/
Author: Пушкин Е.П.
Tags: философия философия истории социальная философия переводная литература
Year: 1982
Text
П ПУШКИН
АЛЬБЕР
КАМЮ
РАННИЕ ГОДЫ
ЛЕНИНГРАДСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА
И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени А. А. ЖДАНОВА
Е.П ПУШКИН
АЛЬБЕР
КАМЮ
РАННИЕ ГОДЫ
ЛЕНИНГРАД
ИЗДАТЕЛЬСТВО ЛЕНИНГРАДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
1982
Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета
Ленинградского университета
Монография посвящена рапному творчеству из-
постного французского писателя XX века Аль-
бера Камю. В ней рассматриваются вопросы ста-
новления личности, философско-эстетических взгля-
дов и творческого метода писателя в тесной связи
с проблематикой эпохи между двумя войнами и
теми идейно-художественными течениями, в русле
которых он вступал в литературу. Монография вво-
дит в научный обиход ранее недоступные источники
и фактические данные, относящиеся к алжирскому
периоду жизни Камю. Проводимый анализ текстов
молодого Камю (1932—1940) связан с изучением
творчества писателей, оказавших на него влияние
(Достоевский, Жид, Мальро, Монтерлан, Гренье
и др.).
Книга рассчитана на студентов, аспирантов в
преподавателей гуманитарных факультетов, а также
на широкий круг читателей, интересующихся фран-
цузской литературой.
Рецензенты:
д-р фнлол. наук В. Е. Балахонов (Лепингр. ун-т),
д-р филос. паук С. И. Беликовский (Ин-т междунар.
рабочего движения АН СССР).
и 4603020000—167
К 076(02)—82 138~82
© Издательство
Ленинградского
университета,
1982 г.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Имя Альбера Камю, писателя и мыслителя, широко изве-
стно за пределами Франции. Его книги переведены на многие
языки мира н принесли громкую известность автору. И хотя се-
годня интерес к некоторым сторонам его творчества несколько
уменьшился, автор «Постороннего» н «Чумы» остается одним из
наиболее читаемых писателей Франции.
В рабочем кабинете Камю было только два портрета — Тол-
стого и Достоевского. И это — знаменательно. Оставаясь сыном
сноси эпохи, Камю принес в современную литературу то, что
роднит его с великими художниками русского реализма, — боль
за Человека, не допускающую сделок с совестью, идеал нрав-
ственного сознания, верность которому так трудна.
При жизни писатель не был обойден вниманием критики,
а за более чем двадцать лет, прошедших после его смерти, об-
разовалась, по словам канадского исследователя Бриана Фитча,
«настоящая камюсовская индустрия», появились сотни работ —
статьи, монографии, диссертации, посвященные его творчеству.1
Сегодня библиография работ о Камю трудно обозрима. Эта не
равноценная в научном отношении, в основном апологетическая,
литература, пожалуй, не только помогает, но и затрудняет изу-
чение Камю. Писатель стал тем классиком, книги которого про-
должают’волновать и вызывать споры, а их автор причисляется 1
1 Albert Camus. Autour de TEtranger. — La Revue des lettres moder-
nes. Paris, 1968, N 170—174, p. 4. — «Еще немного — и Камю охотно сведут
к тому, чем он уже часто является: богатым источником дипломных работ
I! университетских диссертаций», — отмечает Ж-Ж- Брошье (В г о с h i е г J.-J.
Camus, mythe et realite. Magazine litteraire, 1972, N 67-68, p. 9).
5
то к лику праведников» то к певцам абсурда, то его жалуют
хранителем «средиземноморской мудрости», то огульно ниспро-
вергают. «Жив или умер Камю? Живо или мертво его творче-
ство?— пишет Ж.-Ж. Брошье. — Уже то, что мы вынуждены
ставить этот вопрос, доказывает, что все здесь обстоит далеко
не просто. Те, кто его любят, любят безоговорочно, те, кто его
ненавидят, ненавидят в конечном счете потому, что он не дал
им достаточно оснований любить его».2 «Камю одновременно ши-
роко известен и мало понят», — справедливо заметил один из
его исследователей.3
Выход в свет «Тетрадей Альбера Камю», где публикуются
не изданные при жизни писателя материалы и его статьи в ал-
жирской прессе, появление первой чрезвычайно подробной и
тщательно выверенной биографии Камю, составленной амери-
канским журналистом и критиком Гербертом Лоттманом,4 вы-
пуск тематических сборников, объединяющих работы исследова-
телей разных стран, и библиографических справочников «камю-
снаны»,5 проведение научных симпозиумов — все это отражает
попытки ученых систематизировать изучение наследия Камю,
найти «подходящий инструмент поисков».
Однако накопленные до сих пор сведения и наблюдения да-
леко не всегда позволяют понять творчество Камю в плане об-
щеевропейской проблематики. Так, например, Поль Виалянэкс
ставит своей целью «вернуть Камю чистой литературе», «осво-
бодить всю символическую мощь его текстов от проблем лите-
ратуры „завербованной4*». В работе «Ранний Камю» он пишет:
«Литература, вовлеченная в течение долгого времени то в холод-
ную, то в горячую войну, теперь, по-видимому, демобилизова-
лась. Она вновь обретает вкус к чисто языковым упражнениям.
Критика, со своей стороны, также убеждается в том, что она
должна сосредоточить свое внимание на системе знаков, на
формах и образах, которые писатель находит, чтобы передать
идеи, сами по себе посторонние искусству».6 Мало плодотворной
2 В 1979 г. в разгар дискуссий о «возвращении» Камю на литературную
авансцену Франции Ж.-Ж. Брошье выпустил книгу под названием «Albert
Camus philosophe pour classes terminales» (Paris, 1979), где с левацких
позиций, «ниспровергая» Камю, утверждал, в частности, что творчество Но-
белевского лауреата стало не более как «общим местом в преподавании
философии в лицеях».
3 Nguyen Van Hyu Р. La metaphysique du bonheur 4:hcz Albert
Camus. Neuchatcl, 1962, p. 3.
4 L о 11 m а п H. Albert Camus. Paris, 1978.
5 В о I I i и g c r R. Albert Camus, Line bibliographic der Litcratur iibcr
ihn und scin Work. Koln. 1957; Crepin S. Albert Camus. F.ssai de biblio-
graphic. Bruxelles, I960; Rooming R. Camus A, 'Bibliography. Madison,
1968; Cal ep ins de bibliographic n° Albert Camus 1 (2). Essai de bibliogra-
phic des etudes en langue fran^aise consacrees a Albert Camus (1937—1967)
par Brian T. Fitch et Pcter C. Hoy. Paris, 1969.
fl Via liana ix P. Le premier Camus.— In: CAC2, p. 13.
6
нам представляется и другое направление исследований о Камю.
Пьер Нгуен Ван Гуй в интересной с точки зрения психологиче-
ского анализа книге «Метафизика счастья у Альбера Камю»
стремится показать «вечные темы человечества», обнаружить
в героях писателя «Человека всех времен».7 Сложность во-
проса, конечно же, заключается в том, что зачастую и сам
Камю именно так рассматривал своих героев, стремясь дать на
поднятые эпохой вопросы некий всеобщий, годный для всех вре-
мен и обстоятельств ответ.
Сегодня остро ощущается недостаточная изученность Камю
с позиций историзма. В зарубежной марксистской литературе
сводных работ о нем пока еще нет. Этот пробел отчасти вос-
полнен исследованиями советских литературоведов и филосо-
фов.8 Существенный интерес представляют работы С. Беликов-
ского: статьи, монография «Грани несчастного сознания» (1973)
и глава «Свобода неприкаянных» в книге «В поисках утрачен-
ного смысла» (1979). В этих работах, к которым мы неодно-
кратно обращались, театр, проза и эссеистика Камю рассмот-
рены как одно из преломлений кризисной идеологической «ра-
зорванности», характерной для сознания многих западных ин-
теллигентов середины XX в. Весьма ценным здесь является, на
наш взгляд, анализ широкого круга явлений буржуазной фило-
софии и культуры, питавших творчество Камю. При всем этом
в огромной массе трудов, посвященных писателю, наименее изу-
чен вопрос о его раннем творчестве. В монографиях о Камю ал-
жирскому периоду его творчества обычно отводится несколько
страниц. Остается далеко нс ясным, в каких условиях и под
чьим воздействием формировалась его эстетическая мысль.
Между тем известно, что почти тридцать первых лет Камю, без
малого две трети его жизни, прошли в Алжире. Там складыва-
лись основы его мировоззрения, отношение к общественной и
политической жизни, его взгляды на вопросы морали и искус-
ства. Там вырабатывался и художественный метод писателя.
1932—1940 гг. мы вправе назвать годами учения и начала твор-
чества Камю.
В последующие годы писатель обогащается новыми наблю-
дениями, его взгляды углубляются пли нм самим подвергаются
строгому пересмотру. Под влиянием трагических событий вто-
рой мировой войны в мировоззрении Камю сместятся акценты,
ход событий выдвинет на первый план те стороны, которые
прежде не были выявлены, и заставит писателя отказаться от
того, что прежде казалось ему очевидным. И все же смысл эво-
7 Nguen Van Huy Р. La m£taphysique du bonheur chez Albert Ca-
mus, p. XVI, 53.
8 Это прежде всего статьи Л. Андреева, Ю. Давыдова, В. Днепрова,
Е. Евниной, Л. Зониной, В. Карпушина, Т. Мотылевой, И. Шкунаевой.
7
люции, единство и определенная закономерность его мысли мо-
гут быть выяснены только при учете их корней и истоков.
Цель нашей работы — проследить формирование личности
молодого Камю, исследовать факты его биографии, становление
мировоззрения и творчества в тесной связи с проблематикой
эпохи между двумя войнами и теми идейно-художественными
течениями, в русле которых он вступал в литературу. Суще-
ственно было передать, насколько возможно, сложность и дра-
матизм этого процесса, исходя из многообразия факторов, оп-
ределявших его. Одна из задач работы заключалась в том,
чтобы показать, с чего начал Камю, что в той или иной степени
было органично устремлению дарования писателя с самого па-
чала. В истоках надо искать и ответ на вопрос: как могло слу-
читься, что, обнаружив «лицо» и «изнанку» окружающего мира,
молодой Камю избрал путь, который вел его лишь к осознанию
трагичности людского удела и мучительной для него самого
нравственной «вседозволенности»?
Для нас особенно важно уточнить и специфику Алжира, во-
шедшего в творчество писателя не только как место действия
его книг, ио и как некий комплекс идей и традиций. В трак-
товке личности Камю-«алжирца» большинство исследователей
идет за признаниями, сделанными самим писателем в более
поздние годы. На этой почве возникли многочисленные легенды
о молодом «язычнике», жившем невинными радостями «среди-
земноморца» вплоть до открытия им абсурда бытия. Броские
афоризмы писателя, перемежающиеся с его воспоминаниями
о детстве и юности, принимаются некоторыми исследователями
слишком прямолинейно. По-видимому, сильно действуют искрен-
ность и сила самоанализа. Но не малую роль в создании этих
легенд сыграл и сам Камю. Известно, что он вышел из мира
алжирской бедноты, гордился своим происхождением и навсегда
сохранил привязанность к простому люду. О горестях бедняков
он знал не понаслышке. И вместе с тем в 50-е годы Камю был
склонен считать, что нищета, которая окружала его в юности,
никогда не была для него несчастьем, ибо она уравновешива-
лась сказочным богатством алжирской природы, ее морем и
солнцем. Ему казалось, что в юности он не знал «горечи», «за-
висти», а тяжелая болезнь предостерегала его от «озлобления».9
Детскими впечатлениями он объяснял и свой «спасительный ип-
9 Об этом Камю нс раз говорил в своих интервью п писал в 1954 г.
в предисловии к своему первому, во многом автобиографическому, сборнику
эссе «Изнанка и лицо» (1937). Однако в «Записные книжки» (1944) он
занес строки, которые противоречат его позднейшим признаниям: «Десять
лет я мучительно пытался обрести то, что кажется мне бесценным, — сердце
без горечи. И, как часто бывает, п^одолевая горечь, я заключил сс в одну
или две книги. Но судить обо мне будут всегда по этой горечи, которая
уже ничего для меня не значит. И что ж, расплата справедлива» (С2, 124).
8
дифферентам». Камю невольно смешивал хронологические пе-
риоды, считая, что в ранние годы он был таким же, как и в 50-е.
Многие критики пошли дальше писателя, и понятие историче-
ского развития личности подменили понятием «прирожденное™
характера».
Интерпретируя в 1954 г. факты своей биографии, Камю ис-
ходил из необходимой ему системы — мифа о «средиземномор-
ской мере», который он создал и сознательно принял как цен-
ность, противопоставленную «грубому и яростному» движению
истории. «Я находился где-то на полпути между нищетой и
солнцем, — вспоминал Камю о тех годах, когда он еще только
собирался стать литератором. — Нищета помешала мне уверо-
вать, будто все благополучно в истории и под солнцем; солнце
научило меня, что история — это не все. Изменить жизнь — да,
но только не мир, который я боготворил» (II, 6). Действи-
тельно, уже в те ранние годы проявилась одпа из самых при-
влекательных черт Камю — трагическое жизнелюбие, ставшее,
как это ни парадоксально на первый взгляд, неотъемлемой
частью его мироощущения. И вместе с тем он «забыл», что все-
гаки не солнце, не благословенная природа Алжира, а сомнения
в закономерностях исторического развития мира заставили его
избегать в своем творчестве широких социальных обобщений.
Мы хотели показать не только этапы интеллектуального раз-
вития Камю, ио и то, как пытался он соединить в своем созна-
нии противоположные начала, связанные с его представлениями
о практической жизни, с одной стороны, и его философскими
штудиями, с другой. Камю-философ и Камю, погруженный
в жизнь современников, могут показаться разными людьми:
один озабочен всеобщей, «вечной» трагедией «удела человече-
ского», другой — реальным сегодняшним страданием человека-
брата. В работах некоторых западных критиков выступают
едва» Камю, совершенно различных и даже взаимоисключаю-
щих. Но творчество Камю было единым, как была единой си-
стема его взглядов, включавшая и то, что иногда представляется
противоречиями.
Камю оказывается в трудном положении: с одной стороны,
он пытается вмешиваться в «историю», встать на сторону тех,
с кем его кровно связывают нищета и боль, с другой стороны,
отвернувшись от революционного гуманизма, он не находит дей-
ственного пути к изменению дурно устроенной жизни. Его ран-
ние годы стали годами мучительной борьбы за цельное миро-
воззрение, за такой метод видения п изображения мира, кото-
рый, снимая контрасты, спасал бы от отчаяния.
Анализ важнейших проблем, беспокоивших молодого Камю,
мы соединяем с историей того, как эти проблемы ставились и
решались в творчестве современных ему писателей — Гренье,
Жида, Мальро, Монтерлана и некоторых других. Трудность ре-
шения вопроса о воздействии этих писателей на Камю объяс-
9
няется его недостаточной изученностью. Так, например, стало
общим местом утверждение, что Жап Гренье, наставник и друг
Камю, оказал на своего ученика большое влияние. Однако ос-
тается неясным, что же искал и находил в эссснстике Гренье
его ученик, в каком направлении происходило это воздействие
и реализовалось ли оно только по принципу близости, исклю-
чало ли расхождения и борьбу. Нам представляется принципи-
ально важным выявить и то, что взял Камю для своей фило-
софско-эссеистической системы от Жида, Мальро, Монтерлана
и в чем не согласился с ними. Касаясь еще не ставившегося
в литературе вопроса об осмыслении молодым Камю творчества
Монтерлана, нам хотелось в этой связи наследовать волновав-
шую Монтерлана проблему действия — «бесполезного служе-
ния» (service inutile). Попытки решения этой проблемы у Камю
имеют, на наш взгляд, определяющее значение для всего его
творчества. Именно здесь заложено было то, что привело Камю
впоследствии к существенным разногласиям с французскими
экзистенциалистами и, прежде всего, с Сартром.
Обращение к текстам Камю-студента наряду с анализом его
первых лирико-философских эссе, романа «Счастливая смерть»,
повести «Посторонний», его публицистики, переписки и дневни-
ковых записей позволяет восстановить существенные звенья
в творческой и идейной эволюции писателя.10 В этих текстах
(1932—1940) отразилась напряженная работа Камю над «сре-
диземноморским мифом» и диктуемой им стилистикой, над твор-
ческим методом «полярности». Уже здесь сказалась игра моло-
дого еще Камю на двух регистрах — трагедии и счастья быть
человеком. Здесь — истоки и смысл трагического пафоса Камю,
его безнадежной жажды счастья и его зачарованностп смертью,
которая властна ретроспективно обессмысливать существование.
В ранних текстах впервые проступает и характерная для Камю
двуплановость художественного изображения нм мира н чело-
века, две плоскости, в которых одновременно работает его твор-
ческая мысль: сугубо метафизическая и социально значимая.
Неприятие современного общества переводится Камю во вне-
временной, метафизический план и постепенно приобретает
форму нигилистического бунта против роковой «судьбы».
Зрелый Камю вошел в историю литературы прежде всего
как писатель-моралист. Действительно, этические проблемы, по-
иски «правил поведения», «стиля жизни» или же ответа па во-
10 Автору монографии довелось в 1964—1965, 1969—1971 гг. работать
в Национальной библиотеке Алжира и архивах городской префектуры. Ра-
бота над местной периодической печатью, встречи с людьми, лично знавшими
Камю, а также знакомство с местами, где прошли детство и юность писа-
теля, проливают дополнительный, иногда неожиданный, свет на некоторые
моменты жизни п деятельности Камю в алжирский период.
10
ирис — как жить? были предметом его первостепенных забот. Вот
почему нам хотелось обнаружить отправную точку борьбы Камю
за нравственный «императив», понять, насколько осознавал он
опасность ницшеанского имморализма. Поглощенному в конце
30-х годов философией абсурда, Камю так и не удается создать
связной «иерархии» ценностей, которая вне индивида ложилась
бы на его смутный чувственный опыт. Мотивы раннего творче-
ства Камю имеют экзистенциалистскую окраску. И все же, ис-
следуя их, нам придется показать, с каким трудом и с какой
нравственной мукой мысль Камю пробивалась к жизнеутверж-
дающему решению коренных вопросов бытия. «Разорванность»
сознания, противоречивость жизненных и теоретических «соче-
таний» нс позволили ему решить эти вопросы, хотя уже тогда,
в предвоенные годы, он ставил их с большой художественной
силой и требовательностью.
СОКРАЩЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ИСТОЧНИКОВ,
ПРИНЯТЫЕ В КНИГЕ
! — Camus Albert. Theatre, recil, nouvellcs. Paris, «Bibliolheqtte de la
Pleiade», 1963.
II — Camus Albert. Essais. Paris, «Bibliotheque de la Plciade», 1965.
Cl—Camus Albert. Carnets (mai 1935 —fevrier 1942). Paris, 1962.
C2 - Camus Albert. Carnets (janvier 1942 — mars 1951). Paris, 1964.
CAC1 —Cahiers Albert Camus. 1. La mort heureuse / introduction et notes
de Jean Sarocchi. Paris, 1971.
CAC2 — Cahicrs Albert Camus. 2. Paul Villaneix. Le premier Camus suivi
de Ecrits de jeunesse d’Albert Camus. Paris, 1973.
CAC3—Cahicrs Albert Camus. 3. Fragments d’un combat (1938—1940,
Alger Republicain, Le Soir Kcpublicain) / Edition etablie, presentee
ct annotcc par Jacqueline Lcyi-Valensi et Andre Abboii. Paris, 1978.
Гкпш I ЮНОСТЬ.
MI-ЖДУ «ИСТОРИЕЙ* И «ВЕЧНОСТЬЮ»
егковая машина спортивного типа неслась по шоссе. Па-
рил; был уже близок. За рулем сидел Мишель Галлимар, изве-
стный парижский издатель. Рождественские каникулы подошли
к концу. В тот день — 4 января i960 г. - дорога была пустып-
шmi, шел дождь. Внезапно автомобиль вылетел па обочину и
с грохотом врезался в платан. Водитель был тяжело ранен. Си-
девший рядом с ним пассажир убит. Когда на место катастрофы
прибыли жандармы, то у разбитой машины нашли забрызган-
ный грязью портфель. В нем обнаружили паспорт погибшего:
Альбер Камю, писатель, родился в 1913 г., в Мондови (Алжир).
Из портфеля извлекли и рукопись незавершенного романа «Пер-
вый человек». Как впоследствии вспоминали друзья Нобелев-
ского лауреата, Камю уже в течение нескольких лет работал
над этой книгой, называл ее «романом своей зрелости», своей
«Войной и миром».1 Работа над рукописью «Первого человека» 1
1 «Многое располагает сегодня художников,— писал в 1955 г. Камю,—
мечтать о том, чтобы, усвоив „Бесов", написать когда-нибудь „Войну н мир"»
(11, 1132).
13
связывалась в его сознании с надеждой на возвращение к пи-
сательскому творчеству, к читателям, помогала Камю преодо-
леть поразивший его в последние годы духовный кризис.
О чем же хотел рассказать Камю в своей последней книге?
О том, что он хорошо знал и всю жизнь страстно любил, в чем
усматривал свои истоки. «Первый человек» должен был стать
эпическим романом о родине, об Алжире, об отце писателя,
о тех выходцах из Европы — рабочих, крестьянах, ремесленни-
ках, что поселились в поисках лучшей доли на земле Северной
Африки. «Самой большой моей удачей был тот факт, что я ро-
дился в Алжире, — признался незадолго до смерти Камю.—
Я не написал ничего, что так или иначе не было бы связано
с этой землей».2 3
Вот почему, когда речь идет о Камю и его книгах, в особен-
ности ранних, необходимо представить себе страну, в которой
родился, рос и формировался этот французский писатель. Ал-
жир3 играл в жизни писателя огромную роль. Щедрая природа
Северной Африки с ее яркими красками и ослепительным сол-
нечным светом» прозрачная красота Средиземноморья и величие
его пейзажей составляли богатство Камю на всем протяжении
его детства и юности. Море, солнце и простой люд Алжира ста-
нут персонажами его книг.
Альбер Камю — алжирец европейского происхождения, один
из миллиона тех, кого во Франции до сих пор называют «Pieds-
noirs». Он родился в 1913 г. па севере Алжира в предместье ма-
ленького городка Мондови (департамент Константина), на
ферме «Святой Павел», где крестьяне выращивали виноград.
Отец будущего писателя Люсьен Камю был родом из бордос-
ских крестьян, обосновавшихся в Алжире в 30-е годы XIX сто-
летия.4 В самом начале первой мировой войны в битве на
Марне Люсьен Камю был смертельно ранен и скончался в гос-
питале вдали от Алжира. Он умер «за Францию» — страну, ко-
торую по существу не знал. Это событие, несомненно, запечат-
лелось в сознании Камю. Более того, оно во многом предопре-
делило возникновение трагических мотивов в его творчестве.
2 Цит. по: Presence de Albert Camus. 1. Conference a PAssociation «L’Al-
gcrienne». Paris, 1978.
3 Алжир официально считался n те годы заморским департаментом
Франции и управлялся по французскому законодательству. Высшая адми-
нистративная власть в кем принадлежала генерал-губернатору, представляв-
шему правительство Республики.
4 Впрочем, сам Камю ошибался, считая, что его отец был родом из
эльзасских переселенцев, покинувших в 1871 г. занятые пруссаками родные
места. «В Алжире, — рассказывает Г. Лоттман, — простые люди обычно не
знали своей семейной истории». В своей работе Г. Лоттман документированно
устанавливает историю семьи Камю. Детство Люсьена Камю, по словам
исследователя, прошло в сиротском приюте, где он кое-как усвоил грамоту,
и лишь много позднее, работая подручным у торговца вином, выучился
бегло читать и писать. Он любил составлять в самых витиеватых выражениях
письменные отчеты своему хозяину п находил в этом занятии огромное удо-
14
Мать Камю, Катрин Сантес, испанка по происхождению,
(K iaншись после смерти мужа с двумя сыновьями па руках и
Гн* з всяких средств к существованию, переехала в город Алжир
и поселилась в квартале бедноты Белькуре.5 Пенсии за погиб-
шего мужа не хватало, и Катрин Сантес нанялась на поденную
работу. Неграмотной, придавленной выпавшим на ее долю го-
рем, Катрин Сантес едва удавалось сводить концы с концами,
работая уборщицей в богатых семьях. В доме не было ни книг,
пи газет, ни журналов. Хозяйство вела властная и взбалмош-
ная бабушка Камю Катрин Мария Кардона, и все члены
семьи — мать, старший брат Люсьен и дядя Этьен, калека, про-
мышлявший ремеслом бочара, — были подчинены воле и капри-
лам бабушки.6
Детство Камю прошло в предместьях Алжира, в шумном,
тесном и колоритном Белькуре, населенном трудовым людом
многих национальностей. Французы, арабы, испанцы, италь-
янцы, греки, евреи и мальтийцы жили здесь по своим неписаным
законам, говорили па живописном диалекте французского «пата-
уэто, напоминавшем марсельский говор. Жизнь этих ремес-
ленников и рабочих проходила в постоянной борьбе с нуждой.
Юношей Камю запишет: «В Белькуре рано женятся, рано начи-
нают работать и за десять лет исчерпывают опыт человеческой
жизни. В тридцать лет рабочий уже поставил на все свои
карий—н они биты. Его счастье было беспощадно кратким.
Как и сама жизнь» (II, 72). Воспоминаниями о детстве продик-
тованы а строки юношеских эссе, герой которых «жил в двух-
этажном доме с вечно темными лестницами... Летними вече-
рами рабочие устраивались на балконе. А у него дома было
только маленькое окошко. Но можно было вынести стулья ца
тротуар, сесть и наслаждаться вечерним видом. Летняя ночь,
таинственное мерцание звезд! За спиной был вонючий коридор,
ребенок сидел на старом погнувшемся стуле. Но, подняв глаза
к небу, он, казалось, пил саму чистоту ночи» (II, 25).
иольстпие (Lot Iman И. Albert Camus. Paris, 1978, p. 26). Тема «отца»
в творчестве Камю стала предметом специального исследования в работе:
Sa roc chi J. Le theme de la recherche du pere dans I'oeuvre d'Albert Ca-
mus. These pour le doctorat d’Etat es lettres et sciences humaines. Paris,
I975.r
5 Когда Катрин Сантес получила с фронта телеграмму о смерти мужа
вместе с осколками снаряда («на память»), извлеченными военным хирургом
из черепа Люсьена Камю, она заболела нервным расстройством и па не-
которое время лишилась дара речи. И впоследствии, по свидетельству сс
близких, она говорила мало и не всегда внятно, плохо слышала других, вре-
менами казалась ко всему безучастной, «посторонней». О «безразличии этой
странной матери» с болью и жалостью расскажет молодой Камю в эссе
«Между „да" и ,,нет“».
в Фамилия Кардона встречается у Камю в «Счастливой смерти» и в «По-
стороннем». Дядя Этьен послужит прототипом бочара Ивара в рассказе
«Немые». О бабушке Камю вспомнит в эссе «Изнанка и лицо».
15
В 1918 г. Камю был отдан в начальную школу Бслькура,
которую через пять лет закончил с отличием. Обычно дети его
круга, проучившись пять-шесть лет, навсегда оставляли школь-
ную скамью и начинали работать, чтобы как-то пополнить се-
мейный бюджет. Их родители предпочитали найти детям «серь-
езное ремесло», нежели видеть, как учителя «забивают» головы
учеников латыиыо.* 6 7 Судьба Альбера явилась редким исключе-
нием: его школьный учитель Луи Жермен, бывший фронтовик
и участник боев на Марне, добился для Камю стипендии в рес-
пектабельном Алжирском лицее. Каждый день он совершает пе-
реход из одного мира в другой — из бедного квартала Белькур
в богатый буржуазный район Баб-эль-Уэд.
Как и лицеи метрополии, Алжирский лицей Бюжо (назван-
ный так в честь маршала — завоевателя Алжира) был предна-
значен для детей буржуазии, и Камю в нем оказался в положе-
нии «Petit Chose» — героя Додэ: за его учебу платили, а он был
обязан хорошо учиться и прилежно вести себя в благодарность
«великодушным благодетелям».8 Унижения, которые гордому
юноше пришлось испытать при этом («Проклятая гордость!»
жалуется он в 1933 г. — САС2, 202), оставили глубокий след
в его сознании. Так внутреннее возмущение социальной неспра-
ведливостью во многом стало темой его первого романа «Сча-
стливая смерть».
В лицее перед Камю впервые открывается чудесный мир
культуры. Книги разговаривают с ним, разрывают круг одино-
чества и в то же время показывают, что все пережитое и вы-
страданное может быть выражено словами. Неизгладимое впе-
чатление на юного Камю произвело чтение ныне забытого ро-
мана Аидре де Ришо «Боль». «Это была первая книга, — вспо-
минал впоследствии Камю, — которая говорила мне о том, что
я знал: мать, наша бедность, прекрасное вечернее небо. Она
развязывала во мне какой-то неясный узел, освобождая душу от
непонятных пут. Я прочел ее, как водится, за ночь, а утром
с чувством повой и странной свободы робко ступил па неведо-
мую землю» (II, 1117).
7 Биографы Камю упоминают о том, что двоюродный дед будущего
писателя угрожал застрелить из ружья всякого, кто попытался бы сделать
из его внука «интеллигента» (Camus. Collection «Genies et Realiles». Paris,
1963, p. 38).
6 Lebesque M. Camus par lui-memc. Paris, 1966, p. 15—17. — Ann
Дюран пишет об унижениях, которые пришлось испытать Камю-лицепсту,
столкнувшись с «алжирским меценатством». Через несколько лет меценаты
назовут Камю-журналиста, автора резких антиколониальных статей, «небла-
годарным паразитом». «Интересно, — пишет Л. Дюран, — что ореол Нобелев-
ского лауреата, громкая известность писателя до и после его смерти не из-
менили мнения «светских людей» Алжира в отношении Камю: для них он
оставался выскочкой, знаменитостью, но не ровней» (Durand Л. l.e cas
Albert Camus: I'epoque camusiennc. Paris, 1961, p. 25).
16
Па школьной скамье Камю начинает с жадностью впитывать
французскую культуру. Система образования в Алжире была
французской и, как замечает ирландский исследователь
К. О’Брайен, Камю-подросток проникается той же культурой,
что и его сверстники из буржуазных семей: фигуры Ницше, Бар-
роса н Жида в лицее главенствовали.9 До семнадцати лет Камю
много, но еще беспорядочно читает. С неменьшей силой влекут
его море, солнце, футбол. Вместе со своими друзьями он рез-
вится на пыльном городском пляже, заплывает далеко от бе-
рега, туда, где уже нет мазутных пятен. Он с нетерпением ждет
воскресного дня, чтобы выйти па футбольное поле и защищать
ворота лицейской команды. Чувство напряженной совместной
борьбы захватывает его. Трудные победы приносят радость,
а поражение — слезы.
В одно из таких воскресений, после особенно азартного
матча, Камю простудился. Вскоре обнаружился туберкулез.
Пришлось оставить ученье, лечь в больницу, лицом к лицу
. • столкнуться с возможной смертью. Болезнь, почти на год уда-
С* лившая юношу от мира здоровых сверстников, впервые, быть
V может, заставила его задуматься о жизни и смерти, о «неспра-
ведливости» судьбы. Он наблюдает за больными туберкулезом,
людьми, в большинстве своем обреченными, вглядывается из
> больничного окна в весеннюю природу, которая уже по-новому
волнует душу, наполняет ее тревожными ощущениями.10 Не-
смотря на лечение, болезнь не оставит Камю до конца его дней.
Осенью 1931 г. Камю вернулся в последний класс лицея и
стал заниматься философией. Происходит счастливое событие,
значение которого трудно переоценить. Он знакомится с Жа-
ном Гренье, молодым преподавателем философии п литературы,
ставшим не только его духовным наставником, по и другом.11
Религиозный экзистенциалист, Гренье начал направлять круг
чтения своего ученика, постепенно припивая юноше вкус к фи-
лософским размышлениям, учил сомневаться в устоявшихся
мнениях, лучше понимать самого себя. Гренье вызывает в своем
ученике чувство «восхищения» и «любви» и заставляет его, как
признавался двадцатилетний Камю, проникнуться «серьезностью
жизни» (САС2, 204).
«Есть общие темы, которые характеризуют эпоху, — писал
Гренье. — После войны 1914 г. романтическая волна вынесл^
на поверхность вечные темы одиночества, смерти н отчаяния».1
9 O’Brien С. С. Albert Camus. Paris, 1970, р. 13.
10 О своем больничном опыте, подвергнутом некоторой литературно}
обработке, Камю расскажет через два года в «Записных книжках» и в не-
большом фрагменте «Лечебница для бедных» (1933).
11 Жан Гренье (1898 -1972)—философ и эссеист, автор книг «Острова»
(1933), «Философия Жюля Лёкье» (1936), «Эссе об ортодоксальности» (1938),
«Средиземноморское вдохновение» (1939), «Письма из Египта» (1950), «Дух
Дао» (1957) и др. В 50—60-е годы — он профессор философии в Сорбонне.
12 Grenier J. Albert Camus (souvenirs). Paris, 1969, p. 23. 2
2 Зак. 1322
17
Сборник лирико-философских эссе «Острова*, изданный Гренье
в Алжире в 1933 г., сыграл существенную роль в интеллектуаль-
ном и творческом развитии раннего Камю. По его собственным
словам, это было «второе рождение», «потрясающий шок», по-
добный тому, который испытывало целое поколение, прочитав
«Яства земные» А. Жида. «Цельность его книги, — пишет
в 1938 г. Камю, — заключается в постоянном присутствии
смерти» (САС2, 204). Четверть века спустя Камю вспоминал:
«Мы жили тогда ощущениями, на поверхности моря, среди волн,
яркого света и ароматов земли. Нужен был человек, который
отвлек бы нас, наконец, от счастливого и ненасытного варвар-
ства» (II, 1157). Конечно, если бы мрачные проповедники, пре-
дающие анафеме «варварские радости», появились на пляже,
то юноши побили бы их каменьями. Для Камю, чья юность про-
ходила вне «традиционной» религии, нужен был более «топкий»
учитель. Им оказался Гренье — человек, родившийся под низ-
ким серым небом Бретани, но влюбленный, как и его ученики,
в «яркий свет и красоту тела». «Он рассказывал нам неподра-
жаемым языком, — писал Камю, — что вся эта видимость пре-
красна, ио не длится вечно, и потому ее нужно безнадежно и
сильно любить» (II, 1157).
Эти признания можно принять, по-видимому, лишь с оговор-
ками. В 1933 г. после больницы жизнь Камю — и к этому мы
еще вернемся — отнюдь не представлялась ему «счастливой»,
наполненной лишь «варварскими радостями». Но здесь важно
другое: общение с Гренье, его «Острова» пробуждали в Камю
особые тревожные чувства. Католик, подверженный, однако, ме-
тафизическим «сомнениям», Гренье повествовал о воображае-
мом путешествии своей души по оксану бытия. «Я представлял
себя ночью на лодке, — писал он. — Ни одного маяка. Надо
мной, потерянным, бесконечно потерянным, не было звезд».13
Люди одиноки, подобно островам. Они изгнанники в этом мире.
Их окружает небытие. Однажды пережитое Гренье ощущение
небытия определило его отношение к существованию. «Лежа
в тени тополей и созерцая почти безоблачное небо, — вспоминал
он, — я внезапно увидел, как опрокинулось это небо и пустота
поглотила его».14 Необычными должны были показаться двад-
цатилетнему Камю и размышления учителя об иллюзорном ха-
рактере вещей, окружающих человека.
Продолжая паскалевский мотив «людской нищеты», Гренье
обращал внимание своего ученика на трагический лик судьбы —
неотвратимость смерти. Но в это время Камю еще не понимает,
что страх перед небытием, о котором так много говорилось
в «Островах», был философским, «головным» страхом экзистен-
13 G г е и i с г J. Les iles, suivie de «Inspiration mediterraneenne». Paris,
1947, p. 12.
14 Ibid.
18
пи.।листа. Между тем тяжело больного Камю преследует «жи-
i»oii> страх смерти. Материальная и духовная нищета его семьи
кч пят душу, заставляют искать способ не только выразить, но
и облегчить страдания. Быть может, именно поэтому его так
шчаровали страницы «Островов», где Гренье пел гимн красотам
Средиземноморья, вселяющим в душу «чувство полноты жизни»,
♦.полного и реального присутствия в пей».* 10 * * * * 15 Эти страницы, ко-
торые Камю знал наизусть, заставляли его, вероятно, испыты-
вать еще более полное и сильное впечатление от природы род-
ного края. В «Островах» он ищет н находит «свое».
Необычайно широк и разнообразен круг чтения Камю-выпу-
скника класса философии. Он запоем читает Ницше и Франса,
Верлена и Жида, Пруста и Мальро, античных авторов и индий-
ских мистиков. Он следит за «популистской» литературой, за
публикациями в журналах «Монд», «Эроп» и «Нувель Ревю
Франсез» (где появлялись статьи Гренье). В книгах Камю пы-
тается найти ответ на волнующий его вопрос: как жить в этой
неладно устроенной жизни.
С осени 1932 г. Камю — студент Алжирского университета,
где в течение пяти лет он занимается преимущественно фило-
софией. Знавшие его в тс годы обычно вспоминают о блестя-
щих успехах Камю в учебе, об упорстве и честолюбии интелли-
гента— сына уборщицы.16 «Это был бунтарь, готовый стать ре-
волюционером, а не пессимист, склонный к скептицизму», — пи-
шет Гренье. «Его отправное положение было настолько скром-
ным, что он должен был утверждаться, чтобы не быть раздав-
ленным».17 Успехи в университете давались нелегко. Приходи-
лось бороться нс только с болезнью. Чтобы обеспечить себе воз-
можность учиться, Камю был вынужден перебиваться случай-
ными заработками. Он познал скучнейший и казавшийся ему
бессмысленным труд мелкого клерка сначала в конторе паро-
ходной компании, затем в префектуре.18 Работал он и на уни-
верситетской метеостанции, давал частные уроки, одно время
продавал запасные части для автомобилей.
lfi Ibid.
10 Подробнее об этом, кроме уже упоминавшихся книг Г. Лоттмапа и
Ж. Гренье, см.: Неи г gon J. Jeunesse de la Mediterrannee.— La Table
Ronde, 1960, N 146; Robles E. 1) La marque du solcil et de la misere.—
In: Camus. Collection «Genies et Realit6s>. Paris, 1964; 2) Jeunesse d’Albert
Camus. — In: Hommage a Albert Camus. Paris, 1967; Fouchet M.-P. Ca-
mus. — Magazine litterairc, 1967, N 8; Viggiani C. Notos pour le fulur
hiographe d’Alberl Camus. — La revue des Icitres moderncs, 1968, N 170-174;
Interview accorde A Eric Sellin par Edmond Chariot. — La revue des lettrcs
mudernes, 1970, N 238-244.
17 G г e n i e г J. Albert Camus, p. 11, 13.
18 Некоторые персонажи Камю будут заниматься именно этой работой:
Патрис из «Счастливой смерти» и Мерсо из «Постороннего» — клерки паро-
ходной компании; престарелый Гран в «Чуме» — мелкий служащий пре-
фектуры.
о*
19
Вместе с тем сверстники Камю вспоминают, что в ту пору
он олицетворял для них сам тип «алжирца» — манерой оде-
ваться, «элегантностью» своего внешнего облика, любовью
к спорту, к «алжирскому счастью» — морю, пляжу, солнцу, лю-
бовными похождениями. Он энергичен и остроумен в общении
с друзьями, предприимчив и неутомим во время воскресных за-
городных вылазок. Тогда же он находит время, чтобы возгла-
вить группу студентов, живущих интересами литературы и ис-
кусства, и стать, что называется, «душой компании». В Алжире,
далеком от интеллектуальной жизни Парижа, эта группа про-
винциальной молодежи питается на первых порах книжной куль-
турой. Молодые люди находят друг друга «гениальными», гор-
дятся своим одиночеством в городе, где коммерческие интересы
ставились превыше всего. Камю и его друзья хотят «обрусеть»,
подражая персонажам Достоевского. В арабском кафе, где, по
слухам, некогда бывали Фромантен, Жид и Оскар Уайльд, онн
часами толкуют о Библии, Ницше, Прусте и Барбюсе.
Именно в это время Гренье советует своему ученику писать,
чтобы «яснее видеть себя». Первые дневниковые записи Камю,
сделанные в 1932—1933 гг. в форме кратких эссе и заметок
о прочитанном, говорят о его напряженной духовной жизни.
Углубленный в самонаблюдение, пытающийся утвердить себя
в новом для него мире «культуры», он ищет некие прочные
истины, которые придали бы смысл его жизни и стали предме-
том горячей веры. В предисловии к эссе, названном «Интуиция»
(1932), Камю пишет: «Мечтания рождаются пз большой уста-
лости. Они говорят о стремлении мистической души найти то, на
что можно было бы обратить свою духовную энергию и веру»
(САС2, 177). Однако такого предмета он не находит, и «мечты»
увядают, потому что никому не нужен его энтузиазм. «Но, не-
смотря на ошибки, топтание па месте, колебания и усталость,
остается неудержимый душевный пыл, толкающий к сверхче-
ловеческому единению и немыслимым действиям» (САС2, 177).
На что же направить душевные силы? На поиски истины? Она
недосягаема. И все же нужно искать ее, зная, что, быть может,
никогда не достигнешь.
Еще разбросанные и неустойчивые мысли Камю несут на
себе печать и тех тягостных чувств, которые пришлось испы-
тать юноше, знавшему, что болезнь может каждую минуту вер-
нуться и унести жизнь. «Как бы я хотел любить жизнь, осво-
бодиться от всяких пут, — размышляет он во фрагменте «Жела-
ние».— Я боюсь смерти. Она ослепляет меня. Грустно подхо-
дить к концу. Вот почему я не хочу любить жизнь. Это нечто
слишком близкое и осязаемое» (САС2, 192). В другом фраг-
менте, «Бред», как бы возражая себе, он пишет: «Земля, небо,
Мечта, действие, Бог—все это может быть предметом любви...
жить — не правда ли, уже достаточный бунт! (САС2, 182, 183).
К бунту Камю мы еще вернемся, ио здесь важно то, что уже
20
ли первые пробы пера, иногда как бы простые упражнения
и риторике, говорят о неподдельном интересе Камю к трудным
вопросам жизни, к поискам «конечных причин».
II 1932 г. в лицейском журнале «Юг» публиковались неболь-
шие заметки Камю, которые Гренье рассматривал как «на-
броски, эскизы» своего ученика. Не представляющие значитель-
ного литературного интереса, эти тексты свидетельствуют о пер-
вых симпатиях Камю в искусстве, о направлении мыслей, при-
лежно усвоенных им на школьной скамье, о личности девятнад-
цатнлетнего юноши. И как бы ни были наивны его рассуждения,
они показывают тот путь, на который становится молодой
Камю.
В этих заметках речь идет о разных вещах. Так, например,
первая из них «Жан Риктюс. „Поэт нищеты**» посвящена певцу
парижского «дна» Жану Риктюсу и его «Монологам Бедняка».19
Камю считает, что поэт нашел удивительно верный язык — так
говорит страдание, ибо сам Риктюс был представителем париж-
ского плебса, «Христом отверженных». Поэтому его стих неиз-
меримо выше «бесстыдного обмана милосердных Гюго, Золя,
Ришпсна», никогда не страдавших от голода п не знавших, о чем
думают, скорбят бедняки.!В «Монологах» Камю_£лпвпо слышит
крик боли и одиночества Бедняка, который пытается найти лю-
бовь и нежность, порвать со своей жалкой жизнью, укрыться
в «сладких грезах», в иллюзии счастья. Не деньги и пиршества
влекут его, а какая-то смутная тоска по «любви», в которой, как
и теплой гавани, могла бы согреться и отдохнуть его горемыч-
ная душа. Юному Камю особенно понятно стремление Бедняка
разорвать круг страданий. «Он устал, — пишет Камю. — Устал
от экономистов и законодателей, от королей и хозяев, устал от
парламентов, пап и священников. Он хочет быть счастливым.
Хочет изо всех сил. Хочет жить, хотя бы жизнью животного»
(СЛС2, 143).
Особенно импонирует Камю бунт Бедняка против Христа,
бессильного помочь людской нищете. Христос, родившийся на
соломе, возвестивший некогда «горе боггшам!» и заплативший
за грехи собратьев, превратился сегодня в Гиньоля, который
учит смирению. Неужели «байк любви» с треском лопнул и ни-
чего не осталось на небесах? Камю воспринимает вопрос поэта как
«вечную жалобу» человека на свою судьбу, вечный разрыв ме-
жду Мечтой и Реальностью. Его восхищение вызывает мастер-
ство, с которым поэт рисует контраст между внешне грязной,
отталкивающей «благородные души» жизнью Бродяги и «при-
19 Псевдоним французского поэта Габриеля Рондона (1867—1933), пи-
савшего на языке парижского арго о жизни «отверженных». «Монологи Бед-
няка» появились во Франции в 1903 г. Л. Луначарский, высоко ценивший
«громадный лирический талант» Риктюса, написал несколько сочувственных
статей о его поэзии. (Луначарский А. В. Неизданные материалы. М.,
1970, с. 282—284).
21
родной лазурью» его души. Бедняк сохранил, несмотря на свои
страдания, открытую душу ребенка, веру и любовь. Иллюзии,
которыми он живет, прекрасны, ибо они, полагает Камю, спа-
сают от неприглядности жпзпи.
В заметке «О музыке» вновь возникает тема ухода в «иде-
альный мир мечты». В лицее Камю уже научился с одинаковой
категоричностью не принимать ни «реализма», ни «идеализма».
Под реализмом он вслед за Гренье понимает всецелое подра-
жание Природе, стремление к «точному воспроизведению Ре-
ального», что порождает, считает он, заведомо несовершенные
творения. На ученической скамье Камю усваивает, что «Прек-
расное — не в Природе, это мы его вкладываем в нес. Чувство
Прекрасного, которое мы испытываем, созерцая какой-либо
пейзаж, рождается из того» что сам вид окружающего совер-
шенно совпадает с нашим настроением, инстинктами, со всем,
что определяет нашу подсознательную личность» (САС2, 149).
Камю не принимает и «идеалистическую» теорию искусства,
в соответствии с которой «заслугой Искусства считается то, что
оно добавляет Природе». Такое творчество он находит отягощен-
ным моралью, фальшивым и скучным. Камю учится понимать
искусство как выражение идеала: это будет «создание мира
мечты, достаточно привлекательного, чтобы спрятать от нас
мир, в котором мы живем, и все его ужасы» (САС2, 150—151).
Созерцание такого мира, полагает он, вызывает эстетическое
волнение.
Познакомившись с рассуждениями Ницше о музыке, Камю
присоединяется к мысли автора «Происхождения трагедии»
о том, что именно «боль» породила концепцию прекрасного у гре-
ков. «Действительно, — пишет он, — и Аполлон и Дионис поя-
вились вследствие необходимости бежать нз слишком горестной
жизни. Благодаря Мечте греки ушли от уныния, извлекая из
самого страдания волю к триумфу» (САС2, 161). Не допускаю-
щим возражений тоном, Камю заключает: «Нс нужно стре-
миться сначала попять, а потом почувствовать. Художество не
терпит Рассудительности» (САС2, 175).
Лицейские заметки, при всей их юношеской несамостоятель-
ности, разнородности тем и поспешности выводов, позволяют
обнаружить ход мысли, характерный для молодого автора.
Анархический вызов обществу, уход в сладостный мир мечты,
принижение разума в искусстве — все это, по-видимому, не
только отражение уже устоявшихся тенденций иррационализма,
направленных на подрыв престижа сознания, но и отголоски
борьбы против социального здравомыслия, питавшего идеологию
части французской буржуазии с конца XIX века. Уже в лицее
Камю начинает проникаться тем кризисным состоянием духа,
которое свойственно многим людям в обществе, подчиненном го-
сударственно-монополистическому порядку. Для послевоенного
поколения, к которому принадлежал Камю, иррациональный ход
22
мысли приобретал особый, трагический смысл, предопределив-
ший характер западной культуры в 30-е годы. Но тогда Камю
iie отдавал себе отчета в том, что за всем этим стояло. Позднее,
в 1950 г., он напишет: «Я вырос вместе с моими сверстниками
под бой барабанов первой мировой войны, и наша история с тех
пор не переставала быть историей убийств, несправедливости
или насилия» (II, 865).
Первая мировая война вывела Западную Европу из ее при-
вычных, установившихся берегов. Она обозначила конец без-
условной веры в фатальный прогресс, в либерально-демократи-
ческий ход развития общества. Ни разум, ни христианские иде-
алы не смогли противостоять напору сил неотвратимых и тра-
гических, унесших миллионы человеческих жизней. Традицион-
ный буржуазный гуманизм, о кризисе которого говорили уже
в течение полувека, признал, казалось, свое последнее и окон-
чательное поражение.20 Империализм принес с собой войны и
революции, открыл новую, кризисную эпоху в истории современ-
ного Запада. Раздавленные фактами истории, «гуманитарные
иллюзии» не вызывали в сознании большей части интеллиген-
ции, среди которой оказался Камю, ничего, кроме горечи и пре-
зрения. Рассеялась вера в целесообразность исторического про-
цесса, в нравственное и общественное совершенствование чело-
века. Катастрофа войны обнаружила хрупкость современной ци-
вилизации. Старческий, окостенелый возраст европейской куль-
туры О. Шпенглер назовет «цивилизацией» в своей очень симп-
томатичной для послевоенного состояния умов книге «Закат
Европы».21 Мрачная по своему апокалиптическому настроению,
книга Шпенглера как бы подтверждала опасения западной ин-
теллигенции о начале гибели культуры, истощении ее творческих
сил, о неизбежном переходе культуры в «цивилизацию», для ко-
торой характерно оскудение религиозной веры, утрата органи-
ческого чувства бытия, обезличение человека машиной, космопо-
литизм. Отрицая идею прогресса, Шпенглер возвращал совре-
менников к мысли о круговороте, о метафизическом вращении
колеса истории. «Закатность» послевоенного времени он ассо-
циировал с эллинистической эпохой, когда грек стал восприни-
мать мир статически и мир стал природой, космосом, а не исто-
рическим процессом.
Для западного человека история утрачивала смысл. В пей
он видел не закономерности, а нелепый поток случайностей. Чув-
ство неуверенности и тревоги сковывало души. Версальский
мир, оккупация Рурской области, Ливорнский пакт, колониаль-
ные войны в Сирии и Марокко нс оставляли прочных надежд
20 Подробнее об этом см.: Ti son -Braun М. I.a crise de ГЬитпа-
nisme, t. II. Paris, 1957.
21 Камю знакомится с книгой Шпенглера в университете п затем не раз
возвращается к ней в своих «Записных книжках».
23
французскому пацифизму. Казалось, что разум не способен
больше влиять на ход исторических событий, что остается либо
подчиниться роковым силам, обожествляя их, либо найти спа-'
сение в уходе от социальной жизни, в разрыве с ненавистным
обществом.
Для Камю и для тех, кого он выбрал своими учителями,
проблема свободы личности была центральной. На каждом
этапе идеологического развития Франции эта проблема стави-
лась и решалась по-разному, в зависимости от обстоятельств
эпохи и ее конкретных задач. Со второй половины XIX века
в Европе наметилось два направления в понимании личности и
ее места в обществе и истории. Одно из них вело к осознанию
принципов классовой борьбы и необходимости революционного
преобразования социальной структуры па основе научного мыш-
ления. По этому пути пошли те, кто, разделяя идеалы социаль-
ной справедливости, непримиримо боролся с властью капитала.
Яркий пример мужественного и честного участия в этой
борьбе — творческая и общественная жизнь Барбюса и Роллана
30-х годов. Другой, по существу внесоциальный, путь избирался
теми, кто, не принимая капиталистической действительности, не
понимая зачастую ее законов, искал «личной» свободы и при-
ходил к анархическому бунту против всякого общественного су-
ществования. Среди далеких предтеч этого метафизически пере-
живаемого бунтарства можно назвать Шопенгауэра, Киркегора и
Ницше. Именно их книги, наряду с книгами Достоевского (в их
специфически западноевропейской интерпретации), будет шту-
дировать с осени 1933 г. Камю — студент Алжирского универ-
ситета.
Любимые писатели Камю — Жид и Мартен дю Гар, Мальро
и Монтерлан» каждый по-своему разрабатывали проблему сво-
бодной и совершенной личности, живущей в обществе, которое,
с одной стороны, приводит к крайностям индивидуализма,
а с другой — делает личность жертвой очень сложной системы
насилия.
В юности Камю прочел все сочинения Андре Жида.22 Значи-
тельно позднее в статье «Мои встречи с Андре Жидом» (1951)
22 «Из всех знаменитых писателей того времени, — свидетельствует
Гренье, — Камю в восемнадцать лет предпочитал Жида, называл его днев-
ник «человечным» — качество, которого он пе находил у многих других
писателен» (Grenier J. Albert Camus, р. 17). Интересно, что на шсст-
падцатилетпего Камю «Яства земные» не произвели никакого впечатления:
«Я спотыкался о гимн благам природы. В Алжире в шестнадцать лет я был
насыщен этими благами, хотелось чего-то иного...» (II, 1117). Подлинный
интерес к Жиду возник через три года — после больницы, в классе фило-
софии. Трактат «Возвращение блудного сына» показался тогда настолько
«совершенным, что о нем не хотелось говорить». Строгий и торжественный
стиль притчи казался образцом «современного классицизма». В студенческие
годы Камю осуществит театральную обработку этого трактата (Helle Н.
Gidc et Camus. — La Table ronde, fev., 1960, N 146, p. 22—25).
24
Камю признавался: «Он царствовал над всей моей молодостью.
Как же не быть благодарным тому, кто хотя бы однажды вы-
звал в нас восхищение — возвысил до вершин, на какие только
способна подняться душа. И вместе с тем не Жид научил меня
мыслить и писать: я выбрал себе других учителей. Он казался
мне образцовым художником, принцем, стерегущим врата сада,
в котором я хотел жить» (II, 1118). Определяя значение этого
признания, следует помнить, что сделано оно на рубеже 50-х го-
дов, когда Камю оказался «вынужденным забыть пример Жида»,
очень рано отвернуться от того, что он называл «невинным твор-
чеством», ибо, писал он, «история была насильственной для на-
шего поколения».
Но как бы то ни было, автор «Яств земных» (1897), волно-
вавший послевоенное поколение, «царствовал» и над юностью
Камю. Враг церкви, косной и лицемерной системы ценностей,
напряженно искавший гуманизм «по мерке земного человека»,
Жид вызывал живой интерес у Камю. И хотя он был для него
не столько наставником, сколько признанным мэтром, «образ-
цовым художником», проблемы, к которым Жид обращался
в своем творчестве, стояли и перед Камю.
После кошмара первой мировой войны «Яства земные» стали
настольной книгой весьма широкого круга французской интел-
лигенции, которая воспринимала этот сборник лирических эссе
не только как бегство пз затхлой атмосферы буржуазной куль-
туры конца века и воспевание красот средиземноморского пей-
зажа, но и как патетическую апологию «оголенности» (denue-
ment). Жид «освобождал» героя, снимая с пего все социальные
покровы, обнажал в нем «глубинного» человека, подлинность и
автономность которого противопоставлялась нм звону «фаль-
шивой монеты». «Оголить» индивида значило для Жида выло-
мать его из узких рамок традиционного существования, отбро-
сить все личины, чтобы, наконец, выявилось его истинное лицо,
обнажилось его «я». «Я научился читать „Яства земные11, — пи-
сал Камю, — как евангелие оголенности, которое тогда мне
было необходимо» (II, 1118).
Для того чтобы обрести первородную чистоту эмоций и пол-
ноту жизни, герой «Яств земных» стремится освободиться от
всего, связанного с прошлым, с «цивилизованной» жизнью, очи-
стить голову от книжного мусора, открыть для себя прекрасное
в природе и Бога в окружающей красоте. «Мне ни к чему зна-
ния, — писал Жид, — если им не предшествуют ощущения».23
Пылкая восторженность (ferveur) и только опа способна при-
вести человека к счастью, к «патетическому существованию».
А мысли о смерти обнаруживают истинную цену каждого быст-
ролетного мгновенья нашей жизни. «Я бы ни к чему больше не
23 G i d е Л. Les nourritures terrestres. Les nouvelles nourritures. Paris,
1966, p. 33.
25
стремился, — утверждал герой „Яств земных4*, — если бы мне
было сказано и доказано, что у меня еще достаточно времени,
чтобы все сделать».24
Уже в «Яствах земных» Камю обнаруживает мысль о счастье,
которая начинает поглощать его сознание. Эпиграфом к «Ин-
туиции» он выбирает фразу Жида «Я пожелал быть счастли-
вым, как если бы никем другим я и не должен был стать»
(САС2, 177). Содержание счастья у Камю еще не определено.
Это, быть может, состояние забытья, когда разум не ищет более
смысла жизни и смерти, а обращается к мечтаниям, грезам
о некоем идеальном, забывает о своей «утомленности». А Жид
воспевал другое счастье — созданное из пылкой восторженности,
которую порождает Природа, зовущая на свой «пнр» все живое.
Ту же концепцию счастья Камю находит и у Ницше, Монтер-
лана и Гренье. Эволюция понятия «счастье» у Камю будет тесно
связана с развитием его эстетических, нравственных и полити-
ческих взглядов. Этой волновавшей его проблеме он посвятит и
свой первый роман «Счастливая смерть».
В 1933 г. в рабочих тетрадях Камю появляется фраза: «Я не
осмеливаюсь вновь открыть „Яства земные", дабы сохранились
воспоминания о том восторженном упоении, которое они когда-
то мне принесли» (САС2,206). Камю просматривает свои записи
о Жиде. Они кажутся ему «ужасно банальными» и «ребяче-
скими». Он приходит в негодование, сравнивая посредствен-
ность своих мыслей с глубиной чувства, которое он испытывает
при чтении Жида. И все-таки уже здесь восхищение мэтром не
является безусловным. Появляются сомнения в том, что «новое
евангелие» может привести к счастливому освобождению не
только Жида, но и других. О чем бы Жид ни говорил, замечает
Камю, он говорит о самом себе. Каждый пейзаж, каждое лицо
в той или иной степени — сам автор. К тому же, упрекает Камю
Жида, нет ничего более «интеллектуального», чем «Яства зем-
ные», где апология ощущения — не более чем «интеллектуали-
зация» чувств. Теории умервщляют дух Диониса. Выхода из
этого порочного круга Камю не видит. Однако уже в 1933 г.
«Яства земные» он называет «запретным раем».
Эмоции этой книги Жида не были преходящими. Они были
окончательно закреплены в его следующем знаменательном ро-
мане «Имморалист» (1902) — своеобразной проповеди «верхов-
ного» имморализма. Для самого Камю «абсолютного» иммора-
лизма вообще не существует. В 1933 г. он пишет: «Если кто-то
говорит „я — имморалист", то я перевожу: „Мне нужно опреде-
лить для себя нравственные правила"» (САС2,299). Он пони-
24 Ibid., р. 45. — Камю, пережившему ужас болезни, мотивы этой книги
были, вероятно, особенно близки. Стремление «обрести время* для того,
чтобы жить «пылко* и умереть «счастливым», определит поведение героя
«Счастливой смерти» Камю.
26
мает, что «освобождение», которого добивался иод лучезарным
небом Алжира герой Жида, приводило к пустоте. В финале ро-
мана завоеванная свобода оборачивалась гнетущей растерян-
ностью героя, осознающего, как трудно быть свободным, если
свобода не получает никакого применения.
Да и сам Жид видел опасность растворения личности в чув-
ственных наслаждениях, когда «я» уже перестает выделяться
из блаженного «не-я». Мало освободить личность, решает он
в своих последующих произведениях, необходимо ее утвердить,
а для этого следует ревностно культивировать свое «я», никому
и ничему не уподобляться. Проблема свободы личности нахо-
дила, таким образом, решение в культе крайнего индивидуа-
лизма, ставшего основным началом в творчестве Жида.
К проблеме личности обращался и Мартен дю Гар. «Инди-
видуализм, — писал он Жиду, — это неприступное, бесспорное
начало, которое я чувствую не только в себе, но и в каждом
европейце».25 Однако, в отличие от Барреса, Морраса и других
защитников старого мира, действительность в его произведениях
20—30-х годов представала в постоянном развитии, обновлении,
в непрерывной борьбе с обществом, нередко напоминающим
тюрьму. И это впоследствии осознал Камю. В предисловии к соб-
ранию сочинений Мартен дю Гара, написанному в 1952 г., он
так определит духовный опыт почитаемого им художника:
«Путь, который он проделал со счастливой медлительностью, мы
повторили, но бегом, под напором событий, как бы устремляясь
в атаку. Речь идет в общем об эволюции, которая приводит
художника к признанию того, что история касается всех и что
нужно принять ее борьбу» (П, 1139).
Творчество Жида ориентировалось на модель человека, ли-
шенного всяких «корней» и следующего не нравственным прин-
ципам, объединяющим людей, а только своей собственной «муд-
рости». Психология его персонажей почти полностью оторвана
от социальных и бытовых условий их существования, выходит
за рамки общих законов и становится явлением единичным и
как бы исключительным.
С обликом нового во французской литературе — «свобод-
ного» героя знакомила Камю повесть Жида «Подземелья Вати-
кана» (1914). Лафкадио, молодой человек без роду и пле-
мени,— само воплощение оторванности от традиций и законов
общества. Он не отягощен культурой, но элегантен, находчив,
способен па все. Жизнь для него — игра, риск. Он выглядит
посторонним по отношению к окружающему миру, как, впро-
чем, и по отношению к своим видимым интересам. «Свободный»
и «психологически сложный» Лафкадио противопоставлен це-
лому ряду пошлых буржуа, чье существование достойно презре-
25Gide Л. et М а г t i n du Gard R. Correspondence, t. 1. Paris,
1968, p. 91.
27
ния. Пафос повести — в высшем утверждении свободы через так
называемое «бескорыстное действие» (acte gratuit).
