ЗА
МАРКСИСТСКОЕ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

AGADEMI А

ЗА

МАРКСИСТСКОЕ

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

СБОРНИК
АН.
Г.

СТАТЕЙ

А H Д Р У С.С К О Г О,

ГОРБАЧЕВА,
ПОД
Г.

Е.

Е.

Ц.

В О Л Ь П Е,

М У С Т А Н Г О В О Й

РЕДАКЦИЕЙ
Г О Р Б А Ч Е В А

«ACADEMIA»
ЛЕНИНГРАД
1930

V

Обложка работы А. А. У ш и н а

87005
Ленинградский Областлит № 35057.
Т и р а ж 3 0 0 0 . З а к а з № 3611.
Гос. тип. изд. „Ленинградская
Правда'*. Ленинград, Социалистическая, 14.

ПРЕДИСЛОВИЕ
Сборник этот, преимущественно, полемический.
Он направлен: против формализма, сбитого со своих
принципиальных идеалистических позиций и превращающегося в беспринципный эклектизм сакулинского типа,
под прикрытием фраз о расширении изучаемого материала за счет внелитературных рядов; против вульгаризаторства и механического материализма переверзевской
школы, выдающей себя за правоверный марксизм; против всякого рода эклектиков, идеалистов и просто педантов и путаников. В борьбе с явными и прикрывающимися
марксизмом врагами и ложными сторонниками диалектически-материалистического литературоведения — смысл
этого сборника.
Авторы его не во всех частностях согласны между
собой, но в общем сходно (все или большинство из них)
представляют себе основы будущей системы марксистской литературной науки, над разработкой которой они,
в меру сил, работают методологически и конкретно-исследовательски, не торопясь с декларацией положительных
принципов и созданием школ.
В преодолении трудностей материала науки и в борьбе
с заблуждениями уточнится и детализируется начерно
осознанный Плехановым метод марксистского искусствоведения и, в частности, литературной науки.
Май 1929 г.

.

:

V..' .

2

-

13

•

•

• '. J .

.

.

•

Н А З А Д К ШУЛЯТИКОВУ И АЙХЕНВАЛЬДУ
1. ХОРОШАЯ ВОЙНА ЛУЧШЕ ПЛОХОГО МИРА

Появление (в издании Государственной Академии
Художественных Наук. М. 1928) сборника статей — „Литературоведение", под редакцией В. Ф. Переверзева,
есть, несомненно, событие в нашей литературной науке.
В предисловии редактора говорится: „Участники сборника разделяют одну общую систему теоретических
взглядов и связаны к тому же одной научно-исследовательской установкой". И, действительно, все содержание
сборника говорит о том, что он является теоретическим
„манифестом" и показом образцов своей практической
научной работы со стороны единой литературоведческой
школы. Школа эта считает себя марксистской и претендует (не без некоторого внешнего успеха) на гегемонию
и даже почти монополию в нашем литературоведении.
В наше время теоретического разброда в лагере марксистского литературоведения, вставшего перед целым
рядом сложнейших проблем при переходе от публицистической, преимущественно, критики и популяризаторской
работы к научному исследованию, — очень нужно появление стройных систем интерпретации марксизма в применении к литературной науке. Появление школ в лагере
марксистов и споры между ними •— отрадный признак
роста. Показательно совпадение оформления школы переверзевцев с вырождением формализма, вожди которого
Эйхенбаум и Шкловский превратились, покинув принципиально выдержанные позиции опояз'а, в эклектиков сакулинского типа, опасных теперь уже не стройностью хотя
бы и совершенно ошибочной системы, а сохранением
идеалистических тенденций под флагом классового анализа

литературных явлений и „объективного" подчинения
убедительности материала. Новая школа в марксизме
может быть полезной развитию нашей науки действительно последовательным применением метода диалектического материализма. Но, может быть, случится и совсем иначе: выявляя явное искажение и фальсификацию
его, она может стать полезной только той реакцией обороны от ложного друга и союзника, которую она вызовет в марксистском общественном мнении.
Школе Переверзева, к сожалению, выпадет на долю
последняя участь. Школа Переверзева есть группа вульгаризаторов и полуидеалистов, полумеханических материалистов.
Будем надеяться, что борьба с их ошибками приведет
к углублению, уяснению, систематизации принципов марксистского литературоведения. Думаем, что и лучшая часть
самой этой группы, возглавляемой таким интересным и
опытным литературоведом, как В. Ф. Переверзев, примет в конце концов участие в ликвидации той чудовищной массы заблуждений и ложных принципов, которые
нагромождены в сборнике „Литературоведение".
2. ИЗГНАНИЕ ПСИХОЛОГИИ ВО СЛАВУ МЕТАФИЗИКИ

Сборник открывается принципиальной статьей вождя
группы В. Ф. Переверзева.
Статья начинается вполне правильным рассуждением
о неуместности термина „социологический метод" в литературоведении, так как социологии бывают разные, марксизм же в литературоведении означает применение последовательного историко-материалистического метода исследования. Эта позиция очень хорошо противопоставлена
сакулинщине с ее попыткой укрыться в эклектический и
академически-расплывчатый „социологизм" от споров между марксистами и идеалистами разных толков.
К сожалению, этой терминологической полемикой, да
еще парой удачных образных формул в дальнейшем
тексте, исчерпывается на этот раз положительное, с точки
зрения задач марксистского литературоведения, содержание статьи В. Ф, Переверзева,

Остальная часть статьи представляет собой попытку
(правда, с очень слабыми средствами) подменить научномарксистский подход к литературному развитию и приемам
его изучения и объяснения упрощенством, импрессионизмом
и ничем не оправдываемым схематизмом в понимании как
литературной эволюции, так и задач литературной науки.
Как в самой вводной статье В. Ф. Переверзева, очень
сжатой и местами сформулированной довольно осторожно,
богатой умалчиваниями и якобы повторением трюизмов,
так и в более развернутых и откровенных высказываниях
его учеников совершенно ясна далекая от материалистической диалектики исходная методологическая позиция
новой школы, претендующей на ортодоксальность.
Переверзев сам, очевидно, вполне сознает, что он
производит по существу ревизию плехановских принципов
марксистского литературоведения (очень, правда, еще
недостаточно разработанных и конкретизированных и
нуждающихся в уточнении и развитии их смысла). Но
он почему-то не решается начать открытую ревизию
Плеханова-искусствоведа и потому формулирует свои
взгляды, не заостряя их полемического в отношении
к Плеханову характера. Переверзев зато сочиняет себе
в изобилии фантастически глупых несуществующих врагов, издеваясь над которыми он думает ударить по враждебным ему принципам науки о литературе.
Свой поход на подлинные, правильно сформулированные Плехановым, принципы марксистского изучения
искусства и вообще высоких идеологией в их взаимоотношении с развитием общественного бытия и сознания
в целом, Переверзев начинает с невинно выглядящего на
первый взгляд заявления (стр. 10): „Художественная литература, которая является объектом литературоведения,
как всякий факт познания, определяется бытием. И н ы м и
с л о в а м и 1 поэтическое произведение имеет свое основание н е в с у б ъ е к т и в н о м мышлении, а в объективной действительности".
Однако, это, якобы невинное, истолкование „иными
словами" азбучной истины марксизма, заключенной в
? К у р с и в везде, где не оговорено особо, наш. Г. Г;

первом предложении, вызывает у внимательного читателя
большие подозрения.
Нам всем памятно, что Переверзев выводил стиль
Гоголя и Достоевского и все образы их не из идеологического (и в том числе—литературного) движения их
эпохи, обусловленного, конечно, движением бытия, а непосредственно из экономики разлагающегося мелкопоместного быта, из общественного бытия социально-экономической категории падающего мещанства, рассматриваемого, в сущности, вне временных и „пространственных" рамок, и из прямо выведенных из бытия, как его
точное отражение, „психических характеров" представителей этих групп. Поэтому нас смущает то, что у Переверзева отсутствует необходимое для всякого марксистаневульгаризатора добавление к формуле „литература определяется бытием", слов: „в конечном счете". Другому
исследователю мы бы легко простили эту забывчивость,
но у Переверзева здесь может быть не забывчивость,
а нечто худшее.
Зачем, далее, нужно Переверзеву противопоставление:
„имеет свое основание н е в субъективном мышлении,
а в объективном бытии", если сказано не „конечное
основание", а просто „основание". П е р в о е ближайшее
свое основание литература имеет все же, если не впадать в метафизику якобы „научного" и ужасно „объективного" апсихологизма, в творческой деятельности своих
создателей. Разве уже не имеет права на существование
психология творчества? Многие считают, что психология
творчества должна быть игнорирована при изучении
истории литературы, но нужны особо сильные и новые
аргументы, чтобы заставить всерьез считаться с отрицанием самой психологии творчества, как особой науки.
А между тем, именно такое отрицание вытекает из вовсе
не случайной, как мы сейчас увидим, приведенной нами
„оговорки" почтенного В. Ф. Переверзева.
Действительно, дальше ученик развивает намек учителя.
„Сама эстетическая оценка является субъективной стороной объективного процесса жизни и смерти литературнохудожественных фактов, обусловленного общественным

развитием", пишет Беспалов в разбираемом сборнике,
в статье „Проблема литературной науки" (стр. 23). Это
верно в том смысле, что оценка относится к области
психологических переживаний, но она объективно обусловлена, и когда она носит общественный, а не личный
характер, она явно и очень существенно в л и я е т на
развитие литературного ряда. Сама же литература не
существует иначе, как в восприятии определенной общественной среды и в творческом процессе ее создателей.
Вне этого есть в о в н е ш н е м м и р е груды исчерченного знаками материала, годного разве что для топки
печей или оклейки стен. Поэтому никак нельзя последовать совету Беспалова и исходить „в поисках специфичности объекта изучаемого литературоведением" „не
от воспринимающего и производящего субъекта а от
объективных литературных фактов" (стр. 24). Что же такое
объективный литературный факт вне его создания, восприятия или возможностей восприятия, различных в различной среде? Литература относится к области идеологии, то есть, реально она существует в общественном
сознании. Попытки (делавшиеся и формалистами) освободиться от психологизма в литературоведении не могут
удаться. „Апсихологизм" формалистов шел оттуда же,
откуда исходило неокантианское стремление к апсихологизму в гносеологии из желания освободить изучаемый
объект от причинной зависимости от материального мира
и свое понимание этого объекта от данных точной
материалистической естественной и общественной науки.
3. ШАГ К ШУЛЯТИКОВУ

Одним из „следующих" за личным творческим сознанием, „ближайших" для литературы оснований, уже в области, подлжащей изучению общественно-исторических
наук, является, по Плеханову, весь ряд высоких идеологий данной эпохи, и лишь затем, в связи с ним, изучается общественная (классовая в классовом обществе)
психология. Нет никаких оснований пересматривать этот
вполне выдержанный и марксистский взгляд Плеханова,
хотя именно по нему бьют нынче все модернизаторы и

вульгаризаторы марксизма (Арватов, Иоффе и др.). И
лишь через общественную психологию и идеологию
(а также организацию самого „литературного производства") влияет на литературу экономическое и социальное бытие. Чеховская „грусть" возникает вовсе не прямо
из экономического застоя 80-х г.г., хотя и обусловлена
им в конечном счете; она даже не может быть целиком
объяснена непосредственно-недифференцированной на входящие в ее состав идеологические системы и на более
или менее непосредственно обусловленные „бытием"
основные полунеосознанные „навыки" мыслей, эмоций,
оценок и т. д.—психологией разночинной интеллигенции
в капитализирующейся деспотической стране полунатурального сельского хозяйства. По общему мнению марксистов не столь парадоксального уровня вульгаризаторства, как Шулятиков, автор „Апологии капитализма", эта
грусть объясняется общественной психологией 80-х гг.,
как годов реакции и экономической, и политической и
общественно-психологической (похмелье после героического народничества). Но эта грусть объясняется в своей
конкретной идеологической цельности не только „психологией общества" в вышесказанном смысле, но и осложняющим влиянием его. идеологии: толстовства, проповеди „малых дел" отживающего народничества. Литературное же выявление этой „грусти" в маленьких рассказах, повестях и драмах Чехова, конечно, непонятно
в истории литературных традиций и литературной борьбы
эпохи, обусловленных, в свою очередь, „бытием", но...
в конечном счете.
Но, может быть, это все учитывается Переверзевым:
ведь, он говорит о „субъективном" мышлении, может
быть не имея в виду таких общественных явлений, как
классовая психология, идеология, и т. д. Однако, на
стр. 12 Переверзев ясно определяет, что именно он подразумевает под бытием, противопоставленным „субъективному мышлению". „Бытие — это тот социально-экономический процесс, который детерминирует и житие людей,
и их сознание, и их поэтическое творчество".
В расчете, очевидно, на уже притупившееся от повторения якобы ,, азбучных истин" читательское внимание,

мысль Переверзева ниже, на той же 10-й странице,
где мы нашли первую, вызвавшую наши подозрения, формулу, высказывается уже яснее: „Не в субъективном
движении, а в объективном бытии, н е в д в и ж е н и и
и д е й , а в движении материальной действительности
обязан и с к а т ь о б ъ я с н е н и я поэтических явлений
литературовед, оперирующий марксистским методом".
Достоинство теоретика и вождя школы, талантливого,
общепризнанного в своих исторических заслугах литературоведа, требовало от Переверзева сказать тут же, примерно, следующее: „Это я говорю в противовес плехановской формуле, что литературные явления чаще всего
имеют своей ближайшей основой и объяснением философские идеи, развитие других искусств и что в развитом обществе реже всего они прямо отражают экономику. Я, Переверзев, в своих основных работах шел за
объяснением явлений искусства п р я м о к общественной
психологии, 1 выводимой мною п р я м о из экономической
базы, и ныне предлагаю это возвести в принцип литературоведения". По существу Переверзев дальше это и
говорит, но не называя Плеханова, обходя принципиальный спор, стыдливо отводя вопрос о промежутке между
базой и литературой. Ученики Переверзева в своих работах в лучшем случае аппелируют к очень абстрактно и
примитивно понятой классовой психологии, но нигде —
к философии, политической идеологии, внутрилитературной борьбе. Нехорошее впечатление производят у
В. Ф. Переверзева эти попытки „обойти" Плеханова (и
Маркса, и Энгельса, и Ленина), протащить свои идейки
без прямого боя, „контрабандой".
Понятно, когда какой-нибудь И. Иоффе („Культура
и стиль" Гиз, 1923 г.), ревизуя и Маркса и Плеханова,
прячет голову в кусты умолчания об авторах отрицаемых им положений, подставив ударам критики совсем
другую часть своего тела. Но то — Иоффе, с которым
1
В том-то и дело, что общественную психологию, к которой он
апеллирует на практике, хотя в разбираемой статье предлагает миновать и ее, Переверзев трактует как зеркальное отражение „бытия",
абстрагируя ее от общественной идеологии.

и драться-то стоит лишь мимоходом. 1 К Переверзеву же
мы привыкли относиться с уважением, как к человеку,
значительно опередившему в свое время марксистское
литературоведение предреволюционной эпохи постановкой
вопроса о стиле, о специфике литературных явлений.
Но, увы, Переверзев уподобился Иоффе не только
в этой манере „полемики". Попытки связать литературу
непосредственно с экономикой и социальными отношениями характеризуют и Иоффе, как последовательного
вульгаризатора и богдановца. Бедному Иоффе пришлось
объявить, что вся классическая поэзия характеризуется
рифмой 2 („Энеида"—должно быть тоже!), что „алыми —
вокзалами" и „вид—закрыт" у Блока—н е т о ч н а я рифма
(„Культура и стиль", стр. 158), связанная непосредственно с упадком дворянства. Так смешил Шулятиков
читателей в свое, более восприимчивое к юмору, время,
чем наша эпоха, когда даже над Фатовым смеялись почти
что в одном „Крокодиле". Так ныне Фохт, ученик Переверзева, объясняет кавказский фон „Демона" тягой упадочной аристократии к доверчивым горянкам (см. об
этом дальше в нашей статье).
Переверзев тоже выводил стиль Гоголя и Достоевского прямо из социальной психологии, в указанном нами
в примечании своем переверзевском понимании, даже
в своих классических работах.
Теперь ошибки двинувших когда-то вперед марксистское литературоведение своих работ Переверзев возводит в догму, в методологический принцип, углубляя и
расширяя недостатки своего старого метода, опереженного запросами научной мысли. Воистину: шаг назад и
ни шагу вперед.
Надо думать, что большинство наших марксистовлитературоведов предпочтут формулу Энгельса, отказавшегося искать во всех первобытных „глупостях" религий прямого отражения экономики и социальных отношений, но не пойдут с Фохтом искать отражения упадка
1
См. впрочем статьи К о м е г у л о в а
ц о в а в „На литературном посту".
а
„Культура и стиль", стр. 132.

в „Звезде"

и

Остре-

дворянства в том, что лошадь князя в „Демоне" „косит
глазом", и не станут с Совсуном быт бурсы у Помяловского в его „Очерках" объяснять не давлением самого
материала, а психологией интеллигента-разночинца, вышедшего из р е м е с л е н н о - к у с т а р н о й среды (не иначе,
как именно оттуда) и не дорвавшегося до свободной профессии. Плеханов объяснил в „простоте душевной" богоискательство Горького влиянием философской реакции
на часть социалдемократической интеллигенции, подразумевая, что для этого влияния были социальные основания; обилие перемен места и действия в драмах романтиков он объяснял реакцией против „единства" классицизма. Сколько надо намудрить, чтобы объяснить эти
„глупости" прямо из „объективного бытия". Нет, предпочтем Переверзеву Маркса, Энгельса, Плеханова и Ленина, объяснявшего расцвет идеализма среди ученых
физиков внутренними затруднениями самой физики 1 (н а
ф о н е общей боязни реакционной буржуазии перед
материализмом, особенно диалектическим).
4. ПЕРЕВЕРЗЕВ И БОГДАНОВ

Ведь, приняв теории Переверзева, надо принять учение о гармоничном, „круглом", полностью, во всех частях, взаимно соответствующем (ибо самая высокая идеология может быть прямо объяснена из базы) бытии и
сознании по Богданову. Не движущаяся сложная система
базы и надстроек, развивающихся вместе с базой и „за"
ней, по собственным законам отражения изменений бытия
со своей инерцией покоя и движения, со своей структурой и ее противоречиями, но идеальное соответствие
каждого данного момента литературного развития — данному состоянию бытия.
Это не Маркс, не Энгельс, не Ленин, не Плеханов,
это —наш старый „общий друг", это — Богданов. Иначе,
как поверив в богдановский „мир", никак нельзя, вместе
с переверзевцами, полагать, что единый центральный
1
См. Л е н и н ,
особенно §§ 8 и 9.

Материализм и\и эмпириокритицизм.

Гл. V,

„автогенный" образ формует все компоненты произйедения, отражая сам породившую - его социально-экономическую действительность, и чта последнюю можно познать, равно как и всю структуру произведения, через
этот центральный образ, игнорируя историю стиля, историю
образа, литературную борьбу времени появления произведения, идеологическую обстановку эпохи, ближайшую
культурную среду, создавшую творчество автора. „Как
солнце в малой капле вод", отражается „база" в любой
детали произведения, идеально, точно и совершенно через
образ, в котором выявляет себя бытие, породившее данное художественное произведений и обусловливает собою, по Переверзеву, всю структуру этого произведения
(стр. 15). Откуда, однако, у Переверзева уверенность,
что в сложном процессе заполнения традиционных жанров новым материалом, смены жанров по принципу противоречия и развития, подражания и отталкивания (о чем
писал Плеханов), вмещения новых идей и настроений
в канонизированный стиль и взаимоломки и взаимоприспособления всех этих элементов — что в этом сложном
процессе каждый, хотя бы крупный, писатель так легко
создает структуру вещи, идеально соответствующую тому
бытию, которое он призван выразить? Откуда у Переверзева эта вера в постоянное соответствие формы и
содержания в нашу эпоху, когда как раз психоидеология
революционной литературы так не соответствует ее стилистической структуре. Если же это соответствие непостоянно, то метод Переверзева не универсально-научен,
а годится лишь для специальных („легких"—сознался
Поспелов—стр. 200, конец) случаев. Но вера в постоянное и полное „соответствие" (эта богдановская вера
в круглый гармоничный мир, где все в идеологии, до
деталей, всегда и всюду соответствует потребностям развивающегося общественного бытия, вернее, сознания)
у Переверзева есть, и с высоты ее он отрицает историю
стилей, изучение литературной среды во имя „нутряного"
постижения образов. Мы тоже знаем, что в конце концов
значительная общественная группа создает, если успеет
по условиям своего пребывания на сцене истории, свой
стиль, в общем и целом отвечающий ее психологическому

облику, историческим задачам, классовым стремлениям
и интересам. Но делается это не сразу (как экономика, например, не сразу преодолевает косность политики). Частности стиля (а на первых порах и не
только частности) зависят от предшествующей истории
данного вида искусства, от условий борьбы с традицией,
от необходимости тех или иных заимствований. Переверзевцы же ищут в экономике сегодняшнего (для данного
произведения) дня ключа ко всем деталям стиля произведения. Действительно, и сам Переверзев и его ученики
считают возможным (и даже предварительно обязательным) истолковать всю структуру отдельных произведений
и творчества отдельных писателей без звания предшествующей истории данного стиля, литературной борьбы
эпохи, ее литературного быта, ее исторически-идеологических условий. 1
5. КАК ПОСПЕЛОВ ОТМЕНЯЕТ ДИАЛЕКТИКУ

Последовательно развивает эту теорию Поспелов
в своей статье „Теория статического исследования поэтического стиля" в сборнике „Литературоведение".
Поспелов пишет о взаимоотношении общественного
бытия и поэтического стиля: „Строй переживаний известной социальной группы, закрепленный в словесной
структуре, создает собой, своими особенностями—особенности в с е х сторон этой структуры, отливается при своем
закреплении в определенный поэтический стиль. По отношению к нему все эти стороны структуры представляют собой величины переменные,—его функции.
1
В самых общих чертах и с большей или меньшей степенью
вероятности можно объяснять самые основные черты главных литературных течений эпохи прямо из основных условий социально-политической борьбы. Но марксистская критика и история литературы
ограничивалась такими крайне общими гипотезами по недостатку
возможностей их уточнить и проверить (неразработанность вопросов
и материала, публицистическое заострение критики и т. д). Переверзевцы не только хотят возвести „ беду" в „добродетель", но и претендуют таким образом объяснить „всю структуру" литературных
произведений в их конкретности.

2

За марксистское литературоведение

„Когда в л а б о р а т о р и и происходит процесс кристаллизации какого - нибудь химического раствора, то
формы кристаллов, их расположение и т. п. зависят от
того, каков химический состав раствора; всякое вещество имеет свои кристаллические формы. В поэтическом
произведении происходит то же самое: всякий строй
социально-групповых переживаний, причиненный определенными общественными отношениями, овеществляется
поэтически в определенных стилевых формах" (стр. 66).
Поспелов, как человек привыкший к схоластическим
схемам и не имеющий ни воображения, ни чувства юмора,
выдает себя примером. Образование кристаллов он берет
не в природной его обстановке, где под давлением сложной среды реальные кристаллы почти никогда не соответствуют тем отвлеченным их „идеальным" формам, которые классифицируются в кристаллографии, а—в лаборатории. В том-то и дело, что помимо того основного,
что кристаллы могут изучаться как нечто действительно
статическое, а история литературы есть наука о д в иж е н и и,—литература вовсе не создается в л а б о р а т о р и и , а— в реальной среде борьбы, это—сложная борьба
классов, классовых идеологий, вкусов и т. д. Ничего
нельзя объяснить в литературе, не учитывая борьбы
(в том числе и „чисто" - эстетической и литературной,
отражающей общественную), не учитывая сопротивления
традиций и сложного прямого и косвенного давления на
литературу ч а с т н ы х явлений иных социальных рядов.
Схемы, которые нужно установить научному литературоведению отвлекшись от частностей и „случайностей"
развития, суть схемы движения, а не покоя, и чтобы
установить их, необходимо разобраться в реальной истории стилей, которая идет гораздо сложнее этих, нам еще
неясных, „схем". В последних нам придется выразить
общую закономерность этого движения, тенденции развития, уловив их в постоянном их взаимостолкновении,
в искажении их косностью среды. И тогда мы получим
не столько закономерность идеального соответствия
стиля переживаниям общественной группы, сколько закономерность тенденций к той или иной борьбе в стилевых устремлениях, тенденций, вносимых темнили другими

НАЗАД К ШУЛЯТИКОВУ И АЙХЕНВАЛЬДУ

19

сдвигами в общественной жизни и идеологии, в их
преломлении сквозь специфику литературной эволюции.
Так мы можем установить, что с появлением на общественной и культурной арене новой, более демократической
социальной группы она приносит в литературу тенденцию
к „снижению" литературного языка, к внедрению в него
моментов языка бытового или практически прозаического.
Сомнительнее прямое соответствие обилия „трехэтажных"
слов у попутчиков и пролетписателей внутреннему облику
сознательного пролетария или революционного интеллигента (известно, что эти слова „особого назначения" загонялись дворянами-писателями в частную переписку).
Мы узнаем о жанровом разброде в литературе молодого
класса, но можем сомневаться в том, что психологии
пролетариата в эпоху гражданской войны соответствует
колебание в поэзии именно между бальмонтизмом и футуризмом. То соответствие стиля и психологии, о котором говорит Поспелов, есть тенденция, которая при благоприятных условиях развития стиля и осуществляется
в к о н е ч н о м с ч е т е и в о б щ и х ч е р т а х , но никогда
не до полного соответствия всех деталей, о котором думают переверзевцы.
Тенденции нового классового стиля чаще всего, не
успев развернуться в одном направлении, меняют его
под влиянием изменения условий борьбы этого класса.
Так стиль русского символизма, представлявший собой
литературное самоутверждение обуржуазивающейся разночинной интеллигенции и в конечном счете слившийся (не
без борьбы внутри стиля) со стилем сознающей свою
обреченность дворянской интеллигенции, начал слагаться
в стихах Бальмонта и Брюсова, в прозе Сологуба и
Мережковского. Но анти-мещанство, н и ц ш е а н с к и обоснованный индивидуализм, культ извращенных страстей,
лозунг „музыки прежде всего" —все это отвечало не
только (и, может быть, не столько) психологии этих групп
в ее подлинной, реальной, социальной основе, а прежде
всего—позиции символизма в его борьбе с тем, от чего
он отталкивался в литературе и философии (народничество), и тому, на что он пытался опереться (ницшеанство, бодлеризм, европейское декадентство вообще,

20

ГЕОРГИЙ

ГОРБАЧЕВ

порожденное совсем иными социальными условиями). Не
успел сложиться этот стиль, как приближение первой революции сильно изменило его тенденции (Блок, Л. Андреев
и т. д.). Но столыпинский третьеиюньский режим привел
к появлению и близкого и одновременно враждебного
символизму акмеизма, начавшего достигать стилистического завершения (поздний Гумилев, Ходасевич) уже
в эпоху, когда Октябрьская Революция спутала все карты
в развитии старой нашей интеллигенции (привнеся поэтому, например, импрессионизм и „разорванность сознания" в „Огненный столп" Гумилева, углубив мистицизм
и пессимизм поэта).
Ошибкой переверзевцев является именно то, что они,
считают всегда осуществившимися тенденции социальнопсихологической энергии найти для своего выявления
наиболее отвечающие ее заданиям и ее природе формы
художественной речи. На самом же деле, в условиях необходимости преодоления косности различных традиций, 1
соответствие классовых стремлений и свойств с той или
другой идеологической формой сказывается прежде всего
во внесении новых тенденций в разные моменты борьбы
наличных уже форм, от которых отталкиваются и к которым „прислоняются", и лишь в к о н ц е к о н ц о в новая
идеология оформляется в более или менее полном соответствии с основными задачами класса и его бытием.
Так обстоит дело даже в гораздо более, чем литература,
„близких" к базе, неизбежно быстро корректируемых
реальным классовым интересом идеологиях, как, например, право и политические лозунги, акты, программы.
Гак, традиция борьбы „за демократию" в соединении
с резким отрицанием вчерашнего дня привела к таким
декретам пролетарской диктатуры в ее начальный период,
как отмена смертной казни, провозглашение свободы печати, и таким институтам, как первоначальная полная
выборность комсостава в Красной гвардии, всеобщая
1
Преодоление это то приводит к более резкому противоречию
с ними, чем требуют интересы класса, то к сохранению многого
ненужного и устаревшего, то к подражанию сходным по какому-либо
моменту, но далеко не адэкватным по происхождению явлениям.

коллегиальность и т. д. Нельзя понять во всех деталях
„Декларацию прав трудящегося и эксплуатируемого народа", если не учесть ее отчасти подражательный, отчасти полемический, по сравнению с декларациями прав
французской революции, характер. Так и любой юридический акт, любую законодательную новеллу можно понять до конца, лишь зная предшествующее законодательство и классовую борьбу вокруг его сущности и его
„формы", вплоть до терминологических споров. Непонимающие всего этого переверзевцы никак не смогут со
своей точки зрения понять таких идей, как установленное
Плехановым для русской идеологии XVIII—ХіХ века правило, по которому в России передовые общественные
группы заимствовали идеи более социально-передовых,
чем они сами, групп Запада, или указания Маркса на
то, что буржуазные революции всегда прячут свои цели
и задачи под покровом идей, понятий, лозунгов, заимствованных от других эпох и движений.
Литература гораздо менее корректируется прямым
классовым интересом, чем право или полититические
декларации. Смертную казнь пришлось ввести в законодательство диктатуры пролетариата очень быстро после
ее отмены, но еще долго пролетарские поэты беспрепятственно титуловали пролетариат „мессией", завод—„храмом", революцию—„таинством" и „не замечали" союзника пролетариата—крестьянства.
Литература, наряду с воплощением в слове практических социальных идей и эмоций, выражает еще и эстетические устремления своего класса. Мучительный процесс
выработки своей эстетики, канонизации своих вкусов
привел к тому, что Кириллов в чисто символических по
лексике и образам, то есть глубоко буржуазно- и даже
дворянски-интеллигентских стихах, призывал „жечь Рафаэля", „разрушать музеи", „топтать искусства цветы",
в то время как на деле его класс в это время говорил
языком Ленина, Володарского, матроса Железняка и
пролетариев - путиловцев, но тщательно охранял музеи,
библиотеки, картинные галлереи, статуи, старинные церкви
и т. д. Языковая (не литературно-языковая только, но
и житейски-языковая) косность держит в своем плену

литературу, порождая иногда против себя и бунтарские
крайности. Рабочие поэты, уже покончив с религией в
своей психике, еще пользовались словосочетаниями вроде
„бог даст" и т. д. В сознании давно были утверждены
классы, а в стихах говорилось о „народе", и т. д.
В литературе, конечно, гораздо сложнее сочетаются
реальный материал, идеологическое представление о нем
и эмоциональное отношение к нему, и жанровые традиции, новаторство и т. д., чем это представляется переверзевцам, говорящим о полном „соответствии" всех частей произведения. Так, материал, положенный в основу
„Шинели", вопреки жанру вещи, как комической, и „жестокому" отношению Гоголя к герою, сделал „Шинель"
родоначальницей протестующей литературы об „униженных и оскорбленных". Так пародийно-сказочный, гротескный жанр „150000000" Маяковского привел к некоторым из тех идеологических недочетов поэмы, которые
указывал Троцкий в „Литературе и Революции", в том
числе к противоречащему идеологии Лефа презрению
к технике и, к прославлению русской отсталости, которые
сказались в единоборстве Ивана и Вильсона, данном
в тонах утрированного и модернизованного богатырского
единоборства. Трагикомическая роль Чацкого, как прекраснодушного болтуна, создана лирической патетикой и
сатирической обличительностью его речей в рамках легкой „французской" светски-любовной комедии. А вся
сила „Ревизора"—в удачном сочетании „страшного" материала николаевского уездного города с фарсом-гротеском
о самозванном ревизоре. В первом случае несоответствие,
кажется, совпало с творческой волей автора-скептика,
во втором — удачное сочетание как будто противоположных материала и формы с идеологией автора не совпадало.
Но это не существенно. Важно взаимодействие в литературном ряду нескольких, так сказать, более частных рядов, которые меняются и развиваются далеко не
в идеальном соответствии друг с другом. Вот этого-то и
не могут уяснить себе переверзевцы. Если бы они возразили мне, что указываемая иною медленность, сложность и условность ответа литературы на запросы социальной жизни не мешает стилю соответствовать всей

идейно-эстетически-эмоциональной жизни класса, всей
сложности его политически-философски-литературного сознания, то и это не избавило бы их от упрека в вульгаризации, ибо они-то говорят о полном соответствии
литературного с т и л я не идеологии, в ее сложном движении, а социальной психологии в ее ближайших к базе
моментах. От общего социально-экономического анализа
эпохи можно (с большей или меньшей степенью вероятности) итти к приблизительному объяснению самых общих черт ее литературных течений. Но здесь нет п р я м о г о пути к понимаю стилевой борьбы и стилевых
структур во всей их конкретности. Если такого рода
общими гипотезами занимается марксистская критика и
занималась марксистская история литературы, то это
объясняется недостатками научной разработки материала.
У марксистской критики они вызывались в значительной
мере специфичностью объекта изучения, у марксистской
истории литературы—ее преимущественно популяризаторским и мировоззрительно-полемическим характером.
Переверзевцы объяснимые и „простительные" недостатки
возводят в добродетель, увлечения—в принцип, догадки—
в ложную „достоверность", и при этом еще претендуют
на научно-точное объяснение мельчайших деталей.
6. ЛИКВИДАЦИЯ РОЛИ ЛИЧНОСТИ В ИСТОРИИ

Вернемся однако к основным идеям вводной статьи
В. Ф. Переверзева. Если Иоффе, изобретя какой-то „ложный", гуманитарный или гуманистический марксизм,
обвинял в принадлежности к нему Плеханова, цитируя
последнего, но не называя, и зато недвусмысленно намекал, что новый этап в марксизме открыт им, Иоффе,
то Переверзев поступает осторожнее. Он не изрекает
грозных пророчеств, как Иеремия... Исаевич Иоффе,
не утверждает о своих работах ничего сверхъестественного. Он скромно пишет (стр. 10): „ И д е а л и с т , подходя к художественному произведению, искал заложенной
в его основании идеи". Читатель удручен, если помнит
(нынче много таких „марксистов" и „литературоведов",
которые не помнят и этого), что таким идеалистом был

не кто мной, как Г. В. Плеханов. Об этой „идее" много
спорят и спорили, и недурно разъяснял ее не отвлеченный,
а идейно-эмоциональный, покрывающий понятие так называемых „формы" и „содержания" характер, Г. Поспелов,
ученик Переверзева, в „Печ. и Рев." (№ 1 1928 г.). 1
Но... magister dixit,—пусть теперь разбираются ученики
в противоречиях школы. Правда, дальше оказывается
у самого учителя некоторая двусмысленность. Следом
за цитированной фразой следует непосредственно другая:
„В его (очевидно, идеалиста. Г. Г ) глазах замысел художника творца имел огромное значение для понимания
художественного произведения". Выходит, как будто бы,
что „идея" произведения, отыскиваемая „идеалистом",
и замысел художника отожествляются этим искателем.
Как известно, ни один здравомыслящий литературовед
нынче этого не сделает, ибо замыслить художник может
одно, а получится в произведении нечто совсем другое.
Пример расхождения в творчестве Гоголя творческих
замыслов и действительных „идей", то есть заложенных
в произведении возможностей, социально-эстетического
эффекта, достаточно показателен. (Кстати: мы особенно
ясно видим эту возможность несовпадения именно из изучения замыслов Гоголя, изучения, отвергаемого, как
дальше увидим, Переверзевым по методологическим
соображениям.)
Далее, выпустив несколько (не очень острых) стрел
в тех, кто копается „в письмах, дневниках, черновых набросках" писателя, изучая историю творчества, Переверзев
безапелляционно заявляет (стр. 10): „Замыслами поэта
ничего не объясняется в поэтическом факте, п о т о м у
ч т о с точки зрения марксиста определяющим моментом
является не мышление, а бытие". Силлогизм явно не логического, а эмоционального устрашающего порядка.
„С точки зрения маркиста"! Но запугать этим скоро
будет можно только кисейных барышен на экзамене
1

Одной из положительных черт переверзевцев является то, что
они (но, увы, не всегда) понимают единство формы и содержания,
не деля их механически, как делали многие старые марксисты-литературоведы.

