Литературоведение
как проблема

Памяти
Александра Викторовича Михайлова
посвящается

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
Институт мировой литературы им. А. М. Горького
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
КАК ПРОБЛЕМА
Труды Научного совета
«Наука о литературе в контексте наук о культуре»
Москва
«Наследие»
2001

ББК 83.3
Утверждено к печати Ученым советом
Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН
Главный редактор: Т. А. Касаткина
Ответственный редактор: Е. Г Местергази
Редколлегия:
Ю. Б. Борее, И. К. Гей, С. А. Небольсин
Рецензент:
П. В. Палиевский
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ КАК ПРОБЛЕМА. Труды На-
учного совета «Наука о литературе в контексте наук о культу-
ре». Памяти Александра Викторовича Михайлова посвящает-
ся. — М.: Наследие, 2001. — 600 с.
Вошедшие в книгу статьи посвящены осмыслению методологии
науки о литературе, науки о культуре. Выстроенные в разном ключе,
написанные с разных точек зрения, с разным охватом материала, они
очень часто оказываются полемичными по отношению друг к другу,
что представляет собой одно их главных достоинств предлагаемого
издания. Полностью понять замысел сборника читатель сможет,
только если будет иметь в виду идею взаимодействия текстов.
Издание осуществлено
при финансовой поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ),
проект № 00-04-16203
© Авторы статей, 2001
© Т. Заика, оформление, 2001
© ИМЛИ им. А. М. Горького РАН
ISBN 5-9208-0055-0 «Наследие», 2001

ПРЕДИСЛОВИЕ
Издание трудов Научного совета «Наука о литературе в контекс-
те наук о культуре» посвящено памяти человека, благодаря которому
Совет приобрел ту направленность своей деятельности, верность
которой сохраняет на протяжении последних десяти лет, — нацелен-
ность на самоосмысление науки о литературе, стремление к постоян-
ному продумыванию самых основных, фундаментальных своих по-
ложений, своих методов и подходов, самих слов, которыми пользует-
ся наука все еще так часто вполне инерционно.
В декабре 1998 года Александру Викторовичу Михайлову испол-
нилось бы шестьдесят. О его детских годах рассказывают в своих
воспоминаниях ненадолго пережившие его родители. Становится яс-
но, что именно тогда сформировались не только главные свойства
Михайлова-человека, но и главные темы Михайлова-ученого.
Проблемным и композиционным центром данного издания явля-
ются две публикации «Тезисов о теории литературы» А. В. Михай-
лова. Одна из публикаций представляет собой доклад, сделанный на
заседании Совета от 20 января 1993 года. Другая— статью, обнару-
женную в его архиве. Объединенные общей темой, эти два текста
значительно отличаются друг от друга характером ее разработки.
Статьи второго раздела, куда входят и публикации работ Михай-
лова, посвящены осмыслению методологии науки о литературе. Вы-
строенные в разном ключе, написанные с разных точек зрения, с раз-
ным охватом материала, они очень часто оказываются полемичными
по отношению друг к другу, что, на взгляд редколлегии, представля-
ет собой одно из главных достоинств сборника. В третьем разделе
публикуются статьи и беседы, содержащие уже сознательную полеми-
ку. Самоосмысление науки о литературе происходит в интертексту-
5

Предисловие
альном пространстве, и полностью понять замысел сборника чита-
тель сможет, только если будет иметь в виду идею взаимодействия
текстов.
Первый раздел посвящен статьям об Александре Викторовиче
Михайлове, так как наука о культуре занята активным освоением его
наследия. Это и исследовательские работы, посвященные творческой
личности Михайлова, и статьи, посвященные проблеме издания его
текстов, и отклики на вышедшие издания, и продумывание учеными
проблем, поставленных А. В. Михайловым в последние годы своей
жизни.
Безотлагательную необходимость подобных работ так обосновы-
вает Татьяна Щерба, автор обширной статьи о музыковедческом
аспекте творчества Михайлова: «В своих трудах Александр Викторо-
вич предстает перед нами во всей широте и во всем многообразии, но
и неохватности тоже. Значимость слова А. В. Михайлова очевидна, а
вот его смысл и значение нам еще только предстоит оценить. Поэто-
му писать об Александре Викторовиче Михайлове нужно сейчас,
пока облик ученого, скрывающийся за яркой самобытностью его
трудов, бережно хранится в сердцах близких ему людей, пока он и
его работы принадлежат еще настоящему нашей культуры — и это
самая актуальная задача. Коль скоро мы все зависим от Слова, про-
изнесенного в свое время над нами Историей, то необходимо попы-
таться найти такие слова, с помощью которых мы могли бы совер-
шенно ясно и отчетливо выразить наше представление о сути твор-
чества нашего современника».
Науке о литературе жизненно необходимо научиться продумы-
вать свои основания. Шаг в этом направлении и представляет собой
этот сборник.
6

В. И. Зыкова, В. А. Михайлов
СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ СЫНА
Воспоминания родителей
Александра Викторовича Михайлова
Часть I. Детские годы Саши
Наш сын Александр (Саша) родился 24 декабря 1938 г. в г. Пет-
розаводске здоровым ребенком. Родители Саши: папа— Виктор
Александрович Михайлов (В. А.) — физик, ок[ончил] Саратовский
Университет им. Н. Г. Чернышевского; мама — Вера Ивановна Зы-
кова (В. И.) — психолог, ок[ончила] Ленинградский Педагогичес-
кий] Институт им. А. И. Герцена. В 1938 г. оба были аспирантами
этого Института. В. И. завершала аспирантуру и к началу лета
1938 г. закончила диссертацию; кафедра весьма положительно оце-
нила ее и направила оппонентам. Сама же В. И. в ожидании ребенка
уехала осенью этого года в Петрозаводск к своим родителям. В. А.
оставался в Ленинграде и работал над диссертацией, срок его пребы-
вания в аспирантуре истекал в 1939 г.
К сожалению, детские годы Саши (до 5 лет) прошли в крайне не-
благоприятных условиях, через две недели после его рождения, в
январе 1939 г. умер папа В. И. (Иван Михайлович Зыков, народный
учитель, отдавший делу народного образования более 45 лет жизни, в
1924 г. ему было присвоено почетное звание Героя труда). Такой
удар судьбы не мог не отразиться негативно на всей семье, и в том
числе на Саше. Следующее испытание четырехмесячному Саше вы-
пало в мае 1939 г., когда В. И. с ним в сопровождении своей мамы
ездила в Ленинград на защиту своей диссертации. Защита прошла
успешно, и В. И. с Сашей и мамой возвратилась в Петрозаводск; 23-
го июня 1939 г. защитил диссертацию и В. А.
По результатам публичных защит Решением Совета Ленинград-
ского ГПИ им. А. И. Герцена 26 июня 1939 г. нам были присуждены
ученые степени: В. И. — кандидата психологических наук, а В. А. —
7

В. И. Зыкова, В. А. Михайлов
кандидата физико-математических наук. На работу мы оба были
направлены в Карельский Педагогический] Институт (г. Петроза-
водск). В августе 1939 г. получили хорошую трехкомнатную кварти-
ру в жилом корпусе рядом с Институтом. 1-го сентября начали учеб-
ные занятия. Работать бы и радоваться жизни, радоваться ростку
новой жизни в лице Саши, но не тут-то было. Саше не было еще и
годика, как началась Финская война. Петрозаводск стал прифронто-
вым городом со всеми вытекающими отсюда последствиями. Занятия
прекратились. Учебный корпус Института был занят под госпиталь,
для поддержания в нем необходимой температуры (зима была холод-
ной) дом, в котором мы жили, был отключен от котельной Институ-
та, а через несколько дней выключили и водопровод. Воздушные
тревоги заставляли нас бежать с ребенком в ближайшее бомбоубе-
жище. Саша относился к этому спокойно, никогда не капризничал.
Снабжение города продовольствием серьезно ухудшилось. Источни-
ком витаминов была лишь клюква.
К счастью, война с финнами весной 1940 г. закончилась. Стала
возрождаться мирная жизнь, возобновились занятия в Институте,
который в скором времени был преобразован в Университет.
Прошло немногим более года, и мир снова был нарушен. 22 июня
1941 г. началась тяжелейшая война в истории нашей Родины— Ве-
ликая Отечественная война. В. А. как офицер запаса (авиатор) был
мобилизован. И, пробыв несколько дней в Военном городке Петро-
заводска, 20 июля 1941 г. находился уже на одном из боевых аэро-
дромов 7-й Воздушной Армии Карельского Фронта. Перед отъездом
ему удалось дважды забежать домой, чтобы повидать нас и попро-
щаться. Саша горячо обнимал своего папу и радовался: «Мой папа
военный». После этого я— В. И., моя мама— бабушка Саши Анна
Николаевна стали активно готовиться к эвакуации из Петрозаводска
(с юга и юго-запада наступали финны, поддерживаемые гитлеров-
ской авиацией). К счастью, с нами уезжала моя сестра— Татьяна
Ивановна (Т. И.) и другие родственники.
В двадцатых числах июля 1941 г. нас с немногочисленной дорож-
ной поклажей перевезли на пристань Онежского озера, где стоял
готовый к отправлению караван из трех открытых барж, используе-
мых в мирное время для перевозки гравия и песка. В трюмах барж, по
их бортам были сколочены деревянные нары и над ними щиты для
защиты от дождя. На одну из таких барж мы вошли, расположились
на нарах, и вскоре начали свое длительное «хождение по мукам»,
затянувшееся, как потом выяснилось, на 2,5 года. Сначала медленно
8

Светлой памяти сына...
плыли по Онежскому озеру к г. Вытегра, около которого вошли в
канал старой Мариинской системы и со скоростью черепахи двину-
лись в глубь России.
Куда нас везут, никто не знал. В начале путешествия Саша чув-
ствовал себя хорошо, радовался стрекозам, залетавшим на баржу,
птицам в небе. Очень был доволен присутствием своей любимой ба-
бушки, которая читала ему детские книжки. С питанием было плохо.
Домашние запасы быстро растаяли. На стоянках иногда удавалось
купить молока, картофеля, рыбы — тогда разводили костер и варили
пищу. Питьевой воды на барже не было и мы ходили за ней к тяну-
щему нас буксиру, где нам давали горячей кипяченой воды.
Через несколько недель нас дотянули до пристани Овригино
вблизи одноименного села и предложили высаживаться. Многие,
осмотревшись вокруг, предпочли ехать дальше. Мы же вынуждены
были сойти на берег со всеми вещами, т. к. Саша стал кашлять, чув-
ствовалось, что он нездоров, устал от тяжелых условий плавания на
барже и нуждался в медицинской помощи и отдыхе. На самом берегу
канала мы увидали довольно симпатичное здание начальной школы.
В нем никого не было, оно было открыто и мы поселились в нем.
Я (В. И.) сходила в село, нашла фельдшерицу, которая поставила
Саше банки, что хорошо помогло ему преодолеть простуду. Мы
прожили здесь около двух недель, ожидая транспорт. В ближайшем
лесу собирали грибы, ягоды, на костре варили пищу. Воздух там был
хороший, и Саша стал чувствовать себя лучше, хотя спать было
трудно: ночью нас заедали клопы, хотя мы окружали свое ложе на
полу крапивой, а днем не было покоя от мух.
Не дождавшись транспорта, мы наняли двух мужчин, и они на
большой лодке отвезли нас на другую пристань, куда, как они уверя-
ли, должен был прийти пароходик. Прождав его напрасно целую не-
делю, мы, по совету начальника пристани, решили двигаться дальше
самостоятельно. Нам дали лодку, и мы сами переплыли неизвестное
нам озеро и оказались в районном центре Устье Кубенское, где нас
поселили в пустующую церковь с огромной круглой печкой.
Здесь моя сестра Т. И. встретила своего мужа, приплывшего из
Петрозаводска на следующих за нами баржах. Саша был счастлив,
увидев своего друга «дядю Ва», как он звал Василия Ивановича.
Дальше мы продолжали путешествовать впятером (Т. И. с мужем,
Саша, я — В. И. и моя мама). Много было переездов, трудных пере-
садок. Запомнился, как «светлый луч среди ненастья», переезд на
небольшом теплоходе через Кубенское озеро. Плыли мы с утра, сиде-
9

В. И. Зыкова, В. А. Михайлов
ли в салоне одни, и вдруг к нам подходит девушка из команды тепло-
хода и спрашивает: «Будете ли вы обедать?». Обедать?!?! После дли-
тельных скитаний (шел уже сентябрь) мы даже забыли это слово.
И вот перед нами на тарелках свежесваренный гороховый суп, а за-
тем гречневая каша. На наших лицах, в том числе и на личике ма-
ленького Саши, неописуемое удовольствие и даже радость. Дальше
опять плыли по каким-то рекам и озерам и, наконец, вышли на Вол-
гу. Нам удалось устроиться на теплоход Камского пароходства, ко-
торый в скором времени и дошел до Нижнего Новгорода. Здесь наши
пути разошлись. Т. И. с мужем поплыли на этом же теплоходе на
Каму, в Удмуртию (родину Василия Ивановича]), а мы втроем, сой-
дя на пристань и дождавшись теплохода, идущего вниз по Волге,
поплыли до Саратова, где жили дедушка и бабушка Саши (родители
В. А.). Свободных кают не было, и мы погрузились на среднюю па-
лубу. Но скоро, особенно ночью, мы почувствовали себя очень не-
уютно от сентябрьских ветров и дождей и стали беспокоиться за Са-
шу. Но «мир не без добрых людей». Увидев нас с ребенком замерзаю-
щими, один из матросов предложил нам свою каюту, помог перенес-
ти вещи и сказал, чтобы о нем не беспокоились, т. к. большую часть
суток он проводит на вахте, а поспать он может в каютах своих
друзей. Попав в теплую каюту, мы ожили, отогрелись, напились го-
рячего чая и хорошо выспались. В Куйбышеве (Самаре) удалось сбе-
гать в булочную и отоварить хлебные карточки. Хотя с горы вижу,
что теплоход еще стоит, лечу стрелой, чтобы не опоздать и порадо-
вать маму и Сашу давно невиданными мягкими белыми булками.
Ну вот, наконец, в первых числах октября мы в Саратове. Сходим
на берег, добираемся до ж.-д. вокзала, а за железной дорогой, на са-
мой окраине города у подножья Лысой горы, на небольшой Трак-
торной улице находим небольшой дом деревенского типа, в котором
живут родители В. А.: Александр Дормидонтович Михайлов (потом-
ственный железнодорожник-путеец, отдавший ж.-д. колее более 50
лет жизни, в 1951 г. был награжден орденом Ленина), Александра
Мих[айловна] Михайлова и младший брат В. А. Вениамин с женой и
пятилетней дочкой. Вечером пришел с работы дедушка, поздоровал-
ся с нами, приласкал Сашу и расспросил меня, как мы добрались до
Саратова. Мы сидели в комнате и разговаривали. Вскоре открылась
дверь и вошел Вениамин, рослый и похожий на В. А. Саша с радост-
ным криком: «папа, папа!» бросился к нему, но на полдороге остано-
вился, услышав окрик двоюродной сестренки: «Это не твой папа, это
мой папа!» Саша был озадачен и огорчен, но он не заплакал.
10

Светлой памяти сына...
В ближайшие дни выяснилось, что найти работу по специаль-
ности у меня нет никакой возможности. В Саратове находились в
эвакуации Ленинградский Университет и много других учреждений и
предприятий. Саратов сам богат своим Университетом им. Н. Г. Чер-
нышевского, старейшим на Волге после Казанского, и многими дру-
гими ВУЗами. К тому же учебный год шел уже второй месяц. Сара-
тов переполнен беженцами. С трудом устроилась агентом по снабже-
нию на оборонный завод, перебазированный из Ленинграда, его
предстояло восстановить на новом месте. К счастью, он находился
недалеко от Тракторной улицы, где мы жили. Всю зиму 1941—
1942 гг. весь персонал завода работал с 8 ч. утра до 20 ч. без выход-
ных. Только весной, сначала изредка, а летом постоянно, стали да-
вать выходные дни.
В Саратове наладилась регулярная связь с В. А., мы получали от
него фронтовые «треугольнички» и писали ему. Через Райвоенкомат
я получала от В. А. по аттестату его «денежное довольствие» (фрон-
товую «зарплату»). Но с питанием было очень трудно, особенно стра-
дали дети, для которых удавалось иногда покупать молоко, яйца.
Я же довольствовалась скромнейшим обедом на заводе. В декабре
1941 г. Саше исполнилось три года, но отметить этот день у нас не
было возможности. Однажды наш домик посетили два фронтовых
товарища В. А. И привезли нам от него шоколад, печенье, консервы.
Это был для нас, особенно для детей, настоящий праздник.
В сентябре 1942 г. завод начал выпускать продукцию. У меня
появилось моральное право оставить завод и искать работу по спе-
циальности. Кстати пришло письмо от сестры Т. И. из Ижевска, в
котором она сообщала, что Наркомат просвещения Удмуртии го-
тов предоставить мне работу в качестве преподавателя психологии в
Педагогическом] училище в с. Ново-Мултан (под Ижевском). Я ре-
шила принять это предложение, уволилась с завода и во второй по-
ловине сентября 1942 года мы (я, Саша и моя мама) начали новый
этап «хождения по мукам»— нелегкий переезд из Саратова под
Ижевск.
Волга в то время работала на Сталинград, пассажирские тепло-
ходы ходили нерегулярно. Мы четверо суток провели на открытом
всем ветрам берегу Волги около пристани, чтобы сесть, наконец, на
первый же теплоход, идущий вверх по Волге (к счастью, устроились в
каюте). В Устье-Камском сошли с корабля на берег; через сутки при-
шел теплоход Камского пароходства, на котором мы поплыли вверх
по Каме, на какой-то пристани высадились, а дальше сначала на
11

В. И. Зыкова, В. А. Михайлов
подводе, а затем на поезде, которого дожидались более суток, добра-
лись, наконец, до Ижевска и дома, где жила Т. И. с мужем. Все мы, а
особенно Саша, от дороги устали и нуждались в отдыхе. Поэтому
двое суток мы провели в Ижевске и лишь потом тронулись к месту
моей работы в с. Ново-Мултан Ува-района. Этот переезд, сам по себе
недлинный (короткий), оказался крайне тяжелым: сначала до ст. Ува
ехали по ж. д. в нетопленном вагоне (был октябрь уж на дворе) и
сильно продрогли, а в Уве четверо суток ночевали на грязном полу в
ожидании подводы из Педагогического] училища. До Ново-Мул-
тана тащились целый день, т. к. на осенней дороге, залитой жидкой
грязью, лошадь могла тащить телегу только шагом. Вечером добра-
лись до Ново-Мултана. Временно нас поселили в сухую комнату,
принесли ведро картошки и хлеба. Мы натопили печь и приготовили
себе «ужин». Вечером следующего дня мы хорошо прогрелись в дере-
венской баньке и улеглись спать. Утром, при виде Саши, меня охва-
тил испуг: все его лицо было покрыто сплошной коростой. Мама
успокоила меня: «это простуда вылезла наружу». И правда. Через
несколько дней личико стало чистым. Хуже было с большими паль-
цами на руках, которые нарывали в результате ушиба упавшей на
них оконной рамы на вокзальчике в Уве. Я получила в местной
больнице бинт и мазь и делала утром и вечером перевязку нары-
вающих пальчиков. Надо было видеть терпение маленького Саши.
Перед перевязкой, в ожидании сильной боли, когда я отдирала мар-
лю с гноем с каждого пальца, он не плакал, не пытался как-нибудь
уклониться от неприятной процедуры, но на лице его было напряже-
ние и страх. Но вот перевязка закончена, лицо Саши расслабляется,
слышится вздох облегчения и даже улыбка озаряет его.
На постоянное жительство мы поселились в нижний этаж старого
деревянного дома, уже вросшего в землю и обнесенного завалинкой.
Но печь русскую сложили отличную, так что в квартире было тепло,
хотя в сильные морозы (-35—40°) углы комнат промерзали. Дрова
подвозили, но пилить и колоть мне приходилось самой.
С питанием зимой 1942—1943гг. было невероятно трудно, т.к.
кроме картошки и плохого хлеба мы ничего не имели. Только спустя
некоторое время удалось найти в селе дом, хозяйка которого согла-
силась продавать нам литр молока. Ежедневно до уроков я приноси-
ла хорошее цельное молоко. Это в значительной мере поддерживало
Сашу. Когда установился санный путь, в селе по воскресеньям устра-
ивались базары, куда из окрестных деревень привозили молоко, яй-
ца, мед. Моя мама, бывшая сельская учительница, установила кон-
12

Светлой памяти сына...
такт с жителями окрестных деревень и сумела обеспечить Сашу ва-
ленками, теплыми, мягкими, заново скатанными, и выменяла трех
молоденьких курочек, которые жили у нас на кухне в курятнике и к
весне стали приносить нам яйца. Весной мама приобрела в обмен на
какую-то вещь молодого гусенка, который за лето превратился в
большого красивого гуся.
Педагогическое] училище, в котором я стала работать, было
трехлетним. Мне пришлось вести занятия на всех трех курсах и не
только по психологии и педагогике, но и по математическим дисци-
плинам, заменяя учителей, ушедших на фронт. Электричества в доме
не было, керосина также не было. Поэтому при подготовке к заняти-
ям мне приходилось рассчитывать на свою память и вечерами, в тем-
ноте, когда Саша и мама уже спали, продумывать содержание заня-
тий. По вечерам, пока Саша не спал, я беседовала с ним. Он расска-
зывал, куда он ходил гулять с бабушкой или с Риммой — девочкой
чуть постарше Саши, типичной удмурточкой с черными глазами и
розовыми щечками. Саша рассказывал также о том, что прочитала
ему днем бабушка, иногда при этом рассуждал о прочитанном. Часто
я рассказывала ему басни Крылова, стараясь интонацией выделять
голоса зверушек и воспроизводить их действия. Саша очень быстро
запоминал басни и улавливал мои интонации и действия. Зимой на
дневном новогоднем празднике в Педучилище он выступил со сцены
с басней «Мартышка и очки» и произвел не только на сверстников,
но и на учащихся Педучилища, заполнивших зал, большое впечатле-
ние. Когда он с большой экспрессией показывал руками и движением
тела, как мартышка «с досады и печали о камень так хватила их, что
только брызги засверкали», весь зал дружно аплодировал ему. Саше
только что исполнилось 4 года. В конце праздника всем малышам-
дошкольникам, в том числе и Саше, выдали по маленькому бумаж-
ному кулечку овсяного печенья. Малыши были безмерно рады.
В Педучилище была довольно хорошая библиотека, представлен-
ная главным образом художественной и детской литературой. Отсю-
да я брала книжки для Саши. К моему удивлению, в библиотеке ока-
зался целый набор струнных музыкальных инструментов, и я взяла
домой скрипку. Играла я плохо, но, зная какую-нибудь мелодию,
могла воспроизвести ее на скрипке. Это позволило играть знакомые
народные песни и некоторые несложные арии из опер. Когда мы по-
лучили в письме от В. А. ноты и текст некоторых песен военного
времени («Бьется в тесной печурке огонь...» и др.), то с помощью
скрипки могли их воспроизводить и петь.
13

В. И. Зыкова, В. А. Михайлов
В период нашей жизни в Ново-Мултане связь через почту с В. А.
была регулярной. Саша всегда с радостью слушал, что пишет папа,
посылал ему свои рисунки и писал печатными буквами два-три сло-
ва. Денежное довольствие В. А. я получала через Райвоенкомат. Зи-
мой это довольствие привозили в Ново-Мултан всем женам фронто-
виков. Летом надо было ходить на Уву (Райцентр) пешком.
Последний раз я ходила на Уву в августе 1943 г., получила в Во-
енкомате деньги, потом зашла в магазин, где мне дали 2 кг соли
крупного помола и 1 кг розоватого цвета пряников, твердых, как
камень. Потом я узнала, что для учителей был прислан шоколад, но
местные власти решили взять его себе, а учителям выдать старые
сухие пряники. Любопытно, что Саше пряники понравились (саха-
ра у нас не было). Каждый из них он грыз часами, а, получая от ба-
бушки очередной пряник, всегда спрашивал, остались ли еще. Может
быть, с тех пор у него сохранилась на всю жизнь любовь к пряникам.
Лето 1943 года мы провели в основном за работой на огороде, вы-
ращивая картофель и овощи. Иногда находили время, чтобы осмот-
реть места вокруг села; особенно это удавалось, когда к нам приезжа-
ли из Ижевска сестра Т. И. с мужем. Однажды мы «открыли» для
себя большую поляну, почти сплошь покрытую пнями, вокруг кото-
рых краснело целое море земляники. Мы быстро принялись за сбор
чудесных ягод. Саша тоже собирал в корзину, но часто тут же ел.
Найдя в траве особо крупную ягоду, он бежал к кому-либо из взрос-
лых, чтобы показать, какую он нашел «блямбу».
За два часа мы набрали половину большой корзины и вернулись
домой. Василий Ив[анович] сходил к председателю колхоза и принес
от него 1 кг меда.
Наполнив тарелки ягодами и полив их медом, мы принялись за
лакомство. С тех пор мы часто ходили на эту поляну и всегда воз-
вращались с ягодами. В другом месте в окрестностях села мы на-
толкнулись на земляной вал, поросший тремя рядами сосен, у подно-
жия которых стояли грибы маслята. Их было так много, что мы до-
вольно быстро набрали полные корзины. По дороге домой, проходя
мимо работающих колхозников, мы услышали: «А нам и грибы со-
брать некогда». Мы остановились и отсыпали им добрую половину
собранных грибов.
На речке Увинка, протекающей около села, в одном месте был
довольно большой пруд, в котором водилась мелкая рыба (плотва,
карасики и др.). Вас[илий] Ив[анович] несколько раз ходил на этот
пруд с удочками и возвращался обычно с десятком рыбок, из кото-
14

Светлой памяти сына...
рых мы варили уху. Один раз, когда уха была уже готова, и мама
стала раскладывать рыбу по тарелкам, Саша вдруг подбежал к ней,
уткнул голову в ее колени и сказал, что он хотел бы, чтобы вся рыба
была в его тарелке. Пристыженный в жадности, он больше не повто-
рял подобных желаний. Но бабушка всегда старалась незаметно по-
ложить на тарелку голодного внука побольше рыбки, да и всего дру-
гого редкого и вкусного.
Этим же летом мы получили по почте от В. А. продуктовую по-
сылку. Для Саши в ней был шоколад и печенье, а для всех разные
консервы. Посылка порадовала нас и была большим подспорьем.
Приближалась осень. К началу учебного года я и мама убрали
овощи с грядок и картошку с поля. Тяжело было очень, но, к счас-
тью, осень была сухая и довольно теплая. В квартире оказался по-
греб, который я вычистила и мы загрузили в него выращенное «бо-
гатство». Мама насолила капусты, которую мы вырастили на залив-
ной земле около речки. Появилась уверенность, что зимой 1943—
1944 г. голодать, как в прошлую зиму, мы не будем, хотя никаких
жиров по-прежнему у нас не было. Жизнь шла своим чередом. На-
чался учебный год. Мне прибавили еще один предмет— историю
педагогики и уговорили быть Завучем училища. Работы было много,
но я уже освоилась и за лето успела кое-что почитать к своим заняти-
ям. Учащиеся, особенно на старших курсах, мне нравились: много
было серьезных, способных, стремящихся к знаниям ребят.
В декабре 1943 г. Саше исполнилось 5 лет, уже до этого он стал
проявлять некоторый интерес к моей работе. Из окна училища я не
раз видела его идущим по улице с книжкой под мышкой. Выясни-
лось, что он ходил учить «геометрику» или педагогику.
Из писем В. А. уже знали, что в конце июля 1943 г. он был отозван
с фронта в числе других физиков и химиков (докторов и кандидатов
наук) и прибыл в Москву. Как авиатор В. А. поступил в распоряже-
ние Начальника Управления кадров Военно-Воздушных Сил Крас-
ной Армии, который направил В. А. для дальнейшего прохождения
воинской службы в Военно-Воздушную Инженерную Академию им.
проф. H. Е. Жуковского на работу по подготовке офицерских кадров
ВВС в качестве физика. По приказу Начальника Академии 12 августа
1943 г. В. А. приступил к работе на кафедре физики Академии.
В ноябре 1943 г. ему дали комнату в общежитии Академии. С трудом
он оборудовал ее минимально необходимой для семьи мебелью и в
начале декабря оформил через Командование Академии официаль-
ный Вызов семье на жительство в Москву.
15

В. И. Зыкова, В. А. Михайлов
Этот Вызов мы получили в конце декабря 1943 года. Приехать за
нами В. А. не мог (не разрешило начальство). Поэтому мы начали
подготовку к отъезду, надеясь на свои силы и помощь Вас[илия]
Ивановича] (мужа Т. И.), который специально приехал к нам из
Ижевска. Я закончила учебное полугодие, сдала книги и другие вещи
в Училище и на основании Вызова из Академии получила увольнение
из Ново-Мултанского Пед. Училища.
Ранним январским утром 1944 г., еще затемно, на санях с запря-
женной лошадкой, мы выехали из Ново-Мултана на ст. Ува, чтобы
ехать в Ижевск и оттуда уже в Москву. В Ижевске мы пробыли не-
сколько дней, повидались с Т. И. (сестрой), сдали в багаж вещи и
чуть-чуть передохнули. 13-го января в сопровождении Вас[илия] Ива-
новича] мы выехали на местном поезде на узловую ст[анцию] Агрыз,
где нужно было сделать пересадку на поезд Свердловск-Москва. До-
ехали хорошо, достали билеты в детский вагон. Под вечер пришел
наш поезд. Вот тут-то и началось! Подбежали к детскому вагону,
стучимся — никакого движения, в вагоне полная темнота. Кто-то из
мимо проходящих сказал, что в конце состава есть второй детский
вагон. Бежим к нему. Я с Сашей впереди. Вас[илий] Ив[анович] и
мама сзади несут вещи. Поднимаемся с Сашей на лесенку и стучим в
дверь вагона. В руке у меня проездные билеты, Саша стоит передо
мной. Дверь вагона приоткрывается, и при виде нас молодая про-
водница старается захлопнуть дверь. Я ставлю ногу за порог двери,
чтобы помешать этому, но неожиданно получаю от проводницы та-
кой сильный удар кулаком в грудь, что мы с Сашей летим спиной
вниз. К счастью, мы не упали и не разбились, т. к. в этот самый мо-
мент к двери вагона подошел какой-то начальник в ж.-д. форме, мы
упали буквально ему на руки. Подхватив нас, он спрашивает: «Что
тут происходит?» Показываю билеты, он проходит в вагон и прика-
зывает пропустить нас. В это время подбегает с какой-то вещью Ва-
силий] Ив[анович], и, схватив Сашу, проходит в вагон. Я бегу к ма-
ме, чтобы помочь ей поскорее дойти до вагона, а в это время поезд
трогается. Мы в ужасе! Что-то теперь будет? Вас[илий] Ив[анович] и
Саша уедут, а я с мамой останусь здесь. У Вас[илия] Ивановича] зав-
тра в Институте лекция. Мороз бежит по коже. Но вдруг поезд оста-
навливается. Потом узнали, что Вас[илий] Ив[анович], дернув стоп-
кран, остановил поезд. Успеваем добежать и забраться в вагон, Ва-
силий] Ив[анович] успевает выскочить из него, поезд трогается. Не
успели попрощаться с Вас[илием] Ивановичем] и поблагодарить его.
Проводница куда-то сгинула— пропала. На всех полках детского
16

Светлой памяти сына...
вагона спят мужчины в штатском. Находим свободную нижнюю пол-
ку и устраиваемся на ночлег. Саше и маме я кладу наш дорожный пос-
тельник и подушку и накрываю их одеялом. Сама сажусь им в ноги.
В голове только одно — едем в Москву, скоро увидим своего папу.
К вечеру 14 января 1944 г. мы приехали в Москву. Прямо на Ка-
занском вокзале спускаемся в метро, которое ошеломило нас обили-
ем света, чистотой и роскошью.
Выходим из метро на ст[анции] «Динамо» и в полумраке доби-
раемся пешком до жилого корпуса Академии, в котором живет В. А.
Оставив маму и Сашу в нижнем коридоре, довольно долго брожу
внутри огромного здания, чтобы найти комнату № 6 на втором эта-
же. Наконец нахожу, стучу, и вот наша долгожданная встреча с В. А.
состоялась. Он обрадовался мне, но в то же время несколько удивил-
ся нашему появлению в этот день. Оказывается, он ежедневно вече-
ром ездил на Казанский вокзал и в этот день провел там несколько
часов, встречая поезда, но нас не было. В справочном бюро ему ска-
зали, что сегодня поездов из Свердловска якобы не будет. Он вернул-
ся домой, где я его и нашла. Быстро идем к ожидающим нас Саше и
маме. Саша, увидев нас и расставив ручонки, с радостным криком
«Папа!» бежит навстречу и бросается в его объятия. Поднимаемся в
нашу комнату. Наконец-то, мы дома, все вместе. Комната оказалась
солнечной и вполне достаточной для временного размещения четве-
рых. Туалет и кухня находились в нашем коридоре почти напротив
нашей комнаты.
Одно омрачало нашу жизнь: с потолка часто сочилась вода и од-
нажды отвалился большой кусок штукатурки. К счастью, упал он на
пол, миновав наши головы.
Долго не верилось, что наши «хождения по мукам», начатые в
июле 1941 г. в Петрозаводске, наконец, закончились в Москве в ян-
варе 1944 г. Но для здоровья Саши они даром не прошли. В част-
ности, хулиганская выходка проводницы при посадке в поезд на
ст[анции] Агрыз вызвала у него настоящее нервное потрясение.
В течение нескольких недель Саша вскакивал по ночам бледный, с
испуганными глазами и крупными каплями пота на лбу. Вытянув
руки вперед, он как бы показывал на что-то и кричал от страха. Ми-
нут через 10—15 удавалось его успокоить, и он засыпал.
В апреле 1944 г. В. И. получила работу, о которой она мечтала
более двух лет; ее приняли в качестве научного сотрудника в Психо-
логический институт на Моховой. Это старейший в России НИИ
Психологии, основанный профессорами МГУ в 1912 г. В кругу пси-
17

В. И. Зыкова, В. А. Михайлов
хологов разного ранга (от академика до начинающего аспиранта)
В. И. работала с интересом и результативно. Через некоторое время
ее избрали на должность ст[аршего] научного сотрудника.
Весной того же 1944 г. наш Саша попал в беду, которая могла бы
закончиться большой трагедией. В. И. останавливается на этом со-
бытии, чтобы поведать о существовании каких-то особых, еще не
познанных наукой интимных связей между матерью и ребенком, ко-
торые проявляются в экстремальных условиях. Было воскресенье.
Я (В. И.) решила после обеда погулять о Сашей, одела его и сказала,
чтобы он подождал меня недолго около нашего дома. Сама стала
быстро мыть посуду, а через некоторое время подошла к окну в на-
дежде увидеть Сашу. И в этот момент сердце пронзило что-то острое,
как стрела, а в мозгу появились слова: САША ПОПАЛ ПОД МА-
ШИНУ. Ошеломленная я выбежала на улицу, Саши около дома нет.
Бегу дальше за угол на оживленную улицу. Вижу — стоит грузовик
и вокруг него толпа; говорят, что под машину попал ребенок. По
описанию одежды понимаю, что это Саша. Говорят, что шофер-жен-
щина понесла его в Поликлинику Академии им. [H. Е.] Жуковского,
расположенную в нашем квартале. Бегу к поликлинике, но на полдо-
роге останавливаюсь: а вдруг Саши уже нет в живых, я не переживу
этого; бегу домой за В. А. Отчетливо помню, как бледнеет его лицо;
оба выбегаем во двор. Видим, что от Поликлиники идет женщина, на
руке которой сидит Саша. Сразу отлегло от сердца. Папа перехваты-
вает бледного как мел сына на свои руки, а шофер рассказывает, как
все это произошло: «Я приняла все возможные меры, чтобы не раз-
давить малыша, неожиданно выскочившего за мячом на проезжую
часть улицы. Все же краем заднего колеса машина задела его и косым
ударом отбросила в сторону. В Поликлинике дежурный врач обна-
ружил, что весь левый бок (от плеча до ступни) покрыт синяком, и
оказал ему первую помощь». Дома Сашу уложили на диван, напоили
горячим чаем. Он не стонал и не плакал, лежал тихо, закрыв глаза, а
мы молча сидели около него. И вдруг он открывает глаза и спраши-
вает: «Мама, я жив или умер?».
К счастью, все обошлось сравнительно благополучно. На сле-
дующее утро в поликлинике установили, что голова и ребра не по-
страдали, обнаружили трещинки в нескольких косточках левой ступ-
ни, наложили гипс. Позже Саша рассказал нам: «Я побежал за мя-
чом, потом был удар и стало темно». Видимо, на какое-то время он
потерял сознание. Через 4 недели все пришло в норму. Саша стал
бегать и играть с ребятами.
18

Светлой памяти сына...
Время шло. Мы оба работали с интересом. Бабушка А. Н. опекала
Сашу и помогала вести домашнее хозяйство. Пошел 1945 год.
Мы с восторгом встретили 9 мая 1945 г. — день окончания Вели-
кой Отечественной войны. В Великую Победу нашего народа вложен
и наш скромный труд: ратный труд фронтовика В. А. и «доблестный
труд» в тылу В. И. В майские дни 1995 года мы оба (и В. А., и В. И.)
были награждены юбилейной медалью «50 лет Победы».
24 декабря победоносного 1945 года Саше исполнилось 7 лет.
В следующем году ему идти в школу, а выглядел он худеньким, блед-
ным, со следами многих нервных стрессов и неизжитого еще недое-
дания.
Поэтому еще в начале 1946 года мы обратились к педиатрам По-
ликлиники Академии им. H. Е. Жуковского с просьбой провести пол-
ную диспансеризацию Саши. Они это сделали и установили: «орга-
низм ребенка истощен, питание недостаточное, легкие ослаблены,
нуждается в санаторном лечении». Начальство утвердило это заклю-
чение, и на Сашу выделили бесплатную путевку в Детский Военный
санаторий «Боярки», находящийся в нескольких десятках километ-
ров от Киева. Так в начале лета 1946 года Саша в сопровождении
папы (В. А.) выехал в Киев, а дальше местной электричкой мы при-
ехали в «Боярки».
Вокруг санатория смешанные густые леса, под ногами буйное
разнотравье, воздух напоен ароматом цветущих растений и кислоро-
дом. К концу пребывания Саши в санатории за ним поехала мама
(В. И.). Мягкий киевский климат, прекрасный воздух, хорошие усло-
вия проживания, усиленное питание и лечение в санаторных условиях
сделали свое дело. Саша вернулся домой окрепшим и здоровым. «За
примерное поведение, соблюдение распорядка дня и режима лече-
ния» Командование санатория «Боярки» наградило Сашу «Поощри-
тельной грамотой».
1-го сентября 1946 г. Саша пошел «первый раз в первый класс»
московской средней школы № 150 и начал школьную жизнь. Ему
было в это время 7 лет и 8 месяцев. Все десять лет Саша учился ответ-
ственно и был настоящим «хорошистом», т. е. не имел троек, а пре-
обладали пятерки. Уроки дома он готовил сам, не прибегая к чьей-
либо помощи, он в ней не нуждался.
В июне 1956 года Саша успешно окончил среднюю школу и начал
готовиться (опять-таки самостоятельно) к вступительным экзаменам
в МГУ им. М. В. Ломоносова.
19

В. И. Зыкова, В. А. Михайлов
Часть II. Развитие Саши
Несмотря на все трудности и лишения, особенно в питании, ко-
торые пришлось пережить маленькому Саше в Петрозаводске во вре-
мя Финской войны, а затем в годы скитаний в эвакуации (1941—
1943 гг.), его общее развитие протекало нормально, а в некоторых
отношениях даже опережало развитие сверстников. Отметим прежде
всего его необычную общительность. Когда он был еще совсем мал,
он бурно проявлял свою радость, даже восторг, когда к нам прихо-
дили родственники или знакомые. Нередко заходила ко мне моя по-
друга с двумя мальчиками 4-х и 6-ти лет. Саша (6—7 месяцев) не
только улыбался во весь рот при встрече с ними, но и, сидя на руках у
бабушки, разбрасывал ручки в стороны и долго махал ими, как кры-
лышками, за что был прозван детьми «аэропланчиком». Дома они
просили свою маму сходить с ними к «аэропланчику».
Когда Саша научился ходить и говорить, он, заслышав звонок у
входной двери, всегда мчался «пулей» в переднюю. Увидев знакомое
лицо, он выражал свою радость, сообщая ему что-нибудь про себя.
Например: «А Саша все равно говорит бландада». (На самом деле он
уже не говорил это нелепое слово.)
Старшая сестра бабушки как-то сказала, что никогда не видела
такого веселого ребенка, хотя сама вырастила шестерых детей и
имела трех внуков.
С годами Саша научился сдерживать свои эмоциональные поры-
вы, но общительность как черта характера сопутствовала ему всю
жизнь.
По нашим наблюдениям, у Саши рано проявилось умение сосре-
доточивать внимание на какой-либо игре или занятии в течение до-
вольно длительного времени, что не свойственно большинству детей
раннего возраста. Так, 10—11-месячный Саша, сидя на диване, зани-
мался тем, что захватывал рукой один из пяти небольших предметов
(ластик, огрызок карандаша и т. п.), лежащих около него, и старался
опустить его в высокий деревянный стакан, взятый с письменного
стола, затем другой предмет, третий и т. д. Поскольку движения его
были слабо координированы, опускаемый предмет не всегда оказы-
вался в стакане, а летел мимо него, но это не смущало и не сердило
Сашу. Он терпеливо поднимал упавший предмет, иногда помогая
себе левой рукой, и снова стараясь опустить его в стакан. Когда все
предметы оказывались в стакане, Саша высыпал их на диван и снова
повторял те же действия. Такая игра продолжалась 25—30 минут.
20

Светлой памяти сына...
Конечно, его внимание, как и у любого ребенка в раннем возрасте,
было непроизвольным, т. е. удерживалось не какой-либо поставленной
целью, а было обусловлено непосредственным интересом к выполне-
нию указанных операций. А терпеливость и спокойствие, очевидно,
были его врожденными чертами. Мы уже ранее писали, что Саша
переносил жизненные трудности без капризов.
Когда Саше было 2 года, мы снова были удивлены, как сосредо-
точенно, в течение 40 минут (время было засечено) он рассматривал
цветное изображение паровоза, занимавшего две страницы в разво-
роте журнала «Мурзилка». Его интерес, а, следовательно, и внимание
к изображению паровоза объяснялись тем, что ему удалось 2—3 раза
видеть на окраине Петрозаводска, как из-за густой стены деревьев с
шумом и грохотом выскакивал паровоз, тянувший за собой вагоны;
давая пронзительные свистки, через короткое время скрывался за
высокими домами. Это зрелище производило большое впечатление.
Увидев изображение паровоза на цветной картинке, Саша с большим
интересом разглядывал его в деталях.
Развитию умения сосредоточивать свое внимание, несомненно,
способствовала бабушка А. Н., читавшая Саше сказки, детские сти-
хи, маленькие рассказы. Уже в 1,5—2 года Саша обогащал свою речь
новыми словами, запоминал короткие стихи. Еще не понимая истин-
ный смысл некоторых слов, он устанавливает их близость по звуко-
вому составу. Приведем забавный случай из воспоминаний моей
сестры Т. И.: «Оставшись вдвоем с Сашей в квартире, я подошла к
этажерке, на которой стояли книги В. А. по физике, и взяла одну из
них. Саша, заметивший это, быстро подбежал ко мне, замахал указа-
тельным пальчиком и строго сказал: "Папа, ни-ни!", т. е. папа не
разрешает брать его книги. Я улыбнулась и спросила Сашу: "Но ведь
ты заступишься за меня, если папа будет недоволен?" Саша утверди-
тельно закивал мне головой — мол, заступлюсь. Тогда я спросила:
"А как ты заступишься?" В ответ Саша подошел ко мне и наступил
своей ножкой на мою ногу. Он уловил звуковую связь между словами
"заступиться" и "наступить" и нашел оригинальный способ ответить
на мой вопрос».
Интерес к пониманию смысла непонятных для него слов начал
интенсивно проявляться в 3—3,5 года. Тогда мы (мама, бабушка и
Саша) жили в Ново-Мултане, и, когда Саша слышал из репродукто-
ра новое слово, он тотчас же обращался ко мне: «Мама, что такое
автомат?», «Что такое коммутатор?», «Мама — а скорая помощь —
это ты?» и т. д. Увидев из окна только что выпавший первый снег, он
21

В. И. Зыкова, В. А. Михайлов
спросил: «Мама, покажи мне, как крестьянин торжествует». Чтобы
он понял это слово, я напомнила ему, как недавно мы ехали целый
день на телеге по очень грязной осенней дороге, как лошадке тяжело
было везти телегу. А по снегу, — сказала я, — везти сани гораздо
легче. Вот крестьянин и радуется, или «торжествует», как написал
А. С. Пушкин.
Любовь к книге и к слову, возникшая в ранние детские годы,
осталась у Саши на всю жизнь. До приезда в Москву Саша не умел
читать, хотя знал все буквы и умел написать папе на фронт такие
слова, как «папа», «Саша». В Москву мы приехали 14 января 1944
года, а в декабре 1943 г. Саше только что исполнилось 5 лет. Мы
ежедневно получали газету «Правда», в которой крупным шрифтом
печатались сводки военных действий, интересовавшие всех нас, в том
числе и Сашу. У него появилось желание читать их самому вслух
бабушке. Вглядываясь в буквы напечатанных слов, он как-то быстро,
возможно, с некоторой помощью бабушки, постиг их слияние. На-
учившись читать, он с нетерпением ожидал свежую газету и тут же
сначала медленно, а потом все быстрее и быстрее прочитывал ба-
бушке очередную сводку, попутно осведомляясь, где находятся упо-
мянутые в сводке города. К сожалению, тогда у нас не было геогра-
фической карты.
Вскоре в руки Саши попала единственная имевшаяся тогда у нас
книга, которую В. А. привез в вещевом мешке с фронта. Это была
«Калевала» (Карело-финский эпос) в прекрасном сокращенном пере-
воде Л. И. Вельского, выпущенная Госиздатом в Петрозаводске в
1940 г. Не только содержание, но и своеобразный размер стиха, его
слаженность и напевность при отсутствии рифм настолько увлекали
Сашу, что он с упоением читал страницу за страницей, легко запоми-
ная целые отрывки. Играя с ребятами на улице, он не мог удержаться
от удовольствия прочесть их наизусть, чтобы познакомить ребят с
этой красотой. Ребята с удивлением слушали его, естественно, мало
что понимая, и решили про себя, что он «псих». Это кухонное руга-
тельство дошло до слуха Саши, но он не придал ему значения, а, мо-
жет быть, в свои пять лет и не совсем понимал его смысл, а потому
вновь прочитанные страницы с прежним желанием декламировал
ребятам.
К этой первой прочитанной книге у Саши на всю жизнь сохрани-
лось особое отношение. Когда мы стали жить уже в отдельной двух-
комнатной квартире в новом доме и возникла острая необходимость
хотя бы частично избавиться от обилия книг, Саша, уже тогда взрос-
22

Светлой памяти сына...
лый человек, отнес часть художественной литературы в обществен-
ную библиотеку. «Калевала» избегла этой участи и до конца жизни
Саши хранилась в его обширной научной библиотеке в собственной
квартире.
Но вернемся к детству Саши. Развитое умение сосредоточивать
внимание на окружающих предметах способствовало развитию на-
блюдательности. Яркий пример этого свойства приводит в своих
воспоминаниях Т. И.: «В октябре 1944 г. мы с мужем возвращались
из эвакуации в Петрозаводск и по пути задержались в Москве. Саше
еще не было 6 лет. Он предложил мне пойти на прогулку. Гуляя, Са-
ша обратил мое внимание на стайку прыгающих воробьев и спросил,
"почему воробьи не ходят по земле, как голуби, а прыгают двумя
ножками сразу?" Я никогда не обращала внимания на эту особен-
ность воробьев и затруднилась с ответом». Оказалось, что и другие
члены нашей семьи, если и видели, что воробьи прыгают, а не ходят,
никто не задумывался над поставленным Сашей вопросом, замечен-
ный Сашей факт как бы проходил у нас поверх сознания.
Хорошая наблюдательность характеризовала Сашу и во взрослом
состоянии. Он сразу же замечал появившуюся в доме новую книгу,
посуду и пр.
Сосредоточенность внимания, хорошая наблюдательность, незау-
рядная память сочетались у Саши с хорошими мыслительными спо-
собностями, с сообразительностью. Продолжим воспоминания Т. И.:
«На той же прогулке Саша с некоторой гордостью за своего папу по-
вел меня к зданию Военно-Воздушной Академии им. H. Е. Жуков-
ского. Мы долго любовались Петровским Дворцом, созданным в
XVIII веке выдающимся русским зодчим М. Ф. Казаковым, обошли
его кругом и с интересом рассматривали красивейший вход во Дво-
рец и его внутренний двор, охраняемый часовыми. Затем по переулку
мы шли мимо учебного корпуса, во дворе которого за чугунной ре-
шеткой стоял небольшой памятник. "А ты знаешь, кому поставлен
этот памятник?" — спросил меня Саша. — "Нет, не знаю", — ответи-
ла я, хотя, конечно, знала. Саша, удивленный моим незнанием, с вол-
нением в голосе воскликнул: "Так это же памятник Жуковскому —
отцу русской авиации!" Продолжая шутить, я спросила: "А кто же
мать?" Саша на мгновение пришел в замешательство: "А мать... — но
быстро сообразил,— а мать— Родина, Россия"1. Я была поражена
находчивостью Саши и его мудрым ответом».
На прогулке со мной (мамой Саши) я часто задавала ему сначала
несложные задачи для детей 6 лет, а потом постепенно стала услож-
23

В. И. Зыкова, В. А. Михайлов
нять их и, наконец, предлагала задачи для учеников 2-го класса, ко-
торые, по моему опыту, вызывали затруднение у слабо развитых
учащихся. После некоторого обдумывания Саша правильно справ-
лялся с ними. Это позволило мне думать, что по математике Саша
будет учиться в школе хорошо. Мое предположение оправдалось.
Первые 4 года он учился у очень опытной и авторитетной учитель-
ницы (А. С), которая умела обеспечить дисциплину в классе, при-
учить детей к выполнению домашних заданий и дать формальные
знания по всем предметам, но, к сожалению, не развивала их творче-
ское мышление. Вот один из примеров ее отношения к самостоятель-
ной мысли ученика. Как-то, заглянув в тетрадь Саши, куда он запи-
сывал решение заданных на дом задач, я обратила внимание на ре-
шение задачи, под которой стояла отметка «4». Я поинтересовалась,
почему было так оценено решение, ведь оно было правильным и ни-
каких помарок в записи не было. Саша сказал: «А. С. объясняла нам,
как решаются такие задачи в 4 действия, а я дома решил в 3 действия,
не так, как она объясняла. Вот за это».
Характерно, что уже в 2-х—3-х-летнем возрасте Саша умел зани-
мать себя игрой, никогда не говорил, что ему скучно, не спрашивал,
чем ему заняться, и с возрастом его самостоятельные игры и занятия
становились все серьезнее. Эту способность Саши отмечает и Т. И. в
своих воспоминаниях: «Отличало Сашу от других детей то, что он
умел сам находить себе занятие, мог долго рассматривать картинки в
книге или играть в придуманную игру. Так, например, во время эва-
куации в селе Овригино маленький Саша часто играл в телефон, ко-
торый он впервые увидел на почте. Начиная игру, он терпеливо об-
матывал нитками ножки табуретки и стола (это были провода), затем
начинал кричать в катушку: "Овригино, Овригино", подражая теле-
фонистке, и потом уже вел длинный разговор от себя. В Москве, ког-
да еще продолжалась война, он придумал свой "секретный завод",
который выпускал оружие для борьбы с фашистами. Каких [только]
приказов Саша не придумывал, чтобы "завод" выпускал пушки, ру-
жья, гранаты и т. д. Завод размещался где-то под землей, и о нем,
кроме родных, никто не знал».
Вырезая из газет и плакатов картинки, Саша несколько раз делал
незатейливые альбомы, которые дарил своей любимой бабушке.
Когда в газете «Вперед и выше», издаваемой Академией им. H. Е. Жу-
ковского, Саша увидел фотографию, на которой был его папа В. А.
во время лекции в аудитории, стоящий с указкой у доски и что-то
показывающий слушателям, у него возникло желание попробовать
24

Светлой памяти сына...
себя в качестве лектора. Он (тогда уже ученик 1-го или 2-го класса)
на нескольких листах ватманской бумаги нарисовал сани, видоизме-
няя их в каких-то деталях. Как-то вечером прикрепил эти листы
кнопками к стене против стола, где мы пили чай, и с указкой в руке
начал «лекцию» о том, как можно сани усовершенствовать. Теперь
уже трудно вспомнить, в чем заключался замысел улучшения саней,
но мы хорошо помним Сашу, как он, действуя указкой, переходил от
одного листа бумаги к другому и давал пояснения. Конечно, в этой
«лекции» не было ничего серьезного, это была очередная, придуман-
ная им игра.
Однажды мы получили газету «Правда», в которой на 8-ми стра-
ницах были напечатаны фамилии депутатов, избранных в Советы
трудящихся. Саша с интересом вчитывался в фамилии и стал заме-
чать их схожесть и различия. Беседуя с нами, он узнал характерные
признаки русских фамилий, армянских, грузинских, украинских и др.
народов.
Вскоре наступили летние каникулы в школе, и Саша с бабушкой
уехали в Петрозаводск к Т. И. и В. И. (моей сестре и ее мужу). Из
воспоминаний Т. И.: «Их приезд был всегда для нас большой ра-
достью, т. к. своих детей у нас не было, и мы любили Сашу как род-
ного сына. Мой муж — филолог по специальности, очень любил об-
щаться с Сашей. Вероятно, результатом их общения явилось желание
Саши "писать научную работу". И вот 7- или 8-летний Саша часами
лежит на полу перед газетой "Правда" и выписывает из нее в толс-
тую тетрадь фамилии, классифицируя их на русские, украинские,
грузинские, армянские и другие. Позже в тетради появилось и ин-
тересное обобщение, написанное Сашей: "В фамилиях разных наро-
дов может быть общий корень, к корню прибавляют разные оконча-
ния, приставки и отставки, тогда образуются другие фамилии"».
Приведенные примеры характеризуют Сашу как одаренного под-
ростка. Известный психолог Н. С. Лейтес, посвятивший ряд исследо-
ваний изучению проблемы умственной одаренности детей, пишет,
что склонность их к труду является фактором их одаренности. Такие
дети имеют повышенную потребность в умственных усилиях, в ум-
ственном напряжении, и для них характерно находить себе занятия,
чтобы удовлетворить их потребность.
Эта же склонность к труду проявилась у Саши при овладении
музыкой. Начнем эту тему с его раннего детства. После окончания
Финской войны весной 1940 г. и освобождения здания Института от
госпиталя 1-го мая в Институте состоялся самодеятельный концерт.
25

В. И. Зыкова, В. А. Михайлов
В большом зале собрались преподаватели, студенты и детвора. Ме-
бели еще никакой не было, и пришедшие образовали большой круг,
на середину которого выходили выступающие в концерте. Я стояла с
Сашей на руках. Исполнялись танцы, песни и т. д. Вернувшись до-
мой, я посадила Сашу в высокое кресло у стола в комнате, а сама
стала на кухне разогревать обед. И вдруг услышала, как 1,5-годо-
валый Саша правильно воспроизводит отдельные места только что
услышанной «Песни о блохе» Мусоргского. Заглянув в комнату, я
увидела его сосредоточенное личико и какие-то замедленные дви-
жения кисти правой ручки, поставленной на локоть. Это нас порази-
ло и порадовало, т. к. мы поняли, что у Саши хороший музыкальный
слух.
Когда в 1948 г. в Москве мы получили две комнаты в 4-х-ком-
натной квартире соседнего корпуса, у нас появилась возможность раз-
местить пианино для Саши. Мы немедленно купили в ЦУМе доброт-
ное пианино Ленинградской фирмы «Красный Октябрь». В качестве
учительницы пригласили аспирантку Музыкально-Педагогического
Института им. Гнесиных. Валентина Ивановна Сосунова (В. И.) ока-
залась высокообразованным музыкантом и хорошим творческим
педагогом. Уроки ее не были формальными. Она учитывала интере-
сы и особенности Саши и тем самым способствовала его музыкаль-
ному развитию.
Саша с большой охотой стал учиться игре на пианино, но не про-
являл особого прилежания в подготовке заданного урока. Проиграв
заданную вещь один-два раза, он длительное время играл другие
пьесы, ноты которых приносила В. И. и покупал папа (В. А.). Музы-
ка влекла его к себе: приходя из школы и вымыв руки, он сразу же
садился за пианино и играл 1,5—2 часа. В результате этого у него со
временем появилось умение играть «с листа». Он самостоятельно
разобрал ряд несложных пьес П. И. Чайковского и других компози-
торов. Запомнилось, как он часто играл один из полонезов Огинско-
го, который очень нравился бабушке; он никогда не отказывал ей в
просьбе сыграть его. В. И. знакомила его с жизнью и деятельностью
композиторов, рассказывала о многих операх, проигрывала ему от-
рывки из них; знакомила с наиболее выдающимися пианистами и
особенностями их исполнения, советовала чаще посещать концерты,
что Саша охотно делал. К 12-ти годам он уже был знаком со многи-
ми крупными исполнителями не только по рассказам учительницы,
но и по собственным впечатлениям от их игры при посещении кон-
цертов в Консерватории и в зале им. П. И. Чайковского. В этот пе-
26

Светлой памяти сына...
риод он не только слушает музыку, но и сам пытается сочинять пье-
сы, которые показывает В[алентине] И[ванов]не. Конечно, это были
совсем незрелые плоды его творчества, но В. И. поощряет его к сочи-
нительству и, помнится, одну пьесу его она одобрила и вместе с ним
старалась доработать. К сожалению, эти ноты не сохранились.
Проиллюстрируем сказанное письмами 12-летнего Саши к де-
душке и бабушке (родителям В. А.). Приведем фрагменты, преиму-
щественно связанные с его занятиями музыкой.
«Дорогие дедушка и бабушка!
Шлем Вам привет.
В школе у меня дела идут хорошо.
По музыке я сейчас занимаюсь с очень хорошей учительницей,
причем не 45 минут и не час, а полтора-два часа. Занимаемся мы не
только игрой на пианино, но и основами композиции и гармонии.
Я написал с октября 1950 г. Прелюдию до-минор, Пьесу для скрипки
и ф-но соль-минор. Сейчас я пишу Прелюдию с вариациями фа-
минор. В эскизах лежит соль-мажорное скерцо для ф-п. Также мы
занимаемся и разбором произведений. Мы разобрали произведения:
прелюдии, вальсы и балладу № 1 Шопена, "Евгения Онегина" Чай-
ковского, несколько его же пьес, жизнь и творчество Скрябина, этюд
"Лезгинку" Ляпунова, "Лунную сонату" Бетховена, Прелюдии Рах-
манинова, также клавиры опер Кюи "Вильям Ратклифф" и "Андже-
ло", Римского-Корсакова "Снегурочку". Вчера мы разбирали трио
Алябьева для ф-п, скрипки и виолончели.
Из композиторов я больше всего люблю Чайковского, а из его
произведений "Онегина" и 1-й ф-п концерт. Этот концерт играют
многие: Рихтер, Оборин, Мержанов, Э. Гилельс, Л. Соснина. Неко-
торые любят слушать Э. Гилельса, а Оборина относят к Шуману,
Шуберту и Шопену. Я же (как и многие другие) люблю слушать Обо-
рина. Как четко он играет! А Гилельс делает из концерта размазню.
Когда я недавно был на концерте, то играла Лауреат конкурса в Бу-
дапеште Людмила Соснина. Сидит она очень наклонившись к роялю
и втянув голову в себя. Конечно, сыграла она несравнимо хуже Обо-
рина, но едва ли хуже Гилельса. Вызывали ее 5 раз. Дирижировал
Элиазберг.
Вы слышали органистов? Я слышал Гедике, Ленпурма и Браудо.
В концертном зале я слушал Прелюдию для струнного оркестра, ор-
гана, арфы, трубы. Партию органа играл, конечно, Гедике. Гедике
неважен как композитор. И, конечно, для органа лучше Баха и Ген-
27

В. И. Зыкова, В. Л. Михайлов
деля никого нет. Ведь один из русских критиков сказал: "Не ручей, а
море должно стать его именем". Бах — по-немецки ручей.
Из сонат мне больше всего нравится "Апассионата" и "Патети-
ческая" Бетховена, из опер— "Евгений Онегин", "Иван Сусанин",
"Руслан", из критиков — Стасов В. В.
Я был за это время на двух концертах. На первом исполнялись:
Первая симфония, Первый концерт, "Франческа да Римини" Чай-
ковского. На втором: "Испанское каприччио" Римского-Корсакова,
"Вступление" к "Хованщине" Мусоргского, Прелюдию Гедике, Вальс-
скерцо и Меланхолическую серенаду для скрипки с оркестром Чай-
ковского.
Недавно я видел в ФГАБТа оперу Красева "Морозко". Это пер-
вая советская детская опера. Музыка, конечно, ценности не пред-
ставляет, но сюжет интересен. Недавно написана опера "Каменный
цветок" (по Бажову) молодым советским композитором, недавно
окончившим Консерваторию, Молчановым. Бажов не дожил до ге-
неральной репетиции три дня. Моя учительница была на репетиции и
рассказывает, что разные чудеса затмевают недурную музыку. В од-
ном месте даже тушат все огни, оркестр молчит — буря. Потом огни
немного зажигают и начинают играть. Вы знаете, что у Римского-
Корсакова 18 опер, причем 6 последних написаны в другом жанре и
стиле. "Каменный цветок" называют 13-й оперой Римского-Корса-
кова. Она подходит к ним по интонациям.
Привет от нас всех Вам всем.
Целую.
Саша 10.XII.50 г.»
«Дорогие Дедушка и Бабушка! 31.12.50 г.
Поздравляем Вас с Новым годом и желаем всего хорошего и здо-
ровья особенно. Сегодня у меня второй день каникул. Отметки за
четверть такие: русский письменный, устный, история, география —
5; арифметика, литература, ботаника — 4.
Дедушка, о какой физике ты пишешь в письме? Мы еще этот
предмет не проходим.
Если предыдущие страницы можно назвать школой, то эту можно
назвать "музыкой". Завтра днем я иду на оперу Чайковского "Евге-
ний Онегин", на мою мечту.
Сегодня я был в нотном магазине и купил: X. Глюк — Гавот,
X. Глюк — мелодия из оперы "Орфей". Это довольно известная опе-
ра и шла в Ленинградском Мариинском театре.
28

