Цен1 25 коп. • Индекс 70865
советский
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ПРАВДА». МОСКВА 1973
маршрутами 9-й пятилетки
ОДИН СЪЕ
а а елыи месяц маленькая и обычно тихая гостини-
ца с самого раннего утра наполнялась шумом.
Это готовилась к очередной съемке приехавшая
— в горный поселок Дубки мосфильмовская группа
будущей картины «100 метров над облаками», возглав-
ляемая молодым режиссером А. Косаревым. Он ставит
свой первый фильм (сценарий А. Безуглова).
Режиссер и операторская группа уезжают на съе-
мочную площадку раньше других. С транспортом
туго — всего ВАЗик и грузовик, поэтому отправляться
приходится двумя рейсами. Пока автомашины ушли в
первый рейс, актеры прилаживают рабочие костюмы,
заканчивают грим. Вскоре трогаемся в путь и мы.
Наша гостиница расположилась высоко в горах, но
над нами громоздятся еще более высокие вершины,
сплошь покрытые снегом,— они и определяют здесь
погоду. Путь наш лежит по уходящей вниз гладкой
шоссейке, то исчезающей в низинах, то вдруг внезапно
возникающей где-то вдали. Один поворот сменяет
другой, кажется, ничто не может изменить красоты
горного пейзажа. И вдруг неожиданно возникают
контуры какого-то сооружения — это цементный завод.
Проезжаем мимо, каждый раз удивляясь, как можно
было построить такую махину здесь, в горах! Еще
несколько витков, и мы въезжаем во мрак тускло ос-
вещенного восьмисотметрового туннеля. Навстречу
друг Другу с ревом мчатся многотонные БелАЗы,
МАЗы, везущие какие-то грандиозные конструкции,
детали, бетон... Все это для будущей плотины, которая
сооружается в горах Дагестана. Приезжая ежедневно
на съемки, мы видим, как она поднимается. И не толь-
ко видим, но ощущаем на себе — иной раз намеченная
на завтра точка съемок за одни сутки меняется на-
столько, что кадр приходится решать заново...
Когда я впервые приехал на нашу будущую съемоч-
ную площадку, меня спросили: не боюсь ли я высоты?
Вопрос не случайный — сильные, здоровые люди, по-
пав сюда, зачастую на первых порах испытывали боязнь
высоты. На этом построен один из эпизодов фильма:
приехавший на стройку демобилизованный солдат при
спуске с отвесной наскальной лестницы едва не погиб...
Сейчас все участники киногруппы работают, как
заправские верхолазы, и я стараюсь не отставать. Ка-
рабкаюсь по отвесным лестницам, перехожу по «чер-
товым» мосткам — словом, делаю все, чтобы не при-
влекать к себе внимания строителей, наблюдающих за
нами.
Но это не праздные наблюдатели, которые всегда и
всюду окружают место съемок. Это наши добрые
наставники, а часто и партнеры. Им не надо объяснять
№ 14 июль 1973
© «Советский экран» 1973 г
КРИТИКО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИИ
ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЙ журнал
ОРГАН ГОСУДАРСТВЕННОГО КОМИТЕТА
СОВЕТА МИНИСТРОВ СССР ПО КИНЕМАТОГРАФИИ
И СОЮЗА КИНЕМАТОГРАФИСТОВ-СССР
ОСНОВАН В 1925 ГОДУ
ВЫХОДИТ ДВА РАЗА В МЕСЯЦ
Рабочий ложем-
съежох.
ВволвА
(В. Руаяе«>
«предлагаемые обстоятельства»: эти «обстоятельства» —
их каждодневная работа. Снимающиеся вместе с нами
строители фактически выполняют две нормы — произ-
водственную и кинематографическую. Правда, вторая
норма, положа руку на сердце, порой мешала первой.
Иной раз бывало стыдно за нашу киномедлительность.
Просматривая отснятый материал, мы с удовольст-
вием видим на экране монтажника Михаила Гаврилова
(мы называли его нашим Борисом Андреевым), брига-
дира скалолазов Владимира Купина, сварщика Сергея
Копенкина, крановщиков Виктора Скиржицкого, Вяче-
слава Фонина (они были дублерами наших актеров на
трехсотметровой высоте).
Но это было позже, а сегодня нам предстоит отснять
два объекта, составляющих один эпизод. И, как полага-
ется по всем кинематографическим канонам, эти объек-
ты находятся в противоположных местах друг от друга...
Первый „объект, у самого основания плотины, должен
быть снят с верхней точки глазами героя картины
Василия (Б. Руднев) и верхолаза Арипова (А. Лебе-
дев),— они видят, как прораб Митрошкин (М. Глузский)
пытается убедить верхолаза Прохорова (Г. Качин) лик-
видировать внезапную аварию. Прохоров требует за это
повышенную оплату, прораб же не хочет оформлять ли-
повых нарядов...
На эту мимическую сцену нам пришлось настраивать-
ся несколько дней. Солнце никак не хотело бросать
нужный луч света на выбранное место съемки, но се-
годня нам повезло, и первую половину эпизода сняли.
Второй объект мы должны снимать на самой верхней
точке строительства, рядом с цементным заводом. Но
обстоятельства заставляют нас повременить. Здесь про-
ходит торжественный митинг, посвященный завершению
укладки пятисоттысячного кубометра бетона. На трибу-
не руководители района, строительства, рабочие. Вы-
ступавшие не только отмечают успехи строителей,
Черкейгэса, но говорят о массовом героизме, который
проявлялся в борьбе со стихией. Ведь стройке при-
шлось выдержать дагестанское землетрясение, да и
непокорный Сулак, разливаясь, не раз грозил бедами...
И все-таки работа шла. В 1974-м будет дан первый ток.
Митинг окончен. Под аплодисменты засыпается юби-
лейный ковш бетона. Только теперь мы начинаем сни-
мать вторую часть эпизода. БелАЗы двинулись в оче-
редные рейсы, разошлись по своим рабочим местам
строители, и мы вместе с ними продолжаем свой оче-
редной съемочный день...
М. Глузский,
заслуженный артист РСФСР
критический дневник
Еще вчера она кому-то казалась
«огнестойкой»: она-де прикры-
та «общеконтинентальной спе-
цификой» от обжигающих бурь
эпохи. И вот ее судьбы, ее проблемы
достигают накала, становятся тревож-
ными и взрывоопасными, доставляют
одни неприятности всяческим полити-
канам, настойчиво сигнализируя о се-
бе в повседневном потоке газетной
информации. Острого материала на-
копилось множество — на нем и по-
строен двухсерийный фильм. И какой
фильм!
...МАССЫ ТРЕБУЮТ! Эта динами-
ческая мысль насквозь пронизывает и
скрепляет подборку коротких мон-
тажных отрывков, начинающих по-
вествование.
Что же требуют массы? Какие ис-
торические задачи властно ставят
они сегодня в повестку дня?
«Латинская Америка,— говорил не-
давно товарищ Н. Подгорный на
встрече с президентом Мексики Луи-
сом Эчеверия,— вступила ныне в но-
вую историческую полосу /твоего раз-
вития. Очистительные ветры нацио-
нального и социального освобожде-
ния веют сегодня на огромных прост-
ранствах этого континента». Да, бы-
ли здесь, конечно, и прежде смелые
прорывы, мощные всплески револю-
ционной демократии, повстанческих
этом. Но как же окрепли эти ветры,
на каких огромных пространствах
онй господствуют! Вот толпа за тол-
пой заполняют улицы, бульвары,
проспекты и авениды. Стоя у трибун,
маршируя под боевые песни, под
медь оркестров, скандируя призывы,
рисуя на знаменах портрет Ленина,
люди клянутся, требуют, угрожают,
протестуют.
А порой переходят границу терпе-
ния, отделяющую угрозы от прямых
действий... Глядите, как полыхает рос-
кошный автомобиль, воздев колеса к
небесам. Его свалили наземь и подож-
гли демонстранты .. А эти колонны не
маршируют, они бегут, размахивая
флагами, вымпелами.. Следом — дру-
гие колонны, они тоже рьяно разма-
хивают, но — оружием. Они готовы
метать по врагу не только лозунги-
требования или оскорбления-прок-
лятия, но и любые «подручные 'сред-
ства», лишь бы вырвать у врага то,
что он никак не хочет отдавать без
боя.
Вот застилают небо тучи листовок.
Вот пошли в ход увесистые камни,
вывороченные из мостовых. Смотри-
те — летит в перепуганного стража
порядка крупнокалиберный метатель-
ный снаряд, «булыжник — оружие
пролетариата», всмотритесь хорошень-
ко— это будто ожившая копия клас-
сической скульптуры под таким наз-
ванием, изваянной когда-то Шадром...
Здесь, кстати, и отметим, что зри-
теля увлекает не только безудержная
динамика и бешеный темп таких
сцен, не только выразительность
грозных жестов, пенистый прибой
призывов, требований, бодрящие мар-
ши, многоголосие песен, увлекает не
только все это, но и улиэительно раз-
меренные паузы в клокочущем мон-
таже — стоп-кадры, предоставляю-
щие зрителю спокойные секунды для
лучшего рассмотрения, для усвоения
«на память».
Зрелище внушительное. Зрелище,
без преувеличений, грозное. И какое
же оно молодое, заразительно весе-
лое и ликующее, какое азартное и за-
диристое!
«Тут Латинская Америка!—подчер-
кивает автор.— Буйная. Щедрая на
улыбки. Шумливая. Всегда веселая...»
Да, отражая борьбу ее народов за
свое национальное и социальное ос-
вобождение, отражая новые успехи
этой борьбы, кинокадры вместе с тем
неудержимо и неукротимо веселы,
радостны, они ликуют и звенят, они
исполнены бодрой энергии. Народы
пылающего континента требуют и бо-
рются, добиваются побед и радуются.
Они танцуют—не могут не танцевать,
таковы национальные традиции! —
и на скромной семейной вечеринке, в
узком кругу родственников и близких.
Они танцуют — не могут не танце-
вать! —и у правительственных зданий,
перед своими руководителями, раду-
ясь очередным победам сил демокра-
тии и прогресса, новым успехам ре-
волюционной борьбы народов Латин-
ской Америки.
И тут хочется добавить кое-какие
соображения о высоких достоинствах
этого фильма. Профессионллыше ка-
чества, необходимые документалисту,
можно перечислять, кажется, беско-
нечно долго. Это и высокая оператив-
ность, и политическая дальнозоркость,
и мобильность, и безотказная творче-
ская собранность, и многое другое. И
все же, когда перед тобой такой
сложный и такой, не побоимся ска-
зать, великолепный фильм, как «Пы-
лающий континент», а ты ведешь
кропотливый анализ аптекарскими
реактивами, то в конце у тебя неиз-
бежно остается некий нерастворимый
осадок. Какие-то микрочастицы, не
поддающиеся переводу на ходовой ре-
цензентский язык. Тогда обычно на
ум приходят всякие возвышенные, но
туманные определения, что-то вроде
«тайна творчества»... «чудо мастер-
ства»...
А потом ты боязливо отказываешь-
ся от них, вычеркиваешь из рукопи-
си... Но ведь существуют же такие
«категории» на самом-то деле! Есть
же у мастеров и «осеняющая» интуи-
ция, и «секрет» поэтического твор-
чества, и умение смотреть «сквозь
магический кристалл». Без них, без
таких свойств, все же не сотворишь
такого хорошего} такого сложного
фильма, как «Пылающий континент»!
...В марте этого года мы узнали из
газет, что на сессии ООН разгорелась
дискуссия о несправедливом, затя-
нувшемся и уродливом «сосущество-
вании» на берегах Панамского кана-
ла двух неравноправных хозяев: од-
ного— коренного, но только номи-
нального, а второго — «пришлого», но
грозного и всемогущего северного со-
седа Панамы.
Читали мы в газетах утром. А вече-
ром смотрели в «Пылающем конти-
ненте» сюжет о борьбе в Панаме и
очно знакомились с ее президентом,
генералом Торрихосом, горячим пат-
риотом, который ныне возглавляет
борьбу с империалистической рако-
вой опухолью в организме своей ро-
дины— в зоне канала. Канал отделен,
отторгнут от Панамы, притом, как об
Г. КРЕМЛЕВ
нОНТИНЕт
ПИЛАР
Б НАЗВАНИИ ФИЛЬМА ЗА КОНТИНЕНТОМ ЗАКРЕПЛЕН ЭПИТЕТ;
«ПЫЛАЮЩИЙ». ЭТО НЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРЕУВЕЛИЧЕНИЕ, СКО-
РЕЕ АВТОРСКАЯ ТОЧНОСТЬ. А ЧТОБЫ НАМ БОЛЕЕ ОСТРО ПОЧУВ-
СТВОВАТЬ ЖАР ПОСЛЕДУЮЩИХ СОБЫТИЙ, НАЧИНАЕТСЯ ФИЛЬМ
КОНТРАСТОМ — КАЛЕНЫМ МОРОЗОМ: МЫ ЛЕТИМ НАД ХРЕБТОМ
КОРДИЛЬЕР, А У НАС ПОД КРЫЛОМ ВЫСОКОГОРНАЯ ВЕЧНАЯ
МЕРЗЛОТА, И КАЖЕТСЯ, СТУЖЕЙ НАМЕРТВО СКОВАН ВЕСЬ МА-
ТЕРИК. ЭТОТ ТЕМПЕРАТУРНЫЙ ШТРИШОК ПОМОГАЕТ ЗРИТЕЛЮ
БОЛЕЕ ОСТРО ПОЧУВСТВОВАТЬ ОБЩИЙ ОБРАЗ: ЛАТИНСКАЯ АМЕ-
РИКА ПЫЛАЕТ!
этом написано в стародавнем догово-
ре, «на вечные времена» — на вечные
времена!
А зритель, получивший с экрана
исчерпывающую информацию и впи-
тавший в себя весь публицистичес-
кий строй замечательного фильма,
многозначительно поправляет:
— На вечные?.. Ну, это как ска-
зать...
Панама представлена в фильме под-
робней других стран. Экран ведь ма-
ло что знал о ней. А на судьбах
этой малой республики лежит печать
большой трагедии. Здесь запутан-за-
мотан клубок токов высокого кон-
фликтного напряжения. Небольшая по
территории страна будто начинена
взрывчаткой. Президент каждую ми-
нуту ждет покушения каких-либо
головорезов-наемников. Он говорил
руководителю нашей киноэкспеди дни:
«Если меня не убьют (каждую мину-
ту этого можно ожидать!) ...если не
убьют, я сделаю все, чтобы дать на-
роду Панамы свободу!»
Зритель наглядно убеждается, ка-
кой горячей точкой континента может
стать Панама в наши дни.
Чили теперь уже более знакомая
кинозрителю страна, чем была недав-
но. Но и здесь авторы «Пылающего
континента» отыскали свежий для
нас и крайне острый материал, он
смотрится буквально как экранная
сенсация. Это, например, кинорассказ
о «перкенейросах» — кустарях, в оди-
Панама. На массовом митинге
в честь независимости страны
ночку добывающих руду изнуряющим
трудом на заброшенных шахтах... Та-
ков трагикомический «кастрюльный
бунт», который инсценировали фрон-
дирующие аристократки в пику пра-
вительству Сальвадора Альенде...
С захватывающим интересом смот-
ришь, как возрастает национальное
самосознание и политическая актив-
ность народов. Вот президент Перу
Альварадо; он гордится тем, как они
выбросили чужестранцев «из нашей
нефтяной промышленности. Они нас
бессовестно обкрадывали!»
В фильме множество подобных ин-
тересных зарисовок. Вот на самом
краю земли, чуть ли не на Южном
полюсе, единственным представите-
лем государственной власти являет-
ся.. почтовая контора, и камера пой-
мала момент, когда почтальон реги-
стрирует рождение ребенка...
Своеобразной сенсацией — не по-
боимся этого слова! — прозвучали
отысканные в зарубежных архивах
кинокадры, запечатлевшие вождя
мексиканской революции 1911—1917
годов Панчо Вилья. Мы теперь очно
знакомимся с одной из самых поэти-
ческих фигур мексиканской истории.
О нем когда-то поведал его друг,
американский журналист, которого
Вилья ласково звал «Джонни», а все-
му миру известен он как Джон Рид...
1
А И еще один герой, и его мы тоже
V впервые видим на экране,— Че Ге-
1 вара... Вот таким он был — подвиж-
ник и романтик, человек трагической
судьбы, благородный рыцарь револю-
ции.
...Нет, очень трудно найти, где ос-
тановиться, когда пишешь о том, что
решительно пртнится! А остановиться
все же надо
И. ВАЙСФЕЛЬД,
доктор искусствоведение
Из приведенного выше конспектив-
ного перечня уже, вероятно, можно
составить ясное представление об
Перу. На карнавале весны
в городе Трухильо
изобилии тем и образов картины, о
богатой множественности ее внутрен-
них сюжетов, ее красок, ее пейзажей.
И все высокие достоинства картины
прежде всего и больше всего связа-
ны с Романом Карменом.
Кинозрители помнят, вероятно, как
спросили в фильме композитора
Глинку, долго ли он писал вот эту
«удавшуюся» ему музыку. «Долго
ли! — на минуту задумался компози-
тор.— Да, пожалуй, всю жизнь...»
Роман Кармен тоже был бы впра-
ве сказать, что фильм «Пылающий
континент» он готовил всю жизнь. И
вправе не только потому, что здесь
есть немало цитат из прежних работ
режиссера. Но, главное, потому, что
все лучшие из этих его работ, начи-
ная с боевых репортажей, с хроники
гражданской ьоймтл в Испании, раз-
рабатывали ту же генеральную в
творчестве Кармена тему — тему клас-
совых боев, военных, экономических
идеологических схваток двух основ-
ных противоборствующих лагерей на-
шего века.
Такие сложные и важные темы
требовали от художника предельной
ответственности в отборе материала,
в его творческой разработке, и точ-
ного учета запросов и интересов зри-
теля.
Кармен беспредельно жизнелю-
бив. Это очень важная, просто не-
пременная черта всякого большого ху-
дожника, без нее Кармен не смог
бы «влюбить» в свой фильм и нас. Но
Кармен — и это тоже очень важно —
настолько любит жизнь, что не идеа-
лизирует, не приукрашивает ее в сво-
их работах. Он показывает жизнь, ка-
кой она есть.
Задача фильма? Воспроизвести се-
годняшний день континента — пока-
зать «его борьбу, его раны, его на-
дежды».
Кармен выполнил взятую на себя
нелегкую обязанность проникновен-
но, мастерски и умно. Порой просто
блистательно, порой с веселым за-
дором.
Мудро звучат в финале и прогно-
зы. Нетрудно было бы сбиться на
легковесный ура-оптимизм. Но фильм
тактично направляет зрителя к основ-
ной мысли: история прокладывает
сейчас человечеству одну за другой
неплохие дороги... А враги прогресса?
Они готовят ответный удар. Где он
разразится? Когда?.. Надо чутко при-
слушиваться к пульсу международ-
ных событий, и в этом большую по-
мощь оказывает боевой фильм Ро-
мана Кармена.
Агрессия насилия и секса на ком-
мерческих экранах мира — мимо это-
го не может пройти ни один честный
человек. На эту тему я не раз бесе-
довал с мастерами зарубежного
кино.
В беседе со мною старейший япон-
ский режиссер ТАДАСИ ИМАИ ска-
зал: «До 90% фильмов, выходящих
сегодня на экраны Японии, содержат
пропаганду насилия и порнографии».
Западногерманский кинорежиссер
АЛЕКСАНДР КЛЮГЕ подтверждает:
«Западные фильмы захлестнула вол-
на откровенного секса. Я даже не мо-
гу привести некоторые названия этих
фильмов, настолько они непристой-
ны. Даже «Ромео и Джульетта» и
«Цезарь и Клеопатра» подаются в
порнографическом плане. Это вовсе
не «сексуальное освобождение» —
это освобождение от совести и сты-
ла».
Речь идет о явлении, которое при-
няло масштабы нравственного бедст-
вия в жизни современного буржуаз-
ного общества. Оно оказывает влия-
ние не только на эстетические вкусы,
манеру поведения, но и на духовный
облик зрителей. Прав кинорежиссер
ГДР КОНРАД ВОЛЬФ, который в од-
ном из интервью сказал: «Такие
фильмы методически разлагают со-
знание массового зрителя. Эта про-
блема важна для всех родителей и
детей, для будущего, для человека
завтрашнего дня».
Разумеется, эскалация жестокости
и секса на экране непосредственно
вызвана законами коммерческого ки-
нопроизводства, спекулятивными со-
ображениями продюсеров. Они могут
попросту не принять у режиссера
картину, если в ней нет эротики и на-
силия. Польский ученый К. ОБУХОВ-
СКИЙ в книге «Психология влечений
человека» отмечает: «Участие в филь-
ме одной секс-бомбы может принести
продюсеру большую прибыль, чем
несколько автомобильных заводов».
Финансовый диктат в прямой, ого-
ленной форме вторгается в область
эстетики, в конечном итоге входит в
каждый дом, каждую семью, форми-
руя психический облик кинозрителя,
моральные установления, строй мыш-
ления.
Само кинопроизводство, система
отношений между студиями и прока-
том — это продолжение всей соци-
альной системы общества, его нрав-
ственного климата. В странах, где ле-
гальные или полулегальные публич-
ные дома сосуществуют с банками,
конторами, мэриями, церквами, ис-
пользование господствующим клас-
сом экра>:а в определенных целях
становится объяснимым.
Хочу в этой связи привести выска-
зывание академика А. УХТОМСКОГО,
относящееся еще к тридцатым годам.
Человечество
борется
против
загрязнения
биосферы
земного шара.
Надо активнее
бороться
и за очищение
моральной атмосферы
искусства.