Исходя из принципов «имморализма», Жид открыл для себя
эту тему в романах Достоевского. Усваивая диалектику неосоз-
нанных побуждении, вскрытых русским романистом, Жид пер-
вым ввел во французскую литературу тему «бескорыстного дей-
ствия», ставшую впоследствии одной из форм оправдания и про-
славления индивидуализма. В «Подземельях Ватикана» Жид
описал действие, совершаемое без всякой причины или выгоды,
ничем не мотивированное, рождающееся как бы из самого
себя.26 Так Лафкадио сбрасывает с поезда жалкого Флерис-
суара, совершая «бескорыстное действие». Читатели получали
возможность заглянуть вместе с автором по другую сторону
традиционной морали, туда, где Лафкадио — не преступник, ибо
он не извлек никакой пользы из того, что в повседневной жизни
называется преступлением.27 Однако такая «свобода» сталкива-
лась с препятствиями, вставшими на пути Лафкадио. Вновь лич-
ность разрушалась, ее свобода оказывалась иллюзорной. Есте-
ственным следствием такого «бескорыстного действия» был пес-
симизм.28 Читатель оставался на краю бездны, к которой его
подвел автор.
Молодой Камю рассматривал проблему искусства сквозь
призму идей Жида. Так он узнавал, что искусство должно быть
«бескорыстным», ничего не доказывающим, не предлагающим
никаких «универсальных решений». Вплоть до начала 30-х годов
Жид далек от того, чтобы исследовать жизнь, пояснять ее, об-
наруживать сущность в потоке действительности.29 Всю «слож-
ность» своей личности он стремился выразить последовательно,
с помощью фрагментарных и словно отрицающих одна другую
книг. Их постоянная противопоставленность знакомила Камю
с творческим методом «чередования» (altcrnance), который он
обнаружит и у раннего Мальро, и, в особенности, у Монтерлана,
и который, несомненно, наложит отпечаток на поиски собствен-
ного творческого метода Камю.
26 «После Ларошфуко все мы заехали не туда, — рассуждал один из пер-
сонажей романа, — человек не всегда руководствуется выгодой, бывают по-
ступки бескорыстные» (G i d е A. Les caves du Vatican. Paris, 1965,
p. 181-182).
27 Мотивы «бескорыстного действия» по-своему звучат в «Счастливой
смерти», «Калигуле» и «Постороннем» Камю.
28 «Я жил, ничего нс сознавая, я убил, как во сне, в кошмаре, от кото-
рого уже не могу очнуться», — сетовал герой в финале романа (G i d с А.
Les caves du Vatican, p. 247).
29 Мартен дю Гар вспоминал об одном из признаний, сделанных ему
Жидом: «Я могу сказать, что до сорока лет я никогда не заботился о том,
чтобы понаблюдать за происходящим вокруг меня. Я был полностью погло-
щен религиозными и сексуальными вопросами: они мне представлялись не-
разрешимыми, по ничто другое мне не казалось достойным внимания. Я жил,
как слепец...» (Martin du Gare R. Notes sur Andre Gidc. — Oeuvres
completes, I. II. Paris, 1955, p. 1366).
28
У Жида Камю не мог найти решения проблемы личности:
□се противоречия, связанные с ней, оказывались непреодоли-
мыми. Ведь для утверждения своего «я», сохранения богатства
личности — ее «психологизма» и «искренности» Жиду и не тре-
бовалось разрешать противоречия. Напротив: их нужно куль-
тивировать. Он сравнивает свои книги с двумя полюсами элек-
тромагнита, между которыми вспыхивает искра жизни. Не цель,
а напряженное движение к ней, «патетическое существование»
и «духовность» недремлющего сознания могут быть противопо-
ставлены буржуазной спячке. Более действенных способов
борьбы с рутинной моралью Жид в 20-е годы не видит.
Что же предлагало поколению Камю творчество Жида? Чи-
татели узнавали — в себе и только в себе нужно открыть мо-
ральные принципы, которые определяют их существование. Вне
индивида не существует ничего, что могло бы быть ему пред-
писано или навязано.30 Обращаясь к молодежи, герой романа
«Фальшивомонетчики» (1925) утверждал: «Совет вы можете
найти только в самих себе, научиться жить — только живя».
И если юноша, мечтающий о том, чтобы при каждом соприкос-
новении с жизнью его душа издавала бы «звук чистый, честный,
подлинный», и страстно ищущий своего пути, живет дурно
в ожидании, пока решит, как следует жить, то и это, по мысли
Жида, — ценный урок. «Ничего, — написал свой знаменитый
афоризм Жид, — что идешь иногда под уклон. Лишь бы в ко-
нечном счете дорога вела нас вверх».31 Так к началу 30-х годов
«капитальный современник» Камю эволюционировал к утверж-
дению «частной морали» для каждого человека.
Роман Жида «Фальшивомонетчики» нс был принят молодым
Камю: «бессилие и чрезмерность интеллектуальной игры» не им-
понируют ему; он вынужден серьезно относиться к жизни.
В 24 года он сделает дневниковую запись: «Культ моего »,яи —
смешно! Какого ,,я“ и какой личности? Когда я смотрю на свою
жизнь и обнаруживаю ее таинственную окраску, во мне словно
закипают слезы... Повсюду я себя чувствую подобным этому
бесчеловечному образу мира, который и есть моя собственная
жизнь. Когда мне было двадцать лет, я считал вместе со всеми,
что жизнь может быть комедией и т. д. Конечно, можно жить
несколькими жизнями, в нескольких плоскостях. По ведь, когда
30 Постулат Жила, ставший впоследствии важным положением француз-
ского экзистенциализма. Интересно, что в переписке с Мартен дю Гаром
Жид охотно повторял, что был «экзистенциалистом, сам того не зная»
(Gide Л. el Marlin du Gard R. Correspondance, t. I, p. 104). Фило-
софско-эстетическая позиция Жида 20—30-х годов интересно трактуется
в книге 3. И. Кирнозе «Французский роман XX века» (Горький, 1977).
«Именно позиция Жида, — пишет исследователь, — еще в двадцатые годы
содержит в зерне все те поиски, которые окажутся продолженными модер-
нистами последующих поколений: и сюрреалистами, п экзистенциалистами,
и авторами „нового романа"» (с. 106).
31 G i d е A. Les faux-monnayeurs. Paris, 1966, р. 443.
29
актер на сцене, условность принята. Нет, мы хорошо знаем, что
это — серьезно, что-то нам об этом говорит» (С 1,82). «Что мне
моя личность, — записывает он там же, — к чему ес культивиро-
вать?! Я хочу быть тем, кем делает меня моя жизнь, а не делать
из нее опыт. Я сам — опыт, жизнь меня ставит и направляет».
Камю испытывает тягу к людям. Девятнадцатнлетним юно-
шей в эссе «Возвращение к самому себе» (1932) он записал:
«Люди проходили неторопливо. Я чувствовал себя преисполнен-
ным любви к ним. Я их любил, поскольку знал определенно,
что за их безразличием скрывается целый мир ожиданий и разоча-
рований. И я ничем не отличался от этих людей» (САС2,196).
Через два года в эссе «Голоса бедного квартала» он пишет:
«Только в людях человек может укрыться. И тот, кто хочет ка-
заться самым одиноким или анархистом, на самом деле — чело-
век, который горит желанием, чтобы его увидели другие. Глав-
ное— это люди» (САС2,287). Камю страдал от разобщенности
людей, стремился всеми силами своей молодой души преодолеть
ее, осуществить прорыв из того, что он назовет позже «изнан-
кой» мира. Трагическая тема человеческого одиночества прой-
дет через многие произведения писателя.
* *
*
В этот же период мысль французской интеллигенции устрем-
лялась и к другим вопросам. В начале 30-х годов слово «дей-
ствие» не сходит со страниц произведений писателей Западной
Европы. Понимаемое по-разному, но направленное всегда про-
тив бездеятельности, оно связывается с поиском долга, кото-
рому следует служить. Совсем недавно бытовавшие в литера-
туре мифы спасения в одиночку, в тихой заводи своего «я» уже
не отвечают чувству читателей. Даже признанный мэтр буржу-
азного индивидуализма Жид почувствовал необходимость воз-
вестить современникам открывшуюся ему истину: «Счастье не
в свободе, а в приятии долга». Поворот, происшедший в созна-
нии значительной части интеллигенции в середине 30-х годов,
явился прежде всего результатом тревожных событий в об-
щественной жизни Западной Европы.
Камю было двадцать лет, когда Гитлер стал рейхсканцле-
ром и над самой Францией нависла угроза со стороны фаши-
ствующих лиг. Метрополия переживала последствия затяжного
экономического кризиса. Эхо тревожных событий докатилось и
до колониального Алжира. Бежавший из Франции полковник
де ля Рок, вождь главной силы профашистского движения «Ог-
ненных крестов», собирал в окрестностях Алжира (Уэд Смар)
«когорты патриотов» с целью выступить против «подрывной» дея-
тельности левых сил. «Не желая повой войны, ни внешней, ни
гражданской, — пишет о тех годах Ю. Рубинский, — рядовой
30
французский обыватель начинал отдавать себе отчет в том, что
мир нельзя купить постоянными отступлениями перед агрессо-
рами на международной арене, точно так же как сохранение
демократии — капитуляцией перед фашистскими заговорами
внутри страны».32
Коммунисты возглавили борьбу за мир и свободу, за силь-
ную и счастливую Францию. В начале 30-х годов Ассоциация
революционных писателей и художников Франции вовлекает
в общественную жизнь широкие круги интеллигенции, готовые
перейти на новые, революционные позиции. Поиски «свободной
личности» у таких писателей и мыслителей, как Ален и Бенда,
Жид и Мальро, Берианос и Низан, Шамсон и Жионо, переме-
щались из плоскости индивидуалистической в плоскость коллек-
тивного действия. Необходимо было объединить усилия, чтобы,
действуя сообща, защитить и свободу отдельной личности.
Исследуя творческий путь Мальро, С. Беликовский отмечает,
что «навстречу революции Мальро да и многих других интелли-
гентов его поколения толкала прежде всего и сильнее всего
нравственная пружина, потребность и нужда выбраться из мо-
рально-философских затруднений».33 Эти затруднения рожда-
лись той обстановкой, которая складывалась в Европе в 20—
30-е годы. К революции этих писателей приводила прежде всего,
пожалуй, вся международная обстановка: рост демократиче-
ского движения на Западе, борьба с фашистским террором и во-
енными агрессиями, революционные выступления китайского на-
рода и народов Балканских стран, гражданская война в Испа-
нии. Существовала реальная борьба с насилием, реальное дей-
ствие. Взор западной интеллигенции неминуемо обращался в эти
годы к Советскому государству — революционному маяку, в ко-
тором не будет ни войн, ни унизительного гнета.
Существенным в подобной переориентации многих интелли-
гентов, в их приходе к действию и к коммунистам было еще и
стремление возместить исчезновение или ослабление христиан-
ской веры. Мартен дю Гар точно определил, что привело его
друга Л. Жида к коммунистам, а затем оттолкнуло от них: сна-
чала «евангелический пыл», потом «евангелическое разочарова-
ние».34 Интеллигенты оказывались слишком тесно, иногда незри-
мыми нитями, связаны со своим прошлым, своей средой и ее
психологией.35 Влияние марксизма па творческую и научную ин-
32 P у б и и с к и й Ю. И. Тревожные годы Франции. Борьба классов и
партии от Версаля до Мюнхена (1919—1939). М., 1973, с. 257.
33 В е л и к о в с к и й С. На перекрестках истории. По страницам книг
Андре Мальро. — Вопросы литературы, 1973, № 3, с. 99.
34 М а г t i n du Garc R. Notes sur Andre Gide, p. 1408.
35 Ф. Мориак в статье, посвященной выходу в свет романа «Удел чело-
веческий» (La conditin humainc), удостоенной Гонкуровской премии, нс без
иронии рисовал воображаемое обращение Общества к своему «блудному
сыну» Мальро: «Ты напрасно стараешься. Несмотря на оскорбления, кото-
рыми ты осыпаешь меня, ты — мой, по своей интеллигентности, по культуре,
31
теллигенцию во Франции до 1936 г. оставалось сравнительно
ограниченным. Многие интеллигенты пытались в нем найти не
«разгадку истории», а ответ на свои метафизические и богоиска-
тельские запросы, обнаружить средство избавления от духовной
болезни эпохи — трагедии «удела человеческого». Во многом
понятны были и разочарования их при попытке приобщиться
к революционному гуманизму.
В 1934 г. Камю становится активным участником комитета
Содействия международному движению «Амстердам-Плейель»
в защиту культуры против фашизма. Гренье, мнением которого
он дорожил, посоветовал своему ученику вступить в компартию,
самый «действенный фланг Народного фронта, самую привлека-
тельную своей дисциплинированностью и наступательной энер-
гией партию».36 Осенью 1935 г. Камю становится членом алжир-
ской секции французской компартии, где ему поручают вести
пропагандистскую работу средн мусульман.
Незадолго до этого шага, в письме к учителю (21 августа
1934 г.) Камю признается, что «все его притягивает к комму-
нистам» и он «сам готов к ним примкнуть». Коммунизм он скло-
нен рассматривать как «первый шаг, как аскезу, подготавливаю-
щую почву для более духовной деятельности», для «положения
вещей, где человек мог бы вновь обрести чувство своей вечно-
сти». Последнее позволяет увидеть, что на «уровне идей» он
разделяет все те же богоискательские запросы, с которыми бур-
жуазная интеллигенция подходила к коммунизму. «Что меня
долго останавливало, — признается он своему учителю-като-
лику,— что еще продолжает стоять па пути стольких умов, так
это отсутствие религиозного чувства в коммунизме, претензия
стилю; ты — мой, всей своей умственной одаренностью. Мое наследие при-
липает к твоей коже... Книги, которые ты написал, ненавидя меня, непо-
нятны для варваров, смотрящих на тебя недоверчивым глазом. Твой бунт
не интересует бунтовщиков, зато обогащает мое литературное достояние»
(И а и г i а с F. Prix Goncourt. — In: Les critiques de nofre temps et Malraux.
Paris, 1970, p. 63).
36 Grenier J. Albert Camus, p. 41. — Все это не помешало Гренье
в 1936—1938 гг. выступить с позпций «свободы духа» и защитника «куль-
туры» против той части французской интеллигенции, которую он обвинял
в «ортодоксальности». «Всякая революция имеет духовное происхождение.
Скорее психологические, а не экономические силы управляют человеком», —
писал он в эссе «Ортодоксальность против духовности» (1936). «Переход
с островов к ортодоксальности (от духовной изолированности к коллективной
бездуховности. — L. К.) не составляет прогресса», — таким был вывод книги
Г'рсиьо «Эссе об ортодоксальности» (1938), к которой Камю отнесся сочув-
ственно. Мотивы этой книги по-своему понятны: один из них —это нетер-
пение. Людям, конечно, хотелось немедленно увидеть ожидаемое ими отми-
рание государства, социальный мир, «поющее завтра». По не менее отчетливо
в книге Гренье проступало и свойственное буржуазной интеллигенции прин-
ципиальное нежелание подчинить себя какой-либо программе и линии пове-
дения, нежелание придерживаться твердых политических убеждений, выра-
женная способность менять свои мнения в связи с обстоятельствами, пред-
ставляющими, как они полагали, опасность для «свободы мысли».
32
на то, чтобы установить мораль, где человеку было бы доста-
точно самого себя».37 Такой гуманизм представляется Камю
«светским и обязательным в духе Эдуарда Эррио».
В это время Камю не читает ни Маркса, ни Гегеля, зато ос-
новательно приобщается к чтению Киркегора.38 Решение зага-
док вечности волнует его, очевидно, больше, чем марксизм, в ко-
тором взгляд на человека и мораль историчен и социально об-
условлен. Когда Камю пишет о своих сомнениях накануне всту-
пления в партию, он по существу повторяет устоявшиеся, хотя
и ошибочные буржуазные представления о коммунизме. Рас-
сматривая свое вступление в партию как «опыт», «лояльный экс-
перимент», он оставляет за собой право критиковать коммуни-
стов сообразно собственному пониманию вещей.
В августе 1934 г. для Камю, помимо «идей», существует и
живая жизнь. Ему кажется, что не столько идеи, сколько сама
жизнь приводит к коммунизму. «Она, — признается Камю, —
заставляет подписаться под идеями, которые возвращают меня
к моему происхождению, к друзьям детства, ко всему, что со-
ставляет склад моих чувств».39 Эти признания говорят не
столько о серьезном убеждении, сколько о чувстве, сильном и
искреннем. То, что происходит иа глазах юноши, больно ранит
его. «Мне так хочется увидеть, как сократится число горестей,
отравляющих людей»,10 — пишет он.
Примерно через полтора года после вступления в партию
Камю покинул ее ряды. В критической литературе вопрос о пре-
бывании Камю в партии еще остается «белым пятном» его био-
графии. Исследователи, исходя из воспоминаний самого писа-
теля и его друзей, указывают на имевшие место в 1935—1937 гг.
разногласия между мусульманским националистическим движе-
нием и французской компартией как на причину выхода Камю
из партии. Действительно, отстаивая принципы интернациона-
лизма, ФКП признавала справедливыми выступления мусуль-
манского населения Алжира за национальную независимость,
за право на самоопределение и вместе с тем призывала арабов
осознать угрозу французского фашизма и выступить единым
фронтом против него.11
Однако в 1936 г. руководители националистического движе-
ния «Северо-Африканской Звезды» пошли на разрыв с ФКП,
и в ноябре 1937 г. Камю вышел из партии. Дело было, оче-
видно, не в этой внешней причине и не в том, что Камю не был
37 Ibid., р. 45—46, 45.
33 Viggiani С. Notes pour le futur biographe d’Albert Camus, p. 212.
3fi Grenier J. Albert Camus, p. 45.
40 Ibid.
41 Бухали Л. Октябрьская социалистическая революция и националь-
ное движение о Алжире. М., 1957; Новейшая история арабских стран.
М., 1967.
3 Зак. 1322
33
серьезно знаком с марксизмом. Его «порыв» оказался в 1935—
1936 гг. столь неустойчивым и кратким в силу того, что в ран-
ней молодости он уже был крепко связан с либеральным гума-
низмом буржуазного толка, который тянул его назад к некой
«свободе духа». И снова Камю оказывается перед трудностями:
метафизика, в которой он блуждает, не дает ему желаемого вы-
хода в «историю», в реальную борьбу с обществом, ломающим
души живые.
Ранние годы Камю проходят в отчаянных поисках цельности
мировоззрения, в борьбе с собственным бессилием и пессимиз-
мом. В декабре 1937 г. он делает дневниковую запись: «Поли-
тикой п судьбами людей вершат те, кто лишен идеалов и вели-
чия. Люди, несущие в себе величие, не занимаются политикой.
И так во всем. А сейчас речь идет о том, чтобы создать в себе
нового человека. Носители действия должны быть также носи-
телями идеалов, поэтами-строителями. Речь идет о том, чтобы
Жить своими мечтами и воплощать их в дела» (С1,99).
Интерес, который Камю проявляет в 1935—1939 гг. к твор-
честву Мальро и Монтерлана, вызван тем, что он находит у этих
писателей пример величия человека, свидетельства того, как
усилием напряженной воли можно возвыситься над традицион-
ными идеалами и «превзойти самого себя», разорвать очерчен-
ный судьбой круг и обрести счастье. Интерес к Мальро, Монтер-
лану, а вскоре и к Сент-Экзюпери, особенно среди молодежи,
был вызван и тем, что их книги как бы иллюстрировались лич-
ной жизнью самих художников, их слово сопутствовало делу.
Такое слово казалось искренним и достоверным.42
В начале 20-х годов первые, обращенные к «сыновьям фрон-
товиков» книги Монтерлана принесли ему славу певца «воин-
ских добродетелей».43 Война обнажила банкротство разума и
морали мирного времени. На фронте Монтерлан стал свиде-
телем «величия и доблести солдата» и писал о том, что «за
три месяца войны есть больше возможностей стать человеком,
чем за целую мирно текущую жизнь».44 Для многих его совре-
менников, которых война словно ничему и не научила и каза-
лась «бесполезной», эти слова звучали критикой того, как они
жили в мирное время.
Рисуя «благородную силу» воина, Монтерлан шел уже из-
вестным путем «раздевания» личности, ради возможно боль-
4S «Этика, которую Баррес прославлял только на бумаге, стала энергич-
ным правилом жизни Мальро и Монтерлана* (II, 1403), — писал Камю
в 1940 г. Особый интерес у читателей вызвало, вероятно, то, что ни Мальро,
ни Сент-Экзюпери, ни Монтерлан не искали славы в литературных салонах
Парижа, а жили и писали там, где возможны были «действие» и «риск».
43 «Утренний караул» (1920), «Сон» (1922), «Похоронный гимн павшим
при Вердене» (1924).
44 Montherlant Н. Mors et vita. Paris, 1933, p. 89.
34
шего «сокращения ее социальной поверхности». Оп заставлял
своих героев вернуться к элементарному, к упрощенной» но зато,
как он считал, не лживой морали. Он «создавал» героя, для ко-
торого война — единственное место, где он может любить людей,
ибо там они перестают думать только о деньгах, в их души,
как «глубинные воды, поднимается нежность», «народ стано-
вится народом, и буржуа вместе с ним».45
Но в «Похоронном гимне павшим при Вердене» герой при-
знается: «Допустить войну, поскольку она возбуждает в тебе
добродетели — это пощадить змею, ради морального упоения
сосать рану от ее укуса. Не называй любовью к людям то, что
есть только самолюбие».46 На смену «довлею себе» приходит
«все — от людей».
«Воинские доблести» нс вызывают никаких симпатий у мо-
лодого Камю. В июле 1938 г. он сделает запись в своем днев-
нике: «Единственно возможное сейчас братство, единственное,
которое нам сегодня позволяют и предлагают, — это мерзкое и
насильственное братство гибели на войне» (С1,115). Значи-
тельно позднее, в романе «Чума», воспринятом читателем и кри-
тикой как хроника войны, Камю напишет: «Чума может возвы-
сить некоторых, но когда видишь страдания и смерть, которые
она песет с собой, нужно быть трусом, слепым или сумасшед-
шим, чтобы смириться с нею» (I, 1322).
С наступлением мира ни Монтерлан, пи его герои не нахо-
дят единения с людьми. Для них остаются стадионы с их почти
церковной торжественностью («Олимпийские игры», 1924), кор-
рида в Испании («Бестиарий», 1926), где герой с душой рим-
ского гладиатора бесстрашно поражает’ разъяренных быков,
одерживая таким способом «победы над самим собой». Но и
этого оказывается недостаточно, чтобы преодолеть гнетущую
праздность, укрепить действием свое «я», ибо, как только по-
беды одержаны, появляется пресыщенность, и «я» разрушается.
Не приносит желанного успокоения и перемена мест. Под
пером Монтерлана возникает тема «затравленного путешествен-
ника» (voyageur traque). Путешественник стремится вырваться
из застойной жизни, порвать с рабством собственника. Конти-
ненты, города, пейзажи, люди и их нравы проходят перед его
взором, но все это кажется похожим одно на другое. Начинается
бегство из города в город, словно от пожара. Путешественника
гонит страх. Это боязнь неизбежного пресыщения удоволь-
ствиями, опасение вновь оказаться наедине с пустотой, скукой
и праздностью, которые, словно мрачные призраки, повсюду
следуют за путешественником. «То, что достигнуто, — разру-
шено»,— признавался Монтерлан, «кроме нас самих», — телегра-
фировал ему в ответ из Америки Поль Моран. «Увы, — заклю-
46 Ibid., р. 86—88.
46 Ibid., р. 100—101.
чил Монтерлан в Африке. — Мы неподвижны внутри себя».47
Бежать некуда — от самих себя нс убежишь.
Тема «затравленного путешественника» интересует п моло-
дого Камю. Побывав летом 1934 г. на Балеарских островах,
а через год — в Центральной Европе, он записывает в своем
дневнике: «Страх — цепа путешествия. Иногда, очутившись
вдали от родной страны, от родного языка, чувствуешь вдруг,
что французская газета для тебя — это клад, а вечером в кафе
стараешься прикоснуться хотя бы локтем к людям. Тогда тебя
охватывает смутная тревога, какое-то инстинктивное желание
вернуться под укрытие старых привычек» (С 1,26). Камю чув-
ствует, что в такие мгновения самое незначительное впечатле-
ние может потрясти душу. Не следует говорить, что люди пу-
тешествуют ради удовольствия. Ничего приятного в путешествии
нет. Но вот состояние «оголеппости», «оторванности от корней»
позволяет путешественнику внутренне сосредоточиться, обрести
«культуру». «Мы путешествуем ради культуры, — пишет там же
Камю, — если под культурой понимать воспитание заветнейшего
нашего чувства приобщения к вечному. Удовольствия нас от-
страняют от самих себя, как divertissement Паскаля удаляет от
Бога. Путешествие, подобно великой и серьезной науке, возвра-
щает нас к самим себе» (0,26).
Углубленный в самонаблюдение, юный Камю пытается «про-
честь» свои ощущения, вынесенные из путешествия, глазами
Жида и Монтерлана. Как покажет в дальнейшем анализ путе-
вых настроений и мыслей Камю, вошедших в эссе «Изнанка и
лицо» и «Брачный пир», книги двух признанных мэтров гово-
рили ему часто то же, что и его личные ощущения. Однако
«игра» в «затравленного путешественника», которой предава-
лись Жид и Монтерлан, кажется ему «дилетантством». Камю
считает, что удешевленный тариф, по которому в студенческие
годы он оплачивает свои путешествия, требует значительно
больше энергии. В 1937 г. он пишет в дневнике: «Оставаться все
время па палубе корабля, приезжать усталым и внутренне раз-
битым, путешествовать лишь по билету третьего класса, заку-
сывать подчас только раз в день, считать деньги и каждую ми-
нуту бояться, что непредвиденный случай прервет уже само по
себе столь трудное путешествие, — это все требует мужества и
воли, которые не позволяют принимать всерьез проповеди о „вы-
корчевывании"» (С1,93).
Ирония по поводу «затравленных путешественников» вклю-
чает и важное признание, сделанное самому себе: «Ведь в сущ-
ности я знаю, что не могу видеть окружающее таким, каким
его видят Монтерлан или Жид, — по причине тех же удешев-
ленных билетов на проезд» (С1,93). И дело здесь не только
В бедности, которая, несомненно, удручала молодого Камю. По-
47 Montherlant Н. Aux fontaines du d£sir. Paris, 1954, p. 105.
36
пытки юноши проникнуть в смысл бытия отличаются исключи-
тельной серьезностью. Глубокая озабоченность событиями, про-
исходящими в жизни, невозможность оставаться безучастным по
отношению к ним делают неприемлемой для Камю «игру» Жида
и Монтерлана. Камю попытается прорвать индивидуалистиче-
скую оболочку, в которую его заключали книги этих писателей,
и, что не менее важно, преодолеть застарелую болезнь западной
интеллигенции — страх одиночества и смерти. В этом значение
его попыток приобщиться к «вечному», или «обрести культуру».
Этой задаче будет подчинена, как мы увидим, н общественная
деятельность Камю в конце 30-х годов, когда последователь-
ная уклончивость Монтерлана покажется ему неприемлемой.
Но в 1936—1937 гг. литературные наставники учили Камю
«бесполезному служению» (service inutile), т. е. действию без
всякой надежды на успех, парадоксальному и стоическому.
К этой теме Камю обращается, когда его постигают политиче-
ские разочарования. «Монтерлан меня волновал тогда, — вспо-
минал он. — „Бесполезное служение" задело меня за живое не
только возвышенностью слога» (II, 1339). Всеми силами своей
души Камю будет искать ответа па вопрос о «действии» — во-
прос, связанный с проблемами собственной его, личной и об-
щественной, жизни. Понятие «бесполезное служение» не оста-
ется в его сознании неизменным. Оно эволюционирует вплоть
до момента, когда Камю от него полностью откажется, и этот
шаг будет иметь определяющее значение для его творчества.48
Сборник коротких эссе Монтерлана под общим названием
«Бесполезное служение» вышел в 1935 г. По мнению автора,
это была его «первая гражданская книга, написанная в момент
когда все готовятся служить». Свою задачу он видел в том,
чтобы напомнить современникам о «бесполезности служения»:
«Душа говорит служение, а разум добавляет — бесполезное».49 *
Для Монтерлана и его «рыцарей Небытия» жизнь — это сон,
в котором, однако, «доблестное действие» (le bien-faire), как
бы бесполезно оно ни было, не пропадет даром, хотя действие
и бездействие, встречаясь в вечном, навечно и угасают. Мысль
о конечной бесполезности человеческих усилий не оставляет ме-
ста надежде, которая у Монтерлана равнозначна слабости,
страху. «Доблестное действие» бескорыстно.60 Ойо бесполезно
для общества и для спасения собственной души, так как мы его
совершаем только для себя. Лишь то, что я думаю о себе,
48 В 50-е годы, в пору зрелого творчества, Камю напишет: «Одна из
моих постоянных тем — опровержение известного романтизма поражения,
действия без всякой надежды на успех. Если правда, что поражение является
иногда изощренным искушением, то нищета и одиночество рабочего в нашей
стране позволяют преодолеть без всякого героизма эту слабость» (I, 1707).
49 Montherlant Н. Le service inutile. Paris, 1935, p. II.
80 Монтерлан, по-вндимому, продолжает тему «бескорыстного действия»
37
только мое «я» может быть противопоставлено окружающей пу-
стоте и небытию. Не ради достижения какой-либо «полезной»
цели человек должен страдать и умирать, а во имя того пред-
ставления о самом себе, которое дает ему страдание и смерть.51
Фигура, олицетворяющая такое отношение к жизни, — «воин-
монах». «Воин» доблестно служит, «монах» подрывает смысл
служения. Эпиграфом к книге, да и ко всей своей жизни, Мон-
терлан возьмет слова из Евангелия: «Выстрою и разрушу»
(Aedificabo ct destruam) .52
В «Записных книжках» (ноябрь 1937 г.), делая наброски
к роману «Счастливая смерть», Камю переосмысляет для себя
девиз Монтерлана. Он не склонен считать, что чувство, пред-
восхищая будущее, всегда обманывает. Его интересует тот слу-
чай, когда результат оказался бы именно таким, каким ожи-
дался. Задача романа — не в доказательстве бесполезности дей-
ствия, а в том, чтобы показать, как герой идет к цели: «сделать
что-либо для того, чтобы быть счастливым, и в этом найти свое
счастье» (С1,9б). Не принимает Камю и крайний эгоцентризм
Монтерлана. Нищета, в которой Камю вырос и с которой про-
должал еще долгие годы бороться, с детства привила ему обо-
стренное чутье к горю и тяготам одиночества других людей.
«Меня привлекает связь между окружающим миром и мной,
тот двойственный свет, при котором сердце пробуждается и
влечет меня к счастью до той границы, где уже сам мир его
завершит или разрушит. Aedificabo et destruam, — говорит Мон-
терлан. Я же предпочитаю: Aedificabo et destruat [Я выстрою,
он пусть разрушит]. Общение идет не от меня ко мне, а от мира
ко мпе и от меня к миру. Вопрос гордыни» (С 1,96).53 Сути дела
61 Подобное умонастроение Камю обнаруживает и у Мальро, в втор а
«Завоевателей» (1928) и «Королевской дороги» (1930). Для героев этих
романов существенно выбрать между тем, что «возвышает» человека к тем,
что «принижает» его, а нс встать на ту или иную сторону в социальной
борьбе. Последняя их интересует только как сфера, в которую они переносят
свой метафизический бунт.
52 Montherlant Н. Le service inutile, р. 51. «Так, — пишет Монтер-
лан,— некогда Карл V, король Испании и император Германии, снискавший
всемирную славу воина и победителя, в конце своей жизни отрекся от трона,
мирской суеты и удалился в монастырь». «Отрешенность» (detachement)
становится методом, позволяющим человеку сохранить свое «я» от разруше-
ния в житейской сумятице; «Разве вы не чувствуете, — обращался к совре-
менникам Монтерлан, — что в нас есть нечто замечательно независимое от
внешнего мира. А если вы этого нс чувствуете, то нужно скорее создать
в себе такое сознание, нежели создавать пли менять что-либо во внешнем
мире. Мы отчасти обязаны обществу, но лучшей нашей частью мы обязаны
самим себе. Можно, конечно, за неимением предмета более достойного, чем
ты сам, заняться и служением миру, но при условии, что это нс имеет боль-
шого значения, и заниматься этим с отрешенностью лунатика, пока глав-
ная часть нас самих не скажет: оставь и следуй за мной. Разреши самого
себя и проблема мира решена» (р. 246).
53 Любопытно отметить, что мотив «я выстрою, он пусть разрушит»
по-своему звучит и в финале «Чумы».
такое исправление не меняет: «счастливая смерть» героя романа
Камю окажется неудачным экспериментом.
Но если счастье недостижимо, то остается «отрешенность»,
сублимацию которой Камю открыл для себя в «Бесполезном
служении». Ничто в этом мире не ново, подлинная актуаль-
ность— в вечном. «Страдания нашей эпохи не являются чрез-
вычайными,— писал Монтерлан. — Такими были страдания на-
ших отцов. Их испытают и наши дети. Нам остается утешение
разделить их с родом человеческим».64
Метод Монтерлана — «синкретизм и чередование» — предпо-
лагает, что все всегда правы, «день так же прав, как и ночь».
В человеке нет ничего беспримесного: он может быть то доб-
рым, то злым, чередовать в себе зверя и ангела, жизнь телес-
ную и духовную. Читая Монтерлана, Камю узнавал, что страсть
и отрешенность — противоположные полюсы, которые могут
уравновесить друг друга в едином мироощущении. «Величие со-
стоит в том, чтобы касаться двух крайностей одновременно», —
повторяет Монтерлан мысль Паскаля.54 55 Нс раз в своей эссеи-
стике Монтерлан возвращается и к образу Эдипа. Старый и
слепой Эдип, открывший свою окаянную преступность и бед-
ственно блуждающий по свету, находит мудрые слова, чтобы
приветствовать жизнь: «Вопреки стольким испытаниям, мой
преклонный возраст и величие духа вынуждают меня признать,
что все хорошо».56 Такой мужественный, как показалось Камю,
взгляд на жизнь будет им усвоен и творчески осмыслен в его
ранних эссе и произведениях «цикла абсурда». Но если отре-
шенность нужна Монтерлану, чтобы обеспечить себе свободу
от общественного долга, то для Камю она — способ преодолеть
глубокий пессимизм эпохи и, как это будет в «Постороннем»,
не принимать «игры» общества.
В «Бесполезном служении» Монтерлан перечислял доброде-
тели,: возможные при всех режимах, позволяющие, по его мне-
нию, и спастись в своем ковчеге, и стать счастливым: моральное
мужество, гордость, прямота, бескорыстие, вежливость, призна-
тельность, великодушие, умение презирать низость— доброде-
тели, противопоставленные обычной морали буржуа. Они по-
могут превзойти самого себя, составят богатство, величие и до-
стоинство жизни. И не важно, если человек с «моралью сеньора»
«погибнет в распрях цивилизации, бесконечно ему чуждой».
У Монтерлана Камю находит «просветленный героизм, год-
ный только для индивида»: автор «Бесполезного служения» —
54 Montherlant Н. Le service inutile, р. 184—185.
55 Камю изберет эту же фразу из Паскаля эпиграфом к написанным
во время Сопротивления «Письмам к немецкому другу» (1943), но вложит
в нее другой смысл.
66 Эту вольную передачу Софоклова текста у Монтерлана Камю приводит
в «Мифе о Сизифе». Именно «Бесполезное служение» подсказало Камю
строки об Эдипе как «абсурдном герое».
39
«один из трех или четырех великих французских писателей, ко-
торые предлагают систему жизни, обладают шкалой личных цен-
ностей— только людям немощным это кажется смешным» (II,
1393). Тема стоического приятия жизни и вместе с тем охоты
за счастьем, тема победителей смерти, отвернувшихся от церкви,
но понимающих тленность дел человеческих, — вот что волнует
Камю в 1936—1937 гг. при чтении Монтерлана. То, что прослав-
ляемые Монтерланом ценности не наполнены объективным со-
держанием и остаются в основном формальными, для Камю
дела не меняет. Он искренне верит, что стилизации автора «Бес-
полезного служения» под гражданскую добродетель в духе Кор-
неля свидетельствуют о «величии» человека. Примеры «вели-
чия» и «отрешенности», полагает он, могут лечить низость и
уродство мира. Из книги Монтерлана Камю извлекает уроки
своеобразного стоицизма. Они нужны ему не только для того,
чтобы мужественно переносить несчастья, постоянно сопутствую-
щие его молодости, но и для того, чтобы через несколько лет
оформить свои, пока еще неотчетливые, мысли и чувства в си-
стему «абсурда».
* *
♦
Мальро был кумиром молодого Камю. Его энергичная проза
не только обосновывала трагизм «человеческого удела», но и
разворачивалась в сторону «действия». Войны, революции,
кровь и тревога стали под его пером реальностью мысли. Го-
лод, унижения и гнев людских низов, их бунт против враждеб-
ной судьбы нашли вдруг мощный и ужасающий, как извержение
вулкана, выход. В Мальро видели писателя, который без ог-
лядки бросался в гущу событий, писал книги, обращенные, ка-
залось, прямо в лицо современникам, заставляя сравнивать их
собственный опыт с решениями художника.67 Вступив в литера-
туру с криком Ницше о «смерти Бога» на устах, Мальро пошел
дальше, возвещая «смерть классического человека». «Для вас
абсолютной реальностью был Бог, затем человек, но человек
умер вслед за Богом»,57 58 — писал Мальро в «Искушении За-
пада», обращаясь к приверженцам традиционного гуманизма.
Мальро ошибался: не только человек, а «прогрессистское» дове-
рие к благой логике истории, христианские надежды на боже-
ственный промысел потерпели крах. Отсюда обращение Мальро
не к силе, а к слабости человека — к самому человеку, ищу-
щему смысл своей жизни лишь перед лицом смерти.
57 «Если Мальро и не образец для нас, — писал Г. Пикон, — то это наша
возможность, искушение, один из самых обжигающих следов, которые ни-
когда не сотрутся в нас. Сегодня мы не можем выбрать наш путь, не учи-
тывая его пути. Как некогда Баррес, Пеги и Жид, Мальро соединил живую
этику с действенным искусством» (Les critiques de notre temps et Malraux.
Paris, p. 97—98).
58 Malraux A. La tentation de rOccident. Paris, 1972, p. 128.
40
Впрочем, Мальро не был для Камю единственным писателем,
обнаружившим «богооставленность» человека. Идя разными пу-
тями, Жид и Септ-Экзюпери, Селин и Монтерлан отразили итоги
распада той личности, которая мыслилась в качестве нормы
до конца XIX в. Лишенный божественной благодати, утратив-
ший веру в бессмертие души человеческой, человек XX столетия
тем острее чувствовал свою «богооставленность», чем беспощад-
нее исторический опыт Запала истреблял еще недавние идеалы
Демократии, Прогресса, Науки, оставляя человека без твердых
опор в жизни. Место «классического картезианца» и христиа-
нина занял человек, в сознании которого ничто, казалось, не
было устойчивым. С ним все могло произойти, решительно все,
и никто не был в состоянии оправдать i in найти истинные при-
чины происшедшего.
Что есть человек и в чем смысл жизни? — вопрошало поко-
ление молодого Камю. «Единственное существо па земле, кото-
рое знает, что оно смертно»,59 — ответит Мальро. Смысл жизни
он находит в «бытии — против смерти», стремлении внести
смысл в то, что его лишено, — в жизнь. Мальро привнес в ли-
тературу не только тревогу и трагизм личности, осознающей аб-
сурд своего существования, но и неистовый бунт против «назна-
ченного» ей удела. На страницах его романов Камю ищет при-
меры осмысленного действия в мире, где царствует абсурд.
В 1936 г. он делает дневниковую заметку: «Написать эссе
о смерти и Философии — Мальро» (С 1,40). С апреля 1937 г.
Камю работает над «Эссе о Мальро», которое станет главой
«Мифа о Сизифе», названной «Завоеватели».
В середине 20-х годов в «Искушении Запада» Мальро напи-
сал: «Чувство полнейшей абсурдности жизни заполнило душу
европейца, подчиняя себе его поведение».60 Прошло несколько
лет. Появились первые романы Мальро. Но и в них речь шла
все о том же — об абсурде человеческого существования. Что
же вызвало это ощущение у героев Мальро? Гарин, централь-
ный персонаж «Завоевателей» (1928), приходит к выводу: «Со-
циальный порядок порождает чувство абсурда, которое затем
полностью поглощает сознание человека».61 Действительно, ге-
рои любимых романов молодого Камю — «Завоеватели» и «Ко-
ролевская дорога» (1930)—прежде всего «асоциальны». И это
подтверждалось признанием Гарина: «Общество не представ-
ляется мне чем-либо дурным или способным пережить улучше-
ние. Для меня оно абсурдно, а это совсем другое дело. [...] Аб-
сурдно. Я нисколько не хочу сказать: неразумно. Переделай его,
это общество, оно меня не заинтересует. Не отсутствие справед-
ливости меня отталкивает от него, а нечто более глубокое: не-
59 М а 1 г а и х A. Les noyers de Г Altenburg. Paris, 1947, p. 147.
60 M a 1 r a u x A. La lentation de TOccident, p. 57.
61 Ala Ira ux A. Les conqu^rants. Paris, 1968, p. 158.
41
возможность принять ни одну из социальных форм бытия. Я асо-
циален в той же степени, в какой я атеист».62 Это признание
сделано после того, как Гарин, примкнувший к анархистам, был
арестован и судим за участие в мальтузианской кампании. Сам
он говорит о доходящем до ненависти отвращении к буржуазии,
из которой он вышел, об ожидании неминуемой катастрофы,
о стремлении к «наиболее эффективному употреблению своей
силы».
Однако из судебного процесса Гарин вынес впечатление «не-
благородной и совершенно несусветной комедии», унизительного
и бессмысленного судилища, совершаемого над ним хозяевами
жизни «по тем дурацким принципам, именем которых они защи-
щали свою собственное ь». Страницы «Постороннего» во многом
напомнят лицедейство уда, изображенное в романе Мальро.
Камю иначе, чем Мальро, будет решать проблему абсурда. Но
в ранние годы наиболее существенным для него окажется ха-
рактер внезапности, той поражающей сознание неожиданности,
с которой абсурд сметал декорации общественного благополу-
чия перед глазами героев Мальро. «Вы не знаете, насколько
абсурд может экзальтировать, когда с ним сталкиваешься ли-
цом к лицу, как с женщиной ... обнаженной вдруг...»,63 — го-
ворил герой «Королевской дороги».
Во время суда Гарину внезапно открылось фундаменталь-
ное одиночество человека, обреченного па непонимание другими.
Его пронзило чувство безысходной тщетности людских устрем-
лений, унизительной бессмысленности, на которую обречена
жизнь человека в обществе, управляемом слепыми силами. Че-
ловек, замурованный в свое одиночество, остается наедине с не-
умолимой судьбой, наедине с напряженным сознанием своей
смертности. Для героев Мальро трагедия смерти заключается
в том, что она превращает жизнь в «судьбу, делает непопра-
вимым все, что ей предшествовало, навсегда непоправимым».64
«... На дне человеческой души всегда тревога».65 Тревога эта
вызвана непреодолимым разрывом между стремлением человека
и тем, что ему предлагает его земной удел. В «Мифе о Сизифе»
Камю положил эту мысль в основу своего определения чувства
абсурда.
В 1936—1937 гг. Камю чувствителен к различным сторонам
понимания абсурда в произведениях Мальро. Действительно,
абсурд предстает в его сознании и как трагический разрыв ме-
жду человеком и миром — общий удел людей, и как возмущаю-
щая человека нелепость современного социального порядка.
Вслед за Мальро Камю отбросит идею самоубийства, по уже по
иным причинам.
62 Ibid., р. 62.
69 М а 1 г а и х A. La vote royale. Paris, 1963, p. 109.
MMalraux A. L’espoir. Paris, 1969, p. 249.
05 Malraux A. La condition humaine. Paris, 1960, p. 128.
42
В самом деле, несмотря на глубокий пессимизм, герои
Мальро с удивительным единодушием отвергали самоубийство.
Самоубийца следует за образом, который он составил о самом
себе. «Убивают себя всегда только ради того, чтобы существо-
вать. А мне не нравится, когда Бог обманывает»,66 — говорит
Перкен, связывая идею самоубийства с затаенной мечтой чело-
века о вечной жизни и бессмертии души. Исследуя в своих
романах «тревогу», Мальро фиксировал невыносимо постыдное
унижение, которое испытывает человек, сознающий границы
своего удела. Герой Мальро, соединяющий в себе «культуру,
ясность ума и способность к действию» («Завоеватели»), дол-
жен был отчаянно бороться за утверждение своего могущества,
бросаясь в неистовое противоборство с гранитными берегами
судьбы. Исход такого бунта заранее предрешен: подобно рако-
вой опухоли, смерть прокрадывается в жизнь, день за днем раз-
рушая ее. Одиночество рано или поздно отягощается неотвра-
тимой немощью, старостью. Затем приходит смерть.
Но герои Мальро думают о смерти не для того, чтобы уме-
реть. Они хотят жить «неистово», постоянно подвергая себя
смертельному риску, выходить победителями из схватки с судь-
бой. В мире людей они стремятся быть больше, чем человек,
стать «человекобогом», оставить «шрам на земле». Свой мета-
физический бунт Мальро перенесет в начале 30-х годов в сферу
борьбы с миром социальной несправедливости, где «хозяева
жизни», угнетая людей и попирая их человеческое достоинство,
действуют по отношению к ним, как враждебная судьба. Гарин,
буржуа по происхождению, «узнает» себя в пролетарии —
жертве социального гнета. Ои восстает против судьбы в ее со-
циальных проявлениях, руководит бунтом, действует и в этом
видит «достоинство» человека.
Так понял смысл бунта Мальро, а за ним молодой Камю.
В записных книжках 1938 г. он отмечает: «Революционный дух
полностью заключен в протесте человека против своего удела.
Принимающая разные формы, это единственно вечная тема
в искусстве п религии. Любая революция совершается всегда
против Богов — начиная с революции Прометея. Это протест че-
ловека против своей судьбы, а тираны и буржуазные марио-
нетки— лишь предлог. Этот дух можно, конечно, почувствовать
и в исторических деяниях. Но тогда нужна вся страсть Мальро,
чтобы не впасть в искушение доказывать, что-либо» (С1,105—
106). Вслед за Мальро Камю делает попытку мифологического
истолкования истории — заблуждение, приведшее его впослед-
ствии к поискам «надысторнческих» ценностей, к метафизике,
в которой растворяется сфера социального.
Не ускользнули от внимания Камю и те ценности, которые
нашли герои романа Мальро «Удел человеческий» (1933) входе
66 М а 1 г а и х A. La voie royale, р. 13.
43
их «исторической» борьбы. Роман знаменовал важный этап твор-
ческого пути Мальро. Словно забыв о своей тяжбе с роковой
судьбой, вчерашние «метапрактикп»67 обращали свой ум и волю
на коллективное служение справедливости, па революционную
борьбу, в ходе которой преодолевались одиночество, отчужден-
ность, абсурд человеческого существования. «Жизнь Кио, — раз-
мышлял о своем сыне-революционере старый Жизор, — имела
смысл, н он знал какой: помочь обрести достоинство каждому
из тех людей, которые вот сейчас умирали от голода, словно
от медленной чумы. Он был в их среде своим, у них были одни
и те же враги. [...] Для человека, работающего по двенадцать
часов в сутки, не зная, зачем он работает, невозможны ни до-
стоинство, ин подлинная жизнь. Необходимо, чтобы работа при-
обрела смысл, стала родиной».68 Камю был чуток к таким сло-
вам. В его тетрадях можно найти наброски к эссе «О 10-часо-
вом рабочем дне» — о труде, который унижает человека, обре-
кая его на духовную нищету. «Только свободный труд благоро-
ден, он приближает к творчеству, к искусству» (С1, 144—145).
Революционеры из «Удела человеческого» находили смысл
своей жизни в борьбе за человеческое достоинство. Обоснование
трагизма людского удела оказывалось не конечной целью, а слу-
жило лишь отправным пунктом пути, в конце которого герои
Мальро обретали новую ценность — братство совместной борьбы
против унизительного социального порядка. Правда, братство
«мужественных» скреплялось в конце концов смертью: роман за-
канчивается поражением шанхайских повстанцев. О братстве,
которое обретается «по другую сторону смерти», говорили Камю
и персонажи следующего романа Мальро «Надежда» (1937).
Читая этот роман, Камю впервые столкнется с метафизическим
пониманием человеческой солидарности и по-своему воспримет
идею «единодушия» (unanimite humaine) в страдании. Но как
бы то ни было, устремленное к «действию» творчество Мальро
заставляло сделать выбор между «вечностью» и «историей»,
преодолеть настроение мировой скорби, при котором важно
только то, что человек — раб, а кто или что над ним власт-
вует — никому неизвестно.
События, связанные с приходом к власти Народного фронта,
вызвали в Алжире, особенно среди европейцев, как вспоминает
Гренье, настроение духовной приподнятости и надежды на спра-
ведливые социальные преобразования.69 Камю — студент универ-
ситета с энтузиазмом подвижника берется за просветительскую
67 Так назвал героев Мальро Э. Мунье: «.. .там, где другие выбирают
знание, персонажи Мальро исследуют неизвестное путем действия; они —
любители пограничных ситуаций, одержимые одной заботой: придать смысл
своему бессмысленному существованию» (Mounier Е. Malraux. Camus.
Sartre, Bernanos, L’espoir des d£sesperes. Paris, 1953, p. 25).
M Malraux A. La condition humaine, p. 55—56.
69 Grenier J. Albert Camus, p. 37.
44
работу. В 1936 г. он возглавляет Театр труда, объединяющий,
по словам Ш. Понсэ, «революционную молодежь — студентов и
преподавателей, а также артистов, художников, скульпторов и
архитекторов, рабочих п мелкую буржуазию, главным образом
активистов левых партий или политических движений» (I, 1690).
Появившаяся с Народным фронтом возможность приобщения
к культуре широкой публики становится источником вдохнове-
ния всех участников Театра труда.70 Задачу театра Камю видит
в том, чтобы «осознать художественную ценность, содержав-
шуюся во всякой литературе для масс, и доказать, что искус-
ство может иногда покинуть башню из слоновой кости, ибо чув-
ство прекрасного неотделимо от всего, что человечно» (I, 1690).
Репертуар Театра разнообразен: Горький («На дне») и Жид
(«Возвращение блудного сына»), Бен Джонсон («Молчаливая
жена») и Эсхил («Прометей»), Достоевский («Братья Карама-
зовы») и Пушкин («Каменный гость»). Огромным успехом поль-
зовалась поставленная Камю пьеса «Годы презрения» (по одно-
именному роману Мальро), где «братство мужественных» ока-
зывалось сильнее фашистских застенков».71 Враг со свастикой,
против которого дрался Кассиер, — вспоминал один из участ-
ников спектакля, — был врагом для каждого зрителя. Это ге-
роическое противоборство абсолютному злу со стороны чело-
века, черпающего силы в человеческой солидарности и людском
братстве, потрясало, подобно эпической буре, напряженную
толпу зрителей, которые, казалось, видели на сцене свою соб-
ственную борьбу против позорного духа фашизма» (I, 1690).
В конце спектакля зрители стоя пели «Интернационал». Кассо-
вые сборы шли в фонд помощи безработным.
Пьеса «Мятеж в Астурии» (1936) — плод коллективного
труда — посвящалась памяти погибших с оружием в рукахгор-
70 Вместе со своими друзьями-единомышленниками Камю организовал
конференцию на тему «Возможности революционного театра», в которой при-
няли участие члены алжирского общества друзей «Коммюп» — печатного
органа Ассоциации революционных писателей и художников.
71 Камю гордился тем, что получил от Мальро, которым не переставал
восхищаться, телеграмму — разрешение на инсценировку его романа. В те-
леграмме было одно слово; «Играй» (Lott man И. Albert Camus, р. 109).
В июле 1935 г. Камю, затаив дыхание, слушает пламенную речь Мальро на
антифашистском митинге в Алжире, направленном против деятельности
«Огненных крестов» полковника де ля Рока. Роман Мальро «Годы презре-
ния» заставлял Камю задуматься о смысле революционной борьбы. В пре-
дисловии к роману, прозвучавшему как манифест, Мальро писал: «Индивид
противостоит человеческому сообществу, но это оно его питает. И важно
знать, что именно его питает, а не то, чему он противопоставляет себя ...
Коммунизм возвращает человеку „плодотворность0 его жизни. Человеком
быть трудно. Но, углубляя свое единение с людьми, стать им легче, чем
культивируя свое отличие от них, — во всяком случае первое столь же
сильно, сколь и второе, питает то, что делает человека человеком, то, чем
он самого себя превосходит, творит, изобретает, постигает себя» (М*а 1 -
га их A. Le temps du mepris. Paris, 1935, p. 5).
45
няков Испании. Театральная афиша гласила: «В октябрьской
революции 1934 г. в Овидсо мы нашли пример силы и величия
человека». Героическая эпопея Астурии, одно из самых напря-
женных классовых сражений в буржуазной республике, звучала
в пьесе Камю и его товарищей призывом помнить о жертвах,
которые принес Народный фронт в Испании. Написанная нака-
нуне франкистского мятежа, пьеса носила остро актуальный ха-
рактер и по настоянию мера-фрапкиста была запрещена алжир-
ской цензурой.
Исследователи справедливо пишут об открыто политическом,
пропагандистском содержании пьесы, не слишком совершенной
в художественном отношении. От их внимания, однако, усколь-
зает то обстоятельство, что «Мятеж в Астурии» несет в себе,
особенно в финале, тему трагедии людского удела. В преди-
словии к пьесе, написанном самим Камю, речь идет о том,‘что
«действие» шахтеров, приводящее их к смерти, «свидетельствует
о величии, свойственном людям, — об абсурдности» (I, 399).
Камю не раскрывает понятие «абсурдности»: расплывчатость и
несамостоятельность терминологии здесь очевидны. Однако ка-
жется, что в смерти шахтеров под пулями легионеров Камю ус-
матривает нечто метафизическое. Ноябрьские снега покрыли
горы Астурии и тела погибших, чья жизнь была так коротка.
История не сохранила их имен.
В 1937 г., после окончания университета, рухнули надежды
Камю на получение ученой степени: по состоянию здоровья он
не был допущен к конкурсным экзаменам по философии. Путь
к профессорской карьере оказался закрытым. Однако горечь не-
удачи у молодого писателя не вышла за пределы двух-трех
дневниковых записей. Его тянет к живой жизни, в гущу собы-
тий.72 В составе театральной труппы он разъезжает по городам
Алжира как актер, режиссер п даже суфлер. Он собирает све-
дения о произволе французской администрации в провинциях
Алжира и подписывает манифесты в защиту прав туземного на-
селения. Немало времени Камю отдает и работе в столичном
Доме культуры, который возглавляет с 1937 г. Именно в это
время он обращается к теме «средиземноморского духа».
В ЗО-е годы «средиземноморский дух» был понятием, вокруг
которого шли ожесточенные споры. Широко используемое в ли-
тературе, это понятие становилось расплывчатым, часто служа
неопределенным философским тенденциям и политическим на-
строениям. К этой теме с противоположных позиций обраща-
лись такие литературные мэтры, как Валери и Моррас.73 В фев-
72 Очевидно, поэтому летом 1937 г. он откажется от предложенного ему
места преподавателя философии в лицее Сиди-Бель-Абеса — одного нэ захо-
лустных городов Алжира.
73 Обеспокоенный проблемой сохранения и защиты «высокой культуры»,
П. Валери организует в 1933 г. Средиземноморский университетский центр
в Ницце, где выступает с лекциями, пишет учебные программы. «Для нашей
46
рале 1937 г. Камю выступил в Доме культуры с лекциями «О но-
вой средиземноморской культуре». Называя себя представите-
лем левых интеллигентов, он спешит отмежеваться от «правых
доктринеров типа Морраса», восхвалявших, как он полагает,
«латинский дух» и «средиземноморский национализм» исклю-
чительно в целях своей политики. «Фашиствующие интеллекту-
алы» своим позорным манифестом приветствовали итальянскую
агрессию в Эфиопии во имя «латинского порядка». «Не за та-
кое Средиземноморье выступает наш Дом культуры, — разъяс-
нял Камю. — Они — это Рим и римляне, лишенные воображе-
ния имитаторы, решившие заменить художественный гений и
смысл жизни воинским гением. Это сила, а не разум. Истину
и величие Муссолини приносит в жертву бездушному насилию»
(II, 1324).
Для Камю важно не смешивать «Средиземноморье» и «Ла-
тинский мир», Афины и Рим, как не смешивать понятия Разум
и Сила. Не традиция станет стержнем новой культуры, не на-
ционализм («признак декаданса») и не христианский идеал
«Святой империи» — папского Рима. Единственным принципом
такой культуры, полагает Камю, должен быть человек. Задача
левой интеллигенции заключается в том, чтобы «реабилитиро-
вать» Средиземное море, т. е. отнять от тех, кто незаконно его
присваивает. Камю интересуют даже и «собственные экономиче-
ские формы», к которым этот край должен прийти.
В чем же смысл и сила «средиземноморского духа»? Для
Камю здесь сомнений пет. Это то, что свойственно местным жи-
телям,— торжествующий вкус к жизни, избыток сил, «душа»,
открытая радостям жизни — свету, солнцу и морю. Это — ро-
дина с ее запахами и красками, обетованный край, постигаемый
плотью.
Помимо природных или этнических начал, Камю спешит оп-
ределить историческое своеобразие духовной жизни Средизем-
номорья. Этот край, по его мнению, всегда выходил победите-
лем из столкновений с доктринами и идеями, привнесенными
извне. Христианство, столкнувшись некогда с эллинистической
культурой, переродилось в католицизм. На этой земле Фран-
циск Ассизский пел гимн природе, взывающей к человеческой
любви. Протестантство по сути дела не что иное, как католи-
цизм, оторванный от берегов Средиземного моря «северянином»
Лютером. Поэтому итальянский фашизм представляется Камю
эпохи ист ничего более характерного, — говорил П. Валери, — как наблю-
даемая повсюду тенденция укрепить Разум, обеспечить его собственным
статусом, правами, обозначить ему четкую цель. Эта тенденция — ответ на
угрожающий ход сегодняшних событий, которые ведут пас к мрачному
будущему. Это — защита интеллектуального труда в его самых восхититель-
ных и отвлеченных формах» (Valery Р. Regards sur le monde actuel et
autres essais. Paris, 1945, p. 356). Изучение и пропаганда средиземноморском
культуры должны были, по мнению Валери, способствовать защите европей-
ской цивилизации от фашистского варварства.
47
менее зловещим, чем германский. Однако политическая наив-
ность его еще более очевидна, когда он полагает, что «чудо
Средиземноморья в том, что оно позволяет людям, думающим
по-человечески, жить, не ощущая гнета, в стране с бесчеловеч-
ными законами» (11, 1323).
Камю хочет верить в особую миссию своих соплеменников,
в «средиземноморскую истину», питающую собой живую, пест-
рую и «очень конкретную» цивилизацию. Эта цивилизация, по-
мимо языкового родства, основана па «замечательном коллек-
тивизме», восходящем ко временам Средневековья — рыцарским,
религиозным и феодальным орденам. Край, который благопо-
лучно пережил столько доктрин, должен, считает Камю, посту-
пить так же с доктринами, существующими сегодня, ибо «мы
хотим не лжи, которая одержала верх в Эфиопии, а правды,
которую убивают в Испании» (II, 1324). Средиземноморский
«коллективизм» будет отличаться и от «собственно русского».
Судьба его, по мнению Камю, решается в Средиземноморье и
в Испании, поэтому людям, живущим здесь, нужна своя по-
литика.
Какой конкретно будет такая политика, Камю не говорит.
Это, очевидно, неясно ему самому. Его формулировки в отно-
шении средств, способных обеспечить торжество «средиземно-
морского духа» над «силой», лишены, пожалуй, средиземномор-
ской ясности. За пределами его сознания остается та реальная
борьба, которая велась прогрессивными силами Франции против
наступающей внутренней и международной реакции.
Полагая, что в его эпоху интеллигенция бессильна изменить
что-либо в истории, Камю заявлял: «Что бы там ни говорили,
сначала приходят революции, а потом идеи» (II, 1326). Тем, кто
обладает мужеством, необходимо объединиться, чтобы сказать
о своей верности духовным началам. Если Разуму не дано ме-
нять историю, то его задача —действовать па человека, который
делает или хочет делать историю. Содействовать решению за-
дачи можно, приближая культуру к жизни. Конечно, утверждает
Камю, в окружающем мире насилия и смерти особых надежд
на «спасение» питать не следует. Важно найти свою «правду»,
прильнуть к ней душой, думать о такой цивилизации, где
«правда важнее басен, а жизнь важнее грез». Речь идет о но-
вой цивилизации, а не о «прогрессе цивилизации». И здесь Камю
подвергает сомнению представление о социально-историческом
прогрессе как иллюзию, порожденную размеренным, буржуазно-
реформаторским развитием. Знакомясь в 1937 г. с работами
Ж- Сореля, теоретика французского анархо-синдикализма,
Камю пишет: «Буржуазная идея прогресса, вышедшая из XVIII
века, отравляет рабочее движение» (С1,85). «Было бы слишком
опасно брать в руки вредную игрушку, которая называется
«Прогресс» (II, 1327), — твердит Камю, не уставая опровергать
веру в фатальный прогресс.
48
Именно тогда, в 1937 г., начинают, кажется нам, проступать
разительные противоречия в мироощущении Камю.74 Он стре-
мится к активному действию и тут же ставит его под сомнение
с точки зрения «вечности», возможности изменить не только се-
годняшние условия существования, по и человеческую природу.
В самом деле, находясь в гуще алжирской общественной жизни,
Камю — сама противоположность социальной пассивности. То,
что происходит на международной арене, глубоко волнует его,
заставляет примкнуть к антифашистскому движению. Только
болезнь в 1937 г. мешает ему отправиться в Испанию на защиту
Республики. Камю ужо «задыхается» в провинциальном Ал-
жире. Он рвется в Париж, словно позабыв о своей вере в «спа-
сительную мудрость Средиземноморья».75 По-прежнему он энер-
гичен, общителен и инициативен. Его выпады против «офици-
альной» жизни полны меткости и сарказма. Он предельно «серь-
езен», во всем ищет смысл. Вот одно из любопытнейших на-
блюдений, которое в 1937 г. он заносит в дневник: «Всякий раз,
когда я слушаю политическую речь или читаю тех, кто нами
управляет, я ужасаюсь — и уже не первый год — от того, что
не улавливаю в их словах ничего человеческого. Вечно все те
же слова, несущие все ту же ложь. И в том, что с этим свыка-
ются, что гнев народа не сломал давно всех этих марионеток,
я вижу доказательство того, что люди не придают никакого зна-
чения своим правительствам, что они играют, действительно
играют своей жизнью и своими жизненными интересами» (С1,
64). Что ж, многие разочаровывались тогда в политике, ибо не
видели никакой иной политики, кроме буржуазной. Ио выводы
из этого делались разные. Молодой Камю сделал вывод песси-
мистический— единственно приемлемой для пего позицией бу-
дет, как мы увидим в дальнейшем, «пессимистическая политика»
(II, 1440).