Светлой памяти сына...
Я очень огорчен, что бабушка больна. Приезжайте и не болейте.
Саша
P. [S.] У меня сейчас стоит елка, а в школе елки не будет.
P. [P. S.] Я посылаю Вам Вступление к прелюдии (до-минор). Пос-
ле этого вступления идет разработка (это вступление не оканчивается
на какой-нибудь конец).
Саша»2
Приведенные письма относятся ко времени учения Саши в пятом
классе. В этот период его занятий музыкой я (мама Саши) однажды
увидела, что он просматривает и внимательно читает отдельные
страницы книги крупнейшего психолога Теплова Б. М. «Психология
музыкальных способностей»— М.: изд. АПН РСФСР, 1947 г. Спро-
сив Сашу, с какой целью он читает эту трудную для него книгу, я
услышала ответ: хочу узнать, может ли человек стать хорошим му-
зыкантом, если у него нет абсолютного слуха.
Примерно в это же время он придумывает игру, в которую вовле-
кает нашу семью, родственников и знакомых. На 10—15 карточках
он пишет с одной стороны фамилию одного из композиторов, с дру-
гой — названия опер каждого из них. Держа в руках колоду карто-
чек, он просит вытащить одну, вслух прочитать фамилию компози-
тора и назвать оперы его, а уже потом, повернув карточку, прове-
рить, какие из них не названы. Такая игра способствовала укрепле-
нию его знаний и просвещению играющих.
С годами мысль стать музыкантом, а тем более композитором пе-
рестала беспокоить Сашу, но любовь к музыке становилась все силь-
нее и сильнее. Он продолжал уроки по музыке, сам играл на пианино,
много читал книг о жизни и творчестве композиторов, часто ходил
на концерты. Иногда вместе с ним ходили и мы, родители. Нередко
Саша брал на концерт соответствующие партитуры и, слушая музы-
ку, следил по нотам за исполнением произведения, отмечал особен-
ности игры музыканта и оркестра. Иногда же, закрыв глаза, он как
бы весь «уходил» в чарующий мир звуков.
В одной из наших комнат через репродуктор можно было иногда
слушать музыку и даже классическую. Именно таким путем Саша
впервые услышал фрагменты из опер Рихарда Вагнера: Полет валь-
кирий, Прощальную арию Лоэнгрина с Эльзой и другие. Музыка
Вагнера произвела на него большое впечатление. Учтя это, В. А.
(папа Саши) подарил ему большой фрагмент — клавир одной из опер
Вагнера, чем доставил ему большое удовольствие.
29

В. И. Зыкова, В. А. Михайлов
С этого времени началось увлечение Саши музыкой этого велико-
го композитора. В поисках новых опер Вагнера Саша стал часто
самостоятельно ездить в магазин на Неглинной улице. Продавцы
магазина привыкли к юному любителю музыки Вагнера. Однажды
Саша приехал в магазин вместе с гостившим у нас дедушкой Алек-
сандром Дормидонтовичем, и дедушка был очень удивлен тем, что
продавцы дружески приветствовали Сашу, называя по имени, и со-
общили ему, что получен новый клавир Вагнера. Саша незамедли-
тельно приобрел его. Так со временем у него накопилась внушитель-
ная стопа опер Вагнера. Придя из школы, он с удовольствием проиг-
рывал понравившиеся ему отрывки из этих опер.
Клавиры опер Вагнера были изданы в Германии, причем немец-
кий текст под нотами набрали в разрядку (в такт музыке) готическим
шрифтом. Естественно, что Саша стал интересоваться содержанием
немецкого текста. Его не смутила готика шрифта, и он самостоятель-
но с помощью словарей стал делать перевод текста и изучать немец-
кий язык. Занимаясь музыкой и языком, Саша уже в юные годы по-
чувствовал, что между ними, т. е. между музыкой и словами, сущес-
твует какая-то тонкая взаимосвязь. Этой проблеме он в последние
годы своей жизни, безвременно оборвавшейся, уделял огромное вни-
мание.
Итак, мы рассказали, как через музыку Саша пришел к познанию
немецкого языка, полюбил его так же глубоко, на всю жизнь, как
любил музыку. К концу обучения в средней школе у него созрело
решение продолжать изучение немецкого языка и немецкой культу-
ры. Для чего необходимо поступить в МГУ на филологический фа-
культет. Какой же язык сдавать на приемных экзаменах?
В средней школе под руководством преподавателей Саша изучал
английский язык почти 8 лет. Немецкий язык он изучал самостоя-
тельно около 3-х—4-х лет, не прибегая к помощи репетиторов. Нам
Саша сказал, что думает сдавать немецкий язык. Тогда мы решили
проверить его знания и подвергнуть предэкзамену, пригласив опыт-
нейшую преподавательницу немецкого языка из Военно-Воздушной
Инженерной Академии им. H. Е. Жуковского, в которой работал
В. А. Мы попросили ее обстоятельно побеседовать с Сашей, прове-
рить его знания и произношение в объеме, в каком абитуриент, по-
ступающий на филологический факультет МГУ, должен владеть не-
мецким языком, чтобы получить высокую оценку.
Беседа велась на русском и немецком языках. Произношением
Саши учительница была удовлетворена, знания его оценила очень
30

Светлой памяти сына...
высоко, а за пробный экзамен поставила «отлично». Нам сказала:
«Ваш сын может смело идти на экзамен по немецкому языку». И,
действительно, на приемных экзаменах по немецкому языку Саша
получил «отлично с плюсом». Успешно сдав все остальные экзамены,
Саша был зачислен на I курс филологического факультета МГУ им.
М. В. Ломоносова по романо-германскому отделению.
В течение первого года обучения в МГУ (1956—57 гг.) Саша сде-
лал серьезный шаг вперед к овладению живым немецким языком.
В этом он убедился в конце лета 1957 г. в Киеве, который он очень
любил и куда уехал на каникулы к родным. Этим летом в Москве
состоялся Международный Фестиваль молодежи, заключительный
этап которого проходил в Киеве, куда из Москвы переехали все мо-
лодежные делегации. Двоюродная сестра Саши Женя, живущая в
Киеве, рассказывает, что ей папа достал для нее с Сашей гостевые
пригласительные билеты на киевские мероприятия, проходившие в
только что построенной Выставке (нечто вроде ВДНХ). Саша и Же-
ня провели там целый день. В один из перерывов Саша подошел к
немецкой делегации и стал разговаривать с нею по-немецки. Беседа
длилась минут 10—15, после чего Саша попрощался с немцами и
вернулся к сестре. Лицо Саши, по словам Жени, выражало радость.
Саша рассказал, что в конце беседы он спросил собеседников, как
они оценивают его произношение. Они очень удивились такому во-
просу, т. к. приняли его за немца и, с удивлением узнав, что он рус-
ский, сказали, что он говорил очень хорошо, без каких-либо изъянов
в произношении. Этой оценкой Саша был очень доволен. Своеоб-
разный экзамен, который он сам себе устроил, вселил в него уверен-
ность в своей возможности свободно разговаривать с немцами и,
конечно, стал хорошим стимулом для дальнейшего продвижения в
изучении немецкого языка и всей немецкой культуры. В 1961 году
Саша успешно закончил МГУ им. М. В. Ломоносова.
16. 06. 96
Публикация подготовлена Е. Г. Местергази
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Вскоре в сквере около Петровского Дворца были поставлены большие
памятники H. Е. Жуковскому и К. Э. Циолковскому.
2 Второе письмо напечатано Сашей на недавно купленной нами пишущей
машинке.
31

В. И. Зыкова, В. А. Михайлов
Примеч. ред.
Оригинал рукописи, хранящийся в личном архиве Александра Вик-
торовича Михайлова, представляет собой «невычитанный» машино-
писный текст с рукописной правкой авторов.
Рукопись публикуется с воспроизведением всех особенностей ав-
торского графического оформления документа (в том числе фрагмен-
ты из писем даны без обозначения купированных мест, как это было в
тексте оригинала), с учетом устранения всех опечаток и граммати-
ческих ошибок. Авторская орфография полностью сохранена, в част-
ности, заглавные буквы вместо строчных в некоторых словах — на-
званиях учреждений, поскольку это написание, не отвечающее нормам
современного русского языка, в какой-то степени отражает мировоз-
зрение авторов и напрямую соотносится с той иерархией жизненных
ценностей, которая была у родителей А. В. Михайлова и отчетливо
запечатлелась в их слове. Курсив соответствует подчеркиваниям в
рукописи.
Рукопись публикуется практически полностью, сокращению под-
верглись несколько предложений в конце первой части, содержащие
повтор предыдущего текста.
Редакция выражает горячую признательность вдове А. В. Михай-
лова Норе Андреевне Михайловой за предоставление архивного мате-
риала.
32

СЛОВО И МУЗЫКА
2 - 1379

Татьяна Щерба
МГК им. П. И. Чайковского. Москва
А. В. МИХАЙЛОВ И МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА
Творческое наследие Александра Викторовича Михайлова (1938—
1995), выдающегося современного мыслителя и исследователя куль-
туры, включает в себя значительное количество работ о музыке. Дан-
ная статья является лишь первым этапом освоения теоретико- и ис-
торико-музыкального наследия ученого, и основная наша задача —
представить облик Михайлова в целом как современного мыслителя
и, в частности, как мыслителя о музыке.
Александр Викторович любил музыку страстно, его слушание и
восприятие музыки никогда не было пассивным. Уже в юном воз-
расте у А. В. Михайлова сложился определенный круг музыкальных
привязанностей. Среди них особое место принадлежало Рихарду
Вагнеру. При каждой возможности мальчик покупал клавиры опер
Вагнера на немецком языке. Именно с этого момента и начинается
увлечение Михайлова немецкой культурой. По клавирам вагнеров-
ских опер Александр Викторович стал изучать и немецкий язык. «За-
нимаясь музыкой и языком, — вспоминают родители, — Саша уже в
юные годы почувствовал, что между ними, то есть между музыкой и
словами, существует какая-то тонкая взаимосвязь. Этой проблеме он
в последние годы своей жизни, безвременно оборвавшейся, уделял
огромное внимание» (Зыкова, Михайлов, 33).
Музыка сопутствовала Александру Викторовичу на всем его жиз-
ненном пути. Поэтому появление работ о музыке в наследии ученого
не может быть случайным. В каком-то смысле в них А. В. Михайлов
реализовал себя как музыкант. «Во всех его исследованиях — о лите-
ратуре, изобразительном искусстве, о культуре в целом — мы слы-
шим музыку, — пишет Е. И. Чигарева. — Более того, музыка как
особый тип мышления и чувствования, как особый, не определимый
2*
35

Татьяна Щерба
словами способ самовыражения, проходя через все работы А. В. Ми-
хайлова, дает ему возможность по-иному, как бы изнутри, видеть
многие процессы культуры вообще: это как бы нерв его мысли» (Чи-
гарева 1998, 257).
Индивидуальной способностью Михайлова можно считать его
умение переживать каждый момент настоящего как абсолютно цен-
ный и творческий. И в культуре, и в истории, согласно его понима-
нию, нет ничего второстепенного. Даже такая, казалось бы, неприме-
чательная вещь, как концертные программки, может кое-что «пове-
дать» о способе постижения произведения, запечатленного на ней.
В самих программках, как считает Михайлов, «можно видеть особый
язык (иной раз противоречивый и смутный) самоистолкования куль-
туры» (Новый музыковедческий <...>, 4)1. Отчасти с этим же связано
особое, бережное отношение Александра Викторовича к таким ху-
дожникам и их произведениям, которые не являются всеми признан-
ными. Среди его музыкальных симпатий, помимо Вагнера, Скряби-
на, композиторов Новой венской школы, композиторов Могучей
кучки, и других знаменитых фигур первого ряда, такие композиторы,
как Франк, Яначек, Мартину, Нильсен, Пфицнер, Элгар, Воан-
Уильямс, а среди русских — Серов, Вас. Калинников, Глазунов, Та-
неев. В этом заключена характерная тенденция всей второй полови-
ны XX столетия, о которой и сам Александр Викторович писал, что
«вместо установки на шедевр возник интерес к широчайшему, на-
сколько возможно, знанию музыки самых разных эпох и народов»
(Из мюнхенских <...>, 2)2. Все большее значение приобретает кон-
текст, вне которого не может быть понят ни один шедевр. Интерес
Михайлова к композиторам нечасто исполняемым находился в русле
современного музыкознания.
Специфика научного мышления Михайлова, которому свойствен-
но как бы одновременное «думание» в различных средах, во многом
объясняет и интерес Александра Викторовича к личностям такого
же универсального склада. Показательны в этом отношении работы
Михайлова о социологии музыки в трудах Макса Вебера и Теодора
В. Адорно. Макс Вебер — известный немецкий экономист и социо-
лог, к музыкальным проблемам пришедший довольно поздно, извне,
после того, как сложилась его экономико-политическая и культурно-
философская концепция3. Однако его последняя неоконченная книга
о музыкальной социологии, по мнению Михайлова, значительно по-
влияла на развитие современной мысли о музыке.
Работа Макса Вебера оказала влияние на Теодора В. Адорно,
36

А. В. Михайлов и музыкальная наука
личность которого привлекала А. В. Михайлова на протяжении всей
жизни. Для Адорно как мыслителя также характерно стремление к
универсальному взгляду на проблематику современного искусства.
Фигура этого ученого может быть вполне сопоставима с личностью
А. В. Михайлова по характеру научной деятельности, объединяющей
под знаком музыки различные области, например, философию, со-
циологию. Однако, думается, еще более привлекательным для Ми-
хайлова в работах Адорно был его исторический взгляд на процесс
развития культуры. Адорно понимал историю, в частности, историю
музыки, как непременный прогресс, запечатленный в технике музы-
кального языка, и свою философскую и социологическую концепцию
он строил на историческом основании доступного ему музыкального
опыта. Александр Викторович писал по этому поводу: «Я думаю,
что, вроде бы, в XX веке не было такой философии, кроме Адорно,
которая очень бы музыкальный опыт учитывала. Адорно, пожалуй,
один из философов настоящего уровня и писатель настоящего уров-
ня, который знал музыку по-настоящему хорошо и технологически, и
духовно. <...> То есть у него музыкой проникнута вся философия. Он
знал о тех как бы онтологических возможностях, которые музыка в
себе несет. И знал не только как лозунг какой-то. А он как бы
"проел" это все руками, всю эту музыку с начала до конца, насколько
она была ему доступна за 60 лет жизни» (Две беседы 1996,16).
В отечественной культуре похожим образом шло развитие музы-
кальной науки в трудах Б. Асафьева.
Фигуры Макса Вебера, Теодора В. Адорно, Бориса Асафьева не
случайно здесь стоят рядом. С одной стороны, их исследования в об-
ласти музыки оказали значительное влияние на развитие всей даль-
нейшей культуры XX века, с другой — их творческий, научный метод
и даже способ мышления в некоторых аспектах может быть сопоста-
вим с творческим методом Александра Викторовича. А. В. Михайлов
сам неоднократно обращался к трудам этих исследователей, и вполне
очевидно, что работы и М. Вебера, и Т. Адорно, и Б. Асафьева ока-
зали влияние на его собственные исследования в области культуры.
Наконец, в некоторой степени знаменательным кажется и тот факт,
что А. В. Михайлов предполагал издать книгу, в которой бы были
соответствующие главы о Вебере, Адорно, Асафьеве и, возможно,
изложение концепции самого А. В. Михайлова о социологии ис-
кусства4.
37

Татьяна Щерба
А. В. Михайлов — современный мыслитель
Деятельность Александра Викторовича Михайлова была плодо-
творна в самых различных областях искусствознания — филологии,
эстетике, философии, музыкознании. Научная мысль ученого не про-
сто «разлилась» по различным сферам науки об искусстве, но она
способна пребывать одновременно в нескольких средах, из которых
музыка занимает важнейшее место. Такой тип мышления условно
можно назвать «интердисциплинарным», то есть как бы «межнауч-
ным» (те области знания, до которых дотягиваются науки, расширя-
ясь в сферах своих исследований). И именно такой тип мышления,
вероятно, вполне отвечает стремлению к соединению знаний из раз-
личных областей и их органическому единству — одному из харак-
терных качеств современного искусства и науки. Так, появление в
современной музыке таких направлений как конкретная, электрон-
ная, интуитивная музыка, с одной стороны, и попытка самих компо-
зиторов обосновать свое искусство с философско-эстетических пози-
ций, с другой, в достаточной мере показывают, что музыка пережи-
вает особый этап своего осмысления в пространстве всего человече-
ского бытия. Точно так же и для методологии современного музыко-
знания характерна тенденция к рассмотрению какого-либо частного
вопроса в контексте не только музыкальном, но и в контексте всего
искусствознания.
Принципиальная позиция А. В. Михайлова — установка на необ-
ходимую предельную широту в охвате проблемы, что определяет и
одно из главных достоинств его работ: их содержание и проблемати-
ка всегда гораздо шире и острее, чем можно предположить из назва-
ния и, как правило, затрагивают самые серьезные вопросы и эстети-
ки, и филологии, и философии, и музыкознания, и социологии.
Однако «широта» исследования таит в себе известную опасность:
попытка соединения отдельных дисциплин может быть основана
лишь на прочерчивании внешних связей (Письмо к Вальковой 1998,
226). Идеал искусствоведческого исследования А. В. Михайлов видел
в том, чтобы, сосредоточившись на одном вопросе, изнутри него
выйти к обобщениям, касающимся всего комплекса проблем о куль-
туре, вплоть до философских вопросов. Он писал, что «...по-насто-
ящему уразуметь какое бы то ни было конкретное и частное творче-
ское явление из истории музыки можно лишь при условии рассмот-
рения его в максимально широком контексте — настолько широком,
насколько вообще один исследователь способен охватить и внутрен-
38

А. В. Михайлов и музыкальная наука
не постичь такую полноту» (Отзыв о докторской дисс. Ивашкина
<...> 1993, 2). Вместе с тем, для любого исследования крайне важно,
чтобы историко-культурный материал проявил свои смысловые, так
сказать, «эвристические» потенции, чтобы научная работа была
основана на «постепенном и внутренне-логическом вызревании об-
щекультурной проблематики в недрах отдельной дисциплины»
(Письмо к Вальковой 1998, 227).
Для современного искусства характерно не только соединение
различных областей знания, но еще и «пересечение» различных эпох,
начиная с античности и заканчивая самыми авангардными течения-
ми. Радикальные изменения, произошедшие во всех сферах челове-
ческой жизни, затрагивают проблему нашего понимания того, каким
должно быть настоящее творчество. В определенном смысле можно
говорить о новом синтезе искусств. Более того, даже научное знание
становится постепенно неотъемлемой частью самого творческого
процесса и, в частности, процесса сочинения музыки. В конце XX ве-
ка принципиально возможными, действенными и даже вполне соче-
таемыми в одном произведении оказываются методы композиции,
жанры и формы, характерные для далеких от современности эпох:
средневековья, ренессанса, барокко, классицизма, романтизма. А для
композиторов типичным становится комментирование своих произ-
ведений с позиций общекультурной и эстетической проблематики
современного искусства (например, у К. Штокхаузена). Показателен
также спектр исполняемой музыки в концертах: заметна тенденция к
максимальному расширению исторического пространства знаемой
музыки. Это влечет за собой стремление не только к ее слуховому, но
и теоретическому, научному усвоению и осмыслению. Тип современ-
ного мыслителя, ученого, композитора характеризуется умением
свободно обращаться с различными пластами культурной истории,
способностью погружаться и пребывать в них. А это возможно лишь
в том случае, когда сама история начинает собираться вокруг чело-
века, в результате чего все эпохи становятся равноудаленными от на-
шего взора. Вот такое состояние и описывает Александр Викторович,
когда говорит о новом образе истории «как потенциальной налич-
ности всего существующего и притом касающегося нас!» (Из мюн-
хенских <...>, 4). По отношению к современной эпохе А. В. Михай-
лов использует понятие «мета-культура», подчеркивая ее особое по-
ложение относительно своей же истории, собирающейся вокруг нас
во всех своих тенденциях.
Универсализм Михайлова как ученого и мыслителя симптомати-
39

Татьяна Щерба
чен для самой ситуации, сложившейся в искусстве и науке XX века.
Именно потому, что тенденция к универсальному знанию является
методологическим знаком эпохи, положение Александра Викторови-
ча в современной науке не представляется исключительным. Наибо-
лее показательная параллель возникает при сопоставлении А. В. Ми-
хайлова и А. Ф. Лосева. Уже тот факт, что Александр Викторович
неоднократно обращался к трудам философа как к своеобразному
источнику знания о культуре, обращался с некоей внутренней необ-
ходимостью, внешне обосновывает такую параллель. Кроме того,
существуют и некоторые общие моменты, объясняющие возможность
сопоставления двух крупных фигур отечественной культуры.
Первое, что бросается в глаза: и А. Ф. Лосев, и А. В. Михайлов
обращались к музыке, придя из других областей науки — из филосо-
фии, из эстетики, из филологии. Вместе с тем, оба, не будучи музы-
кантами по профессии, оставили значительные труды о музыке. Объ-
единяет ученых и специфический тип мышления, охарактеризован-
ный нами как интердисциплинарный. Для работ А. Ф. Лосева о му-
зыке также характерно пребывание мысли в различных средах: фило-
софско-эстетической, филологической и конкретно-музыкальной.
Общим для обоих мыслителей является и свободное владение ог-
ромными историческими пластами. Например, курс лекций по ис-
тории эстетики, который читал А. Ф. Лосев до 1929 года в Москов-
ской консерватории, включал в себя материал эстетических учений
от древних греков до марксизма. Кроме того, Лосев в своих лекциях
(а также в книге «Музыка как предмет логики») неоднократно обра-
щался к фигуре Г. Э. Конюса, крупного музыковеда, композитора, в
котором усмотрел своего единомышленника. О нем Лосев даже напи-
сал статью «Памяти светлого скептика». А. В. Михайлов, работая в
консерватории в 90-е годы, читал факультативные курсы «Музыка в
истории культуры», «Герменевтические основания истории культу-
ры», «История всеобщей литературы: начала и конец европейской
литературы» и др. Уже в самих названиях этих курсов содержится
указание на максимальный охват самого широкого исторического
знания различных эпох.
В некотором смысле можно говорить и о преемственности тема-
тики. «Совпадают» даже фигуры композиторов — Вагнер, Скрябин,
Римский-Корсаков... Прямым продолжением лосевской музыкальной
темы можно считать статью А. В. Михайлова «Ранние работы
А. Ф. Лосева о музыке» (изд. 1996).
Здесь заключена важная проблема, связанная с философским ас-
40

А. В. Михайлов и музыкальная наука
пектом работ А. В. Михайлова. Правда, Александр Викторович упре-
кал музыковедов в том, что они «на каждом шагу принимают за фи-
лософию любую попытку быть глубоким» (Проблемы философской
<...>, 2). Тем не менее, в отношении работ самого исследователя
представляется возможным поставить проблему о философии в его
трудах. Михайлов был наделен способностью мыслить философски,
в его трудах присутствует определенное умонастроение, и всегда
видна четкая направленность на постановку и анализ коренных во-
просов человеческого бытия и бытия искусства. Философским можно
назвать и способ изложения, характерный для Михайлова: его мысль
разворачивается постепенно, неспешно, вовлекая в свою орбиту мак-
симальное количество самого разнородного материала, и ученый как
бы послушно следует за ней, за всеми ее изгибами и поворотами.
Один из коллег Михайлова, философ В. П. Визгин в статье об
Александре Викторовиче писал: он «с удивительным мастерством и
выдержкой развивал трудную философскую логику мысли, пытаю-
щейся мыслить немыслимое, делая при этом <...> новый шаг в по-
стижении возможностей апофатического мышления» (Визгин 1996,
159).
Александр Викторович Михайлов, рассуждая о характере всего
русского искусства XIX — начала XX века, отметил, что некоторые
философские вопросы были неравномерно распределены по всей
культурной среде русского общества, в том числе и музыкальной.
Одна из причин такого состояния искусства, по его мнению, заклю-
чается в особом положении философии как науки в России, которая
«по крайней мере до конца XIX века никак не желает обособляться и
(скажем, в качестве университетского предмета) замыкаться в себе, —
обстоятельство, которое позволяет предполагать, что задачи фило-
софии были одновременно разлиты по всей недостаточно расчленен-
ной среде русской жизни...» (Рецензия: В. К. Кантор. В поисках <...>,
I)5. Так, о симфониях Глазунова Михайлов пишет, что они «сами по
себе ничуть не "мудрее" симфоний И. Брамса, зато едва ли нельзя
ощутить при слушании их, что автор их весьма по-русски должен
брать на себя "все" — некоторое мыслительно-психологическое це-
лое, опосредующее мысль и "чувство", некоторую целокупность от-
ношения к действительности и миру; для такого симфониста и для
такой русской симфонии не существует какого-либо образа "фило-
софа", читающего где-нибудь с кафедры свой предмет, зато некото-
рая "философствующая" личность переселяется внутрь автора и,
почти неосознанно, пребывает внутри его...» (там же).
41

Татьяна Щерба
О научном творчестве А. В. Михайлова можно сказать, что оно
опирается на широкое поле национальной традиции всей русской
культуры, в том числе и на традиции русского философствования, —
причина, позволяющая поставить Михайлова в один ряд с такими де-
ятелями отечественного искусства, как М. В. Ломоносов, Ф. М. Дос-
тоевский, П. А. Флоренский, А. Ф. Лосев, M. М. Бахтин, В. С. Соловь-
ев и др.
Если научную деятельность А. В. Михайлова и нельзя однозначно
назвать философским творчеством, то круг тем, которые разрабаты-
вал Михайлов, можно считать философским. В цитированной выше
статье В. П. Визгин указывает основную, по его мнению, философ-
скую тему Михайлова: это «тема пересечения Мысли и Слова» (Виз-
гин 1996, 159). Нам хочется несколько расширить формулировку.
А. В. Михайлова как современного мыслителя волновали самые зна-
чимые для культуры XX века слова и их смысл: это слова «история»,
«слово» и «музыка». В определенном аспекте можно назвать еще
одну «тему» Михайлова — это проблема конца истории. С. С. Аве-
ринцев считает, что она объединяет все его работы: «Тема А. В. Ми-
хайлова, таившаяся за всем разнообразием его конкретных тем, со-
общавшая его трудам — единство поверх всех границ научных дис-
циплин, а его человеческому облику — черту внутренней боли и того,
что мы <...> назвали суровостью, была связана с проблемой ниги-
лизма и неумолимой логикой смены его фаз, последовательности как
бы эсхатологических духовных катастроф...» (Аверинцев 1997, 9).
Таким образом, под знаком истории как движущегося процесса фи-
лософская мысль Михайлова завязывает в один узел «ключевые сло-
ва» всей мировой культуры.
В этом контексте роль А. Ф. Лосева для научного знания А. В. Ми-
хайлова возрастает. Сам Александр Викторович писал об огромной
значимости слова Лосева в процессе историзации нашего сознания:
«Несравненно, важнее для нас то, что А. Ф. Лосева во всех его рабо-
тах отличало тончайшее знание конкретности и историчности всяко-
го термина. А такое знание предопределялось его сознанием, знаме-
нательным свойством его сознания, направленного на новое, углуб-
ленное осмысление истории» (Терминологические <...> 1991,62).
Само понятие «истории» стало максимально актуальным именно
в XX веке. В каком-то смысле «история» объединяет все работы Ми-
хайлова-филолога и Михайлова-музыковеда, а способ рассмотрения
любого понятия, явления укладывается в известный «принцип исто-
ризма». Можно даже сказать, что слово «история» стало ключевым
42

А. В. Михайлов и музыкальная наука
для многих работ Александра Викторовича. Его знание об истории
отражает саму историю такой, какой она видится современному че-
ловеку.
Обращение Михайлова к проблемам культуры XIX века не толь-
ко не случайно, но даже вполне закономерно, потому что именно в
это время закладываются основы исторического сознания. Как пишет
А. В. Михайлов, впервые у романтиков история начинает постепенно
«разворачиваться» вглубь от современности к древности, включая в
орбиту настоящего и все прошедшее как уже ставшее, как сло-
жившуюся историю6. В этом смысле культура XIX века действитель-
но стоит в центре процесса превращения истории в методологичес-
кий принцип науки.
В XX веке любое понятие толкуется исторически. И философия
осознает свою принадлежность истории, и музыка, и всякое слово.
Более того, сама история, как считает Михайлов, «замкнута на се-
бе — она стала историей для самой себя» (там же, 53). «Сегодня эта
же история,— пишет Михайлов,— обернулась для нас полнотою
всего прожитого мира. Опосредование непосредственного — опосре-
дование всего, что было прожито непосредственно, — вот ее задача.
Для истории, ставшей исторической для самой себя, историей сдела-
лось и всякое бывшее знание» (там же, 54).
Для XX века характерно принципиальное равноправие всех исто-
рических эпох — ситуация, невозможная ни в какое другое время, —
все, когда-либо созданное и существовавшее становится актуальным,
потому что каждое «сегодня» переживается и осмысляется в зависи-
мости от «вчера», весомость которого все возрастает. «Становящаяся
исторической для самой себя, всякая история начинает складываться
и постепенно образует единый и общий для всего равно затрагиваю-
щий нас мир, в котором все важно для нас, в котором все весомо, в
котором нет пустого и незначительного,— все зависит от всего, и
"сегодняшнее" конкретно зависит от давно прошедшего и забыто-
го», — так А. В. Михайлов характеризует современное состояние
истории (там же).
Второй аспект проблемы — то, как постигается история, как она
является нам. И вот тут вступает в свои законные права слово, пото-
му что любое знание, так или иначе, выговаривается через него.
Примечательно, что сам Александр Викторович сопрягает эти два
понятия, «историю» и «слово»: «История есть тогда знание о себе,
положенное, как знание, в слово. Что такое "история"? Скажем так:
это выведание неизведанного через слово и в слове» (там же, 53).
43

Татьяна Щерба
Здесь, думается, Александр Викторович Михайлов также продол-
жает традицию А. Ф. Лосева, поскольку вплотную подходит к слову
как логосу и заданному историей смыслу такого слова как опреде-
ленной идее и эйдосу: «Как умеем и можем, мы будем устраиваться в
новом для нас мире, хотя он и прозадуман для нас — тем, что было, и
тем, что было прозадумано для нас словами, словом, все тем же
"логосом". Он же осветил и наше собирание смыслов, какое поруче-
но по-новому повернувшейся истории. <...> Вот наша ситуация, ко-
торую справедливо называть герменевтической <...>» (там же, 61).
Как конкретный пример современного герменевтического подхо-
да к вопросам истории культуры и, в частности, музыковедения,
можно привести известное письмо А. В. Михайлова к В. Б. Валько-
вой, опубликованное в книге «Музыка в истории культуры». В этом
письме Александр Викторович рассуждает о понятии «тема» по от-
ношению к музыканту и слушателю, теоретику музыки, по отноше-
нию к современной ситуации в науке, связанной с этим словом. При-
мечательно, что методологически его рассуждения начинаются с
обращения к этимологии греческого слова «тема»: «Насколько могу
судить, слово это от корня с чрезвычайно общим и широким значе-
нием (глагол тШтщг)— причем такое слово, которому свойственно
сразу же приобретать существенно специальные значения, сквозь
которые это общее просматривается и видится "как фон". "Тема" —
это, собственно говоря, то, что положено, поставлено, взято как
исходное и т. д. ТШтщг — я кладу; тема — это то, что получилось,
когда я положил и что теперь можно взять и другому; это все мои
попытки растолковать заложенное в слове, "тематизированное" в
нем» (Письмо к Вальковой 1998,228).
Слово «тема» является одним из ключевых слов нашей культуры.
И как бы не видоизменялись многочисленные определения «темы» в
науке об искусстве, все они, так или иначе, учитывают первоначаль-
ный смысл, заложенный как некое целое в этом слове, смысл, посте-
пенно разворачивающийся на протяжении многих веков и постоянно
самоуточняющийся в конкретных способах обращения со словом.
А. В. Михайлов пишет: «пользуясь им (словом. — Т. Щ.) во все но-
вых значениях и оттенках значений, мы в то же время обязаны (хотя
часто этого не знаем) иметь в виду то самое, что имеет в
виду само слово, а что имеет в виду слово, мы очень часто даже не
знаем, а можем только заключать об этом через скрупулезный анализ
истории слова внутри культуры, из его культурно-историчес-
кого функционирования...» (там же, 231).
44

А. В. Михайлов и музыкальная наука
Поле смысла, незримо управляющее словом на протяжении всех
периодов его употребления, А. В. Михайлов называет этимологичес-
ким принуждением, подразумевая под этим выражением определен-
ное «согласие» смысла слова и культуры, которая пользуется им:
«культура, когда она пользуется для своего самопонимания извест-
ным словом, берет на себя его смысл, а это значит: она не толь-
ко утверждает, что вот такое-то слово адекватно соответствует та-
кой-то ее стороне, но и соглашается с тем, чтобы впредь (и вплоть
до отказа от слова) подчиняться всему тому, что несет в себе слово»
(там же).
Этимология греческого слова «тема», по мнению Михайлова, в
приложении к музыке указывает в некотором роде на саму ее сущ-
ность как искусства: «Что вместе с "темой" мы очень близко подхо-
дим к сущности музыки вообще, в целом — очевидно» (там же, 230).
С одной стороны — это положенность, или, как уточняет А. В. Ми-
хайлов, горизонтальная положенность, с другой — такая положен-
ность, которая осмысляется нами как единство, коль скоро существу-
ет само понятие «тема». То есть, «тема» в музыке — это «горизон-
тальная положенность как единство конструктивного или смыслово-
го порядка» (там же, 228). Эти два момента, как считает Михайлов, и
определяют суть музыки: горизонтальный аспект понятия «тема»
указывает на некоторую протяженность музыки во времени, а един-
ство— на особое восприятие музыки как некоего целого, а значит
как бы «вневременного». Александр Викторович пишет: «культура,
которая изобрела для своего самопонимания слово "тема" и подска-
зывает приложение его к музыке, одновременно заявляет о "горизон-
тальном" существе музыки— о музыке как о таком Nacheinander
[последовательность, нем.], который и идет вместе со временем, и тут
же говорит о некотором его "преодолении", коль скоро настаивает
на единстве всякой "положенности". Музыка заявляет о себе как о
"горизонтальном", но еще не (вполне) временном, что, со стороны
слова, одного из центральных, уже гораздо лучше определяет музы-
ку, чем любые головные ее определения. Так сказать, условно,—
музыка — это то, для чего тема (как то-то и то-то) оказывается
одним из центральных, если не самых центральных понятий» (там же,
230).
Для того, чтобы понятие «тема» приобрело возможную полноту
заданного ей историей смысла, необходимо учитывать, по мысли
Михайлова, одновременно несколько существенных моментов (или,
как называет их Александр Викторович, «сил»), которые взаимно
45

Татьяна Щерба
определяют особенности функционирования слова в культуре. Всего
таких «сил» А. В. Михайлов насчитывает пять:
«1. Тем а как лежащее внутри слова и проходящее через всю ис-
торию культуры этимологическое принуждение, — здесь в приложе-
нии к музыке.
2. "Тема" в разнообразии функционирования этого слова — с
разными значениями слова и оттенками его. <...>
3. Тема как "термин" в музыкознании и его история, со всеми
частными истолкованиями "темы", с его суждениями и пр. <...>
4. С а м а музыка, раскладывающаяся на всю свою историю и со-
бирающая всю историю в себя. <...>
5. Такой современный исследователь, который вправе предста-
вить себе такую ситуацию и поставить себя самого в пятый угол, как
такую силу, которая способна осуществлять надзор за всей ситуа-
цией» (там же, 231).
Очертив вышеуказанные пять «сил», управляющих функциониро-
ванием данного слова в истории культуры, Михайлов одновременно
обозначил и характер нынешней ситуации в искусстве и науке. Суть
ее заключается в осознании действия внутренней логики развития
всей культуры, явно или скрыто запечатленной в слове, которым мы
пользуемся. Современная ситуация, где никакое понятие не может
существовать непосредственно, без того, чтобы оно не было так или
иначе осмыслено, переосмыслено, перетолковано, указывает и спо-
соб, даже путь всякого исследования: выявления смысла слова через
актуализацию истории его функционирования. Только в этом случае
слово приобретает такую наполненность и объемность, которая дает
ему возможность что-либо точно и конкретно обозначать.
А. В. Михайлов — мыслитель о музыке
Роль музыкальной линии в исследованиях А. В. Михайлова не
просто чрезвычайно велика. В некотором роде музыка как искусство,
по своей сути бессловесное и засловесное, с помощью звуков говорит
нам о таких вещах, которые не в силах передать никакое слово, разве
что философское и то не в полной мере. Поэтому всякое слово о му-
зыке требует от исследователя крайне осторожного обращения с ним.
И если вся история культуры так или иначе «сидит» в истории музы-
ки, то значит, что этим искусством мир познается наиболее непосред-
ственно и полно. Александр Викторович писал, что «музыка оказы-
46

А. В. Михайлов и музыкальная наука
вается из всех искусств наиболее близкой к основе или подоснове
бытия, о которой мы мало что можем сказать, если не обратимся к
философии и к той же музыке. Музыка... она, если можно так ска-
зать, своя же собственная философия» (Две беседы, 1996, 11).
В этом случае рассмотрение одной музыкальной линии творчес-
тва А. В. Михайлова не должно выглядеть как искусственное разде-
ление его науки. Наоборот, значение, которое придавал Михайлов
музыке, позволяет говорить о том, что в музыковедческих трудах
ученого как частном аспекте его научной деятельности отражена вся
многообразная проблематика современного искусствознания.
Среди огромного количества трудов А. В. Михайлова, опублико-
ванных и неопубликованных, печатных и рукописных, хранящихся в
его архиве, весьма значительное место принадлежит работам по му-
зыкознанию. Александр Викторович всегда испытывал живой инте-
рес к музыке, был чутким и внимательным слушателем, обладал вы-
соким художественным вкусом. И если попытаться охватить все на-
писанное Михайловым о музыке, то в целом вырисовывается фигура
крупного музыковеда, хотя систематического музыкального образо-
вания Александр Викторович не получил.
Привести хотя бы в относительную систему работы А. В. Михай-
лова о музыке — задача не простая, так как часть их не опубликова-
на, часть разбросана по разным текстам, не связанным прямо с му-
зыкой, часть неизвестна, а часть имеет характер конспекта или тезис-
ного плана. Но даже из тех материалов, которые в настоящее время
удается учесть и описать, совершенно очевидно, что музыковедческое
наследие Михайлова огромно и его значение для науки о музыке
велико.
Необходимо описать в самых общих чертах всю совокупность ра-
бот и материалов, которые так или иначе связаны с музыкой, чтобы
получить более или менее четкую картину музыкально-научного
наследия ученого. Прежде всего следует осветить то, что до сих пор
остается неизвестным для читателей, знакомых с музыковедческими
работами Михайлова только по печатным материалам.
Рукописные материалы в архиве А. В. Михайлова
Основная трудность, связанная с описанием рукописных мате-
риалов А. В. Михайлова, заключается в том, что в его архиве собра-
ны разнородные типы текстов. Большая часть из них не датирована.
47

Татьяна Щерба
Поэтому судить о времени написания той или иной статьи можно
лишь по косвенным данным. Некоторые тексты датировать пока все
же не удается. Музыкальная часть архива включает в себя материалы
самого различного содержания. Всю совокупность их возможно
классифицировать следующим образом.
1. Печатные и рукописные тексты исследователя, опубликованные
и неопубликованные, с авторской правкой, часто в нескольких вари-
антах.
2. Рецензии на кандидатские, докторские диссертации, отзывы
на дипломные, курсовые работы студентов, рецензии на книги, сбор-
ники.
3. Рукописные заметки на различные темы, тезисы сообщений,
докладов, лекций.
4. Рукописные и печатные выписки, ксерокопии из книг на раз-
личных языках.
5. Тексты других лиц с пометками А. В. Михайлова.
6. Подготовительные рабочие материалы, наброски.
7. Заявки в издательства о публикации книг и сборников.
8. Библиографические карточки, газетные вырезки, письма, фак-
сы, записки, адреса и телефоны знакомых и коллег.
9. Обширная художественная и научная библиотека, охваты-
вающая литературу на различных языках (русском, немецком, ан-
глийском, французском, греческом и др.) по вопросам филологии,
философии, религии, истории, музыкознания.
10. Аудиозаписи, пластинки, компакт-диски, кассеты.
11. Нотные издания.
12. Справочники, энциклопедии, словари, толкователи.
13. Неполная картотека архивных материалов.
Остановимся подробнее на неопубликованных работах Алексан-
дра Викторовича о музыке.
В архиве А. В. Михайлова находится статья под названием «К эс-
тетике Рихарда Вагнера. Вагнер и Моцарт», объемом 60 с.7. Предпо-
ложительно, эта работа была написана в начале 1980-х годов (не
позднее ноября 1982 года) и предназначалась для сборника «Рихард
Вагнер. Статьи и материалы», редактором-составителем которого
была Людмила Викторовна Полякова. Текст не вошел в сборник,
вышедший в 1987 году, и, по всей вероятности, Александр Викторо-
вич Михайлов больше к нему не возвращался. Существующий экзем-
пляр печатного текста можно назвать черновым. На полях имеются
карандашные пометки, сделанные, по-видимому, рукой Л. В. Поля-
48

А. В. Михаилов и музыкальная наука
ковой, читавшей текст (перед статьей лежит ее записка от 12 ноября
1982 года, где подтверждается этот факт). В печатном тексте есть
правки, сделанные рукой Александра Викторовича.
Среди материалов, касающихся проблем современного искусства,
находится работа о социологии музыки в трудах Макса Вебера под
названием «Макс Вебер. Принцип рационализации и логика куль-
турного развития» (варианты названия— «Макс Вебер: Динамика
его музыкально-социологической программы», «Макс Вебер: Прин-
цип рационализации и история развития культуры»). Общий объем
этой работы — 81с. Текст содержит многочисленные авторские прав-
ки, а также параллельную пагинацию, которая может указывать на
то, что статья готовилась к печати. Существует сокращенный вари-
ант работы под названием «Макс Вебер. Принцип рационализации и
логика культурного развития», объемом 54 с. Кажется обоснованным
датировать текст этой статьи 1984 годом. На основании некоторых
замечаний по ходу работы можно сделать предположение о том, что
А. В. Михайлов задумал издать целую книгу по вопросам социоло-
гии искусства, которая бы включала разделы, посвященные М. Вебе-
ру, Т. Адорно, возможно, Б. Асафьеву8. Однако из всех имеющихся
материалов были опубликованы лишь некоторые переводы из Адор-
но (его труд «Введение в социологию музыки: Двенадцать теоретиче-
ских лекций» издан в 1973 году лишь для внутреннего пользования
ограниченным количеством экземпляров)9, несколько статей о его
социологии (см: Михайлов 1972, 1978, 1988), а также перевод неокон-
ченной работы Макса Вебера «Рациональные и социологические
основания музыки», опубликованный в 1994 году.
Возможно, что в книгу о социологии музыки должна была войти
еще одна неопубликованная статья А. В. Михайлова «Социология
музыки и музыкознание», объемом 41 с. Текст этой работы не дати-
рован. Существующий экземпляр содержит авторскую правку, а так-
же карандашные пометки неизвестных лиц, читавших текст. В нас-
тоящее время статья находится вне личного архива Михайлова.
В октябре 1994 года А. В. Михайловым был прочитан доклад
«Слово и музыка: Музыка как событие в истории Слова» на орга-
низованной им первой совместной (ИМЛИ — Консерватория) кон-
ференции «Слово и музыка». Материалы этой конференции до сих
пор остаются неопубликованными. Текст доклада Михайлова содер-
жит 14 машинописных страниц с авторской правкой. Кроме этого, в
статье имеются редакционные пометки, указывающие на подготовку
текста к печати.
49

Татьяна Щерба
К неопубликованным работам А. В. Михайлова принадлежала и
статья «Н. А. Римский-Корсаков и М. А. Балакирев». Этот текст был
прочитан Александром Викторовичем в 1994 году на конференции,
посвященной 150-летию со дня рождения Римского-Корсакова. Су-
ществующий экземпляр статьи содержит 14 с. (11 с. текста и 3 с. при-
мечаний) с авторской правкой в тексте. Статья опубликована в Мос-
ковской консерватории в сборнике по материалам конференции в
2000 г.
Пока еще не опубликована статья Александра Викторовича под
названием «Незаслуженные воспоминания» объемом 12 с. В этой
статье Михайлов пишет о музыке Малера и о своих впечатлениях
после посещения концерта, на котором была исполнена 3 симфония
Малера оркестром под управлением К. П. Кондрашина зимой 1960—
1961 года.
Статья «О проблемах текстологии» объемом 18 с. также не опуб-
ликована до сих пор. Предположительно, она была написана в 90-х
годах, однако, точную дату установить не представляется возмож-
ным.
В числе неопубликованных работ А. В. Михайлова имеется пере-
вод музыкально-критических статей Э. Т. А. Гофмана, общий объем
которого составляет 162 с. На основании имеющихся сведений мож-
но говорить о том, что Александр Викторович предполагал выпус-
тить сборник под названием «Э. Т. А. Гофман. О музыке. Статьи и
рецензии». Говорить об этом позволяет хранящееся в архиве письмо
в редакцию издательства «Музыка» от 11 февраля 1989 года. В этом
письме Александр Викторович излагает план сборника. Его общий
объем должен был составить 24 а. л. (20 а. л. текста и 4 а. л. аппарата
издания, включая послесловие, примечания, указатель). Сохранив-
шийся машинописный вариант текста представляет собой часть вто-
рого раздела предполагаемой книги. Как указывает А. В. Михайлов,
основой для перевода послужило «новое издание музыкально-кри-
тических статей Гофмана (Берлин, ГДР, 1988) в сопоставлении с <...>
другими существенными изданиями, начиная с издания Г. Эллингера,
1912» (Письмо в издательство «Музыка» 1989, 4). Издание должно
было быть подготовлено в течение 1989 года, однако, вместо этой
книги в 1990 году вышла другая: «Э. Т. А. Гофман. Крейслериана.
Новеллы», для которой А. В. Михайлов перевел 4 новеллы: «Ферма-
та», «Поэт и композитор», «Состязание певцов», «Автомат».
Одна из самых значительных неопубликованных работ А. В. Ми-
хайлова — новый перевод первого философского труда Ф. Ницше
50

А. В. Михайлов и музыкальная наука
«Рождение трагедии из духа музыки». В архиве Михайлова находит-
ся машинописный и рукописный варианты перевода объемом 151с.
каждый. Кроме этого, есть примечания к переводу на 4 с. и примеча-
ния ко второму варианту перевода на 2 с. В настоящее время текст
готовится к печати в издательстве «Ad Marginem», под руководством
А. В. Иванова.
К крупным работам А. В. Михайлова, опубликованным со значи-
тельными сокращениями, относится и одно из последних его иссле-
дований о Скрябине. В рукописи текст занимает 153с, существует
также машинописный авторский вариант объемом 48 с. под названи-
ем «Об обозначениях и наименованиях в нотной записи, или тексте,
произведений А. Н. Скрябина». В Нижегородском скрябинском аль-
манахе была опубликована лишь незначительная часть этой статьи
(около 16 с). Через некоторое время после смерти А. В. Михайлова
Е. И. Чигарева сделала расшифровку некоторых рукописных разде-
лов работы, составившую 74 с Сейчас рукопись исследования о
Скрябине находится не в личном архиве А. В. Михайлова.
Только в 2000 году вышла из печати книга «Воспоминания о Шу-
мане» (редактор-составитель — О. В. Лосева), для которой А. В. Ми-
хайлов еще в начале 1990-х годов сделал несколько переводов из тек-
стов немецких романтических деятелей о Шумане.
Кажется возможным отнести к неопубликованным работам
А. В. Михайлова о музыке и лекции, прочитанные им в консервато-
рии, где Александр Викторович работал, начиная с 1991 года9а. За
четыре года Михайловым были прочитаны следующие курсы:
1990—1991 — Музыка глазами филолога (II семестр)
— Музыка в истории культуры (II семестр)
1991—1992 — Герменевтические основания истории культуры
1992—1994— История всеобщей литературы. Начало и конец ев-
ропейской литературы
1993— Николай Карамзин в сопоставлении с Гомером и Клоп-
штоком
1994—1995 — Теория и история культуры (I семестр)
— О том, что в музыке (II семестр)10
В 1995—1996 учебном году А. В. Михайлов предполагал прочи-
тать курс: «Античное наследие и европейская культура» и построить
курс лекций вокруг работы Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа
музыки», однако из-за безвременной кончины эти планы не были
осуществлены11.
По существу, драгоценный, большей частью неизвестный матери-
51

Татьяна Щерба
ал лекций нам еще только предстоит собрать и оценить. Можно
предположить, что в этих спецкурсах А. В. Михайлов, не стесненный
рамками печатного текста, излагал самые смелые и самые новые свои
идеи и разработки.
Архивное состояние лекций Александра Викторовича заслужи-
вает особого освещения. В личном архиве ученого сохранились лишь
некоторые наброски лекций, несколько явочных листов и небольшое
количество записок Александру Викторовичу. Все эти документы, за
отсутствием в большинстве случаев датировки, можно лишь условно
отнести к материалам работы Михайлова в консерватории. Однако
значительное количество лекций А. В. Михайлова было зафиксиро-
вано конспективно и на магнитофонную пленку студентами и препо-
давателями Московской консерватории и из других учебных и науч-
ных заведений. Наиболее подробные конспекты, используемые нами
в данной работе, находятся у Е. И. Чигаревой (курсы «Музыка в ис-
тории культуры», «О том, что в музыке»), Д. Р. Петрова (курс «Герме-
невтические основания истории культуры»), В. Я. Голованова (6 лек-
ций курса «Начала и концы европейской литературы», 4 лекции кур-
са «Теория и история культуры»).
Благодаря сделанным расшифровкам, стало возможным подгото-
вить к печати часть этих записей. В книге А. В. Михайлова «Языки
культуры» уже были опубликованы некоторые лекции, например, «По-
ворачивая взгляд нашего слуха» и «Ангел истории изумлен», относя-
щиеся к 1993—1994 году12. В следующем издании, под названием «Об-
ратный перевод», опубликованы 10 лекций Михайлова 1993—1994 гг.
в расшифровке В. Я. Голованова, общим объемом 111 машинопис-
ных страниц (не включая примечания). Возможно, в будущем будут
опубликованы и лекции А. В. Михайлова в записи Е. И. Чигаревой.
В определенном смысле к работам о музыке можно отнести ре-
цензии и отзывы Александра Викторовича Михайлова в связи с осо-
бым положением этого жанра в наследии ученого. Как правило, в
рецензии предполагается максимальное подчеркивание и выявление
чужих мыслей и минимально своих (в форме обсуждения). Однако те,
кому довелось слышать рецензии Александра Викторовича, знают,
что в очень редких случаях он ограничивался простым «пересказом»
сильных и слабых сторон исследования. Практически всегда отзывы
Александра Викторовича— это его собственные мысли на обсуж-
даемую тему, и чем больше захватила работа, тем пространнее ре-
цензия, тем больше в ней «выходов» за пределы темы, вовне, тем
больше в рецензии личного, волнующего самое «я» Михайлова. Мно-
52

А. В. Михайлов и музыкальная наука
гИе отзывы Александра Викторовича на различные отечественные и
зарубежные книги и журналы опубликованы. Ниже приводятся неко-
торые неопубликованные рецензии А. В. Михайлова из его личного
архива, которые содержат, на наш взгляд, ряд ценных замечаний о
музыкальном искусстве.
Среди наиболее ранних рецензий, относящихся к концу 50-х —
началу 60-х годов, укажем три:
Рецензия объемом 3 с. на книгу: Денерт Макс. Антон Брукнер.
Опыт характеристики. Лейпциг: Брейткопф и Гертель, 1958. Рецензия
написана предположительно в начале 60-х годов. В ней А. В. Ми-
хайлов высоко оценивает труд Денерта, который, по мнению Михай-
лова, первый «объективно рассматривает творчество композитора,
<...> видит сильные и слабые его стороны, раскрывает реалисти-
ческую сущность его творчества». Александр Викторович предлагает
также перевести книгу на русский язык.
Рецензия объемом 3 с. на книгу: Мозер Ганс Иоахим. Музыка во
времени и пространстве. Берлин, Мерзебургер, 1960 (Moser, Hans
Joachim. Musik in Zeit und Raum. Berlin, Verlag Merseburger, 1960).
В этом отзыве А. В. Михайлов выделяет несколько статей, которые
«будут интересны и историку новой музыки».
Рецензия объемом 3 с. на книгу: Моцарт Вольфганг Амадей. До-
кументы его жизни. Составление и комментарий Отто Эриха Дейча.
Лейпциг, Немецкое муз. изд., 1961 (Mozart, Wolfgang Amadeus. Die
Dokumente seines Lebens. Gesammelt und erläutert von Otto Erich
Deutsch. Leipzig, Deutscher Verlag für Musik, 1961). Об этом издании
А. В. Михайлов отзывается очень положительно, подчеркивая его
безукоризненность с научной точки зрения.
Примечательно, что А. В. Михайлова неоднократно, особенно в
последние 10 лет его жизни, приглашали в качестве рецензента для
обсуждения различных работ музыковедческого профиля. Отчасти
это факт объясняется некоторыми особенностями современного выс-
шего музыкального образования.
Московская консерватория по типу и уровню своего обучения в
большей мере соответствует тому, что принято называть «универ-
ситетским типом образования». В учебном процессе огромная доля
принадлежит различным курсам истории музыки, в своей совокуп-
ности охватывающим всю планету. Сейчас в консерватории сущес-
твует «Центр гуманитарного знания», кафедра междисциплинарных
специализаций музыковедов, в общий курс консерваторских лекций
обязательно входит философия, эстетика и даже экономика.
53

Татьяна Щерба
В связи с этим возникает насущная потребность в разработке и
обсуждении проблем, далеко выходящих за пределы музыкальной
«техники». Эта тенденция естественным образом отражается прежде
всего в потоке научных работ, осуществляющихся в Московской
консерватории и других институтах. Привлечение специалистов вы-
сокого класса в широкой гуманитарной области для обсуждения тех
или иных проблем истории культуры является необходимым элемен-
том как образовательного, так и общего научного процесса. Таким
специалистом, безусловно, являлся Александр Викторович Михай-
лов, к которому нередко обращались за советом, отзывами, рецен-
зиями, с предложениями выступить на определенную заданную тему.
В архиве А. В. Михайлова имеется ряд рецензий и отзывов на ди-
пломные работы студентов, кандидатские и докторские диссертации.
Тематический спектр их в целом самый различный. Это и вопросы
методологии музыкального воспитания, и вопросы исполнительства,
и проблемы современной музыки и др. В качестве примера можно
привести следующие отзывы А. В. Михайлова:
1. Отзыв о статье В. П. Чинаева об алеаторной музыке. Этот от-
зыв содержит 4 страницы и датирован 13 января 1988 года. Можно
предположить, что именно с этого времени тема современной музыки
после продолжительного перерыва вновь начинает занимать значи-
тельное место среди работ ученого. В этом отзыве, рассуждая о про-
блемах, связанных с исполнением алеаторной музыки, А. В. Михай-
лов пишет, что, по его мнению, музыканту-исполнителю «невозмож-
но объяснить, как он должен обращаться с алеаторной музыкой
(особенно в крайних ее разновидностях), как он должен вступать в
контакт с нею», если только исполнитель сам не попытается усвоить,
так сказать, внутреннюю логику этой музыки, пока он «не усвоит
внутреннюю логику всего западноевропейского музыкального мыш-
ления» (Отзыв о статье <...>, 4).
2. Отзыв о докторской диссертации А. В. Ивашкина «Чарльз Айвз
и музыка XX века», датированный 2 декабря 1993 года. В этом отзы-
ве, объемом 5 с, А. В. Михайлов обсуждает наиболее важные проб-
лемы современного искусства. Среди них— вопрос соотношения
истории и культуры XX века, вопросы методологии современного
исследования, вопросы музыкального творчества, традиции и нова-
торства в музыке XX века. Михайлов отмечает как положительные
качества работы тенденцию исследования, в котором происходит
смыкание «истории искусства с теоретической проблематикой самого
всеобщего плана» и, с другой стороны, способность исследователя
54

А. В. Михайлов и музыкальная наука
«рефлектировать эту проблематику в ее движении» (Отзыв о доктор-
ской дисс. Ивашкина <...>, 5). Рассуждая вместе с Ивашкиным над
истоками принципов алеаторики, А. В. Михайлов замечает, что уже в
произведениях Ф. Листа можно увидеть стремление к их открытости
и незамкнутости. Для Листа, как считает Михайлов, «по всей види-
мости, всякое создаваемое им сочинение всегда, в принципе сущест-
вовало как известное множество своих же обработок, которые при
всяком новом исполнении такого сочинения должны были бы пре-
терпевать еще и новые изменения» (там же, 4). По мнению А. В. Ми-
хайлова, «скрытый алеаторизм» присущ европейской музыке поко-
ления Р. Штрауса, и связан он с особой трудностью исполнения за-
фиксированного композитором звукового текста произведения. Ми-
хайлов пишет, что «европейский музыкант <...> очень долго не ре-
шается на то, чтобы отчетливо осмыслить новое явление; писать не-
что заведомо неисполнимое в точности есть феномен такой не
сознающей себя алеаторики» (там же).
3. В 1993 году А. В. Михайловым был написан отзыв (объемом
4 с.) об автореферате докторской диссертации М. Ш. Бонфельда «Му-
зыка как речь и как мышление». Этот отзыв, датированный 14 марта
1993 года, примечателен тем, что в нем Александр Викторович рас-
суждает о проблемах современного музыкознания. В частности, Ми-
хайлов подчеркивает настоятельную потребность в интеграции всего
научного знания, накопленного культурой. Ученый считает, что со-
временная теория не может строиться просто как новая «система
взглядов», она обязана «рефлектировать сама же себя» (Отзыв об ав-
тореферате <...> Бонфельда <...>, 2).
4. В мае 1995 года Александр Викторович участвовал в обсужде-
нии дипломной работы Н. В. Неседова «А. Ф. Лосев и музыкальная
наука». А. В. Михайлов не мог присутствовать непосредственно на
защите этой работы, но его отзыв, объемом 5 с, был зачитан и вы-
звал огромный интерес у всех присутствующих. Среди документов
личного архива Михайлова находится два варианта отзыва, оба да-
тированы 15 мая 1995 года. В одном из них, очевидно, первом, Алек-
сандр Викторович оценивает работу как безусловно хорошую, в дру-
гом — как заслуживающую отличной оценки. В своем отзыве А. В. Ми-
хайлов уделяет внимание сразу нескольким заинтересовавшим его ас-
пектам. Во-первых, Михайлов вступает в очевидную полемику с Не-
седовым по вопросу «"популярности", присущей изложению А. Ф. Ло-
сева» (Отзыв о дипломной работе <...>, 2). Как считает А. В. Ми-
хайлов, Лосев «ничуть не более "популярен", чем любой иной фило-
55

Татьяна Щерба
соф и историк философии, <...> склонность же А. Ф. Лосева в иных
случаях к разговорному лексикону идет от совсем иных источников
и, кстати, имеет отношение к глубинной сути философствования
А. Ф. Лосева и некоторое касательство к самой традиции неоплато-
низма, к которой А. Ф. Лосев примыкал» (там же). Во-вторых, со-
глашаясь с тем, что работы Лосева для современной теории музыки
чрезвычайно важны, А. В. Михайлов, однако, настаивает на том, что
они должны быть переосмыслены нами с точки зрения сегодняшнего
дня. Работы Лосева, как пишет Михайлов, «складываются в некото-
рый цельный и почти неразъемный стилистический облик, однако
при этом они должны быть разъяты, должны, по сути и по мысли,
вводиться в иной контекст, должны сопоставляться с современными
возможностями продумывания тех же или почти тех же вопросов, —
как-то, к примеру, фундаментальных вопросов бытия музыки и бы-
тия музыкального произведения...» (там же, 3). В-третьих, Михайлов
обращает внимание на проблему значения некоторых слов, употреб-
ляемых Лосевым, в том числе и на широкое поле смысла, заключен-
ного в слове «эйдос», которое «входит в широчайший историко-
философский контекст освоения этого раннегреческого понятия со-
временной мыслью...» (там же, 2). Александр Викторович приводит
интересные замечания по этому поводу. Как считает Михайлов,
«многие словоупотребления А. Ф. Лосева так и блещут конкретными
оттенками своего смысла» (там же). Так, например, слово «интелли-
гентный» у А. Ф. Лосева имеет значение «поэтический», «умный».
В то же время, некоторые названия работ Лосева происходят от яв-
ной или скрытой полемики с другими известными трудами. Михай-
лов пишет, что «заглавие книги "Музыка как предмет логики", по
существу очень точное, возникло, разумеется, в условиях соперни-
чества с великолепным русским философом Г. Г. Шпетом, уже успев-
шим опубликовать тогда свою прекрасную, но странную и очень
трудную книгу "История как предмет логики"...» (там же).
Приведенные выдержки из рецензий и отзывов А. В. Михайлова
демонстрируют не только широкий спектр вопросов, волновавших
Александра Викторовича, но и его огромную заинтересованность
проблемами отечественной науки о культуре, его исследовательскую
и читательскую скрупулезность, строгий научный подход к любому
виду текста, стремление даже в краткой форме рецензии обсудить
каждое спорное утверждение. С другой стороны, совершенно очевид-
на обратная тенденция: научная компетентность, добросовестность
А. В. Михайлова привлекала музыковедов, стремящихся выйти за
56

А. В. Михайлов и музыкальная наука
пределы своей науки в более широкую область всей истории культу-
ры. Е. И. Чигарева пишет: «Многие музыканты обращались к Алек-
сандру Викторовичу за советом и консультациями и считали за честь
получить устный отзыв о своих работах или письменную рецензию, и
Александр Викторович, как бы он ни был занят, никогда никому не
отказывал в этом» (Чигарева 1998, 244). Так, усилиями обеих сторон,
происходило объединение различных сфер искусствознания.
Среди архивных документов о музыке определенный интерес пред-
ставляют тезисные планы, наброски, заметки и другие рабочие мате-
риалы Александра Викторовича. Многие из них не датированы и не
авторизованы. Возможно, часть этих рукописей была сделана А. В. Ми-
хайловым на различных конференциях. Несмотря на то, что Михай-
лов старался указывать фамилию автора доклада, не всегда можно с
уверенностью определить, где Александр Викторович конспектирует
кого-нибудь, а где излагает собственные мысли на интересующую
тему. Из таких рукописных заметок выделяются следующие:
1. Авторский тезисный план А. В. Михайлова под названием «От-
носительно политики в области культуры», объемом 4 с. В отличие
от других, этот текст датирован— 10 декабря 1993 года. Он содер-
жит конструктивные предложения Михайлова по выходу страны из
сложившегося кризиса культуры.
2. К самым ранним рукописным материалам о музыке относится
ряд заметок А. В. Михайлова о творчестве А. Брукнера. Предполо-
жительно, эти записи относятся к началу 1960-х годов13. Среди мно-
гочисленных выписок, конспектов из книг, журнальных статей, нахо-
дятся предварительные анализы симфоний композитора, сделанные
Александром Викторовичем, а также ряд замечаний о гармонической
структуре сочинений Брукнера. На основании некоторых данных
можно утверждать, что А. В. Михайлов задумал написать целое ис-
следование, посвященное творчеству великого австрийского компо-
зитора. По каким-то причинам эта работа не была завершена. В чер-
новом варианте находится несколько более или менее завершенных
разделов предполагаемой работы.
3. В архивных документах А. В. Михайлова находится небольшой
рукописный материал, объемом 1 с. тетрадного формата, озаглав-
ленный «Шуман. "Рай и Пери"». Текст изложен конспективно, но, в
связи с некоторыми особенностями почерка Александра Викторови-
ча, его полная расшифровка представляется трудноосуществимой.
В целом, можно предположить, что произведение Р. Шумана рас-
сматривается в этом отрывке с позиций эпохи бидермайера. Так, в
57