Джеймс Олдридж
Александр Клюге
Он говорил о том, что половая лю-
бовь не может быть поставлена в
один план с такими побуждениями,
как голод, или искание удовольствия,
или искание успокоения: «Это старое,
весьма гнусное заблуждение, норо-
вящее уронить святыню в грязь, а
дело сексуальной любви превратить
в гигиеническое отхожее место».
Поход против моральных начал
человеческого существования иногда
приобретает открытые формы безду-
ховности как программы и практиче-
ской позиции, иногда же камуфли-
руется под благонамеренность и ме-
щанскую благопристойность. Недавно
ФРГ под городом Кайзерслайтер-
ном появилось элегантное здание с
комфортабельными комнатами. Во-
круг здания — теннисные корты, ке-
гельбаны, бассейны, солярии. Вла-
дельцы этого учреждения назвали
его «Эросцентрум». Они объявили
себя благодетелями человечества,
так как финансируют публичные до-
ма «с более человеческим обликом»
не только в ФРГ, но и в Австрии,
Люксембурге, Голландии. Дамы этого
«учреждения» именуют себя «эротес-
сами».
Лицемерие и ханжество, как ви-
дим, приняло масштабы небывалые.
Многие кинематографисты на Западе
и у нас усматривают в распростране-
нии аморальности проявление живот-
ных инстинктов. Английский писатель
ДЖЕЙМС ОЛДРИДЖ, недавно награ-
жденный международной Ленинской
премией «За укрепление мира меж-
ду народами», считает такой взгляд
оскорбительным для животных.
Вот что он пишет в письме ко мне:
«Животным присущ инстинкт са-
мосохранения который вынуждает их
убивать, чтобы не погибнуть. Созда-
тели же фильмов, которые любят
показывать избиение человека до
смерти — эмоциональной или физиче-
ской,— поступают не как животные, а
делают это сознательно. Стремление
выжить не играет для них никакой
роли. Я всегда буду защищать честь
животных...»
Борьба со злом не проста потому,
что затрагивает весь комплекс со-
циальной, экономической, психологи-
ческой и эстетической жизни обще-
ства. Один из крупнейших итальян-
ских критиков, ДИ ДЖАММАТТЕО, в
своем письме ко мне подчеркивает,
что ограничиться морализированием
по этому поводу означает впасть в
«мелкобуржуазное филистерство».
Вопрос сложнее.
Конечно, не для вдохновителей
мнимой «сексуальной революции» в
кино и не для ремесленников, гото-
вых приспособиться к любому сте-
реотипу, но для художников, которые
хотят проникнуть в глубины волную-
щих человечество проблем, и для
Сидней Поллак
Феликс Мариашши
зрителей, постоянно подвергающихся
воздействию идеологических и эсте-
тических стереотипов буржуазной
пропаганды.
Нельзя представлять зрительный
зал в идиллическом свете и как не-
что однородное. Американский актер
МАРЛОН БРАНДО стоит на крайних
позициях — на зрителя он возлагает
основную ответственность: «Это уже
от потребителя зависит, что именно
будут ему навязывать: мужество, на-
циональную гордость, сексуальное
превосходство или отвагу». Но ведь
«спрос» и «предложение» неразрыв-
но связаны!
Мысли Брандо близки и ДЖЕЙН
ФОНДА. Среднего американского
зрителя она называет «непрочной и
переменчивой сферой»; по мнению
актрисы, с помощью зрителя можно
добиться чего угодно. В критике все-
ядности и податливости некоторых
зрительских кругов беспощаден и
французский режиссер МАРСЕЛЬ
КАРНЕ; он считает, что «чем более
бесхарактерными и трусливыми ста-
новятся люди, тем сильнее их притя-
гивают—очевидно, из-за комплекса
неполноценности,— крайние проявле-
ния порока, насилия, жестокости».
Кое-что в этих суждениях, несом-
ненно, справедливо, но ведь нельзя
забывать, что зрители — многоликая
и разнородная аудитория. Многое за-
висит от характера, направления
творчества самих художников.
Художники Запада, искренне же-
лающие разоблачить порок, показать
античеловечность империалистиче-
ской агрессии, лицемерие буржуаз-
ной морали, часто останавливаются в
затруднении: где та грань, которая
отделяет, скажем, показ жестокости
с целью ее осуждения от такого по-
каза, который эту жестокость эстети-
зирует? Но вопрос о грани, отде-
ляющей искусство от неискусства,
возникает и тогда, когда художник
стремится показать красоту челове-
ческих чувств .во всей их полноте,
психологической и физической, сча-
стье любви или ее трагедии с разя-
щей остротой, нетривиально.
Эту проблему мы в течение не-
скольких часов обсуждали с амери-
канским режиссером СИДНЕЕМ ПОЛ-
ЛАКОМ, знакомым советскому зрите-
лю по фильму «Загнанных лошадей
убивают, не правда ли?».
Как известно, в этой картине есть
много жестоких и трагических сцен.
О мере изображения жестокости
на экране, не переходящей грани
искусства, Поллак сказал: «Умом это-
го измерить нельзя. Если ты пытаешь-
ся это взвесить как бы на весах, то
начинаешь ходить по кругу. У настоя-
щего художника есть внутреннее чув-
ство, которое подскажет ему, где
мера. Но только если это настоящий
художник. Внутренняя мера зависит
от того, какой человек этот худож-
ник, зависит от его человеческой сущ-
ности. Есть художники, которые зна-
ют, что они одним кадром, одним на-
меком могут сказать больше, чем ес-
ли развернут большую картину... В
«Лошадях», например, есть две лю-
бовные сцены. Они разные по стили-
стике. Если бы я эти сцены продол-
жил более натуралистично, снял «под-
робнее», то это ничего полезного
фильму не добавило бы».
Так же определенно высказался
С. Поллак о жестокости на экране.
Он не согласен с утверждениями,
будто нет пределов в изображении
жестокости, так как этого требует
правда. Такое заявление он назвал
абсурдным. Он говорит, что на экра-
не можно было бы показать даже
завшивевших от грязи людей, но это
никому не нужно. Режиссер отказал-
ся от многих хорошо снятых сцен
«марафона», так как длина их не бы-
ла художественно необходимой.
«При просмотре мне говорили о
том или другом эпизоде: слушай, это
же замечательно, давай еще, давай
побольше. Я отвечал: я могу пока-
зать, как ребенка переезжает грузо-
вик, и любой чувствительный человек
заплачет. Но это не искусство. Это
может стать дешевкой с привкусом
сенсационности. Фильм наш суровый,
потому что показывает эксплуатацию
человека человеком. Но я его делал
еще и ради кое-чего другого, того,
что зритель не всегда улавливает со-
знательно. Совершенно обессилен-
ные люди по сигналу сирены снова
возвращаются на арену, чтобы про-
должить борьбу за жизнь. Что же
происходит । эти минуты со зрите-
лем! Он начинает чувствовать симпа-
тии к этим людям и, забывая рацио-
нальную идею фильма, «втягивается»
в действие по-человечески. Спустя
примерно час после начала просмот-
ра зритель начинает понимать, ради
чего мы ставим фильм, но его идея
«пробивается» к зрителю не при по-
мощи отвлеченной логики, а благо-
даря живым чувствам».
Настроения Сиднея Поллака ха-
рактерны, я полагаю, для тех масте-
ров кино, которые сознательно про-
тивопоставляют свое творчество
«эстетике» коммерческого кинемато-
графа, которые считают вредным ис-
пользование экрана для так называе-
мой «сексуальной революции», для
пропаганды насилия. Пусть таких ху-
дожников в капиталистических стра-
нах меньшинство. Но именно они мо-
гут стать нашими товарищами в борь-
бе за честность и правду в искусстве.
Плохо осведомленные и видевшие
мало наших фильмов зарубежные
критики приписывают советскому ки-
нематографу отвлеченный аскетизм,
якобы противостоящий «эмоциональ-
ности» западного кино.
Они забывают, что на знаменитой
одесской лестнице в «Броненосце
«Потемкин» Эйзенштейна мы увиде-
ли горе матери, потерявшей ребен-
ка, искалеченное пулей лицо женщи-
ны и еще много страшного. Все это
обличало царизм. И одновременно
на экране показана была сила рево-
люционного действия, бесстрашие,
сплоченность. А «Земля» Довженко?
В ней живут, сливаясь воедино, суро-
вая реальность классовой борьбы, ве-
личие природы, человечность ново-
го мира. Эти картины живы и сегод-
ня, они дороги и зрителям и масте-
рам кино. Не случайно и «Бронено-
сец «Потемкин» и «Земля» в резуль-
тате международного опроса, орга-
низованного недавно польским жур-
налом «Кино» (см. № 4—1973 г.), сно-
ва вошли в число лучших 10 фильмов
всех времен и народов.
И в лучших современных совет-
ских фильмах мир предстает во всей
его многогранности и поэтической
красоте.
Дело здесь не в мнимом аскетиз-
ме, а в нашем решительном неприя-
тии пошлости, эстетической спекуля-
ции, натуралистического бытописа-
тельства.
В этой связи интересно соображе-
ние, высказанное в ответ на мои воп-
росы венгерским режиссером ФЕ-
ЛИКСОМ МАРИАШШИ: «Растет
число художников, обеспокоенных
судьбами не только своего народа,
но и кровно заинтересованных в бу-
дущем человечества, в мире во всем
мире. Это художники, верящие в
свою способность оказывать влияние
на зрителя и создающие фильмы не
для заработка, а для того, чтобы
сказать всем людям земли что-то
важное. Я оптимист. Я верю в челове-
ка, в человечность. И все же я ду-
маю, что реальной опасностью яв-
ляется использование выразительных
средств нашего искусства для пропо-
веди жестокости, насилия, порногра-
фии. Мы можем и должны бороться
против подобного рода фильмов ору-
жием критики, разоблачением лжи,
на которой основаны такие фильмы.
Надо научить зрителя не только на-
слаждаться искусством, ко и анализи-
ровать увиденное на экране».
Мариашши прав, подчеркивая, что
в мировом кинематографе существу-
ет ситуация борьбы, а не пассивного
подчинения искусства антиискусству,
прогрессивного начала— реакционно-
му. Загрязнение экрана порногра-
фией и садизмом вызывает решитель-
ный протест честных художников,
критиков.
Эти голоса, несомненно, должны
быть услышаны и поддержаны всеми
товарищами по искусству.
2
3
Бу Видерберг:
люди
и политика
Фильм ишсдского режиссера Бу
Видерберга «Джо Хилл», награ-
жденный дипломом Оргкомите-
та VII Московского международного
кинофестиваля и выходящий теперь
на наши экраны, рассказывает о жиз-
ни и смерти Йоэля Эмануэля Хаг-
глунда, изаестиого миру как Джо
Хилл, рабочего поэта, создателя пе-
сен рабочего класса, члена организа-
ции Индустриальных рабочих мира—
ИРМ.
— Я не мог за короткое экранное
время воспроизвести всю жизнь Джо
Хилла,— говорит Бу Видерберг,— но
старался во всем придерживаться
фактов.
— Почему вы решили, что фильм
о Джо Хилле интересно сделать сей-
час, спустя более чем полвека после
его гибели?
— Я не случайно обратился к судь-
бе этого человека. Песни Джо Хилла
объединяли в США рабочих разных
национальностей и религий, сплачи-
вали их в боевой отряд, помогали по-
чувствовать единство, обрести уве-
ренность в своих силах. Поэтому про-
тив Джо Хилла было сфабриковано
провокационное дело по обвинению
в убийстве лавочника Моррисона и
его сына, убийстве, которое он ни-
когда не совершал.
Джо Хилл был человеком, который
верил в определенные вещи и имен-
но за это был убит. В Швеции он уми-
рал от голода — в те годы это было
у нас нормальной вещью — ив поис-
ках счастья отправился в Америку.
Счастья он не нашел, зато поверил в
великую идею справедливости. Я хо-
тел сравнить судьбу Джо Хилла с
судьбами лидеров движения за граж-
данские права в сегодняшней Амери-
ке. Поразительно, как «дело» Хилла
напоминает «дела» Бобби Сила, «со-
ледадских братьев», Анджелы Дэвис.
Рабочие, студенты протестуют против
несправедливостей буржуазного об-
щества, а оно преследует их, мстит
им. Таким образом, «Джо Хилл» не
просто кусочек истории, он неразрыв-
но связан с современностью. Я вы-
брал именно эту фигуру, потому что
Джо Хилл по происхождению швед,
и это делало его близким мне.
В последние годы Бу Видерберг стал
одним из крупнейших кинорежиссе-
ров Швеции. Его считают лучшим
представителем «нового шведского
кино» — направления, возникшего в
шестидесятые годы в результате ак-
тивизации передовой общественной
мысли, развития литературы, театра.
О себе ои рассказывает:
— Моя мать работала на текстиль-
ной фабрике. Отец был торговым
агентом в большой фирме: он ездил
на велосипеде и предлагал покупате-
лям товары по каталогу фирмы. К
семнадцати годам я уже переменил
множество профессий. К двадцати
стал профессиональным писателем. Я
писал книги и понимал, что их чита-
ли те люди, у которых уже был вы-
работан интерес к чтению. Фильмы
же можно делать для неподготовлен-
ной публики. Но шведские фильмы,
которые я видел, мне очень не нрави-
лись. И в 1962 году я написал резкую
критическую книгу «Панорама швед-
ского кино», в которой исследовал
причины его кризиса. Один из про-
дюсеров прочел мою книгу и ска-
зал: «Попробуй-ка сам что-нибудь
сделать». Так я получил возможность
снять фильм. Это была картина «Дет-
ская коляска» (1963) — об обычной
шведской девушке, о том, как она
приобретает жизненный опыт, стано-
вится душевно зрелой, как появляет-
ся у нее собственный взгляд на мир.
На Неделе шведских фильмов в Мо-
скве в 1965 году показывался фильм
Бу Видерберга «Вороний квартал»: о
жизни шведских рабочих в тридца-
тые годы. С документальной правди-
востью рассказывает режиссер об ат-
мосфере, царящей в семье простых
тружеников.
Картина «Любовь-65», исполненная
раздумий об общественном назначе-
нии искусства, анализирует духовный
мир молодой шведской интеллиген-
ции, живущей в обществе «благоден-
ствия». Сатирическая комедия Видер-
берга «Привет, Роланд!» (1966) пока-
зывает столкновение юного, беском-
промиссного поэта с механизмом сов-
ременной индустрии.
В 1967 году Бу Видерберг сделал
фильм «Эльвира Мадиган», дегоистэн-
< Кадр из фильма
«Джо Хилл»
ронявшийся на наших экранах. Это
рассказ о трагедии влюбленных, ока-
завшихся в безвыходном положении
из-за ханжеской морали буржуазно-
го общества.
...Фильм «Одален-31», получивший
приз Каннского [кстииаля 1969 года,
посвящен одному из самых значи-
тельных эпизодов истории 1_Вк“дско-
го рабочего движения. В 1931 году в
Одалене, на севере страны, во время
экономического кризиса бастующие
рабочие организовали марш протеста,
в котором участвовало несколько ты-
сяч человек. Они шли с пением «Ин-
тернационала» и лозунгами, с требо-
ванием человеческих условий жизни
и тРУДа. Путь рабочим преградили
солдаты. Раздались выстрелы. Пять
человек было убито, пять — тяжело
ранено. Эхо Одалена прокатилось по
всей Швеции...
— Вероятно, между «Одаленом» и
«Джо Хиллом»,— говорит Видер-
берг,— есть что-то общее — оба
фильма стремятся дать анализ важ-
ных моментов в рабочем движении
в Швеции и США. Но в «Одалене»
меня прежде всего интересовало само
событие, взаимосвязь реальных усло-
вий и поведения отдельных людей и
рабочего коллектива в целом, причи-
на кровавой развязки. «Джо Хилл»—
это уже исследование человека, про-
тивостоящего обществу, его бунта, а
также системы правосудия, жертвою
которого он стал. Мне кажется, что
песни Джо Хилла, особенно его поэ-
тическое завещание, необходимо до-
нести до всех, кто продолжает бо-
роться в наши дни.
Я делаю фильмы, основанные на
историческом материале, но они пред-
назначены сегодняшнему дню. Преж-
де всего молодежи. Ей нужно знать
прошлое, чтобы уметь бороться за
лучшее будущее.
J1. Аликсенин
(По страницам зарубежной прессы)
ПОЛЬША
Бальзак и Ганская... Автор «Че-
ловеческой комедии» и польская
аристократка. Любовь по перепи-
ске, продолжавшаяся чуть ли не
два десятка пет и завершившаяся
свадьбой в украинском городке...
Эта романтическая история давно
вышла за пределы биографии
Бальзака.
Мы хорошо знаем роман Н. Ры-
бака «Ошибка Оноре де Баль-
зака» (экранизированный на сту-
дии им. А. П. Довженко), эта исто-
рия находится в центре монумен-
тальной биографии Бальзака, на-
писанной Андре Моруа. Сейчас на
экраны польских и французских
телеэкранов вышел тринадцатисе-
рийный телевизионный фильм
«Большая любовь Бальзака», со-
зданный кинематографистами
Польши и Франции. В роли Оноре
Бальзака снялся популярный фран-
цузский театральный актер Пьер
Мейран, в роли Эвелины Ган-
ской — польская актриса Беата
Тышкевич. Автор сценария — Ежи-
Стефан Ставиньский, режиссер —
Войцех Соляж.
Вскоре фильм «Большая любовь
Бальзака» появится и на экранах
советских телевизоров.
Франческо РОЗИ:
ПО «ОТКРЫТОМУ»
СЦЕНАРИЮ
Новый фильм
Франческо Рози
«Счастливчик Лучано»
посвящен истории жизни
одного из самых
могущественных
главарей мафии
(его роль исполняет
Жан Мария Волонте).
В фильме играет также
известный американский
актер Род Стайгер.
Вот что рассказывает
Ф. Рози в интервью
журналу «Экспресс»
об этом своем фильме,
в котором он стремится
проанализировать
«механизмы власти»
мафии.
4
В основе сюжета моего нового
фильма недавнее происшест-
вие: несколько месяцев назад
трое контрабандистов отправились из
Неаполя с одним американским мат-
росом на какое-то дело. Они не вер-
нулись. На другой день американский
матрос явился в полицию и заявил,
что контрабандисты перебили друг
друга. Его посадили в тюрьму.
Тогда друзья контрабандистов то-
же отдали себя в руки полиции. На
самом деле они надеялись раскви-
таться с американским матросом. По-
лиция начала расследование. А затем
все контрабандисты Неаполя, считая,
что поиски недостаточно активны,
принялись распутывать это дело. Из-
за них город раскололся: они посла-
ли свою делегацию, словно рабочие-
металлурги, чтобы официально отста-
ивать свои права. В Неаполе — этом
городе без промышленных предприя-
тий — контрабанда стала обычной,
почти официально признанной рабо-
той. Почему так произошло? Кеновы
причины этого? Кто и как манипули-
рует этой толпой контрабандистов?
Неаполь первым среди боль-
ших городов Европы был освобож-
ден и одновременно оккупирован.
Американцы принесли с собой кор-
рупцию. Вместе с тем они выучили
охотников и технологии выживания.
Иначе каким образом мелкие вориш-
ки стали крупными грабителями? Мо-
жно украсть целый пароход при ус-
ловии, если кто-нибудь с корабля по-
может вам на него пробраться. Зна-
чит, есть сговор между американски-
ми и итальянскими контрабандиста-
ми.
В сущности, существует междуна-
родная организация преступников —
мафия, которая из Италии проникла
в Америку, а оттуда вернулась сно-
ва в Италию.
Я совершенно свободен в отноше-
нии к действительности, готов впи-
тывать ее, как губка. Я брожу по
Неаполю, говорю с людьми: поли-
цейским, контрабандистом, домохо-
зяйкой. Старый рыбак остановил
меня на берегу моря и спросил, не
знаю ли я кого-нибудь из муници-
пальной администрации. «У меня
сын,— сказал он,— я хотел бы, что-
бы кто-нибудь помог мне выхлопо-
тать ему место шофера автобуса.—
И потом добавил: — Я не хочу, чтобы
он спознался с морем, ведь тогда
ему придется заняться контрабандой,
а значит, умереть». Я стремлюсь
знать, что говорят и думают люди,
чтобы воплотить свои личные впе-
чатления на экране.
Первое время собираю статьи из
газет, фотографии. Какая-то деталь
в одежде, чье-то лицо иногда дают
мне возможность представить це-
лую сцену; я собираю по интересую-
щему меня вопросу горы книг, в
пять раз больше, чем мне необхо-
димо, всех я не прочту. Затем я от-
кладываю всю эту документацию в
сторону. И начинаю работать. То
есть интерпретировать действитель-
ность, проверять, стоит ли чего-ни-
будь моя интерпретация.
Каждый раз, когда я представляю
сценарий, все думают, что я готов-
лю документальный фильм. Сцена-
рий «Дело Маттеи» продюсер Кри-
стальди принял безоговорочно, по-
тому что он меня знает. Но когда он
же представлял сценарий прокатчи-
кам, которые сегодня принимают
его с восторгом, то они сказали, что
не могут пустить его в прокат, по-
скольку фильм документальный.
Мое поведение напоминает работу
романиста-журналиста. Этол г ес ,
прецеденты, по крайней мере в ли-
тературе. Есть люди, которых день за
днем словно бомбардируют события.
И они показывают, какую позицию
занимает человек по отношению к
данному обществу, как он живет и
выживает в нем.
В каждом фильме необходимо ста-
вить под вопрос достигнутые тобой
результаты, трезво оценивать свою
культуру, свой опыт. Вплоть до нача-
ла съемок мой сценарий «открыт»,
не завершен, так часто бывает и во
время съемок. Так что это своего ро-
да «развивающееся произведение».
ИТАЛИЯ
Фильм Дамиано Дамиани
«Следствие окончено, забудьте» —
новое звено в цепи теперь уже
многих итальянских фильмов, кри-
тикующих действия государствен-
ного аппарата, систему буржуаз-
ного судопроизводства. Как изве-
стно, начало такого рода филь-
мам положил три года назад
фильм Элио Петри «Следствие по
делу гражданина вне всяких по-
дозрений».
