.

Издательство АСТ
Москва

ЕВГЕНИЯ ЗАВАДСКАЯ
Феномен китайской
живописи

УДК 75.03(510)
ББК 85.153(5Кит)
З13
Дизайн серии Алексея Родюшкина

З13

Завадская, Евгения Владимировна
Феномен китайской живописи / Евгения Завадская; предисловие В. Белозёрова. — Москва: Издательство АСТ, 2025. — 512 с. ; ил. — (Классика
лекций. Подарочное издание).
ISBN 978-5-17-175043-5
Евгения Завадская (1930–2002) – советский и российский востоковед-китаист,
историк искусства, переводчик, кандидат искусствоведения, доктор философских
наук. Её участие в развитие отечественной китаистики трудно переоценить – на
Тайване читала лекции по русской литературе, переводила на китайский язык стихи Мандельштама, Бродского и других поэтов. Она была самым известным китаистом-искусствоведом своего времени – в 1970-90-е годы её книгами зачитывалась
вся творческая интеллигенция страны.
Фундаментальный вклад в развитие отечественной китаистики внесла монография Завадской «Эстетические проблемы живописи старого Китая» – из-за цензуры
работу пришлось переименовать, но изначально автор дал название – «Феномен китайской живописи». Спустя много лет, её труды выходят впервые в авторской редакции, с предисловием ученицы Евгении Завадской – Веры Белозёровой, также известного китаеведа и профессора ВШЭ.
«Феномен китайской живописи» открывает читателю удивительный и загадочный мир древнекитайской мысли и искусства. Здесь оживают философские трактаты и размышления древних мудрецов, в которых рождались идеи о красоте, гармонии и месте человека во Вселенной, а спустя время художники-новаторы своей
эпохи воплощали эти мысли на шёлк и бумагу, тем самым замыкая круг – мысль,
творчество, созерцание, человек.
Особую ценность изданию придают переводы знаменитых китайских текстов
по философии и теории живописи, снабжённые подробными комментариями. Они
позволяют современному читателю глубже понять язык символов и скрытые смыслы
древних свитков традиционной китайской живописи.
Это издание станет не только увлекательным чтением для любителей восточной культуры и искусства, но и серьёзным исследовательским трудом для специалистов — историков, востоковедов, искусствоведов и культурологов. Книга дает
уникальную возможность прикоснуться к духовным истокам китайской живописи
и увидеть, как философия, поэзия и искусство сплетаются в единую эстетическую
традицию.
УДК 75.03(510)
ББК 85.153(5Кит)

ISBN 978-5-17-175043-5

© Е.В. Завадская, текст, 2025
© В.Г. Белозёрова, предисловие, 2025
© Издательство АСТ, 2025




Имя Евгении Владимировны Завадской (1930–2002) хорошо известно
не только востоковедам, но всем, кто в нашей стране интересуется китайской культурой и искусством. Ее вклад в развитие отечественной китаистики
трудно переоценить. Практически к каждой монографии и статье Е. Завадской применимо определение «впервые исследовано» и оценка «на высоком
научном уровне». С момента публикаций ее основных трудов минуло около полувека, но они до сих пор сохраняют свою научную и просветительскую актуальность. Емкие по смыслу и красивые по стилю изложения тексты
Е. Завадской покоряют читателя с первых же страниц своей одухотворенной
атмосферой, в которой свежесть и ясность восприятия органично соединяется с обширным интеллектом и мужеством первопроходца.
В конце жизни Е. Завадская (в девичестве Виноградова) взяла себе китайский псевдоним Бай-чжи ⲭ㓨, что означает: «Белый [лист] бумаги». Белый лист взывает к творчеству и свободен от неизбежной ограниченности
будущего результата. Главным качеством личности Е. Завадской была духовная свобода ото всего, что постоянно омрачало ее жизнь: от идеологического давления советской эпохи, от страха перед репрессивными органами любимой ею родины, от тягот чрезвычайно скромного быта, от душевных ран,
наносимых коллегами из числа конформистов. Преданность Е. Завадской
искусству и науке была абсолютной. В своих научных исследованиях она не
позволяла себе никаких идеологических компромиссов, что редко встречалось среди ее современников. Е. Завадская писала свои тексты быстро, как
бы между отвлекавшими ее от науки домашними и общественными делами,
но за кажущейся легкостью ее стиля всегда стояла серьезная внутренняя работа и основательная профессиональная подготовка.
Карьерный рост Е. Завадской долгие десятилетия не соответствовал масштабу ее личности. В 1953 году она окончила исторический факультет Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. В 1955 году
некоторое время числилась научным сотрудником в Музее восточных культур, а затем перешла в Институт философии АН СССР. С 1957 года и до конца жизни работала в московском Институте востоковедения АН (ныне ИВ
РАН). В 1962 году Е. Завадская защитила диссертацию на соискание ученой
степени кандидата искусствоведения по теме «Живопись гохуа в новом Китае
(О традиции и новаторстве)», в 1984-м — на соискание учёной степени доктора философских наук по теме «Эстетические проблемы живописи старого
Китая». Несмотря на ученые степени, Е. Завадская очень долго продолжала занимать должность младшего научного сотрудника; она все время балансировала на грани увольнения и была лишена права выезжать за границу1. И на то
1

Показательны даты заграничных поездок Е. Завадской: 1959 — конференция молодых
синологов (Кембридж); 1966 — научная командировка в КНР; 1984 — международная конференция «Теоретические проблемы искусств: Традиции и новаторство» (София); 1985 — международный эстетический конгресс (Монреаль).

5

6

были свои причины. Независимая по натуре Е. Завадская, не колеблясь, подписывала письма в защиту А. Сахарова, А. Зиновьева, П. Григоренко, П. Старчика и многих других диссидентов, с которыми годами общалась, стоически
пренебрегая угрозами органов госбезопасности. Она поддерживала дружеские
связи с А. Пятигорским, Ю. Лотманом, Г. Померанцем, В. Рубиным, Ю. Левадой. Духовником и другом Е. Завадской был протоиерей Александр Мень.
Руководству Института востоковедения с трудом, но все же удавалось
сохранять скромный научный статус оппозиционного режиму сотрудника,
но путь к преподаванию для Е. Завадской был практически закрыт. Лишь
по недосмотру властей ей в качестве совместителя удалось в 1975–1976 годах прочитать семестровый курс и один спецкурс по искусству Востока на
историческом факультете МГУ для группы искусствоведов. Яркая личность
лектора впечатлила тогда студентов, многие из которых слушали ее лекции,
стоя в коридоре у двери небольшой переполненной аудитории. Затем все
прекратилось... Е. Завадская не получила возможности сформировать собственную научную школу, что нанесло большой урон отечественному искусствоведению.
Мировоззрение Е. Завадской формировалось под влиянием эстетики
русского Серебряного века. Ее вдохновляла творческая свобода представителей той яркой эпохи, и для нее, как и для них, искусство было высочайшим проявлением человеческого духа. Научные тексты Е. Завадской отмечены особой любовью к поэтике слова, однако при соприкосновении со
смыслами, выходящими за пределы слов, она чутко реагировала молчанием.
Китаистика оказалась для нее той сферой, в которой она смогла реализовывать свое стремление мыслить глубоко, масштабно и независимо от диктата
советской идеологии. Получив в семье классическую гуманитарную подготовку, Е. Завадская с готовностью осваивала научные новации своего времени. На рубеже 1960–70-х годов она стала первой применять семиотический
и морфологический анализ к произведениям китайской живописи. Впервые
в отечественном искусствознании она раскрыла этические нормативы и духовные глубины традиционной китайской живописи. При этом она опиралась не на обманчивые визуальные впечатления представителя европейской
культуры, а на трактаты китайских теоретиков искусства. Она первая связала
особенности творчества живописца с онтологией китайской культуры. Она
не избегала и анализа социологических аспектов развития изобразительной
традиции Китая, но он был лишен вульгарных ошибок марксистско-ленинских шаблонов.
Современным молодым исследователям трудно представить себе те
удушающие условия полной информационной изоляции, в которых приходилось работать отечественным китаистам в доперестроечный период.
Е. Завадская компенсировала дефицит информации своей высокой гуманитарной культурой и уникальной научной интуицией. Ей удавалось находить эффективные исследовательские стратегии и адекватно и точно
истолковывать самые сложные категории традиционной китайской эстетики. Спустя десятилетия тексты Е. Завадской не нуждаются в серьезной корректировке, тогда как сочинения многих ее прижизненных критиков давно
и безнадежно устарели.
В период перестройки Е. Завадская начала преподавать в Московском
государственном академическом художественном институте имени В. Сурикова, на протяжении десяти лет она читала там лекции. Много сил было
отдано и чтению публичных лекций, на которые собиралась московская
и приезжая интеллигенция всех возрастов. Лекции посвящались не
только китайскому, но и европейскому искусству. Е. Завадская люби-

ла компаративистскую проблематику и играючи, но по-научному точно сопоставляла китайских корифеев с западными живописцами, литераторами
и композиторами. В 1990-е годы она работала на Тайване, где читала лекции по русской литературе, переводила на китайский язык стихи Мандельштама, Бродского и других поэтов. Е. Завадская была убеждена, что на высотах духа всё человечество едино.
Можно без преувеличения сказать, что Е. Завадская была самым известным китаистом-искусствоведом своего времени. В 1970–90-е годы ее
книгами зачитывалась вся творческая интеллигенция страны. Начало положил перевод знаменитого трактата XVII века «Слово о живописи из сада
с горчичное зерно» (1969). Обстоятельные комментарии к трактату впервые знакомили отечественного читателя с ключевыми принципами и базовыми категориями традиционной живописи Китая. В 1970-е годы, когда
в центре внимания мирового востоковедения была компаративистская проблематика, Е. Завадская пишет книгу «Восток на Западе» (1970, переработанное переиздание — «Культура Востока в современном западном мире»,
1977), в которой прослеживает влияние чань-буддизма на творчество Альберта Швейцера, Германа Гессе, Дж. Д. Сэлинджера, Анри Матисса, Густава Малера... Фундаментальный вклад в развитие отечественной китаистики
внесла монография Е. Завадской «Эстетические проблемы живописи старого Китая» (1975). В четырех разделах этой книги был с разных сторон
представлен феномен китайской живописи2. Первый раздел «Вехи» характеризовал исторические этапы формирования эстетики китайской живописи, во втором разделе «Проблемы» пояснялись ключевые положения теории китайской живописи, третий содержал типологические сопоставления
китайского и западного искусств, четвертый состоял из переводов древнекитайских трактатов, среди которых особое место занял первый полный
перевод «Книги поучений шестого патриарха [Хой-нэна]». Выдающимся
достижением Е. Завадской является комментированный перевод трактата
«Беседы о живописи монаха Горькая Тыква» гениального живописца и теоретика XVII века Ши-тао (издание 1978 года). Он уникален как по глубине понимания очень сложного текста, так и по точности его передачи
на русский язык. Монография «Мудрое вдохновение. Ми Фу» (1983) знакомила отечественного читателя с миром китайских интеллектуалов IV–XII
веков, который вдохновлял Е. Завадскую на протяжении всей ее жизни.
Последняя книга Е. Завадской «Бамбук на ветру», посвященная китайской
живописи XIV века, осталась неопубликованной по причине финансовых
трудностей в издательстве «Восточная литература», и судьба рукописи не
до конца ясна3.
Е. Завадской принадлежит почетное место в истории отечественного
востоковедения, но для тех, кто лично знал Евгению Владимировну, значение ее личности выходило далеко за пределы науки. Жизнь Е. Завадской
является примером благородного служения человека культуры своему времени и вечности.
Вера Белозёрова
2

Сейчас, к сожалению, уже невозможно достоверно установить степень вмешательства
цензуры в авторский текст, но «рубцы» от цензорских правок местами ясно ощутимы.
3
В 1999 году Е. Завадская по приглашению С. М. Даниэля взялась за том «Искусство
стран Востока» для 20-томной «Новой истории искусств», к выпуску которой тогда приступило
петербургское издательство «Азбука». Из-за болезни она не успела написать этот том, о чем
можно только сожалеть.

7

Настоящий том содержит переиздание трех монографий Е. Завадской.
Из «Эстетических проблем живописи старого Китая» взят центральный раздел «Проблемы», в наибольшей степени сохраняющий свое научное значение; текст «Мудрого вдохновения» воспроизведен полностью; в «„Беседах о живописи“ Ши-тао» опущен последний раздел «Сведения об авторах
и трактатах по живописи, упоминаемых в комментарии», к личности Ши-тао
и тексту его «Бесед» имеющий косвенное отношение. В книгу вошло также двенадцать статей, созданных Е. Завадской в зрелый период ее научного
творчества, с 1974 по 1998 год. При отборе текстов учитывалась не только
их ценность для широкого круга любителей китайского искусства, но и потребности учебного процесса высшей школы. Тексты приведены в соответствие с современными стандартами синологических публикаций: вставлена
иероглифика, сделаны сводные иероглифические указатели имен и терминов. Исправление опечаток и небрежностей прежних публикаций произведено без особого на то указания. Цитаты по возможности сверены, однако
во избежание ошибок отсылки к печатным источникам оставлены без указания страниц.
Издательство выражает благодарность заведующей Синологической библиотекой Института Дальнего Востока РАН Ольге Николаевне Поповой
(Москва) — за содействие в подборе публикаций Е. Завадской и Юлии Рядчиковой (Пекин) — за ценнейшие научные консультации.

  

 
   

  
 
Дуалистический характер китайской эстетической мысли сказывается на
самых разных уровнях структуры феномена и проявляется по-разному. Этот
дуализм проявляется в противоположности конфуцианской и даосско-буддийской эстетических концепций; и с другой стороны, в каждой из этих концепций (особенно во второй), поскольку для них весьма характерен оппозиционный строй мысли. Можно с удивлением констатировать, что китайская
эстетика, например, характеризовала подлинное мастерство то как изысканность, то как безыскусность; творчество художника представало то как серьезный и тяжелый труд, то как легкое, спонтанное деяние, близкое к игре;
то художник, словно не веря в сообразительность зрителя, изображает в картине все, вплоть до малейших деталей, и в этом видит ее завершенность, то
она предстает как нечто незавершенное и эскизное — вся намек и недосказанность; и сам художник с точки зрения одних теоретиков искусства творит,
подобно Богу, подобно природе; другие же теоретики уподобляют художника послушному инструменту в руках Бога; с их точки зрения, живописец
словно и не творит сам, а произведение создается само собой. Дуализм мира,
утверждаемый конфуцианством, и снятие дуализма в даосизме и особенно
в буддизме — основной рычаг построения живописного образа. Однако этот
дуализм не носил абсолютного характера, мировосприятию китайца свойственна двуединая цельность и синкретичность. Элементы конфуцианской,
буддийской и даосской философии образуют в его уме и душе нечто единое
и цельное. В. Алексеев рассматривал конфуцианство и даосизм как «находящиеся в совершенно близком родстве, хотя это родство антиподов и единство
противоречий» [цит. по: 42].
Понятийный строй текстов по эстетике живописи многопланов, и в них
тоже отражено это двуединство. Основные эстетические категории с известной мерой условности можно разделить на несколько групп. Сразу же важно
оговорить то обстоятельство, что отдельные категории могут одновременно
относиться к нескольким группам, и такая искусственная разделенность вовсе не означает отсутствия связей между категориями из различных групп.
Для выявления характера взаимоотношений философских категорий из различных групп нами специально выделена в текстах особая группа слов, с помощью которых эта связь осуществляется.
К первой группе отнесены философско-эстетические категории, которые
раскрывают структуру мира, то есть понятия, связанные с онтологическими
проблемами, определяющими строй живописи. Причем к этой группе отнесены и все атрибуты субстанциональных категорий. Все субстанциональные
категории в свою очередь подразделены на те, что относятся к абсолютной реальности, и на те, что характеризуют феноменальный мир. Например, и а —
Единое, дао 䚃 — путь, сюйкун 㲊オ, шуньята — пустота, ноль, ли ⨶ — первопринцип, и ᜿ — первообраз, синь ᗳ — сердце, дух, разум, чжэнь ⵎ, жулай
ྲֶ — истинность, таковость, татхата, фа ⌅ — дхарма, закон — выражают абсолютные сущности. В первую группу входят и структурно-суб-

11

станциональные категории: ти 億 — субстанция, структура, бэнь ᵜ — изначальность, корень, син ᙗ — природа, характер, чжи 䌚 — суть, ци ≓ — дух,
шэнь ⾎ — душа, бяньхуа 䆺ॆ — метаморфозы. Понятия же ице ˄а࠷˅, вань
у 㩜⢙ — множественность, ю-у ᴹ❑ — сущее — не-сущее, ши ц — мир,
цзинцзе ຳ⭼ — всё сущее относятся к феноменальному бытию.
Вторая группа философско-эстетических категорий характеризует структуру личности, «я». Как и онтологические понятия, категории структуры личности могут быть подразделены на два уровня — абсолютный и профанический. Абсолютное «я» нередко отождествляется с понятием дао 䚃, фа ⌅,
а выражается обычно знаком во ᡁ.
Субстанциональная часть личности, делающая человека единым с Абсолютом и причастным к тайнам Абсолюта, характеризуется понятием син ᙗ —
природа; категория шэнь 䓛 (сэшэнь 㢢䓛) выражает физическую структуру
тела. Структурную основу «я» выражает категория ти 億, которая, как и категория син ᙗ, соединяет субъект с объектом. В разных группах одни и те же
категории приобретают различный смысл; так, в первой группе синь ᗳ означает абсолютный разум, а во второй — разум человека.
К тому же ряду сущностных категорий личности примыкает и понятие
бэнь ᵜ — корень, ядро личности.
Органами ощущения и познания в структуре «я» выступают два понятия:
чувственное познание мира осуществляется гань ᝏ — пятью органами чувств,
а центральные ментальные способности сосредоточены в синь ᗳ — духе, уме,
разуме, сердце или душе человека. Последняя категория — синь ᗳ — является
одновременно и важнейшим понятием гносеологии. В этой группе понятий
можно выделить четыре типа категорий, обозначающих: а) органы познания,
б) качества относительного и абсолютного знания, в) процесс или характер
процесса познания и возможности познания, г) цель познания, относительную и абсолютную истину.
Ментальные способности высшего знания, как уже было сказано, выражаются обычно в текстах понятием синь ᗳ. Абсолютное знание, совершенная
мудрость определяется двояко: во-первых, ее нередко характеризует санскритское слово праджня (на китайском языке — божо 㡜㤕), во-вторых, собственно китайская категория чжихой Ცភ, которая выступает как синоним праджня. Относительное, профаническое знание выражается категориями чжи ⸕
и ши 䆈, абсолютный же характер знания передан понятием у нянь यᘥ —
бездумие. Постепенный, поступательный процесс познания характеризует
понятие цзянь ╨, а взрывной, ошеломляющий, внезапный, быстрый характер познания выражен несколькими понятиями — дунь 乃, кай 䮻, у ᛏ или
их парными сочетаниями. Целью познания является постижение «великой
идеи» — да и བྷ᜿, в раскрытии первопринципа — да ли བྷ⨶.
Среди текстов, непосредственно посвященных эстетике живописи, мало
спекулятивно-умозрительных сочинений, они чаще всего, как мы видели,
представляют собой практические наставления для претворения истины на
уровне жизни мастера и художественной практики, поэтому группа эстетических категорий, раскрывающих прагматику, — самая обширная. Любая, самая отвлеченная категория в текстах постоянно сопровождается знаком юн
⭘ — применять, использовать. Абсолютное, «истинное» деяние характеризуется как Путь или как Путь Будды. Само понятие деяния, главным образом
деяния духа, обозначается иероглифом син 㹼 или сочетанием двух иероглифов — сю син ‫؞‬㹼. Абсолютный характер истинного деяния выражают категории цзыжань 㠚❦ — естественность и у вэй ❑ ⛪ — недеяние.
Характер художественной духовной практики рассматривается на
двух уровнях: внешнем и внутреннем и соответственно категории прак-

12

тики тоже подразделяются: одни связаны с обрядовой стороной — обеты,
клятвы, молитвы, другие с внутренней, духовной жизнью — спасение, сидячая медитация, состояние просветленности (самадхи).
Значительное место в текстах занимают этико-эстетические понятия:
добро и зло, просвещенность и невежество, просветленность и непросветленность. Такой ряд оппозиций рассматривается авторами лишь на профаническом уровне, ибо добродетель и заслуга, прегрешения и заблуждения являются атрибутами бытийного мира и нейтрализуются на уровне Абсолюта.
Связь между пятью перечисленными группами понятий осуществляет
определенный круг глаголов (помимо тех, которые классифицированы нами
как понятия) — это цзянь 㾻 — узреть, дао ࡠ — достичь, чэн ᡀ — создать.
Значительный раздел китайской эстетической терминологии составляет
чрезвычайно тонко дифференцированная терминология по технике живописи, но и эти, казалось бы, чисто технические термины в китайской эстетике органично и неразрывно связаны с самыми отвлеченными категориями.
Существуют, например, такие сочетания понятий, как дао 䚃 и би ㅶ или мо
໘ — путь кисти и туши; первообраз (и ᜿) и хуа ⮛ — первообраз живописного свитка. Такое смешение уровней — субстанционального и прагматического, неразрывная связь между ними и отличают понятийный строй китайской литературы по теории живописи.

  

 
 
В этой главе делаются попытки проанализировать идеи, которые явились
субстанциональной основой китайской живописи, а также охарактеризовать
те приемы, которые использовались художниками для выражения этих идей.

Āúč 
Дао ли есть живопись, или живопись есть дао?
Из предисловия к «Сюань-хэ хуа пу» «ᇓ઼⮛䆌»

В обширной литературе о китайской живописи постоянно идет речь о дао
䚃, или пути. Эта категория нередко означает личный путь или определенное направление в живописи, живописную школу. Но прежде всего дао представляет
собой одно из самых распространенных понятий китайской классической философии. И весьма важно то, что одна из наиболее отвлеченных философских категорий стала важнейшим объектом выражения средствами живописи. В самом
общем смысле дао выражает основную философскую веру в порядок и гармонию
в природе. Это представление возникло в древности на основе наблюдения за
порядком и гармонией в природе — смены дня и ночи, времен года и так далее.
Практически все философские школы так или иначе характеризовали это
понятие. Дао отождествляли с первопринципом бытия и называли мистической космической матерью. Чжуан-цзы 㦺ᆀ, например, утверждал, что «дао не
может быть выражено ни словом, ни молчанием». И живопись именно потому
может его описывать, ибо она выражает «это состояние, в котором нет ни речи,
ни молчания». Китайская живопись поэтому почиталась как самая эффективная форма выражения дао. Понятие дао означало также путь подготовки и обучения живописи, предъявляющий особые требования к художнику и уровню его образованности, характеру и поведению, помимо требований высокого
технического мастерства.
Постижение дао живописи было самым необходимым условием для
китайских художников и теоретиков. Обычно они сосредоточивали свое
внимание на прошлом, проявляя особый интерес к нему; их сочинения
в основном лишь комментировали прошлое. В прошлом они искали образцы для творчества и эстетические нормативы. Характерно, что в трактатах
о живописи рассуждения о дао представляют собой цитаты или парафразы
из древних текстов, которые сопровождаются короткими и меткими замечаниями, индивидуальным определением этой категории или перенесением
ее в очень необычный контекст. И процесс осмысления дао не был столь
медлительным, почти незаметным, как это нередко утверждается. Практически каждое поколение осмысляло дао несколько по-иному. В живописи, в частности, фактор индивидуального понимания категории дао был

14

значительно сильнее, чем в философии. Влияние художников и эстетиков
усиливало изменения в различных аспектах традиционной концепции дао
и в живописной практике: в каждом штрихе гениального мастера, обладающего неповторимым своеобразием, воплощалось дао. И все же есть нечто
общее, единое и цельное в традиционном учении о дао. Каждое поколение
использовало традиции для своих современных целей, и постепенно дао
становится символом традиции и древности. Ши-тао ⸣☔ писал, например, что он внезапно ощутил в своем очень личном искусстве пребывание
«дао древности» [79].
Задача воспитания интеллигенции, коротко говоря, заключалась прежде
всего в достижении гармонии с законами дао. Вершиной такой универсальной образованности признан в Китае знаменитый государственный деятель,
ученый, философ, поэт, эстетик, каллиграф и художник Су Ши 㰷䔮. Люди
этого типа прежде всего тренировали свою память, ибо они должны были
впитать все богатство традиционной культуры. Прежде всего человек, воспитывая себя, стремился найти естественный путь поведения в обществе,
в отношениях с людьми, который в системе конфуцианства назывался ритуалом — ли ⿞; но ли, скорее, означает не самый ритуал, а идею, мотивы,
определяющие характер ритуала. В живописи этот ритуал также означал естественный путь: сообразность жизни с силами природы (дао). Дао диктовало не только созвучие художника с явлениями естественной природы, но
и помогало обрести свое место в обществе. В «Ли цзи» «⿞䁈» (в древнейшей книге ритуала) декларировалось, что правила ритуала (ли ⿞) ведут свое
начало от Великого Единого (Тай цзи ཚᾥ), а это понятие очень часто выступает как синоним дао 䚃.
Как известно, в древности живопись была теснейшим образом вплетена
в религиозный ритуал. Она должна была воплощать сакральные знаки Неба
и Земли и даже позднее, когда она уже развивалась вне религии, живопись
продолжала сохранять свой сакральный смысл, отражая дао — гармонию Неба
и Земли. Живопись, как и все другие стороны культуры Древнего Китая, была
вплетена в эту общую концепцию дао, которая определяла важнейшие принципы, технику живописи и отношение к художнику.
Поскольку дао — ключевой термин, важно выявить и его пиктографию,
тем более что она теснейшим образом связана с живописью.
Знак «дао» (䚃) состоит из двух элементов: первый — чо (䗦) — движение, то есть шагать, идти, ступать по земле; второй — шоу (俆) — голова.
Акцент при осмыслении знака сделан на первом элементе, и он значит —
путь. Но элемент «голова» придает ему значение главного, определяющего
пути, с одной стороны, и пути интеллектуального, внутреннего — с другой. В древней пиктографии знака чо содержатся элементы правой и левой
ног, что, согласно древним этимологическим словарям, символизирует две
силы — инь 䲲 и ян 䲭; таким образом, понятие дао несет в себе диалектику этих двух сил. Важно отметить, что понятие шоу (голова) в «Книге перемен» раскрывается как синоним Неба, а в даосском трактате «Хуайнань-цзы»
«␞ইᆀ» путь дао Неба осмысляется как круг, а путь Земли как квадрат [95].
В энциклопедии «Тушу цзичэн» «െᴨ䳶ᡀ» утверждается, что голова человека соответствует Небу, вот она и круглая, а ступни ног, напротив, связаны
с Землей, потому они (приблизительно) квадратные. Таким образом, идея
всеобщности дао имеет и антропологический смысл, ибо человек воплощает дао Неба и Земли.
Иероглифические знаки «человек» и «великий», «большой» (человек)
тоже содержат элементы «головы» и «ноги», только иначе записанные,
а это значит, что и они также связаны с категорией дао.

15

Сообразность с Небом и Землей, то есть следование дао, в системе даосизма давало долголетие или даже бессмертие. На этом принципе развивалась алхимия.
Учение о дао — одно из самых древних в Китае. Лао-цзы и Чжуан-цзы
сделали дао центральным понятием всех философских концепций, но и в конфуцианстве это понятие часто встречается, поэтому его нужно считать общим
для всей китайской классической философии.
В последней главе трактата «Чжуан-цзы» «㦺ᆀ» говорится о значимости этого понятия во всех классических конфуцианских книгах. Дао
и в этих книгах означает и «правый, истинный путь» («Шу цзин» «ᴨ㏃»),
и «управление», «руководство» («Ши цзин» «䂙㏃»), и «внутренний путь»
(«И цзин» «᱃㏃»). Для Конфуция ᆄᆀ и Мэн-цзы ᆏᆀ дао становится преимущественно этическим идеалом, «дао-человека» в их учении отличали
«мудрость внутри и царственное величие — снаружи». В «Лунь юе» «䄆䃎»
дао выступает как «путь древних», «путь древнейших правителей
Яо ๟ и Шуня 㡌». Для Конфуция дао — это «путь благородного человека», то есть дао отождествлялось с другой центральной этической категорией — жэнь ӱ — гуманность.
Акцент на морально-психологическом осмыслении дао повлек за собой
целую систему самосовершенствования, создание условий, при которых дао
может осуществиться. В конфуцианстве формой максимального воплощения
дао и явился ритуал (ли ⿞).
У Мэн-цзы этот психологический элемент был усилен и упрочен тем, что
он подчеркнул небесное происхождение дао в человеке. Таким образом, истинный человек — дао-человек понимался не в конкретной социальной системе государства, а как человек мира, человек вселенной.
В противоположность конфуцианству, даосизм осмыслял дао как метафизическую категорию, она отождествляется с первичной реальностью, с первопринципом жизни, с логосом греческой философии. Дао — спонтанное начало, предшествующее Небу и Земле.
Важный аспект этой метафизической категории, его атрибут — вечное движение, бесконечное изменение, поэтому все другие формы движения даосы называют «возвращением» в дао. Таким образом, все вещи,
бытие и небытие, все их изменения и превращения происходят в границах движения дао, и они «возвращаются» в лоно дао, поэтому дао присущ
и другой атрибут: да བྷ — великий, большой, всеохватывающий. С первыми двумя атрибутами связано третье свойство дао — так называемое фань
৽, что означает «переворачивать», «обращать вещи в свою противоположность». Отсюда следует вывод, что все замкнуто в круговом движении дао,
поэтому символ дао, как и Неба, и Солнца, и силы ян 䲭, — круг. Голова и ноги в иероглифе дао и символизируют это замкнутое (от начала до
конца), бесконечное движение как постоянное движение, которое условно можно считать отсутствием движения. Отсюда следует, что дао можно рассматривать как «неподвижное движение», ибо голова — источник
движения, и таким образом дао содержит в себе и источник и процесс,
что образует замкнутый круг. Этот аспект дао был осознан как важнейший атрибут дао, названный «бездеятельная деятельность» (у вэй ❑⛪), то
есть «внешняя пассивность и внутренняя активность». Обычно это учение связывают только с даосизмом, на самом же деле оно присутствует во
всех философских школах, в которых естественное действие понимается
как внешне никак не проявляемое, ибо даже Небо не персонифицированное начало в отличие, например, от египетского или греческого бога
Неба. «Возвращение» в дао — свойство всего сущего в природе, вер-

16

нувшись в лоно дао, вещи теряют свои атрибуты, дао снимает все оппозиции. Поэтому дао часто предстает в текстах как великая пустота, которая
охватывает, пронизывает все.
Это качество дао (по-китайски называемое сюй 㲊 или кун オ) очень
сильно сказалось в живописи. Пустотность дао связана с предыдущим свойством внутренней активности, внешне никак не проявляемой. Медитация,
согласно даосизму, есть «опустошение сердца». В терминах современной
психологии К. Юнга, например, это свойство дао исследователи уподобляют «эманации» [95].
Чжуан-цзы дал развитую теорию постулатов — афоризмов Лао-цзы. Согласно Чжуан-цзы, дао обладает и законом, и формой. Их можно только постигать, но нельзя узреть. Дао нельзя назвать существующим или несуществующим.
Важно из более поздних интерпретаций дао остановиться на неоконфуцианстве и буддизме школы чань, которые оказали самое сильное влияние на
живопись.
Категория дао и ее интерпретация в чань и неоконфуцианстве отличаются в некоторых аспектах от древних концепций. Так, последователи чань называли медитацию «созерцанием дао».
Важнейшее даосско-буддийское понятие «универсальный ум», которое
нередко тоже выражалось категорией дао, имело большое значение и в неоконфуцианстве. Вместе с тем дао начинает пониматься как повседневность.
«Ваша повседневная жизнь и есть дао» [54].
Конфуцианец Хань Юй 七᜸ (768–824) — противник буддизма и комментатор конфуцианской доктрины — тем не менее способствовал рождению неоконфуцианства, в котором очень многое взято от буддизма. Согласно его учению, дао в конфуцианстве иное, чем в даосизме и буддизме, он
призывал к возврату дао Конфуция, то есть пути древних, пути легендарных
Яо и Шуня.
Из классических сочинений наиболее важными для неоконфуцианства
были следующие четыре: «Лунь юй» «䄆䃎», «Да сюэ» «བྷᆨ», «Чжун юн» «ѝᓨ»
и «Мэн-цзы» «ᆏᆀ» — и еще «Книга перемен» «᱃㏃» с десятью приложениями. Важным и новым для нас является понимание дао в связи с учением о середине — «Чжун юн», которая несомненно была связана с понятием центра.
Идея центра была очень распространена у народов Азии в древности. Ее, например, можно обнаружить в упанишадах [31].
Центр, середина (и осознание себя как срединной страны) может отражать веру в то, что дао и есть место нахождения центра. Центральная точка
движения называется Тай цзи ཚᾥ — отправное начало Мира.
Осознание дао как центра можно найти в «Хань Фэй-цзы» 七䶎ᆀ: например, «обычные действия могут идти по четырем направлениям, но суть (дао)
сосредоточена в центре» [66]. В «Лунь юе» говорится о соблюдении пяти норм
как знака сообразности с дао [52].
Неоконфуцианство, возродившее древнеконфуцианское учение о середине, открывает свою теорию следующей сентенцией: «То, чем Небо наделяет
человека, — это его натура, а действия, сообразные с этой природой, и есть
дао...» Дао как принцип, определяющий суть каждой вещи, называется в неоконфуцианстве ли (не конфуцианское ли ⿞ — ритуал, а ли ⨶ — первопринцип, иногда это понятие переводится как первопричина, сущность или сообразность вещей).
Нередко в текстах ли выступает как синоним дао. Два философа-неоконфуцианца Ван Ян-мин ⦻䲭᰾ и Чжу Си ᵡ⟩ разъясняли значение ли ⨶
именно в этом плане.

17

Ван Ян-мин (1472–1528) интерпретировал ли как ум (англ. mind); вне ума
нет ли. Важнейший аспект этого учения — это признание универсального
Разума и интуитивного знания, которое связано с буддийской идеей медитации — отстраненности (санскр. авидья). Человеческий дух (ци ≓) пропускает внутрь себя в состоянии медитации мировой дух, для этого он отстраняется от всего окружающего, чтобы отражать дао, как в зеркале. Категория синь
ᗳ подобна сократовской концепции души; сы ᙍ, по Мэн-цзы, — это «знание добра»; по Лао-цзы, духовная внутренняя сила — дэ ᗧ, а в чань — истинная мудрость (санскр. праджня). Все эти понятия теснейшим образом связаны с дао. У Чжу Си дао — моральный закон, который правит миром. Чжу
Си утверждал: «Как только вещь существует, это значит внутри нее есть ли
⨶». Эти ли ⨶ — постоянные, неизменные, они существуют прежде появления формы физической реальности, они «выше формы», «над формой». Физический мир был «внутри форм», и ему было сообщено существование жизненной силой ци ≓. Чжу Си писал: «В мире пребывают ли ⨶ и ци ≓. Ли
⨶ — это дао, которое принадлежит тому, что „выше и вне форм“, это источник, который производит все вещи. Ци ≓ — это материальная (инструментальная) частица, которая производит все, что пребывает „внутри формы“».
То есть ли ⨶ определяет суть вещей, а ци ≓— их форму. Другой сунский
философ, Чжан Цзай ᕥ䔹, декларировал, что Великая гармония известна под
названием дао, и описывал эту великую гармонию как ци ≓. Таким образом,
в период Сун ци ≓и ли ⨶ были эквивалентами дао.
Перечисленные основные философские интерпретации категории дао
повлияли на эстетический феномен китайской живописи.
Живописные ипостаси дао весьма многообразны. Тот или иной из атрибутов этой столь широкой по значению категории можно обнаружить почти
в каждом живописном мотиве. Но излюбленным символом дао, как мы помним
еще из трактата Лао-цзы, является вода. В пейзаже водные глади и стремительные
водопады выражали до самого последнего времени не любование прелестными
уголками природы, а были иллюстрациями спекулятивных построений художника. Дао может быть живописно выражено не только водной гладью или бурным потоком, но и в камне, в дереве, ростке бамбука, в цветке орхидеи.
Китайские художники считают, что свойства дао, как можно большее число его граней, должны быть раскрыты в живописи. Так, например, изображение сухого, корявого дерева выражало состояние постижения дао человеком;
постулируемые теоретиками так называемые «три стороны камня», воплощенные в живописном свитке, выражали триаду — одну из ипостасей дао. Частый
мотив живописных свитков — дракон — тоже является одной из форм выражения дао, пожалуй, самой распространенной.
В течение многих веков живопись драконов представляла собой самостоятельный жанр. Крупнейшим мастером этого жанра признан Чжан Сэн-ю
ᕥ‫ܗ‬㑷 (VI век).
Дракон, то появляющийся, то исчезающий в водной стихии и в облачном тумане, был зримым воплощением единства бытия и небытия, непрекращающихся метаморфоз вселенной. Воплощением дао было не только само
изображение головы, хвоста или подвижного чешуйчатого тела дракона, но
и белые, нетронутые части свитка. Так называемый «белый дракон» (бай лун
ⲭ喽) — белое полотно без какого-либо рисунка — почитался высшей формой воплощения образа дракона, образа дао. «Белый дракон» являлся и пределом абстракции, и пределом фантазии. В работе И. Гутчина «Кибернетические модели творчества» именно «белый дракон» китайской живописи
использован как символ предела возможного в фантазии, ибо «все остальное — лишь комбинация элементов уже известного» [11].

18




 
ėąğČĝęĞČĀĒČ
!
 

В традиционной китайской эстетике весь круг проблем, связанных с природой живописи, особенностями таланта и художественного творчества, был
очерчен сферой первого из шести законов живописи, сформулированных еще
в V веке художником Се Хэ 䅍䎛. Поэтому философия живописи в Китае может рассматриваться как комментирование и осмысление, иногда перефразировка знаменитой формулы ци юнь шэн дун ≓丫⭏अ.
Как в самом Китае, так и за его пределами существует большое количество исследований и комментариев первого закона живописи. В них содержится много различных догадок и противоречивых интерпретаций этого закона. Существует также множество вариантов перевода первого закона
на европейские языки. Мы приведем здесь около двух десятков его разночтений, которые представляются нам в какой-то мере плодотворными: 1) отзвуки
духа, которые означают жизненность (У. Экер), 2) ритмическая жизненность,
или одухотворенный ритм, выраженный в движениях жизни (Л. Биньон),
3) гармоническое движение живого дыхания (В. Контаг), 4) изменения, или
преобразования, или гармония, или отзвук духа в живом движении (А. Кумарасвами), 5) замысел, который должен включать гармонию и жизненность
(А. Фергюсон), 6) ритмическая жизненность (Г. Джайлс), 7) духовный элемент, живое движение (Ф. Хирт), 8) картина должна вдохновляться и наполняться жизнью (Б. Марч), 9) живое движение через ритм вещей (К. Окакура),
10) созвучие с духом рождает движение жизни (Р. Петруччи), 11) духовный
отзвук, живое движение (Дж. Роулей), 12) духовный отзвук (или пульсация
жизненности) и живое движение (О. Сирен), 13) воодушевление, выраженное в духовной гармонии (А. Сопер), 14) одухотворенный тон и живое движение (С. Таки), 15) духовное выражение и живое качество в картине (Томита), 16) циркуляция ци ≓ (дыхание, дух, живость), рождающая движение
жизни (Сы Май-май), 17) тон и атмосфера (Линь Юй-тан).
Наиболее правильным нам представляется толкование первого закона
Се Хэ, данное в глубокой и тонкой статье А. Сопера «Два первых закона
Се Хэ» [94]. Вторая часть выражения ци юнь шэн дун ≓丫⭏अ, по справедливому суждению А. Сопера, определяет творческий процесс в живописи,
который должен быть доведен до предельного совершенства в соответствии
с принципом, выраженным в первой части закона, поэтому А. Сопер и переводит первый закон как «воодушевление, выраженное в духовной гармонии».
Другой крупный исследователь китайской живописи, У. Экер, высказал
предположение, что, быть может, первые два иероглифа в этом законе определяют художественный эталон, а вторая часть — менее отвлеченная — служит как бы разъяснением, конкретизацией первой [83].
Крупный историк и теоретик китайской живописи С. Кахилл, проведя сложный филологический анализ, усомнился в правильности прочтений
У. Экером первого закона. Он справедливо упрекнул У. Экера в том, что его
прочтение не является адекватным китайскому тексту, и предложил свой вариант перевода — осмысления этого закона: «Рождение чувства движения
через гармонию духа» [84].

19

Хуан
Гун-ван.
Свиток
«Девять
пиков
после
снегопада».
1349 г.
Гугун,
Пекин

Большая часть европейских исследователей шести законов китайской живописи рассматривает выражение ци юнь шэн дун ≓丫⭏अ как два бинома
и переводит эти биномы раздельно. Сильно отличается перевод первого закона, сделанный Р. Петруччи. Только у этого исследователя шэн ⭏ — третий знак из четырех — выступает как глагол: «Трансформации духа рождают
(курсив наш. — Е. З.) движение». Тем самым Р. Петруччи переводит первый
закон одной фразой, видит в нем глубокое единство всех элементов. А. Сопер
опровергает, на наш взгляд достаточно убедительно, интерпретацию Р. Петруччи, поскольку шэн дун ⭏अ является выражением, которое способно к независимому существованию, и не может быть глаголом, подчиненным объекту [94]. Видный современный ученый, много пишущий по теории китайской
живописи, Вэнь Фэн, разделяет взгляды А. Сопера, утверждая, что выражение
шэн дун ⭏अ построено параллельно юн би ⭘ㅶ (второй части второго закона) [97]. Можно, однако, привести несколько примеров из текстов IV–V веков, где шэн ⭏ явно употребляется в значении глагола. Но одновременно
с этим шэн может означать и причастие и даже существительное (в «Ши пинь»
«䂙૱», например, встречается шэн в сочетании с ци (шэн ци ⭏ ≓ — дух жизни); шэнъи ⭏᜿ — идея жизни).
Самый важный компонент первого закона — понятие ци ≓ (дух, основа,
субстанция) — одна из основных категорий китайской философии. В зависимости от того, как понималась теоретиками эта категория, их причисляли
к той или иной эстетической школе. Развитие закона шло по пути наполнения данной категории более емким содержанием. Чаще всего первый закон
эстетики живописи периодов Сун, Юань и позднее выступает в несколько
ином написании: так, иероглиф юнь 丫 — рифма, созвучие — заменяется иероглифом юнь 䙻 — ритмическое движение. В этом сказывается и другое понимание ци ≓, хотя это, по сути дела, лишь оттенок одной и той же мысли.
В формуле Се Хэ и вообще в более древнем понимании этого закона подчеркивалось спонтанное созвучие, сообразность художника с космосом, тогда как
в более поздней редакции выявляется характер этой сообразности — ритмическое движение. Отсюда следует, что примерно с IX века можно говорить
о первом законе как о постулате ритмической структуры произведения.
Это ритмическое движение непременный атрибут духа — ци ≓, он раскрыт в ритме времен года, в пропорциональном соотношении Света и Тьмы.
Здесь важен и еще один момент — единство объекта и движения: движение — неотъемлемо от ци ≓. Это движение, изменение, развитие вещей происходит через борьбу противоположных сил — ян 䲭и инь 䲲, которые, так
же как и движение, являются атрибутами ци. Мир живет благодаря бесконечным изменениям, выраженным в форме гармонии и ритма. Главные положения учения о ритме несомненно были выведены в китайской эстетике живописи, как, впрочем, и в других, из основной непреложной периодичности,
с которой чередуются день и ночь, сменяются времена года. Этот ритм —
ци юнь ≓丫 — диктует и непреложную периодичность жизни животных и растений, их рождение, рост, срок цветения и смерть. Ритм имманентен природе.
Великое ритмическое движение, которое господствует в различных сферах природы, тесно связано с мыслью, что в мире есть единое высшее начало, единая
субстанция — ци. Но ци вместе с тем несет в себе идею микрокосма: структура мира может наблюдаться в меньшем масштабе, в каком-нибудь частном явлении. Познание и восприятие искусства (если говорить о действии первого
закона в этой сфере эстетического) возможны только потому, что душа человека — микрообраз самого мира. В первом законе китайской живописи имеется в виду не только универсальный ритм природы как простое чередование
моментов движения во временной их последовательности — в нем раскры-

21

та в значительной степени и природа художественного ритма как душевного
ритма. Она во многом близка платоновскому пониманию ритма. Будучи элементом движения, ритм — его рисунок, а не канва, его душа, а не остов, его
органичность, а не механика [21]. В статье «Ритм как объект эстетического анализа (методологические проблемы)» Е. В. Волкова справедливо отмечает, что
«ритм в эстетике в качестве видового понятия обычно включается в такие категории, как „гармония“, „мера“, „симметрия“» [8].
Ци юнь ≓丫 в традиционной китайской литературе посвящена масса сочинений. Это понятие осознается по-разному в литературной теории и в эстетике живописи. В теории литературы оно чаще всего понимается как фэн-гу 付僘
(смысловой остов), в каллиграфии и живописи — это ицзин ᜿ຳ, которое мы
переводим, вслед за В. Алексеевым, как «наитие», «осиянность мастера». Наитие — ци юнь ≓丫 наполняет душу художника, и он таким образом становится причастным к тайнам бытия, законам природы. Ци юнь — одухотворенный
ритм — скрыт в художнике, когда он озарен свыше, «подобно звуку, гнездящемуся в струне» [1]. И художник, несущий в себе ци юнь, творит по законам
природы, будто не ведая этого, раскрывает ритмическую суть вещей.
Проблематика первого закона живописи, по сути дела, сводится к нескольким моментам, которые по-разному понимались китайскими теоретиками. Прежде всего был дискуссионным вопрос о месте этого закона среди остальных
пяти. Так, художник и теоретик XVII века Цзоу И-гуй 䝂аṲ составил схему,
согласно которой этот закон, претворенный в творчестве, рассматривается как
конечный результат высокого художественного мастерства, а в критике предстает как основной критерий, определяющий остальные пять законов [56].
Острее всего в теории живописи ставился вопрос о природе этого закона. Спорили в первую очередь о том, может ли человек научиться ему или
это «сверхъестественная сила», «божественный дар». Сравнительно небольшая
группа теоретиков считала, что, созидая прекрасную форму, художник тем самым привносит в свое творение «одухотворенный ритм».
Другая группа основывала свои рассуждения на положениях сунского неоконфуцианства, и прежде всего на теории познания Чжан Цзая ᕥ䔹, который
делил знание на два вида: чувственное и сверхчувственное. Первое человек
приобретает путем восприятия внешнего мира, второе является врожденным.
Сунский теоретик искусства Го Жо-сюй 䜝㤕㲊 категоричнее других говорит
о непознаваемости «одухотворенного ритма» путем индукции, о врожденном
знании его [44]. Человек, обладающий врожденным знанием или чувством
«одухотворенного ритма», почитался гением живописи, поэтому, можно сказать, что ци юнь выступает в китайской эстетике живописи и как свойство истинного таланта, как атрибут гения, а иногда и как синоним этого понятия.
Вторая часть формулы первого закона ци юнь шэн дун более конкретна
по содержанию и не связана с какой-либо философско-эстетической концепцией, хотя знак шэн ⭏ — живое, жизненное — войдет, как мы убедимся несколько ниже, в другое собственно эстетическое понятие се шэн ማ⭏— букв.
«писать жизненное, живое, писать натуру», — которое будет служить оппозицией одной из важнейших эстетических категорий се и ማ᜿ — букв. «писать идею, писать воображаемое».
Весьма знаменательным было переосмысление первого закона, которое
выразилось и в коренном изменении его формулы. Цинские теоретики Ван
Юй ⦻ᱡ и Шэн Да-ши ⴋབྷ༛ сформулировали первый закон следующим образом: «Одухотворенная структура и изысканность древности» — ци гу гу я
≓僘ਔ䳵 [29]. Четыре атрибута подлинного произведения живописи, с точки зрения китайского вкуса: причастность ко вселенной (ци ≓); выявление четкой структуры с помощью кисти и туши (гу 僘); власть традиции,

22

стремление художника быть простым и естественным сообразно с идеалом
древности (гу ਔ); изысканность, утонченность, неразрывно связанная с безыскусной простотой древнего искусства (я 䳵). Свое живописное воплощение первый закон получил, по суждению китайских ценителей и критиков искусства, в творчестве немногих гениев. Среди них неизменно называют имя
юаньског о мастера Ни Цзаня ٚ⬂.

 
Структуру живописного свитка определяют важнейшие начала — Небо
и Земля, между которыми разворачиваются основные действия, определяющие
внутреннюю динамику произведения. В трактате крупнейшего сунского мастера и теоретика пейзажа Го Си 䜝⟉ к определению места Неба и Земли в свитке,
их соотношения сводится суть искусства композиции. «Прежде чем опустить
кисть, непременно определи место Неба и Земли. Что ж означают Небо и Земля? Верхнюю часть свитка — в полтора чи4 — отведи Небу, внизу же размести
Землю. Между ними заботливо расположи пейзаж» [29]. Одна из особенностей
китайского живописного свитка состоит в огромной роли белых пятен, не заполненных рисунком частей свитка, называемых тянь ди ཙൠ (Небо — Земля),
или кунбай オⲭ (пустотно-белое). «Пространство между Небом и Землей подобно кузнечному меху и флейте: изнутри пусто и прямо», — говорится в «Дао
дэ цзине» «䚃ᗧ㏃» [101]. Между Небом и Землей разыгрывается основное «живописное действо». Но Небо и Земля не пассивны, они вторгаются своей белой
пустотой (то это облако, то разлившаяся река) в главное изображение. Здесь,
в идее единства противоположностей, прежде всего сказывается даосский характер теории живописи. Слова сюй 㲊 (пустота), кун オ (пустотность) и куан ᴐ
(пустынность) часто встречаются на страницах теоретической литературы. Они
имеют глубокий философский смысл. В «Дао дэ цзине» (глава XI) раскрыто содержание пустоты. Эта насыщенная смыслом пустота в некотором отношении
аналогична известной даосской системе у вэй ❑⛪ — недеяния, то есть кажущегося недеяния, в котором скрыта большая энергия. Лао-цзы считал сюй 㲊 идеалом познания, который достигается максимальной сосредоточенностью духа.
В «Чжуан-цзы» среди атрибутов, характеризующих дао, находим также категорию сюй 㲊 — пустота. «Пустота, покой, безмолвие бездны, нуль деяния — все
это линия Неба и Земли, апогей дао» [1].
В этом же сочинении пустота выступает как свойство человека, познавшего дао: «Из людей всякий выберет себе полноту (ши ሖ), а один лишь пустоту (сюй 㲊)» [1]. Сюй как одно из основных свойств дао пронизывает всю
природу. «Бамбук разламывается — его нутро пусто — он мой образец», —
писал великий поэт тайского времени Бо Цзюй-и ⲭት᱃ [1]. Соотношение
сюй 㲊 с ши ሖ — множеством осязаемых материальных предметов — и есть
основная сложность построения свитка.
Некоторые теоретики сводили эту проблему к чисто техническим трудностям. Например, цинский теоретик Да Чжун-гуан ㅚ䟽‫ ݹ‬понимает принцип сюй ши 㲊ሖ как соотношение частей свитка, заполненных тушью и оставленных белыми. Первый план он называет ши ሖ, а самый дальний — сюй 㲊.
Искусство состоит в точном соотношении этого белого с черной тушью [56].
Дуалистическая структура мира, утвержденная с глубокой древности
в «Книге перемен» и на протяжении многих веков в комментариях к ней или
4

Один чи ቪ равен 0,32 м. — Примеч. ред.

в философских сочинениях, связанных с этим памятником, представала как
воплощенные зримо в Небе и Земле два противоположных принципа мироздания: мужской силы — ян 䲭 и женской силы — инь 䲲. Взаимодействие
этих сил порождало пять первоэлементов — у син ӄ㹼, из которых образованы все вещи реального, феноменального мира — вань у 㩜⢙.
Годовой цикл представал как наиболее ощутимое воплощение круговорота рождения и смерти вещей. «Четыре времени года» — излюбленный мотив китайских пейзажистов и мастеров жанра «цветы и птицы». Кульминацией этого цикла был день зимнего солнцестояния, когда сила ян 䲭 испытывала
наибольшее напряжение, когда свершалось таинство слияния Неба и Земли,
когда в недрах мрака зарождался свет. Поэтому зимний, снежный пейзаж почитался лучшей формой выражения сути бытия.
Философский смысл Неба и Земли запечатлен не только в пейзаже, но
и в портрете. Он раскрывался в символике чисел, геометрических форм,
цвета, фантастических образов. Небо — воплощение Единого. Земля —
множественности. Поэтому все нечетные числа от одного до девяти — это
числа Неба; два и все четные до десяти — это числа Земли. Один и два
дают в сочетании образ слияния Неба и Земли и поэтому выражают мощь
Неба, сосредоточение силы, силы ян 䲭; три помноженное на четыре дает
двенадцать — то есть число месяцев в году, поэтому 12 тоже число Неба,
хотя оно и четное.
Небо выражает идею бесконечного, а Земля — ограниченного. Поэтому
круг — образ Неба, поскольку он очерчен одной бесконечной линией. Квадрат — образ Земли, поскольку он образован четырьмя линиями, каждая из
которых ограничена двумя углами. Такова философия геометрических форм.
Диалектика бытия предстает зримо и в символике цвета.
Черный цвет (сюань ⦴), сквозь который еле просвечивает красный, символизирует зарождение света в недрах мрака.
Желтый — цвет спелых хлебов — символизирует Землю, плоды Земли —
результат слияния Земли с Небом; посредником в этом являются дождь, облака, грозовой ливень. Поэтому облака, гром и молния — образы оплодотворения Земли Небом, красный цвет — символ брачного союза Неба и Земли,
а желто-красный — цвет Земли, оплодотворенной Небом. С этим связан
и образ дракона, который является повелителем туч, играющим огненной
жемчужиной — молнией.
Мельчайшая деталь костюма в портрете пронизана космогонической символикой. Кофта — это Небо, прежде всего потому, что это верхняя часть одеяния, и цвет ее — черный с красным отливом, и все элементы декора и прямо
и опосредованно связаны с Небом.
Плахта же — это Земля, и потому, что это нижняя часть одеяний, она
чаще всего желто-красного цвета (таким образом, в обоих случаях цвет символизирует слияние небесного и земного); все элементы ее декора связаны
с элементами Земли. Верхняя, небесная часть одеяния, объемлет мир духа
и сердца, тогда как нижняя — связана с миром телесным.
В головном уборе каждый элемент — и размеры его, и формы, и цвет —
выражает единство сил Неба и Земли. Природа, Бог и Человек в Китае выступают в триединой троице — Небо, Земля и Человек (сань цай й᡽). Китайская живопись совершенно иначе соотносится с религией, чем европейская,
и в античное время, и в Средневековье, и в Новое время. Если в европейском
мироощущении чаще всего дух и материя, человек и божество, идеал и природа, классическое и романтическое начало, традиция и прогресс находятся
в антагонистических противоречиях, то в Китае — это весьма тесно связанные между собой члены оппозиции.

24

Нерасчлененность духа и материи сказалась еще с древности в концепции
дао 䚃. В главе двадцать пятой «Дао дэ цзина» дао рассматривается как космологический принцип без деления на духовное и материальное, на одушевленное
и неодушевленное. Хотя дао и космического происхождения, но у сунских
мастеров оно становится «живой реальностью». В каталоге «Сюань-хэ хуа пу»
«ᇓ઼⮛䆌» сказано, что достигший истинного мастерства не знает, «дао ли
есть — живопись, или живопись — это дао». Нет линии раздела между жизнью природы и внутренней жизнью человека. В период Сун создание рук человека, творящего по законам дао, ставилось даже выше творений природы.
Сунский критик Дун Ю 㪓䘼 писал, что «Единое пронизывает все вещи»
и поэтому «камень — живое существо» [50]. Художник видит душу горы в ее
тени, с которой он отождествляет себя. Ван Вэй ⦻㏝ писал:
Эти прекрасные дни в Сянъяне
Пьянят мое старое гористое сердце.

Китайские теоретики неоднократно обращаются к мысли, что не художник стремится выразить дао, хотя и об этом можно найти отдельные высказывания, а дао творит через художника. «Разрушение оппозиции, выражение
небытийного» — основной принцип китайской живописи по справедливому суждению Дж. Роулея [91]. Если в византийском искусстве торжествовал
принцип господства Неба над Землей, то в китайской живописи надматериальным символам рая византийского искусства противостоит дао в своей реальности «гор и вод» в облике дракона.
Относительность религиозного характера китайской живописи объясняется тем, что ни даосизм, ни конфуцианство не ставили вопроса о божественной природе человека. Мыслителей этих концепций интересовали, скорее, отношения между людьми, а не отвлеченные метафизические проблемы.

 "  #

$Đāą ማ᜿%
В теории живописи школы вэньжэнь хуа ᮷Ӫ⮛ искусство предстает как
чистая интуиция или чистая форма. В рамках этой школы была осознана сущность эстетической деятельности, которая полностью отождествляется теоретиками с художественной активностью духа. Основная проблема для теоретиков этого направления есть проблема сущности искусства. Сущность
живописи, согласно этой доктрине, состоит в ее специфически познавательном, интуитивно-выразительном характере. Искусство — это форма выразительного познания реальности. Интегрирование реальности означает в то же
время ее выражение в образах искусства. Принцип образного познания лежит
в нем самом, то есть оно осуществляется автономно и независимо от других
форм познания, и в этой автономии — оправдание и объяснение существования живописи наряду с философией.
В противоположность конфуцианской теории чаньские и даосские теоретики отвергали рационалистическое понимание живописи, утверждая независимость образного познания от логического. Это своеобразная форма
знания, которая независимо от интеллекта создает фантастические образы
и отличается от науки спонтанным видением индивидуального. Существуют два источника знания — фантазия и интеллект. Первая является

25

Хуан Гун-ван. Фрагмент свитка «Горный массив Фучунь».
Национальный дворцовый музей, Тайбэй

творческим началом. Эстетическое вовсе не является качеством какой-либо
метафизической реальности, существующей вне духовной активности. Эстетическое — это духовный акт, в одно и то же время созидающий и осознающий себя. Чистая форма, чистая интуиция не свидетельствуют об отсутствии содержания. Напротив, содержание создается формой, это означает,
что форма и содержание едины. Параметры пространства и времени выявляли интуицию, упорядочивали чувственный хаос, но для чаньских теоретиков
категории пространства и времени не имеют существенного значения, ибо
акт интуиции ничего не оформляет в пространстве и во времени. Осознание
пространства и времени — это особый акт рефлексии, который чужд процессу созерцания и, по сути дела, приостанавливает его. Интуиция не сводима
к восприятию, так как оно предполагает дуализм реального и ирреального, которого нет в первом моменте познания — в интуиции. Интуиция отличается
от дискурсивных актов тем, что не связана с реальным существованием объектов. Ее действительность — мир образов. В логическом акте человек противопоставляется реальности, а в интуиции этого противопоставления нет.
В интуиции не действуют законы реальности, о ней нельзя сказать, истинна
она или ложна, моральна или аморальна, полезна или вредна. Она исключает рефлексию и логику, которые всегда предполагают существование объекта
вне сознания. Интуиция алогична, алогизм объясняется своеобразием бытия
интеллектуального момента и сложной диалектикой форм. Живопись — это
проявление идеи, и в живописном произведении идея уже превосходит самое
себя, она более «не существует сама по себе», а то, что существует, является ее
формой. Алогичность не есть нелогичность, но она отличается от диалектически-концептуальной разумности и логики. Образ — это единство индивидуального и универсального, мысль не изгонялась из художественного творчества в этой эстетической доктрине, и художник вовсе не представал ребенком,
который не ведает, что творит; творчество — осознанный акт, а «бессознательность» его означает лишь отсутствие добавочного, дискурсивного сознания критика или историка, которое несущественно для настоящего художника. Логический момент в живописи се и ማ᜿ дан всегда непосредственно,
философский смысл — идея (и ᜿) — лишается понятийности и становится
характеристикой образа. Поэтому, например, красный цвет в живописи выступает как символ, атрибут, а не как физический цвет.
Соотношение эстетической активности сознания с активностью понятийной, философской — одна из сложных проблем. От ее решения зависит
осмысление сущности живописи. Понятийный момент дан непосредственно
через интуицию — образ. «Великие художники, — писал Белинский, — никогда не выходят из сферы творчества и не допускают в нее чуждого ей элемента — отвлеченного мышления (рефлексии)» [4].
Однако, как справедливо замечает В. Асмус, непосредственность «даже
там, где она налицо, — лишена безусловного значения» [3]. Поэтому в конечном счете и интуитивно-художественное познание опосредованно. Образная видимость живописи уводит за свои пределы, указывает нечто, лежащее вне ее.
Важным моментом эстетической теории этой школы является отрицание
прагматической ценности живописи, поскольку интуиция не может быть ни
утилитарным, ни моральным актом: удовольствие от созерцания живописного свитка не обязательный, а аккомпанирующий момент. Отрицается и этическая направленность творения искусства, ибо этический момент тоже является
моментом подчиненным художественной форме, он наделяет ее лирической
окраской. Но это не означает аморальности искусства и его автономии от
этических норм, как нередко думали исследователи этого стиля искусства.

28

Художник, как всякий человек, подчиняется моральным принципам, и его
творческая деятельность поэтому есть одновременно и гражданская миссия,
и священнодействие. Этика, мораль становятся основой искусства, поскольку выражаемая в искусстве индивидуальность находит свое подлинное завершение в морали. Поэтому искусство имеет огромное моральное воздействие
на общество, хотя живопись не имеет целей, лежащих вне ее, в искусстве нет
поэтому и моральной цели. Образ — не может быть предметом моральной
похвалы или порицания, не может оцениваться с точки зрения истинности
или ложности. Правдоподобие, о котором много писали теоретики школы
вэньжэнь хуа ᮷Ӫ⮛, — это метафора, указывающая на внутреннюю сообразность произведения с метафизическим прообразом — и ᜿. Единственный
критерий истинности в искусстве — это художественность.

    
& '
$ĒüĞĆ%
Смысл категории «у вэй» ❑⛪ раскрыт известным мастером круга Су Ши
㰷䔮 Хуан Тин-цзянем 哳ᓝี. Он описывает это состояние отсутствия деяния следующим образом: «Я был сначала совершенно несведущ в предмете
живописи. Но медитация (чань ⿚) ввела меня в круг деяний, которые лишены деяний». Выражение у гун ❑࣏ — отсутствие деяний — идет из «Чжуан-цзы» и характеризует состояние божественного человека (шэнь жэнь ⾎Ӫ),
который не имеет собственной активности, а весь подчинен, растворен в Абсолюте. Далее Хуан Тин-цзянь писал: «Изучая дао 䚃, я постиг душевное спокойствие — бу фань н➙5 этого высшего принципа. Тогда, созерцая картины,
я смог достичь исчерпывающего познания сноровки художника или его неловкости. Я добрался до тонкой сущности вещей, и я проник в тайну. Как же
можно говорить об этом с теми, кто мало видел и мало слышал?» [57].
Это качество — бу фань сказывается и на структуре произведений. Художник, разумеется, очень чувствителен к игре света и тени, к цветовому богатству мира, он отвечает на каждое из них особым состоянием души. Но он
в то же время знает, что свет истинный, хотя и распространяет бесчисленные
лучи, не теряет при этом своего единства, и все многообразие цветов не выражает истинную природу цвета полностью. Не такова ли и природа Абсолюта (чжэнь жу син ⵏྲᙗ) в его отношениях с феноменами? Абсолют проливает свои лучи на все миры и проявляется в творчестве в самых разнообразных
формах, но субстанция его неуловима. Его может постичь лишь тот, чей «дух
лишен голубого, желтого и белого, не имеет ни выхода, ни входа, ни ухода,
ни прихода, ни удаления, ни приближения, ни предшествующего, ни последующего» [57]. Для Абсолюта нет ни истинного, ни ложного, ни белого, ни
черного, «ни тождества, ни различия, движения и неподвижности — все они
трансцендентны», ибо абсолютный принцип (ли ⨶) и вещи мирские (цзе ⭼)
сходны. Истинный образ вещей есть отсутствие образа (чжэнь сян у сян ⵏ⴨
❑⴨). Нет различия между реальностью, просвечивающей сквозь чувственные
объекты, и недифференцированной сущностью, какой ее воспринимает дух.
5

Выражение «бу фань» означает состояние безмятежности, никакая забота не может более
огорчить, никакая трудность не может ущемить свободу. Фань означает смущать, докучать.

29

< Дун Ци-чан.
«Крытая соломой
хижина
Вань-луань». 1597 г.
Частное собрание
Дун Ци-чан.
«Зеленые слоистые
холмы в стиле
Хуан Гун-вана».
1622 г.
Шанхайский музей

Мысль мудрого оттачивается и становится гибкой благодаря пребыванию его
во вселенной без имени (у мин ❑਽), без феноменов (у сян ❑⴨), где всякая противоположность стирается. Например, в учении южной чань рассматриваются следующие два высказывания как строго эквивалентные: «цветок
не красный, и ива не зеленая» и «цветок красный и ива зеленая». Такое осознание атрибутов вещей способствовало развитию монохромной живописи.
Безучастность, недеяние и есть мудрость отождествления «без остатка»
субъекта и объекта. «Озаренный» не ощущает различия между бытием (ю ᴹ)
и не-бытием (у ❑), он не отличает собственную личность от личности другого.
В проблеме творчества можно выделить по крайней мере три грани: творчество и произведение искусства — проблема вдохновения; творчество и художник — проблема гения; творчество и публика — судьба художника. Для
одних творчество — мечта и бред, иррациональная тайна. Для других оно основано на интеллекте. Но в действительности такого резкого разграничения
нет. Оно требует детской непосредственности, бессознательности и одновременно сознания, которое творит символы.
Гения отличает тематический контрапункт, безумие начинается тогда,
когда художник перестает различать творчество и существование. Для него
жить — значит творить, а это и есть недеяние.
Естественность (цзыжань 㠚❦) — основной признак деяния гения. И это
понятие, по утверждению современного китайского ученого Шэнь Шуяна
⊸਄㖺, обладает двумя важнейшими свойствами в области эстетики живописи: «хэ ли ਸ⨶ — сообразность с первопринципом и чуань шу ۣ㺃—
высокая квалифицированность мастера» [81]. Присутствие естественности
в творчестве художника превращает его творчество словно бы в недеяние,
а его мастерство предстает как безыскусность.

  (


 
Аз есмь Альфа и Омега.
Откровение Иоанна Богослова, 1, 8
Используя форму — пиши дух.
Го Жо-сюй 䜝㤕㲊


    
  
Морфология, то есть учение о формах, как оно раскрыто, например, в книге В. Проппа [27] или в работе французского философа А. Фосийона (1881–
1943) [85], иными словами, учение о строении художественного объекта,
может быть использовано как методологическое основание изучения эстетического феномена китайской живописи. «Рассмотрение форм и установление закономерностей строя возможно с такой же точностью, с какой возможна морфология органических образований», — писал В. Пропп [27].
Значительную часть морфологического анализа составляет рассмотрение атрибутов различных «действующих лиц» живописного свитка: от самого простого предмета до животных, людей и фантастических существ.
В частности, серьезный интерес представляет сочетание реальных и фантастических элементов. Нередко они выступают в противоположных функциях: в горе или дереве художником выявляется фантастический момент (например, ветви сосны напоминают изображения феникса), а вымышленные
образы — мифический единорог цилинь 哂哏, дракон или трехлапая жаба —
выписаны столь тщательно, с такой тягой художника к достоверной детализации, что кажется — эти существа подолгу позировали ему.
Немалое место в морфологическом анализе живописи занимает раскрытие трансформаций и метаморфоз основных элементов картины. При таком
анализе важно выделить прежде всего нерасчленимую единицу изображения,
аналогичную понятию элемента в морфологии сказки. В структуре свитка находятся в строгом соотношении постоянные и переменные величины. Постоянные, существенные элементы мы будем, вслед за Проппом, обозначать греческой омегой, остальные же, переменные величины — латинскими буквами.
Так, омегой в пейзажной живописи должно обозначить: гору, дерево
(лес), водный поток (река, водопад), облака (дымку, испарения). Латинскими же буквами — следующие переменные величины в пейзаже: а) отшельника (или рыбака, или всадника); б) беседку (или монастырь, или хижину,
или павильон); в) мост (или понтонный, или деревянный, или каменный);

33

г) сезонную характеристику природы. Последняя из переменных величин может иногда быть осознана и как постоянная, так как живописная характеристика каждого времени года достаточно стереотипна.
Проблема описания феномена — одна из наиболее важных; лишь на основе описания возможен исторический его анализ. При этом важно выявить
закономерности строения, а не сводить все к внешнему каталогу формальных
приемов. Сходство и различия феноменов китайского и европейского искусства предстают с достаточной очевидностью в зависимости от точности описания этих феноменов. Порой отдельные элементы, в которых обычно усматривается сходство, выступают как гетерогенные.
Чаще всего в работах о китайской живописи европейские исследователи
видят сходство между сунским пейзажем и полотнами французских импрессионистов [98]. Однако, по сути дела, эти явления эстетически противоположны. Китайские художники стремились преодолеть индивидуальное, случайное, выявить неизменное и сущностное; импрессионисты же, напротив,
избегали всего общего, сущностного, пытаясь запечатлеть преходящее, мимолетное как в себе, так и в объекте.
Важнейший атрибут живописных элементов — это их функции в картине,
и эти функции представляют собой повторные, постоянные величины. Функций чрезвычайно мало, поэтому они нередко переносятся с одного предмета на другой, тогда как объектов, носителей функции, — значительно больше. Этим и объясняется одна из особенностей китайской живописи: «С одной
стороны, ее поразительное многообразие <...> с другой — ее не менее поразительное однообразие, ее повторяемость» [27]. Последовательность функций,
набор функций всегда одинаков. Чаще всего это структурные функции: так
называемые «гость и хозяин» (бинь чжу 䌃ѫ), «открытое — закрытое» (кай хэ
䮻ਸ) и тому подобные. Порой отдельные функции отсутствуют, но это не меняет распорядка остальных, и, следовательно, структура живописного свитка
однотипна. «Исходная ситуация», по определению В. Проппа [27], или нейтральная позиция в живописном свитке, является своего рода вводом, обозначаемым через знак i; обычно эту роль играет какой-нибудь из доминантных
элементов картины. Им может быть камень, который задает тон всему произведению, определяет «философию камня»; роль ввода нередко играет дерево
или даже отдельный цветок. Далее последовательно развертывается функциональная композиция; многие функции расположены попарно, иногда группами, значительно реже встречаются одиночные функции. Некоторые функции
имеют двойное морфологическое значение. В структуре свитка немалую роль
играют вспомогательные элементы для связи функций между собой.
Удвоение или утроение элементов — один из частных вспомогательных
приемов. Утраиваются и детали атрибутивного характера, и отдельные функции: повторение может быть равномерным или же давать нарастание.
Существенным моментом является и определение поля деятельности
функции. Самый простой случай, когда действие в точности соответствует отдельному изображению; бывает и так, что одно изображение включает в себя несколько функций; наблюдается и обратное соотношение — одна
функция распределяется на несколько объектов.
Выявление постоянных элементов (инвариантов) в живописном свитке —
методологическое отправное начало. При анализе структуры свитка господствовал атомистический подход: выделяется как неразложимая монада либо
живописный образ, либо вся пейзажная или портретная композиция в целом. Вслед за морфологическим исследованием сказки В. Проппа мы выделяем функции живописных образов, определяющих динамическую структуру свитка, разграничивая при этом переменные и постоянные элементы.

34

Сегментация свитка на ряд компонентов обнажает его структурную основу.
Наличие одной образной функции чаще всего с неизбежностью имплицирует другую. Открытая В. Проппом бинарность функций, охватывающая две семантические оппозиции, оказалась весьма плодотворной при рассмотрении
структуры живописного свитка. Для китайской классической живописи в рамках каждого жанра существует некоторая инвариантная схема, по отношению
к которой конкретные живописные произведения являются вариантами.
Л. Выготский особое внимание уделял символической природе искусства, то есть исследованию роли знаков [9]. Пейзажный свиток, рассмотренный на уровне знаков, может предстать как решение китайским мастером
подобия шахматной задачи. Все его элементы суть точки пересечения определенных структурных соотношений.
Морфологический анализ оказывается наиболее плодотворным при рассмотрении пейзажной живописи, жанра «цветы и птицы» и портрета; в жанровой живописи морфологические элементы и функции прослеживаются менее
четко. Это обстоятельство объясняется, по всей видимости, большей структурной развитостью первых трех жанров и некоторой аморфностью последнего.


   
Связь живописи с каллиграфией не исчерпывается лишь зависимостью
и предопределенностью техники живописи каллиграфическими приемами.
Между изобразительными формами живописи и иероглифическим письмом
существует сущностное, природное единство. Для всех первобытных культур
понятия «писать» и «изображать» были синонимами.
Самая простая линия представляет собой условное обозначение на плоскости элементов объективной реальности. Как только линия располагается
на плоскости, она делается сама изобразительным знаком и соответственно
организует пространство вокруг себя. Иероглиф — это линейная структура,
он несет в себе прежде всего плоскостную выразительность, в иероглифе не
создавалась иллюзия трехмерного изображения объекта. Этот объект угадывался по каким-то важнейшим признакам, воспитывая в зрителе умение читать
и воспринимать условные знаки, а не иллюзорно-достоверные изображения.
Знаки иероглифического типа, то есть изображения, читаемые или понимаемые не непосредственно, а умозрительно, стали важнейшей особенностью
китайской живописи.
Традиции иероглифического письма, в котором понятие предмета присутствует не в виде зрительно воспринимаемой формы, а в виде некой абстракции, определили структурную особенность живописного свитка. Смыслом наделяются линии лишь в зависимости от их собственного характера
в первую очередь и, во-вторых, от характера их группировки, то есть собственно изобразительным методом. Живопись школы се и ማ᜿совпадает по
сути своей с иероглифической письменностью, но при этом есть, разумеется, некоторое существенное отличие: в письменности наличествует неизменность сочетаний линий для определенного объекта или понятия, лишь при
этом условии имеет смысл данное скопление линий, лишь при этом условии
оно читается зрителем; живопись гораздо более раскованна — художник относительно свободно выражает комбинацией линий отвлеченное понятие
или объект, но эта свобода действительно относительная, поскольку он

35

должен творить в рамках определенной традиции, в противном случае живописный образ не будет воспринят.
Свиток читается практически так же, как и иероглиф, структура его такова, что элементы этой структуры, вычленяемые один за другим, как и последовательность черт в иероглифе, раскрывают смысл изображенного. Прежде
всего близостью к иероглифу объясняется канонизация основных живописных элементов. Камни, деревья, водные потоки, цветы и птицы, да и в большой мере человек даны в типизированном, а не индивидуализированном виде.
Свиток словно читается, и зритель воспринимает его смысл в зависимости
от сочетания достаточно хорошо известных ему знаков. Восприятие, чтение
свитка возможно лишь при «живописной грамотности» зрителя, при знании
им «живописного языка».
Эстетический смысл живописного свитка не в привлекательности изображенного объекта и не в поражающем сходстве с предметом, а в красоте линейной структуры произведения, иными словами, в его каллиграфии.
В этом кроется декоративная сущность китайской живописи, ибо структурные элементы образа очень мало соотносятся с иллюзорным правдоподобием и поэтому могут получить самодовлеющее, орнаментально-декоративное
значение [24].
К. Леви-Строссу пример китайской живописи представляется наиболее
яркой иллюстрацией единства языка и живописного знака. В книге «Сырое
и вареное» он писал: «...Графические символы, особенно символы китайского письма, обладают эстетическими свойствами независимо от интеллектуальных значений, которые они обязаны передавать...» [17].
Определение горизонтальной линии, данное Ван Си-чжи ⦻㗢ѻ: «длинная лодка словно пересекает волны пруда», — раскрывает смысл искусства
письма одной линии, которая заключает в себе несколько поворотов, усилений и ослаблений нажима при письме кистью. Существенным элементом
письма является и темповая его характеристика. Написать линию не в том
темпе, это значит упустить один из важнейших эстетических моментов каллиграфии. Темповая характеристика живописи — одна из существенных ее
особенностей.
Структурный или графический анализ иероглифа равнозначен рассмотрению основы построения живописного свитка.
Мы здесь имеем в виду не прямое заимствование какой-нибудь иероглифической формы, которое очень часто предначертывает структурное решение живописного свитка, а внутреннюю общность двух структур: письменного и живописного знаков.
Детерминативная система Сюй Шэня 䁡᝾, по которой составлен словарь «Шо вэнь цзе цзы» «䃚᮷䀓ᆇ», и разработанные им же шесть типов
(лю шу ‫ޝ‬ᴨ) иероглифов являются ключом к стилистическому многообразию китайской живописи.
В предисловии к Symbolarium’y (Словарю символов) П. Флоренский писал о необычайной важности установления значений зрительных образов,
употребляемых в качестве обозначений понятий. Составлялся словарь по графической системе от точки, означающей в живописи, например, зрачок или
звезду, до пересечения многих линий разного типа [36].
Важно рассмотреть китайскую иероглифическую графику на уровне
современной лингвистической теории письма. Все разнообразие графических структурных элементов сведено известным лингвистом М. Хваном
к трем элементам: «палке», «клину» и «крюку»; но эти три графических элемента не могут быть в полной мере применены к анализу скорописи,
которая ближе всего к живописи, в силу деформации этих форм. Ста-

36

бильным дифференциальным признаком в скорописи может быть только
направление штриха. М. Хваном выделено десять констант: 0, 1, 2, 3, 4, -0,
-1, -2, -3, -4 [37].
Существует несколько типов графических систем, раскрывающих структуру иероглифа. Важнейшие из них, например, учитывают: направление черт
(горизонталь, вертикаль, наклон влево, наклон вправо); последовательность,
порядок черт по правилам традиционной каллиграфии; комбинации абстрактных геометрических величин (плоскость, линия, точка); позиции структурных элементов в знаке. М. Хван вводит два понятия: «граф», то есть начертательная форма как тип структурного элемента, и направление структурного
элемента — «вектор».
При анализе структуры знака важно выявить последовательность черт
и их направление. Вектор не есть прямо наблюдаемый самостоятельный объект, а только функция структурного элемента. Максимум возможных направлений в любой графике вообще и, в частности, в китайской иероглифике
измеряется десятью векторами (т. е. пятью, но они поляризуются как положительные и отрицательные, тем самым число их удваивается).
Однако если направление реальной черты иероглифического знака не
всегда точно совпадает с идеальным радиусом — вектором, то нужна, особенно в скорописи, поправка ±15 °, то есть каждый вектор получает свое поле
действия — сектор с дугой в пределах 30 °. М. Хваном также введено понятие «узел», то есть любое сочетание из двух и более черт. Узел может быть
и самостоятельным иероглифом, и деталью знака. Ориентиром может быть
начальный или конечный узел. В живописном свитке аналогично можно выявить узлы или сегменты. Кодирование скорописных знаков при помощи векторов позволяет выявить типы связей между структурными элементами. Так,
можно сопоставить векторы по ступеням скорости и таким образом выявить
закономерности деформации структурных элементов. Можно выделить две
ступени скорости: скорописный знак средней скорости и скорописный знак
предельной скорости.
Из всех многообразных типов движений графических элементов можно выделить два основных типа движения: 1) в параллельном направлении,
2) в перпендикулярном направлении и основные типы — два вида перекрещивания. Оба типа движения не абсолютны по характеру и легко переходят
из одной формы в другую.
В китайской каллиграфии существует восемь видов черт: ≨.
Черта в каллиграфии неустойчива по структуре, так как она представляет
основные графические элементы в малой форме. Нередко теоретики живописи сводили живописное мастерство в отдельных жанрах (особенно орхидеи, бамбука) к искусству письма этими восьмью чертами. Важно определить
графическую фигуру свитка, то есть выявить минимальный комплекс координированных графических элементов, это можно делать по семантическому
признаку или по строгой последовательности графических элементов; не менее важны и его параметры — высота и ширина.
Фигуры с вертикальным членением компонуются обычно слева направо, то есть от левой к правой фигуре; фигуры же с горизонтальным членением компонуются последовательно сверху вниз, то есть от верхней к нижней.
В четырехфигурной композиции, где имеются оба сечения, за основу берется горизонтальное, поэтому художник начинает строить свиток, как правило,
с фигур верхней ступени, а фигуры каждой ступени, расположенные в ряд,
компонуются слева направо.
Ж.-П. Вебер в «Психологии искусства» называет структурные элементы произведения доминантами [96]. Каковы же эти доминанты? —

37

Они, по утверждению ученого, образуют феноменологию произведения,
а причины этих доминант — это его онтология. Доминантами живописи являются пространство, цвет и формы, главная доминанта — двумерность живописного свитка.
Существуют определенные доминанты в структурных единицах. В многофигурной композиции пропорции структур не всегда одинаковы. Часто
одна фигура резко выделяется своей особой позицией или крупным размером — такую фигуру мы называем доминантной. В иероглифе ученые выделяют обычно шесть основных типов: I) верхняя, 2) нижняя, 3) левая, 4) правая, 5) средняя, 6) средняя стержневая [37]. Те же доминанты прослеживаются
и в структуре живописного свитка. Существуют вместе с тем начальные и заключительные доминанты. Весьма распространена и пирамидальная композиция — встречаются пирамидальные построения с симметричным повтором
фигур и пирамида со средней стержневой доминантой. Не менее существенной представляется нам композиция рамочная, покрывающая сверху или
с боков, то есть охватывающая.
В многообразии структурных форм важно выявить точные пропорции
и соразмерность. Соразмерность первичных графических элементов и живописного текста в целом играет весьма существенную роль.
Указанные стандарты различаются в каллиграфии Дальнего Востока:
в Японии это вытянутый по вертикали прямоугольник или трапеция с расширением книзу, в Китае же, напротив, — прямоугольник, вытянутый по горизонтали, или трапеция с сужением книзу.

 
  
Семиотический анализ китайской живописи, то есть рассмотрение ее
как системы знаков, позволяет достаточно четко выявить особенности ее как
структуры.
Китайская живопись содержит знаки-символы двух типов, нередко одни
и те же знаки имеют и сакральную и профаническую семантическую структуру, которая предстает и как мир вещей (в котором и само живописное
произведение является одной из таких вещей) и как мир знаков. Живопись
воплощает и конкретный, видимый мир и является знаком чувств, трансцендентного бытия, то есть обнаруживает невидимые вещи через видимые. Вместе с тем в китайской эстетической теории живописи нет членения живописи на уровень содержания и на уровень формы.
В центре внимания многих теоретиков был вопрос о том, каковы
структурные основы живописного произведения. Эта проблема рассматривается на двух уровнях: как внутренне, духовно организована картина и какие материальные элементы образуют наиболее эффективную
целостность. Живописный свиток рассматривается как самостоятельный мир, со своим собственным временем и пространством, который,
как и мир реальный, имеет многочисленные планы существования. В нем
можно назвать несколько уровней: физический, чувственный, образный
и трансцендентный. Последний уровень прежде всего и предопределяет
структуру произведения. И все же, разумеется, всегда существовало сложное соотношение обозначаемого предмета (дисигната) и чувственно
воспринимаемого знака.

38

Натуральные, портретные знаки действительности использовались лишь
как средство раскрытия истинных ценностей мира. Так называемые «немиметические» элементы визуального искусства в терминологии семиотической
теории искусства М. Шапиро в китайской живописи относятся к «миметическим» иначе, чем в европейском искусстве. «В Китае, где живопись считалась
благородным искусством, владелец картины часто писал свои комментарии
в стихах или в прозе на фоне величественных ландшафтов и ставил свою печать прямо на поверхности картины. В то время основу едва ли воспринимали
как часть изображения; рисунок и основа не составляли для глаза неразрывного единства. <...> Китайского живописца, столь чувствительного к малейшим модуляциям мазка и его места на картине, нимало не смущали надписи
и печати, поставленные на оригинале» [39], словно подпись на картине европейского мастера. Обычно в живописи (в современном европейском и русском искусстве) каждый знак имеет множество денотатов, в китайской же
классической живописи денотат был всегда очень определенный. Хотя для
живописного знака не существовало реального прообраза, но была строгая семантическая отнесенность любого, самого абстрактного, с точки зрения непосвященного европейца, знака. Носителем эстетического в живописи был знак,
форма, она превращала мудрую идею в прекрасную. И проблема сходства понималась как спиритуальное подобие, соответствие знака своему денотату,
ибо любое толкование привносит изменение в знак, ведет к деформации.
Китайские знатоки и подлинные ценители искусства знали эстетический
смысл каждого знака, этот смысл был общепринятым; в восприятии знака не
оставалось места шаткому «кажется», «думается», «как будто» — понятиям,
к которым чаще всего прибегают современные европейские ценители китайской живописи. Субъективность толкования образа художником и индивидуальность его восприятия вела, по убеждению китайских мыслителей, к искажению его вечного, неизменного и всеобщего смысла.
При восприятии китайской живописи необычайно важно не «словарное», а «контекстуальное знание» живописных знаков, поскольку восприятие,
«чтение» такого типа произведений сродни комментированию текста.
Знаки вплетены в сложную систему взаимосвязи с денотатом и интерпретатором. Под синтаксисом китайской живописи мы понимаем отношения между знаками, под семантикой — отношения знаков к денотатам, под
прагматикой — отношение интерпретатора к знакам. «Тип знака, — по определению Ю. Лекомцева, — это его функция от нескольких аргументов» [18].
Живописное изображение — это некое выражение, то есть набор линий
и пятен, которые образуют определенную структуру с четким синтаксисом.
Максимальная художественная выразительность объясняется в первую очередь системой синтаксических правил, организующих элементы выражения.
Согласно Л. Витгенштейну, «в образе и отображаемом должно быть нечто тождественное, чтобы первый вообще мог быть образом второго» [7].
Поскольку живопись содержит в себе эмоциональную и понятийную информацию, то и знаки соответственно различаются по своей функции, но
чаще всего они несут две эти функции. Например, в портретном изображении цветовая символика стран света, Неба и Земли теснейшим образом переплетается с эмоциональной выразительностью, например желтого или лазурного одеяния.
Рассмотрение Ю. Лотманом искусства в ряду вторичных моделирующих систем может быть отправным началом в подходе к анализу эстетического феномена китайской живописи как системы знаков. Особенно важным
в этом плане нам представляется соображение Ю. Лотмана о том, что картина строится как церковно-культовый текст [22], то есть по принципу

39

Гун Сянь. «Пейзажный триптих
для Си-вэна». 1674 г. Гугун, Пекин

многоярусной семантики. Поэтому знаки на разных структурно смысловых
уровнях служат различному содержанию: зрителем постепенно отбрасываются предыдущие уровни по мере его просвещенности. Одно и то же изображение может содержать тайный и профанический смысл. И эстетическая действенность системы живописных знаков и определяется обилием смыслов,
множеством толкований каждого знака.

   
 
    
Условность пространства и времени, пребывающих в живописном произведении, по отношению к бытовому, нормальному восприятию этих двух
параметров можно уподобить условности языка. Степень перспективного отклонения (и отклонения во времени, добавим мы), по справедливому
суждению Б. Успенского, определяется семантикой изображаемого объекта [34]. Во-первых, особым образом организованное пространство–время
в живописи противопоставляется энтропии реального пространства–времени. П. Флоренским, Ю. Лотманом и другими [32; 33] отмечен знаковый, символический характер любой перспективы, в том числе и строго линейной, которая применялась в европейском искусстве преимущественно
в XVI–XIX веках. Тем более это соображение справедливо в отношении
более условных пространственных систем, таких, например, как обратная
или воздушная перспективы.
Пространство строится в китайском живописном свитке в соответствии
со строгой системой передачи пространственной характеристики мира на
двухмерную плоскость. Художник нередко прибегает к так называемой рассеянной перспективе, то есть создает «разноцентренность», по терминологии
П. Флоренского [35]. В этом случае каждая часть свитка вроде бы написана
по законам линейной перспективы, но каждый раз с особым центром. Иными словами, точка отсчета перемещается, на разные элементы изображения
глаз смотрит, меняя место. Отклонения от научно-физической достоверности
в передаче светотени тоже имеют свое семантическое объяснение. Китайский
художник свободно оперирует светом и тенью, высвечивая значимое и важное, вопреки оптическим законам, согласно которым эта часть должна была
бы оказаться затененной.
Несколько перефразировав высказывание Л. Жегина, можно сказать, что
философский смысл плоскостности китайской живописи, которая выражала
сверхличную метафизичность (как и религиозный смысл плоскостности египетской живописи), характеризовал скорее зрелость, чем младенчество и примитивность китайской культуры [13].
Динамика пространственной структуры живописного свитка непременно связана функционально с искривлением пространства, а это, естественно,
«влияет на темп течения времени». С искривлением пространства движение
времени замедляется.
Современной наукой открыта искривленность пространства макро- и микромиров. Объективно и мы живем в искривленном пространстве, и лишь
«узость» нашего восприятия «распрямляет углы у видимых предметов»
[13]. Китайский художник создавал микрокосм в своей картине, поэто-

42

му и динамичность зрительной позиции (точка схода находится то ниже, то
выше уровня горизонта) выявляет искривленность пространства и тем самым
сообщает изображению монументальность. При этом важно заметить, что
монументальность живописного образа практически не зависит от размеров
картины.
Охват явления в пространстве есть одновременно и его временное выражение.
«Средневековое искусство — это есть искусство видения, видения мистического мира, не укладывающегося ни в телесную трехмерность, ни вообще
в тело. То, что видение здесь говорит об абсолютной объективности, с которой несравнимо никакое человеческое зрение, никакая человеческая „точка
зрения“, это повелительно требует исключения перспективы: предметы даны
так, как они есть, а не так, как они видятся» [20].
Живописный прием имманентен всему мироощущению определенного исторического периода. Так, решение пространства в китайской пейзажной живописи, лишенное линейности, которая была знаком секуляризации
искусства, предстает как бесспорный показатель не светской, а религиозной
сути этого жанра. Смешение масштабов, соединение нескольких точек зрения в одном свитке должно было давать зрителю ощущение иной, духовной
реальности, отличной от чувственной.
Остро подмеченная А. Гуревичем «органическая связь современности
именно со средневековьем» [10] в осознании времени присутствует и в эстетическом осмыслении пространства и времени средневековых китайских мастеров и художников нашего столетия. Самая характерная особенность восприятия времени и пространства и в средние века и в нашу эпоху заключается
в утверждении относительного характера мгновения и вечности, маленького
уголка земли и бесконечности, более того, мгновение и мельчайшее на земле суть самые яркие знаки безмерности времени и пространства. Только этим
можно объяснить, что Ми Фу ㊣㣮, например, давало ощущение вневременнóго и внепространственного бытия созерцание живописных свитков Сюй
Си ᗀ⟉ — мастера жанра «цветы и птицы», обычно изображавшего два-три
цветка на ветру.

  )

 
    
 
В живописи вульгарность бывает пяти видов: вульгарный дух, вульгарный ритм, вульгарная кисть, вульгарный замысел, вульгарный человек — художник.
Шэнь Цзе-чжоу ⊸㣕㡏
Первая реакция по отношению к художественному произведению —
это оценка. Основанием оценки всегда служит определенный эстетический
критерий. В китайской теории живописи выработано несколько важнейших
аксиологических понятий. Важно заметить при этом, что ряд исследователей китайской теории живописи, да и сами теоретики-художники периода
Цин (XVII — начало XX века) склонны были бóльшую часть онтологических
и гносеологических понятий интерпретировать как оценочные.

  
В поэтиках и трактатах по каллиграфии уже в V–VI веках шла речь о пороках (букв. «болезнях» — бин ⯵), которых должны избегать поэты и каллиграфы в своем творчестве. В теории живописи категория бин получает
распространение несколько позднее — в IX веке в трактате Чжан Янь-юаня
ᕥᖕ䚐 [72]. Спустя столетие этой проблеме уделяет значительное внимание
Цзин Хао 㥺⎙ [71]. Другую точку зрения на эту проблему высказывает сунский теоретик Хань Чжо 七ᤉ, который в своем трактате [67] возражает Цзин
Хао. Примерно к этому же времени относится теория «трех пороков» живописи, сформулированная Го Жо-сюем 䜝㤕㲊, а также высказывания Го Си 䜝⟉
о пороках живописи. В период Юань два теоретика — Жао Цзы-жань 侂㠚❦
и Хуан Гун-ван 哳‫ޜ‬ᵋ — писали о пороках живописи; к минскому времени
относится высказывание Тан Чжи-ци ୀᘇཱྀ по этой проблеме. Относительно большое внимание уделяли раскрытию «пороков» живописи цинские эстетики — Шэнь Цзе-чжоу ⊸㣕㡏, Фан Сюнь ᯩ➿, Ван Гай ⦻ᾲ.
Пороки живописи рассматриваются теоретиками на двух уровнях; первые связаны с духом — сутью живописи, другие, неразрывно связанные с первыми и предопределенные ими, касаются алгебры живописи.
Четче всего такое разделение пороков живописи на формальные и неформальные сформулировано в трактате Цзин Хао 㥺⎙: «Пороки живописи
бывают двоякие: в первом случае идет речь не о форме, во втором — касается именно формы. Те пороки, которые касаются именно формы, заключаются в следующем: цветы и деревья изображены вне времени года, по-

44

стройки — маленькие, люди — большие, деревья выше гор, мост не соединяет
берегов — это все на уровне формы. Такие пороки не могут совсем исказить картину. Пороки же второго сорта связаны с тем, что „одухотворенный
ритм“ не выражен, живое изображено мертвенным, тут уж ничего нельзя исправить» [74]. Цзин Хао далее выделяет еще так называемые «четыре свойства» (сы ши ഋऒ) живописи, отсутствие которых делает картину плохой [74].
Го Си 䜝⟉ рассматривает пороки живописи конкретно в пейзаже: неверное соотношение гор и вод, мертвенность облаков, по суждению Го Си, делает его вульгарным [74].
Го Жо-сюем 䜝㤕㲊 раскрыты три порока живописи в пользовании кистью.
«Все три порока связаны с пользованием кистью, — писал Го Жо-сюй. —
Первый называется бань ᶯ (букв. — «доска»). Бань — это слабость запястья,
вялость кисти. [Художник] ничего не отнимает и не прибавляет. Слабый
и плоский облик предметов — нельзя создать полное, цельное.
Второй называется кэ ࡫ — резной. Кэ — это неуверенность в движениях
кистью, разум с рукой не в ладу. [Если в этот момент] приступить к рисунку,
он [будет] неуклюжим, возникнет угловатость [линии].
Третий называется цзе ㎀ — узловатый. Цзе возникает, когда хочешь двигать кистью, а она не движется, рассеиваешь [тушь], а она не рассеивается,
будто что-то мешает, и нет возможности ей литься свободно, спокойно» [29].
Го Жо-сюй ввел четкие термины, которые не сходят со страниц последующей
литературы по теории живописи. Хотя на первый взгляд кажется, что «три порока» лежат в сфере техники письма кистью, вместе с тем они связаны с внутренним
миром художника, рождены его инертностью или неуверенностью. Современный китайский исследователь Шэнь Шу-ян ⊸਄㖺видит причину первого порока живописи в «недостатке живости, в слабости рук и мертвенности образа» [81].
Хань Чжо 七ᤉ видел основные пороки живописи в вульгарности, которая объясняется чаще всего отсутствием в картине «одухотворенного ритма» — ци юнь ≓丫. Истоки вульгарности живописи Хань Чжо видел в банальности живописных решений, которые происходят из педантичного
следования правилам.
Цинские теоретики Сяо-шань ሿኡ и Шэнь Цзе-чжоу ⊸㣕㡏 выявили несколько видов вульгарности в живописи. Например, Шэнь Цзе-чжоу называет следующие: «вульгарный дух, вульгарный ритм, вульгарная кисть, вульгарный замысел, вульгарный человек — художник» [80].
Минский критик Тан Чжи-ци ୀᘇཱྀ образно раскрывает смысл порока бань ᶯ: «Изображая богомола на веточке, не делай его подобным веточке,
ибо это и есть „одеревенелость“ — бань» [73]. Достоинства и пороки живописи, по мнению китайских теоретиков, очень близки друг другу, но их надо
уметь различать. Например, слабость кисти (жо би ᕡㅶ), недостаток ее, нередко смешивают с нежностью ее (нэнь би ᄙㅶ), которая почитается высоким
достоинством живописи. Второй порок обычно встречается среди художников, пытающихся писать почти сухой кистью. Гиперболизация этого приема
приводит к полному отсутствию тонов туши, к резкости линий.
Юаньcкий теоретик Хуан Гун-ван 哳‫ޜ‬ᵋ считал, что пороки живописи чаще
всего проявляются при использовании весьма сложного приема, которому следовал сунский мастер Ли Чэн ᵾᡀ, — он писал сухой кистью: «берег тушь словно
золото», — говорили о нем [73]. Изысканность этого приема нередко оборачивается сухостью и банальностью под кистью менее талантливых мастеров.
Ван Гай ⦻ᾲ резко отделяет технические недочеты в живописи от ее
принципиальных эстетических пороков. «Беги вульгарности! — наставляет Ван Гай художников. — Лучше в живописи быть неискушенным, чем
вялым и косным; лучше быть замкнутым и гордым, чем вульгарным, про-

45

дажным и рыночным. В холодном и вялом нет жизни, в продажном много
вульгарного. Когда хочешь уйти от вульгарности, тогда нет другого пути,
кроме прилежного изучения книг. Дух учености, начитанности воспарит, рыночный, вульгарный — исчезнет» [29].
«Начинающий художник пусть будет осторожен!» — писал Ван Гай [29].
Этот теоретик противопоставляет непосредственность, неискушенность замкнутости, холодности академической школы живописи, ибо сухость враждебна всякому подлинному искусству. Одиночество, отрешенность и непонятность предпочитает Ван Гай в судьбе художника вульгарной общепонятности
базарного искусства, его продажной доступности. И этой вульгарности, по
мнению Ван Гая, может противостоять только детскость, гордое одиночество
и высокий интеллект, воспитанный древней культурой.
В трактате крупного цинского теоретика Цзоу И-гуя 䝂аṲ «Альбом живописи [мастера] Сяо-шаня» («Сяо-шань хуа пу» «ሿኡ⮛䆌») есть специальный
раздел о шести ци ≓ — духах, которых надо избегать художнику. «В живописи
сторонись шести духов. Первый называют духом вульгарности, который подобен простоватой девице, густо нарумяненной; второй — это дух ремесленничества, лишенный одухотворенного ритма; третий — горячность кисти, когда
следы самого кончика ее слишком явны в свитке; четвертый — небрежность,
в искусстве мало изысканности, интеллекта; пятый — дух женских покоев —
кисть слабая, нет структурной силы; шестой — пренебрежение тушью» [56].

    #
 ĎąČĝ ૱
Среди затруднений, «шесть норм» соблюдая,
Жизнь в духе и ритме важнее всего.
Хуан Юэ 哴䢎

В понятии пинь ૱ нас интересуют два основных аспекта: 1) эстетическое
содержание этой категории, ее исторические трансформации в ходе развития
теории китайской живописи; 2) те стороны и свойства этого понятия, которые созвучны нашему времени и анализируются эстетикой середины XX века.
Пинь, собственно, значит свойство, качество, класс, степень, разряд, классифицировать, оценивать. Словарь «Шо вэнь» Ϝ䃚᮷ϩ раскрывает смысл иероглифа пинь как «обилие», «множество», что выражено этимологической структурой знака, изображающего три рта. В комментированном издании «Шо вэнь»
раскрыты разные аспекты этого понятия в зависимости от контекста. В «Чжоу
ли» Ϝઘ⿞ϩ говорится о низких и высоких качествах (пинь) вещей, в «Юй шу»
Ϝ⿩ᴨϩ о конфуцианской системе родственных отношений (пинь) — об отношениях мужа и жены, отца и сына, старшего и младшего брата. В «Хань шу»
Ϝ╒ᴨϩ пинь выступает как «свойство» человека («странный человек»).
В теоретической литературе о живописи эта категория впервые встречается у Гу Кай-чжи 亗ᝧѻ: «В живописи труднее всего изображать человека,
потом пейзажи, собак, лошадей <...> В истории этого искусства почти невозможно выявить пинь» [74].
В V–VI веках появился ряд однотипных теоретических сочинений по
литературе, живописи и каллиграфии. Среди них — трактат Чжун Жуна
䦮Ꮸ «Категории стихотворений» («Ши пинь» «䂙૱») и сочинение Се
Хэ 䅍䎛 «Заметки о категориях старинной живописи» («Гу хуа пинь лу»

46

«ਔ⮛૱䤴»). Известные шесть законов живописи, сформулированные Се Хэ,
служили ему основным критерием при анализе двадцати семи живописцев,
которых он расположил в шести классах лю пинь ‫ޝ‬૱. Се Хэ редко воспроизводит всю формулу законов, но в характеристике каждого художника чувствуется связь с ними. При этом определения в трактате Се Хэ чрезвычайно близки словарю трактата Чжун Жуна. От мастеров первого класса
тот и другой требовали «высоты и оригинальности структуры и духа, великолепия красок, тонкости и изящества формы». К последней, шестой ступени, Се Хэ относит некоего Дин Гуана б‫ݹ‬, в чьих произведениях «недостает живого духа». В теоретической литературе дотанского времени самой
распространенной классификацией было деление на «три категории, девять
ступеней» (саньпинь цзю дэ й૱ҍᗇ): высшая, средняя и низшая категории,
каждая из которых в свою очередь делится на высшую ступень в высшей категории, на среднюю ступень в высшей категории и так далее. Думается,
что такое трех- и девятиступенчатое деление лестницы совершенства связано с проникновением и широким распространением в этот период в Китае
буддийской нормативной литературы. В самом деле, в «Лотосовой сутре» мы
находим три эзотерические разновидности познания (саньпинь) — высшее
цельное совершенное знание — мир Вайрочаны, среднее — обитель западного рая Майтреи и низший мир знания, доступный лишь полубожествам.
Система познания в буддийской литературе подразделяется нередко и на девять пинь — высшее в высшем, среднее в высшем и так далее. В сочинении
по каллиграфии («Шу дуань» «ᴨᯧ») Чжан Хуай-гуаня ᕥᠧ⬈ были, по всей
вероятности, впервые даны определения трех категорий пинь: шэнь ⾎ —
божественные (творения или мастера), мяо ࿉ — блестящие, нэн 㜭 — мастерские, а затем в трактате о живописи («Хуэйхуа пинь лу» «㒚⮛૱䤴»)
Ли Сы-чжэня ᵾఓⵎ (ок. 725 года) появилась четвертая категория — и пинь
䙨૱, «воспарившие», которая возвысилась над уже существовавшей трехступенчатой лестницей. Чжу Цзин-сюань ᵡᲟ⦴, писавший, как и Ли Сы-чжэнь,
в VIII веке, поставил категорию и пинь вне этих трех пинь. Категория и у авторов IX — начала X века обретает более четкие черты. В знаменитом трактате «Ли дай мин хуа цзи» «↧ԓ਽⮛䁈» Чжан Янь-юаня ᕥᖕ䚐 категория
и — воспарившие — отождествлена с понятием цзыжань 㠚❦ — естественность, а в «Записях о приемах письма кистью» («Би фа цзи» «ㅶ⌅䁈») Цзин
Хао 㥺⎙ характер категории и близок к понятию ци ཷ — оригинальные
творения. Мастера этой категории «пишут кистью, не задумываясь, внутренне согласуясь с сутью вещей ли ⨶» [74].
Во введении к трактату «Четыре класса» («Сы гэ» «ഋṬ») (1006) Хуан
Сю-фу 哴Ձᗙ излагает четыре категории с четкостью постулатов; они служат единственным принципом классификации 58 мастеров. Он так описывает класс и 䙨 — воспарившие: «Простая кисть, полнота облика, достижение
естественности, свободы от каких-либо образцов, воплощение своей идеи.
Только тогда можно сказать, что перед глазами произведение класса и» [74].
Произведения класса «воспарившие» противостоят всему обычному, банальному, в них достигнута вершина прекрасного. Качество и 䙨 означает прямое
выражение души художника. Он выше всех, даже самых совершенных правил
и норм, это свойство чистого духа, деяние совершенного человека, познавшего сущность — дао 䚃 живописи. Искусство этого класса — олицетворение первого закона Се Хэ, требующего воплощения «одухотворенного ритма живого движения» [74].
Учение о категории и 䙨 — наиболее важная и наиболее глубокая часть
нормативной китайской эстетики. Думается, что концепция гения развивалась в Китае на основе эзотерической системы буддизма чань.

47

Гун Сянь. Горизонтальный свиток «Горы и облака»
1674 г. Музей искусств Нельсона-Аткинса,
Канзас-Сити

Понятие и вошло в перевод буддийской категории нирваны, и концепция творчества мастеров класса и, связанная с даосизмом, отмечена общими
чертами и с философской системой чань.
Японский искусствовед С. Симада высказал, на наш взгляд, верную мысль
о том, что класс и пинь может быть сопоставлен с понятием юнь и 㰺䙨 в буддийской этике, где так назвали отшельников-ученых, презревших чиновничью службу [92]. Естественность в даосско-буддийском понимании как свойство творчества гения олицетворяет единство микро- и макромира, то ритмическое духовное
созвучие художника с миром, которое позволяет ему спонтанно, непроизвольно, по наитию воплощать главное, существенное. Такая естественность достигается постижением сути бытия и искусства, его дао 䚃. Художественный образ,
который предначертано запечатлеть мастеру, к моменту воспроизведения готов
в его душе, фиксация этого образа — уже второстепенный этап созидания. Отсюда вытекают три особенности китайского художественного гения: кажущаяся
легкость, недосказанность, почти намек живописной формы и техники, не позволяющей никаких доделок, доработок, уточнений, исполнительский характер
многих гениальных творений класса и 䙨, ибо, в сущности, каждый китайский
художник, когда творит, исполняет образ, живущий в его душе. Этим и объясняется естественное развитие живописного исполнительства: лучше гениально
исполнить, чем посредственно сочинить. И последнее — активная роль зрителя
в восприятии художественного произведения: увидеть готовый художественный
образ в природе — значит создать его. Поэтому корень дерева, напоминающий
ящерицу, узоры на камне в виде далеких гор воспринимаются как гениальные
произведения нерукотворного искусства. К классу и историки искусства относили немногих — чаще всего Ни Цзаня ٚ⬂.
После того как рассмотрено качество и 䙨, легко понять категорию шэнь
⾎, которая представляет собой несколько сниженную, вторую ступень божественного качества. Хуан Сю-фу 哴Ձᗙ так определял характер второго
класса живописи: «В произведениях этой категории замысел художника и дух
природы в созвучии, идея вещи воплощена в ее облике, мастерство в гармонии с природой» [74].
Божественное вдохновение, дарованное Небом, проникновение в законы вселенной позволяют мастеру творить «божественное» — шэнь ⾎; это несколько иное, это не полное слияние, растворение в дао 䚃, которое выражает категория и 䙨. Весьма любопытно, что в трактате минского теоретика Ван
Чжи-дэна ⦻べⲫ категория и отнесена на последнее место — после шэнь ⾎,
мяо ࿉, нэн 㜭. Минских теоретиков перестала восхищать некая божественная
неопределенность этого класса. Их привлекают более определенные и четкие
критерии художественности. «Божественных» творений (шэнь ⾎) было относительно больше, чем и 䙨, — пейзажи Ли Чэна ᵾᡀ и Шэнь Чжоу ⊸ઘ,
«цветы и птицы» Сюй Си ᗀ⟉.
Что касается категории мяо ࿉, то здесь мы уже в сфере более точных
представлений и доступных норм. «Тонкая кисть, мастерское владение тушью,
сама душа художника водит его рукой» [74]. К этому классу относятся мастера большого вдохновения и обширных знаний. Это свойство встречается среди художников сравнительно часто, в отличие от и 䙨 и шэнь ⾎, присущих
нескольким гениям во всей истории китайской живописи. Понятие мяо охватывает одухотворенность содержания и техническое мастерство. К классу мяо
отнесены, например, Гао Кэ-мин 儈‫ݻ‬᰾, Чжао Чан 䏉᰼, Сюй Чун-сы ᗀጷఓ.
В противоположность категории мяо ࿉ понятие нэн 㜭 касается только технической виртуозности, совершенства кисти и туши. Нэн означает
глубокое знание всего, что может быть изучено, но не более того. Совершенная техника — это самое большее, чего может достичь художник

50

без вдохновения; в его свитке будут только тщательность, законченность,
блеск. Такого художника «не посещают новые видения. Это тот подводный
камень, — по мнению Петруччи, — о который разбилась современная китайская живопись» [89]. К классу нэн причислен, например, Хуан Цюань
哳㥳, известный мастер жанра «цветы и птицы».
Категория пинь ૱ в китайской эстетике имела и еще один важный
смысл — она раскрывала ступени, или грани, творческого процесса поэта,
каллиграфа и художника.
Поэтическое кредо было раскрыто поэтом Сыкун Ту ਨオെ в VIII веке
в двадцати четырех категориях (эр ши сы ши пинь Ҽॱഋ䂙૱) поэзии. Много столетий спустя (на рубеже XVIII–XIX веков) поэма Хуан Юэ 哴䢎 (1750–
1841) выразила кредо живописи, которое представляло собой переосмысление
двадцати четырех категорий Сыкун Ту. Оба памятника переведены и обстоятельно проанализированы академиком В. Алексеевым [1; 2]. В поэме раскрыты
неотъемлемые свойства истинного произведения и важнейшие грани подлинного творчества. Исходным началом всего подлинного в живописи является
первый закон этого искусства — ци юнь ≓丫 — одухотворенный ритм, который как звук, что гнездится в струне. В. Алексеев, комментируя эту первую
грань живописи, раскрывает природу ритма как сообразность со стихиями,
видит смысл художественного претворения вещей в сбрасывании с них вещественности и в раскрытии «исходного стихийного абсолюта». В какой-то
мере путем к этому может быть книжная эрудиция художника:
Читая десятками тысяч фольянты,
Быть может, все это воспримешь умом. [2]

Вторая грань подлинного произведения шэнь мяо ⾎࿉ — божественное мастерство. Это мастерство заключается в истинности и оригинальности творчества.
Творец Превращений во мне поселился:
В душе моей — правда? Иль будто в руке? [2]

Согласно комментарию В. Алексеева, особенность этой грани подлинного творчества живописца заключается в том, что правда искусства
диктуется слиянностью художника с природой, которая словно пребывает
в нем, и никакие технические уроки мастерства не могут заменить единства с природой.
Гао гу 儈ਔ — высокостаринное — почитает Хуан Юэ третьей гранью живописного гения. Идея — и ᜿ — древности, по мысли Хуан Юэ, пребывает
повсюду, она не подвластна времени:
Кругом на горах — снег древнейший повсюду,
Засыпал все сплошь — и следов нет земли. [2]

Путем к постижению древности, разумеется, могут быть и старинные
тексты (особенно проповедь Будды), и древние письмена на бронзе, но, как
справедливо замечает В. Алексеев, таким образом осознаются лишь отдельные
грани этой всеобъемлющей и вечной идеи древности.
Четвертую ступень — пинь ૱ — живописи составляет ее связанность
с красочным и изменчивым миром земли. Стихия земной природы подобна вселенской природной стихийности. Художник выражает всю красочность мира самыми простыми средствами. При этом он словно бы не сам

51

это делает, а его произведение возникает как отражение Абсолюта, так же как
«тень от сосны на дороге» [2].
Пятая и шестая категории говорят примерно об одном и том же: живописное мастерство уподоблено Хуан Юэ искусству знаменитого повара древности, который знал вкусы людей и обладал прирожденным чувством гармонии, умением сочетать различные элементы.
Необычайно важна седьмая категория — дань и ␑䙨 (о бескрасочных
взлетах). Эстетическая категория и 䙨 — воспарившие, как мы знаем, одна из
важнейших среди аксиологических понятий. Атрибут дань ␑ часто определяет подлинное произведение искусства, исполненное простоты и безыскусности, которые отличают творения великих мастеров древности.
В стихах — Тао Цянь, Юань-мин, этим полон;
Во времени года — осенний пейзаж. [2]

Но существует еще большая простота, чем дань ␑, в живописи, которая
открывается художнику в мгновения наития. Эта высшая простота дао лучше всего выражена в зимнем пейзаже, утверждает Хуан Юэ в стансе о восьмой пинь живописи.
И еще одну грань творческого состояния раскрывает теоретик, постулируя девятую пинь ૱ о сверхчувственном трансе.
Состояние наития неразрывно связано с погруженностью в древность,
и это позволяет художнику творить свободно, словно не думая, создавать картины, исполненные вдохновения и духа древности.
Десятая и одиннадцатая категории характеризуют истинное творчество,
которое не должно быть сковано никакими внутренними или внешними законами, творчество здесь уподоблено свободной игре.
Вдохновение раскрыто в двенадцатой пинь как стихия, подобная ливню.
Поэтическим комментарием к этой грани творчества могут служить строки
М. Цветаевой:
Вскрыла жилы: неостановимо,
Невосстановимо хлещет стих. [38]

Насыщенность художника образами не должна иссякать, и источник этого неиссякающего вдохновения Хуан Юэ видит в книгах, которые, словно
крепкое вино, рождают вдохновение.
Важно при этом, по мысли китайского теоретика, суметь непосредственно выразить в картине свое опрощенное, естественное состояние. «Не надо
подчищать и прихорашивать свою картину! Прямо и твердо пиши то, что есть
в душе...» — комментирует тринадцатый станс В. Алексеев [2].
В четырнадцатой и пятнадцатой гранях подлинного творчества живописца сосредоточены его чистота и свет; в следующих двух — всеобъемлющий
(подобно кругу) и таинственный характер искусства. По убеждению Хуан
Юэ, тайна живописи состоит в глубокой взаимосвязи элементов природы
между собой: каждый мерится не собой, а другим, чаще всего противоположным началом.
Гора не своей высотой привлекает;
Она — глубока: вот где тайна живет! [2] —

52

постулирует китайский поэт тот же принцип подхода к объекту, о котором М. Цветаева писала:

Говорят — тягою к пропасти
измеряют уровень гор. [38]

Категория чистоты, названная в четырнадцатой пинь как свойство субстанции, в восемнадцатой — предстает как эстетическое качество, образующее наряду с простотой важнейший атрибут гениального творения высокого вкуса.
В следующем, девятнадцатом стансе поэт обращает внимание живописца на важность в картине детали, в которой порой скрыта вся сущность.
Поэт напоминает художнику известную историю из жизни великого Гу
Кай-чжи 亗ᝧѻ, который, прибавив три волоска на бороде в портрете некоего Пэй Шу 㼤਄, выразил его индивидуальность. Но тут же он предостерегает, что детали не должны наполнять свиток, — простота, пустотность — его важнейшие достоинства.
Лишь двадцать первая грань творчества связана с усердным тренажем художника, которое дает ему техническое умение.
Но надуманность, техническая заученность могут умертвить даже самый, казалось бы, поэтичный и красивый образ, с тревогой замечает Хуан
Юэ в следующем стансе. Поэтому два заключительных стиха представляют
собой гимн двуединой сущности подлинного искусства: чудо его стихийности, самоестественности, простоты, безыскусности древности.
Мы намеренно не выпустили ни одной грани живописи, ибо лишь все
они вместе очерчивают целиком абрис гениального, по представлениям китайских теоретиков, произведения. Аналогии отдельным перечисленным
свойствам не трудно найти в искусстве других регионов, но в таком сочетании они выражают эстетический феномен китайской живописи.

  *

 
 !
+ 
У буддистов чань существуют северная и южная
школа. Началось это расхождение при Танах.
И у художников есть северная и южная школа.
Размежевание началось также при Танах.
Дун Ци-чан 㪓ަ᰼

 
В самых ранних сочинениях о живописи теоретиками выявлялись стилистические особенности отдельных мастеров, характеризовалась живопись различных исторических периодов.
В классификации художников по категориям в трактатах Се Хэ䅍䎛, Яо
Цзуя ညᴰ использованы четкие критерии, объединяющие мастеров в группы, которым присущи свои художественные особенности. В трактате Чжан
Янь-юаня ᕥᖕ䚐 «Записки о прославленных живописцах разных эпох» («Ли
дай мин хуа цзи» «↧ԓ਽⮛䁈») теория стилей и живописных школ занимает
достаточно большое место. Им охарактеризованы особенности так называемой «глубокой», «средней» древности и близкой современности. Особый интерес представляют в плане становления эстетической науки о стилях и школах живописи рассуждения Чжан Янь-юаня об особенностях стиля У Дао-цзы
੣䚃ᆀ. «Его дух был порожден и ниспослан Небом, его удивительный гений неистощим и неисчерпаем. В то время как все другие старались плотнее
заполнить пространство, он разрубал его и оставлял места между строчками
и точками. В то время как все обращали внимание на внешнее сходство образов, он избегал такой вульгарности» [72].
В сунской эстетической литературе проблема индивидуального стиля мастера была в центре внимания многих теоретиков. Го Жо-сюй 䜝㤕㲊 сформулировал особенности живописной манеры крупнейших мастеров жанра
«цветы и птицы» Хуан Цюаня 哳㥳 и Сюй Си ᗀ⟉. «Произведения Хуан
Цюаня были богатыми и элегантными, работы Сюй Си — естественными
и оригинальными. Оба воплощали свои мысли, наблюдения глаза и уха и то,
чему научились рука и сердце» [29].
Внимание этого же теоретика привлекло своеобразие двух великих мастеров жанровой живописи — Цао Чжун-да ᴩԢ䚄 и У Дао-цзы. «Что же касается танского мастера У Дао-цзы, то кисть его закругленно-вращающаяся; одежды он изображает вздымающимися волнами. Кисть у Цао Чжун-да

54

работает в манере четких параллельных линий, и одежды в его свитках прилегают к фигуре. Поэтому люди более поздних эпох говорили: фигуры в картинах У Дао-цзы словно на ветру, а в свитках Цао (Чжун-да) будто вышли
из воды» [44].
В «Истории живописи» Ми Фу ㊣㣮 [55] раскрыто стилистическое своеобразие многих мастеров пейзажа, например Цзюй-жаня ᐘ❦, Гуань Туна
䰌ԍ и Ли Чэна ᵾᡀ. Именно в этом сочинении обращено внимание на стилистическое своеобразие живописи Ван Вэя ⦻㏝ и его сильное влияние на
последующих мастеров. В эпиграммах Су Ши 㰷䔮 и Хуан Тин-цзяна 哳ᓝี
[60; 69] четко определены черты стиля мастеров одного с ними круга:
Вэнь Туна ᮷਼, Ли Лун-мяня ᵾ喽ⵐ, Ми Фу.
В период Юань в трактатах по теории живописи (особенно в сочинениях Тан Хоу ⒟ළ и Ся Вэнь-яня ༿᮷ᖖ [62; 63]), эпиграммах Чжао Мэн-фу
䏉ᆏ乛 и Ни Цзаня ٚ⬂ много говорится о живописном стиле мастеров прошлого, так как идеалы древности были очень сильны в этот период, но, что
особенно важно и интересно, в них осмыслен стиль живописи современников, прежде всего так называемых «Четырех великих мастеров периода Юань».
Так, о каллиграфии Ван Шу-мина ⦻਄᰾ писали, что его «штрихи были как
бы награвированы золотой нитью на камне или подобны линиям, что журавль чертит клювом на песке» [88].
И всё же все перечисленные глубокомысленные, талантливые теоретики живописи не создали научной теории стилей. Лишь в XVI веке почти одновременно три теоретика (Мо Ши-лун 㧛ᱟ喽, Дун Ци-чан 㪓ަ᰼,
Чэнь Цзи-жу 䲣㒬݂) выдвинули теорию двух школ в пейзаже — северной и южной, возникших в VIII веке (сообразно южной и северной ветвям
в чаньском буддизме). Эта теория была не только осмыслением пейзажа,
но и содержала достаточно полную характеристику двух линий в живописи и изобразительном искусстве в целом. При этом существенно то обстоятельство, что соотношение этих тенденций было очень гибким — они
уживались порой в творчестве одного мастера, даже в одном свитке, или выступали полюсами в художественной жизни, выражая острую борьбу вкусов
и творческих программ.
В северной и южной школах были разные философские и социальные основы, различные научные принципы, особое в каждом случае осознание процесса творчества и миссии искусства. Любопытна и судьба этих линий. Первая стала раньше известна в Европе, поскольку она была шире
распространена и в Китае, другая же оказала сильнейшее влияние на японское искусство, можно даже сказать, во многом предопределила его характер.
В Европе же эта линия привлекла внимание художников лишь в конце XIX —
начале XX столетия и нашла отзвук в искусстве постимпрессионистов и сейчас
в эстетической концепции «нон-финито».
Так называемая северная школа, которую еще называют се шэн ማ⭏ (изображающая жизнь), гун-би ᐕㅶ (тщательная кисть), цай-хуа ᖙ⮛ (многоцветная
живопись), ведет свое начало, согласно теории двух школ, от танского пейзажиста Ли Сы-сюня ᵾᙍ䁃. К этому стилистическому направлению, если брать
обобщенно, можно отнести всю полихромную живопись, отличающуюся большой декоративностью и тягой к достоверной описательности. В области жанровой живописи это направление отличали иллюстративность и повествовательность. Многометровые горизонтальные свитки напоминают клейма икон
с житиями, в них одна сцена из жизни героя следует за другой, и разделены они
обычно между собой легкой дымкой облака. Свиток известного мастера X века
Гу Хун-чжуна 亗䮾ѝ «Ночная пирушка» — прекрасный образец этого направления. Он «смотрится так же, как читается красочная, полная

55

Ван Си-мэн. Фрагмент свитка «Изображение тысячи верст гор и вод». XI в.
Гугун, Пекин

Дун Ци-чан. Лист из 10-страничного альбома «Пейзажи в стиле старых мастеров».
1621–1624 гг. Музей искусств Нельсона-Аткинса, Канзас-Сити

Гу Хун-чжун. Фрагмент свитка «Пир Хань Сицзая». Копия около XII в.
Гугун, Пекин

приключений, увлекательная литературная новелла, которая в танское время завоевала чрезвычайно широкую популярность» [6].
Пейзажи северной школы отличали интенсивность синего и зеленого
тонов в изображении гор (они порой обводились золотым контуром), чистый цвет киновари, которым писались архитектурные детали, яркая белизна облаков,
К южной школе, которую еще называют вэньжэнь хуа ᮷Ӫ⮛ (живопись литераторов или ученых), се и ማ᜿ (изображающая идею), мо-хуа ໘⮛
(монохромная живопись), условно говоря, относятся те мастера, которые
предпочитали тушь многокрасочности, эскизную, свободную манеру — педантичной и описательной, выражение сути (идеи) вещи — ее конкретной
достоверности и, наконец, не сюжетом и бытописанием были связаны с литературой, а сложной системой ассоциаций.
Патриархом этой школы был, по утверждению названных трех минских теоретиков, великий Ван Вэй (по суждению некоторых других теоретиков, эту роль сыграли другие танские мастера: У Дао-цзы или Ван Ся ⦻
⎩). Минские теоретики двух школ в живописи определяли их своеобразие
на двух уровнях.
Субстанциональный уровень был связан с северной и южной школой
чань и был обусловлен их различными теоретическими постулатами, а не географическими особенностями («...вовсе не потому, что одни северяне, другие — южане», — замечает Дун Ци-чан 㪓ަ᰼ [47]). Хотя позднее, в теоретических трудах Шэнь Цзе-чжоу ⊸㣕㡏, пойдет речь и об обусловленности
характера искусства особенностями природы и темпераментом (северным или
южным) художника [88]. А другой уровень связан с каллиграфией: Ван Вэй,
перестав писать угловым штрихом и обратившись к светлым размывам, положил начало южной школе живописи.
Суть этого направления несомненно выражало искусство чаньских мастеров южной школы. Поскольку северная школа живописи не содержит в себе
свойств, отличных от средневекового европейского искусства, ее своеобразие
находится на уровне экзотических аксессуаров неведомой европейцу страны,
хотя долгое время именно эта школа являла для европейца (например, для Андерсена) своеобразие китайского искусства, — мы не будем здесь ее подробно характеризовать. Иное дело южночаньская школа, которая действительно
представляет собой неповторимый эстетический феномен. Описанию его
мы и посвятим несколько страниц.

58

+  üĞČĝăĞČĝĖĒú ᮷Ӫ⮛
Японский исследователь искусства чань проф. X. Хисамацу выделяет семь
свойств, которые делают это искусство особым явлением: асимметрия, простота,
строгость, естественность, изощренность, абсолютная свобода, спокойствие [86].
Свойство искусства чань, названное асимметрией, заключается в том, что
художник не видит красоты в регулярности, внешней законченности, точности, а, напротив, считает, что только после преодоления этих норм наступает
создание асимметричного образа, в котором совершенство и точность присутствуют незримо.
Для чаньского художника представляют эстетическую ценность разорванная линия, скорописный иероглиф, деформация и неравномерность. Именно
в этом он видит красоту, которую нельзя найти ни в равновесии, ни в симметрии. Этот эстетический принцип вытекает из религиозно-этического учения
чань, которое требует «без специальной святости» быть причастным к «закону иррегулярности», отрешиться от вульгарных страстей и одновременно отказаться от стремления к святости.
В литературе о китайской живописи часто идет речь об асимметрии как
принципе композиционного построения. Памятуя о дуалистической структуре
эстетической мысли в Китае, нам кажется правомерным этот асимметризм рассматривать как редкие виды симметрии, которые подробно исследованы Г. Вейлем, — как переносную, поворотную или орнаментальную симметрию [5].
Простота означает состояние неподготовленности и отсутствие тяжести
культуры. Это наивная красота, красота непринужденная, без вычурности, без отделки, которую нельзя найти в сложном, выделанном и притязательном рисунке.
Ярчайшим образцом свойства строгости является старая сосна, утратившая свою юность, свежесть и гибкость в длящейся долгие годы борьбе против
ветра и снега. Она стала «ядром», остовом, обладающим достоинством и силой; ее листья-иглы тесно сжаты, ее ветви заострены, ствол величествен. Эти
качества отсутствуют в вещи новой, молодой, которую отличают наивность,
юность, незрелость, свежесть. Обнаружение свойства «холодной строгости»
требует от художника как бы «сдирания кожи» с вещей и воспитания в себе характера «крутого и неприступного». Основа этого свойства в состоянии проникновенной просветленности, в отсутствии цели, в полноте отрешенности
и единения с миром, которого требует учение чань от своих последователей.
Холодная строгость заключает в себе несколько свойств — необработанность, устарелость, иссушенность, уныние и опустошенность. Это величественная красота, которая проявляется, когда вещь становится «сущностью».
Естественность — это непринужденность, непосредственность, что вовсе
не означает инстинктивности, наивности, которая сохранилась неизменной
от рождения, естественность означает лишь то, что художник сумел сохранить свое «я» от влияния искусственности. Асимметрия, застывшая строгость
и безусловная свобода — эти три слоя культуры становятся уродством и отталкивают, если они искусственны. Основа этой естественности в состоянии
«без знания, без мысли», которое, как мы знаем, вовсе не означает «утрату»
знания и мысли, как его интерпретируют иногда те, кто понимает категорию
буквально, а означает полное тождество мысли с объектом.
Глубокая изощренность заключает в себе свойство «затуманенности», ибо
слишком много сложности и оттенков в объекте, чтобы их можно было выразить вовне. Глубокая изощренность — это недосягаемая глубина, спокойная
наполненность, и основа этого свойства искусства чань заключается в переживании полной пустоты и бездонности Абсолюта.

59

Безусловная свобода требует
от художника ощущения свободы
от какой бы то ни было привязанности. Не следует, разумеется, по
воззрениям последователей чань,
привязываться к явлениям реального мира, но не должно привязываться и к Будде. Не следует также
прилагать усилия, чтобы уничтожить привязанности. Безусловная
свобода соответствует «самоосвобождению без подчиненности»,
«активности и радости свободой
без зависимости от формы», «свободе без противодействия».
Наконец, спокойствие (тишина) вытекает из душевного состояния художника — «без шума и без
волнения». Оно означает не только
«тишину среди тишины», но и «тишину среди шума». У чаньского
поэта сказано: «Когда птицы поют,
горы становятся более тихими
и спокойными». Не молчание птиц
способствует тишине, а, напротив,
благодаря пению птиц тишина становится глубже. Сущность художника остается спокойной, говорит
ли он или молчит, находится ли
в движении или неподвижен.
Семь свойств искусства чань,
перечисленных выше, нераздельны,
ни одно из них не существует изолированно, каждое должно содержать в себе и шесть других.
Чань как учение не является верой в божество гетерогенное
и трансцендентное, стремлениЧжу Да. Пейзажный свиток. 1699 г.
ем к «святости» и отождествлению
Шанхайский музей
с этим божеством. Основа доктрины чань — в особом субъективном состоянии, в пробуждении нашего истинного «я» и в живой эманации этого «я». Истинное «я» — это «я без формы»,
которое превосходит все формы — как материальные, так и духовные. Это «я»,
которое не ограничено формами в силу своего характера «без формы» и которое между тем свободно выявляет все формы. Известный дзэнец Японии Догэн (1200–1253) говорил: «Поиски сути дзэн состоят в отрешении как от тела,
так и от духа». Китайский чаньский поэт IX века Хуан-бо 哳㱇 писал: «Закон
духа не имеет формы, но он проникает в десять направлений пространства».
Этими словами два мыслителя выражали смысл понятия «я без формы».
Учение чань не является ни верой, ни формой интуитивного знания. Основу его составляет ощущение сомнения, которое рождает озарение, но озарение
это не открытие какой-либо конкретной истины, не получение объективного
знания. Оно означает, что в человеке пробуждается истинное «я без формы».

60

Чанец сомневается во всем; даже принадлежность к буддизму не лишает его сомнений относительно Будды. Как только сомнение перестает быть
объективным знанием и становится тотальным и субъективным, учение чань
перестает быть философией и становится религией. Озарение последователи школы чань называют сатори. В буддизме имя Будды и означает «озаренный», то есть «тот, кто реализовал озарение». В чань это имя понимается иначе: «тот, в ком пробудилось „я без формы“». Каждая личность, реализовавшая
состояние озарения — сатори, есть Будда. Чанец называет это «я без формы» еще словом «небытие», «ничто». Эти понятия вовсе не означают простого отрицания бытия или не-существования, они равнозначны «я без формы»,
освобожденному от противоречий между отрицанием и утверждением, между существованием и не-существованием. «Я без формы» означает, что познающий и познанное слиты неразрывно и при этом не имеют формы. Когда
«я без формы» выражает самое себя в вещах, обладающих формой, появляется искусство чань. Следовательно, это искусство может существовать только
при тех условиях, когда «я без формы» может выявить себя.
В конце периода Тан, затем в период Пяти династий и особенно в эпоху Сун, когда искусство чань достигло подлинной зрелости, эстетические
и этические принципы чань распространялись на многие грани культуры. Будучи школой буддизма, чань несомненно и в области искусства должна была
бы быть связанной с ортодоксальной буддийской живописью, но на деле все
было иначе. В отличие от буддийской чаньcкая живопись редко изображает
Шакьямуни, архатов и патриархов. Вместо мира мифологического она описывала простой видимый мир (горы, реки, цветы и плоды, животных и птиц).
По учению чань, «озаренный» человек и есть Будда и не существует Будды гетерогенного и трансцендентного, отличного от человека. Поэтому
и в чаньской живописи изображались простые люди, отмеченные знаком «озарения». Иными словами, в буддийской ортодоксальной живописи изображались трансцендентные Будды, тогда как в живописи школы чань — «озаренные» люди. Типичный образец чаньского осознания Будды виден в свитках
Лян Кая ằᾧ «Будда, выходящий из горной пещеры после озарения» и «Шестой патриарх Хуэй-нэн ភ㜭». Поскольку, по убеждению чаньцев, «озаренные» люди суть Будды, то они чаще живописуют обстоятельства их озарения,
чем житие Будды. Условия, в которых патриархи чань достигали озарения, не
являются трансцендентными и не принадлежат к мифологии, они совершались в обычном мире. Условия озарения бесконечно разнообразны, толчком
может послужить слово или молчание, достаточно порой действия тела или
предмета, воздействия природы, чтобы вызвать в человеке изменение.
Изображение плода хурмы кисти чаньского мастера Му Ци ⢗ⓚ кажется
просто натюрмортом. Но, согласно чань, эта картина не менее значима, чем
изображения самого Будды. Так же обстоит дело, например, и с живописным циклом из восьми пейзажей, принадлежащих кисти чаньского мастера
Юй-цзяня ⦹◇. На первый взгляд эти пейзажи лишь достоверно воспроизводят природу Хуннани, с точки же зрения чаньской эстетики эти пейзажи передают состояние сатори и превосходят своей озаренностью непосредственное изображение рая — обетованной земли Будды.
Художники, которые писали эти картины, не имели намерения воспроизвести облик Будды, что было целью буддийских мастеров, работающих вне чаньской эстетики. Усилия чаньцев направлены на выражение
истинного Будды, до появления его в облике Шакьямуни, иначе говоря,
они стремятся к воплощению истинного «я без формы». Картины Му Ци
и Лян Кая призваны живописными образами, воплощающими истинное
«я без формы», пробуждать в созерцающем его подлинную человечность.

61

Лян Кай. Шестой
патриарх школы
Чань за рубкой
бамбука. Токийский
национальный музей

Му Ци. Шесть плодов хурмы. XIII в. Монастырь Дайтокудзи, Киото

Подобное воздействие эти картины оказывают лишь на тех, кто душой
устремлен к достижению состояния озарения, кто находится под влиянием
тех, кто достиг озаренности. Эпохи Тан, Сун и Юань в Китае были особенно благоприятны для такого осознания мира и себя самого, но это осознание
стало значительно слабее в периоды Мин и Цин.
Автор статьи о дзэн и изобразительном искусстве, проф. X. Хисамацу пытается определить соотношение «я» и объекта в системе дзэнской эстетики.
«Дзэн не соотносится с „я“, которое привязано к форме, к рисунку формального объекта. Речь идет также и не о том, что „я без формы“ рисует оформленный объект, и не о том, что связанное с формой рисует объективно объект без формы <...> Это, скорее, „я без формы“ выражает себя субъективно
в случайных формах. Задача состоит не в том, чтобы ловко рисовать объективные вещи в реалистической или импрессионистической манере, а в том,
чтобы бесформенное „я“ выразило самое себя свободно, субъективно <...>
Здесь в итоге „рисующий“ и есть „нарисованное“» [86].
В этом смысле можно сказать, что чаньское искусство не реалистическое, не импрессионистическое, не символическое, но, скорее, экспрессионистическое.
Художники этой школы сбрасывают путы книжной догматики, освобождаются от веры в священного, трансцендентного Будду, в рай и вообще от
всякой мифологии. Свободное и простое человеческое слово становится священной книгой, если оно является выражением бесформенного «я», ибо тогда «я» и есть живой Будда. Мир действительный, который выражает это «я»,
и есть живое царство Будды. И если художники чаньской школы берутся за
классические буддийские сюжеты, они рассматривают их не с точки зрения
трансцендентной и священной, а с точки зрения человеческой.
Учение чань не носит аналитического характера в противоположность
другим доктринальным школам, которые устанавливают различные уровни
постижения бесконечности, оно утверждает возможность одним ударом кисти схватить истину и воплотить ее одним штрихом.
Путь познания истины в рамках учения чань не идет от множества к множеству, от дифференциации к дифференциации, его путь от множества к единому, к частному, от различия к равенству, от сложности к простоте, от формы к бесформенности. Воплощение «единого» и «не-формы» идет прямо,
свободно, без препятствий, со скоростью молнии или искры. Это единое выражается, пребывает во множестве, не-формы — во множестве форм. Поэтому и художник школы чань не воплощает множество с целью передать множество и не пишет разнообразие форм с целью воплотить форму, а множество
служит ему для выражения единого, и наоборот, единое — для выражения
множества, а форма — для выражения не-формы.
Отсюда вытекает и другая стилистическая особенность живописи этой
школы. Художник не видит своей задачи в нагромождении многочисленных
элементов, выполненных тщательно, в соответствии с утонченным и изощренным стилем, свойственным ортодоксальной буддийской живописи, а, напротив, стремится уловить гармонию целого и передать ее разом, одним
штрихом. Таким образом, части природы предстают как зависящие от целого. Это значит, что множественность мира воплощается в одном, тогда как
в произведениях классических лишь множество, собранное и воплощенное
художником, становится целым и единым. Единое и не-форма сами выражают
себя во множестве, тогда как в классической живописи множество играет роль
посредника — идет навстречу единому и не-форме. В чань озарение — это не
стремление к единому и не-форме, а живое действие единого и не-формы. Иными словами, под рукой чаньского мастера произведение живо-

64

писи словно не создается целенаправленно, а рождается непроизвольно, само
собой. И это произведение выражает не то, что хотелось бы мастеру, а как
бы выходит непроизвольно, само собой — как получится. Привнесение изменений и улучшений в картину для чаньца невозможно не только по техническим причинам (тушь мгновенно впитывается бумагой), но и из-за более глубоких оснований — каждое пятно и штрих отражают неповторимое
мгновение, и неудачный размыв, испорченная линия — адекватные знаки этого мгновения.
В заключение главы хотелось бы отметить еще несколько особенностей
китайского живописного стиля. Во-первых, в китайской эстетике живописный стиль характеризуют два параметра: философский и собственно каллиграфический, то есть лицо художника выражают дух и линия; во-вторых, многие произведения живописи, которые непосвященному европейцу кажутся
близкими по стилю, отнесены китайскими теоретиками к разным школам,
и, напротив, очень различные на взгляд европейца мастера считаются представителями одного стилистического направления только потому, что они пишут камень или дерево одинаковым штрихом — «зубы лошади», «лист лотоса» или «кожа черта».
В заключение нам представляется существенным назвать те стилистические направления, которые вычленил в китайской живописи один из крупнейших синологов, Линь Юй-тан ᷇䃎า. В истории китайской живописи им
выделены четыре стилистических направления: реалисты, которых он отождествляет с представителями северной школы; импрессионисты — большая
часть мастеров южной школы; тоналисты — прежде всего Ми Фу ㊣唫, Ми
Ю-жэнь ㊣৻Ӫ и многие чаньские мастера; экспрессионисты — чаньские
мастера, особенно художники XVII века — Ши-тао⸣☔, Чжу Да ᵡ㙧. При
этом важно заметить, что стиль Академии выступал скорее как эстетический
признак того или иного мастера, чем направление.

  ,


 ! 
 
С зарождения Неба и Земли зачалась и живопись. Все явления, имеющие осязаемую
форму и хранящие следы деяний мудрецов
древности, изображаются ею.
Пэй Сяо-юань 㼤ᆍⓀ


 ! 
 
Кто бы ни писал о китайской живописи — будь то древний философ
или средневековый автор теоретического трактата по искусству, европейский или китайский ученый наших дней, — все считают «Книгу перемен»
(«И цзин» «᱃㏃») важнейшим источником, содержащим сведения о происхождении живописи.
Знаменательно, что в Китае этот древнейший памятник философской мысли представляет собой, в сущности, памятник графической символики мира.
Науке пока не известен более ранний памятник, раскрывающий этимологию
линии. Кроме иероглифического текста «И цзин» содержит знаки, состоящие
из двух типов черт: целые горизонтальные черты — ян 䲭, олицетворяющие
светлое, мужское начало, и прерванные посередине горизонтальные черты —
инь 䲲, выражающие темное, женское начало. В каждом знаке — гексаграмме
шесть таких черт (две триграммы), размещенные в различных комбинациях.
По теории, изложенной в «Книге перемен», весь мировой процесс представляет собой чередование ситуаций, сменяющихся в результате взаимодействия
сил света и тьмы. Каждая такая ситуация выражается символикой черт-знаков,
которых в «Книге перемен» шестьдесят четыре. В древнейшем комментарии
к этому памятнику — «Си цы чжуани» «㒛䗝ۣ» говорится, что первоначально
было создано восемь символов из трех черт, так называемых триграмм.
Эти графические символы были истолкованы в «Си цы чжуани». Вне контекста комментариев ядро «Книги перемен» являлось основой для мантической практики. «Когда говорят, что история китайской философии начинается с „И цзина“, то имеют в виду именно „Си цы чжуань“», — писал
крупнейший исследователь памятника Ю. Щуцкий [41].

66

Знак

Название

Свойство

Образ

цянь Ү (творчество)

крепость

небо

кунь ඔ (исполнение)

самоотдача

земля

чжэнь 䴷 (возбуждение)

подвижность

гром

кань ൾ (погружение)

опасность

вода

гэнь 㢞 (пребывание)

незыблемость

гора

сюнь ᐭ (утончение)

проникновенность

ветер

ли 䴒 (сцепление)

ясность

(дерево) огонь

дуй ‫( ݼ‬разрешение)

радостность

водоем

«Книга перемен» предопределила суть концепции возникновения живописи в китайской эстетике. Комментаторский характер этой литературы особенно
сильно сказался в интерпретации проблемы происхождения живописи. В материалах по теории возникновения живописи в Китае можно выделить два аспекта:
один представляет собой локальный интерес для относительно узкого круга исследователей китайской живописи, другой же — общечеловеческий аспект, который содержит решение общей проблемы происхождения живописи.
Схема образования
триграмм
«И цзина»

67

Традиция связывает происхождение живописи с мифическим правителем
Фу-си Կ㗢, который, как повествует «Си цы чжуань», поднял голову и увидел
знамения-символы (сян 䊑) на Небе, опустил голову и увидел нормы (фа ⌅) Земли. Так были созданы триграммы, положившие начало письму и живописи [59].
В «Си цы чжуани» излагаются две версии происхождения триграмм: одна
представляет дело так, будто бы Фу-си получил их как дар свыше, другая
же утверждает, что Фу-си составил их, исходя из собственного восприятия
мира — из наблюдений, сделанных при созерцании следов животных и птиц.
Важнейшими понятиями в приведенной фразе о Фу-си являются сян 䊑 —
знамения-символы (гексаграммы) и фа ⌅ — нормы, закономерности. Эти
понятия позднее стали важнейшими и в теории живописи.
Близко к предыдущей цитате из «Си цы чжуани» стоит другой фрагмент
из этого сочинения: «Совершенномудрые люди смотрели вверх, чтобы созерцать небесные письмена-узоры (вэнь ᮷), смотрели вниз, чтобы наблюдать
контуры — линии земли (ли ⨶)» [59]. В этом фрагменте отвлеченное понятие сян 䊑 заменено более конкретным — вэнь ᮷ — письмена-узоры, и иероглиф фа ⌅ словно раскрыт через слово «контуры», «линии» (ли ⨶).
Еще два отрывка из «Си цы чжуани» помогут нам прояснить смысл хрестоматийной фразы о Фу-си: «На Небе создаются образы, на Земле образуются вещи
(формы)» и «В изменчивости есть великий единый предел, он рождает два начала,
два начала рождают четыре образа, четыре образа рождают восемь триграмм» [59].
По мнению известного исследователя китайской письменности Гао Хэна
儈Ә, восемь триграмм представляют собой первые иероглифы. Ученый ссылается на «И цзин», где сказано: — это древний иероглиф «Небо», — это
древний иероглиф «Земля», — это древний иероглиф «огонь», — это древний иероглиф «вода».
В книге «АВС китайской живописи» Чжу Ин-пэна ᵡ㤡呿 сказано определенно, что эти восемь триграмм есть начало живописи [73], и Чэнь Шицзэн 䲣ᑛᴮв своей работе «История китайской живописи» утверждает, что
в древности не было различий между картиной и иероглифом. Например,
(солнце), (луна), (дерево) [78].
Автор обстоятельного труда «Общая история науки о китайской живописи» [76] Чжэн Чан 䜁ᱦ видит три источника сложения письма и живописи: «небесные символы — сян 䊑 (узоры, созвездия, знамения. — Е. З.), птичьи следы и трещины, узоры на черепаховых панцирях, по которым гадали».
Происхождению живописи посвятил специальную главу крупнейший теоретик живописи Чжан Янь-юань ᕥᖕ䚐. В его трактате «Записки о прославленных мастерах всех эпох» («Ли дай мин хуа цзи» «↧ԓ਽⮛䁈») первая глава
посвящена «истокам и развитию живописи».
«Она возникла естественно, в природе, а не от чьих-то слов и действий.
С тех пор как древние мудрецы и первые правители получили мандат [Неба]
и восприняли как наказ тайные письмена, они стали понимать их магический
смысл. Так, знаки на панцире черепахи использовали для гадания; драконовы
знаки (триграммы. — Е. З.) облагодетельствовали [людей]. И начиная с Ю-чао
ᴹᐒ и Суй-жэня ⠗Ӫ (легендарные правители, согласно древней традиции, считаются предшественниками Фу-си. — Е. З.) все получали эти счастливые предзнаменования. Те знаки сверкают на яшмовых табличках, о них написано в золотых анналах. То, что Пао-си ᓆ⣗ (Фу-си Կ㗢. — Е. З.) обнаружил на берегу
реки Жун, собственно, и было началом таблиц, книг и живописи.
Когда Сюань-юань 䔂䕵 (Хуан-ди 哴ᑍ. — Е. З.) был на реке Ло, его придворный астролог Цан-цзе ‫ع‬乑 представил ему созданные [им письмена].
Созвездие Куй ཾ (Андромеда. — Е. З.), украшенное рогами-лучами, с Небес правит словом и литературой; Цан-цзе с четырьмя глазами,

68

Ши-тао. Часть свитка «Пейзаж в четырех частях». Гугун, Пекин

он смотрел вверх и наблюдал падающие знамения. Он сочетал следы птиц
и черепах, а затем определил формы написания иероглифов. Поелику природа не могла скрыть тайну, она послала зерна как небесный дождь на землю, сверхъестественные существа не смогли скрыть свою форму, а посему
демоны и стонут по ночам.
В те времена каллиграфия и живопись существовали в слитной форме,
еще не различались. Прообразы для иероглифов были уже созданы, но еще
простые, [в них] не была воплощена идея — тогда и возникла письменность.
[Но] в них нельзя было увидеть облик [вещей], поэтому появилась живопись.
Она была идеей Неба, Земли и мудрых людей.
Янь Гуан-лу ᖖ‫( ⾴ݹ‬384–456. — Е. З.) говорил: „Иероглиф ту െ имеет
три значения: первое — тули െ⨶ — изображение принципов, [то есть гексаграммы]; второе — туши െᔿ — рисунок со значением, [идеограмма, что
значит собственно иероглиф]; третье — тусин െᖒ — означает изображение
формы, [то есть живопись]“. <...>
В „Гуан я“ «ᔓ䳵» (лексикографическое сочинение Чжан И ᕥᨆ, V век
н. э. — Е. З.) сказано: „Рисовать — значит создавать подобие“. В „Эр я“ «⡮䳵»
(лексикографическое сочинение III века до н. э. — Е. З.) сказано: „Рисовать — значит передавать форму“. В „Шовэнь“ «䃚᮷» (палеографический словарь I века н. э. — Е. З.) сказано: „Рисовать — значит ограничивать. Как поле
имеет межи, так и картины“. В „Ши мин“ «䟻਽» (этимологический словарь
II века н. э. — Е. З.) сказано: „Живопись — это триграммы <...>“» [29].
История сложения живописи предстает со страниц трактата Чжан Янь-юаня
как определенный этап и одна ветвь развития письменности. Изобразительность живописи, в отличие от письма, подкреплена у Чжан Янь-юаня

69

и ссылками на древние этимологические словари. Философия происхождения
живописи, изложенная в комментариях к «И цзину», в трактате Чжан Янь-юаня
становится легендарной историей с налетом чертовщины. Письменные знаки
и живопись, согласно Чжан Янь-юаню, созданы самой природой, а люди (самые мудрые из них, а также духи) лишь получили знамения, мандат Неба, после
чего и стали развивать эти искусства. Причем письменности Чжан Янь-юань,
соглашаясь, видимо, с Янь Гуан-лу, отводит раскрытие смысла вещей, а живописи оставляет достоверность изображения. Но такая концепция происхождения живописи не была неизменной в китайской теории живописи, да и в сочинении самого Чжан Янь-юаня. В анализе живописи как особого вида искусства
Чжан Янь-юань развивает традиции «Книги перемен», где линия в зависимости от взгляда на нее может быть и иероглифом, и картиной.
В статье «Общий источник письменности и живописи» Фэн Цзи-цзя базирует свои рассуждения на сочинении крупнейшего теоретика XVII века мастера Ши-тао ⸣☔ «Собрание высказываний о живописи» («Хуа юй-лу» «⮛䃎䤴»).
Действительно, трактат Ши-тао — превосходный комментарий к вышеприведенным отрывкам из «Си цы чжуани» и «Ли дай мин хуа цзи» Чжан Янь-юаня.
Сочинение Ши-тао сильно отличается от абстрактной отвлеченности текста
«Си цы чжуани» и от описательной достоверности мифа у Чжан Янь-юаня. Эти
два — древний и средневековый источники — осмыслены Ши-тао на уровне
глубокой философии искусства. «В далекой древности не было норм, ибо предельная простота не рассеялась. Но когда простота рассеялась, были установлены
нормы. На основе чего они были установлены? На основе живописи единой чертой (курсив мой. — Е. З.). Установление правила живописи одной линии — это
есть правило, созданное на основе отсутствия правил» [79].
Живопись — это микрокосм, соответствующий макрокосму. Одна линия (целая или прерванная), то есть триграмма, и в живописи, и в иероглифике со времен «И цзина» означает в китайской культурной традиции не просто линию, а выражает сложнейшие явления — начало творения, отделение
Неба от Земли.
В этой теории заложено важное представление об эзотерическом характере искусства, где одна линия становится живописью, каллиграфией, иероглифом в зависимости от воспринимающего.
В тексте Ши-тао под «изначальной древностью» (тай гу ཚਔ), согласно комментарию Юй Цзянь-хуа, понимается то состояние природы, которое
предшествует истории и всем явлениям цивилизации, такое состояние, которое описывают даосисты как первоначальное единство, абсолютную спонтанность, не искаженную еще социальной и политической организацией,
искусством и другими явлениями культуры [82]. «Изначальная простота» —
выражение тоже даосское. Первоначальный смысл слова — это необтесанный
обрубок дерева, абсолютная простота, то есть чистая потенциальность, содержащая все возможности, не изуродованные еще настолько, чтобы стать выражением ограниченным, специальным, как одна из потенций. «Высшая (первая)
простота, когда в ней пробита брешь, становится утварью», — говорится в «Дао
дэ цзине», или в знаменитом афоризме Конфуция: «Человек поистине ценный
не является утварью». Иначе говоря, способности человека (или значение линии) не замыкаются в определенные границы какого-то специального использования. «Единая черта кисти» — понятие в полной мере раскрыто лишь Шитао, хотя встречается оно в трактатах по каллиграфии и живописи по крайней
мере за тысячу лет до этого (например, в сочинении того же Чжан Янь-юаня).
Это понятие осмыслено Ши-тао на различных уровнях — парадоксальность его в том, что оно содержит и конкретный, технический, и философский, космогонический смысл.

70

На техническом уровне это выражение означает «одна», «простейшая»
черта кисти — это наиболее элементарная форма, которой располагает язык
живописи, все другие же, по сути дела, лишь варианты и комбинации. В том,
что Ши-тао избрал основой своих рассуждений столь простые понятия, сказывается его приверженность к парадоксам даосизма, согласно которым именно простое, легкое является средоточием и источником всемогущего, наиболее сложного, наиболее абстрактного. «Как бы далеко вы ни шли, как бы
высоко ни поднимались, вам надо начинать с одного, простого шага» [79], —
утверждает Ши-тао.
Эстетический уровень этого понятия раскрывает изначальность одной
линии — она составляет первое упражнение ребенка, который учится писать, отправная точка живописи и каллиграфии — средоточие всех трудностей и секретов этих двух искусств.
Вот почему в древнейших текстах если речь идет о художественном творчестве, то чаще употребляется глагол «писать» (се ማ), чем «живописать» (хуа ⮛).
Одна линия — это первый лепет художественного языка и последнее его слово. Одна линия воплощает Абсолют.
Философская глубина понятия «Единого» — это уже не только «одна»
или «простейшая» черта. Благодаря амбивалентности знак и а, который означает не только «один», но также «единое», «единый Абсолют», отсылает нас
к космогонии «И цзина», к даосским текстам «Дао дэ цзин» и «Чжуан-цзы».
«Единое» в даосизме означает абсолют в состоянии неизреченности, которое предшествует всем явлениям; его творческое начало реализуется через
двойное движение — через разделение одного на двое и через новый синтез.
Из этих метаморфоз возникает бесконечность творений. У Лао-цзы сказано:
«Единое есть исток неисчислимого и основа творений».
Космогонический смысл знака и а раскрыт, как говорилось выше,
в «Книге перемен» — линия как основа триграммы, в ней воплощено первоначальное единое, предшествующее всякому разделению; эта линия — неопределимый Абсолют, чистая потенция.
Живопись, согласно Ши-тао, подобно комбинациям черт в «И цзине»,
творит вселенную. «Единую черту» в каллиграфии и живописи он отождествляет с чертами, образующими триграммы. У Ши-тао, так же как и у Лао-цзы,
«единая черта» — это и простейшая, одна черта — и универсальная мера бесконечности форм, общий знаменатель и ключ всякого творения. Этот парадокс
был особенно многосторонне разработан в буддийской школе чань, приверженцем которой был Ши-тао. Но он ссылается и на конфуцианскую традицию, цитируя известную фразу из «Бесед и рассуждений» («Лунь юй» «䄆䃎»)
Конфуция: «Мой путь есть путь Единого, которое обнимает всеобщее».
Размышляя над природой и истоками живописи, Ши-тао приходит к выводу, что «из десяти тысяч ударов кисти нет там ни одного, начало и завершение которого не пребывало бы в конечном счете в этой Единой черте» [79].
В изложенной здесь традиционной китайской теории происхождения
живописи важны несколько обстоятельств: утверждение одновременности
возникновения письма и живописи и отрицание общепринятой концепции
постепенного перерастания изображения в знак, то есть отход от изобразительности искусства в сторону схематизации и графической условности письменности; естественное сочетание прагматического значения и глубокого эзотерического философского смысла в элементарнейшем знаке — одной линии.
«Книга перемен», трактаты Чжан Янь-юаня и Ши-тао напоминают нам,
что простая линия (которая встречается во всех памятниках первобытного искусства) воплощает катаклизм отделения Неба от Земли, а не только размежевание с соседом; изображенный на неолитической керамике квадрат —

71

это не только загон для скота, а по крайней мере вся Земля. Когда ученые
«читают» памятники первобытной культуры, чаще всего они относят наиболее
изобразительные фрагменты к живописи, наиболее условные — к знакам неведомой пока письменности; во взаимоотношения пиктограммы и идеограммы
китайская теория происхождения живописи привносит новые аспекты.
«Книга перемен» раскрыла смысл одной линии как картины мироздания;
линия, лишенная, казалось бы, внешней изобразительности, воспринималась
как живопись. Думается, что обращение к теории происхождения и природы
живописи, изложенной в «И цзине» и в трактатах Чжан Янь-юаня и Ши-тао,
приоткрывает еще одну грань этой сложной проблемы.

    
  
Среди многочисленных понятий, раскрывающих суть китайской живописи, значительная часть которых уже рассмотрена нами, есть еще два — число и тень. Между ними нет непосредственной связи, но эстетический смысл
числа и тени в китайской теории искусства так сильно отличается от европейского контекста этих понятий, что их нельзя обойти при рассмотрении китайской эстетики живописи. Они объединены в одном параграфе по этому
их общему свойству.
В европейской науке о китайской живописи принято считать, что, в отличие от европейского искусства, живопись Китая не ведала строго научных,
математических принципов: линейной перспективы, объемного, светотеневого воплощения объекта, анатомической достоверности изображения человека. Однако анализ средневековых китайских трактатов по теории живописи
дает основание утверждать, что многие китайские художники верили, подобно Декарту, что не следует в искусстве заниматься ничем, что было бы менее
достоверно, чем арифметика и геометрия.
В теории и практике живописи эти художники основывались на математических принципах красоты: на законах рассеянной перспективы, теории так
называемых «трех далей»; строили композицию живописного свитка на точном расчете соотношения частей и отношения частей к целому; выработали
числовое выражение живописного воплощения характера человеческого лица.
Существует два наиболее ярких воплощения эстетического осознания
числа в китайской теории живописи: в пейзаже, точнее, в одной школе пейзажной живописи, в так называемой «живописи без живописи» и в теории портрета и физиогномике. «Живопись без живописи» — это воплощение принципа
«нулевого пути» (сюй-дао 㲊䚃). «Нулевой путь» — идеальное отсутствие; царство великого нуля противостоит заполненности; нуль вкусового ощущения,
нуль красочного восприятия, нуль деяния — постижение и воплощение дао.
Нуль пребывает в идеальной древности: нуль — это самоотрешенность, образное воплощение которой — вода: «бесплотность, бескрасочность, безбрежность, тишина», как комментирует это понятие В. Алексеев [1].
«Нулевой путь» в художественном творчестве предстает как недеяние.
Художник, создавая картину, не пытается воплотить в ней свой замысел, он
действует кистью как послушный (как можно более пассивнопослушный)
проводник некоего творческого начала.
Значимость в живописной композиции чистого листа бумаги или
шелка большая, чем собственно изображения, ибо изображение —

72

временное, пустое же пространство —
вневременная, нейтральная, нулевая
позиция. Думается, что смыкание максимальной и нулевой позиций выявляется и в пристрастии к монохромной живописи, где все цвета вмещены
в один. Есть определенное сходство
между пустотами в пейзажных свитках Ма Юаня 俜䚐 и Ми Фу ㊣㣮 и золотыми фонами раннесредневековых
мозаик и икон. Они были призваны
выражать пространственно-временные отношения иного, ирреального мира.
Наиболее разработана теоретически и претворена в художественной
практике эстетика Единого. Поначалу
эта концепция была растворена в общей философии. С IV века она становится основой самой популярной
школы, сначала каллиграфии, потом
живописи. В VIII веке складывается
самостоятельная, в рамках чань, школа
Единого знака патриарха Юнь-мэня
䴢䮰, развивается поэзия одного слова, и при этом огромную роль начинает играть изображение или описание
одного предмета как символа множественности. Живописное воплощение
Единого, как Абсолюта, шло самыми
разными путями. Самой эффективной, как говорилось выше, почиталась
живопись «единой линии».
Живописный свиток строится на
основе строжайших математических
норм, причем эти нормы не внешняя
организация изображения, а его сокровенный смысл.
Ни Цзань. Свиток «Бамбук и камень».
Пейзаж является воплощением Гугун, Пекин
наиболее отвлеченных числовых субстанций. И белый лист фона, и единая черта — выражение основных числовых параметров. Разделение пейзажного свитка на три сферы — Небо, Землю и Человеческий мир — предопределяет все числовые отношения. Верхняя,
небесная часть построена на нечетных числах, особенно популярны числа три
и пять; нижняя, земная часть свитка выражается четными числами, преимущественно числами два и четыре. Срединный мир человека полон сложных числовых соотношений, небесных и земных.
Ван Вэем в трактате о пейзаже названы точные пропорциональные отношения между элементами пейзажного свитка. Теоретик не называет абсолютных числовых норм для дерева, камня или фигуры человека в пейзаже,
а акцентирует внимание художника на соблюдении строгих числовых соотношений между ними, которые способствуют выявлению пространственной структуры:

73

«...Гора в сажень, деревья же в фут, дюйм для коней и доли для людей» [23].
Особенно сильны семантические числовые принципы в портретной живописи, и в ее основе — физиогномике. В самом общем плане можно увидеть определенное сходство в числовых формулах европейской и китайской
физиогномики. Например, членение лица в портрете, предложенное теоретиком XIV века Ван И ⦻㒩, имеет много общего с теорией портрета А. Дюрера; пропорции лица, утверждаемые Хогартом в трактате «Анализ красоты»,
сопоставимы с концепцией портрета у Шэнь Цзе-чжоу ⊸㣕㡏.
Этические, мистические и эстетические стороны портрета сливаются
воедино в его числовой символике, ибо числовые соотношения суть выражение характера и судьбы человека. (Судьба человека называлась тянь шу
ཙᮨ — небесные числа.)
Лицо в портрете имеет три вертикальных членения и пять горизонтальных. Верхняя часть отведена Небу, нижняя — Земле. Центральная — средоточие человеческого духа. Лицо строится, как пейзаж — многие элементы
лица и называются лес, горы, звезды и тому подобное. Однако можно сказать
и обратное, что пейзаж строится, как лицо, так как многие элементы пейзажа уподоблены частям человеческого лица — глазам, носу и волосам. Такого
типа изоморфизм весьма характерен для китайской живописи, в которой человек и природа связаны опосредованно.
Излюбленные числовые выражения в китайской живописи следующие:
нуль — «нулевой путь», воплощаемый пустотностью пейзажных фонов (кстати говоря, знак сюй 㲊 — пустота, нуль — имеет еще смысл — воображаемое, фантастическое); дуалистические традиции «Книги перемен», то есть
число два, пронизывает практически всю китайскую живопись; триада как
ипостась пустоты (нуля) и Единого делает число три необычайно значимым
и широко используемым в теории живописи: «Три стороны камня», «Три
дали» (в пейзаже). «Три порока» (в живописи), «Три категории»; широко
используется в китайской живописи число пять (пять основных цветов, пять
оттенков туши, пять вкусов и так далее), идущее от древней натурфилософии пяти первоэлементов.
Аналогичные числовые комплексы наблюдены в упанишадах А. Сыркиным [31]. Значимость числа пять очень велика в числовой культуре китайской
живописи. Это число выражает единство Неба и Земли (три плюс два); несколько мест в «И цзине» утверждают значимость числа пять. Например, там
говорится: «Из десятка чисел — пять принадлежит Небу, пять — Земле». Более того, нечетные числа Неба в сумме составляют 25 (1 + 3 + 5 + 7 + 9), то
есть пятью пять, а сумма земных и небесных составляет 55. И первые четыре числа (1 + 2 + 3 + 4), являющиеся основными, в сумме образуют десять,
то есть две пятерки. Две горизонтальные линии в иероглифе «пять» означают Небо и Землю, а в древнейшем написании этот иероглиф составляют два
треугольника — один обращен вершиной вверх, другой— вниз, они выражают сакральные горы Неба и Земли.
Не менее важным математическим началом в китайской живописи являются и геометрические формы: форма круга и вообще тяготение к округлению форм продиктовано, согласно китайским теоретикам, небесным началом
в мире; все же квадратные и прямоугольные формы являются символом земли; часто встречающаяся форма треугольника, связанная с числом три, олицетворяет силы Неба (так, например, древнейший иероглифический знак горы
представлял собой три треугольника, и горы в пейзаже поэтому нередко выступают как небесные силы).
Весьма важным в китайской эстетике числа было понятие центра —
чжун ѝ. С понятием центра связана другая важная числовая норма: по-

74

нятие центра и четырех сторон света (у фан ӄᯩ) как принцип построения
пространства в живописном свитке.
В даосском трактате «Ле-цзы» «ࡇᆀ» процесс развития характеризуется
как развитие чисел: «Развитие и метаморфозы образуют Единое, изменения
Единого создают семерки, а превращения семерки создают девятки. Девятка — вершина. Она, изменяясь, опять возвращается через семерку к Единому»
[51]. Семь в китайской теории чисел — это инь ян 䲲䲭 и пять первоэлементов, а присоединение Неба и Земли образует сакральную девятку.
Прибавление к девятке начального Единого образует десятку, в рамках
которой все совершается.
Иероглифы пять и десять воплощают центр и четыре направления движения энергии центра. В этом есть аналогия с концепцией Августина, где природа и Бог подобны кругу с центром в любом месте и поэтому могут возникать все новые и новые круги — сферы природы Бога.
В древнейшем написании иероглиф пять ӄ похож на римское десять (X).
Это число выражало микрокосм (скрещенные руки, охватившие все четыре
угла мира); оно похоже и на арабское десять, соединившее единое и ноль, то
есть единичное и всеобщее.
Слова Августина о том, что «числа начинаются с единицы», а «другие
числа присоединяются к ней по порядку», близки известному высказыванию
Лао-цзы о том, что человек и растения подчинены числовым божественным
соотношениям. Земля воплощает четыре, ибо в ней совершается удивительный процесс: переход от исходного момента к длине, ширине и высоте. Вода
прекрасней Земли, ибо она стремится к единству, — капли похожи одна на
другую, а небо и воздух еще прекраснее воды.
Совершенная фигура — это равнобедренный треугольник, ибо он объединяет множество в одно и в нем много равных, подобных элементов, но
квадрат еще более совершенен с этой точки зрения, а круг — максимум равных элементов — признан самым красивым.
Рассуждения Августина о числах весьма близки китайским философам.
Число было иррациональным и символичным. Например, крестильная купель
делается восьмигранной для обозначения восьми граней возрожденного человека. Четыре грани — четыре темперамента; три грани — душа, сердце и ум,
одна грань — новое качество, рожденное христианством. Точно так же число
семь не только идеальный порядок, но и магическое число.
Ветка цветущей сливы — столь частый мотив в китайской живописи —
представляет собой символ числовой структуры природы. Теоретики этого живописного мотива утверждали, что цветоножка является воплощением Единого абсолютного начала, чашечка, поддерживающая цветок, выражает
сань цай й᡽ — триединую троицу: Неба, Земли и Человека — и поэтому рисуется тремя точками. Сам цветок олицетворяет пятью лепестками пять первоэлементов. Кончики ветвей дерева имеют обычно восемь развилок, ибо олицетворяют ба гуа ‫ޛ‬খ — восемь триграмм «И цзина».
Все части, связанные с деревом, поскольку оно питается соками Земли,
определены четными числами; все же цветы определяются нечетной небесной
структурой. Дерево претерпевает, сообразно с числовой метаморфозой мира,
изложенной в «Ле-цзы», девять стадий изменений.
Существенной особенностью китайской эстетики числа является осознание единства самого большого (беспредельного) и самого малого, поэтому изображение одной веточки или одного цветка содержало информацию
о множестве.
В эстетике числа основной задачей, как мы видели, было выражение
синтеза предмета с пространством в сакральном и художественном пла-

75

нах. Очевидно, что эстетическое понимание числа и огромная его роль в китайском искусстве, в частности в живописи, объясняется в первую очередь
характером философии живописи, в которой сущность вещей выражалась категориями «идея», «первопринцип», тесно связанными с порядком, закономерностью и числом.
Целостность мира, постулируемая учением о всепроникающем дао 䚃, гарантировалась числовой мерой, числовыми соотношениями.
В глубокой древности не отличали чисел от тел, тело и число считались
тождественными. (Числом, например, называется в «И цзине» Небо в целом).
Но в даосской философии, противопоставившей суть вещи и вещь, число
и тело разошлись в значении — первое стало сутью вещей, поэтому в эстетике живописи, которая оперирует вещами, стремясь выразить их суть, именно числовые отношения и были показателем причастности этого искусства
к субстанции. Числа выступают как бесконечные ипостаси единой сущности.
Одним из важнейших архетипов китайской эстетической культуры, как,
впрочем, и европейской, по мнению К. Юнга, является тень. Эта категория
осмыслялась и воспринималась по-разному на разных семантических уровнях.
Самый древний, самый глубинный и теснейшим образом связанный с живописью — это слой «Книги перемен» (инь 䲲 — первый из двух элементов
структуры мира). Понятие инь осознавалось в «Книге перемен» и как затененная часть предмета, и как философская категория, и как сакральный, магический знак. Лишь в первые столетия нашей эры под влиянием буддизма,
осмысляющего тень как суть, истинный след учения Будды, эта категория принимает антропологические свойства. Так, встреча с самим собой стала осознаваться в первую очередь как встреча с собственной тенью. Глубины духа
человеческого стали символически изображаться в пейзаже в виде ущелья. Например, в знаменитом пейзаже, описанном Гу Кай-чжи 亗ᝧѻ, затененность,
теснота, затерянность пещеры, ущелья противостояли светлой широте и глади водного мира. С древности категория тени, тьмы и таинственности связывалась с женским началом. Целые эпохи, согласно китайской периодизации,
были отмечены светлым или темным, мужским или женским началом. Важнейший период становления индивидуальности в искусстве, рождения собственно эстетики был отмечен женским, таинственным знаком (сюань ⦴).
К этому времени относится надпись буддийского монаха на памятной стеле
«Тень Будды», которая вдохновила величайшего поэта того времени Тао Цяня
䲦▋ на цикл стихов «Тело, тень и душа».
По справедливому суждению Л. Эйдлина, в стихах Тао Цяня понятие
тени ассоциируется с репутацией, именем человека. Тень — это знак человека для потомков, это след его и память о нем. Тень понимается поэтом как
суть его личности и вместе с тем как второе «я», которое помогает ему преодолевать тяжесть одиночества:
Лишь с тенью, один, осушал я чарку...
и зову сиротливую тень... [43]

В эпохи, живущие под теневым, а не солнечным знаком, сущность вещей
представлялась как темная структура, и эта структура воспринималась как нечто таинственное, едва уловимое — вэй ᗞ.
Знаменательно, что монохромная живопись была осмыслена как живопись тени, что сказалось в легенде о происхождении монохромной живописи
бамбука, родившейся в период Сун (который, кстати, тоже находился под знаком тени). Согласно этой легенде, некая знатная госпожа из дома Ли ᵾ
как-то лунной ночью увидела на окне тень, которую отбрасывал бамбук.

76

Она запечатлела эту тень тушью на бумаге и увидела, что такое изображение
с большей силой воплощает сущность бамбука, чем бытовавшие до того времени его многоцветные изображения. К этому же времени относятся воспоминания Су Ши 㰷䔮 о том, как он написал автопортрет. Случайно заметив
свою тень на стене, Су Ши был поражен тем, насколько верно она передавала суть его личности, и быстро запечатлел ее контур. Друзья Су Ши, увидев
этот набросок, считали, что в нем воплощена душа Су Ши.
В истории китайской живописи аналогичным образом, по утверждению
юаньских историков, возникла и монохромная живопись «цветов и птиц»,
в частности цветов мэйхуа ẵ㣡 [63].
Светотеневая характеристика изображенного объекта в китайском свитке
меньше всего связана с объективными физическими законами светотени, она
выражает прежде всего космогоническую или мистическую природу объекта.
Тень можно рассматривать как архетип китайского эстетического сознания,
преломленного в живописи.
В отличие от европейской философии и эстетики, понимающих тень как
теневые, темные в негативном смысле слова стороны вещи или человека, китайская эстетика понимает тень как добрый знак связи феномена с сущностью
мира, как эманацию Абсолюта. «Светлый» смысл слова «тень» как знак будущего в нашем мире, смещение понятий «озарило» и «осенило», слово «тень»
(«сень»), понимаемое и как откровение, и как защита, подробно рассмотрено в статье Ю. Каган «По поводу слова „umbra“ — „тень“» — и находит интересные параллели в контексте китайской культуры [15]. Такое понимание
тени особенно явно выступает в концепции творчества художника. Живописец или поэт, подобно «тени от сосны на дороге», по словам Хуан Юэ
哴䢎 [2], лишь отражение, отсвет творчества природы.

