иисус
Христос во Фландрии» целиком построена на
противопоставлении добрых бедняков злым
богачам. Да и в романе «Крестьяне» читаем:
«Крестьянин велик своею тяжелою жизнью,
а богач ничтожен своими смешными притяза-
ниями...» (XII, 240). Бальзак на страницах
многих своих сочинений не раз (хотя и мель-
ком) упоминает о притеснении, об эксплуата-
ции трудящихся, о нарастающем гневе, чре-
ватом взрывом.
И все же переоценивать его народолюбие
тоже не нужно. В предисловии к только что
цитированному роману «Крестьяне» он насме-
хался: «Мы поэтизировали преступников, мы
умилялись палачами, и мы почти обоготвори-
ли пролетария!», а крестьянство охарактери-
зовал так: «Этот противообщественный эле-
мент, созданный революцией», «когда-нибудь
поглотит буржуазию, как буржуазия в свое
время пожрала дворянство...» (XII, 223, 224).
Идеальный «народ», по Бальзаку,— нечто
нечленимое, доклассовое, архаичное и в са-
мом деле «феодальное»: «...Народ уходит
вслед за королем. Рука об руку удаляются
они, предоставляя место гражданину, буржуа,
7. 17.
193

пролетарию...» (XII, 186). А разбуженный ре-
волюцией народ своей эпохи автор «Челове-
ческой комедии» плохо знал и потому его
побаивался, напоминая, что «Наполеон пред-
почел ввериться своему несчастному року, чем
вооружить народные массы» (XII, 224).
Все это относится к сложностям бальзаков-
ского мироощущения, к антагонизмам окру-
жавшей его действительности. Со всеми свои-
ми прозрениями и во всей своей ограничен-
ности он — истый сын века.
Между прочим, и в том, что терпим к нена-
сытному карьеризму, неразборчивости в сред-
ствах, даже политическим изменам прочих
сынов этой стремительной эпохи. Таким был
его отец—потомок туреньских крестьян Валь-
са, превратившийся в де Бальзака, мелкий
коммерсант, помощник мэра, военный интен-
дант, приспосабливавшийся ко всем сменяв-
шим друг друга режимам. Таковы и многие
его герои. Взять хотя бы честнейшего Юло,
некогда командира «синих», воевавшего про-
тив банд маркиза де Монтерана («Шуаны»),
а под конец жизни превратившегося в мар-
шала Июльской монархии («Кузина Бетта»).
Такая социальная мимикрия нисколько не ме-
шает ему оставаться, в глазах автора, образ-
цом республиканской и бонапартистской ры-
царственности. Подобные бальзаковские герои
(особенно когда они не столь идеальны в
быту, как Юло) чем-то напоминают людей
итальянского Возрождения, способных убить
из-за угла, однако не лишенных понятия
о чести, буйных, эгоцентричных, но крупных
и цельных. Наверное, недаром Бальзака (как
и Стендаля) влекла к себе эта Италия. Толь-
194

ко не мрачноватыми и кровавыми своими
страстями, а чувством человеческой свободы,
веселым и скабрезным раблезианским озор-
ством. И он чуть ли не всю творческую жизнь
пописывал «Озорные ра'ссказы», строем напо-
минавшие «Декамерон», «Озорные рассказы»,
где действовали веселые девицы, загулявшие
монашки, сладострастники-прелаты. Любо-
пытно, что там нет обычных для Бальзака
громоздких описании, а есть лишь действие —
быстрое, легкое, иронически окрашенное.
«Ренессансность» бальзаковской морал'л
(она, кстати, была результатом как историче-
ской детерминированности самого писателя,
так и его позиции историка общества) не
препятствует существованию персонажей, ко-
торых можно было бы назвать положитель-
ными в более узком и строгом смысле. Чаще
всего персонажи такие периферийны. А у
Бальзака это означает, что они в большей
мере взяты из жизни, наблюдены автором,
чем обобщенные и типизированные цен-
тральные герои. И примечательно, что среди
них немало республиканцев, вроде Мишеля
Кретьена («Утраченные иллюзии», «Тайны
княгини де Кадиньян») — героя, павшего на
баррикаде, или Низрона («Крестьяне»), это-
го воплощения честности и прямоты.
Тем не менее Бальзак обычно не закреплял
человеческие достоинства за тем или иным
исповеданием веры. Взять хотя бы знамени-
тое Содружество ученых и поэтов из романа
«Утраченные иллюзии». В него входили рес-
публиканцы Кретьен, Жиро, Бьяншон, но
душа кружка — монархический писатель
д'Артез, соединение таланта и благородства,
7*
195

д'Артез, который, возможно, есть идеализи-
рованное зеркало своего создателя. «Я не ве-
рю в бесконечное совершенствование челове-
ческого Общества,— писал Бальзак,— я верю
в совершенствование человека» (I, 12—13).
Надо думать, взаимная терпимость членов
Содружества проистекает именно отсюда.
Кроме того, у Бальзака, как можно было уже
убедиться, политика, идеология — лишь рама
для картины, основной предмет которой — са-
моразвивающаяся экономика.
Поскольку последняя — это кулисы истори-
ческого театра, ее стихией оказывается жизнь
приватная, собственно человеческая. Но по-
скольку она — социальное (и с этой точки
зрения по отношению к личности внешнее), ее
представляют не столько психология, чувства
людей, сколько отношения между ними.
Легитимизм и народолюбие, историзм и
«экономизм» Бальзака, его симпатии к ари-
стократии и восхищение сокрушившим ее
XIX веком, взятые вместе, в непростом своем
сплетении, очерчивают его концепцию главной
социальной силы эпохи — буржуазии, будучи,
в свою очередь, концепцией этой обусловлены.
С воцарением Луи-Филиппа она существен-
но не менялась, хотя и эволюционировала по
мере упадка режима.
«Ни крупный негоциант, ни судья, ни адво-
кат,— сказано в ,,Златоокой девушке",— не
сохраняют простых человеческих чувств, они
все подгоняют под готовую мерку, искажая
подлинную природу людей» (VII, 274).
«Скряги не верят в будущую жизнь, для
них все — в настоящем,— написано в ,,Евге-
нии Гранде4'.— Эта мысль проливает ужасаю-
196

щий свет на современную эпоху, когда боль-
ше, чем в какое бы то ни было другое время,
деньги господствуют над законами, полити-
кой, нравами» (IV, 83).
«Хартия провозгласила господство денег;
преуспеяние тем самым становится верховным
законом,— утверждается в „Блеске и нищете
куртизанок'1.— Поэтому извращенность нра-
вов высших классов общества, несмотря на
маску добродетели и мишурную позолоту,
много гнуснее, чем... испорченность, якобы
присущая низшим классам...» (IX, 172—173).
Это — нравственная критика целой эпохи,
но именно как эпохи буржуазной, поставив-
шей деньги во главу угла и тем самым извра-
тившей, обесчеловечившеи все человеческие
отношения. И это весьма характерно для
Бальзака-реалиста. Не только каждого чело-
века он берет в его разнообразных связях,
но и класс, сословие, общественную прослой-
ку рассматривает в контексте окружающей
действительности и оценивает, исходя из их
исторической роли в ют или иной момент
развития.
«В коммерции г-н Гранде был похож на
тигра и на боа: он умел лечь, свернуться в
клубок, долго вглядываться в свою добычу
и ринуться на нее; потом он разевал пасть
своего кошелька, проглатывал очередную до-
лю экю и спокойно укладывался, как змея,
переваривающая пищу; все это проделывал
он бесстрастно, холодно, методически» (IV,
11). Гранде — типичнейший буржуазный хищ-
ник, лишенный совести, жалости, вообще ка-
ких бы то ни было человеческих чувств. «Не
был ли он,— спрашивает Бальзак,—воплоще-
197

нием единственного божества, в которое ве-
рит современный мир, олицетворением могу-
щества денег?» (IV, 32). Но разве не порож-
дает вышеприведенная его характеристика
ощущения воли, силы, даже некоей наделен-
ной знаком минус красоты, проистекающей
из совершенства этой звериной натуры, из це-
лесообразности конструкции этой машины?
Сомюрский миллионер — фигура незаурядная,
даже величественная в своей гранитной цель-
ности, в той абсолютной последовательности,
которая побуждает его предсмертным «страш-
ным движением» схватить золотой крест, под-
несенный священником.
Таковы и Гобсек и даже Горио, значитель-
ный не в прежней, оставшейся за пределами
романа торговой деятельности, а в сегодняш-
нем, почти древнегреческом, отцовском не-
счастьи; однако то и другое в нем как-то
связано. Странное дело: Гранде, Гобсек, Го-
рио— герои неправедные, орудия капитали-
стического накопления, а Бальтасар Клаас,
Френхофер, Гамбара, чья страсть направлена
на цели куда более человечные, мельче их.
Это потому, что Гранде и Гобсек — тот самый
грязный паровой котел, что приводит в дви-
жение океанские пароходы. Буржуазная сис-
тема — при всей изначальной своей порочно-
сти — в бальзаковские времена, во всяком
случае в 30-е годы, исторически себя далеко
не исчерпала.
Вот почему Бальзак не только создавал
образы буржуазных титанов, чьи плечи, по-
добно кариатидам, подпирали его тяжеловес-
ный вещный мир, но охотнее обращался —
особенно в начале зрелого творчества — к
198

дням Реставрации. Что сущность Июльской
монархии тогда еще не прояснилась — лишь
одна сторона дела. Не меньше весит, что Ре-
ставрация — время политически ущемленной
буржуазии, буржуазии, сражающейся за ме-
сто под солнцем и оттого рельефнее выявляю-
щей свою причастность к общественному про-
грессу.
Из породы бальзаковских титанов и барон
Нусинген. Его злостные банкротства — род
воровства, за которое рядовых членов обще-
ства ссылают на каторгу. Но именно в воров-
стве проявляется финансовый гений потешно
коверкающего язык эльзасского барона; и в
этом смысле оно настолько созидательно, что
Бальзак сравнивает своего Нусингена с На-
полеоном. Император французов, завоевавший
и перекроивший Европу, создавший наиболее
рациональный в своей тотальности государ-
ственный механизм,— вообще своего рода
символ титанизма буржуазной эры. Оттого
грандиозный преступник Жак Коллен (он же
Вотрен, ом же испанский аббат Карлос
Эррера), действующий в «Отце Горио»,
«Утраченных иллюзиях», «Блеске и нищете
куртизанок» и пьесе «Вотрен» (1839), име-
нуется «Наполеоном каторги». Он — тоже ти-
тан, хотя исследователи творчества Бальзака
до сих пор спорят о том, является ли он силой
асоциальной, бунтующей против господствую-
щей системы или системой этой интегриро-
ванной. Думается, что Коллен в известной
мере и то и другое — порождение строя и
свидетельство его непоправимого излома.
Впрочем, по Бальзаку, титан не обязательно
должен быть сродни буржуазному миру. «Ти-
199

танами» он называет и Бальтасара Клааса,
и Луи Ламбера.
Бальзаковские титаны диктуют свою волю
не только соприкасающимся с ними персона-
жам, но и, как правило, всему складу вме-
щающих их романа, повести, рассказа. Это
обычно небольшое по объему произведение
биографического типа, наполненное описания-
ми, материей, финансовыми выкладками или,
соответственно, теоретическими рассуждения-
ми. Оно будто грубо вытесано из единой
скальной глыбы. Таковы в первую очередь
«Евгения Гранде» и «Гобсек» (хотя послед-
ний рассказ и разжижен несколько сентен-
циями повествователя Дервиля и замечания-
ми его слушателей), а в какой-то мере
«Поиски абсолюта» и «Луи Ламбер».
Однако Бальзак 30-х годов строил свои
книги не только так. Более для него органич-
ным (но крайней мере более распространен-
ным) было сочинение, концентрировавшееся
не вокруг капиталистического хищника, а во-
круг результатов его опустошительной в нрав-
ственном отношении работы.
«Ныне жизнь каждого человека связана с
жизнью огромной страны» (V, 69),— читаем
в повести «Турский священник» (1832). Цити-
руемые слова могли бы стать эпиграфом к
этому не самому популярному, но чрезвычай-
но характерному произведению Бальзака,
столь точно выражают они его смысл и ком-
позицию.
Все начинается с пустяка, с досадной ме-
лочи. Аббат Бирото, человек не очень умный,
не слишком проницательный, наконец заме-
тил, что его квартирная хозяйка, старая дева
200

м-ль Гамар, явно обходит его своими забо-
тами. Дальше — больше. И постепенно выяс-
няется, что м-ль Гамар попросту старается
выжить его с квартиры. Ее недоброжелатель-
ность объясняется не только тактическими
промахами Бирото; за спиной старой девы
стоит аббат Трубер, другой постоялец: его ком-
наты хуже, и он вообще движим местью. Так
начинается война, завершающаяся полным
поражением героя. Его светские знакомые
было активно становятся на его защиту. Но
аббат Трубер оказывается влиятельным деяте-
лем Конгрегации, в тяжбу вмешиваются па-
рижские министерства, в ход идет клевета,
и светские защитники, спасая собственное
благополучие и карьеры, отступаются. Во-
истину здесь «жизнь каждого человека связа-
на с жизнью огромной страны»! У Бальзака
сказано: «Суть искусства в том, чтобы вы-
строить дворец на острие иглы» (VIII, о32).
«Острие иглы» — это казус Бирото, «дво-
рец» — интриги, хитросплетения, борьба пар-
тий, из которых складывается жизнь во всей
ее суетности, во всей несправедливости.
Но слова об «игле» и «дворце» произносит
литератор Бисиу в другом бальзаковском
произведении — «Банкирском доме Нусинге-
на». Он за ресторанным столиком рассказы-
вает приятелям историю финансовых Маренго
и Аустерлицев барона, которые и Растиньяку,
любовнику его жены, принесли сорок тысяч
годового дохода, а автор этот рассказ подслу-
шивает. Приятели Бисиу — в большинстве
тоже литераторы — то и дело вмешиваются,
задают вопросы, делятся собственными сведе*
ниями, хвалят или критикуют его манеру
201

вести повествование. И он отвлекается, уточ-
няя подробности, выявляя причины, объясняя
смысл тех или иных отступлений: «Если вы
хотите полюбоваться счастьем иного рода, я
набросаю вам портреты этих двух торгов-
цев — самого Матифа и его дражайшей поло-
вины...»; «Неужели вы хотели бы, чтобы мой
рассказ несся стремительно, как пушечное
ядро, или походил на донесение главнокоман-
дующего?»; «Мы у цели... Я дал вам возмож-
ность проследить за всеми ручейками, слив-
шимися в сорок тысяч франков ренты Рас-
тиньяка...» (VIII, 332, 336, 338).
Бальзаковская форма здесь сознательно,
полемически обнажена. И цель обнажения —
показать, доказать, что в произведении искус-
ства, с одной стороны, все должно стремиться
к центру, к единству, даже к своеобразной
простоте, а с другой — быть обстоятельней-
шим образом обосновано, и, следовательно,
сложности, громоздкости расползающейся
композиции не только никак не избежать, но
и бояться не надо. Это — не то чтобы проти-
воречие, а скорее главная объективная труд-
ность, с которой столкнулся Бальзак, созда-
вая свой тип реалистической прозы.
«В замечательных исторических романах
Вальтера Скотта,— утверждает граф Андреа
Маркозини в рассказе „Гамбара",— какой-
нибудь персонаж, наиболее далекий от раз-
вития фабулы, в определенный момент, бла-
годаря нитям, пронизывающим всю ткань
интриги, оказывается причастным к развяз-
ке»23. Бальзак в этом смысле следует за
23 Бальзак О.: В 24-х т., т. 20, с. 439.
202

Скоттом: события разворачиваются медленно,
с остановками, отступлениями в сторону.
Обоснование их непременных сцеплений до
поры до времени скрыто от читательского
глаза и лишь ближе к финалу выходит на
поверхность. В «Старой деве» (1836), напри-
мер, более чем треть повести — это одно утро.
Однако собственному действию отведено нич-
тожное место, а все остальное объемлют
предыстории вовлекаемых в него персона-
жей, их описания, характеристики, порож-
дающие множество побочных, ветвящихся
линий.
Единство при написании такого произведе-
ния становится первейшей заботой. Его тре-
буют не только мироощущение, поэтика Баль-
зака, видевшего мир как нерасторжимую
цельность, но и чистая литературная техника:
лишенное центральных опор здание рухнет.
Опоры — это и сквозная интрига, и неслаб-
нущий интерес. «Беритесь за ваш сюжет то
сбоку, то с хвоста,— советовал в „Утраченных
иллюзиях" д'Артез Люсьену Шардону, —ко-
роче, обрабатывайте его в разных планах,
чтобы не стать однообразным» (VI, 205).
Сознавая, что в принципиальной своей струк-
туре проза его однообразна, Бальзак именно
так и поступал. Начинал то с диалога, то
с публицистически-обобщающего вступления,
то с описания, а то и непосредственно с ве-
дущих происшествий, выбирая в качестве
точки сюжетного отсчета не обязательно их
назревание. Скажем, «Дочь Евы» завязы-
вается в гостиной банкира дю Тине (его жена
является сестрой героини) в момент, когда
слепая любовь графини де Ванденес — урож-
203

