/
Author: Хокни Д.
Tags: история искусства художественные стили, направления, школы, влияния живопись изобразительное искусство
ISBN: 978-5-91103-371-2
Year: 2017
Text
История картин
от пещеры до компьютерного жрана
Дэвид Хокни и Мартин Гейфорд
А Л Маргинем Пресс
УДК 7.03:75/.77
ББК 85.100+85.103(0)
Х70
Данное издание осуществлено
в рамках совместной издательской программы
Музея современного искусства «Гараж»
и ООО «Ад Маргинем Пресс»
GARAGE
Ad^^irginem
Издатели — Александр Иванов, Михаил Котомин
Перевод — Алексей Шестаков
Выпускающий редактор — Лайма Андерсон
Корректор — Дарья Балтрушайтис
Адаптация макета — ABCdesign
Х70
Хокни, Дэвид
История картин: от пещеры до компьютерного
экрана / Дэвид Хокни, Мартин Гейфорд. —
М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. — 360 с.: ил. —
ISBN 978-5-91103-371-2
A History of Pictures © 2016 Thames & Hudson Ltd, London
Texts by Martin Gayford © 2016 Martin Gayford
Texts by David Hockney © 2016 David Hockney
Works by David Hockney © 2016 David Hockney
© Шестаков А., перевод, 2017
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2017
© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» /
IRIS Foundation, 2017
На с. 1: Дэвид Хокни и Мартин Гейфорд. Лос-Анджелес. Август
2014. Фото Жан-Пьера Гонсалвеса де Лимы. © David Hockney
На с. 2: Дэвид Хокни в своей мастерской с новыми рисунками
по фотографиям. 27 февраля 2015. Фото Ричарда Шмидта.
© David Hockney
Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London
Все права защищены. Полное или частичное воспроизведе-
ние этой публикации любыми средствами, механическими
или электронными, включая фотокопию, видеозапись и все
прочие способы хранения и передачи информации, возможно
только с письменного разрешения издателей.
British Library Cataloguing-in-Publication Data
A catalogue record for this book is available from the British
Library
Printed and bound in China by C&C Offset Printing Co. Ltd
Содержание
13
ц
От авторов 7
Введение: картины, искусство и история 8
94
126
142
16
Ж
Картины и реальность 20
Метки 34
Тени и обман 56
Картины времени и пространства 78
Зеркало Брунеллески и окно Альберти
Зеркала и отражения 108
Возрождение: натурализм и идеализм
Бумага, краска и размножение картин
Изображение сцены и инсценировка картины 15°
Караваджо и Академия рысьеглазых 172
Вермеер и Рембрандт: рука, линза и сердце 194
Истина и красота в эпоху Просвещения 212
Камера до и после 1839 года 228
Фотография, истина и живопись 246
Живопись с фотографией и без фотографии 270
Моментальные фотографии и движущиеся картинки
Фильмы и кадры 314
Бесконечная история картин 334
Примечания <12
Избранная литература 149
Список иллюс 1 раций 350
Благодарности '• 5 5
Указатель
ДЭВИД ХОКНИ
Автопортрет с синей
гитарой. 1977
Холст, масло
6
От авторов
Картины окружают нас всюду: на экранах ноутбуков и телефонов,
на страницах журналов и газет, в книгах и даже — по-преж-
нему — на стенах домов. Посредством картин, а не только
посредством слов мы мыслим, грезим и пытаемся понять людей и весь
мир вокруг нас.
Однако прежде картины редко рассматривались как единая кате-
гория вещей. Существует множество историй различных картин, будь
то живописное полотно, фотография или кинофильм. Но не существу-
ет истории картин в целом — как изображений трехмерного мира на
плоской поверхности холста, листа бумаги, киноэкрана или смартфона.
Родственные узы, связывающие между собой все эти разновидности кар-
тины, и взаимоотношения между ними составляют сюжет данной книги.
Одной из связей между различными видами картин была посвящена
книга «Тайное знание» (2001). Ее основная идея заключалась в том, что
европейские живописцы работали с образами, созданными с помощью
линз и зеркал, — с теми образами, которые мы ассоциируем с фотогра-
фией, — задолго до 1839 года, официальной даты ее рождения. «История
картин» развивает эту идею, подкрепляет ее новыми фактами и поме-
щает в более широкий контекст. История, вынесенная нами в название,
глобальна, но в ней можно выделить две традиции, целенаправленно
стремившиеся запечатлеть окружающий мир — с его временной дли-
тельностью и пространственной протяженностью — в двух измерениях:
это западная традиция, идущая от Древнего Египта к Европе и США,
и совершенно иная восточная традиция Китая и Японии. Пронизанный
нитями двух этих традиций рассказ берет начало в доисторических пе-
щерах и продолжает развитие по сей день.
Дэвид Хокни
Мартин Гейфорд
7
Введение: картины, искусство и история
Всякая картина отражает
зрительное впечатление.
ПАБЛО ПИКАССО
Сова. 1952
Холст, масло
дх Как-то раз мне встретилась удивительная картина Пикассо с изоб-
ражением совы. Сегодня, полагаю, художник скорее обратится
к таксидермии: сделает чучело птицы и посадит его в клетку. Но
сова Пикассо отражает человеческий опыт взгляда на конкрет-
ную сову, что куда интереснее, чем ее сохраненная в точности
внешность.
Всякая картина отражает зрительное впечатление. Картинам
очень, очень много лет. Вполне возможно, они старше языка.
Когда человек впервые решил нарисовать животное — надо думать,
в уменьшенном виде, — за этим наблюдал другой человек, и ког-
да этот другой вновь посмотрел на животное, которое рисовал
первый, он, должно быть, увидел это животное немного яснее.
Так было и с быком, нарисованным на стене пещеры в нынешней
юго-западной Франции 17 тысяч лет назад. В виде этого образа его
автор оставил на плоской поверхности свидетельство о своем взгля-
де на быка, а не о самом животном. Собственно, это все, чем может
быть картина.
У всех картин есть свои законы — даже у тех, которые создаются
камерами наблюдения на автопарковке. Поле зрения камер ограни-
чено. Кто-то расставил их по своим местам — так, чтобы вместе они
могли охватить определенную территорию. В их съемке не так уж
много автоматизма: ведь этот кто-то выбрал их точку зрения.
мг Иначе говоря, любая картина — хорошая или плохая, и даже если
никому не придет в голову ее оценивать, — представляет некий
личный взгляд на реальность. Это верно и для нашей книги. Ведь
в ней заключен индивидуальный взгляд, брошенный на историю
картин двумя авторами, один из которых — живописец, а дру-
гой — критик и биограф художников. Мы поставили перед собой
цель рассказать историю создания картин, попытаться объяс-
нить эту историю с точки зрения художника, который сам пишет
картины, и автора, увлеченного тем, как они пишутся. Эта книга
состоит из бесед, и в ней есть два голоса, сплетающиеся в дис-
куссии. Предмет рассматривается двумя парами глаз, и у каждой
8
9
Бык
Пещера Ласко.
Франция. Около
15 тысяч лет до н. э.
пары, разумеется, своя точка схода. Таким образом мы надеемся
предложить нечто новое — рассказ о том, как люди создавали
визуальные изображения окружающего мира на протяжении ты-
сячелетий и как мы смотрим на эти изображения сегодня.
Картины обычно делятся на категории исходя из того, какая тех-
ника использована для их создания: живопись, рисунок, мозаика,
фотография, кино, анимация, карикатура, комикс, коллаж или ком-
пьютерная игра. Кроме того, картины классифицируются по стилям
и периодам: они могут относиться к барокко, классицизму, модер-
низму. И еще одни из них считаются искусством, а другие — нет.
дх Что делает произведение искусства произведением искусства?
Я не знаю. Многие люди скажут вам, что они создают искусство.
Некоторые — возможно, но я не уверен, что все. Возможно, я ста-
ромоден, но мне эта фраза не кажется подходящей. Я предпочту
сказать, что создаю картины, изображения. У нас есть великое
множество историй искусства, но чего нам не хватает, так это
истории картин.
мг История картин пересекается с историей искусства, но не со-
впадает с нею. Искусство включает немало вещей, которые
не являются изображениями: например, декоративные про-
изведения, абстракции, но не только, — есть и другие образы
некартинного типа.
дх Большое место в истории картин занимают фотографии
и фильмы; правда, к фотографии у меня есть вопросы. У мно-
гих вопросов нет: они считают, что мир выглядит так же, как
на фотографиях. Я считаю, что он выглядит похоже, но не так
же. По-моему, мир все-таки несколько более интересен. А кроме
того, ничто не заставляет нас смотреть на мир так же, как это
делает объектив; наши глаза и мозг видят мир иначе. Это сообра-
жение подтолкнуло меня к тому, чтобы сделать несколько работ
с использованием фотоаппарата, и оно же легло в основу книги
«Тайное знание», которую я написал шестнадцать лет назад.
Между прочим, мое оригинальное название для нее звучало
по-другому: «Потерянное знание». Я считаю, что знание было
потеряно, а затем обретено вновь.
мг В «Тайном знании» утверждалось, что дух фотографии возник
задолго до 1839 года. Недаром европейские художники смотрели
на изображения, полученные с помощью линз и зеркал, а также
использовали их в своей работе столетиями, прежде чем эти
изображения научились фиксировать. В этой книге мы говорим
скорее о глубокой сопричастности искусства и фотографии с дав-
них времен.
дх Мы говорим о том, что история картин никогда не была единой.
Фотография — часть этой истории, как и кино: оно ведь тоже
имеет отношение к картинам. Когда я был молод, кино еще не
называли кино, да и о фильмах, на американский манер, не гово-
рили. Говорили о картинах: пойдем посмотрим картину, мам...
мг Слово «картина» использовал и ученый Джон Хершел, когда
Луи-Жак-Манде Дагер показал ему в Париже первые дагероти-
пы. 9 мая 1839 года Хершел написал своему другу Уильяму Генри
Фоксу Тэлботу в Англию, что «только что вернулся от г-на Дагера,
который оказал нам любезность, продемонстрировав все свои
картины на серебре». Он не назвал их «дагеротипами» или
«фотографиями», так как ни того, ни другого термина еще не су-
ществовало (слово «фотография» придумал позднее сам Хершел).
Его первая реакция, общая для многих, кто видел первые фо-
тографии, сводилась к тому, что это была новая, необычайная
разновидность картин.
дх Они казались Хершелу фантастическими. И немудрено, что пер-
вые дагеротипы впечатляли: они были четкие, резкие. Первые
Введение: картины, искусство и история
Вверху
ЧУИ ЖАК-МАНДЕ ДАГЕР
Натюрморт (В кабинете
редкостей). 1837
Дагеротип
Внизу
ДЖЕЙМС У. ХОРН
Кадр из фильма
<Болыиой бизнес». 1929
В главных ролях Стэн Лорел
и Оливер Харди
КАРАВАДЖО
Призвание Матфея.
1599-1600
Холст, масло
13
опыты Тэлбота по сравнению с ними выглядели тусклыми, рас-
плывчатыми. Помню, как мальчишкой в Брэдфорде я обратил
внимание на тени в фильмах с Лорелом и Харди. Например,
в одном фильме они, оба в зимних пальто, продавали новогодние
елки. При этом на стену падала огромная тень. Но если ярко све-
тит солнце, подумал я, зачем они так тепло оделись?
мг Эти фильмы делались в Голливуде: яркий калифорнийский свет
благоприятствует съемке. Поэтому кинематографисты должны
были решать проблему, занимавшую умы многих великих живо-
писцев, в том числе Караваджо и Леонардо да Винчи, — проблему
освещения. Собственно говоря, дело заключалась в том,
как осветить сцену, чтобы картина получилась максимально
выразительной.
ДХ В фильме «Касабланка» 1942 года глаза Ингрид Бергман искрятся бликами. Это Голливуд на пике мастерства. Освещение решено виртуозно, а этого, уж поверьте, нелегко добиться. Мастера по
Нас. 14 свету, работавшие в кино, всегда изучали живопись.
ТИЦИАН
Кающаяся Мария Магдалина. 1560-е МГ Действительно, Бергман там порой напоминает кающуюся
Холст, масло Марию Магдалину с картины мастера XVI века вроде Тициана.
Деталь История картин безразлична к границам высокой и низкой куль-
Вверху туры, движущихся и неподвижных изображений, даже — хороших
МАЙКЛ КЁРТИС и плохих.
Кадр из фильма "Касабланка». 1942 В главной роли ДХ Великим американским художником был Уолт Дисней. Хотя он
Ингрид Бергман не избегал сентиментальности, его достижения неоспоримы.
Введение: картины, искусство и история
15
Кто был величайшими звездами 1930-1940-х годов? Микки Маус
и Дональд Дак. Если вы спросите людей о голливудских филь-
мах тридцатых, они первым делом вспомнят Хамфри Богарта,
Кларка Гейбла или Грету Гарбо, но Микки Маус и Дональд Дак
остаются звездами и сегодня.
Дисней чем-то напоминал Уорхола: у него была фабрика, и он
не считал нужным делать все самостоятельно. Людям из мира ис-
кусства не понравилось бы такое сравнение, они терпеть не могут
диснеевской сентиментальности, однако это не умаляет достиже-
ний Диснея в изобразительном плане.
Если у вас есть диск с записью «Пиноккио» (1940), посмотрите
этот мультфильм кадр за кадром и обратите особое внимание на
потрясающий эпизод, в котором Пиноккио и Джепетто оказыва-
ются в желудке кита. Они зажигают факел, чтобы кита стошнило,
и затем следует поразительная сцена их освобождения. Кит гонит-
ся за ними; они находят плот; на море бушует шторм, и в конце
концов их выбрасывает на берег. Поняв, как все это сделано,
какие приемы использованы в этой сцене, я был изумлен. Там
есть моменты, напоминающие китайское искусство и японские
гравюры, — со стилизованными волнами, с изображением моря
параллельными штрихами. А местами это выглядит, как фото-
графии воды. Когда Пиноккио и Джепетто наконец выбираются
на сушу, вода перед ними пузырится и впитывается в песок. Это
фантастика!
мг Глядя на историю картин как на непрерывное целое, начинаешь
замечать связи между образами из совершенно разных времен
и мест.
дх Посмотрите на верблюдов из «Поклонения волхвов» Джотто
в падуанской капелле Скровеньи, которую он расписал в начале
XIV века. В них есть нечто общее с мультфильмами Диснея.
мг Как показывает этот пример, история, за которую мы взялись,
движется не только вперед и по прямым линиям. Но для всех кар-
тин актуальны некоторые проблемы: например, как изобразить
время и пространство, как сделать след кисти или карандаша
похожим на человеческую фигуру или предмет. Поэтому мы будем
двигаться в тематическом порядке, при необходимости — для
некоторых периодов и мест — переходя к хронологическому.
Однако технологии не стоят на месте, и это, конечно, отражает-
ся на истории картин. За время, прошедшее с 1839 года, средства
массовой информации — газеты, фильмы, звуковое кино, телеви-
дение — сделали образы, созданные объективом, вездесущими.
дх Фотография усиливает свою власть над миром, но характер этой
власти меняется просто потому, что меняется сама фотография.
Возможно, нам следует признать, что фотографию преобразили
16
Введение: картины, искусство и история
WALT DISNEY PRODUCTIONS
Кадр из мультфильма «Пиноккио». 1940
УТАГАВА ХИРОСИГЭ
Водоворот Наруто в провинции Ава. Около 1853
Ксилография
Деталь
17
ДЖОТТО
Поклонение волхвов. 1305-1306
Фреска в капелле Скровеньи. Падуя
18
цифровые технологии, даже что та «фотография», которую мы
знаем, ушла в прошлое, просуществовав около ста шестидесяти
лет.
мг Как способ фиксации созданного объективом изображения
с помощью химических реактивов фотография была открыта
в начале XIX века и существовала до недавнего времени. Но
теперь потребность в пленке и необходимых для ее обработки
реактивах отпала. Сегодня почти все фотографии делаются циф-
ровым способом и обрабатываются предельно легко.
Это ближайший к нам из множества технических прорывов
в истории картин: до него примерно так же появлялись фреска,
живопись маслом, гравюра и другие технические новшества.
В последние годы способы создания и распространения картин
менялись с молниеносной скоростью. Никогда прежде картин не
создавалось так много: сегодня, при помощи смартфонов и планше-
тов, они делаются миллиардами ежегодно.
дх Сегодня каждый — фотограф. Вот что произошло. У большин-
ства жителей Земли есть мобильные телефоны, а в мобильных
телефонах есть камеры. Поэтому фото- и видеосъемкой могут
заниматься почти все, причем полученные с помощью телефона
картинки можно на нем же и обработать за несколько минут.
мг В чем-то картины стремительно изменились. Теперь их создает
и обрабатывает гораздо больше людей, и гораздо быстрее, чем
когда-либо прежде. Но они остаются двумерными изображения-
ми мира.
дх Людям нравятся картины. Они оказывают огромное влияние на
то, как мы видим окружающий мир. Всегда многие предпочитали
чтению рассматривание картинок, и, вполне возможно, так будет
и дальше. Мне кажется, люди любят образы больше текстов.
Я и сам люблю смотреть на мир, и мне всегда было интересно,
как мы видим и что мы видим.
мг Наша книга именно об этом: как мы видим, что мы видим и как
по-разному этот опыт переносится на двумерную поверхность.
Картина — это способ представить себе мир, понять и исследовать
его. А значит, картина — это форма знания и средство его переда-
чи. Мы немало узнаем из нее за считанные мгновения. Но что она
показывает? Реальность или фикцию? Правду или ложь?
дх История картин начинается в пещерах и заканчивается — на
сегодняшний день — на экране iPad. Кто знает, куда она пойдет
завтра? Но одно очевидно: картинные проблемы всегда будут
связаны с тем, как изобразить мир в двух измерениях. От их ре-
шения не уйти.