Затронутые в этом фильме про-
блемы злоупотребления властью
и коррупции полицейского и су-
дебного аппарата оказались на-
столько назревшими и актуальны-
ми, так глубоко взволновали италь-
янское общественное мнение, что
теперь к ним все чаще обраща-
ются самые известные режиссеры.
Их фильмы стали веским доводом
в анализе итальянской действи-
тельности.
В таком же духе был сделан
известный нашему зрителю фильм
Д. Дамиани «Признание комисса-
ра полиции прокурору республи-
ки», награжденный на прошлом
Московском кинофестивале. Зна-
чителы'ъ-м художественным дости-
жением признала итальянская
критика и его фильм «Следствие
окончено, забудь е», основанный
на повести Лероса Питтони «Ре-
шетки» и отмеченный той же об-
личительной страстностью. Недав-
но Д. Дамиани закончил работу
над новым фильмом «Мы все вре-
менно на свободе». В фильме по-
ставлены две проблемы: где начи-
нается и где кончается понятие
преступности! Где начинается и
где кончается понятие виновно-
сти! «Дамиани удалось создать
притчу об итальянском буржуаз-
ном обществе, показав его через
тюремный мир1»,— отмечает кри-
тика.
АЛЖИР
Алжирский кинорежиссер Муха-
мед Бумари снял фильм «Уголь-
щик», который с успехом демон-
стрировался на IV Международ-
ном фестивале в Карфагене. Ге-
рой фильма — алжирский кресть-
янин, в прошлом участник алжир-
ского сопротивления, партизан,
эмигрировал после войны во
Францию.
Фильм делится на две части:
первая повествует о бедственном
положении героя в послевоенные
годы, о том, как он и его семья
борются за существование. Рабо-
та угольщиком приносит жалкие
заработки, и он не в состоянии
прокормить свою семью. В конце
концов он решает вернуться на
родину (об этом — вторая часть
фильма). Теперь это освобожден-
ная, независимая республика. И
вместе со своим народом герой
борется за лучшее будущее стра-
ны.
Он встречается со своим ста-
рым товарищем по оружию, го-
ворит с ним о преобразовании
сельского хозяйства, о равнопра-
вии, патриотизме.
Режиссер Мухамед Бумари про-
явил в этом фильме (хотя он ни-
когда не учился киномастерству,
в прошлом он так же, как и его
герой, крестьянин) удивительное
знание материала и умение живо,
правдиво рассказать о животре-
пещущих проблемах современно-
сти.
ГДР
«Легенда о Пауле и Паулине» —
так называется новый фильм кино-
студии ДЕФА, посвященный столь
популярному в кино ГДР исследо-
ванию современной семьи, мора-
ли, любви.
Режиссер этой кинематогра-
фической версии сценария — Хай-
нер Царов. Картина рассказывает о
любви берлинской продавщицы,
матери двух детей (ее играет Ан-
гелика Домрёзе), к женатому
мужчине (актер Винфрид Глатце-
Дер)-
По мнению критики |ф <льм
еще не вышел на экраны), «Ле-
генда» является одной из наибо-
лее интересных работ ДЕФА пос-
ледних лет Однако не менее ин-
тересна и сама история кинофиль-
ма. Когда его сценарий (под наз-
ванием «Новые страдания молодо-
го В.», не без иронии пародиро-
вавшем название известной пове-
сти Гете) попал на студию, ДЕФА
прадложила л .гору, начинающе-
му драматургу Ульриху Пленцдор-
фу, испробовать его сначала на
сцене.
Вот таким образом по реко-
мендации студии сценарий был
принят одним из берлинских теат-
ров; спектакль оказался лучшим
представлением минувшего года
и после этого был принят к поста-
новке в кино. Сейчас «Гегенда >
идет сразу в двух театрах столицы
ГДР и в одном западноберлинском
театре, что, как указывает пресса,
является случаем беспрецедент-
ным.
Софи
Лорен
США
Новая роль Софи Лорен в филь-
ме американского режиссера Ар-
тура Хиллера «Человек из Ла Ман-
чи», экранизации бессмертного
«Дон Кихота» Сервантеса, принес-
ла актрисе много хлопот: впервые
она выступает здесь как певица и
танцовщица.
На снимке: Софи Лорен в
роли Дульцинеи.
«Чувство утраты»
ИРЛАНДИЯ
«Чувство утраты» — так называ-
ется полнометражный докумен-
тальный фильм французского ре-
жиссера Марселя Офюльса, сня-
тый для швейцарского телевиде-
ния. Вместе с двумя сотрудника-
ми — оператором Симоном Эдель-
стайном и звукооператором Кло-
дом Пелло — Офюльс в течение
шести недель объездил всю Се-
верную Ирландию. Однако штаб-
квартирой съемочной группы был
Белфаст, и все события прошлой
зимы, разыгравшиеся на террито-
рии города, были зафиксированы
на пленку. Офюльс широко ис-
пользовал архивные материалы,
старую кинохронику, стремясь
расширить рамки своего фильма,
превратить его в широкую исто-
рическую и политическую фреску
ирландской трагедии. Режиссер
показывает противостоящие друг
другу группировки, социальные
группы и партии; борцов за неза-
висимость страны и оккупантов.
Свькше сорока ирландцев выступа-
ют с -экрана со своими мыслями
о судьбах народа и страны.
Офюльс посвящает свой фильм
тем, кто живет и борется в стране,
разделенной войной и интервен-
цией.
критическим дневник
СПОРТ...
Есть такой термин, а вернее ска-
зать, рубрика:	«спортивный
фильм». С ним связаны опреде-
ленные стереотипы: самоуверен-
ный футболист (боксер), де-
вушка, комический неудачник,
решающая международная встреча,
смешные недоразумения, бодрая марше-
образная песня и проч. Известно, что пуб-
лика спортивные фильмы любит. Известно,
что их, как и комедий, всегда не хватает.
Я думаю, что большой и, вероятно, дра-
матический фильм о спорте еще впереди.
Ведь спорт — это не только синее небо,
бодрая музыка, золотые медали и энтузи-
азм болельщиков. Спорт — это узел и сре-
доточие многих конфликтов и проблем со-
временности, персонифицированных в че-
ловеческой — и только в человеческой —
судьбе. Какая огромная область наблюде-
ний и исследований для кинематографа!
Фильм Э. Климова «Спорт, спорт, спорт»
был многообещающей попыткой расширить
пределы привычного жанра и приблизить-
ся вплотную к самому спорту. Но речь не
о нем.
Сейчас спортивный фильм приобретает
новый облик. «Гонщики», «Право на пры-
жок», «Гроссмейстер» выходят почти одно-
временно на экраны, демонстрируя обра-
личности в спорте, к ее этике. Фильмы, не-
похожие ни по материалу, ни по исполне-
нию, и я не собираюсь их сравнивать; от-
мечаю как знаменательное только само
совпадение: преобладание этического на-
чала и как следствие — отказ от спортивно-
комедийного жанра. В остальном они раз-
ные.
Появление фильма «Гонщики» заманчиво
было бы связать с наступающим взрывом
автомобилизма. Правда, уже известно, что
по мере того как автомобиль становится
«средством ' передвижения» (оставаясь,
впрочем, роскошью), он перестает им
быть. Недалеко, по-видимому, то время,
когда наши улицы заполнятся массами ско-
ростных машин, едва переползающих от
светофора к светофору в часы «пик». Но
человек — беспечное создание. Предвидя
это, он все равно стремится сесть за руль,
рвануть с места и, обогнав соседа, умчать-
ся прочь. Автомобиль — да простят меня
гонщики, перед смелостью и мастерством
которых я преклоняюсь,— это спорт для не-
спортсменов, сила для несильных, быстрота
для нерасторопных, иллюзия легкости,
скрывающая угрозу, один из популярней-
ших мифов современности — полумехани-
ческий кентавр, сливающий воедино чело-
века с механизмом, и ралли — наглядное
выражение этого техницистского иррацио-
нализма.
Впрочем, создатели фильма, весь сюжет
которого как раз и составляет ралли, об
этом не думали. Отойдя от привычного
жанра спортивной комедии, они пожелали
остаться в пределах спортивного фильма,
этики спорта, призыва к гуманности. Они
приняли как данность старый тезис, что
«автомобиль не роскошь, а...», и поставили
Так или иначе, но автомобиль, дорога,
скорость, трудность, азарт—все это стало
достоянием экрана.
Достоинства фильма связаны с тремя об-
стоятельствами. Первое — это хороший сце-
нарий хороших драматургов Ю. Клемано-
ва, И. Ольшанского и Н. Рудневой, написан-
ный при участии И. Масленникова.
Сценарий сделан изящно и по-человече-
ски достоверно. Этическая коллизия проста
и непреложна, она похожа на коллизию
старой сказки о падчерице, которая всем
помогала, и ей, в свою очередь, все помога-
ли, и о дочери, которая заботилась только о
себе. Сюжетные перипетии этого соревно-
вания легко укладываются в перипетии рал-
ли; но не всегда совпадают с ними: на по-
воротах сюжета авторы не ставят указате-
лей, а финал не увенчивается финишем. Все
происходит как бы между прочим, в пути,
который увлекателен, как всегда увлека-
тельна и полна романтики гонка.	.
Само по себе соревнование двух харак-
теров, гармонически составлявших прежде
экипаж одной машины, а ныне выступаю-
щих в ралли как соперники — альтруиста и
себялюбца,— могло бы показаться баналь-
ным, если бы не выбор на роль главного
героя популярного комического актера
Е. Леонова — и это второе существенное
обстоятельство, о котором я хотела ска-
зать.
Леонов совершенно не похож на тра-
диционного положительного героя спортив-
ного кино не только по внешности, но и
по существу. Не в философском, но в бы-
товом плане он тот неспортивный чудак,
которого спортсменом делают колеса. За-
то он любит и знает эту механическую
свою половину, заботится о ней, как ков-
. ТУРОВСКАЯ
6
критический дневник
тавры (вместо обычного конфликте семьи и
машины), делает эти отношения с автомо-
билем особенно родственными, очелове-
ченными, неформализованными. Леонов
заслуживал бы похвалы в этой роли, как
просто достоверный некомедийный актер,
и при желании в нем можно увидеть так
любезное нам торжество непоказного ге-
роизма над показным, демонстративным
удальством его молодого соперника, кото-
рого точно и не без злости рисует О. Ян-
ковский. Но мне кажется более заманчивой
в этом персонаже возможность преобра-
жения вечного комического неудачника
спортивной комедии в удачника и победи-
теля за счет вмешательства техники. Это
мотив, мало проявленный в сюжете, где,
повторяю, речь идет об этике отношений
между людьми и где семейность и семей-
ственность леоновского героя служат вы-
ражением важности человеческих связей в
спорте.
Автомобиль — самый очеловеченный из
предметов техники, почти живой в руках
гонщика, почти неотчужденный от челове-
ческого бытия, и в тола, что именно так, не-
бытовому, достоверно и повседневно уви-
дел ралли режиссер И. Масленников,— тре-
тья 'привлекательная черта фильма. Ралли
не только сюжетный стержень фильма, но
и его содержание.
Гонка как гонка, и гонка как короткий и
неудобный отдых, как тщательный уход за
машиной, как взаимоотношения членов
экипажа и экипажей, как повседневный
труд спорта снятые почти документально, с
теми малостями, которые всегда неожидан-
ны и всегда убедительны, пожалуй, са-
мое интересное в фильме. Специалисты
скажут, что самую гонку можно было бы
снять и поэффектнее и подраматичнее. По-
жалуй. Наверное, со временем наше кино
этому научится. Но для этого фильма не-
который прозаизм и неэффектность гонки
естественны. Они связаны с ненавязчивой
легкостью сюжета, где «разумный эгоизм»
хозяйски внимательного к автомобилю и к
людям героя Леонова как бы невзначай,
без нагнетания драматизма ведет его к по-
беде — моральной и спортивной; где неэф-
фектен сам этот герой, а спортивное сорев-
нование показано не то чтобы с тыльной,
оборотной стороны, что тоже требовало бы
драматизации, а просто как жизнь, как фор-
ма существования.
И хорошо, что финал случается еще до
спортивного финиша, в минуту, когда моло-
дого, казалось бы, предназначенного для
победы гонщика постигает заслуженная —
морально — физически-техническая непо-
ладка, а с ней и раздумье.
Но за пределами фильма остаются все
те сложные проблемы, которые автомоби-
лизация вот-вот поставит перед нами, ко-
торые уже, но и шире собственно спорта
и над которыми кинематографу волей-не-
волей предстоит задуматься.
Ю. БОГОМОЛОВ
В царских А
палатах.
Жорж
Милославский
(Л. Куравлев),
Иван
Васильевич
Бунша
(Ю. Яковлев)
• ГОНЩИКИ
«ЛЕНФИЛЬМ»
Сценарий Ю. Клеманова,
И. Ольшанского, Н. Рудневой
при участии И. Масленникова
Постановка И. Масленникова
Гл. оператор В. Васильев
Гл. художник В. Гасилов
Композитор В. Дашкевич
Сергачев (О. Янковский),
Кукушкин (Е. Леонов)
За стеной у Шурика была другая эпоха.
Когда перегородка, у которой стоял теле-
визор, разверзлась, оттуда явился грозный
царь Иван Васильевич, а туда канули уп-
равдом Бунша — тоже Иван Васильевич —
и мелкий жулик Жорж Милославский. Та-
кое могло получиться потому, что молодой изобрета-
тель неосторожно сконструировал Машину Времени.
Она неожиданно для него самого заработала. Вот и
вышла рокировка веков в довольно длинную сторо-
ну, которая повлекла за собой массу комедийных
приключений, поставленных и снятых Л. Гайдаем в
его новой эксцентрической ленте «Иван Васильевич
меняет профессию».
В экранизации известной пьесы М. Булгакова мы
узнаем прежде всего самого Гайдая с его пристра-
стием к динамичной эксцентрике, к темповым пого-
ням, рукопашным битвам, к трюковым съемкам. Ед-
ва управдом с Милославским оказались в царских хо-
ромах, как им сразу пришлось спасаться бегством от
суровых опричников во главе с дьяком Федей. На эк-
ране замельтешили луковицы церквей белокаменной
Москвы. Спокойные и плавные ритмы внутренних
покоев царя Ивана Грозного были сломаны суетной
беготней преследователей и беглецов. И все, что ни
попадалось им на пути, становилось своеобразной ко-
медийной утварью: латунные секиры, кованые сунду-
ки, рыцарские доспехи, скульптурная фигура, цер-
ковные колокола, царское ложе, лестничные пролеты.
Заскочив на колокольню, Бунша запутался в верев-
ках и, пытаясь вырваться из их сети, поднял такой
беспокойный перезвон, словно на пороге Москвы
стоял крымский хан со своими полчищами. Хорошо,
вовремя подоспел Милославский, который находчи-
во вызвонил на колоколах несколько успокаивающих
тактов: «Не слышны в саду даже шорохи». Потом
темп погони вынес наших современников на крем-
левскую стену. Тут они увидели, что окружены: по
лезвию стены с двух сторон карабкались дальние
предки... Но Жорж Милославский опять нашелся: он
так достоверно имитировал прыжок вниз головой,
что преследователи поддались на финт и разом
посыпались со стены... Наконец беглецы достиг-
ли трона, быстренько переоделись в одежды, приня-
тые в те времена, и тогда выяснилось, что Бунша по-
хож на грозного царя не только именем и отчеством,
но и лицом (обоих персонажей играет один актер —
Юрий Яковлев).
И пока один из Иванов, чтобы не оказаться на пла-
хе, сидит на троне, исполняя царские обязанности,
другой неуклюже пытается отвертеться от обязанно-
стей управдома.
У царя, оказавшегося в чужом времени, св труд-
ности. Его не принимают за царя. В лучшем случае —
за актера. В худшем — за ненормального. В еще бо-
лее скверном случае — за мошенника, обокравшего
гражданина Шпака. Тут и милиция, и «Скорая по-
мощь», и кинорежиссер Якин, и, наконец, возвраща-
ется сам Иван Васильевич Бунша вместе с Милослав-
ским, чем окончательно смущает рассудок жильцов
и своей жены. Под конец Шурику все-таки удалось
водворить грозного Ивана на отведенное ему исто-
рией место.
И, когда самое ужасное было позади, Шурик про-
снулся. Он проснулся с некоторым облегчением: то,
что произошло, на самом деле, конечно, не происхо-
дило, а так... померещилось и пригрезилось. Все на
прежних местах — стенка, телевизор, жена, управдом,
картинка с царем, раскроившим череп своему сыну...
У Булгакова пьеса кончается несколько иначе. Ге-
рой, пробудившись от дневного кошмара, узнает,
что Шпака все-таки обворовали. И не надо бы верить
в сны, но иногда приходится.
7
крупным планом
Булгаковским «снам» с их фантасмагорией и чер-
товщиной нельзя не поверить.
Картина Бахнова и Гайдая сделана так, что верить
мы не обязаны. Скорее, наоборот, обязаны не ве-
рить. У порога всей этой причудливой истории сидит
черная кошка, отливающая синевой, обещающая неч-
то необычное и неправдоподобное. Уже после тоге,
как герой стряхнет с себя дурное наваждение, кошка
снисходительно махнет нам лапой, издав нечто сред-
нее между «мяу» и «чао». Эта озорная виньетка, на-
чинающая и заключающая ленту, хорошо подчерки-
вает условность зрелища, его игровой и театральный
характер.
Конечно, фильм Гайдая значительно разошелся с
пьесой Булгакова. Но надо полагать, это расхожде-
ние — обдуманное и заведомое.
Большая часть комических эффектов пьесы осно-
вана на том, что квартирный деспот и тиран всея Руси,
махнувшись эпохами, одеждами, властью, остаются
верны своим убеждениям и моральным устоям. По-
этому в новых условиях обоим самодержцам трудно
перестроиться и приспособиться. Поэтому Жоржу Ми-
лославскому, человеку без моральных предрассуд-
ков, есть где развернуться. В одной эпохе он захва-
тил костюм из гардероба Шпака, в другой — драго-
ценный яхонт с груди шведского посла. Жорж Мило-
славский профессии не меняет. Чем запутаннее и не-
вероятнее положения в пьесе, тем рельефнее и яс-
нее обнаруживают себя персонажи. Комедия положе-
ний с неизбежностью становится комедией характе-
ров и типов.
Гайдая, видимо, заинтересовало в пьесе не столько
содержание, сколько сюжетный ход, позволивший ор-
ганизовать на экране карнавальную сумятицу, когда
все опрокинуто, перепутано и сдвинуто самым на-
глядным образом. Недаром в кадре так часто мель-
кает одна достопримечательность, на которую гиды
исправно указывают туристам. Это самое начало Ка-
лининского проспекта в Москве, где свежевыкрашен-
ная церковка, словно гриб, прилепилась к небоскребу
из бетона и стекла. Гайдай очень последовательно
разыгрывает это соседство прошлого и настоящего,
одновременность того и другого. Суета, поднявшаяся
в царских покоях, выплескивается на Калининский
проспект. Пока Шурик носится по городу в поисках
нужной детали для своей машины, опричники, ото-
сланные Буншей брать Казань, повернули обратно на
Москву, чтобы взять самозванца. Тем временем уже
спешат, шурша шинами, милицейская и санитарная
машины, чтобы успеть прихватить всамделишного
монарха.
Время в фильме перемонтировано более остро,
чем в пьесе. Оно порезано на мелкие куски, разорва-
но на клочки и, разумеется, перепутано.
Режиссер снимает не просто сатирическую коме-
дию, но праздничную феерию, карнавальную исто-
рию, где все переодеваются — кто в одежды буду-
щего, кто прошлого, где все узнают, не узнавая
друг друга.
Нечто похожее мы уже могли видеть в предыду-
щей картине Гайдая, «Двенадцать стульев», снятой
не с тем, чтобы посмеяться над Остапом Бендером,
но с тем, чтобы посмеяться вместе с Остапом Бенде-
ром, веселым и непринужденным человеком. В пос-
ледних кадрах той картины мы видим, как стекаются
толпы людей к кинотеатру «Россия», где на афишном
плакате изображен великий комбинатор. Люди идут
на встречу с ним, как на праздник. Люди его любят.
разумеется, не как жулика и проходимца, но как ар-
тиста и «свободного художника». Другое дело, что
Остап в фильме не получился большим артистом и
достаточно интересным художником.
В новой картине Гайдая господствует все та же
карнавальная стихия, что была впервые, пожалуй, по-
чувствована режиссером в «Двенадцати стульях». Не
случайно Милославский становится едва ли не
главным лицом. Не' случайно опять же он перехва-
тывает несколько коронных номеров у оробевшего
Бунши, и в частности, концертное выступление в со-
провождении оркестра гусляров. Он артист. Непри-
нужденный и веселый человек. Его воровская про-
фессия — маска. Это, кстати, очень ясно показано и у
Булгакова.
Как вор Милославский специализируется по теат-
рам.
Он, как и .Остап Бендер, все время держит
равнение на рампу. Шпаку ведь Жорж представляет-
ся по телефону артисткой Большого театра. Обаяние
этого героя основано как раз на том, что мы видим
не вора в роли артиста, а артиста в маске вора. Эта
двойственность верно схвачена актером Куравлевым,
но недостаточно масштабно, объемно сыграна. Вре-
менами его герой кажется просто расторопным и
сообразительным малым, нежели человеком, не зна-
ющим возраста.
Один в двух лицах, Юрий Яковлев оказался в тени
по логике самого замысла. В квартире Шурика он иг-
рает Ивана Грозного, который остается самим собой,
а по другую сторону времени играет Ивана Буншу,
который становится самим собой. Естественно,
что актерская задача во второй половине роли ка-
жется более интересной и потому, видимо, более
интересно решена.