денной де Гранвиль — к писателю Раулю На-
тану достигает апогея. Затем сюжет прокручи-
вается назад, к причинам и обстоятельствам
зарождения страсти, и лишь после этого всту-
пает в фазу, так сказать, естественной хроно-
логии. А в «Герцогине де Ланже» драматиче-
ская развязка отношений героини с генералом
де Монриво, вызванная ее неспособностью
любить, обрамляет всю эту историю. Автор
нередко (в «Гобсеке», «Красной гостинице»,
«Обедне безбожника», во «Втором силуэте
женщины» и т. д.) передает слово одному
из героев, но, в отличие от «Банкирского дома
Нусингепа», это чаще всего не диктуется
серьезными художественными потребностями.
«Музей древностей» составлен будто на осно-
ве записок еще одного из бальзаковских лите-
раторов — Эмиля Блонде. В повесть «Альбер
Саварюс» вставлена романтическая новелла,
принадлежащая перу героя. Немалую роль
играют у Бальзака и перемежающие пове-
ствование образцы эпистолярного стиля пер-
сонажей (что в известной мере следует от-
нести на счет литературных традиций XVII—
XVIII вв.), однако они только в «Модесте
Миньон» по-настоящему конструктивны и су-
щественно отличаются от стиля самого Баль-
зака: ведь там секретарь Каналиса влюбляет
в себя героиню, ведя с нею переписку от име-
ни этого знаменитого романтического поэта.
В большинстве же случаев такие приемы —
следование д'артезовским советам, направлен-
ным на то, «чтобы не стать однообразным» и
тем самым удовлетворить читателя.
А взятое вне читательских интересов струк-
турное однообразие собственной прозы Баль-
204

зака мало смущало. В «Принце богемы»
г-жа дс ла Бодрэ, сочинительница этой прав-
дивой повести, говорит: «Я не верю развяз-
кам... Их надо придумать несколько, да по-
лучше, чтобы показать, что искусство не усту-
пает в силе случаю. Ведь литературное произ-
ведение, мой дорогой, перечитывают только
ради подробностей» (VIII, 421—422). А в
представлении Бальзака книгу и в первый раз
стоит читать «только ради подробностей».
«Подробности» — это и описания, и связи, и
причины, подоплека событий, и почти непере-
варенные (лишь обобщенные, типизирован-
ные) пласты действительной жизни. «Слу-
чай,— твердил Бальзак,— величайший рома-
нист мира; чтобы быть плодовитым, нужно его
изучать. Самим историком должно было ока-
заться французское Общество, мне оставалось
только быть его секретарем» (I, 6). И в дру-
гом месте: «Писатели ничего не выдумывают...
Даже детали редко принадлежат писателю,
он только более или менее удачливый ко-
пиист. Единственное, что исходит от него,—
сочетание событий, их литературное располо-
жение, и это почти всегда является слабой
его стороной...» (XV, 458). Мысль здесь пре-
дельно заострена, дает (как порою с Бальза-
ком случалось) перекос. Но именно в экстре-
мальной своей форме она показательна для
некоторых сторон его реализма. Сюда же
примыкает суждение о том, что «самые вели-
кие произведения искусства суть лишь роб-
кое подражание творениям природы...» (II
473).
Итак, задача в том, чтобы брать все из
жизни, копировать се, быть ее «историком».
203

«секретарем». И во многом Бальзак этого
придерживался. Свои ученические годы он
описал в «Луи Ламбере», свой роман с Ган-
ской — в «Альбере Саварюсе», свою нищую
юность — в «Фачино Кане», свою пышную
гостиную поместил в дом дю Тийе («Дочь
Евы»), свою экстравагантную спальню пере-
дал дочери лорда Дедлэя («Златоокая де-
вушка»). Правда, он признавал списанными
с натуры лишь два портрета: м-ль де Туш
(с Жорж Санд) и Клода Виньона (с Густава
Планша) в «Беатрисе». Однако исследовате-
ли обнаружили немало прототипов его ге-
роев (прототипом Растиньяка, возможно, был
Тьер). Но еще важнее, что Бальзак в целом
опирался на факты социальной истории совре-
менной ему Франции.
В этом смысле особый вес приобретают
бальзаковские очерки. Известно, что так на-
зываемый физиологический очерк явился для
всех европейских литератур первичной шко-
лой реализма. То был осколок действитель-
ности, перенесенный на бумагу, моментальный
снимок ограниченного в себе и оттого легко
обозримого житейского образа — человеческо-
го портрета, бытовой сценки, городского или
сельского уголка. Рисуя их, учились наблю-
дать, сравнивать, отбирать. Для Бальзака
собственные очерки такой роли, по-видимому,
не играли. Между ними и его романами, по-
вестями, рассказами не было отношения: учи-
тель—ученик, хотя бы потому, что очерки он
стал по-настоящему писать почти одновремен-
но со «Сценами частной жизни». Но было
другое — органическое сродство, позволяющее
в очерках с особой наглядностью увидеть
206

специфические черты бальзаковского реализ-
ма. Не столько по причине их размера, сколь-
ко из-за чуть ли не предельной концентрации
этих черт. Речь не идет, разумеется, о «Сер-
дечных муках английской кошечки» (1842)
или «Путешествии в Париж африканского
льва и что из этого последовало» (1842).
То — сатирические сказки. Речь идет о «Ба-
калейщике» (1830, второй вариант—1840),
«Провинциале» (1831), «Банкире» (1832),
«Супрефекте» (1831), «Нотариусе» (1840),
«Монографии о рантье» (1840) и им подоб-
ных сочинениях.
«Ростом рантье от пяти до шести футов,
движения его по преимуществу медлитель-
ны...— читаем в „Монографии о рантье".—
Почти все особи этой породы вооружены
тростью и табакеркой... Подобно всем особям
из рода „человек" (млекопитающих), он имеет
семь лицевых клапанов и, по-видимому, обла-
дает полной костной системой... Его лицо
бледно и часто имеет форму луковицы, лише-
но характерности, что и является его харак-
терным признаком» (XV, 108, 109). Это опи-
сание предельно, окончательно обобщенное.
Конечно, такая его особенность продиктована
жанром в широком и узком смысле (Бальзак
пародийно использует научный аппарат зооло-
гических и палеонтологических исследований
в духе Кювье и Сент-Илера). Однако сквозь
особенное проглядывает и родовое. Тенденция
к максимально доступному обобщению —
признак реализма Бальзака. В художествен-
ных произведениях, где определенной инди-
видуализации характеров и хотя бы относи-
тельной исключительности ситуаций просто
207

нельзя избежать, этот признак не так бро-
сается в глаза. Но при сопоставлении с очер-
ками он и там просматривается яснее. Разве
напоминающий тигра или боа г-н Гранде не
из той же категории образов, что и рантье?
Спору нет, взятый в контексте романа он ни-
чуть не лишен единичности. Однако личност-
ная кривая его социального поведения про-
черчена менее резко, чем линия типическая.
И это не просто слабость Бальзака, это имен-
но признак его реализма. Ему предпочтитель-
нее брать лицо, предмет, явление не в данный
неповторимый момент, а в состоянии некоей
длительности, когда их отражает не неожи-
данность ракурса, не яркая отдельная деталь,
а большая или меньшая полнота статичной,
описательной характеристики.
Подобная полнота не исключает, скорее
предполагает отбор; ибо истинное значение
сохраняется лишь за тем, что принадле-
жит не индивиду, а социальной прослойке,
не части, а целому, не случившемуся, а
случающемуся. Она — одна из форм бальза-
ковской типизации. «Если доведется вам в
Париже,— пишет Бальзак в „Блеске и нищете
куртизанок",— встретить воплощение типиче-
ского в живом существе, то это уже будет
не человек, а явление! В нем будет запечат-
лен не отдельный момент жизни, но все его
существование в целом, более того — множе-
ство существований!» (IX, 101).
Тип, типическое — столпы реалистической
поэтики XIX в. А в поэтике Бальзака они
несут особенно большую нагрузку. Он не
устает подчеркивать типичность, общезначи-
мость своих героев и окружающих их житей-
208

ских обстоятельств. «Викторен Юло был ти-
пичным представителем молодого поколения,
воспитанного революцией 1830 года...», «в Па-
риже найдется еще достаточно таких особ,
как г-жа Марнеф, и потому Валери, как яв-
ление характерное, должна войти в нашу
историю нравов» (X, 54, 153),— это из «Ку-
зины Бетты». «Портрет суланжской королевы
несколько карикатурен, но в провинции тех
времен такие типы встречались и в среде
более или менее дворянской, и в кругах де-
нежной буржуазии» (XII, 450),— это из
«Крестьян». А вот как сам автор оценивает
смысл «Истории величия и падения Цезаря
Бирото» (1837) —символа человеческой чест-
ности: «Пусть же эта повесть станет поэмой
превратностей буржуазной жизни, над кото-
рыми никто никогда не задумывался, ибо они
казались слишком ничтожными, тогда как в
действительности они огромны: здесь речь
идет не об одном человеке, а о целом сонме
страдальцев» (VIII, 50). И, наконец, послед-
ний пример. Он взят из «Брачного контрак-
та» (1835): «Сцены этой комедии, навсегда
определившей будущность Поля и с трепетом
ожидавшейся г-жой Эванхелиста, — сцены
препирательств при составлении брачного
контракта — происходят во всех дворянских
и буржуазных семьях, ибо человеческие
страсти разжигаются одинаково сильно и
крупными и мелкими денежными расчетами»
(III, 450—451).
Бальзак, как видим, не скрывал, что каж-
дая его книга написана, чтобы осветить ка-
кую-нибудь сторону общественного бытия,
поддержать людскую добродетель, разобла-
209

чить распространенный социальный порок.
(Скажем, судьба герцогини де Ланже и гене-
рала Монриво — не что иное, как иллюстра-
ция к трактату об упадке знати).
Такая цель уже сама по себе требует
заострения, преувеличения образов, концен-
трации действия. И, как бы вступая в спор
с самим собой, Бальзак твердит: «Я не уста-
ну повторять, что правда природы не может
быть и никогда не будет правдой искусства...»
(XV, 347). «Все мелко и ничтожно в действи-
тельности, все приобретает величие в высоких
сферах идеала... Я задумал написать историю
всего общества... Как сделать доступной по-
добную фреску, не прибегая к приемам во-
сточной сказки или к помощи сошедших со
сцены титанов» (XV, 420). А в уста худож-
ника Френхофера он вкладывает следующую
мысль: «Задача искусства не в том, чтобы
копировать природу, но чтобы ее выражать.
Ты не жалкий копиист, но поэт!» (XIII, 375).
Противоречие между суверенной бальза-
ковской свободой «поэта» и его же ролью
«историка», «секретаря», разумеется, суще-
ствует. Но оно не так велико, как может по-
казаться. Это две стороны единой концепции
реализма, только взятые порознь, даже в
искусственном противопоставлении. И одна
указывает на материал, а другая — на сред-
ства его обработки, специфические художе-
ственные средства. Обусловленные, кстати, в
каждом данном случае историческим бытова-
нием материала.
«Чины, умы, состояние,—говорит в „Тридца-
тилетней женщине" (1842) Шарль де Ванде-
нес, брат Феликса,— все сравнялось, и все мы
210

вырядились в черные фраки, словно облек-
лись в траур по умершей Франции» (II, 135—
136). Позднее Флобер станет рисовать эту
безотрадную прозу буржуазной эры именно
как прозу, как нечто мелкое и ничтожное.
Но Бальзак этого еще не может. Капитали-
стический прогресс себя не исчерпал; да и
романтическая поэтика влияет на писателя,
поэтика, в согласии с которой в самом
объекте изображения должна содержаться
красота, даже если это красота безобразия.
И Бальзак нуждается в «помощи сошедших
со сцены титанов». Причем не только в смыс-
ле буквальном, то есть не только тогда, когда
имеет дело с фигурами вроде Гобсека, Гран-
де, Вотрена. Ему нужно каждого своего героя
извлечь из скопления черных фраков, как-то
выделить, пометить. Он делает это, нагнетая
признаки, превышая размеры, обводя лица и
эпизоды жирной чертой, как на некоторых
современных ему карикатурах.
«Неизгладимые морщины представляли со-
бою какие-то вековечные борозды, белесые
в глубине. Это желтое лицо само было сплош-
ной морщиной. Если бы не пучок волос на
затылке, его голый безжизненный череп, на-
поминавший голову Вольтера, казался бы
черепом скелета. Под окостенелым лбом щу-
рились, ничего не выражая, китайские глаза,
точно у кукол, выставленных в витринах чай-
ных лавок,— застывшие в вечной улыбке
искусственные глаза, притворяющиеся живы-
ми. Нос, провалившийся, как у курносой
смерти, бросал вызов Судьбе...» (IX, 101),—
это портрет полицейского шпика Контансоиа
из «Блеска и нищеты куртизанок». Он отра-
211

жает зло, и потому в значительной мере гро-
тескен. Однако и бальзаковские образы добра
по-своему не менее картинны. «Ее лоб, высо-
кий и выпуклый, как у Джоконды, скрывал
множество невысказанных мыслей и заглу-
шённых чувств, похожих на поблекшие цветы,
лишенные живительных соков. Зеленовато-ка-
рие глаза были неизменно спокойны; но если
дело касалось детей, если она поддавалась
порывам радости или горя, редкими у жен-
щины, покорившейся судьбе, в глазах вспыхи-
вали молнии...»24,— так нарисована Анристта
де Морсоф в «Лилии долины».
Бальзак заостряет не только внешность пер-
сонажей, но и их поступки, и провоцирующие
поступки ситуации. Г-жа Марнеф в «Кузине
Бетте» откровеннее, чем допускает вероят-
ность, издевается над своими престарелыми
любовниками, бароном Юло и Кревелсм;
Теодоз де ля Перад, этот новый Тартюф, в
«Мелких буржуа» переигрызает, точно про-
винциальный трагик, приударяя за предпола-
гаемой тещей Флавией Кольвиль; несчастная
Эстер в «Блеске и нищете куртизанок», не
найдя иного выхода, убивает себя в тот са-
мый момент, когда становится известным, что
она — наследница Гобсека. Все это — не не-
достаток умения, а писательская цель, реали-
зуемая более или менее сознательно.
Словом, бальзаковская правда не слишком
совпадает с правдоподобием; автор «Челове-
ческой комедии» весьма далек от изображе-
ния жизни «в формах самой жизни». Сказан-
ное относится ко всему его творчеству. И если
24 Там же, т. 8, с. 34.
212

между 30-ми и 40-ми годами с этой точки зре-
ния имеется различие, то оно состоит в том,
что в 30-е годы Бальзак в большей мере при-
подымал действительность, а в 40-е — в боль-
шей мере ее окарикатуривал.
«Третья манера» Бальзака («первой» счи-
тается та, в какой он писал «Бирагскую на-
следницу» или «Столетнего старика») прежде
всего проистекает из преобразований самой
французской действительности. А они, в свою
очередь, несколько изменили взгляд Бальзака
на природу буржуазных отношений.
Во второй половине 30-х годов в полной
мере выявилась сущность Июльской монар-
хии, вызрели все ее специфические пороки.
«Вы думаете, ангел мой,— торжествует, чув-
ствующий себя победителем, лавочник Кре-
вель,— что у нас царствует Луи-Филипп?
Ошибаетесь, но он-то не заблуждается на
этот счет. Он знает, не хуже нас, грешных,
что выше хартии стоит святая, досточтимая,
солидная, любезная, милостивая, прекрасная,
благородная, вечно юная, всемогущая монета
в пять франков!» (X, 302). Деньги и во вре-
мена Империи, и во времена Реставрации
были главной силой, верховным божеством.
Но эта буржуазная истина в меньшей мере
лежала на поверхности. Теперь ее уже не
надо скрывать. И сражаться за ее утвержде-
ние ни с кем не нужно. Оттого титаны вы-
мерли, наступило царство посредственностей.
«Если раньше у нас были Гобсек, Жигонне,
Шабуассо, Саманом, эти последние римля-
не,— говорит Бисиу в „Комедиантах неведомо
для себя" (1846),-- то теперь мы имеем удо-
вольствие вести дело с Бовине, покладистым
213

на вид заимодавцем-щеголем. Понаблюдайте
за ним внимательно...— вы увидите комедию
денег...» (VIII, 472).
Эта «комедия денег» отбрасывает свой от-
резвляющий свет и на прежние представления
о буржуа. События, описанные в «Блеске и
нищете куртизанок» (как и действие «Банкир-
ского дома Нусингена»), приходятся на дни
Реставрации, но Бальзак здесь уже отказы-
вается сравнивать Нусингена с Бонапартом:
первый слишком узко запрограммирован —
«банкир и только банкир, лишенный, как и
большинство его собратьев, какой-либо изоб-
ретательности вне круга своих расчетов...»
(IX, 187). Недаром охваченный старческой
страстью к красавице Эстер он смешон и
беззащитен перед Вотреном, вытянувшим из
него семь миллионов.
Развенчание буржуазного титанизма дости-
гает своеобразного апогея в «Депутате от
Арси». Тут коммерческие успехи тупицы Бо-
визажа не только сопоставляются с наполео-
новскими кампаниями, но и им противопо-
ставляются. Однако ради эффекта сатириче-
ского: «В этих тяжелых обстоятельствах Фи-
леас проявил, пожалуй, не меньше энергии,
чем сам император. Сей чулочный генерал
проводил свою торговую кампанию 1814 года
с неслыханной доселе отвагой... В тот день,
когда император подписывал отречение в
Фонтенебло, Филеас праздновал победу и
диктовал свои законы на чулочном рынке»
(XI, 596, 597). Великое и смешное рядом,
более того, смешное одерживает верх: «ска-
зочная» эпоха рухнула, и на обломках уселся
самодовольный чулочник.
214