Введение: картины, искусство и история
19
1 Картины и реальность
Любая картина создается с определенной
точки зрения.
ФРА МАУРО
Карта мира. Около 1450
Велум
Юг на этой карте — вверху
дх Двумерное пространство не существует в реальности. Поверх-
ность только кажется нам двумерной в силу наших габаритов.
Если бы мы были мухами, то холст или даже лист бумаги по-
казались бы нам очень неровными, ну а поскольку мы люди,
некоторые вещи для нас плоские. Что по-настоящему плоско
в природе? Ничего. Поэтому плоскость картины — это во многом
абстракция. Но у этой абстракции есть важные следствия. На
плоской поверхности все подвергается стилизации, в том числе
и фотография. Некоторые принимают фотографию за реаль-
ность, не понимая, что она — лишь одна из форм изображения.
мг Сущность картины составляет то, что она двумерна, но стре-
мится представить трехмерный мир. В этом смысле картину
можно сравнить с картой. В самом деле, карта — это особая,
весьма специальная разновидность картины. Картограф призван
описать особенности криволинейного объекта — Земли — на
плоскости. Сделать это с абсолютной точностью, как было до-
казано давным-давно, геометрически невозможно. Поэтому все
карты ущербны, все они отличаются неполнотой, отражающей
интересы и познания их создателей. То же самое можно сказать
и о картинах. Все они представляют собой попытки разрешить
проблему, абсолютное разрешение которой невозможно. При
этом неполных решений может быть бесконечное множество.
У каждого из них свои достоинства и недостатки.
Подобно многим средневековым изображениям мира, карта, со-
ставленная венецианским монахом Фра Мауро в середине XV века,
имеет приблизительно в центре Иерусалим — точку, из которой,
как считалось, расходится вся мировая история. Другая карта,
созданная всего полвека спустя, в 1507 году, Йоханнесом Рюйшем,
дает о мире более широкое представление, так как уже включает
данные открытий португальских и испанских мореплавателей. Но
и она описывает мир в соответствии с идеями античного географа
Клавдия Птолемея — примерно так, как если бы мы вырезали из
бумаги форму конуса и положили ее на стол. Однако мир — не конус.
20
18
Любая карта создается с определенной точки зрения. Для обе-
их карт, о которых мы говорим, эта точка зрения — европейская.
А, скажем, корейская карта Каннидо XV века — одна из старейших
на Дальнем Востоке — представляет мир совсем по-другому: на
ней основное место занимают Китай и Корея, тогда как Европа,
Средний Восток и Африка отодвинуты к краям.
Вверху
ЙОХАННЕС РЮЙШ
Карта мира. 1507
Гравюра
На с. 23
ихоэ и КВОН КУН
Карта Каннидо.
Около 1470
Шелк, тушь
Деталь
дх Таковы и все картины: они тоже создаются с определенной точки
зрения. Даже глядя на небольшой прямоугольный предмет — до-
пустим, на коробку, — одни из нас увидят ее так, а другие иначе.
Когда мы заходим в комнату, то замечаем одни вещи и не замеча-
ем другие в соответствии с нашими чувствами, воспоминаниями
и интересами. Алкоголик первым делом обратит внимание на
бутылку виски, затем, возможно, на стакан и стол. Еще кто-то
посмотрит сначала на пианино, еще кто-то — на картину, висящую
на стене. Реальность — штука двусмысленная, потому что она не-
отделима от нас. Реальность — в нашем сознании.
И вот вы спрашиваете себя: что я вижу на картине? В египет-
ском искусстве фараон изображался самым большим, превосходил
в размерах все остальное. Если бы вы оценили его размеры
22
1 Картины и реальность
23
Фараон Рамсес II
в сражении с нубийцами
Фрагмент росписи
из дворца Бейт-эль-Вали.
Асуан, Египет.
XIII век до н. э.
в реальной жизни, то выяснили бы, что он был таким же, как все.
Но в сознании египтян он был намного больше, и они изображали
его соответственно. И, на мой взгляд, это совершенно правильный
подход. Реалист изобразил бы фараона маленьким.
Художественная литература всегда так или иначе основана на
вымысле — и разве может быть иначе? То же самое относится к кар-
тинам. Ни одна из них не предъявляет нам реальность такой, какова
она есть.
мг Японский живописец и гравер Китагава Утамаро (около 1753 —
1806) в своих «картинах изменчивого мира» (укиё-э) изображал
стройных грациозных женщин. Но на первых фотографиях
японских куртизанок, сделанных в XIX веке, мы видим женщин
ростом не более пяти футов (150 см. — Примеч. пер.).
дх Значит, во времена Утамаро японцы видели этих женщин более
высокими! Это фотография прижала их к земле. Они, должно
быть, и сами представляли себя совсем не такими. Что же дает
нам фотография? Может быть, она просто упрощает мир? Мне ка-
жется, да, потому что она видит самостоятельно, отдельно от нас.
Камера смотрит на мир геометрически, а мы — психологически.
24
На мой взгляд, именно картины позволяют нам видеть вещи. Мы
нуждаемся в картинах: нам нужно что-то представлять себе, а прежде
нам нужно увидеть что-то перед собой, на поверхности. Картины
помогают нам видеть уже по меньшей мере тридцать тысяч лет.
мг Говорят, что Пикассо видел в искусстве упадок со времен
Альтамиры — расписанной первобытными людьми пещеры
в Северной Испании. И, так или иначе, живопись во многом оста-
ется такой же, какой она стала в этих пещерах, в Альтамире или
Ласко.
дх В искусстве нет прогресса. Многие из самых ранних картин
остаются в числе лучших. Отдельно взятый художник мо-
жет развиваться — просто потому, что движется его жизнь.
Но к искусству в целом это не относится. Поэтому сама идея
«первобытного» или «примитивного» искусства ошибоч-
на: она подчиняет искусство идее прогресса. Вазари в своих
«Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей
и зодчих», написанных им в середине XVI века, утверждал, что
все началось с Джотто и кончилось с Рафаэлем и Микеланджело:
по его мнению, писать лучше, чем они, было уже невозможно.
Однако Рафаэль не лучше Джотто.
Во фресках Джотто люди индивидуальны. Мы запоминаем их
лица. Они, конечно, в какой-то мере типизированы, то есть не
написаны с реальных людей, но у каждого из них живое выражение
лица, у каждого из них есть личность. Особенно живы глаза — они
всегда смотрят. Когда Джотто закончил роспись капеллы Скровеньи
в Падуе, она, должно быть, казалась людям живейшей, очень яркой
реальностью, чем-то куда более впечатляющим, чем кинофильм или
телерепортаж. И она впечатляет по сей день.
Наверное, мой дальний предок был пещерным художником.
Во всяком случае, я живо представляю себе, как было дело: некий
человек подобрал кусок мела или что-то в этом роде и нарисовал
животное. Другой увидел рисунок и бурно отреагировал, жестами
или как-то еще дав понять: «Да-да, я видел что-то такое!»
Однажды я был в Мексике, работал над проектом «Хокни пи-
шет сцену». Мы решили посмотреть на людей, которые приходят
в театр послушать оперу, — запечатлеть выражения их лиц: сосре-
доточенность, внимательный взгляд, у кого-то — сонливость. Рядом
со мной сидел театральный служитель, и, когда я заканчивал одно
из лиц, он сделал мне знак: «Отлично!» И я перешел к другому лицу,
доверившись его реакции. Мне кажется, что-то подобное должно
было произойти и в пещере: наверняка кто-то смотрел на то, как
художник работает. Всем нравится смотреть, как люди рисуют.
мг Картина может быть своего рода представлением, демонстра-
цией мастерства. Верхние стены капеллы Скровеньи
закруглены: за ними находятся своды здания. Художникам,
1 Картины и реальность
25
26
На с. 26
КИТАГАВА УТАМАРО
Час зайца (шесть часов
пополудни). Из серии
«Двенадцать часов
в Зеленом доме».
Около 1794
Ксилография
Вверху
КУСАКАБЭ КИМБЕЙ
Моющиеся женщины.
Около 1885
Серебряно-альбуминовая
печать
На с. 28
Капелла Скровенъи. Падуя.
Росписи 1303-1306
Общий вид
На с. 29
МИКЕЛАНДЖЕЛО
Пророк Иона. 1508-1512
Фреска Сикстинской
капеллы. Ватикан
которые занимаются росписями, часто приходится с этим
сталкиваться. Тьеполо расписывал изгибы барочных стен,
Микеланджело — сводчатый потолок Сикстинской капеллы. При
этом сама картина — так сказать, пленка живописи — плоская,
она не может следовать изгибам стены. А иллюзия, которую она
создает, и вообще может противоречить реальной форме стены
сколь угодно резко. Микеланджело с поразительным мастер-
ством ракурса написал пророка Иону отстраняющимся назад
на своде, который, наоборот, направлен вперед, на зрителя.
Все картины, за исключением, возможно, тех, авторы кото-
рых — безумцы или затворники, создаются для определенной
публики, с расчетом на ее восприятие и понимание. Глядя на
картину, мы исходим из того, что у нее есть некое значение, и если
это значение не очевидно, спрашиваем себя, каким бы оно могло
быть. В этом же состоит и благородная задача истории искусства:
выяснить, по каким причинам создано то или иное изображение
и что оно значит.
Изображение вещи сообщает ей новое, прибавочное значение.
Вот почему люди делают столько фотографий с помощью камер
и телефонов: им хочется сохранить что-то увиденное. Правда,
не все картины справляются с этой задачей одинаково хорошо:
их различие в силе может быть огромным.
1 Картины и реальность
28
ЯН ВАН ЭЙК
Портрет четы
Арнольфини. 1434
Дерево, масло
Деталь
дх В конечном счете именно поэтому так высоки цены, которых
искусство достигает на аукционах: если у вас есть крыша над
головой, тепло и достаточно пропитания, единственным, что
вам может потребоваться, остается красота. На что еще вам
тратить деньги? Это старая история: такой вопрос возникал
всегда. И часть ответа на него — картины, но, разумеется, не все
картины.
Из миллионов картин, которые были созданы, мы помним лишь
малую часть. Мой запас картин в памяти тоже невелик. И, я по-
лагаю, искусство должно регулярно освобождаться от мусора.
Множество картин и выставок канет в лету или безнадежно затеря-
ется в компьютерах. Главная причина того, что некоторые картины
или иные вещи выживают, состоит в том, что кто-то любит их. Они
запоминаются, но почему — мы, в сущности, не знаем. Если бы мы
знали это, то таких запоминающихся картин было бы неизмеримо
больше.
«Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка — это просто
изображение двух людей в комнате, но оно прочно сохраня-
ется в моей памяти, я могу представить его себе мгновенно.
Изображений супружеских пар в комнатах миллионы и миллионы,
и большинство из них сразу забываются, исчезая без следа. Еще
одним исключением являются картины Хоппера — некоторые
из них тоже всегда при мне: «Раннее воскресное утро» (1930),
«Полуночники» (1942).
Два живописца — Эдвард Хоппер и Норман Рокуэлл — были со-
временниками и писали похожие сюжеты из повседневной жизни
Америки. Однако нет сомнения, что картины Хоппера отпечаты-
ваются в памяти куда прочнее, чем картины Рокуэлла, которые
писались им для репродуцирования в журнале Saturday Evening
Post, то есть с известной долей упрощения. Рокуэлл — не Вермеер,
однако он замечательный иллюстратор, достаточно замечатель-
ный для того, чтобы его картины не забывались. Одно время его
картины не рассматривались как часть художественного наследия
XX века, не принимались всерьез, но сейчас они считаются искус-
ством. Они признаны. Причем это признание определяется не
историками искусства, а публикой: на картины Рокуэлла продолжа-
ют смотреть простые люди. Их любит множество людей — поэтому
они и не забываются. Но в картинах Хоппера есть что-то еще.
мг Очень трудно понять, что делает картину запоминающейся. Дело
может сводиться к сюжету, однако во многих известных карти-
нах нет ничего необычного: двое в комнате, четверо в баре...
Возможно, дело не только в сюжете, но и в строении картины.
дх Многие выдающиеся фотографы, например Картье-Брессон,
имели художественное образование: учились рисовать,
учились смотреть на картины. Картье-Брессон мог видеть
больше, чем другие, и потому сам создавал замечательные
30
1 Картины и реальность
SPECIAL TODAY
Вверху
ЭДВАРД ХОППЕР
Полуночники. 1942
Холст, масло
Внизу
НОРМАН РОКУЭЛЛ
Беглый
Обложка журнала Saturday
Evening Post за 20 сентября
1958 года
32
картины — средствами фотографии. Из них я тоже отлично пом-
ню по крайней мере полдюжины.
Мы познакомились в 1975 году на выставке моих рисунков
в Париже, и затем, когда бы мы ни встречались, ему всегда хотелось
поговорить со мной о рисунке, а мне с ним — о фотографии. Он
говорил мне, что фотографию делает хорошей геометрия, а я от-
вечал: да, конечно, все дело в мастерстве перевода трех измерений
в два — в мастерстве чертежа, композиции, точной кадрировки.
В свое время моя сестра купила фотокамеру и записалась на курсы
фотографии, а позднее призналась мне, что я объяснил ей кое-что
важное, о чем на курсах никто не говорил: «Ты сказал, что нужно
смотреть на края, а не в центр». Я ответил: «Мне казалось, что это
само собой разумеется. Это первое, что ты должна была усвоить.
И в живописи действует то же правило». Картье-Брессон учитывал
края особенно внимательно, ведь он поставил перед собой условие
не обрезать отснятые кадры и добивался того, чтобы снимок рабо-
тал таким, каким он его сделал.
мг Метод Картье-Брессона требовал легкой и практичной камеры,
с которой он мог бы охотиться за образами на улице. Его целью
было найти картину в окружающем мире уже готовой, идеально
выстроенной и согласованной — примерно так, как сюрреалисты
искали свои найденные объекты. Для этого он натренировал
реакцию и глаз до такой степени, что мог нажать на спусковую
кнопку за ту долю секунды, в течение которой потенциальный об-
раз существовал, — поймать «решающий момент», как говорил он
сам. Но, конечно, находил он в мире самого себя — свои собствен-
ные картины.
Портативная камера, заряжаемая кассетами пленки, стала
орудием, которое позволило создавать картины особого типа.
Другие аналогичные орудия — угольный карандаш, медная доска
для гравирования, компьютер, Photoshop. Все это — инструменты,
и все картины создаются с помощью инструментов. Таким образом,
инвентарь, доступный создателю картин, определяет многие их
особенности. Среди самых первых инструментов были раковины,
которые использовались в качестве палитры, и другие приспособле-
ния из тех, что были в ходу в Южной Африке около ста тысяч лет
назад — в период, начиная с которого мы отсчитываем первые, не
известные нам, две трети истории искусства до появления первых
картин, дошедших до нашего времени и датируемых приблизитель-
но тридцатитысячелетним прошлым.
дх Техника всегда влияла на искусство. Кисть — тоже техническое
орудие, разве не так? И все же не инструменты создают картины,
а люди.
1 Картины и реальность
33
2 Метки
Что делает метки интересными ?
Лев. Около 12 тысяч
лет до н. э.
Пещера Ле-Комбарель.
Лез-Эзи, Франция
дх Стоит нанести на лист бумаги две-три метки, как создаются опре-
деленные отношения. Метки сразу начинают на что-то походить.
Если нарисовать две короткие линии, они будут восприниматься
как две фигуры или два дерева.
Сначала одна метка, потом другая, — по таким меткам мы узнаем
всё. С помощью считанных меток можно сделать набросок пейзажа,
человеческой фигуры, лица. Все дело в способности человека вос-
принимать метку как изображение.
мг В основе создания картин лежит наша способность видеть в одной
вещи другую. Шекспир в «Антонии и Клеопатре» сказал:
...Бывает иногда,
Что облако вдруг примет вид дракона,
Что пар сгустившийся напоминает
Медведя, льва иль крепостную стену...
Мы можем найти подобные образы не только в небе, но и, как сове-
товал Леонардо да Винчи, «на стенах, запачканных разными пятнами,
или в смеси различных камней». В этих случайных метках Леонардо, об-
ладавший, надо думать, сильным воображением, мог увидеть «подобие
различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревья-
ми, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным
образом», а также «разные битвы, быстрые движения странных фигур,
выражения лиц, одежды и бесконечно много других вещей».
В пещерах Дордони застрявший в породе камень более темного
цвета мог напоминать доисторическому художнику глаз льва, другие
выпуклости и трещины — ухо или плечо животного. Позднее мно-
гие святилища — храмы и церкви — тоже стали местами, где люди
смотрели на картины и скульптуры. Вспомним фрески Джотто в па-
дуанской капелле Скровеньи: весь интерьер этого здания заполнен
картинами из христианской истории. С давних времен люди изобра-
жали не только то, что они видели, но и то, во что они верили: богов,
демонов, мифы.
34
35
дх Нам явно хочется видеть картины везде, не так ли? Склонность
видеть образы на плоской поверхности — одна из особенностей че-
ловека. Достаточно четырех штрихов, чтобы все узнали в них лицо.
Что делает метки интересными? Движение. В любой линии есть
скорость, доступная зрению: линия всегда движется, быстро или
медленно. Вот почему рисунки, в которых метки очевидны, интри-
гуют куда больше, чем те, где их, как кажется, нет, а есть только
общая форма. Мы нуждаемся в метках. И мы знаем, что какие-нибудь
несколько линий на листке бумаги могут вызвать в представлении
едва ли не все что угодно. Поэтому очень важным достоинством
рисунка является экономия средств. Она впечатляет всех, даже тех,
кто жаждет изобилия, — хотя временами это свойственно нам всем.