Татьяна Щерба
самом начале написано: «Вт [бидермайер] и его влияние на
[произведение] — кроме сюжетной нелепости». Далее в рукописи идет
тезисное описание некоторых стилевых источников интонацион-
ности, которые охарактеризованы как «интонационные несводимос-
ти»: «генделевские» (финал I части), «хоральный» (перед финалом III
части), «[романсовые] в духе Шумана», «[упрощенно-мужеское]».
4. С оборотной стороны рукописи «Рай и Пери» находится еще
один, изложенный конспективно, рукописный текст, объемом 3 с.
тетрадного формата, который называется «Симфония в XIX в[еке]».
Кажется несомненным, что оба эти материала написаны в одно и то
же время, на что указывает в первую очередь сам характер изложе-
ния, особенности почерка и другие моменты. Представляется, что
основная проблема, рассматриваемая в этой рукописи— понятие
«произведения» в XIX веке. Так, Михайлов пишет, что «произведе-
ние [понимается] как: 1) воспоминание, 2) [медитация] ... Произведе-
ние [всегда] есть как бы воспоминание о себе и, следовательно],
м[ожет], существовать] во множестве видов. Произведение] улавли-
вается как "то же самое" не только в [разных] своих исполнениях,
разных интерпретациях], но и в самых разных [отрезках] [того же]
материала, в разных версиях и вариациях <...>»
5. В архивных материалах имеется еще одна рукопись объемом
2 с. под названием «О двух типах симфонии». Этот текст, по-
видимому, представляет собой начало какого-то раздела, посвящен-
ного сравнению симфонии начала XIX века и позднейшей. По типу
изложения материал можно отнести к жанру эссе. В этом отрывке
А. В. Михайлов рассуждает о новых чертах, появившихся в симфо-
нии середины XIX века: «В симф[онии] сер[е]дины века происходит
то, что в приложении к литературным] жанрам Бахтин назвал
["романизацией"]. Очевидно, это гораздо более широкое явление.
Симф[ония] сер[едины] века в отличие от более ранней — это скорее
рассказ о симфонии, а не симфония, она приобретает повествова-
тельный и эпический характер... <...> Ее темп в целом снижается...».
Далее Михайлов рассуждает о новой роли финала симфонии, кото-
рый постепенно начинает претендовать на центральное место в об-
щей симфонической концепции. Рукопись обрывается в том месте,
где Александр Викторович, как представляется, хотел сравнить жанр
симфонии и жанр симфонической поэмы.
6. К анализу проблем музыки XIX века относятся также короткие
заметки А. В. Михайлова на тему «К истории медленного темпа»,
объемом 1 с. На основании некоторых материалов, окружающих
58

А. В. Михайлов и музыкальная паука
рукопись, можно предположить, что это — подготовительные тезисы
к лекции, прочитанной им в консерватории 23 ноября 1993 года. Рас-
суждая о «всеобщем» замедлении темпа, осуществляющемся на про-
тяжении всего прошлого столетия, Михайлов, приводя в пример мед-
ленную часть квартета Регера ор. 121, пишет, что это «м[узыка], о
к[ото]рой можно сказать: если она все-таки движется вперед, то она
делает нам одолжение».
7. В архивных документах, относящихся к последним годам жизни
А. В. Михайлова, находится материал, озаглавленный «Мои [замет-
ки]» объемом 1 с. По всей видимости, запись была сделана Михайло-
вым на конференции «К 60-летию Альфреда Шнитке», проходившей
в Союзе композиторов России 5 декабря 1994 года. В связи с кон-
спективностью изложения, рукопись представляет известную труд-
ность в расшифровке. Однако можно предположить, что эти замет-
ки— рассуждения Михайлова по двум вопросам: 1. — «Истина: что
здесь такое?» и 2. — «Конец "авангарда". Он кончается, т[ак] к[ак]
находится такое обобщение современного языка, к[ото]рое все вводит
в известный круг...».
В архиве Михайлова содержится ряд предложений ученого на пу-
бликацию работ по музыковедению.
Так, например, к 1985 году относится заявка А. В. Михайлова в
редколлегию серии «Литературные памятники» (датирована 05.04.
1985), где ученый предлагает издать выпуск под названием «Музы-
кальная сатира XVIII века». Книга должна была содержать роман
Иоганна Кунау «Музыкальный шарлатан» в переводе А. В. Михай-
лова, сатиру Бенедетто Марчелло «Театр по моде» в переводе
М. Л. Гаспарова, а также две статьи: «Сатира эпохи барокко и проб-
лематика художественной культуры» (автор — Л. М. Бутир) и «О жан-
ре музыкального романа» (автор — А. В. Михайлов). Общий объем
издания предполагался около 31 авторского листа. По косвенным
свидетельствам, заявка была отложена в связи с болезнью одного из
участников издания14.
В рукописи сохранились черновые наброски статьи о жанре му-
зыкального романа. На основании некоторых документов можно
предположить, что ее замысел сложился к концу 1985 года. Основа-
нием к этому служит хранящаяся в архиве «Программа-приглаше-
ние» на научно-практическую конференцию «Барокко и его истори-
ческие связи. Музыка в системе искусств». Конференция была орга-
низована межкафедральной проблемной группой «Связи дисциплин»
и проходила в Московской консерватории 2—5 и 15 декабря 1985
59

Татьяна Щерба
года. В ней, по всей видимости, участвовал Александр Викторович
Михайлов. Его сообщение называлось «Барочный роман музыкан-
та — роман о музыканте (И. Кунау)»15. К сожалению, на данный мо-
мент текст выступления А. В. Михайлова на этой конференции не
обнаружен в архиве ученого.
Ниже приводятся некоторые выдержки из заявки в издательство,
в которых А. В. Михайлов дает характеристику романов Кунау и
Марчелло.
Так, о книге Иоганна Кунау «Музыкальный шарлатан» Михай-
лов пишет: «Дидактико-авантюрный роман Кунау (1660—1722), из-
данный в 1700 году, представляет интерес для серии "Литературных
памятников" уже потому, что является образцом целого жанра, ко-
торый существовал в эпоху барокко,— это роман музыканта и о
музыканте. В этом жанре писали тогда Ример, Принтц, наконец, та-
кой блестящий писатель (и тоже видный музыкант-профессионал),
как Иоганн Беер». По мысли Михайлова, музыкальный роман сое-
диняет в себе несколько жанровых и стилистических разновидно-
стей — «сатиру, авантюрное повествование, элементы эстетического
и музыкального трактата и исторически стоит на грани между ба-
рокко и просветительским рационализмом: пускает корни в бароч-
ную пестроту и полнокровие и рационалистически упорядочивает
их». Как считает А. В. Михайлов, дальнейшая история жанра шла по
пути его разветвления на отдельные линии, развивавшиеся отдельно:
«роман о музыканте создает в XVIII веке И. Ф. Рейхардт, в XIX ве-
ке— Гофман; сатира получала разнообразное выражение— в том
числе и в опере ("Директор театра" Моцарта)».
Для музыкантов роман Кунау интересен еще и тем, что в некото-
рой степени проясняет существующий в эпоху барокко «идеал» му-
зыканта: «это музыкант-"виртуоз", <...> обладающий общей культу-
рой и основательными знаниями наук и искусства». Такой идеал, как
пишет А. В. Михайлов, «связан с представлениями Ренессанса и со-
временника Кунау английского философа Шефтсбери».
В трактате Бенедетто Марчелло «Театр по моде» А. В. Михайлов
видит одну из наиболее распространенных тем драматического ис-
кусства того периода, развиваемую не только в литературном жанре.
Михайлов приводит несколько музыкальных сочинений, в числе ко-
торых — опера А. Сальери «Сначала музыка, потом слова»16.
Выше уже говорилось о том, что А. В. Михайлов предполагал на-
писать книгу о XIX столетии в русском искусстве. Кроме разделов о
литературе, каждая из пяти глав должна была содержать обзор му-
60

А. В. Михайлов и музыкальная наука
зыкального искусства соответствующего периода. Ниже приводятся
выдержки из предварительного плана книги, которые содержат ука-
зания на предполагаемые музыкальные очерки.
Глава I: «Музыка духовная и светская. Характер духовной музы-
ки в XIX веке в целом. Алябьев, Верстовский».
Глава II: «Глинка— классика и классицизм в его творчестве.
Сходство его положения в русской музыке с положением Пушкина в
русской поэзии. Духовное положение Глинки в русской культуре.
Глинка как основоположник русской школы в музыке. Пушкин, Глин-
ка, Иванов: религиозное значение их творчества. Русское и всемир-
ное в их творчестве».
Глава IV: «Музыка после Глинки. Даргомыжский, Балакирев,
Мусоргский, Кюи, Римский-Корсаков, Чайковский, Глазунов в их
кратких творческих характеристиках. Глубокий смысл созданного
ими».
Итоги. «Завершение классики. Глазунов, Скрябин, Рахманинов
<...>: исчерпание и признаки новых начал».
В 1984 году А. В. Михайлов предполагал подготовить к изданию
книгу «От Шуберта до Малера. Эстетическое осмысление музыки в
австрийской культуре XIX столетия». Об этом свидетельствует его
письмо (3 с. машинописного текста) в дирекцию издательства «Му-
зыка», датированное 5 декабря 1984 года. Книга, объемом 6 а. л.,
должна была включать несколько разделов, посвященных особенно-
стям эстетики, философии, культуры Австрии XIX века.^Особое зна-
чение А. В. Михайлов придавал трактату Э. Ганслика «О музыкаль-
но-прекрасном». Анализу этого эстетического сочинения и его исто-
кам предполагалось уделить весьма значительное место. К сожале-
нию, план книги сохранился не полностью.
В настоящее время работа по описанию архивных материалов
А. В. Михайлова не завершена, но уже по имеющимся на сегодняш-
ний день данным можно судить, что труды по музыковедению, хотя и
не стоят на первом месте, все же составляют значительную часть на-
следия ученого.
Виды и жанры текстов А. В. Михайлова о музыке
Представляется, что своеобразие творческой натуры Александра
Викторовича Михайлова, характер его гуманитарного образования,
особенности научного мышления в целом оказали влияние на жанро-
вую специфику работ ученого по музыковедению.
61

Татьяна Щерба
Среди известных завершенных трудов Михайлова, опубликован-
ных и неопубликованных, нет ни одного авторского исследования по
вопросам музыкознания. К сожалению, несколько перечисленных вы-
ше замыслов книг так и остались нереализованными. Думается, что
чисто внешние причины, связанные, например, с проблемами публи-
кации книг, не могут служить достаточным и удовлетворительным
объяснением этого факта. Очевидно, разрешение вопроса кроется во
внутренних причинах, не позволявших А. В. Михайлову выступить в
роли автора исследовательского труда о музыке. Александр Викто-
рович, человек, по выражению В. П. Визгина, «повышенного градуса
совести и скромности», отличался педантичностью, скрупулезностью
в научном исследовании (Визгин 1996, 159). Возможно, сознавая ог-
ромную ответственность перед наукой и обществом за каждое ска-
занное слово, А. В. Михайлов, не получивший специального музы-
кального образования, не мог считать себя с полным правом музы-
коведом-исследователем. Примечательны в этом смысле его слова,
сказанные на конференции, посвященной Веберну, вслед за докладом
Ю. Н. Холопова: «К сожалению, соотношение между докладом Юрия
Николаевича и моим такое: в руках у Юрия Николаевича — все точ-
ное знание относительно Веберна, а у меня — все неточное знание»
(цит. по: Чигарева 1998, 248). Разумеется, эту светскую шутку не сле-
дует принимать всерьез.
Отсутствие крупных исследований в области музыки, однако, сов-
сем не означает, что Михайлов как музыковед не писал в этом жанре.
Наоборот, характер исследования присущ многим работам ученого.
Поэтому можно условно считать основной областью сосредоточения
музыковедческой деятельности А. В. Михайлова жанр исследователь-
ской статьи. В каком-то смысле справедливыми можно считать и
слова В. Н. Холоповой о том, что уникальная способность Михайло-
ва «к порождению необычных, непредсказуемых идей» требовала
немедленной их апробации через жанр статьи или выступления на
конференции (Холопова 1996, 232).
Этот вид исследования характеризует наиболее значимые рабо-
ты А. В. Михайлова по музыковедению: вступительную статью в
книге «Музыкальная эстетика Германии XIX века» (1981—1982), ряд
статей об Адорно (1972, 1978), Штокхаузене (1978), Бетховене (конец
1970-х), неопубликованные статьи «К эстетике Рихарда Вагнера. Ва-
гнер и Моцарт», «М. Вебер. Принцип рационализации и логика
культурного развития», «Социология музыки и музыкознание».
К жанру исследовательской статьи можно отнести также ряд ра-
62

А. В. Михайлов и музыкальная паука
бот А. В. Михайлова на специальные музыковедческие темы: о Му-
соргском (1989), Ганслике (1990, 1991), Скрябине (1995), Веберне
(«Пространство молчания...» 1998), Яворском (1998), статью «Ранние
работы А.Ф.Лосева о музыке» (1996), письмо к В. Б. Вальковой
(1998), а также работы: «Н. А. Римский-Корсаков и М. А. Балаки-
рев», «О проблемах текстологии» (готовится к печати).
Сюда же относится ряд статей Александра Викторовича смешан-
ной проблематики, таких как «Архитектура как застывшая музыка»
(1985, 1992, 1995), «Австрийская культура после первой мировой вой-
ны» (1998), «Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура,
музыка» (1988, 1997), «Из прелюдий к Моцарту и Киркегору» (1991),
«Вольфганг Амадей Моцарт и Карл Филипп Мориц, или О видении
слухом», (1993, 1994, 1997), «Нагорная проповедь и конец всех ве-
щей» (1994), «Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна»
(1995,1998).
Другая область музыкально-научного творчества А. В. Михайло-
ва, не менее плодотворная, связана с жанром перевода и коммента-
рия. Можно утверждать, что блестящее филологическое образование
Михайлова, тонкое, глубоко прочувствованное владение немецким
языком позволили ученому только одним квалифицированным пере-
водом музыкальных текстов значительно обогатить современное му-
зыкознание. Добавим к этому еще и тот факт, что нередко Александр
Викторович выступал переводчиком на международных конферен-
циях по вопросам музыковедения, проходивших в Московской кон-
серватории, обнаруживая при этом глубокое знание музыкальной
терминологии не только отечественной, но и зарубежной науки17.
Деятельность переводчика, как правило, не отделима от коммен-
таторского труда. Связано это с тем, что любой перевод— уже не
есть оригинальный текст, но его вариант. Некоторая часть смысла,
заключенная в особо точно выбранном слове, при его транскрипции
неизбежно теряется. Особые трудности возникают также при попыт-
ке адекватного перевода манеры письма того или иного автора, осо-
бенностей его художественного слога. Все это ставит перед перевод-
чиком определенные трудности, для разрешения которых существу-
ют так называемые комментарии к переводу.
Среди многочисленных переводов Александра Викторовича вы-
делим самые значительные, на наш взгляд: это переводы из Адорно
(1988, в частности, его «Введение в социологию музыки: Двенадцать
теоретических лекций» (в 2-х томах) и примечания к ним (1974)18,
перевод трактата Э. Ганслика «О музыкально-прекрасном», перевод
63

Татьяна Щерба
неоконченной работы М. Вебера «Рациональные и социологические
основания музыки» (1994) и примечания, неопубликованные перево-
ды «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше, музыкально-крити-
ческих статей Э. Т. А. Гофмана. Кроме этого, в разное время А. В. Ми-
хайлов сделал многочисленные переводы из текстов Вебера, Шумана
(1967), Вагнера (1974), А. Берга (1985), А. Шенберга (1989), перевел
некоторые статьи о музыке Г. Гофмансталя (1995), четыре музыкаль-
ные новеллы Гофмана (1990), осуществил перевод статьи Г. К. Неп-
лера «О принципах формообразования у Р. Вагнера» (1987), написал
примечания к переводам мыслителей XIX века о музыке, к сборнику
статей Г. Эйслера (1973) и др.
Еще один вид музыкально-научного текста А. В. Михайлова свя-
зан с жанром исследовательского и художественного очерка и эссе.
Как правило, такие статьи ученого предназначались для публикации
в различных журналах и газетах, таких как «Советская музыка»
(ныне «Музыкальная академия»), «Театр», «Музыкальная жизнь»,
«Музыка в СССР», «Российский музыкант», «Независимая газета» и
др. Жанр очерка и эссе, думается, был одним из любимых видов
письма Александра Викторовича, так как его фантазия в этом случае
не была скована рамками строгой и последовательной научной логи-
ки. Вместе с тем, почти в каждом очерке Михайлов так или иначе
затрагивает целый комплекс музыковедческих проблем, связанных,
например, с социологическими вопросами бытования музыки, ис-
полнительством, слушательским восприятием, творческим процессом
сочинения музыки, разрешению которых может быть посвящена це-
лая исследовательская статья.
В этом смысле наиболее ярким и показательным является очерк
«Романтизм: Музыкальные эпохи, направления, стили», опублико-
ванный в 1991 году в журнале «Музыкальная жизнь». По существу —
это исследовательская статья, но только выполненная особым обра-
зом: это как бы авторский монолог-размышление о романтизме, на-
писанный своеобразным, «романтическим» слогом, в «свободной ро-
мантической форме», послушно следующей за фантазией писателя, с
многочисленными отступлениями и ответвлениями, забеганиями впе-
ред и возвращениями назад. Статья Михайлова о романтизме демон-
стрирует глубокое, внутреннее постижение ученым сущности предме-
та, о котором он пишет.
Впрочем, многие из названных выше статей ученого могут быть
охарактеризованы подобным образом. Одно из объяснений напра-
шивается само собой: А. В. Михайлов, как тонкий филолог и внима-
64

А. В. Михайлов и музыкальная наука
тельный читатель, прекрасно сознавал специфику того издания,
где печатается статья. Поэтому, при написании какого-либо текста
для журнала с весьма широким кругом читателей, он непременно
заботился о том, чтобы смысл сказанного проник в самое сердце
каждого.
Кроме того, в жанре очерка и эссе у ученого была возможность
наиболее быстро и своевременно реагировать на события в культур-
ной жизни нашей страны и за рубежом.
Может быть именно поэтому большинство из опубликованных
работ А. В. Михайлова о музыке принадлежат к этому жанру. Это
статьи «Из прошлого в будущее [гастроли в Москве Гамбургского
оперного театра]» (1983), «Народная опера-мистерия» (1984), «Музы-
ка— дар: гастроли Пражского национального театра» (1985), «Ор-
кестр провинциального города» (1987), «Оркестр Чешской филармо-
нии» (1988), «Встречи с музыкой Скандинавии» (1988), «Цикл сим-
фоний Альфреда Шнитке» (1990), «Монолог [об Альтовом концерте
Шнитке]» (1988) и др. В некотором смысле эти работы смыкаются
с жанром рецензии, поскольку многие из них написаны как отклик
на концерты и спектакли, постоянным посетителем которых был
Александр Викторович19. Многие из этих очерков находятся посто-
янно в центре внимания музыковедов, так как в них Александр Вик-
торович говорит о музыке нечасто исполняемых композиторов и их
малоизвестных в нашей стране произведениях, таких как «Приклю-
чения лисички-плутовки» Яначека, симфонии Дворжака, «Далибор»
Сметаны, «Греческие страсти» Б. Мартину, «Самсон и Далила» Сен-
Санса, «Женщина без тени» Р. Штрауса, увертюра «Гелиос» и сим-
фонии К. Нильсена, виолончельный концерт С. Э. Вернера, симфо-
нии А. Петерсона, оратории «Книга за семью печатями» Ф. Шмидта
и других.
В жанре очерка написаны и некоторые монографические статьи
А. В. Михайлова, такие как «Выдающийся музыкальный критик: Из
наследия Теодора Адорно» (1988), «Жизнь с музыкой: Ф. Грильпар-
цер» (1991), «Геннадий Рождественский» (авторское обозначение
этой работы, опубликованной в 1988 году,— «опыт характеристи-
ки»), «Мой поклон Юрию Николаевичу Холопову» (1992).
В некоторых случаях размышления о музыке Александра Викто-
ровича Михайлова выливались в своеобразный монолог-повествова-
ние, в котором автор, помимо «объективной» характеристики про-
изведения, открывает некоторые личные переживания, связанные с
услышанной музыкой, это, например, статьи «Третья симфония Гус-
3-1379
65

Татьяна Щерба
тава Малера как воспоминание и реальность» (1990), неопублико-
ванная пока статья «Незаслуженные воспоминания» (готовится к
печати).
В жанре очерка А. В. Михайлов высказывал также самые вол-
нующие, самые «наболевшие» мысли и чувства, связанные, как пра-
вило, с современным бедственным положением культуры в нашей
стране, отражающимся и на практике исполнения произведения, и на
слушательском восприятии. В таких очерках, как «Заметки о разном
и об одном» (1990), «Из зарубежных впечатлений: Мюнхен, Вена,
Брно» (1992), А. В. Михайлов раскрывается как истинный патриот,
человек, всем сердцем болеющий за Отечество...
К жанру очерка примыкают рецензии Александра Викторовича,
написанные на новые научные издания. Выше уже говорилось о том,
что у Михайлова четкого разделения провести между очерком и ре-
цензией нельзя, потому что его творческая мысль, взволнованная
каким-либо предметом, побуждает ученого к импровизационным
размышлениям на тему, демонстрируя его великолепную эрудицию и
постоянное живое, заинтересованное внимание к новым опублико-
ванным исследованиям. В этом смысле, для любого музыканта по-
лезными оказываются такие рецензии Александра Викторовича, как
«Фундаментальное издание [рецензия на кн.: Шуман Р. Письма: В 2 т.
М., 1970—1983]», опубликованная в 1984 году, «Новый музыковед-
ческий ежегодник [International Journal of Musicology. Vol. 1, 2.—
Frankfurt a. M: Peter Lang, 1992,1993]», опубликованная в 1994 году и
рецензия на книгу Т. В. Чередниченко «Тенденции современной за-
падной эстетики: К анализу методологических парадоксов», напи-
санную Михайловым в 1991 году.
Еще один вид музыкально-научной деятельности А. В. Михай-
лова связан с работой над различными справочными изданиями и
антологиями. В таких словарях, как «Краткая литературная энцик-
лопедия» (в 9 т.), «Театральная энциклопедия» (в 5 т.), антологии
«История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли» (в 5 т.)
находится значительное количество статей ученого справочного ха-
рактера о музыке различных эпох, направлений, стилей, жанров20.
Наконец, стоит упомянуть составительскую и редакторскую дея-
тельность А. В. Михайлова-музыковеда. В частности, Александр Вик-
торович Михайлов является, совместно с В. П. Шестаковым, соста-
вителем такого фундаментального издания, как «Музыкальная эсте-
тика Германии XIX века» (в 2-х томах). Михайловым составлен
сборник «Критика современной буржуазной социологии искусства»
66

А. В. Михайлов и музыкальная наука
(1978), составлен и отредактирован сборник статей Г. Эйслера о му-
зыке.
Из перечисленных видов и жанров работ А. В. Михайлова о му-
зыке становится очевидно, что перед нами — фигура крупного музы-
коведа. Научная деятельность Александра Викторовича, привольно
разлившаяся в различных областях искусствознания, охватывающая
практически все периоды истории развития европейского искусства и
музыки, даже несмотря на отсутствие крупного значительного автор-
ского издания по вопросам музыкознания, заслуживает самого при-
стального внимания и изучения.
Прежде чем выделить некоторые приоритетные области науки о
музыке в трудах А. В. Михайлова, необходимо вкратце остановиться
на вопросе, связанном с хронологией появления работ о музыке в на-
следии ученого.
Как представляется, можно выделить несколько периодов твор-
ческой деятельности Александра Викторовича Михайлова. Первый
из них условно обозначается десятилетием с 1962 по 1971 годы.
В этот период Михайлов начинает активно публиковаться как автор
вступительных статей и статей энциклопедического характера, как
рецензент и комментатор. В некотором роде примечательным оказы-
вается тот факт, что первая печатная работа А. В. Михайлова непо-
средственно связана с музыкой— это статья 1962 года в Краткой
литературной энциклопедии о Рихарде Вагнере. К этому же периоду
относится и участие Михайлова в издании антологии «История эсте-
тики: Памятники мировой эстетической мысли», где Александру
Викторовичу принадлежат разделы о немецких композиторах-роман-
тиках К. М. Вебере, Р. Шумане. Среди архивных материалов, отно-
сящихся к 60-м годам, можно указать упоминавшееся неоконченное
исследование о Брукнере, а также некоторые выписки о музыке ком-
позиторов Новой Венской школы.
Второй период можно датировать 1972—1987 годами. Крайние
даты здесь обозначаются некоторыми чисто внешними моментами.
Так, в 1972 вышла первая значительная работа А. В. Михайлова о
музыке «Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно», а
в 1987 году Михайлов впервые выезжает за границу, его научная
деятельность расширяется и обогащается творческими и личными
контактами с зарубежными коллегами. К этому периоду относятся
так называемые ранние статьи А. В. Михайлова о проблемах совре-
менной музыки. В частности, можно утверждать, что в 70-е годы
Александр Викторович активно изучает социологию музыки и ее
з*
67

Татьяна Щерба
преломление в трудах Т. В. Адорно, так как именно в это время уче-
ный осуществляет перевод его 12 теоретических лекций о социологии
музыки и пишет ряд статей по этому поводу (кроме указанной вы-
ше — это работа «Музыкальная социология: Адорно и после Адор-
но», опубликованная в 1978 году). С известной осторожностью мож-
но также предположить, что труды Адорно оказали определенное
влияние на восприятие и понимание Михайловым западноевропей-
ской музыки второй половины XX века, ее проблемам Александр
Викторович посвятил статью «Некоторые мотивы музыкального
авангардизма: Карлхайнц Штокхаузен» (1978).
С начала 1980-х годов деятельность А. В. Михайлова-музыковеда
постепенно расширяется. Он чаще публикуется, появляется ряд зака-
зов на различные крупные издания. Так, в 1981 году вышел первый
том книги «Музыкальная эстетика Германии XIX века», в котором
Михайлов выступил как автор крупной исследовательской статьи об
эстетических проблемах музыкального романтизма, а также как пе-
реводчик, комментатор и автор вступительных разделов к публикуе-
мым текстам. Книга «Музыкальная эстетика Германии XIX века»,
второй том которой вышел в 1983 году, издана в соавторстве с
В. П. Шестаковым, однако значительная часть работы над двухтом-
ником принадлежит А. В. Михайлову.
Начиная с конца 70-х годов, Александр Викторович публикует
свои отзывы, рецензии и очерки в журналах по искусству, таких как
«Советская музыка», «Советский артист», «Театр».
Среди работ о музыке этого периода выделяется статья «Архи-
тектура как застывшая музыка», опубликованная в сборнике «Ан-
тичная культура и современная наука» (1985). Это небольшое иссле-
дование посвящено истории возникновения, осмысления и переос-
мысления одного из самых «ходовых» эпитетов, которым характери-
зуется музыка. Некоторые размышления о сравнении музыки и архи-
тектуры уже были изложены Михайловым во вступительной статье к
двухтомнику «Музыкальная эстетика Германии XIX века». Тем не
менее, появившаяся работа, в несколько ином аспекте освещает мно-
гие известные факты. Статья «Архитектура как застывшая музыка»
переиздавалась несколько раз, в том числе и на немецком языке.
Наконец, третий период музыкально-научной деятельности Ми-
хайлова связан с последними годами жизни ученого— 1988—1995.
Пожалуй, это время можно назвать наивысшим расцветом деятель-
ности Александра Викторовича, теперь уже широко известного как в
нашей стране, так и за рубежом, активно публикующегося в различ-
68

А. В. Михайлов и музыкальная наука
ных изданиях, постоянно участвующего во всевозможных междуна-
родных конференциях, симпозиумах, съездах. Именно в этот период
выходит наибольшее количество его работ.
Только в 1988 году Александр Викторович опубликовал восемь
статей о музыке: это статьи о Шенберге, Веберне, Адорно, Шнитке, о
творчестве Г. Рождественского, о музыке чешских и скандинавских
композиторов.
Ряд статей Михайлова о музыке связан с его выступлениями на
конференциях, материалы которых затем были опубликованы. Это
работы о Моцарте, Мусоргском, Веберне, Яворском и др.
В последние годы Михайлов активно обращает внимание музы-
коведов на фигуру Э. Ганслика и его трактат «О музыкально-пре-
красном». Гансликовская линия идет еще с 1981 года, с издания кни-
|ги «Музыкальная эстетика Германии XIX века», и завершается рядом
чягатей о его эстетике, опубликованных в 1990—1991 годах.
fi Книга о музыкальной эстетике начала 80-х годов является свое-
образным «ядром» или «зерном» многих последующих работ Алек-
сандра Викторовича Михайлова о музыке, а также его размышлений
относительно развития всей европейской культуры Нового времени.
Многие мысли, изложенные в ней конспективно, в последние годы
получают свое развитие.
Так, небольшой раздел о музыке предромантической эпохи нашел
отражение в работе (опубликованной, к сожалению, с сокращениями)
«Поэтика эпохи барокко», в которой Михайлов рассуждает о му-
зыке Баха и, в частности, о его последних произведениях «Искус-
ство фуги» и «Музыкальное приношение». Раздел, посвященный фи-
гуре Ф. Ницше, нашел продолжение у Михайлова в переводе работы
«Рождение трагедии из духа музыки». Впрочем, как кажется, XIX век
всегда являлся для А. В. Михайлова своеобразным «центром притя-
жения» его творческой мысли.
Хочется особо отметить одну работу Александра Викторовича
Михайлова, опубликованную в 1988 году, которая уже самим своим
названием показывает определенную линию, последовательно про-
водимую ученым, и отражает характерную особенность творческого
метода Михайлова — это статья «Проблема характера в искусстве:
живопись, скульптура, музыка». В этой работе он как бы сознательно
ставит своей целью комплексный подход к вопросам искусства и
предлагает читателю вариант исследования, основанного на после-
довательном рассмотрении в историческом аспекте категории харак-
тера в различных искусствах. Примечательным здесь оказывается то,
69

Татьяна Щерба
что свои заключения А. В. Михайлов строит на основе музыкального
искусства, так как музыка, по его мнению, «позволяет делать такие
обобщения весьма наглядно, потому что явно вскрывает некоторую
общую логику развития» (Проблема характера <...> 1997,258).
Продолжением этой линии оказывается работа Александра Вик-
торовича Михайлова в консерватории, его обобщающие курсы лек-
ций по истории литературы и культуры, а также организованная им в
1994 году совместная конференция филологов и музыкантов под на-
званием «Слово и музыка», на которой он выступил с докладом
«Слово и музыка: Музыка как событие в истории Слова».
В последние годы Александр Викторович вновь возвращается к
проблеме осмысления музыки второй половины XX века, в связи с
чем возникает уместное сопоставление работ Михайлова 90-х годов с
более ранними. Современная музыка волнует исследователя, о чем
красноречиво свидетельствуют его статьи о музыке Шнитке, рецен-
зии на работы об алеаторной музыке, о произведениях Ч. Айвза и
других. В последний год своей жизни Александр Викторович Михай-
лов выступил на российско-немецком симпозиуме, проходившем в
Московской консерватории с докладом «Невозможность авангар-
да»21.
Наконец, самый последний текст, созданный А. В. Михайловым, —
это доклад для конференции, посвященной Веберну, который назы-
вается «Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна». Он вен-
чает творческий и жизненный путь ученого, музыканта, мыслителя.
Общая систематика трудов А. В. Михайлова о музыке
Общую картину музыковедческих исследований Александра Вик-
торовича Михайлова можно условно представить себе в виде ряда
основных областей, значение и разработанность которых не одина-
ковы в наследии ученого.
Большинство наиболее важных проблем, затрагиваемых Михай-
ловым в работах о музыке, можно распределить по трем основным
группам.
Самыми значительными кажутся, на наш взгляд, исследования
Михайлова в, так сказать, пограничных областях музыкознания. Это
области эстетики музыки, социологии музыки, философии музыки.
В другую группу объединяются темы, относящиеся к истории му-
зыки. Это изучение художественных направлений в музыке, стилей и
эпох, также многочисленные преимущественно мелкие фрагменты
70

А. В. Михайлов и музыкальная наука
работ, посвященные отдельным композиторам и исполнителям,—
они составляют персоналию истории музыки. Сюда же можно отнес-
ти статьи Александра Викторовича о музыкальном театре и испол-
нительстве. Музыкально-исторические проблемы касаются как зару-
бежной музыки (в особенности австро-немецкой), так и отечествен-
ной, музыки прошлого и современности.
В-третьих, выделяется и группа проблем теории музыки, впрочем,
пожалуй, наименее разработанная в трудах А. В. Михайлова.
Но надо все время иметь в виду, что музыковедение включается
ученым в область науки о культуре вообще. А. В. Михайлов так мыс-
лил. Его труды о музыке — это содружество наук.
Слово и музыка. Замечания к постановке проблемы
Приоритетное место в музыкально-научном наследии А. В. Ми-
хайлова занимают области музыкознания, тесно связанные со сло-
вом, сказанным, написанным, запечатленным. Наибольшая заслуга
Михайлова видится в том, что он сумел поставить вопрос с необхо-
димой широтой— как проблему осмысления бытия музыки через
слово.
Несмотря на то, что в трудах ученого нет ни одного исследова-
ния, прямо посвященного именно этой философско-музыкальной
проблеме, эта идея является центральной для музыковедческих работ
Михайлова. Так или иначе проблема смысла музыки, выговари-
ваемого ею или, наоборот, умалчиваемого, затрагивается в каждой
из крупных работ А. В. Михайлова.
В последние годы жизни вопрос соотношения слова и музыки
чрезвычайно волновал ученого. Его доклад на конференции 1994
года «Слово и Музыка: Музыка как событие в истории Слова», мож-
но считать первым шагом на пути освоения одной из наиболее слож-
ных проблем искусства. В исследовании этого вопроса существенную
роль играет тот факт, что А. В. Михайлову было доступно рассмот-
рение проблемы одновременно в нескольких средах— философско-
эстетической, филологической и музыкальной.
Вопрос соотношения слова и музыки — всегда остро актуальный.
Однако именно в конце XX века может быть осуществлена попытка
его если не прояснения, то, во всяком случае, онтологического обос-
нования. Это становится возможным потому, что сейчас человек
осознает себя живущим в таком историческом пространстве, кото-
71

Татьяна Щерба
рое, в силу определенных причин, реально открывает ему свои глу-
бины. Выражаясь словами А. В. Михайлова, мы живем в то время,
«когда, как кажется, впервые в истории, все, что когда-либо
существовало в истории культуры, становится потенциально п р о -
з р а ч н ы м, т. е. доступным изучению, пониманию и даже воспроиз-
ведению» (Письмо к Вальковой 1998, 235).
Методология современной науки об искусстве, и, в частности,
о музыке, нацеленная, в конечном счете, на анализ самого бытия
искусства, постоянно вынуждена сталкиваться с проблемами са-
мого различного рода. Одна из наиболее трудных — проблема адек-
ватного выражения словом смысла художественного произведения
искусства.
Стремление современной науки к комплексному гуманитарному
знанию находится в соответствии с самой сущностью искусства как
такового. По своей природе все искусства едины, так как в своем
конечном существе они говорят о вещах невербальных и непонятий-
ных, лежащих в той области, которая лишь в определенной степени
может быть доступна философскому слову и философскому опреде-
лению. Различие же искусств заключается в способе выражения, в
том, что они по-разному говорят об одном и том же, или, используя
терминологию Михайлова, по-разному именуют нечто.
Однако исследователь в этом случае находится в особо трудном
положении. Потому что он имеет дело не с самой сущностью ис-
кусства как такового, которое по конечной свой природе не поня-
тийно, а с видимой оболочкой этой сущности. Исследователю не до-
ступна подлинная глубина искусства, но он предполагает, что некая
ее часть, лежащая на поверхности, оказалась каким-то образом запе-
чатленной в произведении. Следовательно, при попытке понять и
объяснить то, что явлено, возможно проникнуть в то, что сокрыто.
И вот здесь, как кажется, заключена одна из наиболее важных ме-
тодологических проблем всей нашей науки об искусстве. Она видится
в том, что исследователь, при попытке объяснения любого вида ис-
кусства, неизбежно вынужден иметь дело со словом. В итоге получа-
ется преграда двойного рода: то, что запечатлено в произведении
искусства разным способом— через слово, картину, скульптуру,
звук, — а, следовательно, и именовано определенным образом самим
искусством, исследователь вынужденно именует, называет еще раз,
только уже своим словом и своим определением. Пытаясь объяснить
суть искусства доступным нашему восприятию способом, через сло-
во, исследователь, таким образом, в конечном счете воздвигает пре-
72

А. В. Михайлов и музыкальная наука
пятствия в процессе познания самих глубин искусства, того, что яв-
ляется им самим как таковым.
Другой аспект проблемы заключается в том, что в процессе по-
стижения сути искусства художник (как творец) и исследователь сто-
ят по разные стороны предмета. При создании произведения ис-
кусства любой художник бессознательно имеет в виду нечто невер-
бальное, для выявления которого он пользуется материалом того
вида искусства, в котором творит— словом, краской, звуком и т. д.
Исследователь же, осознавая это и пытаясь воспроизвести такой
процесс, попадает в ловушку, так как направление у него обратное.
Он сначала понятийно именует то, что ему дано в произведении ис-
кусства, а затем, через уточнение этого наименования, стремится
дойти до того невербального момента, с которого начал художник.
Слова, которыми мы пользуемся при характеристике художественно-
го произведения, суть понятия, моделирующие процесс «оформле-
ния» произведения искусства в доступное нашему восприятию, но
только в обратном направлении.
В живописи, литературе наши рассуждения имеют дело с предме-
тами искусства, которые мы хотим максимально точно обозначить
терминами, находящимися у нас под рукой22. При этом определения
отражают наш процесс восприятия художественного произведения,
сущность которого мы интуитивно постигаем. Пользуясь определен-
ным понятием, мы, таким образом, соглашаемся с тем, что оно наи-
более адекватно характеризует наше восприятие произведения.
Однако по отношению к музыке дело значительно усложняется.
В первую очередь потому, что сам предмет музыки не переводим на
слова и не может быть запечатлен в слове. В этом случае метод по-
знания музыки как искусства через слово не адекватен предмету по-
знания — музыке. Известное, ставшее ходовым, выражение, что му-
зыка начинается там, где кончается слово, на самом деле имеет и
глубокий философский смысл, потому что прямо указывает на спе-
цифику содержания, данного нам этим искусством.
Особое положение музыки как искусства заключается в том, что
ее глубинная сущность как бы открыта нам непосредственно, в зву-
чании. «Музыке, действительно, отведена особая роль в человечес-
кой жизни, — говорит А. В. Михайлов, — я бы даже сказал не в жиз-
ни, а в культуре, потому что она, как бы ни интерпретировали музы-
ку, она в любом случае очень глубоко где-то лежит. Она воспроизво-
дит, или лучше сказать, пропускает через себя глубинное. Это совер-
шенно очевидно» (Две беседы 1996,9).
73

Татьяна Щерба
Даже философия не в силах объяснить некоторые вещи, в лучшем
случае она может их как-то назвать. Так, например, дело обстоит с
музыкой, о которой говорят, что она философична. Здесь таится
определенная опасность, которая, как кажется, связана с тем, что за
философию в музыке иногда можно принять только лишь определен-
ное умонастроение, запечатленное в произведении. Но, как пишет
Михайлов, «никто не вправе <...> смешивать философское либо с
намерением быть глубокомысленным, либо с какой-то меланхолией»
(Проблема философской <...>, 2).
Однако, коль скоро музыка способна выявлять самую суть вещей,
она, таким образом, оказывается рядом с тем, о чем говорит филосо-
фия. Это не значит, что музыка здесь уподобляется какой-либо фило-
софской теории, но что музыка, доступными ей средствами выраже-
ния, «говорит» о таких вещах, понятийно выразить которые возмож-
но только при попытке передачи их философским словом. А. В. Ми-
хайлов, рассуждая о философии в музыке, пишет: «Когда музыка
философствует, она пребывает как раз в том месте и в том жизненном
слое, который для философии в терминах, понятиях, категориях и в
книгах почти недоступен, — это место и эта сфера выявления всего
того, что человек думает, и знает, и осмысляет еще до всякой книж-
ной философии, это сфера его непосредственной мысли, его непо-
средственного понимания жизни и всего, что вокруг него. "Сама" же
философия долгое время не заглядывала в эту сферу, игнорируя ее, не
зная ей цены, а потому пренебрегая ею: а в ней, в этой области жиз-
ненного — жизненных представлений и мыслей, собственно, настоя-
щий исток всякой словесной философии, тут и решается, какой она
будет» (Цикл симфоний 1990, 5).
Таким образом, для того, чтобы максимально приблизиться к то-
му сокровенному смыслу, который каким-то образом запечатлен в
музыке, исследователь как бы обязан в процессе своего познания
предмета искусства пользоваться тем способом, который предлагает
ему сама музыка. Это такой метод, который соединяет в себе обще-
эстетическое, философское знание и слово с конкретным звуковым
материалом, невербальным по своей природе, с методом музыкально-
теоретического анализа.
В определенном аспекте, смысл музыки познается нами только
при ее звучании,23 или при попытке его воспроизведения (например, в
учебном процессе) через сочинение «по модели», а все что происхо-
дит потом — это «перевод» внутренне разумеемого в область вер-
бального, при котором неизбежно какая-то часть смысла утрачи-
74

А. В. Михайлов и музыкальная наука
вается. Об этом, собственно, пишет и А. В. Михайлов: «Смысл есть
смысл; мы его усматриваем, но не можем ни назвать, ни переимено-
вать (то есть переназвать) средствами языка, а можем, <...> если речь
идет о музыке, лишь воспроизвести само произведение, исполнить,
лишний раз прослушать его или же — что мы совершенно неизбежно
и делаем — колдовать вокруг музЕтки с нашим словом, всегда пребы-
вая на некотором удалении от музыки как только-музыки и всегда
схватывая и ухватывая словом только некоторые отдельные аспекты,
стороны того, что есть вот это произведение как носитель и держа-
тель своего смысла» (Слово и Музыка <...>, 3).
Из приведенных примеров становится очевидным, что проблема
смысла музыки, выражаемого через слово, а, в особенности, через
философское слово, не просто волновала А. В. Михайлова, но нахо-
дилась в определенной стадии разработки и осмысления. К этому
остается добавить еще один примечательный факт. В 1989 году на
конференции, посвященной творчеству П. Флоренского, студенты из
Минска в беседе с Александром Викторовичем задали ему вопрос о
возможности появления книги о философии музыкального опыта под
названием «Столп и утверждение бытия». Представляется, что сама
постановка такого вопроса говорит о том, что к этому времени опре-
деленный круг проблем уже «наболел» как в самой культуре, так и у
Михайлова, в результате чего появилась настоятельная потребность
в их обозначении, или, выражаясь словами Михайлова, именовании.
Некоторые аспекты соотношения слова и музыки
в творчестве А. В. Михайлова
Как считает Михайлов, слово и музыка изначально находятся в
некотором диалектическом единстве относительно друг друга. Про-
является это, в первую очередь, в том, что сама музыка как бы обя-
зывает нас к тому, чтобы мы ее как-то обозначили или назвали, или
попросту сказали, что вот это — музыка, а вот это — не музыка. То
есть, чтобы говорить о музыке, мы должны сначала как-то опреде-
литься понятийно с тем, что есть музыка.
Затем, если мы даже внутренне уяснили себе, что есть музыка, в
самой музыке, создаваемой композитором, обнаруживается огром-
ное поле того, что еще только предстоит назвать. Так, например,
естественно предположить, что когда звучит музыка, то она предпо-
лагает, или полагает саму себя как музыку, следовательно, она же и
называет, или именует себя музыкой. «В музыке мы имеем дело с
75

Татьяна Щерба
полаганиями и именованиями самого разного, — пишет А. В. Михай-
лов, — начиная с того, что в музыке, естественно, полагается сама
музыка...» (Об обозначениях <...>1995, 119).
Однако, по мысли Михайлова, музыка, которая полагается в про-
изведении, не всегда равна, или тождественна себе, или той музыке,
которую имеет в виду композитор, полагая ее. Другими словами, в
музыке может ощущаться нечто такое, что отсылает нас не прямо к
музыке, а куда-то еще: «музыка может полагаться так, что в ней,
внутри ее, может иметься в виду нечто иное, стоящее за музыкой и,
так сказать, слышимое сквозь нее же, сквозь нее же как музыку пола-
гаемую» (там же).
Это иное, как его называет Михайлов, мы тоже должны как-то
обозначить, дать ему имя. Иногда некий смысл, выявляемый музы-
кой в ее звучании, конкретизируется композитором в подзаголовке
или названии произведения. А. В. Михайлов приводит в пример Со-
нату Брамса ор. 5, в которой часть «Интермеццо» имеет подзаголо-
вок «Взгляд назад» («Rückblick»), следовательно, музыка в этой части
полагается не только как музыка, но она «имеет в виду себя как
предшествующую себе...» (там же, 120). К этому примеру можно до-
бавить «Сонату-воспоминание» Метнера, где музыка полагает себя
как музыку-воспоминание о чем-то.
Таким образом, открывается, как считает Михайлов, одно фун-
даментальное обстоятельство: музыка и слово обусловливают и на-
ходятся, так сказать, в направлении друг друга. Музыка требует сло-
ва как непременного фактора, что-либо называющего, именующего в
ней. Но, с другой стороны, слово, именуя, указывает на то, что мы
называем музыкой и в конечном счете указывает на смысл, полагае-
мый музыкой и в музыке. То есть, как пишет Михайлов, во-первых,
«музыка внутри себя, или изнутри себя, установлена, или уставлена
на слово и в направлении такового», а во-вторых, «слово тоже устав-
лено, или установлено на музыку, что оно изнутри самого себя, если
рассматривать дело в историко-культурном разрезе, имеет в виду
музыку как свою же, слова, конечную запечатленность внутри
созидаемого им с м ы с л а» (цит. по: Чигарева 1998,252).
Получается, что музыка, по Михайлову, для своего сдлюобна-
ружения и слшсловыявления окружает себя полем словесных слоев,
которые, каждый в своей мере, способствуют познанию музыки как
музыки, как полагаемого некоего смысла того, что мы называем му-
зыкой. А. В. Михайлов, рассуждая об этом, пишет: «Если мы призна-
ем, что слово так или иначе, в некоторой своей функции, сопряжено с
76

А. В. Михайлов и музыкальная наука
музыкой, "привязано" к ней, то тогда мы можем сказать: у созда-
ваемого музыкой и в музыке "что" — устройство концентрическое: та
музыка, какая была бы только-музыкой, и ничем более, окружена
"поясом" своего же словесного само- и смыслообнаружения <...>»
(Об обозначениях <...> 1995, 121).
Этих словесных поясов, по мнению Михайлова очень много.
Один из «ближайших» к музыке — пояс словесных названий произ-
ведений, их имен.
В названиях, или именованиях произведений раскрывается движе-
ние навстречу друг другу слова и музыки. Так, имя произведения,
указываемое на титульном листе, предполагает само произведение,
но, в свою очередь, произведение обнаруживает себя в том, как оно
называется, или, лучше сказать, некий субстрат произведения, его
смысл запечатлен в его имени. Выражаясь словами Михайлова, с
одной стороны, «имя (и только уж на самый "худой" конец — чистый
знак имени) полагает произведение или же то "что", какое занимает
тут место произведения», но, с другой стороны, «и произведение
именует — оно полагает свой смысл и, полагая, именует его» (Слово
и музыка <...>, 3).
Для характеристики отношений полагаемого смысла и осущес-
твляемого именования этого смысла Александр Викторович исполь-
зует понятие «трансгрессивность». Это означает, что движущееся
навстречу именование смысла и его полагание, осуществляемое в име-
новании, должны где-то сойтись воедино. Но, как считает Михайлов,
они сходятся не конкретно в какой-то смысловой точке, а в более
широком пространстве того, что они имеют в виду. А. В. Михайлов
пишет о трансгрессивное™: «Это означает, что здесь, в музыке,
иметь что-либо в виду влечет за собой непременный и неизбежный
переход в более широкое поле смысла; тем самым именования
сходятся не в "самом" т о м, что, какое имеют в виду, но именно в
более широком поле смысла, в каком находится это то, чшо» (цит.
по:Чигарева1998,251).
Таким образом, мы приходим к тому, с чего начали, а именно: му-
зыка, полагающая некий смысл и обнаруживающая себя как смысл,
тем не менее, не может полагаться на точность слова, которому бы
удалось этот смысл назвать и сделать, так сказать, его полностью
доступным нашему пониманию. То есть слово, которым мы говорим
о музыке, как бы обязано иметь в виду саму музыку, такую, которую
и нельзя выразить словами, ту, что Михайлов называет только-
музыкой.
77

Татьяна Щерба
Можно предположить, что «только-музыка» по Михайлову это и
есть смысл, тот, который существует еще до всякого своего оформле-
ния в любом искусстве, то есть, это самая суть того, о чем по-
разному «говорят» нам произведения искусства. И только музыка
способна являть нам его почти непосредственно, в его особом, как
бы «первобытном» состоянии.
В отношении слова и музыки, в частности, А. В. Михайлов гово-
рит о том, что музыка— это смысл, невыразимый словами, смысл
<<"за"словесный» или «трансгрессивный», характеризуемый Михай-
ловым как обращенный «на себя, и только на себя», такой, который
«запирает и запечатлевает себя в себе самом и не подлежит никакому
словесному же пересказыванию / переиначиванию» (Слово и музыка
<...>, 8).
Он, как считает Михайлов, порожден слоями слов, которые из-
нутри себя произвели «сердцевину смысла, отпущенную из слова как
слова в свое закрытое <...> от слова бытие» (там же, 6). Вот именно
здесь, когда мы имеем в виду сам смысл и только смысл, к слову
приходит на помощь музыка. Александр Викторович пишет: «Нако-
нец, внутри словесных слоев, созидающих смысл, совершается про-
цесс переноса <...> всего "центра тяжести" на смысл как смысл, то
есть на такой смысл, какой вообще не допускает своего переоформ-
ления, и вот тут-то к слову примыкает музыка, параллельно осоз-
нающая свои внутренние возможности и обнаруживающая себя
как — если можно так сказать — транс-словесный смысл» (цит. по:
Чигарева 1998, 252).
Такой «невысказанный» смысл, который имеет в виду музыка,
приобрел, как считает Михайлов, в XX веке особую форму осмыслен-
ности в музыкальном произведении, запечатленную в паузе. «Я, ка-
жется, не ошибусь, — говорит А. В. Михайлов, — если скажу, что
значение пауз в музыке было по-настоящему осознано лишь музыко-
ведением XX столетия, после того, как в музыке был уже накоплен
значительный опыт обращения с паузами» (Музыка и слово <...>, 9).
Именно сейчас выясняется, что пауза в музыке может осмысляться
и как внезапно прорвавшийся «смысл» музыки, недоступный нам в
слове. То есть смысл музыки как только-музыки может являться нам
как таковой; молчание в музыке может «представлять собой смысл
<...> запечатляемый и тогда хранимый за своими семью печа-
тями» (цит. по: Чигарева 1998, 254). Как пишет Михайлов, «смысл,
какой утверждает себя в музыке, — это тогда смысл, прорываю-
щийся через "не могу" своего молчания», и он таковым и утвержда-
78

А. В. Михайлов и музыкальная наука
ется— «тот, который долго накапливается и настаивается в своей
невысказанное™ и даже более того — в своей невысказываемости»
(там же).
Проблема осмысления бытия музыки через слово как основная
давала мощные импульсы для изучения А. В. Михайловым музыки
самых разных эпох, направлений и стилей. Однако, с другой сторо-
ны, она же требовала от ученого осознания и всей сложности того,
как нужно говорить о такой-то музыке. Как филолог А. В. Михайлов
стремился к максимальной точности того, что называет слово, но, с
другой стороны, как филолог и музыкант Михайлов чувствовал, что
полной ясности и определенности невозможно достичь в слове, кото-
рым мы пользуемся по отношению к искусству.
Вопрос именования так или иначе реализует себя во всех тру-
дах Михайлова, коль скоро они посвящены выявлению того смыс-
ла, который разворачивается на наших глазах через историю ис-
кусства.
Представляется, своеобычность Михайлова-исследователя за-
ключается в том, что он полагается в первую очередь не на свое зна-
ние, а на знание, полагаемое историей в слове. Как считает Алек-
сандр Викторович, любая наука находится в истории, основывается
на ней и поднимается из нее. «У этой науки, — пишет Михайлов, —
своя ответственность перед историческим бытием, которое в нее вхо-
дит, в ней познается и в ней осмысляется. Ей присуще свое особое,
точное знание целого, все уточняющееся знание логики этого целого»
(Диалектика <...> 1997,42).
Вопросы терминологии
Среди проблем, поднимаемых А. В. Михайловым в работах, от-
носящихся к области теории литературы, одно из значительных мест
занимает проблема обозначения или, точнее, характеристики раз-
личных эпох, направлений, стилей. Рассматриваемая с точки зрения
литературоведческого анализа, эта проблема имеет прямое касатель-
ство и к музыке. В первую очередь потому, что музыкальные стили
именуются вслед за литературными (шире — художественными), так
это произошло с названиями «барокко», «классицизм», «романтизм»
и др. Однако сразу же выясняется, что музыкальные стили не совсем
соответствуют литературоведческим понятиям. И тогда возникает
огромное количество проблем разного рода.
79

Татьяна Щерба
Во-первых, мы должны уяснить себе (то есть определиться), что
же обозначает каждое из понятий само по себе, каким образом оно
устроено, в какой степени оно подвижно и изменчиво как хроноло-
гически, так и контекстуально; наконец, как оно соотносится с дру-
гими понятиями.
Второй шаг — это попытка понять, как функционирует каждое из
понятий внутри той эпохи (стиля, направления и т. д.), которую обо-
значает; какие явления подпадают под него, какие нет, а какие нахо-
дятся на меже.
В-третьих, коль скоро понятия из литературы, в общем, перено-
сятся в музыку, то пункты первый и второй должны быть применены
к музыке.
Наконец, последний вопрос связан с проблемой соотнесения ли-
тературного понятия и музыкального, в результате чего может ока-
заться, что под одно обозначение попадают литературные и музы-
кальные явления более несхожие, чем схожие. В конце концов может
даже оказаться, что одно художественное явление в литературе и
музыке рассматривается с разных позиций.
Эти терминологические сложности постоянно усугубляются раз-
личными внешними факторами, которые, воздействуя на «теорию
стилей», почти исключают какую бы то ни было возможность не
только определить (как того многим бы хотелось) любое понятие, но
даже просто «договориться» наукам как внутри себя, так и друг с
другом относительно каждого из таких понятий.
Думается, что наиболее важными из внешних факторов оказы-
ваются два:
— Общий ход истории, где каждое понятие претерпевает фазы
от своего появления и становления, отождествления с определенны-
ми художественными явлениями, через переосмысление своего зна-
чения и даже отторжения, пока, наконец, не войдет в обиход науки
как некое «клише» с самыми различными оттенками смысла и зна-
чения.
— Национальная специфика любого искусства, внутри которого
любое понятие неизменно модифицируется, приспосабливаясь к внут-
реннему укладу культуры данного региона.
Наличие внутренней логики искусства позволяет ученому гово-
рить об общих основаниях теории искусства и человеческого бытия
вообще. Это основание — логос, число. «Литературоведение, — как
пишет Михайлов, — по своей природе весьма причастно к логически-
рациональному, к тому "расчету" идей, который осуществляет сама
80

А. В. Михайлов и музыкальная наука
история, к "логосу" и ratio — к подлинному числу» (Методы и стили
<...>, 6).
Но если подходить к этой проблеме со стороны музыки, то для
нас кажется очевидным, что музыкальное слово Михайлова непре-
менно отсылает нас к XIX столетию, к музыке и эстетике романти-
ческой эпохи.
Романтизм
Среди музыкально-научного наследия А. В. Михайлова одно из
центральных мест занимают работы, посвященные искусству роман-
тической эпохи. Может быть, будет некоторым преувеличением ска-
зать, что романтизм — центральная категория всей науки Михайло-
ва, хотя бы потому, что в трудах, относящихся к филологии, значи-
тельное место занимают исследования других пластов литературной
истории, таких как барокко, реализм, бидермайер. Однако содержа-
ние музыковедческих работ ученого позволяет говорить о явной тен-
денции к тому, чтобы проблемы искусства романтизма рельефно
выделялись на фоне других вопросов музыкознания.
Как художественное явление и как исторический феномен роман-
тизм ставит перед исследователем сразу огромное количество вопро-
сов. Один из краеугольных — вопрос о том, что же такое романтизм
вообще, что мы подразумеваем под этим понятием. Актуальность
проблемы очевидна уже в связи с тем, что романтизм, как известно, в
разных искусствах, в частности, в литературе и музыке, не только
развивался по-разному, но и возник в разное время (в художествен-
ной культуре— на рубеже XVIII—XIX веков, а в музыкальной —
лишь в 20-х годах XIX века)24. Кроме того, всегда следует учитывать,
что само эстетическое содержание понятия «романтизм» в литерату-
ре и музыке также не предполагает полной тождественности.
Одна из больших заслуг А. В. Михайлова заключается в том, что
он, как филолог и музыковед, один из немногих, кто совершенно со-
знательно, с одинаковой научной педантичностью и скрупулезнос-
тью, исследовал проблемы романтизма одновременно в различных
искусствах— литературе, музыке, а также эстетике. Среди много-
численных работ ученого выделим основные: это вступительные ста-
тьи, переводы и комментарии в книгах «Эстетика немецких роман-
тиков» (1987), «Музыкальная эстетика Германии XIX века» (совмест-
но с В. П. Шестаковым— 1981, 1985), «Жан-Поль. Приготовительная
81

Татьяна Щерба
школа эстетики» (1981), статья «Романтизм» в журнале «Музыкаль-
ная жизнь» (1991, № 5—6), ряд статей об эстетике Э. Ганслика, нео-
публикованная статья об эстетике Р. Вагнера, неопубликованный
перевод музыкально-критических статей Э. Т. А. Гофмана и др.
В целом огромное количество материалов так или иначе затраги-
вающих искусство романтизма и позволяет нам говорить об этой
эпохе как одной из центральных в трудах А. В. Михайлова.
Романтизм как мироощущение был близок Александру Викторо-
вичу, что явилось одним из значительных факторов, обусловивших, с
одной стороны, глубокую разработанность вопросов искусства этого
периода, а с другой— их особую художественную наполненность.
Язык Михайлова — яркий, образный, во многих стилистических ас-
пектах соприкасающийся с языком романтических писателей. В этом
смысле эпоха и стиль исследователя совпали, оказались адекватными
друг другу.
Романтическая музыка оказалась наиболее близкой и самой на-
туре Александра Викторовича, именно ее он знал досконально, от
Шуберта до Малера и Штрауса. Одним из любимых композиторов
Михайлова с ранней юности был Р. Вагнер, ученый высоко ценил
музыку К. М. Вебера, Р. Шумана, С. Франка, А. Брукнера, компози-
торов различных национальных школ — Л. Яначека, А. Дворжака,
Б. Сметаны, Я. Сибелиуса, среди русских «романтиков» — М. А. Ба-
лакирева, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского, А. К. Гла-
зунова.
Не случайно, что и музыка XX века привлекала Михайлова преж-
де всего та, в которой слышны «отголоски» романтизма — в твор-
честве К. Нильсена, X. Пфицнера, Э. Элгара, Р. Воан-Уильямса, А. Бер-
га и др.
Кроме музыкальных пристрастий, феномен романтизма интересо-
вал ученого еще и в связи с другими проблемами, касающимися раз-
вития всей истории искусства вообще.
Одна из таких проблем связана с тем, что, по мнению А. В. Ми-
хайлова, на рубеже XVIII—XIX веков в культуре происходят такие
изменения, которые затрагивают сами ее основания. Это значит, в
его терминологии, что старая традиция морально-риторического
способа осмысления искусства, давно подтачиваемая изнутри, рухну-
ла. И искусство оказалось перед проблемой самообоснования и са-
моуразумения. Коренным изменениям подверглась как литература и
музыка, так и эстетика, и философия. Процесс перестройки всего
эстетического сознания охватил в целом полвека, и вот именно этот
82

А. В. Михайлов и музыкальная наука
период, неустойчивый и противоречивый, интересовал А. В. Михай-
лова, может быть потому, что давал возможность наглядно увидеть и
даже почти осязать процесс становления новой эпохи.
Наконец, можно говорить и о том, что Михайлова, как историка
культуры, интересовали вообще рубежные этапы искусства — рубеж
XVIII—XIX веков, рубеж XIX—XX веков, период между двумя ми-
ровыми войнами, современное состояние отечественной культуры на
рубеже XX—XXI столетий.
Особая привлекательность переломных моментов истории куль-
туры заключается в том, что в это время обнажаются находящиеся в
диалектическом единстве многие как реализованные, так и пока не-
реализованные возможности искусства, что дает исследователю бо-
гатый материал для объяснения процессов, происходящих в совре-
менности.
Стремление А. В. Михайлова изучить и понять искусство XIX ве-
ка в полном объеме объясняется еще и тем, что прошлое столетие
является в некотором роде центральной точкой истории в нашем
понимании. Культура XVII—XVIII веков, как и культура XX века, во
многих аспектах сравниваются и соотносятся с искусством именно
эпохи романтизма (так и в работах Михайлова). Особенно это замет-
но в музыкознании в его прикладном, учебном смысле, так как зна-
чительную часть курса истории музыки составляет музыка XIX века
в самом подробном ее рассмотрении. Обучение музыкантов происхо-
дит на основе классико-романтической тональной системы XIX века,
основу репертуара большинства исполнителей составляет музыка
прошлого столетия. А. В. Михайлов заметил по этому поводу: «Не
будет большим преувеличением сказать, что мы и наш слух только и
знаем, что романтическую музыку,— но зато в максимальном бо-
гатстве проявлений, почти в чрезмерном накоплении разновидностей
и форм» (Романтизм 1991, № 6, 23).
Среди проблем романтического искусства, затрагиваемых в рабо-
тах А. В. Михайлова, на первом месте, по-видимому, стоит вопрос
общей теории романтизма в различных искусствах и в связи с ним —
проблема определения самого понятия «романтизм».
Другая, не менее важная группа вопросов связана с эстетическими
идеями романтиков и их отражением в художественной (и, в част-
ности, музыкальной) практике.
Наконец, третья группа проблем относится непосредственно к ис-
тории музыки, к индивидуальным композиторским стилям, к сочине-
ниям художников-музыкантов XIX века.
83

Татьяна Щерба
К теории понятия «романтизм» в искусстве
«Рассуждать о романтизме можно лишь посвящая читателя в
"экзистенциональные трудности" всей научной проблематики»,—
пишет А. В. Михайлов, сразу давая понять, что простого ответа на
вопрос о романтизме быть не может (там же, № 5, 21). И это несмот-
ря на то, что каждый искусствовед, филолог и музыковед довольно
четко представляет себе период романтизма в искусстве и укажет
наиболее ярких его представителей как в литературе (Жан-Поль,
братья Шлегели, Эйхендорф, Гофман, в России — Жуковский и др.),
живописи (Каспар Давид Фридрих), так и в музыке (весь период от
Шуберта, Вебера, Гофмана до Вагнера, Брамса, Брукнера и даже
Малера и Штрауса). Михайлов замечает об этом: «коль скоро мы
знаем, кого отнести к романтизму, то вроде бы его сущность нам
интуитивно ясна» (там же).
Тем не менее, при попытке сопоставления романтизма литератур-
ного и музыкального возникают проблемы, затрудняющие согласие
между филологами и музыковедами. Одна из них заключается, на
наш взгляд, в том, что романтизм литературный, возникший в Гер-
мании на рубеже XVIII—XIX веков, имел хотя и бурную, но, в об-
щем, непродолжительную историю своего существования, в то время
как музыкальный охватывает весь XIX век в целом. В статье «Эсте-
тические идеи немецкого романтизма» А. В. Михайлов примерно опре-
деляет границы литературного романтизма: от 80—90-х годов XVIII
столетия примерно до 1815 (1819) года, в то время как у музыковедов
«начало» романтизма приходится на второе десятилетие XIX века, а
конец— около 1900 года. Сам Михайлов пишет, что лишь с премье-
рой «Вольного стрелка» К. М. Вебера в 1821 году «открылась эра
подлинного, уверенного и полнокровного романтизма в немецкой
музыке — целая эра, такая длительная и внутренне полная, что нам
еще предстоит спрашивать себя: когда же она, собственно, заверши-
лась?..» (там же). Заметим попутно, что выражение «эра романтизма»
не употребляется ученым по отношению к литературе этого периода.
Еще одно несоответствие, бросающееся в глаза, — это тот факт,
что литературный романтизм в своих эстетических позициях, хотя и
претендовал на универсальность мировоззрения, все же по существу
не был универсальным движением, охватившим не то чтобы всю Ев-
ропу сразу, но даже одну страну. Вместе с романтизмом в Германии
сосуществовали и различные формы классицизма; Австрии роман-
тизм в целом оказался чужд (исключение составляет, пожалуй, му-
84