   
Живопись — это молчаливая поэзия.
Тан Чжи-ци ୀᘇཱྀ

Соотношение живописи и литературы рассматривается нами в двух планах, обусловленных реальным положением вещей. Изображение и слово осмысляются в плане гносеологическом, то есть делается попытка раскрыть
философско-субстанциональную общность этих двух начал; в связи с гносеологической природой слова и изображения анализируется их эстетическая
функция, пути взаимного обогащения и синкретизма.
Философия слова, которая сближала его с живописным образом, была
разработана сначала Чжуан-цзы, а затем чаньскими мыслителями. Наиболее
яркое эстетическое выражение эта концепция получила в живописной школе
литераторов — вэньжэнь хуа ᮷Ӫ⮛.
В китайской культурной традиции уживались две концепции слова: одна,
условно говоря, связанная с конфуцианством, другая — с даосско-буддийскими представлениями. Первая разрабатывала катафатический принцип всемогущества слова, вторая же утверждала апофатическую невозможность выразить истину в слове.
Философия слова у Чжуан-цзы 㦺ᆀ примыкает ко второй концепции,
она содержит в себе черты, общие для всей этой линии, но имеет и свои отличительные свойства. Пожалуй, именно Чжуан-цзы было разработано
учение о слове, оказавшее самое сильное влияние на трактаты по поэти-

77

ке, на осмысление поэтами своей миссии, на саму поэзию и тем самым на
соотношение поэзии и живописи.
Концепция слова у Чжуан-цзы теснейшим образом связана с онтологией
и гносеологией в учении этого мыслителя. Понятие Единого и теория «знания — не-зна- ния» предопределили характер понимания слова в «Чжуан-цзы». Слово осмысляется в нем в онтологическом и гносеологическом плане,
причем последний наиболее выявлен и разработан. Помимо этих двух важнейших аспектов в тексте «Чжуан-цзы» раскрыта прагматика слова, акцент
здесь поставлен не на том, как думать, а на том, как жить.
Концепция слова у Чжуан-цзы опирается на его онтологическое учение
о Едином, о бытии — не-бытии, о сущем — не-сущем.
Явлено Единое в двух ипостасях: сущего — не-сущего (ю ᴹ — у ❑), заполненного — пустого (ши ሖ — сюй 㲊), я — не-я (во ᡁ — у во ❑ᡁ). Ибо
мыслить сущее мы можем только тогда, когда мыслим тут же не-сущее. Сущее — есть одно (иногда оно почти сливается со значением Единое), иное же
есть — многое. «Если первоначальное остается как таковое неименуемым, то
второе начало есть основание назвать Словом (курсив мой. — Е. З.) — формой самосознания предмета, его самоотличения от тьмы» [19].
Вспомним не раз повторяющийся в «Чжуан-цзы» афоризм, приписываемый Лао-цзы 㘱ᆀ: «Единое рождает два, два рождает триаду, а триада — всю
тьму вещей». Единое — это одно, сущее и иное (не-сущее) — это два, но есть
необходимость преодоления этой двойственности и разрешения ее: это третье начало — становление, путь.
Основной принцип теории познания Чжуан-цзы — «знание — не-знание» (чжи бу чжи ⸕н⸕), docta ignoranta, в терминологии Николая Кузанского. Согласно этой теории, понятие и слово приложимы лишь к ограниченной сфере бытия. Абсолют, единое — не познаваемо, не определяемо, не
называемо, не оформляемо. Мысль о едином, у которого нет ни имени, ни
формы, требует, чтобы оно не осмыслялось.
В тексте «Чжуан-цзы» можно выделить несколько уровней значения
и употребления слова. Классификация, введенная Б. Кроче и Ф. де Сосюром6,
соизмерима с тем, что можно наблюдать в рассматриваемом памятнике. Для
обозначения подлинного слова Чжуан-цзы использует чаще всего знак янь 䀰.
В «Чжуан-цзы» слово выступает в многочисленных соотношениях с другими аспектами мира. Важнейшие из них следующие7. Соотношение сущности и имени («Ведь имя относится к сущности как гость к хозяину», I,
137); польза слова («...Ваши слова велики, но бесполезны, никто их не принимает», I, 138); природа слова («Считают речь иной, чем чириканье птенца, но отличается ли она от чириканья или не отличается?», II, 141); слово
и его соотношение с истиной и ложью («...насколько же темны речи, если
могли появиться правда и неправда!», II, 141); путь и вещи (феномены) —
их различия — неназванность одного и названность других («Путь действует и создает, вещи называют и таковыми являются», II, 141); контекст слова,
изменение его функции в зависимости от ситуации (притча «Утром три»,
II, 141); единое и слово («Если все едино, то к чему еще слова? Если уже на6
В. Иванов справедливо замечает, что «обсуждение этих проблем в древнегреческой философии языка привело к выдвижению ряда положений, перекликающихся с современной логической семантикой (критика познавательных возможностей языка, проблема истинности и правильности построения, спор об отношении языкового знака к обозначаемому предмету, мысль об
изоморфности элементов языка и мироздания)» [14].
7
Различные стороны осмысления слова даны здесь в той же последовательности, что и в самом тексте «Чжуан-цзы».

78

Ли Лун-мянь /Ли Гун-линь. Фрагмент свитка «Горная усадьба».
Национальный дворцовый музей, Тайбэй

звано единым, то к чему молчать?», II, 143); проявленный путь (названный
путь) — не путь («Ведь Великий путь не может быть назван», II, 143; «Путь,
который проявился, не есть путь», II, 144); концепция молчания («Когда молчат — в этом я увидел проявление сокровенного пути», II, 145); изменение
названий и их соответствие с изменением вещей («Соответствуют ли изменения названий изменениям вещей или не соответствуют», II, 146); ритуал
и слово («Все они собрались для того, чтобы говорить там, где не нужно слов,
плакать там, где не нужно слез», III, 148).
Ф. Щербатской в работе «Теория познания и логика по учению позднейших буддистов» [40] приводит логическое опровержение индийского мыслителя Дхармакирти (VII век), который считает, что не существует
противоположения между даром слова и всеведением, а раз так, то невозможна и обратная связь: «Не может быть доказанным фактом, что если кто
все знает, то он ничего не говорит». Настоящее обучение и наставление —
без слов («Он не поучает стоя, не ведет бесед сидя, но приходят [к нему]
опустошенными, а возвращаются исполненными истины. Не существует
ли воистину „учение без слов“?», V, 156); оппозиция не-бытие — бытие
и слово («В первоначале было небытие, не было бытия — не было и названий», XII, 191); мысль и слово («Мысль за чем-то следует, а то, за чем
следует мысль, нельзя передать словами», XII, 202); знание и слово («Разве в мире не понимают, что знающий не говорит, говорящий не знает?»,
XIII, 202); многознание Конфуция в словах («Многознание Конфуция,
толковавшего обо всем, в речах», XVIII, 215); путь — ни слово, ни молчание выразить не может («Путь — высшее для вещей, его не вместить ни
в слова, ни в молчание», XXV, 277).
Все разнообразие мира, согласно Чжуан-цзы, представляет собой модификацию единой субстанции, называемой разными именами. Эти мо-

79

дификации существуют только в речи; в действительности же не существует
таких вещей, как причины и следствия. Это просто имена, и потому они не
реальны. Развитие Единого, его качественные изменения, при общей целостности и постоянстве, происходят только на уровне слов, благодаря различным
наименованиям. Имя, форма указывают на единичность и профаничность.
Имя, форма выявляют индивидуальную ипостась Единого. И эта индивидуализация и есть основной творческий принцип Абсолюта — вещи, люди, имена суть лишь формы существования Единого Начала. По своей сущности они
не реальны, реально только субстанциональное Единое, ибо различия имен —
поверхностны. Высшая мудрость в «Чжуан-цзы» предстает как постижение
и тем самым преодоление индивидуальности, имени и формы и соединение
с Абсолютом. Существенно в этой концепции то, что лишь причина — субстанция является реальной в полном смысле слова, тогда как формы и названия — следствия этой причины — не осознаются Чжуан-цзы как реальные.
Согласно концепции Чжуан-цзы мысль несоизмерима со словом, и слова
мешают выражению мысли, ибо сознание не продукт, а творец природы. Чжуан-цзы считал, что мы не можем выражать посредством языка то, что само выражается в языке. По его мнению, неспособность слов выражать наши мысли
лишает людей возможности правильно понять друг друга, и это отсутствие
взаимопонимания и рождает раздоры.
Релятивизм концепции слова у Чжуан-цзы сказался определеннее всего
в характеристике правдивого и ложного утверждения.
В трактате «Чжуан-цзы» раскрыта, по выражению крупнейшего семантика Стюарта Чейза, «тирания слов».
Соотношение учения о слове в конфуцианской и даосской традиции
в какой-то своей грани напоминает диспуты номиналистов и реалистов европейского Средневековья. Первые утверждали, что вещи предшествуют понятиям, вторые же, напротив, верили, что понятия предшествуют вещам.
Философия слова у Чжуан-цзы опровергает утвердившийся в европейской культурной традиции аристотелевский постулат тождества, выражаемый
грамматической частицей «есть» — «Это есть то-то».
Необходимость выделения тождественных (инвариантных) сторон предмета, то есть необходимость мыслить предмет как тождественный самому
себе, — один из важнейших принципов мышления (принцип тождества) Аристотеля: «Невозможно ничего мыслить, если не мыслить каждый раз что-нибудь одно». Согласно Чжуан-цзы, мир все время лишь внешне изменяется,
оставаясь единым. Отсюда поляризация и дихотомия суждений у Аристотеля и оценочный, вероятностный характер суждений у Чжуан-цзы. Чжуан-цзы отвергает возможность выражения неделимого, единого начала дискретными сущностями, единичными словесными или любыми другими знаками.
В «Чжуан-цзы» несколько раз идет речь об уровне молчания как первой
ступени абстрагирования в процессе познания.
Витгенштейн, подобно Чжуан-цзы, утверждал: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать!» Китайский философ характеризует явление, вещь,
в отличие от Единого, в самом широком смысле как то, что может быть названо.
Чжуан-цзы утверждает изначально поэтичную природу слова, его алогичный характер, которые людьми были сведены до повседневной прагматики. Слова — первейшая форма проявления Единого, его самопознание и самопроявление.
Некоммуникативность слова, так образно и последовательно раскрытая
в тексте «Чжуан-цзы», особенно созвучна современным экзистенциалистским
утверждениям о девальвации слов (вспомним драму А. Камю «Недоразумение» и автобиографическую повесть Ж.-П. Сартра «Слова»).

80

Пожалуй, мы вправе сделать вывод, что концепция слова, осмысление его
природы и миссии, его соотношения с бытием, знанием и истиной могут служить камертоном, определяющим философскую тенденцию того или иного
памятника китайской древности.
Важно отметить здесь большую близость философии слова в «Чжуан-цзы»
к упанишадам, в которых выражено магическое понимание связи предмета
и его имени и где магическая связь основывается на первоначальном акте называния предметов. «Все видоизменения основываются на речи и представляют собой всего лишь имена».
Концепция слова у Чжуан-цзы оказала сильнейшее влияние на последующую философскую литературу и приобрела широкую известность. Не было
в Китае поэта или теоретика литературы, который бы так или иначе не выразил свое отношение к философии слова Чжуан-цзы — разделяя ее (Сыкун Ту
ਨオമ), добродушно высмеивая (Тао Цянь 䲦▋) или резко отрицая ее (Хань
Юй 七᜸). Европейскому почитателю гения Чжуан-цзы и исследователю его
учения трудно вырваться из близких теоретических и поэтических ассоциаций. В начале века В. Алексеев раскрыл глубокое созвучие в ощущении слова в поэзии Тютчева и в поэме Сыкун Ту, Л. Эйдлиным отмечена близость
миссии слова у Бо Цзюй-и и Блока, у Тао Цяня и Пушкина. Можно найти
родство поэтической концепции слова у Су Дун-по и Мандельштама, у Басё
и Мандельштама [25], но последний аспект — предмет специального исследования, ибо далеко уводит от собственно философии слова Чжуан-цзы, которая предопределила характер союза поэзии и живописи.
В Европе издавна велись споры между поэтами и художниками об особенностях поэзии и живописи, о преимуществах одного вида искусства перед
другим. Эту полемику можно встретить и у античных авторов, и у мастеров
эпохи Возрождения — широко известен трактат Леонардо да Винчи «Спор
живописца с поэтом, музыкантом и скульптором», — и в более позднее время (см., например, знаменитый «Лаокоон» Лессинга). В Китае же поэты и художники не противопоставляли поэзию живописи, а главным образом выявляли пути единения этих двух видов искусства.
Оппозиция слово — изображение полностью снята в китайской классической поэзии эпохи расцвета, и прежде всего в поэзии великого поэта Сунской династии Су Дун-по, особенно в его стихах, написанных в жанре тиба
乼䏻 — надписи, эпиграммы. Соотношение живописи и поэзии, слова и изображения весьма четко выделяет китайскую поэзию. Именно в ней была найдена точная мера живописности поэзии, которая не приводила лишь к описательности. То же можно сказать и о живописи, в которой была найдена мера
поэтичности, не ведущей к иллюстративности.
В рамках лирической поэзии жанр эпиграммы в качестве описательной поэзии сложился в Греции в VI–V веках до н. э.; первоначально «эпиграмма» означала
«надпись», со временем пелопоннесская эпиграмма становится специально описательной, посвященной изображению красивого пейзажа, картины, статуи и тому
подобное. Описательная эпиграмма получает определенное название — «экфрасис», то есть лирическое отступление для описания красот природы и искусства.
В таком значении жанр эпиграммы, во многом очень близкий пушкинским стихам об искусстве, был весьма развит в Китае. Путь формирования
жанра эпиграммы в Китае длинен и сложен. Возник он в глубокой древности
(IV–III века до н. э.), получил широкое распространение в III–IV веках н. э.,
достиг расцвета в период Сун (XI–XIII века) в творчестве великих мастеров
Су Дун-по и Хуан Тин-цзяня 哳ᓝี, был канонизирован в XV–XVIII веках.
Возникнув как незначительная часть поэзии, стихи о живописи занимают все большее место в творчестве поэтов; отличительные черты этих

81

Ван
Юань-ци.
«Железный
утес». 1715 г.
Шанхайский
музей
Мэй Цин.
Альбом
«Десять
видов
местности
Ваньлин»
1657 г.
Собрание
семьи
Kinmay
W.Tang >

стихов вырабатываются после ханьского времени, а к периоду Шести династий стихи о живописи складываются уже в самостоятельный жанр поэзии.
Древнейший вид описательной поэзии — хуа-цзань ⮛䆳 — панегирик — появляется в IV–III веках до н. э., и в период Хань поэзия такого рода в связи с развитием монументальной живописи получает особенно широкое распространение. Иногда хуа-цзань называлась и ту-ши െ䂙 (стихи к картинам) или сян-цзань
‫ۿ‬䆳 (панегирик к портрету), чаще всего эти надписи действительно сопровождали портретную живопись. Эпиграммы типа хуа-цзань обычно писались четырехсложным стихом. В «Хоухань шу» «ᖼ╒ᴨ» содержится несколько поэтических
образцов этого вида описательной поэзии. В начале V века была составлена антология объемом в пятьдесят цзюаней ধ — «Старинные и нынешние панегирики».
Особой известностью в истории китайской поэзии пользуются хуацзань
Цао Чжи ᴩἽ. Это особенно знаменательно, поскольку Цао Чжи не только
в поэтическом творчестве, но и теоретически пытался осмыслить пути единения поэзии и живописи.
В период Шести династий характер хуа-цзань меняется, так как они постоянно сопровождают буддийские образы, нередко вкрапливаются и в пейзажные композиции. Все чаще панегирики пишутся не четырехсложным,
а пятисложным стихом — постепенно трансформируются в другой вид сочинений о живописи, в так называемые ти-хуа-ши 乼⮛䂙. Нередко стихи такого рода писались в форме песни (гэ ⅼ) или предназначались для скандирования (юн 䂐). Возникновение этого типа стихов связывают с Ду Фу ᶌ⭛.
Прекрасные образцы песен о живописи были созданы и Бо Цзюй-и ⲭት᱃.
Наибольшее распространение получили в поэзии так называемые тиба
乼䏻 — надписи или собственно эпиграммы. Складываться тиба начали еще
в период Шести династий, но подлинного расцвета они достигли в период
Сун в творчестве Су Дун-по и Хуан Тин-цзяня.
Сочинения типа тиба с этого времени становятся отличительной чертой
творчества поэтов-художников школы вэньжэнь хуа ᮷Ӫ⮛. Немало сделали
для развития этого жанра и художники Го Си, Ми Фу, Вэнь Тун, Ли Лун-мянь.
В сунских эпиграммах можно, пожалуй, выделить три «подхода» к живописному произведению. В эпиграммах-надписях художников содержатся по
большей части сведения по технике письма того или иного мастера; поэты же
акцентируют психологический настрой, созвучный художнику — создателю живописного свитка, или стараются вскрыть более глубокие особенности почерка
мастера, и лишь незначительная часть эпиграмм отражает точку зрения обычного зрителя, который жаждет новостей сюжета или анекдота из жизни художника.
В поэтическом наследии Су Дун-по эпиграммы составляют очень значительную часть — более двухсот произведений. Чаще всего это семисложные
стихи с ясно выраженной рифмой, порой тиба написаны в форме ритмической прозы. Они посвящены каллиграфии и живописи. Су Дун-по в своих
эпиграммах определил гений Ван Вэя, его огромную роль в создании монохромной живописи, в поисках гармонии поэзии и живописи. Хрестоматийным стало четверостишие Су Дун-по о Ван Вэе:
Наслаждаюсь стихами Мо-цзе —
В стихах есть живописность.
Созерцаю свитки Мо-цзе —
В живописи есть поэтичность.

Больше всего эпиграмм посвящено искусству друзей — современников
Су Дун-по, тем жанрам живописи, в которых он и сам был прославленным
мастером. Монохромная живопись бамбука кисти Вэнь Ху-чжоу ᮷⒆⍢
(Вэнь Туна ᮷਼) многократно воспета Су Дун-по.

84

Высокой похвалы удостоились тонкие жанровые композиции на близкие
сердцу Су Дун-по буддийские сюжеты мастера Ли Лун-мяня.
Одна из лучших эпиграмм Су Дун-по — стихотворение «Свиток [мастера] Го Си „Осенние горы в широких далях“».
Связь с живописью в этой эпиграмме особенно явственна в выборе точки
зрения на пейзаж — в свитках Го Си широкие дали показаны то с точки зрения странника, идущего по тропкам среди гор, то рыбака, примостившегося
в лодке. То же и в стихотворении: перспектива меняется в стихе — все время есть движение от объекта к объекту. Особенность пейзажей Го Си в том,
что, передавая характер местности, он не только воспроизводит ее, а создает
отвлеченно-обобщенный, но увиденный очень индивидуально образ. Мы знаем, что словесная фотография невозможна. Выражая словами пейзаж Го Си,
поэт тем самым уже осмысливает его, это в большой мере свойственно и поэтическим пейзажам Го Си. Поэт и художник здесь интуитивно идут навстречу друг другу — усиливая изобразительную силу слова и снижая описательную достоверность живописи.
Эпиграмма Хуан Тин-цзяня, написанная под влиянием стихов Су Дунпо, полна литературных реминисценций — здесь и строки из Су Дун-по и две
строки пятисложного стиха Ду Фу, трансформированные в одну строку семисложного (последняя строка эпиграммы). Более непосредственной стала
мысль Су Дун-по об осенней Цзяннани — зеркале преклонных лет поэта. Сохранен и непременный для эпиграммы элемент описательности, и стремление
выразить пространственность композиции. Важно помнить еще при этом, что
каллиграфия подобных стихов нередко входила в композицию живописного
свитка, чем зримо закреплялось единство поэзии и живописи.
В поэзии и живописи сунской школы вэньжэнь хуа ᮷Ӫ⮛, и прежде всего, на наш взгляд, в поэзии Су Дун-по, найдено поразительно тонкое соотношение этих видов искусства, достигнуто единство изображения и слова, не
часто встречающееся в искусстве стран Европы.
Думается, что жанр эпиграммы, всем своим существованием связанный
с живописью, с наибольшей наглядностью выявляет пути этой гармонии.
К сожалению, тиба — эпиграммы — лишь собирались в объемистые антологии, но не стали предметом специального исследования. Нам не удалось
обнаружить ни трактатов, ни литературы об этом жанре китайской классической поэзии.
Мы позволяем себе называть тиба жанром по нескольким причинам. Как
уже изложено выше, описательная поэзия в Китае имеет свою историю формирования. По мере сложения определенного типа сочинений о живописи
в них естественно отмирают какие-то черты (например, некоторая помпезная
громоздкость жанра цзань 䆳, который выделяется в самостоятельную группу
трактатов по живописи — группу цзи 䁈), а на основе танских ти-хуа-ши 乼⮛䂙
и хуа-ба ⮛䏻 складывается определенный тип литературного сочинения —
тиба 乼䏻. Очень широка и сфера распространения тиба — почти каждый
поэт классической поры писал, и довольно много, в этом жанре. Эпиграммы обычно очень лапидарны, словарь в определенной мере связан с трактатами художников, композиционная структура подчинена пространственному
и каллиграфическому решению живописного свитка, и, разумеется, эпиграмму и свиток роднит единство настроения, общность идей их создателей.

  -

 
 
Эстетика живописи средневекового Китая развивалась преимущественно как
теория отдельных жанров. Нами рассматривается эстетика только тех жанров, которые выкристаллизовались как ведущие: эстетика жанровой живописи и портрета,
пейзажа и живописи «цветов и птиц». Мы рассматриваем жанры в такой последовательности потому, что она отражает историческую смену значимости того или иного жанра. В китайской классической теории до XVI века насчитывалось больше жанров. Например, в «Сюань-хэ хуа пу» «ᇓ઼⮛䆌» — каталоге сунского времени — их
десять, а в трактате Тао Цзун-и䲦ᇇܰ (XV век) [65] — тринадцать: 1) образы будды
и бодхисатв, 2) боги даосского пантеона, 3) черти и духи, архаты, мудрецы и монахи,
4) ветер и облака, дракон и тигр, 5) люди прошлого, 6) пейзажи гор и лесов, 7) цветы,
бамбук, птицы, 8) дикие мулы и животные, 9) деятельность людей (жанровые сцены),
10) дворцы и башни (архитектурный пейзаж — цзе-хуа ⭼⮛), 11) стаффаж, 12) пахота и ткачество, 13) вырезать синее, обшивать зеленым (полихромный пейзаж) [29].
В развитой теории живописи XVI–XVIII веков дифференциация жанров живописи
стала более общей. Все же кроме названных нами четырех жанров нередко выделяли
живопись плодов и насекомых; особым жанром считалась живопись «четырех благородных цветов» — орхидеи, бамбука, мэйхуа ẵ㣡 и хризантемы.
В новейшей китайской литературе обычно выделяются лишь четыре жанра, что кажется нам правильным.

 



Портретная живопись и физиогномика — одно и то же.
Су Ши 㰷䔮

В триаде Небо, Земля и Человек последний компонент не получил своего
самостоятельного зримого символа, а выражался комбинацией черт Неба и Земли. И эта линия опосредованного воплощения человеческого начала в знаке
просуществовала в китайской живописи до наших дней и повлияла на иерархию
жанров. Портрет и вообще изображение человека играли ведущую роль лишь
на раннем этапе сложения эстетического феномена китайской живописи. При
этом важно отметить, что подъем портретного искусства, например в период
Тан или Мин, не мог сравниться с господствующей ролью этого жанра в период
Хань. До нас практически не дошли памятники искусства того времени, но письменные источники свидетельствуют о необычайном распространении портретной и жанровой (с вкраплением портрета) живописи в тот период.
После периода Тан портретной живописи в иерархии жанров китайские
теоретики стали отводить менее значительную роль, пока наконец она не
заняла последнее место.

86

Именно портрет, созданный китайским
мастером, труднее всего воспринимается
человеком европейской традиции, хотя, как
мы постараемся показать ниже, принципы
некоторых портретных школ в Китае были
близки эстетике Дюрера и Гольбейна. Разумеется, параллелизм отдельных идей европейских и китайских теоретиков портрета
или сходство деталей в отдельных произведениях европейского и китайского мастера
встречаются достаточно часто, но не следует забывать, что эти совпадения и созвучия
существуют в совершенно разных теоретических или образных контекстах. В области
портрета эстетический феномен китайской
живописи очерчен особенно резко.
В литературе о живописи уделялось относительно мало места центральной для европейского теоретика и мастера проблеме —
проблеме изображения человека. Теории
портрета посвящено всего около десятка текстов, правда, сочинения и о жанровой живописи (так называемой жэнь-у Ӫ⢙) могут быть
в какой-то мере источником осмысления портретного искусства, но и их сравнительно немного (два трактата XI века, один XVII века
и два — конца XVIII — начала XIX века).
Понятие «портрет» китайские теоретики выражали несколькими иероглифами. У Су
Ши 㰷䔮 и Чэнь Цзао 䲣䙐 это чуань-шэнь
ۣ⾎ — букв. «передавать, выражать душу», у Ван Фрагмент поминального свитка
И ⦻㒩 — се-сян ማ䊑 (писать образ), у Дин с портретами членов клана
Сы-мина бᙍ䣈 и Дин Гао бᶢ — се-чжэнь Чжоу Юна. XVI в.
ማⵎ (писать истинную природу человека).
Нанкинский музей
Основное понятие в семантической
структуре этого понятия представляет собой знак шэнь ⾎ — букв. «душа, духовное начало, бог, божество, сверхъестественный, непостижимый, жизненная сила,
мировая душа». Шэнь — философско-этическая категория, раскрывающая природу, сущность человека, она подобна категории ци ≓ — субстанции всей природы в классической китайской философии. «У каждого из четырех времен года своя
сущность — ци, она подобна шэнь — душе человека», — утверждает в своем сочинении о портрете теоретик Шэнь Цзе-чжоу ⊸㣕㡏 [29]. Контекст этого знака в философских текстах раскрывает всю многозначную глубину этой категории. В классификации степеней совершенства людей Мэн-цзы ᆏᆀ отвел шэнь наивысшее место;
шэнь он называет тех людей, чьи достоинства невозможно постичь. Шэнь, согласно
даосской доктрине, олицетворяет в человеке его истинное, то есть божественное
начало. «Шэнь — есть доля Неба в человеке, а кости, тело — доля Земли» [1].
Таким образом, в семантике понятия «портрет» китайские теоретики выразили основную тенденцию китайской портретной живописи: максимальное ее
стремление воплотить в портрете «духовное начало», «сущность человека». Понятие чжэнь ⵎ — более конкретно. Для художника это «подлинная сущность»,
«истинная природа» человека. В конфуцианском контексте чжэнь понимается как этическая истинность человека; в даосском — понятие чжэнь бо-

87

Поминальный свиток с портретами членов клана Чжоу Юна. XVI в.
Нанкинский музей

лее универсально — это истинная природа
каждой вещи; так, если колокол прекрасно
звучит, значит, он соответствует истинной
сущности; в буддийском, точнее, чаньском
понимании категории чжэнь есть некоторое отличие от предыдущих двух в сторону онтологической ее трактовки. Чжэнь
выступает нередко как один из синонимов понятия татхата, то есть изначальная природа всех феноменов, которая делает их причастными к единому.
Письменные источники сообщают
о портретном искусстве даже VI столетия
до н. э. Должно быть, портрет и жанровая
живопись в те далекие времена развивались
в единстве. Так, например, есть свидетельство, что Конфуций якобы созерцал портреты легендарных правителей золотого века
древности Яо ๟ и Шуня 㡌. Но подлинное
развитие портрет получил в период Хань,
что и естественно, поскольку, как мы знаем, конфуцианство определяло абрис всей Фрагмент листа из «Альбома
культуры этого времени. Особое распро- с портретами 12 чиновников
странение получил мемориальный портрет, эпохи Мин». Конец XVI в.
составлявший неотъемлемую часть культа Нанкинский музей
предков. Портретная живопись отвоевывала в первую очередь свое место в лестнице конфуцианской культуры. Естественно,
что теоретики стремились утвердить портрет наравне с житием, пожалуй, самым
популярным, выполняющим этические функции жанром литературы Хань. На основе социальной и художественной прагматики решалась важная эстетическая проблема: соотношение изображения и слова. Крупнейшему философу-конфуцианцу того времени Ван Чуну ⦻‫ ݵ‬казалось, что лишь слово может сохранить главное,
что отличало древних правителей и героев, дабы они могли служить образцом для
последующих поколений, ибо слово способно сохранить их рассуждения и описать деяния, тогда как живописное изображение сохраняет лишь внешний облик.
Мыслители послеханьского времени сразу резко выступили против такой дискриминации живописного образа, а в IV столетии признанный в китайской традиции
великий портретист древности Гу Кай-чжи 亗ᝧѻ постарался своим творчеством
доказать возможность воплощать средствами живописи конфуцианские этические
постулаты. Его известное «Наставление придворным дамам» — гениальное живописное переосмысление словесных постулатов.
Гу Кай-чжи 亗ᝧѻ понимал портрет как двойника изображаемого человека.
Такое понимание портрета господствовало в течение нескольких веков
и во многом определяло характер традиционного портрета.
Гу Кай-чжи считал глаза зеркалом души человека, поэтому, создавая портрет, он
долго медлил, прежде чем написать глаза, поскольку даже незначительное искажение
при изображении глаз неизбежно вело к искажению облика человека в целом. Портреты кисти Гу Кай-чжи не сохранились, но в его теоретических эссе есть весьма существенные мысли, которые предопределили развитие китайского портрета и теорию
этого жанра. Художник считал, что суть человеческой личности чаще всего выражает одна, только ему свойственная деталь внешнего облика. Однажды он писал портрет некоего Пэй Кая 㼤ᾧ. Весь облик получался мертвенный и невыразительный; только прибавив три волоска на подбородке, он смог передать своеобразие

89

Чэнь Хун-шоу. Фрагмент свитка «Портрет Чжан Сюань-вэна». Нанкинский музей

облика этого человека. Не меньшее значение художник придавал и описанию той
среды, обстановки, в которой должен быть изображен тот или иной человек. Так,
например, приступая к портрету известного музыканта своего времени Се Ю 䅍ᒬ,
он писал, что «такой человек должен быть изображен среди холмов и долин» [57].
Самый ранний сохранившийся до нас памятник собственно портретного
искусства — это всемирно известный свиток из Бостонского музея «Портреты императоров различных эпох» танского мастера Янь Ли-бэня 䯫・ᵜ. Этот
свиток написан в жанре исторического портрета. Прообразами для портретов
императоров первых веков нашей эры послужили росписи ханьских дворцов.
Основную эстетическую нагрузку в этом портрете несет изображение костюма, который характеризует и философские пристрастия правителя, и его нрав,
и его генеалогию. Каждая деталь костюма: количество шариков на головном
уборе, цвет костюма, узор на нем — все раскрывает положение в иерархической лестнице и миросозерцание изображаемого человека.
Одновременно с такого рода портретным искусством социального знака развивается и традиция Гу Кай-чжи 亗ᝧѻ — искусство психологического
знака. Так, в трактате Го Жо-сюя 䜝㤕㲊 дан сравнительный анализ портретного искусства Хань Ганя 七ᒩ и Чжоу Фана ઘ᰹, которые написали, каждый
по-своему, портрет некоего Чжао Цзуна 䏉㑡. Жена портретируемого, как
повествует Го Жо-сюй, «посмотрев на портреты, сказала: „Хань Гань слишком занялся передачей внешности, а Чжоу Фан сосредоточился на его характере и достиг того, что передал его веселый нрав“» [44].
С конца периода Тан с совершенной отчетливостью намечаются две линии
в портретном искусстве. Одна, продиктованная конфуцианской официальной традицией социально-этической значимости человека, другая, опирающаяся на даосско-буддийскую философию ценности личности и потому посвященная раскрытию неповторимой, определяющей данного человека черты характера или свойства.
Мастера, относящиеся к первому направлению, писали чаще всего мемориальные портреты исторических и государственных деятелей — чиновников высокого ранга и членов их семей или придворных знаменитых красавиц. Художники,
примыкавшие ко второму направлению, создавали образы поэтов, отшельников
и фантастические портреты архатов и святых. Первые чаще всего работали в цвете, в детальной, скрупулезной манере, вторые писали обычно одной тушью, иногда прибегая к легкой подцветке, в свободной, эскизной манере. Наибольшее
распространение первая линия портретного искусства получила в период Тан
и в период Мин; вторая же была популярна в сунское время и в период Цин, особенно в конце XVII столетия и в начале нашего века. Ко времени Сун, когда концепция искусства в целом становится очень противоречивой, о портрете говорили много. Были выработаны особые формы практики этого жанра, измышлены
сложные системы его осознания. В сопоставлении с этими вдохновенными трактатами более поздние и более трезвые сочинения могут показаться прозаичными.
Су Ши много раз говорит об искусстве портрета [29]. Выражая, например,
свое отношение к манере письма Чэн Хуай-ли 〻ᠧ・, который писал его портрет, Су Ши говорил о важности передачи основных свойств без случайных элементов. Он зло высмеивал искусство другой школы портретистов. Су Ши писал:
«Современные художники изображают свои модели в официальных одеждах
и головных уборах, их лица неподвижны, их движения скованны. Как можно
увидеть характер человека?» Су Ши мыслил о портрете во многом в традициях
Гу Кай-чжи, поэтому он считал, что душа воплощается в облике каждого человека по-разному. «У каждого человека есть место [в лице], где выражена его сущность. У некоторых это брови, у других — нос или линия рта».
При этом Су Ши утверждал, что такой эскизный, лаконичный способ
портретирования требует гораздо большего совершенства, чем нанизывание

91

Се Бинь. Фрагмент свитка «Портрет Чжу Юаня за игрой на цине». XVII в.
Музей провинции Цзянсу

всей суммы атрибутов социально ценной личности. Образцом для него было
портретное искусство Гу Кай-чжи и Лу Тань-вэя 䲨᧒ᗞ, которые писали, как
утверждают историки, свои свитки свободным, единым росчерком кисти и передавали душу изображаемого человека. В эссе Су Ши о портрете впервые прямо
сказано о связи этого искусства с физиогномикой (так называемой сянфа ⴨⌅),
но более тесно эти принципы сомкнулись в искусстве последующих столетий.
Су Ши считал, что для того чтобы охватить характер человека, «нужно, неприметно таясь среди людей, всматриваться в него и запечатлеть его движения».
Су Ши утверждал, что очертания скул и щек сообщают основное внешнее сходство, а в глазах раскрывается характер портретируемого.
Другой сунский теоретик, Чэнь Цзао 䲣䙐, тоже выступает против зеркального изображения человека, разодетого в официальные одежды, в неподвижном величии [29]. Такое изображение кажется ему похожим на деревянного идола. Ему
представляется, что характер человека раскрывается в редкие мгновения, когда он
в смятении, растерян, радостен или печален. Как и теоретики других жанров, Чэнь
Цзао считает, что стадия изучения объекта — процесс тщательный и медлительный,
но «как только замысел родился, то хватайся за кисть — словно заяц выскочил и ястреб его настиг. Тогда сущность выявится и жизненность сполна воплотится». Вершиной портретной живописи первого, красочно-орнаментального, направления
в период Сун был мастер Чжан Сы-гун ᕥᙍ᚝, который оказал сильное влияние
и на японское портретное искусство. Он чаще всего писал буддийских отшельников.
Особой известностью пользуется портретный свиток архата в красном одеянии [93].
На стыке двух направлений работал величайший китайский мастер портрета Ли Гун-линь ᵾ‫ޜ‬哏, который писал монохромно, но в детально-скрупулезной технике, давая одновременно и обобщенный и весьма конкретный
образ. Его искусство близко к ксилографическому художественному решению, оно оказало самое сильное влияние на китайский графический портрет.
Вторую линию эскизного портрета воплотил замечательный мастер сунской поры Лян Кай ằᾧ в своем знаменитом портрете великого поэта Ли Бо
ᵾⲭ. Это, в сущности, не изображение конкретного поэта, а выражение отрешенного поэтического вдохновения.
Чаще всего художники изображают Ли Бо обнявшим кувшин. Это напоминало зрителю о том, где черпал поэт вдохновение. В свитке кисти Лян Кая
дан интимный портрет поэта, увиденный дружеским глазом.
Далее искусство этого стиля временами возрождалось, например, в творчестве крупнейшего мастера XVII столетия Ши-тао ⸣☔ или у нашего современника Ци Бай-ши 啺ⲭ⸣. Но с периода Юань и в теории, и в самом искусстве безраздельно господствовала портретная живопись первого направления.
Специальное профессионально-теоретическое сочинение, сильно отличающееся от свободного эссе Су Ши, было написано в период Юань портретистом Ван И
⦻㒩. В трактате Ван И определены два начала китайской портретной живописи:
ее эзотерический, мистический смысл, раскрываемый физиогномикой, и орнаментально-графическая структура лица, сводимая к нескольким иероглифическим
подобиям. Ван И считал, что человеческий характер проявляется только в оживленной интересной беседе. Художник должен наблюдать за человеком со стороны и запечатлеть его в душе своей так, чтобы все время словно видеть его перед
глазами. Тогда, приступая к рисунку, ему будет казаться, что образ таится в кисти.
Три момента, по сути дела, определяют эстетический феномен китайского
портрета: 1) набор космогонических и социальных символов, неведомых европейцу, 2) отличные от европейской принципы физиогномики, 3) связь с иероглифом в любой изобразительной форме, которую не может уловить и понять
европейский зритель. Китайский зритель если и не был сведущ во всех глубинах философии и физиогномики, то на бытовом уровне, подобном на-

93

шим восприятиям: «теплые, бархатные глаза» или «голубые, в которых сияло
само Небо», воспринимал с легкостью любой рисунок китайского художника.
По эстетическим принципам китайский портрет близок к иконописному искусству, где все, практически, заранее предопределено и ведомо посвященному.
Люди на китайских портретах этого стиля похожи друг на друга. Вместо разнообразия характеров художник везде и всюду видел какого-то одного
человека, существо, воплотившее идею человечности (жэнь ӱ). Но хотя мы
выше сказали о сходстве эстетических принципов китайского портрета с иконой, необходимо подчеркнуть, что в главном они несходны. Все помыслы
портретируемого направлены на земной мир, они одушевлены человеческими
страстями. Человечность этих образов во многом искупает недостаток индивидуализации. Художник воплощает идею высокой значимости нравственных
ценностей, и человек в портрете прежде всего носитель их.
Китайские портретисты, не развивая глубоко свои анатомические представления, переносили порой внимание с фигуры человека на одеяние. Одеяние было не чем-то действительно существующим, а некоей абстрактной схемой. Какие только линейные узоры не извлекали они из складок халата ученого
или женского платья! Нередко художник гораздо больше интересовался одеянием, чем самой фигурой. Портрет, как правило, создавался после смерти человека, и в нем не искали сходства с умершим. Портрет должен был показать
основное значение, ценность умершего, а она запечатлевалась прежде всего
в костюме, который и являл его достоинство потомкам. Поэтому китайский
портрет не передавал душевного состояния модели в какой-нибудь определенный момент; в нем не были отражены случайные, преходящие свойства личности, ибо задача портретного искусства мыслилась как передача сущности.
В классически завершенную форму портрет отлился в конце периода Мин
и в начале Цин. Крупнейшим мастером первой линии был Цзэн Цзин ᴮ刘, второй — Ши-тао ⸣☔. При этом важно отметить, что художники первого направления целиком посвящали себя портрету, тогда как художники второй линии
обращались к портрету чаще всего наряду с пейзажем, с жанром «цветов и птиц».
Цзэн Цзин знал технику светотени европейских мастеров, но редко прибегал к ней, он обращался порой к тонировке светлого и темного, но нередко строил
лицо в портрете лишь линией. Цзэн Цзин обычно не ограничивался изображением
фигуры в портрете, а писал пейзажный фон или изображал группу людей. В «Истории немой поэзии живописи» об искусстве Цзэн Цзина написано так: «Он писал
портреты, которые кажутся отражением в зеркале и поразительно отражают душу
и чувства людей. Его колорит утончен, и, хотя люди изображены на бумаге, их глаза будто живые <...> В своих портретах он изображает государственных деятелей,
передает элегантность людей, характер монаха и святого <...> Вы останавливаетесь
перед его портретами, проникая в них, вы постигаете и себя самого и изображенного человека. Они выполнены в тонкой колористической гамме, в поразительной
миниатюрной технике. Он путешествует среди леса искусства и знает все в этой
стране, которая на самом деле очень проста и естественна» [70].
До XVII столетия сочинения о портрете носили весьма фрагментарный характер, а в трактатах о живописном портрете теоретиков-портретистов Шэнь
Цзе-чжоу ⊸㣕㡏, Дин Гао бᶢ и Цзян Ци 㪻傕 выражена обобщающая и при
этом очень детальная концепция классического портретного искусства.
Сочинение о портрете известного теоретика живописи Шэнь Цзе-чжоу,
названное автором «Общие рассуждения о портрете» [29], отличается особым
интересом к общетеоретическим проблемам, тогда как другие сочинения на
эту тему обычно перегружены технической рецептурой.
Шэнь Цзе-чжоу понимает сущность человека как некое постоянно изменяющееся начало, которое воспринимается другими только от случая

94

к случаю, в какие-то счастливые, короткие мгновения «молниеносно, как полет промелькнувшей мимо глаз птицы». При этом максимальное выражение
характера человека в портрете вовсе не означает, по мнению Шэнь Цзе-чжоу,
выявления крайностей человеческой натуры. Напротив, «если человек веселится, или в разгаре ярости, грусти, скорби, или очень страдает, то это подобно
нестерпимой жаре или страшной стуже, урагану или ливню — такие состояния
не отражают нормального характера природы, так же и в человеке не выявляют
его подлинной души», — постулирует свою мысль Шэнь Цзе-чжоу.
Развивая важнейшее положение китайской теории портрета — о стремлении
мастера воплотить сущность портретируемого, — Шэнь Цзе-чжоу начинает свое
сочинение полемическим, острым выступлением против тех художников, которые довольствуются достижением внешнего сходства с моделью. «Если художник
стремится только к достижению внешнего подобия, он изобразит лишь человека худого или тучного, угловатого или округлого», то есть передаст изменчивую
оболочку неизменной сущности человека — таков вывод теоретика. Именно поэтому он снисходительно говорит о допустимости небольших погрешностей в передаче внешнего облика, «но если в передаче души есть ошибки, то можно совсем
не узнать этого человека в портрете». В главе «Воплощение души» Шэнь Цзечжоу уподобляет душу человека сущности природы. Портретист, по мнению теоретика, должен воплощать нормальное состояние души, но при этом он сразу же
замечает, что, «если не будет ни радости, ни печали в портрете, — опасно, что он
будет казаться деревянным и застылым, совсем без живого движения».
Специальный раздел («Уменьшение размеров») Шэнь Цзе-чжоу посвящает раскрытию пропорционального соотношения между оригиналом и изображением. Он
уподобляет этот процесс копированию живописных свитков старых мастеров. «Как
говорят, ошибешься на йоту, потеряешь тысячу ли», — предостерегает художников
автор трактата. При этом чрезвычайно важно сохранить соотношение между чертами лица. Прежде всего, по мнению Шэнь Цзе-чжоу, на лице человека не должно быть ни одной бессмысленно пустой плоскости. «Расплывчатость», «плоскостность» — серьезные упущения, которые обычно возникают при пропорциональном
уменьшении лица человека в живописном свитке. Шэнь Цзе-чжоу несколько раз
подчеркивает теснейшую связь внешнего облика человека с его сущностью, душой
и характером: «Достигнешь воплощения формы, и душа само собой проявится».
Он верит в действенность художественной формы, в ее порой определяющую роль
в создании портретного образа. Самую трудную задачу Шэнь Цзе-чжоу видел в передаче выпуклостей и впадин человеческого лица на плоскости свитка. В этом трактате раскрыт традиционный прием линейно-колористического выявления впадин
и выпуклостей на лице. Именно поэтому такую большую роль отводит теоретик
тонкостям письма кистью, особенностям использования туши и цвета в портрете.
Шэнь Цзе-чжоу утверждал, что структурные особенности каждого лица предопределяют характер приемов письма кистью. «Душа у каждого человека своя, не похожая
на других, и проявления ее различны, поэтому приемы письма кистью тоже очень
разные — в лице человека ищи приемы письма». Шэнь Цзе-чжоу предостерегает
начинающих художников, заявляя, что, не зная искусства письма кистью, немыслимо браться за портрет. Он упрекает современных мастеров в том, что они обильно применяют краску, размывы, но «сущность человека невозможно обнаружить»
в портретах их кисти, поэтому необходимо изучать старинные свитки жанровой
живописи, где без подкраски явственно выражены выпуклости и впадины на лице.
В структуре лица Шэнь Цзе-чжоу наставляет прежде всего соблюдать
нормы вертикали и горизонтали. Например, на лбу морщины идут горизонтально, а поднятые концы бровей и линия переносицы — вертикально.
Как и в других трактатах о портрете, родство этого искусства с физиогномикой лишь названо, но принципы физиогномики не раскрыты, что с не-

95

сомненностью говорит о знании их самыми широкими кругами населения, ибо
портретная живопись была одним из самых демократичных жанров, так как культ
предков с его потребностью в создании мемориальных портретов делал профессию
портретистов почти равной профессии горшечников: ведь смерть приходит в каждый дом и портрет умершего был нужен в быту почти так же, как миска для еды.
Наибольшая обстоятельность отличает трактат о портрете одного из членов
прославленной семьи портретистов по фамилии Дин. «Тайна портретного искусства» Дин Гао бᶢ [29] — пространное сочинение, содержащее более двадцати разделов, в которых автор подробно говорит о принципах портретирования,
о творческих задачах портретиста, раскрывает технические приемы изображения
отдельных черт лица, сопровождая текст таблицами-иллюстрациями различных
типов очертаний лица, разновидностей носа, глаз, рта. Художник детально расчленяет лицо на множество точек, выпуклостей и впадин, каждая из которых имеет специальное название, для каждой выработан особый прием изображения.
В небольшом вводном разделе Дин Гао излагает основные принципы
портретного искусства, исходя из популярного афоризма Ван Вэя ⦻㏝: «Идея
существует раньше кисти, сущность [дух — ци ≓] рождается после кисти».
У Дин Гао этот философский постулат преломляется весьма конкретно: первая часть его означает, по его утверждению, что «прежде всего надо наметить
общий абрис лица, выделить верхнюю и нижнюю части, определить две вертикальные половины лица, расположить пять основных черт и пять выпуклостей, выявить вертикальную и горизонтальную оси»; вторая же часть означает в портретном искусстве, что художник намечает точки зрачков, подобные солнцу и луне.
В главе «О частях лица» Дин Гао подчеркивает, что важнейшее требование
в портретном искусстве касается именно частей лица: трех вертикальных членений
и пяти горизонтальных. Небезынтересно отметить, что вертикальное членение
лица, данное Дин Гао (и ранее, как уже говорилось выше, более бегло Ван И ⦻㒩),
весьма близко структурным пропорциям, которым следовали мастера кватроченто. Например, Ченнино Ченнини писал: «Во-первых, <...> лицо делится на три
части, а именно: лоб — одна, нос — другая, от носа до подбородка — третья».
Искусство наброска представляется Дин Гао едва ли не самым трудным. Самое главное здесь — не нарушать основной закономерности (ли ⨶) изображаемого. Нужно постоянно помнить, что лицо человека делится по вертикали на
три части: верхняя уподоблена Небу, нижняя — Земле. В средней же намечаются
точки зрачков, подобные солнцу и луне, и делается точка — кончик носа, уподобленная звездочке. «В этой центральной части лица заложено живое начало всего
образа», — пишет Дин Гао. Лицо человека подобно всей мировой структуре, где,
как и в природе, между Небом и Землей совершаются основные метаморфозы.
Рождение основных деталей лица на бумаге, возникновение облика человека, по теории мастера Дин Гао, отождествлено с рождением из хаоса мира вещей,
то есть творческий импульс двух первых триграмм Цянь Ү и Кунь ඔ, искусство
наброска предстает в трактате Дин Гао бᶢ как акт первотворчества. Соответственно и все другие технические приемы, например тонировка лица, линейный
рисунок отдельных его частей, рассматриваются как действие сил ян 䲭 и инь 䲲.
В диаграмме лица, включенной в текст трактата, в характере названий отдельных
точек лица человека сказывается теснейшая связь их с пейзажными элементами.
Все лицо разделяется на три сферы. В верхней его части почти все слова, обозначающие лоб, виски, включают как элемент иероглиф Небо, тогда как нижняя часть
лица — подбородок, челюсти — включают иероглиф Земля. Все же лицо описывается как сложный пейзаж: волосы у висков — это горный лес, а виски, как два
великих небесных начала — «великое ян» и «великое инь», в центре лба возвышается южная вершина, солнечные и лунные части лица — изгибы границы волос у лба. Как облака разметались брови, как солнце и луна сияют зрачки, как

96

центральная горная вершина вздымается нос, подобно звездочке светлеет кончик
носа, словно лепестки орхидеи трепещут крылья носа, подобно западной и восточной вершинам приподняты скулы, северной вершиной выдвинулся подбородок.
Законы физиогномики, как мы знаем, теоретиками многократно отождествлялись с принципами портретной живописи. Но вряд ли можно считать, что такое отождествление присуще только китайской живописи, напротив, до самого
последнего времени в искусстве Европы немалую роль при портретной характеристике героев в литературе, и особенно в портретной живописи, играли принципы физиогномики. Истоки влияния физиогномики в европейском искусстве
таятся в античной древности, где возникло учение о связи физических признаков человека с его душевным миром. Достаточно вспомнить нашумевшее сочинение конца XVIII века «Физиогномические фрагменты» Лафатера [16]. Своеобразие китайского портрета во многом объясняется характером этой науки.
Источником наших познаний в этой области служат, по существу, три памятника: трактат о гадании по лицу «Маи шэньсян» «哫㺓⾎‫»ۿ‬, физиогномический сборник «Шэньсян тегуань дао» «⾎⴨䫱‫ »࠰ޣ‬и раздел по физиогномике в стотомной
иллюстрированной энциклопедии «Сань цай тухуэй» «й᡽െᴳ». Двадцать четыре
вида бровей, тридцать девять видов глаз, двадцать четыре вида носов, шестнадцать видов ртов и шестнадцать видов ушей подробно аннотированы китайскими хиромантами и физиогномистами. Там говорится, например, что глаза, подобные кошачьим,
бывают обычно у людей, одаренных умом и силой, их часто ждет большое будущее;
а у человека с очами, как у тигра, крутой нрав, горячность и несдержанность в поступках, что с юных лет приносит ему неудачу. Знание принципов физиогномики помогает понять скрытую суть, разнообразие характеров в лицах, запечатленных в портрете.
Прагматика знаний физиогномики была весьма широкой. Например, в театральном
искусстве (которое в Китае всегда было доступно самым широким кругам населения)
дифференцировано было около двух десятков улыбок, не говоря уже о точной семантике позы и жеста. Особенно сильны физиогномические законы в исторических портретах, когда художник создавал портрет согласно литературной традиции.
При всем изобилии специальной терминологии, чрезвычайно трудной для понимания европейца, теория портрета и искусство портрета в Китае имеют много общего с европейской концепцией этого жанра живописи.
Нами были проведены сопоставления трактатов Дюрера и Ван И, Шэнь Цзечжоу и Хогарта. Эти авторы, близкие по времени, оказались близки и по духу.
Но в целом эстетический феномен китайского классического портрета всех
стилистических направлений в большей мере, чем какой-либо другой жанр
живописи, существенно отличается от европейского портрета.

 





Порой на картине всего лишь в фут пейзаж он напишет сотнями тысяч верст. Восток и Запад, и Север и Юг лежат перед взором во всей красе. Весна
или лето, осень, зима рождаются прямо под кистью.
Ван Вэй ⦻㏝

Философский слой живописи, концепция дао 䚃, Неба и Земли пронизывают всю эстетику пейзажа. В первой части работы охарактеризованы
исторические сдвиги в эстетическом освоении природы. Здесь же нам хотелось раскрыть смысл отдельных элементов пейзажа, выявить особенности
структуры пейзажного свитка в целом.

97

Этимология понятия «пейзаж» (букв. «горы — воды») показывает, что
эти два начала были важнейшими в пейзаже. Однако нередко можно встретить термин ши-линь ⸣᷇ (горы и лес), как синоним понятия горы — воды,
или же соединяются понятия лес и поток (например, у Го Си 䜝⟉). Следовательно, лес, деревья являются третьим элементом пейзажа. Каждый из названных трех элементов имеет свой ареал действия и свои многочисленные
варианты форм. Можно, пожалуй, говорить о трех мирах в китайском пейзаже: мире воды, мире камня и мире дерева.
Объединяет названные три мира природы особая живописная организация времени и пространства. Иными словами, теория перспективы в эстетике пейзажа является отражением четвертого, важнейшего мира.
Выполняя функцию иконы, о которой мы говорили ранее, пейзажная живопись была тесно связана с иконографическими принципами портрета. Более того, нередко лицо человеческое выражалось формулами пейзажа, тогда как пейзаж уподоблялся лицу. Го Си, например, так характеризует пейзаж
в своем трактате: «Для гор вода — это жилы с кровью; трава, деревья — их
волосы; дымки, облачка — их цвет лица; поэтому горы, получившие воду, —
живые; приобретшие траву и деревья — цветущие; получившие дымки и облачка — красивые. Для вод горы — это лицо; беседки, павильоны — это глаза с бровями; рыболовные сети и удочки — их души» [45].
В философских текстах пейзаж чаще всего является выражением сущности мира.
Так, в «Книге поучений» Хой-нэна ភ㜭 на метафорическом уровне структура мира предстает весьма живописно. Бескрайняя водная гладь единой субстанции вбирает в себя множество потоков, бурлящих волнами страстей и суеты
мирской. Истинный дух, подобный земной тверди, — единственная опора человека. Физическое тело человека уподоблено городу, а органы чувств — врата
в этот город. Правит землей-духом и этим городом-телом изначальная природа
(син ᙗ). Истинная мудрость (праджня) уподоблена ливню, сильные потоки которого сокрушают слабых духом, словно цветы и травы со слабым корнем, и наполняет еще большей силой людей сильных духом, подобных деревьям с сильными корнями. Заблуждения и ереси уподоблены туману, застилающему свет
солнца (мудрости). И лишь ветер просветленности может рассеять туман заблуждений и дать солнцу возможность сиять мудростью вновь.
Вода — первый из пяти первоэлементов, пиктограмма ее — это каскад
в центре и брызги, летящие в стороны, иероглиф дождь — изображает облако, из которого падают дождевые капли. В древности верили, что земля
омываема со всех сторон водой. В «Записках о [древних] обрядах» («Ли цзи»
«⿞䁈») описывается особенно много обрядов, связанных с призывом дождя.
Воду почитали как эссенцию нефрита, как «нектар богов», прославляли «сосуд
со сладкой водой» (одно из названий-символов сакрального учения Будды).
Согласно легенде, феникс стал символом чистоты потому, что напоен водой. Водопад — символ встречи Неба и Земли. Он, подобно дракону, выражает единство бытия и небытия.
Ван Вэй говорил: «Когда пишут водопад, надо его так изобразить, чтоб
он прерывался, но не был разорван».
Это выражение «прерывался, но не был разорван» комментировали более
поздние китайские теоретики следующим образом: «Это значит, кисть остановилась, но дух живет, изображение течения воды прервано, но идея не разрушена. Это подобно божественному дракону, тело которого частью скрыто
среди облаков, но голова и хвост неразъединимы».
К миру воды относятся и облака — «небесные горы». Они выражают изменчивую природу дао 䚃, живописным образом которого, как мы

98

уже говорили ранее, была вода. Функции облаков и дымок были столь многообразны и сложны — от философских до технических структурных, — что
искусство живописи облаков выделялось долгое время в специальный жанр
живописи и теоретики пейзажа отводили особые разделы искусству писать
облака. В трактатах часто приводятся слова древнего анонима: «Облака связывают воедино горы и реки».
Реки, озера, небольшие потоки и ручьи облагораживают Землю своим небесным и абсолютным, идущим от дао 䚃 началом.
Мир камня спускает нас с небес на Землю, хотя и камни содержат небесное начало, в частности, в так называемых, «трех сторонах камня» или в уходящих в заоблачные выси горных пиках, которые часто называют юнь-гэнь
䴢ṩ (корень облаков), тем самым причисляя их к сфере неба и воды.
Камень, горы настолько индивидуальны, китайскими художниками настолько раскрыта их неповторимая сущность, что можно относительно именно этого
жанра применить термин «портрет» в европейском смысле слова. Ли Чэном ᵾᡀ,
Ни Цзанем ٚ⬂ созданы портреты прославленных красотой гор Китая: Тайшань,
Хэньшань, Хуашань и Суншань. Можно говорить о камнях Дун Юаня 㪓Ⓚ и Цзин
Хао 㥺⎙, ибо каждый из этих мастеров писал определенного типа камни. В технике живописи разработаны в наибольшей мере приемы изображения камней. Существует около сорока видов штриха цунь ⳤ, моделирующего фактуру камня.
У Дун Бэй-юаня 㪓े㤁, например, горы изображены с округлыми вершинами, чистыми и полными глубокого смысла, его помыслы возвышенны,
как у древних. Критики считают, что его свитки, написанные тушью, должны быть приравнены к творениям Ван Вэя, а в цвете — Ли Сы-сюня ᵾᙍ䁃.
Открывая «Книгу о горах и камнях», Ван Гай ⦻ᾲ пишет:
В оценке людей необходимо
исходить из их остова и духа — ци гу 僘.
То же и в камнях, они — остов Неба и Земли, обитель духа —

и несколько ниже кратко постулирует: «Секрет [живописи камней] раскрывается одним словом — они живые» [29].
Дерево — второй из пяти первоэлементов, его пиктограмма изображает
его корни, ствол и ветви — ᵘ. В китайской живописи можно говорить об эстетическом культе дерева. В свитках встречается чрезвычайно много пород деревьев, но есть несколько излюбленных образов, заключающих в себе большую
культурную традицию. Так, особенно часто изображается ива, которая является
символом скромной красоты и утонченности; она знак весны в природе, атрибут богини материнства Гуаньинь 㿰丣 и потому символ красоты и доброты.
Женское изящество поэты уподобляли гибкости ивы. Так, знаменитую своей
красотой Сяо Мань ሿ㹫 великий поэт Бо Цзюй-и ⲭት᱃ сравнивал с ивой.
Кроме того, ива обладает, согласно народным поверьям, огромной действенной силой — она может одолеть демонов и изгонять злых духов. Ивовым
веником обметают могилы перед праздником. Из ивы нередко режут изображения даосских божеств, которые могут связать человека с иным миром. Ивовые веточки порой помещают над дверью жилища, веря, что это несет добро
семье. Женщины носят в волосах весенние побеги ивы, убежденные, что они
делают их глаза ярче и красивее. Двадцать четвертое созвездие зодиака называется ива, она стала символом встречи насильно разлученных, ибо им разрешалось встретиться лишь в то время, когда ива роняет свои листья.
Богатые ассоциации возникали в душе человека, созерцающего изображение этого дерева. Юаньские мастера Чжао Мэн-фу 䏉ᆏ乛 и Ни Цзань
ٚ⬂ признаны китайскими историками как лучшие в изображении ивы.

99

Го Си. Свиток и его фрагмент «Ранняя весна». XI в. Национальный дворцовый
музей, Тайбэй

Но слабость, кротость ивы делала ее нестойкой против искушений.
Поэтому ее нельзя было изображать позади дома, так как в задней части
дома располагались женские покои и ива могла оказать дурное влияние
на слабых женщин. А вот шелковицу, напротив, нельзя было изображать
у входа дома, так как она омоним слову сан ௚ — скорбеть, горевать [99].
Особой популярностью среди китайских живописцев пользовалась сосна. Она была олицетворением и конфуцианской сдержанности и стойкости,
и даосского идеала «пользы бесполезного», то есть изогнутого, изломанного,
сучковатого и непригодного для поделок, и чаньской идеи вечной юности —
скрытого нутра просветленного человека.
Как и камни, деревья воспринимаются как живые. Теоретики в трактатах,
описывая соотношения деревьев в группах, используют слова, выражающие
человеческие отношения: «вести малыша за ручку» — так называется принцип компоновки большого и маленького дерева, когда к маленькому дополнено большое; «тащить старика на спине» говорят теоретики, когда хотят
сказать, что к большому дереву добавлено маленькое.

101

Чжао Мэн-фу. Фрагменты свитка «Осенние краски гор Цяо и Хуа». 1296 г.
Национальный дворцовый музей, Тайбэй

Основную семантическую нагрузку в пейзаже несет несомненно живописное пространство. Именно поэтому, начиная с Гу Кай-чжи 亗ᝧѻ, проблемы пространственной (а следовательно, и временнóй) характеристики
природы в искусстве были в центре теории этого жанра.
Во всякой развитой теории пейзажной живописи проблема систематического упорядочения трехмерного пространства в двухмерном встает как главная.
Эта проблема возникает, как только в искусстве бывает понята связь местона-

102

хождения предмета и его цвета в восприятии пейзажа зрителем. Хотя художник
и не ставит перед собой цели создания полной иллюзии физически достоверного пространства, сразу же выделяются два различных принципа перспективного
построения пространства — линейная и воздушная перспективы.
В китайской эстетике детально разработаны принципы и основная терминология воздушной перспективы, построенной на усилении, ослаблении и распределении окраски по законам света и тени. Го Си 䜝⟉ выде-

103

лил три вида воздушной перспективы: высокие дали (гао юань 儈䚐), глубокие
дали (шэнь юань ␡䚐) и широкие дали (пин юань ᒣ䚐). Он часто строил композицию на принципах глубоких далей, то есть поднимал высоко линию горизонта; если же линия горизонта снижена, зритель словно смотрит на пейзаж с птичьего полета, находясь на возвышении.
Многие пейзажи Ма Юаня 俜䚐 построены тоже на этом принципе.
Этим они близки воздушной перспективе в пейзажных задниках в картинах
итальянских кватрочентистов и мастеров Северного Возрождения.
Многие пейзажи Го Си, например свиток «Зимний лес», представляют
собой горизонтально вытянутую композицию, в которой переданы несколько планов широко раскинувшегося пейзажа. Обычно горизонтальные свитки
строятся на принципах перспективы пин юань ᒣ䚐.
В китайской теории искусства были установлены точные нормы цветовых
и пространственных соотношений: «Горы на первом плане — слабого тона, на втором — немного темнее, а на заднем плане — еще темнее. Ибо те, что удалены, прикрыты более плотными испарениями облаков, цвет их поэтому темнее, зеленый же
тон постепенно становится голубоватым». В этом рассуждении Го Си 䜝⟉ содержатся соображения, близкие теории воздушной перспективы у Леонардо да Винчи.
Трактовка пространства в китайском пейзаже, раскрытие взаимоотношений открытости (в глади воды) и закрытости (в камне) как свойств пространства, умение в двумерности свитка скупыми, немногочисленными линиями
раскрыть мировую гармонию явились вершиной средневекового живописного освоения природы.
Лишь наука XX столетия осознала, что мы объективно живем в искривленном пространстве и только «узость» нашей бытовой точки зрения мешает
нам воспринять его кривизну. Но в пейзажном свитке юаньского мастера стирается четкая грань между прямолинейными и криволинейными структурами. Художник воплощает не зримые вещи — данный камень или дерево, а их
свойства, инварианты вещей. Китайские художники бессознательно искажали
привычную метрику пространства, пытаясь выразить сакральную реальность.

 

    
&""'
Когда я радостен — пишу орхидеи,
Когда я печален — пишу бамбук.
Цзюэ-инь 㿪䳀

Живопись так называемых «четырех благородных» цветов (орхидея, дикая
слива сорта «мэйхуа», бамбук и хризантема) как особый раздел жанра «цветы
и птицы» возникла в X веке и получила сразу же необычайное развитие. В китайской живописи этот жанр может рассматриваться наряду с пейзажем как
самый популярный. Среди «четырех благородных» цветов космогоническую
миссию по преимуществу несет мэйхуа ẵ㣡, смысл конфуцианской этики
и даосско-чаньской философии раскрывается в монохромной живописи бамбука; орхидеи же и хризантемы полны более интимного, более сокровенного смысла. Атрибуты «сокровенная», «таинственная» постоянно сопровождают эти два цветка в китайской поэзии.
Под знаком орхидеи (по-китайски лань 㱝) в период Юань развивалась культура IV столетия. Она была воплощением простоты, чистоты

104

и скрытого благородства; поскольку цветок этот лишь по сильному благоуханию можно отличить от простой травы. Такая традиция изображения орхидеи была возрождена в период Юань в искусстве Чжао Мэн-фу 䏉ᆏ乛.
Прославился в этом жанре художник конца династии Сун — начала
Юань Шэн Мао ⴋ៻, который был известен как одинокий чудаковатый человек, постоянно обращающий свой взор с тоской на Юг, куда, ему казалось,
скрылась великая сунская династия. Он писал лишь нежные, ароматные цветы орхидеи, наделяя их глубоким символическим смыслом.
Совершенно особый характер цветов орхидеи раскрыт изящной и веселой художницей периода Мин, которая получила за свое искусство прозвище Ма Сян-лань 俜⒈㱝 — «Ма, воспевающая орхидеи с берегов реки Сян».
Важнейший трактат о живописи орхидей был написан в период Мин известным теоретиком искусства, автором нескольких сочинений Ли Жи-хуа
ᵾᰕ㨟. Его «Книга орхидей» полна поэтических реминисценций. Естественно
при этом, что она построена и в соответствии с принципом глубокого единства живописи и каллиграфии. Каллиграфический характер рисунка листьев
и чашечки бросается в глаза. Процесс написания орхидеи автор уподобляет общеизвестным восьми точкам, которыми пишется иероглиф юн ≨ [29].
Писали орхидеи по большей части художники школы «литераторов»
и большая группа женщин-художниц.
Самое сложное, полагает теоретик, это научиться писать листья орхидеи,
основное в этом искусстве два момента: выявление движения листьев даже от
самого легкого дуновения ветерка и умение выразить образ целиком, совсем
не все прорисовывая кистью. Сердцевина цветка уподоблена глазам прекрасной женщины. Чаньский монах-художник Цзюэ-инь 㿪䳀 (XIV век) говорил:
«Когда я радостен — пишу орхидеи, когда я печален — пишу бамбук».
Живопись орхидеи по преимуществу монохромная. Мастера применяли
два сорта монохромной техники — широкий мазок и контурный рисунок,
в последнем случае нередко художники прибегали к легкой подцветке.
Ли Жи-хуа ᵾᰕ㨟, постулируя основные нормы живописи орхидей, гармонию и ритм считал важнейшим качеством живописи этого жанра; по мнению теоретика, живопись орхидей боится медлительности и нерешительности мастера, рука его должна быть подобна молнии, истинные традиции
Ли Жи-хуа видел в живописи орхидей прославленного юаньского мастера
Чжао Мэн-фу 䏉ᆏ乛.
Бамбук — один из самых излюбленных объектов эстетического воплощения в живописи. Историки искусства относят возникновение жанра живописи
бамбука к периоду Тан, но лишь в период Сун монохромная живопись бамбука, став привилегией небольшого, избранного круга художников-литераторов,
художников-каллиграфов, получает необычайное развитие. В эту группу входят
крупнейший поэт, каллиграф и художник Су Ши 㰷䔮, его единомышленники
Вэнь Тун ᮷਼ и Хуан Тин-цзянь 哳ᓝี. Эстетические принципы и нормы монохромной живописи бамбука полнее всех выразил в слове Су Ши, хотя самым
прославленным мастером этого жанра признан в Китае Вэнь Тун. Единство этико-эстетических принципов каллиграфии и живописи особенно явственно было
в этом жанре. Живопись бамбука в период Сун уже не только воплощает высшую ступень живописного качества, но и становится показателем тонкости интеллекта художника, так как, подобно каллиграфии, выражает все движения его
души. Бамбук стали писать буквально каллиграфической линией. Многие части
растения уподоблены иероглифам. Автор самого обстоятельного сочинения об
этом жанре юаньский критик Ли Кань ᵾ㹾 в трактате «Книга о бамбуке» указывал, что стебель пишется «печатным» стилем, узлы — «официальным», ветви — «скорописью», а листья — «регулярным» стилем.

105

И в европейской культуре латинский алфавит нередко предопределял образное видение мира. В «Годах странствий Вильгельма Мейстера»
Гёте приводит многозначительный
разговор о скалах и горообразовании:
«А что бы ты мог мне возразить, — говорит Ярно, — если бы я тебе сказал,
что я смотрю на эти расселины и трещины, как на буквы, пытаюсь проникнуть в их смысл, образую из них слова
и учусь читать их письмена».
Су Ши принадлежит крылатая фраза, ставшая творческим лозунгом китайских художников различных жанров
в последующие эпохи: «Чтобы писать
бамбук, надо создать его образ в душе».
Этот афоризм был преломлением знаменитой творческой формулы Ван Вэя
«Идея существует раньше кисти».
Сочинения о живописи бамбука
сунских художников и теоретиков искусства носили отвлеченно философский характер, в них много рассуждений о таинственной внутренней связи
Ши-тао. Лист из 8-страничного
натуры художника с символической
альбома «Цветы». Гугун,
благородной сущностью образа бамбуПекин
ка. Творческий процесс создания живописного изображения бамбука предстает в рассуждениях Су Ши как некое таинственное и мистическое действие, его можно совершать лишь в редкие мгновения
наития и вдохновения. «Ныне художники пишут узел за узлом и располагают их
один над другим. Как это может превратиться в бамбук? Чтобы писать бамбук,
надо создать его образ в душе. Только тогда берись за кисть, когда сосредоточишь
все внимание на том, чтобы увидеть перед собой что хочешь изобразить. Следуя
этому образу, начинай работать кистью — будто бы видишь, как птица пикирует,
как заяц убегает. Если ты замешкаешься на мгновение, все пропадет. Юй-кэ 㠷ਟ
(Вэнь Тун ᮷਼. — Е. З.) объяснил мне это, но я не умел делать так, хотя и знал,
как это делается. Если кто-нибудь знает в душе, но не может выполнить, значит,
внутреннее и внешнее, душа и рука, у него не связаны. Значит, все дело в недостаточном обучении. Когда Юй-кэ пишет бамбук, он сосредоточен на бамбуке,
а не на себе. Но он передает в бамбуке чистоту и благородство своей души» [74].
В сочинениях последующих эпох, особенно в уже упоминавшемся трактате
Ли Каня ᵾ㹾, и в период Мин — в сочинении Ли Жи-хуа ᵾᰕ㨟, сбрасываются покровы загадочности искусства великих мастеров, подробно и четко излагается азбука живописи. У Ли Каня редки философские отступления о сущности этого искусства, он обстоятельно излагает его историю до своего времени,
дает классификацию живописи бамбука по стилям и техническим приемам. Основную задачу художника Ли Кань видит в передаче изменений бамбука в различные времена года. Секрет мастерства заключается, по его мнению, главным
образом в технической виртуозности, основы которой он раскрывает в своем
сочинении. Вместе с тем трактат Ли Каня очень лиричен, он по-своему, очень
индивидуально интерпретирует различные классические истории, связанные с бамбуком. Так, он приводит эпизод из «Летописи Весны и Осени»

106

(«Чунь цю» «᱕⿻»), в котором рассказывается о посещении Конфуцием государства Вэй, где философ якобы сказал: «Без
мяса человек худеет, а без бамбука становится вульгарным». Су Ши, согласно традиции, считается первым, кто стал писать
бамбук киноварью. «Дун-по ᶡඑ (Су Ши
㰷䔮. — Е. З.) как-то написал бамбук киноварью, — рассказывается в легенде. —
Все, кто увидел этот свиток, изумленно
воскликнули: „Разве бывает красный бамбук?!“ — „А разве он бывает черным?!“ —
ответил великий Су Ши».
Легендой же окружено и возникновение монохромной живописи бамбука
тушью. Возникновение ее объясняется
случайностью: одна придворная знатная
дама по имени Ли в лунную ночь увидела тень от бамбука на створке окна. Она
была поражена тем, что тень выражала
сущность бамбука в большей степени,
чем живой, зеленый бамбук. Так появилось якобы на свет это оригинальное искусство, получившее столь широкое развитие в дальневосточном искусстве.
Вэнь Тун. Свиток «Бамбук».
Живописная техника этого жанра Национальный дворцовый музей,
разработана до мельчайших деталей, ка- Тайбэй
ждая часть бамбука, его разновидности,
многообразие форм не только замечены, зафиксированы, но и сложились уже
в определенные термины, здесь тоже сказалась связь с каллиграфией, например,
рисунок листьев нередко отождествлен с каллиграфией разных иероглифов.
В рассуждениях Ли Каня ᵾ㹾 о кисти и туши в живописи бамбука особенно
очевидна близость китайской теории живописи и европейской теории музыки. Ли
Кань как бы ставит знаки «пиано» и «форте», когда говорит о тяжелой и легкой кисти. В этом своеобразном жанре китайской живописи, если продолжать аналогию
с музыкой, четко сказался исполнительский характер китайской живописи. Гениальными творцами-композиторами в этом жанре были сунские мастера Вэнь Тун
и Су Ши, юаньские — Ли Кань и Ни Цзань. Все остальные многочисленные художники в последующие века лишь исполняли их сочинения, может быть, при этом
неповторимо интерпретируя и творчески осмысляя, но... все же исполняли. Гравюры — иллюстрации к «Книге о бамбуке» Ли Каня, раздел иллюстраций различных приемов письма бамбука в «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» —
играли роль «этюдов». После упорной, длительной тренировки на них легче было
исполнять виртуозные свитки гениальных создателей живописи бамбука. Из этих
мастеров самым крупным во всей истории живописи бамбука Ли Кань справедливо считал Вэнь Туна. Монохромный свиток с бамбуком кисти Вэнь Туна из Музея
Гугун (Пекин) является превосходным олицетворением всех требований к живописи этого жанра. Стройная и в меру простая композиция. Тревожно разметались
на ветру листья. Как грациозно заострена форма листьев, послушных каждому дуновению ветра, сколько молодой прелести в свежих побегах! От фортиссимо до
нежнейшего пиано звучат оттенки туши, передавая пространственное расположение бамбука. Сухие и облетевшие старые стебли создают четкий, темный рисунок. Когда смотришь на этот рисунок, веришь словам китайского теоретика:

107

«Кисть Вэнь Туна обладает божественной силой, его искусство — в гармонии
с природой».
Писать бамбук надо, по утверждению Ли Каня, в спокойном и светлом состоянии души, благородство
бамбука скрыто в его узлах, именно
поэтому писать узлы труднее всего.
С популярностью бамбука в классической дальневосточной живописи
может, пожалуй, соперничать только
причудливо изогнутая ветка, покрытая
небольшими нежно-розовыми, белыми или желтыми цветами, — это и есть
ветка цветущей дикой сливы — мэйхуа
ẵ㣡, красоту которой необычайно тонко
передали художники Китая и несколько
позднее — Японии. Она развивалась параллельно с живописью бамбука и была
особенно любима поэтами-даосами, которые в период Сун дополнили свое
мировоззрение пантеистическими элементами буддизма чань. Большая популярность живописи мэйхуа объяснялась
философским содержанием, заложенЯн У-цзю. Фрагмент свитка
ным в ней, ее поэтической интерпрета«Четыре дерева мэйхуа». Гугун,
цией и особенно общенациональной
Пекин
этической символикой. Подобно бамбуку, мэйхуа символизирует благородную чистоту, стойкость, несгибаемость, так как
живые соки сохраняются в деревьях и в лютый мороз. Поэты-патриоты нередко обращались к символике мэйхуа для выражения идей стойкости и независимости.
Крупнейшим мастером этого жанра и его теоретиком был чаньский монах
по имени Чжун-жэнь Ԣӱ (XI век). В его трактате [75] идет речь о различных
стилях живописи мэйхуа, раскрывается символика цветов, подробно рассказывается о чашечке, чашелистиках, лепестках, ветвях, тычинках, о десяти видах дерева, о девяти трансформациях его, о четырех главных прелестях. Завершается
сочинение перечислением тридцати шести моментов — ошибок и недочетов,
которых должен избегать истинный мастер.
Этот живописный мотив тесно связан с поэзией. Например, в истории
живописи упоминается случай, когда Чжун-жэнь написал мэйхуа в ритме стихов одного поэта.
Значительная часть образной символики мэйхуа связана с философскими построениями «Книги перемен». Цветок олицетворяет солнечное начало — ян 䲭,
само же дерево, ствол, ветви полны соками земли, выражают ее силу — инь 䲲.
Символика мэйхуа поразительно конкретна: цветоножка — это абсолютное начало (Тай цзи ཚᾥ); чашечка, поддерживающая цветок, воплощает три силы — Небо,
Землю и Человека — и потому рисуется тремя штрихами. Сам цветок является
олицетворением пяти первоэлементов и поэтому, как утверждает Чжун-жэнь, изображается с пятью лепестками. Кончики ветвей символизируют восемь триграмм
из «Книги перемен» и поэтому имеют обычно восемь ответвлений, и вообще все
части, связанные с деревом, имеют четное количество элементов, ибо четность
(четыре), устойчивость — свойства Земли. В «Книге перемен» развитие всего
мироздания и мельчайшей частички его предстает как смена фаз — девять пе-

108

рерождений. Эти же ступени развития
проходит и мэйхуа; завязь, бутон, форма
с закрытыми лепестками, полураскрытый бутон, затем полное цветение, сменяющееся полуувяданием, и увядание,
когда лепестки опадают, а завязь превращается в зеленый плод сливы. Эта схема развития строится автором трактата
в терминологии «Книги перемен». Бутоны, например, символизируют нераздельную сущность Неба и Земли.
Именно тайный смысл, эзотерическая
сторона этого образа ценилась больше
всего. Писать цветы мэйхуа, по мнению
китайского теоретика, может лишь тот,
кто наделен этим талантом от природы,
научиться этому нельзя. Несколько раз
Чжун-жэнь пишет о том, что ему кажутся цветы мэйхуа как бы таящими улыбку.
Ветви он уподобляет изгибам молодого дракона, легкие их концы должны парить, подобно фениксу. Изображение
мэйхуа должно сочетать в себе чистоту
бамбука и стойкость сосны. Как и в живописи бамбука, многие элементы в ри- Ши-тао. Лист из 8-страничного
сунке мэйхуа уподоблены иероглифам. альбома «Цветы». Гугун,
Это растение нередко называют Пекин
двухствольным; эти два ствола олицетворяют Небо и Землю, ветви распределяются по четырем направлениям,
символизируя четыре времени года. Ветви же означают шесть сакральных пересекающихся линий, поэтому шесть пересекающихся ветвей у взрослого,
полного дерева. Цветок в фас — круглый, поэтому олицетворяет Небо, а сбоку приближается к прямоугольному и потому символизирует Землю. Главное — выразить живую идею дерева.
«Тайна» живописи мэйхуа, как подробно пишет Чжун-жэнь, заключается
прежде всего в подробном обдумывании замысла, потом уже рука должна двигаться без колебаний, словно «вдохновленная неким безумием». Чжун-жэнь
предостерегает, что «тайну» живописи мэйхуа нельзя доверять первому встречному. Он видит четыре достоинства в живописи мэйхуа: изящество, утонченность, элегантность, изысканность, и заключаются они в следующих моментах:
«небольшие цветы и нет изобилия их — это изящество; тонкий, а не толстый
ствол — вот утонченность; в возрасте не особенно юном — вот элегантность;
цветы полуоткрыты, а не в полном цветении — в этом изысканность».
Истинность изображения мэйхуа понимается Чжун-жэнем как полное соответствие штрихам древних.
Недостатки в живописи мэйхуа связаны с отсутствием в плохом произведении живой идеи, с нарушением законов перспективы, со смещением композиционных принципов.
Хризантема — постоянный образ классической поэзии, поэтому этот
жанр живописи особенно полон литературных ассоциаций. Признанным
певцом этого цветка — «отшельника, льющего поздний аромат» — был великий Тао Цянь 䲦▋. Она прекрасна, скромна и целомудренна, «гордая
в инее», воплощение торжества осени. «Созерцание хризантемы окрыля-

109

ет человека, радует даосское сердце поэта, она — воплощение простоты, простоты дао, кругла — сродни луне, она символ ближайшего друга поэта, вдохновляющее творческое начало», — писал о хризантеме В. М. Алексеев [1].
Особенно литераторов-художников и оставивших службу ученых привлекал этот образ, воплощенный в монохромной живописи. Суть его в духе
уединения, в несовместимости с пошлостью — этот цветок символ возвышенного одиночества.
Возникновение жанра «живопись цветов и птиц» (хуа-няо 㣡匕) и распространение этого жанра ряд исследователей связывает с распространением
философии неоконфуцианства.
Точной, развернутой концепции познания теоретиками неоконфуцианства не дано, но все они, и прежде всего Чжу Си ᵡ⟩ в общей теории познания, а Су Ши в эстетике, выявляют интуитивный принцип постижения ли
⨶: проникновение в ли идет путем самосовершенствования, а не средствами науки; глубина познания определяется силой интуиции, а не мощью рационального анализа. Поскольку в основе каждой вещи лежит общее начало
Тай цзи ཚᾥ, значит, у каждой есть предопределенное значение, которое
и служит базой для живописного символа, детерминирует его.
Символическое значение мотива было не меньшим, чем эстетическое. Важность этого аспекта живописи «цветов и птиц» очевидна, если посмотреть соответствующий раздел «Каталога живописи коллекции периода Сюань-хэ» («Сюань-хэ
хуа пу» «ᇓ઼⮛䆌»): «Духовное значение жанра „цветы и птицы“ в живописи то
же, что и в поэзии. Так, например, разные сорта пионов и породы птиц, подобные
фениксу и зимородку, символизируют богатство и благородство, тогда как сосна,
бамбук, хризантема, гуси воплощают уединение и праздность» [61].
В сравнительно обширной литературе — трактатах о живописи «цветов
и птиц» — рассматривалось главным образом различие в творческих приемах корифеев этого жанра — художников X века Сюй Си ᗀ⟉ и Хуан Цюаня 哳㥳. Лапидарная характеристика Хуана и Сюя, их очень различного бытия, проистекающего отсюда различия живописного видения принадлежит
Го Жо-сюю 䜝㤕㲊: «Мастер Хуан славил богатство и красочность жизни,
Сюй Си в сельской жизни предавался фантазии» [44].
Нередко исследователи сводили особенности стилей этих мастеров к цвету у Хуана и к монохромному пятну у Сюя. Современный китайский ученый
Дуй Вэй в специальной статье об искусстве этих мастеров справедливо, на наш
взгляд, считает, что различия эти гораздо более глубокие. Для первого было
характерно последовательное нанизывание свойств объекта, стремление показать как можно больше его качеств и тем самым выразить его во всей полноте.
Сюй Си же старался увидеть в объекте одно определяющее свойство и, изобразив его, тоже со всей полнотой воплотить объект. Естественно, Сюй Си выражал более субъективное видение, он выработал, как восторженно писали о нем
китайские теоретики, «свободный, невиданный стиль». А Ми Фу в «Истории
живописи» выразил восхищение своим предшественником следующим образом:
«Свитки Хуан Цюаня легко копировать, творения Сюй Си — совершенно невозможно» [55]. Можно сказать, что с X века, со времени сложения жанра «цветы и птицы», начиная с искусства этих двух гениальных мастеров, в китайской
живописи развивались две линии — Хуана и Сюя. Нередко они так близко сходились, что эти два начала сочетались даже в одном живописном свитке. Как,
например, в свитке Ци Бай-ши 啺ⲭ⸣ «Увядший лотос». Пожухлые, рыжие лепестки и свернувшийся, засохший лист написаны свободными пятнами туши
и охры в манере Сюй Си, но вьющийся над цветком лотоса мотылек написан
в манере Хуан Цюаня — со всей тщательностью. Ци Бай-ши передает и четкий абрис чуть лоснящихся крыльев, и глаза, и лапки, и усики.

110

Хуан Цюань. «Наброски редкостных птиц». Копия XI–XII в. Гугун, Пекин

Отличает стиль живописи Хуан Цюаня от стиля Сюй Си тяга к пышной
праздничности, к садовым ярким цветам, к редким экземплярам, тогда как Сюй Си
нередко называли «деревенским», «диким», потому что художник тяготел к красоте простого и повседневного, изображая полевые цветы, простые травы. «Он часто
бродил, созерцая цветы в заброшенных садах, выискивая мотивы для живописного
свитка. Он даже изображал в своих произведениях простые овощи и злаки», — писал о Сюй Си крупный сунский теоретик Лю Дао-чунь ࢹ䚃䞷 [53].
Стиль Хуан Цюаня получил в китайской традиционной эстетике название
се шэн ማ⭏ — буквально означающий «писать жизнь»; живописный же стиль Сюй
Си назывался се и ማ᜿ — «писать идею», или могу хуа ⋑僘⮛ — «бескостная живопись». Позднее эти понятия переносятся на пейзажную живопись и на живопись
в целом, но знаменательно, что возникли они именно в жанре «цветы и птицы».
Когда говорят о символике китайского искусства и о его декоративности,
то имеют в виду прежде всего этот жанр живописи, который близко примыкает
к прикладному искусству и служит для него источником почти всей образной
системы. Нередко художники этого жанра создавали образцы для перенесения
их в различные виды прикладного искусства (прежде всего для почтовой бумаги и конвертов) — искусства, поднявшегося в Китае на необычайную высоту и очень точно названного В. Алексеевым «поэзией привета». «Прочтение»
свитков живописи жанра «цветы и птицы» невозможно без знания их традиционной символики, и в этом тоже таится одна из эстетических особенностей,
очерчивающих неповторимый абрис китайской живописи.
Следуя классификации С. Соколова, данной в статье «К вопросу о декоративности японской национальной живописи», можно стиль Хуан Цюаня определить как «красочную декоративность», а Сюй Си — как «приглушенную
живопись» [30].

111

Ван Цзянь.
4 вертикальных
свитка
«Пейзажи
в стиле
старых
мастеров».
1670 г.
Шанхайский музей

  .

"

  
 



Ныне живопись служит совершенствованию
человека, помогает людям в их нравственных
взаимоотношениях.
Чжан Янь-юань ᕥᖕ䚐

В «Психологии искусства» Л. Выготского утверждается следующий важный
тезис: «Искусство есть социальное в нас <...> Только в социальной психологии
раскрывается значение искусства до конца» [9]. Это справедливое суждение одного из крупнейших исследователей психологии искусства направило наше внимание на анализ социологического феномена китайской живописи.
Хотя социологические функции живописи исторически менялись, все же
в течение практически всей ведомой нам истории этого искусства сохранялся ее социологический феномен. Он очерчивался несколькими гранями, важнейшие из которых следующие: 1) роль живописи в религиозном ритуале
(самым существенным было то обстоятельство, в рамках какой религии реализовалась эта роль); 2) живописное изображение как иерархический знак в социальной стратиграфии; 3) соотношение светской и религиозной функций.
Поскольку речь идет об эстетическом объекте, названные проблемы могут быть важны как аспекты эстетики, то есть как проблема эстетического
восприятия и информации (или коммуникации), как вопрос о художественном стиле той или иной эпохи и каноне и как проблема соотношения истинного и прекрасного, прекрасного и доброго, вечного и преходящего,
подлинного и иллюзорного.
В решении большинства проблем, связанных с раскрытием социологического феномена китайской живописи, нужно исходить из осознания времени в китайской культуре в целом. Философия времени в первую очередь
предопределила социальную функцию живописи. Дуалистический характер
китайской эстетики сказался и в этом круге проблем: конфуцианская концепция времени, с одной стороны, и даосско-буддийская — с другой, расставляли акценты, определяли особенности двух функций живописи. Но, как
и в других случаях, на уровне абсолютного времени расхождения кончались,
они выступали как единые, вернее, кончались измерения и тем самым устранялось и время.
Отправным началом в эстетике было отсутствие осознания глубокого различия между вечностью и древностью, древностью и современно-

114

стью. Разница между конфуцианской и даосско-буддийской линиями сводилась к тому, что конфуцианцы своим идеалом древности, «золотым веком»
легендарных правителей Яо ๟ и Шуня 㡌 утверждали постепенность перехода к вечности, тогда как у даосов и буддистов путь к вечности был непосредственным, ибо она пребывала в сегодняшней повседневности.
Правда, конфуцианский обряд почитания предков сближал нынешний
день с вечностью, так как «если войти в роль предка (или просто переодеться
в костюм, который, по преданию, носил великий предок), то можно соединиться с этим миром прошлого, то есть вечного, тем самым войти в вечность,
осветить свою будничную жизнь вечным светом», — замечает Г. Померанц
о соотношении канона и оригинальности в системе чань [26].
Живопись была теснейшим образом связана с похоронным обрядом,
с культом предков. Портретная живопись до самого последнего времени
играла религиозно-прагматическую роль, и ею диктовался художественный
язык произведений этого жанра. Объекты, запечатленные китайским мастером в живописи, пребывают одновременно в двух временных параметрах —
«земном» и «небесном». Побег бамбука и камень на берегу ручья выступают
и как образ случайного и мгновенного и как символы вечного и неизменного. Китайский мастер подчеркивает в своей работе эти два начала — канонически-ритуальное, диктующее художнику повтор, общеизвестность мотива и вместе с тем нечаянное, словно ранее неведомое, которое подсказывает
мастеру выбор своеобразного поворота, оригинальность цветового решения.
Пейзажная живопись и жанр «цветы и птицы» были включены в даосско-буддийский религиозный ритуал. Если конфуцианская ритуальная живопись обостряла социальную значимость личности, возвышала ее над обществом, то даосско-чаньское искусство призвано было выключить индивида из
социальной общности, поставить его вне общества. Очевидно, что в идеальной ситуации эти тенденции смыкались, поскольку быть выше всех или вне
всех, по сути дела, одно и то же. Китайские художники пытались выразить
двумерность всего мира и каждого личностного бытия: причастность к тайнам вечности, неизменность бога и конкретную изменчивость, быстротечность жизни человека и всего, что его окружает. Мир для них одновременно
и чувственно ощутим и окутан тайной. Канон и был проявлением вечности,
он являл собой субстанциональный уровень, то Единое, на котором держится весь многообразный мир.
Китайской культурой в далекой древности были выработаны архетипы, знаки вечности, которые в последующие столетия представали как основа, канва, по которой расшивался узор художественного стиля той или иной
эпохи. В психологии К. Юнга архетипы обозначены как знаки «коллективно-бессознательного», именно этот слой китайской живописи делал ее целостным явлением, очерчивал ее феномен. Архетипы (такие, как Небо, Луна,
Тень, Вода, Дерево) выступали в роли образов, форм того, что пребывает вне
образа, вне формы. Среди названных архетипов особую социальную значимость имели Тень и Дерево. Символика ритуального поведения чаще всего
связывалась в средневековом Китае с этими двумя понятиями. В противоположность «небесной» образности в социально-ритуализованных действиях,
которой и присуща непосредственная описательность, символический смысл
Тени и Дерева выступал в более сложной форме. Атрибуты Дерева и Тени
характеризовали практически всю социальную этику, Дерево — главным образом в конфуцианской, Тень — в даосско-буддийской традиции. Так живопись вплеталась в цепь самых значимых и высоких слоев культуры, приобретала социальную весомость, поскольку лишь сообразность с Небом (образ
которого запечатлен в живописи), гармония с дао 䚃 (которое представа-

115

ло в потоках воды в пейзажах) гарантировали истинность государственного
устройства, справедливость его социальных функций.
Таким образом, традиционность китайской живописи, важность в ней канона объяснялись в первую очередь не стагнацией исторического развития,
а философией времени, наличием архетипов, которые каждый период истории соизмеряли с вечностью. Именно канон, по убеждению К. Юнга, выражает коллективное бессознательное. Поэтому и живописные произведения,
воплощающие архетипы, полны глубокого смысла (при этом они не нуждаются в разъяснении этого смысла) и существуют как факт бытия. В качестве
аналогии можно привести пример украшения рождественской елки, где сакральный смысл действа остается для многих неизвестным. Столь же «бессознательно» ритуализированны белый цвет фаты невесты и погребального савана, черное траурное одеяние.
По сути дела, в Китае до начала нашего столетия не существовало внерелигиозной, внесакральной живописи, но начиная с периода Мин сакральный
смысл многих живописных образов существовал уже как архетип, как неосознанный священный знак в русле чисто эстетического, светского восприятия
живописного образа.
По убеждению большей части китайских эстетиков прошлого, Бог открыл
тайну, истину искусства, в частности живописи, как и в христианстве, не книжникам и фарисеям, а «немудрым», поэтому подлинный мастер, по их убеждению, «не ведает, что творит». И вместе с тем в китайской живописи поражает
строгая система — канон, определяющий образную структуру живописи, ее,
условно говоря, внеличный, нормативный элемент. На первый взгляд кажется,
что «немудрость» мастера и нормативность творчества могут сочетаться лишь
как оппозиции, на самом же деле оба названных свойства мастера и творческого процесса содержат важнейший общий элемент: отстраненность от индивидуального момента в творчестве. Художник выступает в роли инструмента
в руках Абсолюта, Бога, а творчество его предстает как исполнение. Оно словно бы не создает образы, а обнаруживает их. Поэтому искусство видеть сущность вещей, способность отыскивать живописное, эстетическое начало мира
выступает как основной, несоизмеримо более значимый момент, чем воплощение обретенного образа. Соответственно и канон, или культурная традиция, и индивидуальность, или творческая непосредственность, осмысляются
на двух уровнях: глубинном, философском, и внешнем, техническом. Важно,
правда, помнить при этом, что техника живописи настолько сильно предопределена, настолько слиянна с субстанциональным уровнем искусства, что благодаря этому она сама пропитана философским смыслом и этим объясняется ее огромная значимость. Расчленение живописного творчества на эти два
уровня — вещь предельно условная, поскольку, например, знаком духовного родства живописцев и их искусства, отстоящих друг от друга на несколько
столетий, являются прежде всего характер видения мастера и его каллиграфия.
Естественная и глубокая связь живописи с каллиграфией, разумеется, в большой мере определяла ее социальную функцию. Живопись усиливала действенность текста, раскрывала свои декоративные, порой рекламные свойства. Да
она и сама, как мы знаем, по сути дела, представляла собой текст, ибо границы
каллиграфического иероглифа и живописного изображения нередко были нечеткими. Общевербальный характер всей китайской культуры сказывался и на
живописи. Каллиграфический текст созерцался, живописный свиток читался китайским зрителем, оба эти искусства в органичном единении выполняли
свою остросоциальную функцию по этическому и эстетическому воспитанию.
Последний из шести законов живописи, сформулированных Се Хэ
䅍䎛, постулирует традиционность как важнейший признак подлинного

116

искусства. Но тот же Се Хэ во введении к трактату делает очень важное замечание о вневременной ценности искусства: «Существуют только хорошие
или плохие живописные свитки, и понятия древняя или нынешняя в этом отношении не имеют значения» [74].
Американский исследователь китайской живописи Дж. Роулей, на наш
взгляд, справедливо замечает, что традиционность китайской живописи сильно преувеличена и объясняется большей частью незнанием этого искусства
[91]. Действительно, сходства между свитками с изображением бамбука мастеров Вэнь Туна ᮷਼ и Ни Цзаня ٚ⬂ или между пейзажами Ли Чэна ᵾᡀ
и Дун Ци-чана 㪓ަ᰼ вовсе не больше, чем между односюжетными иконами
новгородской и псковской школ или между «Благовещением» различных мастеров итальянского Возрождения.
Нередко традиционность объяснялась китайскими эстетиками теорией
метампсихоза. Например, сунский мастер Ми Фу был убежден, что в него
вселился дух великого каллиграфа Ван Си-чжи ⦻㗢ѻ, и он писал в его традициях, а юаньский мастер Чжао Мэн-фу 䏉ᆏ乛 мистически связывал свое
«я» со знаменитым Ван Вэем ⦻㏝.
Соотношение истории и истины, истории и добра, истории и красоты
преломлено в китайской живописи весьма своеобразно уже потому, что, по
сути дела, изначально эти три аспекта были практически не разделимы. Гносеологический и социальный аспекты, логика исторического процесса и логика художественного процесса мыслились обычно как тождественные. Еще
классический даосизм Лао-цзы и Чжуан-цзы открыл, что познание не научает
нравственности, ибо оно может быть использовано для любых целей как инструмент, как вещь. Чжуан-цзы прежде всего призывал избегать прагматической функции человека в мире, утилитарной функции творчества.
Строго говоря, китайские теоретики больше всего рассуждали о социологическом феномене живописи, поскольку старались выявить механику воздействия
искусства на человека, но почти никогда они не сводили этот процесс к чисто
внешнему воздействию. Нередко живопись выступала как «феномен компенсации», по точному определению Ю. Давыдова [12], то есть являлась иллюзорным восполнением реальной жизни, поэтому господствующий в обществе
нравственный миропорядок определяет характер этих иллюзий, формы эстетического восприятия. Особенно ярко это свойство китайской живописи было выражено в эстетике XVII века. В предисловии к «Слову о живописи из Сада с горчичное зерно» известный эстетик и эстет того времени Ли Юй ᵾ┱ писал о том,
что он любит бродить по запутанным тропкам в пейзажных свитках Го Си и Ни
Цзаня столь же сильно, как любили путешествовать знаменитые друзья Ван Сичжи из «Павильона орхидей» по реальным тропкам среди реальных гор и рек.
В этом процессе вступают в сложные взаимоотношения несколько явлений, и живопись соответственно выступает в нескольких ролях.
Прежде всего сосуществуют два полюса: с одной стороны, господствующий вкус, который во многом определяет и отношение зрителя к картине да
во многом и творческий процесс художника, который стремится быть воспринятым в рамках данного вкуса; с другой стороны, позиция гения, который принципиально оппозиционен к господствующим вкусам, поначалу некоммуникативен со зрителем.
Диалогическая природа живописи, которая раскрывает творческую возможность и действительность только при восприятии ее зрителем, с достаточной полнотой раскрыта в китайской эстетике. Доступность живописи, ее
действенность, характер аудитории — все принимал в расчет китайский художник. Экзотерический и эзотерический характер уживались в ней, хотя
порой получал перевес то один, то другой принцип.

117

Живопись в Китае практически никогда не была «искусством для искусства», но всегда содержала задачу нравственного совершенствования личности. Разница между двумя типами социальной функции живописи сводилась
лишь к способу воздействия искусства на человека. Соборность восприятия
экзотерического искусства в рамках конфуцианской традиции разрушалась
многослойностью смысла живописного символа. Культура воспринимающего
определяла глубину понимания образа. Даосско-чаньская, эзотерическая линия живописи, воздействующая в рамках индивидуального ритуала, тоже не
создавала соборности восприятия искусства. Общественная функция живописи, таким образом, и в том и другом случае была опосредованной. Целостность и общность художественного видения была не на уровне восприятия,
а в самой образной системе — то есть в традиционности символа, в бессознательном понимании архетипа.
Художник воспроизводил в своем произведении не субъективное видение
окружающего мира, а выражал заранее данную истину. Поэтому живопись не
открывала новое, не учила, а поучала, служила нравственному совершенствованию. Задача художника состояла в том, чтобы раскрыть трансцендентную
идею, идею единую и вечную в преходящих формах бытия. В определенной
мере этим обусловливалась и традиционность живописи, поскольку использование готовых формул считалось наиболее эффективным приемом для выражения вечной истины. И то обстоятельство, что художник всегда должен был
руководствоваться устойчивыми художественными формулами, толкало его
на поиски самых тонких импровизаций, в которых и раскрывала себя индивидуальность художника. Соответственно и зритель научался воспринимать
эти нюансы, становился их тонким ценителем.
То обстоятельство, что живописный свиток представлял собой серию
символов, способствовало тому, что в сфере восприятия искусства развивалась система ассоциаций, ибо прочтение этих символов требовало ассоциативного мышления, которое создавало общность, целостность восприятия
разрозненных символов.
Стремление раскрыть идею, смысл бытия наделяло живопись дидактической функцией, но живоe и непосредственное эстетическое начало прорывалось в искусстве во все периоды развития китайской живописи. Нередко
детали пейзажа, не содержащие глубокомысленного символа, а шедшие от непосредственного восхищения художника природой, радовали и творца и зрителя и, что особенно важно, играли не меньшую, чем сюжетные части картины, общественную роль.

 
 !
 
$/:;<=%

И все так близко, и так далеко
Что, стоя рядом, достать нельзя.
И не постигнешь синего ока,
Пока не станешь сам как стезя.
А. Блок

 
Необычайное искусство Ми Фу ㊣唫 [㊣㣮], его неповторимый облик стали объектом моих размышлений и научных изысканий в роковом
1966 году, когда буквально под моими окнами в пекинском университете
«Бэйда» «ेབྷ» особенно ожесточенно бушевала «культурная революция».
Но, несмотря на бурные события, два раза в неделю регулярно продолжались мои занятия историей китайской каллиграфии и живописи с известным
теоретиком искусства проф. Цзун Бай-хуа ᇇⲭॾ.
Право на свободу выбора стиля жизни и стиля в искусстве, сочетающую
безудержную раскованность с внутренней строгостью, с особой страстностью
отстаивал, по мысли Цзун Бай-хуа, сунский философ, поэт, каллиграф и живописец Ми Фу. Творчество Ми Фу и сама его жизнь представали в описании
Цзун Бай-хуа идеальным воплощением высоты и чистоты духа, совершенного
мастерства, достигнутых классическим китайским искусством.
Погромы, учиняемые хунвэйбинами, их стремление разрушить все, что
они считали знаками буржуазной культуры, прежде всего книги и произведения искусства, травля ими профессоров, в которых они видели проводников этой культуры, — всё это стало буднями. Цзун Бай-хуа чувствовал, что
очередь за ним.
В один из дней наших занятий он передал мне две большие связки книг
из своей библиотеки — книг о каллиграфии и живописи. Среди них особую
ценность для меня поныне имеет прежде всего оттиск статьи самого профессора о структурном единстве каллиграфии и скульптуры, в частности и в первую очередь, как считал Цзун Бай-хуа, о структурном единстве иероглифов,
написанных Ми Фу в стиле фэй-бай ⲭ («летающий белый»), при котором
остов иероглифа словно окружен легкой плотью светлых размывов туши,
и скульптур Родена, в которых мягкость и текучесть форм сочетается с чрезвычайной структурной четкостью.
В 20-е годы Цзун Бай-хуа вместе с Сюй Бэй-хуном ᗀᛢ呯 учился во
Франции, для него, как и для Сюя, европейская культура органично соединялась с национальной традицией. Так, он говорил мне о своей любви к музыке Густава Малера, который, как известно, написал одно из самых замечательных и самых трагических своих сочинений — «Песнь о Земле» — на стихи
китайских поэтов VIII века.
Два тоненьких сборника из числа подаренных Цзун Бай-хуа оказались
для меня особенно ценными именно сейчас, при работе над книгой о Ми Фу:
в них представлены образцы каллиграфии Су Ши 㰷䔮 и Ми Фу, предположительно именно те автографы (числом около трехсот), которые были созданы во время ставшей знаменитой встречи двух великих мастеров, когда
Ми Фу принимал у себя Су Ши.
Цзун Бай-хуа учил меня немного и каллиграфии, показывал, как держать
кисть, растирать тушь, подбирать соответственные стилю тушь, кисть и бумагу, раскрывал особенности каждого каллиграфического стиля. Иероглифы, которые он писал, казались мне необыкновенно красивыми, именно так
я и говорила восторженно учителю: «Хао кань, хао кань!» А несколько лет
спустя, после долгих специальных занятий каллиграфией, я опять приня-

121

лась как-то рассматривать автографы Цзун Бай-хуа, и у меня перехватило дыхание: иероглифы его теперь стали понятны мне. Это были знаки, в которых
все кричало о растерзанности и страданиях души; линии были стремительны,
иногда разлетались, словно острые стрелы, резко ломались углы.
Проф. Цзун Бай-хуа был уже очень стар, он глубоко страдал, видя, какие бедствия обрушила на его страну «культурная революция». Он чувствовал свою обреченность. Его уже давно нет в живых, но таких людей мы не
должны предавать забвению8. Цзун Бай-хуа открыл мне неповторимое своеобразие искусства Ми Фу, сочетающего раскованность и строгость, и оно стало для меня объектом не только науки, но и любви. Книгу о Ми Фу я посвящаю светлой памяти учителя.

8

На самом деле Цзун Бай-хуа был жив, когда писались эти строки, он умер в 1986 году. —
Примеч. ред.

 
Эстетика художников-литераторов (вэньжэнь ᮷Ӫ9) сыграла значительную роль в классической китайской культуре; естественно, что круг эстетических проблем, связанных с деятельностью вэньжэнь, привлекал внимание многих исследователей — китайских, японских и европейских, а литература на
эту тему практически необозрима. Поэтому трудности исследования состояли скорее в отборе и интерпретации материала, чем в его розыске10.
На рубеже XI–XII столетий, когда жил и творил Ми Фу (1052–1107), эстетика вэньжэнь уже осознала свои цели и принципы, но еще не застыла в догмах
и не утратила свежести вдохновения. Художники-литераторы эпохи Сун (960–
1279), несмотря на некоторую отличавшую их манерность, были свободными
умами, быстро приходившими в восхищение и весьма тяготевшими к необычайному и причудливому. Силой воображения они были обязаны культу искусства, особенно каллиграфии и живописи, поэтому их школа получила название «живопись художников-литераторов» (вэньжэнь хуа ᮷Ӫ⮛).
В присутствии свитка живописи или каллиграфии они умолкали потрясенные, ибо находили в творении великого мастера знаки бессмертия
и вечности.
Чтобы понять, какую ценность сунские художники-литераторы придавали своему искусству и характер той силы, которую они ему приписывали,
чтобы уловить смысл их деятельности и осознать общий вклад их в китайскую
культуру, думается, в первую очередь надо постараться уловить, чтó они считали абсолютным и какими критериями они пользовались при оценке произведений живописи.
Для этой цели, пожалуй, лучшим средством может быть избрание одного
из них в качестве гида (или гуру) — комментатора сунской эстетики школы
вэньжэнь хуа. Ми Фу был не только крупным художником и одним из лучших
знатоков искусства среди просвещенных людей своего времени. Он выделялся
среди них своим прозорливым умом и страстным характером — ярким и необычайным.
В истории искусства и эстетики Ми Фу признан одним из основателей
школы вэньжэнь хуа. Так оценивают роль Ми Фу в становлении этой школы
не только китайские, но и западноевропейские историки китайского искусства. Поэтому следует прислушиваться к тому, что он говорил о своих учителях, о самом себе и своем искусстве, расспросить о Ми Фу тех, кто его знал
или изучал в течение последующих веков.
Для Ми Фу и его друзей мудрость — это пребывание, бытие в истине, а не
знание о ней. Они не позволяли себе для удобства анализа расчленять, рассматривать как нечто неизменное то, что по сути своей целостно и изменчиво.
9
Понятие вэньжэнь осознается и как «интеллектуалы» (С. Н. Соколов), и как «образованные
люди» (Н. А. Виноградова). В европейской литературе его чаще всего обозначают словом
«literati» [106]. В китайских источниках синонимами вэньжэнь выступают понятия шижэнь ༛Ӫ
(«ученые»), дафу བྷཛ («чиновники»).
10
Характеристика первоисточников и литературы дается в каждой главе — в зависимости
от предмета анализа.

123

Такой анализ они считали мертвящим, не позволяющим проникнуть в истинный смысл творения, уловить его дух, его глубинную суть. При оценке произведений искусства они исходили прежде всего из своего понимания подлинной сути искусства и назначения художника как выразителя этой сути.
Художники-литераторы не ждали от искусства ни хлеба насущного, ни успехов в карьере, ни даже деятельности, которая приносит удовлетворение сознанием исполненного долга.
Они видели свое предназначение в том, чтобы посеять семена для произрастания древа культуры как воплощения свободного человеческого духа.
Сила его роста, внутреннее движение питательных соков скрыты и таинственны. Можно лишь судить об их мощи по внешним результатам и только их
описывать. Но для такого описания есть еще одна дополнительная трудность,
ибо Ми Фу и его друзья жили в особом мире, где царил своеобразный ритуал. Этот мир вэньжэнь хуа был землей, где пребывала истина и красота (дао 䚃
и вэнь ᮷) — сердцевина этого древа культуры. Он был чужд бренному миру,
загрязненному суетными страстями, фальшивыми ценностями. Понятие вэнь
᮷11 (букв. «узор, узорочье») в контексте сунской культуры означало атрибут подлинного человека, было синонимом понятия чжэнь ⵎ («истинность»,
«подлинность»). Вэньжэнь (или чжэнь жэнь ⵎӪ) осознавался как служитель
прекрасного и доброго. Внутри этого понятия устанавливается тонкая связь
между понятиями «искусство» и «истина». В нем разрешается оппозиция между сущностью и формой. Глубинная сущность, согласно китайской космогонии, это хаос, где все пребывает изначально как потенция. Форма организует
хаос и извлекает сущность из несуществования. Но вэнь как форма пребывает не вне, а внутри природы и одушевляет то, что упорядочивает, оформляет.
Китайские художники-литераторы задолго до Ми Фу поняли силу стиля
и его сущность — его субстанциональную, формообразующую роль. Именно
поэтому они подчиняли правилам стиля не только свое искусство, но и свою
жизнь. Внимательные к малейшему жесту, они стремились согласовать всё —
и свое поведение, и окружение, вплоть до устройства рабочего кабинета, —
с правилами пристойности и изысканности (я 䳵). Ми Фу воспринял этот ритуализованный стиль жизни не только как игру, доступную лишь избранным
натурам, он увидел и глубинный смысл этой игры, ее исторические истоки —
связь со стилем жизни фэн-лю 付⍱ («ветер и поток») поэтов, художников
и каллиграфов эпохи Цзинь (265–420). Ми Фу и его друзья обрели в жизни
и искусстве цзиньских мастеров идеал подлинной миссии художника и его
творения — приближение к абсолютным ценностям особым путем, лежащим
за пределами логических построений, за границами словесных формулировок. Он придал этому стилю черты раскованности и строгости, присущие его
собственной натуре.
К абсолютным ценностям истинного личностного бытия и свободного
творчества вели лишь подлинная мудрость и вдохновение, которые выражали
себя языком искусства. Знаками подлинной мудрости и вдохновения, согласно эстетике вэньжэнь хуа, выступают два понятия: моци 唈≓ — таинственная
интимная близость художника с универсалиями мира и шэнь хуэй ⾎ᴳ — гармоничное созвучие с мирозданием, отзвук на его ритмы и согласованность
частей в целостной вселенной, которую вбирает в себя художник, пребывая
в центре этой сложной структуры12.
11

Глубокий анализ понятия вэнь дан в отечественной литературе В. М. Алексеевым,
К. И. Голыгиной, Т. П. Григорьевой, И. С. Лисевичем. С. Н. Соколовым, Н. Т. Федоренко. См.
библиографию в конце книги.
12
Обстоятельный анализ категории шэнь хуэй см.: [8].

124

Цель искусства, следовательно, это скачок от относительности к абсолюту, и форма этого скачка — мудр ое вдохновение. Чистое созерцание может
достигнуть степени мудрого вдохновения в тишине и молчании, но у художника это вдохновение воплощается в зримую форму. Здесь заключен один
из самых важных вопросов, который решали Ми Фу и его друзья: какова эта
творческая операция жу шэнь ‫( ⾎ޕ‬вхождение в состояние одухотворенности), названная В. Алексеевым «божественной непостижимостью» [1], претворяющей незримое в зримые образы?
Искусство художников-литераторов исполнено глубокой духовности.
Оно призвано воплотить разрыв человека с профаническим слоем бытия и утвердить ценность и первичность истинного и священного. И сама жизнь, по
их суждению, священна. Искусство — это возврат к фундаментальной деятельности творения мира. Оно не ждет в своей животворящей естественности
указаний ни от философии, ни от религиозных доктрин, но стремится лишь
к созвучию с самим мирозданием. Поэтому пейзажная живопись, ставшая ведущим жанром в школе вэньжэнь хуа, выражает бесконечную жизнь природы, и художник может создать совершенное творение, лишь прикоснувшись
к истоку жизни, к этой несказанной (яньвай 䀰ཆ) реальности. Одним словом,
искусство для адептов эстетики вэньжэнь хуа — это само чань⿚, само дао 䚃,
само ли ⨶, то есть путь к той точке в «центре кольца», где мудрец или художник, подобно самой природе, дает возможность всем вещам пресуществиться.
В предисловии к основному своему сочинению — к трактату «История
живописи» («Хуа ши» «⮛ਢ») — Ми Фу формулирует очень поэтично и вместе с тем четко основные принципы своего подхода к произведениям искусства. Ему кажется ничтожной слава пяти правителей (у ван ӄ⦻)13 в сравнении с бессмертным искусством художника Сюэ Цзи 㯋で (645–709) и поэта
Ду Фу ᶌ⭛ (712–770), ничтожными кажутся Ми Фу и драгоценные нефриты
и яшмы в сравнении со старыми свитками живописи и каллиграфии.
Общение с подлинными творениями искусства, ощущение глубокого духовного родства с лучшими людьми прошлого — вот смысл жизни по Ми
Фу. «Любить прекрасные произведения и дорожить мудрецами не устает мое
сердце», — писал он.
Философия Ми Фу, любовь к искусству и глубокое знание его лишены
пафоса и широковещательности, они камерны по сути, ибо адресованы близким: «своим детям и внукам» писал свой трактат Ми Фу. Он скромно заключает свое сочинение следующими словами: «Я прошу тех, кто сможет и пожелает, добавить к тому, что слышали мои уши и видели мои глаза».
Многие из его современников и его преемников в последующие столетия привнесли дополнения в историю и теорию живописи, разработанную
Ми Фу. Основными для нас, разумеется, являются сочинения Ми Фу, его
живопись и каллиграфия, но и комментарии к его трактатам помогут проследить сложный путь художника вэньжэнь, творца особого, неповторимого
мира, где пребывают истина и красота, к мудрому вдохновению и его претворению в прекрасные произведения искусства.

Пять правителей (у ван) — имеются в виду император Сюань-цзун ᇓᇇ и его четыре брата;
«Хвала пяти правителям» («У ван цзань» «ӄ⦻䇊») была написана этим танским правителем [66].
13

  

 
Уступая по очереди то зову гражданского долга, то склонности к уединению, Ми Фу стремился найти между двумя этими крайностями неоконфуцианского и даосского идеала труднодостижимое равновесие. Порой он,
ссылаясь на выдуманные болезни, бежал от монотонности чиновничьего существования, скованного официальным церемониалом, ибо слишком в нем
было сильно чувство независимости. Но обстоятельства складывались так, что
он вынужден был снова возвращаться к официальным обязанностям, которые
порой приводили его к успеху, но он снова взрывал гладкий путь своей административной карьеры эксцентричными выходками, а нередко следовал просто почти безотчетной тяге сердца к бегству в уединение.
Официальная карьера Ми Фу хотя и началась рано, но часто прерывалась
и была поэтому кратковременной. Своими успехами на этом поприще он
был обязан покровительству одного из своих друзей — Цай Цзина 㭑Ӝ, высокопоставленного чиновника, который рекомендовал Ми Фу ко двору [30].
Но характер Ми Фу содержал в себе столь противоречивые свойства, что такому человеку было трудно оказывать покровительство: его поведение было
непредсказуемо. Уверенный в ценности собственной личности и влюбленный в свой талант, Ми Фу не считался ни с чьими советами. Он не стеснялся показывать свое высокомерие вплоть до того, что пренебрегал общепринятыми знаками выражения почтительности по отношению к окружающим.
Он был весьма высокого мнения о себе и считал себя равным лишь самым
великим. Так, по свидетельству известного эрудита XII века Цзэн Минь-сина
ᴮ᭿㹼, Ми Фу, когда познакомился в начале 80-х годов XI века с Ван Аньши ⦻ᆹ⸣ и Су Ши 㰷䔮, которые к этому времени были уже известными
людьми, не вел себя с ними как подобает ученику по отношению к старшему
и уважаемому учителю [86]. Они, однако, прощали это художнику, талантом и смелостью которого восхищались. Отвергая современные ему авторитеты, Ми Фу благоговел перед гением Ли Бо ᵾⲭ [66], стремился возродить
в себе мощный дух великих мастеров прошлого и вообще прослыть старомодным [30]. Этот вкус к старине Ми Фу демонстрировал и своим костюмом, и вещами, которыми пользовался. Он носил платье со слишком широкими рукавами и широким поясом, стараясь внешне походить на поэтов
и художников IV века, живших по нормам фэн-лю [22]. Ми Фу подражал
им не только внешне, а стремился, как и они, сохранить силу духа в превратностях судьбы. Так, лишенный жалованья в связи с потерей должности,
Ми Фу сохранил способность радоваться и довольствоваться малым. «Порой
я не имел ни зерна риса, — писал он, — но и от лет изобилия я ждал ничтожных благ» [102].
Этот неисправимый оригинал и даже, можно сказать, эксцентрик с трудом переносил горечь официальной службы и неизбежно связанных с нею
злоключений.
Ми Фу родился в Сянъяне, главном городе области Цзинси (современная провинция Хубэй), в царствование императора Жэнь-цзуна ӱᇇ,

126

Ми Фу. Фрагмент
свитка «Стихи,
[написанные
при плавании]
в ладье, по реке У».
1095 г. Музей
Метрополитен,
Нью-Йорк

во второй месяц десятого года эры чун-си (1052)14 [30]. Его семья происходила из Тайюаня, и, как думают некоторые исследователи [30], родоначальник семьи не был китайцем. Имя его клана — Ми — действительно
фигурирует среди согдийцев, обосновавшихся в VII веке в этих районах Китая [131]. Но китайские ученые, пишущие о Ми Фу, не принимают во внимание этих соображений, по-видимому, за давностью истоков этого древнего рода и считают Ми Фу подлинным китайцем. Лишь некоторые ученые,
изучающие судьбу ислама в Китае, предполагают, что Ми Фу был мусульманином, но скрывал свою веру от окружающих [107], однако никаких веских
подтверждений этому пока нет.
В «Истории [династии] Сун» («Сун ши» «ᆻਢ») [61], в разделе, посвященном литераторам и художникам (Ле чжуань ࡇۣ, раздел Вэнь юань ᮷㤁), отведено несколько строк и Ми Фу. В «Новой редакции „Истории [династии] Сун“
(«Сун ши синьбянь» «ᆻਢᯠ㐘») сведения о Ми Фу несколько расширены [63].
К этим материалам примыкает и некролог, который был написан литератором
Цай Чжао 㭑㚷 спустя два года после смерти Ми Фу [81]. В нем содержатся довольно подробные сведения о личности и карьере умершего художника. Мы имеем также биографическую хронику Ми Фу («Ми Хай-юэ нянь пу» «㊣⎧ዣᒤ䆌»),
составленную в XVIII веке Вэн Фан-ганом 㗱ᯩ㏡ [30]. Кроме того, известным
минским литератором Мао Цзинем ∋ᱹ (1599–1659) были собраны забавные
истории из жизни Ми Фу. Мао Цзинь был страстным поклонником гения Ми
Фу, собрал большую коллекцию его работ. Он составил два сборника, в которых содержатся интересные сведения о жизни Ми Фу: «Хай-юэ чжилинь» «⎧ዣ
ᘇ᷇» и «Су Ми чжилинь» «㰷㊣ᘇ᷇» [50; 49]. В последнем имеются два раздела: первый — о Су Ши, второй — о Ми Фу. В начале XVII века Го Хуа 䜝ॆ, как
и Мао Цзинь, объединил в своей работе двух великих художников и составил
«Су Ми таньши» «㰷㊣䆊ਢ» и «Су Ми таньши гуан» «㰷㊣䆊ਢᔓ» [51]. Примерно в то же время Фань Минтай 㤳᰾⌠ собрал, в свою очередь, «историйки»
из жизни Ми Фу, живо характеризующие его причудливый характер. Особую
ценность представляют три сборника: «Ми Сянъян вайцзи» «㊣㽴䲭云䁈», «Ми
Фу чжилинь» «㊣㣮ᘇ᷇» и «Сянъян ицзи» «㽴䲭䚪䳶» [71; 73; 72], в которых
Ми Фу объединен уже не с Су Ши, а с другим прославленным мастером школы вэньжэнь хуа — Хуан Тин-цзянем 哳ᓝี. Названные материалы позволяют
14

В европейской литературе до самого последнего времени была распространена дата
1051 год, пока известные синологи С. Буш и Л. Леддерозе не произвели более точный перерасчет
даты с лунного календаря на европейский, что позволило считать временем рождения Ми Фу
самое начало 1052 года [106; 123].

127

Ми Фу. Фрагмент свитка
«Стихи, [написанные при
плавании] в ладье, по реке У».
1095 г. Музей Метрополитен,
Нью-Йорк

с достаточной мерой достоверности очертить характер Ми Фу, его отношения
с окружающими и основные повороты его жизненного пути.
Когда родился Ми Фу, семья его жила в Сянъяне, на территории древнего царства Чу. Быть может, в память о первых годах жизни он и подписывался иногда Чуго Ми Фу ᾊ഻㊣唫 («Ми Фу из царства Чу»). Тексты позволяют
проследить его предков до пятого колена. Он был потомком в пятом поколении военного чиновника в ранге сюньчэнь ण㠓 (весьма почетное звание),
и позднее предки Ми Фу также служили по военному ведомству. Отец художника, имя которого было Цзо ր, второе имя — Гуан-фу ‫ݹ‬䕄, был чиновником
среднего ранга, но в награду за свои заслуги он получил звание чжунсань дафу
ѝᮓབྷཛ15 и был назначен правителем уезда Куайцзи. Помимо военной карьеры отца Ми Фу влекли и другие интересы, в первую очередь литература.
После заключения мирного договора с киданями в 1004 году Китай вступил в эру относительного спокойствия, военные проблемы уступили место
социальным и экономическим. Двор стал поощрять занятия литературой
и искусством, содействовать археологическим изысканиям. Книгопечатание
способствовало распространению знаний, пробуждало интерес к науке и литературе. Маловероятно, что Ми Цзо ㊣ր оставался равнодушным к этим
бурным проявлениям новой сунской культуры. Известно, что он любил научные занятия и встречался с поэтами и художниками. И женился Ми Цзо
на женщине образованной из древней фамилии Янь 䯫. Ми Цзо, по-видимому, почти не принимал участия в воспитании сына, и даже когда Ми Фу достиг совершеннолетия, именно мать проявляла заботу об устройстве его на
чиновничью службу.
Мать Ми Фу состояла при императрице Сюань-жэнь ᇓӱ, жене императора Ин-цзуна 㤡ᇇ и матери императора Шэньцзуна ⾎ᇇ, в качестве почетной придворной дамы и сумела заслужить расположение императрицы, которая и оказала покровительство ее сыну. По свидетельству «Ми Хай-юэ нянь пу»,
Ми Фу был взят на официальную службу благодаря протекции самой императрицы [30]. Биографы Ми Фу высказывают даже мысль о том, что его мать
думала о будущем своего ребенка с самого его появления на свет и поэтому
всеми силами стремилась заслужить высокое покровительство [62].
Звучание его имени Фэй или Фу ставит ряд проблем, которые подробно
рассматриваются Вэн Фан-ганом [30]. В 1091 году Ми Фу изменил написание
своего имени; сначала оно записывалось иероглифом фу 唬, означавшим «вы15

128

В период правления династии Северная Сун были установлены 29 рангов чиновников.
Чжунсань дафу относились к первому разряду 5-го ранга [122].

шитый голубым и черным орнамент в виде знака правосудия на нижней кайме одеяния императора», затем иероглифом с тем же чтением фу 㣮, но означавшим «фартук торжественного костюма».
Этот иероглиф имеет, по существу, два чтения: фу в значении «фартук»
и фэй в смысле «произрастать»16. С этим по-разному понимаемым знаком связаны поучительные истории. Так, в эпоху Юань (1280–1367) один из владельцев камня с шестью иероглифами, выгравированными самим Ми Фу, из суеверия разбил его, так как знак фэй имеет то же звучание, что и иероглиф,
означающий «мотовство», «расточительность» [47].
В отечественной литературе до сих пор, а в европейской литературе до середины 60-х годов XX века имя художника читалось как Ми Фэй, но за последние 10–15 лет в европейской синологии утвердилось написание Ми Фу; сохранение традиционного написания Ми Фэй затруднило бы чтение современной
научной литературы о художнике. Так, на международной конференции по вопросам китайского искусства [138] все участники ее, крупнейшие специалисты
в области китайской живописи, произносили его имя как Ми Фу.
Самый известный псевдоним Ми Фу — Юань-чжан ‫ݳ‬ㄐ («Изначально ясный»). В течение жизни художник брал довольно много разнообразных
псевдонимов, которые выражали различные грани его личности.
Наиболее часто Ми Фу употреблял следующие три: Сянъян 㽴䲭 — в память о месте рождения, Хай-юэ ⎧ዣ — название места уединения, хижины,
в которой Ми Фу жил в Янчжоу, и Наньгун ইᇛ — в память о деятельности
Ми Фу в палате ритуалов (ли юань ⿞䲒). Псевдонимы Хай-юэ и Наньгун могут
быть осознаны как символы двух ликов Ми Фу: художника, одержимого жаждой
свободы, и чиновника, увы, весьма чувствительного к официальным рангам.
Благодаря покровительству матери юноша Ми Фу рано вступил на государственную службу. Однако его независимый и высокомерный характер не
способствовал карьере.
Исключительная одаренность Ми Фу проявилась очень рано: уже в шесть
лет он выучивал, согласно пристрастному свидетельству обожателей его таланта, по сто стихов в день. Ему было достаточно взглянуть один-два раза
на текст, чтобы удержать его в памяти. Позднее Ми Фу будет презрительно
осуждать привычку старших по службе все записывать и читать по бумажке
[30]. Такое раннее развитие, однако, не было среди литераторов исключением. Поразительная одаренность была, согласно биографиям, частым явлением. Так, известно, что гений Ли Бо проявился в десять лет. Однако, несмотря
на блистательные способности, Ми Фу, оказывается, не имел академических
успехов, так как он любил заниматься тем, что интересовало его самого, а не
тем, что ему предписывали наставники, и, кроме того, он вообще стремился иметь как можно больше свободного времени и для своих занятий, и для
развлечений. В «Сун ши» [61] и «Сюань-хэ шу пу» «ᇓ઼ᴨ䆌» («Каталог каллиграфии [периода] Сюань-хэ») [66] отмечается, что Ми Фу не имел вкуса
к занятиям по подготовке к экзаменам для повышения по службе и что поэтому он неудачно сдавал эти экзамены. Напомним, что аналогичный экзамен
не смог сдать Су Сюнь 㰷⍥, отец Су Ши 㰷䔮, танский поэт Мэн Хао-жань
ᆏ⎙❦ и многие другие поэты, литераторы, художники, поражавшие окружающих своими талантами и эрудицией. Известно, например, что Мэн Хао-жань
испытывал отвращение к придворным интригам и, прибыв в сорок лет на эк16

Мы не будем вдаваться в подробности этой очень специальной проблемы, отметим лишь,
что она важна в одном плане: по написанию иероглифа фэй с точкой, а не с вертикальной линией,
которая и называется фэй, можно отличить оригинал от подделки каллиграфии и живописи
Ми Фу [130].

129

замен и потерпев неудачу, вернулся в Сянъян, где и пребывал в одиночестве
на горе Лумэнь («Врата оленя»). Ми Фу также любил эту гору, он даже подписывал некоторые из своих произведений в начале 80-х годов XI века «Отшельник у Врат оленя» (Лумэнь цзюйши 咯䮰ት༛) [50].
Он имел склонность к уединению и сосредоточенности, но превратности
судьбы никогда не позволяли ему оставаться вдали от выполнения служебных
обязанностей. По ходатайству Цай Чжао он вступил на службу при дворе, как
только достиг совершеннолетия, то есть надел шапку мужественности (цзя гуань
࣐ߐ), когда ему исполнилось восемнадцать лет (1070 год), и оставался на государственной службе с перерывами в несколько лет почти до самой смерти.
Халатное отношение к чиновничьим обязанностям и одержимость поэзией и искусством ввели его в круг литераторов, и он, оставив все другие увлечения юности (например, фехтование), полностью посвящает себя изучению
классиков [52]. Но его непримиримый нрав сказывался и здесь: Ми Фу отнюдь не благоговел перед признанными авторитетами. Его биографы отмечают, что он решался, не считаясь с общепринятыми комментариями, по-своему
интерпретировать классиков. Известно, что в XI веке истолкование классиков
стало объектом острейшей борьбы. У нас нет прямых свидетельств о том, какую роль в этой борьбе играл Ми Фу. Но весьма показательно для личности
Ми Фу, что он сумел завоевать симпатии Ван Ань-ши, главы группы реформаторов, вместе с тем и среди противников этой группы у него были друзья.
Так что превратности его карьеры скорее объясняются свойствами его характера, чем политическими причинами.
Благожелательность вдовствующей императрицы позволила Ми Фу достичь достаточно высокого положения, он занимал должность «заместителя цензора книг в императорской библиотеке» [132]. Но это продолжалось,
по-видимому, недолго, и он вскоре был послан на юг, где и служил многие
годы. Согласно «Сун ши», в первые годы службы на юге он выполнял обязанности управляющего в уезде Ханьгуан, в области Гуаннань [30]. Его обязанности сводились к руководству отдельными местными службами и к сбору налогов. Две короткие надписи, сделанные Ми Фу в эти годы, позволяют в какой-то
степени судить о событиях его жизни. Первая сообщает о путешествии Ми
Фу к известным своей красотой горам в Гуйлине. Надпись была выгравирована на стене пещеры и гласила следующее: «Ми Фу прибыл в последний год
пятого месяца эры си-нин (1074. — Е. З.), чтобы совершать прогулки с Пань
Цзин-чунем █Ჟ㓟» [30]. Вторая надпись содержит сведения о посещении Ми
Фу в следующем, 1076 году известных своей красотой порогов на реке Сянцзян
(современная провинция Хунань) [30]. Известно, таким образом, что Ми Фу
служил на юге в течение пяти лет (1071–1075). Затем он выхлопотал себе место
в Чанша, где служил до 1080 года. Разочаровавшись в человеке, в деле рук его,
он уверовал в чистую духовность и поэтому сжег все свои произведения [30].
В 1081 году он перебрался в Лушань (современная провинция Цзянси), но уже
в следующем году оказался на востоке страны — в Шаньяне и в Цзиньлине.
Однако по прибытии в Цзиньлинь он вскоре был уволен со службы, не сойдясь характерами с местным начальником [89]. Это заставило Ми Фу удалиться на некоторое время от государственной службы. Ван Аньши, который тогда знал о Ми Фу только от своих друзей, но еще никогда его не видел, принял
его в живописном местечке около Цзиньлиня и старался удержать при себе, но
Ми Фу отклонил его предложение [89]. Осужденный на бездействие, он много скитается по стране и, главное, много работает. К этому времени он уже
становится известным каллиграфом. В 1082 году Ми Фу создает один из прославленных шедевров своего каллиграфического искусства — «Шу су те»
«㴰㍐ᑆ» («Каллиграфия на грубом сычуанском шелке»). Скитания, стран-

130

ствия осознаются им как одна из форм подлинного бытия в даосском духе, то
есть как действенная форма постижения Абсолюта. В 1086 году Ми Фу завершает небольшой трактат-эссе о каллиграфии «Ми Хай-юэ шу ши» «㊣⎧ዣᴨਢ»
(«История каллиграфии Ми Хай-юэ»), из которого явствует, что он прекрасно
знал памятники из многих частных коллекций.
Хотя его отстранение от службы казалось поначалу временным, продлилось оно почти десять лет. (Если бы Ми Фу с 1083 по 1092 год занимал какой-либо пост, то в его «Погодичной хронике [жизни] Ми Хай-юэ» —
«Ми Хай-юэ нянь пу» «㊣⎧ዣᒤ䆌» это было бы непременно отмечено.) Стихи
и другие тексты, которые расположены в этой работе в хронологическом порядке, свидетельствуют, что Ми Фу провел эти годы в Цзяннани. В 1083 году
он отправился в Хуанган, где в то время находился Су Ши. О 1085 годе нет
никаких сведений, а о 1086 годе в биографии художника есть сведения, что
Ми Фу был тогда в Яочжоу, куда совершил весной путешествие с одним из
своих друзей [30]. 1086 год был отмечен усилением влияния консервативной
группы, так как пришедший к власти новый император, Чжэ-цзун ଢᇇ, поддерживал ее. В эти годы Су Ши был занят активной политической деятельностью, в то время как Ми Фу продолжает вести жизнь скитальца.
В начале 1087 года он отправился в Янчан, а в июле–августе того же года
в лодке поднялся вверх по реке Янцзы к Наньту (современный Нанкин). В начале 1088 года Ми Фу встретился с Су Цзи 㰷◰, одним из крупных литераторов того времени, а в сентябре того же года он был уже в Усине (уезд Куайцзи), где составил надпись для стелы, которую создал известный мастер Янь
Чжэнь-цин 仌ⵏয. В том же году он посетил Вэйян (современный Янчжоу)
и в связи с приближающимся сорокалетием написал стихи, в которых признавался, что устал скитаться [30]. В следующем, 1089 году он написал одному другу из Вэйяна, а потом след его теряется до начала 1091 года. Известно
только, что в этот промежуток времени он побывал в Даньту у своих друзей [28]. На основе «Погодичной хроники» можно установить, что в этом
же, 1091 году по приглашению того же Цай Чжао 㭑㚷 он посетил столицу
Кайфын. Ми Фу жил там в очень бедном домике, где его посещали знаменитые литераторы, его друзья, которым он читал стихи, иногда во время прогулки по живописным окрестностям. В этом году Ми Фу меняет написание
своего имени, что дает возможность легко датировать его работы: все созданное им после сорокалетия отмечено печатью со вторым знаком фу. О пребывании Ми Фу в Кайфыне есть много свидетельств, в которых отмечается его
экстравагантный характер. Он бывал очень странно одет, носил шапку с более широкими, чем положено, завязками (цзяо 㝊), возбуждая всеобщее любопытство [22], столичные зеваки толпились вокруг него. В столице он был
недолго, уже в конце этого года возвратился в Цзяннань.
В 1092 году Ми Фу получил назначение в Юнцю (современная провинция
Хунань). С пребыванием в этих местах связан известный эпизод, о котором упоминается практически во всех источниках. В девятый месяц 1092 года Су Ши,
который служил администратором в Янчжоу, был призван в столицу, а по пути
проезжал Юнцю. Здесь он посетил Ми Фу. Хозяин дома по прибытии гостя
распорядился поставить друг против друга два стола. На каждом из них были
удобно расположены превосходные кисти, великолепная тушь и триста листов
прекрасной бумаги. Угощение же было поставлено в стороне. Су Ши посмотрел на эти приготовления и расхохотался, затем началась «игра». Вслед за каждым опустошенным кубком и завершенным на листе текстом на столе раполагался очередной лист бумаги, и друзья снова писали. Около каждого стоял
служка и растирал тушь, и они едва справлялись с этим, так быстры были
кисти двух каллиграфов. Когда наступил вечер и вино было выпито, кон-

131

чилась и бумага. Им казалось, что никогда они не писали лучше [30]. В это время Су Ши еще был в зените славы, но с приходом к власти министра Цай Бяня
㭑঎ (1054–1112) многие подверглись гонениям, и прежде всего Су Ши. Он был
сослан сначала в Гуандун, а потом на остров Хайнань. Когда в 1101 году новый
император Хуэй-цзун ᗭᇇ отменил приговор о ссылке, несчастный поэт был
уже изнурен вредным климатом. Он возвратился лишь только для того, чтобы
умереть в этом же году. Ми Фу, узнав о смерти друга, написал стихи, посвященные памяти Су Ши, но свою печаль он сумел выразить с осторожностью,
чтобы не навлечь на себя гонений [28]. Ми Фу удалось избежать репрессий,
другие же были менее удачливы. Так, видный литератор Чжан Лэй ᕥ㙂 (1046–
1106) был отправлен в изгнание за то, что открыто выражал скорбь о Су Ши
[115]. Судьба Ми Фу обернулась иначе. Именно этот печальный 1101 год оказался благоприятным для его карьеры. После вступления на престол Хуэй-цзуна еще почти целый год императрица держала в отдалении единомышленников
Ван Ань-ши, но в 1101 году император призвал Цай Цзина 㭑Ӝ, отстранив его
брата Цай Бяня, и тем самым последователи Ван Ань-ши опять были приближены ко двору. Цай Цзин был назначен министром и стал оказывать открытое покровительство своему старому другу Ми Фу. Следует отметить, что этот
независимый художник отличался странной особенностью: он сравнительно
легко удовлетворялся уединенной жизнью, умел довольствоваться немногим
и, казалось, был лишен честолюбия, но как только приобретал официальные
обязанности, тотчас же становился властолюбивым и педантичным чиновником; преисполненный служебного рвения, он любил проявлять свою власть над
подчиненными, распекать их, докучал своими инструкциями. Правда, очень
скоро это ему надоедало, и он предоставлял делам идти, как они складывались
сами собой, без его участия.
Спустя два года, в 1103 году, Ми Фу был призван ко двору для службы
при палате императорских жертвоприношений (Тайчан боши ཚᑨঊ༛). Ми
Фу вменялось в обязанности интерпретировать пять видов ритуала (у ли ӄ⿞),
разъясняя придворным, как они должны проводиться, и составлять некрологи
о придворных высокого ранга [30]. Он получил разрешение облачаться в пурпурные одежды, которые полагалось носить придворным трех высших рангов, тогда как его чин был 7-го ранга, а чиновники этого ранга обычно носили одеяния зеленого цвета [122].
Цай Цзин вошел в историю как грубый и властный деятель, который ставил на посты «своих» людей. Это он распорядился выгравировать на стеле
имена своих врагов и заклеймить их презрением. Несмотря на высокое покровительство, Ми Фу недолго исполнял обязанности при дворе, он был сначала направлен в Чанчжоу (современная провинция Цзянсу), а конец 1103 года
провел в Увэе (современная провинция Аньхуэй), где занимал важный пост
главы города. В то время, когда Ми Фу исполнял эти обязанности, с ним
произошел странный эпизод. Однажды он увидел камень причудливой формы. Облачив камень в церемониальные одежды, художник обратился к нему
с приветствием, называя камень «старшим братом». Слухи об этом эпизоде
распространились, и Ми Фу не старался опровергнуть их: «Приветствовать?
Ну что вы! Я только склонился перед ним» [30]. Однако эта выходка стоила
Ми Фу карьеры: он получил отставку. Как уже говорилось выше, Ми Фу всю
жизнь мучительно пытался разрешить противоречие между необходимостью
служить и неодолимой потребностью в свободе. Такое борение духа имело
в Китае уже давнюю традицию. «Вначале он (Ван Вэй ⦻㏝. — Е. З.) примиряет службу с уединением и даже в одном из дошедших до нас писем порицает Тао Юань-мина 䲦␥᰾, который предпочел стыд милостыни стыду
службы», — отмечает Л. Эйдлин [25].

132

В 1106 году Ми Фу опять был приглашен в столицу для выполнения
обязанностей профессора каллиграфии и живописи (шухуа боши ᴨ⮛ঊ༛)
в школе каллиграфии и живописи во вновь созданной императором Академии живописи (Хуа юань ⮛䲒) [30]. Император Хуэй-цзун был эстетом. Его
страсть к искусству превышала его заботу о делах государства. Он очень огорчался также, что его предшественники не уделяли должного внимания живописи и каллиграфии, сосредоточив внимание лишь на литературе. Поэтому
в 1104 году он издал указ, повелевающий привлечь ко двору лучших живописцев и каллиграфов [18].
Ми Фу был широко известен как блистательный каллиграф, и, разумеется, его призвали ко двору. Император повелел собирать образцы каллиграфии
великих мастеров прошлого; для этого требовались знатоки этого искусства,
а поскольку Ми Фу был также хорошо известен и как знаток каллиграфии,
его пребывание при дворе сочли вдвойне необходимым. Составление описи
императорской коллекции, получившей позднее название «Сюань-хэ хуа пу»
«ᇓ઼⮛䆌» (Императорская коллекция [периода] Сюань-хэ), началось задолго до эры Сюань-хэ (1119–1125), в этой работе активное участие принимал
и Ми Фу. Он продал для этой коллекции за значительную сумму часть образцов каллиграфического письма (фа шу ⌅ᴨ) и живописные свитки из своего
собрания и был награжден за это прекрасным головным убором [30]. В его
обязанности входило контролировать инвентарные списки, уточняя авторство, дату, сюжет произведения. Иногда Ми Фу копировал каллиграфию прошлого, за что и был осыпан милостями императора [103]. Биографы сообщают, что правитель даже прощал Ми Фу оплошности, которые он допускал
в чиновничьей службе. Согласно правилам ритуала, чиновник не имел права
совершать четыре проступка: разглашать секреты, быть медлительным и небрежным, допускать ошибки и забывать факты [132]. Ми Фу нередко нарушал эти правила и, чтобы искупить вину, старался умилостивить императора
дарами. Однажды он принес в дар пейзаж, написанный его сыном Ми Ю-жэнем ㊣৻ӱ. Восхищенный правитель в благодарность одарил Ми Фу четырьмя веерами, расписанными собственной рукой (два были украшены живописью, а два — каллиграфией). На этот раз провинившийся был прощен, но, как
видно, в последний раз. Ми Фу был назначен помощником секретаря в палате
ритуалов (ли бу юань вайлан ⿞䜘଑ཆ䛾), но не сумел удержаться и на этом
посту; его погубил острый и дерзкий язык [81].
В 1106 году Ми Фу был опять направлен в провинцию, военным администратором в Хуайян (провинция Цзянси). Он лишь год прожил в Хуайяне
и тяжело заболел: на голове у него вдруг образовался огромный нарыв. Чувствуя приближение конца, Ми Фу оставил службу, готовя себя к тихой кончине. Он продиктовал свои последние распоряжения: семье завещал сто свитков
живописи на шелке, чтобы она смогла покрыть расходы на похороны. Похоронили Ми Фу у подножия знаменитой своей красотой горы «Терраса облаков» (Юньтайшань 䴢㠪ኡ), близ Даньту (современная провинция Цзянсу).
Цай Чжао написал некролог, воздав хвалу гению Ми Фу. Дата смерти художника — предмет дискуссии китайских ученых в течение уже нескольких столетий, но большинство все-таки склоняется к 1107 году — первому году эры
да-гуань, к шестому месяцу по лунному календарю [30].
Таковы краткие сведения о жизни человека, который вошел в историю китайской культуры как один из величайших мастеров.
Частые перемещения по службе привели к тому, что Ми Фу много путешествовал, что не помешало ему неустанно заниматься любимым делом. Как
и Су Ши, он покрывал иероглифами сотню листов ежедневно. Несмотря
на свой неукротимый, неуживчивый характер, Ми Фу умел завоевывать

133

сердца и умы лучших людей своего времени. Его дарили дружбой Су Ши
и Хуан Тин-цзянь, Ван Ань-ши и Чжао Цзи 䏉֦ (Хуэй-цзун). Всю жизнь он
был поглощен собиранием и изучением шедевров живописи и каллиграфии
и практически всю жизнь писал свое основное сочинение «История живописи» («Хуа ши»).
Несмотря на эксцентричность, Ми Фу жил жизнью мудреца, вовсе не
пренебрегая своими семейными обязанностями, следуя в этом одной из важнейших конфуцианских добродетелей.
Он был женат на девушке из семьи Сюй 䁡, известного древнего рода.
От этого брака было тринадцать детей: пять сыновей и восемь дочерей. Старший, Ю-жэнь ৻ӱ, достиг высоких чиновничьих постов и прославился как
первоклассный художник. Его называли Маленький Ми (Сяо Ми ሿ㊣), чтобы отличать от отца. Их имена остались в истории искусства тесно связанными, подобно именам великого каллиграфа Ван Си-чжи ⦻㗢ѻ и его сына Ван
Сянь-чжи ⦻⦫ѻ. Четыре младших сына умерли в детстве17. Один из зятьев
Ми Фу, У Цзи ੣◰, был также известен как хороший каллиграф.
Дао — путь — не только исток и предел истинного бытия, но и его форма. Именно даосизм предопределяет жизненный путь человека, устремленного к дао, как странничество: человек, «причастный дао», осознает себя путником, случайным гостем и странником в этом мире. Путь, дорога были для Ми
Фу единственной незыблемой ценностью, которая связывала его с истиной.
Ми Фу жил и творил в динамичную эпоху рубежа XI–XII веков. Религиозные идеи, сословная этика, даже традиционный быт стали в эту эпоху для
многих объектами серьезных сомнений. Ми Фу оказался на перепутье, он
и сам осознал свою жизнь и саму суть своих духовных исканий как путь. Образ пути в его жизни и творчестве стал доминирующим. Для него даже конечная цель бытия, которая многим его современникам виделась как «чистая
земля» — «западный рай», представала как путь.
Ми Фу принадлежал к тому роду людей, о которых Г. Гессе сказал, что
ими владеет чувство, что человек «не есть нечто уже сложившееся, а есть
требование духа» или, может быть, длящаяся много веков попытка «человека осуществить свои высшие потенции, суть которых еще никому не открыла природа». А значит, жизненный путь — это вечное «самостроительство»
и ученичество, вечное «вочеловечение». Выше всего ценил Ми Фу в художнике одержимую страстность духа. О ком бы он ни писал: о Су Ши или Ли
Чэне ᵾᡀ, о Ван Си-чжи или Ду Фу, о Фань Куане 㤳ሜ или Ли Бо, в каждом
он находил эти черты, отличающие гения, — одержимость и тревогу, которые способны довести до безумия. Подобное «безумие» стало определяющим
знаком и его личности.
В кризисные периоды истории культуры, когда красота подменяется вычурной роскошью, а естественная торжественность церемоний вырождается
в фальшивую помпезность, когда в обществе создается атмосфера беспринципного прагматизма, появляются люди, живущие напряженной духовной
жизнью. Приверженцы дела смеются над ними, считая их чудаками, «безумцами», иногда и сами «безумцы» чувствуют себя в этой атмосфере людьми
отверженными, непонятыми, испытывая горечь, они порой сами перестают
верить в успех своей миссии и свои истинные идеи и чувства прикрывают
иронией, а на свои занятия искусством смотрят как на игру или забаву. Но
17
Этот пост Ми Фу получил, как повествуют его биографы, в награду за свое искусство
каллиграфа. Он преподнес императору Хуэй-цзуну сделанную им копию даосского трактата
«Хуантин цзин» «哴ᓝ㏃» («Книга желтого двора») (IV век) — великолепного памятника
каллиграфии в стиле кайшу ᾧᴨ.

134

уже не раз показывала история, что от целых эпох остаются порой потомству
как самые ценные именно их деяния, исполненные чистой духовности, их
идеи, получившие воплощение в действительности. Так, от Франческо Петрарки, ученого мужа, собеседника королей, остались сегодня сонеты к Лауре, при жизни хранившиеся под спудом, от Омара Хайяма, знаменитого придворного математика, — стихи, которые считались самим автором ничего не
стоящими пустяками.
Ми Фу был весьма озабочен своим официальным бытием и называл
игрушками сокровища своей коллекции, которую собирал и осмыслял всю
жизнь. В его жизни шли как бы два потока: один — напряженнейших душевных и интеллектуальных переживаний, другой — пустяшных бытовых событий, которые в своей обыкновенности выступали как знаки времени, но
эта обыкновенность порой открывалась ему как сущность и смысл человеческой жизни. Напряженность духовной жизни Ми Фу часто сопровождалась житейской инертностью. А иногда, напротив, эта напряженность сочеталась с суетными заботами о собственной карьере. Знаменательно, что, когда
пишется страстное предисловие к трактату «История живописи», в котором
Ми Фу жаждет воскрешения в себе героического подвига жизни Ду Фу, он
весьма озабочен устройством на службу: хочет стать чиновником. Его привлекает прозаическая должность императорского библиотекаря. Несмотря на
частую смену житейских успехов и неудач, на смену мест пребывания и занятий, жизнь Ми Фу не отмечена внешними значительными событиями. Но вот
странным образом эта бессобытийная жизнь Ми Фу начинает сразу же после
смерти художника, в особенности спустя столетие, в период Юань, осознаваться лучшими умами как воплощение подлинного бытия, в котором «звучит высокая мера [пройденного] Пути» (Ни Цзань ٚ⬊), пути человека, причастного к истине — дао. Жизнь художника обрастает легендами и тем самым
становится не биографией, а житием. Поэтому есть смысл сопоставить жизнь
Ми Фу с даосской концепцией бытия дао-человека, которая предстает как воплощение своеобразной поэтики странствий.
В «Указателе предметов» к «Китайской поэме о поэте» В. Алексеев раскрывает философско-эстетический ареал понятия дао практически во всей
полноте [2]. Проследим лишь те свойства дао, которые определяют его как
путь во всей многогранности и глубине даосской философской традиции:
«Дао-нуль бродит в царстве Великого Нуля; гнездится в пустоте»; «питается в пресноте, покое и пустоте»; «Дао — средина (точка), без измерений, без
формы, без постоянства»; «[поэтому], ловя [его], не ухватываем», «Величайшее Дао в Мраке и Молчании»; «Дао Великое — Туман»; «Великое Дао никогда не имело границ, Дао — „далекое“»; «находится между кругом-квадратом
неба-земли; не делает себя „сосудом“ [утварью]»; «Дао неистощимо, всеобъемлюще»; «в великом не заканчивается и в малом не покинуто; развивается,
растекается повсюду».
«Дао выше неба, служит ему образом, творец вещей, единое в троичности: единое, добытое небом, землей и человеком. Единое — одинокое, без
пары, высясь, стоит одиноко».
«Дао — тайна, оно скрыто, оно — врата всей материи; может действовать
в мире, но не пребывает в славе; погибает от приверженности к мирскому»;
«Войти в Дао в кабале мира нельзя, стержень Дао — высшее освобождение
от земной логики»; «Дао руководит природой человека, убегающего от мира
и его царства; Дао, высмеиваемое глупцом, есть Истинное Дао».
«Дао давит на личное творчество, уничтожая его, [ибо] Дао — это всеприравненность»; «Дао всеприниженно, не выходит из рядов, ломает свое
острие, мягчит свой блеск, приравнивает свой прах — общится с миром,

135

Чжао Цзи.
«Слушая игру на
цине». XI в. Гугун,
Пекин

Ми Фу. Фрагменты свитка «Стихи,
[написанные] на р. Хунсянь». 1106 г.
Токийский национальный музей

не выдаваясь из него, Дао, „единящееся с пылью“»; Дао просто и обычно, оно
в своем „возвращении“ в простых вещах».
«В его толще пребывает дао-человек; для постижения Дао омой сердце,
выбели дух, придави свое человеческое знание»; «оно выражено в юродивости, приравнимо к безумию; просветлевший в Дао словно темен, сравнявшийся с Дао словно в узле, вошедший в Дао словно отошел».
«Стезею Дао идет высший человек; вместе с Дао я (дао-человек) выхожу, хожу туда и сюда, брожу в царстве Великого Нуля; вместе с Дао нырять
и плыть, сгибаться и выпрямляться». «Истинное перерождение (в духе) Дао
не требует аскетического удаления от мира, [но] страна Дао, где все отлично
от мира, Великое Дао познается, не отходя от звуков, форм и слов, Дао — стезя для шествования, следование своей природе». «Дао-человек, астрально-космическое существо, едет на солнце, луне, звездах, облаках и драконе, смотрит
на четыре времени года как на своих коней, а на иньян как на возниц, он пребывает в изначальном мраке, не омрачаясь, идет от высшего мрака к высшему
свету, он троичен с солнцем и луной. Он может держать на голове небо и попирать землю; бродит за пределами неба-земли, носится за пределами мира,
входит в двери бесконечности. Дао-человек живет на плавающих на море горах, он стремится к уничтожению лица, приравнивает к плоскости [мира]
свой лик; стоит среди высшей чистоты, отражает ее». «Дао-человек идет двойственно (между „да“ и ,,нет“), не знает ни доброго, ни злого, ни верного, ни
лживого, живет радостно там, где обыкновенному человеку жить мучительно, сравним с долиной (просторной и светлой)».
«Дао-человек не нуждается в человеческих одобрениях, он одинок среди
людей, противоположность им и образец миру, он опрощается до внешнего убожества, выбирает себе последнее место, он — юродивый, его бытие —
безумие (для обыкновенных людей), он, как Дао, плывет, блуждает, ничего
не ища, он игнорирует обязанности и церемонии»; «желаний имеет немного, дает, но не требует обратно, производит, но не копит, юродиво-прост
и первобытно неотесан, дико-безумен»; «действует шало, но идет великим путем», — заключает В. Алексеев свои поразительно тонкие и точные характеристики Дао. Замечательному ученому удалось воссоздать парадоксальную природу Дао, раскрыть глубинную амбивалентность многих его свойств.
Поиски дао — путь к дао и путь в дао — описаны и в «Дао дэ цзине»
«䚃ᗧ㏃», и в «Чжуан-цзы» «ᒴᆀ» как странствие, но странствие особого рода.
В 47-й главе «Дао дэ цзина» утверждается следующее: «Не выходя со двора, можно познать мир. Не выглядывая из окна, можно видеть естественное
дао. Чем дальше идешь, тем меньше познаешь. Поэтому совершенномудрый
не ходит, но познает [все]» [9]. Этот постулат Лао-цзы 㘱ᆀ получит глубокое осмысление и развитие в эстетике Чжуан-цзы 㦺ᆀ; настоящий мастер,
согласно Чжуан-цзы, должен пребывать в тихой обители, в долине светлой
и чистой, подобной его духу, среди гор и лесов, ибо природа врачует душу.
Он должен быть странником, но эти странствия, путешествия и поиски новых
и новых мест не обязательно должны осуществляться во внешнем мире. Блуждания, странствия в беспредельном мире своей души почитает Чжуан-цзы
лучшей формой познания мира. Эта мысль философа найдет свое преломление позднее, в частности в эстетической теории Цзун Бина ᇇ⛣ (IV век),
столь повлиявшего на Ми Фу. Пейзажная живопись призвана, согласно этой
теории, стать местом подлинных странствий человеческого духа, сменив вульгарную тягу человека к перемене мест и к поискам новых впечатлений.
Ми Фу жил по нормам, изложенным в «Чжуан-цзы», художник очень часто обращается к этому тексту и в стихах, и в теоретических сочинениях,
словно он поставил целью проиллюстрировать своей жизнью парадоксаль-

138

ность пути, очерченного Чжуан-цзы. Ощущение себя путником, странником
и гостем в этом мире — определяющий признак Ми Фу как личности.
Практически во всех случаях, когда Чжуан-цзы говорит о подлинности
состояния человеческого духа, он употребляет глагол ю ⑨ — «странствовать»,
утверждая тем самым становление, а не данность истины.
В первой главе трактата «Чжуан-цзы», «Беззаботные скитания», Чжуан-цзы
определяет то, благодаря чему возможно такое странствие. Так, Ле-цзы ࡇᆀ
странствовал, «управляя ветром» или овладев «[смыслом] постоянства неба
и земли» [24]. Во второй главе странствие представляется как сон, точнее, как
странствия во сне, и тогда небо и земля, весь мир могут уместиться на ладони. Мудрец стремится воссоединить в себе сон и явь. Это его «двойное поведение» [24], по определению Чжуан-цзы, предстает как «ни сон, ни явь», где
нет ни правды, ни лжи, а все находится в естественном равновесии. Такое состояние Чжуан-цзы называет «забвением», благодаря которому только и возможно странствие в бесконечности. Но эта бесконечность подобна океану,
а об океане нельзя говорить с лягушкой, живущей в колодце: «она привязана
к своей дыре», — со страстью восклицает Чжуан-цзы. Значит, не только важно
странствовать в океане, воплощении дао, но и важно, ктó странствует в беспредельном. «С ограниченным грамотеем нельзя говорить о дао, — подчеркивает Чжуан-цзы, — он скован своим образованием. Только теперь, когда ты
вышел из своих берегов и увидел великий океан, ты узнал свое ничтожество
и с тобой можно говорить о великом законе», — заключает философ [24].
С особой глубиной природа даосского странствия раскрыта в главе двадцать
второй трактата «Чжуан-цзы», названной «Северное путешествие Знания».
Знание устремляется в дорогу, оно «путешествует»18, обращается с вопросами к самым мудрым (например, к Выражающему Недеяние) о том, «чему
следовать, какой идти дорогой, чтобы обрести дао». Знание мечется между
Севером и Югом и не получает ответа: одни не знают, другие забыли истину, и только легендарный правитель Хуан-ди 哴ᑍ как вещий голос предков
отвечает знанию таким образом: «Не мыслить и не думать — это начало познания дао. Нигде не находиться и ни в чем не усердствовать — это начало
безмятежного пребывания в дао. Ничему не следовать и не идти никакой дорогой — это начало обретения дао». И далее еще резче Чжуан-цзы требует от
путника, идущего к дао: «...до снежной [белизны] очисть свой ум; разбей свое
знание», ибо ничего в мире путем логических умозаключений постичь нельзя:
«Появление [жизни] не оставляет следов; ее исчезновение не имеет предела;
нет ни ворот, ни жилищ, [поэтому она] распространяется по всем четырем
направлениям». Но идеальная жизнь человека подобна, по определению Чжуан-цзы, прыжку белого коня через расщелину в скалах: мгновение — и она
уже промелькнула, исчезла, поэтому человек и не может, утвердясь в реальном
бытии, странствовать в беспредельном. Однако парадоксы даосизма и здесь
оставляют лазейки, которыми пользуется человек, одержимый стремлением
к дао. «Нет такого места, где бы его [дао] не было», — утверждает Чжуан-цзы
и уточняет: оно пребывает в медведке и муравье, сорной траве и куколке бабочки, в черепице и кирпиче и даже в кале и в моче [24]. Согласитесь, что,
следуя Чжуан-цзы, вряд ли нужно отправляться далеко, чтобы отыскать названные феномены19.
18
В младенчестве умерли два сына Ми Фу. Ещё один скончался в двадцатилетнем возрасте. —
Примеч. ред.
19
Представляется очень удачным в данном контексте перевод С. Кучерой глагола ю как
«путешествие», а не «странствие», поскольку это ярко выражает всю разницу между подлинным
и суетным.

139

Ми Фу во всей импровизационной хаотичности описания пути к дао читал и выбирал близкий своей натуре ряд и отбрасывал с полным правом то,
что было для него чуждым. Такую избирательность и предполагает даосизм,
предлагая столь противоречивый набор свойств: берите то, что сообразно
с индивидуальным путем. Ми Фу, очевидно, выбрал знаки чистоты и белого,
не только внешнее бродяжничество, но и по преимуществу внутренние скитания духа. Он не оставлял надолго суетный мир, где господствовали низкие
страсти и грязные интриги, лишь временами взрывался и восставал против
его слишком сильного давления, и тогда ему приходилось искать себе убежище в уединении. В его искусстве нашли воплощение живые картины природы, реальные долины и горы, по которым он бродил, но главным в его творчестве стали пейзажи его души, в которых по завету Чжуан-цзы всё не так, как
в мире сем, в его пейзажах горы и долины подобны облакам и туманам, в которых блуждает бесприютная душа художника. Неожиданным образом строки русского поэта ложатся точным комментарием к этим духовным странствиям Ми Фу:
Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,
С милого севера в сторону южную.











 

В 353 году, в третий день третьего месяца, в годы правления императора Му
ぶ (344–361), пятого правителя династии Восточная Цзинь, сорок один литератор
объединились вокруг знаменитого каллиграфа Ван Си-чжи (321–379) в Павильоне
орхидей (Ланьтин 㱝ӝ), в загородном доме, расположенном в окрестностях городка Шаньинь, в области Куайцзи. Ван Си-чжи был родом с северо-востока, но после
пребывания в Куайцзи, где он был чиновником местной администрации, он удалился в Шаньинь, вернее, в свой домик вблизи этого городка, назвав его Павильон
орхидей. Ван Си-чжи, как свидетельствуют его биографы или, вернее, авторы его
жития, спокойно и счастливо проводил свои дни в этой красивейшей местности, которая всегда привлекала поэтов и художников. Описания жизни Ван Си-чжи справедливо считать житиями, поскольку они приобрели уже легендарный характер.
Начиная с того времени, когда династия Цзинь была изгнана из Чанъани и спаслась бегством на юг, многие литераторы, прибывшие с севера Китая, нашли пристанище в области Куайцзи. Так, Се Ань 䅍ᆹ (320–385), который выполнял обязанности первого
министра в годы правления императора Сяо
У ᆍ↖ (373–396), жил несколько лет в Куайцзи. Он был одним из самых видных государственных деятелей своего времени, литератором высокой культуры и известным
каллиграфом. Се Ань вел себя очень независимо, долго отказывался служить при дворе
и поступил на государственную службу лишь
в возрасте сорока с лишним лет. В Куайцзи
нашли себе прибежище и поэт Сунь Чо ᆛ㏭
(314–371), известный также как прекрасный
каллиграф, знаменитый каллиграф в стиле
кайшу Ли Юнь ᵾ‫ݱ‬, поэт Сюй Сюнь 䁡䂒,
Чжи Даолинь ᭟䚃᷇ (314–366), комментатор
«Чжуан-цзы» и автор нескольких трактатов,
комментирующих буддийские тексты. Они
любили сопровождать Ван Си-чжи во время
его прогулок по живописным окрестностям.
Весной 353 года Ван Си-чжи собрал вокруг себя веселое и утонченное общество.
Среди приглашенных помимо упомянутых Ван Си-чжи. Фрагмент
выше были литераторы Сунь Тун ᆉ㔏, Ван «Предисловия [к стихам]
Юнь ⦻㮤, то есть императора Сяо У ᆍ↖, Павильона орхидей». IV в.
два сына Ван Си-чжи — Ван Нин-чжи ⦻ࠍѻ Копия Шэнь-лун бэнь. Гугун,
Пекин
и Ван Хуэй-чжи ⦻ᗭѻ.

141

Ми Фу. Фрагмент свитка
«Стихи, [написанные при
плавании] в ладье, по реке У».
1095 г. Музей Метрополитен,
Нью-Йорк

Ясная погода располагала к веселью в день, когда гости Павильона орхидей праздновали традиционный ритуал очищения. Церемония имела целью изгнать воздействие на душу чуждых, недобрых сил и исцелить тело от недугов.
Празднество очищения проводилось в третий день третьего лунного месяца.
Павильон орхидей возвышался на островке между двумя рукавами реки
Чжэцзян, которая несла свои воды среди живописных гор, покрытых лесами. Сидя в соответствии с ритуалом очищения (си ⾺) на берегу реки, гости этого романтического края наслаждались тем, что в обществе друзей вкушали вино. Чарки, наполненные вином, ставили на большие листья лотоса,
и они плыли по течению. Тот, кто был достаточно ловок, чтобы поднять чарку полной, осушал ее, распевая стихи. В «Изысканиях о Павильоне орхидей»
(«Ланьтин као» «㱝ӝ㘳») [43] рассказывается об этой ритуальной игре, называемой «плывущие чарки» (лю бэй ⍱ᶟ), которая была центральным моментом празднества очищения. Когда наступил вечер, гости Ван Си-чжи захотели
запечатлеть воспоминания об этих счастливых часах, и каждый из них написал стихотворение. Шестнадцать из них, однако, одурманенные вином, оставили тексты незаконченными, среди них был и старший сын хозяина дома,
Ван Сюань-чжи ⦻⦴ѻ, уже известный к тому времени каллиграф, который
не смог написать ничего, кроме трех иероглифов своего имени [44].
Ван Си-чжи закончил писать стихотворение первым и добавил еще предисловие (сюй ᒿ) ко всему собранию написанных в этот вечер стихов. Создавая
этот текст, он превзошел себя. Автограф, вошедший в историю искусства под
названием «Предисловие из Павильона орхидей» («Ланьтин сюй» «㱝ӝᒿ»),
состоит из двадцати восьми строк и насчитывает триста двадцать четыре иероглифа. Он был написан кистью из шерсти крысы на великолепной бумаге
сорта цаньцзянь 㹦㒝 (букв. «кокон шелковичного червя»), которая использовалась каллиграфами очень редко. Обычно Ван Си-чжи и его сыновья писали
на бумаге из бамбукового сырья местного производства.
Считается, что этот шедевр каллиграфии, величайший образец каллиграфического искусства, мог быть создан лишь с божественной помощью. Много раз впоследствии Ван Си-чжи, сообщают его биографы, пытался вновь обрести совершенство, которого достиг в вечер празднества, но, увы, великий
мастер никогда более не смог подняться к таким вершинам искусства. Автограф из Ланьтина бережно хранился в семье мастера. В середине VI века чаньский монах Чжи-юн Ც≨, потомок Ван Си-чжи в седьмом поколении, хранил его в храме Юнсинь-сы ≨⅓ሪ, где его почтительно изучал и с усердием
копировал. Умирая, он завещал его своему ученику Бянь-цаю 䗟᡽, который оказался достойным хранителем драгоценной реликвии. Талант-

142

ливый художник и каллиграф, он понимал неповторимую красоту и эстетическую ценность автографа великого мастера, о чем Ми Фу свидетельствует
в своей «Истории живописи», повествуя о том, как посланник танского правителя посетил Бянь-цая с целью выманить его сокровище [54. Ч. III. § 152].
Бянь-цай был уже стариком, когда император Тай-цзун ཚᇇ (627–649), второй
государь династии Тан, вступил на престол. Тай-цзун был образованным литератором и талантливым каллиграфом, отредактировал «Историю [династии]
Цзинь» («Цзинь ши» «ᱹਢ») и написал дополнение к биографии Ван Си-чжи.
Естественно, Тай-цзун восхищался искусством Ван Си-чжи и повелел разыскивать по всей империи «следы туши» великого мастера [87]. Император собрал
практически всё, недоставало только знаменитого автографа «Ланьтин сюй».
Однажды он узнал, что автограф хранится у монаха Бянь-цая. Старому монаху тотчас же предложили уступить трону это сокровище. Но, несмотря на то,
что император трижды присылал к монаху гонцов с требованием передать автограф в императорскую библиотеку, эти требования не возымели действия. Старец изображал полное неведение и отвечал, что автограф, без сомнения, утерян.
Тогда Тай-цзун прибег к хитрости, воспользовавшись услугами цензора Сяо
И 㩗㘬, известного интригана, который сумел-таки усыпить бдительность монаха. Сяо И облачился в желтый халат с широкими рукавами, который обычно
носили адепты чань-буддизма, и, представ в таком виде, завоевал доверие Бяньцая. Старец позволил ему войти в храм, затем допустил Сяо И и в свою келью,
где они долгие часы состязались в шахматной игре, в игре на цине и беседовали о поэзии. Сяо И был осторожен, лишь спустя несколько дней он осмелился
наконец заговорить о каллиграфии. Для начала он рассказал о своем почитании
Ван Си-чжи как гениального каллиграфа и показал весьма совершенную копию
автографа этого мастера, которую он сделал сам. Восхищенный каллиграфией
Сяо И, Бянь-цай поверил в его искреннюю любовь к Ван Си-чжи и, презрев
осторожность, достал из укрытия вожделенный манускрипт и показал его гостю. Спустя некоторое время Сяо И похитил его и сбежал с ним в столицу,
где был вознагражден императором. Бянь-цаю было тогда более восьмидесяти
лет, поэтому Тай-цзун не проявил к нему строгости за утаивание автографа, но
старец был так опечален всем случившимся, что не прожил после этого и года.
Император Тай-цзун поручил четырем специалистам выгравировать на
каменной стеле автограф Ван Си-чжи, затем подарил эстампажи с этой гравировки наследнику трона, министрам и другим лицам из своего окружения
и выразил волю быть погребенным вместе с этим манускриптом. В 650 году,
когда он умер, его наследник Гао-цзун 儈ᇇ положил автограф в нефритовый
ларец и предал погребению в могиле императора [43].
Итак, «Ланьтин сюй» покинул мир живых для царства мертвых, и началось его посмертное, призрачное бытие. Когда с падением династии Тан императорские могилы были расхищены, произведения искусства, хранившиеся
в них, на долгое время были затеряны, и никто не мог установить, сохранился ли ларец с драгоценным манускриптом. Лишь эстампажи, сделанные по велению Тай-цзуна, стали объектом копирования для новых стел. При жизни
Ми Фу экземпляры «Ланьтин сюй» были многочисленны, и усилия знатоков
были направлены на выявление различий между ними, чтобы установить, какой из них лучше передает автограф.
Согласно мнению знатоков, лучший экземпляр текста Ван Си-чжи получился с каменной стелы из Цзинъу [44]. Но и эти эстампажи, как полагают,
были лишь слабым отражением оригинала.
Ми Фу, конечно, понимал это, но разделял почитание, которое проявляли его современники даже к этим несовершенным копиям. Можно даже
предположить, что он мечтал о посмертной славе Ван Си-чжи, о возмож-

143

Ми Фу. Фрагмент
свитка «Стихи,
[написанные
при плавании]
в ладье, по
реке У».
1095 г. Музей
Метрополитен,
Нью-Йорк

ности восстановить его автограф на камне, когда писал: «Если камни разбить,
то их награвируют снова» [54. Предисловие].
Столетия не затмили славы великого каллиграфа. И до последнего времени в Китае помнят и чтут знаменитый текст, написанный однажды весенним
вечером в далеком четвертом столетии. В чем же тайна такой славы, такого
почтительного восхищения, испытываемого китайскими литераторами в течение всей истории к «Ланьтин сюй»? Какова природа столь сильного пристрастия Ми Фу к эксцентричному гению Ван Си-чжи и к его гостям? Вот
вопросы, которые представляют несомненный интерес для наших будущих
изысканий, уяснения эстетических принципов, которыми руководствовался
Ми Фу и в своей жизни, и в своей творческой деятельности.
Ми Фу дает нам первый ответ, сделав в своей «Истории живописи» следующее признание: «Я обладаю сродством (юаньшу 㐓ᮠ) с творениями [эпохи]
Цзинь, и я назвал свою мастерскую „Павильон, где бережно хранят цзиньские
сокровища“» [54. Ч. III. § 104].
Выражение юаньшу, которое применяет Ми Фу, чтобы обозначить эту
склонность или сродство, богато по смыслу. Юань — это китайский перевод
санскритского пратьяйя (закон причинного возникновения), а шу — букв.
«число». Все понятие означает участь человека, которую знаток символики чисел умеет предвидеть. Юаньшу выражает цепь причин, которые предопределяют жизнь человека, его темперамент и действия. После того как Ми Фу изучил
много произведений и ознакомился с жизнью многих художников, он понял,
что ему предназначено природой следовать примеру мастеров эпохи Цзинь.
Копируя письмена Ван Си-чжи и картины Гу Кай-чжи, он нашел свой собственный путь. Как и все китайские художники прошлого, Ми Фу полагал, что
произведение искусства несет в себе указание, необходимое для развития личности. Поэтому, перед тем как приступить к работе, он медитировал перед автографами и картинами, стремясь проникнуть в их глубинный смысл и усвоить
его, как усваивают поэтический или философско-религиозный текст. Когда Ми
Фу старался воспроизвести иероглиф из «Ланьтин сюй»или иного знаменитого текста, он прежде всего старался создать в самом себе внутреннее предрасположение к художнику, которым был вдохновлен, проникнуться его духом.
Когда речь заходила о каллиграфии, китайские эстетики охотно цитировали хорошо известное замечание ханьского мыслителя Ян Сюна ᢜ䳴 (53 до
143 н. э. — 18 н. э.): «Слово есть голос духа, а письмо есть его графическое
выражение. Именно по указанию, данному голосом и рисунком, распознается цзюньцзы ੋᆀ (благородный) и сяожэнь ሿӪ (ничтожный) человек» [29].
Тембр голоса и ритм движения кисти передают не только эмоциональную вибрацию, но и одухотворенный ритм, который лишь немногие

144

могут уловить. От прекрасного письма, как полагали китайские художники,
исходит животворная сила добродетели, которую внимательный копиист может выявить как благодатный дар.
Китайские историки каллиграфии считали, что через автограф воля учителя
вступает в глубинную связь с волей ученика. Чем более сильным и чистым был гений каллиграфа, тем действеннее энергия, которую распространяли его письмена.
Ми Фу и его современники ценили у Ван Си-чжи и его друзей силу духа
и стойкость, способность сохранить свою личность в любых условиях, не страшась превратностей судьбы. Литераторы, которые объединились в Павильоне
орхидей, жили в эпоху насилия и скорби; чтобы не предаваться бесплодному
унынию, они создали свой особый мир, где они могли петь, играть на цине, писать и распивать вино, беседуя с друзьями. На север от Янцзы страна была оккупирована. Убегая из районов, опустошенных войной, китайцы эмигрировали на
юг сотнями тысяч. Среди людей, лишившихся корней, которых бегство сделало бродягами (фу кэ ⎞ᇒ), многие принадлежали к правящим классам общества.
В годы трагических испытаний, которым подверглась страна, люди стремились воспитать в себе стойкость и мужество. Так, известно, что уже упоминавшийся выше военачальник Се Ань сумел остаться спокойным среди всеобщего ужаса.
Однажды, когда он мирно играл в шахматы с одним из своих друзей, пришла новость о военной победе в одном из сражений. Он не спеша прочел это сообщение,
отложил его в сторону и продолжил игру. Так как друг его с волнением спросил
о содержании известия, он просто ответил: «Наши дети одержали над врагом решительную победу». Он позволил дать волю своей радости, только когда партия
была закончена и он удалился в свои апартаменты [3]. Если Се Ань научился отключаться от самых насущных забот и тревог и находил в шахматной игре то, что
помогало ему оставаться безмятежным среди треволнений и опасностей, которым
подвергались его соотечественники в эти трудные времена, то другие обретали
эту сдержанность и стойкость духа в общении с природой, в искусстве или медитации. Все они стремились прежде всего сохранить силу духа. Игра им помогала в этом, а для них все было игрой: прогулки, песни, каллиграфия, беседы. Они
придавали особую важность состязаниям в диалектике, для которых брали темы
из философии или мистической литературы. Они ставили друг другу вопросы
о бытии и небытии, о сущем и несущем, об универсальной пустоте и стремились
определить, что такое истинное счастье. Они очищались от грязи века, жонглируя вневременными понятиями, ведя свой дух крутыми путями диалектики к незапятнанным вершинам мысли. Они заботились о том, чтобы оставаться бодрыми,
сражались с духовной инертностью, проявляя искусность и гибкость. Эти собеседования, тонкие и ученые, остались в истории китайской культуры под названием «чистые беседы» (цинтань ␵䃷). Беседы составляли часть духовной гигиены
и служили тому, чтобы сделать дух более утонченным и изъять его из отравленной атмосферы века. За два века до этого, в конце периода Хань, предки блистательных собеседников цзиньского времени предавались игре, кажущейся более серьезной, чем просто беседы, игре, называемой цин и ␵䆠 («неподкупная критика»
или «чистая критика»). Эти «неподкупные» критики были в основном литераторами, недовольными возросшим влиянием евнухов. Евнухи, чаще всего плебейского
происхождения, хотя и были людьми образованными, но интересовались главным
образом практическими вопросами, что возмущало литераторов. Они обрушивались на евнухов с резкими эпиграммами [104]. Китайские историки видели в цинтань возрождение духа цин и [69]. Позднее, в XI веке, образ жизни Ми Фу вберег
в себя эти две традиции: в нем возродились одновременно и дух «неподкупной
критики», и вкус к «чистым беседам». В своей «Истории живописи» Ми Фу говорит об этом редком искусстве, вспоминая притчу, хорошо известную в среде
любителей «чистых бесед»: о журавлях и правителе Вэе.