по политграмоте в консерватории или высших курсах
искусствоведения. Так убеждали Передонова: „Дважды
два четыре?" — Четыре. — „Значит ты должен жениться
на моей сестре".
В самом деле, как же это в литературном ф а к т е ,
в возникшем во времени и пространстве конкретном
литературном явлении ничего (так-таки и ничего?) не объясняет замысел автора. Это уже не богдановщина, а какой-то фаталистический мистицизм: все делается (даже
наши литературные произведения) без всякого нашего
участия, нам только кажется, что мы их обдумываем
и пишем. Замечательное толкование „гетерогении целей".
Но оставим и эту показательную „оговорку" Переверзева. Перейдем к более серьезным разговорам. Значение
творческого замысла автора можно отрицать с точки
зрения истории литературы, как эволюции стилей, в которой индивидуальные особенности отдельного произведения
не имеют значения. Но, во - первых, не кто иной, как
переверзевцы, заявляют, что они изучают конкретные
частные явления и что даже их-то и должна изучать
история литературы (Поспелов в разбираемом сборнике,
стр. 39 - 40). С последним можно и должно спорить,
но тут явное противоречие внутри высказываний переверзевцев: тем хуже для последовательности школы.
Во-вторых, и действительно, литература не просто эволюционный ряд, а ряд таких разной (иногда на наш масштаб „вечной") живучести явлений, вполне конкретных,
как „Война и мир", „Гамлет", „Дон Кихот" и т. д.,
из коих, как из художественного целого, никак не выкинешь того, что „случайно", т. е. объясняется индивидуальной творческой психологией автора и не укладывается
в схемы эволюции стиля, но что вдруг начинает вызывать
неожиданно реакции в совсем' иной среде, чем их породившая.
Разумеется, эти реакции обусловлены законами развития идеологии, но окрашены в оттенки („формальные")
тех явлений, которыми вызваны, а в конкретной истории
конкретных произведений нельзя обойтись, очевидно, без
учета замыслов автора. Возможность некоторых изменений
и в ходе эволюционного развития искусства (определяемого

в конечном счете развитием производительных сил),
производимых вмешательством гения, подчеркивал Плеханов в статье о роли личности в истории. Игнорировать
творческую личность и изучать черновики Маркса,
Энгельса, Ленина одновременно марксисты никак бы
не могли. В литературе с ее органической цельностью
эстетически-действующих словесных конструкий,. то есть
художественных произведений, и „субъективным" характером творчества писателей—роль личности еще больше, чем
в науке и политике. К счастью, марксизм в литературоведении не тожествен с переверзевщиной. Жечь Пушкинского Дома не следует даже в декларациях. Это, как увидим, опасно, может быть опаснее, чем стихотворные призывы В. Кириллова: „жечь Рафаэля", или Маяковского:
продырявить картины Лувра шпилем адмиралтейства.
Наконец, как бы хорошо мы ни изучали законы эволюции литературы, ни прогнозы, ни анализ по отношению
к конкретной литературной действительности не будут
возможны без конкретного анализа конкретных явлений,
а здесь придется внимательным изучением отделить „случайное" и индивидуальное от общего. Лишь из конкретного изучения материала делает марксист о нем выводы,
учитывая (и проверяя на нем) добытую на ином материале
общую закономерность.
Недаром Маркс отказывался от чести быть автором
всеобщего закона экономического развития и искал конкретных данных о русской экономике 60 — 70 гг. Мы,
наконец, еще очень плохо знаем законы литературной
эволюции и самую сущность литературы и ее развития,
в их социальной функции и взаимоотношении с другими
ближайшими рядами и во внутренней динамике этого
идеологического явления. Раньше чем писать „Капитал"
литературоведения, дающий общие законы эволюции, нам
нужно изучить как можно больше конкретных литературных явлений. Конечно, изучать надо их в движении, а не
в неподвижности, изучать в возникновении, развитии,
восприятии отдельных произведений, жанров, литературных школ на фоне развития всего литературного ряда.
Все это заставляет нас обратиться к конкретным литературным явлениям, в которых громадную роль играет

творческоз стремление автора в его взаимодействии
с давлением материала, с деформирующей силой выбранного жанра, с общественным вкусом и мнением, диктующим свои законы, иногда с собственным, противоречащим
„идее" произведения мировоззрением (например Гоголь),
порою с цензурой, с требованиями издателя, редактора
журнала и т. д. Н и к а к н е л ь з я з а б ы в а т ь , ч т о с о ц и а л ь н о - п с и х и ч е с к а я э н е р г и я э п о х и „рвется"
в произведение через творческую личность
а в т о р а . Индивидуальность последнего, как творца,
нужно знать уже затем, чтобы выделить объясняемое ею
многое „случайное" от входящего в ряды закономерностей. Нам не нужна, кроме как для изучения „материала"
художественных конструкций или для подсобных целей
(хронологическая канва, например), личная биография
автора, но мы не можем игнорировать его творческой
биографии, если хотим научно-аналитически исследовать
литературную динамику, а не „нутром" угадывать по
характеру Молотова природу творчества разночинцев,
а по настроениям Лаврецкого — определять дух среднегюместного дворянства.
Как и все ошибки Переверзева, игнорирование им
творческой истории, во-первых, противоречит марксистскому пониманию самого литературного движения и основным принципам литературоведческой историко-материалистической науки, во-вторых, вредит практике и технике
литературоведческого исследования, в-третьих, противоречит практике „школы" Переверзева, ибо ложный принцип не может быть выдержан до конца. Поясним два
последние тезиса в применении к отрицанию Переверзевым творческой истории. Изучение творческой истории
часто наглядно показывает нам связь тех или иных мо*
ментов произведения с теми или другими инолитературными и внелитературными явлениями, показывает органичность или случайность тех или других моментов
в произведении и тем облегчает нам выбор гипотезы его
социального возникновения, его литературной направленности и т. д.
Пример берем из разбираемого сборника. Фохт мудрит с социальным толкованием кавказского приурочения

„Демона", между тем в ранних редакциях действие поэмы
происходит в Испании. Почему? Почему также Лермонтов писал „Испанцев"? Потому что Испания — место излюбленное романтической поэзией. Недаром Лермонтов
пытался и род свой возводить к испанскому герцогу
Лерма. Почему взят в конце концов Кавказ? По причинам и личным (довольно типичные для среды Лермонтова—служба на Кавказе, поездка на воды) и литературным. Излюбленный русским романтизмом Кавказ, как
своя „экзотическая" страна гор, войны и „дикарей", был
уже многократно поэтически описан Лермонтовым, предпочитавшим использовать в новых поэмах старый творческий материал стихов, сравнений, образов и т. д. Все
это далеко от Фохтовской болтовни о тяге аристократов
(в жизни...) к черкесам и прекрасным „горянкам".
Марксист избежал бы ошибки Фохта, зная кое-что
из творческой и (отчасти) личной истории Лермонтова,
даже и не зная (обязательной не для переверзевцев)
истории романтической поэмы в России.
Любопытен пример противоречия принципа и практики
у переверзевцев. Даже игнорируя общеизвестный факт,
что сам Переверзев занимался биографией Достоевского
и Гончарова, в связи с их творчеством, и писал в этом
плане, мы видим, что в разбираемом сборнике Совсун
апеллирует к неразработанному роману Помяловского
„Брат и сестра", от которого, как он справедливо замечает, „остались только беглые заметки". Апеллировать
к „беглым заметкам"—не есть ли это апелляция к творческой истории и презираемым Переверзевым „черновикам"?
Так и Фохт апеллирует к неоконченному роману Лермонтова „Княгиня Лиговская". Почему же не апеллировать и к первой редакции „Демона", и к первой редакции
„Войны и мира", к разночтениям рукописей и печатных
изданий? Где грань дозволенного и запрещенного? Не
ленью ли мысли диктуется стремление „изучать" по
одному изданию текст произведений и не выходить в работе за пределы „Собрания сочинений"? Можно подумать, что переверзевцы поставили себе правилом писать
свои монографии по одному только собранию сочинений
изучаемого автора, пренебрежительно отвернувшись от

рукописей, старых журналов и т. д. Большой соблазн
так писать рефераты, диссертации, статьи для нашей
студенческой и литературоведческой молодежи, с трудом
привыкающей к черновой научной работе и любящей
скороспелые обобщения. „Но горе тому, кто соблазнит
единого от малых сих". 1
В качестве же примера, доказывающего и сложность
взаимодействия социально-психологической и идеологической „энергии", действующей через творческие замыслы
автора, с общественно-литературной средой, и — необходимость изучения истории творчества как блестящей
иллюстрации и одновременно „наводящего материала"
для социологических выводов, можно, чтобы не ходить
далеко, привести историю текста „Войны и мира", ныне
пользующуюся большим вниманием исследователей. Наиболее аристократические, антиразночинские и крепостнические демонстративные места и приемы (например, непереведенную французскую речь светских людей) Толстой
из романа все более выкидывал или смягчал и сокращал,
по мере обработки редакций и изданий, под давлением
общественного мнения 60-х гг. З а что же запрещает нам
Переверзев изучать черновики, разночтения, письма, относящиеся к творческим замыслам? Потому ли, что его
ученики не хотят этим заниматься?
7. ЕЩЕ РАЗ ПРОТИВ ПЛЕХАНОВА ВО ИМЯ ШУЛЯТИКОВА И
О ВСЯННИКО-КУЛИКО В ского

„Сокрушив" „творческую" историю, как одну из частей литературоведения и даже как подсобную науку,
Переверзев обращается к опять не называемому им Плеханову. Сперва была „идея", истолкованная как творческий замысел. Но дальше Переверзев (не в расчете ли
на то, что подготовленный таким образом читатель
проглотит уже незамаскированный удар по плехановской
„идее"?) и декларирует (стр. 11): „В основании художественного произведения лежит не идея, а бытие, стало быть,
1
Не этим ли соблазном объясняется, отчасти по крайней мере,
популярность Переверзева среди некоторой части идущей за ним
молодежи.

литературоведческое исследование и должно обнаруживать
не идею, а бытие, лежащее в основании поэтического
явления". Яснее не сказать. „От Плеханова к Шулятикову"—только так можно назвать этот переверзевский
принцип. Ибо идея ведет нас к идеологической борьбе
эпохи, а бытие, прямо обнаруживаемое в литературном
произведении, есть, ведь, по Переверзеву (и по Плеханову)—социально-экономический процесс.
Комментарии здесь, в сущности, излишни. Одно соображение невольно, однако, вызывается зтой фразой Переверзева. До сих пор мы думали, что очень хорошо,
если удастся марксистскому литературоведению объяснить
литературное движение из ближайших социально-идеологических рядов, а уж объяснять политическую идеологию,
философию, господствующие общественные настроения
из бытия, то есть из социально-экономического процесса,—
дело общих историков и историков соответствующих
идеологий. Наше дело—пользоваться их трудами. Оказывается, что переверзевцы „могут обойтись сами" без
всяких историков, что они по образам и структуре литературных произведений познают само историчеекое
бытие. Зачем Покровский, когда есть Фохт и Поспелов,
вооруженные не фактическим знанием истории, а пониманием образов Демона и Лаврецкого? По литературным
героям познается история. Чем это не наш старый, давно
осмеянный за свою „Историю русской интеллигенции",
как литературоведческий труд, гимназический просветитель Овсяннико-Куликовский? Судьба зло смеется над
ревизионистами. Ночной колпак покойного академика
бросает тень на советские кэпи переверзевцев...
А как переверзевцы пишут русскую историю, можно
увидеть на Ульрихе Фохте, объявившем 14 декабря бунтом аристократии, закончившим ее пятидесятилетнюю
борьбу с бюрократической монархией, покорившейся при
Николае Первом промышленному капиталу (Статья
о „Демоне" в разбираемом сборнике). ОвсянникоКуликовский знал и уважал свою либеральную историографию гораздо больше.. Впрочем, действительно,
Фохт и Овсяннико-Куликовский—масштабы несовместимые, а близость к марксизму, если вспомнить книжку

Овсяннико-Куликовского о Толстом (к 80-тилетию со дня
рождения), — еще неизвестно, у кого больше.
В свете интереснейшего материала, служащего для
выяснения специальной природы „Войны и мира",
а именно, материала толстовских „мыслей", использованного хотя бы Шкловским в „Матер, и стиле „Войны и мира",
удивительно „кстати" звучит следующая (стр. 11) фраза
Переверзева: „Чтобы научно исследовать „Войну и мир",
понять генезис и характер этого романа, нужно знать,
какая объективная действительность является его основанием, но совсем не мысли Толстого. „Война и мир"
возникает не из замыслов, а из бытия".
8. КОМУ НУЖНА И КОМУ НЕ НУЖНА БИОГРАФИЯ
ПИСАТЕЛЯ?

Далее Переверзев обрушивается на тех литературоведов-марксистов, которые подменяют бытие, определяющее литературное творчество „житием писателя". Дело
здесь, конечно, в полном отрицании Переверзевым биографии писателя, как объекта изучения историков литературы, ибо таких марксистов, о которых он говорит,
не существует. 1 О творческой биографии мы уже достаточно говорили. Защищать анекдотические монографии
на тему „курил ли Пушкин" и изучение его „романов
(не писанных, а жизненных) мы не собираемся. Сложнее
вопрос о закономерности пользования биографическим
материалом, как подсобным. Недавно с Б. М. Эйхенбаумом
вышел неприятный „казус". Он писал, что в „Саше"
Некрасов частично пародировал „Рудина" Тургенева, что
было очень важным аргументом в пользу общей позиции
Эйхенбаума в толковании творчества Некрасова. Чуковский указал на „маленькую неточность". „Саша" написана задолго до опубликования „Рудина". Эйхенбауму
пришлось ответить, что „вопрос о связи „Саши" с „Рудиным" сомнителен, хотя в о з м о ж н о , что замыеел Тур1
Может быть, имеется в виду Фатов. Но всерьез говорить о Фатове можно, только имея в числе учеников Фохта и Совсуна.

генева был известен Некрасову в 1852 — 53 г. и именно
о нем был разговор. 1 Какой прекрасный аргумент был бы
у Эйхенбаума, если бы досконально доказать, что Некрасов знал, а не только м о г знать и что разговор был
д е й с т в и т е л ь н о о „Рудине". А ведь такие вещи
можно иногда узнать из любовного письма или записи
разговора двух писателей по совсем частному делу. Для
Фохтов, пишущих русскую историю по „Демону", такие
„мелочи" для доказательств не нужны, литературоведу
они необходимы. Пример еще более серьезный: дневники
Блока блестяще подтверждают толкование творчества
Блока, как предвидящего неизбежность революции и
своеобразно кающегося, „бросаясь ей под колеса", дворянина. Как же их игнорировать? Иоффе-то, конечно,
пожалуй, по обломку зуба ихтиозавра (подделанному
предприимчивым туземцем), по якобы неточной рифме
у Блока восстановит всю эпоху вымирания ихтиозавров
(русского дрорянства). Поспелов, Совсун, тем более Фохт
и Иоффе не отстанут. Литературоведение уже выглядит
в их руках для доверчивых людей наукой более точной,
чем палеонтология. Но людям, которые, не занимаясь
шарлатанством, хотят пока хотя бы установить связь от
эпохи к стилю так, чтобы связь была несомненна и научно проверена, им-то как игнорировать духовную жизнь
носителя творчества в ее целом? Изучение последней
толкает к догадкам чисто литературного порядка и,
хотя бы косвенно, подтверждает их.
Наконец, если из биографии Достоевского следует,
что в „Игроке" он деформировал собственные переживания, то не ясно ли, что фабулу, навеянную ими, не
нужно искать в литературной традиции, а гораздо продуктивнее жизненный материал, известный по письмам,
рассматривать с точки зренния того, к а к деформировал
его Достоевский по законам своего творчества. Впрочем,
последнее, как мы сейчас увидим, категорически воспрещается переверзевской доктриной.
Сам Переверзев, впрочем, апеллировал и от усадьбы
Обломова к усадьбе Гончарова и (как подчеркнул
1

Эйхенбаум, „Литература", стр. 114. Пгр. 1926.

Гроссман - Рощин) не без связи с творчеством излагает биографию Достоевского в книжке „Ф. М. Достоевский".
9. ЕЩЕ ОДИН ПОДАРОК ЛЕНИВЫМ

Следующим объектом своего нападения Переверзев
избирает метод сравнения материала, легшего в основу
поэтического произведения с художественной деформацией этого материала. Как всегда, Переверзев изобретает себе воображаемых противников. Во-первых, он сражается с каким-то, якобы сейчас существующим, направлением в литературоведении, которое считает своей
н а у ч н о й задачей сравнение изображенного в литературном произведении бытия с его реальной сущностью,
в целях „поправок" к „изображению" действительности,
данному писателем. Никто не думает, чтобы эта задача,
с а м а по с е б е , что-либо значила в решении вопроса
о „корнях" и социальных основах литературного произведения. Однако, изобличаемая Переверзевым „реальная
критика", как к р и т и к а , делала нужное и сейчас не
с научно-литературоведческой, а с публицистической
точки зрения дело. Она указывала читателю, чему можно
и чему не следует верить в интерпретации действительности в том или другом литературном произведении.
Критик, как публицист, как представитель определенного
политического мировоззрения (а иным критик не может
быть в классовом обществе), должен внести свои поправки в читательское сознание перед лицом классового
искажения действительности художником.
Далее Переверзев со стр. 16 начинает опять сражаться с ветряными мельницами, изобретая себе безнадежно глупых противников, приписывая им никем никогда
невысказывавшиеся взгляды. В самом деле, кто, когда,
где, исходя из изучения материала, художественно проработанного в литературном произведении, пытался объяснить из этого материала, как порождающей литературное
произведение почвы, сущность последнего? Против кого
направлены остроты о том, что несогласным с переверзевской трактовкой марксизма придется искать ключ
3

За марксистское литературоведение

к генезису „Капитанской дочки" в действительности времен пугачевского бунта, а ключ к генезису „Бахчисарайского фонтана" в „татарской действительности эпохи
Гиреева" (стр. 16)?
Но если мы захотим сравнить материал, имевшийся
в распоряжении Пушкина и его деформации в его произведениях, то, конечно, мы будем изучать не самую
историю пугачевского бунта, а те знания о ней, которые
имел Пушкин; не историю Гиреев, а фабулы байронических поэм и известные Пушкину легенды о ханском
Крыме, и, даже—пусть удивляется Переверзев — найдем
„материал" сказочной поэмы „Руслан и Людмила" — известные Пушкину литературные произведения, где есть
совпадающие мотивы.
Но н у ж н о л и изучать материал сравнительно с его
деформацией в художественном произведении? По Переверзеву—не нужно.
Переверзев пишет (стр. 13—14): „Сколько бы времени
и энергии ни потратил реальный критик на объяснение
пугачевского бунта, в объяснении „Капитанской дочки"
он не подвинулся бы ни на волос вперед. Самое тщательное освещение жизни дореформенного крестьянства
реальным критиком ничего не может дать для понимания
генезиса и характера „Записок охотника".
Допустим, что относительно реального критика, желающего „поправить" поэта научной трактовкой взятого последним, как материал, исторического бытия, это верно. Ну, а как
быть с теми исследователями, которые берут и с п о л ь з о в а н н ы й Пушкиным материал пугачевского восстания и
доказывают, что Пушкин в этом материале смягчил зверства усмирителей и размах движения, скрыл или особо
мотивировал переходы мелких офицеров на сторону Пугачева, то есть по-дворянски исказил материал; с теми,
кто показывает, как Толстой обессмыслил крепостные
бунты в „Войне и мире", идеализировал „национального"
героя дворянства Кутузова, окарикатурил „разночинца"
Наполеона по сравнению с тем, что он имел в своих
материалах; с теми, кто доказывает, что Тургенев умалчивает о самом важном в деревне 40-х гг. и ему безусловно известном, — о капиталистической эксплуатации

Крепостных, направив огонь по полуфеодальным издевательствам над личностью дворовых, бывших лишнею обузою в хозяйстве передового помещика? Что лучше: такая
наглядная документальная характеристика законов искажения материала в творчестве художника, вскрывающая
сущность этого творчества, или старые, бездоказательные
общие рассуждения на тему о любви Толстого к героям
дворянам и Горького—к босякам? А Переверзев не будет
отрицать того, что он сражается не с мертвыми „реальными критиками", а с приятием в современном литературоведении старого принципа изучения „источников" литературного произведения.
10. МАРКСИЗМ ПО ПЕРЕВЕРЗЕВУ И БОГДАНОВУ
„СУБЪЕКТ САМ СЕБЕ ОБЪЕКТ"

ИЛИ

Подытоживает свои основные нападки на изучение
материала творчества Переверзев новым откровением
о том, что „действительность, о которой говорится в произведении... не имеет н и ч е г о общего с тем бытием, которым определяется художественное произведение" (стр. 14).
Так-таки ничего? Это нелепо не только с точки зрения
Переверзева, по которому в художественном произведении
сливаются объект и субъект, изображаемое и изобразительное, но и с нашей точки зрения обыкновенных марксистов.
Трудно представить себе, чтобы какое-либо литературное
направление избрало себе для творчества материал, с которым у него не было бы сильных токов взаимодействия
по линии ли сходства или противоположности, симпатии
или отталкивания. Вот это-то и есть „общее", общее
взаимопроникновения, координированное™ между „изображаемым" и „изображающим", дающее по одному из
моментов бытия возможность при наличии знания их
отношений судить о другом. Между прочим как раз
о „родстве" противоположного очень категорически говорит сам Переверзев на стр. 222. Концы с концами не увязаны- Зияют противоречия переверзевских „парадоксов".
Но вопрос о бытии изображаемом и бытии изображающем окажется гораздо серьезнее, когда мы перейдем
к положительным взглядам Переверзева, к его программе

построения литературоведческого исследования. (О п р о г р а м м е построения литературоведческой науки, как
науки и с т о р и ч е с к о й , сам Переверзев предусмотрительно молчит, так как по его методу „постижения"
сущности отдельных изолированных „произведений", и
в лучшем случае „творчеств", историю строить „трудно".
Впрочем, за учителя с программою построения науки
выступают под его редакцией и с его одобрения его
ученики Беспалов и Поспелов.)
Итак, „премудрость внемлем": „Задача литературоведа
заключается в том, чтобы раскрыть в художественном
Произведении то объективное бытие, которое дало для
него м а т е р и а л и о п р е д е л и л о его структуру (стр. 11).
Но бытие, давшее материал, совпадает ли с „бытием",
определившим структуру, вернее, покрывает ли его?
Факты и марксистская теория литературы говорят, что
нет. Мы видим, что материал Гладкову для его „Цемента"
дал несомненно большой завод и быт и борьба пролетариев этого завода, а структуру „Цемента" определило
декадентски-импрессионистское творческое „устремление"
Гладкова в своеобразной смеси с большевистским мировоззрением. Смесь эта отражает „бытие" известной, издавна „грешной" по части литературы, группы старой
рабочей интеллигенции. Мы видим, что материал для
„Гибели железной" Вс. Иванова дали записки Л. С. Дегтярева, большевика и политработника, а структуру повести
определила так называемая „новая манера Вс. Иванова",
а „манера" эта все более распространяется в нашей литературе (Федин в деревенских вещах, Л. Леонов в „Истории о мужиках") и, следовательно, является выявлением
какого-то идейного течения. Эта манера состоит в опускании психологических мотивировок, отрицании интеллектуального осмысления человеческого поведения, это—
манера изображения психической жизни, как игрушки
слепых стихийных сил. И именно — редкая в применении
к современному и притом не прямо „историческому" литературному произведению—возможность на „Гибели железной" сравнить материал и обработку и облегчила
нам вскрытие сущности и реакционности метода Вс. Иванова.

Один и тот же материал у разных писателей облекается в самые разные „формы" стиля, композиции,
образов, эмоционально-идеологической окраски и т. дЛ
При этом жанр и идеология, сливаясь в художественное
единство с тематикой, с материалом, изменяют, деформируют, „искажают", делают иным по действию на читателя жизненный материал. Но и материал, сам деформируясь, деформирует жанры и „замыслы", устремления
автора. Материал, идеология и стиль образуют единство
во взаимодействии и в социально-эстетическом эффекте
произведения- Этот эффект или потенция этого эффекта
в разной среде и есть „идея" произведения. Мы, конечно,
говорили о материале, как бытии „изображаемом". Не
разорвал ли батальный и вообще исторический материал
структуру семейного романа в „Войне и мире" и не обусловил ли он новой структуры? Не взорвал ли революционный материал структуру 2-го тома „Хождения по
мукам" Ал. Н. Толстого, структуру любовно-бытового
лирически-сатирического романа, издавна свойственную
автору и столь ясную для нас в первой части? А разве
вторжение „материала" революционного быта и языка
не деформировали стиль русской литературы даже в той
ее части, которая пыталась всячески игнорировать революцию? О влиянии на материал и на стиль идеологии,
т. е. отношения автора к материалу, много рассуждать,
конечно, не приходится. Оно ясно теперь даже Шкловскому.
Материал дается бытием, изображаемым преломленным в творящем сознании. Жанр, выбранный по тем или
иным причинам, более или менее органически входит
в число компонентов творящего сознания, порожденного
определенным бытием; идейно-эмоциональное отношение
к материалу часто гораздо органичнее, чем жанр, связано
со всей системой этого сознания. Взаимодействуют в творчестве, через сознание, два бытия: объект и субъект
творчества. Это отражается и в произведении. Но...
у Переверзева есть своя „философия". В чем же она за1
Интересно, что „по разному" пишут об одном и том же „материале" п р о л е т п и с а т е л и Ляшко и Гладков, и получается разный эффект,

ключается? „Бытие, организующее художественное произведение,—это активное бытие, являющееся в отношении
поэтического создания и объектом и субъектом. Бытие
потому и организует художественное произведение, что
является не только изображаемым объектом, но и изображающим субъектом. Только рассматривая бытие как
диалектическое единство объекта и субъекта, можно говорить, что оно определяет художественное творчество"
(стр. 14). Почему отношение субъекта к объекту, по Переверзеву, сводится, как определил один литературоведнапостовец, к тому, что субъект сам себе объект?
Имеет ли это что-либо общее с марксизмом? Дальше
эта же переверзевская премудрость излагается несколько
раз другими словами. Если мы сопоставим эти положения
с утверждением, что между, с одной стороны, действительностью, о которой говорится в художественном произведении и которая является объектом художественного
произведения, и с другой стороны — бытием, которое
определяет и организует художественное произведение,
„нет ничего общего" (стр. 14), то как будто бы получается противоречие учению об единстве субъекта и
объекта... но для Переверзева это противоречие чисто
словесное, происходящее от нежелания следить за точным
смыслом своих слов, отличающего этого почтенного ученого на всем протяжении маленькой вводной статьи
в разбираемом сборнике. На деле Переверзев недаром
учит нас не изучать той действительности, того материала, которые легли в основу художественной обработки.
Связано с ошибками Переверзева, отрицающего всякую показательную роль за литературой, определение,
которое Поспелов дает поэзии. Поспелов пишет, что
„поэзия всегда направлена на субъективную сторону поведения людей—на их сознание, она всегда в какой-то
мере так или иначе применяет, направляет, организует
субъективную сторону поведения людей, а т е м с а м ы м
и о б ъ е к т и в н у ю 1 сторону их поведения. Поэзия
была бы ненужна, если бы она просто повторяла, изоб1

Курсив Поспелова,

ражала то, что и без того существует" (стр. 62). При
всем нашем убеждении в том, что литература имеет
своей главной функцией организацию сознания, эмоций,
волевых импульсов, мы утверждаем, что, не впадая в релятивизм, не отказываясь от одной из задач пролетарской
литературы—художественного показа всего социального
„мира"—нельзя окончательно отрицать познавательную
роль поэзии.
„Теория" Переверзева не имеет ничего общего с той
формулой Маркса, на которую Переверзев ссылается.
Вот эта формула: „Главный недостаток материализма—до
Фейербаховского включительно—состоял до сих пор
в том, что он рассматривал действительность, предметный, воспринимаемый внешними чувствами мир, лишь
в форме объекта, или в форме созерцания, а не в форме
конкретной человеческой деятельности, не в форме практики, не субъективно". Эта цитата абсолютно не понята
Переверзевым. В том-то и дело, что человеческая деятельность по Марксу есть в з а и м о д е й с т в и е общественного человека и внешнего мира. Чистая же деятельность
общества, осуществляющая лишь свои стремления, вне
всякого (реально, якобы, не существующего, но лишь
сознаваемого общественным сознанием, как систематизация своих переживаний) „внешнего мира", это... все
тот же Богданов, а никак не Маркс... Переверзев понял
общую формулу Маркса по-богдановски, то есть идеалистически, а по аналогии обратил ее на искусство. Богдановские уши торчат за марксистской философией искусства В. Ф . Переверзева. Недаром чистейшая богдановщина в книжке Иоффе „Культура и стиль" столь во
многом совпадает с Переверзевым. Der Esel aber sagte
„ja", что, как известно, Заратустрой воспринималось
как аргумент против подтверждаемого ослом. Но „ja"
богдановщины и богдановских книжек не смущает Переверзева.
И . СЕКРЕТ ЛИТЕРАТУРНОЙ НАУКИ

Как же, однако, познать по Переверзеву объективную
действительность, создавшую художественное произведение? Очень просто (когда-то говорили, что просты все

великие истины). „Дело в том, чтобы п р о щ у п а т ь
в художественном произведении тот пункт, где объективное изображение переходит в субъект, где изображаемое
и изобразитель образуют органическое единство... первый
шаг марксистского исследования поэтического текста заключается в том, чтобы в о б ъ е к т е поэтического изображения найти его с у б ъ е к т , в и з о б р а ж е н н о м найти
и з о б р а з и т е л я (стр. 15). Далее следует фраза о том,
„где Пушкин?", уже нами цитировавшаяся. Перед нами
теория центрального автогенного образа, являющегося
в произведении носителем психологических черт социальной среды, произведение породившей, теория, разрабатываемая Переверзевым во всех его литературоведческих работах (о Гоголе, Достоевском, Гончарове) и безобразно вульгаризованная его учениками (Поспелов о
„Дворянском гнезде", Фохт о „Демоне" и т. д.). Есть
ли у нас какие - нибудь основания утверждать, что все
или большинство произведений мировой литературы имеют
таких „автогенных", совпадающих с основным типом
породившей их среды героев? Где такой герой у Золя?
Где он в „Скупом рыцаре", „Дон Жуане", „ Пиковой
даме" Пушкина? В трагедиях Шекспира? В „Городке
Окурове" Горького? В „Господах Головлевых" Салтыкова? Не говорим уже о лирике. Не является ли такое
отыскивание автогенного героя (из которого, как мы
увидим, выводится вся литература произведения по теории переверзевцев) внесением в литературную науку
субъективизма и биографизма. Герой, ведь, обычно выбирается, как центральный и автогенный, на основании уже
составленного представления о творческой личности
автора. Блестящий пример этого — Фохт, истолковавший
„Демона" по собственному (ложному) представлению о
Лермонтове. В сущности по представлению о Достоевском истолковал героев его Переверзев. Где критерий
проверки, „автогенности" героев для переверзевцев, не
признающих ни сравнения материала с деформацией
его, ни привлечения социально-психологической научной
характеристики творческой личности автора, ни истории
творчества, у переверзевцев заменяющих собою историков? Но айхенвальдовское,
импрессионистическое

(подсознательное) представление об авторе они, конечно,
вносят в толкование и выбор центрального героя.
Этот-то совпадающий с изобразителем, попросту, автором, как творческой личностью, с авторской психологией
по Поспелову (стр. 155 разбираемого сборника), герой
и есть по Переверзеву „то бытие, из которого вытекает
данное художественное произведение, которым обусловлена в с я е г о с т р у к т у р а , в анализе которого и ищет,
марксист ключа к пониманию необходимости и закономерности данного литературного явления" (стр. 15). Так
Поспелов и объясняет всю композицию и стиль „Дворянского гнезда" из образа Лаврецкого, как центрального и автогенного. Поспелов думает, что он, установив
соответствие „автогенного" образа и всей структуры
„произведения", проверяет автогенность, то есть организующее значение этого образа.
Легко понять, что это — наивный самообман. На самом
деле образ создается в значительной мере стилем и законами композиции, по которым он, этот литературный
герой, живет, конечно, несравненно „точнее" и „строже",
чем по законам реактологии, по которым его анализирует Поспелов. Поспелов потом удивляется, что поймал
собственный хвост—те же элементы стиля, что в герое,
нашел и во всем произведении. Воистину—Айхенвальды.
Произвольно выбирают свое толкование героя, произведения, творчества и проверяют его некоей внутренней
(страшно растяжимой) убедительностью. Последняя „убедительна" для тех... кто захочет поверить... „Блажен,
кто верует". В лучшем случае теория автогенного образа—неправомерное обобщенней незакономерное использование частных наблюдений над близостью условной
„психики" образов некоторых героев, многих, но отнюдь
не всех, художественных эпических произведений к реальному психическому облику их авторов. Через автогенный „образ" в работы переверзевцев вторгается в наихудшем виде психологизм и биографизм, неосновательно
изгнанные в их научной обработке.
При помощи автогенного образа литературное явление изучается переверзевцами абсолютно изолированно
„из себя самого"... И Переверзев, в оправдание этой

практики, ругнув презрительно и мимоходом историков
творчества, людей, сравнивающих материал и художественное произведение, ни слова не сказав об истории стилей,
сюжетов, идей в литературе, посмеявшись над изучающими „среду сверстников" автора (стр. 17, у Переверзева здесь иронические кавычки), пишет (стр. 17—18):
„Он (марксист) уверенно подходит к литературному
я в л е н и ю , зная, что острым скальпелем своего метода
он вскроет в с е ткани поэтического факта, доберется до
той с е р д ц е в и н ы его, где органически сливаются субъект его, являясь и з о б р а ж е н и е м и в ы р а ж е н и е м
бытия, где открывается принцип его закономерности и необходимости. В закономерности литературного я в л е н и я ,
а н е в н е е г о раскрывает марксист организующее его
(кого? Г. Г.) бытие". Ну, конечно, такое интуитивное
познание сердцевины изолированного от всего, что вне
его, явления, требует от „исследователя" и особых качеств. Качества эти мало схожи с необходимыми качествами историка литературы: знанием своего материала
и в первую очередь истории стиля и идей, способностью
к анализу, добросовестностью в общении с фактами,
осторожностью в выводах. Переверзев формулирует свой
идеал литературоведа иначе. Для работы своим методом
он требует (стр. 15) „пристального изучения всех элементов поэтической структуры, напряженнейшего внимания к мельчайшим подробностям художественной картины,
упорного размышления, исследовательского чутья, даже
зоркости и проницательности". Запасшись всем этим,
вдумывайся в изолированное произведение, угадывая его
центрального героя и... „Сезам отворится". Познается
без истории, без изучения среды, сверстников поэта (то
есть его последователей и противников), вся сущность
заключенного в его творчестве „бытия". Ну, чем не
Айхенвальды, заменившие образность вчерашнего властителя дум сухостью наукообразных рассуждений? И как
легко быть историком литературы по Переверзеву! Но
у талантливого человека таким образом получаются интересные, хотя и не выдерживающие строгой научной критики— работы Переверзева, а у Фохтов получается материал для юмористической пародии, не больше- Но в наше

время и талант уже не сделает работ по методу Переверзева ценными. Сейчас метод Переверзева стал реакционным.
12. МЕЖДУ МЕХАНИЧЕСКИМ МАТЕРИАЛИЗМОМ
И ИДЕАЛИЗМОМ

Увязаны с принципом Переверзева—изучать литературное произведение только „изнутри" и изучать его
изолированно от истории стиля и от идеологической
обстановки эпохи—и ошибки учеников Переверзева Беспалова и Поспелова в их методологических статьях в разбираемом сборнике.
Чрезвычайно любопытно понимание Беспаловым отношения между изучением отдельных произведений и изучением движения литературного ряда. Беспалов пишет:
„В методе изучения литературных фактов, характера литературной закономерности — нет принципиального различия, непроходимой пропасти между естествознанием и
литературоведением как общественной наукой" (стр. 29).
Совершенно правильно по существу и особенно хорошо
звучит на фоне предыдущей полемики Беспалова с риккертианцами.
Но далее обнаруживается, что Беспалов под естественной наукой склонен понимать преимущественно
очень специфическую ее часть: описательные и классифицирующие науки, во всяком случае менее всего историю
развития видов, планет, земной коры и т. д. Беспалов
пишет: „Естествовед для познания свойств вида избирает экземпляр, наиболее совершенно и последовательно
выражающий тенденции вида" (стр. 30). Дальше говорится
о сравнении экземпляра с другими. Но хотя упоминается
и эволюция вида, очевидно, что Беспалов, проводя аналогию литературоведения и естествознания, менее всего
представляет себе естествоведа-историка, который всегда
должен изучать индивидуальное явление и сам вид
в его данной стадии лишь как точку на пути развития, как совокупность моментов развития, как преодоление предыдущей стадии развития и зачатки последующей.

В самом деле, о литературоведе Беспалов пишет, развивая аналогию: „Литературовед также отбирает э к з е м п л я р ы , характеризующие наиболее полно д а н н ы й вид,
но для этого, конечно, необходимо изучение не одного
только этого экземпляра, а соотнесение, сравнение его
с другими п о д о б н ы м и " (стр. 30).
Здесь явно нет понимания того, что для и с т о р и к а
литературы (а литературоведение, как это признают на
словах и переверзевцы, есть прежде всего историческая
наука) литературное явление есть всегда „точка" в развитии ряда, фокус борющихся тенденций. Оно всегда
соотнесено не только к „подобным", но и к противоположным явлениям, к предшествующим и последующим.
Поэтому нет для нас ни экземпляров, ни видов литературы вне движения, вне литературной борьбы и эволюции, отражающей специфично, с опозданиями или ускорениями, общественную эволюцию. Для переверзевцев
же на практике все дело сводится к изучению изолированных произведений, как предполагаемых (без доказательств) представителей стилей. Стили же берутся не
как возникающие в борьбе и непрерывно меняющиеся,
развивающиеся: берутся не в соотнесении к другим одновременно существующим стилям, а как с т а т и ч е с к и е
выражения взятых в „мгновенном" снимке, в горизонтальном разрезе, общественных психологий, тоже неподвижных и законченных.
На этом фоне утверждения Беспалова звучат совсем не
невинно. На этом же фоне звучат оправданием переверзевской практики монографического изучения „вершин" литературной эволюции, а не шаблонов, переходных явлений
и т. д., и заявления Беспалова о том, что наиболее типичными
представителями массовой продукции являются шедевры и
произведения крупных писателей (стр. 31). Рядом с Беспаловым его единомышленник Поспелов дает такую ни с чем
несравнимую по своей абсолютной метафизической механичности теорию создания научной истории литературы: „Изучение динамики стиля д о л ж н о о п и р а т ь с я (курсив
Поспелова) на ряд статических его исследований и даже
из них вытекать" (стр. 104). Это толкуется Поспеловым так,
что исследование, оказывается, состоит... „в постепенном

рассмотрении одних произведений за другими" (стр. 68).
Переверзевцы так и делают, они изучают не литературные
явления в их борьбе и переходности (борьба стиля разночинцев с дворянским стилем, выработанным в 40-х гг.;
борьба „архаистов" и „карамзинистов"; Горький и Серафимович, как подготовка пролетарской литературы и т. д.),
а отдельные, изолированные от всей литературной (и вообще
от идеологической) истории произведения и „творчества".
Из этого ничего не получается. Напрасно Поспелов думает, что из таких монографий не получится законченной
истории литературы только потому, что наука, вообще,
развивается бесконечно (стр.42). Такие исследования никуда
не движут науку. Они висят в воздухе без „монографий"
о борьбе в литературе, о литературных влияниях, о литературных спорах, об эволюции хотя бы на узком участке. Они неверны в основе, в своей изолированности.
Думать, как Поспелов, что изучаются отдельные произведения одно за другим, потом стили, взятые в статике,
а потом можно будет заняться историей,—это абсолютно
не марксистская мысль. Вне истории не понятен ни один
ее момент. Изучать надо движение, попутно уясняя себе
детали „состояний" для лучшего уяснения того же движения. Трудно... но наука вообще трудна. Будут ошибки...
но и без них нет науки.
Уже само название и предмет статьи Г. Поспелова
„Теория статического исследования поэтического стиля",
название, смысл которого ясен из предыдущих рассуждений и из практики переверзевцев, наводит на чрезвычайно серьезные размышления. Как может диалектик изучать статически процесс литературного развития хотя бы
в „отложившихся" и отразившихся в отдельных литературных произведениях моментах этого развития? Статически возможно и нужно их о п и с а т ь без полного и точного понимания взаимоотношений и вообще функций описываемого. Переверзевцы однако ведь претендуют из
изучения литературного явления, изолированного от истории, вывести его социальное происхождение и объяснить
его структуру, с тем чтобы по тому уже изучать и объяснять „смену" этих, так искаженно понятых, литературных явлений. Можно подумать, что у нас от истории

литературы остались лишь разделенные тысячелетними
промежутками случайные произведения, об обстановке
(литературной и иной) возникновения которых мы не
знаем ничего. П е р е в е р з е в ц ы „ с т а в я т м а р к с и з м
с н о г на голову", п р е в р а щ а я е г о из д и а л е к тики в метафизику.
Исходя именно из понимания литературных явлений,
как замкнутых в себе, определяемых своей „функцией",
насквозь внутренне целесообразных организмов,
Поспелов и дает такое определение поэтического произведения и поэтического стиля, которое мы приводим, извиняясь за длинную, но зато в высокой степени выразительную цитату:
„Всякий предмет, обладающий объективным смыслом,
выполняющий определенное назначение, иначе говоря,
каждый продукт человеческого творчества, культуры —
есть организация материалов, которая тем самым, в силу
данной своей организованности, выполняет свое назначение, н у ж н о е 1 в жизни людей, назначение, ради которого
эта организация создана.
„Поэтическое произведение именно такой п р е д м е т ,
о н о — ф у н к ц и о н и р у ю щ е е ц е л о е , и потому оно—
сложная и в н у т р е н н е о р г а н и з о в а н н а я структура,
в которой каждая часть служит целому и целое каждой части.
„Всякая частная модификация такой структуры и есть
поэтический стиль. Эта особенность предмета предопределяет и способы его изучения" (стр. 58).
Для Поспелова с несомненной ясностью вытекает, что
„изучение стиля литературовед должен вести изнутри,
показывая внутреннюю закономерность данной стилевой
организации, к а к т а к о в о й , 1 очевидно, учитывая смысл
и назначение этой организации" (стр. 58).
Совершенно очевидно, что это—богдановское представление о социальном и идеологическом явлении, как
законченно-целесообразном, определенном в целом своей
функцией организовать общественное производство (точнее— без этого идеалистического фундамента богдановщина немыслима — общественное сознание, внутренний
1

Курсив здесь и во всей цитате Поспелова.

опыт, которому не соответствует никакой реальный мир).
Так по Богданову феодализм - законченная целесообразная система отношений общественного бытия (собственно—
сознания) на известной стадии натурального хосяйства
(собственно—переживаний натурального хозяйства). Религия феодолизма целиком определена своей функцией
идеологически поддерживать всю систему феодализма.
Однако, с точки зрения марксизма, социальное явление
определяется не только своей функцией в процессе развития производительных сил, но и теми п р и ч и н а м и ,
в их диалектическом движении, которые породили его
и сделали возможным выполнение им своей функции. Так
государство определяется и своей функцией классового
угнетения и подавления, но — и своим происхождением
в данном его виде, и отношениями классов, его породивших и поддерживающих. Функция советского государства—строить социализм, поддерживать и возбуждать
мировую революцию, вести классовое общество к отмиранию. Из этой „функции" оно определяется и осуществляется как диктатура пролетариата, но из условий
своего возникновения и развития у нас оно определяется
и развивается как рабочее государство в крестьянской
стране и с бюрократическими извращениями.
С точки зрения марксизма, идеология вовсе не вполне
целесообразно и внутренне законченно отвечает интересам класса, ее породившего, часто отражая его ошибки,
заблуждения и трудности преодоления собственной инерции идеологии. Внутри литературного произведения, как
результата сложного процесса борьбы, отдельные элементы могут быть противоречивы и, явившись для одной
цели, получать совсем иную функцию. Так противоречила
направленности стихов Брюсова эпохи революции их
архаическая и условно-эстетская лексика. Так введенный
для преодоления символического канона уличный язык
у футуристов стал методом включения революционного
материала в русскую поэзию (лозунгов и бытовых черт
революции). Предложение Поспелова изучать литературное произведение изнутри, в его приведенной нами выше
трактовке, есть отражение тяги переверзевцев к биологизму, притом биологизму с телеологическим оттенком.