Я считаю великим живописцем Эдварда Мунка. Бывая в Осло,
я всегда иду в Музей Мунка и осматриваю все его собрание. По ре-
продукциям порой трудно заметить поразительную экономию
средств, с которой он работал. А глядя на картины, ею не переста-
ешь восхищаться. Видишь, допустим, кровать: как мало средств
потребовалось Мунку, чтобы ее изобразить!
мг Такова часть алхимии искусства: способность художника превра-
щать одно в другое, о которой говорит известный принцип «чем
меньше, тем больше». В качестве яркого примера его действия
часто приводится картина «Шесть плодов хурмы» китайско-
го художника и дзенского монаха XIII века Му Ци. Она совсем
небольшая (31 х 29 см), в ней нет почти ничего: можно пересчи-
тать по пальцам число мазков, нанесенных художником. Однако
скорость и направление этих нескольких меток, оставленных
кистью, а также насыщенность туши одного цвета варьируются
так тонко, что каждый плод предстает перед нами объемным,
погруженным в пространство и отличным от других.
дх В китайской живописи много таких примеров. Художник там
подолгу осваивал простые вещи, скажем, изображение птицы:
упражнялся, упражнялся, упражнялся... Сначала он писал птицу
с помощью десяти штрихов, затем постепенно, медленно учил-
ся ограничиваться тремя-четырьмя. Для нас это непривычный
принцип, но мастерство нанесения меток, которого добиваются
китайцы, восхитительно. Между прочим, они совсем не так, как
мы, держат кисть — зажимают ее в кулаке. Однажды я наблюдал за
тем, как молодой китайский художник писал кошек: он с идеаль-
ной точностью находил место для каждого штриха; мне казалось,
передо мной молодой Пикассо. Не менее впечатляет и китайское
письмо: традиционная каллиграфия по-прежнему жива, и суть
ее — в тех же тонких нюансах считанных штрихов. Письмо и жи-
вопись в Китае тесно взаимосвязаны.
мг Китайские живописцы-эрудиты XVI века решили зафиксировать
достижения великих мастеров прошлого и сформировать теорию
2 Метки
ЯВАРД МУНК
стопор трет между
'(L4U и кроватью.
810-1942
масло
37
МУ ци
Шесть плодов хурмы.
XIII век
Шелк, тушь
38
У чжэнь
Лист из альбома рисунков
бамбука 1350
Бумага, тушь
искусства — примерно как мы в эпоху Возрождения. По их пред-
ставлению, живопись наряду с каллиграфией и поэзией входила
в число высочайших выражений человеческого духа.
Дун Цичан (1555-1636), художник, каллиграф, теоретик и уче-
ный, считал, что именно в изображении пейзажа просвещенный
человек может выразить свое понимание действия природных на-
чал. Искусство, таким образом, представляло собой духовный опыт.
И целью его было, в отличие от западной живописи нескольких
минувших столетий, не столько подражание внешней видимости
мира, сколько вхождение в резонанс с его внутренним строем
и глубинным течением. Эта первозданная энергия обретала форму
в следах кисти.
Некоторые китайские живописцы, в частности художник
XIV века У Чжэнь, мастерски передавали форму и жизненную
сущность побегов бамбука; другие, например Си Чан, блистали
в сюжетных сценах, часто сопровождавшихся стихами. Буквы этих
стихов становились неотъемлемой частью картины.
Китайская живопись чаще всего монохромна: многообразие
форм и текстур создается за счет бесчисленных состояний туши
и приемов работы с кистью. Техника этой работы может показаться
маниакальной: различаются варианты сухого мазка, мокрого мазка,
«удара топором» — мазка черенком кисти и так далее. Один из теоре-
тиков искусства династии Мин насчитал не менее двадцати шести
способов изображения скал и не менее двадцати семи способов
изображения листьев на деревьях.
дх Стремление сделать кисть незаметной, сгладить оставляемые ею
следы китайцы считали признаком недостаточного мастерства;
для них в этом заключалось притворство, неподобающее высо-
кому искусству. Европейские искусствоведы не уделяют Китаю
особого внимания, оставляя его специалистам-историкам. Но
я подозреваю, что, скажем, Рембрандт наверняка знал китайские
2 Метки
39
рисунки, видел некоторые из них. Амстердам был крупным пор-
том, и голландцы активно торговали с Дальним Востоком. Если
бы китайский мастер увидел рисунок Рембрандта с изображением
крестьянского семейства, он признал бы в нем шедевр. Ребенка
держат за руки мать и старшая сестра. Мать уверена в себе, а сест-
ра волнуется. Рембрандт подметил: она заглядывает ребенку
в лицо, чтобы увидеть, как тот боится, — об этом ясно говорят ли-
нии ее плеч. Чтобы подчеркнуть это, Рембрандт даже перевернул
перо и процарапал его верхушкой несколько линий поверх туши.
Пара сделанных им беглых штрихов позволяет и мне увидеть
лицо ребенка, безотчетный страх в его глазах. И вот я уже смо-
трю не на мать и дочь, а на тушь и на эти штрихи, оставленные
быстрой рукой художника.
Следы руки Рембрандта продолжают жить. Можно побегать
взглядом туда-сюда между тушью и штрихами, с одной стороны,
и женскими фигурами — с другой. Очень поучительный опыт: снача-
ла видишь физическую поверхность бумаги, затем ее исчезновение
за «сюжетом», затем снова поверхность бумаги и так далее. Как
многослоен этот рисунок!
У матери — двойной, пикассовский профиль. Может быть, перо
Рембрандта скользнуло в сторону, и он выгодно это использовал:
любой мастер умеет использовать собственные ошибки. Во всяком
случае, оба профиля по-своему говорят о характере персонажа.
Юбка матери — какая-то скомканная, в ней нет ни одной узнавае-
мой детали, однако ее сразу опознаешь и удивляешься, как мало
Рембрандту для этого понадобилось.
Замечая треугольник, который образует фигура присевшего на
корточки отца, чьи воодушевленные глаза — это на самом деле две
простые, но выразительные расплывшиеся капли туши, понимаешь,
что основные персонажи рисунка составляют довольно замыс-
ловатое пространство. А ведь еще есть молочница, мимоходом
взглянувшая на трогательную сцену, хотя ведро в ее руке, очевидно,
налито доверху: прямо-таки чувствуется его вес. Рембрандт безо-
шибочно внушает нам это ощущение с помощью... шести штрихов,
которыми намечена вытянутая рука женщины. Очень немногим
художникам такое под силу.
Блестящий рисунок. Но это в нем даже не главное. Какой-нибудь
набросок Джона Сингера Сарджента прямо говорит сам за себя:
«Вот виртуозный рисунок!» Ну да, виртуозный, только кроме вирту-
озности в нем ничего и нет. В бесчисленных портретных рисунках
Сарджента разновидностей лиц немного, а вот у Рембрандта не
встретишь обыкновенного лица. За каждым его лицом — наблю-
дение: он действительно смотрел на кого-то, прежде чем браться
за перо. Какие глаза! Какие губы! Уголками вниз, уголками вверх,
грустные, веселые.
Рисунки Рембрандта небольшие. Бумага была дорогой, и он
старался использовать каждый ее квадратный сантиметр. Когда их
воспроизводят в натуральную величину, многого в них можно не
40
2 Метки
РЕМБРАНДТ
Обучение ребенка ходьбе.
Около 1656
Бумага, бистр,
тростниковое перо
41
Вверху
ПАБЛО ПИКАССО
Тело женщины спереди. 1908
Бумага, индийская тушь
Внизу
ПАБЛО ПИКАССО
Четыре обнаженн ые
и скульптурная голова. 1934
Лист 82 «Сюиты Воллара»
(1930-1937)
Офорт, гравюра резцом
ПАУЛЬ ХАЗЕРТС
Кадр из фильма
<В гостях у Пикассо»
(«Bezoek. aan Picasso»). 1949
заметить, но если вы посмотрите на увеличенную репродукцию,
и не один раз, то отыщете немало. Главным, что вы увидите, окажет-
ся исключительная красота рисунка: точность рембрандтовского
штриха, будь то штрих кисти или пера, едва ли оставит кого-то
равнодушным.
Кстати, Пикассо для меня тоже по-своему связан с Китаем.
Помните тот фильм Пауля Хазертса («В гостях у Пикассо», 1949),
где Пикассо рисует на стекле, и то, что он пишет, постоянно меня-
ется: во что превратится лошадь? Очевидно, он очень рано понял,
что важен не столько результат, сколько процесс. Его работа, запе-
чатленная в этом фильме, — сногсшибательный перформанс. А ведь
это открытие: никто до Пикассо так не рисовал. Он говорил: «Я не
ищу, я нахожу». И действительно находил. Все его искусство — о на-
несении меток, и неинтересной метки у него не встретишь.
Все великие художники с возрастом раскрепощаются. Пикассо,
так же как Рембрандт, так же как Тициан, в какой-то момент по-
нял, что знает все, что нужно. Если вы посмотрите на кубистские
ню, которые он рисовал около 1907 года, то увидите в них ске-
лет. А тридцать лет спустя, в рисунках начала тридцатых годов,
он делает то же самое — показывает модель одновременно в фас
и в профиль, — но с невероятной мягкостью и естественностью.
Чтобы прийти к этому, потребовалось время. Он спрашивал себя:
как я это вижу? как она поворачивается в моих глазах?
В любом рисунке ищешь чего-то особенного, но это удел ве-
ликих рисовальщиков. Есть множество итальянских рисунков,
почти неотличимых друг от друга; великого же рисовальщика сразу
выдает стиль. Взять хотя бы Джандоменико Тьеполо: линии его
«Пульчинелл» неповторимы. Он рисовал сепией при помощи трост-
никового пера, дающего удивительно мягкую линию. Потрясающие
2 Метки
43
ДЖАНДОМЕНИКО
ТЬЕПОЛО
Пульчинелла со страусами.
Около 1800
Бумага, сепия,
итальянский карандаш,
размывка
рисунки! В 1980 году я видел их все на выставке в музее Фрика, а год
спустя использовал этих «Пульчинелл» в оформлении спектакля
«Парад» в театре «Метрополитен-Опера». Его тогдашний директор
Джон Декстер позвонил мне однажды утром и сказал, что увидел
в New York Times картинку, которая нам нужна. Он не объяснил, что
это за картинка, просто сказал: «Посмотри — сам увидишь». Я за-
глянул в газету и обнаружил там репродукцию прекрасного рисунка
с преследуемым Пульчинеллой. Затем позвонил Декстеру и спросил:
«Ты имел в виду Пульчинеллу? Тогда я вылетаю в Нью-Йорк: мне
нужно попасть на эту выставку». И бросился в аэропорт.
Наша история картин — это в то же время история меток, раз-
личных штрихов, которые художники находят или заимствуют друг
у друга. В 1980 году я покрыл несколько листов бумаги «француз-
скими штрихами», потому что занимался «Парадом» и знал, что
французы наносят штрихи иначе и интереснее, чем англичане, как
в живописи, так и в рисунке. Как милы, скажем, штрихи Дюфи!
Самые разные штрихи я использовал в пейзажах углем, которые
рисовал весной 2013 года в Восточном Йоркшире. Чего там только
нет! Я оглядывался на Пикассо, Матисса, Дюфи, но делал только
такие штрихи, какие можно сделать угольным карандашом: техника
всегда задает ограничения.
44
2 Метки
ДЭВИД ХОКНИ
Пульчинелла
г аплодирующими
Из серии «Афиши для
спектакля„Парад“». 1980
Б\мага, гуашь
45
Вверху
РАУЛЬ ДЮФИ
Аллея в Булонском лесу. 1928
Холст, масло
На с. 46 вверху
ДЭВИД ХОКНИ
Уолдгейт. 16 и 26 марта.
2013
Из серии «Наступление
весны 2013 года»
Бумага, уголь
На с. 46 внизу
ДЭВИД ХОКНИ
Уолдгейт. 26 мая. 2013
Из серии «Наступление
весны 2013 года»
Бумага, уголь
мг Мастерство рисунка требует обучения. Нужно освоить опре-
деленные техники. Ранние перьевые рисунки Микеланджело
весьма напоминают работы его учителя, Гирландайо. Позднее он
перенял некоторые находки Леонардо, хотя под конец жизни не
желал признавать никакого влияния с его стороны.
В тринадцать или четырнадцать лет начинающий Микеланджело
поставил перед собой задачу скопировать гравюру немецкого
художника Мартина Шонгауэра (возможно, это упражнение за-
дал ему Гирландайо). Если верить Асканио Кондиви, биографу
Микеланджело, он приложил все силы к тому, чтобы не просто
повторить, но превзойти работу предшественника — представить
сцену более ясно и убедительно, чем Шонгауэр.
дх Меня всегда восхищала копия «Похищения сабинянок» Пуссена,
которую написал в свои двадцать семь лет Дега. Я смотрю на нее
и думаю: чему научил Дега этот опыт? Ведь он, конечно, копиро-
вал Пуссена, чтобы чему-то научиться.
46
2 Метки
47
ЭДГАР ДЕГА
Похищение сабинянок (по Пуссену).
1861-1862
Холст, масло
49
Когда в 1980 году в Музее Метрополитен были выставлены Кони
Сан-Марко (бронзовая скульптура IV века до н. э., хранящаяся
в Венеции. — Примеч. пер.), рядом с ними висела табличка «Не де-
лать набросков». Я был шокирован. Как бы эти кони появились на
свет, если бы их автор не делал набросков? Музей должен поддержи-
вать художников, а художникам нужно учиться. В конце концов они
сняли ограничение.
Когда-то в любой художественной школе была открытая мастер-
ская, куда вы могли прийти и посмотреть, как рисуют студенты
старших курсов, уже обладающие определенными навыками, — при-
чем не только посмотреть, но и попытаться сами выполнить их
задание. Когда они делали перерыв и выходили из мастерской, мож-
но было изучить их работы, отметить для себя, что удалось сделать
им. Это было рисование с натуры: приходил натурщик, начинал по-
зировать, и все принимались рисовать. Примерно раз в полчаса к вам
подходил преподаватель и показывал, как нужно рисовать, напри-
мер, плечо. Глядя на то, как рисует он, вы думали: да, он явно видит
больше, чем я, а я вижу недостаточно хорошо. Вы просто понимали:
преподаватель рисует гораздо лучше. И со временем тоже начинали
прогрессировать. То есть вы одновременно учились и смотреть, и ри-
совать. Большинство людей видят недостаточно хорошо.
Я рисовал таким образом четыре года, это было в Брэдфордской
школе искусств. Я поступил туда шестнадцатилетним и с тех пор
рисовал ежедневно, так что к двадцати годам обладал неплохой тех-
никой рисунка. Сегодня студенты в этом возрасте только начинают
обучение, и, по-моему, это поздновато. Прежде художники начинали
учиться в двенадцать лет, а музыканты и того раньше.
мг Известно, что многие выдающиеся художники начинали обуче-
ние подростками, например Рафаэль, Микеланджело или Тернер.
Рисунок — это одновременно ручной и интеллектуальный навык,
как техника тенниса или игра на музыкальном инструменте.
Малколм Глэдвелл в своей книге «Посторонние» (2008) сформу-
лировал «правило десяти тысяч часов»: чтобы добиться успеха
в какой бы то ни было области деятельности, нужно очень долго
практиковаться. Это справедливо и для литературы: чтобы пи-
сать хорошо, нужно работать над своим языком и стилем каждый
день. Хотя и у того, чему можно научиться, есть свои границы.
дх Были времена, когда почти все умели рисовать. Например, до
распространения фотографии рисунок преподавали в Военной
академии США в Вест-Пойнте: считалось, что офицерам
необходимо это умение. Инженеры нуждались в нем для проек-
тирования машин. Так было, в общем, тридцать тысяч лет. И вот
в середине 1970-х годов рисунок стал уходить даже из художе-
ственных школ. Это забавно. Ведь на деле освободиться от него
нельзя. Вы не можете обойтись без рисунка, вы так или иначе
возвращаетесь к бумаге и карандашу.
5°
2 Метки
Научить рисовать — до какой-то степени, не так, разумеется, как
рисовали Рембрандт и Пикассо, — можно любого. Юный Пикассо
уже был маленьким виртуозом. Его отец сам преподавал рисунок, но
Пикассо быстро заметил, что рисует лучше отца. Многие могут на-
учиться играть на фортепиано, но лишь единицам удается достичь
уровня Горовица. Всегда есть лучшие. Люди платят больше за то,
что лучше, и понимают, что лучше, а что хуже, как в той же форте-
пианной музыке.
мг Кондиви, автор первой биографии Микеланджело, основанной
на собственных воспоминаниях мастера, приводит историю
о том, как в 1496 году некий могущественный кардинал послал
из Рима во Флоренцию своего агента, чтобы тот нашел автора
одной приобретенной им скульптуры. Посланник — это был
римский аристократ по имени Якопо Галло — явился к скульптору
в дом. Скульптором оказался Микеланджело, но у него не было
под рукой готовых работ, чтобы продемонстрировать Галло свои
способности. Тогда он «взял гусиное перо и нарисовал руку, да
так изящно и легко, что гость был ошеломлен».
дх История Кондиви о Якопо Галло и этом рисунке более чем прав-
доподобна. Вы не смогли бы не поразиться тому, как на ваших
глазах появляется рисунок Микеланджело, причем особенно
поразились бы, если бы до того ни о каком Микеланджело не
знали. Его рисунки невероятны. Мне довелось прикоснуться
к некоторым из них в харлемском Музее Тейлерса. Совершенно
непонятно, как ему это удавалось.