А пока действительность в ее развитии и борьбе — вспом-
ним, что это были годы Народного фронта, — почти не прони-
кает на страницы рабочих тетрадей Камю. Размышления его
74 Клод де Фременвнль, одни из ближайших друзей Камю, с нескрывае-
мым восторгом писал их общему другу Лндре Бслямншу в январе 1936 г.:
«Камю говорит, что он коммунист из отчаяния и любви к рискованным дей-
ствиям. .. И даже если так! Ведь в конце концов конкретная деятельность
не оставит места ни отчаянию, ни авантюре... Впрочем, я отмечаю разрыв
между Камю и его действиями. Камю продолжает думать об отчаянии,
даже писать о нем, но он живет надеждой. Ты должен его предупредить,
чтобы из духа противоречия он окончательно не повис на этом крючке. Он
уже оправился от своей болезни, и ты это знаешь лучше меня. Ты знаешь
также, что выздоровление пойдет быстро. И не всегда Камю искажает самого
себя, я слышу иногда Камю, которого я хорошо знаю, который сшс ие
родился для коммунистической партии, но который растет» (цнт. по: Lott-
man Н. Albert Camus, р. 119).
75 В 1937 г. в письме к Габриэлю Одизно, выходцу из Алжира, Камю
обращается с просьбой подыскать ему работу в Париже. «...Для меня,— пи-
шет он, — очень важно начать жить в Париже как можно скорее» (II, 1319).
4 Зак. 1322
49
питаются преимущественно идеями писателей, па творчестве ко-
торых он рос. Да, к 1937 г. оп понял, что не может видеть ок-
ружающее «глазами Жида и Монтерлана», не может принять
их эгоцентризма, «порхания» и «жуирства». Но сам он, если об-
ратиться к его дневникам, хочет в это время быть «артистом-
универсалом», одновременно выступающим как бы на двух сце-
нах— социальной и метафизической; актером, не знающим, что
он играет в пьесе: «тогда его слезы были бы настоящими, а его
жизнь — доподлинной жизнью» (С1, 82). Когда Камю размыш-
ляет о годах своей юности, боли и радостях, такая роль кажется
ему «самой возбуждающей из всех возможных».
С одной стороны, он убежден, что в этом мире все нужно
перестроить заново, «создать в себе нового человека». Опыт
бедняка и бунтаря толкает его к «действию», к тому, чтобы
стать «поэтом-строителем». И вместе с тем он увязает в мета-
физике «проклятых вопросов», считает, как мы помним, что
«революции совершаются всегда против Богов» и что любое
«служение» бесполезно. Таким образом, в 1937 г. уже явственно
проступают черты «разорванности» сознания Камю, которые
в сущности характерны для творческого ума, не позволившего
себе сбросить, как ненужный балласт, бремя вопросов жизни.
Стремление же идти в своих выводах до конца усугубляет труд-
ность положения молодого писателя.
В чем же причина такого умонастроения молодого Камю?
Пытаясь после окончания университета разобраться в своих
мыслях и ощущениях, он иногда обнаруживает в них истины,
которые опровергают те, что он вычитал из Жида, Мальро или
Монтерлана. И все-таки очень часто его мироощущение совпа-
дает с тем, что ему говорили книги его учителей. Объяснить это,
пожалуй, можно тем, что свою внутреннюю жизнь, так же как
и внешний мир, Камю понимает в формах, внушенных ему об-
щей, острокризнсной философской атмосферой эпохи 20—30-х
годов, — той самой, в которую его ввел Гренье.
Глава II
ГОДЫ УЧЕНЬЯ. КАК ЖИТЬ?
Ъа* последнем классе лицея, а затем и в университете Камю
занимается преимущественно философией. Она имеет для него
остро практический смысл: это не столько ключ к познанию
внешнего мира, сколько кладезь мудрости, где следует искать
ответ па вопрос — зачем все, где правда и как жить в этом не-
ладно устроенном мире? Уже в 1932 г. Гренье начал знакомить
своего ученика с формами, которые приобрела современная иде-
алистическая мысль. В университете Камю приобщается к но-
вейшим течениям европейской философии.
Лишенный главенствующей школы и ведущего направления,
период между двумя войнами во французской философии часто
называют периодом «безвременья». Официальная философия
Третьей Республики — традиционный для Франции университет-
ский спиритуализм — находит свое отражение в двух основных
тенденциях: тенденции мистической, конфессиональной, имею-
щей открыто охранительное значение, или же в тенденции, вклю-
чающей в себя рационалистический, светский и до некоторой
4* 51
степени демократический элемент.1 Первая искала опору в фи-
лософии Аристотеля, Плотина п Августина, вторая — в фило-
софии Декарта и Канта. Самыми яркими выразителями этих
двух тенденций в университетском спиритуализме 20-х — начала
30-х годов оставались Бергсон и Ален.
Поколение Камю, вступившее в жизнь в обстановке бурных
социальных потрясении и развенчивания господствующих в об-
ществе духовных ценностей, отвергает традиционные формы иде-
алистической философии за их абстрактность, беспочвенный оп-
тимизм, забвение человеческих нужд. Из университетского спи-
ритуализма Камю пытается извлечь новую, «практическую» фи-
лософию, которая стала бы философией «человека», придя на
смену философии «идей» и «вещей». Поиски Камю начинаются
на уже проторенных путях философского иррационализма.
О том, что еще в лицее мысль Камю была вовлечена в это
русло, говорит написанная им во время летних каникул 1932 г.
и опубликованная в лицейском журнале «Юг» заметка «Фило-
софия века». Так девятнадцатилетний Камю называет филосо-
фию Бергсона, которая, как он пишет, «казалась самой прек-
расной, одной из тех редкостных философий, которая как и
у Ницше, во всем отказывает Разуму» (СЛС2, J46—147). За-
метка была написана по поводу выхода в свет «Двух источни-
ков морали и религии» — основного этического сочинения Берг-
сона. «Нет ничего заманчивее, — с восторгом пишет Камю о пре-
дыдущих трудах Бергсопа, — чем устранить рассудок, как уг-
розу, основать систему на непосредственном знании и сырых
ощущениях — ведь на деле это значило бы выявить всю фило-
софию нашего века» (САС2,145). Но все это до сих пор было
скорее «трактатами о методе», чем научной теорией. Да, широ-
кие круги интеллигенции согласились, считает Камю, с главен-
ством инстинкта над рассудком, но теперь они вправе ждать от
Бергсона «морали или всецело инстинктивной религии, подоб-
ной истине откровений». «Ждали своего рода евангелия, сотво-
ренного интуицией и интуицией постигаемого» (САС2, 146). От-
вет, которого «с нетерпением ждал» и Камю, прозвучал, ио не
принес ничего, кроме разочарования.
Этика Бергсона приводит Камю к мысли, что бергсонианство
внутренне противоречиво, ибо содержит «анализ, который до-
казывает опасность анализа; интеллект, который поучает не до-
верять разуму». «Два источника морали и религии» вызывают
раздражение, ибо философ не только оперирует, ио даже «зло-
употребляет аналитическим разумом». Очевидно, труд мэтра не
содержит той «правды», которую начал искать Камю. Остается
надежда, что в ближайшем будущем явится, быть может, чело- 1
1 Сэв Л. Современная французская философия. М., 1968. — В этой
книге автор подробно анализирует социально-исторические причины, привед-
шие в это время к образованию новых направлений в университетском спи-
ритуализме.
52
век моложе и смелее Бергсона, его наследник, и тогда, заклю-
чает Камю, «мы получим эту философию-религию, это еванге-
лие века, в ожидании которого горестно блуждает современный
дух» (САС2,148) ?
Материализм исключался из университетских программ как
«крайняя» и «вульгарная» доктрина. Выступая за примат духа»
Гренье иронизировал по поводу «материалистов». «После того,
как Мишле, Ренан и Тэн объяснили историю Франции, жизнь
Иисуса и английскую литературу сменой времен года, количе-
ством выпадающих осадков, наследственными пороками, с тех
пор, как Гобино изобрел теорию рас, а Баррес ее использовал,
стало трудно говорить о чем-либо, не упоминая истории и гео-
графии».2 3 Такая «подмена тезиса» деформировала прямое со-
держание философии, сосредоточивая внимание Камю исключи-
тельно на концепциях и школах иррационализма, характерных
для университетского спиритуализма во Франции.
«Исчезновение материи», о котором А. Пуанкаре говорил
в своей книге «Наука и гипотеза», внушает Камю мысль о том,
что разум не в состоянии пробиться сквозь «внешнюю толщу»
предметов и явлений к их сущности и что наука, от которой
ожидались объяснения всего, приводит лишь к гипотезам или
образам. Ни абсолют, пи единство мира не могут быть пости-
гнуты путем научно-рационального исследования, открывающего
в лучшем случае лишь полудостоверности. Камю усваивает те-
зис Мейерсона (позднее воспроизведенный им в «Мифе о Си-
зифе»), согласно которому понять — значит «свести к тожде-
ству, растворить в мысли». Поскольку же этот идеал понима-
ния неосуществим, то окружающий мир характеризуется как ир-
рациональный. Толкуя смену одних естественнонаучных теорий
другими как полное несоответствие реальности, Камю напишет:
«Эта наука, которая должна была научить меня, завершается
гипотезой, эта смутная ясность — метафорой, а эта недостовер-
ность— произведением искусства» (II, 112). Слушая в 1933—
1934 гг. лекции Гренье н Пуарье,4 * * * В Камю усваивает, что мир
2 Наиболее резко к этической теории Бергсона отнесся в это же время
молодой Низа и, назвавший философа «сторожевым псом Порядка» (N i -
zan Р. Les chicns de garde. Paris, 1932, p. 12). «Идеи Бергсона быстро
потеряли новизну, — пишет о межвоенных годах Альберес, — от него отвер-
нулись, чтобы обратить взгляд на тех, кто шел тем же, что и Бергсон, путем,
по с большим чувством трагического» (Alber es R.-M. L'aventure intellec-
tuelle du XXе siecle. Paris, 1959, p. 72).
3 Grenier J. Les iles. Paris, 1947, p. 80.
4 Рене Пуарье — доктор философии. Камю слушал его лекции по исто-
рии философии, психологии, логике и социологии. Впоследствии Пуарье —
профессор Сорбонны, президент Академии политических и нравственных наук.
Камю поддерживал отношения с ним, правда, менее тесные, чем с Гренье.
В 1935 г. он прослушал общий курс современной философии (Гуссерль,
53
полон иррационального, ибо разум, пытаясь постичь его, стал-
кивается с противоречиями, антиномиями, т. с. с собственным
бессилием. Справедливо в этом смысле заключение, к которому
приходит В. Кузнецов: «Экзистенциалистский вывод об абсурд-
ности мира выступает как непосредственно базирующийся на
результатах буржуазной ,,философии науки**».5
Университетский спиритуализм отвергал рационалистическую
посылку о глубинном тождестве бытия и мышления, согласно
которой человеческий дух и окружающий мир в конечном счете
обладают одинаковой природой. Камю очень рано проникается
той истиной, что «мир всегда остается посторонним по отноше-
нию к человеку» и что разум не в состоянии уловить законо-
мерности в происходящем. Самым достоверным в спиритуализме
оказывалось собственное сознание, которое воспринималось не
как свойство движущейся материи, а как проявление воли, пси-
хический процесс. Основным достоинством, приписываемым спи-
ритуализму, было то, что он представлялся «философией субъ-
екта». Интроспективная психология призывала обеспечить «экс-
периментальную» основу для метафизики, в которой, как писал
Бергсон, «человеческий дух стремится освободиться от условий
полезного действия и утвердить себя как чистая творческая энер-
гия».6
Что же означала для Камю психология личности, утратив-
шей ориентацию в окружающей действительности? То, что и
собственная личность оказывалась непознаваемой. Об этом го-
ворят первые пробы пера Камю, когда он учится вести диалог
с самим собой, понимать себя. В эссе (1932), самое название
которых весьма знаменательно («Бред», «Сомнения», «Искуше-
ние лжи», «Пожелание», «Возвращение к самому себе»), Камю
сталкивает в диалоге разные точки зрения на человека и смысл
жизни, каждая из которых составляет один из полюсов его соб-
ственной личности. Он ждет, что ему подскажет его «интуиция»,
замечает, что «лжет самому себе» (САС2, 19G). В сущности и
по отношению к самому себе человек остается «чужим». К чему
же обратиться? — спрашивает девятнадцатилетний Камю. Но
ответа его «мистическая душа» не находит (СЛС2, 197).
Человек — один средн людей и вещей, равно для него непо-
стижимых. Он не понимает внешнего мира, который, кажется,
«отрицает» саму его личность. Такое противопоставление субъ-
екта и объекта приводило к пониманию окружающего как оче-
редной иллюзии, как вечной игры иррациональной стихии. Жизнь
в этом мире — и здесь философия как будто подтверждала лич- * 5 *
Ясперс, Хайдеггер), прочитанный Пуарье. Через год под его руководством
Камю написал свою дипломную работу. (Poirier R. Presentation de Ca-
mus.— In: Pages niediterraneennes. Paris, 1968, p. 4—5).
5 Кузнецов В. H. Французская буржуазная философия XX века.
М., 1970, с. 278.
GBergson Н. Matiere et memoire. Oeuvres. Paris, 1963, p. 167.
54
ный опыт Камю — бесконечно трагична. Она не вечна и лишена
какого-либо видимого смысла. Никакие реалистические системы
не способны преодолеть трагизм человеческого удела. Они —
только бегство от метафизической тревоги, от высших изна-
чальных вопросов: что есть человек и в чем смысл его жизни.
С несколько наивной дерзостью Камю обращается к вопросам,
над которыми веками работала философская, теологическая, на-
учная и эстетическая мысль. И начинает он с вопроса, который
будет мучить его сознание еще долгие годы, — с вопроса
о смерти, которая в каждое мгновение «длительности» уносит
часть нас самих в бездны небытия. Он убежден, что смерть —
это наиболее очевидное для человека проявление бессмыслен-
ности существования. Правду жизни молодой Камю ставит в за-
висимость от решения вопроса о смерти.
Здесь мы подходим к проблеме, которая во многом предоп-
ределит интеллектуальное развитие и пафос всего раннего твор-
чества Камю. И не одного его. С кризисом либерально-буржу-
азной идеологии прогресса, совпавшим с кризисом христианства,
в европейском сознании возникает напряженный интерес к проб-
леме смерти. В 1937 г. Камю отнюдь не был первооткрывате-
лем, когда написал, что «истинный, единственный прогресс ци-
вилизации, к которому время от времени приобщается личность,
бывает тогда, когда создаются люди, умирающие сознательно»
(II, 64). Уже тогда Камю чутко улавливал настроения опреде-
ленных кругов интеллигенции Запада, тот кризисный дух, ко-
торый он позднее воплотил в художественную ткань своих про-
изведений.
Когда-то вера в разум продиктовала Спинозе знаменитые
слова: «Человек свободный ни о чем так мало нс думает, как
о смерти, и его мудрость состоит в размышлении не о смерти,
а о жизни».7 В эпоху империализма обнаружилось, что человек,
утративший власть над ходом истории, потерял как будто и
собственную личность, волю, способность к общению с другими
людьми. Он погружается, как это учится делать Камю, в себя,
чтобы обрести свое «я». При этом завершающий момент жизни
одинокого «я» становится основанием особого трагического ми-
роощущения. Индивидуализм как ощущение личности и как фи-
лософское учение сталкивается здесь с безвыходным противо-
речием: самодовлеющая ценность единичного сознания и его ко-
нечность. Но противоречие не исчерпывается этим. «Формула
„жизнь бессмысленна, потому что человек смертен** — сама по
себе логически недостаточна, — пишет исследователь. — Как
будто бессмыслица, длящаяся вечно, была бы лучше временной
бессмыслицы?»8 Поэтому, когда молодой Камю пишет о своем
тяготении к «вечному», к «культуре», то ищет он смысл жизни
7 Цит. по: Философская энциклопедия. М., 1970, т. 5, с. 35—36.
•Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1971, с. 408.
55
как правду, связывающую противоречия и диктующую поведе-
ние (С1,51) ?
Философские штудии Камю выявляли два принципа в реше-
нии вопроса о смерти. Шопенгауэр, Ницше и вскоре Шпенглер
знакомили его с античным принципом «вечного возвращения».
Другой, противоположный принцип Камю обнаруживает в хри-
стианских традициях и в различных формах «философии суще-
ствования».
В 1932 г. Камю воспринял «Волю» Шопенгауэра как «ирра-
циональный принцип всякой жизни», а мир — как «постоянное
поле боя» (СЛС2,152). Когда Шопенгауэр утверждает, что
жизнь «слишком дорого нам обходится и не стоит быть про-
житой», то в этом, считает Камю, он идет вслед за Евангелием.
Его пессимизм Камю называет «стерильным», а позднее по-
строит свои «Миф о Сизифе» как опровержение шопенгауэров-
ского пессимизма и самой идеи самоубийства.
Тогда же Камю обнаруживает другое отношение к смерти
у Ницше, который видел иррациональную стихию жизни, потре-
бовал «любить рок» (amor fati), принять самою бессмыслен-
ность в качестве смысла. Ницше воскрешал будто бы древне-
греческое сознание роковой неизбежности самого круговорота
бытия, его естественности и неотмсннмости. Дионис, неистово
переживающий трагизм своей судьбы, примирялся со светлой
мудростью Аполлона. Смерть, открывал для себя Камю, здесь
выступала как завершающий момент дионисийского восторга и
окончательное слияние с Природой. В 1932 г. Камю усматри-
вает в философской поэзии Ницше «душу глубоко пессимисти-
ческую, но такую, которая не желает ею оставаться». Ему ка-
жется, что «оптимизм», утверждаемый Ницше, основан на «опь-
янении страданием». «Есть нечто неистовое в его упрямом оп-
тимизме, — пишет Камю в „Эссе о музыке". — Постоянная
борьба против уныния более всего привлекает нас в этой столь
странной фигуре» (САС2, 158). В финале романа «Счастливая
смерть» герой будет искать опору для себя в сознании неизбеж-
ности самого круговорота бытия, в пленительной и «нежно без-
различной» к человеку Природе.
Противоположное понимание смерти Камю находил в хри-
стианстве, определяющем ее как недоступное разуму таинство.
Здесь, полагает Камю, зарождается «философия истории», где
мир — «свершение», движение к потусторонней жизни. «Задача
человека не в том, чтобы совершенствовать свою природу,
а в том, чтобы выйти из нее» (П, 1228). Так в студенческие
годы Камю представляет себе общее направление христианской
мысли, столь отличной от античного мироощущения. *
е Читая «Исповедь» Толстого, Камю извлекает из нее мысль о том, что
существование смерти обязывает человека либо отказаться от жизни, либо
придать ей такой смысл, который не уничтожается смертью (С1, 242). Камю
выбирает второй путь.
56
Дипломное сочинение, над которым в 1935—1936 гг. он ра-
ботает, заканчивая университет, посвящается исследованию свя-
зей между эллинизмом и ранним христианством — выявлению
роли неоплатонизма в формировании христианской философии.
«Обратившись к этой теме, — справедливо отмечает Р. Кийо, —
Камю узнал, вероятно, больше о самом себе, чем о греческой и
христианской философиях, которые помогли ему определить его
собственные проблемы» (III, 1222).10 11Знакомство с учениями Пло-
тина и Августина — важный этап в интеллектуальном развитии
Камю. Уже в этой работе, обдумывая проблемы эллинского и
христианского миропонимания, он лучше выявил для себя те
вопросы, которые займут важное место в его дальнейшем твор-
честве.
У первых христиан Камю обнаруживает два духовных пере-
живания: псссимн ’м и надежду. Им нужно было выбрать между
миром и Богом. Жизнь, лишенная античной разумности, это
юдоль печали; она ослепляет и торопит сделать выбор. Впереди
смерть. Христианство вскрывает тленность плоти и физический
ужас перед концом жизни. «Дни мои бегут скорее челнока и
кончаются без надежды», — цитирует Камю книгу Иова. Глубо-
кий след в воображении Камю оставляет паскалевское сравне-
ние людской судьбы с существованием осужденных на смерть
узников, ежедневно видящих, как гибнут другие узники, ожи-
дающих часа своей гибели, но не знающих, когда он наступит.11
«Поскольку люди не могут излечить себя от смерти, они ста-
раются вовсе не думать о ней» (II, 1309), — приводит Камю
мысль Паскаля. Христианство же привлекает Камю именно тем,
что решительно направлено не только против «лености сердца»,
но и сократовской «безмятежности».
Повторяем, мысль о смерти постоянно присутствует в раз-
мышлениях молодого Камю. Порой его записи напоминают днев-
ник приговоренного к смерти. Он держит в «запасе» мысль о са-
моубийстве.12 «Молодой человек смотрит на мир в упор, —
пишет Камю. — Он не успел еще отшлифовать идею смерти или
небытия, но она вселяет в него ужас. Быть может, эта жесто-
кая встреча со смертью, этот жестокий страх солнцелюба и есть
молодость» (II, 64). Для Камю весь этот ужас коренится в его
«ревности» к жизни. Христианская мысль о потусторонней веч-
ности эту жажду жизни утолить не может. Напротив, она ка-
жется ложью. «Что до меня, — пишет он, — то перед лицом этого
мира я не хочу, чтобы мне лгали. Я хочу до конца нести бремя
10 О дипломной работе Камю см.: Quit lot R. La тег et les prisons.
Essai sur Albert Camus. Paris, 1970, p. 111—113.
11 Таково определение человеческого удела и у Мальро.
12 См., например, дневниковые записи Камю 1935—1936 гг. (С 1, 24, 25,
26, 36, 49 и 88—89). Отправной гипотезой в «Мифе о Сизифе» будет мысль
об «освобождающем» самоубийстве.
57
ясности и смотреть с ужасом и ревностью на неотвратимое.
Я боюсь смерти в той мере, в какой я отделяю себя от мира,
в той мере, в какой я связываю свою судьбу с судьбою живых,
вместо того, чтобы созерцать вечное небо» (II, 65).
В эссе «Больница бедного квартала» (1933) и «Голоса из
бедного квартала» (1934) Камю выражает свое отношение
к смерти в категориях «трагедии людского удела», составляю-
щих экзистенциалистскую метафизику. Но уже в эти годы Камю
противопоставляет свои позиции не только христианской тради-
ции, ио и склонности его учителя Гренье к восточной мистике,
где земная жизнь не имеет никакого значения, а лишь является
преддверием в мир иной. «Следует выбрать между миром и Бо-
гом, — писал Гренье в „Островах". — К миру можно прийти
только мирским путем, а к Богу — только господним».13 Тот же
ход мысли обнаруживает Камю и у Августина, Паскаля и Кир-
кегора: нужно отрешиться от мира и, сняв с себя его «одежды»,
предстать «оголенным» перед Абсолютом. Камю выбирает
«страх», чтобы разделить судьбу людей, живущих в «мире», ри-
скуя тем самым нарушить чары своей «невинности» и «счастья».
Суть проблемы смерти для молодого Камю заключается, таким
образом, в том, что «другого», потустороннего мира нет.
Вопросы веры занимают важное место в философских раз-
мышлениях и раннем творчестве Камю. Ожесточение, с которым
он отрицает загробную жизнь, распространяется на все, что
приводит к трансцендентальному, ибо бог, любая религия, ут-
верждая возможность спасения в потустороннем мире, уводят
от жизни. Камю не получил религиозного воспитания. Его мать,
придавленная житейскими невзгодами, давно перестала думать
о церкви: ей нужно было прокормить семью. Вера, с которой он
сталкивается в детстве, кажется ему сотканной из смешных
гредрассудков-привычек, утешающих старых и слабых людей.
Жан Онимю пишет о «прозаическом опыте», «сердечной чер-
ствости» Камю, помешавших ему «открыть», подобно Пеги и
Клоделю, свою душу богу.14 Весьма распространена в критике
и мысль о том, что молодой Камю исповедовал лишь культ
«дионисийской радости», жил вообще вне христианских проблем.
Такое упрощение, несомненно, искажает картину развития ран-
него Камю. В 1932—1933 гг., например, он пишет о своей оза-
боченности вопросами религии. В эссе «Потеря любимого че-
ловека» (1933) есть строки: «Ведь нельзя удалиться от Бога,
если только он сам не захочет нас отстранить от себя» (САС2,
233). В эссе «Диалог Бога со своей душой» (1933) Камю ирони-
чески рисует Господа, который тяготится своим одиночеством,
13 Op. cit., р. 135.
14 Onimus J. Camus. Bruges, 1965, р. 33—62; Moeller Ch. Litera-
ture du XXе sidcle et christianisme, t. 1. Paris, 1954, p. 42—43.
58
сомневается в своей «божественности», ищет нечто, чему бы
сам мог поклоняться, призывает людей оставить слепые на-
дежды па вечность и жить «достоверностью небытия» (САС2,
235—237). В 1834 г. Камю еще огорчается тем, что не находит
у коммунистов «религиозного чувства». Но уже тогда он стал-
кивается с проблемой выбора между «историей» и «вечностью»,
и от него потребуется немалая затрата духовных сил, чтобы
принять решение — слиться» отвернувшись от бога, с судьбой
всех людей, претерпевающих зло истории.
Уповать на божественное провидение — значит для Камю при-
нять всю дисгармонию жизни, смириться со злом. Тяга к людям,
о которой он пишет, глубокое сострадание, которое он испыты-
вает при виде их «земных» несчастий, ниспосланных неведомо
почему, делает для него неприемлемой традиционную христи-
анскую веру. «Принять жизнь такой, как она есть, — глупо,—
писал он еще в 1933 г. во фрагменте „Противоречия". — При-
нять судьбу? Напротив, я считаю, что бунт — в самой природе
человеческой» (СЛС2,239). Отвлеченное понятие, но в то же
время и утешение немощи, бог вскоре начинает осмысляться мо-
лодым Камю как нечто сугубо иррациональное. А между тем
поклонения ему требует весь существующий порядок, идеология,
принятая «руководителями жизни». Ведь идея бога давно стала
буржуазной идеей. И этот бог имеет мало общего с Христом
«отверженных», который для Камю является символом челове-
ческого горя. Уже тогда Камю проникается обвинительным па-
фосом «Легенды о Великом Инквизиторе» Достоевского, неод-
нократно противопоставляя Христа — «совершенного чело-
века»— тем, кто с его именем на устах творит несправедли-
вость. В 1940 г., как бы подводя черту под своими раздумьями
над этой проблемой, Камю напишет: «Если христианство так
затронуло нас, то это своим Богочеловеком. Flo его правда и
величие прекращаются сразу после крестных мук и крика
о своем одиночестве. Вырвем последние страницы из Еванге-
лия — и оно сразу же предстанет перед нами как религия чело-
века с культом одиночества и величия» (С1.206). Воскресение
из мертвых и сопровождающие его чудеса оставляют равнодуш-
ным молодого Камю; к тому же он не может вообразить себе
творца всего сущего никем иным, нежели безумным тираном.
Важным этапом в духовном развитии Камю становится мо-
мент, когда (это было в 1934—1935 гг.) иррациональное и боже-
ственное, самоослепление человеческого ума и религиозная вера
в его сознании приравниваются друг к другу. Иррационализм
неминуемо приводит к богу — таково первое философское за-
ключение Камю, имеющее существенное значение для его миро-
воззрения в последующие годы. Он остается на позициях анти-
теизма, в кругу «тоскующего безбожия», «страстного неверия».
Для понимания дальнейшей эволюции Камю здесь важно то,
<59
что, отрицая веру с точки зрения разума, он уже в эти пред-
военные годы пытается встать в оппозицию и по отношению к ре-
лигиозному экзистенциализму, тесно связанному с традициями
философского иррационализма.
* ♦
*
Камю познакомился с экзистенциализмом в 1935 г., когда
учения Киркегора и Шестова, а затем Хайдеггера, Гуссерля и
Ясперса уже выходили па авансцену философской жизни Фран-
ции. И хотя знакомство это было поверхностным, все предше-
ствующее развитие Камю подвело к нему.15 Вспомним, что эс-
сеистика и проза (также весьма философичная) его литератур-
ных учителей вплотную приближались по своей проблематике
к экзистенциализму. И это касалось не только Гренье, ведущего
свою духовную родословную от Киркегора, по и таких писате-
лей, как Жид, Мальро, Монтерлан, творчество которых, пропи-
танное метафизикой «философии существования», приобретало
специфически экзистенциалистские качества.
Молодой Камю воспринимает главным образом критическую
сторону экзистенциализма: развенчание иллюзий сознания и ме-
ханику «прозрений». Нигилистическая логика, рвущаяся к «по-
следней черте», осмысляется им как таран, разрушающий устои
«благополучного сознания» и подрывающий тем самым доверие
к буржуазной концепции прогресса, к архаическим формам об-
основания и выражения традиционной морали. «После выпол-
нения этой функции, — отмечает В. Кузнецов, — экзистенциа-
лизм, который и ранее распространялся у Камю лишь на об-
ласть этики, почти полностью отбрасывается им».16 Исходные
мотивы некоторых философских размышлений Камю имеют от-
четливо экзистенциалистскую окраску, но выводы, к которым
приходили представители различных направлений этой филосо-
фии, оказались уже в ранние годы неприемлемыми для него.
Прямое несогласие Камю с экзистенциалистами, прежде всего
религиозными, начинается накануне второй мировой войны. Оно
высказано в его первых эссе, а через несколько лет подытожено
в «Мифе о Сизифе», посвященном, по его словам, «именно кри-
15 Впрочем, дневниковые записи Камю 1933 г. свидетельствуют о том,
что он уже читал Л. Шестова: «Удивлен Шестовым. Прочитав его после
Пруста, вновь ощущаю поразительное положение: о стольких вещах уже
нечего сказать... Отчаяние— против обыденности жизни. Эта мысль меня
увлекает, по не доверяю ее легкости. Однако, кажется, что углубляя ее,
Шестов выдвинул новую идею» (САС2, 203—204). Тогда же Камю противо-
поставляет «философии трагедии» Шестова «бунт» Ницше и героев Достоев-
ского как способ преодолеть отчаяние. В последующие годы Шестов будет
для Камю посредником в его знакомстве с Плотином, Августином, Киркего-
ром, Достоевским.
16 Кузнецов В. Н. Французская буржуазная философия XX века,
с. 285.
60
тике экзистенциалистов». Вот почему нам представляется целе-
сообразным, исследуя этот вопрос, обратиться не только к раз-
личным материалам Камю 1935—1939 гг., ио и к «Мифу о Си-
зифе» (1941) —книге, узловой для понимания первой половины
творческого пути Камю. Работа над этим трактатом об «аб-
сурде» была начата в 1936 г. По ходу ее Камю написал не-
сколько эссе, ставших впоследствии отдельными главами «Ми-
фа»— «О смерти и философии Мальро» (1937), «Достоевский
и самоубийство» (1938) и «Этюд о Кафке» (1938). Что касается
немецких экзистенциалистов, то и в 1940—1941 гг. Камю тол-
кует о них по источникам, заимствованным из вторых рук: это
две вышедшие во Франции книги, с которыми оп, по-видимому,
познакомился в университете в 1935—1936 гг.: «Современные
тенденции немецкой философии» (1930) Георгия Гурвича и «Фи-
лософская иллюзия» (1936) Жанны Герш.17 Экзистенциалист-
ские «прозрения» Калигулы в драме, над которой Камю рабо-
тал в 1936—1938 гг., полностью перенесены в их будничной, со-
временной форме в «Мнф о Сизифе». С. Беликовский прав, от-
мечая, что «Миф о Сизифе» — подтверждение давних мыслей
Камю о трагизме людского удела и что война помогла этим
мыслям обрести в его книге отчетливость, выявить «ту долю
нравственной правоты, которую в полосу катастроф несет в себе
„безрассудное", „врожденное", не внимающее капитуляции не-
покорство».18 С большим трудом и нравственными муками, вби-
рая в себя философию существования, а затем отталкиваясь от
нее, Камю будет пробиваться к идеологической победе над экзи-
стенциализмом. Сражение с этим философским направлением
продолжается в течение почти всей его творческой жизни.
Внимание молодого Камю привлекли прежде всего те экзи-
стенциальные темы, которые в середине 30-х годов явились об-
щим достоянием западной философии, отразившей растерян-
ность сознания, потрясенного историческими катастрофами. «Ни-
когда еще проблема бытия самого человека не стояла так грозно
перед всеми мыслящими людьми, требуя безотлагательного раз-
решения»,19 — писал Томас Манн по поводу изучаемой Камю
книги Шпенглера «Закат Европы». Экзистенциализм, с которым
знакомился Камю, несомненно, отражал духовную ситуацию
между двумя войнами, обнажал ее противоречия и болезни. Тра-
гическая интонация и общая пессимистическая окраска этой
философии свидетельствовали о кризисном состоянии западного
общества, утратившего веру в разум, будь то в истории или
в науке.
17 См. текстологический комментарий к «Мифу о Сизифе», сделанный
Луи Фоконом (И, 1410—1416).
18 Целиковский С. Грани «несчастного сознания». М., 1973, с. 84.
1# Манн Т. Об учении Шпенглера. Собр. соч. в 10-ти т., т. 9. М.,
1961, с. 611.
61
В XX в., в тревожный канун второй мировой войны, экзи-
стенциализм по-своему передал углубление процессов отчужде-
ния в западном человеке. Французский экзистенциализм, пожа-
луй, наиболее ярко отразил подлинные социальные конфликты,
уловил потерю ориентации в современной действительности, опу-
стошенность и безверие человека наблюдаемого им общества.20
За конформистской фразеологией «сильных мира сего» инди-
виду трудно уяснить действительные общественные отношения,
и он не находит первопричин своего больного мироощущения.
Технический прогресс для него превращается в самоцель, обез-
личивает человека, превращает его душу в накипь профессии,
делает рабом в мире вещей и «массовой культуры». Однако
предложить выход из этой ситуации экзистенциализм, разуме-
ется, не мог.
Экзистенциалистские темы, считал Камю, встречаются во
всех литературах, всех философиях и питают даже и бытовые
разговоры (II, 109). В результате экзистенциальных «прозре-
ний» мысль приходит в состояние крайней напряженности. Камю
соглашается с Хайдеггером, полагая, что «обыкновенная озабо-
ченность— в основе всего». Сознание начинает лихорадочно ра-
ботать, забывая о спасительном сне, когда среди «машинальной»
жизни, опустошающей человека, вдруг возникает вопрос: а за-
чем все это? «Пробуждение утром, трамвай, четыре часа в кон-
торе или на заводе, обед, трамвай, четыре часа работы, ужин,
сон — и так понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суб-
бота, все в том же ритме» (II, 107).21 И вдруг все это начинает
казаться неправдой, лишь привычной «декорацией». Очевидно,
только привычка держит человека в мире анонимного «он» и
заменяет смысл его жизни. Но когда она разрушена, когда чело-
век сталкивается как со стеной, с нелепостью правил такого бы-
тия, рассеивается и то, что принималось им за смысл жизни.
Муки, полагает Камю, начинаются с пробуждения сознания, и
уже никакие «завтра», никакие «с годами ты поймешь» или
«когда ты приобретешь прочное положение» не могут вернуть
спокойствия привычного существования. Среди бесцветной
жизни кажется, что время несет нас, но наступает день, когда
мы вдруг чувствуем его тяжесть и начинаем сами нести его.
Время становится худшим врагом, неумолимо приближая нас
к смерти. «Озабоченность» Хайдеггера Камю называет «неуло-
20 О социально-исторических основах французского экзистенциализма см.:
1) Современный экзистенциализм. Критические очерки. М.( 1966;
2) Кузнецов В. Н. Жан-Поль Сартр и экзистенциализм. М., 1969;
3) Философия марксизма и экзистенциализм. М., 1971; 4) Саха-
рова Т. А. От философии существования к структурализму. Критические
очерки современных течений буржуазной французской философии. М., 1974;
5) Киссел ь М. А. Философская эволюция Ж-П. Сартра. Л., 1976; В ели-
ко веки й С. И. В поисках утраченного смысла. М., 1979.
21 Такой «отчужденной» судьбой Камю наделяет своих героев в «Счаст-
ливой смерти» и «Постороннем».
62
вимым страхом», который, будучи осознан, становится постоян-
ной «тревогой».
Известная тема «непроницаемости» мира связывается Камю
с моментом, когда мир предстает как бы окутанный густым ту-
маном, настолько чужим и упрямо непостижимым в нем выгля-
дит подчас простой предмет. Становясь самим собой, мир
ускользает от человека, «отрицает» его. Ни о ком и ни о чем
теперь нельзя сказать: я знаю это. Наука лишь «схватывает»
феномены, но не приближает мир к человеку. Непосредственно-
чувственное восприятие окружающего кажется Камю един-
ственно возможным. Об этом он пишет в дипломном сочинении,
первых эссе, а затем и в «Мифе о Сизифе». «Нежные очертания
наших холмов, вечерняя нега, нисходящая на взволнованное
сердце, меня научат скорее» (II, 112).
Изверившись во всякой онтологии, Ясперс призывает отбро-
сить «наивность». Он знает, что конечная точка разума — пора-
жение, а единственная реальность — небытие, внушающее от-
чаяние. Философия Ясперса не привносит ничего нового для
Камю в отношении выводов, ни одного «положительного прин-
ципа». Она — признание в собственном бессилии. В итоге» без
всякого основания, считает Камю, Ясперс утверждает бытие
трансцендентального, «непостижимого единства общего и част-
ного» (II, 122). Иррациональное, таким образом, как бы обо-
жествляется посредством того, что Камю в 1939 г. называет эк-
зистенциалистским «прыжком», т. е. жестом логически не мо-
тивированным (0,178).
Камю внимательно изучил путь обесценивания разума, по
которому пришел к своему «прыжку» и Шестов. Он соглашается
с Шестовым, считавшим, что самая жесткая система — рацио-
нализм— всегда в конце концов спотыкается об «иррациональ-
ное в человеческой мысли». Это — столкновение с абсурдом. Но
абсурд у Шестова становится богом, которому следует дове-
риться, даже если он не соответствует ни одной из рациональ-
ных категорий: чем менее бог Шестова приемлем, тем более он
силен и велик. Для Шестова констатировать абсурд — значит
принять его. Русский философ опьянен иррациональным и при-
ходит к неприемлемому для Камю выводу — «прыжку» в бога.
Но более других Камю трогает опыт Киркегора. Й происхо-
дит это, вероятно, потому, что между личной судьбой и творче-
ством «частного мыслителя» молодой Камю обнаруживает не-
расторжимую связь. Читая Киркегора, Камю убеждался в том,
что быть — это и значит чувствовать, мучиться, страдать. Из-за
многого знания люди позабыли, что значит существовать. Не
нужно никакой систематической философии, никаких теорети-
ческих схем. Необходима обращенность внутрь себя, через ко-
торую постигаются тайны единичного человеческого бытия.
Исходные понятия интимных наблюдений Киркегора, на ко-
торых задерживает свое внимание Камю, это — «страсть», «вы-
63
бор самого себя», «страх», «мгновенье». Последнее понятие
предназначено стать мостиком между временным и вечным.
О «мгновенья» Камю пишет (1935) после беседы с Гренье:
«Гренье говорит: „Мы всегда недооцениваем себя. Но когда при-
ходит бедность, болезнь, одиночество, мы осознаем нашу веч-
ность. Надо, чтобы нас загнали в самый угол". Это именно так,
ни больше, пи меньше» (С1 ,17). Киркегоровское понимание
«страсти» в 1937 г. привлекает Камю своей «подлинностью», по-
скольку всегда предполагает духовные муки, страдание (С1,83).
«Страх», замечает Камю, выступает у Киркегора как изначаль-
ная характеристика человеческого бытия в противоположность
небытию. Это интимнейшее и фундаментальное переживание
жизни перед лицом смерти — истинное существование, которое
человек не может разделить с другими. И Киркегор не усыпляет
свою боль, а, напротив, оживляет ее. Он не только открывает
абсурд, но и живет им. «Он отвергает утешения, мораль, удоб-
ные принципы, — пишет Камю, — не стремится усыпить боль от
той занозы, которую чувствует в своем сердце. Напротив, он ее
пробуждает и с отчаянным торжеством распятого и вместе ли-
кующего камень за камнем выстраивает свои категории: напря-
жение духа, отречение от смирения, демоническая комедия»
(II, 116).
Но в итоге и Киркегор обращается к ветхозаветному богу —
самому жестокому, пожалуй, лику христианства. Он также со-
вершает «прыжок», ибо антиномия и парадокс становятся для
пего критерием религиозного.22 Убеждение Киркегора в том, что
«верующий человек в своем поражении обретает победу», звучит
для Камю требованием Игнатия Лойолы «пожертвовать разу-
мом» (II, 126). Киркегор хочет «исцелиться» путем, неприемле-
мым для Камю, ибо и здесь иррационализм приводит к тому,
чтобы уповать на сомнительный божественный промысел, т. е.
к «философскому самоубийству».23
Иной ход мысли Камю находит у Гуссерля и феноменологов,
отрицавших «трансцендентальные возможности» разума. «Они
бесконечно обогатили духовный мир, — считает он. — Лепесток
розы, километровый столб или рука человека столь же важны,
как и любовь, желание или законы притяжения» (II, 117). Фе-
номенология отказывается объяснить мир, опа хочет быть лишь
описанием пережитого. Думать — это вновь научиться видеть,
быть внимательным и управлять своим сознанием, из каждой
мысли, любого образа творить, подобно Прусту, особый и чу-
десный мир. В эссе «Брачный пир в Типазе» (1937) мы находим
22 Ход мысли Киркегора найдет у Камю отражение в проповедях
Панлу («Чума»).
23 Философско-эстетические взгляды Киркегора исследованы в вышедших
у нас работах: Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. Опыт характери-
стики миросозерцания Сирена Киркегора. М., 1970; Быковский Б. Э.
Киркегор. М., 1972.
64
нечто напоминающее известную «редукцию» Гуссерля: «Я опи-
сываю и я говорю: вот это — красное, голубое, зеленое. А это —
море, гора, цветы. Нужно ли мне вспоминать о Дионисе, чтобы
сказать, что я люблю, раздавив пальцами, подносить к носу
почки мастикового дерева?» (II, 57). Но вскоре Камю замечает
и парадокс подобной установки Гуссерля, по которой все, что
является, есть особый мир. Классические методы разума здесь
отрицаются, надежда постичь мир в его единстве рассеивается,
сердцу открывается какое-то «нечеловеческое богатство феноме-
нов». «Пути феноменологов ведут ко всем наукам и ни к одной
из них, — заключает Камю. — А это значит, что средство здесь
важнее цели» (II, 117).
Психологически Камю готов принять гуссерлианскую «скром-
ность мысли», которая предлагает ограничиться описанием того,
чего объяснить он не в состоянии. Эти добровольные узы ума,
считает он, парадоксальным образом обогащают человеческий
опыт, как бы возрождая мир. Но, подобно Платону, Гуссерль
говорит о «вневременных сущностях», выявляемых методом
«интенциональности» (I’intention) и непосредственно присут-
ствующих в любом акте восприятия. Не существует одной идеи,
которая объяснит все. Есть бесконечное количество сущностей,
придающих смысл бесконечному ряду предметов. Мир, таким
образом, становится фрагментарно имманентным.
Камю считает, что здесь мысль Гуссерля, устранившая
трапсцендентальность, впадает в своего рода абстрактный по-
литеизм. «То, что истинно, — абсолютно истинно в себе,— цити-
рует Камю Гуссерля. — Истина — одна, идентична самой себе,
какими бы ни были существа, ее постигающие: люди, чудовища,
ангелы или боги». В такой «триумф разума» Камю не верит.
«То геометрическое место, — пишет он, — где божественный ра-
зум ратифицирует мой разум, навсегда останется для меня не-
постижимым. И здесь я распознаю прыжок, сделанный хотя и
в абстрактное, но означающий забвение именно того, чего я не
хочу забывать» (II, 132). Для Камю — это «метафизика утеше-
ний», при помощи которой Гуссерль пытается доказать, что
даже если бы разума и не было, его законы все равно бы суще-
ствовали. «Теперь я понимаю, — заключает Камю в „Мифе
о Сизифе**, — что из психологической истины Гуссерль решил
вывести рациональное правило: принизив мощь человеческого
разума, он через эту лазейку прыгает в вечный Разум» (11,132).
Экзистенциалистский возврат к «единичному», киркегоров-
ское понимание истины как сокровенной тайны отдельной лич-
ности, гуссерлианский метод непосредственного «схватывания»
вещей и людских судеб — все это толкало созревающего писа-
теля к тому, что он сам называл мышлением образами и при-
общало его к особому видению мира. В 1936 г. Камю делает
знаменательную запись: «Мыслишь только образами. Хочешь
быть философом, — пиши романы» (С1, 23). Что это значило
3 Зэк. 1322
G5
для него? Очевидно, борьбу с отвлеченными понятиями, кото-
рые не проверялись непосредственными ощущениями и были
в его глазах навязчивой «пропагандой». Когда в дипломном со-
чинении Камю пишет о рационализме Плотина, он восхищается
умением этого философа объяснять Разум всей своей «чувстви-
тельностью», которая одна может привести к «Единому», раз-
вить духовные силы человека, в том числе познавательные.
В диалоге между сердцем и разумом истина у Плотина выра-
жается только образами. Его живописные сравнения, замечает
Камю, отвечают той же цели, что и евангельские притчи: отлить
сверхчувственное в чувственную форму (II, 1290). Он сам
учится «думать чувствительностью» и уже тогда делает выбор
в пользу притчевого, мифопоэтического видения действитель-
ности.
Но если мир Плотина — прекрасен, гармоничен и человек
ъ нем наделен «душой» — «голосом ума», постигающим красоту
этого мира, то экзистенциалисты говорили Камю о другом.
В «Мифе о Сизифе» Камю пишет: «От Ясперса до Хайдеггера,
от Киркегора до Шестова, от феноменологов до Шелера, в ло-
гическом плане и в плане нравственном, целая семья умов,
близких по своим настроениям, но противоположных по мето-
дам и целям, яростно преграждает королевскую дорогу разума
и стремится отыскать прямой путь к истине. Все они исходят из
мира, где царствуют противоречие, антиномия, тревога или бес-
силие» (II, 114). Основные положения экзистенциализма напо-
минают Камю выжженную иррационализмом пустыню, которую
он вслед за Гренье называет «изнанкой» жизни. В его сознании
все чаще возникал вопрос: как жить в пустыне под экзистенци-
альным небом?
Представители «философии существования» предлагали бег-
ство в иррациональное, в парадокс, в бога: «...исходя из аб-
сурда, на развалинах разума они обожествляют то, что их при-
нижает. Эта вымученная надежда имеет религиозную сущность»
(II, 112). Логика экзистенциалистов, считает Камю, приводит
к тому, что отрицание становится их богом, а этот бог живет
именно отрицанием человеческого разума. Как религиозное
«вдохновение», так и рационалистические посылки завершаются
тем, что Плотин назвал «философской смертью», а Гренье вос-
певал в «Островах». Для Камю это — «философское само-
убийство».
В 1935—1940 гг., мучаясь в бесконечном хороводе философ-
ских понятий, античных и современных, Камю пытается опреде-
лить для себя: как жить без божественного «зова». Мистики,
равно как и экзистенциалисты, поучают: «Нужно, чтобы разум
встретился с ночью». На это Камю отвечает афоризмом Алена:
«Молитва — это когда ночь спускается на мысль». «Я ничего не
хочу основывать на непостижимом, — признается он в „Мифе
о Сизифе*1,—Я хочу знать, могу ли я жить с тем, что знаю, и
66
только с этим. Мне говорят, что нужно побороть свою гордыню
и сломить разум. Но, если я признаю границы разума, это не
значит, что я его отрицаю, ибо он обладает относительной си-
лой» (II, 127). Экзистенциалисты наперебой утверждают, что
ни в чем нет ясности, все — хаос, и человеку остается только его
«ясновидение» и «стены», окружающие его. Но Камю ищет за-
ключений, практических выводов, которых «философия суще-
ствования» ему не дает.
В мае 1936 г., размышляя по поводу того, «кто он есть»,
Камю анализирует феномен «двойничества»24 (dedoublement),
который, как ему кажется, определяет сущность интеллигента:
«Интеллигент? Да. И никогда не отрекаться от этого. Интелли-
гент— это тот, кто раздваивается. Мне это нравится. Меня
устраивает быть вдвоем. Возможно ли единение? Практический
вопрос. Нужно стремиться к этому. „Презираю разум'* в дей-
ствительности значит „не могу вынести моих сомнений**.
А я предпочитаю жить с открытыми глазами» (С1, 41). Разум
эффективен в пределах человеческого опыта, и то, что его ха-
рактеризует, считает Камю, — это напряженно ясный, отчетли-
вый взгляд на жизнь (lucidite), упорное стремление постичь
смысл окружающего. «Абсурд, — напишет Камю в „Мифе о Си-
зифе**,— рождается из столкновения между этим человеческим
желанием и лишенным смысла молчанием мира. Вот чего не
следует забывать, за что нужно цепляться, поскольку отсюда
вытекает следствие, на котором можно построить жизнь»
(II, 118).
На экзистенциалистских выводах жизнь построить нельзя,
поскольку там идет речь о примирении с иррациональным, что
неизбежно усыпляет сознание и разрушает абсурд. Несогласие
с выводами «философии существования» приводит Камю к не-
обходимости утвердить собственные философские ориентиры:
«Это — борьба (абсурд неминуемо предполагает постоянное
столкновение, борьбу); полное отсутствие надежд (что не имеет
ничего общего с отчаянием); отказ от смирения (который не
следует смешивать с отречением от жизни) и сознательная не-
удовлетворенность (которая нс должна восприниматься как
юношеское томление духа)» (II, 121). Определив сущность аб-
сурда, человек может вернуться в современную жизнь, стандар-
тизированную суету, по он уже несет с собой внутренний бунт
и ясность ума. Он разучился надеяться. Ад настоящего стано-
вится его царствием. Такой человек открывает и первые свои
ценности: «тело, нежность, творчество, действие, человеческое
благородство». Но откуда у пего берутся эти ценности?
♦ *
*
м24 Запись сделана, вероятно, после изучения книги А. Жида «Достоев-
ский» (1923), которую Камю широко использует в «Мифе о Сизифе».
5* 67
Молодой Камю не пожелал ходить по теневой стороне
жизни, философское обоснование которой давал экзистенциа-
лизм. И здесь нам нужно вернуться к истокам его духовной
жизни — к знакомству с Ницше. Восприятие Ницше молодым
Камю было несколько односторонним. В нем он прежде всего
увидел философа, призывающего отбросить убожество традици-
онной мещанской морали. В последнем классе лицея Ницше
был для Камю, по словам преподавателей, «законом и проро-
ком, которого он цитировал по всякому поводу и даже без по-
вода» (II, 1172). Девятпадцатилетний юноша находит, что
смысл философии Ницше заключается единственно в «порыве
жизненной силы, а не в эгоизме» (САС2, 115). С самого начала
Камю стремился к цельному мировоззрению: к идеалу сильной
нерасщепленной индивидуальности. Этюд «Искусство как при-
частие» (1933) он закончил программными для себя словами:
«Непозволительно предаваться унынию. Скептицизм и меланхо-
лия— не выводы. Следует идти дальше, во что бы то ни стало
рассеять навязчивую двойственность, хотя бы актом веры»
(САС2, 254). Но ни вера в бога, ни надежда на исторический
прогресс не представляются ему выходом из положения. Напро-
тив, как откровение прозвучал для него призыв Ницше к само-
забвенному приятию жизни, а трагический взгляд на все сущее
показался наиболее трезвым. Камю видит «мудрость» фило-
софа в отрицании бога, в идее «ответственности» бога; Ницше—
«клиницист», обещающий освободить мир, лишенный высшего
смысла, и разрушить идолов, претендующих занять место «умер-
шего бога».
Ницше открыл для Камю Грецию «света и тени». Возобнов-
ление языческого миросозерцания, включающего в себя два от-
ношения к жизни — дионисийское и аполлоновское, показалось
Камю самым привлекательным. Жизнь — это мир, такой, каким
он предстает сознанию человека, единственная реальность и
истина, которой должно быть подчинено духовное начало.
Ископио-жизпенпое, дионисийское начало лежит в основе бы-
тия. «Дионисийский инстинкт, — писал Камю еще в 1932 г. в за-
метке „Ницше и музыка", — нас погружает в подлинное опьяне-
ние, приводит к забвению нашей собственной индивидуальности»
(САС2, 159). Терзаемый и страдающий Дионис, бог тайн жизни
и смерти, призывает к единению с природой-космосом. И эта
природа, бывшая по отношению к людям чужой, враждебной
или порабощенной, празднует свое примирение с человеком, ее
блудным сыном. Восторженный аполлинизм символизирует опья-
нение светлой и гармоничной Мечтой, преобразующей горькую
Реальность. Вместо «существования» высшим жизненным со-
стоянием для Камю становится упоение прекрасной природой
Средиземноморья — колыбели европейского человека.
Ницше учил Камю припасть к земле и возлюбить се, пород-
ниться со стихией света, моря и солнца. В такой момент при-
68
рода «заслоняет» «историю», средиземноморский дух с его ра-
достью жизни побеждает христианские упования на потусто-
роннюю благодать. Жизнь тела, сладостная и простодушная,
вновь обретает свои права. Вкушая первозданные «яства зем-
ные», человек становится самим собой и ощущает свое полное
присутствие в окружающем мире, свою «подлинность», ибо он
сам — этот мир. Камю нс хочет «отстраняться» от мира. В ян-
варе 1936 г. в его меланхолические размышления об уделе че-
ловеческом врывается новый мотив: «Я счастлив в этом мире,
ибо царствие мое — от мира сего» (С1, 22) .25 Все чаще в запис-
ных книжках Камю появляются пейзажи, окрашенные чувством
человека, воспринимающего природу космически. Может быть,
и здесь сказываются уроки Жида, Гренье, Монтерлана. Камю
поет гимн видимому миру в его радостной простоте. Он пишет
своей жене Симоне Гиэ о «нашем пантеизме», о том, что он ве-
рит в прекрасную «видимость», в запахи, цветы (II, 1173).
Вслед за «изнанкой» он открывает «лицо» мира. Эссеистика
раннего Камю пропитана одухотворением природы — это поэти-
ческое слияние с внешним миром. Здесь превосходно выражено
то чувство природы, которое можно назвать «средиземномор-
ским пантеизмом» Камю.
В 1935—1936 гг. Камю пытается установить трудное равно-
весие между двумя сторонами жизни — ее «изнанкой» и ее «ли-
цом». В своем первом и самом личном произведении, сборнике
эссе «Изнанка и лицо», Камю ставит своей задачей показать
двоякое разрешение жизненной проблемы. Но из нравственных
и сердечных томлений своей юности он видит единственный вы-
ход: это «да» — жизни. Дионисийский символ Ницше означает
для него в это время крайний предел утверждения ценности
жизни, «мост к психологии трагического поэта». Средиземно-
морский миф, который Камю начинает выстраивать в эти годы,
не рассеивает, как и у Ницше, трагизма человеческого суще-
ствования. Ибо все-таки наступает момент, когда солнечная пе-
лена, застилавшая взор, исчезает, обнаруживая «трещины бы-
тия» и «распавшуюся цепь времени», вновь пробуждая недове-
рие к разуму жизни. «В глубине любой красоты заложено нечто
бесчеловечное, и эти холмы, нежное небо, силуэты деревьев
вдруг теряют тот иллюзорный смысл, которым мы их наделяем,
и становятся для нас еще более далекими, чем „потерянный
25 В своем дневнике Камю делает запись о Лепуатвене, пантеисте и зна-
токе Спинозы: «Смерть Лепуатвена, друга Флобера. „Закройте окно. Это
слишком прекрасно14» (С 1, 182). Ср. знаменитые строки Петрарки, выбран-
ные Пушкиным эпиграфом к гл. VI «Евгения Онегина»:
La, sotto i giorni nubilosi e brevi,
Nasce una gente a cui I'morir non dole.
(Там, где дни облачны и кратки, родится племя, которому умирать не
больно.)
69
рай**» (II, 107). Напряженно-мужественный взгляд обращен
равно к солнцу и к смерти. Следует сказать жизни «да» не для
того, как писал Ницше, «чтобы освободиться от ужаса и состра-
дания, не для того, чтобы очиститься от опасного аффекта бур-
ным его разряжением — так понимал это Аристотель — а для
того, чтобы наперекор ужасу и состраданию быть самому веч-
ной радостью становления, той радостью, которая заключает
в себе также и радость уничтожения».26 Эта мысль, как мы уви-
дим, становится центральной в романе «Счастливая смерть», где
Камю пытается ответить на вопрос: как уйти из жизни счаст-
ливым?
Сказать «да» жизни означает утвердить ее трагическую са-
моценность без всяких надежд на загробное блаженство.
Именно этот смысл в 1936 г. Камю вложил в свой первый афо-
ризм: «Нет любви к жизни без отчаяния в пей» (II, 44). Он
принимает проблематику, общую для представителей «филосо-
фии существования», но разрешить ее пытается с позиций
своего «пантеизма». «Нет» извечно установленному порядку
надо уравновесить трудным «да», мимолетными, но счастли-
выми мгновениями единения с природой — вот прозрачная муд-
рость «средиземноморского духа» Камю. «Я привязан к миру
каждым моим жестом, — пишет он в 1936 г., — к людям — всей
моей жалостью и признательностью. Я не хочу выбирать и не
люблю, когда другие выбирают между изнанкой и лицом мира»
(11,49).
Но какие же жизненные правила поведения мог извлечь
Камю из этой первой открытой им философской истины? «Жи-
вите „как если бы**,— приходит он к „ироническому1* заключе-
нию.— Все мои поиски приводят лишь кэтому знанию» (11,49).
«Ироническая» установка Камю означала жить, как если бы
яркого солнца и синего моря было достаточно, чтобы уравнове-
сить нищету людского удела, воцариться на земле, подобно язы-
ческому Пану. Камю пытается уйти от отвратительного хаоса
истории в вечную и мудрую природу, противопоставить ее как
высшее благо обещаниям заносчивой цивилизации, вулканиче-
скому характеру всякой исторической почвы. Это искушение
еще долго сопровождает его, как чудесный п опасный мираж.
Впрочем, уже в 1936—1937 гг. Камю «не уверен» в правоте
своего выбора. По-видимому, очень скоро он убеждается в зыб-
кости равновесия между двумя сторонами жизни, ибо не может
не замечать, что «обожествление» данного, его трагическое
приятие влечет за собой в конечном счете тот фатализм, кото-
рый Ницше назвал «любовью к року». При этом упраздняется
всякое вмешательство личности в поток событий, историческая
динамика уступает место статике, в которой человек бессилен
облегчить собственные страдания, равно как и боль других лю-
26 Ницше Ф. Автобиография: Ессе Ното. СПб., 1911, с. 61—62.
70
дей. Такое положение не могло устроить Камю в 1937 г., когда
он утверждал, что «жить — это не смиряться» (II, 76).
Молодой Камю пытался следовать логике Ницше: если мир
лишен верховного смысла и не преследует никакой цели, значит
он «невиновен», судить его не за что, а на место всех ценност-
ных суждений следует поставить только «да», найти в себе
силы, чтобы принять этот мир» раз уж в нем нельзя ничего из-
менить, Для того чтобы быть свободным, необходимо уничто-
жить цель. Свобода здесь совпадает с аскетическим героизмом
человека, напоминает Камю «туго натянутый лук». Но главное,
в чем убеждала Камю «философия жизни», было то, что «спа-
сения» следует искать не в христианском боге, не в «прыжке»
экзистенциалистов, а на земле, в живой жизни. «Оставаться
верным земле» — вот императив, который Камю обнаруживает
не только у Ницше, но и у своих литературных учителей.
И они — ранний Мальро, Жид, Монтерлан — обращали его
в сторону своеобразного «почвенничества».
* *
*
В 1938—1939 гг. Камю делает следующий шаг в своем фило-
софском развитии и приходит к понятию бунта (revolte).
Бунт — это неус1аьная борьба с иррациональным в бытии, ни-
спровержение лживых иллюзий и расхожей морали. Начатый
в плоскости метафизической, этот бунт захватывает в сознании
Камю и сферу социальную. Понятие бунта имеет определяющее
значение для всего творчества Камю. При этом оно не остается
неизменным и в процессе эволюции писателя приобретает новое
содержание.
Бунт необходим раннему Камю для определения сущности
абсурда. Об этом он размышляет с 1936 г. В своих записных
книжках (1938) Камю впервые противопоставляет абсурд ир-
рационализму (С1, 141). Четкое определение понятия абсурда
мы найдем в «Мифе о Сизифе», где автор отказывается назвать
мир абсурдным. «Сам по себе мир попросту нс наделен разу-
мом: это все, что можно о нем сказать. Но столкновение этой
иррациональности с отчаянным желанием ясности, зов которой
раздается в глубинах человеческого существа, — вот что аб-
сурдно. Абсурд зависит столько же от человека, сколько и от
мира. В данный момент он — их единственная связь. Он их
скрепляет друг с другом, как людей может соединить ненависть.
И это все, что мне дано ясно различать во вселенной без коор-
динат, где совершается авантюра моей жизни» (II, 113).
Ницше призывал подчиниться, принять рок. Он забывал
исконное «нет», его «да» отрицало бунт, каким его понимает
теперь Камю. Напротив, «помазанник абсурда», решает Камю,
должен жить постоянным мятежом и в нем находить оправда-
ние для своей жизни. Пламя бунта освещает ценности абсурда:
71
это «несмирившееся сознание», «свобода» и «страсть». Уже
здесь становится заметно и то, что абсурдом Камю решил счи-
тать труд и напряжение. Камю по-своему понимает ницшеан-
ский императив «подчинения»: следует подчиниться не року,
а пламенной страсти, которая руководит человеком в его борьбе
с иррациональным.