Переверзевцы строят и теорию и практику литературоведения, исходя из представления о литературном
произведении, почти исключительно, как о целиком внутренне согласованном, организованном единой целью,
в то время как на деле „жизнь" и жизненность литературного произведения чаще всего заключается в том, что
оно организованно по разным осям, в том, что внутри его
„материализованы" противоречия породившего его момента литёратурной жизни. Д л я п е р е в е р з е в ц е в о т
п р о и з в е д е н и й п р о ш л о г о (и н а с т о я щ е г о ) литературного развития улетучивается
„зап а х " и х р е а л ь н о й ж и з н и , их и с т о р и ч е с к о й
з л о б о д н е в н о с т и . Ни духа к л а с с о в о й , ни д у х а
о т р а ж а ю щ е й ее л и т е р а т у р н о й б о р ь б ы не
чуют п е р е в е р з е в ц ы
в мертвенно
совершенных, с т а в ш и х д л я них б л а г о о б р а з н ы м и
„ и к о н а м и " п р о и з в е д е н и я х к л а с с и к о в . В этом
сказывается еще раз требующая специального исследования
близость переверзевцев к рожковщине (то есть одной из
модификаций богдановщины). У Рожкова тот же схематизм,
статика, а не динамика, непонимание роли классовой
борьбы, психические типы и т. д., что и у переверзевцев. 1
Увлечение телеологизмом лишает Поспелова всякой
осторожности, когда он начинает иллюстрировать свои
положения. Оказывается, что изучая стиль здания можно
его объяснить лишь из его „назначения" (стр. 58). И тут
же говорится, что стиль поэтической постройки никак
нельзя искать в тех „складах", откуда взяты для нее
материалы (стр. 59). Если это положение нелепо для
поэзии („склад материала" здесь—язык, быт, идеи, сюжеты и т. д.), то совсем уж пальцем в небо попадает
здесь Поспелов в свете его же аналогии с архитектурой.
Кто же не знает, что материал—дерево, мрамор, кирпич,
железобетон — самым решающим образом влияет на стиль
постройки наряду с ее назначением. Поспелов убивает
себя своим примером.
1

Психическим типам Рожкова соответствуют у переверзевцев
персонифицированные носители психологических черт социального
бытия, так наз. автогенные образы.

Связано с недооценкой моментов борьбы в общественном бытии и сознании и определение рода поэзии,
даваемое Поспеловым на стр. 64 и 65. Поспелов пишет:
„Для приспособления группы к новым условиям ее жизни
необходимо этот новый строй переживаний как-то нормализировать, надо это укрепить, освятить в сознании людей, словом к а н о н и з и р о в а т ь , 1 возвести в какон.
Поэзия и выполняет это назначение. Канонизируя новые
переживания, новое отношение к действительности, поэзия
канонизирует через это и новый строй общественных
отношений" (стр. 64). Основная беда поспеловского определения в том, что оно, видя сторону „самоутверждений"
класса—канонизацию—не видит осмеяния чужих канонов,
противопоставления им своих.
Поспелов видит стремление к целесообразной организации новых переживаний, но не видит мучительного
процесса преодоления инерции, деканонизации старых
переживаний и т. д. Поспелов по-богдановски подчеркивает моменты приспособления группы к условиям развития и „облегчающую", „целесообразную" роль идеологии в этом процессе, но затушевывает моменты классовой
борьбы, моменты стихийности, причинной обусловленности,
противоречивости и своеобразной закономерности в развитии самой идеологии. Общественная психология мелкобуржуазно-интеллигентской группы, бессознательно идеалистической, „бургфриденской", недооценивающей моментов классовой борьбы и диалектичности развития, нашла
себе хорошее выражение в построениях Г. Поспелова.
13. ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЙ РЕЦЕПТ ПОСПЕЛОВА

После всего изложенного неудивительно то упрощенное представление, которое имеет о жизни литературы
Поспелов, когда он пишет, пытаясь указать „пути и
приемы изучения поэтического стиля": „Исследователю
необходимо: во-первых, установить социально-психологический комплекс мотивов, закрепленный и через это канонизированный в данном поэтическом произведении;
1

Курсив Поспелова.

4 За марксистское литературоведение

во-вторых, определить его социально - психологическое
происхождение—тот с т р о й о б щ е с т в е н н ы х о т н о ш е н и й , субъективной стороной которого данный комплекс
является; в-третьих, д о к а з а т ь , что найденный социально
детерминированный комплекс ф у н к ц и о н а л ь н о связан
с о в с е м и п л а н а м и с т р у к т у р ы изучаемого произведения—с о з д а е т его стиль (стр. 68)".
Поспелов дальше подчеркивает, что „прежде всего,
совершая определение комплекса по тексту произведения,
исследователь должен рассмотреть в с е п р о и з в е д е н и е
в ц е л о м 1 и рассмотреть его во всей его конкретности (?), но и в то же время е щ е н е р а с с м а т р и в а т ь с т р у к т у р у п р о и з в е д е н и я 2 (стр. 69). Далее
Поспелов разъясняет, что это значит „брать произведение только со стороны его социально-психологического
„содержания", еще не рассматривая его структуру, как
„форму" (стр. 69).
Далее Поспелов пишет: „Отсюда ясно, что, осуществляя о п р е д е л е н и е комплекса, исследователь не
может ни в процессе работы, ни в процессе изложения
ее результатов ни в к а к о й с т е п е н и 3 пользоваться
теми понятиями и выражениями, которые имеются в самом произведении, тем поэтическим языком, в котором
искомый комплекс фактически закреплен. Определяя
комплекс во всей к о н к р е т н о с т и его свойств и сторон, исследователь должен иметь для его о б о з н а ч е н и я 4 особый язык, достаточно обработанный и точный для научного изучения... Единственным языком, подходящим для этих целей, может быть язык на учно-психологических понятий и терминов" (стр. 69 — 70). То же
самое повторяет Поспелов в рассуждении о „структуре
поэтического образа" на стр. 77—78. Следует вспомнить,
что переверзевцы обычно рассматривают персонифицированный образ, то есть героя литературного произведения, как носителя социально-психологического комплекса
мотивов, изучаемого как обладателя соответствующей
1
2
3
4

Здесь курсив Поспелова
Курсив опять наш. Г. Г.
В данном месте—курсив Поспелова.
Курсив Поспелова.

этому комплексу реальной психической жизни, „толкуемой" терминами и понятиями научной психологии или
реактологии. Теперь картина окончательно ясна. Можно
не досадовать на длинные цитаты.
В приведенных рассуждениях Поспелова существенны для нас следующие крупнейшие методологические
ошибки.
Во-первых, пытаясь установить социально - психологический комплекс произведения, как выявление породившей произведение действительности, Поспелов отвлекается
от поэтической структуры произведения, то есть от языка
и композиции его в их сочетании с материалом. Тем
самым Поспелов заведомо отказывается учесть „чисто"литературную направленность произведения, то есть
утверждение или ниспровержение в нем того или иного
жанрового канона. Ясно, что не учтя этой эстетической
жанро-утверждающей или жанро-разрушающей, влияющей
на „вкус" стороны социально-псохологического устремления, заключенного в произведении,—является вульгаризацией марксизма говорить о том, что этот социальнопсихологический комплекс определяет целиком структуру
произведения. Так не понять не только, например, „Руслана и Людмилу", но и „Евгения Онегина", в котором,
как и во всяком художественном произведении, литературная позиция группы, представляемой автором, организует очень многое в языке, в композиции, в самих
образах.
Во-вторых, стремясь установить социально-психологический комплекс вне его реального выражения в средствах поэтической речи, в „формах" данного жанра, Поспелов ставит себе задачу и слишком легкую и слишком
трудную одновременно. Конечно, очень легко истолковав („определив", „назвав") в психологических терминах
созданный его речью, его ролью в фабуле образ героя,
затем „д о к а з ы в а т ь", что „стилю" его речей и поведения соответствует стиль всего произведения, или тем
более частей, относящихся к этому герою. Так, Демон
говорит риторической „орнаментальной" речью, с пышными сравнениямп; вся поэма написана так же. Ergo—
психологический облик Демона, как „позирующего"

аристократа, создаёт стиль темы. Но ведь законен вопрос—
не наоборот ли? Во всяком случае доказывать таким образом—значит вертеться по порочному кругу. Но как
можно отвлечься от единственной непосредственной данности образа—средств его поэтического выявления, языка
и композиции, забыть о его жанровой „связанности" и
толковать его, как выражение реального бытия? Ведь,
если забыть, что „Лишние люди" дворянских романов
„живут" по законам жанра семейно-любовного романа,
вынуждающим их выявлять свою пассивность, беспомощность прежде всего в любовных делах, как основе фабулы, то можно, реактологически их истолковывая, поверить, что их постоянный отказ от любви и брака, их
неудачи в этой области, их участь вечных холостяков соответствует реальной психофизиологии породившего их средневекового бытия, то есть в то... что это бытие характеризовалось психологической, если не физиологической
асексуальностью, в ее реальном смысле, или импотенцией.
В-третьих, Поспелов „интуитивно" постигает свой социально - психологический комплекс, отвлекшись не от
стиля произведения, но и от исторической обстановки
его возникновения (ибо Поспелов не говорит в полном
соответствии с практикой переверзевцев об изучении
произведения на фоне окружающей его обстановки лйтературной и общеидеологической, о привлечении отзывов
современников и т. д.). Тем самым Поспелов попадает
в ложное положение. Он в сущности выражает в терминах научной психологии с в о е впечатление от произведения, свое восприятие его героев, свои переживания
в связи с чтением, а не то, что воспринимали современники, и не те идеи о эмоции, которые „рвались" в произведение из недр общеидеологической жизни эпохи.
А между тем и „не учившемуся в семинарии" должно
в наше время быть ясно, что то, что нам сейчас кажется реакционным, было революционным на фоне своей
эпохи; что для нас нейтральное было когда-то боевым;
что то, что для нас кажется привычным, было новаторством, а то, что нас поражает, было еще не изжитым и
не замечалось. Для нас сейчас часто „нейтральны", не-

ощутимы сочетания в стихах Пушкина слов, бывших
тогда „высокими" и „низкими", а эти сочетания дразнили
современников и свидетельствовали о боевом новаторстве
Пушкина. Наш потомок не ощутит без привлечения наших
отзывов стилистических дерзостей молодого Маяковского, и т. д.
В-четвертых, наконец, можно говорить о соответствии
стиля в его движении, всей сложной и в том числе и
эстетической идеологии общественной группы в ее сложной борьбе и движении, но — не о прямом соответствии
стиля в е г о с т а т и к е социальной психологии общественной группы, сводимой Поспеловым прямо к „строю
общественных отношений", прямо к социальным отношениям, при игнорировании и с т о р и и идеологии и политической б о р ь б ы эпохи.
На деле такой шаг прямо от литературы к бытию
означает, что литературовед игнорирует историю общественных идеологий и вообще „надстроек", разрабатываемую социалистами, и берется за самостоятельное
истолкование политической истории общества.
До чего доходит Фохт, судя об истории по характерам героев, мы уже говорили и еще будем говорить. Но
вот до чего дошел более осторожный и грамотный Поспелов: на стр. 83 он объявляет Чацкого представителем „молодого и просвещенного поколения старинной
крупно-поместной знати", протестующего против „растущей бюрократизации и муштровки высших сфер общества".
Сходство с Фохтом и несходство с марксистской историей русского дворянского либерализма явное. У переверзевцев своя философия „русской истории", подсказанная им доверием к выявившимся в литературе условно •
анти-бюрократическим и еще более условно-аристокра
тическим, вольно-дворянским эмоциям стихов Лермонтова, Пушкина, отчасти Грибоедова, за которым скрывались
совсем не аристократические и не шляхетские идеи,
близкие к декабризму, и которые (и идеи и эмоции)
в конечном счете порождали процесс капитализации
сельского хозяйства и обуржуазивания дворянства. Пушкин хватался за свое шестисотлетнее дворянство, а

Лермонтов вспоминал об „игрою счастья униженных родах"
не столько против буржуазии и разночинцев, сколько, и
почти исключительно, против крупнопоместной аристократии, для которой бюрократия была орудием и у которой были уязвимые места: новое происхождение от
пирожников и певчих и действительно „чиновничьи" и
„унтерские" повадки в быту.
От интуитивно понятой литературы к вульгарно
(и реакционно) понятой истории — путь методологически
предрешенный для тех, кто, повторяя Овсяннико-Куликовского, пишет историю по Чацким, Демонам, Лаврецким,
принятым за живых людей.
Такова в основных своих ошибках теория переверзевской школы.
14. ПЕРЕВЕРЗЕВЩИНА И РАЗВИТИЕ НАШЕГО
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

Практика переверзевцев на выбранных ими для статического анализа произведениях должна была быть до
конца убедительной. Ведь выбраны случаи наиубедительнейшие и наилегчайшие, идеальные с их точки зрения.
Ища „где легче" (см. откровенное признание Поспелова на стр. 147), переверзевцы попробовали для начала
разработки теории взять образцы (как им кажется, в чем
они все и сознаются) вполне приноровленного к потребностям класса, завершенного и достигшего „вершин"
стиля; случаи классического совпадения социально-психологического устремления и структуры, „содержания"
и „оформления", случаи с наличием „центрального автогенного" образа.
Однако, практика их оказалась лишь коллекцией курьезов, нелепостей, противоречий, не удовлетворяя даже их
собственным принципиальным требованиям своей непоследовательностью и явной недоказательностью.
В наши дни нужно наконец всерьез начать марксистскую историю литературы. Пора нам разобраться на
анализе фактов (в их движении) в сложных законах
литературной эволюции, в ее обусловленности общественной эволюцией: всем приелись общие рассуждения

о дворянстве Пушкина и требуется фактами истории
литературы и общества выяснить и доказать социальный
характер его творчества. На наших глазах именно обращение к истории разбило формализм, крепко державшийся в пределах имманентного изучения отдельных произведений. Мы позорно отстали в литературоведении от
строго держащейся фактов общей марсистской историографии. Поэтому в наши дни призыв Переверзева к отказу от истории, от изучения сложной литературной жизни,
во всеоружии подобных проверяющих и наводящих студий, призыв к постижению литературы „нутром"—реакционный призыв. Он оправдывает лень, невежество, импрессионизм, наукообразную болтовню. Педагогическое
его действие — развращающее. Метод Переверзева вульгарен, антидиалектичен (явление берется изолированно),
антиисторичен, субъективен, бесплоден в смысле открытия и проверки истин. Он зиждется на богдановском понимания развития общества, он зовет от Плеханова
к Шулятикову и Айхенвальду. Переверзевщина смягчает
вопрос о классовой борьбе в литературе. Она мешает
понять научно и „технологически" творческое наследие
прошлого. Она сбивает с толку молодую нашу литературу и своим „релятивизмом", теорией литературы, как
галереи социальных автопортретов. Вот почему мы вынуждены так резко говорить о последней методологической
статье почтенного ученого и о сборнике под его
редакцией.
15. ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ ПРАКТИКА ПЕРЕВЕРЗЕВЦЕВ

Куцой теории переверзевцев вполне соответствует
и их литературоведческая практика, представленная в разбираемом сборнике рядом статей Фохта, Поспелова,
Переверзева и др. Из этих статей наиболее „ценна"
статья Фохта, так как она, вопреки воле сугубо серьезного автора, способна привести в веселое настроение самого спокойного читателя. Большинство из остальных статей либо усыпляюще тяжеловесно и схоластично, как работа Поспелова о „Дворянском гнезде", либо гимназически
наивно и бледно, как статья Совсуна о Помяловском.

Но все эти статьи представляют собой дальнейшую
вульгаризацию общих теоретических положений Переверзева и Поспелова: сведёние произведений и „творчеств"
писателей к единому персонифицированному („субъективному") организующему автогенному образу или „стержневому" образу (статья Беспалова, стр. 282), в котором
выражена авторская психология (статья Поспелова,
стр. 155); из этого образа механически выводится с грубейшими натяжками композиция, лексика, синтаксис, все
свойства поэтической „изобразительности" и „выразительности" произведений. Последние рассматриваются
упорно и последовательно вне всякого их сравнения
с соответственными
моментами каких-либо других,
исторически связанных с данным, литературных явлений;
вне всякой мысли об изучении восприятия их современниками: без всяких доказательств специфичности этих
моментов поэтической и просто языковой системы для
данного произведения и творчества, а не шаблонности
их в пределах более или менее широкой эпохи или вида
литературных явлений. Словом, полное торжество статического, психологического, в самом себе замкнутого
и импрессионистически - схоластического „исследования"
на темы, знакомые еще из гимназии: „Лаврецкий как
основной герой Тургенева", „Типы ранних героев Горького", „Адуев старший и Штольц". У переверзевцев все
это называется очень учено и неуклюже, напр., „Стиль
„Дворянского гнезда" в каузальном исследовании", „Социологические (почему не социальные? Г. Г.) основы
творчества Помяловского" и т. д. Но суть одна. Только
наши гимназисты, как и полагалось „передовым" восьмиклассникам, пытаются блеснуть марксистской идеологией
и порой (Поспелов) ультраматериалистически-психологической терминологией. На деле же наивность и идеализм лежат в основе этого поспешного сведёния Лаврецких, Штольцов, Молотовых и Коноваловых к точному
якобы „отображению" бытия. Бытие берется вне динамики классовой борьбы, отраженной в сложной борьбе
идеологической. Образы литературы рассматриваются как
отражения некиих реальных „психических типов", с наивным доверием к полному соответствию литературных

героев — жизни. Все это так же недалеко ушло от
Овсяннико-Куликовского,
с его „Историей русской
интеллигенции", написанной по литературным типам,
как и переверзевское вульгарное увязывание творчества
прямо с социальным бытием, минуя общественную идеологию и литературную борьбу, недалеко ушло от Шулятикова.
16. ОБ АВТОГЕННОЙ ЛОШАДИ И ФОХТОВСКОМ
ИНГРЕДИЕНТЕ ПЕРЕВЕРЗЕВСКОГО МЕТОДА

До совершенно невообразимых по своей смехотворности „ученых" упражнений дошел в последовательной
каррикатуризации переверзевских методов литературного
иследования некий Ульрих Фохт. Сей „почтенный"
исследователь избрал объектами своего монистического
анализа Демона, героя одноименной поэмы Лермонтова,
лошадь жениха Тамары
(оказавшуюся
автогенной
М. Ю. Лермонтову, как поэту-аристократу) и прочих
персонажей знаменитой романической „повести" в стихах.
Фохт — наиболее последовательный ученик действительно почтенного В. Ф. Переверзева. Но последовательность его такова в своей простоте, что по отношению
к В. Ф. Переверзеву—„хуже всякого воровства".
Фохт „страшно" учен и академичен. Чтобы начать
изучение „Демона" (по принципу характеристики героев
и подбора пары примеров метафор и восклицаний), ему
нужно поговорить о Карлсруйских изданиях 1856 и 57 г.г.,
об автографе Демона (и принять без оговорок Гизовский
текст 1924 г.). В примечаниях ему нужно сослаться на десятки имен (в том числе на нашу скромную книжку
„Капитализм и русская литература", где о Лермонтове
говорится, должно быть, на полустранице). Самые простые мысли Фохт выражает таким языком, как например: „Нам предстоит найти основное социально-психологическое отношение, фундирующее данный стиль, в той
его модификации, какая дана в выбранном нами произведении, в моменте, представляемом им" (стр. 108). Действительно. Это вам не Шкловский и не Лелевич. Что
значит настоящая наука. Но с высоты этой науки, когда
нужно доказать, что Демон „автогенен" в творчестве

Лермонтова, то дело оказывается необыкновенно легким. Послушаем нашего „ученого". „Центральным образом интересующего нас произведения является образ
Демона. Даже поверхностное чтение лермонтовских текстов заставляет обратить внимание на родственность
основных образов всех поэм, драм и романов его и мотивов его лирики, например, на близость Демона к Печорину или Мцыри. Критика это неоднократно отмечала.
Такое
чисто эмпирическое
наблюдение
позволяет
предположить, что Демон, несмотря на свою явную
аллегоричность, образ не только центральный, но и автогенный, т. е. отображающий представителя той среды,
какая его создала. Поэтому, не имея прямого автогенного образа, мы можем попытаться именно через этот
условный проникнуть в структуру всего произведения"
(стр. 109).
Ну, что скажет читатель: пусть Фохт предположит и
попытается, ведь дальше он проверит предположение
и оправдает свою попытку. Но в этом-то и суть переверзевщины. Не предположить, что один из образов, а по
возможности большинство образов произведения „автогенны" нельзя: иначе переверзевцы работать не могут
и ни на шаг в своем построении не двинутся. Затем
„центральный" образ любыми натяжками толкуется
в соответствии с предположенной своей автогенностью
предположенной среде. Затем под этот образ подгоняются по возможности (и без возможности) другие.
И наконец, парой-другой примеров „доказывается", что
композиция и стиль произведения соответствуют характеру этого автогенного образа, и дело сделано. Дал
палец — схватили руку. Впрочем, если иметь хоть немного способности мыслить, то разобраться в этом примитивном фокусничестве легко на любом его нехитром
этапе.
Фохт, как мы уже говорили, переверзевец последовательный: он презирает изучение „процесса творчества"
(стр. 142), он презирает изучение литературных источников (стр. 121). Фохт признает как будто бы желательным
сравнение стиля произведения с другими стилями („это
позволило бы скрыть спецификум данного",—пишет он,

стр. 129,— еще бы: только это и позволило бы, о, мудрый Ульрих Фохт!), но ему, как и всем переверзевцам,
этим делом очевидно заниматься некогда.
И хотя изучение основных признаков стиля вне сравнения с другими стилями, а в одной только повторности
этих признаков
в произведении, „внеисторично" по
Фохту, однако... „результаты подобного рода исследования будут верны, только недостаточно конкретны"
(стр. 129).
Фохт выдал Переверзева с головой. Переверзевщина,
изучающая изолированные произведения, „внеисторично"
и не хочет стать историчной, она ведь и так „верна" (?),
только недостаточно конкретна". Можно подумать, что
басня „Пустынник и медведь" написана Фохтом, слившимся с медведем в „условный автогенный образ".
Пройдемся теперь по пятам за Фохтом в его образцовой, по последовательности, монистической переверзианской статье о „Демоне".
Итак, сперва идет характеристика Демона, как условного автогенного образа, адэкватного представителю,
якобы породившего творчество Лермонтова, крупного
дворянства. Для Фохта не существенно, что „Демон"
Лермонтова есть своеобразная трактовка одного из старейших литературных образцов, ведущего свое происхождение еще из библии и потому уже (не говоря о своем
сюжетном задании и о прямом влиянии ближайших
образцов) имеющего ряд традиционных и обязательных
черт. Ведь „в научных целях важно лишь — почему крупнопоместный класс использовал этот образ для литературного выражения своего собственного бытия". Но
важно и к а к использовал, к а к деформировал Лермонтов
этот образ, которым пользовались другие социальные
группы. Для Фохта это, впрочем, не важно. Демон трактуется как грубая аллегория, полностью соответствующая социально-психологическому облику своего автора,
как творческого представителя реальной общественной
среды. Отсюда начинается одно из самых комичных
зрелищ в нашем литературоведении, казалось бы достаточно оживленном Фатовым и Ермаковым, Войтовскими
и Львовыми, Рогачевскими, Якубовскими и Беккерами.

Увы, ученик почтенного В. Ф. Переверзева, с ведома
и одобрения учителя, кажется, превзошел и этих героев,
потихоньку забываемых незлопамятной нашей критикой.
Итак, по Фохту, Демон когда-то блистал в раю,
„в атмосфере п р е д у п р е д и т е л ь н о г о в н и м а н и я " 1
(стр 109). Действительно,
. . . . бегущая комета
Улыбкой ласковой привета
Любила поменяться с ним.

Фохт еще раз повторяет это место поэмы, пояснив,
что в комете аллегория снижена до простого сравнения.
Судя по всему, Фохт мыслил так: комета это что-то
в роде звезды: звезда—étoile—„этуаль", т. е. нечто полусветское (а, может быть, и светское)—женщина нетвердых правил, словом и в раю Демону было „весело".
Но Демона, оказывается, окружали не только „красота
и любовь" (стр. 109—непосредственно после приведенной цитаты), но полное удовлетворение ему они давали
вместе с „ и н т е л л е к т у а л ь н ы м и
интересами"
(стр. 109).
Демон был даже в общении „с властителем мира—
богом" (стр. 11). Но по каким-то причинам (читателю
„Демона" Лермонтов явно предполагал сии мистические,
но широко-популярные причины известными, но об этом
в тексте прямо не сказано, и Фохт считает себя обязанным их не знать), Демон из сего веселого... бытия был
низвергнут. После этого Демон оказался... общественно
изолированным (стр. 110). Воистину, pauvre diable! в буквальном смысле этого „метафорического" выражения.
Естественно, бедняга заскучал (стр. 110). „Скоро пришло
и отчаяние" (стр. 110). Как скоро, к сожалению, здесь
Фохт не сообщает. В других случаях он старается быть
точнее. Однако наш pauvre diable не так уж обездолен.
Он, оказывается, попал в ссылку довольно почетную
и „сохранил даже целый ряд особых прерогатив" (стр. 111).
Демон даже, оказывается, обладает „высокой культурностью" (стр. 111). Где именно он получил образование,
1

Разрядка везде, где не оговорено, наша.

точно, однако, как видно, Фохту пока еще неизвестно.
Подождем дальнейших изысканий. З а т о мы узнаем, что,
судя по остроте воспоминаний Демона о прошлом, изгнание его произошло „не так давно". Дальше, конечно,
оказывается, что Демона тянет к прошлому, что он общественно и жизненно никчемен (стр. 112), неспособен к общественной борьбе, а лишь к „гордому отчаянию". Словом,
Демон—это, примерно, Чаадаев. Позднее окажется, что
и композиционно (!!) Демон подобен Чаадаеву, протестующе стоящему, по „Былому и думам", в вихре светского „верчения". Хотя Демон летает, а Чаадаев „неподвижен" (стр. 130), оба они пассивны, безразличны, безнадежны. Так, забежав вперед, даем мы один из образцов
„формального" анализа у Ульриха Фохта.
Итак, Демон—это автогенный образ той среды, которая породила Чаадаева. Что же это за среда? Начинаются
исторические откровения Ульриха Фохта, которые, если бы
они были подтверждены какими-нибудь доказательствами,
грозили бы опрокинуть все марксистские представления
о русской истории XVIII—XIX вв. Увы, они ничем не
подтверждены со стороны Фохта и сплошь основаны на
совершенно гимназической безграмотности и беззаботности, которую и в области истории проявляет этот
теоретик переверзевской школы. З а историософию Фохта
его сумели бы „поставить в палки", как следует быть,
не иначе как под руководством Мих. Ник. Покровского.
Мы ограничимся изложением сей историософии. Сравнить ее с марсистским взглядом на историю России
сумеет всякий рабфаковец первого курса.
По Фохту оказывается, что к 1830 г. русская старая
крупнопоместная аристократия была лишена своего прежнего господствующего положения. Ее отстранила от
управления страной под влиянием победы промышленного капитализма бюрократическая монархия, „внимательно прислушивавшаяся к нуждами буржуазии" (стр. 114).
В числе отверженных оказались, по Фохту, и Александр I (!!), и князь А. Голицын (!), ушедшие поэтому
в мистику, и Чацкий (как литературный образ), и Трубецкой (декабрист), и Чаадаев. Аристократия, оказывается, боролась с бюрократией (безуспешно) в течение

пятидесяти (!) лет до декабристов, и она, эта аристократия,
потерпела окончательный крах 14 декабря 1825 года.
Неправда ли, умилительно?
Фохт в конце статьи упрекает Котляревского, Сакулина, Бродского, Рожкова, Фриче, Назаренку, Шувалова,
Войтоловского, Лелевича и автора этих строк в том,
что мы объясняем творчество Лермонтова „на внешнем
сопоставлении некоторых мотивов его творчества, с полученными
из
общей
истории
сведениями
о положении различных общественных групп (стр. 144).
Не знаю, как обстоит дело с Рожковым и откуда он
получал исторические сведения, почерпнутые Фохтом из
таких „первоисточников", как Карлсруйское издание
„Демона", но большинство остальных наверное читали
марксистов и не марксистов русских историков и коекакие документы эпохи... Но где учился истории Фохт?
И не лучше ли, чем исследовать культуру демонов, почитать хотя бы сжатый очерк истории Покровского! Как.
однако, Лермонтов, автор полупугачевского по симпатиям „Вадима", полуразночинской „Княгини Литовской",
антимилитаристического „Валерика", антипатриотического
„Измаила Бея", приветственных стихов по поводу революции 1830 года, антикрепостнических ранних драм,—
оказался идеологом крупнопоместной аристократии? Непонятно. Впрочем, если допустить, что оная аристократия была уже в 1830 г. доведена до такого, примерно,
отчаяния, как герой „Рукописи, найденной под кроватью"
А. Толстого в 1919 г., тогда—как раз вполне понятно.
Мы, ведь, бродим в мире культурных демонов, аристократических лошадей и вообще условных и прямых автогенных образов.
Вернемся, однако, к Демону. Фохт пишет: „Повесть
застает Демона, когда он попал на Кавказ. Это место
пребывания его не случайно. Для аристократов, как
и для других дворян, поездки на Кавказ в 30-е годы
были обычны" (стр. 118). Оказывается, далее, что на
Кавказ аристократов тянуло желание найти признание
своего величия (стр. 118), утверждение своей социальной
ценности. Фохт действует по методу учителя до концаОн от автогенного образа идет к его реальному прототипу,

от Демона к русскому аристократу. Бедному диаволу
показалось, что он найдет самоутверждение в любви
Тамары. Аристократам тоже осталась „только любовь"—
цитата из Бальмонта, не из Фохта. „Легко и просто
устанавливались с в я з и (?) на Кавказе. Для горянки (?)
действительно непонятным, величавым и прекрасным казался аристократ из России" (стр. 119). Комментарии излишни! Переверзев отрицает творческую историю и биографию автора и сравнение художественной деформации реального материала с самим материалом. Однако, справка
о том, что по первоначальным редакциям приключения
Демона происходили в Испании, а на Кавказ Лермонтов
и подобные ему чаще всего попадали вовсе не в поисках
девичьей любви, а либо за чинами, либо еще чаще
в ссылку,—избавила бы может быть Фохта от одного
из самых смешных его рассуждений. История текста
и творчества, биография и сравнение с материалом полезны не только методологически (в смысле принципов
отношения к предмету), но и методически в смысле • практики и техники научной работы.
Прервав затем свои экскурсии в область чистой демонологической психологии, У. Фохт пытается подтвердить свою точку зрения, сближая героя „Демона" с другими героями Лермонтова, в том числе с демоном из
„Сказки для детей", с Арбениным и с Печориным. Доказывается, что все они „аристократы". Дело не обходится без чудовищных натяжек. Демон в „Сказке для
детей" говорит про Нину, что он „сам, ведь, был немного в этом роде". Нина, очевидо, по Фохту, похожа на
своего отца, а отец ее — отошедший от света аристократ
„былого двора". Других доказательств аристократизма
этого демона нет. Печорин из „Княгини Лиговской" безусловно отождествляется с Печориным из „Героя нашего
времени". Все это нагромождение нелепостей приходится
на две злополучные 122 и 123 страницы. Действительно:
бумага все стерпит, даже при бумажном кризисе в СССР.
Кстати вспомнить, что У. Фохт набрасывает попутно
и схему истории „демонического" или „упадочно-аристократического" стиля, т. е. стиля, к которому принадлежит и творчество Лермонтова. Фохт этого стиля нигде

не называет определенным термином. Центральное место,
занимаемое в вершине этого стиля, т. е., по мнению
Фохта, в творчестве Лермонтова, образом Демона, позволяет, надеемся, в соответствии с духом фохтовского
исследования, обозначить этот стиль как „демонический".
Итак в России история этого стиля такова. Чацкий из
„Горе от ума" последовательно протестует против окружающей его теперь действительности, ни мало не приемля
ее. Он уходит от нее, полностью сохраняя себя, свое,
хоть и оскорбленное, величие. Оленин в „Казаках"
Л. Толстого, наоборот, пытается уже отказаться от себя
и стремится даже разделить участь тех, кому он завидовал, хочет разделить судьбу низших слоев общества,
свободных от внутренней искалеченности. Пьеру Безухову это покаяние почти удается (?). Демон стоит между
ними (стр. 115). Итак: Грибоедов-Лермонтов-Толстой—
единая линия развития стиля падающей аристократии.
Простота, воистину, величественная и потрясающая. Но
помимо всего прочего забыты здесь два факта: декабризм (в его реальности, а не в трактовке черносотенца Растопчина и „марксиста" Фохта, полагающих, что
он был „бунтом аристократии") и Пушкин. Впрочем,
декабристы „объяснены" без нарушения схемы, а о Пушкине сказано, что он был чужд отталкивания от действительности и отчаянию, т. е. явно в этот стиль гордого отчаяния и демонизма не входит (стр. 130). Но русское
дворянское общество и литература как раз 20—30-х годов
находились под подавляющим влиянием пушкинского
стиля. Но что ж такое Пушкин, автор „Евг. Онегина",
как будто родственного и Печорину и Чацкому, автор
стихов о презрении к черни светской и журнальной,
„Моей родословной"? Почему он так далек от Лермонтова, Грибоедова, Толстого, объединенных в одну группу?
Внеисторичная, по признанию Фохта, переверзевщина
совсем легковесна и беспомощна, когда берется за историю, и вывернуться может только наглостью искажения истории общества, подобной той, до которой дошел
Фохт.
Но вернемся к образам „Демона" в толковании Фохта.
Оказывается, что все они повторяют
центральный

образ. Это вообще в стиле переверзевской школы (так,
ведь, по самому учителю, все герои Достоевского —
„упадочные мещане"). Но для „Демона" Фохт дает
такой повторности „научное" обоснование. Дело оказывается в том, что поэма лирична, а лирична она потому,
что лиризм свойствен общественным группам, стоящим
на переломе и напряженно „ищущим внутреннего равновесия" (стр. 125) (впрочем, говорит Фохт, лирика
является и в другие эпохи, но дело в ее „функции").
Образцово пустопорожняя болтовня! Действительно, до
чего „повторяют" друг друга в лиричнейшем „Бахчисарайском фонтане" Мария и Зарема! Когда не бывает
лирики? И что не покрывается только этим, „дело в различной в разные времена функции родов поэзии"?!
Итак, Тамара во всем подобна Демону. Разница лишь
в том, что она, презирая жизнь, „безропотно отдается
судьбе" (стр. 127). Почему ж такое отличие? Оказывается, Тамара — слабо намеченный вариант образа аристократа, аристократа смирившегося. Запомним! Поспелов в статье в № 1 „Печать и революция" за 1928 г.
призывал изучать героев литературных произведений
методами рефлексологии. А Фохт, его единомышленник,
забывает, что Тамара женский образ и должен же чемнибудь отличаться от мужчин, да еще с демонскими
крыльями. К тому же Фохту не пришла в голову простая мысль: а что было бы с сюжетом поэмы, если бы
Тамара была столь же стремительна в любви и неукротима, как Демон. Пришлось бы повести поэму по линии
молниеносно-быстрого их брака и... буйных семейно-космических сцен. Сюжет не то для Мильтона, не то для
Маяковского... Жених Тамары — князь, значит, конечно,
аристократ. Гудал—„величественный старец"— феодал.
Сторож и тот („в ущерб правдоподобности" пишет Фохт,
стр. 129)
Крестит дрожащими перстами
Мечтой взволнованную грудь.

Итак, сторожа мечтать и волноваться не могут. Открытие, углубляющее прутковское „камергер редко наслаждается природой". Но „мечта" — признак упадочного
5

За марксистское литературоведение

аристократа по Фохту. Сторож — тоже аристократ
и „демон". Впрочем, что Тамара и сторож... Даже бедный „бессубъектный (1) образ лошади" (стр. 128) повторяет демона, может быть, даже „противореча своей сюжетной функции" (стр. 128). Бедное животное! Оно, лошадь князя, также—явный аристократ. Она „величественна
и могуча" (стр. 129). Обвинить лошадь одновременно
в демонизме и в скрытом аристократическом происхождении!! До чего Фохт уточнил и утончил литературный анализ!
З а всем этим следует 13'/г страниц анализа „композиции и стилистики". Но так как это сплошной набор
бессмыслицы и курьезов, а мы и так довольно много
занимались фохтовскими „анекдотами", то ограничимся
приведением нескольких примеров из этой части статьи.
Композиционно Демон в своей „застывшей величественности", оказывается, проектируется от пассивной созерцательности Чаадаева (стр. 1-29—130). Правда, „один летал, а другой...", но об этом мы уже говорили. В общем—
Демон статичен, и это—„позерство",
но „позерство",
как признак композиции „Демона" и социальной психологии русских бар 30-х годов, сказывается и „в резкой
смене застывших эпизодов" (стр. 134) в повести. „Позируют" и пейзажи „Демона" (напр. „Терек прыгает как
львица с косматой гривой "'на хребте", 1 „скалы склонялись головой", „башни замков... смотрели грозно")
(стр 136).
На одной и той же странице (131) мы читаем:
„Перелом в жизни аристократии, отображенный в Демоне", оставив в качестве пережитка некоторые старые
формы поведения, резко нарушил спокойный темп дворянской жизни. Прежний уклад разорвался. Это отразилось
и в художестве. Мы не видим, как происходят те или
иные эпизоды сюжета повести. Процесс, действие—часто
опущены. Демон появляется перед нами внезапно, в готовом виде (?). Внезапно случается с ним ряд событий.
1
Вот, очевидно, где корень знаменитой „ошибки" Лермонтова
с гривой львицы: Терек позирует „под львицу", а львица хочет
„сыграть льва". Грива у нее бутафорская. И как все просто!

Здесь тоже позерство (?)—только в динамике... И рядом:
„В полном соответствии с „вечным" размеренным укладом
устойчивого поместного бытия, общие линии развития
повести отличаются последовательностью и стойкостью:
Vorgeschichte Демона, затем его настоящее, экспозиция
Тамары, ее положение в жизни; завязка—Демон видит
Тамару; экспозиция соперника и т. д." Далее оказывается, что „преимущественное внимание" (в обрисовке
портретов изучаемой повести) уделено глазам, что тоже
говорит об единой для всей повести психологической
установке на субъект (стр. 137). Не говоря о Демоне,
Тамаре, ангеле и проче и лощадь
Храпя к о с и т с я 1 с крутизны
На пену скачущей волны.

И это „особенность поместного стиля" 2 (стр. 137).
Далее идет большей частью плохо усвоенный Эйхенбаум. Фохт заявляет, что им пройден „нормальный путь
и с т о р и к о-литературного (?) исследования" (стр. 143).
Нормальный путь по Фохту не от литературной и общественной обстановки эпохи к толкованию произведения,
а от произвольно (нутром) угаданного и истолкованного
„автогенного" образа,— к социальной базе творчества без
проверки сравнением с другими явлениями литературы,
без сопоставления материала житейского, исторического,
традиционно-литературного с его деформацией в данном
произведении; без твердого знания исторической обстановки и социальной психоидеологии, преломленных через
литературную среду и творческую личность автора. Отсюда, между прочим, отбросив все курьезы, основная
социологическая ошибка Фохта: непонимание, что как
раз не аристократия, не крупное дворянство, а среднее
1
Разрядка Фохта. В остальных неоговоренных случаях разрядка
везде наша. Г. Г.
2
Готов согласиться, ибо вспоминаю, что у Пушкина (впрочем,
как будто бы, по Фохту, стилистически Лермонтову не родственного)
лошадь Петра в „Полтаве" „глазами косо водит". Но, подсказывает
мне кто-то из товарищей, у лошади Маяковского в „Хорошем отношении к лошадям" тоже описываются преимущественно глаза. Значит,
Владимир Владимирович... Страшно даже подумать!