мг Все, что можно сказать о штрихах, наносимых пером, углем, каран-
дашом, мелом или любым другим графическим орудием, относится
и к мазкам краски, наносимым кистью. Во многих случаях очевид-
но, что живопись основывается на рисунке. Если вы внимательно
посмотрите на какую-либо из фресок Джамбаттисты Тьеполо, отца
Джандоменико, то заметите, с какой виртуозной легкостью он
рисовал краской по сырой штукатурке стены или потолка.
Однако постепенно сформировалось представление, что следы
кисти в картине нужно скрывать — во что бы то ни стало, если речь
шла о законченной академической картине. Джозеф Фарингтон,
учитель Джона Констебла, почетный член Королевской академии
изящных искусств в Лондоне, говорил Констеблу, что тот сможет
рассчитывать на звание академика, если придаст своим картинам
больше «законченности». Дело было за завтраком летом 1814 года:
«Я сказал ему, — сообщает Фарингтон, — что нарекания в адрес его
картин сводились к тому, что они не окончены». В том же духе рас-
суждали и многие другие художники и критики.
дх Они имели в виду, что мазки — следы кисти — не должны быть
слишком заметны. В конце XVIII века произошло своего рода
52
На с. 52
ДЖАМБАТТИСТА ТЬЕПОЛО
Встреча Антония и Клеопатры
Фреска в Палаццо Лабиа.
Венеция. 1746-1747
Деталь
МИКЕЛАНДЖЕЛО
Этюд идущего мужчины.
Около 1560
Бумага, карандаш, мел
53
Вверху слева
ВИЛЬЯМ-АДОЛЬФ БУГРО
Женщина с раковиной.
1885
Холст, масло
Вверху справа
ЭДУАР МАНЕ
Блондинка с обнаженной
грудью. Около 1878
Холст, масло
Нас. 55
ЭНДИ УОРХОЛ
Мэрилин. 1962
Левая часть диптиха
Холст, акрил
изгнание мазка. И, на мой взгляд, именно поэтому изобра-
жения, созданные камерой-обскурой, были вскоре приняты
в качестве эталона реальности. Я имею в виду «аппаратные»
изображения — не только собственно в камере-обскуре, но и на
фотографии: химически зафиксированные оптические проекции
природы. В середине XIX века гладкая поверхность, продемон-
стрированная фотографией, стала законом и для академической
живописи — для тех картин, что выставлялись в лондонской
Королевской академии или в парижском Салоне.
Когда начал работать Мане — в 1850-1860-х годах, — мазок вер-
нулся, и грубая манера тоже. На одной выставке французской
академической живописи XIX века я понял, что, среди прочего,
именно против гладкой поверхности выступали Мане и его сорат-
ники. И в этой битве — битве живой живописи с замученной — они
выиграли.
Однажды мне показалось, что многие картины 1960-х годов вы-
глядят сегодня уже не так интересно, как они выглядели тогда, когда
были созданы. Например, картины Роя Лихтенштейна восприни-
маются как дизайн или что-то подобное. Намного лучше в этом
отношении смотрятся работы Уорхола: дело, конечно же, в том, что
в них больше руки, даже когда речь идет о шелкографии: цвет-то он
накладывал вручную.
54
2 Метки
55
3 Тени и обман
Чтобы увидеть объем, нужен
свет - и тени.
ДЭВИД ХОКНИ
Скульптура Гонсалеса
и тень. 1971
Холст, акрил
дх Я всегда обращал внимание на тени — просто потому, что их
было много в Брэдфорде. Однажды в старом парижском Музее
современного искусства (Городской музей современного искус-
ства. — Примеч. пер.) я сфотографировал тени, отбрасываемые
кубистскими скульптурами в зале Гонсалеса. Эти тени были
очень резкими из-за искусственного света, и их совершенно
плоские формы казались противоречащими сущности скульп-
туры как сложного трехмерного изображения пространства.
Мне показалось интересным и то, что фотографии тоже вышли
плоскостными. На их основе я сделал две картины под общим
названием «Гонсалес и тени». Тень там передана очень тонким
слоем краски, сквозь который просвечивает грубое полотно,
а скульптуру я написал более пастозно.
мг Тень — негативное явление: это участок за непрозрачным пред-
метом, закрытый им от источника света. Если свет идет из
одной точки — например, от лампочки в зале Гонсалеса, — тень
получается резкой. Это действительно негативное изображе-
ние — оконтуренный участок темноты.
дх Тень — это просто отсутствие света. Но всегда ли мы видим тени?
Нет: ведь для этого нужно смотреть на них сознательно. То, что
люди сплошь и рядом делают фотографии со своей собственной
тенью, не замечая ее, доказывает, что они на нее не смотрят.
Можно не обращать внимания на тени и при рисовании — так
делали древние греки. И я делаю так же, когда рисую линией:
можно решить не учитывать тени в рисунке.
Мы видим тени в фотографиях: до самого недавнего времени
фотография нуждалась в тенях — просто потому, что она нуждалась
в свете. Одни из лучших первых фотографий на бумаге сделали
в Эдинбурге в 1843-1848 годах Дэвид Октавиус Хилл и Роберт
Адамсон. Город, в котором они работали, очень им помог: летом све-
товой день там гораздо длиннее, чем в Париже, где трудились другие
пионеры фотографии; Париж на пятьсот пятьдесят миль южнее.
56
Ваза Евфрония.
Около 515 года до н. э.
Краснофигурный кратер
мг Многие из снимков, о которых ты говоришь, были сделаны в мас-
терской Адамсона — в Рок-Хаусе на Кэлтонском холме, к востоку
от Принсес-стрит. Место съемки портретов описывалось как
«студия с естественным освещением» — почти в терминах ки-
нематографа. Участок этой студии у юго-западной стены дома,
идеальный с точки зрения использования дневного света, был
оформлен реквизитом: там стояли кресла, висели портьеры, — ко-
роче говоря, он выглядел как интерьер. Хилл и Адамсон извлекли
максимум пользы из необычно солнечных летних месяцев 1846
и 1847 годов, а также из длинных световых дней Эдинбурга.
дх Да, эти два прекрасных лета им очень помогли. Прямой
солнечный свет придал жизненность снимкам. В хмурые дни фо-
тографии не запечатлели бы так ясно объем: без теней он был бы
виден гораздо хуже. Нередко, чтобы решить эту проблему, фото-
графы работают ранним утром, так как полуденный свет — самый
неинтересный. Он все уплощает. А свет раннего утра очень
особенный: достаточно хоть раз на него посмотреть, чтобы это
заметить. Я помню одно летнее утро в Бридлингтоне, около шес-
ти часов: солнце было еще совсем низко, но уже прямо освещало
все передо мной. Для фотографии это то, что нужно.
58
3 Тени и обман
ДЭВИД ХОКНИ
У. X. ОденЬ 1968
Бумага, тушь
мг Великие фотографы не просто учитывают тени — они их исполь-
зуют с максимальным выразительным эффектом. Некоторые, как,
например, Ли Фридлендер в работе 1966 года, могут сфотографи-
ровать собственную тень в качестве необычного автопортрета.
В жанре кинематографа, известном как фильм-нуар, резкое
освещение с глубокими тенями применяется для создания драма-
тичной атмосферы. Без теней сцены этих фильмов много потеряли
бы. В одном кадре из «Мальтийского сокола» (1941) лицо Хамфри
Богарта в роли частного детектива Сэма Спейда, сигарета, которую
он курит, и роковая статуэтка сокола составляют единый образ, в ко-
тором тень кажется более выразительной и зловещей, чем фигура
актера.
ДЭВИД ОКТАВИУС ХИЛЛ
И РОБЕРТ АДАМСОН
Посегцение пастора.
Около 1843-1848
Калотипия
дх Именно это я имею в виду, говоря — с долей юмора, — что гол-
ливудское освещение изобрел Караваджо. Он действительно
совершил изобретение, научившись драматически освещать
предметы. Я часто использовал тень, чтобы подчеркнуть фи-
гуру в картине, но мой свет ближе к джоттовскому, чем к свету
Караваджо. Мои тени — такие, какими их можно видеть при
обычном освещении, тогда как теней Караваджо в природе
не найти.
6о
3 Тени и обман
Вверху
ЛИ ФРИДЛЕНДЕР
Нью-Йорк. 1966
Серебряно-желатиновая
печать
Внизу
ДЖОН ХЬЮСТОН
Кадр из фильма
«Мальтийский сокол».
1941
В главной роли
Хамфри Богарт
61
КАРАВАДЖО
Юдифъ и Олоферн. 1599
Холст, масло
Но в голливудском освещении есть и другие приемы. Одним из
первых портретов с очень мягко смешанными тенями является
«Мона Лиза». С помощью этих теней блестяще вылеплено ее лицо:
посмотрите хотя бы на тень под носом и на знаменитую улыбку.
Мягкий переход от правой скулы к нижней части щеки просто
поразителен. Плавное и незаметное движение от света к темной
плоти передано невероятно тонкой градацией тона, требующей
исключительного технического мастерства. Не представляю себе,
как Леонардо этого добился. В природе подобной градации тоже не
встретишь, но она определенно существует в оптических проекциях
и даже выглядит фотографически. Это делает ее еще более примеча-
тельной и добавляет таинственности улыбке «Моны Лизы». Ее лицо
неотступно.
Масляные краски смешиваются намного лучше, чем краски фрес-
ки или темперы. Мазаччо тоже смешивал краски, когда расписывал
капеллу Бранкаччи, однако связующее, которое он использовал,
было подобно нынешнему акрилу и позволяло применять лишь
очень ограниченный набор линейных техник.
62
Вверху слева
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Мона Лиза.
Около 1503-1519
Дерево, масло
Деталь
Вверху справа
Марлен Дитрих.
Около 1937
Фотография
Интересно, что неевропейское искусство почти не знало теней.
Это не слишком известный факт. Многие историки искусства, бу-
дучи европоцентристами, не знают, что теней практически нет ни
в китайском, ни в персидском, ни в японском искусстве. Таким обра-
зом, тени — одно из главных отличий западного искусства от любого
другого. Их важность трудно переоценить.
мг Действительно, тени — редкость в искусстве за пределами
Запада, и даже если они там встречаются — например, в росписях
гротов Аджанты в Индии, — то являются отголосками древне-
греческого искусства, проникшего в Азию с армией Александра
Великого. Причем тени в росписях Аджанты такие же робкие,
как и в Греции.
Как писал в I веке нашей эры римский автор Плиний Старший,
именно с тени началась живопись. Вопрос о том, когда это про-
изошло, согласно Плинию, «неясен»: «Египтяне утверждают,
что она придумана у них за шесть тысяч лет до того, как перешла
в Грецию, — заявление явно пустое. Что касается греков, одни из
них утверждают, что она придумана в Сикионе, другие — что у ко-
ринфян, все — что была обведена линиями тень человека».
Все эти притязания — как греческие, так даже и древнеегипет-
ские — были ложными. Сегодня мы знаем, что живопись возникла
приблизительно за тридцать тысяч лет до того, как об этом писал
Плиний, а может быть, и еще раньше. Однако идея о том, что она
3 Тени и обман
63
Внизу слева
Бодхисаттва Падмапани
(Несущий лотос). VI век
Фрагмент росписи пещерного
храма
Аджанта, Индия. Грот I
Внизу справа
Силуэт руки. Около
32 тысяч лет до н. э.
Пещера Эль-Кастильо.
Пуэнте-Вьесго, Испания
началась с тени, вполне может быть не лишена истины. Во всяком
случае, некоторые изображения в пещере Шове — Пон д’Арк во
французском департаменте Ардеш, да и в других доисторических
пещерах, представляют собой своего рода трафареты, родствен-
ные тени в том смысле, что это просто силуэты или негативы,
образованные отсутствием краски, которую — в виде сухого пиг-
мента — человек выдувал на стену, приложив к ней при этом свою
ладонь. Благодаря им мы знаем кое-что об этом человеке: он был до-
вольно высок и имел искривленный мизинец. В некотором смысле
это первая подписанная картина. Плиний рассказывает о несколько
более сложной картине, основанной на том же принципе. У него
речь идет скорее о невысоком рельефе:
Лепить из глины портретные изображения первым придумал
гончар Бутад из Сикиона, в Коринфе, благодаря дочери: влю-
бленная в юношу, она, когда тот уезжал в чужие края, обвела тень
от его лица, падавшую на стену при светильнике...
Эта история стала популярным сюжетом в живописи XVIII-
XIX веков — того самого периода, когда была изобретена
64
фотография (чему предшествовала, как мы увидели, настоящая
мода на всякого рода проекционные изображения). Одна из по-
добных картин, «Изобретение искусства рисунка», была написана
в 1791 году Жозефом-Бенуа Сюве. Фотографическую версию того
же сюжета, остроумно названную «Первый негатив», создал Оскар
Густав Рейландер, изобретатель комбинированной печати — раннего
прообраза фотоколлажа.
Вверху слева
ЖОЗЕФ-БЕНУА СЮВЕ
Изобретение искусства
рисунка. 1791
Холст, масло
Вверху справа
ОСКАР ГУСТАВ
РЕЙЛАНДЕР
Первый негатив. 1857
Печать на соленой бумаге
с мокроколлодионного
негатива
дх Отдельная тема — силуэт. Он очень точен, и благодаря ему мы
живо представляем себе людей много лет спустя после их смерти.
мг В Европе XVIII-XIX веков силуэты были популярной и недо-
рогой разновидностью портрета. Само слово, как считается,
происходит от фамилии французского министра финансов
Этьена де Силуэтта, поборника жесткой экономии на всем.
В Британии XVIII века аналогичные портреты называли «тенями»
или «профилями». Для их создания использовались различные
3 Тени и обман
^5
приспособления, в том числе довольно хитроумный аппарат,
который запатентовал в 1792 году гравер Томас Холлоуэй. Все
силуэтные портреты были профильными и действительно осно-
вывались на возможности узнать человека по его тени.
дх Однажды я видел постановку оперы Моцарта «Cost fan tutte»
(«Так поступают все женщины») на корабле приблизительно
1910 года выпуска. Согласно либретто этой оперы, две ее ге-
роини — Дорабелла и Фьордилиджи — не смогли узнать своих
возлюбленных, Феррандо и Гульельмо, когда те переоделись в ал-
банцев. В постановке, о которой я говорю, эти двое появились
вовсе не в албанских одеждах, а в отлично сшитых мужских кос-
тюмах, так что узнать их можно было мгновенно, даже со спины.
История вышла неправдоподобной. В неаполитанском театре
XVIII века, где опера была поставлена впервые, стены, окружав-
шие сцену, имели глубокие окна, поэтому когда те же персонажи
выходили в албанских костюмах, они приобретали совершенно
новые — неузнаваемые — силуэты, и зрелище получалось куда бо-
лее убедительным.
ТОМАС ХОЛЛОУЭЙ
Точное и надежное
приспособление для
рисования силуэтов. 1792
Пунктирная гравюра
66
КЭРОЛ РИД
Кадр из фильма
«Третий человек». 1949
мг Силуэт может быть частью структуры повествования и в кино,
как, например, это имеет место в фильме Кэрола Рида «Третий
человек» (1949) — знаменитом образчике жанра «фильм-
нуар», когда тень героя, злоумышленника Харри Лайма,
исчезает на ночной улице Вены. Между прочим, это пример
использования силуэта как обманки не только в фильме, но
и в жизни. Орсон Уэллс, исполнявший роль Лайма, в тот
съемочный день не смог явиться на площадку, и тень его персо-
нажа на самом деле является тенью Гая Хэмилтона, ассистента
режиссера, который обмотался тряпьем и надел на себя огром-
ное пальто, чтобы сымитировать могучую стать Уэллса. Таким
образом, тени и силуэты могут передавать информацию, но
могут и внушать иллюзию. Если источников света несколько,
если используется рассеянный свет, тени усложняются: наряду
с зонами полной темноты — собственно тенями (лат. umbra) —
появляются полутени (лат. penumbra), зоны частичного
доступа света. В условиях рассеянного света, очень распростра-
ненных, тени и полутени мягко смешиваются друг с другом.
Воспроизводя эту смесь теней и полутеней, художники получа-
ют эффект объема.
дх В 1965 году я придумал несколько натюрмортов, основанных на
рекомендации Сезанна «трактовать природу посредством шара,
цилиндра и конуса». Первый из них, «Не очень реалистичный
натюрморт», изображает груду цилиндров, написанных доста-
точно натуралистично благодаря светотени и другим приемам
передачи пространства.
3 Тени и обман
67
ДЭВИД ХОКНИ
Не очень реалистичны
натюрморт. 1965
Холст, акрил
68
мг В этой остроумной картине практически абстрактная ком-
позиция из геометрических форм представлена с натурным
правдоподобием: абракадабра! Разумеется, все дело в исполь-
зовании светотени, которую часто называют итальянским
термином «кьяроскуро», а также лепкой или моделировкой.
Согласно античным источникам, первым художником, который
применил эту технику, был афинянин Аполлодор. Как сообщает
Плутарх, он «первым из людей придумал накладывать и ослаб-
лять тени». Плиний добавляет сведения о том, что Аполлодор
«засиял» во времена 93-й олимпиады (408 год до н. э.) и «первый
установил метод изображения видимых вещей», то есть иллюзио-
нистической живописи. Аполлодора называли «скиаграфом»
(греч. тенеписец). До него, заключает Плиний, «нет ничьей кар-
тины, которая приковывала бы к себе взгляд».
дх Чтобы увидеть объем, нужен свет, направленный на предмет,
и тени. Помню, как в 1962 году мой отец, прочитав в газете,
что Королевская академия изящных искусств продала картон
Леонардо, сказал: «Ах да, это называется „кьяроскуро"». Он
в свое время тоже посещал классы Брэдфордской школы искусств
и изучал светотень.