145

Ми Фу. Фрагмент свитка «Каллиграфия на сычуаньском шелке». 1088 г.
Национальный дворцовый музей, Тайбэй

Ми Фу. «Коралл». 1104 г. Гугун, Пекин

Правитель Вэй ေ (IV век до н. э.) любил этих прекрасных птиц за их повадку, столь изящную и вдохновенную. Он испытывал высокое наслаждение,
следя за их движениями, и однажды во время битвы, засмотревшись на одного
из журавлей, проиграл сражение. Он потерял свои владения из-за этой пагубной склонности. Поведение его комментировалось весьма различно в течение веков. «Притча о журавле, поднявшемся на колесницу, не забыта, — пишет Ми Фу, — она вошла в „чистые беседы“» [54. Предисловие]. Эта притча
о любви правителя Вэя к журавлям стала среди литераторов предметом неутихающих споров: одни возмущались беспечностью Вэя, другие восхищались. Многие втайне улыбались, комментируя слишком знаменитую притчу.
Ван Си-чжи был среди смеявшихся, и его одобрение беспечности образовало
школу. В XII веке друг и соратник Чжу Си ᵡ⟩, Люй Цзу-цянь ੲ⾆䅉 (1137–
1181), возмущался таким пониманием притчи, ибо журавль правителя Вэя был
в его глазах символом легкомыслия. «В то время как Ван Си-чжи и его друзья
пили и пели в Шаньине, — возмущался он, — пять ху20 делили север». И заключал следующим образом: «Хоть они и люди по внешнему облику, но внутренне чем они отличаются от журавлей?» [46].
Суровый критик даосского понимания притчи не учел только, что журавль, по верованиям даосов, это сяньцинь ԉ⿭ — птица бессмертных, которая
ведет души умерших в заоблачные небесные сферы [118].
Чжуан-цзы советовал даосам «подражать танцу птиц, когда они расправляют крылья». Философ полагал, что гимнастика (дао инь ሾᕅ), придающая гибкость телу, способствует долголетию. Когда журавль вздымает гибкую шею и вытягивает ее, чтобы обернуться назад, он находит естественную
позу, которая позволяет циркулировать дыханию во всем теле, и тогда «флейта человека — это гармонично подобранные бамбуковые трубки [с отверстиями]», — отмечает Чжуан-цзы, она включает циркуляцию человеческого дыхания в общую структуру дыхания вселенной [24].
Чтобы научиться дышать совершенно, надо, согласно даосам, наблюдать
повадки животных и птиц, вдыхать и выдыхать различными способами, «выхаркивать» старое дыхание и вводить новое, подражать медведям и журавлям — все это способствует долголетию, а совершенное дыхание — обретению жизни вечной. Литераторы IV века разделяли верования даосов.
Ван Си-чжи и его друзья следовали заветам даосских аскетов, наблюдая
журавлей, стремясь им подражать и стать, как они, существами более небесными, чем земными. Журавль — птица даосских райских мест, вестник «чистой
земли». Эти птицы воплощают в своих движениях строгое изящество и свободу. Они как бы следуют принципу пристойности конфуцианства и естественной раскованности — свободы, согласно учению Лао-цзы. Поэтому
многие века спустя после праздника 353 года поэт Ду Фу воспел красоту чудесной птицы: «Как дракон, которого никакие путы не сдерживают, / Как
желтый журавль (хуанхэ 哳古), который вздымается к небесам, / Достойные
люди и мудрецы с древних времен никогда не соглашались отречься от своей
свободы под давлением обстоятельств» [128]. Люй Цзу-цянь ੲ⾆䅉, может
быть обмолвившись, справедливо наделил Ван Си-чжи и его друзей природой птицы, но ничего не увидел в этом подобии, кроме легкомыслия, тогда
как они стремились таким образом противостоять давлению обстоятельств.
Как Ван Си-чжи и его друзья, так и Ми Фу со своими единомышленниками, чтобы создать свой собственный мир, где они могли бы жить независимой
20
Следует отметить, что этот последний слой, увиденный Чжуан-цзы, — пребывание
дао в самом низком, профаническом — не был воспринят во всей глубине даосами и получил
осмысление только в учении чань-буддизма.

148

творческой жизнью, обращались, как к траве забвения, к искусству, и прежде
всего к каллиграфии. Гости Павильона орхидей, подобно беспечному правителю Вэю и мужественному воину Се Аню, умели отвлекаться от мирских
треволнений, обращаясь к тем образам, которые говорили им о мирах, где не
умирают: желтый журавль — излюбленный образ — это аллегория бессмертия
[118]. В «Исторических записках» Сыма Цяня ਨ俜䚧 рассказывается, что еще
в VI веке до н. э. правитель Пин ᒣ (557–532) государства Цзинь, наблюдая танец журавлей под музыку, старался разгадать магический смысл их движений.
«С первых же арий две [птицы] из восьми темных журавлей сбились у двери
террасы. При второй арии они вытянули шеи, вскричали, расправили крылья
и затанцевали» [124]. Позднее литераторы восхищались не столько таинственной природой этих птиц, сколько их красотой. Они видели именно в их красоте некий призыв и обещание. Журавли, дикие гуси и лебеди вдохновляли
музыкантов и художников. Сосед Ван Си-чжи был даосом и разводил лебедей
и журавлей. Каллиграф просил его продать ему особенно понравившуюся птицу, но тот не согласился и предложил обменять ее на «Дао дэ цзин», написанный рукой Ван Си-чжи. Отвечая желанию старого даоса, Ван Си-чжи скопировал текст и отдал вожделенную копию. Получив в обмен птицу, Ван Си-чжи
очень обрадовался, ибо нашел в ней сходство со своей собственной натурой,
преисполненной одновременно естественности и фантазии [83].
Ван Си-чжи и его друзья поставили за правило следовать образцу мигрирующих птиц, их наклонностям. Они согласовывались в этом с этикой школы
сюань-сюэ ⦴ᆨ (Учение о таинственном), философской школы, история которой восходит к эпохе Троецарствия (220–280) [113]. Охарактеризуем кратко
это учение, поскольку Ми Фу, как мы знаем, в своей жизни стремился возродить и воплотить те принципы, которым следовали Ван Си-чжи и его друзья.
Последователи Ван Би ⦻ᕬ (226–249) и Хэ Яня օ᱿ (ум. в 249), основателей
этой школы, стали адептами учения сюань-сюэ. Они черпали в тексте «Книги перемен» («И цзин») таинственный смысл триграмм (ба гуа ‫ޛ‬খ) и медитировали с равным благоговением над поучениями Конфуция и Лао-цзы.
Они дискутировали между собой о теориях великих учителей, искали единства в противоречивых суждениях и интерпретировали древние тексты в новом духе. Вслед за Ван Би они верили в неотвратимость судьбы [136]. Каждый, думали они, несет в себе самом свою участь, то есть свое предназначение
в мире, в соответствии с установленным небом порядком (тяньдао ཙ䚃). Каждому предопределено в Великой тотальности (да цюань བྷ‫ )ޘ‬место, которое соответствует его природе. Каждому поэтому определена роль, которую
человек должен рассматривать как смысл и как закон своей деятельности, как
свое собственное дао. Порядок вселенной динамичен, и сама вселенная многообразна в своих проявлениях. Достаточно согласовываться с этим вечным
порядком и многообразием, чтобы обрести счастье и безмятежность, то есть
полное завершение предначертанной судьбы. Удовлетворяться своей долей
в жизни, жить в собственной сфере — это и значит обрести свободу в согласии с таинственной силой.
Активность дао — чистая спонтанность, поэтому стремление определить
дао было бы ошибкой. Известный комментарий Го Сяна 䜝䊑 к «Чжуан-цзы»
внес поправку в прежние толкования текста, имевшие тенденцией превратить
дао как принцип в трансцендентную реальность: «Некоторые говорят, что полутень производится тенью, а телесная форма создается творцом. Я хотел бы
спросить: „Есть ли творец, или его нет?“ Если его нет, то как он мог создать
вещи? Но если он есть, то он только одна из этих вещей, и как же одна вещь
может произвести другую? <...> Поэтому если нет творца, то вещи произвелись сами (ду хуа ⦘ॆ)» [34].

149

Метаморфозы (бяньхуа 䆺ॆ) есть универсальный закон, ибо все меняется
и каждый миг меняется и человек. Мудрый должен, следовательно, предаться
ритмическому движению, которое царит во вселенной. Этот детерминизм,
проникнутый чувством естественности, присущей учению сюань-сюэ, не противоречит даосским верованиям. Даос-аскет углублялся в самого себя, чтобы
себя животворить, он дышал и питался вблизи своей матери — изначальной
природы. Прильнув к источнику жизни, как младенец к материнской груди,
он бдительно следил, чтобы не расточать свои силы и «жить долго» (чаншэн
䮧⭏). Чтобы достичь долголетия, вечности, даос не пренебрегал ничем — ни
философской медитацией, ни мистическим созерцанием, ни сложной практикой даосской медицины, ни рецептами магов. «Рецептурность» средневековой культуры прекрасно описана В. Рабиновичем. Подводя итоги своему
рассуждению, он пишет: «Средневековое целое — это <...> органическая неразрывная нерасторжимость производства идей и производства вещей» [19].
Средневековое осознание этой общности «производства» идей и вещей породило идею, что жить согласно этим принципам — значит «предаваться искусству», совершенствовать свою личность и питать свою жизнь (цян шэнь ᕧ䓛,
ян шэн чжи дао 伺⭏ѻ䚃). Литераторы IV века разделяли верования даосов.
Известна приверженность семьи Ван Си-чжи к даосской секте «Пять доу
риса». В «Истории [династии] Цзинь» говорится: «Семья Ван служила секте
„Пять доу риса“ в ходе поколений» [83]. Эта секта, основанная в конце II века
н. э., пользовалась в IV веке большим влиянием [17]. На юге страны, за рекой
Янцзы, ее адепты «исцеляли» болезни посредством волшебной воды (фу шуй
ㅖ≤). Они утверждали, что эта вода может исцелить все болезни и не надо
принимать никаких лекарств [66].
Ван Си-чжи был другом Сюй Мая 䁡䚱, известного даосского мыслителя,
который написал трактат, состоящий из двенадцати разделов, посвященный деяниям бессмертных. Он практиковал воздержание от пищи из злаков и «глубокое дыхание». Ван Си-чжи предавался вместе с ним этим возрождающим
упражнениям, и они бродили по окрестностям, собирая целебные травы [83].
Страстным приверженцем даосизма был и другой знаменитый каллиграф
IV века — Ян Си [142]. Талантливый художник, он, согласно его житию, был
причастен к самым высоким тайнам даосской магии и благодаря этому достиг
бессмертия и вознесся на небо в 386 году.
Приводя этот ряд примеров, я хотела показать, что Ван Си-чжи и художники его круга порой скрывали под маской беспечности суровый аскетизм
и служение духовным принципам даосизма.
О соотношении каллиграфии с даосской магией подробно рассказано
в работах Чэнь Инь-кэ 䲣ᇵᚚ и Чжоу И-ляна 䙡а㢟. Даосы, как и мусульмане-суфии, прославляли вино как божественный дар, приносящий забвение
мирских забот и вызывающий подъем творческой потенции. Не надо забывать,
что гости Ланьтин, осушая кубки вина, тем самым выполняли религиозный ритуал. В период празднования весеннего очищения они доводили себя до состояния экстаза. В таком именно состоянии и писал свое знаменитое «Предисловие» Ван Си-чжи. Алкогольные напитки не запрещались даосами, напротив,
они вызывали у аскета «состояние магической благодати», ибо вино осознавалось как экстракт жизни, в известном смысле художники круга Ланьтин создавали психоделическое искусство. В состоянии опьянения Ван Си-чжи поистине уподобился прекрасным птицам, он был словно подхвачен духом, который
дышит в ветре и поет в потоках. Этот дух литераторы эпохи Цзинь определяли
как «ветер и поток» (фэн-лю) [3]. Дух фэн-лю — это дух тотальной спонтанности, он предопределял характер многих шедевров поэзии и живописи,
и прежде всего каллиграфии. Цай Юну 㭑䛅 (139–192), известному лите-

150

ратору и каллиграфу, приписывается создание беглого письма (бафэнь ‫;)࠶ޛ‬
он писал об этом: «Каллиграфия имеет своим истоком спонтанность (цзыжань
㠚❦). Спонтанность — это форма деятельности дао. Когда каллиграф пишет, он,
играя своей кистью, высвобождает творческие метаморфозы дао (тянь дао чжи
бяньхуа ཙ䚃ѻ䆺ॆ)» [136].
Согласно даосской концепции, во вселенной существа и вещи появляются только для того, чтобы исчезнуть, увлекаемые потоком становления.
«Метаморфозы (бяньхуа 䆺ॆ) — первое условие проявления жизненной
силы (шэнь ⾎), которая изначальна», — постулируется в «Комментариях»
к «И цзину» [42].
Каллиграф должен предоставить возможность этой силе действовать через него, и он становится тогда способным проявить жизнь во всех ее аспектах. Цай Юн так определял эту способность каллиграфа давать жизнь всем
вещам и существам, которые «садятся или поднимаются, двигаются или летают, уходят или приходят, ложатся или встают <...> насекомым, поедающим
листья деревьев, [возрождать жизнь] острого меча и длинного копья, [жизнь]
воды и огня, облаков и туманов, солнца и луны» [27].
Кисть художника движется то сверху вниз, то снизу вверх, справа налево,
затем слева направо, и его иероглифы «связываются (цзецзы ㎀ᆇ) на пустой
бумаге, как связываются на небесах очертания созвездий».
Выражение цзецзы, буквально означающее «связывать иероглифы», в теории каллиграфии получает смысл «писать иероглифы». В словаре каллиграфа
оно применяется лишь к курсивному письму. Когда художник пишет спонтанно, он без усилий возрождает жест великого предка каллиграфов Цан-цзе
‫ع‬乑, историографа легендарного правителя Хуан-ди 哴ᑍ, который начертал первые пиктограммы по образу созвездия Куй. «Когда Сюань-юань 䔂䕵
(Хуан-ди 哴ᑍ. — Е. З.) был на реке Ло, его придворный астролог Цан-цзе
‫ع‬乑 представил ему созданные письмена. Созвездие Куй ཾ (Андромеда. —
Е. З.), украшенное рогами-лучами, правит с небес словом и литературой.
Цан-цзе четырьмя глазами смотрел вверх и наблюдал падающие знамения.
Он сочетал следы птиц и черепах, а затем определял формы написания иероглифов» [21]. Предание гласит, что Цай Юн открыл каллиграфический
стиль бафэнь при таинственных обстоятельствах: он нашел на горе Сун, в каменном склепе, книгу-свиток из шелка-сырца, содержащую тайну. Из нее он
и узнал тайну небесных прообразов каллиграфии. Эта книга из шелка-сырца
была подобна магическим текстам, которые также сверхъестественным способом являлись праведным даосам. В житии Цай Юна сообщается, что когда
он нашел эту книгу, то в течение трех дней не принимал пищи, охваченный
каким-то исступлением. Потом он пристально изучал текст в течение трех
лет. «После этого его стиль письма стал необычным, и позднее он написал
трактат о каллиграфии» [27].
Другой прославленный каллиграф, Чжун Ю 䦮㑷, с таким рвением изучал письмена Цай Юна, что занемог. Его каллиграфией более всего и восхищался Ми Фу.
Согласно преданию, Цай Юн открыл секрет своего мастерства знаменитой своей каллиграфией Вэй фужэнь 㺎ཛӪ, которая, в свою очередь, стала
наставницей Ван Си-чжи. Ми Фу и об искусстве Вэй фужэнь писал с большим восхищением. В § 84 «Истории живописи» Ми Фу рассуждает о трудностях копирования шедевров каллиграфии, предъявляя всегда строгие требования к копированию, утверждая при этом, что истинные творения великого
мастера во всей полноте невозможно воссоздать; к таким творениям он относил и каллиграфию Вэй фужэнь. «В [копиях] автографов Вэй [фужэнь]
ничего не осталось от их красы», — замечает Ми Фу [54. Ч. III. § 84].

151

Цай Юн среди предшественников Ван Си-чжи был самым знаменитым.
Они написал иероглифами в стиле бафэнь «Шестикнижие» («Лю шу» «‫ޝ‬ᴨ»),
и затем, в 175 году, этот текст был выгравирован на каменных стелах. Мастера беглого письма цаошу 㥹ᴨ не могли, пожалуй, найти более знаменитого
«покровителя» [77].
В трактате Чжао И-фэя 䏉а䶎 (II век н. э.) «О скорописи» («Цаошу»
«㥹ᴨ») рассказывается, что почитатели цаошу предавались своим занятиям
с маниакальной страстностью [97]. Они считали себя охранителями этого необычного стиля письма, который, согласно легенде, был некогда явлен людям
священными Черепахой и Драконом. Здесь содержится намек на «Письмена
из реки Ло» (Лоцзян цзыту ⍋⊏ᆇെ), принесенные чудесной Черепахой основателю династии Ся, и на «Картину из Реки», принесенную легендарному
правителю Фу-си Կ⣗, создателю триграмм, Драконом, вышедшим из реки.
В трактате Чжан Янь-юаня ᕥᖕ䚐 сказано: «То, что Пао-си ᓆ⣗ (Фу-си. —
Е. З.) обнаружил на берегу реки Жун, собственно, и было началом таблиц,
книг и живописи» [96]. Это маниакальное пристрастие к стилю цаошу возмущало непричастных к тайнам каллиграфии, они полагали, что истоки стиля цаошу («письмо-трава») были очень скромными и не свидетельствовали
о его достоинствах. Иероглиф цао означает «трава» и, расширительно, «набросок», «черновик». Общепринятый словарь ассоциировал его с иероглифом гао は, первый смысл которого — «соломинка». Термин цаогао 㥹は означает первую редакцию текста, черновик, то есть нечто еще не совершенное.
Всякое письмо, написанное наспех, могло принять вид цаогао. Речь шла, следовательно, о стиле удобном, представляющем чисто утилитарный интерес.
Согласно Чжао И-фэю, признанные литераторы не использовали его на экзаменах и никто из тех, кто стремился к совершенству в конфуцианской образованности, им не пользовался [97]. Тем не менее успех нового стиля был
несомненным, и он быстро завоевал признание, уже в I веке н. э. император
Минди ᰾ᑍ его оценил. Теоретик и историк каллиграфии Чжан Хуай-гуань
ᕥᠧ⬈ сообщает об этом в заметке о стиле чжанцао ㄐ㥹 («сокращенное письмо») [96]. В конце I века н. э. некий Ду Ду ᶌᓖ, министр при дворе Чжан-ди
ㄐᑍ (76–88), достиг в письме этим стилем такого совершенства, что император
повелел ему использовать его для официальных записей. Ду Ду обладал таким
мастерством, что его называли «божественный Цао» [96]. Но и в III веке н. э.
стиль «черновик» все еще оставался под запретом в официальном церемониале. Однако он быстро завоевывал благосклонность людей влиятельных, и своей известностью, а может быть и успехом, он был обязан именно цензуре,
объектом которой он был.
В то время как «правильное» письмо оставалось закостенелым, беглый
стиль сохранял свою одушевленность, ибо «он заимствовал из изначального хаоса идею, которая его одушевляла», — замечает Чжан Хуай-гуань [96].
Приверженцы этого стиля полагали, как и подобает истинным даосам, что изначальный хаос, то есть изначальная тьма, — исток чистоты.
Литераторы, уставшие от условностей поведения, отступали от них
и, применяя цаошу, обнаруживали тем самым свое тяготение к естественной
спонтанности. Они проявляли в этих линиях «черновика» дух отказа от казенных правил, от официальной скованности и стремились с помощью цаошу вступить в мир, где царит изначальная простота (пу ᵤ), где нет насилия
над естественной природой человека и истинной сущностью личности. Таким
образом, письмо цаошу («письмо-трава») становилось своеобразной «травой
забвения» нормативной жизни и знаком вступления в иные пространственно-временные реальности. Литераторы видели в цаошу исток подлинного
раскрепощения и очаг творческой энергии. Регулярности «правильного»

152

письма чжэн ↓ письмо цао 㥹 противопоставляло неподвластную внешним
правилам лихорадочность, неповторимость. Иррегулярность письма сначала
была лишь случайной. Однако каллиграфы, писавшие стилем цаошу, чтобы
высвободить энергию, под напором которой рождался этот стиль, сочли необходимым подчинить его конструктивной дисциплине в соответствии с требованиями своего духа и достичь таким образом совершенства в воплощении
заложенной в нем идеи.
Каллиграфы периода Хань посвятили себя решению этой задачи. Но
лишь в IV столетии мастера беглого стиля довели до совершенства творческие находки ханьских мастеров. В эпоху Цзинь крупных каллиграфов,
которые обобщали ханьский опыт, было очень много, но, по общему признанию, всех их превзошел Ван Си-чжи — так по крайней мере утверждает
предание: «Он восхищался Ду Ду и в особенности мастерством его ученика Чжан Чжи ᕥ㣍, который был известным литератором и знаменит своей
приверженностью к чистоте» [96]. Чжан Чжи бежал от двора и света, страстно преданный каллиграфии. Он покрывал иероглифами шелк, из которого
потом кроились одежды его семьи. «Его письмена были проворными, как
вода быстрого потока, который берет начало из щедрого источника. Они
были сильными и быстрыми, как дракон цзяо (цзяолун 㴏喽)21» [96]. Чжан
Чжи писал с такой быстротой, что «автограф казался сделан одной, единой
чертой». Согласно трактату «Шу дуань» «ᴨᯧ» («Коротко о каллиграфии»),
стиль и би аㅶ («письмо единой чертой») был создан Чжан Чжи [94]. Этот
стиль был выражением естественности, поэтому о нем говорили: «Это метаморфозы в своем совершенстве» [96]. Ван Си-чжи не смог достичь вершин
Чжан Чжи в письме единой чертой. Единым штрихом научился писать лишь
его сын — каллиграф Ван Сянь-чжи. Кисть Ван Сянь-чжи, не отрываясь от
иероглифов, переходила от одного знака к другому, от нижнего конца строки к верхнему. Об этом приеме письма позднее Чжан Яньюань писал: «Он
(Чжан Чжи. — Е. З.) писал одним штрихом, как бы одним дыханием, объединяя все иероглифы так, что нет разрыва даже между строками. Только Ван
Сянь-чжи понял этот глубокий принцип, именно поэтому иероглиф в верхнем конце строки связан с предыдущей [строкой]. [Этот] прием широко известен как „письмо одним штрихом“» [21].
Стремясь сделать письмо причастным к универсальному ритму (циюнь
≓丫), литераторы периодов Хань и Цзинь произвели настоящий переворот
в этом искусстве. Ми Фу же в своей «Истории каллиграфии» относит его
к более раннему времени — к периоду Цинь (III век до н. э.). Согласно Ми
Фу, древние начертания иероглифов изображали какой-нибудь объект, маленькое завершенное тело, каждый знак был достаточен для обозначения одной из сущностей, письмо поэтому было дискретным. «Но письмо в стиле
лишу 䳨ᴨ явилось началом письма открытого и беглого. Тогда метод письма трех первых династий был утерян» [55]. И действительно, письмо утрачивает дискретность, становится все более слитным. В правление первого императора Цинь Ши-хуан-ди 〖࿻ⲷᑍ, один чиновник, по имени Чэн Мяо
〻䚸, предложил ввести новую систему письма. Древние иероглифы были
замкнутыми фигурами, каждый образовывал самодостаточное целое. Чэн Мяо
их упростил, и новое письмо, более легкое по начертанию, было постепенно принято императорской администрацией. Это было письмо типа лишу
(«письмо писцов»), которое вскоре упростилось и положило начало письму
регулярному (кайшу ᾧᴨ).
21

Пять ху 㜑: сюнну सྤ, цзе 㗟, сяньби 凞ঁ, ди ≀ и цян 㗇 — так называли китайцы
народности, которые жили у северо-западных границ государства.

153

В III–IV веках завершилась эволюция графической формы китайской иероглифической письменности.
Стиль лишу оставался основным, уставным стилем начертания знаков. Из
него развивается позднее чжанцао ㄐ㥹 и куанцао ⣲㥹 (регулярное и «бешеное травянистое» письмо).
Изобретение курсива синшу 㹼ᴨ, удобного для неофициальных документов, принадлежит каллиграфу Лю Дэ-шэну ࢹᗧॷ (60–90-е годы II века).
Из уставного письма лишу развился еще один каллиграфический стиль —
кайшу ᾧᴨ (правильное, или регулярное, письмо).
Стиль цаошу Ван Си-чжи отличался тем, что развивался именно из этой
формы письма, из кайшу, а не из древних чжанцао и куанцао. Но принцип
беглого письма был сохранен, и тогда появилось много его разновидностей.
Цаошу из всех быстрых способов письма было самым трудным для освоения.
Оно соблазняло капризный гений приверженцев фэн-лю своей неукротимой
неистовостью. Оно воздействовало на них столь же притягательно, как норовистая лошадь на прирожденного наездника. Каллиграфы позже будут нередко сопоставлять ритм письма цаошу с походкой породистых лошадей. Пылкое и неистовое, оно напоминало Ван Си-чжи и битву с холодным оружием.
В трактате о каллиграфии, который ему приписывается, каллиграф сопоставляется с военным стратегом: «[Он] играет с семью простыми чертами в беглом письме, как воин играет своим мечом» [53].
В руках истинного художника кисть становится оружием. «Бумага, — говорил Ван Си-чжи, — это поле битвы, тушь — кольчуга, тушечница — озеро,
окружающее поле сражения, а кисть — меч. Интуиция художника — это полководец, а талант — это начальник генерального штаба» [53].
Чтобы заставить кисть двигаться так, как это необходимо, каллиграф
должен атаковать бумагу заостренным концом кисти таким образом, чтобы точка оставалась спрятанной. Это то, что называется «писать черту, пряча точку». «Кисть должна носиться сначала слева направо, затем повернуть
[опять] влево» [29]. Все искусство каллиграфа заключается в этом альтернативном движении, которое три раза меняется внутри единой черты и не
прерывается остановкой (точкой). Точка, выполненная таким образом, уподобляется каллиграфами маленькому зернышку риса. Ми Фу в «Истории живописи» [54. Ч. III. § 47] говорит о том, что даже такому прекрасному мастеру, как Тан Си-я ୀᐼ䳵, не удалось в совершенстве овладеть приемом
«спрятанной точки».
Этим движением с тройным поворотом управляет дыхание (ци ≓), которое берет свою силу от духа (шэнь ⾎). Ритм дыхания у людей различен. Каждые письмена, следовательно, полны неповторимого дыхания, своего особого
колорита цайсэ ᖙ㢢. Если же стиль каллиграфии обязан своей силой полноте
дыхания, как же каллиграфу не стремиться увеличить мощь своего дыхания?
Ван Си-чжи, как известно, писал, чтобы «укрепить свой дух», и для этого тренировал свое дыхание. «Он питал себя дыханием и вдыхал более тысячи раз без перерыва», — утверждает автор его жития [83]. «Когда хотят
писать, — говорил Ван Си-чжи, — [надо] сначала сосредоточить свой дух
и очистить свое сердце» [53].
«Сосредоточить дух» — это одно из аскетических упражнений, которое
выполняли даосские йоги. Сосредоточившись, они наполняли себя энергией,
чтобы затем освободиться от нее; каллиграф действует так же.
«Писать, — говорил Цай Юн, — это расточаться. Тот, кто хочет писать,
должен прежде всего распространить то, что содержит в самом себе замкнутым, дать свободу своей природе и только после этого писать <...> Слишком поспешив, не создашь ничего прекрасного» [96].

154

Когда каллиграф пишет, он освобождается от дыхания накопленного,
чтобы наполнить себя дыханием живым. Но он идет иным путем, чем живописец. Когда тот работает, он сталкивается с другим объектом, внешним
и чуждым, ему надо овладеть им, очистив его от материальности, ибо всякая
материальная реальность замкнута в самой себе и непроницаема. Работа художника состоит в том, чтобы выявлять «души» объектов, которые прячутся
в телах вещей, и вовлекать их в универсальный ритм всего, что живет, сверкает и поет. Если художник привносит в свое произведение мысль живую и чистую, он увидит сияние дао в чувственных формах и, естественно, выразит
сущность объекта. Упражнение в духовной сосредоточенности оживотворяет и живопись, и каллиграфию.
За несколько лет до знаменитого объединения в области Куайцзи родился художник Гу Кай-чжи 亗ᝧѻ [83], который стал блистательным практиком и теоретиком искусства. Будучи также музыкантом, поэтом, он прославился и как каллиграф.
Великий портретист Гу Кай-чжи называл искусство портрета чуань-шэнь
ۣ⾎ («передачей духа») и считал, что сущность (дух) личности (шэнь) портретируемого выражают глаза, точнее, точки зрачков, подобные отверстиям
на старинных китайских монетах.
Гу Кай-чжи, как и многие китайские художники прошлого, придавал
магическое значение живописному изображению. В известной истории из
жизни Гу Кай-чжи рассказывается о том, как он сумел пленить девушку, написав ее портрет и пронзив сердце изображенной на портрете острой колючкой [21].
В VI веке известный художник Чжан Сэн-ю ᕥ‫ܗ‬㑷 написал на стене храма четырех драконов и не наметил лишь зрачков. Это было с его стороны не
небрежностью, а осторожностью. Но его упрекали в незавершенности работы. Тогда, согласно притче, он нарисовал зрачки двум драконам, и они «сразу же унеслись на небо на облаках среди раскатов грома», — пишет Чжан
Янь-юань [21].
Наметив зрачки драконам, он открыл им глаза, дал жизнь. Как писал Гу
Кай-чжи, именно через взгляд «передается дух», а в зрачках «сияет» (чжао ➗)
личность.
Гу Кай-чжи избрал слово чжао, чтобы обозначить выражение лица, и если
какой-нибудь портрет казался ему невыразительным, он говорил, что «дыхание жизни» (шэн ци ⭏≓) не было в «совершенстве передано» [95].
Он устанавливал связь между шэнь ⾎ (духом), чжао ➗ (сиянием) и ци
≓ (дыханием); эта идея становится существенной частью теории живописи
Ми Фу.
Вдыхая жизнь в образ, художник приобретает власть над объектом, который он изобразил. Очевидно, в течение нескольких столетий была тенденция
смешивать воздействие искусства с силой магии. Даже в XI веке, во времена Ми Фу, можно найти предостережения коллекционерам против «странностей» поведения произведений искусства. Древние верования живучи. У мастеров эпохи Цзинь метафизика и мистика, искусство и магия составляли
одно целое. Они создали столь целостную, сложную и действенную систему
мировосприятия, что оказывали сильнейшее влияние на всю последующую
китайскую эстетику. «Чистые беседы» велись ими вокруг фраз и понятий из
древних текстов. Так, особой глубиной отличались их рассуждения о биноме «горы-долины» (цю-хэ ш༁). Это понятие напоминало известное участникам бесед выражение Се Куня 䅍刔 (280–322) и одну картину Гу Кай-чжи
[83]. Блистательный знаток «Дао дэ цзина» и «И цзина», Се Кунь был склонен критиковать сильных мира сего и заявлял им прямо в лицо, что ува-

155

жать может лишь человека «гор и долин». Когда Гу Кай-чжи писал портрет Се
Куня, то он поместил его в горной пещере, откуда открывался великолепный
вид на долину, напоминая тем самым известную формулу древнего текста [3].
Пещеры символизировали отрешенность и созерцательную жизнь, ибо
аскеты пребывали в них для того, чтобы там медитировать. Спрятанные в чреве природы, как дитя в лоне матери, они полагали, что находятся ближе к питающему источнику.
Китайская космогония осознавала мир как заключающий в себе землю,
девять сфер ада и девять сфер неба. В центре этого огромного тела помещалась священная гора Куньлунь, то есть в центре мира находился как бы «двойной конус — вздымающийся и перевернутый» [139]. В «Каталоге гор и морей» («Шань хай цзин» «ኡ⎧㏃») так описывается эта гора: «В четырехстах ли22
к юго-западу [от реки Инь] находится гора Куньлунь. Именно там — земная
(нижняя) столица Предка. Бог Холма (Лу-у 䲨੮) управляет ею. У этого бога
туловище тигра и девять хвостов, человечье лицо и тигриные когти. Этот бог
управляет девятью сводами неба и Садом времен года у Предка» [13]. Вершине Куньлуня соответствует «мир внизу», место погребения мертвых, «желтые
источники», где собраны души усопших. Между темным пребыванием мертвых и миром райским есть проход. Согласно китайскому фольклору, некоторые пещеры, углубленные в толщу горы, открывают дорогу к бессмертным.
Так, в «Истории [династии] Цзинь» сообщается, что даос Сюй Май, друг Ван
Си-чжи, открыл во время своих одиноких прогулок в Куайцзи несколько таких убежищ, где жили бессмертные. В одном из писем, адресованных Ван
Си-чжи, он уточнял место, где он их обнаружил. «Начиная [с мест] к западу от Шаньиня вплоть до Линьани, — писал он, — находятся золотые пески
и пещеры из нефрита в большом количестве. Все те, кто в конце [династии]
Хань обрел дао, находятся там». Согласно житию этого святого, Сюй Май
сам однажды исчез. «Те, кто любит дао, говорят, что он преобразился и улетел
(юй хуа 㗭ॆ) к бессмертным», — заключает биограф [83].
У верующих даосов образ пещеры мог, следовательно, пробуждать надежду на другое состояние, мысль о преображении. Мудрые минувших времен,
верили они, не мертвы, они живут очень близко от людей, которые даже не
подозревают об их присутствии. Сюй Май нашел к ним дорогу, он обрел свое
счастье, подготовив себя аскезой к таинственной трансформации, которая
преобразует смертного в крылатое существо (юй жэнь 㗭Ӫ), бессмертного.
Те, кто стремился к святости, искали богов посреди гор и долин, тогда как был путь обретения их внутри самих себя. Так, ханьский даос Чжоу
И-шань ઘ㗙ኡ (II век до н. э.) провел долгие годы в поисках богов Высшей
Триады. Чжоу взбирался на горы, исследовал пещеры и открыл наконец на
горе Куньлунь тех, кого искал. Он простерся перед ними, боги повелели ему
сосредоточиться, и он закрыл глаза, чтобы посмотреть внутрь самого себя,
и в одно мгновение увидел, как внутри «восточной комнаты» (одной из клеточек мозга) были двое из Триады — совершенно такие же по облику и костюмам, какие явились ему на горе Куньлунь (в гроте горы)... Тогда один из
них разразился смехом и сказал: «Проницательно! Глубоко! Следуй путем медитации, ибо это путь восхождения к небу среди белого дня» [128]. Желтый
старец — великий бог из Тяньшидао, который восседает на небе в созвездии
Большой Медведицы и может пребывать также и в человеке, в малом теле,
организованном как космическое тело. Аскет в состоянии экстаза может его
видеть внутри себя, в комнате-гроте, подобной маленькой хижинке, называе22

156

Цзяолун — согласно китайской мифологии, дракон этого вида покрыт чешуей, он вызывает
наводнение.

мой нивань ⌕Ѩ. Эта маленькая хижинка, расположенная в центре головы, —
место мистической медитации. Именно нивань рассылает ци для наполнения
всего тела до кончиков пальцев, подобно тому как сердце гонит кровь по всему телу. Когда адепт даосизма ведет дыхание сквозь тело, он не только возрождается физически, но и укрепляется духовно. Он питает свою сущность
и свой дух (ян цзин шэнь 伺㋮⾎). Китайские художники прошлого утверждали, что настоящее произведение искусства «питается в центре мозга» [126].
Эта формула была применена в тексте «Сюань-хэ хуа пу» [65] в связи с Шэнь
Юэ ⊸㌴, который, как известно, установил законы последовательности тонов
в китайской поэзии. Шэнь Юэ был и превосходным каллиграфом, он утверждал, что художник видит образ в своем мозгу, как аскет видит богов внутри себя.
Согласно даосским верованиям, боги родились из изначального Хаоса и сформированы изначальным дыханием. Они — из сгущенного дыхания. Произведение искусства так же возникает в мозгу, как боги из Хаоса, из Великой Пустоты
и спонтанности [128]. Цзиньское искусство было аллегорическим выражением этих верований, отмеченных некоторой прямолинейностью, которые техника буддийской медитации одухотворила; оно прошло сложный путь от IV до
XI столетия, когда творил Ми Фу. Художники и поэты XI века убегали к «пейзажам собственного сердца», а в IV столетии они воображали мир, населенный богами, и создавали символические картины, в которых образы заимствовались из
фольклора и мифологии. Цзиньские мастера стремились найти в природе черты
даосского рая и отдавали предпочтение местам величественным, где природа, казалось, предоставляла пути для путешествий к бессмертию.
Гу Кай-чжи создал образ такого пейзажа в своем трактате «Хуа Юньтайшань цзи» «⮛㠪ਠኡ䁈» («Заметки о том, как писать гору „Терраса облаков“»)
[35]. Этот важный текст описывает величественный пейзаж, который вздымается террасами между небом и водой, все окутано голубой дымкой пустынной атмосферы. Композиция строится в трех регистрах: сверху небо и облака,
внизу гладь вод, а в пространстве между небом и водой расположен горный
массив, отраженный в воде, то есть он изображен в перевернутом виде.
Гу Кай-чжи не упускает ни одной детали: острые пики, головокружительные обрывы, узкие и глубокие ущелья. Вершинам скал художник придает вид
окаменевших облаков, гребням — облик извивающегося дракона, вздымающегося среди облаков. На одном уступе он изобразил феникса (красную птицу, символизирующую огонь и Юг), а у выхода из ложбины — белого тигра,
символ Запада и смерти. В центре этого пейзажа изображена группа аскетов,
которую возглавляет Чжан Дао-лин ᕥ䚃䲥 — легендарный предок «небесных
учителей». Он сидит во впадине скалы, возвышаясь среди других, и указывает
на персиковое дерево, плоды которого дают бессмертие. Он беседует с бессмертным Ван Ляном ⦻㢟, который устремил сосредоточенный взгляд на
это дерево. Двое учеников с ужасом смотрят в бездну ущелья, развернувшуюся у их ног. На противоположном склоне, в узкой ложбинке, прямо напротив персикового дерева, вздымается одинокая сосна. Эта узкая долина между
высокими скалами — «жилище, достойное богов, холодное и чистое», — замечает Гу Кай-чжи. «Терраса облаков» (Юньтайшань) — это гора в Сычуани,
куда, по преданию, удалился Чжан Дао-лин, чтобы посвятить себя дао, у подножия ее будет похоронен и Ми Фу.
Несомненно, фантастический пейзаж, созданный Гу Кай-чжи, несет
в себе черты и реальной природы, но он одухотворен и гением художника,
и присутствием в нем бессмертных. Ми Фу и художники его круга могли
уже одухотворять и преображать природу, не обращаясь к непосредственному изображению бессмертных, и прибегать к аллегориям им будет уже
излишне.

157

Ван Сянь-чжи.
«Пилюля
[в форме] головы
утки». IV в.
Шанхайский музей

Ван Сяньчжи. «[Письмо от] двенадцатого месяца». IV в.
Шанхайская библиотека

Мистический пейзаж «Террасы облаков», созданный Гу Кай-чжи, воплотил в живописи уже ранее утвердившуюся в китайской философии структуру
мироздания. Еще Сыма Цянь ਨ俜䚧 писал о соотношении сил Неба и Земли
и о пространстве между ними, которые рождены метаморфозами инь — ян
[124]. Но в действии Гу Кай-чжи есть один существенный момент, ведущий
уже к учению чань: он воссоздал целый мир в ничтожном пространстве свитка, ибо верил, что «вселенная скрывается в зернышке».
Даосский мыслитель Гэ Хун (IV век) дополнил эту формулу: «Вселенная скрывается в зернышке. Два [принципа] инь — ян варятся в одном чугунке, который вмещает не более одной двадцатой доу риса» [59]. Она умещается
также в квадратном цуне23 (фанцунь ᯩ ) в центре мозга, где аскет зрит явление
богов. Святой и подлинный мастер обладают магической властью воссоздавать
абсолютное пространство. Именно этого чуда — преображения непосредственной реальности в художественную — требовал от живописцев Цзун Бин
ᇇ⛣ (375–443). В его «Введении в живопись гор и вод» («Хуа шаньшуй сюй»
«⮛ኡ≤ᮈ») есть такие строки: «Если я развертываю свиток шелка, чтобы писать далекий пейзаж, очертания горы Куньлунь, я могу заключить его в пространстве в один квадратный цунь. Одна вертикальная черта в три цуня равна
высоте восемь тысяч чи24, горизонтальная черта в несколько чи [достаточна],
чтобы изобразить пространство в сто ли. Если это так, то можно изобразить
в одном свитке красоту гор Сун и Хуа и „Дух долины“25» [85].
Цзун Бин привнес в теорию искусства еще один важный элемент древней китайской философии — учение о лэй 于 (род или категория) и гань-лэй
ᝏ于 (взаимный отклик вещей, явлений однородных). Это учение восходит
к «И цзину», комментируя который Конфуций говорил о взаимотяготении
вещей одного рода: воды — к влажности, огня — к сухости, облаков —
к дракону и тому подобное. Для обозначения вещей единого рода, подобных вещей он использовал термин лэй, который означал не столько единую
категорию, сколько активную природу и силу этого единства, включая в себя
субстанциональное и феноменальное состояния (вода и влажность), и по
своей активной природе имел особую склонность откликаться на соответственность (как облака откликаются дракону, и наоборот). Дж. Нидем определяет принцип гань-лэй как «систему символической корреляции». В мире
«откликаются» друг другу явления инь — лэй и ян — лэй, тем самым и образовалась целостность структуры мироздания. Для усиления этого отклика
нужна концентрация сходных элементов. Так, вода — воплощение силы инь,
поэтому мир воды, в широком смысле вещи рода инь вводятся в изображение (числовые отношения, изображение женщин и тому подобные), чтобы
вызвать отклик в душе на господство сил воды в данном произведении.
Исходные посылки своего мировоззрения Цзун Бин изложил в трактате
«Мин Фо лунь» «᰾֋䄆» («Рассуждение о свете и Будде»). Концепция ганьлэй связана у него с буддийским учением о карме. Феномен гань-лэй есть мистическая манифестация духовного действия кармы во вселенной. Художник,
изображая священные горы, стремился достичь того, чтобы воспринятое глазом вызывало отклик в сердце и чтобы впечатление от изображения гор или
вод было таким же, как и от созерцания их в самой природе. По мнению Цзун
Бина, все сущее, в том числе и горы, есть комбинация форм, в которых постоянно блуждает дух кармы. Существует постоянное взаимодействие между духовными воплощениями этих форм: между священными горами и паломни23
24
25

160

Ли 䟼 — 576 м.
Цунь — 3,2 см.
Чи ቪ — 0,32 м.

ками, между художественным изображением и зрителем. Взаимосвязь между
объектами одного и того же рода есть проявление мистического отзвука кармы в сфере духа. Эта концепция, получившая наиболее яркое выражение в теории музыки (отклик слушателя на музыкальное произведение), нашла отражение и в эстетических воззрениях Цзун Бина. Священность гор и вод, а не
описание конкретного их облика — основа единства пейзажной живописи,
воплощающей союз божественных кармических сил земли и воды.
Тайна поэтического творчества была раскрыта в конце III века н. э. Лу
Цзи 䲨₏. В своей «Оде изящному слову» («Вэнь фу» «᮷䌖») он показывает,
как поэт сначала входит в общение с природой и позволяет духу своему блуждать в «восьми пределах мира». Он выбирает слова и образы, которые могут
воплотить его ви$дение мироздания: «Я вникаю теперь в пустоту и в безжизненный нуль, чтобы потребовать там бытия; я стучусь и в безмолвие мрака,
хочу, чтобы зазвучал он <...> Разбросаю же теперь благовоний исполненные,
роскошные, всюду живые иероглифы...» [1]. Затем его медитация делается более глубокой, его дух освобождается от всякой частной мысли. Он становится тогда способным «заключить небо и землю в клетку слов», и, понимая свою
силу, он восклицает: «Я могу вместить бесконечность в пространство в один
цунь бумаги и сделать так, чтобы из моего сердца величиной в цунь изливался
поток вод» [66]. Такое сердце величиной в цунь — это вневременное место,
где большое астральное тело природы преобразуется в мельчайшее, но живое.
Картина, стихотворение, музыкальная пьеса могут не только вместить обширный мир, но они более сущностны, чем он, потому что лишены тяжеловесности и передают дух бессмертных. Музыкальная природа вселенной была осмыслена Лу Цзи уже применительно не только к обществу и государству, как
было в древности, но и непосредственно к эстетике.
Лу Цзи в «Оде изящному слову» сформулировал пять основных свойств
музыки, которые могут рассматриваться как универсальные принципы эстетики того времени: 1) ин ៹ (конгениальность) — это и созвучие искусства
с высшей музыкой небесных сфер, и гармония между инструментом и исполнителем, между исполнителем и слушателем, отсутствие свойства ин ведет
к измельчанию (сяо ሿ); 2) хэ ઼ (гармоничность тона), правильное соотношение тонов, отход от этого созвучия рождает слабость (юй); 3) бэй ᛢ —
выражение чувства печали как знак подлинности искусства, отсутствие этого
высокого чувства называется сюй 㲊 («пустые чувства»); 4) я 䳵 — строгость
в выражении эмоций, принцип, который комментируется и как «сдержанность», и как «правильность»; 5) янь 䊄 выражает сочность текстуры, насыщенность знаков изображения, недостаток же янь рождает сухость, аскетизм
языка (чжи).
Знаменательно, что аппликатура игры на цине и расположение пальцев
каллиграфа при письме имеют много общего: и то и другое уподобляют
естественным движениям животных, птиц и растений: черепахи, аиста, дерева мэйхуа.
Этот эстетический идеал художники периода Цзинь лишь угадывали, но
еще не могли до конца сформулировать и претворить. От Гу Кай-чжи до Ми
Фу китайская эстетическая мысль прошла большой путь. Чтобы понять, как он
был преодолен, надо как можно более тщательно выявить их и философские,
и чисто технические поиски, особенно в области каллиграфии.
Художники-литераторы, последовавшие за Гу Кай-чжи, учились у Ван
Сянь-чжи создавать картины единой чертой (и би). Они учились также у философов отражать все (цюаньчжоу ‫ޘ‬ઘ), отождествляясь с Абсолютом. Они
никогда не забывали, что искусство — это созерцание, и поэтому углубление созерцательной жизни стало их важнейшей задачей. Ван Си-чжи

161

советовал своим ученикам «сгущать свой дух», однако аскет, который медитирует на основе принципов йоги, рискует попасть в ловушки собственной
сосредоточенности. Фиксируя дух на одном, вызывая образ его, он отказывается от свободной игры своей натуры (бэнь-син ᵜᙗ), оказывается скованным. Разрешением этого противоречия занялась с особой страстностью школа чань-буддизма. Напомним здесь кратко основные постулаты этого учения.
Учению чань в отличие от других школ буддизма присуща одна странность — в самом обыденном видеть немыслимое, с необычайной легкостью сводить, казалось бы, неразрешимые проблемы к житейскому пустяку. Приверженцы чань, воспринимая мир, словно выворачивают его наизнанку. Мир чаньской
философии и искусства — это своеобразный антимир: в нем действуют антилогика, антимотивы. Очевидные вещи в чань предстают полными абсурда и бессмыслицы. Но в этой бессмыслице есть своя железная система и стройность,
она противостоит скуке здравого смысла. «Редукция спекулятивных элементов
буддизма, развитие гротеска в поведении и в искусстве, пафос выворачивания
ценностей наизнанку, антиинтеллектуализм и высокая оценка физического труда, психотехника ошеломления» — так характеризует суть чань Р. Сасаки [133].
Лишь гротеск становится формой свободы в обществе, допускающем свободу
личности только как нечто нечаянное, алогичное и юродское.
Учение чань сложилось в Китае на рубеже V–VI веков, его субстрат являет сложное сплетение главным образом идей буддизма махаяны, даосизма
и лишь в небольшой степени элементов конфуцианской этики. Философию
искусства Ми Фу в известной мере предопределили лишь некоторые постулаты чань, главным образом эстетический пласт этого учения.
Возникновение учения чань связывают с именем Бодхидхармы — двадцать восьмого буддийского патриарха, который, переселившись из Индии,
стал первым чаньским патриархом. Духовная практика Бодхидхармы, названная цзо чань би гуань ඀⿚໱㿰 («сосредоточенно сидеть, уставившись [взглядом] в стену»), будет преломлена в художественном творчестве не только Ми
Фу, но и других выдающихся сунских мастеров (например, Су Ши) как особый прием воссоздания в живописи нерукотворных пейзажей, возникающих
от времени на старой стене с потеками и трещинами.
Идея тождества субъекта и объекта со всей определенностью философского постулата была выражена третьим чаньским патриархом, Сэн-цанем
‫( ⫘ܗ‬ум. 606), в трактате «Доверие сердцу» («Синь синь мин» «ؑᗳ䣈»). Эта
идея стала одним из фундаментальных принципов эстетики Ми Фу и художников-литераторов школы вэньжэнь хуа.
Естественное и глубинное единство теории и практики в учении чань постулировал Дао-синь 䚃ؑ (580–651). Он разработал сложную систему тренировки тела и тем самым тренировки духа; утверждал, что состояние самадхи
(истинного сосредоточения) характеризуется определенным физическим состоянием, диктующим характер духовного транса.
Но наибольшее влияние на мировоззрение Ми Фу имела философия шестого патриарха школы чань, Хуэй-нэна ភ㜭 (637–713), главным образом несколько теоретических норм.
1. Соотношение субъективного и объективного, индивидуального и универсального предстает как единство структуры макро- и микромира, с одной
стороны, и как тождество этих миров, нерасчлененность субъекта и объекта — с другой. Своего рода коррелятом Абсолюта является высшее индивидуальное начало.
2. Утверждение Хуэй-нэном духовной трансляции, понимаемой как кармическая трансляция, оказалось плодотворным для концепции истории
искусства, разработанной Ми Фу.

162

3. Учение о чистоте (цин ␵), о медитации кань цин ⴻ␵ («созерцание чистоты») будет преобразовано Ми Фу в знак-символ его личности.
4. Отрицание Хуэй-нэном иерархии мест и ситуаций, могущих стать условием для просветления: «тот, кто воплощает состояние самадхи, делает это
повсюду: ходит ли, стоит ли, сидит или рассуждает о чем-нибудь — в любом
месте и постоянно он претворяет прямоту сердца» [11].
5. Тождество с целостностью бытия мыслится как импровизация, не требующая никаких научных слов и систем. Всякая система — помеха. Истина
раскрывается, когда ее перестают искать. На основе именно этого принципа
импровизационности построен трактат Ми Фу «История живописи», который словно самим собой, своей нарочито бесструктурной структурой должен был продемонстрировать роль непредсказуемого, «божественного» случая в истории искусства.
Мыслители школы сюань-сюэ ⦴ᆨ, которые доискивались тайны и ждали
от возврата к спонтанному свободы и подлинной жизни, были готовы воспринять чаньский постулат о «знании без учителя». Кроме того, им представлялось важным открытие Го Сяна о том, что можно одновременно и находиться вне «суетного мира», и заниматься мирскими делами. Еще определеннее
это было сформулировано Гэ Хуном в его трактате «Бао-пу-цзы» «वᵤᆀ»
(«Мудрец, объемлющий первоначальную простоту») как постулат о гармонии
внутреннего и внешнего в человеке, мирского дела и «беззаботных скитаний»
(сяо яо 䘽䚉, по терминологии Чжуан-цзы).
Важно отметить здесь, что исследователи усматривают в этом истоки единения конфуцианской и даосской этических доктрин, которые во времена
Ми Фу выкристаллизуются в философию неоконфуцианства.
Согласно Се Лин-юню 䅍䵸䙻, озаренный не видит более различия между бытием (ю ᴹ) и небытием (у ❑), он не отличает свое «я» от другого. Невозможно сравнить видение мудрого и святого, между ними — бесконечность. Между пробуждением и состоянием пусть самой высокой мудрости,
которое ему предшествует, лежит пропасть. Мудрый совершенствует свое
око, вступает в глубокое единство с объектом, у пробужденного адепта чань
рождается новое, сияющее око, подобное солнцу и луне. Согласно житию
Лао-цзы, «он так преобразовал свое тело, что левый глаз стал солнцем, а правый глаз — луной» [128]. И поэтому они часто заменяли слово «дух» (шэнь
⾎) понятием чжао ➗ — «освещать», «отражать» [111].
В эстетике эта концепция нашла глубокое осмысление и развитие. Прежде всего стали обращать внимание на различие двух методов письма: скрупулезного, медленного и обобщенного, быстрого.
В первом — образ формируется постепенно, во втором — возникает внезапно. В каллиграфии, как и в живописи, считалось, что первый метод не передает
сверкания абсолютной жизни. Истинный художник пишет в состоянии экстаза,
удаляясь от вещей, чтобы сосредоточиться в пустом центре космического колеса.
Дух становится поистине творцом, только поднимаясь над дуальностью, путем
выхода из нее, преодолевая прежде всего оппозицию истина — заблуждение. Даосы и буддисты обращались к опыту Чжуан-цзы, который говорил о бесплодности противопоставлений: «[Существуют] правда и неправда, естественное и неестественное. Если правда действительно является правдой, то она отличается
от неправды, и не о чем тут спорить. Если естественное действительно является
естественным, то оно отличается от неестественного, и тоже не о чем тут спорить. Забудем о [течении] времени, забудем о разрешении, [что такое правда
и неправда], достигнем бесконечности, чтобы постоянно в ней пребывать» [24].
В действительности все — иллюзия, что не является «светом, замкнутым в себе и излучающимся через себя». Чжуан-цзы употребляет здесь

163

специальное выражение бао гуан ᣡ‫ݹ‬, означающее «свет, который спрятан
в самом себе, свое собственное излучение», которое станет важным понятием
в эстетике Ми Фу. Для буддистов также все есть майя, что не является татхата, абсолютной природой, или природой Будды. Комментатор «Мадхьямика шастры», чаньский монах Цзи-цзан ਹ㯿 (549–623), подобно Чжуан-цзы,
утверждает двойственность истины, стремясь преодолеть односторонность
и тех, кто верит в бытие вещей, и тех, кто его отрицает, ибо «истина пребывает в недифференцированном Едином» [36].
Чтобы превзойти относительность и достичь абсолютного, надо отделиться даже от идеи Пустоты. Тот, кто хочет утвердиться в состоянии «белого дракона» (бай лун ⲭ喽) или «белой бумаги» (бай-чжи ⲭ㍉), должен
освободиться от любой привязанности к любому постулату. Лишь в абсолютной пустоте (би цзин кун ⮒ㄏオ), в «пустоте необладания» (у содэ ❑ᡰᗇ),
реализуется полное пробуждение. Изощренный комментарий Цзи-цзана
предвосхищает подобный же у адептов чань-буддизма. Истинное состояние бодхи («просветления») — это состояние совершенного невладения
и абсолютного спокойствия. Дух пробуждения сравнивается в чаньских
текстах чаще всего с «ясным зеркалом, в котором не проявляется никакой
образ, если он не находится перед ним» [114]. Поэтому пейзаж в живописном свитке не будет совершенным, если он не изображен как отражающийся в перевернутом виде в зеркале воды. Вселенная была бы неполной,
если бы девять кругов ада не повторялись в перевернутом виде в девяти небесных орбитах. Р. А. Штайн в своей работе о миниатюрных садах пишет
о том, что природа представлялась китайцам «особым миром внутри тыквы (ху тянь ༪ཙ)». В тыкве сорта ху различают две формы: правильную
(чжэн ↓) и перевернутую (фань ху ৽༪), с круглым туловом и квадратным
горлом. «Если ху призвана изображать мир, то только потому, — отмечает
Р. А. Штайн, — что земля квадратная, а небо круглое» [134].
Китайская философия на разных уровнях утверждает, что мысль направляет себя на объект единственно для того, чтобы вернуться к субъекту, что она тотчас же направляется к абсолютному наивысшему единству
(тай и ཚа). Это неопределимый центр, он царит над миром, потому что
он пуст. Среди людей, которые думают и действуют с определенной целью, истинный мудрец, пребывающий в центре, кажется «одуренным» или
«безумцем». Разве человек здравого смысла не испытывает удивления, когда видит даоса, «висящего вверх ногами»? Вульгарный ум действительно не
замечает, что растения и камни «подвешены наоборот» [117].
Даос же полагает, что, подражая в этом камням и растениям, он постигает
их природу. Вися наоборот, он имитирует летучую мышь, называемую также
«бессмертная мышь». И, запечатлевая пейзаж в отраженном виде, художник
разрушает привычные соотношения высоты и глубины, величия и малости,
разумности и абсурда.
В этом и заключена парадоксальность такого типа мыслителей, как Хуэй-нэн, который призывал оставить всякую опору, чтобы предоставить действовать самой природе.
Среди проблем, которые китайские эстетики заимствовали в мистической литературе, одной из самых существенных является проблема бессознательного. Известно, что цзиньские каллиграфы превосходили самих себя
в состоянии опьянения, осознаваемого как форма преодоления рацио, как
сфера действия бессознательного. Близко по своей сути творческое состояние и художника-живописца. Художник удивляет окружающих своими маниями, приступами неистовства. Гу Кай-чжи виделся им как «смесь одуренности и проницательности» [83]. Сам Ми Фу создал себе репутацию

164

безрассудного, он культивировал в себе некую странность, ибо безумие как
бы возвышало его гений. Ми Фу, как увидим ниже, был не столь уж безумен, он скорее хотел им казаться. Безрассудство сочеталось в нем с умением
осуществлять избранный им стиль жизни, стиль поведения. Сколь ни был он
независим, он тем не менее отдавал должное своим предшественникам. Он
обязан многим учителям IV века, но также и тем, кто уже при династии Тан
и в начале XI века сами считали себя последователями «двух Ванов» (Ван Сичжи и Ван Сянь-чжи). Традиция письма цаошу действительно не прерывалась вплоть до Ми Фу. В «Сюань-хэ шу пу» сказано: «В [годы] правления Сун
(420–479. — Е. З.) находят Се Лин-юня 䅍䵸䙻, Ян Синя 㖺⅓; в годы правления Ци (479–501. — Е. З.) — Лю Миня ࢹ⩹; в [годы] правления династии
Лян (502–556. — Е. З.) — Шэнь Юэ ⊸㌴ и еще трех человек; в [годы] правления Чэнь (557–588. — Е. З.) — Цзян Цзуна ⊏㑭 [и других] той же школы —
всего девять художников. В годы правления Суй (589–618. — Е. З.) находят
Чжи-юнаᲪ≨; в [годы] правления Тан — Хуай-су ᘰ㍐, Я-си ӎἢ и других
той же школы. При нынешней династии находят Цянь Ао 䥒ۢ, Ми Фу, Цай
Сяна 㭑㽴, Ду Яня ᶌ㹽 и других той же школы» [66].
Искусство названных мастеров обладает рядом общих свойств, которые
есть смысл охарактеризовать. Особого внимания заслуживает Се Лин-юнь,
автор трактата «Бянь цзун лунь» «䗘ᇇ䄆» («Суждения, раскрывающие сущность») [3]. Одаренность его проявилась очень рано, уже в юные годы он
приобрел обширные знания в области литературы и философии. В то же
время с юности Се Лин-юнь был склонен к экстравагантности и «доводил
свое пристрастие к свободе до ярости». Его одежды по своему покрою были
старомодными, предметы, которыми он пользовался, имели налет архаичности. Его головные уборы вызывали удивление. Согласно «Сюань-хэ шу пу»,
он возродил моду литераторов Поздней Хань [66]. Его называли «бешеным»
(куан ⣲) — термин, который впоследствии стал часто применяться к каллиграфам. Его каллиграфия полностью выражает безудержный нрав автора.
Его штрих сравнивали со стволами деревьев, с облаками, которые несет буйный ветер, с горными пиками и бурлящими потоками. Но ни одна метафора
не может выразить «дикий ритм» его автографов [96]. Пристрастие к скитаниям помешало Се Лин-юню продвигаться по службе, и он под предлогом болезни не появлялся при дворе; хотя император Вэньди оказывал ему
особое покровительство, он все-таки попросил отставку и тотчас же отправился в Куайцзи. Се Лин-юнь бродил с маниакальной неистовостью среди
окрестных гор и долин. Невоздержанный на язык, он навлек на себя неприязнь многих. Он ввязывался в разного рода заговоры и в 49 лет, в 433 году,
был обезглавлен. Се Лин-юнь воплотил в крайних формах, во всем величии
и слабости, дух фэн-лю.
Личность Ян Синя менее яркая, но и она не лишена интересных черт,
которые были предметом осмысления Ми Фу. Пламенный ученик Ван Сяньчжи, он, так же как и Се Лин-юнь, обладал и серьезными религиозными познаниями. С юных лет преданный искусству, Ян Синь был благочестивым
даосом. Он копировал «Дао дэ цзин»; если был болен, лечился «заколдованной водой», однако не отвергал целебной силы трав и составил трактат по
фармакопее [129]. В противоположность Се Лин-юню у Ян Синя был характер мирный и доброжелательный. Ван Сянь-чжи любил своего племянника Ян Синя за вежливость и молчаливость. Однажды Ван Сянь-чжи посетил
его, когда тот был еще мальчиком тринадцати лет. Он застал мальчика спящим, и тогда великий мастер на память о своем посещении украсил письменами его одежду и незамеченный удалился. Ми Фу вспоминает этот
эпизод вместе со своим другом Ли Бо-ши ᵾ՟ᰦ. Ян Синь достиг вы-

165

Гу Кай-чжи. Фрагмент свитка «Божество реки
Ло». IV в. Гугун, Пекин

сот мастерства в каллиграфии. Порой его автографы путали с письмом Ван
Сянь-чжи. Они напоминали историкам искусства о любимом ученике Конфуция — Янь Хуэе 仌എ, который относился к учителю с подлинным почтением и почти сравнялся с ним.
И Се Лин-юнь, и Ян Синь были членами одной большой семьи Ванов, их
кровное родство способствовало, по мнению теоретиков каллиграфии, естественной цельности каллиграфической школы.
После этих двух мастеров стиль цаошу утратил свой блеск, он был возрожден в какой-то мере лишь в конце V века Лю Минем ࢹ⩹, который предвосхитил Ми Фу своим высокомерным поведением и уединенным образом
жизни [96]. Что касается Шэнь Юэ ⊸㌴ (441–513), то, как известно, история
китайской литературы приписывает ему честь фиксирования законов последовательности тонов в поэзии [14].
Этот видный литератор, восприимчивый к ритму стихов и гармонии
рифм, замечателен своим стойким усердием, которое он вкладывал в исследование поэзии и каллиграфии, призывая не забывать, что талант каллиграфа —
это почти всегда победа воли. Правда, виртуозы цаошу узнают друг друга как
раз по легкости письма. Но эта легкость достигается только ценой терпеливой
работы, они завоевывали свободу графического выражения, подчиняясь дисциплине, которую налагали на свое тело, руки и кисть. Шэнь Юэ буквально
изнурял себя занятиями каллиграфией. Его каллиграфический стиль передавал не только темперамент, но и уровень культуры [66].
Монах Чжи-юн Ც≨, потомок Ван Си-чжи в седьмом поколении, проявил не меньше настойчивости в стремлении к совершенству, чем Шэнь Юэ.
Но он увидел в этом прежде всего средство прославления родового имени
Ванов. Он принял послушничество в чаньском монастыре Цзясянсы, близ
Шаньиня (уезд Куайцзи), и посвятил каллиграфии последние тридцать лет
своей жизни. Чжи-юн поклялся не покидать своего убежища, пока не овладеет стилем Ван Си-чжи. Он копировал автографы великого мастера с таким
рвением, что кисти быстро изнашивались, он бросал их в большую корзину
из бамбука и наполнил однажды таким образом пять корзин и только тогда
заявил, что удовлетворен. Чжи-юн действительно создал шедевр: тысяча иероглифов в графике чжэн ↓ (правильной) и цао 㥹 (свободной). Этот автограф он потом воспроизвел собственной рукой в более чем восьмистах экземплярах [54. Ч. III. § 111]. Автографы Чжи-юна были распространены по
чаньским монастырям. Чжи-юн был одержим трудом, ему, казалось, мешало
все и вся. Поэтому он, как свидетельствует «Сюань-хэ шу пу», у порога своей двери вырыл яму, обложив ее листами железа, чтобы преградить доступ
в свое убежище. Вот почему его порой называли «Железный порог» [66].
Странность монаха-каллиграфа стала источником и другого выражения, получившего широкое хождение в текстах по искусству. В «Записках о Павильоне орхидей» («Ланьтин цзи» «㱝ӝ䁈») сообщалось, что Чжи-юн затупленные кисти собирал в большие корзины [44]; согласно «Сюань-хэ шу пу»,
использованные кисти были им собраны в глиняные сосуды и потом захоронены [66]. Чжи-юн сочинил эпитафию в их память. Поэтому появилось выражение «холм кистей», которое соответствовало выражению «озеро
туши», применявшемуся со времени Ван Си-чжи для обозначения тушечницы. Эти образы вошли в словарь символического языка, который был
доступен лишь посвященным. «Железный порог», «холм кистей», «озеро
туши» — эти выражения были намеками на знание, которое каллиграфам
нравилось хранить в секрете или по меньшей мере хотелось защитить от любопытства профанов. К этому роду относятся и так называемые «четыре
сокровища» кабинета художника-литератора (вэнь фан сы бао ᮷ᡯഋሦ):

168

кисть, бумага, тушь и тушечница. Эти четыре инструмента, необходимые
для работы каллиграфа, входят в творческую игру.
Вдохновенная работа кистью при строгой аппликатуре пальцев, когда
кисть, поставленная вертикально, обрушивается на шелк или бумагу с такой силой, что, кажется, пронзает стол, кисть раздавливается (дунь 乃), выпрямляется (ти ᨀ), затем под нажимом пальцев проводит откидные линии
(пе ᪷, или на ᦪ), чтобы снова выпрямиться, дает плодотворные результаты. Сила, которая движет кистью, передается рукой через неподвижное запястье и кисть руки. Кисть руки, говорят каллиграфы, должна быть пустой,
чтобы не было помех приливу, который ей передается рукой. Выражение жу
му сань фэнь ‫ޕ‬ᵘй࠶ («пронзить дерево [стола] на три фэня26») раскрывает
силу вертикальной направленности кисти [108]. Не без причины Ван Сичжи и его ученики сравнивали кисть с боевым оружием, мечом или луком.
Лук должен быть сильно натянут, чтобы стрела попала точно в цель. Весь
корпус тела каллиграфа участвует в действии, а тело само дисциплинируется
мыслью. Как фехтование, как стрельба из лука, каллиграфия не только спорт,
но и искусство, и более чем искусство — путь (дао 䚃) к подлинной мудрости. Чтобы хорошо писать, каллиграф должен быть здоров, бодр, он должен
быть хозяином над собой. Не поэтому ли каллиграфия всегда рассматривалась как животворная сила и для тела, и для духа? Китайские историки этого
искусства подчеркивают, что среди каллиграфов многие достигали долголетия. На глубокий символический смысл оружия в «Дао дэ цзине» исследователи уже обратили внимание [4].
Оружие выступает как знак и форма земного существования совершенной личности, по тому, как человек владеет оружием, как сочетаются мера
остроты оружия и совершенство личности, определяется уровень постижения дао.
Если при этом вспомнить, что ряд исследователей считают, что на каждой
странице «Дао дэ цзина» и «Чжуан-цзы» адепты даосизма видели указания по
технике экстаза, то станет очевидным, что связанные с оружием метафоры, характеризующие каллиграфию, раскрывают ее медитативный смысл.
Долголетие Чжи-юна — один из примеров: он умер почти в сто лет. Долголетие, согласно даосизму, есть признак мудрости, и монах, который стремится к бессмертию, никогда не упускает случая усилить свою жизнеспособность. Прежде чем писать, он облизывает кисть, которая пропитана тушью,
сделанной из сажи старой сосны, обладающей животворным действием. Сосна с ее вечнозеленым одеянием — символ долголетия. Она растет среди скал,
она той же сущности, что и камни, где она зарождается. После долгих лет сосна приобретает лечебные и магические свойства, которые каллиграф вбирает, облизывая кончик кисти [130].
Для даосов, точнее неодаосов и чаньцев, святость — это, в сущности, искусство совсем не умирать [117]. Для буддистов же святость — это овладение
праджня, первоначальным светом, который освещает все миры. Но праджня
рождается целиком из спонтанности, «не извне она возникает». Она и есть
его подлинная натура, вновь обретенная каллиграфом в ее глубинном аспекте. Не вправе ли аскет считать, что, «питая свою натуру», он укрепляет также
и праджня, над которой смерть не властна?
Китайские художники не отбрасывают древнее (гу ਔ) ради достоинств
нового (синь ᯠ). Они вбирают в себя прежний опыт, не отвергая ни один из
путей к мудрости. Они стремятся к Тайне, которая находится у истока искусства. Искусство в их глазах священно в своей сущности, и потому круг свя26

Фэнь — 3,2 мм.

169

щенного охватывает все поле внутренней жизни художника. Для него священное — это нэй ޵ («чистое нутро»), а профаническое — вай ཆ («внешнее»).
Все то, что проникает в этот священный круг извне (вай), находится под
действием какой-нибудь скверны (грязи, пыли), оно может быть включено во
внутренний мир лишь после того, как будет преобразовано. Объект тогда поглощен субъектом и предстает уже как внутреннее видение.
За тридцать лет, что Чжи-юн провел в одинокой келье на вершине горы,
он научился преодолевать свою неотесанность, исправлять свои дурные привычки. Он научился управлять и своим телом. Так поступали великие каллиграфы и в последующие столетия. Сначала они устраняли негативное в себе
и, достигнув цели, забывали о прошлом пути. Тогда характер их мастерства
резко менялся. Их деятельность становилась почти бессознательной. Они
пишут естественно (цзыжань 㠚❦), без усилий (или без цели) (жэнь юнь
ԫ䙻), без намерений или рефлексии. Выражение жэнь юнь буквально означает «идти без цели» — это перевод санскритского термина анабодха. Деятельность художника может и должна сравняться с мистической, которая претворяется без цели, «без мысли» (у нянь यᘥ). Каллиграфия перестает быть для
них сознательным упражнением, она перестает даже быть искусством — она
только освобождение. Рассмотренная в своей целостности, жизнь художника, следовательно, предстает в двух аспектах, противоположных друг другу:
один — негативный, но соответствующий постепенному прогрессивному совершенствованию через отбрасывание ложного; другой — позитивный, то
есть творческий, соответствующий состоянию полной осуществленности, которая не допускает никакой мысли о приобретении, о накоплении чего-то
еще. Китайская эстетика решает эту двуединую задачу: как происходит этот
переворот, который ученика превращает в мастера, а ремесленника (гунжэнь
ᐕӪ) — в художника. Вместе с тем она старается осознать, как человек, преследуемый изнутри тысячью искушений повседневной жизни, может достигнуть творческой отрешенности от всего. Первая проблема концентрируется
вокруг неуловимого момента, когда каллиграф деперсонализуется и становится лишь духом. Вторая имеет повседневную актуальность, поэтому начнем со
второй. Ми Фу отвечал на второй вопрос в двух словах: жу шэнь ‫« — ⾎ޕ‬достигнуть божественного», или «войти в экстаз». Авторы более древние объясняли начало вдохновения в терминах немного отличающихся. Согласно их
взглядам, художник тогда как бы унесен божественной силой. Когда Ван Сичжи писал «Ланьтин сюй», утверждает Хэ Янь-чжи օᔦѻ, он был как «получающий помощь бога» (шэнь чжу ⾎ࣙ).
Выражение шэнь чжу входит дважды в трактат «Тан чао мин хуа лу»
«ୀᵍ᰾⮛䤴» в связи с именем У Дао-цзы੣䚃ᆀ. Знаменитый художник, после того как посмотрел танец с мечом военачальника Пэй Миня 㼤ᰫ, «едва
тот закончил, схватил кисть и в одно мгновение завершил [свою картину].
Эго было так, будто ему помогал бог» [98].
Второй раз это же выражение шэнь чжу критик Чжу Цзин-сюань ᵡᲟ⦴ употребляет в связи с другим известным эпизодом из жизни великого У Дао-цзы.
Мастер расписывал стены монастыря Лунсинсы в Лояне [95] и при изображении светового кольца вокруг солнца и луны не использовал циркуль, создавая очень точную форму круглого ореола лишь одной линией (и би эр чэн а
ㅶ㘼ᡀ), и «все сказали тогда, что бог ему помогал (шэнь чжу)» [98]. Китайские историки искусства, интерпретируя этот случай, вспоминают, что Ван
Сянь-чжи одной линией писал свой знаменитый автограф, а У Дао-цзы был
учеником каллиграфа Чжан Сюя ᕥᰝ, который приобщил его к письму цаошу. «У Дао-цзы воспринял от Чжан Сюя приемы письма кистью, и это
[еще раз] доказывает, что в каллиграфии и живописи кисть действует оди-

170

наковым способом. Чжан был прозван „безумцем от каллиграфии“ (шу-дянь
ᴨ亊) (то же прозвище заслужил позднее Ми Фу. — Е. З.), не потому ли
У смог стать святым от живописи (хуа-шэн ⮛㚆)? Духи действительно снабдили его творческой силой неба (тянь ཙ), и его гений недосягаем» [95].
Чжан Янь-юань ᕥᖕ䚐 как бы устанавливает тем самым соответствие между
безумием и святостью. Понятие дянь 亊 буквально значит «перевернуть головой вниз» и, расширительно, маниакальное безумие, а кроме того, и шатающуюся походку пьяницы, рысцу лошади. В сочетании с иероглифом сянь
ⱷ, когда его пишут в связи с болезнью, дянь означает конвульсивное состояние, эпилепсию, «высокую болезнь». Болезнь такого рода, разумеется, большая беда, но в эстетической литературе она выступает как символическая форма отчуждения духа от его среды, она открывает доступ в другой мир.
Чтобы войти в творческий транс, существовали, согласно традиционной
китайской теории искусства, и другие формы. Во многих трактатах говорится о том, что созерцание пантомимы воздействует на художника вдохновляюще. В «Ли дай мин хуа цзи» «↧ԓ਽⮛䁈» рассказывается о том, как Чжан Сюй
и его ученик У Дао-цзы после созерцания великолепного танца-пантомимы
с мечом танцовщицы Гун-сунь ‫ޜ‬ᆛ обрели ритм цаошу [95]. Этот прекрасный танец воспел Ду Фу [119]. Он восхищался каллиграфией Чжан Сюя и находил в письме «безумного» мастера пламенную силу и страстный ритм танца.
Но красота пантомимы совсем не встретила бы отклика, если бы не нашлись люди, пребывающие в состоянии потенциального экстаза. Жизнь подлинного художника — это не миг, а длящийся экстаз, состояние обостренной
восприимчивости и очарованности виденным. Художник, подобно мудрецу,
умеет «сохранить нетронутой мощь жизни», и ему достаточно легкого толчка,
чтобы пробудить в себе спящую энергию. Как же достигается все-таки это состояние освобождения? Оно не описано в литературе, оно принципиально не
поддается объяснению с точки зрения традиционной китайской эстетики как
нечто непостижимое по своей природе, но распознается по своим проявлениям. Йог в состоянии медитации видится сидящим неподвижно, «сосредоточенным в духе». Но адепты чань ведут себя иначе: «их мысли беспрерывно
скользят по всем вещам, ни на чем не фиксируясь». Мысль адепта чань можно уподобить очистительному ветру, который свивает облака и очищает от
завесы далекие горизонты, или «драгоценному зеркалу, где, как только приближается день, образ появляется очень четко» [110]. Теоретики искусства используют сходные образы, обращаясь к опыту жизни чаньских монахов. Так,
чаньский монах Хуай-су ᠧ㍐, родом из Чанша, покинул родной дом и стал
постигать учение Винайя. Позднее, в конце жизни, он стал каллиграфом. Он
работал без отдыха и передышки. Однажды вечером его наконец посетило
озарение: «он смотрел на летние облака, скользящие по воле ветра, и уловил
внезапно (дуньу 乃ᛏ) [смысл искусства] каллиграфии. Он сказал о себе, что
так обрел самадхи письма цао» [66]. Хуайсу был очень беден и не имел бумаги, чтобы писать, поэтому он собирал банановые листья и писал на них.
Понятия дуньу, самадхи показывают, что пробуждение, озарение в искусстве
было аналогично религиозному, описанному в учении чань. Чжан Сюй обрел внезапно тайну письма цаошу, услышав звук барабана, сопровождавшего
танец [66]. Характер такого преображения, пробуждения един, но побудители его внезапного возникновения самые разные. Существенно лишь открыть
за пределами «я» глубинную сущность, жизнь без имени, без дна, без формы, причаститься к таинственному бытию, о котором ничего нельзя сказать.
Каллиграфия являлась для художников-литераторов одним из наиболее эффективных путей к такой причастности, но был и другой — это пейзажная живопись.

171

Чжан Сюй? Фрагмент свитка «Четыре древних стихотворения». Копия X–XI в.
Музей провинции Ляонин

Хуайсу. Фрагмент свитка «Автобиография». 777 г. Копия X-XI в.
Национальный дворцовый музей, Тайбэй

В китайскую теорию пейзажной живописи вошел один эпизод из жизни двух великих художников периода Тан — У Дао-цзы и Ли Сы-сюня
ᵾᙍ䁃, — который приобрел глубинный символический смысл. В трактате
«Тан чао мин хуа лу» «ୀᵍ᰾⮛䤴» Чжу Цзин-сюаня ᵡᲟ⦴ он описан очень
подробно. Как-то император Сюань-цзун (Мин-хуан) (712–756) обратился
к двум названным мастерам с повелением написать живописный берег реки
Цзялин, протекающей в «стране Шу» (современная провинция Сычуань), который постоянно грезился ему. У Дао-цзы вскоре вернулся из поездки в Шу
и сказал: «Ваш слуга не имеет этюдов, у него все отпечаталось в сердце». Художник получил приказ писать пейзаж в зале Датун, и он завершил картину
в один день, изобразив панораму реки Цзялин в три сотни ли [95].
Ли Сы-сюнь получил такой же приказ, но ему потребовалось несколько месяцев, чтобы закончить произведение. Важно отметить, что и тот и другой мастер
создали шедевры пейзажной живописи. Действительно, с начала VIII века в живописи существовали две противоположные тенденции. Одна была описательной
и искала сверкающих красок, детального рисунка. Другая требовала писать с меньшей точностью, но с большей силой и жизненностью. Согласно главе, посвященной «горам и водам, деревьям и цветам», в «Ли дай мин хуа цзи» Чжан Янь-юаня,
пейзаж играл в начале периода Тан еще только роль аксессуара в живописи [95].
У Дао-цзы был вместе с двумя современниками (Вэй Янем ䷻叐 и Чжан
Цзао ᕥ⫚) одним из первых, кто стал писать природу ради нее самой. Своим
пейзажем реки Цзялин он, по утверждению Чжан Янь-юаня, породил живописную школу [95]. Не существует даже копии этой картины, но, по косвенным данным, можно, пожалуй, сказать, что У Дао-цзы стремился к большой
достоверности изображения. Во-первых, император вряд ли бы восхитился работой, в которой не было сходства с пейзажем, о котором он постоянно грезил.
Во-вторых, Чжан Янь-юань, определяя характер работы У Дао-цзы, употребляет выражение се мао ߙ䊼, которое часто означает «писать портрет» [103].
Предание, однако, утверждает, что художник работал по памяти, не пользуясь этюдами. Память же с необходимостью избирательна, она удерживает лишь
то, что близко личности художника. У Дао-цзы писал большими штрихами
и пятнами туши и часто «предоставлял ученикам позднее привносить цвет в свои
работы», — отмечал Ми Фу [54. Ч. III. § 54]. Его мощный гений не оставлял
ему ни времени, ни желания задерживаться «на орнаментальных тонкостях», —
утверждал Чжу Цзин-сюань [98]. Чжан Янь-юань оправдывал эту спешку и сравнивал метод великого мастера с искусством мясника правителя Хуэй или плотника Ши из известных притчей, рассказанных Чжуан-цзы. «[Как-то] инец вымазал
себе глиной кончик носа — [пятно было] с крылышко мухи — и велел плотнику
Кремню (Ши. — Е. З.) его обтесать. Топор плотника летал словно ветер — лишь
выслушал [приказ] и стесал. Снял все пятнышко, не повредив носа, а инец даже
не изменился в лице», — повествуется в «Чжуан-цзы» [23].
«Кто оберегает свой дух и сосредоточивается на своем Едином, [тот создает] подлинную картину», — писал Чжан Янь-юань. «Оберегать свой дух
и сосредоточиваться на своем Едином» — формула, которую Чжан Янь-юань
заимствовал из описания экстатической медитации. Понятие шоу ᆸ обозначает буддийское созерцание. «[В] подлинной картине единая черта [достаточна], чтобы дать проявиться дыханию жизни». И далее Чжан Янь-юань пишет:
«Успех приходит к тем, кто упражняет дух и движет кистью, не осознавая, что
пишет. Когда кисть руки не напрягается и дух не сгущается, [живопись] становится такой, что невозможно понять, каким образом она возникла» [95].
Чжан Янь-юань выступает здесь как поборник «живописи без живописи»
и предлагает художникам своего времени идеал, соответствующий учению
чань. Если «собственная природа изначально достаточна самой себе», от-

174

мечает Хуэй-нэн [80], усилия художника не имеют объекта и они даже опасны, ибо рискуют парализовать силу внутреннего духа. У Дао-цзы понял эту
основную истину. «Он придерживался учения, изложенного в „Алмазной
сутре“, и достиг знания своего глубинного бытия», — свидетельствует Чжу
Цзин-сюань [98]. Известно, что эта сутра для адептов «внезапности» — основной текст. Достаточно вспомнить здесь, что благодаря этому тексту достиг просветления патриарх Хуэй-нэн, который считается основателем школы «внезапной» чань.
Поэтому У Дао-цзы достаточно нескольких штрихов, чтобы создать образ. «Когда поняли, что в живописи имеются два стиля: [один] — сокращенный (шу ⮿), [другой] — детальный (ми ᇶ), тогда стало возможно судить
о живописи», — отмечает Чжан Янь-юань [95]. Указания, внесенные этим
текстом, имеют исключительную важность. Они свидетельствуют, что уже
в VIII веке существовали две школы живописи. Первая утверждала требования внешнего подобия, свойственного видению так называемого «телесного
глаза», вторая стремилась уловить присущее каждому объекту особое, неповторимое выражение, обращалась к «глазу души». Воспользуемся термином
Платона «глаз души», который был воспринят христианским философомэстетиком Климентом Александрийским (150–215) [109] и стал одной из центральных категорий средневековой эстетики. Этот термин, как мне представляется, хорошо передает мысль китайских эстетиков об освещающей мощи
духа. Одного духовного заблуждения достаточно, чтобы эту мощь умертвить,
лишить света. Мощи духа лишен тот, кто не имеет «глаза души», так как слишком затуманен дурным воспитанием и дурным образованием, чтобы видеть
свет, который создан для того, чтобы он шел к истине, утверждал Климент
Александрийский. Не потому ли именно эта школа чань стала предпочтительной для тех, у кого дух сосредоточенности подготовлен воспринять истину,
ибо только они способны были к ней приблизиться?
Известно, что лишь семь столетий спустя после написания «Ли дай мин
хуа цзи» теоретики эпохи Мин сформулировали теорию двух школ; истоком
одной было искусство Ван Вэя ⦻㏝, другой — искусство Ли Сы-сюня. Ван
Вэй вдохновлялся У Дао-цзы, когда писал пейзажи, будь то сосны или скалы,
но он его превосходил благородством живописного языка, словно перенес на
природу ясное зеркало своей умиротворенной души. Именно поэтому, без
сомнения, ему было ретроспективно атрибуировано отцовство «школы литераторов» (вэньжэнь хуа). Но через посредство У Дао-цзы Ван Вэй связан с линией каллиграфии цаошу.
В каллиграфии с I века н. э. также существовали два стиля. Великие каллиграфы умели писать в стиле правильном (чжэн ↓) и создавали свои иероглифы с регулярностью, без ущербности. Но они придавали совсем другое значение письму «наброска» (цао 㥹), которое передовало непосредственно биение
сердца. Художники приписывали школе шу то же достоинство. Все или почти
все упражнялись в письме тщательном, и лишь лучшие осмеливались усвоить
метод «сокращенный», недоступный для тех, кто не видел истинного света.
Этот свет Ван Вэй нес в себе, как об этом свидетельствует его поэзия,
в особенности одно стихотворение:
Если лед скрыт в сосуде из нефрита,
Волна так холодна, как зеркало луны.
Сосуд, как и луна, от солнца яркого лучей сокрытый,
Сияет, как луна, сквозь прорезь [облаков],
Таит в себе замкнутый свет, внутри же нету тайны,
Там скрыта чистота, извне он как пустота [125].

175

Ван Вэю было девятнадцать лет, когда он написал эти стихи. Он рано потерял отца и находился под особым влиянием матери, пламенной буддистки,
духовной дочери монаха Пу-цзи Პ☏, ученика знаменитого Шэнь-сю ⾎⿰,
патриарха северной школы чань. Эта женщина жила как аскет, ела только растительную пищу, носила одежду из грубой ткани, практиковала медитацию.
Она передала сыну вкус к одиночеству, любовь к природе, смысл медитации
и тягу к учению чань. Пу-цзи, как и его учитель Шэнь-сю, был сторонником
постепенного пути совершенствования духа. Поэтому, следуя примеру матери, Ван Вэй развивал в себе уважение к текстам, подчинял себя дисциплине почти монастырской. Но в возрасте сорока лет он встретил Шэнь-хуэя
⾎ᴳ (670–762), ученика Хуэй-нэна, патриарха другой школы, школы внезапного озарения, учение которого произвело на Ван Вэя огромное впечатление.
Ван Вэй любил «спокойствие пустынного леса», тишину гор, белизну облаков, полет птицы в бесконечность [125]. Поэт пел свои стихи, аккомпанируя себе на цине. Он был хорошим музыкантом, и его музыкальность привнесла и в живопись особую ритмическую гармонию. Кисть поэта-музыканта
была не столь блестяща, как кисть Хань Ганя 七ᒩ, не столь сильна, как кисть
У Дао-цзы: Чжу Цзин-сюань отнес его в своей классификации художников по
их живописным достоинствам лишь ко второй категории мяо ࿉(«совершенные») в ряду семи других художников [98]. Но Ван Вэй находил невиданные
ранее аспекты жизни природы, его произведения рождали просветление. Однажды он писал виды берегов реки Ванчуань около своего загородного дома,
в местечке Ванчуань, где он был похоронен потом около могилы своей матери. «Мысль [художника] поднималась над пылью [мира], поэтому странные
чудеса рождались на кончике его кисти», — писал Чжу Цзин-сюань. Однажды, продолжает критик, «он сам о себе писал в следующем стихотворении:
„В течение моей настоящей жизни я был глупый рассказчик. В прошлом существовании я должен был быть мастером живописи“. Таково свидетельство,
данное им самим о себе» [98].
Согласно Чжан Янь-юаню, Ван Вэй писал для собственного удовольствия, и у него было много учеников. Он был способен, проведя несколько
линий, «дать жизнь объекту» [95]. Этой способностью Ван Вэй, несомненно, был обязан традиции мастеров цаошу, которая обрела исток творческого вдохновения в глубокой интуиции. Престиж его таланта возрастал с течением времени. Су Ши уже предпочитал его работы росписям У Дао-цзы.
Когда Су Ши в 1060 году посетил Кайюаньсы, храм, расписанный этими
двумя великими мастерами, он написал стихотворение: «[Ван Мо-цзе] был
глубоким поэтом. Он носил ирис у пояса, а его одежды были украшены душистыми орхидеями. Теперь, когда он [дал мне возможность] созерцать эту
настенную живопись, [она мне показалась] очень похожей на поэзию [художника, поэзию] чистую и одинокую. В храме Будды послушники исхудалые, как журавли. Их сердца как угасший пепел (намек на описание экстаза
в „Чжуан-цзы“. — Е. З.), который ничто не может оживить. Перед дверью два
куста [молодого] бамбука. Их заснеженные коленца спускаются до обледеневших корней. Их переплетенные стебли, их смешанные листья бесчисленны,
[они полны] движения. И все же [можно] проследить [каждый из них] вплоть
до точки их связи. Сколь ни чудесен, сколь ни исключителен мог быть мастер
У [Дао-цзы], который почитал только искусство живописи, Мо-цзе улавливал
его [дух] сверх внешних форм. Он, казалось, имел крылья бессмертного, чтобы улететь (се 䅍)27 из клетки» [60].
27

176

Термин се означает «покинуть, умереть» в даосском смысле, то есть «стать бессмертным»
[121].

Су Ши понимал, что истина пребывает за пределами того, что видит глаз
и слышит ухо. Ван Вэй очень юным получил доступ к запредельности вещей. Он выразил этот дар в известном стихотворении «Персиковый источник» — блестящем подражании прославленной поэме Тао Юань-мина [26].
Он описывает рыбака, отправившегося по течению волн в бесконечное. Рыбак медленно проникает через извилистые повороты и узкие проходы в горах
и открывает неведомый мир. «Дорога, которая ведет к мирам иным, никогда
не бывает прямой», — отмечает Р. Штайн [134].
Там его с радостью принимают, приглашают остаться навсегда, но он не
перестает грезить о родном селении. Когда потом рыбак захотел опять вернуться к Персиковому источнику, или Источнику бессмертных, он никак не
мог найти дорогу к нему. «С приходом весны повсюду разлились воды Персикового источника, и не разберешь, [где] священный источник, в каком месте
[его] искать», — писал Ван Вэй [26]. Ван Вэй, пребывая в естественности, столь
интенсивно чувствовал свою причастность к ритмам природы, что открыл способ писать «дыхание облаков». Согласно утверждению Ми Ю-жэня, одного из
сыновей Ми Фу, его горы, окутанные облаками, воплотившие «дыхание облаков», были по сути своей лишь «игрой тушью» (мо си ໘ᡢ). Китайские теоретики искусства признавали исключительную важность этих «игр тушью»,
которые так хорошо передавали дыхание природы, прежде всего «дыхание облаков». Чжан Янь-юань описывает свою встречу с одним художником, который хвастался, что умеет писать «дыхание облаков». Чжан ему ответил: «Живописуя облака, древние еще не достигли совершенной искусности. Рассеять по
шелку, предварительно пропитанному водой, легкий порошок, подуть ртом —
это называется „выдыхать облака“ (заметим, что Ми Фу применял для этого
тонкий порошок киновари. — Е. З.). Это, [очевидно], и означает уловить первопринцип природы. Но если [можно] в данном случае говорить о чудесном
решении, то все же штрихи кистью здесь не проявляются. Вот почему это нельзя назвать живописью. Это подобно [технике] „разбрызганная тушь“ (по мо
▁໘) у пейзажистов, ее также нельзя называть живописью» [95]. Писать облака — трудное искусство, художники, выдувая пыль на шелк, пытались создать
их подобие. Этот пуантилизм был не рисунком, а необычным действием, напоминающим манипуляции иллюзионистов, но это не значит живописать. Тем
не менее предание окружает славой некоторых художников, использующих
эту технику, у которых был исключительный дар имитации. Чжан Янь-юань
сообщает, что, расписывая однажды ширму, художник Цао Бу-син ᴩн㠸 нечаянно поставил точку на шелке, но быстро исправил свою ошибку. Из точки
он сделал муху, и с таким искусством, что заказчик подумал, не живое ли это
насекомое, и, чтобы убедиться, тронул его рукой. Поэтому Цао Бу-син был
традиционной аксиологией отнесен к «восьми несравненным мастерам» [95].
Таким образом, Чжан Янь-юань признает, что художники были немного
магами, они использовали свое искусство в магических целях. Они умели вызывать холод и жар, выдыхая и вдыхая, вызывать дождь или туман, выплевывая
или кашляя. Подобным же образом они создавали облака, выдыхая красочный
порошок своим ртом (подобно тому как «гора изрыгает облака»). В «Ли дай
мин хуа цзи» описывается пейзаж, в котором «одинокая скала исполнена такой красоты и тайны, что, кажется, она изрыгает облака» [95].
Без сомнения, Чжан Янь-юань чувствовал, что в этом была какая-то западня и не один художник в нее попадал. Художник не должен копировать
природу, ибо не извне (вай ཆ), а лишь изнутри (нэй ޵) можно овладеть тайной творения.
Ми Фу создал художественный образ облака совсем иным способом.
Точки туши, «точки [мастера] Ми» (Ми дянь ㊣唎), которые легки, как капель-

177

ки воды, ставил он на лету с беспечностью птицы, которая слегка задевает крылом
и слегка разбрызгивает чистую воду потока. По всей видимости, и этот метод
«разбрызгивания туши» (по мо) Чжан Янь-юань не совсем одобрял, приравнивая
его к выдуванию облаков. Техника по мо, естественно, должна была казаться необычной, вызывать недоверие официальной теории искусства. Но художники, такие как каллиграф Чжан Сюй, побуждаемые творческим поиском, «писали своими волосами, смоченными в туши», или «прерывали тушь», как Ван Вэй.
Понятия «разбрызгивать» и «прерывать» передаются гомофонными иероглифами: по ▁ и по ⹤. Трудно, однако, восстановить, чтó понимали первые художники, обратившиеся к технике размывки, под словами «разбрызгивать» или «прерывать». Лишь спустя несколько столетий, в XVII–XVIII веках,
эта техника получит обстоятельное описание. Так, в «Слове о живописи из
Сада с горчичное зерно» техника по мо характеризуется следующим образом:
«Между горами всегда дымка и облака — их пиши тонкой, нежной линией.
Внизу под ними песчаные почвы — пиши их бледной тушью, пусть кисть метет, извивается, работая в технике прерванной туши — по мо ⹤໘» [21].
Другой крупный теоретик первой половины XVII века, Ли Жи-хуа
ᵾᰕ㨟 (1556–1635), также описывает по мо ▁໘: «Что касается разбрызганной туши, это означает использовать тушь с изяществом, утонченностью, без
проявления следов кисти (без штрихов. — Е. З.), как если бы образ воплощался только через разбрызгивание» [75].
В этом тексте содержится намек на технику письма со спрятанным кончиком кисти. Штрих тогда прерывался (по ⹤) трижды, но так, что единство
линии от этого не страдало. «Прерванная тушь» Ван Вэя, следовательно, не
была чем-то совсем неведомым.
Ван Вэй писал для собственного удовольствия (цзыюй 㠚။), что для китайской традиционной эстетики является знаком гения. Он писал потому,
что у него была потребность высвободить образ, который он носил в себе. Он
чувствовал себя настолько слитым с тем, что дышало вокруг него, что испытывал даже беспокойное удивление, видя недоверие чаек по отношению к себе.
Это единение с природой блистательно выражено в известном стихотворении «Пишу в деревне у реки Ванчуань в пору долгих дождей»:
В чаще глухой в пору дождей
Вяло дымит костер.
Просо вареное и гаолян
К восточной делянке несу.
Белые цапли летят над водой —
Залит полей простор,
Иволги желтые свищут в листве
Рослых деревьев в лесу.
Живу средь гор, вкушаю покой,
Люблю на цветы смотреть,
Пощусь под сосной, подсолнухи рву,
От мирской тщеты в стороне.
Веду простую крестьянскую жизнь,
С людьми не тягаюсь впредь,
Но птицы, не ведаю почему,
Нисколько не верят мне. [5]

178

В его свитках нет великолепных красок, которыми создал Гу Кай-чжи
свой пейзаж «Гора Терраса облаков», все исполнено сдержанности. Ныне
от пейзажей Ван Вэя остались лишь плохии копии. Без сомнения, XI век

был счастливее и обладал еще несколькими подлинниками великого мастера.
Но уже и среди современников Ми Фу многие заблуждались, принимая за
подлинник лишь копию. «...Часто связывают с именем Ван Вэя картины, [на
которых] изображены снежные пейзажи, написанные художниками из Цзяннани <...> В знатных семействах [произведения, представленные под именем
Ван Вэя], бесчисленны. В действительности [произведения Ван Вэя] не могут
быть столь многочисленны» [54. Ч. III. § 6].
В глазах Су Ши лишь Ван Вэй впервые открыл чистую духовную сущность пейзажа, другим же, даже большим мастерам, мешало «еще немного пыли мирской» [60]. Шэнь Ко ⊸ᤜ, крупный литератор, современник
Ми Фу, напоминает, что Чжан Янь-юань ставил в упрек Ван Вэю незнание соответствий временам года, поскольку он объединял в одном пейзаже персиковые и абрикосовые деревья, цветы гибискуса и лотоса или изображал «в снегу банановые листья [?]». Шэнь Ко же не усмотрел в этом никакой ошибки
и, выступив против Чжана, отстаивал право художника на свободу [101].
Взгляд Чжан Янь-юаня был обращен к прошлому, он еще не мог признать
плодотворность, преобразующую силу и власть полного пробуждения личности художника. Правда, Чжан Янь-юань уже признавал важность творческой
интуиции (шэнь хуэй ⾎ᴳ), которая открывает духу художника то, что объект содержит в себе неизъяснимого. Он был чувствителен к ритму, который
старые мастера воплощали в своих произведениях, более того, он связал ритм
(юнь 丫) с понятием «идея» (и ᜿) [95].
Шэнь хуэй — это высший дар художника угадывать и воплощать скрытый
ритм всего мироздания. В ту же эпоху, когда Чжан Янь-юань сомневался, можно ли признать в технике размыва качество, присущее собственно живописи,
Чжу Цзин-сюань, напротив, стремился утвердить новые тенденции в искусстве.
В предисловии к своему трактату «Тан чао мин хуа лу» он классифицировал китайских художников по трем категориям: первые — божественные (шэнь ⾎),
вторые — чудесные (мяо ࿉), третьи — искусные, умелые (нэн 㜭) [98]. К этим
трем категориям Чжу предложил добавить четвертую, предназначенную для
таких художников, которых невозможно ценить по общепринятым критериям. «Чтобы выявить достоинства и недостатки» этих мастеров, он использует понятие и 䙨 («воспарившие»), очень емкое по смыслу. В «Ле-цзы»
«ࡇᆀ» этот термин обозначает небрежность, отрешенность мудреца, который умеет избежать изнуренности земными заботами и свободно распоряжается своим досугом. И — это в каком-то смысле экстравагантность, которая отличает весьма утонченные умы, она противостоит всякой вульгарности.
Это и фантазия, которая смеется над всякими общепринятыми приличиями.
Это освобождение «из клетки» рационального знания. Ван Вэй заслужил эту
квалификацию, изобразив «банановые листья в снегу», но строгое почтение
к его авторитету не позволило Чжу отнести всю его жизнь и творчество к категории и, и он помещает Ван Вэя в класс шэнь, а к категории и относит лишь
трех известных оригиналов: Ван Мо ⦻໘ («Ван-тушь»), Ли Лин-шэна ᵾ䵸ⴱ
и Чжан Чжи-хэ ᕥᘇ઼. Первый вошел в историю искусства как одержимый
живописью. Смеясь и распевая, он разбрызгивал тушь по ткани. Ван Мо писал
и руками, и ступнями, кисть летала словно безумная. Он заставлял возникать из
пустоты облака и туманы, писал ветер и дождь с ошеломляющим мастерством.
«Когда внимательно рассматривали его картины, не замечали отдельных пятен туши, они казались превосходящими по необычайности все [виденное ранее]», — писал Чжу Цзин-сюань [98]. Чжан Янь-юань в противоположность
Чжу не находит в работах Ван Мо ничего исключительного [95].
Ли Лин-шэн менее известен, чем Ван Мо. Он был пейзажистом и, как
отмечает Чжу Цзин-сюань [98], вошел в историю искусства как человек

179

независимого нрава, бурного темперамента и как мастер быстрого пейзажного рисунка, выполненного несколькими штрихами и размывами.
Последний среди мастеров класса и — Чжан Чжи-хэ (VIII век), который
предпочел свободу скитаний службе при дворе. Он любил на скромной барке
сидеть с удочкой на озере Дунтин, при этом удил без приманки, как и полагается даосу, то есть не рыбу ловил, а был, по его собственным словам, «ловцом туманов и волн» [98].
Итак, живопись размывами насчитывала уже в VIII веке многочисленных последователей. Наряду с тремя названными отличался дерзостью письма и пейзажист Чжан Цзао ᕐ◑, который нередко писал просто рукой и отыскивал тайну природы, обратившись в глубины собственного духа (фань
чжао) [95]. Выражение фань чжао ৽➗ буквально значит «возвращенный
свет», оно встречается в чаньской философской литературе в смысле очищения объекта от внешней оболочки путем высвечивания его сути просветленным духом субъекта. Так очищается под действием огня золото и серебро.
В «Ланкаватара-сутре» это выражение осознается как выявление «природы
вещей, которая существует вечно за феноменами» [110]. Художники, которые писали размывом (по мо ▁໘), обладали способностью «освещать» (чжао
➗) вещи. Тонущие в облаках горы и леса кажутся растворяющимися в тумане. Как волны в океане, они появляются, чтобы исчезнуть, раствориться в воде-матери. Влияние мистической мысли на искусство в Китае — факт постоянный, влияние учения чань на пейзажную живопись особенно очевидно.
Так, в школе Шэнь-сю ⾎⿰ ученикам предписывалось творить медитацию
«смотрения вдаль» (юань кань 䚐ⴻ), то есть созерцать пейзажные дали [36].
В чаньской школе внезапного озарения, которое по преимуществу исповедовали сунские художники, идеалом было отождествление себя с пейзажем.
Нельзя уже сказать, что художник на него смотрит, ибо они составляют одно
целое, поэтому живописец схватывает его глобально (как и себя самого) и передает «одним взмахом кисти».
Важным для эстетики этого толка было утверждение бесцельности, непреднамеренности деяния. Этот постулат был направлен не только против
утилитаризма и дидактики, но и против внешнего, намеренного оригинальничанья, против показного аскетизма, которые получили наименование кэ
и ࡫᜿ («выгравированная идея»).
Если художник отправлялся на прогулку с намерением найти мотив
для пейзажа, он возвращался ни с чем. Художники просто любили природу и не просили у нее ничего, кроме отдохновения, «они любили живопись
и не требовали от нее ничего, кроме духовного освобождения». Они вносили в свое искусство бескорыстие, тем более искреннее, что они не делали из него ремесла. Они просто «разбрызгивали тушь» и «жонглировали»
облаками. Они постоянно обновляли свое «я», и, естественно, обновлялась
и их живописная техника. Первые признаки этого обновления появились
в VIII веке, а в X столетии под кистью непосредственных предшественников
Ми Фу стало очевидным, насколько точнее определились принципы пейзажного жанра, дополнились новыми открытиями, как обогатились они новыми
техническими приемами.
Две философские концепции — даосизм и чань-буддизм — к этому времени находились в сфере эстетической мысли в столь тесной близости, что
часто были практически неразличимы.
Ми Фу чувствовал особую духовную близость с искусством Дун Юаня
㪓Ⓚ, основным знаком которого, как определял это Ми Фу, была простота. «Дун Юань умел быть естественным и правдивым в высшей степени.
В эпоху Тан никто не достигал [этих качеств] в такой степени», — писал

180

Ми Фу [54. Ч. III. § 21]. Согласно Шэнь Ко, пейзажист Дун Юань никогда
не был так велик, как тогда, когда писал туманы осени и синие дали Цзяннани [101]. Ми Фу научился у Дун Юаня писать облака и большие пространства, строя воздушную перспективу. Он обрел у Дун Юаня ясность и чистоту, которой недоставало более ранним его пристрастиям.
Другой идеал, которому поклонялся Ми Фу, пейзажист Ли Чэн ᵾᡀ, был
иного склада. «Его трансцендентный гений выходит далеко за пределы человеческих [норм]», — писал о Ли Чэне Го Жо-сюй 䜝㤕㲊 [32]. Но Ми Фу ставил
ему, однако, в упрек недостаток естественности и простоты [54. Ч. III. § 161].
Искусство Ли Чэна, по мнению известного эстетика Дун Ю 㪓䘼
(XII век), воплощало дух чань, ибо его сердце способно было вместить горы
и долины, он создавал свои картины словно в забытьи, стремясь воплотить
образ, который пребывал внутри него [40].
Считалось кощунственным усматривать в искусстве Ли Чэна достоинства
рисунка или композиции, ибо эти внешние детали чужды самой природе искусства. Писать — деятельность чисто духовная, поэтому в художнике важны
благородство и просветленность духа, а не технические приемы письма. Картины Ли Чэна, отмечает Дун Ю, запечатлевали и рождали состояние самадхи [40]. Ли Чэн «изрыгал» свои пейзажи, подобно тому как Мэн Цзяо ᆏ䛺 —
свои стихи, а Чжан Сюй — автографы цаошу, сказано в «Сюань-хэ хуа пу» [65].
Метод письма размывом, когда отсутствовали следы процесса письма,
был совершенным воплощением «искусства без искусства» или «живописи
без живописи». Пейзажи, созданные таким способом, казались нерукотворными. Когда ты исследуешь мир с мудростью и сочувствием, он для тебя как
цветок из эфира, о котором нельзя сказать, сотворен ли он или рассеивается,
ибо понятия «бытия и небытия к нему неприложимы», — сказано в «Ланкаватара-сутре» [135].
Ми Фу в поисках самого себя прошел сложный и извилистый путь личной судьбы и освоения художественного опыта прошлого. Обо всем, что предопределяло — прямым заимствованием или опосредованным влиянием —
характер искусства Ми Фу, обо всем, что он принимал или отвергал, создавая
свой стиль и творческий метод, мы сочли нужным хотя бы бегло напомнить
читателю.



 
   
 



Творческая искра неуловима, и дар сообщения произведению дуновения
жизни относится к тем дарам, которыми невозможно овладеть в процессе обучения. Уже Го Жо-сюй понимал это. В своем трактате он обобщил огромный
опыт истории живописи и пришел к выводу, что прекрасные произведения
создаются обычно людьми высокой духовной культуры. Вдохновение кажется
ему вытекающим просто и свободно из сердца, очищенного культурой [32].
Как определить то, что происходит в момент творчества? Те, кого долгий
духовный опыт подготовил «к исследованию тайны и проникновению в глубины» [137], как правило, проявляют себя более способными, чем обычные
люди, видеть в феноменах знаки абсолютной реальности. Го Жо-сюй выразил
здесь существенный принцип школы художников-литераторов. Пятьдесят лет
спустя Дэн Чунь 䝗Ὧ в своих «Записках о живописи» («Хуа цзи» «⮛䁈») дал
ему обоснование в следующих словах: «Думают, что в мире только люди обладают душой (ю шэнь ᴹ⾎), но не знают, что и вещи одушевлены. Вот почему [Го] Жо-сюй глубоко презирал работы обычных людей. Он говорил,
что, хотя их и называют картинами, это не [подлинные] картины. Действительно, такие произведения могут передать только внешнюю форму, но отнюдь не дух» [41]. Гу Кай-чжи и Ван Си-чжи, Ван Вэй и Ли Чэн, по общему
мнению названных историков живописи, были как раз людьми «культурного
сердца» (вэнь синь ᮷ᗳ), искателями квинтэссенции (цзин ㋮). XI век вобрал
духовное наследие этих тонких и в то же время глубоких умов, их суждения
были обоснованными и проницательными, несмотря на утонченную эксцентричность. Но этот век одновременно возродил и ритуальную этику конфуцианства. Именно в это время была разработана и неоконфуцианская метафизика, одушевившая древние понятия; XI век воскресил с новой силой идеал
цзюньцзы ੋᆀ — воплощение мудрости и благородства, идеал служения высокой морали и истине, этикету и красоте. В эту эпоху почитался достойным
человеком лишь благородный и мудрый, преданный служению государству
и почитающий иерархию. Но симпатии века были не менее сильными и по
отношению к даосам периода Шести династий и к аскетам-буддистам танского времени. Культура созерцательной медитации питала духовную жизнь
второй половины XI столетия. Мудрый тот, кто, «утратив [тяготы всей] тьмы
дел, наслаждается [радостью] неба и земли» [23].
Эти слова из «Чжуан-цзы» часто звучали в то время. Небо осознавалось
как Природа, как божественный принцип, который одушевляет мир. Когда
два духа, очищенные путем интуитивного постижения красоты, встречаются в забвении всего того, что является кажимостью, материей, развращающей оболочкой, возникает «то непостижимое», что и есть дух, творящий

182

Ми Фу. Фрагмент
свитка «Стихи,
[написанные
при плавании]
в ладье, по реке
У». 1095 г. Музей
Метрополитен,
Нью-Йорк

первопринцип. То, что рождается так, может быть произведением живописи и каллиграфии, музыки и поэзии или дружбой.
Су Ши и Ми Фу никогда не писали лучше, чем во время их краткой встречи в Юнцю. Их взаимная привязанность
была чужда интересов повседневной жизни. Она не могла быть поколеблена ни
заботами о карьере, ни разницей в политических пристрастиях, она принадлежала миру, которого никакая вульгарность
не могла запятнать, потому что в нем царили только искусство и красота. Ми Фу
познал радость таких исключительных
дружеских чувств. Для него безмолвный
обмен эстетической радостью был достаточен, чтобы их породить. Этот человек, которого биографы описывают как
одинокого и застенчивого или дерзкого
и вздорного, не мог переносить другого общества, кроме равных себе по уров- Су Ши. Фрагмент свитка
ню духовной жизни. Он вел длительные со стихами, 1093 г. Музей города
разговоры с выдающимися литераторами Гирин
своего времени, он совершал с ними длительные прогулки. Только люди, способные разделить его восторги и понять
его резкие выпады против всякого рода вульгарности и фальши, становились
друзьями Ми Фу. Его поведение, часто непристойное с общепринятой точки
зрения, делало тех, кого оно ранило, его недоброжелателями. Ми Фу опасался мести этих людей. Они угрожали его карьере, пренебрегать которой ему
не позволяли прозаические заботы о хлебе насущном. Без сомнения, его частые злоключения проистекали из жалких интриг чиновников, обиженных
его острой речью. Но мы знаем, что Су Ши уважал Ми Фу за суровую искренность и резкую прямоту суждений. Особую духовную близость между
поэтами и художниками китайские биографы определяли понятием вансин
цзяо ᘈᖒӔ(«взаимообмен»), то есть духовная близость, отрешенная от мирской суеты. Этим емким понятием характеризовалась, например, дружба Хань
Юя 七᜸ и Мэн Цзяо ᆏ䛺. У Мэн Цзяо был, как известно, трудный характер, и он жил в согласии с очень немногими.

183

Требовательный художник и упорный труженик, он стремился возродить идеалы древних и окутывал свою жизнь некоторой таинственностью, которая обычно отталкивает людей заурядных. Хань Юй же, как только увидел его, сразу понял
всю исключительность личности Мэн Цзяо, и между ними возникла дружба, очищенная от различий, которые возраст и ранг воздвигают между людьми. Вансин
цзяо отличал и дружбу Ми Фу с Су Ши. Два человека также пользовались особым
дружеским его расположением — это Лю Цзин ࢹ⎷ и Сюэ Шао-пэн 㯋㓽ᖝ. Оба
они разделяли страсть Ми Фу к предметам искусства. В своей «Истории живописи» Ми Фу называет Лю Цзина «другом по каллиграфии и живописи», часто ведет
с ним беседы на страницах трактата, цитирует мудрые высказывания своего друга,
который, подобно ему, претерпел превратности судьбы. Сохранились два стихотворения; одно, сочиненное Лю Цзином, обращено к Ми Фу:
«Юань-чжан любит древность более, чем кто-либо другой. [У него] автографы и картины вызывают трепет. И меня [это] побудило сложить следующую песнь:
В мире любители редкостей неисчислимы.
Необычайное не угождает людям, но освещает вещь.
Когда необычайные люди и исключительные произведения встречаются,
Это рождает образец идеальной человечности.
При Шести династиях и в период расцвета Тан впервые [эти двое]
оказались соединенными.
Мы ищем следы прошлого, но узнаем лишь имена давно исчезнувшие.
Люди умерли, вещи утеряны, все прошлое в области грез.
Мы сосредоточиваем наши мысли на людях будущего [с надеждой],
что они ответят на наши чаяния.
Когда дух Юань-чжана созерцает осеннюю луну,
Одной лишь чертой, [сделанной кистью],
Он возносится на вершину девятого неба.
Дом его порой очень беден,
В нем иногда не найдешь ни зернышка риса.
Его каллиграфия и живопись необычайны,
Они вызывают восхищение мира.
Это как огромное море, где хранятся сто драгоценностей.
Лишь те, кто „настигает ветер“28, их улавливают в волнах.
Два Вана, Чу и Лу уже были творцами, [подобными самому] Небу,
И старый Гу29, этот Будда, подобен Творцу превращений30.
Те, кто следовал за ними, лишь повторяли их,
Но они — только [слабый] отсвет их небесного сияния 31.
Мой дом простой и гостеприимный,
Отступив трижды, но собрав свое войско,
Я приобрел опыт [одоления] трудностей.
Люди светские очень часто высказывают себя ловкими в делах,
Но они не могут [и до сей поры] избегнуть участи быть [уподобиться]
лягушками, весьма неприятной.
Скрытные и коварные, лжецы и лицемеры, каждый из них — раб.
28

«Настигать ветер» — учиться у своих наставников («Ле-цзы», гл. 2).
Два Вана — Ван Си-чжи, Ван Сянь-чжи; Чу и Лу — Чу Суй-лян и Лу Тань-вэй; Гу — Гу Кай-чжи.
30
Творец превращений — в буддийской терминологии Вишвакарман (демиург).
31
Намек на «И цзин» («Книгу перемен»): «Небо предоставляет висеть знакам, чтобы дать
проявиться тому, что благоприятно и злополучно». Чжан Янь-юань вспоминает об этом в связи
с Цан-цзе ‫ع‬乑, который по этим «висящим знакам Неба» создавал иероглифы.
29

184

Они не видели еще, каков в своем величии царь среди художников:
Руки, спрятанные в рукавах, дыхание [тонкое], как нить,
За чистым столом и перед светлым окном медленно и почтительно подняты глаза.
[Поэтому] то, что некогда имело [для меня] цену в десять тысяч,
[Ныне] не более чем плохо пахнущее „сокровище“,
достойное лишь быть сожженным».

Ми Фу ответил Лю Цзину также пространным стихотворением:
Юный Лю, когда начал собирать произведения искусства,
Он собирал сначала [предметы] более низких достоинств.
Он [коллекционировал] изображения [типа] «сломанная ветка»,
«Цветы и травы» и ставил Сюй Си во главе [всех художников].
Спустя десять лет он начал постигать дао.
Он взял у меня один свиток Хань [Ганя] и один — Дай [Суна]
И стал почитать именно их как произведения редкие и божественные.
Теперь у него белая голова, и он проникает в тайну первопринципа.
Тот, кто постигает [его], поистине обладает сутью [вещей].
Он начинает понимать, что десяток [картин]
[Скоро] надоедает и [может] служить
Лишь для декорировки стен,
Тогда как одной коровы кисти [Дай Суна]
И одной лошади [Хань Ганя] достаточно, чтобы заслонить плохие стены.
Как он величествен и безмятежен, этот старый учитель из монастыря!

Лю Цзин был родом из Сычуани. Согласно «Истории [династии] Сун»,
Ван Ань-ши почитал его как выдающегося литератора и официально рекомендовал для выполнения высоких общественных функций. Политическая
этика в Китае предписывала государственным деятелям искать ценных людей и рекомендовать (цзянь 㯖) их для выполнения государственно важных
обязанностей. Династия Сун возвела этот обычай до степени установления.
Ван Ань-ши, стремившийся окружить себя людьми знающими, придавал большое значение этой системе рекомендаций [122]. Рекомендуя двору Лю Цзина, Вань Ань-ши тем самым брал на себя ответственность за своего протеже.
Лю Цзин был, по всей видимости, одним из тех, кто занимался новым комментированием классиков. Его комментарии к «Ши цзину» «䂙㏃» «были обязательными для всех литераторов», — отмечает Дэн Чунь [41]. Затем он был
освобожден от этих обязанностей. Все литераторы выступили в его поддержку, но их ходатайство не было удовлетворено.
Частые упоминания в трактате Ми Фу имени Лю Цзина позволяют предположить, что они постоянно встречались. Они обменивались своими сокровищами, Ми Фу показывал ему самые редкие экземпляры из своего собрания.
Лю Цзин был известен не только как ученый и коллекционер, он был еще
каллиграфом и живописцем. Дэн Чунь, характеризуя его свободный, резковатый стиль, применяет понятие куан ⣲(букв. «свирепый»). Его манера письма
резко отличалась от общепринятой. Он с особым совершенством писал камни, сломанные побеги бамбука.
Ми Фу и Лю Цзин во многом походили друг на друга как эксцентричностью стиля, так и особенностями культуры. И тот и другой обладали чертами
характера, которые их обрекали на служебные неприятности. Ми Фу вызывал
возмущение и раздражение у лиц влиятельных и знатных, Лю Цзин, кажется,
вызывал у них еще большую антипатию.
Сведения еще об одном друге Ми Фу, Сюэ Шао-пэне 㯋㓽ᖝ, очень
скудные. В «Сун ши» «ᆻਢ» говорится лишь, что он был каллиграфом.

185

Из других источников известно, что Сюэ Шао-пэн был прозван «Отшельником из Цюйюя» (гора на юге провинции Наньхуэй). Родом же он был из
Чанъани. Сюэ Шао-пэн был о себе самого высокого мнения и считал себя
наследником и соперником трех великих литераторов эпохи Тан из семьи
Сюэ — Сюэ Шоу 㯋᭦, Сюэ Юань-цзина 㯋‫ݳ‬ᮜ и Сюэ Дэ-иня 㯋ᗧ丣, которые вошли в историю литературы под общим прозванием «Три феникса
из Хэдуна». В своей «Истории живописи» Ми Фу посвятил другу следующие строки: «Сюэ Шао-пэн был равно предан каллиграфии и живописи. Он
мне прислал однажды следующий автограф: „Среди каллиграфов и живописцев давно уже не видать ни Сюэ, ни Ми“». Сюэ Шао-пэн стремился в каллиграфии следовать Ван Си-чжи и Ван Сянь-чжи, но ему не удалось в той мере,
в какой это сумел сделать Ми Фу, возродить каллиграфию в стиле цаошу двух
великих мастеров эпохи Цзинь. Известность Су Ши, Хуан Тин-цзяня, Лю
Цзина и Ми Фу затмила посмертную известность Сюэ Шао-пэна. Ми Фу
же высоко ценил искусство друга и находил в нем много духовно близкого.
В менее тесных отношениях Ми Фу был с неким Цзян Чан-юанем 㭓䮧Ⓚ,
сведений о котором совсем немного. Очевидно, это был просвещенный знаток искусства. Как и Сюэ Шао-пэна, Ми Фу называет его «другом каллиграфии и живописи». В предисловии к «Истории живописи» он пишет: «Всю
мою жизнь я дорожил этим старым другом». Ми Фу характеризует своего
друга и как художника, хотя и не первоклассного: «Цзян Чан-юань писал пейзажи в цвете: горные вершины походили на вершины у Цзин Хао, а стволы
деревьев — на стволы у Ли Чэна» [54. Ч. III. § 79].
Дружба, которую Ми Фу питал к Лю Цзину, Сюэ Шао-пэну и Цзян Чан-юаню, не исключала других привязанностей. Мы уже говорили о его дружбе с Су
Ши. Он посещал также знаменитого художника Ли Гун-линя ᵾ‫ޜ‬哏 (1039–1106),
который был старше его на двенадцать лет. Ли Гун-линь находился тогда в полном расцвете своего таланта и обращался с Ми Фу как с учеником. Ми Фу воспринял это с некоторой долей иронии и позднее позволил себе критиковать старшего,
охарактеризовав его в «Истории живописи» следующими словами: «Вдохновение
Ли [Гун-линя] не очень возвышенно». Это суровое суждение продиктовано и разницей темпераментов, и различиями в эстетической позиции, а возможно, и некоторой завистью Ми Фу к Ли Гун-линю, который был очень знаменит. Псевдоним
Ли Гун-линя «Отшельник с горы Лунмэнь» раскрывает характер бытия этого художника-философа, находящего радость в буддийской медитации и в изучении даосизма. Ми Фу же познал битвы и интриги трудной карьеры. Ли Гун-линь был, по
мнению Ми Фу, художником-эклектиком. В «Истории живописи» он писал: «Что
касается [изображения] оседланных лошадей, он (Ли Гун-линь. — Е. З.) следовал
Хань Ганю, в буддийских образах — У Дао-сюаню ੣䚃⦴, в пейзажах имитировал
Ли Сы-сюня, а в сюжетной живописи — Хань Хуана» [54. Ч. III. § 10].
Ми Фу, который утверждал, что консультируется только со своим вдохновением и обращается как к источнику лишь к живописи Гу Кай-чжи, искусство Ли Гун-линя казалось слишком безличностным, хотя он был объявлен «несравненным» всеми критиками.
По-видимому, Ли Гун-линь был более равнодушен к продвижению по
службе, чем это мог себе позволить Ми Фу. Согласно «Сюань-хэ хуа пу», он
жил десять лет как чиновник в столице и ни разу не посетил какое-нибудь влиятельное лицо. Ли Гун-линь не считал нужным отвечать тем придворным, которые просили его прислать им «следы его кисти», но литераторам охотно дарил свои работы [65]. Но при всем расхождении Ли Гун-линь и Ми Фу были
во многом близки друг другу. Определяющими общими свойствами замечательных людей, которых Ми Фу причислял к кругу своих друзей, были высокая
культура и безупречный вкус. Дэн Чунь дал яркую характеристику этой не-

186

большой группе, духовной элите. Он отнес эту группу к третьему рангу, причислив к первому императора Хуэй-цзуна (Чжао Цзи), ко второму — членов
императорской фамилии [41]. Один из членов этой фамилии, Чжао Лин-жан
䏉Ԕ゠, обладал прекрасной коллекцией. Ми Фу определил один свиток из нее
как подлинное творение У Дао-цзы [54. Ч. III. § 11]. На знаменитой картине Ли
Гун-линя «Поэтическое собрание в Западном саду»32 изображен сам художник
в саду летнего дворца крупного литератора Ван Цзинь-цина ⦻ᱻয, окруженный литераторами, среди которых Су Ши в желтом одеянии даосов, Цай Чжао
㭑㚷, который, как известно, написал некролог о Ми Фу; Хуан Тин-цзянь, Ми
Фу и хозяин дома составляют другую группу. Ми Фу одет по моде танского времени. Он стоит с поднятым лицом и пишет на каменной стене. Ван Шэнь ⦻䂥
наблюдает за тем, как рождается прекрасная каллиграфия [54. Ч. III. § 70]. Ли
Гун-линь, по мнению Ми Фу, писал эту картину в манере танского мастера Ли
Чжао-дао ᵾᱝ䚃. «Эта картина не принадлежит (по своему качеству] к заурядным, — заключает Ми Фу и добавляет: — Те, которые позднее приобретут [эту
картину], будут иметь не только радость созерцать картину; [этого созерцания]
достаточно также для того, чтобы сделать их похожими на этих людей» [28].
Ми Фу, который испытал на себе власть прекрасного, искал общества коллекционеров, со многими из них был в дружеских отношениях. Его репутация давала доступ к знаменитым знатокам. Так, в 1088 году он приобрел доверие известного коллекционера Су Цзи 㰷◰, который вручил ему экземпляр
копии знаменитой «Ланьтин сюй» Ван Си-чжи [30]. Тесные отношения связывали Ми Фу и с видным государственным деятелем Су И-цзянем 㰷᱃㉑,
к которому в завуалированной форме он нередко обращается в «Истории живописи»33. По повелению императора Су И-цзянь собирал дворцовую коллекцию. Он делал это с таким рвением, что собрал более трех тысяч свитков.
В благодарность император подарил ему сто из них для его личного собрания.
Коллекция семьи Су стала одной из самых прекрасных в империи. Одна
очень красивая картина с изображением журавлей кисти Сюэ Цзи 㯋で (649–
713) перешла из коллекции семьи Су к Ми Фу. Обмены между двумя домами
были, без сомнения, весьма частыми. Известно, что Ми Фу передал в коллекцию семьи Су очень редкий камень — «тушечную гору» (яньшань ⺟ኡ) — за
участок земли, на котором он построил одно из своих убежищ, близ храма
Небесной амброзии в Жуньчжоу.
Ми Фу охотно дарил свои свитки людям, которых он уважал. «Сюань-хэ
хуа пу» отмечает одну любопытную деталь: «Те, кому он давал свои стихи,
были одеты и причесаны по моде эпохи Тан» [65]. Эти сведения показывают
степень влияния Ми Фу на окружающих: он подчинял своим идеалам людей,
с которыми общался.
Изысканное общество с берегов Западного озера, которое изобразил Ли
Гун-линь, собиралось в очаровательном месте. Ми Фу с восхищением описывает ту атмосферу утонченной духовности и элегантности (я 䳵), которую создал
хозяин в своем саду, изгнав «пропыленное дыхание века» [28]. Красота растительности самых разных видов, журчание вод, редкостные предметы искусства,
высокие достоинства гостей этого дома — все помогало превратить резиденцию господина Вана в маленькую вселенную. Освобожденные от своих обычных занятий, обретая радость находиться в своей среде, хозяин и гости этого
эстетического рая состязались в утонченности, в познаниях и талантах.
32

Этот свиток Ли Гун-линя копировали Чжао Мэн-фу 䏉ᆏ乛 (XIV век) и Цюй Ин ӷ㤡
(XVI век).
33
Су И-цзянь (958–997) жил столетием раньше Ми Фу. Ми Фу считал, что душа Су И-цзяня
воплотилась в нем. — Примеч. ред.

187

Верные традиции фэн-лю, воссоздав образ земли бессмертных, они таким
образом стремились реализовать свою истинную природу. Играя религиозными и философскими понятиями, они поднимали престиж сунской культуры;
почтительные к традициям и ритуалам, они тем не менее стремились оживить
своим духом традицию. Го Жо-сюй становится их глашатаем, когда стремится, не снижая величия древних, защищать превосходство художников своего
времени, достигших высокого совершенства в создании пейзажей, в живописи цветов и птиц: «Если говорить об изображениях на буддийские сюжеты, об
изображении ученых, женщин, коров и лошадей, то современные художники не могут сравниться с древними, а если рассуждать о пейзажной живописи,
о рощах, камнях, бамбуке, цветах, птицах, рыбах, то древние не могут сравниться с современными» [32]. «В искусстве, — пишет он также, — нет творения,
источник которого не пребывал бы в тайниках души. Он присутствует и в каллиграфии, и в живописи как подписи, столь проявляющие личность, что их называют „отпечатками сердца“ (синь инь ᗳঠ). Написанный текст, живописный
свиток — это душа художника, воплощенная на шелке или бумаге» [32].
Ми Фу вошел в историю китайской культуры как один из четырех великих каллиграфов наряду с Чу Суй-ляном ⾷䙲㢟 (596–658), Чжао Мэн-фу
䏉ᆏ乛 (1254–1322) и Дун Ци-чаном 㪓ަ᰼ (1555–1636).
Каллиграфический стиль Ми Фу выдавал и силу, и слабости этого человека. Он был независимым литератором, не заботящимся об условностях.
Ми Фу любил вести себя эксцентрично и беспокойно (чжочжи). Выражение
чжочжи идет из «Чжуан-цзы» (гл. II), где оно клеймит в человеке дух возбужденности и непостоянства, который ведет к беспорядку и анархии. «Ему нравилось [поведение] шокирующее и вызывающее [с точки зрения] обычных
людей. Таково же и его письмо, оно было сходно с ним экстравагантностью,
выходящей за пределы общепринятого, и [отличается] презрением к предшественникам», — сообщали современники [89]. В каллиграфии Ми Фу упорно
и последовательно шлифовал свой стиль и как основу его — свою личность.
Ми Фу не находил у своих предшественников примеров небрежности и легкости. Он помнил, конечно, что Шэнь Юэ ⊸㌴ любовь к учению доводила до
того, что это вредило его здоровью. Чжи-юн копировал автографы Ван Си-чжи
в течение тридцати лет, прежде чем создал свой шедевр. Чжун Ю, столь любимый
Ми Фу, изнурил себя поисками совершенства до того, что стал харкать кровью.
Ми Фу был одарен огромными способностями, которые проявились
в раннем детстве. Тем не менее он достиг виртуозности лишь благодаря долгим упражнениям. В семь-восемь лет он уже заботился о стиле письма. Он изучал тогда каллиграфию Янь Чжэнь-цина 仌ⵏয (709–785) [54. Ч. III. § 16],
одного из наиболее знаменитых каллиграфов VIII века.
Янь учился каллиграфическому мастерству в стиле цаошу у Чжан Сюя, но
он любил писать очень крупные иероглифы. Юный Ми Фу также писал очень
большие знаки и совсем не умел писать мелкие или сокращенные (цзянь ㉑)
иероглифы [30].
«В десять лет, — писал он, — я гравировал стелу. Для гравирования я изучал образцы Чжоу Юэ ઘ䎺 (XI век) и Су Цзы-мэя 㰷ᆀ㖾 и формировал
свой собственный стиль. Люди говорили, что у меня манера письма, как у Ли
Юна ᵾ䛅. Когда я узнал [об этом мнении], оно мне было очень неприятно»
[30]. Однако взрослый не всегда подтверждает свои детские суждения. Позднее Ми Фу считал, что каллиграфия Чжоу Юэ «достойна украшать лишь стены чайных домов и винных лавок» [54. Ч. III. § 97].
Су Шунь-цинь 㰷㡌Ⅽ (XI век) был крупным поэтом и каллиграфом в стиле
цаошу. В тринадцатилетнем возрасте Ми Фу взял за образец его искусство.
Его свободный и эксцентричный стиль прельстил фантазию юного худож-

188

Ми Фу. Фрагмент
свитка «Стихи,
[написанные
при плавании]
в ладье, по реке У».
1095 г. Музей
Метрополитен,
Нью-Йорк

ника. Что касается искусства Ли Юна, то Ми Фу позднее отдал несколько своих произведений за один автограф теперь уже любимого мастера. Детская досада Ми Фу объяснялась, по всей видимости, претензией быть оригинальным.
Подражание мастерам цаошу не было легким делом. Долгие годы упражнений не приносили Ми Фу успеха. Начало его удач в этой области связано со встречей с Су Ши в Хуангане, близ Хуанчжоу, в 1084 году, где Су Ши
служил с 1078 по 1084 год. Ми Фу посетил Су Ши, и тот посоветовал ему
изучать каллиграфию эпохи Цзинь. Последовав этому совету, Ми Фу быстро
стал овладевать вершинами стиля цаошу [30].
Каллиграфия прошлых столетий сохранялась в двух формах: как автографы на шелке или бумаге, которые назывались те ᑆ, и как эстампы с текстов,
гравированных на каменных стелах бэй ⻁. Ми Фу коллекционировал оба вида
памятников. Цзиньскую каллиграфию в форме те он знал лишь по более поздним копиям, а прелесть оригинала больше ощущал в эстампах, сделанных с гравированных оригиналов. Так, знаменитый текст Ван Си-чжи «Ланьтин сюй» он
знал в двух вариантах: из коллекций семьи Су и семьи Ван. Увлеченность письмом цаошу сочеталась у Ми Фу с изучением и других стилей. Он обучился каллиграфическому письму дачжуань བྷㇶ («большие иероглифы», создание которых традиция приписывает историографу правителя Сюаня ᇓ династии Чжоу
(827–782 до н. э.)), практиковался в письме лишу, беря за образец великого мастера II века н. э. Ши И-гуаня ᑛᇌᇈ. Он изучал также письмо кайшу и синшу.
И успех наконец увенчал его усердие. Испытывая с юности трудности в письме
мелкими иероглифами, Ми Фу к пятидесяти годам создал шедевр в стиле синшу, а вскоре овладел изяществом стиля и в письме кайшу.
Но Ми Фу не остановился на достигнутом, его влекло дальше, к еще
большему совершенству. В пятьдесят лет Ми Фу достиг вершины славы как
каллиграф и позволил себе внести новое в великие традиции. В стиле цаошу,
свободном и быстром, он показал, как далеко может пойти его гений. Ли Вэй
ᵾ⩻, зять императора Жэнь-цзуна ӱᇇ, открыл в 1087 году Ми Фу доступ
к своей коллекции [54. Ч. III. § 27]. Ми Фу обнаружил там великолепные образцы каллиграфии эпохи Цзинь. Это сыграло решающую роль в становлении его собственного стиля. Когда Ми Фу писал в стиле цаошу, его иероглифы походили на письмена Су Ши: движение в них было словно «мачты на
ветру», а их ритм — беспокойным и блестящим, как у «коней, готовых к битве» [89]. Другие видели в письменах Ми Фу чистокровных скакунов, бесстрашно рвущихся в бой, «то наступая, то отступая, безразличных к хлысту
и удилам» [89]. «Однажды, когда я рассматривал письмо Ми Юань-чжана, — писал Хуан Тин-цзянь, — мне показалось, что я вижу битву остры-

189

ми мечами, которые ударяют, режут, или мощный лук, выпускающий стрелу на расстояние в тысячу ли, которая пронзает все, чего она достигает» [89].
Неистовость Ми Фу напомнила Хуан Тин-цзяню одного из самых любимых
учеников Конфуция — Чжун Ю Ԣ⭡. Увлеченный, он не знал удержу, но выделялся среди других отвагой и мужеством. И Конфуций говорил, что, если
бы ему пришлось однажды оказаться на плоту в открытом океане, он предпочел бы разделить свое бедствие лишь с Чжун Ю.
Ми Фу был страстным и отважным; требовательный к другим, он был
беспощаден и к себе. Разумеется, он знал о своей одаренности, но вовсе не
полагался только на нее, а всю жизнь был великим тружеником. «С юности до
старости моя кисть никогда не простаивала», — говорил он [89].
Когда Ми Фу получал бумагу любого качества, в любом количестве, он
принимался писать и писал до тех пор, пока не оставалось ни клочка, не заполненного иероглифами. По свидетельству Ми Ю-жэня, сына Ми Фу, не
проходило и дня, чтобы он не доставал из своей коллекции цзиньский или
танский автограф. «Его рука не оставляла кисти, изучая [эти произведения],
копируя их. Ночью он пользовался маленькими письменными принадлежностями, положенными рядом с подушкой. Он работал с таким рвением и пылом, что заливал [тушью] край своей постели» [89].
Копирование образцов классической каллиграфии китайские художники
считали лучшим методом для улавливания духа древности. Но копировать не
всегда означало воспроизводить оригинал штрих за штрихом. Существовало
два основных способа копирования: рабское воспроизведение, которое обозначалось термином мо ᪩ — «копия, эстампаж», и другой вид — творческое
копирование, обозначаемое термином линь 㠘. Оригинал и его воспроизведение, созданное вторым методом, сравнивали «с двумя гусями, летящими
парой, [как] облака, уносимые сквозь необъятность лазурного неба на расстояние десяти тысяч ли, каждый пребывал там, куда его несет собственный
порыв» [89]. Именно способом линь любил работать Ми Фу. Так, «исполняя»
каллиграфию Чжи-юна, которая отличалась гибкостью и грациозностью, Ми
Фу вовсе не отказывался от своего стиля, сильного, строгого, стремясь лишь
воспроизвести дух прославленного оригинала. Но Ми Фу умел копировать
и так, что копию практически невозможно было отличить от подлинника. Два
метода просто служили различным целям.
Анализ мастерства Ми Фу требует привлечения материала практически из
всей истории традиционной каллиграфии, ибо он «долго блуждал в лесу кистей». Художник сам рассказал, как от увлечения Янь Чжэнь-цином он перешел
к восхищению Лю Гун-цюанем ḣ‫℺ޜ‬, а затем Чу Суй-ляном [54. Ч. III. § 16].
После больших иероглифов Яня Ми Фу восхитился в письменах Лю Гун-цюаня сочетанием сдержанности и силы. Он долго изучал каллиграфию «Алмазной сутры», созданную Лю Гун-цюанем, а затем обратился к опыту известного суйского каллиграфа Оуян Сюня ↀ䲭䂒, стиль которого отличался
строгостью и точностью каждого знака, особенно в стиле лишу. И лишь потом
Ми Фу обратился к изучению Ван Си-чжи, а затем углубился дальше в древность, стал изучать гравировку на чжоуских каменных барабанах и бронзовых
треножниках. Но главным Ми Фу почитал в каллиграфии естественную и непринужденную игру кистью (нун хань ᔴ㘠). «В изучении каллиграфии, — писал он, — [надо] рассматривать как самое существенное [искусство] „играть
кистью“. Это означает, что надо держать кисть легко и [писать] естественно
(цзыжань 㠚❦), рука и дух остаются пустыми. [Письмо должно быть] быстрым, сверкающим, совсем естественным и фонтанировать идеей. Вот почему
письмена древних так отличаются одно от другого. [Письмена], которые
похожи [между собой], будут письменами рабских душ (ну шу ྤᴨ)» [28].

190

Искусство «играть кистью» осознавалось как сходное с искусством иллюзионистов и жонглеров. Надо пользоваться кистью и тушью так, как жонглируют мечом. В толковом словаре «Цы-хай» «䗎⎧» так характеризуется это искусство: «Нун би ᔴㅶ — это значит жонглировать кистью и тушью таким
способом, чтобы разрушить чувство верх — низ, да — нет» [91]. Ми Фу не
забыл советов Ван Си-чжи, для которого кисть была оружием, и его кисть
двигалась, словно пронзая и срезая, как действует клинок, острый и сильный.
Его письмо, «возвышенное божественным дыханием, напоминает полет птицы, которая взлетает к небу; мускулистое и с [крепким] костяком, оно было
мощным и крепким. Методам эпох Вэй и Цзинь оно следовало естественно. Люди эпохи Хань знали формулы, но игнорировали воинскую дисциплину. Их стиль был чистым и мощным, но они не знали, что Ли Гуан ᵾᔓ
(II век до н. э. — Е. З.) управлял своим войском, не наблюдая за битвой», —
говорится в «Бао цзине» «ᣡ㏃» [28].
Каллиграфы эпохи Хань открыли путь, но их начинаниям грозила опасность остаться без продолжения. Надо было выковать дисциплину, что и сделали Чжун Ю и Ван Си-чжи. Когда однажды Ми Фу спросили, какие методы
в каллиграфии он считает наилучшими, он ответил: «Не [слишком] ослабленную напряженность; не [слишком] сильные противодействия; не [слишком]
раскованную; не [слишком] сдержанную» [89]. Разнообразием штрихов —
«толстым здесь, тонким там» — каллиграф передает биение своего сердца,
а в сердце истинного художника бьется жизнь всего мира. Такая естественность движений, будто «спрятан кончик кисти», отличала каллиграфию эпохи Цзинь. Именно это и влекло к ней Ми Фу.
Стиль Ми Фу в каллиграфии отличался особым ритмом, он, по мнению
китайских знатоков, напоминает ритм движения коней, продвигающихся свободно несогласованными шагами [89]. Это объяснялось тем, что мысль художника была абсолютно чиста, не была ничем связана, как и кони, которые,
будучи предоставленными своей естественной природе, «гордо вздымают
ноги и скачут». В «Чжуан-цзы» некий Болэ ՟′ назван злодеем за то, что
пытался дрессировать лошадей: связывал их уздечкой и путами, держал в конюшнях, заставлял их галопировать и принуждал к выровненному строю. Ми
Фу, как и Чжуан-цзы, стремился раскрыть гармонию несовпадений, которая
присуща самой жизни, как она есть.
Каллиграфия Ми Фу в оригиналах и копиях сохранилась в достаточно
большом количестве. Многие памятники, правда, дошли в отпечатках с деревянных досок или каменных стел, на которых был выгравирован рукописный текст.
Иначе обстоит дело со свитками живописи Ми Фу. Коллекционеры последующих столетий атрибутировали большое число пейзажей на основе стиля, подписи и печатей. Но бóльшая часть из них, увы, все же представляет собой копии. Цай Чжао 㭑㚷 в эпитафии художнику писал о его живописи:
«Что касается его живописного творчества, он писал пейзажи и сцены с персонажами, он основал собственную школу, его живопись на шелке и автографы рассматриваются как драгоценности. Повсюду разыскиваются следы его
стел и вывесок» [81]. В «Истории династии Сун» почти теми же словами сообщалось, что «он писал пейзажи и сцены с персонажами и прославился, основав свою школу» [61].
Но живописные свитки Ми Фу стали очень редкими, по-видимому, сразу же после смерти художника. Уже в середине XII века, спустя всего сорок
лет после кончины Ми Фу, Дэн Чунь 䝗Ὧ писал, что видел только два свитка. Известно, что Ми Фу перед смертью сжег часть своих произведений,
среди них могла оказаться и живопись. Кроме того, живописью он стал

191

заниматься в последние годы жизни. Он прекрасно копировал живописные
шедевры, и знатоки не были в состоянии отличить его копию от оригинала.
Но копирование все же не оригинальное творчество, а Ми Фу стал заниматься живописью лишь после того, как Ли Гун-линь вынужден был из-за болезни руки оставить кисть [54. Ч. III. § 55], то есть примерно в 1100 году. Развитие его живописного стиля шло в разрыве с манерой Ли Гун-линя, который
«всегда вдохновлялся У Дао-цзы и пришел к тому, что уже не мог освободиться от этого влияния» [54. Ч. III. § 55]. Когда Ми Фу говорил о Ли Гун-лине, он делал это в тоне слишком предвзятом, чтобы не возбудить подозрений
в подражании этому мастеру. По всей видимости, это продиктовано стремлением Ми Фу вырваться из-под влияния великого художника.
Ми Фу издавна внимательно изучал природу, много занимался каллиграфией, эти два начала он воссоединил в своей живописи. Историки китайской
живописи причисляют Ми Фу к академистам, ибо сунская Академия постулировала единство каллиграфии и живописи [18]. Ми Фу обрел свои любимые образы в природе Цзяннани, он любил окутанные дымкой и туманом
окрестности Жуньчжоу. На озерах он наблюдал игру света на воде. Традиционный рисунок, который линией очерчивал формы вещей, оказывался неспособным передать облик этой окутанной влагой земли, и Ми Фу отказался от
традиционных приемов. Он стремился, чтобы в его живописи появились подлинные горы, а вода стала бы водой. Он пришел к этому, строя свой пейзаж
точками (дянь 唎), которые образовывали горные массивы, намечали деревья
и леса, сгустившиеся на склонах. Он ставил эти точки кончиком кисти, которая атаковала бумагу, «как шило пронзает песок». Достигнутый эффект был
такой же, какой производит «печать, оттиснутая на глине». Но он стремился вдохнуть жизнь в эти правильные точки, «противопоставляя тяжелое легкому. Здесь точки были толстыми и темными, там — тонкими и светлыми».
Ми Фу писал так, что проступала синева сырых лесов. Техника письма
точками столь трудна и тонка, что, по утверждению китайских историков живописи, ее истоки надо искать в совершенной каллиграфии Чжун Ю и Ван
Си-чжи [59]. В «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» Ван Гай говорит, что точки Ми Фу кажутся летящими, а в его картинах светлые части
напоминали Млечный Путь, а темные — божественного дракона, который то
прячется, то появляется, неистощимый в своей активности [21]. Подобные
движению дракона, движения кисти Ми Фу не поддавались описанию даже
самых блистательных знатоков. Чжао Си-гу 䏉ᐼ卓 сообщает, например, что
Ми Фу пользовался непроклеенной бумагой. «Для своей бумаги он не применял клея и не соглашался сделать на шелке даже один штрих; ныне те, кто видит картины, приписываемые Ми Фу, [могут рассматривать] их, если для них
использован шелк, как фальшивые, выполненные людьми последующих эпох.
Ми, и отец и сын, не [работали] таким образом» [92].
Ми Фу играл мельчайшими точками, подобными капелькам воды или
пара. Он привносил в свою работу ловкость чжоуского жонглера И Ляо
ᇌ‫ ܊‬из «Чжуан-цзы», который жонглировал погремушками (нун вань ᔴѨ).
Виртуозностью в живописи его наделила каллиграфия, темперамент придал
силу кисти, культура сообщила изысканность стилю. Ми Фу в «Истории живописи» дал описание процесса создания им пейзажного свитка: «В искусстве пейзажа и древние, и современные [мастера] вдохновляют меня. Мало, [правда], кто
освободился от общепринятых условностей. Вот почему я предоставил кисти
свободно двигаться, творя эту картину. [Было] изобилие дымки и облаков, которые создали фон для [воплощения] солнечных бликов. Что касается деревьев
и скал, то я их изобразил, не связывая себя деталями и не стремясь ни к чему
иному, кроме передачи сходства [с пейзажем Цзяннани]» [54. Ч. III. § 77].

192

После этого стало особенно очевидно, что писать, спрятав след кисти, не
означает писать смутно, без выявления структуры. Ми Фу, однако, любил озадачивать своих друзей. Он считал, что его живопись должна восприниматься
только издали. Кисть его порой не удовлетворяла, и он пользовался свернутой в трубочку бумагой, обломком сахарного тростника или чашечкой цветка лотоса [89].
Ми Фу вобрал несколько живописных приемов: «[Он] применял „разбрызганную тушь“ Ван Ця⦻⍭ и сочетал ее с „прерванной тушью“, жженой
тушью и наслоениями ее; именно поэтому [в его живописи] удается изобразить тучи, их нагромождение (жун хоу 㶽৊)» [28]. Выражение жун хоу передает атмосферу легких испарений. Жун — это «испарения, поднимающиеся
к небу», а хоу значит «привносить ощущение их тяжести и густоты». Ван Гай
утверждал, что тонкости письма тушью невозможно научиться, она даруется
от рождения. Художник Ван Ся в «Сюань-хэ хуа пу» назван Ван Мо — «Вантушь», так как он умел накладывать тушь «легко здесь, тяжело там». Но наиболее близким истоком пуантилизма Ми Фу китайские историки живописи
справедливо считают искусство Дун Юаня 㪓Ⓚ. «Все типы точек у Ми Фу
исходят из измененных штрихов „волокна конопли“ Дун Юаня» [67]. Искусство точек Ми Фу оценивалось некоторыми цинскими знатоками (Фэй
Хань-юанем 䋫╒Ⓚ, например) отрицательно, ему ставилась в вину излишняя их правильность [75]. Ван Гай же полагал, что эту правильность привнесли позднее имитаторы Ми Фу. Техника «спрятанной точки» была весьма
сложной: работают «сухой кистью», и формы моделируются определенным
рассеянием точек, словно пронесся песчаный ветер. Обильное применение
воды при смачивании поверхности листа компенсировало сухость самой кисти и разрушало четкую зернистость, тем самым создавалась нежность тумана,
отягощенного влажностью. Дун Юань считается создателем этой техники, но
он пользовался ею с осторожностью, Ми Фу же довел ее до крайности. Эта
техника была во многом опасной для репутации каллиграфа, так как бросала
вызов общепринятой тщательности, но тем не менее вызывала восхищение.
Дэн Чунь выразил изумление при виде одной картины Ми Фу: «На картине
изображен конец сосновой ветки, расположенной поперек и написанной на
бумаге бледной тушью. Иглы в неисчислимом количестве собраны и переплетены, как [нити] из железа. В живописи сосен, как нынешней, так и существовавшей некогда, я никогда не видел подобной композиции <...> Можно
подумать, что это набросок, но это выполнено без небрежности. [Вдохновленность] в ней очень высока и необычайна. Поистине это произведение редкое, несравненное» [41].
Оригинальность Ми Фу сочеталась в нем с поклонением великим людям
прошлого и современности. Он писал и портреты, и жанровые композиции.
При этом он не хотел следовать Ли Гун-линю, который подражал У Дао-цзы. Он же «взял за образец древний стиль Гу Кай-чжи» [54. Ч. III. § 77].
Он создавал портреты мудрецов древности, но не Конфуция с учениками, а людей жизни фэн-лю (Ван Си-чжи, Се Лин-юня), которые удалились
от света, прогуливаются среди гор и вод, то есть известных мастеров «чистых бесед». Ми Фу так вжился в их стиль бытия, что даже консультировал
Ли Гун-линя, который лишь под влиянием рассказов своего друга мог создать свой знаменитый свиток из жизни людей фэн-лю. На колофоне кисти
Ми Ю-жэня на автопортрете Ми Фу говорится, что Ми Фу написал много
портретов мудрецов династий Цзинь и Тан. Их затем помещали на стенах
библиотеки [89]. Художник создал четыре автопортрета, один из них вошел
в императорскую коллекцию. На нем он изображен причесанным и одетым в старинном вкусе.

193

Ми Ю-жэнь. Каллиграфия на свитке «Дивный вид рек Сяо и Сян».
1137 г. Гугун, Пекин

Чжао Цзи. «Стихотворение о високосной луне середины осени». Гугун, Пекин

В начале XIII века один придворный, по имени Фан Син-жу ᯩؑᆪ, отправился в Гуйлинь, в места, которые некогда посещал Ми Фу. Он обнаружил там надпись, сделанную Ми Фу на скале «Укротитель волн», но прочитать ее стоило больших трудов, так как часть иероглифов стерлась, но «блеск
каллиграфии был прекрасен». Под надписью он обнаружил изображение Ми
Фу — образ художника был «мягкий и живой, лицо слегка повернуто влево, а два пальца на левой руке сложены словно для письма. Одежда просторная, с широкими рукавами. Посадка головы гордая, брови изогнуты, нависая [над глазами], они придавали взгляду выражение отрешенное и суровое»
[89]. С трудом прочитывались строки, написанные в стиле чжуань ㇶ: «Портрет маленького чиновника из Хуайяна — Ми Юань-чжана». Двадцать два иероглифа из хорошо известного стихотворения Ми Фу следовали за восьмью
знаками названия.
Речь идет о стихотворении из предисловия к «Истории живописи»:
«На маленьком столике из тиса лежит господин-кисть...» Ми Фу был назначен в Хуайян в 1106 году, следовательно, он написал эту картину незадолго
до своей смерти. На ней Ми Фу изображен «одетым по моде танского времени, как и на предыдущих портретах» [50]. На четвертом автопортрете Ми Фу
изобразил себя во время пребывания в Увэе церемонно приветствующим камень. Ни Цзань спустя два с лишним столетия сочинил для этой картины надпись, которую закончил следующим замечанием: «Видимо, он не без основания приобрел имя „Голова навыворот“» [89].
Однако эти работы не привлекли внимания историков искусства, Ми Фу
ценили прежде всего как создателя пейзажей с туманами и облаками. Дун
Ци-чан (XVI век) предостерегал художников против попыток копировать
стиль Ми Фу, он восхищался его мастерством «изображать облака». «Благодаря „Картине белых облаков над Сяосяном“, написанной Ми Фу, — писал
Дун Ци-чан, — я понял самадхи туши» [38]. Названия свитков Ми Фу, зарегистрированные в «Индексе картин» Фергюсюна [76], весьма убедительно характеризуют своеобразие его живописи: «Затуманенная заря в горах весной»,
«Роса и дождь в весенних горах», «Белые облака над синими горами», «Деревья в тумане и горы в облаках», «Гряда пиков в тумане и облаках». Другой род
названий связан с миром воды: «Лунный свет на осеннем озере» и др. Часть
названий раскрывает связь живописи Ми Фу с местами, где он бывал: «Весенние горы в Таоцзи в тумане» (на эту тему Ми Фу написал и стихи), «Хайяоянь и утес, вздымающийся на восточной стороне горы» (с этим свитком также связано стихотворение в жанре фу 䌖34) [59]. Соответствие поэтических
тем и заглавий свитков раскрывает глубокое единство поэзии и живописи. Но
что же случилось со всеми его произведениями? Дэн Чунь считает, что они
очень быстро исчезли. В каталоге «Сюань-хэ хуа пу» не значится ни одна картина Ми Фу. Правда, имя Су Ши тоже отсутствует в этом каталоге, но Су
Ши мог стать жертвой интриг своих политических противников.
Чжу Си ᵡ⟩, однако, посвятил заметку одному из свитков Ми Фу. «Я видел много экземпляров [этого произведения], — писал Чжу Си, — они, вообще говоря, очень сходны между собой». Далее он напоминает, как проворен
был Ми Фу в претворении своих замыслов: «Пейзажи изливались из сердца
Ми Фу, как если бы он их носил в себе завершенными». Подлинные ли работы Ми Фу видел Чжу Си? Ныне об этом судить трудно.
Другим свидетельством крайней редкости работ Ми Фу может служить
сообщение минского критика Чжу Юнь-мина ⾍‫ݱ‬᰾, который, посетив однажды друга, увидел у него свиток Ми Фу. Это было изображение цветов
34

196

Фу — ода. — Примеч. ред.

персика. Внизу на свитке он разглядел печать: «Ми Фу из царства Шу». Личное имя было написано графикой в своей первой форме (в значении «фартук»). Эту форму Ми Фу оставил, как уже говорилось выше, в 1091 году. Чжу
тотчас раскрыл хозяину, каким сокровищем тот обладает. Несколько дней
спустя он снова посетил своего друга, но картины на стене уже не было [59].
Ми Ю-жэнь следовал стилю отца. Одно из самых прекрасных его произведений, «Виды Сяосяна», является копией картины Ми Фу «Вид белых облаков», которая так вдохновила Дун Ци-чана. В картинах Ми-сына, которого
никто не считал великим художником, не без оснований искали отсвет гения
великого Ми-отца.
Критиковать — значит выбирать и предпочитать, но также отвергать
и отбрасывать. У Ми Фу эстетическое чувство было требовательным и нетерпимым. Оно заставляло художника не делать никаких уступок при оценке
произведений искусства. Строгий по отношению к себе, этот знаток не давал
пощады и другим за допущенные ими несовершенства. Его непримиримость
была известна, и некоторые ее считали чрезмерной. «Юань-чжан ‫ݳ‬ㄐ, — заявлял Дэн Чунь, — обладает возвышенным сердцем, превосходным глазом,
но, когда он выносит суждение, он порой превышает меру» [41]. В этом плане Дэн Чунь оценкам Ми Фу предпочитает суждения Хуан Тин-цзяня.
О том, что Ми Фу имел «превосходный глаз», свидетельствует доверие,
которое ему оказывал Чжао Цзи (Хуэй-цзун): известно, что именно Ми Фу
была доверена проверка произведений искусства, преподнесенных двору
в эру чун-нин (1102–1106), и лишь затем драгоценные свитки передавались
Цай Цзину 㭑Ӝ, который составлял письменные аннотации [93].
Что касается недостатка меры в суждениях, то в этом следует видеть прежде всего проявление свойства натуры Ми Фу — особой чувствительности
к красоте. Когда каллиграфия или живописный свиток его не удовлетворяли,
Ми Фу выражал это с откровенностью весьма резкой и неосторожной. Неспособный обуздать свой язык, он порой задевал резкими суждениями и своих
покровителей. Так, известно, что Цай Цзин очень его любил и дважды призывал ко двору (в 1103 и в 1104 годах). Но даже признательность, которую
Ми Фу испытывал по отношению к министру, не могла заставить его молчать, если он видел недостатки или фальшь. Ми Фу позволял себе письменно
критиковать слабость каллиграфии своего покровителя. Цай Цзин и на самом
деле был несколько небрежен в каллиграфии: он оставлял слишком большие
пробелы между строками. «Барка могла бы там проплыть», — сказал Ми Фу
однажды и в подтверждение тут же изобразил на рукописи Цай Цзина лодку; Цай Цзин лишь улыбнулся (его сын сохранил свиток с рисунком) [30].
Подобная дерзость со стороны мелкого чиновника вполне могла окончиться
отставкой, но Ми Фу не мог, несмотря ни на что, умолчать о промахах своего патрона в каллиграфии.
Каллиграфия в стиле цаошу при кажущейся легкости — одно из самых
сложных искусств. Письмо должно быть быстрым, гибким, неразрывным. Ми
Фу знал все его секреты, и поэтому неправильности, которые могли запятнать
чистоту стиля, казались ему невыносимыми.
Однажды он получил от императора приказ написать в стиле цаошу стихи на ширме на две заданные рифмы. Во второй рифме Ми Фу должен был
написать иероглиф чжун ѝ («середина»), в котором вертикальная черта, пересекающая элемент «рот», была словно сброшена сверху вниз и столь пряма,
что император не мог скрыть своего восхищения [89].
Беспристрастность трудно сохранить, если тот, кто судит, сам принимает участие в творческой деятельности и вовлечен в борьбу за свои художественные идеалы. Свой опыт художника и коллекционера Ми Фу обоб-

197

щил в своем главном сочинении «История живописи» («Хуа ши»), которое
очень быстро завоевало признание.
Обширные знания коллекционера, острота суждений, единодушно признанные современниками, привлекали внимание многих в последующие столетия в Китае. В зарубежной синологии труд Ми Фу часто цитируется, отрывки из «Истории живописи» существуют во многих вариантах перевода на
основные европейские языки. «История живописи» была написана Ми Фу для
элиты, автор адресуется к специалистам, поэтому он не задерживается на изложении фактов, хорошо известных в этой среде. Вкус к редким словесным
формам, стремление отстраниться от всего вульгарного и пробудить у посвященных критическое внимание обусловили стиль этой работы, изложенной
языком кратким и порой загадочным. Решительность его суждений и ироничность критических замечаний воспринимались как непомерное высокомерие,
как оскорбительные личные выпады, и это создало ему немало врагов. И вместе с тем острый ум Ми Фу, любовь к туманным намекам и горький сарказм
были оценены не многими, но лучшими умами того времени.
Ми Фу принадлежит несколько сочинений об искусстве: «История живописи», «История каллиграфии», «История туши», «История тушечниц», «Заметки о десяти сортах бумаги», но «История живописи», по сути дела, вобрала все самое важное из этих трактатов.
Различные собрания произведений Ми Фу отличаются по своему характеру, составу и разбивке на главы. Все это свидетельствует о том, что у нас нет
полного собрания его сочинений. Эти собрания носят случайный характер,
отчасти по небрежности, отчасти потому, что Ми Фу сжег многие свои сочинения и перед смертью просил друзей уничтожить их все. Однако его почитатели и друзья постарались сохранить то, что возможно.
Поэтические произведения Ми Фу находятся в тесной связи с его критическими сочинениями: и те и другие выражают в разной форме своеобразие личности автора. Любое сочинение Ми Фу отражает его любовь к объектам исключительным и редкостным, отличающимся либо красотой, либо
оригинальностью, но они, эти объекты, всегда выбраны самим Ми Фу вне зависимости от общего мнения о них, без заботы о системе и классификации.
«История живописи» представляет собой гибкую форму записной книжки
коллекционера. В предисловии к трактату Ми Фу пишет о назначении своего сочинения: «Я рассказал о том, что я видел в течение своей жизни, чтобы
ознакомить с этим моих детей и внуков». С его точки зрения, писать историю живописи — это писать историю картин, которые он видел и мог нелицеприятно оценить. Одержимый коллекционер, он жил в тесном контакте
с предметами искусства и приобретал в этом общении опыт, который хотел
передать своим потомкам. Его любовь к живописи не была абстрактной и не
теряла связи с реальностью. Ми Фу любил хрупкие свитки, которые он окружал внимательной заботой. Каждый из них обладал собственной, неповторимой ценностью в глазах знатока, и каждый открывал ему сущность искусства
в целом. Буддисты верили, что вселенная таится в горчичном зерне, они научили Ми Фу открывать в каждой картине универсальный смысл живописи,
ибо «путь мудреца — это путь от единого к множеству и от множества к единому». Автор «Истории живописи» не считал нужным разъяснять свою эстетическую позицию, он предоставлял читателям заботу о том, чтобы открывать, читая один параграф за другим, движение его мысли.
Ми Фу следовал очень простому плану: его текст содержит предисловие
и три части, причем далеко не равные по объему. В первой он группирует
картины периода Цзинь, во второй — периода Шести династий, в третьей
сосредоточивается на произведениях эпохи Тан с дополнением картин,

198

созданных в более близкое к автору время. Ми Фу видел, может быть, в таком подразделении способ исправить некоторые ошибки, не вступая в спор со
сторонниками принятой, установившейся точки зрения. Когда одна и та же
тема трактовалась художниками различных эпох, то атрибуция большинства
склонна была относить произведение к более древнему времени. Некоторые
копии были столь сходны с оригиналом, что их трудно было отличить. Ученики вдохновлялись классическими образцами своих учителей, и так из века
в век шла передача традиции, образуя устойчивость школы. Ми Фу констатировал, например, что, начиная с Гу Кай-чжи вплоть до Цзюй-жаня ᐘ❦, все
художники Цзяннани писали в одной манере.
В глазах китайцев картина имела тем большую ценность, чем древнее
она была. Естественно, что Ми Фу стремился установить хронологическую
классификацию, хотя он этого не делал в «Истории каллиграфии», в которой
ограничился рассмотрением образцов лишь своей коллекции. Биографы высоко оценивали эту сдержанность Ми Фу в его трактате о каллиграфии, но
в этой высокой оценке содержался и скрытый упрек автору «Истории живописи» в том, что здесь он говорит и о тех произведениях, о которых только
слышал. Очевидно, именно поэтому Ми Фу в своем сочинении о тушечницах
четко подразделил произведения на те, что видел, и те, о которых знал понаслышке. Подчеркивалось, что для знатока искусства существенными являются
суждения, которые подкреплены свидетельствами изучавших произведения.
В «Истории живописи» Ми Фу много цитирует сочинения своих предшественников, в первую очередь, конечно, «Ли дай мин хуа цзи» «↧ԓ਽⮛䁈»
Чжан Янь-юаня ᕥᖕ䚐. Современник Ми Фу, автор известного сочинения
«О живописи: что видел и слышал» Го Жо-сюй, стремился продолжить труд
Чжан Янь-юаня, изложив биографии художников с конца периода Тан до
1074 года. В начале XII века Дэн Чунь продлил это описание до 1107 года. Ми
Фу же не захотел следовать по этому проторенному пути.
Позднейшие китайские исследователи трактатов по теории искусства отнесли «Историю живописи» Ми Фу к специальному разделу цзяньшан 䪁䌎
(«совершенное знание красоты»).
Понятие цзяньшан требует специального разъяснения. В среде эрудитов
и коллекционеров сунского времени было много споров о том, какие качества
ума и сердца позволяют определить их как цзяньшан. Для того чтобы быть
причисленным к цзяньшан цзя 䪁䌎ᇦ, то есть «мужам совершенного знания
красоты», прежде всего надо изучить значительное число произведений искусства, уметь «свивать и развивать свитки», отличить оригинал от копии не
только по свидетельствам опосредованным (семейные хроники, характеристика прежних знатоков), но и непосредственно, на основе знания печатей, бумаги, и, наконец, быть «привязанным к этим вещам, как скупец к своим сокровищам».
Стиль «Истории живописи» лаконичен: краткие данные об эпохе, когда
была создана картина, о стиле создавшего ее мастера, о коллекционере-владельце, о способе хранить и копировать картину, о материалах, о дереве для
закрепления свитков, о сортах туши и бумаги, о костюмах различных эпох
и другие конкретные сведения, важные для историков искусства. В этом сказалась забота Ми Фу о правильной оценке и датировке произведений.
Однако ряд китайских теоретиков живописи последующих столетий
упрекали Ми Фу в том, что он писал в «Истории живописи» и о музыке, и об
астрономии, то есть о вопросах, находящихся вне его компетенции.
Современники свидетельствовали также о крайней самоуверенности Ми
Фу и нежелании считаться с признанными авторитетами. Читая «Историю живописи», убеждаешься, например, что Ми Фу занимал враждебную

199

позицию по отношению к Академии, но, несмотря на это, престиж Ми Фу
был достаточно высок. Хватало у него и врагов, не прощавших ему нетерпимости, язвительного сарказма и резкости суждений.
Свои записи о живописи, как предполагают некоторые исследователи,
Ми Фу начал еще в 1074 году, когда ему было всего двадцать два года, но
это лишь гипотеза. Достоверных сведений о времени создания трактата очень
мало. Правда, в «Историю живописи» включены некоторые стихи, которые
можно датировать; например, стихи о бамбуке были написаны в первый год
эры юань-фу (1098), а стихи о пожаре в буддийском храме могли быть написаны только в начале XII века. Некоторые замечания самого Ми Фу позволяют заключить, что «История живописи» была завершена перед самой кончиной автора. (Такой хронологии придерживается, например, Вэн Фан-ган
㗱ᯩ㏡ [30].) Следовательно, «История живописи» выражает опыт всей жизни
художника. В тексте нет строгого исторического изложения и развернутой
эстетической теории. Ми Фу анализирует конкретные произведения искусства. Универсальной аналогией для концепции временнóго процесса обычно
является река, хотя она имеет главный поток, водовороты и подводные течения, но по своей природе не разделена на отрезки, как и естественное течение жизни. Собирательство произведений искусства, их оценки и переоценки
как естественный поток вошли в трактат Ми Фу. В «Истории каллиграфии»
(«Шу ши» «ᴨਢ») он следует тому же принципу. Ми Фу старается отбросить
легендарные сведения о художниках и опираться только на свой опыт, верность своего глаза. Прибегать к сверхъестественным объяснениям искусства
ему кажется совершенно бесполезным. Лишь то, что можно констатировать,
утверждать достаточно достоверно, может обладать внутренней ценностью.
Все остальное — простое надувательство, пустословие, способное поощрить
леность или испорченный вкус, повести к фальсификации, писал он в предисловии к трактату по каллиграфии [55].
В «Истории живописи» Ми Фу безжалостно высмеивает некоего сановника, который гордился тем, что якобы открыл картину с изображением Фуси, рисующего триграммы. Подпись гласила: «Написано Ши-хуаном ਢⲷ».
Как известно, Ши-хуан был легендарным изобретателем пиктографических
иероглифов. Предание сделало из него историографа правителя Хуан-ди,
и некоторые даже отождествляли его с Хуан-ди [54. Ч. III. § 155]. Такие фальсификации, конечно, были крайностью, но ошибочные атрибуции случались
весьма часто, и Ми Фу считал, что они наносят ущерб истине и льстят только любителям, которые в первую очередь стремятся быть причастными к блеску знаменитого имени. «В наши дни, — жалуется великий критик, — очень
красивой картине неизвестного автора люди пытаются посредством [ложной]
атрибуции дать имя [знаменитого] мастера. [Это происходит] неисчислимое
количество раз» [54. Ч. III. § 17].
Произведения эпохи Цзинь в XI веке встречались уже весьма редко. Ми
Фу очень гордился двумя подлинниками цзиньского времени, которые он
атрибутировал только после тщательной и осторожной проверки. Зато два
других свитка, считавшиеся работами Гу Кай-чжи, он доказательно отнес
к прекрасным копиям эпохи Тан [54. Ч. III. § 62]. В другом случае на основе
анализа стиля одежды Ми Фу удалось отождествить изображение на свитке
с лянским правителем У-ди ↖ᑍ в «белом одеянии упасака» вопреки традиционному отождествлению с Вималакирти [54. Ч. III. § 110].
Кроме тонкого художественного чутья и острого опытного глаза Ми Фу
обладал огромной эрудицией. Непосредственное знание памятников научило его тому, что приверженность художников канону очень затрудняет
атрибуцию. Так, в Цзяннани расцвела в X веке прекрасная школа пейзаж-

200

ной живописи. Ес эстетические принципы, которые наиболее ярко воплотили Дун Юань и Цзюй-жань, были очень устойчивыми. «Со времени Гу
Кай-чжи, — замечает Ми Фу, — все художники этой земли сходны между
собой» [54. Ч. III. § 175]. Столь же устойчивая традиция сложилась в периоды Тан и Пяти династий в Шу (Сычуань), также затрудняя точную датировку свитков тамошних художников. В XI веке весьма часто снежные пейзажи страны Шу приписывали Ван Вэю и давали им такие названия: «Ван Вэй.
Снежный пейзаж, написанный неким художником из Цзяннани». В знатных
семействах в период Сун было очень много свитков, считавшихся работами
Ван Вэя, и Ми Фу полагал, что ошибки в атрибуции в большинстве случаев
очевидны. Такой же скептицизм проявлял Ми Фу и по отношению к свиткам, которые приписывались У Дао-цзы, чьи работы копировали очень многие начиная с VIII вплоть до XIV века. Осторожность Ми Фу рождала противоположные суждения. Так, Дун Ци-чан резко порицал Ми Фу за сомнения
в авторстве У Дао-цзы. Другой критик, Шэнь Хао ⊸井 (XVII век), напротив,
считал, что атрибуции Ми Фу работ «псевдо-Ван Вэя», написанных жесткой
кистью («словно гравированных на доске»), заслуживают серьезного внимания историков искусства.
Критика Ми Фу была направлена главным образом против современных
ему подражателей У Дао-цзы и Ван Вэю, в частности против художника Мэн
Сяня ᆏ亟. Мнение Ми Фу далеко не всегда встречало поддержку. Так, Го Жосюй хвалил Мэн Сяня за «дыхание и стиль», за мастерство копииста, а Лю Дао-чунь — за гибкую линию [32].
Ми Фу сам был превосходным копиистом и отдавал должное этому виду
искусства. Гений У Дао-цзы, полагал он, обречен остаться без равных ему
последователей, которым, по мнению Ми Фу, как раз и недостает «дыхания
и стиля». «Нынче, — пишет он, — если кто-нибудь находит [свиток с изображением] Будды, спешит приписать его кисти У Дао-цзы. Я, [старик] с белыми волосами, видел только четыре свитка, которые действительно [были выполнены] рукой [этого] мастера» [54. Ч. III. § 12].
Задачу экспертов затрудняло то обстоятельство, что для обучения методам копирования использовались известные шедевры. В частности, начиная
с эпохи Тан, чаще всего копировали портрет Конфуция кисти У Дао-цзы,
а это вело к распространению подделок. Сходное положение наблюдалось
и среди художников-анималистов. «Когда видят [на свитке изображение]
коня, — писал Ми Фу, — его приписывают Цао [Ба] ᴩ[䵨], Хань [Ганю]
七[ᒩ] или Вэй Яню ䷻叐; когда видят быка, то приписывают Хань Хуан 七⓹
или Дай Суну ᡤ᎙ — это очень смешно» [54. Ч. III. § 13]. На этот счет известна и такая язвительная реплика Ми Фу: «Бык — это Дай Сун, конь — это
Хань Гань <...> журавль — это Ду Сюнь ᶌ㥰, а слон — это Чжан Дэ ㄐᗇ»
[54. Ч. III. § 13]. Ми Фу взял для имени каждого художника последний иероглиф. Ду Сюнь-хэ ᶌ㥰古 (Ду Сюнь ᶌ㥰) — это поэт IX века, который никогда не писал журавлей, но хэ означает «журавль». Та же игра с именем Чжан
Дэ ㄐᗇ, члена академии Ханьлинь в конце X — начале XI века. Полное его
имя — Чжан Дэ-сян ㄐᗇ䊑, а сян означает «слон».
Особой глубиной отличается характеристика, которую дает Ми Фу мастерам, близким ему по духу, крупным пейзажистам периода Пяти династий.
Он много и вдохновенно говорил о работах Ли Чэна ᵾᡀ и о том, что среди приписываемых ему картин, увы, тоже было много более поздних подделок. Ми Фу писал о пейзаже Ли Чэна: «Стволы вздымаются, величественные,
как столпы, густые ветви дают тень. На месте узлов [он] не делает округлых
штрихов тушью, [но] большое пятно [удаляет] легкой кистью, оставляя
пустоты: это как творение [самой] природы» [54. Ч. III. § 46]. Но больше

201

всего его вдохновляло искусство Дун Юаня. Го Жо-сюй, хотя и очень высоко
оценил Дун Юаня, не смог все же постичь особую выразительность широких
далей, тающих в тумане, на его свитках. Ми Фу же было достаточно краткого описания, чтобы выразить то, что в Дун Юане уникально, — его духовную высоту, которая «не имела себе равных». Два выражения, которыми охарактеризованы свитки Дун Юаня в трактате Ми Фу, — пин дань ᒣ␑ и тянь
чжэнь ཙⵎ — осмысляются одно через другое. Первое напоминает, что совершенная и спокойная чистота — бесформенна, пресна, как поверхность воды,
в которой отражаются облака. Словосочетание тянь чжэнь (по сути дела, синоним выражения тянь син ཙᙗ) напоминает, что природа фундаментальна
и никакие искусственные вторжения не мешают ее гибкости и мощи. «Именно поэтому, — замечает Н. Вандье, — в пейзажах Дун Юаня изначальное дыхание природы распространяется в туманах, которые, скользя вдоль долин, зацепляются за лесистые склоны холмов и затуманивают или освобождают от
тумана костяк гор» [139].
Цзюй-жань был учеником Дун Юаня. «Существует и ныне много его
произведений, — пишет Ми Фу, — это туманы, которые поднимаются
[с гор], тонкие или густые. В построении пейзажа он достиг высокого уровня естественности и правды» [54. Ч. III. § 19].
Когда речь идет о Гуань Туне 䰌ԍ и о его мощном и суровом живописном стиле, которым он обязан влиянию Цзин Хао 㥺⎙, Ми Фу высказывает
мнение, также несколько отличное от общепринятого: «Что касается Гуань
Туна, то горы, написанные крупным штрихом, [напоминают] искусностью
виды Гуаня. Но пикам и закругленным вершинам недостает утонченности»
[54. Ч. III. § 16].
Особая красота округлого штриха в цаошу, воспроизводящего растительные формы, которые редко знают острые углы и резкие линии, ценилась
не только собственно в каллиграфии, но и в театральном искусстве. «Изогнутость вместе с тем исключает угловатость позы. Это правило закреплено
в принципе „юань“ ൃ („округлый“), который в театре распространяется и на
технику сценической речи и пения», — отмечает С. Серова [20].
Далее Ми Фу высказывается о Гуане еще резче: «Сцены с персонажами,
написанные Гуань Туном, просто вульгарны. Его камни и деревья вдохновлены Би Хуном ⮒ᆿ, но тот [умел] писать ветви, но не стволы» [54. Ч. III. § 22].
По-видимому, учеником Гуань Туна был Ли Чэн. «Коли учителем Ли Чэна
был Гуань Тун, то похож на него он и трактовкой лиственных деревьев», —
замечает Ми Фу [54. Ч. III. § 52].
Гуань Туну Ми Фу предпочитал суровый, мощный, даже несколко грубый гений Фань Куаня 㤳ሜ. Он писал: «Манера письма Фань Куаня гордая
и мощная, [его выразительность] строится на темной насыщенности, которая напоминает тьму ночи: земля, на которой различаешь камни и очертания
предметов, окутанные тайной, обладает большой красотой» [54. Ч. III. § 160].
Утонченный критик полагал, что в свою эпоху Фань Куань был непревзойденным мастером. «Никакой художник не превзошел [этого мастера]
в течение правившей династии, — писал Ми Фу, — родник выбивался из
глубин, водопад, казалось, обладал голосом <...> Когда он изображал снежные горы, он брал за образец [картины], обычно приписываемые Ван Вэю»
[54. Ч. III. § 130].
Учителем своим Ми Фу избрал Дун Юаня, но высоко ценил и Фань Куаня, хотя формально ничего не заимствовал от него. Без сомнения, он увидел
в этом человеке, грубоватом в обращении, который любил вино и ценил дух
даосизма, нечто очень близкое себе, почти братское. И в этом тоже сказалась пристрастность Ми Фу, его живая и непосредственная симпатия.