А. В. Михайлов и музыкальная наука
зыка Шуберта и гораздо позже Брукнера); в немецкой философии
это период высокой эстетической мысли Канта и Гегеля, а примерно
с 20-х годов XIX века в Германии наступает время бидермайера и за-
тем реализма. Во Франции начало романтизма связывается с 1830 го-
дом — годом премьеры драмы Гюго «Эрнани», а также появлением
«Фантастической симфонии» Берлиоза. В Италии о романтизме го-
ворят в связи с творчеством Паганини, Беллини, а в России роман-
тизм сразу тесно соприкасается с другими течениями, например, реа-
лизмом.
Таким образом, литературный и музыкальный романтизм в дру-
гих странах во многом протекает и осмысляется по-разному. А. В. Ми-
хайлов приводит замечание Отто Пеггелера о том, что романтизм в
немецком смысле «выпадает из его интернационального слово-
употребления» (цит. по: Диалектика <...> 1997, 36)25.
Музыкальный же романтизм, как он был осмыслен историей му-
зыки, есть некоторое универсальное явление, охватившее всю Евро-
пу, как в эстетике, так и в самом музыкальном языке.
Например, развитие ни одной из национальных школ— поль-
ской, венгерской, чешской не может быть объяснено вне связи с до-
стижениями немецкого музыкального романтизма. И даже русская
музыка с ее явным уклоном в эстетику реализма в коренных основах
музыкального языка глубоко родственна общеевропейским процес-
сам развития тонально-гармонической системы, не говоря уже о том,
что сочинения Балакирева, Рубинштейна, Чайковского, Римского-
Корсакова несомненно соприкасаются с образным строем общеевро-
пейской романтической музыки.
Получается, что, в отличие от литературного романтизма, музы-
кальный, при всей национальной специфике, имеет в себе некоторую,
условно говоря, «общую» основу, благодаря чему становится воз-
можным говорить о XIX веке как об эпохе музыкального романтиз-
ма. Даже течения, возникшие в конце прошлого столетия, — веризм,
импрессионизм, экспрессионизм, по сути, опираются на романтичес-
кую эстетику, поэтому о такой музыке и говорят, что она «позднеро-
мантическая» или «постромантическая», подчеркивая коренную пре-
емственность этих явлений.
Кроме того, само понятие романтизма, считает Михайлов, «исто-
рически изменчиво и подвижно» (Романтизм 1991, № 5, 21), а раз-
ность его художественного и музыкального воплощения заставляет
говорить о том, что романтизм ни в одну историческую пору не был
равен сам себе (там же, № 6, 22).
85

Татьяна Щерба
Таким образом, для того чтобы определить «романтизм», следует
для начала погрузиться в весь комплекс связанных с ним проблем, с
одной стороны, а с другой — погрузиться в саму историческую по-
этику, в тот литературный контекст рубежа XVIII—XIX веков, ко-
торый окружает это художественное явление. «Романтизм, — пишет
А. В. Михайлов, — определяется не набором характеристик, а узлом
острейших противоречий, заданных историей» (Эстетические идеи
<...> 1987,42).
Этот контекст имеет в своей основе новое (по сравнению с барок-
ко и классицизмом) и, как сейчас выясняется, вполне определенное
мироощущение, мировосприятие и мировоззрение, новые эстетичес-
кие идеи. Это новый взгляд на искусство и его роль в жизни человека,
на реальную действительность. И все это новое, прорывавшееся сквозь
все щели, обветшавшие рамки «старого», требовало иного художес-
твенного языка, иного способа оформления художественного слова,
других средств выразительности. И в этом смысле романтизм как
«язык истории», как запечатленное столкновение эпох буквально на
всех уровнях общественной, политической жизни и искусства, несом-
ненно шире романтизма как «художественного явления» (Проблемы
анализа <...> 1997,52).
К эстетике музыкального романтизма
Яркое, но непродолжительное развитие литературного романтиз-
ма в Германии сопровождалось обостренными исканиями в области
философии и эстетики искусства. Смысл их заключался, в самом об-
щем плане, в преодолении прежней морально-риторической системы
знания, объяснявшей по-своему все устроение мира, но на данном
историческом этапе оказавшейся в резком противоречии с живой
художественной практикой и открывшимися новыми возможностями
как самого искусства, так и способами его осмысления. В некотором
роде романтики сами творили свою эстетику.
К тому моменту, когда появился музыкальный романтизм, в фи-
лософии и эстетике уже были осмыслены и зафиксированы основные
положения «нового» искусства. Музыкальный романтизм, таким
образом, имел под собой твердое основание и выступил, с одной сто-
роны, как продолжение и развитие литературного романтизма, а с
другой— как конкретная «реализация» огромного мыслительного
потенциала, накопившегося за долгие десятилетия постепенной пере-
стройки искусства.
86

А. В. Михайлов и музыкальная наука
Вопросы музыкальной эстетики XIX века получили в трудах
А. В. Михайлова наиболее полное освещение. Основное внимание
ученый уделяет эстетической мысли Германии и Австрии. Во-первых,
это связано со специализацией Михайлова и его особым трепетным
отношением к культуре этих стран. Во-вторых, романтизм как худо-
жественное явление берет свое начало именно в немецкоязычных
странах. Наконец, особое значение музыки как искусства в немецкой
философской и эстетической мысли заставляет ученого искать ответы
на многие вопросы истории в трактатах того времени.
Одной из важнейших заслуг А. В. Михайлова как в области музы-
кознания, так и в области филологии является сам перевод текстов
немецких мыслителей XIX века о музыке и комментарии к ним. Он
дает музыкантам возможность иметь, что называется, всегда «под
рукой» живой материал эпохи. На основании переводов Александр
Викторович написал ряд вступительных статей с использованием
выдержек из текстов, в которых исследователь в очень сжатой, но
предельно насыщенной содержанием форме обозначает основные
«узлы» эстетической мысли.
Нам представляется, что двухтомник «Музыкальная эстетика
Германии XIX века» — одно из немногих изданий, в котором столь
явственно еще в 1980-х годах была намечена тенденция сближения
сразу нескольких наук: философии и эстетики искусства, филологии и
музыкознания. Пикантная деталь этой работы заключается в том,
что ее вступительная статья, посвященная музыке и предназначенная
для музыковедов, написана филологом по образованию, но написана
с таким знанием всего музыкального контекста, что и по сей день
является необходимым звеном в изучении и освоении всей музыки
прошлого века.
По мысли А. В. Михайлова, главный эстетический и философский
переворот, произошедший в музыке XIX века, заключается в том, что
новая эпоха принесла «самосознание музыки как содержательного и
смыслового искусства» (курсив А. М. — Т. Щ.) (Этапы развития <...>
1981, 12). Музыка осознала себя как самостоятельный язык, как лич-
ность, как субъект, противостоящий миру. Сфера музыки— все,
что не определишь словом, то есть все непонятийное, невыразимое.
Э. Т. А. Гофман в 1809 году писал: «Музыка раскрывает перед чело-
веком неведомое царство — мир, который не имеет ничего общего с
внешним миром чувств, окружающим человека,— в этом мире он
оставляет все определимые понятиями чувства, чтобы предаться не-
выразимому. Как мало разумели эту специфическую сущность те
87

Татьяна Щерба
композиторы, которые пытались представить в ней вполне определи-
мые чувства или даже события...» (цит. по: Романтизм 1991,6, 20).
Получается, что музыка в это время как бы обрела свою подлин-
ную сущность, она осознала, что она такое есть и чем отличается от
других искусств. И поэтому такая музыка начинает осмысливаться
как настоящее искусство, или, выражаясь словами Михайлова, как
«первая настоящая музыка, как музыка в полном смысле слова, как
музыка, впервые нашедшая себя» (там же).
Осмысление музыки как автономного искусства произошло, ко-
нечно, не сразу. Оно осуществлялось в искусстве барокко и класси-
цизма на протяжении двух столетий и проходило параллельно со
становлением индивидуальной человеческой личности в искусстве26.
На рубеже XVIII—XIX веков накопленный потенциал вышел на-
ружу. Немаловажную роль в этом сыграли и политические собы-
тия— Французская революция, наполеоновские войны, меттерни-
ховская реакция. А. В. Михайлов пишет, что именно в этот период в
немецком искусстве «отразилось развитие, почти не имевшее анало-
гий в культуре других европейских стран,— развитие личности,
осознающей себя как субъект, как индивид, как психологическую
личность необычайно насыщенного, разнородного и противоречиво-
го содержания, как личность, заключающую в себе целый мир»
(Этапы развития <...> 1981, 13).
Эстетика и философия так или иначе должны были «отклик-
нуться» на процессы, происходившие в искусстве и музыке. Если
музыка стала осознаваться как автономное искусство, и более того,
как субъект и индивид, то с этим надо было как-то примириться, это
еще надо было осмыслить и как-то объяснить. Таким образом, в этот
период в искусстве и в музыке сложилась такая «революционная»
ситуация, когда, по выражению А. В. Михайлова, «сама суть музыки
настоятельно требовала своего объяснения» (там же, 11).
Особая напряженность и даже «идейная перегруженность» немец-
кого искусства рубежа веков, по мнению Александра Викторовича,
объясняется двумя факторами. Один из них — социальный, то есть
сам характер немецкой действительности этого времени, где «фран-
цузской социальной революции <...> отвечала революция художес-
твенная», в результате чего «философия как искусство переносит
противоречия в сферу духа» (там же, 10).
Второй фактор ученый связывает с немецким менталитетом, с
особым типом мышления немцев и их отношением к музыке. Про-
блемы музыкального искусства рассматриваются, как правило, в
88

А. В. Михайлов и музыкальная наука
сопряжении с философией, эстетикой и исторической действитель-
ностью. Музыка в Германии, как пишет Михайлов, «часто выступает
как излюбленный и наделенный особой ясностью объект философии,
а также как особый язык действительности, выявляющий самую суть
происходящего в мире» (там же, 9).
С другой стороны, ученая мысль как бы помогает и самой музыке
раскрыть свою внутреннюю сущность посредством особого фило-
софского слова. «Подобно тому как для немецких теоретиков музыка
есть смысл и суть реальности, — пишет А. В. Михайлов, — так и в
музыкальной эстетике широкие горизонты философской мысли по-
могают раскрыть конечный смысл самой музыки, историческую кон-
кретность ее духовного содержания» (там же, 10).
Немецкую музыку XIX века Александр Викторович называет по-
этому и «немецкой музыкальной мыслью», так как в звуках компози-
торы смогли запечатлеть сложный комплекс философско-эстетичес-
ких проблем эпохи. Достаточно вспомнить симфонические концеп-
ции Бетховена, «который в звуках думал обо всем человечестве» (там
же) или оперы Вагнера, не уступающие по широте охвата и сложнос-
ти отраженных проблем философии Ницше и Шопенгауэра. Нако-
нец, можно привести и творчество австрийских композиторов Брук-
нера и Малера, а в XVIII столетии — это, конечно, творчество Баха.
В конце XX века как своеобразное продолжение этой музыкаль-
но-мыслительной традиции звучат философски насыщенные произ-
ведения Штокхаузена.
Можно предположить, что без той коренной перестройки ис-
кусства и роли музыки, произошедшей в XIX веке, многие из дости-
жений не только немецкого, но и всего европейского искусства были
бы под вопросом.
В начале XIX века перед музыкой как автономным искусством
открылись огромные возможности. И одно из главных направлений,
по которому шло развитие искусства, как считает Михайлов, — это
освоение мира «в его реальности и в его полноте» (там же, 13). Для
немецкой музыки прошлого столетия, по мнению А. В. Михайлова,
характерно «стремление к освоению богатого материала действи-
тельности, внутреннего мира человеческой личности, тяготение к
глубокой и свободной духовности» (там же, 10).
Вновь открывшиеся возможности музыки не были осознаны сра-
зу. Как пример противоречий, характерных в целом для немецкой
музыкальной эстетики XIX века, А. В. Михайлов приводит выдержки
из работ Канта и Гегеля.
89

Татьяна Щерба
В работах Канта, как считает Михайлов, отражены две важные
особенности: это процесс осознания автономности искусства и про-
цесс становления индивидуальной человеческой личности, отражен-
ной в произведении искусства. «В философии Канта, — пишет Алек-
сандр Викторович,— встретились осознавший свою автономность
эстетический субъект и осознавшая свою автономность, воплощен-
ная в искусстве и его произведении, человеческая личность» (там
же, 16).
Михайлов также обращает особое внимание на суждение Канта о
музыке как об игре звуков. Как считает ученый, в таком суждении
философа есть два очень важных момента, указывающих на глубо-
кую сущность музыки как искусства, о которой Кант, «будучи фило-
софом глубоким (но музыки как искусства, как ремесла, вернее, не
слышавший), должен был как-то проговориться <...>» (Две беседы
1996, 12). Первый Александр Викторович связывает как раз с проис-
ходившем процессом самосознания музыки, для которой прежде чем
открыться внутрь себя, надо было «осознать себя в то же время как
чистую игру звуков» (там же, 15). Второй момент — это «случайное»
у Канта указание на то, что эту игру звуков нельзя никак соотнести с
чем-либо окружающим нас в реальном мире, а это значит, что «сфера
музыки <...> есть сфера тех значений, о которых мы не можем ска-
зать иначе как на языке музыки» (там же, 12).
Следующий значительный этап развития философско-эстетичес-
кой мысли о музыке представляют работы Гегеля. Комментируя
мысли философа о музыке, А. В. Михайлов отмечает несколько но-
вых моментов. Во-первых, между искусством и действительностью
существует глубокая связь, так как «искусство заключает в себе мир»
(Этапы развития <...> 1981, 17—18). Следовательно, для него
(искусства) всякое содержание в некотором роде безразлично в том
смысле, что «любое содержание преобразуется искусством в символ,
то есть становится выражением смысловой полноты, собирает в себе
жизненный и мировой смысл <...>» (там же, 17). Гегель пишет так:
«Искусство есть непосредственно та форма, которой безразлично
содержание, которая может обратиться к любому содержанию, до-
вести его до созерцания в качестве чего-то бесконечного, выявляя его
внутреннюю жизнь или его дух и делая его в качестве духа предме-
том» (цит. по: МЭГ-1 1981, 176).
В философии Гегеля А. В. Михайлов обращает внимание на «со-
вершающееся самопознание искусства» (курсив А. М.— Т. Щ.)9 му-
зыка у Гегеля называется «чистым "я" облика», таким образом, ис-
90

А. В. Михайлов и музыкальная паука
кусство обретает себя, свой субъект, или, выражаясь по-гегелевски,
«приходит к себе» (Этапы развития <...> 1981, 18).
Во-вторых, Михайлов отмечает новую форму отношений между
музыкой и слушателем, отраженную в эстетике Гегеля. Музыка — это
«движение смысла, активно создаваемого в звучании» (там же, 19).
То есть музыка как бы слушает сама себя, свой совершающийся на
глазах акт творения смысла, что у Гегеля называется «чистым слуша-
нием», а сам слушатель становится сопричастным этому процессу.
В-третьих, А. В. Михайлов акцентирует тот факт, что Гегель го-
ворит о современной ему музыке, хотя и с критической точки зрения
(откуда и возник, собственно, «конец искусства»). Однако Михайлов
считает, что Гегель подвергает критике музыку как искусство роман-
тическое, то есть такое, которое не может «превышать в своей духов-
ности уровень чувства» (там же, 21—22). Так, например, Гегель пи-
шет, что стихией музыки «служит внутреннее как таковое, бесфор-
менное само по себе чувство», содержанием музыки является
«человеческая душа, чувствование как таковое», материалом — звук,
а формообразованием— «конфигурация, созвучие, разделение, со-
единение, противоположение, противоречие и разложение звуков по
их качественным различиям друг от друга и их художественно со-
блюденной мере времени» (цит. по: Этапы развития <...> 1981, 21).
Другой важный тезис, выдвигаемый Михайловым по отношению
к музыкальной эстетике XIX века — это постепенное установление
новых взаимоотношений между музыкой и слушателем.
По мысли Александра Викторовича, они заключаются в том,
что, осознавшая свою автономность музыка, стала требовать специ-
ального, особого, эстетического восприятия, «целенаправленного и
сосредоточенного слушания музыки как музыки, ради музыки» (там
же, 14).
Трудность заключалась в том, что, во-первых, опыт слушания му-
зыки в начале XIX века был минимален, слушатель еще как бы не
вполне осознал новые возможности музыки, ее особую, ставшую
очевидной, духовную наполненность и подходил к слушанию музыки
со старыми стереотипами. Во-вторых, по мнению А. В. Михайлова,
сами формы бытования, функционирования искусства, долгое время
оставались старыми, не соответствующими новой ситуации, сло-
жившейся в культуре.
В связи с этим, А. В. Михайлов в качестве одной из наиболее зна-
чительных проблем искусства XIX века выдвигает проблему понима-
ния музыки. Музыка, как бы «заново родившаяся», обращается к
91

Татьяна Щерба
слушателю со своим внутренним смыслом и, очевидно, нуждается в
особо пристальном вслушивании и в новых способах своего пости-
жения.
По мнению Михайлова, тот факт, что музыка в XIX веке понима-
лась как сокровенный язык души, и, следовательно, основной ее сфе-
рой была сфера чувства, или, по выражению ученого, «внутренние
душевные движения личности» (Романтизм 1991, № 6, 22), в музы-
кальной эстетике и в слушательском восприятии приводил к некото-
рым противоречиям. Представляется, что разница заключалась преж-
де всего в отношении к чувству. Как пишет ученый, «чувство», с од-
ной стороны, «представлялось чем-то естественным "вообще", нео-
посредованным, достоверным и общечеловеческим» (Этапы развития
<...> 1981 j 23). В этом случае музыка, выражающая такое чувство,
становилась «понятной» слушателям самого разного уровня музы-
кального образования, в том числе и обыкновенному мещанину с
неразвитым вкусом, «порождая в нем иллюзию беспроблемного сов-
падения его "чувства" с "чувством", выраженным в музыке, с содер-
жанием музыки вообще» (там же).
С другой стороны, считает А. В. Михайлов, в самом искусстве
сложились предпосылки для иного подхода к выражаемому чувству,
и музыка XIX века как раз и выявляла эту новую сторону своего
осмысления. Она заключалась в том, что искусство требовало реф-
лексии над собой, а музыка, как пишет Александр Викторович, «вы-
ражала не неподвижное, заранее "узнанное" чувство, но чувство как
предмет анализа и рефлексии» (там же, 24). В другом месте Михайлов
пишет по этому поводу так: «именно здесь (то есть в эпоху роман-
тизма. — Т. Щ.) выяснилось, что само "чувство" очень близко смыс-
лу и что чувство, которое так или иначе выражается в музыке, это
прежде всего осмысленное, осмысляемое чувство» (Романтизм 1991,
№6,22).
Этот принципиально важный момент в понимании эстетики му-
зыки XIX века и самой музыки вообще отсылает исследователя сра-
зу к нескольким аспектам проблемы. Так, например, кажется не-
случайным, что такое понимание музыки, которое можно назвать
философским, где музыка — предмет рефлексии над ее звучащим об-
ликом, сложилось именно в Германии, откуда пошло и само явление
романтизма, и его эстетическое обоснование. Многое, как считает Ми-
хайлов, объясняется особенностями немецкого мышления, склонного
к анализу и рефлексии, способного «с особой настойчивостью до-
биваться интеллектуального, теоретического прояснения того, что
92

А. В. Михайлов и музыкальная паука
происходило в культуре и выстраивать все с невероятной логикой»
(там же).
Но понимание музыки как движущегося смысла, саморазворачи-
ваемого в звучании, открывало широкий простор для запечатления в
ней сложнейших философских вопросов и отражения всей картины
истории человечества. В этом направлении, по мысли Михайлова, и
шло развитие искусства XIX века.
Особый интерес в разработке проблематики романтизма в трудах
А. В. Михайлова представляет тезис ученого о том, что в искусстве
прошлого столетия происходил процесс рождения исторического
сознания, исторической перспективы. Для Александра Викторовича
этот момент кажется поворотным пунктом в истории культуры во-
обще. В музыкальном искусстве, в частности, вопрос истории зазву-
чал именно тогда, когда произошло самоосознание музыки как авто-
номного искусства.
Установление новых отношений между музыкой и слушателем,
требование целенаправленного эстетического восприятия искусства,
слушания музыки ради самой музыки повлекло за собой естествен-
ную потребность в контексте, не ограниченном только искусством
своего времени, в результате чего стала осваиваться музыка прошло-
го, которая в процессе такого освоения стала даже незаметно теснить
современную музыку.
А. В. Михайлов пишет, что у романтиков впервые история начи-
нает постигаться как процесс. Так, уже в 1800—1810 годах у Герреса
«романтическое представление об истории начинает все более напря-
гаться между крайностями — история как "вечность" и история как
имманентное развитие, история как замкнутый в себе "организм"
бытия и история как движение» (Эстетические идеи <...> 1987, 16).
По мысли ученого, романтическая эстетика постепенно усваивает
опыт исторического развития, воздействие которого все углубляется.
История музыки, в частности, начинает постепенно «разворачи-
ваться», как некий закономерный и последовательный процесс, от
настоящего к прошлому.
Отдельная проблема — не всегда однозначное отношение роман-
тиков к музыке прошлого. Здесь, как считает Александр Викторович,
в целом намечаются две тенденции. С одной стороны, музыка прош-
лого — это, несомненно, яркий образец, пример высокого искусства,
эстетической гармонии и, следовательно, относиться к такому ис-
кусству надо с должным почтением и преклонением. Михайлов пи-
шет, что «типологические противопоставления нового и старого
93

Татьяна Щерба
искусства, современной и старинной музыки заставляли видеть осо-
бую ценность именно в искусстве прошлого — в искусстве субстан-
циальном и органически-жизненном, безусловно прекрасном, иде-
ально выражающем художественный идеал» (Этапы развития <...>
1981, 21). С другой стороны, романтики относятся к наследию прош-
лого и с некоторой осторожностью, смешанной с высокомерием, так
как «обретение» музыкой своего «я» приходится только на эпоху XIX
века. Это, по мысли Михайлова, отражено в сознании слушательских
кругов, которое «уверенно концентрируется на новой, только что
возникшей музыке, и только ее понимает как настоящую» (Роман-
тизм 1991, № 6, 20). Музыка прошлого, таким образом, ценится в той
мере, в какой она подготавливает музыку современную. Наиболее
ярко эта тенденция воплощена, как считает Михайлов, в эстетике
Р. Вагнера.
Тем не менее, возрастающий интерес к музыке доромантической
означает, что искусство прошлого как бы выводится из «архивного»
состояния и вплетается в культуру настоящего, становясь неотъемле-
мой частью исторического процесса27. А. В. Михайлов видит в этом
огромную заслугу романтической эстетики, когда в результате тако-
го переосмысления «все культурное наследие прошлого в принципе
выводится из сферы действия внеисторических схем и переводится
в план последовательного исторически конкретного рассмотрения»
(Эстетические идеи <...> 1987, 20). Как отражение этого процесса
Александр Викторович приводит появившееся в это время у Гете
понятие «мировой литературы».
Еще один аспект нового отношения к истории Михайлов усмат-
ривает в обращении романтиков к старине как утопическому идеалу.
Непосредственно переживаемый трагический опыт современной дей-
ствительности, по мысли ученого, заставляет романтиков искать иде-
ал, который находится где-то вне времени и вне истории, так сказать,
«вневременной полюс бытия» (там же, 9). Суть этого идеала заклю-
чается в патриархальности, которая понимается как установление
«гармонии межчеловеческих отношений через преодоление всех кри-
зисных моментов» (там же, 14). С этим моментом Михайлов связы-
вает и увлечение романтиков народной историей, в результате чего
культура начинает постигаться в своей национальной специфике.
Постепенное разворачивание истории от настоящего и известного
к прошлому и неизвестному, предстающему как нечто загадочное,
таинственное, а потому и не тривиальное, не бытовое, имеет своей
конечной целью, как считает Александр Викторович, установление
94

А. В. Михайлов и музыкальная наука
мировой гармонии, к которой стремится всякий романтик. Михайлов
пишет, что «романтический мыслитель, охватывая всемирную исто-
рию как обозримое целое, непременно ставит в ее конце абсолютное
совершенство, — "царствие Божие" Ф. Шлегеля, "золотой век" Но-
валиса, "вечный мир" Герреса» (там же, 39).
Основной процесс развития искусства XIX века заключается, по
мнению А. В. Михайлова, в художественном освоении музыкой бога-
того материала современной действительности (Этапы развития <...>
1981, 13). С этой точки зрения музыкальное искусство также участво-
вало в становлении реализма середины века. Непосредственно в му-
зыке этот процесс мог развиваться сразу в нескольких направлениях.
Во-первых, как пишет Михайлов, перед музыкой встала задача
своими средствами не столько передать образ, сколько «перенести
слушателя в некую реальность» (может быть даже фантастическую)
(Романтизм 1991, № 5, 21). Это значит, что любой сюжет, скажем,
того же «Вольного стрелка» Вебера или «Фантастической симфонии»
Берлиоза, должен быть воплощен настолько непосредственно, чтобы
слушатель погрузился в изображаемую действительность как в ре-
альный мир. «Композитору хотелось как можно ближе пододвинуть
к глазам и ушам слушателей-зрителей все, о чем у него шла речь
<...>, — пишет Михайлов. — Все — как можно непосредственней! Не
какой-то отстраненный и заведомо гармоничный образ, который
вешают на стену музея, чтобы все любовались и наслаждались им, —
нет, не образ, а сама действительность, — она, эта действительность,
должна как бы прорваться сквозь любые условности искусства и
задеть (буквально!) слушателя» (там же).
Однако воплощаемая в музыке реальность имеет свои особен-
ности и трудности, связанные со спецификой самой музыки как ис-
кусства. Первая трудность заключается в том, что музыка, как бы ни
старалась, не может воспроизводить реальный мир в его конкрет-
ности и осязаемости, как это возможно в литературе и живописи.
Потому что музыка— наиболее аллегоричное и символическое из
всех искусств. Любая изобразительность подразумевает явную или
скрытую программность. Не случайно, как считает Михайлов, XIX
век — век программной музыки.
Но именно процесс осознания музыки как самостоятельного язы-
ка и открывшиеся в связи с этим возможности освоения действитель-
ности позволили взглянуть на эту проблему с другой стороны.
А. В. Михайлов пишет: «То, что на протяжении всех веков музы-
кальной истории казалось совершенно невинным — именно уподоб-
95

Татьяна Щерба
ление формы <...> внешнему явлению, — то в первую половину XIX
века воспринималось как переворот, ломавший самые основы музы-
ки» (Этапы развития <...> 1981, 30).
Музыка, осваивавшая действительность, может смело «раздви-
гать» свои границы. Новое в отношении изобразительности в ис-
кусстве XIX века сказывается не столько в том, что музыка передает
в звуках какие-либо внешние вещи, сколько в том, что она своими
средствами создает у слушателя впечатление и, как выражается Ми-
хайлов, «ощущение точно очерченного пространства действитель-
ности, <...> ощущение культурно-исторической конкретности» (Ро-
мантизм 1991, № 5, 22). В качестве примеров А. В. Михайлов приво-
дит оперы: «Вольный стрелок» Вебера, «Руслан и Людмила» Глинки,
«Майская ночь», «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-
Корсакова и др. «Музыка того времени, — заметил ученый, — силь-
на не изобразительностью как таковой, а достигаемой ею в ряде слу-
чаев <...> конкретностью: музыка слышимо и зримо— целостно, во
всю ширь возможного, намечает определенное пространство жизни и
внятно нам говорит — оно таково, и сюда могут поместиться такие-
то вещи, такие-то настроения, такие-то душевные движения, такие-то
сюжеты и т. д. И это очень определенно» (там же).
Вместе с тем, Александр Викторович считает, что в XIX веке
между изобразительностью, программностью и музыкой как искус-
ством звуков возникают новые взаимоотношения. Суть их заключа-
ется в следующем. По мнению ученого, сюжетность возникает не как
внешний момент по отношению к музыке, которая как бы «вынуж-
дена» его изображать, но как внутренняя потребность самой музыки
поведать о своем содержании. И в итоге получается, что программ-
ность XIX века выполняет две противоположные функции: опосредо-
вание действительности и «возвращение» музыки к своему исходно-
му, «всеобщему» содержанию. Об этом А. В. Михайлов пишет так: «Са-
мо собой разумелось обращение романтических музыкантов к самым
разным литературным источникам содержания, мысли, идей — они
нужны затем, чтобы реализовать внутренние потенции самой музы-
ки, насытить процесс опосредования реальным, явным содержанием
и — в конце концов — облегчить возвращение музыки к самой себе,
то есть к ее внутреннему "имманентному", определяемому законом
музыки развитию» (Этапы развития <...> 1981, 28—29).
Однако не вся музыка XIX века программна. Например, симфо-
нии Брамса, Брукнера, Чайковского, сонаты Листа, Шопена не име-
ют литературной программы, но это, как пишет Михайлов, не озна-
96

А. В. Михайлов и музыкальная наука
чает, «что их музыка не опосредована известным идейным мысли-
тельным богатством» (там же, 29). В таких сочинениях, думается,
музыка как самостоятельное искусство охватила и художественно
освоила действительность настолько, что всякий конкретный жиз-
ненный момент как бы «погружен» в звуковую ткань произведения.
И если музыка при этом еще что-то и изображает, то, такое изобра-
жение, по мнению Михайлова — «не картина, отдельная от музыки, а
является в ней же самой, ее звучаниях и выступает наружу сквозь
них», то есть, другим словами, «музыка есть не то, что в ней явлено»,
а «то, что создается, как бы совпадает с самим собой» (Романтизм
1991, №5,22).
Самосознание музыки в XIX веке, как указывалось выше, проис-
ходило параллельно с процессом развития индивидуальной челове-
ческой личности, ее характера. И музыкальный романтизм в своем
наиболее крайнем проявлении стоит на позиции «я», на позиции от-
дельно взятой человеческой личности и ее души. А. В. Михайлов
пишет, что «"я", субъект, душа, личность были в начале XIX века
столь глубоко заложены в немецкую музыку, что слились с ее языком
и техникой композиции» (там же, № 6,23).
Музыка, понятая и осмысленная как язык психологически утон-
ченной личности, естественно, говорит о внутреннем. Не случайно
поэтому романтическую музыку характеризуют как томление, то
есть такое чувство, которое само по себе неустойчиво, внутренне
изменчиво, в нем — некая устремленность к неизведанному. У такой
музыки, конечно, должны быть и свои особые способы передачи не-
прерывно меняющегося душевного движения.
В эпоху романтизма были пересмотрены заново все выразитель-
ные средства музыки — мелодия, гармония, инструментовка и т. д.
Но, по мнению А. В. Михайлова, основному переосмыслению под-
вергся сам музыкальный звук: его качество стало иным. И он стал по-
ниматься как естественный способ воплощения меняющегося чувст-
ва. Александр Викторович ссылается на диссертацию Фрица Штаде,
немецкого критика прошлого века, который пишет, что чувства как
непрерывный ряд внутренних возбуждений аналогичны звуковым ко-
лебаниям, а потому любое душевное движение может быть передано
в его чувственной осязаемости через материал звука. Иными слова-
ми, звук — не только элемент музыкальной речи, но более всего но-
ситель сокровенного смысла, выявляемого музыкой посредством зву-
чания. Звук, пишет Михайлов, «прежде всего станет носителем глу-
бины (сопоставимой с душевным движением и аналогичной ему);
4-1379
97

Татьяна Щерба
<...> в этот звук можно будет вслушиваться, <...> он как бы и сам
будет вслушиваться в себя, приняв на себя смысл, стремясь выразить,
выявить его... Такой звук <...> требует того, чтобы музыкальное
целое считалось с его "особостью", нагруженностью, глубиной» (там
же, № 5,23).
Таким образом, музыка, понятая как искусство субъективное, бо-
лее всего подходит для передачи таких внутренних состояний, кото-
рые и распознать-то можно только при внимательном, пристальном
взгляде в глубь себя, в свою душу, в то, что сокровенно. Но сама по
себе музыка, выявляя сокрытое, одновременно говорит и о себе, о
своей сущности или, как пишет А. В. Михайлов, музыка «выводит
наружу, делает слышной эту сущность, но она и есть эта сущность»
(там же, № 6, 21). То есть, по Михайлову, в романтической музыке
все едино: «и процесс пристальнейшего вслушивания вглубь вещей, и
жизнь души, которая вслушивается, и одновременно то, что она
слышит» (там же, 21—22). В этом ученый и видит сущность романти-
ческой музыки.
Кульминация такой музыки, целиком сосредоточенной на внут-
ренней жизни души, воспроизводящей тончайшие нюансы перехода
одного состояния в другое — это, безусловно, драма Р. Вагнера «Трис-
тан и Изольда», такой, по выражению Александра Викторовича,
«пик сосредоточенности музыки на внутреннем мире, который по-
нимается как сплошной, безостановочный, изменчивый поток» (там
же). Однако музыка оперы Вагнера — это одновременно и одно из
величайших выражений романтической философии музыки в звуках,
то есть того самого чувства, которое наиболее «близко смыслу».
Рассуждая о проблемах романтической музыки, А. В. Михайлов
опирается на весь комплекс эстетических учений конца XVIII и всего
XIX веков. Связано, думается, это с тем, что романтизм как литера-
турный, так и музыкальный, претендовал на универсальность, на
«всеобъемлющий охват и обобщение всего человеческого знания»
(Эстетические идеи <...> 1987, 7). Однако представляется, что именно
в музыкальном искусстве эта тенденция была воплощена с наиболь-
шей яркостью.
Музыкальная же философия и эстетика складывались как диалек-
тическое единство теории, традиций прошлого и непосредственного,
живого опыта современной музыкальной практики. Поэтому совер-
шенно закономерно, что вопросы существа музыки рассматривают-
ся Михайловым в рамках всего немецкого эстетического знания XIX
века.
98

А. В. Михаилов и музыкальная наука
Александр Викторович выделяет четыре этапа развития музы-
кально-эстетической мысли XIX века в Германии: это рубеж XVIII—
XIX веков, середина XIX века, его вторая половина и конец века.
В целом ученый отмечает, с одной стороны, снижение и упадок эсте-
тической мысли от начала века к концу, а с другой — постепенное
размежевание эстетики «академической» и эстетики самих музыкан-
тов. А. В. Михайлов пишет, что «в первой половине века <...> само
развитие искусства происходит предельно диалектически сложно, са-
мо обрабатывает и опосредует мысль о музыке, так или иначе вклю-
чает ее в себя», а во второй половине, наоборот, возникает такое
«философское мифотворчество», которое «"омузыкаливает" свою
мысль <...>, мало считаясь с реальной музыкой и мало заботясь о
духовных нуждах музыкантов» (Этапы развития <...> 1981, 56—57).
По мнению А. В. Михайлова, наиболее яркий и насыщенный пе-
риод — это рубеж XVIII—XIX веков, когда сосуществовали несколь-
ко различных стилевых направлений: литературный романтизм и так
называемый «веймарский классицизм», а в музыке — расцвет твор-
чества композиторов Венской классической школы.
Александр Викторович отмечает несколько новых моментов, по-
явившихся в эстетике писателей-романтиков, которые впоследствии
были восприняты и музыкальной практикой романтической эпохи.
Музыка, как пишет ученый, входит в философскую и естествен-
нонаучную мысль эпохи. Она понимается романтиками «как откро-
вение бытия, природы, как выход наружу "нутра" вещей» (там же,
39). Типичным является рассмотрение мира как музыкального ин-
струмента, а в самой практике такая эстетика запечатлена в огром-
ном количестве новоизобретенных музыкальных инструментов, та-
ких как гармоника, эолова арфа, евфон и др. Музыка в это время, по
мысли А. В. Михайлова, понимается предельно широко, как особый
язык Природы, и она, таким образом, становится как бы образцом
для всех искусств28.
Этот период Михайлов характеризует как разлившуюся «стихию
музыки». Особое внимание ученый уделяет деятельности исполните-
лей-виртуозов, в творчестве которых ясно обозначился признак по-
нимания музыки как нового, автономного искусства. Александр
Викторович пишет: «Виртуоз был обязан своим появлением тому,
что его искусство стало осознаваться как искусство» (там же, 32).
По мысли ученого, романтическая эстетика рубежа веков вносит
нечто существенно новое и в вопрос о природе художественного
творчества. Александр Викторович пишет: «Творчество для роман-
4*
99

Татьяна Щерба
тиков — это, во-первых, всегда творение, (то есть "поэзия" в изна-
чально греческом смысле этого слова) и, во-вторых, связанное с са-
мим творением мира и природы действие, проникающее в самую
первопричину и изначальность бытия» (там же, 42—43). Новое за-
ключается в том, что в искусстве, как пишет Михайлов, особым та-
инственным и символическим образом запечатлена внутренняя сущ-
ность вещей, и она как бы проступает наружу и становится видимым
знаком сокрытого. Так, о пейзажах Каспара Давида Фридриха уче-
ный пишет: «Всякая вещь и все они вместе — все они, как знаки, ука-
зывают на внутреннее, что стоит за ними и им предшествует. <...>
Знак здесь — сигнатура, шифр, очертание внутреннего, его видимая
поверхность, зримый образ того, что скрыто и находится внутри
вещей, всякая вещь выводит наружу то, что иначе осталось бы без
образа и без имени. <...> Знак есть сама же проросшая, означившаяся
сущность» (Эстетические идеи <...> 1987, 32). Такое искусство можно
рассматривать как аллегорию, но аллегорию «особого свойства» —
как «иносказание вещи о своей же сущности» (там же, 33).
В музыке такое понимание творчества наиболее ярко запечатлено
в словах Э. Т. А. Гофмана: «<...> для музыканта видение превра-
щается в слышание изнутри, то есть в сокровеннейшее сознание му-
зыки: музыка <...> звучит для него изнутри всего, что схватывает его
взгляд. Поэтому принципом жизни и всякой жизнедеятельности му-
зыканта можно назвать <...> бессознательное— или, лучше сказать,
невыразимое словами — познание и постижение тайной музыки при-
роды. Слышимые изъявления природы в звуке <...> — все это для
музыканта сначала отдельные выраженные аккорды, затем мелодии с
сопровождением» (цит. по: Этапы развития <...> 1981,43—44).
В эстетической мысли середины века А. В. Михайлов отмечает
несколько противоречивых тенденций. С одной стороны — это наме-
тившаяся антиромантическая настроенность мысли, направленная к
самой реальной жизни, к ее социальным проблемам. А с другой —
огромное «давление» уже сложившейся романтической эстетики.
Михайлов пишет, что в эту эпоху «романтизм и принимался, и отвер-
гался — он отвергался как свободное движение погруженной в иро-
нию мысли, как вольнодумство и принимался как момент
"поэтизации", "романтизации" действительности» (там же, 51). Этот
период А. В. Михайлов рассматривает как эпоху «бидермайера» и
считает, что наиболее яркие мысли запечатлены в высказываниях
композиторов-романтиков этого времени: Вебера, Шумана, раннего
Вагнера.
100

А. В. Михайлов и музыкальная наука
Бидермайер и музыка
Вопрос о бидермайере в отечественном музыкознании, по сущест-
ву, не ставился. Это понятие отсутствует как в Музыкальной энцик-
лопедии и в Музыкально-энциклопедическом словаре, так и в Крат-
кой литературной энциклопедии и Литературном энциклопедичес-
ком словаре.
Бидермайер как определенное явление искусства второй четверти
XIX века, как правило, связывается с общим характером культуры
стран Австрии и Германии. Можно сказать, что в России это поня-
тие, по сути, только еще входит в обиход— благодаря исследова-
ниям Александра Викторовича Михайлова. Его работы «Диалектика
литературной эпохи» и «Проблемы анализа перехода к реализму в
литературе XIX века» (собственно, вместе они составляют доктор-
скую диссертацию ученого), а также раздел вступительной статьи в
книге «Музыкальная эстетика Германии XIX века» (с. 51—56) при-
званы утвердить бидермайер как полноправное обозначение целой
культурной эпохи периода между 1819—1848 годами, того времени,
которое принято называть эпохой Реставрации.
Сам Александр Викторович как филолог настаивает на примене-
нии термина «бидермайер» по отношению к литературе, замечая при
этом, что «в музыкознании понятие бидермайера почти не приви-
лось» (Проблемы анализа <...> 1997, 86). Однако ученый указывает
на одну работу 1985 года, в которой бидермайер заново переосмыс-
ляется в приложении к истории музыки29.
Можно предположить, что эта проблема интересовала и самого
Александра Викторовича. Так, например, есть несколько музыкаль-
ных произведений, которые, по мнению ученого, причастны бидер-
майеровской эпохе. Это оратории Шумана «Рай и Пери», «Паломни-
чество Розы» и Листа — «Легенда о святой Елизавете».
Следует особо подчеркнуть, что бидермайер рассматривается
Михайловым не как стиль, не как направление в искусстве, но как
особое состояние всей культуры, как эпоха, объединяющая в себе
разнородные и противоречивые тенденции — и поздние формы клас-
сицизма, и поздний романтизм, и появляющийся реализм, и тот же
веймарский классицизм, и индивидуальные стили таких писателей,
как Бюхнер и Граббе (там же, 100).
Во многом при характеристике бидермайера А. В. Михайлов опи-
рается на труды немецких специалистов: Рихарда Гаманна и в осо-
бенности Фридриха Зенгле и его школы30.
101

Татьяна Щерба
Не останавливаясь подробно на этой проблеме, укажем лишь не-
которые важные, на наш взгляд, детали, которые могут быть исполь-
зованы по отношению к музыке указанного периода.
Принципиально важным кажется момент, связанный с общим на-
строением эпохи бидермайера, которая предполагает «покой, уют,
пассивность, самоуспокоенность, невозмутимость, которой ни до
чего нет дела, приглушенность любой эмоции» (там же, 82). Михай-
лов говорит даже о тупости существования, «как бы растительного»
(там же). Последние слова, как нам кажется, содержат сильное пре-
увеличение и всерьез обсуждаться не могут. Однако несколько нега-
тивный оттенок, заложенный в самом понятии «бидермайер», долгое
время мешал его использованию в качестве научного термина и
только в последние годы стал постепенно преодолеваться.
Этимология слова, приводимая Михайловым, ярко демонстриру-
ет иронический контекст употребления слова «бидермайер» в середи-
не и особенно второй половине XIX века. Так, А. В. Михайлов при-
водит сведения о том, что в 1869 г. вышла пародийная книга стихов
Людвига Эйхродта «Biedermaiers Liederlust» («Песенное приволье Би-
дермайера»), с подзаголовком «Лирические карикатуры». В этой кни-
ге был выведен персонаж «школьного учителя в Швабии», по имени
Готтлиб Бидермайер, стихи которого якобы вошли во второй раздел
книги.
Само слово «bieder» означает честный, простой, открытый; оно
устарело к середине XVIII века, но вновь вошло в обиход после сто-
летнего перерыва. Это слово, как пишет А. В. Михайлов, «относится
к опустившейся лексике, которая не могла пережить крах ритори-
ческой системы, подобно самому же слову "добродетель"» (там же,
80). Таким образом, «бидермайер» понимается как «честный чело-
век».
Период между двумя революциями в искусстве был отмечен в це-
лом тенденцией к стабилизации, успокоению, примирению разно-
родных тенденций. Историческое положение бидермайера связывает-
ся, по словам Михайлова, с его промежуточным положением между
«романтизмом, который в немецкой культуре исключительно быстро
одомашнивается, теряет универсальность и широту, приобретает
черты тривиального, "беллетризуется", и созревающим реализмом
<...>» (Диалектика <...> 1997, 37).
Такой характер эпохи в целом согласуется с жизненной позицией
«простого, честного и открытого человека», в общем, недалекого бюр-
гера. Александр Викторович определяет основную тенденцию эпохи
102

А. В. Михайлов и музыкальная наука
как «направленность на вещь» (Этапы развития <...> 1981, 51). Куль-
тура этого периода тяготеет, по мнению ученого, к массовости, с од-
ной стороны, а с другой — возникает потребность любования «худо-
жественной и прекрасной вещью как драгоценностью» (там же).
В музыке периода конца 20—30-х годов прошлого века также
можно отыскать сходные тенденции, характерные в целом для эпохи
бидермайера. Музыкальный романтизм, в его, так сказать, «умерен-
ном» виде есть ни что иное, как бидермайер. Можно даже провести
более сильные аналогии и выдвинуть гипотезу о том, что ранний
музыкальный романтизм, представленный творчеством Шуберта,
Вебера, Мендельсона, отчасти Гофмана и возникший в пору, когда
литературный шел на спад, начинается именно как бидермайер.
Не случайно для многих песен Шуберта характерен образ «прос-
того и честного человека», мельника, с его простыми житейскими,
бюргерскими и мещанскими устремлениями, его незамысловатой лю-
бовью к такой же дочери мельника. В опере «Волшебный стрелок»
Вебера главные персонажи также — простые люди с их проблемами и
слабостями, представленные в музыке через бытовые жанры. В неко-
тором роде к бидермайеру можно отнести и вокальные циклы Шу-
мана, особенно «Любовь и жизнь женщины», где подобная окрашен-
ность раннего музыкального романтизма представлена особенно яр-
ко, а также «Песни без слов» Ф. Мендельсона-Бартольди.
Следует еще раз подчеркнуть, что в данном случае речь идет не о
художественных достоинствах всех указанных произведений, музыка
которых, вне всякого сомнения, прекрасна и возвышенна, но о самой
тенденции приблизить музыку к простому человеку и отразить в ней
характер и быт ничем не примечательного, как бы взятого из самой
жизни простолюдина.
Точно так же не следует думать, что бидермайер в данном случае
противопоставляется романтизму. Бидермайер, как было сказано
выше, характеризуется как раз сочетанием самого разнородного.
Михайлов даже сравнивает понимание этой эпохи в Германии с ба-
рокко, которое построено «поперек» движения времени. «Это по-
следнее здание (т. е. бидермайер.— Т. Щ.)у со множеством помеще-
ний и пристроек, исключительно замысловато,— пишет Михай-
лов, — оно возведено так, чтобы даже и самый "последний" роман-
тик поместился в нем, под его крышей» (Проблемы анализа <...>
1997, 97). В музыкальном же искусстве этого периода речь может
идти скорее об одной из тенденций, выражающейся в том, что центр
тяжести с «высоких» жанров — симфонии, оперы, струнного кварте-
103

Татьяна Щерба
та — сместился в сторону музыки легкой, бытовой, салонной, а об-
разный строй произведений обращен, приближен к жизни.
А. В. Михайлов, не анализируя подробно произведения, которые,
с его точки зрения, испытали влияние бидермайера («Рай и Пери»,
«Паломничество Розы» Шумана, «Легенда о святой Елизавете» Лис-
та), тем не менее пишет, что они «не могут рассматриваться вне би-
дермайеровской перестройки романтической традиции, без всего
этого смыслового пласта бидермайера, переосмысляющего функцию
искусств, приближающего искусство к людям, но очень часто и за-
земляющего художественные идеалы, почти во все вносящего умиро-
творенность и черты идиллического самоуспокоения» (Диалектика
<...> 1997, 38).
В этой тенденции Михайлов видит особую опасность для искус-
ства, выражающуюся в том, что романтическая музыка, открывшая
богатый мир человеческой личности, может идти навстречу буржуа,
филистеру с его неразвитым вкусом и его восприятие делать «мерой»
всего искусства вообще (Этапы развития <...> 1981,23).
Однако в целом нельзя сказать, что музыка Вебера, Шуберта,
Шумана, Мендельсона-Бартольди и др. даже в указанных сочинени-
ях «укладывается» в рамки бидермайера, в первую очередь потому,
что и в опере Вебера, и в вокальных циклах Шуберта, Шумана оче-
видна тенденция к обострению внутреннего и внешнего конфликта, а
не сглаживание его. А. В. Михайлов пишет, что Вебер «преобразовал
тривиальную пресность, псевдопопулярный тон своего литературно-
го источника, создав произведение, отмеченное подлинной народ-
ностью, изначальностью неподдельно романтического символизма»
(там же, 52). Показательны в этом смысле и окончания вокальных
циклов Шуберта и Шумана, в том числе и цикла «Любовь и жизнь
женщины», — в них отчетливо звучит тема одиночества и смерти.
Таким образом, музыкальный романтизм как искусство «художес-
твенно-цельное и здоровое» вырывался из «оков» бидермайера, из
его сладкой атмосферы мещанского быта (там же).
Отдельная проблема возникает при попытке перенести понятие
бидермайер на иные национальные культуры. Уже в самом литерату-
роведении нет единодушия по этому вопросу. А. В. Михайлов также
говорит о том, что вследствие специфического характера немецко-
австрийского бидермайера, он «как целое не транспонируется на
иные литературы» (Проблемы анализа <...> 1997, 100). Однако сле-
дует отметить, что похожие тенденции наблюдались во многих стра-
нах Европы, в том числе и в России. В качестве примера из музыки
104

А. В. Михайлов и музыкальная наука
можно привести камерные вокальные сочинения Гурилева, Алябьева,
Варламова, некоторые романсы Глинки и Даргомыжского («Не ис-
кушай», «Юноша и дева»). Тем не менее, на сегодняшнем этапе пред-
ставляется затруднительным говорить о бидермайере в России,
вследствие особого положения нашей культуры вообще. Нужно спе-
циальное исследование этого вопроса.
Музыкально-эстетическая мысль второй половины XIX века, по
мнению Александра Викторовича, в целом становится более акаде-
мичной. Она основывается на тех положениях, которые были выска-
заны еще в начале века, но то, что тогда воспринималось как откры-
тие, сейчас стало традицией. Михайлов пишет: «<...> не подлежит ни
малейшему сомнению, что эстетика второй половины века по своим
творческим возможностям не идет ни в какое сравнение с эстетикой
начала века, открывшей и осваивавшей вместе с самим искусством
музыки новый художественный мир. Само содержание работ этого
времени жизненно отсылает к началу века как к своему источнику
<...>» (там же, 57).
Особое место в этот период принадлежит, как пишет Михайлов,
трактату Э. Ганслика, который внес существенное оживление в эсте-
тическую мысль второй половины века. Однако Александр Викторо-
вич Михайлов замечает, что работа Ганслика не могла быть адек-
ватно воспринята эстетической мыслью Германии, так как в ней за-
печатлена особая, во многом отличная от немецкой, австрийская
традиция понимания и истолкования искусства.
В конце века происходит глубокое переосмысление музыки. Суть
его А. В. Михайлов формулирует так: «Общий смысл переосмысле-
ния музыки в эти десятилетия заключается в том, что она превра-
щается в живую форму самосознания и критики культуры и в функ-
цию от философской критики культуры» (там же, 64).
Однако, по существу, многие философско-музыкальные концеп-
ции этого времени, по мнению Михайлова, основаны на весьма огра-
ниченном круге композиторов. Так, например, Александр Викторо-
вич считает, что один из наиболее ярких и, несомненно, глубоких
философов — Шопенгауэр — музыки как традиции не знал. Михай-
лов пишет: «То есть я бы так сказал, что то, что говорит Шопенгауэр
о музыке, — это слишком монументально и одновременно слишком
узко. То есть этой монументальности не хватает более медленного,
более глубокого и внимательного вглядывания в историю музыки, в
ее развитие, в ее язык непосредственно, в ее технику и так далее» (Две
беседы 1996,12—13).
105

Татьяна Щерба
Тем не менее, характерно, что музыка была понята глубоко, как
праоснова всего бытия. Здесь Александр Викторович отмечает свое-
образное «смыкание» философско-эстетических суждений начала и
конца века. Музыка, осмысленная как автономное искусство, музы-
ка, «пришедшая к себе»; музыка, освоившая реальный мир в его пол-
ноте, теперь вновь «возвращается» к своему первобытно-стихийному
истолкованию. По мнению Михайлова, особая роль в этом процессе
принадлежит философской концепции Ф. Ницше, а в самой музы-
кальной практике — творчеству Р. Вагнера. Александр Викторович
пишет, что если романтизм начала века «шел от понятия музыки и
мифа о музыке к музыке как реальному искусству, стараясь постиг-
нуть его глубокий смысл в рамках целого универсума», то в конце
века у Ницше «постигнутый и несомненно глубокий, безмерно траги-
ческий смысл реально услышанной (вагнеровской) музыки возвра-
щался назад в мир, становился смыслом мира, его историей» (там
же, 68).
На основании всего вышеизложенного, можно сделать несколько
выводов.
Во-первых, представляется очевидным, что Михайлова более все-
го интересовала проблематика искусства рубежа XVIII—XIX веков и
первой половины XIX столетия. Именно на ней исследователь cocpie-
доточил свое творческое внимание. Объяснение этому следует искать
не только в личном пристрастии ученого к какой-то определенной
эпохе. Здесь видится живая связь с его концепцией истории развития
культуры, которая именно в это время переживала глубокий внут-
ренний переворот и «сдвиг».
Во-вторых, кажется несомненным, что культура XIX века в целом
занимает в трудах ученого особое место. Можно предположить, что
прошлое столетие является своеобразным «центром притяжения»
всей науки Михайлова. Сам Александр Викторович пишет, что «на
протяжении XIX века, на протяжении прекрасного, изумительного и
неповторимого и единственного во всей истории человеческой куль-
туры века, человечество вдруг совершает неожиданную экскурсию,
или экспедицию, в области, которые до этого времени были ей со-
вершенно недоступны» (Поэтические тексты <...> 1998, 134). Эта
область — естественность и непосредственность культуры. Примеча-
тельно, что Александр Викторович не просто выделяет культуру
прошлого столетия, но и своеобразно замыкает ее традицию в ис-
кусстве 1907 годом — когда, по мнению ученого, в культуре произо-
шел еще один поворот.
106

А. В. Михайлов и музыкальная наука
В-третьих, особое положение искусства прошлого столетия свя-
зывается у Михайлова, с одной стороны, с процессом рождения ис-
торического сознания, а с другой — с началом самопознания ис-
кусства. Эти два момента во многом являются определяющими фак-
торами самого творческого метода ученого, который рассматривает
всякое художественное явление и изнутри него самого, как способно-
го «говорить» о своей сущности через свое проявление, и в перспек-
тиве всего открывшегося исторического знания, в котором запечат-
лено его самоистолкование.
Наконец, в этой связи можно говорить и о том, что культуру
XX века (несмотря на произошедший качественно новый поворот)
А. В. Михайлов рассматривает с точки зрения ее преемственности по
отношению к искусству прошлого столетия. Так, например, суще-
ственный момент современного искусства — глубокая опосредован-
ность всякого знания, огромная роль рефлексии над всякой художе-
ственной данностью — связан именно с процессом совершающегося
самопознания культуры, начало которому положил XIX век.
А. В. Михайлов в последние годы жизни о современной музыке
Александра Викторовича в последние годы жизни глубоко инте-
ресовали самые основы культуры, ее онтологические проблемы. По-
этому вопросы современной музыки, ее слухового освоения входят в
широкий круг философской проблематики бытия искусства. Именно
с ней, как представляется, связаны и работы Александра Викторови-
ча Михайлова — о творчестве Антона Веберна.
Два доклада Михайлова о творчестве австрийского композитора
в некотором смысле образуют единое целое. Музыка Веберна рас-
сматривается А. В. Михайловым с позиции онтологического обосно-
вания всего искусства XX века. Здесь принципиально важно и несом-
ненно глубоко прочувствованно и оправданно звучит тезис Алек-
сандра Викторовича о сакральности искусства, которое теперь, в XX
веке, вновь становится как бы закрытым для нашего непосредствен-
ного восприятия и понимания. Сам А. В. Михайлов пишет: «Тут я
должен сказать об этом сразу и прямо — о самой фундаментальной
вещи, которая здесь происходит. Логика духовного культурно-
исторического поворота, который осуществляется вокруг 1907 го-
да,— она не сводится к логике какого-то маленького временного
периода. Скорее здесь происходит другое. Вся европейская культура
107

Татьяна Щерба
своей внутренней весомостью производит поворот к своим
традиционным основаниям.» (Поэтические тексты <...>
1998, 133).
Похожими словами характеризует Александр Викторович и дру-
гие переломные моменты истории. Можно предположить, что этот
поворот, осуществляемый в искусстве, Михайлов по значимости
сравнивает с тем поворотом, который произошел на рубеже XVIII—
XIX веков, когда морально-риторическая система, существовавшая
несколько тысячелетий (ее начало Михайлов датирует эпохой Ари-
стотеля), все же разрушилась.
С этой точки зрения, XIX век в искусстве занимает совершенно
исключительное положение. Потому что в прошлом веке, согласно
концепции Михайлова, отношения искусства и действительности
были непосредственными и ощущались таковыми. «И если в двух-
трех словах сказать о том, что же это за опыт, — пишет Александр
Викторович,— то это опыт в области естественности и непосред-
ственности всякой культурной данности» (там же, 134). Как считает
А. В. Михайлов, центральное понятие XIX века — жизнь, которая
«сама воссоздает себя в искусстве в совершенно естественных, понят-
ных и доступных формах» (там же, 135). Следовательно, произведе-
ния искусства прошлого века как бы открыты нашему восприятию в
той мере, в какой доступно нам познание жизни. Отсюда у Михайло-
ва и особый взгляд на периодизацию искусства XIX века — с выде-
лением в отдельный значительный период эпохи реализма.
Но Александр Викторович считает, что на самом деле у искус-
ства, человеческой культуры другие основания. Здесь Михайлов ха-
рактеризует это основание как «состояние закрытости», или «трудное
состояние текстов». Это значит, что смысл, заключенный в произве-
дении искусства, в принципе нам не доступен, но при определенных
усилиях он может быть частично приоткрыт. То, что открывается
перед нами, есть, выражаясь словами А. В. Михайлова, «некоторый
облик смысла, наделенного некоторой сакральностью независимо от
жанра» (там же, 136; курсив мой. — Т. Щ.).
И вот в сочинениях Антона Веберна, по мысли Михайлова, уже
явно обнаруживается этот поворот, вновь к состоянию закрытости,
когда произведение предстает перед нами «как некоторый бесконеч-
ный облик смысла, который нам одновременно дан как целое, и в то
же время мы знаем, что раскрыть его до самых последних окончаний
и концов мы никогда не будем в состоянии» (там же).
Поворот искусства к своим трудным основаниям совершается не
108

А. В. Михайлов и музыкальная наука
только в музыке, но также и в поэзии, вообще в искусстве. Неслучай-
ным поэтому оказывается, по мысли Михайлова, выбор Веберном
поэтических текстов для своих произведений — это стихи Стефана
Георге и Георга Тракля. Как считает Александр Викторович, поэзия
Георге и Тракля требует особой рефлексии со стороны читателя для
проникновения в глубины своего смысла. То же происходит и у
Веберна. «Музыка Веберна построена на глубокой опосредованности
своих смыслов, — пишет А. В. Михайлов. — Следовательно, она
требует от нас огромных усилий по своему осмыслению, причем
осмыслению не только в прямой форме, когда мы ее слушаем, но
надо, чтобы потом все это укладывалось у нас в голове, чтобы рабо-
тала наша рефлексия, чтобы мы думали над тем, как отнестись к этим
произведениям, как их понять, как уставиться на них своим мышле-
нием и слухом, причем мышлением не меньше, чем непосредствен-
ностью нашего слуха» (там же, 140).
Думается, что поворот к своим трудным основаниям, совершае-
мый в искусстве XX века, обозначился у Веберна еще и в некоторых
чисто музыкальных особенностях его произведений. Среди них осо-
бое место принадлежит параметру виртуального пространства или,
как пишет Михайлов, «в силу вступает слышание музыки — как дви-
жется она перед нашим слухом и мимо нашего слуха— как
пространства» (Отказ и отступление. <...> 1998, 114). Простран-
ственность как качество музыки Веберна, по мнению Михайлова, во
многом определяется пуантилистической техникой композитора.
Однако А. В. Михайлов совершенно оригинально истолковывает
сущность этого пространства у Веберна. Исследователь пишет, что
оно включает в себя тему молчания. То есть музыка точечно (пуан-
тилистически) намечает лишь контуры того пространства, в котором
она звучит, а само нутро этого пространства остается закрытым и
как бы даже недоступным для нас. Слушатель только предполагает,
что там, за музыкой, что-то есть, то, на что музыка нам указывает, но
оно для нас неявно, закрыто, умолчано. А. В. Михайлов пишет: «И
отсюда пространство музыкального произведения, которое заведомо
шире, чем то, что мы в этом произведении слышим. Оказывается, что
эти музыкальные линии и эти звуки выставлены на краю этого про-
странства: все звучащее отодвинулось в сторону, на самый край, а все
пространство произведения занято тем, о чем композитор молчит.
Это реализованное молчание» (там же, 119).
Можно сказать, что музыку Веберна А. В. Михайлов истолковы-
вает философски, сопрягая свое конкретное слушательское восприя-
109

Татьяна Щерба
тие с глубокой внутренней рефлексией над сущностью музыки как
таковой. С этой точки зрения, в самых последних словах Александра
Викторовича о музыке Веберна запечатлена его творческая и музы-
кально-научная позиция, под знаком которой проходила вся жизнь
ученого. «И теперь, — пишет А. В. Михайлов, — когда мы будем
слушать музыку Веберна, то мы должны думать над ней и знать, что
она дает нам себя в первую очередь как мысль, как и всякое искусство
дает себя в первую очередь как мысль. А что эта мысль при этом
иногда обретает свойства очевидной, небывалой, непостижимой кра-
соты— это тоже благодать» (Поэтические тексты <...> 1998, 145—
146; курсив мой. — Т. Щ.).
Рассуждения А. В. Михайлова о настоящем нашей культуры про-
низаны эсхатологическими мотивами. В словах ученого явственно
звучит печальный и вместе с тем сурово-трезвый мотив «конца»: ко-
нец роли субъекта в современном произведении, конец музыки, конец
искусства, конец мира. «И в XX веке никто уже не верит в эту само-
ценность человеческой души, — пишет Александр Викторович, — и
не верит в полном соответствии с тем, что творится вокруг нас. Мо-
жет быть потом, к третьему тысячелетию, станет яснее, что творится
вокруг нас и что творится в музыке. Можно много говорить о досто-
инстве человеческом, о развитии личности человека, внутренних
задатков и дарований, эстетическом воспитании, о том, что человек
должен развиваться и имеет на это право — и о правах человека во-
обще— об этом в XX веке сказано, наверное, больше, чем за все
прошлые века — но все это, в некотором роде, лишено всякой цен-
ности и практического смысла. Потому что культура в это не верит.
Она не ставит человеческое существование ни в грош и говорит нам,
что ценность человеческой личности равна нулю, если не меньше, а
следовательно и ценность человека, как некоего единства тела и ду-
ши, тоже равна нулю. И история это нам говорит, и никакое искус-
ство по-настоящему этому перечить не в силах. Потому что искусство
знает, конечно, о себе гораздо больше, чем композитор, который
создает это искусство. Он может быть переполнен добрыми намере-
ниями, а результат — тот же самый, который мы знаем из историче-
ских обстоятельств <...>» (лекция от 23.11.1993, 838)31.
Сущность этого результата А. В. Михайлов сформулировал так:
«современное искусство дошло до своих мыслимых краев.
И никакого передового искусства уже быть теперь не может, потому
что нельзя быть передовее ... ну, пустоты, которая вдруг обнаружи-
лась как цель» (там же, 842).
110