Постижение светотени следует начать с вопроса: откуда идет
свет? Чаще всего источник света находится вверху, поэтому тени
обычно «падают». Телевидение, как правило использующее фрон-
тальное освещение, дает очень пресную картинку. В живописных
портретах принято давать небольшую тень под носом: это значит,
что источник света находится выше лица, что вполне естественно.
Как я заметил, такая тень есть даже в портретах из фаюмских захо-
ронений Древнего Египта.
мг А вот от античной живописи, будь то работы Аполлодора или
любого другого знаменитого живописца Древней Греции, ничего
не сохранилось. Некоторое представление об основанной гре-
ками традиции мы можем получить по картинам, сбереженным
жаром и сухостью египетской пустыни. Они были созданы в пе-
риод Римской империи, но греческими живописцами, которые
работали в Александрии — городе, основанном Александром
Великим. Вполне возможно, что авторы этих картин продол-
жали применять кьяроскуро и другие приемы, разработанные
легендарными художниками IV века до н. э. — последователями
Аполлодора, в частности любимцами самого Александра —
Апеллесом и Зевксисом.
дх В древних сообщениях о греческой живописи немало сказано
о невероятном сходстве, на которое способна светотень. Взять
хотя бы рассказ Плиния о птицах, слетевшихся клевать написан-
ный Зевксисом виноград. Речь идет об иллюзии и натурализме.
Но это только один из способов смотреть на мир.
3 Тени и обман
бд
Жрец (?)
Погребальный
портрет. Около 140-60
Хавара, Фаюм, Египет
Дерево, энкаустика
Деталь
мг Согласно Плинию, Зевксис из Гераклеи был первой настоящей
знаменитостью в истории искусства. Он так разбогател, что хо-
дил в плаще, на котором было выткано золотом его имя. Работал
он медленно и ценил свое искусство столь высоко, что, когда
приобрел достаточно средств к существованию, стал дарить
картины, говоря, что купить их нельзя ни за какую цену. И слава
его, как следует из текстов, основывалась на исключительном
натурализме.
Плиний рассказывает, что Зевксис однажды участвовал в по-
единке с другим знаменитым живописцем, Паррасием. Зевксис
написал грозди винограда так убедительно, что вокруг них вились
привлеченные плодами птицы. Он сам поздравил себя с победой,
заметив, что картина Паррасия все еще покрыта завесой, но все
же попросил эту завесу снять, и оказалось, что она и была карти-
ной: Паррасий написал trompeToeil — обманку — в виде льняной
занавески. Этот широко известный анекдот говорит о том, что ху-
дожники состязались именно в иллюзионизме живописи, который
заключается, помимо прочего, в искусном расположении теней,
способном обмануть глаз.
Хотя Зевксис в итоге признал свое поражение, эта история —
и еще одна, согласно которой птиц вновь привлек его виноград,
написанный на сей раз в картине с фигурой мальчика, — отбро-
сила длинную тень на всю историю искусства. Так, например,
испанский живописец XVII века Хуан Фернандес по прозвищу
El Labrador (Крестьянин), мастер натюрмортов, пытался, судя по
всему, посрамить Зевксиса на его поле.
Можно предположить, что в этом состязании художников,
разделенных двумя тысячелетиями, темный испанец и впрямь
одержал верх над древним греком. С точки зрения жизнеподо-
бия картины Хуана Фернандеса превосходят все, что дошло до
нас от античной живописи, хотя художники древности умели
писать натуралистические натюрморты. Вполне возможно, что
приблизительное представление о том, как мог выглядеть вино-
град, написанный Зевксисом, дает картина из Дома Юлии Феликс
в Помпеях.
Во всяком случае, сходства, на которое была способна античная
живопись, было достаточно, чтобы рассердить выдающегося мыс-
лителя — Платона. Как известно, Платон изгнал поэтов из своего
идеального государства, описанного в одноименном диалоге, но
он относился с неприязнью и к живописи, особенно к иллюзиони-
стическим картинам. По его мнению, похожее изображение — это
противоположность истины. Он часто возвращался к этой теме
и, например, в диалоге «Теэтет» сравнил плохой аргумент с карти-
ной, которая выглядит как реальность, но только на расстоянии.
И в живописи, и в поэзии Платон усматривал разновиднос-
ти мимесиса, подражания, — очень низкого, с его точки зрения,
уровня понимания вещей в сравнении с логикой, математикой
и ее дочерью геометрией. В «Государстве» Сократ, в реальности
7о
3 Тени и обман
На с. 72 вверху
ХУАН ФЕРНАНДЕС
Натюрморт с двумя
гроздями винограда.
1628-1630
Холст, масло
На с. 72 внизу
Натюрморт с фруктовыми
чашами и винным
кувшином. Около 70
Дом Юлии Феликс.
Помпеи
Фреска
учитель Платона, а в данном случае — говорящий от его лица
участник диалога, формулирует это так: «Подражателем называют
того, кто порождает произведения, стоящие на третьем месте от
сущности».
В нескольких местах Платон объясняет причину такого положе-
ния. Дело в том, что картина имеет дело не с тем, что есть предмет,
а лишь с тем, чем он кажется. Палка, которая в воде кажется гнутой,
на самом деле вовсе не гнутая. «Вся эта сбивчивость присуща нашей
душе, и на такое состояние нашей природы как раз и опирается
живопись со всеми ее чарами, да и фокусы и множество разных
подобных уловок».
дх Что заставляет противиться изображению мира? Что Моисей
знал такого, чего не знаем мы? Почему иудейский мир отверга-
ет образы? Почему мусульманский мир отвергает образы? Я не
понимаю второй заповеди Моисеевой и считаю, что живопись
способна изменить мир. Когда вы видите перед собой прекрас-
ный, волнующий мир, преисполненный тайн, — именно такой
мир вижу, например, я, — это наполняет вас жизнью. Я всегда
любил картины: они питают меня идеями.
мг Возможно, идеи Платона тоже были вдохновлены картинами;
во всяком случае, между платоновскими идеями и картинами
есть примечательные переклички. Платон был современником
Аполлодора, Зевксиса и Паррасия. Последний даже беседует
с Сократом в одном из диалогов Ксенофонта, так что Платон
вполне мог знать его лично. Как бы то ни было, развитие ил-
люзионистического искусства было одним из ярких событий
его времени, — и он счел это событие вредоносным. Вовсе не
случайно то, что, как только появились по-настоящему натурали-
стические картины, возник вопрос по поводу их правдивости.
Действительно ли они представляют реальность? С тех пор этот
вопрос не смолкает, по-разному поднимаясь вплоть до сегодняш-
него дня. Представляет ли, например, фотография мир таким,
каким переживаем его мы? Платон бы в этом усомнился.
дх Большинство людей верит, что мир выглядит так же, как на фото-
графиях. Я считаю, что он выглядит почти так же, но не совсем.
И то немногое, чем он отличается, принципиально важно.
мг По мнению Платона, показывать колонны храма уменьшаю-
щимися по мере удаления равносильно лжи: на самом деле все
они одинакового размера. В его философии истина определя-
ется числами, измерением, счетом и взвешиванием, ибо «все
это — дело разумного начала нашей души». Картины, напротив,
обманчивы, как отражения в зеркале или тени на стене. Тень
или образ — это не сама вещь, — поэтому живописец-натуралист,
согласно Платону, есть не кто иной, как ловкий мошенник.
3 Тени и обман
73
Между прочим, обманчивость теней легла недавно в основу по-
разительных работ Тима Нобла и Сью Уэбстер, в которых груды
металлолома и прочего мусора предстают под определенным
углом до странности правдоподобными силуэтами людей.
Примечательно, что именно тени посвящен самый извест-
ный текст Платона. Это «Символ пещеры» из того же диалога
«Государство», где Сократ описывает «подземное жилище на-
подобие пещеры», открытое свету только с одной стороны.
У заточенных в этом жилище «с малых лет <...> на ногах и на шее
Нас. 74
ТИМ НОБЛ, СЬЮ УЭБСТЕР
Он/она. 2004
Металлолом, сварка,
два прожектора
Деталь
Вверху
ЯН САНРЕДАМ,
по картине корнелиса
ВАН ХАРЛЕМА
Antrum Platonicum. 1604
Гравюра на меди
оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только
то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они
не могут из-за этих оков». А перед глазами у них стена пещеры.
«Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который
горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верх-
няя дорога, огражденная <...> невысокой стеной». Все, что они
могут видеть, — это тени предметов на этой стене: «...и статуи,
и всяческие изображения живых существ, сделанные из камня
и дерева». В пуританских Нидерландах XVII века живописец
Корнелис ван Харлем изобразил эту притчу в виде современного
ему театрального представления с публикой, погруженной во
мрак пещеры и наблюдающей, среди прочего, за тенями Вакха
и Купидона — богов-покровителей суетных удовольствий вроде
вина и любви.
3 Тени и обман
75
Нам эти люди могут напомнить зрителей в кинозале, которые
ведь тоже смотрят из темного пространства на тени, мелькающие
на стене. К такому сравнению прибегают и ученые: Ф. М. Корнфорд
считал, что лучший способ понять мысль Платона — это заменить
«грубую модель» пещеры и огня моделью кинематографа. И многие
другие тоже ставят в один ряд с платоновскими узниками зрителей
кинотеатров, компьютерных экранов и всех прочих бесчисленных
визуальных медиа сегодняшнего дня.
В картине Корнелиса ван Харлема, которая известна нам только
по гравюре, сделанной с нее в 1604 году Яном Санредамом, более
просвещенные люди беседуют, стоя за стеной. Они могут видеть не
только тени, но и сам свет, который их порождает. Настоящие же
мудрецы видны за пределами пещеры: они стоят в лучах солнца —
самой истины. В традициях великих монотеистических религий
Среднего Востока — иудаизма, христианства и ислама — источником
истины является божественное откровение, а изображения свя-
щенных сюжетов считаются весьма подозрительными. Вот почему
соотечественники Корнелиса ван Харлема опустошали церкви
и уничтожали религиозное искусство.
дх История Платона повествует о тенях на стене пещеры — о тенях
предметов, которые люди снаружи проносят перед огнем. Иначе
говоря, все, что люди в пещере могут видеть от реальности, — это
ее проекция. Что могло навести Платона на эту мысль о пещер-
ных тенях? Камера-обскура как естественное явление, создающее
образы в виде теней. По-моему, это крайне любопытно. Нас
глубоко трогает оптическая проекция природы. Мы увлечены ею
и сегодня: ведь телевизионная картинка — тоже разновидность
такой проекции.
7б
3 Тени и обман
ДЭВИД ХОКНИ
Натюрморт с телевизором.
1969
Холст, акрил
4 Картины времени
и пространства
Мы смотрим сквозь призму памяти.
ЛЮСЬЕН ФРЕЙД
Дэвид Хокни. 2002
Холст, масло
дх На фотографии все части изображения находятся в одном време-
ни. В живописи — даже в картине, сделанной с фотографии, — всё
иначе. В этом заключено существенное отличие между двумя
искусствами. Оно объясняет, в частности, почему на фотографию
невозможно смотреть долго. В конце концов, она захватывает
лишь долю секунды, ее сюжет не имеет слоев. А вот мой портрет,
который написал Люсьен Фрейд, потребовал двадцати часов по-
зирования, которые отложились в картине. Очевидно, что он куда
интереснее фотографии.
мг Все картины — это по-своему машины времени. Они накапливают
в себе и сохраняют видимость чего-либо: человека, сцены, собы-
тия. Этот процесс требует определенного времени, и восприятие
картины — тоже: от секунды до целой жизни.
Ван Гог утверждал, что написал первый вариант «Арлезианки»
(ноябрь 1888) за час. «У меня есть наконец арлезианка <...>, — со-
общал он брату, — фигура, которую я отмахал за какой-нибудь час:
фон — бледно-лимонный; лицо — серое; платье — черное, исси-
ня-черное...» По картине это чувствуется, но Ван Гог знал модель:
ею была мадам Жину, его домовладелица, с которой он дружил уже
месяцев пять к моменту работы над портретом. Таким образом, он
располагал множеством часов зрительного опыта, и этот опыт тоже
вошел в картину.
дх Мы смотрим сквозь призму памяти: того, кто давно мне знаком,
я вижу совсем не так, как видел бы его при первой встрече.
К тому же память у каждого своя: два человека, стоя на одном
и том же месте, видят не одно и то же. Играют роль и другие фак-
торы — например, степень знакомства с местом, где вы что-либо
увидели.
мг Время откладывается в картине множеством способов. Как мы
уже отметили, большое значение имеет то, как долго работал
художник: это могут быть минуты, часы, дни, месяцы или годы.
78
79
ВИНСЕНТ ВАН ГОГ
Арлезианка. 1888
Холст, масло
Свои временные ограничения имеют некоторые сюжеты: так,
одна из специфических трудностей пейзажа, как в живописи,
так и в рисунке, заключена в том, что состояния природы очень
зыбки.
дх В январе 1880 года Моне написал несколько удивительно живых
картин со льдинами на Сене вблизи Ветёя. Ему помог достичь
особой непринужденности письма тот факт, что лед на Сене —
большая редкость: в один из этих редких случаев он отправился
на мотив и писал, больше ни о чем не думая.
мг Зима 1879/1880 года на севере Франции выдалась очень суровой:
это была одна из самых холодных зим в XIX веке. Так, 10 декабря
1879 года температура опускалась ниже -25 градусов. Сена покры-
лась толстым слоем льда, припорошенного снегом. Париж тогда
сравнивали с Санкт-Петербургом, а Сену — с Невой.
Моне, незадолго до этого овдовевший, жил с Алисой Ошеде — за-
мужней женщиной в процессе развода. С восемью детьми от своих
первых браков они снимали дом в Ветёе — городке неподалеку от
Парижа, вниз по течению Сены. Ночью 4 января потеплело, лед
начал таять и трескаться: льдины двинулись по Сене на запад. Алиса
Ошеде описала это так: «В понедельник [5 января. — М. Г.] я просну-
лась от жуткого шума, похожего на гром, и через несколько минут
услышала, как Мадлен [кухарка. — М. Г.] постучала мсье Моне в окно
и сказала ему, что нужно вставать. <...> Я подбежала к окну и разгля-
дела вздымавшиеся среди темноты белые глыбы: Сена вскрылась».
дх Моне, надо думать, не мог терять ни минуты. Он успел написал
несколько картин под названием «Ледоход» и еще другие, тоже
с рекой, покрытой льдинами. Должно быть, он принялся за рабо-
ту, как только услышал о происходящем. Лед мог не продержаться
даже до утра.
мг И уже через три дня Моне с явным удовлетворением писал свое-
му другу, коллекционеру Жоржу де Бельо: «У нас был страшный
ледолом. Разумеется, я попытался кое-что из него сотворить».
Картины запечатлели в высшей степени мимолетные состоя-
ния — не только льда, но и света на восходе и закате солнца.
дх На закате у вас есть не более часа, прежде чем свет уйдет, по-
этому нужно работать быстро. Конечно, у Моне был острый
глаз — еще какой острый! Никто, кроме него, не был на такое
способен; его картины показывают нам вещи такими, какими мы
бы ни за что их без него не увидели. Благодаря Моне мы видим
мир намного яснее.
Но, кроме того, нужно некоторое время пожить на месте, чтобы
точно знать, когда там бывает лучший свет, откуда открываются луч-
шие виды, в каком направлении лучше перемещаться и так далее.
8о
4 Картины времени и пространства
8i
Если солнце светит вам навстречу, все будет выглядеть силуэтно.
Позднее Моне поселился в Живерни и вскоре выработал целую сис-
тему по поводу того, когда, что и где именно там следует писать.
Сегодня мы знаем, что нет пространства в отрыве от времени.
Но еще каких-нибудь сто лет назад все считали эти вещи отдель-
ными и абсолютными. Для нас пространство и время — как бы две
стороны одного и того же, то есть, по сути, единое целое. И мы
не можем представить себе отсутствие пространства. Это просто
немыслимо; мы не в состоянии выйти за пределы пространства
и времени. Мы знаем, что наше время ограничено, но также знаем,
что оно растяжимо.
Живопись — это искусство времени и пространства, по крайней
мере я так считаю. В рисунке важно поместить фигуру в простран-
ство — и это пространство создается через время.
Глаз постоянно движется, только смерть прерывает его движе-
ние. Перспектива искажает наше видение мира, лишая его как раз
этой непрестанной изменчивости. Когда, скажем, вы смотрите
в реальной жизни на шесть человек, возникает сразу тысяча пер-
спектив. Я пробовал включать различные точки зрения в картины
с изображением друзей у меня в мастерской. Если кто-то стоит
82
4 Картины времени и пространства
На с. 82
КЛОД МОНЕ
Ледоход. 1880
Холст, масло
Вверху
КЛОД МОНЕ
Злхат на Сене зимой. 1880
Холст, масло
рядом со мной, я смотрю на его лицо прямо, а на его ноги — сверху.
Картина, не привязанная к мгновению, может вобрать в себя дви-
жение, так как движется глаз.
Когда человек на что-то смотрит, он спрашивает себя:
что я вижу в первую очередь, что во вторую, что в третью?
Фотография видит все сразу — одним взглядом объектива с его
единственной точки зрения, но мы видим иначе. И как раз то,
что нам требуется время на рассмотрение чего-либо, создает
пространство.
Вы можете предположить, что фотография не может описать
пространство потому, что пространство не успевает развернуть-
ся перед камерой за краткий момент съемки. Уже в первые годы
существования фотографии, изобретенной в 1839 году, зрители
ощущали эту нехватку чувства пространства, и через десять лет
возникла стереоскопия. Однако, глядя на стереоскопические
виды, вы — зритель — все равно чувствуете себя в пустоте. Вы види-
те картинку, окруженную темнотой, и не ощущаете себя ее частью.