Разрушительность капитализма по отноше-
нию к нравственности, его чуждость всему
человеческому в человеке никогда не состав-
ляла секрета для Бальзака. В этом смысле
он был и оставался критическим реалистом.
Однако на исходе 30-х годов писатель начи-
нает замечать, что капитализм становится
разрушительным и по отношению к самому
себе. Это дает новый толчок критицизму,
сообщает ему новое направление. Бальзак
более не испытывает к своему XIX веку, к
своей Франции ненависти, смешанной с во-
сторгом и обожанием; он их презирает. Те-
перь буржуазный мир нередко выходит
из-под его пера в виде шутовском, водевиль-
ном, хотя многие маски этой клоунады
ужасны.
«В сравнении с великолепием аристократи-
ческого трона и пурпуром императорской
мантии, в сравнении с грандами и народом
буржуазия выглядит особенно мелкой; она
низводит власть до своего уровня, вместо
того, чтобы попытаться самой возвыситься до
уровня этой власти»25,— сказано в романе
«Мелкие буржуа». Это наблюдение как бы
развито в рассказе «Пьер Грассу» (1840):
«...Во всех слоях общества процветают жал-
кие посредственности, получившие право изби-
рать по своему вкусу выдающихся людей;
они, понятно, избирают себе подобных и ведут
ожесточенную войну с подлинными талан-
тами» 26.
25 Там же, т. 15, с. 51.
26 Там же, т. 8, с. 374.
215

В романе «Чиновники» (1837) со всеми
подробностями рассказывается о том, как
функционирует механизм такого отбора. На
освободившееся место начальника отделения
в министерстве претендует Рабурден, человек
во всех отношениях достойный, автор инте-
ресного проекта административных реформ.
Более того, на его стороне всесильный секре-
тарь министра, имеющий виды на очарова-
тельную г-жу Рабурден. Но место в конце
концов получает во всех отношениях недо-
стойный Бодуайе, потому что его продвигает
клан родичей-лавочников, заручившихся под-
держкой и правых и левых, шантажирующих
самого де Люпо, секретаря министра.
Торжество некомпетентных бездарностей ста-
новится своего рода законом вырождающейся
социальной системы. Этому посвящен и рассказ
«3. Маркас» (1840). Его герой великолепно
подготовлен для государственной деятель-
ности, широко образован, талантлив. Однако
во Франции Луи-Филиппа нет ему иного при-
менения, как выполнять черную работу за
безликих, неумных правителей. И он бросает
им в лицо: «Сейчас вы меняете министров,
как больной меняет положение в своей по-
стели. Эти колебания вашего правительства
говорят о том, что оно уже одряхлело. Вы
ввели систему политического мошенничества,
которая обратится против вас же самих, ибо
Франция устанет от вашего лицемерия» (II,
375). Маркас (а вместе с ним и сам Бальзак)
предвидит неизбежность новой революции.
Однако в окружающей буржуазной действи-
тельности имеются симптомы одряхления, в
представлении Бальзака и вовсе непоправи-
216

мыс, ибо относятся они нс к политике, а к
экономике. «Когда следишь за текущим дол-
гом казначейства, когда узнаешь, что у лю-
бого семейства, на манер государства, имеет-
ся собственный текущий долг,— пишет он в
очерке «Уходящий Париж» (1844),— тогда с
ужасом видишь, что половина Франции в дол-
гу у другой половины. Когда сведут счеты,
то должники сожрут кредиторов» (XV, 189—
190).
В рассказе «3. Маркас» возникает мотив
близкий стендалевскому «бегству в Италию»:
рассказчик этой истории Шарль Рабурдсн
(один из тех молодых людей, которые ничего
не получили от совершенной ими революции),
окончательно разочаровавшись, отплывает на
Малайские острова.
Все эти бальзаковские прозрения, весь но-
вый бальзаковский пессимизм не могли не
сказаться на форме, стиле, строе поздних
произведений писателя. Самое в этом смысле
среди них показательное — «Комедианты не-
ведомо для себя», некое ревю, опирающееся
на зачатки в высшей степени услозного сю-
жета. Художник Леон дс Лора и Бисиу водят
но Парижу кузена Лора, провинциального
фабриканта, и — подобно хромому бесу Лс-
сажа, поднимавшему крыши мадридских до-
мов,— посвящают его в здешние тайны. Все
развенчано, подвергнуто сомнению, осмеяно;
не осталось ничего значительного, святого.
Однако «Комедианты неведемо для себя» и
самая слабая книга Бальзака этого периода.
Книги более сильные и сложные — «Утрачен-
ные иллюзии», «Блеск и нищета куртизанок»,
«Кузен Понс», «Кузина Бетта», «Крестьяне»—
217

не обнаруживают столь классической харак-
терности (что, кстати, свидетельствует о том,
что между периодами бальзаковского творче-
ства нет четкой границы; «манеры» автора
«Человеческой комедии» взаимопроникаемы).
Правда, среди персонажей «Мелких буржуа»
немало шутов гороховых вроде старшего
Фельона, Тюилье, Минара, а маниакальное
сладострастие барона Юло из «Кузины Бет-
ты» при всем драматизме его последствий —
«комедианство». Да и Нусингён в «Блеске и
нищете куртизанок» — тоже в некотором роде
«комедиант». Но в «Утраченных иллюзиях»
или «Крестьянах» такого рода действующих
лиц и сюжетных линий почти нет, во всяком
случае они существуют в стороне от централь-
ных интриг.
«Индивидуум постоянно борется с системой,
которая его эксплуатирует, меж тем как он
стремится эксплуатировать ее в своих инте-
ресах» (V, 68),— на эту тему, сформулиро-
ванную еще в «Турском священнике», напи-
саны «Утраченные иллюзии», точнее, те части
романа, главным героем которых является
Люсьен Шардон. Красавец, поэтическая на-
тура, наделенная многими талантами, он жаж-
дет завоевать общество, занять подобающее
место под солнцем. И терпит поражение. От
неизбежного в финале самоубийства его чу-
дом спасает Жак Коллен, явившийся в обли-
ке аббата Эрреры и превративший Люсьена—
уже на страницах «Блеска и нищеты курти-
занок» — в послушное орудие своего дьяволь-
ского честолюбия. Растиньяк, начавший свой
путь в «Отце Горио» и прошагавший по мно-
гим произведениям «Человеческой комедии»
218

(он промелькнул еще в «Шагреневой коже»,
но где-то на середине карьеры), из наивного
и нищего провинциала превратился в богача
и члена кабинета министров. А Люсьен свою
схватку с социальной системой проиграл.
Почему выиграл именно Растиньяк, можно
только догадываться: он не показан в самом
процессе делания карьеры или показан лишь
в отраженном свете, как в «Банкирском доме
Нусингена», где о его успехах повествует
Бисиу. (Надо думать, «фигура умолчания»
объясняется тем, что изобразить полное уни-
жение этого симпатичного героя Бальзак не
хотел, а сделать его неуниженным победите-
лем, будучи реалистом, не мог). Но пораже-
ние Люсьена прослежено на всех этапах.
И причины его — в неумении, а подчас и
нежелании героя целиком приспособиться
к продажности, подлости, равнодушию окру-
жения. Люсьен — натура непостоянная, разо-
рванная, слабая, однако по-своему незауряд-
ная. Он и не цельный в зверином своем есте-
стве хищник типа Гранде или Гобсека, и не
легко всплывающая на поверхность безли-
кость, бездарность. Так что обвинение предъ-
является не столько ему, сколько мнущему,
корежащему, калечащему его миру. И благо-
даря судьбе героя, сопряженной с этим ми-
ром, последний предстает в своей полноте и
многообразии: провинциальная и парижская
знать, друг с другом воюющие, друг друга
предающие журналисты всех мастей, актрисы,
содержанки и, наконец (преимущественно в
той части, где центр тяжести перемещается
на Давида Сешара), предприниматели, орга-
низаторы типографского дела.
219

«Утраченные иллюзии» — большой роман
не только по художественному формату, но
и по объему. И это, по мнению ряда исследо-
вателей,— одна из примет позднего периода
в творчестве Бальзака. Б. Грифцов, например,
относил к ним «крупный объем, захват огром-
ного количества действующих лиц, чередова-
ние мелких сцен... растяжимость сюжета и,
наконец, более острую саркастичность»27.
Нечто похожее утверждал и Б. Реизов: «Са-
мый процесс борьбы приобретает теперь инте-
рес, и вот почему такие романы, как ,,Кузина
Бетта", „Великолепие и нищета куртизанок",
„Крестьяне'' и „Мелкая буржуазия", раз-
растаются в огромные эпопеи, ломая обычные
для Бальзака рамки небольшого романа-по-
вести» 28.
Если, однако, учесть, что и «Утраченные
иллюзии», и «Блеск и нищета куртизанок»
постепенно сложились из отдельных повестей
(каждый роман — из трех), то более надеж-
ными покажутся другие признаки. В част-
ности, то, что интерес к «процессу борьбы»
порождает сквозную, подспудную, почти де-
тективную интригу, вовлекающую в свою
орбиту множество лиц и событий. В «Музее
древностей» (Д. Обломиевский полагает, что
им открывается «третья манера» Бальзака) —
это козни дю Круазье, буржуазного выскоч-
ки, ненавидящего д'Эгриньонов за отказ с ним
породниться; в «Чиновниках» — соперничество
между Рабурденом и Бодуайе; в «Мелких
27 Грифцов В. А. Как работал Бальзак.—М., 1937,
с. 50.
2Л Реизов В. Г. Творчество Бальзака, с. 233.
220

буржуа» — матримониальные планы де ля
Перада, помноженные на авантюру проходим-
цев Серизе и Дютока; в «Кузине Бетте» —
осуществляемая руками г-жи Марнеф месть
заглавной героинл семейству Юло, месть оби-
л^енной бедной родственницы; в «Кузене
Понсе» — возня вокруг картин умирающего
коллекционера.
Особенно социально значима такая интрига
в «Крестьянах». Бывший наполеоновский
вельмол<а генерал Монкорне выгнал прелс-
него управляющего купленного им имения
Гобертена. Снюхавшись с сельским ростов-
щиком Ригу и бывшим л<андармом Судри,
натравливая на помещика крестьян, издавна
воровавших в его лесах дрова, а на полях —
колосья, Гооертен в конце концов выживает
генерала. Здесь весят не столько обида, чув-
ство мести, сколько жажда налшвы. Лесотор-
говец Гобертен и его компаньоны — сущие
посредственности (если не считать Ригу, об-
наруживающего отдаленное сходство с Гран-
де) — представляют страшную силу. На троне
еще сидят Бурбоны, и Монкорне не лишен
влияния: у него родственные и дружеские
связи в префектуре, в правительстве. Но это
лишь тень власти. Настоящая власть у враж-
дующего с ним «триумвирата». Как раковая
опухоль, она проела мэрию, административ-
ные инстанции, судебные присутствия. У Го-
бертена, Ригу, Судри всюду свои люди, сово-
купно составляющие организацию, подобную
мафии.
Бальзак—не на стороне генерала (тот толсе
по-своему нувориш), но он — враг его врагов.
II прежде всего потому, что они дробят на-
221

делы. Незыблемость крупной земельной соб-
ственности — единственный пункт феодально-
го права, который писатель всегда отстаивал;
не только устами Бенаси из «Сельского вра-
ча» и кюре Бонне из «Сельского священника»,
айв своей ранней, анонимной статье «О пра-
ве первородства» (1824).
Впрочем во многом он остается здесь вер-
ным себе и как художник: разве интрига
«Крестьян» не содержалась уже — пусть в
зародышевом состоянии — в интриге «Турско-
го священника»?
В поздних вещах Бальзака, особенно в
«Блеске и нищете куртизанок» и «Кузине
Бетте», неожиданно возрождаются элементы
«неистовой», поэтики. Правда, в специфиче-
ском приложении: более или менее упорядо-
ченный аристократически-буржуазный мир на-
сильственно сталкивается (через Жака Кол-
лена и через страшную старуху Сент-Эстэв)
с подпольным, готическим миром преступ-
ности, да и вообще с грязью и нищетой со-
циальных низов. Обращение Бальзака 40-х
годов к детективным сюжетам и урбанистиче-
ской «экзотике» иногда объясняют уступкой
правилам «littérature industrielle» или «litté-
rature marchande»: с тех пор как Эмиль
де Жирарден ввел в своей «Прессе» раздел
романа-фельетона, Бальзак, постоянно нуж-
давшийся в деньгах, охотно печатал свои
книги отрывками в газетах. Таким путем
была опубликована, например, большая часть
«Блеска и нищеты куртизанок».
Д. Обломиевский полагает, что поздние
произведения Бальзака отличает обязатель-
ное присутствие положительного героя. Такой
222

герой есть в «Утраченных иллюзиях» (Давид
Сешар), в «Пьеретте» (1840), в «Цезаре Би-
рото», в «Кузене Понсе», он даже герой за-
главный. Это, очевидно, объяснялось потреб-
ностью (после исчезновения бальзаковских
титанов) на что-то опереться, не дать серости
и низости материала растворить в себе идею
произведения. Однако ради неоспоримости те-
зиса Д. Обломиевский причислял к положи-
тельным героям даже кузину Бетту. А неоспо-
римость нужна для того, чтобы доказать, что
«третья манера» — время «величайшего рас-
цвета бальзаковского реализма»29. Думается,
что «Гобсек», «Полковник Шабер», «Евгения
Гранде», «Отец Горио» — хрестоматийные ве-
щи Бальзака — не менее значительные образ-
цы реализма, нежели «Цезарь Бирото» или
даже «Крестьяне». Бальзак-реалист не столь-
ко непрерывно развивался, сколько непрерыв-
но менялся, чутко откликаясь на сдвиги в
общественном бытии. Воздвигнутый им па-
мятник прежде всего целен.
* * *
К. синтезу, к единству замысла и его вопло-
щения Бальзак тяготел чуть ли не с самого
начала, тяготел в качестве историка общества
и в качестве художника. Уже первое издание
«Сцен частной жизни» мыслилось как цикл;
а с 1831 г. зреют планы циклизации еще
более широкой. В 1834—1836 гг. они реали-
зуются в форме 12-томного собрания «Этюдов
о нравах XIX века». Но в те же годы роди-
29 Обломиевский Д. Д. Бальзак, с. 26.
223

лась идея издания, по обширности превышаю-
щего то, которое Бальзак осуществлял. Имя
этого издания — «Социальные этюды». Нако-
нец в 1840—1841 гг. (в двух письмах к Э. Ган-
ской) определилось окончательное название
труда всей по сути творческой жизни Баль-
зака: «Человеческая комедия». В знаменитом
предисловии к ней писатель изложил и обос-
новал строение своей гигантской эпопеи: пер-
вая часть — «Этюды о правах», вторая —
«Философские этюды», третья — «Аналитиче-
ские этюды».
«Философские этюды» не стали тем, чем
хотел их видеть автор; «Аналитические этю-
ды» (за исключением «Физиологии брака»)
написаны не были. Так что «Человеческая ко-
медия»— это и в самом деле прежде всего
«Этюды о нравах». Они делятся на «Сцены
частной жизни», «Сцены провинциальной жиз-
ни», «Сцены парижской жизни», «Сцены по-
литической жизни», «Сцены военной жизни»,
«Сцены сельской жизни» и представляют со-
бою не только самую большую, но и самую
весомую часть колоссального бальзаковского
сочинения.
Весомость всех этих «сцен» не исчерпы-
вается темой, материалом, его социальной
насыщенностью, многообразием людских ти-
пов и аспектов наблюдения исторической
действительности. Хотя и с такой точки зре-
ния содеянное Бальзаком — подвиг.
Банкиры, адвокаты, художники, негоциан-
ты, полицейские, шпики, нотариусы, вельможи
старого и новых режимов, врачи, судебные
следователи, светские дамы, кокетки, священ-
ники, наполеоновские офицеры, ростовщики,
224