202

Многие художники включали в свои псевдонимы иероглифы, означавшие не
только «безумный», но и «глупый», «простодушный», «бесполезный», то есть
терминологию даосского лексикона. «Безумие» и странность они предпочитали утонченной элегантности.
В столь замкнутой среде, как среда художников-литераторов, интриги не
были редкостью. Расхождение интересов, противоположность темпераментов нередко отравляли отношения людей, которых общие дела заставляли часто встречаться.
Когда Чжао Цзи реорганизовал преподавание изящных искусств, Ми Фу
был назначен дайчжао ᖵ䂄 — «ожидающий указа [императора]», но он не сумел сохранить свой пост на долгое время. Какие тяжкие обиды унес он с собой, какова доля злопамятства в его резких суждениях о художниках своего
времени? На эти вопросы ответить не легко.
Академистов возмущала пылкость его натуры. Ми Фу набрасывался на художников, которые довольствовались легким успехом и, не краснея, льстили
знатным людям. Но в целом можно сказать, что он сравнительно мало уделял внимания в сочинениях своим современникам, не проявляя к ним особого почтения. Ми Фу писал: «Что же касается живописи наших дней, она
не заслуживает того, чтобы ей посвящать глубокие рассуждения». Он резко
отзывается о группе художников, пишущих в жанре «цветы и птицы», который очень ценился при дворе: «Если находят произведения класса Чжао Чана
䏉᰼, Ван Ю ⦻৻, то ими можно покрывать стены. Если их не [находят], это
не ощущается как недостаток» [54. Ч. III. § 97]. Чжао Чан, Ван Ю и Тань Хун
䩄ᆿ были родом из Сычуани. Чжао Чан, старший и самый известный из них,
был учителем Ван Ю, а тот, в свою очередь, считал одним из своих учеников Тань Хуна. Хотя слава Чжао Чана была велика, уже Го Жо-сюй отмечал
некоторую сухость его манеры письма, в его искусстве недоставало глубины
и жизненности.
Стиль живописи Чжао Чана и его последователей был чужд эстетическим идеалам Ми Фу. Он писал: «Художники школы Чжао Чана и Ван Ю,
[как то свойственно] людям без таланта, ловки в искусстве лести. Литераторы находят их сначала ужасными, затем, к сожалению, включают их в список [коллекций]. [Даже] когда украшают дом к замужеству дочери, и то они
не [заслуживают] быть скопированными» [54. Ч. III. § 66]. И далее еще резче: «Художники типа Чэн Таня 〻ඖ, Цуй Бая ፄⲭ, Хоу Фэна ‫ן‬ሱ, Ма Фэня
俜䋱, Чжан Цзы-фана ᕥ㠚㣣 могут только пачкать стены. Лишь в чайных домах
и в винных лавчонках их произведения заслуживают быть развешанными вместе с письменами в стиле цао Чжоу Юэ ઘ䎺 и Чжун И Ԣ㘬» [54. Ч. III. § 97].
Чайные домики и винные лавки по обычаю того времени украшали свитками живописи и каллиграфии, и, вероятно, более утонченные художники не позволяли себе выставляться таким образом и презирали тех, кто на
это соглашался.
Враждебность элиты к «людям рынка» традиционна в Китае. В период
Сун давление разбогатевших торговцев на высшее общество очень возросло, и ответное недоверие также усилилось. Вульгарность этих выскочек, несомненно, раздражала Ми Фу и его друзей. Лю Цзин ࢹ⎷ не скрывал своей
отчужденности от тех, «кто проявлял себя очень ловким в делах». Впрочем,
подобная реакция людей высокого духа на пошлое делячество была характерна уже и для времени Хань.
Всякий художник, который жертвовал чистотой своего идеала ради успеха у толстосумов, казался подозрительным таким людям, как Ми Фу. Быть
может, Чэн Тань впал в этот порок. Заметим только, что в XIV веке Ся
Вэнь-янь ༿᮷ᖖ присоединяется к резкому высказыванию Ми Фу об этом

203

Дун Юань. «Реки Сяо и Сян». Х в. Гугун, Пекин

Чжао Цзи.
Фрагмент
«Тысячесловие».
1122 г. Музей
провинции
Ляонин

художнике [68]. Цуй Бай, Хоу Фэн, Ма Фэнь были членами Академии живописи. Первый из них, Цуй Бай, писал цветы, бамбук, был мастером «пуха
и пера» и достиг большой известности особенно в изображении лотосов
и диких ирисов. Именно в этих художниках видел Ми Фу черты, которые
особенно не любил в искусстве, — внешнюю привлекательность живописи,
отсутствие философской глубины в личности художника. В «Истории живописи» Ми Фу среди сотен художников популярного жанра «цветы и птицы» по-настоящему высоко оценил лишь Сюй Си ᗀ⟉ и И Юань-цзи ᱃‫ݳ‬
ਹ. «После Сюй Си, — писал он, — идет в счет только один И Юань-цзи
<...> Все же огорчительно, что И Юань-цзи создал себе имя только как мастер [изображать] косуль и обезьян <...> Члены Академии, завидуя его таланту, заставляли его писать только косуль и обезьян <...> И в конце концов
он был отравлен» [54. Ч. III. § 65]. В этих словах враждебность к академистам
выражена со всей откровенностью.
Сюй Си и И Юань-цзи разделяет столетие, оба они родом из Цзяннани. Они вели жизнь свободную, искали вдохновения в долгих прогулках по
окрестностям. Сюй Си особый интерес питал к прекрасным садам, где он наблюдал цветы, бамбук, насекомых. Но самые простые полевые цветы, овощи
становились объектами его искусства. Независимый и мало заботящийся об
условностях, он противостоял неотесанностью, «дикостью» своего поведения
старшему современнику, блестящему мастеру этого жанра Хуан Цюаню 哳㥳,
художнику из Сычуани.
Хуан Цюань был родом из богатой и знатной семьи. Он предпочитал осмотрительность и рассудительность безмятежной радости и свободному уединению Сюй Си. Го Жо-сюй блистательно охарактеризовал своеобразие стилей этих двух прекрасных мастеров: «Обычно говорят, что семья Хуанов была
знатной и богатой, а Сюй Си предпочитал безыскусную свободу. Эти слова
свидетельствуют не только об их стремлениях, но и о том, что было привычно для их уха и глаза. Обретенное сердцем соответствовало [созданному] их
руками» [32].
В Академии нередко писали картины для ширм в стиле Хуан Цюаня,
и когда они немного устаревали, их уже невозможно было отличить от оригиналов. Ми Фу пишет об этом в «Истории живописи»: «Картины Хуан Цюаня не заслуживают собирания, [ибо] они легко копируются. Картины же Сюй
Си не могут быть скопированы» [54. Ч. III. § 108].
Искусство И Юань-цзи было сначала вдохновлено Чжао Чаном, но затем он отбросил опыт учителя и обратился к изучению самой природы.
С тех пор И Юань-цзи вел жизнь странника, искал объекты для своих картин, ему нравилось изображать обезьян, кабанов, ланей. Художник стремился схватить каждое их движение. Его тяга к правдивости была столь велика, что около своего дома в Чанша он устроил сад, в котором среди скал,
кустарников и зарослей бамбука и тростника выращивал прекрасных птиц
и наблюдал их повадки.
В один прекрасный день талант художника привлек внимание императора, но И Юань-цзи скончался, не успев воспользоваться плодами этой благосклонности [32].
Бунтующий против принятых условностей поведения и устоявшихся
мнений, необщительный и сумрачный, Ми Фу испытывал естественное тяготение к тем, кого одиночество и почитание истины держали вдали от почестей и предохраняли от превратностей моды. Прекрасные страницы отведены в «Истории живописи» друзьям и единомышленникам Ми Фу: Лю Чану
ࢹᑨ, Вэнь Туну ᮷਼, Су Ши и Цао Жэнь-си ᴩӱᐼ [54. Ч. III. § 71, 83].
Его похвалы, рассеянные там и сям, имеют тем большую ценность, что он

206

редко проявлял чувствительность; Ми Фу хотел быть объективным и не сомневался в верности своего глаза. Боязнь ранить порой делала его осторожным, но стремление быть приятным, думается, не часто сдерживало резкость
его суждений. Пристрастия и симпатии Ми Фу, как и его антипатии, гнев,
презрение, выдавали одновременно и его характер, и эстетическую позицию.
Столь же глубоким и оригинальным был Ми Фу как историк и теоретик
каллиграфии. Ряд источников — специальные сочинения Ми Фу, его надписи
(колофоны на свитках, стихи и записи его высказываний) — позволяет с достаточной мерой полноты очертить его деятельность в этой области. Главными источниками являются, во-первых, «Бао чжан дай фан лу» «ሦㄐᖵ䁚䤴»
(«Сведения о розысках драгоценных свитков») — самое раннее сочинение Ми
Фу, относящееся к 1086 году; в первой части работы Ми Фу описывает пятьдесят пять свитков старой каллиграфии, которые он сам видел, а во второй говорит о двадцати девяти, о которых он только слышал; во-вторых, специальный трактат Ми Фу «Шу ши» «ᴨਢ» («История каллиграфии») — наиболее
обстоятельная работа, в которой дана характеристика развития этого искусства с III по X век. В трактате содержатся также сведения о печатях, технике оформления свитков и др. Ми Фу писал его с 1103 года до своей смерти
в 1107 году. Трактат написан очень свободно, носит характер непринужденной беседы. Л. Леддерозе высказывает предположение, что это сочинение,
возможно, было записано кем-то под диктовку Ми Фу [123]. Кроме того,
в антологии «Бао Цзинь Ингуан цзи» «ሣᱹ㤡‫ݹ‬䳶» («Собрание [текстов] из
мастерской Бао Цзинь и зала Ингуан»), которая была составлена в 1232 году,
в восьмом разделе, собраны эпиграммы, колофоны и записанные другими
людьми «знаменитые высказывания» (мин янь ਽䀰) Ми Фу. И, наконец, есть
отдельный сборник эпиграмм и колофонов Ми Фу «Хай-юэ тиба» «⎧ዣ乼䏻»,
составленный Мао Цзинем ∋ᱹ в первой половине XVII века.
Эстетическая теория каллиграфии Ми Фу отличается некоторой парадоксальностью: с одной стороны, в ней придается особое значение историческому подходу к искусству каллиграфии, усиливающейся интеллектуализации
каллиграфии, с другой — в ней провозглашаются как высшая художественная
ценность спонтанность каллиграфии и ее естественность.
Теоретические профессиональные знания Ми Фу определили выбор его
индивидуального каллиграфического стиля и стали основой суждений о качестве произведений других мастеров.
Согласно Ми Фу (позднее эту идею поддержит и разовьет Чжао Мэн-фу
䏉ᆏ乛 (1254–1322)), новое в каллиграфии рождается лишь на базе историко-художественного опыта. Так, свой прием письма — растирание туши на
бумаге — Ми Фу заимствовал из каллиграфии Ван Си-чжи в «Ланьтин сюе».
Когда Ми Фу писал, что «хорошие каллиграфы не нуждаются [в консультации] проницательных знатоков» [28], он утверждал этим необычайную важность эрудиции в искусстве каллиграфа.
Вместе с тем с особой страстностью Ми Фу отстаивал важность трех качеств, которыми должны отличаться подлинный мастер каллиграфии и тем самым, разумеется, и его творение: чаои 䎵䙨 (трансцендентное, неуловимое),
пин дань ᒣ␑ (спокойствие и пресность), тянь чжэнь ཙⵎ (естественное совершенство). Он писал о Ван Сянь-чжи: «Его естественное совершенство
было трансцендентно и неуловимо. Как мог его отец сравниться с ним?» [55].
О двух других качествах Ми Фу также неоднократно упоминал, говоря
об искусстве того или иного мастера. Он считал, что эти свойства возникают в результате преодоления принужденности в движениях кистью, но если
«кисть будет двигаться спонтанно, [то] движение [само] станет быстрым
и естественное совершенство выявится непреднамеренно. Вот по какой

207

причине в каллиграфии старых мастеров одинаковые иероглифы никогда не
похожи один на другой. Если они все сходны, то это письмо рабской [души]
<...> Также ни один штрих не должен походить на другой. [Например], в иероглифе „три“ три горизонтальных штриха различны, и они должны быть написаны по-разному. Давление кисти не должно быть одинаковым, и различия
должны проявляться естественно и спонтанно» [55].
Физиологическая терминология, которой пользуется Ми Фу вслед за другими теоретиками каллиграфии, выступает как один из основных показателей
проникновения макрокосмологических идей в каллиграфию. Лишь в каллиграфии, отмечал Цзун Бай-хуа ᇇⲭॾ, сказывается «телесность» китайского
искусства. Взгляд на иероглиф как на мысль, воплощенную в телесную структуру, обладающую скелетом, мускулами, красивой плотью, движениями тела,
его напряженностью, издавна утвердился в китайской теории каллиграфии
и отчасти был перенесен и в теорию живописи для исторического обозначения штрихов и других технических элементов письма: «мясо», «кровь», «артерии», «дыхание» и тому подобное.
Эти особенности историки искусства связывают с характером традиционной китайской медицины, которая не знала деления на анатомию и физиологию, а изучала организм в целостности: его внутренние органы, их функции и изменения.
Единство микро- и макрокосма выражалось в том, что не только человеческий организм, но и земля и горы дышат, в них пульсирует кровь, поэтому
кисть каллиграфа, двигающаяся в соответствии с ритмической пульсацией художника, спонтанно выражает и ритм вселенских метаморфоз.
Использование кисти считалось сферой деятельности Неба, красота туши
предопределялась воздействием сил Земли. (Наиболее четко такое понимание
единства каллиграфии и мироздания выражено в первой главе «Единая черта» трактата Ши-тао.)
Следствием уподобления структуры иероглифа человеческому телу стало использование таких понятий, как «мясо», «внутренность», «кровь», «артерии», в художественном анализе каллиграфии. Позднее Цзян Куй ဌང
(1155–1221), крупнейший теоретик каллиграфии, в своем трактате «Сюй
Шу пу» («Дополнение к „Каллиграфическим анналам“» «㒼ᴨ䆌») этот физиологизм в восприятии искусства еще усилит [88]. Он будет писать, например, о прозе, в которой есть нарушения художественной формы, как
о человеке без глаза.
Очевидно, что для Ми Фу выдвинутые им аксиологические категории
были не только стилистическими и собственно эстетическими понятиями,
но и терминами, которые характеризовали идеальное состояние духа художника, что, естественно, соотносилось с его общей концепцией единства эстетического и психического в искусстве, интенционально обладающем свойством спонтанности.
Твердая воля, ведущая к цели с маниакальным упорством, — одна из
наиболее ярко выраженных черт характера Ми Фу. Будучи чиновником, он
сумел многих восстановить против себя и стать нестерпимым из-за своих мелочных требований; как художник, он не прощал никакого несовершенства;
как критик, он вел дознание вплоть до самых тонких деталей; как коллекционер, он привносил в поиски редких объектов исступленную страстность.
Согласно «Истории династии Сун», Ми Фу был известен как поразительно
тонкий мастер атрибуции произведений искусства, как страстный коллекционер: «Если ему встречались старинные вещи, автографы или картины,
он не щадил никаких усилий на то, чтобы их приобрести; лишь когда
он этого достигал, то обретал успокоение, но никак не раньше» [63].

208

В «Дунду шилюэ» «ᶡ䜭һ⮕» также говорится, что он любил древние вещи
колокола, треножники, сосуды, уникальные автографы.
Как известный знаток, Ми Фу смог проникнуть в императорскую сокровищницу, чтобы изучать шедевры живописи и каллиграфии. Широта художественной культуры в XI веке не была явлением исключительным. С начала сунской династии поиски шедевров искусства стали манией многих, ибо
она поощрялась самим императором. Те, кто поставлял двору произведения
искусства, щедро вознаграждались. Так, известно, что Ли Гун-линь предавался «ежедневно страстным поискам колоколов, треножников, древних сосудов, ритуальных нефритовых пластин. Сокровища искусства переполняли его
жилище. Однажды только он один смог дать императору убедительное разъяснение надписи на печати из нефрита, которая стала объектом на экзаменах
для литераторов» [65]. Но и среди известнейших знатоков и собирателей Ми
Фу выделялся верностью глаза и неистовством, привносимым им в оценку вожделенного объекта.
Когда его острый глаз различал редкий предмет среди потока обычных,
он уже не мог отключиться от него и прилагал все усилия, чтобы овладеть
им. «Он разыскивал редкое <...> и это [доходило у него] до мании», — писал о Ми Фу юаньский мастер Ни Цзань ٚ⬊ [89].
Страстная любовь к прекрасным древним вещам, способность оценить их
художественные достоинства проявились у Ми Фу очень рано.
Мать Ми Фу поощряла это увлечение сына, и дело доходило до того,
что она продавала свои дорогие шпильки, чтобы помочь ему приобрести полюбившуюся вещь. Однажды она ему сказала: «Когда я еще носила тебя под
сердцем, я увидела во сне, как некто с двумя рогами делал движения руками,
словно опускал в пустоту что-то похожее на свиток» [50]. Сохранилось множество историй об одержимости Ми Фу прекрасными произведениями искусства. Одна из них относится к юности художника, ко времени его жизни
на юге. В Чанша, на берегу реки Сянцзян, в те времена было два знаменитых
храма — Даолинь и Юэли. Там сохранялись автографы Шэнь Чжуань-ши
⊸ۣᑛ, каллиграфа IX века, которого Ми Фу в ту пору очень почитал. Узнав
об этом, Ми Фу подъехал однажды на лодке к монастырю и упросил настоятеля дать ему взглянуть на эту реликвию. Когда он взял ее в руки, то быстро поднял парус и исчез вместе с сокровищем. Настоятель монастыря подал жалобу
и послал за Ми Фу погоню. Увы, реликвию пришлось вернуть [51]. Позднее,
в эру правления Чжэн-хэ (1111–1118), каллиграфия Шэнь Чжуань-ши была
выгравирована на стеле и препровождена в императорский дворец.
В зрелые годы Ми Фу стал действовать осторожнее и прибегал к другим
методам. Цай Ю 㭑᭨, сын известного государственного деятеля Цай Цзина
㭑Ӝ, однажды дал Ми Фу полюбоваться автографом Ван Яня ⦻㹽 (256–311),
знаменитого каллиграфа периода Цзинь. Они сидели в этот момент в лодке. Вдруг Ми Фу свернул автограф в свиток и стал угрожать, что бросит его
в воду, если Цай Ю не согласится обменяться с ним, взяв любой шедевр из
его коллекции. Цай Ю не соглашался, и Ми Фу, громко вскрикнув, перегнулся через борт лодки, грозя утопить себя. Цай Ю испугался за его жизнь и отдал Ми Фу желанный свиток [51].
Ми Фу любил и собирал не только живопись и каллиграфию — он разделял живое пристрастие многих литераторов к причудливым по форме или
фактуре камням. Есть смысл напомнить, что эта любовь к причудливым камням стоила ему карьеры в Увэе. Подобный случай произошел и в Ляньшуе.
Страсть к камням мешала Ми Фу заниматься административными делами, так
как он все время проводил в поисках и подборе камней, награждая их
красивыми именами. Разумеется, коллеги донесли на Ми Фу начальству.

209

Приехал главный цензор Ян Цы-гун ᶘ⅑‫ ޜ‬и стал отчитывать художника,
а тот в ответ вынул из кармана камень необычайной красоты и, поворачивая
его разными сторонами, чтобы показать Яну, как он красив, сказал: «Можно
ли не любить подобный камень?» Ян даже не взглянул на драгоценный предмет. Тогда Ми Фу спрятал этот камень в рукав и извлек из кармана другой, рисунок на котором напоминал горный пейзаж. Но последовала та же реакция.
Ми Фу спрятал в рукав второй камень, вынул из кармана еще один, на котором ясно были обозначены очертания облаков. Он посмотрел на Яна и сказал:
«Можно ли не любить подобный камень?» Вдруг Ян ответил: «Вы не единственный, кто их любит, я тоже их люблю». Затем взял камень из рук Ми Фу,
сел в повозку и уехал. Так Ми Фу лишился одного из своих сокровищ и потом в течение многих месяцев искал способ вернуть его [50].
В императорской коллекции подобные камни значились как сокровища.
Понятие вань ⧙, которым они обозначались, имело два смысла: «драгоценность» и «игрушка». У Ми Фу интуиция знатока была оживлена инстинктом
игры. Одной из наиболее драгоценных «игрушек», которыми обладал этот
одержимый страстью к редким вещам, был необычайный камень, названный
яньшань ⺟ኡ — «тушечница-гора». Этот камень происходил из коллекции Ли
ᵾ — наследника последнего правителя династии Южная Тан. Ми Фу приобрел его у своего друга Лю Цзина в обмен на свиток Хань Ганя [54. Ч. III.
§ 110]. Затем камень перешел в другие руки, а спустя некоторое время попал
в императорскую коллекцию. Ми Фу посвятил ему стихотворение, которое
Юэ Кэ Ꮽ⧲ (XIII век) поместил в антологию «Бао Цзинь Ингуан цзи», предварив его следующими строками: «Кто говорит, что он мал? В нем можно
поместить кисть и тушечницу. Камень по своей форме похож на гору Сун.
На вершине находится маленькая четырехугольная площадка». Описание, которое следует далее, дает представление о «маленькой вселенной», изваянной
в крошечном камне. Природа предстает в нем как образ рая. С южной стороны его можно было угадать форму гриба бессмертия лин-чжи 䵸㣍, а на северной проступали очертания змеи. «Это была частичка пыли, где пребывал весь
зримый мир». Камень обладал при этом величием священной горы, и сердце,
захваченное этим зрелищем, чувствовало себя готовым подняться в эмпиреи
[28]. Это был известный пейзаж «Вид горы „Терраса облаков“» Гу Кай-чжи,
запечатленный в камне.
Известно, какое действие оказывали такие развлечения на душу литераторов. Они помогали им бежать из рабства жизни официальной и искать
убежища во «вселенной чистоты». Изображение тушечницы-горы находится в «Чо гэн лу» «㏤㙅䤴», и там можно внизу слева прочитать: «Нижний грот
сообщается с верхним тройным искривлением. Там я совершил однажды мистическую прогулку» [89].
С особой страстью Ми Фу собирал красивые тушечницы. Он написал
специальное сочинение о тушечницах «Янь ши» «⺟ਢ» и в «Истории живописи» сделал несколько важных замечаний на эту тему.
Как известно, каллиграфы придавали огромное значение качеству тушечницы. Ми Фу дает самую обстоятельную характеристику особо совершенному образцу тушечницы.
Ми Фу вступил в деловые отношения с Чжоу Чжуном ઘぞ, членом
группы реформаторов, вместе с которым добивался разрешения поставить
погребальную таблицу Ван Ань-ши в храме императорских предков под таблицей императора Шэнь-цзуна. Чжоу Чжун щедро одаривал Ми Фу каллиграфией и живописью. Ми Фу в ответ захотел преподнести ему тушечницу.
«Вы можете положиться на меня в оценке», — заявил Ми Фу без ложной
скромности. «Сударь, — ответил ему собеседник, — хотя вы завоевали

210

известность знанием облаков и умением отличать оригинал от подделки, но
вы проявляете себя при этом особенно преуспевающим мастером бахвальства. Могу ли я ее увидеть?» Ми Фу достал тушечницу, но не вынул ее из
футляра. Чжоу Чжун попросил салфетку, вымыл руки в два приема, как если
бы предстояло созерцать вещь с особым почтением. Увидев это, Ми Фу обрадовался и вынул тушечницу. Чжоу Чжун пришел в восхищение и сказал:
«Это поистине замечательная вещь, но я еще не знаю, как там помещается
тушь». Он попросил, чтобы ему принесли воды, но прежде вдруг поплевал
немного в тушечницу, чтобы растереть тушь. Юань-чжан изменился в лице
и воскликнул: «Как может один и тот же человек быть сначала почтительным, а потом наглым? Тушечница загрязнена, она более не годится, чтобы
вам ее предложить». Ми Фу взял ее и наотрез отказался преподнести подарок своему другу [50].
Подобный случай произошел и с Су Ши, которому Ми Фу предложил
однажды тушечницу из камня из Дуаньчжоу, прославленного прекрасными
тушечницами. Су Ши поплевал в нее, и Ми Фу после этого счел необходимым ее выбросить [130].
Две другие истории свидетельствуют о том, до какой степени этот эксцентрик мог довести свои странности. Первая относится к 1104 году, когда Ми Фу собирались призвать ко двору. Император хотел удостовериться
в его таланте и повелел повесить в зале Яолинь свиток из шелка величиной
более двух квадратных чжанов и приготовить тушечницу из агата с прекрасной тушью, изготовленной Ли Тин-гуем ᵾᓝ⨚, который славился в период
Тан производством замечательной туши, «твердой, как нефрит, и с прожилками, как рог единорога». Он повелел также приготовить кисть с рукояткой
из слоновой кисти и золотой футляр для тушечницы, а сам наблюдал за Ми
Фу сквозь ширму. Государь повелел Лян Ши-чэну ằᑛᡀ, каллиграфу средней руки, составить Ми Фу компанию и предложить ему вино и фрукты. Ми
Фу засучил рукава своего длинного стеганого халата, подвязал их, затем, подпрыгивая, принялся писать с легкостью и стремительностью могучего дракона, летящего сквозь облака. Он знал, что император находится за ширмой, поэтому повернул голову в его сторону и сказал: «Необычайно, не правда ли,
Ваше Величество?» Императора очень позабавила эта сцена, и он пожаловал
художнику прекрасную кисть и тушечницу [89].
Другой случай произошел, когда Ми Фу стал преподавать в Академии
живописи. Император, вовлеченный в весьма возвышенную беседу о каллиграфии с Цай Цзином, повелел призвать Ми Фу и дал ему распоряжение
расписать большую ширму. Он указал Ми Фу на свою тушечницу из дуаньчжоуского камня и предложил ею воспользоваться. Когда Ми Фу кончил
писать, он преподнес тушечницу властителю, преклонил колена и обратился
к нему со следующими словами: «Эта тушечница была запятнана вашим слугой, и ею уже не может пользоваться ваше величество». Повелитель расхохотался и отдал тушечницу художнику, заметив при этом: «Репутацию безумного (дянь 亊) он завоевал не напрасно» [89].
Безумный Ми Фу?! Был ли он таким в действительности? Многие из современников сомневались в этом, утверждая, что это была лишь личина, маска
хитреца. Известно, например, что он нередко старался заполучить какой-нибудь прекрасный оригинал и потом, сделав с него копию, просил владельца
отличить подлинник от подделки.
Ми Фу был не единственным, кто разрешал себе сомнительные поступки.
Так, Шэнь Ко ⊸ᤜ сообщает об аналогичной истории с одним коллекционером, который позаимствовал оригинал цзиньской каллиграфии, а потом,
тайно скопировав ее, выдал копию за подлинник [101].

211

Ми Фу не испытывал угрызений совести, расставляя подобные ловушки
даже своим друзьям, но и сам бывал их жертвой. Он владел свитком, который
Су Ши написал ему в подарок. Ван Синь ⦻䂥 позаимствовал его и не вернул. Однажды Ми Фу купил за 700 золотых очень древнюю, похожую на знаменитые снежные пейзажи Ван Вэя картину. Один из его друзей, Фань Дагуй ㇴབྷṲ, сопровождал его в поездке, и Ми Фу доверил слуге своего друга
нести картину. Они повстречали по дороге известного коллекционера и любителя древностей Лю Бо-юя ࢹ՟⦹, который залюбовался картиной, а спустя некоторое время Ми Фу и Лю Бо-юй заметили, что Фань и его слуга исчезли вместе с картиной. Лю стал возмущаться, убеждал Ми Фу подать в суд,
обещая выступить свидетелем. Но Ми Фу добродушно улыбнулся и ответил:
«Фань — мой старый друг, поэтому я передаю ему эту картину в дар». Много лет спустя, вспоминая эту историю, Ми Фу написал: «Сегодня исполняется двадцать лет с того времени, и уже десять лет, как Фань умер, и я не знаю,
где сейчас находится картина» [54. Ч. III. § 140].
Лю Цзин ࢹ⎷, один из ближайших друзей Ми Фу, как и многие его современники, питал пристрастие к древнему. Ми Фу однажды отдал ему за
один свиток каллиграфии прекрасный пейзаж Ли Чэна. На нем были изображены высокий, крутой горный пик, внизу небольшой мост, в центре водопад,
как бы соединяющий небо и землю. На картине было изображено более тридцати сосен, причем маленькими иероглифами на стволе одной из сосен было
написано: «Ли Чэн, человек из Шу». Лю стер эти иероглифы и написал: «Ли
Сы-сюнь». «Ныне, — замечает Ми Фу, — люди любят фальшивое, а не истинное. Это очень плачевно» [54. Ч. III. § 57].
Снисходительный к плутням, Ми Фу был непримирим, если наносили
ущерб истине. Он нередко использовал свой дар копииста для того, чтобы завладеть подлинником, но никогда не стремился обмануть потомков.
Коллекционирование было игрой, где каждый рисковал, игрой со своими
неписаными правилами, которым не могли следовать люди заурядные: правила эти нужно было чувствовать.
Обращение произведений искусства происходило в основном внутри относительно замкнутой среды литераторов. Покупка вещей у какого-нибудь
торговца порой оказывалась необходимой для обогащения коллекции, но Ми
Фу и его друзья предпочитали действовать в своем кругу и главным образом
путем обмена. Продавались вещи относительно редко и с большим душевным
напряжением. «Не будем торговаться о цене каллиграфии и живописи, — писал Ми Фу, — литераторы испытывают отвращение к приобретению их за
деньги. Не потому ли циркуляция каллиграфии и живописи осуществляется
преимущественно путем обмена? Этот способ действия более изысканный»
[54. Ч. III. § 104]. Кроме того, обмен позволял бесконечно обновлять коллекцию. Слово май 䋧 — «покупать» весьма редко встречается в «Истории живописи» и в «Истории каллиграфии», Ми Фу по большей части употребляет
слово шоу ᭦ — «собирать», «получать». Некоторые стремились собрать как
можно больше произведений искусства, не вступая в обмен. Ми Фу их не одобрял: «Если кто-нибудь в наши дни приобретает ценное произведение, он его
хранит так же тщательно, как свою жизнь. Это смешно! То, что вещи радуют
наш глаз, сообразно человеческой природе. Но если слишком долго на них
смотреть, [приходит] пресыщение. Надо тогда менять их на новые „игрушки“» [54. Ч. III. § 104]. Радость созерцания прекрасного объекта, согласно
эстетике Ми Фу, не должна быть связана никакими другими целями. Ее может усилить лишь присутствие человека, способного разделить эту радость.
Люди равной культуры говорили на своем, особом языке. Они понимали друг друга с полуслова и предпочитали порой намек прямому выра-

212

жению мысли. Характерным примером такого диалога может служить беседа
Ми Фу и Сун Юн-чжэня о пейзажах Ли Чэна. Сун хотел принести эти сокровища в дар Ми Фу, но высказать это прямо считалось неделикатным, и тогда он привел отрывок из «Лунь-юя» о том, как сожалел Учитель, что под действием дождей пострадали гробницы его предков, намекнув, что прекрасные
свитки Ли Чэна должны попасть в руки Ми Фу, который, конечно, сумеет
бережно их сохранить.
Но встречи с людьми другого типа, людьми, чуждыми ему по духу, были
для Ми Фу невыносимы. Однажды весьма важное лицо попросило Ми Фу
показать ему каллиграфию. Ми Фу поставил один против другого два стола,
расстелил на них шелк и, вымыв руки, сам вынул свитки из футляров и стал
разворачивать их перед гостем. Тот сидел в кресле, преисполненный сознания собственного достоинства, Ми Фу сам развертывал и сворачивал свитки
по его указанию, но не давал ему коснуться шедевров, ибо тогда, с точки зрения Ми Фу, они были бы «осквернены» [51].
В душе Ми Фу боролись два чувства — осторожность и страстность. Коллекция семьи Ми была великолепной, но Ми Фу стремился сделать ее еще
более редкостной. «Моя семья, — писал он, — обладала тысячью древних
свитков эпох Цзинь и Тан, я из них обменял около сотни. В настоящее время, если считать только самые прекрасные, я владею десятком автографов, но
и редкие понемногу уходят» [54. Ч. III. § 104]. Составлялась коллекция Ми
Фу отнюдь не по количественному принципу: «Так как я питаю пристрастие
к древней каллиграфии, порой в любви к какому-нибудь свитку я дохожу до
того, [что предлагаю] в обмен десять за этот один. Обычно для древнего автографа цена имеет мало значения. Я иду [даже] на то, чтобы [отдать] слоновую кость, нефрит, ляпис-лазурь и другие драгоценности, не говоря [уже]
о десяти свитках знаменитых живописцев» [54. Ч. III. § 103].
В живописи Ми Фу ценил и с особой тщательностью хранил произведения эпохи Цзинь, но не испытывал сомнений и тогда, когда такие свитки
можно было обменять на уникальное произведение. Он уверял даже, что ему
случилось как-то отдать одиннадцать свитков за одну картину Вэй Яня ䷻叐
с изображением коня [54. Ч. III. § 132]. Подобную заботу о высоком качестве
собрания, по всей видимости, проявляли не все литераторы. Ми Фу в «Истории живописи» ополчается на тех, кто стремится купить как можно больше
картин. «За пять юаней покупают сотню плохих свитков. Зачем?» — восклицает он [54. Ч. III. § 135].
Коллекционирование — требовательное искусство. Ми Фу считал, что
для этого занятия мало быть прекрасным знатоком, надо еще любить и уметь
хранить имеющиеся в твоей коллекции произведения.
Уже в IX столетии Чжан Янь-юань предупреждал о трудностях собирательства: «Бывало, что собирали [картины], не будучи еще способными их
оценить как знатоки, другие их оценивали как знатоки, но проявляли мало
способностей наслаждаться их созерцанием; третьи, хотя и были способны
наслаждаться, не были способны их копировать и оформлять; иные же, хотя
и умели копировать и оформлять, не знали всего, [что необходимо] для классификации. Все это недостатки любителей искусства». Многие произведения,
по утверждению Чжан Янь-юаня, затерялись или были испорчены из-за того,
что попали в руки подобных любителей: «Если прекрасное произведение не
встречается с человеком, который ему предназначен, оно может быть съедено червями в самое короткое время» [95].
Литераторы XI века, в частности Ми Фу, придавали искусству коллекционера столь же огромную, если не бóльшую роль. Они проводили резкую
грань между «любителями» (хаоши цзя ྭһᇦ) и истинными знатоками,

213

которых обозначали термином цзяньшан цзя 䪁䌎ᇦ. Этим двум типам коллекционеров Ми Фу уделил много внимания в «Истории живописи». «Среди наших современников, — писал он, — есть такие, которые обладают силой
денег. У них нет глубокой любви к живописи, но они не хотят казаться менее
утонченными, поэтому заимствуют глаза и уши другого. Таких называют любителями. Они помещают картины в парчовые чехлы и монтируют на нефритовых стержнях. Они рассматривают их как вещи драгоценные и секретные.
Но когда [они] их развертывают, [вас] охватывает безумный смех <...> Мне
часто приходилось, опираясь [от смеха] на стол, восклицать „Есть от чего вам
умереть от стыда!“» [54. Ч. III. § 90]. Такую резкую насмешку Ми Фу вызвал
один сановник, который на основе трактата Чжан Янь-юаня приписывал имеющиеся у него свитки кисти знаменитых художников. Шэнь Ко также писал об этом распространенном среди любителей способе атрибуции. Любителей такого рода называли «знатоками по слухам». «Другие, — пишет Шэнь
Ко, — разглядывая свиток, щупают его рукой <...> Они еще ниже „знатоков
по слухам“, о них говорят, что они „щупают кости и слушают голос“» [101].
Ми Фу и его друзья держались весьма дерзко с назойливыми, невежественными посетителями и великодушно с теми, кото влекла к ним подлинная любовь к искусству. Известно по воспоминаниям Ми Фу, что Вэнь Тун
᮷਼ был очень резок с непрошеными гостями, которые выклянчивали у него
автограф, но нередко дарил свои свитки даже малознакомым людям, проявившим истинное понимание искусства. Он очень не любил показывать свои сокровища и лишь немногим друзьям с радостью демонстрировал самые редкие
экземпляры [54. Ч. III. § 84].
Однажды Ми Фу показывал Ли Гун-линю свиток Гу Кай-чжи с изображением Вималакирти, стержень для монтирования этого исключительного
произведения был из слоновой кости, украшен тонкой резьбой эпохи Тан,
оправа была из пурпурной парчи. Ли Гун-линь, увидев это произведение,
восхищался им без конца. Он сам выгравировал на пластине белого нефрита слова Ху-тоу 㱾九 (псевдоним Гу Кай-чжи) и Цзиньсу 䠁㋏ (то есть Вималакирти) иероглифами дачжуань བྷㇶ, похожими на те, которыми писали
на древних треножниках. Повсюду он легко набросал изображения облаков
и журавлей для вящей славы своей [54. Ч. III. § 40]. Художник исповедовал
чань-буддизм и, естественно, очень чтил отшельника Вималакирти. Украсив
нефрит облаками и журавлями, он в равной мере оказал уважение и живописи, и святому отшельнику — эстетический и религиозный аспекты были слиты в творчестве художника.
Лишь в единстве воспринимающего произведение искусства и самого
произведения рождается прекрасное. Сокровища, которыми обладал Ми Фу,
в его сознании не отделялись от него самого. Названия некоторых из них сохранились. Это свитки каллиграфии Ван Си-чжи, Чу Сюй-ляна ⾷䙲㢟, Сюй
Хао ᗀ⎙, Ли Юна ᵾ䛅, Янь Чжэнь-цина 仌ⵏয. Среди живописных свитков
наиболее ценными были работы Цао Бу-сина ᴩн㠸, Гу Кай-чжи, Дай Куя
ᡤ䙥, Сюй Си ᗀ⟉, Ван Вэя, Хань Ганя, Цзин Хао, Ли Чэна, И Юань-цзи
᱃‫ݳ‬ਹ, Гуань Туна, Фань Куаня. Некоторые из этих произведений оставались, по-видимому, в его владении всю жизнь, некоторые из них он менял
с друзьями на новые «игрушки».
Мы знаем, что превратности карьеры привели к тому, что художник много путешествовал, и он повсюду возил с собой свитки. Нередко Ми Фу путешествовал на лодке, и однажды, по свидетельству Хуан Тин-цзяня, он распорядился, чтобы на его джонке сделали надпись: «Лодка с автографами
и картинами Ми». Хуан Тин-цзянь в одном из своих стихотворений вспоминает эту барку со знаменитой коллекцией, скользящую по реке, осве-

214

щенной луной: «На десяти тысячах ли ветер надувал парус, и воды вздымались
до самого неба. Голубая река глубокой ночью, и на ней барка, она [словно]
связана с луной. Конечно, это барка с автографами и картинами Ми» [79].
Собирание коллекции, наслаждение своими сокровищами защищали
от вульгарной повседневности. Друг Ми Фу, литератор Лю Цзин, говорил:
«Если необычайные люди и исключительные произведения встречаются, они
дают тем самым образец идеальной человечности» [54. Ч. III. § 110].
Художник создает прекрасное произведение, знаток его оценивает
и дает ему бессмертие. Ми Фу писал в предисловии к «Истории живописи»:
«В сердце тех, кто любит прекрасные творения, мало обычного, [тогда как]
общественное признание, распространяющее запах гниения, не что иное, как
насмешка». Он вызвал в памяти три великие тени: поэта Ду Фу, каллиграфа
и художника Сюэ Цзи 㯋で и Су И-цзяня 㰷᱃㉑, одного из наиболее тонких знатоков и коллекционеров династии Северная Сун. Ми Фу казалось
даже, что душа этого великого собирателя словно возродилась в нем. И вот
спустя почти сто лет после горестной кончины Су И-цзяня дети и внуки
поделили его коллекцию; спустя более чем триста пятьдесят лет после самоубийства Сюэ Цзи и печального конца Ду Фу Ми Фу объединил свои воспоминания о них в почитании одного прекрасного свитка, написанного художником Сюэ Цзи, о котором сочинил стихи Ду Фу и который хранился
в коллекции Су И-цзяня.
Уже в юности Ми Фу искал свой собственный стиль в каллиграфии, но
обрел его лишь в зрелые годы, после глубокого приобщения к искусству великих каллиграфов эпохи Цзинь. Усвоив быстрый ритм и искусную непринужденность любимых образцов, он нашел естественный ритм, созвучный своей
натуре. В его коллекции особое положение занимали образцы каллиграфии
Ван Си-чжи, Ван Сянь-чжи, Гу Кай-чжи. Столь же высоко он ценил и живопись этой поры и потому назвал свою мастерскую «кабинет, где любовно хранят сокровища Цзинь» [54. Ч. III. § 104]. Он уловил в этих «остатках туши»
и «следах кисти» ту идею (и ᜿), которая переполняла и его самого. Ми Фу
чувствовал свое духовное родство с цзиньскими литераторами, которые были
одержимы любовью к искусству и предавались занятиям живописью и каллиграфией с сосредоточенной страстностью и эксцентричностью. С не меньшей страстностью они собирали автографы, предметы искусства, причудливые камни и предавались искусству «чистых бесед».
«Два журавля» кисти Сюэ Цзи настраивали Ми Фу на сходный лад, они
были для Ми Фу школой мудрой отрешенности. Подобно птице, которая отворачивается от запыленного мира, чтобы бросить свой крик в небо, истинный
художник не смотрит больше на суетный мир. «Их дух закрыт для восприятий
мирского, чтобы открыться бесконечному пространству», — говорил Ми Фу.
Люди в эпоху Цзинь, как и их последователи в период Сун, были вынуждены жить среди вульгарности бытия. И те и другие искали убежища в дружбе, в созерцании прекрасной природы и произведений искусства. «Пустая
комната» их сердца, куда ничто пятнающее чистоту духа не могло проникнуть, была для них прибежищем. Там они обретали сознание своей творческой силы и радовались своему совершенству. Ни Гу Кай-чжи, ни Ми Фу через много веков не представлялись своим современникам скромными. Оба
эти человека походили друг на друга резкими проявлениями гнева и восхищения, самодовольства и полубезумной одержимости живописью.
Стремление выделиться, отличить себя от людей вульгарных, невежественных побуждало Ми Фу искать радость самоутверждения в экстравагантности. Ми Фу создал себе репутацию безумца. Он был, что называется,
дянь 亊 — «сумасшедший», «сумасброд».

215

Акцент, который современники и биографы Ми Фу делают на роли экзальтации и состоянии опьянения в творчестве художника, не случаен. Тема опьяняющего напитка и обретения рая в миниатюре, то есть, говоря современным
языком, проблема психоделического искусства, традиционно пребывала в китайской культуре. Достаточно напомнить известную легенду о служанке Лю Хан.
Во время прогулки в западном крае три молодых человека зашли в дом,
где Лю Хан предложила им выпить. Они приняли предложение, и один из
них, по имени Фэн, после этого, гуляя по берегу озера, написал стихи: «Как
прекрасен этот квадрат в один чи, здесь нет ничего вульгарного, один чи, один
шаг [по берегу] Западного озера заключает полную картину мужского и женского начал мироздания». Другой, по имени Ли, сказал: «Что это за местность? Мы попали случайно на остров Пэнлай?!» Служанка Лю Хан ему ответила: «На Западном озере помещается особый мир в форме бутылочки из
тыквы, где все молчаливо». Когда молодые люди позднее вновь посетили ту
же местность, они не обнаружили там ничего, все исчезло [134].
Силою опьянения они проникли в особый мир, в котором солнце и луна
сливали свои сияния, а мужское и женское начала мира менялись местами.
В этом совершенном мире все было чисто, как состояние духа литераторов,
объединившихся в Павильоне орхидей в тот день, когда Ван Си-чжи создал
свой знаменитый каллиграфический текст. Ми Фу изучал, созерцая, этот прославленный образец каллиграфии, который воплотил живительную силу письма, начертанного рукой, освобожденной от всякой тяжести. Родился этот
текст Ван Си-чжи, как известно, во время «поэтичной и учтивой» выпивки
в тесном кругу близких друзей.
Ми Фу посвятил этому празднеству духа стихотворение, которое назвал
«Великое умиротворение опьянения»:
[На] очаге, [который зажжен] на ветру, кипит чай, ножом острым,
как льдинка, разрезана дыня.
Мелодичный женский голос проникает сквозь москитную сетку,
Да посреди озера цветы — водяные лилии.
Высоким гребнем подняты ее волосы.
Как соблазнителен и как красив затуманенный румянец ее щек!
Своими прекрасными пальцами она заставляет дрожать [струны] циня.
Не попросить ли мне для питья душистый напиток? [28]

«Чистая земля» бессмертных или бодхисаттв — это духовное состояние,
которое может расцвести в душе и переправить ее из этого мира в иной. Вовсе нет нужды избегать социальной ответственности и отвергать принятый
образ существования, полагают последователи чань-буддизма. Тому, кто умеет видеть, все чисто. Нечистота не что иное, как мираж, сотворенный духовным заблуждением. Пример тому — жизнь Вималакирти, который, будучи
вовлеченным в реальную светскую суету, продолжал вести в не меньшей степени, чем ранее в монастыре, строго добродетельную жизнь. «Хотя он жил
в мире, он не вожделел ничего, хотя у него были жена и дети, он осуществлял
чистую добродетель. Хотя он посещал игорные дома, он выводил игроков на
правильный путь» [141]. Пыль века могла падать на него, но она не пятнала
его, ибо не было в нем ничего, что могло бы ее задержать.
По образцу знаменитого аскета литератор живет в мире и составляет
часть века, но он хранит чистоту своего сердца и мыслей для искусства. Ми
Фу проявлял большую заботу об устройстве своих детей, он не отказывался ни от наград, ни от почестей, ни даже от предрассудков своей среды.
Человек внешний и человек внутренний жили в нем в полном согласии.

216

Биографы Ми Фу описывают его меланхоличный и отстраненный облик,
его одежду и прическу в стиле эпохи Тан. Он двигался очень быстро, но походкой несколько манерной. Он не любил обычную домашнюю пищу и был
опрятен до маниакальности.
Ми Фу никогда не пользовался салфеткой, а после мытья сушил руки,
хлопая в ладоши. Забота о чистоте была свойством характера Ми Фу, многие
смеялись над ним, называя его «старая матушка» (лао нян 㘱၈).
Понятие цзе ⌱ означает «опрятный», «чистый», но прежде всего оно понимается в моральном и духовном смысле как внутренняя чистота. У людей
божественных «тело и кожа словно изо льда и снега, их манеры сдержанны,
как у юных девушек» [127]. Даосы защищали дух от вторжения вульгарности,
столь же опасной для чистоты души, как контакт с пылью для чистоты тела
и одеяния.
Люди, жившие в стиле фэн-лю, устраняли из поля сознания всякий элемент, чуждый жизни духа: силу, которая была им необходима для исполнения
повседневного долга, они испрашивали у чистого и животворного воздуха
вершин. В биографии Ван Сянь-чжи, жившего по законам фэн-лю, говорится о том, что однажды он проявил себя и как мастер ведения государственных
дел. Когда его спросили, откуда он черпает силу духа, он указал головой на
горы на западе, которые якобы даруют ему способность к мудрому действию.
Цай Чжао 㭑㚷 вспоминает этот эпизод в рассказе о Ми Фу: «Как только
Ми Фу приобрел право носить головной убор мужчины, он поступил на
службу при дворе. Он мыл свои одежды и пояс [вплоть до того], что кожа
растрескивалась. Своей пластинкой он поддерживал подбородок, а взором
следил за полетом облаков» [81].
Как известно, Су Ши ценил Ми Фу особенно высоко. Когда после восьми лет изгнания тот вернулся в столицу, Су Ши написал ему письмо, в котором выразил свою привязанность и восхищение: «Я думаю о вас, Юань-чжан,
о вашем духе, который поднимается очень далеко, выше облаков, о вашем литературном стиле, чистом, мощном, далеком от всего заурядного, о написанных вами иероглифах, совершенство которых приводит в экстаз. Когда же
[смогу я] увидеть вас и очистить себя тем самым от развращающего яда, который накапливался во мне годами?» Ми Фу ответил Су Ши: «Если существует
еще какое-то место, где память обо мне не потерпела ущерба, [мне необходимо будет] развивать искусство Яна и Сюя и отправиться радоваться в эмпиреях. Если же мы когда-нибудь встретимся, я познаю тогда [то, чего] еще
не знаю сейчас» [89].
Ми Фу был склонен к соблюдению обрядов, он верил в чудеса и стремился молитвой снискать благосклонность богов. Когда Ми Фу был администратором в уезде Увэй, он принес жертву духам мэнь шэням 䮰⾎, покровителям
крепостных ворот. Для этого он расстелил циновку перед их изображениями, а затем, сев лицом к востоку, стал подносить им чарку с вином, делая
вид, что обменивается с божествами тостами. Подобная молитва описана
буддийским монахом Фа-линем ⌅⩣ (572–640) в трактате «Бянь чжэн лунь»
«䗟↓䄆» [36]. Следуя обычаю чань-буддистов, Ми Фу никогда не забывал
подносить богу первый сбор чая.
В религиозности Ми Фу, во всяком случае в ритуализованном ее аспекте, нашло выражение триединство китайской религии: даосские, буддийские
верования и неоконфуцианские постулаты были в равной мере важны для
Ми Фу. То Ми Фу обращается к притчам из «Чжуан-цзы», вспоминая, в частности, об искусстве разделывания бычьей туши, которое становится в кон35

«Рассуждения об установлении истинного». — Примеч. ред.

217

тексте его философских рассуждений символом подлинного совершенства
в искусстве и подлинного отношения художника с веком. То он обращается
к неоконфуцианским спекуляциям на тему чередования покоя и движения,
о взаимозависимости бытия и небытия, о формальном первопринципе, который детерминирует природу вещей. Если ничего нельзя изменить в процессе космической эволюции, остается только следовать ей, заботясь лишь
о том, чтобы никогда не действовать ни раньше, ни позже нужного момента. «Вот почему, — пишет Ми Фу, — Лаоши созерцал тайну, и Янь-ши 乿∿
(Янь Хуэй 仌എ — ученик Конфуция. — Е. З.) [овладел] знанием неуловимых
причин космического движения. Разве не к этим двум учителям я возвращаюсь?» [28]. Ми Фу употребил здесь выражение чжи цзи ⸕ᒮ — «знать начало
движения», идущее из «И цзина», где термином цзи ᒮ называют неуловимое
движение, которое позволяет предвидеть «события счастливого и дурного
предзнаменования». Встречается это выражение и в «Чжуан-цзы», где оно характеризует трансцендентную сущность трех великих мастеров: Чжао Вэня ᱝ
᮷, Ши Куана ᑛᴐ и Хуэй-цзы ᜐᆀ [99].
Буддизм, по-видимому, воздействовал на душу Ми Фу с возрастающей
силой к концу его жизни. В эти последние годы Ми Фу изучал философию
чань. Им была написана небольшая заметка в связи с кончиной чаньского учителя Тянь И-хуая ཙ㺓ᠧ. Правда, по свидетельству Цай Чжао, Ми Фу уже
в юности интересовался учением чань и любил совершать прогулки с чаньским наставником Му-чжэ ចஶ, который проповедовал, что лишь обращение
к буддизму избавляет от страха смерти [89].



 
 

üĞČĝăĞČĝĖĒú
Эстетические принципы вэньжэнь хуа окончательно формулируются
в конце XI века. Ми Фу и его друзьями, достигают расцвета в период Юань
и получают классическую форму в теории искусства Дун Ци-чана (первая
половина XVII века). Главные принципы живописи художников-литераторов сводятся к следующему: 1) это искусство создается художниками, занимающими официальные чиновничьи посты, что отличает их от художников
по профессии; 2) их искусство является результатом их занятий в свободное
от службы время; 3) стиль их отличается от академического; 4) это искусство
является воплощением структуры личности художника; 5) живопись становится в один ряд с поэзией и каллиграфией.
До XI века живопись в Китае не могла сравниться по своему статусу с поэзией и каллиграфией. Ми Фу, Су Ши, Оуян Сю начали с утверждения живописной образности поэзии и поэтичности живописи. Они писали о тождественности этих видов искусства. Отсюда — пафос знаменитых строк Су
Ши о живописности поэзии и поэтичности живописи Ван Вэя, о картинах
Хань Ганя как о поэмах без слов.
Эстетика вэньжэнь хуа во времена Ми Фу не утверждала превосходство
одного вида искусства над другим, как это было принято в период Возрождения в Европе, а стремилась раскрыть их фундаментальное единство.
Предтечей такой эстетической концепции почитался оригинальный мыслитель рубежа IV–V веков н. э. Цзун Бин, о котором выше уже шла речь.
Цзун Бин сделал первую попытку привнести в теорию искусства глубокие духовные проблемы, соединил поиски прекрасного с поисками обретения собственного «я». Им был выработан стиль жизни как основа стиля в искусстве.
Так, он писал: «Живя на свободе, я питал свой дух, опустошая чаши, играя на
цине; сидя в медитации перед живописным свитком, я охватывал [пространство] до четырех границ мира. Я никогда не ставлю преград щедрости полученных побуждений. Я создаю только эхо [на зов] одиночества. Я [отвечаю
на голоса] вздымающихся вершин, [а также на голоса] лесов, окутанных облаками, расстилающимися вдали. Святые и мудрецы являются мне в зеркале
минувших династий, и многообразные прелести [мира мне] открывают их духовный смысл. Что мог бы я сделать сверх этого?» [95].
Душевные движения Цзун Бина, по его признанию, согласовывались
с небесной музыкой, и малейшего толчка было достаточно, чтобы пробудить
в нем творческую мелодию. Он, как эхо, воспринимает ритмы лесов и гор,
ручьев и водопадов.
Преобразованная буддийской медитацией поэзия безмолвия позднее
откроет и сумеет передать новые состояния отрешенного от мирской су-

219

Ми Фу. Фрагмент
свитка «Стихи,
[написанные при
плавании] в ладье,
по реке У». 1095 г.
Музей Метрополитен,
Нью-Йорк

еты духа, еще более раскованные. Д. Т. Судзуки приводит слова одного монаха из его беседы с чаньским наставником Хуэй-цзю (ум. 554) с горы Ланье: «Как происходит, что в изначально чистом в себе возникшее внезапно
рождает горы, реки, обширные [пространства] земли?» [135]. Этот вопрос
заимствован из «Сурамгама-сутры». П. Демьевиль замечает, что комментаторы видят в этой сутре суждения о согласовании син ᙗ и сян ⴨ (свабхава
и нимитта, или лакшана), то есть чистой природы, субстанции, бытия в себе
и знаков частных аспектов разнообразия вещей [110]. Слов сутры достаточно, чтобы открыть духовное око ученика. Что же видит он тогда? Его дух,
«свободный от пыли мирской, становится сверкающим, как драгоценность»
(своего рода магическим кристаллом), и освещает своим светом реки, горы
и десять тысяч вещей. Лучезарное и умиротворенное созерцание чань изливается в скоропреходящие, ускользающие образы. Тогда поэт берет цинь,
а художник — кисть. Один играет словами, другой — тушью, но оба переводят в образы и звуки радостное богатство духа, сосредоточенность на своей чистой сущности.
«Прерывистая тушь», «разбрызганная тушь» — все секреты размывки выражают безмятежную вдохновенность духа (синь ᗳ). Художники, пишущие
в технике по мо, знают, как «пользоваться тушью с изяществом и тонкостью,
не оставляя следов кисти». Образ возникает внезапно, кажется, что художник
действует под давлением неодолимой потребности. У Ван Вэя была эта неодолимая потребность: он воплощал возникшие у него образы безразлично
в какой форме — поэзии или живописи.
Среди теоретиков одни отстаивали первенство поэзии, другие — живописи. Они забывали, что достаточно достичь степени безучастности, чтобы
так называемые шесть способностей формы (чувственного знания) были тотчас внезапно очищены. Совершенное знание не зависит от чувственного восприятия, оно непосредственно, и дух достигает его в самосозерцании, вне
всякой двойственности. Он может затем воплотить свое внутреннее ви2дение,
выразить его в любой форме, следуя капризу мгновения. Идея, которую он
осознает, может выявиться вовне — либо при посредстве звука, либо при посредстве зримого образа. И в том и в другом случае, согласно эстетической
концепции вэньжэнь хуа, побуждение проистекает из трансцендентного духа
(мяо синь ࿉ᗳ).
Ми Фу это знал. Он написал легкой тушью ветвь сосны, столь восхитившую Дэн Чуня 䝗Ὧ, выразившего свое восхищение в следующих словах:
«Вместе с поэтом [Ли] Да-гуанем ᵾབྷ㿰 я совершаю прогулку по озеру,
[освещенному] луной. Каждый распределял рифмы и слагал стихи. Толь-

220

ко Ми [Фу] сочинил стихотворение без слов: ветка сосны, изображенная поперек листа бумаги, — это [чистая] мысль, идея сердца» [41].
Термин вэньжэнь хуа, несколько двусмысленный, может быть переведен
как «живопись людей образованных» или «живопись литераторов». Правда,
литераторов называли еще и шидафу ༛བྷཛ — «чиновники», «служащие»,
противопоставляя их людям обычным, то есть людям из народа, но в еще
большей степени разбогатевшим торговцам, всегда стремившимся к социальному продвижению.
Историки живописи выделили среди литераторов некоторых художников, социальное положение которых было весьма неопределенным. Так,
некий Ван Мо (дословный перевод «Ван-тушь») известен только по своему
насмешливому прозвищу. Братья по духу, независимые одиночки и эксцентрики, люди, относящиеся к так называемым и гэ 䙨Ṭ («экстравагантным»),
рассматриваются как особая группа художников и поэтов, стоявших в стороне от придворной знати и высших чиновников и сквозь века перекликающихся друг с другом. Так, Фань Куань, которого Ми Фу чтил за скрытое благородство, внешне был грубоватым и резким, но его прозвали Куань,
что значит «великодушный». По свидетельству биографов Фань Куаня, прежде чем начать живописать, он «сгущал дух» (нин шэнь ࠍ⾎). Понятие нин
шэнь часто встречается в литературе о йогической медитации. Йог в состоянии медитации становится неподвижным, «застывшим в духе». Фань Куань
погружался в созерцание гор и лесов, источников и камней, забывая даже
привести в порядок свою одежду. «Вот почему он был способен вместить
великую гору Сумеру целиком в одном горчичном зерне. Люди светские,
которые пытаются писать горы, не зная их истинной природы, [просто]
складывают [в кучу] камни и нагромождают землю, чтобы показать самих
себя», — говорил с возмущением Дун Ю [40].
Интерес, обращенный на себя, лишает художника духовной свободы, он
становится вульгарным, его взор затуманивается пылью, становится мутным.
Он уже не видит идеальной сути вещей. Фань Куань умел увидеть священную гору в горчичном зерне, целый мир открывался ему в крупице пыли.
В «Бао Цзинь Ингуан цзи» так раскрывается глубинный смысл понятия «крупица пыли»: «Это [такая] крупица пыли, где пребывает [весь] мир» [28].
Истинная природа вещей раскрывается художнику во властной простоте
творческой идеи. Истоки этой эстетической концепции восходят к притчам,
связанным с возникновением дхьяны в Индии. Шакьямуни проповедовал на
пике Грифов36. Он восседал среди большого числа своих учеников и молчал.
Один из присутствующих дал Шакьямуни букет цветов. Будда поднял цветы
перед собой и показал их собравшимся; ни слова не вышло из его уст, и никто не понял его жеста, за исключением почтенного Махакашьяпы, который
ответил ему умиротворенной улыбкой. Тогда Будда открыл свой рот «с золотым языком» и провозгласил: «Я обладаю самым драгоценным духовным
и трансцендентальным сокровищем. В этот момент я его тебе передаю, о почтенный Махакашьяпа» [135].
Наиболее высокая весть Будды была явлена миру посредством простого жеста, без ссылок на Святое писание и без единого произнесенного вслух
слова. Согласно буддизму, в чистоте собственного духа созерцающий улавливает неизменный принцип многообразного творчества. Открытие «ока
мудрости» внезапно и всеобще, оно может быть открыто каждому. Подобно тому как между Буддой и Маха Кашьяпой посредством красоты цветов
в глубоком безмолвии устанавливается взаимопонимание и два их сердца со36

Гора Гридхракута. — Примеч. ред.

221

ставляют одно в абсолютном единстве, художественное творчество, согласно
эстетике вэньжэнь хуа, предполагает единство между художником и миром.
Среди людей заслуживает наименования вэньжэнь только тот, кто привержен
к упражнениям в шэнь хуэй ⾎ᴳ, то есть к тренировке своей интуиции. Живопись литераторов — это своего рода религиозная игра, тайна особой благодати. Художника, который посвящает себя этой игре, охватывает внезапное осознание безграничной автономии, и он пишет так, как поет птица, как
веет ветер, как бьет ключом живая вода. Его мысли ускользают из-под контроля его воли. Его кисть руководствуется не рассуждением, а интуицией, сознанием абсолютно свободным, которое совпадает с объектом и в то же время его производит.
Этот постулат эстетики чань о сложных взаимодействиях субъекта и объекта может быть прокомментирован сравнением с философией искусства
Ф. Шеллинга, на сходство которой с чаньской эстетикой нам уже приходилось указывать [10]. Искусство Ф. Шеллинг рассматривает, как и Ми Фу,
в качестве проявления способности «я» осознавать первоначальную гармонию между субъективным и объективным. Поэтому произведение — это
продукт «абсолютно свободного творчества». Гений, по Ф. Шеллингу и по
Ми Фу, должен действовать абсолютно автономно, и тогда возникает прообраз (и ᜿ — в терминологии Ми Фу). Лишь в этом смысле искусство подражает природе. Как и Ми Фу, немецкий философ стремится слить воедино религию, философию и искусство, ведь гений творит подобно самой природе
и красота есть «облачение» абсолютного в конкретно-чувственное.
Однако высказывание Ф. Шеллинга проясняет лишь философско-эстетический, а не мистический опыт чань. Впрочем, любые определения бессильны
передать интенсивность мистических состояний. В сунской поэзии и в трактатах художников часто встречаются попытки описать и это чувство автономии и непредопределенности творческого акта. Так, нередко для выражения
этого состояния авторы используют ряд понятий: цзы дэ 㠚ᗇ — «самодостаточность», цзы цзо 㠚‫« — ڊ‬овладение самим собой», цзы ли 㠚・ — «самоутверждение». В «Истории живописи» Ми Фу говорится об идеальном месте,
где творческая мысль схватывает абсолютную природу созерцаемого объекта.
Он пользуется тогда понятием цзы дэ, чтобы выразить активность мысли, реализующейся в идее, которую она осознает, а всякое сознание, чуждое этой
идее, упраздняется [54. Ч. III. § 24].
Утрата созерцающим самого себя в созерцаемом объекте — это совершенная форма эстетического созерцания. Способность забыть собственную
индивидуальность, чтобы идентифицироваться с тем, что уникально, необъяснимо и божественно (шэнь) в прекрасной вещи, — именно это качество,
по мнению Ми Фу, и отличает знатока. Мы знаем, как оценивал Ми Фу
любителя (хаоши чжэ ྭһ㘵) и как он разъясняет, чем отличается любитель от знатока (цзяньшан чжэ 䪁䌎㘵). Акт, посредством которого знаток
приближается к объекту искусства, чтобы его изучить, отразить его в зеркале духа (цзянь 䪁) и насладиться его трансцендентной красотой (шан 䌎),
был многократно прокомментирован китайскими критиками и теоретиками.
Как правило, этот акт разлагается на три временны$х момента: прежде всего осознание шока — дух бывает потрясен от контакта с объектом, потом
он возбуждается, восторгается, и, поднимаясь до уровня созерцаемого произведения, он им наслаждается, исследует его. Созерцание завершается экстазом, в котором благодаря забвению «я» созерцающий и созерцаемое сливаются в единое.
То начало, которое у знатока вторгается, по эстетике вэньжэнь хуа,
в работу по художественному отбору, в европейской средневековой эсте-

222

тике обозначалось понятиями «внутренний человек», «внутреннее око», «духовное око», которыми правит сердечное чувство или понимание [105].
Для созерцающего христианина красота вещей есть не что иное, как отблеск, отсвет божественной красоты, благодати. Для аскета-буддиста красота — это сияние Принципа, о котором невозможно говорить [110]. Этот
Принцип, Абсолют (ли ⨶) — истинная природа (лисин ⨶ᙗ), которая присутствует в каждом существе и в каждом объекте.
Мы знаем, что для истинных художников сами вещи «обладают духом»
(ю шэнь ᴹ⾎). Тот, кто проник в тайну дао, знает, что дух (шэнь) есть во всякой вещи — это присутствие дао. Тот, кто проходит дальше видимостей, не
прельщаясь иллюзиями, чтобы не привязываться ни к чему, кроме реальности,
знает также, что «природа Будды» имеется в каждом объекте, идентичная самой себе. Оба термина — шэнь ⾎ и ли ⨶ — могут, следовательно, означать
Абсолют. Действительно, в сунских текстах нередко встречается понятие лихуэй ⨶ ᴳ в смысле шэнь хуэй ⾎ ᴳ для обозначения соединяющего объект
и субъект созерцания. Лихуэй означает вообще «понять», «ассимилироваться
с предложенной идеей», глубоко ею проникнуться. Это выражение может пониматься как совершенное совпадение двух терминов, сходных по сущности
и отделенных один от другого случайными различиями.
Ли Лун-мянь, согласно «Истории живописи» Ми Фу, любил писать лошадей, он достиг мастерства в этом жанре, где первенствовал превосходный
мастер Хань Гань. «Когда Хань Гань писал лошадей, он забывал самого себя
настолько, что сам почти становился конем», — замечал Су Ши [60]. Вэнь
Тун, великий мастер живописи бамбука, воплотил идеал литераторов с такой
чистотой, что в XIII веке некоторые художники создали настоящий культ этого мастера. Су Ши, наиболее знаменитый из его учеников, воспел интенсивную созерцательность этого утонченного гения: «Юй-кэ 㠷ਟ, когда писал
бамбук, видел [лишь] бамбук и не видел более человека. Достаточно ли сказать, что он не имел более самосознания? Как помутившийся разумом (тажань ం❦), он покинул свое тело. Его личность трансформировалась, и [он
превратился] в бамбук чистоты и свежести неисчерпаемой. Больше нет Чжуан Чжоу 㦺ઘ. В этом мире [больше нет никого], кто был бы действительно
способен понять такую сгущенность духа» [60].
Понятие тажань, используемое Су Ши, в трактате «Чжуан-цзы» характеризует мистическое состояние даоса Цзы-ци ᆀ㏖, мастера, которого ученик его нашел глубоко погруженным в созерцание, как инертное, покинутое духом тело: «Наньго Цзы-ци ই䜝ᆀ㏖ сидел, опираясь на стол. Смотрел
в небо и медленно дышал, сидел отрешенный, словно душа его покинула
тело. <...> Как же это так? Неужели действительно тело [человека] можно заставить [стать] подобным сухому дереву, а его сердце можно заставить
[стать] подобным остывшему пеплу?» [24]. «Освобожденный экстазом мистик соединяется с бесконечной тотальностью», — так характеризует это состояние М. Гране [117].
Подобное состояние человек может обрести и во сне. Во время сна все
силы спутаны и возвращены к изначальной неопределенности, ибо исчезает
осознание логических отношений между фактами. В состоянии сна, по словам Чжуан-цзы, «дух углубляется в свою сущность (хуньцзяо 兲Ӕ)».
Исследователи мистических и поэтических текстов констатируют, что
онирический опыт играет в формировании творческой идеи важную роль.
Пробудившись, спавший следует своему сну и переносит его в план грезы,
которая для него предвосхищает экстаз. Сон, по взглядам китайских эстетиков, сила тем более великая, что со времен весьма древних верований
он ассоциируется с путешествием души. Во сне душа будто бы покидает

223

тело, чтобы отправиться бродить по желанным местам. Поэты часто описывают встречу с другом, которая возможна лишь во сне, ибо из-за жестоких
обстоятельств реальной жизни друзья разлучены и у них нет надежды на
встречу. Так, Ду Фу взывал к Ли Бо, видя его во сне: «Мой старый друг, ты
вошел в мои сны, это значит, что моя постоянная мысль о тебе <...> Луна,
уходя ко сну, освещает балки моей комнаты. Кажется, [в ее свете] твое лицо
озаряется. Вода глубока, и волны огромны, не допускай, чтобы дракон схватил тебя» [119].
Сон и грезы, гипноз и экстаз — это такие психические опыты, интерпретация которых идет от весьма древних верований — магических и религиозных. Это состояние транса, в котором дух, сосредоточившись в самом
себе, словно покидает тело, в котором он обитает, освобождается от мирских пут, чтобы идентифицироваться с абсолютной сущностью. Вэнь Тун
перевоплощался в бамбук, который он писал, именно потому, что не был
ничем связан и не являлся пленником никакого определенного объекта; Ли
Лунмянь мог вступать в общение со всеми сотворенными вещами. О его
пейзаже, названном «Вид горной местности», Су Ши сказал: «Отшельник
Ли Лун-мянь написал „Вид горной местности“ так, что позднее [прогуливающиеся могли] там бродить, как им вздумается, и сами отыскивали дорогу, как если бы они уже видели эту местность, или она снилась им раньше,
или как если бы они пробудились для осознания мира прошлого. Если они
видели на горе источник и камни, травы и деревья, они знали их имена, не
спрашивая о том...» [59].
Выражение тянь цзи ཙ₏, которое употребил Су Ши, означает творческую спонтанность в ее движущем аспекте. Это инстинктивное предрасположение, которое толкает к акту каждое существо соответственно присущему
ему движению. Выражение тянь цзи многократно встречается в «Чжуан-цзы»
в смысле «жизненного дуновения»: «Истинный человек дышит легкими, вульгарный — только гортанью <...> Чем больше человек порабощен страстью,
тем слабее у него жизненная сила» [23]. В главе 14 «Чжуан-цзы», в разделе,
посвященном музыке сяньчи ૨⊐, исполняемой Хуан-ди 哴ᑍ на озере Дунтин, понятие тянь цзи означает творческую энергию, концентрированную
в начале времен, до начала процесса становления. Наконец, в главе 17 того
же памятника это понятие употреблено в ходе беседы, которая развертывается сначала между Куем ང, одноногим чудовищем, и стоножкой, затем между
стоножкой и змеей. Стоножка и змея движутся, каждая благодаря собственному усилию (тянь цзи).
Ли Лун-мянь воплотил пейзаж во всей его реальности, потому что не
останавливал внимания на частностях; он погрузился в медитацию как бы
без объекта цзо ван ඀ᘈ (букв. «сесть и забыть»), что, собственно, и значит
«созерцать». Известно, что самадхи, третья ступень экстатической медитации, завершается видением. Чтобы живописать солнце, надо о нем забыть
как о различающемся явлении, надо удержать только «идею солнца». Жизнь
нераздельна, поэтому если пытаются ее разложить, тем самым ее разрушают.
Надо потеряться во всем, чтобы найти путь к каждому из элементов всеобщей гармонии, к сущности движения каждого объекта. Это движение, зарегистрированное памятью, оживет в пейзаже. Здесь напрашивается аналогия
с теорией «двойной памяти» А. Бергсона.
Важно отметить и кажущееся различие между даосским понятием трансцендентной действенности (дэ ᗧ) и состоянием буддиста, сосредоточившегося в неподвижности (будун нअ). Достаточно вспомнить прекрасную
характеристику действенности дао, данную М. Гране, чтобы почувствовать общность двух названных концепций: «Думают, наверное, что дао

224

есть, действует или, скорее, что дао активно. Оно активно в том смысле, что
неустанно излучает некую непрерывную пустоту» [117]. Активность познания не прерывается, она просто перемещается в план теопатический. Ви2дение истинного художника отличается от ви$дения, обычного по своему характеру: оно непосредственно, синтетично, беспристрастно. Хуан Тин-цзянь
так описывал свой духовный опыт: «Я был сперва совершенно невежественным в существе живописи. Но опыт медитации привел меня к активности,
[которая состоит в] отсутствии активности точного описания (у гун чжи гун
❑࣏ѻ࣏). Изучая дао, я понял: [душевное] спокойствие — это высший принцип. Святой совершенно безмятежен, бескорыстен. Никакая забота не может
более на него воздействовать, никакое бремя не может более ущемить его свободу. Тогда, созерцая картины, я [смог] снискать исчерпывающее познание
искусности [художника] или его неловкости. Я достиг тонкой сущности [вещей], и я проник в тайну. В то же время как можно говорить [на эти темы]
с людьми, которые мало видели и мало слышали?» [59].
Великие художники XI столетия придавали возвышенную ценность пейзажной живописи, изображению деревьев и трав, гор и камней, облаков и вод.
Они видели природу беспрерывно меняющейся на их глазах и понимали, что
миссия художников состоит не в том, чтобы фиксировать быстротекущую
жизнь природы, но в том, чтобы сквозь нее лучше уловить организующий
принцип, который делает природу такой, какая она есть.
Су Ши писал об этом: «Как-то, рассуждая о живописи, я сказал: люди,
птицы, дворцы, павильоны, вещи — все имеют постоянную форму. Что до
гор, камней, бамбука, деревьев, потоков, волн, дымок и облаков, то хотя
у них нет постоянных форм, но имеются твердые нормы, законы. Когда есть
отклонения от постоянных форм, каждому это видно, заметно. Когда же неточны нормы, законы, даже высокий ценитель и знаток живописи не всегда
заметит их.
Поэтому [художники] имеют возможность обманывать мир и становиться известными, притом обязательно ссылаются на отсутствие постоянных форм. Когда налицо нарушение постоянных форм, то оно само собой
исчерпывается и не может целиком испортить картину. Если же неточно [выявлены] настоящие нормы и законы, то все произведение будет испорчено.
Для тех форм, в которых нет постоянства, особенно важно соблюдение закономерности. Ремесленники точно до предела передают форму, а соответствующие законы, нормы могут передать только люди высокого таланта» [21].
Су Ши выразил эстетический идеал художников-литераторов в соответствии с духом неоконфуцианской философии. Син ᖒ — это физическое тело
вещей. Ли ⨶ — это нормативный принцип, это «вещность», которая дает
каждому существу и каждой вещи их индивидуальность и смысл. «В мире
все вещи могут проявлять [свою природу] благодаря принципу ли. [Там, где]
вещь существует, для каждой вещи с необходимостью существует ли», — писал Чэн И 〻乔 [113].
Все ли в потенции содержатся в Тай цзи ཚᾥ — Великом пределе. Важно
отметить, что абсолютный принцип ли пребывает всецело в каждой отдельной вещи и «мысль (синь ᗳ) одного-единственного существа есть мысль мира
[в целом], ли одной вещи есть ли десяти тысяч вещей, цикл одного дня — это
цикл всего года» [113].
Изучение этих понятий проливает некоторый свет на одну из важных
проблем китайской эстетики — соотношение между внешней формой вещей
и первопринципом, который их одушевляет. Уже в IX веке Чжан Янь-юань отмечал у некоторых художников древности заботу о том, чтобы «искать за
пределами внешнего сходства (син сы ᖒլ) тайну искусства». Он указывал,

225

что об этих проблемах «трудно говорить с обычными людьми. Современные художники могут достигать внешнего сходства, а одухотворенный ритм
(ци юнь ≓丫) [в их картинах] не проявляется. Если же именно одухотворенный ритм [художник] стремится [уловить] в том, что он пишет, [тогда] одновременно будет достигнуто внешнее сходство» [95].
Та же идея изложена в трактате «Би фа цзи» «ㅶ⌅䁈» («Записки о методах
[письма] кистью»), приписываемом Цзин Хао, который, по мнению практически всех современных исследователей, представляет собой текст, исправленный сунскими теоретиками. В трактате молодой художник встречает в горах
старца, который приобщает его к тайнам живописи. Неопытный художник
верит, что достаточно передать внешнее сходство, чтобы найти истину. «Это
ничего не стоит, — внушает ему старец. — Сходство улавливает форму (син
ᖒ) и позволяет ускользнуть дыханию (ци ≓). Истина (чжэнь ⵎ) улавливает
все вместе: и дыхание (ци), и материю (чжи 䌚)» [82].
Ци понимается здесь в своем древнем смысле: оно вызывает движение,
которое одухотворяет инерцию и вызывает из хаоса существа и вещи. Но понятие присутствия в каждом сотворенном объекте потенциального элемента
и принципа актуализации сохранено. Вэнь Тун, когда писал бамбук, не пренебрегал изображением его формы, но он стремился передать и одухотворенный ритм живого растения. Он видел в разных частях бамбука знаки живых циркуляций, происходящих во вселенной. Такое ритмичное, циклическое
движение, свойственное в первую очередь природе, почиталось божественным (шэнь ⾎). Вот почему Ми Фу и Су Ши относили пейзаж к очень высокому рангу. Конечно, собственно религиозная живопись остается вне сравнений, но пейзаж — второй по достоинству. В «Истории живописи» Ми Фу
советовал «изучать и созерцать свитки, [иллюстрирующие] буддийские сюжеты поучительного характера, которые придают [этим картинам] наиболее
высокое значение [среди других жанров]. Затем идут пейзажи, [источники]
неисчерпаемого наслаждения. Виды туманов и облаков особенно прекрасны.
Бамбук и камни — следующий класс. [Что касается] буйволов и лошадей и вообще персонажей и вещей (жэнь-у Ӫ⢙), их достаточно скопировать, чтобы
уловить сходство. Для пейзажей копирования недостаточно. В пейзаже место,
где творческая мысль (синьцзян ᗳॐ) улавливает себя (цзы 㠚), возвышенно»
[54. Ч. III. § 24].
Выражение синьцзян, которое переведено как «творческая мысль», говорит о функциональной активности мысли, отнесенной здесь к художнику, который творит. Шок восприятия приводит в движение человеческую мысль,
и она отвечает на полученный импульс. Ритм, который сообщается духу художника, когда он созерцает природу, есть не что иное, как жизненный ритм.
Порыв, который приводит в колебание ментальную активность, — это как
жизненный порыв, непосредственный и необусловленный. Идея познания самого себя духом, подчиненным космическому ритму, конечно, идея глобальная и всеохватная. «Десять тысяч вещей находятся в нас все вместе», — писал Мэн-цзы ᆏᆀ. А сунские философы братья Чэн так комментировали этот
текст: «Остается только [констатировать], что вещи не способны к развитию
[потенций] первопринципа. Люди же, напротив, это могут» [113]. Люди почти всегда присутствуют в пейзажных свитках: одни ловят рыбу, другие работают в лесу, бредут по тропкам или же погружены в созерцание окружающего
мира. Никто из них не нарушает в свою пользу единства, которое художник,
согласно своей мысли, как ее понимают Ми Фу и его единомышленники, должен передать. Произведение остается замкнутым на идее живой и универсальной. Дун Ю, друг Ми Фу и Су Ши, тонкий знаток, упрекает своих современников за то, что они ищут сходство в рабском копировании вещей.

226

Он описывает работу творческой мысли в следующих терминах: «Из форм,
данных природой, высвобождаются индивидуальные формы вещей, [все эти
формы] должны быть увидены прежде всего в центре мозга» [40]. Важно, пожалуй, напомнить, что у художника, как и у мистика, все биопсихические
силы соединены с Абсолютом. Истинный мудрец «слышит своими глазами
и видит своими ушами. Если зазвучит звук, будь это далеко, за восьмью ступенями вселенной, будь это совсем близко, между бровями и ресницами, он
не знает, ушами или четырьмя конечностями это было воспринято, или его
сердцем, его чревом, его пятью внутренними органами. Он был извещен: он
это узнал — вот и все» [59].
Ми Фу всю свою жизнь предавался упорному труду, но он предпочитал создавать свои произведения в момент, когда был господином своего искусства, способным передать «одним ударом» образы, рожденные его духом.
От художников Академии его отличал тот акцент, который он делал на внутреннем ви$дении художника. В этой концепции есть много общего с эстетикой Плотина. Имеет смысл напомнить ряд постулатов Плотина, которые
выступают как своеобразный комментарий к эстетике вэньжэнь хуа.
А. Лосев определяет эти постулаты следующим образом: 1) идея создает необходимую для себя материю, ее оформляет и осмысляет. «Воздухом
можно дышать, и хлеб можно есть, но идеей воздуха нельзя дышать, и идею
хлеба нельзя есть. <...> И то, что платонизм из этого исходит, является величайшей его заслугой»; 2) «если каждый момент становления вещи исчезает
в тот же момент, в который он появляется, то становится непонятным, что
же такое сама-то вещь»; 3) мир идей относится не только к мертвым вещам,
но организует и всю человеческую личность; 4) организованный по законам
идеи мир составляет особую реальность [15]. Тот, кто удостоился видеть «истинные реальности», инстинктивно питает пристрастие к объектам самым
простым, ибо чем более созерцаемое зрелище очищено от многообразной
случайности, тем легче свести его к ритмической схеме. Вот почему художник Сун Ди ᆻ䘚, современник Ми Фу, советовал художнику, жаждавшему
вдохновения, отыскать старую, покрытую трещинами стену и наложить на
нее белый и тонкий шелк. «Утром и вечером надо созерцать белую поверхность до того момента, пока сквозь шелковистый экран не проступят очертания пейзажа» [101]. Шероховатость стены и рисунок трещин на ней достаточны, чтобы вызвать творческий импульс. Вспомним, что и Леонардо
да Винчи открывал свои пейзажные композиции, созерцая трещины и пятна
плесени на старой стене. Когда Гу Кай-чжи писал Се Куня 䅍刔 в пещере,
он сказал: «Подобает поместить сего человека среди гор и долин» [83]. Потому-то и художники, пребывающие среди природы, творят, как сама природа, с кажущейся бессвязностью, предоставляя движения кисти свободному потоку мысли. Сун Ди ᆻ䘚 подробно описывает этот процесс единства
внешнего знака и глубинной ментальной деятельности художника: «Если дух
сосредоточивается в самом себе, то, что возвышенно, создает горы, а то, что
внизу, формирует воду. То, что находится в углублениях, формирует долины, то, что прервано, образует потоки, то, что ясно, формирует первый
план, то, что затенено, формирует дали. Под руководством духа и благодаря активности творческой идеи (шэнь лин и цзао ⾎么᜿䙐) покажется как
сверкание, подобное образу молнии, все то, чем этот [пейзаж] обладает: человеческие существа, животные, растения и деревья, летающие и ползающие
твари. Когда [это зрелище] представится [внутреннему] взору, кисть позволит себе двигаться по воле мысли [художника]. Тогда в тишине созерцания, через созвучную интуицию (шэнь хуэй) пейзаж обнаружится воплощенным в своей спонтанной истине, как бы созданный самой природой

227

(тянь ཙ) и совсем не похожий на то, что обычно делает человек. Это именно то, что называют живой живописью» [101].
Блистательно прокомментировал эту важную мысль Сун Ди, раскрывающую существенную грань эстетики вэньжэнь хуа, прославленный художник
и теоретик рубежа XVII–XVIII веков Ши-тао. Заключительная глава его «Бесед о живописи» называется «Брать на себя их качества». В ней говорится:
«Человеколюбие — это то, что создает [устойчивую] упорядоченность горы.
Движение — это то, что одушевляет контрастные линии горы. Тишина — это
то, что гора таит внутри. Ритуал — это то, что выражается в изгибах и склонах горы. Гармония — это то, что выступает в поворотах и разворотах горы.
Сдержанность — это то, что гора заключает в своих складках. Мудрость —
это то, что гора заключает в пустоте своей души» [10].
Живопись и каллиграфия имеют истоком спонтанное (цзыжань 㠚❦).
Фэн-лю — это дух всеобщей спонтанности, вот почему он был исходным в рождении искусства каллиграфии. Каллиграфу Цай Юну 㭑䛅, создателю стиля
бафэнь ‫࠶ޛ‬, приписывают следующий текст: «Каллиграфия имеет своим истоком спонтанность (цзыжань). Если есть спонтанность, инь 䲲и ян 䲭 проявляются. Если инь и ян проявляются, то и образы (сян 䊑) появляются» [27].
Когда пейзаж конструируется в тайниках духа, где он питается жизненным дыханием, он обладает всеми качествами, которые Ми Фу и его единомышленники искали в живописи: «он прост и лишен вычурности (пин дань
ᒣ␑). Он истинен, как природа, в своей изначальной чистоте (тянь чжэнь)».
Согласно Дун Ю, живопись «обязана своим превосходством динамизму —
мысли, которая не позволяет ускользнуть истинности вещей. Если спрашивают, что нужно понимать под [выражением] шэнъи ⭏᜿, [надо ответить]: „Это
почти как если бы говорили о спонтанности и ее активности“. Если спрашивают о спонтанности, [надо ответить]: „Тот, кто способен отождествиться с истиной, тот ее уловит“. Когда, с другой стороны, созерцают все то, что
видно на небе и на земле, [то конструируют то], что сообщает любой вещи
[толчок] к развитию» [40]. В формальных категориях прекрасного категория
движения стоит сразу же после порядка, гармонии, единства во множественности. Согласно неоконфуцианской философии, веши производятся и трансформируются спонтанно под действием частиц ци ≓, которые суть обмены
между инь 䲲 и ян 䲭, вечно перемежающиеся. «Существа и вещи созданы ци,
и каждое едино в своем теле», — комментирует эту грань неоконфуцианской
философии Фэн Ю-лань 俞৻㱝 [113]. Творческое действие завершено, когда
образ расцвел на поверхности сознания. Увиденный духом, он как бы рождается из него. Мы находим здесь изложенную в метафизическом плане древнюю даосскую доктрину о возвышенном свойстве духа. Мысль, что «истинное
произведение искусства питается в центре мозга», была глубоко прочувствована Ми Фу и его единомышленниками. Они отличали себя от вульгарных
людей именно по этой своей способности улавливать мыслью саму мысль,
и, думая о себе, мыслить все вещи, и видеть в самой мысли каждую вещь в ее
первопринципе и все вещи в едином. Этот трансцендентный дар может быть
описан как духовный опыт «литераторов гор и долин», недоступный «литераторам рынков», лишенным этого дара. Согласно Хуан Тин-цзяню, «литераторы гор и долин» должны прислушиваться к «впадинам-возвышенностям»,
которые изначально существуют в мозгу. Таков и смысл, который можно извлечь из следующего суждения: «Необычны местности с впадинами и возвышенностями, которые этот старец носил в своем мозгу, порой он их внезапно извергал, чтобы передать радость в ее истинности» [59].
Маленькая «пещера» в центре мозга была, согласно этой теории, местопребыванием мистической медитации. Созерцание завершалось ви2де-

228

Ми Фу. Фрагмент свитка
«Стихи, [написанные при
плавании] в ладье, по реке У».
1095 г. Музей Метрополитен,
Нью-Йорк

нием именно в одной из ячеек мозга. Пейзажи Ми Фу верны природе, но
в то же время это пейзажи, которые он извлек из «пещеры» своего мозга
и сделал зримыми.
Таков в приблизительном изложении смысл, который художники-литераторы периода Сун вкладывали в бесконечно сложные физиологические и религиозные понятия, постепенно преображенные созерцательной медитацией
и философской рефлексией в эстетические постулаты.
Ми Фу и его друзья думали и творили в соответствии с традиционными
литературными темами. Однако эти темы, сколь бы ни были они закосневшими, таили в себе жизнь и многозначную силу. В поэзии и живописи гениальных поэтов и художников они получали новую интерпретацию, выявляли
новые аспекты художественного ви2дения мира. В творениях гениальных мастеров слова и кисти раскрывался неповторимый облик каждого из них и особые черты их одаренности и их мировосприятия.
Существенную грань эстетики Ми Фу составляла известная концепция
се и ማ᜿ — «передавать, писать идею». Выражение се син ማᖒ — «воспроизводить внешнюю форму» противостоит се и, как в эстетике западного Средневековья чувственный мир противостоит миру сверхчувственному, миру
моделей [116]. Се может также означать «сбросить иго», «освободиться от заботы», «самовыразиться» [91]. Смысл се и состоит в том, чтобы экстериоризировать идею, поскольку ее жизненность становится давящей, и перенести
ее из внутреннего мира на материальную основу. Го Си писал об этом понятии: «Люди мирские знают только, что я беру кисть, чтобы сделать картину,
но они не знают, что живопись — нелегкое занятие. Чжуан-цзы говорит, что
художник развевает свои одежды и садится со скрещенными ногами. Именно
так описан метод художника. [Художник] должен питать в своей груди [чувства] приятные и живые, развивать мысли кроткие и гармоничные [или], как
говорится в „Ли цзи“ «⿞䁈», иметь сердце спокойное и правдивое, человечное и искреннее в наивысшей степени» [33].
Художник сможет войти в контакт с существами и вещами лишь в том случае, если обладает телом здоровым и крепким, сердцем ясным, духом легким
и живым. Если же он подавлен и печален, если повседневные заботы мешают
порывам его фантазии и гибким ходам его мысли, он не сможет ответить на
тонкие побуждения природы и в его смятенной душе не будет никакого отклика. Го Си в этом случае предваряет идеалы Ми Фу и его друзей.
Сунская эстетика вобрала многое из прошлой эстетической теории. Так,
интуитивное знание норм искусства осознавалось в танской теории искусства как знак святости.

229

У Дао-цзы, например, которого китайцы называли святым среди художников, проводил совершенные линии — изогнутые и прямые — без какого бы
то ни было инструмента, ведомый внутренним принципом «всецелой прямоты». Он умел передавать ритм линий с такой подлинностью, что Ду Фу написал о нем: «С [надлежащим] порядком и точностью перенес ось мира [в центр
своей картины] и сообщил древнему храму с таинственным совершенством
вращательное движение, которое увлекает космос» [101].
Небесное (тянь) — это природа вещей, повсюду идентичная себе самой
под покровом многообразия вещей. Это дух, который сияет в каждом объекте. Дух художника должен быть освобожден от всего поверхностного, то
есть от ложного видения, чтобы уловить это сияние внутренней, изначальной
сущности в объекте. Хуан Тин-цзянь писал о Су Ши: «Старый Дун-по ᶡඑ,
правитель леса кистей, когда он пьян, его рвет тушью» [79]. Такую натуралистическую метафору избрал Хуан Тин-цзянь, чтобы передать характер творческого акта художника, который он совершает под давлением неукротимого
внутреннего стремления освободиться от переполняющего его видения, требующего воплощения, акта, совершающегося в состоянии величайшего духовного напряжения и полной спонтанности.
Су Ши и сам описал в поражающих воображение пылкостью и глубиной
строках творческие приливы, связанные с внутренними органами: «Когда мои
иссушенные кишки удовлетворены вином, они распускаются и изгибаются.
Из моей печени и почек выбрасываются в прерывистом ритме бамбук и камни. Набухая, формы навязываются мне неодолимо. И перелагаются на вашу
стену, белую как снег» [60].
Резкий контур, хаос разбросанных побегов передают само биение внутренней жизни организма, разогретого вином. Формы, «заостренные, как
зубы», торчащие, как рога, выражают внутреннюю дрожь. Когда Ми Фу пишет пейзаж, он тоже выявляет возвышения и впадины, которые он носит
в своей утробе. Ритмическую фигуру бамбука и камней Су Ши тоже открывает в самом себе.
Самодовольство, в котором порой упрекают Ми Фу и его друзей, проистекало от экстатической преисполненности и ощущения мощи творческой
потенции, когда власть творческого порыва влечет личность художника к абсолютному. По отношению к Гу Кай-чжи и Лу Тань-вэю 䲨᧒ᗞ Ми Фу испытывал восхищение от полного согласия с ними. Художник схватывает дух
модели, когда видит ее мудрым оком. «То, что видит образ (рупачакшус) чувственного мира, — говорил Шэнь-хуэй ⾎ᴳ своему ученику У-сину ❑ᖒ, —
это глаз плоти (мамсачакшус); то, что видит субстанцию этого образа, зовется оком божественным (дивьячакшус). То, что видит субстанцию этого образа
среди существующей активности таким зрением, [каким обладают] все самадхи и восемьдесят четыре тысячи видов парамита, называется оком мудрости
(праджнячакшус)» [114]. По учению чань-буддизма, око мудрости воспринимает истину, оно не одурманено никаким миражом. Оно не считает вещи
ни существующими, ни несуществующими. Взгляд мудрого может избежать
этих двух важных ошибок, ибо к пониманию абсолютной природы можно
приблизиться лишь по ту сторону всякой дуальности. Аскет и художник типа
Ми Фу не привязывается ни к какому феномену, но и не отвергает ни одного из них. Он принимает зрелище мира и его испытывает, молча отождествляясь с его движением.
Но тут встает вопрос о том, как можно получить знание о какой-либо
вещи, если существует идентичность между субъектом и объектом познания.
Сюань-цзан ⦴ྈ ответил на этот вопрос сравнением познающего разума с человеком, который пьет воду: лишь поглощая ее, он может ощутить

230

температуру воды [113]. Вот почему Ми Фу и литераторы принимали вещи
такими, каковы они есть в действительности. «Смотреть на картины литераторов, — пишет Су Ши, — это все равно что изучать лошадей хороших кровей. [Литератора] привлекает то, что выдает повадку и ритм. Ремесленника
же часто привлекают только хлыст, масть и сбруя, конюшня и фураж. Когда
смотришь на свиток в несколько чи, хочется только снова его свернуть» [59].
Передать идею (сеи) означало для Ми Фу и Су Ши спонтанно передать
присущую людям жизнь такой, какой она проявляется в мысли. Прославленный мастер цветов и птиц Бянь Луань 䚺呎 однажды написал танцующего
павлина, который казался одушевленным самим ритмом танца. Ми Фу ценил
художников, которые умели схватывать мимолетную жизнь цветов, насекомых и птиц. В его «Истории живописи» читаем: «Цветы Тэн Чан-ю ┅᰼ց,
Бянь Луаня, Сюй Си ᗀ⟉ — как живые». Но по отношению к тем художникам, которые не улавливали в природе этого сверкания духа, он, подобно Су
Ши, был весьма суров. Ми Фу любил, чтобы в живописи цветов малое, единичное воскрешало мир во всей цельности. Так, для прославленного мастера
этого жанра Чжао Чана 䏉᰼ было достаточно одной точки красного цвета,
чтобы вызвать образ беспредельной весны.
Вот это стихотворение Су Ши, предваренное надписью: «Написано
к картине Вана, письмоводителя из Яньлина, на которой изображена цветущая ветка»:
Рассуждают: картины
в зерцала даны естеству.
Подобное мнение
недомыслием назову.
Рассуждают: стихи
можно так же творить.
О взглядах таких
не стоит и говорить.
У стихов и картин
основа сути проста:
Наитие свыше,
свежесть и чистота.
Кисть Бянь Луаня
живыми творила птах.
Кисть Чжао Чана
возрождала душу в цветах.
Возьми эти свитки,
сущности их лиши,
Явится грубость
вместо изъятой души.
Кто скажет тогда,
что красной краски пятно
Весну безграничную
людям раскрыть должно?

Эта же концепция, основанная на понимании изначального цвета как отсутствия оного, предопределила в большой мере характер монохромной живописи бамбука. Модификации черного и белого кажутся художникам более
пригодными, чем сверкание красок, чтобы служить сущностным целям искусства, чтобы уловить «нематериальную форму вещей» [29]. Но в этом
акценте на черном цвете для такого мастера, как Су Ши, тоже содержа-

231

лось некое насилие, и поэтому он пишет бамбук и красной тушью. По свидетельству известного историка и теоретика живописи XV века Мо Ши-луна
㧛ᱟ喽, Су Ши был первым, кто отважился писать бамбук красным, позднее
у него было много последователей, а на академических экзаменах это стало
общепринятым. Мо Ши-лун остроумно замечает по этому поводу: «Если зеленый может ныне заменяться черным, то красный может столь же хорошо
заменить черный» [59].
В «Сутре Лотоса» сказано: «Существует спонтанное знание без учителя»
[36]. Упражнение в этом знании имеет фундаментальное значение для художественного творчества. В рассказе об одном японском живописце XV века
повествуется о том, как этот мастер писал заросли бамбука на какэмоно37.
Его произведение было очень красиво, но оно разочаровало заказчика: бамбук был написан красным. Когда этот дилетант выразил свое неудовольствие
художнику, тот ответил ему: «Хорошо, какого цвета вы хотели бы его [увидеть]?» — «Черного, конечно», — ответил заказчик. «Почему? — возразил
художник. — Разве вы когда-нибудь видели бамбук с черными листьями?»
[135]. Чтобы бороться с любой мертвящей тенденцией, чаньские мыслители
в XI столетии с особой настойчивостью отстаивали необходимость духовной гимнастики, способной высвободить дух от любых оков, ибо к этому
времени учение чань, в частности учение Линь-цзи 㠘␸ (IX век), утратило
силу. Ми Фу и его единомышленники старались в области эстетики возродить чаньские идеалы. Чаньские теоретики стремились научить своих адептов переходу от одного плана знания к другому, более очищенному, вплоть
до уровня трансцендентного незнания. В чаньском трактате эмпирическая
реальность обозначается термином мин ᰾ («свет»), а мир вещей в себе —
словом ань ᳇ («тьма»). Чжэн ↓ — «прямота» в традициях китайской философии осознается как единое, абсолют, основание неба и земли, а пянь ‫— ٿ‬
«уклончивость, наклон» выражает мир относительности.
Чжэн изображен как черный, заполненный круг, пянь — как круг белый
и пустой. Чжэн всегда активен в своей черноте, он проникает в мир феноменов, который, в свою очередь, обращается к чжэн как к своему принципу
и смыслу существования [112]. Согласно доктрине, изложенной в «Аватамсака-сутре», дхармадхату — «мир закона» должен быть понят то как абсолютная истинность мира, то как вселенная в ее феноменальном многообразии.
Эти философские спекуляции нашли непосредственное отражение в эстетических исканиях Ми Фу и его друзей. Художник стиля сеи стремился воплотить в живописном образе такое сознание художника, при котором все, что
не целостно и не живо в своей непосредственной реальности, устраняется.
Ми Фу так описывает это искусство в своей «Истории живописи»: «Су Ши
написал тушью бамбук, который выбрасывается от земли до вершины единым побегом. Я его спросил, почему он не подразделил [стебли] на последовательные узлы? Он мне ответил: „Разве бамбук во время своего роста формирует когда-нибудь последовательные узлы?“ Циклическое движение идеи
в ее надежности и совершенстве проистекает от Вэнь Туна, другое имя Юйкэ» [54. Ч. III. § 83].
Идею несет порыв, она не знает затвердения, она мгновенна, в ней нет
места для ступенчатости, прерывных моментов. Деятельность мысли, которая
движется между изменяющимся объектом и неизменным первопринципом,
также длительна и непрерывна. Непрерывное движение сознания в единстве
мысли изображено в различных образных схемах, которые опираются на известную индийскую тетралемму катускоти. В трактате «Линь-цзи лу» «㠘␸䤴»
37

232

Какэмоно (яп.) — вертикальный свиток. — Примеч. ред.

это явление описано следующим образом: «Порой я абстрагирую субъект
(жэнь Ӫ), а не объект (цзин ຳ), порой я абстрагирую объект, а не субъект,
порой я одновременно абстрагирую и субъект, и объект. Порой я не абстрагирую ни субъект, ни объект». На двух первых этапах сознание абстрагирует субъект, чтобы созерцать объект, затем возвращается от объекта к субъекту
восприятия. На третьем этапе эти две противоположности снимаются — это
и есть, согласно чань, тотальное пробуждение. Здесь снова ставится проблема взаимоотношения абсолютного и относительного. Океан остается водой
в волнах, а волны проявляют динамизм океана. Когда художник понимает
идею объекта, он улавливает своей интуицией совокупность жизненных отношений, которые этот объект поддерживает со всеми другими в едином движении жизни. Спонтанный и совокупный характер знака этих отношений
придает изображению его специфический характер — его экзистенциальную
реальность и универсальность одновременно. Сходные идеи высказывались
и Плотином. Так, в «Эннеадах» Плотина говорится: «Идея приближается,
и она упорядочивает многообразные части, которые образуют [каждое] существо. Она их сводит к некоему сосредоточению и творит единство, согласуя между собой».
В чаньских текстах, как обычно, самые сложные философские идеи излагаются на простейших примерах. Так, выражение бинь чжу 䌃ѫ, означающее отношения гостя и хозяина, послужило образной схемой для обозначения некой эстетической закономерности. Объективный мир в этом контексте
понимается как гость (бинь 䌃), а абсолютный — как хозяин дома (чжу ѫ).
Природа абсолютного может рассматриваться то позитивно, в аспекте мира
феноменального, то негативно, в аспекте пустоты и отсутствия. Обусловленные феномены с точки зрения абсолютного совершенно пусты. Они не существуют, но поскольку мы их воспринимаем, то эмпирический опыт им сохраняет бесконечную реальность, которую буддисты обозначают понятием мяо ю
࿉ᴹ. Чаньский мыслитель Сэн-чжао ‫ܗ‬㚷 следующим образом разъясняет это
соотношение реального и нереального: «Все вещи реальны: в каком-то смысле
существующие и в другом смысле несуществующие. Если их рассматривают
с одной точки зрения как вероятно существующие, они не существуют. Рассматриваемые с другой точки зрения как [вероятно] несуществующие, они
не несуществующие» [36]. Иероглиф мяо ࿉ часто переводится и как «трансцендентный», и как «чудесный». Внешний мир — объект художественного
познания — есть не что иное, как представление духа. Он и есть «идея». Художник, представляя ее в себе, дает ей бытие, дыхание и жизнь. Она, как старое дерево, извилиста, согнута и искривлена. Она чиста и холодна, в этом
«сходна с водой». «Цзюй-жань ᐘ❦, — писал Ми Фу, — изображал старые деревья, ветви и стволы, которые [образуют] бессвязные изгибы. Камни [в его
картинах] изборождены [морщинами] и бугорчаты, они странны, необычны
и бессвязны. Так, как если бы в душе художника все было тревожным и смятенным» [54. Ч. III. § 83].
Когда монах Фа-цзан ⌅㯿 захотел объяснить императрице У ↖ࡷཙ (684–
705) самадхи через символику сагара-мудры как сосредоточение подлинного зрения все понимающего человека, он обратился к следующему примеру:
«Когда мы видим высоту и ширину горы, это [значит]: мысль осуществляет
это величие. Не существует величия отдельно [от мысли]. Или если мы видим
малость пылинки, эта малость есть также актуализация [мысли]. Не существует малости, отличной [от мысли]. Так, в момент, когда мы видим пылинку,
она осуществляется самой мыслью, как и когда мы видим высоту и ширину
гор» [36]. Око мудрости видит каждый объект в состоянии чистой мысли
как «фигуру тени» (ин сян ᖡ‫)ۿ‬. Когда же непроницаемое тело является

233

помехой для луча света, его тень появляется тотчас же, проецируемая за ним
на каком-нибудь экране, и то, что улавливает тогда взгляд, — это фигура видимая, но совершенно пустая. «Писать идею» (се и) — это и значит перенести
на стену или на лист бумаги видение духа. Вид горы, написанный Ван Шэнем ⦻䂥, вдохновил Су Ши на замечательное высказывание: «Могу ли вам
сказать это, господин: образ, [который появился] на вашем свитке, отражает
(инь) горы, которые находятся в моем мозгу». Иероглиф инь 䲲 имеет первое значение «тень». Истинная природа объекта обнаруживается в его тени.
Вот почему мастера живописи бамбука и жанра «цветы и птицы» предпочитали передавать тени объектов. В известном сочинении «Линь цюань гао чжи»
«᷇⋹儈㠤» Го Си 䜝⟉, старшего современника Ми Фу, эта идея выражена
очень убедительно и наглядно: «Тот, кто учится писать цветы, [должен] взять
один цветущий стебель и поместить его в глубокую дыру и смотреть на него,
склонившись над ним, тогда он (художник. — Е. З.) уловит его со всех четырех сторон. Тот, кто учится писать бамбук, [должен] взять один побег бамбука и воспользоваться лунной ночью, чтобы увидеть тень [побега] на белой
стене, тогда ему явится истинная фигура бамбука. Не так ли будет действовать тот, кто учится писать пейзажи? Ему нужно сродниться с местностью, отправившись одному в горы, и [побыть] среди потоков воды, он сможет тогда
определить смысл пейзажа». Го Си противопоставляет в этом отрывке идеальное тело вещей их телу физическому, которое для него не является собственно реальностью. Для художника, как и для мудреца, существование сводится
к мысли. Истина существ и вещей открывается художнику как идея в момент
глубочайшего сосредоточения. Она интимно едина с душой художника.
Хуан Тин-цзянь видел в живописи бамбука идеальную модель принципа
«писать идею», связывая ее истоки с методом У Дао-цзы: «Живопись бамбука
тушью, — пишет он, — получила распространение в течение недавней династии. Неизвестно, кто был ее создателем. Вначале У Дао-цзы придал своей кисти, когда он писал, движение непрерывное и извилистое, он не добавлял красок. Я думаю, что это был первый образец [рисунка] бамбука [одной] тушью»
[29]. Согласно Су Ши, «У Дао-цзы писал своих персонажей как тени, при посредстве светильника. Они удалялись и приближались словно в зависимости
[от чего-то другого], а не сами по себе» [68].
В известном трактате о живописи бамбука Ли Каня (XIV век) говорится о гипотезе, которую высказал Хуан Тин-цзянь. Ли Кань замечает по этому поводу следующее: «Согласно тому, что говорили древние [в эпоху] Пяти
династий, Ли-ши ᵾ∿ (Ли По ᵾඑ) рисовал тень [бамбука], падающую на
[экран] окна. Тогда начали имитировать [этот прием]. [Но] это искусство совсем не развивалось до периода Сун. Тогда появился Вэнь Тун, сверкающий,
как восходящее солнце» [45].
Вэнь Тун занимал весьма скромную должность в столице, когда Го Жосюй посвятил прекрасные строки его искусству: «Вэнь Тун пишет с совершенством тушью бамбук. Он ему придает облик меланхолической и чистой красоты, которая соперничает в изяществе с самим растением. Кажется, что ветер
может его шевелить <...> Вэнь любил также писать высохшие пни и старые
стволы деревьев, словно отбрасывающие тень на белый экран или высокие
стены» [32].
Вскоре и мастера других жанров обратились к использованию монохромной техники.
Су Ши отмечал: «В мире много писали тушью пейзажи, бамбук и камни, картины [в жанре] жэнь-у, но еще не применяли [этой техники] в живописи цветов. Лишь Инь Бай ቩⲭ, человек из [местечка] Бянь, был способен это сделать» [60].

234

Художник Инь Бай, современник поэта, писал очень хорошо травянистые растения в цвету, он пристально изучал известное сочинение о живописи цветов сливы чаньского монаха Чжун-жэня Ԣӱ, который был другом
Хуан Тин-цзяня. Чжун-жэнь любил писать далекие горы, тонущие в туманной дымке, и первым стал писать цветы сливы в монохромной технике тушью
с размывами. В своем трактате он дает сведения о живописном жанре, которому предназначено было в Китае большое будущее. «[Живопись] деревьев
сливы [мэйхуа] родилась от любви, которую испытывал [он к цветку сливы].
Он посадил несколько сливовых деревьев. Каждый раз, когда приходило время цветения, Чжун приносил свою постель под [деревья] и целый день распевал стихи, так что никто не мог узнать, о чем он думает. Когда наступала лунная ночь, а он еще не спал, он смотрел через окна на пересекающиеся тени,
умиротворяющие и приятные. Затем кистью запечатлевал их формы. На заре
он созерцал [свое произведение] и находил в нем главное, уловленное душой
при свете луны. И потому, что его рисунок был хорош, он обретал самадхи
[света луны]. Его картины завоевали известность в мире. Шань-гу (Хуан Тинцзянь. — Е. З.) увидел их, нашел их прекрасными и сказал: „[Мне кажется],
что я иду утром, светлым и прохладным, среди зарослей бамбука на одинокой
горе. Не хватает только запаха“» [59].
Старый монах был адептом учения чань, он знал по опыту то чувство
полноты, которое охватывает дух, когда, лишившись всякой опоры, он наслаждается душевным спокойствием. Красоты цветущих веток, преображенных
лунным светом, было достаточно, чтобы освободить его душу от всех забот.
Сливовые деревья в цвету излучали тишину. Особое самадхи для чань-буддистов сообщалось красотой лунного света. Смысл выражения юэай саньмэй ᴸ⡡й᱗ — «просветление лунным светом» раскрыт в «Большом буддийском словаре» как особое состояние самого Будды, когда луч света, подобный
лунному, исходил от его личности и абсолютная природа Будды сияла в каждом образе, «передающем дух» (чуань-шэнь ۣ⾎) и «воплотившем истинное» (се-чжэнь ߙⵎ) [74]. Умирая, Чжун-жэнь оставил Хуан Тин-цзяню свой
головной платок, пояс, стол и несколько замечательных свитков. Он работал
в стиле южной школы чань: одного удара кисти было ему достаточно, чтобы завершить картину. Им было создано более тысячи свитков с изображением бамбука.
Вэнь Тун был одержим поисками истинного пути и в жизни, и в искусстве, поэтому он не терпел, когда его отвлекали от работы. Когда какой-нибудь надоедливый посетитель нарушал его вдохновенное состояние, он доходил до того, что «в ярости бросал кисти и свиток на пол» [63]. Порой
он исчезал и долго не появлялся. Эти выходки друга удивляли Су Ши, и он
спросил Вэнь Туна, почему он так ведет себя. Тот ответил: «Это потому, что
я долго изучал дао и не смог его постичь. Была бесконечность, которую моя
мысль не могла достичь и даже не знала, где ее искать. Вот почему я давал выход [моему страданию], рисуя бамбук тушью. Это болезнь. Теперь моя болезнь излечена, и все сказано» [59]. Су Ши не поверил в выздоровление Вэнь
Туна, который действительно и дальше продолжал писать бамбук с присущей
ему одержимостью.
Другим важнейшим знаком для воплощения сущности чаньской эстетики наряду с бамбуком был мир воды. «В картинах древних и современных, —
писал Су Ши, — изображали очень много удаленные пространства [воды],
наморщенные мелкими волнами <...> Между тем стиль этих произведений
столь неловок, что едва превосходит стиль гравюр на дереве. [Но] в период
гуан-мин, [при династии] Тан, удалившийся [от дел] литератор Сунь Вэй
ᆛս постиг новую идею. Он писал бурные потоки, огромные волны, ко-

235

торые змеились между горами и камнями, облекая форму вещей. Он писал
[движения] вечно меняющейся воды и заслужил наименование „божественный и несравненный“ (шэнь и ⾎䙨)» [59].
Сунь Вэй был художником характера эксцентричного и независимого.
Хуан Сю-фу 哴Ձᗙ в своем трактате «И-чжоу мин хуа лу» «⳺ᐎ਽⮛䤴» только его причислил к категории «несравненных» (и гэ 䙨Ṭ) [78]. Дун Ю считал,
что странный гений Сунь Вэя был заражен некоторой искусственностью, он
утверждал, что сама природа воды не давала повода для столь величественных
и грозных нагромождений, которые изображал Сунь Вэй [40].
Среди художников, посвятивших себя миру воды, Ми Фу ценил очень
высоко своего современника Цао Жэнь-си ᴩӱᐼ. «Его воды несравнимы
[с другими] ни в прошлом, ни в настоящем, — писал Ми Фу. — Когда он
принимался [писать] легкие волны или тонкую рябь одним ударом кисти, он
достигал такого [впечатления], что глубокая вода с достоверностью отличалась от вод поверхностных» [54. Ч. III. § 73]. Искусство сунского мастера своей естественностью принципиально отличалось от искусственности танского
художника. Сунский мастер стремился передать биение ключом воды, которое и на Западе привлекало художников-философов Средних веков. В «Codex
Atlanticus»38 дано описание мира воды, весьма близкое эстетическому осмыслению ее у Ми Фу: «Отсюда, оттуда, вверху, внизу протекая, она никогда не
знает покоя. Она ничего не имеет в себе, но захватывает отовсюду, заимствуя
столько от различных натур, сколь различны места, [где она] протекает, как
зеркало воспринимает в себя столько образов, сколько имеется объектов, проходящих перед ним» [120].
Вода является символом глубинного духа, активность которого состоит
в том, «чтобы думать о всех вещах от момента к моменту с непрерывной отрешенностью» [110]. Подобно мысли, вода, которая «ничего не имеет в себе,
но захватывает отовсюду», трансформируется в густые или тонкие туманы.
Это от нее рождаются облака, скольжение которых в летнем небе открывалось
взору каллиграфа Хуай-су. Это она, наконец, в большей или меньшей степени отягощенная тушью, позволила Дун Юаню, Цзюй-жаню, Ми Фу и Ми
Ю-жэню сотворить облачный мир и передать игру метаморфоз на небольшом бумажном свитке. Вода и гора суть два определяющих элемента в китайском пейзаже. Го Си писал: «Вода — живая, горы обладают [потоками] воды,
как артериями, травами и деревьями, как шевелюрой, туманом и облаками, как
цветом лица...» Ему вторил Дэн Чунь: «Вода и гора — как лицо, павильоны
и беседки — как глаза и брови» [41].
Ми Фу больше всего ценил достоверность и истинность. В юности он
решительно отвергал всякую экстравагантность, подчеркнутую искусность
в картинах. «Достигнув зрелого возраста, — писал он позднее, — когда я был
чиновником в Гуйлине, я увидел гору Яншы и начал понимать, что существуют [вещи], которых сила кисти не может достичь. [Размышляя тогда] о том,
что некогда я не учел [этого], я стал оплакивать, напротив, отсутствие искусности [у художников]» [89].
Художник Чэнь Чан 䲣ᑨ, современник Ми Фу, писал деревья и камни
в стиле утонченном и вдохновенном. Ми Фу восхищался его искусством: «Он
изображал цветы пятнами, будто хотел соперничать с творящей природой»
[54. Ч. III. § 144]. Художник, стремящийся уподобиться спонтанности самой
природы, причастен тем самым, согласно эстетике литераторов, к магической
игре. Буддисты сравнивают саму мысль с платком фокусника, из-под которо38

236

Атлантический кодекс — знаменитый 12-томный манускрипт Леонардо да Винчи,
хранящийся в Амброзианской библиотеке в Милане. — Примеч. ред.

го под воздействием искусного мага появляется кролик. Кролик существует
в действительности только для невежды. Для мудреца же он только видимость
и существует только платок [113].
По воззрению буддистов, вселенная, майя (сюань ⦴) — иллюзионизм,
жонглерство, а Будда — великий маг, который своей волей заставляет появляться вещи и существа. Все окружающие нас вещи, все явления, которые мы
наблюдаем, одновременно и фиктивны (цзя ‫)ٷ‬, и реальны (ши ሖ), они и существующие (ю ᴹ), и несуществующие (у ❑). Но все они прельщают нас —
огорчают или радуют. Ми Фу находил в ощупывании причудливых камней
такую радость, что это заставляло его забывать об административных обязанностях. Он видел, что природа способна воспроизвести в крошечной гальке
или в разломе скалы самые величественные пейзажи китайской земли, вызвать
сложные ассоциации, пробудить воспоминания: один из камней напомнил
ему о знаменитой горе из «страны У», вершина которой всегда оживлена дыханием облаков. Со дна темных и глубоких долин ее вершины вздымаются
к небесам. Ее зовут «Терраса облаков». В полдень кажется, что горная пещера
углубляется, становится бездонной, и поэтому ее называют «Грот самой высокой лазури» (цинсяо дун 䶂䴴⍎).
Сяо означает самые высокие области воздуха, те, которые, по верованиям даосов, считались наиболее близкими к небесному своду. Эта гора некогда
вдохновляла Гу Кай-чжи, а теперь Ми Фу вновь находил в ней особые черты,
рождающие вдохновение. Эти черты он искал и узнавал в камешках, которые
подбирал в разных местах. Живопись и сами по себе долины и реки, горы
и камни, облака в природе были для Ми Фу лишь трамплином к абсолютному.
Согласно легендарному житию великого У Дао-цзы, его уход из мира
был также связан с искусством. Однажды император пригласил художника
расписать одну из стен дворца. Художник скрывал свое произведение за занавесом и лишь в присутствии властителя открыл его. И тогда перед зрителями возник огромный пейзаж: «Леса, крутые горы, облака в необъятном небе,
одушевленные полетом птиц. „Видите, — сказал художник, — в пещере у подножия горы пребывает дух“. У Дао-цзы хлопнул в ладоши, и дверь в пещеру
открылась. У [Дао-цзы] пригласил Сюань-цзуна следовать за ним и углубился в пещеру. Дверь за ним закрылась, и прежде чем император смог произнести слово или сделать жест, все исчезло, и стена снова стала совершенно белой. Больше никто никогда не видел У Дао-цзы» [113].
Художник стремится путем медитации преодолеть разрыв между магией и рассудком, спонтанным порывом и техникой ремесленника, сочетать их
в своем творчестве. В произведении искусства дуализм ли ⨶ и ци ≓ преодолевается, форма и материя обретают изначальное единство. Хаотичная материя под регулирующим действием кисти воплощается в различные формы,
претерпевает метаморфозы. Техника живописи в сознании художников-литераторов не механична ни в какой области, она действует как живая сила.
Ми Фу столь же глубоко и обстоятельно пишет о тушечнице и о кистях, как
о глубинных духовных проблемах. Тушечница и тушь, кисть и бумага составляли для китайцев «четыре сокровища кабинета» (вэнь фан сы бао ᮷ᡯഋሦ).
Некоторые художники сами делали для себя тушь; так, Су Ши делал ее из
черной копоти, добавляя камень сорта цитань [58]. Специальное эссе Ми
Фу посвятил десяти сортам бумаги. Он отвел этой важной проблеме и параграф в «Истории живописи» [54. Ч. III. § 121]. Существенно проследить, какие термины употреблял Ми Фу и какие свойства живописи особенно ценил.
Го Си замечает, что туманы и облака придавали горе ее «одухотворенный
цвет», шэнь цай ⾎ᖙ — качество, которое может быть уловлено лишь интуитивно и совсем не может быть передано словом.

237

Ми Фу говорит о термине шэнь цай в связи с одним портретом, в котором его поражала выразительность взгляда. А когда он упрекает Ли
Гун-линя в недостатке вдохновения, то пишет: «Шэнь цай [его] кисти невозвышенно». В искусстве Сунь Чжи-вэя ᆉ⸕ᗞ, особенно в его свитках
с изображением драконов, Ми Фу, напротив, отмечает пребывание шэнь
цай [54. Ч. III. § 69].
Дракон — это тоже тема, которая часто трактуется художником чаньской традиции. Прославленным мастером этого жанра был танский художник Дун Юй 㪓㗭, которому приписывается и трактат о том, как живописать
драконов. В нем также утверждается принцип одухотворенного сияния вещей
(шэнь цай), которое вступает, уже в трактате Ми Фу, в контекст с понятием ци
гэ ≓Ṭ — «дыхание и стиль». Он употребляет этот термин в связи с критикой
подражателей У Дао-цзы, которым не хватает дыхания и стиля.
Художники вэньжэнь хуа в своих чисто, казалось бы, технических поисках видели основную цель в следующем: своей кистью увековечить мгновения; след от кончика кисти есть отпечаток самой гармонии жизни. Жизнь, как
она есть в данный, неповторимый, быстро уходящий миг, пресуществляется
в живописи, поэтому никакие поправки невозможны.
Штрих Ми Фу был легким, как след полета птицы, мощным, как движения дракона, гибким, как движения змеи, он проникал сквозь образ, как дыхание ветра. Ми Фу почти не раскрыл секрета своего искусства — не существует
ни трактата, ни эссе, где была бы изложена его концепция, но он испещрил
свои критические работы значительными замечаниями. Так, о Чэнь Чане 䲣ᑨ
он сказал, что тот писал деревья и камни, следуя манере фэй-бай («летающий
белый»). Об этом удивительном по выразительности и красоте штрихе написано очень много. Мы отметим лишь те его характеристики, которые связаны
с искусством Ми Фу. «Его штрих (фэй-бай) напоминал обильный снегопад.
Легкий, он, казалось, протекал, как облака, густой, он вызывал [представление] об облаках, которые сгущаются, впитывая туман», — писал об этой технике Чжан Хуай-гуань ᕥᠧ⬈ [94]. Современник Ми Фу, достаточно крупный художник и теоретик искусства Хуан Бо-сы 哴՟ᙍ сделал следующее
важное замечание о фэй-бай: «Когда усматривают в нем сходство с волосами,
[тонкими, как шелк], тогда о нем говорят: белый. Когда принимают в расчет
его движение полета, о нем говорят: летящий». Несомненно, теория каллиграфии фэй-бай повлияла на «знание облаков» Ми Фу.
Кроме фэй-бай Ми Фу заимствовал из каллиграфии прием чжань би
ᡠ ㅶ («борющаяся кисть»). У Го Жо-сюя это понятие раскрывается через
выражение чаньчэ би 些᧓ㅶ, где чэ понимается как дянь 䴫 — «молния», то
есть описывается штрих, подобный блеску молнии в грозовых облаках. Важно помнить еще, что Ван Си-чжи сопоставлял кисть с оружием в битве. Хуан
Тин-цзянь, характеризуя каллиграфию Ми Фу, тоже прибегал к «воинственным» метафорам.
Техника фэй-бай и чжань би была распространена преимущественно в искусстве вэньжэнь хуа, которое и в целом заимствовало приемы в большей мере
из каллиграфии, чем из живописи. Понятие цаогао 㥹は — букв. «трава, иссохшее дерево» — означает, как мы помним, «черновик, набросок». Таким
образом, Ми Фу и его друзья возрождали древний стиль каллиграфии. Они
противопоставляли внешнему рациональному порядку высший порядок. Вэнь
Тун, как известно, не мог в течение десятка лет овладеть техникой письма цао
и обрел ее однажды на прогулке, увидев двух борющихся змей. Переплетение
их тел выражало целостную идею, казалось бы, хаотичного нагромождения.
В каллиграфии в соответствии с единством противоположностей инь —
ян в мироздании также противоборствуют, создавая гармоничное целое,

238

тушь и кисть, светлое и темное, тяжелое и легкое. Кисть и тушь, как костяк
и плоть в живом теле, необходимы для равновесия организма.
С чаньской концепцией недифференцированного движения связана и поэтика облака в пейзаже. В пейзажах Дун Юаня облака и дымки то освещаются, то затемняются. Виртуозом техники в изображении облаков был и сам
Ми Фу. Искусство Ми Фу в этой области прекрасно характеризует минский
теоретик живописи Чэнь Цзи-жу 䲣㒬݂: «Картина есть одна из шести [категорий] письма, [та, которая] изображает формы. Вот почему [иероглифы]
древних, [выгравированные] на бронзе и камне, колоколе или треножнике
[в стиле] ли 䳨 или чжуань ㇶ, обычно сравнимы с рисунками. Вот почему художники используют приемы каллиграфии. Имеется там [принцип], вполне
[сравнимый с принципом] дхарм, слитых в Едином (и хэ сян аਸ⴨)» [100].
Можно, пожалуй, увидеть здесь сходство с поэтикой Малларме, который писал: «Вся тайна в том, чтобы установить секретные тождества попарно, которые терзают объекты во имя некоей центральной чистоты».
Известно, что для Ми Фу и его друзей картина есть зримое стихотворение, поэтому все излишне весомое в зримых формах они стремились устранить. Аскетический отказ от переизбытка соответствует внутреннему сосредоточению и собранности. Для этого они использовали каллиграфический
прием «спрятанный кончик кисти», о котором Шэнь Хао ⊸井 писал: «Завершить чань в пейзаже — это [значит] точно [писать] в [стиле] „бешеной беглости“ (куанцао ⣲㥹) [таким образом], что след кисти неразличим».



 
 
 



Свитки Ми Фу очень быстро сделались большой редкостью. Хотя имя
его в историях живописи повторялось постоянно, было широко известно,
его стиль вызывал у историков и теоретиков живописи последующих столетий или восхищение, или яростный протест. Посмертное влияние его
искусства и личности было очень значительным, хотя при жизни оно почти не проявлялось. Во время правления династии Южная Сун в живописи усилилось влияние академического стиля. Конец XII века был отмечен
расцветом чуждой Ми Фу линии в искусстве. Слава Ми Фу как живописца и каллиграфа достигла апогея в период Юань, когда дух сопротивления монгольскому владычеству направил художников на поиски в прошлом
идеала, свободного от оков господствующего образа жизни. Личности Ми
Фу и Су Ши предстали как бы облеченные классическим величием. Живопись и каллиграфия этих двух мастеров были исполнены пульсирующих
ритмов жизни, одновременно трепетной, таинственной и строго организованной изнутри согласно первопринципу ли ⨶; творения Су Ши и Ми
Фу были воплощением формального принципа универсальной цельности
бытия. В оценке юаньских почитателей их гения они были, как этого требовал Го Жо-сюй, «отпечатками сердца». Оба художника придавали едва
уловимой духовной прозрачности значительный, порой монументальный
характер. Воплощение идеи не нарушало в их творениях архитектоничной
структуры целого.
Пейзажи Ми Фу, которые твердо связывали с его именем, обладали строгой композицией. Те, которые атрибутировали как работы Ми Ю-жэня, воплощали величавость и значительность мироздания.
В XIV веке прославленные столькими великими пейзажистами затуманенные горы двух Ми приобрели ценность высоких образцов живописного мастерства. Ми Фу изучал древних мастеров, но не остался верен их
работам. Он писал в спокойствии кабинета, но не забывал, что природа —
необходимая пища для художественных медитаций. Экстравагантный в поведении и смелый в технике, он знал цену «естественной правды» (тянь
чжэнь ཙⵎ). Он не копировал рабски природу, но сохранял высокую верность зрелищу, которое его вдохновило. Юаньские пейзажисты поняли
суть этого сдержанного, мудрого вдохновения, они распознали у старого
Ми это качество запредельного совершенства, высокой одухотворенности,
которое китайская эстетика выражает понятием и 䙨. Характер и — это
быть смелым в небрежности, размеренным в крайности, томным или стремительным, но всегда безошибочным в избранном приеме. Художники, одаренные качеством и, выражали в своем творчестве наибольшее

240

приближение к абсолюту. Их творения были воплощением изначальной
спонтанности, они рождались как дары свыше. И привносит в сердце художника способность примирить все многообразие проявлений абсолютной природы. Темперамент Ми Фу, весь пронизанный контрастами, для
его духовных последователей предстал как воплощение поливалентной активности и. Его влияние проявилось в самых разных формах. Среди художников, которые считали себя его последователями, некоторые подражали его живописному стилю, другие стремились возродить его дух. На заре
эпохи Юань художник Гао Кэ-гун 儉‫ݻ‬᚝ черпал вдохновение из тех же
источников, что и Ми Фу. Он также любил пейзажи Цзяннани. Он снял
домик в Ханчжоу и наслаждался созерцанием окрестных гор и движением облаков; «применяя прежде всего приемы двух Ми, он писал маленькие
лесистые горы, туманы и дожди» [59]. В конце жизни он выработал свой
живописный стиль. Вслед за ним так называемые «четыре великих мастера периода Юань» (Юань сы да цзя ‫ݳ‬ഋབྷᇦ) — Хуан Гун-ван哳‫ޜ‬ᵋ, Ван
Мэн ⦻㫉, У Чжэнь ੣䧞 и Ни Цзань ٚ⬊ — вдохновлялись Дун Юанем
и Цзюй-жанем больше, чем Ми Фу. Тем не менее этих четырех художников можно отнести к духовным собратьям Ми Фу. Дун Ци-чан, который
рассматривал Ми Фу и его сына как прямых наследников искусства Дун
Юаня и Цзюй-жаня, считал, что после двух Ми надо обратиться «к четырем великим мастерам Юань».
Хуан Гун-ван, который предавался изучению классиков философии
и поэзии, получил оценку у биографов как человек, для которого «не было
ничего, чего бы он не понимал». Его называли Да чиབྷⰤ — «великий безумец». Даосский мудрец, свободный от внешних обязательств и от суетных
пустых познаний, У Чжэнь был талантливым поэтом. Его называли Мэйхуа
даожэнь ẵ㣡䚃Ӫ — «даосом цветка сливы». Это был человек «строптивый
и суровый, одинокий и чистый». Ван Мэна многие считают самым великим
из этих трех. Дун Ци-чан называл его единственно достойным Ми Фу [38].
Все трое жили в живописных местах нынешней провинции Чжэцзян и пристрастились, подобно Ми Фу, писать облака, туманы, но внешне, на уровне живописного языка, они сохранили независимость от великого предшественника.
Ни Цзань, четвертый из этой группы, казалось, был совсем свободен от
влияния Ми Фу в манере письма, но по общему стилю жизни он стремился
походить на учителя. Он придумал себе псевдоним Юнь-линь 䴢᷇ — «Лес,
окутанный облаками», его звали также «Одинокий с чистым именем», «удалившийся от забот века». Это были своеобразные намеки на дух чистой отрешенности, который был столь характерен для Ми Фу и его далеких предшественников — мастеров «чистых бесед». Традиции Ми Фу претворялись Ни
Цзанем в форме элегантной легкости стиля жизни и стиля живописи. Подобно Ми Фу, он стремился к уединению. Биографы художника свидетельствуют, что он любил размышления и построил для занятий философствованием Кабинет одиночества и чистоты, чтобы хранить там старинные свитки
живописи и каллиграфии, редко бывая среди людей ординарных. Природа
его одарила душой стойкой и непреклонной. Это выражение, обычно характеризующее личность цзиньских литераторов, заимствовано, в частности, из
биографии Сян Сю ੁ⿰. «Ни Цзань любил чистоту и походил в этом на
старика Хай-юэ (Ми Фу. — Е. З.)». Заботу о чистоте, как и Ми Фу, он доводил до предела. Например, когда он умывал лицо, он менял воду несколько раз. Камни и деревья, которые находились перед его кабинетом, мыли
постоянно. В своем пристрастии к одиночеству он, кажется, даже пошел
дальше Ми Фу — как в отрешенности от мирских дел, так и в чувстве

241

Ни Цзань.
«Шесть
деревьев».
XIV в.
Шанхайский
музей

Лань Ин.
«Осенний пейзаж
в стиле Хуан
Гун-вана».
1585–1664/1666? гг.
Художественный
музей
Санта-Барбары

аскетизма. Он любил буддийские храмы и временами удалялся в монастырь.
Сосредоточившись в тишине, он предавался медитации, иногда брал бумагу и тушь, чтобы писать бамбук, камни или небольшие пейзажи [51]. Крупный теоретик живописи Чэнь Цзи-жу считал, что после эпохи Тан только
два имени заслуживают быть причисленными к категории и пинь 䙨૱ — это
Ми Фу и Ни Цзань [100].
Производя среди художников прошлого столь строгий отбор, теоретики XVII века отдавали должное скорее личности художников, нежели тонкости их техники.
Стиль Ми Фу вошел в историю. Он породил большое число подражателей, одни из них посредственны, другие просто неприятны своей бездарной претенциозностью. Его стиль изучали и копировали и крупные художники, такие как Вэнь Чжэнь-мин ᮷ᗥ᰾ (1470–1559) и Дун Ци-чан 㪓ަ᰼.
В XVI веке Лань Ин 㬍⪋, увлеченный сунской живописью в целом, с особым
пристрастием относился к Ми Фу.
В период Цин стилю Ми Фу стремились следовать Ван Ши-минь ⦻ᱲ᭿
(1592–1680) и Ван Цзянь ⦻䤫 (1598–1677), Ван Хуэй ⦻㘜 (1632–1717)
и Ван Юаньци⦻৏⽱ (1642–1715). Среди художников ортодоксальной
тенденции У Ли ੣↧ (1632–1718) и Юнь Шоу-пин ᜢ༭ᒣ (1633–1690)
писали также в стиле Ми Фу. Его стиль оказал весьма сильное влияние
и на художников, отстаивающих свой индивидуальный стиль, таких как
Ши-тао и Чжу Да.
С конца XIV века, после падения монгольской династии, усилилась
тенденция к сохранению и возрождению древних, классических традиций.
Открывает список теоретических работ трактат Сун Ляня ᆻ◲ (1310–
1384). Огромную роль в осмыслении прошлого, и в частности в понимании искусства Ми Фу, сыграли теоретические сочинения Дун Ци-чана, затем несколько позднее выступили историк искусства Ван Ши-чжэнь ⦻ц䋎
(1526–1590), а также поэт и писатель Дун Лун. И, наконец, важны в интересующем нас плане сочинения Ли Жи-хуа ᵾᰕ㨟 (1565–1635), Гу Нин-юаня 亗ࠍ䚐 и Шэнь Хао ⊸井. Все названные теоретики искусства стремились выявить историческую закономерность развития китайской живописи.
Сун Лянь в своем трактате «Происхождение живописи» («Хуа юань»
«⮛৏») прослеживает развитие живописи от Гу Кай-чжи до У Дао-цзы,
следуя Чжан Янь-юаню, но выделяет свои поворотные пункты (бянь 䆺)
в этом развитии: «После Гу [Кай-чжи] и Лу [Тань-вэя] были изменения <...> Когда появились Гуань [Тун], Ли [Чэн] и Фань [Куань], произошло еще одно изменение».
В XVI веке Ван Ши-чжэнь продолжает эту характеристику, распространив ее и на живопись периода Сун вплоть до династии Юань и живопись Шэнь Чжоу ⊸ઘ, крупного мастера начала династии Мин. Рассуждая о пейзаже, он пишет в своем трактате «Критика живописи» («Хуа
пин» «⮛䂅»): «[Два] главных Ли, большой и малый, вызвали изменения
(бянь) в искусстве; Цзин [Хао], Гуань [Тун], Дун Юань и Цзюй-жань
[произвели] еще одно изменение; Ли [Чэн] и Фань [Куань], Ма [Юань]
и Ся [Гуй] — еще одно изменение; Да-чи (Хуан Гун-ван. — Е. З.) и Хуан-хэ 哴古 (Ван Мэн. — Е. З.) произвели новые изменения...» Имена Ми
Фу и его сына здесь не названы, они появляются лишь в связи с именами
Гао Кэ-гуна и Ни Цзаня. «Все четверо, — продолжает Ван Ши-чжэнь, —
принадлежат к классу и пинь 䙨૱, но они не [являются] мастерами первого ранга» [32]. Существенно, что Ван Ши-чжэнь устанавливает различие между качествами, характерными для и гэ 䙨Ṭ (пинь ૱), и теми
качествами, которые свидетельствуют о техническом мастерстве. Сле-

244

Ми Фу. Фрагмент
свитка «Стихи,
[написанные при
плавании] в ладье,
по реке У». 1095 г.
Музей Метрополитен,
Нью-Йорк

довать стилю Ми Фу, по мнению историков живописи, было в чем-то
опасно. Так считал, например, Дун Ци-чан, который писал: «Что касается
меня, я никоим образом не буду следовать живописи двух Ми. Я боюсь,
что тогда буду допускать небрежную легкость. Я имитирую их ради простой забавы. Однако я никогда не позволю себе оставить идею, [которой
руководствовался] Дун [Юань] и Цзюй[-жань]» [32]. Дун Ци-чан предостерегал художников против распространенного заблуждения, что писать
в стиле Ми Фу легко, ибо его размывы туши якобы могут скрыть недостатки живописной техники. Лишь после изучения живописных приемов
Ван Вэя и Дун Юаня возможен переход к сложной и свободной манере
Ми Фу. Но «заурядные люди, которые пишут точками и стремятся прославиться [изображением] гор, [окутанных] облаками, в стиле Ми Фу,
просто смешны» [32]. Опасаясь подражать Ми Фу, Дун Ци-чан тем не
менее восхищался его гением. Ми Фу, по его словам, «выявил самадхи
игры тушью». Он считал даже, что оба Ми исчерпали все выразительные
возможности туши.
Дун Ци-чан, подобно Су Ши, Ми Фу и Хуан Тин-цзяню, не разделял поэзию, каллиграфию и живопись. Утверждение их единства во многом определяло китайскую эстетику в течение ряда столетий и, во всяком
случае, повлияло на известную теорию северной и южной школ. Сообразно с делением в VII веке чань-буддизма на северную и южную школы (на
цзяньмэнь пай ╨䮰⍮ — «школу постепенного постижения истины» и дуньмэнь пай 乃䮰⍮ — «школу внезапного озарения истиной»), историки
живописи выделили два стиля: ми ᇶ и шу ⮿, первый из которых отмечен
постепенным рождением художественного образа, второй характеризуется внезапным его рождением. Особой популярностью в среде литераторов
начинает пользоваться южная школа чань-буддизма (патриарх Хуэй-нэн
ភ㜭), и все больше со временем становится очевидной связь этого учения с искусством. Мо Ши-лун определил эту связь следующим образом:
«В школе чань имеются две школы, которые в эпоху Тан начали различаться. В живописи [имелось] два направления, [направление] юга и [направление] севера, которые также разделились в эпоху Тан. Между тем люди,
[которые их представляют], не являются [уроженцами] севера или юга».
Мо Ши-лун перечисляет затем художников северной школы, последователей Ли Сы-сюня, и тех, кто относится к южной школе — последователей Ван Вэя. После Ван Вэя он называет Чжан Цзао ᕥ⫚, Цзин

245

Хао, Гуань Туна, Дун Юаня, Цзюй-жаня, Го Чжун-шу 䜝ᘐᚅ, Ми Фу,
Ми Ю-жэня и так называемых «четырех великих художников периода
Юань». Затем он продолжает: «Это сравнимо с цветением детей и внуков, [которые появились в южной школе чань] после шестого патриарха,
когда там были Ма-цзу 俜⾆, Юнь-мэнь 䴢䮰, Линь-цзи 㠘␸, тогда как северная ветвь увядала» [57].
Соответствие между развитием искусства и философской мысли было
установлено. Авторитет Дун Ци-чана укрепил эту классификацию, которой
с тех пор стали неизменно пользоваться китайские теоретики живописи.
Многие теоретики нередко утверждали даже, что северная школа была совершенно лишена духа чань и только школа Ван Вэя обладала отрешенной
чистотой, которая отличала просветленность Хуэй-нэна. Теоретики эпохи
Мин ставили эту мысль в связь с утверждением Го Жо-сюя о том, что постижение искусства дано лишь тем, чей взгляд проникает в тайну и глубины бытия.
Таким образом, становится очевидным, что Ми Фу и его последователями искусство включалось в ареал духовной деятельности, оно было одной из дорог, которая приводит к духовным вершинам. По утверждению
этих теоретиков, тот, кто достигает вершины, забывает перипетии восхождения. Если он обернется, чтобы восстановить этапы своего путешествия,
он не найдет следов своих шагов: между бесплодной землей, где он некогда трудился, и землей трансцендентной, где он внезапно утолил свою жажду, разверзлась бездна, переход через которую не облегчат и самые искусные методы.
Такова, по мысли китайских теоретиков живописи, и техника письма
тушью. «Разбрызганная тушь», «прерванная тушь» — это таинственные деяния, которые воплощает вдохновенная кисть, касаясь шелка или бумаги.
Искусство сокращений, которое извлекает из объектов их выразительную
квинтэссенцию (сицзин ੨㋮), причастно к тайнам спонтанного блуждания
духа. Ми Фу не стремился имитировать природу, но он и не хотел вовсе
уходить от достоверной изобразительности, считая при этом, что искусство имеет свою особую жизнь, создает свою вселенную. Он стремился
в двухмерном пространстве свитка создать особый мир, выражающий суть
мироздания.
Среди действий, к которым прибегали даосы, чтобы питать в себе
«жизненный первопринцип», было и такое, пожалуй определяющее, которое состояло во «впитывании тумана», то есть квинтэссенции (хуа цзин
㨟㋮) воды и огня, гор и озер, дыхания, наполняющего камни. Сунские
пейзажисты считали, что живопись должна изображать вещи не такими,
как их видит глаз, а такими, какими они являются углубленной в себя
душе художника. Вот почему у Дун Ци-чана в его трактате «Око живописи» («Хуа янь» «⮛⵬») читаем: «Дао живописи — это то, что называют вселенной, [которую] держат в руке. Перед глазами нет ничего, что
не было бы жизненной энергией. Также и те, [кто создавал это искусство], живут обычно очень долго. Что же касается тех, кто пишет, как
гравирует, с тонкостью и тщательностью, они делают себя рабами своего творения и могут [тем самым] принести ущерб своему долголетию:
действительно, жизненная энергия отсутствует [в их творчестве]. Напротив, у Хуан Да-чи 哴བྷⰤ (Хуан Гун-ван. — Е. З.) лицо было свежее,
как у юного мальчика, Ми Ю-жэнь, когда ему было более восьмидесяти лет, сохранил юность духа без какого-либо признака одряхления. Он
умер без болезни. Это потому, что облака и туманы в картинах поддерживали его» [39].

246

Ми Фу. Фрагмент
свитка «Стихи,
[написанные
при плавании]
в ладье,
по реке У».
1095 г. Музей
Метрополитен,
Нью-Йорк

Китайские теоретики живописи видели непосредственную связь между
искусством игры тушью и даосской техникой долголетия. Особую важность,
как известно, даосы придавали правильному дыханию. Цель такого правильного дыхания в том, чтобы «опустошить сердце и забыть тело», чтобы затем теплое дыхание (фаньчжэн чжици), свернувшись, возвратилось в океан дыхания.
После этого возникнет «зародыш пейзажа» (цзин юань Ჟ৏).
Изображая движения облаков, Ми Фу передавал дух пейзажа, то есть
мощь жизни выбранного им места в природе. Согласно Дун Ци-чану, пейзажист должен «приложить свое сердце, чтобы побудить облака родиться.
[С этой целью] краски не могут быть использованы, [ибо это действие]
должно бить ключом из чистой туши, быть похожим на пары дыхания (ци
чжэн ≓㫨), которые всегда готовы появиться. И [только] тогда можно говорить о гармонии жизненного дыхания (шэн дун чжи юнь ⭏अѻ丫)» [39].
Дыхание, насыщенное паром, рассеивается в теле образа, как теплое дыхание в теле аскета. Оно бьет ключом из сердца живописца, где оно растворяется и облагораживается. Когда даосский адепт содержит в себе разные
дыхания, он должен достигнуть того, чтобы они пришли в согласие и равновесие, то есть чтобы инь и ян изначального дыхания растворились одно
в другом [128]. Подобным образом и художник в своей отрешенности сливает различные впечатления «вдыхания мира» в самом себе в единую живую
гармонию, и тогда появляется «зародыш» пейзажа. Живописный образ —
это завязь, рожденная спонтанно, вот почему дыхание, которое циркулирует в произведении художника, полностью усваивается созерцающим, словно он питается им.
Выражению «циркуляция дыхания» (юнь ци 丫≓) нередко находили
параллель в технической терминологии живописцев, например в термине юнь би 䙻ㅶ — «гармоничные округленные повороты кисти», что Дун
Ци-чан и Тан Чжи-ци ୀᘇཱྀ, на мой взгляд, справедливо считали ошибочным, так как циркуляция дыхания связана с неповторимыми глубинными индивидуальными процессами, а искусство «поворотов кисти» можно имитировать.
Поэтому они сменили в биноме ци юнь ≓丫 иероглиф юнь 丫 — «гармония» на омоним 䙻, означающий «рифма». Вульгарная мысль нередко
в насыщенной парами атмосфере, в маслянистости туши видела воплощения
жизненной энергии (шэн дун ⭏अ), но она может быть выражена и посредством тонкой линии и чистого цвета.

247

Тан Чжи-ци приводит пример из творчества мастера Лю Бао ࢹ㽂, жившего при Хуан-ди, картина которого «Облака и Млечный Путь» сообщала
тепло тем, кто на нее смотрел, а другая, «Ветер севера», «производила обратное действие». Он вспоминает и художника Чжан Сэн-ю, который пририсовал глаза драконам, изображенным на стене, и они тотчас улетели, разрушив
стены храма. «О таких картинах можно сказать, что в них есть жизненная
энергия (шэн дун)», — заключает Тан Чжи-ци [70].
Ми Фу и его единомышленники видели смысл искусства лишь в совершенном пути к просветлению. Они создавали свои произведения, чтобы «очистить свое сердце и освежить свои глаза». Вот почему один минский
критик назвал свою работу об этих художниках «Хуа чань» «⮛⿚» — «Живописный [образ] чань».

  
Под заголовком «Добродетельные развлечения» Чэнь Цзи-жу 䲣㒬݂
перечисляет наиболее благоприятные условия для восприятия живописи:
«Группа знатоков, превосходный дом, чистый стол, чистая красота луны, ваза
с цветами, время сбора чая, побеги бамбуков и апельсиновых деревьев, жить
окруженным свитками пейзажей, хозяин дома пусть не будет строг, смахивать
пыль и просушивать [картины], быть безучастным к миру, быть окруженным
редкими камнями, треножниками и вазами, пробуждаться от сна, выздоравливать от болезни, развертывать медленно [свитки] и свертывать их без поспешности» [100]. Чтобы воспринять произведение искусства, проникнуть в его
сущность и питаться этой чудесной сущностью, надо иметь радостный, легкий дух. Мудрый ненавидит тяжесть, так же как он страшится вульгарности.
Его дух крылат. Бессмертные сродни птицам, и острова бессмертия доступны
лишь тем, кто может летать. Как найдет он доступ в абсолютное царство искусства, если не будут порваны связи с пользой? Значит ли это, что углубленность внутрь совершенно несовместима с повседневными заботами? Совсем
напротив. Ведь только очень высокий строй цивилизации может удовлетворить утонченные потребности художника или знатока искусства: в саду Вана,
а не в удручающем одиночестве писал Ми Фу свободный мир. Поэты и мыслители, которых случай объединил в Павильоне орхидей, были люди административной элиты. Ми Фу был им признателен за особое понимание жизни,
которое учило их пребывать в благодати прекрасных вещей. Истинная свобода — это победа духа, победа над собой. Всякая личность реализуется, если
достигает глубин истинного «я». Тогда человек отвергает искажающую оболочку традиции и воспринимает только сущность, очищаемую из века в век
деяниями мудрецов и святых.
Ми Фу, естественно, прильнул к живительному источнику культуры эпохи Цзинь, потому что он нашел там искусство высшей игры. Конечно, образ
жизни литераторов не был свободен от экстравагантности. Но эта экстравагантность была для них условием и знаком освобождения. Если человек позволяет повседневной реальности поработить себя, он тотчас же оказывается пленником привычных условностей и теряет легкость, необходимую для
восхождения к вершинам духа. Бегство в мир искусства предполагает решительное опрокидывание всех отношений, которые связывают человека с объектом. Сам принцип трансцендентного равновесия во внутреннем предрасполагает к отказу от связанности духа, его подчинения повседневности. Если бы
Ми Фу не нес в себе зародыша неудовлетворенности, он не впал бы в «божественное безумие», которое предопределяло характер его каллиграфии цаошу.
Ми Фу носил в себе свет, с незапамятных времен ни на миг не угасавший
на земле Китая. Пламя, которое сжигало несчастного Цюй Юаня ቸ৏, когда он метался по четырем углам мира, исходило из того же источника. Сама
природа гения Ми Фу уводила его от проложенных дорог, тайный демон то
и дело обрекал его на всевозможные злоключения. Может быть, благодаря
этой его неукротимости и эксцентричности он признан одним из подлинных основателей школы вэньжэнь хуа. Теоретики этой школы утверждают родство между безудержным стремлением к чистоте и ритмом, при-

249

сущим истинным и, то есть мастерам
класса и пинь 䙨૱. В своем искусстве
Ми Фу воплощал всю мощь и оригинальность своей натуры. Во время религиозно-творческого экстаза его душа
как бы воплощается в его пейзажах.
Душа художника деперсонализируется и, растворяясь в феноменальном,
способствует спонтанной самореализации вселенной. Это единение (шэнь
хуэй) и есть безмолвная идентификация
«я» и мира. Аналогичную мысль выразил Ст. Малларме: «Надо знать, что
я теперь имперсонален и более не Стефан, которого ты знал, но способность,
которой обладает духовная вселенная,
себя видеть и развиваться сквозь то, что
было мной...»
Ми Фу достаточно развернуть в обществе друга свиток живописи или каллиграфии, чтобы убежать от повседневной жизни, проникнуть через узкую
дверь, которая ведет к запредельному,
всегда пребывающему подле нас. Кто
его видел таким мирным и ясным, восклицал: «[Он] как осенняя вода, ясная
и неподвижная, чистая, совсем без движения, ей ничто не мешает. Когда говорят о каком-нибудь [человеке], таком,
как этот, его принимают за дао-человеМи Фу. Фрагмент свитка «Стихи,
ка или еще за человека, которому ни[написанные при плавании]
чего не остается делать <...> Пустой,
в ладье, по реке У». 1095 г.
он есть чистая действенность, отрешенМузей Метрополитен, Нью-Йорк
ный, он чудесен» [36]. Духовная жизнь
Ми Фу шла «поверх барьеров» суетного бытия, в искусстве своем он хотел воплотить лишь то, «о чем поет ветер». Простые и столь знаменитые «точки Ми
[Фу]» подобны прославленным и незатейливым «цветочкам» Франциска Ассизского: и те и другие оставили неизгладимый след в человеческой культуре.
Его мудрое вдохновение или вдохновенная мудрость стали мерилом истинного и прекрасного в китайском искусстве.
Искусство и жизнь Ми Фу стали высшим знаком подлинности в китайской классической культуре. Художник стремился воплотить лишь одну истину, открывшуюся его душе: важно и достойно хранить и развивать в себе
живое начало, не подчиниться ни при каких давлениях бытия и не надеть на
себя мертвящую маску значительной роли или великого деяния, «быть живым,
живым и только, живым и только — до конца», по слову поэта. Живое осознавалось Ми Фу как путь (дао), как ощущение себя странником, пребывающим в вечном становлении и поиске, каждый день этого пути — прекрасный
и неожиданный дар. Поэтому духовные наследники и оценивали искусство
и жизнь Ми Фу не по общим критериям совершенства или добродетели, но
черпая в нем веру, что есть еще правда жизни и правда искусства.

! 
"  #
% & 

$

 "  
   
% & 
Настоящая работа посвящена китайскому эстетическому трактату «Беседы о живописи монаха Горькая Тыква» («Ку-гуа хэшан хуа юй-лу» «㤖⬌઼ቊ
⮛䃎䤴»), принадлежащему кисти крупнейшего художника и теоретика искусства конца XVII — начала XVIII века Ши-тао ⸣☔.
Биография Ши-тао исследовалась в нескольких работах [55; 74; 83; 100;
110; 111]. Среди них особой обстоятельностью отличается труд Фу Бао-ши
‫ڵ‬ᣡ⸣ [55]. На нем прежде всего основан наш биографический очерк.
Подлинное имя Ши-тао было Чжу Жо-цзи ᵡ㤕ᾥ, его монашеские имена — Дао-цзи 䚃☏ и Юань-цзи ৏☏, официальный псевдоним (цзы ᆇ) —
Ши-тао. Поэты и художники любили сочинять себе фантастические прозвища (хао 㲏), но Ши-тао превзошел в этом многих, создав себе тридцать восемь
замысловатых, шутливых и глубокомысленных имен. Наиболее известные из
них — Старец из Цзинсяна, Ученик Великой Чистоты, Горькая Тыква, Высокочтимый Слепец.
Псевдонимы Ши-тао характеризуются на основании тридцати печатей,
факсимильно воспроизведенных в книге В. Контаг и Ван Ши-цяня «Печати
китайских художников и коллекционеров периодов Мин и Цин» [89].
Один из наиболее известных псевдонимов Ши-тао — Горькая Тыква
(Ку-гуа хэшан 㤖⬌઼ቊ). Он до сих пор поражает своей загадочностью. Однако высказывание современника Ши-тао, известного эрудита Цюй Да-цзюня
ቸབྷ൷ о свойствах горькой тыквы может дать ключ к разгадке: «Тыква Ку-гуа,
называемая „тыква цзюньцзы ੋᆀ“, очень горькая. Когда же ее кладут вариться вместе с другими продуктами, те ничуть не становятся горькими. Таким
образом, эта тыква, сохраняя свою горечь внутри самой себя и совсем не распространяя ее вокруг, представляет истинные достоинства совершенномудрого цзюньцзы» [97].
Чжэн Бань-цяо 䝝ᶯ⁻ видел в этом обилии псевдонимов одну из причин
того, что известность Ши-тао оставалась относительно ограниченной, тогда
как единственный псевдоним Ба-да Шань-жэня ‫ޛ‬བྷኡӪ, другого крупного
мастера XVII века, легко запечатлевался в памяти.
Ши-тао по крови принадлежал к императорской фамилии. Его семья произошла от старшего брата основателя Минской династии — Чжу Юань-чжана ᵡ‫[ ⪻ݳ‬29].
У старшего брата Чжу Юань-чжана был сын по имени Чжу Вэнь-чжэн
ᵡ᮷↓. Он был блистательным воином и играл ведущую роль в умиротворении провинции Цзянси. Но впоследствии жалобами на недостаточность
полученных вознаграждений он навлек на себя немилость императора и был
отстранен от своих обязанностей. Тем не менее его сын Чжу Шоу-цянь
ᵡᆸ䅉 воспитывался при императорском дворе. В память о победе своего отца он получил титул Правитель Цзинцзяна и был назначен управ-

253

лять Гуйлином. Однако действия Чжу Шоу-цяня были столь одиозными, что
императору пришлось отстранить его от управления. Его сын Чжу Цзань-и
ᵡ䌺ܰ унаследовал титул Правитель Цзинцзяна. Он отличался от своего отца
спокойным характером, и ему вновь разрешили править в Гуйлине. Ши-тао
был прямым потомком Чжу Цзань-и в десятом поколении. Художник отразил это в одной из своих печатей — «Цзань чжи шиши дай» «䇊ѻॱцԓ» [60].
Известно, что Ши-тао родился в провинции Цзянси, но нет точных данных, в каком именно городе — в Учжоу или Цюаньчжоу. Год рождения Шитао долгое время был объектом дискуссий, но в последнее время почти всеми принят 1641 год.
Взгляды нескольких ученых на дату рождения Ши-тао в связи с его письмом к Ба-да Шань-жэню ‫ޛ‬བྷኡӪ представляют большой интерес. Прочтение текста письма заставило ученых отбросить прежние сомнения, хотя некоторые из них всё же считают, что художественный, эссеистический характер
текста лишает возможности установить эту дату с математической точностью.
Но, во-первых, в недавно найденной рукописи стихов Ши-тао [69] есть дата:
«последний день года гэн-чэнь ᓊ䗠» (7 февраля 1701 года), когда Ши-тао достиг шестидесятилетия. Во-вторых, в конце одного стихотворения, написанного на альбомном пейзажном листе [79, табл. 5], есть дата: год гэн-у ᓊॸ
(1690) и говорится, что ему было тогда пятьдесят лет. Отсчитав сорок девять
лет от этой даты, получим 1641 год как год рождения. Однако сочетание иероглифов «у ши» ӄॱ может означать и пятидесятый, и пятьдесят, тогда дата
уже становится нечеткой — от сорока пяти до пятидесяти лет.
Наряду с этим фактом хронологические указания, которые приводят
тоже к дате 1641, содержатся в упомянутом письме Ши-тао к Ба-да Шань-жэню. Но и в этом случае дата не математически точная и дает свободу интерпретации. Ши-тао говорит, что он приближается к шестидесяти годам,
тогда как Ба-да Шань-жэню уже семьдесят четыре. Ба-да Шань-жэнь родился в 1624 или 1625 году. Таким образом, сопоставление этих, не очень точных, данных позволяет считать год рождения Ши-тао приблизительно между 1638 и 1641 годами.
В известной степени источником по уточнению года рождения художника
может служить его стихотворение [78], в котором содержится намек на события 1645 года. Ши-тао говорит об опасностях, через которые он прошел в раннем детстве (букв. «будучи ребенком шести-семи лет»), и вместе с тем он пишет, что черты лица отца стерлись в его памяти. Наверное, следует полагать,
что ко времени смерти отца (1645) Ши-тао был еще в младенческом возрасте.
И наконец, в надписи на известном свитке Ши-тао «Ужуй-ту» «ӄ⪎െ»
он называет свой возраст — семидесятый год [78, табл. 14]. Однако по поводу этого свитка и надписи на нем идет долгие годы широкая дискуссия. Устаревшее мнение о том, что Ши-тао родился в 1630 году, утвердилось, должно
быть, по той причине, что Фу Бао-ши ‫ڵ‬ᣡ⸣ сделал неправильные выводы из
ошибки, допущенной Чэн Линь-шэном 〻䵆⭏ при переписке, который расшифровал год и-мао ҉ট как 1699 год. Заметив эту ошибку, Вэнь Фэн [110]
пришел к выводу, что надо читать первый иероглиф как и ҉ в другом значении, то есть 1675 год, и, поскольку тогда получается уж совсем несуразная
дата — 1705 год, надо вообще отбросить этот текст, да и весь свиток, как подделку, так как он очень мало похож на всё созданное Ши-тао и очень низкого художественного качества.
Другой исследователь творчества Ши-тао, Чжэн Чжо-лу 䜁ᤉᓀ, опираясь также на стилистический анализ, считает, напротив, что этот свиток, несомненно, подлинный [74]. П. Рикман справедливо полагает, что прочтение и Фу Бао-ши, и Вэнь Фэна ошибочно [97]. Об этой дате как об

254

ошибочной говорит Вэнь Фэн мимоходом [110], небрежно ее отбрасывая, так
как его концепция основывается на других материалах, а этот вывод не укладывается в ее рамки.
Если читать буквально, как и Чжэн Чжо-лу, слова о семидесятилетии, то
год рождения Ши-тао определяется как 1636 год, хотя Чжэн Чжо-лу несколько раз говорит о том, что он трактует дату широко, в пределах трех лет.
Лишь открытие нового текста письма Ши-тао к Ба-да Шань-жэню дало
возможность уточнить и сдвинуть эту дату к 1638–1641 годам. В таком случае можно предположить, что указание Ши-тао на возраст дается поэтически,
следовательно, его можно понимать расширительно.
Трудность установления точной хронологии жизни Ши-тао усугубляется тем, что нет ни одной работы художника, на которой были бы указаны
дата и возраст. И только три рассмотренных нами текста имеют одновременно дату исполнения и намек на возраст мастера, но этот намек окутан поэтическим туманом в соответствии с литературной модой и не дает возможности
исследователям вычислить с математической точностью год рождения и датировать различные события в жизни художника.
В связи с определением года рождения художника возникает еще ряд вопросов хронологического характера. Так, известна дата (1651) посещения
Ши-тао двумя известными мыслителями и художниками того времени —
Сяо Ши-вэем 㮝༛⩻и Цянь Цянь-и 䥒䅉⳺ [97]. Возникает вопрос: возможно ли, чтобы ребенок десяти-двенадцати лет был удостоен посещения столь
значительных личностей? Для объяснения этого факта исследователи старались отодвинуть дату рождения Ши-тао. Но даже без установления такой, достаточно четкой, даты рождения, как 1641 год, всё равно не снимается загадочность визита столь знатных посетителей, пусть даже к пятнадцатилетнему
подростку. Вэнь Фэн обходит эту трудность: для него единственно возможное решение — считать, что речь идет о другом Ши-тао. В это трудно поверить. Вокруг этого факта П. Рикман выделяет три проблемы: 1) отношения
Ши-тао и Сяо Ши-вэя; 2) стихотворение, в котором Сяо делает намек на монаха Ши и Почтенного Ши; 3) посещение Ши-тао знаменитым Цянь Цянь-и
и стихотворение, которое ему преподнес знаменитый ученый, называя художника «Почтенный Ши-тао» [97].
Что касается первой проблемы, то У Тун в своей хронологии Ши-тао
[107] объясняет особый интерес Сяо Ши-вэя к Ши-тао тем, что его предки
служили минскому двору, а Ши-тао был в кровном родстве с членами императорской фамилии. Такое объяснение довольно правдоподобно. Вэнь Фэн
предполагает даже, что именно Сяо Ши-вэй выбрал для юноши монастырское убежище в Лушани. Но стихотворение Сяо, где речь идет о Почтенном
Ши, с которым он вел беседы о поэзии и буддизме, вряд ли связано с девяти-двенадцатилетним Ши-тао. Если же речь идет о другом монахе по имени
Ши, которого знал Сяо Ши-вэй, то довольно трудно представить одновременное существование в Лушани двух Ши-тао. И наконец, последняя, третья
проблема убедительно разъясняется Вэнь Фэном, который считал, что Цянь
Цянь-и назвал Ши-тао кайши 䮻༛ («Высокочтимый») как наследного принца, а не как монаха. Важно заметить при этом, что такое покровительство
Цяня, сразу же пошедшего на службу к маньчжурам, было возможно как форма защиты Ши-тао лишь тогда, когда он еще не стал самостоятельно мыслящей личностью, то есть был еще мальчиком, что может служить подтверждением даты — 1651 год.
Однако все сказанное достаточно приблизительно и проблематично, так
как юные годы Ши-тао по политическим причинам были окутаны тайной,
что еще больше затрудняет описание его жизни.

255

Ши-тао. Автопортрет с изображением посадки сосны.
Национальный дворцовый музей, Тайбэй.

В заключение необходимо сделать еще несколько замечаний в связи с известным письмом Ши-тао Ба-да Шань-жэню.
Известно, что существуют два экземпляра этого письма (Нагахары и Чжан
Да-цяня ᕥབྷॳ [74]). Существует, кроме того, его японский перевод, который
содержит отличия от двух известных вариантов письма, что заставляет думать
о существовании третьего варианта, до настоящего времени не обнаруженного. Вэнь Фэн считает, что текст Нагахары — фальшивка, тогда как подлинность экземпляра Чжан Да-цяня представляется бесспорной. Чжэн Чжо-лу
䜁ᤉᓀ, а затем А. Сопер считают, что существовало еще письмо в коллекции
Ли Жуй-цина ᵾ⪎␵, учителя Чжан Да-цяня, а Вэнь Фэн считает, что письмо
Ли Жуй-цина и Чжан Да-цяня — один и тот же экземпляр, тогда как П. Рикман обстоятельно доказывает, что это были два различных текста [97].
В 1644 году маньчжуры вторглись в Пекин и основали династию Цин.
Сторонникам Минской династии пришлось спасаться бегством, сначала
в Нанкин, а затем, когда в 1645 году город пал, в южные провинции. На юге,
в Гуйлине, отец Ши-тао, поскольку он был принцем крови, стал правителем.
Однако его власть не была признана большинством сторонников Минской
династии — они сплотились вокруг другого претендента. Гуйлинь был взят
ими в том же 1645 году приступом, а отец Ши-тао убит.
Маленький Ши-тао был спасен верными слугами и увезен за пределы
города.
Маньчжуры постепенно утверждали свою власть над всей страной. Шитао рос в безвестности. Его, скорее всего чтобы надежнее сохранить от репрессий, которым узурпаторы подвергали всех лиц, заподозренных в сочувствии Минской династии, сделали монахом.
Монашеская карьера Ши-тао стала объектом многочисленных дискуссий.
Часть исследователей (Фу Бао-ши, Юй Цзянь-хуа) считает, что буддизм чань
оказал определяющее влияние на формирование философских взглядов Шитао. Другие же (А. Сопер, Вэнь Фэн), признавая значение чаньской философии для его творчества, считают, что вначале только ради безопасности его
принудили избрать монастырь своим убежищем [103; 110]. Но как только он
достиг зрелого возраста и приобрел благодаря своему гению репутацию и общественное положение человека, достойного уважения, он, как полагают, стал
стремиться к некоторому отдалению от монастырской жизни и даже неоднократно настаивал, чтобы его считали человеком светским. В своем письме, например, адресованном Ба-да Шань-жэню, Ши-тао просит «не делать пометки
о нем как о монахе», ибо он «носит шапочку» и «сохраняет длинные волосы»
(что является признаком человека светского) [110].
Ши-тао прошел обучение у известного чаньского наставника Люй-ань
Бэнь-юэ ᯵ᓥᵜᴸ. Следуя наставлениям своего учителя, он отправился странствовать и странствовал в течение нескольких лет. На всю жизнь остался Шитао неутомимым путешественником — посещал наиболее известные горы.
Особенно часто он бывал на знаменитой горе Хуаншань в провинции Аньхой. Эту гору художник зарисовывал множество раз. Хуаншань стала постоянным источником вдохновения для Ши-тао как поэта и художника.
В течение двенадцати лет (1666–1678) Ши-тао особенно много странствует по известным своей красотой провинциям Южного Китая. Чаще всего в этот период он посещает город Сюаньчэнь в провинции Аньхой и подолгу живет там.
Город этот поразил художника живописностью окрестностей. Кроме
того, в этом городе жил прославленный мастер живописи и известный поэт
Мэй Цин ẵ␵, который, хотя и был старше Ши-тао на несколько лет, стал
его близким другом и наставником.

258

С 1680 года Ши-тао почти на девять лет поселяется в Нанкине. Здесь
он, по-видимому, ведет жизнь очень содержательную — посещает известных литераторов, художников, поэтов. Он и сам к этому времени становится видной личностью, пользующейся расположением и дружбой духовной аристократии города. В эти годы Ши-тао часто посещает Янчжоу,
который был тогда центром искусства и утонченных развлечений. Именно
во время пребывания Ши-тао в Нанкине, в 1684 году, совершается событие, на которое отдельные современные китайские исследователи стремятся
набросить тень [69; 74]. Ши-тао, будучи проездом в Пекине, направляется во дворец, чтобы воздать почести императору Канси ᓧ⟉. Он фиксирует даже воспоминание об этом событии в стихотворении. Конечно,
хотелось бы видеть Ши-тао героем-патриотом, восстающим против узурпатора-маньчжура, то есть таким, каким представляли его авторы, верные
традиционным эстетическим постулатам, по которым высокое качество художественного произведения необходимо должно было отражать высокое
социально-моральное достоинство художника. В действительности Ши-тао
был далек от того, чтобы избрать по отношению к власти поведение независимой изоляции, которую проводил в жизнь, например, Ба-да Шаньжэнь. Правда, в юности, и это не вызывает сомнений, он питал симпатии
к сторонникам Мин и сохранял верность своим родственным корням. Об
этом достаточно убедительно свидетельствуют, например, его некоторые
псевдонимы: Чэньжэнь 䲣Ӫ (Старомодный человек), Ижэнь 䚪Ӫ (Наследующий) и особенно его обычная подпись Цзинцзян хоужэнь 䶆⊏ᖼӪ
(Наследник Цзинцзяна). Тем не менее Ши-тао ради сохранения прочного места в мире не отказывался от обязанностей, которые обычно возлагаются на придворных. Конечно, он был моложе Ба-да Шань-жэня, и, когда
достиг зрелых лет, власть маньчжуров уже настолько утвердилась, что никакая сила не была способна реально противостоять ей: «Чтобы отрицать
эту реальность, ему потребовалось бы отречься от своей эпохи» [97]. Более
того, чаньский наставник Люй-ань Бэнь-юэ, который оказал столь глубокое
интеллектуальное воздействие на юного Ши-тао, сам примкнул к новому
режиму и пользовался благосклонностью маньчжурского двора. Наконец,
учитывая видное положение, которое Ши-тао занимал среди известных поэтов, художников и философов Нанкина, трудно вообразить, как он мог
бы избежать этой официальной формальности — аудиенции у императора,
не подвергнув себя этим серьезной опасности.
В 1689 году, проезжая через Янчжоу, Ши-тао вторично участвует в официальных церемониях приема императора, который совершал поездки по
южным провинциям. Затем художник прибывает в Пекин, где остается до
1692 года. Некоторые биографы [74] искажают характер этого весьма светского периода жизни Ши-тао, в продолжение которого он вращается в среде
высокопоставленных чиновников и знатных маньчжуров.
В 1693 году Ши-тао снова приезжает в Янчжоу. Здесь он поселяется окончательно. И вскоре начинает пользоваться значительным влиянием среди интеллигенции города. С этого времени Ши-тао целиком посвящает себя живописи. Вот как он сам говорит о себе: «Я не способен проповедовать учение
чань, не осмелюсь просить милостыню [как монах], на которую я не имею никакого права, я довольствуюсь тем, что пишу на досуге что хочу и живу своей живописью» [74]. Эта краткая, но многое разъясняющая запись прекращает
все споры биографов относительно монашеской жизни Ши-тао. Очевидно,
что монах уступил место художнику.
Знаменательно, что в Янчжоу Ши-тао также стал увлеченно заниматься созданием садов. Особенной известностью пользовался «Сад десяти ты-

259

сяч камней» («Вань ши юань» «㩜⸣ൂ»), созданный для некоего господина из
семейства Юй ։. К сожалению, он не сохранился. В садах Ши-тао, которые,
по свидетельству очевидцев, были подлинными творениями искусства, воплощено единство пластического ритма и космогонического видения. Это единство и определяло характер знаменитых садов Янчжоу и Сучжоу. Искусство
создания садов было важнейшей ветвью китайского искусства того времени
и занимало видное место в китайской эстетике.
Когда умер Ши-тао, точно неизвестно. У Тун вычислил, что это произошло, во всяком случае, до 1720 года [107]. Юй Цзянь-хуа датирует последний
свиток Ши-тао 1719 годом [82]. Следовательно, можно думать, что Ши-тао
умер на рубеже 1719–1720 годов.
Как видно из изложенного, сведения о жизни Ши-тао, которыми располагает наука, относительно бедны и фрагментарны. На этой основе нелегко очертить личность художника, произведения которого позволяют
догадываться, насколько она была сложной и многогранной. Личность Шитао многообразна прежде всего в своем выражении: он выступает с равным
мастерством и как художник, и как поэт, и как философ. Универсальность
и широта его образованности выражается в том, что он глубоко постиг
одновременно и древнюю космогонию, и даосскую мысль, и философию
буддизма чань, и конфуцианские идеи. Из всего богатства мысли, воспринятого им, Ши-тао создает некий синтез, который поражает своей оригинальностью.
Даже то малое, что мы знаем о его жизни, позволяет угадать в нем
личность весьма сложную. Прежде всего, это гордый аристократ, который
помнит о своем знатном происхождении, о том, что он принц крови, но
в то же время умеет и быть любезным с новым поколением деятелей культуры, своего рода разночинцами; он монах, который уточняет, что у него
«небритая голова» (буддийских монахов в народе называли «бритоголовыми»), и в то же время настаивает, чтобы его рассматривали только как живописца. Личность Ши-тао проявляется, наконец, и в особенностях его
живописи. Во всей истории китайского искусства трудно найти художника такого широкого диапазона, художника, в творчестве которого столько стилистических метаморфоз. Знаменательно, что философские обоснования закономерности метаморфоз, или трансформаций, составляют одну
из главных теоретических тем в трактате Ши-тао. Пользуясь технической
виртуозностью и глубоким знанием классической культуры, он подражает живописи древних, но преобразовывая ее. В своем творчестве Ши-тао
свободно переходит от одной стилистической крайности к другой: от медленного и тщательного мазка — к грубоватому и резкому, от ложной наивности архаизма — к дерзости современного нам метода. Он пишет кистью то диковато-небрежной, то тщательно-четкой, то плавной и легкой,
рисунок создает линией то мягкой и округлой, то острой и изломанной.
Верности учениям философских школ, почтению к традициям он противопоставляет принцип высшей автономии творческого «я». И у него «я» поистине неисчерпаемо и неисчислимо. Эта многогранность получила выражение и в том, что Ши-тао подписывал свои работы более чем тридцатью
различными именами — псевдонимами и прозвищами.
Для раскрытия характера творчества Ши-тао весьма существенно также
знать, как подобная личность была воспринята его временем.
Биографы Ши-тао, работавшие во времена, наиболее близкие к годам
жизни художника, говорят о нем как о человеке, непреклонность характера
которого вызывала ненависть людей вульгарных. Но мы видели, что с начала и до конца жизни Ши-тао пользовался глубоким уважением у худо-

260

жественной, литературной и философской интеллигенции своего времени.
Так, Ван Юань-ци ⦻৏⽱, крупнейший представитель господствовавшего академизма, не расположенный, естественно, особенно высоко ценить Ши-тао,
заявил даже: «Я не могу знать всех художников Поднебесной, но среди тех,
которые находятся южнее Великой реки, первое место надо присудить Шитао» [74]. (Надо думать, что север Ван Юань-ци рассматривал как сферу своего художественного влияния.)
Однако такое официальное признание не должно вводить нас в заблуждение: искусство Ши-тао не могло быть популярным, и он был по-настоящему
оценен только узким кругом художников и литераторов, как об этом свидетельствует Чжэн Бань-цяо 䝝ᶯ⁻ (1693–1765) — один из наиболее блестящих
художников-индивидуалистов следующего поколения. Он констатирует, что
слава Ба-да Шань-жэня распространялась на весь Китай, тогда как известность
Ши-тао не выходила за пределы Янчжоу.
В этом отношении очень показательно мнение об искусстве Ши-тао мастера Чжэн Бань-цяо, крупнейшего живописца «орхидей и бамбука», так как
этот художник находился под сильным влиянием Ши-тао. Он хорошо знал
творчество Ши-тао и неоднократно выражал восхищение своим великим наставником. «Ши-тао был первым во всех сферах живописи, включая и „орхидеи и бамбук“, — он был для него лишь жанром небольшого значения.
Что же касается меня, то я в нем специализировался и в течение пятидесяти лет ничего другого не писал. Искусство Ши-тао универсально, мое —
специально. Но специализация не является чем-то низшим по отношению
к универсальности. Стиль Ши-тао состоит из бесконечных метаморфоз, то
странных и эксцентричных, то примитивных и архаичных, то скрупулезных
и элегантных. Если его сравнить с Ба-да Шань-жэнем, то Ши-тао не только
равен ему во всем, но еще и превосходит его во многих отношениях. И тем
не менее слава Ба-да распространена во всем Китае, тогда как известность
Ши-тао не выходит за пределы нашего города Янчжоу. Почему это произошло? Потому, что Ба-да пользуется одними и теми же простыми правилами,
тогда как Ши-тао более сложен. Кроме того, Ба-да носит только одно имя,
которое все могут с легкостью запомнить, а Ши-тао пользуется бесчисленными прозвищами — он называет себя то „Даос из Цзинцзяна“, то „монах
Горькая Тыква“, „Ученик Великой Чистоты“ или „Высокочтимый Слепец“.
И это изобилие имен приводит к путанице» [47, т. 3]. Кроме того, известно,
что в императорском собрании произведений искусства, по характеру очень
верно отражающем важнейшие тенденции вкуса в период Цин, не было работ Ши-тао, за исключением одного академического свитка, приуроченного
к определенному случаю из придворной жизни и выполненного как раз совместно с Ван Юань-ци (свиток «Орхидеи и бамбук» находился в коллекции
музея Гугун. Увезен на Тайвань).
Что же касается последующего распространения влияния Ши-тао в самом Янчжоу, то можно уверенно говорить о непосредственном воздействии
его искусства на художников, образовавших знаменитую группу «Чудаков
из Янчжоу». Да и впоследствии восхищение, которое вызывали его произведения у художников-индивидуалистов, никогда не уменьшалось, идя параллельно с некоторым недоверием к его таланту со стороны академистов. Так,
теоретик середины XIX века Хуа И-лунь 㨟㘬㏨ был просто возмущен тем,
что «независимый» стиль Ши-тао преувеличенно оценен снобами, которые
покупают нарасхват его свитки и ценят их на вес золота, что находятся бешеные, которые имитируют подобную живопись, а это не замедлит повергнуть искусство в безвыходное положение [47, т. 30]. Это высказывание
вдвойне характерно, ибо оно раскрывает одновременно и известность,

261

которой пользовалась живопись Ши-тао, и ее неприемлемый на взгляд традиционалистов характер.
В новейшее время влияние искусства Ши-тао сказывается на творчестве крупнейших мастеров живее, чем когда-либо. Хуан Бинь-хун 哳䌃㲩,
Ци Бай-ши 啺ⲭ⸣, Фу Бао-ши ‫ڵ‬ᣡ⸣, Чжан Да-цянь ᕥབྷॳ часто выражали восхищение Ши-тао. Чжан Да-цянь действительно является знатоком
искусства Ши-тао — он собрал много его произведений в своей коллекции
(правда, как выяснилось, многие «Ши-тао» в его собрании вышли из-под его
собственной кисти) [104].
Фу Бао-ши не только испытал влияние Ши-тао как художник, но и специально изучал его творчество как исследователь. Им написано исследование,
посвященное биографии Ши-тао.
Современные искусствоведы и художники в Китае, Японии и на Западе
нередко обращаются к творчеству Ши-тао как к объекту описания в статьях,
книгах, эссе, предисловиях к альбомам его живописных произведений. Литература такого типа о Ши-тао практически необозрима.