А. В. Михайлов и музыкальная наука
Позиция Александра Викторовича Михайлова по отношению к
современной музыке — это позиция человека, который ясно сознает,
что для него в искусстве отсутствует какая-бы то ни было перспекти-
ва развития. «Ну вот, — говорит Михайлов, — перед нами остались
своего рода развалины. Не надо бояться этого слова. Развалины всей
истории человеческой культуры и всего искусства. И мы на этих раз-
валинах с вами разбираемся, а уж раз мы среди развалин, нам надо
быть очень трезвыми <...>» (там же, 841).
Творческая мысль ученого, как кажется, старательно и напряжен-
но осваивает то, что произошло в культуре за последние 30 лет. Ре-
зультат такого вдумчивого переживания и запечатлен в лекциях Ми-
хайлова последних лет. Можно предположить, что в целом музыка
второй половины XX века внутренне осталась чужда исследователю.
Но Александр Викторович пытается осмыслить современное искус-
ство как факт совершающейся истории.
Взгляд А. В. Михайлова на музыку этого времени идет как бы со
стороны истории, которая, по мысли ученого, сейчас, в конце XX
века, осмысливает себя как целое, которая предстает нашему созна-
нию от начала и до конца: «современная культура собирает вокруг
себя свою историю, все когда-либо создававшееся в истории, она
проявляет именно такого рода тенденцию <...>: тем самым культура
XX века есть собирание истории в тенденции, есть "мета-культура"
<...> как тенденция» (Отзыв о д/д Ивашкина 1993, 3).
Наиболее важными, на наш взгляд, кажутся рассуждения
А. В. Михайлова по двум вопросам: первый — о логике в музыке,
второй — о современном понимании музыкального произведения и
произведения искусства вообще.
По мысли Михайлова, говорить о логике в музыке можно, осно-
вываясь на том представлении, что все закономерное в музыкальном
произведении есть проявление внутренней логики, которой обладает
музыка. По сравнению с прошлым столетием, сейчас, в XX веке, этот
вопрос встает особенно остро, потому что, как считает Александр
Викторович, процесс индивидуализации, начавшийся в эпоху роман-
тизма, постепенно подошел к такому моменту, когда композитор
стал строить «свой язык для себя, с разного рода оттенками, возмож-
ностями преломления для себя» (О том, что в музыке, 3). Это, как
называет Михайлов, «свобода сверх всякой меры» впервые отчет-
ливо прозвучала в произведениях Шенберга. Его творчество, пишет
Александр Викторович, «отсылает нас к логике впервые в истории
музыки вообще, потому что раньше, пока мы находились в области
111

Татьяна Щерба
функциональной гармонии и связанных с ней толкований, музыка
оправдывает себя не логикой, а воспроизведением душевных движе-
ний» (там же).
Как предел музыки — произведение, в котором отсутствует хоть
какая-нибудь последовательность звуков— пьеса Кейджа «4'33и».
Есть ли в ней логика? А. В. Михайлов, отказываясь от прежнего взгля-
да на эту пьесу как на «вырожденное произведение, которое обраща-
ется в ноль» и которое уже не принадлежит искусству, сейчас пред-
ставляет сочинение американского композитора как своего рода «за-
явление» о себе самой логики музыки XX века. Отсутствие звуковой
последовательности не показывает «разворачивание» логики произ-
ведения, но это значит, считает Михайлов, что логика — в воспри-
ятии этого сочинения как целого. «Логика музыки, — пишет Алек-
сандр Викторович,— коренится в пространственно-временном це-
лом музыкального произведения» (там же, 4). Возможность появле-
ния такого музыкального произведения в XX веке говорит о том, что
логика музыки сейчас открылась как логика целого: «современная
культура полагает целое в качестве заданного и в своей абсолютнос-
ти. <...> Логика — в a priori цельности. <...> Чем дальше, тем больше
музыка черпает свою логику из презумпции целого» (там же).
Таким образом, весь ход истории получает свое отражение и в ло-
гике музыкального произведения, которое, как пишет Михайлов,
«мыслится в первую очередь пространственно, а не как процесс и
протекание» (Невозможность авангарда). То есть категория целост-
ности в искусстве XX века выступает на первый план. Но целост-
ность предполагает и некую замкнутость, завершенность, осущест-
вленность и свою обозримость, в то время как понятие процессуаль-
ное™ подразумевает становление, развитие и т. д.
Сейчас, как считает Михайлов, в соответствии с современным
ощущением истории как целого, в искусстве также сложилась такая
ситуация, когда все возможности музыки предстают как бы одновре-
менно, а не выстраиваются в последовательный ряд. Поэтому А. В. Ми-
хайлов исключает возможность появления «авангарда», так как это
понятие подразумевает нечто передовое, а, следовательно и «отста-
лое» в искусстве. Александр Викторович пишет: «те, кто по инерции
думают, что они авангардисты, глубоко заблуждаются, потому что
сама ситуация, в которой они творят, исключает всякую возмож-
ность быть впереди. <...> Все возможности искусства, которые мыс-
лимы для нас, — они перед нами, и они перед нами совсем в ином
порядке, чем нежели даже двадцать лет назад. Потому что еще двад-
112

А. В. Михайлов и музыкальная наука
цать лет назад можно было представить себе, что кто-то впереди, а
кто-то отстал. Допустим, Эдисон Денисов— естественно, впереди,
Альфред Шнитке— впереди, а Тихон Хренников от них отстал и
находится в другом поколении. Да, в другом поколении он находит-
ся, но двое, названные первыми, — они к нашему времени утратили
значение идущих впереди» (Поворачивая взгляд <...> 1997, 865).
Представляется, А. В. Михайлов обрисовал сущность современ-
ного состояния искусства, которое, пусть и в несколько ином аспекте,
отмечается и другими исследователями: музыка находится на каком-
то рубеже, который всеми осознается, но который искусство еще не
переступило. То есть культура живет ожиданием некоего толчка,
чтобы перейти в новое, никому пока не известное качество, а пока
происходит, так сказать, внутреннее накопление, аккумуляция энер-
гии в искусстве. Михайловский «конец искусства» значит именно его
рубежность: «Конец искусства очевиден не потому, что искусство
кончилось, а за ним искусства уже не будет, а в некотором гораздо
более буквальном смысле. Искусство как бы очерчивает свои грани-
цы, делает их очевидными, и в наше время делает это совершенно
явно» (Поворачивая взгляд <...> 1997, 867).
Естественно предположить, что процессы, происходящие в гло-
бальном масштабе всей истории, закономерным образом отражаются
на всех уровнях культуры. Так, в XX веке, как считает А. В. Михай-
лов, была переосмыслена и сама категория произведения искусства.
«Вопрос, что такое произведение искусства, что такое искусство —
он, конечно, не решен, — пишет Александр Викторович. — И сейчас,
в конце XX века, он только усложняется. Он не к разрешению приво-
дится, а к осознанию того, что это страшно сложно» (там же, 862).
Как филолог Михайлов подчеркивает ответственность всякого,
кто пользуется выражением «произведение искусства». Потому что,
по мнению ученого, — это высокие слова, которые ко многому обя-
зывают: «они должны быть оправданы для нас внутренне» (там же,
863). «Оправдание» заключается в обращении к тому смыслу, кото-
рый стоит за этими словами. Здесь А. В. Михайлов ссылается на
трактат Хайдеггера о происхождении произведения искусства, кото-
рое было осмыслено именно как «произведение, то есть нечто сделан-
ное и доведенное до конца в некотором подчеркнутом смысле» (там
же, 862). Александр Викторович сравнивает произведение в хайдег-
геровском понимании с русским словом «творение». В таком сотво-
ренном произведении искусства происходит, как пишет Михайлов,
«некоторое раскрывание истины. Истины бытия. Которая в произве-
113

Татьяна Щерба
дении искусства как бы вспыхивает перед нами ярким светом на
мгновение и потом существует внутри этого произведения для того,
чтобы вспыхнуть еще и еще раз» (там же, 863). Таким образом, Ми-
хайлов понимает произведение искусства как творение, как нечто
сакральное. Но такое представление о произведении не может быть
применимо к современной ситуации в музыке: «Это возвышенное
представление о произведении искусства, да и время так возвышенно
мыслить, по-видимому, уже ушло. Оно ушло в историю, как и другие
способы мышления художественного произведения» (там же).
А. В. Михайлов вводит в обиход своей науки два обозначения,
которые, по его мнению, указывают на современное «состояние»
произведения искусства. Эти «квази-понятия», как выражается Алек-
сандр Викторович, взяты им из греческого языка.
Произведение в XX веке полагается А. В. Михайловым как некое
«что», которое может быть разложено на «то, что» и «то, о чем». «С
тем, что произведение искусства есть "что", — пишет Михайлов, —
легче согласиться, чем с тем, что произведение искусства есть произ-
ведение искусства. Вот в чем соль этой ситуации» (лекция от 23.11.
1993, 840).
Частица «то», по мысли А. В. Михайлова, лишает полагание про-
изведения как «что» абстрактности, так как содержит указание на
«что-то конкретное», которое, однако, не называется. «То, что» —
это то, что представляет музыкальное сочинение, «это именно то
самое, что создает композитор: то, что он создает. Причем он созда-
ет это в расчете на то, что этому то, что будет возможность осу-
ществляться — во встрече его, композитора, сознания и сознаний его
слушателей. Стало быть, то, что композитор создал, как-то закреп-
лено,— оно закреплено в алгоритме указания <...>» (лекция [«То,
что»], 1).
«То, о чем», по Михайлову, указывает на некую содержательную
сторону сочинения. Александр Викторович пишет: «"То, о чем" ука-
зывает нам просто на то обстоятельство, что произведение искусства
чего-то хочет. <...> Мы, по крайней мере, можем настаивать на том,
что у этого произведения есть вот эта сторона — оно о чем-то. Ну,
пусть о себе самом. Оно что-то значит: пусть оно значит полную
пустоту <...»> (лекция от 23. 11. 1993, 842).
В этих рассуждениях А. В. Михайлова заключена еще одна важ-
ная проблема, волновавшая ученого,— это проблема именования.
Коль скоро изменилось само представление о произведении, то, со-
ответственно, изменились и способы его называния32.
114

А. В. Михайлов и музыкальная наука
Таким образом, понятия «то, что» и «то, о чем» — это два аспекта
одного и того же, это конструкция произведения и, условно, его со-
держание. Оба этих аспекта составляют некое целое «что» произве-
дения, его сущность. Михайлов говорит: «одно понятие в музыке
скорее связывается с тем, что мы назвали бы конструкцией музы-
кальной— то есть осуществлением смысла средствами этого ис-
кусства. А "то, о чем" связано с этой конструкцией, как бы находится
внутри нее, но одновременно и выходит из этой конструкции и пред-
полагает, что некоторый смысл— условно говоря— в этой кон-
струкции обнаруживается и имеет некую самоценность» (там же,
843).
Конструкция выступает поэтому как «носитель смысла», с од-
ной стороны, а с другой — тот смысл, «который сидит внутри этой
конструкции», может пониматься как «определенный аспект того же
самого» (там же). Но, как считает Михайлов, конструкция и смысл
произведения лишь в какой-то исторический момент совпадали (на-
пример, у Моцарта), а потом стали расходиться. Александр Викто-
рович считает, что момент расхождения явственно обозначился в
эпоху Гегеля. Гегелевский «конец искусства», как его понимает Ми-
хайлов, означает такой исторический момент, когда искусство «ра-
зучилось создавать такие произведения, которые несли бы смысл
свой внутри себя, совпадая с этим смыслом. Не так несли бы
смысл, — пишет Александр Викторович, — как носят капусту в ко-
шелке, а в полном единстве — смысл и конструкция совпадали» (там
же, 846).
Этот «распад» художественного произведения означает, по Ми-
хайлову, еще и начало рефлексии искусства о себе, то есть начало
самопознания искусства, «плоды» которого «пожинает» современная
музыка, знающая о себе слишком много, почти все. И чтобы совре-
менное произведение искусства не выглядело бессмысленным, счита-
ет Михайлов, композитору приходится «то, о чем» как бы «напя-
ливать» на всякое «то, что». Или, как пишет ученый, «если сказать
одним словом, то ему приходится прибегать к рефлексии» (Пово-
рачивая взгляд <...> 1997, 869).
А. В. Михайлов в работах последних лет затрагивает наиболее
фундаментальные вопросы современного искусства, начиная с са-
мого основного: что есть музыка и музыкальное произведение.
Так, например, можно предположить, что когда Александр Вик-
торович говорит о культуре XX века, которая «проваливается в соб-
ственные недра»33, то имеется в виду такой исторический момент
115

Татьяна Щерба
самопознания искусства, когда оно не страшится заглянуть внутрь
себя и поразмышлять о себе как о «том, что».
Сам ученый, как кажется, осознавал также, что музыке онтоло-
гически присущ некий смысл, который, по существу, неисчерпаем.
И поэтому музыка как искусство не кончается. В 1989 году Михайлов
по этому поводу сказал так: «Тем не менее, я думаю, что в музыке,
взятой как целое, в ней живет по-прежнему стремление в звуке вос-
создать полноту и гул бытия <...>. Такая как бы "метафизическая"
задача, она и сейчас улавливается композиторами, причем самых раз-
ных направлений. <...> И тем не менее, в нем (в искусстве. — Т. Щ.)
может жить неосознанно какая-то мысль о полноте бытия, которое
может быть в музыке воссоздано» (Две беседы 1996, 13—14).
* * *
Как нам кажется, из представленного описания трудов Алек-
сандра Викторовича о музыке становится очевидным, что у него
сложилась своя оригинальная концепция история развития культуры,
которая позволяет по-новому рассмотреть и некоторые проблемы
музыкальной науки. Эта концепция возникла в широкой сфере гума-
нитарного знания, включающего одновременно и вопросы эстетики,
философии, и вопросы литературы, и непосредственно вопросы му-
зыки. Тем самым музыкальное искусство оказывается включенным в
общий художественный и историко-социальный контекст.
В этой концепции чрезвычайно интересными кажутся мысли
А. В. Михайлова об особом положении нашей современной культуры
относительно всей истории, которая «складывается в единовремен-
ность всего когда-либо существовавшего, и это все когда-либо суще-
ствовавшее, оказывается, каким-то образом касается нас, и затраги-
вает всех нас, и притязает на нас, и вследствие этого обретает какую-
то новую актуальность и реальность своего бытия» (Из мюнхенских
впечатлений, I)34.
Одновременно проблемы музыки рассматриваются Михайловым
и с философской позиции онтологического обоснования музыки как
искусства. Важную роль в этом процессе играют замечания Алек-
сандра Викторовича о соотношении слова и музыки, как в музыкаль-
ном произведении, так и в самом музыковедении как науке.
Особый интерес представляет терминология А. В. Михайлова. Та-
кие вводимые ученым понятия как «пласты литературной истории»,
116

А. В. Михайлов и музыкальная наука
«термины движения»— в литературе, «ключевые слова истории»,
«трансгрессивность», «то, что» и «то, о чем» — в музыке и др. позво-
ляют исследователю более тонко и дифференцированно характеризо-
вать различные процессы, происходящие в искусстве. С этой точки
зрения литературоведческая терминология Михайлова может быть
применена и по отношению к музыке.
Важным, на наш взгляд, кажется намеченный А. В. Михайловым
и отчасти проведенный им метод исследования, являющийся и выра-
жением особого типа мышления Александра Викторовича. Метод,
как и тип мышления ученого, мы предлагали бы условно называть
интердисциплинарный. Сущность его заключается в потребности рас-
смотрения явлений музыки, в том числе и в теоретическом плане, с
выходом за пределы самой данной области. Так, например, вопросы
истории музыки тесно смыкаются у Михайлова с историей других
искусств, в частности, литературы, а также с областями эстетической
мысли и истории культуры (на философском уровне как истории
человеческого духа на определенном ее этапе).
Для теории музыки интердисциплинарный метод предписывает
выход за пределы понятий, терминов и методов теории композиции,
не покидая их, но соединяя с философским, религиозным знанием,
точной наукой. Подобно тому, как Александр Викторович писал о
музыке последнего времени в целом как о самопознании, здесь можно
также говорить о процессе самопознания теории.
Принципиальным является и методологический тезис Александра
Викторовича Михайлова о том, что всякое целое историко-куль-
турное гуманитарное знание так или иначе отражено в каждой из
отдельных частей этого знания. Михайлов пишет о музыкознании,
что оно «ведь есть не только часть и раздел всей истории культуры
и всего нашего знания о культуре, но и отражающая в
себе все это целое, держащая все это целое внутри себя
<...> (разрядка А. М. — Т. Щ.)» (Письмо к В. Б. Вальковой <...>
1998, 228). Следовательно, специалист, тщательно изучая материал
своего предмета, «застревая» на нем, как выражается Александр Вик-
торович, обязательно выйдет и к более общим вопросам искусства.
Важно подчеркнуть, что, по мысли Михайлова, знание должно расти
изнутри предмета, через проникновение в него, а не отвлекаясь от
него. Сам А. В. Михайлов говорил так: «За всякой мелочью скры-
вается бездна проблем. Если мы зафиксируем взгляд на детали и про-
анализируем, сразу за этой мелочью потянутся все проблемы истории
культуры» (цит. по: Чигарева 1998, 248).
117

Татьяна Щерба
Кажется убедительным и предложение А. В. Михайлова более
дифференцированно подходить к проблеме обозначений различных
периодов или «пластов» культурной истории. В частности, можно
попытаться продумать вопрос о том, чтобы внутри общей проблемы
музыкального романтизма создать специальный отдел «бидермайер»,
как особый пласт музыкальной истории раннего романтизма, кото-
рый, по нашему мнению, довольно точно определяет некоторые сто-
роны искусства Шуберта, Шумана, Мендельсона-Бартольди, а также
и других, не только австро-немецких композиторов.
В заключение, оглядываясь на панораму проблематики музы-
кально-научного наследия Александра Викторовича Михайлова,
хочется еще раз отметить, что в его научном методе отражена важная
тенденция современной науки и искусства. Так же как современная
музыка сама вышла из своих традиционных русел и заполнила при-
чудливым образом все промежутки между типовыми жанрами, ко-
торые срослись и образовали новое целое, так и для методологии
современной науки типично стремление к всеохватности и универ-
сальности рассмотрения проблем. Параллель к этому и составляют
исследования Александра Викторовича Михайлова, заполняющие
пространства между традиционными руслами искусствознания. Это,
как нам кажется, привело ко многим замечательным мыслям и на-
ходкам ученого, касающимся истории развития европейской куль-
туры. В этом смысле мы присоединяемся к высказыванию Евгения
Николаевича Лебедева в его статье «Рыцарь легкокрылой науки»:
«Филология, философия, музыковедение А. В. Михайлова — это не
просто проявление многообразия его творческих интересов, это яр-
кий пример понимания того, что постижение истины не может быть
однобоким, что в процессе ее постижения человек неизбежно совер-
шенствуется, что действительное ее постижение может быть только
всеохватным <...>» (Лебедев, 1996).
БИБЛИОГРАФИЯ
Опубликованные труды А. В. Михайлова о музыке:
1. «Архитектура как застывшая музыка» // Античная культура и совре-
менная наука. М, Наука, 1985. То же в изд.: Музыка души и слова. М, 1995.
Расширенный вариант: «...Architektura ist erstarrte Musika...»: Nochmals zu
den Ursprüngen eines Worts über die Musik// International Journal of Mu-
sicology. 1992. Vol. 1.№1.
118

А. В. Михайлов и музыкальная наука
2. Австрийская культура после Первой мировой войны // Михайлов А. В.
Музыка в истории культуры. М., 1998.
3. Вебер Макс. Рациональные и социологические основания музыки /
Пер., прим. // Вебер М. Избранное: Образ общества. М.: Юрист, 1994.
4. Две беседы // Философский поиск. Витебск, 1996.
5. Из зарубежных впечатлений: Мюнхен, Вена, Брно // Музыкальная ака-
демия. 1993. № 1. То же: машинопись, 24 с.
6. Из мюнхенских впечатлений// Российский музыкант. 1992. №6. 1 ию-
ня. То же: машинопись, 5 с.
7. Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т. 1—2 / Сост. (совместно с
В. П. Шестаковым), вступ. ст. к разделам, прим., спис. лит., пер. большей
части текстов. М.: Музыка, 1981—1983.
8. Новый музыковедческий ежегодник [International Journal of Musico-
logy. Vol. 1, 2. Frankfurt a. M: Peter Lang, 1992, 1993]// Музыкальная акаде-
мия. 1994. № 4. To же: машинопись, 5 с.
9. Об обозначениях и наименованиях в нотных записях А. Н. Скрябина //
Нижегородский скрябинский альманах. Нижний Новгород, 1995. № 1.
10. Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Анто-
на Веберна// Михайлов А. В. Музыка в истории культуры. М., 1998. То же:
Адорно Теодор В. Избранное: Социология музыки. М.—СПб., 1999.
11. Письмо к В. Б. Вальковой от 27. 11. [19]92 // Михайлов А. В. Музыка в
истории культуры. М., 1998.
12. Поворачивая взгляд нашего слуха// Новая юность. 1994. №5—6. То
же: Михайлов А. В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М.,
Языки русской культуры, 1997.
13. Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна: Фрагменты до-
клада на конференции в Моск. Консерватории 16 сентября 1995 г. // Незави-
симая газета. 1995. 11 окт. То же: Вопросы искусствознания. Вып. IX. 1996.
Февраль. Полный текст доклада: Михайлов А. В. Музыка в истории культу-
ры. М., 1998.
14. Ранние работы А.Ф.Лосева о музыке// Философия. Филология.
Культура: Лосевские чтения. К 100-летию со дня рождения А. Ф. Лосева. М.,
Изд-во МГУ, 1996. То же: Контект—1994, 1995 (РАН). М., Наследие, 1996.
15. Романтизм // Музыкальная жизнь. 1991. № 5; 1991. № 6.
16. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX ве-
ка // Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т. М., 1981.
Неопубликованные работы и материалы А. В. Михайлова о музыке:
1. Брукнер Антон. Тезисы к статье, наброски. Рукопись, 53 с.
2. Макс Вебер: Принцип рационализации и логика культурного разви-
тия. Машинопись, 81с. То же: вариант текста. Машинопись, 54 с.
3. Герменевтические основания истории культуры. Машинопись (запись
и расшифровка Д. Р. Петрова) — 1991.
4. Гофман Э. Т. А. Музыкально-критические статьи / Перевод. Машино-
пись, 162 с.
119

Татьяна Щерба
Ъ.Денерт Макс. Антон Брукнер. Опыт характеристики. [Рецензия на кни-
гу. — Лейпциг: Брейткопф и Гертель, 1958]. Машинопись, 3 с.
6. К истории медленного темпа. Тезисы [к лекции]. Рукопись, 1 с.
7. К эстетике Рихарда Вагнера. Вагнер и Моцарт. Машинопись, 60 с.
8. Лекции по истории культуры. Конспект (запись и расшифровка
Е. И. Чигаревой). Рукопись, 34 с. — 1994.
9. Мозер, Ганс Иоахим. Музыка во времени и пространстве. [Рецензия на
книгу. Берлин, Мерзебургер, 1960] {Moser, Hans Joachim. Musik in Zeit und
Raum. Berlin, Verlag Merseburger, 1960). Машинопись, 3 с.
10. [Мои заметки]. Рукопись 1 с. (с конференции «К 60-летию Альфреда
Шнитке»). — 5 декабря 1994.
11. Моцарт, Вольфганг Амадей. Документы его жизни. Составление и
комментарий Отто Эриха Дейча. [Рецензия на книгу. Лейпциг, Немецкое
муз. изд., 1961] (Mozart, Wolfgang Amadeus. Die Dokumente seines Lebens.
Gesammelt und erläutert von Otto Erich Deutsch. Leipzig, Deutscher Verlag fur
Musik, 1961). Машинопись. 3 с.
12. Начала и концы европейской литературы. Лекции (расшифровано
В. Я. Головановым). Машинопись, 69 с. (в печати).
13. Невозможность авангарда. Конспект доклада (запись и расшифровка
Л. В. Кириллиной). Машинопись, 1 с. 10 мая 1995.
14. Незаслуженные воспоминания. Машинопись, 12 с.
15. Фридрих Ницше. Рождение трагедии из духа музыки / Перевод и прим.
Машинопись, рукопись, 151 с; прим.: рукопись, 9 с.
16. О проблемах текстологии. Машинопись, 18 с.
17. О том, что в музыке. Конспект лекции (запись и расшифровка
Е. И. Чигаревой). Машинопись, 4 с.
18. Об обозначениях и наименованиях в нотной записи, или тексте, про-
изведений А. Н. Скрябина. Рукопись, 153 с, машинопись, 74 с. То же: сокр.
вариант. — Машинопись, 48 с.
19. Отзыв о дипломной работе Н. В. Неседова «А. Ф. Лосев и музыкаль-
ная наука». Машинопись, 5 с. (в двух вариантах). 15 мая 1995.
20. Отзыв о докторской диссертации А. В. Ивашкина «Чарльз Айвз и му-
зыка XX века». Машинопись, 5 с. 2 декабря 1993.
21. Отзыв о докторской диссертации В. П. Чинаева «Исполнительские
стили в контексте художественной культуры XVIII—XX вв. (На примере
фортепианного исполнительства)». Машинопись, 12 с. 31 марта 1995.
22. Отзыв о статье В. П. Чинаева (об алеаторной музыке). Машинопись,
4 с. 13 января 1988.
23. Отзыв об автореферате кандидатской диссертации Г. А. Насыпной
«Воспитание духовно-нравственных качеств личности учащегося-музыканта
(На материале педагогических идей Т. Манна и Г. Гессе)». Машинопись, 2 с.
11 мая 1994.
24. Относительно политики в области культуры. Тезисы. Машинопись,
4 с. 10 декабря 1993.
25. Письмо в дирекцию изд-ва «Музыка». Заявка на книгу «От Шуберта
до Малера. Эстетическое осмысление музыки в австрийской культуре XIX
столетия». Машинопись (обрыв), 3 с. 5 декабря 1984.
120

А. В. Михайлов и музыкальная наука
26. Письмо в редколлегию серии «Литературные памятники» (об издании
книг И. Кунау «Музыкальный шарлатан» и Б. Марчелло «Театр по моде»).
Машинопись, 2 с. 5 апреля 1985. Подготовительные материалы, 3 с.
27. Н. А. Римский-Корсаков и М. А. Балакирев. Машинопись, 14 с. (в пе-
чати).
28. Симфония в XIX веке. Конспект-набросок. Рукопись, 1 с.
29. Слово и музыка: Музыка как событие в истории Слова. Машинопись.
14 с.
30. Социология музыки и музыкознание. Машинопись, 41 с.
31. Теория и история культуры. Лекции (расшифровано В. Я. Головано-
вым). Машинопись, 42 с. (в печати).
32. То, что. Конспект лекции (запись и расшифровка Е. И. Чигаревой).
Машинопись, 5 с.
33. Шуман «Рай и Пери». Конспект-набросок. Рукопись, 1 с.
Работы о А. В. Михайлове:
\. Аверинцев С. С. Дальше— молчание/ Настоятельный зов проселка//
Независимая газета. 1995. №96. 11 октября.
2. Аверинцев С. С. Путь к существенному // Михайлов А. В. Языки культу-
ры. М., 1997.
3. Бочаров С. Г. Филолог большого стиля / Настоятельный зов проселка //
Независимая газета. 1995. №96. 11 октября.
4. Визгин В. Я. Александр Викторович Михайлов // Вопросы философии.
1996. №2.
5. Голованов В. Я. Памяти Александра Викторовича Михайлова // Новая
юность. 1995. №4—5.
6. Гончаров Б. П., Гугнин А. А., Николаев П. А., Чигарева Е. И. Уроки боль-
шой жизни: Памяти А. В. Михайлова // Филологические науки. 1996. № 6.
7. Гугнин А. А. Памяти А. В. Михайлова// Гетевские чтения: 1997. М., 1997.
8. Зыкова В. И., Михайлов В. А. Светлой памяти сына. Воспоминания ро-
дителей А. В. Михайлова. См. наст. изд.
9. Касаткина Т. А. «Не пропустите человека...»// Контекст« 1994—1995:
Литературно-теоретические исследования. М., 1996.
10. Лебедев Е. Н. Рыцарь «легкокрылой науки» // Там же.
11. Сазонова Л. И. Служение науке // Там же.
М.Сазонова Л. И., Проскурина. Космос смысла: Александр Михайлов:
жизнь в слове // Книжное обозрение «Ex Libris» НГ. 1998. № 9. 11 марта.
13. Холопова В. Н. Он был нетрадиционным музыковедом (об Ал. В. Ми-
хайлове) // Музыкальная академия. 1996. № 1.
14. Царева Е. M'. Слово Александра Викторовича Михайлова// Михай-
лов А. В. Музыка в истории культуры. М., 1998.
15. Чигарева Е. И. Музыка в научной мысли А. В. Михайлова// Михай-
лов А. В. Музыка в истории культуры. М., 1998.
16. Kirillina Larisa. Alexander Mikhailov as musicologist. Машинопись, 5 с.
121

Татьяна Щерба
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Цитируется по машинописному оригиналу. Опубликовано: Музыкальная
академия. 1994. №4. С. 123—124.
2 Цитируется по машинописному оригиналу. Опубликовано: РМ. 1992. № 6.
1 июня.
3 Макс Вебер (1864—1920)— немецкий экономист и социолог. Его музы-
кально-социологическая концепция сложилась к середине 10-х годов XX
века и нашла отражение в неоконченном труде «Рациональные и социо-
логические основания музыки», изданном в 1921 году с предисловием
Т. Кройера. Работа Вебера оказала влияние на развитие социологической
мысли как за рубежом, так и в России, в частности, на Б. Асафьева.
4 Основанием к этому утверждению служат некоторые случайные замечания
Михайлова из его неопубликованной статьи «Макс Вебер. Принцип ра-
ционализации и логика культурного развития». Машинопись, 81 с. (Вари-
ант заглавия: «Макс Вебер. Динамика его музыкально-социологической
программы»).
5 Цитируется по машинописному оригиналу. Опубликовано: Вопросы фи-
лософии. 1995. № 1. С. 188—191.
6 См. вступительные статьи А. В. Михайлова в книгах «Эстетика немецких
романтиков» и «Музыкальная эстетика Германии XIX века».
7 В некоторых случаях авторская пагинация страниц не является сквозной
или содержит дополнительные страницы, пронумерованные особым обра-
зом. Сейчас и в дальнейшем указывается полное количество имеющихся
страниц текста без ссылки на возможные разночтения с авторской пагина-
цией.
8 Так, например, полное название статьи о Вебере (81 с), напечатанное в
расширенном варианте статьи звучит так: Макс Вебер. Глава I. Динамика
его музыкально-социологической программы. В самом тексте в сносках
указывается, что более подробная информация по таким-то вопросам со-
держится в такой-то главе данной книги.
9 В книге: Михайлов А. В. Музыка в истории культуры (М., 1998) на с. 258
указывается 1974 год издания. В 1999 году перевод Михайлова 12-ти лек-
ций Адорно опубликован в книге: Адорно Теодор В. Избранное: Социоло-
гия музыки. М.; СПб., 1999.
9а Часть из них опубликована в книге «Обратный перевод». М., 2000.
10 При составлении данного перечня лекционных курсов А. В. Михайлова
мы руководствовались следующими источниками:
1 ) Холопова В. Н. Он был нетрадиционным музыковедом // Музыкальная
академия. М., 1996. № 1. С. 232.
2) Гончаров Б. П., Гугнин А. А., Николаев П. А., Чигарева Е. И. Уроки
большой жизни. Памяти А. В. Михайлова// Филологические науки. М.,
1996. №6. С. 126.
3) Чигарева Е. И. Музыка в научной мысли А. В. Михайлова // Михай-
лов А. В. Музыка в истории культуры. М., 1998. С. 244.
4) Кириллина Л. В. Alexander Mikhailov as musicologist (Александр Михай-
лов как музыковед). Машинопись, 5 с. С. 3.
122

А. В. Михайлов и музыкальная наука
5) Михайлов А. В. Заявление от 30.06.1992 / Михайлов А. В. Личное дело //
Архив МГК им. П. И. Чайковского.
6) Чередниченко Т. В. Характеристика [А. В. Михайлова] (не датирована,
предположительно — август 1994 г.) / Михайлов А. В. Личное дело // Ар-
хив МГК им. П. И. Чайковского.
7) Петров Д. Р. Примечания // Голованов В. Я. Лекции А. В. Михайлова в
Московской консерватории. (Расшифровка магнитофонной записи)
машинопись, 118 с. С. 112. (в печати).
1 ' Эти сведения почерпнуты из следующих источников:
1) Михайлов А. В. Заявление [о приеме на работу в Центр Гуманитарного
Знания МГК им. П. И. Чайковского] от 24.07.1995/ Михайлов А. В.
Личное дело// Архив МГК им. П. И. Чайковского.
2) Чигарева Е. И. Музыка в научной мысли А. В. Михайлова // Михай-
лов А. В. Музыка в истории культуры. М., 1998. С. 244.
12 Лекция «Ангел истории изумлен» была прочитана 12 ноября 1994 г. См.:
Голованов В. Я. Памяти Александра Викторовича Михайлова// Новая
юность. М., 1995, № 4—5; № 13—14. С. 193.
13 Время появления этих материалов о Брукнере устанавливается в связи с
имеющимися в папке другими датированными документами, в том числе
рукописными заметками А. В. Михайлова о творчестве австрийского ком-
позитора, относящимися к периоду 1958—1964 гг.
14 Об этом свидетельствует письмо Л. М. Бутира к А. В. Михайлову от 23. 06.
[1985]
15 На участие А. В. Михайлова в этой конференции косвенно указывают
сделанные им конспекты докладов других участников. Наиболее подроб-
но, в частности, зафиксирован доклад В. С. Попова «Фагот в музыке эпо-
хи барокко».
16 Опера Антонио Сальери «Сначала музыка, а потом слова» написана в
1786 году.
17 Автор данной работы присутствовал на одной такой Российско-Герман-
ской конференции, где Александр Викторович, не в силах слушать сбивчи-
вый лепет неквалифицированного переводчика, встал и самостоятельно
взял на себя его роль, к полному удовольствию и российской, и немецкой
аудитории.
18 В книге А. В. Михайлова «Языки культуры» указывается 1973 г.
19 Пожалуй, только об одном концерте А. В. Михайлов написал в строгой
форме рецензии — это его заметка 1978 года о концерте фортепианной му-
зыки в исполнении Наталии Власенко.
20 На сегодняшний день наиболее полный указатель статей Михайлова для
справочных изданий и антологий помещен в книге: Михайлов А. В. Языки
культуры. М., 1997. С. 879—909.
21 Доклад прочитан 10 мая 1995 года.
22 В определенном отношении художественное слово предметно, так как оно
прямо называет тот предмет, о котором идет речь и называет его как бы
«общедоступным» для всех способом.
23 Сюда же можно отнести распространенный в наше время способ слушания
музыки «глазами» по партитуре, представляя себе ее реальное звучание.
123

Татьяна Щерба
24 В датировке начала музыкального романтизма могут быть известные
оговорки. В целом эпоха романтизма — это эпоха после Бетховена, одна-
ко ранние песни Шуберта относятся еще к середине 10-х годов XIX века,
одна из первых романтических опер Гофмана— «Ундина»— была по-
ставлена в 1816 году, наконец, наиболее известная опера Вебера «Вольный
стрелок» поставлена в 1821 году.
25 А. В. Михайлов ссылается на следующую книгу: Pöggeler О. Die neue My-
thologie: Grenzen der Brauchbarkeit des deutschen Romantikbegriflfs // Ro-
mantik in Deutschland / Hrsg. von R. Brinkmann. Stuttgart, 1978.
26 См. об этом у А. В. Михайлова работы «Из истории характера» и «Проб-
лема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка».
27 К этому имеет непосредственное отношение и факт «романтизации» музы-
ки прошлых столетий, да и не только музыки, но и литературы (например,
сочинений Гомера).
28 Как особую проблему Александр Викторович рассматривает ставшее
крылатым сравнение музыки и архитектуры. Ученый считает, что смысло-
вой акцент выражения «Архитектура есть застывшая музыка» постепенно
сместился с архитектуры на музыку. И это, по мнению ученого, было на-
сущной потребностью эстетики XIX века — «не осмысление архитектуры
как музыки, но как раз обратное — осмысление музыки как архитектуры,
то есть как своей особой пространственной конструкции» (Архитектура
<...> 1985,237).
29 Это следующая работа: Fukac J. Zwischen Biedermeier und Revolution: Ver-
such um eine Typologie der tschechischen (böhmischen, deutschböhmischen)
Musikkultur von 1815 bis 1835.
30 Литература по проблеме бидермайера в искусстве содержится в книге
А. В. Михайлова «Языки культуры» (1997) на с. 107—111.
31 С некоторыми сокращениями текст этой лекции опубликован в книге:
Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997. С. 862—869.
32 В частности, Александр Викторович приводит сочинение Корндорфа под
названием «Да!»
33 Эти слова Михайлова приводил А. С. Соколов в сообщении «Векторы
культуры в музыкальной панораме XX века» на конференции «Традиции и
новаторство. Музыка последней трети XX века и проблемы ее интерпре-
тации» 8 декабря 1998 года.
34 Цитируется по архивному оригиналу. Статья опубликована в газете
«Российский музыкант». 1992. №6. 1 июня.
124

Е. И. Чигарева
МГК им. 77. И. Чайковского. Москва
РАЗМЫШЛЕНИЯ А. В. МИХАЙЛОВА
ОБ ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ
И ПОТРЕБНОСТИ СОВРЕМЕННОЙ
МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ
Проблема, обозначенная в заглавии, чрезвычайно широка, и бы-
ло бы утопией надеяться, что ее можно раскрыть в небольшой статье.
Моя задача более скромная: наметить некоторые вехи движения ли-
тературоведения и музыкознания навстречу друг другу на материале
трудов А. В. Михайлова, где это особенно ощутимо. В настоящее
время идет активный процесс усвоения музыкальной наукой методо-
логии и материала смежных наук, ее «гуманитаризации». Михайлов,
который, как известно, был специалистом сразу в нескольких облас-
тях научного знания, сыграл важную роль в этом процессе.
Среди текстов Михайлова можно выделить те, в которых в той
или иной степени затрагиваются музыкальные проблемы1, и те, в ко-
торых речь о музыке не идет, но которые важны в общеметодологи-
ческом плане. Однако нет необходимости, да и практически невоз-
можно вычленить из наследия Михайлова «чисто музыковедческие»
тексты, так как он мыслил только комплексно. Хотя мне все-таки ка-
жется, что музыка и музыкальная наука играли особую роль в науч-
ном мышлении Михайлова. Можно сказать, что музыка как особый
тип мышления и чувствования, как особый, не определимый словами
способ самовыражения проходит через все работы Михайлова и дает
нам возможность по-новому, как бы изнутри увидеть многие процес-
сы в культуре вообще: это как бы нерв его мысли.
Широта интересов А. В. Михайлова в музыковедении, как и в
других гуманитарных науках, поражала и казалась необъятной — от
музыки барокко до новейших течений. При этом его подход к ис-
кусству вообще, и к музыкальному искусству в частности, был нетра-
диционным, как нетрадиционными были и методы исследования,
которые он использовал. Даже в тех случаях, когда Михайлов обра-
125

Е. И. Чыгарева
щался к хорошо изученным явлениям, он все равно находил особый
подход, который раскрывал в них новые аспекты2. Александр Викто-
рович обладал даром видеть в знакомом, широко известном, подчас
хрестоматийном, — загадку, выстраивал перед читателем или слуша-
телем (в лекциях) открытый ряд вопросов и гипотез, приглашая их к
со-творчеству, со-мышлению.
Нетрадиционность метода Михайлова проявляется и в необыч-
ном общем подходе к литературному (разумеется, не только литера-
турному!) процессу, а также — в связи с этим — и к литературной
теории и теории искусства в целом.
В работе «Диалектика литературной эпохи» Михайлов пишет:
«Теория, сопрягающая извечное и зарождающееся, начало и начи-
нающееся, прошлое и настоящее, воспроизводит опыт веков в сло-
ве»3. И далее: «Поэзия, литература — язык истории и язык народа в
его истории. Течения, направления, стоящая за ними разобщенность
стилей— все это возникает с исторической неизбежностью, но все
это для поэтического слова вторично, все это ослабляет его, разбивая
его целостность, расщепляя на частности, отвлекая от существенного,
от пушкинской и гоголевской "существенности"»4.
Обратим внимание на мысль о вторичности литературных тече-
ний и направлений. Для исследовательского метода Михайлова это
очень важно: он вообще отказывается от этих терминов, называя «ба-
рокко», «классицизм», «романтизм» и т. д. «пластами литературной
истории».
Далее он пишет: «Литературная теория, возникшая как отщепле-
ние от поэтического слова, имеет своей целью, одной из своих задач
реконструировать поэтическую память веков»5. «Теория литературы
погружена в ее историю, как сама литература в ее истории — в саму
историческую жизнь»6. Тут Михайлов подходит к важному моменту
своих рассуждений: «Оттого и понятия литературной теории — это
тоже особые слова. Отщепившись от поэтического слова, они стали
для истории литературы делать то самое, что делает поэтическое
слово на протяжении веков и тысячелетий для истории во всем ее
целостном охвате... Они должны все время сводить воедино, сопря-
гать прошлое и настоящее, древнее и новое, опыт и неизведанность»7.
Михайлов называет их «терминами движения».
«Задача науки, — замечает Михайлов, — не определить каждое из
таких понятий по отдельности, но соопределить их в их совокуп-
ности, т. е. в целостности литературного процесса (с его пластами и
напластованиями). Целостность национальной литературы — вот го-
126

Размышления А. В. Михайлова об истории культуры...
ризонт, в котором и барокко, и романтизм, и классицизм, и все по-
добное может получать не определение, но определенность...»8.
Можно себе представить, сколь сложна подобная задача и, конеч-
но, это весьма актуально и для музыкознания, где понятия «класси-
цизм», «романтизм» и др. имеют свою специфику, определяемую осо-
бенностями музыкально-исторического процесса. Взять хотя бы ро-
мантизм в Германии, который в музыку пришел тогда, когда в лите-
ратуре он был уже на исходе, но зато потом никак не мог исчерпать
себя, давая уже в XX веке все новые вспышки «нео»9. Этой проблеме
А. В. Михайлов посвятил большую статью, сокращенный вариант ко-
торой был опубликован в журнале «Музыкальная жизнь» (1991, № 5,
6). Выдвигая расширительное понимание музыкального романтизма,
он считает проявление его в музыке сущностным свойством, характе-
ризующим ее как вид искусства: «...музыкальный романтизм (в отли-
чие от более "внешнего" литературного или живописного) поистине
бессмертен и неистребим, — с тех пор как появился он на свет божий...
Не будет большим преувеличением сказать, что мы и наш слух толь-
ко и знаем, что романтическую музыку, но зато в максимальном бо-
гатстве проявлений, почти в чрезмерном накоплении разновидностей
и форм. Таков этот всепоглощающий музыкальный романтизм»10.
Конечно, эта точка зрения отнюдь не традиционна и не привычна
для «школьных» курсов истории музыки, она, как это обычно бывает
с работами Михайлова, может вызвать у кого-то возражения, но
будит мысль и заставляет подчас пересматривать многие сложив-
шиеся представления.
Одной из ключевых идей Михайлова является идея риторической
культуры в том расширительном значении, которое мы встречаем в
его работах — параллельно с исследованиями С. С. Аверинцева. Кон-
цепция риторической культуры, особенно полно изложенная в фун-
даментальном труде «Поэтика барокко: завершение риторической
эпохи»11, тем не менее сформировалась достаточно давно и мысли по
этому поводу рассеяны в работах Михайлова разных лет. Так, на-
пример, во вступительной статье к изданию «Музыкальная эстетика
Германии XIX века» он касается этого вопроса и в связи с музыкаль-
ным искусством XVIII в.: «Каждому жанру музыки отводилась осо-
бая роль; место его в социальном укладе общества было с полной
очевидностью определено. Поставленная на свое место музыка могла
на худой конец оставаться даже формально-риторической, а ее кон-
кретное художественное качество могло восприниматься лишь как
своего рода украшение, вариация заданного...»12.
127

Е. И. Чигарева
Действительно, до конца XVIII в. в музыке действовала строгая
система правил и канонов, подчас очень жестких, предписывающих и
выбор жанра, и некоторые принципы построения — в зависимости от
цели и места музицирования (в церкви, театре, при дворе или в замке,
в домашнем обиходе). Рациональной регламентации подверглась
даже определяющая для музыки категория чувства13, которая, таким
образом, трактовалась как категория риторической системы.
Идея риторической культуры оказалась одной из самых плодо-
творных для музыкальной науки, она помогла расставить нужные
акценты, многое переосмыслить в музыкально-историческом процес-
се. Так, одной из тенденций музыкознания предшествующего перио-
да было, например, выявление предромантических черт в творчестве
композиторов XVIII века — К. Ф. Э. Баха, Гайдна, Моцарта (тем
более Бетховена, бывшего современником раннего романтизма).
Здесь происходило то, что Михайлов называл «операцией переноса»
(перенесение понятий и терминов более позднего времени на более
ранние периоды истории культуры). Прорывы индивидуальной вы-
разительности, отдельные языковые черты в творчестве этих компо-
зиторов, предвосхищающие музыкальный романтизм,— все это не
меняло основного: принадлежности их к риторической традиции с ее
опорой на «готовое слово».
Разрушение риторической системы произошло на рубеже XVIII—
XIX веков, в период наступления романтизма. Михайлов пишет об
этом очень красочно: «Когда же риторика, риторическое постижение
слова пали, были сломаны, ниспровергнуты, тут зато и наступает
время настоящего перехода — настоящего, коль скоро рушатся веко-
вые основания культуры, основополагающее (не только ведь для
литературы, для поэтики!) постижение слова. Риторика, целая систе-
ма риторической культуры, монолитная, притом издавна, по всем
направлениям, подтачиваемая изнутри, рушится сразу и рушится
быстро, — можно сказать, что весь XIX век в литературе и поэзии
забит осколками риторического, которые, однако, почти никогда не
выступают системно»14. Можно поразмыслить над тем, какое пре-
ломление в музыке получил этот общий художественный процесс —
так ли внезапно или более постепенно это происходит в музыкальном
искусстве и не действуют ли системно «осколки риторического» в
творчестве таких романтиков-классиков как, например, Шуберт,
Брамс и т. д. Но это тема самостоятельного исследования.
Одной из актуальных и одновременно весьма сложных проблем
искусствознания является проблема классического стиля, В исследо-
128

Размышления А. В. Михайлова об истории культуры...
ваниях Михайлова — например, в фундаментальной работе «Стилис-
тическая гармония и классический стиль в немецкой литературе» —
она ставится в связи с творчеством Гете. Автор дает следующее —
очень емкое — определение: «Классический стиль — процесс возведе-
ния реальной действительности, ее кризисов к гармонии жизни»хь.
Однако, как отмечает Михайлов, классическое — это не «нарочитая
гармонизация действительности», оно «возникает именно как резуль-
тат преодоления острых противоречий, которые, однако, опосреду-
ются и становятся противоречиями творческими»16. Приводя в ка-
честве примера античный акт из второй части «Фауста», Михайлов
делает такой вывод: «Борьба за стиль была борьбой за смысл, за то,
чтобы идея светилась изнутри произведения, по выражению Гете, за
идейную значимость и обобщенность творчества»17.
Понятия «классика», «классицизм» — дискуссионные в музыко-
знании. Как правильно говорить — венский классицизм или венская
классика, в каком веке классицизм приходит в музыку — в XVIII или
в XVII, когда он появляется, скажем, во французской литературе, или
в музыке это не классицизм, а барокко — эти и подобные запутанные
вопросы часто встают перед музыковедами (много и интересно об
этом пишет Л. В. Кириллина18). Мысли Михайлова по этому поводу
дают стимул для решения многих вопросов, определяют возможное
направление научного поиска.
Тема «Михайлов о Гете» — самостоятельная и весьма важная проб-
лема, которая может раскрыть многое в научной концепции Михай-
лова. Размышления о Гете встречаются в самых различных исследо-
ваниях ученого. Феномен Гете притягивал Михайлова и, возможно,
был стержнем его исследовательской мысли. При этом встают самые
различные вопросы: это и идеи Гете об органическом единстве всей
природы19; и о морфологии музыки, которые дали очень богатые
ростки на музыкальной почве20; и представления Гете о единстве по-
этического слова, воплощающего в себе и художественное, и научное
знание21; и мысли о конкретных композиторах.
Известно, например, отношение Гете к Моцарту и его знамени-
тое, ставшее уже хрестоматийным, высказывание: «здесь бы нужна
была такая музыка как в "Дон Жуане". Моцарт, вот кто мог бы на-
писать музыку к "Фаусту"»22. Михайлов также касается этой парал-
лели — «Дон Жуан» — «Фауст» — в плане жанра, организации мате-
риала, композиции. В связи с «Фаустом» он говорит о «внутреннем»
театре, который развертывается перед воображением, но переполнен
самыми реальными впечатлениями — «начиная от кукольного пред-
5-1379
129

Е. И. Чигарева
ставления и до восходящего к средним векам шествия-маскарада, до
бедноватых подмостков "мещанского" театра конца XVII века, до
высокой трагической сцены»23. И далее: «Мучительность трагедии
претворяется в совершенство мысли и красоту слова — преодолева-
ется особенным соединением глубокомыслия и легкости, скудной
сцены и богатого воображения, жгучей остротой совмещения не-
совместимого— наподобие трагикомического завершения моцар-
товского "Дон Жуана"»24.
В меньшей степени Михайлов затрагивает тему «Гете и Бетхо-
вен». Однако это не значит, что он вообще не размышлял над этой
темой. В личном архиве ученого есть рукописный экземпляр тезисов
«Бетховен и Гете» (работа не была написана) и фрагмент работы
«Бетховен и Гете. Двойная оптика традиции». Это ранний вариант
более поздней работы «Бетховен: преемственность и переосмысле-
ния» (другой вариант названия «Бетховен: механизмы традиции»25).
Основной пафос статьи— развенчание различных романтических
мифов о Бетховене, которые дожили до нашего времени26. Научная и
методическая ценность ее несомненна. Приведу не публиковавшиеся
ранее тезисы «Бетховен и Гете». В основном они соответствуют со-
держанию опубликованной посмертно статьи — за исключением по-
следнего, шестого пункта: в окончательном варианте ничего не гово-
рится о творческих параллелях Бетховена и Гете.
Бетховен и Гете (тезисы)
Статья начинается с анализа того известного эпизода встречи
Бетховена и Гете в Теплице, который известен по рассказу Беттины
Брентано (фон Арним). Эпизод этот вымышлен (что теперь вполне
доказано); тем не менее он вновь и вновь пересказывается в литера-
туре о Бетховене — в литературе самого разного направления, уров-
ня, предназначения. Вымышленная сцена обнаруживает свою харак-
терность — показательную, однако, не столько для постижения Бет-
ховена и Гете в их подлинности, сколько для определенной традиции
их интерпретации (причем, в первую очередь Бетховена).
2. Эта традиция понимания, восприятия Бетховена есть в значи-
тельной мере ложная, искажающая традиция. Странным образом по-
лучается, что даже и самые противоположные точки зрения, взгляды
на Бетховена, попытки схватить его сущность как музыканта и че-
ловека пользуются одними и теми же мотивами, составляя
130

Размышления А. В. Михайлова об истории культуры...
или строя из них (как бы из постоянных своего рода «мифологем»)
образ Бетховена. Это хорошо подтверждает недавняя книга Эгге-
брехта о Бетховене, посвященная анализу «мотивов» в традиционном
образе Бетховена. Собственные примеры. Однако не менее странно
встречать участившиеся в последние годы призывы «открыть» под-
линного Бетховена или даже претензии на собственое открытие под-
линного Бетховена.
Традиция определенного постижения Бетховена в его человечес-
ких чертах, свойствах, в его характере есть вместе с тем проблема
внутренняя — проблема слышания, понимания его му-
зыки. И в этом отношении традиция постижения Бетховена
сразу же выявляет ряд парадоксов.
Наиболее очевидные, лежащие на поверхности таковы:
a. Творчество Бетховена известно очень неполно и неравномерно;
некоторые из наивысших его шедевров получили признание лишь в
последние десятилетия.
b. Наиболее популярные произведения Бетховена в течение столе-
тия и более исполнялись в отретушированном виде.
c. Старания вернуться к «подлинному тексту» Бетховена в течение
очень долгого времени были безуспешными и оборачивались своей
противоположностью.
О некоторых сторонах исполнительской практики. Феликс фон
Вейнгартнер.
Суть прочтения Бетховена в 19—20 веках состояла в том, что
его музыка читалась и слышалась через призму романтической
музыкальной истории, то есть в обратном историческому развитию
плане— от концов к началам, от романтического психологизма к
классическому ядру и т. д. В результате: Бетховен долгое время заго-
раживал для слушателей и музыкантов Моцарта, Гайдна (пример:
Моцарт, исполняемый «под Бетховена»), всю раннюю музыкальную
классику — и (конечный парадокс) самого себя.
Возвращение к «подлинному Бетховену» означает, таким обра-
зом, не что иное, как установление естественной исторической пер-
спективы и устранение перспективы перевернутой. Опыт показы-
вает, что Бетховен, одна из центральных фигур музыкальной истории
и один из самых популярных композиторов, есть тот композитор,
музыка которого менее всего воспринималась, понималась и слуша-
лась в своей конкретности, в своем задуманном композито-
ром звучании и смысле.
Некоторые методологические замечания. Традиция и изначаль-
5^
131

Е. И. Чигарева
ная подлинность произведения искусства: их соотношение. Фено-
мен «вражды», враждебного отношения и его известный позитивный
смысл — в остром, подчеркнутом схватывании сути задуманного че-
рез все наслоения.
«Закрытость» Бетховена, его заслоненность традицией и пробле-
ма идейного значения его творчества.
Возвращение к первоначальному эпизоду. Бетховен и Гете. Суть
их противопоставления — ложного в музыкальной беллетристике и
подлинного, укорененного в истории музыки, музыкального слы-
шания. Гетевское слышание музыки.
В последние годы Михайлов снова затрагивает эту проблему.
В лекции в Московской консерватории, прочитанной 3 декабря
1994 г., он сравнивает «Западно-восточный диван» Гете с поздними
квартетами Бетховена, обнаруживая в них общие эстетические и
структурные принципы: «...такое произведение можно представить
себе как сделанное из обломков зеркал. И эти обломки зеркал в неко-
тором пространстве расположены странным, но искусным спосо-
бом — так, что они все смотрят друг на друга, и там есть какой-то
источник света, и вдруг одни осколки начинают отражаться в дру-
гих»27.
Безусловно, линия «Гете— Михайлов— музыка» не является
случайной. Достаточно вспомнить прекрасные слова Гете: «Не будь
язык бесспорно самым высоким, что есть у нас, я поставил бы музыку
даже выше языка, прямо на самую вершину»28.
Специально хотелось бы остановиться на работах А. В. Михайло-
ва об австрийской культуре. Для музыкантов, которым постоянно
приходится иметь дело с австрийской, в частности, венской традици-
. ей, столь прочной и длительной, просуществовавшей от XVIII века и
до ХХ-го29— прояснить представление о специфике австрийской
культуры чрезвычайно важно. Ведь не секрет, что эта специфика
отнюдь не всегда учитывалась отечественной музыкальной нау-
кой30 — нередко речь велась о немецко-австрийской культуре как о
целостном явлении, имеющем не только единую языковую основу, но
и общую природу31.
В отечественном литературоведении положение не многим лучше.
На русском языке литература о специфике австрийского Просвеще-
ния практически отсутствует32. Симптоматично, что в многотомном
издании «Истории всемирной литературы», — в V томе, посвящен-
132

Размышления А. В. Михайлова об истории культуры...
ном XVIII веку, — в главе о немецкой литературе австрийскому Про-
свещению уделено всего два абзаца.
На этом фоне работы А. В. Михайлова представляют отрадное
исключение. Александр Викторович прекрасно чувствовал и пони-
мал специфику австрийской культуры: речь об этом идет не только
в исследованиях, посвященных творчеству австрийских писателей,
художников, музыкантов, но подчас на страницах статей, имеющих
другую тематику.
Из отдельных замечаний, рассеянных в различных работах Ми-
хайлова, складывается некий целостный образ, на основе которого
каждый, кто обращается к этой теме, на своем материале может на-
рисовать собственную картину.
Иногда ход рассуждений об австрийской культуре как бы сам со-
бой приводит к музыкальным примерам. Например, в статье «Эдуард
Ганслик: к истокам его эстетики» Михайлов пишет: «...художествен-
ные и мыслительные традиции эпохи барокко, преодоленные в про-
тестантских областях уже в первой половине XVIII века и продол-
жавшие влиять скорее подспудно, в Австрии сохраняют свою жиз-
ненность несравненно дольше. А это значит, что сохраняет значи-
мость целый идейный, католически окрашенный мир, в котором все-
му земному, конкретному, становящемуся, изменяющемуся отвечает
так или иначе снимающая и уничтожающая его неземная, неперемен-
чивая, вневременная истина вечного. Таким образом, Просвещение,
передовая идеология XVIII века, в Австрии, запоздав по времени,
вступает в 80-е годы в небывалый союз с государственностью, а в
искусстве с широкой барочной традицией»33.
И далее — уже в связи с Гайдном («опосредованное оптимистиче-
ским разумом Просвещения, уверенное в своей вере искусство барок-
ко»34) и Моцартом («не повторенная никем степень напряженности
моцартовской музыки идет от конфликта, свершающегося внутри
бытия, когда субъективное только начинает отрываться от целого,
всеобщего, абсолютного»35).
Я уже говорила о том, что Александр Викторович как бы изнутри
чувствовал феномен австрийского, ощущая его как что-то близкое
себе, и потому он определяет это явление не какими-либо научными
дефинициями (что вообще не характерно для его метода), а скорее
художественными, образными приемами. Пример этого— вступи-
тельная статья к сборнику «Золотое сечение. Австрийская поэзия
XIX—XX веков в русских переводах». Михайлов видит свою задачу
не в том, чтобы «объяснять австрийских поэтов» и «рассказывать
133

Е. И. Чигарева
историю австрийской поэзии», а в том, чтобы «открыть вид на про-
исхождение этой поэзии из духа австрийской культуры». «<...> боль-
шая, классическая австрийская поэзия — это исповедь культуры и в
то же время часть куда большего целого, часть великого единства
культуры, достигшей своих вершин». И далее очень важный вывод,
раскрывающий метод Михайлова: «Именно поэтому хорошо видеть
культуру в целом — поэзию, музыку, живопись, философию»36.
Свои наблюдения Михайлов излагает свободно, отдельными яр-
кими мазками он создает эскиз, и по прочтении статьи в нашем со-
знании выстраивается портрет целого — Михайлов называет ряд па-
радоксов, которыми отмечена австрийская культура. Например, «ав-
стрийская поэзия, литература, музыка очень своеобразны, однако са-
мо это своеобразие подается так, что читатель, слушатель и зритель,
не будь он уж очень внимателен, легко проходит мимо него»37. И как
бы между прочим делаются существенные обобщения. По поводу
творчества Адальберта Штифтера: «читать идеальное сквозь непри-
глядную, тягостную и сумбурную реальность дня было не только уме-
нием Штифтера, но способностью великих австрийских мыслителей,
писателей прошлого»11. Или в связи с Францем Грильпарцером: «осо-
бенность австрийской культуры в целом, очевидно, заключается... в
том, что вся вообще поэзия рассматривается как единство, на фоне
которого могут выступать некоторые не вполне важные отличия —
исторические, национальные и всякие иные»39.
Возникают и весьма серьезные экскурсы в область музыки. На-
пример, говоря о Моцарте —гении, «в музыке которого переплави-
лись бесчисленными струями и струйками втекавшие в нее линии
самых разных традиций, направлений, стилей искусства Европы»40,
Михайлов обнаруживает корни этого универсализма в феномене
австрийского: «Это явление — Моцарт — и не могло сформировать-
ся иначе как в Австрии41, — стремясь к самому центру вещей (языков,
стилей, приемов, средств искусства), куда съезжаются они сами, и
разъезжая за ними во все концы Европы»42.
Очень ценны для музыкантов отдельные вкрапления: рассредо-
точенные по тексту статьи параллели между поэтами и компози-
торами — и тут же очень тонкие замечания: Франц Грильпарцер —
Франц Шуберт {«пафос пребывания при истине, при красоте»)— с
аллюзией на знаменитое выражение Шумана «божественные длинно-
ты», Адальберт Штифтер — Антон Брукнер («над движением, дина-
микой, преобладают устойчивые формы и состояния»), Гуго фон
Гофмансталь— Рихард Штраус («Все высокое австрийское искус-
134

Размышления А. В. Михайлова об истории культуры...
ство, в сущности, интимно — оно даже всемирно-исторические про-
блемы должно переносить в задумчивость и уединенность, чтобы
остаться с ними с глазу на глаз»43).
Следующая тема, которая, возможно, в наибольшей степени де-
монстрирует взаимодействие филологической и музыкальной наук, в
которой воплотилось изначальное синкретическое единство поэзии и
музыки, единство, прошедшее затем через всю историю культуры, —
это тема, которую кратко можно обозначить «Слово и музыка». Она
волновала Александра Викторовича на протяжении всей его жизни,
но особенно в последние годы. Наверное, это не случайно: именно
Михайлов — филолог и музыковед — мог охватить эту необъятную
проблему. Он мечтал об объединении усилий Института мировой
литературы и Московской консерватории — для совместных иссле-
дований в этом направлении. Но он не успел осуществить задуманное
в полном объеме.
Однако Михайлов дал прекрасный импульс в развитии этой тен-
денции, когда в 1994 г. стал инициатором и организатором конфе-
ренции «Слово и музыка», которая проводилась совместно ИМЛИ и
Консерваторией. Следующая конференция, по его замыслу, должна
была быть посвящена либреттологии («Слово и музыка: оперный
текст в его истории») и намечалась через год. Она была подготовлена
Александром Викторовичем, но в сентябре 1995 г. он умер, и конфе-
ренция прошла в Консерватории, без него, но была посвящена его
памяти. С тех пор совместные конференции музыковедов и филоло-
гов под рубрикой «Слово и музыка» стали регулярными. Так что,
можно сказать, что Александр Викторович положил начало опреде-
ленному движению в нашей консерваторской музыкальной науке.
Взаимосвязь слова и музыки Михайлов понимал весьма широко.
От этой глобальной проблемы возникает ряд более конкретных от-
ветвлений, которые были разработаны им или лишь намечены в его
трудах.
Одно из них связано со словом в нотных записях, внутри нотного
текста. В 1994 г. Михайлов написал большое исследование, которое
не довел до конца, — «Об обозначениях и наименованиях в нотных
записях Скрябина», подойдя к этой проблеме как филолог и историк
культуры. Лишь незначительная часть этого фундаментального тру-
да была опубликована в «Нижегородском скрябинском альманахе»
(Нижний Новгород, 1995)44.
Эта широкая проблема и более частная— проблема названия
музыкального произведения — демонстрирует особенный, специфи-
135