писатели, крестьяне, уголовные преступники,
буржуазные матроны, чиновники всех мастей
и рангов, журналисты, рантье, прожигатели
жизни, обитатели городского дна, юные често-
любцы — вот самый беглый перечень персо-
нажей, населяющих его книги. Сколачивание
состояний и делание карьер, ложь продажной
любви и драмы браков, заключаемых по рас-
чету, соревнование честолюбий и растление
талантов, комедии парламентских выборов и
пристрастность юстиции, коррупция государ-
ственной власти и вседозволенность порока,
крушение надежд и очерствение сердец, сон-
ность провинциального быта и лихорадоч-
ность столичной жизни, слепота бывших хо-
зяев мира и наглость тех, что пришли им на
смену,— вот столь же беглая опись конфлик-
тов этих книг.
Однако «Этюды о нравах» — это не только
удивительная энциклопедичность, это и бес-
примерная цельность, органическое внутрен-
нее взаимодействие всего в них собранного.
«...Каждая книга автора,— писал о себе Баль-
зак,— всего лишь глава грандиозного романа
об обществе» (XV, 467). Общество едино, и
уже одно это способно сплотить посвященную
ему хронику. Но не сделать ее романом.
А «Человеческая комедия» — и правда «ро-
ман», который в себе растворяет, наново пе-
реплавляет отдельные, в разное время, даже
по разным частным поводам написанные кус-
ки, казалось бы, если брать их вне контекста,
для общежития в нем непригодные. Но попав
в него, они как бы жертвуют своей особостью,
включая и особость жанровую. «Прославлен-
ный Годиссар» (1833)—более не рассказ,
8.V417.
225

«Онорина» (1838) —не повесть, «Первые ша-
ги в жизни» (1842)—не роман, а именно
«главы» некоего более крупного произве-
дения.
В «Отца Горио» из «Шагреневой кожи»
пришел Растиньяк, из «Гобсека» — семья
де Ресто и Максим де Трай. Они первые
«возвращающиеся персонажи» «Человеческой
кОхМедии». С каждой последующей книгой та-
ких героев становится все больше, их связи
усложняются и укрепляются. У аббата Биро-
то, существовавшего в «Турском священнике»
в одиночестве, объявляется брат, Цезарь Би-
рото, главный герой одноименного романа;
у Шарля де Ванденеса, более или менее про-
ходной фигуры в «Тридцатилетней женщи-
не»,— брат Феликс, играющий главную роль
в «Лилии долины», значительную — в «Доче-
ри Евы», упоминаемый и в ряде других баль-
заковских сочинений. Бисиу-литератор — в
«Банкирском доме Нусингена», канцелярист—
в «Чиновниках», гид — в «Комедиантах неве-
домо для себя», Ансельм Попино — сын сле-
дователя, который готовил судебное разбира-
тельство в «Деле об опеке», а потом противо-
поставлялся мошеннику Серизе в «Мелких
буржуа»,— женится на дочери парфюмера
Бирото и, став к тому времени пэром Фран-
ции, наследует коллекцию своего бедного род-
ственника Понса. А о Растиньяке и де Марсе
и говорить нечего: оба рука об руку шествуют
через «Этюды о нравах», пока второй (побы-
вав в председателях кабинета министров при
Луи-Филиппе) не умирает.
Так устанавливается своеобразная непре-
рывность действия. Сюжеты отдельных рома-
226

нов, повестей, рассказов, составляющих «Че-
ловеческую комедию», отступают на задний
план, а на передний выходит бесконечное, как
сама жизнь, движение — разнонаправленное,
хаотичное и в то же время закономерное, дви-
жение, на пути которого что-то обрывается
и снова сцепляется, которое отклоняется в
сторону, упирается в тупики и опять попадает
в колею.
Здесь и следует в первую очередь искать
объяснения бальзаковскому недоверию к раз-
вязкам: оно продиктовано в значительной
мере структурой «Человеческой комедии» как
синтеза, как единства. В «Принце богемы»
(там, как мы помним, недоверие это выска-
зано устами г-жи де ля Бодрэ) история гра-
фа Пальферина — да и то на определенном
своем отрезке — завершилась, но жизнь про-
должается, возникают новые конфликты.
— Развязка, однако, есть,— сказал Натан.
— Какая же? — спросила г-жа де ля Бодрэ.
— Маркиза де Рошфид без ума от Шарля-
Эдуарда (то есть Пальферина.— Д. 3.). Мой
рассказ подстрекнул ее любопытство.
— Несчастная! — воскликнула г-жа де ля
Бодрэ.
— Не столь уж несчастная,— ответил На-
тан.— Максим де Трай и Ла Пальферин
поссорили маркиза де Рошфид с госпожой
Шонц и собираются помирить Артура с Беат-
рисой (см. «Беатриса» — «Сцены частной
жизни») (VIII, 422).
Так кончается повесть.
Бальзак критиковал Стендаля за то, что
тот не поставил в «Пармском монастыре»
точку, когда Фабрицио дель Донго стал
8*1/4
227

архиепископом, но, решая собственные архи-
тектонические проблемы, поступал в принципе
не иначе. Он вообще предпочитал не ставить
точек внутри «Человеческой комедии».
Так сталкиваются два встречных потока:
произведение, которое требует для себя опре-
деленной—в том числе и жанровой—формы,
и огромный «роман», все эти формы ломаю-
щий. Первое приносится в жертву второму.
Более того, изначально (во всяком случае
с тех пор, когда мысль о единстве уже доста-
точно созрела) Бальзак предпочитал формы
«открытые», такие, что легко разнимаются и
складываются вновь. Может показаться стран-
ным, что у писателя, так стремившегося к
цельности, повесть «Тридцатилетняя женщи-
на» состоит из трех совершенно разных рас-
сказов, имена действующих лиц которых при
сложении пришлось унифицировать, что
части романов «Утраченные иллюзии» и
«Блеск и нищета куртизанок» поначалу печа-
тались в виде отдельных повестей, над кото-
рыми он одно время работал параллельно.
Бальзак вообще легко соглашался на публи-
кацию отрывков. Шел он на это ради денег,
но мог позволить себе потому, что был индиф-
ферентен к внутренним, частным структурам,
держа в голове структуру общую, совпадаю-
щую в основном своем ритме с тяжелым и
неравномерным ходом жизни.
Не только отражение, но и иммитация
жизни составляет одну из важнейших забот
создателя «Человеческой комедии». Присут-
ствие в последующих книгах героев, извест-
ных читателю по предыдущим, уже само по
себе создает у последнего ощущение невыду-
228

манности, чуть ли не документальности по-
вествования. Однако Бальзак изыскивает
средства, способные еще усилить этот эффект.
В «Модесте Миньон» Каналис иронизирует
по поводу женского представления о людях
искусства: «Они не думают о том, что та-
лант— это болезнь, что Натан живет с Фло-
риной, что д'Артез слишком тучен, а Жозеф
Бридо чересчур тощ, что Беранже принужден
ходить пешком и что у божества может быть
насморк» (I, 447). Мало того, что о д'Артезе,
Натане, живописце Бридо (он встречается в
«Жизни холостяка», «Первых шагах в жизни»
и некоторых других вещах) говорится как
о липах решительно всем известных, и, сле-
довательно, будто на самом деле существую-
щих. Среди этих имен упомянуто и имя це-
ликом реальное: Беранже, что сообщает до-
полнительную реальность самому Каналису,
а вместе с ним — и всему миру «Человече-
ской комедии».
Ради иллюзии достоверности всеведущий
автор то и дело напоминает нам о событиях,
случившихся в его книгах, как о чем-то не-
сомненном, само собою разумеющемся. Это
делает даже его герой Феликс де Ванденес,
так рассуждая в «Лилии долины»: «Что за
непонятная и злобная сила неизменно соеди-
няет безумца с ангелом... благородную Хуану
с капитаном Диаром, историю которых вы
слышали в Бордо, г-жу де Босеан с каким-
нибудь Ажуда, г-жу д'Эглемон с ее супругом,
маркиза д'Эспар с его женой»30.
30 Бальзак О.:В 24-х т., т. 8, с. 125.
8V2. 17 229

Конечно, Бальзак не надеялся, что кто-ни-
будь поверит ему, будто г-жа д'Эглемон или
маркиз д'Эспар и правда жили на свете. Это
ему и не нужно. Его задача в другом: при-
дать всему ту естественность, которая неволь-
но побуждает не замечать вымысла, не при-
нимать во внимание условность, нарочитую
выстроенность мира «Человеческой комедии»,
сопереживать с его героями, проникаться
писательским чувством гнева или радости,
повиноваться власти сочинителя, идти за ним.
Бальзаковский мир искусствен, но читатель
готов безоговорочно поверить в него. Однако
лишь когда охватывает этот мир как целое,
то есть становится читателем всей «Челове-
ческой комедии», а не каких-то отдельных ее
произведений. Ибо целое здесь — и это уди-
вительная особенность реализма Бальзака —
качественно выше любой части.
В написанном в 1839 г. предисловии к пер-
вому изданию тома «Дочь Евы» — «Масси-
милла Дони» Бальзак обращает внимание на
то, что образы многих героев «Человеческой
комедии» при последовательном ее чтении
будут являться не в виде завершенных био-
графий, а как нечто раздробленное, хроноло-
гически неупорядоченное. «Словом,— продол-
жает он,— вы будете знакомиться с серединой
жизни персонажа до ее начала, с началом —
после конца, с историей смерти — до истории
рождения». Он называет это «пороком», одна-
ко добавляет, что, «быть может, позднее его
будут воспринимать как достоинство» (XV,
502).
Части «Человеческой комедии» в большин-
стве случаев писались порознь, затем скла-
230

дызались в согласии с позднее возникшим
планом, который не желал, да и не мог уже
считаться с отдельными внутренними сюже-
тами. Кое-что в процессе подготовки новых
изданий переделывалось, так или иначе друг
к другу подгонялось (некоторые «возвращаю-
щиеся персонажи» возникали, так сказать,
задним числом: например, дю Геник в «Шуа-
нах» явился из позднее написанной «Беатри-
сы»). Но переделывалось и подгонялось да-
леко не все. Оттого Растиньяк сначала пока-
зан в «Шагреневой коже» готовым светским
человеком, а потом в «Отце Горио» наивным
провинциалом, делающим первые шаги.
«Впрочем, ведь так бывает и в жизни,—
объясняет Бальзак.—...Нет ничего цельного
в нашем мире, все в нем мозаично. Можно
излагать в хронологической последователь-
ности лишь события, случившиеся в прош-
лом: этот метод неприменим к настоящему
времени, которое непрерывно движется. Об-
разцом для автора является XIX век...» Но
писательская техника скорее относится к веку
XX, где временная разорванность действия
становится чем-то вроде нормы. Не случайно
в «Человеческой комедии» эта техника воз-
никла самопроизвольно.
В данном случае автор сам заметил, что
у него получилось, и по достоинству это оце-
нил. В других — не увидел или увидеть не за-
хотел. Но по существу от этого ничего не ме-
няется.
Феноменальная память позволяла Бальзаку
держать под контролем все характеры, все их
связи, все сюжетные ходы «Человеческой ко-
медии». И все же порой она его подводила.
81/2*
231

А может быть, но соображениям более, с его
точки зрения, существенным он и не желал
всегда считаться с некоторыми несоответ-
ствиями целого. Во всяком случае Феликс
де Ванденес на страницах «Лилии до-
лины» и «Дочери Евы» выглядит не совсем
одним и тем же человеком: не очень понятно,
откуда у него, любившего г-жу де Морсоф
в общем эгоцентрически, появилось столько
всепрощения к жене. И герцогиня де Моф-
риньоз в «Блеске и нищете куртизанок» —
одна, а в «Тайнах княгини де Кадиньян» —
другая: там — светская кокетка, здесь — жен-
щина, глубоко чувствующая, натура неорди-
нарная. Подобных примеров немало. Однако
если исходить из «Человеческой комедии» как
целостности, они свидетельствуют не столько
против Бальзака, сколько в его пользу. Не-
соответствие одного Ванденеса другому или
одной Мофриньоз другой, взятые в общем
контексте, оборачиваются сложностью и глу-
биной характеров, раскрывающихся по-раз-
ному в разных обстоятельствах, сложностью
и глубиной, на выявление которых писатель
сознательно, может быть, и не пошел бы.
Но дело не только в явных несоответствиях,
обращающих «порок» в «достоинство». В гра-
ницах «Отца Горио» или «Крестьян» бальза-
ковский герой, как правило, включен в один
причинно-следственный ряд, на просторах
«Человеческой комедии» он — точка пересече-
ния множества противоречивых влияний.
И де Марсе, от которого нечего ждать ду-
шевной широты, исходя из его поведения в
«Златоокой девушке» или «Брачном контрак-
те», участвует, будучи уже министром, в по-
232

хоронах павшего на баррикаде Мишеля
Кретьена («Тайны княгини де Кадиньян»).
Так преодолевается известная ограниченность
бальзаковского психологизма, о которой шла
речь в связи с «Философскими этюдами».
«„Человеческая комедия",— писал Золя,—
походит на Вавилонскую башню, которую
архитектор не успел, да и не имел бы вре-
мени когда-либо окончить. Отдельные части
стены как будто готовы рухнуть от ветхости,
загромоздив землю обломками. Рабочий упо-
треблял в дело первый попавшийся под руку
материал — известь, цемент, камень, мрамор,
песок, даже простую грязь. Работая своими
грубыми руками при помощи этих материа-
лов, взятых иногда совершенно случайно, он
построил колоссальную башню, не заботясь
о гармонии линий и пропорциональности ее
частей»31. Натуралистическая доктрина под-
сказывала Золя представление о Бальзаке
как о гении только грубом и стихийном. Это
представление ложное. Бальзак непрестанно
обдумывал свои книги, заботясь прежде всего
о завершенности целого. Он в этом смысле
работал как ученый, как историк. Но в ка-
честве творца не в меньшей степени, чем на
мысль и план, полагался на самое жизнь, на
ее материал и на те законы художественно-
сти, законы реализма, которые предполагают
само развитие произведения искусства. «Чело-
веческая комедия» — плод такого саморазви-
тия. Это не умаляет ее величия, скорее его
умножает.
31 Золя Э., т. 25, с. 335.

♦ ♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦
ФЛОБЕР
«Мы с тобою явились на свет то ли слиш-
ком рано, то ли слишком поздно,— писал в
1850 г. Флобер поэту Луи Булье.— Нашим
делом будет самое трудное и наименее слав-
ное: переход»*.
Итак, художник перехода. Не это ли ключ
к флоберовской эстетике, к флоберовской поэ-
тике? По крайней мере один из ключей...
Спору нет, каждый писатель так или иначе
«художник перехода». Жизнь меняется непре-
станно, а вместе с нею меняется и литература.
Но движение то замедляется, то ускоряется:
крупицы нового накапливаются неприметно,
лишь совокупная сила их тяжести вызывает
ощутимый качественный сдвиг.
Это, кстати, довод против модернистской
«литературной революции». Считалось, что
она произошла в 1910 г. Подобная точность
могла бы вызвать улыбку, если бы за ней не
стояло нечто серьезное. А именно представле-
ние, будто развитие искусств — не эволюцион-
ный процесс, а сумма катаклизмов. Исходя из
таких представлений, были «сданы на слом»
и Рафаэль, и Гете, и Бальзак. Но это ни к
чему не привело, даже самих модернистов.
Ныне они обозначили свой ряд традиций, тен-
денциозный, однако свидетельствующий, что
никому без опоры на нее не обойтись. Все это
234

бросает свет и на характер флоберовской пе-
реходности.
Развитие европейской литературы на протя-
жении чуть ли не всего XIX в. шло под зна-
ком французской революции 1789 г. и после-
довавших за нею наполеоновских войн. То был
всемирно-исторический переворот, беспример-
ный как по темпам общественного движения,
так и по его результатам. Старый феодальный
мир рухнул окончательно, и возник мир впол-
не буржуазный. Уже не сословный, не касто-
вый, не нерушимо иерархический, а диффуз-
ный, внутренне изменчивый, сцепляемый все-
проникающим прагматическим интересом и в
этом смысле единый, по-своему цельный. Мно-
гообразие политических, религиозных, цеховых
связей и зависимостей поступилось местом
чуть ли не одному их виду — принуждению
экономическому. Мерилом всего оказались не
традиции, не происхождение, не идеальные
представления о долге, величии, святости, а
деньги — регулятор впервые истинно социаль-
ный. То был шаг вперед, но одновременно и
шаг к упадку, разложению самой только что
конституировавшейся общественной системы,
ибо болезнь была заложена в ее генах. «Бур-
жуазия,— писал Маркс,— повсюду, где она
достигала господства, разрушила все фео-
дальные, патриархальные, идиллические от-
ношения. Безжалостно разорвала она пестрые
феодальные путы, привязывавшие человека к
его «естественным повелителям», и не оста-
вила между людьми никакой другой связи,
кроме голого интереса, бессердечного «чисто-
гана». В ледяной воде эгоистического расчета
потопила она священный трепет религиозного
235

экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской
сентиментальности»1. И на месте разрушен-
ного остался духовный вакуум.
Соприкосновение искусства с таким новым
миром и породило новую литературу. Не толь-
ко романтизм, мир этот в общем и целом,
отрицавший, так сказать, философски «сни-
мавший», но и классический реализм XIX в.,
который приступил к его всестороннему и глу-
бокому исследованию,— реализм стендалев-
ский, диккенсовский, теккереевский и, прежде
всего, бальзаковский. В ходе своего художе-
ственного исследования реализм этот открыл
для себя ряд социальных законов — не только
специфических, но и всеобщих. Он приобщил-
ся к историческому мышлению, постиг зави-
симость бытия индивида от бытия мира, на-
учился воспринимать мир как сложную, проти-
воречивую цельность. На этих законах он
построил свою эстетику. Выведенная путем
наблюдения буржуазных отношений, она их
тут же преодолела, поднялась над их истори-
ческой ограниченностью, над их врожденным
или благоприобретенным несовершенством.
И это обеспечило реалистическому искусству
художественный кругозор. А он, в свою оче-
редь, обусловил масштабность того, что ве-
ликие реалисты первой половины XIX в.
утверждали (это были, как правило, ценно-
сти внебуржуазные), и бескомпромиссность
их критики в адрес буржуазной системы.
Флобера привыкли в некотором роде мерить
на Бальзака. В этом есть свой резон. Он —
писатель бальзаковской школы как в целом,
Маркс К-, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 4, с. 426.
236

так и в частностях, в деталях. В целом, пото-
му что каждый из его четырех романов —это
картина общества, зеркало эпохи. А в част-
ностях, в деталях, потому что многие его
образы и ситуации кажутся чуть ли не спи-
санными у Бальзака.
Взять хотя бы «Воспитание чувств» (1869).
Фредерик Моро, подобно Люсьену Шардону
из «Утраченных иллюзий»,— дитя неравного
брака. Оба мнят себя натурами избранными
и надеются завоевать Париж. Оба мечутся,
меняют занятия и убеждения, предают самих
себя. Но оба, в сущности, слабы, бездеятель-
ны. И терпят крах.
То же и с «Госпожой Бовари» (1857). Мать
указала Флоберу на эпизод в «Сельском вра-
че», как бы там повторенный. И вообще о
близости «Бовари» к бальзаковской традиции
ему «все уши прожужжали» (письмо Жюлю
Дюплену, май 1857 г.).
Трепет чуть ли не «мистический» вызывали
у Флобера и совпадения между собственными
мыслями и переживаниями школьных лет и
текстом повести Бальзака «Луи Ламбер».
А вот признание, сделанное уже в конце
жизни (9 декабря 1876 г.) племяннице Каро-
лине: «...Ты пишешь, что Бальзак был, долж-
но быть, похож на меня. Я в этом не сомне-
ваюсь. Тео (Теофиль Готье.— Д. 3.) не раз
утверждал, что когда я говорю, ему кажется,
будто он слышит Бальзака, и что мы, де,
были бы с ним друзьями. Сколько раз в жиз-
ни был оклеветан этот несчастный великий
человек!»
Ощущение близости, родственности, общно-
сти судьбы. Однако сочетающееся у Флобера
237

и с некоторой дистанцией по отношению к
предшественнику: «Каким молодчиной был бы
Бальзак, умей он писать! Лишь этого ему
не хватало. Однако художник-мастер не сде-
лал бы столько, не был бы способен на такую
широту» (Луизе Коле, 17 декабря 1852 г.). А по
поводу кончины Бальзака Флобер писал Луи
Булье: «Он... умер... когда общество, которое
он знал, начало распадаться. С Луи-Филип-
пом ушло нечто такое, чему нет возврата.
Теперь нужны другие песни».
Три года спустя в письме к Луизе Коле
Флобер в некотором роде разъяснил, что
имел в виду, говоря об обществе, которое «на-
чало распадаться»: «89-й сокрушил королев-
скую власть и аристократию, 48-й — буржуа-
зию, а 51-й—народ. Не осталось ничего, кроме
подлой и тупой черни. Нас всех пришибло до
уровня всеобщей посредственности». Приго-
вор слишком горький, слишком категоричный,
слишком односторонний, но в общем справед-
ливый, если относить его не к французскому
обществу в целом, а к тенденциям развития
и деградации господствующей буржуазной
системы. Она и в самом деле во все большей
степени соскальзывала к посредственности, к
сплошному, серому прозаизму. И Флобер ощу-
щал это очень остро: «Содержанка заполонила
разврат, как газетчик — поэзию; мы тонем в
полутонах. Куртизанки больше нет, как нет
святого...». Измельчали не только герои, но
и злодеи. Былые трагедии обернулись жал-
ким фарсом...
Бальзаковская эпоха еще жила инерцией
переворота; не только хранила память о На-
полеоне, а порождала наполеонов — биржи,
238

кредита, подземного, разбойничьего мира, соз-
давала титанов вроде Гобсека, Нусингена,
Вотрена. В них были энергия, напор, дерзость,
своеобразное величие. Потому что их буржу-
азные победы — при всем ими творимом зле —
являлись слагаемым социального прогресса,,
даже движущей его силой. И Бальзак биче-
вал пороки эпохи, выставлял напоказ ее язвы,
но и был влюблен в нее, в ее контрасты, в
ее мрачную поэтичность, в ее беспримерную
подвижность. Правда, в «Человеческую ко-
медию» входят и вещи вроде «Турского свя-
щенника» (предваряющего пошлость провин-
циальной среды «Госпожи Бовари») или «Ко-
медиантов неведомо для себя» (разоблачаю-
щих шутовской хоровод парижской жизни).
Это, однако, эпизоды. В целом же «Челове-
ческая комедия» зиждется на грандиозном,
красочном, контрастном, скорее ужасном, чем
беспросветном, иронически остраняемом.
У Флобера все иначе. Выше говорилось о
сходстве между «Воспитанием чувств» и
«Утраченными иллюзиями». Есть, однако, и
различия. Путь Люсьена Шардона (особенно
если принять в расчет «Блеск и нищету кур-
тизанок») драматичен: он состоит из стре-
мительных взлетов и катастрофических паде-
ний. Жизнь Моро — усредненная, банализи-
рованная. С ним происходит почти то же, что
и с Люсьеном, но в какой-то смазанной форме:
он не умирает ни от чего-нибудь другого, ни
от любви к г-же Арну. Напротив, эта сюжет-
ная линия доводится до фарсового финала.
Такой же финал имеет и карьера миллио-
нера Дамбреза. По своему социальному ста-
тусу он равен Гранде, Гобсеку, Нусингену.
239

Но не по статусу человеческому. «Кончилась
эта жизнь, полная суеты,— читаем у Флобе-
ра.— Сколько он ездил по всяким канцеля-
риям, сколько итогов подводил, сколько дел
устраивал, сколько выслушивал докладов!
Сколько болтовни, улыбок, поклонов! Ведь
он приветствовал Наполеона, казаков, Лю-
довика XVIII, 1830 год, рабочих, любое пра-
вительство, так нежно любя власть, что сам
готов был платить, лишь бы его купили» 2.
Впрочем в «Блеске и нищете куртизанок»,
романе сравнительно позднем, Нусинген тоже
мелок и смешон: во имя фантома — любви
прекрасной Эстер Гобсек — Вотрен обобрал
его, как липку. Такой Нусинген, «Турский
священник», «Комедианты неведомо для се-
бя» — разве все это не свидетельствует, что
буржуазная посредственность накапливалась
еще во времена Бальзака? Во времена Фло-
бера ее стало просто больше. Он сам оказался
втянутым в орбиту все уравнивающей, усред-
няющей банальности, утратил широту, увлек-
ся формой, принялся играть в бирюльки стиля.
Художник перехода — это Бальзак, а Фло-
бер — последователь, к тому же многое утра-
тивший, растерявший. Некогда его так и по-
нимали. «Флобер,— сказано в академической
«Истории французской литературы»,— делал
шаг назад и от завоеваний эстетики Просве-
щения, и от принципов критического реализ-
ма Бальзака и Стендаля» 3.
Однако флоберовское творчество — тоже пе-
реход. Не такой эпохальный или, точнее, не
2 Флобер Г., т. 3, с. 328.
3 История французской литературы:В 3-х т. М.,
1956, т. 2, с. 625.
240

такой приметный (ибо связан он не столько
со сдвигом в обществе, сколько с внутренни-
ми жизненными потребностями самого искус-
ства), но зничительный, даже необходимый.
Да, мир, в котором жил Флобер, не был
новым миром по сравнению с тем, в котором
жил Бальзак. Он был только миром худшим:
«...Фальшивая армия, фальшивая политика,
фальшивая литература, фальшивый кредит,
даже куртизанки — и те фальшивые!» (пись-
мо Максиму Дюкану от 29 сентября 1870 г.).
Ни одного светлого пятна, во всяком случае
в глазах Флобера. И что особенно существен-
но (поскольку он — человек искусства), ниче-
го поэтического. Конечно, на безотрадность
объективной исторической ситуации наслаи-
вались обстоятельства субъективного поряд-
ка: Флобер был отчужден от движущих сил
общественного прогресса и тем самым как бы
замыкал себя в кругу чисто буржуазных фе-
номенов. А они и правда далеки от чего-либо
поэтического.
Искусство предшествующих веков ориенти-
ровалось на непосредственно видимую красо-
ту, заключенную в самом предмете изобра-
жения. Он не обязательно должен был быть
прекрасным, но обязательно возвышенным,
даже в своем безобразии и в безобразии этом
включенным в жизненную гармонию, в извеч-
ную борьбу света и тьмы. В годы Июльской
монархии и, особенно, Второй империи и Вто-
рой республики господствующие общественные
отношения начисто утратили всякую красоту,
всякую гармонию. Побеги поэзии глушились
чертополохом буржуазной прозы. Искусство
задыхалось в атмосфере купли-продажи,
241

циничного расчета, всеобщей искусственно-
сти.
Для литературы первой половины века важ-
нейшей задачей было научиться отображать
новый, буржуазный мир. У литературы 50—
70-х годов появилась проблема, до того почти
неактуальная: научиться в этом мире сущест-
вовать. Казалось, судьба оставляла ей выбор
лишь между двумя возможностями: покинуть
грешную землю со всей ее грязью, отлететь
к эмпиреям чистого духа, уйти в себя или при-
нять эту грязь, окунуться в нее, капитулиро-
вать перед житейской прозой — и предать се-
бя, перестать быть искусством.
В виде чистом и окончательном ни один
настоящий художник выбора между такими
альтернативами, разумеется, не сделал. Но
в качестве некоей идеальной возможности они
одушевляли, даже в известной мере органи-
зовывали два современных Флоберу литера-
турных направления: выдыхающийся, уже в
чем-то эпигонский (или перерастающий в сим-
волистское искусство) романтизм и нарождаю-
щийся натурализм. Флобер избрал третий
путь. Он выглядит не слишком оригинальным,
даже эклектичным, ибо пролегает между ро-
мантической Сциллой и натуралистской Ха-
рибдой. «Вся ценность моей книги,— писал
автор «Госпожи Бовари» Луизе Коле 20—
21 марта 1852 г.,— если таковая у нее есть —
будет в том, что я сумел пройти по волоску
между двумя безднами — возвышенного и
пошлого (которые хочу сплавить в повество-
вательном анализе)». Однако ведь и Бальзак
называл себя «эклектиком»—не только под
влиянием модной философии Виктора Кузена,
242

а и потому, что соединял в своем творчестве
достоинства «литературы образов» (класси-
цизма, просветительного реализма) и «лите-
ратуры идей» (романтизма),— а на деле был
реалистом. И Флобер — реалист. Причем не
просто единственно возможный в тех условиях,
а и открывающий литературе новые пути. В
окружающей жизни красоты больше нет.
Следовательно, ее нужно искать в самой лите-
ратуре, но не уходя от жизни, не чураясь ее
прозы, ее грязи. Так он рассуждал. Мысль
эта нигде не выражена однозначно, недву-
смысленно, ибо находилась в непрерывном
становлении. По сути все его творчество — ни
что иное, как становление этой мысли, как ни
на минуту не прекращающийся эксперимент.
«Время красоты миновало. Человечеству,
хотя бы оно обрело ее вновь, она в наши дни
ни к чему. Чем дальше, тем больше Искусство
будет научным...»,— писал он Луизе Коле
25 апреля 1852 г. Это — как бы предварение
будущих натуралистических теорий. Но по про-
шествии одиннадцати месяцев Флобер пишет
той же Луизе Коле нечто иное: «В старину
думали, что сахар можно добывать только из
сахарного тростника. Теперь его добывают
почти из всего; то же и в поэзии. Будем из-
влекать ее из любого предмета, ибо она есть
во всем и везде; нет такого атома материи,
что не заключал бы в себе мысль; приучим
себя смотреть на мир как на произведение
искусства, приемам которого мы должны по-
дражать в своих произведениях». Здесь он
вроде бы видит свой мир таким, каким старые
поэты видели свой: до краев наполненным
красотой. Но ведь она, во-первых, не лежит
243

на поверхности (ее нужно «извлекать»), во-
вторых, она оказывается у него синонимичной
«мысли», то есть восприятию действительности,
ее отражению, и, в-третьих, подражать сле-
дует не миру, как он есть, а, так сказать, его
«художественным» приемам. Одним словом,
при воссоздании красоты мира центр тяжести
с материи переносится на процесс: вместо
собирания самородков — трудоемкая и уто-
мительная промывка золота. За несколько
месяцев до смерти в письме к Мопассану (16
или 19 февраля 1880 г.) Флобер сформулиро-
вал следующий афоризм: «Поэзия, подобно
солнцу, заставляет и навозную кучу отливать
золотом».
Все это потребовало совершенно иной эсте-
тики, иной поэтики. Речь шла о выживании
искусства, о его борьбе за существование. Поэ-
тому флоберовская эстетика прежде всего
занята самим искусством, ставит его во главу
угла, даже поднимает над жизнью (такой
жизнью, какая его тогда окружала^. 14-лет-
ний мальчик призывает друга: «...Будем же
всегда заниматься Искусством, которое выше,
чем народы, короны и короли...» (письмо
Эрнесту Шевалье от 15 августа 1835 г.).
А 18-летний юноша пишет статью «Искусство
и торговля», в которой есть такие строки:
«Охотно представляю вам роскошь, торговлю,
промышленность, порты и фабрики, ткани и
металлы, но позвольте мне плакать в театре,
позвольте мне слушать Моцарта, смотреть
Рафаэля, созерцать целый божий день мглу
океана!» Во всем этом больше восторжен-
ности, больше отчаяния, чем зрелой убежден-
ности. Оттого не столь уж неожиданным вы-
244

глядит сомнение, высказанное 30-летним: «В
конечном счете .Искусство, пожалуй, дело не
более серьезное, чем игра в кегли» (письмо
Луизе Коле, ноябрь 1851 г.). Что греха таить,
Флоберу — Флоберу молодому и престарело-
му — был свойствен некий эстетизм. «Ду-
маю,— писал он 26—27 мая 1853 г. Луизе
Коле,— в будущем признают, что любовь к че-
ловечеству — нечто столь же жалкое, как лю-
бовь к богу. Тогда будут любить Справедли-
вость как таковую и ради нее самой, Красоту
ради Красоты».
Идея «искусства для искусства» не случай-
но утвердилась именно во флоберовские вре-
мена. «Она,— полагает видный исследователь
социологии культуры Арнольд Хаузер,— озна-
чает, с одной стороны, рационализацию, от-
резвление, обеднение искусства, а с другой —
попытку, вопреки всеобщей механизации, сбе-
речь его своеобразие и спонтанность. L'art
pour l'art, вне всякого сомнения, представля-
ет собою противоречивейшую проблему эсте-
тики» 4. В самом деле, отсюда довольно пря-
мая линия ведет к ницшеанской эстетизации
зла. Но Флобер ведь уповал не на зло (хотя и
сказал однажды, что ему как раз нравится
все незаурядное и даже гнусное — только бы
было искренне), а, как мы уже слышали, на
«справедливость» с большой буквы. И он пи-
сал графу Рене де Марикур (август—сентябрь
1865 г.): «Искусство не должно становиться
игрой, хотя я тоже рьяный сторонник доктри-
ны искусства для искусства, которую понимаю
по-своему (разумеется)».
4 Hauser A. Sozialgeschichte der Kunst und Lite-
ratur, S. 772.
245

Еще современники ставили ему в вину фа-
натичную приверженность форме. И были по-
своему правы. 16 января 1852 г. он писал
Луизе Коле: «Что мне кажется прекрасным,
что я хотел бы создать,— это книгу ни о чем,
книгу без внешней привязи, которая держа-
лась бы сама по себе, внутренней силой стиля,
как земля держится в воздухе без всякой опо-
ры...» То была даже не мечта, а, если угодно,
гиперболизированно-образное воплощение од-
ной из центральных идей его поэтики. Ибо
такой книги он никогда не писал и, по-види-
мому, всерьез писать не собирался. Он писал
совсем другие книги — земные, наполненные
материей, скрупулезно точные в своем факта-
же, строящиеся в большинстве вокруг совре-
менных общественных конфликтов. То есть
в чем-то бальзаковские. Однако написаны они
совсем не по-бальзаковски. «Я считаю,— ска-
зано в его письме к Жорж Санд, датирован-
ном мартом 1876 г.,—что закругленная фраза
сама по себе — ничто, но хорошо писать — это
все. потому что «хорошо писать — это значит
одновременно хорошо чувствовать, хорошо
мыслить и хорошо выразить» (Бюффон)».
И Флобер старался «хорошо писать». Это вы-
двигало форму на первое место в его худо-
жественных исканиях, делало ее предметом
его неустанных забот. Но отнюдь не ради ее
самой. В том же письме к Жорж Санд чи-
таем: «...Я считаю форму и содержание двумя
первоосновами, двумя элементами, которые
никогда друг без друга не существуют».
Мысль эту на разные лады и разным адре-
сатам Флобер настойчиво повторял на про-
тяжении всей своей жизни.
246