Но почему все это происходит и как? Вполне допустимо, что
в «Мифе о Сизифе» Камю задумывал «критику экзистенциали-
стов». Однако на деле в 1937—1939 гг. он разрабатывал нечто
совершенно иное: то, что Э. Мунье справедливо назвал «рацио-
нализмом иррационального, светлой философией потемок».27
Выходом из этой ночи, единственно целостной философской по-
зицией Камю казался бунт. И здесь он охотнее всего ориенти-
ровался на бунт своих любимых персонажей — «героев над-
рыва» у Достоевского.
Камю стал читать Достоевского в начале 30-х годов и с тех
пор никогда не терял его из своего поля зрения. Значение твор-
чества русского писателя не оставалось неизменным в сознании
Камю. Оно пережило сложную эволюцию, связанную с собы-
тиями эпохи и духовной жизни самого Камю. В 1955 г., высту-
пая по радио с речью «За Достоевского» (Pour DostoTevski),
Камю вспоминал: «Я встретился с произведениями Достоев-
ского, когда мне было двадцать лет, и потрясение, пережитое
мной при этой встрече, живо и сегодня, двадцать лет спустя.
Сначала восхищало то, что Достоевский открывал мне в чело-
веческой природе. Именно открывал, ибо он нас учит только
тому, что мы знаем, по отказываемся признавать. Кроме того,
он удовлетворял одной моей слабости — вкусу к ясности ради
нее самой. Ио очень скоро, по мере того как я начал все более
остро переживать драму нашей эпохи, я полюбил в Достоевском
того, кто понял и наиболее глубоко отобразил нашу историче-
скую судьбу» (I, 1879).28 Как это часто случается при оценке пи-
сателя писателем, признание Камю несет в себе и скрытую са-
мохарактеристику. И ее можно признать справедливой, если
помнить, с каким трудом и нравственными муками Камю про-
27 М о u п i с г Е. Malraux. Camus. Sartre. Bernanos. L’espoir des deses-
peres. Paris, 1970, p. 69—70.
28 Творческий гений русского писателя, любил повторять Камю, причисляя
себя к ученикам Достоевского, давно пересек границы государств и не
утратил силы своего воздействия. В 1959 г., осуществив незадолго до смерти
постановку «Бесов», автор «Падения» объявит своим современникам: «Теперь
мы знаем, что герои Достоевского—нс странные и абсурдные люди. Мы
похожи на них, у нас одно сердце. И если «Бесы» — книга пророческая, то
нс только потому, что ее герои предвосхищают наш нигилизм, но и потому,
что они выводят па сцену души разорванные и мертвые, не способные любить
и страдающие от этого, жаждущие веры, но не имеющие ее. Сегодня именно
эти герои наводнили собой наше общество, наш духовный мир» (1, 1877).
72
делывал путь от оголенной, лишенной всякого общественного
сознания личности к признанию того, что история и ее борьба
касаются всех, кому дороги судьбы человечества.
Но в 30-е годы творчество Достоевского молодой Камю вос-
принимает через призму идей Жида и Шестова и лишь в той
степени, в какой оно соприкасается, как ему кажется, с по-
исками свободы его современников. Герои Достоевского для
Камю вполне современны: «Они ищут смысл жизни, не боясь
прослыть людьми нелепыми». Метафизические проблемы, кото-
рые питают современный уклад чувств, — бунт Кириллова, Став-
рогина, Ивана Карамазова против бога и «нищеты людского
удела» — вот что показалось Камю главным в творчестве До-
стоевского.
Как известно, проблема бунта была продумана Достоевским
во всех деталях, но продумана как самая нелепая и трагиче-
ская ошибка, какую может совершить личность. Э. Соловьев
точно определяет причины и смысл бунта «героев надрыва»
у Достоевского, по следам которых, отыскивая позитивный вы-
ход, идет мысль Камю. «Эта авантюра, — пишет Э. Соловьев,—
завязывается там, где сложность и противоречивость объектив-
ной ситуации (последняя всегда обрисовала Достоевским в ка-
честве социально значимой, вменнмой господствующему строю)
заслоняется от личности мучительными внутренними состоя-
ниями, порожденными этой ситуацией. Реальное отчуждение
предстает перед индивидом в маске его собственного безволия,
недостатка жизненной силы, избытка рефлексии, апатии. [...]
Возникает иррациональная форма самосознания: человек себя
чувствует больным своими собственными настроениями. Вся его
жиэ'ъ посвящена с этого момента задаче самоисцеления, за-
даче борьбы со своей ущербностью».29
Несколько искусственные духовные сооружения, герои аб-
сурда у Камю, как и бунтари Достоевского, одержимы жела-
нием избавиться от своего душевного недуга и преодолеть от-
чуждение. Жажда ясности, «воскресения к жизни», через бунт
приобретает у Камю метафизическую форму и воплощается
в «проклятых вопросах». Ставрогин, по мысли Камю, иллюстри-
рует то состояние абсурда, которое неотвязно преследует совре-
менного человека. В главе «Человек абсурда» («Миф о Си-
зифе») Камю возьмет эпиграф из «Бесов»: «Ставрогин если ве-
рует, то не верует, что он верует. Если же не верует, то не ве-
рует, что он не верует». Самоубийство может показаться в та-
ком случае единственным способом освободиться от пытки ума.
Вокруг этой «единственно серьезной» проблемы Камю строит
29 Соловьев Э. Экзистенциализм и научное познание. М., 1966,
с. 130. Экзистенциалистский тип сознания в связи с проблемой бунта рас-
смотрен также Ю. Давыдовым в его интересной и по-новому трактующей
эту проблему работе «Поминки по экзистенциализму» (Вопросы литературы,
1980, № 4, с. 190—230).
73
свой «Миф о Сизифе». В 1938 г. ои пишет эссе, которое предпо-
лагает назвать «Достоевский и самоубийство». В 1940 г. этот
текст составит главу «Кириллов» в «Мифе о Сизифе».
Инженер Кириллов интересует Камю как персонаж, чья фи-
лософия с предельной логикой воплощается в жизнь.30 Речь
идет о философии логического самоубийцы из «Приговора» До-
стоевского. «Так как на вопросы мои о счастье, — цитирует
Камю, — я через мое же сознание получаю от природы лишь
ответ, что могу быть счастлив не иначе, как в гармонии целого,
которой я не понимаю и, очевидно для меня, и понять никогда
не в силах... [...] Так как, наконец, при таком порядке я при-
нимаю на себя в одно и то же время роль истца и ответчика,
подсудимого и судьи и нахожу эту комедию, со стороны при-
роды, совершенно глупою, — а переносить эту комедию, с моей
сторопы, считаю даже унизительным, — то в моем несомненном
качестве истца и ответчика, судьи и подсудимого, я присуждаю
эту природу, которая так бесцеремонно и нагло произвела меня
на страдание, — вместе со мной к уничтожению...» (II, 182).
Камю считает, что «парадоксалист» Достоевского предельно
четко обрисовал человеческий удел. Но он отвергает мысль
о самоубийстве как противоречащую его концепции абсурда:
самоубийство, равно как и «прыжок» экзистенциалистов в бога,
в парадокс или иррациональное означает, по его мнению, смерть
сознания.
Достоевский, замечает он, относится с «некоторым юмором»
к умозрительным выкладкам героя «Приговора»: человек
«оскорблен» судьбой и, как бы доказывая, что его нс прове-
дешь, мстит за себя косным законам природы. Иное дело—Ки-
риллов. Он бунтует и жертвует собой, мечтая открыть людям
путь к свободе. Впрочем, в действительности герой «Бесов» ре-
шает типично экзистенциалистскую задачу преодоления страха
бытия. «Жизнь есть боль, жизнь есть страх, и человек несча-
стен,— говорит Кириллов. — Жизнь дается теперь за боль и
страх, и тут весь обман... Всякий, кто хочет главной свободы,
тот должен сметь убить себя. Кто смеет убить себя, тот тайну
обмана узнал».31 То, что при этом Кириллов становится игруш-
кой в руках одного из самых подлых «бесов» Петра Верховен-
ского, Камю воспринимает как проявление моральной «индиф-
ферентности», свойственной человеку абсурда.
История русского инженера, пересказанная автором «Мифа
о Сизифе», предстает как пример «верховного самоубийства».
80 Отношение раннего Камю к «философии» Кириллова стало предметом
специального исследования в работе Р. Девисона (Davison R. Camus*
attitude to Dostoevsky’s Kirilov and the impact of the engineer’s ideas on
Camus* early work. — In: Orbis Literarum, 1975, N 3, p. 225—240).
31 Д о ст о e в с к и й Ф. M. Поли. собр. соч. в 30-ти т., т. 10. Л., 1975,
с. 93—94.
74
Вполне земной, лишенный всякой мании величия человек уми-
рает за идею. «Постепенно, от одной сцены к другой, — пишет
Камю, — маска с Кириллова спадает, и перед нами предстает
мысль о смерти, поглощающая его» (II, 183). Кириллов — пер-
сонаж абсурда, с той лишь существенной разницей, что он уби-
вает себя. Противоречие это Достоевский разрешает, вскрывая
«секрет абсурда». Кириллов хочет убить себя, чтобы стать бо-
гом. «Для Кириллова, как и для Ницше, — говорит Камю,—
убить Бога — это самому стать богом, осуществить на земле
вечную жизнь, о которой говорится в Евангелии» (II, 184). Из
бунта Кириллова герои раннего Камю извлекают императив:
«заявить своеволие».
Камю узнает Кириллова и в других персонажах Достоев-
ского. «Ироническая» жизнь Ставрогина и грустное признание
Ивана «все позволено» — новые темы того же абсурда. «Как
изумительны эти творения, —пишет Камю, — где люди из пла-
мени и льда нам кажутся столь близкими и родными. В них нет
ничего чудовищного, — лишь паша повседневная тревога. Как
никому другому мир абсурда обязан своим мучительным пре-
стижем Достоевскому» (II, 186). Однако Камю понимает, что
Достоевский не па стороне своих «помазанников абсурда». Ква-
зиапология метафизического бунта завершается беспощадным
развенчанием, жестоким крахом героев «надрыва». Кириллов,
как и Иван, — софист, «ложный ум». Камю приводит знамени-
тую фоомулу Достоевского из «Голословных утверждений»:
«Если убеждение в бессмертности так необходимо для бытия
человеческого, то, стало быть, оно и есть нормальное состояние
человечества, а коли так, то и само бессмертие души человече-
ской существует несомненно» (II, 186). Так, считает автор
«Мифа», религиозная вера у Достоевского вытесняет абсурд.
За пределами сознания Камю остается тот факт, что идея
Достоевского о бессмертии души человеческой основана не на
утверждении бытия сверхъестественного бога, а па особом пони-
мании им нужд человеческой природы. «Словом, идея о бес-
смертии это сама жизнь, — пояснял Достоевский смысл своей
веры, — живая жизнь, ее окончательная формула и главный
источник жизни и правильного сознания для человечества».32
Вера Достоевского — это нравственное сознание, объединяющее
людей в некую соборность братьев, где каждый ответствен за
себя и других, соединен с людьми мудростью предшествующих
поколений и как библейское зерно необходим для плодородия
вечной жизни. «Чувство долга, по его мнению, может существо-
вать только как чувство религиозное, — отмечает Б. Реизов.—
Оно не зависит от обстоятельств, насилий среды или тела, а по-
32 Достоевский Ф. М. Поли. собр. худож. произведений в 13-ти т.,
т. И. М.; Л„ 1929, с. 489.
75
тому ощущается нравственным сознанием человека как повеле-
ние свыше».33 Достоевский всю жизнь боролся с охотниками
заявить «своеволие». И если борьба и велась писателем с рели-
гиозных позиций, то понятых им как позиции нравственные.
Все софизмы ума Кириллова и Ивана терпят поражение в их
собственном сознании, разрушая его. Ответ Достоевского люби-
мым героям Камю — Кириллову, Ставрогину, Ивану Карама-
зову— был категоричен: без нравственной идеи человек жить
не может.
В «Мифе о Сизифе» Достоевский не романист взыскуемого
молодым Камю абсурда, а «романист экзистенциальный». Камю
сожалеет, что Достоевский, как и экзистенциалисты, совершил
«прыжок» в бога. Выстрел Кириллова прозвучал в России, но
люди продолжают питаться слепыми надеждами на загробную
жизнь, они «не поняли». «Прыжок» Достоевского — это волную-
щее, трогательное по своей пылкости и неопределенности прия-
тие бога. Камю знает, что вопросы веры были мукой для До-
стоевского. «Трудно поверить, — пишет он о „Братьях Карама-
зовых",— что одного романа было достаточно, чтобы обратить
в радостную истину то, что было страданием всей жизни» (II,
187). Он оставляет за собой право сомневаться в том, что весь
Достоевский выразил себя на последних страницах романа —
в речи Алеши на похоронах Илюшечки. Но несомненно одно:
писатель выступил против героев абсурда. «Ответ Достоев-
ского— „приниженность", „стыд", как говорит Ставрогин. На-
против, произведение абсурда не дает ответа, — вот в чем раз-
личие. Не христианские источники творчества Достоевского про-
тиворечат абсурду, а прямое обещание загробной жизни, кото-
рое дает Достоевский. Можно быть христианином и в то же
время человеком абсурда. Есть христиане, которые не веруют
в загробную жизнь. [...] Убеждение не мешает неверию. Но ав-
тор „Бесов" пошел по другому пути. Неожиданный ответ творца
своим персонажам, Достоевского — Кириллову: существование
лживо, и оно вечно» (П, 187—188).
Камю, несмотря на всю остроту ума и гибкость его концеп-
ции абсурда, оказалось трудно уместить Достоевского в рамки
абсурдизма. Русский писатель чувствовал призвание найти вы-
ход из казуистики ума, считая нужным дать ответ стражду-
щим, в то время как ясный абсурд Камю упразднял не только
нравственную ответственность личности, но и самую проблему
33 Ре изо в Б. Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970, с. 157.—
«Всякая нравственность исходит из религии, — утверждал Достоевский, — ибо
религия есть только формула нравственности». «Я православие определяю
не мистической верой, а человеколюбием, и этому радуюсь» (Неизданный До-
стоевский.— Литературное наследство, т. 83. М., 1971, с. 14, 449). Не слу-
чайно представитель католического направления в критике о Камю Ж- Они-
мю пишет: «Нет ничего устойчивого и прочного в вере Зосимы, Алеши иля
Мышкина» (Onimus J. Camus, р. 58).
76
морали. «Я видел, как люди поступают дурно, строго следуя
морали, и каждый день убеждаюсь вновь, что честность не нуж-
дается в правилах. Лишь одна мораль может быть допущена:
та, что неотделима от Бога и диктуется им» (II, 149). Но чело-
век абсурда живет вне бога. Понятие первородного греха ему
бесконечно чуждо. Камю исходит из принципа «невиновности»
человека. За «невиновностью» оказываются у него неумеренные
желания, необузданность человека. И эта «невиновность», чув-
ствует он, страшна. Уже тогда «все позволено» Ивана Карама-
зова звучит для Камю не радостным криком освобождения,
а грустным признанием: «Если ничто не истинно, то ничто и не
запрещено». Но и абсурд не освобождает, а связывает. Он не
позволяет делать все, что угодно, ибо «все позволено» не озна-
чает «ничего не запрещено». «Наивно было бы думать, — пишет
Камю, — что абсурд рекомендует преступления. Он говорит
лишь о бесполезности угрызений совести» (II, 150). Следствия
или причины поступков становятся, таким образом, безраз-
личны. Можно, например, быть добродетельным из прихоти.
Выход из философского тупика, в который приводило ниц-
шеанское раскрепощение духа, Камю ищет на путях «историче-
ского» бунта. В’эссе «Завоевание» (начатом еще в 1937 г. и на-
веянном размышлениями над философией Мальро) Камю гово-
рит о своем выборе между «историей» и «вечностью»: это —
«история». Она — рядом, происходит каждый день, в ней
нельзя сомневаться, как нельзя отрицать силу, которая всей
своей тяжестью давит на людей. «Сознавая, что не могу отде-
литься от своего времени, я решил слиться с ним, — пишет
Камю. — Человек стал смешон и унижен, вот почему я на сто-
роне поверженных» (II, 165).
«Завоеватели» раннего Мальро иллюстрируют стиль жизни
«абсурдного» героя. Они — носители величия человеческого
духа, «превзошедшие самих себя», а, стало быть, равные богам.
Победителей над ними пет. Они знают, что действие само по
себе бесполезно. Полезным может быть лишь одно действие —
то, что переделает «человека» п «землю». «Я никогда не пере-
делаю человека, — считает Камю, — но нужно действовать „как
если бы“. На дорогах борьбы я встречаюсь с плотью. Она,
даже униженная, — моя единственная достоверность. Ею я живу,
она — моя родина» (II, 166). «Завоеватели» импонируют Камю
в той степени, в какой они осознают абсурд и не смущаются
бесполезностью своей борьбы. И дело не в склонности к пора-
жениям. Победа — достижение абсолюта — была бы желатель-
ной. «Но есть только одна победа, — твердит Камю, — и она —
вечная. К ней я никогда не приближусь. Вот обо что я споты-
каюсь и за что цепляюсь» (II, 166).
Как видим, Камю вновь возвращается к понятию «бесполез-
ного служения». Оно нужно ему для борьбы против христиан-
ского «оптимизма» и буржуазной целесообразности. Смерть по-
77
прежнему остается точкой отсчета, а когда двери в бессмертие
заперты, то любая победа зыбка и временна. Все «церкви», по-
лагает Камю, божеские или же политические, претендуют на
вечность: «счастье и мужество, жалование и справедливость для
них — цели второстепенные. Они несут учения и требуют, чтобы
мы поставили под ними свою подпись» (II, 167). Камю хочет
обладать «достоверностями» (Ален), до которых можно «дотро-
нуться рукой». Радужным, но в сущности обманчивым иллю-
зиям Прогресса Камю, вслед за Мальро, противопоставляет не-
избежный трагизм человеческого существования — ту прочную
истину, вооружившись которой уже можно искать и смысл, и
правила поведения в жизни.
Существенно здесь то, что абсурд осмысляется Камю как на-
чало, отправной пункт исканий «положительных» ценностей. Он
имеет смысл лишь постольку, поскольку с ним не соглашаются.
В 1939 г. в рецензии на роман «Тошнота» Сартра Камю писал:
«Констатировать абсурдность жизни — это вовсе не конец,
а только начало. Нас интересует не само по себе это открытие,
а его следствия и правила поведения, из него извлекаемые» (II,
1419). Так Камю устанавливает связь между человеком и ми-
ром, утверждает ценность по крайней мере одной реальности,
которая сама по себе не является абсурдной, — человеческой
мысли. «В ее сохранении и развитии, — правильно отмечает
В. Кузнецов, — он видит единственную основу человеческого ве-
личия. В отличие от многих экзистенциалистов Камю стоит на
позициях интеллектуализма, хотя и ограниченного агностиче-
скими утверждениями о непознаваемости окружающего мира».34
Добавим, что в концепции абсурда Камю черпал для себя и
уроки стойкости, которые вскоре — в тяжелые для французского
народа месяцы разгрома — пригодятся ему.35
Но ужасная свобода человека абсурда вела к отказу от об-
щезначимых норм. В самом абсурде трудно было найти что-
лпбо, ограничивающее моральный произвол. В сентябре 1939 г.
в начале «странной войны» Камю признается: «Я стараюсь
оправдать мой бунт, который до сих пор не был обоснован
34 В. Кузнецов, в частности, пишет: «То основное н новое, что сказал
Камю как буржуазный философ и для буржуазной публики, состояло в при-
зыве к неустанной и решительной борьбе со всем иррациональным и бес-
человечным. Несомненно прогрессивное значение этого призыва, сформули-
рованного в самый тяжелый для французского народа период второй ми-
ровой войны» (Кузнецов В. Французская буржуазная философия
XX века, с. 281).
35 С. Беликовский справедливо усматривает в «Мифе о Спзпфе» «зерна
будущего сопротивленчества» Камю. «Без учета этого запаса духовной проч-
ности,— пишет исследователь, — остается загадкой, как и почему Камю,
еще вчера в «Постороннем» ниспровергающий всякую гражданственность,
вскоре станет ведущим журналистом подпольном газеты «Комба» (Бели-
ковский С. Грани «несчастного сознания», с. 84; Соловьев Э. Экзи-
стенциализм. — Вопросы философии, 1967, № 1, с. 129).
78
в действительной жизни» (С1, 166). Те интеллектуальные уси-
лия, которые предпринимает молодой Камю, чтобы вложить по-
ложительный смысл в понятие бунта, не приводят к желаемому
результату. В 1938—1939 гг. его бунт несет в себе стихийно-
разрушительный и индивидуалистический по своей сути про-
тест против миропорядка, протест, не затрагивающий самих
устоев общества, и в этом смысле бесперспективный.
* *
*
В 1938—1939 гг. жизнь Камю полна противоречий еще более
разительных, чем в предыдущие годы. Его друзья вспоминают
об энергичном молодом человеке, «спортсмене» и «интелли-
генте», «жизнерадостном» и «счастливом», который возглавлял
просветительскую и политическую работу Алжирского Дома
культуры и театра «Экип». Камю разделял энтузиазм сторонни-
ков Народного фронта и решимость защитить завоевания тру-
дящихся от посягательств со стороны реакционных сил. Он с го-
ловой уходит в общественные интересы, становится профессио-
нальным журналистом. Знавшие его в ту пору сотрудники ле-
вой газеты «Альже репюбликен» вспоминают о Камю — репор-
тере и редакторе, который был буквально одержим идеалом со-
циальной справедливости, видел свой долг в том, чтобы непри-
миримо бороться за этот идеал.36
Вместе с тем «записные книжки» тех лет свидетельствуют
как бы о «другом» Камю. «В храме, покинутом богами, веемой
идолы — на глиняных ногах» (II, 88), — пишет он в эссе «Пу-
стыня» (сборник «Брачный пир», 1938). «Да, я сражался с вет-
ряными мельницами. Ибо глубоко безразлично: сражаешься ли
с гигантами или с ветряными мельницами. Настолько безраз-
лично, что их иногда можно спутать» (С1, 185), — горько иро-
низирует этот странный энтузиаст, сравнивая себя с Дон-Кихо-
том. Камю продолжает двигаться как бы «против течения»
своей собственной жизни. В «Мифе о Сизифе», рассуждая по
поводу чувства отчужденности от окружающего мира, он напи-
шет: «То, что мне кажется столь очевидным, даже против са-
мого себя я должен это поддержать» (II, 136). Сама его фило-
софия тех лет напоминает постоянный знак вопроса, сомнение,
которым должно жить сознание, свободное от «шор».
И тем не менее уже в эти предвоенные годы для него стано-
вится очевидной невозможность ограничиться — и прежде всего
в живой, повседневной действительности — рамками той фило-
софии, где нет ни правых, ни виновных за зло, царящее в мире.
Он чувствует, что никакая метафизика абсурдизма не может
заглушить голос совести, бунтующей при виде голода и нищеты
м Robles Е. Jeunesse d’Albert Camus. — In: Hommage a Albert Camus.
Paris, 1967, p. 16—27.
79
столь многих людей, живущих рядом, под тем же лучезарным
небом. Любовь к жизни не позволяет молчать перед злом, ибо
любить жизнь — это любить и уважать людей. А когда социаль-
ное зло их убивает, следует бороться с ним. В эссе «Лето», на-
чатом в 1939 г., но законченном уже после войны, Камю при-
знавался: «В самые черные времена нашего нигилизма я только
искал оснований преодолеть этот нигилизм. И не добродетель,
не редкостная возвышенность души мною руководили, а ин-
стинктивная верность яркому свету края, где я родился и где
уже за тысячелетия люди научились приветствовать жизнь,
даже страдая» (II, 865). «Разительные противоречия» Камю
несомненно отражали процесс его эволюции — мучительных по-
исков целостной системы философских, политических и эстети-
ческих взглядов.
В 1938 г. Камю обратился к публицистике. Чем был вызван
этот шаг? Очевидно тем, что Камю стал свидетелем реальной
борьбы, которая велась прогрессивными силами Франции и Ал-
жира за мир и социальную справедливость. Он остро ощущал
внутреннюю необходимость принять участие в этой борьбе, пре-
одолеть противоречия абсурдизма.
Когда в сентябре 1938 г. парижский литератор Паскаль
Пна37 основал в Алжире газету «Альже репюбликеп», Камю
стал его правой рукой: писал передовые статьи, возглавил ли-
тературный отдел, занимался событиями алжирской и междуна-
родной политики, вел судебную хронику. Вскоре он фактически
возглавил работу редакции. Независимая левая газета (с очень
ограниченными фондами) сразу же привлекла внимание читате-
лей злободневной тематикой, смелостью ее трактовки, конструк-
тивностью предложений и, главное, весьма непочтительным от-
ношением к мероприятиям колониальной администрации. Де-
тище Народного фронта, она становилась серьезным противни-
ком солидных консервативных газет «Ля депеш альжерьен» и
«Л’эко д’Альже», оффициозного журнала «Альжнрия», па стра-
ницах которого алжирская действительность преподносилась
читателям как «рай» заморского департамента, а жизнь в нем
как «Belle epoque».
В 1938—1939 гг. под рубриками «Против социальной поли-
тики правительства» и «Справедливость и благотворительность»
Камю публикует документально-очерковые материалы о бед-
ствиях мусульманского населения в Алжире и Франции. В се-
рии репортажей «Нищета Кабилии» (июнь 1939 г.) он пишет о не-
обходимости «новой конструктивной социальной политики», ко-
торая изменила бы положение мусульман. Детально изучив эко-
37 Паскаль Пиа — журналист, друг Мальро и пропагандист его творче-
ства. В 1937—1938 гг. сотрудничал в газете коммунистов «Се суар». Видный
деятель французского Сопротивления, в послевоенные годы играл заметную
роль в голлистском движении. Ему Камю посвятит свой «Миф о Сизифе».
80
комическое и политическое положение одного из самых бед-
ственных районов — Алжира — Кабилии, Камю чувствует себя
ответственным за судьбы миллионов «отверженных». Уже не
философская, а реальная «оголенность» голодных кабильских
детей, дерущихся с собаками за содержимое помойных ям, за-
ставляет отодвинуть назад спасительную «средиземноморскую
мудрость». «Нет зрелища, приводящего в большее отчаяние, чем
эта нищета в сердце самого прекрасного в мире края», — пишет
здесь Камю. «Эта нищета, пламя которой горело прямо перед
нашими глазами, как бы накладывала запрет па созерцание
красот природы» (II, 909). В предвоенной Франции обвинения
против колониального режима требовали от журналиста граж-
данского мужества. Камю нашел его в себе и не последовал
примеру Монтерлана, отказавшегося опубликовать свой «анти-
колониальный» роман «Роза песков» под предлогом того, что
он «повредит Франции». С цифрами в руках Камю убеждал
своих читателей, что именно эксплуатация коренного населения
является причиной ужасного голода в Кабилии. Не меньшей си-
лой убеждения и глубиной анализа фактов отличались статьи
Камю «О положении североафриканцев, работающих во Фран-
ции». Именно они вызвали особую неприязнь к их автору со
стороны генерал-губернатора Алжира.
В 1938 г. Камю пишет памфлет, адресованный Эдуарду Да-
ладье, «Диалог между председателем Государственного совета
и служащим с месячным жалованием в 1200 франков», где он
выступает против «декретов-законов 30 ноября», ущемлявших
права трудящихся. Отвратительная фигура буржуазного поли-
тикана Даладье выведена в карикатурном виде в заметке Камю
«Портрет во вкусе времени» (декабрь 1938г.). Тогда же защита
завоеваний Народного фронта в политической и экономической
областях становится лейтмотивом многих выступлений моло-
дого журналиста.
В ходе судебного процесса по «делу Годена» (мелкого слу-
жащего-француза и семи батраков-арабов, обвиненных бога-
тыми колонами в мошенничестве) Камю в четырнадцати статьях
(январь — март 1939 г.) доказывает, что цель, которую пресле-
дуют обвинители и в их лице финансовая олигархия Алжира,—
это упразднение Зернового управления в деревне, созданного
в 1936 г. Народным фронтом для улучшения жизни широких
масс крестьянства. В результате расследования, тщательно про-
изведенного самим Камю, выяснились необоснованность обви-
нений, произвол и фальсификация судебного разбирательства,
коррупция государственных чиновников. Камю привлек к про-
цессу широкие слои общественности, представителей «Лиги по
правам Человека». Разразился публичный скандал, принявший
размеры «политического дела». Обвиняемые были оправданы.
Камю и его коллеги по газете торжествовали.
6 Зак. 1322
81
Успешны были и выступления Камю в защиту националисти-
чески настроенных мусульман (июнь 1939 г.) и сельскохозяй-
ственных рабочих-забастовщиков, обвиненных по ложному по-
казанию в поджогах имений крупных колонов и приговоренных
за это к каторжным работам. И вновь Камю вскрывает фари-
сейский характер суда, факты применения пыток к обвиняемым.
Он присутствует на каждом заседании суда, видит глаза осуж-
денных. Последняя статья об этих процессах заканчивалась та-
кими словами: «Судьи начинают с формулы: „Именем француз-
ского парода... Я надеюсь, что меня поймут, если, взвешивая
каждое слово, я скажу — это ложь**» (САСЗ, 523). Опыт, кото-
рый Камю выносит из залов суда, вплоть до мелких штрихов и
деталей («молодой журналист», смотрящий не отрываясь на
подсудимого, сама формула «именем французского народа»),
переносится па страницы «Постороннего».38 Именем героя по-
вести— Мерсо— Камю подписывает и свою судебную хронику.
Однако первые победы, одержанные Камю на журналист-
ском поприще, омрачались в его сознании тем, что происходило
в Европе. Уже в 1938 г., сразу после Мюнхенских соглашений.
Народный фронт во Франции, с которым было связано столько
надежд, фактически перестал существовать. Жизнь все более
окрашивалась зловещим отсветом приближающейся катастрофы.
Нс имея четких политических ориентиров, не видя глубокой за-
кономерности в происходящих событиях, Камю-публицист ме-
чется между пацифизмом и нежеланием идти на уступки фа-
шистской агрессии. Да, он понимает, что «империализм порож-
дает империализм», «ненависть вызывает ненависть» и что
«Версальский договор — духовный отец Мюнхенских соглаше-
ний». В то же время он утверждает, что «ни война, ни победа
в ней — сами по себе не решения» (САСЗ, 626). Быть может,
революция — выход из положения? Но какая? Камю не может
согласиться с «Письмом к крестьянам о мире и бедности»
Ж. Жионо, где писатель говорит об «индивидуальной и нена-
сильственной революции». И в то же время из арсенала того,
что Барбюс еще в 20-е годы назвал «роллаидизмом», Камю из-
влекает мысль: «Никакая революция невозможна, если она не
начинается в сердце и разуме тех, кто хочет ее осуществлять.
Эта мысль объясняет, пожалуй, провал стольких революций»
33 См., например, строки из «Постороннего»: «Журналисты уже держали
автоматические ручки наготове. У всех у них вид был равнодушный и на-
смешливый. Однако один из пих, много моложе других, в сером костюме
и синем галстуке, не взял в руки перо и все смотрел на меня. Я заметил, что
у него немного асимметричное лицо, но меня поразили его глаза, очень свет-
лые глаза, пристально смотревшие на меня с каким-то неизъяснимым выра-
жением. У меня возникло странное чувство, будто это я сам смотрю на себя»
(II, 1186). Тот же журналист в момент зачитывания приговора Мерсо
опустит глаза. В «Чуме» парижский репортер Рамбер и Тарру немало пере-
жили и передумали в залах суда до своей встречи с чумой.
82
(II, 1371). Газета Камю выступает против травли коммунистов
и одновременно против «всех диктатур».
Но что противопоставить близкой катастрофе? И здесь
Камю не выходит из круга тех «надысторических» ценностей,
которые он черпает в своей философии; стойкость ясного созна-
ния, утверждение ценности человеческой жизни и заветы «сре-
диземноморской мудрости». А между тем в эти дни в Алжир
прибывали тысячи беженцев из Испании. Республика истекала
кровью. Гитлер и Муссолини торжествовали. Камю враждебен
французской политике «невмешательства» и в статье «В стране
хамства» (ноябрь 1938 г.) резко отвечает на атаки реакционной
прессы против Интернациональных бригад. В «Альже репюбли-
кен» (февраль 1939 г.) он помещает статьи и выступления До-
лорес Ибаррури, в предисловии к которым пишет: «Часто люди
плохо понимают, что связывает нас с республиканской Испа-
нией. Не пустое сходство политических систем, а то, что па сто-
роне Пасионарии стоит испанский народ с его глубоким благо-
родством и страстной любовью к жизни, народ, столь напо-
минающий свою землю» (II, 1368). «Благородство», «любовь
к жизни», «верность земле» — в эти понятия Камю хочет вдох-
нуть жизнь и готовится, вооружившись ими, стойко встретить
катастрофу войны.
В марте 1939 г. Чехословакия была полностью оккупирована
войсками Третьего рейха. В записных книжках Камю появились
строки: «Женские лица, радость солнца и моря — вот что уби-
вают сегодня. Но если не принимать убийство, нужно дер-
жаться. Мы находимся в кругу противоречий. Вся эпоха зады-
хается, по горло погруженная в противоречия, без единой’сле-
зинки, которая бы принесла облегчение. Нет нс только решений,
нет даже и проблем» (С1, 152). Таким было настроение не од-
ного Камю в эти страшные месяцы: нет проблем, правильная
постановка которых помогла бы найти выход, заглянуть в бу-
дущее.39
3 сентября 1939 г. война началась. В армию были призваны
друзья Камю, его брат. «Из чувства солидарности» Камю бро-
сился на призывной пункт, но получил отказ от врачей.40 При-
шлось вернуться к перу и бумаге. О чем он пишет в эти дни
в своем дневнике? «Все предали. И те, кто толкал к сопротив-
лению, и тс, кто говорил о мире. Вот они, одинаково покорные
и равно виновные. Никогда еще человек не был так одинок пе-
ред машиной, фабрикующей ложь» (С1, 167—168). Конечно, ре-
шает он, можно презирать стадное безумие, бороться презре-
39 Моты лев а Т. Альбер Камю и его концепция романа. — В кп.: За-
рубежный роман сегодня. М., 1966, с. 130.
40 В дневниках осталась запись: «Лейтенант сказал: „Но этот парнишка
очень болен. Мы не можем его взять**. Мне двадцать шесть лет, целая
жизнь, и я знаю, чего хочу» (С 1, 176).
6*
83
нием, самое важное — сохранить «благородство сердца», в ос-
нове которого «презрение, мужество и безразличие».
А жизнь уже казалась лишенной будущего. Все последние
годы Камю мечтал о поездке в Грецию. От нее пришлось отка-
заться. «Настало царствие зверей, — записывает он, — чув-
ствуешь, как закипают в душах людей ненависть и насилие,
встречаешь только животных, звериный лик европейцев» (С1,
170). В одной из сентябрьских заметок он пишет: «Не к буду-
щему в этот смертный час мы обращаем наш взор, но к хруп-
ким и драгоценным образам прошлого, где жизнь сохраняла
смысл: радость тела в игре солнца и волн, цветущая весна,
братство соединенных безумной надеждой. Только это было
ценным. Только это еще ценно, но уже невозможно» (II, 1377).
Камю казалось, что он уже нашел «достоверность»: «природа
в конечном счете всегда побеждает историю» (САСЗ, 631). Но
история обесценивала казавшиеся «прочными» истины, застав-
ляла искать более надежные решения. А пока Камю оставался
писательский труд, которому он уже давно решил посвятить
свою жизнь и который был для него одним из ликов непокорен-
ного сознания.
Глава III ПЕРВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
ЧТО ЗНАЧИТ БЫТЬ ПИСАТЕЛЕМ?
Ш ринятое Камю решение стать писателем влекло за со-
бой целый ряд новых вопросов. Писать — для кого и зачем?
Что значит быть писателем? «На пороге жизни юноша уже ис-
пытывает усталость и глубокое отвращение к окружающей ме-
лочности и тщеславию. Они успели, несмотря на его противо-
борство, загрязнить душу. Обыденность ему кажется унизитель-
ной и вызывает протест. Он сомневается в общепринятых идеях
и социальных установлениях, во всем, что он получил от об-
щества. Но еще важнее то, что юноша сомневается в более глу-
боких чувствах: в Вере, в Любви. Одинокий и растерянный, он
осознает, что он — ничто» (САС2, 245).
Эти слова о самом себе были написаны в 1933 г., когда
двадцатилетний Камю только начинал вырабатывать свои эсте-
тические взгляды. Слово «усталость» (lassitude) часто мель-
кает при первых пробах его пера. Едва начав жить, он уже чув-
ствует себя «утомленным» от поисков смысла жизни, конечных
«причин». Сомнительность того, что он называет «метафизиче-
ским либертинажем», ему известна. Он запомнил и записал
85
мысль Гренье о том, что свобода заключается в самопожертво-
вании, что «добиться независимости можно, лишь выбрав зави-
симость» (САС2, 204). Учитель предлагал служить богу, или
искусству, или собственному «я». Двадцатилетний Камю оста-
навливает свой выбор на искусстве. Он хочет верить, что
искусство помогает человеку преодолеть жизнь, забыть о ней,
подняться над се неблагополучием. «Искусство борется против
смерти» (САС2, 246), — пишет Камю в своем эссе «Искусство
как причастие» (1933).1 Оно — мост к вечности. А поскольку
жизнь бревна, стремительно течет и иссякает, то необходимо
предать ее забвению. В ней все необратимо: нельзя вернуть
прошлое, нельзя улучшить уже свершившееся. Это возможно
лишь в искусстве, ибо оно «приостанавливает жизнь». «Между
нашим сознанием и жизнью, — размышляет Камю, — скапли-
ваются художественные впечатления, образующие некий щит.
Благодаря этой счастливой призме мы смутно ощущаем осво-
бождение» (СЛС2, 246). Все искусства объединяет одно устрем-
ление: через «не-знание» повседневной жизни приобщиться
к вечному, создать особый мир «Мечты».
Принятую формулу Камю подтверждает примерами из жи-
вописи, литературы, музыки и даже архитектуры. Так, в этюде
«Мавританский дом» (1933) он стремится подчеркнуть, что ар-
хитектура арабских строений несет в себе «идею бегства»,
отвечающую запросам «восточной души». Забвение внешнего
мира, уход в мистику Камю обнаруживает и в средневековой
архитектуре.
Живопись также образует для Камю особый мир, подлин-
ный и иногда более «логичный», чем мир конкретный. На ре-
продукциях фресок Джотто Камю видит, что размеры церквей
и домов значительно мельче размеров человеческого тела. При-
чину такой диспропорции он усматривает в стремлении худож-
ника утвердить духовное главенство человека в вещном мире.
Тот же дух, замечает Камю, воплощает в себе и кубизм, лишь
«преувеличивший» тенденции великого импрессиониста Се-
занна.
Камю спешит присоединиться к распространенному мнению
о поэзии как о «молитве, заклинании, мистике стиха». Даже
«крайний случай прозы» — «натурализм» — приобретает цен-
ность лишь благодаря тому, что он добавляет к изображаемой
жизни; «натурализм», полагает Камю, часто обожествляет
«мерзости», но чудо искусства в том, что в нем они перестают
быть «мерзостями». Вот почему даже Золя, не вызывавший ни-
каких симпатий у молодого Камю, для него не столько «нату-
ралист», сколько «романтик».
Но самым совершенным с этой точки зрения искусством вы-
ступала, конечно же, музыка. Несмотря на то, что Камю был,
1 «Искусство — это антитСудьба», — провозгласит в 50-е годы Мальро.
86
по-видимому, мало знаком с ней, мир звуков убеждает его в том,
что музыка может «победить жизнь», представляя слушателю
некоторую возможность спастись от окружающего.
Двадцатилетний Камю грезит с пером в. руке. Он пишет
«Книгу Мелузины» — сказки о прекрасных феях, живущих
в волшебных лесах, о басстрашных рыцарях, скачущих на бое-
вых конях за своим счастьем, о традиционных для сказок чудес-
ных зверях. Но, представив персонеВкей читателю, Камю словно
обрывает на полуслове. В сказке ничего не происходит, она
остается незавершенной. Воображение не переносит Камю
в волшебный мир. Он не в силах «выдумать» сказку-мечту.
В чем же дело? В эссе «Искусство как причастие» Камю, раз-
мышляя о чувствах некоего юноши, слишком напоминающих его
собственные, дает ответ: «В Искусстве, пораженный отврати-
тельной стороной Реального мира, юноша бросается в Мечту.
Но увы, там он находит другую реальность и присущее ей пре-
красное и отвратительное. Это происходит, несомненно, потому,
что мы слишком связываем Мечту с жизнью. Что бы мы ни де-
лали, одним своим существованием мы объединяем этих двух
кажущихся врагов. И те же горести несет нам каждый из них.
Тогда молодой человек понимает, что Искусство — это не только
Мечта. Он убеждается, что необходимо выбрать предмет Искус-
ства в повседневной жизни, и поднять его над Пространством и
Временем» (САС2, 252). Камю, по-видимому, довольно быстро
понял, что подлинная Мечта не свободна — она укоренена
в жизни.
Чтение Ницше в этот момент еще более утверждало Камю
в решении отойти от формулы «Искусство — Мечта» (САС2,
42). Заратустра осмеивает всякую «утомленность», восхваляет
освободительную силу художественного слова. Камю замечает,
что художник обладает замечательной способностью как бы
останавливать текучесть жизни. «Искуство, — пишет он, — Оста-
новка, Причастие», «бесплодную сумеречную мечтательность
надо заменить более резким светом художественного произведе-
ния» (САС2, 252). Пафос «остановившегося мгновения» заклю-
чается в том, что это результат равновесия двух сил: изменчи-
вого земного лика и вечной истины. Правда, на вопрос о том,
что есть истина, у Камю ответа нет. Есть лишь «усталость» от
тщетных поисков истины. Но не следует, считает он, искать
того, что скрыто за тонкой оболочкой жестов и форм. Нужно
предаться этому миру, причаститься к нему. Сущность искус-
ства в том, чтобы «зафиксировать в вечных формулах то, что
плывет в тумане кажущегося» (Шопенгауэр). «Искусство, — за-
ключает Камю, — выделяет предмет своего созерцания из стре-
мительного течения явлений, и этот предмет, бывший в бесфор-
менном и тусклом потоке лишь невидимой молекулой, стано-
вится бесконечной Множественностью, высокой и побеждающей
жизнь» (САС2, 253).
87
Однако, перечитывая страницы эссе «Искусство как прича-
стие», Камю не находит в своих мыслях желаемого единства.
Чтобы проникнуть в прекрасный сад искусства, он хотел отвер-
нуться от жизни, внушающей отвращение. Но то, от чего отво-
рачиваешься, существует тем несомненнее. «А это значит, — раз-
мышляет Камю, — что искусство не может отрицать жизнь. Оно
ее предполагает, хотя бы как исходный момент» (САС2, 253).
Отношение искусства к жизни продолжает тревожить сознание
Камю. «Несчастье в том, — жалуется он, — что паша потреб-
ность цельности сталкивается с двойственностью, члены которой
непримиримы между собой. Нечто вроде двойственного ритма,
настойчивого и деспотического, царствует в жизни. Это может
вызвать не только усталость, но и отчаяние. И все же уныние
непозволительно. Усталость и скептицизм — не выход. Нужно
идти дальше» (САС2, 253).
Камю напряженно размышляет о смысле творчества. В конце
1933 г., обнаружив для себя невозможность эстетического бег-
ства, он решает писать о том, что действительно существует
в жизни и ему хорошо знакомо, пережито, выстрадано. С 1934 г.
искусство осмысляется им уже как «свидетельство», «призна-
ние». Камю хочет рассказать о своей юности, прошедшей в ни-
щете, о горестях близких ему людей, их приниженности и «ого-
ленности». Но каким языком рассказать об этом? Языком са-
мой бедности — «прямым», лишенным патетических тонов и за-
нимательной красочности. Следует писать просто и искренне.
Стендаль учит презирать все кажущееся, все, что стремится
блеснуть, обратить на себя внимание. Для Камю это образец
той объективности, которая не «трогает», а «убеждает». Он
учится обуздывать свои, как он полагает, слишком бурные чув-
ства: «Мои чувства слишком живы, обильны, навязчивы до не-
уместности,— признается он. — Они должны говорить, а не кри-
чать. И поскольку я хочу писать, нужно, чтобы их можно было
почувствовать в моих книгах, а не в моей жизни» (САС2, 201).
Следует во что бы то ни стало избегать самолюбования в горе.
Читая «Прометея» Эсхила, Камю восхищается силой характера
героя, но усматривает в его поведении некий «романтизм» — на-
слаждение собственным горем. Он испытывает настоятельную
потребность определить для себя законы творчества. «Искусство
рождается из ограничений» (САС2, 205)—новая, принятая
Камю формула, от которой он уже никогда не отойдет. Как и
в жизни, в искусстве чувство «ограничения» (contrainte), доб-
ровольное накладывание на себя уз кажется ему наиболее пло-
дотворным.2
2 Камю переиначивает формулу Монтерлана —«сила рождается из огра-
ничений, а свобода ее губит», заимствованную автором «Бесполезного слу-
жения» у Леонардо да Винчи.
68
Это «ограничение» возникает необходимости познания
действительного мира, из осознания себя самого как факта,
а не как причуды. Это и есть попытка включить себя в объек-
тивный мир, «причаститься» к нему. Очевидно, Камю уже пони-
мает, что его личность или, вернее, поток личных видений — не
случайность, а необходимость, и, быть может, не такая уж горь-
кая. Вот почему такие понятия, как «мечта» — «причастие» —
«ограничение», образуют в его сознании определенную иерар-
хию и причинно-следственную связь.
«Голоса бедного квартала» (декабрь 1934 г.)—первая по-
пытка молодого Камю заставить заговорить страдание, пережи-
тое им при виде горя и одиночества жителей родного Белькура.
Он хочет, чтобы страницы этого эссе были не столько воспоми-
нанием о прожитых днях, сколько возвращением к моментам
«чистых эмоций» и «любви», наполнившим когда-то его душу
ощущением причастности к жизни. Как и у Пруста, которого он
в это время читает» здесь достаточно порой незначительной де-
тали, чтобы воссоздать те промелькнувшие мгновенья, когда
человек, испытав чувство любви, отдался этому чувству и пове-
рил в то, что он живет.
В памяти всплывает образ матери. Любовь к ней пропитана
грустью. Бедная вдова замкнулась в беспамятном молчании.
По вечерам, вернувшись с тяжелой работы, она часами непо-
движно сидит на стуле, уставившись в пол. Ребенок боится,
страдает, глядя на мать. Время словно останавливается. «На
улице свет, шум, а здесь ночное молчание. Ребенок подрастет,
выучится. Его воспитают, и от него потребуют признательности,
как будто ему не было больно. А мать все молчит. Ребенок за-
дает вопросы — ей, самому себе. Он вырастаете болью в сердце.
Главное — это быть человеком. Умрет его бабушка, затем мать,
потом и он» (САС2, 274). Чувство глубокой грусти переходит
в просветленную отрешенность, которая гасит жажду жизни.
Быть может, это и есть счастье? — спрашивает себя Камю, ведь
смерть в такой момент не так страшит.
Но, кажется, что горю нет конца. Оно связано не только
с воспоминаниями о прошлом, оно живо и сегодня. Автор «Го-
лосов бедного квартала» чувствует себя несчастным, наблюдая
за одинокими и никому не нужными стариками. «В старости
самое страшное — когда тебя не слушают» (САС2, 276), — пи-
шет он. Старик, тяготясь одиночеством, рассказывает трем юно-
шам «поучительные» истории из своей жизни, вспоминает «доб-
рое старое время». Ему так хочется, чтобы его слушали, что он
и не замечает, как над ним подсмеиваются. Вскоре юноши
вовсе перестают слушать пустые россказни старика. Старик
остается один. Он бродит в вечерней толпе. Весь его старческий
опыт — поражение. «Перед этой жизнью, уносящей шум города,
и этой глупой, безразличной улыбкой неба старик чувствовал
себя оголенным, растерянным, одиноким, уже мертвым» (САС2,
89
278). А ведь так легко его обмануть: достаточно было бы одной
улыбки или доброго слова. Здесь для Камю ничто еще не мо-
жет ни смягчить, ни уравновесить мировую боль. Жизнь не
предстала перед ним, вопреки распространенному в критике
мнению, с раз и навсегда заданной двойственностью: горечью
«изнанки» и сладостью «лица». Этот поворот произошел позд-
нее, через два года, и был подготовлен философским развитием
Камю. А пока его литературные опыты окрашены скорее в пес-
симистические тона. «Нужно ли говорить об оборотной стороне
этой медали? — заканчивал он рассказ о старике, который, за-
быв о позднем часе, неприкаянно бродит по городу. — Можно
догадаться, что в грязной и темной комнате старуха накрывала
на стол; что, приготовив ужин, она села, посмотрела на часы,
подождала еще и принялась есть с аппетитом. Она подумала:
„Совсем спятил*3 4. Добавить нечего» (САС2, 278).
Камю «слышит» голос больной старой женщины, которую
домашние, уходя в кино, оставляют одну. Эта наполовину пара-
лизованная старуха живет на иждивении своей дочери. Она
привязалась к «высокому и бледному молодому человеку с чув-
ствительной душой», в котором легко угадать самого автора.3
Но вечером вместе с друзьями он уходит в кино. Старухе оста-
ются лишь жалкие игрушки — четки, которые она перебирает
одной рукой, свинцовая статуэтка Христа и гипсовая фигурка
Святого Иосифа. Но и они не утешают. Старуха чувствует ужас
одиночества наедине со своим богом, страх перед бесконечной
бессонницей. Ей нужны люди, только у них она найдет прибе-
жище. «Одно поколение, — заключает Камю, — следует за дру-
гим, одно втекает в другое, рождается, чтобы умереть и возро-
диться» (САС2, 287).
Жизнь обитателей Белькура нарисована в двух плоскостях.
В плоскости обыденной нищеты — материальной и духовной и
в плоскости метафизической — нищеты людского удела. За ма-
териальными тяготами и духовной нищетой бедняка прогляды-
вает лик судьбы, разящий людей болезнями, старостью и
смертью. В конце 1934 г. в письме к своему другу М.-П. Фуше,
впоследствии известному литератору, Камю говорит о бесполез-
ности любого жизненного опыта. «Формулами и отчаянными по-
исками мы стремимся скрыть от себя слишком простую и голую
истину: наш удел приводит в отчаяние».4 Единственный инте-
рес, который представляет собой личность, заключается в се
способности как-нибудь «засвидетельствовать» прожитую
жизнь.
Камю продолжает думать о бедности и способах ее изобра-
жения в искусстве. В 20—30-е годы эта тема разрабатывалась
3 Люсьен Камю, брат писателя, подтверждает, что Альбер познакомился
с этой женщиной в доме, где давал частные уроки.
4Fouchet М. - Р. Camus. — Magazine litteraire, 1967, N 8, juin, p. 7.
90
fi
многими французскими писателями разных направлений и школ.
Молодой Камю с раздражением относился к тем литераторам,
которые писали о бедности, не познав ее на собственном опыте.
С годами он стал более сдержан в своих оценках, но предпочи-
тал, чтобы о простом народе говорили художники, за плечами
которых были годы, прожитые в нищете. В этом смысле он мог
согласиться с утверждением А. Пуляйля и его последователей
из группы «Пролетарская литература»: «Для того чтобы описы-
вать нищету, надо ее пережить самому».5 Молодого Камю при-
тягивает, по свидетельству его друзей, литература популизма.
Следы этого интереса можно обнаружить не только в ранней
эссеистике Камю, но и в период его зрелого творчества (преди-
словие к роману Л. Гийу «Народный дом», 1948; критические
статьи «Литература и труд», 1954; новелла «Немые», 1957).
У популистов Камю находил изображение исключительно на-
родного быта, предельно упрощенный язык, который, по-види-
мому, подкупал его достоверностью. Объективистская беспри-
страстность, с которой популисты давали картину жизни бед-
няков» без выводов и обобщений и как бы в стороне от социаль-
ных проблем, воспринималась им как подлинное «свиде-
тельство». Особый интерес у него вызывала характерная для
этого направления тема «возвращения к прошлому» — ухода
с обязательным затем возвратом к бедности. В литературных
начинаниях Камю традиционная тема «возвращения», насыщен-
ная личным опытом, занимает важное место. Вокруг нес он
строит свои лирико-философские эссе 1935—1936 гг.
Но Камю далек от того, чтобы последовать за популистами
в идеализации быта простых людей, в восхвалении патриар-
хального существования «по старинке». Именно поэтому он от-
дает свои симпатии таким писателям, как Э. Даби, А. Шамсон
и» в особенности, Л. Гийу, которые преодолели примиренческие
тенденции популизма и стали в 30-е годы участниками литера-
турного движения Народного фронта. Эти художники, выходцы
из социальных низов» не перестают думать о боли других лю-
дей. Точными и сдержанными мазками, не впадая ни в «пустой
реализм», пи в «сентиментализм», они говорят о том, что делает
с человеком нищета: «укорачивает память, гасит далекие от нее
страсти — дружбу и любовь». «Правда этой жизни нс в том, что
умираешь, а в том, что умираешь обворованный», — эти слова
Л. Гийу мог бы сказать и сам Камю. Перечитывая пятнадцать
лет спустя книги этих писателей, Камю увидит в них приговор
порядку, обрекшему бедняков на такую жизнь. Но в 1935 г.
тема социального протеста остается вне поля зрения Камю-пи-
сателя. Он обращается к ней в сфере общественной деятельно-
сти, где его ожидали разочарования. И дело, вероятно, не
5 Цит. по кн.: История французской литературы в 4-х т.( т. 4. М.,
1963, с. 286.
91
только в том, что литературные учители внушили Камю прин-
цип «искусство ничего не должно доказывать». Тщетность на-
дежд и безысходность судеб обитателей бедных кварталов рав-
нозначны в его сознании самим условиям человеческого суще-
ствования. Высокое мастерство Гийу для Камю заключается
в том, что он «использует повседневную нищету только для того,
чтобы лучше осветить боль мира» (П, 1114).
В 1935 г. Камю уже оставляет квартал Белькур и, часто пе-
ребираясь с места на место, снимает комнаты в разных районах
города. Нередко ему не хватает денег даже на трамвайный би-
лет. Мир детства кажется навсегда утраченным: в жизнь Камю,
студента университета, вошли новые люди, новые мысли и ощу-
щения. Однако воспоминания о матери и детстве не покидают
его. Жизнь в другой среде обострила чувство «утраченного бо-
гатства»: «Для живущих безбедно небо, словно данное в при-
дачу, кажется естественным благом. Для бедняков же оно обре-
тает характер бесконечной благодати» (С1, 15).6 Записи в ра-
бочих тетрадях-дневниках, которые теперь Камю начинает по-
стоянно вести, говорят о том, что он испытывает нечто напоми-
нающее «угрызения совести», что ему в чем-то нужно «при-
знаться». В мае 1935 г. он записывает: «Произведение искус-
ства— это признание; мне нужно свидетельствовать и, в сущ-
ности, только об одном. Именно в этой бедной жизни, среди лю-
дей приниженных или по-своему гордых я, конечно же, ближе
всего прикоснулся к тому, что мне кажется истинным смыслом
жизни. Произведений искусства недостаточно для этого. Искус-
ство— не все для меня. Пусть же оно будет, по крайней мере,
средством» (С1, 16). Средством выразить, надо понимать, не-
кую сокровенную правду о жизни, осуществить то, что так бле-
стяще удалось учителю, Жану Гренье, в «Островах», сказать
правду о том, что каждый человек — остров, затерянный
в океане бытия. Эта истина обнажается прежде всего в мире
нищеты, «одном из тех редких, если не единственном мире, ко-
торый целиком замкнут в себе; он—остров в обществе» (С1,
16).
Свое мироощущение Камю пытается выразить рассказом об
отношениях между «матерью» и «сыном». С этим замыслом-
признанием связаны записи в его тетрадях, которые в 1937 г.
составят сборник коротких эссе «Изнанка и лицо». В текст «Го-
лосов бедного квартала», который Камю почти без изменений
включил в свой первый сборник, введены эссе, связанные с нрав-
ственно-философскими и эстетическими размышлениями тех лет.
«Я знаю, — вспоминал впоследствии Камю, — что „Изнанка и
6 Камю вспоминает краеугольную формулу Пруста — «подлинный рай —
это всегда потерянный рай», когда пишет: «Если правда, что подлинный
рай — это всегда потерянный рай, то я знаю, как назвать это нежное и
странное чувство, которое вселилось в меня сегодня» (II, 23).
92
лицо“—это исток моего творчества, этот бедный и полный света
мир, где я долго прожил и воспоминания о котором остерегали
меня от двух угрожающих каждому художнику опасностей:
озлобленности или, напротив, удовлетворенности» (II, 6). Он
отказывался, вопреки мнению некоторых близких ему критиков,
видеть в этих ранних очерках лучшее, что когда-либо им было
создано, но полагал, что нигде в его творчестве не содержится
столько «подлинней любви», сколько в этих еще неловких стра-
ницах. Камю прав в том смысле, что в «Изнанке и лице» впер-
вые предпринята попытка спастись от всеотравляющей горечи
его юношеских переживаний посредством всеискупающей любви,
заглушить «боль»*«радостыо». Но оп «забыл», что результат
этой попытки в 1936 г. ему самому показался зыбким. Несо-
мненно другое: «Изнанка и лицо» — отправной пункт духовного
пути Камю, источник, из которого он испил и от которого ни-
когда уже не отречется. Здесь обозначен круг проблем, волно-
вавших его всю жизнь. Здесь же вырабатывался и его писатель-
ский почерк.
Как путник после долгих скитаний приходит к родному
очагу, Камю возвращается к прошедшим дням своего детства.
В двух первых эссе сборника — «Ирония» и «Между да и нет»
рассказчик извлекает из своего прошлого воспоминания, извест-
ные нам по «Голосам бедного квартала». Однако здесь, в отли-
чие от первого текста, уже проступает как лейтмотив идея «рав-
новесия» между «изнанкой» и «лицом» мира. Ход мысли Камю
по-своему ясеп: если ничего нельзя изменить в этой жизни, то
следует, может быть, принять ее такой, как она есть.
В эссе «Между да и нет» Камю напишет: «Есть одиночество
в бедности, но такое, которое устанавливает истинную цену
каждой вещи» (II, 24). Царственным даром кажутся бедняку
средиземные волны и прибрежные пейзажи. Ведь в мире лю-
дей— все иначе. Там — керосиновая лампа на столе, покрытом
клеенкой, и мать, которая не может найти слов утешения для
сына. «Безразличие этой странной матери» больно ранит сердце
юноши. Оно может сравниться лишь с бесконечным одиночест-
вом мира. Мысль рассказчика идет от конкретного к абстракт-
ному, от бытовой детали к лирической медитации. В памяти
Камю воскресает вечер, когда у постели больной матери он
впервые почувствовал, насколько окружающий мир безучастен
к нему. «Мир растворился и вместе с ним иллюзии того, что
жизнь начинается каждый день. Ничего не существовало более,
ни ученья, ни устремлений, ни излюбленного цвета, ни люби-
мого кафе. Только болезнь и смерть, в которые, казалось ему,
он погружался» (II, 27). Жизнь вдруг представала простой и
прозрачной. В один образ слились запах пота и уксуса в ком-
нате больной и приступы острой жалости, щемящие сердце
юноши, единственная нить, которая соединяет его с матерью.
93
Кажется, что вся «абсурдная простота» мира укрылась в этой
комнате. Камю изображает состояние «оголенности» в духе,
весьма отличном от мистического квиетизма, воспетого Гренье.
В ее основе — реальная и беспросветная нищета, на которую
обречены «отверженные». Кажется, что весь Мерсо «Посторон-
него» сошел с этих ранних страниц. Раскрытый здесь сложный
психологический комплекс объясняет загадку «бесчувствен-
ности» Мерсо. «На определенной ступени оголенности ничто ни-
куда больше не ведет, ни надежда, ни отчаяние не кажутся
обоснованными, и жизнь целиком сводится к одному образу,—
пишет Камю. — Но зачем об этом долго говорить? Просто, все
просто: свет маяков — зеленый, красный, белый — свежесть
ночи и запахи городской нищеты, которые доносятся до меня.
И если сегодня вечером ко мне возвращается образ детства, то
как не принять урока любви и бедности, который я извлек из
него» (II, 28). Несколько лет спустя этот урок напомнит о себе
в тот вечер, когда в пустынном арабском кафе рассказчик будет
думать о «потерянном рае». Бросив последний взгляд на ночную
гавань, освещенную звездным небом, он чувствует, что не на-
дежда на лучшие дни вселяется в его душу, а «простое и без-
мятежное безразличие ко всему и к себе самому» (II, 30).
Однако путь, по которому слишком легко текут эти думы,
кажется ему опасным склоном. Просветленное сознание должно
найти нечто другое. И вновь проступает важный для понимания
генезиса «Постороннего» ход мысли Камю. Да — все просто.
Это люди усложняют вещи. Жизнь прозрачна, и говорить о ней
надо «просто». Камю внимательно следит за тем, чтобы в его
словарь нс пробрались ненавистные ему штампы: «Не нужно
нам говорить о приговоренном к смерти: он заплатит долг об-
ществу. Следует сказать: ему отрубят голову. Казалось бы не-
большая, но — разница. Ведь есть люди, которые предпочитают
прямо смотреть в глаза своей судьбе» (II, 30).
А судьба для Камю — двулика. Опа дарит человеку радости
жизни, она же отнимает жизнь. Два следующих эссе сборника
так и называются: «Любовь к жизни» и «Со смертью в душе».
Это рассказы о первых поездках Камю за границу, проходив-
ших, как он сам признавался, в «условиях почти аскетических».
Летом 1934 г. Камю и Симона Гиэ, студенты университета, за-
регистрировав в мэрии свой брак, отправились вместе в корот-
кую поездку на Балеарские острова. Через два года Камю
вместе с женой и товарищем по университету Буржуа (соавто-
ром пьесы «Мятеж в Астурии») побывал в Центральной Европе.
Впечатления от этой поездки, перенесенные на страницы эссе
«Со смертью в душе», оказались самыми тягостными: Европа
предстала «изнанкой» мира. В Австрии, купив свежие газеты,
Камю прочел о франкистском мятеже в Испании. В Германна
он наблюдал, как концерты народной песни и музыки превра-
94
щались в нацистские митинги. Ни красота пейзажей, ни ше-
девры в музеях не снимали тревоги за завтрашний день Ев-
ропы.