  
  


Историография трактата Ши-тао очень расплывчата и в строгом смысле
включает меньше десяти работ.
До 60-х годов XX века текст «Бесед о живописи» входил без каких-либо комментариев в крупнейшие антологии по теории живописи. Текст воспроизведен в тринадцати китайских антологиях, причем две последние (изданные уже в КНР) содержат краткие сведения об авторе, но и здесь текст
не сопровождается никакими пояснениями. Первое комментированное издание «Бесед о живописи» принадлежит крупнейшему исследователю китайской
истории и теории живописи, автору нескольких десятков работ Юй Цзяньхуа [84]. Эта работа состоит из нескольких частей: комментария и перевода
на байхуа ⲭ䂡 текста Ши-тао, антологии эпиграмм Ши-тао и высказываний
крупнейших художников о нем, теоретического послесловия Юй Цзянь-хуа,
раскрывающего эстетический смысл трактата «Беседы о живописи».
Глубокое исследование Юй Цзянь-хуа послужило важнейшей основой
для настоящего перевода трактата на русский язык и для комментирования
текста. Однако комментарий Юй Цзянь-хуа написан в строго традиционном духе, то есть он содержит указания на заимствования из классических
философских и исторических текстов, но не останавливается на связи текста
Ши-тао, например, с другими трактатами по живописи. И в теоретических
рассуждениях об эстетике Ши-тао исследователь остается в рамках традиционных категорий китайской теории живописи (лишь понятия объективного
и субъективного могут служить исключением), то есть для русского читателя Юй Цзянь-хуа раскрывает неизвестное через неизвестное. Например, Юй
Цзянь-хуа пишет, что суть учения Ши-тао о Единой черте сводится к первому закону Се Хэ 䅍䎛, а это требует, в свою очередь, комментария, который
отсутствует у Юй Цзянь-хуа.
Несомненно, следующим, более глубоким этапом в изучении эстетики
Ши-тао явились комментарии Чжу Цзи-хая ᵡᆓ⎧ к «Руководству по живописи» («Хуа пу» «⮛䆌») [69]. Исследователь использовал всё сделанное Юй
Цзянь-хуа и расширил свои комментарии более пространными рассуждениями о смысле важнейших понятий и даже отдельных слов и выражений, содержащихся в «Хуа пу». К сожалению, Чжу Цзи-хай, как и Юй Цзянь-хуа, почти
не привлекает для комментирования сочинения других теоретиков живописи и тем самым не выявляет историческую роль Ши-тао в развитии эстетических идей. Однако эпиграммы самого Ши-тао широко используются Чжу
Цзи-хаем. Комментарии к «Хуа пу» также написаны традиционно, то есть
в рамках классических категорий, без выхода в словарь общеэстетиче-

263

ский — Чжу Цзи-хай не пишет исследование и почти не касается теоретических проблем (лишь раз говорит о солипсизме в эстетике Ши-тао), а лишь
уточняет, разъясняет значение отдельных понятий. И все же при всем этом
работа Чжу Цзи-хая явилась вторым важнейшим основанием при анализе текста «Бесед о живописи». Вся другая китайская литература о творчестве Шитао, указанная в библиографии, достаточно многочисленная, содержит или
конкретные сведения о том или ином живописном свитке художника, или самую общую характеристику его творчества. При этом из текста «Бесед о живописи» заимствуются авторами лишь самые расхожие цитаты. Практически
для работы над текстом трактата они учитывались лишь как общеинтонационный фон, определяющий величие и значимость этого памятника.
Третий «кит», на котором базируется настоящий анализ трактата Шитао, — блестящее исследование бельгийского синолога П. Рикмана [97].
Автор вобрал в свою работу все данные китайских комментаторов, дополнив их многочисленными цитатами из текстов крупнейших теоретиков живописи. Конкретный комментарий к тексту П. Рикман нередко сопровождает своими соображениями о характере эстетических категорий у Ши-тао.
Исследователем составлен словарь терминов, приведена достаточно обстоятельно составленная библиография. И все же столь блистательное исследование европейского ученого страдает серьезным недостатком: оно еще
в целом проведено в традициях китайского комментирования. П. Рикман
не включает «Беседы о живописи» в контекст общей эстетической проблематики: природы живописи, истоков и своеобразия эстетического восприятия мира, соотношения изображения и слова, знака и сущности, проблемы
восприятия искусства. А это значит, что «Хуа юй-лу» «⮛䃎䤴» продолжает оставаться этнографически замкнутым. Другие — частичные — переводы на европейские языки (О. Сирéна, В. Контаг) довольно приблизительны: это переводы-пересказы, да и сопровождаются они лишь небольшими
предисловиями самого общего характера. Среди них выделяется перевод
нескольких глав и небольшое введение к нему известного ученого Линь
Юй-тана ᷇䃎า, включенные в его книгу «Китайская теория живописи»
[106]. Линь Юй-тан раскрыл оригинальность эстетического видения Шитао, сохранил в переводе понятийный строй текста. Разделы, посвященные
творчеству Ши-тао в обзорных работах по китайской живописи (О. Сирен, В. Контаг, У. Уиллетс), прямого отношения к работе над текстом не
имели, но сообщали сведения о Ши-тао как художнике и как личности, что
необходимо было, например, для понимания категории «я», весьма часто
встречающейся в «Беседах о живописи».
В советской синологии о Ши-тао писали немного: С. Кочетова, Д. Воскресенский, Н. Виноградова, С. Соколов, но в работах не специальных, а общего характера, посвященных литературе и живописи. Лишь С. Кочетовой
был сделан перевод трех первых глав трактата для издания «Мастера искусств
об искусстве» [33]. Разумеется, первая публикация на русском языке столь
важного текста была очень серьезным научным событием. К этому тексту
стали часто обращаться искусствоведы, цитируя его в своих работах, но,
к сожалению, перевод С. Кочетовой представляет собой традиционный перевод-пересказ, без выявления основных эстетических категорий, и практически не сопровождается никаким комментарием.
Все, кто писал о Ши-тао, специально или вскользь упоминая о нем, едины
в своем утверждении необычайной значимости «Бесед о живописи» в истории эстетической мысли Китая и чрезвычайной трудности их понимания.
В основу настоящего исследования положен первый полный перевод трактата на русский язык. Существуют, правда, переводы отдель-

264

ных глав на русский язык С. Кочетовой, на английский — Линь Юй-тана,
на немецкий — В. Контаг и полный перевод на французский — П. Рикмана [33; 106; 88; 97].
Значительный и насыщенный мыслью трактат Ши-тао потребовал сопровождающих примечаний и комментариев, которые охватывают широкий круг понятий — от терминологии по теории и технике китайской
живописи до сугубо философских категорий. Текст Ши-тао выступает
в книге как путеводная нить в исследовании основных проблем эстетики
и теории живописи, разрабатываемых в эту эпоху, а обширный материал
по китайской философии, литературе и живописи привлекается в основном для раскрытия смысла текста Ши-тао. Все восемнадцать глав трактата сопровождаются статьями-комментариями. Но так как текст содержит
много реминисценций из философии и теории искусства прошлого и во
многом предначертывает их будущее развитие, эти статьи-комментарии охватывают довольно широкий круг проблем и могут рассматриваться как самостоятельное исследование по теории китайской живописи, а не только
как примечания к тексту Ши-тао.
Трактат Ши-тао — сочинение относительно позднее в китайской литературе по теории живописи. Он вобрал в себя все богатство эстетической мысли Китая, имевшей к тому времени почти двухтысячелетний опыт.
Сочинения по теории живописи используются в книге для раскрытия
эволюции смысла основных эстетических категорий, для выявления определяющих тенденций в развитии эстетической мысли в XVIII–XIX веках, то
есть для того чтобы установить подлинное место и значение этого памятника в истории китайской эстетики.
Первый этап развития цинской эстетики живописи (вторая половина
XVII — первая половина XVIII века) характеризуется серьезными теоретическими завоеваниями. В это время была создана подлинная энциклопедия китайской классической живописи — «Слово о живописи из Сада с горчичное
зерно» («Цзецзыюань хуа чжуань» «㣕ᆀൂ⮛ۣ»). Индивидуальный и экспрессивный стиль живописи, оппозиционный стилю Академии, получил максимальное выражение в творчестве Ши-тао и Чжу Да ᵡ㙧 и в их сочинениях
по теории живописи. Заметный след в истории эстетики живописи оставил
трактат Цзян Цзи 㭓傕 о портрете. Никогда в Китае не работало столько живописцев и каллиграфов, как в начале периода Цин, никогда не издавалось
столько наставлений по живописи (антологии трактатов насчитывали сотни
цзюаней). Иллюстрированные же руководства по живописи как бы создавали
для каждого возможность стать художником. Поэзия и живопись превращаются в необходимые элементы образованности, однако для подлинных художников они становятся делом жизни. Предназначение искусства осмысляется
художественной интеллигенцией этого времени двояко. С одной стороны,
искусство становится более камерным — оно призвано говорить с человеком наедине, появляются более камерные, чем были ранее, виды живописи.
Художники Ши-тао, Чжу Да гораздо реже, чем их предшественники, пишут
большие свитки, отдавая предпочтение альбомным листам, предназначенным
для кабинетного рассмотрения. Роль искусства в духовной жизни элиты настолько велика, что отдельные теоретики (например, Ли Юй ᵾ┱, крупнейший литератор и критик XVII века) почитали искусство выше самой природы
и возлагали на творения искусства серьезную миссию. Некоторые художники стремились взорвать традиции созерцательности, холодной виртуозности.
Так, Сюй Вэй ᗀ⑝ писал нарочито грубо, скрывая мастерство за небрежностью. С другой стороны, всё более сильной в это время становится демократизация искусства, расширяется сфера его влияния. В растущих в этот

265

период городах увеличился и круг людей, «потребляющих искусство», — новый заказчик теперь стал во многом определять и характер самого искусства.
В это время появляется и множество сочинений по теории живописи.
Литературу по эстетике живописи XVII–XVIII веков, например, Чжэн
У-чан 䝝ॸ᰼ подразделяет на шесть видов: а) литература об общих законах живописи и об отдельных живописных приемах — хуа-фа ⮛⌅; б) о соотношении
видов и стилей живописи — хуа-ти ⮛億; в) проблемы обучения живописи —
хуа-сюэ ⮛ᆨ; г) о надписях на свитках — ти-цзи 乼䁈; д) оценка и критика живописи — цзянь-пин 䪁䂅; е) материалы по истории живописи — ши-ляо ਢᯉ [73].
Повышенное внимание теоретики уделяли проблеме соотношения канона и свободного творчества — особенно серьезно разрабатывал ее Ван Гай
⦻ᾲ, один из авторов «Слова о живописи». Эта проблема связалась с другой: что собой представляет живопись — труд или легкое занятие? Именно
Ван Гай решил эти вопросы весьма показательно для цинского времени — он
не отрицал ни то, ни другое, а считал, что существует живопись, связанная
с нормами и свободная от них: бывают мастера, которые тратят много усилий, создавая произведения, а бывают и такие, которые творят легко, непринужденно. И в том и в другом случае могут быть созданы прекрасные произведения. Хрестоматийными стали строки Ван Гая, в которых сопоставляются
два гения китайской живописи — У Дао-цзы ੣䚃ᆀ и Ли Сы-сюнь ᵾᙍ䁃.
Первый творил легко и свободно, второй — долго, с затратой больших усилий, в строгом соответствии с установленными правилами [25].
Внимание теоретиков пейзажа больше всего привлекали проблемы композиции и разработка тончайших приемов изображения элементов пейзажа:
дерева, камня и мира воды (потоков, водопадов, облаков). Появлялись специальные сочинения о живописи дерева, живописи камня, живописи облаков.
Не менее подробно трактовались и живописные приемы, применяемые в жанре «цветы и птицы», из которых всё большее значение получает прием се шэн
ማ⭏, основанный на наблюдении натуры. Именно в этот период были созданы и важнейшие трактаты о портрете, в которых раскрыта сложнейшая система технических приемов.
В этот период развиваются многие виды живописи, которые в предыдущий период не имели самостоятельного значения. Например, так называемая «живопись пальцем» (чжи-тоу-хуа ᤷ九⮛) и живопись европейского типа
(си-хуа 㾯⮛), в рамках которой существовали даже различные школы и стилистические направления. Изменения произошли и в материалах живописи.
В период Тан художники писали преимущественно на шелке, в период Сун
и особенно Юань любили писать на бумаге, в минское время использовали
тонкий атласный шелк, а в период Цин некоторые мастера начинают применять холст, хотя излюбленным материалом остается бумага.
В это время было создано огромное количество практических руководств
по живописи, выражаясь современным языком, «самоучителей игры в живопись», в которых детально описывались и прекрасно иллюстрировались гравюрами живописные приемы великих мастеров прошлого. Такие альбомы
учили не только создавать живописные произведения, но и воспринимать
искусство других и тем самым способствовали повышению общественного художественного вкуса. Текст в этих сочинениях в значительном количестве содержал предостережения и наставления в том, чего должен избегать
и чему должен следовать начинающий художник или ценитель живописи.
Важнейшими сочинениями такого типа были «Слово о живописи из Сада
с горчичное зерно», «Альбом живописи из мастерской „Десять бамбуков“»
(«Шичжучжай хуа пу» Ϝॱㄩ啻⮛䆌ϩ), «Альбом живописи [мастера]
Сяо-шаня» («Сяо-шань хуа пу» Ϝሿኡ⮛䆌ϩ).

266

Большая работа была проведена цинскими теоретиками по систематизации особого жанра каллиграфии и литературы — эпиграмм о живописи, которые писали сами художники или кто-нибудь другой на живописных свитках.
Значительную часть литературы о живописи составляют исторические сочинения. Важнейшие из них: «Краткие заметки о национальной живописи»
(«Гочао хуа чжэн лу» Ϝ഻ᵍ⮛ᗥ䤴ϩ) Чжан Гэна ᕥᓊ, «Записки о национальной живописи» («Гочао хуа ши» Ϝ഻ᵍ⮛䆈ϩ) Фэн Цзинь-бо 俞䠁՟.
Не технике, а духу творчества посвящено одно из самых поэтических сочинений о живописи поэта и теоретика искусства Хуан Юэ 哴䢎 «Двадцать
четыре категории живописи» («Эр ши сы хуа пинь» ϜҼॱഋ⮛૱ϩ). Написанное в традициях известной поэмы «Ши пинь» Ϝ䂙૱ϩ («Категории поэзии»)
танского поэта Сыкун Ту ਨオമ, это сочинение раскрывает характер понимания творческого процесса в цинской эстетике живописи.
Две основные тенденции в эстетике живописи XVII–XVIII веков выразили, несомненно, два важнейших сочинения, которые и во всей китайской
истории эстетики едва ли не самые выдающиеся: это упоминавшийся уже
нами многотомный трактат «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно»
и небольшое сочинение «Беседы о живописи».
Традиционализм, столь характерный для всей китайской культуры, стал
отправным началом и для авторов «Слова о живописи». В области философской, теоретической он выражался прежде всего в стремлении уложить мысли в привычные схемы, оперировать давно сложившимися понятиями, опираться на старые письменные источники. Это усугублялось еще и тем, что
официальной доктриной маньчжурского режима становится конфуцианство.
При Цинах конфуцианцы занимали высокое положение, они примкнули
к правящей верхушке, многие из них стали государственными чиновниками,
придворными поэтами и художниками. Однако, как и крупнейшие прогрессивные мыслители того времени, Ван Гай и его соавторы выступали против
конфуцианства. Хуан Цзун-си 哳ᇇ㗢 (1610–1695) подверг критике это учение за абстрактность, отрыв от конкретной человеческой деятельности.
Тезис о необходимости теоретического обобщения практики стал основным для многих оппозиционных направлений. Одним из первых провозгласил этот тезис мыслитель Гу Янь-у 亗⚾↖ (1613–1682). Он утверждал, что
существуют два источника знания: действительность и литературные сочинения. Китайские философы XVII–XVIII веков чаще исходили из литературы,
то есть занимались главным образом изучением древних письменных источников, установлением их подлинности. Многие традиционные понятия и категории были по-новому прочитаны и истолкованы. Так, Ван Фу-чжи ⦻ཛѻ
(1619–1692) была раскрыта сложная, противоречивая природа вещей. Это отразилось на теории живописи, изложенной в «Слове о живописи». В «Комментарии к „И цзину“» («"Чжоу и" вай-чжуань» «ઘ᱃ཆۣ») Ван Фу-чжи писал: «Иллюзорное должно непременно стать реальным, реальное внутри себя
содержит иллюзорное, в конце концов, это всё — едино» [2]. Процесс познания, по Ван Фу-чжи, начинается с постижения внешней формы того или
иного явления. Раскрытие смысла вещей, их сущности возможно лишь через
преодоление препятствий всего индивидуального, смутного, придающего одной и той же сущности разнообразные формы.
В «Слове о живописи» почти не разрабатывались специально общеэстетические проблемы: о природе искусства, о характере художественного процесса. Не ставился там вопрос и о том, что такое красота, — лишь объяснялось,
как создаются прекрасные произведения искусства. Авторы этого сочинения
стремились выявить в художественной практике правила, соблюдение которых обеспечивает ценность художественного произведения. Но в отли-

267

чие от других нормативных сочинений «Слово о живописи» проникнуто не
только заботой о создании свода правил живописного мастерства, но и стремлением выработать каноны правильного воспитания художника. Это трактат очень емкий по содержанию, в нем, по сути дела, получили четкое выражение в совершенной художественной форме все основные закономерности
китайской живописи. Теоретическая литература о живописи до «Слова о живописи» не имела столь педантичного и всестороннего выявления алгебры
живописи: свыше тридцати видов штрихов для изображения листьев, законы воздушной перспективы, объема и светотени, стилистическое своеобразие
всех великих мастеров прошлого описаны и проиллюстрированы прекрасными гравюрами, составившими вместе с текстом две тысячи с лишним страниц.
Другую линию в эстетике цинского времени наиболее ярко выразили
в своем искусстве и теоретических суждениях Чжу Да ᵡ㙧, Ши-тао, Дай Си
ᡤ⟉. Для творческой манеры этих мастеров характерна повышенная субъективность форм художественного выражения, своего рода экспрессионизм,
если пользоваться европейской терминологией. Особенно своеобразен, даже
в какой-то мере эксцентричен, живописный стиль Чжу Да. Художник работал преимущественно в стиле се и ማ᜿. Художники этого направления создают небольшие альбомные листы, располагающие к камерному восприятию
живописи. Их стиль был апофеозом эстетства. Художник-профессионал третировался, Ши-тао восхвалял лишь тех мастеров, которые рассматривали живопись как удовольствие, а не как профессию. Естественность утверждалась
основным критерием подлинности искусства: «Сверкание интуитивного
проникновения — ничто, если ее (естественности. — Е. З.) нет». А как может профессионал быть естественным? Ведь он планирует свою работу. Естественность противопоставлялась даже художественности, так как последняя
слишком «профессиональна», утверждал Дай Си [94]. Прославление дилетантизма, естественности, свободной экспрессивности и небрежности живописной формы — таково было кредо мастеров этого направления в искусстве,
чаще всего, особенно в XVII–XVIII веках, связанного с философией чань.
Однако необходимо учитывать, что выявленные нами две линии в эстетике живописи не существовали строго раздельно. Напротив, эстетическая концепция и художественный стиль отдельных мастеров сочетали обе тенденции.
Это видно и в отдельных разделах «Слова о живописи», но особенно ярко
в искусстве и теоретических высказываниях Ци Бай-ши, который считал своими учителями и Ши-тао, и Ван Гая.
Фанатичное противопоставление интуиции и интеллекта, образованности и естественности, столь характерные для эстетической борьбы в период
Сун, Юань и Мин, в этот период было разрешено в творчестве крупнейших
мастеров и частично осмыслено и преодолено в эстетике.
Во второй половине XVII столетия особую популярность среди художественной интеллигенции получает концепция «артистического бытия», особенно страстным выразителем которой был Ли Юй ᵾ┱. Эстетика жизни,
проповедуемая Ли Юем, выразила одновременно и существующую данность,
и душевные стремления деятелей театра, литературы и искусства этой эпохи. Универсальность личности Ли Юя была как бы камертоном этого времени — времени относительности всего и вся. Искусство стало заменителем
жизни, а жизнь была превращена в изощренное искусство. В предисловии
к «Слову о живописи» Ли Юй писал о своих «путешествиях» в пейзажных
свитках, заменивших ему реальное бродяжничество [25]. Границы реального и нереального размыты, и оба мира все время меняются местами, словно
мироздание — всего лишь «проделки Праздного Дракона». Лицо мира
непрестанно меняется, и человек, как микрокосм, отвечает на эти мета-

268

морфозы, словно эхо: то скрывая под маской-личиной свою истинную суть,
то приоткрывая свой одухотворенный лик.
Господствующей тенденцией культуры оставалась парадигма «формального существования» по правилам конфуцианской традиции, когда коррелятом ценности жизни личности была сообразность с высшими образцами
древности, то есть «мифологическая игра», в которой «следование образу»
важнее всего. Именно против этой тенденции культуры XVII столетия направлен страстный пафос самоутверждения Ши-тао. На словах он хотел быть
угодным только Абсолюту и Истине, пребывающим в древности и современности; но Ши-тао мыслил себя как художник, следовательно, осуществлял
себя как личность в искусстве и тем самым с неизбежностью был включен
в «контекст» своего времени — он должен был думать о роли искусства, личности художника, нужного людям и обществу. Живопись как эстетический
феномен осмысляется Ши-тао в роли «прекрасного посредника» между Абсолютом и людьми, между Истиной и обществом. Живопись двуедина по своей
природе — «ей внятно всё».
Если представить себе всю теоретическую литературу по живописи в Китае, то ее можно подразделить на два типа: с одной стороны, сочинения эстетиков, предназначенные для любителей искусства и коллекционеров, с другой — трактаты художников, предназначенные прежде всего для их коллег.
Первые заняты историей и теорией искусства, содержат конкретные описания картин и печатей и вместе с тем полны отвлеченных общеэстетических
суждений. К этому типу сочинений относятся и собственно литературные памятники, в которых затрагиваются проблемы живописи.
Сочинения второго типа, написанные самими художниками, содержат
описание их духовного и технического опыта — это и подробные руководства, и собрания отдельных афористических суждений об искусстве, то есть
довольно распространенная форма сочинений по теории живописи в период Мин и Цин. К литературе этого типа относятся также надписи на свитках,
выполненные художниками.
По форме и по композиции трактат Ши-тао представляет собой как бы
руководство по живописи, обстоятельно и последовательно освещающее основные грани ремесла. Но при чтении текста сразу же возникает ощущение
его многоплановости, присутствия в нем более глубокого, философского
смысла — в памятнике органически сочетаются оба типа традиционных сочинений о живописи.
Трактат Ши-тао — сочинение уникальное в китайской эстетической литературе, он представляет собой сугубо философское построение; эстетические идеи, изложенные в нем, предстают в виде стройной синтетической
системы. По мнению исследователей, этот текст — самый глубокий и сложный для понимания в истории китайской эстетики. Юй Цзянь-хуа ؎ࢽ㨟
в «Истории китайской живописи» («Чжунго хуэйхуа ши» Ϝѝ഻㒚⮛ਢϩ) [82]
писал, что трактат Ши-тао относится к лучшим памятникам китайской эстетической мысли, что художник затмил своим искусством Вэнь Чжэн-мина
᮷ᗥ᰾ и Шэнь Чжоу ⊸ઘ и его трактат стоит по праву в ряду сочинений
классиков китайской философии. А в предисловии к изданию трактата Юй
Цзянь-хуа говорит о том, что многое в тексте Ши-тао ему непонятно [84].
О. Сирен также называет трактат Ши-тао вершиной эстетической мысли
в Китае [101].
Чжан Юань ᕥ⊵, первый издатель текста трактата (1728), уже подчеркивает его абстрактно-философский характер, который оставался непонятным
для многих читателей. Юй Шао-сун ։㍩ᆻ, известный знаток чаньской
философии и эстетики, в предисловии к критическому изданию «Хуа пу»

269

Ϝ⮛䆌ϩ, предпринятому в Шанхае в 1962 году, писал, что текст трактата
Ши-тао очень труден, а порой и недоступен для понимания [69].
Относительно небольшой по объему, текст трактата Ши-тао отличается цельностью и строгостью философского построения — в нем нет ни чисто технических наставлений и рецептов, ни исторических сведений, ни цитат (за исключением высказываний классиков философии), ни критических
суждений об искусстве других мастеров, в трактате не упоминается ни одного имени художника. А если Ши-тао и говорит о технической стороне живописи, то только для того, чтобы показать, что открытые им философские
принципы пронизывают все ее стороны.
Ши-тао строит свою мысль вне времени, за пределами произведений искусства и живописных школ, он не анализирует ни картины, ни эстетические
тенденции, а раскрывает природу и суть процесса живописания, определяет,
что такое художник и живопись вообще.
Рассуждения Ши-тао обладают строгой структурой, которая образует
цельную систему благодаря тому, что в ее основу положена оригинальная
концепция Единой черты (и хуа а⮛), вокруг которой организуются все другие элементы эстетической системы Ши-тао. Первые главы ставят проблему и определяют понятие «Единая черта», представляющее собой обобщенный результат осмысления различных понятий, заимствованных из основных
школ китайской философии и примененных к живописи.
Линь Юй-тан считает, что в «Беседах о живописи» выражено эстетическое кредо чань [106]. Чжэн Чан 䝝ᱦ также полагает, что именно Ши-тао
удалось сформулировать наиболее полно и точно суть чаньской эстетики [73].
Прежде чем приступить к прочтению и комментированию текста, исследователю пришлось в наибольшей мере углубиться в изучение чаньской философии, может быть, в силу ее меньшей, чем даосизм и конфуцианство, изученности, и потому еще, что именно учение чань предопределило самый
глубинный и поэтому самый сложный слой текста трактата.
Чаньский наставник Люй-ань Бэнь-юэ, учитель Ши-тао, считал себя последователем учения шестого патриарха чань — Хой-нэна ភ㜭. Чаньское учение именно в форме догматов, сформулированных Хой-нэном, было широко
распространено в XVII–XVIII веках, о чем убедительно свидетельствует, например, Цао Сюэ-цинь ᴩ䴚㣩. В романе «Сон в красном тереме» философские постулаты чань обсуждаются героями на сравнительном анализе известных стихов Шэнь-сю ⾎⿰ и Хой-нэна [63].
Концепция Единой черты развивается в трактате в различных направлениях, представляя одновременно высшее мерило творения духа и понятие самое
конкретное, элементарное в технике живописи. Она составляет универсальный принцип, который раскрывает все аспекты деятельности художника на всех
уровнях: философском, этическом, пластическом и техническом. Юй Цзянь-хуа
выделяет несколько аспектов теории Ши-тао. Он специально останавливается на
связи принципа Единой черты с искусством письма кистью и тушью, анализирует диалектику изначального Правила и множества форм живописи, сложное соотношение древности и современности в понимании Ши-тао и в соответствии
с начальной проблемой рассматривает взаимосвязь постоянного и изменяющегося в творческом методе художника. Юй Цзянь-хуа подчеркивает универсальность философско-эстетических взглядов Ши-тао: характер его мировоззрения определился влиянием трех школ философии — конфуцианства, даосизма
и буддизма. Юй Цзянь-хуа отмечает необычайную сложность и глубину понятий, которыми оперирует Ши-тао. В этом отношении особенно показательна,
по мнению исследователя, последняя глава трактата, где одно понятие жэнь
ԫ получает более шестидесяти оттенков смысла [84].

270

Определив понятие «Единая черта» (гл. I и II), Ши-тао обращается к исследованию метаморфоз творческой деятельности (гл. III) и разъясняет, что
обязательное условие ее — упражнение в «восприимчивости» (гл. IV). В десяти последующих главах Ши-тао раскрывает действие принципа Единой черты
в различных аспектах живописи: в письме кистью и тушью (гл. V–VII), в различных элементах пейзажа, акцентируя его пластическое начало (гл. VIII–IX),
его действие в композиции (гл. X–XI) и в методах воплощения важнейших
компонентов пейзажа (гл. XII–XIV). В двух последующих главах анализируется поведение художника — этическое (гл. XV) и эстетическое (гл. XVI).
Следующая глава (XVII) посвящена рассмотрению единства каллиграфии
и живописи на основе принципа Единой черты. Наконец, пространная заключительная глава (XVIII) обобщает основные идеи Ши-тао, определяет природу живописного творчества и необходимые условия для создания подлинного произведения искусства.
Исследование трактата Ши-тао, который, по общему мнению китайских
эстетиков, представляет собой наивысшее и наиболее полное выражение китайской эстетической мысли, особенно интересно, поскольку это сочинение — кристаллизованное выражение классической китайской мысли о живописи и выражение неповторимой индивидуальности человека бурного
XVII столетия. В то же время оно уже содержит в себе и черты эстетики
нового времени. Его ценность заключается еще и в том, что мир Ши-тао не
замкнут узкими проблемами искусства: включив художника в универсум, он
воплотил в своем сочинении мироощущение человека XVII столетия в пространстве и времени. Именно поэтому, как показывают многочисленные
примеры из истории европейского искусства (Рембрандт — прежде всего),
этот трактат имеет весьма актуальный смысл, он во многом созвучен и поискам художников XX века.
***
В декабре 1960 года Шанхайский музей опубликовал факсимильное издание недавно открытого сочинения Ши-тао, озаглавленного «Руководство
по живописи» («Хуа пу» Ϝ⮛䆌ϩ). Этот трактат, ксилографированный по каллиграфии самого Ши-тао, предварен предисловием известного мецената Ху
Ци 㜑⩚ и датирован десятым месяцем сорок девятого года правления Канси
(1710). Ксилография трактата и предисловия основана на автографе Ши-тао.
Печати, находящиеся на первой странице сочинения, указывают, что этот экземпляр сохранялся самим Ши-тао.
Издатели этого памятника предполагают, что тиснение каллиграфии Шитао было выполнено в граверной мастерской Янчжоу, а Ху Ци 㜑⩚, меценат,
оплатил издержки по этой тонкой работе [69].
Основное сходство памятника с «Беседами о живописи» заключается в делении на восемнадцать глав под теми же названиями: текст его почти слово
в слово идентичен тексту «Бесед». Тем не менее есть и расхождения. И именно здесь возникают проблемы: рядом с отрывками идентичными (которые
составляют большую часть текста) при сопоставлении двух текстов выявляется свыше шестидесяти вариантов не равной значимости (то одно слово,
то часть фразы, то целый отрывок изменяются, модифицируются, увеличиваются, уменьшаются в одном тексте по сравнению с другим). Нередко обнаруживается, что «Руководство» содержит фразу, которой нет в «Беседах».
Но в основном в «Беседах» есть фразы и даже целые отрывки, которые не фигурируют в «Руководстве».
В общем можно сказать, что содержание «Бесед» по сравнению
с содержанием «Руководства» богаче и насыщенней. Основной вопрос

271

Ши-тао. Альбом «Десять видов местности Ваньлин». 1657 г. Собрание семьи
Kinmay W. Tang

заключается в том, является ли редакция «Руководства» предшествующей или
последующей по сравнению с текстом «Бесед», иначе говоря, являются ли
«Беседы» развитием и углублением «Руководства», или же «Руководство» является версией «Бесед» — исправленной и облегченной.
Мнения по этому вопросу разделились. Издатели «Руководства» Чжу
Цзи-хай ᵡᆓ⎧ и У Те-шэн ੣䩥⭏ полагают, что именно «Руководство»
представляет собой позднейший текст Ши-тао [69], тогда как Хуан Лань-бо
哳㱝⌒ предполагает, наоборот, что «Беседы» — это позднейшая и окончательная версия [59].
В действительности, если мы сравним аргументации Хуан Лань-бо
и Чжу Цзи-хая, то увидим, что и тот и другой опираются на одинаковый
анализ. Эти авторы обобщают одни и те же наблюдения, различие же —
лишь в интерпретации этих объективных данных. Отрывок — основной
аргумент, на который они опираются, чтобы прийти к противоположным
выводам, — находится в третьей главе, в которой содержатся важные расхождения в двух текстах.
Несколько фраз отсутствуют в «Руководстве»: 1) «Я [только] не вижу никого, кто был бы способен использовать древность, имея в виду ее преобразовать»; 2) «Также и цзюньцзы ੋᆀ — не заимствует ли он у древности лишь
для того, чтобы утвердить настоящее?»; 3) «Или же другие мне говорят еще:
„Я с открытым сердцем вступаю в контакт с таким-то мастером...“»; 4) «Ни
бороды, ни брови древних не могут вырасти на моем лице» [69].
И напротив, в «Руководстве» содержится фраза, которой нет в «Беседах»
(эта фраза помещена вместо приведенной выше фразы «Ни бороды, ни брови...» из «Бесед»). «Конфуций сказал: „У меня нет врожденного знания. Я люблю древность, там я ищу знания с усердием“. Из этой любви к древности
и этого усердного поиска проистекает способность преобразовывать».
Сопоставление этих двух отрывков очень показательно как в плане мысли, так и выражения. «Беседы о живописи» полны резкости и смелости, неукротимого, непримиримого нонконформизма. «Руководство» же смягчено,
оно держится в рамках скромности, здесь Ши-тао словно скрывается за конфуцианской фразеологией.
Это замечание имеет значение не только по отношению к третьей главе.
Это общая манера, характерная для всего текста в целом. Различие в характерах текстов ощущается уже в заголовках. Понятие юй-лу 䃎䤴 соотносится с буддийскими и неоконфуцианскими философскими сочинениями, тогда как пу 䆌 — обычный широко распространенный термин для технических,
специальных руководств по живописи.
Стиль «Бесед о живописи» вдохновенный и страстный — автор словно
опьянен словесным потоком, взволнованным и таинственным. Этот текст полон дерзких, иконоборческих идей. «Руководство» написано более строгим
и простым языком, в нем смягчены острые углы, читается оно более легко
и, наверное, в меньшей степени ошеломляло и шокировало современников.
Для Хуан Лань-бо мысли, содержащиеся в «Беседах о живописи», — дальнейшее развитие и обогащение мыслей, высказанных в «Руководстве», поэтому «Беседы о живописи» должны рассматриваться как более поздний вариант;
«Руководство» же, по мнению Хуан Лань-бо, нельзя считать сокращенным
и упрощенным вариантом «Бесед», так как упраздненные отрывки вовсе не
бесполезная болтовня, а углубленные мысли. Напротив, некоторые редкие
отрывки, представленные в «Руководстве» и отсутствующие в «Беседах», действительно были не очень важны и их упразднение способствовало высвобождению смысла. Рассуждения Хуан Лань-бо базируются на двух аргументах: немыслимо, с его точки зрения, чтобы художник портил и опошлял

274

свое произведение; из двух вариантов сочинение более высокого вкуса, более
глубокое по смыслу должно датироваться более поздним временем.
Но в жизни, как мы знаем, не всегда бывает так. Случается порой, что художник портит свои произведения, изменив самому себе по какому-либо внутреннему побуждению или же под давлением обстоятельств.
Чжу Цзи-хай полагает, что такого рода обстоятельства происходили
в жизни Ши-тао. «Беседы о живописи», по его мнению, свидетельствуют
о духе бунтующем, одиноком, непримиримом — таким именно и был молодой Ши-тао. В последние годы жизни известность, светские связи толкали художника к более осмотрительной и сдержанной жизни. К тому же углубленное изучение древних привело к освобождению от иконоборческих идей
юности. «Руководство», следовательно, утверждают сторонники этой точки
зрения, представляет собой выражение личности Ши-тао, умудренной опытом; он уже не хочет эпатировать свое окружение, проявляющее к нему благосклонность.
Этим рассуждениям китайского исследователя, которые кажутся весьма
убедительными, можно все-таки возразить. Ши-тао к концу своей жизни вернулся в свою хижину в окрестностях Янчжоу, освободившись и от монашества, и от светской жизни, обретя естественную свободу. Кроме того, «Беседы о живописи» не кажутся юношеским сочинением; скорее, они итог целой
жизни, ее опыта и мудрости. Однако мы не располагаем достаточно полными биографическими данными относительно последних лет жизни Ши-тао,
которые позволили бы сделать решительный выбор между двумя этими точками зрения.
Не суть важно, как рассматривать «Беседы о живописи» — как первое или
как последующее состояние мысли Ши-тао. Бесспорно, и даже Чжу Цзи-хай
с этим согласен, что именно в «Беседах» мысль Ши-тао выражена наиболее
полно. Что же касается «Руководства», то его открытие — значительное событие, так как несет в себе огромную информацию о структуре мысли и языка сочинений Ши-тао.
Кроме того, издание «Руководства» представляет собой первый образец
ксилографии, выполненной по каллиграфии самого автора, что станет позднее, особенно в творчестве, например, Чжэн Бань-цяо 䝝ᶯ⁻, почитателя
Ши-тао, широко распространенным приемом.

 
  
 
В «Беседах о живописи монаха Горькая Тыква» Ши-тао создан особый
мир искусства, живущий по своим строгим законам и принципам. Этот мир
охватывает три основных начала: Абсолют, или подлинную реальность, профанический мир, или мир вещей и феноменов, и человека, прежде всего личность художника. Эта триада традиционна, если рассматривать в контексте
«И цзина» Ϝ᱃㏃ϩ Абсолют как Небо, наше бытие — как земной мир, а в качестве третьего начала — Человека. Соотношение начал, их связь между собой, особая природа каждого из них с акцентацией то на Небе, то на Земле,
то на Человеке являлись тем мерилом, которым определялся характер той или
иной философской школы. Ши-тао не просто философ, он в первую очередь
философ искусства. Поэтому в его философии искусства названные проблемы и соотношение Абсолюта с бытийным миром и Человеком, и природа
Абсолюта, нашей реальности и личности, и пути познания абсолютной истины, мира вещей и себя самого выступают в ипостаси живописи. Знаменательно, что это сужение философских проблем кажущееся и потому вовсе не
делает философию Ши-тао периферийной. В ней в рамках строгой системы
поставлены и решены кардинальные проблемы: о природе искусства и художественного творчества, о соотношении истины и красоты, красоты и добра.
Ши-тао в основу своей эстетической системы полагает проблему начала
творения, то есть начинает ab ovo. Он включает проблему возникновения живописи в общефилософскую проблему возникновения бытия. Даже идет дальше — не только включает, но и отождествляет их, прежде всего тем, что сводит
суть живописи к Единой черте или триграммам «И цзина». Традиция также связывает происхождение живописи с мифическим правителем Фу-си Կ㗢, который, как повествует «Си цы чжуань» Ϝ㒛䗝ۣϩ, поднял голову и увидел знамения-символы (сян 䊑) на Небе, опустил голову и увидел нормы (фа ⌅) Земли.
Так были созданы триграммы, положившие начало письму и живописи [51] .
В «Си цы чжуани» излагаются две версии происхождения триграмм: одна представляет дело так, будто Фу-си получил их как дар свыше, другая же утверждает,
что Фу-си составил их, исходя из собственного восприятия мира — из наблюдений, сделанных при созерцании следов животных и птиц. Важнейшие понятия сян 䊑 и особенно фа ⌅ из «Си цы чжуани», на которых сосредоточено
внимание Ши-тао, вырастают в центральные эстетические категории.
Близко к предыдущему стоит другой фрагмент из «Си цы чжуани»: «Совершенномудрые люди смотрели вверх, чтоб созерцать небесные письмена-узоры
(вэнь ᮷), смотрели вниз, чтоб наблюдать контуры-линии Земли (ли ⨶)» [51].
В этом фрагменте отвлеченное понятие сян заменено и уточнено более конкретным — вэнь, а понятие фа выражено через слово «контуры-линии» (ли).
Еще два отрывка из «Си цы чжуани» помогут нам прояснить смысл хрестоматийной фразы о Фу-си: «На Небе создаются образы, на Земле образуются
вещи [формы]». И далее: «В изменчивости есть великий единый предел,
он рождает два начала, два начала рождают четыре образа, четыре образа

276

рождают восемь триграмм» [51]. В книге «АВС китайской живописи» Чжу
Ин-пэн ᵡ៹厜 говорит определенно, что эти восемь триграмм есть начало
живописи [68]. И Чэнь Ши-цзэн 䲣ᑛᴮ в своей работе «История китайской
живописи» утверждает, что в древности не было различия между линиями
триграмм и живописью [76].
Другим источником наряду с мифами и «И цзином» для Ши-тао при создании концепции происхождения живописи был, несомненно, трактат Чжан
Янь-юаня ᕥᖕ䚐, прежде всего его первая глава — «Истоки и развитие живописи». Глубокая связь эстетики Ши-тао с идеями Чжан Янь-юаня неоднократно была выявлена в конкретных комментариях к тексту «Хуа юй-лу». Особенно очевидна эта традиция в круге первом теории Ши-тао, то есть теории
происхождения живописи. Ши-тао развил мысль Чжан Янь-юаня о спонтанности возникновения живописи. «Она (живопись. — Е. З.) возникла естественно в природе, а не от чьих-то слов и действий», — писал Чжан Янь-юань
[67], и, по теории Ши-тао, изначальный хаос, небытие, великая простота, то
есть потенция возникновения бытия, саморазделилась, а не была кем-то разделена. В тексте «Хуа юй-лу» в традициях китайской философии эта изначальность характеризуется только негативно, как нечто, нигде не пребывающее, не
имеющее никаких атрибутов: ни пространственно-временных, ни качественных — эта изначальная простота «неназываема» (у мин ❑਽), «без правил»
(у фа ❑⌅), «без действий» (у вэй ❑⛪), «неосмысляема» (у синь ❑ᗳ).
Но, как только она «разделяется» на бытие и небытие, на названное и безымянное, на правило и отсутствие правила, на действие и недеяние, на осмысляемое и немыслимое, она начинает быть, то есть пребывать. Здесь очень
важно помнить, что для Ши-тао, мыслящего в этом пункте своей теории
в традициях «И цзина», это разделение осуществляется Единой чертой, то
есть мир в своем бытии и небытии творится живописью, тогда как в «Дао дэ
цзине» «䚃ᗧ㏃», например, который предопределит в известной мере следующий круг — мифотворчество Ши-тао, «разделение», или сотворение, мира
осуществлено именем или словом (с почти дословным совпадением с первыми строками из «Евангелия от Иоанна»: «В начале было Слово, и Слово было
у Бога, и Слово было Бог»). В системе Ши-тао в начало положена Единая черта, то есть началом сотворения мира была живопись.
Чтобы выполнить столь важную функцию, живопись, или Единая черта,
должна обладать некоторыми свойствами, гарантирующими успех дела. Она
должна содержать в себе «память» о былой цельности, неразделенности потенциального бытия, поэтому нести в себе его признаки «безымянности», «бесцветности», и вместе с тем во всей полноте признаков представлять мир
бытия. По Ши-тао, живопись исполняет акт творения мира с помощью Правила — фа ⌅, то есть определяет нормы и законы бытия. И здесь сразу же обнаруживается глубокая диалектическая взаимосвязь двух ипостасей, пребывающих в мире живописи. Небытие и бытие в своем ритмическом движении (юнь
син 䙻㹼) обладают строгими нормами (фа), которые, хотя порой и выступают в форме «отсутствия норм» (у фа ❑⌅), в основе своей имеют первопринцип — ли ⨶, предопределяющий абсолютную сущность вещей и явлений. Первопринцип мира выступает в тексте «Хуа юй-лу» в нескольких образах: «души
вещей» (лин 䵸), «одухотворенности» (ци ≓), «духа превращений мира» (шэньбянь ⾎䆺). Это подлинное бытие вещей обладает двуединой цельностью пустого и заполненного (сюй ши 㲋ሖ), деяния и недеяния (вэй у вэй ⛪❑⛪), правила
и без правил (фа у фа ⌅❑⌅), хотя, по Ши-тао, в нем сохраняется очень сильная «память» об изначальной, неразделенной потенции бытия, которая определяет абрис зримых вещей, например их дань ␑ — простоту и бесцветность, их ци юнь ≓丫 — одухотворенный ритм и тому подобное. Когда же

277

речь идет у Ши-тао о мире феноменов — вещей и явлений, то есть о профаническом мире, который, кстати говоря, единственное для Ши-тао зримое лицо
мира абсолютного, то он подчеркивает важность разрушения преград, создаваемых материальными жесткими формами этого мира. На этом, втором уровне
проблем Ши-тао переходит из области онтологии к теории познания. Ши-тао
подробно характеризует, как, каким образом происходит процесс живописания,
то есть сотворение микромира, адекватного макромиру. Поскольку живописный мир творится линией и Правилом, то есть в зримых формах бытия, то отправным началом этого творения, по Ши-тао, является чувственная восприимчивость (шоу ਇ), позволяющая проникать в конкретную суть вещей и явлений
(чжи 䌚, гэнь ṩ, бэнь ᵜ) как через «пустые формы» и постигать (мин ᰾, чжи
⸕, ши 䆈) абсолютный, истинный мир вещей (ци ≓, ли ⨶, лин 䵸, шэнь ⾎).
В трактате Ши-тао конкретная суть вещей, путь постижения истинной природы явлений и сама эта природа выражены несколькими синонимичными понятиями. Характер этого постижения раскрыт Ши-тао в традициях чань-буддизма
как озаренность и медитация (чань⿚) и в традициях даосизма — как недеяние
(у вэй ❑⛪). Условием претворения такой озаренности и недеяния, по Ши-тао,
является особая структура личности. Здесь Ши-тао выступает особенно ярко
как оригинальный мыслитель. «Я», по Ши-тао, чрезвычайно автономно. Пантеизм, который постулируется большинством теоретиков пейзажа, утверждавших растворение в природе, причастность художника к великой тайне природы путем эстетического созерцания, сменился, по определению Чжу Цзи-хая
[69], солипсизмом у Ши-тао, который считает, что его сердце способно вместить весь зримый мир и сотворить свой, равный ему. Диалог человека с миром, индивидуума со всем человечеством выступает у Ши-тао как разговор с самим собой, как самопознание. Ши-тао много раз говорит о том, что именно
человек творит мир, именно человеческое сердце — источник мироздания. Каково же это человеческое сердце, по Ши-тао способное вместить зримый мир
и создать равный ему? Оно должно быть прежде всего единым и цельным, подобно Абсолюту, и вместе с тем «опустошенным», как небытие (сюй 㲊), и переполненным, как подлинная реальность (шu ሖ); оно должно биться в унисон
с ритмом круговращения Вселенной. Ши-тао подробно описывает и технические средства сотворения живописного мира, но при этом говорит, во-первых,
что и без реализации в кисти, туши и образах мир, сотворенный в сердце человека, уже есть произведение искусства, и, во-вторых, подчеркивает, что искусность овладения этими орудиями должна быть столь высокой, чтобы казалось,
что их нет вовсе. Отсюда Ши-тао и в художнике как личности, и в его живописи ценит некоторую простоватость и неуклюжесть, так как опасается, что изысканность и утонченность могут выглядеть нарочитыми и потому вульгарными. Поистине понятие «вульгарность» — основной враг и основной оппонент
Ши-тао. Весь пафос его сочинения — в неприятии вульгарного и шаблонного, в борьбе против них. Та высокая роль, которую Ши-тао отводит живописи и тем самым художнику, определяет и особенности объектов живописания,
и характер живописи в целом.
Ши-тао — пейзажист и теоретик пейзажного жанра по преимуществу. Им
создана поразительная по оригинальности поэтика камня и воды, что особенно знаменательно, так как именно эти два феномена, раскрывающие этимологию понятия «пейзаж» (шань-шуй ኡ≤), были постоянно объектом осмысления
многих теоретиков живописи. Все художники и теоретики, писавшие о камне
и воде до Ши-тао, говорили о них как об отдельных феноменах, связанных между собой лишь на уровне композиции в живописи. Открытием Ши-тао было
преодоление этой конфуцианской традиции разделения камня и воды как
знаков разделения мудрости и доброты. Ши-тао сказал, что камень — это

278

вода, а вода — это камень, мудрость — это доброта, а доброта — это мудрость,
чем открыл совершенно новое ви$дение и новое эстетическое осознание мира,
оказавшие сильнейшее влияние на эстетику и искусство последующих столетий.
Достаточно вспомнить здесь знаменитую «Волну» Хокусаи (кстати, Ши-тао был
и остается одним из самых популярных в Японии китайских художников) из его
цикла «Гора Фудзи», где гора и волна поменялись местами и волна выступает
как шитао ⸣☔ — «каменная волна». Ши-тао в заключении трактата приводит
известные слова Конфуция о том, чему радуется мудрец и добрый человек. Тем
самым Ши-тао еще раз подчеркивает очень важную грань мира живописи и подлинного искусства вообще — их светлое, радостное начало. Ши-тао несколько
раз говорит в «Хуа юй-лу» о радости (куай ᘛ, лэ ′) как исходном начале и вернейшем атрибуте истинного творчества. И, как всегда опасаясь, что вульгарным умом будет понят превратно, подчеркивает, что имеет в виду не увеселение
(у 㡎), а истинную радость и свет, которые дарует человеку сознание необходимости и важности его жизни и деяний для всего мира, который без этого «я»,
как сказал Ши-тао, не смог бы «пресуществиться». В процессе комментирования текста «Хуа юй-лу» неоднократно привлекаются высказывания европейских
художников, близкие по духу к той или иной сентенции Ши-тао.
В заключение, видимо, есть смысл описать более полную и глубокую аналогию эстетической системе Ши-тао в европейской мысли. Такой «перевод»
на язык эстетики европейского региона раскроет еще одну грань теории искусства Ши-тао — ее общечеловеческий смысл и значение.
Глубокое, органичное сходство между эстетикой чань и нормами европейского романтизма впервые в отечественной синологии было отмечено К. Самосюк [4]. Особенно тесно смыкаются по мысли и духу своему эстетические
теории Ши-тао и Ф. Шеллинга. Как и Ши-тао, немецкий идеолог романтизма в своем трактате «Философия искусства» прежде всего выступает против
просветительской идеи полезности искусства. Рассматривая, как и Ши-тао, поэзию как сущность живописи, Ф. Шеллинг борется против расчленения искусства на виды (особенно яростно критикуя позицию Лессинга о границах
поэзии и живописи) и даже против разделения действительности на искусство
и жизнь. «Магическая сила творческой субъективности, по мнению романтиков, — отмечает М. Овсянников, — должна упразднить прозу мира» [20]. «Поэзия на деле есть абсолютно-реальное. Это средоточие моей философии. Чем
больше поэзии, тем ближе к действительности», — писал Новалис [20].
Романтики, как и Ши-тао, утверждают принцип безотчетного, бессознательного, иррационального. Эстетическое чувство сближается Ф. Шеллингом
с чувством мистического. «Я, — писал Вакенродер, — сравниваю наслаждение
благороднейшими произведениями искусства с молитвой» [20].
Искусство Ф. Шеллинг рассматривает, как и Ши-тао, в качестве проявления способности «я» осознавать первоначальную гармонию между объективным и субъективным. Поэтому произведение искусства — продукт «абсолютно свободного творчества». Гений в понимании Ф. Шеллинга, как и Ши-тао,
должен действовать автономно, и тогда возникает прообраз (и ᜿ — сказал бы
Ши-тао). Лишь в этом смысле искусство подражает природе. «Задачу искусства, — говорит Ф. Шеллинг почти словами Ши-тао, — мы поймем в изображении подлинно сущего» [20].
Как и Ши-тао, немецкий философ стремится слить воедино религию,
философию и искусство; ведь гений творит подобно самой природе, и красота есть «облечение» абсолютного в конкретно-чувственное. Поэтому живопись, по Ши-тао и Ф. Шеллингу, занимает первое место среди всех видов
искусства, ибо она воспроизводит формы, тогда как искусство слова —
поэзия выступает для обоих философов как сама сущность искусства.

279

 
 
  


 !"#
⸣☔㤖⬌઼ቊ⮛䃎䤴


а⮛ㄐㅜа
ཚਔ❑⌅ˈཚ⁨нᮓDŽཚ⁨аᮓˈ㘼⌅・⸓DŽ⌅ᯬօ・˛・ᯬа
⮛DŽа⮛㘵ˈ⵮ᴹѻᵜˈ㩜䊑ѻṩDŽ㾻⭘ᯬ⾎ˈ㯿⭘ᯬӪˈ㘼ц
Ӫн⸕DŽᡰԕа⮛ѻ⌅ˈѳ㠚ᡁ・DŽ・а⮛ѻ⌅㘵ˈ㫻ԕ❑⌅⭏ᴹ
⌅ˈԕᴹ⌅䋛⵮⌅ҏDŽཛ⮛㘵ˈᗎᯬᗳ㘵ҏDŽኡᐍӪ⢙ѻ⿰䥟ˈ匕
⦨㥹ᵘѻᙗᛵˈ⊐῝⁃ਠѻ⸙ᓖˈᵚ㜭␡‫ˈ⨶ަޕ‬ᴢⴑަ᝻ˈ㍲ᵚ
ᗇа⮛ѻ⍚㾿ҏDŽ㹼䚐ⲫ儈ˈᚹ䎧㟊ረˈ↔а⮛᭦ⴑ卫㫉ѻཆˈণ
ܴ㩜㩜ㅶ໘ˈᵚᴹн࿻ᯬ↔㘼㍲ᯬ↔ˈᜏ㚭Ӫѻᨑਆѻ㙣DŽӪ㜭ԕ
а⮛ާ億㘼ᗞˈ᜿᰾ㅶ䘿DŽ㞅н㲋ࡷ⮛䶎ᱟˈ⮛䶎ᱟࡷ㞅н䵸DŽअ
ѻԕ᯻ˈ▔ѻԕ䕹ˈትѻԕᴐDŽࠪྲᡚˈ‫ྲޕ‬᨝DŽ㜭ൃ㜭ᯩˈ㜭ⴤ
㜭ᴢˈ㜭к㜭лDŽᐖਣ൷啺ˈࠨࠩケ‫ˈݰ‬ᯧᡚₛᯌDŽྲ≤ѻቡ␡ˈ
ྲ⚛ѻ⚾кˈ㠚❦㘼нᇩ∛儞ᕧҏDŽ⭘❑н⾎ˈ㘼⌅❑н䋛ҏ˗⨶
❑н‫ˈޕ‬㘼᝻❑нⴑҏDŽؑ᡻а᨞ˈኡᐍӪ⢙ˈ匕⦨㥹ᵘˈ⊐῝⁃
ਠˈਆᖒ⭘ऒˈማ⭏ᨓ᜿ˈ䙻ᛵ᪩Ჟˈ亟䵢䳡ਜ਼ˈӪн㾻ަ⮛ѻ
ᡀˈ⮛н䚅ަᗳѻ⭘ˈ㫻㠚ཚ⁨ᮓ㘼а⮛ѻ⌅・⸓ˈа⮛ѻ⌅・
㘼㩜⢙㪇⸓DŽᡁ᭵ᴠ˖੮䚃аԕ䋛ѻDŽ

ЕДИНАЯ ЧЕРТА1
В самой глубокой древности2 не было Правила3. [Ибо] высшая просто4
та не была [еще] разделена. Как только высшая простота разделяется5, Правило устанавливается. На чем основывается Правило? [Правило] основывается на Единой черте6.
Единая черта есть источник всего сущего, корень всех явлений. Ее действие явлено для духа [природы] и скрыто в человеке7, но вульгарный не понимает этого. Вот почему в себе самом [прежде всего] должно установить
Правило Единой черты.
Основание Правила Единой черты — в отсутствии правил, которое порождает Правило, и это Правило пронизывает множество правил8.
Живопись зарождается в сердце9 — [касается ли это] красоты линий
гор и рек, людей и вещей, или сущности и характера птиц, животных, трав

280

и деревьев, или мер и пропорций рыбных садков, павильонов и башен10. Невозможно ни проникнуть в первопринцип, ни исчерпать различные аспекты
[бытия], если в конце концов не овладеешь неизмеримой мерой — Единой
чертой.
[Как бы] далеко вы ни шли, как бы высоко ни взбирались, надо начать
с малости, [с первого шага]11. Так же и Единая черта — она охватывает всё,
вплоть до отдаленного и самого недоступного12. И в тысячах тысяч ударов
кисти13 нет ни одного, начало которого и завершение не находилось бы в конечном счете в этой Единой черте, контроль над которой принадлежит только человеку14.
Посредством Единой черты человек может передать внешний вид и внутреннюю сущность15, в малом — большое, не утратив при этом ничего. [Если]
идея [произведения] осознана, то и кисть [дойдет] до корня вещей16.
Если пишут несвободным запястьем17, последуют ошибки в живописи.
И эти ошибки, в свою очередь, заставят запястье еще больше утратить свою
вдохновенную легкость. Повороты кисти должны быть выполнены одним
движением, и жирность [туши] должна рождаться от круглящихся движений [кистью], умело организующих пустоты. Кончики кисти [должны быть]
острыми, удары — резкими.
Надо быть также искусным [при изображении] форм округлых и угловатых, прямых и изогнутых, восходящих и нисходящих. Кисть равномерно
идет влево и вправо, [передает] выпуклое и вогнутое, поперечное и наклонное, быстро и решительно она то прерывает [движение], то протягивает [линию] вкось; то, как вода, спускается в глубины, то взвивается вверх, как пламя, — и всё естественно и без малейшего усилия18.
Если дух будет пребывать повсюду, то Правило охватит всё. Если первопринцип проникнет повсюду, то могут быть выражены самые разные аспекты [бытия].
Лишь [непроизвольно], следуя свободному [движению] руки, жеста, воплощают внешний облик19 так же хорошо, как и внутренний. От одного взмаха кисти возникают горы и реки, люди и вещи, птицы и животные, травы
и деревья, рыбные садки, павильоны и башни — рисуют ли их [конкретно]
с натуры (се шэн)20 или проникают в их [общий] смысл (се и), выразят их характер (цин)21 или только воспроизведут общий дух22, раскроют их всеобщность или передадут их частность23.
Если даже человек не уловит их [сущности] полностью, [всё равно] подобная живопись ответит требованиям сердца. [С тех пор как] высшая простота разделена, Правило Единой черты установлено.
[Коли] Правило Единой черты установлено, бесконечность творений
пресуществилась. Вот почему говорят: «Мой путь — это путь Единого, которое пронизывает всеобщее».
Пояснения
В переводах названия первой главы трактата сказываются две тенденции
в ее прочтении: С. Кочетова переводит и хуа а⮛ как «Великое единство»
[33], хотя Ши-тао ни разу в тексте не дает подобного эпитета к и а, но довольно часто применяет его по отношению к древности, например. Пожалуй,
нет оснований акцентировать лишь одну грань (универсальность) этого понятия. П. Рикман, напротив, понимает выражение и хуа как и би хуа аㅶ⮛
(l’unique trait de pinceau) — «единая черта кисти», то есть акцентирует его
конкретно-технический смысл [97].
2
В самой глубокой древности — глубокая древность (тай гу ཚਔ)
описана даосами как состояние природы до возникновения цивилизации,
1

281

Ши-тао. Фрагмент свитка «Набросок причудливых горных склонов». 1691 г.
Гугун, Пекин

когда первоначальное единство и спонтанность еще не были нарушены социальной организацией, ремеслами и другими феноменами культуры.
См. ниже, примеч. 4.
3
Не было Правила (фа ⌅) — термин, часто встречающийся в тексте Шитао и осмысляющийся на разных уровнях. Здесь речь идет об абстрактном понятии, это Правило как таковое.
Философско-эстетический ареал понятия фа в контексте теории искусства Ши-тао очерчивается прежде всего двумя традициями: 1) чаньским философским учением о дхармах — фа [84; 13]; 2) собственно эстетической теорией, суть которой выражена в «шести законах живописи» (лю фа ‫)⌅ޝ‬,
сформулированных в V веке Се Хэ 䅍䎛 [25].
Ши-тао здесь употребляет фа в даосском смысле, то есть как «правило»,
«норма», «структура» бытия в традициях известной формулы иерархической
зависимости в мире, выраженной главным звеном этой связи — категорией
фа: «Человек [следует] нормам Земли, Земля [следует] нормам самоестественности» («Дао дэ цзин», гл. 25).
В связи с понятием «самоестественность» уместно напомнить, что, по
комментарию Чжу Цзи-хая ᵡᆓ⎧, она лишена фа (Правила) [69].
4
Высшая простота (тай пу ཚ⁨) — выражение даосское. Первоначальный смысл иероглифа пу ⁨ — «деревянный, неотесанный чурбан». Высшая
простота — это чистая потенциальность, содержащая все возможности,
которые еще не повреждены в том смысле, чтобы стать ограниченным

282

или специализированным выражением одной из них. В трактате «Чжуан-цзы»
Ϝ㦺ᆀϩ, в гл. 7, дано описание состояния пу, которого достиг Ле-цзы ࡇᆀ
тем, что был безразличен ко всему и отверг всякое украшательство, чтобы вновь
открыть простоту, лишенную понятий «имя» и «сущность» [31]. В «Дао дэ
цзине» Ϝ䚃ᗧ㏃ϩ говорится: «Путь в его неизменности остается неназванным.
Изначальная простота, хотя и мала, но Вселенная не может подчинить ее себе»
(гл. 32). И далее: «Я контролирую [десять тысяч вещей при посредстве] простоты безымянного. В простоте безымянного нет места для желаний» (гл. 37).
Комментатор «Дао дэ цзина» Чжу Цянь-чжи ᵡ䅉ѻ приводит определение пу
из «Шо вэнь цзе цзы» Ϝ䃚᮷䀓ᆇϩ и «Лунь хэна» Ϝ䄆Әϩ Ван Чуна ⦻‫ݵ‬, в которых это понятие раскрывается как «основа», «материал», «потенция» для последующих действий, для создания мира вещей [38].
5
Как только высшая простота разделяется (сань ᮓ) — выражение тоже
даосское. В «Дао дэ цзине» сказано: «Простота разделяется [и тем самым] становится средством» (гл. 25).
Конкретный образ, который стоит за понятием пу, — это грубый чурбан
из дерева, первичная материя, целостность, которую насилуют, обтесывая ее,
чтобы сделать из нее утварь, отдельную вещь. Чистая потенциальность реализуется актом. Это значит, что она сразу теряет свою спонтанность и свое
универсальное единство и приобретает ограниченное, функциональное назначение, несущее в себе способ применения, следовательно, новую кодификацию. В «Чжуан-цзы» (гл. 9) говорится: «Изначальная простота

283

становится орудием». Напомним, что и Конфуций подчеркивает явно негативный и разрушительный аспект этой трансформации в знаменитом афоризме «Цзюньцзы не орудие». А это означает, что его способности не заключены
в рамках какой-либо одной функции. Даосское осмысление соотношения природы и культуры особенно подробно раскрыто в девятой главе «Чжуан-цзы»,
которой Ши-тао следует в своей концепции. В ней философ выступает обвинителем цивилизации, которая предстает как насилие над природой: естественное состояние природы разрушается, а цивилизация обнаруживает себя
как царство искусственного — искусственных правил моральных, социальных, эстетических и других. В область эстетики эти основные даосские философские идеи были перенесены Ши-тао и осмыслены весьма оригинально.
Ши-тао пытается решить извечную проблему философов и теоретиков искусства о начале творения и творчества, о границах небытия и бытия, спонтанного и нормализованного, безымянного и названного. Чжу Цзи-хай
справедливо отмечает связь понятия фа ⌅ с категорией имени в «Дао дэ цзине» [69], и тем самым комментатор ведет нас к первой главе трактата Лао-цзы
㘱ᆀ, в которой осмысляется это Начало. Если для ясности выражения нашей
мысли известные слова из «Евангелия от Иоанна»: «В начале было Слово» —
слегка перефразировать («началом было Слово»), то «имя» у Лао-цзы и «Правило» у Ши-тао станут с этим словом (Логосом) в один ряд как изначальные
принципы творения. Знаменательно, что Ши-тао творение мира и художественное творчество отождествляет в их изначальных первоосновах. Искусство выступает в этом контексте как феномен цивилизации: утратив спонтанность, оно может реализовать себя только через систему правил. Но эти
правила лишь вульгарному сознанию представляются ограничивающим и подавляющим формализмом. Истинное Правило принадлежит подлинному художнику-творцу, оно позволяет выйти за пределы аппарата формальных правил и овладеть высшим Правилом — безграничным и универсальным.
6
На Единой черте (и хуа а⮛) — это понятие рождено Ши-тао, оно
представляет собой особую важность, так как кристаллизует своеобразие его
мысли и является ключом ко всей его эстетической системе.
Выше уже отмечалось, что философские мысли разбросаны во многих
трактатах по теории живописи, но лишь у Ши-тао они образуют цельную систему. Оригинальность сочинения Ши-тао проявляется, во-первых, в том, что
он посвятил его собственно философской проблематике, отказавшись от конкретных упоминаний о художниках, картинах, технических рецептах. Во-вторых, в том, что Ши-тао представил свою философию не в той форме, которая
была столь популярной с эпохи Мин, то есть в виде собрания не связанных
между собой афоризмов, а построил синтетическую систему.
Понятие «Единая черта» составляет органичный центр и путеводную
нить системы. Это понятие рождает интерпретации на различных уровнях.
Парадокс этого понятия состоит в том, что оно обладает одновременно и самым простым, техническим смыслом, и глобальным, абстрактным на уровне
древней космогонии.
На техническом уровне это выражение значит «одна черта» или «простая
черта», то есть линия до разрыва ее. Эта одна простая черта составляет сущность пластического языка живописи, а все другие формы являются только вариациями и комбинациями большей или меньшей сложности.
То, что Ши-тао избрал основополагающим понятием такое озадачивающе-простое слово и при этом взял его за основу для философских спекуляций, которыми он стремился охватить универсальное, соответствует
парадоксальной природе даосско-чаньской мысли. Согласно даосизму,
простое, легкое, конкретное, бесконечно малое и ничтожное составляет

284

источник и место пребывания всемогущего Абсолюта. Господство универсального над феноменальным и воплощает духовность самую сложную и самую абстрактную.
На элементарном уровне это выражение, как и его синоним и би, часто
встречается на страницах трактатов о живописи и не представляет никакой
сложности для понимания [25].
Ши-тао старается сохранить этот простой смысл понятия и не раз говорит об этом в своем сочинении: «Как бы далеко вы ни шли...» (гл. I); «Единая черта кисти — это прежде всего первый элементарный шаг в изучении
категорий каллиграфии и живописи» (гл. IV). Диалектическое соотношение
Единого и единичного, раскрытое Ши-тао на материале живописи, осмыслено им в русле классической китайской философии. Особенности решения
этой проблемы китайской философской мыслью четко определены Г. Померанцем: «Китайский мыслитель, как правило, не воспринимает единое с такой
чувственной достоверностью, как индийский. Дао смутно угадывается, а чувственно воспринимаемый мир — скорее „тьма вещей“, множество. Но это
зримое множество тяготеет к незримому единству. Единое обнаруживается не само по себе, вне вещей (как психическая непосредственность транса),
а более объективно — как тяготение к гармонии, разлитое во всех вещах, коррелятивных (или „ассоциативных“) связях людей, вещей и „явлений одного
рода“ (лэй 于), подобных эху» [23]. В той же работе Г. Померанцем охарактеризована попытка выразить тайну целостности бытия в русле учения чань:
«...Не только китайская философская мысль, но и китайское искусство, подходя к „святая святых“, становятся целомудренно лаконичными. Нет ничего
более чуждого Дальнему Востоку, чем „восточный, пестрый слог“, яркие метафоры и гиперболы» [23].
Эстетическое осмысление понятия «Единая черта» базируется у Ши-тао
на том, что простая линия является основным элементом китайской живописи и каллиграфии, она составляет первое упражнение новичка, который учится рисовать, она является пробным камнем совершенства живописи и каллиграфии, она сосредоточивает в себе все трудности и секреты этих двух
искусств. Вот почему с эпохи Юань труд художника характеризуется словом
«писать» (се ማ), а не «живописать» (хуа ⮛). В китайской эстетике Единая черта не только первый лепет живописного языка, но также и его последнее слово. Одной черты кистью достаточно, чтобы пробудить руку мастера; и тысячи
ловко выполненных штрихов не могут замаскировать отсутствие этой одной
недостающей черты. Единая черта — это пробный камень и камень преткновения, в китайской живописи она объединяет в себе все формы, метаморфозы, тонкости и трудности этого искусства.
Из этой первостепенной технической роли простой линии с неизбежностью вытекает ее важность в эстетике. Она рассматривается китайской традиционной эстетикой как важнейший канал, через который выражает себя «одухотворенный ритм» — ци юнь ≓丫 (то есть абсолютный предел, к которому
стремится живопись). Благодаря тесной связи линии с «одухотворенным
ритмом» она выходит за узкие рамки техники. Единая черта кисти предстает как посредник, способный передать ви2дения духа во вселенском масштабе. Так, Го Жо-сюй 䜝㤕㲊, комментируя высказывание Чжан Янь-юаня
ᕥᖕ䚐 о живописи великих мастеров Лy Тань-вэя 䲨᧒ᗞ и Ван Сянь-чжи
⦻⦫ѻ, выполненной «одним ударом кисти» (и би хуа аㅶ⮛), впервые сосредоточивает внимание на этой мысли и тем самым предваряет эстетику
Единой черты у Ши-тао [36].
Философское измерение понятия «Единая черта», которому Ши-тао
придает универсальное значение, связано с тем, что он осмысляет иерог-

285

лиф и а как Единое в абсолютном, универсальном значении. Это возможно
благодаря амбивалентности термина и, который означает не только «один»,
но также «Единое» как Абсолют в космологии «И цзина», в даосской и чаньской философии. Единое в даосизме выражает Абсолют в состоянии неизреченности, предшествующем всем феноменам. А творение реализуется разделением Единого — так возникает бесконечность творений. У Лао-цзы это
выражено следующим афоризмом: «Единое есть начало исчислимого и основа творений». Эта мысль особенно ясно выражена в известном отрывке
из «Дао дэ цзина» (гл. 42): «Дао рождает Единое, Единое рождает Два, Два
рождает Триаду, Триада — десять тысяч вещей». Эти понятия позднейшая
традиция выражает в манере более ясной: «Единое — это первоначальный
источник, на котором основывается Дао. Его разделение производит Небо
и Землю, метаморфозы их образуют бесконечность творений» [38].
Заметим при этом, что в «Шо вэнь цзе цзы» этимология иероглифа тянь
ཙ («небо») ассоциируется с понятием «Единое как Абсолют». Тянь означает
крайнюю высоту, которую ничто не может превысить. Этот иероглиф образован сочетанием и а («Единое») и да བྷ («великое»). И хуа имеет космогонический смысл: это шестьдесят четыре гексаграммы, которые состоят из целой и прерванной линий, причем вторая — лишь модификация первой. Одна
линия выражает в «И цзине» Абсолют и чистую потенцию.
Необычайная оригинальность эстетики Ши-тао состоит не столько в том,
что он сформулировал это понятие, сколько в применении его к живописи.
В классических теориях каллиграфии и живописи триграммы и гексаграммы
«Книги перемен» — как бы первый и мифический источник письма и живописи. Однако это мыслилось только в плане абстрактной теории [13]. Ши-тао
идет дальше, он отождествляет простую черту — и хуа из «И цзина» с первым
ударом кисти, с которого начинается живопись, а само сложное искусство
предстает в его эстетике как комбинации и вариации и хуа. Ибо живопись,
так же как и символы «Книги перемен», — форма творения Вселенной. «Единая черта есть источник всех вещей», — пишет Ши-тао. Парадоксальность
понятия «Единое» заключается в том, что, с одной стороны, оно представляет собой малое число, противостоящее множеству, а с другой стороны, «Единое» — это Абсолют. Эта парадоксальность понятия и легла в основу учения
Ши-тао о Едином. Этот парадокс Ши-тао нашел не только в даосской мысли — он был воспринят в еще более близкой ему форме при изучении философии чань ⿚ у его духовного наставника Люй-ань Бэнь-юэ ᯵ᓥᵜᴸ. Так,
среди вопросов и ответов (вэнь-да ୿ㆄ) — известной формы общения чаньского наставника с учеником — учитель (чаньши⿚ᑛ) Бэнь-юэ ставил и такой: «Что такое простое слово Единое — и?» И отвечал: «В таком, как оно
есть (без добавлений), содержание и форма полностью расцвели» [84]. Наконец, в последней фразе первой главы Ши-тао будет еще ссылаться и на конфуцианскую традицию, цитируя известную фразу из «Лунь юя» Ϝ䄆䃎ϩ (IV, 15):
«Мой путь — это путь Единого, которое пронизывает всеобщее» [44]. Таким образом, понятие «Единое» объемлет все грани живописного творчества
и выражает его глубинную суть, и, что существенно, оно питается всеми
тремя важнейшими течениями классической китайской философии. Понятие «Единое» в эстетике Ши-тао выступает как синтетический принцип,
который вобрал в себя фундаментальные категории китайской философии.
Ши-тао тем самым расширил его значение, распространив на область эстетики живописи.
7
Ее действие явлено для духа [природы] и скрыто в человеке — европейские переводчики [33] и даже китайские комментаторы [84] не почувствовали в этой фразе трактата бинарности структуры, параллелизма в глаго-

286

лах цзянь 㾻 («явлена») и цан 㯿 («скрыта»). Лишь Чжу Цзи-хай выделил эту
оппозицию и уточнил в данном контексте смысл знака шэнь ⾎ как синонима цзыжань 㠚❦ и цзао хуа 䙐ॆ, то есть природы, объективного начала [69].
Например, С. Кочетова так поняла этот отрывок: «Основы живописи великого единства в многообразии бытия, корень ее — в бесчисленных образах,
которые раскрываются во время работы в душе художника; образы скрыты
в художнике, но современники этого не знают» [33]. П. Рикман перевел эти
фразы несколько иначе: «l’Unique Trait de Pinceau est l’origine de toutes choses,
la racine de tous les phénomènes; sa fonction est manifeste pour l’esprit, et cachée
en l’homme, mais le vulgaire l’ignore» [97].
8
В отсутствии правил, которое порождает Правило (у фа шэн ю фа
❑⌅⭏ᴹ⌅), и это Правило пронизывает множество правил — понятие у ❑
(«небытие»), которое рождает ю ᴹ («бытие»), имеет истоком даосскую философию. В гл. 40 «Дао дэ цзина» сказано: «В мире все вещи рождаются в бытии, а бытие рождается в небытии» [6].
В «Слове о живописи» есть рассуждение о соотношении этих двух понятий в контексте осмысления категории фа ⌅ — «правило». «В писаниях о живописи одни ценят законы [живописи], другие ценят свободу от них. Свободы от законов не может быть, но тем более нельзя ограничиваться лишь
соблюдением законов. Итак, сначала со всей строгостью постигни правила
и нормы, и лишь потом вознесешься душой (шэнь ⾎) к различным метаморфозам природы. Постижение сути законов ведет к свободе от них» [25].
Официальное искусство второй половины XVII века, как известно, носило академический и догматический характер. Это вызвало протест художников-индивидуалистов (вэньжэнь ᮷Ӫ), которые стремились разрешить эстетическую проблему «правила», найти в нем духовное, а не только техническое
начало. Они стремились соразмерить свое «я» со всем миром.
Теоретики живописи, писавшие после Ши-тао, стали утверждать принцип «правила без правил», который был непонятен вульгарным умам, а художниками-индивидуалистами почитался значительно выше, чем академическая
доктрина. «Существует живопись, которая на первый взгляд предлагает только хаос, грубый и бессвязный, но если в нее вглядеться, то заметно, что она
вся наполнена „одухотворенным ритмом“ и „движением жизни“ <...> Таковы произведения „правила без правил“», — писал известный теоретик того
времени Ван Юй ⦻ᱡ [72].
Обсуждение этой проблемы — «правила без правил» — продолжалось
и в последующие столетия. В разное время проблема решалась по-разному:
то в пользу правил («Невозможно ни иметь правила, ни быть без правил», —
писал, например, Чжэн Цзи 䝝㑮 [72]), то в духе решительного отрицания
каких бы то ни было формальных правил и признания только внутреннего
творческого порыва художника («Живопись в основе своей лишена правил,
и ей нельзя научиться, она состоит только в выражении порыва сердца», —
утверждал Дай Си ᡤ⟉ [71]).
9
Живопись зарождается в сердце (цун юй синь ᗎᯬᗳ) — иероглиф «синь»
буквально означает «сердце», но в китайской философии этот термин не имеет того оттенка аффективности, которым он обладает у нас; синь ᗳозначает
прежде всего место пребывания духовной и интеллектуальной активности.
Ши-тао воспроизводит здесь одну из аксиом, наиболее древних и наиболее фундаментальных в теории китайской живописи, которую можно обнаружить в трактатах во все периоды истории эстетики в Китае.
В противоположность ремесленнику, который довольствуется воспроизведением формального, внешнего сходства, истинный художник передает
содержание своего сердца. Основная проблема живописи, следовательно,

287

не является ни технической, ни даже эстетической, это проблема этическая
и философская. Сложность живописи появляется прежде, чем приступаешь
к собственно живописи. Первая забота художника заключается в том, чтобы развить в себе «внутренний источник сердца», а «вовне учиться у природы», как это определил танский мастер Чжан Цзао ᕥ⫚ в ответ на вопрос
о природе его искусства. Этот ответ стал широко распространенной формулой двуединства объективного и субъективного в творчестве. Такое единство
природного и человеческого в искусстве увидел в этом отрывке текста Юй
Цзянь-хуа ؎ࢽ㨟 [84]. Живопись не ставит тогда никаких проблем, она является в этом случае естественным и легким следствием духовного вйдения, которое ей предшествует, говорит об этом другой танский теоретик, Фу Цзай
ㅖ䔹: «Объекты не улавливаются восприятием чувств, они заключены в обители души. Вот почему кисти остается только отвечать на то, что художник
уловил в своем сердце» [72]. Прекрасно об этом же писал Бо Цзюй-и ⲭት᱃:
«Чжан только передавал рукой то, что уловил в своем сердце, и выполнение
следовало само собой, вполне естественно, даже помимо его сознания» [71].
Известно, что, согласно китайской эстетике, высшая ценность живописи
состоит в ее способности передать «одухотворенный ритм». Но эта способность не зависит от технического исполнения, а определяется сердцем, которое ему предшествует и им руководит. «Одухотворенный ритм воспроизводится кистью, когда ее движения следуют сердцу», — писал Цзин Хао 㥺⎙
[64]. «Одухотворенный ритм живописи рождается в свободном порыве сердца», — утверждал Го Жо-сюй 䜝㤕㲊. В той же главе он говорил о живописи
как «оттиске, запечатленном сердцем» [36].
Теория творческого акта в эстетике Ши-тао основана на постулатах даосской философии. Фразе знаменитого мастера о сути творчества: «Я его
нахожу в своем сердце, мне не нужно больше смотреть на него глазами»
(«Чжуан-цзы», гл. 3) — соответствует высказывание Ши-тао о том, что объекты пребывают в обители души (или сердца), а не воспринимаются чувствами. Известный афоризм Чжуан-цзы: «То, что рука воплощает, отвечает на то,
что ей диктует сердце» (гл. 13), — часто встречается в трактатах как парафраза: «То, что сердце уловило, рука воспроизводит как эхо».
10
Красоты линий гор и рек, людей и вещей, или сущности и характера
птиц, животных, трав и деревьев, или мер и пропорций рыбных садков, павильонов и башен — в этом перечислении Ши-тао называет основные жанры живописи, отмечает их многообразие, чтобы противопоставить множественность Единой черте, которая в равной мере необходимо присутствует
и в «высоких», и в «низких» жанрах.
Чжан Янь-юань ᕥᖕ䚐 в период Тан различал две категории сюжетов: на
низшем уровне — это архитектура, утварь и другие неодушевленные предметы, которые не имели ни «движения жизни», ни «одухотворенного ритма» и не требовали от художника ничего, кроме передачи внешней достоверности; на высшем уровне — это прежде всего жанровая живопись — в ней
было для танского теоретика главное выражение названных двух принципов.
При Сунах на самое высокое место выдвигается пейзаж. Но разграничение, проведенное Чжан Янь-юанем, сохраняется в своей основе, и критерий
остается прежним. Теоретики продолжают различать сюжеты высшие, способные выразить «одухотворенный ритм», и низшие, требующие лишь внешнего
сходства. Однако к высшей категории сунские теоретики начинают относить
только пейзаж, а к низшей — всё остальное. (Подробное развитие традиционной концепции жанров живописи рассмотрено нами в книге «Эстетические проблемы живописи старого Китая» [13].) Это выражено очень ясно
в известном тексте Су Дун-по 㰷ᶡඑ, в котором устанавливаются разли-

288

чия между «постоянной формой» (чан-син ᑨᖒ) и «постоянным первопринципом» (чан-ли ᑨ⨶) и по которому люди, животные, архитектура и вещи относятся к низшему ряду объектов с «постоянной формой». Воплощение же их
доступно пониманию любого разумного ремесленника, способного воспроизвести очевидную «объективность» своих восприятий. «Постоянный первопринцип», напротив, охватывает горы, камни, бамбук, деревья, воду, облака,
то есть все элементы пейзажа; для них не существует формально-объективных
архетипов, их сущность неисчерпаема, и только подлинный мастер обладает привилегией ее уловить. «Я как-то, рассуждая о живописи, сказал: „Люди,
птицы, дворцы, павильоны, вещи — все имеют постоянную форму. Что до
гор, камней, бамбука, деревьев, потоков, ручьев, дымок, облаков, то хотя в них
нет неизменных форм, но имеется постоянный первопринцип. Когда есть отклонения в постоянной форме, то каждому это видно, заметно. Когда же неточен первопринцип, даже высокий ценитель и знаток живописи не заметит
этого“» [52].
Сходную мысль можно обнаружить и у Ми Фу ㊣㣮, который утверждал, что изображение людей и животных требует только, чтобы художник был
технически искусным в достижении формального сходства, тогда как пейзаж
в качестве категории высшей призывает к участию в творческом акте духовные ресурсы художника.
Это коренное различие между объектами с «определенной формой»
(ю дин-син ᴹᇊᖒ), которые принадлежат к низшему ряду, требующему лишь
техничности и внешнего сходства, и элементами пейзажа без определенной формы, которые относятся к высшему ряду «передачи духа» (чуань-шэнь
ۣ⾎), будет иметь влияние самое длительное: его отстаивали некоторые авторы вплоть до конца эпохи Цин (например, Дай Си ᡤ⟉) [71].
Эта точка зрения не является, однако, всеобщей. Ее не разделяет, например, Ши-тао, который отрицает эти категории и приподнимает любое живописное выражение, каков бы ни был его сюжет, до общей духовной меры, называемой «Единая черта».
В трактате сунского теоретика Дэн Чуня 䝗Ὧ содержатся мысли, в которых есть начатки идей, разработанных позднее Ши-тао. «Как дух живописи просторен! Он охватывает всё, что существует в мире, кистью живописец
запечатлевает всё, что существует между Небом и Землей. Живопись может
запечатлевать всё это многообразие лишь благодаря одному свойству, единственному правилу. Какое же оно? Это: передавать дух, хотя вульгарный ум
верит, что только люди обладают духом, не ведая, что и неодушевленные вещи
также обладают духом» [71]. В этом отрывке ключевыми являются несколько понятий. Первое из них сю ⿰ — «красота», «прелесть» [69], то есть сю-ли
⿰哇 (по Чжу Цзи-хаю ᵡᆓ⎧); цо 䥟 «переплетения», то есть, по Юй Цзяньхуа, цо цзун 䥟㏌ — «сложные сплетения нитей» (подобно инкрустации золотой нитью на древних бронзовых сосудах) [84]. Чжу Цзи-хай считает, что цо
в данном случае надо понимать как ци цо ㏪䥟 «пышный узор» (в этом сочетании оно встречалось, например, у Бань Гу ⨝പ в «Оде Западной столице»).
Чжу Цзи-хай подчеркивает бинарную связь между понятиями ли ⨶ и тай
ཚ. Первое выступает на уровне внутреннего правила — фа ⌅, второе — на
уровне внешнего выражения — бяо 㺘, соблюдение их в определенной последовательности — от фа к бяо — ведет к достижению великого правила (хунгуй ⍚㾿) Единой черты [69].
11
Как бы далеко вы ни шли, как бы высоко ни взбирались, надо начать
с малости, [с первого шага] — истоки этой фразы — как в конфуцианской,
так и в даосской мысли. Юй Цзянь-хуа связывает эту мысль Ши-тао со
следующей сентенцией из «Чжун юн» Ϝѝᓨϩ: «Путь цзюньцзы можно

289

уподобить путешествию вдаль, [который] надо начинать от более близкого.
Восхождение на вершину надо начинать внизу» [84]. В «Дао дэ цзине» читаем: «Подъем на девять ступеней начинается с кучки земли; путешествие
в тысячи ли начинается у ваших ног» (гл. 64). Этот первый шаг, эта Единая черта, осмысленная как одна простая линия, предстает как нечто легкое
и элементарное. Здесь сказывается вновь парадоксальный характер даосской
мысли, склонной считать самое поверхностное и непосредственное истинной дверью к тайнам самым глубоким, ключом ко всем сложностям, которые присутствуют в самом ничтожном. «Мудрый не предпринимает никогда больших дел <...> он распутывает трудности, берясь за дело с легкой
стороны, он бросается в большие предприятия, отправляясь от их незначительных элементов» (гл. 63). Понятие «малость», «первый шаг» выражено в трактате сочетанием двух иероглифов — фу цунь 㟊ረ. Юй Цзянь-хуа
[84] и Чжу Цзи-хай [69] раскрывают традиционный смысл этого термина,
который встречается в «Чунь-цю» Ϝ᱕⿻ϩ и в «Ли цзи» Ϝ⿞䁈ϩ как мельчайшая единица измерения расстояния. Единая черта выступает в системе Шитао и в такой ипостаси.
12
Отдаленного и самого недоступного — это выражение взято Ши-тао
из «Хуайнань-цзы» Ϝ␞ইᆀϩ. В комментариях Гао Ю 儈䃈 дано образное уточнение: «Дикие просторы Востока, откуда всплывает восходящее солнце» [69].
Речь идет здесь о чем-то находящемся «за» (вай ཆ) точкой, откуда появляется солнце; следовательно, об отдаленном, самом недоступном. Словарь
«Канси цзыдянь» Ϝᓧ⟉ᆇިϩ определяет хун мэн 卫㫉 как юань ци ৏≓, то есть
«первоначальное дыхание». Думается, что и то и другое выражение в какой-то
степени высветляет смысл высказывания Ши-тао. В одной эпиграмме Ши-тао
понятие хун мэн выступает как атрибут первопринципа ли ⨶ [69].
13
И в тысячах тысяч ударов кисти... — в эстетике XVII столетия эта мысль
была очень популярной. Например, об этом писали известные теоретики живописи Юнь Сян ᜢੁ, Да Чжун-гуан ㅚ䟽‫ݹ‬. Юнь Сян писал: «Вот в чем
У Чжэнь ੣䧞 показывает себя несравненным — в своей способности скрыть
десять тысяч черт в одной» [47, т. 8]. Да Чжун-гуан также утверждал, что «рисовать тысячу или десять тысяч черт кистью — легко, все заключается в том,
чтобы овладеть трудностью, заключенной в Единой черте» [61, т. 1].
14
Перевод С. Кочетовой [33] представляется нам неверным. Чжу Цзихай видит в этом отрывке по крайней мере три уровня смысла: первый связан
с восприятием явлений внешнего мира, второй — с внутренним осмыслением этих впечатлений и третий, последний, связан с выражением, воплощением. Первое измеряется богатством восприятия (фу ᇼ), второе — глубиной,
таинственным совершенством (мяо ࿉), а третье — мастерством (гун ᐕ).
15
Сущность (ти вэй 億ᗞ) — выражение заимствовано Ши-тао из «Мэн-цзы»
Ϝᆏᆀϩ, в котором говорится, что ученики Конфуция удержали его достоинства не в целостности, а только то или другое из них, тогда как другие, хотя
и обладали всей совокупностью достоинств Конфуция, но в малом объеме
[84]. Ши-тао уподобляет живопись последним, считая живопись подобием
микрокосма, воплощающего макрокосм.
16
И кисть [дойдет] до корня вещей (и мин битоу ᜿᰾ㅶ䘿) — понятие
и ᜿ («ви2дение», «идея»), очень важное в теории живописи. Как и многие другие категории, выражающие суть художественного творчества, оно берет начало из классической теории литературы, в частности и прежде всего из «Вэнь
синь дяо лун» Ϝ᮷ᗳ䴅喽ϩ.
Согласно теории поэтического творчества, изложенной в этом тексте,
синь ᗳ — «дух», «сердце» есть место пребывания всякого духовного процесса, его активность есть сы ᙍ — «мысль», предшествующая встрече

290

с объектом (у ⢙). Из встречи мысли с объектом рождается идея (и ᜿), то
есть замысел произведения. Фиксация, или установление, этого замысла (и)
в конце концов реализуется в произведении.
В теории живописи идея (и) также должна предшествовать выполнению.
Вспомним еще раз известный афоризм Ван Вэя ⦻㏝: «Идея существует раньше кисти» (и цзай би сянь ᜿൘ㅶ‫)ݸ‬.
Содержание понятия и может иметь самое разнообразное осмысление.
Порой идет речь о самом общем внутреннем ви2дении будущего произведения, иногда — о вдохновенности художника поэтическими идеями. Именно
в этом смысле, например, Го Си 䜝⟉ писал о выборе прекрасных стихов классиков в качестве идеи живописного свитка [71].
Теоретики более позднего времени склонны были понимать и как определение стиля будущего произведения, как «замысел кисти», то есть выбор
той манеры, в которой будет выполнено данное произведение. Например,
характер «примитивного архаизма», «странности», «грациозного изящества»
и другого. «В живописи надо сначала зафиксировать идею; если кисть начинает работать прежде, чем идея зафиксирована, и она не будет иметь никакого внутреннего родства и никакой координации между рукой и сердцем, то
произведение обречено с самого начала» [72]. Чжу Цзи-хай на основе эпиграммы Ши-тао уточняет смысл понятия и мин ᜿᰾ («ясная мысль») как тунцин 䙊ᛵ («глубокое понимание»), а выражение битоу ㅶ䘿 уточняет через
словосочетание синтоу 㹼䘿 («с тщательностью и проникновением») [69];
Юй Цзянь-хуа называет другое сочетание — шэнь-кэ ␡࡫ («глубоко прорезать [линии]») [84].
17
Несвободным запястьем (вань бу сюй 㞅н㲋) — свободное, букв. «пустое запястье». Прилагательное «пустое» имеет здесь двоякий смысл. Известна
позитивная ценность, которую даосская и чаньская мысль сообщает свойству
пустоты, представляющей собой полноту восприимчивости и, следовательно,
действенность. У Лао-цзы, например, различные образы пустоты: это пустота
втулки, которая позволяет использовать колесо, пустота кувшина, составляющая его полезность, пустота проемов двери и окон, которые сообщают комнате необходимые ей полезные качества. Категория «пустотно-белое» рассматривалась нами в нескольких работах [8; 9; 11; 14].
«Пустое запястье» сюй вань 㲋㞅, с другой стороны, может быть понято
в техническом значении — как живопись поднятой и при этом свободной, не
скованной в движениях рукой. Заметим здесь, что только наш аналитический
склад ума расщепляет эти два уровня смысла; для китайского традиционного мышления они естественно слиты. П. Рикман, характеризуя это явление,
делает весьма важное замечание о характере фундаментального понятия китайской эстетики — категории ци ≓, которая понимается одними как материальная, другими — как духовная, субстанциональная единица бытия [25].
Исследователь на примере движения, «перетекания» ци из сердца художника
через его руку и кисть в создаваемое произведение — процесс, который описывают практически все китайские теоретики искусства, — раскрывает двуединую природу этого понятия, характеризующего ритм сердца и руки [97].
Работа с приподнятым локтем — это один из важнейших приемов каллиграфического письма. Рука ни на что не опирается, словно летает над бумагой. Кисть становится как бы продолжением руки. Сила передается от плеча
единым движением на бумагу. Эта техника, конечно, гораздо более трудная,
чем письмо с опорой руки на стол. Рисуя с приподнятым локтем, художник
не имеет иного контакта с поверхностью листа, кроме кисти, в которой концентрируется вся его энергия, и она непосредственно «перетекает» через кончик кисти в живописный свиток. Чжу Цзи-хай включает понятие

291

сюй 㲋 в традиционную бинарную структуру сюй — ши 㲊ሖ («пустого и заполненного») [25], то есть раскрывает эту бинарность еще на одном уровне, утверждая, что небытие (пустота) рождает бытие (заполненность). Юй
Цзянь-хуа пишет об этом проще — лишь пустым (свободным) запястьем пишут большие иероглифы, делают широкие мазки [84]. И далее Чжу Цзи-хай
справедливо, на наш взгляд, утверждает, что такая органичная связь сюй и ши
с движением души (лин 䵸) художника и выражает ритм живописного произведения (юнь 丫).
18
И всё естественно и без малейшего усилия — совет совершенно классический. Например, Чжан Янь-юань ᕥᖕ䚐 писал: «Рука должна быть свободной и сердце несвязанным, действует по наитию и даже не знает как» [67].
Чжу Цзи-хай комментирует несколько понятий в этом отрывке. Прежде всего
он раскрывает характер ритма движения (юньдун 丫अ) кисти как чжоусюань
ઘ᯻, то есть круговые, ходящие по кругу; тушь же (точнее, жирность, насыщенность ее) должна соответствено круговым движениям кисти изменяться,
порой совсем исчезать, порой быть насыщенной [69].
19
Воплощают внешний облик — это указание важно потому, что Шитао утверждает тем самым действие Единой черты на всех уровнях. Син сы
ᖒլ — «внешнее подобие» рассматривалось в некоторые периоды древней истории эстетики как цель искусства (например, Хань Фэй-цзы 七䶎ᆀ
и Чжан Хэном ᕥ㺑) [25].
С развитием эстетической мысли на первое место выдвигаются более высокие требования для передачи «одухотворенного ритма» и духовной сущности вещей. Суммировал эту идею Су Ши 㰷䔮 в известном афоризме:
«Спорить о живописи с точки зрения внешнего подобия — это ребячество».
Ши-тао думает так же — он говорит в одной надписи на свитке: «Каллиграфия и живопись совсем не обычные деяния! Но вульгарный не видит в них
ничего, кроме вопроса о внешнем сходстве» [84].
Тем не менее живопись как изобразительное искусство связана с проблемой внешнего подобия, как бы низко ни стоял этот принцип в шкале художественных ценностей, ибо она является изобразительным искусством. Понятие ши ऒ означает «линии силы», общий абрис пейзажа, основные линии
композиции. Например, Го Си 䜝⟉ писал: «Разглядывая объект издали —
улавливают его линии силы; разглядывая его вблизи — улавливают его субстанцию» [71]. Понятие ши представляет следующую ступень после «внешнего подобия» и в иерархии ценностей считается более высокой ступенью.
У авторов XVII века мы находим четкие определения этих понятий, классифицированных в порядке их возрастающей важности. Так, Ли Жи-хуа ᵾᰕ㨟
писал: «Что же касается верности передачи объекта, то менее важно уловить
форму, чем уловить его линии силы; менее важно уловить его линии силы,
чем уловить его ритм; менее важно уловить его ритм, чем уловить его природу (син ᙗ). Форма выделяет прямоугольное и округлое, плоское и выпуклое, и она может полностью быть передана кистью. Линии силы заключаются
в общем характере движения — округлое или угловатое, — [определяющем]
общую ориентацию. Кисть может их уловить, но не нужно, чтобы она их выражала полностью, — она должна сделать причастным дух форме и дать возможность угадать некоторые элементы субстанции» [71].
Начиная с периода Мин художники и теоретики всё больше и больше
интересуются проблемами композиции и, следовательно, стали более ценить
понятие «линии силы», так как эти «линии силы» обеспечивают координацию в живописи не только структурную, но и духовную. Теоретик живописи Чжао Цзо 䏉ᐖ писал: «В больших картинах пейзажа надо прежде всего
стремиться к улавливанию линий силы. Если линии силы гор хорошо пе-

292

реданы сквозь их случайные и разнообразные формы, то порыв, дыхание сообщится целому. Если линии силы лесов и деревьев хорошо переданы, несмотря на их единичность и характерность, они имеют каждая ясность и порыв;
если линии силы камней хорошо переданы, как бы странен ни был их облик,
они тем не менее не будут абсурдными; как бы ни была ординарна их внешность, они тем не менее не станут тривиальными; если линии силы склонов
хорошо переданы, несмотря на их своеобразие, они не будут представлять никакого беспорядка» [71].
20
Се шэн ማ⭏ — писать согласно натуре. Тексты указывают на то, что
с древности китайские художники использовали практику работы с натуры (подробнее см. примеч. 10 к гл. VIII). Терминологическое употребление
се шэн, по мнению Юй Цзянь-хуа, восходит по меньшей мере к эпохе Сун
[84]. Художник Чжао Чан 䏉᰼, который имел обыкновение каждое утро обходить свою веранду и писать то, что находилось перед глазами, сам прозвал
себя «Чжао Чан, который пишет с натуры».
21
Выразят их характер (цин ᛵ). — Понятие цин выражает скорее характер, природу, чем чувства. В философских текстах часто встречается в значении «сущность вещей». Например, в трактате «Сюнь-цзы» Ϝ㥰ᆀϩ цин выступает как бэнь-син ᵜᙗ — «изначальная природа» [97]. Юй Цзянь-хуа считает,
что здесь иероглиф цин имеет двоякий смысл: 1) свойство человеческой души;
2) одухотворенность объекта. Единство этих двух начал и составляет суть живописного творчества, которое выразил еще Гу Кай-чжи 亗ᝧѻ в известной
формуле: цянь сян мяо дэ 䚧ᜣ࿉ᗇ(«переселять [свои] мысли, достигать совершенного»).
22
Воспроизведут общий дух (цзин Ჟ) — характеристику многочисленных оттенков смысла иероглифа цзин см. в примеч. 2 к гл. XI, здесь же оно
равнозначно фэн-цзин 付Ჟ — «общий дух», «атмосфера».
23
Раскроют их всеобщность или передадут их частность (сяньлу иньхань
亟䵢䳡ਜ਼) — эти два выражения противоположны; первое выражает полное,
обстоятельное, а второе — частное, мелкое [84].

$
Ҷ⌅ㄐㅜҼ
㾿⸙㘵ˈᯩൃѻᾥࡷҏ˗ཙൠ㘵ˈ㾿⸙ѻ䙻㹼ҏDŽц⸕ᴹ㾿⸙ˈ㘼
н⸕ཛҮ᯻ඔ䕹ѻ㗙ˈ↔ཙൠѻ㑋Ӫᯬ⌅DŽӪѻᖩ⌅ᯬ㫉ˈ䴆ᭈ‫ݸ‬
ཙᖼཙѻ⌅ˈ㍲нᗇަ⨶ѻᡰᆈDŽᡰԕᴹᱟ⌅н㜭Ҷ㘵ˈ৽⛪⌅䳌
ѻҏDŽਔӺ⌅䳌нҶˈ⭡а⮛ѻ⨶н᰾DŽа⮛᰾ˈࡷ䳌н൘ⴞˈ㘼
⮛ਟᗎᗳˈ⮛ᗎᗳ㘼䳌㠚䚐⸓DŽཛ⮛㘵ˈᖒཙൠ㩜⢙㘵ҏˈ㠽ㅶ໘
ަօԕᖒѻૹ˛໘ਇᯬཙˈ◳␑ᷟ▔ˈ䳘ѻㅶˈ᫽ᯬӪˈमⳤ✈ḃ
䳘ѻDŽਔѻӪᵚేнԕ⌅⛪ҏˈ❑⌅ࡷᯬц❑䲀✹DŽᱟа⮛㘵ˈ䶎
❑䲀㘼䲀ѻҏˈ䶎ᴹ⌅㘼䲀ѻҏDŽ⌅❑䳌ˈ䳌❑⌅DŽ⌅㠚⮛⭏ˈ䳌
㠚⮛䘰DŽ⌅䳌н৳ˈ㘼Ү᯻ඔ䕹ѻ㗙ᗇ⸓ˈ⮛䚃ᖠ⸓ˈа⮛Ҷ⸓DŽ

ВЫПОЛНЕНИЕ ПРАВИЛА1
Циркуль и наугольник — высшие нормы квадрата и круга. И ритмы движения Неба и Земли измеримы циркулем и наугольником2. Вульгарный [художник] знает только, как измерять циркулем и наугольником, но он не знает, какой принцип управляет круговращением Неба и Земли. А именно этим
Небо и Земля связывают человека в правилах. Человек подчинен [этим]
правилам в слепоте своей. Хотя он и постигает правила, основанные

293

Ши-тао. Свиток «Вид на гористые крестности города Юйхан». 1693 г.
Шанхайский музей

на индукции и дедукции3, [все равно] не достигнет он понимания первопринципа существования Неба и Земли. Но тогда и правила не могут быть
поняты и создают препятствия. Ныне, как и некогда, если не могут одолеть
препятствие, которое воздвигает правило, то только потому, что не понимают первопринципа Единой черты. Но когда осознана Единая черта, нет преград перед глазами и живопись проистекает из сердца. А раз живопись идет
из сердца, препятствия сами собой устраняются.
Живопись творит формы всех вещей Неба и Земли. Как могла бы она
творить формы [вещей], если бы [не искусство] кисти и туши?
Тушь воспринимает от Неба, [какой] ей быть: густой или жидкой, сухой
или маслянистой4 — [всё] по его велению. Кистью же правит человек, чтобы передать контуры, складки, различные виды размывки5 — [всё] по своему вкусу.
Древние творили, применяя Правило, так как без Правила разве смогли бы они воплотить беспредельный, [хаотичный] мир? Но Единая черта не
включает ни той беспредельности, которая проистекает от отсутствия правил, ни той ограниченности, которая проистекает из установленных правил.
В Правиле нет препятствия, в препятствии нет Правила.
Правило рождено самой живописью, препятствие же устраняется самой
живописью, Правило и препятствие не смешиваются.
Когда овладевают принципом круговращения Неба и Земли, дао живописи проявляется и Единая черта пресуществляется.
Пояснения
Выполнение правила (ляофа Ҷ⌅) — можно перевести и как «полное
понимание» или «полное овладение правилом».
2
Измеримы циркулем и наугольником — китайская классическая космогония представляет Небо круглым, а Землю — квадратной. Позднее А. Матисс почти дословно повторил слова Ши-тао: «Отвес, определяющий вертикаль и этим самым ее противоположность — горизонталь, является компасом
рисовальщика» [19].
3
На индукции и дедукции (сянь тянь хоутянь чжи фа ‫ݸ‬ཙᖼཙѻ⌅) —
то есть правила a priori и a posteriori. Это выражение идет из «И цзина»
1

294

«᱃㏃»: «Действовать в предвидении того, что сделает Небо, без того чтобы
оно об этом оповестило; действовать после того, как Небо себя проявило,
таким образом, который соответствует этому проявлению». Юй Цзянь-хуа
подчеркивает, что «округлость» Неба не сводится к точному кругу, проведенному циркулем; «квадратность» Земли также невозможно изобразить по
наугольнику [84]. Чжу Цзи-хай обращает внимание на то, что фраза и фа
юй мэн ᖩ⌅ᯬ㫉 означает не полное невежество, а ограниченность знания
внешних черт бытия без знания и понимания его метаморфоз — бяньхуа
䆺ॆ [69] . Оба комментатора поясняют, что сяньтянь чжи фа означает объективные закономерности мироздания, а хоутянь чжи фа — нормы, созданные человеком.
Понятие чжан 䳌 — «препятствие» взято Ши-тао несомненно из буддийской терминологии (хотя комментаторы и не отметили этого) и рассмотрено им в тесной связи с понятиями синь ᗳ и фа ⌅, которые в буддийской литературе тоже органично связаны: лишь преграды, иллюзии Майи замутняют
сердце, мешают дхармам пресуществиться [13].
4
Густой или жидкой, сухой или маслянистой — то есть Ши-тао приводит здесь четыре свойства туши. Свойства туши часто классифицируются по
шести оттенкам цвета (лю цай ‫ޝ‬ᖙ): черная, светлая, сухая, влажная, густая,
жидкая, как, например, в трактате Тан Дая ୀዡ [72]. Нередко оттенки туши
делят на пять видов (не считая светлой), как в трактате Хуа Линя 㨟⩣ [72].
Часто отдельные суждения бывают связаны с различными свойствами туши.
Жидкая рассматривалась в период Цин как более ценная и более высокого
свойства, чем густая. И это не только техническое качество туши, но оно ассоциируется и с более высокими эстетическими ценностями (более подробно
о свойствах туши см. главу XVI, примечание 5). По аналогии с жидкой и густой сухая возвышается по качеству над влажной. Ши-тао сам сформулировал
это суждение в одной надписи на свитке: «Кисть сухая — утонченная, тогда
как кисть влажная — вульгарная» [84].
5
Различные виды размывки (гоу-цунь хун-жань मⳤ✈ḃ) — два первых
термина характеризуют графическую работу кисти, два последних определяют размывку. Термин гоу म означает контуры линией изогнутой (так ее

295

определяет Сун Нянь ᶮᒤ [72]). В трактате Хуа Линя 㨟⩣ сказано: «Прямая
черта называется хуа ⮛, изогнутая — гоу. Первая связана с наброском большими линиями (ши ऒ) и образует первую стадию живописи, [структурно]
определяя ее» [72]. Гоу представляет собой «костяк» живописи, в то время как
«борозды» (цунь ⳤ) суть ее «мускулатура». Следовательно, гоу требует максимума силы в исполнении, писал Чжэн Цзи 䝝㑮 [72]. «Для наброска контура гоу пишут, приподняв локоть; требуется и сила запястья. Каждый удар
кисти должен сделать видимой структуру, характер этой линии должен быть
сильным по своей сути. Удар кисти должен отличаться резкостью окончаний.
В целом это восходит к стилю Северной школы».
Цунь ⳤ — «борозды». Это понятие детально рассматривается в комментариях к гл. IX, которая специально посвящена цунь.
Хун ⍚ — «размывка водой». Это понятие тесно связано с понятием жань
ḃ — размывка туши. Они чаще всего встречаются в тесной взаимосвязи. Размывка водой состоит в смачивании водой некоторых частей картины, чтобы
лучше выявить добавление туши и краски. Сун Нянь объясняет, что техника
хун применяется для того, чтобы «распространить и смягчить [тон] краски»
[72]. В трактате Цзян Цзи 㭓傕, в котором содержатся наставления по технике портрета, вместе с тем дана очень детальная характеристика техники хун
и жань: «Размывка хун подобна отмывке жань. Она служит тому, чтобы выявить выпуклость на лице с помощью цвета. Прием состоит в смачивании водой всей поверхности, на которой пишут, и затем в наложении на нее краски.
Важно работать обильно смоченной кистью» [72].
Жань означает слегка окрасить тушью или краской, передавая дымку монохромной жидкости. (В этом же значении порой употребляется термин сюань
③.) Сун Нянь так определяет смысл термина жань: «Раскрашивать с помощью
сильно разведенной туши». Особенно подробно эта техника характеризуется в «Слове о живописи»: «На естественном фоне шелка размывами бледной
туши передают дымку и ореол, совсем нет штрихов и линий, только пятна —
это жань» [25]. Смысл этой главы состоит, в сущности, в раскрытии глубокого диалектического содержания сентенции о том, что Единая черта пребывает
в отсутствии правил, которое порождает Правило, и это Правило охватывает
множество правил. Подлинное Правило расковывает художника, оно противостоит рабскому подчинению правилам, созданным как подчинение традициям без постижения глубинного смысла этих правил. Если художники довольствуются тем, что кодифицируют и описывают явления, то остаются рабами
этих кодификаций. Существенно же для художника выявить причины, природу явлений. Правила живописи не должны быть простыми инструментами
или инвентарем приемов, применявшихся классиками. Они должны отправляться от осмысления сущности самого акта живописания. По справедливому
суждению С. Соколова, «противостояние творческой и ортодоксальной позиции в отношении к канону находит наиболее яркое выражение в эстетической мысли XVII века, в высказываниях Ши-тао, Ши-си ⸣䉯, Чжэн Се 䝝⠞,
Мэй Цина ẵ␵, с одной стороны, и Ван Ши-миня ⦻ᱲ᭿, Ван Цзяня ⦻䤫,
Ван Юань-ци ⦻৏⽱, Ван Ши-гу ⦻⸣䉧 — с другой» [26]. Сложное соотношение канона и непосредственности, которое является важнейшей гранью учения чань, обстоятельно охарактеризовано в статье Г. Померанца «Традиция
и непосредственность в буддизме чань (дзэн)»: «Начиная с классических работ Дайзэцу Гэйтаро Судзуки принято определять чань (дзэн) как абсолютную непосредственность, отрицание любых метафизических и религиозных
предпосылок, прямой контакт с реальностью. Однако исторически китайский
буддизм чань (или дзэн) был и остается очень устойчивой организованной традицией» [22].

296

%
䆺ॆㄐㅜй
ਔ㘵ˈ䆈ѻާҏDŽॆ㘵ˈ䆈ަާ㘼ᕇ⛪ҏDŽާਔԕॆˈᵚ㾻ཛӪ
ҏDŽే៮ަ⌕ਔнॆ㘵ˈᱟ䆈ᤈѻҏDŽ䆈ᤈᯬլࡷнᔓˈ᭵ੋᆀ
ᜏُਔԕ䮻ӺҏDŽ৸ᴠ˖㠣Ӫ❑⌅DŽ䶎❑⌅ҏˈ❑⌅㘼⌅ˈѳ⛪㠣
⌅DŽࠑһᴹ㏃ᗵᴹ℺ˈᴹ⌅ᗵᴹॆDŽа⸕ަ㏃ˈণ䆺ަ℺ˈа⸕ަ
⌅ˈণ࣏ᯬॆDŽཛ⮛ˈཙл䆺䙊ѻབྷ⌅ҏˈኡᐍᖒऒѻ㋮㤡ҏˈਔ
Ӻ䙐⢙ѻ䲦ߦҏˈ䲠䲭≓ᓖѻ⍱㹼ҏˈُㅶ໘ԕማཙൠ㩜⢙ˈ㘼䲦
⌣ѾᡁҏDŽӺӪн᰾Ѿ↔ˈअࡷᴠ˖Ḁᇦⳤ唎ˈਟԕ・㞣DŽ䶎լḀ
ᇦኡ≤ˈн㜭ۣѵDŽḀᇦ␵◩ˈਟԕ・૱DŽ䶎լḀᇦᐕᐗˈਚ䏣။
ӪDŽᱟᡁ⛪Ḁᇦᖩˈ䶎Ḁᇦ⛪ᡁ⭘ҏDŽ㑡䙬լḀᇦˈӖ伏Ḁᇦ⇈㗩
㙣ˈᯬᡁօᴹૹʽᡆᴹ䄲佈ᴠ˖ḀᇦঊᡁҏˈḀᇦ㌴ᡁҏDŽᡁሷᯬ
օ䮰ᡦˈᯬօ䲾㍊ˈᯬօ∄ᬜˈᯬօ᭸傇ˈᯬօ唎ḃˈᯬօ䷏ⳤˈ
ᯬօᖒऒˈ㜭֯ᡁণਔˈ㘼ਔণᡁDŽྲᱟ㘵ˈ⸕ᴹਔ㘼н⸕ᴹᡁ㘵
ҏDŽᡁѻ⛪ᡁˈ㠚ᴹᡁ൘DŽਔѻ丸ⴹˈн㜭⭏൘ᡁѻ䶒ⴞ˗ਔѻ㛪
㞁ˈн㜭ᆹ‫ޕ‬ᡁѻ㞩㞨DŽᡁ㠚Ⲭᡁѻ㛪㞁ˈ᨝ᡁѻ丸ⴹDŽ㑡ᴹᱲ䀨
㪇ḀᇦˈᱟḀᇦቡᡁҏˈ䶎ᡁ᭵⛪Ḁᇦҏˈཙ❦ᦸѻҏˈᡁᯬਔօ
ᑛ㘼нॆѻᴹ˛

МЕТАМОРФОЗЫ1
Древность — это орудие познания2. Преобразования заключаются в том,
чтобы познать это орудие, но не стать при этом его прислужником. [Только] я не вижу никого, кто был бы способен использовать древность, имея
в виду ее преобразовать, и я всегда оплакиваю ту старинную манеру, которая
основывается только на подражании древним произведениям, но не способна к преобразованию. Подобное знание связывает. Знание, которое сводится к имитации, может быть только лишенным размаха. [Также и] цзюньцзы —
не заимствует ли он у древности лишь для того, чтобы раскрыть настоящее?
Было оказано: «Человек совершенный3 — без правил». Это означает не
то, что он не имеет правила, а лишь то, что его правило — в отсутствии правил. В этом и состоит высшее Правило4.
Все, что обладает постоянными правилами, должно непременно обладать изменяющимися свойствами5. Если есть правило, надо, чтобы в нем
была заложена способность к изменениям. Познав правила, преуспеешь
в изменениях.
Живопись воплощает великое Правило преобразований мира, сущностную красоту гор и рек и во внешнем их облике, и в структуре, раскрывает
непрерывную деятельность Природы, веяние дыхания инь и ян. Искусство
кисти и туши запечатлевает все творения Неба и Земли, и звучит во мне их
ликование6.
Но наши нынешние [простаки] ничего не понимают в этом — кстати
и некстати они заявляют: «Техника штрихов цунь и дянь7 такого-то мастера
составляет необходимую основу. Если вы не копируете пейзажи такого-то,
вы не сможете оставить долговечное произведение, вы можете заставить себя
принять строгий и чистый стиль такого-то мастера, но если вы не будете имитировать технические приемы такого-то, вы никогда не станете никем, кроме развлекателя8».
Но на этом пути, вместо того чтобы поставить себе на службу этих художников, становятся их прислужниками. Желание любой ценой походить на
такого-то мастера сводится к тому, чтобы питаться остатками его супа, —
для меня это слишком мало9.

297

Ши-тао. Лист из 10-страничного альбома пейзажей. 1667–1677 гг. Гугун, Пекин

Или же другие говорят мне еще: «Я с открытым сердцем10 вступаю в контакт с таким-то мастером, я освоил свою область знания, отправляясь от такого-то. Теперь какой школе мне следовать, в какую категорию себя зачислить?
У кого заимствовать для себя критерии? Кому подражать? У кого лучше заимствовать технику точек и размывки, его „большие линии“11, его цунь, его
формы и структуры таким образом, чтобы мое произведение могло точно повторить произведения древних?» Но так вы придете к тому, что будете знать
только древних, забывая о своем собственном существовании12.
Что касается меня, я существую сам по себе13 и для самого себя. Ни бороды, ни брови древних не могут вырасти на моем лице, а их внутренности
поместиться в моем животе, у меня собственные внутренности, собственные
борода и брови. И если случится, что мое произведение окажется повторением произведения другого мастера, это он следует мне, а не я его разыскал14.
Природа дала мне всё. И когда я научусь у древних, разве я не могу их
[правила] преобразовать?15
Пояснения
1
Метаморфозы (бяньхуа 䆺ॆ) — один из важнейших терминов традиционной космогонии, вошедших как центральное понятие в китайскую эстетику. Бяньхуа имеет онтологический и гносеологический смысл, то есть выступает как субстанциональный атрибут Абсолюта и «я» [1].
2
Это орудие познания (ши 䆈) — понятие ши — важнейшее в эстетической гносеологии Ши-тао — здесь впервые вводится в текст трактата. Ши
означает подлинное знание сущности вещей, мудрое проникновение в суть
явлений.
3
Человек совершенный (чжи-жэнь 㠣Ӫ) — понятие даосское. В главе
XXXIII «Чжуан-цзы» Ϝᒴᆀϩ говорится, например: «Того, кто никогда не удаляется от истины, называют человеком совершенным» [31]. Этот термин соответствует понятию цзюньцзы ੋᆀ у конфуцианцев. В стремлении к синтезу Ши-тао постоянно объединяет понятия, заимствованные из трех учений:
даосизма, конфуцианства и буддизма. Так, уже в первой главе наряду с многочисленными цитатами и ссылками на Лао-цзы в последнем, завершающем
абзаце цитируется Конфуций.
4
В этом и состоит высшее Правило — это парафраз тезиса из первой
главы: «Правило Единой черты — это Правило, [которое рождается] отсутствием правил».
5
Изменяющимися свойствами
(цюаньхуа ℺ॆ) — понятие, противоположное постоянным правилам — цзин ㏃. В буддийской терминологии это
слово определяется как противоположность ши ሖ («непрерывной реальности») и означает у Ши-тао приемы, используемые как временный способ, который отбрасывается после применения [84]. Пожалуй, здесь трудно согласиться с Юй Цзянь-хуа, и кажется, что прав П. Рикман [97], который считает,
что при комментировании этих понятий не обязателен уход в буддийскую
терминологию. Эти два понятия достаточно разработаны в древней китайской философии до того, как они вошли в буддийскую философию. Цзин обладало смыслом постоянного правила, регулярно возвращающегося; цюань означало частное решение, приложимое к неожиданным или исключительным
событиям. В этом значении эти иероглифы употреблены, например, Сыма
Цянем ਨ俜䚧.
Классическое противопоставление этих двух понятий проникло также
в пословицу. Ее произносит один из героев романа «Неофициальная история конфуцианцев»: «Ритуал изменяется в соответствии с обстоятельствами» (глава IV).

299

6

Звучит во мне их ликование (тао юн 䲦⌣) — парафраз из «Ли цзи»
Ϝ⿞䁈ϩ: «Когда люди счастливы, они принимаются петь». Чжу Цзи-хай справедливо подчеркивает важность этого отрывка в эстетике Ши-тао, раскрывающего одновременно радостный и музыкальный смысл живописи, которая рождена радостью и музыкальностью души (синь-лин ᗳ䵸) художника
и наполняет его ими. Художник черпает их из метаморфоз мироздания [69].
Можно в равной степени эту фразу понимать и иначе: «Все это плавится во
мне, как в горниле» [84].
7
Цунь и дянь ⳤ唎 — см. подробный анализ в гл. IX. Дянь — один из
важнейших видов штриха [25]. «Точки дянь добавляются на поверхности
скал, чтобы выделить пятно моха, или разбрасываются на удаленных горах,
чтобы передать растительность, видимую издалека. В виде более широких
пятен и расположенные рядами, они могут даже заменить контуры гор, как
на картинах Ми Фу ㊣㣮, но в этом виде они являются, пожалуй, разновидностью цунь», — писал Го Си 䜝⟉ [71]. Они служат также для передачи
различных видов листвы. Существует приблизительно тридцать видов дянь
[25]. В древней живописи штрихи дянь занимали относительно второстепенное положение, к ним прибегали лишь как к крайнему средству, чтобы
загримировать неудавшиеся части или ошибочные штрихи. Последнее обстоятельство вело к тому, что некоторые теоретики (например, известный
цинский теоретик Цянь Ду 䥒ᶌ [72]) считали штрихи дянь очень слабыми
в художественном отношении или вообще выступали против их применения (например, Чжэн Цзи 䝝㑮 [72]). Но с развитием живописи вэньжэнь хуа
᮷Ӫ⮛, особенно с периода Юань, штрихи дянь начинают играть всё более важную роль — они утрачивают вспомогательное значение и становятся особым, чисто пластическим приемом, содержащим очень много возможностей. Техника их разнообразна и трудна. В большом числе трактатов
периодов Мин и Цин теория точек является специальным объектом обсуждения. Сам Ши-тао — мастер штрихов дянь, он необычайно развил их
технику, поэтому, конечно, удивляет, что он не говорит в своем трактате
о них специально. Но в одной надписи Ши-тао довольно подробно пишет об этой технике [84]. После того как он завершил обзор главных типов точек, освященный традицией, Ши-тао свободно рассматривает свои
собственные решения, которые он нашел вне всяких избитых методов; под
названиями, довольно загадочными, которые художник придумал сам, он
перечисляет им изобретенные «точки», причем некоторые названия представляют даже секрет, который он так и не согласился раскрыть тем, кто
этого очень добивался.
Это совершенно поразительное перечисление сложных и фантастических
терминов, по-видимому, служит лишь подготовкой для глубокомысленного
заключения художника: «Правило не представляет собой определенные типы
штрихов, оно есть функция духовная, которая объемлет целое» [84].
8
Не станете никем, кроме развлекателя (юй жэнь ။Ӫ) — в эпоху Мин,
почти на столетие ранее, Дун Ци-чан 㪓ަ᰼ сформулировал принципы, составляющие основы такого избирательного академизма, который должен был
осуществлять контроль над главным течением китайской живописи на протяжении трех последующих столетий. Насмешка над этой тенденцией в искусстве, которая сквозит в словах Ши-тао, — почти прямой выпад против Дун
Ци-чана. Достаточно, например, сопоставить высказывания Ши-тао и Дун
Ци-чана, приведенные в отрывке из «Ока живописи»: «Некоторые полагают,
что каждый должен основать свою собственную школу. На деле в ней нет ничего своего. Чтобы писать ивы, заимствуют манеру Чжао Цянь-ли 䏉ॳ䟼,
для сосен следуют [манере] Ма Хэ-чжи 俜઼ѻ; для сухих [мертвых] де-

300

ревьев берут Ли Чэна ᵾᡀ, ибо эти различные образцы — вечны и не могут
быть преобразованы. И даже если вы их воспроизведете в вашей манере, в самом существенном вы не сможете отойти от этого фундаментального источника. Было бы немыслимо действительно претендовать на личное творчество,
пренебрегая классическими правилами» [41]. Или еще: «Чтобы писать перспективу по равнине (пин юань ᒣ䚐), надо брать образец у Чжао Да-няня
䏉བྷᒤ, чтобы писать горы с последовательно расположенными утесами, надо
имитировать Цзян Гуань-дао ⊏䋛䚃, для штрихов цунь надо применять цунь
Дун Юаня 㪓Ⓚ, а цунь типа дянь — брать из пейзажей с видами рек Сяо и Сян
♏⒈. Изображая деревья, следуйте методу Дун Юаня и Чжао Мэн-фу 䏉ᆏ乛,
изображая камни — методу, применяемому генералом Ли Старшим в свитке „Ожидаю переправу на берегу реки осенью“, как и в свитке Го Чжун-шу
䜝ᘐᚅ, особенно в его снежных пейзажах. Методы Ли Чэна, применявшиеся им и в маленьких монохромных пейзажах, и в многокрасочных свитках,
должны быть в равной мере рекомендованы. Берите лучшее у каждого, соединяйте и вкладывайте в произведения. Тогда через четыре-пять лет Вэнь
Чжэн-мин ᮷ᗥ᰾ и Шэнь Чжоу ⊸ઘ не будут более единственными мэтрами в стране У» [72].
9
Для меня это слишком мало — изучение и копирование древних произведений было важным правилом для китайских художников — его мы находим сформулированным уже в самых ранних трактатах, прежде всего в виде
шестого закона живописи Се Хэ 䅍䎛. В период Сун художником Го Си
䜝⟉ подчеркивалась важность изучения древних: «Чтобы самому стать мастером, важно обладать знанием, как можно более широким, древних мастеров,
не ограничиваясь, в частности, одной школой» [72]. Но этот традиционализм
под кистью Дун Ци-чана 㪓ަ᰼ получает бесплодный, механистический характер, что и вызывает протест Ши-тао. Копирование перестает быть средством формирования художника, оно становится самоцелью и ограничением творческих потенций и заканчивается подменой творчества, имитацией
его. Отправляясь от той точки зрения, что творчество древних — высшее совершенство и не может быть превзойденным, художник сводит свою работу
к механической передаче в живописном свитке сходства созданных им изображений с формами, уже готовыми.
Но, с другой стороны, всегда находятся светлые умы, чтобы выступить против конформизма. В начале XV века крупный теоретик искусства
Лянь Ань 㐤ᆹписал о живописи, комментируя известное суждение Су
Дун-по о различии между «постоянной формой» неодушевленных объектов и «постоянным первопринципом» внутренних реальностей, чтобы
провести «демаркационную линию» между ремесленной частью живописи, которую можно имитировать, и подлинным искусством, которое порождено духовной интуицией. Для него копия — беспомощна, она даже
будет пагубной. «Имитирование древних затягивает живопись в глубокую колею, оно улавливает только пустую внешность, а смысл от нее
ускользает» [71].
В самом начале эпохи Цин художник Шэнь Хао ⊸井 выражал реакцию
творческой индивидуальности против распространяющегося академизма. Он
подчеркивал, что копия не может состоять в том, чтобы ремесленнически повторять выбранную картину; копирование должно основываться на духовном
общении с ней, и Шэнь Хао напоминает, что истинными образцами для великих мастеров эпохи Сун и Юань было не что иное, как «сама природа и внутренняя интуиция художника» [72].
Сам Ши-тао к вопросу о копировании древних подходит как истинный художник. Это значит, что он знает, как необходима практи-

301

ка копирования для формирования художника, но он выступает против
рабского, недуховного отношения академистов к этому методу. Это разъясняется Ши-тао в различных надписях к картинам: «Древние, даже когда они оценивали, в частности, какого-то мастера, не оставляли широкого изучения всех других, и это объясняет, почему они могли дать столь
глубокие основы их ремесла. Это отличается от того, как наши нынешние
начетчики довольствуются коллекционированием старых костей и угасшего пепла» [84].
Его критика, следовательно, направлена не против принципа копирования, который он, напротив, считает существенным для формирования художника, а против его формалистской интерпретации, которую дают академисты; истинная связь с творчеством древних, по Ши-тао, глубоко внутреннее
дело. Речь идет о том, что имитировать надо существенное, то есть отношение к древним образцам должно быть отношением свободного творчества,
а не рабского копирования и закабаления себя искусственными правилами.
«Прежде чем древние установили их собственные правила, на каких правилах
основывались они? — писал Ши-тао. — Но с тех пор как древние установили правила, никто не страдает от того, что в течение веков каждое новое поколение не располагает свободой действия, для того чтобы выразить себя самих; если ограничиваются следованием произведениям древних, не следуя их
духу, то не может, разумеется, остаться ни малейшей возможности для личного выражения. Какая жалость!» [84].
10
Я с открытым сердцем (бо синь ঊᗳ) — понятие «открытое сердце»
выступает в конфуцианстве как атрибут подлинной личности. В «Лунь юе»
Ϝ䄆䃎ϩ (VI, 26) сказано: «Цзюньцзы обладает открытым сердцем для изучения
письмен и строгого соблюдения обрядов и, таким образом, не отклоняется
от прямого пути» [44].
11
«Большие линии» (гоу ䷏) — этот иероглиф редко применяется.
Ши-тао поставлен по созвучию с гоу म («контур»). Выше уже шла речь
о понятии ши ऒ («линии силы»). Несмотря на то что «линии силы», или
«динамичные силы», в живописи представляют понятие достаточно абстрактное, — речь идет, по существу, о внутренней силе, которая пребывает в вещах, — «большие линии» — это технический, графический
элемент живописи. В процессе создания живописного произведения проведение «больших линий» представляет первый этап, определяющий главные контуры гор, скал, стволов. Следующий этап — это проведение «борозд»-цунь ⳤ, которые пишутся внутри «больших линий» или, опираясь
на них, служат для их расчленения, детализации, чтобы выделить «лицо
вещей» и особенности их рельефа. Для теории и определения «больших
линий», пожалуй, лучше всего обратиться к тексту Хуа Линя 㨟⩣: «Начертание „больших линий“ составляет первый шаг в написании картины.
Работа восходит к структуральному методу. Внутри этой структуры надо
ввести пересечения различными способами; несколько ударов кисти, небрежно расположенных, достаточны, чтобы дать ощущение объема и жизни. И затем, всегда следуя тому же приему, добавляют „борозды“, чтобы
вычленить детали <...> Если удар кисти „большие линии“ был неудачен,
то умножают число „борозд“, чтобы эту [большую] линию расчленить
и скрыть слабости. После того как намечены „большие линии“, чтобы
лучше выделить естественные особенности [изображения], должно избегать вещей слишком гладких и плоских и непрерывного и должно писать
линию искривленную и ломаную» [72]. Автор далее продолжает анализировать внутренние сложные отношения, которые единят «большие линии» и «борозды»-цунь; эти последние постепенно заменяют первые,

302

которые становятся почти невидимыми в конце, не переставая в то же время устанавливать необходимый первый остов формы. Хотя они образуют два различных этапа в создании картины, «большие линии» и «борозды»-цунь функционально едины, а технически они одной природы. Как
подчеркивает Чжэн Цзи: «Большие линии и борозды, по существу, той же
природы; большие линии в каком-то роде — увеличенные борозды, или
борозды — это большие линии в миниатюре. Если оставить в стороне это
различие в степени, в конце концов они имеют одну и ту же функцию —
передавать особенности рельефа гор и скал» [72].
12
Забывая о своем собственном существовании — в одной из надписей
к картине Ши-тао с таким же пылом восстает против этой мании классификации у академистов, которые стремятся свести оценку всякой живописи к системе отношений по образцам классическим, тогда как суть живописи в действительности заключена, по существу, в творческом индивидуальном порыве:
«Ви$дение Дао глубоко и строго. Надо прямо схватить его одним взмахом
кисти, так что тысячи существ, десять тысяч долин откроются единому взору, который их охватит с мгновенностью молнии среди туч, воздвигнутых
в их естественном изобилии. Теперь это есть у Цзин Хао 㥺⎙ и у Гуань Туна
䰌ԍ, у Дун Юаня 㪓Ⓚ или Цзюй-жаня ᐘ❦, у Ни Цзаня ٚ⬂ и Хуан Гун-вана 哳‫ޜ‬ᵋ, Шэнь Чжоу ⊸ઘ или Вэнь Чжэн-мина ᮷ᗥ᰾. Но кто может им
приклеить ярлык? Я немало знаю знаменитых художников, которые во всех
случаях стремятся подражать какому-нибудь мастеру, заимствовать такие-то
рецепты и такие-то школы! Каллиграфия и живопись — это природные дары,
в основе существует просто человек, который создает произведение как свое
собственное: ищите только эту человеческую правду — но этот поиск — как
возможно его выразить словами?!» [84].
13
Я существую сам по себе — этот индивидуалистический символ веры
нам кажется тем более страстным, что он резко отвергает конформизм, господствовавший в ту эпоху. Тем не менее во все периоды истории каллиграфии и живописи в Китае находились великие художники, которые провозглашали столь же непримиримо свою автономию. Уже в начале IV века Ван
И ⦻ᔉ, по замыслу своего племянника, посвятил знаменитому каллиграфу
Ван Си-чжи ⦻㗢ѻ своего рода манифест, который оканчивался так: «...Для
того, что является живописью, я упорно тружусь, опираясь лишь на самого
себя; для того, что является каллиграфией, я упорно пишу, также опираясь
лишь на самого себя» [67].
Выше было приведено известное высказывание Чжан Цзао ᕥ⫚о том,
кто его учителя: он не признавал других, кроме Природы и вдохновения
своего сердца.
Подобные мысли можно найти в трактате Ми Фу ㊣㣮. Например,
страстное высказывание о том, что он ничего не должен признанным образцам древности, так как в своем искусстве он опирался лишь на самого
себя. Выполняя каллиграфию в императорском дворце, исполненный энтузиазма при виде собственного произведения, он бросил свою кисть на
землю и воскликнул: «Я взметнулся одним взмахом над ужасным стилем
двух Ванов и над озаренной династией Сун на десять тысяч лет» [47, т. 2].
Ши-тао отстаивает и многократно повторяет в манере совершенно исключительной мысль о совершенно особом происхождении, по существу личностном и автономном, художественного творчества. Уже в первой главе
он говорит об этом: «Отправляясь от самого себя, должно устанавливать
правило Единой черты». И далее, в одной из надписей, где он нападает на
классификации школ, он пишет: «Я применяю сам мои собственные
правила» [84].

303

14

Это он следует мне, а не я его разыскал — в надписи, уже частично приведенной, ниже мы находим ту же оригинальную манеру перевертывать отношения, которые соединяют произведения современные и древние: «В живописи говорят о школе Севера и Юга; в каллиграфии — о стиле двух Ванов.
Но Чжи-юн Ც≨ хорошо сказал: „Я не сожалею, что я лишен стиля двух Ванов, я сожалею, что два Вана лишены моего стиля“» [84].
Позднее, у Дай Си ᡤ⟉, мы находим новую формулировку этой интересной инверсии, которая осветила слишком упрощенную хронологическую
концепцию эстетических отношений: «Легко создать живопись, которая похожа на живопись древних; но действительно трудно писать в такой манере,
чтобы живопись древних была похожа на нашу» [71].
15
Разве я не могу их [правила] преобразовать? — Ши-тао не признает никакого другого учителя, кроме Природы. Во имя этого высшего авторитета
он полагает, что нет такой школы или традиции, которую он не мог бы поставить под вопрос. Здесь снова мы находим развитие высказывания Чжан Цзао:
«У меня нет другого учителя, кроме Природы — вовне и источника моего
сердца — внутри». Мысль, которая постоянно цитируется и комментируется.
Например, Ван Фу ⦻㍡, теоретик живописи начала периода Мин, так высказался о соотношении «своего» и «чужого» в живописном творчестве: «Люди
духовной элиты и литераторы со страстью предаются живописи, чтобы выразить раскованность своего сердца. Ученые и аристократы проявили в ней
свою самую высокую активность. И поскольку они брали себе учителем лишь
Природу, никто не заботился о [соблюдении] определенных правил того или
иного учителя» [71]. Ту же мысль мы находим у знаменитого минского теоретика Юань Хун-дао 㺱ᆿ䚃: «У самых искусных художников ныне нет удара
кисти, который не был бы дан с верным соблюдением [принципов] древних.
Но эта абсолютная верность в действительности равна абсолютной неверности <...> Ибо истинный живописец полагается на школу действительности,
а не на школу людей <...> и хороший ученик берет в учителя Природу, а не
своих предшественников» [71].
И у одного из последователей Ши-тао, уже цитировавшегося нами, теоретика живописи Дай Си ᡤ⟉, эта мысль получает еще новый оттенок: «Вопросы методов и школ — это конструкции искусственные. Природа — это
общий учитель и у древних, и у современных художников, которые равны
перед высшими критериями. В руководствах по живописи говорится о методах того или иного мастера, но это только лишь измышления, выведенные их
последующими имитаторами, тогда как эти художники сами совсем не имели их, старательно придерживаясь только образцов, данных Природой <...>
Если уловят эту истину, увидят, что и древние, и мы — все ученики школы
Природы» [47, т. 8]. Нелишне напомнить в связи с этим, что А. Матисс приводит слова Леонардо да Винчи: «Кто умеет копировать — умеет создавать»
[19]. Прекрасным комментарием к сентенции Ши-тао о том, что все творится самим человеком, может служить повесть «Расписная стена» современника
Ши-тао прославленного писателя Пу Сун-лина 㫢ᶮ喑: «„Чудесное рождается от самих же людей!“ В этих словах, пожалуй, скрыта глубочайшая правда.
Если у человека блудливая душа — он создает развратную обстановку. Если
у человека душа трусливая — он рождает всё, что наводит страх. Бодхисаттва
волшебной рукой перерождает человеческие заблуждения, и разом создаются
тысячи химер. Но все они возбуждаются самим же сердцем человека.
Буддийская мудрость укрепила сердце старого монаха. Как жаль, что оба
приятеля не услышали за его словами величайшего прозрения! Тогда они, наверное, растрепали бы свои волосы и устремились в горы (то есть стали
бы отшельниками. — Е. З.)» [24].

304

&
ሺਇㄐㅜഋ
ਇ㠷䆈ˈ‫ݸ‬ਇ㘼ᖼ䆈ҏDŽ䆈❦ᖼਇˈ䶎ਇҏDŽਔӺ㠣᰾ѻ༛ˈ㯹ަ
䆈㘼Ⲭަᡰਇˈ⸕ަਇ㘼Ⲭަᡰ䆈ˈн䙾аһѻ㜭DŽަሿਇሿ䆈
ҏˈᵚ㜭䆈а⮛ѻ℺ᬤ㘼བྷѻҏDŽཛа⮛ਜ਼㩜⢙ᯬѝDŽ⮛ਇ໘ˈ໘
ਇㅶˈㅶਇ㞅ˈ㞅ਇᗳDŽྲཙѻ䙐⭏ˈൠѻ䙐ᡀˈ↔ަᡰԕਇҏDŽ
❦䋤ѾӪ㜭ሺᗇަਇˈ㘼нሺ㠚Ỵҏˈᗇަ⮛㘼нॆ㠚㑋ҏDŽཛਇ
⮛㘵ˈᗵሺ㘼ᆸѻˈᕧ㘼⭘ѻˈ❑䯃ᯬཆˈ❑᚟ᯬ‫ޗ‬DŽ᱃ᴠ˖Njཙ
㹼‫ੋˈڕ‬ᆀԕ㠚ᕧн᚟DŽnj↔ѳᡰԕሺਇѻҏDŽ

ПОЧИТАТЬ ВОСПРИИМЧИВОСТЬ
Что касается восприимчивости и познания1, то восприимчивость предшествует, а познание за ней следует; если бы восприимчивость была последующей, она не была бы [истинной] восприимчивостью.
С древности до наших дней самые великие умы всегда используют свое
познание, чтобы выразить свои восприятия, и стараются [так] осмыслить эти
восприятия, чтобы на их основе развить познание. Поскольку подобная способность может прилагаться только к частным задачам, она и [покоится] еще
только на ограниченной восприимчивости и ограниченном познании. Важно, следовательно, расширять и развивать их, прежде чем сможешь уловить
меру Единой черты.
Ибо Единая черта, действительно, охватывает универсальность бытия.
Живопись [рождается из] восприимчивости туши; тушь — из восприимчивости кисти, кисть — из восприимчивости запястья, запястье — из восприимчивости сердца2. Все так, как в процессе, когда Небо порождает то, что Земля
затем осуществляет. Таким образом, всё есть плод восприимчивости3.
Самое важное для человека — уметь почитать, ибо тот, кто не способен
почитать дары своих восприятий, растрачивает себя до полной утраты, как
и тот, кто, получив дар живописи, не совершенствует его и доводит тем себя
до бессилия.
О Восприимчивость! В живописи пусть ее чтят, сохраняют и вкладывают
в произведение изо всех своих сил, не допуская ни внешней, ни внутренней
праздности. Как сказано в «Книге перемен»: «По образу регулярного хода
космоса4 цзюньцзы сам творит без передышки5». И таким образом поистине
воздают честь восприимчивости.
Пояснения
1
Восприимчивости (шоу ਇ) и познания (ши 䆈) — здесь речь идет о происхождении двух понятий из буддийской философии. Согласно «Большому
буддийскому словарю» («Фо-сюэ да цыдянь» Ϝ֋ᆨབྷ䗝ިϩ), понятие шоу характеризует способ, каким сердце входит в контакт с внешним миром и его
воспринимает; ши — название способности понимать и различать [69]. Вся
эта глава Ши-тао является похвальным словом восприимчивости. Прежде чем
художник начинал писать, обучение должно было сделать его видящим. Философия чань-буддизма воспитывала в художниках, исповедующих его, смиренное и внимательное отношение к миру. В противоположность другим
школам буддизма, которые не требовали от живописи ничего, кроме передачи образов доктринальных и исторических, и вследствие этого не представлявшим интереса ни для кого, кроме разряда ремесленников, произведения которых оценивались эстетами как изделия низкого сорта, буддизм чань
не переставал вдохновлять развитие некоторых наиболее высоких принципов живописи вэньжэнь хуа ᮷Ӫ⮛. В философии чань, действительно,

305

Ши-тао. Лист из 10-страничного альбома. Гугун, Пекин

высшая точка несвязанности и духовного озарения реализуется только в сердце в одно мгновение ощущения подлинного бытия. Медитация, следовательно, опирается не столько на писания, сколько на конкретное, даже грубоватое
ощущение реальности, самой близкой, самой естественной и самой неожиданной. Абсолют Будды раскрывается в конкретной реальности, самой банальной и непосредственной и, следовательно, уникальной. На это указывает,
например, учитель, отвечая ученику, который его спрашивает, кто есть Будда:
«Это репа, растущая в Чжаочжоу, которая весит три цзиня».
2
Из восприимчивости сердца — естественно, что Ши-тао в контексте
философии чань столь чтит восприимчивость каждого бинома (живопись —
тушь, тушь — кисть, кисть — запястье, запястье — сердце). Это — по образцу творческого отношения, которое единит Небо и Землю: совсем как Небо
творит и Земля оплодотворена, так и сердце воспринимает и рука это постигает, что рука постигает — кисть родит и так далее
3
Всё есть плод восприимчивости — в соответствии с учением чань всё
творчество проистекает из восприимчивости сердца, постигнувшего сущность явлений.
4
По образу регулярного хода космоса — здесь содержится весьма существенная мысль (к ней мы еще вернемся ниже): деятельность художника не
в том, чтобы имитировать различные дары природы, но воспроизвести сам
акт, которым природа творит. Живописное творчество — процесс, идентичный процессу творения Вселенной. Один и другой протекают параллельно. Как
сказал П. Пикассо: «Речь идет не о том, чтобы имитировать природу, но чтобы творить, как она» [90]. П. Клодель высказал такое же наблюдение: «Искусство имитирует природу не в ее следствиях, таких, какими они являются, но
в их причинах, в ее „способе“, в ее образе действия, которые суть только лишь
сопричастие и ответвление в предметах самого божественного искусства» [87].
5
Творит без передышки — [см. 84].

'
ㅶ໘ㄐㅜӄ
ਔѻӪᴹᴹㅶᴹ໘㘵ˈӖᴹᴹㅶ❑໘㘵ˈӖᴹᴹ໘❑ㅶ㘵DŽ䶎ኡᐍѻ
䲀ᯬа‫ˈٿ‬㘼Ӫѻ䌖ਇн啺ҏDŽ໘ѻ☪ㅶҏԕ䵸ˈㅶѻ䙻໘ҏԕ⾎DŽ
໘䶎㫉伺н䵸ˈㅶ䶎⭏⍫н⾎DŽ㜭ਇ㫉伺ѻ䵸ˈ㘼н䀓⭏⍫ѻ⾎ˈᱟ
ᴹ໘❑ㅶҏDŽ㜭ਇ⭏⍫ѻ⾎ˈ㘼н䆺㫉伺ѻ䵸ˈᱟᴹㅶ❑໘ҏDŽኡᐍ
㩜⢙ѻާ億ˈᴹ৽ᴹ↓ˈᴹ‫ٿ‬ᴹ‫ˈڤ‬ᴹ㚊ᴹᮓˈᴹ䘁ᴹ䚐ˈᴹ‫ޗ‬ᴹ
ཆˈᴹ㲋ᴹሖˈᴹᯧᴹ䙓ˈᴹኔ⅑ˈᴹࢍ㩭ˈᴹ䊀㠤ˈᴹ仴㐢ˈ↔
⭏⍫ѻབྷㄟҏDŽ᭵ኡᐍ㩜⢙ѻ㯖䵸ᯬӪˈഐӪ᫽↔㫉伺⭏⍫ѻ℺DŽ
㤏䶎ަ❦ˈ✹㜭֯ㅶ໘ѻлˈᴹ㛾ᴹ僘ˈᴹ䮻ᴹਸˈᴹ億ᴹ⭘ˈᴹᖒ
ᴹऒˈᴹᤡᴹ・ˈᴹ䒢䐣ˈᴹ▋Կˈᴹ㺍䴴ˈᴹ፡ኤˈᴹ⻵⽑ˈᴹ᎟
ጘˈᴹᐁ኿ˈᴹཷጝˈᴹ䳚ጫˈааⴑަ䵸㘼䏣ަ⾎DŽ

КИСТЬ И ТУШЬ
Среди древних некоторые имеют кисть и имеют тушь, другие же имеют
кисть, но не имеют туши, а иные имеют тушь, но не имеют кисти1. Это происходит не оттого, что внешний вид пейзажей сам по себе ограничен, но изза различной [способности] восприимчивости запястья у художников. Тушь,
пропитывая кисть, должна наделять ее душой; кисть, используя тушь, должна
одарять ее духовностью. Одушевление туши — вопрос технической подготовленности2 [художника]. Одухотворение кисти есть [воплощение]

307

сущности жизни. «Иметь тушь и не иметь кисти» — означает, что передана
одушевленность [мира], но еще не выражен дух жизни.
«Иметь кисть и не иметь туши» — означает, что есть восприимчивость
духа жизни, но нет еще умения, которое дает искусность, приобретенная технической изощренностью.
Великие начала бытия пребывают в конкретной реальности гор и рек
и бесконечности творений, [улавливаемых] в их различных аспектах: с лицевой и оборотной сторон, наискось, в профиль, концентрированно, рассеянно,
близко, удаленно, изнутри, извне, как пустое, полное, прерывное, длительное,
в последовательных градациях, обнаженное, цветущее, колеблющееся, мимолетное. Так, если горы, реки и вся бесконечность творений могут обнаруживать свои души человеку, то потому только, что человек обладает могуществом
воплощения изменчивости жизни. Если бы это было не так, то как было бы
возможно извлекать из кисти и туши живую реальность, обладающую плотью
и кровью, расширением и сжатием, субстанцией и функцией, формой и динамикой, наклоном и отвесом, плотностью и прорывами, скрытой возможностью
и разбрызгиванием, гордым возвышением3, резким возникновением, заостренной высотой, фантастической крутизной и головокружительным нависанием,
выражая в каждой детали всеобщность души и полноту духа4?
Пояснения
1
Имеют тушь, но не имеют кисти — чтобы оценить живопись, китайская традиционная критика постоянно прибегает к этим двум критериям, задаваясь вопросом: имеет ли художник тушь, владеет ли он кистью? Самые
древние критики систематически полагали в основу аксиологии этот двойной
критерий. Так, например, Цзин Хао 㥺⎙ именно в этих символах оценивает
достоинства великих художников древности: «У Ван Вэя ⦻㏝ кисть и тушь
превосходны. Генерал Ли провозглашает проникновенные принципы и широкую мысль, его кисть замечательна, но, несмотря на всю свою искусность
и элегантность, он остается плачевно слабым в отношении туши; Сян Жун
丵ᇩ [Шань-жэнь ኡӪ] пишет деревья и камни примитивными и угловатыми, хотя он и обладает уникальным мастерством в тайнах туши, в руководстве
же кистью он лишен полностью структуры <...> У мастера У Дао-цзы ੣䚃ᆀ
кисть передает форму, духовная структура превосходна, но, увы, у него нет
туши» [72]. Затем Го Жо-сюй 䜝㤕㲊 обращается к этому отрывку и передает его в лаконичной манере: «В своих пейзажах У Дао-цзы владеет кистью, но
не тушью. Сян Жун владеет тушью, но не кистью. Нужно объединить сильные моменты обоих и из них создать единого мастера» [36].
В такой лапидарной форме окончательно представлена эта критическая формула. Хотя идеи, выраженные соотносительно терминами «кисть»
и «тушь», достаточно выразительны сами по себе, может быть, полезно напомнить здесь главные комментарии, которые мы находим в текстах, чтобы
таким путем определить это понятие с большей точностью. Мы находим основную идею в трактате Хань Чжо 七ᤉ периода Сун: «Кисть служит для установления форм и структур; тушь служит для различения тени и света» [72].
В период Мин в трактате «Око живописи» Дун Ци-чан 㪓ަ᰼ развивает
эту мысль более аналитическим способом: «„Не иметь кисти“ означает, что
только „большие линии“ намечены и нет никакой работы над „бороздами“;
„не иметь туши“ означает, что живопись ограничивается работой над „бороздами“, но без какой-либо градации их ценностей — [нет] ни контрастов,
ни света, ни тени» [41]. Определение это легкое и точное, сделанное весьма
авторитетно, оно целиком воспроизведено в «Слове о живописи из Сада
с горчичное зерно» [25].

308

Ши-тао. Лист из 10-страничного альбома. Гугун, Пекин

Теоретики периода Цин продолжают обсуждать эту тему. Так, Тан Дай
ୀዡ писал: «Иметь кисть и не иметь туши не означает буквально, что в живописи нет туши, но что борозды и размывы привели к приблизительности,
рисунок камней обнажен, ствол и ветви деревьев не связаны, [написаны] в манере сухой, которая дает ощущение отсутствия туши, или, как говорят, „кости берут верх над плотью“. Иметь тушь, но не [иметь] кисти означает не то,
что живопись действительно выполнена без кисти, а то, что в рисунке камней,
в живописи стволов кисть проявляется лишь слегка, тогда как применение размывов столь велико, что оно приводит к маскировке ударов кисти и стиранию
их, и это создает впечатление, что живопись лишена кисти. Это то, что называют „плоть, которая берет верх над костями“» [72]. В манере более лаконичной высказался об этом Шэнь Цзе-чжоу ⊸㣕㡏: «Роль кисти — уловить форму, роль туши — уловить оттенки» [72].
Эти два элемента — с одной стороны, кисть, которая представляет графическую структуру живописи, и, с другой стороны, тушь, которая представляет
модуляции тона, освещенность, — по сути своей взаимосвязаны и дополняют друг друга. «С момента овладения кистью и тушью становятся мастером,
иметь кисть и не [иметь] туши — ошибка; иметь тушь и не [иметь] кисти —
равным образом ошибка», — писал цинский теоретик Цянь Юн 䥒⌣ [47, т. 1].
Таким образом, вырисовывается своеобразная «иерархия», предпочтение в которой отдается кисти, что нормально, поскольку (глава I, примечание 6) китайская живопись определяется Ши-тао уже в первой главе трактата как искусство кисти. По этой причине традиционная критика отбрасывает ряд приемов
только потому, что они осуществляются без посредства кисти. Так, например, Чжан Янь-юань ᕥᖕ䚐, говоря о приеме изображения тумана и облаков,
о выдувании порошка на влажную поверхность, заключает описание его таким
типическим суждением: «Хоть решение изобретательно, но, поскольку здесь
не присутствует удар кисти, оно не может заслуживать названия живописи»
[67]. И это суждение, сформулированное в период Тан, совершенно не имело отклика в теоретической литературе о живописи в течение ряда столетий.
Мы вновь находим лишь у Цзоу И-гуя 䝂аṲ, теоретика XVIII века, столь
же категорическое намерение не принимать в лоно живописи «разбрызганную тушь», «надутые облака» и другие сходные технические приемы [47, т. 9].
Такое понимание роли кисти приводит к тому, что теоретики в конце концов видят в кисти больше, чем в туши, выразителя «одухотворенного ритма»,
то есть самой сущности живописи. Отсюда применение туши заканчивается естественным подчинением применению кисти: «Правила употребления
туши пребывают в правилах употребления кисти; с того момента, как кисть
работает с искусной гибкостью, тушь естественно достигнет своей полноты», — писал цинский теоретик Фань Цзи ㇴ⫓ [72].
Поэтому нередко теоретики (например, Дай Си ᡤ⟉) приходят к выводу, что «легко иметь тушь, но трудно иметь кисть» [71]. Впрочем, подобное
суждение присутствует и в тексте Ши-тао (см. главу IV): в описании процесса последовательной смены типов творчества — от сердца до рождения
живописи — тушь находится в положении низшем по сравнению с кистью,
она пассивно подчинена действию последней. Юй Цзянь-хуа ؎ࢽ㨟 уточняет смысл выражения фэй шаньчуань чжи сянь 䶎ኡᐍѻ䲀. «В горах и потоках нет предопределенности „иметь тушь и не иметь кисти и наоборот“»
[84]. Чжу Цзи-хай ᵡᆓ ⎧ комментирует иероглиф цзянь ☪ («бурлить») как
синоним второго бинома шэн дун ⭏अ — «живое движение» из первого закона Се Хэ 䅍䎛 [69].
В этой главе Ши-тао использует параллельно два термина: лин 䵸
и шэнь ⾎. Первый в контексте данной главы выступает в значении «ми-

310

ровой души» вещей, рождающихся из хаоса, и предстает как область действия
туши. Шэнь — «дух», напротив, достигается деяниями кисти и есть выражение более высокой сферы бытия, его «одухотворенного ритма» (ци юнь ≓丫).
2
Технической подготовленности (мэн ян 㫉伺) — истоки этого понятия,
которому Ши-тао придает важное значение, находятся в «И цзине» («Книге
перемен») в комментариях к гексаграмме мэн 㫉 — «Дело святого очистить
прямоту, отправляясь от хаоса» [69].
В широком смысле, с другой стороны, в устной речи, например, в течение ряда веков выражение ци мэн ஏ㫉, кай мэн 䮻㫉 означает в педагогике
самое первое наставление, которое дают ребенку, начиная обучать его чтению (букв. «открыть тьму» или «открыть хаос»). То, что выражение мэн ян
в этой главе Ши-тао является лишь отправной точкой для уяснения более
глубокого и всеобъемлющего понятия «воспитание», дает некоторое основание полагать, что первый вариант этой главы, где также есть описание процесса обучения живописи, представлен в «Хуа пу» (см. 69, примечание 4).
Но там выражение мэн ян еще не появляется, хотя имеется подобное ему —
сюэ ян ᆨ伺 («обучение», «формирование»), — выражение более понятное,
но более слабое, ибо оно не подсказывает ничего иного, кроме того, что
просто обозначает. Что же касается термина мэн ян, то перевод «техническое формирование», который мы предлагаем, не следует считать определением, исчерпывающим суть исходного выражения; оно представляет собой только конкретную отправную точку для размышления. Этот перевод
сам по себе законен, с одной стороны, по аналогии с сюэ мэн ᆨ㫉, с другой — в силу того, что Ши-тао установил параллель между кистью, представляющей творческую активность, и тушью, представляющей пассивные
возможности «ремесла», техники. Но важно помнить, что «техническое
формирование» понято здесь не в смысле специализированно-ограниченном, а в смысле общем — как способность дисциплинировать грубую материю, способность открыть, «раскорчевать» первоначальный хаос, что
и является, естественно, самой высокой миссией и привилегией живописи
(см. главу VII: «Если не Единая черта, что [могло бы упорядочить] первоначальный хаос?»). Такое философское осмысление понятия мэн ян подтверждается пространным рассуждением художника в одной из эпиграмм
(тиба 乼䏻), в которой он раздельно анализирует два термина: «Чтобы живописцу творить в соответствии с Дао, надо осознать существование хаоса
(мэн 㫉) и [пути] его упорядочения (ян 伺). Хаос существует действительно,
и вследствие нерасчлененности первоначальной простоты с самой глубокой
древности он лишен правил и упорядоченности. В первоначальной простоте не было упорядоченности и не было еще правил — существовал хаос.
Прежде чем принять тушь, надо осознать существование хаоса, затем, взяв
кисть, надо постараться прояснить его упорядоченность; осознавший хаос
и выяснивший его порядок становится способным открыть хаос, полностью
сохранив в нем изначальную простоту; так художник становится способным к воплощению бесконечных метаморфоз, оставаясь целиком без правил.
И все это в конечном счете благодаря этому основополагающему принципу: „Хаос — упорядоченный“, или „формирование“» [84].
3
Гордым возвышением (цзэ ли ፡ኤ) — это сочетание следует переводить двумя антиномичными терминами, считает Юй Цзянь-хуа, — «падение
и возвышение» [84]. Но эта версия, по-видимому, ошибочна, так как эти два
иероглифа составляют прочное единство — готовое выражение, которое находится не только в классической поэзии, но и у самого Ши-тао в стихотворении, сочиненном им для одного из его свитков: «Играл на цине под соснами на берегу гордо низвергающегося водопада» [69].

311

4

И полноту духа — существует надпись на свитке Ши-тао [69], которая
дает в виде наброска первую версию этой главы. Мысль там еще не полностью развита. Сравнение этой надписи со сходным отрывком из глав трактата показывает, что Ши-тао, с одной стороны, сократил некоторые части фраз
из надписи, излишне растянутые, а с другой стороны, добавил важные вставки, которых надпись была лишена. Наконец, он изменил часть терминов, заменив выражения слабые, ограниченные конкретным смыслом, выражениями
более обобщенными, имеющими характер более абстрактный, что дает возможность богатой многозначности интерпретаций. Так, сюэ ян в надписи становится мэн ян в трактате, хуа шаньшуй ⮛ኡ≤ («писать горы-воды») становится шэн-хо ⭏⍫ («живые образы»).
Существует еще предпоследний набросок, непосредственно предшествующий окончательной редакции этой главы трактата, известный в двух почти
идентичных вариантах: один в трактате [47, т. 30], второй — в надписи к одному пейзажу (воспроизведенный и проанализированный в журнале «Вэньу»
[65]). В нем уже содержится практически законченная мысль, которую мы находим в гл. V трактата. Последние изменения, которые вносит Ши-тао в этот
конечный вариант трактата, имеют чисто формальный характер. Так, например, добавлено выражение: «Есть также такие, которые имеют кисть, но не
тушь», — логически необходимое в контексте, не меняющее сути, и еще некоторые мелкие исправления, внесенные для того, чтобы текст стал более насыщенным и гладким.
Эти различные наброски мыслей Ши-тао показывают, что трактат художника отнюдь не импровизация в состоянии внезапного вдохновения.
Это итог целой жизни художника и мыслителя, углубление, терпеливое
и постоянное, своих главных идей, результат долгого размышления, направленного волей к синтезу, к максимальной насыщенности содержания и совершенству формы.
Что же касается главного смысла пятой главы, то он, в нескольких словах, следующий. Традиционные категории «кисть» и «тушь» раньше употреблялись только на уровне формальном: кисть означала трактовку графической структуры, тушь — итог тональных ценностей. Ши-тао наполнил
эти категории философским смыслом: живопись — это «бракосочетание»
элемента статического, представленного на уровне живописи тушью, пассивностью хаоса, материальной данностью или первоматерией, из которой живопись будет создана художником как результат его формирования,
усвоения ремесла, устоявшихся традиций, которые он наследовал, и элемента динамического — кисти, слитой с творческим жестом, свободного
дыхания жизни, которая одушевляет материю и дарует ей активное существование. В самом художнике заключена способность преобразовывать
усвоенные формы и полученные уроки, использовать это формирование,
чтобы творить по-новому.
И эти принципы нам объясняют достоинство и особую природу действий художника, его живопись не копия существующего мира, она сама
Вселенная; творение мира и творение живописи реализуются параллельно,
по тем же законам. Как природа сочетает в браке дополнительные принципы, которые производят всё сущее, так и художник «бракосочетает» кисть
и тушь, порождая в своей живописи свою, особую Вселенную, столь же многообразную и многозначную, столь же живую, как и феномены в природе. Эта бинарность, сочетание двух антиномичных понятий — неотъемлемая черта китайской теоретической мысли. В повести «Игрок в облачные
шашки» приводится пословица, весьма популярная во времена Ши-тао:
«У всякой вещи своя пара».

312

(
䙻㞅ㄐㅜ‫ޝ‬
ᡆᴠ˖㒚䆌⮛䁃ˈㄐㄐⲬ᰾ˈ⭘ㅶ⭘໘ˈ㲅㲅㋮㍠DŽ㠚ਔԕֶˈ
ᗎᵚᴹኡ⎧ѻᖒऒˈ倅䄨オ䀰ˈᢈѻ਼ྭDŽᜣབྷ⓼ᆀᙗ࠶ཚ儈ˈцཆ
・⌅ˈнኁᗎ␪䘁㲅л᡻㙦˛⮠ૹᯟ䀰ҏDŽਇѻᯬ䚐ˈᗇѻᴰ䘁DŽ䆈
ѻᯬ䘁ˈᖩѻᯬ䚐DŽа⮛㘵ˈᆇ⮛л᡻ѻ␪䘁࣏ཛҏDŽ䆺⮛㘵ˈ⭘ㅶ
⭘໘ѻ␪䘁⌅ᓖҏDŽኡ⎧㘵ˈа䛡а༁ѻ␪䘁ᕥᵜҏDŽᖒऒ㘵ˈ䷏ⳤ
ѻ␪䘁㏡么ҏDŽ㤏ᗂ⸕ᯩ䲵ѻ䆈ˈࡷᴹᯩ䲵ѻᕥᵜDŽ䆜ྲᯩ䲵ѝᴹኡ
✹ˈᴹጠ✹ˈᯟӪҏˈᗇѻаኡˈ࿻㍲െѻˈᗇѻаጠˈ࿻㍲н䆺DŽ
ᱟኡҏˈᱟጠҏˈ䕹֯㝛⬯䴅䪯ᯬᯟӪѻ᡻ਟѾˈнਟѾ˛фҏˈᖒ
ऒн䆺ˈᗂ⸕䷏ⳤѻⳞ∋˗⮛⌅н䆺ˈᗂ⸕ᖒऒѻᤈ⌕˗㫉伺н啺ˈ
ᗂ⸕ኡᐍѻ㎀ࡇˈኡ᷇н‫ˈۉ‬ᗂ⸕ᕥᵜѻオ㲋DŽⅢॆ↔ഋ㘵ˈᗵ‫ݸ‬ᗎ
䙻㞅‫ޕ‬᡻ҏDŽ㞅㤕㲋䵸ˈࡷ⮛㜭ᣈ䆺˗ㅶྲᡚ᨝ˈࡷᖒнⲑ㫉DŽ㞅ਇ
ሖࡷ⊹㪇䘿ᗩˈ㞅ਇ㲋ࡷ伋㡎ᛐᨊDŽ㞅ਇ↓ࡷѝⴤ㯿䤂ˈ㞅ਇӴࡷⅩ
ᯌⴑ㠤DŽ㞅ਇ⯮ࡷ᫽㑡ᗇऒˈ㞅ਇ䚢ࡷᤡᨆᴹᛵDŽ㞅ਇॆࡷ⑮ਸ㠚
❦ˈ㞅ਇ䆺ࡷ䲨䴒䅾ᙚDŽ㞅ਇཷࡷ⾎ᐕ公ᯗˈ㞅ਇ⾎ࡷᐍዣ㯖䵸DŽ

ДВИЖЕНИЯ ЗАПЯСТЬЯ
Некоторые без сомнения скажут: «Руководства по живописи и другие художественные трактаты, глава за главой, обстоятельно, с кропотливой точностью, объясняют, как пользоваться кистью и как пользоваться тушью». С древности никогда никто не видал, чтобы были попытки сообщать [своим коллегам]
некую [теорию] форм и структуры пейзажа лишь при посредстве пустых слов1.
Но Да Ци-цзы2 сомневался, не являет ли он характер слишком гордый,
когда предпочитает основывать свой метод вне протоптанных троп и с презрением отвергает работу над произведениями, создание которых представляет путь слишком легкий и доступный.
Какое поистине странное суждение! В действительности дары, которые
к нам приходят из сфер самых недоступных, реализуются лишь в конкретном, самом близком, и надо сначала познать непосредственно [данное], чтобы можно было служить отдаленному3.
Единая черта — это прежде всего первый, элементарный шаг в изучении
каллиграфии и живописи; варианты Единой черты составляют метод самый
простой и самый элементарный обращения с тушью и кистью4.
Что же касается гор и океанов, то [их обычно] понимают как первую схему выпуклости и впадины. О какой бы форме ни шла речь, она всегда сводится к элементарным принципам, которые включены в различные типы линий и «борозд».
Но те, которые обладают лишь ограниченными знаниями, увидят, что
они скованы ими, так как и схемы ограниченны. Например, тот, кто в своей
ограниченности знает только одну гору, один пик, однажды принявшись за
исполнение, никогда не сделает ничего другого — он будет писать и переписывать только эту гору и тот же пик, ибо не способен ни к малейшему обновлению. Как будто его рука в механическом движении повторяла раз и навсегда застывшие гору и пик. Не плачевно ли это?
Кроме того, в такой игре [кистью] структуры и формы не преобразуются
никогда, ибо они покоятся только на поверхностном, техническом знании «больших линий» и «борозд»; стиль никогда не обновляется, ибо [мастерство художника] погрязло в школьном знании форм. Формирование [художника] остается частичным и покоится лишь на нескольких условных композициях. Типы
пейзажа ограниченны, ибо они отражают несколько искусственных моделей5.

313

Ши-тао.
Свиток
«Банановое
дерево
и хризантемы».
Гугун, Пекин

Но если хотят излечить эти четыре недостатка — надо прежде всего бороться за правильное движение запястья6.
Надо работать с легкостью, приподняв локоть7, и тогда живопись будет
способна передать резкие метаморфозы.
Пусть удары и завершающие [движения] кисти будут резкими, а форма передается без неловкости и неясности. Твердость запястья помогает кисти стать тяжелой, чтобы проникнуть в глубину. Легкость запястья заставит
кисть летать и танцевать быстро и раскованно. При [строгой], прямой фиксации кисть работает точкой8; запястье поворачивается, и кисть работает наклонно. Ускоряется движение запястья, и удар кисти выигрывает в силе. Медленное движение запястья рождает приятные чувства.
Варианты [движения] запястья позволяют [достичь] эффекта естественности и полного изобилия [приемов письма кистью]9. Такие метаморфозы порождают странное и причудливое. Такая эксцентричность творит духов и чертей, и, когда запястье оживлено духом, реки и горы открывают свою душу.
Пояснения
При посредстве пустых слов — трактат Ши-тао и другие сочинения по
живописи можно разделить на две ветви: на работы исторические и критические, предназначенные для эстетов и коллекционеров, и на работы, написанные художниками и для художников. Именно ко второй категории относится трактат Ши-тао, в высшей степени сложный, требующий углубленного
проникновения в тайны мастерства, многозначного понимания некоторых, на
первый взгляд технических, терминов. Вообще в трактатах второго типа, подразделенных на главы, как и в данном случае, рассматриваются методически,
рубрика за рубрикой, различные проблемы — технические и пластические,
методы обращения с кистью и тушью, приемы работы над бороздами и точками (как писать горы и воды, скалы, деревья и тому подобное).
В начале этой главы Ши-тао, как бы предвидя критику читателя, который привык к таким работам — конкретным и аналитическим — и сможет
его упрекнуть в том, что он пребывает в заоблачных высях философии, вместо того чтобы разработать точные советы и рецепты, защищается от этих
упреков. Он говорит, что вовсе не уклоняется от конкретных проблем, он будет их не только обсуждать, но еще и рассматривать под углом зрения именно самым простым, самым конкретным, который только можно представить,
начиная с вопроса о простой черте. Но эта черта, рассмотренная под другим
углом зрения, является и Единой чертой, то есть тотальным символом всех
живописных явлений.
И, таким образом, в последовательности глав своего трактата Ши-тао воспроизводит большую часть традиционных технических рубрик: кисть и тушь,
движение запястья, методы «борозд» (цунь ⳤ), горы и реки, леса и деревья,
но для каждой из этих условных, традиционных тем Ши-тао не предлагает,
как это обычно делают другие авторы, советы по технике живописи, а развивает их философскую интерпретацию, дешифрует внутреннюю природу
этих различных конкретных элементов. И вместо того чтобы сопровождать
их техническими рассуждениями, он открывает посредством общего принципа Единой черты их причастность к всеобщей, всеохватной сущности живописи. И, таким образом, за энциклопедической разбросанностью конкретных
проблем теории живописи приоткрывается их синтез в философии художественного творчества.
2
Да Ди-цзы བྷ⏔ᆀ (Ученик Великой Чистоты) — один из многочисленных псевдонимов Ши-тао. Этим псевдонимом даосской ориентации художник не пользовался в конце жизни [97].
1

315

3

Служить отдаленному — вариант мысли, уже встречавшейся в главе I
и особенно в главе IV, раскрывающей диалектическое единство восприятия
и познания (шоу-ши ਇ䆈).
4
Обращения с тушью и кистью (юн би юн мо ⭘ㅶ⭘໘) — отрывок, требующий сопоставления с первой главой, так как в главе I представлена Единая
черта под углом абстрактной Универсальности; в главе VI говорится о скромной и конкретной в техническом смысле «простой черте».
5
Несколько искусственных моделей — в этом и предшествующем абзаце
Ши-тао снова обращается к академическим методам обучения живописи. Художники таким способом пришли к использованию каталогов форм, которые
им открывали «совсем готовые» комбинации типов скал, деревьев и так далее.
Ши-тао, напротив, ратует за то, что надо отправляться от графического мастерства, так как модели ограничивают художника.
6
За правильное движение запястья — в технике живописи и каллиграфии
действительно всё зависит в первую очередь от запястья. Об этом кратко сказано выше (глава I, примечание 17). Если рука опирается на стол, легко сохранять
точный контур, но с того момента, как рука становится неподвижной, движения
кисти зависят исключительно от пальцев. В этом случае удар кисти теряет силу
и движения становятся мелкими и суетными. Когда же локоть при работе приподнят, напротив, пальцы неподвижны, твердо держат кисть — они (пальцы и кисть)
едины, — тогда именно запястье передает силу всей руки. Но чтобы в этих условиях передавать нюансы, нужно, чтобы запястье обладало предельной гибкостью.
Этой проблеме уделяли внимание многие теоретики. Так, например,
Чжэн Цзи ↓◰ писал: «В управлении кистью важно не двигать пальцами,
„одухотворенный ритм“ должен быть выражен движением запястья» [72].
Обстоятельно описывает разнообразные способы движения запястья другой крупный цинский теоретик — Хуа Линь 㨟⩣: «Когда вы держите кисть,
ощущайте вашу руку как инструмент, служащий единственно для держания кисти, исключив всякие другие функции. Пусть кисть будет единой с рукой, как
будто это естественное сращение, пропускающее [одухотворенный ритм] через
пальцы к кисти. Затем заставьте двигаться всю руку, чтоб управлять запястьем,
заставьте двигаться запястье, чтобы управлять рукой. Действуйте так, как будто
вы даже не знаете, что у вас в руке кисть. И таким образом вы овладеете секретом твердого держания кисти и гибкого движения запястья. Как говорил Ван
Cи-чжи ⦻㗢ѻ: „Рука занята только тем, что держит кисть, но не движением,
запястье занято только движением кисти, но не ее держанием“» [72].
7
С легкостью, приподняв локоть — букв. «запястье пустое и одухотворенное». Выше уже отмечался (гл. I, примеч. 17) двойной смысл понятия
«пустое»: а) технический — легкое, поднятое запястье; б) философский —
запястье делается свободным и открытым каналом для проявления «одухотворенного ритма».
8
Работает точкой (цан-фэн 㯿䤂) — букв. «спрятанный, невидимый кончик кисти» — технический термин в живописи и каллиграфии. Кисть держится строго перпендикулярно к бумаге, и получаемый при прикосновении след
представляет собой точку, сосредоточивающую всю силу удара.
Живописцы периода Сун считали эту трудную технику мерилом художественности, поскольку она достигла в эту эпоху высокого совершенства.
С периода Юань, и особенно при Минах и Цинах, художники расширили
свой графический диапазон, должно быть, в ущерб интенсивности и глубине, начав работать «наклонной кистью» (пянь-фэн ‫ٿ‬䤂 или цэ-фэн ‫ڤ‬䤂). Эта
техника состоит в письме боковой стороной кисти [25]. Этот прием гораздо больше соответствовал «импрессионистическим» и «экспрессионистическим» исканиям мастеров XVI–XVII веков. Однако не все художники

316

отдавали предпочтение этому методу. Например, сам Ши-тао писал преимущественно «наклонной кистью», тогда как его современник Ба-да Шань-жэнь
‫ޛ‬བྷኡӪ — почти исключительно «точками», то есть прямой, вертикально
поставленной кистью.
Некоторые теоретики живописи проявляют сильную непримиримость
в этом вопросе. Они признают только «прямую кисть» и полагают, что с применением «наклонной кисти» живопись придет в упадок. Ши-тао отвергает ограничения, обусловленные пристрастием к одному техническому приему. С его
точки зрения, художник должен быть способен управлять кистью всеми способами — «прямой кистью» так же хорошо, как «наклонной», чтобы диапазон метаморфоз в его искусстве был как можно шире. Хуа Линь, развивая идеи Шитао, очень убедительно показал, что не следует быть слишком жестким: «Что
касается меня, то я признаю, что для изображения гребней гор и их склонов,
вершин и оснований камней, вершин и корней деревьев и вообще для всех частей свитка, где штрих кисти сильно выделяется, с очевидностью надо прибегать к „прямой точке“ (пин-дянь ᒣ唎). Для затененной поверхности гор и скал
и вообще для всех частей темных и вогнутых надо пользоваться более маслянистой тушью. А маслянистая тушь предполагает расширенный штрих кисти.
Когда кисть пропитана тушью, боковые волоски оставляют следы на бумаге, что
и образует, собственно, штрих „точка с косым уклоном“. Если же в этих частях
свитка тоже хотят придерживаться „прямой точки“, то я очень боюсь, что результаты будут походить более на скелет змеи, чем на живопись» [72].
9
Естественности и полного изобилия [приемов письма кистью] — о важности движения запястья и всей сложной гимнастики, связанной с живописью, писал весьма обстоятельно Го Си 䜝⟉. Он вспоминал известный эпизод
из жизни прославленного Ван Си-чжи ⦻㗢ѻ, который внимательно всматривался в движения гусиной шеи, ибо эти движения напоминали ему ритм
движения запястья при каллиграфии [71].