культурное дворянство, которому не давали ни стать
культурными аграриями, ни правящей политической силой,
было в 20—30-х годах в оппозиции к правительству,
соединяя либерализм и легкую обиду за часто воображаемую былую аристократичность своих фамилий. Надо
было прочесть хотя бы прекрасную книжку Благого
„Классовое самосознание Пушкина".
Фохт цитирует Вл. Соловева: „Образ его (Демона),
если судить беспристрастно, скорее приличествует юному
гусарскому корнету, нежели особе такого высокого чина
и таких древних лет". Фохт думает, что это подтверждает его мысли. Но на самом деле старик Соловьев,
хотя был идеалистом и чертей наяву видел, от толкования Фохта весьма далек. Он отнесся к образу Демона
критически. К Фохту ближе Мережковский. Фохт всерьез
от Демона пошел к Лермонтову. Фохт противопоставляет лермонтовскому Демону психологический образ
чорта из сказок Гоголя, не как образы, разные по литературному происхождению (Демон из мистических мифов и высоких трагедий и поэм, чорт из народного комического фольклора и юмористических жанров), не по
сюжетно-идейной функции (Демон — трагический герой
поэмы, чорт—персонаж юмористической сказовой новеллы).
Нет, Фохт считает Демона автогенным Лермонтову,
а чорта, очевидно, Гоголю. По крайней мере „учитель"
Фохта, Переверзев, объявил же автогенными Гоголю
„небокоптителей". Так Мережковский отождествил Лермонтова с Демоном, видя здесь „тайну", а Гоголя объявлял близким обыкновенному чорту, духу середины
и пошлости. И там и здесь импрессионизм „вчувствования" в образ и толкования художника и творчества из
этого образа. Только Мережковский упирался в мистику
и ему „сходило", а Фохт пытается упереться в марксизм
и здесь при „нормальном" состоянии литературоведения
это бы „не сошло".
Но увы, Фохт ходил у нас в „маститых ученых".
О нем всерьез говорят после его претенциозных статеек
в „Печати и Революции" (напр., недавно ставший вдруг
основателем „марксистской библиографии" почтеннейший
Владиславлев); его статью печатает под своей редакцией

Переверзев. Это было бы смешно... Но грустно же
в нашем литературоведении! И был у нас когда-то Плеханов, и писали Луначарский и Боровский, и так блестяще
начал было Переверзев, и когда-то был именно у нас
Веселовский, и был изгнан в молчание Фатов 1 и расценен по заслугам Львов-Рогачевский. И вот—дожили
до Фохта!
Ну, что ж... мы уже привыкли. Не у нас ли сложилась
поговорка о людях, расшибающих лоб на молитве. Нынче
Фохты молятся марксизму в его упрощенно-переверзевском толковании.
17. SEMINARIUM PEREVERSIANUM ИЛИ „СТАТИЧЕСКИЕ"
ПОХОЖДЕНИЯ ПОСПЕЛОВА И К 0 В САДАХ
РОССИЙСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Перейдем к разбору остальных статей сборника.
Поспелов, строго-последовательно проводя точку зрения школы, в своей статье „Дворянское гнездо" не дает
такого повода смеху, как Фохт, главным образом потому,
что крайне условная (для литературоведения) терминология, схоластичность и вылощенность изложения делают
нелепости Поспелова менее непосредственно ощутимыми,
чем курьезы Фохта. Однако, Поспелов в этой статье
несколько раз оказывает своими оговорками медвежью
услугу школе Переверзева. Поспелов признается, что
выбор им темы работы обусловлен „более легким подходом" (стр. 147) к анализу в переверзевской плане тех
литературных явлений, в которых, как в „Дворянском
гнезде", „автогенный образ очень нагляден и развит
и потому „его влияние... не может создать ошибки"
(стр. 200). Как это „влияние" не создало (?) ошибки
у Поспелова, мы скоро увидим, но сейчас примем к сведению меланхолическое замечание автора в конце статьи,
когда он, самодовольно утверждая, что его статическикаузальное исследование удалось, прибавляет: „Не то
могло бы получиться, если бы мы взяли для исследова1

Увы! Фатов не молчит. Он
университете!

произносит речи в Казахстанском

ния другие крупные произведения того же автора"
(стр. 200). А вы бы хоть на одном еще произведении,
даже хоть не очень крупном, проверили свой универсальный метод, тов. Поспелов!
Любопытно признание Поспелова, что из образа Лаврецкого,—который якобы по своему содержанию требует
развертывания в небольшой повести — ему, Поспелову,
никак непонятно, почему „Дворянское гнездо" оказалось
романом. А „последнее обстоятельство внесло (еще бы!)
всяческие изменения в структуру вещи" (стр. 164). Поспелов откровенно признается, что для выяснения этого
(композиционно важнейшего) момента требуется не статическое исследование, а историко-литературная перспектива (стр. 199). Давно бы так. Но она вообще требуется,
чтобы хоть что-нибудь в произведении понять и понять
правильно. До этого Поспелов еще не додумался. Но человек он усердный и когда не очень ослеплен доктриной
довольно толковый. Авось дойдет! Тогда он перестанет
утверждать, что образ Лизы нужен только для того,
чтобы дать соответствующую пару Лаврецкому и этим
весь обусловлен (как будто „лишние люди" у того же
Тургенева не влюблялись в совсем другого склада девушек), и что поэтому уход Лизы в монастырь, так связанный со всем ее обликом,— случайность (стр. 166),
которая, как и многое другое, „необходимость" чего
„отсутствует в том ряде причин, по которым идет наше
исследование", „совсем для нас не существует" (стр. 166).
Всяческие же детали, которые „подходят" под теорию
(т. е. по видимости подходят). Поспелов охотно объясняет
(напр., немецкое происхождение Лемма или болтливость
Михалевича). Изучение истории литературы авось избавит Поспелова от этакой практически „удобной" философии, вполне подходящей под форму „тем хуже для
фактов".
Разумеется, Поспелову, как и всякому переверзевцу,
приходится попасться на малоплодотворном и более достойком легкомысленного котенка, чем зрелого ученого,
занятии—ловле собственного хвоста. Совершенно, например, наглядно-очевидно, из сравнения страниц (154 конец и 163 тоже конец), что если сперва образ Лаврец-

кого характеризуется по его выявленной в романе склонности к нежной любви и дружбе, то затем наличие этих
мотивов в романе обратно выводится из образа Лаврецкого. Поспелов утверждает, что образ Лаврецкого (автогенный в творчестве Тургенева, по мнению Поспелова)
исключает какую-либо фантастику, необычность, исключительность в образах и фабуле (стр. 165). Но мало ли
Тургенев написал вещей фантастических и создал фигур
необычных и исключительных (один Инсаров чего стоит!).
Но ведь Поспелов „не обязан" с точки зрения его методологии знать что либо кроме „Дворянского гнезда".
Незнание чего-либо является добродетелью только
с точки зрения патриархального воспитания детей и девиц, де еще—библейского мифа о грехопадении. Советуем
т. Поспелову поскорее потерять историко-литературную
невинность... В „Дворянском гнезде" по теории переверзевцев все должно быть объснено из психологии Лаврецкого. Поэтому сей последний рассматривается как вполне
реальный человек, живущий вне условностей своего „двусмысленного" положения героя романа. Оказывается, что
разговоры Лаврецкого с Лизой и Михалевичем „ведутся
только для того, чтобы получить удовольствие от спора
и от близости с девушкой" (стр. 150). А может быть они
ведутся больше всего для того, чтобы дать возможность
Тургеневу сделать роман идейно-насыщенным, как этого
требовала его злободневно-публицистическая поэтика и
вся литературная обстановка 60-х годов. Кроме того,
разговоры эти нужны для задержания действия, как местами понимает и сам Поспелов.
В социальном истолковании психологии Лаврецкого
Поспелову тоже приходится делать крупнейшие натяжки.
Ему нужно доказать — конечно заранее и вовсе не „имманентно" составленный — тезис о том, что абстрагированная от „средств изобразительности" психология Лаврецкого— это психология среднего просвещенного дворянина,
клонящегося экономически и политически к упадку. Для
этого Поспелов не брезгует никакими аргументами. Оказывается, что „сильное преобладание неправильного поведения может создаться только в непроизводительной (?)
общественной среде" (стр. 156—7). А „мужики" Федина

с их непроизвольным поведением, сгущенным, но не
лишенным основания в реальности? А первобытные
люди? „Медлительность и вялость реакций" (стр. 157)
идет в счет того же дворянства. А мужики П. Романова
не так уж в этом непохожие на свои жизненные „прообразы"? „Значительный запас отвлеченных понятий
и суждений говорит о значительности,
постоянстве
и давности нетрудового дохода группы" (стр. 157). А откуда те же качества у самой социальной молодой интеллигенции? А как объяснить отсутствие этих качеств
у старого дворянства, незатронутых или лишь корруптированных развитием капитализма восточных стран? Воистину Поспелов так же легкомысленно обращается
с социальной психологией, как он и Фохт -— с русской
историей.
Но окончательно превосходит самого себя Поспелов,
когда он переходит к чисто „формальному" анализу,
к анализу стиля в узком смысле и композиции, объясняя
их из „устремления" центрального образа Лаврецкого,
каковым устремлением (оно же социально-психологический комплекс, заключенный в этом образе) все эти моменты якобы „созданы или н е п о с р е д с т в е н н о...
или р а д и него" (стр. 163). И вот, когда нужно доказать
эту недоказуемую непосредственную зависимость стиля
от образа, Поспелов аргументирует, между прочим, так:
оказывается, что быстрая смена сцен в романе, который
вообще якобы с трудом „растягивается" автором, происходит от того, что основные переживания автогенных
героев „интимные", а об интимном длинно писать нельзя.
„Вспомним, что интимное по своей природе не может
быть широким" (стр 170). Как объяснит Поспелов Марселя Пруста и бесконечные сентиментальные романы
конца XVIII, начала XIX в.?
Совершено, конечно, анекдотически звучит утверждение, что выражения „печально становится на душе", „все
говорило его сердцу" в романе,—это какая-то особая
„определенная" „ л о к а л и з а ц и я " эмоциональных мотивов", помещенных в душу и в сердце (стр. 175). Что
„определенного" и специфического? Куда еще „поместить"
чувства, как не в душу и в сердце в обычном словоупо-

требления? В какое другое место? Забавно выглядит
выведение Поспеловым из природы дворянина Лаврецкого
частого употребления Тургеневым определений „какоето" и „странное" (стр. 181).
Употребление это выводится в том же сборнике Беспаловым для Горького из природы героев ранних рассказов последнего (стр. 276). Вообще же „формальный"
анализ Поспелова натянут, импрессионистичен и не научен, ибо лишен элементов с р а в н е н и я .
Мы остановились так долго на статье Поспелова,
потому что, не обнаруживая так наглядно вульгарности
и бессилия метода, как статья Фохта, она является зато
наиболее последовательной и продуманной из неметодологических, но
конкретно-исследовательских
статей
в сборнике „Литературоведение". Однак и она совершенно беззащитна от нападения не только со стороны
критики методов по существу, но и стороны совершенно
очевидных наивностей, натяжек, противеречий, предательских оговорок автора.
Остальные статьи сборника менее интересны. Статья
В. Ф. Переверзева, являющаяся главой из его ненапечатанной еще полностью работы о Гончарове, сводится
к попытке подтвердить буржуазность творчества Гончарова на анализе образов старшего Адуева и Штольца.
По мнению Переверзева эти образцы адэкватно отражают
психологию русских ранних буржуа и порождены стремлением самой буржуазии выявить свое ранее самосознание в художествееной литературе. Переверзев не приводит по существу ни одного довода в пользу того, что
эти образы, вопреки обычному мнению, суть действительно
автопортреты буржуа, а не мечта дворянства о прогрессивной и культурной буржуазии, которая оживит „ленивые" хозяйства бар и жизнь страны, сохранив самое дружеское отношение к дворянству, признав его общекультурную гегемонию. Это обычное мнение особенно
убедительно относительно Штольца, ибо подтверждается
бросающейся в глаза исследователям и критикам „вымученностью", малой сообразительностью и неубедительностью этой публицистически-прокламированной, а не „нарисованной" фигуры. Подобные образы пытался нарисовать

Гоголь во второй части „Мертвых душ", сюда же
относится Соломин из „Нови", сменивший в своем преуспеянии предусмотрительно разбитого идейно и психически и уморенного Тургеневым презрительного и несговорчивого Базарова. Самое воспитание Штольца, в соседстве с „княжеским замком", происхождение от матери
дворянки не типично для настоящих „чумазых", становившихся быстро миллионерами и общественными деятелями. Такое происхождение буржуазного героя нужно
дворянскому роману для мотивировки того благодушия
и бережной любви буржуа к расслабенному дворянству,
которых не было в жизни и которые показаны в отношениях Штольца к Обломову. Роман Лажечникова, на
который ссылается Переверзев, не убедительное свидетельство, ибо нужно доказать, что Лажечников—буржуазный писатель, да и то роман—еще не свидетельство. Кроме
того, герой романа Лажечникова быстро „спасается" своим
отцом от дворянского воспитания, как развращающего.
Переверзев в предыдущих главах своей работы о Гончарове пытался доказать, что Обломов и младший
Адуев—буржуа. Там он апеллировал от усадьбы Обломова к усадьбе семьи Гончаровых, доказывая сходством
буржуазность обеих—прием для методологии Переверзева запрещенный. Буржуазность же творчества Гончарова, крупного чиновника, связанного с дворянской писательской средой и воспитанника Московского университета, так же не доказывается характером усадьбы его
родителей, как приводимая Шкловским старая коляска
Толстых и бедность комнат Ясной Поляны сами по себе
ничего не говорят о социальном самосознании графа Льва
Николаевича Толстого, мечтавшего о том, что он будет
нястоящим светским человеком, и сына помещика, пытавшегося сохранить аристократическую позицию и в деревне. Даже доказательство тезиса Переверзев о том,
что „дельцы" (Штольц и старший Адуев. Г. Г.) не совсем чужие неудачники (т. е. Обломову, Райскому, младшему Адуеву. Г. Г.), ничего еще не доказывает в плане
социальной характеристики творчества Гончарова. Для
того чтобы доказать тощий тезис о том, что различие
между Штольцем и Раевским „не разрушает внутреннего

единства системы образов Гончарова" (стр. 202), Переверзеву в разбираемой статье понадобилось совершить
много наивностей и непоследовательностей. Действительно, разве то, что разложившийся до неподвижности
Обломов и „делец" Штольц оба одинаково хотят избегнуть „бурь страстей" (стр. 223), доказывает их социальное родство? Разве то, что для обоих центральным
является вопрос об устройстве прочной семьи (стр. 224),
что-либо решает? И средний дворянин и ранний буржуа
одинаково заинтересованы в прочности семейной ячейки.
Совсем смешно указание на социально-психологическое
сходство Райского и Штольца в том, что они оба недовольны, когда любимые женщины предлагают им вместо
любви—дружбу (стр. 225). Позиция — естественная для
мужчины. Сомневаюсь, чтоб ее легко оставили даже
в социалистическом обществе, по крайней мере на ранних ступенях развития. Также Райский мог быть дворянином чистейшей голубой крови и, попав в милую по
воспоминаниям усадьбу, вяло пройти парадные комнаты,
добираясь до интимных (стр. 225). И ничего „разительного и непонятного" нет в том, что Райский и Штольц
вспоминают мать при виде мест, где прошло их детство.
Разница в том, что при этом Штольц вспомнил и отца
с замасленными счетами (стр. 226), а Райский счетов не
вспомнил. Разница не в пользу теории Переверзева.
В нарушение свои принципов Переверзев, чтобы доказать буржуазность Тушина, сравнивает его лесное хозяйство, описанное в „Обрыве", с описанным в „Горбовской
хронике" Рыбниковой буржуазным лесным хозяйством,
что доказательно лишь как сравнение вымысла с явлением типично-жизненным (так же обстоит дело и с привлечением романа Лажечникова „Немного лет назад").
Нарушение принципа школы!
Но Переверэеву не повезло. Бытовые подробности
приводимых им обрывков не совпадают (стр. 228—29),
а лесным хозяйством мог заниматься и буржуа и дворянин,
имея разную социальную психологию и идеологию. Не
стоило нарушать принципов ради таких бедных результатов.
О Совсуне много говорить не придется. Он, вульгарно поняв и не до конца усвоив идеи своего учителя,

совсем по-гимназически-примитивно разработал свою
тему о Помяловском. Оказалось, что Помяловский представитель той именно части разночинной интеллигенции,
которая вышла не из семей чиновников и буржуа (иначе-де
откуда бы у них взялся „анархизм", стремление к свободе в труде и жизни), а из семей городских кустарейодиночек (стр. 235). Это напоминает забытого ныне
Гербстмана, который однажды в старом еще „На посту"
доказывал, что Казин—поэт сезонных рабочих, не иначе.
Для Совсуна „Очерки бурсы" Помяловского в характере бурсаков отражают не свой бытовой материал,
а только все ту же психологию разночинца из кустарей,
не добравшегося до положения человека вольной профессии. Череванин оказывается материалистом не потому,
что таково было вызванное сложными процессами всей
жизни страны „поветрие" в разночинной интеллигенции 60-х гг., а потому, что „вся его жизнь" (как мыслящего пролетария, Г. Г.) могла способствовать только
реалистическому мировоззрению. Совсун готов для доказательности своего тезиса объявить почему-то типично
мещанским „загородным" пейзажем такой пейзаж у Помяловского: „Настали сумерки, горит заревом лишь
то место, где закатилось солнце. Ветры утихли, спать
легли, дневные птицы молчат, а ночные не подали своих
голосов, одни насекомые наполняют воздух жужжанием,
свистами, стрекотом, да кричат играющие ребятишки—
где это у реки или на задах? Промычала корова... раздается плач ребенка" (стр. 264). Мы нарочно ничего не
прибавили и не убавили в цитате, взятой Совсуном.
Комментарии, как говорят, излишни. Так, печальной памяти, Гербстман связал старый пушкинский ямб с трудом
кустарей-сезонников в поэзии Казина. Бумага все терпит.
Введение Помяловским грубых слов для снижения
пейзажа Совсун выводит не из отразившейся в стилевой
борьбе борьбы культур дворянской и разночинной, а непосредственно из психологии интеллигентов из кустарей
(стр. 265). Также, приведя из Помяловского описание
Петербурга с точки зрения бедняка, которому плохо
живется в этом внешне-пышном, но большом и сыром
городе (стр. 266), Совсун думает, что характеризует не

литературно-идеологическую позицию Помяловского, Решетникова и других разночинцев 60-х гг. и жизненный опыт
группы его читателей и товарищей по работе, 1 а всю
его, столь „цельную", социальную психологию. Между
тем совершенно так же и очевидно в сознательном
противоречии с Пушкиным описывает питерскую погоду
Некрасов, имевший в „социально-психологическом комплексе своего творчества так много элементов психики
„кающегося дворянина" и тревожимого совестью богатого интеллигента-буржуа, до положения которого „не доросла" социальная группа Помяловского.
Совсун прибегает и к биографизму. Он пишет, что
в „Вуколе" нет бытовых картин, потому что автор
ко времени его написания еще невполне впитал в себя
быт и психологию своего класса (стр. 262). Наконец,
на стр. 263 Совсун апеллирует к „творческой истории",
ссылаясь на заметку Помяловского, что описание родин
в дворянской семье надо сделать „из воспоминаний, как
у нас родился брат". Дальше Совсун рассуждает, что
наверное дворянские родины вышли бы похожи на родины
в семье „бедного загородного дьяка" (т. е. дьячка. Г. Г.),
в семье П о м я л о в с к о г о . Эх, Совсун, подводите учителя! Копаетесь в черновиках вопреки его запрещению
и печатаетесь в сборнике под его редакцией! В заключении о Совсуне—курьез. Он считает, что слова Череванина „нужда—безживотие злое" есть пример славянизма.
„Безживотие" значит отсутствие животов, скотов в хозяйстве. Слово из лексического плана вовсе не бурсацкицерковного, как думает Совсун, а из самого обиходнокрестьянского. Слово это („безживотье") есть в словаре
Даля (т. I, стр. 151). Совсун еще путает церковное
„живот —- жизнь" с народным „живот — скотина", а уже
занимается стилистическим анализом! Торопится человек!
Статья Беспалова о раннем Горьком ничем не примечательна. Беспалов дает в ней довольно любопытную
характеристику ранних героев Горького по своеобразной
1
Т. е. то, что в основном и создавало то стилистическое движение, по которому хотел и должен был „плыть" Помяловский, осознав
себя как писатель-демократ.

динамической схеме движения от „спутничества" (мещанства) через разрыв с жизнью к „вольности", переходящей
в мещанский же эгоизм. Это как-то интересно, но ничем
не отличается от любой сторой психолого-социальной,
критической статьи. В вопросах „формального" анализа
Беспалов обнаруживает типично-переверзиальную наивность. Для Беспалова одна из о с о б е н н о с т е й Горького в том, что пейзаж у него существует не сам
по себе, а для оттенения переживаний героев и идей
автора (стр. 278). У скольких еще художников это так!
Беспалову зато кажется, что сказке свойственно „отсутствие устойчивого стержня сюжетного развертывания"
(стр. 304). Где это вычитал Беспалов? Почему в „Скуки
ради", рассказе, так напоминающем Чехова, „нет быта"
(стр. 306) — тоже секрет. Таких примеров можно привести еще не мало. В порыве увлечения Беспалов объявил
старика Тургенева представителем лубочной литературы.
В числе примеров любви героев Горького к последней
говорится: „Коновалов увлекается слушанием рассказа
о Герасиме и его собаке" (стр. 317). Между тем Коновалов подробно излагает фабулу „Муму" Тургенева, нонетрудно было догадаться, что за Герасим имеется в виду
у Горького, даже не будь пересказ так подробен. Это
конечно — мелочь, но мелочь характерная. Переверзевцы,
если и знают историю литературы, то стараются забыть
все, кроме изучаемого произведения, когда о нем пишут.
Ложный прием!
Но дело не столько в этом, сколько в том, что переверзевцы в своих конкретных работах, исходя из ложного и к тому же в их практике еще более, чем в теории,
вульгаризованного метода, не могут дать ничего научноценного. Чувствуя это, они извиняются за „изолированность", „случайность", „статичность" исследования в начале и в конце каждой статьи, но затем уверяют: а у нас
все-таки кое-что выйдет. Ничего не выходит, кроме
курьезов и общих мест, грубых ошибок и противоречий.

Ф И Л О С О Ф С К И Е ПРЕДПОСЫЛКИ „ФОРМАЛЬНО С О Ц И О Л О Г И Ч Е С К О Й " ТЕОРИИ ИСКУССТВА
I
В конце 1928 года вышло из печати „второе, значительно расширенное, издание" исследования профессора Ф . И. Ш м и т а : „Предмет и границы социологического искусствоведения" (изд. ГИИИ, Ленинград, 1928).
Не стоило бы задерживать на этом, повторяющем старые ошибки, этюде наше внимание, если бы не следующие обстоятельства: во-первых, Ф . И. Шмит явно отвергает теорию искусства Г. В. Плеханова. Так, например,
он пишет: „Не только историки искусства обыкновенно
занимаются своими исследованиями, не вырешив предварительно, что они будут понимать под словом искусство,
но так поступают и социологи. Совершенно ясно, что
никакой науки об искусстве нельзя построить, если на
протяжении одного и того же сочинения искусство то
оказывается „средством общения", то приветствуется
как выявление „красоты", то рассматривается под углом
зрения проблемы, что старше, труд или игра. Поэтому-то
мы до сих пор и не имеем общепринятого и общепризнанного метода в искусствоведении, что не удосужились
сговориться о существе того явления, которое предполагается изучать". 1 В последнее время, повидимому, начинает входить в обычай полемика с Плехановым без называния его имени. Что касается приведенной цитаты,
то не приходится доказывать, что речь в данном случае
идет о Плеханове. Во-вторых, проф. Ф. И. Шмит усердно
старается выдать реакционно-идеалистические взгляды за
ортодоксально-марксистские. В-третьих, он пытается обосновать философски и подвести марксистский фундамент

под „формальную" и „формально-социологическую" теории. В-четвертых, Ф. И. Шмит до конца договаривает
то, что необходимо вытекает из принципов, сформулированных П. Н. Сакулиным и другими „формалистами-социологами". Эти моменты заставляют нас внимательно прорецензировать указанную работу, чтобы до конца вскрыть
и показать и д е а л и с т и ч е с к у ю с у щ н о с т ь всех
„формально-социологических" теорий.
В рассматриваемой работе автор выделяет и дает
самостоятельное решение основной проблемы—о взаимоотношениях бытия и сознания — в приложении к теории
искусства. „В зависимости от того, как мы разрешим
этот вопрос,—утверждает Ф. И. Шмит,—мы будем строить
искусствоведческую науку в том или ином направлении". 2
Это утверждение представляется нам безусловно справедливым. Каждый серьезный искусствовед, полагаем мы,
обязан по возможности отчетливо выявить свое отношение к вышеуказанной основной проблеме. В настоящее
время стоять „по ту сторону добра и зла" не представляется возможным.
К сожалению, решение вопроса об отношении общественного бытия к общественному сознанию, предлагаемое Ф. Шмитом, явно эклектично, т. е. отличается стремлением „объять необъятное", иначе говоря, охватить
в своеобразном синтезе материализм и идеализм. Это мы
и постараемся доказать в дальнейшем.
Какое содержание вкладывает Ф. И. Шмит в понятие
„искусство"? Под искусством, в первоначальном широком
значении термина, автор понимает средства выражения
и сообщения эмоций другим людям. 3 Эмоция же, по
мнению автора, характеризует „внутреннее" отношение
каждого данного субъекта к тому, что в нем или вокруг
него совершается". 4 Но „отношение человека к окружающей его среде", точнее говоря, выражение д л я н а с
этого отношения,— это есть не что иное, как сознание.
Таким образом, искусство есть, с точки зрения
Ф. Шмита, совокупность с о з н а т е л ь н о - п с и х и ч е с к и X действий, выражающих с о з н а н и е
человека.
Короче говоря, в искусстве выражается с о з н а н и е
чзловека.

с»то определение расходится с марксистским определением искусства, так как марксисты, например Г. В. Плеханов, утверждают, что в искусстве выражается н е соз н а н и е человека, а его о б щ е с т в е н н о е с о з н а н и е .
А это не одно и то же. Так как марксист исходит из
того, что общественное сознание обусловливается общественным бытием, то совершенно ясно, что для него
искусство, в котором в ы р а ж а е т с я общественное сознание, всегда и безусловно о п р е д е л я е т с я общественным бытием. Значит, для марксиста искусство есть цел и к о м надстройка, которая в конечном счете в с е г д а
зависит от „реального основания", т . е . от б а з и с а .
Ф . И. Шмит находит подобную точку зрения н е п р а в и л ь н о й . Автор указывает, что формула исторического
материализма (общественное сознание определяется общественным бытием) обычно применяется марксистами
к искусству н е п р а в и л ь н о . Ошибка по его мнению
заключается в том, что искусство в формуле исторического материализма ц е л и к о м включено в надстройку,
обусловленную экономикой. В действительности же искусство, по мнению Ф. И. Шмита, принадлежит к надстройке
только лишь в одной какой-то своей части, в другой же
какой-то части принадлежит к базису. 0 Это исправление
формулы исторического материализма является вполне
естественным логическим выводом из определения искусства, сформулированного Ф. И. Шмитом. В искусстве
выражается с о з н а н и е человека. По под сознанием, как
мы уже указали, следует понимать „внутреннее" отношение человека к окружающей его среде. Человека же
окружает разнородная среда: во-первых, естественная
среда, т. е. п р и р о д а ; во-вторых, социальная среда, т. е.
о б щ е с т в о . При этом общество качественно отличается
от природы. Из этого необходимо следует, что „внутреннее" отношение человека к обществу, т. е. его „общественное сознание", будет к а ч е с т в е н н о отличаться
от „внутреннего" отношения человека к природе, т. е.
его „сознания" в узком смысле. Таким образом с о з н а н и е общественного человека заключает в себе с о д е р жание
двоякого
п р о и с х о ж д е н и я : во-первых,
„сознание" и, во-вторых, „общественное сознание". Хотя
6

За марксистское литературоведение

эти качественно разнородные содержания и являются
содержанием одного и того же сознания, тем не менее
их следует четко разграничивать и и з у ч а т ь р а з д е л ь н о . В их е д и н с т в е необходимо усматривать р а з л и ч и е . Ленин резко отличает „сознание" от „общественного сознания". „Точно так же, как познание человека
отражает независимо от него существующую природу,
т. е. развивающуюся материю, так о б щ е с т в е н н о е
п о з н а н и е человека (т. е. разные взгляды и учения
философские, религиозные, политические и т. п.) отражает э к о н о м и ч е с к и й с т р о й общества". 6 Иначе говоря, сознание человека отражает бытие; общественное же
сознание человека отражает общественное бытие. Отсюда
следует, что сознание (в узком смысле) человека не з ав и с и т от общественного бытия.
Учитывая сказанное, мы приходим к следующим выводам: 1) определение Ф. И. Шмита подчеркивает, что
в искусстве выражается сознание в о о б щ е , т. е. „сознание" и „общественное сознание"; 2) определение Г. В. Плеханова подчеркивает, что в искусстве выражается именно
общественное сознание; 3) первое определение безусловно
не совпадает со вторым.
Рассмотрим критически те выводы, которые с железной необходимостью вытекают из посылок, выставляемых
Ф. Шмитом.
Если мы признаем правильным определение: искусство выражает человеческое сознание вообще, то тем
самым мы признаем и правильность того, что искусство
ц е л и к о м не сводимо к общественному сознанию, т. е.
не является ц е л и к о м идеологической надстройкой.
С другой стороны, „бытие" вместе с „сознанием"
является неустранимой предпосылкой общества (т. е. общественного бытия и общественного сознания) и, следовательно, само не зависит от последнего. А это значит,
что „сознание" человека, составляя предпосылку „общественного бытия", вовсе не является н а д с т р о й к о й и
относится к б а з и с у . Исходя из этого, Ф. И. Шмит
считает возможным утверждать, что „если искусство развивается по каким-то не сводимым к экономике и вытекающим из самой природы искусства законам, и если

оно, в то же время, как-то обусловлено экономикою, это
может быть истолковано лишь так, что оно одною своей
стороною принадлежит к базису, а другою — к надстройке".
Одним словом, если, с одной стороны, искусство есть
идеологическая надстройка, зависимая от базиса, то,
с другой стороны, искусство является в то же время
базисом. „Только, при всем этом, — добавляет автор,—
конечно, ни на минуту не следует забывать, что в живом
искусстве базис и надстройка нераздельно сливаются
в одно органическое целое, и что мы, если его расчленяем на базис и надстройку, выделяем отдельные исторические факторы и пр., — занимаемся чистыми абстракциями, лишь условно и временно допустимыми для удобства научного (т. е. монистического) исследования". 7
Иными словами, как в искусстве, так и в действительности „общественное бытие" и „общественное сознание" ф а к т и ч е с к и
нераздельно
сливаются
в о д н о ц е л о е . Разделять их можно только лишь
условно, объективно же одно от другого они не о т л и ч а ю т с я . Поэтому расчленение общественной действительности на базис и надстройку есть ф и к т и в н о е ,
а не р е а л ь н о е расчленение. Из всего этого логически
вытекает, что общественное бытие и общественное сознание т о ж д е с т в е н н ы . Это положение является основной философской предпосылкой всех теоретических построений Ф. Шмита.
Справедливость требует однако заметить, что теория
тождества общественного бытия и общественного сознания по существу далеко не является новой. Пальма первенства в этом отношении отнюдь не принадлежит
Ф. Шмиту. Чтобы не ходить далеко за примерами, укажу
хотя бы на А. Богданова, который в статье: „Развитие
жизни в природе и обществе" 8 проводил именно ту точку
зрения, которую пытается ныне доказать наш автор.9
Приведем ряд мыслей Ф. Шмита и сравним их с высказываниями А. Богданова. „Работа сознания заключается в том, что оно накапливает личный опыт (образы),
на основапии этого познания окружающей среды определяет свое к ней отношение (эмоции) и создает адэкватные средства для выражения и сообщения эмоций другим

людям. Без такой способности осмысливать активно среду
и сообщаться с другими людьми нет ни трудовой, ни
общественной жизни... 10 Мысль, заключенная в приведенных словах, совершенно ясна: без способности осмысливать среду, т. е. без с о з н а н и я и без способности
общения с другими людьми, т. е. без с о з н а т е л ь н о п с и х и ч е с к и х действий, которые могли бы служить
средством сообщения сознания другим людям,— без этого
нет ни трудового общения, ни общественного объединения.
Короче: б е з с о з н а н и я н е т о б щ е н и я .
А. Богданов в указанной выше статье пишет:
„...B своей борьбе за существование люди не могут
объединяться иначе как при помощи с о з н а н и я : без
сознания нет общения" (ук. соч., стр. 51). Далее: „Производительный труд, — говорит Ф. Шмит, — есть общественный труд, суть общественности в координировании
действий участников в общем деле, а такое координирование невозможно без средств выражения и воздействия,
т. е. без искусства в первоначальном широком значении
термина". 11 Под искусством же, в первоначальном широком значении термина, автор понимает совокупность сознательно-психических действий, которые выявляют отношение действующего к окружающей его среде, т. е. его
с о з н а н и е , чтобы организовать общественный труд.
Итак, „координирование действий участников в общем
деле", иными словами, т р у д о в а я к о о р д и н а ц и я людей н е в о з м о ж н а без искусства, т. е. без сознательнопсихических действий, выражающих с о з н а н и е . Отсюда
следует, что т р у д о в ы е о т н о ш е н и я между людьми
предполагают их п с и х и ч е с к о е в з а и м о д е й с т в и е .
Если координация общественного труда н е м ы с л и м а
без сознания, то ясно, что трудовая связь есть связь
психически-трудовая. С точки зрения Ф. Шмига, процесс
создания и поддерживания общественно-трудовых отношений есть процесс психический, который складывается
из психических актов, объективирующихся в общественном
масштабе. Этими словами Ф. Шмит утверждает о б щ е с т в е н н о - п с и х и ч е с к и й х а р а к т е р б а з и с а . А это
означает, что с о ц и а л ь н а я ж и з н ь в о в с е х с в о и х
проявлениях есть сознательно-психическая.

У А. Богданова читаем: „... Поэтому с о ц и а л ь н а я
ж и з н ь в о в с е х с в о и х п р о я в л е н и я х е с т ь с оз н а т е л ь н о-п с и х и ч е с к а я . Социальность нераздельна
с сознательностью" (стр. 51).
Далее: П р о и з в о д с т в е н н ы е о т н о ш е н и я являются по существу о р г а н и з а ц и о н н о - т р у д о в ы м и
о т н о ш е н и я м и и разуметь под ними, согласно правильному указанию Н. Бухарина, следует „трудовую координацию людей (рассматриваемых как „живые машины")
в пространстве и времени".12
В своей совокупности эти отношения образуют „реальное основание" или материальный „базис" общества. Поэтому под „общественным бытием" марксисты и разумеют
совокупность
производственных
отношен и й , с о о т в е т с т в у ю щ и х у р о в н ю р а з в и т и я мат е р и а л ь н ы х п р о и з в о д и т е л ь н ы х сил.
По Ф . Шмиту выходит, что производственные отношения н е м ы с л и м ы , н е в о з м о ж н ы без искусства,
выражающего с о з н а н и е человека в ц е л о м (т. е. „сознание" и „общественное сознание"). Выходит, что производственные отношения не м о г у т существовать пом и м о воли и н е з а в и с и м о от с о з н а н и я (т. е. „сознания" и „общественного сознания") человека. Из этих
посылок с железной необходимостью вытекает, что „общественное бытие" н е р а з д е л ь н о с „общественным
сознанием", что „общественное бытие" н е в о з м о ж н о
без „общественного сознания". Но этим самым начисто
отрицается основное положение исторического материализма: общественное сознание з а в и с и т от общественного бытия, так как, утверждая з а в и с и м о с т ь первого
от второго, марксисты тем самым утверждают н е з а в и с и м о с т ь второго от первого. Но это последнее как
раз и отрицает категорически Ф. И. Шмит. Совершенно
необходимым, неизбежным результатом этого отрицания
является следующее утверждение его: „Развитие искусства и развитие производительных сил вообще не могут
быть отделяемы одно от другого, если мы хотим постигнуть то и другое". 13 По мнению Ф. Шмита, в действительности общественное бытие и общественное сознание
„ н е р а з д е л ь н о с л и в а ю т с я в о д н о ц е л о е " . Но

если две величины объективно н е о т л и ч а ю т с я одна
от другой; если их можно расчленять только у с л о в н о ,
то из этого можно сделать только один вывод: эти величины т о ж д е с т в е н н ы ! Иначе говоря, о б щ е с т в е н ное б ы т и е и о б щ е с т в е н н о е с о з н а н и е тождественны!
К этому выводу приходит в заключение и А. Богданов: „ О б щ е с т в е н н о е б ы т и е и о б щ е с т в е н н о е
сознание, в т о ч н о м с м ы с л е этих слов, тождес т в е н н ы" (стр. 51).
Таким образом, я считаю вполне доказанным совпадение хода мыслей и аргументации Ф. Шмита и А. Богданова, хотя первый и строил свою теорию независимо
от второго.
Что рассматриваемая теория не имеет ничего общего
с марксизмом, было в свое время указано Ортодоксом. 14
Критиковал ее также и Г. В. Плеханов. В последнее время
против „психологизации" марксизма энергично выступал
Н. Бухарин. Но наиболее точно, ясно и, вместе с тем, кратко
разобрал теорию тождества общественного бытия и общественного сознания Н. Л е н и н в своем замечательном
исследовании: „Материализм и эмпириокритицизм" (глава:
„Как Богданов исправляет и „развивает" Маркса").
Сущность философского материализма состоит в том,
что он признает объективно реальное бытие (материю)
независимым от сознания, от опыта, от ощущения и т. д.
человечества. Сознание вообще о т р а ж а е т бытие,— это
есть общее положение в с е г о материализма. В п р я м о й
и н е р а з р ы в н о й связи с диалектическим материализмом стоит материализм исторический. Он признает общественное бытие н е з а в и с и м ы м от общественного
сознания человечества, считая последнее, т. е. общественное сознание, только лишь о т р а ж е н и е м общественного
бытия. И для материализма вообще и для материализма
исторического с о з н а н и е есть всегда только о т р а ж е н и е бытия, есть приблизительная копия отражаемого, но
о тождестве тут говорить нелепо. Как не тождественны
бытие вообще и сознание вообще, так не тождественны
общественное бытие и общественное сознание. В этом и
состоит материалистическая сущность учения Маркса.