Это неизбежно, вопреки любой ЗВ-технологии. А между вами и жи-
вописной картиной пустоты нет.
83
мг И художники, и ученые издавна размышляли над феноменом
бинокулярного зрения. В XIII веке монах-ученый Роджер Бэкон
провел целую летнюю ночь, глядя на звезды то одним, то другим
глазом в надежде понять, как наличие у человека двух глаз влияет
на восприятие. В 1838 году, незадолго до публичного представ-
ления фотографии, сэр Чарльз Уитстоун выступил с докладом,
в котором объяснял, то впечатление глубины возникает за счет
сопоставления двух изображений под несколько различающи-
мися углами. Этот феномен он продемонстрировал с помощью
приспособления, которому дал название «отражающий зер-
кальный стереоскоп». Два зеркала, установленные под углом
45 градусов друг к другу (они обозначены как А и В на приво-
димой нами гравюре того времени), отражали расположенные
напротив них рисунки (D и С), а зритель мог наблюдать отраже-
ния через глазки (Е и F).
Десять лет спустя, в 1849 году, сэр Дэвид Брюстер, видный эдин-
бургский ученый, который поддерживал фотографические опыты
Роберта Адамсона и Дэвида Октавиуса Хилла, представил свой
стереоскоп, в котором две фотографии, тоже снятые под разными
углами, воспринимались одновременно с помощью прибора с двумя
окулярами.
Справа
ЧАРЛЬЗ УИТСТОУН
Отражающий зеркальны
стереоскоп. 1888
Внизу
Стереоскоп Брюстера. 1849
84
4 Картины времени и пространства
РОБЕРТ ХАУЛЕТТ
И ДЖОРДЖ ДАУНС
Инженер Изамбард
Кингдом Брюнелъ. 1857
Стереоскопическая пара
на альбуминовой бумаге
дх Реальный мир имеет по меньшей мере четыре измерения: четвер-
тым, наряду с основными тремя, является время. Если бы вы сняли
фильм, в котором вы сидите за реальным столом, я бы первым
делом спросил вас: а где выход из комнаты? Иными словами, попыт-
ки воссоздать видимый мир безнадежны. В любых SD-фотографиях
и фильмах есть нечто ложное. Мы видим всё по-другому.
мг Возможно, существуют не только разные картины, но и разные
пространства. Различные культуры и эпохи весьма существенно
расходились в представлении пространства.
дх Византийские и западные средневековые художники пользо-
вались тем, что мы теперь называем обратной перспективой.
Картина на алтаре или престоле храма должна была изображать
один и тот же сюжет с левой и правой сторон. Обратная перспек-
тива в большей степени сосредоточена на мне как зрителе. Она
предполагает, что я перемещаюсь и поэтому могу видеть предмет
с обеих сторон. То, что она показывает ближайшим ко мне, на
самом деле находится на среднем плане.
Кроме того, средневековые художники — например, в Китае,
Японии, Персии, Индии — часто применяли изометрическую
перспективу. Говорить, что они не знали правильной перспек-
тивы, — абсурд. «Правильной» перспективы не существует.
В изометрической перспективе линии не сближаются к точке схода,
а идут параллельно одна другой. Можно даже сказать, что изомет-
рическая перспектива более реальна, так как она ближе к нашему
реальному зрению. Но, так или иначе, поскольку у нас два глаза,
которые постоянно движутся, перспектива меняется ежесекундно.
Я предпочитал и до некоторой степени по-прежнему предпочитаю
85
АНДРЕЙ РУБЛЕВ
Троица Ветхозаветная.
1425-1427
Дерево, темпера
86
ДЭВИД ХОКНИ
Второй брак. 1963
Холст, масло, rvanib, коллаж
87
ДЖОТТО Благовещение. Бог посылает Архангела Гавриила с вестью к Марии. Около 1305 Фреска в капелле Скровеньи, Падуя именно такой взгляд. В 1960-х годах я написал несколько картин фигурной формы с двумя персонажами, сидящими в своеобразной изометрической камере. Одна из этих картин называется «Второй брак». Примером изометрической перспективы является алтарная арка падуанской капеллы Скровеньи, расписанная Джотто: там нет единственной точки схода. Это абсолютно традиционная по тем временам перспектива, сосредоточенная на фигуре Бога, восседаю- щего на троне. Линии направлены к центру, но в представленной снизу сцене Благовещения здания, в которых изображены ангел и Мария, показаны с совершенно разных точек зрения.
мг Урок этого примера в том, что Джотто не чувствовал себя свя-
занным никакими строгими правилами. Трон он представил
видимым фронтально, но сверху, тогда как зритель смотрит на
него снизу. Однако, если бы так же — с этой же точки зрения —
были написаны лоджии, зрительно выступающие из фрески над
ангелом и Марией, они нарушали бы симметрию композиции
и вносили бы разлад в представленную художником историю.
88
4 Картины времени и пространства
Джотто продемонстрировал свободу от любой строгой фор-
мулы описания пространства. В этом отношении он по-своему
сродни художникам XX и XXI веков — Матиссу, Пикассо или Хокни.
Живопись, которую мы называем модернистской, во многом
сводится к поиску способов создания пространства, которое отли-
чалось бы как от пространства фотографии, так и от пространства
линейной перспективы. Порой эти способы обнаруживаются
в средневековых картинах или в произведениях неевропейского
искусства.
дх Китайская живопись никогда не пользовалась фиксированной
точкой зрения: в ее основе лежит подвижный фокус. Я впер-
вые прочел «Принципы китайской живописи» Джорджа Роули
(1947) в 1980-х годах. Меня живо заинтересовала мысль Роули
о «пространстве, которое распространяется за пределы кар-
тины», а также его вывод о том, что китайские художники
«следовали принципу подвижного фокуса, позволяя глазам
гулять по миру, чтобы зритель затем смог мысленно прогуляться
по пейзажу».
В 1987-1989 годах мы с Филипом Хаасом сделали фильм об одном
китайском свитке XVII века из Музея Метрополитен. Свиток — осо-
бая разновидность картины. Его не разворачивают полностью,
а осматривают постепенно. Поэтому у него нет краев в нашем
привычном понимании. Нижняя граница свитка — это, скажем, вы,
а его верхняя граница — небо. Отсюда следует, что свиток невозмож-
но осмотреть в книге и даже в фильме: и там, и там есть очевидные
края, к тому же страницы книги переворачиваются.
Нет в искусстве Китая и Японии и точки схода, которую
предполагает европейская перспектива, разработанная в эпоху
Возрождения. И ведь неподвижный взгляд с определенной точки
мало подходит для восприятия пейзажа: вы всегда движетесь через
пейзаж. Установив где-либо точку схода, вы как бы остановитесь,
займете свое место.
В фильме нам удалось показать нечто любопытное. Перспективы
в свитке меняются весьма замысловато: когда вы смотрите на мост,
он виден вам с правой стороны, но в то же время вы видите хижи-
ны слева от него под таким углом, как будто смотрите на них, стоя
на этом мосту. Таким образом, этот свиток служит замечательным
примером подвижного фокуса, который кажется мне вполне после-
довательной и упорядоченной системой видения.
мг К XII веку китайская живопись достигла больших высот мас-
терства и учености. Прежде всего это выразилось в пейзаже.
Картины того времени представляют обширное пространство.
На одной из них — «Горы, река и хижины» (ее автором, веро-
ятно, является Янь Вэньгуй, который работал между 970-ми
годами и началом XI века) — гряда скалистых вершин удаляется
в направлении моря, которое теряется вдали, сливаясь с небом.
89
ВАН ХУЭЙ
Южная инспекция
императора Канси. 1689
Свиток 7. От Уси
до Сучжоу. 1698
Шелк, тушь,
цветная тушь
Деталь
9°
ЯНЬ ВЭНЬГУЙ
Горы, река и хижины.
Около 1000
Бумага, тушь,
цветная тушь
Деталь
По замечанию китайского критика XII века, «тысяча миль в од-
ном шаге — вот достоинство этой картины».
Горы были важнейшим сюжетом китайской живописи на протя-
жении тысячелетий. В наиболее ранних сохранившихся шедеврах
ее пейзажной традиции, созданных такими мастерами, как Фань
Куань, Ли Чэн или Го Си, которые работали до монгольских завоева-
ний, к небу устремляются грандиозные массивы камня.
Это была эпическая эпоха китайского искусства, на которую
затем оглядывались художники всех последующих поколений. Один
из наиболее выдающихся ее представителей — Го Си (около 1001 —
1090) — был не только художником, но и теоретиком живописи,
неизменно рассуждавшим о ней на горных примерах. Как он писал,
у гор есть «высокое расстояние», то есть «взгляд на вершину от
подножия», «глубокое расстояние» — «взгляд за гору, когда стоишь
перед нею», и «ровное расстояние» — взгляд вдаль с одной из стоя-
щих рядом вершин.
Наиболее величественно высокое расстояние, которое писали
на длинных вертикальных свитках, открывая зрителю вырастаю-
щую прямо перед ним горную стену. Зритель путешествовал по
картинам даже не мысленно, а непосредственно — минуя ущелья,
огибая нависающие утесы. Обычно в этих картинах есть знаки чело-
веческого присутствия: группки странников, фигурки отшельников,
медитирующих в беседках, или храм, неведомо как воздвигнутый
на неприступной скале. Все эти детали — крошечные в сравнении
с величием пейзажа. Горизонтальные свитки приглашают к путе-
шествию во времени: по мере их разворачивания вы всегда видите
только часть, эпизод изображения.
4 Картины времени и пространства
91
го си
Ранняя весна. 1072
Шелк, тушь,
цветная тушь
Как и многие западноевропейские пейзажи, эти картины про-
низаны религиозными идеями. Нередко в них заложено даосское
представление о противоположных началах мира — инь и ян: об
этом ясно свидетельствует надпись на одной работе Ли Гун-няня
(работал в начале XII века): «Формы вещей появляются и пропада-
ют в величественной пустоте».
дх Туман в пустоте, откуда является пейзаж... Современный Китай
овладел науками и технологиями, принял западный способ виде-
ния. Фотография и телевидение властвуют его глазами, сколько
бы ни говорилось о том, что Китай сопротивляется влиянию
Запада. Один китайский ученый однажды сказал мне, что его
соотечественники забыли принцип подвижного фокуса. На каком
бы языке ни говорило большинство населения Земли — на анг-
лийском или китайском, — в мире господствует фотография.
92
4 Картины времени и пространства
93
5 Зеркало Брунеллески
и окно Альберти
Окно Альберти - это на самом
деле тюремная решетка.
ФРАНЧЕСКО
ДИ ДЖОРДЖО
МАРТИНИ (?)
Идеальный город.
Около 1480-1490
Дерево, темпера
Деталь
дх У линейной перспективы есть дата и место рождения. Считается,
что она возникла во Флоренции в начале XV века. В 2010 году
я сфотографировал надпись в одном из залов выставки «Рисунок
итальянского Возрождения» в Британском музее. Там было сказа-
но: «Одним из великих художественных открытий Возрождения
явилось изобретение линейной перспективы, сделанное
в 1413 году архитектором Филиппо Брунеллески».
Это один из постулатов истории искусства: Брунеллески «изоб-
рел» признаваемые нами сегодня законы перспективы. Однако,
допустим, Бойль не изобрел закон Бойля. Он описал нечто реаль-
ное. Научные законы не изобретают, а открывают.
мг Поэт по имени Доменико да Прато в письме своему другу-фло-
рентинцу, написанном в 1413 году, жаловался на то, как скучна
сельская жизнь в сравнении с бурными городскими событиями —
например, с достижениями «мастера перспективы, искусного
человека Филиппо ди Сер Брунеллеско [речь идет об известном
нам Брунеллески. — М. Г.], замечательного своими уменьями
и славой». Отсюда следует, что Брунеллески произвел фурор чем-
то оригинальным и имевшим отношение к зрению. Слово, которое
употребил Доменико да Прато, — prespettivo — имело в 1413 году
иное значение, чем сейчас. Автор письма хотел сказать, что
Брунеллески прославился своими новшествами в науке оптики.
дх Как мы знаем, перспектива — это не изобретение, а всего лишь
оптический закон. Картина, соответствующая этому закону, —
перспективная картина — это картина, созданная при помощи
естественной фотокамеры, например при помощи отверстия
в стене темной комнаты. Отсюда имя, которое носят и сам этот
эффект, и приспособление для его получения: камера-обскура,
что по-латыни как раз и означает «темная комната». Вот почему
мы называем «камерой» фотоаппарат и подобные ему устройства.
Это обстоятельство заставляет по-новому взглянуть на историю
перспективы в европейском искусстве.
94
95
мг Жизнеописание Филиппо Брунеллески (1377-1446), состав-
ленное в 1480-х годах его младшим современником Антонио
ди Туччо Манетти, сообщает, что Брунеллески выполнил два
прославленных перспективных вида: один — на флорентинский
баптистерий, другой — на палаццо Веккьо с прилегающей пло-
щадью. Утраченные много лет назад, они тем не менее входят
в число наиболее выдающихся из когда-либо созданных изобра-
жений, так как с ними связан коренной переворот в истории
картин.
Судя по рассказу Манетти, эти виды задумывались Брунеллески
не как математические доказательства, а как впечатляющие зри-
тельные иллюзии. Описывая первый из них, Манетти пишет,
что Брунеллески создал «представление наружности [баптисте-
рия. — М. Г.] Сан Джованни во Флоренции». Для этого он выбрал
особую, детально зафиксированную Манетти точку: «Чтобы на-
писать здание, Филиппо, как говорят, зашел приблизительно на
три braccia [флорентинских локтя; около 175 см. — М. Г.] в глубь
центрального портала Санта Мария дель Фьоре [флорентийского
собора. — М. Г.]». Это были первые в истории картины, призванные
не изобразить персону, божество, событие или объект, а продемон-
стрировать оптическую истину.
Вид баптистерия представлял собой нечто вроде кинетоско-
па без коробки. Чтобы увидеть его и оценить иллюзию, зритель
должен был поднести картину — около 30 сантиметров по диаго-
нали — тыльной стороной к глазу и посмотреть в конусообразное
отверстие, которое к лицевой стороне сужалось до размера «фасо-
левого боба».
Баптистерий
Сан Джованни
во Флоренции
Фотография
дб
5 Зеркало Брунеллески и окно Альберти
дх Надо думать, до этого никому в голову не приходило смотреть на
какую-либо картину одним глазом.
мг Глядя в отверстие с тыльной стороны картины, зритель держал
напротив ее лицевой стороны зеркало и наблюдал, таким обра-
зом, отражение вида. В итоге, пишет Манетти, зрителю казалось,
что перед ним реальная сцена, и в подтверждение своих слов
добавляет: «Я сам держал картину в руках и смотрел на нее много
раз». Вместо нарисованного неба Брунеллески покрыл соответ-
ствующий участок доски полированным серебром, так что над
изображением баптистерия могли проплывать отражения ре-
альных облаков. Складывается впечатление, что его целью было
создать предельно убедительную копию реальности — своего рода
кино образца начала XV века.
дх Дух фотографии намного старше, чем она сама, — вот что из
всего этого следует. Однажды я был во Флоренции на симпозиу-
ме, посвященном взаимоотношениям искусства и науки, и решил
провести свой опыт. Я встал на то самое место напротив баптис-
терия, где, как считается, стоял Брунеллески, и с помощью
вогнутого зеркала в 12 сантиметров диаметром, которое стоит
шесть фунтов, спроецировал вид баптистерия на дощечку, а затем
обвел изображение — повторил все его действия. Стоя внутри
собора, он должен был видеть баптистерий из темноты, как бы
глядя в большую камеру-обскуру. Этот эффект особенно силен
ранним утром, когда лучи солнца направлены прямо на баптисте-
рий, а интерьер собора, находящийся к востоку от него, остается
в тени.
мг Камера типа «стеноп» или «пинхол» для наблюдения видов была
известна в средневековой Европе: о ней спорили ученые, на-
пример Роджер Бэкон. Волшебный фонарь тоже использовался
в XV веке: с его помощью, то есть с помощью искусственного
света, нарисованное или написанное красками изображение про-
ецировали на стену.
Прямых свидетельств о том, как Брунеллески работал над свои-
ми картинами, не сохранилось. Однако мы знаем, что он всеми
силами старался сохранить свои технические новшества в секрете
(и, в частности, наотрез отказался разглашать практические детали
возведения своего огромного купола без строительства кружал).
Еще один его младший современник, флорентинский архитектор
Антонио Филарете (около 1400-1469), мог лишь предполагать, что
Брунеллески каким-то образом применил зеркало.
В своем трактате, написанном в 1460-х годах, Филарете совету-
ет художникам смотреть на изображаемую сцену в зеркало, чтобы
лучше схватить ее общие контуры и, главное, сокращение линий
по мере удаления. «По правде говоря, — пишет он, — я думаю, что
Пиппо ди Сер Брунеллеско открыл перспективу именно таким
97
способом». Возможно, Брунеллески просто смотрел в плоское
зеркало и рисовал то, что видел. Но вогнутое зеркало имеет допол-
нительное преимущество: оно позволяет спроецировать вид на
доску, что в представлении людей XV века тоже считалось разно-
видностью отражения. Таким образом, Брунеллески мог получить
проекцию с помощью увеличительного стекла, зрительной линзы
или даже с помощью стенопа — безобъективной камеры. Отнюдь
не исключено, что он пользовался зеркалом или линзой. Но впол-
не вероятной остается и догадка Филарете, согласно которой
Брунеллески нашел некое совершенно новое применение плоского
зеркала.
дх Наука и искусство были тогда не так уж далеки друг от друга.
Никто не знал, что такое фотография, и возможность спрое-
цировать на плоскость реальный вид должна была произвести
большое впечатление на любого, кто занимался изображениями.