Но почему же, утверждая неразрывность
формы и содержания, он по преимуществу за-
ботился о форме, по преимуществу о ней го-
ворил? Это единственный способ извлекать
красоту из житейской прозы, из затопляющей
все буржуазной грязи и тем самым бороться
за выживание искусства.
Флобер знал, что это его способ, обуслов-
ленный характером окружающего бытия.
«...Весьма грустно видеть,— признавался он
Луизе Коле в письме от 27 марта 1853 г.,—как
великие люди легко достигают эффекта, по-
мимо всякого Мастерства. Есть ли что-нибудь
хуже построенное, чем многие вещи Рабле,
Сервантеса, Мольера и Гюго? Зато какие ра-
зящие удары! Сколько мощи в одном единст-
венном слове!» У него опускались руки, воз-
никало ощущение, что он гоняется за «химе-
рой стиля» и не сделает больше ни строчки.
Потому, что она всегда будет ниже искомого,
воображаемого идеала, и потому, что сам
этот идеал ниже достижений тех великих, ко-
торые могли позволить себе роскошь прене-
брегать формой. Он себе такую роскошь по-
зволить не мог и продолжал изнурительную
работу. Сокращал, сжимал, изгонял инверсии,
ассонансы, звуковые повторы, цветистые вы-
ражения, добивался простоты, насыщенности,
точности слога. В день — две-три готовые фра-
зы, в месяц — пять-шесть страниц. Иногда и
меньше. То были муки слова.
Надо полагать, флоберовский пуризм не
чужд крайностей, излишеств. Есть в нем неч-
то педантичное, чуть ли не маниакальное.
Однако без этой беспощадности к себе, без
этого сосредоточения на чем-то одном, даже
247

без этой ограниченности он, возможно, не
сделал бы в литературе и для литературы так
много. Поиск нового — это путь проб и оши-
бок. Он редко обходится без потерь, без жертв.
А Флобер не только искал. Он нашел. Был
одним из тех, кто закладывал основы искус-
ства современной прозы.
«Проза родилась только вчера,— писал Фло-
бер 24 апреля 1852 г. Луизе Коле,—надо это
понимать».
Словесное искусство прошлого, в его пред-
ставлении, поэтично (пусть даже то или иное
произведение было написано не стихами, а про-
зой), ибо поэтичными, зримо прекрасными
являлись объекты этого искусства. Поэтичны-
ми, зримо прекрасными — это значит яркими,
резко очерченными, контрастными, неординар-
ными. Стремительный сюжет, мощный образ,
живописный фон стояли сами за себя; их не
нужно было «подавать». Оттого форма, стиль
как бы не составляли проблемы. И поэтиче-
ское искусство лишено внутреннего порядка,
логической стройности, гармонической сораз-
мерности частей. Оно порождено страстью,
вдохновением, даже капризом, но не мыслью,
не наблюдением. Это сообщало ему свободу
и широту, однако и некую избыточность: буй-
ство красок, нагромождение фигур и тропов,
словесные извержения. Строй, слог в некото-
ром роде становились самодовлеющими, со-
гласовывались с общим характером поэтич-
ного мира, а не данного конкретного произ-
ведения. Отсюда — описательность, больше
занятая перечислением, чем изображением, и
риторика, больше озабоченная закругленно-
стью фразы, чем образным ее наполнением.
248

Новое искусство прозаично прежде всего
по причине прозаичности своего объекта. В
связи с работой над «Госпожой Бовари» Фло-
бер 10 апреля 1853 г. писал Луизе Коле:
«...Так как фон серый, тем более точен должен
быть язык». Он не говорит «красив», он го-
ворит «точен». Однако точность — один из
компонентов его понимания красоты. Точность
во всем.
В фактах, в деталях. «Ради одного слова
или одной мысли,— сообщает он 18 декабря
1859 г. Леруайе де Шантпи,— я произвожу
целые исследования, погружаюсь в чтение и
в бесконечные раздумья». Прежде чем при-
няться за сочинение «Бувара и Пекюше»
(1881), он проштудировал около полутора ты-
сяч томов медицинской, химической, философ-
ской, религиозной литературы. Друзей и зна-
комых он забрасывал вопросами о том, каки-
ми ценными бумагами спекулировали в 1847 г.,
какими экипажами пользовались в 1848 г.,
каковы порядки в родильных домах и т. д. и
т. п. Ибо без этих реалий не способен дви-
гаться в своем писании дальше.
Но еще важнее для Флобера точность в
архитектонике, в логической и психологиче-
ской последовательности всего в романе про-
исходящего. «Книга может быть полна гру-
бых ляпсусов и ошибок и не стать от этого
хуже,— писал он в июле—августе 1857 г.
Эрнесту Фейдо.— ...Изучение одежды застав-
ляет нас забывать о душе». И Флобер утверж-
дает (письмо к Луизе Коле от 2 июля 1853 г.) :
«Проза должна стоять с начала до конца
прямо, как стена, украшения которой идут от
самого фундамента, и чтобы в перспективе
9. Î7.
249

была видна большая сплошная линия». Такая
самодисциплина, такой — несколько геометри-
ческий—порядок, по его разумению, созда-
ют соразмерность и гармонию, исключают
эмансипацию формы.
И, наконец, точность в языке, в стиле. Она
измеряется плотностью прилегания слова к
образу, полнотой их соответствия друг другу.
Если в искусстве поэтичном немалое место
занимает, так сказать, внехудожественная ин-
формация, то искусство прозы в идеале от
нее вообще отказывается. Все выразительные
средства призваны здесь работать на само
произведение, все они строжайше функцио-
нальны. Не остается места и для риторики.
Тем самым достигается сжатость, необычай-
ная густота текста; возрастает нагрузка на
каждое слово. Что-то значить должно не толь-
ко оно, но и его место в фразе. Значением за-
полняются и стыки между фразами. Возникает
подтекст — то есть мысль, образ, стоящие за
словом, за фразой и ими прямо, непосред-
ственно, буквально не выражаемые.
В «Госпоже Бовари» есть такой эпизод.
Эмма и Шарль побывали гостями в замке
маркиза. То был замок романтических грез
Эммы. И собственная жизнь показалась ей
еще более жалкой...
«Когда вернулись домой, обед был еще не
готов. Барыня разгневалась. Настази ей на-
дерзила.
— Вон! — сказала Эмма,— вы издеваетесь
надо мной... Получите расчет!
К обеду был луковый суп и телятина со
щавелем. Усевшись напротив Эммы, муж по-
тер руки и счастливым голосом сказал;
.250

— Как хорошо дома!
Слышен был плач Настази. Шарль успел
немного привязаться к этой бедной служанке.
Когда-то, в одинокие минуты вдовства, она
помогала ему скоротать немало вечеров. Она
была его первой пациенткой, самой старой
его знакомой в округе.
— Ты в самом деле прогонишь ее? — сказал
он наконец.
— Да. Кто мне запретит? — сказала жена» 5.
Коротенький эпизод. Даны только факты.
Но позади них узел взаимоотношений, чувств,
противоречий. После посещения замка муж-
нин дом особенно ненавистен Эмме. Достаточ-
но пустячного повода, чтобы раздражение
вырвалось наружу: «обед был еще не готов».
Наверное, такое случалось и прежде, но не
вызывало истерических вспышек. Ведь Наста-
зи удивлена, даже возмущена. Важно, однако,
не то, что она надерзила, а что надерзила
именно сейчас.
Быть маркизой — Эммин новый идеал. И
она поступила, как, на ее взгляд, должна бы-
ла поступить маркиза: указала нахалке на
дверь. Эмма и с Шарлем говорит, как марки-
за. Ее презрение приобретает почти сословный
характер: муж не просто глупее, он — ниже.
Затем Флобер сталкивает мироощущение
Эммы с мироощущением Шарля. «К обеду
был луковый суп и телятина со щавелем».
Тут Шарль в своей мещанской стихии, за
едой, приготовленной по его вкусу. И не будь
резкого перехода, мы бы не ощутили столь
явственно, что супруги просто не в состоянии
5 Флобер Г., т. 1, с. 80.
9*
251

понимать друг друга. Пребывание в замке
утомило Шарля, наскучило ему, и он восклица-
ет: «Как хорошо дома!» Слова эти брошены
в накаленную атмосферу и в самый неподхо-
дящий момент. Шарль не представляет себе,
что можно жить иначе и видеть все в ином
свете, чем живет и видит он. Это главный
источник семейной драмы.
Обед заполнен Шарлем. Эмма вроде отсут-
ствует. Но легко представить себе, что она
почти ничего не ест, смотрит невидящим взо-
ром в свою тарелку. Она и правда «отсутству-
ет». Дома — Шарль. Эмма здесь в заточении.
Все это не рассказано, а показано. С по-
мощью точного выбора слов, их расстановки,
за счет интонаций, даже фигур умолчания.
Это и есть художественная проза. Художе-
ственная потому, что целиком принадлежит
искусству, а проза потому, что проста, неорна-
ментальна, во всем соответствует тому непо-
этическому миру, который воссоздает. Но в
этом и состоит ее красота — красота соответ-
ствия.
5—6 июля 1852 г. Флобер писал Луизе Коле
о творчестве Альфреда Мюссе: «...Сильнее
всего он чувствует собственные страсти. Мюс-
се больше поэт, чем художник...»; и ей же —
25 сентября: «...Остаются не поэты, а писа-
тели». Такое разграничение между «поэтом»,
так или иначе принадлежащим к искусству
прошлого, и «художником», «писателем», свя-
занным с новым искусством прозы, делается
в литературе, быть может, впервые. И не слу-
чайно. Обозначения возникают не ранее, чем
определяемые ими явления. Значит, и в са-
мом деле вершился переход.
252

Поэт Мюссе, по Флоберу, живет страстями.
А вот искусству прозы надлежит быть бес-
страстным, безличным. 1 февраля 1852 г., ра-
ботая над «Госпожой Бовари», Флобер писал
Луизе Коле: «Никакого лиризма, никаких раз-
мышлений, личность автора отсутствует». Это-
го же он непременно требует от своих адреса-
тов-писателей (а его адресатами и были по
преимуществу писатели) — от начинающих,
еще учеников, и от зрелых, вполне сложив-
шихся. Мысль о бесстрастии, об объективно-
сти творчества повторяется в его письмах,
статьях, исповедальных набросках столь же
часто, настойчиво, что и мысли о значении
формы, о необходимости оттачивать стиль. Но,
в отличие от последних, ее Флобер не считал
своим вкладом, собственным открытием. «Я
полагаю,— писал он 15—16 декабря 1866 г.
Жорж Санд,— что великое Искусство научно
и безлично. Надо усилием ума перенестись
внутрь своих персонажей, а не притягивать их
к себе. Таков, по крайней мере, метод». Его
метод, но не им самим выведенный, а наблю-
денный у старых мастеров. «Есть два рода
поэтов,— читаем в его письме к Луизе Коле
от 16 октября 1846 г. — Самые великие, ред-
кие, истинные мастера — выражают суть че-
ловечества; не думая ни о себе, ни о своих
страстях, отбрасывая прочь собственную лич-
ность... Есть другие, которым достаточно из-
дать стон, чтобы звучала гармония, заплакать,
чтобы растрогать, говорить о себе, чтобы
обрести бессмертие... Из этой породы был
Байрон; Шекспир — из первой. В самом деле,
кто мне скажет, что Шекспир любил, что не-
навидел, что чувствовал?»
253

Флобер выбирает Шекспира. Его теории
художественной прозы ближе эпическая ди-
станция, чем взволнованно-лирическое присво-
ение мира. Но на практике это не всегда было
так. В ранних «Записках безумца» (1836—
1838) он еще чистый лирик: «Я попросту буду
заносить на бумагу все, что станет приходить
мне в голову,— идеи, воспоминания, впечат-
ления, мечтания, прихоти...» В фрагментах
«Воспитания чувств» (1845) безличность хоть
и декларирована, но не осуществлена: Жюль—
это сам Флобер. То же и в первых редакциях
«Искушения святого Антония»: самого Флобе-
ра— анахорета и затворника—там искушают.
В общем — естественнейшая вещь на свете:
писатель претерпевает эволюцию — из юного
романтика превращается в зрелого реалиста.
Однако своеобразие этого пути состоит в том,
что романтик, собственно говоря, не исче-
зает, продолжает жить и в реалисте. «...Мой
стиль, естественный мой стиль,—пишет Флобер
2 июня 1858 г. Луизе Коле,— это стиль дифи-
рамбический, приподнятый»; ей же — 26 ав-
густа: «Хочется больших, головокружительных
историй, разрисованных сверху донизу поло-
тен»; ей же — 25 октября: «Я родился лири-
ком, а стихов не пишу». Его тянет сочинять
рыцарский роман, волшебную сказку, он бре-
дит таинственным Востоком. Но он, так ска-
зать, спуску себе не дает, корпит над «Госпо-
жой Бовари», похваляясь, что «книга эта
окажется для меня настоящим подвигом —
настолько стиль, композиция, персонажи и
картина чувств далеки от моей естественной
манеры». От тусклости «Бовари», «Воспита-
ния чувств», «Бувара и Пекюше», «Простой
254

души» (1877) Флобер спасается бегством в
«роскошные» сюжеты «Саламбо» (1862), «Ле-
генды о св. Юлиане Странноприимце» (1877),
«Иродиады» (1877). Второй ряд произведений
живописнее, ибо живописен сам материал.
Но вот что примечательно: написаны они, в
сущности, той же суховатой, скупой, пластич-
ной, дисциплинированной, бесстрастной фло-
беровской прозой. И еще одно. В «Саламбо»,
например, не только «к древнему миру приме-
нены приемы современного романа» (письмо
к Сент-Беву от 23—24 декабря 1863 г.), но
и сам этот мир представлен прежде всего со
стороны социальной. Если Мато и дочь Га-
милькара выступают в ореоле сильных чувств,
то Карфаген лишен романтической ауры.
Это — торгашеская республика, чьи правители
вероломны, живут не по совести и чести, а
по корыстному расчету. Романтическое сведе-
но к минимуму и в «Иродиаде», Флобер скло-
няется к самому прозаическому толкованию
евангельской легенды: Саломея требует го-
ловы Иоанна Крестителя не из ненависти и
не из подсознательной любви к нему, но по
наущению матери. Она—не символ зла. Прос-
то маленькая, глупая, послушная девочка.
«Во мне,— пишет Флобер 16 января 1852 г.
Луизе Коле,— в отношении литературы живут
два человека: один очарован громогласностыо,
возвышенным лиризмом, орлиными полетами,
звучностью фразы и вершинами мысли; дру-
гой копается, добывает истину, сколько в его
силах, и ему важно передать мелкий факт с
такой же яркостью, что и значительный, он хо-
тел бы заставить вас почувствовать почти
осязаемо то, что он воссоздает», Да, в нем
255

живут именно два человека. Это — даже не
противоречие, а дуализм, если толковать его
как некое диалектическое единство. И оно
продуктивно. Делает Флобера истинным ху-
дожником, причем художником-реалистом.
«Бовари», «Воспитание чувств», «Простая
душа», в сущности,— не результат насилия
над собой, самоподавления, не жертва, прине-
сенная чуждой его естеству теории. Таков его
способ творить искусство, даже способ жить.
Однако и сидящий в нем лирик, дифирамбист,
почитатель античности, наследник Шекспира и
Рабле играют в этом творчестве, в этой жизни
не последнюю роль. Он создает масштаб, стро-
ит систему координат, по которым отмеряются
и современная пошлость, и современные воз-
можности искусства. Он — залог неуспокоен-
ности, энергия сопротивления прозаической
нивелировке. Именно потому, что им не за-
быты великие поэты, Флобер в состоянии стать
хорошим прозаиком. Именно потому, что они
некогда ваяли красоту, он сегодня так само-
отрешенно трудится над стилем. Из чувства
здоровой зависти и здорового соревнования.
Тут — водораздел между Флобером и нату-
ралистами. Он дружил с Гонкурами, хвалил
многие романы Золя. Его сближали с ними
писательский интерес к окружающей прозе
жизни, объективный, научный, безличный к
ней подход. Но он не разделял их теорий:
«В Искусстве, помимо среды, в которой оно
создается, и физиологических предпосылок
художника, есть и нечто еще. С помощью ва-
шей системы можно дать объяснение типу,
группе, но нельзя объяснить индивидуаль-
ность» (письмо к г-же Роже де Женетт, ок-
256