Жанр карнавального зрелища, которому следует
сегодня Гайдай, редкий и по-своему исполнен глу-
бокого смысла и значения. При всем том, что он
кажется просто безобидной забавой, несерьезной
игрой, потребность в нем велика.
Помните, с каким нетерпением ждали «ряженых»
чеховские сестры? Они жили точно в предчувствии
какого-то очень широкого и привольного праздника.
Успех новой ленты Гайдая вернее всего говорит о
насущной необходимости подобного рода картин,
помогающих не просто избавляться от очередных не-
достатков, но своей праздничностью дающих импульс
к жизни.
• ИВАН ВАСИЛЬЕВИЧ МЕНЯЕТ ПРОФЕССИЮ
(По мотивам пьесы М. Булгакова
•«Иван Васильевич»)
«МОСФИЛЬМ»
Сценарий В. Бахнова, Л. Гайдая
Постановка Л. Гайдая
Гл. операторы С. Полуянов, В. Абрамов
Гл. художник Е. Куманьков
Композитор А. Зацепин
Злой рок или случай преследует
ее героинь? Пуля врага сразила
большевичку Люсик Лисинову
(«Сердце России»), Олёна, ро-
мантический персонаж из филь-
ма «Страницы», падает под но-
жом бандита. Девчонка из филь-
ма «Ты и я», наша простодуш-
ная современница, от сердечных
невзгод решает покончить с со-
бой и долго отбивается от непроше-
ных спасителей. Про Хари нечего и
говорить — она, героиня «Соляриса»,
не живой человек, а тень, материали-
зованная треза, нейтринный му-
ляж другой, настоящей Хари, некогда
жившей на далекой, тихой, уютной
Земле и тоже наложившей на себя
руки...
И в психологической драме о сего-
дняшнем дне, и в историко-револю-
ционном повествовании, и в жанре
фантастического фильма о самом от-
даленном будущем молодой актрисе
неизменно доверяются роли открытой
трагической окраски, когда верность
идеалу или силу чувств приходится
отстаивать даже ценой своего физи-
ческого существования.
Конечно, не злой рок тому виной
и не пустое стечение обстоятельств.
Каждому, кто знаком с ней, легко
понять, почему она показалась поста-
новщикам наиболее подходящей кан-
дидаткой на роли с таким накалом
драматических страстей. В самом
внешнем облике Натальи Бондарчук
смешались основательность и хруп-
кость, прямота и как бы незащищен
ность. Взыскательная к своему и чу-
жому слову, она, кажется, испытывает
боль от малейшей неестественной,
громкой фразы. В контексте драма-
тургии фильма, в атмосфере острых
конфликтов уже этот, самый поверх-
ностный слой актерского самочувст-
вия легко прочитывается как знак
свежего, чистого существа, не веда-
ющего себе цены.
В проходном эпизоде «У озера», в
двух-трех стремительных кадрах ей
выпало изобразить прямоту' и неиску-
шенность, подчеркнутую соседством с
блатным говорком детины-уголовника.
Режиссер Николай Губенко вписал ее
скорбный силуэт в галерею сиротли-
вых русских лиц, детишек, вдов и ма-
терей разоренной послевоенной дерев-
ни («Пришел солдат с фронта»).
Он не ошибся: в громадных остано-
вившихся глазах молодой актрисы
зритель разглядел боль общего на-
родного горя.
...Наверное, не случайно в рассказе
Натальи Бондарчук о своей работе так
часто появляется имя Ларисы Шепить-
ко: в фильме «Ты и я» актрисе доста-
лась первая большая, самостоятель-
ная роль, позволившая применить то,
что было усвоено за годы учения.
Фильм, как мне кажется, не полу-
чился; история молодого врача, прель-
стившегося легкой жизнью и теперь
мечущегося по свету в поисках расте-
рянного призвания, рассказана туман-
но, с непонятными недомолвками. Де-
бютантке снова довелось играть сим-
вол. Человек, спасший ей жизнь, так
прямо и объявлял: «Ты мой довод в
споре с судьбой, не напрасно я жил
на свете...» Но там, где кончалась сим-
волика, начинался живой человек. Не-
хитрая драматургия символа раство-
рилась в плоти образа. Пациентка са-
нитарной машины, она и смеется и
плачет, рассказывая глупую свою ис-
торию, страшную именно нелепостью
ЯапалЬя ЬонЗарчук
тридесятой галактики. Лем был песси-
мистом в вопросах контакта с инопла-
нетным разумом, Тарковский не то
чтобы лучезарный оптимист, просто
он повернул вопрос иначе. Все живое
в природе достойно любви — вот от-
крытая заповедь фильма. Даже в от-
даленные сверхурбанистические вре-
мена человек, если он человек, пожа-
леет лошадь, погладит собаку, полю-
буется на «клейкие листочки» в саду
под дождем. И тем более достойна
любви эта новая, пусть даже нейтрин-
ная Хари, совсем не страшная, а бес-
помощная в невозможности хоть на
секунду отвести глаза от любимого,
впадающая в ^тчаяние потому, что
сама не понимает, что же с ней тво-
рится.
Философская основа фильма вынес-
ла этот образ на первый план, и ак-
триса удачно «воспользовалась» этим.
Д. Банионис, А. Солоницын, Ю. Яр-
вет — такими партнерами можно гор-
диться, возле таких партнеров нельзя
не робеть. Наталья Бондарчук не вы-
падает из их ансамбля. Рядом с ними,
живыми людьми, она, загадочная «ней-
тринная машина», как ни странно, ка-
жется самой живои, естественной и
неповторимой. Мужчины спорят, ду-
мают, листают книги, снова думают.
спорят, стучат кулаком по столу —
им' надо «идею разр». пить», как ге-
роям романов Достоевского. А она —
любит.
Меньше всего она здесь похожа на
сомнамбулу, двигающуюся в трансе.
Сколько человеческого кроется в ее
чувстве, вроде бы навязанном ей хит-
рой программой Океана. Наталья
Бондарчук здесь впервые играет мя-
тущуюся, разрываемую противоречия-
ми душу. Она и Хари и всего лишь
копия ее, она и клеймит Криса за пре-
ступную черствость к той, далекой со-
пернице и больно ревнует к ней — или
к себе? Актриса отыскивает неожи-
данные обертоны, вторые, десятые,
двадцатые оттенки, так что образ этот
по праву становится эмоциональным
центром картины, наиболее убедитель-
ным воплощением основной идеи
фильма.
Отпрыск исконно кинематографиче-
ской семьи, она выпускница мастер-
ской С. А. Герасимова и Т. Ф. Мака-
ровой. Ее родители, Инна Владимиров-
на Макарова и Сергей Федорович
Бондарчук, настолько хорошо извест-
ны любителям кино, что не нуждают-
ся в специальной рекомендации. В
прошлом они — тоже питомцы мастер-
ской С. А. Герасимова, блестяще де-
причин, от которых родилось желание
смерти. Стыд, сладость признаний,
страх, решимость, усмешка над собой
и жалость к себе — все это сыграно
весьма убедительно и, пожалуй, да-
же сдержанно. А потом, во вторую
ее встречу со спасителем, когда, оп-
равившаяся, уверенная в себе, равно-
душная, она вдруг принимает близко
к сердцу его неудачи и злоключения
и в порыве открытой душевности, не-
понятной ей самой, наклоняется и це-
лует ему руку на г тазах толпы не-
прошеных свидетелей,— только отто-
ченное мастерство могло сделать ес-
тественным этот чисто кибернетиче-
ский, условный сценарный вольт.
Но, конечно, наибольшей ее удачей
до сегодняшнего дня остается Хари,
героиня, любимая еще с юношеских
лет, по первой встрече с книжкой
Лема. Впрочем, у Лема это странное
существо, посланница мыслящего
Океана была чужой, грозной, неот-
вратимой силой, не ведающей, что
творит, и к тому же запрятанной в
знакомую, обманчивую оболочку. Ре-
жиссер А. Тарковский ослабил этот
мотив, как ослабил и остроту приклю-
ченческой интриги. Его интересует
другое: спор трех землян на далекой,
затерянной в космосе лаборатории,
нескончаемый диспут обо всем живом
во Вселенной, о морали в науке, о че-
ловеческом и земном, которого не на-
до стыдиться в самом глухом уголке
бютировавшие «Молодой гвардией» в
1948 году.
У «дважды герасимовки» Н. Бон-
дарчук за спиной — четыре года в сте-
нах ВГИКа, то есть в общей сложно-
сти около ста ролей, больших и сов-
сем крошечных, драматичных и смеш-
ных, разных авторов, эпох и стилисти-
ческих манер, от украинских водеви-
лей до Шекспира, от Толстого и Че-
хова до Брехта и Сартра. Крайности,
полярные краски, как водится в эти
годы, особенно привлекали студентку.
На одном курсовом экзамене она по-
явилась сначала в образе девочки-под-
ростка, а спустя час снова поднялась
на сцену, уже в роли дряхлой восьми-
десятилетней старухи. Матрена из тол-
стовской «Власти тьмы» и мадам де-
Реналь в «Красном и черном» — тако-
вы ее дипломные роли. В инсцениров-
ке романа Стендаля она недавно поя-
вилась на сцене Театра-студии кино-
актера, играя в очередь с такими
опытными актрисами, как Самойлова
и Фатеева ..
Сейчас она снимается в роли Маши
в фильме «Исполнение желаний» (по
В. Каверину), который ставит на «Мос-
фильме» режиссер Светлана Дружи-
нина.
Итак, мы, зрители, являемся сви-
детелями самого начала ее творче-
ского пути.
В. Д е м и н
9
идут съемки...
«хождение по мукам"
Катя (С. Пенкина,
справа),
Даша
HI Алферова)
Телегин
(Ю. Соломин),
Жиров
/В. Погорельцев,
справа)
Ставка Могилеве.
Рошин
(М Ножкин).
Тетъкин (Л. Дуров,
с п р i: в а)
Поэт Бессонов
(М Казаков)
Петроград,
исснь 1918 г
1 ото
В. Му р а ш ко
п
лощадь Восстания у Московского
вокзала в Ленинграде на время
съемок опять стала Знаменской,
как называлась когда-то. Опять
торчит «пугалом чугунными памят-
ник Александру III.' Настоящая
скульптура, памятная кинозрителям
по пудовкинской «Матери», оста-
лась стоять во дворе Русского му-
зея, а для фильма сделали копию. Вокруг памят-
ника полицейские в черных шинелях, у вокзала —
казаки в заломленных папахах. К жандармскому
полковнику в короткой шинели, вышедшему из
вокзальной двери, подбегает туго подпоясанный
ремнем по огромному животу пристав.
Все это мы увидим глазами инженера Балтийско-
го завода Ивана Ильича Телегина |Ю. Соломин],
одного из главных героев фильма. Увидим воз-
бужденную толпу, идущую со стороны Невского,
мокрый кумачовый флаг на ветру, услышим вы-
стрелы полицейских. Увидим, как в строю казаков
взовьется на дыбы рыжая донская кобыла. На-
гнувшись к ее шее, казак толкнет ее, в несколько
скачков домчится до полковника, выхватит шашку.
наотмашь свистнет ею, смахнув полковнику голо-
ву, и снова поднимет кобылу на дыбы. Ставший
символом Февральской революции, эпизод этот,
описанный А. Толстым в романе «Хождение по
мукам», войдет и в картину.
Трилогия Алексея Толстого в картине, которую
поставит на «Мосфильме» для Центрального теле-
видения режиссер Василий Ордынский по сцена-
рию, написанному им с Олегом Стукаловым, уло-
жена в 13 серий. Четыре серии «Сестры»,
пять — «Восемнадцатый год» и четыре — «Хму-
рое утро». Описанный эпизод как и роман «Се-
стры», окончится сценой, в которой Катя (С. Пен-
кина] и Рощин (М. Ножкин] проходят мимо особ-
няка Кшесинской на Каменноостровском проспек-
те и слышат там выступление Ленина. Все это,
как и эпизоды «Февраля» у Государственной ду-
мы— Таврический дворец, убийство Распутина,
последние месяцы и дни Российской империи,—
снимается в местах подлинных событий.
На Волге, тоже там, где происходит действие,
снималась поездка Даши (И. Алферова) и Телеги-
на на пароходе. Помните! Самые счастливые дни
в жизни Даши, ожидание любви... Позже, в тяже-
лое для России время, образ парохода, который
несет по Волге плывущих к счастью влюбленных,
будет возникать на экране в воспоминаниях Даши.
Киногруппа не фрахтовала специально теплоход.
Она взяла билеты на обычный рейс шедшего из
Ярославля в Пермь «Володарского» — двухпалуб-
ного колесного парохода, построенного «Обще-
ством Сормовских заводов» в 1914 году и назы-
вавшегося «Великая княжна Ольга». Теперь на ле-
вом его борту красовалась надпись «Оеодоръ До-
стоевсгай», на корме — трехцветный бело-красно-
синий флаг, а на носу — такой же вымпел. Сна-
чала пассажиры были недовольны: съемки могли
помешать их отдыху. Потом охотно стали уча-
ствовать в массовках и огорчились, когда кинема-
тографисты закончили работу.
Может возникнуть вопрос: а зачем нужно еще
раз экранизировать роман А. Толстого, когда у
всех на памяти трехсерийный широкоэкранный
фильм «Хождение по мукам», поставленный Г.
Рошалем, картина, отлично принятая зрителями!
Но ко всем большим произведениям литературы
всегда обращаются разные художники, пы-
таясь по-своему прочитать и понять их. Не
раз экранизировались и «Тихий Дон», и «Мать», и
«Как закалялась сталь».,
Экранизация трилогии, помимо расширения
объема киноповествования, что стало возможно
на телевидении, поможет решить ряд творческих
задач, которые могут быть воплощены иными,
отличными от широкоэкранного кинематографа
средствами.
Василий Ордынский рассказывает, что предло-
жение о создании тринадцатисерийной картины
он принял после длительных размышлений. Как за-
ставить миллионы людей каждый вечер в течение
даух недель садиться перед телевизорами! Роман
читали все. Это эпическое, многоплановое произ-
ведение, включающее в себя огромный историче-
ский материал революции и гражданской войны.
Толстой писал книгу и как историк и как очеви-
дец, участник событий. Он рассказал судьбе
своего поколения. «Хождение по мукам», по его
словам, стало «хождением совести автора по стра-
даниям, надеждам, восторгам, падениям, унынию,
взлетам — ощущением целой эпохи, начинающей-
ся преддверием первой мировой войны и конча-
ющейся первым днем второй мировой войны»;
трилогия, начатая в конце 1919 года, была закон-
чена в ночь на 22 июня 1941 года... Россия, Роди-
на, возвращение домой и поиски своего места в
жизни — вот тема и романа и фильма. Судьбы
вымышленных героев органически включены в
живые исторические процессы, переплетаются с
судьбами Родины и народа, совершившего рево-
люцию. История здесь не фон — она определяет
весь строй произведения, двигает действие. Ог-
ромный кусок отечественной истории должен быть
раскрыт через судьбы героев и вместе с тем уви-
ден их глазами.
Зрительское восприятие, интерес, как считают
авторы, сосредоточатся на прозрачной, очень ин-
тимной атмосфере толстовского романа, которой
должен быть проникнут фильм, на игре актеров,
которые на долгое время должны перевоплотить-
ся в своих героев и в дом каждого из десятков
миллионов зрителей войти живыми людьми. Ис-
полнители этих ролей должны найти средства по-
степенного, тончайшего раскрытия духовного ми-
ра героев, да и сами должны быть личностями
значительными, незаурядными. Это особенно важ-
но еще и потому, что о героях А. Толстого у каж-
дого свое представление — об этом говорят мно-
гочисленные письма, которые получает съемочная
группа.
Многосерийный фильм дал авторам преимуще-
ство, которого не было у первых экранизаторов
«Хождения по мукам»,— временную свободу. «Я
не думаю о метраже, не укладываю материал в
строго определенное время, а как бы плыву по
нему. Если получится не тринадцать, а четырнад-
цать серий, никто возражать не будет»,— говорит
В. Ордынский. Постановщик получил возмож-
ность перелистать любимое миллионами людей
произведение страница за страницей, пристально
вглядываясь в лица героев и внимательно следя
за всеми перипетиями их судеб. Сокращены толь-
ко совсем второстепенные подробности. Зато то,
что А. Толстой мог упомянуть в книге одной ре-
маркой, развернуто на экране в целые эпизоды.
В финале книги герои хмурым мартовским ут-
ром двадцатого года встречаются в Москве, в
Большом театре, на заседании съезда Советов, где
слушают доклад «о головокружительных, но веще-
ственно осуществимых перспективах революции,
вступающей на путь творчества...». Этим подводит-
ся итог исканиям героев. Авторы фильма хотят
закончить как бы многоточием: поиски своего ме-
ста в жизни не прекратятся никогда, но-
вые поколения русских интеллигентов думают о
том, как лучше служить Родине. Многосерийная
киноэпопея позволяет показать действие на огром-
ной территории от Балтийского до Черного моря.
Кубань и Дон, Самара и Крым, Париж и Ярославль,
Царицын и Москва — везде, где шло историческое
столкновение старой и новой России. Царский Пе-
тербург в конце первой мировой войны, живший
«словно в ожидании рокового и страшного дня»,
и Москва первых лет революции. Рабочие, слуша-
ющие Ленина на заводском митинге, и красноар-
мейцы, обороняющие Краснодар от корниловских
банд; черноморские матросы и конница Буденно-
го; украинские партизаны и вожаки контрреволю-
ции; и окопная жизнь, и кровопролитные бои, и
жизнь тыла. «Хождение по мукам» сложно для
экранизации и потому, что А. Толстой с исключи-
тельной точностью воспроизводит бытовую атмо-
сферу, умеет тончайшим образом воссоздать сре-
ду, окружающую людей обстановку — все то,
что формирует характер. Поэтому оператор Н.
Васильков, художник А. Фрейдин, художник по
костюмам Л. Мочалина, композитор Ю. Буцко
ищут точности во всем — будь то Париж лет пер-
вой мировой войны, корниловский ледовый поход
или жизнь в Самаре.
Фильм густо населен персонажами. Кроме че-
тырех главных героев, в картине еще немало дей-
ствующих лиц: поэт Бессонов (М. Казаков), «поли-
тический таракан» адвокат Смоковников (В. Езе-
пов), доктор Булавин |А. Папанов), статистик Говя-
дин (А. Пашутин), Жиров (А. Погорельцев), Елиза-
вета Киевна |И. Гу лая], Василий Рублев (Н. Еремен-
ко), Тетькин (Л. Дуров) и другие. И еще сто двад-
цать человек в эпизодах и еще многочисленные
группировки и массовки. Из всех этих историче-
ских и вымышленных, главных и второстепенных
героев, из массовых сцен слагается коллективный
образ народа.
Придет время, и, как живые, встанут перед на-
ми главные герои романа. Нежные, поэтичные се-
стры Даша и Катя. Простой, мужественный и не-
отразимо обаятельный Телегин. Внутренне чест-
ный Рощин, вследствие роковой ошибки попавший
в стан белых и возвратившийся домой как солдат
Красной Армии. Эти люди приходят к революции
через любовь к Родине, трудной, сложной, но
единственно верной дорогой.
С. Чертой
10
11
ПАМЯТИ
Г. М. КОЗИНЦЕВА
Умер Григории Михайлович
Козинцев,- выдающийся мастер
советского и мирового кино, чьи
произведения вошли в жизнь не-
скольких поколений зрителей,
ре> иссер теоретик, педагог.
Для нас, сотрудников журнала
Советский экрана он был еще
и автором, регулярно выступав-
шим на наших страницах и дру-
гом. Творческое наследие Г. М
Козинцева—и художественное
и теоретическое — огромн и
мы еще не раз вернемся к нему
Сегодня мы печатаем отклик на
кончину Григория Михаиловича
его соратника по трилогии s
Максиме народного артиста
СССР Б. Чиркова и последнее
выступление Г. М. Козинцева на
недавнем Всесоюзном г-еша
чии кинематограф.- з
Л
Не стало человека, чей труд, чьи произведения составляют неотъемлемую
часть советского киноискусства. Наш кинематограф рос, утверждался как лер-
зе и любимое народное искусство, завоевывал себе славу в мире, и > все
периоды его существования Козинцев был одним из самых ярких, одним из
самых деятельных его художников.
Он был беспокойным художником. В каждом следующем своем фипь> е ис-
кал новые пути к разуму и сердцу зрителей.
Он был в постоянном поиске — находил, открывал небывалое, но и сбере-
гал лучшее, что было открыто без него.
Он вывел на экран невиданного еще героя и раскрь вал в знакомых уже ли-
тературных образах черты, роднящие их с нашими современниками.
Широко и пристально смотря на мир, он с надеждой глядел в сторону бу-
дущего и с уважением оглядывался назад, на путь борьбы и трудов, пройден-
ный человечеством.
Я услышал печальную весть, и защемило у меня сердце оттого, что не ста-
ло на земле нужного ей челэве! а. Потом вышел я из дома. По улице шли лю-
ди. Толпились у входа в метро. Переговаривались, собирались заниматься
чем-то завтра, поехать куда-то в воскресенье... Жизнь шла своим чередом, а
Козинцев уже никогда не вмешается в эту толпу людей, живых своих зрите-
лей. Но он и не уйдет из жизни нашей страны. В библиотеках читатели будут
пробить книги, написанные им. В кинотеатрах будут идти фильмы, созданные
им. Искусствоведы будут анализировать его мастерство в помощь и в назида-
ние молодым поколениям кинематографистов. Историки будут обращаться к
его творчеству, так как в нем запечатлелись дни и труды, раздумья и чаяния
народа, которому он служил своим искусством. Жизнь не стоит на месте, а
идет вперед и вперед, к лучшему, к будущему, о котором мечтаю^ -люди. Для
него и прожил свою хорошую жизнь большой советский художник Козинцев.