Глупо было бы, конечно, отрицать, что люди, вступая
в общение, вступают в него как сознательные существа.
Это само собою разумеется. Что, с другой стороны, противопоставление общественного бытия общественному
сознанию не должно быть „чрезмерным", преувеличенным,
метафизическим — это также бесспорно! Подчеркивание
этого является большой заслугой д и а л е к т и ч е с к о г о
м а т е р и а л и з м а . Пределы абсолютной необходимости
и абсолютной истинности относительного противопоставления общественного бытия и общественного сознания
суть, именно, те пределы, которые определяют н а п р а в л е н и е исторических исследований. Но огромнейшей
ошибкой было бы, если бы мы оперировали с противоположностью общественного бытия и общественного сознания, как с абсолютной противоположностью, за указанными выше пределами.
Но отсюда ни в коем случае н е с л е д у е т , чтобы
общественное сознание было тождественно общественному бытию. Вступая в общение, люди н е с о з н а ю т
того, какие общественные отношения при этом складываются, по каким законам они развиваются. Иначе говоря, существует о б ъ е к т и в н а я (т. е. против воли и
независимо от сознания) л о г и к а общественных изменений и их исторического развития. „Объективная не
в том смысле, — подчеркивает Ленин, — чтобы общество
сознательных существ, людей, могло существовать и развиваться независимо от существования сознательных
существ (только эти пустяки и п о д ч е р к и в а е т своей
„теорией" Богданов), а в том смысле, что общественное
бытие н е з а в и с и м о о т о б щ е с т в е н н о г о с о з н а н и я". 15 Отрицать это значит тем самым отрицать теорию
исторического материализма. Поэтому глубоко прав Ленин, заключая свои рассуждения следующими словами:
„... Эта теория тождества общественного бытия и общественного сознания есть с п л о ш н о й в з д о р , есть б е з у с л о в н о р е а к ц и о н н а я теория".16
Таким образом определение искусства, предложенное
Ф. И. Шмитом, привело его к выводам, которые, вопервых, насквозь и д е а л и с т и ч н ы ; во-вторых, не имеют
ничего общего с марксизмом. Тем не менее, если бы мы

на этом поставили точку, наша задача была бы выполнена только лишь на половину. Для того чтобы до конца
вскрыть сущность теории Ф. И. Шмита, совершенно необходимо дать точный ответ на следующий вопрос: каким образом пользуется Ф. И. Шмит теорией тождества
общественного бытия и общественного сознания для построения марксистского искусствоведения? Нижеследующие строки послужат ответом на поставленный вопрос.
Несколько лет тому назад была издана большая работа Ф. Ш м и т а : „Искусство — его психология, его стилистика, его эволюция" (Харьков, 1919). Уже в этой
книге Ф. Шмит в достаточной мере подробно разработал несомненно оригинальную теорию циклического развития искусства. Но эволюционная схема, предложенная
автором, во-первых, была в малой степени основана на
художественно-исторических фактах, а, во-вторых, не
была как следует увязана с социальным развитием в целом. Короче говоря, х у д о ж е с т в е н н о - э в о л ю ц и о н ный р я д я в н о п р о т и в о р е ч и л с о ц и а л ь н о - э к о н о м и ч е с к о м у ряду.
Несмотря на это, Ф. Шмит в своих последующих
многочисленных произведениях продолжал и продолжает
с упорством, достойным лучшего применения, считать
свою эволюционную схему правильной. Но так как теория Ф. Шмита, образно выражаясь, в и с и т в в о з д у х е ,
а этакое „воздушное" положение в наш материалистический век признается не совсем удобным, то наш автор
и поставил себе целью подвести в рассматриваемой книге
под свое „метафизическое" построение материальный
„базис". Результат получился, однако, неудачный. Пытаясь подкрепить свою теорию марксизмом, Ф. Шмит
превратил и с т о р и ч е с к и й м а т е р и а л и з м в и с т о рический
идеализм.
Каким же образом соединяет Ф. Шмит свою теорию
с теорией исторического материализма? Мы подчеркивали
уже, что марксисты различают в с о з н а н и и общественного человека два неравноценных элемента: „сознание"
и „общественное сознание", причем „сознание" в узком
смысле, само собою разумеется, н е з а в и с и т от общественного бытия. Этими диалектическими положениями

марксизма Ф. Шмит и пытается подкрепить свою теорию. В самом деле, если искусство выражает человеческое с о з н а н и е в о о б щ е , а это с о з н а н и е не сводимо ц е л и к о м к общественному бытию, то тем самым
как будто можно считать доказанной основную мысль
Ф. Шмита, что в развитии искусства н е л ь з я ни признать господство экономики, ни отрицать его.
Но это только на первый взгляд! При более же внимательном рассмотрении этого краеугольного положения
Ф. Шмита становится ясным, что оно не только не вытекает из основных принципов марксизма, но, наоборот,
опровергается ими.
Ход мыслей Ф . Шмита можно представить следующим
образом. Марксисты не считают возможным сводить в с е
с о д е р ж а н и е сознания к общественному бытию данной
эпохи. В подтверждение этого автор приводит из „Курса
теории исторического материализма" И. П. Р а з у м о в с к о г о следующую цитату: „Сознание общественного
человека является необходимою составною частью человеческой рабочей силы, производительной силы самого
человека, — таким же элементом природы, таким же необходимым элементом материального производства, как
и его физиологические трудовые затраты. Рассматриваемое с этой своей стороны, постольку сознание общественного человека входит в экономический базис и вовсе не
является надстройкой". 17
Все это представляется на наш взгляд безусловно
правильным и элементарно ясным. И тем не менее,
в истолковании марксистских истин, изложенных И. П. Разумовским, Ф. Шмит обнаруживает глубокое и последовательное непонимание сущности марксизма.
В чем состоит сущность рассуждений И. П. Разумовского, из которых была взята вышеприведенная цитата?
„... В сознании каждой отдельной человеческой особи,—
резюмирует свои рассуждения И. П. Разумовский,—должны
мы, следовательно, искать как черты, обусловленные его
отношением к внешней природе и его внутренней природой, так и содержание, приносимое определенным общественным строем, данной общественной формой производства",

Какие выводы мы имеем право сделать, исходя из
этого указания? Прежде чем ответить на этот вопрос, я
позволю себе сделать следующее предварительное замечание: когда марксист говорит о данном с о д е р ж а н и и ,
то он всегда в то же время разумеет и форму, соответствующую данному с о д е р ж а н и ю . Поскольку ф о р м а
есть к а ч е с т в о содержания, не может быть и речи
о том, что она является выражением чего-то от с о д е р ж а н и я незвисимого и субстанционально-отличного. Напротив, ф о р м а тесно связана с с о д е р ж а н и е м .
Принимая это во внимание, мы можем утверждать:
1) в с е с о д е р ж а н и е и в с ю ф о р м у сознания не следует сводить к общественному бытию; 2) в с о з н а н и и
общественного человека следует различать два неравноценных элемента: во-первых, „ с о з н а н и е " (содержание
и форма которого зависит от „внешней" и „внутренней"
природы) и, во-вторых, „ о б щ е с т в е н н о е с о з н а н и е "
(содержание и форма которого связаны с общественным
строем).
Ф. И. Шмит интерпретирует мысли И. Разумовского
иначе. Природа произведений искусства, по мнению
Ф. Шмита, двойственна: „они обусловлены 1) уровнем
развития производительных сил = уровнем развития сознания, как основной производительной силы общественного человека, и 2) теми познавательными материалами,
которыми питается сознание и которые оно перерабатывает, в непосредственной зависимости от уровня развития сознания, в том или другом направлении с большею
или меньшею степенью полноты". 19
Иначе говоря,
Ф. Шмит предлагает различать в искусстве (resp. сознании) следующие два неравноценные элемента: 1) работу
сознания как таковую, и 2) материал, которым оно распоряжается. Что же следует понимать 1) под работой
сознания как таковой и 2) под материалом, которым питается это сознание?
Ответим на этот вопрос словами самого автора. Он
утверждает: „что в зависимости от уровня функционального развития своего сознания разные люди в совершенно одинаковой материальной среде по разному организуют свое сотрудничество, по разному творят искусство,

и что уровень развития сознания н е з а в и с и т от уровня
развития производительных сил, а с о в п а д а е т с ним,
в какой-то мере о п р е д е л я е т его...". 20 В этом смысле
искусство, по мнению Ф. Шмита, относится к базису,
а не к надстройке. Это утверждение Ф. Шмит „подкрепляет" вышеприведенной цитатой из работы И. П. Разумовского. Итак, от уровня развития сознания зависят
методы переработки того материала, который дается средой. „Но какие именно впечатления получает извне художник и перерабатывает в образы, какие именно эмоции он испытывает и от воздействия природы, и от
людей, с которыми живет общей жизнью, какими именно
средствами он располагает для материализации своих
замыслов в художественных произведениях, — все это
дается художнику извне и о т с у щ н о с т и т в о р ч е ского процесса и законов развития организ у ю щ и х с п о с о б н о с т е й с о з н а н и я (курсив мой.
А. А.) не зависит". 21 Все это обусловлено всею окружающею средою и является поэтому надстройкой. „Содержание сознания — заключает свои мысли автор, — конечно, определяется бытием"...
Теперь ясно, что под „материалом, которым распоря- ,
жается сознание", разумеется с о д е р ж а н и е сознания.
И так как это с о д е р ж а н и е определяется общественным бытием, то оно, конечно, не зависит „от сущности
творческого процесса и законов развития организующих J
способностей сознания". Что же в таком случае зависит
„от сущности творческого процесса и т. д."? На это мы
также находим у автора совершенно точный ответ. Он
утверждает, что в развитии искусства „есть непреложная законосообразность, коренящаяся в самой природе
человека и извне ненарушимая"... Искусство всегда и
всюду последовательно проходит через одни и те же
структуры сознания, независимо от внешних условий.
Каждый исторический общественный организм переживает смену одних и тех же художественных структур
в одном и том же порядке, хотя и с разным содержанием.22 Отсюда следует, что от „сущности творческого процесса и законов развития организующих способностей сознания", от механизма эмоционально-образного мышления,

короче, от самой природы сознания зависит структура, т. е. ф о р м а сознания. Вследствие этого ф о р м а
сознания (а значит и форма „общественного сознания")
не связана с с о д е р ж а н и е м сознания и не определяется общественным бытием, так как, по мнению
Ф. Шмита, социальная среда не может упразднить каких-либо этапов развития искусства или изменить их
последовательность.
Теперь вполне отчетливо вырисовываются те неравноценные элементы, которые усматривает в искусстве
Ф. Шмит. С его точки зрения в искусстве надлежит
различать: во-первых, ф о р м у сознания, вытекающую
из „внутренней" природы человека и независимую от его
общественного бытия; во-вторых, с о д е р ж а н и е сознания,
обусловленное общественным бытием.
В этом утверждении, являющемся
квинтэссенц и е й рассматриваемой теории, Ф. Шмит допускает д в е
г л у б о ч а й ш и е о ш и б к и . Во-первых, он с о е д и н я е т
н е с о е д и н и м о е , т. е. не отличает содержание и форму
„сознания" от содержания и формы „общественного сознания"; во-вторых, он р а з д е л я е т
неразделим о е , т. е. отделяет ф о р м у сознания от его с о д е р жания.
Первое, т. е. отождествление „сознания" и „общественного сознания", характеризует теорию тождества
общественного сознания и общественного бытия. Второе,
т. е. отрыв ф о р м ы от с о д е р ж а н и я является сущностью
метафизической эстетики Канта и вообще „формального"
искусствоведения. В заключение естественно возникает
вопрос: какое отношение имеют рассуждения Ф- Шмита
к
социологическому
и с к у с с т в о в е д е н и ю?
Ежели х у д о ж е с т в е н н а я ф о р м а не связана с содержанием произведений искусства и не зависит от о б щ е с т в е н н о г о б ы т и я , то что же надлежит, собственно,
исследовать социологу-искусствоведу? Ведь социологискусствовед должен заниматься изучением влияния социальных условий на художественную форму. Но раз это
последнее не имеет места, то, очевидно, не может
быть и речи о с о ц и о л о г и ч е с к о м
искусствов е д е н и и . Ф. И- Шмит утверждает, что диалектическая

закономерность развития художественных стилей обусловлена не экономическим развитием, но самою природою
сознания. Тем самым он о т р и ц а е т социологическое
искусствоведение. „Предмета" у социологического искусствоведения оказывается, по существу, нет, а „границам" его, строго говоря, нечего ограничивать!
II
Отрицание социологического искусствоведения в той
или иной мере является постоянным и неизбежным следствием отрыва формы от содержания. Не случайно поэтому совпадение взглядов Ф. И. Шмита со взглядами
П. Н. Сакулина. 23 И тот и другой выдвигают два момента в развитии искусства: момент „имманентности" и момент „каузальности". Как П. Н. Сакулин, так и Ф . И. Шмит
мыслят каузальность как „внешнюю силу", которая вмешивается и часто уродует развитие по „природе".
Сходство теории Ф. И. Шмита с теорией П. Н. Сакулина объясняется тем, что оба признают с о ц и а л ь н о с т ь только лишь о д н о й из причин развития искусства. Другою же причиной развития искусства служат,
по их мнению, в н у т р е н н и е з а к о н ы .
Но подобная точка зрения уже давным давно опровергнута Г. В. Плехановым. Так как мысли Плеханова
толкуются в настоящее время и вкривь и вкось, то мы
приведем интересующее нас место целиком:
„Все это может быть и так, — возражают наши противники,—но мы не видим, причем здесь классовая
борьба, и нам сильно сдается, что вы, начав за ее здравие, кончаете за упокой. Вы сами признаёте теперь, что
движения человеческой мысли подчиняются каким-то
особым законам, не имеющим ничего общего с законами экономии или с тем развитием производительных
сил, которым вы прожужжали нам уши". — Спешим
ответить.
„Что в развитии человеческой мысли, точнее сказать,
в с о ч е т а н и и ч е л о в е ч е с к и х понятий и предс т а в л е н и й е с т ь с в о и о с о б е н н ы е з а к о н ы , этого,

насколько нам известно, не отрицал ни один из „экономических" материалистов. Никто из них не отождествлял,
например, законов логики с законами товарного обращения. Но, тем не менее, ни один из материалистов этой
разновидности не находил возможным искать в законах
мышления последней причины, о с н о в н о г о
двигат е л я умственного развития человечества. Именно, этото и отличает, в в ы г о д н у ю с т о р о н у , „экономических материалистов" от идеалистов и особенно от
эклектиков.
„Раз желудок снабжен известным количеством пищи,
он принимается за работу согласно общим законам желудочного пищеварения. Но можно ли, с помощью этих
законов, ответить на вопрос, почему в ваш желудок ежедневно отправляется вкусная питательная пища, а в моем
она является редким гостем? Объясняют ли эти законы—
почему одни едят слишком много, а другие умирают
с голода? Кажется, что объяснения нужно искать в какой-то другой области, в действии законов другого рода.
То же и с умом человека. Раз он поставлен в известное
положение, раз окружающая среда дает ему известные
впечатления, он сочетает их по известным общим законам (причем и здесь результаты до крайности разнообразятся разнообразием получаемых впечатлений).
Но что же ставит его в такое положение? Чем обусловливается приток и характер новых впечатлений?
Вот вопрос, которого не разрешить никакими законами
мысли.
„Далее. Вообразите, что упругий шар падает с высокой башни. Его движение совершается по всем известному
и очень простому з а к о н у м е х а н и к и . Но вот шар
ударился о наклонную плоскость, его движение видоизменяется по другому, тоже очень простому и всем известному м е х а н и ч е с к о м у з а к о н у . В результате
у нас получается ломаная линия движения, о которой
можно и должно сказать, что она обязана своим происхождением соединенному действию обоих упомянутых
законов. Но откуда взялась наклонная плоскость, о
которую ударился шар? Этого не объясняет ни первый, ни второй законы, ни их соединенное действие.

Совершенно то же с человеческой мыслью. Откуда
взялись те обстоятельства, благодаря которым ее движения подчинились соединенному действию таких-то законов? Этого не объясняют ни отдельные ее законы,
ни их совокупное действие.
„Многообразные изменения в ф а к т и ч е с к и х в з а и м н ы х о т н о ш е н и я х л ю д е й необходимо ведут за собою
перемены в „состоянии умов", во в з а и м н ы х о т н о шениях идей, чувств, верований.
„Идеи, чувства и верования сочетаются по своим особым законам. Но эти законы приводятся в действие
внешним обстоятельствами, не имеющими ничего общего
с этими законами. Там, где Брюнэтьер видит лишь влияние одних литературных произведений на другие, мы видим, кроме того, глубже лежащие взаимные влияния общественных групп, слоев и классов..." (Собр. соч., т. VII,
стр. 218—219).
Итак, Плеханов подчеркивает полную бесполезность
„законов сознания" для историка идеологий, противопоставляя свой взгляд „идеалистам и эклектикам". Сущность его мыслей сводится, на мой взгляд, к следующему: внутренние законы, „внутренняя" природа человека безусловно оказывает непосредственное влияние на
с о з н а н и е человека, но — и э т о с л е д у е т р а з и нав с е г д а з а п о м н и т ь — только лишь на известную часть
его, именно, на „сознание" в узком смысле. „Общественное сознание" остается вне зависимости от „внутренней"
природы человека, от „механизма эмоционально-образного
мышления". „Сознание" есть неустранимая предпосылка
„общественного сознания" и, следовательно, само не зависит от последнего. А это значит, что хотя „сознание"
и составляет предпосылку социологии, но не является ее
подлинным объектом. Дело обществоведения начинается
впервые с общественного бытия и общественного сознания.
Обществоведа интересует е с т е с т в е н н а я
сторона
общественных категорий лишь постольку, поскольку эта
сторона является предпосылкой ее общественной функции, предпосылкой для понимания обусловленных ею социальных форм. Развитие „сознания" к а ч е с т в е н н о
отличается от развития „общественного
сознания".

Последнее характеризуется особыми специфическими социальными закономерностями. Поэтому изучение е с т е с т в е н н о й стороны, изучение „сознания" п р и н ц и п и а л ь н о (с методологической точки зрения) отличается
от изучения „общественного сознания".
Плеханов, конечно, не думает отрицать действие общих законов психической природы человека, как не думает он отрицать и основные биологические и физиологические свойства человека. Но тем не менее биофизиологические или психологические законы не могут служить
ключом к объяснению истории идеологий вообще и истории искусства в частности. В основе сложной диалектики
психических явлений в с е г д а лежат факты общественного порядка. Только лишь о б щ е с т в е н н ы е у с л о в и я
являются той единственной причиной, которая приводит
в действие основные законы нашей психологии и биофизиологии.24 Плеханов утверждает, что если человеческая
природа „неизменна, то она не объясняет исторического
процесса, который представляет собою сумму постоянно
и з м е н я ю щ и х с я явлений, а если она сама и з м е н я е т с я вместе с ходом исторического развития, то очевидно, что есть какая-то внешняя причина ее изменений.
И в том и в другом случае задача историка и социолога
выходит, следовательно, далеко за пределы рассуждений
о свойствах человеческой природы". (Ук. соч., стр. 46.)
Именно так и комментирует Плеханов свою собственную цитату из „Монистического взгляда": „Человеческая
природа,—говорит он,—делает то, что у человека м о г у т
быть известные понятия (или вкусы, или склонности),
а от окружающих его условий зависит переход этой
в о з м о ж н о с т и в д е й с т в и т е л ь н о с т ь ; они делают
то, что у него являются именно эти понятия (или склонности, или вкусы), а не другие. Если мы не ошибаемся,
это то же самое, что уже раньше нас высказал один русский сторонник материалистического взгляда на историю".
(Плеханов указывает на Бельтова, т. е. на самого себя.)
Далее следуют примеры с желудком и пищей и падающим шаром. „Мы твердо убеждены, что история идеологии может быть понята только тем, кто вполне усвоил
себе эту прочную и ясную истину". (Ук. соч., стр. 48—49.)

К сожалению, П. Н. Сакулин не усвоил себе вполне эту
„прочную и ясную истину". Достаточно указать, например,
на полемику П. Н. Сакулина с В. Ф. Переверзевым. 25
В. Ф. Переверзев совершенно правильно формулирует расхождение П. Н. Сакулина с Плехановым: „Хотя
идеи и сочетаются по законам сознания, но к истории
идей эти законы не имеют отношения, ибо исторический
ход идей определяется историческим ходом вещей,—рассуждает Плеханов; хотя исторический ход идей и определяется ходом вещей, но в истории идей имеют значение и законы сознания, — читает это рассуждение Плеханова Сакулин. Это конечно, не одно и то же".26
В подтверждение этого приведем ряд мыслей, которые развивает П. Н. Сакулин в своем ответе В. Ф . Переверзеву. „При определении р е з у л ь т а т о в пищеварения,—говорит он,—имеет значение как пища (ее происхождение и качества), так и желудок (пищеварение)".
Поэтому П. Н. Сакулин считает необходимым для социолога изучение „законов пищеварения" (а не только
„пищи"), чтобы понять результаты всего процесса.
В конечном итоге, П. Н. Сакулин, как он сам указывает,
занят не только социологическим детерминизмом идеологии, но и „выяснением процесса создания идеологии" и
прежде всего „своими особенными законами мышления".27
П. Н. Сакулин, как и Ф. И. Шмит, имеет, конечно, полное право заниматься изучением „законов пищевареня",
изучением природы сознания или механизма эмоционально-образного мышления, но тогда оба они перестают
быть и с т о р и к а м и и с к у с с т в а . И было бы вредным
заблуждением надеяться построить таким путем марксистское искусствоведение.
П. Н. Сакулин продолжает твердо стоять на занятой
им позиции и в своей последней теоретической работе:
„Теория литературных стилей" (изд. „Мир", Москва,
1928). Мы читаем в ней следующее: „Полемизируя с противниками исторического материализма, Г. В. Плеханов
однажды иллюстрировал свою позицию следующими примерами..." (Следуют примеры с пищей и желудком и
падающим шаром ) „Приведенные примеры хорошо иллюстрируют принцип социологического детерминизма. Цель,
7

За марксистское литературоведение

поставленная Плехановым в данном случае, им достигнута. Но совершенно очевидно, что нельзя ограничиваться теми вопросами, которые особливо выдвинуты
Плехановым, если мы хотим понять явление во всей
его сложности. Чтобы определить результаты всего процесса, необходимо знать не только то, откуда взялась
наклонная плоскость или пища известного качества, но
и законы механики и законы пищеварения".
„Детерминизм социологический, каузальный не исключает внутренней обусловленности, зависящей от природы
самого явления. Закономерность явлений в ее действительной сложности есть результат скрещения этих двух
моментов. Сознание определяется общественным бытием,
но вместе с тем сохраняет известную долю своей самостоятельности, живет также по своим законам, вытекающим из природы сознания. Имея дело с процессом художественного творчества, литературовед рассматривает ее
монистически, как часть общего творческого процесса
жизни со всей его социальной обусловленностью, но
обязан также брать на учет специфическую природу явлений. Теоретическая поэтика призвана по преимуществу
к тому, чтобы вскрывать природу литературно-художественного творчества". 28
Исходя из этих положений, П. Н. Сакулин полагает,
что с о ц и о л о г и ч е с к а я п о э т и к а в понимании, например, В. М. Фриче 29 не может „всесторонне осветить
процесс и законы творчества". „Поэтика, конечно, должна
быть историко-социологической, но при этом необходимо
будет апеллировать также к психологическим законам
поэтического творчества" („Теория литературных стилей",
примеч. 2 и 90).
Итак, если Плеханов выступает как м о н и с т , ибо
для него исторический ход идей определяется историческим ходом вещей, то во взглядах П. Н. Сакулина
сквозит явный д у а л и з м , ибо для него исторический
ход идей определяется: во-первых, ходом вещей; вовторых, законами сознания. Короче, Плеханов подчеркивает, что развитие идеологии всегда определяется в конечном счете развитием экономики, тогда как П. Н. Сакулин утверждает, что развитие идеологии определяется:

во-первых, экономическим развитием; во-вторых, „внутренней" природой человека. Иными словами, с точки зрения
П. Н. Сакулина „общественное сознание" обусловлено
не только „общественным бытием" человека, но и его
„естественным бытием". Но мы выше указали, что если
„общественное бытие" определяет „общественное сознание", то „бытие" человека определяет его „сознание".
О т с ю д а с л е д у е т , ч т о П. Н. С а к у л и н о т о ж д е с т в л я е т „ о б щ е с т в е н н о е сознание" и „сознан и е " . А это, как мы выше показали, неизбежно ведет
к явно идеалистической теории тождества „общественного
сознания" и „общественного бытия".
Во-вторых, отсюда же следует, что для П- Н. Сакулина
между „имманентностью" и „каузальностью" нет по существу никакой диалектической связи. „Каузальность",
с точки зрения П. Н. Сакулина, есть обусловленность
„общественного сознания" „общественным бытием"; „имманентность"— обусловленность „общественного сознания"
„бытием". Но „бытие" есть предпосылка „общественного
бытия" и, следовательно, не зависит от него. П о э т о м у
и „имманентность" есть предпосылка
„кауз а л ь н о с т и " и, с л е д о в а т е л ь н о , н е з а в и с и т о т
последней.
Мы же утверждаем, что „имманентность" и „каузальность" суть две объективно-необходимые стороны единого, всегда социально обусловленного процесса развития
искусства. Как „каузальность" предполагает „имманентность", так и „имманентность" предполагает „каузальность"... Мыслить один момент н е з а в и с и м о от другого глубоко ошибочно. Разделение е д и н о г о процесса
развития искусства на „имманентность" и „каузальность"
есть диалектическое
раздвоение
единого
на
взаимоисключающие
противоположности.
Но эти противоположные моменты вместе с тем образуют
диалектическое „единство". Каждый из них имеет в другом „свое другое". П. Н. Сакулин же держится того
взгляда, что в историческом развитии идеологии следует
различать два момента: развитие э в о л ю ц и о н н о е
(детерминированное имманентно) и развитие к а у з а л ь н о е (детерминированное социально). Эволюция — это

развитие по п р и р о д е , о р г а н и ч е с к о е р а з в и т и е ,
в отличие от развития каузального, вызванного внешними причинами, т. е. от с о ц и а л ь н о г о р а з в и т и я . 3 0
Вместе взятые эволюционный и каузальный моменты
образуют е д и н о е историческое развитие искусства
(история = эволюционность -f- каузальность). Как каждое
произведение искусства является продуктом двух сил:
и м м а н е н т н ы х и к а у з а л ь н ы х ; как каждое художественное произведение есть результат скрещения этих
двух моментов, так и развитие искусства в целом является
результатом механического сложения двух параллельных,
по существу независимых рядов: э в о л ю ц и о н н ы й ряд -)к а у з а л ь н ы й ряд. 31
Если и с т о р и я = э в о л ю ц и о н н о с т ь - | - к а у з а л ь н о с т ь, то неправильным будет утверждение: история =
эволюционность, как неправильным будет также утверждение: история = каузальность. Это ясно указывает на
то, что П. Н. Сакулин стоит на механистической (эклектической) точке зрения, а не на диалектической. Ибо
с диалектической точки зрения будут правильны оба
утверждения: 1) развитие искусства есть имманентно - эволюционное развитие и 2) развитие искусства есть каузальное развитие. Но, конечно, оба эти утверждения
будут правильны о т н о с и т е л ь н о : каждое из них будет
правильно лишь постольку, поскольку будет правильно
другое. И вместе с тем оба эти утверждения предполагают третье утверждение, которое их диалектически синтезирует: развитие искусства всегда в конечном счете
определяется экономическим развитием. И это последнее
утверждение, как это мы показали, отвергается П. Н. Саку,
линым.
Итак, если с диалектической точки зрения (с точки
зрения Г. В. Плеханова) развитие искусства есть нечто
е д и н о е , раздваивающееся на взаимоисключающие противоположности: на „имманентность" и „каузальность",
то с м е т а ф и з и к о - м е х а н и ч е с к о й точки зрения
(с точки зрения П. Н. Сакулина) е д и н о е развитие
искусства есть механический результат эклектического
соединения или сложения двух независимых друг от
друга сил: и м м а н е н т н ы х и к а у з а л ь н ы х .

Выходит, что В. Ф. Переверзев, полемизируя с П. Н.
Сакулиным, был до известной степени прав. Мы говорим
„до известной степени", потому что по существу В. Ф .
Переверзев грешен в том же, в чем грешен и П. Н. Сакулин: и м е н н о , в н е п о н и м а н и и Г. В. П л е х а н о в а .
Но, не поняв Плеханова, В. Ф . Переверзев покинул
единственно правильную диалектическую точку зрения
и прочно утвердился на „метафизико - социологической"
почве.
П. Н. Сакулин неоднократно указывает, что в едином
развитии искусства следует различать моменты „каузальный" и „имманентный". Это безусловно правильно. Ошибка
П. Н. Сакулина заключается в том, что он не смог определить диалектическую сущность и диалектическую связь
этих двух моментов. В. Ф. Переверзев, правильно указав
на расхождение П. Н. Сакулина с Плехановым, затемнил,
однако, сущность этого расхождения. Но это нисколько
не удивительно, ибо сущность этого расхождения осталась неясной и для самого В. Ф. Переверзева. Он очень
просто разрешает антиномию „имманентности" и „каузальности". Совершенно отрицая и уничтожая один из
членов этой антиномии („имманентность"), он целиком
остается в пределах другого члена („каузальность"). Но
это, конечно, метафизическое, а не диалектическое разрешение антиномии.
Особенно показательным в этом отношении является
сборник „Литературоведение" (изд. ГАХН 1928 г., под
редакцией В. Ф. Переверзева), участники которого „разделяют одну общую систему теоретических взглядов
и связаны к тому же одной научно-исследовательской
установкой". В передовой статье: „Необходимые предпосылки марксистского литературоведения", редактор
сборника В. Ф. Переверзев пишет следующее: „Не
в субъективном движении, а в объективном бытии, не
в движении идей, а в движении материальной действительности обязан искать объяснения поэтических явлений
литературовед, оперирующий марксистским методом"
(стр. 10). Едва ли можно найти такого марксиста, который бы отрицал, что движение идей обусловливается и
определяется движением материальной действительности.

Но можно ли из этого совершенно неоспоримого положения делать заключение, что движение идей т о ж д е с т в е н н о с движением материальной действительности?
Мы утверждаем, что о т о ж д е с т в л е н и е хода идей
с ходом вещей в корне ошибочно и присуще механическому материализму. Но как раз это имеет место в сборнике „Литературоведение" и в частности в статье
В. Ф. Переверзева.
В самом деле, мы читаем у него: „Идеалист, подходя
к художественному произведению, искал заложенной в его
основании идеи" (стр. 10). Отсюда следует прежде всего,
что Г. В. Плеханов был и д е а л и с т о м , ибо он, следуя
в данном случае за Гегелем и Белинским, всегда искал
заложенной в основании художественного произведения
идеи. С точки зрения В. Ф. Переверзева, м а т е р и а л и с т не должен заниматься поисками идей; материалисту
это не приличествует. Чем же он должен в таком случае
заниматься? В. Ф. Переверзев дает на это совершенно
определенный ответ: „В основании художественного произведения лежит не идея, а бытие, стало быть, литературоведческое исследование и должно обнаружить не идею,
а бытие, лежащее в основании поэтического явления"
(стр. 11).
Разберемся, кто прав и кто виноват: Г. В. Плеханов
или В. Ф. Переверзев. Прежде всего заметим, что не
всякий исследователь, который ищет в художественном
произведении заложенную в его основании идею, является
и д е а л и с т о м . Материалистом или идеалистом он будет
в зависимости от его отношения к названной идее.
Плеханов, ставивший идею в причинную зависимость от
общественного бытия, был материалистом. Гегель, ставивший идею в причинную зависимость от абсолютной
идеи, был идеалистом. В этом отношении позиция Плеханова была противоположна позиции Гегеля. Но, с другой стороны, у них было и нечто общее. Они оба подходили к художественному произведению и вообще к искусству д и а л е к т и ч е с к и , чего, к сожалению, нельзя
сказать про В. Ф. Переверзева. На первый взгляд
кажется, что различия между д и а л е к т и к о м Плехановым и м е х а н и с т о м
Переверзевым совершенно

незначительны; что те мелкие изменения, которые вносит
В. Ф. Переверзев в формулировки Плеханова, способствуют лишь большей точности их. В действительности
же эти изменения превращают д и а л е к т и ч е с к и й материализм в м е х а н и ч е с к и й материализм. Плеханов
утверждает, что движение идей всегда определяется
в конечном счете движением материальной действительности. В. Ф. Переверзев, поправляя Плеханова, отбрасывает „в конечном счете" и утверждает, что движение
идей всегда определяется движением материальной действительности. На первый взгляд между первой и второй
формулировкой разница очень незначительна. В действительности же первая формула отличается от второй
ровно на столько, на сколько д и а л е к т и к а отличается
от м е х а н и к и . Плеханов и Переверзев вкладывают
в свои формулировки совершенно различное содержание.
В. Ф . Переверзев делает из своей формулы вывод, что
искусство всегда определяется экономикой н е п о с р е д с т в е н н о . Но этот вывод находится в явном противоречии со взглядами Маркса, Энгельса и Плеханова.
Плеханов утверждает, что ход идей тождествен ходу
вещей. В. Ф. Переверзев утверждает, повидимому, это же
самое. Но на самом деле Плеханов понимает т о ж д е с т в о диалектически, а В. Ф . Переверзев механически.
Иными словами, Плеханов между ходом идей и ходом
вещей усматривает е д и н с т в о , т. е. видит здесь не
только т о ж д е с т в о , но также и р а з л и ч и е. В. Ф. Переверзев и его последователи усматривают здесь только
лишь отвлеченное т о ж д е с т в о и тем самым растворяют
„имманентность" в „каузальности", „субъект" в „объекте".
Так, напр., И. Б е с п а л о в в статье: „Проблема литературной науки" отрицает имманентное развитие литературы; отрицает то, что литература имеет свой особый
ряд законов (стр. 33 — 34).
С другой стороны, Г. П о с п е л о в в статье: „Кметодике историко-литературного • исследования" признает
только лишь один момент „каузальности" (стр. 65 — 66;
68 — 69; 73 — 74).
Плеханов, вслед за Марксом — Энгельсом, утверждает,
что искусство является особой формой общественного

сознания. Следовательно, содержанием искусства является н е п о с р е д с т в е н н о общественное сознание
и п о с р е д с т в е н н о общественное бытие. Следовательно, общественное бытие не является непосредственным
содержанием искусства. Непосредственным содержанием
искусства является движение идей. Движение материальной действительности проявляется в искусстве лишь
через п о с р е д с т в о движения идей.
В. Ф. Переверзев отрицает это. Так как, с его точки
зрения, в основании художественного произведения лежит
не идея, а бытие, то стало быть непосредственным содержанием искусства является не общественное сознание,
а общественное бытие.
Таков неизбежный вывод из метафизико - механических
посылок, которые выдвигает В. Ф. Переверзев и его
школа.
В противовес В. Ф. Переверзеву, Энгельс указывает:
„Раз возникнув, всякая идеология развивается в с в я з и
(подчеркнуто мною. А. А.) со всей совокупностью существующих представлений и подвергает ее дальнейшей
переработке". 32
Отсюда совершенно определенно вытекает, что идеологии не выводятся ц е л и к о м из наличных экономических причин.
Но это именно и указывает на наличие известной
относительной с а м о с т о я т е л ь н о с т и , известной „имманентной"
с в о б о д ы данной идеологии в данное
время от данных экономических причин. Здесь указывается на Наличие известной внутренней закономерной
с в я з и , внутренней закономерной э в о л ю ц и и . Но вместе с тем эта имманентная с а м о с т о я т е л ь н о с т ь
отнюдь не является б е з у с л о в н ы м о т р и ц а н и е м
социальной к а у з а л ь н о с т и , а, наоборот, вытекает
из нее.
Именно эта мысль и содержится в цитате, где Плеханов подчеркивает связь данной идеологии с предшествующей, а также в цитате, где приводится пример
с желудком и пищей. Но В. Ф. Переверзев как раз эту
мысль и недооценивает. По его мнению, „в цитате
Плеханова не содержится идеи эволюционного развития,

независимо от каузального"... „Там, где идеалисты видят
влияние одних литературных произведений на другие,
Плеханов видит „взаимные влияния общественных групп,
слоев и классов". „Влияние здесь не самостоятельный
эволюционный фактор, а необходимое с л е д с т в и е (подчеркнуто нами. А. А.) классовых взаимоотношений в обществе. В с е ц е л о (подчеркнуто нами. А. А.) подчиненный у Плеханова социологической каузальности момент
влияния и традиции превращается в комментариях Сакулина в самостоятельный фактор эволюционного развития". 33
В. Ф. Переверзев допускает здесь ряд неточностей.
Во - первых, как это мы отметили, Плеханов видит не
только взаимные влияния общественных групп, слоев
и классов (т. е. социологическую каузальность), но
и влияние одних литературных произведений на другие
(т. е. внутреннюю эволюционность). Во - вторых, бесспорно,
что влияние есть необходимое с л е д с т в и е классовых
взаимоотношений в обществе. Но, как учит нас диалектика, всякое с л е д с т в и е необходимо превращается
в процессе развития в п р и ч и н у . Если же в л и я н и е
есть не только следствие, но и причина, то оно в известных границах является относительно с а м о с т о я т е л ь н ы м фактором. В-третьих, у Плеханова момент
имманентно - эволюционный отнюдь не подчинен социологической каузальности в с е ц е л о . Ибо в этом случае
пришлось бы говорить об о т о ж д е с т в л е н и и этих
двух моментов. Но против этого как раз и протестует
Плеханов. Ведь он утверждает, что „в развитии человеческой мысли, точнее сказать, в с о ч е т а н и и ч е л о в е ческих понятий и представлений есть свои
о с о б е н н ы е з а к о н ы " . Любопытно отметить здесь диалектическую точность мысли Плеханова. Он предлагает
усматривать „свои особенные законы" не в р а з в и т и и
человеческой мысли, а в с о ч е т а н и и человеческих понятий и представлений. Это совершенно справедливо. Р а з в и т и е е с т ь с и н т е з с в я з и и д в и ж е н и я . „Имманентность" относится к внутренней закономерной с в я з и
явлений; „каузальность" относится к д в и ж е н и ю явлений, закономерно обусловленному внешними социальными

причинами. Внутренняя связь явлений проявляется и осуществляется только лишь в процессе их движения. Последняя же причина, о с н о в н о й д в и г а т е л ь умственного развития человечества, лежит в социально-экономической области. Поэтому „движения человеческой мысли"
отнюдь не подчиняются каким-то особым законам, не
имеющим ничего общего с законами экономики. Но, тем
не менее, ни один из марксистов н е о т о ж д е с т в л я л ,
например, законов логики с законами товарного обращения. М н о г о м у м о ж н о и д о л ж н о е щ е у ч и т ь с я
у Плеханова!
„Метафизико-социологическая" точка зрения В. Ф. Переверзева выявилась особенно выпукло в его докладе
на съезде преподавателей литературы, имевшем место
в Москве в январе 1928 г. 34 Не случайно то обстоятельство, что в этом докладе, озаглавленном „Вопросы
марксистского литературоведения", не только отсутствует д и а л е к т и ч е с к а я точка зрения, но и вообще
совершенно отсутствует какое-либо упоминание о диалектике.
В. Ф. Переверзев устанавливает три основные предпосылки марксистской методологии, три наиболее существенных момента для марксистского изучения литературы:
1) спецификация; 2) материализм методологии; 3) монизм
системы. 35 О диалектике ни слова! Да это и понятно,
ибо с у щ н о с т ь ю марксистского метода В. Ф. Переверзев считает м а т е р и а л и з м . „Материализм, — говорит он, — настолько существенная и составная часть
марксизма, что мыслить марксизм без материализма
значит убивать с а м о е с у щ е с т в е н н о е и с а м о е
о с н о в н о е я д р о марксизма и марксистской методологии". 36 Это определение нельзя назвать точным. Марксизм есть диалектический синтез диалектики и материализма; „самым существенным и самым основным ядром
марксизма" является не только м а т е р и а л и з м , но
и диалектика!
Эта основная методологическая установка В. Ф. Переверзева приводит его к ряду совершенно м е т а ф и з ич е с к и X утверждений и выводов. Чего стоит, например,
такое утверждение: „Процесс производства в своем бытии