)
㎚㑅ㄐㅜг
ㅶ㠷໘ᴳˈᱟ⛪᧎㑅DŽ᧎㑅н࠶ˈᱟ⛪␧⊼DŽ䰒␧⊼㘵ˈ㠽а⮛㘼䃠
㙦ʽ⮛ᯬኡࡷ䵸ѻˈ⮛ᯬ≤ࡷअѻˈ⮛ᯬ᷇ࡷ⭏ѻˈ⮛ᯬӪࡷ䙨ѻDŽ
ᗇㅶ໘ѻᴳˈ䀓᧎㑅ѻ࠶ˈ֌䰒␧⊼᡻ˈۣ䄨ਔӺˈ㠚ᡀаᇦˈᱟⲶ
ᲪᗇѻҏDŽнਟ䴅䪯ˈнਟᶯ㞀ˈнਟ⊹⌕ˈнਟ⢭䙓ˈнਟ㝛ㇰˈ
нਟ❑⨶DŽ൘ᯬ໘⎧ѝˈ・ᇊ㋮⾎DŽㅶ䤂л⊪ࠪ⭏⍫ˈቪᑵкᨋ৫∋
僘ˈ␧⊼㼑᭮ࠪ‫ݹ‬᰾DŽ㑡֯ㅶнㅶˈ໘н໘ˈ⮛н⮛ˈ㠚ᴹᡁ൘DŽ㫻
ԕ䙻ཛ໘ˈ䶎໘䙻ҏ˗᫽ཛㅶˈ䶎ㅶ᫽ҏ˗㝛ཛ㛾ˈ䶎㛾㝛ҏDŽ㠚а
ԕ࠶㩜ˈ㠚㩜ԕ⋫аDŽॆа㘼ᡀ᧎㑅ˈཙлѻ㜭һ⮒⸓DŽ

ТЬМА И СВЕТ
Единение кисти и туши таково же, как инь и юнь1. Нераздельное слияние
инь и юнь образует первоначальный хаос2. Если не Единая черта, что [могло
бы упорядочить] первоначальный хаос3? Как только принимаются за изображение горы, гора обретает душу; если принимаются за изображение воды, она
приходит в движение; когда принимаются за леса, они оживают; как только
принимаются за [изображение] человека, выявляется воспарившая сущность.
Реализовать единство кисти и туши — значит найти различение инь и юнь
и приняться за упорядочение хаоса. Пронести свое искусство сквозь годы
и основать свою собственную школу — таков удел подлинной мудрости.

317

Ши-тао. Лист из 8-страничного альбома «Каллиграфия и живопись». 1683 г.
Шанхайский музей

Ши-тао. Лист из 8-страничного альбома «Каллиграфия и живопись». 1683 г.
Шанхайский музей

Не следует писать кистью так, словно работаешь резцом, — надо избегать жесткости и рыхлости, не надо быть ни тяжеловесным, ни легковесным,
надо остерегаться неподобающих соединений, не расчленять элементы композиции, не терять целостности первопринципа4. В океане туши надо твердо выявить истинный дух; на кончике кисти возникает и утверждается жизнь.
Поверхность свитка претерпевает метаморфозы5. Посреди хаоса возникает
и бьет ключом свет.
В этот момент, если бы даже и были и кисть, и тушь, и свиток, — всё
исчезало6 — «я» заменяло его, существуя само по себе7. Ибо это «я» выражает себя при посредстве туши, а не тушь выразительна сама по себе. Это мое
«я» проводит линию при посредстве кисти, а не кисть проводит линию сама
по себе8. Я рождаю мое искусство, а не оно рождается само по себе. Отправляясь от Единого, неисчислимое разделяется; отправляясь от неисчислимого,
упорядочивают Единое. Метаморфозы Единого образуют инь и юнь — вот
так возможности [потенции] мира пресуществляются9.
Пояснения
Таково же, как инь и юнь — двойное понятие инь–юнь ㎚㑅 берет начало в «Книге перемен»: юнь и инь — Небо и Земля — первая сущность, отправляясь от которой осуществляются метаморфозы всех творений. Инь–юнь
означает фундаментальное единство Неба и Земли, сочетание дополнительных противоположностей, отправляясь от которого рождаются все феномены. И таково же единство кисти и туши. Диалектика мужского и женского
начал проявляется не только в самой живописи (в комбинации гор и вод), но
и на уровне техники — кисти и туши. Чжу Цзи-хай отождествляет парное понятие инь–юнь с известной оппозицией инь–ян 䲲䲭 [69].
Еще яснее, чем здесь, Ши-тао проводит эту параллель в гл. XVII, где он
прямо ассоциирует кисть и гору (би-шань ㅶኡ), тушь и воду (мо-хай ໘⎧).
Их единство порождает живописные феномены, совсем как единство Неба
и Земли порождает бесконечность творений. Живопись, по Ши-тао, не описание зрелища творений, она само это творчество, микрокосм, сущность
и механизм действия которого идентичны и параллельны макрокосму. Живопись не менее конкретна и реальна, чем мир, она сестра ему, рожденная по
тем же законам.
Ши-тао проводит эту параллель с исключительной ясностью и настойчивостью. Но имплицитно или эксплицитно это понятие всегда составляло саму
основу китайской эстетической мысли. Выраженные, может быть, с меньшей
отчетливостью и глубиной, чем у Ши-тао, мы находим подобные же размышления и у других авторов. Например, Тан Дай ୀዡ писал: «В чередовании
свертывания и развертывания Небо и Земля дают форму всем творениям, которые все естественно рождаются под действием „одухотворенного ритма“.
То же самое происходит и в живописном творчестве: в живописи древних
(которая, по традиционной теории, представляет идеальную модель живописи вообще. — Е. З.) кисть в своих деяниях выполняет обязанности ян 䲭, тушь
со своей пассивностью выполняет обязанности инь 䲲. Передать „одухотворенный ритм“ при посредстве кисти — это дело ян, выявить оттенки при посредстве туши — это дело инь. И это слияние инь и ян, реализованное кистью
и тушью, осуществляется в каждой картине <...> Естество кисти и туши соответствует природе Неба и Земли» [72].
2
Первоначальный хаос (хуньдунь ␧⊼) — понятие даосское. Речь идет
о первоначальном состоянии грубой материи, цельной, недифференцированной, неорганизованной. В «Чжуан-цзы» «㦺ᆀ», например, «правитель
Южного моря назывался Форма, правитель Северного моря назывался
1

320

Безформы, а правитель Центра назывался Хаос. Форма и Безформы часто навещали Хаос, который принимал их очень учтиво. Форма и Безформы, желая
выразить ему свою признательность, сказали: „Все люди имеют семь отверстий, которые позволяют им видеть, слышать, есть и обонять, только вы один
этого лишены; а что если мы вам просверлим эти отверстия?“ И каждый день
они ему просверливали одно отверстие; на седьмой день все отверстия были
сделаны — но Хаос был мертв» [70].
Что касается природы хаоса, то из этой аналогии следует, что хаос есть
состояние недифференцированности между тьмой и мглой, полным и пустым, «формой и безформы», между иметь и не иметь; он находится на полпути между этими различными положениями. Открытие (дыра, окно, открывание или начало), то есть восприятие, различие, дифференциация, его
умерщвляют и устраняют.
Важно оговорить здесь характер переводов этого отрывка из «Чжуан-цзы».
Некоторые переводчики иначе переводят имена персонажей. Л. Вигер, например, переводит имя Безформы как Ветреный и Увлеченный, Л. Позднеева — как Поспешный. Это совершенно лишает отрывок философского
смысла. О смысле имен подробно писал в своих комментариях к «Чжуан-цзы»
Го Цин-пань 䜝ឦ█ [70].
3
Упорядочить первоначальный хаос — интересно сопоставить этот текст
с надписью Ши-тао на свитке «У каллиграфии и живописи нет различных путей»: «Но вульгарный верит, что это только дело внешнего сходства. Когда
кисть начинает действовать, она прорезывает хаос, но если кисть падает с неловкостью, разумность умирает» [84].
Черта кисти пронзает, проясняет и организует инертную потенцию первоматерии туши и пустоту белой бумаги; дифференцируя и повелевая, она
устраняет хаос — совсем как в тексте «Чжуан-цзы», где хаос, дав себя пронзить, кончил тем, что исчез под комбинированным воздействием Формы
и Безформы.
4
Не терять целостности первопринципа — Ши-тао перечисляет здесь то,
что он рассматривает как главные недостатки, которых следует избегать. Теория «недостатков», сопровождаемая их номенклатурой, — сюжет, часто обсуждаемый в трактатах по живописи [13; 25]. Одним из наиболее ранних и наиболее влиятельных в этом отношении является трактат Го Жо-сюя 䜝㤕㲊,
в котором сформулированы три порока, три «болезни» (сань бин й⯵) живописи. «Все три порока связаны с пользованием кистью. Первый называется бань ᶯ — „[словно] доска“. Бань — это слабость запястья, вялость кисти.
[Художник] ничего не отнимает и не прибавляет [к объекту]. Слабый и плоский облик предметов — нельзя создать полное, цельное. Второй называется кэ ࡫ — „резной“. Кэ — это неуверенность в движениях кистью — сердце
с рукой не в ладу. [Если в этот момент] приступить к рисунку, он [будет] неуклюжим, возникнет угловатость [линии]. Третий называется цзе ㎀ — „узловатый“. Цзе возникает, когда хочешь двигать кистью, а она не движется,
рассеиваешь [тушь], а она не рассеивается, будто что-то мешает. И нет возможности ей литься свободно, спокойно» [25].
Этот отрывок представляет собой принципиальное обоснование всех
последующих теорий недостатков (вот почему он полностью воспроизведен
в «Слове о живописи»). Ши-тао свободно заимствует у Го Жо-сюя некоторые элементы — например, понятие бань — «[словно] доска». Но Го Жосюй рассматривал этот недостаток только в области пользования кистью, последующие теоретики перенесут свое внимание на проблемы композиции,
внутренней структуры образа и так далее. Особенно явно эта тенденция
проявляется с периода Юань. Так, в известных «Двенадцати запретах»

321

Жао Цзы-жаня 侂㠚❦ [25] на первом месте стоят пороки живописи в композиции. Нет необходимости здесь еще называть «Четыре недостатка в живописи» Ли
Кай-сяня ᵾ䮻‫[ ݸ‬47, т. 20], «Пять зол» Тан Чжи-ци ୀᘇཱྀ [72] и многих других,
так как Ши-тао не следует скрупулезной классификации «болезней» живописи.
5
Претерпевает метаморфозы — букв. «изменяются волоски и кости».
Согласно комментарию Чжу Цзи-хая, здесь речь идет о выражении, заимствованном из даосской алхимии. Означает полную трансформацию, которой должен подчиниться обычный смертный, то есть лишиться сначала своей
мирской оболочки, прежде чем поглотить пилюли, которые сделают из него
Бессмертного [69].
6
Всё исчезало — то есть «когда даже кисть не будет более кистью, тушь
не будет более тушью и живопись не будет более живописью». Этот отрывок
интерпретируется современными комментаторами трактата Ши-тао [84; 59]:
«В таком смысле подобная живопись будет совершенно невиданной и не будет соответствовать ничему, что вообще возможно воплотить живописью». Такая интерпретация, хотя и не ошибочна в целом, но тем не менее выражает
лишь один аспект — ограниченный и частный. Мысль оригинала гораздо глубже и шире. Представляется, что этот отрывок тесно связан с даосской концепцией действия: творческая деятельность есть целиком деятельность сознания,
и она полностью освобождается от условий и материальных орудий своей реализации, которые в конце концов устраняются. Это очень ясно из известного
отрывка о мяснике из «Чжуан-цзы». Ту же мысль высказывает Цзин Хао 㥺⎙,
когда он описывает старого мудреца, дающего свое последнее наставление юному художнику: «И теперь, если вы сможете забыть кисть и тушь, вы постигнете тайну пейзажа» [71]. Мысль о преодолении техники и даже будто бы об
устранении ее получила особую актуальность в эстетике нашего столетия. Так,
П. Пикассо утверждал: «Техника очень нужна, если ею обладаешь в такой мере,
что она совершенно перестает существовать, она исчезает» [21].
Поэты и художники даосского вдохновения прибегали при этом к различной практике (такой, например, как особого рода длительное бормотание
у поэтов и художников периода Шести династий [93] или — более употребительный способ — опьянение), чтобы вызвать это состояние транса, в котором все возможности материи, формы и техники увядают, чтобы уступить
место совершенной автономии «я», абсолютному сознанию и чистой свободе. Сам Ши-тао описывает, как это происходило у одного каллиграфа, которым он восхищался: «Как только он чувствовал себя в хорошем расположении, он принимался сначала пить вино — чашу за чашей, снимал с головы
платок, предоставляя волосам развеваться, и испускал сумасшедшие рычания;
потом, опустошая десять сосудов туши, [он писал] вплоть до полного исчерпания имеющейся у него бумаги» [78].
7
Существуя само по себе — выше мы уже подчеркивали, что это понятие
суверенности творческого «я»; оно встречается часто и у других авторов, но
у Ши-тао принимает особую остроту, он вновь и вновь повторяет эту мысль.
Важно отметить, что пафос утверждения своего «я» в искусстве у Ши-тао сочетается со стремлением преодолеть узкие рамки своего конкретного «я». Художник словно размывает четкий абрис, очерчивающий его личность, и многообразием своей деятельности, и обилием имен, этим словно иллюстрируя
буддийское понимание личности как бесконечного ряда сменяющихся «я».
8
Проводит линию сама по себе — Го Си 䜝⟉ уже сказал: «Когда действуют кистью, нельзя допускать, чтобы кисть управляла [художником], когда употребляют тушь, нельзя допускать, чтобы она использовала [художника]»
[71]. Эта классическая формула многократно цитировалась теоретиками
живописи — Ван Юань-ци ⦻৏⽱, Тан Даем ୀዡ, Ван Гаем ⦻ᾲ. Знаме-

322

нательно, что подобную же мысль почти в тех же словах высказал и А. Матисс: «Рисуя, я доверяюсь своей руке; когда я учил ее служить мне, я постоянно следил, чтобы она не обгоняла чувство. <...> Рука — это только
продолжение чувства и разума. Чем она искусней, тем она послушней. Служанка не должна становиться гоcпожой» [19].
9
Все возможности [потенции] мира пресуществляются. — В примечании 6 к главе I уже отмечались даосские истоки концепции Единого у Шитао. Конец этой главы снова представляет собой парафраз из «Дао дэ цзина»:
«Дао рождает Единое, Единое рождает Два...» (глава 42).
Единая черта представляет единство кисти — ян 䲭 и туши — инь 䲲, а их
сочетание дает бесконечность живописных творений.

*
ኡᐍㄐㅜ‫ޛ‬
ᗇҮඔѻ⨶㘵ˈኡᐍѻ䌚ҏDŽᗇㅶ໘ѻ⌅㘵ˈኡᐍѻ伮ҏDŽ⸕ަ
伮㘼䶎⨶ˈަ⨶ড⸓DŽ⸕ަ䌚㘼䶎⌅ˈަ⌅ᗞ⸓DŽᱟ᭵ਔӪ⸕ަᗞ
ডˈᗵ⦢ᯬаDŽаᴹн᰾ˈࡷ㩜⢙䳌DŽа❑н᰾ˈࡷ㩜⢙啺DŽ⮛ѻ
⨶ˈㅶѻ⌅ˈн䙾ཙൠѻ䌚㠷伮ҏDŽኡᐍཙൠѻᖒऒҏDŽ付䴘Ზ
᰾ˈኡᐍѻ≓䊑ҏ˗⮿ᇶ␡䚐ˈኡᐍѻ㌴ᗁҏ˗㑡ₛ੎ੀˈኡᐍѻ
ㇰཿҏ˗䲠䲭◳␑ˈኡᐍѻࠍ⾎ҏ˗≤䴢㚊ᮓˈኡᐍѻ㚟ኜҏ˗䒢
䐣ੁ㛼ˈኡᐍѻ㹼㯿ҏDŽ儈᰾㘵ˈཙѻ℺ҏ˗ঊ৊㘵ˈൠѻ㺑ҏDŽ
付䴢㘵ˈཙѻᶏ㑋ኡᐍҏ˗≤⸣㘵ˈൠѻ◰䒽ኡᐍҏDŽ䶎ཙൠѻ℺
㺑ˈн㜭䆺ॆኡᐍѻн⑜DŽ䴆付䴢ѻᶏ㑋ˈн㜭ㅹҍ॰ѻኡᐍᯬ਼
⁑˗䴆≤⸣ѻ◰䒽ˈн㜭ࡕኡᐍѻᖒऒᯬㅶㄟDŽфኡ≤ѻབྷˈᔓ൏
ॳ䟼ˈ㎀䴢㩜䟼ˈ㖵ጠࡇᎲDŽԕа㇑リѻˈণ伋ԉ н㜭ઘ᯻ҏˈ
ԕа⮛⑜ѻˈণਟ৳ཙൠѻॆ㛢ҏDŽ⑜ኡᐍѻᖒऒˈᓖൠ൏ѻᔓ
䚐ˈሙጠᎲѻ⮿ᇶˈ䆈䴢➉ѻ㫉᱗DŽ↓䑎ॳ䟼ˈ䛚⶘㩜䟽ˈ㎡↨ᯬ
ཙѻ℺ൠѻ㺑ҏDŽཙᴹᱟ℺ˈ㜭䆺ኡᐍѻ㋮䵸˗ൠᴹᱟ㺑ˈ㜭䙻ኡ
ᐍѻ≓㜸DŽᡁᴹᱟа⮛ˈ㜭䋛ኡᐍѻᖒ⾎DŽ↔Ҹӄॱᒤࡽˈᵚ㝛㛾
ᯬኡᐍҏˈӖ䶎㌏㋅ަኡᐍˈ㘼֯ኡᐍ㠚⿱ҏˈኡᐍ֯Ҹԓኡᐍ㘼
䀰ҏDŽኡᐍ㝛㛾ᯬҸҏˈҸ㝛㛾ᯬኡᐍҏDŽᩌⴑཷጠᢃ㥹はҏˈኡ
ᐍ㠷Ҹ⾎䙷㘼䐑ॆҏDŽᡰԕ㍲↨ѻᯬབྷ⓼ҏDŽ

ПЕЙЗАЖ1
Сущность пейзажа реализуется, воплощая первопринцип Неба и Земли.
Внешняя красота пейзажа выявляется [различными] приемами письма кистью
и тушью. Если стремятся только к этой [внешней] красоте, не считаясь с первопринципом, первопринцип находится в опасности. Если стремятся только
к первопринципу, к познанию сущности, пренебрегая [живописными] приемами, техника [живописи] становится посредственной.
Древние хорошо знали эту опасность и эту посредственность — вот почему они стремились реализовать синтез Единого2.
Если Единое не постиг до конца художник, [формы] множества феноменов образуют преграду.
Если же Единое он полностью постиг, множество феноменов обнаруживают свой [гармонический] порядок. Принцип живописи и техника кисти
суть не что иное, как внутренняя сущность Неба и Земли, с одной стороны,
и ее [внешняя] красота — с другой.
Пейзаж выражает форму и [динамичную] структуру Неба и Земли. На
лоне пейзажа ветер и дождь, тьма и свет составляют одухотворенный образ.

323

Ши-тао. Лист из 8-страничного альбома «Каллиграфия и живопись». 1683 г.
Шанхайский музей

Разбросанность и сгруппированность, глубина и распластанность — это
четкая последовательность гор и вод; вертикали и горизонтали, впадины и выступы образуют ритм [пейзажа].
Тень и свет, плотность [гор] и текучесть [вод] образуют духовное напряжение; реки и облака, плотные или рассеянные, находятся в единстве; контраст3 впадин и выступов образует чередование движения и покоя4.
Высокое и светлое суть мера Неба, протяженное и глубокое — мера Земли5.
Небо объемлет пейзаж при посредстве ветров и облаков. Земля оживляет
пейзаж при посредстве рек и скал.
Если не сообразоваться с этой фундаментальной мерой Неба и Земли, невозможно представить непредвиденные метаморфозы пейзажа, ибо ветры и облака не объемлют различные пейзажи в одной и той же мере, реки и скалы не
одушевляют все формы пейзажа, следуя одному приему кисти. Что касается необъятности пейзажа, то земли его протянулись на тысячу ли, облака свиваются над десятью тысячами ли чередующихся вершин, рядами прибрежных скал.
Даже Бессмертный, который в своем полете может созерцать с высоты [горы
и воды]6, не мог бы охватить весь пейзаж. Но если пользоваться Единой чертой
как мерой, возможно принять участие в метаморфозах Неба и Земли7, постичь
формы гор и рек, измерить огромные пространства Земли, определить [последовательность горных] вершин, разгадать секреты облаков и туманов. Если
располагаешься прямо напротив [равнины] протяженностью в тысячу ли или
бросаешь взгляд вкось на протянувшиеся в глубину тысячи вершин, надо всегда возвращаться к этой основополагающей мере Неба и Земли.
Именно в функции этой меры Неба душа пейзажа может варьироваться.
В функции этой меры Земли может выразить себя органичное дыхание пейзажа. Я придерживаюсь Единой черты, — вот почему я могу объять форму и дух
пейзажа. Пятьдесят лет миновало, и всё еще не было совместного рождения
моего «я» и «я» гор и рек не потому, что они не имели [заслуживающей внимания] ценности, — [просто] я предоставлял им существовать самим по себе.
Теперь же горы и реки требуют, чтобы я говорил за них: они родились во мне,
а я — в них8. Я искал неустанно необычайные вершины9, я делал с них этюды10;
горы и реки повстречались с моим духом, и их след в нем преобразился таким
образом, что в конце концов они вернулись ко мне, Да Ди11.
Пояснения
Пейзаж (шаньчуань ኡᐍ) — букв. «горы и реки». Этот бином условно
принят для обозначения понятия «пейзаж». Здесь важно помнить, что понятие это выражается единством двух дополнительно-противоположных понятий. Подобное же замечание, пожалуй, следует сделать и по поводу понятия
«Вселенная», выраженного биномами тянь ди ཙൠ — Небо — Земля, или
Цянь Ү — Кунь ඔ, то есть гексаграммами «И цзина». Чжу Цзи-хай подчеркивает, что категории чжи 䌚 («сущность») и ли ⨶ («первопринцип») теснейшим образом связаны между собой и интерпретированы Ши-тао в спиритуалистическом духе [69].
2
Реализовать синтез Единого — понятие «Единое» часто встречается
у Ши-тао; в данном отрывке оно рассматривается под особым углом зрения —
как синтез внешней видимости и внутренней сущности, формы и содержания.
3
Контраст (сянбэй ੁ㛼) — это понятие очень распространенное, но
очень трудно переводимое из-за отсутствия эквивалента в европейской эстетике. А. Сопер интерпретирует его как «представление о трехмерности» [92].
Это выражение часто встречается в сочетании с другими техническими терминами, характеризующими иллюзорно-реалистическое изображение
объектов, — такими как «тень и свет», «высота», «расстояние». Так, Оуян
1

326

Сю ↀ䲭‫ ؞‬писал: «Речь идет о конкретном понятии техники, которое включается только в низший уровень изображения архитектурного декора или неодушевленных объектов» [71]. О том же писал Чжан Янь-юань ᕥᖕ䚐: «Это
выражение чаще всего связано с передачей тени и света» [67].
Действительно, чтобы лучше определить понятие сянбэй, лучше всего,
пожалуй, обратиться к теории каллиграфии, откуда оно ведет свое происхождение и где оно играет роль первостепенной важности. Буквально это
выражение значит: «лицом к лицу, спиной к спине». Это система ритмических отношений в одном иероглифе и в соотношении иероглифов в целой
каллиграфической композиции, то есть речь идет о сложных пластических
элементах в пространстве [см. 30]. Пожалуй, понятие сянбэй может рассматриваться как эквивалент понятия «contraposto» в западной живописи Ренессанса. Вентури так определял этот термин: «Диалектическое отношение масс,
так расположенных, что жест направо точно сбалансирован другим — влево, и в результате получается динамическая симметрия, в которой воплощены интеллектуальные ценности» [109]. И вот определение понятия сянбэй
из классического трактата по каллиграфии «Сюй шу пу» Ϝ㒼ᴨ䆌ϩ Цзян Куя
㯁ང, данное в специальном разделе, посвященном этому термину: «Сянбэй
похоже на отношение, которое существует между индивидуумами, беседующими взглядом и жестом. То стремящимися к одной точке, то расходящимися в разные стороны. Его развитие налево вызывает движение направо, его
проявлению ввысь следует проявление вниз. Существенно, что между каждой
точкой и каждой чертой устанавливается принцип выразительной разумности» [49, цз. 7].
То важное понятие, на котором покоится вся динамика каллиграфической композиции, несколько утратило свое богатое значение при переходе
в теорию живописи, где оно осознается чаще всего как чисто техническое.
4
Чередование движения и покоя (син цан 㹼㯿) — сближение этих двух
противоположных понятий заимствовано из «Лунь юя» «䄆䃎» (VII, 11): «Когда
[нас] используют, мы действуем; когда нас отвергают, мы удаляемся от дел» [18].
5
Протяженное и глубокое — мера Земли — распределение этих атрибутов Неба и Земли, по утверждению Чжу Цзи-хая, заимствовано Ши-тао из
трактата «Чжун юн» «ѝᓨ» [69].
6
Созерцать с высоты [горы и воды] (гуань-куй ㇑リ) — букв. «глядеть сквозь
трубу». Литературная цитата, взятая в сокращенном виде из одного классического анекдота, из биографии известного каллиграфа Ван Сянь-чжи ⦻⦫ѻ.
«Этот мальчик подобен тому, кто рассматривал леопарда, приклеившись глазом
к трубе, и не увидел ничего, кроме одного из его пятнышек» [49, цз. 4].
7
В метаморфозах Неба и Земли (цань ৳) — глагол цань буквально означает «делать третьего», то есть художник своей творческой активностью создает свойство, которое формирует троицу с Небом и Землей. Истоки этой
мысли, по свидетельству Юй Цзянь-хуа, в гл. 22 трактата «Чжун юн», где подобная привилегия предоставляется истинному человеку благодаря его святости: «Один на свете человек, честный душой, способен полностью реализовать свою природу; тот, кто смог полностью реализовать свою природу,
становится способным позволить и другим людям полностью реализовать натуру. Позволив и другим людям полностью реализовать их натуру, он может позволить вещам полностью реализовать их природу. Позволив вещам
полностью реализовать их природу, он может внести вклад в творческое деяние Неба и Земли. Будучи способен внести вклад в творческое деяние Неба
и Земли, он может образовать троицу вместе с Небом и Землей» [84].
8
Они родились во мне, а я — в них (тотай 㝛㛾) — даосская реминисценция. Может быть связана, например, с «Чжуан-цзы»: «Небо и Земля ро-

327

дились одновременно со мной; внешний мир и я составляем одно целое» [32].
Юй Цзянь-хуа отмечает, что живопись Ши-тао, созданная до пятидесяти лет, не
представляла собой еще такого выдающегося явления, как его поздние пейзажные листы. Художник еще не достиг умения передавать дух (чуань-шэнь ۣ⾎)
гор и вод, они представляли собой смутное скопление, не обладающее языком,
чтобы выразить свою сущность. Лишь в пору творческой зрелости Ши-тао взял
на себя эту миссию, стал говорить от имени гор и рек [84].
9
Я искал неустанно необычайные вершины — это подтверждается биографией Ши-тао. Он был страстным путешественником и посетил большую
часть знаменитых гор Китая. Такая традиция сложилась в период Тан. В трактате Го Си 䜝⟉, например, названы знаменитые горы, которые художник
обязательно должен посетить, раскрыты присущие этим горам особенности
[71]. Нормальное образование художника не должно ограничиваться лишь
текстовой культурой и знанием искусства древности. «Необходимо еще, чтобы художник в повозке или пешком избороздил своими путешествиями добрую половину Вселенной, и тогда только он сможет взяться за кисть», — писал теоретик живописи XIII века Чжао Си-гу 䏉ᐼ厐 [47, т. 9].
Юаньский критик Ван Люй ⦻ን рассказывает, как он писал знаменитую
гору Хуа. Только наблюдая ее непосредственно, он смог избавиться от всех
изученных им ранее форм: «Если бы я не знал реальную форму горы Хуа, как
смог бы я писать? <...> Я имел учителем мое сердце, мое сердце имело своим
учителем мой глаз, а мой глаз имел своим учителем гору Хуа» [71].
Один из ведущих теоретиков живописи, писавший вскоре после Ши-тао,
посвятил в своем трактате целую главу важности странствий в природе. Восприняв традиционную классификацию художников по разрядам пинь, Тан Дай
ୀዡ связывает их с изучением природы: «Для того чтобы заслужить низшую
ступень — „способный“ (нэн пинь 㜭૱), достаточно ученически упражняться в выполнении правил; чтобы достичь средней ступени — „превосходный“
(мяо пинь ࿉૱), надо изучать и копировать шедевры древности; но чтобы достичь высшей ступени — „гениальный“ (шэнь пинь ⾎૱) и наивысшего порядка (и пинь 䙨૱) — „естественной непринужденности“, художник должен
опираться на непосредственное изучение природы» [72]. В различных формах мы вновь и вновь будем обнаруживать у самых непохожих друг на друга
авторов ту же идею, что только через содержание и изучение самой природы
художник сможет овладеть самыми глубокими тайнами своего искусства (см.,
например, Ли Жи-хуа ᵾᰕ㨟 [71]; Фань Цзи ㇴ⫓ [72]; Чжэн Цзи 䝝㑮 [72];
Сун Нянь ᶮᒤ [72]). Изучение природы важно еще и потому, что благодаря
ему китайская живопись никогда не утрачивала чувственной осязательности,
даже в случаях самой отвлеченной философской абстракции. Именно поэтому груз традиций и правила академизма не могли иссушить глубокие истоки
живой непосредственности китайской живописи.
10
Я делал с них этюды — природа не была только объектом созерцания
и медитации. Тексты уже с периода Тан удостоверяют, что художники имели привычку работать непосредственно на натуре. Чжан Янь-юань ᕥᖕ䚐 говорит о том, что У Дао-цзы ੣䚃ᆀ по дороге в Сычуань зарисовывал горы
с натуры [67; 25].
В период Пяти династий Цзин Хао 㥺⎙ пишет в своем трактате о художнике, который собрался зарисовать с натуры группу замечательных старых сосен [71]. Шэнь Ко ⊸ᤜ свидетельствует, что Дун Юань 㪓Ⓚ писал с натуры
на берегах Голубой реки [71]. В эпоху Мин мастер Шэнь Хао ⊸井 также говорит об этом (правда, это могло быть лишь текстовой традицией) [72].
В трактате Хань Чжо 七ᤉ периода Сун говорится о необходимости
работы с натуры в той же мере, как и об изучении древности [72]. Мно-

328

гие историки искусства отмечали, что Ми Фу ㊣㣮 отправлялся в живописные
места, чтобы там писать этюды [108]. Известно, что Су Дун-по 㰷ᶡඑ в путешествие всегда брал с собой кисти и тушь. «По дороге в Гуанчжоу, каждый
раз, как он находил в деревне какую-нибудь рощу бамбука или старые деревья, он прислонялся к углу курятника или свинарника, чтобы сделать быстрый
этюд», — писал Ли Жи-хуа ᵾᰕ㨟 [71].
Великий пейзажист эпохи Юань Хуан Гун-ван 哳‫ޜ‬ᵋ поселился в уединенном месте на горе, совершал ежедневно длинные прогулки с кистью
и тушью в суме, чтобы уловить различные аспекты облаков и деревьев,
утверждает в своем трактате Шэнь Хао [72].
11
Да Ди བྷ⏔ — псевдоним Ши-тао (см. гл. VI, примеч. 2).

+
ⳤ⌅ㄐㅜҍ
ㅶѻᯬⳤҏˈ䮻⭏䶒ҏDŽኡѻ⛪ᖒ㩜⣰ˈࡷަ䮻䶒䶎аㄟDŽцӪ⸕
ަⳤˈཡফ⭏䶒ˈ㑡֯ⳤҏˈᯬኡѾօᴹ˛ᡆ⸣ᡆ൏ˈᗂማަ⸣㠷
൏ˈ↔ᯩ䲵ѻⳤҏˈ䶎ኡᐍ㠚ާѻⳤҏDŽྲኡᐍ㠚ާѻⳤˈࡷᴹጠ
਽਴⮠ˈ億ཷ䶒⭏ˈާ⣰нㅹˈ᭵ⳤ⌅㠚ࡕDŽᴹধ䴢ⳤˈࢸᯗⳤˈ
ᣛ哫ⳤˈ䀓㍒ⳤˈ公䶒ⳤˈ僧僿ⳤˈҲḤⳤˈ㣍哫ⳤˈ䠁⻗ⳤˈ⦹
ኁⳤˈᕸベⳤˈ⽜九ⳤˈ⋂僘ⳤˈⲶᱟⳤҏDŽᗵഐጠѻ億⮠ˈጠѻ䶒
⭏ˈጠ㠷ⳤਸˈⳤ㠚ጠ⭏DŽጠн㜭䆺ⳤѻ億⭘ˈⳤফ㜭䋷ጠѻᖒ㚢DŽ
нᗇަጠօԕ䆺ˈнᗇަⳤօԕ⨮ˈጠѻ䆺㠷н䆺ˈ൘ᯬⳤѻ⨮㠷н
⨮DŽⳤᴹᱟ਽ˈጠӖᴹᱟ⸕DŽྲཙḡጠˈ᰾ᱏጠˈ㬞㣡ጠˈԉӪጠˈ
ӄ㘱ጠˈг䌒ጠˈ䴢ਠጠˈཙ俜ጠˈ⥵ᆀጠˈጘⴹጠˈ⨵⨺ጠˈ䠁䕚
ጠˈ俉⡀ጠˈሿ㨟ጠˈ३㐤ጠˈഎ䳱ጠDŽᱟጠҏትަᖒˈᱟⳤҏ䮻ަ
䶒DŽ❦ᯬ䙻໘᫽ㅶѻᱲˈ৸օᖵᴹጠⳤѻ㾻˛а⮛㩭㍉ˈ⵮⮛䳘ѻˈ
а⨶᡽ާˈ⵮⨶ԈѻDŽሙа⮛ѻֶ৫ˈ䚄⵮⨶ѻㇴഽDŽኡᐍѻᖒऒᗇ
ᇊˈਔӺѻⳤ⌅н↺DŽኡᐍѻᖒऒ൘⮛ˈ⮛ѻ㫉伺൘໘ˈ໘ѻ⭏⍫൘
᫽ˈ᫽ѻ֌⭘൘ᤱDŽழ᫽䙻㘵ˈ‫ޗ‬ሖ㘼ཆオˈഐਇа⮛ѻ⨶ˈ㘼៹䄨
㩜ᯩˈᡰԕ䊚❑ᛆ䅜DŽӖᴹ‫ޗ‬オ㘼ཆሖ㘵ˈഐ⌅ѻॆˈн‫ٷ‬ᙍ㍒ˈཆ
ᖒᐢާ㘼‫ޗ‬н䔹ҏDŽᱟ᭵ਔѻӪ㲋ሖѝᓖˈ‫ޗ‬ཆਸ᫽ˈ⮛⌅䆺‫❑ˈۉ‬
⯥❑⯵DŽᗇ㫉伺ѻ䵸ˈ䙻⭘ѻ⾎ˈ↓ࡷ↓ˈӴࡷӴˈ‫ڤٿࡷڤٿ‬DŽ㤕
ཛ䶒⡶ລ㭭㘼⢙䳌ˈᴹн⭏ើᯬ䙐⢙㘵Ѿʽ

МЕТОД «БОРОЗД»-ЦУНЬ1
Посредством «борозд»-цунь кисть раскрывает живое лицо вещей2. Но
формы гор могут принимать тысячу разнообразных обликов, и отсюда следует, что выражение их рельефа не может быть сведено к единой формуле.
Между тем вульгарные умы уделяют внимание только технической стороне
«борозд» и теряют из виду живое лицо [гор]. Но тогда какое отношение эти
«борозды», взятые сами по себе, имеют к реальным горам? Если ограничиваются тем, что проводят цунь, отправляясь от какого-нибудь камня или глыбы
земли3, результатом будет [воплощение] только одного аспекта пейзажа —
«борозд», а не [истинный вид] данного пейзажа в его конкретной цельности.
Если же нужно передать линии данного пейзажа в его конкретной цельности, то следует отдать себе отчет, каковы различные стороны горы, из которых каждая имеет свою собственную природу, свою неповторимую структуру,
свой естественный рельеф, — ведь их формы не сводимы одна к другой. Именно в зависимости от этих различий и устанавливаются различные типы цунь.
Именно в этом смысле говорят о цунь «свивающиеся облака», «высеченный

329

Ши-тао. Фрагмент свитка «Стихотворения Ли Бо». Гугун, Пекин

топором», «растрепанная конопля», «раскрученная веревка», «лицо дьявола», «череп скелета», «спутанный хворост», «зёрна кунжута», «золото и яшма», «осколок
яшмы», «круглая впадина», «кусок квасца», «без кости»4. Всё это — различные
штрихи типа цунь. Эти различные типы штрихов должны применяться в зависимости от различных структур естественного рельефа гор: есть соответствие
между такой-то горой и таким-то штрихом, ибо штрих берет начало от горы5.
Горе свойственна собственная функция, а функция штрихов заключается
именно в том, чтобы дать возможность горе выразить себя в форме и структуре. Надо иметь [в сердце образ] горы, чтобы творить, но надо владеть и штрихами, чтобы смочь пластически выразить это творение. Умение передать идею
зависит в конечном счете от умения выразить это штрихами. Как существуют
различные названия для штрихов, так и формы гор бывают особых типов: таких, как пики Тяньшу, Минсин, Шицзы, Ляньхуа, Сяньжэнь, Улао, Цисянь,
Юньтай, Тяньма, Ици, Эмэй, Ланье, Цзиньлунь, Сянлу, Сяохуа, Билянь, Хуэйюань. Как среди гор каждая обладает особой формой, так существуют и различные штрихи6, чтобы передать ими различные рельефы.
С того момента как начинают писать тушью и кистью, не надо более замыкаться на известных типах гор и штрихов: когда первый удар кисти падает на бумагу — все другие следуют за ним сами собой. С того момента как
усвоен единый принцип, множество [частных] принципов выявятся сами собой. Когда усвоят всю важность Единой черты, бесконечность принципов,
охваченных ею, будет найдена. Речь идет о фиксации форм и передаче структуры пейзажа, и в этом метод штрихов остается у современных таким же, каким был у древних. Горы и реки [на свитке] обретают форму и структуру посредством живописи, живописное техническое мастерство пребывает в туши,
тушь обретает жизнь посредством кисти, и действенность кисти зависит от
мастерства живописца. Художник, искусно владеющий тушью и кистью, заключает плотное [содержание] в пустоты. Одержимый Единой чертой, он
может работать лицом к лицу со всеми нормами, без ошибок и без недостатков. Может случиться также, что содержание будет пустым — тогда как
внешняя форма будет плотной: это происходит, если метод преобразуется без
того, чтобы мысль приняла участие в этом изменении. В таком случае внешняя форма получит полное выражение, прежде чем наполнится содержанием.
Так и древние: они соблюдали точную меру между пустым и полным;
они гармонично комбинировали содержание и форму, варьировали соот-

330

ветственно свой метод живописи, избегая недостатков и ошибок. С техническим мастерством, благодаря обретенной силе, полноте духа, их кисть могла
по их желанию сделаться прямой, чтобы выразить прямое, наклонной — для
наклонного, эксцентричной — для эксцентричного. Но если, напротив, замыкаются в ограниченной слепоте7, с шорами [на глазах] останавливаясь перед
преградой вещей, тогда не проявляют ли те себя как ненавистные Природе?
Пояснения
Метод «борозд»-цунь — Го Си 䜝⟉ так определяет цунь ⳤ: «То, чего добиваются, касаясь бумаги заостренной кистью, поставленной вкось, — называется цунь» [71]. Это определение часто встречается в трактатах [25]. В трактате Сун Няня ᶮᒤ говорится: «Штрихи, добавленные сухой кистью, — это
цунь» [72]. У Хуа Линя 㨟⩣читаем: «Их [цунь] добавляют после [больших линий], чтобы расчленить объемы» [72].
В ранний период становления пейзажа как жанра названные штрихи
создавались известными мастерами. Позднее, особенно в период Мин и Цин,
все типы штрихов были уже зафиксированы в руководствах по живописи,
и художники XVIII–XIX веков уже редко отправлялись от самой природы,
а создавали живопись живописи — искусство второй ступени. Этому явлению можно найти аналогии и на Западе. Например, Э. Манэ создавал свой
стиль, не отправляясь от природной данности, но исходя из данности живописной: он пользуется Веласкесом для своего «Флейтиста», Гойей — для
«Балкона» и Франсом Гальсом — для своей «Доброй кружки». И в результате создается искусство бесконечно утонченное, обращенное только к знатокам искусства, способным уловить все эти намеки, искусство, которое ценится гораздо больше за эрудицию, чем за выражение живого чувства. Опасность
здесь очевидна — она ярче всего проявилась в эклектическом академизме, который, вместо того чтобы дать новую интерпретацию языку живописи, довольствуется комбинированием элементов. Тем важнее высказывания Ши-тао
о важности «я» — творца, который отдает отчет только самому себе.
Но если мы посмотрим произведения индивидуалистов — и самого Шитао, их дерзания, порой дикие и разрушительные, и если мы сопоставим их стиль
с простотой и естественностью образа природы у художников периода Сун, станет очевиден иной эстетический принцип, господствующий в XVII столетии.
Эпатаж академизма у Ши-тао далек от возобновления непосредственной связи
с природой. Он остается, по существу, в сфере абстрактной и интеллектуальной.
2
Раскрывает живое лицо вещей (кай шэн-мянь 䮻⭏䶒) — это выражение
было первоначально использовано Ду Фу ᶌ⭛ в эпиграмме «Даньцин Инь»
«ѩ䶂ᕅ» («Введение в живопись»): «Во дворце Лянъянь росписи, представлявшие заслуженных министров и святых людей, поблекли, но кисть генерала Ли раскрыла их живое лицо» [71].
3
Отправляясь от какого-нибудь камня или глыбы земли — в академическом преподавании учить живописи начинают с проведения штрихов, передающих различные виды камней, довольствуются тем, что их увеличивают, чтобы
передать ими горы. Чжу Цзи-хай ᵡᆓ⎧ обращает особое внимание на то, что
Ши-тао, отдавая должное внешней достоверности, особое внимание обращает на раскрытие в живописи внутренней природы (бэнь-чжи ᵜ䌚) вещей [69].
В технике рисунка камней руководства по живописи наставляют начинающих особенно подробно и тщательно. В этом смысле типична «Книга о горах и камнях» из «Слова о живописи», характеризующая все виды «борозд», демонстрирующая разнообразие манер многих великих мастеров прошлого [25].
4
Без кости (могу ⋂僘) — характеристика различных видов цунь содержится во многих сочинениях о живописи [95; 25; 69; 84]. Приведем несколь1

331

ко характеристик важнейших видов «борозд» из трактатов по теории живописи.
Так, Го Си особое значение придавал штрихам типа юньшоу цунь 䴢俆ⳤ(«клубы облаков»), а в период Цин в трактате Чжэн Цзи 䝝㑮 этот штрих называется не классическим, не ортодоксальным (вай дао ཆ䚃) и автор противопоставляет его другим, образующим классические образцы (чжэн цзин ↓㏃) [72]. Фан
Сюнь ᯩ➿ же, напротив, рассматривает этот штрих как разновидность штриха пима цунь ᣛ哫ⳤ («распущенная конопля»), а его, в свою очередь, связывает
со штрихами типа сяо фупи ሿᯗࢸ («насечки маленьким топориком»), который
применяли Ли Сы-сюнь ᵾᙍ䁃 и Ли Чжао-дао ᵾᱝ䚃. Да фупи བྷᯗࢸ («насечки большим топором») применялись особенно плодотворно крупнейшими пейзажистами периода Сун — Ма Юанем 俜䚐 и Ся Гуем ༿൝ и позднее, в период
Мин, «школой Чжэ» [72]. Гун Сянь 嗄䌒 также причисляет его к классическим
типам штриха [72]. Чжэн Цзи рассматривает штрих да фупи как разновидность
штриха мая цунь 俜⢉ⳤ («зубы лошади») [72]. Фан Сюнь все же считает важнейшим штрихом пима цунь, а все другие кажутся ему производными от него.
Он был создан Дун Юанем 㪓Ⓚ и Цзюй-жанем ᐘ❦. В период Юань Хуан Гунван 哳‫ޜ‬ᵋ, в период Мин Шэнь Чжоу ⊸ઘ и Дун Ци-чан 㪓ަ᰼, а в начале
Цин так называемые «Четыре Вана» применяли его очень интенсивно.
Штрих цзесо цунь 䀓㍒ⳤ («растрепанные волокна») применялся с наибольшим совершенством юаньским художником Ван Мэном ⦻㫉. Штрих гуйпи цунь 公Ⳟⳤ (или гуймянь цунь 公䶒ⳤ) — «кожа чёрта» представляет собой сплетение прерывистых линий, похожих на морщины на старческом лице,
и применяется сравнительно редко. Штрих кулоу цунь 僧僿ⳤ («скелет») напоминает форму черепа, его применял Ли Сы-сюнь, и он относится к шестнадцати важнейшим штрихам типа цунь, хотя Ма его совсем не упоминает, а Чжэн
Цзи назвал его весьма загадочным. Штрих луаньма цунь Ҳ哫ⳤ («спутанная
конопля») образует смешение линий, проводимых кистью сухой и жесткой,
применялся мастерами периода Юань. Штрих типа чжима цунь 㣍哫ⳤ («кунжутные волокна») применялся художниками периода Тан. Живопись «золота
и нефрита», упоминаемая Ши-тао, строго говоря, не связана с техникой письма штрихами цунь. Это одно из названий живописи «голубой и зеленой», которая представляет собой архаический тип пейзажа, особенно распространенный
в период Тан. Штрих фаньтоу цунь ⽜九ⳤ («куски квасцов») широко применялся юаньскими художниками Хуан Гун-ваном и У Чжэнем.
Понятие «могу цунь» ⋂僘ⳤ — «бескостная живопись» не означает какой-либо вид штриха, а выражает более широкое эстетическое понятие — отсутствие линеарной структуры [25]. Образцом такого стиля живописи Тан
Дай ୀዡ называет произведения художника Чжан Сэн-ю ᕥ‫ܗ‬㑷, который
«создавал картины „без кости“. Это значит, что они были целиком написаны
цветом и совершенно лишены штриховки» [72].
5
Штрих берет начало от горы — цинские теоретики уделяли большое
внимание проблеме происхождения названий штрихов, их органичной связи
с особенностями самой природы, характером гор. Как и Ши-тао, Сун Нянь
ᶮᒤ, например, писал: «Названия и классификация штрихов отправляются
в первую очередь от природных наблюдений. Именно это сходство с особыми формами [гор] и дало им особые названия. Ни их наименования, ни их
формы не являются произвольными творениями художника» [72].
6
Как среди гор каждая обладает особой формой, так существуют и различные штрихи — для каждого названия штриха находится естественный прообраз, особая форма которого и определяет его название, так же как и топографические названия гор предопределены их своеобразием. Поэтому «в различных
местах существуют горы с одинаковым названием, так их очертания сходны», — считает П. Рикман [97]. Вот, например, несколько таких назва-

332

ний: Тяньчжу («Опора неба») — это и пик в гряде Яньдан (провинция Чжэцзян), и вершина среди гор Уцзи (провинция Фуцзянь), и пик на горе Хэншань
(в провинции Хунань). Ляньхуа («Цветок лотоса») существует среди гор Хуашань, Хэншань и Лушань; Сяньжэнь («Бессмертные»), У Мао («Пять старцев»).
существуют примерно в трех-пяти горных массивах страны.
7
Замыкаются в ограниченной слепоте — букв. «носом в стену». Выражение классическое, идущее из «Лунь юя» Ϝ䄆䃎ϩ (XVII, 10): «Обращаясь к Боюю ՟冊, учитель спросил: „Вы читали «Песни царства Чжоу» или «Песни
царства Шао»? Кто не читал их, подобен тому, кто стоит молча, повернувшись лицом к стене“» [18].
Соотношение понятий «сюй» 㲊 и «ши» ሖ («пустое» и «заполненное»)
было часто специальным объектом исследования в традиционной теории живописи [см. 25]. Юй Цзянь-хуа ؎ࢽ㨟 интерпретирует эти категории как выражение диалектики внутреннего и внешнего [84].

,
ຳ⭼ㄐㅜॱ
࠶⮶й⮺‫ˈ⇥ޙ‬լѾኡ≤ѻཡDŽ❦ᴹнཡѻ㘵ˈྲ㠚❦࠶⮶㘵ˈࡠ⊏
੣ൠⴑˈ䳄የ䎺ኡཊᱟҏDŽ⇿⇿ማኡ≤ྲ䮻䰒࠶⹤ˈ䊚❑⭏⍫ˈ㾻ѻ
ণ⸕࠶⮶DŽй⮺㘵ˈаኔൠˈҼኔ⁩ˈйኔኡˈᵋѻօ࠶䚐䘁ˈማ↔
й⮺ྊ㗵ঠ࡫DŽ‫⇥ޙ‬㘵ˈᲟ൘лˈኡ൘кˈ؇ԕ䴢൘ѝˈ࠶᰾䳄‫ޙڊ‬
⇥DŽ⛪↔й㘵ˈ‫ݸ‬㾱䋛䙊а≓ˈнਟᤈ⌕࠶⮶DŽй⮺‫ٿˈ⇥ޙ‬㾱ケ᡻
֌⭘ˈ᡽㾻ㅶ࣋DŽণ‫ॳޕ‬ጠ㩜༁ˈ‫❑ء‬؇䐑DŽ⛪↔й㘵‫ࡷˈ⾎ޕ‬ᯬ㍠
⺾ᴹཡˈӖн⽉⸓DŽ

РАЗГРАНИЧЕНИЯ
Разделения, когда они проводятся по методу трех последовательных планов или двух частей, должны вести к путанице в построении пейзажа. Только
те построения не являются ложными, которые предначертаны самой природой, подобно тем, на которые ссылается стихотворение «Страна У заканчивается на берегу реки [Янцзы], на другой стороне вздымаются многочисленные вершины Юэ»1.
Если для каждого пейзажа горы и воды подвергать обработке и разрезанию на куски, они ни на йоту не приблизятся к живым и глаз тотчас откроет искусственность.
Разделение на три плана состоит из переднего плана для почвы, второго
плана — для деревьев, третьего — для горы. Но, стоя перед [пейзажем], как
сможет зритель испытать ощущение глубины? Если пишут по методу трех
планов, чем будет отличаться результат этого от гравированной доски2?
Разделение на две части состоит в помещении «сцены» внизу, а гор —
выше и, условно, посреди, чтобы выявить более ясно разделение двух частей,
добавляют еще облака. Нужно, чтобы три плана композиции3 были пронизаны единым дыханием. Не погрязайте в педантичных условностях трех планов и двух частей; напротив, прибегайте к такой стремительной манере,
чтобы могла проявиться сила ударов кисти, и тогда, даже если вы будете воплощать последовательность тысячи вершин и десяти тысяч долин, всё будет
без малейшей вульгарности и банальности4.
С того момента как все три плана будут пронизаны единым дыханием,
даже если и будут еще там или сям какие-нибудь слабости в деталях, они
не смогут более повредить целому.

333

Ши-тао. Лист из 8-страничного альбома с пейзажами. Гугун, Пекин

Пояснения
1
«Страна У заканчивается на берегу реки [Янцзы], на другой стороне
вздымаются многочисленные вершины Юэ» — строка из стихотворения монаха Чу-мо 㲅唈 — малоизвестного автора периода Тан — содержится в антологии «Тан ши цзи ши» «ୀ䂙䳶䟻» [69].
2
От гравированной доски (инькэ ঠ࡫) — понятие кэ ࡫ рассматривается как один из трех важнейших недостатков в живописи. О нем уже шла
речь в примеч. 4 к гл. VII. Это понятие сформулировано Го Жо-сюем. Любопытно, что в какой-то период истории живописи эта «гравированность»
станет положительным свойством (см. ниже, гл. XIV, примеч. 8). Здесь понятие кэ употреблено Ши-тао, как мне думается, в значении «плоскостности», «отсутствия пространственного построения», что свойственно ксилографии по преимуществу.
3
Три плана композиции — три плана или две части и зона облаков посередине — основные элементы традиционного построения пространства [25].
4
Без малейшей вульгарности и банальности — сходный взгляд на композицию высказал и другой цинский автор — Ван Юй ⦻ᱡ: «Что же касается композиции, не следуйте по избитым тропинкам моды, не попадайте [под власть]
затверженных формул, пусть ваше сердце сделается чистым и пустым, без того
чтобы быть запятнанным хоть в малейшей степени мирской пылью, горы и долины забьют ключом как непосредственное выражение вашей души» [72].
Условность пространства и времени, пребывающих в живописном произведении, по отношению к бытовому, нормальному восприятию этих двух
параметров можно уподобить условности языка. Степень перспективного отклонения (и отклонения во времени, добавим мы), по справедливому суждению Б. А. Успенского, определяется семантикой изображаемого объекта [27].
Во-первых, особым образом организованное пространство–время в живописи
противопоставляется энтропии реального пространства–времени. П. А. Флоренским, Ю. М. Лотманом и другими отмечен знаковый, символический характер любой перспективы, в том числе и строго линейной, которая применялась в европейском искусстве преимущественно в XVI–XIX веках. Тем более
это соображение справедливо и по отношению к более условным пространственным системам, таким как обратная или воздушная перспектива.
Пространство строится в китайском живописном свитке в соответствии со
строгой системой передачи пространственной характеристики мира на двумерную плоскость. Художник нередко прибегает к так называемой рассеянной перспективе, то есть создает «разноцентренность», по терминологии П. А. Флоренского [28]. В этом случае каждая часть свитка как будто написана по законам
линейной перспективы, но каждый раз с особым центром. Иными словами, точка отсчета перемещается, на разные элементы изображения глаз смотрит, меняя
место. Отклонения от научно-физической достоверности в передаче светотени
тоже имеют семантическое объяснение. Китайский художник свободно оперирует светом и тенью, высвечивая значимое и важное вопреки оптическим законам, согласно которым эта часть должна была бы оказаться затененной.
Несколько перефразируя высказывание Л. Ф. Жегина, можно сказать, что
философский смысл плоскостности китайской живописи, которая выражала
сверхличную метафизичность (как и религиозный смысл плоскостности египетской живописи), характеризовал скорее зрелость, чем младенчество и примитивность китайской культуры [7].
Динамика пространственной структуры живописного свитка непременно связана функционально с искривлением пространства, а это, естественно,
влияет на темп течения времени. С искривлением пространства движение
времени замедляется.

335

Современной наукой открыта искривленность пространства макро- и микромиров. Объективно и мы живем в искривленном пространстве, и лишь
«узость» нашего восприятия «распрямляет углы у видимых предметов» [7].
Китайский художник создавал микрокосм в своей картине, поэтому и динамичность зрительной позиции (точка схода находится то ниже, то выше уровня горизонта) выявляет искривленность пространства и тем самым сообщает
изображению монументальность. При этом важно заметить, что монументальность живописного образа практически не зависит от размеров картины.
Охват явления в пространстве есть одновременно и его временнóе выражение.
«Средневековое искусство — это искусство ви$дения, видения мистического мира, не укладывающегося ни в телесную трехмерность, ни вообще
в тело. То, что ви$дение здесь говорит об абсолютной объективности, с которой несравнимо никакое человеческое зрение, никакая человеческая „точка
зрения“, это повелительно требует исключения перспективы: предметы даны
так, как они есть, а не так, как они видятся» [17].
Живописный прием имманентен всему мироощущению определенного исторического периода. Так, решение пространства в китайской пейзажной живописи,
лишенное линейности, которая была знаком секуляризации искусства, предстает
как бесспорный показатель не светской, а религиозной сути этого жанра. Смешение масштабов, соединение нескольких точек зрения в одном свитке должно было
давать зрителю ощущение иной, духовной реальности, отличной от чувственной.
Остро подмеченная А. Гуревичем «органическая связь современности
именно со средневековьем» [5] в осознании времени присутствует и в эстетическом осмыслении пространства и времени средневековых китайских мастеров,
и художников нашего столетия. Самая характерная особенность восприятия времени и пространства и в Средние века, и в нашу эпоху заключается в утверждении относительного характера и мгновения, и вечности, и бесконечности, и маленького уголка земли, более того — мгновение и мельчайшее на земле суть
самые яркие знаки безмерности времени и пространства. Только этим можно
объяснить, что Ми Фу ㊣㣮, например, давало ощущение вневременного и внепространственного бытия созерцание живописных свитков Сюй Си ᗀ⟉ — мастера жанра «цветы и птицы», обычно изображавшего два-три цветка на ветру.


䑺ᗁㄐㅜॱа
ማ⮛ᴹ䑺ᗁ‫˖ࡷޝ‬ሽᲟнሽኡˈሽኡнሽᲟˈ‫ق‬ᲟˈُᲟˈᡚᯧˈ
䳚ጫDŽ↔‫ࡷޝ‬㘵ˈ丸䗘᰾ѻDŽሽᲟнሽኡ㘵ˈኡѻਔ䊼ྲߜˈᲟ⭼ྲ
᱕ˈ↔ሽᲟнሽኡҏDŽ⁩ᵘਔ⁨ྲߜˈަኡྲ᱕ˈ↔ሽኡнሽᲟҏDŽ
ྲ⁩ᵘ↓ˈኡ⸣‫ˈق‬ኡ⸣↓ˈ⁩ᵘ‫قⲶˈق‬ᲟҏDŽྲオኡᶣߕˈ❑⢙
⭏᝻ˈُԕ⮿ḣᄙㄩˈ⁻ằ㥹䯓ˈ↔ُᲟҏDŽᡚᯧ㘵ˈ❑ລ؇ѻຳˈ
ኡ≤⁩ᵘˈ࢚九৫ቮˈㅶㅶ㲅㲅ˈⲶԕᡚᯧDŽ㘼ᡚᯧѻ⌅ˈ䶎㠣ᶮѻ
ㅶˈ㧛㜭‫ޕ‬ҏDŽ䳚ጫ㘵Ӫ䐑н㜭ࡠˈ❑䐟ਟ‫ޕ‬ҏDŽྲጦኡ⑔⎧ˈ㬜㨺
ᯩ༪ˈ䶎ԉӪ㧛ትˈ䶎цӪਟ⑜ˈ↔ኡ⎧ѻ䳚ጫҏDŽ㤕ԕ⮛െ䳚ጫˈ
ਚ൘ጝጠᠨፆˈ἗ⴤጾᎷѻ䳚㙣DŽ丸㾻ㅶ࣋ᱟ࿉DŽ

СПОСОБЫ1
В живописи существует шесть способов выражения: внимание сконцентрировано на центральной части картины2, а не на заднем плане3; внимание
сосредоточено на заднем плане, а не на центральной части картины; инверсия; добавки выразительных элементов; разрывы; перепады.

336

Ши-тао. Лист из 8-страничного альбома с пейзажами. Гугун, Пекин

Эти шесть способов требуют четкого пояснения.
— Внимание сконцентрировано на центральной части картины и независимо от фона: на фоне гор, вековых и зимних, выделяется передний план —
весенний.
— Внимание сосредоточено на фоне и независимо от центральной части картины: позади старых, обнаженных деревьев возвышается весенняя гора.
— Инверсия: деревья стоят прямо, тогда как горы и скалы наклонены, или
горы и скалы прямые, а деревья изогнуты.
— Добавление выразительных элементов: в то время как гора пустынна
и темна и без малейших признаков жизни, там и сям добавлено порознь несколько ив, нежных бамбуков, маленький мостик, хижина.
— Разрывы: создайте мир, в котором не было бы ни единого пятна вульгарной банальности. Горы, реки, деревья показаны только частично, лишены
одной или другой стороны, нет ни одного штриха, который не был бы внезапно прерван4, но чтобы метод этот был успешен, кисть должна быть абсолютно свободной и несвязанной5.
— Перепады: речь идет о том, чтобы выразить мир, недоступный человеку,
без какой-либо дороги6, которая бы вела туда. Таковы гористые острова среди
моря — Пэнлай, Фанху7, где могут обитать только Бессмертные. Простые же
люди не могут этого даже вообразить. Эти перепады такие же, какие существуют в естественном мире. Чтобы выразить их в живописи, нужно только показать
обрывистые вершины, пропасти, нависшие мостики, необычайные бездны. Чтобы воздействие было поистине превосходным, надо дать увидеть всю силу кисти.
Пояснения
1
Способы (сицзин 䑺ᗁ) — букв. «маленькая тропинка, сокращенный
путь». В таком смысле это словосочетание употреблял, например, цинский
теоретик Шэн Да-ши ⴋབྷ༛ [72]. О. Сирен, к несчастью не подкрепляя
свое определение никаким текстовым примером, комментирует понятие сицзин следующим образом: «Короткий отрезок или искусство выразить многое в малом, форма выразительности базируется на предельной концентрации
и экономии средств, то, что соответствует, в частности, „пятому приему“ —
„разрыву“ у Ши-тао» [101]. В общем «способы», о которых говорит Ши-тао,
это такие приемы, которые направлены на создание контрастной комбинации
элементов композиции или на добавление некоторых выразительных элементов, создающих определенную атмосферу.
2
Центральной части картины (цзин Ჟ) — первоначально этот термин означал просто «пейзаж»; тогда как шань-шуй ኡ≤ обозначает пейзаж как живописный жанр, цзин означает пейзаж как единичную целостность, как «вид»
(в смысле «ландшафт»), как момент, частную сцену природы, состояние атмосферы, один из моментов времени года. Чжэн Цзи посвящает этому термину специальный раздел своего трактата. Он перечисляет различные цзин:
ночь, снежный пейзаж, лунный свет и другие. [72].
3
На заднем плане — глубина, задний план, букв. «гора». Речь идет о горе,
которая обычно в классических композициях занимает глубинный фон свитка.
4
Внезапно прерван — традиция утверждает, что именно Ван Вэй ⦻㏝
первый ввел в живопись этот способ разрыва, остановки. Подтверждением
тому может служить отрывок из трактата, который ему приписывается: «Верх
башни храмовой пусть будет в небесах: не следует показывать строений. Как
будто есть и как будто нет: то вверх идет, то вниз бежит» [3].
Существует повторение той же идеи, но в словах слегка отличных, у Хань
Чжо 七ᤉ [72]. Особенно удачно описан этот способ в трактате Ли Жи-хуа
ᵾᰕ㨟: «Удар кисти прерывается, чтобы лучше отяготиться скрыто подразу-

338

меваемым. Так, гора обрисовывается пустым контуром или же дерево скрыто
своей листвой: повсюду пустое должно перемешиваться с полным» [71].
Немного позднее, в начале периода Цин, Шэнь Хао ⊸井 продолжает в том
же духе: «Нет необходимости показывать подножие гор или корни деревьев;
надо предоставить зрителю самому уловить то, что кисть позволяет угадать.
Когда древние писали сливовое дерево или бамбук, они давали возможность
увидеть лишь ветку, выступающую за стеной, и под этим своеобразным углом
улавливалось полностью то, что характерно; если бы они написали дерево целиком, со всеми его ветвями, они впали бы в пошлую банальность» [72].
5
Свободной и несвязанной (сун 儶) — качества, которые художники особенно отстаивают в период Цин. Так, Чжан Гэн ᕥᓊ сравнивает в этом плане искусство живописца с игроком в шахматы с его приемами обмана, который, кажется,
действует небрежно пешками на одной стороне доски, в то время как он готовит
себе победу на другой стороне, и он заключает: «В живописи нет ничего более совершенного, как эта несвязанная небрежность, которая в разбросанной композиции распространяет постепенно игру пятен и размывов, создавая эффект элегантности и грации и сообщая таким образом прелестное чувство легкости» [47, т. 30].
Об этом же писали Чжэн Цзи 䝝㑮, Тан Дай, Ван Юань-ци ⦻৏⽱ [72].
Ши-тао еще подчеркивает эту идею в надписи на свитке: «Для пальцев
правило — они должны быть нескованными. Эта несвязанная легкость есть
первое условие, позволяющее [осуществить] бесконечные метаморфозы» [84].
И в этом художники Мин и Цин показывают себя истинными наследниками художников периода Юань. Они — в противоположность ловким
действиям руки, и ухищрениям в композиции, и совершенству слишком безупречному и в силу этого, на их вкус, вульгарному у пейзажистов-профессионалов Южной Сун — культивировали непринужденность и аристократическую небрежность, выявляли отдаленную связь, чтобы дать место участию
непредвиденного, случайного, дух которого в своем свободном бродяжничестве создает свои особые, редкостные радости.
6
Без какой-либо дороги — этот отрывок представляет собой парафраз из
трактата Ван Вэя ⦻㏝: «В местах, где высится стеною кряж, невозможно никак дорогу прокладывать» [3].
7
Пэнлай, Фанху 㬜㨺ᯩ༪ — сказочные острова, которые являются местом пребывания Бессмертных и вообще обителью чудес. Описание этих
островов и их история содержится, например, в «Ле-цзы» «ࡇᆀ», гл. 5 [84].

$
᷇ᵘ㥹ㄐㅜॱҼ
ਔӪማ⁩ˈᡆйṚӄṚˈҍṚॱṚˈԔަ৽↓䲠䲭ˈ਴㠚䶒ⴞˈ৳ᐞ
儈лˈ⭏अᴹ㠤DŽ੮ማᶮ᷿ਔ ਔ⃌ѻ⌅ˈྲйӄṚˈަऒլ㤡䳴䎧
㡎ˈ‫؟‬Ԡ䒢・ˈ䑱䓊ᧂᇅˈᡆ⺜ᡆ䔏ˈ䙻ㅶ䙻㞅ˈབྷ䜭ཊԕማ⸣ѻ⌅
ማѻDŽӄᤷഋᤷйᤷˈⲶ䳘ަ㞅䕹ˈ㠷㛈ը৫㑞ֶˈ啺іа࣋DŽަ䙻
ㅶᾥ䟽㲅ˈফ丸伋ᨀ㍉кˈ⎸৫⥋≓DŽᡰԕᡆ◳ᡆ␑ˈ㲋㘼䵸ˈオ㘼
࿉DŽབྷኡӖྲ↔⌅ˈ佈㘵н䏣⭘DŽ⭏䗓ѝ≲⹤⺾ѻ⴨ˈ↔н䃚ѻ䃚⸓DŽ

ЛЕСА И ДЕРЕВЬЯ
Когда древние писали деревья, они изображали их группами по три, пять
или десять, передавая их во всех аспектах, каждое в соответствии с их собственным характером, и сочетая их неодинаковые силуэты в единый ансамбль, в высшей степени живой.

339

Мой метод изображения сосен, кедров, старых акаций и старых можжевельников заключается в том, чтобы группировать их, например, по три или
пять, комбинируя их расположение: некоторые вздымаются в героическом
и воинственном порыве, некоторые опускают голову, другие ее подъемлют,
то склоняются одно над другим, то возвышаются прямо, то волнообразные,
то колеблющиеся1.
То жесткая, то гибкая работа кисти и запястья совместно следуют тому
же методу, что и для написания скал2.
Держат кисть четырьмя, пятью или тремя пальцами — это должно быть
подчинено вращению запястья, которое само движется вперед или возвращается по произволу локтя, будучи все подчинено единству одной и той же
силы. В местах, где при движении кисти возникает сильный нажим, надо его
ослабить, чтобы кисть, напротив, летела над бумагой, чтобы не было над ней
насилия. Только тогда заполненное и пустое, густые пятна [туши] и жидкие
размывы, словно будут [равным образом] нематериальны и одушевлены, пусты и таинственны.
Для больших гор — тот же метод, а все остальное излишне, надо и в странной неровности отыскать нерукотворный, фрагментарный образ3, но это не
может быть выражено словами4.
Пояснения
1
То волнообразные, то колеблющиеся — следует сопоставить этот отрывок с главой «Леса и деревья» из трактата Хань Чжо 七ᤉ. Хань Чжо там подробно характеризует особенности сосны, кедра и акации — Ши-тао добавляет
к ним можжевельник. То, что сунский автор излагает довольно расплывчато,
в целой главе, Ши-тао сжимает до нескольких фраз, но образы, характеризующие силуэты деревьев или их позы, весьма сходны с приведенными в словаре трактата Хань Чжо [71]. «Книга деревьев» из «Слова о живописи» дает
практически полное представление об этой области классической китайской
живописи [25]. Юй Цзянь-хуа ؎ࢽ㨟 подчеркивает в искусстве компоновки
деревьев принцип бинь чжу 䌃ѫ («гость и хозяин») [84], подробно охарактеризованный также в «Слове о живописи».
2
Что и для написания скал — так, Ван Ши-чжэнь ⦻ц䋎 восхваляет в стихах художника Мэй Цина ẵ␵ за то, что он был искусен в использовании одних и тех же приемов для «изображения деревьев и камней» [69]. Мэй Цин
был современником и другом Ши-тао, его искусство, хотя и ограниченное
диапазоном значительно более узким, обладает большим сходством с живописью Ши-тао.
3
Нерукотворный образ (шэн ла ⭏䗓) — ла 䗓 буквально означает
«острый, терпкий»; шэн ⭏ — «необработанный, грубый, сырой». Это понятие часто используется в эстетике. Оно ассоциируется с понятием чжо
ᤉ («примитивный») и противопоставляется шу ⟏ («зрелый, проваренный»), то есть в расширительном значении — «искусный, исполненный
ловкости», и оно, в свою очередь, ассоциируется с понятием гун ᐕ («выработанный»). Три последовательные ступени различаются и китайской традиционной эстетикой в развитии художника: вначале его ремесло «сырое»,
«необработанное», примитивное (шэн). При усиленной практике оно становится «зрелым», «искусным» (шу). На вершине его искусства, когда уже
художник владеет столь совершенно мастерством, что может его забыть,
он вновь становится способным к непосредственности необработанного
и примитивного (шэн).
Надо, следовательно, различать, с одной стороны, «необработанность» первоначальную, которая обусловлена слабостью мастера

340

Ши-тао. Лист из 8-страничного альбома «Пейзажи, стаффаж, цветы».
Шанхайский музей

и остается низшей по отношению к «искусности»; с другой стороны, «необработанность», напоминающую нерукотворные образы в природе, как
высшее качество, которое достигается лишь через преодоление «искусности». Именно об этой, второй «необработанности» пишет здесь Ши-тао.
Эти различные понятия ясно представлены в своей очевидности в тексте минского теоретика Тан Чжи-ци ୀᘇཱྀ: «Излишек искусности ведет
к вульгарности, не нужна и слишком сильная необработанность — это отталкивающе. Но необработанность, вновь найденная силой искусности, —
вот что чудесно» [72].
Есть тексты, которые характеризуют процесс преобразования «незрелости» в «искусность», затем условия искупления этой искусности и ее преобразования в высшую «необработанность» (см. трактаты Гу Нин-юаня 亗ࠍ䚐,
Дай Си ᡤ⟉ [71]).
Сама собой напрашивается аналогия этой сложной диалектики между искусностью и необработанностью, разработанной в китайской теории живописи, с известным программным высказыванием П. Пикассо:
«В шестнадцать лет я уже рисовал, как Рафаэль (шу ⟏, сказал бы Шитао. — Е. З.), я потратил пятьдесят лет, чтобы переучиться и рисовать, как
ребенок» (незрелость, вновь обретенная силой искусности, — ляньшу
хуаньшэн 㐤⟏䚴⭏).

341

Соотношение нерукотворного и искусного, так называемого «сырого» и «вареного», как известно, одна из центральных проблем современного искусствознания. Особенно подробно эти вопросы разработаны К. Леви-Строссом, посвятившим специальное исследование этому вопросу [16].
Гениальные прозрения Ши-тао позволяют рассматривать его как одного из
немногих, проложивших в прошлом путь к этой весьма плодотворной эстетической теории.
4
Но это не может быть выражено словами — фраза двусмысленна: надо
ли ее понимать так, что «это идет от себя, бесполезно об этом говорить», или,
напротив, в смысле: «это несказанно», или еще: «это секрет» — я раскрываю
здесь то, о чем обычно не говорю. Ши-тао в осмыслении связи изображения
и слова стоит на последовательно апофатической позиции, утверждающей невозможность выразить Абсолют и Истину в слове. Именно поэтому «молчаливая» живопись почитается им как более близкое к Богу искусство. Шитао несколько раз подчеркивает недостаточность слова, его ограниченность
и беспомощность. Апофатическое отношение к слову присуще в наибольшей мере даосизму и чань-буддизму, но и в конфуцианстве есть также черты подобного понимания природы слова. (См. работы Е. В. Завадской «Философия слова в „Чжуан-цзы“», «Миссия слова в „Лунь юе“»: [12; 10].) Таким
образом, и в этой области эстетики Ши-тао опирался на традицию трех философских школ.

%
⎧☔ㄐㅜॱй
⎧ᴹ⍚⍱ˈኡᴹ▋ԿDŽ⎧ᴹ੎ੀˈኡᴹᤡᨆDŽ⎧㜭㯖䵸ˈኡ㜭㜸
䙻DŽኡᴹኔᐂ⮺Ꮂˈ䚳䉧␡ፆˈᐁ኿ケ‫ˈݰ‬ᎀ≓䵗䵢ˈ➉䴢⮒㠣ˈ
⥦ྲ⎧ѻ⍚⍱ˈ⎧ѻ੎ੀDŽ↔䶎⎧ѻ㯖䵸ˈӖኡѻ㠚ትᯬ⎧ҏDŽ⎧
Ӗ㜭㠚ትᯬኡҏDŽ⎧ѻ⊚⌻ˈ⎧ѻਜ਼⌃ˈ⎧ѻ◰ㅁˈ⎧ѻ㴳⁃䳹
≓ˈ⎧ѻ刘䒽喽偠ˈ⎧▞ྲጠˈ⎧⊀ྲᏪˈ↔⎧ѻ㠚ትᯬኡҏˈ
䶎ኡѻ㠚ትᯬ⎧ҏDŽኡ⎧㠚ት㤕ᱟˈ㘼ӪӖᴹⴞ㿆ѻ㘵DŽྲ♋⍢䯜
㤁ˈᕡ≤㬜㨺ˈ⦴ളᯩ༪DŽ㑡֯ỻᐳᱏ࠶ˈӖਟԕ≤Ⓚ喽㜸ˈ᧘㘼
⸕ѻDŽ㤕ᗇѻᯬ⎧ˈཡѻᯬኡˈᗇѻᯬኡˈཡѻᯬ⎧ˈᱟӪྴਇѻ
ҏDŽᡁѻਇҏˈኡণ⎧ҏˈ⎧ণኡҏDŽኡ⎧㘼⸕ᡁਇҏˈⲶ൘Ӫа
ㅶа໘ѻ付⍱ҏDŽ

МОРЕ И ВОЛНЫ
Море обладает огромной раскованностью. Гора обладает скрытыми возможностями. Море поглощает и исторгает. Гора простирается и склоняется.
Море может проявить душу. Гора может передавать ритм1. Гора противопоставлением вершин, чередованием обрывов, скрытыми долинами и глубокими безднами, вздымающимися пиками, поднимающимися испарениями,
[опускающимися] туманами, росами, [окутывающими] дымками и облаками2 заставляет вспомнить о Море: его подвижность, провалы и взметающиеся брызги. Но всё это не душа, которую проявляет само Море, это только те
качества Моря, которые присвоила Гора.
Море тоже может быть похожим на Гору: огромность Моря, его глубины, его дикий смех, его миражи3, его подпрыгивающие киты, его вздымающиеся драконы, его приливы и отливы с последовательно [бегущими] волнами,
подобными вершинам, — вот всё, благодаря чему Море становится похожим на Гору. Таковы качества, которые Море и Гора присваивают [берут

342

Ши-тао. Лист из 8-страничного альбома «Пейзажи, стаффаж, цветы».
Шанхайский музей

друг от друга], и у человека есть глаза, чтобы это увидеть. Так, даже Инчжоу4
и прекрасные сады Ланъюань5, [очарованная страна, которую омывает] Жошуй6, и Пэнлай7, остров Бессмертных, [магическая гора] Сюаньпу8 и [очарованный остров] Фанху9, хотя и разбросанные по четырем сторонам света, могут быть определены и узнаны путем дедукции, отправляясь от истоков воды
и артерий земли10.
Но кто понял Море в ущерб Горе или Гору в ущерб Морю, тот поистине не обладает восприятием.
Но я, я воспринимаю! Гора — это Море, и Море — это Гора11. Гора
и Море знают [истинность] моего восприятия: всё пребывает в человеке
и прольется свободным взмахом только кисти, только туши12.
Пояснения
1
Передавать ритм (май юнь 㜸䙻) — или, точнее, «артериальную пульсацию». Древние верили, что у земли, подобно человеческому телу, есть пульс
и артерии, и они находили в линиях гор выражение движений внутренних
течений.
2
Дымками и облаками — испарения, туманы, дымки играют важную роль
в китайской живописи. Прежде всего потому, что они частично, а порой
и полностью берут на себя роль воды в структуре гор и вод. Кроме того,

343

в пластическом плане, окутывая гору, они позволяют комбинировать пустое
с полным (например, вершины гор называются юнь-гэнь 䴢ṩ — «корень облаков»). В теории живописи разработана подробная терминология в области
изображения облаков и туманов. Особенно обстоятельно эти явления охарактеризованы в трактате Хань Чжо 七ᤉ [72]. В основе определений, приведенных в названном издании, лежат определения, взятые из этого трактата.
Ши-тао говорит об испарении, которое поднимается от скал: «оно источник
формирования облаков горы»; о тумане: «когда облачка плывущие, отдаленные и легкие, делаются более тяжелыми и плотными, они образуют туман»;
о дымке: «когда испарения скал сливаются, вместо того чтобы рассеиваться,
они формируются в дымки, облака», то есть «когда дымки скучиваются, они
образуют облака».
Философско-эстетическое осмысление и художественное воссоздание
мира облаков в поэзии и живописи являются едва ли не центральной областью китайской традиционной эстетики. Поэтика облака ведет свою философскую традицию от Лао-цзы и Чжуан-цзы [13], в сфере поэзии она наиболее совершенно претворена Ван Вэем ⦻㏝ [11].
3
Миражи — это выражение на современном языке означает буквально
«возникающие на океане башни, змеи моря». Происхождение этого выражения, по комментарию Юй Цзянь-хуа, содержится в «Ши цзи» «ਢ䁈» Сыма
Цяня ਨ俜䚧: «На горизонте океана дыхание морских чудовищ, кажется, воздвигает башни» [84]. Понятие «морские чудовища» также нуждается в пояснении. Шэнь 㴳 соотносится в какой-то мере с нашим морским змием; чжи
䳹 — одна из мутаций этого морского змия. «Когда чжи погружается в воды,
он превращается в морского змия» [69].
4
Остров Инчжоу ♋⍢ — один из мифологических островов.
5
Сады Ланъюань 䯜㤁 — резиденция Бессмертных, упоминается в «Сюйсянь чжуани» «㒼ԉۣ» [84; 69]. Ланъюань был расположен в горах Куньлунь.
6
Жошуй ᕡ≤ — указания на эту реку очень часты в классических текстах. Она отождествлена обычно с Черной рекой (Хэй-хэ 唁⋣), расположенной в провинции Ганьсу [84].
7
Пэнлай ㈧㨺 — см. примеч. 7 к гл. XI.
8
Сюаньпу ⦴ള — в различных изданиях текста Ши-тао чаще всего
встречается написание ᛜള. Иероглиф сюань ᛜ принимается как условный заменитель знака сюань ⦴, который был табу в период Канси, так
как было запрещено употреблять иероглиф, принадлежащий личному имени царствующего императора. Следует отметить, однако, что в рукописи трактата «Хуа пу» самого Ши-тао это табу не было соблюдено. Согласно Юй Цзянь-хуа [84], сочетание сюаньпу упомянуто в «Дунцзин фу»
«ᶡӜ䌖» Чжан Хэна ᕥ㺑. Комментаторы интерпретируют сюань как иероглиф, заимствованный для обозначения вершины, расположенной в горах Куньлунь. Согласно Чжу Цзи-хаю, истинная орфография будет та,
которая встречается в поэме «Ли сао» «䴒偧» и в трактате «Хуайнань-цзы»
«␞ইᆀ» [69].
9
Фанху ᯩ༪ — см. примеч. 7 к гл. XI.
10
Артерий земли (лунмай 喽㜸) — букв. «артерии (или пульс. — Е. З.)
дракона». Речь идет о внутренних движениях энергии, которые китайокая
традиционная геомантия приписывала горам. Пришедшее в эстетику, это
понятие играет существенную роль в теории композиции, в которой оно
определяет единство и естественный динамизм. Именно в период Цин теоретики чаще всего к ней обращаются. Ван Юань-ци ⦻৏⽱ видит, например,
в «артериях дракона» силу и сущность пейзажа, первоисточник его внутреннего динамизма. И другие понятия теории композиции, такие как

344

кай хэ 䮻ਸ и ци фу 䎧Կ, это не что иное, как конкретное выражение динамики этих «артерий». Для художника существенно уловить их, «пренебрежение же ими ведет к лишь внешней передаче формы» [72].
11
Море — это Гора — ко всей этой главе могут стоять эпиграфом известные слова из «Лунь юя» «䄆䃎» (VI, 21) о том, что «мудрый радуется горам,
человеколюбивый — созерцанию вод. Первый ценит покой, второй — движение». Однако Ши-тао преодолевает такую раздвоенность конфуцианской
традиции, выявляя амбивалентность понятий «гора» и «вода», «покой» и «движение». Уместно напомнить здесь, что органичность такого ви2дения мира выражена со всей очевидностью в имени Ши-тао, которое и означает «Каменная Волна».
Поэтика камня, эстетическое осознание и художественное освоение гор
составляют одну из важнейших граней практики и теории китайского искусства. Границы эстетического осознания камня китайскими художниками
и поэтами очень широки. Они определяются даосской традицией уподобления себя простоте обычного камня (ши ⸣) и конфуцианским стремлением
к самосовершенствованию, доведенному до изысканности яшмы и нефрита
(юй ⦹). Эстетическая значимость камня в сунской и юаньской культуре, развивавшихся при сильном влиянии чань-буддизма, сказалась с особой очевидностью в знаменитых «Садах камней» при монастырях.
Парадоксальным образом в истории китайской культуры сложилось так,
что обработка яшмы, создание тончайших изделий из нефрита стали уделом
народных мастеров, безымянных творцов прикладного искусства, тогда как
простой камень обрел свое место в поэзии и живописи.
Прославленные своей красотой горы, фантастические по форме камни —
частые объекты поэзии и живописи. Для некоторых художников камень был
столь значимым, что они вводили в свой псевдоним иероглиф ши («камень»).
В связи с этим невольно вспоминаешь, что и Мандельштам первую книгу своих стихов озаглавил «Камень».
Двух крупнейших китайских живописцев — Ши-тао и Ци Бай-ши
啺ⲭ⸣ — порой называют Эр ши Ҽ⸣ («Два камня») национальной живописи.
Пейзаж, осознанный китайскими художниками как «горы — воды», несомненно, имеет дальним истоком известный афоризм Конфуция:
Мудрый радуется воде,
Человеколюбивый радуется горе.
Мудрый [ценит] движение,
Гуманный — покой.
Мудрый [обретает] радость,
Гуманный — долголетие. [44]

Теоретики живописи часто приводят эти слова Конфуция. Особенно
важными они представлялись, например, Цзун Бину ᇇ⛣ (V век). В китайском пейзаже мир гор и вод существует в органичном единстве, однако можно выявить акценты на том или другом в творчестве некоторых художников
при сохранении, разумеется, единства двух начал.
Сущность камня, его философско-эстетический смысл пытались раскрыть
в своих сочинениях многие теоретики живописи, особенно во второй половине XVII — начале XVIII столетия. Ши-тао, Ван Гай ⦻ᾲ, Ван Юань-ци
⦻৏⽱, Тан Дай ୀዡ — крупнейшие эстетики этого времени — посвятили
значительные разделы в своих трактатах описанию природы, «души» камня.
В «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» «Книга о горах
и камнях» открывается теоретическим введением:

345

В оценке людей необходимо исходить из их духа и остова ци гу ≓僘.
То же и в камнях, они — остов Неба и Земли, обитель духа.
Поэтому их порой называют юнь-гэнь 䴢ṩ — корень облаков.
Камни, лишенные духа, становятся бездушными камнями,
Подобно тому как остов, лишенный духа, — всего лишь прогнивший костяк.
Как же может изысканная кисть утонченного человека создавать прогнивший костяк?
Писать неодухотворенные камни — совершенно недопустимо.
А писать одухотворенные камни — значит найти [в них] едва уловимое место,
где обитает дух.
Нет ничего более трудного.
Не постигнув душой, как Ва-хуан თⲷ, сути камней,
Не обладая искусством ощущать кончиками пальцев природу камней,
невозможно приниматься за живопись. [25]

В «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» подробно проиллюстрированы в прекрасных гравюрах основные живописные приемы воплощения «духа» и «остова» камня, даны копии с известнейших свитков крупнейших мастеров с изображением камней, показано в таблицах всё многообразие
типов штрихов цунь, имеющих самые разнохарактерные названия — от «черепа чёрта» или «зубов лошади» до «прожилок на листе лотоса» [25].
В этом трактате сделана попытка «алгеброй поверить гармонию».
В трактате Ши-тао, по справедливому мнению Юй Цзянь-хуа, наиболее
глубоко раскрыта природа гор в их единении с водой [84].
В отличие от Ван Гая, который говорил о сущности камня в самых общих
чертах, измерил камень категориями первого и второго закона живописи —
ци ≓ и гу 僘 — «дух» и «остов», Ши-тао дал более глубокую характеристику
природы камня, обратясь к понятию «ритм» (тоже из первого закона живописи Се Хэ 䅍䎛), но гораздо менее разработанному и более сложному. Кроме
того, закон юнь 丫 («ритм») в тексте Ши-тао дан в сочетании с май 㜸 — «артерии», «пульс». Художник, по Ши-тао, призван воплотить в искусстве ритм
биения пульса камня, словно у живого существа. Юй Цзянь-хуа, комментируя понятия май и юнь, ссылается на древние верования, согласно которым
Земля, подобно человеческому телу, имела свой пульс и артерии. И в линиях гор они видели выражение внутренних, артериальных течений Земли [84].
Ван Гай лишь одним словосочетанием — юнь-гэнь 䴢ṩ («корень облаков») утверждает внутреннее единство мира: камня и воды. Понятие юнь-гэнь
обобщило огромный творческий опыт китайских пейзажистов, изображавших облака как горные пейзажи-миражи и одновременно с этим трактующих
вершины гор как низкие облака. Это открывало широкие художественные
возможности передачи пространства и воздушной среды.
В тексте Ши-тао это единство раскрыто как важнейший принцип, без
которого, собственно, нет ни камня, ни воды. Только их взаимопроникновение и метаморфозы, только единство души и ритма, органичное слияние
«мудрости» и «гуманности», «движения» и «покоя», «радости» и «долголетия» (в терминологии Конфуция) рождают целостность ощущения бытия,
рождают прекрасное в искусстве. Облако в сочетании с камнем выражает
одну из важнейших структурных оппозиций в теории китайской живописи — «пустое и заполненное» (иллюзорное, воображаемое и реальное, действительное) — сюй ши 㲊ሖ. Мир камня — это область реального, обладающего строгой формой и структурой. Камень в китайской культуре осознан
с точностью и всеохватностью научного знания. Ни один другой объект
живописи не получил такой разработанной теории линии, выражающей
сущность камня.

346

В соответствии с основным принципом, называемым «пульс дракона»,
разработана Ши-тао и теория штрихов цунь ⳤ, которыми художник стремится выявить этот внутренний пульс камня. Таким образом, даже, казалось бы, техническая сторона живописи камней в контексте эстетической
системы Ши-тао перерастает в философскую проблему. В своем живописном творчестве Ши-тао, как и в теоретических суждениях, стремился выразить поэтичную, философскую, одухотворенную сущность камня.
На одном из альбомных листов изображен каменистый пейзаж — отмель
с несколькими замшелыми валунами. Пейзаж сопровождает каллиграфия
Ши-тао, воспроизводящая стихотворение Ван Вэя «В девятый день девятой луны вспоминаю братьев, живущих в Шаньдуне», и небольшое разъяснение художника к нему.
Один живу я гостем на чужбине,
Вдали от милых сердцу моему.
Но каждый раз, когда настанет праздник,
Мне с новой силой вспомнятся они.
На горный склон взойдут сегодня братья,
Украсят волосы цветком чжуньюй.
В кругу друзей, пирующих беспечно,
Одно лишь место будет пустовать.

«Это стихотворение Ван Вэй создал на чужбине, вспоминая о своих
братьях. Во время осеннего праздника я написал (этот пейзаж. — Е. З.) в стиле Фань Куаня 㤳ሜ» [79, табл. 8], — поясняет художник.
Этот альбомный лист мастера как бы вобрал в себя всю философско-эстетическую программу Ши-тао, наиболее полно выразил его поэтику камня. Прежде всего важно отметить, что художник обращается к камерной форме альбомного листа, то есть адресуется к зрителю-читателю
достаточно интимно и лирично, что является весьма характерным для искусства Китая второй половины XVII столетия, да и не только Китая —
вспомним «малых голландцев». В этом Ши-тао — просто художник своего времени. Индивидуальность его сказывается в другом — в обращении
к поэзии Ван Вэя и к живописной манере Фань Куаня. Ван Вэй, наиболее ярко воплотивший чаньскую линию в эстетике, частый объект реминисценций Ши-тао, исповедовавшего чань ⿚ в период господства конфуцианской ортодоксии. Обращение к стилю Фань Куаня — одному из
самых прославленных мастеров живописи гор и камней, создателю известных «портретов» знаменитых гор и вершин — указывает на те традиции,
на которые опирался Ши-тао, считавшийся среди современников яростным разрушителем всяких традиций.
Метод освоения традиций у Ши-тао действительно очень сложен и необычен. Он словно идет от противоположного, от антитезы. Фань Куань известен своими монументальными свитками с детально разработанной каллиграфией, созданной «тщательной кистью» (гун-би ᐕㅶ), тогда как живопись
Ши-тао, и в частности рассматриваемый здесь альбомный лист, производит впечатление эскизности и незавершенности, свойственных противоположной манере письма — се и ማ᜿ («писать идею»). И всё же в живописи
Фань Куаня было нечто, что несомненно оказалось необычайно созвучным эстетике Ши-тао, особенно его поэтике камня. Вот как характеризует
Ван Гай ⦻ᾲ искусство Фань Куаня в живописи камней: «Вначале он писал
в стиле Ли Чэна ᵾᡀ, позднее следовал стилю Цзин Хао 㥺⎙. Он любил писать много деревьев на вершинах гор и большие плоские камни

347

посреди воды. Фань Куань говорил обычно, что нужно наблюдать и замечать: „Чем учиться у древних, лучше учиться у природы“. Он жил в Тайхуа,
около Чжуннани, — там он мог повсюду созерцать красивые картины природы. Штрих художника был чрезвычайно сильным и выразительным. Он
действительно передавал структуру гор. Слава Фань Куаня подобна славе
Гуань Туна 䰌ԍ и Ли Чэна. В поздних работах, однако, он начинает применять слишком много туши, так что трудно бывает отличить землю от камней в его свитках» [25].
Можно оказать, что именно в этом «однако» Ван Гай резко противостоит Ши-тао, для которого именно последнее обстоятельство в искусстве Фань Куаня, в его преодолении дуализма воды и камня, Земли
и Неба, пустого и заполненного, которые определяли структуру классического пейзажа шаньшуй ኡ≤, содержалась праидея его собственной поэтики камня.
Искусство Ши-тао, его эстетика оказали огромное влияние на Ци
Бай-ши, который писал, что хотел бы родиться на триста лет раньше только для того, чтобы растирать тушь для великого Ши-тао. Известное пушкинское противопоставление — «волна и камень» — это дань классически ясному взгляду на мир, взгляду, еще не пораженному релятивизмом
и скепсисом. Ши-тао, увы, перешагнул этот рубеж, он чувствовал, что абсолютные, неизменные истины пошатнулись; при взгляде на его пейзажи
вспоминаются горы-волны и выпрыгивающий из стихий белый кит Германа Мелвилла, оказавшегося, как и Ши-тао, необычайно близким современному ви$дению мира.
12
Только кисти, только туши — заключительные слова этой главы содержат понятие фэн-лю付⍱, которое в данном контексте понимается как «литься», «течь», тогда как на более глубоком ассоциативном уровне ведет к одному
из центральных понятий чаньской этики и эстетики. Понятие фэн-лю («ветер
и поток»), выражающее суть эстетического канона жизни чаньского художника и особенности личности, живущей согласно нормам фэн-лю, ярче всего
воплощают именно кисть и тушь [14].

&
ഋᱲㄐㅜॱഋ
ࠑማഋᱲѻᲟˈ付ણн਼ˈ䲠Ფ਴⮠ˈሙᱲᓖ‫⛪ى‬ѻDŽਔӪᇴᲟ
ᯬ䂙ˈަ᱕ᴠ˖Nj⇿਼⋉㥹Ⲭˈ䮧‫≤ޡ‬䴢䙓DŽnjަ༿ᴠ˖Nj⁩л
ൠᑨ㭝ˈ≤䚺付ᴰ⏬DŽnjަ⿻ᴠ˖Njሂ෾аԕ⵪ˈᒣᾊ↓㫬❦DŽ
njަߜᴠ˖Nj䐟⑪ㅶ‫⊐ˈࡠݸ‬ሂ໘ᴤൃDŽnjӖᴹߜн↓Ԕ㘵ˈަ
䂙ᴠ˖Nj䴚ឣཙ⅐ߧˈᒤ䘁ᰕ␫䮧DŽnj䴆٬ߜլ❑ሂ᜿ˈӖᴹ䂙
ᴠ˖Nj⇈ᒤᰕ᱃᳹ˈ཮䴚䴘ཙᲤDŽnjԕҼ䂙䄆⮛ˈNj⅐ߧnjǃNj
␫䮧nj᱃᳹ˈNj཮䴚nj᪩ѻDŽн⦘ᯬߜˈ᧘ᯬйᱲˈ਴䳘ަԔDŽ
ӖᴹॺᲤॺ䲠㘵ˈྲNj⡷䴢᰾ᴸ᳇ˈᯌᰕ䴘䚺ᲤnjDŽӖᴹլᲤլ
䲠㘵ˈNjᵚ丸ᜱᰕ᳞ˈཙ䳋ᱟ䕅䲠njDŽҸ᣸䂙᜿ˈԕ⛪⮛᜿ᵚ
ᴹᲟн䳘ᱲ㘵DŽ┯ⴞ䴢ኡˈ䳘ᱲ㘼䆺ˈԕ↔ଖѻˈਟ⸕⮛ণ䂙ѝ
᜿ˈ䂙䶎⮛㻿⿚ѾDŽ

348

ВРЕМЕНА ГОДА
В живописи изображение четырех времен года — это передача меняющейся атмосферы, различий в климате. Речь идет, следовательно, о том,
чтобы передавать время суток и времена года1.

Древние выражали эти атмосферные различия в стихах, посвященных весне: «Каждый раз трава возрождается среди песков, реки и облака вместе протягиваются, сближаются»; посвященных лету: «Под деревьями всегда тенисто, как
свеж ветерок на берегу воды»; посвященных осени: «С высоты холодных крепостных стен взгляду открывается унылое пространство лесов»; посвященных
зиме: «Кисть опережает путешественника на длинной дороге возвращения и,
как холод, сковывает рыбные садки, а тушь становится все более жидкой»2.
Существуют также и исключительные зимы, как в этом стихотворении:
Снег [выпадает] редко, небо бережет свой холод,
Новый год близок, и дни уже удлиняются.

Что же касается зимы, но без идеи холода, то есть и такое стихотворение:
В конце года заря делается уже более ясной,
Между двумя короткими снежными дождями сверкает солнце3.

В рассуждениях о живописи, основанных на этих двух стихотворениях,
говорится, что такие фразы, как «небо бережет свой холод», «дни... удлиняются», «заря делается уже более ясной», «короткие снежные дожди», могут
применяться не только к зиме, а отсюда можно вывести другие выражения
для трех прочих времен года в соответствии с собственным характером каждого из них. Существуют также состояния атмосферы неопределенные —
полусветлые-полутемные, например, [в стихах]: «Клочок облака затемняет
свет луны», «Луч заката обрамляет светом ливень»4. Существуют также состояния атмосферы двойственные — частично ясные, частично сумрачные:
«Прежде даже, чем низойдет грусть сумерек, небо слегка завуалировано серым»5. Я заимствовал идеи из поэзии, чтобы сделать их сюжетами живописи6. Нет изображения, которое не было бы выражением какого-то времени
года. Эти горы и облака, которые наполняют взор, не перестают изменяться
в соответствии с временами года. Читая стихотворения, [наполненные таким
настроем], вы действительно поймете, что поэзия составляет главную идею
живописи. Тогда разве поэзия не есть само [учение] чань, которое пребывает
[в сердце] живописца?8
Пояснения
1
Времена года — особое внимание, которое проявляют китайские художники к изменениям времен года и к различным климатическим изменениям,
столь же древнее, как и само искусство пейзажа.
В период Тан в трактате Ван Вэя ⦻㏝ уже постулируется этот принцип: «Весна и лето, осень и зима рождаются прямо под кистью», и еще:
«Когда ты рисуешь горы-воды вместе, ты должен рисовать по сменам
этим» [3]. Этот же трактат содержит конкретное рассмотрение различных метеорологических явлений: дождь, ветер без дождя, дождь без ветра,
после дождя, заря и сумерки с туманами и особым освещением и, наконец, четыре времени года с их особыми тональностями и специфическими образами.
В период Пяти династий среди шести важнейших элементов живописи — лю яо ‫ޝ‬㾱, сформулированных Цзин Хао 㥺⎙, помещен принцип цзин
Ჟ, который определен как «наблюдение особых закономерностей каждого
времени» [72]. Особенно в период Сун забота о верности передачи и анализ
явлений климатических и атмосферных становятся чрезвычайно важными.
В трактате Го Си 䜝⟉ отмечены изменения, которые претерпевают облака

349

Ши-тао. Свиток «Лотос». Шанхайский музей

и горы в течение времен года, и различные духовные отклики, которые пробуждаются, как эхо, в сердце человека [72].
Кроме того, анализируются атмосферные явления с выявлением тончайших нюансов, например сочетание времени года и момента дня, облачный
пейзаж в начале весны, пейзаж с дождем и последний снег в начале весны,
светлые горы летом, горы после дождя летом, ветер и дождь в горах летом,
густые облака перед ливнем, свирепый ветер и проливной дождь, облака, которые располагаются на горах летом, утренний туман в горах летом. Такое
перечисление можно продолжить и для осени, и для зимы.
То же и в трактате Хань Чжо 七ᤉ. Элементы пейзажа им подразделены
на горы, воды, деревья, облака. И каждый из этих элементов рассматривается
в их изменениях во временах года.
Глава, посвященная облакам, в этом плане выделяется особенно. Так
как, по утверждению Хань Чжо, «тот, кто сможет хорошо их писать, уловит
истинное дыхание четырех времен года», то есть «таинственный первопринцип самой Природы» [72].
И впоследствии, в период Мин и Цин, это внимание к временам года
в природе не снижается. Существенно отметить, что теория четырех времен
года осмысляется не только в плане творчества, но и в плане экспозиции свитков. Так, например, в трактате минского теоретика Вэнь Чжэн-хэна ᮷䴷Ә
предложен четкий календарь для выставок картин, где указывались условия
гармонического сочетания интерьера, живописного стиля и мотива свитка
в их сезонной сообразности [47, т. 29]. Это явление подробно анализируется в работе ван Гулика [91].
2
«...унылое пространство лесов» — взято из стихотворения Се Тяо 䅍ᵃ,
по утверждению Чжу Цзи-хая ᵡᆓ⎧ [69].
3
«...сверкает солнце» — взято из стихотворения Сун Цянь-фу [69].
4
«...обрамляет светом ливень» — стихотворение Тан Цзи-си [69].
5
«...завуалировано серым» — цель этого отрывка (начиная от слов
«В рассуждениях о живописи...») — показать, что разнообразные состояния
атмосферы не ограничиваются простой схемой четырех времен года; надо
еще сверх того выявить бесконечность переходных состояний.
6
Сюжетами живописи — Ши-тао действительно создавал многочисленные свитки, отправляясь от стихотворений как классических, так и написанных его современниками. Приведем здесь для примера только самую знаменитую картину — большой свиток из коллекции Сумитомо в Японии на
стихотворение Ли Бо ᵾⲭ «Смотрю на водопад в горах Лушань». Он написал серию свитков (двенадцать) на цикл стихов Су Ши 㰷䔮 и на стихи
Ван Вэя ⦻㏝:
За сизой дымкою вдали
Горит закат.
Гляжу на горные хребты,
На водопад.
Летит он с облачных высот
Сквозь горный лес —
И кажется, то Млечный Путь
Упал с небес.
(Перевод А. Гитовича)

На текст известного стихотворения Ван Вэя «В девятый день девятой
луны вспоминаю братьев, живущих в Шаньдуне» был также написан художником пейзаж с каллиграфической надписью.

351

Ши-тао был вдохновлен поэзией Су Ши. Однажды, когда вокруг его
дома бушевала снежная буря, он написал двенадцать альбомных листов на
двенадцать стихов Су Дун-по 㰷ᶡඑ, посвященных временам года. Вот
как описывает Ши-тао этот эпизод из своей жизни: «Этот альбом лежал
у меня на столе около года, и я ни разу не касался его. Однажды, когда
снежная буря бушевала вокруг моего дома, я вспомнил о стихах Су Дунпо и написал двенадцать [пейзажных] сцен и на каждом [листе] скопировал [соответственно] по стиху. Когда я напевал их, дух их естественно переходил в мою живопись» [86].
Особенно подробно об этом речь идет в главе «Идеи живописи»
в трактате Го Си: «Самые прекрасные классические стихи, которые он
слышал, — это те, которые его отец повторяет обычно и которым особенно свойственно возбуждать прекрасные мысли и питать сюжеты картин» [71].
Весьма пространно Ши-тао высказался о соотношении поэзии и живописи в одной надписи на свитке: «Выявить картину из стихотворения — дело интуиции и темперамента; речь идет не о том, чтобы заимствовать свою живопись от того или другого [поэта], а потом опять
делать из нее стихотворение. Выявление стихотворения из картины протекает естественно в момент вдохновения той же ментальной Вселенной.
Для того, кто улавливает их взаимоотношения, обмен похож на зеркало, воспроизводящее образ, которого у него вначале не было и не было
ни малейшего намерения, заранее предусмотренного. Но люди наших
дней неизбежно впадают в ошибку в понимании отношений между живописью и поэзией» [84]. Подробнее о соотношении поэзии и живописи: [13].
7
[В сердце] живописца — истоки мысли о родстве поэзии и живописи принято находить у Ван Вэя, утверждавшего, что живопись есть форма
поэзии, а поэзия есть форма живописи. Подлинными теоретиками этой
проблемы можно считать сунских мыслителей, и в первую очередь — Су
Дун-по, который написал знаменитое стихотворение о стихах Ван Вэя.
Его формула: «В живописи — поэзия, в поэзии — живопись» была универсальной и вошла в поговорку.
В другом стихотворении Су Дун-по в этом же плане характеризуется
поэзия Ду Фу ᶌ⭛ и живопись Хань Ганя 七ᒩ: «Стихи Ду Фу — это невидимые картины, картины Хань Ганя — немые стихи» [52].
Вслед за этим появляется множество сходных формул: «Поэзия —
это невидимая живопись, а живопись — это зримое стихотворение».
Рождаются метаморфозы для живописных свитков: «немое стихотворение», «видимое стихотворение», а поэзия нередко определяется как «звучащая картина» или «невидимая картина». Еще Су Дун-по, как обычно
четко, сформулировал вывод: «Живопись и поэзия образуют по своему происхождению одну и ту же область знания» [52]. Эта концепция
становится общепринятой, теоретики живописи всё больше поднимают
ей цену: формирование художника не может происходить независимо
от литературы, необходимо, чтоб художник был прежде всего литератором (см. об этом в трактатах Дэн Чуня 䝗Ὧ, Фань Цзи ㇴ⫓). Пожалуй, стоит отметить, что традиционная теория живописи лишь называла эти формулы, не подвергая их анализу. Лишь в нашем столетии
эти аксиомы стали объектом осмысления. Начало этому положил Цянь
Чжун-шу 䥒䦮ᴨ, который обстоятельно анализирует природу отношений поэзии и живописи в китайской классической культуре. Анализ
произведений, по мнению Цянь Чжун-шу, показывает, что здесь речь

352

идет не об отношениях параллельности, которая питалась бы, отправляясь от единого общего источника, — с одной стороны, живописной парафразы, с другой — парафразы поэтической. Именно в этом смысле,
наверное, римляне понимали выражение «роеmа loquens picturа, pictura
tacitum poema».
Речь идет в действительности о явлении перестановки, или преобразования, искусства; живопись стремится освободиться от условий,
присущих этой отрасли, взять на себя те, которые присущи поэтическому ряду, и vice versa. Таким образом, живопись и поэзия взаимно
усиливаются, не дополняя друг друга, а скорее взаимозаменяя то, что
соответствует в конце концов природе всякой художественной выразительности — иcкать и преодолевать себя, освобождаясь от ограничений
своего искусства. Поэзия по своей природе — искусство более абстрактное и символическое, поэтому критерии поэтической ортодоксии противоположны критериям ортодоксии живописной. И даже более того:
то, что в одной области представляет путь неверный или низший, образует именно главное правило в другой. Таким образом, господствующее в поэтической критике — слово ши ሖ («полное»), в живописи же,
напротив, центральное понятие — сюй 㲊 («пустое»). Поэт стремится
сделать описание как можно более конкретным, тогда как живописный
идеал — в намеке, во фрагментарности. Объект словно вырывается из
контекста, выброшенный на пустое, белое полотно бумаги, да и существует словно лишь для того, чтобы эту пустотность выделить. Это не
значит, что нет поэзии намеков, целиком построенной на откликах души
(шэнь юнь ⾎丫), но это лишь ветвь поэзии (вспомним известные строки:
«Показывая только чешую или коготь, пытаться сделать видимым истинного дракона»). Высшей похвалой для стихотворения является формула кэ хуа ࡫⮛ — «как гравировальная доска», то есть завершенная, ясная
и точная. Как известно, кэ ࡫ — один из важнейших пороков живописи (см. примечание 2 к главе X). С другой стороны, в теории живописи
существует термин се и ማ᜿ («писать идею»), а не внешний вид, то есть
наблюдается следующая закономерность: поэзия пытается быть живописью конкретного мира, а живопись ищет не воспроизведения вещей, но
молчания в письме, чтобы раскрыть их сущность.
Выражение «во всякой живописи есть поэзия» не означает «поэтическую живопись» в западном смысле этого термина (то есть живопись-иллюстрацию), а речь идет о более абстрактной живописи, в которой поэзия в ее чистом виде составляет ядро.
Существенно отметить, что Ши-тао, отождествляя поэзию и поэтическую природу живописи с чань, то есть внутренней озаренностью человека, тем самым включает живопись в область религии, ибо пейзажные
свитки, подобно иконам, должны были не только и не столько радовать
глаз, сколько преображать, озарять личность.
Ши-тао в надписи на свитке «Деревья и камни», воспроизведенном
в книге «Творчество и даосизм» [86, табл. 5], говорит о том, что основывается на первом законе живописи — ци юнь ≓丫, который подобен духу
чань. Свиток написан очень просто, почти сухой кистью, как бы обнажая
сущность вещей. В другом свитке — «Поэт и сосны», воспроизведенном
в книге «Творчество и даосизм» [86, табл. 9], Ши-тао стремится воплотить внутреннее сосредоточение художника. В верхнем левом углу картины размашистый текст — стихи: «Что делает здесь старый мастер? У камня
он напевает новый стих. Внезапно свежий ветер подул с сосны. Молчание и покой очищают его сердце и ум».

353

'
䚐ລㄐㅜॱӄ
Ӫ⛪⢙㭭ˈࡷ㠷ລӔDŽӪ⛪⢙֯ˈࡷᗳਇऎDŽऎᗳᯬ࡫⮛㘼㠚
⇰ˈ㭭ລᯬㅶ໘㘼㠚ᤈDŽ↔ተ䳈Ӫҏˈնᨽ❑⳺ˈ㍲нᘛަᗳ
ҏDŽᡁࡷ⢙䳘⢙㭭ˈລ䳘ລӔˈࡷᗳнऎˈᗳнऎࡷᴹ⮛⸓DŽ
⮛ѳӪѻᡰᴹˈа⮛ӪᡰᵚᴹDŽཛ⮛䋤Ѿᙍˈᙍަаࡷᗳᴹᡰ
㪇ˈ㘼ᘛᡰԕ⮛ˈࡷ㋮ᗞѻ‫ˈޕ‬нਟ⑜⸓DŽᜣਔӪᵚᗵ䀰↔ˈ
⢩␡ⲬѻDŽ

ВДАЛИ ОТ ПЫЛИ1
Когда человек позволяет вещам ослепить себя, он загрязняет себя [пылью мирской].
Когда человек позволяет вещам господствовать над собой, его сердце
становится замутненным2. Замутненное сердце может породить только ремесленную и жесткую живопись и ведет художника к саморазрушению.
Когда пыль и грязь [мира] замутняют кисть и тушь3, они парализуют
[творчество]. В таком тупике человек всё теряет и ничего не приобретает, и в конце концов ничто не сможет [больше возродить] к радости его
сердце.
Поэтому я предоставляю вещам [свободно] следовать за тьмою вещей
и пыли — порочить самоё себя. Таким образом, мое сердце не замутнено,
а когда сердце не замутнено, живопись может родиться. Человек от природы наделен [даром] живописи.
Но не может заниматься живописью тот, кто не владеет Единой чертой, ибо существенное в живописи пребывает в мысли4. Надо сначала, чтобы мысль овладела Единым5, чтобы сердце могло творить в ликовании.
[Без этого] проникновение в тончайшие глубины [мира] невозможно даже
представить.
Полагая, что древние не имели необходимости говорить об этом аспекте, я захотел специально развить его в глубину6.
Пояснения
Вдали от пыли (чэнь ລ) — это понятие по происхождению буддийское. «Пыль» означает совокупность явлений и поступков, которые загрязняют подлинную натуру и ее оскверняют [102].
От буддизма общераспространенный язык также воспринял выражение
«мирская пыль», что значит совокупность мирских привязанностей и светских соблазнов, от которых важно освободиться, чтобы достигнуть подлинности.
2
Сердце становится замутненным — в этой главе рассматривается главным образом этика художника. Невозможно не вспомнить известное рассуждение Су Дун-по 㰷ᶡඑ, который определил мораль поэта, ибо и в одном и в другом случае речь идет о взаимоотношениях человека с вещами:
«Подлинный человек уделяет внимание вещам, но отнюдь не связывает себя
ими. Если он уделяет внимание вещам, как бы незначительны они ни были,
они будут еще достаточно значительны, чтобы ему доставлять радость. Как
бы значительны они ни были, они не ввергнут его в смятение. Но если
он привязывает свое внимание к вещам, тогда даже вещи самые незначительные станут достаточно значительными, чтобы вызвать у него смятение,
а самые значительные не смогут быть достаточными, чтобы доставить
ему радость» [91].
1

354

3

Когда пыль и грязь [мира] замутняют кисть и тушь — Чжан Янь-юань
ᕥᖕ䚐 уже в VIII веке писал: «Что касается современных художников, их
кисти и их тушь осквернены мирской пылью и их краски смешаны с вульгарной грязью. Таким образом, они только пачкают шелк, на котором, как
они полагают, пишут. Как могла бы подобная работа еще именоваться живописью? В действительности же всегда было так, что те, кто отличались
в живописи, были благородными личностями — литераторами, не связанными никакими заботами. Возвышенные умом, они могли таким образом
добиваться совершенствования своего века и оставить драгоценные творения для последующих веков — это всё вещи, на которые никакой деревенский мужлан не мог бы претендовать» [67].
Приведем еще достаточно выразительное суждение Ван Юя ⦻ᱡ
(уже частично цитированное выше — гл. X, примеч. 4): «В композиции не следует ни поддаваться легкости моды, ни впадать в старые шаблоны. Пусть ваше сердце будет пустым и несвязанным, без малейшей
пыли, и пейзаж покажет самое сокровенное вашей души» [72]. Для китайского теоретика искусства, как мы видим, нет разделения на этическое и эстетическое, целостность — основное условие подлинного творчества: чистота сердца художника и чистота форм в его картинах — это
один и тот же феномен.
4
Пребывает в мысли (сы ᙍ) — Цзин Хао 㥺⎙ включает эту категорию в шесть основных принципов живописи (лю яо ‫ޝ‬㾱) и определяет ее
как способность «отделять и высвобождать существенное и сосредоточивать
сердце на форме, придаваемой вещам» [71].
Но, чтобы точнее уяснить смысл этого понятия, необходимо обратиться к литературной теории, которая гораздо раньше зрело и глубоко осмысляла процесс художественного творчества. Основным источником является
«Вэнь синь дяо лун» «᮷ᗳ䴅喽». В этом трактате, особенно в гл. XXVI —
«Шэнь сы» «⾎ᙍ», это понятие является центральным. В механизме творчества Лю Се ࢹठ с самого начала связывает, с одной стороны, понятие синь
ᗳ («человеческий дух», или «сердце») и с другой — объективную реальность, мир вещей (у ⢙). Мысль (сы ᙍ) и есть та способность сердца, которая позволяет ему войти в контакт с вещами. Из этой встречи мысли с вещами рождается идея (и ᜿). Из ее претворения в акте творчества рождается
произведение (вэнь ᮷) [35].
Теоретики живописи восприняли эту схему. Сы продолжает обозначать интеллектуальную способность, предшествующую объекту, которая
находится у истока всякого процесса ментальной деятельности (и). Затем
следует техника живописи (хуа), заменившая вэнь, при посредстве которой объект реконструируется как эстетическая форма. Лю Се, раскрывая
смысл категории сы, ссылается на уже упоминавшуюся нами притчу о мяснике из «Чжуан-цзы», который разделывает тушу с чудесным мастерством,
и при этом ему нет нужды смотреть глазами на вещи, ибо он предварительно «встречается с духом» (шэнь юй ⾎䙷). Роль мысли заключается именно
в этой внутренней концентрации, которая предвосхищает объект, освобождает руку от неуверенных действий при ее проникновении в непокорную материю. Напротив, она там найдет наилучший путь без усилий, зная
его заранее благодаря видению сердца, которое предшествует его деятельности художника.
5
Чтобы мысль овладела Единым — Чжан Янь-юань ᕥᖕ䚐 уже объяснял чудесные творения художника У Дао-цзы ੣䚃ᆀ следующим образом:
«Обладая полным контролем над своим сердцем, он сосредоточился на
Едином и творил, таким образом, в гармонии с природой» [67].

355

Ши-тао. Фрагмент свитка «Сосны, бамбук, камни». Гугун, Пекин
6

Развить его в глубину — в китайских трактатах относительно редко
можно встретить разделы, целиком посвященные духовным и моральным условиям акта творчества. Но этот принцип, который Ши-тао углубил и развил, является центральным моментом китайской эстетики. Эта теснейшая, неразрывная связь этики и эстетики очевидна и в терминологии. Так, например,
понятие жэнь ӱ — основное в эстетической аксиологии — является древнейшим и важнейшим в конфуцианской этике. Высшему моральному качеству
человека — жэнь пинь Ӫ૱ соответствует высшее и в художественной иерархии — хуа пинь ⮛૱. Примеры этого весьма обширны. Приведем здесь только несколько: «Если моральное качество человека возвышенно, одухотворенный ритм его живописи будет также непременно возвышенным», — писал
Го Жо-сюй 䜝㤕㲊 [72]. Об этом же говорили Ян Вэй-чжэнь ὺ㏝ᾘ [71], Ли
Жи-хуа ᵾᰕ㨟 [72]. «Достоинства и недостатки живописи суть функция возвышенности или моральной посредственности человека», — утверждал Ван
Юй ⦻ᱡ. «Тот, чья моральная ценность низка, не может живописать» [72].
В период Цин этот принцип несовместимости гения и злодейства
обсуждался особенно страстно. Например, Чжан Гэн ᕥᓊ писал об

356

этом: «Те, кто учатся живописи, ставят прежде всего перед собой задачу формирования моральной личности. Живопись тех, которые достигли установления этой моральной личности, пронизывает широкое и неопровержимое дыхание правоты, помимо любого пластического свойства.
Но если художник лишен этого качества, его картины, сколь бы обольстительна ни была их внешность, представляют собой вид нездорового дыхания, которое выдает себя малейшим штрихом кисти. Говорят, каков человек, таково его письмо — он таков же и в живописи» [72]. О том же писал
Тан Дай ୀዡ [72].
Авторы идут еще дальше в поисках конкретных примеров из истории
живописи, подтверждающих их веру в единство этики и эстетики. Чжан Гэн
писал: «Ян Цзы-юнь ᨊᆀ䴢 говорил, что то, что пишет человек, идет от образов его сердца и что, познакомившись с его живописью, можно расшифровать его пороки и добродетели <...> Живопись, которая имеет тот же
исток, что и письмо, также дает образ сердца <...> Вначале, когда я рассматривал картины древних, я еще сомневался в обоснованности этого мнения, но после изучения жизни художников я осмеливаюсь утверждать

357

его справедливость, и я ясно осознаю, что слова Ян Цзы-юня не произвольное [измышление] <...> Если же говорить о художниках периода Юань, то
<...> Хуан Гуан-ван 哳‫ޜ‬ᵋ был человек открытый, простой и нескованный. Живопись его также сдержанная и полная порыва. У Чжэнь ੣䧞 обладал характером одиноким, гордым и непреклонной чистоты. Его живопись также горда и благородна. Ни Цзань ٚ⬂ решительно порвал со всем,
что было вульгарно. Его живопись также обладала возвышенной строгостью
и высокой отрешенностью, упраздняющей все, что является украшением.
Ван Мэн ⦻㫉 не мог противостоять желанию быстрой славы. В его картинах есть следы поспешности и грубости. Чжао Мэн-фу 䏉ᆏ乛 не почитал
добродетелью патриотические чувства, и его каллиграфия и живопись, несмотря на всю их красивость, непоправимо запятнаны вульгарностью <...>
Как говорится в „Книге ритуалов“, „то, что исполнено благодаря добродетели, является высшим; то, что исполнено благодаря ремеслу, является низшим“» [72]. Множество примеров такого же рода можно найти в трактате
Тан Дая ୀዡ [72].
Важно отметить еще, что, с точки зрения некоторых теоретиков, живопись своим этическим воздействием уподоблена молитве. Например, Цзин
Хао 㥺⎙ говорил: «Страсти и желания — воры жизни. Мудрецы предаются
музыке, каллиграфии и живописи, чтобы таким образом оттолкнуть натиск
желаний» [71].
Литургический характер живописи и в акте творения, и в акте восприятия сказывается в том, что она требует не только внутренней чистоты, но также очищения внешнего как символа и гарантии первой.
Го Сы 䜝ᙍ так описывает приготовления его отца перед живописью:
«В день, когда он приступал к [писанию] картины, ему был необходим
чистый стол перед светлым окном. Он воскурял сначала фимиам слева
и справа от себя. Потом, выбрав безукоризненную кисть и тушь высшего [качества], он мыл руки и очищал камень для туши, всё это — с сосредоточенностью человека, который готовится к приему знаменитого
гостя» [71].

(
㝛؇ㄐㅜॱ‫ޝ‬
ᝊ㘵㠷؇਼䆈DŽᝊнg㫉ࡷᲪˈ؇н☪ࡷ␵DŽ؇ഐᝊਇˈᝊഐ㫉
᱗DŽ᭵㠣Ӫн㜭н䚄ˈн㜭н᰾DŽ䚄ࡷ䆺ˈ᰾ࡷॆDŽਇһࡷ❑ᖒˈ
⋫ᖒࡷ❑䐑DŽ䙻໘ྲᐢᡀˈ᫽ㅶྲ❑⛪DŽቪᑵ㇑ཙൠኡᐍ㩜⢙ˈ㘼
ᗳ␑㤕❑㘵ˈᝊ৫Ც⭏ˈ؇䲔␵㠣ҏDŽ

ОСВОБОДИТЬСЯ ОТ ВУЛЬГАРНОСТИ1
Что касается глупости и вульгарности, то в них есть общие черты: снимите шоры глупости, и вы обретете разум; не допускайте следов вульгарности, и вы найдете чистоту2.
У истока вульгарности находится глупость, у истоков глупости — невежество. Вот почему совершенный человек наделен пониманием и проницательностью. И оттого, что он проницателен и наделен пониманием, приходит способность творить и преобразовывать. Он воспринимает явления
помимо их формы, он воплощает формы, не оставляя следов3. Он применяет тушь, будто произведение уже завершено, и он правит кистью как
бы в недеянии4.

358

На ограниченной поверхности картины он располагает и Небо, и Землю, и горы, и реки, и бесконечность творений, и всё это — с отрешенным
[пустым] сердцем5 и как бы в небытии6. Глупость, однажды проясненная,
рождает разумность; вульгарность, однажды изгнанная, сменяется чистотой
совершенной.
Пояснения
Освободиться от вульгарности (су ؇) — термин су многозначен.
В плане морали он сродни понятию «пыль». В буддийской терминологии
понятие су, взятое изолированно, означает «мирской», «профанический».
Составное выражение чэнь су ລ؇ характеризует профанический мир с его
ухищрениями и заблуждениями. В разговорном языке су означает «общепринятый», «ординарный», «вульгарный». В литературной критике чаще
всего дает оценку языку: обиходный, популярный (в смысле плоский) —
по оппозиции к языку литературному — изощренному и сложному. Именно в этом смысле, например, Су Дун-по 㰷ᶡඑ говорил о су в поэзии Бо
Цзюй-и ⲭት᱃.
В теории живописи «вульгарность» — один из наиболее важных упреков, который делается художникам. На уровне духовном вульгарность проистекает от недостатка культуры: «Когда хочешь уйти от вульгарности, нет
другого пути, кроме прилежного изучения книг. Дух учености, начитанности воспарит, рыночный, вульгарный — исчезнет» [25]. В эстетическом
плане «вульгарность» проистекает из отсутствия равновесия между внешним украшением (хуа 㨟) и реальным содержанием (ши ሖ). «В живописи существуют бесчисленные недостатки, но из всех именно вульгарность
есть худший <...> Настоящая вульгарность состоит в приверженности исключительно к декоративной красивости в ущерб структурной целостности или в приверженности исключительно к элегантности детали, уничтожая при этом одухотворенность», — утверждал Хань Чжо 七ᤉ [72].
Вульгарность означает также банальность, общие места, шаблоны,
и с этой точки зрения она может ассоциироваться с недостатком бань ᶯ —
«педантичная жесткость»: «жесткость означает педантизм и готовые формулы;
вульгарность состоит в ограниченности из-за соблюдения условных правил.
Таким образом, вульгарность и жесткость — понятия равнозначные», — писал Чжэн Цзи 䝝㑮 [72].
Заметим, наконец, что клеймо «вульгарности» по отношению к картине заключает осуждение столь радикальное, что многие второстепенные художники, чтобы избежать этого риска, предаются всяким эксцентричностям:
«Как говорят древние, лучше создать произведение бессвязное, чем банальное. Ибо такие недостатки, как жесткость и вульгарность, опаснее, чем эксцентричность» [72]. Особое внимание проблеме вульгарности в искусстве
уделял один из крупнейших теоретиков XVII века Шэнь Цзун-цянь ⊸ᇇ偛.
«В живописи вульгарность бывает пяти видов: вульгарный дух, вульгарный
ритм, вульгарная кисть, вульгарный замысел, вульгарный человек [художник]», — писал Шэнь Цзун-цянь [81].
Знаменательно, что свое отношение к вульгарности А. Матисс формулирует в словах, очень близких к высказываниям Хань Чжо: «Если он
[художник] боится банальности, он не избежит ее, придавая себе странную внешность, впадая в причудливость рисунка или эксцентричность
цвета» [19].
2
И вы найдете чистоту (цин ␵) — теперь, с появлением текста «Хуа пу»,
сомнения относительно смысла этого отрывка исчезли — манускрипт
подтвердил, что цин — иероглиф правильный [69].
1

359

Ши-тао. Лист из 8-страничного альбома «Фрукты и овощи». Шанхайский музей
3

Не оставляя следов (у цзи ❑䐑) — выражение полностью гласит: «без
следов кисти» (у би цзи ❑ㅶ䐑). Это важное понятие, следуя типическому
процессу китайской живописной терминологии, имеет точкой отправления
техническое понятие, но оно распространяется затем, развиваясь, в область
эстетики и философии. В плане техническом понятие «без следа кисти» эквивалентно понятию «спрятанная точка» или «прямая точка» (цан-фэн 㯿䤂
или чжэн-фэн ↓䤂), которое более характерно для каллиграфии (о понятии
«спрятанная точка» речь шла выше, см. примеч. 8 к гл. VI). Вся сила штриха сконцентрирована на кончике кисти, штрих без зазубрин и боковых дополнительных линий. «В живописи выражение „без следа кисти“ означает,
что тушь наложена на поверхность расплывчато, без заметных разделений.
В действительности это как „спрятанная точка“ хороших каллиграфов, которая проводится резко, словно штифтом, по доске или вырезается как печать. В каллиграфии „спрятанная точка“ заключается в том, что удар кистью
делается быстро и резко. Если вы можете уловить манеру, в которой добрый
каллиграф действует своей кистью, тогда вы поймете, что понимают под пословицей „Хорошие художники не оставляют следов кисти“», — писал Чжао
Си-гу 䏉ᐼ卓 [47, т. 9].
Эта идея подтверждается текстом более поздним: «Древние говорили: в живописи понятие „без следов кисти“ есть как бы то же, что

360

„спрятанная точка“ каллиграфов», — писал Шэнь Хао ⊸井 [72]. При письме способом «спрятанной точки» сила штриха максимальна и в то же время
не видно примет усилия, поскольку нет следов отдельных штрихов. Форма представляется сразу в своей совокупности таким образом, что глаз не
может различать, где художник начал и чем закончил, она образует одно
целое с совершенной естественностью, словно она возникла сама из себя,
рождена самой бумагой, без тяжелого труда художника. В этом раскрывается сугубо эстетическая сторона этой проблемы. Когда живопись достигает такого состояния, что кажется, будто она «без следов», она воспринимается как естественная и необходимая эманация бумаги. «Если,
например, вы смотрите на рисунки и трещины, которые образовались на
старой и разъеденной стене, они абсолютно похожи на штрихи кисти,
но без малейших следов ударов и последовательных движений: они суть
естественные и необходимые творения этой стены. В живописи, если все
следы орудий, примененных для ее создания, могут быть устранены, создается нечто подобное. Древние говорили: „Литература в своей сущности — осуществление природы, в которой некоторые художники, наиболее одаренные, понимают кое-что“. Я это же скажу о живописи», — писал
Хуа Линь 㨟⩣ [72].
Живопись «без следов» создается, если художнику удается в каком-то
смысле поймать Природу в ловушку; тем самым это понятие углубляется до
философского уровня. Природа предстает как абсолютный предел всякой живописи. В аксиологии высшая оценка начинается там, где технические достоинства уже все исчерпаны и словно отсутствуют. Истинная эстетическая
проблема, следовательно, начинается после того, как все технические проблемы разрешены. «Владеть тушью легко, а владеть кистью трудно. Иметь
кисть и тушь — это еще легко, но трудно не иметь более следа ни кисти, ни
туши», — писал Дай Си ᡤ⟉ [71].
«Исток отсутствия следов кисти и туши — в природе»,— писал Гао Бин
儈⿹ [47, т. 8]. Живопись «без следов» выступает как искусство высшего порядка и предстает как самое высокое устремление художника. Гао Ци-пэй
儈ަ֙ имел печать со следующей надписью: «Я не ищу ничего, кроме отсутствия следов кисти и туши» [47, т. 8]. На этом уровне фраза «без следов кисти» выражает идею чудесного улавливания неуловимого, представляющую
эстетическую ипостась известной даосской истины, приведенной в «Дао дэ
цзине»: «Умеющий шагать не оставляет следов» (гл. 27).
4
Как бы в недеянии (у вэй ❑⛪) — одно из центральных понятий
даосизма. Природа этой категории раскрыта в гл. 48 «Дао дэ цзина»: «Кто
учится, с каждым днем увеличивает [свои знания]. Кто служит дао, изо
дня в день уменьшает [свои желания]. В непрерывном уменьшении [человек] доходит до недеяния. Нет ничего такого, чего бы не делало недеяние. Поэтому овладение Поднебесной всегда осуществляется посредством недеяния. Кто действует, не в состоянии овладеть Поднебесной»
[6; см. также 13].
5
С отрешенным [пустым] сердцем («отрешенный», «бледный» — дань
␑) — здесь Ши-тао характеризует сердце художника. Но это понятие имеет огромное значение в разных областях китайской теории живописи. Дань
буквально значит «слабый», противоположный сильному — нун ◳; или
«легкий» (в том смысле, как говорят: табак или вино «легкие»), «безвкусный» — в противоположность вкусу острому, терпкому, «бледный», «блеклый» — в противоположность насыщенному. В живописной технике дань
означает сильно разведенную тушь, то есть жидкую тушь в противоположность густой. Писать жидкой тушью значительно труднее, чем гу-

361

стой, работу густой тушью традиционная критика рассматривает как более
грубую, вульгарную и низшую.
В письме бледной жидкой тушью условия для художника очень сложные — красота не гарантируется используемым материалом, она зависит от искусства художника. Это понятие приобретает особую важность
с эпохи Юань. Качество дань отличает в первую очередь произведения
Ни Цзаня ٚ⬊. Редкое и изысканное в китайской эстетике предстает антиподом драгоценного, как отмеченное простотой — дань. Понятие дань
соответствует всему тому, что является наиболее редким и изысканным,
то есть лишенным украшений, строгим; то, что является противоположностью драгоценному. Теоретики живописи считают дань важнейшим
признаком произведений, отнесенных к высшей категории — ипинь 䙨૱.
Характер понятия «дань» раскрывается еще полнее при анализе того,
с какими понятиями оно часто сочетается. Так, для теоретика живописи Дай Си ᡤ⟉ дань стоит в ряду так называемых «четырех существенных красот» живописи. Три другие наряду с дань следующие: сянь 䯂 —
«праздность», цзин 䶌 — «тишина», юань 䚐 — «удаленность» [71]. Для
другого автора — Юнь Сяна ᚭੁ живопись станет способной исчерпать
реальность всех явлений, если она достигнет того, чтобы стать «до предела безвкусной», «до предела плоскостной», «до предела лишенной идеи»
[71]. Другие критические суждения так же показательны. Например, Ли
Жи-хуа ᵾᰕ㨟 считал Цю Ина ӷ㤡 ниже древних, потому что он не способен писать ничего, кроме сложностей (фань ♚) и не способен писать
просто (цзянь ㉑). Он способен пользоваться средствами насыщенными
и смачными и не способен использовать «безвкусную бледность» [71]. Хуа
И-лунь 㨟㘬㏨ обобщил эту цепь мыслей о понятии «дань»: «обладать духовной энергией, выраженной в безвкусной бледности, это и есть то, что
называют истинной духовной энергией» [47, т. 30].
6
И как бы в небытии — это опять классическая рекомендация: художник
должен иметь сердце праздное (сянь 䯂), быть спокойным и молчаливым (цзин
䶌), очищенным и пустым (кун オ). Го Си 䜝⟉, например, подробно характеризует эти состояния сердца художника [71]. Ван Юань-ци ⦻৏⽱ также
напоминает, что художник должен быть спокойным и праздным (ань сянь
ᆹ䯂) в тот момент, когда он берет кисть [72]. Ли Жи-хуа ᵾᰕ㨟 еще более настоятельно требует: «Надо знать, что напитать бумагу одной каплей
туши не мелкое дело. Надо, чтоб сердце сделалось огромным и пустым,
не имея [внутри себя] ничего, кроме объекта [изображения]» [71]. Ту же
идею высказывает Ван Юй ⦻ᱡ: «Сердце должно быть абсолютно пустым,
без пыли, и пейзаж тогда возникнет из самых глубин его», и немного дальше в тексте Ван Юй рекомендует еще, прежде чем писать, умиротворить
свое сердце (пин дин синь ᒣᇊᗳ) и придерживаться далеких идей (юань
и 䚐᜿) [72].
Эти рекомендации имеют своим истоком даосскую мысль, в частности
известную притчу из трактата «Чжуан-цзы» о художнике:
«Сунский царь Юань ‫ ݳ‬задумал [отдать приказ] нарисовать картину.
Принять [приказ] явилась толпа писцов. [Одни] стояли, сложив в приветствии руки, [другие], чуть ли не половина, оставшись за дверями, лизали кисти, растирали тушь. Один же писец с праздным видом, не спеша, подошел
последним. Принял [приказ], сложил в приветствии руки и, не останавливаясь, прошел в боковую комнату. Царь послал за ним человека последить,
и оказалось, что [тот писец] снял одежду и, полуголый, сел, поджав под себя
ноги. „Вот это — настоящий художник. [Ему] и можно [поручить картину]!“ — воскликнул царь» [31].

362

)
ެᆇㄐㅜॱг
໘㜭ṭษኡᐍѻᖒˈㅶ㜭‫ۮ‬㾶ኡᐍѻऒˈᵚਟԕа䛡а༁㘼䲀
䟿ѻҏDŽਔӺӪ⢙ˈ❑н㍠ᚹDŽᗵ֯໘⎧ᣡ䋐ˈㅶኡ倅保ˈ❦
ᖼᔓަ⭘DŽᡰԕ‫ޛ‬ᾥѻ㺘ˈҍ൏ѻ䆺ˈӄዣѻሺˈഋ⎧ѻᔓˈ
᭮ѻ❑ཆˈ᭦ѻ❑‫ޗ‬DŽцнว⌅ˈཙнว㜭DŽнնަ亟ᯬ⮛ˈ
㘼৸亟ᯬᆇDŽᆇ㠷⮛㘵ˈަާ‫ޙ‬ㄟˈަ࣏а億DŽа⮛㘵ˈᆇ⮛
‫ݸ‬ᴹѻṩᵜҏDŽᆇ⮛㘵ˈа⮛ᖼཙѻ㏃℺ҏDŽ㜭⸕㏃℺㘼ᘈа
⮛ѻᵜ㘵ˈᱟ⭡ᆀᆛ㘼ཡަᇇ᭟ҏDŽ㜭⸕ਔӺн⌟ˈ㘼ᘈަ࣏
ѻн൘Ӫ㘵ˈӖ⭡Ⲯ⢙㘼ཡަཙѻᦸҏDŽཙ㜭ᦸӪԕ⌅ˈн㜭
ᦸӪԕ࣏DŽཙ㜭ᦸӪԕ⮛ˈн㜭ᦸӪԕ䆺DŽӪᡆỴ⌅ԕՀ࣏ˈ
Ӫᡆ䴒⮛ԕउ䆺DŽᱟཙѻн൘ᯬӪˈ䴆ᴹᆇ⮛ˈӖнۣ✹DŽཙ
ѻᦸӪҏˈഐަਟᦸ㘼ᦸѻˈӖᴹབྷ⸕㘼བྷᦸˈሿ⸕㘼ሿᦸ
ҏDŽᡰԕਔӺᆇ⮛ˈᵜѻཙ㘼‫ޘ‬ѻӪҏDŽ㠚ཙѻᴹᡰᦸˈ㘼Ӫ
ѻབྷ⸕ሿ⸕㘵ˈⲶ㧛нᴹᆇ⮛ѻ⌅ᆈ✹ˈ㘼৸ᗇ‫ٿ‬ᔓ㘵ҏDŽᡁ
᭵ᴹެᆇѻ䄆ҏDŽ

В ЕДИНСТВЕ С КАЛЛИГРАФИЕЙ
Тушь способна дать расцвести всем формам гор и рек. Кисть может выявить их [линии] силы, избежав при этом [опасности] свести всё к одному
типу, частному и ограниченному.
Во все времена [великие художники] совершенно точно улавливали это:
надо добиться, чтобы тушь была подобна океану, охватывающему и несущему, чтобы кисть, будто гора, воздвигалась и господствовала. Затем надо широко раскинуть все формы [гор и рек], вплоть до воплощения восьми направлений1, девяти округов Земли2, величия пяти гор3, безмерности четырех
морей, развиваясь вплоть до включения бесконечно большого, преуменьшаясь вплоть до собирания бесконечно малого4.
Мир не придерживается в этом единого метода, а природа — одного дара.
Это проявляется не только в живописи, но и в каллиграфии. Хотя живопись
и каллиграфия конкретно предстают как две различные дисциплины, по технике своей они являются одним и тем же5.
Единая черта есть корень и первоисток каллиграфии и живописи. Живопись и каллиграфия — это различное применение Единой черты. Кто
использует лишь каллиграфию, но забывает о том, что Единая черта лежит
в ее основе, тот подобен тому, кто принимает в соображение только потомков, забывая о высоких предках. Кто помнит лишь непрерывность эпох,
но забывает, что достоинства их не возвращаются людям, тот допускает увлечь себя вслед за вещами и теряет небесный дар.
Небо может наделить человека великим Правилом [живописи], но
оно не может наделить его исполнением. Небо наделило человека [даром]
живописи, но оно не может наделить его самим творчеством. Если человек забрасывает Правило ради того, чтобы овладеть исполнением, если человек пренебрегает первопринципом живописи и стремится творить [без
связи с ним], тогда Небо оставляет его. Он будет лишь [внешне прекрасно] каллиграфировать и живописать, но его произведения не сохранятся [в веках].
Небо дает человеку в той мере, в какой он способен воспринять. Дар велик для того, кто владеет великой мудростью. Дар посредствен для того, кто
ею не владеет. Таким образом, на все времена происхождение каллиграфии и живописи небесное, а их завершение — человеческое.

363

Ши-тао. Лист из 12-страничного альбома «Пейзажи и цветы». 1700 г. Гугун,
Пекин

В даре, которым наделяет Небо сообразно с мудростью человека, необходимо должно присутствовать Правило каллиграфии и живописи, которым
каждый может овладеть либо частично, либо во всей его полноте.
Вот почему моя теория охватывает и каллиграфию.
Пояснения
1
Восьми направлений (ба цзи ‫ޛ‬ᾥ) — означает четыре точки кардинальные и четыре промежуточные, обозначающие направление линий, идущих из
центра в пространство.
2
Девяти округов Земли — следуя космогонии, изложенной в «Хуайнань-цзы» «␞ইᆀ», Земля разделена на девять округов, по одному для каждого направления и один центральный. Каждый из этих округов обладает
особой атмосферой и особым наименованием. В данном случае выражение
«девять округов» раскрывает все многообразие земли.
3
Величия пяти гор — пять священных гор в Китае: Тайшань ⌠ኡ — для
Востока; Хуашань 㨟ኡ — для Запада; Хэншань 㺑ኡ — для Юга; Хэншань
ᚂኡ — для Севера, Суншань ᎙ኡ — для центра [69].
4
До собирания бесконечно малого — букв. «расширяться до того, что
больше ничего не останется невключенным; суживаться, пока ничто не будет
невыключенным». Это выражение представляет собой перефразировку абзаца из «Чжуан-цзы»: «Великое Единое — это то, что велико до такой степени,
что не оставило ничего вне себя; малое Единое — это то, что мало до такой
точки, что не может ничего содержать внутри себя» [84].
5
По технике своей они являются одним и тем же — уже у Чжан Янь-юаня
ᕥᖕ䚐 сказано: «Каллиграфия и живопись — это различные названия, ко-

364

торые означают одно и то же явление» [67]. И позднее во многих трактатах мы находим утверждение общности происхождения природы, принципов и техники каллиграфии и живописи. «Каллиграфия и живопись вышли из
одного и того же источника», — писал Хэ Лян-цзюнь օ㢟‫[ ׺‬62]. Чжу Тун
ᵡ਼ еще более категорично утверждал: «Каллиграфия и живопись — одна
и та же дисциплина» [61, т. 2]. «Ученичество в живописи не отличается от
ученичества в каллиграфии», — писал Го Си 䜝⟉ [72]. Цянь Ду 䥒ᶌ остроумно заметил: «Что касается живописи или каллиграфии, о них говорят одинаково: они пишутся» [72]. Тан Инь ୀᇵ же считал, что «хорошие каллиграфы большей частью и хорошие художники» [71].
Классическая теория искусства приписывает особой группе иероглифов — изобразительным, «фигуративным» (сян-синцзы 䊑ᖒᆇ) общую исходную роль для каллиграфии и живописи [13]. Каллиграфия достигла зрелости как независимое искусство много раньше, чем живопись. С конца
периода Хань действительно в каллиграфии цаошу 㥹ᴨ письмо не ставило
основной целью смысловую информацию, а скорее стремилось воплотить
пластический поиск. Цаошу было выражением индивидуальной творческой
деятельности. Как чистое искусство, освобожденное от всякой утилитарной
миссии, каллиграфия является достоянием элиты: кисть, которой она пользуется, не только орудие выражения пластической искусности, но также символ престижа. В период Шести династий наряду с художниками-профессионалами появляются живописцы по свободной воле. Живопись усваивает весь
арсенал каллиграфической техники и к периоду Тан становится столь же социально-престижной. Это сближение завершилось в период Юань — отныне
есть только живопись художников-каллиграфов. Все другие виды живописи
уходят на второй план. Сближение каллиграфии и живописи в период Юань
выразилось во всё более широком развитии практики у художников добавлять своей рукой важные каллиграфические надписи [15; 2]. Тогда как в эпоху Сун художник довольствовался простой надписью, спрятанной скромно
в углу какой-нибудь скалы, и не имел, следовательно, никакой нужды быть
в то же время хорошим каллиграфом, с периода Юань уже стало немыслимым, чтобы художник мог примириться с тем, что его каллиграфия не на такой высоте, как его живопись. Если он не был блестящим каллиграфом, он
не мог быть и художником или литератором, но лишь вульгарным специалистом-ремесленником (цзян ॐ). В эстетике вэньжэнь хуа ᮷Ӫ⮛ живопись нередко рассматривалась просто как разновидность, разрастание или заменитель каллиграфии (шу чжи юй ᴨѻ佈). Но в дальнейшем живописи удалось
завоевать равенство. Важно отметить здесь, что изучение трактатов по живописи требует тщательного прочтения сочинений по каллиграфии, так как
первые заимствовали из них важную терминологию (не только техническую,
но и собственно эстетическую). Обращает на себя внимание то, что Ши-тао
каллиграфию обозначает не через иероглиф шу ᴨ («письмена»), как обычно,
а через цзы ᆇ («иероглиф»), тем самым сводя каллиграфию к иероглифу как
модели живописного произведения. Связь живописи с каллиграфией, осознанная не только как техническое, штриховое родство, но и как явление, имеющее истоком общую структурную основу, глубоко раскрыта в статье «Эстетический смысл китайской каллиграфии» одного из старейших профессоров
Пекинского университета, Цзун Бай-хуа ᇇⲭ㨟, который любезно предоставил рукописный текст этой статьи. Цзун Бай-хуа раскрывает глубокую, органичную связь произведений живописи и скульптуры со структурой иероглифа (например, живописи А. Матисса и скульптур Родена). Разумеется, он
подробно анализирует в этом же плане живописные свитки китайских мастеров. По справедливому суждению Цзун Бай-хуа, каждый живописный

365

свиток или скульптура подобны какому-нибудь одному иероглифу — сложному или простому и поэтому должны анализироваться по законам структуры иероглифа [66; 13].

*
䋷ԫㄐㅜॱ‫ޛ‬
ਔѻӪᇴ㠸ᯬㅶ໘ˈ‫ٷ‬䚃ᯬኡᐍDŽнॆ㘼៹ॆˈ❑⛪㘼ᴹ⛪DŽ䓛н⛛㘼
਽・ˈഐᴹ㫉伺ѻ࣏ˈ⭏⍫ѻ᫽ˈ䔹ѻሠᆷˈᐢਇኡᐍѻ䌚ҏDŽԕ໘䙻
㿰ѻˈࡷਇ㫉伺ѻԫDŽԕㅶ᫽㿰ѻˈࡷਇ⭏⍫ѻԫDŽԕኡᐍ㿰ѻˈࡷਇ
㛾僘ѻԫDŽԕ䷏ⳤ㿰ѻˈࡷਇ⮛䆺ѻԫDŽԕ⓴⎧㿰ѻˈࡷਇཙൠѻԫDŽ
ԕඣา㿰ѻˈࡷਇ丸㠮ѻԫDŽԕ❑⛪㿰ѻˈࡷਇᴹ⛪ѻԫDŽԕа⮛㿰
ѻˈࡷਇ㩜⮛ѻԫDŽԕ㲋㞅㿰ѻˈࡷਇま㝛ѻԫDŽᴹᱟԫ㘵ˈᗵ‫ݸ‬䋷ަ
ԫѻᡰԫˈ❦ᖼਟԕᯭѻᯬㅶDŽྲн䋷ѻˈࡷተ䳈␪䱻ˈᴹнԫަԫѻ
ᡰ⛪DŽфཙѻԫᯬኡ❑マDŽኡѻᗇ億ҏԕսˈኡѻ㯖䵸ҏԕ⾎ˈኡѻ䆺
ᒫҏԕॆˈኡѻ㫉伺ҏԕӱˈኡѻ㑡ₛҏԕअˈኡѻ▋Կҏԕ䶌ˈኡѻ
ᤡᨆҏԕ⿞ˈኡѻ㌶ᗀҏԕ઼ˈኡѻ⫠㚊ҏԕ䅩ˈኡѻ㲋䵸ҏԕᲪˈኡ
ѻ㍄⿰ҏԕ᮷ˈኡѻ䒢䐣ҏԕ↖ˈኡѻጫৢҏԕ䳚ˈኡѻ䙬╒ҏԕ儈ˈ
ኡѻ⑮৊ҏԕ⍚ˈኡѻ␪䘁ҏԕሿDŽ↔ኡཙѻԫ㘼ԫˈ䶎ኡਇԫԕԫཙ
ҏDŽӪ㜭ਇཙѻԫ㘼ԫˈ䶎ኡѻԫ㘼ԫӪҏDŽ⭡↔᧘ѻˈ↔ኡ㠚ԫ㘼ԫ
ҏˈн㜭䚧ኡѻԫ㘼ԫҏDŽᱟԕӱ㘵н䚧ᯬӱˈ㘼′ኡҏDŽኡᴹᱟԫˈ
≤䉸❑ԫ㙦˛≤䶎❑⛪㘼❑ԫҏDŽཛ≤⊚⌻ᔓ◔ҏԕᗧˈঁлᗚ⿞ҏԕ
㗙ˈ▞⊀н᚟ҏԕ䚃ˈ⊪㹼◰䒽ҏԕࣷˈ♐⌴ᒣаҏԕ⌅ˈ⳸䚐䙊䚄ҏ
ԕሏˈ⊱⌃凞▄ҏԕழˈᣈ᯻ᵍᶡҏԕᘇDŽަ≤㾻ԫᯬ♋▞Ⓩ⑔ѻ䯃
㘵ˈ䶎↔㍐㹼ަԫˈࡷ৸օ㜭ઘཙлѻኡᐍˈ䙊ཙлѻ㹰㜸Ѿ˛Ӫѻᡰ
ԫᯬኡˈнԫᯬ≤㘵ˈᱟ⥦⊹ᯬ⓴⎧㘼н⸕ަየҏˈӖ⥦የѻн⸕ᴹ⓴
⎧ҏDŽᱟ᭵⸕㘵⸕ަ⮄የˈ䙍ᯬᐍкˈ㚭ᯬⓀ⋹㘼′≤ҏDŽ䶎ኡѻԫˈ
н䏣ԕ㾻ཙлѻᔓ˗䶎≤ѻԫˈн䏣ԕ㾻ཙлѻབྷDŽ䶎ኡѻԫ≤ˈн䏣
ԕ㾻Ѿઘ⍱˗䶎≤ѻԫኡˈн䏣ԕ㾻Ѿ⫠ᣡDŽኡ≤ѻԫн㪇ˈࡷઘ⍱⫠
ᣡ❑⭡DŽઘ⍱⫠ᣡн㪇ˈࡷ㫉伺⭏⍫❑ᯩDŽ㫉伺⭏⍫ᴹ᫽ˈࡷઘ⍱⫠ᣡ
ᴹ⭡DŽઘ⍱⫠ᣡᴹ⭡ˈࡷኡ≤ѻԫ᚟⸓DŽ੮Ӫѻԫኡ≤ҏˈԫн൘ᔓˈ
ࡷԫަਟࡦ˗ԫн൘ཊˈࡷԫަਟ᱃DŽ䶎᱃н㜭ԫཊˈ䶎ࡦн㜭ԫᔓDŽ
ԫн൘ㅶˈࡷԫަਟۣ˗ԫн൘໘ˈࡷԫަਟਇDŽԫн൘ኡˈࡷԫަਟ
䶌˗ԫн൘≤ˈࡷԫަਟअDŽԫн൘ਔˈࡷԫަ❑㦂˗ԫн൘Ӻˈࡷԫ
ަ❑䳌DŽᱟԕਔӺнҲˈㅶ໘ᑨᆈˈഐަ⎩⍭ˈᯟԫ㘼ᐢ⸓DŽ❦ࡷ↔ԫ
㘵ˈ䃐㫉伺⭏⍫ѻ⨶ˈԕа⋫㩜ˈԕ㩜⋫аDŽнԫᯬኡˈнԫᯬ≤ˈн
ԫᯬㅶ໘ˈнԫᯬਔӺˈнԫᯬ㚆Ӫˈᱟԫҏˈᱟᴹަ䋷ҏDŽ

БРАТЬ НА СЕБЯ ИХ КАЧЕСТВА1
Древние доверяли свои внутренние стремления2 кисти и туши, заимствуя
форму пейзажа. Не преобразуя, они применялись ко всем трансформациям,
не действуя, они действовали3. Живя в безвестности, они обретали славу, потому что тренировали свое «я», подчиняли себе судьбу. Запечатлевая всё, что
находится во Вселенной, они воспринимали саму сущность гор и рек.
Владение тушью дается тренировкой в технике, господство над кистью
обретают в жизни. Горы и реки создают органические структуры, линии
и штрихи цунь — источник превращений в живописи. Океан дарует чувство Вселенной, простая лужица4 — чувство мгновенности. Недеяние порождает способность действовать, Единая черта — бесконечность штрихов кисти. Лишь гибкость запястья дарует непреодолимое проявление
таланта5. Кто осознает себя одаренным этими способностями, должен

366

Ши-тао. Лист из 4-страничного альбома «Стихотворение Хун Янь-люйя».
Гугун, Пекин

сначала развить их [неустанной тренировкой] и затем только браться за
кисть. Иначе он останется замкнутым в безысходности грубой поверхностности и не сможет воплотить эти способности в соответствии с их
предназначением. Именно Гора раскрывает во всей беспредельности качества Неба6. Благодаря этому Гора достигает своего величия. Дух [величия
Неба] — это то, через что Гора может проявлять свою душу. Творческая
способность — это то, через что Гора воплощает изменчивые видения. Человеколюбие — это то, что создает [устойчивую] упорядоченность Горы.
Движение — это то, что одушевляет контрастные линии Горы. Тишина —
это то, что Гора таит внутри. Ритуал — это то, что выражается в изгибах
и склонах Горы. Гармония — это то, что выступает в поворотах и разворотах. Сдержанность — это то, что Гора заключает в своих складках.
Мудрость — это то, что Гора заключает в пустоте своей души. Утонченность — это то, что проявляется в чистой прелести Горы. Мужество Горы
выражается в складках и выступах. Дерзновение проявляется в ужасающих
безднах. Высота выражается в том, что Гора гордо вздымается. Огромность
Горы обнаруживается в массивных нагромождениях. Малость Горы раскрывается в невысоких подступах к ней.
Все эти качества Гора проявляет лишь потому, что Небо даровало ей способность выполнять эту роль, но ей пожалованы эти дары не для того, чтобы
«обогатить» ими Небо. Так же и человек проявляет в деле свои качества, которые ему пожалованы Небом, но эти качества — его собственные, это не те, которые пожалованы Горе.
Откуда можно это вывести? Гора реализует свое собственное качество,
и это качество не могло бы быть реализовано, если бы от Горы оно перешло
в другое место. Так, человеколюбивому человеку не нужно, чтобы гуманность
была ему передана извне, но [благодаря этому] он может радоваться Горе7.
Если Гора обладает такими качествами, почему же их не может быть
у Воды? Вода не лишена ни действия, ни качества. Что касается Воды, то

367

она добродетелью творит безбрежность океанов и протяженность озер, справедливостью — нисходящую покорность и согласованность с этикетом.
Дао ее образует беспрестанно заводи и болота.
Смелостью ее определяется решительный ход и неудержимое стремление.
Правило приводит в унисон ее водовороты.
Проникновенность проявляется в далеких разливах, в ее пребывании повсюду.
Доброта позволяет Воде являть прозрачную и свежую чистоту.
Воля [к постоянству] диктует ей безошибочный путь к Востоку8.
Если бы Вода, качества которой так зримо проявляются в волнах океана и в глубине залива, не управляла этими качествами, как могла бы она так
присутствовать во всех пейзажах мира и пронизать землю своими потоками?
Тот, кто может творить, отправляясь только от Горы и не отправляясь
от Воды, будет как бы поглощен посреди океана, не видя побережья, или же
будет [словно] на берегу, не ведая о существовании океана. Мудрый же знает, где берег, и в то же время дает себя увлечь течению Воды9. Он слушает
источники и радуется Воде10. Нужно всего лишь глубокое знание Горы, чтобы видеть обширность мира. Нужно всего лишь глубокое знание Воды, чтобы
видеть величие мира. Нужно, чтобы Гора воздействовала на Воду, чтобы проявлялось универсальное течение. Нужно, чтоб Вода воздействовала на Гору,
чтобы в этом проявлялась универсальная всеохватность.
Если это взаимодействие Горы и Воды не выражено, ничто не сможет
объяснить это универсальное течение и универсальное объятие. Без выражения этого универсального течения и этой универсальной всеохватности освоение и жизнь [туши и кисти] не могут обрести реальности. Но с того момента, как освоение и жизнь [туши и кисти] осуществляются, универсальное
течение и универсальная всеохватность обретают свое основание, и тем самым предназначение пейзажа оказывается воплощенным.
Когда взаимодействуют Гора и Вода, не надо творить, исходя из огромности [мира], и тогда можно будет контролировать свою задачу. Не нужно
творить, исходя из сложности, и тогда задача будет простой. Без этой простоты невозможно реализовать сложность. Без этого контроля невозможно реализовать огромность. Качества [вещей] не пребывают в кисти, что и позволяет им быть переданными. Они не пребывают в туши, что и позволяет им быть
воспринятыми. Они не пребывают в Горе, что и позволяет им выразить покой, они не пребывают в Воде, что и позволяет им выразить движение. Они
не пребывают в древности, что и позволяет им быть без ограничений, они не
пребывают в настоящем, что и позволяет им быть без преград.
Также, если последовательность эпох не имеет беспорядка и кисть и тушь
существуют в непрерывности, это потому, что они внутренне проникнуты
этими качествами. Эти качества покоятся поистине на первопринципе освоения жизни: через Единое подчинить себе множество, отправляясь от множества, подчинить себе Единое11. Качества не пребывают ни в Горе, ни в Воде,
ни в кисти, ни в туши, ни у древних, ни у современных, ни у святых. Таковы истинные качества [Горы и Воды], которые основываются на их природных свойствах.
Пояснения
1
Брать на себя их качества (цзы жэнь 䋷ԫ) — понятие жэнь ԫ, которое здесь переведено как «качества», в том смысле, как говорят, например,
о личности, что она обладает неким качеством, чтобы справиться с некоторой задачей. Это понятие встречается свыше шестидесяти раз в этой главе.
Различные морфологические функции, которые оно выполняет, и различ-

368

ные оттенки мысли заставляют переводить его различными словами, которые
все-таки имеют приблизительно общий смысл. Именно поэтому оно выступает то как «качество», то как «способность», «воплощенное», «опыт», «знание», «задача», «деяние», «привычка» и «роль». Основная идея этой главы
вновь состоит в том, что живопись — это не срисовывание, не копия с мира,
но реальность, параллельная миру. Различные конкретные черты, которые ретроспективно представляют Гору и Воду, воплощают абстрактные добродетели, которыми Небо (или Природа) их одарило. Художник не может удовольствоваться воспроизведением и конкретным проявлением этих добродетелей.
Он должен подняться в самом себе к их истоку; это значит — к самим этим
добродетелям, которые по милости Неба дарованы также и ему. Это значит,
что не у Горы или у Воды он заимствует эти различные добродетели, поскольку Небо ими одарило непосредственно его самого.
Если человеколюбивый человек находит свою радость в созерцании Горы,
это не потому, что Гора наделяет его гуманностью, которой он первоначально
был лишен. Он обладал сам собственной гуманностью. Развив ее сам в себе,
он становится способным ее найти параллельно в гуманности Горы. Ши-тао,
таким образом, вновь утверждает автономность живописного творчества, которое придет не от пейзажа, не от туши, не от кисти, не от древних, не от
святых, а опирается на собственные добродетели художника. Но эта автономия полностью противоположна произвольной активности, или анархии. Это
дар, который обязывает художника, одаренного Небом, воплотить этот дар
в творчестве. Однако Небо параллельно одарило тем же Гору и Воду. Поэтому автономное развитие живописи не может реализоваться в пустоте —
оно осуществляется и вписывается органично в структуру мироздания наряду
с другими естественными проявлениями творчества самой природы. И человеческое творчество, и создание природы пронизывает единый порядок.
2
Внутренние стремления (син 㠸, или вдохновения) — термин часто
окрашен идеей состояния неодолимого и внезапного, «вдохновенной причуды».
Теоретики живописи уделяли внимание «вдохновенному состоянию» художника, которое является необходимым условием творчества, и указывали
даже рецепты, чтобы его вызвать и удержать: «Прежде чем взяться за кисть,
надо, чтобы давление вдохновения было высоким», — писал Ван Ли ⦻䟤 [72].
И далее этот же теоретик продолжает: «Прежде чем живописать, необходимо воспитывать вдохновение, либо созерцая облака и источники, либо наблюдая цветы и птиц, либо прогуливаясь и читая стихи, либо возжигая ароматические свечи и распивая чай. Как только почувствуешь, что обрел нечто,
что рука зудит и вдохновение бьет ключом, надо приготовить бумагу и взять
кисть. Когда вдохновение исчерпано, надо прекратить писать и не приниматься, пока оно не возвратится» [72].
Юй Цзянь-хуа ؎ࢽ㨟 сопоставляет ряды атрибутов-«ролей» гор и вод.
«В Горе можно узреть очень много „ролей“ (цзоюн ֌⭘)» [84].
Чжу Цзи-хай ᵡᆓ⎧ подчеркивает в своем комментарии этого отрывка,
что внутренние стремления (син) выступают здесь как синоним понятия цин
ᛵ («чувство») и что Ши-тао подчеркивает глубинный характер этой категории, пребывающий «за формой» (цин цзай син вай ᛵ൘ᖒཆ) [69].
3
Не действуя, они действовали — о даосском понятии «недеяние» см.
выше, примеч. 4 к гл. XVI.
4
Простая лужица — первоначальный и буквальный смысл термина —
это «маленькая впадина». См. об этом известную притчу из «Чжуан-цзы»:
«Если толща воды недостаточно велика, то ей не под силу нести большой корабль. Если в углубление в полу вылить чарку воды, то горчич-

369

ное зернышко будет для нее кораблем. Если же туда поместить чарку, то она
встанет на дно...» [32].
5
Непреодолимое проявление таланта (ин-то ま㝛) — букв. «точку, которую преодолел». Намек на эпизод из «Ши цзи» Сыма Цяня: «Человек таланта существует в мире, как шило в мешке: его острие тотчас вылезает наружу» [84].
6
Качества Неба (тянь ཙ) — в данном контексте равным образом может
переводиться и как «Природа».
7
Радоваться Горе — Ши-тао толкует здесь известные слова из «Лунь юя»
«䄆䃎» (VI, 21): «Мудрый радуется воде, человеколюбивый радуется горе»
[44]. Мысль Ши-тао, состоит в том, что человек не просит этой добродетели
у Горы, но находит в горе соответствие своей собственной добродетели и вот
почему он этому радуется.
8
Безошибочный путь к Востоку — известно, что все реки в Китае текут
к востоку.
9
Дает себя увлечь течению Воды — парафраз из «Лунь юя» (IX, 16): «Стоя
на берегу реки, учитель сказал: ,,Всё течет так же, [как вода]. Время бежит не
останавливаясь“» [18].
10
Радуется Воде — парафраз из «Лунь юя» (тот же отрывок, который цитировался выше, в примеч. 7): «Мудрый радуется воде».
11
Подчинить себе Единое — вариант фразы из гл. VII: «Отправляясь от
Единого, неисчислимое разделяется; отправляясь от неисчислимого, упорядочивают Единое».



- -
 .
/  
  ."
 