Б. Чирков
ДВИЖЕНИЕ ВПЕРЕД
Товарищи!
Перед нами поставлены огром-
ные, прекрасные задачи, но способы
их решения нам иногда не ясны. А го-
ворить нам нужно не только о том,
что ясно, но и что не ясно, что бы-
вает трудно понять и тем более ре-
шить. А решить нужно.
Мы живем дискуссиями в Доме ки-
но, статьями в журналах, вызываю-
щими споры — и это естественно! —
но есть и будни кино.
Я вернулся из о-пуска. Отдыхал в
Кисловодске в санатории имени Орд-
жоникидзе. Там много корпусов.
Есть просмотровый кинозал. Но я ни-
как не мог понять, какие фильмы там
показывают. В объявлении было на-
писано: духовой оркестр, танцы, лек-
ция о ревматизме и фильм. Причем
даже не указано, какой фильм, не го-
воря уже о том, кто поставил, какие
ФотоВалерияПлотникова
Режиссер Григорий Козинцев. 1973 год.
актеры играют. Когда я спросил од-
ного товарища: что за фильм,— он
ответил: «А бог его знает! Кто гово-
рит — про разведчиков, кто говорит —
про любовь, а кто — в красках. В об-
щем, можно убить полтора часа».
Эта терминология показалась мне
странной. То, что фильм не дает воз-
можности жить более интересной
жизнью и зритель убивает на него
время, заставило меня о многом по-
думать. Почему это произошло? Проб-
лема проблем, почему так низок этот
уровень серых картин, о которых мы
столько говорим?
Мне кажется, это вопрос непро-
стой. У кино есть некий первородный
грех. Все-таки это какая-то смесь ис-
кусства и промышленности. Какой-то
кентавр. И с этим кентавром трудно
общаться. Я не смотрел в справоч-
ник по мифологии, но, как помнится.
кентавр учил Аполлона искусству, иг-
рал на свирели, а мы смотрим на не-
го как на лошадь. Нам приходится
подчинять кино общему потоку, вы-
полнять г;лан вместо того, чтобы по-
нять, что это искусство. Говорить, что
му_це выполняем план, что наши кар-
тины стоят дорого,— вряд ли это вер-
ный подход. Видимо, нужно понять,
где у кентавра голова, а где хвост.
Незнание этого наносит огромный
ущерб нашему делу.
Мне кажется, наносят большой
ущерб нашему делу и удобные лю-
ди: «удобный» режиссер, «поклади-
стый» режиссер, «добрый» режиссер.
Как фильм начинается?
Есть плохой сценарий. Все знают,
что сценарий плохой. Но тема-то важ-
ная. Не покладистый человек, не доб-
рый человек, человек—тот, кто вкла-
дывает в свое дело всю душу, не бе-
рется ставить фильм по этому сцена-
рию. Но в конце концов находится
кто-то покладистый и берется ста-
вить фильм по плохому сценарию.
Фильм запускается в производство.
Появляются декорации, которые пло-
хо выстроены, на которых видны не-
высохшие пятна краски. Режиссер
говорит: так работать нельзя... Ему
отвечают: а план!.. Я на «Ленфиль-
ме» вижу картины, в которых у акте-
ров видна пакля на голове. Нет смыс-
ла здесь, в этой аудитории, обращать
внимание на качество париков. Дело
не только в качестве парика!
Эйзенштейн, Довженко не были
«удобными» людьми. Они не были
«покладистыми» людьми.
Мне кажется, нам прежде всего
нужно понять, что борьба' с серыми
фильмами — это есть борьба с удоб-
ными производству людьми. Это есть
борьба с теми людьми, которым
страшно хочется откликнуться, кото-
рые готовы помочь производству, а
на деле вредят ему.
Напрашиваются такие совершенно
ненаучные термины: «работать с
душой», «вложить душу» или же
«бездушие».
Мы иногда обвиняем фильмы в
мелкотемье, и это правильно. Кто
же может сомневаться в том, что те-
ма произведения играет огромную
роль; масштаб, который берет худож-
ник,— это великая вещь. Но ведь де-
ло-то иногда не в мелкотемье, а в
мелкодушии. И с этим мелкодушием
нужно начать серьезную борьбу.
Мы очень много говорим о мате-
риальном стимулировании, и это
правильно. Но мне хочется сразу
сказать (я говорю от своего имени, а
что может сказать о материальном
стимулировании режиссер, который
ставит одну картину в пять лет, и
ставит с большим трудом?), что если
бы Довженко получал за фильм
втрое больше, чем он получал, дру-
гих фильмов он не поставил бы.
Иное дело, что материальное стиму-
лирование должно помочь всей сту-
дии, всем ее звеньям лучше рабо-
тать. Но не нужно материально сти-
мулировать за плохую работу. И
нужно понять, что от дурно наклеен-
ного парика, от плохой пленки, от
невысохших декораций — от всех
этих мелочей, о которых стыдно го-
ворить на этом собрании, идет прока-
за в нашем большом деле. Это нуж-
но понять.
Для того, чтобы понять, как нам
двиггться, как нам работать, нам нуж-
но понять, что идейно-художествен-
ные критерии оценок не стоят на ме-
сте. Мы иногда думаем как типичные
метафизики, хотя и говорим, что мы
диалектики. Мы знаем, что «Чапаев»
'был не ухудшением качества по срав-
нению с «Потемкиным», это было но-
вое качество, это было движение
вперед. Но это нужно понимать и на
более новых примерах.
Зспомним жизнь всем нам доро-
гого человека, которого уже нет сре-
ди нас,— М. И. Ромма. Вспомним его
творческий путь. Огромный успех
прекрасных ленинских фильмов в
тридцатые годы. Другие фильмы так-
же пользуются успехом. После —
полный пересмотр. М. И. Ромм ста-
»ит совеошеннс другую картину —
«Девять дней одного года». Картину,
которая производит огромное впе-
чатление, вызывает споры. Вокруг
нее кипят страсти. Казалось бы, раз-
рабатывай эту тему дальше. Но Ми-
хаил Ильич переходит к совершенно
другой теме и ставит «Обыкновен-
ный фашизм». А ведь он мог бы
стричь купоны с каждого из своих
успехов.
В фильме «Монолог» привлекла
фигура ученого, который прожил
большую жизнь. Он академик. У не-
го положение, у него есть влияние.
Он может спокойно жить. Приходит
молодой человек и говорит, что мож-
но поставить новые опыты, можно все
изменить, потому что жизнь движет-
ся вперед и нужно быть вместе с
жизнью, а не сидеть спокойно в сто-
роне. И герой фильма находит в себе
силы двигаться дальше.
Наша задача—понять, что мы жи-
вем в такое время, когда все изме-
няется, когда каждый день приносит
что-то 'новое, и это новое должно
быть отражено искусством. И мы дол-
жны не только помогать «убивать»
полтора часа времени — посмотрел
фильм и забыл! Мы должны ставить
фильмы в любом жанре так, чтобы
слово «конец» на экране обозначало
начало глубоких мыслей, глубоких
чувств у зрителей. Потому что наша
задача с самого начала советского
кинематографа — это не просто от-
разить мир, а показать мир в его
изменении. И с ордостью за высо-
кое место искусства >в жизни народа
мы должны осуществлять нашу ра-
боту, должны отдавать силы своему
любимому делу.
Профессор Юрышев
(Д. Банионис)
Анна
(Ж. Прохоренко)
Каточкин (В. Соломин,
с ле в а),
Юрышев в молодости
(М. Кононов)
идут съемки...
НАПОЛЮ
«ШМ»
Сценарий Эдуарда Тополя «Открытие», который ста-
вится на Свердловской студии, посвящен совет-
ским ученым-геохимикам, но содержание будущего
фильма выходит за рамки «производственных» кон-
фликтов. В центре внимания авторов морально-нрав-
ственные вопросы — максимальное использование та-
ланта, одержимость в науке, духовное единство стар-
шего и младшего поколений ученых.
Главный герой — семидесятилетний профессор, ру-
ководитель крупного научно-исследовательского инсти-
тута Сергей Матвеевич Юрышев. Когда-то, в годы Оте-
чественной войны, он расстался со своей заветной на-
учной идеей. Авария в лаборатории, гибель друзей
слишком остро подействовали на Юрышева. В резуль-
тате человек изменил самому себе. Прошло много лет.
Сын погибшего друга Каточкина Андрей (приемный
сын Юрышева) решает продолжить дело своих отцов.
Немало трудностей приходится ему преодолеть, но
главная из них — сделать своим союзником автора
идеи, самого академика Юрышева.
— «Открытие» — название точное и многозначное
для нашего фильма,— говорит режиссер-постановщик
Барас Халзанов («Последний угон», «Кочующий
фронт»).— Речь пойдет не только о научном открытии,
а прежде всего о пересмотре человеком собственных
взглядов, об открытии в себе когда-то «утерянных» ка-
честв. Даже в семьдесят лет можно все начать снача-
ла. Для нас важно показать, что между поколениями
нет разобщенности, о которой иногда приходилось
слышать. Разные характеры, разные «способы» жизни,
но цель одна.
Немало места займут в картине события, которые
происходили в годы гражданской войны, когда Юры-
шев и Каточкин только начинали, искали в тундре
медь, платину. Днадцатилетний красный комиссар,
адъюнкт-геолог Серега Юрышев очень напоминает сво-
ей одержимостью Андрея Юрышева, хотя разделяет
их половина века.
Действие разворачивается в четырех временных сре-
зах. Внешне сюжет выглядит как цепь разрозненных
воспоминаний Юрышева, но это не фильм-воспомина-
ние — прошлое, настоящее, будущее неразделимы в
фильме. Двадцатые годы для Юрышева — зто вторая
реальность, живая вода, которой был напоен человек,
из них он черпает свои силы.
...Профессора Юрышева играет Донатас Банионис,
Юрышева в молодости — Михаил Кононов. Две роли —
Каточкина и Андрея — исполнит Виталий Соломин.
Впервые после «Баллады о солдате» встретятся на од-
ном экране Владимир Ивашов и Жанна Прохоренко. В
других ролях — Ирина Печерникова, Валерий Носик.
Ю. Спасский
12
13
Т елевизионный фильм — нечастый гость на
страницах кинематографической печати. Внимание
критики поглощает по-прежнему традиционная
кинопродукция. А между тем кто сосчитает коли-
чество зрителей, которые собрали у телевизоров
такие ленты, как «Тени исчезают в полдень»,
к Адъютант его превосходительства», «На каждом
километре», «Ставка больше чем жизнь»! Ауди-
тория телевизионного кино растет с каждым го-
дом, и волей-неволей практикам и теоретикам ки-
номузы приходится задумываться над ее пробле-
мами — эстетическими, организационными, техни-
ческими. Этим проблемам был посвящен недавно
советско-польский симпозиум. После окончания
его работы мы пригласили в редакцию (фото
вверху) группу польских режиссеров, сценарис-
тов, редакторов, работающих над фильмами для
телевидения. Ниже мы публикуем сокращенную
запись беседы.
«СЭ»: Хотелось бы узнать подробнее о том, что
представляет собой польское кино для ТВ, основ-
ные тенденции его развития, сегодняшнее его со-
стояние и перспективы!
Отвечает режиссер и сценарист Анджей ЧАЛ-
БОВСКИЙ:
— Нынешний год для нашего кинотелепроиз-
водства — юбилейный. Десять лет назад вышел на
экраны телевизоров первый фильм из серии «Ка-
питан Сова идет по следу» (он шел и на ваших
экранах). Как и во многих других странах, мы
тоже начинали с детектива, ибо жанр этот как
нельзя лучше помогал заставить еще не искушен-
ного зрителя следить за приключениями героев с
семидневным перерывом. У нас многосерий-
ный телевизионный фильм демонстрируется не-
сколько иначе, чем в Советском Союзе,— не каж-
дый вечер по серии, а раз в неделю — по сре-
дам, так что зритель заранее знает, что среда —
это день «сериаля» (в Польше, как и в большин-
стве стран мира, этот термин служит для обозна-
чения того, что у вас принято называть «много-
серийным телевизионным фильмом»). Но вскоре
стало понятно, что «сериаль» способен вынести
на себе не только проблематику погонь и пере-
стрелок, но и проблемы значительно более серь-
езные и значительные. Так, одним из самых про-
должительных и самых популярных наших «се-
риалей» был фильм «Четыре танкиста и собака»,
состоявший из двадцати одной серии по часу каж-
дая. Затем последовала восемнадцатисерийная
«Ставка больше, чем жизнь» и другие. За про-
шедшее десятилетие мы сделали двадцать «се-
риалей» для взрослых и тринадцать для детей. К
сожалению, большинство из них были фильмами
историческими, и, в сущности, только один из них,
да и то не слишком удачный,— «Доктор Эва» (он
тоже знаком советским телезрителям) — был пос-
вящен современности. Сейчас положение резко
меняется. Приведу только несколько примеров.
Сильвестр Хенциньский снимает «Дорогу»—о
шоферах дальних рейсов, Януш Моргенштерн —
«С. О. С.» — детектив, в центре которого—радио-
журналист, распутывающий сложное уголовное
дело. Збигнев Кузьминский работает над филь-
мом «Судьбы»—о бывших борцах Сопротивления,
о том, как сложилась их жизнь в послевоенном
тридцатилетии.
Говорят о современности и два документальных
«сериаля» — «Польша» Яна Ломницкого, состоящий
из семи фильмов о послевоенной истории страны,
и «Польша, год 2000» Ежи Кадена — восемь се-
рий, каждая из которых посвящена какой-либо
проблеме развития Польши. При этом мы не отка-
зываемся и от своей «специальности» — истори-
ческого «сериаля».
Ежи Пассендорфер заканчивает «Яносика»,
Ежи Гоффман покажет телезрителям двадцать
одну серию «Потопа», Анджей Кониц — «Черные
тучи», действие которого происходит в XVII веке.
Мы не оставляем работу и над серией получасо-
вых фильмов, поставленных по классической но-
велле XIX века. До сих пор было сделано трид-
цать девять таких фильмов, в том числе несколь-
ко экранизаций русской классики.
Об объеме нашей нынешней работы свидетель-
ствует тот факт, что сегодня шестьдесят процен-
тов всей кинопродукции в Польше предназ-
начено для телевидения. И хотя кинорежис-
серы у нас привычно жалуются на то, что
телевидение «съедает» кинематографию, тем не
менее они идут к нам.
Проблемы, связанные с отношениями между
ТВ и кинематографией, были едва ли не главной
темой разговора за рабочим столом редакции. О
серьезности этих проблем свидетельствует, навер-
но, и то, что среди наших гостей не было един-
ства мнений по этому поводу. Быть может, наибо-
лее полно эти расхождения во взглядах проявились
в дискуссии между режиссером Яном Рыбковским
и сценаристом Рышардом Косиньским.
Говорит один из старейших мастеров поль-
ского кино, Ян РЫБКОВСКИЙ:
— С самых первых дней, когда еще только
думали о том, что надо начинать делать фильмы
для ТВ, мы, кинорежиссеры, были убеждены,
что следует стремиться к самому тесному сотруд-
ничеству с телевидением. Я хочу напомнить, что
первые наши «сериали» появились не по инициа-
тиве телевидения, а по настоянию творческих
объединений киноработников. Мы исходили при
этом не только из интересов телевидения, но и
из собственных: много проще и дешевле про-
бовать силы дебютантов на игровых короткомет-
ражках для ТВ, чем на полнометражных карти-
нах. И мы не ошиблись.
Именно телевидение открыло таланты Занус-
си, Краузе, Жебровского, Залуского, Антчака, Ко-
ница, Войцеховского, Гембского и Халора, то есть
все новое поколение нашей кинорежиссуры.
В разговор вступает Рышард КОСИНЬСКИЙ:
— Я готов согласиться с Яном Рыбковским. Хо-
тел бы только добавить, что у этих телевизион-
ных дебютов существует и своя оборотная сто-
рона. Разумеется, телевидение очень полезно для
молодых режиссеров, но следует спросить еще,
насколько полезны они для телевизионного зри-
теля. Ибо далеко не все дебютанты столь талант-
ливы, как Занусси. И тогда телевидение превра-
щается в испытательный полигон для середнячков.
В кино зритель может на такой фильм просто не
поитй, а дома — хочешь не хочешь — ему при-
ходится смотреть всякую серятину.
Больше того, иногда дебютанту может по-
везти на телевидении, и он, так сказать, полу-
чив рыцарские шпоры, приходит в большое ки-
но, где ему уже не везет, а в результате страда-
ет и зритель и государство, ибо кинофильм стоит
примерно в шесть раз дороже телевизионного. А
кроме того, кинематография существует уже
достаточно долго и успела выработать свои ху-
дожественные и организационные принципы. У
телевидения этого просто по молодости еще нет.
И потому уважающий себя режиссер в отличие
от дебютанта не раз подумает, идти ему на ТВ
или не идти. Я знаю режиссеров, талантливых и
серьезных, которые считают, что на телевидении
стоящий фильм сделать просто невозможно, что
на это не стоит терять время. И у них есть свои
резоны. У нас слишком долго и, я сказал бы,
старательно «вылизываются» телефильмы. На
Западе «сериаль» рассматривается в буквальном
смысле слова как серийный продукт. Я вовсе не
призываю следовать их примеру, но не слишком
ли много времени мы тратим на производство?
И не слишком ли дороги наши фильмы? Я считаю,
что это проблема организационно-техническая...
Едва разговор коснулся техники и организации,
наши гости заговорили почти одновременно и на
>тот раз единодушно.
Пожалуй, наиболее лаконично и категорически
сформулировал общее мнение редактор Анджей
ВАЛЯТЕК:
— Совершенно согласен. Мы делаем фильмы
для ТВ точно так же, как ленты для кино. Но
у телеэкрана своя специфика. Тридцать процентов
той старательности, которая вкладывается в соз-
дание телефильма, на маленьком экране просто
не видно. Так не стоит ли делать картины быст-
рее и экономнее, без третьего и четвертого
плана, которые никто не увидит? Говоря короче,
не пора ли перейти и на ТВ в эпоху промышлен-
ного производства, тем более что за примерами
недалеко ходить: японцы монтируют фильмы с
помощью электронно-вычислительной машины, и
теперь монтаж часовой ленты продолжается
всего сорок пять минут. Я мог бы напомнить и о
магнитной записи фильмов и, наконец, о шест-
надцатимиллиметровой камере, которая уде-
шевляет производство чуть ли не на шестьдесят
процентов... Я хочу сказать, что прогресс в тех-
нике идет значительно быстрее, чем прогресс
организации работы, чем структура телевидения,
которая находится сейчас еще на стадии ремес-
ленного производства. Разумеется, работать,
как в девятнадцатом столетии, легче, но жизнь
есть жизнь, и все эти новшества придут и к нам,
и не в отдаленном будущем, а совсем скоро, ибо
в одном этом году будет готово пятьдесят
серий игровых картин, что почти вдвое превышает
количество фильмов для кинотеатров. Поэтому
мы должны быть готовы к тому, чтобы телеви-
дение действительно стало, подобно кинематогра-
фии, современной отраслью, как это и подобает
такому важному средству массового воздействия.
Записал М. X о в р и н
14
на первой странице
обложки
ЛАРИСА
МАЛЕВАННАЯ
Перед Ларисой Малашиной
наш кинематограф пока еще в
долгу.
Судите самй: в театре она сыг-
рала Марютку в «Сорок первом»
Б. Лавренева и Жанну д’Арк в
«Жаворонке» Ануйля, Анну-Ли-
зу в «Пассажирке» 3. Посмыш и
главные роли в двух пьесах А.
Володина — «Старшая сестра» и
«С любимыми не расставайтесь».
Это не все, но лучшие ее рабо-
ты — по ним мы узнали, что в
наш театр пришла актриса тра-
гического дарования, в которой
удивительно сочетаются ум и
чувство, иравств ггиая бескомпро-
миссность и понимание тончай-
ших душевных движений.
В кино — «В день свадьбы»,
«Взрыв замедленного действия»,
телефильм «Назовите ураган «Ма-
рия», «Разрешите взлет».
Это очень разные фильмы, и
тем не менее все они оставляли
впечатление: творческие возмож-
ности актрисы использованы не
до конца. В каждом из них ей
что-то удавалось — кадр, эпизод.
Помню фннал «В день свадь-
бы» — лицо Нюры Саловой, кото-
рая только что отпустила своего
любимого, разрешила ему уйти к
той, кого он любит: горе, отчая-
ние, печаль — и постепенно, неза-
метно откуда-то из самых глубин
души поднималась улыбка, ра-
дость оттого, что она подарила
счастье двум людям, сумела под-
няться выше себя самой.
Были кадры, эпизоды, но не
роли. Актриса играла безупреч-
но — точно, умно, профессиональ-
но, но... В сущности, первую на-
стоящую роль в кино она сыгра-
ла в «Гроссмейстере». Здесь у нее
появилась возможность создать
характер цельный и сложный,
раскрыть глубинные, тайные мо-
тивы простых внешне поступков,
найти в обыденных словах необы-
денный, драматический смысл.
В ее героине ощутима личность,
натура непростая и своеобразная,
женщина, которая сама должна
увидеть и понять жизнь, не по-
лагаясь на чужой опыт и чужую
мудрость. , Она совершает свои
собственные ошибки, сама осозна-
ет их, сама приходит к новым
мыслям, новым чувствам. В ее
игре — интереснейшее сочетание
тонких психологических ходов и
резких красок, открытого темпе-
рамента. Постепенно, исподволь
актриса приводит свою героиню
к некоему душевному перелому—
он и неожидан и ожидаем, все
происходит внезапно, но пони-
маешь и то, как мастерски и
тщательно подготавливалась эта
внезапность.
Такая вот актриса...
И все-таки сейчас я думаю о
тех ролях, которые она еще не
сыграла в кино...