Е. И. Чигарева
ческий тип связи музыки и слова, бытования слова в музыке; практи-
чески она даже не была поставлена в музыкознании, так что и в этом
отношении Михайлов явился первооткрывателем.
Другое ответвление проблемы «Слово и музыка» связано с темой
«Музыкальные формы в литературном произведении». Эта тема дав-
но привлекает внимание как музыковедов, так и литературоведов,
можно даже сказать, что сложилось определенное направление, в
основе которого — поиски воплощения музыкальных форм в компо-
зиции литературного произведения45. Свое слово в этой области ска-
зал и Михайлов (и опять в связи с Гете!). Так, в статье «Стилисти-
ческая гармония и классический стиль в немецкой литературе» он
пишет: «"Избирательные сродства" — словно айсберг, девять деся-
тых которого находятся под поверхностью воды. В этом романе все
предельно ясно, кристально-прозрачно, и вместе с тем все, каждая
самая простая и незаметная деталь, таким числом нитей увязано со
всем прочим, что композицию этого романа можно сравнивать
только с самым строгим полифоническим музыкальным произведе-
нием»; «система связей и отражений» сюжетных мотивов создает
символический подтекст романа46.
Представляется, что очень важно во всех подобных случаях учи-
тывать специфику каждого вида искусства, не сводить все к опреде-
ленным музыкальным формам, а стремиться выявить общие— на
эстетическом уровне — закономерности. Данная проблема нуждается
в дальнейшей разработке — как теоретической, так и практической.
И в этом контексте методически важным оказывается следующий те-
зис Михайлова: «И тема романа разрабатывается во всей сложности
таких связей, отношений и взаимодействия, — строгость формы <...>
оказывается не его техникой (т. е. не какой-то конкретной формой. —
Е. Ч.), а плотью темы, плотью мысли»41 (курсив мой. — Е. Ч.).
Однако особенно важна для науки (как музыкальной, так и фило-
логической) теоретическая разработка Михайловым проблемы «Сло-
во и музыка».
Задумывая первую конференцию «Слово и музыка», Александр
Викторович выдвигал следующие идеи:
— трансгрессия науки о литературе, то есть непременный ее вы-
ход за пределы обозначаемого в названии самой науки «материала»,
или «объекта»;
— процессы сближения музыки, литературы и изобразительного
искусства (графики) в современной культуре;
— различные проявления «скраденного», «умолчанного», претво-
136

Размышления А. В. Михайлова об истории культурц...
ренного, преобразованного, воплощенного слова (в том числе в ав-
тономной, то есть в отрешившейся от слова музыке);
— в результате— более широкое понимание феномена слова в
современном историко-культурном контексте.
А также ряд более частных, но также очень важных и интересных
идей, например:
— музыка слышимая и неслышимая в истории мысли о музыке, в
философии музыки;
— проблема шифруемых в музыке буквенных и словесных смыс-
лов (от средних веков до Берга, Шостаковича и наших дней);
— музыка и графика; графическая поэзия и графическая музыка;
— музыка и молчание; молчание как способ выявления смысла.
Каждая из обозначенных тем могла бы послужить основой для
научного труда.
На первой конференции Александр Викторович прочитал доклад,
который можно считать программным, в нем он высказывает свой
взгляд на проблему. Название этого доклада симптоматично: «Слово
и музыка: Музыка как событие в истории Слова»48. Не только гене-
тическая и историческая, но и глубинная сущностная взаимосвязь
этих двух форм мышления, двух языков предстает перед нами. Среди
многих мыслей и идей доклада Михайлова есть одна, наиболее со-
кровенная, к которой Александр Викторович неоднократно возвра-
щался в последние годы — о несказанности, о «внутреннем», «скра-
денном», «умолчанном» слове в музыке. Вот, например, небольшая
цитата из доклада: «Музыка всякий раз может разуметься как про-
рывающаяся немота. А смысл, какой утверждает себя в музыке,—
это тогда смысл, прорывающийся через "не могу" своего молчания.
Смысл утверждается — тот, который долго накапливается и настаи-
вается в своей невысказанное™ и даже более того — в своей невы-
сказываемости». Эти и подобные им мысли, рассеянные в различных
работах Михайлова последних лет, были концентрированно изложе-
ны в цикле из трех лекций (последние, которые он прочитал в Кон-
серватории, за пять месяцев до смерти, в апреле 1995 г.) — цикле,
который он озаглавил весьма необычно: «О том, что в музыке». Го-
воря музыкантам о музыке, проблематику заявленной темы Алек-
сандр Викторович очертил следующим образом:
«О смысле в музыке.
Об онтологическом статусе того, что мы называем музыкальным
произведением (о бытийном положении, о бытийных правах того,
что мы называем музыкальным произведением).
137

Е. И. Чигарева
О логике в музыке.
О слове в музыке.
О том, что же есть музыка в музыке (эта странная формула не
тривиальна, но страшно многозначна)». (Лекция 4/IV—1995).
Очень ценные соображения Михайлов высказал по поводу логики
в музыке (вопрос сам по себе не простой, который нередко дискути-
руется в музыковедении). По мнению (справедливому!) Михайлова,
философские или логические учения нельзя просто переносить в му-
зыку, «надо добывать все из своего материала», «найти в музыке
соответствие тому, что мы подразумеваем под логикой — если удает-
ся, значит: музыка сама показала нам, где есть логика»49.
Рассуждая о различных формах проявления музыкальной логики,
Михайлов приходит к мысли о презумпции целого. «Логика музыки
коренится в пространственно-временном целом музыкального про-
изведения, причем эта логика — заданность, она дана a priori».
Положение Михайлова о презумпции целого дает многое для по-
нимания музыки XX в., в которой при традиционном подходе можно
и не усмотреть никакой логики. Например, музыкальное произведе-
ние может не заключать в себе ни одного звука— как скандально
знаменитая пьеса Дж. Кейджа «4'33п». И все-таки восприниматься
как таковое — как текущее время, в течение которого исполнитель
находится на сцене, а слушатели слушают (вернее ждут — 4 минуты
33 секунды, ощущая это текущее время). По словам Михайлова:
«Логика может быть находима, если представить себе это произведе-
ние как звено в истории музыки. Произведение Кейджа "4'33п" "(т- е-
не перформанс, а молчание) черпает свою логику — в своем же це-
лом, временно-пространственном или пространственно-временном
целом". Преодолевается опусность музыки, но не преодолевается
"то, что". Нельзя создать ничего бессмысленного, не целого»50.
И как некая афористическая формула звучат слова: «Быть логич-
ным значит быть целым и иметь смысл».
Так встает вопрос о смысле — может быть, самый сокровенный в
последних работах и выступлениях Михайлова. Это та самая точка, в
которой сходятся нити всех рассуждений «О том, что в музыке».
Можно ли решить эту проблему на современном уровне развития
музыкальной науки — трудно сказать. Поставить ее — это уже мно-
го. Александр Викторович и не стремился охватить весь комплекс
вопросов, которые встают в связи с проблемой смысла, он говорил
об этом не на языке «строгой науки», а метафорически, подчас почти
поэтическим слогом. Александр Викторович высказал предположе-
138

Размышления А. В. Михайлова об истории культуры...
ние о существовании принципа доантропологической красоты музы-
ки («это заложено в сущности природы вообще, а не в сущности при-
роды человека»); он говорил о красоте мира в его цельности, о том,
что «Бог сотворил нечто красивое— принцип построения из про-
стейших элементов, независимо от природы этих элементов».
И кажется мне, что эти размышления Александра Викторовича
Михайлова, которым не суждено было воплотиться в некий закон-
ченный текст, тем не менее продолжают жить — своей независимой
жизнью, давая все новые и новые ростки в научной мысли о музы-
ке — музыке, которую он так любил.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Благодатный материал в этом отношении представляет сборник статей,
опубликованный после его смерти издательством Московской консерва-
тории: «Музыка в истории культуры». (М., 1998).
2 См., напр.: Михайлов А. В. Бетховен: преемственность и переосмысления//
Михайлов А. В. Музыка в истории культуры. М., 1998. С. 7—73; Михай-
лов А. В. О мировоззрении М. П. Мусоргского // Там же. С. 147—178.
3 Михайлов А. В. Диалектика литературной эпохи// Михайлов А. В. Языки
культуры. М., 1997. С. 16.
4 Там же. С. 17.
5 Там же. С. 18.
6 Там же. С. 20.
7 Там же. С. 19—20.
8 Там же. С. 28.
9 Подробнее об этом см.: Чигарева Е. И. Романтизм в музыке// Романтизм:
эстетика и творчество. Тверь, 1994.
10 Михайлов А. Романтизм // Музыкальная жизнь. 1991. № 6. С. 23.
11 Опубликовано в сокращенном виде в сб. Историческая поэтика: Литера-
турные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; и далее: Михай-
лов А. В. Языки культуры. Цит. изд. В полном варианте, пока не опубли-
кованном, автор активно привлекает также музыкальный материал, при-
надлежащий к эпохе барокко.
12 Михайлов Ал. В. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Гер-
мании XIX века// Музыкальная эстетика Германии XIX века. М., 1981.
С. 12.
13 Об этом см., напр.: Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII —
начала XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996.
14 Михайлов А. В. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX
века // Михайлов А. В. Языки культуры. С. 64.
15 Михайлов А. В. Стилистическая гармония и классический стиль в немец-
кой литературе // Там же. С. 296.
139

Е. И. Чигарева
16 Михайлов А. В. Стилистическая гармония и классический стиль в немец-
кой литературе // Там же. С. 313—314.
'7 Там же. С. 314.
18 Размежевывая понятия «классика», «классицизм» и «классический стиль»,
Л. В. Кириллина замечает: «Классика — наиболее широкое и универсаль-
ное из них; классический стиль относится к достаточно точно определяе-
мой эпохе в истории музыки, классицизм же — система эстетических пра-
вил, основанных на принципах соревновательного подражания высоким
образцам (классике). Сложность для историка-музыковеда заключается в
том, что, как нам представляется, в музыке второй половины XVIII —
начала XIX века все три понятия действуют одновременно». Кириллина Л.
Указ. соч. С. 13.
19 Михайлов комментирует эти мысли Гете так: «Гете видит природу вглубь:
растение — живая метаморфоза, Земля — это история ее создания, от пер-
возданного состояния, о котором ведутся научные дискуссии, до листа
растения, до человека и, наконец, до самой поэзии. Для такого взгляда нет
ничего, что стояло бы на месте, а не разворачивалось внутрь, к своему ис-
току, к своему историческому началу— в масштабах культуры, жизни
Земли, бытия» (Михайлов Ал. В. Гете, поэзия, «Фауст» // Гете И.-В. Фауст.
Лирика. М., 1986. С. 6.
20 См., например, тексты А. Веберна, где композитор развивает идею един-
ства музыкальной концепции, строящейся на «прорастании из одного кор-
ня» (вариации одной и той же мысли — «...всегда другое и все же всегда то
же самое»). Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975. С. 81.
21 «Это слово для Гете— слово видящее; его задача— не быть "в себе",
но открывать вид на так или иначе понятую реальность исторического,
временного, движущегося, направлять умственное, осмысляющее созерца-
ние и приводить такое созерцание к исторически необходимому, истори-
чески обоснованному» (Михайлов А. В. Диалектика литературной эпохи...
С. 16).
22 Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1981.
С. 286.
23 Михайлов Ал. В. Гете, поэзия, «Фауст»... С. 10.
24 Там же. С. 10—11. О «Дон Жуане» Моцарта и, в частности, о его бароч-
ных корнях Михайлов пишет также в статье «Эдуард Ганслик: к истокам
его эстетики» (Советская музыка. 1990. № 3. С. 67).
25 Эта работа была опубликована после смерти А. В. Михайлова (см.: Ми-
хайлов А. В. Музыка в истории культуры. С. 7—73.).
26 В русле характерной для XX века тенденции «деромантизации» Бетховена,
возвращающей его творчество в конкретный культурно-исторический кон-
текст его времени, находятся, например, и работы Л. В. Кириллиной, со-
здававшиеся независимо от Михайлова, хотя и появившиеся позднее (см.,
в частности: Бетховен и теория музыки XVIII— начала XIX вв. Авто-
реферат дис. ... канд иск. М., 1990).
27 Михайлов А. В. Обратный перевод. Русская и западноевропейская культу-
ра: проблемы взаимосвязей. М., 2000. С. 792—793.
140

Размышления А. В. Михайлова об истории культуры...
28 Музыкальная эстетика Германии... С. 236.
29 По меткому замечанию композитора Н. Каретникова: «Это некая порази-
тельная эстафета, которая как бы предваряется универсальным опытом
Баха (у которого взято все основное): Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт,
Брамс, Вагнер, Малер, Шенберг, Берг, Веберн. Ее можно представить себе
как некоего гениального долгожителя, который родился под фамилией
Гайдн и умер под фамилией Шенберг, как некое восхождение, непрерыв-
ную единую линию, единый пласт сознания». Каретников Н. Темы с ва-
риациями. М., 1990. С. 107.
30 Одно из немногих исключений — работы Е. С. Черной — например, ее мо-
нография «Оперы Моцарта и австрийский музыкальный театр». М., 1963.
31 По поводу этого выражения — «немецко-австрийская культура» — Алек-
сандр Викторович как-то заметил: «Между австрийской и немецкой куль-
турами такая же разница, как, например, между русской и французской».
32 Можно упомянуть монографию Г. С. Слободкина «Венская народная ко-
медия XIX века» (М., 1985), в которой есть главы об Иосифе Страницком
и его традиции в истории австрийского театра.
33 Михайлов А. В. Эдуард Ганслик: к истокам его эстетики // Советская музы-
ка. 1990. №3. С. 67.
34 Там же. С. 67.
и Там же. С. 68.
36 Михайлов А. В. Из источника великой культуры// Золотое сечение. М.,
1988. С. 6.
37 Там же. С. 6.
38 Там же. С. 8.
39 Там же. С. 11.
40 Там же. С. 9.
41 По этому поводу Михайлов замечает: «Сама старая Вена напоминает древ-
ний город— стоящий на пересечении караванных путей; здесь склады-
вается культура интенсивного обмена, однако свое, собственное, не усту-
пает чужеземному, но обогащаясь им, выступает тем тверже и весомей»
(Там же. С. 9)
42 Там же. С. 9.
43 Там же. С. 18,15,15.
44 Одновременно он сказал новое слово в истории музыки, вписав Скрябина
в контекст «Ъторой психологизации» европейской культуры конца XIX
века.
45 Подробнее об этом см.: Чигарева Е. И. Музыкальная композиция в романе
Гете «Избирательное сродство» // Гетевские чтения 1997. М, 1997.
46 Михайлов А. В. Стилистическая гармония и классический стиль в немец-
кой литературе // Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997. С. 331.
47 Там же. С. 331— 332.
48 Доклад будет опубликован в сборнике статей по материалам конференций
«Слово и музыка», который готовится в Московской консерватории. См.
об этом также: Чигарева Е. И. Музыка в научной мысли А. В. Михайлова //
Музыка в истории культуры. М., 1998. С. 243—257.
141

Е. И. Чигарева
49 Вот, например, парадоксальное высказывание, характеризующее метод
Михайлова: «Логику нужно искать там, где можно заподозрить, что ее
нет».
50 Музыкальное искусство нашего времени Михайлов, может быть, несколь-
ко неожиданно, характеризует так: «Ситуация, когда музыка пришла к
своей красоте. Логику можно искать в вещах простых — в сонатах Гайдна,
в "4'33м" Кейджа — не приходя сразу с определением, что такое логика, а
искать в самой музыке».
142

Д. Р. Петров
МГК им. П. И. Чайковского. Москва
КАК (СЛЕДОВАЛО БЫ) ИЗДАВАТЬ
ТЕКСТЫ А. В. МИХАЙЛОВА1
Нижеследующие замечания относительно принципов публика-
ции наследия А. В. Михайлова сделаны на основании еще очень не-
большого опыта, который есть у автора, с некоторых пор занятого
подготовкой к изданию текстов ученого2. Этот опыт явно недостато-
чен для того, чтобы делать уверенные выводы либо давать рекомен-
дации тем, кто занимается или будет заниматься публикацией работ
А. В. Михайлова. Более того, многое из того, что сделано в настоя-
щее время, приходится оценивать как опыт скорее отрицательный.
Поэтому мы осторожно привносим в название статьи сослагательное
наклонение. Но не только поэтому. Труды А. В. Михайлова заслужи-
вают таких изданий, какие отвечали бы самым высоким и строгим
требованиям в отношении полноты, точности передачи, документи-
рования истории авторского текста и которые были бы адресованы,
как и всякие научные издания, прежде всего исследователям его
творчества, а также исследователям истории гуманитарной науки.
В этом состоит наше глубочайшее убеждение. Однако, по всей види-
мости, время таких изданий еще не пришло — хотя бы потому, что
исследователи творчества А. В. Михайлова у нас еще только появля-
ются, масштабы деятельности ученого пока не видны со всей от-
четливостью, не пройден даже первый этап освоения его редчайшего
по богатству наследия и изучения косвенных источников (писем,
материалов из архивов издательств и т. д.). В таких условиях крайне
непросто писать о том, как должно издавать работы А. В. Михай-
лова, и в то же время об этом необходимо думать, даже если мы го-
товим публикацию, преследующую одну единственную и, на первый
взгляд, простую цель— познакомить читателя с текстами нашего
выдающегося филолога.
143

Д. Р. Петров
I
Среди всего того, что находится между текстом и его публикато-
ром, организуя приемы и методы последнего, присутствует автор,
который, как в случае с А. В. Михайловым, обладал определенными
взглядами на проблемы публикации литературных текстов и опреде-
ленным образом оценивал свои собственные тексты.
А. В. Михайлов оставил несколько работ и отдельных замеча-
ний к проблеме издания литературных текстов. Неопубликованная
статья «О проблемах текстологии», статья «Собирание наследия»,
разбросанные по разным местам отклики на издание «Писем рус-
ского путешественника» Карамзина под редакцией Ю. М. Лотмана
и Б. А. Успенского, размышления по поводу публикации эписто-
лярного наследия в докладе «Болеслав Леопольдович Яворский по
его письмам»— вот только некоторые материалы, охватывающие
названную проблему, к которым примыкают еще многочисленные
рецензии. Непременная сторона в размышлениях А. В. Михайло-
ва — критика сегодняшнего состояния отечественной текстологии и
издательской практики, такая критика, для которой столь же важно
радоваться удаче, как и отдавать отчет в общем бедственном поло-
жении дел, одну из причин которого он видел в реформе 1918 года;
назвал ее однажды «орфографической катастрофой»3. Так что все,
что ни делается, делается на обломках и из обломков. Такой взгляд
если и можно назвать пессимистическим, то весьма и весьма условно.
Последствия катастрофы ведь содержат в себе огромные потенци-
альные возможности преодоления ее последствий. И любая созида-
тельная работа уже оправдана как выполнение не только долга уче-
ного, но и нравственного долга. Но точно так же любой результат
работы подлежит неминуемой и часто беспощадной критике, коль
скоро за ним предполагается возможность (и долженствование) мак-
симально использовать те возможности, которые даны нам ката-
строфической ситуацией. Вот и получается: отчаяние и надежда —
одна из основных тем А. В. Михайлова в приложении к текстологи-
ческой теории и практике.
Взгляды А. В. Михайлова на задачи ученого, занятого подготов-
кой издания текстов другого автора, имплицитно выражены во мно-
гих составленных им книгах. Один частный, но особенно показа-
тельный пример: небольшая подборка текстов Э. Ганслика в издании
«Музыкальная эстетика Германии XIX века» учитывает материал
разных редакций трактата «О музыкально-прекрасном», что на се-
144

Как (следовало бы) издавать тексты А. В. Михайлова
годняшний день отличает только недавно вышедшее в Германии ис-
торико-критическое издание этого текста.
Работы А. В. Михайлова таковы, что выступают с прямыми или
скрытыми требованиями и к ученому, занятому пусть даже самой част-
ной, своей проблемой истории культуры, и к тому, кто занимается
текстами самого А. В. Михайлова. Способность прочитывать эти тре-
бования и обращать их на себя есть, кажется, первая необходимость в
работе над изданиями его произведений. Тем более что его взгляды
на проблемы текстологии опирались на положения, которые вроде бы
не вызывают сегодня споров по существу, находят признание в тео-
рии, но все еще очень далеки от их строгого применения на практике.
Приведем два фрагмента.
Из статьи «Проблемы текстологии»: «Как и во всем, науке трудно
давались и даются всякого рода преодоления психологических (как
бы психологически-"естественных") установок XIX века,— теперь
же все же удалось выяснить, что филолог-текстолог должен зани-
маться не столько установлением "воли автора" (тем более— "по-
следней воли автора"), сколько документированием всех зна-
чимых состояний текста, а среди них— прежде всего тех, которые
реально включались в историю культуры и играли в ней свою роль —
подчас даже далекую от какой бы то ни было "воли автора" и под-
вергаясь всякого рода истолкованиям»4.
Из доклада о Б. Л. Яворском: «И вот существует в преклонении
перед великим человеком известная сторона, которую я бы назвал
наивной. Наивность заключается в том, что мы преклоняемся перед
великим человеком, а в то же время он нас не устраивает. Нам хоте-
лось бы, чтобы он был другой, а он — не другой, а он — вот такой!
Нам хочется, чтобы он сказал что-то очень понятное и гладкое, — а
он этого не хочет! <...> Надо вводить текстологические приемы, ко-
торые разделяют разные пласты текста, скажем, первоначальный
авторский текст и потом какие-то слои его собственной правки и т. д.
Все это надо делать с полным академическим хладнокровием, не
боясь того, что читатель скажет: "А мне ничего непонятно!"»5.
II
Кажется, нет никаких сомнений в том, что издание наследия
А. В. Михайлова заслуживает самого серьезного к себе отношения.
То, что уже сделано, выполняет одну важную задачу: работы А. В. Ми-
хайлова стали доступнее.
145

Д. Р. Петров
Издание тома избранных статей под названием «Языки культу-
ры» (М., 1996) обошлось вовсе без решения каких-либо текстологи-
ческих задач: опубликованные при жизни автора статьи собраны и
представлены в виде большой книги — в этом тоже есть свой смысл.
Не в последнюю очередь — в быстроте, с какой эта книга появилась,
нашла своих читателей, помогла своим немедленным распростране-
нием выявить действительно широкий интерес к работам А. В. Ми-
хайлова, тем самым создав хорошие условия для подготовки сле-
дующих изданий.
Когда в консерватории готовился другой сборник избранных ра-
бот— «Музыка в истории культуры» (М., 1998), который целиком
состоит из текстов, при жизни автора не публиковавшихся, ситуация
исключала всякую возможность подобных простых решений. И все
же первоначально сборник был задуман максимально просто. Сде-
лать доступными не известные ранее тексты— задача совершенно
понятная. Но что конкретно предполагает эта работа? Какова до-
пустимая мера вмешательства в текст, пусть даже с целью прояснения
того, что в нем сказано? Каков критерий отбора различных редакций
одной статьи для публикации в качестве основного текста? Отверг-
нута ли изначально компиляция как возможный путь? В каком виде
должны быть отражены авторские варианты, различные слои текста?
Какова задача комментария? К сожалению, такие вопросы не были
поставлены с самого начала. А поскольку они не могли не возник-
нуть (таковы уж свойства этого неопубликованного материала), то
застигали нас — составителей сборника — врасплох. Их приходилось
решать в процессе работы, второпях, несогласованно. Есть, правда,
одно обстоятельство, которое может извинить некоторые недостатки
работы: уж в слишком различной степени были подготовлены эти
тексты к печати самим автором. С одной стороны, статьи о Явор-
ском и Мусоргском, представленные А. В. Михайловым для пуб-
ликации в сборниках материалов соответствующих конференций.
С другой стороны, статья о Бетховене, которая существует по край-
ней мере в 4-х вариантах, три из которых, по всей видимости, отра-
жают параллельные, а не хронологически последовательные этапы
работы над текстом; и ни об одном из них нельзя сказать, что он
представляет итог этой работы. Или статья «Австрийская культура
после Первой мировой войны», которая наводит на мысль о том, что
в случае публикации автор внес бы изменения, по крайней мере, в
пунктуацию. Или доклад о Веберне 1993 года; текст, зафиксирован-
ный на магнитной пленке отличается от рукописного не только жан-
146

Как (следовало бы) издавать тексты А. В. Михайлова
ром (устное выступление и статья), но и большей проработанностью
основных положений в целом.
Можно оспаривать решения редакторов-составителей, принятые в
таких сложных случаях. Можно досадовать, например, и на то, что
использованный в некоторых случаях ради «сжатия» текста петит
(изначально были наложены ограничения на объем книги) есть не
что иное, как непозволительная в таких случаях интерпретация, вы-
деление основного и второстепенного. Можно находить много мел-
ких небрежностей, неточностей в нашем труде.
Вот один пример. На 188 с. книги можно прочитать следующее:
«О себе действительно не предсказывают, — если только косвенно и
невнятно для своих же ушей». Это сказано о Яворском. Следует от-
сылка к комментарию, который предупреждает читателя о том, что в
действительности у А. В. Михайлова другое: «...если только не кос-
венно и не невнятно для своих же ушей» (с. 217). Но и это, оказывает-
ся, неправда. Потому что в машинописном тексте, по которому дела-
лась публикация, написано буквально следующее: «...если не только
не косвенно и не невнятно для своих же ушей». Получилось что-то
невероятное. Готовивший текст к публикации (автор настоящей ста-
тьи) решился на совершенно неоправданную конъектуру, да еще до-
пустил ошибку, предупреждая читателей об этом своем действии.
Можно лишь порадоваться тому, что в сборнике материалов конфе-
ренции «Наследие Б. Л. Яворского», вышедшем незадолго до подго-
товленной в консерватории книги, эта фраза избегла подобных вме-
шательств6. Во всем этом есть и юмористическая сторона: прочитан-
ный фрагмент из устного выступления, где А. В. Михайлов говорит
об академической строгости, напечатан в книге (в комментариях к ос-
новному тексту статьи о Яворском) по соседству с предупреждением
о неоправданной конъектуре и ошибочной цитатой из источника пуб-
ликации. Сказанное, однако, не означает, что оставить все как есть —
наилучшее или единственно возможное в данном случае решение.
Всякий на этом месте споткнется; и не потому, что текст вообще
трудный, вообще требует читательского труда. Нужно предполагать
возможность верной конъектуры. Ведь сказанным в тексте предпола-
гается несомненно, что если и можно предсказывать о себе, то лишь
косвенно и невнятно для своих же ушей. Значит возможно следующее
решение: «О себе действительно не предсказывают, — если только не
косвенно и не невнятно для своих же ушей». То есть одно отрицание
оказывается все же лишним. Получается то же самое, что в нашем
комментарии ошибочно приводится как оригинальное чтение.
147

Д. Р. Петров
Но, в конце концов, издание состоялось. И более того, оно не ли-
шено известной ценности не просто как собрание статей А. В. Ми-
хайлова, но и как один из первых опытов работы над его наследием.
Имею в виду следующее. При всей неосмысленности и несогласован-
ности совершаемых над этими текстами операций, при том, что из-
начально издание не мыслилось как научное и не приблизилось к
таковому под воздействием необходимости решать в процессе рабо-
ты множество возникавших проблем, некоторые первоначальные
(или даже подготовительные) действия в области критики текста
были совершены. В книге можно найти краткое описание источни-
ков, в некоторых случаях — их оценку, обоснование выбора того или
иного источника в качестве основного. Читатель в общем и целом
не введен в заблуждение относительно того, что за текст ему пред-
лагается. Проделанная работа позволяет яснее представлять себе
задачи, которые предстоит разрешать при подготовке будущих из-
даний7.
Одна задача уже очевидна. В случаях повторных публикаций ра-
бот нужно непременно помнить об ошибках предыдущих. Новые
издания, не повторяя в целом материал уже вышедших, отчасти про-
должат освоение текстов тех работ, которые были опубликованы в
двух названных сборниках. «Поэтика барокко» теперь будет издана
не по первой публикации, а по машинописному тексту значительно
большего объема. Текст доклада «Отказ и отступление. Простран-
ство молчания в произведениях Антона Веберна» — по рукописному
тексту, а не по расшифрованной аудиозаписи8. Еще раз будет опу-
бликована статья «Австрийская культура после Первой мировой
войны» и, надо надеяться, с куда более подробным изложением
принципов передачи этого сложного текста9.
III
К приведенным фрагментам работ А. В. Михайлова, затрагива-
ющих проблемы текстологии, добавим его высказывания о собствен-
ных текстах; из них в еще большей степени может быть вычитано
требование, обращенное к публикатору текстов ученого.
В 1994году А.В.Михайлов под впечатлением увиденных рас-
шифровок своих лекций написал небольшой текст, красноречиво
озаглавленный «Предисловие, или, вернее сказать, Послесловие — к
самому себе». В нем есть такие слова: «Вот я смотрю на свой текст,
внезапно остановленный в этом своем трубном бесследном истече-
148

Как (следовало бы) издавать тексты А. В. Михайлова
нии, и вижу ясно — пусть это не в с ё, а только что-то, но это что-то
отнюдь не бессмысленно, и это что-то я ощущаю теперь как вынуж-
денное движение по одной линии и в одном направлении, потому что
вижу и то, что от каждой фразы на линии еще должно было бы быть
ответвление — отходящие новые линии, а от каждой фразы на новой
линии — еще новые ответвления. Вот какая схема метрополитена тут
получается, и мне хотелось бы построить когда-нибудь свой текст
именно так, но я не знаю, как это сделать, не знаю, как приступить к
делу. А пока я наверняка делаю пересадки случайные и не там, где
надо. Я ведь не могу с одной линии сразу пересесть на две или три
другие — что здесь требуется самим делом»10. Расшифровка лекций, а
следовательно, и перевод произнесенного слова в совершенно иное
состояние обнажили для А. В. Михайлова внутренние проблемы его
текстов. Поэтому он так быстро переходит от впечатлений, вызван-
ных увиденной расшифровкой, к тому, как ему хотелось бы писать,
чтобы текст отвечал сути «самого дела», и к тому, каким он вообще
мыслит собственный текст. Хотя это последнее и предстает в приве-
денном фрагменте как нечто, что в действительности воплотить на
бумаге невозможно, как такая фигура в пространстве («схема метро-
политена»), которая является разве что возможной формой внешне-
графического выражения внутренней устроенности текста, однако
тот, кто занимается изданием работ А. В. Михайлова, может (или,
вероятнее всего, должен) сделать из его слов те выводы, которые
будут иметь самое непосредственное отношение к его практической
деятельности. Нельзя не задаться вопросом: а не является ли облик
текстов А. В. Михайлова отражением его стремления приблизиться к
тому состоянию и к той устроенности текста, которые он выразил
метафорой «схемы метрополитена»? А если ставить вопросы дальше
и думать над тем, какие слои текста как бы отвечают за исполнение
этой задачи, то вероятнее всего следует назвать пунктуацию. Пунк-
туация как очень индивидуальный момент в авторском тексте, тре-
бующий бережной передачи — эту мысль А. В. Михайлов неодно-
кратно высказывал устно и письменно, думая, возможно, и о том, как
поступает он с нормами пунктуации в собственных текстах. В самом
деле, его пунктуация представляет собой явление, отмеченное крайне
индивидуальными чертами. Не предполагая дать анализ этих черт,
отметим, например, иногда непомерно пространные предложения,
частое использование вводных оборотов, характерное сочетание
запятой и тире, проистекающее от того, что в случае совпадения гра-
ниц выделяемых средствами пунктуации сегментов более высокий
149

Д. Р. Петров
уровень выделения (тире) не уничтожает более низкий (запятая). По-
следнее, между прочим, сообщает облику текста замечательную вы-
пуклость. Теперь представим себе, что кто-то, руководимый стрем-
лением донести до читателя ранее неизвестные работы А. В. Ми-
хайлова, будет считать необходимым или даже правильным облег-
чить читателю доступ к «смыслу» текста, исправляя его «букву», бу-
дет исправлять все его, так сказать, неправильности, редактировать
пунктуацию, снимать, добавлять и заменять знаки, разбивать пред-
ложения и т. д. Помня о том, что говорил А. В. Михайлов о соб-
ственных текстах, можно возразить такому человеку не только в том
самом общем смысле, что он собирается ввести читателя в заблужде-
ние, преподнося текст, который автор никогда не писал. Нет, здесь
должны зазвучать со всей возможной настойчивостью и другие, куда
более конкретные аргументы, апеллирующие к устроенное™ именно
этих текстов. Ведь подобного рода редакторская правка сопровож-
дается грубым вторжением в такие слои текста, в которых находит
свое выражение авторское осмысление текста в его внутренней уст-
роенное™. Пунктуация отвечает за то, как этот текст протекает, за
соподчинение его элементов— за то, что можно было бы назвать
горизонталью и вертикалью текста. Вряд ли было бы верным вос-
принимать усложненные, бесконечные, «неправильные» конструкции
в работах А. В. Михайлова только как прихотливо изогнутые линии.
Скорее надо было бы говорить о пересеченной местности, где протя-
женности линий отвечает иногда как бы чрезмерная, приковы-
вающая внимание ее расчлененность на соподчиняющиеся сегменты.
«Схемы метрополитена» все равно, конечно, не получается, но в
стремлении к понимаемой таким образом структуре текста возмож-
ности пунктуации использованы до конца. Следует сразу же отвести
и другое суждение, с которым часто приходится сталкиваться,—
будто бы особенности пунктуации А. В. Михайлова обусловлены в
значительной степени такой невероятной быстротой работы, которая
приводила к большому количеству ошибок, случайностей, непроре-
флектированных автором моментов в графическом оформлении
текста, и, следовательно, у нас есть право или даже обязанность при-
водить эти тексты в «порядок». Достаточно познакомиться с маши-
нописными экземплярами работ А. В. Михайлова с авторской прав-
кой и обратить внимание на то, что именно редактировалось им и
исправлялось. Пунктуация подвергалась изменениям крайне редко, а
если и подвергалась, то названные выше особенности не сглажи-
вались, а усиливались. Все говорит о том, что пунктуация была для
150

Как (следовало бы) издавать тексты А. В. Михайлова
А. В. Михайлова предметом его личной, совершенно осознанной
ответственности. Если и понимать ее как «букву», то только как та-
кую, которая не противостоит «смыслу» текста, тому, о чем этот
текст, но находится в согласии с тем, что этот текст такое, что он
собой представляет и как он задуман автором. Редактор, взявшийся
помогать читателю в понимании работ А. В. Михайлова, изменяя на
свой лад пунктуацию, если и может в некоторой степени добиться
достижения своей маленькой цели, то чего же тогда он лишает чита-
теля? — По крайней мере, лишает его возможности читать авторский
текст и, следовательно, лишает его возможности понимать, что такое
этот текст.
Сказанное легко перенести и на область орфографии. И в этой
области мы имеем дело не только с особенностями орфографии в
текстах А. В. Михайлова, но и с его отношением к самой проблеме
сохранения или несохранения особенностей орфографии публикуе-
мых текстов. Это отношение лучше всего выразилось даже не в его
рассуждениях по поводу орфографии, но в том, как в своих послед-
них работах цитирует он привлекаемые источники — с максимально
возможной в условиях применения послереформенного алфавита
точностью в передаче орфографии текстов XIX века. Наиболее яр-
ким примером тому может служить работа «Из истории нигилиз-
ма»11. Но вот случай из практики работы над изданием текстов са-
мого А. В. Михайлова. В томе избранных статей «Обратный пере-
вод» изданы несколько ранее не публиковавшихся работ, написан-
ных в разные годы. Их соединение под одним переплетом в резкой
форме ставит вопрос о возможной унификации формы написания
некоторых слов, например, «реторика» и «риторика». Легче всего
было бы решиться на унификацию, но вряд ли это был бы правиль-
ный путь. И вряд ли сейчас можно предполагать все то, о чем может
сказать такая непоследовательность А. В. Михайлова. Например, о
том, что в середине и в конце 1970-х годов автор делал попытку через
написание «реторика» (см. статью «Культура комического в столк-
новении эпох»), приближенное к латинскому корню, каким-то обра-
зом противопоставить свое расширительное толкование этого поня-
тия тому более узкому и даже несколько негативному значению слова
«риторика», с которым это расширительное толкование сосуществу-
ет и вынуждено считаться. Унификация лишила бы нас возможности
читать авторский текст таким, каким он, собственно, был написан, и
открывать в нем выраженные через формы написания слов авторские
интенции.
151

Д. Р. Петров
IV
В 1991 году А. В. Михайлов задумывал сборник своих работ, ко-
торый хотел озаглавить так: «Из старины. Литература, искусство,
музыка. Первый урожай текстов». Смысл последней фразы заключа-
ется, видимо, в том, что это должен был быть вообще первый сбор-
ник статей автора. По поводу статей, которые предполагалось вклю-
чить в него, А. В. Михайлов написал: «Некоторые тексты уже опу-
бликованы, но, как правило, в неполном виде, с сокращениями, од-
нако и с дополнениями, которые ставят задачу просмотра вариантов
и собирания из них нового»12.
Вот еще один случай, когда слова А. В. Михайлова можно про-
честь как требование, обращенное к публикатору его текстов. Речь,
разумеется, ни в коем случае не может идти о возможности компиля-
ции, о смешении различных редакций, на что с полным правом мог
пойти только сам автор. Нам же стоит принять во внимание, что в
некоторых случаях А. В. Михайлов, думая возвратиться к своим
прежним работам, не мог отдать предпочтение ни одной из редакций,
ни первоначальной, ни уже опубликованной. Значит, самой предпоч-
тительной формой публикации работ ученого должна была бы стать
их публикация в виде комплекса авторских редакций. Такие издания,
если возникнут, то, наверное, еще не скоро. Однако существующие на
сегодняшний день издания в сочетании с теми, которые появятся в
скором времени, предоставят читателям возможность знакомиться с
различными редакциями одной и той же работы (см. выше). Сейчас
же приходится нередко решать вопрос выбора какой-либо одной
редакции в качестве основного источника публикации. И в этих слу-
чаях материалы других известных редакций должны привлекаться
редакторами в комментариях. Учитывая, что большинство работ
А. В. Михайлова было опубликовано сравнительно недавно и позна-
комиться с прижизненными изданиями не составляет большого тру-
да, имеет смысл публиковать первоначальные редакции по машино-
писным или рукописным текстам, особенно тогда, когда эти послед-
ние отличаются большей полнотой. Но существуют и другие причи-
ны, побуждающие возвращаться к первым редакциям. Так, напри-
мер, статья «Гоголь в своей литературной эпохе», опубликованная в
1985 году в сборнике «Гоголь: история и современность» (источник
«В»), сохранилась в архиве А. В. Михайлова в виде машинописной
копии (источник «А»), к которой приложены еще три страницы ма-
шинописной копии, содержащие вариант окончания статьи (источ-
152

Как (следовало бы) издавать тексты А. В. Михайлова
ник «Б»). Таким образом, при двух основных редакциях работы ее
окончание представлено тремя вариантами. В сборнике «Обратный
перевод» статья напечатана в первой редакции. Выбор основного ис-
точника обусловлен тем обстоятельством, что текст в сборнике 1985
года сильно сокращен в сравнении с текстом машинописной копии.
По всей видимости, мы имеем дело с сокращениями, часть которых
была совершена по какому-либо требованию извне. В первую оче-
редь это относится к окончанию статьи. 5-й раздел, имеющийся в «А»
и посвященный в основном сопоставлению работ о Гоголе К. С. Ак-
сакова и В. Г. Белинского с явным предпочтением, отдаваемым пер-
вому, и критике некоторых работ советских литературоведов, был в
«Б» сокращен и сведен до небольшого заключения 4-го раздела с
беглым напоминанием о правомерности сопоставления Гоголя и Го-
мера. В рецензии М. Б. Храпченко «Метаморфозы критического субъ-
ективизма»13 статья А. В. Михайлова удостоилась едва ли не раз-
громной критики, причем особенное негодование вызвало сравнение
Гоголя с Гомером с беглой ссылкой на К. С. Аксакова, все-таки
оставшейся в «В». Этот отзыв выражает противоположную А. В. Ми-
хайлову точку зрения, конечно, в предельно крайнем виде, однако
соответствует, по-видимому, мнению не одного только М. Б. Храп-
ченко. И с таким мнением А. В. Михайлов мог столкнуться в процес-
се подготовки статьи к печати. Во всяком случае, он по меньшей мере
дважды принимался за переделку окончания статьи. Источник «Б»
отражает промежуточный этап переработки. Это новое, сокращенное
окончание статьи, которое при подготовке к публикации еще раз
было переделано. Ср.:
«Б» (с. 59а) — «В. Г. Белинский, который, к сожалению, недооце-
нил мировое значение Гоголя ("Гоголь великий русский поэт, но не
более"), в то же время очень верно почувствовал все своеобразие
положения Гоголя в мировой литературе <...>»;
«В» (с. 130)— «В. Г. Белинский верно почувствовал все своеобра-
зие положения Гоголя в мировой литературе <...>».
Сказанное, однако, не означает, что, переделывая статью,
А. В. Михайлов не ставил перед собой никаких иных задач, кроме
подчинения внешним требованиям. Последние строчки в «Б» и «В», в
которых упоминается роман А. Штифтера «Витико» и содержится
обобщение относительно «органической цельности гоголевской по-
эмы», дают ту степень завершенности целого, какой, по возможному
мнению автора, недоставало первоначальной редакции.
153

Д. Р. Петров
V
Задуманный А. В. Михайловым сборник «Из старины» был не
единственным неосуществленным проектом такого рода. В его архи-
ве существует, например, еще план книги о Гете и поэзии Востока,
которая тоже должна была быть составлена преимущественно из
ранее опубликованных работ.
Перед составителями любого издания стоит вопрос о выборе и
расположении материала. К сожалению, авторские проекты неосу-
ществленных изданий были обнаружены в архиве А. В. Михайлова
уже после того, как вышел в свет том «Языки культуры», где часть
статей, помещенных А. В. Михайловым в планы авторских сборни-
ков, была переиздана. Так что сейчас приходится, к сожалению, от-
казываться от возможности воспроизвести структуру задуманных
автором книг. Но существуют ли какие-либо иные основания, на
которые можно было бы верно положиться при издании текстов
А. В. Михайлова?
Многие, вероятно, согласятся с тем, что объединение работ
А. В. Михайлова в разделы по тематическому признаку может быть
очень и очень условным. Когда он предлагал подобное разделение в
проекте сборника «Из старины», то тут же заметил: «названия разде-
лов я не думаю оглашать: они только для внутреннего пользования,
для обзора целого, тем более что один [раздел] всякий раз переходит
в другой».
Самые важные слова здесь, на наш взгляд,— «обзор целого»,
внутри которого, следовательно, все тематические разделения только
относительны. Уже не раз приходилось слышать и читать, что все
работы А. В. Михайлова и вся его деятельность отмечены неким
единством замысла. Говорить сейчас об этом «замысле» более кон-
кретно, пытаться реконструировать его — значит вступать в область
очень тонких интуиции, тем более что наследие ученого сейчас вовсе
еще не лежит у нас перед глазами в полном объеме. Другое дело, ког-
да сам А. В. Михайлов говорил о себе как о человеке, «долго импро-
визирующем на свои темы, на все свои темы»14. Такие «свои те-
мы», переходящие из одной работы в другую, иногда как бы поверх
основного предмета, найдет без труда читатель, знакомый с некото-
рым количеством текстов А. В. Михайлова. Но искать эти темы, вы-
являть их конфигурацию, их соотражения — дело скорее не издания,
а чтения.
154

Как (следовало бы) издавать тексты А. В. Михайлова
* * *
Описывая ситуацию, когда редакторы, будучи не в силах верно
судить о намерениях автора, вступают в «соавторство» с ним, ис-
правляя и «улучшая» текст, А. В. Михайлов сетовал на то, что такое
положение дел, уже осознанное как недопустимо препятствующее раз-
витию отечественной текстологической теории и практики, все еще
не может быть преодолено15. Сейчас оно не преодолено точно так же,
как в 1981 году, когда была опубликована работа Ю. Лотмана, Н. Тол-
стого и Б. Успенского, на которую ссылается А. В. Михайлов, так же,
как в 1994 году, когда он сам писал статью «О проблемах текстоло-
гии». Не раз встречающееся у А. В. Михайлова соображение: он ста-
вит в пример Германию, где в последние десятилетия уровень науч-
ной подготовки изданий, рассчитанных на широкого читателя, не-
уклонно растет. Пока никто не замысливает таких изданий трудов
А. В. Михайлова, которые были бы адресованы исследователям его
научного творчества, никто не замысливает трудоемких критических
изданий, пока не удовлетворена потребность как можно скорее полу-
чить в руки публикации неизвестных или мало известных работ уче-
ного. Но для того, чтобы эти издания когда-нибудь появились, нуж-
но, на наш взгляд, уже сейчас осознать следующее. Пусть тексты уче-
ных, даже очень крупных, в отличие от текстов великих писателей
прошлого крайне редко удостаиваются критических изданий, работы
А. В. Михайлова, что нам и хотелось показать, представляют собой
именно те тексты, в отношении которых нужно непременно ставить
вопрос: что они такое. И если интерес к ним как к необыкновенному
явлению мысли и языка, интерес с долей радостного и тревожного
изумления, не пропадет, мы невольно должны будем прийти к мысли
о необходимости подлинно научных изданий наследия ученого.
Однако кое-что необходимо делать уже сейчас. Если позволено
будет обратиться со страниц этого сборника ко всем тем, кто имеет
отношение к публикации работ А. В. Михайлова, то мы должны ска-
зать по крайней мере о трех вещах.
1. Наследие А. В. Михайлова представлено большим количеством
документов, публикаций, рукописей, расшифровок, имеющих отно-
шение к одним и тем же работам. Это требует указания на источник
публикации в любых изданиях, какие бы цели они не преследовали.
Иначе читатель, знакомый с различными изданиями одних и тех же
работ, сделанными по разным источникам, будет введен в заблужде-
ние относительно того, что за текст он читает;
155

Д. Р. Петров
2. Если в каких-либо случаях сохранение особенностей авторской
записи вызывает принципиальные возражения издателей, абсолютно
необходимо раскрывать и объяснять все операции, которые прихо-
дится производить редакторам над текстами А. В. Михайлова;
3. А. В. Михайлов говорил и писал о важности графического об-
лика текста, который включает в себя и орфографию, и пунктуацию,
и расположение текста на странице и т. д. Понимание важности гра-
фического облика текста дается непросто, но здесь нам может по-
мочь опыт искусства XX века, возрождающего формы графической
поэзии, музыки «для глаз» и т. п. Этот опыт не может не вести к пере-
смотру принципов издания текстов, даже таких, которые, на наш
взгляд, устроены вполне традиционно. Если принципиально согла-
ситься с тем, что графический облик текста является не менее важ-
ным, чем его «смысл», или просто одной из граней того же самого
«смысла», то многие вопросы вмешательства редактора в авторский
текст решатся сами собой, причем в большинстве случаев в пользу
сохранения особенностей авторского текста.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Настоящая статья основана на материале доклада, подготовленного авто-
ром совместно с С. Ю. Хурумовым и прочитанного на конференции «Сло-
во и музыка. Памяти Александра Викторовича Михайлова» в Московской
государственной консерватории им. П. И. Чайковского в декабре 1998 го-
да. Автор приносит благодарность С. Ю. Хурумову за разрешение частич-
но использовать материал совместной работы, а также Н. А. Михайловой
за предоставление материалов из архива А. В. Михайлова.
2 См.: Михайлов А. В. Музыка в истории культуры: Избр. статьи / Редкол.:
Е. И. Чигарева (ред.-сост.), О. В. Лосева, Д. Р. Петров, Е. М. Царева, В. С. Це-
нова. М., Моск. гос. консерватория, 1998; Михайлов А. В. Обратный пере-
вод: Избр. работы / Сост. С. Ю. Хурумов; Подгот. текста и коммент.
Д. Р. Петрова и С. Ю. Хурумова. М., Языки русской культуры, 2000.
3 Михайлов А. В. Собирание наследия // Альманах библиофила. Вып. 26. М.,
1989. С. 18.
4 Машинопись. С. 4 (архив А. В. Михайлова).
5 Михайлов А. В. Болеслав Леопольдович Яворский по его письмам [1992] //
Михайлов А. В. Музыка в истории культуры. С. 216—217 (коммент.).
6 Наследие Б. Л. Яворского. К 200-летию со дня рождения / Ред.-сост.
Г. П. Сахарова. М., ГЦММК им. М. И. Глинки, 1997. С. 101.
7 В настоящее время в издательстве «Университетская книга» готовятся к
изданию четыре тома избранных работ А. В. Михайлова.
8 Приходится с сожалением указать на недавний факт такой публикации
156

Как (следовало бы) издавать тексты А. В. Михайлова
этой работы, которая представляет собой компиляцию расшифровки маг-
нитофонной записи и авторского текста (в кн.: Адорпо Т. В. Избранное:
Социология музыки. СПб., 1999. С. 412—427), о чем редакторы, правда,
весьма кстати предупреждают читателя.
9 В сб. «Музыка в истории культуры» эта статья (подгот. текста Д. Р. Пет-
рова) претерпела отдельные редакторские вмешательства, нигде не огово-
ренные. Наиболее существенное: знак "точка с запятой", часто используе-
мый автором на первых страницах текста, был использован в продолже-
нии статьи для внутреннего расчленения предложений, занимающих до
одной машинописной страницы.
10 Михайлов А. В. Музыка в истории культуры. С. 222.
11 Опубликована: Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. С. 537—623.
,2 План сборника, предназначенный А. В. Ахутину. Машинописная копия в
архиве А. В. Михайлова.
'3 См.: Новый мир. 1985. № 11. С. 234—235.
14 Михайлов А. В. Музыка в истории культуры. С. 221.
15 См.: Михайлов А. В. О проблемах текстологии. С. 3.
157

M. Насонова, P. Насонов
Москва
ПРЕЗУМПЦИЯ СОКРОВЕННОГО
Консерваторские лекции Александра Викторовича Михайлова
сразу же, с момента первого появления ученого перед аудиторией,
наполнили светом и смыслом интеллектуальную и духовную жизнь
его верных слушателей, среди которых были и авторы двух статей,
публикуемых ниже. Александр Викторович пришел в консерваторию
потому, что, как немногие среди филологов, понимал роль музыки в
культуре и значение труда музыковеда для развития гуманитарных
наук. Он пришел, потому что не мог не огорчаться невысоким уров-
нем гуманитарной культуры большинства музыковедов, их цеховой
замкнутостью, а иногда— нежеланием выходить за рамки «узкой
специализации». Но, может быть, более всего раздражала Алексан-
дра Викторовича входившая в то время (кон. 80-х гг.) в моду «куль-
турологическая» нахватанность, заменявшая широкий культурный
кругозор, страсть побираться идеями у коллег-гуманитариев, вместо
того чтобы мыслить самостоятельно, опираясь на собственный мате-
риал. Ученый европейского масштаба, человек, живший в культуре и
культурой, А. В. Михайлов явил нам высокий образец размышлений
о музыке, редкой, несвойственной большинству музыковедов-про-
фессионалов, чуткости к скрытым в ней слову и смыслу. На наших
глазах Михайлов наполнял смыслом само ремесло музыковеда, и это
не могло пройти даром.
Слушать Александра Викторовича было порой непросто: он го-
ворил о трудных вещах и не был блестящим оратором; его мысль
часто ходила «кругами», иногда в ней ощущалась недосказанность и
недоговоренность, словно сам ученый был еще озадачен какой-то
загадкой. По ходу этих лекций рождалось то, что затем воплотилось
в замечательные статьи о музыке, или не воплотилось в них... Лекции
158

Презумпция сокровенного
А. В. Михайлова врезались в память не стройной последователь-
ностью мысли и логичным планом, но скорее отдельными фрагмен-
тами, замечаниями, озарениями. Каждый был поражен чем-то своим,
и было бы интересно собрать эти воспоминания воедино, сложить из
ярких стеклышек мозаику нашей памяти.
Один из подобных эпизодов и послужил стимулом и отправной
точкой для наших статей. Это была первая лекция, которую Алек-
сандр Викторович читал в 23 классе консерватории по приглашению
проф. В. Н. Холоповой. Речь зашла о смысле и значении слов нашего
языка. Со свойственной ему неподражаемой иронией Александр
Викторович издевался над советским канцелярским стилем с его бес-
конечным использованием слова «является», а затем — прочел пер-
вую строфу стихотворения Пушкина «Я помню чудное мгновенье...»,
и полустершееся слово заиграло новыми, удивительными красками.
Мысль слушателей, завороженных случившимся на их глазах неча-
янным чудом, пошла в разных, едва ли предполагавшихся здесь са-
мим Александром Викторовичем, направлениях. Один из присут-
ствовавших подумал о тайне слов, сокрытых и явленных в музыке
(продолжая давние собственные размышления, столь близко соприка-
савшиеся с мыслями Михайлова, которыми тот делился на своих лекци-
ях); еще один, вспомнив этот случай спустя много лет, задумался о фе-
номене культурно-исторического перевода...
Любопытно, что в самой последней своей статье — «Поэтические
тексты в сочинениях Антона Веберна» — Михайлов возвращается к
пушкинской строфе, сопоставляя ее со строкой Ст. Георге «Entflieht
auf leichten Kähnen» («Ускользайте на легких челнах») — трудным,
по словам Михайлова, текстом, смысл которого закрыт от понима-
ния и лишь приоткрывается для него. Текст Пушкина тоже загадо-
чен, однако вспыхивающий в нем свет смысла, внешне столь просто-
го и очевидного, заливает собой, скрывает все таинственное и труд-
ное, что есть в нем, создавая у читателя XIX века ощущение есте-
ственности и непосредственности искусства, понятности и доступ-
ности его текстов1. Рассуждение Александра Викторовича, сохра-
нившееся в опубликованной статье, не было непосредственным про-
должением его размышлений о заболтанности слов, первозданную
полноту смысла которым возвращает поэзия (размышления эти со-
хранились в памяти слушателей); просто, по-видимому, пушкинская
строфа озадачивала А. В. Михайлова, не давала ему покоя. Лишь
небольшой мостик между этими двумя фрагментами мысли — слово
«явилась»: размышления о явленности и сокрытости смысла в их
159

M. Насонова, P. Насонов
загадочной сопряженности занимали ученого и в начале 90-х годов,
когда он читал свою первую консерваторскую лекцию. «...Мы могли
бы задаться вопросом о том, что значит "чистая красота" и почему
этот философский термин попадает в поэзию. А кроме того, зная о
бурной истории понятия "гений" на протяжении XVIII и начала XIX
веков, мы могли бы озадачиться вопросом о том, в каком смысле
понимает здесь поэт слово "гений"»2. Позволим себе предположить,
что эти вопросы существовали для А. В. Михайлов не только в сосла-
гательном наклонении...
Что думал по этому поводу А. В. Михайлов? Было ли у него на
этот счет сформировавшееся мнение, или интуиция, или он просто
намечал направление возможных дальнейших размышлений (быть
может, по своему обыкновению, надеясь, что необъятную задачу
осмысления истории культуры в ее бесчисленных проявлениях разде-
лят с ним его коллеги, в том числе молодые)? Нам не дано знать это-
го. Мы никогда не узнаем, что же думал Александр Викторович о
смысле слова «гений» в стихотворении Пушкина «Я помню чудное
мгновенье...». И кто знает, чего еще нам не узнать никогда.
А. В. Михайлов оставил нам огромное, поистине необъятное на-
следие, многое из этого наследия нам еще недостаточно хорошо из-
вестно. Велик соблазн поскорее разобраться с перешедшими к нам в
руки текстами, все выяснить, привести в систему, создать стройную
картину взглядов ученого и его идей к истории культуры; затем эти
идеи изложить, применить, развить... В нашей научной среде все это,
наверное, неизбежно, и поэтому в ближайшем будущем можно ожи-
дать появление многочисленных «специалистов по Михайлову», воз-
никновения «михайлововедения» как особой отрасли науки и т. п. Вы
еще не знаете, что считал А. В. Михайлов по данному поводу? Сейчас
мы это узнаем, установим с полной научной достоверностью. Мы
будем знать Михайлова лучше, чем он знал сам себя.
Правда, однако, заключается в том, что А. В. Михайлов был
трудным мыслителем, не спешившим выдавать нам простые и одно-
значные заключения в легко усваиваемой форме. В жизни он был
приветлив и доброжелателен по отношению к своим коллегам; его
тексты — о чудо! — написаны таким живым и естественным языком.
Отсюда может возникать ложное впечатление близости к ученому,
проникновения в сокровенные тайны его мысли (как кажется простой
и понятно^ знаменитая пушкинская строфа; как естествен непосред-
ственный жест— желание потрепать Пушкина по плечу: «Ну что,
брат Пушкин?»). И все же, несмотря на огромную величину наследия
160

Презумпция сокровенного
А. В. Михайлова, в его текстах остается очень много умолчания и
недосказанности. Вспоминая фигуру Александра Викторовича по-
следних лет его жизни, увенчанную белизной седых волос, кажется,
что видишь айсберг, подводная часть которого не знает своей меры.
Нам еще предстоит осмыслить глубину того, о чем умолчал ученый.
Но для этого молчание и тайна должны иметь презумпцию смысла.
Собственно, за эту презумпцию сокровенного и боролся Александр
Викторович при своей жизни.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Михайлов А. В. Музыка в истории культуры. М., 1998. С. 136—139. На
текст Георге написан одноименный канон А. Веберна для смешанного хо-
ра a capella, op. 2.
2 Там же. С. 138.
6 - 1379
161

Р. Насонов
МГК им. П. И. Чайковского. Москва
РУССКОЕ / НЕМЕЦКОЕ: К ПРОБЛЕМЕ
КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОГО ПЕРЕВОДА1
А. В. Михайлов оставил глубокий след в русской культуре. Се-
годня мы являемся свидетелями происходящего на наших глазах по-
степенного осознания трудов ученого и их значения для отечествен-
ной науки: неспешно, но основательно наследие Михайлова занимает
положенное ему место. Не будем, однако, спешить с традиционными
славословиями. Человек редкой скромности и очень трезвый мысли-
тель, сам Александр Викторович вряд ли порадовался бы слишком
громким эпитетам в свой адрес. Его труды требуют иных слов, не
столько возвышенных, сколько реалистичных, пусть даже внешне и
прозаичных. И вот, пролистывая в их поисках старые газетные нек-
рологи, перечитывая воспоминания об Александре Викторовиче хо-
рошо знавших его людей, обращаешь внимание на титул, по праву
принадлежащий этому человеку, безоговорочно ассоциирующийся с
образом ученого, — «переводчик»; это слово не просто часто встре-
чается, но порой оказывается впереди всех прочих, более звучных ти-
тулов. «Переводчик» — звучит скромно. И тем не менее смею пред-
положить, что, не терпевший никакой другой истории культуры,
кроме как произрастающей из глубины самих текстов, Александр
Викторович и сам бы не пренебрег этим титулом, быть может, поста-
вив его на первое место.
Первоклассные переводы немецких текстов, и прежде всего — ра-
бот Мартина Хайдеггера, образуют сердцевину историко-культур-
ной концепции Михайлова; нелишне вспомнить здесь, что первые
опыты постижения немецкого языка и немецкой культуры были свя-
заны у Александра Викторовича с переводом текста вагнеровских
опер. Любопытная параллель: на впечатлениях от вагнеровских опер,
как на дрожжах, выросла и философия А. Ф. Лосева — человека,
162

Русское / немецкое: к проблеме культурно-исторического перевода
оказавшего большое влияние на становление Михайлова-ученого;
труды и идеи Лосева всегда были предметом размышлений и глубо-
ких наблюдений Александра Викторовича.
Параллель не случайна: мы имеем дело с некоторой закономерно-
стью, с историко-культурным фактом, хорошо известным Алексан-
дру Викторовичу, осмысленным им глубоко и всесторонне. Само-
бытность всей русской культуры является в некотором смысле само-
бытной рецепцией культуры немецкой, результатом культурно-
исторического перевода2. Точность такого перевода, адекватность
представлений о содержании трудов немецких ученых и литераторов
бывает весьма различной: от поверхностного знакомства с работами
Гегеля и Шеллинга в начале и середине XIX в., на которое обращает
внимание Александр Викторович, до глубочайшего проникновения в
самые сложные немецкие тексты, блестящие образцы которого мы
находим у самого Михайлова, непревзойденного знатока немецкой
культуры, впитавшего ее, кажется, целиком и без остатка.
Проблема культурно-исторического перевода является ключевой
для русской истории. Масштаб ее до сих пор не осознан. Но если в
области словесности мы имеем замечательные работы А. В. Михай-
лова, закладывающие прочный фундамент осмысления многообраз-
ной проблематики перевода культуры с немецкого языка на русский,
то в других областях культуры, и прежде всего в области музыки, нам
еще многое предстоит начинать сначала. И прежде всего предстоит
понять, как вообще, какими путями может осуществляться процесс
перевода в таком вроде бы «бессловесном» виде искусства, как музы-
ка; и как найти слова, которые могли бы выявить и описать те
трансформации музыкального языка, которые неизбежны в этом
процессе и составляют его суть?
И коль скоро мы желаем понимать свою родную культуру, нам не
избежать этих вопросов, неотступно следующих за нами, норовящих
буквально поймать нас на слове. На слове пойман и я сам. Однажды,
слушая со студентами Девятую симфонию Бетховена, я был озадачен
репликой одного весьма непосредственного студента, дважды (во вре-
мя звучания трио из Скерцо и темы радости из четвертой части),
восклицавшего: «Так это же "Камаринская" Глинки!». Озадаченный,
я не нашел ничего лучшего как парировать, почти скаламбурив: «Нет,
это не Девятая симфония — "Камаринская" Глинки, но "Камарин-
ская" Глинки — это Девятая симфония Бетховена, переведенная на
русский язык». За всякие неосторожные слова, слова, произнесенные
в тот момент, когда язык отпущен на волю, рано или поздно полага-
6*
163

Р. Насонов
ется отвечать. В свое время я пообещал студентам как-нибудь в дру-
гой раз объяснить, каким образом «Камаринская» Глинки является
переводом Девятой симфонии Бетховена, и вот теперь этот другой
раз настает. Ведь «Камаринская» Глинки — особое сочинение в ис-
тории русской музыки; это точка самоопределения русского духа в
области музыкального искусства, и в этом смысле — точка отсчета
всей нашей национальной музыкальной традиции, одно из начал
духовной истории отечественной музыкальной культуры.
Известно, что среди множества русских композиторов XIX века
Михаил Иванович Глинка был одним из самых прилежных учеников,
глубоко погруженным в изучение современной ему европейской му-
зыки и особенно усердно штудировавшим немецкую науку музы-
кальной композиции. Бетховен был одним из любимых композито-
ров Глинки, музыку которого он прекрасно знал. Тому есть множе-
ство свидетельств: позволю себе лишь напомнить о знаменитом диа-
логе Михаила Ивановича со своей супругой, Марьей Петровной,
одну из жемчужин глинкинских «Записок»; бедная Марья Петровна
была «плохой музыкантшей» и не знала, кто такой Бетховен и что он
сделал Михаилу Ивановичу, — по-видимому, в глазах супруга, это не
подлежало амнистии даже спустя многие годы после их развода. Сам
автор «Записок» относит данный эпизод к прослушиванию Седьмой
симфонии Бетховена; комментаторы его убедительно доказывают,
что на самом деле этой симфонией была Девятая3. Вполне возможно,
что Глинка, как и многие другие мемуаристы, смешивает в этом вос-
поминании два разных эпизода; примечательно для нас, однако, дру-
гое: с той же желчностью и сарказмом, что и в эпизоде с Марьей
Петровной, описывает Глинка поведение известного критика Фео-
фила Толстого (Ростислава), осмелившегося утверждать (да к тому
же перед государыней-императрицей!), будто в своей «Камаринской»
Глинка изображает пьяного мужика, стучащегося в дверь избы. Дело,
конечно, не в Толстом, поступок которого вовсе не выглядит чем-то
вызывающим на фоне того безудержного веселья, которое, судя по
сохранившимся свидетельствам, всякий раз охватывало публику при
прослушивании глинкинского сочинения. Просто Глинке было хо-
рошо известно, что произведение его — серьезное и значительное, и
если не «плохая музыкантша Марья Петровна», то, по крайней мере,
столь сведущий в музыке человек, как Толстой, должен восприни-
мать его всерьез и с почтительностью— так, например, как сам
Глинка с трепетом внимал бетховенской Девятой симфонии4.
Итак, конкретизируем нашу мысль. Речь не идет, конечно, о том,
164