тйбрь 1864 г.). й его раздражала догматиче-
ская приверженность натуралистов этой систе-
ме, отвращала нигилистичность их отношения
к искусству прошлого. «Эта мания вообра-
жать, будто мы первые открыли «натуру» и
более правдивы, чем наши предшественники,
выводит меня из себя»,— писал Флобер 2—
3 января 1880 г. эпигону Золя Л. Эннику.
Натуралисты ополчались против пороков
капитализма, но в целом буржуазный мир
выглядел в их глазах не лишенным поэзии,
казался им динамичным и конструктивным.
Уже после смерти Флобера в романе «Деньги»
(1891) Золя вывел банкира Саккара — лич-
ность, напоминающую бальзаковских титанов.
У Флобера герой такого рода совершенно не-
мыслим. «Две вещи поддерживают меня,—
писал он 23 августа 1877 г. г-же Брэнн: —
любовь к Литературе и ненависть к Буржуа».
Буржуа не был для него чисто классовым
понятием, скорее олицетворением мерзкой
эпохи, которая отвернулась от порядочности,
от нравственности, от справедливости, от кра-
соты. А он хранил им верность. И потому
в письме к Жорж Санд (декабрь 1875 г.) от-
крещивался от натуралистов как своей «шко-
лы»: «Те, перечисленные вами писатели, с ко-
торыми я часто встречаюсь, стремятся как
раз ко всему тому, что я презираю, и весьма
мало беспокоятся о том, что волнует меня.
Я считаю весьма второстепенными такие вещи,
как техническая деталь, собирание местного
материала, в общем историческую и предмет-
ную стороны повествования. Я превыше всего
ставлю красоту, которая моих собратьев за-
ботит весьма умеренно».
257

Активное флоберовское неприятие окружа-
ющего трудно согласовать с его же бесстраст-
ностью. Как таковой бесстрастности у Флобе-
ра и не было. Она —маска, личина, надевае-
мая писателем весьма тенденциозным. «Что
касается отсутствия убеждений,— возражал он
в том же письме к Жорж Санд,—то увы!
меня от них просто распирает. Я лопнуть го-
тов от постоянно сдерживаемых гнева и
негодования. Но согласно моим представле-
ниям о совершенном Искусстве, художнику не
следует высказывать собственные чувства, он
должен обнаруживать себя в своем творении
не больше, чем бог обнаруживает себя в
природе».
Итак, не бесстрастность, а беспристрастие,
возвышенное, почти «божественное», воспаря-
ющее над миром,— вот принцип флоберовской
прозы. Беспристрастие, тем более необходи-
мое, что мир этот — жалок, и только надлич-
ная объективность способна принять его, по-
стичь, воспроизвести в реальных размерах,
придать его образу цельность и долговечность,
сделать равной эпосу если не по наполнению,
то по форме. Что же до дистанции, то она
создавалась в известном смысле сама собой.
«Мне кажется,— восклицал 19-летний юнец,—■
я был когда-то занесен ветром в эту страну
грязи, а рожден-то я где-то далеко, потому
что во мне всегда жили как бы воспоминания
или смутные образы благоуханных берегов,
синих морей» (письмо к Эрнесту Шевалье от
14 ноября 1840 г.). «... Меня никто не пони-
мает,— жаловался стареющий писатель,— я
принадлежу другому миру» (письмо к Жорж
Санд от 31 декабря 1874 г.). Вся жизнь Фло-
258

бера прошла в отчуждении от эпохи самодо-
вольного буржуазного прозаизма. И оно было
столь неизбывно, что возникало искушение не
только наглухо запереться в пресловутой
«башне из слоновой кости», но и глядеть на
эпоху эту как на курьез, скорее любопытный,
чем заслуживающий презрения. «Есть ли на
земле хоть что-нибудь,— писал он Луизе Ко-
ле,— что стоило бы труда ненавидеть?» И на-
ставлял ее же в письме от 31 марта 1853 г.:
«К людям надо подходить, как к мастодон-
там и крокодилам. Разве кто-нибудь возму-
щается бивнями одних или челюстями дру-
гих?»
Это — тоже источник безличности, почти
гомеровской объективности. Только побуди-
тельные причины противоположны. Гомер воз-
держивался от выводов, поскольку ахейские
и троянские герои казались выше всякого су-
да, Флобер — оттог-о, что современные ему
люди казались ниже этого. И он старался
подходить к ним с позиции «высшей иронии».
Впрочем не на словах, а на деле Флобер
судил. Слова порой отражали минутный
всплеск отчаяния или пытались закрепить
принцип, прием в лабораторной их чистоте.
Но дело — творчество содержало выводы.
Только они не навязывались, не декларирова-
лись отдельно от изображения. Тенденция
включалась в сам образ действительности, бы-
ла способом ее претворения, манерой подачи.
Творчество Флобера — критический реализм,
хотя само слово «реализм» по большей части
вызывало у него раздражение. Надо думать,
не только потохму, что ассоциировалось с не-
взрачностью книг Шанфлери, изобретателя
259

термина. Флобер, как уже говорилось, вообще
был противником «школ», наглухо в самих
себе ограниченных художественных систем.
Исключение он делал лишь для романтизма.
Понятие устоялось, очерчивало довольно ши-
рокий и многоликий круг явлений: их подвиж-
ная сумма более всего напоминала то, что
сегодня именуется «творческим методом».
Флобер, как мы уже знаем, охотно называл
себя романтиком , но, как мы тоже знаем,
скорее себя — человека, чем себя — писателя.
К романтизму же как современному ему ли-
тературному движению он относился с осуж-
дением. Ставил ему в вину просчеты не толь-
ко художественные, но и нравственные, то
есть еще более серьезные, чем просчеты нату-
рализма. Крах империи Луи-Бонапарта, точно
карточный домик, рассыпавшейся под удара-
ми прусских дивизий, в его глазах — не в
последнюю очередь результат романтического
(иными словами, вопиюще несовременного)
мировосприятия. «...Вся эта фальшь,— писал
он Жорж Санд 30 апреля 1871 г.,—...быть
может, есть следствие романтизма с его пре-
обладанием страсти над формой и вдохнове-
ния над правилами...» И ей же — в октябре:
«Романтикам еще придется держать ответ за
свою безнравственную чувствительность».
Может создаться впечатление, будто флобе-
ровская эстетика обходит молчанием основ-
ные, традиционные законы реалистического
метода. Но это не так. Флобер требует типи-
зации (письмо к графу Рене де Марикур,
август—сентябрь 1865 г.). Он настаивает на
том, что условие правдивости — это отбор и
обобщение (письмо к Эрнесту Фейдо, июнь
260

или июль 1868 г., и Ипполиту Тэну, 14 июля
1867 г.) ; он исповедует историзм (письма к Луи
Булье, 27 июня 1850 г., и Луизе Коле,
22 апреля 1854 г.). В эссе, посвященном Рабле,
он рассматривает автора «Гаргантюа и Пан-
тагрюэля» в неразрывной связи с породившей
того эпохой. Он даже недвусмысленно ука-
зывает на отцов того литературного направле-
ния, к которому сам принадлежит. В письме
к г-же Роже де Женетт (август 1862 г.), кри-
тикуя «Отверженных» Гюго — того самого
Гюго, что был одним из его кумиров,— гово-
рит: «... Непозволительно так фальшиво опи-
сывать общество, будучи современником Баль-
зака и Диккенса».
Однако все это для Флобера как бы само
собой разумеется, уже завоевано предшест-
венниками из первой половины века. И в ка-
честве «художника перехода» он прежде все-
го стремится утвердить то новое, что вносит
в искусство его время,— правила художест-
венной прозы.
Не все из них и сегодня остались правила-
ми. С одной стороны, прямая линия компози-
ции нередко опять ломается, хронологическая
последовательность нарушается: из «центро-
бежного» роман превращается в «центростре-
мительный», строится вокруг личности, ее соз-
нания, слагается из фрагментов чьих-то мыс-
лей, воспоминаний, рефлексий; порой они
принадлежат персонажам, а иногда и самому
автору. Писатели XX в. все чаще, все охотнее
начинают говорить о самих себе, опираться на
опыт собственной жизни, материал собствен-
ной биографии. С другой — какой-нибудь
Габриэль Гарсиа Маркес снова рисует мир
26!

в поэтичных, грандиозных, раблезианских про-
екциях; какой-нибудь Уильям Фолкнер снова
перекатывает тяжелые, бальзаковские глыбы
фраз, нагромождая из них целый человеческий
мир. Возвращается широта, размах.
Однако ни лиризм, ни размах уже не спо-
собны вытеснить виртуозность, точность стиля,
плотность его прилегания к образу, даже в
известном смысле его беспристрастность. Опи-
сательность, риторика в большую литературу
не возвращаются. Пусть и говоря о себе, пи-
сатель о себе не рассказывает, он себя пока-
зывает. Осязаемо, зримо, пластично; избегая
комментариев, так сказать, с позиции «выс-
шей иронии». Нагружено каждое слово, каж-
дый стык между фразами. Возникает подтекст,
сопровождающий любую современную мане-
ру повествования — сжатую и несжатую, по-
этичную и прозаичную, субъективированную и
безличную. В большей или меньшей степени все
это связано с уроками Флобера — осознанны-
ми и неосознанными, прямыми и опосредован-
ными. Разумеется, к становлению современ-
ной прозы руку приложили и другие мастера:
Стендаль, Л. Толстой, Чехов, Хемингуэй. Од-
нако Флобер занимает среди них особое место,
тем более, когда речь идет о Западной Евро-
пе. Если угодно, он — медиум осуществленно-
го там перехода.
•к * *
«Художником перехода» Флобер был и в
несколько ином аспекте: в меньшей мере ху-
дожественном, в большей — социальном. Еще
во времена Бальзака (и это тоже один из
результатов возникновения общества вполне
262

буржуазного) литературная деятельность ИЗ
занятия если не побочного, то такого, что не
приносит регулярный, вполне соизмеримый с
количеством затраченного труда доход, пре-
братилась в профессию среди прочих других.
Не королевские пенсии, не подарки аристо-
кратических меценатов определяли ныне пи-
сательский заработок, а гонорары от публи-
кации книг. Сочинитель так или иначе оказал-
ся включенным в промышленное производство,
особенно с тех пор, как французские газеты
взялись за печатание романов с продолже-
нием и платили популярным баллетристам
баснословные по-своему деньги. Критик Сент-
Бев говорил о литературной «индустрии»6,
писатель Жюль Шанфлери, современник Фло-
бера, полагал, что связь литературы с прес-
сой — переворот, чуть ли не равный по значе-
нию тому, который в технике произвела паро-
вая машина: вся литературная продукция
приобрела с тех пор совершенно другой ха-
рактер7.
Приобщение писателя к капиталистическому
разделению труда способствовало его чело-
веческому самоопределению, поскольку давало
известную свободу. Он не зависел более от
случайного распределения жизненных благ,
диктуемого прихотью князя. Однако и от
(столь же, правда, случайной) доброй воли
последнего: пример ее приложения — хотя бы
судьба Гете. И безликие деньги — безжалост-
6 Sainte-Beuve. De la littérature industrielle.— Revue
de Deux Mondes, 1839.
7 Champfleury J. Souvenirs et portraits.— Paris,
1872, p. 77.
263

ный, но в конечном счете отнюдь не слепой,
социальный регулятор — устанавливали иные
ряды зависимостей. От рыночного успеха, ко-
торый, в свою очередь, мог определяться ме-
щанскими вкусами читающей публики, а то
и издательским расчетом, направлявшим вку-
сы, а следовательно, и успех.
Пока буржуазный строй был на подъеме и
испытывал идеологический интерес к прогрес-
сивной, по крайней мере либеральной, ли-
тературе, писательская профессионализация
выглядела благом. В газетах печатались не
только романы Эжена Сю, но и романы Баль-
зака. Во флоберовские времена Скриб или
Энгр одержали полную экономическую побе-
ду над великими писателями. Был заложен
первый камень в будущее здание «массовой
культуры». Искусству угрожала смертельная
опасность не только со стороны пошлого
быта, но и со стороны приходно-расходных
книг. Именно это и имел в виду К. Маркс,
когда говорил, что буржуазия враждебна ис-
кусству. Бой за его выживание шел по всем
линиям.
Флобер сражался против такого настоящего
и такого будущего. И, как всегда, бескомпро-
миссно, чувствуя себя последним солдатом на
потерянной позиции. Как все его творчество,
так и вся его жизнь — сражение. Вернее, со-
противление (ибо он не обладал властью и
не стремился к власти ни над чем, кроме
собственной судьбы), вернее, отказ от капи-
туляции. Но в этом сопротивлении, в этом
отказе — залог победы. Флобер — тот правед-
ник, который не только мог бы спасти Содом
и Гоморру. Он их реально спасал.
264

«Утверждаю,—писал он 12 декабря 1872 г,
Жорж Санд,— что произведение искусства
(достойное этого названия и сделанное на
совесть) неоценимо, не имеет продажной сто-
имости и не может быть оплачено по досто*
инству. Считается, что, поскольку писатель не
получает больше никаких пенсий от великих
мира сего, он теперь более независим, более
благороден. Все его благородство состоит в
том, что он стал ровней лавочнику». Исходя
из этого убеждения и этого презрения, Фло-
бер заявлял в письме к Эрнесту Фейдо (фев-
раль 1859 г.): «Меня скорее увидят кучером
фиакра, чем дождутся, чтобы я писал ради
денег». Ни на каких условиях и ни в какой
форме он не желал продавать свое перо и
соответственно построил свою жизнь.
Собственно говоря, у него не было никакой
настоящей биографии: колледж, неоконченное
юридическое образование и работа, работа,
работа, результат которой — четыре неболь-
ших романа (один из них неокончен), три
рассказа, две пьесы и одна совершенно не
сценичная философская драма. У Бальзака
тоже почти не было биографии, кроме твор-
ческой. Их роднит ежедневный, нечеловече-
ский, изнуряющий труд. Но цели совершенно
разные. Бальзак жаждал признания, славы,
денег, стремился завоевать мир. Он приносил
себя в жертву своим страстям. Флобер ничего
не рассчитывал получить от этого мира, ни-
чего у него не требовал; он просто не желал
иметь с таким неприемлемым для него миром
ничего общего.
В какой-то мере ему повезло: скромная рен-
та давала средства к существованию. Он мог
265

Запереться в своем доме в Круассе и обрести
некий суррогат внутренней свободы. То была
свобода от общества. И потом, какой ценой
завоеванная! Ценой одиночества, ценой почти
монашеского аскетизма. «Моя жизнь,— писал
он 1 февраля 1852 г. Луизе Коле,— налажен-
ный, исправно работающий механизм. То, что
я делаю сегодня, я буду делать завтра и де-
лал вчера». И ей же— 11 декабря: «С самого'
детства до нынешнего часа — одна длинная и
прямая линия». «Длинная» и «прямая», как
геометрическая композиция его романов.
В этом смысле он — профессиональный пи-
сатель, может быть, один из самых профес-
сиональных, ибо жил, как творил, и творил,
как жил. Кроме того, он хорошо знал и хо-
рошо выполнял свое ремесло.
Однако, когда на старости лет он почти
разорился и г-жа Бренн стала уговаривать
его зарабатывать деньги, он возразил ей
(в письме от 18 августа 1875 г.): «Чем? Я не
романист, не драматург, не журналист. Я пи-
сатель, а за стиль, стиль как таковой, денег
не платят». Слово «писатель» употреблено
здесь в ином значении, чем там, где речь шла
о Мюссе: там он противоположен поэту,
здесь — литератору-ремесленнику, литератору-
лавочнику. Оказавшись материально в поло-
жении безвыходном, Флобер готов был при-
нять должность даже из рук правительства,
но лишь в том случае, если это будет синеку-
ра. Думается, не только потому, что настоя-
щая служба мешала бы творчеству. Ему хо-
телось чувствовать себя Гете или Мольером,
то есть непрофессионалом традиционного, вы-
сокого ряда.
266

«Нетерпение, с которым литераторы жаж-
дут видеть себя напечатанными, поставлен-
ными на сцене, известными, хвалимыми, изум-
ляет меня и кажется мне безумием,— писал
он Эрнесту Фейдо в мае 1859 г.— По-моему,
это имеет такое же отношение к их прямому
делу, как игра в домино или политика». Сам
он не раз — и в юности, и в возрасте зре-
лом — принимал «окончательное» решение не
печататься, сочинять для себя одного или
для узкого круга друзей. Даже после того,
как приобрел известность, занял прочное по-
ложение в литературном мире. В марте 1872 г.
он сообщил Жорж Санд: «...Я решил твердо
не печататься еще долгие годы и только ради
того, чтобы не иметь „дел", чтобы избавиться
от всяких отношений с издателями, типогра-
фиями, газетами, а главное, чтобы со мной
не говорили о деньгах».
Конечно, Флобер нарушал все эти решения.
Он печатался. И не просто по настоянию ма-
тери или подчиняясь уговорам друзей. Печа-
тался, ибо был писателем. Имел он и свое
авторское самолюбие, даже тщеславие. Когда
его книги выходили в свет, он с болезнен-
ностью отнюдь не отшельнической относился
к критике и защищался против нее. Все же
процесс представлялся ему неизмеримо важ-
нее результата. И нежелание публиковать
свои вещи не было позой, тем более след-
ствием обиды на читательское непонимание.
Прежде всего оно диктовалось отвращением
к приспособленчеству, к делячеству любого
рода.
Этим — а не только своим творчеством —
он служил обществу, его передовым тенден-
267