По пути в Чехословакию Камю слег: туберкулез и трудности
путешествия дали себя знать. Тогда же между молодыми суп-
ругами произошла лсора, за которой последовал окончатель-
ный разрыв.7 В Прагу7 Камю уехал один и оказался там в отча-
янном положении. Без денег, без знакомств, не зная ни чеш-
ского, ни немецкого языков, он чувствовал себя бесконечно «по-
сторонним» в этом городе. Только через четыре дня Буржуа,
у которого были деньги, нашел его в одной из пражских гости-
ниц, после чего Камю смог вернуться через Италию в Алжир.
Хронологически «Любовь к жизни» предшествует эссе «Со
смертью в душе», но Камю нарушает последовательность по-
вествования и начинает с Праги, чтобы затем перейти к радост-
ным воспоминаниям о Балеарских островах. Такая переста-
новка, несомненно, связана с замыслом «Изнанки и лица» —
попыткой показать, как из самой «горечи» может родиться «лю-
бовь к жизни».
На нескольких страницах эссе «Со смертью в душе» Камю
повествует о своих мытарствах в Праге. За тысячи километров
от родного Алжира он оказался «затравленным путешественни-
ком», впервые столь явственно ощутившим гнетущее бремя люд-
ского удела — одиночество, тревогу, страх перед безднами не-
бытия. Мироощущение экзистенциализма с его знаменитыми
«прозрениями» вступает здесь в свои права: «...занавес привы-
чек, сотканный из удобных жестов и слов, медленно поднима-
ется, обнажая бледное лицо тревоги. Человек остается один на-
едине с самим собой. Между нами и вещами — глубокий раз-
лад» (II, 34) ,8 Сознание рассказчика скользит по поверхности
остраиенных вещей, фотографически фиксирует их сухими фра-
зами. Свою духовную неприкаянность рассказчик проецирует на
конкретный мир, враждебно-непроницаемый и отталкивающий.
Обыденное и трагическое, логика и абсурд составляют единую
повествовательную ткань. Те же приемы Камю мог обнаружить
и в прозе Кафки, о котором он» по-видимому, вспоминал в го-
7 К этому времени Симона Гнэ слишком далеко зашла в своем поведе-
нии по пути целенаправленного «разрушения всех естественных чувств»
(dereglemeni de tous les sens)—известного девиза Рембо, с жаром подхва-
ченного сюрреалистами. Она окончательно погрузилась во все то, что свя-
зано с пристрастием к наркотикам.
8 Камю намеревается, как он признается в «Изнанке и лице», написать
роман о власти привычек в бытии современного человека, где герои бы
говорили: «Моя жена умерла, но, к счастью, на завтра мне нужно соста-
вить огромный отчет» или: «Что стало бы со мной, не будь этих часов
конторской работы?» (II, 42). В «Постороннем» этот «замысел» будет
осуществлен на первых же страницах.
95
роде, где родился почитаемый им «певец абсурда».9 Приступ
мрачного отчаяния, несомненно вызванный болезнью и личной
драмой Камю, выражен автором эссе «Со смертью в душе*
в типичной форме экзистенциальной философии и эстетики.
Здесь, как и в романах Кафки, убита нравственная энергия че-
ловека, утрачена полнота его духовной жизни, а полнокровный
реальный мир заменен отчужденными вещами и страдающим
«я».
Герой задыхается в стенах незнакомого города. Его поведе-
ние постоянно напоминает бегство от какой-то странной, почти
атавистической тревоги. Он словно погружен в атмосферу рома-
нов Кафки. Так, в соседнем номере гостиницы, где он остано-
вился, какой-то человек покончил с собой. Внешне обстоятель-
ства, логично перечисленные, заставляют предполагать только
самоубийство. Но рассказчик замечает: «Я знал, что это было
не самоубийство». У Кафки молодой Камю ценит как раз то,
что он называет «возможностью двойной интерпретации» собы-
тий, метафизическую символику, узнаваемую в «естественном».
Однако если в злоключениях героя «Процесса» Кафка не вндит
виновных, то у Камю сосед рассказчика («Со смертью в душе»)
убит отчужденностью людей друг от друга. «Конечно же, он
давно уже был мертв, — пишет Камю. — А жизнь спокойно про-
должалась в гостинице до тех пор, пока коридорному не при-
шла мысль позвать его. Он приехал сюда, ни о чем не помыш-
ляя, а умер в одиночестве. Я в это время читал рекламу крема
для бритья» (II, 35). Рассказчик уверен, что протяни ему кто-
нибудь руку в Праге, и он расплакался бы от счастья, как ребе-
нок. Вот что, оказывается, было нужно «затравленному путеше-
ственнику». Позднее, продолжая в «Мифе о Сизифе» тему само-
убийства и его причин, Камю записал: «. . .следовало бы знать,
не разговаривал ли в тот роковой день друг отчаявшегося чело-
века с ним слишком безучастным топом. Именно он виновен.
Ибо этого может быть достаточно, чтобы переполнить чашу го-
речи и усталости» (II, НО).
В Праге рассказчик оставался пленником своего «я». Но вот
его поезд прибывает в Италию. Шесть дней жизни в палаточ-
ном городе на холмах близ Виченцы вселяют в душу новые
ощущения. Здесь все вызывает «безмерную любовь», напоми-
нает о родине. Улыбки девушек, крики торговцев мороженым,
горы сочных фруктов, нежные звездные ночи, наполненные бла-
гоуханием мастиковых деревьев и трескотней цикад, все это —
«точки опоры», «знаки любви для того, кто обречен на одино-
чество». На смену дню с ослепительными лучами солнца при-
9 Во второй половине 30-х годов произведения Кафки находятся в поле
зрения Камю, приступившего к разработке темы «абсурда». В 1940 г. Камю
напишет эссе «Надежда и абсурд в творчестве Кафки», которое он включит
в послевоенное издание «Мифа о Сизифе».
96
ходит великолепный вечер с золотым закатом и черными кипа-
рисами. На фронтоне одиноко стоящей виллы путник может
прочесть полустертую надпись по-латыни: «В великолепии при-
роды воскресает дух». В такие мгновения душа «оживает».
Что же произошло с путешественником в Италии? Ведь после
Праги он как будто не изменился. Вся разница в том, что на
холмах Виченцы солнце рассеяло наваждение одиночества.
«Здесь, — пишет Камю, — я вырвался из замкнутого круга и,
очутившись перед лицом мира, я наполнил его формами, подоб-
ными мне» (II, 38). Самые сокровенные тайны души становятся
подкладкой созерцаемого мира, за видимой оболочкой которого,
в глубине мироздания путешественник находит самого себя.
Стиль описания как бы окружает все видимые предметы орео-
лом собственных переживаний путешественника. По мере того
как в душе его борются противоположные чувства, пейзаж Ви-
ченцы наполняется новым содержанием.
Тень пражского самоубийцы прочно вселилась в память рас-
сказчика. «На этих равнинах, дымящихся пылью под лучами
солнца, на голых холмах, покрытых коркой выжженной травы,,
все, к чему ни прикасалась рука, было чистой и суровой формой
того привкуса небытия, который я носил в себе» (II, 38). Тре-
вога, возникшая в Праге, не исчезла, но здесь она уже иная.
Ощутив хотя бы раз свою причастность к миру, молодой путе-
шественник осознает, как горько навсегда уходить из этого
мира. «В этом краю, — говорит он, — для меня не существует
никакой надежды на бессмертие. К чему мне воскресение души,
чтобы без глаз видеть Виченцу, без рук прикасаться к вино-
граду Виченцы, без кожи чувствовать ласку ночи па дороге,
ведущей из Монте Берико к вилле Вильмарана?» (II, 39).
Жизнь предстает как единое целое, которое следует либо при-
нять, либо отбросить. Принять жизнь с ее «изнанкой» и ее «ли-
цом» значит для Камю обрести «величие», которого жаждет че-
ловеческая душа. «Я находил это величие в столкновении моего
глубокого отчаяния с таинственным безразличием одного из са-
мых прекрасных пейзажей мира. Здесь я черпал силы для му-
жества и ясности сознания» (II, 39),признается рассказчик,
как бы предвосхищая определение абсурда, сформулированное
Камю позднее в «Мифе о Сизифе». Любовь к свету и жизни не-
отделима в этом эссе от отчаяния, как Виченца в памяти рас-
сказчика неотделима от Праги.
Человек должен уметь радоваться отпущенным ему крохам
простого счастья. В эссе «Любовь к жизни» испанцы, жители
Балеарских островов, выступают у Камю носителями «подлин-
ной цивилизации» — они непринужденно радуются жизни.
В кафе-шантане на рыночной площади Пальмы они встречают
криками ликования любимую певицу, вместе с нею поют прон-
зительными голосами андалузские песни и пускаются в неисто-
вую пляску. Для больной души путешественника каждый пред-
7 Зак. 1322
97
мет, каждый человек в этой ликующей толпе выглядит чудом:
«Женщина, которая самозабвенно танцует, бутылка на столе за
занавеской, каждый образ становится символом. Нам кажется,
что наша жизнь целиком отражается в этих символах, сводится
к ним» (II, 48).
Любовь к жизни, эту «пламенную горечь», Камю понимает
как «затаенную страсть» к тому, чего в любой момент он мо-
жет лишиться. Отныне каждый час сна ему кажется украден-
ным от жизни. Но как выразить эту «беспредметную» страсть?
Камю вспоминает о правилах, которые он принял для себя
в искусстве, о необходимости эстетической границы в выраже-
нии чувств. Но кажется, что он спорит с самим собой, когда пи-
шет: «Ведь нет границ для любви, и какая важность в том, что
объятия мои слабы, когда хочется обнять весь мир» (II, 45).
Взыскуемую простоту и человечность изображения можно до-
стичь, сохраняя «подлинность», т. е. сливаясь со всем сущим,
уподобляясь миру с его «изнанкой» и «лицом».
Критика благосклонно встретила первый сборник Камю, вы-
пущенный другом автора Эдмоном Шарло.10 Однако сам автор
не был удовлетворен. И не только потому, что принцип «объек-
тивности» не нашел своего отражения на страницах сборника.
В письме от 8 июля 1938 г. к своему другу Жану де Мезонсолю
Камю жалуется на то, что критики в один голос говорят о «го-
речи, пессимизме и т. д.» и не понимают, таким образом, смысла
«Изнанки и лица». «Если я не рассказал о моем вкусе
к жизни, — пишет Камю, — о жажде погрузить в нее, как в соч-
ный плод, мои зубы, если я не сказал, что сама смерть и боль
только разжигают мою страсть к жизни, значит я ничего не ска-
зал». В том же письме Камю признается, что ему «о многом
нужно сказать» и написать книгу, которая была бы «произве-
дением искусства». В ней, полагает он, речь пойдет все о том
же — о радости жить и о трагедии жизни, но в форме более
«внешней». Камю, вероятно, имел в виду роман «Счастливая
смерть», над которым он начал тогда работать, надеясь, что
жанр романа поможет выразить чувства автора в более «объек-
тивной» форме, за персонажами спрятать свое «кричащее» я.
Но Камю не оставляет эссеистику. Именно в этом жанре он
пытается определить свое мироощущение, воспеть те силы, кото-
рые помогают принять жизнь. В этих поисках акцент переме-
щается в сторону бунта против всего, что уводит от жизни с ее
радостями и трагизмом. Это — неприятие христианских упова-
ний на загробное блаженство, это — бунт против трафаретных
заповедей мнимого здравомыслия. Опору в борьбе Камю нахо-
,0Dermenghem Е. L’envers et 1’endroit par A. Camus. — Cahiers
du Sud, 1937, N 198, p. 604.
98
дит в создаваемом им мифе о «средиземноморском духе», на
верность заветам которого он присягает в сборнике «Брачный
пир».
* *
*
Четыре эссе, составившие «Брачный пир», были написаны
в 1937—1938 гг. Пережив целый ряд драматических событий
в своей жизни — политические разочарования, крах универси-
тетской карьеры, горестный разрыв с женой, Камю чувствует
себя «наконец свободным» по отношению к прошлым утратам.
В его рабочих тетрадях появляется запись: «Теперь я могу пе-
редохнуть после года бешеной и истощающей жизни. Сегодняш-
ний день — не остановка между да и нет. Но это и да и нет.
Бунт против всего, что не есть слезы и солнце. Да — жизни, ко-
торая в первый раз мне нечто обещает» (1937, 13 сент., С1, 77).
Камю хорошо знакома современная литература Средиземно-
морья. «Яства земные» Жида, «У истоков желания» Монтер-
лана, «Средиземноморское вдохновение» Валери и, конечно же,
«Острова» Гренье — настольные книги молодого Камю. Среди
его еще робких проб пера — «Поэма о Средиземном море»
(1933), навеянная образами и ритмикой знаменитого «Мор-
ского кладбища» Валери. Поэзия, родившаяся на берегах Се-
верной Африки и воспевающая радость жить на этой земле, во-
влекает его в свой поток.
Во второй половине 30-х годов в Алжире возник кружок та-
лантливой молодежи, состоявший в основном из друзей п сверст-
ников Камю. Это — ставшие впоследствии известными француз-
скими поэтами, писателями и публицистами Габриэль Однзио,
Эммануэль Роблес, Макс-Поль Фуше, Жюль Руа, Клод де Фре-
менвиль, Жан Амруш, Шарль Понсе, Бланш Балей и др. Всех
их объединяло в искусстве стремление передать ощущение при-
частности к величию и красоте Средиземноморья, проповедь
наслаждения дарами земли, доверие к жизни.11
Молодой издатель Эдмон Шарло основал в 1938 г. первый
алжирский журнал, названный им «Побережье». Литературное
руководство журналом он поручил Камю. По вечерам молодые
авторы собирались в издательстве, расположенном в стенах
бывшего гаража и носившем несколько неожиданное название
«Сокровища».11 12 Здесь шли споры о том, какой должна быть ере-
11 В 1951 г. Камю скажет: «Это был настоящий расцвет! Предыдущее
поколение не умело читать. Плоды вызревали быстро. Другое дело, что это
была земля Югурты и Августина Блаженного, — соединение в высшей сте-
пени взрывчатое» (II, 1342).
12 В. 1936 г. во Франции вышел сборник эссе Ж. Жионо «Сокровища».
Так же называлась и известная провансальская усадьба писателя. В своей
книге Ж. Жионо с патриархальных позиций прославлял жизнь труженников
прекрасного Прованса и жизнь в согласии с «естественным» порядком, не-
совместимым с современной цивилизацией.
7*
99
диземноморская поэзия, наследница «языческой мудрости», ка-
кую роль суждено ей играть в современной культуре. Первый
номер «Побережья» вышел в декабре 1938 г. с кратким преди-
словием Камю. В этом своего рода манифесте он знакомил чи-
тателей с задачами, которые ставил перед собой журнал. Одна
из задач состояла в том, чтобы воскресить «средиземного чело-
века», «варвара», который отвергает механизированное вар-
варство современной цивилизации, власть «абстракций и
смерти». Журнал не навязывал читателям никакой школы, ни-
каких теорий, ничего не «доказывал», а только стремился ув-
лечь простым чувством жизни. «Сейчас, — писал Камю, — когда
приверженность к доктринам отделяет нас от мира, хорошо,
если молодые люди на молодой земле заявят о своей привязан-
ности к таким преходящим и важнейшим благам, как море,
солнце и девушка, озаренная светом. Они — живая культура,
все остальное — мертвая цивилизация, которую мы отвергаем»
(II, 1330). Пример спасительной мудрости Средиземноморья,
которая может многому научить и сегодня, — история десяти
тысяч греческих солдат, описанная Ксенофонтом. Возвращаясь
домой из тяжкого похода в Азию, умирая от жажды, голода и
усталости, разбитое греческое войско добралось, наконец, до
вершины горы, откуда перед его взором открылось Средиземное
море. Забыв об усталости и отчаянии, солдаты побросали ору-
жие и принялись танцевать.
Камю хочет верить, что красота и живая поэзия Средизем-
номорья вдохнут в современного человека любовь к жизни, сде-
лают бескорыстным его разум, укрепят творческие силы. Эти
чувства уже пропитали собой театр, музыку, изобразительные
искусства и литературу стран Северной Африки. «От Флорен-
ции до Барселоны, — пишет Камю, — от Марселя до Алжира
подвижное братское племя преподносит нам уроки жизни.
В глубине этого бесконечно разнообразного племени скрыта
единая для всех его членов душа. Мы стремимся воскресить эту
душу, вскормленную небом и дымящимся на солнце морем, или,
по крайней мере, возродить пестрые формы той страсти к жизни,
которую внушает нам душа этого края» (II, 1331). Камю соз-
дает некий миф о целительности непосредственно-чувственного
восприятия мира для современной культуры, в которой он ищет
жизнеутверждающие начала.
Утопичность «средиземноморской программы» Камю, в кото-
рой мир воспринимался лишь как природа, не замедлила ска-
заться. Жизнь журнала оказалась краткой. В 1939 г. вышло
только два номера «Побережья», а третий, посвященный поэзии
Ф. Гарсиа Лорки, был запрещен правительственной цензурой.
Вскоре неугодный официальной прессе «раскольничий» журнал
прекратил свое существование. История зачеркивала «живую
поэзию», с помощью которой Камю и его единомышленники пы-
тались спасти своих современников от нелепостей социальной
100
действительности. Однако отголоски прежних раздумий о «сре-
диземноморском духе» не исчезнут и в годы зрелого творчества
Камю. Так, в эссе «Человек бунтующий» (1951) Камю выдвинет
нравственный постулат «средиземноморской меры» как нады-
сторической ценности, спасающей от яростного натиска событий
в послевоенном мире.
В творческом содружестве молодых литераторов «Побе-
режья» Камю ищет свой поэтический стиль. Лирическая эссеи-
стика Г. Одизио, в особенности его сборник «Алжирская лю-
бовь» (1937), пропитанный искренней любовью к родной земле,
восхищает Камю. Но присущий произведениям уже известного
в те годы автора декламационный топ, сочетающийся с мифоло-
гическими образами, не вдохновляет его (САС2, 76—78).
Значительно ближе к эстетическим принципам Камю оказы-
вается лирическая эссеистика К. де Фременвиля, особенно его
сборник «При виде Средиземного моря» (1938), сходный по со-
держанию с «Брачным пиром». «Есть ребяческие радости
в жизни. Вдруг кажется, что мы — молодожены, жизнь и мы.
И вот приходит час шуток и забав. Мы бесконечно добры, бес-
конечно счастливы. Как же отличить это причастие от прича-
стия трагического?» (САС2, 79). Но сдержанный до крайности
язык, которым К. де Фременвиль описывает восхитительные
мгновения «причастия» к стихиям приморской природы, по-ви-
димому, не вполне удовлетворял Камю, искавшего большего ли-
ризма для выражения «радости жить». «Правильный тон удается
найти именно Камю, — справедливо замечает П. Вьяланэкс,—
почти одинаково удаленный как от чрезмерной сдержанности
Фременвиля, так и от буйной живости Одизио» (САС2, 80).
Камю особенно привлекает поэзия его сверстников
М.-П. Фуше и Бланш Вален. На поэму Б. Балей «Дпёвный сок»
(1938) он пишет сочувственную рецензию в «Альже репюбли-
кен», в которой нс столько анализирует достоинства и очевид-
ные недостатки поэмы, сколько высказывает мысли, волнующие
его во время работы над «Брачным пиром». «Нас трогает лишь
та поэзия, — пишет он, — которая заключает в себе вкус плоти,
придающей ей горечь и величие. По вечерам люди поднимают
грловы к ночному небу. И когда этому порыву тоти сопут-
ствует волнение, устремляющее нас к звездам, тогда рождается
поэзия. Опа неизменно присутствует во всем, что связывает нас
с миром. Она полностью заключена в этой чувственной и таин-
ственной связи любви. „Днёвный сок“ — тому пример. Здесь
ощущение воплощено в ясную и цельную форму, порожденную
внутренним ликованием. Здесь порядок сопутствует вдохно-
вению».13
13 С a m u s Л. «La seve des jours» de Blanche Balain. — Alger repub-
lican, 1938, 11 nov.
101
Итак — порядок и вдохновение для того, кто намерен «сви-
детельствовать правдиво». Камю стремится придать своему
творчеству полярный характер, основанный на равновесии, на
поляризации радости и грусти, надежды и отчаяния, вдохнове-
ния и порядка. Об этой «полярности» (balancement) Камю
пишет в 1939 г., знакомя читателей «Альже репюбликен» со
сборником стихотворений Армана Гибера «Моя птица»: «Люди,
которые довольствуются землей, должны уметь заплатить за
свою радость ясностью и, избегая иллюзорного счастья ангелов,
возлюбить то, что обречено погибели» (II, 1337). Эстетическому
принципу «равновесия» подчинена, по мнению Камю, и поэзия
Жоржи Амаду: «равновесие между „да“ и „нет", движение
страсти, не сопровождаемое никаким комментарием».14
Создавая свой «средиземноморский миф», Камю привычно
оглядывается на философскую лирику Жана Гренье. «Острова»
остаются для него примером творчества, образцом, который
«влечет за собой не рабство, не подчинение, а подражание
в духовном смысле слова» (II, 1160). Прежде всего Камю опи-
рается на жанровые традиции творчества Гренье и тех авторов,
которых он открыл с его помощью — Барреса, Жида и Монтер-
лана. Жанр лирико-философского эссе позволял Камю решать
философские проблемы, тесно связанные с его собственным су-
ществованием. Поиски истины или установление правил поведе-
ния в жизни облеклись им в лирическую форму, в поэзию, со-
провождавшую эти трудные поиски. Жанр эссе давал Камю воз-
можность соединить философские раздумья о месте человека
в мире с поэтическим пафосом утверждения ценности жизни.
Камю воспринимает эссе как свободный от теоретизирования
жанр, где можно соединить мысль и плоть, чтобы воздейство-
вать на читателя чувством сильным и искренним.
В ранней эссеистике Камю, как и в зрелом его творчестве,
природе родной земли отведена первостепенная роль. Воспеть
ее нетленную прелесть, вселяющую в душу человека радость
жизни и одновременно горечь от сознания конечности этой
жизни — так мыслил свою задачу автор «Брачного пира». Пей-
заж становится для него тем живым персонажем, который сле-
дует описывать, чтобы косвенным образом выразить свой взгляд
на мир. Если в 1932 г. Камю охотно повторял слова из забы-
того его современниками «Дневника» Амиеля «пейзаж — это со-
стояние души», то в 1937 г. его отношение к вещному миру со-
всем иное: «Если пейзаж и есть состояние души, то лишь пей-
заж самый вульгарный» (II, 63).
Гренье обращал внимание Камю на особую «чистоту», яс-
ность средиземноморских пейзажей. «Средиземное море, — пи-
сал он, — отнюдь не повергает нас в то смятение чувств, кото-
u Camus A. «Bahia de tous les Sainis» de Jorge Amado. — Ibid., 1939,
9 avr.
102
рое заставляло Романтиков находить в пейзажах духовную
пищу или даже предчувствие божественного. Своими линиями
и формами оно делает истину неотделимой от счастья, и само
упоение светом всего лишь вселяет в нас дух созерцательно-
сти».15 Отстаивая «чистоту» пейзажей, Камю полемизирует
с Альфредом де Виньи, извлекавшим из созерцания природы
с се «пустым великолепием» идею «великолепия людских стра-
даний». «Мы идем навстречу любви и желанию, — пишет
Камю. — Мы не ищем поучений, проникнутых горькой филосо-
фией, которых обычно ждут от всего величественного. Все,
кроме солнца, поцелуев и аромата земли кажется нам пустым»
(II, 56).
Пейзаж «Брачного пира» приближен к внутреннему миру че-
ловека, вырастая в пантеистическое переживание. Но картины
природы от этого не теряют своего внешнепредметного смысла
и остаются подлинными картинами, которые полностью отве-
чают мироощущению автора. Изображение пейзажа в отдель-
ных эссе «Брачного пира» лишено постоянства, и духовный
ландшафт меняется вместе с природным. Движение идет от
объективного к субъективному, от созерцания света и тени
к размышлению о двойственности человеческого удела. Пей-
заж— и это характерно для всего раннего творчества Камю —
устанавливает связь между человеком и миром, помогает пре-
одолеть экзистенциалистское чувство отчужденности, чужерод-
ности человека по отношению ко всему сущему.
Своему чувству природы Камю стремится придать макси-
мально прямой, плотский характер. На этом пути мистические
«озарения» Гренье, воспеваемые им в духе индусской метафи-
зики, идея «философской смерти» личности как цели, к которой
следует стремиться, не могли удовлетворить вполне земпые чув-
ства Камю. В «Санта Крус» Гренье описывал состояния мисти-
ческого экстаза, пережитые им во время его одиноких прогулок
по окрестностям Орана: «Как будто некое все более и более
широкое пространство простирается перед нами, озаряемое яр-
ким светом. Идешь в опьянении, несомненно, странном: оно ве-
дет прямо к цели, до какого-то объятия Природы с нашим ду-
хом».16 Результат такого опыта — апофеоз ощущения и полная
деперсонализация личности, неизменно сопутствующие миро-
ощущению Гренье. Свои экстатические состояния он рисует,
пользуясь прямыми экскурсами в область психопатологии.17
Когда же мгновения «объятий» с природой проходят и вместо
обретения мира ощущается его полная утрата, Грепье делает
следующий шаг и, «вспоминая», что он католик, а не эллин —
15 G г е n i е г J. Les Ties. Paris, 1947, р. 103.
ie G г е n i е г J. Santa Cruz et autres paysages africains. Alger, 1937,
p. 11.
17 G r en ier J. Les ties, p. 92—96.
103
участник Элевсинских мистерий, приходит к отчаянию, которое
уравновешивает религиозной отрешенностью.
Отправляясь по стопам Гренье в места, дорогие сердцу на-
ставника, в Типазу, Джемилю и Оран, Камю мечтает о таком
«объятии» с природой, которое дало бы силы принять и просла-
вить земную быстротекущую жизнь. Автор «Брачного пира»
стремится выйти за пределы экзистенциалистского комплекса
понятий и ощущений. Он тяготеет к «философии существова-
ния» и одновременно отталкивается от нее. Однако именно
здесь, на поприще «солнечного» экзистенциализма, он начинает
ту скрытую полемику с Гренье, которая будет продолжаться еще
многие годы и заставит Камю, несмотря на искреннюю призна-
тельность учителю и восхищение его мастерством, заключить:
«Жан Гренье — не гуманист. Он отчаивается в человеке и ищет
спасения в неземном».18
Камю назвал свой сборник «Брачный пир».19 Уже Гренье
в «Средиземноморском вдохновении» цитировал эти слова из
Евангелия: «Брачный пир готов, а званые не были достойны,
итак пойдите па распутия и всех, кого найдете, зовите на брач-
ный пир».20 Этот образ из евангельской притчи о царствии не-
бесном использовали Ницше и Жид, Монтерлан и Валери,
Жионо и Сент-Экзюпери, каждый по-своему слагавшие «свадеб-
ные песни» на празднике человека и природы. С рассказа о та-
ком торжественном празднестве начинает свой сборник и Камю.
Герои первого эссе «Брачный пир в Типазе» — стихии при-
роды и человек, встретившиеся весенним днем на берегу моря
среди развалин языческих храмов и христианских базилик. Ма-
ленький порт, расположенный на месте бывшего римского го-
рода, Типаза привлекает Камю как родина души, благословен-
ный край. Он отправляется туда с друзьями: «Что до меня, я не
стремлюсь бывать здесь в одиночестве. Часто я приезжал сюда
с теми, кого любил, и я читал в их чертах светлую улыбку, ко-
торой здесь озаряется лик любви» (II, 56). Первые самые силь-
ные ощущения, поражающие путника по дороге к Типазе, это —
ослепительно яркий солнечный свет и терпкий аромат цветов.
«.. .Все вокруг черно от слепящего солнца. Глаза тщетно пыта-
ются уловить что-нибудь, кроме дрожащих на ресницах капелек
света и красок. От густого запаха ароматических трав, который
стоит в знойном воздухе, першит в горле и нечем дышать. [...]
Мы вступаем в желто-синий мир, где нас встречает, как вздох,
18 Grenier J. Albert Camus. Paris, 1968, p. 24.
10 Отрывки из двух эссе сборника («Брачный пир в Типазе» и «Ветер
в Джемиле») приведены в переводе К. Наумова (Камю А. Избранное. М.,
1969). Изредка в перевод нами внесены некоторые поправки. Отсылки даются
по французскому источнику.
20 Grenier J. Les ties, р. 113. — Эта традиция, не говоря уж о сооб-
ражениях стиля, делает невозможным предложенный К. Наумовым перевод
слова «Noces» как «Бракосочетания».
104
терпкий аромат, который летом издает земля в Алжире» (II,
55). Природа Типазы живет плотской жизнью: черная громада
гор, окаймляющих селение, «тяжелой уверенной поступью спу-
скается к морю», море «не устает целовать» прибрежные скалы
и «улыбается своей белозубой улыбкой», от хмельного аромата
«шерстисто-серой полыни» «шалеет и шатается» небо, красная
герань «кровью обагряет» руины.
Пока еще путник созерцает пейзаж как сторонний зритель.
Но вот несколько шагов — и он полностью сливается с царством
природы. Часами он бродит среди колонн, устремленных к без-
донному небу, среди саркофагов, утопающих в цветах, проходит
по плитам форума мимо того, что некогда было домами, хра-
мами и городскими площадями. Столетия вернули римские раз-
валины в обитель их матери-природы, и она буйно празднует
возвращение своих блудных детей. Путника здесь всецело за-
хватывает «необузданное своеволие природы и распутство
мира», увлекающие его в лоно своих стихий. «Море, поля, ти-
шина, запахи этой земли ...Я вбирал в себя полную аромата
жизнь и надкусывал уже зрелый плод прекрасного мира, с вол-
нением чувствуя, как его сладкий и густой сок течет по моим
губам. Нет, дело было не во мне и не в мире, а лишь в гармо-
нии и тишине, рождавшими между мной и миром любовь» (II,
60). Эту любовь Камю хочет разделить со всем племенем, рож-
денным на благодатной земле Алжира.
Эстетический принцип «порядка и меры» кажется теперь не-
нужным стеснением. Становясь участником, а не зрителем пир-
шества, Камю старается согласовать «свое дыхание с бурными
вздохами моря». К нему возвращается утраченная в повседнев-
ном хаосе жизни внутренняя гармония, душевная цельность-и
полнота. Сами собой на память приходят слова из древнего
гимна Деметре: «Счастливы те из людей земнородных, кто та-
инство видел» (II, 57) 21
Но как сблизиться с природой до конца? «Мне нужно раз-
деться донага и броситься в море, растворить пропитавшие меня
земные запахи и своим телом сомкнуть объятия, о которых из-
давна, примкнув устами, вздыхают земля и море» (II, 57). Так
происходит эротически окрашенное сладостное единение с ми-
ром. Евангельская притча о брачном пире обращена к избран-
никам— к тем, кому уготовлено царствие небесное ‘гппазаучиг
другому. «Здесь я понимаю, что означает слава: это право лю-
бить безмерно» (II, 57).22 Одно из основных христианских по-
нятий — «любовь» — приобретает у Камю пантеистический
смысл. Любить — это слиться в восторженном порыве со всем.
21 Гомеровский гимн <К Деметре», стих 480. — В кн.: Эллинские
поэты в переводах В. В. Вересаева. М., 1963, с. 104.
22 Сейчас в Типазе эти слова высечены на стеле, поставленной на берегу
моря, в память о Камю.
105
что есть жизнь, любовно сочетаться с землей. Мажорным аккор-
дом звучит признание: «Я самозабвенно люблю эту жизнь и
безудержно хочу говорить о ней: она внушает мне гордость за
мою судьбу — судьбу человека» (II, 58).
Но вот природа словно успокаивается, и на полуденное море
спускается тишина. В прохладе арабского кафе путники нахо-
дят отрадное убежище. Наступает час размышлений. Камю со-
храняет связь описаний предметной сферы с движением, проис-
ходящим во внутреннем мире рассказчика, устанавливает стро-
гий параллелизм того и другого. Это соответствие отныне сопут-
ствует всем его произведениям не только как средство создания
настроения, но и как один из основных структурно-смысловых
моментов. Облик гордого своей красотой мира чутко отражает
движение настроения и мысли Камю. «Всякое прекрасное су-
щество,— размышляет он, — естественно гордится своей красо-
той, и гордость мира сегодня сквозит во всем. Зачем же мне
перед его лицом отрицать радость жизни, если радость жизни
для меня не исключает всего остального?» (II, 58). Эта радость
вселяет в душу путника неистребимую жажду счастья.
В «Брачном пире» Камю начинает разрабатывать проблему
счастья. «Быть счастливым не стыдно, — пишет он. — Но ныне
царство глупцов, а глупцом я называю того, кто боится наслаж-
даться жизнью» (II, 58—59). Эти строки несомненно переклика-
лись с «Генеалогией морали» Ницше, на что справедливо ука-
зал Луи Фукон в своем текстологическом комментарии к «Брач-
ному пиру». Отвергая мысль Лябрюйера «стыдно быть счастли-
вым, когда вокруг тебя столько горя», Ницше писал: «Нет более
глубокого и пагубного заблуждения, чем то, в которое впадают
люди счастливые, сильные, мощные духом и телом, когда они
начинают сомневаться в своем праве на счастье. Прочь этот из-
вращенный мир!» (II, 1348). В зачумленном Оране журналист
Рамбер повторит мысль Лябрюйера: «Стыдно быть счастливым
в одиночку» (I, 1389). В 1937 г. Камю оказывается ближе ниц-
шеанская (или, скорее, внешне с ней совпадающая) концепция
счастья, приняв которую за отправной пункт, он пытается вы-
рваться и высвободить других из настроений пессимизма и. от-
чаяния.
Для Камю здесь был важен и другой аспект «счастья» — его
антицерковная направленность. Отказ от счастья земного
(«искушения диавола») он воспринимает как предательство
внутренней свободы человека, заглушение в себе животворных
истоков. Обещания загробного блаженства — измена правде.
«Я узнал, — пишет он, — что нет сверхчеловеческого счастья,
нет вечности вне кривой быстротекущих дней. Только эти отно-
сительные и до смешного простые истины трогают меня. Душа
моя не настолько велика, чтобы понять другие истины, „идеаль-
ные". И не потому, чтобы я упрямился, нет, просто я не нахожу
смысла в счастье ангелов» (II, 75). «Счастье» Камю предпола-
106
гает постоянное напряжение духовных сил, что дает предельно
ясный взгляд на жизнь, который и является ключом к понима-
нию «Брачного пира». Оно выражает жажду максимально
полно ощутить свое бытие, укрепить свою жизненную и творче-
скую энергию.
В Типазе Камю не помышляет о том, чтобы создать-«произ-
ведение искусства». Он хочет, как о любимом персонаже, рас-
сказать обо всем, что так поразило его тело и душу, настаивает
на своем принципе «искусство как причастие». Этот принцип
обеспечивает художнику свободу, не лишает молодого автора
живых наслаждений. «Всему свое время, — размышляет
Камю, — время жить и время запечатлевать жизнь. Наступает
и время творить, что уже не так естественно. Мне достаточно
жить каждой клеточкой тела и утверждать жизнь всеми фиб-
рами сердца. Жить жизнью Типазы и запечатлевать эту жизнь.
А там придет и искусство» (II, 59).
Природа Типазы подается не как воспоминание о путеше-
ствии, а так, словно все происходит сегодня, что позволяет ав-
тору передать интенсивность красоты пейзажа, соответствую-
щую сиюминутному и острому впечатлению от нее у рассказ-
чика. Пейзажи «Брачного пира» кажутся близкими к импрес-
сионистическим. Камю пишет легкими узкими «пятнами» — ко-
роткими, независимыми предложениями. Младенческую невин-
ность первозданных радостей он выражает стилем как бы «на-
ивным».23 Однако и здесь у Камю нет расплывчатости картин
внешнего мира, напротив, он стремится к их смысловой одно-
значности. Если Типаза навсегда останется для него «источни-
ком радости», то руины Джемили предстанут землей «изгна-
ния». «Материальность» пейзажей Камю при всем их плотском
выражении не является бездумной. Чувственность здесь соеди-
няется с интеллектуальной символикой, отчего художественные
образы становятся богаче, полнее и целостнее чисто зрительных
образов. Камю старается ничего не «навязывать» природе, не
привносить в нее собственного настроения, а ощутить лишь то,
что, как ему кажется, присуще ей самой.
Во втором эссе — «Ветер в Джемиле» картина природы и на-
строение путешественника резко меняются. Рассказ о мертвом
городе Джемиле Камю начинает словами* «Есть места, где уми-
рает дух и рождается правда как прямое его отрицание» {If,
61). В этой связи Л. Фокой, комментируя текст Камю, проводят
параллель с Барресом, который, исходя из евангельского рече-
ния «Дух дышит, где хочет», начинал свой знаменитый роман
«Вдохновенный холм» (1913) словами: «Есть места, где дышит
дух» (II, 1349). Действительно, для Барреса лотарингские
23 Л. Андреев определяет этот стиль как «рационалистический импрес-
сионизм Камю> (Андреев Л. Г. Две ипостаси Альбера Камю. — В кн.:
Camus A. L’etranger. La Peste. М., 1969, р. 5).
107
холмы Сион Водемона — духовный акрополь, место паломни-
чества к мистическим истокам, питающим религиозное чувство.
Напротив, Джемиля у Камю — это место, где он ощущает себя
человеком, приговоренным к пожизненному заключению без вся-
ких надежд на «зов» божественного духа. Здесь перед взором
путника с беспощадной ясностью открывается «изнанка» чело-
веческого удела.
Развалины древнего римского города, основанного императо-
ром Трояном, окружены глубокими оврагами, за которыми тя-
нутся бескрайние равнины. Джемиля напоминает лес скелетов.
В пустынном великолепии мертвого города путник остается на-
едине с камнями и тишиной. Но вот поднимается сильный иссу-
шающий ветер, который, кажется, наполняет собой весь пейзаж.
Исхлестанное ветром тело постепенно теряет силу сопротив-
ляться и отдается во власть стихии. «Ветер шлифовал меня, как
приливы и отливы шлифуют гальку. Я все больше приобщался
к стихии, во власти которой я был, и наконец слился с ней, сме-
шав свой пульс с мощным и звучным биением вездесущего
сердца природы. Ветер лепил меня по образу пылающей на-
готы, которая меня окружала. И в его мимолетных объятиях я,
камень среди камней, обретал одиночество колонны или оливко-
вого дерева на фоне летнего неба» (II, 62) .24 Неистовая стихия
«оголяет» путника и он, кажется, готов сам претвориться в этот
ветер, колонны и плиты, позабыв обо всем на свете и о себе
самом.
Здесь Камю вплотную подходит к экзистенциалистскому
идеалу экстатических состояний, о которых писали Ясперс и
Хайдеггер. Велико искушение отдаться «минеральному суще-
ствованию», перестать быть «мыслящим тростником», затерян-
ным в космосе! В черновых вариантах остались строки, не вклю-
ченные, однако, в окончательный текст: «Чувствовать себя без-
защитным — подразумевает неспособность нападать. В Дже-
миле ко мне приходит смехотворное желание быть растением,
расти и умереть без мысли. Смехотворное влечение к жизни, со-
ставленной из мгновений, как ожерелье — из жемчужин» (II,
1351). Но Камю, по-видимому, чувствовал опасность: раститель-
ная жизнь, этот голый первобытный корешок личности, озна-
чает смерть сознания, очередную ложь или смирение. Между
тем задача эссе была иная — показать путь обретения ясного
сознания, утверждающего и радость, и горечь жизни. Взыскуе-
мая писателем ясность не допускала никакого бегства из мира.
Что же чувствует путник среди голых камней Джемили?
«И никогда еще до этого я не испытывал такого чувства отре-
шенности от самого себя и в то же время своего присутствия
24 Камю отправился в Джемилю, по свидетельству его друзей, на учебном
открытом самолете. Это обстоятельство подтверждают и некоторые картины
пейзажа, увиденные, несомненно, с воздуха.
108
в мире. Да, я присутствую. И в эту минуту меня поражает
мысль, что дальше этого я пойти не могу» (II, 62). В таком
психологическом состоянии осознать свою причастность
к миру — значит ничего больше не ждать от будущего. Природа
здесь содержит для Камю некий привкус смерти, ту же тревогу,
которая преследует путника в мертвом городе. С наступлением
сумерек, когда жизнь природы, казалось, угасает, тревога рас-
сеивалась, как стая птиц. И вслед за этим простая правда «оза-
ряла» путника: «Тревога родится в сердце живущих. Но этому
живому сердцу суждено остановиться — вот и все, что говорит
моя прозорливость» (II, 63). Джемиля разрывала солнечную
пелену Типазы, за которой скрывалась «изнанка» мира.
Опасность смерти по-прежнему угрожает больному туберку-
лезом Камю. Более того, ему, как человеку взрослому, врачи
дают понять, что возможен фатальный исход. И Камю до глу-
бины души захвачен трагизмом своего положения, страстно со-
средоточен на нем. Конечно, в нем есть и «радость жизни», ко-
торую он творчески выражает, но есть и многое другое, чего он
не хочет выражать. В своем реальном опыте он усматривает
прежде всего то, что укладывалось в формы экзистенциалист-
ского мироощущения. Поэтому можно считать, что молодой
Камю выражает не только личную трагедию, но и проблему,
стоявшую в центре творчества его учителей, — неизбывность
трагедии людского удела.
Камю воспроизводит типично экзистенциалистское отноше-
ние к смерти, вплоть до некоторых формулировок Хайдеггера,
которые перекочуют впоследствии в «Миф о Сизифе». Джемиля,
научившая его «ясности», говорит о том, что все в этом мире
конечно. Но зачем Камю нужна эта вымученная н мучительная
ясность, сознание того, что «человек умирает целиком?» «Если
я упорно отказываюсь от всех на свете „когда-нибудь", то для
меня речь идет как раз о том, чтобы не отречься от моего ны-
нешнего богатства. Я не желаю верить, что смерть — это пред-
дверие новой жизни. Для меня она — запертая дверь. Нет, это
не порог, который надо перешагнуть, а ужасная и гнусная исто-
рия. Все, что мне предлагают, направлено к тому, чтобы изба-
вить человека от бремени собственной жизни. Но, глядя на тя-
желый полет больших птиц в небе Джемили, я домогаюсь
именно некоего бремени жизни, и я получаю это бремя. Сохра-
нить цельность перед этим страдательным переживанием —
остальное от меня не зависит» (II, 63). Отказ от веры в бес-
смертие души (refus) Камю парадоксальным способом противо-
поставляет отчаянию как отречению (renoncement) от живой
жизни. Вспомним, что сознание без «шор» ему необходимо для
концепции абсурда, к которой он уже вплотную подходит в эти
годы, осмысляя абсурд как «конфронтацию» и «неустанную
борьбу». Вот в каком смысле «мораль отказа» противопоставля-
ется им в «Мифе о Сизифе» «морали отречения». Воспитать
109
себя к сознательной смерти» — размышляет он» глядя на город-
скелет,— значит уменьшить расстояние, отделяющее нас от
мира, и без ликования вступить в сверкающий круговорот, со-
знавая всю пленительность мира, утраченного навсегда» (II,
65). Горечь этого поучения Камю изображает как результат
своего «диалога» с природой.
Ощущение катастрофичности событий в мире людей не поки-
дает путника. Форум, где когда-то бушевали политические
страсти, триумфальная арка, воздвигнутая во славу завоевате-
лей, храм, где поклонялись богу войны, — все это вновь ожив-
ляет в его душе тревогу за судьбу современников. Очевидно,
раны мира и здесь не дают покоя автору «Брачного пира». Ведь
в Европе уже лилась кровь, жертвы нацизма заполнили лагеря,
и фашизм готовился утвердить свое «величие». Рассеянно вы-
слушивая рассказы гида об архитектурных особенностях языче-
ского города, путник думает о «своем»: «Здесь сменялись люди
и общества, завоеватели наложили на этот край отпечаток своей
унтер-офицерской цивилизации. У них было низменное пред-
ставление о величии, потому что они измеряли величие своей
империи пространством, которое захватили. Но чудо в том, что
руины их цивилизации являют собой прямое отрицание их
идеала» (II, 65). Сейчас вокруг руин триумфальной арки ле-
тают белые голуби, и сами руины не возносят более к небу зна-
ков «власти и честолюбия». Мир-природа, по мысли Камю,
всегда побеждает историю. Воды живой жизни всегда смывают
на своем пути нелепые препоны, расставленные историей. Вот
чему учит «средиземноморский дух».
Носителями этого духа Камю делает своих земляков-алжир-
цев. Он любит их так же, как любит родную природу. В его
дневниковых записях 1936 г. — признание: «Когда хочешь пи-
сать о людях, разве можно устраниться от природы? Если небо
и свет так привлекают меня, разве забуду я глаза и голоса тех,
кого люблю» (С1, 28). Третье эссе сборника «Лето в Алжире»
знакомило читателей с обликом «детей» Средиземноморья.
В этих субъективно-психологических зарисовках алжирцы пред-
ставали как народ-ребенок, не отягощенный ни культурой Ев-
ропы, ни христианскими заповедями о греховности и доброде-
тели, но обладающий той сокровенной тайной жизни, которую
сам автор открыл при встрече с природой. Баррес и Жид, Мон-
терлан и Сент-Экзюпери каждый по-своему и с разными целями
отдали дань «оголенному» человеку Средиземноморья. Камю
идет по стопам своих литературных предшественников, противо-
поставляя жизнь своих земляков идеалам современной цивили-
зации. Но зарисовки Камю и в этом эссе носят характер мифа:
ни сам уклад общества, обрекший простой люд Алжира на
«оголенность» — нищету материальную и духовную, ни события
социальной жизни не попадают в поле зрения автора «Лета
ПО
в Алжире*.25 Камю интересует психологический тип человека —
«сына народа», который находит свое завершенное отражение
в героях «Счастливой смерти» и «Постороннего». Их психика
низводится до уровня ощущения и напряженного переживания
трагизма людского удела. Все, что создало общественную лич-
ность человека в процессе его исторической жизни, изъято из
сознания «алжирца».
В Алжире, по словам Камю, нет ничего для тех, кто ищет
духовной пищи, мечтает о самосовершенствовании. Ничто здесь
не будит мысль, но все дарит простые радости. Местным жите-
лям свойствен просветленный взгляд на жизнь, не ищущий уте-
шений в «идеальном». Природа наделила алжирцев богатой
чувственностью, которая уживается в них с подлинной «оголен-
ностью». Камю упрощает свою задачу, с любовью описывая
жизнь самых бедных людей в этом краю. Она была ему лучше
всего знакома и органично укладывалась в его концепцию «ого-
ленности».
Бурно и стремительно протекает молодость алжирского бед-
няка. А с наступлением старости ему уже не на что опереться,
негде спастись от меланхолии. Здесь нет знаменитых террас
Италии, монастырей Европы, нежного рисунка провансальских
холмов, ничего, где можно укрыться от бремени судьбы. Уми-
рающий Гёте жаждал света. Алжирские старики, сидя в полу-
мраке кафе, терпеливо выслушивают похвальбу молодежи.
С мягким юмором Камю рисует летний день своих сверстников,
дарующий беднякам настоящие сокровища: ласковые волны теп-
лого моря, прелесть загорелого человеческого тела. А вечером,
насытившись яствами земными, бедняки возвращаются к при-
вычно убогому быту: керосиновой лампе на столе, покрытом
клеенкой. Вся неприхотливая жизнь Мерсо, героя повести «По-
сторонний», вплоть до деталей дана в этом рассказе о жизни
алжирцев. Молодежь купается прямо в порту, греется на буях,
где нередко завязываются самые отрадные знакомства.
В эссе «Лето в Алжире» Камю превосходно передает после-
полуденную тишину и скуку опустевших улиц. Он внимательно
прислушивается, стараясь передать оттенки тишины, и всмат-
ривается по мере того, как день клонится к концу, в игру света
и тени. Померкший городской пейзаж связывает автора со ску-
кой, к которой местные жители имеют «редкостное призвание».
Воскресные дни алжирцев могут быть «самыми зловещими».
25 Камю создает, как правильно отмечает С. Семенова, «особый миф
идеальной страны». «Камю утопичен в своем коллективном портрете алжир-
ского поселенца прежде всего потому, что он у него совершенно вырван
из социального, исторического ряда. Ракурс, под которым он создается, со-
вершенно метафизический» (Семенова С. Г. Повесть Камю «Посторон-
ний» и раннее творчество писателя. — Изв. АН СССР. Серия литературы и
языка, 1973, т. ХХХП, вып. 5, с. 421).
111
Уже здесь обрисованы «молчание тела», оторопь Мерсо, кото-
рый в воскресный день часами мается на балконе. Но с наступ-
лением вечера сердце отдается нежной меланхолии, которую не-
сут розовые облака, мерцание первых звезд, словно обещающих
счастье. Камю обнаруживает редкостное дарование лирического
живописца: здесь его слог отличается особым богатством сло-
варя.
Слог меняется, когда речь заходит о «внешней» стороне
жизни горожан. Предельно лаконичными и простыми фразами
автор передает убогий быт кварталов бедноты, трудную борьбу
с нуждой, незатейливые развлечения молодежи, уличный кодекс
чести, который заменяет там формальную нравственность.
«Я думаю, — пишет Камю, — что добродетель—это слово, кото-
рое ничего не значит в Алжире. Здесь своя особая мораль. По-
читают мать. На улице заставляют уважать свою жену. Ува-
жают беременных женщин. Не нападают вдвоем на одного, по-
тому что так „не годится". Кто не следует этим элементарным
правилам, тот — „не мужчина" и дело с концом. Точно и, по-
моему, справедливо. Многие из нас бессознательно следуют
уличному кодексу, единствено бескорыстному из тех, что мне из-
вестны. Тут не знают морали лавочника» (II, 72). Иногда Камю
вводит в повествование прямую речь — разговоры, подслушан-
ные им на алжирских улицах. Это — спонтанное просторечие,
очищенное, однако, от диалектизмов и местного арго, забавляв-
ших читателей метрополии. Чтобы не нарушить художественной
цельности повествования, автор выносит в «Приложение» забав-
ный рассказ о потасовке между алжирскими гаврошами. Их
«типичный словарь» и «специальный синтаксис» воспроизведен
там в прямом диалоге.
Частый посетитель кладбищ, Камю вспоминает и о беско-
нечно простодушных надписях на могилах горожан. Комический
эффект вызывает у читателя установленное на могиле изобра-
жение самолета, пилотируемого ангелом. Тут же Камю вспоми-
нает об особого рода цинизме шуток, отпускаемых горожанами
в адрес усопших: «Он больше не споет, бедняга», или о том, как
вздыхает жена, потерявшая нелюбимого мужа: «Бог мне его
дал, Бог и взял» (II, 73). Автор снимает ореол таинства с пере-
хода человека в «мир иной», смеется над обещаниями «вечной
памяти», которые живые дают усопшим. Он намеренно изобра-
жает смешным или отвратительным все, что касается смерти
в Алжире. «Здесь все внушает отвращение к смерти'—в краю,
который зовет жить» (II, 74). Его земляки живут лишь сегод-
няшним днем, торопятся жить и, когда приходит старость, не
рядят «в одежды мифа глубокий ужас смерти». Своих сопле-
менников Камю относит к «породе», которая несет в себе «поэ-
зию грубую, плотскую, далекую от нежности, поэзию своего
неба», единственную, которая, по словам Камю, его волнует н
близка ему (II, 74).
112
Алжирцы у Камю «оголены», по убеждению автора, не для
какой-то иной, неземной жизни, а для лучшей, «более великой
жизни» здесь, на земле. Противопоставляя вслед за О. Шпенг-
лером культуру и цивилизацию, Камю возлагает «безрассуд-
ные», по его признанию, надежды (и здесь приходится вполне
согласиться с ним) на миссию своих соплеменников. «Понятие,
противоположное цивилизованному народу, — народ-творец. Эти
варвары, которые наслаждаются на пляжах, создают, быть мо-
жет, сами того не ведая, лицо культуры, ч где величие человека
приобретает, наконец, свой подлинный лик» (II, 74). Чтобы по-
нять смысл этих нс слишком деловых рассуждений, необходимо
помнить о почве, на которой они произросли. В предисловии
к первому номеру «Побережья» Камю связывал с «новой среди-
земноморской культурой» надежды на то, что Европе удастся
избежать новых бед и величие ее держав будет измеряться не
завоеванным вдалеке пространством, а неизреченной муд-
ростью— великим и простым чувством, из которого проистекает
живая жизнь.
Этот идеаЛ своеобразного «южного» почвенничества привле-
кает Камю своей «чистотой» и «ясностью». Следование ему, ко-
нечно же, не разрешит загадок мироздания, не упрочит шатких
основ общества, но, по крайней мере, человек, с сознания кото-
рого сняты покровы лживых иллюзий, остается «чистым». «Не
всегда легко быть человеком, — пишет Камю, — тем более чело-
веком чистым. Но быть чистым — это вновь найти ту родину
души, где чувствуешь, как близок тебе мир, где толчки крови
в висках совпадают с мощным биением солнца в зените» (II,
75). По мере истощения своих жизненных сил — с болезнью или
приближением старости — такой человек понимает, что для него
все потеряно. Но он не питает никаких надежд, уводящих от
правды, потому что они подразумевают смирение. «А жить —
это не смиряться», — таким афоризмом заканчивает Камю
«Лето в Алжире».
Для Камю жизнь человека, обладающего ясным сознанием,
уже сама по себе — бунт. В ранней эссеистике он нащупывает
художественные формы выражения бунта. Это может быть
яростный крик против нищеты людского удела: крик обезумев-
шего Калигулы, крик в лицо священнику уже приговоренного
Мерсо, наконец, крик самого Камю в последнем эссе сборника
«Пустыня». Один у колонны в безлюдной церкви он «был подо-
бен человеку, схваченному за горло и кричащему слова своей
веры, как последние слова» (II, 83). Но это может быть и «ти-
хий» бунт «Постороннего», «отстранившегося» от лжи, на кото-
рой строится жизнь общества: «Может случиться» что на опре-
деленной ступени ясности сознания человек чувствует, как за-
мыкается его сердце, и, не возмущаясь» ничего не требуя, он
поворачивается спиной к тому, что принимал до сих пор за свою
жизнь, я хочу сказать — к суете» (II, 88). Однако, в какой бы
8 Зак. 1322
113
форме ни выражался этот метафизический бунт, в сердце его
«покоится согласие». Речь вновь идет о «согласии» с жизнью,
восстанавливающей связь между человеком и миром. Небо Ита-
лии, пишет Камю, где «смешались слезы и солнце, учило меня
согласиться с мудростью земли и гореть в темном пламени ее
праздников» (II, 88).
Бунт через отрешенность Камю обнаруживает и на полотнах
итальянских мастеров Возрождения. Он готов учиться у Джотто
и Пьеро делла Франческа умению «запрятать» чувствительность
и придать крику страсти отрешенный характер. «Сильные чув-
ства,— пишет он в „Пустыне**, — простые и вечны?, составляю-
щие стержень любви к жизни, ненависти, любовной страсти,
слез и радости, эти чувства растут в глубь человека и меняют
лицо его судьбы» (II, 74). Художникам дано, по мнению Камю,
работать с плотью, живущей всегда в настоящем. Тело — един-
ственная правда. Оно не знает надежды на «спасение», а слы-
шит лишь «стук своей крови». «Романисты тела» Джотто и
Пьеро стерли с застывших лиц своих персонажей то «прокля-
тие духа», которое питает надежды на вечное. Фигуры Христа
и палачей на картине «Бичевание» Пьеро делла Франческа ка-
жутся Камю одинаково отрешенными. «Время остановилось, и
завтрашнего дня не будет, — пишет Камю. — Эту бесстрастность
и величие человека без надежд, это вечное настоящее умудрен-
ные теологи называют адом. А всем известно, что ад — это тоже
страдающая плоть. Тосканские мастера остановились на плоти,
а не на ее судьбе» (II, 80). Печать отрешенной бесстрастности,
отметившая эти персонажи, соответствует в восприятии Камю
«нечеловеческому величию» природы Италии: в них та же
«страсть, разрушающая эмоции, соединение аскезы и наслажде-
ния». Итальянские живописцы выразили бунт человека, забро-
шенного на прекрасной земле, где все говорит о боге, которого
нет. И вновь Камю устанавливает соответствие между внутрен-
ним миром человека и окружающим его пейзажем: лица на по-
лотнах Джотто — это сама Тоскана. «От величия этих пейзажей
занимается дыхание... они иссушают душу, их красота невыно-
сима. В этом евангелии из камня, неба и воды казано, что
ничто не воскресает» (II, 85). Природа Италии, так же как и
полотна тосканских живописцев, учит мудрости, которую KaMip
выражает словами: «Мир прекрасен, и вне его нет спасения»
(П, 87).
Этому вызывающему афоризму» похожему на заклинание,
Камю придает жизнеутверждающий характер. Прежние потаен-
ные мысли о самоубийстве отброшены. Обретя связь с землей,
автор «Брачного пира» укрепился в решении продолжать жить.
Но как жить, по каким правилам? Для Камю не существует
мысли, не имеющей отношения к жизненному делу. А в мыслях
оставались сомнения и вопросы: как, например, соединить
в душе человека «величие» и «доброту»? как укрепить единство
114
«любви» и «возмущения»? как выразить цельность, состоящую
из психологически противоположных состояний?
Если в первом сборнике Камю стремится уравновесить «из-
нанку» жизни ее «лицом», то в «Брачном пире» акцент переме-
щается в сторону «колебания» между разными полюсами
жизни. Эта «полярность» имеет Для молодого автора не только
философский смысл. В арсенале его понятий и приемов она при-
обретает значение творческого метода. Близкий к синкретиче-
скому «чередованию» Монтерлана, метод «полярности» отра-
жает у Камю противоречивость сознания и возникает из самого
содержания «Брачного пира». «Вот на этой полярности и следо-
вало бы остановиться, — пишет Камю в „Пустыне".-i-Вот то
редкое мгновение, когда духовность отвергает мораль, счастье
рождается из отсутствия надежды, а разум находит свое оправ-
дание в жизни тела» (II,-87). Тот же метод Камю использует,
рисуя картины итальянской природы: «В пейзажах Италии
я схватывал ту же полярность, которая приводит некоторых лю-
дей от аскезы к наслаждению и от оголенности к избытку чув-
ственности» (II, 88).
Такой метод обеспечивал, как казалось Камю, ясность со-
знания у людей, которые не прячутся от неистребимых противо-
речий жизни. Тревожная и ищущая мысль металась от одного
полюса к другому, поддерживая постоянное напряжение между
ними. Для Камю это была единственная возможность целост-
ного видения мира, когда искусство становилось бы «свидетель-
ством» подлинным и искренним. «Полярность» навсегда оста-
нется и в его поэтической памяти. В 1953 г. в эссе «Возвраще-
ние в Типазу» Камю напишет: «Ничего не отвергать, научиться
соединять белую и черную нить в одну натянутую до предела
струну — о чем могу я еще мечтать в наше трудное время? [...]
Да, есть красота и есть униженные. И как бы это ни было
трудно, я хотел бы никогда не изменять ни той, ни другим» (II,
874—875). Правда, здесь необходимость помнить о двух сторо-
нах действительности вызвана уже иными, по преимуществу
историческими, задачами, волновавшими послевоенную интел-
лигенцию. Но в 1938 г. диалектическая динамика противоречий
превращается у Камю в статическую противоречивость суще-
ствования. В нарисованной им жизни нет движения. Есть лишь
неизбывное противоположение непримиримо полярных начал.
Чередованию «изнанки» и «лица» на страницах «Брачного
пира» соответствует и полярность стиля. С одной стороны — го-
лос автора, убежденного в своей правоте, ригоризм и афори-
стичность суждений, с другой стороны — сомнения в общезначи-
мости найденных истин, оговорки, вроде «быть может, я оши-
баюсь», «этого, конечно же, недостаточно» и др. Это — колеба-
ние между жизнью «пылкой» и «отрешенной», между «бунтом»
и «согласием». Здесь же Камю пробует несколько различных
писательских почерков, два из которых впоследствии приобре-
S*
115
тут у него еще более отточенную форму. Один — беглый, сухой
и бесстрастный — выражает разрозненные (часто увиденные че-
рез призму иронии) факты из обыденной жизни людей. Дру-
гой— сочный, яркий и торжественный — связан всегда с пре-
красной природой и пантеистическим растворением в ней чело-
века.26 Стихии природы также приобретают противоположный
по отношению друг к другу символический смысл. Свой напря-
женно-мужественный взгляд на жизнь (lucidite) Камю «узнает»
в ярком африканском солнце, бездонном небе, в прозрачных
средиземных волнах. Море для него становится символом сво-
боды, постоянства, истинности и полноты жизни; лето — символ
радостной энергии души. Напротив, ненастье, бесконечные зим-
ние дожди и туманы над городом символизируют тревогу пред-
военного времени. Пустыня выражает «богооставленность» че-
ловека, его космическое одиночество, но в то же время ее значе-
ние может быть превосходно выражено словами Сент-Экзю-
пери— «это нечто более живое, чем иная столица. Ведь даже
самый населенный город опустошается, если главные полюсы
жизни размагнитились».27 Развалины древних поселений у Камю
олицетворяют хрупкость цивилизации; ветер — враждебный кос-
мос. Само солнце (уже без символики) может быть источником
радости, но, повернувшись своей «черной» стороной, может и
«отрицать» человека. «Солнечные лучи, — справедливо замечает
Л. Андреев, — в произведениях Камю не раз становились лу-
чами испепеляющими, скорее адскими, чем райскими».28
Колебание мысли и чувства между противоположными по-
люсами придаст всей эссеистике Камю трагический пафос. Яс-
ное сознание обладает самодовлеющей ценностью, но и оно ко-
нечно. И это противоречие, типичное для индивидуалистического
безрелигиозного сознания, остается у автора «Брачного пира»
неразрешимым. Чем обосновывает он трагизм жизни? Тем, что
жизнь может быть прекрасной, но человек знает, что и она ко-
нечна. «Алжирское лето, — пишет Камю, — учит, что есть только
одна вещь, которая трагичнее отчаяния, — это жизнь счастли-
вого человека» (II, 75). Счастье, таким образом, немыслимо для
Камю без привкуса горечи. «Что такое счастье, -вопрошает
он, — если не просто согласие между человеком и его существо-
ванием? А что может лучше связать человека с жизнью, нежели
двойственность в его сознании: желание жить и понимание не-
избежности смерти» (II, 85). Смерть лишает существование
высшего смысла, разрывает звенья жизненного процесса. Чув-
ственное причастие к прекрасному миру — всего лишь счастли-
26 Подробнее о стиле раннего Камю-эсссиста см.: Barrera-Vidal А.