Л. Померанцев
Фильмы талантливых венгерских
кинематографистов издавна пользу-
ются признанием советских зрителей,
ценящих в них яркую игру актеров,
интересную драматургию и высокий
уровень режиссуры. Такие известные
актеры, как Миклош Габор и Ева Рутт-
каи, Мари Терёчик и Кальман Латабар,
популярны в нашей стране и любимы
советскими зрителями в такой же
мере, как у себя на родине. Годами
не сходили с наших экранов «Кружка
пива» Феликса Мариашши, «Альба-
регия» Михая Семеша или «История
моей глупости» Мартона Келети.
В условиях трудного художествен-
ного соревнования на московских
международных кинофестивалях за
высокие достижения в области кино-
искусства дважды венгерские фильмы
удостаивались главной премии —
«Двадцать часов» Золтана Фабри и
«Отец» Иштвана Сабо.
Живое, находящееся в постоянном
обновлении, привлекающее своим
самобытным обликом киноискусство
народной Венгрии, естественно, вызы-
вает интерес и советских критиков и
киноведов, стремящихся проанализи-
ровать его историю, творчество его
мастеров.
Издательство Бюро пропаганды со-
ветского киноискусства выпустило
очередную книгу из серии, посвящен-
ной кинематографиям социалистиче-
ских стран,— очерки венгерского ки-
но Людмилы Погожевой.
«Будапештские тетради» не претен-
дуют на то, чтобы казаться историей
киноискусства народной Венгрии. В
них отсутствует анализ жанров вен-
герского кино, нет даже упоминания
о рисованном и кукольном фильме—
одном из самых интересных и свое-
образных в европейской мультипли-
кации. Это только очерки, или, как
их называет автор, «тетради», напол-
ненные заметками, беглыми зарисов-
ками, размышлениями увлеченного и
глубоко знающего предмет рас-
сказчика. Однако когда вчитываешь-
ся в ход рассуждений, начинает рас-
крываться авторская концепция эво-
люции венгерского кино последних
двух десятилетий, закономерности
его развития, его особенности, про-
анализированные Л. Погожевой в ее
статьях о венгерском кино и в этой
книжке.
В едином методе социалистическо-
го реализма развиваются кинематог-
рафии социалистических стран. Но
это не исключает глубокого нацио-
нального своеобразия их киноискус-
ства, отражающего жизнь и психоло-
гию своего народа. И, пожалуй, глав-
ная черта, определяющая содержа-
ние наиболее значительных венгер-
ских фильмов,— их историзм. Каждый
НЕ ТОЛЬКО
ДНЕВНИК
Не верьте скромному подзаголов-
ку, примостившемуся в уголке ти-
тульного листа,— «Съемочный днев-
ник фильма об ансамбле И. Моисее-
из фильмов Золтана Фабри, Андра-
ша Ковача, Миклоша Янчо или Иштва-
на Сабо — это размышление об исто-
рических судьбах своей родины в
разные периоды ее существования. Во
всем мире найдется не так уж много
кинематографий, где этот подход к
созданию фильмов был бы столь
последовательным и постоянным.
Лучшие мастера венгерского кино
снова и снова возвращаются к расче-
там с буржуазным прошлым своего
народа, к острокритической антифа-
«БУДАПЕШТСКИЕ
ТЕТРАДИ»
ЛЮДМИЛЫ
ПОГОЖЕВОЙ
шистской теме. В своем искусстве они
исследуют судьбы рабочих, крестьян
и интеллигентов за годы народной
власти, и, как правильно указывает
автор, в этих фильмах «мы найдем
пристальный взгляд художника на ис-
торию и на современные вопросы,
стремление подойти к ответу на них
с исторических позиций».
Мастера венгерского кино совсем
не похожи один на другого. Ясный
реалистический стиль крупного ху-
дожника, режиссера Золтана Фабри
автор книги раскрывает на анализе
его фильмов, посвященных современ-
ности,— «Карусель» и «Двадцать ча-
сов», антифашистская тема в его
творчестве исследуется на фильмах
«Господин учитель Ганнибал», «Се-
мья Тоот», «Два тайма в аду».
В стилистике фильмов другого
крупного режиссера, Андраша Ко-
ва»*. Здесь, конечно, дело не в об-
мере — книжка действительно и есть
дневник автора-режиссера Майи
Меркель о съемках собственного
фильма, который назывался «Вечное
движение». И все же не спешите...
Дневниковые записи, обилие фото-
графий, чаще всего внезапных, за-
стигших Игоря Александровича Мои-
сеева и его танцоров в момент яро-
стной увлеченности, самоуглубления
или тонкого душевного движения,—
все это есть в книге. Чего только
стоят строки, сопровождающие поток
фотоотпечатков — следов схваченных
жизненных мгновений! Эти строки —
еще один равноценный ряд мгнове-
ний, остановленных в слове: неповто-
римый сарказм Моисеева, обращен-
ный к уставшему от репетиции ан-
самблю, воспитательные телефонные
переговоры с детьми, которые ведут
затанцевавшиеся мамы...
Конечно, это дневник. Дневник че-
ловека, владеющего камерой и пе-
ром, умеющего смотреть «фокуси-
рующим» киновзглядом, отбирающим
и укрупняющим самое живое, иск-
• Майя Меркель. «Вечное движе-
ние». М. «Искусство», 1972 г.
V книжной полки
вача, Л. Погожева подчеркивает
важную закономерность—влияние до-
кументального кино на его творче-
ство.
Талантливый документалист в
прошлом, создатель нашумевшего
фильма «Трудные люди» об изобре-
тателях и рационализаторах, А. Ковач
применил метод киноинтервью, кото-
рый позволил провести своеобразное
социологическое исследование, рас-
сказывающее о путях внедрения но-
вого в промышленность и сельское
хозяйство.
Л. Погожева вспоминает и о другом
значительном документальном филь-
ме Марианны Семеш, «Будапештские
разводы», в котором выразительные
средства документального кино были
использованы для анализа причин
участившихся разводов. Эта роль до-
кументального кино, как активного
помощника социалистического преоб-
разования общества, стала его глав-
ной чертой, и фильмы Андраша Ко-
вача и Марианны Семеш положили
начало целому направлению. И в сво-
их игровых фильмах А. Ковач остался
верен документальной манере. Его
картины «Облава в январе» и «Дело
Ласло Амбруша» своеобразны. Это
фильмы-исследования, в острой сю-
жетной форме они ставят проблему
личной ответственности человека пе-
ред судом истории и перед своей
совестью.
Исследование творчества третьего
крупного мастера венгерского кино,
режиссера Миклоша Янчо, представ-
ляло, вероятно, наибольшую слож-
ность. Пристрастие М. Янчо к наду-
манным абстракциям, к не всегда
оправданным метафорам, к изыскан-
ности изобразительной стороны филь-
ма, иногда путаная авторская пози-
ция делают оценку творчества этого
талантливого кинематографиста не
простой задачей. Четкий анализ филь-
мов М. Янчо, дружеский, доброжела-
тельный и в то же время принципи-
альный, является, на мой взгляд,
большой удачей Л. Погожевой. Ли-
шенный комплиментов и менторских
поучений, ее очерк творческого пути
М. Янчо раскрывает в нем яркого
художника, мастера, который, как ве-
рится автору книги, «отказавшись от
кинематографа абстрактных симво-
лов, снова вернется на добрую, на-
родную реалистическую почву».
Работ, подобных «Будапештским те-
традям» Л. Погожевой, к сожалению,
еще мало. Будем надеяться, что в
недалеком будущем появятся новые
интересные книги о кинематографиях
и мастерах братских социалистиче-
ских стран.
Н. Абрамои
реннее, взаправдашнее. И одновре-
менно книга М. Меркель делает чи-
тателя горячим соучастником острых
дискуссий внутри современной доку-
менталистики. Дневниковая форма
книги, ее «интимные» интонации —
все это хитрость. Мы прочли с вами
книгу, как рождалась и мужала
советская документалистика послед-
него десятилетия.
В наш век, строго учитывающий ко-
личество получаемой информации,
надо бы в заключение сказать, что
же сможет узнать читатель о съем-
ках фильма «Вечное движение».
В маленьком предисловии к этой
книге, написанном С. А. Герасимо-
вым, иронично рассматривается ди-
лемма: получится у автора «Большой
Моисеев» или не получится.
Видимо, стоит заключить, что у ав-
тора получилось изложение его ав-
торских мыслей о Большом Докумен-
тальном Кинематографе. Именно об
этом кинематографе на всех его сту-
пенях — от изнуряющего и возрож-
дающего фанатичного труда до сча-
стья остановленного на экране мгно-
вения подлинной жизни — и можно
узнать из книги.
И. Глебова
15
Живет в Краснодаре человек.
Скромный, тихий, незамет-
ный. Каждое утро спешит
на работу в художествен-
ное училище. Юноши и де-
вушки, будущие портретисты, пейза-
жисты, графики, стоя и сидя за сво-
ими мольбертами, набрасывают на бу-
маге или полотне красивые черты ее
немолодого лица. А летом, когда на-
ступают каникулы, она уезжает в
один из приморских домов отдыха.
Нет, не отдыхать, снова работать.
Здесь она библиотекарь. Отдыха-
ющие из Москвы и Новосибирска,
Тбилиси и Норильска, Минска и Эли-
сты благодарят библиотекаря за
внимание, некоторые остаются равно-
душными: дескать, работает человек,
как все, да и все тут. Однако Ири-
на Николаевна Володко — человек
необычной судьбы.
В картине «Поэт и царь» восемнад-
цатилетняя Ирина Володко сыграла
роль жены Пушкина — Натали Гонча-
ровой. Было это в 1926 году.
...Ленинградская киностудия «Сев-
запкино» готовилась к съемкам филь-
ма. Начались актерские пробы. Газе-
ты объявили конкурс. На роль Ната-
ли пробовались 300 актрис! Выбор
пал на Ирину Володко. Счастью ее не
было границ: предстояла встреча с
Владимиром Ростиславовичем Гарди-
ным, выдающимся актером и режис-
сером, большим художником. Пред-
стояла работа со знаменитыми акте-
рами, встреча с которыми ей, скром-
ной ученице театральной студии, и во
сне не снилась. Геннадий Мичурин,
Николай Черкасов, Евгений Червя-
ков — исполнитель роли великого
поэта, впоследствии, в годы Великой
Отечественной войны, легендарный
партизан «Ч», — стали ее равноправ-
ными партнерами. Внутренняя собран-
ность актрисы, неистощимое трудолю-
бие, способность к перевоплощению,
острое восприятие окружающего —
все это привлекало к ней внимание
таких режиссеров, как А. Ивановский,
А. Роом, С. Эйзенштейн.
Вот несколько строк из «Воспоми-
наний» В. Р. Гардина: «Должен ска-
зать, что в своей режиссерской прак-
тике я, к сожалению, не всегда нахо-
дил правильные методы работы с ак-
терами. Нередко, чтобы создать нуж-
ное настроение у актеров, я пользо-
вался музыкой. Например, на репети-
циях сцены смерти Пушкина я доби-
вался от актрисы И. Володко искрен-
него выражения глубочайшей скорби.
Не имеющая артистического опыта,
но несомненно талантливая, Володко
«Поэт и царь», 1927 год.
И. Володко (Натали)
и Е. Червяков (Пушкин)
В студии
у будущих
художников
*Иван Грозный».
Придворная дама
правильно исполняла все режиссер-
ские задания. Даже плакала настоящи-
ми слезами. Но я не мог отделаться
от впечатления, что это лишь сенти-
ментальные слезы жалости. Я не ви-
дел отчаянной душевной боли, выз-
ванной глубоким раскаянием.
Исходя из прошлого театрального и
кинематографического опыта, я ре-
шил применить музыку на репетиции.
И вот на очередной репетиции заигра-
ла скрипка. Червяков, лежавший на
диване в гриме Пушкина, зашевелил-
ся, застонал... И я увидел, что Володко
плачет иначе. 3 слезах Натали появи-
лись тяжелая, безысходная тоска и
отчаяние...»
В 1928 году Ирина Николаевна уже
снималась в фильме «Ася» режиссе-
ра Александра Ивановского, где ей
была поручена роль Полины Виардо.
В этом фильме открылось умение ак-
трисы глубоко слиться с создаваемым
образом, зажить его чувствами: тре-
вогой за судьбу близкого человека и
гневом в ответ на несправедливость.
Впоследствии Ирине Николаевне
довелось играть роли бедных деву-
шек и придворных дам, фабричных
девчонок и крестьянок, мечтательниц
и женщин-борцов, «славную дивчи-
ну» в «Украинских песнях» и Ведьму
в «Майской ночи» и многие другие
роли. Последним фильмом Ирины
Николаевны был «Иван Грозный»,
в котором она играла одну из при-
дворных дам польского короля Си-
гизмунда. На этот раз судьба свела
ее с великим Сергеем Эйзенштейном.
Ирина Володко — верный солдат
искусства. Во время войны в эвакуа-
ции в Ашхабаде она пришла в эвако-
госпиталь к раненым бойцам. При-
шла, чтобы облегчить им боль. Здесь,
сев за фортепьяно, собрала вокруг
себя небольшой солдатский оркестр.
В него охотно вступили те, кто умел
на чем-либо играть, петь, плясать. На-
чали с «Синенького скромного пла-
точка», который с упоением пела
медсестра Маша Скворцова. С пер-
вого этажа, где лежали легкоране-
ные, поднялись на второй к тяже-
лым. А затем пошли в другие гос-
питали...
...Каждое утро спешит этот человек
на работу. Ее встречают сотки про-
хожих, земляков-краснодарцев, но ни-
кому и невдомек, что повстречали
они сегодня человека необыкновен-
ной судьбы, чье имя вошло в исто-
рию рождения советского киноискус-
ства.
Д. Вайль
Краснодар
16
ГЕРОЕМ ФИЛЬМА «ФИЗИК»,
созданного на Ленинградской сту-
дии документальных фильмов сце-
наристом Ф. Нафтульевым и ре-
жиссером В. Граниным, является
член-норреспондент Академии наук
СССР, лауреат Ленинской премии
Жорес Алферов.
Л СЖЖМ
Раздумья над анкетами,
-которые прислали самые юные зрители
ПЕРВЫЙ ЛИТОВСКИЙ МНОГО-
СЕРИЙНЫЙ художественный теле-
визионный фильм называется «Та-
дас Блинда». Он посвящен народ-
ному мстителю, ноторый с отря-
дом вооруженных крестьян напа-
дал на имения господ и награблен-
ное добро раздавал бедным. Чело-
веиу, о котором созданы легенды
и песни, живущие в народе до сих
пор. Сценарист Р. Шавялис, ре-
жиссер Б. Браткауснас, оператор
Р. Юодвалькис. В главной роли
В. Томкус. В других ролях С. Рад-
зявичюс, В. Майнялите, А. Радзя-
вичюс, Г. Кураускас, Г. Гирдвай-
ннс, В. Летувайтите, Я. Матенони-
те, А. Иноземцев, Б. Барауснас.
АЛЬМАНАХ КИНОСЦЕНАРИЕВ бу-
дет издаваться Госкино СССР. Он
выпускается в соответствии с
постановлением ЦК КПСС «О мерах
по дальнейшему развитию совет-
ской кииематографии» в целях ши-
рокой популяризации лучших ки-
носценариев.
ФЕСТИВАЛЬ ЭКРАНИЗАЦИЙ
произведений Шекспира провел
Датский музей кино. В программу
вошли фильмы, снятые по произ-
ведениям великого драматурга в
СССР, США, Италии, Англии.
ФИЛЬМ «КОЕ-ЧТО О КАРАСЕВЕ»
расскажет о двух днях из жизни
Вячеслава Карасева, молодого ком-
сорга одного из цехов на строи-
тельстве химического комбината.
Благодаря его настойчивости и ув-
леченности своим делом строите-
ли вовремя пускают важнейший
производственный объект. Фильм
поставит иа студии имени М. Горь-
кого режиссер И. Гурин. Автор
сценария Б. Ларин.
ФИЛЬМ «ВЕРСТАК», к поста-
новке ноторого приступает на сту-
дии имени М. Горького молодой ре-
жиссер Дмитрий Крупно (первая
полнометражная картина), расска-
жет о молодом выпускнике ПТУ,
которому предстоит стать членом
большого заводского коллектива.
Картина о том, как заводской кол-
лектив воспитывает у нашего ге-
роя чувство ответственности за по-
рученное дело, прививает ему по-
нятие рабочей чести. Авторы сце-
нария И. Гельман и Т. Калецкал.
«СОЛЕНЫЙ ПЕС» — под таким
названием на киностудии «Лен-
фильм» снимается картина, посвя-
щенная дружбе человека н собаки.
Сценарий по своей одноименной
повести написал Ф. Кнорре. Ре-
жиссер-постановщик Н. Кошелев,
главный оператор А. Гамбарян. Со-
бак для съемок в этом фильме го-
товила известная др ссировщица
Лидия Острецова. В .главной роли
снимается актер В. Меньшов, зна-
комый зрителям по фильму «Че-
ловек на своем месте».
ДВАДЦАТИЛЕТИЕ ФИЛЬМА «ЧУК
И ГЕК», созданного по одноимен-
ной повести Аркадия Гайдара ре-
жиссером И. Лукинским, отметили
зрители в столичном кинотеатре
«Пионер». В гости к собравшимся
пришли исполнители главных ро-
лей Юрий Чучунов (Чун) и Андрей
Чилинин (Ген). Как же сложилась
судьба исполнителей главных ге-
роев этого фильма} Юрий Чучунов
стал инженером, а Андрей Чили-
кии—преподавателем музыки. Они
поделились своими воспоминания-
ми о работе над картиной, расска-
зали ребятам о веселых эпизодах
во время съемок.
РЕЖИССЕР-ДИПЛОМАНТ ВГИКа
О. Мещанинов поставит на студии
«Мосфильм» короткометражный
художественный фильм «Настень-
ка» по рассказу Г. Маркова «Пос-
ле войны». Сценарий ' Бондаре-
ва, О. Мещанинова, А. Мишарина.
В ежегодной анкете «СЭ» есть строка для тех, кому мень-
ше 14. Строка ставится на всякий случай: журнал не рас-
считан на таких читателей. Но среди участников конкурса
встречаются иногда и ребята, учащиеся 4—7-х классов сред-
ней школы. В последнем конкурсе их оказалось около
восьмисот.
Что же рассказывают анкеты, присланные этой группой
кинозрителей? Прежде всего то, что ребята более щедро
ставят высокие оценки. Иные анкеты почти целиком укра-
шены «пятерками» и «четверками».
Однако, как показали подсчеты, мнение юных участни-
ков конкурса в оценке фильмов репертуара 1972 года поч-
ти полностью совпадает с мнением зрителей старших воз-
растов. В числе десяти лучших отечественных фильмов года
ребята назвали восемь картин, которые вошли в десятку
победителей конкурса. Это «А зори здесь тихие...», «Адъ-
ютант его превосходительства», «Битва за Берлин», «Послед-
ний штурм», «Укрощение огня», «Русское поле», «Комитет
19-ти», «Ох, уж эта Настя|». Только два фильма из десят-
ка победителей («Пришел солдат с фронта» и «Белая пти-
ца с черной отметиной») в анкетах ребят оказались на 12—
13-м месте. Их оттеснили «Достояние республики», «Бой
после победы» и «Джентльмены удачи».
Не расходятся мнения юных зрителей с мнениями взрос-
лых и в оценке многих зарубежных фильмов. Картины «Ро-
мео и Джульетта», «Ежи рождаются без колючек», напри-
мер, почти всеми участниками опроса оценены высоко.
Лучшими актрисами года ребята назвали Н. Мордюкову
(«Русское поле»), О. Остроумову, И. Шевчук («А зори здесь
тихие...»), О Хасси («Ромео и Джульетта»), Иру Волкову
(«Ох, уж эта Настя!»). Среди актеров предпочтение получи-
ли Ю. Соломин («Адъютант его превосходительства»), К.
Лавров («Укрощение огня»), А. Мартынов («А зори здесь
тихие...»), Е. Леонов («Джентльмены удачи»).
Как видим, и здесь не столь уж существенны различия с
общими итогами конкурса (см. «СЭ» № 10).
Чем объясняется такая близость оценок, данных кинозри-
телями в возрасте 10—13 лет, к оценкам, которые дали
их старшие сестры и братья, мамы, папы, бабушки и де-
душки? Это — сложное явление, требующее специального
исследования.
Здесь мы хотели бы обратить внимание лишь на то, как
подросток «формирует» свой кинорепертуар. Анкета
«СЭ-72» дает такие возможности. Если остановиться на пер-
вых пяти наиболее посещаемых и высоко оцененных карти-
нах, то выясняется, что они понравились ребятам по таким
мотивам: «Герои вызывают симпатии», «На фильме можно
взгрустнуть, поплакать», «Фильм мастерски поставлен»,
«Привлекает игра артистов», «Фильм впечатляет необычно-
стью героев»...
На фоне этих общих для каждого фильма характеристик
в зависимости от материала и сюжета картины возникают
особенности: в «Ромео и Джульетте», например, привлека-
ет тема любви (на первом и втором месте); «А зори здесь
тихие...», «Адъютант его превосходительства» дают поучи-
тельные примеры поступков, поведения.
Все здесь естественно. Но если проанализировать оцен-
ки, которые дали многие ребята фильмам, не попавшим в
список признанных «лучшими» и «слабыми», то становится
тревожно. Есть там небольшое число фильмов, адресован-
ных непосредственно детскому и подростковому зрителю
(их около 10% от всего просмотренного репертуара).