циям, служил в качестве примера писатель-
ского, художнического нонконформизма.
В этом нонконформизме (как и во всем
флоберовском облике) была своя крайность,
своя противоречивость. «Аксиома, — писал
Флобер 5 сентября 1878 г. к Жорж Санд,—
все правительства люто ненавидят литерату-
ру: власть придержащая не любит другую
власть». А вот письмо к Эрнесту Фейдо от
28 октября 1872 г.: «Мы —лишние. Нас нена-
видят и нас презирают...» Такие выводы он
делал, созерцая отношения между искусством,
писателем и буржуазным обществом, да еще
в обстановке глубочайшей прозаизации, ду-
ховного измельчания последнего (недаром с
самой юности его гложет всеразъедающая,
серая скука). Но он распространял такие вы-
воды вообще на всякое общество. Социализм
(правда, он был знаком лишь с социализмом
прудоновским или луиблановским) казался
Флоберу догматичным, чуждым индивидуаль-
ности и ее личностным запросам. В этом он —
предшественник, даже прообраз тех современ-
ных западных интеллигентов, которые, нена-
видя капитализм, безоговорочно его отметая,
не видят вместе с тем никакой к нему альтер-
нативы. Однако пока пишут о своем социаль-
ном строе (а в романах, рассказах, пьесах
они пишут только о нем), художники эти ра-
ботают именно на альтернативу. Их сила в
бескомпромиссной антибуржуазности.
В ней бьига и сила Флобера. Он, наверное,
первый до конца антибуржуазный писатель
среди великих реалистов XIX в.
Письма Бальзака отвращали его тем, что
в них создатель «Человеческой комедии» так
268

мало говорил об искусстве и так много — об
успехе, славе, деньгах. Для самого Флобера
письма — отдушина, одна из немногих воз-
можностей общаться с горсткой друзей и еди-
номышленников — Эрнестом Шевалье, Луи
Булье, Эрнестом Фейдо, Луизой Коле, Жорж
Санд, Шарлем Бодлером, Виктором Гюго,
Гонкурами, Тургеневым. Оттого писем много,
они пространны и насыщены информацией.
В них излагаются флоберовский взгляд на
жизнь и флоберовская теория искусства. От-
крытый взгляд и вольно формулируемая тео-
рия. Ибо собственные правила художествен-
ной прозы не допускали такого в романах,
в рассказах.
«Ты иногда бываешь поражена моими пись-
мами, говоришь ты,— писал Флобер 30 сен-
тября 1853 г. Луизе Коле.— Ты находишь, что
они хорошо написаны. Эка хитрость! Тут я
пишу то, что думаю. Но думать за других,
как могли бы думать они, и заставлять их
говорить — совсем другое дело!» Стиль флобе-
ровских писем более раскован. Он — лирич-
нее, не нацелен на авторское перевоплощение,
и потому ближе к стилю поэтичному: не чу-
рается прямых оценок, приподнятости, боль-
ших букв, метафорики, тропики. Стиль этот —
зеркало другого Флобера: того романтика,
что живет в душе суховатого, дисциплини-
рованного реалиста. Им написаны и немного-
численные флоберовские статьи.
Была у Флобера идея касательно мемуаров,
но он ее оставил, ибо полагал, что негоже
писателю выставлять себя, нутро свое на
обозрение широкой публики. Однако письма
(да и статьи) в каком-то смысле и есть несо-
269

стоявшиеся мемуары. Только в структуре
своей неупорядоченные, фрагментарные и тем
самым особенно интересные как иная возмож-
ность развития художественного таланта Фло-
бера.
Письма он писал на протяжении всей созна-
тельной жизни, разным адресатам, по разным
поводам, в разном душевном состоянии. По-
этому не каждую в них мысль можно пол-
ностью принимать на веру. Скажем, самому
Мишле или самому Гюисмансу автор писем
не считал вежливым высказывать все, что
думал об их книгах. Но, адресуясь к другим
людям, судил эти книги резче. Жорж Санд
он поначалу не очень любил и относился к ее
творчеству строже; потом с нею подружился,
попал под власть человеческого ее обаяния,
все еще спорил, однако мягче, снисходитель-
нее. Он был человеком настроения и в серд-
цах способен был сказать не совсем то, что
думал. Сами мысли его менялись. Причем
не только под влиянием всепересматриваю-
щего времени, айв связи с внутренней про-
тиворечивостью его сознания. Он был начисто
лишен национальной ограниченности, уверял,
что чувствует себя в равной мере и францу-
зом, и китайцем. Но в дни франко-прусской
войны стал лейтенантом территориального
ополчения, готов был драться с немцами. Ли-
шены определенности и некоторые его эстети-
ческие суждения. Будучи в целом сторонни-
ком усредненности ситуаций и чувств, он, тем
не менее, писал Луизе Коле (14—15 августа
1853 г.): «Никогда не надо бояться преуве-
личений. Все великие их любили — Микелан-
джело, Рабле, Шекспир, Мольер». Ратуя за
270

бесстрастность, научность искусства, он в то
же время наставлял ту же Луизу Коле (в
письме от 6—7 июня 1853 г.): «...Наблюдение
художественное — совсем не то, что наблюде-
ние научное: оно прежде всего должно быть
инстинктивным и проходить через воображе-
ние». Здесь, однако, мы скорее имеем дело
не с логическим противоречием, а с диалек-
тической сложностью реалистической теории
Флобера.
Эта сложность, эта полифония постижима
лишь в том случае, если принимать в расчет
полноту разрозненных высказываний писателя
об искусстве. Имея перед глазами только
набор более или менее расхожих флоберов-
ских цитат, истинного представления о его
взглядах себе не создашь. Может быть, в ка-
кой-то мере именно поэтому их у нас не всег-
да правильно, не всегда точно понимали и
толковали.
Есть у Флобера идеи, которые он повторяет
от письма к письму, от эссе к эссе, идеи, на
которых постоянно настаивает. Это его фун-
даментальные идеи. Однако в своеобразной
проверке нуждаются и они. В проверке прак-
тикой, то есть его собственным творчеством.
Читая письма, желательно это творчество, так
сказать, держать в уме. Сравнивать правила
флоберовской прозы с их реализацией в «Гос-
поже Бовари», «Саламбо», «Буваре и Пекю-
ше», в «Легендах о св. Юлиане Странноприим-
це». Не так из-за того, что теория расходится
с практикой, как по причине известной пере-
тянутости струн теории.
27 июня 1850 г. Флобер писал другу и со-
брату Луи Булье: «...Коль мы не создадим
271

Ничего путного, tó, быть Может, хотя бы под-
готовим поколение, наделенное смелостью
(ищу другое слово) наших отцов и нашим
эклектизмом». Он имел в виду издержки си-
туации перехода. Однако она и он — ее
Художник — породили Не только новые, Но
и значительные, непреходящие, вечно живые
литературные ценности*

♦ ♦»»♦♦♦♦♦♦♦♦♦ + +^»»-
НЕСКОЛЬКО СЛОВ
В ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Нужно подводить итог. Только вряд ли он
может вылиться в чеканную формулу реализ-
ма, даже если речь идет о реализме класси-
ческом. Правда, энциклопедические справоч-
ники, терминологические словари делать та-
кое стараются. Впрочем они — особый жанр.
У их составителей нет выхода, хотя состави-
тели эти отдают себе отчет в неполноте, в
недостаточности, в неустранимой приблизи-
тельности своих формулировок.
Л. Н. Толстой, когда его спросили об основ-
ной идее «Войны и мира», от ответа укло-
нился, сославшись на то, что дать его — зна-
чило бы пересказать весь роман заново. Нечто
подобное испытывает и автор этой книги. Она
целиком посвящена истолкованию понятия
«реализм», но даже заново ее пересказать
было бы недостаточным, ибо она далеко не
объемлет всех сторон, всех возможностей,
всех модификаций рассматриваемого метода
и направления.
Тем не менее кое-что, кажется, схватить
удалось. По крайней мере три момента: до-
минанту метода, широту направления и его
открытость.
Опыт Бальзака, Стендаля, Флобера с опре-
деленностью указывает на социальную наце-
273

ленность реализма. Его предмет — не просто
действительность (которая в конечном счете
составляет предмет всякого истинного искус-
ства), а человеческий мир, осмысляемый и
воссоздаваемый как сложное, многообразное
единство, движущееся и развивающееся на
основе объективных законов. Это и есть до-
минанта. Историзм, характер улавливаемых
разломов и взаимосвязей сущего, определен-
ные принципы типизации и многое другое
(о чем уже шла речь в книге) суть производ-
ные от нее — способы, формы, ступени ее
художественного воплощения.
В творчестве бальзаковском доминанта эта
лежит, так сказать, на поверхности, утвер-
ждает себя открыто и прямо. В творчестве
стендалевском она как бы претворена в инди-
видуальном. На передний план выступает
личность, но обусловленная всем ходом жиз-
ни, вобравшая в себя внешнее бытие и тем по-
своему утвердившая нераздельность частного
и общего. Особенно поучителен в этом же
смысле феномен флоберовский. Флобер-чело-
век, Флобер-особь склонен к разрыву с дей-
ствительностью, к тому, чтобы отвернуться
от конфликтного, раздираемого антагонизма-
ми мира. Но Флобер-художник не только
остается в нем, не только его внимательно
изучает. Он делает это в духе Бальзака.
Спору нет, «флоберовский» Бальзак в чем-то
преодолен, в чем-то (для самого Флобера
неприметно) уже помножен на несимпатич-
ного ему Стендаля. Но Бальзак этот продол-
жает жить в главном: в жгучем интересе
создателя «Госпожи Бавари» и «Воспитания
чувств» ко всему весомому, предметному,
274

общественно значимому. Флоберовский фено-
мен (опять-таки по-своему) высвечивает до-
минанту реалистического метода, ибо подчер-
кивает, что выбор Флобера — не столько ре-
зультат индивидуальных пристрастий, сколько
йуть, определяемый методом.
Что же до разительной несхожести рас-
сматриваемых великих писателей, то она (по-
мимо той же индивидуальной, личностной
сферы) лежит уже и в зоне широты реали-
стического направления, более того, являет
собой некую ее «модель». Причем если само-
бытность Стендаля и Бальзака, относящихся
в общем и целом к одному периоду, отражает
неограниченность реалистических возможно-
стей вообще, то особость Флобера — это и
зеркало подвижности реализма во времени.
Именно потому, что он социален, реализм вы-
нужден (а оттого и способен) менять свои
формы в меру исторических перемен.
И, наконец, открытость. Она проступает в
книге в двух ипостасях. Одну из них пред-
ставляют отношения между реалистами и со-
временными им романтиками. Реализм первой
половины XIX в. (не только бальзаковский
или стендалевский, но и пушкинский или го-
голевский), как мы видели, не был ни в коей
мере замкнут в себе. Он многообразно и
активно взаимодействовал с романтизмом. Та-
кое взаимодействие — тоже нечто вроде «мо-
дели». Ведь на всем протяжении своего раз-
вития реалистическое направление соприкаса-
лось и соприкасается с иными, нереалистиче-
скими течениями, что-то у них беря и многое
им давая. Однако подобному обмену постав-
лены пределы, вытекающие из сущности реа-
275

листйческого метода. Тут опять-таки важен
пример Флобера. Этот романтически ориенти-
рованный художник порвал с практикой вы-
дохшегося, уже исторически бесперспективно-
го французского романтизма второй половины
XIX в. Флоберовская теория прозы по сути
своей антиромантична.
Другую ипостась реалистической откры-
тости — как это на первый взгляд ни стран-
но— обозначают те неоднократно отмечаемые
в книге традиции, которые от Стендаля, Баль-
зака, Флобера приходят в наш XX в. Дело
в том, что они не живут здесь в своей пер-
возданное™, а в виде переосмысленном, пре-
творенном, опосредуясь подчас до неузнавае-
мости, потому что реализм как эстетическая
система открыт навстречу времени, навстречу
ветрам истории. Открытость этой системы в
полной мере сопрягается с ее широтой; они
дополняют друг друга, одна в другую пере-
ходят.
Однако и этому поставлены пределы, по-
ставлены доминантой метода. Традиции клас-
сического реализма, во многом определяющие
характер реализма новейшего,— это и форма
установления пределов. В то же время доми-
нанта, взятая сама по себе, еще не реализм
целиком. Он стоит на упомянутых трех китах:
на социальной доминанте, на широте и на
открытости. Лишь взятые вместе, в своем
диалектически противоречивом единстве, они
очерчивают природу эстетической системы
реализма, ее плодотворную специфичность.
Могут сказать, что не учтена здесь еще
одна черта реализма — правдивость. Да, да,
конечно, правдивость. Но разве не разумеется
276

она в какой-то мере, так сказать, сама собою,
не вбирается доминантой метода? Ведь о по-
следней было уже сказано, в чем она со-
стоит — в том, что человеческий мир осмыс-
ляется и воссоздается как сложное, многооб-
разное единство, движущееся и развиваю-
щееся на основе объективных законов. Иными
словами, таким, каким есть в действитель-
ности, каким реально является. Кроме того,
слово «правдивость» несколько уже навязло
на зубах благодаря слишком частому употреб-
лению в литературоведческих работах не
столько научного, сколько публицистического
характера. Там оно фигурирует в качестве
чего-то бессомненного, возможные его разно-
чтения никак не разъясняются.
Д. Писарев однажды сказал, что в талант-
ливой критической статье мыслимо обосновать
любую идею, в искусстве же фальшь сразу
видна, никакими ухищрениями ее не укроешь.
Быть может, выдающийся русский критик и
не был вполне справедлив по отношению
к собственному литературному цеху, но об
искусстве он судил верно: там ослиные уши
неправды всегда торчат наружу. Так что
правдивость — это и свойство всякого истин-
ного искусства. Метод определяется не ее
присутствием, а степенью и формой ее при-
сутствия.
Правдивость нередко путают, даже отожде-
ствляют с правдоподобием, особенно если речь
идет о правдивости реалистической. Правдо-
подобие на самом деле стояло в некотором ро-
де у колыбели классического реализма. Впро-
чем больше по видимости, чем по сути. Сам
термин «реализм» — сначала как обвинение
277

в адрес Шанфлери, а потом как знамя его
Школы — опирался на отвергаемые или при-
нимаемые постулаты жизнеподобия. И это не
было случайностью. На том сравнительно ко-
ротком отрезке исторического времени, когда
буржуа был еще неофитом и нуворишем, со-
циальная природа его торгашеской деятель-
ности лежала на поверхности вещей, отража-
лась ими, была наглядной, в буквальном
смысле этого слова предметной. Однако вели-
кие реалисты эпохи уже тогда заглядывали
глубже поверхности. Пример тому — Бальзак,
самый среди них предметный и одновременно
самый фантастический писатель.
А о тех реалистах, что были раньше и
пришли позже классической эпохи, и говорить
нечего. Ренессансный реализм Рабле, Серван-
теса, Шекспира ничего не ведал об изобра-
жении жизни в «формах самой жизни», был
не чужд гигантомании, нарушал всякий союз
с непосредственной видимостью сущего и если
и держал зеркало перед лицом природы, то
никак не в смысле ее копирования. Тем не
менее реализм этот отражал жизнь именно в
социальных ее параметрах. Разумеется, тех,
что были ему тогда доступны.
Что же до реализма XX века, то он уже
по большей части не желает ничего ведать
о жизнеподобных формах. И через формы
нежизнеподобные выражает сложнейшую, про-
тиворечивейшую, не поддающуюся прямому
воссозданию суть общественных процессов
эпохи.
Вот те общетеоретические извлечения, ко-
торые могут быть сделаны из историко-лите-
ратурного материала книги.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
3
ПРЕЛЮДИЯ: ИДЕЯ РАЗВИТИЯ
В «ПОЭЗИИ II ПРАВДЕ» ГЕТЕ
26
РЕАЛИЗМ XIX ВЕКА:
СТАНОВЛЕНИЕ МЕТОДА
49
СТЕНДАЛЬ
100
БАЛЬЗАК
149
ФЛОБЕР
234
НЕСКОЛЬКО СЛОВ В ЗАКЛЮЧЕНИЕ
273

Дмитрий Владимирович
Затонский
ЕВРОПЕЙСКИЙ РЕАЛИЗМ
XIX в.
ЛИНИИ и лики
Утверждено к печати
ученым советом
Института литературы
им. Т. Г. Шевченко АН УССР
Редактор Е. И. Савенок
Оформление художника И. М. Гаврилюка
Художественный редактор В. П. К У з ь
Технический редактор С. Г. Максимова
Корректоры Л. В. M а л ю т а,
Л. И. С е м е н ю к
Информ. бланк 6329.
Сдано в набор 29.11.83. Подп. в печ. 26.03.84.
БФ 25600. Формат 70Х90'/з2. Бум. тип. № 1.
Вые. печ. Усл. печ. л. 10,24. Усл. кр.-отт. 10,24.
Уч.-изд. л. 10,13. Тираж 2000 экз. Заказ № 17.
Цепа 1 р. 70 к.
Издательство «Наукопа думка».
252601, Киев 4, ул. Репина, 3.
Областная книжная типография.
320091, Днепропетровск, ул. Горького, 20.