Русское / немецкое: к проблеме культурно-исторического перевода
что, сочиняя «Камаринскую», Глинка сколько-нибудь сознательно
«перелицовывал» Девятую симфонию Бетховена. «Камаринская» и
Девятая симфония связывают нашу мысль единым узлом скорее бла-
годаря своему выдающемуся положению в истории русской и запад-
ноевропейской музыки первой половины XIX века. Через эти произ-
ведения лежит путь к пониманию тех музыкальных традиций, к ко-
торым они принадлежат, и потому поиски их новых интерпрета-
ций — необходимый компонент всякого самоопределения традиций,
совершающегося в истории. Сегодня мы говорим о «Камаринской» и
озабочены определением начал «русского духа», как он утверждает
себя в музыке через сочинение Глинки. Но говорить о «русском» нам
следует, имея в виду «немецкое», — так же, как, несомненно, имел в
виду «немецкое» и сам композитор.
Новая интерпретация «Камаринской» должна быть целостной и
аутентичной. Конечно, ничто не может застраховать нас от того,
чтобы наше толкование не оказалось во власти предзаданной идеи,
во власти Vorgriff, тем более, что тот материал, который мог бы по-
мочь нам реконструировать авторский замысел и пути его воплоще-
ния, довольно скуден: о создании «Камаринской» Глинка повествует
в «Записках» лишь в нескольких словах; концепционных же мани-
фестов этот автор создавать не был склонен. Все имеющиеся у нас
сведения ограничены пояснениями Глинки к истории названия сочи-
нения. И однако же это немало: нас могут приободрить проница-
тельные замечания Александра Викторовича о том, сколь многое
могут сообщить музыковеду такие отдаленные от сердцевины, каза-
лось бы, чисто внешние, пояса музыкального смысла, как название
сочинения или даже его афиша.
Анализ сочинения естественно начинать с определения его фор-
мы. Форма «Камаринской» традиционно определяется как сонатная
без разработки, или, как уточняется в известной книге В. А. Цуккер-
мана «"Камаринская" Глинки и ее традиции в русской музыке»,
двойные вариации, распланированные наподобие сонатной формы
без разработки; иначе говоря, сонатная форма без разработки яв-
ляется в «Камаринской» формой второго плана, каковая почти обя-
зательна в вариациях: ведь вариации — это не форма, а способ раз-
вития материала. Сомнительность понимания «Камаринской» сквозь
призму сонатной формы без разработки вряд ли требует подтверж-
дения для всякого, кто имеет отчетливое представление, в том числе и
слуховое, о классической сонатной форме. И все же здесь имеется
рациональное зерно: по-видимому, Глинка и в самом деле мыслил
165

Р. Насонов
соотношение двух русских мелодий как соотношение главной и по-
бочной темы в классической форме европейского образца (и притом,
вовсе не обязательно в сонатной форме). Об этом свидетельствует
история создания «Камаринской», как она безыскусно фиксируется в
«Записках»: «В то время случайно я нашел сближение между свадеб-
ною песнею "Из-за гор, гор высоких, гор", которую я слышал в де-
ревне, и плясовою "Камаринскою", всем известною. И вдруг фанта-
зия моя разыгралась, и я вместо фортепиано написал пьесу на ор-
кестр под именем "Свадебная и плясовая"»5.
Говоря иначе, Глинка обнаружил интонационную близость двух
мелодий и возможность выведения одной из них из другой класси-
ческим методом производного контраста. Главной темою в этом слу-
чае представляется плясовая: и в силу своего характера (лирическая
свадебная гораздо ближе к классическим побочным темам), и пото-
му, что именно свадебная песня (вторая группа ее проведений) выве-
дена из плясовой, а не наоборот; первая группа проведений свадеб-
ной относится в таком случае ко вступлению (Интродукции) — и это
естественно, учитывая, что излагается она в Фа мажоре, тогда как все
сочинение написано и оканчивается в Ре. Иными словами, формой
второго плана служит добропорядочная немецкая форма: сложная
трехчастная с переходами (термин Ю. Н. Холопова), или вторая фор-
ма рондо (по А. Б. Марксу).
И все же подобное понимание неполно: остановившись на нем,
мы упустим из вида то обстоятельство, что у Михаила Ивановича
«разыгралась фантазия», так что нам остается лишь пуститься по
скользкому пути вслед за этой фантазией русского любителя компо-
зиции. Действительно, пьеса называется не «Свадебная и плясовая», а
«Камаринская»: первоначальное название было изменено по совету
князя Одоевского, вопреки сожалениям иных, менее чутких и прони-
цательных критиков. Изменение названия не было случайным актом:
вместе с огромным большинством публики Одоевский верно почув-
ствовал и сумел выразить тот музыкальный строй сочинения, кото-
рый сложился в период реализации первоначального замысла; за-
головок «Свадебная и плясовая» при этом не исчез вовсе, а ушел в
подзаголовок, в соответствие со смысловым устройством «Камарин-
ской». Этот целостный строй «Камаринской» может легко ускольз-
нуть от восприятия современного слушателя, сознание которого пе-
регружено историко-культурными стереотипами. Однако нам, воз-
можно, следовало бы обратить внимание на то, что сохранившиеся
отклики современной Глинке слушательской аудитории как бы игно-
166

Русское / немецкое: к проблеме культурно-исторического перевода
рируют само существование свадебной мелодии, и чем живее и непо-
средственнее эти отклики — тем в большей мере. Помнится и самого
меня в раннем детстве глубоко ранили наставления взрослых-
педагогов, всерьез и со знанием дела утверждавших, что «"Камарин-
ская" Глинки — это фантазия на две русские народные темы, что в
начале идет свадебная песня в подголосочном народном складе, за-
тем...» Я же не мог примириться с существованием этой свадебной
песни: конечно, исключительно по детской наивности. Наивное со-
знание — сознание неотрефлектированное, и тем не менее, название
пьесы не позволяет нам легко отделаться от первоначальной, пусть и
наивной, интуиции: в конце концов (и одновременно с самого нача-
ла) свадебная песня не является существенной составляющей смысло-
вого строя глинкинской музыки. Доверимся наивности и задумаемся
о том, как и почему это происходит.
И прежде всего обратимся к самой плясовой — к «Камаринской»
с ее существенной стороны. О мелодии «Камаринской» сказано так
много, что со своей стороны мы можем лишь добавить, что это, соб-
ственно, вообще никакая не мелодия, или анти-мелодия. Ведь мело-
дия— это всегда мало-мальски развернутая музыкальная мысль,
имеющая свою пластику и разворот (и, соответственно, опирающа-
яся на гармонический оборот), мелодия дышащая и поющая. В «Ка-
маринской» же мы имеем дело с чем-то вроде линии передач, крат-
чайшим путем соединяющей остов настырно торчащей квинты. Та-
кой линии не суждено сворачивать по пути или разворачиваться впо-
следствии: субстанциален квинтовый каркас, его же заполнение —
акцидентально, это не более чем мелизматические украшения. Пока-
зательно, что, допуская различную гармонизацию, в одноголосном
изложении «Камаринская» не обнаруживает внутри себя смены функ-
ций, чем существенно отличается от целого ряда тем западноевро-
пейских композиторов-классиков, интонационной основой которых
является бурдон,— например, от внешне весьма похожей на нее
Главной темы Финала 104-й Симфонии Гайдна. Гайдновская мело-
дия устроена таким образом, что после показа тонической гармонии
(в мелодии обрисовывается квинта ре-ля) отчетливо выделяется до-
минантовая квинта ля-ми. Напротив, у Глинки бурдон ре-ля господ-
ствует безраздельно и не соглашается потесниться даже на время,
чтобы дать прозвучать иной гармонии. Но ведь другие гармонии все-
таки нужны! Нужны хотя бы для того, чтобы соорудить из них ка-
денцию и окончить сочинение. Однако изображенное в «Камарин-
ской» народное веселье не знакомо с правилами приличия и закона-
167

Р. Насонов
ми музыкальной формы. Окончить такое сочинение «порядочно» и
на полном серьезе невозможно не только в силу его развеселого ха-
рактера, но и по имманентно-музыкальным причинам (из-за уни-
кального строения главной темы), поэтому Глинка завершает «Кама-
ринскую» остроумным комическим эффектом (комизм этот легко за-
метен для самой неподготовленной публики, и эта подкупающая
простота словно маскирует те нешуточные музыкальные проблемы,
которые и породили необходимость подобного завершения пьесы;
аналогия Глинка-Пушкин напрашивается сама собой). Достигая в
коде высшей, кульминационной точки веселья, Глинка неожиданно и
резко облегчает звучание (и в плане динамики, и в плане оркестров-
ки): первые скрипки начинают знакомый наигрыш, однако дважды
не могут довести его до конца, словно «упираясь» в возникающие у
валторн доминантовые квинты ля-ми. Эти квинты — словно снег на
голову: раньше их здесь «не стояло». Появление новой квинты на-
столько поражает скрипки, что их вторая попытка сопровождается
замедлением темпа; случившееся надо понять и обдумать: остано-
виться, почесать затылок... И только когда сигнал к окончанию пье-
сы «доходит» окончательно (выделенные искусственным образом квин-
ты ля-ми начинают восприниматься так, словно они здесь «всегда и
были»), звучит залихватская каденция (см. нотный пример).
Очень полезно сравнить «Камаринскую» и с другими интонаци-
онно родственными ей темами — такими, как тема Трио Второй час-
ти бетховенской Девятой симфонии (кажется, будто еще более про-
стая и непритязательная, чем тема Глинки, однако интеллектуализи-
рованная изнутри в типичной бетховенской манере, за счет игры рит-
мических акцентов и остроумной гармонизации; в результате, вместо
квинтового бурдона ре-ля, мы слышим гораздо более изящный мело-
дический контур ре-фа диез-соль-ми, гармонизованный полным функ-
циональным оборотом — да еще с остроумной перегармонизацией
при втором проведении «простецкой» мелодической фразы) или ме-
лодию Вариаций на тему рококо П. И. Чайковского (интонационно
очень похожую на тему «Камаринской», но только поначалу: в целом
же Чайковский создает широкую кантилену, воспитанную в лучших
традициях светского этикета); эти темы изложены, соответственно,
все в том же Ре и в родственном ему Ля мажоре. В сочинении Глинки
сильнейший контраст «Камаринской» представляет широко распетая
мелодия свадебной песни, со множеством мелодических и гармониче-
ских поворотов; но как раз в силу этого ей отводится особое и до-
вольно скромное место.
168

Русское / немецкое: к проблеме культурно-исторического перевода
росо ritard
a tempo
В изложении Глинки «Камаринская» — не мелодия; скорее — это
диминуции на бурдон, или, еще точнее, — бурдон с диминуциями.
Как уже отмечалось, бурдонные темы — не редкость в европейской
музыке; особенность «Камаринской» состоит в том, что она упорно
169

Р. Насонов
держится этого бурдона, не растекаясь и не получая мелодического
разворота. С самых первых тактов «Камаринская» демонстрирует
удивительную собранность, не поддаваясь соблазну развития — прин-
ципа, на котором стоит все классическое искусство музыкальной
формы6. Раз-витие, Ent-wicklung, означает разворачивание чего-то
свитого, некоей первоначальной целостности; развитие осуществля-
ется путем аналитических процедур, методом «анализа», то есть «раз-
вязывания», «раз-работки». Подлинное чудо русского искусства, «Ка-
маринская» цельна внутренне и хранит свою цельность на протяже-
нии всех вариаций. Традиционные категории музыкальной формы
вряд ли нам здесь помогут; скорее, вслед за современниками Глинки,
нам следует восхищаться контрапунктической изобретательностью
автора, недаром столь прилежно изучавшего контрапункт у Дена.
Однако и контрапунктическая терминология не позволит нам до
конца уяснить себе неслыханную новизну Глинки — позволим себе
поэтому изъясняться метафорически — ведь и в метафорах есть своя
строгость.
Первоначальный показ плясовой представляет собой тему с шес-
тью вариациями. Его главная идея состоит в том, что к теме не при-
бавляется практически ничего нового. В первых двух вариациях кон-
трапункт опирается на секстовые дублировки основных звуков темы;
дальнейшее присоединение голосов происходит по принципу октав-
ных дублировок опорных звуков темы и, самое главное, ее остова —
квинты ре-ля. Описанный процесс никак не есть развитие темы, ско-
рее его можно представить как ее «одевание», «наряжание», или «об-
ряжение»; тоны бурдона выстраиваются по всей вертикали оркестро-
вого пространства, отчего расхожий бытовой наигрыш обретает кос-
мический размах, становится музыкой бытия. Бурдон превращается в
мировое древо, родовое тело мироздания, а заполняющие его дими-
нуции становятся жизненными соками, играющими в этом теле, его,
выражаясь на латинский манер, гуморами, или, произнося это слово
на французский лад, юмором.
Полнота, цельность, довольствие, изобилие — вот важнейшие ха-
рактеристики установившегося в «Камаринской» бытия. Ничто не в
состоянии поколебать эту устойчивую цельность. Появление новой,
свадебной песни происходит не из-за стремления главной темы пе-
рейти в инобытие, как в классической форме, но как одно из прояв-
лений изобильной полноты вечно единого. Вслед за шестой вариаци-
ей, в которой тема примеряет полный наряд, следует ее «разобла-
чение» — до той конструктивной основы, которая, по наблюдению
170

Русское / немецкое: к проблеме культурно-исторического перевода
Глинки, роднит свадебную с плясовой; свадебная здесь — не произ-
водна от плясовой, но единосубстанциальна ей, возникает из единого
плодородного источника— «рога изобилия». Эта единосубстанци-
альность превосходно выявляется Глинкой в ложной, Си бемоль ма-
жорной репризе плясовой, к концу которой фрагменты обоих тем
перемешиваются таким образом, что различить их становится невоз-
можно. Этот раздел открывает цепь тонально-гармонических при-
ключений, продолжающихся в настоящей, Ре мажорной репризе пля-
совой. Тональное движение здесь вновь имеет особый смысл, отлич-
ный от смысла обычного модуляционного процесса в классической
музыке— процесса сущностных, исторических изменений, процесса
раскрытия смысла. В виду прочно установленного бытия все «нело-
гичные» и «неожиданные» педали, в том числе и знаменитый до бе-
кар, производят впечатление не бытийного разлада, а бытовых не-
строений, и если Феофил Толстой обнаруживает здесь пьяного му-
жичка, ломящегося домой к своей женушке, то это вовсе не покуше-
ние на святое, как показалось Глинке, а вполне адекватная форма
образно-чувственной герменевтики музыкального текста, популяр-
ной в XIX веке. Происходит «перестройка» балалайки— «русской
лиры», как земной, так и небесной, и окончание пьесы знаменуется
восстановлением первоначального строя во всей его космической
величине и величии.
Итак, можно смело утверждать, что «Камаринская» Глинки пред-
ставляет собой блестящий пример культурно-исторического перевода
форм европейской музыки на русскую почву. Ограничиться этим вы-
водом означало бы, однако, упустить из виду несколько наипринци-
пиальнейших вопросов, на которых мне и хотелось бы остановиться
в заключение. Так, всем известно, что «Камаринская» является исто-
ком традиций русской симфонической музыки — но в каком смысле
это происходит? Давайте честно перечитаем исследования на этот
счет — и прежде всего, прекрасную, классическую книгу В. А. Цук-
кермана. Множество примеров, приводимых обычно для иллюстра-
ции развития глинкинских традиций, распадается, по-видимому, на
две группы: одни из них, при несомненных музыкальных досто-
инствах, далеко отступают от логики глинкинской композиции; дру-
гие служат скорее иллюстрацией не развития традиций, а их вырож-
дения (особенно это заметно на советском материале). «Как дуб в
желуде» (П. И. Чайковский)— очень яркая метафора, но это сксрее
благое пожелание, чем историческая реальность: метафора предпо-
лагает последовательное развитие и органический рост, а их-то и
171

Р. Насонов
нет. В силу своего особого склада «Камаринская» не может служить
образцом для подражания и постепенного переосмысления, акаде-
мической матрицей, каковой стал сонатно-симфонический цикл вен-
ских классиков. Это точка изъявления, манифестации русского духа в
музыке, а не формальный шаблон. Традиция «Камаринской» — это
не скромные сочинения второго и третьего эшелона, но величайшие
памятники самосознания и самоидентификации русского духа в му-
зыке— такие, как Финал Четвертой симфонии Чайковского или
«Свадебка» И. Ф. Стравинского. Можно сколь угодно раз повто-
рять «Свадебную и плясовую» (что и имел в виду Стасов, негодо-
вавший по поводу перемены названия пьесы7), «Камаринская» — бес-
подобна.
Бесподобие «Камаринской» обуславливается ее главным свой-
ством — сознательным и нарочитым отказом от развития и субстан-
циальных изменений. Отождествление себя с цельностью и истори-
ческой нерасчлененностью народных форм жизни — отличительная
черта всей русской культуры середины XIX века. Переведенная с
иного языка, она испытывает ощущение своей неукорененности, бес-
почвенности, неподлинности, и потому мечтает погрузиться в эту
почву, уйти в нее без остатка. Она как бы прячется за спину
«народного» и готова отказаться от самой себя. Народ объявляется
подлинным творцом культуры, и здесь нам не сказать лучше Глинки:
«Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем»8.
Мысль о народности искусства и культуры становится основной ми-
фологемой русского самосознания XIX века, поворачивающейся на
разный лад — например, в «Исторической поэтике» академика Весе-
ловского, в центре которой стоит мысль о субстанциальности народ-
ного предания, элементы которого лишь «аранжируются» в процес-
се личного творчества, приводятся в новые отношения9. Новая, пе-
реводная, барская культура с умилением всматривается в народный
быт и видит в нем свой «золотой век»: балалайка— наша русская
лира, из-под тулупов мужичков вылезают древнегреческие туники10.
«Русская Аркадия» воистину блаженна, история же — лишь процесс
распада и грехопадения, продуктом которого ощущают себя и рус-
ские культурные люди. Эта завораживающая интуиция, мифологема
«народности» объединяет всех: интеллигенцию и власти, Россию цар-
скую, коммунистическую, демократическую «сегодняшнюю» и «зав-
трашнюю»: не то национал-социалистическую, не то народно-патри-
отическую. Вот и Глинка словно бы скрывает культурносозидающее
усилие своей «Камаринской», и словно бы сам (а вовсе не советское
172

Русское / немецкое: к проблеме культурно-исторического перевода
правительство) заказывает привычный способ рассмотрения и ин-
терпретации своего шедевра: сначала «Камаринская» редуцируется,
местами весьма насильственно, к фольклорным формам музицирова-
ния, затем наступает пора восхищаться: «Ну надо же, у Глинки все в
точности как у деревенских музыкантов! Художественная загадка,
понимаешь...».
Между тем, культура— это культура, то есть история: процесс
постоянных изменений и переосмыслений. И сегодня не остается сом-
нений, что «неразъятость форм народной жизни» — это тоже куль-
турно-историческая мифологема. Историческая изменчивость свой-
ственна не только интеллигентской культуре, но и фольклору: это
хорошо известно всем, кто прошел соответствующий курс в Москов-
ской (или в какой-нибудь другой) консерватории, хотя и не всегда
принимается в расчет. Культурно-исторический перевод — всеобщая
форма существования культуры. Идея же органического развития
«от самых корней», некогда весьма плодотворная, сегодня не только
тормозит развитие культуры, но просто вредна и соблазнительна.
Важно понять, что известная «неорганичность», культурная опо-
средованность — удел не только русской культуры, но и, как не без
сожаления отмечал в свое время академик Веселовский, всех новоев-
ропейских культур11; добавим— всех культур вообще. И процесс
опосредования, культурно-исторического перевода — это не простое
калькирование и голое заимствование, но плодотворнейший твор-
ческий процесс. Доказательство тому — все творчество А. В. Ми-
хайлова, явившего нам множество блестящих образцов культурно-
исторического перевода. Одним из них и был случай в 23 консерва-
торском классе, упомянутый в публикуемых перед этой статьей за-
метках.
Слушая, как Михайлов читает Пушкина, я был потрясен бездной
смысла, открывавшейся в заболтанных беспрестанным повторением
хрестоматийных строчках. Это было удивительно естественно и ор-
ганично, почвенно и, как сказал бы сам Александр Викторович, «суб-
станциально»; это стало одним из самых ярких впечатлений моей
неоперившейся юности и нисколько не перестало быть таковым пос-
ле того, как я узнал, что и в этом случае мы имеем дело с практикой
культурно-исторического перевода: в своих размышлениях Алек-
сандр Викторович явно имел в виду тот фрагмент работы М. Хай-
деггера «Европейский нигилизм», в котором речь идет о пустоте и
богатстве бытия12. Только Хайдеггер имел в виду другую поэти-
ческую строчку: über allen Gipfeln / ist Ruh...
173

Р. Насонов
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Статья написана на основе доклада, прочитанного в декабре 1998 г. на
Михайловских чтениях в Московской консерватории.
2 В своей монографии «Проблемы исторической поэтики в истории немец-
кой культуры» (М., 1988) А. В. Михайлов обращает внимание на беспре-
станный процесс переосмысления явлений прошлого, происходящий в ли-
тературе, формулируя в итоге крайне важную для всех исследователей
культуры мысль: «<...> вся история культуры <...> состоит в том, что раз-
ные культурные явления беспрестанно переводятся на иные, первоначаль-
но чуждые им культурные языки, часто (и как правило) с предельным и
безжалостным переосмыслением их содержания» (Указ. соч. С. 44). Посто-
янно сопоставляя традиции русской и немецкой культуры XIX столетия,
ученый глубоко и проницательно анализирует их соотношение (см., в
частности, начало второй главы упомянутой монографии). Рассматривая в
нашей статье соотношение русской и немецкой культуры на собственном
материале, мы вступаем, вольно или невольно, в диалог с размышлениями
ученого.
3 См.: Глинка М. И. Записки. М., 1988. С. 65,167—168.
4 По всей видимости, комментарий Ф. Толстого вызвал сильнейшую досаду
легко ранимого Глинки. С крайней желчностью и возмущением сообщает
он о нем в своих «Записках», дважды возвращаясь к обидному для себя
эпизоду (см.: Глинка М. И. Записки. М., 1988. С. 133, 141). Любопытно, что
в рукописном автографе «Записок» и в их копии, снятой Л. И. Шестако-
вой, упоминание инцидента сопровождается гротескными рисунками: кот
с длинными ушами и хвостом; профиль лица с длинным носом и усами.
Квалифицированный психологический анализ подобных рисунков, дума-
ется, был бы полезен для лучшего понимания характера композитора, его
душевного мира; несомненно однако, что рисунки подобного рода встре-
чаются в рукописи «Записок» как реакция Глинки на обидные высказыва-
ния в его адрес и означают нечто вроде: «Сам осел!» — так, парируя кри-
тическое замечание И. К. Кавоса по поводу инструментовки хора, напи-
санного композитором для выпускного вечера девиц Смольного института
(инструментовку эту сам автор оценивал очень высоко), Глинка изобража-
ет ослиную голову с припиской «bravo, bravissimo» (Там же. С. 138). Реп-
лика «Сам осел!» — представляется адекватной реакцией Глинки на по-
ступок Ф. Толстого, буквально «унизившего» — в глазах августейшей осо-
бы! — композитора до уровня подражателя «мужицкой» музыки: музыки
«животной» — «грязной», «низкой» и «грубой». Почитая свою «Камарин-
скую» произведением «высокого» и «чистого» искусства, никак не запач-
канного натуралистическим воспроизведением крестьянского быта, заме-
шанного на «грязной» русской почве, Глинка особо подчеркивает, что в
процессе сочинения он «руководствовался <...> единственно внутренним
музыкальным чувством, не думая ни о том, что происходит на свадьбах,
как гуляет наш православный народ и как может запоздалый пьяный сту-
чать в дверь, чтобы ее ему отворили» (Там же. С. 133; курсив наш.—
174

Русское / немецкое: к проблеме культурно-исторического перевода
Р. #.). Как и вся музыка Глинки, «Камаринская» принадлежит к числу со-
чинений «возвышенного» классического искусства — искусства пластиче-
ских форм, в которых запечатлевается внутреннее музыкальное чувство;
это хорошо сознавал композитор, и не случайно острие его сарказма на-
правлено против тех, кто, возомнив себя ценителем высокого искусства,
разбирается в нем, как свинья в апельсинах (или осел в...): «Знаменитый (!)
наш критик по глубокому (!) пластическому воззрению не нашел ничего
лучше и умнее, как только то, что пьяный-де толчется в дверь» (Там же,
с. 141; восклицательные знаки принадлежат Глинке; курсивом выделены
те слова, которые в рукописи подчеркнуты чернилами). Полемизируя с
Ф. Толстым, Глинка делает примерно то же самое, что и Бетховен, пред-
усмотрительно снабдивший заглавие своей программной «Пасторальной»
симфонии исчерпывающим замечанием: «Более выражение чувства, чем
звуковая живопись»; в эскизах к этой симфонии та же мысль выражена бо-
лее развернуто, на манер краткой эстетической программы: «Всякая изоб-
разительность проигрывает, если к ней чрезмерно прибегают в инструмен-
тальной музыке. <...> Тот, кто имеет понятие о сельской жизни, может и
без многих заголовков представить себе, чего хотел сказать автор. Целое
является более выражением чувств, чем изображением, оно будет распознано
и без описаний» (цит. по: Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке
XVIII— начала XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика.
М., 1996. С. 78).
5 Глинка М. И. Записки. М., 1988. С. 133.
6 Необычайный лаконизм темы «Камаринской» обращал на себя внимание
и в XIX столетии. Ее краткость требовала своего объяснения и оправда-
ния, и здесь вновь не удается обойтись без параллелей с Бетховеном.
В газетной рецензии 1880 г. Ц. А. Кюи пишет: «<...> тема "Камаринской"
не отличается благородством, и две первые фразы Пятой симфонии Бетхо-
вена совершенно ничтожны, но из этого материала Глинка и Бетховен
строят чудеса». Кюи, конечно же, прав, и возразить ему нечего. Зато его
наблюдение совершенно необходимо дополнить. За внешним сходством
двух лаконичных тем Бетховена и Глинки (быть может, даже самых лако-
ничных в музыкальной литературе) скрывается их глубинное смысловое
отличие. Тема Бетховена представляет собой сгусток мощнейшей энергии,
заключает в себе сильнейший импульс движения и является источником
дальнейшего развития; этому способствует ритмическая структура «моти-
ва судьбы» (его «ямбическая» устремленность от слабого музыкального
времени к сильному, из затакта— к сильной доле), его мелодическая
«неустойчивость» (начинаясь с пятой ступени до минора, первое проведе-
ние мотива упирается в третью, как бы «не дотягивая» до первой), а также
гармоническая разомкнутость (если первое проведение мотива, или, по
Ц. А. Кюи, первая «фраза», обрисовывает устойчивую тоническую гармо-
нию, то его второе проведение, или вторая «фраза», дает функциональный
сдвиг в сторону доминанты). «Чудо» Глинки — совсем иного рода. Не-
обычайная устойчивость его темы также обеспечивается всеми средствами
музыкального языка: сверхустойчивость мелодии и гармонии достигается
175

Р. Насонов
благодаря «упорному» повторению тонической квинты ре-ля (соответ-
ственно, первой и пятой ступеней Ре мажора), которая, вследствие силь-
ных ритмических акцентов, приходящихся на каждый из этих звуков, бук-
вально «пронзает» слух.
7 Освещая в первой биографии Глинки, опубликованной вскоре после смер-
ти композитора («Русский вестник», кон. 1857 г.), период пребывания его в
Петербурге с ноября 1848 по май 1849 г., Стасов не без горечи констатиру-
ет: «Этот приезд его в Петербург ознаменовался лишь только тем, что
один из его друзей, участвовавших и в советах насчет "Руслана и Людми-
лы", заставил его дать новые, неудачные имена тем двум величайшим ин-
струментальным сочинениям, которые Глинка привез с собой (речь идет о
князе Одоевском, который присоветовал назвать "Испанской увертюрой"
"Хоту" и "Камаринской"— "Свадебную и плясовую")»; цит. по: Ста-
сов В. В. Избранные сочинения. М., 1952. Т. 1. С. 500.
8 Следует оговориться, что хрестоматийная цитата Глинки известна нам в
записи А. Н. Серова. У нас нет оснований подозревать известного критика
в злонамеренной фальсификации слов композитора, однако к подобного
рода ярким высказываниям художника, записанным чужой рукой, надо
все же относиться с осторожностью (как, например, и в случае с многочис-
ленными высказываниями, которые приписываются Бетховену). Можно
легко предположить, что знаменитая фраза «сорвалась» у Глинки с уст
(возможно, не без помощи собеседника, который мог на нее «навести»),
однако это еще не означает, что мы должны расценивать ее как глинкин-
ское Credo — тем более, что у нас имеется достаточное количество текстов
композитора, написанных обдуманно, но не содержащих и намека на от-
каз от авторства своих сочинений в пользу народа. Важнейшее докумен-
тальное свидетельство Глинки о себе и своем творчестве, «Записки», пока-
зывают, что стремление их автора писать музыку в национальном духе ни-
сколько не противоречило его личным амбициям как композитора. Осо-
бых восторгов по поводу народного творчества в «Записках» мы не най-
дем (да и в целом о народе и его музыке говорится там довольно скупо),
зато во множестве найдем едкие реплики, монологи уязвленного творче-
ского самолюбия и тщеславия. Относился Глинка к крестьянам неплохо,
однако не чуждая композитору барская идеализация «мужика» не есть все
же «безвкусное» народническое поклонение ему, свойственное иногда
представителям разночинной интеллигенции. И чем внимательнее вчиты-
ваешься в «Записки», тем более утверждаешься во мнении, что знаменитая
фраза естественнее прозвучала бы в устах А. Н. Серова, чем М. И. Глинки
(что, впрочем, имеет не столь большое значение: у крылатых слов важны
крылья, а не авторство).
9 «Каждая новая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами,
обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбина-
ции старых и только наполняя их тем пониманием жизни, которое, соб-
ственно, и составляет ее прогресс перед прошлым?»; «<...> как в области
культуры, так, специальнее, и в области искусства мы связаны преданием и
ширимся в нем, не создавая новых форм, а привязывая к ним /к старым
176

Русское / немецкое: к проблеме культурно-исторического перевода
формам/ новые отношения <...>»; цит. по: Михайлов А. В. Проблемы ис-
торической поэтики в истории немецкой культуры. М., 1989. С. 225. Сопо-
ставляя «Историческую поэтику» А. Н. Веселовского с «Поэтикой» В. Ше-
рера, А. В. Михайлов приходит к существенному и важному наблюдению:
«При известном пересечении тем и проблем двух "поэтик" оба замысла
ориентированы диаметрально противоположным образом: то, что нахо-
дится в центре научных интересов Веселовского, находится на самой пе-
риферии интересов Шерера; внимание Веселовского направлено на ранние
и фольклорные формы литературы, в генетической связи с которыми ока-
зывается все последующее ее развитие, тогда как Шерер опирается на сло-
жившуюся в новейшее время литературную ситуацию, которая сознатель-
но принимается за ключ к прошлому, но еще более того бессознательно
действует как психологическая норма подхода к любой литературе» (Там
же. С. 206). Рискуя изложить ту же мысль своими словами (а значит, при-
дать ей новое, возможно, и не предусмотренное А. В. Михайловым на-
правление), можно сказать, что «Поэтика» Шерера отражает известную
обособленность хорошо отлаженного академического литературного про-
цесса в Германии II пол. XIX в., его замкнутость на себя; напротив, рус-
ское искусство (и, шире, культура, культурный слой общества) мыслит се-
бя как органическая часть народного искусства и народной жизни, всеми
силами преодолевая неизбежный зазор между «эстетическим» и «почвен-
ным». «<...> Народ, который у Шерера <...> выступал как негативная ве-
личина, разрушающая, а не созидающая культуру, или превращался в
"публику", как носительницу усредненного вкуса, у Веселовского высту-
пил как сила творческая, как носитель литературного процесса (создает
музыку народ... — Р. #.); это отвечало передовой русской традиции и рус-
скому опыту истории: " <...> чтобы понять цвет этой жизни, т. е. поэзию,
надо, я думаю, выйти от изучения самой жизни, чтобы ощутить запах поч-
вы, надо стоять на этой почве", — слова молодого Веселовского» (Там же.
С. 211). Стоит признать сегодня правоту А.В.Михайлова, настойчиво
призывавшего слушателей своих лекций читать Веселовского (а в свое
время это могло показаться порой причудой метра, только что опублико-
вавшего монографию, в которой Веселовский был одним из главных ге-
роев). Вопрос лишь в том, действительно ли опыт русской культуры XIX
века выглядит более «передовым» по сравнению, скажем, с немецкой тра-
дицией. Нарочитое отождествление «искусства» и «жизни» ничем не лучше
их искусственного разделения; и нет ли в высказываниях Веселовского
стремления как бы не замечать всей серьезности и субстанциальности ис-
торического опыта (на что справедливо указывается в книге Михайлова),
равно как и известной идеализации родной почвы с ее «запахами»? Рус-
ское культурное наследие для нас поистине бесценно, хотя и располагает
оно не столько к удовлетворенному любованию его «передовыми» дости-
жениями, сколько к критическому размышлению о больных проблемах
нашей истории и национального самосознания.
10 Примечательно, что в первом издании партитуры «Камаринской», вы-
шедшем в свет в издательстве Ф. Т. Стелловского, на титульном листе,
177

Р. Насонов
примерно в том месте, где обычно принято изображать символ академиче-
ского искусства — древнегреческую лиру, на нас задорно смотрит изящная
фигура балалайки.
11 «<...> русская литература не развивалась органически, как развивалась,
например, греческая литература, в истории которой смена литературных
родов и форм в их преемственности, в их взаимной обусловленности вы-
дается наиболее рельефно»; «европейская поэзия развивалась таким <...>
путем: поэтическое чутье возбудилось к сознанию личного творчества не
внутренней эволюцией народно-поэтических основ, а посторонними ему
литературными образцами <...> Как бы пошло европейское литературное
развитие, предоставленное эволюции собственных народных основ, — во-
прос, по-видимому, бесплодный, но вызывающий некоторые теоретические
соображения <...> Очевидно, органическая эволюция совершалась бы мед-
леннее, не минуя очередных стадий, как часто бывает под влиянием чуждой
культуры, заставляющей, иногда не вовремя, дозревать незрелое, не к выгоде
внутреннего прогресса» (цит. по: Указ. соч. С. 54). Яркую и представительную
подборку мыслей Веселовского А. В. Михайлов приводит в доказательство
того, что взгляды Веселовского не были «нормативно-эволюционными».
Как, однако, следует понимать слово «норма»? Если как некую «средне-
статическую величину», вслед за некоторыми современными словарями
(отражающими установку «массовой культуры»: хорошее — значит усред-
ненное), — то и в самом деле: в представлениях Веселовского эмпиричес-
кая история литературы, «в среднем», не укладывается в рамки непрерыв-
ной эволюции, но знает «скачки» и «сдвиги». Но если следовать основно-
му и изначальному смыслу слова norma (лат.: наугольник, правило, обра-
зец, т. е. нечто правильное, правомерное, должное), в котором понимал
его, очевидно, и сам Веселовский, то эволюция для него и впрямь «нор-
мальна», нормативна; не случайно единственной «нормальной» литерату-
рой является, по Веселовскому, «классическая» древнегреческая (в которой
он и усматривает идеальную непрерывность и органику развития).
И все же эволюционизм — вовсе не главное в представлениях Веселов-
ского; главное— чтобы это была эволюция «собственных народных ос-
нов» (именно так: не «на основе», а «основ»). В этом — сущностный пара-
докс мысли ученого, а с ней и русской культуры XIX века: сколько ни
«эволюционируй» — все равно получаешь все те же «основы» (словно и не
цветок растет, а почва; то же и у Глинки: «развитие» в «Камаринской»
только усиливает господство одной и той же краткой темы с ее упрямо
выделяемой «основой» — квинтой ре-ля). Императив «почвенности» плохо
соединяется с представлениями об историческом развитии (хотя бы в фор-
ме наивного эволюционизма); историко-культурное взаимодействие в этой
системе координат представляется чем-то заведомо отрицательным, и дело
здесь не столько в нарушении «эволюционной» непрерывности, сколько в
«отрыве от основ» (или в их «подрыве»?). Примечательно и то, как Весе-
ловский проецирует собственную проблематику русской культуры
(комплекс «неорганичности», возникающий в результате бурного, интен-
сивного процесса восприятия западноевропейской культуры и стиля жизни
178

Русское / немецкое: к проблеме культурно-исторического перевода
высшими, образованными слоями русского общества) на историю других
европейских литератур (сожалея о «неорганичности» их перехода к эпохе
личного творчества, об отрыве европейской литературы от «народных
основ»; в этих сетованиях так и слышится что-то очень родное, например:
«страшно далеки они от народа»). «Всемирная отзывчивость» всемирной
отзывчивостью, однако абсолютизация какого-либо одного историческо-
го состояния, превращение его в «норму», ведет к тому, что А. В. Михай-
лов назвал «исторической поэтикой—2» (Указ. соч. С. 45). «Историческая
поэтика—2» «подкладывает» «свое» под «чужое», переводит «чужое» на
язык «своего»: только если для В. Шерера и его немецких коллег «своим»
был современный литературный процесс, то для Веселовского и других
русских деятелей культуры современность могла показаться «чужой», «за-
емной», «переводной», а потому «своими» становились «почва», «стари-
на», «народные основы»; и вот, внутри русской культуры XIX века ока-
зывается возможным представить «чужую» современность (современные
формы европейского искусства) в обличье «своей» старины (словно бы
«народ» их и создал)...
•2 См.: Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 171—176.
179

Л/. Насонова
Москва
«САКРАЛЬНЫЙ ЯЗЫК» И «ПОТАЕННОЕ СЛОВО»
Вместо эпиграфа:
Как-то в начале 1990-х гг. за столиком в консерва-
торском буфете А. В. Михайлов пил кофе в обществе
слушательниц своих лекций — молодых особ, кажется,
аспиранток. Одна из них возбужденно рассказывала о
том, как замечательно, что в приходе священника Геор-
гия Кочеткова служат на современном русском языке, и
все богослужебные чтения звучат на русском языке, а
потому все прихожане все понимают и все восприни-
мают. Другая собеседница с этим не соглашалась, заме-
чая, что понимание слов может породить иллюзию по-
нимания смысла, а самое важное тогда и потеряется, и
что сакральный язык не может быть языком обыденного
разговора. Александр Викторович молча слушал, потом
как-то досадливо прервал восторги первой из собесед-
ниц, солидаризировавшись со второй.
Одна из неопубликованных статей А. В. Михайлова имеет не-
сколько неожиданный и удивительно емкий подзаголовок: «Музыка
как событие в истории слова». Размышляя об этом, сам Александр
Викторович в своих текстах, лекциях и даже просто, казалось бы, ни
на что не претендующих репликах успел сказать очень многое и —
как он это умел — сильно задел, озадачил, спровоцировал тех, кто
его услышал.
Эти заметки — попытка, в свою очередь, соотнести «потаенное»,
или, как чаще называл его Александр Викторович, «скраденное»
слово в музыке с судьбой сакрального языка в новоевропейской ис-
тории. Проблема сакрального языка — языка Священного Писания и
богослужения— волновала Михайлова: никогда не высказываясь
180

«Сакральный язык» и «потаенное слово»
развернуто, он имел по этому поводу четкую позицию, определяемую
всем его духовным обликом, погруженностью в жизнь европейской
культуры...
«Потаенное», или «скраденное», слово— одно из выражений, с
помощью которых Александр Викторович обозначал слово, погру-
женное вглубь музыки и не нуждающееся в своем непосредственном
произнесении; сама музыка здесь есть «скраденное» прононсирова-
ние. (В качестве синонимов А. В. Михайлов говорил также о слове
«интериоризированном», «внутреннем».) Появление такого слова —
важнейшее событие в истории культуры, имеющее глубокие корни.
Память о них хранит уже само выражение «потаенное».
«Потаенное» — значит неявное, неявленное.
Приведенный во вступлении к этим заметкам эпизод из консерва-
торской лекции А. В. Михайлова имеет непосредственное отношение
к нашим рассуждениям. Пример этот поистине поразителен. Необхо-
дим подлинный языковой стресс, чтобы вернуть к жизни, казалось
бы, почти умершее слово («является»). Ведь Пушкин берет этот гла-
гол— ставший ныне «канцелярским»— не более не менее как из
языка славянской Библии, из языка славянской литургии1. Являет-
ся — то есть предстает перед человеческим взором, становится види-
мым — невидимое: бесплотные умные силы и сам Господь Бог. Бог
Господь и явися (по-русски — «явился») нам! — возглашается в начале
православной Утрени, которая, как известно, символически обозна-
чает время Нового Завета, нашу эру — по Рождестве Христа, Кото-
рый в Своем воплощении является людям. Бог Господь и явися нам! —
поет хор при открытии царских врат в тот момент Божественной
литургии, когда Священник выносит из алтаря к причастникам чашу
со Святыми Дарами, знаменующими телесное присутствие Христа в
храме.
Днесь спасения нашего главизна
и еже от века таинства явление, —
поется в тропаре Благовещению,— явление того, что от века есть
таинство:
Сын Божий сын Девы бывает
и Гавриил благодать благовествует.
Являться — становиться явным, видимо явить сущность — слово
пограничное, находящееся на грани миров, на грани здесь- и том-
бытия (и оттого явление — «страшно»: «Не бойся», — говорит Ан-
181

M. Насонова
гел, явившийся Марии с Благою Вестью; «Не бойтесь, я возвещаю
вам великую радость»,— говорит Ангел Вифлеемским пастухам)...
«Передо мной явилась ты», — говорит Пушкин и тем самым сак-
рализует образ земной женщины, вольно или невольно переводя ее
здешнее существование в мир сущностей. В самом деле получается
«образ»— не в школьном, заболтанном смысле, а в смысле изна-
чальном: образ как икона (мы называем по-русски иконы «обра-
зами»); в данном случае — икона словесная.
«Как мимолетное виденье», является этот «образ» поэту, как в
других стихах явился ему шестикрылый серафим. И, создавая этот
«образ», Пушкин поступает дерзновенно, но не кощунственно.
Ведь Бог создает человека по Своему образу и подобию. Но не как
Свой портрет, не как изображение Себя. Изображение Бога Яхве за-
прещено Моисеевой заповедью — не только в виде кумиров-статуй,
но и как словесное описание. Ветхозаветный Бог не имеет ничего
общего с тварным миром, и Его лик сокрыт, утаен от видения. «Бога
не видел никто никогда» (Ин. 1, 18). Бог «Неизреченен, Неведомь,
Невидимь, Непостижимь» (Евхаристический канон Литургии Иоанна
Златоуста). Господь говорит Моисею: «лица Моего не можно тебе
увидеть, потому что человек не может увидеть Меня и остаться в
живых» (Исх. 33, 20).
Однако, как замечает современный христианский автор, в посто-
янных драматических поисках Бога запечатлевается лик самих би-
блейских персонажей, глубинный и уникальный пласт внутреннего
человеческого существа2. Тайна Божественного лика способствует
тому, что люди обретают свою уникальную личность, узнают о ее
тайне. Человек создан по образу Божию, и это значит, что он —
личность.
Однако сокровенность Бога-Отца таинственно сочетается с явле-
нием в мир Его Сына Единородного. В центре христианской религии
стоит Личность Христа, явленность Бога людям в сиянии Его Лика (в
древнееврейском тексте 117(118)-го псалма стоит: «Бог Господь, и
воссиял нам; греческое «eKecpavev» — явился — происходит от (paivcû,
что несет оба значения: и являть, и светить), причастность к нему
человеческого мира. Евангелие нередко называют «словесной ико-
ной» Христа — неслучайно на воскресной утрене Евангелие кладут
на место праздничной иконы, и к нему, как к иконе, прикладываются
молящиеся.
Еще Пушкину хорошо известно, что образ — это явление сокро-
венной тайны личности, и эта тайна сакральна; именно христианство
182

«Сакральный язык» и «потаенное слово»
открывает путь появлению — явлению личности, ее образу в европей-
ском искусстве. Но эту таинственность языка и личности (одно отра-
жается в другом), таинственную гармонию явленного и потаенного
сохранить не удается: импульс Ренессанса и Реформации (волны,
исходящие от него, проникают всю толщу культуры только ко вто-
рой трети XIX века, о чем не раз писал А. В. Михайлов) не только
позитивно-динамичен, но и разрушителен. Да, как замечает Е. Б. Раш-
ковский, важнейшее достижение Реформации— «право на чтение
Библии на своем родном языке, на личное общение с Библией, на
опыт личного осмысления, даже на личную экзегезу — все это нало-
жило глубочайший отпечаток на характер европейского богословия,
философии, словесности, искусств, гуманитарных знаний; <...> би-
блейский текст в качестве насущного и внутренне свободного чтения
для мыслящего и верующего человека оказался тем даром Реформа-
ции, который во многом определил весь последующий культурный
облик Евроамериканского ареала. <...> Реформационные веяния сти-
мулировали интерес и обращение к библейским истокам христиан-
ской культуры и в лоне ортодоксальных ветвей христианства — ка-
толичества и православия — стимулировали сознательное и осмыс-
ленное насыщение библейским содержанием Литургии, церковной
проповеди, церковного и светского искусства»3.
Но для всего этого само слово должно было утратить свою таин-
ственность (таинственность) и — в пределе — стремиться к некоему
единственно правильному истолкованию (в том смысле, что это те-
перь— в пределах человеческих прав «интеллектуальной собствен-
ности»). «В основе традиционной европейской культуры (опирав-
шейся на текст Библейского канона, прежде всего — в виде Вульга-
ты) лежала идея не самосознания (как это оказалось характерно для
«модерн»-культуры), но идея Откровения: библейский текст <...>
служил не только источником всей основной мыслительной инфор-
мации, но и предметом благочестивых медитаций, толкований, тео-
ретизирований. И вместе со всем этим — основным и бесспорным
источником любых форм человеческой практики, в том числе и ху-
дожественного вдохновения»4. Мы понимаем: происходит десакрали-
зация слова, а это означает, что, со своей стороны, абсолютизирует-
ся, становится самодостаточен тот, кто его произносит. Слово те-
перь— собственность человека, и распоряжение этой собственнос-
тью накладывает на него особую отвественность: условие свободы
веры— внутреннее благочестие5. Ответственность эта,— по-види-
мому, непосильная...
183

M. Насонова
Реформация стала поворотным (скалькируем формулировку Алек-
сандра Викторовича)— событием в истории Слова. Десакрализо-
ванное Слово /?яз-облачается до своего собственно словесного смыс-
ла. Писание становится объектом научных исследований— за что
европейская культура должна быть благодарна прежде всего проте-
стантской библеистике. Но есть и издержки: и если вместо словесной
иконы Евангелия в XIX веке появляются историко-биографические
труды типа «Жизнь Иисуса», то в XX веке— вместе с протестант-
скими проповедниками на стадионах с микрофоном в руках — появ-
ляются такие вещи, как рок-опера «Jesus Christ Superstar».
* * *
Культуре еще предстоит осмыслить, что означает перевод Биб-
лии и Литургии на национальные языки. Сейчас же мы спросим
лишь: что именно мы переводим?
Слово сакрального языка— слово воплощенное, слово пресу-
ществленное в таинстве; музыка несет такое слово с трепетом, чтобы
не потревожить таинственности его смысла (это хорошо слышно
еще в духовных сочинениях Палестрины). Новое слово (даже если
это латынь, но десакрализованная контрреформацией, ведь это
уже тем самым все равно перевод— на язык другой культуры,
культуры с иными основаниями) присваивается человеком: рациона-
лизируется, погружается в рефлексию. И именно такое слово — вне
своей субстанциальности — репрезентируется при помощи музыки
в эпоху барочной музыкальной экзегетики и риторики, а затем, к
концу барочной эпохи интериоризируется музыкой, становясь по-
степенно тем самым «потаенным», «скраденным» словом, погру-
женным вглубь музыкальной материи, судьба которого пересекается
с музыкой.
В искусстве нарастает стремление сделать явным все тайное. Изо-
бражение Яхве на знаменитых фресках Микеланджело в плафоне
Сикстинской капеллы — это все-таки именно изображение, не алле-
гория6. В музыке становится возможным услышать голос Бога, его
прямую речь. Грозные интонации Гласа Божьего с потрясающей си-
лой звучат в 109-ом Псалме «Вечерни Девы Марии» Монтеверди:
Сказал Господь Господу моему:
Седи одесную Меня, доколе положу врагов Твоих
184

«Сакральный язык» и «потаенное слово»
в подножие ног Твоих.
Жезл силы Твоей пошлет Господь с Сиона:
господствуй среди врагов Твоих.
Композитором эти слова озвучены с действительно потрясающей
силой, вызывающей — в соответствии с барочным «физиологизмом»
представлений о том, как должна воздействовать музыка — содрога-
ния и трепет у слушателей (в руках композитора XVII века и доста-
точно мощные по динамике оркестровые средства, и напористый,
если не сказать агрессивный, ритм — чего музыка высокой традиции
до сей поры не знала).
Вокальная партия, обозначенная словом Deus, появляется в ду-
ховных диалогах и ораториях итальянских композиторов, написан-
ных на Ветхозаветные сюжеты (яркий пример — оратория Дж. Ка-
риссими «Авраам и Исаак», представляющая знаменитый эпизод из
гл. 22 Книги Бытия, когда Господь является Аврааму, требуя от того
в знак верности принести в жертву единственного сына7). Это обо-
значение — совсем не то же самое, что обозначения «figura» (т. е.
внешний вид, очертания, образ) или «persona» (театральная маска, от-
сюда роль— от «personus»— звучащий, играющий) при репликах
Христа в диалогизированных текстах средневековых литургических
драм. И прямая речь Бога в ораториях — вовсе не целомудренное
литургическое библейское чтение. Это изображение Бога как теат-
рального персонажа.
Лишь немногие в XVII веке решались противостоять соблазну
музыкальной изобразительности. Так, Генрих Шютц (1585—1672)
в своих поздних циклах Пассионов — по Матфею, Луке и Иоанну,
1665—1666 (о которых принято обычно писать лишь то, что циклы
эти весьма консервативны— а лучше бы сказать: ретроспектив-
ны), — сознательно отказывается от всего огромного разнообразия
выразительных средств, освоенных музыкальным искусством его вре-
мени— и освоенных во многом благодаря усилиям и изобрета-
тельности самого Шютца. В этих повествованиях о страданиях и
смерти Христа музыкальная риторика принесена в жертву субстан-
циальности сакрального Слова, его литургичности; вокальное пись-
мо возвращается к литургическому речитативу, музыкальная фигур-
ность — к речевой фигурности, лишь зафиксированной звуковысот-
но, положенной на ноты. Вокально интонируя Евангельское Сло-
во, Шютц желает «лишь» слегка помочь своему слушателю, вни-
мающему сакральным словам, не прибегая к тем приемам, которые,
185

M. Насонова
насильственно увлекая людей, отучают их от привычки простого и
внимательного вслушивания в Священное Писание. Примечательно,
что текст в «Страстях» — немецкий. Такое целомудренное и «чисто-
сердечное» предстояние перед Словом — наверное, и есть то, чего
искали реформаторы и гуманисты в своем стремлении сделать текст
Писания понятным и доступным (и что столь созвучно нам сегодня,
чего нам так болезненно, даже экзистенциально не хватает). Но в
реальности истории это оказывается где-то на периферии культуры.
К концу эпохи барокко (сер. XVIII в.) музыка уже целиком нахо-
дится во власти того слова, которое я-своено и лрм-своено человеком.
Такое слово— не столько икона Божественной Личности, сколько
образ (помнящей о своем Богоподобии) личности самого человека,
не важно, светская это музыка, или церковная. Человеческая лич-
ность и ее тайна — таково теперь основное содержание музыки; для
Венских классиков и их современников вся ценностная иерархия
жанров музыкального искусства, устремленная ранее вверх, к цер-
ковной музыке, становится центростремительной — и этим центром
является человек. Но то, что в самосознании эпохи церковный стиль
продолжает оставаться на вершине стилевых классификаций,— не
формальная дань почтения прошлому. Конечно, церковная музыка
не занимает столь значительного места собственно в творчестве клас-
сиков, как это было у композиторов предыдущих эпох, однако она
сохраняет свое бытийное место в культуре8 (кстати, в церквах про-
должала звучать музыка мастеров XVI — нач. XVIII вв., в том чис-
ле — Палестрины, Аллегри; Моцарту просто не надо было, подобно
Палестрине, создавать сто с лишним месс). Но на место сакрального
языка в известной мере заступает язык культуры, язык высоких
жанров сценического, словесного, звукового искусства. Это стано-
вится возможным благодаря историко-генетической памяти культу-
ры о сакральном языке в собственном смысле; пользуясь выражением
И. А. Барсовой, о сакральном прошлом языка свидетельствует его
«культурная этимология».
Приведенный пример из стихотворения Пушкина показывает, как
сакральное, как Библейский текст, ставший насущным и «внутренне
свободным чтением для мыслящего и верующего человека», продол-
жает питать, животворить культуру. Но, с другой стороны, новое —
присвоенное, интериоризированное и психологизированное— слово
порождает собственные sacramenta. Одним из них становится сама
отделившаяся от слова музыка с ее «потаенным», или скраденным,
словом.
186

«Сакральный язык» и «потаенное слово»
В восприятии культурных людей XIX столетия музыка— та-
инство; обретая свои собственные слова, усваивая их внутрь себя, она
тем не менее хранит их таинственность — уберегает от явного и от-
четливого произнесения. Достаточно и того, что есть некий, «какой-
то» смысл, и не стоит допытываться, какой же именно. Конечно, в
интересах широкой публики, музыку часто сопровождают подроб-
ным образным и чувственным комментарием, обнародуют прог-
раммы музыкальных сочинений, порой даже подтекстовывают ме-
лодии, но все это — неизбежная степень профанации, необходимой,
так сказать, для того, чтобы приобщить к таинству массы.
Мы ясно слышим в инструментальных сочинениях венских
классиков, как интонационность и синтаксис функционируют по
моделям речевого дискурса (речевые модели постепенно проника-
ют собой язык инструментальной музыки на протяжении эпохи
барокко). Музыкальные теоретики — от позднего барокко до по-
следних рубежей классицизма — при описании и объяснении зако-
нов, по которым развертывается во времени музыкальная сотро-
sitio (построение; мы здесь сознательно избегаем понятия «музы-
кальная форма» — тогда оно не использовалось в сегодняшнем
значении), пользуются терминами грамматики (в частности, зна-
ками препинания — при обозначении функций элементов музы-
кального синтаксиса), риторики и логики (для обозначения частей
музыкальной compositio). Взаимное перетекание вокальных и ин-
струментальных жанров — транскрипции, переложения, подтек-
стовка — обычная практика и во времена классиков, и в романти-
ческую эпоху9. Не случайно и сегодня педагоги музыкальных школ
часто подтекстовывают эту музыку, обучая детей осмысленному и
выразительному исполнению. Нельзя сказать: «музыка говорит то-
то и то-то», но всегда можно предположить: «музыка говорит
примерно так...». Кажется, что слово находится еще очень близко
от поверхности музыки — запусти руку поглубже, и ухватишь
таящееся, похитишь слово из потаенности.
Однако слово погружается все глубже и глубже, и вот уже не
всегда можно понять, действительно ли мы имеем дело со словом,
или уже с чем-то иным. Наступающий XIX век знаменуется появ-
лением в музыке чего-то совершенно нового. Романтическая фак-
тура, в том числе и в особенности — прелюдийно-этюдная, —
всегда есть нечто большее, чем это необходимо для того, чтобы
просто гармонически сопровождать песенную мелодику. В ней
слышны бессловесные голоса того несказанного, что находится в
187

M. Насонова
самой глубине человеческого существа. Когда Гегель говорит, что
музыка есть «увы и ах» души, — это как нельзя более подходит
нарождающейся романтической музыке.
Дискурс потаенного слова порой отступает с первого плана и
даже растворяется в бессловесном изъявлении сокровенных душев-
ных глубин. Нередко если здесь и есть речь, то только потому, что
междометия относятся к частям речи (впрочем, высказывание, со-
ставленное почти из одних междометий,— высказывание особого
рода).
Но здесь, в музыке романтиков первой половины века, появляется
нечто совершенно новое, именно «нечто» — бессловесное и неопре-
делимое. То мы узнаем его в кипении фортепианной фактуры, когда
оно, это «нечто», контрапунктирует «дискурсу» интериоризирован-
ного слова песенной мелодии, находя свои пределы в вертикальном
пространстве, то слышим его голос в гуще фигурации, подобно
«звуку» из motto Фантазии Шумана:
Durch alle Töne tönet
Im bunten Erdentraum
Ein leiser Ton gezogen
Für den, der heimlich lauschet.
(Ф. Шлегель)
Во сне земного бытия
Звучит, скрываясь в каждом шуме,
Таинственный и тихий звук,
Лишь чуткому доступный слуху. —
А то оно, это «нечто», и вовсе теснит слово, буквально, зримо вры-
ваясь в его собственный дом — за надежные и прочные стены клас-
сической метрики, обживает эти пределы и учиняет в них разруше-
ния. Удивительный пример такого вторжения-вытеснения— цент-
ральный эпизод Третьего, ми-мажорного, этюда Шопена. «Нечто»
врывается, словно вихрь в распахнутое внезапным порывом бури
окно «дома», и теснит его ошарашенного обитателя-«слово», ко-
торое буквально вжимается в стены, на какое-то время вообще ни-
как не проявляясь; кажется, сейчас и сам «дом» рухнет— поток
музыки сметает тактовую метрическую сетку. Это видно даже в
графическом облике нотной записи— понятно и человеку, не зна-
ющему нот,
188

«Сакральный язык» и «потаенное слово»
Ф. Шопен. Этюд № 3, центральный эпизод и начало репризы
Ри щ^тщи^^шщщ^!^
9É
jgf 1Щ№ ЩЩ
| | «Вторжение»
"11 «Песня»
11 «Вторжение»
Р^ЩШШ§№ Щ
~"| [«Песня»! Г «Вторжение»
WffJUÜWft
189

M. Насонова
Г~ «Вторжение»-] [Го, что осталось от «Песни»
TfrfWd
Восстановление «Песни»
190

«Сакральный язык» и «потаенное слово»
Природная стихия вытесняет «культурное», связанное со словом
(песенную мелодию), проходит свой жизненный цикл и как-то сама
собой утихает; «культурный» порядок потихоньку восстанавлива-
ется.
«Этимология» таких вторжений некоторым образом соотносима с
примером из пушкинского стихотворения: «И внезапно сделался шум
с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом» —
повествуется о сошествии Духа Святого на апостолов (Деян. 2, 2). Но
«неведомое» романтической трансцендентной стихии— иное; обо-
жествленная природа — но обожествленная по-иному. Хотя здесь, в
Третьем этюде Шопена, это «нечто» вовсе не злое, по большому сче-
ту, оно все равно нехорошее, так как неясно, откуда оно пришло,
куда унеслось, кто его создал. Непонятно и, извне оно или, может,
изнутри? Словно какая-то бездна антивещества, и то ли человек в нее
заглядывает, то ли она в человека — заглядывает и входит — и зани-
мает место утраченной субстанциальности слова...10
Яркая история «потаенного слова» в музыке оказывается доволь-
но короткой. Уже в середине XIX века вытеснение его бессловесным
«нечто» не просто происходит на практике, в отдельных сочинениях,
но и осознается концепционно. В знаменитом Ми бемоль мажорном
трезвучии из Вступления к «Золоту Рейна» Вагнера нет никакого
слова, зато утаивается вся европейская культура со всеми ее словами.
Это образ абсолютной, ^-культурной цельности и не-явленности,
191

Л/. Насонова
созданный искусственным путем, то есть с помощью последних до-
стижений музыкального искусства. Для Вагнера культура — сама по
себе беда, грехопадение. Нужно /?аз-облачить ее до первичного, до-
культурного состояния. Золото возвращается на дно, Валгалла —
сгорает. Однако этот первичный, нулевой слой — когда якобы нет
культуры, — не абсолютный ноль (золото не может быть не похищено
из воды, оно там для этого и находится). Как не «раздевай» культуру,
все равно мы остаемся в ее пределах, только в XX веке, как заметил
А. В. Михайлов, эти пределы оказываются достигнуты. Но тут выяс-
няется, что пределы — это не временная категория, а категория тер-
ритории.
Вагнеровское трезвучие уже не содержит интериоризированного
слова; пользуясь выражением А.В.Михайлова— это «то, что»п,
простое наличествование, своим молчанием надежно укрывающее
богатство сокровенного. Из этой точки открывается вид на музыку
XX века, с ее культурной космологией и «священномолчанием», сак-
рализацией и своеобразной вербализацией невербальных катего-
рий— в культуре «постмодерна» конца XX века «словом» может
быть все что угодно.
Музыка, утратив органическую связь с сакральным и вытеснив из
себя слово (или утопив его глубоко на дне себя), создает свой соб-
ственный языковой пантеон, свои языковые sacramenta; она обретает
их в своей долгой истории, «освящает» свои языковые элементы, при-
том симптоматично, что эти языковые элементы связаны со «свя-
щенной историей» музыки, когда она несла свое смиренное служение
сакральному слову, до ее, так сказать, «грехопадения». Такой «освя-
щенной» музыкальной лексемой может быть мажорное трезвучие
(эффект «высвечивания» чистого трезвучия сквозь «тьму» диссонант-
ной фактуры— прием, используемый многими композиторами, в
частности, Альфредом Шнитке и Софией Губайдулиной), натураль-
ный звукоряд— представитель «диатонического рода», противопо-
ставляемый хроматике и микрохроматике (как в «Perception» Губай-
дулиной), постепенно вырастающий из основного тона обертоновый
звукоряд (как в «Гимне 2» Шнитке для контрабаса и виолончели),
даже сам по себе чистый музыкальный звук — unisonus, не «осквер-
ненный» предварительным «приготовлением» инструмента (пред-
намеренно загрязняющим, искажающим звучание), шумами, много-
звучными кластерными и микрохроматическими наложениями,—
звук, очищенный до своей культурной первозданное™ (именно куль-
турной — не природной, — как и у Вагнера).
192