Художники питали вполне естественный интерес к различным
способам представления мира.
мг Очень важно, что Брунеллески создал картину, показывающую
трехмерную сцену в точности такой, какой ее зафиксировало
оптическое приспособление. Вслед за ним то же самое начали
делать и другие. Как бы ни осуществил Брунеллески свой чу-
десный эксперимент, с него начался долгий диалог живописи
и оптики, который четыре столетия спустя привел к рождению
фотографии.
дх И все же проекция гораздо удобнее в использовании. Разница
между рисованием с отражения в зеркале и проекцией огромна:
ведь отражение движется вместе с вами.
мг Скорее всего, Брунеллески хорошо разбирался в оптических при-
борах своего времени. По свидетельству Манетти, он обучался
на золотых дел мастера. Винсент Иларди, изучавший индустрию
очков эпохи Возрождения, отмечает, что в XIV-XV веках тоскан-
ские ювелиры занимались, помимо прочего, примерно тем же,
чем в Новое время занялись оптики.
Очки были одним из важнейших новшеств Средневековья.
Их появление не отражено в ученой литературе, но они имели
огромное практическое значение для тех — практически для всех,
перешагнувших пятидесятилетний порог, — чье зрение теряло
остроту.
Очки изобрел около 1286 года пизанский ремесленник, имя
которого нам неизвестно (возможно, потому, что он тоже оберегал
тайну своего открытия). К середине XIV века они вошли в широкое
применение и в большом количестве изготавливались в Венеции,
Тоскане и особенно во Флоренции, которая стала европейским
центром их производства. Линзы делались не только из стекла,
98
Зеркало Брунеллески и окно Альберти
СКОВАН НИ ФОНТАНА
НлягЕция изображения
с помощью
мамйют фонаря
Расгнок из «Книги
эеегных орудий»
•Bdiicorum Instrumento-
гчи Uber», 1420)
99
Внизу
ТОММАЗО ДА МОДЕНА
Кардинал Юг де Сен-Шер.
1352
Фреска в монастыре
Сан-Николо, Тревизо
Деталь
Нас. 101
МАЗАЧЧО
Троица с Богоматерью,
святым Иоанном
Богословом и донаторами.
Около 1425-1428
Фреска в церкви
Санта Мария Новелла,
Флоренция
но и из горного хрусталя. Образцы таких линз XI-XII веков были
найдены на острове Висбю в Балтийском море.
дх Очень важным должен был быть сам опыт взгляда на изображе-
ние через линзу или в зеркале. Хрустальные или стеклянные,
линзы в любом случае создавали «нормальное» изображение
предмета — изображение в перспективе линзы. В случае с каме-
рой это изображение строилось посредством отверстия в центре
линзы, и постепенное удаление предметов было в нем намного
отчетливее. Человеческий глаз видит мир более обобщенно.
И как только возникло первое изображение, созданное с помо-
щью камеры, все подпали под его влияние.
мг Первая дошедшая до нас картина, явно свидетельствующая о но-
вом оптическом подходе, — это фреска на тему Троицы в церкви
Санта Мария Новелла, написанная приблизительно в 1425-1428 го-
дах одним из ближайших последователей Брунеллески — Мазаччо.
Он первым делом прочертил в штукатурке удаляющиеся линии
цилиндрического свода и только затем приступил к росписи:
фреска строилась им по геометрической схеме. Она создала новое
пространство — прообраз множества будущих картин.
дх Должно быть, это изображение Распятия, созданное Мазаччо, об-
ладало в начале XV века огромной силой — большей, подозреваю,
юо
Зеркало Брунеллески и окно Альберти
чем кино или телевидение столетия спустя. Перспективный
метод оказался в данном случае тем более выразительным, что
сюжет не предполагал движения. Мертвый Христос бездвижен:
он прибит к плоской поверхности. Тем не менее любой другой
метод исполнения внес бы в композицию «до» и «после». Только
линейная перспектива замораживает время.
мг Брунеллески не представил геометрического или математичес-
кого обоснования линейной перспективы —• это произошло
несколько позже. Брунеллески был, скажем так, инженером-
практиком, блестящим изобретателем, но не занимался
академической теорией. В Средние века то, что мы теперь на-
зываем наукой, развивалось по двум направлениям. С одной
стороны, шли ученые дебаты на латинском языке, основанные на
толковании античных текстов. С другой стороны, параллельно,
лишь изредка соприкасаясь с этими дебатами, шел процесс техно-
логического обновления: разрабатывались устройства, которые
облегчали жизнь, делали труд более эффективным, — например,
ветряная мельница, пресс для вина, в XV веке — печатный станок.
Все это были создания практиков — ремесленников и инжене-
ров. Именно к этой группе относились и многие художники
Возрождения, в частности Брунеллески и Леонардо да Винчи.
Первое книжное представление линейной перспективы принад-
лежит Леону Баттисте Альберти (1404-1472), который, в отличие
от Брунеллески, получил академическое образование и прекрасно
писал на латыни; он был не только художником и архитектором, но
и писателем. Его трактат «De pictura» («О живописи»), в 1435 году
опубликованный по-итальянски как «Della pittura», является одной
из важнейших книг на эту тему во всей истории искусства.
В трактате Альберти излагается позднесредневековая теория
оптики. От глаза к предметам, которые он видит, идут зрительные
лучи. Альберти сравнивает их с тончайшими нитями, с ростками,
выходящими из почки, с «ивовыми прутьями, туго сплетенными
в корзине». Затем он делает беспримерный для своего времени шаг:
предлагает геометрическое определение картины. Картина — это
прямоугольник, пересекающий зрительные лучи на определенном
расстоянии, так что те предметы, которые находятся ближе к глазу,
кажутся на нем больше, более далекие — меньше, а самые даль-
ние — превращаются в точку.
Другим выражением той же схемы является образ окна, с по-
мощью которого Альберти описывает свой метод работы. По
его словам, он первым делом рисовал прямоугольник, который
представлял себе как «открытое окно», обращенное на предмет
изображения.
дх Идея, согласно которой картина — это окно, приводит к вопросу:
«А где тогда нахожусь я? Получается, что я сижу в комнате и смот-
рю в окно. Я — не там, не в мире». Альбертианская перспектива
Зеркало Брунеллески и окно Альберти
сводит человека к математической точке. Никто — ни один живой
организм — не видит мир таким образом. Пока я жив, мой глаз
всегда движется, и когда он движется в одном направлении, пер-
спектива строится в этом направлении, но стоит ему изменить
направление, как перспектива перестраивается вслед за ним.
Иначе говоря, перспектива изменчива: она на самом деле отно-
сится не к предмету, а к нам.
Ван Эйк не использовал линейную перспективу, в его картинах
всегда есть несколько точек зрения, и вы чувствуете себя близко
ко всему, что там изображено, даже к далеким лицам в толпе. Мне
кажется, дело в том, что ван Эйк действительно был близко к этим
лицам, когда писал их. Мы смотрим не в окно, а сразу во много
окон: по-моему, это куда ближе к устройству нашего зрения.
В «Мадонне каноника ван дер Пале» ван Эйк изобразил фигу-
ры довольно сильно отличающимися по масштабу от романской
церкви, в которой они представлены, но вы заметите расхождение
не сразу, если вообще его заметите. Фигуры занимают неглубокий
участок пространства прямо перед вами, между ними и вами нет
пустоты, вы — рядом с ними. Естественно, вы можете сказать, что
они слишком велики для здания, которое их окружает, но только
если посмотрите на картину с точки зрения оптической, линейной
перспективы. Современники ван Эйка воспринимали ее как изуми-
тельно реальную, и сегодня она такова же.
-ТЬЬРЕХТ ДЮРЕР
V? ж ник исполняет
^'^пективный рисунок
у эта щей женщины. 1525
'"ггоография
мг И все-таки осуществленное Альберти взаимное приспособление
математики и эстетики оказало огромное влияние на искусство.
Его теория во многом обеспечила себе притягательность тем, что
сообщила живописи — до того считавшейся делом ремесленников —
достоинство ученого занятия. Об этой перемене можно судить,
например, по ксилографиям Альбрехта Дюрера, который сам был
образцом художника-интеллектуала — адресата трудов Альберти.
Альбертианское понятие окна предполагало строго фиксирован-
ную точку зрения: вот почему на известной гравюре Дюрера перед
103
ЯН БАН ЭЙК
Мадонна каноника
ван дер Пале. 1436
Дерево, масло
105
глазами художника, рисующего обнаженную модель в перспективе,
стоит нечто вроде миниатюрного обелиска. На его вершине — гла-
зок, в который художник смотрит, причем одним глазом.
Это не единственное приспособление, которым пользуется
дюреровский рисовальщик: посередине между ним и его моделью
установлена решетка или сетка в раме. Еще три подобных устрой-
ства Дюрер проиллюстрировал в других гравюрах для своего
трактата «Четыре книги о пропорциях» (1525). Ранее аналогичную
решетку описывал и изображал Леонардо, а позднее создавались
более сложные приборы для рисования перспектив; в частности, их
разрабатывал Бальдассаре Ланчи (1510-1571), архитектор и теат-
ральный декоратор из Урбино. Другим известным изобретателем
в этой области был живописец Чиголи, друг Галилея.
Так начались поиски, продолжавшиеся вплоть до появления
фотографии, — поиски машины, которая создавала бы картины
автоматически. Некоторые приборы, изобретенные на пути к ней,
применяются и сегодня: например, пантограф — механический
копировальный аппарат, известный с XVII века. Перспективной
рамкой для рисования пользовался Ван Гог. Но наибольшую попу-
лярность среди художников завоевала камера-обскура — достаточно
простая замена многих хитроумных устройств.
дх Я никогда не отвергал нововведения просто потому, что они
новые. Стоит попробовать их в деле и решить, насколько они
могут быть полезны. По-своему полезным оказался в свое вре-
мя телефакс, а вот теперь iPad. Но кажущаяся чудодейственной
сила новых приспособлений — далеко не главное в искусстве.
Никто не знает, как удалось создать многие выдающиеся и памят-
ные картины. Знание орудий, которыми пользовался художник,
не объясняет магию творчества. Ничто ее не объясняет.
мг Линейная перспектива быстро стала частью общепринятой
теории создания картин, и тем не менее художники далеко не
всегда придерживались ее на практике. Существует экземпляр
«Жизнеописания Микеланджело Буонарроти», написанного
Кондиви, ассистентом мастера, и опубликованного в 1553 году,
в котором есть пометки, по всей вероятности записанные со слов
пожилого Микеланджело. Так, в одном месте Кондиви восхва-
ляет этюды своего учителя в области анатомии, архитектуры
и перспективы. Микеланджело на полях возражает: «Только не
в области перспективы, ибо она мне казалась бесплодной тратой
времени» («Alla prospettiva non, che mi pareva perdervi troppo
tempo»).
Фрески Микеланджело впечатляют, или «приковывают взгляд»,
как говорили древние греки, с расстояния двадцати метров до потол-
ка Сикстинской капеллы, но пространство в них неглубокое, часто
вмещающее человеческое тело и не более того. Даже те компози-
ции, где повествуется о сотворении мира и других событиях Книги
юб
Зеркало Брунеллески и окно Альберти
Бытия, составлены из фигур, стоящих лишь чуть глубже обнаженных
и пророков, которых Микеланджело усадил на иллюзорные архитек-
турные детали. Одни из этих фигур изображены у самых окон-рам их
композиций, а другие и вообще на «нашей» стороне.
В философии и социологии весьма распространена идея от-
чуждения, согласно которой люди, особенно в западной культуре,
психологически и экономически обособлены как друг от друга,
так и от естественного мира. Картина, выстроенная по правилам
альбертианской перспективы, действует именно таким образом:
обособляет нас от нашего окружения.
МИКЕЛАНДЖЕЛО
Грехопадение и изгнание
рая. 1509-1510
Фреска потолка
Сикстинской капеллы,
Ватикан
дх Окно Альберти — это на самом деле тюремная решетка. Но, по-моему,
для многих художников никогда не было тайной то, что в строгой
линейной перспективе есть некоторая натяжка, и они мастерски от
нее отклонялись.
107
6 Зеркала и отражения
Сила зеркал - в том, что они создают
картины.
ДЭВИД ХОКНИ
Этюд воды. Феникс,
Аризона. 1976
Бумага, цветные
карандаши
дх На калифорнийском побережье совершенно особый свет — как
в Бридлингтоне, из-за отражений. Он яснее и четче, чем в глуби-
не суши. Темой моих картин с бассейнами была прозрачность:
как нужно писать воду? По-моему, это очень интересная проб-
лема. Бассейн, в отличие от пруда, отражает свет. Танцующие
линии, которые я писал в своих бассейнах, действительно были
на поверхности воды, ведь она — своего рода вибрирующее, дви-
жущееся зеркало.
Зеркала — могущественные вещи, ибо они способны создавать
картины. Все зеркала отражают мир, а вогнутое зеркало еще и прое-
цирует отраженное изображение вовне. При этом и отражение,
и проекция мира — совсем не то же самое, что он сам, разве не так?
Они упрощают мир — и уплощают его. Рисунок и живопись — это
два способа перевода трехмерного мира на язык меток на плос-
кой поверхности. Орудий такого перевода множество, и среди
них — зеркала.
Леонардо советует живописцам оценивать свои работы, глядя
на них в плоское зеркало. Картина выглядит в зеркале по-другому,
а реальный мир выглядит в зеркале подобно картине. Возьмем, на-
пример, «зеркало Клода», немного выпуклое и тонированное. Такие
зеркала делались в XVIII веке для путешественников, любивших эф-
фектные виды. Когда вы смотрите в «зеркало Клода» на реальный
пейзаж, его наиболее заметные элементы — например, деревья —
как бы расходятся по отдельным планам, удаляющимся в глубину,
и это делает вид похожим на картину Клода Лоррена.
мг Отражения — это природные явления, распространенные по-
всюду, так же как тени. Должно быть, люди с глубокой древности
обращали на них внимание, глядя на спокойную или подернутую
рябью воду. И, конечно, отражения всегда былиз числе сюжетов
картин. Собственно говоря, они сами — своего рода картины.
Многие рассматривали картины и зеркальные отражения как
тождественные вещи. В 1769 году поэт Томас Грей написал о том,
как он смотрел на озеро Дервент-Уотер в Озерном краю из дома
ю8
iog
ТОМАС ГЕЙНСБОРО
Молодой человек, делающий
наброски с помощью
«зеркала Клода». 1750-1755
Бумага, карандаш
священника в Кростуэйте при помощи «зеркала Клода». По его
словам из письма к другу, он видел в этом зеркале картину, которая,
«если бы я только мог закрепить ее во всей мягкости и живости кра-
сок, <...> стоила бы не меньше тысячи фунтов».
Вазари рассказывает о том, как Пармиджанино, посмотрев
однажды на себя в выпуклое зеркало и обратив внимание «на
несообразности, которые образуются из-за круглости зеркала
на закруглениях: как изгибаются балки потолка, как странно со-
кращаются двери и целые здания», решил все это в точности
воспроизвести. Он заказал плотнику искривленную так же, как его
зеркало, доску и написал на ней картину. И «так счастливо удалась
ему вся эта работа, что написанное не отличалось от действитель-
ного, так как блеск стола, все подробности отражений, свет и тени
были столь подлинными и верными, что большего от человеческих
но
6 Зеркала и отражения
ПАРМИДЖАНИНО
Автопортрет в выпуклом
зеркале. 1523-1524
Дерево, масло
способностей ожидать было невозможно». Единственная поправка,
в которой нуждается это описание, заключается в том, что картина,
разумеется, не отличалась не от действительности, а от ее отра-
жения в выпуклом зеркале. Получился замечательный визуальный
курьез, который довел до крайности широко распространенное
среди художников стремление сделать картину как можно более
похожей на отражение в зеркале.
Казалось бы, зеркало показывает нам правду, и вместе с тем оно
откровенно лжет: изображение в нем перевернуто по горизонта-
ли, оно более плоское, упрощенное, и в той или иной степени оно
искажает как рельеф, так и цвет отражаемых поверхностей. Бывают
и «темные зеркала» вроде того, в котором алхимик и астролог ели-
заветинской эпохи Джон Ди видел ангелов и демонов. Зеркальный
образ — это правда и ложь одновременно.
В «Государстве» Платона представляющий автора Сократ
утверждает, что в определенном смысле творить вещи нетрудно:
«Если тебе хочется [сделать это. — Примеч. пер.\ поскорее, возьми
зеркало и води им в разные стороны — сейчас же у тебя получится
и Солнце, и все, что на небе, и земля, и ты сам, и остальные жи-
вые существа, а также предметы, растения и все, о чем только что
шла речь». (Выше Сократ говорил о кроватях и столах, приводя их
в качестве примеров вещей, которые художники изображают непра-
вильно, искажая реальные пропорции.) Да, отвечает Сократу его
собеседник Главкон, но «это будут лишь отражения, а не подлинно
сущие вещи».
Слово «отражения» в этой фразе может быть переведено и как
«видимости», и даже как «картины». Об этом Сократ и говорит
следом: художник просто-напросто подносит зеркало к действитель-
ности и творит ее обманчивое изображение, а вовсе не истинную
действительность.
Глубоким размышлением о различии образа и действительности
пронизаны «Менины» Диего Веласкеса — одна из самых прослав-
ленных картин во всем европейском искусстве. Помимо прочего,
это картина об отражении. В глубине полотна изображено зеркало,
в котором отражаются король Испании Филипп IV и королева.
Согласно сообщению Антонио Паломино, современника Веласкеса,
по замыслу художника это отражение картины, за работой над
которой он представил себя. Таким образом, перед нами картина —
изображение — отражения картины, в чем (возможно, сознательно)
заложена некоторая двусмысленность.