Остальные 90% того, что ребятам хочется смотреть на эк-
ране,— фильмы общего проката. И если среди детских и
юношеских с переменным успехом оказываются «Достояние
республики», «Найди меня, Леня!», «Мальчики», «Остров
сокровищ», «Ох, уж эта Настя!», «Легенда», «Телеграмма»,
«Чудак из 5 «Б» и т. д., то среди остальных 90% просмот-
ренных фильмов с тем же переменным успехом фигури-
руют «Женщины и берсальерыА, «Тайна фермы Мессэ»,
«Признание комиссара полиции прокурору республики»,
«Как преуспеть в любви», «Освобождение Л. Б. Джонса»
и т. д.
Удовольствия от этого «взрослого» репертуара ребята
никакого не получили, поняли его минимально. Читаем
такие признания: «нет смысла — лично для меня» (про
«Ферму Мессэ»), «я еще мал, не все понимаю» (про «Осво-
бождение Л. Б. Джонса»), и рядом более категоричная
оценка этого же социально-критического, жесткого и же-
стокого фильма — «очень глупая картина»... «Пустой, толь-
ко посмеешься...» (про картину «Как преуспеть в любви»).
«Скучно, однообразно и не очень понятно» (про «Загнан-
ных лошадей пристреливают, не правда ли?»).
Не нравится, неинтересно, непонятно, но смотрят, занима-
ют свое дорогое время, лишают себя игр, книг, прогу-
лок и занятий спортом. Не будем сейчас повторять мно-
го раз говоренного — опасений дурного воздействия зре-
лищ, не рекомендованных в детском возрасте: утвержде-
ние этого требует исследований и доказательств. Погово-
рим об очевидном — о времени, уходящем на эти зрели-
ща.
Пятьдесят процентов ребят «до 14 лет», приславших свои
анкеты, смотрят ежемесячно от 10 до 30 фильмов по теле-
видению. А почти 30% ребят умудряются смотреть у до-
машнего экрана по два фильма в день! Кроме того, полови-
на из них "успевает еще 1—У раза в неделю сходить в кино-
театр.
«По телевидению я смотрю все кина, может, около 10 кин
я не смотрела в этом году» (девочка-шестиклассница из
небольшого города, в кино ходит несколько раз в неделю).
«По телевидению в месяц смотрю 20 фильмов, хотелось
бы больше» (мальчик-семиклассник из Норильска, в кино
ходит еженедельно)'. «По телевидению смотрю все до од-
ного, кроме нескольких, которые приходится пропустить из-
за занятий и уроков» (мальчик-семиклассник из Дубны, в
кино ходит еженедельно). «По телевидению смотрю филь-
мы каждый день по 1, по 2 раза, иногда по 3» (девочка-ше-
стиклассница из Казани, в кино ходит 1—2 раза в месяц).
«По телевидению не знаю, сколько в месяц, но в день —
столько, сколько есть в программе» (девочка-шестиклас-
сница из небольшого города, в кино ходит несколько раз
в неделю). И т. д.
Эти коротенькие строчки звучат на разные детские голо-
са, но с одной общей интонацией — ребята довольны и гор-
ды своей любознательностью и расторопностью. «Сколько
есть в программе...». Не тревожно ли слышать это взрос-
лому читателю? Мне, например, тревожно. И прежде всего
потому, что за счастливыми детскими признаниями видится
очень часто время, потраченное впустую.
Право, не стоит обвинять в этом ребят, спрашивать нуж-
но с нас.
Вот где мы все, интересно, с вами были, когда семилетний
ребенок пришел в школу? Он пришел после 2—3-летнего
сознательного просмотра телепередач (самодвижущееся
киноизображение для него теперь не диво); он пришел в
том возрасте и душевном состоянии, когда как самая оче-
видная естественность воспринимается условнейший вид
кинематографа — мультипликация (что может быть неправ-
доподобнее, чем танцующие и беседующие нарисованные
зверята или вообще неодушевленные предметы!).
Семилетний ребенок пришел в школу с пластичным твор-
ческим воображением, со стихийной диалектичностью вос-
приятия. Но, проучившись пять-шесть лет и посмотрев ли-
рическую трагикомедию Эльдара Рязанова «Старики-
разбойники», наш подросток так объясняет свое неприятие
фильма: «Потому чго никакие бы старики не стали бы во-
ровать картину и так глупо» или «потому что не может из
тросточки получиться лестница»; «по-моему, там какая-то
нелепость», «не похоже на правду»...
Интересно, если бы в анкете поставить строчку «до 12
лет», много ли соберется ответов? Трудно предсказать,
много ли. Но, видимо, соберутся. Ведь для ребят не приду-
мали пока никакого специального издания, которое вело бы
с ними постоянный разговор о репертуаре — информиро-
вало бы, советовало, направляло. А люди они грамотные
и кино любят. Вот и приходится почитывать «СЭ». Почиты-
вать-то почитывают, но так же не всегда разбираются, как
и в 90% «взрослого» репертуара.
Трудно делать какие-то глобальные выводы из этого до-
статочно скромного материала, собранного в редакции от
читателей-подростков. Однако мысль о том, что подраста-
ющий человек, смотрящий подчас по оДному-два фильма в
день у домашнего экрана и одновременно по одному-два
фильма в неделю в кинотеатре, нуждается в постоянной
взрослой помощи, очевидна и неоспорима.
И. Левшина,
научный сотрудник
Академии педагогических наук
17
рассказ для фильма
бУЖСБТОДЩ
Эдуард ТОПОЛЬ
люблю ходить по потолку. А вы? Вы не
умеете? Но ведь .это очень просто! Вы
становитесь посреди комнаты, берете
маленькое обыкновенное зеркальце и приклады-
ваете его к носу — вот так, перпендикулярно.
А теперь пошли. Не спеша. Смотрите в зеркало.
Видите потолок? А ноги? Видите: ваши ноги
идут по потолку. Осторожно, люстра! Конечно,
это старая люстра, обыкновенное стекло бабуш-
киных времен, но все равно лучше не насту-
пать. Если разобьете, будет жуткий скандал. И
чтобы не связываться с бабушкой, я делаю шаг
вправо и иду по потолку дальше, к окну. Еще
я люблю ходить по уличным фонарям, но это
удается гораздо реже. Потому что по фонарям
можно ходить только вечером после дождя, ко-
гда есть лужи.
А сейчас утро. Теплое майское утро, и мне
уже пора вставать. Сейчас начнется еще один
дурацкий день в мире, где все спланировано без
меня. Всю мою жизнь кто-то где-то спланиро-
вал неизвестно по какопу праву. Почему-то в
9.00 я уже должна быть на работе. А в 13.08
должна успеть занять очередь в кафе «Лан-
дыш», где вся наша лаборатория обедает в оче-
редь с другими лабораториями. И почему-то че-
рез год-два, во всяком случае в ближайшем де-
сятилетии, я должна выйти замуж, родить де-
тей и так далее. Вся эта дурацкая предопреде-
ленность меня ужасно бесит. Особенно, что нуж-
но вставать, завтракать, красить глаза, здо-
роваться с соседями, втискиваться в автобус,
потом вытискиваться из него, пересаживаться
в метро — господи! Да никогда в жизни!
Только наоборот! Назло, принципиально —
наоборот! Человек я или не человек? Ну и все.
Я лежу. Захочу — встану. А захочу — потя-
нусь. Вот так, сладко-сладко. Мне восемнадцать
лет и три месяца. Я девушка, но сегодня этот
факт уже нужно скрывать от современников.
Иначе теряешь по меньшей мере полбалла. У
нас в лаборатории ребята разработали для жен-
ской половины человечества свою семибалльную
систему, и Петя-1 сказал мне месяц назад:
— Старуха, мы сделали спектральный анализ
тзоих воло Ты действительно натуральная
блондинка. Когда ты перешагнешь наконец по-
рог отсталости, ты с твоим лицом и фигурой
будешь иметь чистых семь баллов!
— А если не перешагну?
— Я могу тебя перевести за ручку,— сказал
он, усмехаясь, и посмотрел мне прямо в глаза.
Дурак этот Петя-1, вот и все.
Опять за стеной Ванечка плачет. Просто из-
девается эта Зина над сиротой. У ребенка и так
были какие-то недоразвитые родители — ры-
балкой они, видите ли, увлекались. Так ладно
бы они во время рыбной ловли утонули, не так
жалко. А то ведь машину себе купили, чтоб на
рыбалку ездить, и во время первой же поездки
за город с моста и гробанулись, придурки. А
Ванечка остался. Вот усыновлю его всем назло!
Затих.
Ладно, я встаю. Где зеркальце? Походим по
потолку вместо физзарядки. Босиком по потол-
ку — прохладно, приятно. Сегодня можно на-
ступить на люстру, черт с ней. По дороге вклю-
чаем маг — и на балкон. Воздух какой! Просто
чист и свеж, как поцелуй ребенка. Так, теперь
подразним мещан, пусть повозмущаются — по-
твистуем под .лузыку на балконе. Мой балкон,
имею право. Люблю я дразнить соседей, ага.
Район у нас новый, Бескудники, девяти- и две-
надцатиэтажные дома торчат из земли, как как-
тусы, куда ни посмотришь — сплошные много-
квартирные ульи. А если к окнам приглядеть-
ся— смешно: сидят в окнах старушки в косы-
ночках,- кулачком подпершись, глядят на ули-
цу. Совсем как из избы в какой-нибудь дерев-
не. Только окно не на улицу выходит, а на де-
сятый, скажем, этаж. Вот и маются эти старуш-
ки, , с десятого этажа одного дома глядят на
восьмой соседнего, а оттуда другая старушка
разглядывает своих соседей «насупротив»... Ну,
смех один, до чего им скучно! А тут я выпер-
лась, простоволосая, твистую под музыку на
своем балконе. Ох и начнется сейчас: «Бессты-
жая! Сраму не знает! Молодежь!»
Красота! Вот это и есть моя психофиззаряд-
ка — подразнить обывателей. Теперь можно и
на работу поехать. Который час? Опять опоз-
АНКЕТНЫЕ ДАННЫЕ
Рис. Р. Вольского
даю, а денег на такси сегодня нет. Позавчера
была такая же история и позапозавчврс тоже.
Но это ничего, что-нибудь придумаем. Позапоза-
вчера, например, за меня директор института
заплатил. Очень просто, он на работу тоже не
в девять приезжает, а к десяти. Ему, конечно,
можно — кто его проверяет? Ну вот, он на сво-
ей персональной приехал без четверти десять,
а я на такси. Выскакиваю из машины:
— Алексей Петрович, здравствуйте, нет ли
у вас двух рублей? Мне за такси заплатить...
Ну куда ему деться? Он же директор инсти-
тута.
Потом, правда, когда мы с ним в лифте еха-
ли, он не выдержал все-таки:
— А ведь вы не в первый раз опаздываете,—•
и посмотрел на часы.— На час почти.
— Ага,— подтвердила я эдак наивненько.—
И вы тоже.
Он рассмеялся:
— Уволю я тебя!
— Никогда в жизни.
— Это еще почему?
— А возле отдела кадров всю дорогу объяв-
ление висит: «Требуются лаборанты, слесари и
уборщицы». Как же вы меня уволите? Я лабо-
рантка.
Он улыбнулся, приготовился выйти из лифта.
— Ладно, два рубля можешь не отдавать.
— А я и не собираюсь.
Так и сказала. Ну и лицо у него было!
Который час? Может быть, я все-таки успею
на метро? Я бы вообще успевала, если бы в
метро сделали отдельную дорожку для бегу-
щих. Это я одному милиционеру в метро дока-
зывала, что если сделать такие коридорчики —•
государству крайне выгодно. Милиционер меня
задержал за то, что я по стоящему эскалатору
поОежала. Но я ведь государственное время хо-
тела сэкономить, я же на работу опаздывала,
а зарплата у меня не сдельная, а оклад. Могла,
конечно, и не спешить, но... Вот я ему и стала
все это объяснять и что за одну минуту у нас
в стране производится два самосвала, семна-
дцать фотоаппаратов «ФЭД» в экспортном ис-
полнении и семьсот сорок два граненых стака-
на. А если сделать в метро коридорчики для
бегущих, то есть для опаздывающих, то мы бы
таких минут ой-ой сколько выиграли бы... Ко-
роче, милиционер меня отпустил на четвертой
минуте...
Ой, Ваня пришел! Ну да, дверь же на бал-
кон открыта, а балкон у нас с Зиной общий,
спаренный, как телефон.
— Чего тебе, Ванечка? Чего, милый? Опять
молчишь? Очень ты сосредоточенный ребенок.
Зина! Ему яйца крутые можно?..
Кто. Главная героиня сценария.
Ф. И. О. Тулина Наталья Андреевна.
Год рождения. 19S5.
Место рождения. Станция Подлипки, Моск. обл.
Национил»ность. Русская.
Партийность. Член-ВЛКСМ.
Образование. Среднее.
Семейное положение. Холостая, детей нет.
Родители: отец — Тулин Андрей Ефремович,
разведен, инженер, проживает ст. Под-
липки, Московской области. Мать — Тули-
на Анна Васильевна, разведена, мужской ма-
стер (парикмахер), проживает в г. Москве, Бес-
кудниковский бульвар, дом 22, кв. 61. Брат —
Юрий, 17 лет, живет с отцом.
Черты характера. Первое и основное — стрем-
ление к независимости. Во всем. В суждениях,
в оценках нравов и личностей, в поступках. Вто-
рое: желание познать мир и свое место в нем.
Третье: бескомпромиссность. (Поскольку задума-
на комедия, автор полагает возможным заост-
рение и гиперболизацию отдельных черт.) Люби-
мое занятие — сумасбродства. (Автор полагает,
что все это — свойство натуры одаренной, та-
лантливо!?, но не нашедшей приложения сво-
им силам.)
Место работы и занимаемая должность. Лабо-
рантка одного из сельскохозяйственных ВНИИ.
СЮЖЕТ
В самом начале будут сумасбродства. Боль-
шие и малые. Мне еще трудно со всей опреде-
ленностью назвать те из них, которые войдут в
сценарий.
Итак, Наташа не только любит ходить по по-
толку и уличным фонарям, но способна и на
целый ряд других, в достаточной степени сума-
сбродных выходок. Например, прошлым летом
она со своим младшим семнадцатилетним бра-
том Юркой поселилась в Грохольском переулке,
в доме, приготовленном на снос. Из этого дома
уже выселили всех жильцов, выбили окна и вы-
ставили двери, но не сносили еще целый месяц.
Наташа и Юрка тайком от жэка и милиции про-
жили в этом доме до самого сноса, наслаждаясь
самостоятельностью и независимостью от роди-
'лей. Нужно сказать, что их родителей еще до-
атэчно не старые люди и тоже помышляли о
амостоятельной личной жизни. Особенно мать
Наташи. В то время она собиралась выйти за-
муж, и в дом должен был вот-вот переехать
весьма моложавый сорокалетний отчим. При-
сутствие семнадцатилетней дочери несколько
беспокоило маму. Все вместе, как вы понима-
ете, немало способствовало стремлению Наташи
жить самостоятельно.
Как-то в июле, в разгар лета, Наташа вдруг
продала свое кожаное пальто-миди и на эти
деньги слетала в Сочи «посмотреть на одного
человека». Она отыскала его на каком-то пля-
же, посмотрела, но подойти не подошла, а «зай-
цем» (из-за отсутствия денег) прилетела обрат-
но.
А затем вдруг на месяц укатила в Хибины
в труднейшую горную экспедицию — четверо
парней и она прожили месяц в горах, изучая
влияние апатитовых разработок на степень за-
грязнения воздуха.
А то вдруг она на несколько дней исчезла и
из дома и с работы — в Подмосковье проходил
неофициальный фестиваль студенческой песни.
На этом фестивале не было именитых гостей,
милиция, конечно, была, но в ход фестиваля не
вмешивалась, поскольку никаких нарушений об-
щественного порядка не наблюдалось, просто пе-
ли ребята песни и все.
А потом Наташа влюбилась. И, конечно, не в
своего ровесника, а, как это бывает в ее возра-
сте, во взрослого мужчину. Это был тридцатилет-
ний то ли инженер, то ли химик, крайне заня-
тый своей кандидатской диссертацией. (Автор
в отличие от Наташи считает, что это был ба-
нальный эгоцентрист, который твердо знает, чего
добивается в жизни. Но это так, к слову.) Он счи-
тал Наташу ребенком, ему недосуг да и ни к че-
му было разглядеть в ней личность. История
этой Наташкиной любви полна смешных, неле-
пых и трогательных чудачеств и сумасбродств.
Расскажу о финале.
Наступал Новый год. Бесь город готовился к
празднику, и Наташа готовилась тоже. Мораль-
но. Никаких сумасбродств, сказала она себе.
Он (ОН!) не хочет связываться со мной, потому
что ему нужна взрослая женщина, а я еще ре-
бенок. Хорошо. В конце концов я могу стать
взрослой. Все становятся рано или поздно. Зачем
же откладывать? Я люблю его (фи, какое пошлое
слово!), сегодня Новый год, и я сделаю ему этот
подарок.
И вот в ночь на 31 декабря она вскочила по-
среди ночи с постели и впервые в жизни закру-
тила свои волосы на бигуди. Спать в материн-
ских бигуди было неудобно, Наташка так и не
смогла уснуть и, раскрутив волосы, в шесть ут-
ра умчалась на рынок. Объездив три или четыре
рынка, она нашла наконец небольшую и очень
пушистую елку. Потом была трехчасовая оче-
редь в парикмахерскую, где ей завили все-таки
ее белокурые волосы и превратили русскую де-
вушку в эдакую гретхен-милашку. Потом были
муки с платьем и обувью, и еще нужно было вы-
пытать по телефону у кого-то из общих знако-
мых его (ЕГО!) домашний адрес...
И наконец в восемь вечера праздничная, на-
рядная и немного бледная от того непоправимо-
го шага,.на который она решилась, Наташа вы-
шла из дому. С елкой. Она ехала к НЕМУ. Нет,
не елку везла она через весь город своему из-
браннику — себя! Стройная, красивая, она ни-
где — ни в автобусе, ни в .,;етрс — не присела
даже, чтоб не помять платье. Ох, братцы, видели
бы вы ее в этот вечер! Ей-ей, она просто свети-
лась...
Оказалось, ей дали неточный адрес. Перепута-
ли то ли номер корпуса, то ли номер квартала.
Полтора часа блуждала с елкой по Медведкову,
звонила в чьи-то квартиры, искала начальников
жэка, извинялась, сочиняла, что она приехала из
другого города, и все-таки нашла!
О, как она волновалась, когда нужно было по-
звонить в дверь ЕГО квартиры. А у него были
гости — приятель и две знакомые. И под благо-
видным предлогом он (ОН!) выставил Наташу из
квартиры, отправил домой. А те остались.
Она вышла на улицу со своей елкой. Шел
мокрый снег. Повсюду справляли Новый год. Она
села на крыльцо и заплакала.
...И в то время, когда Наташа совершала все
эти «сумасбродства», по соседству с ней тетка
Зина воспитывала своего племянника и круглого
сироту Ванечку. Зине этот Ванечка свалился как
снег на голову, воспитывать чужого ребенка ей.
не только не хотелось, но и невмоготу было —-
ни по деньгам, ни по пристрастию, поскольку
детей она не любила, ни по возможности, по-
скольку часто работала в ночную смену.
В общем, Наташка неоднократно, может быть,
в пику своей матери, говорила, что вот возьмет
и усыновит Ванечку. Конечно, никто к этому
серьезно не относился — ни мать, ни отец, ни
знакомые, но однажды пришла к Наташе соседка
Зина и сказала, что, мол, «или — или». Или Нат-
ка и впрямь заберет у нее Ваню, или оно отда-
ет его в детдом, поскольку уезжает на Север.
И Наталья — «сумасбродка», «ветер в голо-
ве» — за два дня нашла в своем институте инже-
неров, которые уезжали на три года в Африку,
договорилась, что они оставляют ей свою квар-
тиру, и забрала у Зины Ванечку.
Я видел ее через месяц после этого прогре-
мевшего почти на весь наш микрорайон поступ-
ка. Нет, она не выглядела ни усталой, ни за-
мотанной, и какой-нибудь Петя-1 дал бы ей все
те же шесть с половиной баллов. И только в гла-
зах у нее было что-то новое, не просто взрослое,
а как бы вам сказать — мудрое. Потому что по-
явление Ванечки не только положило конец
всем сумасбродствам и сделало девятнадцати-
летнюю девчонку вдруг взрослой «матерью-оди-
ночкой» трехлетнего сына, но и удивительно пре-
образило мир вокруг нее и вдруг всему обозначи-
ло истинную цену и стоимость. Неожиданно вы-
яснилось, что все прежние Пети-1, 2, 3 чуть
ли не разом охладели в своих стремлениях уго-
стить Наташу «домашним чаем», но зато мно-
гие из тех, от кого Наташа никак не ждала по-
мощи и даже именовала их раньше «мещанами»
или «обывателями», стали вдруг помогать ей. И
особенное участие проявили соседи по новому
дому, когда убедились, что этот Ванечка дей-
ствительно не родной сын Натальи, а именно
приемный.
В общем, игра в самостоятельность закончи-
лась. Началась взрослая чсчзнь. Появились
взрослые заботы и взрослые друзья — от сосе-
дей до директора института, который самолично
устраивал Ванечку в детсад. И от всех этих ме-
таморфозой забот Наталья несколько обалдела.
Но она не раскаивается — мальчик уже называ-
ет ее мамой.
Я спросил у нее, как она решилась взять на
себя ответственность за здоровье, развитие и бу-
дущее этого маленького человека.
Она посмотрела мне в глаза и сказала про-
сто:
— Добрые дела нужно делать не думая.
♦ * ♦
Вот и все, что пока я хотел рассказать вам о
сумасбродке. Как вы понимаете, тут многое опу-
щено — от участия во всей этой истории родите-
лей Наташи до ее работы в лаборатории. Не
рассказал я тут ни о Наташиных друзьях, ни
о ее брате Юрке. И даже забыл упомянуть, что
однажды Наташа читала мне свои стихи, очень
даже неплохие.
Но все эти подробности уже для сценария.