Необъяснимое несоответствие опыта культуры прошлого и словаря
эстетических понятий, обобщающих и формулирующих ее закономерности,
с предельной очевидностью обнаруживается при анализе словаря терминов
в современных работах по эстетике1. В самом деле, достаточно вспомнить
тени — символы зримого профанического бытия в знаменитой пещере Платона2, или в «Петере Шлемиле» Шамиссо, или проблему светотени в самóм
искусстве и его теории на рубеже Средних веков и Возрождения, которая,
правда, лишь в относительно небольшом количестве работ рассматривалась
как философско-эстетическая, а не только собственно художественная категория. Полное игнорирование этой категории в большинстве современных
философских работ тем более странно, что тень названа, например К. Юнгом, даже одним из немногих архетипов культуры3.
В эстетике дальневосточного региона тень также с глубокой древности
осознавалась как важнейшая философская категория, предопределившая целый пласт культуры Индии, Китая и Японии. Знаком тени были отмечены
целые исторические периоды, философские школы, художественные стили.
Философы и теоретики искусства в древнем и средневековом Китае нередко
специально обращались к осмыслению понятия «тень», однако в литературе
Нового и Новейшего времени (ни в европейской, ни в восточной) о китайском искусстве не удалось обнаружить специальных исследований, посвященных этой категории, хотя в той или иной мере говорят о ней практически все
исследователи культуры Китая и во все китайские и японские словари она
включена как философская, эстетическая категория.
Методологическим основанием рассмотрения тени как эстетической категории в данной статье служит выявленная семиотикой классификации оппозиций, которых отличает одновременно и антиномия (по горизонтали),
и синонимия (по вертикали). Знаки оппозиции: антиномии и синонимии
тени, накладываясь друг на друга или пересекаясь, очерчивают своеобразный
облик классической китайской культуры. Тень становится своего рода коррелятом истинности отсчета земного и небесного, тьмы и света, смерти и жизни, пустого и заполненного, искусственного и естественного, памяти и забвения, традиции и нового, прошлого, настоящего и даже будущего.
Словарь Палладия дает следующие словосочетания со знаком инь 䲲:
тай инь ཚ䲠 — луна; шао инь ቁ䲠 — запад, осень, мало темноты; шу инь

373

⁩䲠 — древесная тень; чунь инь ㍄䲠 — вода; чжун инь ѝ䲠 — семь седьмин
по смерти человека, из коих в каждую совершаются моления, у буддистов —
среднее состояние между смертью и новым перерождением; ю инь ᒭ䲠 — тишина, мрачный, глубокий, уединенный; и со знаком ин ᖡ: тень от предмета
и поверье, что у даосских святых да у детей, рожденных в преклонные годы,
нет тени; чань ин 㸮ᖡ — тень лягушки на луне: шань ин ᡷᖡ — круглый лик
луны; чжуй ин 䘭ᖡ — писать портрет с покойника; бао ин ᣡᖡ — наедине;
синь ин ᗳᖡ — следы сердечных помышлений о делах; вэнь ин ୿ᖡ — спрашивать тень; сун ин 䘱ᖡ — следовать за тенью4.
В «Большом китайско-русском словаре» семантический ареал иероглифов инь 䲲 и ин ᖡ представлен следующим образом: инь бу инь, ян бу ян
䲲н䲲䲭н䲭 (Инь не инь, Ян не ян), инь — тень от солнца на солнечных часах, поэтому образно употребляется в значении «время»; си инь ᜌ䲠 — жалеть
(беречь) время; цунь инь ረ䲠 — каждая минута; тай инь ཚ䲲 — луна, тот свет,
потусторонний мир; гуй инь ↨䲲 — умереть, отправиться на тот свет; шалаш
у могилы родителей, где жили во время траура; вдавленный, врезанный, отпечатывавшийся, темный, мрачный, ненастный, печальный, хмурый, секретный,
черный; пасмурнеть, покрываться облаками, тучами, покровительствовать, защищать, скрывать, хоронить; инь лин 䲲䵸 — луна, душа умершего; инь ли
䲲⿞ — свадебная церемония; инь ши 䲲ц —загробный, потусторонний мир;
инь шань 䲲ኡ — забытое людьми место; инь гуань 䲲ᇈ — бог дождя; инь-чживэнь 䲲偝㌻ — морщины под глазами — один из основных элементов характеристики человека в физиогномике; инь фэн 䲲付 — зимний, северный ветер; инь юнь 䲲丫 — женские рифмы, классифицированные в Китае в XIV в.;
инь дэ 䲲ᗧ — женская добродетель, дух, связанный с четными циклическими
знаками и покровительствующий соответствующим династиям5.
Иероглиф ин ᖡ имеет следующий ряд значений: тень, отражение, абрис,
рассеянный свет, изображение, портрет, призрачный неясный образ, след,
призрак, намек; отражать, укрывать, затенять, копировать; ин бэнь ᖡᵜ — тетрадь с каллиграфическими прописями; ин ши ᖡһ — профанический, иллюзорный мир; ин сян ᖡ‫ — ۿ‬отражение в зеркале; ин си ᖡᡢ — театр теней;
ин би ᖡᒷ — защита от солнца и непогоды, переносно — покровительство,
защита6. Эта категория осмыслялась и воспринималась китайскими философами по-разному на разных семантических уровнях. Самый древний, самый
глубинный слой в структуре этого понятия теснейшим образом связан с трактатом «И цзин» Ϝ᱃㓿ϩ («Книга перемен»7). Инь 䲲 — первый из двух элементов в дуальной структуре мира (инь ян 䲲䲭), осмысленной в начале I тысячелетия до н. э. в названном памятнике. Понятие инь в «И цзине» осознается
и просто как отброшенная предметом тень, и как затененная часть предмета,
и как философская категория, и как сакральный, магический знак. В графической символике памятника прерванные посредине горизонтальные линии
называются инь (теневые, женские, слабые), жоу Ḅ (податливые). Наиболее
частый числовой символ их — шестерка и все другие четные числа. В гексаграммах «И цзина» все четные позиции (вторая, четвертая и верхняя) суть позиции знака инь. В ментальной практике считается воплощением благоприятного «полного соответствия» шестьдесят третья гексаграмма (когда целые
и прерванные линии расположены на своих соответственно четных и нечетных местах), а «полное несоответствие» в расположении линий выражает неблагоприятная шестьдесят четвертая гексаграмма.
Триграмма кунь ඔ, состоящая целиком из черт типа инь, выражает
в «И цзине» земное, женское начало и обладает следующими атрибутами:
исполнение, самоотдача, истощение, раскаяние. Существенно отметить
здесь же, что некоторыми исследователями древнее написание иерогли-

374

фа инь отождествляется с юнь 䴢 (облако), и отчасти поэтому облака, тучи,
ливень, вода выражают инь; понятие «вода» связывается с инь и другой парой
оппозиций — огонь (Небо) — вода (Земля). Воплощением силы инь является еще и луна как оппозиция солнцу (ян). Из так называемых «пяти первоэлементов» два (вода и земля) воплощают силы инь; дерево же, дуальное по
своей структуре, обладающее силами Неба и Земли, ян и инь, все же своим
расположением на четном (втором) месте в ряду пяти первоэлементов и тем,
что дает тень (инь), отнесено к теневому циклу. Категория инь, означающая
буквально «тень от предмета», осознается как философская категория лишь
в «Чжуан-цзы» Ϝ㦺ᆀϩ. Но знак инь, согласно древнейшему словарю «Шо вэнь»
Ϝ䃚᮷ϩ, как уже отмечалось нами, имеет также значение «затененная часть горы»8.
Необычайно важно также и то, что понятие инь (тьма, женское начало)
предшествует понятию ян (свет), стоит на первом месте в дуальной системе инь–ян.
Бинарность структуры мира, описанная В. Ивановым и В. Топоровым9,
имеет лишь один, но весьма существенный сдвиг в китайской культуре: на
первом месте бинома в контексте этой культуры будет стоять не белое, а черное, не мужской, а женский, не нечет, а чет, не видимое, а невидимое, не свет,
а тьма. Осознание тьмы, тени как исходного, а света как категории производной, второго уровня, объединяет, как мы увидим ниже, всю даосско-буддийскую философскую традицию и отделяет ее достаточно определенно от конфуцианской мысли, в которой практически всегда знаки света, Неба были
в центре внимания, и только в неоконфуцианстве под влиянием философии
чань⿚ и даосизма понятие «тень» стало вновь ведущим. Однако важно помнить, что культуры солярной акцентации вовсе не уходили от теневой образности. Даже иногда складывалась философия света и тьмы так, что абсолютизация Солнца и Света отчуждению его от земли, абстрагировала, поэтому
все зримое воплощалось как теневое (вспомним теневую плоскостность рельефов Древнего Египта, темноту нефов в базиликах по сравнению со светом алтарной апсиды).
Значительным этапом в осмыслении категории «тень» как важной философской категории явился важнейший даосский трактат «Дао дэ цзин»
Ϝ䚃ᗧ㏃ϩ. В контексте этого памятника выразителями темного, таинственного начала в мире становятся несколько понятий: сюань ⦴ — глубочайший,
таинственный как атрибут дао 䚃, сюань значит еще черный цвет, в котором
пробиваются сполохи красного, то есть символизирует тьму, в которой уже
зарождается свет; мистический женский первопринцип (пинь ⢍); у ❑ — небытие как синоним тьмы, изначального хаоса; гу 䉧 — долина, ее пустота
и глубина; шуй ≤ — вода как знак дао и как знак земли. Несколько глаголов в «Дао дэ цзине» выражают действия, связанные с названными понятиями: глагол «следовать» (суй 䳘) отражает позицию знака земли и тени; «рождать» (шэн ⭏) как самое характерное деяние для дао праматери, «пустота»
(сюй 㲊), «праматерь» (фу ႖). Погруженность во мрак (понимаемый, например, в главе 20-й как чрево матери) раскрывается в «Дао дэ цзине» как признак
подлинности личности, истинного деяния («Только я один подобен тому, кто
погружен во мрак <...> и не выставляю себя на свет <...> подобен ребенку,
который не явился в мир <...> а мир <...> — питающая мать»10).
Известный афоризм из «Дао дэ цзина» жэнь фа ди, ди фа тянь, тянь
фа дао, дао фа цзыжань Ӫ⌅ൠǃൠ⌅ཙǃཙ⌅䚃ǃ䚃⌅㠚❦ — понимается
чаще всего переводчиками следующим образом: «Человек следует земле, земля следует Небу, Небо следует дао, а дао следует естественности»11. В тексте
памятника встречается иероглиф суй 䳘, который и значит, собственно,
следовать, но в цитируемом отрывке связь элементов мироздания выра-

375

жается иероглифом фа ⌅, в последующей философии и эстетике он едва ли
не самый главный и, в частности, связан, как мы увидим ниже, и с понятием «тень». Этот отрывок из «Дао дэ цзина» мне представляется правильнее
переводить так: «Человек [определяется] нормами земли, земля — нормами
неба, небо — нормами дао, а дао — самим собой». Нормы земли, ее цветовые, числовые и геометрические символы, согласно «Дао дэ цзину», очерчивают суть человека. Постулат Лао-цзы 㘱ᆀ о том, что человек определяется
нормами земли, предопределяет его параметры и ориентацию. Существенно,
что и в Европе, например, Исидор Севильский подчеркивал в человеке земное
начало и даже производили слово «homo» от «humus» — земля, ибо человек
создан из праха и в прах возвращается12. Миссия человека состоит в «возвращении» (гуй ↨) к безначальному, первозданному, темному и таинственному,
поэтому истинный человек «предпочитает черное», зная силу и красоту белого, светлого. Ибо, согласно «Дао дэ цзину», при распаде праначала (пу ᵤ)
человек становится «утварью» (сосудом), в мире устанавливаются нормы (фа
⌅), появляются имена (мин ਽). Все эти три категории, согласно «Дао дэ цзину», суть знаки явленного, профанического мира.
В «Дао дэ цзине» выражена еще одна грань тьмы и тени, ее отличие от света, заключающееся в причастности инь к сфере внутреннего, глубинного. Выражение из трактата вань у фу инь эр бао ян 㩜⢙䋐䲠㘼ᣡ䲭 (буквально: «все
исчислимое носит в себе инь и охватывается ян») нередко переводится, на мой
взгляд, неточно: «Все существа носят в себе инь и ян»13, тогда как глаголы фу
䋐 и бао ᣡ очень различны: первый выражает внутреннюю, а второй — внешнюю причастность явления к сущности.
И, наконец, важно отметить, что в «Дао дэ цзине» вода как символ изначального, спонтанного, внедеятельного связана (правда, опосредованно) с понятиями «теневого цикла». Позднее, как мы увидим, эта связь будет закреплена специальными терминами (ин шуй ᖡ≤, шуй пин ≤ᒣ).
Следующим важным этапом в осмыслении категории «тень» является
трактат «Чжуан-цзы» “㦺ᆀ”. Хотя понятия инь и ин встречаются в трактате
всего около десяти раз, но именно через категорию «тень» в тексте выражена одна из основных идей даосизма — о пользе бесполезного. Существенно
также отметить, что эта идея воплощена еще и в образе дерева, то есть тени
от дерева. Тень от дерева, осеняющая, дающая отдых, прохладу и успокоение,
одним словом, охранительная миссия тени — вот, согласно «Чжуан-цзы», образец истинной пользы якобы бесполезного, то есть истинного деяния, осуществляемого без внешних действий14. В другой раз в тексте «Чжуан-цзы»
тень осмысляется как «эхо», «отражение» Абсолюта, как образец внематериального, но неуклонного следования истинному пути15.
Если говорить об осмыслении философами понятия «тень» в самом общем виде, то в период Хань (II в. до н. э. — II в. н. э.) можно отметить восстановление дуальности даже с некоторым преимуществом знака Солнца. Поэтому в этот период истории философии в разработку категорий теневого
цикла не было внесено ничего существенного. Правда, в конце Хань, согласно традиции, возникает театр теней, который получает особенно широкое
развитие в период Южной Сун. Отмеченная нами выше сложная взаимосвязь
культа Солнца, Неба и Тени находит свое подтверждение в ханьской культуре, прежде всего в небывалом расцвете искусства рельефа, в широком распространении погребальной малой пластики, естественно, связанных с теневым
аспектом культуры, с забытийным теневым миром.
Послеханьское время (IV в. н. э.), когда действительно, а не формально, то есть на уровне мысли, а не администрации, происходит встреча
и взаимопроникновение даосско-конфуцианских и буддийских идей, ког-

376

да формируется и синкретизируется «необуддизм», было несомненно отмечено знаком тени; поэтому различные категории «иньского» типа осмысляются
многими философами, поэтами и художниками. Достаточно назвать известный даосский трактат «Инь фу цзин» Ϝ䲠ㅖ㏃ϩ, учение сюань сюэ ⦴ᆨ, надпись
на стеле «Тень Будды» («Фо ин» Ϝ֋ᖡϩ) основателя секты «Белый лотос» Хуэй-юаня ភ䚐, его прозвище Чистая Тень (Цзинъин ␘ᖡ), цикл стихов «Тело,
Тень и Душа» крупнейшего поэта этого времени Тао Цяня 䲦▋16.
Махаянский буддизм принес в Китай свой контекст понятия «тень», который сводится примерно к десятку словосочетаний: ин ши ᖡһ — буквально: «теневые явления», то есть все вещи и деяния суть не более чем тени;
ин син ᖡᖒ — культовое изображение; ин сян ᖡ䊑 — пратибимба, то есть
тени, отражения, не обладающие реальным существованием; ин сян ᖡ丯 —
отклик, реакция, отсвет; ин тан ᖡา — зал, в котором есть скульптурное
или живописное культовое изображение; ин сянь ᖡԉ — богоявление тенью, то есть временной, преходящий будда; ин ху ᖡ䆧 — тень-охранитель,
тень-опекун, следующий постоянно подобно тени; ин сян чжун ᖡ丯ѝ —
«сообщество тени и эха» (отзвука) — понятие, идущее из «Сутры о Лотосе
сокровенного закона», характеризующее группу тех, кто следует зову и знакам Манджушри, Гуань-инь 㿰丣 и других божеств. Фо ин ֋ᖡ — буквально: «тень Будды», «тень Будды Шакьямуни». В различных уголках Индии
существуют места, осененные тенью Шакьямуни, но зримы они лишь тем,
чей дух исполнен чистоты17.
В эстетике живописи первым осмысляет категорию «тень» теоретик
V в. Цзун Бин ᇇ⛣, который поместил «тень» в ряд субстанциональных понятий наряду, например, с «мистическим женским первопринципом» (сюань пинь ⦴⢍) из «Дао дэ цзина»18. В двадцати четырех стансах Сыкун Ту
ਨオെ — одного из крупнейших поэтов танского времени — также идет
речь о тени. Естественно, в комментарии академика В. Алексеева к этому тексту достаточно обстоятельно анализируются знаки ин или инь, проливается свет на поэтическое осмысление тени. Словосочетание шуй ин
≤ᖡ из XX станса переведено В. Алексеевым как «блики на воде», тогда как ин чаще переводилось как «очертание», «силуэт». Но исследователю, справедливо на мой взгляд, понятие «силуэт» представляется слишком опредéленным, неподвижным, тогда как ин по существу своему есть
знак Абсолюта, прорыв в мир Абсолюта. «„Искать водяных бликов“ значит, по-моему, — пишет В. Алексеев, — искать неуловимый, нефиксированный, живой образ — истинный лик преломляющегося повсюду Дао»19.
В VI стансе в строке «сплю на лютне в зеленой тени» раскрыта, по наблюдению В. Алексеева, тесная связь двух важнейших атрибутов настоящего
поэта — лютни и тени20.
С помощью словника В. Алексеева к поэме «Категории стихотворений»
Сыкун Ту может быть раскрыт философско-эстетический ареал понятия
«тень»21. Семантическое поле этого слова включает следующие важнейшие
понятия китайской философии и искусства: бесплотность тени, следование
чему-либо, бесцветность «мертвой души» (то есть луны), отсюда связь тени
с понятием «Великий прадед вещей» (Вань у чжи цзун 㩜⢙ѻᇇ), которого отличает бесплотность. Вино-вода, вливающаяся в тьму, тень сосуда (чрево сосуда, его глубина важнее его материальной формы) поэтому осознаются как
важнейший элемент творения. Отсюда выражение «вникнуть во мрак» выступает формулой идеального поэтического, творческого состояния. С понятием «тень» В. Алексеев связывает далее «подражание», «копирование», «следование традиции, древности». Поэтому пассивность, молчание, зеркало,
облака включены в круг тени.

377

Гу Кай-чжи. Фрагмент свитка [Иллюстрации к разделу] «гуманные
и просвещенные» из трактата «Жизнеописания выдающихся женщин». IV в.
Гугун, Пекин

Из цветов — столь частого мотива китайской классической поэзии и живописи — знаком тени, согласно В. Алексееву, отмечена хризантема, ибо она
осенний цветок (осень — теневое время года), холодная, «подруга луне».
Значимость категории «тень» в китайской эстетике, особенно в эстетике
живописи, возрастает пропорционально развитию монохромной живописи,
тесно связанной с философией чань-буддизма. В трактатах по теории живописи бамбука, цветов дикой сливы (мэйхуа ẵ㣡) возникновение монохромной живописи объясняется как случайное открытие того или иного мастера,
внезапно увидевшего тень растения, в которой ему раскрылась суть, «идея»
бамбука и цветов сливы. «Другие говорят, что в период Пяти династий госпожа Ли увидела тень от бамбука на окне при лунном свете и так создалась
живопись бамбука тушью»22. Возникновение портретной живописи как жанра, отличного от погребального портрета, связывается с эпизодом из жизни
известного сунского поэта и каллиграфа Су Ши 㰷䔮, который запечатлел
свою тень на стене, и это изображение было признано его друзьями весьма
сходным с оригиналом23. Живописный стиль монохромной живописи, в котором мастера словно запечатлевают тени вещей, получил название се и ማ᜿
(буквально: «писать идею»). Таким образом, понятие «тень» выступает в контексте этой школы синонимом понятия «идея» (и ᜿).
Категория «тень» в трактатах теоретиков монохромной живописи является не только выразителем сути живописного объекта, но и символом подлинного творчества, которое предстает как эхо, отражение, следование истинному пути, всетворящему Абсолюту. Существенно отметить при этом,
что многие сопутствующие знаку ин (или инь) категории и атрибуты становятся ведущими в этой школе живописи, называемой также южной школой (сообразно с южной школой чань). В этом отношении весьма показателен фрагмент из трактата о дикой сливе (мэйхуа) чаньского монаха периода
Сун, известного мастера этого жанра живописи Чжун-жэня Ԣӱ. В отрывке
из трактата «Мэй пу» Ϝẵ䆌ϩ, приведенном ниже, Чжун-жэнь раскрывает символику цветов сливы, и в характере называемых им символов словно смоделирован весь сложный путь становления категории «тень». Вот этот отрывок —
«Раскрытие символики цветов сливы (мэйхуа)»:
«В цветах мэй заключен образ-символ — это и есть, по сути дела, их сущность (ци ≓). Цветы построены по принципу ян 䲭, как и Небо, тогда как деревья, их стволы и ветви — по принципу инь 䲲, как и Земля. Причин тому
в каждом случае пять, изменения же образуются при сочетании различных
четных и нечетных признаков. Цветоножка, из которой растет цветок, символизирует Тай цзи (Абсолют. — Е. З.). Прямо стоящая чашечка — та часть, которая поддерживает цветок, — сань цай (троицу. — Е. З.) и соответственно рисуется тремя точками; цветок, растущий из чашечки, олицетворяет у син ӄ㹼
(пять первоэлементов. — Е. З.) и потому изображается с пятью лепестками.
Тычинки, идущие из центра, означают семь планет, вернее, пять планет,
луну и солнце (ци чжэн ≓㫨), поэтому их обычно и рисуют семь.
Когда цветок опадает, он возвращается к состоянию Тай цзи, и в этом
причина того, что растение проходит девять стадий роста. Все изменения сливы мэй основаны на силах ян и поэтому ассоциируются с нечетным количеством изменений.
Корни, из которых произрастают цветы, символизируют Землю и Небо
(эр и Ҽܰ). По этой причине ствол обычно делят на две части. Ветви олицетворяют четыре времени года и располагаются по четырем направлениям. Ветви означают лю яо ‫ޝ‬⡫ (шесть сакральных линий из „Книги перемен“. — Е. З.) — и поэтому шесть пересекающихся ветвей во взрослом
полном дереве.

380

Кончики ветвей символизируют ба гуа ‫ޛ‬খ (восемь триграмм из „Книги перемен“. — Е. З.) и поэтому имеют обычно восемь узлов, или развилок.
Все дерево мэй со стволом, ветвями, цветами олицетворяет завершенное число десять. Поэтому и различают десять видов деревьев мэй. Все части, связанные с деревом, относятся к инь и имеют четное количество частей.
Но это еще не всё.
Цветок в фас — круглой формы, поэтому олицетворяет Небо, цветок
сбоку — прямоугольной формы, символизирует Землю. Перевернутые цветы выглядят так, будто столпы Земли поддерживают Небо.
Тычинки тоже полны символики. Когда сливы в полном цвету, это означает стадию [развития], называемую лао ян 㘱䲭 — „возмужалый ян“. [Если]
распустившиеся цветы до первой стадии увядания — тычинок семь. Когда же
цветы увядают, они символизируют лао инь 㘱䲲 (почтенную инь. — Е. З.),
и тычинок тогда шесть. Полураскрывшиеся цветы символизируют сяо ян
ሿ䲭 — „малый ян“, и тычинок тогда три. Цветы, частично увядшие, олицетворяют сяо инь ሿ䲲 — „малую инь“. Тогда тычинок бывает четыре. Бутоны символизируют неразделенное состояние Неба и Земли — тычинки еще невидимы, но их первопринцип (ли ⨶) уже пребывает внутри них. Поэтому рисуют
один пестик и два чашелистика, ибо Небо и Земля еще не отделились друг от
друга, а человек (олицетворенный третьим чашелистиком) еще не появился.
Цветок с черенком и чашечкой символизирует размежевание Неба и Земли, когда ян и инь разделились, циклы цветения и увядания бесконечно продолжаются. Они символизируют естественное развитие всех вещей. <...> Как
можно было убедиться, все эти символы взяты у природы. <...> Извилистая
и сучковатая форма ствола и ветвей похожа на иероглиф нюй —женщина»24.
Можно рассматривать этот фрагмент как своего рода квинтэссенцию
эстетического осознания тени в живописи. Важно отметить при этом, что искусственно вырванная нами для анализа из контекста культуры эта категория
приобрела несколько преувеличенную значимость, однако при чтении старого текста в целом она естественно возвращается на свое подлинное место.
Единство и нерасторжимость понятий «тень» и «свет», «темный» и «светлый» («белый») в китайском классическом искусстве, то есть бинарность эстетических категорий, мне думается, всего убедительнее можно показать на
творчестве Ван Вэя ⦻㏝ — крупнейшего поэта, художника и теоретика живописи. Знаменательно, что такая же двуединая цельность света и тени, синонимичность понятий «осенять» и «озарять» отличает античную культуру. Это
явление весьма обстоятельно проанализировано в статье Ю. Каган, посвященной анализу контекста латинского слова «umbra»25.
Многослойность структуры художественного текста, которую столь плодотворно анализирует, например, Ю. Лотман в своих исследованиях26, послужила для меня основанием для прочтения пейзажной лирики Ван Вэя в ее поэтической и живописной ипостасях. Философско-эстетические взгляды Ван
Вэя чаще всего рассматривались учеными как почва и основа его творчества,
но сами произведения поэта по большей части понимались как лирические
выражения поэтического восприятия природы, тонкой наблюдательности
и остроты ви$дения поэтом реального мира.
Разумеется, этот слой, запечатлевший художественное познание мира поэтом, является весьма важным (порой и самым важным) в структуре произведений Ван Вэя. Но мне в этой статье хотелось бы обратить внимание на другой слой, философско-религиозный, который в искусстве Средних веков был
в известном смысле определяющим.
Пейзажи Ван Вэя, подобно многочисленным иконам «Благовещение», «Преображение», «Успение» или «Троица», представляют собой

381

Шэнь Чжоу. Два листа из альбома «Странствия лежа». Гугун, Пекин

Шэнь Чжоу.
«Мост Ба
в метель».
Тяньцзиньский
художественный
музей

как бы вариации на несколько субстанциональных, философско-эстетических
тем: пустота, белое, облака, вода, ветер, поток, тень. Конечно, в контексте поэзии Ван Вэя названные понятия встречаются и в обыденном, профаническом
смысле (кстати, в той же мере, как погребение не всегда Успение и девушка
с книгой не всегда Божья Матерь), но, по словам самого Ван Вэя, мы должны,
читая его стихи или созерцая его пейзажи, достигать самадхи (или постигать
«тайну», в переводе В. Алексеева).
Чаще всего встречаются в поэтическом словаре Ван Вэя27 три понятия: «белое», «облака», «пустота» и следующие за ними в порядке частотности «вода», «ветер-поток» и «тень», которые осмысляются поэтом в рамках
чаньско-даосской философской мысли. Поэтому их характеризуют прежде
всего бинарность, взаимозаменяемость и двуединство. Например, понятие
кун (пустота) может быть выражено и белым (листом бумаги, белым фоном в пейзаже, называемом кунбай オⲭ), и темным — как глубина, тьма леса
(линь кун ᷇オ), заоблачная мгла, глубь небес (юнь вай кун 䴢ཆオ), — и собственно «пустота» — шуньята, то есть как субстанциональная философская
категория буддизма.
Ван Вэй понятие кун オ уподобляет важнейшей даосско-чаньской категории «Единое». Выражение Юнь вай кун жу и 䴢ཆオྲа («Заоблачная мгла
подобна Единому»)28 — это весьма существенное свидетельство поэта, поскольку Единое, согласно даосско-чаньской философии, может быть явлено
в двух ипостасях: как пустота (не-сущего) и заполненность (сущего), выражаемые парой иероглифов у — ю ❑ᴹ или кун (сюй) — ши オ(㲊)ሖ. Это внимание к пустотному знаку Единого и предопределило дальнейший ряд субстанциональных категорий, то есть охватывающих мир воды и облаков, потока
и ветра. Именно этот акцент наследовал и воплотил в своем творчестве великий сунский поэт-художник Ми Фу ㊣㣮 и многие другие художники школы
чань, тогда как акцентация на «сущем» образе Единого ведет к эстетике четкой
линии, черной туши, к поэтике камня и дерева (например, в прославленной
живописи бамбука кисти Вэнь Туна ᮷਼). Пустотность (кун オ) характеризует в ванвэевских пейзажах не только явления, но и душу, сердце поэта —
кун синь オᗳ, или у синь ❑ᗳ. Такое «пустое» сердце, прошедшее духовный
пост, способно услышать Абсолют и, пропустив через себя, «исполнить» Его
творческую волю. Кун — важнейшее понятие в эстетике Ван Вэя, воспринятое
им из трактата «Чжуан-цзы» и из поучений учителя поэта Шестого патриарха
Хуэй-нэна ភ㜭29. Ван Вэй определяет подлинное слово как кун янь オ䀰 (опустошенное слово), а всматривание в сущность, в природу бытия — как кань у
ⴻ❑ (вглядывание в ничто); подлинную беседу с читателем — как у янь юй
❑䀰䃎 (разговор вне слова), истинную живопись — как «живопись без живописи» (хуа у хуа ⮛❑⮛). Естественно, что белое, таящее в себе все цвета
и оставшееся бесцветным, становится в эстетике Ван Вэя первым знаком кун.
Большая часть живописных пейзажей Ван Вэя, названия которых сохранились в сунском каталоге «Сюань-хэ хуа пу» Ϝᇓ઼⮛䆌ϩ (достоверно до нас
не дошел ни один), и многие поэтические пейзажи — также зимние, снежные. «Белым знаком» Ван Вэй метит многое в мире — это прежде всего облака, потом птицы, волосы (седины) и даже камень. Понятие «пустота» органично связывается со знаком «белое». Эта связь проявляется двояко: через
чаньскую категорию хуй എ (возвращаться) и через образ облака; последний
можно вообще считать символом поэзии и живописи Ван Вэя. Здесь важно
вспомнить, что иероглиф юнь (облако) интерпретировался рядом исследователей как подобие инь (тень), что связывает центральный образ поэзии Ван
Вэя с категорией «тень». Понятие хуй (возврат) в сочетании с кун, кунбай,
цзыжань 㠚❦ (естественное), у син ❑ᖒ (бесформенное), бай-юнь ⲭ䴢

384

(белое облако) в поэтических текстах Ван Вэя имеет традиционно чаньский
смысл «кончины», то есть возврата к изначальному небытию. Знаменательно,
что в этот ряд как синоним выражению хуй кун എオ, хуй кунбай എオⲭ входит словосочетание хуй инь എ䲲 (возврат к тени, возврат во тьму), также означающее кончину, уход в загробный мир. Сообразно с этим атрибут «белое»
становится знаком апокалиптического уровня, знаком конца жизни, траура
и смерти, истинные дхармы — белые, как комментирует «Сутра о Лотосе сокровенного Закона». Как и в «Дао дэ цзине», так и в чаньском каноне («Алтарной сутре Шестого патриарха») мир воды предстает как воплощение дао,
как символ истинных, белых дхарм.
Образ облаков, особенно с постоянными эпитетами «белые» или «темные», выражает в поэзии Ван Вэя прежде всего чаньское понятие фэн-лю 付⍱
(буквально: «ветер-поток») и лишь потом объединяет в себе, например,
свет — тьму, что выражено даже самой структурой иероглифического знака.
Понятие фэн-лю в эстетике Ван Вэя вслед за эстетикой, теоретически
разработанной и осуществленной каллиграфом Ван Си-чжи ⦻㗢ѻ и его
друзьями за три столетия до него, выражает не только абсолютный характер движения, сообразного с дао, то есть его естественность, ненаправленность и спонтанность, но и воплощает принципы жизни подлинного мастера,
будь то поэт или художник, каллиграф или философ. И процесс творчества,
и жизнь подлинного человека в целом определяются нормами фэн-лю30.
Поэт и художник со страниц поэзии Ван Вэя предстает как странник, но
странник особого типа — произвольно блуждающий по «горам и водам» своей души; он говорит прямо: Ланшань во синь е ⤬ኡᡁᗳҏ («Горы Ланшань
пребывают в душе моей») или: ю кун ⑨オ («скитаюсь в пустоте»).
В словосочетании ю кун содержится философский ход к понятиям теневого ряда в поэтике Ван Вэя — это понятие сюань ⦴ (темное, таинственное)
и ин ᖡ (отражение, тень): Ван Вэй первую категорию осмысляет в традициях «Дао дэ цзина» как глубочайшую, таинственную грань дао, вместе с тем —
с несомненным учетом осмысления сюань как особенного оттенка черного
цвета. Сюань янь ⦴䀰 — глубочайшее слово, таинственное слово в контексте поэтики Ван Вэя — содержит в себе момент светлого смысла, таящийся в этой глубине (подобно тому как цвет сюань — черный, в глубине которого уже рождается красный цвет). Тень как красный цвет осознавалась
в искусстве разных регионов. Так, Су Ши написал бамбук вместо черной
туши — красной, в древнерусском искусстве красно-коричневой краской
обозначались тени по краю лица, и на светлых одеждах тени выполнялись
также красной краской31.
Необычайную ценность сочинений Ван Вэя составляет то, что в них не
только охарактеризованы важнейшие категории поэтики китайской классической поэзии, но и они сами по себе поразительное по совершенству и глубине олицетворение этих столь отвлеченных на первый взгляд понятий. Поэзия
Ван Вэя, воплотившая философские прозрения Лао-цзы, Чжуан-цзы и Хуэй-нэна, еще раз подтверждает, что лишь глубокая мысль рождает подлинный поэтический образ.
С категориями «тень» и «пустотно-белое» (как ее оппозицией) связана еще одна бинарная структура — «память — забвение», которая осталась
недостаточно определенной и для европейской, и для восточной культуры,
хотя порознь, особенно первое, эти понятия рассматривались достаточно
обстоятельно.
Семантическое поле понятия «тень» включает «прошлое», «слово», «знак»,
«след», «вторить», «образец», «подражать», «искусственность» и, конечно,
«память». Тогда как «забвение» охватывает «свет», «белое», «безмолвие»,

385

Се У. «Дикие орхидеи». 1601 г.
Художественный музей Гонолулу

«бесстрастность», «безыскусность». Но, как и в других антиномиях тени, эта
оппозиция не абсолютна, в ней есть синонимичность, есть диалектическое
единство, которое выражает понятие «воспоминание» — важнейшая категория философии того же Платона32. (Эти понятия широко используются не
только в эстетике крупнейших китайских поэтов классической поры, но и на
Западе, в поэзии Пушкина например.) Для раскрытия сути этих категорий
этимологический анализ иероглифов «помнить» (цзи 䁈) и «забыть» (ван ᘈ)
чрезвычайно показателен. Иероглиф цзи состоит из двух элементов — «слово» и «я» («мое»), буквально он значит: «оставить свой след, знак, запись»,
«сказать свое слово», «сказаться» или «следовать слову и знаку». Иероглиф
ван образован элементом, выражающим отрицание, уничтожение, и элементом «сердце, ум, разум, дух», и буквально значит «убить сердце, лишиться разума». Он осознается как ужас забвения, равного смерти, и вместе с тем как
бездумие, безумие, бессердечная легкость.
Можно говорить в какой-то степени об акцентации памяти в философии конфуцианской ориентации и забвения в даосско-буддийской традиции.
Так, в трактате «Лунь юй» Ϝ䄆䃎ϩ («Беседы и рассуждения») Конфуция слово
«забвение» встречается всего два раза, а слова ряда памяти — несчетное число раз, тогда как в «Чжуан-цзы» обратная картина: иероглиф ван встречается около ста раз, тогда как понятия круга памяти — около двух десятков. Но
важны прежде всего не количественные показатели, а реальное соотношение,
в котором находятся эти понятия, какую единую, весьма подвижную, диалектическую и чрезвычайно цельную систему они образуют.
Характер словосочетаний с памятью и забвением в китайских философских и эстетических текстах примерно такой: он забыл Бога, он Бога помнит;
я себя не помнил, в самозабвении, себя забыл, всё забыл. Память осознается
как опора, забвение — путь. Память предстает как прямая или меандровый лабиринт, забвение же — как свободная ассоциация и ошеломление. Знаменательно, что «сидение в забытьи» (цзо ван ඀ᘈ) — последняя из трех ступеней
в достижении состояния озаренности (самадхи) — характеризуется тем, что
медицирующему бывает видение, явлен образ Абсолюта и Истины33.
Китайская классическая живопись не знала рисунка с натуры, она вся была
построена на изображениях, созданных по памяти. Это живопись воспоминания, двуединой цельности памяти и забвения, тени и пустотно-белого. Этот
творческий процесс крупный французский синолог Н. Вандье-Николя определяет как «двойную память» бергсоновского типа — «чтобы написать солнце, надо его забыть (как объект)»34.
Можно, пожалуй, сказать, что культура тени — это культура памяти
и слова, культура света — это культура забвения, молчания и живописи. Правда, важно помнить, что в средневековой культуре Китая особенно четко проявилось единство вербальной живописи и изобразительной поэзии, которые
свойственны, на мой взгляд, средневековому этапу культуры в целом, поэтому-то «письмена» монохромной живописи связаны с теневым циклом, а «божественные» пустоты (паузы) в стихе — со светом и белым.
В заключение разговора о метаморфозе тени в классической культуре
дальневосточного региона я отсылаю читателя к эссе «Похвала Тени» крупнейшего современного японского писателя Дзюнъитиро Танидзаки, который
определяет японскую культуру в целом как культуру тени35.

ПРИМЕЧАНИЯ
Просмотрены с этой точки зрения следующие словари: Краткий
словарь по эстетике / под ред. М. Ф. Овсянникова, В. А. Разумного. М.,
1

388

1964; Dictionary of Aesthetic. Oxford, 1962; Encyclopedia of Art. New York,
1959 и др.
2
В предметном указателе к последнему академическому изданию сочинений Платона (т. 1–4. М., 1970–1972), к сожалению, категория тени не выделена ни как самостоятельная, ни как оппозиция категориям «идея», «свет».
3
См.: Jung C. G. Psychological Types. New York, 1933.
4
Китайско-русский словарь / сост. архим. Палладий и П. С. Попов. Пекин, 1888. s. v.
5
Большой китайско-русский словарь / сост. И. М. Ошанин (рукопись), s. v.
6
Там же.
7
Щуцкий Ю. К. Китайская классическая «Книга перемен». М., 1960.
8
Шо вэнь цзе цзы. Шанхай, 1936, s. v.
9
См.: Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. М., 1965.
10
Дао дэ цзин. Пекин, 1961.
11
Ср.: Древнекитайская философия. М., 1972. Т. 1.
12
Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.
13
Древнекитайская философия. Т. 1; пер. Ян Хин-шуна.
14
Чжуан-цзы. Шанхай, 1936.
15
Там же.
16
См.: Эйдлин Л. З. Тао Юань-мин и его стихотворения. М., 1969.
17
Фо сюэ цы дянь (Буддийский словарь). В 4 т. Шанхай, 1935, s. v.
18
Цзун Бин. Шаньшуй сюэ (Введение в пейзажную живопись) // Чжунго
хуалунь лэйбянь. Пекин, 1957.
19
Алексеев В. М. Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту. Пг., 1916.
20
Там же.
21
Там же.
22
Слово о живописи из Сада с горчичное зерно / пер. и комм. Е. В. Завадской. М., 1969.
23
Там же.
24
Там же.
25
Каган Ю. М. По поводу слова «umbra» — «тень» // Античность и современность. М., 1972. С. 72–79.
26
См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1971.
27
См.: Ван ючэн цзи цяньчжу (Собрание сочинений Ван Вэя с комментариями Чжао Дянь-чжо). Пекин, 1962.
28
Ван Вэй. Шань шуй цзюэ (Тайна гор и вод) // Чжунго хуалунь лэйбянь. Пекин, 1957.
29
Завадская Е. В. Восток на Западе. М., 1970.
30
Завадская Е. В. Эстетический канон жизни художника — фэнлю (ветер и поток) // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии
и Африки. М., 1973. С. 82–89.
31
Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М., 1970.
32
К сожалению, она не зафиксирована в упомянутом издании.
33
Фо сюэ цы дянь (Буддийский словарь). Шанхай, 1935, s. v.
34
Лосский Н. О. Интуитивная философия Бергсона. Пг., 1922. С. 21–26.
35
Танидзаки Дзюнъисиро. Похвала тени // Восточное обозрение. Харбин, 1939. № 1.



  
 
   
ĊąČĘăą
   
При рассматривании произведений классического искусства Китая поражает почти невероятная частота изображения так называемого «божественного гриба» (линчжи 䵸㣍).
Работы — мифологические словари У. Сутхила1 и Э. Вернера2 дают широкоизвестную, переходящую из одной работы в другую легенду о линчжи,
растущем в обители Си Ван-му 㾯⦻⇽ и символизирующем, подобно персику, долголетие; в них линчжи отведено второстепенное место, о нем говориться немного и скороговоркой. А в многотомных работах О. Сирена3
и Дж. Нидема4 вообще не говорится о линчжи, что можно объяснить лишь
«забывчивостью» авторов, так как, например, творчество Чэнь Хун-шоу 䲣
⍚㏜, Ши-тао ⸣☔, «Восьми безумцев из Янчжоу» практически невозможно
рассматривать без раскрытия смысла линчжи; больше всего удивляет «забывчивость» Дж. Нидема, который отвел значительное место описанию процесса
«самореализации» личности по даосизму, не упомянув при этом, какую роль
в этом процессе играет линчжи.
Неожиданно, однако, стало очевидным, что раскрытие смысла линчжи является мерилом подлинной глубины исследования. В этом отношении показательна работа У. Уиллетса5, в которой уделяется серьезное внимание этому
феномену классической культуры Китая.
Специальная работа американского миколога Р. Уоссона6 посвящена
Соме и «божественному грибу» в культуре всего мира и, в частности, значению линчжи в культуре Китая. Р. Уоссон не синолог, подборка текстов
о линчжи, сделанная, по-видимому, китайцами — не искусствоведами и не
философами, носит случайный характер, и многих материалов о линчжи
работа не включает, например, материалов, содержащихся в мифах, в ханьских рельефах.
И все-таки именно работа Р. Уоссона явилась отправной точкой настоящего анализа изображения линчжи в искусстве Китая, прежде всего потому,
что Р. Уоссону принадлежит честь включения этого растения в круг Сомы.
Р. Уоссон, вслед за М. Салливеном7, считает, что даосская мифология
линчжи сложилась под влиянием индийских, прежде всего ведических,
представлений о Соме. Существовавшее в Китае алхимическое учение об

390

эликсире из киновари и смеси металлов дополнилось в VII–V веках до н. э. под влиянием Индии (о котором говорит А. Сэлмони8)
представлением о Соме как о грибе.
Анализ понятия «Сома», данный Т. Елизаренковой9, послужил второй отправной точкой анализа.
Т. Елизаренкова считает, что sóma — это
растение ephedra — мелкий кустарник без листьев, с сочными ветвями, мифологема которого связана с индо-иранской традицией; Сома,
вызывая экстатическое состояние, давала певцам
вдохновение; с богом Сомы связан культ Луны.
Мы выпили Сому, мы стали бессмертными,
Мы достигли света, мы нашли богов.
<...>
В нас поднялся Сома, распространяющийся повсюду.
Мы достигли (того места), где продлевают срок жизни, —
поется в гимне «Ригведы»10.
Приведенные материалы достаточно ясно
показывают общность ведических и даосских
представлений о галлюциногенном эликсире. В работе Т. Елизаренковой и В. Топорова11 природа Сомы связывается с «божественным грибом» в культуре Индии.
Мифология и эстетика линчжи, по-видимому, дают основание считать его одной из
ипостасей Сомы.
В «Гоюй цыдянь» ഻䃎䂎ި синонимами понятия линчжи являются дуань цао 㼽㥹
(«благотворная трава») и шэнь чжи ⾎㣍 («божественное растение»). Важно отметить, что
древнее написание иероглифа «чжи» (согласно «Шо вэнь цзе цзы» «䃚᮷䀓ᆇ») представляет собой пиктограмму маленького растения
совсем не древесного вида.
Понятие «чжи» в значении «гриб» появляется впервые в «Ли цзи» «⿞䁈» (XII), где
он фигурирует как ритуальная пища правителя при религиозных церемониях.
Согласно древним комментариям к «Ли
цзи»12, чжи 㣍 — это съедобный гриб, который растет на дереве и потому называется еще
му эр ᵘ㙣 («древесное ухо»).
Понятие «чжи» в значении «сверхъестественный гриб» впервые, по мнению
Р. Г. Уоссона13, появляется в период Цинь
(221–207 до н. э.), о чем свидетельствуют тексты, но его изображения не известны.
В «Ши цзи» «ਢ䁈» Сыма Цяня ਨ俜䚧
14
, в биографиях Цинь Ши-хуана 〖࿻ⲷ,

Чжао Чжи-цянь. «Кипарис
и линчжи». Гугун, Пекин

391

Ли Кань. Свиток «Бамбук и камни». Гугун, Пекин

Хуай-наня ␞ই и Хэн-шаня 㺑ኡ, рассказывается о поисках чудесного растения чжи; для этого предпринимаются экспедиции на остров даосских бессмертных Пэнлай. Р. Уоссон15 предполагает, что сведения о Соме пришли из
Индии в Китай морем.
В «Ши цзи» Сыма Цяня16 есть также сведения о том, что в стихах правителя У-ди ↖ᑍ (140–87 до н. э.), посвященных чжи, впервые связывается чудесное растение чжи с понятием лин 䵸17. Согласно этим стихам, чжи рождает «божественные цветы» (лин хуа 䵸㣡), он средоточие «мистического духа»
(сюань ци ⦴≓).
О чжи как о сверхъестественном грибе также рассказывается в «Ши чжоу
цзи» «ॱ⍢䁈» Дун Фан-шо ᶡᯩᵄ18, что является еще одним свидетельством
древних индо-китайских контактов.
Следующий по хронологии этап в осмыслении линчжи связан с одой
Бань Гу ⨝പ (32–92)19, посвященной линчжи, в которой впервые появляется
сочетание иероглифов линчжи. Согласно этой оде, линчжи растет, когда падает роса, он знак трех сил20, воплощающих картину счастливых предзнаменований21:

393

Он дарит судьбу — долголетие и славу — столице,
Он способствует возвышению правителя,
Образ Неба, образ солнца и луны,
Он прорывается потоками света.

Следующий по хронологии этап в осмыслении линчжи связан с тканями
из Нойн-Улы (табл. I, 1)22, на которых изображены горы, птицы и растения.
М. Салливен называет эти растения «вареные яйца» и, вслед за У. Уиллетсом23,
предполагает, что на тканях изображены линчжи, так как из «Ле-цзы» «ࡇᆀ»
известно, что птицы питались ими в раю, и даосы поэтому разводили линчжи, как обыкновенные люди выращивают рис; он выводит эту форму растений из росписей X пещеры в Аджанте.
На тканях из Нойн-Улы, как и на ханьских рельефах, изображены линчжи
с несколькими разветвлениями — «листьями». Эти изображения были определены японскими микологами24 как Ganoderma lucidum — древесный гриб,
гриб-«протей», который может видоизменяться, даже давать «листья». У. Уиллетс25 приводит японскую гравюру (табл. I, 2) с изображением Ganoderma
lucidum, на которой оно очень похоже на растения, изображенные на тканях
из Нойн-Улы.
Изображения линчжи на ханьских рельефах (206 до н. э. — 220 н. э.) дают
достаточно полный и разнообразный материал о линчжи, на который многие
исследователи ранее не обращали внимания. Так, ими не была рассмотрена
связь линчжи с обителью Си Ван-му, тогда как в мифах о царице Запада часто упоминается линчжи26.
Особенно интересно изображение «лунного зайца» с линчжи в лапах на
одном ханьском рельефе (табл. II, 1)27. Оно является прямым свидетельством
использования линчжи для приготовления эликсира бессмертия, так как именно заяц занимался этим делом на луне. Линчжи, таким образом, оказывается включенным в лунный, темный, женский ряд ассоциаций. Его «облачные»
очертания еще теснее связывают его с женским началом — водой, божественным напитком — вином, смысл которых в контексте даосизма прекрасно раскрыт Дж. Нидемом28.
«Божественность» линчжи усугублялась еще и тем, что это был древесный
гриб, а символика дерева, его земное женское начало и вместе с тем дуальная
причастность к небу, усиливала таинственность женского начала линчжи, тем
более что в некоторых образных интерпретациях он читался как сук, отросток
дерева, связанный с мужским рядом ассоциаций.
В ботаническом словаре29 и словаре Т. Марахаси30 дан еще один синоним понятия линчжи — ши эр («каменное ухо»), который основан, по-видимому, на широкой сфере уподоблений форм камней в живописи и искусстве
садов очертаниям линчжи. «Иероглифическая философия» (по терминологии Н. Федоренко) предопределила визуальную эстетику линчжи. Не только
эликсир, приготовленный из линчжи, но и его созерцание рождало поэтическое вдохновение.
На другом ханьском рельефе (табл. II, 2)31 сохранилось очень ясное изображение линчжи в его «коралловой» форме. Две старые ведьмы, худые, с обвислыми грудями, с перьями на руках пытаются стать бессмертными. Они
играют в популярную настольную игру и в чаше готовят эликсир. Справа от
одной из них ветвится линчжи.
В живописи изображение линчжи появляется, по мнению всех исследователей, лишь в период Юань. На росписи в храме Юнлэгун32 в изображении
божественной девы из свиты небесного правителя буквально все пронизано формами линчжи. Линчжи изображен на росписи несколько раз: ветвя-

394

щимся в руке, растущим в треножнике; мотив линчжи присутствует и в орнаменте, и в головном уборе, и в украшениях. Несомненно, это одно из самых
ярких живописных воплощений образа линчжи.
Однако существует гораздо более раннее живописное изображение линчжи. Оно относится к периоду «Пяти династий» (У дай; 307–960), то есть
сдвигает дату появления изображения линчжи в живописи на три столетия
вглубь. Линчжи изображены на переднем плане и в центре самого известного произведения прославленного мастера жанра «цветы — птицы» периода
«Пяти династий» Чжао Чана 䏉᰼ — «Пионы»33.
Живописный образ линчжи с особой выразительностью проявился в творчестве художников ХVII–ХVIII веков — у Чэнь Хун-шоу 䲣⍚㏜,
Ши-тао, у «Восьми безумцев из Янчжоу». Они часто изображают линчжи
в руках у даосских святых (например, в свитке Чэнь Хун-шоу «Портрет Тао
Юань-мина», табл. III34), посвящают линчжи специальные композиции (например, в свитке «Девять линчжи» Люй Цзи ੅㌰35). Но что особенно характерно для их живописи, да и для искусства ХVII–ХVIII веков в целом, так это
то, что деревья и камни, цветы и облака, вершины гор и многие другие объекты уподобляются очертаниям линчжи. Можно, пожалуй, сказать, что очертания линчжи — это графический ключ композиционных построений. Достаточно просмотреть, например, гравированные образцы для почтовой бумаги
середины ХVII века (табл. IV, 13; V, 1–2)36, чтобы понять огромную популярность образа линчжи.
В трактатах по живописи эстетиков ХVII века (Тан Дая ୀዡ, Ши-тао),
в биографиях художников ХVII века (Чэнь Хун-шоу, Ши-тао) прямо говорится о том, что галлюциногенный эликсир, приготовленный из линчжи, возбуждает творческие импульсы.
Это обстоятельство стало последние два десятилетия широко известным
на Западе и привлекло внимание художников, создающих психоделическое
искусство. Некоторые из них (например, Дж. Кейдж, Б. Раушенберг) специально выращивают линчжи для приготовления галлюциногенного эликсира.

ПРИМЕЧАНИЯ
Soothill W. E. A Dictionary of Chinese Buddhist Terms. London, 1937.
2
Werner E. T. A Dictionary of Chinese Mythology. Shanghai, 1932.
3
Sirén O. Chinese Painting: Leading Masters and Principles. Vol. 1–7. London,
1956–1958.
4
Needham J. Science and Civilization in China. Vol. 1–4, 5 (2), 5 (3).
Cambridge, 1954–1976.
5
Willetts W. Chinese Art. New York, 1958.
6
Wasson R. G. Soma. Divine Mushroom of Immortality. The Hague, 1968.
Работа Р. Г. Уоссона, отсутствующая в библиотеках СССР, была любезно
предоставлена автору Т. Н. Елизаренковой, за что автор выражает ей благодарность.
7
Sullivan М. The Birth of Landscape Painting in China. San Francisco; Los
Angeles, 1962.
8
Salmony A. Antler and Tongue. An Essay on Ancient Chinese Symbolism
and Its Implications. Ascona, 1954.
9
Ригведа. Избранные гимны / пер., коммент. и вступ. ст. Т. Н. Елизаренковой. М., 1972.
10
Там же.
11
Елизаренкова Т. Я., Топоров В. Н. Мифологическое представление
о грибах в связи с гипотезой о первоначальном характере Сомы // Тези1

395

сы докладов IV Летней школы по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1970. С. 40–46.
12
См.: Чжуцзы цзичэн (Собрание классических текстов). Т. 3. Шанхай, 1935.
13
Wasson R. G. Soma.
14
Сыма Цянь. Ши цзи (Исторические записки). Т. 2. Шанхай, 1936. Материалы о линчжи в «Ши цзи» Сыма Цяня были любезно предоставлены автору Р. В. Вяткиным.
15
Wasson R. G. Soma.
16
Сыма Цянь. Ши цзи. Т. 2.
17
Понятие «лин» имеет глубокие корни в культуре Китая. Иероглиф
«лин» 䵸 состоит из элементов «юй» 䴘 («дождь»), «три рта» ਓਓਓ («молиться») и «у» ᐛ («шаман»).
18
См.: Groot J. J. M. de. The Religious System of China, Its Ancient Forms,
Evolution, History and Present Aspect, Manners, Customs and Social Institutions
Connected Therewith. Vol. 4. Leyden, 1901.
19
См.: Wasson R. G. Soma.
20
«Три силы» (согласно «И цзину») — Небо, Человек, Земля.
21
«Картина счастливых предзнаменований» — мистический смысл изображений цилиня, фэнхуана и дракона.
22
Sullivan М. The Birth of Landscape Painting in China. Ill. 55.
23
Willetts W. Chinese Art.
24
См.: Кокуя имадзеки. 1934. № 61 (на яп. яз.). С. 11–15; Bulletin of the
Tokyo Science Museum. 1939. № 1. P. 24–27.
25
Willetts W. Chinese Art.
26
См.: Юань Кэ. Мифы древнего Китая. М., 1968.
27
Там же. Ил. 16.
28
Needham J. Science and Civilization in China. Vol. 2.
29
Чжиу да цыдянь (Большой ботанический словарь). Шанхай, 1926.
30
Марахаси Т. Большой китайско-японский словарь. Т. 1–12. Токио, б. г.
31
Sullivan М. The Birth of Landscape Painting in China. Ill. 86.
32
Юнлэгун бихуа цзи (Росписи в храме Юнлэгун). Пекин, 1964. Ил. 8.
33
Гугун шухуа цзи (Каллиграфия и живопись в музее Гугун). Т. 3. Пекин, 1928. Ил. 12.
34
Чэнь Лао-лянь хуа цзи (Живопись Чэнь Лао-ляня). Пекин, 1959. Ил. 17.
35
Гугун шухуа цзи. Т. 8. Пекин, 1928. Ил. 23.
36
Ши чжу чжай цзянь пу (Образцы почтовой бумаги в павильоне «Десять бамбуков»). Пекин, 1962.

!    

 "  

И Конфуций, и Хуан-ди —
Где искать их, в какой стране?
Эти древние, может быть,
Нам привиделись лишь во сне.
Ван Вэй. «Сложил во сне»1
На небе — рай, на земле — Ханчжоу.
Китайская пословица

Утопическая мысль отличается по природе своей особого рода образностью, которая близка к эстетическому видению2. Утопия являет собой синтез
теоретического и эстетического осознания мира, в ней органично слиты образы и понятия. Нередко утопические идеи получают воплощение в художественной форме: в литературе, архитектуре, в изобразительном и садово-парковом искусстве.
Однако эстетическое начало утопий проявляется не только и не столько
в литературной одаренности авторов утопических сочинений. Главное состоит в том, что сам объект утопического описания имеет художественную
структуру. «Искусство — наместник утопий» — эта формула немецкого философа XX века В. Беньямина представляется известному швейцарскому писателю М. Фришу очень глубокой и верной3. Подобный подход, на наш взгляд,
абсолютно справедлив, поскольку «эстетическое выступает как своеобразное
воплощение свободы»4.
Универсальность утопических идей сродни целостности художественного образа. Поэтому, пожалуй, гениальное произведение искусства может
в какой-то степени рассматриваться как реализованная утопия. В то же время эстетический идеал, как утверждал И. Кант, всегда остается в сфере должного, а не действительного, то есть он, как и утопия, по природе своей неосуществим5.
Вместе с тем вследствие своей универсальности утопическое сознание
содержит в себе некоторые черты первобытно-мифологического мышления,
в котором нет строгого разделения эстетического и религиозного, этического
и практического уровней. Не случайно утопии часто создавались в рамках религии, в них проявлялись сознательные аспекты художественно-религиозной
целостности. Например, идеал гармонической согласованности в утопии —
это аргумент эстетического порядка.
Можно выделить основные параметры, предначертывающие характер
утопического видения и художественный образ утопической мысли, —
философия смерти и осознание смысла жизни, отношение к природе,

397

человеку и государству. Своеобразие же каждой конкретной утопии определяется рамками мировоззренческой и эстетической системы, в которой она
складывается.
В одних утопических построениях абсолютизируется объект, в других делается акцент на субъект, в третьих эта дихотомия преодолевается концепцией единства (или тождества) объекта и субъекта. Тогда и появляются идеи
типа «Царство Божие внутри нас» или образ «сада души» (синь юань ᗳൂ),
ибо истинная свобода, как писал Гегель, лишь там, где нет для меня ничего
другого, что не было бы мною самим6.
Создание утопии — это один из процессов моделирования, но моделирования особого рода: утопия, по самому определению, — нечто невиданное,
кардинально отличное от того, что реально существует. В этом сказывается
внутренняя парадоксальность утопического образа, так как по законам моделирования возможно что-либо смоделировать только из существующих, уже
известных элементов. Иными словами, изображение неведомого, того, чего
нет, составляют из хорошо известных компонентов, то есть из прошлого и настоящего строится будущее.
В китайской теоретической мысли этот парадокс был осознан довольно
рано — на рубеже III–IV веков н. э. Философ и теоретик искусства Цзун Бин
ᇇ⛣ ввел понятие бай лун ⲭ喽 («белый дракон») и его синоним кунбай オⲭ
(«пустынно-белое») для обозначения высшей формы человеческой фантазии,
дав тем самым идеальный образ утопической модели7. Понятие «бай лун» вошло в современную теорию кибернетического творчества8. Кстати, и китайский эквивалент слова «утопия» — кун сян オ䊑 — включает иероглиф кун —
«пустота».
Согласно китайской традиции, мир творится не словом, а линией, и потому сущность мира выражает образ (сян 䊑) — магические сочетания линий
типа инь 䲲 и ян 䲭. «Именно символы (сян), а не слова и писания считались
способными исчерпывающе выражать высшие идеи (и ᜿)»9. Отсюда определяющее значение в китайской утопической традиции выражения идеи в форме так называемых «визуальных суждений» (по определению Р. Арнхейма10).
Особенности художественного образа, этих «визуальных суждений», во многом предопределены тем, что в китайской утопической традиции, как, впрочем, и в мировой, разработаны два типа утопий: утопия «бегства» и утопия
«перестройки»11.
В первом случае рисуется картина пребывания людей среди природы, на
островах блаженных (или бессмертных), во втором предполагается строгая
организация, где люди подчинены определенным нормам. Художественным
образом первого типа утопии может служить китайский сад, тогда как второй воплощает идеально спланированный город, храмовый ансамбль или отдельный дом.
Гармония архитектурных форм с древности выступает как воплощение
и гарантия гармонии социальной жизни12. Китайские архитекторы — создатели Ханчжоу, подобно Ш. Ле Корбюзье, стремились построить «веселый,
радостный, как рай, город»13.
Подобное расширение художественной задачи до универсально исторической — характерная черта эстетического утопизма вообще.
Попытки реализации утопических идей — явление достаточно частое
(например, Р. Оуэн, толстовцы). В китайской утопической традиции, развивавшейся в русле общей духовной культуры Китая, которая ориентирована на
практицизм и предметную конкретность мышления, такие попытки принимали самые различные формы, но чаще всего — экспериментирования в локальном пространстве, в котором акцентировались экономические и эти-

398

ческие преобразования. Особенно эффективную форму утопические идеи
получали, на наш взгляд, в прекрасных художественных образах, в утопиях,
построенных на эстетических началах. Это особенно очевидно в утопических
образах, «разрешающих» проблему смертности человека.
В китайских утопиях счастье людей нередко обеспечивается условиями,
принципиально невоспроизводимыми в действительности. В частности, это
проявлялось в том, как осознавалась китайскими утопистами проблема смерти: люди становились бессмертными или добровольно уходили из жизни (по
старости, приблизительно в сто лет). Проблема смерти решалась в утопиях
подобным образом во многом по эстетическим соображениям: устранялось
все, что было неполноценным, отклонялось от высшего образца и идеала.
Смысл жизни индивида китайские утописты Древности и Средних веков
видели в преодолении времени путем преображения пространства. И выражали эти устремления не в словах, а в зримых образах: храм, в котором образуется иное время, понимался ими как то начало, которое должно господствовать в мире; более того, сама вселенная должна стать храмом — утопическая
идея состояла в преображении мира, а не в переделке его. Естественно поэтому, что утопический мир уподобляется прекрасному произведению искусства,
и в центре внимания утопистов нередко оказывается не обитель утопической
страны, а ее творец — художник: идеальный, воображаемый мир описывается
как бы со стороны и создается (или придумывается) для других.
Художественная структурированность сознания проявляется и в том, что
в ряде утопий процветание не ставится в зависимость от фантастических вещей, оно обеспечивается эстетикой порядка, совершенных форм, например,
в идеальном городе как олицетворении плана-системы и тотальности. Из такого идеального города или иного типа утопического пространства устраняется все, что не соответствует или вредит идеальной красоте.
Эстетическое отношение к действительности, характерное для традиционного китайского мировидения, предопределило и то, что особенностью
утопического сознания является поиск блага во внешних условиях, и гораздо
реже в структуре личности.
С древности существует утопия «воздействия». В процессе называния,
в «исправлении имен», нашла выражение вера в формообразующее и преобразующее действие имени. Само название страны — «Поднебесная», «Срединное государство» — должно было превращать ее в утопически совершенное государство.
Эстетический характер подобных утопий «воздействием» особенно ярко
проявился в установке на ритуал и музыку как основные формы преобразования и преображения общества. Тщательная регламентация поведения (в «Ли
цзи» Ϝ⿞䁈ϩ, например, перечисляется около трехсот соответствующих правил14), точные указания, когда и какая музыка должна исполняться, чтобы способствовать процветанию государства, породили сложную систему норм, которая, естественно, вызвала обратное движение — к освобождению от нее.
Попытка вывести новый мир человеческих отношений из определенной художественной формы скрывает за собой неосознанное стремление уподобиться
мифическому античному герою (Амфиону), возводившему стены семивратных
Фив силой своей музыки. Таким утопическим «городом, рожденным музыкой»,
построенным на тех же математических основаниях, что и музыкальная гамма,
представал для китайцев в Средние века прекрасный Ханчжоу.
Художественным образом «созерцательной» утопии явился в китайской
культуре прекрасный сад, а «целеустремленной» — великолепный город.
Знаменательно, что в наши дни идеальный образ утопически прекрасной земли был создан современным английским мастером ландшафтной

399

архитектуры Дж. Дином на основе числовых и пространственно-геометрических постулатов «И цзина»15, которые он воплотил в планировке парка в предместье Лондона. Китайский сад выступает в концепции Г. Гессе в роли утопически-идеальной модели мироздания. В творчестве X. Л. Борхеса китайский
«сад с расходящимися дорожками» — художественный образ утопическиидеального сознания и путей постижения истины.
Воздействие божественного числа, сакрально-совершенной линии предопределило образ утопически-прекрасной области в древнем и средневековом Китае — будь то город (или часть его), храм или сад. В художественном
образе утопического характера китайские художники, архитекторы, мастера
прикладного искусства стремились сконструировать триединство Неба, Земли и Человека (тянь ди жэнь хэ и ཙൠӪਸа).
«Преобразование мира» производилось в старом Китае на основе геомантии. Известно, что при строительстве Даду (позже Пекин), столицы юаньской династии, для того чтобы город стал «истинным раем», сносились холмы, насыпались на другом месте новые, вырывались искусственные пруды
и озера, сажались деревья сообразно их «духовно преобразующей силе»16.
Утопически осознавалось и все пространство страны как срединного государства, и соотношение периферии и центра: утопические упования связывались то с пребыванием в центре (в столице), то с бегством от оков столичной
цивилизации. Так, поэт Чжан Хэн ᕥ㺑 (II век н. э.) создал и «Оду столице»,
и поэму «Возвращаюсь к садам и полям»17. Классическим образцом идеализации столицы как сакрально-утопического центра являются оды ханьского поэта Бань Гу ⨝പ18. Утопический идеал спасительного бегства, удаления от центра гениально выразил своей жизнью и творчеством Тао Юань-мин 䲦␥᰾19.
С предельной очевидностью утопическая идея «воздействия» сакральных
чисел, геометрических форм на земное пространство, преображавшая его
в утопически-идеальное, получила воплощение в знаменитом храме (алтаре)
Неба в Пекине. Каждая часть в этом ансамбле соотносится с целым в отношении, кратном девяти — абсолютному числу Неба. В архитектуре храма Неба
воплощено сложное соотношение круга и квадрата как выражение взаимодействия Неба и Земли, сил ян и инь20. Именно круг как воплощение совершенной формы, подобной диску солнца, является важнейшим конструктивным
началом в художественном образе утопических идей.
Утопия, как мы видим, во многом сходна с произведением искусства, однако она не защищена художественной условностью, и поэтому при столкновении с действительностью обнаруживается, что путь к счастью, обрисованный создателями утопий, — всегда только иллюзия. «Это — иллюзия,
и всего лишь эстетическая иллюзия больших и малых робинзонад», — писал
К. Маркс21.
Китайский утопизм, как, впрочем, и традиционное мировоззрение китайцев в целом, является по преимуществу эстетическим; в нем господствует
представление об исключительной роли художественного творчества в установлении идеального миропорядка.
Особая природа языка искусства, ускользающего от логики четких значений, истолковывалась китайскими утопистами как основа видимого предметного «осуществления» утопии не в будущем, а теперь, немедленно. Эстетическое начало в утопиях противостояло также и жесткой регламентации,
отличающей социальный аспект утопических программ.
Архитектура представала в средневековом Китае не только сотворенной
человеком для себя средой обитания, но и прообразом идеальных условий
жизни — она была формой реальной и непосредственной перестройки
окружающего мира в соответствии с представлениями о благе и красоте.

400

Многие исследователи отмечают, что в китайской духовной культуре Древности и Средних веков религия не играла столь определяющей роли, как это было
в средневековой Европе. Религия в Китае довольно рано, с III–IV веков н. э., все
больше заменялась искусством, которое в период Тан — Сун — Юань, собственно, играло роль религии. Именно поэтому утопические идеи в Китае получили
выражение в форме архитектурных и живописных утопий. В Европе подобная
форма утопий развивалась в период Возрождения и в XVII веке, но особенно
в конце XIX и в XX веке. Достаточно вспомнить декоративно-живописные утопии У. Морриса22 и архитектурные Ш. Ле Корбюзье.
В китайской духовной традиции претворялись два доминирующих утопических образа — дом и сад. Первый — ограничен, непроницаем, второй —
открытое, разомкнутое пространство. В первом главное — стена, граница, во
втором — безграничность. Первый под знаком ян, второй — инь. Дом — продолжение тела, человеческая доля пространства. Во все времена существовало
отождествление себя с домом, с семьей, выраставшее из чувства неразделенности с ними. Расширительно дом — это улица, селение, город, страна. Дом
стоит под знаком отца, культуры, нравственности. Например, строительство
прекрасного будущего в повести «Выше стропила, плотники!» Дж. Сэлинджера претворено в художественный образ закладки и воздвижения дома согласно традиционному китайскому ритуалу, описанному в этнографической
литературе: «На поднимаемую балку приклеивают полоску красной бумаги
с написанным (обычно геомантом) черной тушью благопожеланием. Как правило, оно состоит из четырех иероглифов шан лян да цзи кằབྷਹ, что значит: „При поднятии балки да будет большое счастье“»23.
Музыка истинного бытия была услышана и понята Кнехтом во время
пребывания у «Старшего брата» в китайском домике с бамбуковой рощей.
И в основу структуры и измерений игры в бисер Кнехт «хотел положить старинную конфуцианскую ритуальную схему китайского дворика, ориентированного по странам света, с его воротами, стеной духов <...> с его символикой и правилами закладки сада»24.
Проследим путь секуляризации, эстетизации утопической идеи на примере эволюции китайского искусства садов и парков25.
Согласно традиции, уже легендарным правителем Хуан-ди 哴ᑍ был создан парк — как образ идеально устроенного мира. Духовно-преобразующая
роль отводилась драконам, которых якобы держал Хуан-ди в своем парке: они
должны были, играя божественной жемчужиной (ядром, образующим целостность и единство сил инь–ян), гармонизировать мироздание26.
Его наследники Яо ๟ и Шунь 㡌 также создавали парки, в которых пребывали ритуальные животные: цилинь 哂哏, белый тигр, черепаха и змея, дракон. Они были призваны охранять четыре стороны света.
Только о периоде Цинь есть уже достаточно достоверные сведения
в источниках о характере садов и об их сакрально-утопическом смысле. Так,
в «Ши цзи» Ϝਢ䁈ϩ Сыма Цяня описывается Шан-линь к᷇ (Возвышенный
Лес) — священное пространство, которое было особо выделено Цинь Ши-хуаном 〖࿻ⲷ27. Среди этого священного леса был сооружен знаменитый дворец Эпан 䱯ᡯ, который считается самым величественным сооружением во
всей истории Китая.
Возвышенный Лес представлял собой модель космоса, но в то же время, что особенно важно, она осознавалась как имеющая те же свойства, что
и оригинал. Цинь Ши-хуан кроме Шан-линя создал огромный парк в столице
(Сяньяне), в котором построил подобие дворцов своих придворных и, разделив парк на девять частей — подобно девяти областям своей империи, —
управлял Поднебесной, не выходя из этого парка28.

401

Чжао Шао-ан. «Лотосы».
1979 г. Государственный
исторический музей,
Тайбэй
Жэнь Бо-нянь.
«За чтением у окна».
Государственный
исторический музей,
Тайбэй >
У Тао. «Орхидеи».
1876 г. Государственный
исторический музей,
Тайбэй >>

Утопически-идеальная земля была сооружена и на могиле Цинь Ши-хуана. Согласно «Ши цзи», где были воспроизведены Хуанхэ и Янцзы, построены дворцы, созданы искусственные горы29.
Ханьский правитель У-ди ↖ᑍ в 138 году до н. э. создал императорский
парк в 400 ли по периметру в южной части столицы государства — Чанъане.
Бань Гу ⨝പ в «Оде Западной столице» («Сиду фу» 㾯䜭䌖) дает описание
парка У-ди ↖ᑍ: в нем было тридцать шесть дворцов и павильонов (ли гун бе
гуань 䴒ᇞࡕ佘), «божественные озера» и «одухотворенные потоки» (шэнь чи
лин чжао ⾎⊐䵸⋬). В парке было более трех тысяч диковинок30. Ханьский
поэт Чжан Хэн ᕥ㺑, также написавший «Оду Западной столице», говорит
о камнях причудливой формы, о фантастических коралловых деревьях с 462
ветвями. У-ди в этом парке создал искусственное озеро Куньмин размером
40 ли, которое воспроизводило реальный водоем Куньмин величиной 300 ли,
и пускал на нем лодочки31.
И Цинь Ши-хуан, и У-ди стремились воссоздать в сооружаемых ансамблях древний сакральный образ (сян 䊑) — это были и Космос, и Поднебесная, и остров бессмертных. (Позднее танские императоры повторяли это
в Чанъане.)
Описание подобного парка есть и в «Ле-цзы» Ϝࡇᆀϩ (гл. 5). Во всех этих
ансамблях проявляется эстетическое начало, хотя основным был религиозно-утопический смысл: например, в них разыгрывались «визиты» «бессмертных». На специальной возвышающейся платформе (цзян тай ╨㠪) император совершал обряд единения с миром «бессмертных». Сооружена была также
специальная платформа (шэнь мин тай ⾎᰾㠪), на которой помещалось бронзовое изображение одного из «бессмертных»32. Знаменательно, что Чжуанцзы 㦺ᆀ, стремившийся претворить утопический идеал в личном бытии, был
смотрителем сада, в котором росли лаковые деревья. Он ушел из Ци и поселился в княжестве Чу, где стал добывать средства на пропитание, поливая чужие сады33.
Сады, которые представляли собой модель островов «бессмертных»
в Восточном море, создавали многие правители периода Хань и их преемники. В 224 году вэйский император Вэнь-ди ᮷ᑍ создал огромный парк в Лояне, где также была платформа единения с «бессмертными», а правитель Сяовэнь ᆍ᮷ (471–499) воспроизвел в своем парке остров Пэнлай и соорудил
дворец «бессмертных» (сяньжэнь гуань ԉӪ佘)34.
Когда Чанъань стал столицей при Танах, в восточной части города была
сооружена модель горы-острова Пэнлай ㈧㨺 и сам императорский парк получил название Сяньжэнь юань ԉӪൂ (Парк Бессмертных)35.
В период Сюань-хэ (1119–1125) в северной части Кайфэна, где находилась гряда гор, на самой высокой из них был построен павильон, а у подножия вырыт большой пруд. Части сада воспроизводили части империи. Редкие
растения, животные, птицы украшали парк. Император Хой-цзун ᗭᇇ часто
изображал их на живописных свитках, которые являются прекрасными образцами утопического ви$дения, характерного для сунского времени.
Живописная форма утопической мысли получила воплощение в пейзажах типа горы–воды (шань-шуй ኡ≤), в которых нашло отражение гармоничное состояние мироздания. Созерцающий обретал радость приобщения
к этому гармоничному миру и иллюзии пребывания в нем. «Мудрый радуется
воде, человеколюбивый радуется горе», — сказано в «Лунь юе» Ϝ䄆䃎ϩ (VI, 21).
Такие пейзажи стали называть синьинь ᗳঠ — «отпечатки сердца». «Сад с горчичное зерно» (цзецзыюань 㣕ᆀൂ), подобно аналогичному образу известной
евангельской притчи о зерне горчичном, осознавался в старом Китае как
художественный образ идеально-утопического мира36.

404

Пейзажный свиток явился воплощением кардинальной утопической
цели — преодоления времени и преображения пространства. Живопись — это
«остановленное мгновение», образ вечного теперь и одновременно форма, создающая иллюзию пребывания в идеально пустотном пространстве (кунбай).
Согласно традиционной китайской эстетике, искусство должно прежде
всего дарить людям радость (лэ ′). Это понятие, как известно, обязательный
атрибут и китайских утопических моделей. Так, Кан Ю-вэй ᓧᴹ⛪ верил, что
в будущем наступит мир наивысшей радости для всех37.
Однако в китайской утопической литературе, кстати говоря почти одновременно с появлением утопических идей Кан Ю-вэя, был создан роман, показывающий, что радость отнюдь не однозначная категория. Она порой оборачивается псевдорадостыо, превращая идеал в антиутопию. В романе Цзэн
Пу ᴮ⁨ Китай уподоблен острову, который писатель называет островом «Радости рабов». Жители этого острова считали, что «обладать едой, жильем,
ученой степенью, женой и детьми — это и есть высшая радость свободы.
<...> Люди целыми днями плясали и веселились, предаваясь разврату. Они
играли на лютнях под названием „свобода“, пили „вольное вино“ и любовались на цветы, которые тоже назывались „цветами свободы“»38.
Зримый образ утопических идей, естественно, сочетался в старом Китае,
в этой стране огромной письменной культуры, и с книгой как универсальным
образом мироздания, с осознанием текста, письменных знаков как утопически очистительной формы. Известно, что в «Саду уединенной радости» Сыма
Гуана ਨ俜‫ ݹ‬была библиотека, где находилось десять тысяч цзюаней классических сочинений, но «читался» и сам сад: «Литературное произведение —
это пейзаж на столе. Пейзаж — это литературное произведение на земле»39.
Астрономия (тянь вэнь ཙ᮷ — букв. «небесные письмена»), столь сильно связанная с геомантией и тем самым с утопической мыслью, превращала
весь мир в некий текст. Для книжников древнего и средневекового Китая мир
представал как текст, а индивидуальный, утопический мир виделся нередко
как библиотека классики40. В стихотворении X. Борхеса, глубоко осмыслившего феномен китайской культуры, ярко выражена эта идея:
...и представлял себе я рай
похожим на библиотеку41.

Общественное сознание в Китае уже в древности распалось на ритуал
казенных установлений, общепринятых норм поведения и на личный образ
мышления составляющих общество индивидуумов. Эти две формы сосуществовали в рамках самых разных философских систем, различаясь лишь акцентацией. Хотя, разумеется, если рассматривать проблему в самом общем плане,
то конфуцианство тяготело к норме, а даосизм к отходу от нее. Совершенно очевидно, что личный образ мышления и поведения нередко отклонялся
от «нормы».
Неудивительно поэтому, что особый пласт в традиционной утопической
традиции Китая занимают художественные образы и стиль жизни разного
рода «чудаков», чаще всего называвших себя «безумцами» (куан ⣲)42. Однако при всей их внешней оторванности от реальной жизни, как верно заметил
А. Лебедев, «надо, пожалуй, подождать выносить „на свалку истории“ фантазии „чудаков“ и утопистов. Быть может, „чудаки“ настоящего — это мудрецы будущего»43. Этот обобщающий вывод применим к любой культуре, в том
числе и к китайской.
«Чудаки» выработали особую форму утопии — утопию дружбы. Высокая культура дружеских отношений, тем самым личное, почти интимное

405

становилось для них выше гражданственного, но вместе с тем личному придавалась общественная значимость. Поначалу такой подход был просто антитезой официальной морали. Но постепенно они обрели свой особый взгляд на
жизнь, свою мораль, найденную ими для себя нравственную строгость и чистоту, сочетающуюся с высокой требовательностью к себе.
Основной формой «деятельности» «чудаков»-мудрецов стали «чистые беседы», которые свидетельствовали, что жива душа человеческая. И это уже
было большим общественным делом.
Упование на дружбу, на свободную беседу содержало в себе утопическую
установку на этическое преображение общества. Их чудачество означало утопическое стремление жить не по законам заданного извне долга, а согласно
своим желаниям, полагаясь только на голос собственной совести. Человек, согласно их убеждениям, поступает определенным образом не потому, что он
должен так поступать, а потому, что он этого хочет.
Утопическая идея братства художников, в котором бы воплотились идеальные отношения людей, была очень популярна среди творческой интеллигенции практически во все периоды китайской истории, начиная со знаменитых «Семи мудрецов из Бамбуковой рощи» — группы поэтов, художников
и каллиграфов, объединившихся вокруг прославленного Ван Си-чжи ⦻㗢ѻ
в его мастерской — «Беседке орхидей» (Ланьтин 㱝ӝ) (IV век н. э.), —
и кончая братством художников, которых называли «Восемь безумцев из Янчжоу» (XVIII век). В период Сун известна группа философов, поэтов и художников, объединившихся вокруг прославленного живописца Ли Гун-линя
ᵾ‫ޜ‬哏 (1049–1106), в период Юань — союз «Четырех великих мастеров периода Юань» (Юань сы да цзя ‫ݳ‬ഋབྷᇦ).
Ли Гун-линь изобразил на свитке «Поэтическое общество у Западного озера» — там даны портреты Су Ши 㰷䔮, Ми Фу ㊣唫, Хуан Тин-цзяня
哳ᓝีи др. Эта картина осознавалась и современниками художника, и в последующие столетия как идеальное воплощение изысканности (я 䳵). «Из этого сада», по мнению Ми Фу, изгнано «пропыленное дыхание века»44.
Эстетическое созерцание и жизнь в среде высокой культуры были для «чудаков» средством спасения от жизни, так как культура дает ощущение устойчивости, незыблемых ценностей. И напротив, утверждение преобразующей
деятельности, участие в практической жизнедеятельности, по существу, —
протест против чистого служения истине и культуре. Таким образом, возникают два утопических пути: жить в творчестве или творить жизнь. Но художественная интеллигенция не мыслила жизни вне искусства. Ван Си-чжи, Гу
Кай-чжи и их единомышленники стремились уничтожить грани между философией и художественным творчеством, утверждая, подобно С. Кьеркегору, что «существовать — это и есть искусство». Они создавали свои элитарные дружеские группы для того, чтобы предаваться созерцанию и творчеству,
чтобы спастись от жизни. И это была утопия.
Р. Музиль писал, что «и обыкновенная жизнь по природе своей утопична»45, потому что человек и в обычной деятельности своей находится под властью иллюзии, сама его жизнь иллюзорна.
Некогда Чжуан-цзы написал о деревне, которой нигде нет (о деревне Ничто), и приверженцы «ветра и потока» не могли не откликнуться на такой образ. «Их жизнь была поиском этой деревни, нигде не существующей и лишенной даже названия», — отмечает Л. Бежин46.
Тао Юань-мином 䲦␥᰾ был создан один из самых популярных художественных образов китайской утопической мысли — знаменитый «Персиковый источник». Думается, что такое широкое признание это сочинение
получило не только из-за гениальности стихов Тао Цяня, но и потому,

406

что сам характер утопии, созданной поэтом, наиболее адекватен особому,
собственно китайскому мировидению. В «Персиковом источнике» создана
утопия «обыденной жизни». В ней есть черты, близкие «Буколикам» Вергилия, но в целом характер ее иной: в ней больше естественности, «пресноты»
(дань ␑) — свойства, которое с того времени будет, согласно китайской аксиологии, отличать все идеально прекрасное47.
В «Персиковом источнике» Тао Юань-мин в преображенном виде воплотил утопические образы Лао-цзы («Дао дэ цзин», § 80), Чжуан-цзы («Чжуан-цзы»
Ϝᒴᆀϩ, глава 20) и Ле-цзы («Ле-цзы», глава 5), наделив их поразительной достоверностью, даже приземленностью. «В „Персиковом источнике“ поэт показал возможность счастья, хотя и не мог еще знать путей его достижения», —
пишет Л. Эйдлин48. Бедного рыбака поражают высокие дома, поставленные
в строгом порядке, его умиляет крик петуха и лай собак, восхищает равенство
поселян, занимающихся крестьянским трудом, «безыскусственная веселость»
обитателей, которые спрашивают его, «что за время сейчас». Их счастливое,
радостное существование рисуется поэтом как вневременное, надвременное.
В отличие от конфуцианской концепции радости, которая сочетается с познанием и мудростью, Тао Юань-мин следует даосской традиции, противопоставляя радость и познание, тем самым, подобно Экклезиасту, считает, что
«познания умножают скорбь». Л. Эйдлин скрупулезно прослеживает путь
этого текста в китайской культуре: «Персиковый источник» читался Хань
Юем 七᜸ как рассказ об удивительном (невероятном), Ван Ань-ши ⦻ᆹ⸣
осознавал его как быль и пытался воссоздать нечто подобное (сажая персиковые деревья), тогда как Су Ши перенес этот образ патриархально-благостного существования в область внутренней жизни, считая «Персиковый источник» метафорой душевной чистоты48.
В роли утопического образа «земли обетованной» выступали самые разные земли, преимущественно далекие, экзотические страны. По канонам описания этих стран в средневековых географических трактатах выстраиваются
и утопические образы49. Так, в роли утопического образа выступает город,
чаще всего столица, на которую ориентирована как на некий идеал вся провинция. В самой столице таким сакрально-утопическим образом становится
запретный город — столь же идеальный и недоступный, как и далекие страны. Наконец, и сам Китай выступал неоднократно в роли «утопически-идеальной страны» — например, у О. Голдсмита в его «Гражданине мира» (равно
как и в противоположной позиции, например, у Д. Мережковского).
В средневековой литературе Европы сложился стереотип описания утопических образов. Например, свою книгу о Китае Марко Поло писал в генуэзской тюрьме, и вновь строящаяся при Юанях столица Даду и город Ханчжоу, которые он когда-то посетил, особенно дворцы, сады и парки, теперь
предстают в его воображении как подобие горнего Иерусалима50.
Китай «содержит для Запада огромный запас утопий, — отмечает
М. Фуко. — <...> Для нашей системы воображения китайская культура является самой скрупулезной, самой иерархизированной, самой безразличной
к событиям времени, наиболее связанной с чистым развертыванием протяженности. Она нам видится как цивилизация дамб и запруд под ликом вечного неба <...> Даже само письмо этой цивилизации не воспроизводит
в горизонтальных линиях ускользающий полет голоса; оно воздвигает в вертикальных столбцах неподвижный и всё же опознаваемый образ самих вещей.
<...> ...Итак, на другом конце обитаемой нами Земли существует как будто бы культура, всецело подчиненная протяженности, но не распределяющая
изобилие живых существ ни в одном из тех пространств, в которых мы
можем называть, говорить, мыслить»51.

407

В отличие от М. Фуко утопическая «Страна Востока», созданная Г. Гессе, «это не только некое географическое понятие, но родина души и ее молодость, то, что повсюду и нигде, тождество всех времен»52.
Пребывание в этой утопической стране, счастье, которое испытывают
люди, оказавшись там, «состояло из той же тайны, что и счастье сновидений: оно заключалось в свободе пережить самые невероятные вещи одновременно, играючи, смешивать внешнее с внутренним, передвигать время
и пространство как декорации <...> Мы странствовали не только через
пространство, но равным образом и через времена. Мы двигались на Восток, но наш путь также проходил и по Средним векам или же по Золотому веку»53.
Эстетическое, образное начало, как мы видели, неизменно присутствует
в самых разных утопических формах: в утопии «бегства» и «преобразования»,
в утопии «воздействия» и «обыденной жизни», в утопиях «дружбы» и «чистых
бесед». Пожалуй, можно сказать, что китайская утопическая мысль Древности
и Средневековья была областью, в которой получило выражение преимущественно эстетическое отношение к действительности.
Единство эстетически образного и утопического стало знаком китайской
традиционной культуры, свойственным ей и в XX веке. Тогда как, например, в русской культуре эстетико-утопическое отношение к действительности было преодолено. Ф. Достоевский и А. Блок поняли определенную ограниченность, даже некоторую опасность подобного мировидения для человека
будущего. В «Сне смешного человека» Ф. Достоевский писал: «„Сознание
жизни выше жизни, знание законов счастья — выше счастья“ — вот с чем бороться надо!»54 А. Блок в поэме «Соловьиный сад» отверг и утопию «бегства»
в прекрасный мир сада, и фаустовскую идею практического эстетического
усовершенствования земного бытия.
И Достоевский, и Блок приняли мир без утопических иллюзий, они показали в своем творчестве иную истину, согласно которой «радость — страдание — одно». Эта идея приятия страдания не только как неизбежного
в участи человека, но и как необходимого для его духовного опыта, а следовательно, как блага и потому — радости, нам не встретилась столь явно
выраженной в китайской литературе, но, быть может, подспудно она в ней
и присутствует.

ПРИМЕЧАНИЯ
Ван Вэй. Стихотворения / стихотворные переложения А. Штейнберга.
М., 1979. С. 104.
2
Отправным началом для подобной постановки вопроса послужила книга А. В. Гулыги «Эстетика истории» (М., 1974).
3
Фриш М. О литературе, о Брехте и о себе // Литературная газета. 1985.
17 авг. С. 15.
4
Гулыга А. В. Эстетика истории.
5
Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соч. Т. 5. М., 1966.
6
Гегель Г. Энциклопедия философских наук. Т. 1. Наука логики. М., 1974.
7
Цзун Бин. Шаньшуй сюй (Введение в [живопись] гор и вод) // Чжунго хуалунь лэйбянь (Собрание текстов по теории китайской живописи).
Т. 1. Пекин, 1957.
8
См.: Гутчин И. Б. Кибернетические модели творчества. М., 1969.
9
Народы Азии и Африки. 1983. № 3. С. 65.
10
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.
1

408

11

Об этих двух типах утопий в европейской традиции писал в своем фундаментальном труде Л. Мамфорд (см.: Mumford L. The Story of Utopias. New
York, 1962).
12
См.: Долгий В. М., Левинсон А. Г. Архаическая культура и город // Вопросы философии. 1971. № 7. С. 91–102.
13
Ле Корбюзье. Планировка города. М., 1933. С. XI.
14
Ли цзи. Пекин, 1962. (Сер. «Шисань цзин». Т. 25).
15
См.: Завадская Е. В. Роль Востока в сложении эстетики английского сада // Проблемы пейзажа в европейском искусстве XIX века: Материалы
науч. конф. М., 1978. С. 38–49.
16
См.: Бэйцзин цзяньчжи (Архитектура Пекина). Пекин, 1962.
17
См.: Margoulies G. L. «Fou» dans Wen-suan; études et textes. Paris, 1962.
18
См.: Hughes E. R. Two Chinese Poets: Vignettes of Han Life and Thought.
Princeton, 1960.
19
См.: Бэйцзин цзяньчжи.
20
См.: Сычёв Л. П., Сычёв В. Л. Китайский костюм. Символика и история. М., 1975.
21
Маркс К. Введение (из экономических рукописей 1857–1858 годов) //
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е. Т. 12. М., 1958.
22
См.: Meier P. La pensée utopique de William Morris. Paris, 1972.
23
Стариков В. С. Материальная культура китайцев северо-восточных
провинций КНР. М., 1967.
24
Гессе Г. Игра в бисер / пер. Д. Каравкиной и Вс. Розанова. М., 1969.
25
Характеристика этой эволюции дается в основном на материале обстоятельного исследования Л. Леддерозе (Ledderose L. Subject Matter in Early
Chinese Painting Criticism // Oriental Art. 1973. Vol. 19. № 1. P. 69–83).
26
Cм.: Ван Цзя. Шии чжи (Сведения о камнях) // Тайпин юйлань. Шанхай, 1936.
27
Сыма Цянь. Ши цзи (Исторические записки). Т. 6. Пекин, 1952.
28
Там же.
29
Там же.
30
См.: Margoulies G. L. «Fou» dans Wen-suan; études et textes.
31
См.: Hughes E. R. Two Chinese Poets.
32
См.: Хань шу (История [династии] Хань). Шанхай, 1936. С. 1220. (Сер.
«Сыбу цункань». Т. 25).
33
См.: Чжуан-цзы. Тайбэй, 1966.
34
См.: Вэй шу (История [династии] Вэй). Шанхай, 1936. (Сер. «Сыбу
цункань». Т. 27).
35
См.: Цзун Бин. Шаньшуй сюй.
36
См.: Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. М., 1969.
37
См.: Борох Л. Н. Общественная мысль Китая и социализм. Начало
XX века. М., 1984.
38
Цзэн Пу. Цветы в море зла / пер. В. Семанова. М., 1980.
39
Су Ши. О том, как хранятся книги в горном скиту ученого Ли / пер.
В. М. Алексеева // Зеркало мира. Писатели стран зарубежного Востока о книге, чтении, библиофильстве. М., 1984.
40
О связи Канона и «основы» в структуре мироздания см.: Кобзев А. И.
Понятийно-теоретические основы конфуцианской социальной утопии // Китайские социальные утопии. М., 1987. С. 58–103.
41
Борхес X. Л. Память человечества // Курьер Юнеско. 1985. № 2. С. 4.
42
Первым таким чудаком был признан великий художник Гу Кай-чжи
(см.: Цзинь шу (История [династии] Цзинь). Шанхай, 1936. (Сер. «Сыбу
цункань». Т. 19)).

409

43

Лебедев А. Чаадаев. М., 1965.
См.: Завадская Е. В. Мудрое вдохновение. Ми Фу (1052–1107). М., 1983.
45
Музиль Р. Человек без свойств / пер. С. Апта. Т. 1. М., 1984.
46
Бежин Л. Е. Под знаком «ветра и потока». Образ жизни художника
в Китае III–IV веков. М., 1982.
47
См.: Алексеев В. М. Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту. Пг.,
1916.
48
Эйдлин Л. З. Тао Юаньмин и его стихотворения. М., 1976.
49
См.: Ponc E. Les langues imaginaires dans le voyage // Revue de Littérature
Comparée. 1930. Vol. 10.
50
См.: Книга Марко Поло. М., 1956.
51
Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977; пер.
В. П. Визгина.
52
Hesse H. Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Fr. / Main, 1970. Bd. VIII.
53
Каралашвили Р. Мир романа Германа Гессе. Тбилиси, 1984.
54
Достоевский Ф. М. Сон смешного человека // Достоевский Ф. М. Собр.
соч.: в 12 т. Т. 12. М., 1982.
44


!
Учитель сказал: «<...> людей, понимающих [смысл] дэ, так мало!»
«Лунь юй» Ϝ䄆䃎ϩ, XV, 4

Каждый двенадцатый год по китайскому лунно-солнечному календарю
осенен образом-символом Петуха, который, оказывается, непосредственно
связан с понятием дэ ᗧ. Выяснилось это сакраментальное обстоятельство
в беседе автора статьи с известным историком китайской эстетики, профессором Пекинского университета Е Ланом 㩹ᵇ1, который оказался в моем доме
в новогодний вечер, 22 января 1993 года, предварявшей наступление «петушиного» года. Естественно, речь зашла и о дэ. Мои высказывания были в контексте многозначительности и благоговения перед этим древним понятием,
которые отличают отечественную и западную литературу, касающуюся этого
предмета. Каково же было мое удивление, когда мэтр Е Лан, весьма строгий,
даже несколько академичный в своих исследованиях, смеясь, сказал: «Кстати,
Новогодний Петух обладает аж пятью дэ — у дэ ӄᗧ, которыми щедро одаривает людей в течение „своего“ года». Цзи нянь тань цзи дэ («Год Петуха
говорит о его достоинствах (дэ)» 䴎ᒤ䃷䴎ᗧ) — известная формула, выражающая значимость дэ особенно в таком году.
Характер Петуха описан в притче, рассказанной в «Ле-цзы» Ϝࡇᆀϩ
и «Чжуан-цзы» Ϝᒴᆀϩ: «Цзи Син-цзы 㓚⑫ᆀ тренировал боевого петуха для
чжоуского царя Сюань-вана ᇓ⦻. Через десять дней [царь] спросил: „Готов
ли петух к бою?“ — „Еще нет. Пока самонадеян, попусту кичится“. Через десять дней [царь] снова задал [тот же] вопрос. — „Пока нет. Еще бросается на
[каждую] тень, откликается на [каждый] звук“. Через десять дней [царь] снова
задал [тот же] вопрос. — „Пока нет. Взгляд еще полон ненависти, сила бьет
через край“. Через десять дней [царь] снова задал [тот же] вопрос. — „Почти [готов]. Не встревожится, пусть даже услышит [другого] петуха. Взгляни на него — будто вырезан из дерева. Полнота его свойств совершенна. На
его вызов не посмеет откликнуться ни один петух — повернется и сбежит“»2.
Образ «Деревянного Петуха» (Му цзи ᵘ䴎) — воплощения достоинств
(дэ) — очень популярен в Китае, его часто изображают народные мастера
в глине, дереве, в лубке, в вырезках из бумаги.
Смысл пяти дэ, которыми наделен Петух, раскрыт в трактате «Хань вай
чжуань» Ϝ七ཆۣϩ: «Изукрашенный гребень подобен узорочью — вэнь ᮷ (то
есть символизирует вэньжэнь ᮷Ӫ — ученого человека. — Е. З.); ноги со
шпорами — это образ воинственности — у ↖; то, что петух, найдя зерно, созывает кур, — выражает жэнь ӱ (человеколюбие и великодушие); петух всегда атакует врага — в этом его мужество (юн ࣷ); петух всегда точен, возвещая
утро, — в этом его верность (синь ؑ)»3.
Многоцветие, красочность петуха, думается, в известной степени легли
в основу его универсальной образности, основанной на пяти первоэлементах (у син ӄ㹼). Пять цветов (у сэ ӄ㢢) — согласно традиции, в сущности, все цвета; пятицветные облака (у сэ юнь ӄ㢢䴢) называются также

411

цай юнь ᖙ䴢 («пестрые облака») и являются выражением благодати и добрых предзнаменований. Пять дэ, которые олицетворяет Новогодний Петух, из этого ряда образов-символов.
Петух традиционно связывается с представлениями об идиллической деревенской картинке. «Цзи мин (гоу фэй) 䴎匤 ˄⤇੐˅ — крик петуха (лай
собаки)» «услышаны» Тао Юань-мином 䲦␥᰾ в утопическом поселении,
описанном в «Персиковом источнике». Спустя почти полторы тысячи лет
известный ученый-мыслитель Гу Янь-у 亗⚾↖ (середина XVII века) выскажется более решительно: «Лишь в деревне живет добродетель (дэ), в городе
же царит зло».
Минский художник и поэт Шэнь Чжоу ⊸ઘ, почитавшийся первым среди так называемых Четырех великих мастеров периода Мин (Мин дай сы да
цзя ᰾ԓഋབྷᇦ), написал поэтические строки на живописном свитке с изображением петуха (вспомним, что в нашем веке блистательно написал этот
образ Сюй Бэй-хун ᗀᛢ呯). В стихах Шэнь Чжоу раскрыт двойной дар (дэ)
этой птицы — ее связь с литературой и военными искусствами (у шу ↖㺃).
Основная интонация задана афористической формулой (чэн юй ᡀ䃎): Вэнь
цзи ци у 㚎䴎䎧㡎: («[Услышав] крик петуха — принимайся за дела»). В данном случае художник обращается к начинающим живописцам, наставляя их
в трудном искусстве письма кистью и тушью (мо си ໘ᡢ, би си ㅶᡢ)4.
Прежде чем обратиться к следующему ансамблю дэ, условно говоря, перейти от «квинтета» к «квартету» (сы дэ ഋᗧ), позволю себе отступление, связанное с категорией дэ. Известный немецкий философ-герменевтик и теоретик
культуры Г. Гадамер (род. 1900) в своей работе «Неспособность к разговору» определил один из важнейших параметров культуры — ее диалогическую
природу5. В отечественной науке, как известно, о диалогическом характере
пространства культуры особенно обстоятельно писали М. Бахтин, В. Библер,
Л. Баткин. О даре Слова, поэтическом даре, о дарении себя в общении с другими (в форме любви и эротики) очень глубоко и интересно пишет В. Шуйнин6. Г. Гадамер конкретизировал этот общий принцип, определив феномен
разговора (беседы) как «благословенный дар», которым обладали, по мнению
философа, Конфуций и Гаутама Будда, Иисус и Сократ. Благодаря ему «они
изменили мир». «Благословенный дар» вести беседу, возможность разговора
с «другим», выступает в «Лунь юе» как важнейший знак подлинной личности,
как выражение его дэ.
В «Лунь юе» сказано: «Цзы Гун ᆀ䋒 спросил: „Не об этом ли говорится в „Ши цзине“ Ϝ䂙㏃ϩ: „[Слоновую кость] вначале режут, а затем отделывают, [яшму] вначале вырезают, а затем отшлифовывают“? Учитель ответил:
„Сы, с вами можно начать разговор о «Ши цзине». Когда я говорю о чем-нибудь, что совершилось в прошлом, вы [уже] знаете, что последует в будущем“»
(I, 15); «Учитель сказал: „Я беседовал с Хуэем എ целый день, и он, как глупец,
ни в чем мне не прекословил. Когда он ушел, я подумал о нем и смог понять,
что Хуэй далеко не глупец“» (II, 9); «Учитель сказал: „Рисунок появляется
на простом фоне“. Цзы Ся ᆀ༿ сказал: „[Это значит, что] ритуалом пренебрегли?“ Учитель сказал: „Шан, вы уловили мою мысль. С вами можно беседовать о «Ши цзине»“» (III, 8). «Учитель сказал: „Тот, кто стремится познать
правильный путь, но стыдится плохой одежды и пищи, недостоин того, чтобы с ним вести беседу“» (IV, 9); «Учитель сказал: „Добродетельный человек
не остается одиноким, у него обязательно появятся близкие [ему по духу]“»
(IV, 25); «Учитель сказал: „С теми, кто выше посредственности, можно говорить о возвышенном; с теми, кто ниже посредственности, нельзя говорить
о возвышенном“» (VI, 19); «Учитель сказал: „<...> Того, кто не в состоянии по одному углу [предмета] составить представление об остальных

412

трех, не следует учить“» (VII, 8); «Учитель не говорил о чудесах, силе, беспорядках и духах» (VII, 22); «Учитель редко говорил о выгоде, воле Неба и человеколюбии» (IX, 1); «Среди учеников Кун-цзы ᆄᆀ самыми выдающимися
были в делах практической морали Янь Юань 乿␥, Минь Цзы-цянь 䯄ᆀ偛,
Жань Бо-ню ޹՟⢋, Чжун Гун Ԣᕃ; в умении говорить — Цзай Во ᇠᡁ, Цзы
Гун; <...> в литературе — Цзы Ю ᆀ䙺 и Цзы Ся» (XI, 3); «Цзы Лу ᆀ䐟 сказал: „Там есть народ и алтари духов земли и зерна, почему нужно читать книги, чтобы считаться образованным?“ Учитель сказал: „Потому-то я и не люблю таких, как вы, бойких на язык людей“» (XI, 24); «...то, что соответствует
ритуалу, нельзя говорить...» (XII, 1); «[Сыма Ню ਨ俜⢋] спросил: „Тот, кто
в разговоре проявляет осторожность, называется человеколюбивым?“ Учитель
ответил: „Если [человек] встречает трудности в деле, разве он не будет осторожным и в разговоре?“» (XII, 3); «...Необходимо начать с исправления имен.
<...> Если имена неправильны, то слова не имеют под собой оснований»
(XIII, 3); «„<...> Если мораль непостоянна, это приводит к стыду“. Учитель
сказал: „Такой человек не может предсказывать“» (XIII, 22); «Учитель сказал:
„Тот, кто обладает моралью, непременно умеет хорошо говорить; но тот, кто
умеет хорошо говорить, не обязательно обладает моралью“» (XIV, 4); «Учитель сказал: „Когда не разговариваешь с человеком, с которым можно разговаривать, ошибаешься в людях. Когда разговариваешь с человеком, с которым
нельзя разговаривать, то [напрасно] теряешь слова. Мудрый человек не ошибается в людях и не теряет слова“» (XV, 7); «Цзы Гун спросил: „Можно ли всю
жизнь руководствоваться одним словом?“ Учитель сказал: „Это слово — «взаимность»“» (XV, 23); «Учитель сказал: „Красивые речи вредят морали“» (XV,
26); «Учитель сказал: „Люди с разными принципами не могут найти общего
языка“» (XV, 39); «Кун-цзы сказал: „Цю ≲! Благородный муж чувствует отвращение к тем, кто не хочет говорить о своих [истинных] намерениях, а непременно выдвигает [всевозможные] объяснения“» (XVI, 1); «Кто повторяет
услышанное на улице, расстается с моралью» (XVII, 14); «Учитель сказал: „Не
хочу больше говорить“. Цзы Гун сказал: „Если Учитель не будет говорить,
то что мы будем передавать?“ Учитель сказал: „Разве Небо говорит? А четыре времени года идут, и вещи рождаются. Разве Небо говорит?“» (XVII, 18);
«Цзы Гун спросил: „Испытывает ли благородный муж отвращение к комулибо?“ Учитель ответил: „Испытывает. Ему отвратительны те, кто плохо говорит о людях. <...>“ Цзы Гун ответил: „Испытываю отвращение к тем, кто
считает мудростью повторение чужих мыслей <...> а разоблачение чужих
тайн — правдивостью“» (XVII, 23)7.
Все чаще мне кажется, что средневековый «антологический» метод создания своего текста необычайно актуален и сегодня. Простое цитирование
«Лунь юя» репрезентирует место и значение «разговора» в пространстве текста, его глубинную связь с интересующей нас категорией дэ. Особенно важны
несколько идей. Во-первых, объект подлинной беседы, возможность глубокого разговора определяет текст — в данном случае текст «Ши цзина», который
достаточно полно рассмотрен в специальной литературе, в частности и в связи с его особой этической ценностью. Во-вторых, обладание добродетелью
(дэ) является гарантией от одиночества: дэ непременно дарит дружбу, близкое
общение в беседе с близким по духу; эти беседы, осененные дэ, исключают
рассуждения о человеколюбии (жэнь ӱ), о чудесах, о выгоде — уже в «Лунь
юе» отброшены «вульгарные» темы, уводящие от добродетели, даже такие,
казалось бы, благородные, возвышенные, как человеколюбие или воля Неба.
В-третьих, истинной беседе мешает услышанное на улице (мудрость толпы,
или народная мудрость), ибо она разрушает дэ собеседников. В-четвертых,
выраженное в «Лунь юе» отвращение к тем, кто правдивость понимает как

413

«разглашение чужой тайны», когда разрушается доверительность дружеской
беседы. И наконец, нежелание говорить, чувство, что «все сказано на свете»,
и лишь молчание, подобное молчанию природы, — наиболее естественная
форма диалога и взаимопонимания.
Разговор, беседа — это форма-попытка обрести понимание «другого» и понять его. В связи с этой важной гранью данного феномена представляется важным анализ двух понятий из «Лунь юя», который сделан Л. Переломовым. Ученый показал принципиальное различие между хэ ઼ («гармония», «согласие»)
и тун ਼ («единство», «подобие»), которые в литературе обычно рассматриваются как синонимы. Л. Переломов подчеркнул, что в конфуцианстве хэ достигается не одинаковостью взглядов и мнений, оно основано на пестроте суждений
и гармонии, согласие представляет собой единство ансамбля, а не унисонное пение8. Развивая эту важную мысль и в чем-то ее заостряя, следующее рассуждение
Ю. Лотмана как бы подводит итог моему затянувшемуся отступлению: «Можно
сказать, что идеально одинаковые передающий и принимающий хорошо будут
понимать друг друга, но им не о чем будет говорить <...> Непонимание представляется столь же ценным смысловым механизмом, что и понимание»9.
Форма беседы как культурная парадигма сложилась в Китае спустя многие столетия после откровений Конфуция, в III–IV веках н. э. Тщательно разработан этикет беседы, и «чистые беседы» (цинтань ␵䃷) вобрали в себя этико-эстетические принципы, на которых к тому времени сложилась концепция
творчества поэта, художника и каллиграфа.
Авторы трактатов об искусстве постулируют нравственные основы прекрасного. Лишь тот мастер может создать истинное произведение, который
обладает совершенной этической природой (дэ син ᗧᙗ). Ван Си-чжи ⦻㗢ѻ,
Тао Юань-мин䲦␥᰾ и Гу Кай-чжи 亗ᝧѻ — каллиграф, поэт и живописец,
а также теоретик искусства Цзун Бин ᇇ⛣ признаны китайской традицией
выразителями нравственной силы (дэ) в искусстве10. Не только произведения
искусства, созданные ими, но и «чистые беседы» были исполнены творческой
энергии, благодати этих мастеров11.
Одновременно с искусством беседы расширялось и организовывалось
специальным способом пространство беседы с «другим» (или с самим собой).
В цинтань принимают участие не только поэты и художники, «разговаривают» и горы, реки, деревья, то есть окружающий мир, несущий в себе благодатную силу дэ. Благодать цветка и птицы, сила дэ камня и мягкое дэ ручья
вступали во взаимодействие с художником, питали его дэ.
Особую значимость «чистые беседы» приобретали в экстремальных ситуациях. Спасением они стали для интеллигенции (вэньжэнь ᮷Ӫ) в юаньскую
эпоху, приобретая характер некой утопии, особой миссии, которую надлежит
выполнить вэньжэнь для сохранения истинного дэ (изначального — дэ бэнь
ᗧᵜ) китайской традиции (то есть китайской династии)12.
Из всего сказанного выше с неизбежностью следует вывод, что разговор
о дэ предполагает в собеседниках хоть самую малость из тех даров, которыми
наделяет щедрый Новогодний Петух, — будь то вэнь, юн, у, жэнь или синь.
Если же с этими добродетелями не все обстоит благополучно, то все же есть
спасительное прибежище — убежденность в том, что у дэ (пять добродетелей)
представляет собой пять первоэлементов-стихий, пребывающих в каждой твари (и в каждом из нас), то есть нет ничего в мире, в чем бы не пребывало дэ.
Поистине, «дэ веет, где хочет», — решаюсь перефразировать известную христианскую максиму («дух веет, где хочет»), так как уже в «Лунь юе» (XII, 19)
встречается сочетание дэ фэн ᗧ付 («веяние дэ», «ветер дэ» и тому подобное).
Позднее фэн, «памятуя» о связи с дэ, станет означать «стиль» (фэн-гэ 付
Ṭ), «обычай» (фэн-су 付؇), «образ жизни» (фэн-лю 付⍱), геомантию.

414

И тогда спокойно можно вступить в художественное пространство (наконец-то отделавшись от Петуха) — обратиться непосредственно к искусству каллиграфии и живописи. Здесь великолепно исполняется «квартет дэ»
(сы дэ). В живописи — это «времена года»; минижанр «сы цзюньцзы хуа»
ഋੋᆀ⮛ («живопись четырех благородных»); полный цикл процесса развития вещи: ее возникновение, становление, расцвет и угасание. В каллиграфии
сы дэ предстает как основные технические нормы: положение кисти и следы ее касания на поверхности. Существенно помнить, что каллиграфический
«квартет» целиком входит в пространство живописи. Это особенно очевидно в «живописи четырех благородных», в рамках которой изображение бамбука и орхидей выполняется буквально по нормам каллиграфии. Каллиграфический смысл сы дэ подробно описан в литературе13.
Но мне посчастливилось встретить знатока и мастера сы дэ — ханчжоуского каллиграфа Ван Дун-лина ⦻ߜ喴 (он — второй собеседник). Ван Дунлин — автор великолепной книги по каллиграфин14, профессор ханчжоуской Академии художеств, несколько лет преподавал китайскую каллиграфию
в Кливленде (США), участвовал во многих выставках этого искусства в Китае, Японии, Америке. Беседа о каллиграфии, а значит, и о сы дэ проходила
в павильоне, расположенном в саду Общества древних печатей (Силин инь
шэ 㾯ߧঠ⽮) в Ханчжоу, на берегу озера Сиху. Имя Ван Дун-лина выгравировано на каменной стеле, на которую наносятся имена только получивших
признание мастеров, таких, например, как У Чан-шо ੣᰼⻙, Хуан Бинь-хун
哳䌃㲩. Наш путь (в буквальном и переносном смысле), прогулка (сань бу
ᮓ↕) в «саду расходящихся тропок» была долгой и запутанной. Ван Дун-лин
вел разговор о сы дэ неторопливо и обстоятельно, завершив его демонстрацией этих каллиграфических норм своим искусством «кисти и туши».
Истоки сы дэ в каллиграфии и живописи, согласно традиционным представлениям, которые разделяет Ван Дун-лин, лежат в деяниях знаменитого
культурного героя Фу-си Կ㗢. В «Си цы чжуани» Ϝ㌫䗎ۣϩ (II, 2) говорится, что он «вначале создал восемь триграмм, чтобы проникать в благодать
(дэ) духовного света»15. А в трактате по истории живописи Чжан Янь-юаня
ᕥᖕ䚐 (VIII век) следующим образом описывается происхождение живописи и каллиграфии: «Фу-си поднял голову и увидел на небесах знаки-знамения
(сян 䊑), опустил голову и увидел нормы (фа ⌅) Земли <...> Так были созданы триграммы, которые положили начало живописи и каллиграфии <...>
[Совершенные люди] смотрели вверх, чтобы созерцать небесные письмена (вэнь ᮷), смотрели вниз, чтобы постигать контуры-линии (ли ⨶) Земли <...> Сян соотносятся с вэнь, фа — с ли <...> На небе создаются образы
(сян), на Земле — вещи (у ⢙)»16. Известно, ибо данный вопрос достаточно
обстоятельно разработан в ицзинистике, что понятие сян (сы сян — «четыре
образа») тесно связано с сы дэ. В труде Ю. Щуцкого об «И цзине» и в обширном комментарии А. Кобзева к его второму изданию этой проблеме уделено
специальное внимание17.
Сы дэ в каллиграфии — наиболее обстоятельно, то есть в качестве специальной области этого искусства и в значении устоявшегося понятия, — рассмотрено в сочинении минского каллиграфа Ту Луна ነ䲶 (XVI век)18. В своей книге Ван Дун-лин опирается на этот авторитетный текст Ту Луна. Сы
дэ — во-первых, строго вертикальное положение кисти; во-вторых, наклоненное положение кисти; в-третьих, мягко-округлый след кисти на поверхности
бумаги; в-четвертых, определенные (резкие) штрихи, передающие угол, изгиб
линии. Первое дэ связано с третьим, второе — с четвертым. Четыре фиксированных качества редко выступают в чистом виде — написание многообразных точек, углов, горизонтальных и вертикальных линий, откидных,

415

идущих справа налево или слева направо требует мгновенных изменений положения кисти, и след ее не должен быть чисто округлым (юань ൃ) или строго квадратным (фан ᯩ). Ван Дун-лин написал четыре иероглифа: у ши у сюй
❑ሖ❑㲊 («нет ни реальности, ни пустоты») — сакраментальную фразу из
«Алмазной сутры», демонстрируя искусство сы дэ.
В Нанкине мне посчастливилось купить «Большой словарь образцов иероглифов» («Чжунго шуфа да цзыдянь» ѝഭҖ⌅བྷᆇި), в котором приведены эстампы с классических образцов каллиграфического искусства. Иероглиф
дэ, написанный Ми Фу ㊣㣮 и Хаун Тин-цзянем 哳ᓝี, Вэнь Чжэн-мином
᮷ᗥ᰾ и У Чан-шо, являет свой благодатный смысл, с огромной силой воздействуя на воспринимающего, «питая» его дух.
В даосском храме древнего Умэна (Сучжоу) я купила факсимильное
издание «Дао дэ цзина» «䚃ᗧ㏃» в каллиграфии прославленного юаньского мастера Чжао Мэн-фу 䏉ᆏ乛. Текст написан в стиле кай-син-шу ᾧ㹼ᴨ,
сочетающем строгую ясность с легким привнесением элементов деловой (черновиковой) скорописи.
В этой каллиграфии поражает спокойная надежность, при долгом общении-созерцании — даже без чтения и вникания в смысл текста — постепенно возникает ощущение причастности, вхождения (жу шу ‫ޕ‬ᴨ, жу хуа ‫)⮛ޕ‬
в художественное пространство. Напрасно искать в образах иероглифов отзвуки времени — Чжао Мэн-фу писал «поверх барьеров», стремясь сохранить
и передать, подобно Конфуцию, традицию вэнь, или вэнь дэ ᮷ᗧ.
Живописная ипостась сы дэ предопределена основными четырьмя состояниями по «И цзину»: юань ‫ — ݳ‬начало; хэн Ә — проницание, развитие; ли
࡙ — благоприятность, определение; чжэнь 䋎 — стойкость, бытие.
Четыре образа (сы сян ഋ䊑), как известно, соответствуют четырем общим
качествам Неба и Земли — сы дэ ഋᗧ, которые, в свою очередь, предстают как
четыре времени года. Дао 䚃 (бумага, шелк, стена) в живописи и каллиграфии
рождает образы-вещи, тогда как дэ питает, вскармливает их. Поэтому теоретики искусства говорят, например, о хоу дэ ৊ᗧ как художественном достоинстве произведения искусства: «Цветущее, пышное (толстое) дэ предстает
как знак совершенства живописного образа и силы кисти. Хоу дэ каллиграфа
и иероглифа, им написанного, противостоят худосочию, бессилию, „болезненности“ (бин ⯵)»19.
Смысл сы дэ в пространстве живописи практически безбрежен, ибо,
например, сказать: «Времена года в связи с китайской пейзажной живописью» — значит попытаться охватить вопросы философии времени, учение
о метаморфозах (бяньхуа 䆺ॆ) и об образах-символах, связанных с тем или
иным временем года, напомнить о том, что в Китае часто создаются четырехчастные живописные ансамбли — композиции из четырех вертикальных
свитков, каждый из которых связывается с одним из времен года. Слышу голос третьего собеседника: «Яо ши, буяо сюй 㾱ᇎн㾱㲊 (Не надо рассуждений, необходимы реалии)».
Разговор о живописи дэ велся в основном с Чэнь Чуань-си 䱸Րᑝ —
профессором нанкинского Педагогического университета (Шифань дасюэ
ᐸ㤳བྷᆖ), автором нескольких книг20 и сотни статей по истории китайской
живописи, моим научным руководителем во время стажировки в Китае.
«Живопись четырех благородных» явила самый совершенный образ сы дэ
и в последовательности четырех растений, символизирующих каждое время
года, и в них самих, раскрытых во всей полноте жизненного цикла.
Открывают живописную серию «четырех благородных» цветы дикой
сливы — мэйхуа ẵ㣡. Сунский нумеролог Шао Юн 䛥䳽 (1011–1077)
и его младший современник живописец Сун Бо-жэнь ᆻ՟ӱ видели

416

в мэйхуа символическое воплощение основных идей «И цзина»21. Первый — в трактате «Мэйхуа и шу» Ϝẵ㣡᱃ᮨϩ («Числа „Перемен“, [открытые] цветением сливы»), второй — в сочинении типа хуа пу ⮛䆌 («иллюстрированные руководства по живописи»). К сунскому же времени
относится наиболее авторитетный текст о живописи мэйхуа, принадлежащий кисти чаньского монаха Хуа-гуана 㨟‫( ݹ‬Чжун-жэня Ԣӱ, XII век).
Его сочинение «Хуа-гуан мэй пу» Ϝ㨟‫ݹ‬ẵ䆌ϩ признано классическим образцом этого жанра литературы и самым совершенным трактатом о живописи дикой сливы.
Текст, разумеется, вошел в корпус «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно»: «...Корни, из которых произрастают цветы, символизируют Небо
и Землю (эр и Ҽܰ). По этой причине ствол обычно делят на две части. Дерево в целом олицетворяет четыре времени года (сы чжи ഋ᷍), ветвясь по четырем направлениям. Ветви означают лю яо ‫ޝ‬⡫ — шесть пересекающихся
линий, и поэтому шесть пересекающихся ветвей во взрослом полном дереве.
Кончики ветвей символизируют ба гуа ‫ޛ‬খ и поэтому имеют восемь узлов,
или развилок. Все дерево дикой сливы (мэйхуа) со стволом, ветвями, цветами
воплощает число десять»22.
Цветы мэйхуа почитаются как благодатный образ (дэ сян ᗧ䊑) древнего
Цзиньлина, поэтому в этом городе особенно пышно празднуется начало весны
(Чуньцзе ᱕ㇰ , ведь мэйхуа олицетворяет весеннюю благодать (чунь дэ ᱕ᗧ).
Даже самые старые деревья непременно, хоть на одной веточке, расцветают —
поэтому мэйхуа символизирует преклонный возраст (дарит благодать тем,
кому за шестьдесят) и воплощает мудрость старцев, их лао дэ 㘱ᗧ.
«Трио» (сань дэ йᗧ) выступает преимущественно в эстетическом пространстве. Разговор ведется, естественно, с профессором Е Ланом. В структуре сань дэ в понятии дэ особенно ярко раскрывается его полисемантизм. Конечно, лежащий на поверхности трехчастный смысл дэ получает выражение
в живописи: например, деление вертикального живописного свитка на три части — тянь дэ ཙᗧ, жэнь дэ Ӫᗧ и ди дэ ൠᗧ (сфера действия качеств-свойств
Неба, сфера действия человеческих норм и область земных законов). В данном случае дэ заменяет понятие цай ᡽. В аксиологии понятие сань пинь й૱
(«три категории», «три уровня, ступени [художественного качества]») также
включает дэ в синонимичной форме мяо пинь ࿉૱. По утверждению Е Лана,
мяо ࿉ нередко понимается как дэ, равно как и в сочетании сань цзюе й㎅
(«три достоинства») в цзюе ㎅ скрыт смысл дэ23.
«Дуэт дэ» (эр дэ Ҽᗧ, лян дэ єᗧ) связан как с художественным творчеством, так и с фундаментальной теоретической мыслью. Эр дэ — важнейшая оппозиция ган — жоу ࢋḄ («твердого и мягкого», «жесткого и нежного», «сильного и слабого»). Смысл ее раскрыт в «И цзине» и «Дао дэ цзине».
Ган — жоу определяет характер линии и цветового пятна, пейзажной композиции — соотношение в ней «гор и вод», структуру образа в целом — его
твердое мужество и мягкую женственность24. Ган — жоу задает ритм исторического развития искусства — эпохи и стили сменяли друг друга, претерпевали метаморфозы из-за пристрастия к жесткости или мягкости. Стиль мастера — каллиграфа и живописца, — помимо того, характеризуется мягкостью
и жесткостью его художественного языка.
Теория двух школ в живописи также связана с категорией дэ, ибо, согласно основателю этой теории, минскому художнику и мыслителю Дун Ци-чану
㪓ަ᰼, Северную школу отличает принцип ган дэ — четкость (жесткость)
штриха, тогда как Южная воплощает жоу дэ — мягкое (размытое) начало
в живописи25. Великие танские мастера Ли Сы-сюнь ᵾᙍ䁃 и Ван Вэй
⦻㏝, с именами которых связывается начало деления живописи на две

417

Ми Ю-жэнь. Фрагмент свитка «Дивный вид рек Сяо и Сян». 1137 г.
Копия XII–XIII в. Гугун, Пекин

школы, в своем искусстве воплотили: первый — ган дэ, второй — жоу дэ. Первый писал сухой, или тщательной, кистью (гун-би ᐕㅶ или гань-би ᒩㅶ), второй — мягкими размывами туши (жоу-би Ḅㅶ).
Эр дэ получило выражение и в искусстве печатей. Согласно традиционной теории этого искусства, как комментирует его Ван Дун-лин, полагаясь
на специальные сочинения, оттиск осознается как свидетельство дэ личности.
Происходит как бы раздвоение «я», и благодаря инь дэ 䲲ᗧ (дэ начала инь),
обладающему равной «телесностью» с первым «я», появляется возможность
«присутствовать» владельцу печати одновременно в двух местах26.
Бинарная структура, пронизывающая китайское классическое искусство,
отводит дэ область ши ሖ в оппозиции ши — сюй ሖ㲊 («заполненное и пустое»). Силы дэ выступают как формирующие пустое пространство в живописном свитке, в иероглифе, в стихе (выстраивая паузу). Ниже об этом еще
пойдет речь в связи с «нулевой» позицией дэ.
И дэ аᗧ (одно, или единое, дэ) — дэ, «звучащее соло», собственно изначальное дэ, единственное, для постижения которого и сотворен мир. В китайской поэзии сложилась особая форма однословного стиха и янь ши а
䀰䂙; в философии чань ⿚ — школа одного знака (и цзы цзун аᆇᇇ);
в каллиграфии и живописи развивалось искусство письма одной линией —
и хуа а⮛. Наиболее полно и вдохновенно об и хуа написал прославленный
живописец и теоретик искусства Ши-тао ⸣☔ (XVII век), посвятивший первую (вводную) главу своего трактата «Хуа юй-лу» «⮛䃎䤴» («Беседы о живописи») прославлению единой черты27.
В искусстве калиграфии разработано много видов штрихов, каждый
из которых самодостаточен, имеет собственную историю, своих прославленных мастеров. Так, сунский живописец и каллиграф Ми Фу почитается
величайшим мастером «кляксы» — особой разновидности штриха дянь 唎
(букв. «точка»). Ми дянь ㊣唎 — «кляксы [мастера] Ми» принесли ему славу гения в китайской живописи и каллиграфии. Естественно расплывающаяся на бумаге сорта сюаньчжи ᇓ㓨 (рыхлой по структуре, быстро впитывающей влагу) точка, написанная кистью, насыщенной водой, подтолкнула
мастера к еще более удивительному и радикальному методу — так называемому чуйюнь ੩䴢 (букв. «выдувание облака»). Дымка, горы в тумане, поразившие современников в монохромных свитках Ми Фу, сделаны мастером
в этой «авангардистской» технике: поставив жирную кляксу на поверхности бумаги, художник быстро дул на нее, расширяя пространство ее растекания. Позднее китайские художники-теоретики минского и цинского времени усмотрели в этом техническом приеме мистический смысл — видели
в личности Ми Фу, и без того окутанной легендами, особую творческую
силу и проявление дэ28.
Основных же линий — всего восемь, как и в ба гуа; они вместились
в написание иероглифа «вечность» (юн ≨). Сведения о юн ба фа ≨‫⌅ޛ‬
(«восьми линиях» юн) содержатся буквально в каждой работе по каллиграфии. На русском языке об этом подробно писали С. Соколов-Ремизов,
М. Хван и автор данной статьи, поэтому позволю себе больше не останавливаться на этом вопросе. Напомню только, что основные восемь линий делятся на четыре мужские и четыре женские и соответственно наделены инь
дэ 䲲ᗧ и ян дэ 䲭ᗧ.
«Нулевая» позиция дэ (дэ вай чжи дэ ᗧཆѻᗧ, подобное сян вай чжи сян
䊑ཆѻ䊑 — дэ вне дэ, образ вне образа) в известной степени предопределяется «нулевой» триграммой Кунь (земля); «мерцающий», таинственный, загадочный («темный» — сюань ⦴) смысл дэ выражает не только тайну мироздания, но и загаданность его человеку.

420

Нередко китайские художники постулируют: «Живопись — это дао» —
и даже: «Дао — это живопись». В контексте подобных определений сути
живописи как внеобразного изображения дэ предстает как синоним дао, как
воплощение его качеств. Естественно,
живописным выражением такого дэ /
дао стало пустое пространство; Бай лун
ⲭ喽 (Белый дракон) или Кунбай オⲭ
(пустотно-белое) представляют собой
центральную (срединную) часть живописного свитка, которая определяется как и цзин ᜿ຳ (область смысла).
Все мастерство живописца, все вышеназванные «квинтет», «квартет», «трио»,
«дуэт» и «соло» дэ призваны служить одной цели — написать идею (се и ማ᜿),
наделить благодатью (дэ) пустое, белое,
немое пространство. «Ужасом белого
квадрата китайского желтого дракона»
назвал К. Малевич свой «Белый квадрат»,
художник ощущал его «белой свободной
бездной, бесконечностью»; в нем «белый
фон — это всё: воплощение единства,
оно и небо, и вода».
И далее К. Малевич афористично
завершал рассуждение: «черное» — это
зона культуры, которую надо преодолеть, чтобы вступить в великую целостность «природы». Знаменитый «Черный
квадрат», очень верно «прочитанный»
Е. Барабановым как «богооставленность», само собой, не нашел места
в китайской традиционной культуре,
хотя даосский отказ от культуры, от
слова и письма, таил в себе такую возможность. Пустотно-белое, открытое
китайской живописью и как «великая
целостность природы», и как «пространство смысла», получило в западном искусстве нашего столетия глубокое осмысление и творческое воплощение.
Е Лан и Ван Дун-лин пишут об этом
понятии, опираясь и на европейскую
мысль: немецкая группа «Zero», французский художник И. Клейн — объекты их осмысления. В доме Е Лана я не
была (мы встретились только в Москве),
а книжный шкаф Ван Дун-лина мне довелось видеть: это альбомы современной западной живописи (включая Кандинского, Малевича, Эль Лисицкого),

Дун Ци-чан. «Пейзаж в стиле
Ми Фу», ок. 1616–1620 гг.
Частное собрание

421

новейшие исследования по культуре и искусству (многие переведены на китайский), З. Фрейд, Э. Фромм, Ж. Деррида, Р. Барт и др.
Пустой центр китайского живописного свитка (называемый также дэ
чжун ᗧѝ) чаще всего соотносится с миром воды — здесь память о воде как
образе дао, о наставлении Конфуция быть (селиться) ближе к воде, о буддийской «благодатной воде» (дэ шуй ᗧ≤) Гуань-инь 㿰丣29.
Существенными для понимания глубокой и динамичной силы, пронизывающей эту пустотность, явились для меня начертанные А. Кобзевым графики и алгоритмы действия триграмм30. Эти поразительной красоты и гармоничности линейные рисунки показывают, какие «молнии»
сил дэ пронзают «невинную», не тронутую кистью поверхность живописного свитка.
В сочинениях по живописи и каллиграфии подчеркивается, что основная трудность в них связана с художественным решением пустого пространства. Три моих собеседника — Е Лан, Ван Дун-лин и Чэнь Чуань-си в один
голос, с особым значением произносили известную каждому образованному
китайцу сентенцию: «Каллиграфия такова, каков человек, каллиграфия создает картины сердца (Шу жу ци жэнь ᴨྲަӪ, шу вэй синь хуа ᴨ⛪ᗳ⮛)».
Иными словами, как сказал поэт нашего столетия: «Был бы человек, а искусство — приложится».

ПРИМЕЧАНИЯ
См.: Е Лан. Чжунго мэйшу ши даган (Очерки по истории китайской
эстетики). Шанхай, 1985; Сяньдай мэйсюе тиси (Основные направления в современной эстетике) / ред. Е Лан. Пекин, 1988.
2
Цит. по: Атеисты, материалисты, диалектики Древнего Китая / вступ.
ст., пер. и коммент. Л. Д. Позднеевой. М., 1967.
3
«Хань ши вай чжуань» (Внешний комментарий к «Ши цзину» в редакции Ханя) — сочинение ученого и сановника Хань Ина 七ᅠ (III–II века до
н. э.), автора одной из принятых в эпоху Хань четырех версий «Ши цзина».
4
Шэнь Ши-тянь. Вэньцзи (Собрание сочинений Шэнь Ши-тяня). Т. 2.
Шанхай, 1962.
5
Гадамер Г. Г. Неспособность к разговору // Гадамер Г. Г. Актуальность
прекрасного, М., 1991. С. 82–92.
6
Шуйнин В. М. Вызов дара // Этнографическое обозрение. 1992. № 1.
С. 40–60.
7
Лунь юй / пер. В. А. Кривцова // Древнекитайская философия. Т. 1. М.,
1972. С. 142–173. Цитируется с небольшой авторской редакцией.
8
См.: Переломов Л. С. Слово Конфуция. М., 1992.
9
Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992.
10
См.: Чэнь Чуань-си. Чжунго шаныпуй хуа ши (История китайской пейзажной живописи). Нанкин, 1983.
11
О «чистых беседах» написано много, в отечественной науке теме
цинтань посвятили свои работы Л. Бежин, В. Малявин, Е. Завадская и др.
12
См.: Завадская Е. В. Бамбук на ветру (Китайская живопись в период
Юань. 1280–1368) (рукопись).
13
См.: Чжунго шуфа да цыдянь (Большой словарь по китайской каллиграфии). Т. 1–2. Пекин, 1987; Чжунго шуфа да цзыдянь (Большой словарь образцов иероглифов). Нанкин, 1986.
14
Ван Дун-лин. Шуфа ишу (Искусство каллиграфии). Ханчжоу, 1988.
15
Цит. по: Щуцкий Ю. К. Китайская классическая «Книга перемен».
М., 1993.
1

422

16

Чжан Янь-юань. Ли дай мин хуа цзи (Записи о знаменитых мастерах живописи различных эпох). Шанхай, 1961. Чжан Янь-юань ᕥᖕ䚐 приводит
определения понятия «живопись», данные в древних этимологических словарях: в «Гуан я» «ᔓ䳵» — «Рисовать — значит создавать подобия»; в «Эр
я» «⡮䳵» — «Рисовать — значит передавать форму»; в «Шо вэнь» «䃚᮷» —
«Рисовать — значит ограничивать. Как поле имеет межи, так и картина»;
в «Ши мин» «䟻਽» — «Живопись — это триграммы».
Иероглиф хуа ⮛ («живопись») содержит два элемента: кисть и поле.
Поле, конечно, считалось местом пребывания дэ (тянь дэ ⭠ᗣ), полем благодати; и возделывание земли почиталось добродетельным деянием (обряд
первой борозды, которую проводит правитель, являя свое дэ и принося благодать земле, тому доказательство). Один из псевдонимов живописца Шэнь
Чжоу ⊸ઘ был Ши-тянь ⸣⭠ (Поле камней, Каменистое поле), чем, несомненно, выражалось стремление этого художника, известного своей добродетелью, особенно сыновней почтительностью, передать всю сложность работы
духа по возделыванию своего внутреннего «поля дэ».
Живопись обозначается не только иероглифом хуа, но и понятием ту െ
(«чертеж», «план», «рисунок») — в нем содержится память о хэ ту ⋣െ и ло
шу ⍋ᴨ, то есть о том, что «живопись — это триграммы». Кроме того, в картинах типа ту ощущается связь с древними книгами-текстами типа шу ту
ᴨെ (текст-рисунок, или рисунок и комментарий к нему); ту близки по характеру к чату ᨂെ (иллюстрациям). В построении живописного свитка поэтому угадываются принципы структуры «магического квадрата» или композиции цзин Ӆ (колодца). О понятиях ту и шу ту см.: Щуцкий Ю. К. Китайская
классическая «Книга перемен».
17
См.: Там же.
18
См.: Чжунго шуфа да цыдянь. Т. 2.
19
Ван Дун-лин. Шуфа ишу.
20
См., например: Чэнь Чуань-си. Чжунго шаньшуй хуа ши.
21
См.: Сун Бо-жэнь. Мэйхуа сишэнь пу (Иллюстрированное [руководство] по живописи счастливого духа мэйхуа). Пекин, 1928.
22
Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. М., 1969.
23
Е Лан. Чжунго мэйшу ши даган.
24
См.: Чэнь Чуань-си. Чжунго шаньшуй хуа ши.
25
См.: Вэньжэньхуа юй нань бэй цзун (Живопись школы Вэньжэньхуа
и Северная и Южная школы). Шанхай, 1989.
26
Ван Дун-лин. Шуфа ишу.
27
См.: Завадская Е. В. «Беседы о живописи» Ши-тао. М., 1978.
28
См.: Чэнь Чуань-си. Чжунго шаньшуй хуа ши.
29
См.: Гуань[инь] цзин (Сутра Гуань-инь). Нанкин, 1988.
30
Кобзев А. И. Китайская книга книг // Щуцкий Ю. К. Китайская классическая «Книга перемен». С. 19–36.

!  
 
    

Сравнительный анализ христианства и буддизма представляет собой уже
с середины XIX века особую область науки. Литература по этой проблеме
в библиографических справочниках в течение полувека выделена в особую
рубрику. В последние три десятилетия западными исследователями созданы
работы более специального и узкого плана, чем в предшествующий период1.
Ученые делают попытки сопоставлять некоторые школы буддизма с отдельными сектами христианства на основе изучения конкретных философских сочинений, памятников литературы и изобразительного искусства. В этом смысле
особенно популярной стала одна из школ буддизма в Китае и Японии —
чань-буддизм (японское дзэн). Философско-эстетическая доктрина чань-буддизма представляется очень многим ученым наиболее близкой из всех учений,
выработанных культурой дальневосточного региона, к духу культуры средневекового Запада. Наиболее интересными и глубокими работами по сравнительному анализу европейской и чаньской литературы являются, на мой
взгляд, труды крупного английского востоковеда Р. Блиса2. Ученым сделана
попытка выявить глубинную общность, органичное сходство между английской классической литературой и дальневосточной литературой, предопределенной чаньской (или, в Японии, дзэнской) философией и эстетикой. В этом
отношении особую важность представляет работа Р. Блиса, посвященная конкретному анализу параллельных (по духу и букве) мест в чаньских текстах
и Евангелии. Ученый проанализировал несколько сочинений чаньских мыслителей, и на первом месте среди них по частотности встречающихся в тексте отрывков, содержащих близкие к евангельским идеи, оказалось сочинение
одного из самых крупных чаньских философов VII века Хой-нэна «Алтарная
сутра Шестого патриарха»3, которая и рассматривается нами как аналог «Лугу
духовному» византийского мыслителя того же времени Иоанна Мосха4.
Чаще всего сходные этапы в развитии искусства разных регионов проходят не синхронно, но в случае с названными двумя текстами дело обстоит
иначе: Иоанн Мосх и Хой-нэн жили приблизительно в одно время (конец
VI — начало VII века). Византия и Китай переживали во многом сходный
исторический этап в развитии духовной культуры. Это обстоятельство делает
еще более оправданным сравнительный анализ названых памятников.
Иоанном Мосхом и Хой-нэном ភ㜭 была сделана попытка разрушить
онтологический пессимизм ортодоксального христианства и буддизма. Арианство в Византии и школа чань-буддизма в Китае стремились преодолеть дихотомию высокого и низкого, «мира горнего» и «мира дольнего», нирваны и сансары, истинного и профанического бытия. В обеих философских

424

школах названные оппозиции снимались парадоксом. Чаньские (дзэнские)
парадоксы получили широкую известность не только в Китае и Японии, но
и на Западе5. Их неожиданный, ошеломляющий характер являлся существенной частью в духовном психотренинге чаньского адепта. Поразительно сходны с чаньскими коанами некоторые парадоксы-диалоги, популярные в период распространения арианства. В одной из проповедей Григория Нисского
говорится: «Все полно таких людей, которые рассуждают о непостижимых
предметах, — улицы, рынки, площади, перекрестки; спросишь, сколько нужно заплатить оболов, — философствуют о рожденном и нерожденном; хочешь узнать о цене на хлеб — отвечают: „Отец больше Сына“; спросишь, готова ли баня, — говорят: „Сын произошел из ничего“»6.
Сочинение Иоанна Мосха и сутра Хой-нэна — произведения во многом
традиционные, в них обобщены идеи, которыми жила духовная мысль нескольких предшествующих столетий. Так, «Дуг духовный» органично связан
с «Шестодневом» Василия Кесарийского, а «Алтарная сутра Шестого патриарха» опирается на идеи Бодхидхармы. Прямая традиция связывает рассуждения Иоанна Мосха о красоте и божественном совершенстве природы с «Восьмой беседой о птицах и обитающих в воде животных» Василия Кесарийского.
Особой любовью Мосха пользовались три притчи из «Шестоднева» (об аистах, ласточках и зимородке): «Отца, потерявшего от старости перья, аисты
обступают и своими перьями согревают его, доставляют ему обильную пищу
и даже в полете оказывают ему немалую помощь, осторожно поддерживая его
крыльями с обеих сторон. И это всем известно так хорошо, что иногда вместо
„отблагодарить“ некоторые говорят „уподобиться аистам“. При виде осмысленных действий ласточек пусть никто не сетует на свою нищету и не отчаивается в своей жизни, хотя бы ничего не оставалось у него в доме. <...> Есть
морская птица — зимородок. Она обыкновенно вьет гнездо у самых берегов,
кладет яйца на песке и сидит в гнезде в середине зимы, когда от частых и сильных ветров море выплескивается на сушу. Но вдруг утихают ветры, и морская
волна спокойна, пока в течение семи дней зимородок сидит на яйцах. Но так
как птицам нужна пища, то щедро одаряющий Бог дал этому маленькому существу другие семь дней для выращивания птенцов. Это знают все мореплаватели, поэтому и называют они эти дни зимородковыми. <...> Какие только
чудеса не совершатся для тебя, созданного по образу Божью, если для такой
малой птицы Бог сдерживает великое и страшное море, приказав ему быть тихим в самый разгар зимы»7.
Возникновение в Китае учения чань связывают с именем Бодхидхармы —
двадцать восьмого буддийского патриарха в Индии, который в конце V века
поселился в Китае и стал первым патриархом новой школы буддизма. Бодхидхарма принес в Китай ряд теоретических постулатов и необычный чаньский
ритуал, то есть своего рода антиритуал. Отвергая существовавший в то время в буддизме пышный ритуал как метод общения с богом, он привнес в чань
интимную церемонию, которая впоследствии получила название «чайной церемонии» и широко распространилась в Китае, а потом с особой силой —
в Японии. «Дух чань подобен вкусу чая», — утверждал Бодхидхарма.
Но роднит эти два памятника («Луг духовный» и «Алтарную сутру»
в большей степени не связь с традицией, а другое — ошеломляющая оригинальность, поразительная свобода и широта авторской мысли.
Иоанном Мосхом и Хой-нэном практически одновременно были провозглашены — первым для Запада, вторым для Востока — три философско-эстетических постулата: 1) красота мира (прежде всего красота природы) выступает как гарант его истинности и божественности («красота мир спасет»);
2) воспоминание предстает как наиболее эффективная форма личностно-

425

го разрешения парадокса прошлого и настоящего, вечности и мига, общего
и частного, единого и единичного («Сие твори в мое воспоминание»); 3) радость осознается как органичная причастность к страданиям и бедствиями
мира («радость — страданье — одно!»).
Онтологической основой обостренного чувства красоты мира, прежде
всего красоты природы, было для Иоанна Мосха арианское учение об евхаристии, а для Хой-нэна — чаньская концепция абсолютного тела будды. Плоды земли: колосья, виноградная лоза, птицы, цветы и преображенные деянием
человеческим — хлеб, вино и сады с особым вниманием и пристрастием осмысляются византийскими теологами и чаньскими мыслителями как основные знаки-символы вечного пребывания Бога, Абсолюта в мире. Иоанн Мосх
любование прекрасными цветами приравнивает к молитве, добродетель монахов и святых уподобляет цветам и птицам. Антология монашеского фольклора под названием «Луг духовный», или «Новый рай», — весьма популярное
и вместе с тем чрезвычайно характерное произведение литературы VII века.
Составитель «Луга духовного» — ученый, палестинский монах Иоанн Мосх
долгие годы провел в путешествии по восточным странам. Свой многолетний
труд Мосх закончил в Риме. В изысканном вступлении, обращенном к Софронию, ученику и другу Мосха, мирянину и ученому-софисту, каждый эпизод из жизни праведных монахов сравнивается с прекрасным цветком. Подобным же образом, то есть образно и описательно, в «Алтарной сутре Шестого
патриарх» Хой-нэна деяния чаньских патриархов уподоблены цветам.
Иоанн Мосх открывает свое сочинение следующими словами:
«Возлюбленный! Я полагаю, что созерцание весенних лугов смотрящим
на них доставляет величайшее удовольствие множеством разных цветов, которые останавливают идущих мимо, как бы предлагая им разнообразное
угощение — то красками их зрение радуя, то запахами обоняние услаждая.
Здесь сверкают пурпуром розы, там белеют лилии, конечно же, манящие
к себе сразу же после роз; а в иных местах цвет фиалок подобен царской
багрянице. И эта пестрая ткань несказанных красок повсюду испускает сладостный аромат.
Прими же, Софроний, дитя мое благостное и верное, этот труд, лугу
подобный. Ведь ты найдешь в нем добродетели святых мужей, ярким светом
сиявших в наше время, „взращенных близ источников водных“, как говорит
псалмопевец8.
И хотя они в равной мере угодны Христу, Богу нашему, однако каждый
по-своему отличился в какой-либо добродетели, или красотой душевной, или
благочестивой жизнью, и я выбрал из этого вечно цветущего луга самые прекрасные цветы и сплел венок, который, верное дитя мое, я подношу тебе, а через тебя — всем. Этот труд мы и назвали „Лугом“, потому что каждый извлечет из него пользу и удовольствие, подобно тому как мы ощущаем приятное
благоухание»9.
Хой-нэн излагает историю чаньского учения, описывает различия в доктринах разных патриархов как рост растения, как разнообразные свойства семян и земли, их взращивающей. «Стихотворение первого патриарха, святого
отца Бодхидхармы: „Я давно пришел в Китай, чтобы передать учение и уничтожить ереси, Цветок открыл пять лепестков, и плоды созрели сами собой“.
Стихотворение второго патриарха, святого отца Хой-кэ ភਟ: „Согласно изначальной причине существует земля. Из этой земли семена проросли цветами. И если считать, что нет никакой земли, откуда же мог вырасти цветок?“. Стихотворение третьего патриарха, святого отца Сэн-цаня ‫⫘ܗ‬: „Хотя
и семена цветов действительно растут из земли, И земля кажется растящей цветы, Но если цветы не обладают в природе своей ростом, На земле

426

ничто не сможет произрасти“. Стихотворение четвертого патриарха, святого отца Дао-синя 䚃ؑ: „Семена цветов обладают природой роста. Из земли, кажется, растут они. Но если в форме нет причины гармонии, Ничто
не дает побегов“. Стихотворение пятого патриарха, святого отца Хун-жэня
ᕈᗽ: „Живые существа приходят и бросают семена. И неодушевленные цветы вырастают. И если есть неодушевленность и нет семян, То земля-дух ничего не вырастит“. Стихотворение шестого патриарха, святого отца Хой-нэна
ភ㜭: „Земля-дух воспринимает семена живых существ, Когда дождь дхармы
поливает цветы, он дает им силу. Когда вы сами достигаете состояния живых
семян цветов, Плоды просветленности созреют сами по себе“»10.
Классическое буддийское искусство с его тягой к сюжетно-повествовательным формам, получившим наиболее яркое воплощение в росписях Аджанты и Цяньфодуна, сменяется под воздействием философии чань практически бессюжетной, символической живописью. Учеником Хой-нэна был
основатель монохромной пейзажной живописи, так называемой «живописи
без живописи», прославленный поэт и художник Ван Вэй ⦻㏝. Житие Будды и буддийских святых в свитках Ван Вэя, как и жизнь Христа и христианских святых в искусстве европейских мастеров, не иллюстрируется, не рассказывается зрителю. Повтор иконографически закрепленных тем и сюжетов
снимается у художников посредством изобразительной метафоры или аллегории. Византийскому мастеру часто достаточно изобразить крест, обвитый
виноградной лозой, рыбу на блюде, чтобы воплотить в художественном образе искупительную жертву Христа. Под кистью китайского художника бамбук и ветка цветущей сливы, орхидея и хризантема выражали сущность мироздания, космический смысл бытия.
Распад древнего монизма, отказ в раннем христианстве от чувственного
восприятия богов потребовал позднее аргументации в защиту изобразительного искусства как выразителя Абсолюта: материальная красота мира стала
рассматриваться как символ и отблеск иной, сверхземной красоты, как условный образ божественного архетипа. Догмат о воплощении Христа стал
утверждением божественного смысла земного тела, художественного единства тела и духа. Н. Дмитриева делает в связи с этим догматом очень важное
замечание, что художники по этой причине нередко стремились создать впечатление нерукотворности своих произведений11.
Характеристика иконоборчества, данная Ш. Байе, может быть отнесена
к подобным явлениям в истории борьбы идей в учении чань: «Иконоборцы, — утверждал Байе, — не объявили себя в принципе враждебными всякому проявлению художества; одни только образа возбуждали их ненависть,
и, в подтверждение своей доктрины, они напоминали, что в Библии сам Бог
запретил творить какие бы то ни было кумиры»12.
Разрушение авторитета хрестоматийных текстов и изобразительных формул последователями учения чань вплоть до высказывания «Убей Будду, если
он мешает тебе стать просветленным», породило новую поэзию и живопись.
Чаньские поэты и художники стремились воплотить естественный нерукотворный мир природы. Художнику и поэту достаточно было воспеть лилию или лотос, чтобы выразить чистоту веры, взрастившей свое совершенство
и сохранившей незамутненность среди грязи мирской, подобно названным
цветам, растущим на болотах.
Частичная реабилитация материального мира, базирующаяся в Византии
на учении о воплощении Сына Божьего, пришедшего в мир ради спасения
человечества, а в Китае — на чаньском постулате о том, что каждый феномен
по природе будда и является одновременно эманацией и манифестацией
Абсолюта, вызвала к жизни невиданное ранее культурное движение. Об-

427

ращение с проповедью к птицам и рыбам христианских святых, а позднее создание «Цветочков святого Франциска»
имеет духовно-эстетическую параллель в чаньской живописи жанра «цветы и птицы» в Китае, в которой изображение сорокопута на ветке выстраивало
ассоциативный ряд, ведущий к сосредоточению Бодхидхармы, а сухие прутья
хвороста напоминали об эпизоде из
жития Хой-нэна: продавая хворост,
Хой-нэн встретил человека, читавшего
«Алмазную сутру», и тот наставил его
в медитации (чань ⿚).
Мосховская и хойнэновская линия в эстетике выразились в утверждении красоты всего сущего, ибо «каждое
живое дыхание, — по словам псалмопевца, — поет хвалу Господу». Такое
понимание красоты естественно вело
к некоторому антиэстетизму, к включению неприглядного, безобразного,
обыденного в ареал красоты мира. Мосх
вслед за Ефремом Сирином утверждает, что и червь, и клоп — божьи твари
и славят Господа. Китайские художники, исповедующие чань, разрушали иерархию живописных объектов, включали в свои свитки наряду с пионом,
хризантемой и орхидеей повилику и капусту. Правда, стоит здесь оговорить
одно обстоятельство: в византийском
и европейском средневековом искусстве эта линия не была определяющей,
она существовала несколько факультативно, тогда как с VII века в Китае,
а позднее с ХII века в Японии чаньская
тенденция в живописи, особенно в монохромном пейзаже и в жанре «цветы и птицы», становится господствующей. Так, византийский мастер не мог
ограничить себя, подобно китайскому,
изобразив лишь лилию, чтобы передать
Благовещение.
Двуединая цельность памяти и забвения, выраженная в поэтике китайЛи Жи-хуа. «Лотос».
ской живописи и поэзии категорией
Частное собрание
«воспоминание», создает то ощущение
равновесия достоверности и вымысла, ту дистанцию, которая превращает
факт жизни в факт искусства13. Д. Лихачёв справедливо подчеркивает, что
«большую роль играет в искусстве некоторая доля неточности»14. Платоновское учение об анамнезе, согласно которому истина познается через воспоминание (душа вспоминает то, что непосредственно созерцала в пред-

428

шествовавшем земному существовании, когда она была идеей), получило
глубокое осмысление у неоплатоников раннего Средневековья и оказало
влияние на понимание богословами тринитарных проблем, смысла евхаристии в первую очередь, которая и совершается, согласно Евангелиям, как акт
воспоминания15.
Поэтический анамнез сочетается в учении чань с принципами метампсихоза, согласно которым структура личности определяется памятью прошлых
перерождений. Так, прославленный живописец XI века Ми Фу ㊣㣮 верил,
что в его душе возродился гений У Дао-цзы ੣䚃ᆀ16. В контексте византийской и китайской культуры философско-эстетическая категория «воспоминания» имела один, общий смысл — снятие оппозиции Единого и единичного,
сакрального и профанического, вечного и временного. Концепция триединого тела Будды, во многом аналогичная учению о трех ипостасях Бога в христианском богословии, не содержит антиномий и являет собой единство
различного. Расхождения между школами или отдельными мыслителями в понимании триады в христианстве и буддизме во многом близки. Единосущная и триипостасная сущность Абсолюта в философии Хой-нэна может быть
рассмотрена на основе изысканий П. Флоренского о христианской Троице.
Попытки разграничить ипостаси и сущность вели к трифеизму приверженцев «Ланкаватара-сутры», акцент на единстве и важности человеческой ипостаси Божества свойствен «Алтарной сутре» Хой-нэна. Трифеизм в Китае,
как в Византии и Европе, вел к пессимизму, к страданию человека в обезбоженном мире, к печали богооставленности. Вера Мосха и Хой-нэна в вечное
и всеохватное пребывание Бога в мире, стремление к состраданию и к причастности к Его мукам (к сораспятию у Мосха, к растворению в абсолютном
теле Будды у Хой-нэна) привносили радость в их мироощущение, делали амбивалентными страдание и радость. Во многом именно этим объясняется радостный, светлый характер даже самых трагических образов в византийских
мозаиках ХI–ХIII веков и чаньской живописи этого же времени. Равновесие,
гармония, ясность — вот основные атрибуты этого искусства.
Спасительная миссия красоты станет в последующие века одной из важнейших и получит предельное, ясное выражение в рассказе Г. Успенского
«Выпрямила». Воспоминание предстанет в определении А. Пушкина как «самая сильная способность души нашей». Радость как ипостась страданий явится в поэзии А. Блока определяющим лейтмотивом. Думается, достаточно напомнить читателю хотя бы названные три творческих импульса из истории
культуры, чтобы осознать важность и актуальность философско-эстетических
открытий Иоанна Мосха и Хой-нэна.

ПРИМЕЧАНИЯ
Ando Sh. Zen and Christianity. Tokyo, 1957; Dumoulin H. Christianity
meets Buddhism. London, 1974; Fromm E., Suzuki D. T. Zen Buddhism and
Psychoanalysis. New York, 1960.
2
Blyth R. H. Zen in English Literature and Oriental Classics. Tokyo, 1948.
3
См.: Завадская E. B. Эстетические проблемы живописи старого Китая.
М., 1976. С. 304–335.
4
См.: Памятники византийской литературы IV–IX веков. М., 1968.
C. 233–236; Византийские легенды. Л., 1972. С. 46–53.
5
См.: Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире.
М., 1977.
6
Цит. по: Фрейберг Л. А., Попова Т. В. Византийская литература IV–
VI вв. // Памятники византийской литературы IV–IX веков.
1

429

7

Памятники византийской литературы IV–IX веков; пер. Л. А. Фрей-

берг.
8

Псалом Давида, I, 3.
Памятники византийской литературы IV–IX веков; пер. Л. А. Фрейберг.
10
Завадская E. B. Эстетические проблемы живописи старого Китая.
11
Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. М., 1966.
12
Байе Ш. Византийское искусство. СПб., 1888.
13
См.: Завадская E. B. Воспоминание как философско-эстетическая категория // История и культура Китая. М., 1975. С. 296–301.
14
Лихачёв Д. С. Несколько мыслей о «неточности» искусства и стилистических направлениях // Philologica. Исследования по языку и литературе: Памяти акад. В. М. Жирмунского. Л., 1973.
15
Сборник статей по истолковательному и назидательному чтению Четвероевангелия. Т. 2. Симбирск, 1890.
16
См.: Завадская E. B. Воспоминание как философско-эстетическая категория.
9

##$
" 
  " !
%&
Глубинный путь (Дао 䚃) истинного человека (цзюньцзы ੋᆀ) остается
неизменным, служит ли он обществу или живет в уединении.
«Чжоу и» ઘ᱃
1. Последние государственные экзамены при Южных Сунах состоялись в 1274 году, а Юани не восстанавливали экзаменационную систему до
1315 года. В течение этих четырех десятков лет ученые-конфуцианцы не могли строить карьеру таким традиционным способом.
2. Уже в конце династии Сун не хватало вакантных мест для ученых,
удачно сдавших государственные экзамены. Кроме того, многочисленным
был отряд конфуцианцев, обескураженных неудачами на экзаменах различного уровня.
3. Не получившие соответствующего своему рангу образованности места на государственной службе и те, кто не одолел высот конфуцианской образованности, находили отдушину в занятиях поэзией и комментировании
классиков.
4. Сложившаяся еще при Сунах ситуация была усугублена с приходом
к власти монгольской династии Юань, так как отмена экзаменационной системы высвободила время, которое раньше затрачивалось на подготовку к экзаменам, а теперь использовалось по собственному усмотрению. «Когда экзаменационная система была упразднена, не было ни одного ученого, который
бы не сочинял стихов», — писал крупнейший юаньский живописец, поэт
и теоретик искусства Чжао Мэн-фу 䏉ᆏ乛1.
5. Однако занятие поэзией не могло удовлетворить конфуцианца, так как
конфуцианская традиция «служить в учреждении», без сомнения, с его точки зрения, оставалась неизменной и истинной. Не находил он таким образом
и материального обеспечения.
6. В начальный период Юаней на юге высокие посты занимали северяне,
а ученые с юга большей частью жили в уединении. Те южане, которые жаждали «служить обществу», устремились на север, в столицу Даду, надеясь на получение должностей. Однако большая часть из них вынуждена была зарабатывать на хлеб порой весьма причудливым способом. Например, известный
поэт Фань Пэн 㤳Ẹ (1272–1330) стал рыночным гадателем.
7. Одаренные художники, поэты, ученые вынуждены были искать высоких покровителей для того, чтобы получить даже самую низкую государственную должность. Однако, как отмечает известный юаньский мыслитель
У Чэн ੣▴, конфуцианцы вынуждены были «принимать облик подхалимов, ждать у дверей влиятельного чиновника с раннего утра и подвергать-

431

Чжао Мэн-фу. Фрагмент свитка «Деревня у реки». Гугун, Пекин

ся насмешкам слуг, пока смогут чего-нибудь добиться. И это именно то, чего
те, кто имеет принципы, делать не в состоянии»2.
8. Был еще один путь к чиновничьей должности — это педагогическая
деятельность в различных провинциальных школах. Согласно «Юань ши»
Ϝ‫ݳ‬ਢϩ, в 1291 году был издан эдикт о провинциальных и академических школах (шу юань ᴨ䲒). В нем давалась детальная разработка условий приема учителей в эти учебные заведения, постепенного продвижения их по службе.
Очень незначительной части представителей этих школ удавалось получить
официальный ранг. Ученые-южане по большей части стремились служить обществу в качестве преподавателей, избегнув тем самым участия в юаньском
бюрократическом аппарате.
9. Пост Верховного мастера (Шан чжан к䮧), главного наставника
в местных академических школах, и сами эти школы были значительно более
высокого уровня, чем местные провинциальные школы.
10. Шу юань, как и в сунское время, возникали вокруг какого-нибудь
выдающегося ученого-конфуцианца. Это были, по большей части, частные
учреждения, финансируемые богатыми меценатами. Например, существовала академическая школа в Фэнхуа, основанная известным юань-

432

ским мыслителем Жэнь Ши-линем ԫ༛᷇ (1253–1309). Студенты в этих
школах были вольнослушателями, не подвергались экзаменационной проверке3. Изучались прежде всего основные неоконфуцианские понятия:
ли ⨶, син ᙗ и тому подобное.
11. Шан чжан утверждался в этой должности правительством — это было
«отличительной особенностью правления Юаней <...> хотя в отдельных случаях академические школы не получали ни поддержки, ни контроля со стороны юаньского правительства»4.
12. Как правило, шу юань располагались в живописных местах, учителя
наставляли студентов во время прогулок. Шу юань стали также центрами по
собиранию и хранению книг. Хранились и печатные доски, так что иногда на
свои средства академическая школа тиражировала нужные ей тексты5.
13. Ученые-конфуцианцы, трудясь в качестве Верховных мастеров в шу
юань, также имели возможность уклониться от официальной государственной службы и государственного контроля.
14. Лишь незначительная часть конфуцианцев, имевших степень цзиньши
䙢༛ к началу установления династии Юань, стремилась к государственной службе — Хубилай оказывал покровительство и питал глубокое по-

433

чтение к этим ученым мужам, однако при строгом отборе лишь немногие
были назначены на высокие посты. Среди них были крупнейший мыслитель
того времени У Чэн и выдающийся художник Чжао Мэн-фу 䏉ᆏ乛.
15. В стихах, обращенных друг к другу, У и Чжао описывают иноземное
завоевание как мистическую «очистительную бурю», после которой, подобно тому как это было после жестокостей Цинь Ши-хуана 〖࿻ⲷ, возродится
китайская конфуцианская традиция.
16. Многочисленная группа ученых-конфуцианцев, особенно южане,
накладывали на себя «обет обязательного отшельничества»6, что означало не
полный отказ от службы, а лишь от службы в государственном аппарате. В целом они были вполне лояльными по отношению к правительству.
17. Лишь немногие выбрали для себя путь мученичества, резко выступив
против иноземного владычества и открыто выражая верность южносунской
традиции, например, выдающиеся конфуцианцы Чжэн Юй 䝝⦹ (1298–1358)
и Юй Цюэ 佈䰅 (1303–1359).

ПРИМЕЧАНИЯ
Чжао Мэн-фу. Сунсюэ чжай чжи // Пэйвэньчжай шухуа пу. Т. 2. Шанхай, 1933.
2
У Вэньчэн чжи // Сыбу бэйяо. 30, 9а–9б.
3
Юань ши. С. 2032–2033.
3
Чжао Мэн-фу. Сунсюэ чжай чжи.
4
Бань Шуго. Шуюань чжанцзяо као. Шанхай, 1933.
5
Шэн Ланей. Чжунго шуюань чжиту. Шанхай, 1928.
6
Mote Fr. W. Confucian Eremitism in the Yüan Period // Confucian
Persuasion. Stanford, Cal., 1960. P. 202–240.
1

Чжао Мэн-фу. Фрагмент свитка «Купание лошадей». Гугун, Пекин

   
"  
'(((  !
#&%&
В Усине, в художественном центре юаньского Китая, были сформулированы основные принципы нового (юаньского) стиля живописи. В творчестве
ряда великолепных мастеров, среди них можно назвать и Цянь Сюаня 䥒䚨, эти
принципы были блистательно воплощены. Критика южносунской живописи
как поверхностной и вульгарной, вызвала глубокий интерес художников к более древней традиции, это расширило исторический горизонт живописцев.
Кроме того, усинские художники окончательно соединили принципы
живописи и каллиграфии — виртуозная «игра кистью и тушью» (би си ㅶᡢ,
мо си ໘ᡢ) стала доминантой их искусства.
Центральной идеей усинских теоретиков искусства было обращение
к древности, важнейшим понятием их эстетики — «идея древности» (гу
и ਔ᜿), которое интерпретировалось весьма разнообразно. Например, Цянь
Сюань искал истинную древность в каллиграфии Ван Си-чжи. Мастер преодолел жанровую узость южносунской живописи. В трактате юаньского теоретика Ся Вэнь-яня ༿᮷ᖖ «Тухуэй бао цзянь» Ϝെ㒚ሦ䪁ϩ («Драгоценное
зерцало живописи») Цянь Сюань отмечен как мастер жанровой живописи,
пейзажа, цветов и «пуха и пера» (птиц).
Ярким феноменом художественной жизни в Усине была тесная дружба
между Цянь Сюанем и Чжао Мэн-фу 䏉ᆏ乛, которой не помешали ни разница в возрасте (к началу периода Юань первому было сорок с лишним, второму — двадцать), ни разница в позиции по отношению к чужеземному правлению: Цянь Сюань остался в Усине, Чжао уехал в столицу. И Цянь Сюань,
и Чжао Мэн-фу восхищали своих современников прежде всего как первоклассные художники: первый — своей приверженностью собственно китайской позиции, второй — умением использовать ситуацию, своим искусством
синтезировать различные эстетические принципы.
Цянь Сюань и ряд других художников, творящих в начале периода Юань,
выступали в двоякой роли — они были одновременно архаистами и новаторами. «Им была важна совокупность приемов чужой речи именно как выражение своей, особой точки зрения»1.
В отличие от южносунских мастеров, первые юаньские художники не были
наследниками прочной живописной традиции. Это объяснялось по крайней
мере двумя причинами: во-первых, тем, что была ликвидирована Академия живописи в Ханчжоу и с ней авторитет тех живописных стилей, которые она представляла. Во-вторых, продолжавшие творить в начальный период юаньской династии художники, исповедующие чань, были слишком духовно независимы
и разобщены, чтобы создать единое художественное направление.

436

Цянь Сюань отвергнет как академические традиции за их подчеркнутую нормативность, так и чаньские — за отсутствие дисциплины. Как всегда
в кризисных ситуациях. культура включает механизм самозащиты, ища в себе
опоры в проверенных на прочность, а значит архаических (или представляющихся таковыми) стереотипах, способствующих установлению социального
равновесия. «Эпохи культурных кризисов вообще ознаменованы некоей общей тенденцией к архаизаторству, долженствующему уравновесить новизну
ситуации, а формой этого архаизаторства почти всегда оказывается усиленное
развитие наиболее консервативного, прежде всего мифологического, аспекта
культуры...» — отмечает Е. Рабинович2.
Цянь Сюань (1235–1301) наотрез отказался поступить на службу монгольской династии. Остаток своей жизни, после установления власти монголов в Усине (1286), Цянь посвятил живописи, поэзии и, увы, выпивке. Почти во всех его произведениях —в жанровой живописи, в пейзаже и «цветах
и птицах» — ощущается едва уловимый аромат классической южносунской
живописи: в них есть некоторая романтическая поэтичность. Но доминируют в его искусстве уже другие традиции, традиции танского искусства и особенно Ли Гун-линя ᵾ‫ޜ‬哏 — известного архаиста, творившего при династии Северная Сун.
Живопись Цянь Сюаня классицистична, он часто обращался к танским
образцам, но лишал их живого тепла, превращая в холодный, тщательно отделанный образец. В этом смысле очень показательна его картина «Ян Гуй-фэй,
садящаяся верхом на коня». Цянь Сюань в ней следует танскому прообразу —
свитку великого Хань Ганя 七ᒩ, в котором мастерски изображена прекрасная
наездница. Когда знаменитую красавицу писал Хань Гань, служивший при
дворе Мин-хуана, то он с большой экспрессией воплотил то, что больше всего любил его император, — женщин и лошадей.
Юаньский художник, в отличие от него, в этом же мотиве сдержан, даже,
пожалуй, холоден. И это холодность станет неотъемлемым свойством его
стиля, а также качеством, отличающим юаньскую живопись в целом.
В пейзажной живописи Цянь Сюань нередко обращается к традиции
Чжао Бо-цзюя 䏉՟倂, прославленного сунского мастера полихромной живописи, так называемых «сине-зеленых» пейзажей. Но и в этом случае Цянь
Сюань не следовал буквально классическому образцу — пейзажи Цянь Сюаня содержат лишь аллюзию на танскую пейзажную живопись этой школы.
Дж. Кахилл смело уподобляет архаизмы Цянь Сюаня барочным аллюзиям
в музыке И. Стравинского, обращению Т. Элиота к языку Эд. Спенсера,
разработке П. Пикассо стилистики греческой архаики3.
В одной из самых известных работ Цянь Сюаня, которая называется «Ван Си-чжи, созерцающий гусей», традиция «сине-зеленых» пейзажей
претворена совершенно блистательно. Художник изобразил великого каллиграфа, мастера скорописи в стиле цаошу 㥹ᴨ (травянистое письмо), созерцающим плавающих гусей. Согласно житию Ван Си-чжи, он восхищался изгибом сильных шей этих птиц, стремясь уподобить им движения руки
каллиграфа при письме4. Уже в выборе сюжета сказываются пристрастия
Цянь Сюаня как художника вэньжэнь хуа ᮷Ӫ⮛: живописец заимствует
у природы ее внешние формы, но оставляет за собой право использовать
их по своему усмотрению. Скалы, деревья, павильон, в котором сидит Ван
Си-чжи, изображены чисто декоративно — очень яркими, плотными красками. В целом, кажется, пейзаж и напоминает танскую живопись, но в то
же время в нем есть и какая-то наивность, даже грубоватость. В этой работе Цянь Сюаня есть черты примитива, «он в чем-то близок Руссо», —
отмечает В. Виллетс5.

437

>> Цянь Сюань. «Горная обитель».
XIII в. Гугун, Пекин

Цянь Сюань. «Горная обитель». XIII в.
Фрагменты. Гугун, Пекин

В других пейзажах Цянь Сюань следует традициям искусства Дун
Юаня 㪓Ⓚ (X век), в некоторых его работах видна связь с традицией южносунской живописи. И все же при конкретном анализе произведений этого мастера становится очевидным ряд черт совершенно новых, немыслимых в доюаньском искусстве. Живопись «цветов и птиц» и «сине-зеленые»
пейзажи Цянь Сюаня кажутся несколько жесткими по сравнению с танской
и сунской живописью. Это намеренное отличие — в них нет локальных
переходов, воздушной среды, они открыто локальны и плоскостны и даже
в чем-то кажутся неуклюжими. И только при длительном рассматривании
начинаешь понимать несомненную тонкость подобного письма. Это качество работ Цянь Сюаня, требующее особого вглядывания, было также одним из главных открытий нового юаньского искусства. Подобное явление
наблюдалось, по мысли Ли и Хэ, в европейском искусстве на рубеже XIX–
XX веков6.
Апокрифический диалог Цянь Сюаня и Чжао Мэн-фу содержит спор
двух художников о достоинствах и недостатках профессионального и любительского искусства. Чжао Мэн-фу спросил Цянь Сюаня: «Что представляет собой живопись ученых (шидафу хуа ༛བྷཛ⮛)»? Шунь-цзюй 㡌㠹 (Цянь
Сюань) ответил: «Это живопись любителей (ли цзя 䳦ᇦ)». Цзы-ан ᆀᰲ
(Чжао Мэн-фу) сказал: «Но посмотри на Ван Вэя ⦻㏝, Ли Чэна ᵾᡀ, Сюй
Си ᗀ⟉ и Ли Гун-линя — они все искусные и почитаемые ученые, и тем не
менее их картины передают дух (изображаемых объектов) полностью, схватывают их чудесные качества. Что же касается людей недавнего времени, которые пишут картины, как сильно они заблуждаются!»7
Цянь Сюань в этом диалоге выступает защитником любительского искусства. Чжао Мэн-фу занял позицию защиты официального, профессионального направления в живописи. Однако это размежевание было лишь на уровне
слов — в своем творчестве и тот, и другой следовали принципам любительского искусства вэньжэнь хуа.
В трактате «Хуа цзянь» Ϝ⮛䪁ϩ — «Зерцало живописи» (1330) юаньского историка и теоретика искусства Тан Хоу ⒟ළ также защищаются новые
представления о живописи, воплощенные в произведениях Цянь Сюаня, которые к началу XIV столетия стали общепризнанными. «Если кто-то занят
такой игрой тушью, как написание пейзажа, — говорится в трактате, — бамбука, мэйхуа, орхидеи, иссохших деревьев, причудливых скал, в которых высокоодухотворенные люди и возвышенные ученые выражают свои умонастроения и чувства, он не может идти по пути достижения формального сходства.
Сначала он должен увидеть естественный объект, затем его воплотить кистью,
а совершив то и другое, забыть о знаках, оставляемых кистью и тушью. Таково подлинное понимание смысла живописи»8.
Большое значение творчества Цянь Сюаня помимо совершенства его
живописных произведений состоит в том, что он сознательно, а порой и непроизвольно, обратился к новому методу еще до того, как этот новый метод стал общепризнанным. В его картинах традиции жанра «цветы и птицы»
и «сине-зеленых» пейзажей предстают в преображенном виде. Он применяет тонкий линейный рисунок, отличающий живопись танского времени от
южносунской. Именно этот прием привнес в юаньскую живопись аромат
древности.
Свиток «Цветущая ветка грушевого дерева и два голубя на ней»9 —
ранняя работа Цянь Сюаня — уже несет в себе некоторые черты будущего стиля мастера: в ней есть своеобразная неуклюжесть письма и натуралистическая примитивность образа. Подчеркнута чистота очертаний
объектов, размещенных в отдалении друг от друга, на не тронутом цве-

442

том простом фоне бумаги. Изображения совершенно плоскостны, без каких-либо намеков на воздушную среду.
Цянь Сюань создает группу декоративно выразительных символов, которые требуют уже другого «чтения» живописного текста —особого внимания
и собранности зрителя.
Важно отметить, что Цянь Сюань в своей отрешенности не ставил цели
понравиться правителю и удовлетворить господствующие вкусы, как этого хотели художники южносунской Академии живописи.
Два небольших пейзажа Цянь Сюаня выполнены, как и свиток в жанре
«цветы и птицы», в архаизирующей манере «сине-зеленых» пейзажей танского времени, и в них то же чувство ностальгии по истинно китайской
древности.
На одном свитке, о котором уже шла речь, изображен великий каллиграф
Ван Си-чжи, другой связан с поэтическими аллюзиями на поэтический цикл
Тао Юань-мина 䲦␥᰾ «Возвратился к садам и полям»10. Оба мотива пронизаны одной мыслью, одним стремлением — бежать от суеты мирской. Уже выбором сюжета для своих композиций Цянь Сюань выражает свои антиурбанистические идеалы, что также резко отличает его от сугуюо городского, даже
столичного искусства сунской Академии живописи в Чанчжоу.
Цянь Сюань подчеркнуто архаичен в своем живописном языке: в открытой декоративности, в использовании различных видов штрихов цунь
ⳤ11, строит пейзажи на принципах так называемых «высоких далей» (гао
юань 儈䚐)12.
И вместе с тем, если внимательно рассмотреть угловатые стволы и ветви деревьев, выверенную вариационность рисунка листвы и особенно окончаний оголенных веток, то и в этих работах проступят общие со свитком
«цветы и птицы» черты нового живописного стиля периода Юань. Это был
язык примитива, но рассчитанный на изощренный вкус. Это было искусство не для «толпы», а для коллег художников и друзей, подобных Чжао
Мэн-фу, который также написал подобный свиток — «Краски осени в горах Цяо и Хуа»13.
В своем знаменитом свитке Чжао Мэн-фу достиг большего, чем его
старший друг — мастер Цянь Сюань. Сам художник писал, что хотел избежать в этой работе каких бы то ни было следов сунской живописи и гордился тем, что создал произведение «совсем простое и грубоватое, как это может
показаться. Но чуткому зрителю оно предстанет очень близким к древним
и, следовательно, истинно превосходным»14. Чжао Мэн-фу, подобно заядлому примитивисту, открыто выражает свое презрение к внешней красоте. Например, ивы, которые в свитках прославленного сунского мастера Ма Юаня
обладали неизъяснимым очарованием, у Чжао Мэн-фу лишены всякой привлекательности. Чжао Мэн-фу идет гораздо дальше, чем холодность Цянь
Сюаня в отказе от романтизма южносунской традиции, — его суровость
почти зловещая. В искусстве этих мастеров добровольно оставлены достижения сунской живописи: исчезли размывы мягких тонов, почти отсутствует
чувство атмосферы и пространства. Поскольку пустое пространство листа,
вздымающееся над линией, очерчивающей горы, для Чжао Мэн-фу не имеет
никакого живописного значения, он там помещает длинную надпись. В ней
он намеренно обыденно, прозаично сообщает об обстоятельствах, при которых была написана картина. Впоследствии владельцы этого произведения
ставили печати. Они были бы неуместны в таком беспорядке и в таком количестве на свитке сунского мастера, здесь же это возможно, так как «совершенно согласуется с „литературным“, а не собственно живописным характером этого произведения», — отмечает Дж. Кахилл15.

443

Лань Ин. «Осенний
пейзаж в стиле
Хуан Гун-вана».
Художественный
музей
Санта-Барбары
< Сян Шэн-мо,
Чжан Ци.
«Досточтимый круг
друзей». 1652 г.
Шанхайский музей.
Изображены
с верхнего ряда слева
направо: Дун Цичан, Чэнь Цзи-жу,
Сян Шэн-мо, монах
Цютань, Ли Жи-хуа
и Лу Дэ-чжи.

ПРИМЕЧАНИЯ
1

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.
Рабинович Е. Г. Жизнь Аполлония Тианского // Флавий Филострат.
Жизнь Аполлония Тианского. М., 1985. С. 217–276.
3
Cahill J. Le peinture chinoise. Genève, 1977.
4
Ван Си-чжи чжуань (Биография Ван Си-чжи) // Пэйвэнь-чжай шухуа
пу. Цз. 18. Шанхай, 1937.
5
Willetts W. Chinese Art. Vol. 2. New York, 1962.
6
Lee Sh., Ho W.-K. Chinese Painting under the Mongols. Cleveland, 1968.
7
Цит. по: Lee Sh. E. Chinese Landscape Painting. Cleveland, 1962.
8
Тан Хоу. Хуа цзянь (Зерцало живописи). Пекин, 1959.
9
Это произведение ряд исследователей довольно долго относили к позднесунскому времени. Начиная с 1960-х годов в работах китайских и европейских авторов высказывается твердая точка зрения на это произведение как на
принадлежащее кисти Цянь Сюаня.
10
См.: Эйдлин Л. З. Таю Юаньмин и его стихотворения. М., 1968.
11
См.: Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. М., 1969.
12
Там же.
13
Чжао Мэн-фу. «Краски осени в горах Цяо и Хуа» (1925). Тушь, краски,
бумага, горизонтальный свиток. 28,3 х 93,3 см. Дворцовый музей, Тайбэй.
14
Чжао Мэн-фу. Сунсюэ чжай вэньцзи (Собрание письмен из студии
Сунсюэ). Б. м., б. г.
15
Cahill J. Le peinture chinoise.
2

%&
   
) &  *+,-.*/:;
Пока родители живи, не уезжай далеко.
«Лунь юй», IV, 19

Он пережил ее на три года, словно только для того, чтобы исполнить завет Конфуция: «Траур по родителям соблюдают три года» («Лунь юй», XVI,
20). Мать Шэнь Чжоу ⊸ઘ скончалась, немного не дожив до ста лет, сам же
художник умер 83-х.
После смерти отца Шэнь Чжоу отказался от участия в государственных
экзаменах и всю жизнь посвятил заботам о матери. И это удивительное служение предопределило не только своеобразие жизни художника, но и характер его творчества.
Как-то Пикассо сказал, что стал художником только тогда, когда понял,
что есть нечто, что важнее искусства. Шэнь Чжоу открыл эту истину не на
уровне высказывания, звучащего несколько парадоксально в устах столь одержимого искусством художника, как Пикассо, а естественно, в самой жизни
и в ниспосланной ему судьбе. Такое соотношение жизни и искусства оказалось важнейшим художественным открытием эпохи Мин. Важно в этом явлении именно то, что оно не было творческой программой, а возникло как бы
случайно, волею житейских обстоятельств.
Шэнь Чжоу уже современниками был признан крупнейшим живописцем
и каллиграфом, а в последующие столетия его называли величайшим мастером Минской эпохи, относя к величайшей категории шэнь пинь ⾎૱ (одухотворенный) и величая «бессмертным». Его талант как каллиграфа максимально
проявился в написании двух иероглифов. Именно за этот образец каллиграфического искусства Шэнь Чжоу почитали лучшим каллиграфом минского
времени, а ведь в это время были известны такие мастера, как Дун Ци-чан
㪓ަ᰼, Чжу Юнь-мин ⾍‫ݱ‬᰾, Тан Инь ୀᇵ. Всего же в течение трех столетий (середина XIV — середина XVII века) работало около двух тысяч мастеров каллиграфического искусства.
Шэнь Чжоу по праву считается основателем сучжоуской школы живописи (Умэнь-пай ੣䮰⍮). Ее отличает ряд особенностей, открытых самим
Шэнь Чжоу и его учениками-последователями Вэнь Чжэн-мином ᮷ᗥ᰾,
Таи Инем и Цю Ином ӷ㤡. Мастер создал много живописных произведений — это и крупные вертикальные и горизонтальные свитки, и небольшие альбомные листы. Несколько его пейзажей отнесены к шедеврам китайской классической живописи. Имя этого замечательного художника стоит
в одном ряду с величайшими пейзажистами Гу Кай-чжи 亗ᝧѻ, Ма Юанем
俜䚐, Ни Цзанем ٚ⬊.
Шэнь Чжоу считали и хорошим поэтом, мастером поэтических колофонов на своих картинах и на свитках других художников. Им создано

447

Шэнь Чжоу. Лист из альбома «Зарисовки с натуры». 1494 г.
Национальный дворцовый музей, Тайбэй

немало живописных работ в жанре «цветы и птицы», которые достаточно высоко оцениваются специалистами.
Но непревзойденным мастером Шэнь Чжоу был в области каллиграфии.
Два иероглифа, созданных его кистью, до сегодняшнего дня служат образцом
для копирования, подражания, «исполнения» китайскими (и нередко японскими) художниками и каллиграфами во ю 㠕⑨1.
Основанная Шэнь Чжоу живописная школа «Умэнь-пай» восприняла традиции юаньской живописи вэньжэнь хуа ᮷Ӫ⮛. Подобно «четырем великим
мастерам [периода] Юань» (Юань сы да цзя ‫ݳ‬ഋབྷᇦ), сучжоуские крупнейшие живописцы были названы «Четырьмя великими художниками [периода] Мин» (Мин сы да цзя ᰾ഋབྷᇦ), и среди них имя Шэнь Чжоу неизменно стояло первым.
О жизни Шэнь Чжоу известно немного. Лишь автопортрет, написанный
им на склоне лет, позволяет судить о его облике и характере. Уже само по себе
обращение к жанру автопортрета в истории китайского искусства уникально.
Шэнь Чжоу жил в местечке Сянчэн в северном пригороде Сучжоу. Поэтому его иногда называли «Старец из Сянчэна». Чаще всего он пользовался
псевдонимом Ши-тянь ⸣⭠ (Поле камней). Его дед обосновался здесь еще во
времена династии Юань. Шэнь Чжоу никогда не служил, не ездил дальше Нанкина и Ханчжоу, изредка отлучался из дома, причем лишь на несколько дней.
Шэнь Чжоу — старший современник Ботичелли (1444–1510), и непостижимым образом в искусстве этих мастеров есть едва уловимое сходство —
благородство линий, сдержанная чистота цвета.
О Шэнь Чжоу писали крупнейшие историки и теоретики живописи эпохи Мин и позднее. Достаточно пространно о нем писал известный критик Ли Жи-хуа ᵾᰕ㨟: «Шэнь Чжоу, — сообщал он, — учился живопи-

448

си у отца и дяди — известных художников, он изучал искусство различных
старых мастеров и знал их великолепно. Сначала он следовал традициям искусства Хуан Гун-вана 哳‫ޜ‬ᵋ, а в поздние годы он стал приверженцем живописи Мэй-даожэня ẵ䚃Ӫ (У Чжэня ੣䧞. — Е. З.)»2. Некоторые сохранившиеся его работы позволяют говорить об увлечении художника искусством
Ни Цзаня ٚ⬊ и Ван Мэна ⦻㫉.
Отец Шэнь Чжоу был другом Ван Мэна, он достаточно преуспел в литературе, музыке, поэзии и живописи. Будущий художник с детства был окружен великолепными произведениями искусства, а его обучением занимались
известные сучжоуские художники, литераторы, философы, составлявшие интеллектуальную элиту города. Они были близкими знакомыми (а нередко
и друзьями.) дяди и отца Шэнь Чжоу.
Когда в одну из поездок в южную столицу Цзиньлин (Нанкин) отец взял
с собой Шэнь Чжоу (тогда ему было лет пятнадцать), юноша по просьбе одного крупного чиновника — знатока и ценителя словесного искусства — написал поэму в сотню строк, вызвавшую восхищение. К тридцати годам Шэнь
Чжоу был уже довольно известным поэтом. Получив лестное предложение относительно поступления на государственную службу, Шэнь Чжоу обратился
за «советом» к тексту «И цзина». Ответ прокомментировали крупные ицзинисты, входившие в круг друзей дома. Великая книга не сулила удачи, вместе с тем
предвещала бедствия на пути, уводящем далеко от родимого дама, от служения
близким. В результате Шэнь Чжоу, отказавшись от соблазна, остался в Сянчэне
до конца своих дней. Находясь среди близких по духу людей, он много читал,
рисовал картины. Порой совершал недалекие лодочные прогулки.
В области каллиграфии Шэнь Чжоу считал себя последователем великого
сунского каллиграфа Шань-гу ኡ䉧 Особенности стиля синшу 㹼ᴨ, как
бы балансирующего между скорописью — цаошу 㥹ᴨ и уставным письмом —
кайшу ᾧᴨ, были близки эстетическим принципан Шэнь Чжоу; иероглифы,
исполненные в этом стиле, наиболее простом и приземленном, читаются гораздо легче, чем скоропись цаошу, и вместе с тем лишены некоторой педантичной выверенности знаков, представленных в стиле кайшу.
Особую прелесть и легкую грацию сообщают его иероглифам в стиле
синшу многообразные штрихи-точки (дянь 唎). Написанные очень динамично, они либо словно разлетаются в разные стороны, либо, напротив, создают своеобразный каркас иероглифа. В исследовании ханчжоуского мастера,
проф. Ван Дун-лина ⦻ߜ喴 «Искусство каллиграфии» показана на множестве примеров из истории каллиграфии, и в частности на образцах каллиграфии Шэнь Чжоу, высокая художественность штрихов-точек в стиле синшу3.
В творчестве Шэнь Чжоу ясно видны два этапа. В ранний период (такое
обозначение весьма условно, так как Шэнь Чжоу стал работать живописцем
лишь в сорок с лишним лет) в его работах чувствовалось пристрастие к деталям, к письму тонкой линией. В них ощущалась связь с академической школой
Чжэ-пай ⎉⍮. Уже в период Мин китайская критика определила это свойство
Шэнь Чжоу как си ㍠, назвав художника Си Шэнь ㍠⊸ — «Тонкий, верный
деталям [мастер] Шэнь».
Живописный дар Шэнь Чжоу особенно раскрылся, когда ему было около шестидесяти. Тогда он обращается к несколько грубоватой, полнокровной
и широкой манере письма. Тогда его называют «Цу Шэнь» ㋇⊸ — «Простоватый [мастер] Шэнь» — качеством цу ㋇ отличалось искусство знаменитого
юаньского живописна У Чжэня. Именно ему начинает следовать в своем творчестве Шэнь Чжоу, оставив прежнее пристрастие к искусству Хуан Гун-вана.
39

Прозвище Хуан Тин-цзяна. — Примеч. ред.