и в своем развитии протекает с о в е р ш е н н о н е з а в и с и м о (? !) от человеческой личности..." „Процесс производства есть процесс с т и х и й н ы й, процесс с т и х и й н о г о движения материи".37
Процесс производства, творимый человеком, а б с о л ю т н о н е з а в и с и м от человека же! Есть очень интересная диалектическая категория „меры", согласно которой каждое явление в процессе развития, достигнув
известной границы, превращается в свою собственную
противоположность. Аналогично этому, если относительно
правильному утверждению придать ч р е з м е р н о е , т. е.
абсолютно - метафизическое значение, то оно превращается
в свою противоположность и становится ложным. Не
мешало бы В. Ф. Переверзеву помнить эту категорию!
Плеханов утверждает, что развитие искусства всегда
обусловлено в конечном итоге экономическим развитием.
Это положение отвергается, как это мы уже отметили, не
только П. Н. Сакулиным, но и В. Ф. Переверзевым.
Объясняется это тем, что П. Н. Сакулин и В. Ф. Переверзев, хотя и по разному, но оба придерживаются
метафизической точки зрения. В. Ф. Переверзев утверждает, что литературный процесс и литературное явление
необходимо выводить исключительно,
непосредс т в е н н о и всецело из экономического базиса. „Сдавши
марксизм в „конечный счет", литературовед оставляет
себе учет взаимодействующих „факторов", мирно возвращаясь под сень культурно - исторического метода".
Всякий современный плюралист непременно добавит:
„а в конечном счете все это объясняется экономикой",
но для подлинного марксиста, по мнению Переверзева,
это добавление неприемлемо.38
„Система образов, — говорит В. Ф . Переверзев,—
социально детерминирована. Что значит, что система
образов социально-детерминирована, с марксистской
точки зрения? Это значит, что она детерминирована
системой производства. Закономерность образной системы
определяется закономерностями производственного процесса. Ведь мы — материалисты, и ни на секунду мы не
должны упускать из виду того, что мы — материалисты
Нет никаких других определяющих факторов, которые

в какой-нибудь мере могли бы изменить закономерность
систем художественных образов, кроме одного единственного фактора — производственного процесса. Только
здесь, только в системе производства лежит разгадка
закономерности системы художественных образов". 39
Итак, система образов оказывается детерминированной и с к л ю ч и т е л ь н о социально - экономически. Она
подчиняется в своем развитии е д и н с т в е н н о социально экономической закономерности. Из этого следует, что
литературовед может получить объяснение системы образов т о л ь к о из закономерности производственного фундамента. Это вполне естественно, так как вообще ни
одна надстройка, по мнению т. Переверзева, не живет
самостоятельной жизнью вне производственного процесса.
Из этого же следует, что из действительно научного
литературоведения надлежит вычеркнуть понятие о взаимодействии. В з а и м о д е й с т в и е есть для В. Ф. Переверзева только п а р а л л е л ь н ы й р я д , но здесь н е т
п р и ч и н н о й связи".40
Здесь В. Ф. Переверзев явно протягивает руку
И. Иоффе. Но это, позволю себе заметить, только лишь
не лишенный приятности способ отделаться от сложной
проблемы, но не научное разрешение ее.
Б. Чернышев в исследовании: „Социологические мотивы в эстетике Гегеля" указывает, что Переверзев, отбрасывая биографический момент, идет по стопам Гегеля. 41
Мне думается, что это не так. Если даже согласиться
(с известными оговорками) с тем, что Гегель отбрасывал
биографический момент, то с этим отрицанием „биографизма" генетически связано, на мой взгляд, отрицание
„биографизма" у Б. Эйхенбаума. Взгляды же Переверзева, думается мне, связаны генетически не с Гегелем, но,
наоборот, с Чернышевским. Некоторая близость взглядов Переверзева и Чернышевского объясняется, на мой
взгляд, тем, что они оба подходят к искусству одинаково
о т в л е ч е н н о . У Чернышевского, Переверзева, Иоффе
и др. „субъект" отвлеченно растворяется в „объекте".
(Пусть не смущает читателя диалектическая фразеология
современных м е х а н и с т о в - и с к у с с т в о в е д о в : В. Переверзева, И. Иоффе и др.) Но это метафизико-

материалистическое выпячивание „объекта" дает в конечном итоге обратный результат: „объект" против желания исследователя и незаметно для него превращается
в „субъект". Как бы мы ни гнали „субъект" во славу
материализма в дверь, он так или иначе проберется не
то что в окно, но даже в малейшую щелку. Не лучше
ли поэтому предоставить „субъекту" его по праву ему
принадлежащее место. Иначе материалист окажется близким родственником идеалиста. Ибо, как это неоднократно
подчеркивал Маркс, абстрактный материализм и абстрактный спиритуализм весьма родственны один другому.
Метафизическое отождествление „субъекта" с „объектом" — вот где коренятся основные ошибки В. Ф. Переверзева и его школы: отрицание диалектического саморазвития искусства; отрицание „имманентности", отрицание
случайности; отрицание биографизма; отрицание понятия
о взаимодействии; выведение искусства н е п о с р е д с т в е н н о из экономики; отрицание теории „социального
заказа" и т. д.
Не стоит далее останавливаться на методологической
концепции В. Ф. Переверзева: она и так достаточно ясна.
М е т о д о л о г и ч е с к и е в ы с к а з ы в а н и я В. Ф. П е р е в е р з е в а и е г о ш к о л ы т а к же д а л е к о отс т о я т от м а р к с и с т с к о г о л и т е р а т у р о в е д е н и я ,
как м е т а ф и з и ч е с к и й материализм отстоит
от д и а л е к т и ч е с к о г о м а т е р и а л и з м а .
III
В 1928 г. вышла из печати книга проф. В. А. К е л т у я л ы : „Метод истории литературы" (схема историколитературного познания), изд. „Academia", Ленинград,
1928 г., в которой развиваются те же мысли, которые
вкратце были изложены в его же работе: „Историко-материалистическое изучение литературного произведения"
(1926). В этой новой работе проф. В. А. Келтуяла совершенно определенно причисляет себя к лику полновесных,
100°/о марксистов (Ук. соч., стр. 223). Но, с другой стороны, В. Полянский утверждает, что схема В. А. Келтуялы легко укладывается в социологические построения

проф.
Сакулина.42 Но социологические
построения
проф. Сакулина, как это мы показали, весьма далеки
вообще от марксизма и тем более от ЮО°/0-го. Необходимо поэтому выяснить, кто же прав: В. А. Келтуялаили
В. Полянский. Предоставим слово самому проф. Келтуяле:
„Я дал схему изучения, — пишет он, — не просто ни
с того ни с сего изобретенную мною, а сложившуюся
у меня на определенном основании; члены этой схемы
не просто находятся в механическом соседстве друг
с другом, а с естественной необходимостью вытекают из
ее основания и в то же время с логической необходимостью связаны друг с другом. В чем основание моей
схемы?
„Я взял из мира вещей два факта, две вещи: литературное произведение и читателя-исследователя; я представил себе затем момент первой встречи этих двух
фактов и спросил себя: как развертывается бытие литературного произведения в процессе начавшегося соприкосновения его с читателем-исследователем? На этот
вопрос я ответил так:
„ § 44. Всякое литературное произведение выступает
перед исследователем в трех основных моментах своего
существования:
а) П е р в ы й о с н о в н о й
м о м е н т : литературное
произведение, как автономный, замкнутый в самом
себе, факт.
б) В т о р о й о с н о в н о й м о м е н т : литературное произведение, как факт, произведенный, обусловленный, обязанный своим происхождение сочетанию многих фактов, и
в) Т р е т и й о с н о в н о й м о м е н т : литературное произведение, как факт производящий, или, выражаясь иначе,
как фактор".
„Всмотримся в содержание этого параграфа.
„В нем, в о - п е р в ы х , я установил три основных момента бытия литературного произведения в процессе его
соприкосновения с читателем-исседователем; в о-в т о р ы х ,
я установил порядок, в котором развертываются эти
моменты, именно такой, а не иной; в-т р е т ь и х, я установил внутреннюю связь, объединяющую эти моменты
в единый процесс: второй момент бытия (литературное

произведение, как факт обусловленный) п р о т и в о п о л о ж е н первому (литературное произведение как факт
автономный): это — отрицание первого момента, третий
момент бытия (литературное произведение как фактор)
п р о т и в о п о л о ж е н второму (литературное произведение как фактор обусловленный): это — отрицание второго момента, отрицание отрицания".
„Что это? Да это, — скажет всякий читатель, даже поверхностно знакомый с историческим материализмом, —
как будто бы диалектика с ее знаменитой триадой — тезисом, антитезисом и синтезисом; а более искушенный
читатель скажет: похоже на то, что в § 44 своей книжки
а в т о р в ы х в а т и л из п р и р о д ы в е щ е й д и а л е к тику бытия литературного
произведения
в процессе начавшегося
соприкосновения
последнего
с
читателем-и с с ледо в ателем
и эту д и а л е к т и к у в ы р а з и л в сжатых, точных
ф о р м у л а х".
„Вот основание моей схемы, вот базис, на котором
я строю свою схему историко-материалистического изучения литературного произведения. И поскольку базис
диалектичен, постольку и схема, построенная на нем,
должна быть насквозь диалектической". 43
Я утверждаю, что базис, на котором В. А. Келтуяла
строит свою схему, м е т а ф и з и ч е н . Поскольку же базис
метафизичен, постольку и схема, построеная на нем,
будет насквозь метафизической.
Задача знания состоит в том, чтобы стать знанием,
адэкватным предмету. Поэтому исследователь должен
свои понятия и их сочетания, связи, опосредствования,
последовательность располагать в порядке отражения
объективно сущих предметов и их сочетаний, связей,
опосредствований, последовательностей. Поскольку диалектичны эти последние, постольку диалектичными должны
стать и первые.
Понятия и определения познающего субъекта должны
отражать познаваемое объективное бытие. Иначе говоря,
диалектика познающего субъекта должна быть адэкватной, должна быть отражением диалектики познаваемого
объекта. 44

В. А- Келтуяла дает нам диалектическую схему историко-литературного познания. Эта диалектическая схема
должна быть адэкватным отражением реальной литературной дейстительности; она должна отражать диалектику,
присущую познаваемомому объекту. Но формула В. А. Келтуялы отнюдь не соответствует этому основному методологическому принципу.
В самом деле, б а з и с у В. А. Келтуялы есть не что
иное, как „диалектика бытия литературного произведения
в процессе начавшегося соприкосновения последнего
с читателем-исследователем". Иными словами, проф. Келтуяла исходит из дилектики взаимоотношений познающего
субъекта и познаваемого объекта. П о э т о м у е г о д и а л е к т и ч е с к а я схема может быть в лучшем
случае адэкватна диалектике
отношения
п о з н а ю щ е г о с у б ъ е к т а к п о з н а в а е м о м у объе к т у , но не б у д е т я в л я т ь с я о т р а ж е н и е м внутренней
объективно - необходимой
диалектики познаваемого объекта.
Диалектика
взаимоотношений познающего субъекта и познаваемого
объекта и внутренняя диалектика познаваемого объекта
отнюдь не совпадают.
Из этой основной методологической ошибки В. А. Келтуялы вытекает ряд других его ошибок. И прежде' всего
с этим связана н е д и а л е к т и ч н о с т ь и базиса и схемы
В. А. Келтуялы.
Рассмотрим п е р в ы й о с н о в н о й м о м е н т существования литературного произведения перед исследователем. Сущность его состоит в том, что литературное
произведение выступает как автономный, замкнутый
в самом себе, факт. Поэтому первой основной задачей
для литературоведа является изучение данного словесного произведения в нем самом. Метод же изучения
данного словесного произведения в нем самом В. А. Келтуяла предлагает назвать и м м а н е н т н ы м м е т о д о м .
Какое же содержание вкладывает В. А. Келтуяла в понятие „данное словесное произведение в нем самом"? —
„Как индивидуальный факт, — говорит он — всякое словесное произведение живет своей собственной внутренней
жизнью и кажется замкнутым в самом себе, органически

цельным, одиночным предметом". Всякое словесное произведение есть органическое сочетание трех основных элементов: 1) с о д е р ж а н и я , 2) ф о р м ы и 3) с л о в е сно-звукового выражения.
Отсюда первая основная задача историко-литературного изучения может быть формулирована так:
Установление
существенных черт,
особенностей
и свойств содержания, формы и словесно-звукового выражения данного словесного произведения в том индивидуальном сочетании, взаимоотношений, взаимозависимости и взаимодействия, в каком они имеются в самом
произведении.
Короче: установление индивидуальной сущности данного словесного произведения.45
Чтобы выполнить эту задачу, историк литературы
применяет и м м а н е н т н ы й м е т о д изучения. Для нас
особенно интересно отметить, что сущность этого метода
состоит, между прочим, в том, что исследователь „соединяет установленные элементы, черты, свойства и особенности в индивидуальный образ, который должен быть
точным воспроизведением сущности данного словесного
произведения".
Следует также отметить, что проф. Келтуяла считает
возможным посредством и м м а н е н т н о г о метода (т. е.
не выходя за пределы данного словесного произведения)
установить с м ы с л („идею") произведения и вообще
его общественно-класовую сущность.46
Итак, осуществляя свою первую основную задачу,
историк литературы исходит из представления о том,
что данное словесное произведение — факт, замкнутый
в самом себе. В осуществление своей первой основной
задачи историк литературы должен точно воспроизвести
сущность данного словесного произведения. Это точное
воспроизведение сущности и становится исходным пунк- ,
том для осуществления второй основной задачи, т. е.
для изучения п р о и с х о ж д е н и я данного словесного
произведения (§ 14).
Каждое данное словесное произведение есть ф а к т
обусловленный.
Оно есть с л е д с т в и е целого
ряда фактов, явлений, событий, обстоятельств, которые
8

З а марксистское литературоведение

являются потому п р и ч и н а м и данного словесного
произведения и именуются его факторами. Тесные внутренние связи между словесным произведением и его
факторами называются п р и ч и н а м и или к а у з а л ь н ы м и связями.
„Первым и основным вне-литературным фактором
всякого словесного произведения, — указывает В. А. Келтуяла, — является его автор-творец" (§§ 17, 46). Отсюда
необходимость для историка литературы тщательного
изучения автора творца и его личности. Автор-творец,
как всякое органическое существо, „развивается", подлежит особому закону, который называется „развитием",
„эволюцией".
„Развитие или эволюция — это замкнутый („имманентный") стихийный процесс последовательного изменения всякого органического существа". Основных ступеней органического развития можно, по мнению В. А. Келтуялы, наметить п я т ь . Мы не будем их перечислять,
так как это для нас в настоящий момент не столь важно.
Но необходимо отметить, что эти пять основных ступеней развития, с точки зрения В. А. Келтуялы, стихийно
необходимы для всякого органического существа. „Через
те же ступени развития, — читаем мы у него, — проходит
и автор - творец. Личность автора - творца строится
прежде всего стихийным имманентным процессом развития" (§ 19). „Среда может благоприятствовать развитию
данного человека и не благоприятствовать ему: одни
элементы среды дают органическому существу материал
для могучего и всестороннего раскрытия его сил, содействуют последовательной смене всех ступеней развития,
исчерпываемых до конца, другие или ускоряют развитие,
или замедляют его, или препятствуют полноте проявления
сил, прерывают процесс развития, насильственно прекращают развитие на любой ступени, в любой момент"
(§ 20). Отсюда необходимость изучения е с т е с т в е н н о й с р е д ы , с которой жизненно связан автор - творец,
точнее говоря, изучения среды 1) внелитературной
(общественной) и 2) литературной. Как было выше указано, в т о р о й о с н о в н о й з а д а ч е й истории литературы является: „изучение происхождения („генезиса")

данного словесного произведения" (§ 44). Эта задача
осуществляется при помощи двух методов: г е н е т и ч е - Б
скогои
эволюционного.
Двумя основными факторами каждого данного словесного произведения являются автор - творец и его естественная (общественная и литературная) среда (§§ 45 —- 76,
14—43). Эти два фактора и изучаются г е н е т и ч е с к и м методом. Поскольку приходится в данном случае
устанавливать причинные связи между данными словесными произведениями и общественной средой авторатворца, поскольку, следовательно, приходится для объяснения происхождения комплекса общественно-классовых
переживаний, выраженных в данном словесном произведении, т. е. содержания, изучать общественную или общественно-классовую среду, с которой был связан автор,
постольку г е н е т и ч е с к и й метод является с о ц и о л о г и ч е с к и м методом.
Но есть еще „ т р е т и й о с н о в н о й ф а к т о р : э в о л ю ц и я л и т е р а т у р н о г о т в о р ч е с т в а . Это — особый, чрезвычайно могучий стихийный фактор всякого
словесного
произведения" (§ 85). Отсюда вытекает
необходимость устанавливать
„эволюционные
связи
между словесными произведениями". Метод изучения и
установления таких связей и называется
эволюционным.
Что же следует понимать под эволюционными связями? На это В. А. Келтуяла дает совершенно определенный ответ: под эволюционными связями следует понимать „связи, столь характерные для процесса органического развития"... (§ 78). С точки зрения В. А. Келтуялы, сущность процесса развития в литературном мире
совершенно подобна процессу органического развития.
„Литература всякого народа,—говорит он, — переживает
процесс эволюции, развития, процесс, сводящийся к тем
же пяти основным ступеням, которые можно отметить
и для органического развития"... (§ 78).
Чрезвычайно сложный процесс литературной эволюции
является конечным результатом множества отдельных, частных эволюции. „Каждая из этих частных эволюций, со
своей стороны, обыкновенно переживает те же пять

ступеней. А каждая ступень, состоит из множества отдельных моментов. В этом оношении — полное сходство
между процессом органического развития (§ 19) и развития
литературного" (§ 78).
Но смена ступеней эволюции, а также одной эволюции
другою обусловлена определенными причинами, или факторами. Отсюда вытекает необходимость „устанавливать
причинные связи в процессах эволюции литературного
творчества". Факторы, принимающие участие в смене
ступеней литературной эволюции, а также одной эволюции другою, двоякого рода: один из них—внутренний,
а другой — внешний.
Внутренний фактор
литературной эволюции
состоит „в стихийном имманентном росте — движении",
т. е. в процессе органического развития литературы
через пять ступеней (§ 94).
В основе в н е ш н е г о ф а к т о р а литературной эволюции лежат два частных фактора: 1) внелитературная
(социально-экономическая)
эволюция и 2) эволюция
литературная (§ 95).
Таково содержание в т о р о г о о с н о в н о г о м о м е н т а
бытия литературного произведения и вытекающих из
него историко-литературных методов.
Обратимся теперь к т р е т ь е м у о с новн ом у моменту.
Параллельно и в дополнение к причинам, или каузальным связям, существуют к о н с е к у т и в н ы е , т. е. следственные связи между данным словесным произведением, как фактором, и множеством фактов, явлений
и событий, как его с л е д с т в и й . Если имманентный
метод изучает данное словесное произведение в нем
самом, „ к а к ф а к т а в т о н о м н ы й , н е о б у с л о в л е н н ы й , н е з а в и с и м ы й " ; если генетический и эволюционный метод изучают это же самое произведение, „как
явление производное,
обусловленное, зависимое", то
энергетический метод изучает это же произведение как
факт творческий, влекущий за собой другие факты и явления (§§ 101, 102). Э н е р г е т и ч е с к и й м е т о д изучает: во-первых, влияние словесного произведения на
общество; во-вторых, влияние словесного произведения на
словесное же произведение.

Вот в сущности и все содержание теории В. А. Келтуялы. Явное сходство взглядов со взглядами П. Н. Сакулина и Ф. И. Шмита бросается в глаза- Возьмем, например, проблему развития литературы (и искусства).
С точки зрения проф. Келтуялы, процесс литературного
развития определяется: во-первых, стихийными внутреннеорганическими (т. е. не экономическими) причинами и,
во-вторых, экономическими причинами. Именно это и утверждают и П. Н. Сакулин и Ф . И. Шмит. В. А. Келтуяла понимает „имманентно-эволюционный" и „каузальносоциальный" моменты совершенно отвлеченно. Они, помещенные в разных плоскостях, не обусловливают друг
друга и не существуют в соотношении друг с другом.
Каждый из этих моментов не отражается в другом и не
существует лишь потому, что существует другой. С т а л о
б ы т ь , о н и н и ч е м не с в я з а н ы д р у г с д р у г о м .
Это определение указывает на то,что В.А. Келтуяла
отождествляет „сознание" и „общественное
с о з н а н и е". Иллюстрацией к этому может служить
между прочим и процесс самопостроения личности автора - творца, как его понимает проф. Келтуяла (см.
§§ 18, 19 и 20).
Далее, имманентно-органический фактор определяет
те пять основных ступеней, которые можно отметить во
всяком литературном развитии: 1) зарождение, 2) выделение форм, элементов, особенностей и т. д., 3) объединение выделенных форм, элементов, особенностей и т. д.,
4) упадок и 5) прекращение творчества (§ 78). Из этого
следует, что в н у т р е н н и й (не э к о н о м и ч е с к и й )
ф а к т о р обусловливает собою ф о р м у литературного
развития, тогда как в н е ш н и й
экономический
ф а к т о р , очевидно, определяет собою с о д е р ж а н и е
литературного развития.
О т р ы в ф о р м ы от с о д е р ж а н и я на-лицо.
И в этом пункте совпадение взглядов П. Н. Сакулина
и В. А. Келтуялы несомненно. Но оно настолько прикрыто поверхностной фразеологией, что необходимо
самое тщательное рассмотрение высказываний обоих
исследователей, дабы вскрыть их подлинное содержание.

Основной принцип „формальной школы" — с п е ц и ф и к а ц и я и а в т о н о м и з а ц и я науки об искусстве.
„Формалисты" изучают искусство как ряд специфических,
самодовлеющих явлений и строят историю искусства как
специфическую, конкретную эволюцию художественных
форм. Для „формальной школы" основной проблемой
науки об искусстве является „форма", как нечто именно
специфическое — нечто такое, без чего искусства нет,
нечто основное для художественного явления. С этим
связано основное положение формалистов, что я в л е н и я
художественного ряда всецело объяснимы
из него

же.

Перейдем теперь ко взглядам П. Н. Сакулина. Он
предлагает соблюдать следующую методологическую постепенность в изучении произведений искусства: а) сначала
и м м а н е н т н о е изучение предмета (имманентный ряд
задач), б) затем к а у з а л ь н о е изучение предмета в его
происхождении и развитии (каузальный ряд задач). Ближайшая задача искусствоведа состоит поэтому в том,
чтобы дать верное представление о самой специфической
сущности художественных явлений, а затем уже социологически истолковывать их. „Литературная жизнь, — утверждает П. Н. Сакулин, — имеет свои особенности, свою
природу, и ее развитие в отдельных проявлениях и в целом
может быть понятно лишь тогда, когда мы, рядом с каузальными моментами, осознаем и своеобразие ее внутренних процессов, т. е. эволюционный момент развития,
т. е. специфику процесса". 47
Итак, специфика, т. е. своеобразие или к а ч е с т в е н н о е отличие процесса развития литературы (и искусства)
относится П. Н. Сакулиным к сфере имманентных явлений, помещается им в плоскость эволюционного момента
развития искусства. Иными словами, с п е ц и ф и к а , т. е.
к а ч е с т в е н н о е отличие развития искусства, определяется в н у т р е н н и м и (не э к о н о м и ч е с к и м и ) п р и ч и н а м и . Но, как правильно определяет Гегель, к а ч е с т в о есть о п р е д е л е н н о с т ь ф о р м ы . Поэтому можно
сказать, что с п е ц и ф и ч е с к и е особенности и закономерности развития искусства суть не что иное, как особенности и закономерности развития х у д о ж е с т в е н н о й

формы.
Короче: р а з в и т и е
художественной
ф о р м ы обусловливается внутренними особенными законами, т. е- н е э к о н о м и ч е с к и м и п р и ч и н а м и . Поэтому, вопреки Плеханову,
„прежде чем говорить
„ я з ы к о м с о ц и о л о г и и", надо понять „ я з ы к и с к у с ства".48
Сначала — имманентное изучение „языка искусства".
И только во второй, дальнейшей стадии изучения — к а у з а л ь н о е освещение материала, добытого в первой стадии имманентным изучением. Социологический метод ведает сферой к а у з а л ь н ы х взаимоотношений в процессе
развития искусства или, говоря точнее, ведает развитием
с о д е р ж а н и я в искусстве.
Из этого видно, что у П. Н. Сакулина наличествует
явный дуализм формы и содержания. Д у а л и з м формы
и содержания, как и их е д и н с т в о , составляют необходимые моменты в процессе развития искусства. Раздвоение формы и содержания п о л а г а е т с я именно
с тем, чтобы быть о т м е н е н н ы м , и отменяется для
того, чтобы снова быть поставленным, как сказал бы
Гегель. Но у П. Н. Сакулина имеет место не диалектическое раздвоение, но только лишь м е т а ф и з и ч е с к и й
отрыв формы от содержания, ибо они помещаются П. Н. Сакулиным в совершенно различные и не связанные друг
с другом плоскости. Плеханов утверждает, что и „содержание" и „форму" в искусстве всегда надлежит изучать
социологическим методом. П. Н. Сакулин же утверждает,
что только „содержание" необходимо изучать социологическим методом, тогда как „форму" надлежит изучать
и м м а н е н т н ы м (т. е. н е с о ц и о л о г и ч е с к и м ) мет о д о м . Другими словами, „язык искусства" или его
внутреннюю сущность можно понять, не выходя за пределы художественного ряда. Но это именно и есть основное утверждение „формальной школы".
В конечном итоге П. Н. Сакулин утверждает, „что
природа литературных явлений вполне допускает применение как формализма, так и социологизма.49 Но это
есть, вопреки мнению проф. Сакулина, самый подлинный
э к л е к т и з м . Природа явлений
искусства допускает
только лишь с о ц и о л о г и з м , который включает в себя,

как свои диалектические моменты, исследование с о д е р ж а н и я („каузальность") и исследование ф о р м ы („имманентность"). Синтез же между формализмом и социологизмом, который предлагает П. Н. Сакулин, есть не
д и а л е к т и ч е с к и й с и н т е з , но только лишь чисто
эклектическое и механическое, т. е. метафизическое суммирование или соединение двух отвлеченных точек зрения: „метафизико-социологической" и „метафизико-формалистической". В результате получается метафизическая
„формально-социологическая" теория.
Теория П. Н. Сакулина по существу совпадает с теорией В. А. Келтуялы. Но проф. Келтуяла это отрицает.
У П. Н. Сакулина первый член схемы — „имманентный
ряд", у В. А. Келтуялы — произведение в нем самом, как
автономный факт, изучаемый при помощи имманентного
метода. Но, как указывает В. А. Келтуяла, это только
„поверхностное сходство". 50 По существу же первый
член его схемы к о р е н н ы м образом отличается от первого члена схемы П. Н. Сакулина. „У П. Н. Сакулина, —
утверждает В. А. Келтуяла, — историк литературы „получает право стать в позу социолога" только во втором
моменте своей работы, у меня историку литературы нет
никакой надобности получать от кого-то право становиться „в позу" социолога: историк литературы —- природный социолог с первого момента работы до последнего..." „Я рассматриваю литературное произведение,—
говорит далее В. А. Келтуяла, — не просто имманентно
в смысле П. Н. Сакулина и формалистов, а в моем
смысле, т. е. социологически-имманентно, потом социологически-каузально, потом социологически-эволюционно
и наконец социологически-консекутивно".
Итак, поверхностное сходство двух названных схем
есть следствие применения обоими исследователями одиникового термина: „имманентность". В действительности
же, содержание этого понятия у проф. Келтуялы существенным образом отличается от такого же у проф. Сакулина. Если имманентность литературного произведения мыслится П. Н. Сакулиным как чистая художественность, то у В. А. Келтуялы имманентность мыслится
как общественно - классовая сущность. „Литературное

произведение — по убеждению В. А. Келтуялы — общественно-классовое явление не только по своему происхождению, не только к а у з а л ь н о , но и в нем самом,
по своей внутренней сущности, по своей природе, т. е.
и м м а н е н т н о..."
Уже эта цитата указывает на то, что сущность разницы между П. Н. Сакулиным и В. А. Келтуялой
состоит не в том, что они по разному определяют
„имманентность", но в том, что они различно мыслят
понятие „социологизм".
Что означает, по мнению В. А. Келтуялы, и м м а н е н т н о е изучение данного литературного произведения?
Только то, что его следует изучать, не выходя за его
пределы. Иными словами, для и м м а н е н т н о г о изучения необходимо выделить данное литературное произведение из литературного ряда, а также изолировать его
от всех внелитературных рядов, в том числе и экономического ряда. Й этот путь, по мнению В. А. Келтуялы,
дает полную возможность изучить внутреннюю природу,
внутренний смысл („идею"), внутреннюю общественноклассовую сущность данного литературного произведения.
Это и м м а н е н т н о е изучение В. А. Келтуяла предлагает рассматривать как с о ц и о л о г и ч е с к и-и м м а н е н тн о е изучение. Но в чем же действительное отличие соц и о л о г и ч е с к и - и м м а н е н т н о г о изучения от того
просто и м м а н е н т н о г о изучения, которое имеет место
у „формалистов"?
Что же иное, спрашивается, утверждала и утверждает
„формальная школа"?
„Социологически-имманентное" изучение, как его понимает В. А. Келтуяла, отвергается марксистским (подлинно социологическим) методом. Всякая идеология, в том
числе и искусство, есть своеобразное выявление экономической сущности. Поэтому каждое идеологическое
явление может быть изучено и понято только лишь как
особая форма проявления социальной сущности, социального содержания; только лишь как следствие социальных
причин. Для того чтобы изучить данное явление искусства именно как следствие определенных социально-экономических причин, безусловно необходимо выйти за его

пределы и обратиться к изучению тех общественных
причин, того общественного содержания, которое породило это явление.
В этом и заключается сущность социологического
или, говоря точнее, марксистского метода.
Ни в коем случае невозможно ни вывести сущность
данного явления исскусства из него самого, ни изучить
и понять его в нем самом, так как каждое данное произведение искусства есть определенный р е з у л ь т а т развития искусства, всегда обусловленного, в конце концов,
социально-экономическим развитием. Но р е з у л ь т а т
развития не существует отдельно от п у т и развития,
т. е. всех предшествующих форм и ступеней, которые по существу в своей совокупности и составляют
результат. Поэтому понять и изучить какой-либо предмет или явление и значит вскрыть его „происхождение",
его генезис, дать историю его развития. (Это, между
прочим, отрицает И. Иоффе.) Но у В. А. Келтуялы „изучение происхождения („генезиса") данного словесного
произведения" стоит на втором месте и является только
лишь второй задачей истории литературы.
Из приведенных рассуждений следует, что и м м а н е н т н о е изучение данного произведения искусства
в нем самом не может быть с о ц и о л о г и ч е с к и м изучением. Это убеждает нас в том, что между схемами
В. А. Келтуялы и П. Н. Сакулина имеется не только
поверхностное, но и гораздо более глубокое сходство. 51
Содержанием искусства является непосредственно общественное сознание и опосредствованно общественное бытие. Поэтому имманентное (не социологическое) исследовавание, проходя мимо подлинного общественного содержания данного художественного произведения, мимо его
объективной общественной сущности, по существу сводится к чисто ф о р м а л ь н о м у изучению. Несоциологически-имманентное изучение есть ф о р м а л ь н о - и м м а н е н т н о е изучение, т. е. изучение ф о р м ы в смысле
„формальной школы".
В. А. Келтуяла предлагает изучать литературное произведение целиком, его содержание и форму, первоначально
имманентно, потом социологически-каузально. В связи

со сказанным нами выше, можно сказать, что проф. Келтуяла предлагает рассматривать литературное произведение первоначально не с о ц и о л о г и ч е с к и - и м м а н е н т н о („формальное" изучение), потом с о ц и о л о г и чески-каузально
(изучение „содержания"). Это
ясно указывает на то, что В. А. Келтуяла соединяет
две основные задачи историко-литературного исследования чисто м е х а н и ч е с к и и э к л е к т и ч е с к и .
Уже эти беглые замечания, как мне кажется, оправдывают выдвинутый мною тезис: схема В. А. Келтуялы
построена на метафизическом базисе. В. А. Келтуяла
убежден в том, что три основных момента его схемы
образуют в совокупности диалектическую триаду и что
третий момент есть отрицание отрицания. Но если только
вспомнить сущность закона отрицания, то сразу становится ясным, что указанные три момента не образуют
никакой диалектической триады.
Закон отрицания отрицания указывает, что возникающее из А некое не А есть о п р е д е л е н н ы м о б р а з о м определенное, как п р о т и в о п о л о ж н о е А, т. е.
как отличное от него в с у щ е с т в е н н о м отношении.
Следующая ступень развития — отрицание отрицания—
также есть о п р е д е л е н н ы м о б р а з о м в з я т а я в т о рая
определенность,
противоположность
п р о т и в о п о л о ж н о г о . Третье в этой связи не есть
просто первое, а противоположное второго, т. е. о т р а ж а е т в с е б е е г о с о д е р ж а н и е . 5 2 Эта общая
форма диалектического развития оправдывается, конечно, лишь как вывод из к о н к р е т н о г о и з у ч е н и я
предметов.
Уже первый основной момент В. А. Келтуялы не
имеет ничего общего с диалектикой. „Die Nothwendigkeit des Zusammenhangs" является одним из основных требований Гегеля. В с е в с в я з и . Все в реальной действительности находится в связи, нет отдельных,
изолированных, независимых от всего остального фактов
или „сущностей". Но „первый момент" В. А. Келтуялы
утверждает литературное произведение, как отдельный
и независимый от всего остального; как изолированный
и самодовлеющий, как замкнутый в самом себе факт.

„Первый момент" явно лежит вне социологической плоскости, вне социологического метода.
„Второй момент утверждает литературное произведение
как факт обусловленный, как факт связанный со множеством других фактов. „Второй момент" действительно
противоположен первому. По эта противоположность
отнюдь не является д и а л е к т и ч е с к о й противоположностью, но есть м е т а ф и з и ч е с к а я противоположность. 53 „Второй момент" не вытекает необходимо из
„первого момента" и не требует его, как свое необходимое дополнение. То обстоятельство, что литературное
произведение всегда связано с другими явлениями, отнюдь
не предполагает того, что оно должно быть в то же
время совершенно от них независимо.
Если „первый момент" ц е л и к о м лежит вне социологического плана, то „второй момент" о т ч а с т и все же
в нем находится. Ибо он указывает, что литературное
произведение обусловлено: во-первых, не экономическими
причинами; во-вторых, экономическими. Поэтому литературное произведение о т ч а с т и обусловлено социально.
„Третий момент" лежит в социологической области, ибо
он утверждает литературное произведение как факт, оказывающий влияние на общество.
Между „третьим моментом" и „вторым" также нет
диалектической связи. „Третий момент" должен быть
о п р е д е л е н н ы м о б р а з о м определенным моментом.
Он, отличаясь от „второго момента" в р е ш а ю щ е м
о п р е д е л е н и и , противоположен ему. „Третий момент"
должен отличаться от „второго" в т о м же существенном отношении, в котором „второй момент" отличается
от „первого". Поэтому „третий момент" ф о р м а л ь н о
оказывается подобным „первому моменту", но он обогащен содержанием всех предшествующих моментов. Не
просто повторяется „первый момент", но возникает новое
положительное, как о т р и ц а н и е „второго" развитого
момента. Но „третий момент" у В. А. Келтуялы не подобен ф о р м а л ь н о „первому моменту"; он не заключает в себе содержание предшествующих моментов; он
отличается от „второго момента" в и н о м отношении,
чем „второй" от „первого". Короче говоря, „третий

момент" у В. А. Келтуялы отнюдь не является д и а л е к т и ч е с к и м с и н т е з о м первых двух моментов и не
примиряет поэтому их противоположность.
Если „третий момент" указывает, что литературное
произведение есть п р и ч и н а , то „второй момент"
указывает, что оно есть в то же время с л е д с т в и е различных фактов. Но это не так! Бесспорно, что в процессе развития следствие превращается в причину, а причина в следствие. Но эта диалектика имеет место в пределах данного единого процесса развития. Диалектика
причины и следствия пребывает в одной плоскости. Так,
например, литературное произведение является п р и ч и н о й социальных фактов лишь потому, что оно одновременно есть с л е д с т в и е социальных причин. Диалектика
причины и следствия лежит в данном случае в одной
социологической плоскости. У. В. А. Келтуялы литературное произведение есть с л е д с т в и е не только экономических, но и не экономических причин. И в то же
время оно является п р и ч и н о й экономических фактов.
С л е д с т в и е не экономических причин таким образом оказывается п р и ч и н о й экономических фактов. И н ы м и
словами, э к о н о м и ч е с к и е
факты
определяю т с я н е э к о н о м и ч е с к и м и . Нетрудно заметить здесь
наличие и д е а л и з м а .
„Три основных момента бытия литературного происхождения,—утверждает В. А. Келтуяла, — диалектичны
по своему существу". Мы доказали, что они, наоборот,
м е т а ф и з и ч н ы по своему существу. Это определило
абстрактную отвлеченность всех дальнейших построений
В. А. Келтуялы.
„Изучение литературного произведения в трех последовательно развертывающихся моментах его бытия,—говорит В. А. Келтуяла,—есть диалектическое по существу
изучение, а методы имманентный, генетический, эволюционный и энергетический—это у меня названия для единого
диалектического метода, принимающего различные образы
в применении к различным моментам бытия литературного
произведения, к отличающимся диалектически друг от друга
группам связей, присущих произведению в каждый из
этих моментов". Единство не исключает множественности,

и множественность не исключает единства. Единое и
многое, единое во многом и многое в едином. Все это
конечно верно. Но дело в том, что на практике
можно осуществлять диалектическую формулу „единое
и многое" ложно. Очень часто „единое" расчленяется на
„многое" совершенно произвольно и субъективно. Примером этому может служит В. А. Келтуяла. Что методы
имманентный, генетический, эволюционный, энергетический не связаны между собой диалектически, ясно вытекает из всего предшествующего изложения. Многообразие методов В. А. Келтуялы нельзя свести к диалектическому единству. Это механическое множество отовсюду
натасканных разнокалиберных методов — „эклектика",
как правильно утверждает И. С. Гроссман-Рощин.61
Возьмем хотя бы, например, генетический и энергетический методы. Литературное произведение есть о д н о в р е м е н н о и следствие и причина социальных фактов.
В. А. Келтуяла предлагает изучать эти диалектические
моменты бытия литературного произведения различными
методами (генетическим и энергетическим), которые, очевидно, являются противоположными моментами единого
диалектического метода. Н о э т о я в н о
неправ и л ь н о . Объективная сущность познаваемого объекта
(литературного произведения) отнюдь не предписывает
необходимость двух противоположных методов изучения.
Наоборот, оба момента бытия литературного произведения, поскольку они диалектически связаны, необходимо
изучать именно е д и н ы м социологическим или, вернее
говоря, марксистским (диалектико-материалистическим)
методом. Нельзя изучать с л е д с т в и е одним методом,
а п р и ч и н у — другим. Нельзя рассматривать с л е д с т в и е с точки зрения одного момента диалектического
метода, а п р и ч и н у — с точки зрения другого противоположного момента. Да и кроме того, генетический и энергетический методы отнюдь не являются диалектическими
моментами единого диалектического метода. Такими противоположными сторонами или моментами, которые охватываются единым диалектическим методом как конкретным единством, являются: э м п и р и з м и р а ц и о н а лизм, и н д у к ц и я и д е д у к ц и я , а н а л и з и с и н т е з .