Der Stil von Albert Camus. Frankfurt, 1963; Adjadji L. Albert Camus.
Pages mediterraneennes. Paris, 1968.
27 Saint-Exupery A. de. Letire a un otagc. — In: Oeuvres. Moscou,
1967, p. 338.
28 Андреев Л. Г. Две ипостаси Альберта Камю, с. 5.
116
вое мгновение. Молодой автор понимал, насколько преходяща
та благодать, которой он сподобился на «брачном пиру» с при-
родой. Действительность все-таки представала пустыней, в ко-
торой автор искал островки той жизни, где можно спастись и
обрести свободу.
И все же Камю казалось, что в своей эссеистике он опреде-
лил ценности, на которые могут опереться и другие. В октябре
1938 г. в литературной хронике «Альже репюбликен» он отклик-
нулся на вышедшую в Париже первую книгу Ж.-П. Сартра
«Тошнота». Герой романа, по мнению Камю, не передал истин-
ного смысла трагического, упорно подчеркивая лишь то, что ему
представляется отвратительным в людях. Он глух к «величию»
человека, считая, что жизнь трагична, потому что она во всем
отвратительна. Напротив, полагает Камю, жизнь может быть
волнующей и восхитительной — в этом вся ее трагедия. «Без
прекрасного, без любви или опасности, — пишет он, — было бы
почти легко жить» (II, 1418). Отмечая общий для него и Сартра
климат абсурда и совпадение их отправных положений, Камю
не может принять у автора «Тошноты» «некий вкус к бессилию,
как в физиологическом, так и в более широком смысле слова».
Тот же порок он усматривает п во второй книге Сартра — сбор-
нике новелл «Стена», где «бессилие» автора заставляет его ге-
роев «спотыкаться об абсурд, который они не могут преодо-
леть». «Они спотыкаются, — считает Камю, — о свою собствен-
ную жизнь и. осмелюсь сказать, из-за явного избытка свободы»
(II, 1420).
В 1938 г. надежды автора «Тошноты» спастись от нелепицы
бытия писательским трудом, сам принцип «пишу, следовательно,
существую» не вызывают у Камю никакого сочувствия. Гораздо
больше его интересует сознание, которому в иные моменты даже
надежды, подобные сартровским, кажутся пустыми. Речь, несо-
мненно, идет об «абсурдном мышлении», которое, доходя до
своих последних пределов, захватывает у Камю и сферу искус-
ства. Развенчание безусловных ценностей современной цивили-
зации переносится и в область художественную. К этому его,
вероятно, толкала необходимость завершить свой «круг абсурда»
и теоретически решить, что вообще значит быть художником?
* *
*
Дробные, разрозненные записи и высказывания Камю об
искусстве в 1938—1939 гг. начинают выстраиваться в логиче-
ской последовательности и на страницах «Мифа о Сизифе» со-
ставят определенную эстетическую систему. Творчество для мо-
лодого Камю неразрывно связано с философией. Их традицион-
ное противопоставление кажется ему произвольным и даже лож-
ным, ибо мысль об искусстве, существующем независимо от ми-
ровоззрения художника, по его мнению, не только устарела, но
117
и в корне ошибочна. В 1938 г. в рецензии на «Тошноту» Сартра
Камю пишет: «Роман — это не что иное» как философия, вопло-
щенная в образы» (II, 1417). Великие романисты не рассказы-
вают «историй», а по собственному видению жизни творят свой
мир. Бальзак и Стендаль, Достоевский и Пруст, Мальро и
Кафка — не программные писатели (ecrivains a these), не док-
тринеры, а именно романисты-философы, которые «пишут обра-
зами». К концу 30-х годов Камю приходит к убеждению, что
художник, как и мыслитель, выражает себя и осуществляет свое
«становление» в творении. «Нет границ между философией и
искусством, к которым обращается человек, чтобы понять и лю-
бить» (II, 176). Действительно, эстетика раннего Камю не вы-
ходит за пределы его философских исканий предвоенных лет.
Она несет в себе парадоксально соединенные понятия — жажду
ясности и бессилие познать окружающее, характерные и для
философских заключений «помазанника абсурда».
Работа и судьба художника для Камю — одна из самых яр-
ких иллюстраций земного удела человека. И вновь, уже на по-
прище искусства, Камю отвергает «божественный призыв», при-
тязания на «вечное». И здесь он хранит «верность земле» и
«плоти». Творчество заключает в себе радость и горечь. Ра-
дость, потому что творить — это, следуя Прусту, как бы жить
дважды. Горечь, потому что творение, как и сущее, подвержено
тлену. Творчество — «великий мим» для человека, чье «цар-
ствие— от мира сего». И в то же время оно лишено завтраш-.
него дня, подобно зданию, построенному на песке.
С одной стороны, считает Камю, только ясная мысль, орга-
низующий разум художника способны питать произведение
искусства. С другой стороны, именно ясная мысль знает гра-
ницы своих возможностей: «Разум не поддается искушению до-
бавлять к описанному некий более глубокий смысл, который,
как он знает, неправомерен» (II, 176). Произведение рождается
из «отказа разума заключать о конкретном». В нем можно по-
чувствовать и «драму интеллекта» и «победу» плоти. «Для че-
ловека абсурда речь более не идет о том, чтоб.* объяснять и
разрешать, но о том, чтобы испытать и описать. начинается
с просветленного безразличия» (II, 174). Таким образом, «про-
изведение абсурда» требует художника, сознающего ограничен-
ность своих сил, и искусства, где конкретное обозначает лишь
самое себя. Это — не цель, не средство, не утешение жизни. Ху-
дожник может и отречься от своего творчества, достаточно, как
у Рембо, «какой-нибудь Абиссинии» (II, 176).
В дневниковых записях 1936—1938 гг. Камю постоянно воз-
вращается к мысли, что всякое «объяснение» в искусстве беспо-
лезно и что непосредственно чувственная данность «сама по себе
поучительна». Нужно учиться «бесстрастности» и «бескоры-
стию» в творчестве. Художник должен быть наделен «сухостью
сердца» (С1, 128). Камю стремится установить правильное со-
118
отношение между полнотой жизненного опыта художника и про-
изведением, отрицающим этот опыт. Правильным это соотноше-
ние становится, когДа произведение «говорит поменьше»: тогда
оно подобно кусочку алмаза, высеченному художником из сво-
его опыта, грани алмаза сверкают, освещенные внутренним
светом.
Скульптура, музыкальное сочинение, книга — все это плоды
«отречения мысли от самообольщения и ее покорного согласия
быть лишь духовной силой, которая опирается на видимость и
прикрывает образами то, в чем нет смысла. Будь мир ясен,
искусства бы не было» (II, 177). Максималистский принцип ран-
него Камю «все или ничего» найдет свое отражение и'в «Мифе
о Сизифе»: будучи не в силах постичь действительность, «мысль
ограничивается тем, что подражает ей» (II, 179).
Но к чему копировать окружающее? Не является ли это за-
нятие праздным? При своем сугубо личностном подходе
к осмыслению искусства Камю должен был решить эти вопросы.
И решает он их в пределах все того же составного понятия
«бесполезное служение», которое становится разновидностью
«Сизифова труда»: «само произведение менее важно, чем испы-
тание, которому ради него подвергается человек» (II, 191).
В рабочих тетрадях 1937—1939 гг. Камю пишет о необходимо-
сти упорного писательского труда, самостоятельных исканий.
Однако эти рассуждения, при всей их определенности, покоятся
на хрупкой общей основе, сводятся все к тому же исходному
моменту, который обусловливал узость взглядов молодого
Камю. Единственная польза искусства заключается в том, что
оно является, как пишет Камю, «школой упорства и ясности»,
в которой сам художник обретает «достоинство». Все прочее —
«бесполезное служение». Непосредственно-эмоциональное вос-
приятие мира, приведшее Камю к этическому релятивизму, де-
лает весьма шаткими и его эстетические воззрения. В филосо-
фии, как мы видели, единственной ценностью и судьей окру-
жающего для него оставалась «живая жизнь». Но на что она
должна быть направлена? На «волю к власти», па угнетение
слабых или на то, чтобы «радость жить» стала уделом всех лю-
дей? Ведь критерий абсурдизма — в признании недоказуемости
нравственного долга. Поэтому ранний Камю вообще не желает
и не может доказать, что хорошо и что плохо. Отсюда ясно,
как трудно ему ответить и на вопрос, чему должно служить
искусство.
Опасность принципа «все позволено», которую он ощущает,
заставляет его тем не менее искать в литературном творчестве
способ примирить то, что он «описывает», с тем, что «объяс-
няет». В 1939 г. Камю отмечает в дневнике: «Придать правиль-
ный смысл описанию. Восхитительно ограничиться описанием,
но это не захватывает читателя. Нужно дать почувствовать гра-
ницы, которые мы преднамеренно назначаем себе. Тогда это са-
119
мопринуждение не ощущается, и произведение „звучит44» (С1,
169). Но и здесь Камю не достигает желаемого, пытаясь разре-
шить в плоскости стилистики несопрягаемыб между собой поло-
жения своей философии и писательской практики.
• В самом деле, первые книги и, в особенности, предвоенные
литературно-критические статьи Камю во многом не совпадают
с теоретическими положениями «эстетики абсурда».29 В книж-
ной хронике «Альже репюбликен» (1938—1939) Камю — стро-
гий и взыскательный критик. В статье «Жан Жироду, или Ви-
зантийство на театре» он резко отвергает «акробатику ума»,
«меланхолическую изысканность», заслоняющие трагизм «Ун-
дины» Жироду (II, 1407—1408). Мысль о «революционном
искусстве», о «поэтах-строителях» нового мира постоянно зани-
мает его. Он не остается глух к спорам, которые велись в 30-е
годы о писателе и «действии». Камю настаивает на том, что
«революционное искусство не может обойтись без художествен-
ного величия» и что задача писателя не в том, чтобы зани-
маться пропагандой, «прославлять победы и достижения,
а в том, чтобы выявить наиболее острые конфликты Револю-
ции (II, 1398). Механическому перенесению «абстрактной фило-
софии революции» в литературу Камю предпочитает «хлеб и
вино простоты» в антифашистских романах И. Силоне, «муже-
ственность чувств» героев «Галеры» А. Шамсона, «героику рево-
люционного романтизма» в «Заговоре» П. Низана. Вспомним,
что романы Мальро были для раннего Камю образцом «рево-
люционного» творчества. Конечно, и здесь Камю не забывает ко
всему прикладывать мерку «удела человеческого» и выверять
художественную ценность рассматриваемых им произведений,
исходя из принципа Жида и Мальро ничего «не доказывать»
в искусстве. И тем не менее Камю-критик далек от бесстраст-
ности в отношении общественной роли художника и оценок его
творчества. Художественное творчество должно отвечать духов-
ным запросам читателя, волновать и учить его — вот объектив-
ный смысл требований, которые Камю-критик предъявляет ли-
тературе.
Эстетические поиски в границах «философии ж -гни» и аб-
сурда не привели Камю ни к какой нормативности, отталки-
ваясь от которых теоретик направлял бы ру?;у писателя. На это
справедливо указал в свое время С. Беликовский. Эстетические
выкладки Камю, пишет исследователь, «не пс г.рпивают его
эстетических позиций в те годы по образуют их собственно тео-
ретический пласт; между этим последним и расположенным где-
то поблизости пластом практических суждений о творчестве,
29 В нашей литературе о Камю это обстоятельство впервые было отме-
чено Т. Могилевой: «Художественное творчество самого Камю богаче, слож-
нее его собственных литературно-теоретических построений» (Моты-
лева Т. Л. Альбер Камю и его концепция романа. — В кн.: Зарубежный
роман сегодня. М., 1966, с. 126).
120
своем и других, существует заметный зазор».30 Очевидно пра-
вильным будет рассматривать, таким образом, отношение Камю
к произведению искусства как к эксперименту — одному из эта-
пов становления писателя. Такие эксперименты, отражающие
диалектический опыт художника, дополняют, исправляют и даже
противоречат один другому. Это относится ко всем произведе-
ниям Камю цикла абсурда, вплоть до момента, пока мировоз-
зрение писателя, включая его философию абсурда, не сменится
тем, чему он даст название «эстетика бунта».
30 Беликовский С. И. Грани «несчастного сознания». М., 1973,
с. 209.
Глава IV «СЧАСТЛИВАЯ СМЕРТЬ». «КАЛИГУЛА».
ОДИНОЧЕСТВО И ПРИЧАСТНОСТЬ
а протяжении трех лет, с 193G по 1938 г., Камю работал
над своим первым крупным произведением — романом «Счаст-
ливая смерть». Но, завершив работу, автор решил нс отдавать
ее па суд читателей.1 Редкий в истории литературы случай.
И объяснить его непросто. Быть может, высокая требователь-
ность молодого писателя к художественной сторон? своих произ-
ведений заставила Камю отказаться от проблемам ого успеха?
Это возможное, но, пожалуй, недостаточное объяснение.
Бросается в глаза, сколь тесно связаны со «Счастливой
смертью» и тс произведения, которые Камю писал одновре-
менно, и тс, что он создавал позже. Целые главы романа, де-
сятки страниц перекочевали в почти неизмененном виде в эссе
«Изнанка и лицо», «Брачный пир», «Лето» и повесть «Посто-
ронний». В глубокой связи со «Счастливой смертью» оказыва-
ются пьесы «Калигула» и, в особенности, «Заблуждение». В ро-
1 В 1971 г., одиннадцать лет спустя после смерти Камю, его вдова,
Франсин Камю, уступая просьбам1 исследователей и почитателей творчества
писателя, согласилась опубликовать «Счастливую смерть» в серии «Тетради
Альбера Камю».
122
мане уже намечается то, что получит свое дальнейшее развитие
в «Чуме».
Как лейтмотив, звучал для раннего Камю вопрос: что де-
лать, если хочешь счастья? Роман, который он тогда писал, дол-
жен был в значительной степени быть ответом на этот вопрос.
Произведение о завоевании счастья Камю оценивает как «рево-
люционное творчество», отражающее протест человека против
земных условий его существования (С1, 106).
«Счастливая смерть»... Странное на первый взгляд назва-
ние. Молодой Камю вступает в литературу под знаком напря-
женных поисков счастья. И в этих поисках он подходит к по-
следним границам: как прожить жизнь, чтобы, даже умирая,
чувствовать себя счастливым?2 Незадолго до смерти, как бы
подытоживая свой опыт, Камю заметил: «В глубине моего со-
знания заложен некий вкус к счастью. [...] В центре моего твор-
чества— Непобедимое Солнце» (II, 1339).3 Но не следует забы-
вать, по-видимому, и о том, что, чем трагичнее рисовалась мо-
лодому Камю предвоенная действительность, тем настоятельнее
и острее стояла перед ним проблема самой возможности челове-
ческого счастья в историческом мире.
₽ августе 1937 г. Камю так определяет тему «Счастливой
смерти»: «Роман: человек понял, что для того, чтобы жить,
нужно быть богатым, и он полностью отдается погоне за день-
гами, преуспевает в этом, живет и умирает счастливым» (С1,
67). Изменения, вносимые автором в текст на протяжении трех
лет работы, касались частностей, но ни в коем случае не основ-
ной темы — безудержного стремления к счастью, хотя бы ценой
преступлений.
Вот краткое содержание романа. Молодой алжирский клерк
Патрис ЛАерсо убивает богатого калеку Загрея и овладевает его
деньгами. Он совершает поездку в Центральную Европу, а, вер-
нувшись, некоторое время живет с друзьями в Алжире» затем
уединяется, купив виллу в Типазе, на берегу моря. Там, нако-
нец, Патрис чувствует себя счастливым и умирает от туберку-
леза, по с сознанием того, что долг его исполнен — он был
счастлив.
Первые главы'романа знакомят с безрадостной жизнью Пат-
риса до преступления: убогая квартира, пришедшая в запусте-
2 В начале 30-х годов Монтерлан говорил о своем намерении написать
и издать широким тиражом «руководство», содержащее советы, «как умереть
счастливым» (М о п t h е г 1 а п t ’ Н. Mors et vita. Paris, 1933, p. 192). «Хоте-
лось бы такой книги, — писал Монтерлан, — где были бы собраны самые
лучшие страницы, написанные когда-либо людьми, чтобы подбодрить себя
перед смертью. Хотелось бы прочесть повесть о самых прекрасных смертях
в истории: о смерти верующего, неверующего, о смерти человека, живущего
надеждами» (Ibid., р. 69).
3 Непобедимое Солнце — понятие, полное для Камю живого содержания,
восходит к античному культу «Sol Invictus».
123
ние после смерти матери; отупляющая работа в конторе; заку-
сочная Селеста, где Патрис постоянно видит те же лица, слы-
шит все те же разговоры; связь с красавицей Мартой и чувство
ревности — словом, знакомый до мельчайших прожилок мир,
в котором прошли детство и юность автора. Все персонажи,
в той или иной мере, имеют своих прототипов среди близких
молодого Камю.
«Машинальная» жизнь Патриса, бессмысленная разорван-
ность и равнозначность ее мгновений вызывают ощущение аб-
сурда. Ни любви, ни человеческого тепла, лишь одно беспро-
светное одиночество. По воскресеньям неподвижное сидение ча-
сами на балконе или банальный фильм, на который Патрис идет
с Мартой. Сознание героя оторвано от сознания других людей.
Оно единично и тем самым безнадежно. «Привет, Видимость!» —
обращается он к Марте. И все это тем более грустно, что Пат-
рис со всей пылкостью души стремится разорвать очерченный
ему судьбой круг. Его фамилия Мерсо (Mersault) как бы со-
ставлена из двух слов — «море» и «солнце» — двух стихий, вле-
кущих его. Он считает, что к счастью нужно подходить, как
к обязанности, к призванию человека на земле. «Ах, если бы
не эти восемь часов конторы в день, если бы я был свободен!* —
мечтает Патрис. Он уже давно проникся безразличием, стал
«посторонним» к собственному успеху, к карьере, к «счастью
за чей-то счет». Его привлекает безличие, идеал слияния с при-
родой. Настроение Патриса формулирует мудрый Загрей: «На-
стоящая психология заключается в знании возможностей своего
тела. Впрочем, и это не имеет значения. У нас нет времени быть
самим собой. У нас есть время только на то, чтобы быть сча-
стливым» (САС1,72).
Встреча с Загреем меняет судьбу Патриса. Не случайно
Камю дает этому человеку имя, которое в античной мифологии
могло осмысляться как «Великий охотник» и истолковываться
впоследствии как «ловец душ».4 Загрей богат. Когда-то он
подчинил всю свою жизнь охоте за счастьем. Спекулируя на
земельных участках, не останавливаясь даже nept д воровством,
он сколотил огромное состояние. И теперь в духе ницшеанского
имморализма он поучает Патриса. «Стремление к счастью, —
вспоминает он, — мне казалось самым благородным в челове-
ческом сердце. И требование счастья, по-моему, могло все оп-
равдать. Для этого достаточно чистого сердца»- (САС 1,76). Он
4 Античные писатели говорят о Загрсе как о сыне Зевса и Персефоны.
Гера злобствует на Загрея и побуждает титанов убить его. Титаны его
растерзали, а Зевс проглотил спасенное Афиной сердце Загрея. Затем Зевс
наказал титанов. Испепелив их. Из этого пепла родился людской род, став-
ший таким образом наследником как титанов, так и Загрея (отсюда Добро
и Зло в природе человека). Впоследствии от брака с Семелой у Зевса ро-
дился Дионис, которого ему пришлось донашивать в своем бедре. Родившееся
новое божество — Дионис — представляет собой как бы воскресшего Загрея.
124
внушает Патрису мысль о том, что нужно быть богатым, и
тогда уже ничего не отвлечет от радости жить и быть счастли-
вым, ибо «иметь деньги — это иметь время для того, чтобы
стать счастливым, если достоин им быть» (САС1, 76)?
Но война калечит Загрея, и он безногим возвращается домой.
Довольствуясь малым, он ведет жизнь одинокого мудреца, со-
знавая, что жизнь обошла его стороной. «Не хочу осквернять
мир поцелуями калеки», — говорит он Патрису. Но ему не уда-
ется самоубийство — столь сильной оказывается его привязан-
ность к жизни. Загрей часто берет в руки револьвер, однако
после долгих минут мучительной борьбы откладывает его. Он
приготавливает ларец с большой суммой денег, в который кла-
дет «предсмертную» записку-завещание и револьвер. Внешние
обстоятельства максимально облегчают задачу Патриса. Пове-
дение Загрея напоминает самоубийство. После встречи со ста-
рым соседом-бочаром Кордоной, при виде одинокого горя, ни-
щеты, бессилия и слез старика в сердце Патриса поднялся
мятеж. На следующий день он застрелил Загрея; Ученик сде-
лал за учителя то, на что учитель не решался.5 6 На этом закан-
чивается первая часть романа, названная «Естественная смерть».
Смысл названия второй части романа «Осознанная смерть»
может прояснить дневниковая выписка Камю из «Сумерков идо-
лов» Ницше: «Об осознанной смерти у Ницше: «Только людям
с душой наиболее возвышенной и мужественной дано пережить
трагедии самые мучительные. Эти люди как раз и чтут жизнь
за то, что она выдвигает против них величайший из своих анта-
гонизмов» (С 1,119). По-прежнему речь идет об «изнанке» и
«лице» человеческого удела, о двух противоположных полюсах
жизни, открытых только просветленному и мужественному со-
знанию. И здесь Камю стремится согласовать противоречия
жизни, снять их в некоем счастливом синтезе.
Вторая часть романа начинается с путешествия Патриса по
Центральной Европе и его возвращения через Италию в Алжир.
Это уже знакомый нам текст эссе «Со смертью в душе», кото-
рый Камю в несколько видоизмененном виде включил в роман.
Повествование теперь ведется от третьего лица, но передает
все тот же комплекс ощущений «затравленного путешествен-
5 В черновиках романа встречается рассуждение Загрея: «И поскольку
в такое состояние нас повергает определенный этап нашей цивилизации,
то не нужно иметь никаких угрызений совести в отношении средств... Все
оправдывается стремлением к счастью, даже дурные поступки» (САС 1, 217).
в Некоторые критики согласны трактовать смерть Загрея символически.
Произошло как бы ритуальное, магическое убийство, где Загрей — орфиче-
ская жертва. С. Семенова интерпретирует сцену убийства Загрея как мотив
жертвенного заклания. <Мерсо, убив Загрея, как будто приобщается к его
сущности, переливает в себя ту судьбу, которую хотел осуществить сам За-
грей, дает ему возможность возродиться в себе» (Семенова С. Г. По-
весть. Камю «Посторонний» и раннее творчество писателя. — Изв. АН СССР.
Серия литературы и языка, 1973, т. XXXII, вып. 5, с. 425).
125
ника»: тягостный опыт пребывания в чужом городе, ни на ми-
нуту не покидающие чувства одиночества и потерянности. По-
менялся духовный климат, и в душе что-то надорвано. Вдали
от милого сердцу Алжира Патрис бродит под серым городским
небом, не понимая речи жителей Праги. Историю самоубийцы
в пражской гостинице Камю заменил эпизодом встречи Пат-
риса с убитым на улице незнакомцем. Окровавленный труп на
тротуаре и рана, напоминающая простреленную голову Загрея,
болезненно потрясают воображение Патриса. Прага олицетво-
ряет в его сознании изнанку мира, вызывающую тревожную
тоску и чувство духовного омертвения.
Но вот в Италии Патрис «оживает». Он впервые открывает,
чем были для него южное солнце и яркий свет. В прекрасных
пейзажах Патрис видит некое величие, «лицо» мира, которое
может уравновесить «изнанку» жизни. И хотя эта красота оста-
ется безразличной по отношению к человеку и Патрис не за-
крывает глаза на неотвратимость смерти, все же он чувствует,
что данная жизнь — чудесное благо, и он просто обязан пере-
жить дарованные ему радости земные. Так, стоя на палубе
парохода, подходящего к берегам Алжира, он замечает, что
«ни разу с самой Вены он не подумал о Загрсе, как о человеке,
которого он убил своими руками. Он открыл в себе способность
забывать, которая свойственна только детям, гениям и невинов-
ным. Невиновный, охваченный радостью, он понял наконец, что
был рожден для счастья» (САС 1,25).
Вернувшись в Алжир, Патрис поселяется на вершине Алжир-
ских холмов в доме, который сообща снимают его знакомые
девушки. Для них это — «Дом с окнами на мир». Из его окон
виднеются море, порт и вдали нежные очертания гор Кабилии.
Здесь мир становится для Патриса персонажем, «входит в число
тех, у кого мы охотнее просим совета, в ком душевное равнове^
сие не убило любви» (САС 1,131). Камю слегка наметил харак-
теры подруг Патриса, но не раскрыл их внутреннюю сущность,
не отвел им заметного места в судьбе героя. Патрис полностью
пропитан «средиземноморским духом», стремится «обрести пра-
воту в природе без людей». Он женится на Люстен, но ему
нужна лишь телесная ее красота. Он любит се так же, как
любит южное небо. Если вспомнить, что для счастья Канту
требовались «звездное небо над головой н нравственный закон
в душе», то Патрису, очевидно, достаточно только первого—-
он свободен от велений «формальной совести» (Ницше).
В поисках уединения Патрис оставляет город и поселяется
в Типазе на берегу моря. Ему кажется, что лишь в уединении
человек получает своего рода откровение. Но одиночество, о ко-
тором он мечтал, вскоре начинает пугать его. Патрис понимает,
что таким будет его удел до конца, до «свершения» (jusqu'a la
consommation). Героя тревожит вопрос: неужели ради такой
жизни следовало убивать? Он бродит среди руин римских по-
123
селений» утопающих в цветах. Но здесь уже нет растворения
человека в атмосфере знойного весеннего неба, нестерпимо яр-
ких желто-синих красок Типазы, знакомых нам по «Брачному
пиру». Счастлив ли герой теперь? На этот вопрос Патрис отве-
чает, что главное — это «воля к счастью, нечто вроде никогда
не дремлющего сознания. Все остальное: женщины, произве-
дения искусства или светский успех — только предлоги, канва,
которая ждет нашей вышивки» (САС 1,178). Наиболее сущест-
венным оказывается вопрос о характере счастья. Динамичная
воля к счастью, напоминающая главный принцип ницшеанской
этики — волю к власти — вот, что должно стать двигателем че-
ловека. Но счастье Патриса предполагает «готовность к стра-
данию». «Я чувствую себя счастливым только тогда, — думает
он, — когда мое счастье жестоко и упорно сталкивается с тем,
что является его противоположностью» (САС 1,178). Вспомним,
что таким мыслит этот трудный идеал счастья и сам автор, при-
нимая жизнь с ее «изнанкой» и ее «лицом». В трагическом миро-
ощущении Камю такое счастье направлено против мира, кото-
рый, по словам Загрея, «нас окружает своей нелепостью и на-
силием». Оно окрашено в «мстительные» тона и остается нераз-
деленным.
В Типазе Патрис признается: «Если я счастлив, так это из-
за моей беспокойной совести. Мне нужно было уехать и обрести
одиночество, где я мог столкнуться с тем, что было солнцем,
и с тем. что было слезами. Да, я счастлив по-человечески»
(САС 1,178). При чтении заключительных глав создается впе-
чатление, что автор хочет заполнить нравственную пустоту в душе
Патриса, ввести нечто помимо «звездного неба» и жизни, близкой
к растительной. Как впоследствии Ян, герой «Заблуждения»,
«Мерсо искал слово, фразу, которая бы выразила надежду его
сердца, где таилась тревога. При той слабости, которую он ис-
пытывал, ему нужны были формулы» (САС 1,115). Кажется,
что Камю заставляет Патриса вспомнить: на его пути к сча-
стью лежала жизнь безногого Загрея. В Типазе к Патрису
возвращается память о содеянном. Несмотря на то, что убий-
ство было совершено с «невинным сердцем» и Загрей, поучая,
направлял руку Патриса,7 убийство начинает тяготить созна-
ние героя.
Определенным толчком к этому послужило знакомство Пат-
риса с местным доктором Бернаром. Образ доктора интересен
для понимания не только романа «Счастливая смерть», но и
всей дальнейшей эволюции писателя. Он является, по-видимому,
прототипом Бернара Рие из «Чумы».8 О прошлом молчаливого
7 «Загрей сначала вооружил разум, а затем и руку Патриса», — заме-
чает М. Лебеск (Lebesque М. Camus par lui-тпёте. Paris, 1965, р. 43).
8 Камю был знаком с алжирским врачом Цвиклинским, увлекавшимся
философией. Свои беседы с Цвиклинским о человеческом счастье он перенес
в «Записные книжки» (С 1, 95—96).
127
и деловитого Бернара известно немного: до того, как он приехал
и обосновался со своей женой-вьетнамкой в Алжире, он долго
жил в Индокитае, много видел, «все испробовал, во всем дохо-
дил до ,,предельной черты*'». Его образ сродни героям раннего
Мальро — энергичным одиночкам-авантюристам, ведущим бес-
престанную и действенную борьбу с враждебной им «судьбой».
У Бернара — свое понимание счастья. Обращаясь к Патрису,
он говорит: «Вы больше меня любите жизнь... Потому что для
меня любить жизнь — это не значит купаться в море. Это жить
безудержно, потрясающе. Женщины, авантюры, страны. Это дей-
ствовать, это бороться. Жизнь обжигающая и чудесная... Я слиш-
ком ее люблю, чтобы довольствоваться одной природой»
(САС 1,183). Такая концепция счастья напоминает Патрису бег-
ство от данной жизни, некий аналог идеализма. Его жизнь со-
ткана из отчаяния и надежды: он уверен, что уже «все заклю-
чено в то мгновение, которое протекает от рождения до смерти,
все может в нем воплотиться и быть осмыслено» (САС 1,183).
«Снисходительность» (в черновиках «молчание») опреде-
ляет отношение Бернара к людям. Он еще далек от того, чтобы
жить, как доктор Рие, сочувствием к окружающим. Презрения,
по его мнению, заслуживают только те, кого толкает к дей-
ствию денежный интерес, как, впрочем, и любая другая ко-
рысть. Патрису людское презрение безразлично, но во многом
он духовно близок Бернару, ему невыносимо, что одна поло-
вина его сознания осуждает^ другую. Действовал ли он из ко-
рысти? Как и Раскольников, он убивает «по-совести», из убеж-
дения. Ведь он проникся простой и «имморальной» истиной,
что деньги — это самое надежное и быстрое средство для ут-
верждения собственного достоинства. Он преступил*мораль сво-
его общества, оказался «по ту сторону добра н зла». «Гнусное
и возмутительное проклятие, по которому бедняки кончают
в нищете жизнь, начавшуюся в той же нищете, — это проклятие
Патрис отбросил, борясь при помощи денег и ненависти с ми-
ром денег и ненависти. В этой борьбе зверя со зверем случа-
лось иногда, что рождался ангел, живущий целиком счастьем
своих крыльев и своей славы, под нежным дыханием моря»
(САС 1,184). Как и любимый герои раннего Камю Кириллов из
«Бесов» Достоевского, Патрис обязан «заявить своеволие»,
чтобы смешать традиционные понятия добра и зла, освободить
жизнь, обрести младенческую «чистоту» и «неьничос'иь», о ко-
торой писал Ницше. Патрис мечтает о пожцснн:- «нового че-
ловека»— Диониса — с его первозданными радостями.
Но обретенная героем «Счастливой смерти» радость длится
недолго. В день убийства, выходя из дома Загрея, он просту-
дился. В нем поселилась болезнь, которая исподволь разру-
шала его тело. И вот после года «счастливой» жизни в Тип азе,
Патрис слег. Болезнь начинает брать верх, и герои лицом
к лицу сталкивается с очевидностью — безнадежно близкой
128
смертью. Однако Патрис не хочет умереть побежденным. Он
тревожится при мысли о том, что может умереть в бессозна-
тельном состоянии, не глядя прямо перед собой. Болезнь ему
представляется каким-то смягчающим переходом от жизни
к смерти. Главное для него сейчас — не потерять ясности мысли,
умереть с открытыми глазами.
Среди ночных кошмаров перед героем возникает образ
Загрея. На той предельной черте, когда сопротивление смерти
уже истощалось, Патрис впервые почувствовал братскую бли-
зость с Загреем: «Тот, кто принес смерть, умрет» (САС 1,199) •
Вспоминая напряженный взор Загрея в предсмертное мгнове-
ние, Патрис понимает, что это был взор мужественного чело-
века, обращенный на прожитую жизнь. Камю восхищало такое
мужество, и не случайно эпиграфом к «Брачному пиру» он взял
несколько строк из «Герцогини де Палияно» Стендаля:
«Палач начал душить кардинала шелковым шнурком. Шнурок
лопнул, пришлось начинать сызнова. Кардинал взглянул на па-
лача, не удостоив его ни одним словом».9 10 11 В стойкости Загрея,
проявленной в роковую минуту, Патрис узнает самого себя,
«скрытый неотвратимый образ своей жизни». Между ним и За-
греем возникает кровавое и кровное братство, ибо убивший
умирает сам, обратив просветленный взор на прожитую жизнь.
В финале романа Камю подводит читателя к открытой ге-
роем правде: «Всматриваясь с растерянностью животного
в близкую смерть, Патрис понимал, что бояться ее — значит
бояться жизни. Боязнь умереть оправдывает безграничную при-
вязанность к тому, что есть живого в человеке. А все те, кто
пе сделал решительного шага, чтобы как-то возвысить свою
жизнь, все те, кто боялся и поклонялся своему бессилию, боя-
лись смерти, ибо она выносила приговор жизни, к которой они
не были причастны. Они недостаточно прожили, они не жили
вовсе. Эти путники тщетно пытались утолить свою жажду,
а смерть лишила их воды навсегда. Для других смерть была ро-
ковым и нежным жестом, который стирал и отрицал их, улы-
баясь и признанию, и возмущению» (САС 1,200). Читатель по-
лучает таким образом возможность выбора между бессильным
смирением и преступным имморализмом.11
Движимый исступленной жаждой жизни, Патрис завоевал
свое счастье, и теперь он умирает счастливым. И то, что его
9 Мысль, к которой Камю, решая в конце 40-х годов проблему рево-
люционной нравственности, вернется в пьесе «Праведные».
10 Стендаль. Собр. соч. в 15-ти т., т. 5. М., 1959, с. 117.
11 «Есть только одна подготовка к смерти, — писал Монтерлан, — это
быть насытившимся. Душой. Сердцем. Умом. До краев. Можно желать
только одного бессмертия: это бессмертия в жизни» (Montherlant Н.
Mors et vita, р. 192). «Совет» Монтерлана по-своему повторяет мечту Кирил-
лова о «вечном настоящем».
9 Зак. I3M 129
счастье длилось недолго, ничего не меняет. Сначала у него не
было времени для того, чтобы быть счастливым. Это препят-
ствие он разрушил, и тот новый человек, его духовный брат,
мог бы прожить два года или двадцать лет — это по имело зна-
чения. Счастье было в том, что оно было. «Камнем среди кам-
ней» Патрис с радостью в сердце падает в безмолвный мир не-
бытия.
Царствие Патриса — от мира сего. Он отвергает все, что
могло бы отвлечь его от данной, реальной жизни, которую он,
как и Кириллов, «любит больше, чем смысл ее». Р. Кийо заме-
чает: «Патрису Мерсо с его неверием удается то, к чему стре-
мятся верующие: радость, невзирая па смерть, и даже радость
в самой смерти».12 Исследователь прав в том смысле, что пове-
дение Патриса, борющегося со своей ущербностью и бессилием,
является душеспасительным по своей мотивации.
В начале романа Патрис бежал от покоя обыденного про-
зябания, как от слабости, несовместимой со счастьем в его пред-
ставлении. Однако в финале вместо ощущения полноты жизни
он обретает лишь «покой камня», его воодушевление превраща-
ется в беспамятство. Охота за счастьем, казалось, помогала
уйти от отчаяния, единение с природой создавало иллюзию
свободы от общественных условий, от неблагополучия истории.
В Типазе одинокий герой хотел спасти свою больную душу тра-
гическим приятием жизни, уравновесить ее противоречия. Та-
ким мыслил свой первый художественный опыт и сам автор.
Но прийти к устойчивому «равновесию», широкому синтезу про-
тиворечий Камю не мог. Этого не допускала окружающая дей-
ствительность, которую Патрис старается «забыть», причащаясь
к дарам природным.
Герой словно забывает, что человек живет не только в мире
природы, но и среди людей, в обществе. Лишь в единении
с обществом он может быть счастливым. Но как сочетать по-
иски свободы и счастья с жизнью в «истории» и обществе?
В предвоенные годы вопрос о счастье, особенно беспокоивший
Камю, остается неразрешенным. Ведь счастье может стать ос-
нованием морали, но и в таком случае оно обосновывается
с помощью моральных критериев, с точки зрения того, что сле-
дует признать человеческой ответственностью.
Обо всем этом Камю отчетливо скажет в пьесе «Заблужде-
ние», работа1 над которой была начата в 1941 г. н закопчена
в 1943 г. Героиня пьесы Марта решает ту же задачу, что и
Патрис Мерсо: при помощи денег, добываемых преступлением,
она мечтает построить свое счастье вдали от печальных горо-
дов Европы, там, где теплое море и яркое солнце «убивают
12 Q u i 11 о t R. La тег et les prisons. Paris, 1970, p. 90.
130
все вопросы». Марта — младшая сестра Патриса, но хищниче-
ская подоплека ее «бунта» уже предельно обнажена. Счастье,
о котором она мечтает, ничем не отличается от счастья Пат-
риса. Ее софизмы прямо заимствованы из поучений Загрея
и «самооправданий» Патриса. Убивая своего духовного брата,
Патрис думал, что от корысти он «чист». Героиня «Заблуж-
дения» убивает родного брата, не оставляя у зрителей сомне-
ний в буржуазно-анархической сущности своего преступления.
Самоубийство кладет конец ее полнейшему одиночеству.
Этика гуманистического долга впервые выражена у Камю
в поведении Яна, брата Марты. «Нельзя быть счастливым в изг-
нании и забвении, — говорит он. — Нельзя всегда оставаться
посторонним. Я хочу вернуться в свою страну, сделать счаст-
ливыми тех, кого люблю» (1, 127). Оставив свою безбедную и
налаженную жизнь па берегу Средиземного моря, Ян возвраща-
ется в «печальную Европу» (вызывавшую у Патриса чувство
духовного омертвения), чтобы помочь обездоленным близким.
«Мне их помощь не нужна, — говорит он, — но я понял, что я
им нужен н что человек никогда не одинок» (1, 124). И хотя^
как отмечалось критикой, пьеса остается еще несвободной от
метафизики абсурда и может быть прочитана как «трагедия
рока», ее герой прямо противопоставлен нравственно-индиффе-
рентным Патрису, Калигуле, «постороннему» Мерсо и Марте.
Яну принадлежат слова, отразившие решающий сдвиг в духов-
ном становлении Камю: «Счастье — это не все, у людей еще есть
долг».
В июне 1938 г. Камю не отдал рукопись «Счастливой смерти»
своему издателю и другу Э. Шарло. Среди его дневниковых
записей появились строки, имеющие, по-видимому, прямое от-
ношение к судьбе этого романа: «Смерть и произведение ис-
кусства. Предчувствуя близкий конец, он просит прочесть ему
последнюю его книгу. Это еще не то, что он должен был ска-
зать. Он сжигает книгу» (С 1,131 —132). Камю навсегда отка-
зался от публикации «Счастливой смерти», решил «переписать
роман» (С 1,112).
«Написанный прекрасным языком, но плохо сшитый роман»
(I, 1913), — так оценивает «Счастливую смерть» Р. Кийо.
П.-Ж. Кастекс предполагает, что «Посторонний» вытеснил
в творческом воображении Камю «Счастливую смерть». На не-
посредственное родство этих двух произведений указывали мно-
гие исследователи: оно ие вызывает сомнений. Но ведь не сле-
дует забывать того, что Камю все-таки завершил работу над
своим первым романом, хотя уже в августе 1937 г. (в разгаре
работы над «Счастливой смертью») он отчетливо сформулировал
для себя тему «Постороннего». Книги эти, пожалуй, разные.
В первом романе Камю экспериментирует: Патрис стремится
завоевать счастье любой ценой и даже умереть счастливым.
В «Постороннем» «счастливый» герой обращен к обществу ли-
9*
131
цом, насмерть стоит за свою «правду», свой способ «жить и
чувствовать».
По-вндимому, неудовлетворенность у Камю вызвали очевид-
ные недостатки в композиции романа. Вплоть до начала 1938 г.
роман, по планам занесенный в «Записные книжки», делился
на три примерно равные части. В этом делении Камю, веро-
ятно, руководствовался своим принципом «колебания» между по-
люсами «изнанки» и «лица», тезы и антитезы, которые в финале
романа он предполагал уравновесить в синтезе противополож-
ностей. Анализируя генезис «Счастливой смерти», Ж- Сарокки
приводит план шести «историй», объединенных в тематически
контрастные главы:
«Блестящая игра. Роскошь.
Жизнь бедного квартала. Смерть матери.
Дом с окнами на мир.
История ревности.
История приговоренного к смерти.
Навстречу солнцу» (С 1,25—26).13
До августа 1937 г. Камю предполагает усилить контраст-
ность глав чередованием времен повествования: одни главы
он пишет в настоящем времени, другие в прошедшем. Однако
в конечном счете писатель отказывается от этого чередования,
не подчиненного внутренней необходимости. «Лишь одна глава
в окончательной редакции написала в настоящем времени —
это «Дом с окнами на мир», где автор стремится передать ощу-
щение «чистой» и «невинной» радости, которой наслаждаются
молодые хозяйки дома — «девушки в цветах» — и вместе с ними
Патрис; радости жить настоящим мгновеньем, счастьем, кото-
рое «длится».
В августе 1937 г. вырисовывается следующий план романа:
1 часть: Его прежняя жизнь. II часть: Игра. Ill часть: Отказ
от компромиссов и правда в природе.
«Прежняя жизнь» включала воспоминания о детстве и юно-
сти автора, прошедших в квартале городской бедноты, о восьми-
часовом рабочем дне, тусклом и «неподлиниом» существовании.
«Игра» означала переход от тягот бедности к новым ощуще-
ниям, комплекс, который Камю позднее назовет «дендизмом» и
проиллюстрирует в троякой форме: «донжуанизм», «комедия»,
«завоевание» («Миф о Сизифе»). Примечательно, что эгоисти-
ческое наслаждение собственным «я», игра в «затравленного
путешественника» — тоже являются для Камю «иеподлинным»
существованием. С этой темой связаны те «угрызения совести»,
о которых Камю писал в «Изнанке и лице». В III части ро-
мэна Камю должен был решить вопрос, как обрести «подлин-
13 См. также: S а г о с с h i J. Genese de <La mort heureuse» (CAC 1.
7—19).
13?
ную жизнь». Ответ предполагал бегство в одиночество и при-
роду. По свидетельству Ж- Сароккн, роман в первых наброс-
ках, вероятно, не заканчивался смертью героя.14 Но по ходу
работы постепенно происходит соединение двух тем — «солнца»
и «смерти», что в окончательной концепции романа даст пару:
«счастье—смерть».
В ноябре 1937 г. появляется имя Загрея, поучения которого
сводятся к формуле «время—деньги» и соответственно «деньги—
время». 17 ноября Камю делает запись: «Для человека с „на-
турой избранной** быть счастливым — значит следовать судьбе
всех людей, но не отрекаясь от земной жизни, а живя самой
волен к счастью» (С 1,97). Постепенно Загрей становится ядром
системы, в которой материал выстраивается по бинарной оппо-
зиции: «утраченное время» — «обретенное время». С появлением
нового персонажа Камю вынужден перекраивать структуру ро-
мана по новому плану: «I часть: 1. Бедный квартал; 2. Патрис
Мерсо; 3. Патрис и Марта; 4. Патрис и его друзья; 5. Патрис
и Загрей. II часть: 1. Убийство Загрея; 2. Бегство в тревоге;
3. Возвращение к счастью. III часть: 1. Женщины и солнце;
2. Счастье в Типазе; 3. Счастливая смерть» (САС 1,14).
Камю тщетно пытается придать необходимое единство дей-
ствию романа, объединить различный, в большинстве своем ав-
тобиографический, материал.15 16 По этому плану, замечает Ж-Са-
рокки, история Загрея оказывалась не на месте. Линия Загрей—
Патрис должна была подчинить развитие всего романа. И Камю
переносит сцепу убийства Загрея в начало романа, но вторая
часть оказывалась непропорционально большой по количеству
материала. Камю был вынужден разделить роман на две не-
равные по объему части: I — 49 с., II — 91 с. Результат этого
деления вряд ли мог удовлетворить самого автора. К тому же
автобиографический материал оставался дробным и, не будучи
достаточно трансформирован творческим воображением автора,
не представал в романе как связное целое. Очевидная дроб-
ность и несогласованность отдельных эпизодов усиливалась раз-
личием в художественной манере повествования. Патетика,
шутливость, грубость, сухость, чувственность, ирония, лиризм
постоянно здесь чередуются, что временами производит стран-
ное впечатление.
Несомненно, что камнем преткновения для Камю была исто-
рия Загрея, единственная «выдуманная» в романе. В самом
деле, тот мир, который нарисовал Камю, и та «правда», кото-
14 «Роман вначале был назван автором „Счастливая жизнь"», — свиде-
тельствует Ж- Брэ (В гее G. Camus. New Jersey, 1961, р. 66).
16 «В этом романе чувствуется юношеское желание объять сразу все,
представить свою жизненную и духовную „сумму". Неудача такой попытки
стала очевидной для самого писателя» (Семенова С. Г. Повесть Камю
«Посторонний» и раннее творчество писателя, с. 424).
133
рую его герой открыл, были настолько дороги самому/ автору,
являясь историей его собственной судьбы, что читателю подчас
кажется, что оп видит самого художника, говорящего за Пат-
риса. Между тем в романс совершается убийство, и для чита-
телей этот факт ставит Патриса ближе к тому враждебному
миру, который сам Камю отрицает. Во встрече двух сил — бур-
жуазной действительности и личности, ищущей счастья в тех
самых формах, которые подсказаны этой действительностью,—
могла бы заключаться жизненность Патриса Мерсо. Но герой
нс оторвался от автора, не стал объективированным явлением
и изображен скорее «изнутри».
Вероятно, в процессе работы над «Счастливой смертью» Камю
почувствовал в романе какой-то глубокий и неисправимый по-
рок. В психологии поступков Патриса чувствуется нарушение
художественного правдоподобия. Чуждый счастью «за чей-то
счет», Патрис в поисках счастья убивает. И тут автор стара-
ется как-то снять проблему ответственности Патриса за пре-
ступление. Он явно не решается вложить в душу героя «нрав-
ственный закон». Здесь ничего не решается в плоскости нрав-
ственной, остается лишь одна «вседозволенность». Патрис так
н не приближается к очищающим душу страданиям Расколь-
никова. Решая чисто метафизическую проблему «осознанной
смерти», он сталкивается с другой проблемой, решить которую
ему, по-впдимому, еще труднее. В романе едва обозначена проб-
лема преступления и наказания, и ответ на нее еще не найден.
В идеологически кульминационном для романа разговоре с док-
тором Бернаром Патрис не уверен, что от «корысти оп чист».
«Но оп ничего нс сказал Бернару, и совершенное им осталось
покрытым тайной (САС 1,184). Рассказывая в январе 1938 г.
Бланш Балей о своей работе над «Счастливой смертью», Камю
так определил тему романа: «Может ли быть счастливым тот,
кто совершил дурной поступок?» 16 И, очевидно, Патрис не на-
ходит ясного для читателя решения. Завоевав свое «счастье»,
он умирает. Но то, что кажется, удается Патрису, не удается
ieLottman Н. Albert Camus. Paris, 1978, р. 187. — Близкий друг
молодого Камю, впоследствии известный писатель Макс-Поль Фуше, прочитав
роман, нашел его «отвлеченным», «оторванным от реальности». В 1972 г.
он признался: «Когда я читаю „Счастливую смерть**, я думаю, что хорошо
сделали, опубликовав этот текст, и что Камю при жизни правильно поступил,
отказавшись от его публикации. Духовные наследники Камю — часто фана-
тики— иной раз искажают мысль писателя, но я им благодарен за то, что
они выпустили в свет эту книгу. Роман содержит то, что есть волнующего,
и то, что есть слабого в мысли Камю. Волнующее — в поисках счастья, сла-
бость— в превознесении счастья, в постоянном его освящении, что в конеч-
ном счете уводит героя от счастья [...] В действительности, Камю рас-
сказывает о самом себе... Он хотел бы быть Сен-Жюстом нашего времени,
который бы говорил: счастье — это неизвестное в Европе понятие. И это —
Сен-Жюст без революции» (Fouche t М. - Р. L’homme du juste milieu.—
Magazine litteraire, 1972, N 67-68, p. 31—32).
134
Камю. В той благодати, которой сподобился на пороге смерти
Патрис, читателю все-таки позволительно усомниться. Погоня
за счастьем завершается в романе отрешенностью героя, приго-
воренного к смерти. Ницшеанская аскеза, трагический покой
души на фоне прекрасного и безмолвного мира, созерцание смены
времен года («вечное возвращение»)—таков удел Патриса.
В той свободе от общества, которой герой добивался, счастья
быть не могло, потому что личность при этом неизбежно раз-
рушалась. И Камю это чувствовал, когда, завершив роман,
отказался от его публикации.
*
*
За год, отделяющий «Калигулу» от «Счастливой смерти», мир
сделал последний шаг к войне. В Испании погибла республика.
Чехословакия была полностью занята войсками Третьего рейха.
Как уже говорилось, этот год был знаменательным и для
Камю, который, став журналистом левой газеты «Лльже рспюб-
лнкеп», столкнулся с фактами вопиющей социальной неспра-
ведливости и колониального гнета.
Во второй половине 30-х годов движение борцов за мир и
демократию во Франции впервые приняло четко организован-
ные формы. Многие писатели на деле осуществляли свой вы-
бор, о котором говорил М. Горький («С кем вы, мастера куль-
туры?»). Прогрессивная публицистика этих лет приобрела дей-
ственный, воинствующий характер («Через революцию мир» и
«Пятнадцать лет борьбы» Р. Роллана, «Испания, Испания»
Ж.-Р. Блока, статьи и выступления Л. Арагона и т. д.). Что
касается Камю, то, живя в Алжире, он оказался как бы на
периферии той активной борьбы, которую продолжали вести
многие французские писатели против фашизма и новой миро-
вой войны. Осуждая мир насилия н убийства, Камю» в сущ-
ности, ограничился лишь его моральным осуждением. В худо-
жественном творчестве он продолжает решать метафизические
задачи.
Впервые имя римского императора Калигулы встречается
среди дневниковых записей Камю в январе 1937 г.: «Калигула
или смысл смерти. 4 акта» (С 1,43). В это время Камю продол-
жает размышлять о неустранимом трагизме людского удела
как о той несомненной данности, исходя из которой следует
искать правила поведения в жизни. «Наша эпоха гибнет от
того, что поверила в ценности и в то, что окружающее могло
быть прекрасным, перестав быть абсурдным» (С 1,43), — такими
представляет себе в январе 1937 г. последние слова Калигулы
начинающий драматург. Но трагедия «прозрения» задумана и
как история одного из самых, по Камю, роковых заблуждений
ума — именно как трагедия «верховного самоубийства». Первая
135
редакция пьесы была завершена в январе 1939 г.17 Однако на
протяжении еще многих лет Камю вносит в ее текст более или
менее существенные изменения, связанные с его собственной
идейно-художественной эволюцией. Это обстоятельство необхо-
димо учитывать при анализе пьесы. Вариант 1939 г., как пока-
зывает текстологическое исследование Р. Кийо, значительно
отличается от вариантов 1944 и 1947 гг.18
Первоначально пьеса называлась «Калигула, или Игрок» и
была несомненно связана с размышлениями Камю над творче-
ством Достоевского. В студенческие годы Камю уже играл
в Театре труда роль одного из своих любимых персонажей
Ивана из пьесы «Братья Карамазовы» в постановке Ж. Копо.
«Я играл его, быть может, плохо, — вспоминал впоследствии
Камю, — но мне казалось, что понимаю я его в совершенстве.
На сцене я прямо выражал себя» (I, 1712). В записных книж-
ках начиная с 1938 г. Камю делает наброски к эссе «Достоев-
ский и самоубийство». Осуществив в «Театр де Лэкип» (июнь
1938 г.) постановку «Братьев Карамазовых» и собираясь при-
ступить к репетиции «Калигулы», Камю намеревается при рас-
пределении ролей установить определенную преемственность,
тематическую и идейную соотнесенность своей пьесы с «Брать-
ями Карамазовыми». Сыграв роль Ивана, он берется за роль
Калигулы, Жан Негропи после Алеши должен был играть
Сципиона, Шарль Понсе после Зосимы — Керею, Жанн Сик$р
после Катерины Ивановны — Кезонию (I, 1740).
До Камю во Франции к образу Калигулы, как известно, об-
ращается и Р. Роллан, включивший в свою «трилогию круше-
ния» пьесу «Калигула» (1893). Хотя среди черновых записей
Камю нет никаких следов его знакомства с «Калигулой» Р. Рол-
лана, обе пьесы построены вокруг одной центральной идеи, ко-
торая руководит главным персонажем, — всесилие смерти, ли-
шающей жизнь смысла. «Пожалуй, — отмечает в своем иссле-
довании В. Балахонов, — «Калигула» — наиболее затронутое
упадочными тенденциями «конца века» произведение Роллана;
в нем мысль о небытии, смерти должна определить основную
концепцию»19.
Непосредственными предшественниками Камю, обративши-
мися к истории Калигулы, были Гренье и Монтерлан. В своих
лекциях Камю-студенту Гренье трактовал «Жизнь двенадцати
17 В марте 1939 г. Камю послал рукопись «Калигулы» во Францию
Жану Пулену, директору журнала «Ля нувель ревю франсез», который при-
знавался, что, прочитав пьесу, был сю «потрясен». Однако начавшиеся вскоре
военные события помешали выходу в свет «Калигулы».
*• Этот факт отмечает л Карина Гадурек (Gadourek С. Les innocents
et les coupables. La Haye, 1963, p. 40). Последние изменения, носящие сцени-
ческий характер, были внесены автором в пьесу в 1958 г., накануне теа-
трального фестиваля в Анже.
1в Балахонов В. Е. Ромен Роллан и его время. Л., 1972, с. 67.
136
цезарей» Светония с точки зрения «романтиков и Д’Аннунцио»,
рисуя Калигулу не больным безумцем, а «Ницше-варваром»,
с «его пантеистической экзальтацией вне всякой морали».20
О «бунте» Калигулы Гренье писал и в эссе «Острова Пасхи»
(сб. «Острова»). Монтерлан в очерках «У истоков желания»
восхищался «эксцентричностью короля-неврастеника», чередо-
вавшего в себе «ангела» и «зверя».21
Камю хотел придать своей пьесе некий общий смысл, зна-
чение, выходящее за пределы эпохи, описанной Светонием
в «Жизни двенадцати цезарей». Намеренно избегая «анахрониз-
мов», он стремился вывести на сцену трагедию, адекватную со-
временной эпохе. В центре трагедии — метафизический бунт
императора, исходные позиции которого совпадают с настрое-
ниями героя «Приговора» и рыцарей «предельной черты» Дос-
тоевского, самых, по мнению Камю, «современных героев».
Перед трупом любимой им женщины юный император про-
никся «простой и очень ясной, слегка нелепой и с трудом выно-
симой правдой»: «Люди умирают, и они несчастны». Несчастны
и потому, что умирают, и потому, что не живут в «правде», не
думают о смерти, лгут себе и другим, движимые мелкими
интересами и низменным эгоизмом. В этой «неправедности» —
причина слез человеческих. Но окружающие Калигулу патриции
жадно цепляются за такую жизнь. К ним могут быть отнесены
слова героя «Приговора»: «Они соглашаются жить охотно, но
именно жить как животные, т. е. пить, спать, устраивать гнездо
и выводить детей. Есть, пить и спать по-человечески — значит
наживаться и грабить, а устраивать гнездо — значит по преи-
муществу грабить».22 Философемы логического самоубийцы об-
лекаются у Камю в форму «экзистенциальных прозрений». И
вновь историческая подпочва подобных «прозрений», болезни
души, заслоняется в сознании Камю метафизикой «земного
удела». Поведение героя подчинено борьбе с собственной ущерб-
ностью, с бессилием что-либо изменить в этом мире. Он изго-
няет из себя «беса», но бесовским же способом.
Мир такой, каков он есть, нс устраивает Калигулу. В нем
можно умирать, быть несчастным — никто этого не заметит, не
будет об этом думать. Поэтому все, что окружает Калигулу,
кажется ему ложью. Что же делать: жить в этой лжи или ви-
деть ужасную правду? «Я хочу жить по правде!» — заявляет
молодой император, бросая вызов человеческой судьбе. В душе
Калигулы, постигшего иллюзорный характер всего сущего, лох<ь
«здравомыслия» патрициев, рождается гневный протест против
«декораций» бытия. Мир лишен верховного смысла, жизнь —
фальшива. Смысл жизни здесь вновь ставится автором в зави-
Grenier J. A. Camus. Paris, 1969, р. 59.
21 Montherlant Н. Aux fontaines du desir. Paris, 1954, p. 104.
21 Достоевский Ф. M. Поли. собр. худож. произведений в 13 тн т.,
т. .11. М.; Л., 1929, с. 426.
137
симость от решения проблемы смерти, а суть этой проблемы
в том, что двери в потустороннее для Камю, как и для его пер-
сонажа, заперты. Отчаяние вместе со стремлением к абсолюту
определяет выбор Калигулы.
«Этот мир, как оп устроен, невыносим, — говорит Калигула,
— следовательно, мне нужна луна или счастье, пли бессмер-
тие, или что-нибудь, что, быть может, и является сумасшест-
вием, по что не от мира сего» (1,15). Невозможное становится
его противоестественной целью. Страсть к жизни заставляет его
разрушать саму жизнь: ничто не имеет высшего смысла, и им-
ператору все позволено. Не без оснований С. Беликовский на-
зывает Калигулу «одним из дальних потомков тех „рыцарей
конечной черты41, которые в книгах Достоевского вздергивают
себя на дыбу своевольного хотения».23
Калигула хочет изменить порядок вещей, царящий в этом
мире, «держать лупу в своих руках», смешать добро и зло,
справедливость и произвол. Он приступает к ницшеанской пере-
оценке ценностей. «Л когда все будет выравнено, — мечтает
он, — когда невозможное осуществится на земле, луна окажется
в моих руках, тогда, быть может, я сам и мир вместе со мной
станем иными, тогда, наконец, люди не будут умирать и ста-
нут счастливы» (1,27). А пока смертные должны чувствовать
себя в опасности: это заставляет думать. Свобода императора
беспредельна. Быть свободным, по его понятиям, значит уби-
вать.24 25 Калигула «объявляет» себя чумой и, как бич, разит
людей. Он возвеличивается и перед богами, заставляя придвор-
ных поклоняться себе. Он «чист» во зле, следуя своей кровавой
логике. «Вот оно—счастье!» — кричит Калигула (1,106).
А ведь совсем недавно это была душа добрая, склонная
к созерцанию. «Заставлять страдать других, — говорил юиый
император, — значит серьезно заблуждаться» (1,19).231 Что же
произошло с Калигулой, когда оп столкнулся, как со стеной,
с той правдой о тщете жизни, которая убивает даже страдание?
В «Голословных] утверждениях», штудируемых Камю в это
время, Достоевский писал: «Неотразимое убеждние в том, что
жизнь человечества в сущности такой же миг, как и его собст-
53 В с л и к о в с к и й С. И. Грани «несчастного сознания», с. 33. — Ту же
мысль высказывает и Ж- Онимю (Onimus J. Camus. Bruges, 1965, р. 22).
«Калигулой руководит „ненависть**, — записал Камю 3 января 1939 г. —
Подпольный человек Достоевского нам дает о ней представление». Ту же
«ненависть» Камю обнаруживает, читая Ницше (Albert Camus. 3: sur la
Chute. — La revue des leltres modernes, 1970, N 238-244, p. 56).
24 He случайно все произведения Камю цикла абсурда строятся вокруг
убийства.
25 По-видимому, в памяти автора «Калигулы» все еще звучат «голоса
бедного квартала». В «Изнанке и лице», вспоминая о бедняках, средн кото-
рых прошло его детство, Камю писал: «Однажды мне сказали: „А ведь
трудно жизнь прожить'*, Я запомнил этот голос. В другой раз кто-то про-
шептал: „Худшая ошибка — это заставлять страдать других"» (II, 23).
138
венная, и что на завтра же» по достижении „гармонии41 (если
только верить, что мечта эта достижима), человечество, обра-
тится в тот же нуль, как и он, силою косных законов природы,
да еще после стольких страданий, вынесенных ц достижении
этой мечты, — эта мысль возмущает его дух окончательно,
именно из-за любви к человечеству возмущает, оскорбляет его
за все человечество и — по закону отражения идей — убивает
в нем даже самую любовь к человечеству. [...] Мало того, я ут-
верждаю, что сознание своего совершенного бессилия помочь
или принести хоть какую-нибудь пользу или облегчение страж-
дущему человечеству, в то же время при полном вашем убеж-
дении в этом страдании человечества, — может даже обратить
в сердце вашем любовь <к человечеству в ненависть к нему».26
В драме Камю, где, как в романах Достоевского, действуют
идеи, Калигуле противостоит мужественный Кереа, в прошлом
друг и наставник императора. У Кереи иное представление
о человеческом долге, ему невыносимо положение, при котором
«рассеивается смысл жизни и исчезает оправдание бытию».
Автору «Калигулы» не дает покоя «ответ» Достоевского своим
«верховным самоубийцам». Кажется, что «высшая идея» Дос-
тоевского, по-своему воспринятая Камю, передана в пьесе Ко-
рее, понимающему, что логика Калигулы отрицает человека и
мир. Кереа отстаивает право человека на «здоровую жизнь» и
«счастье» именно потому, что не представляет себе жизнь, ли-
шенную смысла.