на четвертой
странице обложки
«ЗАВТРАШНЯЯ
ЗЕМЛЯ»
Есть у человечества такие больные проб-
лемы, о которых говорится на языке стыд-
ливого шифра. «Экология» — так назвали
науку об окружающей нас среде, и «эко-
логическими проблемами» называют те над-
ругательства над природой, которые вдох-
навлень. алчностью, безнаказанностью, не-
суразицами стихийной экономики капитализ-
ма. Это и Рейн, отравленный химическими
отходами, и Токио, где уже покупают гло-
ток воздуха, и истоптанная саванна.
Об «экологических проблемах» можно го-
ворить и без шифров — так, как это сделал
А. Медведкин в «Тревожной хронике»,
фильме-обвинении. Или так дельно, спо-
койно и вдумчиво, как это сделано в филь-
ме «Завтрашняя земля» («Киевнаучфильм».
Сценарий В. Кузнецова, режиссер А. Зало-
зов, оператор С. Бодак]. Наша земля увиде-
на в этом киноочерке с разных высот и ра*-
но по настроению.
С высоты космического корабля — голу-
бой и зеленой. Из окон киносъемочной ма-
шины, следующей сквозь строй угрюмо ча-
дящих заводских труб. Оком рекламной
фотокамеры — красотки в модных паланти-
нах, оплаченных даже не долларами, а пу-
стотою леса, выбитого стрельбою. Глазами
ребенка, населившего свой рисунок огром-
ными бабочками и плодами. Все эти кадры
вы увидите на обложке и почувствуете раз-
ность их настроя.
Но болзе всего впеч_гляют в фильме сю-
жеты, вроде бы и обыденные, спокойные,
снятые в ритмах деловой информации. Трое
в белом буравят землю, спекшуюся, не-
уступчивую: так, по крупице, по ростку, по
трудно привившемуся саженцу, возвращают
к жизни угольные отвалы в Донбассе. А
рядом, с высоты вертолета, предстает нам
зем,.я, отбитая у эрозии, зелеными терра-
сами, открытыми солнцу складками уло-
женная человеком. Многое, очень многое
можем мы сделать возвращая сыновний
долг природе!
В «Завтрашней земле» вы познакомитесь
с работами Института пустынь Туркменской
Академии наук, Матсаулского заповедника
в Эстонии, степного зоопарка . Аскании-Но-
ва. Сердечна в фильме новелла о волхов-
ском лесничем Герое Социалистического
Труда Петре Григорьевиче Антипове, в
судьбе которого лес значит куда больше,
чем просто «много деревьев». И этой точ-
ной нотой завершается раздумье о наших
отношениях с природой: только живое, ра-
зумное может и должно дать будущее жи-
вому безответному. Будущее, над которым
реют бабочки в человеческий рост.
Е. Алексеев
19
18
Юрий СОКОЛОВ
Если бы передо мной неожиданно возник Мефисто-
фель со своим тривиальным предложением продать ему
душу, я полагаю, что имело бы смысл подумать.
На первый взгляд, казалось бы, ну что он может
предложить взамен моей души? Квартиру? Есть. 30 м,
7-й этаж, все удобства, парк., тел., сануз. разд. Дачу?
Есть. Садовый участок, 7 яблонь, 2 вишни, вода на уча-
стке. Красавицу жену? Хе-хе! Он не видел моей Люсь-
ки!	-
— Мсье,— скажу я ему.— Мсье! Вы предлагаете мне
черт знает что! Да оглянитесь вокруг, посмотрите, как
возросли требования!
По страницам, зарубежных
киножурналов
Самая короткая кинорецен-
зия появилась по-видимому, в
Англии. Характеризуя фильм
«Страшный вечер», рецензент
полностью согласился с его
названием, написав: «Верно».
После просмотра фильма
встречаются два критика. Один
из них зевает.
— То же самое хотел сказать
и я,— заметил второй.
Действие одного американ-
ского фильма развертывалось в
цирке. Героине предстояло ис-
пытать на себе искусство мета-
теля ножей. Режиссер не же-
лал прибегать к комбинирован-
ным съемкам.
— Вы можете не волновать-
ся,— сказал он актрисе,— мы
пригласили метателя ножей с
мировым именем. Этот не про-
махнется.
— А вдруг! — возразила ак-
триса.
— Гм... Может, вы и правы,—
согласился режиссер.—Ну, хо-
рошо, эту сцену будем снимать
последней...
— Фильм идет уже двадцать
минут. Пройдите как можно
тише в свой ряд.
— Почему тише, все спят,
что ли?
Бабушка рассказывает внуч-
ке, что в ее время не было ни
автомобилей, ни кино, ни теле-
видения.
— Так что же вы делали, ба-
бушка? — спрашивает внучка.
— Жили, дитя мое.
Когда известный кинорежис-
сер прогуливался с другом по
улице, с ним раскланивались
все школьники.
— Тебя здесь все знают,—
заметил друг.
— Еще бы не знать,— отве-
тил кинорежиссер,— ведь мой
сын центральный нападающий
в школьной футбольной коман-
де.
— Не спорю, не спорю! — скажет он.— Трудно. То
и. дело остаюсь без комиссионных. Работа адская, все
время в дьявольском напряжении...
— Сочувствую и искренне хочу помочь,— говорю я.—
Всей душой...
— О! - воскликнет Меф.— Ваши условия?
— Приближается кино-{хютиваль. Компренэ ву?
— Не совсем.
— Желающих попасть много, абонементов мало.
Ну?!
— ???
— Два абонемента в «Россию», и душа — ваша!
— Ха! Ха-ха!!! — рокочет Мефистофель.
— Что «ха-ха»? Что «ха-ха»? — обижаюсь я.— Вы тут
из себя Шаляпина не стройте! Ладно, ставлю еще бу-
тылку армянского...
— Да ну что вы, молодой человек, ей-бо... пардон!
Во-первых, я не пью, у меня печень, а во-вторых, два
абонемента за одну вашу душу — да меня не только
прогрессивки лишат, меня уволят к чертовой бабушке!
— Но позвольте, я не просто так, у меня высшее об-
разование...
— Положим, без образования я нынче вообще не беру.
Не та, как вы изволили заметить, эпоха! На прошлом
фестивале кандидаты наук за дневной абонемент шли.
И исключительно так на так.
— Ну- хорошо, допустим, но мне обязательно нужно
два, иначе Люська пошлет меня в тартарары!
— Увы, мой друг, вынужден признать, что самодея-
тельность все чаще наступает на хвост нам, профессио-
налам. Ну, ладно, для почина вхожу в положение: один
абонемент на балкон, а Люси проведу так, посидит на
ступеньках на газетке.
— Ну вот и отлично! А как насчет подбора фильмов?
— Я смотрю, дай вам в руки кисточку, вы оторвете
весь хвост! Подбор фильмов!.. Уж что привезут! Лоте-
рея, милый мой, лотерея!
Словом, возможно, я ошибаюсь в каких-то деталях,
но общий настрой нашей беседы, несомненно, будет
именно такой. По-моему, я не прогадаю, как вы счита-
ете? Что? Жалко душу за 24 фильма? Придет час рас-
платы? Дудки! Из-за этого кинофестиваля Люська уже
давно вынула из меня всю душу!	.
Когда Лукино Висконти спро-
сили, что он думает о библии,
итальянский режиссер ответил,
что многие высказывания свя-
щенной книги весьма удачны.
Например, библия призывает
возлюбить врагов наших, как
ближних или друзей. «Уж не
потому ли, что часто это одни
и те же люди?» — заметил ре-
жиссер.
После премьеры одного из
фильмов Орсону Уэллсу крити-
ки строго указали на многочис-
ленные, по их мнению, ошибки,
допущенные при исполнении
главной роли. Усмехнувшись,
Уэллс ответил: «Видите ли, на
чужие ошибки мы вообще смот-
рим, как на чужих жен. Им мы
радуемся гораздо больше, чем
своим».
Режиссер Федерико Феллини
так высказался об актерских
способностях своих земляков:
«Италия — страна, перенаселен-
ная талантливыми актерами.
Какая жалость, что на экранах
мы часто видим худших из
них!»
На первой странице обложки актриса Лариса МАЛЕВАННАЯ, знакомая зрителям по фильмам «В
день свадьбы», «Разрешите взлет!», «Гроссмейстер». (Читайте о ней на стр. 15)
Фото Валерия Плотникова
Главный редактор Д. С. ПИСАРЕВСКИЙ
Редакционная коллегия: Ф, Ф. БЕЛОВ, Н. В. БОГОСЛОВСКИЙ.Я. Л. ВАРШАВСКИЙ (зам. гл. редактора), В. Н. ГОЛОВ-
НЯ, Г. Д. КРЕМЛЕВ, А. С. ЛЕВАДА, А. А. ЕГОРОВ (отв. секретарь), Г. Л. РОШАЛЬ, В. П. ТРОШКИН, М. А. УЛЬЯНОВ,
________________А. Г. ФИЛИППОВ, Ю. М. ХАНЮТИН, И. Е. ХЕЙФИЦ, Б. П. ЧИРКОВ, Г. Н. ЧУХРАЙ.
Главный художник К. А. Сошннская.	Оформление Ю. Н. Фидлера.
Художественный редактор Т. Н. Трофимова.
ПИШИТЕ НАМ ПО АДРЕСУ: 125319, Москва, А-319. ул. Часовая, 5-Б. Телефон редакции 152-88-21.
Фото, адреса актеров, ноты и тексты песен редакция не высылает.
№ 14 (398) — 1973 г. Сдано в набор 1/VI—1973 г. А 06442. Подписано к печати 15/VI—1973 г. Формат 70 X 1О8'/«.
Усл. печ. л. 3,5. Уч.-изд. л. 6,5. Тираж 1 830 000 экз.Изд. № 1439. Заказ № 721,
Ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции типография газеты «Правда» имени В. И. Ленина, 125865, Москва,
А-47, ГСП. ул. «Правды», 24.
«ПО СОБСТВЕННОМУ
ЖЕЛАНИЮ»
Он был кузнецом. Она — балет,
нои. Она крутила фуэте. Да н он был
виртуозом в своем деле и даже за.
просто колол орехи на наковальне гм
гантскнм кузнечным молотом. Ну, ко^
нечно, план перевыполнял, высший
разряд имел, словом, «краса и гор-
дость» — так его и звали на заводе.
А увидел он Полину в цехе на
концерте и вдруг узнал в столичной
балерине девчонку, в которую был
влюблен с самого детства. Ужель та
самая?..
Итак, перед нами картина о любви.
Производственный же антураж — го-
рячий цех завода, раскаленные слит-
ки металла, разговоры о плане, о ме-
сте в жизни, о рабочей чести и т. д.
и т. п.— всегда эффектный, хотя н не
самый оригинальный фон для расска-
за о пернпетиях любви.
Сценарий Г, Бокарева. Режиссер
Э. Гаврилов. Гл. оператор А. Харито-
нов. Производство киностудии «Мос-
фильм». В ролях И. Печерникова.
Е. Киндинов, Б. Чирков, А. Кавалеров
и другие.
«МНОГО ШУМА
ИЗ НИЧЕГО»
Фильм по мотивам бессмертной ко-
медии Шекспира точно воссоздает ос-
новные сюжетные линии классическо-
го первоисточника.
В картине много песен, танцев,
озорных розыгрышей н веселья, на
фоне которого даже злобные интриги
дона Хуана кажутся выходками Бар-
малея из детской сказки, а мнимая
смерть прекрасной Геро и горе безу-
тешного Клавдно воспринимаются как
мелкие бытовые осложнения. Это уже
вроде бы не совсем по Шекспиру. Что
ж, даже самая скрупулезная эк-
ранизация не всегда означает вер-
ность оригиналу...
Сценарий и постановка С. Самсоно-
ва. Гл. операторы М. Биц, Е. Гуслин-
ский. Производство киностудии «Мос-
фильм». В ролях Г. Логинова, Т. Веде-
неева, К. Райкин, Л. Трушкин, А. Са-
мойлов, В. Коренев н другие.
«ДВЕРЬ БЕЗ ЗАМКА»
Ec/im многие картины счастливо за-
вершаются свадьбой, то в этой со
свадьбы все только начинается. Проб-
лематика ее укладывается в два ко-
ротеньких слова, ставших нарица-
тельным понятием: после свадьбы.
Два человека, спотыкаясь, страдая
и конфликтуя, утверждают свою лю-
бовь.
Нравственный максимализм Даши
заставляет Петра, ее мужа, отказаться
от морального компромисса, на кото-
рый он пошел по слабости н легко-
мыслию. Таким образом, в ссорах к
примирениях супругов авторы стре-
мятся увидеть не просто борьбу еще
не притершихся друг к другу харак-
теров, но и борьбу двух мировоззре-
ний, Двух разных отношений к жиз-
ни.
Сценарий А. Борщаговского. Ре-
жиссер А. ‘ Бергункер. Гл. оператор В.
Карасев. Производство киностудии
«Ленфильм».
В ролях Ж. Прохоренко. Ю. Камор-
ный, Л. Соколова и др.
«НАВСТРЕЧУ ТЕБЕ»
Малахат и Камиль познакомились
на берегу Иссык-Куля, и каждый увез
с собой робкий огокен вспыхнувшего,
но затаенного чувства.
Может статься, жизнь и развела
бы их, если бы не счастливая случай-
ность. Она-то и обрекает фильм на
«хеппи эид», вопреки разного рода
неприятностям.
Дело в том, что колхозники киш-
лака, где живет Малахат, настаивают
на индивидуальном проекте реконст-
рукции. Малахат, приехавшая в город,
чтобы отстоять проект, случайно
встречает Камиля и, вдоволь налюбо-
вавшись вместе с ним красотам к Са-
марканда, опять же случайно откры-
вает, что именно Камиль — автор
прекрасного проекта, отвергнутого
косным директором института.
Случайность? Да. Фильм вообще
построен на сплошных случайностях.
А потому и воспринимать его, навер-
ное, следует просто как частную ис-
торию. Дескать, и так бывает...
Сценарий И. Султанова. Режиссер
А. Хачатуров.. Гл. оператор А. Исмаи-
лов. Производство киностудии «Узбек-
фильм». В ролях С. Норбаева, М. Ари-
пов, Н. Рахимов и др.
«ЗДЕСЬ НАМ ЖИТЬ»
Журавли, прилетающие по весне и
покидающие эти края осенью,— всего
лишь поэтический рефрен фильма.
ПУТЕВОДИТЕЛЬ
«По собственному
желанию»
» Много шума
ud ничего»
ПО
который в общем-то совсем не поль-
зуется поэтическим арсеналом. Да и
проблемы, поставленные в нем, впол-
не земные. Подчас мелькает мысль, не
многовато ли их для одного фильма...
Судите сами: прославленный кол-
хозный бригадир Мирон Коваль за-
знался, живет на проценты от своей
шумной популярности и позволяет се-
бе открытое очковтирательство. А се-
стра его Яриина влюбилась в партий-
ного секретаря Якова Чигирнна, рез-
ко выступающего против Коваля.
В то время агроном Катерина
Богорад, давно влюбленная в Якова,
в отчаянии неразделенного чувства
пытается помешать его правому де-
лу...
Конечно, драматургия фильма не-
безукоризненна, однако многое иску-
пается бесспорной актерской удачей
киевского театрального режиссера Н.
Мерзликина, дебютирующего в кино в
роли парторга Чигнркна, и других ак-
теров.
Сценарий М. Зарудного. Режиссер
А. Буковский. Гл. оператор И. Белг
ков. Производство киностудии имени
А. П. Довженко.
В ролях Н. Мерзликин, К. Степан-
ков, В. Владимирова, Б. Брондуков, М.
Булгакова и другие.
«Ель во ржи»
«ЕЛЬ ВО РЖИ»
По ряду деталей догадываешься,
что фильм этот стремится критически
осмыслить характеры, взятые из сов-
ременной жизни, осветить их светом
высокой нравственной идеи. Мы по-
нимаем, разумеется, что суть кон-
фликта не в перипетиях со строитель-
ством современного зернотока н не
в том, что председатель колхоза Ар-
нольд выгораживает своего старого
друга, по вине которого сгорело кол-
хозное зерно. А «зерно* фильма со-
стоит в столкновении двух отноше-
ний к жизни, если хотите, двух фило-
софий. Чья же позиция сильнее и че-
ловечнее — «романтиков* или «реа-
листов»?
Сценарий В. Лоренца. Режиссер И.
Кренберг. Оператор М. Рудзитис. Про-
изводство Рижской киностудии.
В ролях В. Артмане. В'. Зандберг,
X. Лиепиньш, Э. Валтер и другие.
ЭКРАНАМ
Эти фильмы намечены к выпуску
«ДАЧА»
Сколько шума, волнений, недора-
зумений! И какое созвездие популяр-
ных советских актеров принимает
участие в этой сверкающей экранной
суете!
А из-за чего весь сыр-бор разго-
релся? А из-за того, что герой филь-
ма, тихий и старательный инженер
Петров, решил приобрести дачу. Но
прн этом умудрился потерять деньги,
приготовленные для того, чтобы рас-
платиться за нее. А жена, ничего не
зная об этом, начала активно улуч-
шать дачу и позвала мастеров, кото-
рые ненароком сломали хрупкие сте-
ны.
В финале мы видим героев на раз-
валинах своей мечты, ко все равно
они счастливы, потому что еще раз
убедились, что любят друг друга.
Сценарий К. Воинова при участии
Л. Лиходеева. Режнссер К. Воинов. Гл.
оператор Л. Крайненков. Производство
киностудии «Мосфильм».
В ролях А. Вокач, Л. Смирнова, Л.
Шагалова. Л. Гурченко, Е. Евстигне-
ев, А. Папанов, В. Басов и другие.
«ГОРЫ ЗОВУТ»
Поначалу фильм «Горы зовут* на-
поминает веселую игру. Это естест-
венно: во-первых, герои фильма — де-
ти, а дети, как известно, любят иг-
рать, во-вторых, действие происходит
в пионерском лагере, когда ребята от-
дыхают, а в-третьих... Вот «в-треть-
их» — это, пожалуй, самое главное.
Дело в том, что создателям фильма и
самим-то очень нравится именно та-
кая форма повествования, когда до-
статочно серьезные проблемы (напри-
мер, преемственность поколений) из-
ложены в манере, доступной детско-
му восприятию. Встречаясь с истори-
ей, со следами былых боев, герои
взрослеют, и тогда игра наконец от-
ступает перед драматизмом вдруг при-
открывшихся детям эпизодов военно-
го прошлого...
Сценарий В. Барабаша. Я. Филип-
пова. Режиссер Д. Салимов. Гл. опе-
ратор М. Пенсон. Производство кино-
студии «Узбекфильм».
В ролях Д. Сосновский, И. Умаров,
С. Яковлев, И. Эргашев и другие.
«МЕРТВЫЙ КРАЙ»
Возможно, ритм этого фнльма по-
кажется кому-то слишком медленным,
но не спешите делать вывод, что са-
ма картина неинтересна. Просто то-
склива и однообразна жизнь Юлини,
а ритм картины нак бы вторит душев-
ному настрою главной героини. ...Кре-
* Мертвый край»
*3апрещенные игры»
стьяне давно покинули деревню, где
остались только Юлика с мужем да
одинокая тетка Эржн, решившая до-
ждаться смертного часа в родном до-
ме. Так и живут они бобылями в мерт-
вом ираю, на кладбище заброшенных
домов. Живут и терпят, потому что
Антал не видит другого пути «встать
на ноги». Его не видит и Юлина, но
жить так она больше не может...
целом фильм этот — яркий при-
мер того, как сугубо частная история
может подняться до глубоких соци-
альных обобщений.
Сценарий II. Гаала. П. Надаша. Ре-
жнссер И. Гаал. Гл. оператор Я. Жом-
боян Производство киностудии «Ма-
фильм». Венгрия.
В ролях М. Тёрёчик. И. Ференци,
И. Паткош.
«ЗАПРЕЩЕННЫЕ ИГРЫ»
Этот классический фильм Рене
Клемана, созданный в 1952 году, ока-
зался неподвластным времени. Годы
лишь открывают в нем новые пласты,
философские и нравственные. Пора-
зителен уже сам сюжет картины. Ма-
лышка Поллет в один миг остается
круглой сиротой. Во время очередного
налета фашистской авиации погиба-
ют ее родители и даже любимая со-
бачка. Девочка попадает в деревушку,
и отныне единственной опорой этой
хрупкой жнзнн становится Мишель —
младший сын в семье Долле, прию-
тившей девочку. Вместе они и при-
думывают страшную игру, породить
которую могло только искалеченное
войной сознание.
Сценарий Ж. Оранша, П. Боста. Р.
Клемана. Режиссер Р. Клеман. Гл. опе-
ратор Р. Жюлльян. Производство ки-
ностудии «Сильвер-фильм», Франция.
В ролях Ж. Пужули. Б. Фоссей. Л.
Бадн н другие.
Кроме того, в репертуаре меся-
ца — картина на морально-этическую
тему «Случайный адрес», в центре
которой история двух разных ха-
рактеров, «Гроссмейстер» (рецензия
опубликована в № 13 «СЭ»|, филь-
мы «Ураган в долине» — о делах и
заботах руководителя крупного тад-
жикского совхоза, «Звездный цвет» —
экранизация одноименного рассказа
Б. Лавренева — и детские ленты —
«Включите северное сияние» (рецен-
зия опубликована в Ms 9 «СЭ»), «Пят-
надцатая весна» — о юном герое Ве-
ликой Отечественной войны, павшем
от рук фашистов.
Среди зарубежных лент — кинопо-
весть чехословацких кинематографи-
стов о молодых современницах «Де-
вичья клятва», лирическая драма о
любви, прерванной войной, «Девушка
с мельницы» (Югославия), а также ин-
дийская картина о проблемах, стоя-
щих перед молодежью,— «Против-
ник».