Резюмируем эту главу: 1) „ Я з ы к и с к у с с т в а "
есть синтез „языка содержания" и „языка
ф о р м ы " . 2) „ Я з ы к и с к у с с т в а " м о ж е т
быть
п о з н а н т о л ь к о л и ш ь с п о м о щ ь ю „ я з ы к а соц и о л о г и и " . 3) П о з н а е м мы „ я з ы к и с к у с с т в а "
в п р о ц е с с е п е р е в о д а е г о на „ я з ы к с о ц и о л о г и и". 55
Ленинград 1928 г.
ПРИМЕЧАНИЯ
1

„Предмет и границы социологического искусствоведения", стр. 27.
Указ. соч., 1-ое изд., стр. 6.
Указ. соч., стр. 47. (Здесь и далее страницы цитируются по
2-му изданию.)
4
Указ. соч., стр. 10.
5
Там же, стр. 44.
6
См. Л е н и н , „Три источника и три составных части марксизма" (Собр. соч., т. XII, ч. 2, стр. 56).
7
„Предмет и т. д.", стр. 44—45.
8
См. „Из психологии общества", 1902.
0
За последнее время можно указать ряд попыток „углубить"
марксизм теорией тождества общественного бытия и общественного
сознания. В этом отношении характерны, напр., следующие исследования: 1) W. W a g n e r , „Die Vereinigung von Kant und Marx", 1921.
2) G. L u k к с s, „Geschichte und Klassenbewustsein (Studien über marxistische Dialektik)", Berlin, 1923; 3) K. K a u t s k y , „Die materialistische
Geschichtsaffassung", 1 Band, Berlin, 1927.
10
„Предмет и т. д.", стр. 47.
11
Там же, стр. 47.
12
См. И. Н. Б у х а р и н , „К постановке проблем теории исторического империализма" („Вестник Коммунистической Академии", № 3,
стр. 9).
13
„Предмет и т. д.", стр. 48.
14
См. „Философские очерки" (СПБ, 1906, стр. 183).
15
См. Н. Л е н и н , „Материализм и эмпириокритицизм" (Собр.
соч., т. X, стр. 275).
16
Там же, стр. 274.
17
См. И. П. Р а з у м о в с к и й , „Курс исторического материализма" изд. 2-е, стр. 331. 1927.
18
Там же, стр. 332.
19
„Предмет и т. д.", стр. 55.
20
Там же, стр. 51—52.
21
Там же, стр. 4 8 - 4 9 .
22
Там же, стр. 58—59 и 66—67 (ср. 1-е издание, стр. 54).
23
См. П. Н. С а к у л и н, „Методологические задачи историка
литературы" („Печать и Революция", кн. 1, 1925). Е г о же, „Социо2

3

логический метод в литературоведении" (изд. „Мир", 1925). Е г о ntê,
„Мои пояснения" („Печать и Революция", кн. 2,1926). Е г о же, „Теория литературных стилей" (изд „Мир", 1928).
24
Современные буржуазные исследователи силою самих фактов
все более вынуждаются становиться на эту точку зрения. См., напр.,
следующие две очень ценные работы! 1) Джон Б. У о т с о н, „Психология как наука о поведении", 1926; 2) Э. К р е ч м е р, „Медицинская
психология", 1927. Оба автора подчеркивают определяющую роль
социальной среды и признают, что в процессе общественного развития п с и х и ч е с к и е закономерности уступают место с о ц и а л ь н о п с и х и ч е с к и м закономерностям.
25
См. 1) В. Ф. П е р е в е р з е в , „Плеханов в книге Сакулина*
(„Вести. Комм. Акад." № 16); 2) П. Н. С а к у л и н , „Ответ В. Ф. Переверзеву" (В. К. А., № 18); 3) В. Ф. П е р е в е р з е в, „По поводу
ответа П. Н. Сакулина" (В. К. А., № 18).
26
См. В. Ф. П е р е в е р з е в , „Плеханов в книге Сакулина",
стр. 276.
27
См. П. Н. С а к у л и н , „Ответ В. Ф. Переверзеву", стр.
283-284.
28
См. „Теория литературных стилей", стр. 10.
29
См. В. Ф р и ч е, „Проблемы социологической поэтики" („Вестн.
Комм. Акад.", № 17, 1926).
30
Ср., напр., „Социологический метод и т. д.", стр. 28—29.
31
Ср. „Социологический метод и т. д.", стр. 157 и „Теория лит.
стилей", стр. 10.
32
См. Фр. Э н г е л ь с : „Людвиг Фейербах", стр. 74. Спб. 1906.
33
См. В. П е р е в е р з е в , „По поводу ответа и т. д.", стр. 286.
Е г о же, „Плеханов в книге Сакулина", стр. 277—8.
34
См. В. Ф. П е р е в е р з е в , „Вопросы марксистского литературоведения" в журн. „Родной язык и литература в трудовой школе",
№ 1, 1928 г.
35
Указ. соч., стр. 94 - 95.
30
Там же, стр. 83. Подчеркнуто мной. А. А.
37
Там же. стр. 84. Подчеркнуто мной. А. А.
38
Там же, стр. 91.
39
Там же, стр, 86.
40
Там же, стр. 84, 87, 92-93.
41
Б. Ч е р н ы ш е в , „Социологические мотивы в эстетике Гегеля"
(„Искусство", т. 111, кн. IV, 1927; примечание к стр. 34).
42
См. В. П о л я н с к и й , „Историко-материалистический метод
проф. Келтуялы" („Печать и Революция", № 8, стр. 97. 1926).
43
См, „Метод истории литературы", стр. 220—22.
44
О диалектической связи познающего субъекта и познаваемого
объекта см. ценныя замечания у А. Д е б о р и н а , „Философия и марксизм", 1926 (статья: „Маркс и Гегель", стр. 268—282).
40
См. „Метод истории литературы", стр. 20 и 24.
46
Там же, стр. 25 и 29.
47
См. П. Н. С а к у л и н , „Мои пояснения" („Печать и Революция", № 2, стр. 99. 1926).
48
Там же, стр. 94.

49

Там же, стр. 100.
См. „Метод истории литературы", стр. 23.
Там же, стр. 233—237.
62
См. рецензию Н. Карева на книгу А. К. Т о п о р к о в а : „Элементы диалектической логики" („Под знаменем марксизма", № 2,
стр. 168-172, 1928).
53
Противоречие является движущим началом, источником всякого
развития. Противоречие является сущностью диалектики. В оснований
противоречия лежит противоположность. Но не всякая противоположность переходит необходимо в противоречие. И только п р о т и в о р е ч и в а я п р о т и в о п о л о ж н о с т ь может быть названа д и алектической
противоположностью.
В связи с этим Erich B u c k h a b e r в своей диссертации: „Untersuchungen über das Prinzip des Widerspruchs" (Berlin, 1927) правильно указывает: „Gegensätze können sogar in Dembselben, einem
Dinge oder Begriffe, zusammenbestehen, ohne dass ein Widerspruch verliegt. Wie es z. B. kein Widerspruch zu sein brauht, wenn ein Mensch
einen anderen sugleich liebt und hasst, wenn er ihn nämlich aus einem anderen
Grunde liebt als er ihn hasst, so bilden auch die entgegenstehenden
Urteile „er liebt ihn" und „er hasst ihn" noch keinen Widerspruch, wenn
die verschiedenen Gründe stillschveigend hinzugedacht werden".—„Werden die Thesis und die Antithesis auf demselben Punkt bezogen, d. h.
demselben Erkenntnisvermögen zugeschrieben, so bedeuten sie einen
Widerspruch, werden sie aber auf zweierlei Erkenntnisvermögen verteilt,
so ist der Widerspruch anfgehoben". (Стр. 16 и 49.)
si
См. рецензию И. С. Гроссман-Рощина в журн. „На литературном посту", № 7 - 9 , стр. 1 7 - 2 0 . 1926.
55
Основные положения настоящей статьи были доложены в ряде
заседаний Социологического Комитета ГИИИ в 1928—29 г.
50
51

9

За марксистское литературоведение

ФОРМАЛИСТЫ НА НОВОМ

ЭТАПЕ

Одна из характернейших черт, сс^овождающих литературоведческую работу формалистов, заключается
в „историческом поведении" формалистов (термин Эйхенбаума из книги его о Толстом).
Формалисты каждый шаг своей работы сопровождают
теоретической декларацией и мотивируют задачами литературной современности. Формалисты ведут себя так,
как, по их описаниям, ведут себя писатели, сознательно
выполняющие „миссию", возложенную на них историей.
Некрасов, по Эйхенбауму, осознает канонизированность
пушкинской поэтической системы и, подчиняясь законам
литературной эволюции, действие которой формалистам
до 1928—29 годов представлялось абсолютным и неподлежащим никаким коррективам, противопоставляет пушкинской— свою поэтическую систему. Также, примерно,
действуют в книгах Эйхенбаума Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Толстой и другие писатели. Прямыми преемниками
писателей оказываются их исследователи—сами формалисты, сопровождающие каждый новый цикл своих исследований историческим „оправданием": первоначальные
работы по языку и композиции мотивировались отталкиванием от академической историко-литературной науки
и связывались с футуризмом...
Последние работы Эйхенбаума и Шкловского о Толстом также сопровождались теоретической декларацией
(статьи Эйхенбаума и Тынянова в „На литературном
посту" в 1927 г.) и ссылкой на современность.
Современная
литературная
ситуация
характеризуется, по Эйхенбауму, перенесением центра тяжести
с вопроса о том „как писать" на вопрос о том „как
быть писателем", т. е. с вопросов литературной

конструкции на вопросы литературного быта, писательской профессии.
Для нашей задачи существенно сейчас не то, насколько правильно понята Эйхенбаумом литературная современность, т. е. насколько основательна его мотивировка собственной позиции, а то, для чего же понадобилась формалистам эта новая историческая поза.
Эйхенбаум свою статью о литературном быте начинает с утверждения: „Мы видим не все факты сразу, не
всегда видим одни и те же и не всегда нуждаемся
в раскрытии одних и тех же соотношений. Не все, что мы
знаем или можем знать, связывается в нашем представлении с тем или другим смысловым знаком—превращается
из случайности в факт известного значения. Колоссальный материал прошлого, лежащий в документах и разного рода мемуарах, только частично попадает на страницы истории (и не всегда один и тот же), поскольку
теория дает право и возможность ввести в систему
часть его под тем или другим смысловым знаком. Вне
теории нет и исторической системы, потому что нет
принципа для отбора и осмысления фактов" („На литературном посту", № 9, 1927, стр. 47).
Итак теория в представлении формалистов оказывается не методом раскрытия реальных соотношений,
а „смысловым знаком", вносимым в историю исследовате-'
лем. Ссылка на литературную современность—вот единственное историческое оправдание произвола исследователя, того, почему из неограниченного количества „смысловых знаков" выбирается один, определенный. Объективному знанию, объективным социальным закономерностям,
раскрываемым социальными науками (в том числе и литературной наукой), противопоставляется самоценный научный
эксперимент. „Смысловой знак" существует не в истории,
а в голове исследователя. Не подводя напрашивающейся
философской базы под эту теорию, состоящую в некотором родстве с теориями русских субъективных социологов, так как это увело бы нас в сторону от поставленной задачи, сделаем другой вывод, связанный с поставленным выше вопросом об очередной „исторической позе"
формалистов: пафос научного эксперимента оказывается

для формалистов наиболее подходящей теоретической
позицией, позволяющей им одновременно оправдать свои
старые „имманентные" работы, обосновать новою теорию
„литературного быта" и, наконец, авансом подвести фундамент под будущие возможные „сдвиги" и „уклоны",
неизбежность которых, повидимому, формалисты уже сейчас осознают. Ведь не может же, действительно, литературный быт быть длительной базой для историко-литературного исследования. Появление таких работ, как „Словесность и коммерция" Грица, Никитина и Тренина уже
грозит канонизацией и доступностью новой теории эпигонам, чего больше всего боятся вожди формализма. Количество же новых смысловых знаков неограниченно.
В литературной современности, сложной и меняющейся,
всегда может быть отыскана новая мотивировка для выдвижения нового „смыслового знака". Ведь писал же
Шкловский о том, что если „нам (т. е. формалистам)
понадобится марксизм, то мы не станем есть нарочно
руками" (речь на диспуте в Ленинграде в ТЮЗе, перепечатанная в Лефе). Поэтический язык, литературный
быт, марксизм — все это для формалистов явления равнозначные—„смысловые знаки", теоретические гипотезы,
орудия для отбора фактов.
Старые формулы Шкловского—„литературное произведение—не вещь, не материал, а соотношение материалов"; „не важен конкретный числитель и знаменатель,
а важно соотношение"; „вещи, в которых противопоставляется мир миру и камень кошке, равны" („Теория
прозы") — эти формулы переносятся формалистами
и в историю литературы. Важен не числитель и знаменатель, а соотношение. Важны не факты, а смысловой
знак, вносимый исследователем. „Включение нового ряда
фактов (под знаком того или другого соотношения) —
пишет Эйхенбаум в той же статье в „На литературном
посту"—является как бы открытием, поскольку существование вне системы (случайность) с научной точки
зрения равносильно небытию" (стр. 47). Но по формули
ровке Шкловского формалисты в то же время не хотят
сопротивляться научному факту. „Если факты разрушают
теорию, то тем лучше для теории" („Гамбургский счет",

стр. 30). Это — вторая лазейка, оставляемая формалистами для оправдания противоречий между своими
теориями и исследовательской практикой.
Прежде чем перейти к практике, следует остановиться на последнем теоретическом документе формалистов, а именно на тезисах Ю. Тынянова и Р. Якобсона,
напечатанных в № 12 Лефа за 1928 г. В этих тезисах
авторы, в отличие от Эйхенбаума, объясняющего свой
интерес к литературному быту лишь ссылкой на современность, пытаются научно обосновать необходимость
выхода за пределы замкнутой литературной системы.
В основном
повторяющие
положения Тыняновской
статьи из „На лит. посту", тезисы все же уточняют многие недоговоренности статей 27-го года. Особенно интересен в этом плане тезис 8-й, в котором читаем:
„Вскрытие имманентных законов истории литературы
позволяет дать характеристику каждой конкретной смены
литературных систем, но не дает возможности объяснить
темп эволюции и выбор пути эволюции при наличии
нескольких теоретически возможных эволюционных путей, ибо имманентные законы литературной эволюции это
только неопределенное уравнение, оставляющее возможность хотя и ограниченного количества решений, но не
обязательно единого. Вопрос о конкретном выборе пути
или, по крайней мере, доминанте, может быть решен
только путем анализа соотнесенности литературного
ряда с прочими историческими рядами. Эта соотнесенность (система систем) имеет свои подлежащие исследованию структурные законы. Методологически пагубно
рассмотрение соотнесенности систем без учета имманентных законов каждой системы".
Итак, понятие имманентных законов литературы этим
тезисом не отвергается, а нуждается, с точки зрени Тынянова, лишь в коррективе в виде соотнесенности литературной системы со смежными социальными системами.
Речь идет не о единых законах бытия, получающих специфическое выражение в отдельных рядах, по отношению к которым экономическая база является определяющей (как понимает „систему систем" марксизм), речь
идет лишь о соотнесенности отдельных рядов, живущих

по собственным законам, действие которых иногда нарушается „посторонним" вмешательством. Если и можно,
на основании этого тезиса, говорить о капитуляции формализма пред марксизмом, чем охотно занимаются в последнее время, то пока лишь пред марксизмом Сакулинского
извода. Как мы увидим ниже, Эйхенбаум в своей книге
о Толстом реализует этот сакулинообразный марксизмоформализм тем, что литературно-бытовому ряду приписывает все качества, которые раньше приписывались ряду
литературному. У него получается своеобразная эволюция литературного быта, как специфического ряда со
своими внутренними законами.
Обратимся же к практике формалистов.
Книга Эйхенбаума о Толстом, несмотря на то, что
автор в предисловии предупреждает, что она „написана
без теоретических отступлений—как историческая", все
же по замыслу автора принципиальна и полемична. Толстой пересмотрен под углом зрения литературно-профессиональной позиции писателя. В этом плане книга о Толстом— иллюстрация к статье Эйхенбаума из „На лит.
посту".
Полемичность книги, биографический „уклон" ее, по
объяснению Эйхенбаума, „явился как борьба с беспринципным и безразличным биографизмом, не разрешающим
исторических проблем" (стр. 6).
Принципиальность своего биографического метода
в отличие от беспринципного биографизма Эйхенбаум
видит в том, что он вводит в свою книгу биографический материал „под знаком не „жизни" вообще („жизнь
и творчество"), а исторической судьбы, исторического
поведения" (стр. 6).
Под „историческим поведением" Эйхенбаум понимает
то же, что он раньше понимал под литературной позицией писателя, с той лишь разницей, что литературная
позиция писателя устанавливалась только в соотношении
с чисто литературной средой, „историческое же поведение" соотносится и с бытовой средой. При этом под
рубрику „исторического поведения" Эйхенбаум подводит
факты жизни не только самого Толстого, но и его ближайших родственников,

Так, подробную характеристику отца Толстого Эйхенбаум дает с таким оправдывающим комментарием: „Нам
здесь важно представить себе не натуру отца Толстого,
не его „домашний" характер, а тот бытовой стиль, законам которого он, соответственно своей жизненной программе, старался подчинить и других и себя" (стр. 15).
Поведение не только самого Толстого, но его отца в быту
дается по той же схеме, по которой раньше давалось
поведение писателей в литературе: людьми осознается
свое место и своя роль в истории, хотя бы в истории
„литературного быта", все этапы этого поведения
закономерны.
Раньше (т. е. в старой системе теоретических воззрений Эйхенбаума) Толстой своими романами полемизировал с романами Тургенева и с народнической беллетристикой, теперь Толстой своей Ясной Поляной, своим
дворянством, своим диллетантством полемизирует с писателями-профессионалами.
Раньше Пушкин
боролся
с определенными литературными канонами, теперь он
борется прежде всего за профессиональную независимость (статья „Литература и писатель" в „Звезде",
№ 5 за 1927 г.).
Желая во что бы то ни стало подвести под категорию историческиго поведения все включаемые в книгу
биографические факты, Эйхенбаум часто приходит
к почти фаталистическому истолкованию их. Из той или
иной житейской ситуации оказывается неизбежно вытекающей именно та ситуация, которая следует за предыдущей
в биографии Толстого. Это относится и к литературному
и к бытовому поведению Толстого.
„Начало І859-го года—это промежуток, когда решения еще не приняты, а старое положение уже исчерпано.
После „Альберта" и „Люцерна" надо или написать
что-то новое, большое, значительное, или отойти от литературы" (стр. 344). „Основные элементы дневника, развернутые и сопоставленные в виде последовательного
описания, прерываемого общими расуждениями и афоризмами—такова должна быть конструкция той „истории нынешнего дня", за которую Толстой борется за несколько
дней до выезда из Москвы в Ясную Поляну" (стр. 34).

Эти эволюционные формулы в применении к литературным фактам знакомы нам по старым исследованиям
формалистов. Но ведь в своих тезисах Тынянов уже
осознал, что эволюция—это только неопределенное уравнение, оставляющее возможность хотя и ограниченного
количества решений, но необязательно единого.
Эйхенбаум решает уравнение следующим образом:
„Казачий роман" затянулся, потерял свежесть; его нужно
превратить в „эпос", а для этого нужно другое положение, нужны какие-то другие условия работы, которых
у Толстого нет. В этом промежутке, как попытка заполнить его, возникает, почти внезапно и торопливо, повесть
„Семейное счастье" (стр. 344). Приведенная цитата примечательна во многих отношениях: во-первых, единственным исходом из „потерявшего свежесть „Казачьего
романа" предполагается превращение его в эпос, как
будто этот переход математически закономерен („нужно
превратить в „эпос"). Дальше с такою же категоричностью утверждается необходимость каких-то других
условий для создания эпоса, т. е. по существу то, что
подлежит объяснению (связь между социальным бытом
Толстого и его литературными исканиями), предполагается
очевидным („нужны были какие-то другие условия").
И наконец возникновение повести „Семейное счастье"
объясняется узко-биографически, психологически: „попытка
заполнить промежуток". В контексте других аналогичных „объяснений" в книге Эйхенбаума становится очевидным, что говоря о необходимости превращения „Казачьего романа" в эпос, Эйхенбаум имеет в виду не
столько литературно-эволюционную, сколько психологическую закономерность. Таких утверждений, держащихся
только на убедительности интонации, можно было бы привести сколько угодно.
Оттолкнувшись от апсихологического, надбиографического толкования литературных процессов, Эйхенбаум
пришел к противоположному принципу. Если ранынз во имя
доказательства „независимости" литературы от биографии и психологии писателя формалисты с большой охотой подчеркивали случаи расхождения между личным и литературным поведением писателя, то теперь наоборот:

Эйхенбаум устанавливает категории, под которые подводит и литературные и психологические и бытовые факты.
Так, говоря о „цинизме" Толстого, Эйхенбаум сначала вводит это слово для определения литературного
метода Толстого, потом употребляет его в мировоззренческом значении: „Цинизм этот я понимаю не как индивидуальную черту или, тем более, „недостаток" личности
Толстого, а как явление социальное, глубоко-историческое, развившееся и окрепшее в Толстом, как в и с т о р и ч е с к о м деятеле. Русская культура второй половины
XIX века должна была в известном слое подготовить
именно такую силу художественного „нигилизма", противопоставляемую „нигилизму" другого рода, который
выражал себя, наоборот, именно в пафосе убеждения,
в доверии, иногда наивном, к человеку, к „прогрессу",
к „целям", к „принципам" и т. д. (стр. 36).
Многоплановость, как художественный метод Толстого,
объясняется также психологически: „Для Толстого всякое убеждение, всякий тезис существует рядом и одновременно с его антитезисом: для него „убеждение"
стоит в одном ряду с другими проявлениями душевной
жизни, всегда текучими, живущими сразу в двух, а то
и в трех планах, и потому никогда не исчерпывающими
себя. Отсюда многосмысленность его семантики и многослойное™ его построений („параллелизм")" (стр. 36).
Психологический биографизм приводит Эйхенбаума
к пользованию такими научно-скомпрометированными,
с его точки зрения, приемами, как ссылка на литературный текст как на биографический документ. Так, для
характеристики „антикультурности" Толстого Эйхенбаум
ссылается на восприятие Левиным Свияжского (стр. 282),
а в качестве иллюстрации к „крепостническому" поведению Толстого привлекается XXVII глава из „Анны Карениной" (стр. 286).
Эйхенбаум сам чувствует „неблагополучие" в этом
месте и потому оговаривается: „Конечно, цитатами из
романа, даже самого автобиографического, ничего доказать и даже комментировать без проверок и оговорок
нельзя".., но считает все-таки для себя оправдывающим
то обстоятельство, что „первые части Анны Карениной,

как я думаю, построены в отношении Левина на материале пережитого Толстым именно в эту эпоху (т. е.
в конце 50-х гг. Е. М.) и потому, пожалуй, не менее
достоверны, чем были бы достоверны воспоминания
Толстого о самом себе" (стр. 283). Осторожность формулировок („пожалуй"... „я так думаю"... „не менее достоверны") говорит о неуверенности автора их, обычно
предпочитающего формулировки резкие и точные.
Новый непривычный материал настолько увлекает
Эйхенбаума, что в отдельных местах „знак исторического
поведения" исчезает, биографический и литературно-бытовой материал же дается сам по себе вне своей функции по отношению к литературе.
„Осиротевшие дети Николай, Сергей, Дмитрий, Мария
и Лев перешли в ведение бабушки (матери отца)
и В. А. Ергольской. В следующем году (1838) умерла
бабушка—дети перешли на руки тетушки опекунши. Материальные дела оказались настолько неблестящими, что
пришлось оставить большой дом и переехать в маленькую квартиру. На зиму маленькие дети (в том числе
и Левочка) были оставлены в Ясной Поляне на попечении Г. А. Ергольской"... и т. д. (стр. 18). Чем это отличается от „безразличного" биографизма, с которым в предисловии и в других местах книги полемизирует Эйхенбаум? Но во всяком случае этот материал в эйхенбаумовском контексте никак не может быть истолкован как
иллюстрация к тыняновскому тезису о соотнесенности
литературной системы с другими историческими рядами (система систем), ни в генетической связи, ни даже
в отношениях взаимодействия. Литературные произведения Толстого 1856 года не находятся в связи с теми
фактами, которые считает нужным сообщить Эйхенбаум:
„К этому присоединяется еще разрыв с В. Арсеньевой,
в которую Толстой считал себя влюбленным и собирался
жениться..." (стр. 293).
Богатая свежим материалом книга Эйхенбаума проигрывает и в своей исторической ценности благодаря
методологическому эклектизму автора.
Одно из основных положений книги, подлежащее,
очевидно, развернутому обоснованию в последующих

частях большой работы Эйхенбаума о Толстом, заключается в том, что Толстой пользуется современными ему
литературными жанрами, но „по другому". Распространенному в 50-е годы автобиографическому жанру он противопоставляет свое „Детство". Нигилизму шестидесятников он противопоставляет свой „нигилизм", принципиально-противоположный писаревскому. Народнической
беллетристике он впоследствии противопоставляет свои
рассказы для народа и т. д.
Серьезное социологическое обоснование этой своеобразной позиции Толстого могло бы дать интереснейший результат. К сожалению, эта работа у Эйхенбаума подменяется разговорами о дилетантизме и принципиальной
классовости Толстого, причем классовость понимается как
профессионально-бытовая позиция писателя, т. е. из объективного бытия, определяющего литературную деятельность Толстого в ее исторически-значимых моментах, преяращается в сознание писателя, находящееся с его литературными произведениями в отношении взаимодействия.
Наконец, все это построение подкрепляется ссылкой на
„общую одаренность его натуры, постоянно влекущей
его к пристальному самонаблюдению и вызывающей
резкие состояния разочарования и кризисы" (стр. 31).
Это последнее замечание смазывает остроту работы
Эйхенбаума, как работы исторической, „разоблачающей",
„снимающей лак" с законсервированного беспринципными исследователями, иконописного Толстого.
„Снятием лака" с Толстого занимается и Шкловский
в своей книге „Материал и стиль в романе Льва Толстого „Война и мир".
Книга Шкловского стоит несколько в стороне от проблем, выдвинутых Эйхенбаумом и Тыняновым в последних теоретических статьях.
Основная проблема книги — деформация материала
в литературе, давление законов литературного жанра на
внелитературные источники литературы.
В постановке этой проблемы книга Шкловского дает
интереснейшие выводы, являющиеся результатом не
столько
методологической последовательности автора,
сколько благодарности попавшего в его руки материала.

Вряд ли метод, вернее исследовательский прием, предложенный Шкловским в этой книге,—а именно, сравнение
нелитературных источников с литературной их обработкой,—может быть признан новым принципом работы,
как склонны его оценивать отдельные марксисты: не
всегда имеются известные источники произведения и не
всегда с такою закономерностью „вытесняется" материал
художником, как это „открыл" Шкловский,
сравнив
„Войну и мир" с бывшими в распоряжении Толстого
историческими работами о 1812 м годе.
Здесь—личная удача Шкловского, давшего относительно плодотворные результаты. Но как только Шкловский переходит к социальным проблемам („литературный быт"), хотя бы и в эйхенбаумовском понимании,
начинается путаница, эклектизм, „наивничанье".
Вопрос о классовом смысле творчества Толстого
решается ссылкой на „тихое житье" в имении Толстых,
на то, что „брат Льва Николаевича, Николай Николаевич,
жил совсем скромно среди диванов с ситцевой обивкой
и мух и мешал свой салат железным ножом, черня его
окисью железа" (стр. 17). Только желанием во что бы то
ни стало противопоставить распространенному представлению о Толстом, как об идеологе крупного дворянства,
разоблачающий эту легенду материал—можно объяснить
неразборчивость Шкловского по отношению к качеству
материала, которым он пользуется. Как будто вопрос
об идеологии писателя решается ссылкой на его домашний быт. Упрек, брошенный однажды Шкловским по
адресу марксистов в том, что они занимаются „вычитыванием из литературы фактов, которые потом находишь
в истории" („Гамбургский счет", стр. 29)—должен быть
переадресован: ничем как „вычитыванием" из литературы
фактов, которые потом находишь в литературных мемуарах и других, часто совсем неожиданных источниках, то,
чем сейчас занимаются Эйхенбаум и Шкловский, назвать нельзя.
С книгой Эйхенбаума работу Шкловского связывает методологически то, что и для
Шкловского
проблема генезиса литературы пока сводится к проблеме
„взаимодействия" между литературой и „не литературой".
При этом область „не литературы" ограничивается,

преимущественно, фактами литературного быта и писательской биографии. Бытие, лежащее в основе литературной идеологии, и для Эйхенбаума и для Шкловского
не есть объективность лежащей за писателем социальной позиции его класса, а преимущественно то, что
через биографию писателя связано с его писательской
профессией.
Выводы, напрашивающиеся из разбора работ Эйхенбаума и Шкловского о Толстом, следующие:
1) Историко-литературная работа привела формалистов к необходимости отказаться от первоначальных
теоретических гипотез, которые не выдержали „примерки"
на историко-литературном материале (см. мою статью
„Путь наибольшего сопротивления" в „Звезде", № 4,1928).
2) Но отказ от изолированного изучения литературы
не изменил идеалистического п о н и м а н и я литературной системы формалистами: тыняновская „система систем"
представляет собой искусственную схему взаимодействия
нескольких развивающихся по имманентным законам рядов,
т. е. на другие социальные ряды переносится имманентная закономерность, установленная раньше по отношению к литературному ряду. Эволюция и генезис понимаются как два разобщенных момента, скрещивающихся
иногда по неизвестным причинам (сакулинщина).
3) Марксистское литературоведение, в отличие от
эйхенбаумовско-тыняновского, не противопоставляет законов литературы законам общественного бытия, а рассматривает первые как специфическое выражение вторых. При
этом решающим для марксиста моментом, при объяснении историко-литературных фактов, является не произвольно выбранный „ближайший" ряд (литературный быт),
а вся сложная система социальных отношений данного
исторического момента, выросшая на определенной экономической основе.
4) Неверные теоретические предпосылки приводят
формалистов на практике к методологическому эклектизму, к соединению старого („опоязовского") формализма
с вульгарными социологизмом и беспринципным биографизмом.

5) Отход формалистов от принципиальности периода
„Опояза" делает их теоретически еще более беспомощными перед лицом серьезной методологической критики,
чем раньше (ибо сейчас они не выдерживают даже имманентной критики, критики на их собственной почве).
Но в то же время нынешняя позиция формалистов, давая возможность укрываться под quasi-социологической
вывеской эклектикам, путаникам и эпигонам идеализма,
по существу гораздо опасней, так как сбивает с толку
многих людей, „верящих на слово".
Марксизм, который Шкловский пытается спасать от
людей, с его точки зрения не умеющих работать, ничего
общего с монтажными работами Эйхенбаума и Шкловского не имеет.

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО БЫТА
I
Настоящая статья сложилась из докладов, читанных
в Государственном Ин-те Ист. Иск. и в секции литературы Научного Общества марксистов. Цель ее—критика
той научной позиции в современных социологических
исканиях литературоведческой мысли, которую сейчас
условно принято называть „литературным бытом". „Литературный быт"—есть современный этап развития русской формальной школы.
На этом этапе формальная школа всё также противостоит школе марксистского литературоведения.
Поэтому, собственно анализу „литературного быта"
я считал нужным предпослать анализ основных спорных
проблем философии литературоведения у формальной
школы, для того, чтобы показать, что положительное
в ее методологии как раз заключается не в тех ее особенностях, которые противопоставляют ее марксизму.
И прежде всего я хотел бы отметить что главным
методологическим достоинством
русской формальной
школы было то, что она ввела в область изучения литературных явлений, к а к я в л е н и й и с к у с с т в а , т. е.
по Плеханову в область вторичного анализа')> диалектический метод. Пусть диалектика ее была совершенно
идеалистична, наивна и замкнута в круг имманентного
литературного ряда, она сразу качественно отделила
эстетов-формалистов от эстетов дореволюционных (Айхенвальд и т. д.). Эволютивное изучение, вопросы диалектики
1

Плеханов полагает, что первый этап исследования заключается
в социологическом осмыслении идейного содержания произведения,
второй в осмыслении его, как произведения искусства. (См. ст. „за
20 лет", пред. к 3-му изд., стр. IX—XVI.

. формы, проблема генералов и младших линий, вопрос
о предмете литературы, традиции и отталкивания—вот,
что в формализме было движением вперед, а отнюдь не
декларации, полученные в наследство от старых эстетов.
Немудрено, что кризис не заставил себя ждать. И уже
статья Ю. Н. Т ы н я н о в а : „Проблемы литературной
эволюции" 1 значительна, как попытка создать методологическую платформу для объединения разбредающейся
школы. Была выдвинута теория функциональной зависимости, которую подпирали несколько философских возражений марксизму по вопросу о генезисе. Если говорить о философском значении возражений Ю. Н. Тынянова, то, мне думается, целесообразно было бы сопоставить эти философские возражения марксизму с махизмом, неоюмизмом, и неоэмпириками, наконец, может
быть, с нашим эмпириомонизмом, именно, с его полемикой с марксизмом. Теория функции, например, явно оказалась бы восходящей к проблеме функции в философии
физики Маха, отрицание формалистами у себя наличия
философии искусства — эстетики, маска т е х н о л о г и и ,
эмпиризма, все это, конечно, аналогично (не скажу
восходит) Маху.
Точка зрения, защищаемая Ю. Н. Тыняновым в „Проблеме литературной эволюции" п р о т и в марксизма,—
подчеркивание дифференцированности значения понятий:
эволюция и генезис, с одной стороны, модификация
и соотнесенность, с другой (термины Ю. Н. Тынянова
и Б. М. Эйхенбаума).
Но еще в полемике с эмпириокритиками, которыми
выдвигались именно указанные соображения против марксизма, только в чисто философском плане, Плеханов
в „Письмах против Богданова" 3 окончательно р а з ъ я с н я е т , что марксизм отлично понимает разницу между
причиной и условием, причиной и поводом.
Таким образом, вся система дифференциаций эволюции
1

„На лит. посту", 1927, № 10.
См., напр. его „Познание и заблуждение. Очерки по психологии
исследования".
3
См. П л е х а н о в. „Письма против Богданова". Особенно письмо
второе.
3

и генезиса пикой в марксизм служить не может. 1 Меж
тем, эти проблемы—для этапа школы—основные.
Так, в той же статье Ю. Н. Тынянов говорит непосредственно следующее: „Исторические исследования распадаются по крайней мере на два главных типа по наблюдательному пункту: исследование г е н е з и с а литературных явлений и исследование э в о л ю ц и и литературного ряда".
И далее: „От угла зрения зависит не только характер изучаемого явления: момент генезиса в исследовании
литературной эволюции имеет свое значение и свой характер, разумеется, не то, что в исследовании самого генезиса".
Здесь, очевидно, имеются в виду два цикла причин.
Один, который непосредственно участвовал в создании
произведения, но изучение которого, мимоходом говоря,
в § 4 признается, и не без некоторого основания, ненаучной абстракцией, ибо возможно ли так называемое
„имманентное" изучение произведения, как системы, вне
его соотнесенности с системою литературы, ибо „существование факта, как литературного, зависит от его дифференциального качества (т. е. от соотнесения либо с литературным, либо с внелитературным рядом), другими
словами, от функции его".
Следовательно, как правомерное, остается эволютивное изучение. Но в оном имеется только некий „ м о м е н т "
генезиса, „момент", вдобавок, столь неопределенно отмеченный, да еще с оговоркой насчет какой-то его „иной
роли", что формула эта, по меньшей мере, способна вызвать к себе недоверие. 2
Конечно, можно думать, что развитие происходит не
по законам причинности (Ю. Н. Тынянов, напр., говорит
о некоем „моменте генезиса"). Но в таком случае неиз1
Вообще же противопоставление „эволюции" „генезису" и „каузальности" может восприниматься только как терминологическая „нечеткость". Еще со времени Канта философия знает противопоставление: каузальность и телеология, и просто неправомерно противопоставлять такие разнопланные понятия, как эволюция и генезис.
3
Между прочим, „неотчетливость" терминологических границ генезиса и каузальности у формалистов отмечает и ак. П. Н. Сакулин
в своей статье в „Печати и Революции", 1925, № 5.

10

За марксистское литературоведение

бежно ввести нечто другое для осмысления развития, и
я не знаю, к какому философскому тупику тогда придется
приткнуться неудовлетворенным генезисом эволюционистам. Признают ли они чисто л о г и ч е с к у ю необходимость развития, по Гегелю хотя бы, или направятся далее,
„вглубь времен", к религиозно-эстетическим категориям.
Впрочем, после книг по „литературному быту" все
оказалось значительно проще.
Наступил в их воззрениях и работах тот период, который Б. М. Эйхенбаум наименовал (наименовал он,впрочем, не период, а предмет своих исследований) нечетким
термином „ л и т е р а т у р н ы й б ы т " .
И как бы высоко ни расценивать отдельные работы
представителей формальной школы, о б ъ е к т и в н о , уже
первоначальное выступление против нее В. М. Жирмунского, 1 а затем появление „платформы" литературного
быта знаменуют разрушение принципиального инвентаря
этого историко-литературного направления.
Начавшись и построившись на кризисе психологической, философской и историко-культурной школ в литературной науке, 2 поставив проблему имманентного изучения литературного ряда, декларировав реальность этого
ряда, школа, в лице некоторых своих представителей,
пришла к необходимости пересмотра этих своих основных
положений. Трактовка „искусство как прием" и „остраннение" оказались в процессе применения недостаточными
отмычками материала.
Так изнутри подготовился переход на новые позиции.
Этими последними оказался „литературный быт". Н о д л я ,
именно, „литературного быта" были свои причины. К нему
и обращаюсь.
II
В книге „Лев Толстой" Б. М. Эйхенбаум недаром говорит, что „наука работает над тем, что
неясно,
а история притом есть научный метод изучения совре1
См. его предисловие в книге В а л ь ц е л я , „Проблема формы
в поэзии". Лгр. 1926, изд. Academia.
2
Ср. доклад Б. В. Т о м а ш е в с к о г о на диспуте 1927 г. в Т Ю З е

менности при помощи прошлого" (стр. 6). Именно совре-;'
менность и непосредственно прежде всего современная
литература натолкнула на изучение литературного быта
Б. М. Эйхенбаума. Несколько слов об этом.
Литература сейчас характеризуется, особенно в том
ее секторе, который близок к формальной школе, как
школе литературно-критической, — если говорить суммарно и опуская многие существенные проблемы, и гипертрофией литературного быта. Литераторские отно-'
шения начинают становиться формующими самую литературу моментами. Личный быт литераторов переплескивается в литературу, делается почти литературным
фактом. Начинают бытовать жанры литературного ]
пасквиля, литературного памфлета:
Иная брань, конечно, неприличность.
Нельзя сказать: „Такой-то де старик
Козел в очках, плюгавый клеветник,
И зол, и подл:"—все это будет личность,
Но можете печатать, например,
Что господин парнасский старовер,
(В своих статьях) нелепицы оратор,
Отменно вял, отменно скучноват,
Тяжеловат и даже глуповат;
Здесь не лицо, а только литератор.

И эта возможность использовать прикрытую форму
личностной сатиры (пасквиль) сразу ощутилась в литературе, при современном жанровом развале, как некоторая жанровая возможность. Эту неподсудную привлекательность пасквиля отмечал еще и Михайловский в своей
статье в „Северном Вестнике" о пасквильной литературе 80-х годов. Останавливаться на этом подробнее не
стану.
Нет необходимости останавливаться и на характеризующих жанр приемах, на игре на намеках и недосказанностях, на игре на именах героев, на манере давать ключ
изображением литературного лица писателя и пр. Читатель
может легко это все обнаружить, прочтя, напр., „Скандалиста" Каверина, „Козлиную песнь" Вагинова, „Гравюру на дереве" Лавренева и пр. Здесь существенно отметить именно литературно-бытовой характер жанра, которого появление само, конечно, уходит в одну из

! проблем современной литературы—документацию. В документации „секрет" выхода, именно сейчас, „пасквилянства"
в большую литературу. Исчерпанность того, что теперь
обычно называют сгерновской манерой, всеобщее обращение к опытам документации и документальной прозе
толкают писателя интеллигента-профессионала, автора
а и д е о л о г и ч е с к о й (не в смысле, конечно, безыдейной) продукции, на этом новом для него пути, прежде
всего к изображению его собственного быга. Попытка
подняться над ним, метод возвышения авторского я над
его же средой через некоторую гротескность, некоторую
романтическую иронию, ведет к анекдотичности, припихивая такую литературу о литераторах к пути пасквилянтства. Не говорю уже о тех случаях, когда автор использует жанр для сведёния счетов со своими литературными
врагами. Здесь пределов пасквилянтству нет, особенно
если автор не обременен хорошим вкусом. См., напр.,
„Гравюру на дереве" Лавренева. 1
Не менее, конечно, связан с проблемой документации
•современной литературы жанр biographie romancée — биографический роман, восходящий к традиции установившегося во французской литературе жанра. La vie amoureuse
Виктора Гюго, Екатерины II etc. — подобные романы
издаются во Франции сериями, переводятся у нас пачками
и вызвали уже ряд самостоятельных явлений, как „Кюхля"
й „Смерть Вазир Мухтара" Ю. Н. Тынянова и т. д. Жанр
оказался особенно привлекательным. Читатель нашел здесь
ф а к т ы , писатель же облегчает себе работу „выдумки",
он только как бы „ремонтирует старый роман (жизнь,
судьбу, любовь героя)", работа его—реконструкция.
Политическая победа в России н а у ч н о г о мировоззрения—марксизма — привела к тому, что профессионаллитератор в силу ц е л о г о р я д а н о в ы х
обстоя т е л ь с т в стал и перед задачей научного оправдания
своего творчества (так сказать, несколько своеобразно
повернувшееся учение Рене Гиля), а это привело к введению в вещи действительных документов, подлинных фактов, иллюзии достоверности и, наконец, к созданию осо1

„Звезда" 1928 г. № 8, 9, 10.