Но у Камю правота Кереи остается сомнительной. В сло-
весном бою он не может одолеть разрушительных идей Кали-
гулы. Более того, Кереа стремится убить императора, ибо слиш-
ком хорошо его понимает, и отказывается «любить один из
своих собственных ликов, который стараешься спрятать от са-
мого себя» (1,77).27 В рукописи 1939 г. его противостояние Ка-
лигуле кажется парадоксальным: в принципе он разделяет
«страсть» своего бывшего ученика, но боится ее осуществить,
так как она угрожает его «индивидуальной безопасности». Он
далек от нравственной идеи Достоевского, отстаивая лишь по-
требность людей в «безопасности» и «счастье», такими, какими
2Й Достоевский Ф. М. Поли. сбор, художеств, произведений, т. II,
с. 487—488. — О подобном «перерождении убеждений» писал в «Островах»
и Гренье: «Внутренний гневный протест против ничтожной роли, которую
предназначено играть людям и к которой они относятся столь серьезно...
Отсюда стремление скандализировать» (Op. cit., р. 76).
27 В рукописи 1939 г. Кереа откровенно признается патрициям, заговор
которых он возглавляет: «Я с вами, с обществом. Не потому, что мне так
правится. Просто я не наделен властью, а ваше лицемерие и трусость за-
щищают меня прочнее самых справедливых законов. Убить Калигулу — значит
обеспечить мою безопасность» (I, 1757). В конце концов не исключено, что
будь у Кереи власть, он, быть может, действовал бы так же, как и Кали-
гула. «Нас поглощает одна страсть..., — признается он. — Это высокая и
.смертоносная страсть — сама поэзия».
139
их понимает автор драмы. События военных лет заставят Камю
внести существенные коррективы в изображение этого персо-
нажа. Когда пьеса была впервые поставлена в 1945 г., Кереа
был воспринят французской критикой как «прототип сопротив-
ленца тоталитарному режиму» (1,1738).
Кереа советует патрициям ждать момента, когда логика
Калигулы, развиваясь своим ходом, станет тем безумием, к ко-
торому, как считал Камю, Достоевский привел Ивана. Проходит
время. Между тем ничто не изменилось в мире: солнце по-преж-
нему встает на востоке, и Калигула начинает понимать, что луна
никогда не будет принадлежать ему. Природа оказалась гра-
ницей, через которую даже император не может перешагнуть.
К тому же против него всегда восстает мужество людей, гото-
вых драться за свое счастье. В последних сценах поведение Ка-
лигулы напоминает самоубийство: узнав о готовящемся против
него заговоре, он ничего не делает, чтобы расстроить его. Ти-
ран гибнет под ударами заговорщиков с криком: «Я еще жив!»2®
Через несколько лет Камю переработает конец драмы,
включив в редакцию 1944 г. две ключевые мысли, подсказан-
ные ему опытом войны и участием в Сопротивлении. «Я пошел
не по тому пути и ни к чему не пришел. Это не та свобода»,,—
говорит в финале трагедии Калигула.28 29 Он остается совершенно
одиноким, и незадолго до смерти признается в поражении:
«Убивать — это не выход».
В 1958 г. в предисловии к американскому изданию сборника
своих пьес Камю напишет: «„Калигула*1 — это история верхов-
ного самоубийства. История, которая в высшей степени тра-
гична п человечна. Из верности самому себе, неверный по от-
ношению к ближним, Калигула соглашается умереть, поняв,
что никто не может спастись в одиночку и что нельзя быть сво-
бодным против других людей» (1,1728). Однако то, что пред-
ставляется Камю очевидным через двадцать лет, в 1939 г.
остается двусмысленным. Молодой автор метался между фило-
софскими посылками «Приговора» Достоевского, казавшимися
ему неопровержимыми, и ницшеанскими заключениями Кали-
гулы, которых он не принимал. «Подобно Ивану Карамазову,
Раскольникову. Кириллову у Достоевского [...] Калигула — муче-
ник наваждения, жертва страсти быть последовательным до
28 Ср. финал «Чумы»: «.. .микроб чумы никогда не умирает, никогда нс
исчезает...» (1, 1474).
29 В антифашистском трактате «Письма к немецкому другу» (1943) мы
находим параллельные формулы: «Ваша иерархия — это не моя иерархия»,
«эта любовь — не моя любовь», «ваша Европа — это не моя Европа» (И, 229,
234, 235). Сопоставляя «Калигулу» с «Письмами к немецкому другу»,
В. Днепров правильно определяет трудность, которую автор «Калигулы» не
мог преодолеть: «Зло отвергается, его может одолеть чувство, но против
него бессилен рассудок» (Днепров В. Субъективизм и мораль. — В кн :
Современная литература за рубежом. Литературно-критические статьи.
Сб. 3 / Сост. П. Топор. М., 1971, с. 150).
140
конца»»30 — пишет С. Беликовский. Исследователь правильно оп-
ределяет, что скрывается под маской вымученного неверия этого
«игрока»; «В Калигуле с его максималистским „все или ничего",
тварь дрожащая или божество, бессмертие или самоуничтоже-
ние крепко сидит „христианин навыворот" — охваченный тоской
безбожник ницшеанского толка».31
Свобода, направленная против людей, ведет к нигилизму и
разрушению. «Если правда Калигулы — в его бунте, — писал
в 1958 г. Камю, — то его ошибка — в отрицании людей. Нельзя
все разрушить, не разрушив самого себя» (1,1727). В 1939 г.
Камю это, должно быть, лишь смутно чувствует. Пройдет не-
много времени, и он станет свидетелем, а затем непосредствен-
ным участником той трагедии, в которую миллионы Калигул
со свастикой повергнут мир. Во имя «величия» Германии они
насадят в Европе «новый порядок», по сравнению с которым
«переоценка ценностей» Ницше и Калигулы покажется невин-
ным младенчеством. Но знаменательно то, что в 1945 г., когда
в освобожденной Франции пьеса была поставлена, зрители
узнавали в Калигуле Гитлера.
В редакции пьесы 1939 г. Калигула еще поглощен задачами
чисто метафизическими: он ищет невозможного, борясь с судь-
бой человеческой. Но, пожалуй, пьеса отразила определенный
сдвиг, происшедший в сознании ее автора накануне военной ка-
тастрофы. С. Беликовский весьма точно его определяет: «Вслед
за Достоевским — и в отличие от Ницше—Камю нащупал опас-
нейший порок этого поединка с судьбой: здесь другие не прини-
маются в расчет».32 И в «Счастливой смерти», и в «Калигуле»
герои терпят поражение. Из этого поражения писатель пытался
извлечь необходимый урок. Произошли, однако, события, кото-
рые не одного Камю заставили по-новому определить свою по-
зицию.
*
В ноябре 1939 г. Камю исполнилось двадцать шесть лет.
В Европе уже шла вторая мировая война, но для многих фран-
цузов она была пока лишь «странной войной», порой расте-
рянности и тревог.33 Л. Юберсфельд очень точно определила
то состояние, в котором находился тогда молодой и еще иензве-
30 Беликовский С. Грани «несчастного сознания», с. 36.
31 Там же, с. 43—44.
32 Там же.
33 «Разразилась война. Но где она? —спрашивает себя Камю в сен-
тябре 1939 г.— Кроме новостей, которым нужно верить, и афиш, которые
нужно читать, где найти приметы этого абсурдного события? [...] Так мало
что изменилось. Конечно, скоро будет грязь, кровь и безграничное отвра-
щение. Но сегодня видишь, что начало войны подобно началу мира — люд-
ское сердце не узнает их» (С 1, 165—166). Вскоре Камю вернется к этой
дневниковой записи в своих черновых набросках к «Чуме».
141
стный писатель: «Если в творчестве Камю и есть нечто такое,
что близко нам и пафос чего мы глубоко чувствуем, так это
терзания молодого человека, жизнь которого, его будущее ока-
зывались внезапно растоптанными всеобщей бедой. Эти страда-
ния были уделом всех нас».34 «Странную войну» Камю назы-
вает абсурдным событием, ведущим к смерти.
Начало войны совпало с началом конца «Альже ропюблн-
кен». На редакцию газеты обрушилась военная цензура коло-
ниального правительства, для которой П. Пиа и Камю были
«первыми смутьянами». К этому времени уже была запрещена
деятельность Алжирской компартии и Партии алжирского на-
рода. Политическое положение в колонии усложнялось. Камю
отчаянно боролся с цензурой, пытаясь в своих выступлениях
остановить аЬлну репрессии против демократических сил Ал-
жира. Но все чаще газета появлялась с «белыми пятнами»,
а иногда и пустыми страницами вместо запрещенных цензурой
статей. Однажды на первой странице остался лишь лозунг
«Альже репюблнкен»: «Наша газета — не как другие: в пей
всегда найдется что почитать». Камю не раз вызывали в штаб
военного округа, в мэрию п префектуру, упрекали в нелояль-
ности, обвиняли в отсутствии патриотизма, в подрывной дея-
тельности, запугивали, пытались подкупить.35 Камю не шел ни
на какие уступки. В конце концов власти помешали поставке
бумаги в типографию газеты, и 28 октября 1939 г. «Альже
репюбликсн» прекратила свое существование.
Однако Камю не сдавался. Уже с 15 сентября, когда П. Пиа
организовал вечерний выпуск «Альже репюблнкен» — «Суар
репюблнкен», Камю возглавил редакцию этой газеты, где он
останется до для ее закрытия. В первой опубликованной в «Суар
репюблнкен» статье «Война» (17 сентября 1939 г.) он выра-
жает свое отношение к происходящим событиям. Камю причи-
сляет себя к «активистам левых сил», у которых никогда еще
ие было стольких оснований для отчаяния: с наступлением
34Ubersfeld A. Camus ou la metaphysique de la contrerevolution.—
La nouvelle critique, 1958, janv., N 92, p. 112.
35 He обошлось и без анекдотических историй. В своих статьях Камю
цитировал специально без ссылки на источники великих авторов прошлого —
Паскаля, Корнеля, Вольтера, Дидро, Гюго и других. Офицер от кавалерии,
приставленный цензором к «Альже репюблнкен», так рьяно истреблял «кра-
молу», что часто выбрасывал эти цитаты, выказывая тем самым свое без-
граничное невежество. Однажды цензор вконец осрамился, «выбросив» при-
веденные Камю изречения из «Троянской воины не будет» Ж- Жироду, кото-
рый в то время был министром информации и «первым цензором» в стране.
Читатели Камю понимали, в кого целили афоризмы, приводимые Камю,
например: «Когда человек сидит на лошади, из них двоих лошадь всегда
умное. Андре Моруа», пли: «О людях можно судить по тому, как они поль-
зуются своей властью. Примечательно, что низкий человек всегда стремится
злоупотребить теми крохами власти, которую ему вручил случай или люд-
ская глупость. Калигула» (САСЗ, 753—754; Pi а Р. D’Alger republicain i
Combat. — In: Magazine litteraire, 1972, N 67-68, p. 28—31).
142
войны рухнули их вера и самые светлые надежды. «Среди про-
тиворечий, в которых бьются люди, — писал Камю, — мы вы-
нуждены хранить ясное сознание и все отрицать» (САСЗ, 630).36
Теперь поколение 1914 г. кажется ему вдруг значительно ближе,
понятнее, поскольку, считает он, люди знают, что «можно вое-
вать, не согласившись внутренне с войной», и что «на опреде-
ленной границе отчаяния возникает безразличие, а с ним и чув-
ство фатальности» (САСЗ, 631). Живая культура Средиземно-
морья, которую следовало хранить как высшую ценность,
раздавлена «чудовищной историей». Происходит самое страш-
ное— утрата «веры в человечность люден». После войны де-
ревья, быть может, вновь расцветут, ибо природа, как мы
помним, всегда побеждает историю. «Но я; не знаю, сколько
в тот день останется живых людей, чтобы увидеть весну»
(САСЗ, 631).
В октябре 1939 г. в «Суар репюбликен» под рубрикой «При
свете войны» Камю публикует, сопровождая своими коммента-
риями, отрывки из книги Ренэ Капитана «Доктрина национал-со-
циализма» (1935), в которой вскрывалась империалистическая
и расовая сущность немецкого фашизма. Под той же рубрикой
Камю помещает ряд своих заметок, где пытается раскрыть
причины, приведшие Европу к войне, определить условия
«подлинного мира». В статье «Как прийти к новому порядку»
(16 ноября) он, по-видимому, полемизирует с Монтерланом,
выпустившим за год до этого сборник очерков «Сентябрьское
равноденствие», в котором восхвалялась «мужественная и
героическая этика войны». «Война, а миллионы французов,—
пишет Камю, — ненавидят ее, представляет собой деградацию
и уничтожение всех человеческих ценностей, материальных
и духовных. Кое-кто прославляет великую жертвенность и
напряжение риска на войне, но они могут бытовать и в труде
ради сохранения мира и цивилизации, в борьбе человека за
познание природы» (САСЗ, 643). В мирное время эта самоот-
верженность в тысячу раз благородней и выше, поскольку люди
идут на нее добровольно, она служит созиданию, богатству
жизни и движет человечество вперед.
В статьях «К нашим читателям», «Наша позиция» (ок-
тябрь-ноябрь 1939 г.) Камю призывает правительства евро-
пейских стран к прекращению враждебных действий, к «уста-
новлению длительного мира», отстаивает «свободу и независи-
мость духовной жизни людей». «Мы требуем права защищать
человеческую правду, ту, что останавливается перед страда-
36 Похоже, что уже здесь Камю-журналист «осмелился» принять вызов
священника Павлу из «Чумы», который в своей второй проповеди, обра-
щенной к жителям зачумленного Орана, восклицает: «Братья, время пришло.
Нужно всему верить или все отрицать. А кто же из вас осмелится все отри-
цать?» (I, 1400).
143
нием и зовет к радости. Все взаимосвязано в этом замкнутом
п машинном мире, который мы построили. Люди доброй воли,
а мы из их числа, хотят по крайней мере избежать отчаяния
и отстаивать ценности, которые помешали бы коллективному
самоубийству» (САСЗ, 723). На обвинения властей в подрыв-
ной деятельности, симпатии к коммунистам Камю и П. Пиа
отвечают статьей «Наше кредо»: «Друзья г-на Дорио правы,
требуя запрещения нашей газеты. Она действительно никогда
не будет поддерживать профессионалов национализма и ли-
рику, питаемую кровью людей. Мы — убежденные пацифисты и
выступаем против преследований и диктаторских мер прави-
тельства, в том числе по отношению к коммунистам» (САСЗ,
728). Преемница традиций «Альже репюбликен» редакция
«Суар репюбликен» обещает читателям, как и прежде, защи-
щать и отстаивать правду: «Сегодня, когда все партии предали,
когда политика все извратила, человеку остается сознание его
одиночества и вера в индивидуальные общечеловеческие цен-
ности. С ясным сознанием мы будем бороться против несправед-
ливости, пока хватит сил, будем служить человеку, защищая
его против сторонников безликой ненависти» (САСЗ, 729).
В статьях «Письмо к отчаявшемуся» и «Письмо к молодому
англичанину о состоянии духа французской нации» (декабрь
1939 г.) Камю отвечает на собственные сомнения и вопросы.
Он понимает и разделяет горечь своих «корреспондентов», кру-
шение их пацифистских надежд. Но он не принимает «отчая-
ния как правила жизни», выступает за ясное видение действи-
тельности. Ведь общество не изменилось сегодня, просто оно
подошло к своему естественному финалу. Не все было сделано,
чтобы помешать войне, войны — не фатальны, и в этом надо
убедить людей. Прежде чем впадать в отчаяние, каждый дол-
жен выполнить свой долг. «Поймите, — пишет Камю, — что
можно отчаиваться в смысле жизни в общем, но не в частных
формах, отчаиваться в существовании, поскольку мы над ним
нс властны, но не в истории, где человек может все. Ведь се-
годня па смерть нас обрекают люди» (С1, 181). В новогоднем
послании своим читателям «1940» главный редактор «Суар ре-
пюбликен» призывает «бодрствовать» по примеру Христа в Геф-
симанскую ночь» не отворачивать взора от «горькой реально-
сти, непостижимой и убийственной». Для человека одинокого
не было времен более тягостных и горьких. Но величие чело-
века, его достоинство, сила и счастье заключены в его борьбе
с непостижимым и бесчеловечным. От судьбы нечего ждать, все
в руках человека» (САСЗ, 736).
10 января 1940 г. по постановлению генерального губерна-
тора Алжира газета Камю была запрещена. Молодому жур-
налисту напомнили о его бывшей принадлежности к компартии,
о его симпатии к Народному фронту, пламенных выступлениях
в защиту мусульман и, наконец, о его бескомпромиссной борьбе
144
за правду в залах суда. Талантливый, честный и энергичный
журналист уже стал «местной знаменитостью» и «мешал» реак-
ционным кругам заморского департамента. От него решили
избавиться. Всякий раз, когда Камю находил для себя какую-
нибудь работу, городские власти делали все возможное, чтобы
он получил отказ. Очень скоро Камю почувствовал, что он
в колонии «персона нон-грата».
В эти месяцы Камю жил в высоком доме на городских
холмах Алжира, рядом с собором Нотр-Дам-Д’Африк. Из окон
его комнаты были видны миндальные деревья долины Консу-
лов, а дальше, внизу — бескрайнее море. Здесь, зимой 1940 г.,
он пишет эссе «Чтоб завязался плод...».37 Уже в ноябре 1939 г.
в его записных книжках появились как наброски к эссе слова
Наполеона, обращенные к Луи де Фонтану, литератору и рек-
тору университета во времена Империи: «Знаете ли, Фонтан,
что меня больше всего восхищает? Что сила бессильна что-либо
сохранить (в варианте 1940 г. и в окончательном - „основать’*.
— Е. К.). В мире есть только два владыки — меч и дух. И в
конце концов дух всегда одерживает победу над мечом» (С1,
186). Но времена, считает Камю, изменились, «завоеватели из-
рядно преуспели», и сегодня танки победоносно истребляют
дух и разум. Такова горькая действительность, и от нее не
следует прятаться, «художник и монах мобилизованы, все мы
равно в ответе за наш мир». Как защитить в истерзанной Ев-
ропе радость духовной жизни, правду «чувствовать и творить»,
когда сам дух поражен болезнью, от которой нет готовых ре-
цептов? От «идеализма блаженных» (idealisme benisseur) ждать
нечего. Выход для Камю только в стойкости и ясности созна-
ния, с которым должно переносить удары судьбы и в упорной
повседневной борьбе отстаивать достоинство человеческого
духа. Это означает несмирение. К смирению и покорности ве-
дет отчаяние, оно убивает дух. Духу, полагает Камю, есть чем
заняться помимо сомоуничижения.38 Именно в этом направле-
нии— единении силы и духа в борьбе со злом проходит эволю-
ция мысли и деятельности писателя в начале войны. В 1943 г.
Камю напишет: «Поражение научило нас вопреки нашим преж-
ним мыслям тому, что дух ничего не может против меча,
но, воссоединенный с мечом, он всегда выходит победителем
37 Камю завершит эссе в уже оккупированной Франции и опубликует
«то в инваре 1941 г. в тунисской газете «Ля Тюнизи франсез» как «Письмо
из Франции». В 1954 г. он включит его в несколько измененном виде в свой
сборник «Лето» под названием «Миндаль» и пометит 1940-м годом (см. рус-
ский перевод Н. Галь «Миндальные роти» в журнале «Вопросы литературы»,
1980, № 2, с. 173—174).
38 Примечательно, что когда статья была опубликована, ее восприняли
как призыв к моральному сопротивлению против идеологии Виши. Но зимой
1939/40 г. этот текст, как правильно отмечает Г. Лоттман, выражал скорее
общий приговор «силе», к которой прибегала любая сторона. «Еще слишком
рано видеть в Камю борца-антифашиста» (Lott man Н. Op. cit.. р. 234).
Ю' Зак 1322
145
из схватки с мечом, обнаженным ради себя самого. Вот почему
теперь, убедившись, что дух с намц, мы принимаем меч»
(«Письма к немецкому другу», II, 224).
А пока, полагает Камю, вооружившись презрением к враж-
дебной судьбе, не следует слушать тех, кто кричит о светопре-
ставлении: «цивилизации гибнут не так легко».39 Уроки мудрой
стойкости дарит родной Алжир, благословенный край, где че-
ловеческое безумие хоть немного возмещено верной себе при-
родой. «Когда я жил в Алжире, я ждал этого часа, потому что
знал: однажды ночью, за одну только холодную и чистую ночь,
в долине Консулов зацветет миндаль. И потом я изумлялся,
видя, как этому хрупкому белому покрову удается выстоять под
дождями и ветрами с моря. И однако каждый год он держался
ровно столько, сколько требовалось, чтоб\ы завязались плоды»
(САСЗ, 739).
Когда во Франции, преисполненной горя, бремя жизни ста-
новится слишком тяжелым, Камю вспоминает солнечные страны,
«где и поныне столько нетронутых сил», «избранная земля, где
возможно равновесие между созерцанием и мужеством». «Если
хочешь спасти дух, — продолжает Камю, — не нужно внимать
жалобным стонам его добродетелей, а надо вдохновляться его
победоносной силой.40 Наш мир отравлен несчастьями и, ка-
жется, сам упивается ими. Он всецело предался недугу, кото-
рый Ницше называл пригнетенностью. Не станем его в этом
поддерживать. Бесполезно оплакивать дух, достаточно ради
него работать» (САСЗ, 740). Но в чем же достоинства духа?
И вновь на память Камю приходят заветы Ницше, те доброде-
тели, которые сильнее «пригнетенности» и пессимизма. «Это —
сила воли, ум и вкус, „земное'1, классическое счастье, изящный
и легкий скептицизм, непреклонная гордость, эксцентрический
либертинаж и холодная сдержанность мудреца, греческая утон-
ченность в поведении, слове и форме» (САСЗ, 740). Из этих
кажущихся противоречивыми добродетелей каждый может вы-
брать себе самую подходящую, но когда берешь на себя не-
малую ответственность, нельзя ни в коем случае забывать
о сильной воле — «не о той, что сопровождается театральными
жестами, нахмуренными бровями и крепко сжатыми кулаками,
но о той, чья сияющая сочная белизна способна выстоять под
всеми ветрами с моря. Только она подготовит плоды» (САСЗ,
39 Камю полемизирует здесь с широко известным в 1920—1930 гг. изре-
чением П, Валери: «Мы, цивилизации, — мы знаем отныне, что смертны.
Мы чувствуем, что цивилизация столь же хрупка, как жизнь» (Валери П.
Об искусстве. М., 1976, с. 105).
40 Перевод окончательной редакции текста, выполненный Н. Галь, в этом
месте нуждается в уточнении: вместо «если хочешь спасти дух, не стоит
внимать жалобным вздохам своих добродетелей, а надо вдохновляться
своей силой и т. д.», следует перевести — «его добродетелей ... его силой»,
так как речь у Камю идет о силе и добродетелях духа, которые он проти-
вопоставляет «голой» силе, «мечу».
146
740). Вот какая воля плодотворна, убеждает себя и своих чи-
тателей Камю, — и опа порукой тому, что богатство человече-
ского духа выдержит натиск «танков» и восторжествует.
В середине февраля 1940 г., так и не найдя для себя работы
в Алжире, Камю отправится в Оран, где его ждала Фрапсина
Фор.41 Вместе со своей будущей женой он дает частные уроки,
ждет новостей от П. Пиа, который ищет для него работу в Па-
риже. В свободное время Камю читает античных авторов, зна-
комится с городом, наблюдает жизнь оранцсв. Это город без
истории и культуры, ибо ничто в нем не питает духа; он весь
во власти скуки. С мягким юмором Камю описывает незатей-
ливую жизнь простых оранцев, среди которых на улице можно
встретить «гоголевского Хлестакова, он зевает и говорит: „Я чув-
ствую, что надо будет заняться чем-нибудь возвышенным1'» (II,
814). Оран обращен спиной к морю. На берегу залива Мерс-
эль-Кебир возвышается скала, на вершине которой вырублен
собор Санта-Крус. В своем дневнике Камю оставляет записи
о лишенной вкуса и грации архитектуре «экстравагантного»
города» «Чикаго нашей абсурдной Европы» (С1, 189).42 43 Город-
ская пустыня и суровая красота оранского побережья наде-
лены по-своему величием «минерального мира», который, ка-
жется, бросает вызов «истории с ее смутой». «Велико искуше-
ние перейти иной раз на сторону этого противника, отожде-
ствиться с этими камнями... Хотя, конечно, это и бесплодно»
(II, 830). В дрожащем воздухе, в ослепительно-ярком свете
полуденного солнца носятся ласточки, а прибрежные мысы по-
добны флотилиям' тяжелых галионов, готовых к отплытию.
«Быть может завтра, — мнится писателю, — мы отправимся
вместе» (II, 832).
14 марта 1940 г. Камю получил телеграмму от П. Пиа
с предложением места технического редактора в парижской га-
зете «Пари-суар». Наспех сложив своп рукописи в рюкзак, он
бросился в порт и в тот же день отправился на пароходе в Мар-
сель. 23 марта Камю был уже в редакции «Пари-суар» в Па-
риже. Его встретило затянутое облаками небо, бесконечный
дождь и «ужасное одиночество» большого города-пустыни
(С1, 205). Словно затаившись за линией Мажино, столица пе-
реживала последние недели «странной войны». «Чувствуешь
в - „Пари-суар" все сердце Парижа и жалкий дуд етолич-
41 К этому времени завершился бракоразводный процесс Камю с Симо-
ной Гиэ.
43 Дневниковые записи Камю, сделанные во время его поездок в Оран
в апреле н ноябре 1934 г. и его пребывания в городе в феврале—марте
1940 г., составят очерк «Минотавр, или Остановка в Оране», который Камю
включит-в спой сборник «Лето» (1954), ошибочно датируя его 1939 г.
В 1941 г., вернувшись в Оран п уже размышляя о новом романе «Чума»,
Камю дополнит свой очерк новыми наблюдениями. Тема города и юмористи-
ческая тональность ее трактовки в «Минотавре», отдельные детали и зари-
совки найдут свое место на страницах «Чумы»
10*
147
пых продавщиц. Мансарда Мими стала небоскребом» по сердце
осталось прежним. Оно — гнилое. Сентиментальность, крикли-
вость красок, самолюбование, все эти затягивающие людей
пристанища в городе, столь жестоком к человеку» (С1, 212)Л3
«Год, проведенный одиноко в бедной комнате, научит значи-
тельно большему, — решает он, — чем сто литературных сало-
пов и сорок лет „парижской жизни43 44» (С1, 206). Все свобод-
ное время Камю отдает рукописи «Постороннего». Трудиться —
ставит он себе задачу, и так, чтобы придать совершенную форму
и «молчанию», и «творению». Пришло время сказать свое слово»
выразить свою правду о жизни. В первых числах мая роман был
закончен, а 10 мая во Францию ворвались немцы.
43 «Пари-суар» принадлежала магнату французской прессы Ж. Пруво,
одному из «текстильных королей» Франции, ставшему коллаборационистом
в годы оккупации. Газета выходила огромным тиражом — 2 млн. экземпля-
ров в день и, претендуя па «народность», представляла собой бульварное
чтиво, образец той самой журналистики, которую Камю обличал в Алжире.
Накануне вступления немцев в Париж вся редакция газеты была эвакуи-
рована в Клермон-Ферран.
Глава V «ПОСТОРОННИЙ». КОНЕЦ молодости
'«О егодия умерла мама. Или может вчера, — не знаю. Я по-
' лучил из приюта ^телеграмму: „Мать скончалась. Похороны
завтра. Примите соболезнования'1. Не поймешь. Может, это
было и вчера» (II, 1125)? Так Камю начал свой рассказ
о юноше, который станет преступником по случайности и будет
казнен по бездушию и лицемерию судей. Три столкновения со
смертью образуют-структуру книги; смерть и здесь остается точ-
кой отсчета. Она соединяет обе части текста и звучит как важ-
нейшая TeMaj
[Уже первые строки «Постороннего» вызывают у читателя
ощущение странности, которое не снимается .автором вплоть
1 Выдержки из «Постороннего» приводятся по русским переводам
Н. Галь (Иностранная литература. 1968 № 9), И Немчиновой (Камю А.
Избранное. М.» 1969) п Г. Адамовича (Незнакомец == L’Blranger. Paris, s. а),
в которые мы включали иногда уточнения, представляющиеся нам жела-
тельными или необходимыми. Ссылки па роман сохраняются по французскому
изданию. Сопоставительный анализ русских переводов «Постороннего» дан
в содержательной работе Ю. Яхпнной (Я х и и н а 10. Три Камю. -- В кн
Мастерство перевода. М.. 1972).
149
до последних страниц. Строгий и печальный тон повествова-
ния сразу вводит нас в атмосферу непередаваемо-своеобразной
интонации Мерсо. Кто этот человек, который таким погасшим,
почти беззвучным голосом говорит об утрате, замкнувшей круг
его одиночества? «Кто этот Незнакомец, что не из наших
краев?»2 Кому он чужой, чему — посторонний? Несмотря на
внешнюю простоту и даже прозрачность повествования, чита-
тель чувствует в романе скрытое напряжение, сложность тех
тревожных вопросов, перед которыми автор настоятельно за-
ставляет задуматься^
О «Постороннем» уже написаны тысячи страниц. Он вызвал
самый живой интерес как во Франции, так и далеко за ее ру-
бежами. Но и сегодня, более сорока лет после его выхода в свет,
книгу продолжают читать, она остается во Франции бестселле-
ром, а ее герой все еще «составляет золотой запас критики».3
«Посторонний» прочно вошел в лицейские и университетские
курсы, где трактуется как «капитальная дата» в истории фран-
цузской литературы. Эта книга Камю называлась и «лучшим
романом поколения Камю», и «одним из больших философ-
ских мифов в искусстве этого века», и даже «одним из наи-
более захватывающих, убедительных и наилучшим образом по-
строенных романов в мировой литературе».4 «Появление «По-
стороннего» было явлением социальным, — писал Р. Барт, —
его успех имел то же социологическое значение, что и изобре-
тение электрической батарейки или сентиментальной прессы
(presse du cqeur)».5 * Г. Пикон, казалось, обобщил оценки своим
предположением: «Если бы через несколько веков осталась
только эта короткая повесть как свидетельство о современном
человеке, то ее было бы достаточно, как достаточно прочесть
„Рене" Шатобриана, чтобы познакомиться с человеком эпохи
романтизма».®
Литература о «Постороннем» настолько разнообразна, что
знакомство с ней дает довольно полное представлений о воз-
можностях и ограниченности различных направлений в методо-
логии современного западного литературоведение Как отме-
2 Так в 1942 г. Э. Триоле назвала свое эссе о «Постороннем» (Trio-
let Е. Quel est cet Etranger qui rfest pas d’ici? Tn: Triolet choisie par
Aragon. Paris, 1965).
’Holler K. Meursault — Personnage carnusien a la Robbe-Grillet?—
In: Revue Romane, 1971, t. VI, p. !7. Годовой тираж «Постороннего», пере-
изданного в начале 70-х годов в массовой серии «Фолио», был распродан
за несколько дней (Magazine Htteraire, 1972, N 67-68. р. 9).
4 Цит. по: F>tch В. Т. L’Etranger d'Albert Camus Un texle. ses lec-
teurs, leurs lectures. Etude m£thodologique. Paris, 1972, p. 11.
5 Barthes R. L’Etranger, roman solaire. — In: Club. Bulletin du Chib
du meilleur livre, 1954 avr., N 12, o. 6.
® Picon G. Panorama de la nouvelle btteratiire franchise. Paris, I960,
p. 116.
150
чает Б. Фитч, повесть подвергалась разного рода прочтению —
«метафизическому, экзистенциалистскому» онтологическому» пси-
хоаналитическому, биографическому, политическому и социоло-
гическому».7 * К ней обращались представители многих областей
знания. Появились и солидные работы, претендующие на син-
тез критики «Постороннего».® «Мы вправе задаться вопросом,
— с обоснованной тревогой писал в 1968 г. Б. Фитч, — не было
ли уже сказано то, что мы хотим сегодня с пользой написать
о „Постороннем", не подвергаемся ли мы именно риску повто-
рения, не ломимся ли в двери, открытые другими».9
Творческая история «Постороннего» довольно легко просле-
живается по «Записным книжкам» Камю.10* Первая формули-
ровка тему может быть отнесена к записи, сделанной в апреле
1937 г.: («Повесть: человек, не желающий оправдываться. Он
предпочитает то представление, которое люди составили о нем.
Он умирает, довольствуясь собственным сознанием своей пра-
воты. Тщетность такого утешения^ (С1, 46). Примечательно,
что уже в этой первой записи как ключевое звучит слово
«правда». В июне 1937 г. появляется набросок ("темы о чело-
веке» приговоренном к смертной казни. Узник парализован стра-
хом, но не ищет никаких утешений. «Он умирает с глазами,
полными слез»^(С1, 49—50). В июле 1937 г. вновь появляется
записи [о~«человеке, который всю свою жизнь защищает некую
веру. Умирает его мать. Он все бросает. Правда его веры все-
таки не изменилась»/ (С1, 53—54). В августе 1937 г. после оче-
редного обострения туберкулеза по настоянию врачей Камю
отправился во Францию, в Альпы, где провел несколько недель
в доме своих друзей, известном под названием «Замок голода-
ющих». Там в его дневниках появляется запись: («Человек,
который искал свою жизнь там, где она обычно и проходит
(женитьба, положение в обществе и т. д.). Одйажды, просмат-
ривая каталог мод, он понимает, насколько чужим он был
по отношению к собственной жизни (той, что изображена в ка-
талогах мод)... Отказ от компромиссов и правда в природе»^
7 Fitch В. Т. L'Etranger d'Albert Camus, р. 7.
в Кроме упомянутой работы Б. Т. Фитча, см. также: Configuration
critique d’Albert Camus. 1: L'Etranger A I’Etranger. Camus devant la critique
anglo-saxonne. — La revue des lettres modernes. Paris, 1961, N 64-66,
voL VIII; Autour de I’Etranger. — Ibid., 1968, N 170-174.
9 Fitch В. T. Narrateur et narration dans «L’Etranger» d’Albert Ca-
mus. Analyse d’un fait littEraire. Paris, 1968, p. 3—4.
10 П.-Ж. Кастекс в своей книге «Альбер Камю и „Посторонний”» ана-
лизирует генезис и биографические источники' романа, исследует различные
литературные влияния, тонко трактует образ Мерсо и художественные осо-
бенности произведения. Однако в поле зрения П.-Ж. Кастекса не попали
еще не изданные в 60-е годы тексты раннего Камю, его алжирская публи-
цистика и роман «Счастливая смерть» — материалы, представляющие суще-
ственный интерес для понимания творческой истории «Постороннего» (С а -
stex P.-G. Albert Camus et I’Etranger. Paris, 1965).
151
(Cl, Заметки к повести и к «Мифу о Сизифе», сделан-
ные в 1938 г., сосредоточены на мысли о прорыве к правде
человека, приговоренного к смертной казни, о его освобождении
от иллюзий н обретении того ясного сознания, которое свой
ственно человеку абсурда. Записи 1939—1940 гг. содержат наб-
людения, составившие вторичные элементы в романе — эскизы
второстепенных персонажен, примеры из алжирской народной
речи — «кагану» и др.
Итак, по замыслам Камю,{герой — хранитель какой-то прав
дьгДНо какой? Ведь это человек странный, на что некоторым
образом намекало название романа — «L’Etranger». И, по-ви-
димому, эта странность заставляла многих критиков, в той Или
иной степени склонных к преувеличениям, видеть в Мерсо по-
очередно то мученика, то расиста, Христа, денди, гомосексуа-
листа, сына народа, язычника и философа абсурда. С другой сто
роиы, — и это заслуживает большего внимания, -- в критиче-
ской литературе доминирует признание того, что Мерсо выра
зил чувства поколения Камю. «Книга появилась именно во-
время,— писал А. Хелл, — молодежь в ней узнавала себя и
находила, казалось, если не ответы на тревожные вопросы и
устремления, то по крайней мере зеркало, в котором она ви-
дела свой образ. Когда „Посторонний" вышел в свет, целое
поколение с жадностью прочло эту маленькую книгу — поко-
ление, жизнь которого уже не покоилась на традиционных осно-
вах, была замкнутой, ограниченной, лишенной будущего, со-
всем как жизнь „Постороннего". Молодежь сделала из Мерсо
своего героя».11 12 Первый издатель Камю Э. Шарло вспоминает:
«„Посторонний" принес нам некую достоверность, и об этом сви-
детельствовали наши друзья Эмманюэль Роблес, Жюль Руа,
Габриэль Одизио и многие другие. Человек, друг, которого мы
любили, был способен выразить то, что мы чувствовали. Крик-
нуть в лицо мира о нашем бунте против абсурдности. Это было
заявление абсурдности, иллюстрация, образчик, но никто не
обманулся: это был также крик приглушенный, внятный, бунт
11 Эта фрагментарная запись, как, впрочем, п некоторые другие, может
быть в равной степени отнесена и к работе Камю над «Счастливой смертью».
Например, следующая: «Человек, который подавал большие надежды, а те-
перь работает в какой-то конторе. Он не знает ничего другого: возвра-
щается домой, ложится и ждет с сигаретой часа ужина, снова ложится и
спит до следующего утра. По воскресеньям он встает очень поздно и устраи-
вается у окна, наблюдая дождь или солнце, прохожих пли тишину. И так
круглый год. Он ждет. Ждет смерти. К чему надежды, когда все равно.. >
(декабрь 1937, С1, 98). Сохранились и другие авторские записи на ту же
тему, например: «Я не отсюда и ниоткуда. Мир — всего только незнакомый
пейзаж, в котором сердцу нет отклика. L’Etranger: кто может сказать, что
это слово значит?» «Признаться, мне чуждо решительно все» (С 1, 201—202)
12 Heil Н. Gide ct Camus. — In: Table ronde, 1960, fevr., p. 23. -
«Мерсо показался читателям героем нашею времени, а абсурд — просто
знамением времени», — пишет А. Бонье (Bonnier Н Alhcrt Camus, on la
force d’£tre. Lyon; Paris, 1959, p: 98).
152
против этой абсурдности. Моим первым чувством было огром-
ное удовлетворение, ощущение внутренней полноты. Все было
сказано, и сказано превосходно, простыми словами, с безупреч-
ной диалектикой, сдержанным лиризмом и точностью. Мы все
себя почувствовали „посторонними"».13
Для самого Камю жизнь бедного молодого клерка в Ал-
жире была историей человека, который «без всякой героиче-
ской позы соглашается умереть за правду» (II, 1120). Как пи-
сал Камю в 1942 г., он хотел подвести свой персонаж «обы-
денным и естественным путем к единственной большой проб-
леме» (С2, 30). Этой проблемой был абсурд — его открытие и
«стиль жизни», диктуемый им. Главное, что определяет поведе-
ние Мерсо, считал писатель, — это отказ от лжи. Герой не хо-
чет, упрощая жизнь, вступать в игру с обществом: им движет
«страсть к абсолюту, к правде». Он ограничивается ответами
на вопросы — «таким образом, — писал Камю, — я определяю
мой персонаж негативно (negativement)». В 1955 г. в предисло-
вии к американскому изданию романа писатель уточнял: «Речь
идет о правде еще негативной, правде жить и чувствовать, но
без которой невозможна никакая победа — ни над самим собой,
ни над миром» (I, 1920).
В молодые годы Камю не переставал уяснять для себя,
что скрыто за «нелепыми декорациями» жизни, как все обстоит
на деле и что есть истина. Этими поисками достоверности отме-
чены и его первые лирико-философские эссе, и «Счастливая
смерть», и «Калигула». Выявление правды, борьба за ее тор-
жество самым тесным образом связаны и с опытом Камю-жур-
налиста.
В 1939—1940 гг., работая одновременно над «Калигулой»,
^Посторонним» и «Мифом о Сизифе», Камю завершает первый
этап своего творчества («первую часть», по его словам), кото-
рый он называет «циклом абсурда».14 Напомним, что в это
время правда абсурда для Камю заключена в ясном сознании
трагедии людского удела. «Лю/fti умирают, и они несчастны»,—
вот истина, которую открыл для себя Калигула. Для молодого
Камю жить в правде — значит жить абсурдом, который, как
он не устает разъяснять, заключен не в человеке и не в мире,
а в отчужденности отношений между ними, в столкновении че-
ловека, желающего «попять», найти смысл и счастье, с глухой
стеной иррационального, «молчаливого» в окружающем мире.15 *
Мерсо наделен «болезнью века» — чувством абсурда. Далекий
13 Interview accorde a Eric Sellin par Edmond Chariot. — In: Albert
Camus. 3. La revue des lettres modernes. Paris, 1970, N 238-244, p. 164—165.
14 21 февраля 1941 г. Камю с облегчением отметит в своем дневнике:
«Закончил Сизифа. Три абсурда завершены. Начало свободы» (С 1, 224).
15 Б. Фитч обратил внимание на частотность употребления важных в по-
нятийном отношении слов в «Постороннем». «Слова „comprendre** и „si-
lence", — пишет он, — являются ключевыми и присутствуют па протяжении
153
от всякой философии, он будто исповедует посылки «Мифа
о Сизифе». Подобно Калигуле и Патрису, он следует запове-
дям абсурда, извлекая из них те же выводы: «бунт», «свобода»
и «страсть». Бунт против неправды, свобода по отношению
к «общим правилам» и страстная любовь к отпущенной чело-
веку жизни. Он несет в себе ту же гордыню бунта, но в отличие
от своих собратьев по абсурду Мерсо — человек «тихий» и даже,
как того хотел автор, «доброжелательный».16
Многие критики, особо интересующиеся источниками, искали
прототип Мерсо среди близких молодого писателя. И нахо-
дили. Так, некий Сопер Гальсро, знакомый Камю, художник
из алжирской богемы, часто говорил, смеясь, что он был «По-
сторонним». Сам он жил в Алжире в трущобах арабского квар-
тала Казба, и единственной мебелью в его комнате-студии была
раскладушка. Луи Бенисти, скульптор и друг Камю, подтверж-
дал эту версию, вспоминая, как однажды С. Гальеро рассказал
ему и Камю о том, что, похоронив мать, он отправился в кино
со своей подругой. Услышав это, Камю якобы воскликнул: «Те-
перь у меня есть вторая часть «Постороннего».17 Когда Э. Шар-
ле спросил Камю, насколько правомочны утверждения С. Галь-
еро, Камю ответил: «Да, я использовал Севера, но, по крайней
мере, и еще одного человека. Он мне сказал, — вспоминает
Э. Шарло, — что речь шла о его друге Галендо, который жил
тогда в Оране. Человек, живущий на берегу моря, молодой, не
слишком высокого роста, «приморский человек», в котором
Камю собрал черты своих близких друзей. Личность, отмечен-
ная морем и солнцем».18 Г. Лотман, со своей стороны, утверж-
дает, что Пьер Галендо, с его «простой» и «грубой» речью и
странным поведением, мог быть одновременно Мерсо и Рэмо-
вом. «Его история могла составить первую часть романа».19
Со слов Пьера Галендо и его сестры Кристиан20 Лоттман
рассказывает, что в конце 30-х годов супруги Галендо снимали
всего текста» (Fitch В. L'Etranger d’Albert Camus, р. 125). Б. Фитч
насчитывает 30 случаев употребления «silence» и около 20 его синонимов
и 50 случаев употребления «comprendre> и его дериваций.
1а Ср. дневниковую запись Камю, сделанную летом 1942 г.: «Критика
„Постороннего**. Бесстрастность — говорят они. Плохое слово. Благожела-
тельность — было бы лучше» (С 2, 45).
,7Lottman Н. Albert Camus. Paris, 1978, р. 224. — Э. Шарло, обра-
тившись к Л. Бенисти и его жене Соланж, уточняет, что разговор этот про-
исходил в момент, когда Камю размышлял о романе, но еще не приступил
к его написанию. По его версии, Камю тогда сказал Бенисти: «Вот я и
нашел свой персонаж».
18 Albert Camus. 3, 1970, N 238-244, р. 163.
’•Lottman Н. Op. cit., p. 224.
10 Кристиан Галендо, приятельница Камю, печатала на машинке рукописи
«Счастливой смерти», «Калигулы», «Постороннего» и могла послужить про-
тотипом Мари. Впрочем, Э. Шарло замечает: «Любая молоденькая девушка
из Алжира того времени могла быть Мари, любая из тех, с которыми мы
жили рядом и вместе проводили время» (Albert Camus. 3, 1970, N 238-244,
р. 163.)
154
деревянный домик па пляже Буисвиль в 10 км от Орана. Топо-
графия этого места, по утверждению ряда исследователей, точно
воспроизведена в «Постороннем».21 На пляже, как это часто
случалось в ту пору, произошла стычка с арабами, напавшими
па жену друга Галендо, по выстрелов из пистолета, по-види-
мому, не было. Перипетии этого столкновения могли войти
в сцену на пляже в «Постороннем». 15 мая 1942 г. Камю сде-
лал запись в своем дневнике: «Три человека вошли в компо-
зицию «Постороннего»: двое мужчин (из которых один — я) и
одна женщина» (С2, 34). Для Лоттмапа здесь сомнений пет:
«Эти люди, — пишет он, — Пьер Галендо, Кристиан, сестра
Пьера, и сам Камю».22
Симона де Бовуар в своих мемуарах «Сила вещей» (1963)
вспоминает, что в 1944 г. Камю пригласил ее и Сартра на рож-
дество в квартиру, которую ему оставил А. Жид. Среди гостей
был человек, за весь вечер не проронивший ни слова. «Вот
оп,---сказал тогда Камю, — послужил мне моделью для Посто-
роннего».23 Г. Лоттман утверждает, что этим человеком был
Пьер Галендо. Вот как он его описывает: «Галендо был чело-
веком массивным, с большой головой, ярким цветом лица и
„черными очами испанца**. Он всегда казался плохо выбритым.
Во время какого-нибудь разговора он мог молчать по четверти
часа. Лаконичный, флегматичный: такие употреблялись опреде-
ления, чтобы его описать. Он был сложен, как борец, и плавал,
как рыба. Был умен, хотя и лишен культуры и таланта обще-
ния, в нем было что-то и от mauvais garden. Ходили слухи о ка-
кой-то скверной истории, которая у него произошла однажды
с арабами на пляже, что даст его другу Камю элемент интриги
„Постороннего1*».24
а| Однако и здесь нет полного единодушия. Так, например, для Ж. Уде
пляж, описанный Камю, находится в департаменте Алжира и называется
Трувиль (Ou det J. Albert Camus. L’Etranger. Paris, 1972, p. 27). Co своей
стороны, Э. Шарло «узнал» пляж в алжирском квартале Св. Евгения. «Но
этот пляж, — справедливо замечает он, — не имел ничего примечательного.
И Мерсо мог убить [...] на любом другом пляже. Просто Камю нужна
была опора» (Albert Camus. 3, 1970, N 238-244, р. 161).
nLottman G. Op. cit., p. 225.
® Beauvoir S. de. La force des choses, t. 1. Paris, 1969, p. 31.
34 Lottman G. Op. cit., p. 200. — Лоттман рассказывает также, что
в 1940 г. Галендо окажет Камю и другую услугу, уже совсем иного рода,
когда в качестве свата уговорит родственников Франснны Фор выдать ее
замуж за Камю. Галендо представит в лучшем свете жениха, который в то
время перебивался случайными заработками, был болен туберкулезом и ожи-
дал решения бракоразводного процесса со своей первой женой С. Гиз,
Г. Лоттман приводит далее факты последующей жизни П. Галендо. Как
только правительство Вишн установило контроль над территорией Алжира,
Галендо вступил в Сопротивление, став одним нз организаторов алжирского
подполья. Бывший офицер Иностранного легиона, он возглавил боевую группу
антифашистов из испанцев-республиканцев и евреев — беженцев из Европы,
установил связь с частями союзнических войск, участвовал в сложных опе-
рациях по подготовке высадки американского десанта на алжирском побе-
155
Можно не сомневаться, что близкие Камю люди, Алжир и
личный опыт писателя сыграли свою роль в возникновении за-
мысла «Постороннего*. Но вряд ли речь может идти, например,
о полном внутреннем сходстве Мерсо с его прототипами или
о точном воспроизведении обстоятельств их жизни. Установле-
ние прототипов по отдельным признакам сходства с персонажем,
как известно, дело рискованное, так как результат нередко ока-
зывается либо ошибочным, либо слишком «точным*. Психоло-
гия Мерсо, его поведение, его правда — результат долгих раз-
мышлений Камю над эстетикой абсурда, которая по-своему от-
ражала его собственные жизненные наблюдения. Таким обра-
зом, в «Постороннем» есть и книжный элемент, и элемент лично
пережитого и продуманного, частью отмеченного в «Записных
книжках», частью вошедшего в раннюю эссеистику, «Счастли-
вую смерть» и «Миф о Сизифе».25 Поэтому за исключением
лишь незначительного фактического материала трудно с долж-
ной точностью определить роль источников «Постороннего».
Для самого автора книга представляет «сокровенный сплав
жизни и раздумья о жизни» (II, 1417).
Как мы уже видели, вступая в литературу, Камю сделал
выбор в пользу мифопоэтического видения действительности.
«Посторонний» для него — «не реальность, и не фантастика».
«Я в нем усматриваю, — писал он, — скорее миф, но миф, укоре-
ненный в жаркой плоти текущего дня».26 «Посторонний», как
неоднократно отмечалось в критике, — произведение сложное,
его герой «ускользает» от однозначной трактовки.27 По-види-
мому, наибольшая сложность в повести заключается в ее дву-
режье в ноябре 1942 г., впоследствии служил оцифером по связи с войсками
союзников. В конце войны П. Галендо был приглашен работать в редакцию
газеты «Комба». Он всегда оставался близким другом Камю, который по-
святит ему свое эссе «Минотавр, или Остановка в Оранеэ.
» Критики также задавались вопросом, в какой степени казнь некоего
Вейдмана, француза немецкого происхождения, могла найти отражение
в романе Камю. Известный уголовный преступник, похождения которого
долго занимали бульварную прессу, Вейдман был приговорен за несколько
совершенных им убийств к смертной казни и 16 июня 1939 г. обезглавлен
на одной из площадей Парижа. Публичная казнь, собравшая множество
зрителей, журналистов и фотографов и похожая на развлекательное пред-
ставление, а также публикация в тот же день в «Пари-суар» фотографий
казни с подробнейшим комментарием, походившим на рекламу гильотины,
вызвали скандал в административных кругах. С тех пор решением правитель-
ства смертные приговоры на территории Франции стали приводиться в испол-
нение только в стенах тюрем в присутствии ограниченного числа специа-
листов. Об обстоятельствах этой последней во Франции публичной казни
Камю расскажет в своих очерках «Размышления о гильотине» (1957).
20 Qu 11 lot R. La mer et les prisons. Paris, 1970, p. 108.
87 Так, например, С. Росс пишет: «Посторонний — книга, которую очень
трудно интерпретировать удовлетворительным образом именно потому, что
она очень много подсказывает и так мало разъясняет» (Ross S. D. Lite-
rature and philosophy. An analysis of the philosophical novel. New York, 1969,
p. 195).
156
плановости. С одной стороны, Камю стремится показать столк-
новение «обычного человека» лицом к лицу с судьбой, от кото-
рой «защиты нет», — и это метафизическая плоскость романа.
С другой стороны, своим негативизмом Мерсо поверяет обще-
принятые ценности, чтобы своей внутренней правдой осудить
внешнюю ложь, — и это уже социальная плоскость. Об этой двой-
ственности говорил и сам Камю 2 октября 1942 г., приступая
к работе над «Чумой»: «В „Чуме*4 есть смысл социальный и
смысл метафизический. И это совершенно одно и то же. Двой-
ственность эта заложена и в „Постороннем*4» (С2, 50). Камю
хотел, чтобы энергия средиземноморского мифа питала его
творчество огромной первозданной поэзией ясности, простоты
и мужества, где абсурд — одновременно чувство социальное и
метафизическое. Миф об алжирце как носителе абсурдной
правды включен писателем в обстановку обыденной жизни и
сам стал обычным мироощущением многих людей поколения
Камю.
Известно, что из своих прозаических произведений Камю
назвал романом только «Счастливую смерть», а для остальных
книг искал иные жанровые определения — миф, хроника, по-
весть или рассказ (recit). По просьбе издателя Камю, правда,
согласился поставить на обложке «Постороннего» слово «ро-
ман», Но для него самого книга была recit, и здесь он, по-види-
мому, пользовался словарем Андре Жида, который романом
назвал только «Фальшивомонетчиков». Сартр в трактовке «По-
стороннего» не соглашался с этим определением Камю, когда
писал в 1943 г.: «Мы не могли бы назвать эту вещь повестью
(recit): повесть, рассказывая, объясняет, увязывает и заменяет
чисто временную последовательность причинной связью».2®
Жанр «Постороннего», по мнению Сартра, ближе к моралисти-
ческому роману, философской сказке, наподобие Вольтеровых
«Задига» и «Кандида». Впрочем, этому сопоставлению не про-
тиворечил взгляд самого Камю на произведение искусства, со-
гласно которому философско-эстетическая система автора не
отделима от его личности, так что в произведении и «отвлечен-
ная мысль возвращается наконец к своей плотской основе».
Роман для него — «завершение философии, часто не выражен-
ной, ее выявление и увенчание. Полноту ему придает именно
философский подтекст, и роман оправдывает, наконец, вариа-
цию старой темы: малое знание удаляет от жизни, а многозна-
ние возвращает к ней. Будучи не в силах превзойти действитель-
ность, мысль ограничивается тем, что подражает ей. Роман...
орудие этого относительного и неисчерпаемого знания, столь
похожего на познание любви» (II, 179). #В «Постороннем»
Камю стремится придать истории героя универсальный харак- 28
28 Sartre J.-P. Interpretation de I’Etranger. Situation. 1. — In: Les criti-
ques de notre temps et Camus. Paris, 1970, p. 56.
157
г тер мифа, где жизнь изначально отмечена печатью абсурда.29
! Действительность здесь является скорее метафорой, необходи-
! мой для раскрытия максимальной «оголенностн» Мерсо, она за-
; дана героем и раскрывается исключительно через его «нега-
! тинную правду».
Тихо и механически размеренно течет жизнь молодого героя
: на городской окраине Алжира. Служба мелкого клерка в кон-
торе, пустая и монотонная, прерывается радостью возвраще-
ния Мерсо -к пляжам, залитым солнцем, к краскам вечернего
’ южного неба. Жизнь и здесь под пером Камю предстает своей
«изнанкой» и своим «лицом», «дышит», кажется, тем же двой-
ным ритмом, что и в ранней эссеистике писателя. Сама фами-
лия героя — на этот раз не Mersault, a Meursault — соединяет
для автора противоположные сущности: «смерть» и «солнце».
Трагизм удела человеческого, сотканный из радости и боли, и
: здесь с неотступностью закона охватывает все круги жизни
j героя.
! Мерсо не требует многого от жизни и по-своему он счастлив,
; как счастлив в средиземноморском мифе Камю герой «оголен-
ный», алжирец — сын народа-ребенка.30 Это скромный, уступчи-
вый и благожелательный, правда, без особого радушия, чело-
век. Ничто не выделяет его из числа обитателей бедных предме-
стий Алжира, кроме одной странности — он удивительно бес-
хитростен и равнодушен ко всему, что обычно представляет
[интерес для людей.
Похоже, что Мерсо шагнул в повесть «Посторонний» прямо
со страниц «Лета в Алжире» (1938). «Нужно, конечно, долго
жить в Алжире, — писал в этом эссе Камю, — чтобы понять,
насколько иссушающим может быть избыток естественных благ.
Здесь нет ничего для тех, кто хотел бы набраться знаний, вос-
питать себя или стать лучше. Край этот не преподносит уроков,
ничего не обещает, не будит фантазии. Он просто дарит, но
г дарит щедро» (11,67).
Жизнь алжирца Pied-noir сводится ранним Камю до уровня
( непосредственно чувственных ощущений, до «гениальной наив-
\ ности древних греков». Писатель наделил алжирца «афинской
< душой» с ее тягой к свету и морю. Бег юношей на пляже всегда
напоминает ему великолепные движения атлетов Делоса. «И
• живя так жизнью тела, замечаешь, — писал Камю в этом эссе,—
что у тела есть свои нюансы, своя жизнь и даже, я рискну ска-
29 «Я думаю, — говорит Э. Шарло, — и кажется тут невозможно оши-
баться, что если читатели моего возраста и читатели последовавших затем
поколений обеспечили роману столь яркую судьбу, то речь идет о книге,
которая близка к универсальности» (Albert Camus. 3, 1970, N 238-244, р. 165).
*° Среди возможных названий романа Камю отметил в своих чернови-
ках: «Un homme heurcux» (Счастливый человек), «Un homme comme les
autres» (Обыкновенный человек) и «L’Indiff6rent> (Безразличный) (Q u i 1 -
lot R. Op. cit., p. J05; Lott man G. Op. cit., p. 224; I, 1909).
158
зать, некая психология, свойственная ему» (II, 69).31 Именно
эта «психология тела» во многом руководит поведением героя
«Постороннего». Мерсо согласен со своей незатейливой жизнью,
следует правилам уличного кодекса морали и не ведает о хри-
стианском понятии греховности.
Он не видит оснований менять свою жизнь, когда хозяин >
конторы предлагает ему подумать о карьере в Париже, где •
для него нашлась бы интересная работа. В Париже Мерсо
уже бывал: «Там много грязи. Голуби, темные дворы. Белая
кожа у людей» (I, 1154). У него пет ни малейшего честолюбия,
никаких надежд. Ведь жизнь, считает он, пс поменяешь, та или
иная жизнь в конечном счете равноценна. Так было, правда,
не всегда. Когда-то в начале жизни Мерсо учился, был студен-
том и, как все, строил планы на будущее. Но ученье пришлось
оставить, и тогда очень скоро он понял, что все его мечты в сущ-
ности не имели смысла. Мерсо отвернулся от того, что прежде
казалось преисполненным значения.32 33 Он погрузился в пучину
равнодушия. «Безразличный» (LTndifferent) —так зимой 1938—
1939 гг. Камю называет свою книгу.
Вероятно, именно здесь надо искать причину поразитель-
ной бесчувственности Мерсо, секрет его странности. Но об этом
Камю молчит до последних страниц, до той ключевой сцены
в романе, когда выведенный из себя домогательствами священ-
ника Мерсо лихорадочно выкрикивает слова своей веры в лицо
служителю церкви: «Я был прав, я и теперь прав, я всегда
был прав. Я жил вот так, а мог жить по-другому. Делал то и
не делал этого. Ну и что? Я словно жил в ожидании той ми-
нуты бледного рассвета, когда моя правда обнаружится. Все— '
все равно, все не имеет значения, и я прекрасно знал почему.
Он тоже знает. Из бездны моего будущего в течение всей моей
31 Простодушную грубость и прямоту алжирца Камю противопоставляет
в этом эссе изощренной и слишком «головной» апологии «оголенности»
А. Жида, в которой он усматривает разновидность христианского ущемления
плоти, «интеллектуализацию» чувств: «Мой товарищ Вансен, бочар и чемпион
по плаванию брассом среди юниоров, куда проще смотрит на вещи: он пьет,
когда чувствует жажду, старается переспать с женщиной, которая ему
нравится, и, пожалуй, женился бы, если бы полюбил ее (чего еще не про-
изошло) . Потом он всегда говорит: «Ну вот, теперь все в порядке», — и это
вполне определенно годится для апологии чувственного насыщения» (11, 69).
33 Н. Саррот сравнивает Мерсо с «имморалистом» А. Жида, порвавшим
с карьерой университетского ученого, чтобы обрести подлинное значение
в чувственном единении с природой и, отбросив мораль, традицию и веру,
утвердить безграничную свободу своего «я» (Sarraute N. L’ere du soup-
90П. Paris, 1956, p. 30.). Но, по-видимому, здесь речь идет скорее о личном
опыте Камю, который, работая над «Посторонним», помнил свои тягостные
настроения 1930—1931 гг., когда, больной туберкулезом, он прочел в глазах
врачей приговор. Именно тогда ему пришлось оставить учебу, расстаться
с надеждами и впервые ощутить ужас смерти не только неотвратимой, но и
близкой. В 1937 г. болезнь резко напомнила о себе, когда врачи не допу-
стили его к конкурсным экзаменам, необходимым для карьеры университет-
159
абсурдной жизни подымалось во мне сквозь еще не наставшие
годы дыхание мрака, оно все уравнивало на своем пути, все,
. что доступно моей жизни, — такой ненастоящей, такой приэрач-
\ ной жизни» (I, 1208). Занавес над тайной Мерсо приподнят:
/ смерть, неотразимый и бессмысленный факт, лежит в основе
i его правды.
Можно сказать, что Мерсо воплощает в повести «Посторон-
ний» то, что Достоевский назвал «индифферентизмом к высшей
идее человеческого существования», т. е. опять-таки к совме-
стной вере в бессмертие души человеческой. Секрет «индиф-
ферентизма» героя заключается в выводах, которые он сделал,
осознав конечность и абсурдность жизни. Он хочет просто быть,
жить и чувствовать сегодня, здесь, на земле. Жить в «вечном
настоящем» так, как, считает Камю, живет «идиот», князь
Мышкин. Все же остальное, что связывает человека с дру-
гими, — мораль, идеи, труд, творчество, — для Мерсо обесце-
нено и лишено смысла. Ведь в общественной среде человек
безотчетно или сознательно надевает маску, которая в конеч-
ном счете мешает жить и уродует его природу. В «Посторон-
нем» Камю продолжает идти по пути «раздевания» личности.
Спасение для героя может быть в том, чтобы погасить созна-
ние, не сознавать самого себя, разорвать формальную связь
с другими. Мерсо выбирает отрешенность, отделяется от обще-
ства, становится «чужаком». Камю заставляет героя не пони-
мать значение условностей, на которых держится общественная
и частная жизнь, забыть о правилах, по которым организовано
существование людей, как будто бы этих правил нет ни для
него, ни для других. (Его рассудок, кажется, подернут легким
туманом, и уже при чтении начальных глав романа создается
впечатление, что герой пребывает в состоянии полусна или про-
сто умственно недоразвит.^ Прием феноменологической редук-
ции Гуссерля помог Камю создать героя с «нулевым граду-
сом сознания»,33 поскольку в жизни он найти его не мог. При
этом автор «спрятался» за свой персонаж. Рассказ ведется от
первого липа, и в то же время он парадоксально безличен. * 33
ского преподавателя. Примечательно, что и сам Камю в 1954 г. возражал
против сопоставления Мерсо с героем Жида: «В „Постороннем0 хотели
видеть новый тип имморалиста. Это совершенно неверно... Здесь прямо
атакуется не мораль, а мир судебных процессов, современная язва. Мерсо —
не на стороне судей, социального закона, условных чувств. Он существует
как камень, или ветер, или море под солнцем, а они никогда не лгут. Если
так рассматривать книгу, то в ней можно увидеть мораль искренности и
прославление, одновременно ироническое и трагическое, радости жизни»
(II, 1611).