«Сакральный язык» и «потаенное слово»
Да обретут мои уста
Первоначальную немоту
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста.
(О. Мандельштам)
Обретя вновь свои святыни, музыка, как кажется иногда, более
всего желает вместе с ними навсегда умолкнуть, чтобы более не было
утрат.
Умолкание искусства происходит на фоне культурного маро-
дерства (которым, в известном смысле, занимается не только около-
культурный обыватель, но и современная «культурология»; обычные,
к сожалению, выражения в среде историков культуры, много раз
слышанные автором из уст коллег, — «подобрать инструмент иссле-
дования», «новые подходы к исследованию культуры»; подобные
конструкции «проговариваются», ясно показывая «пространствен-
ное» взаиморасположение культуры и говорящего: последний, тем
самым, обозначает свое пребывание «вне пределов» культуры), и
шумной попсовой болтовни. Все мы, хотим или не хотим этого, це-
ликом погружены в попсу, потребляя— не напрягаясь— поп-му-
зыку, поп-культуру, ну и поп-религию (это когда проповедник — с
микрофоном и — желательно перед телекамерой, чтоб спасение ду-
ши осуществлялось с доставкой на дом, к дивану).
Не могу не привести поразивший меня пример. Некоторое вре-
мя назад в «Аргументах и фактах» напечатали небольшую, но сочув-
ственную заметку о том, как некий филолог (обладатель соответству-
ющей ученой степени) умудрился перевести на молодежный сленг и
на феню (для незнающих — тюремный жаргон) «Слово о полку Иго-
реве» — получилось, соответственно, «Спик о тусовке Гарика-мили-
тариста», и, на фене, — «Роман за гастроль Игорька, сына Славика,
Олегова внучка». Автор заметки с удовольствием цитирует особые
«удачи» переводчика— этот господин поработал также над «Бес-
прайсовой Лизой» (Бедная Лиза), «Ботанику атас» (т. е. Горе от ума)
и кратким изложением «Евгения Онегина». Собственное чадо
«переводчика» сдало выпускной экзамен в средней школе на 4, озна-
комившись со «Словом о полку Игореве» по отцовскому переводу.
Журналист из «Аргументов» с пафосом заключает: «Слышу гневные
возгласы: "что за безобразие?! Это же издевательство над нашими
святынями!" Успокойтесь, господа. Массовая речь всегда питала
литературный язык, а поэма Пушкина "Руслан и Людмила" в его
время считалась почти неприличной».
7 - 1379
193

M. Насонова
Конечно, это случай крайний, но он возвращает нас к началу
этих заметок. В отличие от многих других народов, мы обладаем
драгоценным культурным сокровищем: нам сохранен сакральный
язык — церковнославянский. Самим своим существованием церков-
нославянский язык напоминает русской культуре о том, что в мире
есть что-то настоящее, помимо попсовой болтовни, что бытие чело-
века имеет таинственные глубины, открывающиеся в нас через таин-
ственное общение с Богом. Перевод богослужения на обыденный
русский стал бы сейчас тяжкой катастрофой: и совсем не только по-
тому, что большинство попыток такого перевода не удерживаются в
рамках даже «высокого стиля» словесности, неизбежно соскальзывая
в область профанного.
Богослужебные тексты — в большинстве своем поэтические или
сродни поэзии; у них — своя музыка, своя фонетика и звуко-краска;
смысл, который они несут — не буквальный смысл, не чистая словес-
ная семантика. Их красота, мелодика, интонация — формируют свой
смысловой слой, свой уровень воздействия. Слова дороги нам не
только буквальным смыслом. Душа отзывается на что-то помимо
него. Сравним строки, наверное, самого известного, 50-го псалма по-
славянски и в русском синодальном переводе. Начало псалма, по-
славянски:
Помилуй мя, Боже,
По велицей милости Твоей,
И по множеству щедрот Твоих
Очисти беззаконие мое.
По-русски —
изгладь беззаконие мое:
лексически чуть более точно (ср. по-гречески и по-латыни: соответ-
ственно, èÇccteiqxo, dele — затереть, вычеркнуть, вымарать, изгладить
[написанное на дощечке, покрытой воском]) — но как-то не трево-
жаще.
Далее:
Наипаче омыймя от беззакония моего, и от греха моего очисти мя...
По-русски:
Многократно омой меня от беззакония моего...
Анализировать нет необходимости — все слышно без коммента-
риев.
194

«Сакральный язык» и «потаенное слово»
Сторонники реформы богослужебного языка верно отмечают, что
когда-то ведь и греческую библию перевели — сначала на латынь,
потом на славянский. И эти переводы тоже когда-то были новыми и,
быть может, спорными. Но не будем забывать, что в то время, когда
делались эти переводы, к слову Писания было иное, чем теперь, от-
ношение: Слово Писания было накрепко связано со Словом Вопло-
щенным.
Tiv осрхл fjv о Xôyoç, ка1 о Xôyoç fjv тсрос xöv 0eôv, mi 0eoç fjv ô Xôyoç.
In principio erat Verbum et Verbum erat apud Deum et Deus erat Verbum.
В начале бе Слово, и Слово бе к Богу, и Бог бе Слово.
Именно такое отношение создало языковые феномены Вульгаты и
Славянской Библии, сквозь буквы которых мы воспринимаем в себя
сущности, которые никак не сводимы к буквальным значениям слов.
Сами-то слова перевести, разумеется, можно — и с величайшей эти-
мологической точностью, и со всяческими литературными досто-
инствами. Но то, что было вложено в эти слова помимо буквальных
значений, вложено дорефлективно — неважно, как называть тот ме-
ханизм, благодаря которому это стало возможно, — это ныне утра-
чено культурой, утрачено языком, на котором мы говорим. И надо с
благодарностью и трепетом и упованием принимать эти поистине
священные дары, сохраненные нам в славянских текстах, и мы на
самом деле все это великолепно чувствуем, только надо себе в этом
больше доверять.
И Слово плоть бысть, и вселися в ны,
и видехом славу Его,
славу яко Единородного от Отца,
исполнь благодати и истины.
Конечно, нужно трезво сознавать те опасности, которые таит в
себе сохранение дистанцированного от обыденной жизни сакраль-
ного языка. Богослужебные тексты необходимо понимать, не говоря
уж о том, что сакральный язык не должен становиться искусствен-
ной преградой между Церковью и миром, отпугивая непосвящен-
ных. Но перевод богослужения не может быть неким директивным
техническим актом. Это нечеловечески — действительно нечеловечес-
ки* — трудное дело. Каждое слово нужно взвешивать — в сердце,
держать его на ладони как величайшую драгоценность, тысячи раз
переслушивая его звучание внутренним слухом души — чтобы не
7*
195

M. Насонова
было ни малейшего призвука фальши в звучании, всеми силами ста-
раясь— памятью культуры или глубинами сердца или (как скажет
человек церковный) силою Духа Святого — вспомнить о нем и в нем
то, что было забыто.
Составители текстов православной Литургии — Иоанн Златоуст
и Василий Великий, великие гимнографы трех-четырех последующих
столетий, имели за плечами наследие античной поэзии и риториче-
ского искусства... Славянские переводы, слово за словом калькируя
греческий текст, невольно сохранили в себе и несут нам генетическую
память об этом наследии. Несколько веков сакральный язык питал
словесную культуру, был ее золотым фондом, откуда черпали и вели-
кие, и малые, задавал точку отсчета, планку, с которой словесность
себя соотносила.
На самом деле, каждый, кто прикасался — прежде всего сам для
себя — к переводу литургических текстов, понимает, что переводить
в полном смысле этого слова нужно очень немногое— некоторые
совсем уж не воспринимаемые современным слухом синтаксические
обороты, калькированные с греческого (вроде конструкции dativus
absolutus, передающей греческий genitivus absolutus), слова, ради-
кально изменившие или «снизившие» свое значение в современном
русском языке (также — случайно образовавшиеся омонимы послед-
них).
Когда же в одном лице соединяются священник, библеист, фило-
лог и литератор — такие уникальные случаи бывают, — совершенно
поразительные языковые находки рождаются из живой литурги-
ческой практики, и только тогда сами они оказываются подлинными
и живыми. То, что происходит с литургическим текстом или текстом
Евангелия, звучащим за богослужением, напоминает тогда бережную
реставрацию старинной мозаики: заменили всего несколько осыпав-
шихся или потускневших камешков — и вот она снова засияла золо-
том, так что теперь и не различить, какие камешки новые.
Может ли быть (или научиться быть, суметь быть) сакральным
современный русский язык? Думаю, что не может — сегодня не мо-
жет. Сегодня, когда стаж чтения Библии по-русски не превышает
10—11 лет (Библия стала доступной обычному читателю только в
конце 80-х, когда в СССР готовились к празднованию 1000-летия
крещения Руси; это уже стало как-то забываться). Сегодня, когда мы
только учимся переносить свой церковный опыт в обыденную жизнь
с ее собственным языком, когда только нарождаются традиция и
умение молиться своими словами, а не по молитвослову — а значит,
196

«Сакральный язык» и «потаенное слово»
молиться по-русски. А что у нас есть на сегодня? Есть прекрасные
русские молитвы, оставленные оптинскими старцами, святителем
Иоанном Кронштадтским, отцом Александром Менем. В России не
умерла и духовная поэзия (достаточно назвать С. С. Аверинцева,
О. А. Седакову). А благодаря С. С. Аверинцеву мы получили и пре-
восходные русские поэтические переводы Псалмов (но все же не для
литургического использования, а для домашнего чтения).
Наверное, сегодня нам необходимо двуязычие — как умение соче-
тать божественную потаенность и явленность сокровенного в мире12.
Сакральный язык нужен нам и для того, чтобы освящать язык совре-
менный, как питал и освящал он поэзию Пушкина, Тютчева, Фета,
Пастернака, Мандельштама.
Напоминая нам об этом, Александр Викторович немного осветил
и, может быть, даже освятил и нашу жизнь.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Связи текстов Пушкина — художественных и эпистолярных — с текстом
славянской Библии и богослужебными текстами (лексика, стилистика, ци-
таты, аллюзии, парафразы) подробно рассмотрены и прокомментированы
в книге: Юрьева И. Ю. Пушкин и христианство. М., 1998. Вне зависимости
от характера личного отношения поэта к христианству в разные периоды
жизни языковой пласт, связанный со Священным Писанием и богослуже-
нием, был живой и неотъемлемой частью языка культуры пушкинской
эпохи, общим и общезначимым ее достоянием.
2 «На всем протяжении библейских текстов (и это касается Обоих Заветов)
внешние описания героев почти что отсутствуют. Внешность человека не
«портретируется», Но запечатлевается <...> нечто иное: глубинный и
уникальный пласт внутреннего существа человека. Его личность. Или —
точнее — его лик. Уникальность эмоционально-духовных состояний дан-
ного человека в данный момент предельных испытаний — вот что откры-
вается в библейских описаниях. <...> библейская изобразительность есть
изобразительность не внешнего портретирования, но <...> непреложной и
доселе не осмысленной динамики эмоционально-духовных или, если угод-
но, смысловых состояний человека». Рашковский Е. Б. Европейская куль-
тура Нового времени: Библейский контекст// Библия в культуре и ис-
кусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения—1995».
М., ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1996. С. 29—30.
3 Там же. С. 22.
4 Там же. С. 20.
5 Так, согласно лютеранской доктрине всесвященства, каждый христиа-
нин— священник уже по факту своего крещения (по своему статусу —
197

M. Насонова
Stand); на должность же священника (Amt) человек назначается по мере
своих способностей: блюсти благочестие, понимать Слово и помогать в
его познании другим.
6 И в России существовала традиция изображения Бога-Отца в виде стари-
ка. Наиболее древний иконографический вариант так называемой «Но-
возаветной Троицы», известный с нач. XV века и получивший название
«Отечество», представляет сидящего на престоле старца, на коленях ко-
торого отрок, держащий в руках медальон или сферу с вылетающим отту-
да голубем. Антропоморфное изображение Бога-Отца на Руси неодно-
кратно осуждалось, в том числе Стоглавым собором 1551 г., Большим
Московским Собором 1666—1667 г., постановлением Святейшего Синода
от 1792 г. Тем не менее, такие изображения создавались на протяжении
примерно четырех столетий.
7 Автографов ораторий Джакомо Кариссими (1605—1674) не сохранилось,
но существуют списки (главным образом, английского и французского
происхождения), относящиеся к XVII в.
8 См.: Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX
века. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996. С. 102.
9 Известно, что Бетховен благожелательно— как нечто естественное —
воспринял подтекстовку своим другом Ф. Г. Вегелером Adagio из своей
фортепианной сонаты ор. 2 № 1 в качестве песни «жалоба», и, более того,
обратился к нему с просьбой составить поэтический текст к теме форте-
пианной сонаты ор. 26. В дальнейшем, уже без всякого согласования с
композитором, было опубликовано множество таких подтекстовок, при-
надлежащих самым различным авторам (Кириллина Л. В. Бетховен ad
libitum. Доклад на конфереции «Старинная музыка: Практика. Аранжи-
ровка. Реконструкция». Московская государственная консерватория, 17
мая 1999 г. (рукопись).
10 А. В. Михайлов обращает внимание на существенные причины того инте-
реса, который романтики питали к музыкальным инструментами, звуча-
щим без участия человека: «<...> в звучании Эоловой арфы, на которой
играет сама Природа, и в звучании подобных ей гармоники, евфона, эоло-
дикона, играя на которых исполнитель подражает Природе, искали не му-
зыки, создающей произведения искусства, но музыки как стихии, музыки
как элемента самого бытия» (Михайлов А. В. Этапы развития музыкально-
эстетической мысли в Германии XIX века // Музыкальная эстетика Герма-
нии XIX века. М., 1981. Т. 1. С. 36). Не только внимая Эоловой арфе, но
даже и создавая произведения искусства, романтики стремились услышать
голоса несказанного — стихийных, хаотических сил, таящихся в мире и в
человеческой душе.
11 См.: Михайлов А. В. Поворачивая взгляд нашего слуха// Михайлов А. В.
Языки культуры. М., 1997. С. 862 и след.
12 Дистанция между сакральным и обыденным языком (а значит и жизнен-
ным опытом) не должна превращаться в онтологический разрыв, к пре-
одолению которого и стремились в свое время гуманисты и реформаторы.
198

НЕСКОЛЬКО ТЕЗИСОВ
О ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

А. В. Михайлов
ИМЛИим. А. М. Горького РАН. Москва
НЕСКОЛЬКО ТЕЗИСОВ О ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ
Стенограмма доклада, сделанного 20 января 1993 года
на заседании Научного совета ОЛЯ РАН
«Теория и методология литературоведения и искусствознания»*
Уважаемые коллеги! Я с самого начала хочу вам сказать, что
имею все основания для того, чтобы вас основательно разочаровать,
и сейчас скажу чем, как и почему. Дело в том, что, конечно, я заду-
мывал свой доклад в буквальном смысле слова как несколько те-
зисов. Если так понимать его, то тезисы спокойно могут быть изло-
жены на листе бумаги. И этот лист бумаги даже можно было бы
предложить присутствующим, и это сделало бы текст доклада обо-
зримым и удобным для всякого использования. Но когда я написал
эти несколько тезисов, то я увидел, что в эту старую форму изложе-
ния своего материала и содержания своего доклада я не попадаю, то
есть исполнение отличается от задуманного и, следовательно, изла-
гать я должен не в той форме, в которой я первоначально собирался.
Не в форме нескольких тезисов, которые можно очень быстро прочи-
тать и которые сразу же очевидны, а в другой форме, которая должна
сложиться особо. Это уже повод для некоторого огорчения. Затем
обнаружилось второе обстоятельство, которое уже ближе касается
содержания того, о чем я хотел сказать. Обнаружилось, что все зна-
ние наше литературоведческое, если начать над ним размышлять,
оно невольно попадает в такую кругообразную форму, где невоз-
можно найти настоящие начала, и начинать можно с любого места.
Но это приводит к тому, что некоторые тезисы, как бы в необъяснен-
ной, никак не подкрепленной никакими доказательствами и ничем
* Таково первоначальное название Совета, возглавляемого А. В. Михай-
ловым. Совет стал называться «Наука о литературе в контексте наук о куль-
туре» в 1996 году в связи с организацией Совета ОЛЯ РАН по искусствозна-
нию, который возглавил Д. В. Сарабьянов.
201

А. В. Михайлов
вообще форме, выдвигаются вперед, встают как вопрос, и ответ на
этот вопрос надо ждать, а он не приходит, не хочет приходить. Но и
это относится к содержанию того, о чем я хотел вам сообщить.
Отсутствие ответов — это один из содержательных моментов мо-
их тезисов. В тезисах речь идет о том, что мы спрашиваем, а ответа
не получаем. И это вот один из тезисов, случайно вынырнувший сей-
час вперед и, конечно, бездоказательный сам по себе. Но так это бу-
дет идти и дальше. Но поскольку я должен излагать то, что я хотел
вам сказать, в форме иной, нежели это изложено у меня на бумаге, то
я позволю себе сказать несколько слов о том представлении об ис-
тории, которое было у Шеллинга в зрелую пору его жизни. Все
упрощения я в этом случае беру на себя, все упрощения пересказа.
Когда Шеллинг создавал свою философию мифологии, а размышлял
он над ней несколько десятилетий, то вот складывалась такая карти-
на: первобытное человечество, не народы, а человечество, единое,
цельное, знало о том, что есть один Бог. Ну, это была форма моноте-
изма. Монотеизм этот, согласно Шеллингу, не был настоящим, не
мог быть настоящим, потому что человечество в эту пору не имело
никакого представления о том, что может быть как-то иначе, что
может быть два бога, или несколько, или много богов. Значит, это
был монотеизм, при котором человечество знало о существовании
только одного Бога. И потом вдруг наступает новый период в ис-
тории, в человечестве вдруг возникает представление о том, что гря-
дет второй бог. И человеческое сознание вдруг преисполняется чув-
ством величайшего ужаса перед этим пришествием второго бога,
который начинает поселяться в сознании человечества и, как пишет
Шеллинг, буквально, «находит на человечество».
Человечество все проникнуто величайшим ужасом перед этим не-
понятным нашествием второго бога. Ну, и таким образом происхо-
дит теогонический процесс: приходит второй бог, который влечет за
собой идею о множестве богов, монотеизм первоначальный сменяет-
ся многобожием, политеизмом, и только после этого наступает пора
истинного монотеизма, уже настоящего монотеизма, такого, кото-
рый доведен до знания людей путем Откровения. Ужас же челове-
чества, связанный с тем, что на него «находит» второй бог, он связан
с тем, что люди понимают, что вместе со вторым и последующими
богами человечеству предстоит разделение. Единого человечества
уже не будет, начнется эпоха разделения человечества на отдельные
нации и т. д. и т. д. Вот этот страшный период истории человечества,
по Шеллингу, непременно имел место, и ужас его пережит людьми.
202

Несколько тезисов о теории литературы. Стенограмма доклада...
В этой страшно упрощенной мною картине одновременно теогони-
|ческого процесса и истории человечества есть три момента, которые,
[дсак мне казалось, сейчас для нас важны, и которые у меня находят
полное сочувствие.
Первый момент: вот, оказывается, по Шеллингу, если вчитывать-
ся в него, то можно задать такой вопрос ему: где же то начало, кото-
рое управляет историей и направляет ее? Откуда идет этот второй
бог? Где та сила, которая управляет порядком, которая «наводит»
человечество на мысль о втором боге и о последующих богах? Где
это начало? Ответа нет. Это не знание об истории, об ее законах,
закономерностях, о правилах, по которым протекает исторический
процесс, а это незнание. За этой картиной исторического процесса,
которую рисует Шеллинг, стоит не знание, а незнание. И этот момент
надо зафиксировать: ни человечество не знает, откуда идет новый
бог, ни, наверное, Шеллинг не знает, откуда идет новый бог. И это
можно сказать обо всей истории. Конечные ее корни, источник ее
неизвестен.
Второе. По-видимому, так получается, по Шеллингу, что ничто,
совершающееся в истории, никогда не минует человеческое сознание.
Все, что происходит в истории, по-своему зачинается внутри челове-
ческого сознания. И нет ничего такого, что бы ни зародилось в пре-
делах человеческого сознания, если даже представить себе, что ис-
точник исторического процесса находится где-то еще.
И третье. В той картине исторического процесса и теогонического
свершения, которую рисует нам Шеллинг, можно видеть не изложе-
ние знания об историческом процессе, но именно отступление знания
в сферу не-знания. Человек не должен обязательно претендовать на
свое знание чего бы то ни было, не надо подменять свое не-знание
знанием. Есть ситуации, в которых наше знание должно отступить
перед нашим не-знанием. Это ситуация, с которой, я предполагаю,
мы встретимся, но на самом деле я предполагаю, что в нашей науке о
литературе и во всех наших науках о культуре, об истории культуры
и так далее, мы уже встречаемся с той ситуацией, в которой мы
должны отступать. Отступать из области предполагаемого нашего
знания в область нашего же не-знания.
Значит, три урока, или три таких тезиса я для себя отметил, раз-
думывая над замыслом «Философии мифологии» Шеллинга, причем
я вполне отдаю себе отчет в том, что можно было специально о Шел-
линге сейчас не говорить, а начать с чего-то другого, но именно этот
огромный текст Шеллинга дает мне возможность хотя бы что-то не
203

А. В. Михайлов
вполне беспричинно выставить вперед из своих тезисов. Значит, из-
лагая то же самое в форме более простой, я повторю эти три положе-
ния, до которых мы потом должны снова дойти.
Первое: где начало истории, ее истоки и движущие силы, этого мы
не знаем, по всей видимости. Второе: ничто из того, что совершается
вокруг нас, с нами и, вообще, в истории, не минует человеческого
сознания и в нем коренится, и непременно не обходится без человече-
ского сознания. И, наконец, третье положение: наше знание, ну, или
мы — в области нашей науки, постоянно имеем дело не только с соб-
ственным знанием, но и с собственным не-знанием, и это не-знание не
есть просто отсутствие знания, не есть просто отсутствие сегодня
того, что мы узнаем завтра, а есть как бы положительная действую-
щая величина в пределах нашей науки.
Ну, это все на будущее...
К тем тезисам, которые я хотел вам излагать, у меня сами собой
подобрались три эпиграфа. Я их не отыскивал, они сами подобра-
лись, и я позволю себе их прочитать, потому что это тоже способ
оправдать выдвижение вперед некоторых тезисов.
Первый эпиграф — из Книги Пророка Исайи: «Горе иже мудри в
себе самих и пред собою разумни» (Ис. 5,21).
Второй эпиграф из Афанасия Афанасьевича Фета, который в од-
ном из своих стихотворений пишет так: «Что ж я узнал? Пора узнать,
что в мирозданьи, / Куда ни обратись,— вопрос, а не ответ». По
поводу этого эпиграфа я хотел бы заметить наперед, что, по-
видимому, бывает такая ситуация, когда не в пределах науки, а явно
за пределами ее рождается сознание некоторой истины, которая, как
относящаяся к делу, и относящаяся, например, к нашей науке, до
поры до времени никак не может быть прочитана. Некоторая истина
не обязательно должна рождаться внутри науки, она не скована ни-
какими рамками науки, но зато мы скованы рамками науки, и мы не
знаем, что относится к нашей науке, пока мы не подталкиваемся ка-
кими-то обстоятельствами к тому, чтобы узнать об этом.
Если же это так, то, по всей видимости, слова, которыми мы поль-
зуемся, и которыми пользуется поэт, они имеют свою силу, они зна-
ют, что и когда сказать, а мы не знаем того, что нам говорят. Пред-
положить в словах Афанасия Афанасьевича Фета нечто вроде науч-
ного тезиса, наверно, не приходило в голову никому, тем не менее, в
пределах поэзии происходят такие открытия относительно сущности
нашего знания, и исключить такую возможность мы не можем. От-
крытия, которые, до известной степени, не отдают себе отчет, но ра-
204

Несколько тезисов о теории литературы. Стенограмма доклада...
но или поздно нам приходится отдать себе отчет в том, что содержат
слова поэта. И эта самостоятельность слова, самостоятельность дей-
ствия слова и самостоятельность смысла слов, которые этот смысл
держат на себе и проводят его через доступную нам историю, — это
надо тоже иметь в виду.
Третий эпиграф— из работы Мартина Хайдеггера: «Естествен-
ным кажется нам лишь привычное, привычное давней привычки, меж
тем как это привычное позабыло о том непривычном, из какого оно
проистекло». Это тоже помогает высказать мне некоторые сообра-
жения по поводу ситуации нынешних наук о культуре.
Ситуация современных наук о культуре заключается, на мой
взгляд, если осмелиться говорить о них и об этой ситуации что-то
общее, в утрате того, что мы назвали бы само собой разумеющимся
или очевидным. Это мой тезис и мое предположение. Значит, совре-
менная ситуация наук о культуре в целом и науки о литературе, в
частности, характеризуется тем, что в них утрачено само собой разу-
меющееся или очевидное.
Современная наука о истории культуры существует в условиях,
когда нет этого само собой разумеющегося или очевидного. Когда
вдруг оказывается, что ничего такого уже нет, и когда это, правда,
очень постепенно, так как этому противодействует инерция науки с
ее самоуверенностью, становится достижением научного сознания.
Вот мой первый настоящий тезис, на котором я способен настаи-
вать, и который, как мне кажется, подтверждается ситуацией науки
действительно. В пределах науки о культуре утрачено знание о само
собой разумеющемся или очевидном. Если же это так, и само собой
разумеющееся для историка культурной науки тает и исчезает, то
надо отдать себе в этом отчет: так ли это? И если это так, то попы-
таться воспрепятствовать тому, чтобы, как это нередко происходит,
самоуверенность науки и ученого занимала место само собой разу-
меющегося и очевидного. А на само собой разумеющемся и очевид-
ном основывается, по всей видимости, вообще всякая наука. Она
начинается с того, что некоторые вещи принимаются за само собой
разумеющиеся и очевидные. И вот если это само собой разумеющееся
из наших наук исчезает, если мы убедимся, что это так, а убедиться в
этом можно/только идя последовательно путем осмысления того,
что такое наука сейчас, то надо воспрепятствовать тому, чтобы тра-
диция с ее инерцией занимала место реальности постижения, чтоб
привычное занимало место открывающегося перед нами смысла.
Здесь я ссылаюсь на тот эпиграф из Хайдеггера, который я только
205

А. В. Михайлов
что прочитал: среди привычного нам может совершаться нечто не-
ожиданное и непривычное, оно совершается, мы можем не отдавать
себе в этом отчета, но если оно совершается, то мы рано или поздно
это откроем, и ситуация нашей науки будет заключаться в том, что
мы будем приходить к этому непривычному, открывающемуся для
нас среди самой науки.
Убедиться в том, что это так, можно действительно только путем
осмысления ситуации науки во всем ее богатстве, и это лишний раз
убеждает нас в том — если это так, снова, — что в этой области не-
пременно имеет место такой круговой процесс, в который мы погру-
жены, и в котором по отдельности ничего не доказывается. И не
оправдывается. Можно оправдать и подтвердить только нечто взятое
во всей совокупности своего осмысления. Это страшно затрудняет
нашу задачу, да, в частности, и мою, и первым возражением мне мо-
жет быть то, что на самом деле это все не так и что само собой разу-
меющееся вовсе не исчезло из пределов науки, но тогда все после-
дующие мои тезисы рушатся сами собою.
Вот мои тезисы и посвящены нынешней ситуации: историко-
культурные дисциплины в условиях отсутствия само собой разу-
меющегося, в условиях исчезновения очевидности.
Если верно, что наука о литературе — одна из наук, входящих в
историю культуры как науку в целом, — это тоже один из тезисов,
но, наверное, более приемлемый по своей форме, — то все, что я из-
лагаю потом, имеет в виду и науку о литературе в частности, и науку
о культуре в целом. Говоря об одном, я подразумеваю одновременно
и другое. В зависимости от обстоятельств я в дальнейшем иногда
больше говорю о науке о культуре, иногда, по преимуществу, о науке
о литературе, но имеется в виду вся внутренне как-то устроенная
совокупность нашего знания об истории культуры, которое мы
осмысляем.
Следующий тезис имеет такую парадоксальную форму: если го-
ворить об утрате само собой разумеющегося и очевидного в науках
о культуре, если бы нам действительно удалось удостовериться в том,
что это так, то тогда, конечно же, с самой крайней остротой встает
перед нами такой вопрос: а что же тогда оказывается само собой
разумеющимся для науки о культуре? Если утрачено само собой ра-
зумеющееся, то, разумеется, и никакого другого выхода нет, мы
должны спрашивать себя: а что же тогда разумеется для нас само
собою? Что же тогда оказывается само собой разумеющимся для
науки о литературе? И что же оказывается само собой разумею-
206

Несколько тезисов о теории литературы. Стенограмма доклада...
щимся, например, для теории литературы или для истории литера-
туры.
Такие вопросы, естественно, кажущимся образом находятся в про-
тиворечии с утверждением, что само собой разумеющееся исчезло.
И здесь не остается ничего другого, как пустить мои тезисы по
разным направлениям. С одной стороны, попытаться осмыслять суть
вот этой ситуации как бы парадоксальной, с другой стороны, поду-
мать о том, что делается в других науках, которые привыкли иметь
дело с чем-то таким, что разумеется для них (или — разумелось для
них), и посмотреть, что делается в этих науках, среди всех наук, ко-
торые существуют.
Я исхожу, из того, что для любой науки не может не быть такого
близлежащего, самого близкого к нам, из чего эта наука исходит и на
основании чего она может себя строить. Это я называю условно са-
мым близким или близлежащим. Однако, спрашивая себя о том, что
может быть для наук о культуре таким, я вовсе не надеюсь получить
ответ. Такого ответа, действительно, может и не быть. Вопрос ни-
когда не остается без ответа, однако в том смысле, что ответом уже
может быть указание на то направление, в котором, как нам будет
представляться, этот ответ лежит.
Такой ответ, то есть ответ, который только указывает какое-то
направление, но ничего не утверждает более позитивного и положи-
тельного, — разумеется, это уже ответ и указание на то само собой
разумеющееся, что непременно остается для науки даже при том
условии, что она удостоверится в том, что прежнего само собой ра-
зумеющегося для нее уже нет.
Фет Афанасий Афанасьевич был в этом смысле в высшей степени
проницателен. Проницательность эта— не проницательность слу-
чайного размышления случайного поэта о том, что в рамках поэти-
ческой мысли ему вдруг представилось. Я думаю, что за всеми таки-
ми поэтическими суждениями стоит настоящая истина, которая не
может быть урезана или подвергнута сомнению на том основании,
что это поэт между прочим сказал. Все, что говорит поэт, он говорит
между прочим, но это между прочим иногда оказывается гораздо
весомее и важнее того, что говорит наука, остающаяся в своих преде-
лах, и, в принципе говоря, ничего такого, что говорилось бы между
прочим, не должна говорить. Но это реальная ситуация. Так вот
Афанасий Афанасьевич Фет нашел для нас такой ответ в общем пла-
не. Он указал нам на то, что наши вопросы могут не получать ника-
кого ответа, и это тоже есть форма ответа— сами вопросы, сама
207

А. В. Михайлов
возможность задавать вопросы до известной степени есть возмож-
ность получать ответы. Ответ заключается в самом вопросе, но си-
туация эта непривычная, и для науки о литературе в том виде, в ка-
ком она существует сейчас, совсем уж непривычная, потому что, я
еще раз скажу, что, на мой взгляд, инерция внутри науки скопилась и
собралась невероятная, то есть огромная инерция. Мы делаем вид,
невольно часто, что мы разделяем основные положения своей науки,
которых мы давно уже не разделяем, в которые мы не верим и кото-
рые перестали быть для нас очевидностью. Если это так, то то, что
является для нас по-настоящему основными положениями, из кото-
рых мы реально исходим, есть нечто другое. И это ставит вопрос о
соотношении между кажущейся реальностью нашей сегодня су-
ществующей науки и тем, из чего мы на самом деле исходим, из на-
стоящей реальности этой науки. Эта настоящая реальность, на мой
взгляд, есть реальность совершенно непривычная для нас, но именно
та реальность, которая для нас является настоящей реальностью.
Один из моих тезисов — я всякий раз вынужден забегать вперед,
но это каждый раз будет повторяться до тех пор, пока не наступит
такой момент, когда я смогу уже ссылаться на то, что я говорил
раньше, — один из моих тезисов заключается в том, что мы в своей
работе, в той реальной работе, которую мы делаем, не в предполо-
женной только и как бы должной, имеющей быть, а реальной, что мы
в этой своей работе исходим вовсе не из тех положений, которые мы
на поверхности держим перед собою и по инерции разделяем. На
самом деле, современная наука о литературе и современная наука о
культуре строится на основаниях, которые совсем не те, которые она
выставляет вперед и формулирует в качестве таких основных своих
положений. И теория литературы как так называемый «предмет» или
как курс, который читается, на самом деле, имеет в виду про себя,
неосознанно часто, совсем другие основоположения, нежели те, ко-
торые в этом курсе, по сути дела, преподаются. Вот это один из под-
ходов к современной ситуации науки.
Есть нечто близлежащее для нас, и мы должны посмотреть, что же
это за близлежащее. Об этом — вопрос. Пока нет никакого ответа.
Когда говорили и говорят о связи науки с жизнью, говорят, как пра-
вило, из очень добрых соображений, иногда из демагогических по-
буждений, то этим до крайности расплывчато и завуалированно пе-
редают некоторую суть дела, сущность того, что действительно
имеет место.
Это действительно имеет место, потому что, как мы увидим поз-
208

Несколько тезисов о теории литературы. Стенограмма доклада...
же, да и в этом не надо, наверное, никого убеждать, науки о культуре,
и, в частности, наука о литературе имеет ту особенность, что она не в
состоянии и не способна отомкнуть себя от того, что есть окружа-
ющее. В отличие от тех наук, которые понимают себя как науки точ-
ные, и которые способны до последней степени, до самой крайней
степени, до которой они на это способны, замыкать себя внутри себя
и тем самым изолировать себя от окружающей жизни, то есть от то-
го, что мы называем жизнью.
Значит, когда говорят о связи науки с жизнью, то при этом имеют
в виду нечто реальное, но при этом завуалированное и не вполне по-
нятное. Ведь мы же действительно не знаем и не будем настаивать на
том, что мы знаем, ну, особливо в пределах нашей науки, что такое
жизнь и как следует ее разуметь. Но при этом выясняется следующее
обстоятельство: ведь жизнь— это одно из основных слов нашего
языка, одно из тех слов нашего языка, которые я бы назвал ключе-
выми или основными словами нашей культуры.
И здесь ничего не остается опять иного, как забежать вперед.
Жизнь в ее непонятности разделяет судьбу всех других основных слов
культуры, которые естественным образом попадают и внутрь наук о
культуре, и внутри этих наук — и внутри теории литературы и внут-
ри науки о литературе в целом — осмысляются и обрабатываются,
каждое слово по-своему, так жизнь разделяет судьбу каждого из та-
ких слов нашей культуры. В современной культуре эти слова все
утрачивают для нас внутри науки свою очевидность.
Ну, жизнь, может быть, не в самую первую очередь, поскольку
тот способ, которым это слово попадает внутрь науки о литературе,
разумеется, совершенно своеобразен и особенный. У каждого основ-
ного слова культуры свой способ захождения внутрь нашей науки, то
есть науки о литературе, каждое слово в науке о литературе есть сло-
во, зашедшее внутрь этой науки извне, то есть из того, что можно в
самом общем смысле назвать жизнью, каждое слово обработано по-
своему, каждое слово соединяет эту науку с окружающим, и каждое
слово внутри нашей науки сегодня имеет тенденцию утрачивать свое
самоочевидное содержание. Об этом мне приходится тоже сказать на
будущее, и об этом я написал несколько тезисов, которые встретятся
нам позже, но о самой сути дела нельзя не сказать уже сейчас.
Исчезновение само собой разумеющегося внутри нашей науки
выражает себя, в частности, как одна из форм проявления, тем, что
основные слова, которыми мы пользуемся в пределах своей науки,
утрачивают для нас, и должны утрачивать, свою очевидность. Свою
209

А. В. Михаилов
самоочевидность. Это, конечно, в минимальной степени касается
такого слова, как жизнь, и в самой большой степени касается тех
слов, которые оказываются не просто основными словами культуры,
но основными словами именно нашей науки, нашего знания. Таких
слов в пределах науки о литературе очень много, они, вероятно, об-
разуют внутри себя какие-то группы, и каждая из групп ведет себя
по-своему, но таких слов очень много, и все они утрачивают свою
самоочевидность, и я, значит, настаиваю на том, что они не просто
утрачивают для нас свою очевидность, но, по мере того как мы будем
осмыслять сущность своего знания, они должны утрачивать эту са-
моочевидность.
Это тезис, на котором я действительно настаиваю, и другой тезис,
который я тоже должен излагать наперед, но об этом я уже сказал:
все излагается наперед, другой тезис заключается в том, что вот эти-
то слова, основные слова нашей науки, по всей видимости, либо от-
носятся к самому близкому, что есть для нас в этой науке, то есть к
тому, что я назвал близлежащим, или, по крайней мере, указывают в
направлении того, что в пределах науки является для нас самым
близким.
Есть уже у нас два действующих лица в той ситуации, в которой
мы находимся, — это мы, здесь присутствующие, и нечто близлежа-
щее, через что мы получаем доступ к самой нашей науке. Мы, нахо-
дясь вместе с нашей наукой (или внутри ее), мы соединены с ней и
одновременно разделены с нею тем, что можно назвать самым близ-
лежащим. Так вот, я утверждаю, что к числу такого самого близкого
относятся основные слова нашей науки, и что эти основные слова
нашей науки, безусловно, находятся к нам ближе, чем все то, что
можно рассматривать как содержание или предмет нашей науки.
Историк литературы очень часто склонен думать, что его предме-
том и материалом его знания является история литературы. Ну, вот, я
думаю, что это очень наивно. Это и верно, и наивно. Историк лите-
ратуры, который занят историей литературы, естественно занят ею,
но этого мало. Он занят не самой историей литературы, это должно
быть понято, а той историей литературы, с которой он не просто
напрямую соединен и которая лежит перед ним, как настоящий
предмет и материал, обозримый и доступный, а он отделен от самой
истории литературы целым валом из самого близлежащего. Есть
такое близлежащее, что позволяет ему подойти к тому, что он назы-
вает предметом и материалом своего знания, и это же близлежащее
лежит на его пути к самому своему предмету. Но о том, есть ли этот
210

Несколько тезисов о теории литературы. Стенограмма доклада...
«сам предмет» и следует ли его называть предметом, это особая тема.
Но очевидно совершенно, что он и отделен этим от своего предмета.
[Если представить себе, что историк литературы занимается историей
литературы, то, разумеется, он занимается не самой историей литера-
туры. Сама история литературы лежит еще очень далеко от него. Она
отгорожена от него всем тем, через что он должен пройти, прежде
чем он подойдет к этому своему предмету, если только мы будем
надеяться на то, что он подойдет к своему предмету. Он не подойдет
к нему, потому что никакой самой истории литературы, которая бы-
ла бы доступна как предмет и материал для обращения с ней, безус-
ловно, нет. По дороге к этой самой истории литературы встретятся
многочисленные и бескрайние, почти необозримые формы опосредо-
вания, говоря попросту, то, что он, историк литературы, хотел бы
иметь как свой предмет, уходит от него, потому что он отделен от
самого предмета множеством опосредовании, неслучайных. Я наста-
иваю на том, что самое близлежащее, что встретится историку лите-
ратуры на его безнадежном пути к самой истории литературы, будут
слова, то есть основные слова науки о литературе. Не саму историю
литературы он должен изучать, на это, как я полагаю, у него никакой
надежды не остается, но он должен, встретившись с тем, что ближе
всего находится на его пути к ней, заняться этим.
Но я прекрасно понимаю, что, излагая ситуацию историка лите-
ратуры в таком виде, я утрирую ее. Естественно, что историк литера-
туры не просто хочет заниматься самим своим предметом, но и зани-
мается им. Он занимается им, не замечая при этом всего того, что
стоит у него на пути. И все, что стоит у него на пути, отличается та-
кой скромностью, что отодвигается в сторону, делая вид, что оно,
вот то, что отделяет его от его предмета, отходит в сторонку скромно
и пропускает историка литературы к его предмету. Значит, свойство
близлежащего, вот того, что отделяет нас от предполагаемых занятий
историка литературы, заключается в скромности всего этого. Слова
ведут себя как слова. Они знают себя, и поэтому они могут отодви-
нуться в сторонку, сделав вид, что историк литературы имеет дело
напрямую со своим предметом.
На самом деле ситуация совсем другая. Инерция ведь тоже конча-
ется. Наконец наступает такая ситуация науки, по совокупности при-
чин, которые к этому приводят, когда наука не может больше удо-
вольствоваться тем, чтобы вместе со словами делать вид, что они не
играют здесь первоочередной роли, что они не являются самым близ-
лежащим. Наконец, наука не может бесконечно делать вид, что исто-
211

А. В. Михайлов
рик литературы имеет дело с самим предметом, которым он, по его
предположениям, занят. Наступает ситуация, в которой слова ста-
новятся на пути знания нашего, и становятся как такое «препят-
ствие», которое мы уже не можем обойти.
Значит, мой главный тезис, который я сегодня в качестве такого
изложил, — о том, что в науке утрачено прежде бывшее само собой
разумеющимся, предстает теперь в такой форме: в науке утрачивает-
ся, и должно быть утрачено, представление о том, что основные сло-
ва нашей науки разумеются сами собою. И что мы можем пользо-
ваться ими по инерции, автоматически, не углубляясь в их смысл, не
спрашивая у них (а это значит и у самих себя), что они, собственно
говоря, значат, а должны отдать себе отчет в том, что мы делаем, и
что заставляет нас так поступать, и что за наука такая, с которой мы
теперь имеем дело, в отличие от того, какая была вчера и какая еще
продолжает существовать и сегодня, и вот эта ситуация — ситуация
критического пересмотра всего, что мы, согласно нашим представле-
ниям, продолжаем держать в руках, и ситуация того, что, мы про-
должаем думать, находится в нашем распоряжении, но что уже, на
самом деле, далеко не находится в нашем распоряжении.
В такой ситуации непременно должно обнаруживаться, что не
слова находятся в нашей власти, а мы находимся во власти слов. И,
если мы будем рассматривать группы тех основных слов, с которыми
мы имеем дело в теории литературы, то непременно окажется, что
эти слова должны утрачивать все свое само собой разумевшееся. Они
предстают перед нами теперь, я здесь снова забегаю вперед, как не-
что исторически разворачивавшееся, что не дает нам права автома-
тически пользоваться некоторым аспектом их разворота. Значит,
забегая вперед, слова даны нам как некоторый итог их исторической
жизни, их исторического развития и становления, как некоторый
итог, который, прежде всего, закрыт в себе. Но пользоваться такими
закрытыми в себе словами до бесконечности невозможно. Если мы
представим себе, что наступила такая пора, когда мы должны эту
закрытость устранить, то тогда слово предстает перед нами не как
само собой разумеющееся, а как разворачивающееся. И мы должны
еще придумать, как им пользоваться.
Но вот, если смотреть на слова, близкие к нашей науке, то я здесь
могу только так сказать, что есть слова, которыми современная нау-
ка по инерции пользуется как совершенно закрытыми словами. Есть
слова, немножко приоткрытые в историчности своего существова-
ния, и есть слова, которые немножко изучены в своей истории, ну, и
212

Несколько тезисов о теории литературы. Стенограмма доклада...
слов, история которых представала бы перед нами вполне ясно, ни в
какой науке о культуре, ни в какой части науки о культуре, до сих
пор еще нет. Ситуация науки такая, что слова должны открываться
перед нею в своей историчности, а слов, которые мы могли бы вос-
произвести в их историчности, таких слов для нас пока нет. Самые
закрытые слова, правда, не науки о литературе, а наук о культуре в
целом, в том пользовании, которое до самого последнего времени
казалось простым, это слова «субъект» и «объект» и вот подобные
им. То есть те слова, которыми даже философы, пока длился совет-
ский период истории философии, пользовались как совершенно за-
крытыми, как совершенно простыми и, якобы, очевидными, а теперь
пришел конец такому этапу истории философии. Но подумаем о том,
что эти слова перешли в науки о культуре в более собственном смыс-
ле слова, что ими пользуются и историки и теоретики литературы,
слова «объективный» и «субъективный», «объективное изучение ис-
тории», «объективный смысл исторического развития», «объектив-
ный смысл» того, что мы изучаем, звучат на каждом шагу.
Мне не надо подыскивать примеры. Но это, одновременно, такие
примеры — есть примеры пользования словами, которые абсолютно
закрыты в своем смысле. Это пользование словами по инерции.
В тезисах можно приводить какие-то примеры или не приводить их,
но вот вам простые примеры пользования словами, которые совер-
шенно закрыты для 99 % людей, которые ими пользуются, причем я
здесь должен попросить прощения, что что-то сказал такое образное,
где одновременно успел «подсчитать» количество людей в процентах,
которые пользуются такими словами как закрытыми. Никто никогда
подсчитать проценты таких людей не сможет, но мы же все знаем,
что этими словами пользуются как словами закрытыми, не отдавая
себе отчета в том, что требуют от нас эти слова. Но таких слов мно-
жество. Если зайти вглубь теории литературы в собственном смысле
слова, то мы встречаем множество слов, начиная с какого-нибудь
«метода» или «стиля», которые почти закрыты. Они не закрыты в
той мере, в какой слово «субъект» или «объект» закрыто для совет-
ского философа, но они в большой мере закрыты. Между тем, у них
есть своя история, и пришла пора, когда надо вот эту историю вы-
водить на поверхность и узнавать. Но как только мы представим
себе, что слово вышло наружу в своей историчности, сразу мы можем
себе представить и то, что автоматически и как бы по инерции поль-
зоваться таким словом становится совершенно невозможно, и это
одна из причин, которые дают мне основание утверждать, что в нау-
213

А. В. Михайлов
ке утрачена ситуация, где есть для нее что-то само собой очевидное и
разумеющееся.
Вот этот феномен, если можно назвать это феноменом, когда ве-
щи перестают быть само собой разумеющимися, будет все снова и
снова выступать перед нами. В самых разных формах, потому что,
как я думаю, это соответствует современной ситуации, в которой
находится знание о литературе и наука о литературе. Так что это
будет открываться все снова и снова.
Ну вот, пока я говорил это как бы наперед, я думаю, что откры-
лось и то слово, которое для науки о литературе и науки о культуре в
целом является самым основным, в отличие от близлежащего, от
самого близлежащего, но оно же оказывается и близлежащим и са-
мым дальним, поскольку это слово задает нам тот горизонт, в кото-
рый, хотят ли они того или нет, погружены все науки о культуре в
целом. Это слово «история», конечно. И поэтому, если я раньше го-
ворил, что у нас два действующих лица — это мы и то, что я назвал
самым близлежащим, то теперь три силы действующие— это мы,
самое близлежащее и история. История как горизонты нашего зна-
ния. Потому что совершенно, ну, я хотел бы сказать, очевидно, что
горизонты нашего знания о культуре — это слово «история». Это не
сама история, разумеется, о которой мы еще не знаем, что сказать, о
которой вместе с Шеллингом я бы хотел думать, что мы не знаем,
откуда она идет, и как она протекает, и какие силы направляют ее, да
можно сказать, что в пределах науки о литературе этого можно и не
знать, но если представим себе, что мы это не знаем, то вот мы знаем,
наверное, что слово «история» — это горизонт нашего знания. И то,
что выходит на свет, когда мы представим себе, что есть эти дей-
ствующие силы, то есть мы, то, что ближе всего к нам и то, что опре-
деляет горизонты нашего знания, то возникает то, что я называю
условно, и ничуть не претендуя здесь ни на какую терминологи-
ческую свежесть, а просто пользуясь словами, потому что они есте-
ственно подходят к этой ситуации, я называю это герменевтическим
пространством. Причины, почему я пользуюсь именно такими сло-
вами, сейчас объяснять не надо, но образуется герменевтическое про-
странство, в котором действуем всякий раз какие-то «мы», в котором
есть близлежащее и в котором есть горизонты истории, одновремен-
но и самой близкой к нам, и самой далекой от нас. Но горизонты
слова «история», конечно, это самое первое, что надо подчеркнуть,
не сама история, она взята внутрь слова «история». И слово «исто-
рия» скажет для нас, как я думаю — это предположение, неочевид-
214

Несколько тезисов о теории литературы. Стенограмма доклада...
ное, — оно скажет для нас гораздо больше того, что могла бы ска-
зать для нас сама история, если бы таковая явилась пред нами, если
бы она была доступна для нас как-то иначе, кроме осмысления свое-
го в слове, которое и означает то, что имеем мы в виду, когда гово-
рим «история».
Здесь дело обстоит вот так. Это герменевтическое пространство,
как я его назвал, и следующая группа тезисов относилась бы к уст-
ройству этого герменевтического пространства, к тому особому уст-
ройству, которым обладает оно для нас сегодня, в отличие от других
ситуаций, в которых герменевтическое пространство, как мы сейчас
его построили, ну, для нас существует.
Если мы пользуемся таким понятием, как герменевтическое про-
странство, то нам очень легко представить себе, что и, скажем, в 1700
году тоже существовало герменевтическое пространство, хотя бы
потому, что тогда существовали тоже какие-то «мы», существовало
нечто близлежащее для этих «мы», и существовала история, которая
разворачивалась точно так же, как разворачивается она сейчас для
нас. Но здесь есть повод для того, чтобы к этому месту снова под-
ключить ряд тезисов, суть которых заключается в том, что строя вот
такое представление и перенося его как якобы само собой разу-
меющееся на все эпохи прошлого, на те эпохи, когда существовала
наука о литературе, и на те, когда существовало какое-то знание о
литературе, а наука в более четком смысле не существовала, что мы,
поступая так, находимся в пределах прежней инерции нашей науки, и
что мы, поступая так, совершаем то, что я в своих тезисах называю
обратным проецированием, операцией обратного проецирования,
при которой в чужой для нас истории и чужой для нас исторической
ситуации мы приписываем способность подчиняться нашим поняти-
ям и представлениям. Вот эта операция обратного проецирования
есть для науки, какой существует она по инерции до сих пор, нечто
разумеющееся само собою.
В то время как наука, существующая в своей инерции, привыкла
переносить на прошлую историю те понятия, которые она, по каким-
то причинам, выбрала для себя в качестве основных, я думаю, что
наука в нынешнем ее состоянии должна отдавать себе отчет всякий
раз в том, что она делает при этом некоторую опасную и рискован-
ную операцию, присваивая себе то, что ей не принадлежит, распро-
страняя на не свое то, что привычно для нас сейчас, перенося на чу-
жое то, что присуще своему. И сейчас мы можем, по крайней мере,
рассмотреть, что такая операция, вот, операция того, что я называю
215

А. В. Михайлов
«обратным проецированием», имеет место, и что мы в состоянии
рассмотреть эту операцию, в то время как наука XIX века совершен-
но не могла этого рассмотреть, в то время как наука XX века очень
часто с известной уверенностью и даже самодовольством пользова-
лась этой операцией для того, чтобы подчинить себе как бы все про-
странство того, что попадает, все богатство того, что попадает в ее
герменевтическое пространство.
Сейчас мы дожили до того, что можем рассмотреть суть опера-
ции, которая при этом производится, чужое, то есть то, что принад-
лежит не нашей культуре и не нашему языку, мы привыкли излагать
на своем языке, и мы только теперь дожили до ситуации, когда мы
видим это с достаточной ясностью, и видим в этом некоторую про-
блему. Вот вопрос, который встает со всей осязательностью своей,
это вопрос, а не ответ. Вопрос, который встает в ряду с множеством
других подобных же вопросов. Операция «обратного проецирова-
ния», как я ее называю, она не безобидна и несет в себе свою пробле-
матику, в то время как есть такие отрасли нашей науки и наук о
культуре в целом, где этот вопрос не встает. Эти направления живут
старой инерционной жизнью своей традиции, традиции своей науки.
Они не ставят вопрос об историчности своего языка и об истори-
ческой относительности своего языка, о границах его применения, о
невозможности его беспроблемно транспонировать на другие языки
культуры и т. д.
Отсюда следует и другое. То, что я назвал герменевтическим про-
странством для нас, по своей сути решительно и резко отличается от
любого герменевтического пространства, которое мы могли бы по-
строить для любой эпохи культуры, предшествовавшей нашей. Наша
ситуация в науке и за пределами науки такова, что мы встаем в от-
ношение наук к истории нашей же науки, в отношение к истории
нашей же культуры, взятой в целом, в совершенно новые отношения,
которых раньше не было. В такие отношения, когда мы не только
можем говорить что-то о культуре прошлого, но и отдавать себе
отчет в сущности некоторых операций, которые мы при этом произ-
водим и т. д. и т. д. Значит, теперь я хочу сказать о том, что касается
в более прямой форме того, что я назвал само собой разумеющимся и
очевидным. По всей видимости, науки о культуре, и, в том числе,
наука о литературе, занимают вполне естественное место в ряду всех
наук, которые вообще сейчас существуют. Науки не отделены друг от
друга вот теми непроходимыми препятствиями, которые возникают в
нашем сознании по очень простым причинам: мы занимаемся одним
216

Несколько тезисов о теории литературы. Стенограмма доклада...
и не занимаемся другим, и развитие и существование каждой из наук
протекает в своем русле. На самом деле таких непроходимых водо-
разделов, которые разъединяли бы различные науки, не существует,
как я думаю. И на самом деле между науками о культуре и точными
науками так называемыми устанавливаются те естественные отно-
шения, которые реально существуют, но о которых мы знаем пока
мало что.
Я думаю, что наука о литературе очень близка, по внутренним
причинам, не по каким-то внешним, к такой науке, как математика.
Общность их, и различие, естественно, они должны непременно выяс-
ниться, как только мы начинаем размышлять о сущности того, что
мы считаем само собой разумеющимся. Вот, математика отличается
от наук о культуре тем, что она свои первооснования способна фор-
мулировать. Ну, в виде того, что называется аксиомами, или, скажем,
более широко, чем-то аксиоматическим. Этим всякая математическая
наука отличается от наук о культуре, но она этим не только отлича-
ется, но родственна наукам о культуре. Науки же о культуре, в отли-
чие от математических наук, характеризуются тем, что они не могут
назвать своих первооснований. Но, тем не менее, как я полагаю, нау-
ки о культуре пользуются своей аксиоматикой, сущность которой
объясняется тем, как поставлены эти науки в отношении бытия или
мира. Это как бы бытийное отношение в них. Математические науки
по сравнению с науками о культуре занимают более узкое простран-
ство. Оно снизу, если пространственные ограничения здесь допусти-
мы, ограничено той выведенной на поверхность и поддающейся фор-
мулированию аксиоматикой, которой математическая наука пользу-
ется с тех пор, как она осознала себя как особое знание. Но вот надо
иметь в виду, что на протяжении культурной истории, насколько она
нам доступна, аксиоматические основания математической науки
тоже прожили определенные этапы и, вот, удивительным образом,
эти этапы совмещаются до известной степени с теми большими вре-
менными этапами, которые прожила сама культура и литература и
знание о литературе и все, что оказывается у нас здесь под рукой.
Это уже указывает на внутреннюю гармонию разных областей
знания. Значит, аксиоматика в той форме, в какой она существовала
в эпоху Евклида, она, разумеется, претерпела огромные изменения, и
очень характерно и интересно, что форма осмысления математи-
ческой аксиоматики, заданная в древней Греции, существовала в
более или менее нетронутом виде до первой половины XIX века, ког-
да Лобачевский и другие математики начали постепенно обнаружи-
217

А. В. Михайлов
вать, что аксиоматическая система геометрии Евклида не есть попро-
сту само собой разумеющаяся аксиоматика. И началось то стреми-
тельное развитие осмысления аксиоматических основ математи-
ческой науки, сама динамика которого удивительным образом сов-
падает с той динамикой, с которой, начиная с первой половины XIX
века, развивается литература, искусство и все явления культуры.
Они идут одним путем: в сомнениях в абсолютной самоочевид-
ности системы аксиом, которые приняты были, начиная с древней
Греции, и на протяжении XIX века эти сомнения привели к тому, что
весь фундамент математического знания был перерыт и осмыслен
заново. Возникли основания математики, и возникло то представле-
ние об аксиоматической основе математического знания, которое
позволяет, к примеру, мыслить себе здание математической науки не
как построенное на определенной, заведомо очевидной, системе, на-
боре аксиом, а, скажем так, такое здание, которое построено на спе-
циально выбранной системе аксиом, и можно говорить о множестве
возможных аксиоматических систем и о таких вещах, о которых за
сто лет до этого нельзя было и подумать, потому что мысль об этом
не могла прийти в сознание математика, точно так же, как мысль о
втором боге не могла прийти, до поры до времени, в сознание чело-
вечества, которое знало только одно: что есть один Бог.
Ну вот, на протяжении XIX века фундаменты перерыты. Устана-
вливается новое представление об аксиоматике, но, правда, сохра-
няется в опосредованном виде представление об очевидности. Оче-
видность просто уходит вглубь, но она не уходит изнутри математи-
ческой науки. И изнутри того здания, которое, каждый раз, когда
оно строится, должно строиться на основании некоторых основных
посылок. Без этого обойтись невозможно, когда речь идет о науке,
которая по своему назначению должна замыкаться внутрь себя до
самого последнего места. Там остается маленькое отверстие, кото-
рое, тем не менее, соединяет математическое знание с тем, что мы
привыкли называть в общем виде жизнью. Оно остается совсем ма-
ленькое, незаметное, недостижимое, а уж, тем более, недостижимое
для нас сейчас, а суть такого знания в том, что оно способно пони-
мать себя внутри себя и строить себя как закономерную, продуман-
ную, осмысленную и сконструированную по законам, которые тоже
продуманы и осмыслены, систему. Всего этого лишена наука о куль-
туре, и, тем не менее, она не лишена своих аксиоматических основа-
ний. Она как бы выброшена один на один с историей. И это надо
знать.
218

Несколько тезисов о теории литературы. Стенограмма доклада...
Она не просто выброшена один на один с историей, но она вы-
брошена один на один, в первую очередь, со словом «история», кото-
рое имеет свою собственную историю, и историю, которая сейчас, в
значительной мере, для нас закрыта. Но возникла новая герменевти-
ческая ситуация, новое герменевтическое пространство, возникла
возможность строить такое пространство, возникла возможность
сомневаться в том, что все, что в науке для нас существует как поло-
жение, может автоматически переноситься на всю остальную ис-
торию, на всякий другой язык культуры, и это уже указывает нам на
то, что в науке сложилась совершенно новая, небывалая ранее ситуа-
ция, и что эта ситуация еще в очень малой степени осмыслена пока
внутри нашей науки.
Говорить можно много, и я прошу прощения за то, что я, навер-
ное, слишком много говорил. Но, увы, сколько бы я не говорил, я
только начинаю открывать то, что так или иначе должно открывать-
ся перед нами и для нас, это самое начало. И очень многое зависит от
того, как каждый из нас продолжит это начатое. Продолжить нача-
тое в данном случае не значит следовать тому, что я сейчас сказал,
ну, хотя бы потому, что продолжение может заключаться и в том, что
будет сказано, что я с самого начала говорю вещи, не относящиеся
ни к какому делу, и, следовательно, на этом и поставим точку. Но я
не могу отделаться от своей внутренней убежденности в том, что то,
что я начал, имеет отношение к делу. И, в частности, можно рассмат-
ривать и действительно обдумывать и осмыслять взаимоотношения
между той наукой о литературе, которая реально существует и кото-
рая дает свои плоды в виде научных статей, книг и т. д., и которая
реально этим уже оправдана, и которая находится в своей традиции,
и той наукой, которая, вот, как мне кажется, существует внутри этой
же науки как наука, построенная совсем на других основаниях, и
которая становится пока только чуть более нам понятна. В науке о
литературе наступает ситуация, которая немножко напоминает си-
туацию математического знания в ту пору, когда в нем зародилось
сомнение, оказавшееся самым важным и творческим для этой науки.
У нас тоже зарождаются разного рода сомнения, и я пытаюсь офор-
мить их так или иначе. Как мне кажется, то, что можно назвать ак-
сиоматикой науки о литературе — это реально существующая вещь,
если угодно, и она недоступна для нас, в отличие от математика, ко-
торый знает, на чем он строит свое знание, но наше знание такое, что
оно одновременно должно знать о том, что оно строится на из-
вестных основаниях или первоположениях, и, в то же время, оно
219

А. В. Михайлов
должно знать, что эти первоположения, в отличие от математика,
никогда не будут даны ему в руки, поскольку наука о культуре нахо-
дится в таком отношении к истории, как бы в предельно неопосредо-
ванном отношении, она выброшена в море истории, в море слова
«история», и ее отношение к этому морю таково, что она не может
докопаться до своего дна, и, как я пишу здесь дальше, черпает свои
аксиомы из неизвестного ей будущего. Поскольку оказывается зад-
ним числом, что нечто подобное аксиоматике предыдущего периода
развития культуры со временем становится для науки доступным и
более прозрачным, и более очевидным. Так вот, наука о литературе,
она выброшена в историю и черпает свои основания из того буду-
щего, которое ей точно так же недоступно, как и вообще это в жизни
недоступно, но недоступность эта относительна, мы все время втор-
гаемся в будущее и своими действиями, мыслями, наше сознание точ-
но так же стоит относительно будущего, как сознание того перво-
бытного человечества, которое представил себе Шеллинг вот так. На
него что-то находит, ну вот и на нас что-то находит. И все, что на нас
находит, это и есть, по-видимому, самое очевидное из того, что мо-
жет объявиться внутри нашего знания, мы обнаруживаем это, посте-
пенно. Мы обнаруживаем постепенно внутри своей науки, внутри
нашего знания, если мы осмысляем его, нечто такое, что находит на
нас, и это самая лучшая история, история, которая, конечно же, все
время ставит нас перед проблемой незнания, нашего незнания как
границы, и которая ставит нас перед проблемой непостижимости как
вполне реального слова.
Поэтому я должен вам сказать, что как бы ни излагал я сегодня
свои тезисы, в каких бы словах не следовало отозваться об этом из-
ложении, как бы не следовало оценить это по существу и по форме
изложения, я неизбежно вошел в этот круг, а выйти из него уже не
могу, а поэтому мои тезисы, которые я назвал сначала вот так:
«несколько тезисов», что они стали разворачиваться все дальше и
дальше, и я хочу вам сказать только о том, что к этим тезисам даже
написано приложение, приложение, необходимость которого выяс-
нилась для меня, как только я стал писать эти тезисы, когда я начал
их писать, и когда мне казалось, что их будет всего лишь несколько,
сразу же прояснилась необходимость написать отдельные тезисы, о
сфере непостижимого, и я глубоко уверен, что осмыслять непости-
жимое, которое мы не обязаны осмыслять в науке о литературе, взя-
той как определенный круг знания, что с этой сферой мы постоянно
имеем дело, как только начинаем осмыслять свою науку сегодня. Вот
220

Несколько тезисов о теории литературы. Стенограмма доклада...
есть такие отдельные тезисы о сферах непостижимого, которые, на
мой взгляд, имеют прямое отношение к нашей науке в настоящем ее
положении, то есть не в инерционном, а в настоящем положении, и
что наука наша о литературе и о культуре в целом, пытаясь осмыс-
лять себя, непременно и очень быстро приходит к тому месту, где
наше знание кончается, где оно еще чуть-чуть продолжается дальше в
сферу непостижимого, а потом обрывается окончательно.
Так вот, эта сфера непостижимого внутри науки о литературе, и,
значит, внутри науки о культуре в целом, обнаруживает себя на каж-
дом шагу. Она обнаруживает себя уже в самом близлежащем, по-
скольку, хочет она того или нет, наука о литературе всегда имеет
дело с самой историей, то есть, с самим словом «история», которое
для нас в известной степени прозрачно, в большей степени непро-
зрачно, и в некоторой степени совершенно недоступно. Так вот эту
сферу полной недоступности в науке о литературе приходится обна-
руживать на каждом шагу, стоит только немножко копнуть глубже.
В науке о литературе мы все время должны обнаруживать это непо-
стижимое. И это непостижимое, это незнание в каком-то смысле для
науки о литературе сегодня — это сила. Я в каком-то из тезисов на-
писал, нарочно, конечно, и, зная, как смешно это звучит, я в одном
месте написал: «Незнание — это сила». Но я действительно уверен в
том, что для нашей науки в том виде, в каком она сейчас существует,
незнание — это сила, поскольку незнание — это такое наше незнание,
о котором мы уже имеем некоторое представление. Когда мы знаем,
что оно есть. В то время как, скажем, перед наукой о литературе в
XIX веке и сама эта проблема не могла встать, поскольку осмысление
науки было совершенно другим, а осмысление это ведь зависит не от
меня или от кого-то еще, оно зависит от чего-то та