449

За двадцать лет работы в стилистике цу мастером было создано множество
работ. Но признанным шедевром считается его альбом из двенадцати листов
с изображением видов Сучжоу под названием «Альбом с двенадцатью видами
Умэня» («Умэнь шиэр цзинту цэ» Ϝ੣䮰ॱҼᲟെ޼ϩ). Шэнь Чжоу создал неведомые ранее классической пейзажной живописи виды Умэня40. Уже во времена Шэнь Чжоу этот город представлял собой ансамбль архитектурных достопримечательностей, знаменитых своей красотой пейзажей, которые были
объектами восхищения множества паломников из числа художников и поэтов. Шэнь Чжоу запечатлел совершенно другую красоту Умэня. Старинный
город был увиден художником не со стороны, а как бы изнутри. В пейзажных сценах лишь изредка угадываются (по отдельным архитектурным деталям
или по особому характеру) очертания гор и холмов, приметы реальных видов Сучжоу. Но в целом они являют собой «пейзажи души» художника. Его
ментальная живопись иная, чем у сунского пейзажа: минский пейзажист не
уносится душой в неведомые дали, не встраивает свое бытие в грандиозный
космос, а пребывает «здесь и теперь». Его волнует лишь близкое, ему кажется
прекрасным лишь обыденное и привычное.
Свобода и органичная виртуозность письма поражает в этом пейзажном цикле. Шэнь Чжоу работает штрихами-точкани (цу дянь цунь ㋇唎ⳤ),
«короткими и длинными точками-штрихами» (чан хэ дуань дянь цунь
䮧઼⸝唎ⳤ) — казалось бы, во всей полноте разработанными в живописи
Дун Юаня 㪓Ⓚ и Цзюй-жаня ᐘ❦. Однако Шэнь Чжоу привносит в них
свое, неповторимое, чуть изменяя характер штриха, в одном случае подчеркивая, а в другом сглаживая особенности каллиграфической формы. Так, например, точки-штрихи тай дянь 㤄唎 (точки, изображающие мох) становятся син му 䟂ⴞ (букв. «глаза пьяницы»), то есть более интенсивные, более
насыщенные по цвету, как отмечает Чэнь Чуань-си 䱸Րᑝ4.
Особой изысканностью в работах Шэнь Чжоу отличаются штрихи-точки типа Ми дянь ㊣唎. Они названы так по имени сунского художника Ми
Фу, создавшего новый вид точек с помощью влажной кисти, насыщенной черной тушью, от движения которой образуются как бы размывы и пятна туши.
В свитке «Юй и» Ϝ䴘᜿ϩ («Смысл дождя») Шэнь Чжоу продемонстрировал
многообразие штрихов Ми дянь.
Многие свои картины Шэнь Чжоу называет подражанием, исполнением, парафразой (фан ٓ) прославленных живописных свитков прошлого. Так,
например, он «исполнял» пейзажи Ни Цзаня и Ван Мэна, Хуан Гун-вана
и У Чжэня, Дун Юаня, Цзюй-жаня и Ми Фу. Как остроумно заметил один
исследователь творчества Шэнь Чжоу, его парафразы более подлинны, чем
исполняемый оригинал5. Художник умело выявляет основные стилистические особенности того или иного классического произведения, по-своему
аранжирует его конструктивные элементы, меняя, например, соотношение
пустого пространства и изобразительных частей в живописном свитке. Парафразы, созданные Шэнь Чжоу, передают «идею» (и ᜿), своеобразие письма старинного мастера (би и ㅶ᜿) и предстают как оригинальные произведения Шэнь Чжоу.
Жизнь Шэнь Чжоу прошла в служении искусству; художник не участвовал в эпохальных событиях, не добился высоких чинов. Его жизнь была сугубо частной: «сообразная переменам, следующая природе вещей» (хэ и цзинь
у ઼᱃䘁⢙). На многих свитках он указывает, что изображаемый пейзаж увиден им из окна, открытого в сад. Восприятие китайского классического сада
40

450

ред.

Умэнь — древнее название провинции Цзянсу, где расположен город Сучжоу. — Примеч.

основывается на двух позициях наблюдателя — созерцании во время движения и созерцании из определенной точки. Как известно, и маршрут созерцателя сада, и точки наблюдения точно спланированы и выверены мастерами садового искусства. В отличие от Цзун Бина Шэнь Чжоу не вешал на
стену картину, чтобы отправиться в воображаемое странствие (во ю), а распахивал окно в сад. Фрагмент живой природы, в котором художник знает
каждый камень, видит каждое дерево, запечатлевается на альбомном листе на
основе эстетического феномена «окна». В садовых павильонах окна делались
в виде горизонтально вытянутого прямоугольника (40 × 60 см), застекленного и вставленного в деревянную резную раму. Формат и размер окна задавал
альбомную форму живописного пейзажа6. Альбомный лист Шэнь Чжоу —
это вид из такого окна. Художник как бы обратил внимание своих учеников
и тех, кто «читал» его картины, на то, что за прекрасным не стоит далеко ходить, ибо оно рядом, что о высоких подвигах любви не следует мечтать, ибо
он дан каждому, кто любит близких своих.

ПРИМЕЧАНИЯ
Понятие «во ю» (воображаемое странствие; букв. «странствия лежа, не
покидая кровати») создано Цзун Бином ᇇ⛣ (375–443), глубоким мыслителем, автором одного из самых ранних теоретических сочинений о живописи «Хуа шаньшуй сюй» Ϝ⮛ኡ≤ᒿϩ («Вводное наставление в живописи гор
и вод»). В преклонном возрасте, обремененный недугами, он уже не мог совершать далекие путешествия по знаменитым местам, поэтому открыл иной
способ предаваться любимому занятию, определив его как во и ю чжи 㠕ԕ⑨ѻ
(странствие в воображении). Он вешал пейзажный свиток на стену и, лежа
на кровати, любовался картиной — такое созерцание Цзун Бин и назвал во ю.
2
Цит. по: Чжэн Чан. Чжунго хуа сюе цюаньши (Общая история теории
китайской живописи). Шанхай, 1935.
3
Ван Дун-лин. Шуфа ишу (Искусство каллиграфии). Ханчжоу, 1988.
4
Чэнь Чуань-си. Чжунго шаньшуй хуа ши (История китайской пейзажной живописи). Нанкин, 1988.
5
Там же.
6
Подробнее о «феномене окна» см.: Ортега-и-Гассет X. Что такое искусство? М., 1991.
1

  ) 
 

    #

& )
*/;<.*=/,
Середина ХVII столетия — конец периода Мин и начало Цин — одна
из самых ярких и переломных эпох в истории духовной культуры Китая.
Центральной проблемой, стоявшей тогда перед художниками, было разрешение глубинной противоположности «профанного» (су ؇) и элитарного (я 䳵). Расцвету городской культуры в эпоху Мин во многом способствовало широкое распространение книжного дела, тиражировавшего
произведения литературы и искусства. Однако между великолепными изданиями классической литературы с иллюстрациями знаменитого мастера
жанровой и портретной живописи Цю Ина ӷ㤡, воплощавшими элитарную изысканность (я), и предназначенными для простого читателя «книжками-картинками», олицетворявшими «вульгарность», «профанность» (су),
пролегала пропасть.
Огромное значение творчества Чэнь Хун-шоу 䲣⍚㏜ состоит прежде
всего в том, что этому замечательному мастеру удалось преодолеть указанную дихотомию.
В традиционной китайской аксиологии понятие «изысканность» (я) всегда
связывалось с претворением «высокой древности» (гао гу 儈ਔ). Рамки «высокой древности» определены традицией, восприятие произведений искусства,
отмеченных этим качеством, требовало также строго регламентированных условий: особое помещение, набор предметов, состояние духа людей, их созерцающих, и другое.
«Страницы <альбома> древностей» («Бо гу ецзы» Ϝঊਔ㩹ᆀϩ, 1651),
созданные Чэнь Хун-шоу за год до смерти, адресованы первому встречному;
они были напечатаны по просьбе художника в форме цзю пай 䞂⡼ — «застольных карт» и явились эпатирующим вызовом элитарному вкусу1. Путь
к такому художественному решению «высокой древности», вобравшей в себя
(вернее, отождествившей) я и су, был сложен и долог — к нему художник
шел всю свою творческую жизнь. Правда, общая тенденция такого понимания традиции нашла проявление уже в его ранней работе (1617), посвященной Цюй Юаню ቸ৏2.
Цикл иллюстраций, связанный с творчеством великого поэта, включал
и его портрет, который своей «изысканной простотой» (я су 䳵؇) резко отличался от принятых ранее торжественно официальных трактовок этого образа.
Портрет Цюй Юаня, созданный Чэнь Хуншоу, стал в последующие столетия
своего рода эталоном, без которого уже не мог работать ни один художник, если он обращался к творчеству этого великого поэта.

452

Чэнь Хун-шоу. Лист из альбома «Пейзажи, цветы и птицы».
Национальный дворцовый музей, Тайбэй

Чэнь Хун-шоу. «Страницы [альбома] древностей»
Широкую известность еще молодому художнику принесли созданные им
в 28-летнем возрасте (в 1626 году) иллюстрации к роману «Речные заводи»3.
Общий характер этого сочинения, содержащего массу сведений из жизни
простонародья, сам стиль повествования, вобравший народную лексику, смачные (а порой и непристойные) выражения подсказали художнику оригинальную форму иллюстрирования, близкую к популярной графике «застольных
карт» (цзю пай). Чэнь Хун-шоу назвал свой цикл «[Листки <иллюстраций>
к] „Речным заводям“» («Шуй ху чжуань» Ϝ≤┨ۣϩ). В связи с этим важно напомнить, что «листками» (ецзы 㩹ᆀ) часто называли в обиходе и «застольные карты» (цзю пай). В романе описывается пирушка у одного из главных
героев «Речных заводей» военачальника Чжан Шуня ᕥ丶, в которой как раз
для большего веселья пьют вино согласно обряду цзю лин 䞂Ԕ («винопитие
согласно повелению»), играя в цзю пай4. Цикл иллюстраций к «Речным заводям» лишь стилизован под цзю пай, это сказалось в узком, вытянутом формате, в короткой надписи, расположенной над иллюстрацией, в четкости самого
изображения, способствующей легкому опознаванию персонажа.
Следующий цикл иллюстраций, созданный Чэнь Хун-шоу в зрелые годы,
когда ему было 42 года (1640 год), связан с текстом «Записок о Западном флигеле» («Си сян цзи» Ϝ㾯ᓲ䁈ϩ)5. Они решены в общем русле минской книжной иллюстрации, содержат много выразительных жанровых сцен и прекрасных портретов главных героев. В этих работах внимание художника обращено
на художественные возможности каждой детали, каждого предмета. Как
и в живописных полотнах, художник стремится наполнить глубоким смыс-

454

лом малейшую деталь в изображаемом объекте. Не только общий облик персонажа, но и характер его костюма, вещи, окружающие его в интерьере, предметы, которые он держит в руках, исполнены глубокого образно-символического
смысла и усиливают общую художественную выразительность иллюстрации.
Но лишь в последней, предсмертной работе все названные выше поиски и открытия получили совершенное воплощение. «Страницы <альбома>
древностей» сразу же после публикации получили самую высокую оценку современников. И в последующие столетия эта работа считалась воплощением истинной «высокой древности», соединившей простоту и изысканность.
В этом цикле художник не был связан литературным сюжетом, изобразительный ряд был предопределен известным знатоком и собирателем старины — знаменитым драматургом Ван Нань-мином ⊚ই᰾ (1525–1593). Составленный им «Альбом древностей» и проиллюстрировал Чэнь Хун-шоу.
Думается, что немалую роль при составлении этого альбома сыграло и то обстоятельство, что Ван Наньмин был человеком театра — искусства, в котором также находила разрешение оппозиция «профанного» и «элитарного».
Награвировал этот альбом известный синьаньский мастер Хуан Цзянь-чжун
哳ᔪѝ, близкий друг художника.
Чэнь Хун-шоу закодировал классическую традицию в картах, тем самым
положив начало новому ее бытию6. Его открытие было претворено в блистательных гравюрах-картах этого же вида цзю пай в начале XIX века мастером Жэнь Сюном ԫ➺ (1823–1857); оно оказало огромное влияние на
искусство крупнейших мастеров XIX–XX веков, таких как Жэнь Бо-нянь
ԫ՟ᒤ и Ци Бай-ши 啺ⲭ⸣, которые уничтожили пропасть между изысканно-элитарным (я) и профанно-вульгарным (су) искусством.
Творчество Чэнь Хун-шоу уже в ХVII веке получило известность в Японии. Эстетика школы укиё-э, прославленная графика Утамаро и Хокусая во
многом создавались под влиянием искусства Чэнь Хун-шоу, в частности
и прежде всего — под воздействием открытого им глубинного единства изысканного и простого.

ПРИМЕЧАНИЯ
Чэнь Лао-лянь хуа Бо гу ецзы (Иллюстрации Чэнь Лао-ляня к «Страницам <альбома> древностей»). Шанхай, 1982.
2
Чэнь Хун-шоу написал двенадцать живописных свитков, по которым
были напечатаны иллюстрации. Оригиналы хранятся в Шанхайской библиотеке, в Шанхайском музее, в библиотеке Фуданьского университета, в городской библиотеке г. Тяньцзиня.
3
Об иллюстрациях Чэнь Хун-шоу к «Речным заводям» писала Н. А. Червова и в специальных статьях, и в работах общего характера. См.: Книговедение. Энциклопедический словарь. М., 1982.
4
Об обряде цзю лин см.: Цы-хай (Море слов). Шанхай, 1948.
5
Чэнь Хун-шоу для иллюстрирования романа «Речные заводи» создал
40 свитков. Большая часть из них хранилась в коллекции Чжэн Чжэнь-до
䝝ᥟ䩨 (после кончины этого известного исследователя китайской гравюры
хранится в Пекинской библиотеке).
6
Кодирование в игральных картах основных ценностей древней традиции как наиболее надежного способа их сохранности применялось и в других культурах, например, закодированная Каббала в картах Таро. См.: Успенский П. Д. Символы Таро. СПб., 1912.
1

Ван Фу. Лист из альбома «Виды Хуашань». Шанхайский музей

)&
*/;,.*=<:

+:: %
!! 
Я передаю, но не создаю; я верю в древность и люблю ее.
«Лунь юй», VII, I
Действительно, прошлого всюду было гораздо больше,
чем настоящего.
И. Бродский. «Вертумн»

Ван Ши-минь ⦻ᱲ᭿ почитается старейшиной творческой группы художников, известных как «Четыре Вана», которые вошли в историю китайской живописи как крупнейшие мастера середины XVII столетия.
В авторитетном сочинении по теории и истории живописи, «Истории
беззвучной поэзии» («У шэн ши ши» Ϝ❑㚢䂙ਢϩ), дана развернутая характеристика творчества Ван Ши-миня: «В юности он получил великолепное образование. В живописи Ван следовал сунским и юаньским мастерам. Он принимал участие в разработке теории живописи вместе с Дун Ци-чаном 㪓ަ᰼
и Чэнь Цзи-жу 䲣㒬݂ и был под сильным влиянием этих выдающихся теоретиков искусства. При Минах художник занимал высокие государственные посты, после прихода к власти цинской династии Ван Ши-минь стал затворником и посвятил себя изучению древностей. Он становится известен как поэт,
эссеист и особенно как каллиграф в стиле лишу 䳨ᴨ»1.
Современники сразу же очень высоко оценили искусство Ван Ши-миня. Так, известный критик У Вэй-е ੣‫ٹ‬ᾝ (1609–1671) писал: «В период Мин
для живописцев общепринятым образцом служило искусство „Четырех великих мастеров периода Юань“. Шэнь Чжоу ⊸ઘ и Дун Ци-чан открыли
в них лучшие качества, но только Ван Ши-минь смог претворить эти свойства
юаньских мастеров <...> Он был собирателем и знатоком классического искусства, и когда создавал свои произведения, использовал все свои познания
древности. Когда ему это удавалось, он очень радовался. С юности Ван Шиминь особенно любил искусство Хуан Гун-вана 哳‫ޜ‬ᵋ, в поздние годы жизни он обращался к различным мастерам и соединял их приемы в одном произведении. Он вел себя как настоящий мастер <...> „сидел, поджав ноги“, как
это описано в „Чжуан-цзы“»2.
Крупнейший историк искусства рубежа ХVII–ХVIII веков Чжан Гэн ᕐᓊ
так характеризовал творчество Ван Ши-миня: «Он был необыкновенно одарен от природы, обладал глубокими познаниями и очень начитан. Он писал
стихи и прозу, был искусен в каллиграфии, в частности в стиле ба-фэнь ‫࠶ޛ‬,
но помимо этого, был особенно известен как живописец <...> Он воспитывался под непосредственным наставничеством Дун Ци-чана. Семья Вана,
особенно дед художника Ван Си-цзюэ ⦻䥛⡥, собрала великолепную кол-

458

Ван Ши-минь. Лист из альбома с 12 пейзажами. XVII в. Гугун, Пекин

лекцию древностей, в ней хранились шедевры многих старых мастеров. Например, живописный свиток великого сунского художника Ли Чэна ᵾᡀ»3.
В самой ранней работе Ван Ши-миня — «Павильон под снегом», относящейся к 1630 году и выполненной в стиле сунского художника Ми Фу ㊣㣮
и его последователей, молодой художник демонстрирует свое владение сложной техникой размыва и пятна (по мо ▁໘). Влияние Хуан Гун-вана наиболее
очевидно в работе 1642 года — это четыре альбомных листа с изображением
горных вершин в облаках. Изысканная блеклость серых тонов, многообразие штрихов, предающих абрис гор и камней, заимствованы Ван Ши-минем
у Хуан Гун-вана. Ван Шин-минь в колофоне описал свой метод имитации.
Согласно этому описанию, он тренировал свою память, в течение долгого
времени (несколько дней) внимательно изучал оригинал Хуан Гун-вана в одном частном собрании в Нанкине. Потом художник несколько раз пытался
имитировать свиток, но, увы, у него ничего не получалось. И лишь спустя несколько месяцев, во время путешествия, пред его глазами шедевр Хуан Гун-вана вдруг предстал во всех деталях, и он быстро создал живописный свиток —
имитацию пейзажа Хуан Гун-вана4.
Академическую строгость в построении пейзажной композиции, совершенное знание классических живописных приемов Ван Ши-минь получает в результате строгой выучки у самого Дун Ци-чана. Шесть альбомных листов «Двенадцатая ночь десятого месяца» (1664) представляет собой образец профессиональной
эрудиции Ван Ши-миня, абсолютное знание классического наследия.
Один лист из этого цикла, который написан в традициях юаньского мастера У Чжэня ੣䧞, считается лучшим произведением Ван Ши-миня. Признанными шедеврами этого мастера являются живописные свитки в стиле
сунских художников Дун Юаня 㪓Ⓚ и Фань Куаня 㤳ሜ, парафраз зимнего
пейзажа Ли Чэна.
Ван Ши-минь разработал свой особый творческий метод импровизации
на заданную тему. Его принципиальный архаизм обернулся ошеломляющим
новаторством. Художник в отличие от других мастеров прошлого и своих
современников, тяготеющих к традиции, не копировал классические образцы, а исполнял их. Особое искусство живописного исполнительства получило распространение и на Западе, в искусстве маньеризма, но не имело такого
последовательного обоснования, как в Китае.
Ван Ши-минь обозначал свой творческий метод термином «фан» ٓ
(букв. «имитация»), он ни разу не указал на своих работах «написана» (се ߙ)
или «нарисована» (хуа ⮛), как обычно в калофонах подписывают свои работы китайские художники. Понятие «фан» оказалось очень емким. Ван Шиминь охватил им свое искусство монтажа, аранжировки различных приемов
или фрагментов картин не одного, а нескольких живописцев. Этот метод Ван
Ши-миня оказался уникальным в истории китайской живописи. Величие мастера китайской традиционной эстетики виделось лишь в его необычайно
высокой культуре и техническом мастерстве. Лишь XX столетие и на Западе,
и в последние годы в Китае раскрыло подлинное значение подобного творческого метода. Так, в фундаментальном труде группы ученых Пекинского
университета «Современная эстетика» Ван Ши-минь назван «первым модернистом», предтечей эстетического видения нашего столетия5.
Совершенно очевидна близость творческого метода Ван Ши-миня искусству Пикассо и С. Дали, которые в очень многих своих работах исполняют великие творения прошлого — Веласкеса, Вермеера, Рембрандта и другие. Убедительным комментарием этого творческого метода может служить
и концепция X.-Л. Борхеса, с предельной четкостью выраженная в рассказе «Пьер Менар — автор „Дон Кихота“». Эстетика тождества, то есть

460

Ван Шиминь. Свиток
«Павильоны
в горах». 1665 г.
Гугун, Пекин

совпадения субъекта и объекта, означает, что подлинное постижение художником творения другого мастера превращает его в создателя этого произведения: «Прочитавший Шекспира — Шекспир», — утверждает X.-Л. Борхес. Но чудо состоит в том, что одно и то же произведение каждый раз при
новом восприятии предстает как невиданное и небывалое. Ван Ши-минь,
осознавая себя всегда «вторым», следуя заповеди Конфуция, лишь передающим традицию, а не создающим новое, объективно оказался одним из немногих подлинных новаторов столетия, давшим новейшие формы искусства
по крайней мере за четыре столетия.

ПРИМЕЧАНИЯ
Хуа-ши цуншу (Собрание текстов по истории живописи). Т. 5. Шанхай, 1962.
2
Там же. Т. 7.
3
Там же. Т. 8.
4
См.: Чэнь Чуань-си. Чжунго шань-шуй хуа-ши (История китайской пейзажной живописи). Нанкин. 1988.
5
Сяньдай мэйсюэ (Современная эстетика) / ред. Е Лан. Пекин, 1989.
1

 
"&
>    
'('.'' 
Любая форма общественного сознания в Китае исконно была в той или
иной мере окрашена эстетически. Поэзия и каллиграфия, музыка, живопись
и театр не только составляли существенный пласт в системе образования, но
и в значительной степени предопределяли форму поведения — слово и жест
тех людей, которые вершили судьбы общества своей страны1.
В этой работе рассматривается социальная роль живописи в бурный, переломный период истории Китая. По сравнению с литературой и театром
это искусство, пожалуй, претерпевало революционные изменения менее ярко
и непосредственно, процесс обновления живописи шел на глубинных уровнях, а его внешние признаки были не столь заметны.
Художественная культура выполняет в обществе, как известно, две основные функции: произведение искусства — это или «суд» над обществом, или
его «спасение»2. В различные периоды истории чаще всего выходил на первый план или карающий меч искусства, или его охранительно-просветляющая
роль (а иногда и то, и другое вместе).
Китайская живопись на рубеже XIX–XX веков выступала, главным образом,
во второй общественной функции, тем самым она оказалась весьма актуальной
для общей духовной ориентации китайских деятелей культуры, которые стремились спасти гибнущий под натиском различных причин «великий Китай».
В кризисные переломные периоды истории особую важность нередко
приобретали архаизирующие, классицистические тенденции в искусстве. Достаточно вспомнить, например, античные ретроспекции в живописи Давида
во времена Великой французской революции. В традиционных формах искусства стремились обрести опору или точку отсчета, с которой начинались поиски обновления. Одной таких опор в китайском обществе в период социального брожения, несомненно, была живопись. Так, изменения в архитектуре
и костюме, обновление русской и европейской драматургией китайского театра в начале ХХ века сочетались с устойчивой привязанностью самых последовательных в Китае сторонников изучения опыта мировой культуры к традиционной китайской живописи: интерьер в домах интеллигенции неизменно
украшали свитки из цикла «Времена года».
В конце XIX — начале XX века большая часть китайских живописцев творила в жанре «цветы и птицы», затем шел пейзаж и тематическая картина. Уже
само соотношение жанров показывает, что главным, эстетически действенным элементом живописи считалась ее декоративность. В свитках практически не содержалось интеллектуальной информации, она воздействовала
чисто эмоционально — цветом, линией, композицией.

463

Крупнейшие художники рубежа веков, мастера старшего поколения
(У Чан-шо ੣᰼⻙, Хуан Биньхун 哳䌃㲩) и живописцы среднего и молодого поколения (Ци Бай-ши 啺ⲭ⸣, Чэнь Бань-дин 䱸ॺб, Юй Цзянь-хуа
؎ࢽ㨟), приобрели известность, работая в жанре «цветы и птицы». Решающим социально значимым открытием этих художников была демократизация данного вида искусства. Как известно, во все периоды своего исторического развития живопись «цветов и птиц» была самым элитарным жанром.
Этим искусством прославился сунский император Хуэй-цзун ᗭᇇ. Многие
государственные деятели были известны как великолепные живописцы в этом
жанре (например, юаньский мастер Чжао Мэн-фу 䏉ᆏ乛).
Эстетическое осознание традиционной живописи на рубеже веков в Китае уже включало в свой ареал элементы западноевропейской науки об искусстве. Важнейшей новацией, возникшей в результате этого контакта, было
преодоление жанровой ограниченности в теории живописи. Теоретики искусства и сами художники в своих суждениях стремились осмыслить живопись в целом либо, если говорили об одном жанре, старались выявить на его
основе общие закономерности живописи как искусства. В китайской традиционной теории живописи было лишь одно сочинение общеэстетического
характера — «Хуа юй-лу» Ϝ⮛䃎䤴ϩ Ши-тао ⸣☔ (ХVII век). Поэтому, естественно, именно Ши-тао стал кумиром ведущих художников fin de siècle. Так,
Ци Бай-ши писал, что хотел бы жить триста лет назад, чтобы быть скромным
подмастерьем и готовить кисти и тушь для великого мастера3.
Что касается связи китайской эстетики с европейской, то наиболее сильное влияние оказывали на китайскую теорию и практику живописи постулаты И. Канта и идеи английского романтизма, особенно близкая китайскому
вкусу известная концепция «picturesque» (живописности) как определяющего
качества не только собственно живописи, но музыки и поэзии4.
Ориентация на сближение различных искусств, на их синтез была характерна для художественной культуры Европы, России, Японии. Естественно, что при такой общей ориентации теоретики искусства и художники стремились раскрыть общее между различными видами искусства.
(Достаточно вспомнить, например, «Лунный свет» К. Дебюсси, «Морскую
сонату» Чюрлёниса.)
В китайской эстетике проблемы глубинного единства поэзии, живописи
и музыки утверждались издревле, поэтому проблемы синтеза искусств в культуре Китая обсуждались менее остро, чем на Западе. Из кантовской эстетики
наиболее актуальными теоретическими исканиями китайских мыслителей начала XX века оказались две идеи: во-первых, утверждение И. Канта о том, что
именно форма предмета является основным источником эстетического переживания, и, во-вторых, мысль о «незаинтересованном», бескорыстном характере эстетической ценности. Накапливая аргументы и в традиции, и в европейской классике, китайские теоретики живописи и художники стремились
таким образом противостоять нахлынувшим на них идеям «утилитарности»
искусства и ангажированности художника в капиталистическом обществе5.
Важно при этом помнить, что в начале XX века эстетика как одна из форм
осмысления практических задач, стоявших перед обществом, рассматривалась
как «активный фактор общественной жизни Китая»6. Отсюда естественно вытекала теснейшая связь художественного творчества и этики (то есть гражданской совести художника). Живописцы преодолевали эту дихотомию —
служение искусству и служение обществу — по-разному. Часть художников
(Лю Хай-су ࢹ⎧㋏, Чжао У-цзи 䏉❑ᾥ и др.) видели путь обновления искусства и его роли в преображенном, новом Китае в овладении техникой
масляной живописи, в создании европейского типа ателье-мастерских,

464

Чжан Шань-цзы. «Три тигра». 1931 г. Государственный исторический музей, Тайбэй

вокруг которых собирается творческая молодежь. Особенно важным им казалось овладение натурой, в частности анатомией живого человеческого тела.
Поэтому в Шанхае, Гуанчжоу создаются студии — натурные классы; впервые в истории Китая пишутся холсты с изображением женщины. Эта группа
художников чувствовала себя головокружительно смелыми и революционными. Однако объективно эта линия в китайском искусстве XX века осталась как
второстепенный эксперимент7.
Более серьезные и глубокие творческие искания отличали группу молодых художников из Пекина, которые стремились синтезировать традиционный и европейский художественный опыт. Эта группа была наиболее многочисленной; к ней примыкали очень одаренные художники, такие как Линь
Фэн-мянь ᷇付ⵐ и Сюй Бэй-хун ᗀᛢ呯. Большая часть из них устремилась
в Париж, и там в течение нескольких лет они очень избирательно овладевали
художественным методом (главным образом искусством импрессионистов)
европейских художников.
Относительная «открытость» Китая Западу в XX веке получила адекватную форму воплощения в искусстве — живописные свитки Линя и Сюя понятны и европейскому, и китайскому глазу. Вместе с тем художественные
решения, найденные этой группы художников, как мне представляется, не
обладают еще абсолютной эстетической ценностью; в них, к сожалению, есть
черты исторической ограниченности — та заданность извне, программность
общего направления в искусстве, которые чаще всего сдерживают естественное раскрытие индивидуального таланта.
И, наконец, в этой пестрой картине художественной жизни в Китае начала XX века была еще одна позиция, которая не была сконструирована, вычислена или теоретически аргументирована, она была обусловлена рождением
гениального художника Ци Бай-ши 啺ⲭ⸣. Его универсальный гений поэта,
каллиграфа и живописца естественно, сам собой, в абсолютной эстетической
ценности ответил на мучительные вопросы бурного времени: кому и зачем
в этой экстремальной ситуации нужна живопись? Его искусство оказалось
адресованным всем и каждому, оно одновременно судило зло и смерть и спасало мир и добро.
Творческая жизнь Ци Бай-ши в чем-то близка жизни Л. Толстого. И тот,
и другой мастер были окружены людьми, связаны дружбой с писателями, музыкантами, художниками. И вместе с тем их жизнь — это почти «сто лет одиночества». Думается, что припадание к истоку, приближение к абсолютным
ценностям невольно делают гениального художника одиноким уже потому,
что его путь уникален.
В разные периоды своего долгого творческого пути Ци Бай-ши порой поступал как и другие художники, разделяя ту или иную эстетическую
программу. Так, им были созданы свитки, в которых иносказательно выражался протест против японских оккупантов или против бюрократа-чиновника. Подобные произведения выполнены им на очень высоком художественном уровне. Но не в этих работах особенно осязательно воплотился
гений Ци Бай-ши. Сквозь «шум времени» этот великий мастер услышал
главное, воспринял основной нерв нашего столетия — реальную угрозу
гибели всему живому. Ци Бай-ши не только понял это, но сказал об этом
на языке живописи так, что его поняли и приняли как свое и близкое люди
всего мира.
Декоративность, то есть визуальная активность формы, и демократизм, то есть своеобразный живописный эсперанто — язык, понятный каждому (вне национальных и социальных рамок), были претворены Ци
Бай-ши в искусстве.

466

Ци Бай-ши.
«Пейзаж». 1922 г.
Государственный
исторический
музей, Тайбэй

Искусство этого художника лишено нарочитого пафоса, которым страдали многие произведения художников различных «левацких» ориентаций.
Они лишены элитарной зауми и утонченного высокомерия, которые явно
или опосредованно всегда чувствуются в работах художников, считающих
себя защитниками высокого, «чистого» искусства. В живописных произведениях Ци Бай-ши, как и в прозе Маркеса и Фолкнера, «дышит почва и судьба». Существенно при этом, что нервность, напряженность нашего времени
выражена Ци Бай-ши не иллюстративно, не сюжетно-описательно, а только
самой живописью — линией, цветом, композицией. Достаточно вспомнить,
например, его композицию «Зимородок с рыбкой» или «Два краба» — в них
раскрыто противостояние беззащитной и хрупкой красоты жизни и изощренного, ловкого и цепкого зла.
Часто в живописи Ци Бай-ши меняется не мотив, а его интерпретация,
что является фундаментальной китайской традицией. Например, в комментарии к стихотворным строчкам Хуан Цзунь-сяня 哴䚥២ «Слагаю песню, поднося в одной вазе лотос, хризантему и персик» Лян Ци-чао ằஏ䎵
писал: «Здесь поэт наполовину использовал буддийские понятия, сдобренные сведениями из западных учений по ботанике, химии, физиологии, — всего этого достаточно, чтобы воздвигнуть новую крепость мира
поэзии»8.
Произведения Ци Бай-ши органичны в доме интеллигента, рабочего
и крестьянина. Разумеется, каждый человек, представляющий разные слои общества, видит в них свое, отличное от других. Однако, подобно памятникам
народного искусства, живопись Ци Бай-ши универсальна, в ней есть этот мифологический, фольклорный пласт, который выводит их восприятие на уровень «памяти культуры».
Бамбук, лотос и пион обладают четкой (на уровне языка) конкретной семантикой. Недаром в Китае говорят: «читать картину». Исследователи китайской культуры нашего века постоянно подчеркивают, что ее
особенностью является отсутствие осознания глубокого различия между
древностью и современностью. Даже в тех случаях, когда ведется резкая
борьба с традицией, в этой резкости также проявляется признание ее жизненной силы.
То обстоятельство, что живописный свиток, созданный Ци Бай-ши, представляет собой серию символов, способствовало тому, что в сфере восприятия
искусства развивалась система ассоциаций, ибо «прочтение» этих символов
требовало ассоциативного мышления, которое только и делает эти универсальные символы уникальными.
Социальная значимость искусства Ци Бай-ши предопределена прежде
всего тем, что восприятие настоящего искусства всегда требует сотворчества,
то есть активности личности, и тем самым осознания себя творцом, что рождает в каждом человеке чувство собственного достоинства.
Творчество Ци Бай-ши, его жизнь и личность художника — это олицетворение высших достижений китайской национальной культуры, указывающих на ее подлинное место и роль в мировой культуре XX столетия.

ПРИМЕЧАНИЯ
Эстетический аспект общественной мысли Китая на рубеже XIX–XX веков особенно ярко сказался в структуре идеала. Подробнее см.: Борох Л. Н.
Общественная мысль Китая и социализм (начало XX века). М., 1984.
2
Подробно об этих двух социальных функциях художественного произведения см.: Гудков Л. Д., Дубин Б. В. Понятие литературы у Тынянова
1

468

и идеология литературы в России // Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 208–227.
3
Ци Бай-ши хуапинь цзи (Собрание произведений живописи Ци Байши). Пекин, 1981.
4
Голыгина К. И. Теория изящной словесности в Китае XIX — начала
XX в. М., 1971.
5
См.: Художественная культура в капиталистическом обществе. Структурно-типологическое исследование / под ред. М. С. Кагана. Л., 1986.
С. 144–180.
6
Голыгина К. И. Теория изящной словесности в Китае XIX — начала XX в.
7
Cм.: Sullivan М. Chinese Art in the Twentieth Century. London, 1959.
8
Голыгина К. И. Теория изящной словесности в Китае XIX — начала
XX в.


1. Современное прикладное искусство Китая. М.: Наука, 1959. 63 с.
2. Слово о живописи из сада с горчичное зерно / Пер. с кит., предисл.
и ком. Е.В. Завадской. М.: Вост.лит., 1969. 518 с.; Изд. В. Шевчук, 2001. 507 с.
3. Восток на Западе. М.: Вост.лит., 1970. 127 с.
4. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство,
1975. 440 с.
5. Культура Востока в современном западном мире. М.: Вост.лит., 1977.
168 с.
6. «Беседы о живописи» Ши-тао. М.: Вост. лит., 1978. 205 с.
7. Ци Бай-ши. М.: Искусство, 1982. 287 с.
8. Мудрое вдохновение Му Фу. М.: Наука, 1983. 200 с.
9. Василий Васильевич Верещагин. М.: Искусство, 1986. 111 с.
10. Японское искусство книги: (VII-XIX вв.). М.: Книга, 1986. 222 с.
11. Чжунго гудай хуэйхуа мэйсюэ вэньти (Эстетические проблемы живописи старого Китая), Гуйчжоу: Хунань мэйшу чубаньшэ, 1987. ѝഭਔԓ㔈
⭫㖾ᆖ䰞仈ਦḕ⬖㥘঑ဵ㪇 䱸䇝᰾䈁 ⒆ই㖾ᵟࠪ⡸⽮ˈ1987.
12. Сальвадор Дали. Живопись. Скульптура. Графика. М.: Изобразительное искусство, 1992. 64 с.
13. Бамбук на ветру (Китайская живопись в период Юань 1280-1368) (рукопись).

"#  
 
? 
    # 

1. Изучение китайской философии в Европе и Америке // Ученые записки философского факультета МГУ, вып. 190. М., 1958, с. 167-177.
2. Выдающиеся памятники национального искусства: росписи пещерных храмов Дуньхуана // Вестник истории мировой культуры. М., 1958. №2,
с. 135–145.
3. Молодые китайские художники // ж. Иностранная литература, 1959,
№ 10, с. 249-257.
4. Современная пейзажная живопись Гохуа // Вестник истории мировой
культуры. 1960, №3. С. 94-103.
5. Что Сэлинджер ищет в «дзэн»? // Историко-филологические исследования. М., 1967, с. 451-456.
6. Категория «пинь» в теории китайской живописи // Ученые записки Тартуского гос. университета, вып. 201, труды по востоковедению,
№1. Тарту, 1968, с. 298-303.

470

7. Дни разрушений // ж. Иностранная литература. М., 1968. №6, с. 268–271.
8. Роль традиций в формировании южной ветви чань // Симпозиум
«Роль традиций в истории Китая». М., 1968, с. 32-33.
9. Изображение и слово // Жанры и стили литератур Китая и Кореи.
М., 1969, с. 96-103.
10. Альберт Швейцер о восточной философии // Альберт Швейцер —
великий гуманист ХХ в. М., 1970, с. 190–197.
11. Социологический феномен китайской живописи // Общество и государство в Китае: I науч.конференция. М., 1970. Ч. 1, с. 81-85.
12. Философия слова в «Чжуан-цзы» // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1970, с.
13. Философское кредо Ван Вэя («Эпитафия великого поэта и художника
своему духовному наставнику – шестому чаньскому патриарху Хой-нэну») //
Пионерские проблемы изучения литератур Дальнего Востока. IV научн.конференция, Ленинград, 1970. М., 1970, с. 22.
14. Живопись гохуа в первой четверти ХХ в. // Движение «4 мая»
1919 года в Китае. М., 1971, с. 285-294.
15. Эстетика жизни подлинного художника – фэнлюй или социальная
значимость «игры в бисер» // Общество и государство в Китае: II науч.конференция. М., 1971. Ч. 2, с. 379-383.
16. Традиция философии Лао-цзы и Чжуан-цзы в китайской эстетике
живописи // Роль традиций в истории и культуре Китая. М., 1972, с. 61–73.
17. Личность, её структура и функции согласно учению чань // Общество
и государство в Китае: III науч.конференция. М., 1972. Ч. 1, с. 222.
18. В.М. Алексеев о философско-эстетическом ареале слова // Литература и культура Китая. М., 1972, с.73-81.
19. «Пустотно-белое» (кунбай) в эстетике Ван Вэя // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. Тезисы докладов V науч. конференции Ленинград, 1972. М., 1972, с. 17-18.
20. Морфология китайской живописи // Общество и государство. Сб.ст.
М., 1973, с. 346-356.
21. Страницы из диалога культур Востока и Запада // Общество и государство в Китае: IV науч.конференция. М., 1973. Ч. 1, с. 155.
22. Оппозиция «память–забвение» — выражение двуединой цельности
конфуцианско-даосской мысли в древнем Китае // Общество и государство
в Китае: IV науч.конференция. М., 1973. Ч. 1, с. 156
23. Эстетический канон жизни художника — фэнлю (ветер и поток) //
Проблема канона. М., 1973, с. 82-89.
24. Красное и розовое. [О творчестве чувашского художника И.В. Дмитриева]. // ж. Художник, М., 1973. №9, с. 16-18.
25. Тень как философско-эстетическая категория // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1974, с. 47-59.
26. Эстетический смысл числа и тени в теории китайской живописи //
Историко-филологическое наследие. М., 1974, с. 425-430.
27. Концепция единого в «Хуа юй-лу» Ши Тао // Общество и государство в Китае: V науч.конференция. М., 1974. Ч. 3, с. 496.
28. В.П. Васильев – родоначальник буддологии в России // История
и культура Китая. М., 1974, с. 104-109.
29. Поэтика камня у Су Дун-по // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. Тезисы докладов VI науч.конференции Ленинград,
1974. М., 1974, с. 27-28.
30. Концепция единого в «Хуа юй-лу» Ши Тао // Общество и государство в Китае: V науч.конференция. М., 1974. Ч. 3, с.

471

31. Соотношение традиционной и маоистской модели личности (анализ
взглядов некоторых современных ученых Запада) // Китай: традиции и современность. М., 1976, с. 320-334.
32. Бабочка Бредбери и цикада Ци Байши // Общество и государство
в Китае: IX науч.конференция. М., 1976. Ч. 3, с. 163–166.
33. Философско-эстетическое осознание тени в классической культуре Китая // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976,
с. 92–105.
34. Философско-эстетическое претворение «И цзина» в современной
культуре Запада // Общество и государство в Китае: VII науч.конференция.
М., 1976. Ч. 3, с. 617-618.
35. Воспоминание как философско-эстетическая категория // Китай: государство и общество. М., 1977, с. 296-301.
36. Юаньский мастер Ли Кань о тайне живописи бамбука // Китай: история, культура и историография. М., 1977, с. 216-221.
37. Эстетика камня в китайской живописи // Искусство Востока и античности. М., 1977, с. 123-128.
38. Философско-эстетический смысл так называемого «божественного
гриба» (линчжи) в искусстве Китая // Научные сообщения Государственного музея искусства народов Востока. Вып. 9, М., 1977, с. 40-47.
39. Роль Востока в сложении эстетики английского сада // Проблема пейзажа в европейском искусстве XIX века. М., 1978.
40. Поэтика камня в трактате «Беседы о живописи» («Хуа юй-лу») Шитао
(XVII в.) // Литературы стран Дальнего Востока. М., 1979, с. 186-191.
41. Философско-эстетическая функция слова по Конфуцию и Чжуан-цзы // Эстетика и жизнь. М., 1979. Вып. 6, с. 239-256.
42. «Луг духовный» Иоанна Мосха и его китайский аналог // Общество
и государство в Китае: X науч.конференция. М., 1979. Ч. 1, с. 185-194.
43. Тайны ремесла А. Ахматовой – как комментарий к китайской классической поэзии // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. Тезисы 9 науч. конференции Ленинград, 1980. М., 1980. Часть 1, с. 83-84.
44. Похвальное слово скуке // Общество и государство в Китае: XI науч.
конференция. М., 1980. Ч. 1, с. 232-233.
45. Поэтика киммерийского пейзажа в акварелях М.А. Волошина // Волошинские чтения. М., 1981, с. 49-57.
46. Даосская поэтика странствий // Дао и даосизм в Китае. М., 1982, с.
217-228.
47. Миссия слова в «Лунь юе» // Конфуцианство в Китае: Проблемы теории и практики. М., 1982, с. 36-45.
48. «Поверх барьеров» (к столетию П. Пикассо) // Общество и государство в Китае: XIII науч.конференция. М., 1982. Ч. 1, с. 235-240.
49. «Язык» вещей и «вещность» слова в классической культуре Китая
и Японии // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1982. Часть 1, с. 92-94.
50. Человек – мера всех вещей: О живописи хуаняо (цветы и птицы) Ци
Байши // Проблемы человека в традиционных китайских учениях. М., 1983,
с. 112-129.
51. Из истории диалога культур Китая и Японии: облик японской книги
периода Камакура (1185–1334) // Общество и государство в Китае: XV науч.
конференция. М., 1984. Ч. 2, с. 117-126.
52. Китай // История эстетической мысли: Становление и развитие
эстетики как науки. Т. 2: Средневековый Восток. Европа XV-XVIII вв. М.,
1985, с. 30-55.

472

53. Конфуцианцы: проблема выбора в начале периода Юань // Общество и государство в Китае: XVI науч.конференция. М., 1985. Ч. 1, с.
212-214.
54. Категория высшей эстетической ценности (и-пинь) в традиционной
китайской аксиологии // Эстетические ценности в системе культуры. М.,
1986., с. 36-41.
55. Буддизм и современная культура Запада // Методологические и мировоззренческие проблемы истории философии стран Востока. Ч. 2. М., 1986,
с. 105-110.
56. Соавтор Кулагина-Ярцева В.С. Х.Л. Борхес о Цинь Ши-хуан-ди //
Общество и государство в Китае: XVII науч.конференция. М., 1986. Ч. 1, с.
200-204.
57. Художественное развитие стран Дальнего Востока в XVII- нач. XX в.:
Китай, Корея, Япония // Художественная культура в капиталистическом обществе. Л., 1986, с. 248-259.
58. Художественный образ утопической мысли // Китайские социальные
утопии. М., 1987, с. 158-171.
59. Кому и зачем была нужна живопись в Китае на рубеже XIX–ХХ в. //
Общество и государство в Китае: XVIII науч.конференция. М., 1987. Ч. 3, с.
73-79.
60. Актуальность поэтики О.Э. Мандельштама для анализа «слова-предмета» в китайской классической поэзии // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока: Тезисы XIII науч.конф. М., 1988. Часть 1.
С. 112-113.
61. Соавтор Кулагина-Ярцева В.С. Х.Л. Борхес о Цинь Ши-хуан-ди //
Общество и государство в Китае: XIX науч.конференция. М., 1986. Ч. 1, с.
200-204.
62. Облик буддийской книги в Японии: (VI-XII вв.) // Буддизм: (История и культура). М., 1989, с. 203-224.
63. Искусство человеческого общения // ж. Азия и Африка сегодня. М.,
1989. №10, с. 19-21.
64. Китайские аллюзии Н.Ф.Фёдорова // Общество и государство в Китае: XX науч.конференция. М., 1989 . Ч. 1, с. 197-201.
65. Китайский примитивист XIII в. художник Цянь Сюань: (1238-1301) //
Городская художественная культура Востока. М., 1990, с. 52-59.
66. Посредник между небом и землей: китайские книжки-картинки
о царе обезьян Сунь Укуне // ж. Детская литература. М., 1990. №1, с.
67-69.
67. Соавтор Чэнь Чуаньси. От завершения к началу: некоторые страницы
графики Чэнь Хуншоу (1598-1652) // Общество и государство в Китае: XXI
науч.конференция. М., 1990. Ч. 2, с. 71-74.
68. Ихэюань – Сад, творящий гармонию // Сад одного цветка: сб. науч.
ст. М.: Наука, 1991, с. 235-244.
69. Ван Ши-минь (1592 – 1680) // Общество и государство в Китае: XXIII
науч.конференция. М., 1991. Ч. 1, с. 163-166.
70. Мотылек и былинка ведут «нежнейшую из всех бесед» (Любовный
подтекст китайской средневековой живописи) // Общество и государство
в Китае: XXII науч.конференция. М., 1991. Ч. 1, с. 149-151.
71. Соавтор Чэнь Чуаньси (Нанкин). Прорастание «я» - творческий путь
Чэнь Хуншоу (1598-1652) // Личность в традиционном Китае. М., 1992. С.
160-180.
72. Сексуальность как особый колорит китайской традиционной живописи // Китайский эрос. М., 1993, С. 52-61.

473

73. Гуань-инь – Путеводительница (по роману У Чэнэня «Путешествие
на Запад») // Вторая научная конференция «Дальневосточный буддизм: История, философия, психология». СПб., 1993, с. 8-11.
74. Тайваньский постмодернизм (1981-1992 гг.). Ж. «Проблемы Дальнего Востока» 1993., №3, с. 138-148.
75. Сыновняя любовь и творчество Шэнь Чжоу (1427-1509). // Общество и государство в Китае: XXIV науч.конференция. М., 1993 . Ч. 1, с. 85-89.
76. Небесный Иерусалим и пути к нему, начертанные поэтом Осипом
Мандельштамом // Лики культуры: Альманах. М., 1995. Т.1, с. 456-466.
77. Три разговора о дэ // От магической силы к моральному императиву:
Категория дэ в китайской культуре. М., 1998, с. 186-199.
78. Уроки китайских мастеров «молчаливой поэзии» М., 1993. // Архив
российской китаистики Т. IV. М., 2016, с. 161-266.



& 

Даты жизни не указаны для мифологических персонажей + лит.героев + для современных ныне здравствующих авторов. (кит. интернет дает полные сведения только об уже умерших).


Ба-да Шань-жэнь ‫ޛ‬བྷኡӪ,
см. Чжу Да
Бань Гу ⨝പ 32–92
Би Хун ⮒ᆿ VIII в.
Болэ ՟′
Бо Цзюй-и ⲭት᱃ 772–846
Бо-ю ՟冊 532–483
Бянь Луань 䚺呎 кон. VIII — нач. IX в.
Бянь-цай 䗟᡽ VII в.


Ван Ань-ши ⦻ᆹ⸣ 1021–1086
Ван Би ⦻ᕬ 226–249
Ван Вэй ⦻㏝ 629?-761?
Ван Гай ⦻ᾲ 1654–1710
Ван Дао-кунь ⊚䚃ᰶ 1525–1593 см.
Ван Нань-мин ⊚ই᰾
см. Ван Дао-кунь
Ван Дун-лин ⦻ߜ喴 1945 г.р.
Ван И ⦻㒩 1333-?
Ван И ⦻ᔉ 276–322
Ван Ли ⦻䟤
Ван Люй ⦻ን 1332–1391
Ван Лян ⦻㢟 I-IIвв.
Ван Мо ⦻໘ 734–805 см. Ван Ця
Ван Мэн ⦻㫉 1308–1385
Ван Нань-мин ⊚ই᰾
см. Ван Дао-кунь
Ван Нин-чжи ⦻ࠍѻ 334–399
Ван Се-юй ⦻䅍ᯬ — удалить

Ван Сии-мэн ⦻ᐼᆏ 1096-?
Ван Си-цзюэ ⦻䥛⡥ 1534–1614
Ван Си-чжи ⦻㗢ѻ 303/321–361/379
Ван Сюань-чжи ⦻⦴ѻ 326–357
Ван Сы-шань ⦻ᙍழ, см. Ван И XIV в.
Ван Сянь-чжи ⦻⦫ѻ 344–386
Ван Сянь-чжи ⦻⦫ѻ 344–386
Ван Фу ⦻㍡ 1372–1416
Ван Фу-чжи ⦻ཛѻ 1619–1692
Ван Хуэй ⦻㘜 1632–1717
Ван Хуэй-чжи ⦻ᗭѻ 338–386
Ван Ци ⦻⩚ XI в.
Ван Цзинь ⦻ᱹ см. Ван Шэнь
Ван Цзинь-цин ⦻ᱻয см. Ван Шэнь
Ван Цзянь ⦻䤫 1598–1677
Ван Цю ⦻⨳ XI в.
Ван Ця ⦻⍭ см. Ван Мо
Ван Чжи-дэн ⦻べⲫ 1535–1612
Ван Чун ⦻‫ ݵ‬1494–1533
Ван Ши-гу ⦻⸣䉧 1632–1717
Ван Ши-минь ⦻ᱲ᭿ 1592–1680
Ван Ши-чжэнь ⦻ц䋎 1526–1590
Ван Ши-юань ⦻༛‫ ݳ‬втор. пол. Х в.
Ван Шу-мин ⦻਄᰾, см. Ван Мэн
Ван Шэнь ⦻䂥 1037/1048–1093/1104
Ван Ю ⦻৻ кон. X — нач. XI в.
Ван Юань-ци ⦻৏⽱ 1642–1715
Ван Юй ⦻ᱡ 1714–1748
Ван Юнь ⦻㮤 329–384
Ван Ян-мин ⦻䲭᰾ 1472–1529
Ван Янь ⦻㹽 256–311
Ва-хуан თⲷ
Вэй[-ван] ေ[⦻] царство Ци 啺
378–320 до н. э.

475

Вэй фужэнь 㺎ཛӪок. 272–349
Вэй Янь ䷻叐 VIII в.
Вэн Фан-ган 㗱ᯩ㏡ 1733–1818
Вэнь-ди ᮷ᑍ 202–157 до н. э.
Вэнь Тун ᮷਼ 1018–1079
Вэнь Ху-чжоу ᮷⒆⍢, см. Вэнь Тун
Вэнь Чжэн-мин ᮷ᗥ᰾ 1470–1559
Вэнь Чжэн-хэн ᮷䴷Ә 1585–1645
Вэнь Янь-бо ᮷ᖖঊ 1006–1097



Гао Бин 儈⿹ XVIII в.
Гао Гун-хуэй 儈‫ޜ‬㒚XI в.
Гао Кэ-гун 儉‫ݻ‬᚝ 1248–1310
Гао Сун 儈ᶮ XV в.
Гао Хэн 儈Ә 1900–1986
Гао-цзун 儈ᇇ прав. 650-683
Гао Ци-пэй 儈ަ֙ 1672–1734
Го Жо-сюй 䜝㤕㲊 XI в.
Го Си 䜝⟉ 1023–1085
Го Сы䜝ᙍ X-XI в.
Го Сян 䜝䊑 252–312
Го Хуа 䜝ॆ XVII в.
Го Чжун-шу 䜝ᘐᚅ ?- 977
Гуань-инь 㿰丣
Гуань Тун 䰌ԍ раб. 895–936
Гу Кай-чжи 亗ᝧѻ 345–406
Гун-сунь ‫ޜ‬ᆛ VIII в.
Гу Нин-юань 亗ࠍ䚐 1580?-1645?
Гун Сянь 嗄䌒 ок. 1599/1619?-1689
Гу Хун-чжун 亗䮾ѝ 910-986
Гу Янь-у 亗⚾↖ 1613–1682
Гэ Хун 㪋⍚ 283–344

!
Да Ди བྷ⏔, см. Ши-тао
Да Ди-цзы བྷ⏔ᆀ см Ши-тао
Дай Куй ᡤ䙥 331–396
Дай Си ᡤ⟉ 1801–1860
Дай Сун ᡤ᎙ VIII в.
Дао-синь 䚃ؑ 580-651
Дао-цзи 䚃 ☏ 1148–1209

476

Да Чжун-гуан ㅚ䟽‫ ݹ‬1623–1692
Да-чиབྷⰤ см. Хуан Гун-ван
Дин Гао бᶢ XVIII в.
Дин Гуан б‫ ݹ‬VI в.
Дин Сы-мин бᙍ䣈 XVIII в.
Ду Ду ᶌᓖ I в.
Ду Сюнь ᶌ㥰 см. Ду Сюнь-хэ
Ду Сюнь-хэ ᶌ㥰古 846–904
Дун Бэй-юань 㪓े㤁 см. Дун Юань
Дун-по ᶡඑ см. Су Дун-по
Дун Фан-шо ᶡᯩᵄ154 до н. э. —
92 до н. э.
Дун Цин ⍎␵ XI в.?
Дун Ци-чан 㪓ަ᰼ 1555–1636
Дун Чжун-шу 㪓Ԣ㡂 179–104 до н.э.
Дун Ю 㪓䘼 XI-XII в.
Дун Юань 㪓Ⓚ ок. 900-962
Дун Юй 㪓㗭X в.
Ду Фу ᶌ⭛ 712–770
Ду Янь ᶌ㹽 978–1057
Дэн Чунь 䝗Ὧ XI в.
Е Лан 㩹ᵇ 1938–2019


Жань Бо-ню ޹՟⢋ V в. до н. э.
Жао Цзы-жань 侂㠚❦ 1312–1365
Жэнь Бо-нянь ԫ՟ᒤ 1840–1896
Жэнь Сюн ԫ➺ 1823–1857
Жэнь-цзун ӱᇇ прав. 1022–1063
Жэнь Ши-линь ԫ༛᷇ 1253–1309
Ижэнь 䚪Ӫ, см. Ши-тао
И Ляо ᇌ‫܊‬
Ин Бу 㤡ᐳ II в. до н. э.
Ин-цзун 㤡ᇇ прав. 1063–1067
Инь Бай ቩⲭ XII в.
И Юань-цзи ᱃‫ݳ‬ਹ XI в.
Ин Юй-цзянь ⪙⦹◇ XIII в.


Кан-си ᓧ⟉ прав. 1662–1722
Кан Ю-вэй ᓧᴹ⛪ 1958–1927

Конфуций ᆄᆀ ок. 551–479 до н. э.
Ку-гуа хэшан 㤖⬌઼ቊ см. Ши-тао
Куй ང
Кун-цзы ᆄᆀ, Конфуций ок. 551–
479 до н. э.


Лань Ин㯽⪋ 1585–1664/1666?
Лань [ши] 㯽>∿] XI в.
Лао-цзы 㘱ᆀ VI-IV? вв. до н. э.
Ле-цзы ࡇᆀ ок. 430–ок. 349 до н. э.
Ли Бо ᵾⲭ 771–762
Ли Бо-ши ᵾ՟ᰦ см. Ли Гуй-линь
Ли Вэй ᵾ⩻ ?-1086
Ли Гуан ᵾᔓ ?-119 до н. э.
Ли Гун-линь ᵾ‫ޜ‬哏 1049–1106
Ли Да-гуан ᵾབྷ㿰 XI в.
Ли Жи-хуа ᵾᰕ㨟 1565–1635
Ли Жуй-цин ᵾ⪎␵ 1867–1920
Ли Кай-сянь ᵾ䮻‫ ݸ‬1502–1568
Ли Кань ᵾ㹾 1245–1320
Ли Лин-шэн ᵾ䵸ⴱ IX в.
Ли Лун-мянь ᵾ喽ⵐ см. Ли Гун-линь
Линь Фэн-мянь᷇付ⵐ 1900–1991
Линь-цзи 㠘␸ IX в.
Линь Юй ᷇㲎 XI в.
Линь Юй-тан ᷇䃎า 1895–1976
Ли По ᵾඑ X в.
Ли Чун-гуана ᵾ䟽‫ ݹ‬XI в.
Ли Чэн ᵾᡀ 919-967
Ли Юн ᵾ䛅678-747
Ли Юнь ᵾ‫ ݱ‬IV в.
Ли Сы-сюнь ᵾᙍ䁃 648/651–713/716
Ли Сы-чжэнь ᵾఓⵎ VII в.
Ли Тин-гуй ᵾᓝ⨚ X в.
Ли Цзя ᵾ⭢ XI в.
Ли Чжао-дао ᵾᱝ䚃 675–758
Ли Чун-гуана ᵾ䟽‫ ݹ‬XI в.
Ли Чэн ᵾᡀ ок.919-967
Ли-ши ᵾ∿ см. Ли По
Ли Юй ᵾ┱ 1611–1679
Ли Юн ᵾ䛅 678–747
Лумэнь цзюйши 咯䮰ት༛ см. Ми Фу

Лу Тань-вэй 䲨᧒ᗞ ?-485
Лу-у 䲨੮
Лу Цзи 䲨₏ 261–303
Лу Ю 䲨⑨ 1125–1210
Лю Бао ࢹ㽂
Лю Бо-юй ࢹ՟⦹ XI в.
Лю Дао-чунь ࢹ䚃䞷 X — нач. XI в.
Лю Дэ-шэн ࢹᗧॷ II в.
Лю Гун-цюань ḣ‫ ℺ޜ‬778–865
Люй-ань Бэнь-юэ ᯵ᓥᵜᴸ XVII в.
Люй Цзи ੅㌰ 1429–1505
Люй Цзу-цянь ੲ⾆䅉 1137–1181
Лю Минь ࢹ⩹V в.
Лю Се ࢹठ ок. 465–520/539
Лю Хай-су ࢹ⎧㋏ 1896–1994
Лю Цзин ࢹ⎷ 1043–1100
Лю Цзы-ли ࢹᆀ⿞XI в.
Лю Чан ࢹᑨ XII в.
Лян Кай ằᾧ XII-XIII вв.
Лян Цичао ằஏ䎵 1873–1929
Лян Ши-чэн ằᑛᡀ ?-1126


Мао Цзинь ∋ᱹ 1599–1659
Ма Сян-лань 俜⒈㱝 1548–1604
Ма Фэнь 俜䋱 XI в.
Ма Хэ-чжи 俜઼ѻ XII в.
Ма Юань 俜䚐 1160–1225
Ма-цзу [Дао-и] 俜⾆[䚃а] 707/709788
Мин-ди ᰾ᑍ прав. 58-75
Минь Цзы-цянь 䯄ᆀ偛 V в. до н.э.
Ми Фэй/Фу/ ㊣㣮, см. Ми Фу
Ми Фу ㊣唫 1051/1052–1107/1109
Ми Цзо ㊣ր XI в.
Ми Ю-жэнь ㊣৻ӱ 1074?-1151?
Ми Юань-чжан ㊣‫ݳ‬ㄐ см. Ми Фу
Мо Ши-лун 㧛ᱟ喽 1537–1587
Му ぶ прав. 344–361
Му Ци ⢗ 䉯1181?-1250?
Му чжэ ចஶ XI в.
Мэйхуа-даожэнь ẵ㣡䚃Ӫ см.
У Чжэнь

477

Мэй-даожэнь ẵ䚃Ӫ см. У Чжэнь
Мэй Цин ẵ␵ 1623–1697
Мэн-сю དྷՁ Х в.
Мэн Сянь ᆏ亟 кон. Х – нач. XI в.
Мэн Хао-жань ᆏ⎙❦ 689-740
Мэн Цзяо ᆏ䛺 751–814
Мэн-цзы ᆏᆀ ок. 372–289 до н. э.


Наньго Цзы-ци ই䜝ᆀ㏖
Наньгун ইᇛ см. Ми Фу
Ни Цзань ٚ⬊ 1301–1374
Ни Юнь-линь ٚӁ᷇, см. Ни Цзань
Нюй-ва ྣთ
Ню-цзянь ⢋ᡙ пер. пол. XI в.


Оуян Сю ↀ䲭‫ ؞‬1007–1072
Оуян Сюнь ↀ䲭䂒 557–641

"
Пань Тянь-шоу █ཙ༭1897–1971
Пань Цзин-чунь █Ჟ㓟 XI в.
Пао-си ᓆ⣗, см. Фу-си
Пин[-гун] ᒣ[‫ ]ޜ‬557–532 до н. э.
царство Цзиньᱹ
Пу Сун-лин 㫢ᶮ喑 1640–1715
Пу-цзи Პ☏VIII в.
Пэй Минь 㼤ᰫ VIII в.
Пэй Сяо-юань 㼤ᆍⓀ VII в.
Пэй Кай 㼤ᾧ IV в.


Се Ань 䅍ᆹ 320–385
Се Бинь 䉒ᖜ 1604–1681
Се Кунь 䅍刔 280–322
Се Лин-юнь 䅍䵸䙻 385–433

478

Се Тяо 䅍ᵃ 464–499
Се Хэ 䅍䎛 479?-542?
Се Ю 䅍ᒬ
Си Ван-му 㾯⦻⇽
Си Шэнь ㍠⊸ см. Шэнь Чжоу
Су Дун-по 㰷ᶡඑ, см. Су Ши, Дунпо
Су И-цзянь 㰷᱃㉑ 958–997
Су Тай-цзянь 㰷ཚ㉑
см. Су И-цзянь
Суй-жэнь ⠗Ӫ
Сун Бо-жэнь ᆻ՟ӱ XIII в.
Сун Ди ᆻ䘚 XI в.
Сун Лянь ᆻ◲ 1310–1381/1384?
Сун Нянь ᶮᒤ 1837–1906
Сунь Вэй ᆛս IX в.
Сунь Тун ᆉ㔏 IV в.
Сунь Чжи-вэй ᆛ⸕ᗞ 976–1022
Сунь Чо ᆛ㏭ 314–371
Су Сюнь 㰷⍥ 1009–1066
Су Цзи 㰷◰ XI в.
Су Цзы-мэй 㰷ᆀ㖾XI в.
Су Ши 㰷䔮, 10–37–1101 см. Су
Дун-по
Су Шунь-цинь 㰷㡌Ⅽ 1009–1049
Сыкун Ту ਨオെ 837-908
Сыма Гуан ਨ俜‫ ݹ‬1019–1086
Сыма Ню ਨ俜⢋ V в. до н.э.
Сыма Цянь ਨ俜䚧 135–87/86 до н. э.
Cэн-цань ‫ ⫘ܗ‬529?-606
Cэн-чжао ‫ܗ‬㚷 384–414
Сюань-вана ᇓ⦻ прав. 827-782 до н. э.
Сюань-жэнь ᇓӱ 1032–1093
Сюань-цзан ⦴ྈ 600-664
Сюань-цзун ᇓᇇ прав. 712–756
Сюань-юань 䔂䕵, см. Хуан-ди
Сюй Бэй-хун ᗀᛢ呯 1895–1953
Сюй Вэй ᗀ⑝ 1521–1593
Сюй Май 䁡䚱 IV в.
Сюй Си ᗀ⟉ Х в.
Сюй Сюнь 䁡䂒 IV в.
Сюй Хао ᗀ⎙ 703–782
Сюй Чун-сы ᗀጷఓ XI в.
Сюй Шэнь 䁡᝾ ок. 58–ок. 147
Сюэ Дэ-инь 㯋ᗧ丣VII в.

Сюэ Цзи 㯋で 645/649–709/713
Сюэ Шао-пэн 㯋㓽ᖝ XI в.
Сюэ Шоу 㯋᭦ VII в.
Сюэ Юань-цзин 㯋‫ݳ‬ᮜVII в.
Ся Вэнь-янь ༿᮷ᖖ XIV в.
Ся Гуй ༿൝ кон. XII – нач. XIII в.
Сян Жун [Шань-жэнь] 丵ᇩ[ኡӪ]
VII в.
Сян Сю ੁ⿰ 227–272
Сян-ян 㽴䲭 см. Ми Фу
Сяо-вэнь ᆍ᮷ 471–499
Сяо И 㩗㘬 VII в.
Сяо Ми ሿ㊣ см. Ми Ю-жэнь
Сяо Мэн ሿᆏXI в.
Сяо Се-люй 㮝঄ᖻ VII в.
Сяо У ᆍ↖ 373–396
Сяо-шань ሿኡ см. Цзоу И-гуй
Сяо Ши-вэй 㮝༛⩻ XVII в.

Тай-цзун ཚᇇ прав. 627–649
Тан Дай ୀዡ 1673–1752
Тан Инь ୀᇵ 1470–1524
Тан Си-я ୀᐼ䳵 X в.
Тан Сюнь ୀ䂒 1005–1064
Тан Хоу ⒟ළ XIV в.
Тан Чжи-ци ୀᘇཱྀ 1579–1651
Тао Цзун-и 䲦ᇇܰ 1329–1410
Тао Цянь 䲦▋ см. Тао Юань-мин
Тао Юань-мин 䲦␥᰾ 365–427
Тан Хоу ⒟ළ XIV в.
Тан Чжи-ци ୀᘇཱྀ 1579–1651
Тань Хун 䩄ᆿ кон. X — нач. XI в.
Ту Лун ነ䲶 1542–1606
Тэн Чан-ю ┅᰼ց IX-X в.
Тянь И-хуай ཙ㺓ᠧ XI в.


У [Цзэ-тянь] ↖[ࡷཙ] прав. 690–705
У Вэй-е ੣‫ٹ‬ᾝ 1609–1671
У Дао-сюань ੣䚃⦴ см. У Дао-цзы

У Дао-цзы ੣䚃ᆀ VIII в.
У-ди ↖ᑍ 140-87 до н. э.
У-ди ↖ᑍ 502–549
У Ли ੣↧ 1632–1718
У-син ❑ᖒ VIII в.
У Те-шэн ੣䩥⭏
У Цзи ੣◰ 1090–1142
У Чан-шо ੣᰼⻙ 1844–1927
У Чжун ੣ѝ XI в.
У Чжэнь ੣䧞 1280–1354
У Чэн ੣▴ 1243/1249–1313/1343


Фа-линь ⌅⩣ 572–640
Фан Син-жу ᯩؑᆪXIII в.
Фан Сюнь ᯩ➿ 1736–1799
Фань Да-гуй ㇴབྷṲ XI в.
Фань Куань 㤳ሜ 950?-1027?
Фань Пэн 㤳Ẹ 1272–1330
Фань Минтай 㤳᰾⌠ XVII в.
Фань Цзи ㇴ⫓ XVIII в.
Фа-цзан ⌅㯿 643–712
Фу Бао-ши ‫ڵ‬ᣡ⸣ 1904–1965
Фу Гу ‫ڵ‬ਔ XI в.
Фу-си Կ⣗
Фу Цзай ㅖ䔹 VIII в.
Фэй Хань-юань 䋫╒Ⓚ XVIII в.
Фэн Цзинь-бо 俞䠁՟ 1738–1810
Фэн Ю-лань 俞৻㱝 1895–1990

Хай-юэ ⎧ዣ см. Ми Фу
Хан-сэн ᶝ‫ܗ‬
Хань Гань 七ᒩ VIII в.
Хань Ин 七ᅠ III–II вв. до н.э.
Хань Фэй-цзы 七䶎ᆀ ок. 280-ок. 233
до н.э.
Хань Хуан 七⓹ 723–787
Хань Чжо 七ᤉ XI в.
Хань Юй 七᜸ 768-824
Хой-кэ ភਟ 487-593

479

Хой-нэн ភ㜭 см. Хуэй-нэн
Хой-цзун ᗭᇇ см. Хуэй-цзун
Хоу Фэн ‫ן‬ሱ XI в.
Хуа-гуан 㨟‫ݹ‬, см. Чжун-жэнь
Хуа И-лунь 㨟㘬㏨ XIX в.
Хуай-су ᠧ㍐ 735?–800?
Хуа Линь 㨟⩣
Хуан Да-чи 哴བྷⰤ см. Хуан Гун-ван
Хуан Бинь-хун 哳䌃㲩 1865–1955
Хуан-бо 哳㱇 IX в.
Хуан Бо-сы 哴՟ᙍ 1079?-1118?
Хуан Гун-ван 哳‫ޜ‬ᵋ 1269–1354
Хуан-ди 哴ᑍ
Хуан Лань-бо 哳㱝⌒ 1901–1984
Хуан Сю-фу 哴Ձᗙ XI в.
Хуан Тин-цзянь 哳ᓝี 1045–1105
Хуан-хэ 哴古 см. Ван Мэн
Хуан Цзунь-сянь 哴䚥២ 1848–1905
Хуан Цзянь-чжун 哳ᔪѝ XVI в.
Хуан Цюань 哳㥳 X в.
Хуашань 㨟ኡ
Хуан Юэ 哴䢎 1750–1841
Хуй-нэн ភ㜭 см. Хуэй-нэн
Хуэй-нэн ភ㜭 638-713
Хуэй-цзун ᗭᇇ 1082–1135
Хуэй-цзы ᜐᆀ
Хуэй-юань ភ䚐 334–417
Хун-жэнь ᕈᗽ 601/602–674/675
Ху-тоу 㱾九 см. Гу Кай-чжи
Ху Ци 㜑⩚ XII в.
Хэ Лян-цзюнь օ㢟‫ ׺‬1506–1573
Хэншань ᚂኡ
Хэ Янь օ᱿ 190–249
Хэ Янь-чжи օᔦѻ VIII в.

#
Цай Бян 㭑঎ 1054–1112
Цай Сян 㭑㽴 1011–1066
Цай Цзин 㭑Ӝ 1047–1126
Цай Чжао 㭑㚷 ?-1119
Цай Ю 㭑᭨ 1077–1126
Цай Юн 㭑䛅 132–192

480

Цан-цзе ‫ع‬乑
Цао [Ба] ᴩ[䵨] VIII в.
Цао Бу-син ᴩн㠸 II в.
Цао Жэнь-си ᴩӱ⟉ кон. Х —
нач. XI в.
Цао Сюэ-цинь ᴩ䴚㣩 1724–1763
Цао Чжи ᴩἽ 192–232
Цао Чжун-да ᴩԢ䚄 VI в.
Цзай Во ᇠᡁV в. до н. э.
Цзин-ин ␘ᖡ 523–592
Цзин-мин ␘਽
Цзин Хао 㥺⎙ 870-930
Цзинцзян хоужэнь 䶆⊏ᖼӪ
см. Ши-тао
Цзиньсу 䠁㋏
Цзи Син-цзы 㓚⑫ᆀ рубеж IX-VIII
вв. до н. э.
Цзи-цзан ਹ㯿 549–623
Цзоу И-гуй 䝂аṲ 1686–1772
Цзун Бай-хуа ᇇⲭॾ 1897–1986
Цзун Бин ᇇ⛣ 375–443
Цзэн Минь-син ᴮ᭿㹼 XII в.
Цзэн Пу ᴮ⁨ 1872–1935
Цзэн Цзин ᴮ刘 1568–1650
Цзы Гун ᆀ䋒 520-? до н. э.
Цзы Лу ᆀ䐟 V в. до н. э.
Цзы Ся ᆀ༿ V в. до н. э.
Цзы-цзю ᆀѵ, см. Хуан Гун-ван
Цзы-ци ᆀ㏖
Цзы Ю ᆀ䙺V в. до н.э.
Цзюй-жань ᐘ❦ Х в.
Цзюэ-инь 㿪䳀 XIV в.
Цзян Гуань-дао ⊏䋛䚃XII в.
Цзян Куй ဌང 1155?–1221?
Цзян Цзи 㭓傕
Цзян Цзун ⊏㑭 VI в.
Цзян Чан-юань 㭓䮧Ⓚ XI в.
Цзян Юн-чжуна 㭓≨Ԣ XI в.
Ци Бай-ши 啺ⲭ⸣ 1864–1957
Цинь Ши-хуан[-ди] 〖࿻ⲷ[ᑍ]
прав. 221–209 до н.э.
Цю Ин ӷ㤡 1494?-1552?
Цуй Бай ፄⲭXI в.
Цу Шэнь ㋇⊸ см. Шэнь Чжоу
Цюй Да-цзюнь ቸབྷ൷ 1630–1696

Цюй Юань ቸ৏ ок. 340–278 до н.э.
Цянь Ао 䥒ۢ Х в.
Цянь Ду 䥒ᶌ 1764–1845
Цянь Сюань 䥒䚨
Цянь Цянь-и 䥒䅉⳺ 1582–1664
Цянь Чжун-шу 䥒䦮ᴨ 1910–1998

Чжан Гэн ᕥᓊ 1685—1760
Чжан Да-цянь ᕥབྷॳ 1899–1983
Чжан Дао-лин ᕥ䚃䲥 I-II вв.
Чжан-ди ㄐᑍ правил 76–88
Чжан Дэ ㄐᗇ см. Чжан Дэ-сян
Чжан Дэ-сян ㄐᗇ䊑 978–1048
Чжан И ᕥᨆ III в.
Чжан Ли ᕥ・ IX в.
Чжан Лэй ᕥ㙂 1046–1106
Чжан Сы-гун ᕥᙍ᚝ раб. рубеж
XII-XIII вв.
Чжан Сюй ᕥᰝ VIII в.
Чжан Сэн-ю ᕥ‫ܗ‬㑷 VI в.
Чжан Туи-фу ᕥ䘰‫ ڵ‬XI в.
Чжан Хуай-гуань ᕥᠧ⬈ VIII в.
Чжан Хэн ᕥ㺑 78–139
Чжан Цзай ᕥ䔹 1020–1078
Чжан Цзао ᕥ⫚ VIII в.
Чжан Цзы-фан ᕥ㠚㣣XI в.
Чжан Чжи ᕥ㣍 II в.
Чжан Шунь ᕥ丶
Чжан Юань ᕥ⊵ род. 1943
Чжан Ю-чжэн ᕥ৻↓VIII в.
Чжан Янь-юань ᕥᖕ䚐 815?-907?
Чжао Вэнь ᱝ᮷
Чжао Да-нянь 䏉བྷᒤ XI в.
Чжао И-фэй 䏉а䶎 II в.
Чжао Лин-жан 䏉Ԕ゠ XI в.
Чжао Мэн-фу 䏉ᆏ乛 1254–1322
Чжао Си-гу 䏉ᐼ卓
Чжао У-цзи 䏉❑ᾥ 1921–2013
Чжао Цзи 䏉֦ см. Хуэй-цзун
Чжао Цзо 䏉ᐖ 1573?-1636?
Чжао Цзун 䏉㑡 VIII в.

Чжао Цянь-ли 䎥ॳ䟼
см. Чжао Да-нянь
Чжао Чан 䏉᰼ кон. X — нач. XI в.
Чжи Дао-линь ᭟䚃᷇ 314–366
Чжи-юн Ც≨ 557?-617?
Чжоу И-лян 䙡а㢟 1913–2001
Чжоу Фан ઘ᰹ VIII в.
Чжоу Чжи-мянь ઘѻ߅
раб. 1542–1606
Чжоу Чжун ઘぞ XI в.
Чжоу Юэ ઘ䎺 XI в.
Чжуан-цзы 㦺ᆀ 339/328–295/275 до н.э.
Чжуан Чжоу 㦺ઘ см. Чжуан-цзы
Чжу Вэнь-чжэн ᵡ᮷↓ 1336–1365
Чжу Да ᵡ㙧 1626–1705 см. Ба да
шаньжэнь
Чжу Жо-цзи ᵡ 㤕 ᾥ см. Ши-тао
Чжун Гун Ԣᕃ V в. до н.э.
Чжун Жун 䦮Ꮸ ?-518
Чжу Ин-пэн ᵡ៹厜 1895-?
Чжун-жэнь Ԣӱ XI в.
Чжун И Ԣ㘬XI в.
Чжун Ю 䦮㑷ок.151–230
Чжун Ю Ԣ⭡ 542–480 до н.э.
Чжу Си ᵡ⟩ 1130–1200
Чжу Тун ᵡ਼ 1339–1385
Чжу Цзань-и ᵡ䌺ܰ 1382–1408
Чжу Цзин-сюань ᵡᲟ⦴ IX в.
Чжу Цзи-хай ᵡᆓ⎧ 1916–2011
Чжу Цянь-чжи ᵡ䅉ѻ 1899–1972
Чжу Шоу-цянь ᵡᆸ䅉 1361–1392
Чжу Юань-чжан ᵡ‫ ⪻ݳ‬1328–1398
Чжу Юнь-мин ⾍‫ݱ‬᰾ 1461–1527
Чжэн Бань-цяо 䝝ᶯ⁻, см. Чжэн Се
Чжэн Се 䝝⠞ 1693–1766
Чжэн У-чан 䝝ॸ᰼ 1894–1952
Чжэн Цзи 䝝㑮 1813–1874
Чжэн Чан 䝝ᱦ 1894–1952
Чжэн Чжо-лу 䜁ᤉᓀ
Чжэн Чжэнь-до 䝝ᥟ䩨 1898–1958
Чжэн Юй 䝝⦹ 1298–1358
Чжэ-цзун ଢᇇ прав. 1085–1100
Чуго Ми Фуᾊ഻㊣唫 см. Ми Фу
Чу-мо 㲅唈 IX в.
Чу Суй-лян ⾷䙲㢟 596–658

Чэн И 〻乔 1033–1107
Чэн Мяо 〻䚸 III в. до н.э.
Чэн Линь-шэн 〻䵆⭏ 1886–1943
Чэн Тань 〻ඖ XI в.
Чэн Хао 〻井 1032–1085
Чэнь Бань-дин 䱸ॺб 1877–1970
Чэньжэнь 䲣Ӫ, см. Ши-тао
Чэнь Инь-кэ 䲣ᇵᚚ 1890–1969
Чэнь Хун-шоу 䲣⍚㏜ 1598/1599–1652
Чэнь Чуань-си 䱸Րᑝ 1950 г.р.
Чэнь Цзао 䲣䙐 ок. 1133–1203
Чэнь Цзи-жу 䲣㒬݂ 1558–1639
Чэнь Чан 䲣ᑨ XI в.
Чэнь Ши-цзэн 䲣ᑛᴮ 1873–1923

)
Шао Би 䛥ᗵ XI в.
Шао Юн 䛥䳽 1011–1077
Шань-гу ኡ䉧 см. Хуан Тин-цзянь
Шань-жэнь ኡӪ, см. Чжу Да
Ши И-гуань ᑛᇌᇈ II в.
Ши Куан ᑛᴐ VI в. до н. э.
Ши-си ⸣䉯 1612–1692
Ши-тао ⸣☔ 1642?-1707?
Ши-тянь ⸣⭠ см. Шэнь Чжоу
Ши-хуан ਢⲷ см. Цан-цзе
Шунь 㡌
Шэн Да-ши ⴋབྷ༛ 1771–1836
Шэн Мао ⴋ៻ 1310–1360
Шэнь Ко Гуа исправить в тексте ⊸
ᤜ 1031–1095
Шэнь-сю ⾎⿰ 606–706
Шэнь Хао ⊸井 XVII в.
Шэнь-хуэй ⾎ᴳ 670-762
Шэнь Цзе-чжоу ⊸㣕㡏 XVIII в.
Шэнь-цзун ⾎ᇇ прав. 1067–1085
Шэнь Цзун-цянь ⊸ᇇ偛 1736–1820
Шэнь Чжоу ⊸ઘ 1427–1509
Шэнь Чжуань-ши ⊸ۣᑛ 769-827
Шэнь Шу-ян ⊸਄㖺 1909–1986
Шэнь Юэ ⊸㌴ 441–513

%
Юань ‫ݳ‬
Юань-ай ‫ݳ‬䵴 кон. X – нач. XI в.
Юань Хун-дао 㺱ᆿ䚃 1568–1610
Юань-цзи ৏☏ см. Ши-тао
Юань-чжан ‫ݳ‬ㄐ
см. Ми Юань-чжан
Ю-жэнь ৻ӱ см. Ми Ю-жэнь
Юй-кэ 㠷ਟ, см. Вэнь Тун
Юй Цзянь-хуа ؎ࢽ㨟 1895–1979
Юй-цзяня ⦹◇, см. Ин Юй-цзянь
Юй Цюэ 佈䰅 1303–1359
Юй Шао-сун ։㍩ᆻ 1883–1949
Юнь-линь 䴢᷇ см. Ни Цзань
Юнь-мэнь 䴢䮰 VIII в.
Юнь Сян ᚭੁ 1586–1655
Юнь Шоу-пин ᜢ༭ᒣ 1633–1690
Ю-чао ᴹᐒ
Юэ Кэ Ꮽ⧲ 1183–1243


Ян Боцзюнь ὺ՟ጫ 1909–1992
Ян Вэнь-чжэнь ὺ㏝ᾘ 1296–1370
Ян Синь 㖺⅓ 370–422
Ян Сюн ᢜ䳴 53 г. до н. э. –
18 г. н. э.
Ян У-цзю ὺ❑ા 1097–1169
Ян Цзы-юнь ᨊᆀ䴢. I в. до н. э.
Ян Цы-гун ᶘ⅑‫ ޜ‬XI в.
Янь Гуан-лу ᖖ‫ ⾴ݹ‬384–456
Янь Ли-бэнь 䯫・ᵜ 600?-673
Янь Хуэй 仌എ 521–481 до н. э.
Янь Чжэнь-цин 仌ⵏয 709–785
Янь-ши 乿∿ см. Янь Хуэй
Янь-ю ᖕ⥧ см. Тан Сюнь
Янь Юань 乿␥ V в. до н. э.
Яо ๟
Яо Цзуй ညᴰ 536–602
Я-си ӎἢ IX в.

 &
?
 
  
" 
При жизни Е.В. Завадской в издательствах не существовало единого стандарта по русскоязычной транскрипции китайских терминов и один и тот же термин редакции публиковали в соответствии с их локальными практиками. Как-то
термин «ветер и поток» писался то как фэн-лю, то как фэнлю, то раздельно в два
слова. Решение принималось не автором. В интересах настоящего издания ради
условного терминологического единообразия выбирался один вариант для всех
публикаций Е.В. Завадской, невзирая на расхождения с оригинальным текстом.


ань ᳇
ань сянь ᆹ䯂


ба гуа ‫ޛ‬খ
бай лун ⲭ喽
байхуа ⲭ䂡
бай-чжи ⲭ㍉
бай-юнь ⲭ䴢
бань ᶯ
бао ᣡ
бао гуан ᣡ‫ݹ‬
бао ин ᣡᖡ
«Бао-пу-цзы» “वᵤᆀ”
«Бао цзин» “ᣡ㏃”
«Бао Цзинь Ингуан цзи» “ሣᱹ㤡‫ݹ‬䳶”
бао Цзинь шу инь ሦᱹᴨঠ
«Бао чжан дай фан лу» “ሦㄐᖵ䁚䤴”

бафэнь ‫࠶ޛ‬
ба цзи ‫ޛ‬ᾥ
би ㅶ
би и ㅶ᜿
бин ⯵
бинь чжу 䌃ѫ
би си ㅶᡢ
битоу ㅶ䘿
«Би фа цзи» “ㅶ⌅䁈”
би цзин кун ⮒ㄏオ
би-шань ㅶኡ
«Бо гу ецзы» “ঊਔ㩹ᆀ”
божо 㡜㤕
бо синь ঊᗳ
бу гунцзо нᐕ֌
будун нअ
бу фань н➙
бэй ⻁
бэй ᛢ
бэнь ᵜ
бэнь-син ᵜᙗ
бэнь-чжи ᵜ䌚
бянь 䆺

483

бяньху ᡱ༪
бяньхуа 䆺ॆ
«Бянь цзун лунь» “䗘ᇇ䄆”
«Бянь чжэн лунь» “䗟↓䄆”
бяо 㺘



вай ཆ
вай дао ཆ䚃
ван ᘈ
вансин цзяо ᘈᖒӔ
вань ⧙
вань бу сюй 㞅н㲋
вань у 㩜⢙
вань у фу инь эр бао ян 㩜⢙䋐䲠㘼ᣡ䲭
Вань у чжи цзун 㩜⢙ѻᇇ
«Вань ши юань» “㩜⸣ൂ”
во ᡁ
во и ю чжи 㠕ԕ⑨ѻ
«Во ю» “㠕⑨”
вэй ᗞ
вэй у вэй ⛪❑⛪
вэнь ᮷
вэнь-да ୿ㆄ
вэнь дэ ᮷ᗧ
вэньжэнь ᮷Ӫ
вэньжэнь хуа ᮷Ӫ⮛
вэнь ин ୿ᖡ
вэнь синь ᮷ᗳ
«Вэнь синь дяо лун» “᮷ᗳ䴅喽”
вэньсюэ ᮷ᆨ
вэнь фан сы бао ᮷ᡯഋሦ
«Вэнь фу» “᮷䌖”
вэньхуа ᮷ॆ
вэнь у ᮷⢙
вэнь цзи ци у 㚎䴎䎧㡎
Вэнь юань ᮷㤁


ган ࢋ
ган — жоу ࢋḄ
гань ᝏ
гань-би ᒩㅶ
гань-лэй ᝏ于

484

гао は
гао гу 儈ਔ
гао юань 儈䚐
гоу म
гоу ䷏
гоу-лэ чжу-сэ 䫙ं㪇㢢
гоу-цунь хун-жань मⳤ✈ḃ
«Гочао хуа чжэн лу» “഻ᵍ⮛ᗥ䤴”
«Гочао хуа ши» “഻ᵍ⮛䆈”
«Го юй цыдянь» “഻䃎䂎ި”
гу 僘
гу 䉧
гу ਔ
гуань-куй ㇑リ
«Гуан я» “ᔓ䳵”
гу и ਔ᜿
гуй ↨
гуй инь ↨䲲
гуймянь цунь 公䶒ⳤ
гуйпи цунь 公Ⳟⳤ
гун ᐕ
гун-би ᐕㅶ
гунжэнь ᐕӪ
гун янь ‫ޜ‬䀰
«Гу хуа пинь лу» “ਔ⮛૱䤴”
гэ ⅼ
гэнь 㢞

!
да и བྷ᜿
дайчжао ᖵ䂄
да ли བྷ ⨶
дань ␑
дань и ␑䙨
даньцин ѩ䶂
«Даньцин Инь» “ѩ䶂ᕅ”
дао 䚃
дао ࡠ
«Дао дэ цзин» “䚃ᗧ㏃”
дао инь ሾᕅ
«Да сюэ» “བྷᆨ”
дафу བྷཛ
да фупи བྷᯗࢸ
да ци བྷಘ

да цюань བྷ‫ޘ‬
дачжуань བྷㇶ
ди дэ ൠᗧ
дуань цао 㼽㥹
дуй ‫ݼ‬
дуньмэнь пай 乃䮰⍮
«Дунду шилюэ» “ᶡ䜭һ⮕”
«Дунцзин фу» “ᶡӜ䌖”
дунь 乃
дуньу 乃ᛏ
ду хуа ⦘ॆ
дэ ᗧ
дэ бэнь ᗧᵜ
дэ вай чжи дэ ᗧཆѻᗧ
дэ син ᗧᙗ
дэ фэн ᗧ付
дэ чжун ᗧѝ
дэ шуй ᗧ≤
дянь 唎
дянь 亊
дянь 䴫
дяо 䴅

жэньжэнь чжэ сун жэнь и янь ӱӪ
㘵䘱Ӫԕ䀰
жэнь пинь ӱ૱
жэнь-у Ӫ⢙
жэнь фа ди, ди фа тянь, тянь фа дао,
дао фа цзыжань Ӫ⌅ൠǃൠ⌅ཙǃཙ
⌅䚃ǃ䚃⌅㠚❦
жэнь юнь ԫ䙻
жэнь янь Ӫ䀰



ецзы 㩹ᆀ


жань ḃ
жо-би ᕡㅶ
жоу-би Ḅㅶ
Жошуй ᕡ≤
жулай ྲֶ
жу му сань фэнь ‫ޕ‬ᵘй࠶
жун хоу 㶽৊
жу хуа ‫⮛ޕ‬
жу шу ‫ޕ‬ᴨ,
жу шэнь ‫⾎ޕ‬
жэнь ӱ
жэнь ԫ
жэнь Ӫ
жэнь дэ Ӫᗧ

и᜿
и 䙨 см. и пинь
и㗙
иа
и би аㅶ
и би хуа аㅶ⮛
и би эр чэн аㅶ㘼ᡀ
и гэ 䙨Ṭ
и дэ аᗧ
и мин ᜿᰾
и мин битоу ᜿᰾ㅶ䘿
ин ៹
ин ᖡ
ин би ᖡᒷ
ин бэнь ᖡᵜ
ин си ᖡᡢ
ин син ᖡᖒ
ин сян ᖡ‫ۿ‬
ин сян ᖡ䊑
ин сян ᖡ丯
ин сян чжун ᖡ丯ѝ
ин сянь ᖡԉ
ин тан ᖡา
ин-то ま㝛
ин ху ᖡ䆧
Инчжоу ♋⍢
ин ши ᖡһ
ин шуй ᖡ≤
инь 䲲
инь бу инь, ян бу ян 䲲н䲲䲭н䲭
инь гуань 䲲ᇈ
инь дэ 䲲ᗧ
инькэ ঠ࡫

485

инь ли 䲲⿞
инь лин 䲲䵸
«Инь фу цзин» “䲠ㅖ㏃”
инь фэн 䲲付
инь-чжи-вэнь 䲲偝㌻
инь шань 䲲ኡ
инь ши 䲲ц
инь юнь 䲲丫
инь-юнь ㎚㑅
инь ян 䲲䲭
и пинь 䙨૱
и фа юй мэн ᖩ⌅ᯬ㫉
и хуа а⮛
и хэ сян аਸ⴨
ице а࠷
и цзай би сянь ᜿൘ㅶ‫ݸ‬
«И цзин» “᱃㏃”
ицзин ᜿ຳ
и цзы цзун аᆇᇇ
«И-чжоу мин хуа лу» “⳺ᐎ਽⮛䤴”
и янь ши а䀰䂙


кай 䮻
кай мэн 䮻㫉
кай-син-шу ᾧ㹼ᴨ
кай хэ 䮻ਸ
кайши 䮻༛
кайшу ᾧᴨ
кай шэн-мянь 䮻⭏䶒
«Канси цыдянь» “ᓧ⟉ᆇި”
кань ൾ
кань у ⴻ❑
кань цин ⴻ␵
куай ᘛ
куан ᴐ
куан ⣲
куанцао ⣲㥹
«Ку-гуа хэшан хуа юй-лу» “㤖⬌઼ቊ
⮛䃎䤴”
куй ཾ
кулоу цунь 僧僿ⳤ
кун オ
кунбай オⲭ

486

кун синь オᗳ
кун (сюй) ши オ(㲊)ሖ
кун сян オ䊑
кун янь オ䀰
кунь ඔ
кэ ࡫
кэ и ࡫᜿
кэ хуа ࡫⮛


лао дэ 㘱ᗧ
лао инь 㘱䲲
лао нян 㘱၈
лао ян 㘱䲭
Ланъюань 䯜㤁
Ланшань во синь е ⤬ኡᡁᗳҏ
лань 㱝
«Ланьтин као» “㱝ӝ㘳”
«Ланьтин /сюй/» “㱝ӝᒿ”
«Ланьтин цзи» “㱝ӝ䁈”
«Лецзы» “ࡇᆀ”
Ле чжуань ࡇۣ
ли ⿞
ли ⨶
ли ࡙
ли 䴒
ли бу юань вайлан ⿞䜘଑ཆ䛾
«Ли дай мин хуа цзи» “↧ԓ਽⮛䁈”
ли гун бе гуань 䴒ᇞࡕ佘
лин 䵸
лин мао 㗾∋
лин хуа 䵸㣡
линчжи 䵸㣍
линь 㠘
линь кун ᷇オ
«Линь-цзи лу» “㠘␸䤴”
«Линь цюань гао чжи» “᷇⋹儈㠤䳶”
«Ли сао» “䴒偧”
лисин ⨶ᙗ
ли хуэй ⨶ᴳ
«Ли цзи» “⿞䁈”
ли 䳨 см. лишу
ли цзя 䳦ᇦ
лишу 䳨ᴨ

ли юань ⿞䲒
Лоцзян цзыту ⍋⊏ᆇെ
ло шу ⍋ᴨ
луаньма цунь Ҳ哫ⳤ
лунмай 喽㜸
«Лунь юй» “䄆䃎”
«Лунь хэн» “䄆Ә”
лю бэй ⍱ᶟ
лю пинь ‫ޝ‬૱
лю фа ‫⌅ޝ‬
лю цай ‫ޝ‬ᖙ
лю шу ‫ޝ‬ᴨ
лю яо ‫ޝ‬㾱
лю яо ‫ޝ‬⡫
лэ ′
лэй 于
«Лэйбянь» “于㐘”
лян дэ єᗧ
ляньшу хуаньшэн 㐤⟏䚴⭏
ляофа Ҷ⌅


«Маи шэньсян» “哫㺓⾎‫”ۿ‬
май 䋧
май 㜸
май юнь 㜸䙻
ма я цунь 俜⢉ⳤ
ми ᇶ
Ми дянь ㊣唎
мин ᰾
мин ਽
Мин дай сы да цзя ᰾ԓഋབྷᇦ
Мин сы да цзя ᰾ഋབྷᇦ
«Мин Фо лунь» “᰾֋䄆”
мин янь ਽䀰
Ми син ми-вань чжи инь
㊣ဃ〈⧙ѻঠ
Ми син хань-мо инь
㊣ဃ㘠໘ঠ
«Ми Сянъян вайцзи»
“㊣㽴䲭云䁈”
Ми Фу ми-цю инь ㊣㣮〈㇗ঠ
«Ми Фу чжилинь» “㊣㣮ᘇ᷇”
Ми Фу ши инь ㊣㣮∿ঠ

«Ми Хай-юэ нянь пу»
“㊣⎧ዣᒤ䆌”
«Ми Хай-юэ шу ши» “㊣⎧ዣᴨਢ”
Ми Фу чжи инь ㊣㣮ѻঠ
мо ໘
мо ᪩
могу ⋂僘
могу хуа ⋑僘⮛
могу цунь ⋂僘ⳤ
мо си ໘ᡢ
мо-хай ໘⎧
мо-хуа ໘⮛
моци 唈≓
мо-чжу ໘ㄩ
мо эр 唈㘼
му цзи ᵘ䴎
му эр ᵘ㙣
мэй 㖾
«Мэй пу» “ẵ䆌”
мэйхуа ẵ㣡
«Мэйхуа и шу» “ẵ㣡᱃ᮨ”
мэн 㫉
«Мэн-цзы» “ᆏᆀ”
мэнь шэнь 䮰⾎
мэн ян 㫉伺
мяо ࿉
мяо пинь ࿉૱
мяо синь ࿉ᗳ
мяо ю ࿉ᴹ


на ᦪ
нивань ⌕Ѩ
нин шэнь ࠍ⾎
нун ◳
нун вань ᔴѨ
нун би ᔴㅶ
нун хань ᔴ㘠
ну шу ྤᴨ
нэй ޵
нэн 㜭
нэн пинь 㜭૱
нэнь би ᄙㅶ

487

"
пе ᪷
пима цунь ᣛ哫ⳤ
пин дань ᒣ␑
пин дин синь ᒣᇊᗳ
пин-дянь ᒣ唎
пин юань ᒣ䚐
пин-шэн чжэнь шан инь ᒣ⭏ⵏ䌎ঠ
пинь ૱
пинь ⢍
по ▁
по ⹤
по мо ▁໘
по мо ⹤໘
пу ᵤ
пу 䆌
пути шуй 㨙ᨀ≤
Пэнлай ㈧㨺
пянь ‫ٿ‬
пянь-фэн ‫ٿ‬䤂


сан ௚
сань ᮓ
сань бин й⯵
сань бу ᮓ↕
сань дэ йᗧ
сань пинь й૱
сань пинь цзю дэ й૱ҍᗇ
сань цай й᡽
«Сань цай тухуэй» “й᡽െᴳ”
сань цзюе й㎅
се 䅍
се ߙ
се и ማ᜿
се мао ߙ䊼
се син ማᖒ
се-сян ማ䊑
се-чжэнь ߙⵎ
се шэн ማ⭏
си ㍠
си ⾺

488

«Сиду фу» “㾯䜭䌖”
си инь ᜌ䲠
Силин инь шэ 㾯ߧঠ⽮
син ᖒ
син ᙗ
син 㹼
син 㠸
син мин цзы инь ဃ਽ᆇঠ
син му 䟂ⴞ
син сы ᖒլ
син цан 㹼㯿
синшу 㹼ᴨ
синь ᗳ
синь ؑ
синь ᯠ
синь ин ᗳᖡ
синь инь ᗳঠ
синь-лин ᗳ䵸
синь-мао Ми Фу 䗋ট㊣㣮
«Синь синь мин» “ؑᗳ䣈”
синьцзян ᗳॐ
синь юань ᗳൂ
«Си сян цзи» “㾯ᓲ䁈”
си-хуа 㾯⮛
сицзин 䑺ᗁ
сицзин ੨㋮
«Си цы чжуань» “㒛䗝ۣ”
су ؇
суй 䳘
«Су Ми таньши» “㰷㊣䆊ਢ”
«Су Ми таньши гуан» “㰷㊣䆊ਢᔓ”
«Су Ми чжилинь» “㰷㊣ᘇ᷇”
сун ᶮ, см. сун 儶
сун 儶
сун ин 䘱ᖡ
«Сун ши» “ᆻਢ”
«Сун ши синьбянь» “ᆻਢᯠ㐘”
сы ᙍ
«Сы гэ» “ഋṬ”
сы дэ ഋᗧ
сы сян ഋ䊑
сы цзюньцзы хуа ഋੋᆀ⮛
сы чжи ഋ᷍
сы ши ഋऒ
сэ 㢢
сэшэнь 㢢䓛

сю⿰
сюань ③
сюань ⦴
сюань пинь ⦴⢍
Сюаньпу ⦴ള
сюань-сюэ ⦴ᆨ
«Сюань-хэ хуа пу» “ᇓ઼⮛䆌”
«Сюань-хэ шу пу» “ᇓ઼ᴨ䆌”
сюань ци ⦴≓
сюаньчжи ᇓ㓨
сюньчэнь ण㠓
сюань янь ⦴䀰
сюй 㲊
сюй вань 㲋㞅
сюй-дао 㲊䚃
сюйкун 㲊オ
«Сюйсянь чжуань» “㒼ԉۣ”
сюй ши 㲊ሖ
«Сюй шу пу» “㒼ᴨ䆌”
сю-ли⿰哇
сюнь ᐭ
«Сюнь-цзы» “㥰ᆀ”
сю син ‫؞‬㹼
сюэ ᆨ
сюэ вэнь ᆨ᮷
сюэ мэн ᆨ㫉
сюэ ян ᆨ伺
сюэ эр ᆨ㘼
сян 䊑
сян ⴨
сянбэй ੁ㛼
сян вай чжи сян 䊑ཆѻ䊑
сян-синцзы 䊑ᖒᆇ
сянфа ⴨⌅
сян-цзань ‫ۿ‬䆳
сянь 䯂
сянь ⱷ
сяньжэнь гуань ԉӪᇛ佘
Сяньжэнь юань ԉӪൂ
сяньлу иньхань 亟䵢䳡ਜ਼
сяньтянь хоутянь чжи фа
‫ݸ‬ཙᖼཙѻ⌅
сяньцинь ԉ⿭
сяньчи ૨⊐
«Сянъян ицзи» “㽴䲭䚪䳶”
сяо ሿ

сяо-жэнь ሿӪ
сяо инь ሿ䲲
сяо фупи ሿᯗࢸ
сяо ци ሿಘ
«Сяо-шань хуа пу» “ሿኡ⮛䆌”
сяо ян ሿ䲭
сяо яо 䘽䚉

тажань ం❦
тай гу ཚਔ
тай дянь 㤄唎
тай и ཚа
тай инь ཚ䲲
тай пу ཚ⁨
Тай цзи ཚᾥ
Тайчан боши ཚᑨঊ༛
Тайшань ⌠ኡ
«Тан ши цзи ши» ˘ୀ䂙䳶䟻’
«Тан чао мин хуа лу» “ୀᵍ᰾⮛䤴”
тао юн 䲦⌣
те ᑆ
ти 億
ти ᨀ
тиба 乼䏻
ти вэй 億ᗞ
ти-хуа-ши 乼⮛䂙
ти-цзи 乼䁈
тотай 㝛㛾
ту െ
тули െ⨶
и тумэнь пай ケ䮰⍮
тун ਼
тунцин 䙊ᛵ
тусин െᖒ
«Тухуа цзянь вэнь чжи»
«െ⮛㾻㚎ᘇ»
«Тухуэй бао цзянь» «െ㒚ሦ䪁»
ту-ши െ䂙
туши െᔿ
«Тушу цзичэн» «െᴨ䳶ᡀ»
тянь ཙ
тянь вэнь ཙ᮷
тянь дао ཙ䚃

489

у шу ↖㺃
«У шэн ши ши» “❑㚢䂙ਢ”
у ю ❑ᴹ
у янь юй ❑䀰䃎

тянь дао чжи бяньхуа
ཙ䚃ѻ䆺ॆ
тянь ди ཙൠ
тянь ди жэнь хэ и ཙൠӪਸа
тянь дэ ཙᗧ
тянь син ཙᙗ
тянь цзи ཙ₏
тянь чжэнь ཙⵎ
тянь шу ཙᮨ




у⢙
у↖
уᛏ
у㡎
у❑
уᐛ
у би цзи ❑ㅶ䐑
у ван ӄ⦻
«У ван цзань» “ӄ⦻䇊”
у во ❑ᡁ
у вэй ❑⛪
у гун ❑࣏
у гун чжи гун ❑࣏ѻ࣏
у дэ ӄᗧ
«Ужуй-ту» “ӄ⪎െ”
у ли ӄ⿞
у мин ❑਽
Умэнь-пай ੣䮰⍮
«Умэнь шиэр цзинту цэ»
«੣䮰ॱҼᲟെ޼»
у нянь यᘥ
у син ❑ᖒ
у син ӄ㹼
у синь ❑ᗳ
у содэ ❑ᡰᗇ
у сэ ӄ㢢
у сэ юнь ӄ㢢䴢
у сян ❑⴨
у фа ❑⌅
у фан ӄᯩ
у фа шэн ю фа ❑⌅⭏ᴹ⌅
у цзи ❑䐑
у ши у сюй ❑ሖ❑㲊

490

фа ⌅
фан ᯩ
фан ٓ
Фанху ᯩ༪
фанцунь ᯩረ
фань ৽
фань ♚
фаньтоу ⽜九
фаньтоу цунь ⽜九ⳤ
фань ху ৽༪
фань цунь ⽜ⳤ
фань чжао ৽➗
фа у фа ⌅❑⌅
фа шу ⌅ᴨ
«Фо ин» “֋ᖡ”
«Фо-сюэ да цыдянь»
“֋ᆨབྷ䗝ި”
фу ᇼ
фу ႖
фу 䌖
фу 䋐
фу 唬
фу 㣮
фугуй чжэ сун жэнь и цай
ᇼ䋤㘵䘱Ӫԕ䋑
фу кэ ⎞ᇒ
фу цунь 㟊ረ
фу шуй ㅖ≤
фэй-бай 伋ⲭ
фэй шаньчуань чжи сянь
䶎ኡᐍѻ䲀
фэн-гу 付僘
фэн-гэ 付Ṭ
фэн-лю 付⍱
фэн-су 付؇
фэн-цзин 付Ჟ
фэн-шуй 付≤

«Хай-юэ тиба» “⎧ዣ乼䏻”
«Хай-юэ чжилинь» “⎧ዣᘇ᷇”
«Хань вай чжуань» «七ཆۣ»
«Хань шу» “╒ᴨ”
хао 㲏
хао ྭ
хао гу ྭਔ
хао сюэ ྭᆨ
хао сюэ вэнь ྭᆨ᮷
хаоши цзя ྭһᇦ
хаоши чжэ ྭһ㘵
хоу ৊
хоу дэ ৊ᗧ
хоутянь ᖼཙ
«Хоухань шу» “ᖼ╒ᴨ”
ху ༪
хуа ⮛
хуа 㨟
хуа-ба ⮛䏻
«Хуа-гуан мэй пу» 㨟‫ݹ‬ẵ䆌
«Хуа и» “⮛᜿”
«Хуа инь» lj⮛ᕅNJ
«Хуайнань-цзы» “␞ইᆀ”
«Хуантин цзин» “哴ᓝ㏃”
хуанхэ 哳古
хуа-няо 㣡匕
«Хуа пин» “⮛䂅”
хуа пинь ⮛૱
«Хуа пу» “⮛䆌”
хуа-сюэ ⮛ᆨ
хуа-ти ⮛億
хуа у хуа ⮛❑⮛
хуа-фа ⮛⌅
хуа-цзань ⮛䆳
«Хуа цзи» “⮛䁈”
хуа цзин 㨟㋮
«Хуа цзянь» “⮛䪁
«Хуа цюань» “⮛ㅼ”
«Хуа чань» “⮛⿚”
«Хуа чаньши суй би»
lj⭫⾵ᇔ䲿ㅄNJ
хуа чжу ⮛ㄩ
«Хуа шань ту сюй» lj㨟ኡെ䁡NJ

хуа шаньшуй ⮛ኡ≤
«Хуа шаньшуй сюй» “⮛ኡ≤ᒿ”
«Хуа ши» “⮛ਢ”
хуа-шэн ⮛㚆
«Хуа юань» “⮛৏”
Хуа юань ⮛䲒
«Хуа юй-лу» “⮛䃎䤴”
«Хуа юй-лу хэшан Ку-гуа» “⮛䃎䤴
઼ቊ㤖⬌”
«Хуа Юньтайшань цзи»
“⮛㠪ਠኡ䁈”
«Хуа янь» “⮛⵬”
хуй എ
хуй инь എ䲲
хуй кун എオ
хуй кунбай എオⲭ
хун ✈
хунгуй ⍚㾿
хунму дань ㌵⢑ѩ
хун мэн 卫㫉
хуньдунь ␧⊼
хуньцзяо 兲Ӕ
ху тянь ༪ཙ
«Хуэйхуа пинь лу» “㒚⮛૱䤴”
хэ ઼
хэ 㥰
хэ и цзинь у ઼᱃䘁⢙
Хэй-хэ 唁⋣
хэ ли ਸ⨶
хэн Ә
Хэншань 㺑ኡ
Хэншань ᚂኡ
хэ ту ⋣െ

#
цай ᡽
цайсэ ᖙ㢢
цай-хуа ᖙ⮛
цай юньᖙ䴢
цан 㯿
цан-фэн 㯿䤂
цань ৳
цаньцзянь 㹦㒝
цао 㥹

491

цаогао 㥹は
цаошу 㥹ᴨ
«Цаошу» «㥹ᴨ»
цзань 䆳
«Цзань чжи шиши дай» “䇊ѻॱцԓ”
цзао хуа 䙐ॆ
цзе ㎀
цзе ⌱
цзе ⭼
цзесо цунь 䀓㍒ⳤ
цзе-хуа ⭼⮛
цзецзы ㎀ᆇ
цзецзыюань 㣕ᆀൂ см. «Цзецзыюань
хуа чжуань»
«Цзецзыюань хуа чжуань»
“㣕ᆀൂ⮛ۣ”
цзи 䁈
цзи ᒮ
цзи мин 䴎匤 (гоу фэй)˄⤇੐˅
цзин Ჟ
цзин ㏃
цзин 䶌
цзин ㋮
цзин Ӆ
цзин ຳ
Цзин-мин чжай ␘਽啻
цзинцзе ຳ⭼
«Цзинь ши» “ᱹਢ”
цзиньши 䙢༛
цзин юань Ჟ৏
цзи нянь тань цзи дэ 䴎ᒤ䃷䴎ᗧ
цзо ван ඀ᘈ
цзо чань би гуань ඀⿚໱㿰
цзоюн ֌⭘
цзы ᆇ
цзы 㠚
цзы дэ 㠚ᗇ
цзыжань 㠚❦
цзы жэнь 䋷ԫ
цзы ли 㠚・
цзылэ 㠚′
цзысин 㠚㠸
цзы цзо 㠚‫ڊ‬
цзыюй 㠚။
цзюань ধ
цзюе ㎅

492

цзю лин 䞂Ԕ
цзюньцзы ੋᆀ
цзю пай 䞂⡼
цзя ‫ٷ‬
цзя гуань ࣐ߐ
цзян ॐ
цзян тай ╨㠪
цзянь 㾻
цзянь ㉑
цзянь 㯖
цзянь ╨
цзянь 䪁
цзянь ☪
цзянь-дин фа-шу чжи инь 䪂ᇊ⌅ᴨѻঠ
цзяньмэнь пай ╨䮰⍮
цзянь-пин 䪁䂅
цзяньшан 䪁䌎
цзяньшан цзя 䪁䌎ᇦ
цзяньшан чжэ 䪁䌎㘵
цзяо 㝊
цзяолун 㴏喽
ци ≓
ци ཷ
ци ಘ
ци гу ≓僘
ци гу гу я ≓僘ਔ䳵
ци гэ ≓Ṭ
цилинь 哂哏
ци мэн ஏ㫉
цин ᛵ
цин ␵
цин и ␵䆠
цинсяо дун 䶂䴴⍎
цинтань ␵䃷
цин цзай син вай ᛵ ൘ᖒཆ
ци фу 䎧Կ
ци цо ㏪䥟
ци чжэн ≓㫨
ци юнь ≓丫
ци юнь шэн дун ≓丫⭏अ
цо 䥟
цо цзун 䥟㏌
цу ㋇
цу дянь цунь ㋇唎ⳤ
цун юй синь ᗎᯬᗳ
цунь ⳤ

цунь инь ረ䲠
«Цы-хай» “䗎⎧”
цэ-фэн ‫ڤ‬䤂
цюань ℺
цюаньхуа ℺ॆ
цюаньчжоу ‫ޘ‬ઘ
цю-хэ ш༁
цян шэнь ᕧ䓛
цянь Ү
цянь сян мяо дэ 䚧ᜣ࿉ᗇ
цяо янь луань дэ ᐗ䀰Ҳᗧ

чан-ли ᑨ⨶
чан-син ᑨᖒ
чан хэ дуань дянь цунь 䮧઼⸝唎ⳤ
чаншэн 䮧⭏
чань⿚
чань ин 㸮ᖡ
чаньчэ би 些᧓ㅶ
чаньши⿚ᑛ
чаои 䎵䙨
чату ᨂെ
чжан 䳌
чжанцао ㄐ㥹
«Чжанъу чжи» lj䮧⢙䂼NJ
чжань би ᡠㅶ
чжао ➗
чжи ⴤ
чжи 䌚
чжи ⸕
чжи Ც
чжи 䳹
чжи 㣍
чжи бу чжи ⸕н⸕
чжи-жэнь 㠣Ӫ
чжима цунь 㣍哫ⳤ
чжи-тоу-хуа ᤷ九⮛
«Чжитоу хуашо» «ᤷ九⮛䃚»
чжихой Ცភ
чжи цзи ⸕ᒮ
чжо ᤉ
«Чжоу и вай-чжуань» “ઘ᱃ཆۣ”
«Чжоу ли» «ઘ⿞»
чжоусюань ઘ᯻
«Чжоу хуа цзи» «⍢⮛䁈”

«Чжуан-цзы» “㦺ᆀ”
чжуань ㇶ см. чжуаньшу
чжуаньвэнь ㇶ᮷ см. чжуаньшу
чжуаньшу ㇶᴨ
чжуй ин 䘭ᖡ
чжун ѝ
«Чжунго хуэйхуа ши» “ѝ഻㒚⮛ਢ”
«Чжунго шуфа да цзыдянь»
“ѝഭҖ⌅བྷᆇި”
чжун инь ѝ䲠
чжунсань дафу ѝᮓབྷཛ
«Чжун юн» “ѝᓨ”
«Чжу пу» “ㄩ䆌”
«Чжу пу сянлу» “ㄩ䆌䂣䤴”
чжэн ↓
чжэн[шу] ↓[ᴨ] см. кайшу
чжэн-фэн ↓䤂
чжэн цзин ↓㏃
чжэнь 䋎
чжэнь ⵎ
чжэнь 䴷
чжэнь жу син ⵎྲᙗ
чжэнь жэнь ⵎӪ
чжэнь сян у сян ⵏ⴨❑⴨
Чжэ-пай ⎉⍮
«Чо гэн лу» “㏤㙅䤴”
чуань шу ۣ㺃
чуань-шэнь ۣ⾎
чуйюнь ੩䴢
чунь дэ ᱕ᗧ
чунь инь ㍄䲠
Чуньцзе ᱕ㇰ
«Чунь цю» “᱕⿻”
чэ ᧓
чэн ᡀ
чэн юй ᡀ䃎
чэнь ລ
чэнь су ລ؇

)
шан 䌎
Шан-линь к᷇
шан лян да цзи кằབྷਹ
Шан чжан к䮧

493

шань ин ᡷᖡ
«Шань хай цзин» “ኡ⎧㏃”
шаньчуань ኡᐍ
шань-шуй ኡ≤
«Шань шуй лунь» “ኡ≤䄆”
«Шань шуй [ми] цзюэ» “ኡ≤〈䁓”
шао инь ቁ䲠
ши ऒ
ши ц
ши 䆈
ши ሖ
ши ⸣
шидафу ༛བྷཛ
шидафу хуа ༛བྷཛ⮛
шижэнь ༛Ӫ
ши-линь ⸣᷇
ши-ляо ਢᯉ
«Ши мин» “䟻਽”
«Ши пинь» “䂙૱”
ши – сюй ሖ㲊
шитао ⸣☔
Шифань дасюэ ᐸ㤳བྷᆖ
«Ши цзи» “ਢ䁈”
«Ши цзин» “䂙㏃”
«Ши чжоу цзи» “ॱ⍢䁈”
«Шичжучжай хуа пу»
“ॱㄩ啻⮛䆌”
«Шо вэнь» “䃚᮷”
см. «Шо вэнь цзе цзы»
«Шо вэнь цзе цзы» “䃚᮷䀓ᆇ”
шоу ᭦
шоу ਇ
шоу ᆸ
шоу-ши ਇ䆈
шу ᴨ
шу ⟏
шу ᚅ
шу ⮿
шу ᮠ
шу вэй синь хуа ᴨ⛪ᗳ⮛
«Шу дуань» “ᴨᯧ”
шу-дянь ᴨ亊
шу жу ци жэнь ᴨྲަӪ
шу инь ⁩䲠
шуй ≤
шуй ин ≤ᖡ

494

шуй пин ≤ᒣ
«Шуй ху чжуань» “≤┨ۣ”
«Шу су те» “㴰㍐ᑆ”
шу ту ᴨെ
«Шу хоу пинь» “ᴨᖼ૱”
шухуа боши ᴨ⮛ঊ༛
«Шу цзин» «ᴨ㏃»
шу чжи юй ᴨѻ佈
«Шу ши» “ᴨਢ”
шу эр 䘠㘼
шу юань ᴨ䲒
шэн ⭏
шэн дун ⭏अ
шэн дун чжи юнь ⭏अѻ丫
шэн ла ⭏䗓
шэн-хо ⭏⍫
шэн ци ⭏≓
шэн и⭏᜿
шэнь 䓛
шэнь ⾎
шэнь 㴳
шэнь-бянь ⾎䆺
шэнь-дин чжэньцзы цзы инь
ሙᇊⵏ䘩ᆇঠ
шэнь жэнь ⾎Ӫ
шэнь и ⾎䙨
шэнь-кэ ␡࡫
шэнь лин и цзао ⾎么᜿䙐
шэнь мин тай ⾎᰾㠪
шэнь мяо ⾎࿉
шэнь пинь ⾎૱
шэнь пинь цзы инь ⾎૱ᆇঠ
«Шэнь сы» “⾎ᙍ”
«Шэньсян тегуань дао»
“⾎⴨䫱‫”࠰ޣ‬
шэнь хуэй ⾎ᴳ
шэнь цай ⾎ᖙ
шэнь чжи ⾎㣍
шэнь чжу ⾎ࣙ
шэнь чи лин чжао ⾎⊐䵸⋬
шэнь юань ␡䚐
шэнь юй ⾎䙷
шэнь юнь ⾎丫
шэнъи ⭏᜿

Эпан 䱯ᡯ
эр дэ Ҽᗧ
эр и Ҽܰ
эр ши Ҽ⸣
эр ши сы ши пинь
Ҽॱഋ䂙૱
«Эр ши сы хуа пинь»
“Ҽॱഋ⮛૱”
«Эр я» “⡮䳵”
эсюло 䱯‫؞‬㖵

%
юᴹ
ю⑨
юань ൃ
юань ‫ݳ‬
юань 䚐
юань и 䚐᜿
юань кань 䚐ⴻ
Юань сы да цзя ‫ݳ‬ഋབྷᇦ
юань ци ৏≓
«Юань ши» «‫ݳ‬ਢ»
юаньшу 㐓ᮠ
ю дин-син ᴹᇊᖒ
ю инь ᒭ䲠
юй ⦹
юй 䴘
юй жэнь ။Ӫ
юй жэнь 㗭Ӫ
«Юй и» “䴘᜿”
юй-лу 䃎䤴
Юйхан 佈ᶝ
юй хуа㗭ॆ
«Юй-чуань маньби»
“䴘デ┯ㅶ”
«Юй шу» “⿩ᴨ”
ю кун ⑨オ
юн ⭘
юн ≨

юн ࣷ
юн 䂐
юн ба фа ≨‫⌅ޛ‬
юн би ⭘ㅶ
юн би юн мо ⭘ㅶ⭘໘
Юнсинь-сы ≨⅓ሪ
юнь 丫
юнь 䙻
юнь 䴢
юнь би 䙻ㅶ
юнь вай кун 䴢ཆオ
юнь вай кун жу и 䴢ཆオྲа
юнь-гэнь 䴢ṩ
юньдун 丫अ
юнь и 㰺䙨
юнь син䙻㹼
Юньсиньсы ≨⅓ሪ
Юньтайшань 䴢㠪ኡ
юнь ци 丫≓
юньшоу цунь 䴢俆ⳤ
ю-у ᴹ❑
ю шэнь ᴹ⾎
юэай саньмэй ᴸ⡡й᱗


я䳵
ян 䲭
ян 伺
ян дэ 䲭ᗧ
ян цзин шэнь 伺㋮⾎
ян шэн чжи дао 伺⭏ѻ䚃
янь 䀰
янь 䊄
янь ⺟
яньвай 䀰ཆ
«Янь лу» “⺟䤴”
яньшань ⺟ኡ
«Янь ши» “⺟ਢ”
янь ю у, янь ю сюй 䀰ᴹ⢙䀰ᴹᒿ
яо ши, буяо сюй 㾱ᇎн㾱㲊
я су䳵؇


Эстетические проблемы живописи старого Китая. Часть 2.
1. Алексеев В. М. Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту (837–908).
Перевод и исследование. Пг., 1916.
2. Алексеев В. М. Китайский поэт-пейзажист о своем вдохновении и о своем
пейзаже // Звезда. 1945. № 12.
3. Асмус В. Ф. Проблема интуиции в философии и математике (Очерк истории:
XVII — начало XX в.). 2-е изд. М., 1965.
4. Белинский В. Г. О драме и театре: в 2 т. М.; Л., 1948.
5. Вейль Г. Симметрия. М., 1968.
6. Виноградова Н. А. Искусство средневекового Китая. М., 1962.
7. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат / пер. И. Добронравова,
Д. Лахути. М., 1958.
8. Волкова Е. В. Ритм как объект эстетического анализа // Ритм, пространство
и время в литературе и искусстве. Л., 1974.
9. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.
10. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.
11. Гутчин И. Б. Кибернетические модели творчества. М., 1969.
12. Давыдов Ю. Н. Искусство как социологический феномен. М., 1968.
13. Жегин Л. Ф. «Иконные горки»: Пространственно-временное единство
живописного произведения // Труды по знаковым системам. 2. Тарту,
1965. С. 231–247.
14. Иванов В. В. Древнеиндийский миф об установлении имени и его параллель
в греческой традиции // Индия в древности. М., 1964. С. 85–94.
15. Каган Ю. М. По поводу слова umbra — «тень» // Античность
и современность. М., 1972.
16. Лафатер И. К. Новейший полный и любопытный способ, как узнавать
каждого человека свойства, нравы и участь, по его сложению, или Опытный
физиогном и хиромантик... СПб., 1817.
17. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные. I. Сырое и вареное» / пер.
Н. Л. Разгон // Семиотика и искусствометрия: сб. переводов / сост. и ред.
Ю. М. Лотмана, В. М. Петрова. М., 1972. С. 24–49.
18. Лекомцев Ю. К. О семиотическом аспекте изобразительного искусства //
Труды по знаковым системам. 3. Тарту, 1967. С. 122–129.
19. Лосев А. Ф. Философия имени. М., 1927.
20. Лосев А. Ф. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы
эстетики. Вып. 6. М., 1964.
21. Лосев А. Ф. Эстетическая терминология Платона // Из истории
эстетической мысли древности и средневековья. М., 1961. С. 17–62.
22. Лотман Ю. М. К проблеме типологии культуры // Труды по знаковым
системам. 3. Тарту, 1967. С. 30–38.

496

23. Мастера искусства об искусстве. Т. 1. М., 1965.
24. Муриан И. Ф. Декоративная основа дальневосточной живописи тушью //
Художественный образ и декоративность в искусстве Азии и Африки. М.,
1969. С. 30–78.
25. Померанц Г. С. Басё и Мандельштам // Теоретические проблемы восточных
литератур. М., 1970.
26. Померанц Г. С. Канон и шаблон (в китайской культуре) // Традиции
в культуре Китая. М., 1969.
27. Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969.
28. Самосюк К. Ф. Го Жо-сюй. «Записки о живописи: что видел и слышал» (XI
в.). Л., 1973.
29. Слово о живописи из Сада с горчичное зерно / пер. и коммент.
Е. В. Завадской. М., 1969.
30. Соколов С. К вопросу о декоративности японской национальной живописи
// Художественный образ и декоративность в искусстве Азии и Африки.
М., 1969. С. 79–100.
31. Сыркин А. Я. Некоторые проблемы изучения Упанишад. М., 1972.
32. Труды по знаковым системам. 4 / отв. ред. Ю. Лотман. Тарту, 1969.
33. Труды по знаковым системам. 5 / отв. ред. Ю. Лотман. Тарту, 1971.
34. Успенский Б. А. К системе передачи изображения в русской иконописи (в
свете работ Л. Ф. Жегина) // Труды по знаковым системам. 2. Тарту, 1965.
С. 248–257.
35. Флоренский П. А. О символах бесконечного // Новый путь. 1904. № 9.
С. 173–235.
36. Флоренский П. А. Symbolarium (Словарь символов) // Труды по знаковым
системам. 5. Тарту, 1971. С. 521–527.
37. Хван М. Ф. Идеография (курс дальневосточной письменности) / под ред.
и с предисл. Ю. К. Щуцкого. Л., 1936.
38. Цветаева М. И. Избранные произведения. М.; Л., 1965.
39. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства.
Пространство изображения и средства создания знака-образа / пер.
И. М. Бакштейна // Семиотика и искусствометрия: сб. переводов / сост.
и ред. Ю. М. Лотмана, В. М. Петрова. М., 1972. С. 136–163.
40. Щербатской Ф. И. Теория познания и логика по учению позднейших
буддистов. В 2 т. СПб., 1903–1909.
41. Щуцкий Ю. К. Китайская классическая «Книга перемен». М., 1960.
42. Эйдлин Л. З. К истории развития китайской литературы в III–XIII веках //
Изучение китайской литературы в СССР. М., 1973.
43. Эйдлин Л. З. Тао Юань-мин и его стихотворения, М., 1967.
44. Го Жо-сюй. Тухуа цзянь вэнь чжи (Всё, что я видел и слышал о живописи).
Шанхай, 1964.
45. Го Си. Линь цюань гао чжи цзи (Записки о высокой сути лесов и потоков).
Пекин, 1957.
46. Дин Гао. Се чжэнь би цзюэ (Сокровенная тайна искусства портрета) //
Цзецзыюань хуа чжуань. Пекин, 1960.
47. Дун Ци-чан. Хуа чаньши суй би (Заметки о живописи из кабинета
медитации). Шанхай, 1936.
48. Дун Ци-чан. Хуа чжи (Суть живописи) // Мэйшу цуншу. Шанхай, 1947.

497

49. Дун Ци-чан. Хуа янь (Око живописи) // Мэйшу цуншу. Т. 3. Шанхай, 1947.
50. Дун Ю. Гуанчуань хуаба (Широкий поток эпиграмм о живописи). Шанхай,
1937.
51. Ле-цзы. Шанхай, 1958.
52. Лунь юй (Беседы и рассуждения) // Чжуцзы цзичэн. Т. 1. Ч. 1. Пекин, 1956.
53. Лю Дао-чунь. Сунчао минхуа пин (Оценка прославленных мастеров
Сунской поры) // Чжунго хуалунь лэйбянь. Пекин, 1957.
54. Лю-цзу тань-цзин (Книга поучений шестого патриарха Хой-нэна).
Шанхай, 1932.
55. Ми Фу. Хуа ши (История живописи) // Мэйшу цуншу. Шанхай, 1947.
56. Мэйшу цуншу (Антология текстов по эстетике). Т. 1–20. Шанхай, 1947–
1949.
57. Пэйвэньчжай шухуа пу (Собрание живописи и каллиграфии из павильона
«Пэйвэньчжай»). Т. 1–16. Цз. 1–100. Шанхай, 1937.
58. Се Хэ. Гу хуа пинь лу (Заметки о категориях старинной живописи). Пекин,
1960.
59. Си цы чжуань. Б. м., б. г.
60. Су Ши. Тиба (Эпиграммы). Шанхай, 1934.
61. Сюань-хэ хуа пу (Каталог живописи коллекции периода Сюань-хэ). Пекин,
1964.
62. Ся Вэнь-янь. Тухуэй бао цзянь (Сокровища живописи). Шанхай, 1963.
63. Тан Хоу. Хуа цзянь (Зеркало живописи). Пекин, 1958.
64. Тан Чжи-ци. Хуаши вэйянь (Сокровенное слово о живописи). Шанхай,
1963.
65. Тао Цзун-и. Чжогэн лу (Записки праздного). Шанхай, 1936.
66. Хань Фэй-цзы // Чжуцзы цзичэн. Т. 5. Ч. 4. Пекин, 1957.
67. Хань Чжо. Шаньшуй чуньцюань цзи (Всё о пейзаже). Шанхай, 1963.
68. Хуан Гун-ван. Се шаньшуй цзюэ (Тайна пейзажа). Пекин, 1961.
69. Хуан Тин-цзянь. Тиба (Эпиграммы). Шанхай, 1934.
70. Хуаши цуншу (Антология трактатов по истории живописи) / сост. Юй
Ань-лань. Шанхай, 1963.
71. Цзин Хао. Бифа цзи (Записки о приемах [письма] кистью). Пекин, 1960.
72. Чжан Янь-юань. Ли дай мин хуа цзи (Записки о прославленных мастерах
разных эпох). Шанхай, 1964.
73. Чжу Ин-пэн. Го Хуа АВС (АВС китайской живописи). Шанхай, 1928.
74. Чжунго хуалунь лэйбянь (Собрание текстов по теории китайской
живописи): в 2 т. Пекин, 1957.
75. Чжун-жэнь. Хуа-гуан мэйпу (Альбом живописи сливы мэй [мастера] Хуагуана) // Чжунго хуалунь лэйбянь. Пекин, 1957.
76. Чжэн Чан. Чжунго хуа сюэ цюаньши (Общая история китайской науки
о живописи). Шанхай, 1935.
77. Чэнь Цзао. Лунь сечжэнь (О портрете) // Чжунго хуалунь лэйбянь. Пекин,
1957.
78. Чэнь Ши-цзэн. Чжунго хуэйхуа ши (История китайской живописи).
Шанхай, 1929.
79. Ши-тао. Хуа юй-лу (Собрание высказываний о живописи). Пекин, 1963.
80. Шэнь Цзе-чжоу. Сюэ хуа бянь (Собрание наставлений о живописи).
Пекин, 1961.

498

81. Шэнь Шу-ян. Тань чжунго хуа (О китайской живописи). Пекин, 1957.
82. Юй Цзянь-хуа. Гохуа яньцзю (Исследование о национальной живописи).
Шанхай, 1934.
83. Acker W. R. В. Some Táng and pre-Táng Texts on Chinese painting. Vol. 1–8.
Leiden, 1954.
84. Cahill I. F. The Six Laws and how to read them // Arts orientalis. 1961. Vol. IV.
P. 372–381.
85. Focillon H. La vie des formes. Paris, 1955.
86. Hisamatsu H. Le Zen et les Beaux-arts // Arts Asiatiques. T. VI. Paris, 1959.
87. Karlgren N. Legends and Cults of Ancient China. London, 1951.
88. Lin Yutang. The Chinese Theory of Art. London, 1967.
89. Petrucci R. Encyclopédie de la peinture chinoise. Paris, 1918.
90. Petrucci R. La philosophie de la nature dans l’art d’Extrême-Orient. Paris. 1910.
91. Rowley G. Principles of Chinese Painting. New York, 1947.
92. Shimada S. Concerning the i-pin Style of Painting // Oriental Art. Vol. 7. № 2.
1961.
93. Sirén O. Chinese Painting. Leading masters and principles. Vol. 1–7. New York;
London, 1956–1958.
94. Soper A. C. The First Two Laws of Hsieh Ho // The Far Eastern Quarterly.
1949. Vol. VIII. № 4. P. 423–438.
95. Sze Mai-mai. The Tao of painting. London, 1956.
96. Weber I. P. La psychologie de l’art. Paris, 1961.
97. Wen Fong. On Hsieh Ho’s «liu-fa» // Oriental Art. Vol. IX. 1963. № 4.
98. Willetts W. Chinese Art. Harmondsworth / Middlesex, 1958.
99. Williams Ch. A. S. Outlines of Chinese Symbolism and Art Motives. New York,
1960.

Ми Фу
1. Алексеев В. М. Китайская литература. Избранные труды. М., 1978.
2. Алексеев В. М. Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту (837–908).
Перевод и исследование. Пг., 1916.
3. Бежин Л. Е. Се Линъюнь. М., 1980.
4. Белозёрова В. Г. Символика оружия в «Дао дэ цзине» // Дао и даосизм
в Китае. М., 1982.
5. Ван Вэй. Стихотворения / стихотворные переложения Арк. Штейнберга.
М., 1979.
6. Виноградова Н. А. Китай. М., 1980. (Малая история искусств).
7. Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал / пер. с кит. и коммент.
К. Ф. Самосюк. М., 1978.
8. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М., 1979.
9. Дао дэ цзин / пер. Ян Хин-шуна // Древнекитайская философия. Т. 1. М.,
1972. С. 114–138.
10. Завадская Е. В. «Беседы о живописи» Ши-тао. М., 1978.
11. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. М., 1977.
12. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975.
13. Каталог гор и морей. Шань хай цзин / предисл., пер. и коммент.
Э. М. Яншиной. М., 1977.

499

14. Лисевич И. С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и средних
веков. М., 1979.
15. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.
16. Платон. Государство // Платон. Сочинения: в 3 т. Т. 3/1. М., 1968.
17. Поршнева Е. Б. Учение «Белого лотоса» — идеология народного восстания
1796–1804 гг. М., 1972.
18. Пострелова Т. А. Академия живописи в Китае в X–XIII вв. М., 1976.
19. Рабинович В. Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. М., 1979.
20. Серова С. А. «Зеркало Просветленного духа» Хуан Фаньчо. М., 1979.
21. Слово о живописи из Сада с горчичное зерно / пер. и коммент.
Е. В. Завадской. М., 1969.
22. Сычёв Л. П., Сычёв В. Л. Китайский костюм. Символика, история, трактовка
в литературе и искусстве. М., 1975.
23. Чжуан-цзы / пер. Л. Д. Позднеевой // Атеисты, материалисты, диалектики
древнего Китая. Ян Чжу, Лецзы, Чжуан-цзы. (VI–IV вв. до н. э.). М., 1967.
24. Чжуан-цзы / пер. С. Кучеры // Древнекитайская философия. Т. 1. М., 1972.
С. 248–294.
25. Эйдлин Л. З. Танская поэзия. Очерк // Литература народов Востока. М.,
1970.
26. Эйдлин Л. Тао Юань-мин и его стихотворения. М., 1967.
27. Бан Чжицюань. Шуфа ли цзю (Исследование о принципах каллиграфии).
Шанхай, 1932.
28. Бао Цзинь Ингуан цзи (Записи из Бао Цзиня и Ингуана) // Цуншу цзичэн.
Т. 7. Шанхай, 1937.
29. Ван Ши-чжэнь. Ван Ши хуа юань (Собрание текстов о живописи господина
Вана). Т. 1–12. Шанхай, 1932.
30. Вэн Фан-ган. Ми Хай-юэ нянь пу (Погодичная хроника [жизни] Ми [Фу]
Хай-юэ). Б. м., 1855.
31. Вэнь фан сы бао (Тексты о четырех [сокровищах] кабинета литератора).
Тайбэй, 1974.
32. Го Жо-сюй. Тухуа цзянь вэнь чжи (Записки о живописи: что видел и слышал)
/ коммент. Юй Цзяньхуа. Шанхай, 1963.
33. Го Си. Линь цюань гао чжи цзи (Записки о высокой природе лесов
и потоков). Пекин, 1957.
34. Го Сян. Чжуан-цзы чжу (Комментарий к «Чжуан-цзы»). Пекин, 1959.
35. Гу Кай-чжи. Хуа Юньтайшань цзи (Записки о том, как изображать гору
«Терраса облаков») // Чжунго хуалунь лэйбянь. Т. 1. Пекин, 1957.
36. Дайсё (Трипитака). Т. 1–60. Токио, 1924–1928.
37. Дао дэ цзин // Чжуцзы цзичэн. Т. 3. Пекин, 1957.
38. Дун Ци-чан. Хуа чаньши суй би (Заметки о живописи из кабинета
медитации). Шанхай, 1936.
39. Дун Ци-чан. Хуа янь (Око живописи) // Мэйшу цуншу. Т. 3. Шанхай, 1947.
40. Дун Ю. Гуанчуань хуа пу (Широкое собрание суждений о живописи) //
Ван ши хуа юань. Т. 4. Шанхай, 1932.
41. Дэн Чунь. Хуа цзи (Записки о живописи). Шанхай, 1933.
42. Исян тун и (Единый образ, общая идея) // Тушу цзичэн. Т. 1. Шанхай,
1937.
43. Ланьтин као (Изыскания о Павильоне орхидей) // Цуншу цзичэн. Т. 2.
Шанхай, 1936.

500

44. Ланьтин цзи (Записки о Павильоне орхидей) // Фашу яолу. Т. 1. Шанхай,
1934.
45. Ли Кань. Чжу пу (О живописи бамбука) // Пэйвэньчжай шухуа пу. Т. 4.
Шанхай, 1933.
46. Лу Сюнь. Сяошо цзю вэньчжо (Выписки из старинных высказываний
о прозе). Пекин, 1952.
47. Лу Сюнь. Тан Сун чуаньци цзи (Сборник чуаньци эпох Тан и Сун). Пекин,
1956.
48. Лунь юй чжу шу («Лунь юй» с комментариями) // Шисаньцзин чжу-шу.
Т. 1. Шанхай, 1947.
49. Мао Цзинь. Су Ми чжилинь (Лес высказываний Су Ши и Ми Фу). Harvard
Yanching Institute. Т. 2265 / 114. Cambridge, Mass., 1935.
50. Мао Цзинь. Хай-юэ чжилинь (Лес высказываний [Ми] Хай-юэ) // Harvard
Yanching Institute. Т. 2265 / 114. Cambridge, Mass., 1935.
51. Ми Наньгун таньши (Собрание высказываний Ми Наньгуна) // Сыку
цюаньшу. Т. 60. Шанхай, 1935.
52. Ми Сянъян чжилинь (Собрание высказываний Ми Сянъяна) // Сыку
цюаньшу. Т. 60. Шанхай, 1935.
53. Ми Фу. Хай-юэ минъянь (Собрание знаменитых речений [Ми] Хай-юэ) //
Мэйшу цуншу. Т. 8. Шанхай, 1947.
54. Ми Фу. Хуа ши (История живописи). Шанхай, 1934.
55. Ми Фу. Шу ши (История каллиграфии) // Цуншу цзичэн. Т. 5. Шанхай,
1937.
56. Ми Фу. Янь ши (История тушечниц) // Мэйшу цуншу. Т. 7. Шанхай,
1947.
57. Мо Ши-лун. Хуа шо (Рассуждения о живописи) // Пэйвэнь чжай шухуапу.
Т. 11. Шанхай, 1935.
58. Мэйшу цуншу (Антология текстов по эстетике). Т. 1–20. Шанхай, 1947–
1949.
59. Пэйвэньчжай шухуа пу (Собрание текстов о каллиграфии и живописи из
павильона Пэйвэньчжай). Т. 1–16. Шанхай, 1932–1937.
60. Су Ши. Дунпо сяньшэн цзи (Собрание сочинений Су Ши) // Сыбу бэйяо.
Т. 1910–1931. Шанхай, 1936.
61. Сун ши (История [династии] Сун) // Сыбу цункань. Т. 562–697. Шанхай,
1935.
62. Сунжэнь иши хуэйбянь (Собрание историй из жизни художников и поэтов
периода Сун). Шанхай, 1935.
63. Сун ши синьбянь (Новая редакция «Истории [династии] Сун»). Тайбэй,
1973.
64. Сунь Цзубай. Ми Фу. Ми Ю-жэнь (О художниках Ми Фу и Ми Ю-жэне).
Т. 1–2. Шанхай, 1962.
65. Сюань-хэ хуа пу (Каталог живописи, составленный в период Сюань-хэ).
Пекин, 1964.
66. Сюань-хэ шу пу (Каталог каллиграфии, составленный в период Сюань-хэ).
Т. 1–2. Шанхай, 1936. С. 35.
67. Сюй Чжаосун. Хуафа яолу (Собрание основных текстов по живописи).
Т. 1–4. Шанхай, 1932.
68. Ся Вэнь-янь. Тухуэй бао цзянь (Сокровища живописи). Шанхай, 1963.

501

69. Тан Чанжу. Вэй Цзинь Наньбэйчао шилунь цан (Сборник статей по
истории династий Вэй, Цзинь, Северных и Южных династий). Пекин,
1962.
70. Тан Чжи-ци. Хуаши вэйянь (Сокровенное слово о живописи) //
Пэйвэньчжай шухуа пу. Т. 10. Шанхай, 1935.
71. Фань Минтай. Ми Сянъян вайцзи (Дополнительные материалы о Ми
Сянъяне) // Сыку цюаньшу. Т. 60. Шанхай, 1935.
72. Фань Минтай. [Ми] Сянъян ицзи (Редкие материалы о Ми Сяньяне) //
Сыку цюаньшу. Т. 60. Шанхай, 1935.
73. Фань Минтай. Ми Фу чжилинь (Лес высказываний Ми Фу) // Сыку
цюаньшу. Т. 60. Шанхай, 1935.
74. Фо-сюэ да цыдянь (Большой буддийский словарь). Т. 1–16. Шанхай. 1921.
75. Фу Бао-ши. Чжунго хуэйхуа лилунь (Теория китайской живописи).
Шанхай, 1934.
76. Фу Каисэнь. Ferguson J. С. Лидай чжуму хуалу (Собрание историй из жизни
художников разных эпох). Бэйпин, 1933.
77. Хоу Ханьшу (История поздней династии Хань) // Сыбу цункань. Т. 1–40.
Шанхай, 1931.
78. Xуан Сю-фу. И-чжоу мин хуа лу (Записки о прославленных художниках
[мастера] Ичжоу) // Ван ши хуа юань. Т. 9. Шанхай, 1932.
79. Хуан Тин-цзянь. Шаньгу тиба (Эпиграммы о живописи Шаньгу) // Цуншу
цзичэн. Т. 59. Шанхай, 1939.
80. Xуэй-нэн. Люцзу таньцзин (Алтарная сутра Шестого патриарха). Шанхай,
1932.
81. Цай Чжао. Гэгу яолунь (Основные суждения Гэгу [Цай Чжао]) // Сыку
цюаньшу. Т. 123. Шанхай, 1936.
82. Цзин Хао. Би фа цзи (Записки о приемах [письма] кистью) // Ван ши хуа
юань. Т. 4. Шанхай, 1932.
83. Цзинь шу (История [династии] Цзинь) // Сыбу бэйяо. Т. 814–833. Шанхай,
1936.
84. Цзун Бай-хуа. Чжунго шуфа чжи мэйсюэ сысян (Эстетический смысл
китайской каллиграфии) (рукопись).
85. Цзун Бин. Шаньшуй хуа сюй (Введение в пейзажную живопись) // Чжунго
хуалунь лэйбянь. Т. 1. Пекин, 1957.
86. Цзэн Минь-син. Дусин цзачжи (Записки из павильона Дусин) // Цуншу
цзичэн. Т. 5. Шанхай, 1937.
87. Цзю Тан шу (История династии Тан в старом изложении). Ханчжоу, 1972.
88. Цзян Куй. Сюй Шу пу («Дополнение к „Каллиграфическим анналам“
[Сунь Го-тина]») // Ван ши хуа юань. Т. 1. Шанхай, 1932.
89. Цинхэ шухуа фан. (Избранные тексты о каллиграфии и живописи
коллекции Цинхэ). Шанхай, 1932.
90. Цуншу цзичэн (Собрание текстов коллекции Цуншу). Т. 1–60. Шанхай,
1936–1939.
91. Цы-хай (Море слов). Шанхай, 1948.
92. Чжан Лянцай. Чжунго фэнсу ши (История китайских обычаев). Шанхай,
1935.
93. Чжан Синьчэн. Вэйшу тункао (Об аутентичности книг). Шанхай, 1957.
94. Чжан Хуай-гуань. Шу дуань (Коротко о каллиграфии) // Фашу яолу.
Т. 2. Шанхай, 1934.

502

95. Чжан Янь-юань. Ли дай мин хуа цзи (Записки о прославленных мастерах
разных эпох). Шанхай, 1964.
96. Чжан Янь-юань. Фашу яолу (Собрание основных текстов о каллиграфии) //
Ван ши хуа юань. Т. 5. Шанхай, 1932.
97. Чжао И. Фэй Цаошу (О приеме письма фэй-бай в стиле цаошу) // Фашу
яолу. Т. 3. Шанхай, 1934.
98. Чжу Цзин-сюань. Тан чао мин хуа лу (О прославленных мастерах периода
Тан) // Ван ши хуа юань. Т. 6. Шанхай, 1932.
99. Чжуан-цзы цзицзе («Чжуан-цзы» с комментарием) // Чжуцзы цзичэн. Т. 3.
Шанхай, 1954.
100. Чэнь Цзи-жу. Нигулу (Трактат о домашнем искусстве для прислуги) //
Мэйшу цуншу. Т. 5. Шанхай, 1947.
101. Шэнь Ко. Мэнси битань (Беседы кистью из [павильона] Мэнси) // Цуншу
цзичэн. Т. 11. Шанхай, 1937.
102. Юань Вэнь. Вэньу сяньпин (Классификация вещей) // Цуншу цзичэн.
Т. 27. Шанхай, 1937.
103. Acker W. R. В. Some Táng and Pre-Táng Texts on Chinese Painting. Vol. 1–8.
Leiden, 1954.
104. Balazs É. La crise sociale et philosophic politique à la fin des Han // T’oung
Рао. Vol. XXXIX. Livr. 1/3. Leyden, 1950. P. 83–131.
105. Bruyne E. de. Études d’esthétique medievale. Vol. 1–3. Bruges, 1946.
106. Bush S. The Chinese literati on Painting: From Su Shi (1037–1101) to Tung
Ch’i-ch’ang (1555–1636). Cambr. (Mass.); New York, 1971.
107. Chan Wing-tsit. Religious Trends in Modern China. New York, 1953.
108. Chiang Yee. Chinese Calligraphy, an Introduction to its Aesthetic and
Technique. London, 1938.
109. Clément d’Alexandrie. Les Stromates. 2 vol. Paris, 1951–1954.
110. Demiéville P. Le Concile de Lhasa: une controverse sur le quiétisme entre
bouddhistes de l’Inde et de la Chine au VIIIе siècle de l’ère chrétienne. Paris,
1952.
111. Demiéville P. Le miroir spirituel // Sinologica. 1948. Vol. 1. № 2. P. 112–137.
112. Dumoulin H. The Development of Chinese Zen after the sixth patriarch in
the light of Mumonkan / transl. from the German with add. notes and app. by
R. F. Sasaki. New York, 1953.
113. Fung Yu-lan. A History of Chinese Philosophy. Vol. 1–2. Princeton, 1952–1953.
114. Gernet J. Biographie du maître de Dhyâna Chen-Houei du Ho-Tsö (668–760).
Hanoi, 1949. (Publications de l’École Française d’Extrême-Orient; 31).
115. Giles H. A. A Chinese Biographical Dictionary. Shanghai, 1898.
116. Gilson É. La philosophie au Moyen Âge. Paris, 1952.
117. Granet M. La pensée chinoise. Paris, 1934.
118. Gu1ik R. H. van. The Lore of the Chinese Lute: an essay in the ideology of
the Ch’in. Tokyo, 1969.
119. Hung W. Tu Fu, China’s Greatest Poet. Cambridge, Mass., 1952.
120. Il Codice Atlantico di Leonardo da Vinci. Milano, 1894.
121. Kaltenmark M. Le Lie-sieu tchouan. Pékin, 1953.
122. Kracke E. A. Civil Service in Early Sung China, 960–1007. With Particular
Emphasis on the Development of Controlled Sponsorship to Foster
Administrative Responsibility. Cambridge, Mass., 1953.

503

123. Ledderose L. Mi Fu and the Classical Tradition of Chinese Calligraphy.
Princeton, 1979.
124. Les mémoires historiques de Se-Ma Ts’ien / traduits et annotés par Éd.
Chavannes. T. 1–5. Paris, 1895–1905.
125. Liou Kin-ling. Wang Wei, le poète. Paris, 1941.
126. Maspero H. Les origines de la Communauté bouddhiste de Loyang // Journal
Asiatique. 1934. Vol. 225. P. 87–107.
127. Maspero H. Les procédés de «nourrir le principe vital» dans la religion taoïste
ancienne // Journal Asiatique. 1937. T. 229. P. 177–252, 353–430.
128. Maspero H. Mélanges posthumes sur les religions et l’histoire de la Chine.
Vol. 1–3. Paris, 1950.
129. Mather R. The Landscape Buddhism of the Fifth-Century Poet Hsieh Lingyün // The Journal of Asian Studies. 1958. Vol. 18. № 1. P. 67–79.
130. Mi Fou on Ink-Stones: with an introduction and notes / transl. by R. H. van
Gulik. Peking, 1938.
131. Pulleyblank E. G. A Sogdian Colony in Inner Mongolia // T’oung-pao. 1952.
Vol. 41. P. 317–356.
132. Rotours R. de. Traité des fonctionnaires et Traité de l’armée; traduits de la
Nouvelle histoire des T’ang. (chap. XLVI–L). Vol. 1–2. Leyden, 1947–1948.
133. Sasaki R. F. A Bibliography on Translations of Zen (Ch’an) Works // Philosophy
East and West. 1960. Vol. X. № 3–4. P. 149–166.
134. Stein R. A. Jardins en miniature en Extrême-Orient // Bulletin de l’École
Française d’Extrême-Orient. 1942. T. 42. P. 1–104.
135. Suzuki D. T. Essais sur le bouddhisme zen. Vol. 1–4. Paris, 1940–1946.
136. T’ang Yung-t’ung, Liebenthal W. Wan Pi’s New Interpretation of the I ching and
Lun-yu // Harvard Journal of Asiatic Studies. 1947. Vol. 10. № 2. P. 124–161.
137. The Sacred Books of China. The Texts of Confucianism. Part 2. The Yī king /
transl. by J. Legge. Oxford, 1882. (Sacred Books of the East. Vol. 16).
138. Theories of the Arts in China. Princeton, 1983.
139. Vandier-Niсоlas N. Art et sagesse en Chine: Mi Fou (1051–1107), peintre et
connaisseur d’art dans la perspective de l’esthétique des lettrés. Paris, 1963.
140. Vandier-Niсоlas N. Le Houa-che de Mi Fou (1051–1107). Paris, 1964.
141. Vimalakirti’s Discourse on Emancipation / transl. by Idumi Hokei // The
Eastern Buddhist. Vol. 2. 1923. № 6. P. 358–366; Vol. 3. 1924. № 1. P. 55–69;
№ 2. P. 138–153; № 3. P. 224–242; 1925. № 4. P. 336–349; Vol. 4. 1926. № 1.
P. 48–55; 1927. № 2. P. 177–190; № 3–4. 1927–1928. P. 348–366.
142. Wieger L. Taoisme. Les Pères du Système taoiste. Taoïsme. T. 2: Les pères
du système taoïste: Lao-tzeu, Lie-tzeu, Tchoang-tzeu / texte revu sur les
anciennes éditions taoïstes, traduit d’après les commentaires et la tradition
taoïstes. Ho-kien-fu, 1913.

«Беседы о живописи» Ши-тао
1. Алексеев В. М. Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту (837–908).
Перевод и исследование. Пг., 1916.
2. Буров В. Философские взгляды Ван Чуань-шаня // Научные доклады высшей
школы. Философские науки. М., 1960.
3. Ван Вэй // Мастера искусства об искусстве. Т. 1. М., 1965.
4. Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал / пер. и коммент.
К. Ф. Самосюк. М., 1978.

504

5. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.
6. Дао дэ дзин / пер. Ян Хин-Шуна // Древнекитайская философия. Т. 1. М.,
1972. С. 114–138.
7. Жегин Л. Ф. «Иконные горки»: Пространственно-временное единство
живописного произведения // Труды по знаковым системам. 2. Тарту, 1965.
С. 231–247.
8. Завадская Е. В. Воспоминание как эстетическая категория // Китай:
Общество и государство. М., 1977.
9. Завадская Е. В. Изображение и слово (стихи о живописи — особый жанр
китайской поэзии) // Жанры и стили литератур Китая и Кореи. М., 1969.
10. Завадская Е. В. Миссия слова в «Лунь юе» // Из истории эстетической
мысли. М., 1978.
11. Завадская Е. В. Тень как философско-эстетическая категория //
Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1974.
12. Завадская Е. В. Философия слова в «Чжуан-цзы» // Теоретические проблемы
изучения литератур Дальнего Востока. М., 1970.
13. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975.
14. Завадская Е. В. Эстетический канон жизни художника — фэнлю (ветер
и поток) // Проблема канона. М., 1973.
15. Кучера С. Проблема преемственности китайской культурной традиции
при династии Юань // Роль традиций в истории и культуре Китая. М.,
1972. С. 276–308.
16. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные. I. Сырое и вареное» / пер.
Н. Л. Разгон // Семиотика и искусствометрия: сб. переводов / сост. и ред.
Ю. М. Лотмана, В. М. Петрова. М., 1972. С. 24–49.
17. Лосев А. Ф. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы
эстетики. Вып. 6. М., 1964.
18. Лунь юй / пер. В. А. Кривцова // Древнекитайская философия. Т. 1. М.,
1972. С. 139–174.
19. Матисс А. [Об искусстве] / пер. Т. А. Боровой, Е. Р. Классон и Б. Н. Терновца
// Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Кн. 1. М., 1969. С. 234–246.
20. Овсянников М. Ф. Эстетическая концепция Шеллинга и немецкий
романтизм // Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 19–43.
21. Пикассо П. [Об искусстве] / пер. М. В. Алпатова и Е. Р. Классон // Мастера
искусства об искусстве. Т. 5. Кн. 1. М., 1969. С.
22. Померанц Г. С. Традиция и непосредственность в учении чань (дзэн) //
Роль традиций в истории и культуре Китая. М., 1972. С. 71–86.
23. Померанц Г. С. Шэньши как тип средневекового книжника // История
и культура Китая. Сборник памяти академика В. П. Васильева. М., 1974.
С. 362–384.
24. Пу Сун-лин. Монахи-волшебники. Рассказы о людях необычайных / пер.
и коммент. В. М. Алексеева. М., 1957.
25. Слово о живописи из Сада с горчичное зерно / пер. и коммент.
Е. В. Завадской. М., 1969.
26. Соколов С. Н. К проблеме изучения классического наследия дальневосточной
живописи (Направление «Вэньжэньхуа»). М., 1972.
27. Успенский Б. А. К системе передачи изображения в русской иконописи (в
свете работ Л. Ф. Жегина) // Труды по знаковым системам. 2. Тарту,
1965. С. 248–257.

505

28. Флоренский П. А. О символах бесконечного // Новый путь. 1904. № 9.
С. 173–235.
29. Фомина Н. И. Борьба против Цинов на Юго-Востоке Китая. Середина
XVII в. М., 1974.
30. Хван М. Ф. Структурный анализ китайских иероглифических знаков. Л.,
1967.
31. Чжуан-цзы // Атеисты, материалисты, диалектики древнего Китая.
Ян Чжу, Лецзы, Чжуан-цзы. (VI–IV вв. до н. э.) / вступ. ст. и коммент.
Л. Д. Позднеевой. М., 1967.
32. Чжуан-цзы / пер. С. Кучеры // Древнекитайская философия. Т. 1. М., 1972.
С. 248–294.
33. Ши-тао // Мастера искусства об искусстве. Т. 1. М., 1965. С. 111–115.
34. Ван Гай. Цзецзыюань хуачжуань (Слово о живописи из Сада с горчичное
зерно). Пекин, 1960.
35. Вэнь синь дяо лун (Резной дракон литературной мысли). Пекин, 1962.
36. Го Жо-сюй. Тухуа цзянь вэнь чжи (Записки о живописи: что видел и слышал).
Шанхай, 1964.
37. Го Си. Линь цюань гао чжи цзи (Записки о высокой сути гор и потоков).
Пекин, 1957.
38. Дао дэ цзин // Чжуцзы цзичэн. Т. 3. Пекин, 1957.
39. Дун Ци-чан. Хуа чаньши суй би (Заметки о живописи из кабинета
медитации). Шанхай, 1936.
40. Дун Ци-чан. Хуа чжи (Суть живописи) // Мэйшу цуншу. Шанхай, 1947.
41. Дун Ци-чан. Хуа янь (Око живописи) // Мэйшу цуншу. Т. 3. Шанхай, 1947.
42. И цзин (Книга перемен). Шанхай, 1936.
43. Ле-цзы. Шанхай, 1958.
44. Лунь юй (Беседы и суждения) // Чжуцзы цзичэн. Т. 1. Ч. 1. Пекин, 1956.
45. Лю Хай-су. Чжунго хуэйхуа шанды дафа лунь (Об основных законах
китайской живописи). Пекин, 1959.
46. Лю-цзу тань-цзинь (Алтарная сутра Шестого патриарха [Хой-нэна]).
Шанхай, 1932.
47. Мэйшу цуншу (Антология текстов по эстетике). Т. 1–20. Шанхай, 1947–
1949.
48. Мэн-цзы // Чжуцзы цзичэн. Т. 1. Ч. 2. Пекин, 1957.
49. Пэйвэньчжай шухуа пу (Собрание живописи и каллиграфии из павильона
Пэйвэньчжай). Т. 1–16. Цз. 1–100. Шанхай, 1937.
50. Се Хэ. Гу хуа пинь лу (Заметки о категориях старинной живописи). Пекин,
1960.
51. Си цы чжуань. [Б. м.], [б. г.].
52. Су Ши. Тиба (Эпиграммы). Шанхай, 1934.
53. Тан Хоу. Хуа цзянь (Зеркало живописи). Пекин, 1958.
54. Тан Чжи-ци. Хуаши вэйянь (Сокровенное слово о живописи). Шанхай, 1963.
55. Фу Бао-ши. Ши-тао шанжэнь няньпу (Основные даты жизни мастера Шитао). Шанхай, 1948.
56. Хань Фэй-цзы // Чжуцзы цзичэн. Т. 4. Пекин, 1957.
57. Хань Чжо. Шаньшуй чуньцюань цзи (Общие записи о пейзаже). Шанхай,
1936.
58. Хуан Гун-ван. Се шаньшуй цзюэ (Тайна пейзажа). Пекин, 1961.

506

59. Хуан Лань-бо. Ши-тао хуа юй-лу и цзе (Комментарий к трактату «Хуа юйлу» Ши-тао). Пекин, 1963.
60. Хуан Тин-цзянь. Тиба (Эпиграммы). Шанхай, 1934.
61. Хуаши цуншу (Антология трактатов по истории живописи) / сост. Юй
Ань-лань. Т. 1–8. Шанхай, 1963.
62. Хэ Лян-цзюнь. Сыючжай хуалунь (Рассуждение о живописи из павильона
четырех друзей) // Мэйшу цуншу. Т. 23. Шанхай, 1947. С. 23–48.
63. Цао Сюэ-цинь. Хунлоумэн (Сон в красном тереме). М., 1958.
64. Цзин Хао. Бифа цзи (Записки о приемах [письма] кистью). Пекин, 1960.
65. Цзо Хай. Лунь Ши-тао шэнхо (О жизни Ши-тао) // Вэньу. 1963. № 4.
66. Цзун Бай-хуа. Чжунго шуфа чжи мэйсюэ сысян (Эстетический смысл
китайской каллиграфии) (рукопись).
67. Чжан Янь-юань. Ли дай мин хуа цзи (Записки о прославленных мастерах
разных эпох). Шанхай, 1964.
68. Чжу Ин-пэн. Го Хуа АВС (АВС китайской живописи). Шанхай, 1928.
69. Чжу Цзи-хай. Ши-тао хуа пу (Трактат Ши-тао «Хуа пу»). Шанхай, 1962.
70. Чжуан-цзы // Чжуцзы цзичэн. Т. 3. Пекин, 1957.
71. Чжунго хуалунь лэйбянь (Собрание текстов по теории китайской
живописи). Т. 1–2. Пекин, 1957.
72. Чжунго хуалунь цункань (Антология текстов по теории китайской
живописи). Т. 1–2. Пекин, 1959.
73. Чжэн У-чан. Чжунго хуа сюэ цюаньши (Общая история китайской науки
о живописи). Шанхай, 1935.
74. Чжэн Чжо-лу. Ши-тао яньцзю. (Изучение Ши-тао). Пекин, 1961.
75. Чэн Вэй. Ши-тао и фу шаньшуй хуа (О пейзажной живописи мастера Шитао) // Вэньу. 1963. № 4.
76. Чэнь Ши-цзэн. Чжунго хуэйхуа ши (История китайской живописи).
Шанхай, 1929.
77. Ши-тао. Хуа юй-лу (Собрание высказываний по живописи). Пекин, 1957.
78. Ши-тао хуацзи (Альбом живописи Ши-тао). Шанхай, 1960.
79. Ши-тао шаньшуй хуацзэ (Альбом пейзажей Ши-тао). Пекин, 1962.
80. Шо вэнь цзе цзы (Толкование письмен с разъяснением). Шанхай, 1935.
81. Шэнь Цзе-чжоу. Сюэ хуа бянь (Собрание наставлений о живописи). Пекин, 1961.
82. Юй Цзянь-хуа. Чжунго хуэйхуа ши (История китайской живописи).
Шанхай, 1936.
83. Юй Цзянь-хуа. Ши-тао няньбяо (Материалы к биографии Ши-тао) //
Цаошу юэкань. 1947. № 2–4.
84. Юй Цзянь-хуа. Ши-тао хуа юй-лу (Трактат Ши-тао «Хуа юй-лу»). Изд. 2-е.
Пекин, 1962.
85. Acker W. R. В. Some Táng and pre-Táng Texts on Chinese painting. Vol. 1–8.
Leiden, 1954.
86. Chang Chung-yuan. Creativity and Taoism. A Study of Chinese Philosophy,
Art, and Poetry. New York, 1963.
87. Claudel P. Journal. 1: (1904–1932). Paris, 1968.
88. Соntag V. Tung Chi-chang’s Hua ch’an shih shi Pi // Ostasiatische Zeitschrift.
Bd. 19. 1933.
89. Contag V., Wang Chi-Chien. Seals of Chinese Painters and Collectors of the
Ming and Ching Periods: Reproduced in facsimile Size and Deciphered.
Hong Kong, 1966.

90. Gilot F. Vivre avec Picasso. P., 1965.
91. Gulik R. H. Chinese Pictorial Art as Viewed by the Сonnoisseur: Notes on the
Means and Methods of Traditional Chinese Connoisseurship of Pictorial Art,
Based upon a Study of the Art of Mounting Scrolls in China and Japan. Roma,
1958.
92. Kuo Jo-hsü’s Experiences in Painting / an Eleventh Century History of Chinese
Painting together with the Chinese Text in facsimile transl. and annotated by
A. C. Soper. Washington, 1951.
93. Laing E. S. Neo-taoism and the «Seven-Sages» of the Bamboo Grove Chinese
Painting // Artibus Asiae. 1974. Vol. XXXVI. № 1–2.
94. Levenson I. R. The Amateur Ideal in Ming and Early Ch’ing Society: Evidence
from Painting // Chinese Thought and Institutions. Chicago, 1957.
95. March B. Some Technical Terms of Chinese Painting. Baltimore, 1935.
96. Petrucci R. La philosophie de la nature dans l’art d’Extrême-Orient. Paris,
[1910].
97. Ryckmans P. Les «Propos sur la peinture» de Shitao. Bruxelles, 1970.
98. Sirén O. An Important Treatise on Painting, from Beginning of the 18-th
century // T’oung Pao, 1938, vol. 34, livr. 3.
99. Sirén O. Chinese Painting. Leading masters and principles. Vol. 1–7. New York;
London, 1956–1958.
100. Sirén O. Shih t’ao, Painter, Poet and Theoretician // Bulletin of the Museum
for Far Eastern Antiquities. 1949, vol. 21.
101. Sirén O. The Chinese on the Art of Painting. New York, 1963.
102. Soothill W. E. A Dictionary of Chinese Buddhist Terms: with Sanskrit and
English Equivalents and a Sanskrit-Pali Index. London, 1937.
103. Soper A. The Letter from Shi-to to Pa-ta Shan-Jen. — Artibus Asiae. 1967, vol.
29 2/3.
104. Sullivan M. Pictorial Art and the Attitude toward Nature in Ancient China //
The Art Bulletin. 1954, vol. 36, № 1.
105. The Chinese Theory of Art: Translations from the Masters of Chinese Art /
with introduction and commentary by Lin Yutang. London, 1967.
106. The Painting of Tao-chi (Catalogue de l’exposition Shitao). Univ. de Michigan,
1967.
107. The Spirit of the Brush: Being the Outlook of Chinese Painters on Nature from
Eastern Chin to Five Dynasties, A. D. 317–960 / transl. by Shio Sakanishi.
London, 1939.
108. Vandier-Nicolas N. Art et sagesse en Chine: Mi Fou (1051–1107), peintre et
connaisseur d’art dans la perspective de l’esthétique des lettrés. Paris, 1963.
109. Venturi L. The Sixteenth Century from Leonardo to El Greco. Geneve, 1956.
110. Wen Fong. A Letter from Shi-tao to Pa-ta Shan-jen and the Problem of Shi
T’ao’s Chronology // Archiver of the Chinese Art Society of America. 1959,
vol. 13.
111. Wen Fong. Reply to Professor Soper’s Comments on Tao-chi’s Letter to Chuta // Artibus Asiae. 1947, vol. 29, № 4.
112. Willetts W. Chinese Art. Harmondsworth / Middlesex, 1958.

! 
О Евгении Завадской . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5


  
" "
  
Предварительные замечания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Глава 1. Живопись и философия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Дао живописи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Первый закон живописи — ци юнь шэн дун — одухотворенный
ритм живого движения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Небо и Земля. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Интуиция и живопись идеи, первообраза (се и ማ᜿) . . . . . . . . . . . . . . . 25
Эстетический смысл категории «недеяния» (у вэй) . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Морфологическая структура живописного свитка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Глава 2. Морфология живописи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Иероглиф — модель живописного свитка. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Семиотический аспект живописи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Пространство и время как элементы морфологической
структуры живописного свитка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Глава 3. Пороки и достоинства живописи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Пороки живописи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Достоинства живописи, или Категория пинь ૱ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Глава 4. Теория стилей и живописных школ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Теория стилей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Школа вэньжэнь хуа ᮷Ӫ⮛ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Глава 5. Теория происхождения живописи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Теория происхождения живописи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Эстетический смысл числа и тени . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Изображение и слово. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Глава 6. Теория жанров живописи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Эстетика портрета. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Эстетика пейзажа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Эстетический смысл жанра «цветы и птицы» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Глава 7. Социологический феномен китайской живописи . . . . . . . . . . . . . 114

! !   @
'(ABC
От автора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 1. Жизнь Ми Фу . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 2. Истоки эстетики и искусства Ми Фу . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 3. Ми Фу и его творческие деяния . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 4. Ми Фу и эстетика вэньжэнь хуа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 5. Духовные наследники Ми Фу. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

121
123
126
141
182
219
240
249

  !") 
Вехи жизни и творчества Ши-тао . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
О тексте «Бесед о живописи монаха Горькая Тыква» . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Мир живописи Ши-тао. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ши-тао. Беседы о живописи монаха Горькая Тыква
(Ку-гуа хэшан хуа юй-лу). ⸣☔ «㤖⬌઼ቊ⮛䃎䤴» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 6. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 9. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 10. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 11. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 12. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 13. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 14. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 15. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 16. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 17. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Глава 18. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

253
263
276
280
280
293
297
305
307
313
317
323
329
333
336
339
342
348
354
358
363
366

  &
Философско-эстетическое осознание тени
в классической культуре Китая . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373

Философско-эстетический смысл так называемого
«божественного гриба» (лин-чжи) в искусстве Китая . . . . . . . . . . . . . . . . .
Художественный образ утопической мысли . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Три разговора о дэ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Луг духовный» Иоанна Мосха и его китайский аналог. . . . . . . . . . . . . . .
Конфуцианцы: проблема выбора в начале периода Юань. . . . . . . . . . . . . .
Китайский примитивист XIII века художник Цянь Сюань . . . . . . . . . . . .
Сыновняя любовь и творчество Шэнь Чжоу (1427–1509). . . . . . . . . . . . . .
От завершения к началу . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Некоторые страницы графики Чэнь Хун-шоу (1598–1652). . . . . . . . . . . . .
Ван Ши-минь (1592–1680). (К 400-летию со дня рождения) . . . . . . . . . . .
Кому и зачем была нужна живопись в Kитае
на рубеже XIX–XX веков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

463

Монографии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Указатель имен. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Указатель терминов, названий трактатов и памятников . . . . . . . . . . . . . . . .
Библиография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

470
475
483
496

390
397
411
424
431
436
447
452
452
458

Научно-популярное издание

12+

Серия «Классика лекций. Подарочное издание»

Завадская Евгения Владимировна

ФЕНОМЕН КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
Заведующая редакцией Елена Толкачева
Руководитель направления Алина Двадненко
Ответственный редактор Александра Селезнева
Технический редактор Наталья Чернышева
Компьютерная верстка Анны Грених
Подписано в печать 07.10.2025. Формат 70u100/16. Усл. печ. л. 42,3.
Печать офсетная. Гарнитура CharterITC. Бумага офсетная.
Тираж 2000 экз. Заказ №
Общероссийский классификатор продукции ОК-034-2014 (КПЕС 2008):
58.11.1 — книги, брошюры печатные
Произведено в Российской Федерации. Изготовлено в 2026 г.
Изготовитель: ООО «Издательство АСТ»
129085 г. Москва, Звездный бульвар, д. 21, строение 1,
комната 705, помещение I, этаж 7
Наш электронный адрес: www.ast.ru
«Баспа Аст» ЖШҚ
129085, Мәскеу қ., Звёздный гулзар, 21-үй, 1-құрылыс, 705-бөлме, I жай, 7-қабат.
Біздін электрондық мекенжаймыз: www.ast.ru
Интернет-дүкен: www.book24.kz
Қазақстан Республикасындағы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Қазақстан Республикасында дистрибьютор және өнім бойынша
арыз-талаптарды қабылдаушының өкілі – «РДЦ-Алматы» ЖШС
Алматы қ., Домбровский көш., 3«а» үй, Б литері, 1 кеңсе.
Тел.: 8(727) 2 51 59 90,91.
факс: 8 (727) 251 59 92 ішкі 107; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz,
www.book24.kz
Тауар белгісі: «АСТ»
Өндірілген жылы: 2026
Өнімнің жарамдылық мерзімі шектелмеген.
Өндірілген мемлекет: Ресей
Сертификация — қарастырылмаған