33 Так С. Беликовский парафразирует известное определение—«Нулевой
градус письма», данное Роланом Бартом стилю «Постороннего» (Bar-
thes R. Degre zero de ГёсгИиге. Paris, 1947). Особая техника рассказа,
использованная Камю в «Постороннем», весьма подробно исследована С. Бе-
ликовским в книге «Грани „несчастного сознания**».
160
И Камю сознательно поддерживает это впечатление «разрыва
между человеком и его жизнью, между актером и декорацией»
(II, 101), оно нужно ему для передачи читателю чувства аб-
сурда.
Читатель наблюдает героя и его жизнь словно через стек- 1
лянную перегородку, и этим стеклом, как верно отметил Сартр, /
является сознание Мерсо. Читатель видит то, что попадает I
в поле зрения персонажа. Но стекло это прозрачно для вещей \
и непроницаемо для значений.34 35 Сознание почти без всякого ’
отбора машинально регистрирует вереницу впечатлений. Это
«разорванный» рассказ, в котором остаются лишь внешние и ’
самые поверхностные факты.36
Хотя слово «абсурд» встречается в романе всего лишь один
раз в конце последней главы, уже первые страницы «Посторон-
него» погружают читателя в атмосферу абсурда, которая не
перестает сгущаться до последней сцены. Формальный текст
телеграммы из приюта вызывает у Мерсо недоумение, он не
совсем понимает его, не знает, когда умерла его мать. Горе-
стное известие и отрешенность, с какой оно воспринимается,
создают разрыв, внушающий чувство абсурда. Хозяин не мо-
жет отказать Мерсо в двухдневном отпуске, по он недоволен:
ведь в одежде подчиненного пока нет признаков траура, зна-
чит смерти как будто и не было. Мерсо извиняется, хотя его
вины тут нет. Скорее хозяину следовало бы выразить ему со-
болезнование. Но все станет на свои места после похорон —
тогда «это будет факт запротоколированный, все получит офи-
циальное признание» (I, 1125). И вновь разрыв — между есте-
ственным чувством сострадания, которое было бы уместно при
таких обстоятельствах, и бюрократической вежливостью, ли-
шенной живого содержания.
В приюте для престарелых Мерсо снова не понимает не-
обходимости следовать положенному ритуалу. Приехав в Ма-
ренго очень усталым, он сразу же хочет увидеть мать. «Но
сторож сказал, что сначала я должен явиться к директору.
Тот был занят. Все это время сторож занимал меня своей
болтовней...» (1, 1126). Мерсо смутно чувствует, что его осуж-
дают за то, что он поместил свою мать в богадельню. Он пыта-
ется рассказать директору, как все произошло, но директор
уже просмотрел документы его матери («заглянув в какую-то
папку») и сам же разъясняет Мерсо: «Вы не могли взять ее
34 Sartre J.-P. Explication de 1’Etranger, p. 51—52.
35 Ж- Гренье считает, что умение создать «атмосферу» Камю отчасти
черпал из своей театральной практики. «Оттуда пришло к нему, по-видимому,
это понимание необходимости все продумать и подготовить, чтобы создать
атмосферу, анализ заменить движением, использовать дистанцию, чтобы про-
извести впечатление. Театр требует некоторой отдаленности» (Grenier J.
Une oeuvre, un homme. — In: A. Camus et les critiques de notre temps. Paris,
1970, p. 39).
11 Зак. 1322
161
на иждивение. Ей нужна была сиделка. А вы получаете скром-
ное жалование. И, в конце концов, ей здесь жилось лучше»
(I, 1126).
Вроде бы правда, но эти анкетные сведения пе передают
драмы, о которой можно только догадываться, — драмы беспро-
светной нищеты, старения, одиночества. «Когда мама была
дома, она целыми днями молчала, только следила за каждым
моим движением» (I, 1126). Г-жа Мерсо в течение своей жизни
не вспоминала о религии, но директор распорядился о погребе-
нии ее по церковному обряду.
В «Мифе о Сизифе», перечисляя признаки чувства абсурда,
Камю писал: «Люди также источают нечеловеческое. Механи-
ческий вид их жестов, пантомима, лишенная смысла, если на
них взглянуть трезвым взглядом, нелепы, как и все вокруг них.
Человек говорит по телефону за стеклянной перегородкой; его
не слышишь, по видишь его беспредметную мимику: спраши-
ваешь себя, зачем он живет?» (II, 1081). Для Мерсо голоса ста-
риков, зашедших в приютский морг, звучат «приглушенной трес-
\ котней попугаев»; у сиделок вместо лица — «белая марлевая
повязка»; на старческих лицах вместо глаз среди густой сетки
морщин — «лишь тусклый свет»; Перес падает в обморок, как
«сломавшийся паяц». Участники похоронной процессии похожи
на механических кукол, стремительно сменяющих друг друга
в нелепой игре: «Я тотчас заметил, что винты на крышке гроба
уже ввинчены и увидел четырех человек в черном. Я услышал,
как директор мне сказал, что катафалк ждет на дороге, и тут
священник начал читать молитву. С этой минуты все пошло
очень быстро. Служители с покровом в руках подступили
к гробу. Священник, певчие, директор и я вышли... Потом мы
все расступились, чтобы пропустить тело. Мы последовали
за служителями, несшими гроб, и вышли за ограду приюта.
За воротами ждал катафалк — длинный, лакированный и блес-
тящий ящик, похожий на пенал. [...] Распорядитель указал
каждому из нас его место. Священник шел впереди, за ним
катафалк. Вокруг катафалка — четыре служителя. Позади — ди-
ректор и я, а за нами — сиделка и господин Перес (I, 1132—
1133).
Механическое соседствует в «Постороннем» с комическим,
что еще более подчеркивает отчуждение героя от окружающего:
\ распорядитель процессии — «маленький человечек в нелепом
одеянии»; Перес — «старичок актерской внешности», который
носит «черный костюм (брюки штопором спускались на бо-
тинки)» и смешной галстук; нос Переса — «в черных точках»,
«губы дрожат»; у него «огромные дряблые и оттопыренные
уши, к тому же багрового цвета». Перес суетится, срезает углы,
чтобы поспеть за сопровождающими гроб. Его трагикомиче-
ский вид контрастирует с преисполненной достоинства внеш-
ностью директора приюта, столь же нелепого в своей нечело-
162
веческой «официальности»: он не делает ни единого лишнего
жеста, даже не вытирает пот с лица,
В воскресенье после похорон Мерсо часами наблюдает со .
своего балкона за прохожими, которые, кажется, играют раз j
навсегда затверженную роль в какой-то бессмысленной и скуч-
ной пантомиме. В бистро у Селеста Мерсо однажды обедает
рядом с «женщиной-автоматом», которая механически погло-
щает еду и с отрешенностью заводной куклы подчеркивает
при этом подряд, строка за строкой, содержание программы
радиопередач. Гротеск этих манипуляций ошеломляет Мерсо,
потому что он отказался понимать их автоматизм. Не случайно
«женщина-автомат» займет свое место среди зрителей в зале
суда, где служители закона так же бездушно будут повторять
усвоенные ими штампы. Стилевая и зрелищная ирония приоб-
ретает во второй части романа еще более острое выражение.
Но отрешенность Мерсо носит избирательный характер. '
Если сознание героя не воспринимает социальные ритуалы, то J
оно очень живо по отношению к миру природы. Он видит t
окружающее глазами поэта, тонко чувствует краски, запахи,
слышит едва различимые звуки. Он изысканно точен в выборе
слова, передающего ощущения. Игрой света, картиной пейзажа,
отдельной деталью вещного мира Камю передает состояние
героя. Собираясь проводить в последний путь свою мать, Мерсо
с жадностью рассматривает утренний пейзаж Маренго: «Я смот-
рел вокруг себя. Вглядываясь в кипарисы, которые цепью вели
к холмам, поднимавшимся к небу, в красивую и зеленую почну,
в редкие, четко обрисованные строения, я понимал маму. Ве-
чера в этом краю, должно быть, похожи па раздумчивое за-
тишье» (I, 1131). Пейзаж таинственным образом связывает
сына с матерью. Мерсо понимает привязанность матери к ме-
стам, где она любила гулять. Природа и здесь устанавливает
ту связь между людьми, которая непостижимым образом рвется
в быту. Ночь, проведенная у гроба умершей, порождает чув-
ство человеческой общности между Мерсо и обитателями при-
юта, пришедшими проститься с покойной: «Старики встали.
От утомительного ночного бдения у гроба лица их были земли-
стого цвета. К моему великому удивлению, выходя, каждый
пожал мне руку, как будто эта ночь, которую мы провели, не
обмолвившись ни словом, сблизила нас» (I, 1131). Мерсо удив-
лен именно тем, что его несчастье разделяют такие же, как и
его мать, одинокие старики. «Мне вначале показалось, что по-
койница, лежавшая между нами, ничего для них не значила.
Но теперь я думаю, что это было ложное впечатление» (I,
1131). ,
Любил ли Мерсо свою мать? — невольно спрашивает себя *
читатель. Вопрос этот будет дебатироваться и в зале суда, где
самым веским доводом для вынесения смертного приговора Мерсо
будет его «бесчувственность» в день похорон. Герой не произ-
11*
163
носит слов скорби. Он молчит. Страдает его плоть, когда при-
рода обращает к нему в тот день свой первозданно враждеб-
ный лик. По дороге на кладбище «нестерпимое солнце» иска-
жало пейзаж, делало его бесчеловечным, гнетущим. Символ
мира и покоя — небо становится над Маренго враждебным
человеку. «Асфальт потрескался от жары. Ноги вязли в нем и
оставляли раны в его сверкающей плоти. Над катафалком —
кожаный цилиндр возницы, словно тоже слепленный из этой
черной смолы. Я почувствовал себя затерянным между беле-
сой синевой неба и навязчивой чернотой вокруг: липко чернел
разверзшийся асфальт, тускло чернела наша одежда, черным
лаком блестел катафалк» (I, 1134). Черный цвет траура до-
минирует в описании процессии. Пейзаж здесь — не только рас-
каленная равнина, но и замкнутое пространство, где Мерсо от-
дан во власть жестоких лучей солнца и откуда нет выхода.
Когда адвокат спрашивает Мерсо, был ли он «огорчен» в день
похорон, тот удивлен самим вопросом. «Мне показалось, что
я постеснялся бы задать его кому-либо. Все же я ответил, что
отвык копаться в себе и что мне трудно сказать ему что-нибудь
об этом. Конечно, я любил маму, но что значит „любить"?»
(I, 1170). Адвокат хочет помочь Мерсо наводящим вопросом:
может ли он сказать, что в Маренго «он скрывал свои чув-
ства?» «Я ответил: „Нет, потому что это неправда"» (I, 1170).
Этого явно недостаточно для защиты. Адвокат и не догады-
вался, что слово «любить» принадлежит словарю формальной
этики, а следовательно, не имеет смысла для «Постороннего».36
Все дело в том, что для него не существует абстрактных чувств,
он предельно «заземлен» и живет конкретным ощущением на-
стоящего, быстро текущего времени. Натура Мерсо такова,
что его физические потребности не только отражаются в его
поведении, но, как он признался, и определяют его чувства.
«В тот день, когда я хоронил маму, я очень устал и хотел
спать. И поэтому не отдавал себе отчета в том, что происхо-
дит. Одно могу сказать определенно: я предпочел бы, чтобы
мама не умирала» (I, 1170).
На следующий день после похорон Мерсо отправился ку-
паться в порт. Там — «в воде» — он встретил Мари, бывшую
машинистку в его конторе. Они плавают вместе, затем отды-
хают, лежа на поплавке. «Прямо в глаза мне смотрело небо,
синее и золотое. Я чувствовал, как под моим затылком еле
слышно вздрагивает живот Мари. Мы долго лежали в полусне»
(I, 1136). Мари составляет часть той доброй природы, которая
«вошла» в Мерсо. Между молодыми людьми нет преграды, их
м В «Мифе о Сизифе» можно прочесть строки: «Мы только потому на-
зываем любовью все, что нас связывает с другими существами, что этому
собирательному взгляду нас научили книги и легенды. О любви я знаю
лишь, что это смесь желания, нежности и понимания, соединяющая меня
с кем-либо» (II, 115).
1G4
обоих укачивает морс, и они дремлют под безоблачным небом.
Мари вскоре спросит, любит ли ее Мерсо. «Я ответил [...], что
вообще это бессмысленные слова, по что, пожалуй, не люблю»
(I, 1154). К браку он вполне безразличен, но если Мари этого
хочет, готов жениться па ней. Когда несколько дней спустя
они вновь плывут вместе и их тела касаются друг друга, им
кажется, что они составляют гармоническое единое целое.
Море—источник жизни — соединило их в столь совершенный
и естественный союз, что понятие брачных уз здесь уже не
имеет никакого значения.37 38
Помимо своей воли Мерсо оказывается втянутым в грязную
историю с Рэмоном, но и это ему в конечном счете безразлично.
По преимуществу он молчит, но его молчание красноречиво, оно
«говорит». Говорит о том, что он не вступает в игру, не разме-
нивает добытой им правды на слова, для него ничего не знача-
щие. Когда судьи будут приписывать ему угрюмый и скрытный
характер, он ответит, что молчит обычно потому, что говорить
ему не о чем. Селест на суде подтвердит то, что Мерсо «не
любил болтать пустяков».3®
И так бездумно, не зная цели, отрешенный и чувственный
Мерсо бредет по жизни, глядя на нее, как человек абсурда,
«без близорукости любовника». Однако в «Постороннем» перед
автором стояла задача повернуть «оголенного» героя лицом
к обществу, столкнуть дорогие ему ценности средиземномор-
ского пантеизма с общественными идеалами людей-автоматов.
Камю-художник понимал, что герой неизбежно столкнется
с препятствиями в осуществлении своего слепого инстинкта
жизни. И герой совершает то, что общество расценивает как зло-
дейское преступление. Но Мерсо дорог автору как носитель
«негативной правды». Вот почему убийство араба в романе
представлено как «бескорыстное действие» (acte gratuit),
в житейском смысле абсурдное. Камю был нужен персонаж,
«невинность» (innocence) которого служила бы обвинением его
судьям. В тюрьму Мерсо приведут те самые стихии, которым
он поклонялся. Не случайно, вспоминая о прошлом, заключен-
ный Мерсо говорит себе: «Начертанные в летнем небе пути,
казалось, с тем же безразличием вели человека в тюрьму, как
87 Стилистические решения темы моря и солнца в «Постороннем» изучены
П. Фортье в работе, посвященной вопросам «описательных элементов» в прозе
Камю (Fortier Р. A. Une lecture de Camus: la valeur des elements de-
scriptifs dans Tceuvre romanesque. Paris, 1977).
38 Первую часть «Постороннего» Сартр назвал «переводом с языка мол-
чания». «Дело в том, — писал Сартр, — что молчание, как говорит Хай-
деггер,— это настоящая форма слова. Молчит только тот, кто может го-
ворить» (Sartre J.-P. Explication de I'Etranger, p. 49). Камю в «Мифе
о Сизифе» приводит по этому поводу цитату из Киркегора: «Самая полная
немота — это не молчать, а говорить» (II, 116). Человека, считает Камю,
гораздо вернее характеризует то, о чем он молчит, нежели то, что он говорит.
165
и обещали ему безмятежный сон» (I, 1192). В то воскресное
утро, когда оборвется его привычная жизнь, Мерсо, как и в день
похорон, плохо чувствовал себя, у пего, по словам Мари, был
«похоронный вид». В первой половине дня на пляже утреннее
солнце и прохладная морская вода дарят Мерсо блаженные
ощущения, купание с Мари напоминает брачный пир. После
полудня картина природы и внутреннее состояние героя меня-
ются. «Солнечные лучи падали на песок почти отвесно, а на
море сверкали просто нестерпимо... От зноя, поднимавшегося
с земли, спирало дыхание» (I, 1162). Солнце бьет своим жаром
сверху и снизу, и Мерсо чувствует себя в западне. Перегретый
песок кажется «красным», когда на пляже появляются два
араба — враги Рэмона. После схватки на песке осталась кровь,
арабы удалились, а «мы остались пригвожденные лучами
солнца». Враждебная стихия испепеляет тело и дух Мерсо,
создает атмосферу рокового насилия, затягивает жертву в свою
бездну.
Когда Мерсо вернулся на пляж, «солнце так пекло, что тя-
жело было стоять неподвижно под огненным ослепительным
дождем, падавшим с неба» (I, 1164). Метафоры передают физи-
ческое ощущение пытки: «как саблей резали мне глаза солнеч-
ные блики». Мерсо пытается бороться с наваждением, которое
посылало на пего «пьяную одурь, мучило мозг».39 По рок неумо-
: лим. Солнце становится убийственным оружием, которое про-
никает в тело, ударяет «острым лезвием ножа». И метафора
; приобретает физическое выражение — в руке араба появляется
• нож. Гнетущая жара сводится к конкретному предмету — ножу,
«который срезал мне ресницы, впивался в зрачки наболевших
глаз». Солнце выступает как насильник, становится палачом
Мерсо. «Это было то же самое солнце, что и в день маминых
похорон, и так же, как и тогда, у меня особенно болел лоб, и
под кожей, во всех моих венах билась кровь» (I, 1166).
/ Солнце отрезало путь к отступлению. Мерсо тянется к ручью
за скалой, ищет спасительной тени, но дорогу преграждает
f араб. Небо и солнце теперь объединяются с морем в своей
враждебности к Мерсо. «Море дохнуло чем-то жгучим и тяже-
лым. Мне почудилось, что небо разверзлось во всю ширь и
хлынул огненный дождь» (I, 1166). Мерсо чувствует себя на
краю безумия. Его глаза закрыла слепящая завеса из слез
и соли. Он не видит того, что скрыто за пеленой, но он знает
только то, что отблеск солнца с лезвия ножа направлен на
него. Солнце «входит» в Мерсо, и он уже сам несет смертонос-
ную силу стихии. Время, кажется, остановилось. Только взрыв
89 Не он, как будет впоследствии утверждать прокурор, а Рэмон начал
драку. Дважды Мерсо удалось уговорить Рэмона не стрелять, он забрал
оружие из его рук. Вернувшись на пляж и увидев араба, Мерсо «удивлен»
(«мне казалось, что эта история кончена, и пришел я сюда, совсем не думая
о ней»).
166
может рассеять это жестокое колдовство. И взрыв происходит.
Из последних сил сопротивляясь пытке и уже теряя сознание,
Мерсо судорожно сжал в руке револьвер. Раздался выстрел.
Произошло непоправимое — араб убит. Мерсо точас вернулся
к реальности: « Я стряхнул с себя пот и солнце. Я понял, что
нарушил равновесие дня, необычайную тишину песчаного бе-
рега, где совсем недавно был счастлив».40 Он прозревает в от-
чаянии, все кончено. «И тогда я выстрелил еще четыре раза
в неподвижное тело, куда пули входили незаметно. И было это
как четыре коротких удара в дверь несчастья» (I, 1166). «Бес-
корыстное действие» звучит как трагедия рока.
Сцена убийства араба является поворотным моментом
в композиции «Постороннего». Эта глава делит роман па две
равные части, обращенные одна к другой. В первой части —
рассказ Мерсо о его жизни до встречи с арабами на пляже,
во второй — повествование Мерсо о своем пребывании в тюрьме,
о следствии и суде над ним. Знакомые читателю факты из пер-
вой части входят и во вторую, но приобретают в трактовке
служителей правосудия настолько искаженный вид, что Мерсо
их не узнает. «Смысл книги, — писал в 1942 г. Камю, — состоит
исключительно в параллелизме двух частей» (I, 1924). Вторая
часть — это зеркало, но такое, которое искажает до неузнавае-
мости правду Мерсо. Между двумя частями «Постороннего» —
разрыв, вызывающий у читателей чувство абсурда. Диспропор-
ция между тем, как Мерсо видит жизнь и как ее видят судьи,
становится ведущей асимметрией в художественной системе
«Постороннего».
Во второй части романа Камю вырывает героя из обжитого
им пространства. Автор поворачивает его лицом к судьям, и
хотя по ходу следствия Мерсо продолжает всего лишь отвечать
на вопросы, нам кажется, что оп постепенно возвращается из
своего летаргического сна. Судебный следователь и адвокат
стремятся как-то квалифицировать его дело. Мерсо и здесь
говорит только правду, но его признания не укладываются в со-
знании представителей закона. Безотчетный отказ героя от ка-
кого бы то ни было притворства вызывает недоумение, усмешку,
а затем и злобу чиновников. Мерсо не следует строго установ-
ленным правилам игры в обществе. Он ничего не скрывает, ни-
чего не преувеличивает, не ищет спасения во лжи. Тот факт,
40 Примечательно, что в черновых вариантах этой фразы звучит оценоч-
ное суждение, сознание вины. 1 -й вариант: «Я понял, что буду наказан
за то, что разрушил редкостную тишину на пляже, которая утром мне при-
носила радость». 2-й вариант: «Я понял, как дурно поступил, разрушив на
сверкающем пляже ту исключительную тишину, которая мне приносила ра-
дость» (I, 1916). В окончательном варианте герой понимает, что нарушил
равновесие между «изнанкой» и «лицом» природы, преступил границу, утра-
тив «ясный взгляд». В этом его вина и причина его несчастья — он уподо-
бился «черной стороне солнца», сжигающей все живое.
167
что герой — из мира природы, оборачивается против него.
Встреча Мерсо с судебным следователем — это конфронтация
с самим олицетворением общества, с его скрытым и организо-
ванным насилием.
Следователь яростно навязывает Мерсо христианское пока-
яние. Он не может допустить мысли, что Мерсо не верит в Бога,
потому что — следователь в этом убежден — «все верят в Бога,
иначе жизнь утратила бы смысл». «Неужели вы хотите, — кри-
чит он, потрясая распятием над головой заключенного, — чтобы
моя жизнь потеряла смысл?» В этом отчаянном возглашении
уверенности Мерсо замечает что-то безумное, пугающе дале-
кое от связной мысли. Искренен Мерсо и тогда, когда на во-
прос, сожалеет ли он о своем поступке, он отвечает, подумав,
что испытывает не столько сожаление, сколько «досаду». По-
степенно выясняется, что подсудимый умен, «умеет ответить»,
«ему понятно значение слов», и в этом обстоятельстве также
усматривается злой умысел. Следователь «понял» Мерсо, на-
шел и для него определение — Антихрист. И запущенная в ход
судебная машина работает с этого момента налаженно, без
перебоя. «Все шло, как по маслу, все было так естественно и
так уверенно сыграно, что у меня возникло нелепое впечатле-
ние, будто я в кругу семьи» (I, 1174).
В тюрьме Мерсо тяготится несвободой: «Представляя себе
плеск волн под ступнями ног, погружение тела в воду, счаст-
ливую беззаботность, которая охватит меня при этом, я еще
острее чувствовал, как тесна моя камера» (I, 1178). Впрочем,
через несколько месяцев он свыкся с тем, что находится в тюрь-
ме, перестал скучать, научился жить воспоминаниями о своей
прежней жизни. На ум ему приходят мысли о Мари, воспоми-
нания о матери. И он не впадает в отчаяние: «Были люди и
несчастнее меня. Кстати, это была мамина мысль. Она часто
повторяла, что человек привыкает ко всему» (I, 1178). Мерсо
утрачивает ощущение времени и однажды, посмотрев на свое
отражение на жестяном котелке, не узнает себя, он — посто-
ронний самому себе. «Я встряхнул котелок и улыбнулся снова.
Лицо по-прежнему оставалось строгим и грустным». И тут ге-
рой впервые за несколько месяцев услышал звук своего голоса
и понял, что в течение всего этого времени говорил сам с собой.
«Я вспомнил тогда, что сказала сиделка на маминых похоро-
нах. Нет, выхода не было, и никто не в силах представить себе,
что это такое — вечера в тюрьме» (I, 1181).
Ритуал правосудия, свершаемого над Мерсо, также отме-
чен печатью абсурда. Присяжные рассматривают подсудимого,
которому кажется, что перед ним «сидят на скамейке пасса-
жиры трамвая, и все эти безвестные люди с недоброжелатель-
ным любопытством приглядываются к вошедшему, чтобы подме-
тить в нем какие-нибудь странности. Конечно, мысль эта была
нелепая: тут обсуждали не какие-нибудь странности, а престу-
168
пления. Впрочем, разница не так уж велика» (I, 1183). Именно
по этому абсурдному сценарию будет разыграна комедия судаэ
странность героя будет вменена ему в преступление. Мерсо
лишен социального лица, по из лоскутков его прошлого судьи
составляют нужный им образ закоренелого злодея. В «Посто-
роннем» дана карикатура на суд с недалеким, хотя и добро-
душным адвокатом; с бессовестным прокурором, готовым на
любую казуистику и подлог; с председателем, который, веро-
ятно, торопится, как и его собрат по профессии в толстовском
«Воскресении», поскорее завершить дело. В зале суда Мерсо
преследует впечатление, что он там «лишний»: «Все отыскивали
н окликали знакомых, вели разговоры, словно в клубе, где
приятно встретиться с людьми своего круга» (I, 1183); «Мое
дело разбиралось без меня. Все шло без моего участия. Мою
судьбу решали, не спрашивая моего мнения» (I, 1183): «Я по-
думал, что меня опять отстраняют, хотят свести к нулю и
в известном смысле подменяют меня собой» (I, 1196). Мерт-
вящая механика бюрократического ритуала сопровождается
патетическими тирадами и рассчитанной на эффект жестику-
ляцией судейских лицедеев.
В обвинительной речи прокурора Мерсо предстает лишен-
ным сердца чудовищем, убийцей своей матери. В самой «есте-
ственности» подсудимого видят «выродка без стыда и совести».
Подсудимый не плакал на похоронах своей матери, не отка-
зывался от чашки кофе и сигареты у гроба умершей—и это
улики, доказывающие, что он похоронил мать, «будучи пре-
ступником в сердце своем»; купание с Мари, глупый фильм
с Фернанделем и ночь, проведенная с девушкой, доказывают
самое постыдное распутство; навязанное Мерсо знакомство
с соседом-сутенером оборачивается принадлежностью к пре-
ступному дну; поиски прохлады в тени у ручья названы чудо-
вищной местью изверга.
Не могут изменить фатального хода дела и свидетели, же-
лавшие помочь Мерсо. Председатель спрашивает Селеста, что
он думает о преступлении своего клиента. Для Селеста Мерсо —
не только клиент, но и друг, более того — «человек». Селест
говорить не привык и лишь беспомощно повторяет: «По-моему,
это несчастье. Все знают, что такое несчастье. От него защиты
нет. По-моему, это несчастье» (1, 1189). Председатель суда
прерывает незадачливого свидетеля, объявляет ему, что сказан*
ного вполне достаточно. Но Селест не уходит. «Он повернулся
ко мне, и мне показалось, что глаза его блестят от слез, а губы
дрожат. Он как будто спрашивал меня, чем он может мне по-
мочь. Я ничего не сказал, не сделал никакого жеста, но впер-
вые в жизни мне захотелось обнять мужчину» (I, 1189).
Второстепенные персонажи живут в романе в той мере,
в какой они включены в восприятие Мерсо и нужны для раз-
вития его судьбы. И хотя Селест, как и Саламано, который
169
твердит судьям «Поймите жс1»,— едва очерченные силуэты,
тем не менее они полны жизненной силы. Этими простыми
людьми, понимающими Мерсо» движет непосредственное нрав-
ственное чувство, нс нуждающееся в логическом обосновании
и неуместное в казенном правосудии. И жалость Селеста, и
«понимание» Саламапо — инстинкт добра — находят живой от-
клик в душе Мерсо/1 Но сострадание не предусмотрено вер-
шителями правосудия. Напротив, показания Переса и Мари
облекаются прокурором в форму обвинения против Мерсо.
«Мари разрыдалась и закричала, что все это не так, все по-
другому, что ее принудили говорить совсем не то, что она хо-
рошо меня знает и что я ничего дурного не сделал. Но по знаку
председателя судебный пристав вывел ее, и заседание пошло
дальше» (I, 1190).
Обвинение против Мерсо тем яростнее, чем меньше ощуще-
ние правоты у судей. И то, что Мерсо «ни разу не выразил
сожаления», особенно озлобляет прокурора, который почувство-
вал, что имеет дело не с уголовником, а с «чужаком». Обще-
ство должно истребить раскольника, чтобы сохранить незыбле-
мым тот порядок, на котором построена жизнь. «Суд, — про-
возглашает с содраганием прокурор, — обязан обратить терпи-
мость, эту пассивную добродетель, в иную, более суровую, од-
нако и более высокую добродетель — правосудие. Особенно в тех
случаях, когда подобная опустошенность души и сердца пре-
вращается в бездну, угрожающую поколебать устои, на которых
держится наше общество» (I, 1195). Подсудимый с трудом сле-
дит за витийством прокурора — бесконечной вереницей мета-
фор, то изнемогая от жары и усталости, то возвращая свое
внимание к доносившимся до него отрывкам сакраментальных
юридических формул. И вот звучит приговор: «Председатель
суда объявил в довольно странной форме, что именем француз-
ского народа мне на городской площади будет отрублена го-
лова. [...] Он спросил меня, хочу ли я что-нибудь добавить.
Я подумал н сказал: „Нет“. И тогда меня увели» (I, 1199).
В ожидании казни Мерсо отказывается от «положенной»
встречи с тюремным священником: духовник — в стане его про-
тивников. Отсутствие надежд на спасение вызывает неодоли-
мый ужас, страх смерти неотступно преследует Мерсо в тюрем-
ной камере. Он думает о гильотине, похожей на «точнейший
измерительный прибор», об обыденном характере экзекуции —
«тут была одна только мертвящая техника: тебя убивают вти-
хомолку, не без легкого стыда и с большой точностью». Всю
ночь, не смыкая глаз, узник ждет рассвета, который, возможно,
41 Примечательно, что почти через двадцать лет после завершения ро-
мана, в одном из своих последних интервью, Камю назвал Селеста и Марн
в числе трех созданных им персонажей, которые ему «особенно дороги»
(I, 1922).
170
будет для него последним, и радуется, когда наступает утро.
«Мама часто говорила, - вспоминает он, — что никогда чело-
век не бывает совершенно несчастен. Я мысленно с ней согла-
шался, когда розовело небо и в моей камере становилось свет-
лее» (I, 1203). Впереди были еще целые сутки жизни, сердце
его еще билось, даже если его дыхание напоминало в этот мо-
мент «предсмертный хрип собаки». Мерсо бесконечно одинок
и бесконечно свободен, как человек, у которого нет завтраш-
него дня. Мари уже давно не пишет ему. «Кроме плотской,
теперь распавшейся связи, ничто нас не объединяло» (I,
1204—1205).
Загробные надежды или утешения не понятны и не прием-
лемы для Мерсо. Окруженный тюремными стенами он и здесь
сохраняет напряженно-мужественный взгляд человека абсурда.
Его не интересуют разговоры о боге с тюремным священником,
у него просто нет для этого времени. Он далек от отчаяния и
верен земле, за пределами которой для него ничего не суще-
ствует. Мерсо убежден в том, что еще живет, как и в том,
что вскоре умрет «весь без остатка». Герой прочно сидит
в клетке своей правды, при свете которой вера священника не
стоит и «одного женского волоса», — ведь церковник живет, как
мертвец. Тягостная беседа со священником закапчивается вне-
запным взрывом гнева Мерсо. «Что мне смерть других лю-
дей,— кричит он, — что материнская любовь, что мне его Бог,
другие пути, которые можно избрать, — ведь мне предназначена
одна-единственная судьба, мне и еще миллиардам избранных,
всем, кто, как и он, называет себя моими братьями» (I, 1208—
1209).42 В жизни царствует бессмысленность, никто ни в чем
не виноват, или же все виноваты во всем. Кроме этой страдаль-
ческой и выстраданной правды у Мерсо ничего нет. «Но по край-
ней мере, — кричит он, — я держал эту правду в руках, как
она держала меня» (I, 1208).
Лихорадочная речь Мерсо, единственная на всем протяже-
нии романа, где он раскрывает душу, как будто очистила героя
от боли, изгнав всякую надежду. Мерсо почувствовал отре-
шенность от мира людей и свое родство с бездуховным и как
раз поэтому прекрасным миром природы. Очнувшись от за-
бытья, он ощутил «звезды на своем лице». Доносившиеся до
49 Положение Мерсо в некотором роде сходно с историей злосчастного
самоубийцы Ипполита из «Идиота» Достоевского. Очевидно сходство инто-
наций бунта у Ипполита и Мерсо. «Выброшенный из пира жизни» Ипполит
кричит тем, кто остается жить: «Для чего мне ваша природа, ваш Павлов-
ский парк, ваши восходы н закаты солнца, ваше голубое небо и ваши все-
довольные лица, когда весь этот пир, которому нет конца, начал с того, что
одного меня счел за лишнего» (Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.
в 30-ти т., т. 8. Л., 1973, с. 343). Но, в отличие от Ипполита, который пере-
живает свою разобщенность с миром, где «всякая мушка место свое знает»
и он лишь один «выкинут» из благостной природы, Мерсо утверждает свою
причастность к земле, стихиям света, моря, солнца.
171
него звуки напоминают ему о «близости деревин». Слово «де-
ревня» (campagne) ассоциируется в сознании читателя с при-
родой Маренго, с образом матери героя, ее смертью. «Прохлад-
ный запах ночи, земли и моря освежали мне виски. Чудесное
спокойствие спящего лета вливалось в меня, как прибой. Вдруг
где-то на краю ночи взвыли пароходные гудки. Они возвещали
какие-то отбытия в мир, отныне и навсегда мне безразличный»
(I, 1209). Для Мерсо уже нет будущего, есть лишь сиюминут-
ное настоящее. Вновь возвращается образ матери, укрепляющий
Мерсо в сознании собственной правоты. «Мне казалось, что
я понимаю, почему на склоне лет она завела себе „жениха",
почему затеяла она эту давно забытую игру. И там, вокруг
дома презрения, где угасали человеческие жизни, там вечер
тоже был подобен раздумчивому затишью. Перед самой смертью
мама, должно быть, почувствовала себя освобожденной, гото-
вой все пережить сначала. Никто, никто не был вправе опла-
кивать ее. И как она, я тоже почувствовал готовность все пере-
жить заново» (I, 1209).
Камю поднимает героя до стоического величия человека
абсурда — способности приветствовать жизнь даже и страдая.
Мерсо — часть мира, где-то затерянная, но возвращающаяся
в лоно своей матери-природы. «...И перед лицом этой таин-
ственной звездной ночи я впервые весь раскрылся нежному без-
различию мира. Он так на меня похож, он мне как брат, и от
этого я чувствую — я был счастлив, я счастлив и сейчас» (I,
1209). Так счастлив у Камю Сизиф, для которого абсурд и
счастье — «два неразлучных сына той же земли» (П, 197).
Судьба Мерсо, остаток его жизни — дни или часы — принадле-
жат ему. Из глубины своего «подполья», словно завет уходя-
щего в небытие, Мерсо произносит свои последние словаз
«И чтобы свершилось все (Pour que tout soit consomme), чтобы
ощутить себя не столь одиноким, мне остается пожелать только
одного: пусть в день моей казни соберется побольше зрителей —
и пусть они встретят меня криками ненависти» (I, 1209—1210).
Однако в такое «счастье» смертника читателю трудно пове-
рить. Упрямо идущий навстречу смерти одинокий узник все-
таки видит перед глазами гильотину. Камю остается верен пси-
хологической правде: ощущение «счастья» сменяется горечью,
кровной обидой на тех, кто гордо вершит суд над живой душой.
Похоже, что Мерсо мечтает теперь уйти из мира людей, «хлоп-
нув дверью», проклиная ту жизнь, которую ему навязывал кос-
ный порядок.43 Последним словом романа все-таки остается
«ненависть».
43 О таком «шике», «грубом и грязном выверте» с болью и негодованием
писал Достоевский по поводу самоубийства дочери Герцена в статьях, к ко-
торым неоднократно обращался Камю, работая над «Посторонним» в
«Мифом о Сизифе».
172
Зачем понадобились Мерсо ненависть зрителей? Чтобы из-
бавиться от одиночсгпш и единственном месте, где это для него
возможно — на площидп в день казни. По-видимому, Камю
помнил слова Достоевского о страдании приговоренного
к смерти: «Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил.
Нет, с человеком так нельзя поступать».44 Много позднее, уже
в 50-е годы, Камю определит свой роман как историю человека,
который, не помышляя о героизме, соглашается умереть за
правду. «Мне случалось, — писал Камю, — также парадоксаль-
ным способом утверждать, что я попытался изобразить в своем
персонаже единственного Христа, которого мы заслуживаем»
(I, 1920—1921). В Евангелии идущий на казнь Христос был
встречен криками ненависти, и к этой сцене Камю не раз воз-
вращался в своей прозе и эссеистике. Вот и в «Постороннем»
ненависть зрителей нужна Мерсо, как он говорит словами
Христа, «для полного свершения» его судьбы.45
Круг горечи в финале романа замкнулся. Затравленный все-
сильной механикой лжи, Посторонний остался со своей прав-
дой. Камю, по-видимому, хотел, чтобы каждый непредубежден-
ный читатель поверил, что Мерсо не виновен, хотя он и убил
незнакомого человека, и если общество послало его на гильо-
тину, значит совершило оно преступление еще более страшное.
Жизнь в обществе организована неправедно и бесчеловечно.
И Камю-художник немало делает, чтобы внушить доверие к не-
гативной правде своего героя. Читатель чувствует абсурд
в судьбе Мерсо: молодой и влюбленный в «яства земные», герой
не мог найти ничего, кроме бессмысленной работы в какой-то
конторе; лишенный средств, сын вынужден поместить свою
мать в богодельню; после похорон он должен скрывать радость
близости с Мари; судят его не за то, что он убил (об убитом
арабе по существу речи нет), а за то, что не плакал на похо-
ронах своей матери; на пороге смерти ему навязывают обра-
щение к Богу, в которого он не верует. При этом автору «Пос-
44 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.» т. 8, с. 21. В «Размыш-
лениях о гильотине» Камю писал: «Чувство бессилия и одиночества осужден-
ного, связанного по рукам и ногам перед лицом общего сговора с целью умер-
твить его. само это чувство является немыслимым наказанием. И в этом отно-
шении было бы лучше, чтобы казнь была публичной. Комедиант, который живет
в каждом человеке, мог бы тогда прийти па выручку испуганному живот-
ному и помочь ему не пасть, хотя бы в собственных глазах» (П, 1043).
45 «Когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: совершилось! И, преклонив
голову, предал дух» (Евангелие от Иоанна, гл. 19, стих 30). Эти слова
включил в свой пересказ и Паскаль: «И Иисус, вкусив уксуса, сказал: Все
свершилось (Tout est consomme), т. е. все, что он должен был сделать
в этой жизни» (Pascal В. Abr6g£ de la vie de Jesus-Christ.— In: Oeuvres
completes. Paris, 1969, p. 649). Ту же формулу Камю встречал, читая Л. Ше-
стова (С h е s t о v L. La nuit de Gethscmani, Essai sur la philosophic de
Pascal. Paris, 1923).
173
тории пего» нельзя отказать в зоркости и точности критики,
разрушающей фарисейские основы жизни.46
Но, выходя за пределы понятий, которые были нужны Камю
для создания экзистенциалистского типа «невиновного» героя,
читатель сталкивается с вопросом: можно ли оправдать убий-
ство только на том основании, что произошло оно случайно?
Концепция абсурда не только суживала художественное виде-
ние писателя, но и не освобождала героя от присущего ему по-
рока нравственной индифферентности. В трактате «Человек
бунтующий» Камю строго оценит то, что со временем ему приш-
лось преодолевать: «Чувство абсурда, если пытаться извлечь из
него правила действия (курсив мой. — Е. Л'.), делает убийство
по меньшей мере безразличным и, следовательно, возможным.
Если не во что верить, если ни в чем нет смысла и нельзя ут-
верждать ценность чего бы то ни было, то все допустимо и
все неважно. Нет «за» и «против», убийца ни прав, ни неправ.
Можно топить печи крематориев, можно заняться и лечением
прокаженных. Злодейство или добродетель — все чистая случай-
ность или прихоть» (II, 415).
В «Постороннем» Камю сделал попытку встать на защиту
человека. Он освободил героя от фальши, если вспомнить, что
свобода для Камю — это «право не лгать». Чтобы выразить
чувство абсурда, у него самого достигшее высшей ясности,
Камю создал типичный образ эпохи тревог и разочарований.
10браз Мерсо жив и в сознании современного французского
читателя. «Бунтарская молодежь 1969 г. та же, что и в 1939 г.,—
замечал Э. Шарло. — Они себя чувствуют столь же „посторон-
ними“, что и мы в свое время. Некоторые так и остались „посто-
ронними*1, и для них эта книга служит выражением их
бунта».47 И вместе с тем Мерсо — это свобода бунтаря, замк-
нувшего вселенную на самом себе. Окончательной инстанцией
и судьей остается отъединенный человек, для которого высшим
благом и правдой является жизнь «без завтрашнего дня». Бо-
рясь с формальной моралью, Камю поставил алжирского клер-
ка, как и Калигулу, «по ту сторону добра и зла». Он лишил
своего героя чувства человеческой общности и живого пережи-
вания морали. «Если Мерсо — это человек, — писал Ж. Онимю,
вспоминая слова бесхитростного Селеста, — то человеческая
жизнь невозможна».48 Любовь к жизни, поданная в ракурсе
абсурда, слишком очевидно вызывает смерть.
46 Сам Камю так резюмирует содержание своей повести: «В нашем об-
ществе всякий человек, который не плачет на похоронах своей матери, рис-
кует быть приговоренным к смертной казни» (II, 1920). Впоследствии, при-
знавая парадоксальность этой формулы, писатель дополнит и, как мы
видели, расширит ее в 1955 г. в предисловии к американскому изданию «По-
стороннего».
47 Albert Camus. 3. 1970, N 238-244, р. 161.
On imus J. Camus. Bruges. 1965, p. 66.
174
За абсурдным пт и нком Мерсо, за его абсурдной судьбой
вставал общин нопрос: не означает ли «святость отрицания»
и «героизм без Бога» страшную форму рабства и путь в потем-
ках обреченности? Камю чувствовал опасности экзистенциали-
стской свободы. В письме к Э. Триоле он рассматривает мысль
об абсурде «как временную отправную точку». «Для начала
пути нужно какое-то определение». Абсурд он сравнивает с «кар-
тезианским сомнением» или «объяснением в любви, которое де-
лается до того, как перейти к серьезным вещам». В «Посто-
роннем» нельзя не почувствовать движение Камю вперед: это
жизнеутверждающий отказ от отчаяния и упорная тяга к спра-
ведливости. Работая над романом, Камю уже решал проблему
свободы в ее связи с проблемой правды.
* *
*
Камю вместе с редакцией «Пари-Суар» проведет первые
месяцы войны в Клермон-Ферране. Каждый день он ждет уволь-
нения или ареста за свои политические убеждения. Для него
сомнений нет: правительство маршала Петена пошло на страш-
ное предательство интересов родины. И об лом Камю oik рыто
говорит в редакции газеты, призывавшей к «франко-немецкому
сотрудничеству».49 В сентябре 1940 г. редакция «Пари-Суар»
была переведена в Лион. «Одиночество и причастность, — за-
писал тогда Камю в своем дневнике. — Вот опа —свобода,
и как она ужасна! Солидарен, солидарен с этим миром, где ни
цветы, ни ветер никогда не заставят простить всего осталь-
ного» (С1, 219). В эти холодные декабрьские дни, когда в Ли-
оне над Роной дули ледяные ветры, война вошла и в жизнь
молодого писателя. Камю неотвязно преследуют мысли о жерт-
вах войны, его друзьях — тех, кто погиб на фронте, кто ока-
зался в лагере военнопленных, кто лишился работы из-за своих
убеждений или расовой принадлежности. Он встречает людей,
которые ищут возможности вырваться из Франции, чтобы прим-
кнуть к антифашистским силам в Англии и Америке.
В декабре Франсине Фор удалось добраться до Лиона, где
ее ждал Камю. Вскоре они поженились. В неотапливаемой ком-
нате Франсина, надев перчатки, переписывает набело рукопись
«Мифа о Сизифе». Тогда же Камю принимает трудное решение
не публиковать «Постороннего» в журнале своих литературных
мэтров, в «святая святых» — «Ля нувель ревю франсез». Он от-
вергает предложение известного фашиствующего литератора
Дрие ля Рошеля, в руки которого перешла редакция журнала.50 * 60
Здесь н далее факты биографии Камю приводятся по материалам,
собранным Г. Лоттманом (Lottman Н. Op. cit.).
60 При содействии Мальро и Мартен дю Гара «Посторонний» и «Миф
о Сизифе» будут опубликованы в издательстве Г. Галлимара в 1942 г.
175
Вместе с бежавшим из плена П. Пиа Камю хочет создать в про-
тивовес коллаборационистскому «Ля нувель ревю франсез* но-
вый журнал — «Прометей». Тем временем Франция все очевид-
нее превращалась в военную базу и крупнейшего поставщика
гитлеровской Германии. П. Пиа и Камю поняли, что петенов-
ский лозунг «Интеллектуального сотрудничества с Германией»,
призывы к «смирению» и «национальному покаянию» на деле
означали требование моральной поддержки фашизма. Но свой
журнал друзьям создать не удалось. Оба они уже находились
под наблюдением вишистской полиции. П. Пиа вызывали на
допросы в лионский штаб службы безопасности, а Камю в конце
декабря уволили из редакции «Пари-Суар».
В начале января 1941 г. Камю и его жена с трудом доб-
рались до Марселя, где они сели на пароход, шедший в Оран.
Камю провел 18 месяцев в родном городе Франсины, где, как
и в столице, хозяйничали немецко-итальянские «комиссии по
перемирию». Он преподавал там французский язык в частной
школе, которую могли посещать дети еврейских семей, лишен-
ных по «новому порядку» возможности учиться в государствен-
ных школах. Одновременно Камю работал в издательстве Эд-
мона Шарло, вернувшегося после демобилизации в Алжир.61
Он редактировал первые книги Э. Роблеса, а в феврале 1941 г.
закончил свой «Миф о Сизифе».
Сизиф для писателя — «абсурдный герой» и по своим при-
страстиям, и по своим мучениям. Он презирал богов, ненави-
дел смерть и жаждал жизни. За эти земные страсти он обречен
богами на бесполезный и безнадежный труд — вечно вкатывать
на вершину горы огромный камень, откуда под собственной тя-
жестью камень низвергался вниз. Сизиф спускается в долину
тяжелым, но ровным шагом — навстречу мукам, которым не
будет конца. Он возвысился духом над судьбой и стал крепче
своего камня.
В чем для Камю трагедия мифа? В том, что его герой на-
делен ясным сознанием, изгнавшим надежды, иллюзии. «Ны-
нешний рабочий, — пишет Камю, — трудится изо дня в день на
протяжении всей своей жизни над таким же делом, и судьба
его ничуть не менее абсурдна. Но трагичен он только в редкие
мгновения, когда сознание приходит к нему. Сизиф, этот про-
летарий богов, бессильный и бунтующий, знает во всей пол-
ноте ничтожество своего удела: именно о нем он думает, когда
спускается вниз. И ясное сознание, которое должно стать его
мукой, венчает вместе с ним его победу. Нет такой судьбы,
которая не преодолевается презрением» (II, 196). Стоило Си-
зифу вернуться к воспоминаниям о прежней земной жизни,
к сердечной печали и победа — за камнем, а труженик преиспод- 51 *
51 Вскоре Э. Шарло был арестован за «подрывную деятельность» и,
выйдя на свободу, ушел в подполье Сопротивления.
176
ней сам становится камнем. «Нести безмерную скорбь слиш-
ком тяжело. Это ИП1П/1 Гефсиманская ночь. Но подавляющая
нас истина погибает, как только мы признали ее» (II, 197).
И вновь Камю вспоминает о сказанных перед роковым выстре-
лом — «старых, как человеческое страдание» — словах Кирил-
лова из «Бесов»: «все хорошо». Эти слова означают для него
стоическое приятие жизни, к которому в «Мифе о Сизифе» при-
ходит и герой Софокла Эдип, нашедший в конце жизни фор-
мулу «победы абсурда»: «Признаю, что все — хорошо». Так,
по мысли Камю, античная мудрость смыкается с новейшим ге-
роизмом, а «судьба становится человеческим делом и должна
решаться людьми».
Сизиф — хозяин своих дней, и в этом коренится молчаливая
радость героя. Человек абсурда заставляет смолкнуть «всех
идолов>. «И тогда-то во вселенной, которая внезапно обрела
свое безмолвие, становятся слышны тысячи тонких, проникну-
тых чудом голосов земли. Невольные, скромные зовы, привет
на всяком лице — вот оборотная сторона победы, непременная
награда за нее. Без мрака нет солнечного света, и надо изве-
дать ночь. Человек абсурда говорит «да», и отныне силы не
покинут его» (II, 197). Сизиф Камю остается верен своей правде,
его несмирение помогает поднять камень. Он тоже признает,
что все — хорошо. «Эта вселенная, где отныне нет господина,
не кажется ему ни бесплодной, ни бесцельной. Любая пес-
чинка, сверкнувшая на этом камне, любой рудный отблеск
в этой огромной, как ночь, горе, — это же целый мир! Борьбы
за вершину достаточно, чтобы наполнить сердце человека.
Сизифа надо представлять счастливым» (II, 198).
Стихийная гуманистическая устремленность Камю состав-
ляет пафос «Мифа о Сизифе». Призванный в годы разгрома
Франции на «подвиг бесполезный», Сизиф — пример трагиче-
ского оптимизма. Камю хочет верить, что ясность ума и бес-
страшие духа способны победить зло. Понятие «бесполезного
служения» приобретает у него иной, нежели у Монтерлана, ха-
рактер. В обстановке капитуляции, характерной для Франции
1940—1941 гг., «абсурдный» стоицизм Сизифа оказывался со-
звучным нравственному климату повергнутой в бесчестье ро-
дины. И тем потрясенным национальной катастрофой францу-
зам, которые не хотели встать на колени перед оккупантами,
Сизиф давал урок непокоренного сознания. «Бунт» Сизифа
освящал самоценность несмирившегося сознания, помогал пре-
одолеть отчаяние, когда до перелома в войне было еще далеко.
Но теперь, после завершения «цикла абсурда», Камю нужны
были сверхличные ценности, которые придали бы его Сизифу
и миллионам не смирившихся с поражением французов ощуще-
ние солидарности в борьбе с коричневой чумой.
12 Зак. 1322
177
В Оране Камю включается в разрозненные еще ряды уча-
стников Сопротивления, занятых подготовкой к высадке запад-
ных союзников на побережье Северной Африки. В конце 1941 г.
он восхищается мужеством и стойкостью Красной Армин. «Вы
видите, — говорит он друзьям, — это доказывает, что советская
власть принята народом». Позднее он признался: «Вы меня
спрашиваете, почему я встал на сторону Сопротивления. Для
определенного числа людей, к которым принадлежу и я, во-
прос Jioi ис имеет смысла. Мне казалось, н сегодня так кажется,
что нельзя быть на стороне концентрационных лагерей. Я по-
нял тогда, что ненавижу не столько насилие, сколько институты
НЗСНЛЬ'Я. 1! чтобы уж быть совсем точным, скажу, что я хорошо
помню тот день, когда волна возмущения, жившего во мне, до-
стигла своей вершины. Это было утром, когда я читал в газете
о казни Габриэля Пери в Лионе» (II, 356). Зимой 1942 г.Камю
помогает своим друзьям из антифашистского подполья уста-
навливать связь с прибывавшими из Лондона отрядами гене-
рала де Голля. После ареста одного из его друзей Камю вызы-
вали в полицию, и Франсина, зная о плохом здоровье мужа,
боялась, что он нс переживет «допроса с пристрастием».
В это время работа над «Чумой» уже идет полным ходом.
Э. Роблес, который тогда жил со своей женой в Тюрсчп-ю, не-
большом городке в 140 км от Орана, и два раза в месяц при-
езжал повидаться с Камю, вспоминает, что в апреле 1941 г.
в Тюренне разразилась эпидемия тифа и жена Роблеса слегла.
Камю интересуется подробностями карантина, условиями осад-
ного положения, в котором оказались жители Тюренна, почти
исключительно мусульмане. Выяснилось, что вакцины не хва-
тало, люди умирали, а в тех, кто пытался спастись бегством
из города, стреляли охранники-сенегальцы. Тогда Камю при-
знался Э. Роблесу, что уже работал над книгой об эпидемии.62
Оглядываясь на «Постороннего», Камю записывает: «Чума» —
это движение вперед, не от нуля к бесконечности, но к боль-
шей сложности, которую еще надо определить». В августе 1942 г,
он добавляет: «„Посторонний" описывает оголенность человека
перед абсурдом, „Чума" — глубокое тождество индивидуальных
точек зрения все перед тем же абсурдом. Это движение вперед,
которое надо будет уточнить в других произведениях. Но кроме
того, „Чума" доказывает, что абсурд ничему не учит. Это —
решающий шаг» (С2, 36).
Камю-писатель чувствует настоятельную необходимость от-
межеваться от тех, кто, как и он, думает, что «в этом мире
62 Впоследствии Э. Роблес также использует историю эпидемии тифа
в Тюренне в своем романе «На городских холмах», вышедшем в издательстве
Э. Шарло в 1948 г. (через год после «Чумы») и удостоенном премии «Фе-
ммна».
178
нет высшего смысли», no делает из этого выводы, неприемлемые
для него. Мучительна н переоценка прежних воззрений, к кото-
рой Камю пришел п юнше 1941—начале 1942 г., получит отра-
жение в его антифшвнгтском сборнике эссе «Письма к немец-
кому другу» (1943 1911). Обращаясь к своему воображаемому
корреспонденту» который поставил «Германию превыше всего»,
он напишет: «Вы никогда нс верили в осмысленность бытия, и
вы из этого заключили, будто все равноценно и что определе-
ние добра и зла совершенно произвольно. [...] Вы пришли
к мысли, что человек - ничто и можно убить его душу.
В чем же разница? В том, что вы легко согласились впасть
в отчаяние, а я с ним никогда нс мирился. Дело в том, что при-
знание несправедливости нашего удела на земле вы сочли до-
статочным основанием, чтобы решиться эту несправедливость
усугубить; мне же, напротив, казалось, что человек должен
укреплять справедливость, чтобы бороться с извечной несправед-
ливостью и созидать счастье, чтобы восстать против вселен-
ского несчастья. Вас опьянило отчаяние, вы избавлялись от
него, возводя его в принцип, — и вот вы пошли на то, чтобы
разрушить создание рук человеческих и бороться против чело-
века, доводя до предела его прирожденные беды. А я, отказав-
шись поддаться отчаянию и принять этот истерзанный мир,
хотел бы единственно того, чтобы люди вновь обрели солидар-
ность и совместно вступили в схватку со своей, зовущей к бунту,
судьбой» (II, 240). Камю считает, что это размежевание про-
изошло в 1939 г. (II, 221), когда ему часто приходилось слы-
шать упрек: «Вы не любите вашу страну», а он хорошо понял,
что отнюдь не все средства хороши для утверждения величия
своей Родины. «Я хотел бы, — отвечал он тогда, — любить свою
страну, не переставая любить справедливость» (II, 221). Камю
по-прежнему далек от того, чтобы обольщаться иллюзиями про-
гресса и исторической целесообразности. Он отстаивает свой
«гуманистический итог»: «Я продолжаю думать, что высшего
смысла в этом мире нет. Но есть в нем нечто — я это знаю,
что все-таки имеет смысл, и это человек, потому что он — един-
ственное существо, которое его взыскует. Вы усмехнетесь пре-
небрежительно: а что это значит — спасти человека? Я крикну
вам всем моим существом: не уродовать его, позволить ему идти
к правде, которую он один способен узнать» (II, 241).
Уроки Сопротивления стали личными уроками Камю, зло
обрело для него историческое содержание. Он начинает, в про-
тивоположность его «бывшему немецкому другу», сражаться
за то, чтобы найти, как говорил Достоевский, «человека в чело-
веке», а не уповать на силу «кровожадных идолов». В годы
войны для Камю безмерно выше станет не жизнь в экзистенци-
алистской свободе, а жизнь в правде — справедливости и едине-
нии с другими.
12*
179
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Раннее творчество Камю, как и все его мировоззрение, было
подготовлено историческими событиями 30-х годов, особенно-
стями европейской философской традиции и литературного раз-
вития. Чуткий к задачам своей эпохи, Камю рос со своим вре-
менем, искал контакты с окружающим миром, которые вклю-
чали бы и «бунт* против этого мира, и «согласие* с ним. Он
размышлял об основополагающих вопросах бытия: о жизни и
смерти, о счастье и искусстве, о задачах и границах человече-
ского разума. Естественно, что на ранних этапах своей эволю-
ции Камю в значительной степени вдохновлялся тем, что нашел
готовым в системах своих учителей.
Вместе с тем Камю рано проникся недоверием к сложивше-
муся на Западе укладу жизни, рано почувствовал неправоту
общества, ограничившего естественные права людей и обрек-
шего их на «неподлинное» существование. Катастрофы истории,
кризис либерально-прогрессистских идей вызвали у него недо-
верие ко всякой идеологии вообще: некоторые черты его вре-
мени стали казаться ему вечными. Для молодого Камю вся
современная духовная жизнь обернулась прежде всего одной
своей стороной — трагедией «удела человеческого*. Сын «из-
нанки* жизни, бедняк и бунтарь, молодой Камю осмысляет
свой тягостный личный опыт в формах, внушенных ему общей
философской атмосферой эпохи между двумя войнами. Именно
в это время он заимствует у своих учителей некоторую «мета-
физичность», склонность к поискам универсальных решений
вопросов жизни, годных для всех времен. На этом пути пора-
жения были неизбежны.
180
Камю не принпдлгжлл к тем «профессиональным гумани-
стам», которым стрпдлпни ближних ничуть не мешают «завт-
ракать». Этап, на кок»ром он пришел к абсурду, «конфронта-
ции», был для него, по существу, борьбой со всем, что пред-
ставлялось ему иррациональным и, следовательно, бесчеловеч-
ным. Эту борьбу-- практически бесперспективную — в конце
30-х годов он назвал «бунтом». Горечь молодого Камю — это
его беда, но если бы ее не было, то трагическая правда «сре-
диземноморского духа» и те ценности, которые, как ему каза-
лось, он нашел, погибли бы в торжестве «удовлетворенного»
сознания буржуа. Быть только довольным — это смириться,
т. е. потерять собственно человеческое достоинство. Между тем
признание абсурда связано у Камю как раз с утверждением
достоинства человека. Это «искра божья» в тех потемках, где
блуждало Тогда его сознание; это бунт против мира, где гос-
подствует «мораль лавочника».
Ранние годы Камю значительны, разумеется, и для станов-
ления его мастерства как писателя. В эти годы закладываются
основы его творчества, формируются эстетические воззрения. От-
брошено восприятие искусства как мира «Мечты», определены
в качестве законов творчества такие понятия, как «Причастие»
и «Ограничение». Эволюция молодого писателя отразила по-
пытки духовно вжиться в объективно существующий мир, найти
совершенную форму для выражения того, что рисовалось ему
как трагедия жизни. Вырабатывая свой писательский стиль,
Камю продолжает бороться за свою «правду», сосредоточива-
ется на «проклятых вопросах», добивается «честности перед
собой» как в слове, так и в мысли. Творческий метод «поляр-
ности» — колебания между полюсами — наиболее характерен,
по его убеждению, для сознания, обращенного и к «лицу», и
к «изнанке» мира.
Война потребует от Камю решительного шага в сторону
солидарности и коллективной борьбы с историческим злом —
фашизмом. Он становится участником Сопротивления. Для соз-
дания «Чумы» от автора потребуется перестройка всей фило-
софской системы, существенный отход от абсурда — только
тогда герои его книги узнают, что нужно им делать. В зачум-
ленном Оране доктор Рьё служит своему долгу — борьбе со
злом, истребляющим людей. Служит для того, чтобы победить
зло. В ходе борьбы он и его соратники обретают высшую цен-
ность — солидарность людей. Это она одерживает нравственную
победу над чумой. Однако и в это — лучшее для Камю — время
многие положения, выработанные им в ранние годы, не утратят
значения в его поисках глубокого и прочного гуманизма. Не-
редко в конце своей жизни Камю возвращается к тому, о чем
говорил, когда был юношей, вступающим на литературное по-
прище.
Заявив в поды Сопротивления о своей вере в человека, в его
161
мужество и способность самоотречения, Камю, несмотря на все
свои колебания, сомнения н срывы, отражающие драматиче-
скую противоречивость послевоенной действительности и шат-
кость его собственных философских позиций, нс утратит веры
в людскую солидарность, в богатство человеческой души, жи-
вущей не ненавистью, а сочувствием к людям. Идея всеобщего
братства — конечный итог раздумий Камю — по-своему питала
в 40—50-е годы жизнеутверждающий пафос его лучших произ-
ведений.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие .............................. 5
Сокращения литературных источников, принятые
в книге...............................12
Глава I. Юность. Между «историей» и «веч-
ностью» ..............................13
Глава II. Годы ученья. Как жить? .... 51
Глава ///. Первые произведения. Что значит быть
писателем?..................................
Г лава IV. «Счастливая смерть». «Калигула». Оди-
ночество и причастность..............122
Глава V. «Посторонний». Конец молодости . .149
Заключение...............................180
ИБ 1480
Евгений Петрович Куш кин
Альбер Камю. Ранние годы
Редактор С. Е. Хазанова. Художественный редактор А. Г, Голубев
Художник И. И. Птахова
Технический редактор JL А. Топорика.
Корректоры С. С. Кокина, И. Э. Брант
Сдано в набор 25.05.82. Подписано в печать 09.09.82. М-28055. Формат 60 X90’/ie«
Бум. тип. № 3. Гарнитура литературная. Печать высокая. Усл. печ. л. 11,5. Усл. кр.-отт. 11,69.
Уч.-нзд. л. 12,50. Тираж 25 000 экз. Заказ № 1322. Цена 90 коп.
Издательство ЛГУ им. А. А. Жданова
199164. Ленинград, Университетская наб., 7/9.
Типография № 2 Ленуприздата. 191104, Ленинград, Литейный пр., 55.