бого жанра—„л и т о м о н т а ж а " — этих прозаических ц е нт о н наших дней.
Задача такого жанра—популяризация документа, таково, естественно, первое осмысление этих книг, составленных мозаикой документов. Фактически же, читатель,
обладая монтажем, к документу не обращается, сохраняя,
однако, иллюзию владения именно документом. Так, напр.,
из Чехова, составленного В- Фейдер, читатель вынесет совершенно ложное убеждение своего знакомства именно
с Чеховым. Между тем он только на шкуре Чехова
познакомился с В. Фейдер. Монтаж „обманывает" читателя,
заслоняет подлинный документ, и достаточно внимательного просмотра того же чеховского наследия, для того
чтобы оценить, каким вредоносным орудием могут быть
такие невинные вещи, как ножницы и клей. Следовательно,
налицо н о в ы й ж а н р , который безразлично к кому
возводить: к Вересаеву или к тетрадкам публикаторов, но
жанр, в котором документ играет роль приема, дезавуирующего реконструктивное творчество составителя. 1
В указанных жанрах и в ряде смежных с ними, вроде
серий литературных мемуаров и памятников литературного быта, нужно искать поводов появлению у нас теории „литературного быта".
Впрочем, „литературный быт" имеет и научные истоки и
параллели. Я разумею Ш ю к к и н г а . На нем я остановлюсь и
потому, что и В. М.Жирмунский 2 и Н. Я. Берковский 3 противопоставляют „литературному быту" Б. М. Эйхенбаума с
их точки зрения стройную систему шюккинговой социологии.
III
Подробное изложение шюккинговой концепции социологии литературы можно найти в статье Н. Я. Берковского. 4
1
Любопытно, между прочим, что французский журналист из
„Nuovelles littéraires", говоря о русском литомонтаже, расценивает его
как русскую ветвь biographie romancée.
2
В предисловии к переводу „Социологии литерат. вкуса".
В журн. „Критика". 1928 г. № 9.
4
„Критика" 1928, № 9, Харьков, под названием: „Соціологізм у
німецькому літературознавстві".

В статье этой Шюккинг подвергся сильной налитпостовской обработке. Н. Я. Берковский, выражаясь его же
смещенной терминологией, несколько„наклонил" Шюккинга
в марксизм. Впрочем, система Шюккинга от этого явно
выиграла. Однако, во всяком случае именно поэтому здесь
необходимо снова изложить шюккингову систему, данную
в его основной принципиальной работе: „Die Sociologie
der literarischen Geschmacksbildung. 1
Начиная книгу полемикою с биологизмом Брюнетьера
(по существу делая возражения аналогиям Брюнетьера
в б и о л о г и ю при рассмотрении жанров), Шюккинг выдвигает совершенно другую проблему, как основную—проблему заказчика.
!
Рассматривая писателя как производителя, исходя из
аналогии же — производитель и потребитель,— Шюккинг
и рассматривает историю литературы, как несколько модифицированную проблему сбыта. На анализе меценатства
XVIII века он доказывает тезис: „Чей хлеб я ем, того
и песни пою", затем — что, с откреплением писателя от
мецената и переоборудованием писательского производства для удовлетворения нового читателя, появляются
новые формы производства, возникает целый аппарат,
обнимающий все фазы прохождения книги от писателя
к читателю: издательства, критика, театральная дирекция,
различные способы отбора и пропаганды. Так происходит движение литературы. Новый читатель—заказчик, ч ащ е в с е г о , говоря словами Шюккинга,— это „новый социальный слой", принесший новые требования, новый
литературный вкус. Новое произведение имеет успех
и потому, что, приводя из Шюккинга же популярный афоризм: „Ничто не имеет такого успеха, как успех", набираются подражатели, и создается то, что именуется школой и направлением. Это новое произведение, выйдя в свет,
„благодаря присущей ему агитационной силе вербует себе
друзей" и „добивается признания" (стр. 65 и 74). „Художники, которые на первых порах следовали какой-либо установленной традиции и были встречены именно поэтому
1
„Социология литературного вкуса",
изд. „Acadeinia", 1928,
в переводе Н. Я. Берковского же и Б. Я. Геймана под редакцией
и с предисловием В. М. Жирмунского.

благосклонно читающей публикой, получали тем самым
право, конечно лишь в известных пределах, итти своим
путем, на котором их оригинальное дарование могло уже
развиваться свободно" 1 (стр. 69). Здесь Шюккинг ставит
вопрос о кредите писателя и ниже показывает на ряде
примеров, что кредит этот всегда относительно невелик.
Но что такое „новый слой" и что такое „литературный
вкус"—эти термины, являющиеся опорами его системы?
Прежде всего „новый слой". Чаще всего у Шюккинга
это слой социальный. Более подробного анализа этого
понятия Шюккинг, однако, не дает и выяснение самых
причин появления нового слоя оставляет за пределами
своей концепции. Тем самым и понятие слоя, недопроясненное, теряет свою устойчивость. Иногда это оказывается „женщинами", иногда это дети и, наконец, к концу
изложения Шюккинг пытается дать перечень типов заказчиков, в котором и вскрывается случайный характер его
историзма. Недопрояснение вопроса о смене „носителей
вкуса" приводит Шюккинга к плюрализму, противоречивому, с моей точки зрения, по своему существу.
Не менее неотчетливым в изложении Шюккинга
является и понятие „литературный вкус". Конечно, литературные вкусы влияют на развитие литературы. Но здесь
вопрос не только о роли читателя. Литература в свою
очередь строит вкус общества. Проблема взаимоотношений мне представляется проблемою построения эстетического объекта (см. В. М. Жирмунского). Следовательно,
налицо только взаимодействие. Но еще Шопенгауэр как-то
говорил, что когда человеку нечего сказать, он говорит
о взаимодействии.Взаимодействие ничего не решает. Нужно,
следовательно, для разрешения вопроса о роли вкуса,
обратиться к фактам, несущим функцию основной двигательной силы в развитии литературы. 2 Разрешить с нашей
точки зрения эту проблему может только исследователь,
владеющий методом диалектического материализма.
1
„Оригинальное дарование могло развиваться свободно"— это
очень любопытно для характеристики социологии Шюккинга.
2
Этими же дефектами недопроясненности характеризуется и интересная статья И. С е р г И 6 В С К О Г О ! f j Проблема читателя у Пушкина",
аналогичная шюккинговой проблематике.

Немудрено, что поэтому система Шнжкинга не лишена
существенных дефектов. Чисто литературоведческим таким дефектом является отсутствие сознавания наличия
и н е р ц и о н н ы х моментов в самой эволюции литературы. У Шюккинга есть даже утверждение, что „литература не знает наследования".
Неудивительно поэтому, что полемика против вопроса о жанрах, т. е. фактически о законах формирования
литературы, им подменена полемикой с биологизмом Брюнетьера.
Наконец, дефект, однако значительно компрометирующий всю систему, —это личная антипатия Шюккинга
к экспрессионизму, существенно окрасившая все его изложение в тона нравоучительности.
Уже непосредственно на поучительных задачах построена книга Луи Мегрона „Романтизм и нравы". Эту
задачу автора с некоторым сожалением отмечает и автор
предисловия к русскому переводу. 1 Рассматривая влияние романтизма на нравы и делая разные поучения романтикам, Мегрон уделяет внимание и проблеме, которую
удобнее всего назвать проблемою писательского биографического эталона. В главе III: „Романтизм и литератор",
посвященной вопросам нового значения литератора в
XIX веке, престижа „художника" у романтизма и личной
культуре романтического поэта, он говорит о „концепции
гения" романтиков, об образе литератора в их представлении. И в самом деле, личная культура писателя, становление писательской репутации 2 и каноны выработки литературного лица писателя—вопросы, находящиеся до сих пор
вне исследовательского внимания,—социологом, изучающим писательский путь, как проблему и с т о р и ч е с к о г о
в писательской судьбе, обойдены быть не должны. Социологам пора уже исследовать, например, как рисовался
образ поэта современникам Карамзина, как он предстоял
в пушкинский период, затем в эпоху Гоголя, наконец,
1
Л у и М е г р о н . „Романтизм и нравы". Предисл. И. Игнатьева,
стр. 468, Изд-во „Сов. Проблемы". М. 1914.
2
Несколько в ином плане часть вопросов делания писательской
репутации поставлена в книге И. Р о з а н о в а „Литературные репутации". М. 1928.

как изменился он, когда на смену писателя-литератора
пришел писатель-журналист. Многое в судьбе писателей
народников станет яснее, если изучить, как они представляли себе образ писателя, и т. д. Всех этих вопросов
Мегрон не разрешает, он даже их не ставит. 1 Но значительностраннее, что проблема личной культуры прошла
мимо внимания и наших социологов от „литературного
быта". В книге „Лев Толстой" Б. М. Эйхенбаума есть некоторое приближение к проблеме, в попытке истолковать
личную биографию Толстого, как факт „ и с т о р и ч е с к о г о
п о в е д е н и я " . Основные интересы работ по „литературному быту" пошли несколько по иному руслу.
Вообще, нужно сказать, что интересы работ школы
Б. М. Эйхенбаума сосредоточны не на том цикле проблем,
который лежит в центре внимания Шюккинга.
Социология Шюккинга — социология вкуса, социология
отношений читателя и писателя.
Социология русской школы — социология издательских
отношений, условий труда, „физиологии" литературной
жизни.
IV
Я начну свой обзор рассмотрением книги Т. Г р и ц а,
В. Т р е н и н а и М. Н и к и т и н а , „Словесность и коммерция" (книжная лавка Смирдина), под ред. В. Б. Шкловского
и Б. М. Эйхенбаума, изд-во „Федерация", М., 1929. Книга
эта, интереснейшая по показательности, если позволить
себе язык авторов,—явление „типовое". Авторы книги—
талантливый лефовский молодняк. Однако, самозакрытие
журнала Леф их ничему не научило. Книга о Смирдине
показатель негодности и Лефовской культуры научной
работы. Та же погоня за документом и журналистскость
в худом смысле. Если нет фактов, то они изобретаются
без малейшего стеснения. Например:
„Сведений об Ильине не сохранилось (повествуют
авторы на стр. 224), но можно предположить, что он был
1
Вопрос о личной культуре, конечно, в свою очередь упирается
в вопрос о среде. Быть может частичного решения его нужно искать
в той теории интеллигентской ячейки, которую выдвигал в свое время
Шулятиков.

типовым для того времени книгопродавцем, торговавшим
где-нибудь в районе Охотного ряда".
Отчего же не предположить, особенно когда „сведений
не сохранилось", и затем рассказывается о том, чему
учился Смирдин у Ильина и чему он у Ильина научился,
а научился он, видите ли, смотреть на книгу не как на
книгу, а как „на товар".
Но это мелочь. Гораздо существеннее ошибки принципиальные.
И вот, теоретическое содержание книги с убедительностью свидетельствует, что право на существование
самой платформы „литературного быта" еще требует доказательства.
„Литературный быт представляет собою геометрическое место точек пересечения вопросов эволюции и генезиса", с геометрической замысловатостью формулируют
Гриц etc. Литературный быт есть проекция литературы
в общественность и общественности в литературу, дают
несколько лучшую формулировку ленинградцы в книге
С. А. Р е й с е р а и М. И. А р о н с о н а , „Литературные
кружки и салоны".
Что же такое литературный быт? Из приведенных формулировок очевидно, что здесь многое еще самим авторам неясно. И вопрос вовсе не о выводах. Здесь
стоит вопрос о п р е д м е т е , объекте изучения. Не подменяется ли предмет изучения —литература — подсобным
материалом бытового порядка, который сам становится
предметом изучения? А ч т о в о п р о с о п р е д м е т е
д е й с т в и т е л ь н о с т о и т — видно
из
предисловия
В. Б. Шкловского к „Словесности и коммерции", где он
непосредственно говорит, что они „не предполагают, что
так называемый литературный быт (термин Б. М. Эйхенбаума) является первопричиной литературной эволюции.
Но они считают, что анализ литературного быта может
дать нам материал для анализа изменения функции литературы в разное время" (стр. 7).
Итак, все дело в новом недостающем материале. Но
почему таковым оказывается материал бытовой в узкой
его части? Почему не изучается дополнительно „материал" политический, философский, социальный? Или он

не может дать ничего для уяснения изменений функций
литературы в разное время? Наконец, мы знаем, что материал сам по себе аморфен, что исследования делаются
м е т о д о м , а не материалом. Конечно, абсолютного метода
нет (диалектика — есть метод не абсолютный, а конкретный), но вопрос о методе снимать с повестки этим соображением, по крайней мере, „неправомерно".
А что вопрос о методе здесь действительно стоит
особенно остро, свидетельствует направленная против
„некоторых молодых исследователей" рецензия В. Б.
Шкловского, напечатанная в „Литературной газете" и так
и озаглавленная: „Без методологии".
Метода же авторы книжки, как это будет видно и ниже,
как раз и лишены. Конечно, навыки литературной работы,
восходящие к формализму, у них имеются. Так, рудиментом формализма, очевидно, является сообщение на стр. 187,
что материал литературы „слишком специфичен" (именно
не просто специфичен, а слишком), а на стр. 188 мы уже
узнаем, что социальный заказ русской буржуазии частично выразился в формуле: „русская проза".
Поистине, говоря словами В. Розанова, „Что я, дурак,
что ли, чтоб думать все время одно и то же".
И вот, начинается коллекционирование фактов по нескольким, случайно объединенным как „литературный
быт" темам, без обоснования прагматического веса этих
фактов.
Ибо сам литературно-бытовой материал по своему характеру есть объект двух совершенно различных научных
дисциплин.
1. Он может изучаться л и т е р а т у р о в е д о м , как
субъективная сторона эволюции литературы,' (скажем, Чехов под влиянием литературной традиции мыслил своей
задачей написание романа, сделал же эпоху своими „рассказами короче воробьиного носа" и своей драматургией.
То же борьба за „живого человека" в современной
1
Отождествление субъективной стороны в раскрытии
и реального раскрытия самой литературы характеризует
шую работу Ю. Н. Т ы н я н о в а , „Пушкин и архаисты",
крывает всю литературу начала XIX в. борьбой двух школ:
и „карамзинистов".

литературы
интереснейгде он по„архаистов"

литературе, как факт осмысления реальных задач сегодняшнего развития литературы).
2. Он может изучаться историком культуры, как область
культурного быта общества вообще, методами и аппаратом соответствующей науки.
Для 1-го у авторов книги нет ясно осмысленной позиции. Правда, есть 2—3 д е к л а р а ц и и , но бездоказательных (напр. на стр. 220 о жанрах). Что же до историзма, то он подменен, как и у ленинградской группы
Б. М. Эйхенбаума, хронологической описательностью;
дается внешняя история событий, без попыток уяснить
лежащие за ними законы развития. Впрочем, деклараций
и в этом плане книга также не лишена. Однако же здесь
попытки авторов построить теоретическое оправдание
приводят к своеобразной шулятиковщине (понимаю под
нею категориальную метафизику в применении к литературе), 1 отличаясь от Шулятикова подменою экономики
(т. е. все-таки производственных отношений во всей их
широте) профессиональным бытом писателя.
Вообще, термины: профессионал и дилетант превращаются в их руках, я бы сказал, в deus ex machina.
Меж тем, вопрос о профессионализме не должен ставиться вне связи с социально-историческою действительностью- Категория профессионального бытия—категория исторически переменная, удельный вес которой
определяется социальной историей в собственном смысле.
Профессионалами были и Пушкин, и Тургенев, и Достоевский. Однако, литературный смысл их профессиональной позиции различен, ибо различен социальный
1
Между прочим, схоластическое понимание взаимоотношений литературы и экономики приводит по временам Шулятикова непосредственно на позицию литературно-бытовой экономики авторов „Словесности и коммерции".
Такова, напр., статья „Неаристократическая аристократия". Ход
аргументации Шулятикова следующий. Развитие капитализма ведет
к вытеснению рабочих машинами. В области театра а н а л о г и ч н ы й
процесс. Развитие театральной техники, декораций, постановочных
элементов ведет к вытеснению „постоянным капиталом" сцены. ,
актеров, являющихся, итак ( ! ), переменным капиталом театра. Эту
„производственную" задачу реализует „дскадентски-символичсская" драматургия, „упразднив толпу" и выдвигая взамен актера-протагониста.

смысл их профессионализма; за ним стоя\о разное историческое содержание.
Дилетантами были и П. Вяземский, и Толстой Лев,
и Апухтин. Аналогия в их дилетантизме самая поверхностная.
Вот пример, иллюстрирующий высказанные соображения: „Я очень хорошо знаю, пишет Достоевский брату
в мае 1859 г., что пишу хуже Тургенева, но ведь не слишком же хуже и, наконец, я надеюсь писать совсем не хуже.
З а что же я-то с моими нуждами беру только 100 рублей, а Тургеневу, у к о т о р о г о 2000 д у ш (курсив
мой. Ц. В.), по 400. От бедности я принужден торопиться
и писать для денег, следовательно непременно портить".
Да и помимо этого, требуется еще доказать, что
гонорар писателя определял именно его литературную
позицию.
Оттого, что Пушкину платили по червонцу за стих,
развитие литературы не пошло другими путями. Личный
быт писателя, его культура не покрываются ни проблемами гонорара, ни проблемами тиража. (Иногда частично
определяются этими фактами, иногда от них абсолютно
не зависят.) Это вопросы читательского вкуса, которые,
как я говорил выше, содержательно ставил Шюккинг
социолог более все же глубокий, чем это представляется
авторам „Словесности и коммерции" (см. у них стр. 44).
Об историко - культурном изучении „литературного
быта", в применении к настоящей книге, говорить не приходится. Это требовало бы от авторов подлинного владения методологией истории, как науки, владения методами, научным аппаратом и перспективами „философии
истории", на что они и сами не претендуют.
Но рассматривать ли „литературный быт", как субъективную сторону раскрытия литературы (здесь уже совершенно ясной становится непригодность термина), или рассматривать его, как формы писательских общественных
организаций, формы профессионального бытия писателя,—
вопрос о „литературном быте" все равно для литературы
ясности не приобретает. Ибо нечеткий термин этот объединяет явления в существе различные. Так, Арзамас,
с одной стороны (объединившийся на основе реальной

борьбы литературных жанров, недаром все члены Арзамаса носили имена из баллад Жуковского, а 1816 г.
был именно острием нападок на балладу), принципиально
отличная вещь от кружка Герцена или от кассы взаимопомощи литераторов, и в одну группу они могут быть
объединены только по несущественным в данном случае,
внешним признакам— форма кружка.
И в е с ь „ л и т е р а т у р н ы й б ы т " (за исключением
той его части, где он подымает вопросы биографизма)—
о б ъ е д и н е н и е м а т е р и а л а по в н е ш н е м у приз н а к у . Поэтому-то исследователи, работающие над содержанием этого термина, столь охотно говорят о вообще
переменчивости роли фактов и факторов в„литературном
быте".
Такова методология книги. А вот и проистекающие
отсюда дефекты „практики". Весь XVIII век изображен
искаженно. Меценатство есть не только политическое,
но и экономическое явление, и разница между Ломоносовым, придворным пиитом, и литературными низами есть
разница классового строя полуфеодальной России, и не
понимать этого—значит не понимать строя литературы. 1
Так, авторами осторожно обойдены все эти неприятные
„почему". Расцвет альманаха, появление энциклопедического журнала типа „Библиотеки для чтения"—эти факты
авторами констатированы и описаны. Исторического же
осмысления, л о г и к и смены этих явлений, авторы не
дают. Это увлекло бы их, естественно, за пределы „литературного быта" и „может быть" поставило вопрос о том,
насколько вообще имеет смысл специально
устанавливать
и искать
„литературный
быт" и в ы д е л я т ь его из с о ц и а л ь н о й среды, в
которой рождается и бытует литературный
факт.

Это недоосмысление проблемы влечет у авторов и искажение всей исторической картины. Так, значение книжной лавки, о которой, по существу, вся книга написана,
совершенно непонято, а тезис (на стр. 58), что „книж1

Любопытно, кстати, Гчто в книге „ с о ц и о л о г о в " от литераратурной коммерции не_ упоминается слово к л а с с . Стыдливость
примечательная!

ные лавки заняли в быту к 20-м годам то место, какое
в карамзинскую эпоху занимали салоны" — просто неверен. Во-первых, расцвет книжных лавок (особенно Смирдин) не 20-е, а 30-е годы; во-вторых, 20-е годы именно расцвет кружков и салонов (что показывает и книга С. А. Рейсера и М. И. Аронсона) и, в-третьих, здесь принципиально
разные вещи. Кружки и салоны существовали в первой половине XIX века все время, и уже кружки от салонов
отличны принципиально. Особенно, если отметить, что
западники были только в кружках, славянофилы только
в салонах. Здесь вопрос нужно ставить о разнице в организациях, о социальном слое, диктующем определенные
организационные формы этим объединениям.
Все это, однако, выходит за зримые „литературного
быта" горизонты.
V
На книге М. И. Аронсона и С. А. Рейсера все указанные противоречия вскрываются не с такою же легкостью, как на работе авторов „Словесности и коммерции".
Справедливость итогового вывода, предлагаемого статьей М. И. Аронсона, почти не вызывает сомнений, но
по существу и ничего не решает.
„Таким образом,—говорит М. И. Аронсон,—кружки и
салоны не дают универсального ответа на все литературные
вопросы. Но, тем не менее, нельзя отрицать за ними крупного эволюционного значения в известные литературные
периоды, как нельзя отрицать и их большого участия
в творчестве некоторых русских писателей" (стр. 82).
Несмотря на такой скромный вывод, в статье М. И.
Аронсона неясности теоретической позиции „литературного быта" представлены столь же отчетливо, как и в книге
Грица.
Но если Гриц etc. приближаются к своеобразному профессионально-бытовому литературному монизму, отыскивая в литературной коммерции ключ к законам литературы,
то М. И. Аронсон смотрит на литературно-бытовой материал иначе: литературно-бытовой материал является

средостением между литературой и обществом. Социальная
действительность определяет ход и развитие литературы
именно через литературную среду. Однако, позволю
себе возразить М. И. Аронсону—в действительности это
вовсе не так. Вот именно восприятие, так сказать, шеллингианства через рамки кружка любомудров и заставляет
его утверждать, что распространение у нас шеллингианства—по своему калибру явление, равное „пропаганде Пушкина в Конотопе" (стр. 65). Я думаю, что
несмотря на отсутствие у нас истории нашей эстетики и нашей философии, не останавливаясь хотя бы на
значении таких шеллингианцев, как Павлов, можно без
труда доказать, что Шеллингова философия подготовила
у нас несколько позднее, в годы Белинского и Станкевича, восприятие философии и методологии гегельянства,
сыгравшего решающую роль в деле формирования нашего
последующего литературного сознания. Напомню, что гегельянская группа Станкевича обратилась к Гегелю непосредственно от Шеллинга и, следовательно, сводить шеллингианство в России к деятельности кружка любомудров— это, поистине, суживать до рамок кружковщины большое идейное движение. Такая аберрация понятна у исследователя кружков и салонов, замыкающего свою методологию в рамки позиции „литературного быта".
Впрочем, если внимательнее пересмотреть текст книги
„Литературные кружки и салоны" (Прибой, Л. д. 1929),
то становится очевидным, что авторы и сами не слишком будут настаивать на принципиальном тезисе с р е д о стения.
Ибо, уже сначала, при определении воздействия фактов внелитературных („литературного быта") на литературу, М. И. Аронсон, чрезвычайно внимательно и добросовестно относящийся к показаниям материала, принуждается материалом же признать, что „пестрый материал,
окружающий литературу, не имеет своей особой специфичности. В основном это материал и литературный и
социальный" (стр. 17). Но этими последними суждениями
выбивается е д и н с т в е н н а я п о д н о ж к а из-под „литературного быта", к а к о с о б о г о с п е ц и ф и ч е с к о г о
м а т е р и а л а , подножка, на которой держался до сего

времени весь „литературный быт", 1 и он падает вообще
в ту среду, которая называется социальными условиями,
и вопрос о „ л и т е р а т у р н о м б ы т е " с т а н о в и т с я
общим вопросом о соотношении л и т е р а т у р ы
и социальной действительности,
который
р е ш а т ь , к о н е ч н о , на о г р а н и ч е н н о м и н е д о статочно четком материале „литературного
быта" просто неправомерно.
Но продолжаю: история кружков и салонов в рассматриваемой книге строится так:
Вначале рассказывается история кружков, как форм
коллективных „культпросветов", рассказывается про декабристские опыты овладения этими наличными организационными формами „массовой" работы, т. е. проделывается все то, что проделывал бы с таким материалом
историк культуры в собственном смысле слова. Но, совершенно справедливо не считая себя историком культуры,
автор отказывается от необходимости делать выводы следующими весьма примечательными абзацами:
„Кружки и салоны,—говорит он,— были в определенную эпоху крупным общественным фактором", и далее:
„Обществовед лучше историка литературы объяснит, почему николаевская государственная система..." (стр. 31) etc.
И затем:
„Обществовед мог бы показать на материале значительно более обширном, чем материал историка литературы, в чем выражалась общественная функция кружков
и салонов и какие явления социальной жизни можно рассматривать, как результаты их работы. Задача историка
литературы другая: заняться более специальным вопросом— в каком отношении находятся кружки и салоны
к литературной эволюции" (стр. 32).
Иначе говоря, исходя из материала, автор приходит
к тому разделению проблем „литературного быта" на проблемы истории культуры и истории литературы, о котором я говорил выше. Отмечу, что, осознав это разделение,
автор от чистой истории культуры отмежевывается.
Посмотрим, как обстоит дело с историей литературы.
1
См. также слова В. Шкловского о „новом материале" в предисловии к книге „Словесность и коммерция".

11

За марксистской литературоведение

Однако, позволю себе заранее сказать, на основании
хотя бы материала рассматриваемой книги, что фактические формы организационной структуры кружков гораздо
больше характеризуются и характеризуют социальный
быт времени, чем характер литературы, поскольку под
литературой, конечно, и сами авторы понимают факты,
двигающие самое соотношение эстетических элементов
словесного искусства, факты, несущие на себе знак эволюционной знаменательности.
Итак, что такое кружок? Объединение писателей. Каков
реальный смысл объединения? На это М. И. Аронсон дает
такой оівет: „Реальный смысл разный. Обычно, кружки
выражают реальные задачи литературы, иногда,—говорит
он,—кружки влияют на литературу".
Но в первом случае, значит, их роль не выходит за
пределы значения показателей субъективной стороны
(о чем я уже говорил выше) литературной эволюции, т. е.
здесь, следовательно, ставится вопрос об изучении „литературного быта", как подсобного материала, наравне, следовательно, со всем субъективно-литературным материалом эпохи. (Под субъективным материалом я понимаю и
критику, или иначе: всё, рисующее отражение хода развития литературы в быту и сознании.)
Что касается того, что кружки становятся сами эволютивным фактом, то мне это положение представляется
несколько сомнительным. Какой кружок, именно как кружок, как определенная форма объединения, а не как часть
идейного или социального движения, определил эволюцию
литературы? Ответа на это пока просто нет.
Но, итак, поскольку кружки выражают и определялись эволюцией литературы, естественно, что изучение
и понимание реальной роли кружка без отчетливого уяснения
реальных задач литературы—постройка без достаточных
оснований. Поэтому М. И. Аронсону факультативно приходится давать характеристику тех литературных эпох,
к которым относятся рассматриваемые им кружки и салоны.
Но из-за этого объединение всей книги, именно как истории кружков и салонов, оказывается объединением не по
реальной исторической теме (истории литературы), но по
теме случайной (сам М. И. Аронсон отмечает это в том

месте, где перед ним встает неразрешимая и нерешенная
книгой проблема традиции и наследования ср. напр. стр. 39).
Но если стержень книги тема, а не объект (здесь и
объяснение тезиса, что „литературный быт" категория
исторически переменная), то исследование теряет последнюю методологическую осмысленность; сводясь к хрестоматии на определенную тему. Естественно, что методологическая недоосмысленность позиции приводит и М. И.
Аронсона по временам к совершенно разным традициям)
Так, разделение писателей на „профессионалов" и
„аристократов" он объясняет „расчетом на тот или иной
социальный слой читателя" (стр. 69). Здесь соприкосновение с системой Шюккинга, но дальше единичных моментов соприкосновение М. И. Аронсона и С. А. Рейсера
с Шюккингом не идет.
Заканчиваю: сделанная с большою научною добросовестностью книга С. А. Рейсера и М. И. Аронсона
в противоположность книге Грица etc. отличается в части
методологических положений, я бы даже сказал, принципиальной нерешительностью и по временам характеризуется тенденциями перейти с платформы „литературного
быта" непосредственно на платформу социологии, которая в ней представлена общими терминами: русское общество и русская культура. Общая физиономия книги определяется Б. М. Эйхенбаумом, основоположником всего
вопроса о „литературном быте", редактором рассматриваемой книги С. А. Рейсера и М. И. Аронсона. Анализом работ Б. М. Эйхенбаума, посвященных литературному
быту, я и закончу свое изложение. 1
VI
После анализа двух конкретных работ многое проясняется в возможностях методологических обещаний
теоретических статей в „Звезде" (№ 5, 1927) и „На лит.
посту" (№ 9, 1927) Б. М. Эйхенбаума.
1
Однако, специальный анализ всего содержания последних работ
Эйхенбаума, конечно, гораздо более значительных, чем проблематика
„литературного быта", я оставляю в стороне. Отсюда и общая оценка
этих работ, даваемая мною ниже, по существу будет оценкой С частной точки зрения.

В этих статьях изучение истории для Б. М. Эйхенбаума встает, как проблема двойного зрения. Исходя
из мысли, что сейчас важен вопрос не о том, „как писать,
а о том, как быть писателем", Б. М. Эйхенбаум и просматривает весь литературный материал прошлого под
углом этой проблемы. Темы выдвинутого им „литературного быта", как он говорит в „Звезде" (стр. 121): „части
одной большой темы: л и т е р а т у р а и п и с а т е л ь " .
Аналогия этим утверждениям—тезис Шкловского, заформулированный последним в „Технике писательского ремесла": для того, чтобы писать, нужно иметь другую
профессию, кроме литературы. Будьте шофером или
чем угодно, но только не профессионалом. Однако,
почему Б. М. выдвинул в вопросе о писателе прежде
всего вопросы быта и почему именно эти вопросы
и должны быть в первую очередь выдвинуты —остается
неясным.
Современный рост культуры рабочего класса и наступивший в связи с этим большой кризис писательского
труда Шкловский пытается разрешить рецептом — службой в шоферах, рецептом, особенно примечательным
из уст профессионала. Вопрос о том, как быть писателем, навряд ли может столь просто разрешиться. Причины кризиса гораздо глубже, и профессиональный
вопрос—„как быть писателем"—играет весьма небольшую
роль в деле современного кризиса литературы. Вопрос
о личной культуре писателя в наше время есть вопрос
о классовой культуре, а не о профессиональной. Сводить
кризис литературы к вопросам профессионализации—протягивать руку монизму авторов „Словесности и коммерции".
Также и попытки М. И. Аронсона свести вопрос о соотношении литературы и не литературы к вопросам средостения становятся совершенно понятными после утверждения Б. М. Эйхенбаума, что „классовость" Пушкина
была для него всего лишь литературно-бытовым орудием
для достижения профессиональной независимости. Б. М.
Эйхенбаум всю пушкинскую борьбу за „ободрение" сверху
интерпретирует, как борьбу за профессиональную независимость, сводя вопрос „ободрения" к факту литера-

турного профессионализма, в то время, как по существу
это есть пушкинская постановка вопросов литературной
политики.
Думать, что вопрос: писатель и литература—разрешается в плане писательского быта—это л и б о р а с ш и р я т ь п о н я т и е б ы т а до п о н я т и я б ы т и я вообще, либо с в о д и т ь всю к у л ь т у р у п и с а т е л я
до р а м о к п и с а т е л ь с к о й б ы т о в о й б и о г р а ф и и .
Вопросы ф и л о с о ф и и и с о ц и о л о г и и столь же могут
быть близки, да, о ч е в и д н о , и б о л е е б л и з к и п и с а телю, чем его л и ч н ы й
профессиональный
б ы т.
И потому утверждение Б. М. Эйхенбаума („На лит.
посту", 1927, № 9, стр. 49) именно по поводу литературного быта, что „обращение к литературно-бытовому материалу вовсе не означает отхода от литературного факта
или от проблемы литературной эволюции, как это кажется
некоторым. Это означает только включение в эволюционнотеоретическую систему, как она была выработана в последние годы, фактов генезиса—по крайней мере тех, которые могут быть осмыслены, как исторические, связанные
с фактами эволюции",—это утверждение вызывает недоумение, которое еще усиливается на стр. 50: „Никакое
изучение генезиса,—говорит Б. М. Эйхенбаум,—не может
привести нас к п е р в о п р и ч и н е , если только имеются
в виду научные, а не религиозные задачи. Наука вообще
не „объясняет", а только устанавливает специфические
качества и сотношения явлений. История не может ответить ни на одно „ п о ч е м у", а только на вопрос, „что это
значит". Если действительно так, если история ничего
не объясняет, то спрашивается, для чего вопрос о литературном быте и вся проблема двойного зрения? И почему
Борис Михайлович думает, что история объяснит современность, если она вообще „ничего не объясняет"?
И далее: одно дело первопричина, другое же причина
вообще. Конечно, первопричину установить часто почти
невозможно, по крайней мере с достаточной убедительностью, но если причинное объяснение истории неудовлетворительно, то чем же объяснить самое р а з в и т и е , вопрос о смене исторических форм и о смысле их изучения?

И книга о Льве Толстом Б. М. Эйхенбаума (Прибой,
1928, ц. 4 руб.), в сущности выходящая за пределы
теории литературного быта, казалось бы, могла выяснить
наличие системы. Меж тем она закрепляет недоумение.
Богатая по материалу, написанная прекрасным языком,
методологически она вызывает целый ряд нареканий.
Построена она, как биография писателя. Все упреки,
обычно адресуемые биографическому методу, вплоть до
упрека в использовании текстов художественных произвег
дений, как автовысказываний, могут быть ей сделаны. Неизбежность этих упреков Борис Михайлович пытается предотвратить следующими соображениями: „Литературный
быт" частично привел меня к изучению биографического материала, но под знаком не „жизни" вообще
(„жизнь и творчество"), а исторической судьбы, исторического п о в е д е н и я " . Таким образом, биографический
„уклон" явился как борьба с беспринципным и безразличным биографизмом, не разрешающим исторических
проблем".
Биографизм Б. М. Эйхенбаума, конечно, совершенно
понятен. Это развитие его мысли о том, что основное
в литературоведении сейчас — проблема „литература и
писатель".
Однако, Толстой взят в книге больше героем, чем представителем течения, слоя. Внутреннюю логику поступков
Толстого Б. М. мотивирует его позицией литератора-дилетанта. Так, вся педагогика Толстого рассматривается только
как удачный тактический ход, „при помощи которого
Толстой „обманул" современность и, сделав то, что ему
было нужно, вернув к себе внимание и уважение, вернулся к литературе". И далее Б. М. говорит, что это вовсе
не значит, что „Толстой симулировал и обманывал",
просто деятельность его „полемически обращена" „против современных ему форм литературы". Здесь указывавшееся выше объяснение исторического развития
писателя профессиональным бытом уже намечено, и становится понятным, откуда идет метафизика Грица etc.
Неужто все здесь объясняется дилетантизмом Толстого?
И не пора ли тогда самое понятие дилетантизма проверить с точки зрения его идейного веса! Может уместнее,

как это делает и сам Б. М. в главах об отношении
Толстого к освобождению крестьян, термин дилетант
заменить „синонимом" помещик?
И уже на характеристике развала „Современника" Б. М.
на основании письма Боткина ставит вопрос о классе.
И оказывается: слово класс чрезвычайно важно, ибо здесь
столкнулись разные... „поколения". И Б. М. перечисляет
годы рождений писателей, и указывает, что Гоголь, который был моложе Пушкина на 10 лет, не смог их в истории
утилизировать, потому что примкнул к пушкинскому „поколению". Так, борьба в „Современнике", борьба с определенным классовым смыслом отождествляется с борьбой
поколений. Однако же, самая борьба поколений представлена уже далеко не так, как это делала бы биологическая школа в литературоведении. Б. М. іуже говорит
в „Льве Толстом", и если иногда не говорит, то показывает, что к а к б о р ь б а п о к о л е н и й воспринималась
б о р ь б а к л а с с о в . И уже дальше, при характеристике
воззрений Толстого на крестьянскую реформу, Б. М. рассматривает идеологию уже совершенно марксистской фразеологией, подкрепляя историческую часть ссылкой на
М. Покровского.
Все изложенное делает книгу Б. М. Эйхенбаума поучительным методологическим документом, показывающим,
что и самая позиция „литературного быта" должна быть
использована опоязовцами для того, чтобы перейти от
ранних „формальных" работ к подлинному историзму.
VII
Р е з ю м е : „ Л и т е р а т у р н ы й б ы т", к а к л и т е р а т у р о в е д ч е с к а я м е т о д о л о г и ч е с к а я позиция,
с е б я не о п р а в д ы в а е т .
Р а с с м а т р и в а т ь ли его, к а к к л ю ч к постиж е н и ю л и т е р а т у р ы , р а с с м а т р и в а т ь ли е г о ,
как с р е д о с т е н и е между л и т е р а т у р о й и всей
с о ц и а л ь н о й д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю , — это
значит
суживать
влияние всей
социальной
среды, в которой бытует л и т е р а т у р н ы й факт,
до п р е д е л о в быта. Но н е п р а в о м е р н ы й тер-

мин,
объединяющий
случайный
материал
(ибо специфического материала по отношению к литературе не оказывается), „литературный быт", как особая
позиция, сыграл и положительную роль, заключающуюся
в извлечении под теоретическим знаком большого количества заброшенных со времен революции фактов.
Но самый этот теоретический знак, опыт создания
категории, в которую укладывался бы материал, как специфический р я д фактов,— мне представляется себя не оправдывающим.
Перейдя от формального изучения к „литературному
быту", исследователи сохранили тот же самый категориальный схематизм, который лежал в основе суждений
о реальности „эволютивного ряда".
Этот схематизм, принявший теперь форму мысли, что
с у щ е с т в у е т к а т е г о р и я ф а к т о в , лежащая б л и ж е
к литературе, чем „д р у г и е р я д ы я в л е н ий", представляется мне и с к а ж е н и е м п о д л и н н о г о о т н о ш е ния л и т е р а т у р ы и с о ц и а л ь н о й д е й с т в и т е л ь ности.
Преодоление „теории литературного быта" должно
заключаться в рассмотрении фактов, изучаемых этой
теорией, в ряду в с е х т е х у с л о в и й и я в л е н и й , которые образуют и с т о р и ч е с к у ю с р е д у , современную изучаемому литературному факту.
Самый же материал „литературного быта" должен
в руках исследователя р а с т в о р и т ь с я в о б щ е м мат е р и а л е социологии искусства.
Март 1929, Ленинград.

С О Д Е Р Ж А Н И Е
Стр.
Предисловие

5

Г. Г о р б а ч е в . Назад к Шулятикову и Айхенвальду . . . .
Ан. А н д р у с с к и й . Философские предпосылки „формальносоциологической" теории искусства
Е. М у с т а н г о в а. Формалисты на новом этапе
Ц. В о л ь п е. Теория литературного быта

7
79
130
143

-

-

•

v;

•

Л.

-

•

-

-

-