Веласкес писал свою картину для размещения в личных покоях
короля. Однако, взглянув на полотно, тот увидел не только свое-
го придворного художника, который смотрел на него с палитрой
и кистью в руках, но и свое собственное изображение в зеркале.
Филипп IV оказался перед неразрешимо сложным для него перепле-
тением вопросов о том, что есть реальность, а что — видимость, на
что мы смотрим, и так далее. Ведь, с одной стороны, «Менины» —
это картина о зеркале, а с другой, как неоднократно отмечалось, это
картина, созданная с помощью зеркал.
дх Из описи имущества Веласкеса, составленной после его смерти,
мы знаем, что у него было десять больших зеркал — очень по тем
временам дорогих. В свое время я экспериментировал с зеркала-
ми, и это помогло мне понять, как Веласкес мог их использовать.
Зеркала требовались ему для того, чтобы направлять свет.
мг К помощи зеркал прибегали и другие художники — например,
Караваджо или венецианский живописец XVI века Лоренцо
Лотто. В конце жизни, причем давно уже миновав пик своего
успеха, Лотто потратил внушительную сумму, чтобы купить
в Венеции «большое хрустальное зеркало» и доставить его
в Анкону, где он тогда работал. Это зеркало должно было
6 Зеркала и отражения
КАРАВАДЖО
•future. Около 1597-1599
Холст. масло
ИЗ
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС
Менины. Около 1656
Холст, масло
114
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС
Менины. Около 1656
Холст, масло
Деталь
заменить другое, разбившееся. Едва ли пожилой и отнюдь не пре-
успевающий художник хотел всего-навсего полюбоваться собой:
очевидно, зеркало было важной частью его инструментария.
Действие «Менин» происходит в реальном месте — в одном из
залов покоев принца в мадридском Алькасаре (поблизости находи-
лись комнаты самого Веласкеса, где хранились и его зеркала). Это
вытянутое помещение с высоким потолком и с картинами кисти
Рубенса на стенах. Изображенные люди тоже вполне реальны,
почти все они указаны тем же Паломино: среди них сам живо-
писец и пятилетняя инфанта Маргарита Мария. Композиция
оркестрована светом: ярко освещены принцесса и ее свита; сам
Веласкес подсвечен сбоку ровно настолько, чтобы мы заметили
его присутствие; зеркало, по выражению Джонатана Брауна, «мер-
цает» в глубине, а мужчина в дверях — придворный по имени Хосе
Ньето — великолепно очерчен контровым светом.
дх Источником света в «Менинах» служило, естественно, солнце,
так как до открытия электричества только оно могло создать
освещение достаточной силы. Это подтвердит любой осветитель
или кинооператор. Поэтому Веласкесу пришлось отразить сол-
нечные лучи так, чтобы они падали туда, куда ему требовалось,
и это было не так уж сложно.
мг Свет выделяет и подчеркивает каждую точку, важную для характе-
ристики пространства картины, а также обнаруживает текстуру
вещей и тел: холста картины, которая обращена к нам тыльной
стороной, пышных тканей костюмов, блестящих волос инфанты.
6 Зеркала и отражения
115
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС
Менины. Около 1656
Холст, масло
Деталь
Все это тоже элементы иллюзии, созданной с невероятным мас-
терством. Стоит посмотреть на картину вблизи, как безусловно
правдивые черты реальности — например, платье инфанты — рас-
творяются в мельтешении беглых мазков краски.
Несмотря на откровенность, с которой Веласкес продемонст-
рировал, что его картина есть не что иное, как переплетение
иллюзий, Паломино прямо говорит, что «Менины» заслуживают
высшей похвалы за то, что «являются не картиной, а истиной». Это
подводит нас к вопросу: что есть истина? В самом деле, картина
Веласкеса, кажется, сама об этом спрашивает.
дх Эрнст Гомбрих был одним из тех, кто считал живопись Веласкеса
вершиной натуралистического искусства. Так же думал и Фрэнсис
Бэкон. Насколько я помню, Гомбрих видел в искусстве завоевание
реальности, и Веласкес казался ему более, чем кто-либо другой,
подходящим на роль завоевателя.
Наоборот, искажение реальности некоторые критики видели
в кубизме и вообще в модернистской живописи. Но можно спро-
сить: а какая реальность — неискаженная? Говоря об искажении,
мы предполагаем, что нечто было искажено. И в данном случае это
иб
нечто является оптическим вйдением мира. Мы всегда оглядыва-
емся на представление о некоей обычной картине — той, которую,
как кажется, подтверждает фотография. Отрешиться от веры в этот
эталон необычайно трудно.
мг Веласкес был увлечен оптикой — мы знаем это из той же опи-
си, в которой фигурирует его коллекция зеркал. В его арсенал
живописца входили, например, «маленький бронзовый инстру-
мент для черчения линий» и «тонкое круглое стекло в коробке».
В последнем случае составитель описи мог иметь в виду линзу, во-
гнутое зеркало или, как обоснованно предполагает Мартин Кемп,
камеру-обскуру. Кроме того, Веласкес обладал богатым собранием
книг по перспективе, геометрии, архитектуре, теории искусства
и оптике: наряду с трактатом Альберти «Della pittura», трудами
Дюрера и Леонардо в его библиотеке имелись различные изда-
ния «Оптики» Евклида и приписывавшейся ему же «Катоптрики»
(что значит: наука о зеркалах) в испанском и итальянском
переводах.
Хотя сегодня Евклид уже не считается автором «Катоптрики»,
этот трактат, явно имевший значение для Веласкеса, свидетельству-
ет о древних корнях интереса людей к зеркалам. Действительно,
исторически зеркала — почти ровесники картин. В Анатолии были
найдены зеркала из полированного камня возрастом примерно
шесть тысяч лет. Когда люди начали добывать и выплавлять металл,
побочным продуктом этой деятельности оказалась искусственная
отражающая поверхность — идеальное зеркало. Древние греки
делали зеркала из полированной бронзы и других металлов. Есть
в античном искусстве и картины с отражениями.
Историк искусства Дэвид Саммерс исследовал сверкающий щит
на переднем плане неаполитанской мозаики, изображающей бит-
ву Александра Македонского с Дарием при Иссе. Это огромный
диск — возможно, из полированного серебра, — представленный
упавшим и опускающимся на землю. «Белые блики на нем, — пишет
Саммерс, — это солнечный свет, отраженный ободом щита, а изоб-
ражение на его поверхности более или менее точно соответствует
отражению в выпуклом зеркале».
Сброшенный с коня воин вытянул руку вверх, пытаясь не дать
щиту его придавить. Опечаленное лицо воина изображено заметно
уменьшенным, каким оно и должно быть в выпуклом зеркале. Этот
отраженный образ живо напоминает «Автопортрет в выпуклом
зеркале» Пармиджанино. Глядя на край щита, мы можем с уве-
ренностью сказать, что перед нами искривленная поверхность
полированного металла.
Эта мозаика является копией утраченной картины, которая при-
писывалась многим античным художникам, в том числе великому
Апеллесу. Согласно Плинию, Апеллес первым начал использовать
в живописи то, что по-латыни называется «splendor» — «блики
света». И вне зависимости от того, с его ли картины выполнена
6 Зеркала и отражения
117
Слева
МАСТЕР ИЗ ЭРЕТРИИ
Сидящая женщина с зеркалом.
430 год до н. э.
Краснофигурный амфориск.
Афины
Нас. 119
Битва Александра Македонского
и Дария.при Иссе
Дом Фавна. Помпеи.
Около 315 года до н. э.
Римская мозаика
Деталь с отражением
в зеркале — справа внизу
118
неаполитанская мозаика, она очевидно свидетельствует о знании ее
автором поведения света.
дх Блики — один из способов введения в картину дополнитель-
ной информации. Это правило действует и по сей день.
Инструмент «Highlights» (англ. «Блики») в Photoshop предназ-
начен как раз для того, чтобы осветить изображение. Начав
рисовать на iPhone и iPad, поверхность которых сама по себе
блестящая, я увлекся сюжетами, предполагающими блеск: ва-
зами с водой, отражающей все вокруг, всякого рода отсветами
на стекле или, например, на полированном серебре. Так. на
поверхности серебряного блюда для фруктов вы видите всю
окружающую его среду, как в изогнутом зеркале, и еще на ней
всегда есть блики — отражения настолько яркие, что изобра-
жения не видно, а виден лишь искрящийся блеск. Но блики
есть и на яблоках — правда, более тусклые, так как кожица
яблок не такая блестящая. К тому же роду особых отражений
относятся все блики и отсветы на драгоценностях и тканях
в «Менинах».
мг Даже лишь слегка глянцевые поверхности, как, например, увлаж-
ненная человеческая кожа, отражают свет, и вы можете видеть
ДЭВИД ХОКНИ
Без названия.
24 февраля 2011
Рисунок на iPad
6 Зеркала и отражения
на них блики, а иногда и отражения. Блик и отражение — по
сути, одно и то же. Полосу блеска на шляпе-цилиндре порождают
отдельные нити, действующие как зеркала, и кривизна поверх-
ности. Свое лицо в шляпе-цилиндре вы, конечно, не увидите, но
в хорошо начищенном ботинке — вполне возможно.
В эссе «Наследие Апеллеса» (1976) Гомбрих обозревает историю
блика в живописи. Блик не только подчеркивает объем предмета,
но порой и дает нам ключи к тому, что мы видим. Блестящий ис-
кривленный предмет, пишет Гомбрих, «отражает и собирает в себе
образы всего своего окружения; накапливая в себе свет, поверх-
ность <...> усиливает его в меру своей кривизны».
дх Никто не понимал это лучше, чем Ян ван Эйк. В его картинах вы
найдете все многообразие отражающих поверхностей, все виды
отражений и блеска!
АНРИ ФАНТЕН-ЛАТУР
Портрет Эдуара Мане.
1867
Холст, масло
мг Действительно, произведения ван Эйка и его непосредственных
продолжателей, в частности Петруса Кристуса, представляют
собой настоящую энциклопедию отражений. Глянцевая, блестя-
щая поверхность вроде человеческого глаза всегда работает в них
как зеркало. В глазу героя «Портрета мужчины» ван Эйка угады-
вается отражение комнаты, в которой он позировал (возможно,
это глаз самого художника, наблюдающего за своей работой: не
исключено, что перед нами его автопортрет). Согласно поздне-
средневековой теории, глаз — и в самом деле зеркало, живое
выпуклое зеркало, «speculum animatum convexum», по выра-
жению мыслителя XIII века, монаха-доминиканца Альберта
Великого. А как писал персидский ученый, автор множества
научных и философских трактатов Авиценна (или Ибн-Сина,
около 980 — 1037), если бы зеркало обладало душой, «оно могло
бы видеть создаваемый им образ».
Отражения наводят на метафизические размышления. Кардинал
Николай Кузанский — современник ван Эйка, почти наверняка
общавшийся с Брунеллески, — сравнивал божественный разум
с гранью идеально отполированного алмаза. «Созерцая себя самое»,
эта блестящая поверхность алмаза видит все сущее, «подобие всех
вещей».
Справа
ян ван эйк
Портрет мужчины
(Автопортрет?). 1433
Дерево, масло
Деталь
На с. 123
ЯН ВАН ЭЙК
Портрет мужчины
(Автопортрет?). 1433
Дерево, масло
6 Зеркала и отражения
123
124
Отражения и реальность были одной из сквозных тем Клода
Моне. В его великих картинах с кувшинками красочная поверх-
ность, водная гладь и отражения неба и деревьев — микрокосм
и макрокосм — сплавлены воедино. Глядя на эти поздние шедевры
Моне, испытываешь впечатление, подобное тому, которое вызывает
китайский пейзаж: перед тобой постоянно появляется и исчезает
вселенная. Платону бы это не понравилось.
На с. 124
ЯН ВАН ЭЙК,
ХУБЕРТ ВАН ЭЙК
Гентский алтарь.
1426-1429
Дерево, масло
Деталь: Мария
дх Сюжет Моне находился у него в саду — и он потратил на него
бездну усилий. Вода в пруду с кувшинками должна была быть
неподвижной, чтобы создать отражения, которые ему требова-
лись. Это был фантастический труд. Он занялся «Кувшинками»
приблизительно в шестьдесят лет и, чередуя работу над ними
с курением, дожил до восьмидесяти шести.
Вверху
КЛОД МОНЕ
Кувшинки. 1905
Холст, масло
6 Зеркала и отражения
!25
7 Возрождение: натурализм
и идеализм
Мастерская ван Эйка походила
на студию MGM.
ДЖОТТО
Мадонна Онъиссанти
(Маэста). Около 1310
Дерево, темпера
дх В «Мадонне Онъиссанти» Джотто, написанной около 1310 года,
на лицах Марии и Христа — у носа, под бровями, над подбород-
ком — положены тени. Хотя о настоящем кьяроскуро говорить
еще не приходится, этих теней достаточно, чтобы почувствовать
массу и объем. Нам они кажутся грубоватыми из-за несоответ-
ствия оптике иначе говоря, они выглядят не так, как выглядели
бы в изображении, полученном с помощью линзы или зеркала.
И вообще, люди на картинах Джотто не производят впечатле-
ния написанных с натуры. Носы у них почти одинаковые, хотя
рты и различаются. Глаза тоже различаются, но всегда написаны
довольно плоско. При этом его фигуры индивидуализированы,
и выражения лиц у них живые.
А теперь посмотрим на нищего старика, написанного Мазаччо
во фреске «Святой Петр исцеляет больного своей тенью» в капел-
ле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции.
Роспись датируется серединой 1420-х годов: после смерти Джотто
прошло больше века. Отметьте, как свет, льющийся сверху, выделя-
ет скулу нищего: ниже нее и на впадине щеки лежит тень. На сей раз
тени расположены именно там, где нужно, и написаны безупречно.
Мазаччо воспроизвел их значительно точнее Джотто, поэтому его
картина более натуралистична. Собственно, это первая в итальян-
ском искусстве картина, на которой тени выглядят так же, как на
фотографии.
мг Это относится и к другим фигурам на той же фреске. У второ-
го нищего — молодого человека с немощными ногами — вполне
индивидуализировано, портретно не только лицо, но и сами эти
парализованные ноги, которые могли бы послужить иллюстра-
цией в медицинском справочнике. А игра светотени на его убогих
костылях делает их прекрасным образцом натуралистического
натюрморта.
дх Прежде чем написать нищего старика, Мазаччо наверняка изучал
реального человека — натурщика. Перед нами явно изображение
126
127
Нас. 128
МАЗАЧЧО
Святой Петр исцеляет
больного своей тенью.
1426-1427
Фреска в капелле
Бранкаччи церкви Санта
Мария дель Кармине.
Флоренция
Внизу
ФИЛИППО БРУНЕЛЛЕСКИ
Палаццо Питти.
Флоренция. 1458-1464
Деталь нижней части
фасада
индивида. Тени на его лице положены так, как их зафиксирова-
ла бы камера-обскура. Ни в итальянском, ни в нидерландском
искусстве до 1420-х годов не было таких лиц. и это значит, что
причина скачка была технологической. Должна была быть
технологической.
мг На эту мысль наводят многие элементы фрески. Ее сюжет — чудо,
совершенное посредством тени, и она полна удивительно точных
наблюдений за тем, как ведет себя свет. Одно из них представ-
ляет видимый за спинами нищих фасад дома, облицованный
рустованным камнем. Его поверхность проработана в деталях:
каждый камень и его тень кажутся изученными и изображенными
индивидуально. В результате нам открывается нечто порази-
тельно похожее на фотографию реального флорентийского
фасада — например, палаццо Строцци или палаццо Питти, по-
строенного Брунеллески.
7 Возрождение: натурализм и идеализм
129
На с. 131 слева
ян ван эйк,
ХУБЕРТ ВАН ЭЙК
Гентский алтаръ.
1425-1429
Дерево, масло
Деталь: Адам
На с. 131 справа
МАЗАЧЧО
Изгнание из рая. Около
1424-1427
Фреска в капелле
Бранкаччи церкви Санта
Мария дель Кармине.
Флоренция
дх Мне кажется, Мазаччо использовал зеркало или линзу для
проекции видов. Если так, то оптическая проекция не могла
не повлечь за собой тени, без которых она невозможна. Я сде-
лал свою первую оптическую проекцию с помощью вогнутого
зеркала в моей калифорнийской мастерской, и только когда
увидел ее, обратил внимание на тени, порожденные характе-
ром освещения. Так же действует и фотография.
мг Очевидно, что в промежутке между двумя этими произведения-
ми — картиной Джотто начала XIV века и фреской Мазаччо,
написанной приблизительно в 1426 году, — в истории картин
произошел революционный прорыв, после которого худож-
ники начали использовать натуралистические тени, реальные
модели и то, что мы называем линейной или ренессансной
перспективой. Все эти элементы в комплексе уже присутствуют
в картинах Мазаччо.
Свидетельство том}; наряду с нищими из фрески, о кото-
рой мы говорили выше, фигура обнаженного Адама из фрески
«Изгнание из рая» в той же капелле Бранкаччи. Она тоже явно
написана с конкретного натурщика, освещенного ярким светом
сверху. Другой пример — работа художника того же времени,
жившего к северу от Альп: это Адам Яна ван Эйка из Гентского
алтаря, завершенного в 1432 году. Ван Эйк изобразил тело Адама
с исключительной детализацией, наводящей на мысль об исполь-
зовании некоего увеличительного приспособления: тщательно
выписан каждый волосок на коже и каждая выступающая вена
на руках.
дх У Мазаччо натурализм не так бросается в глаза, потому что он
работал в технике фрески, а не в масляной живописи. Во фре-
ске краски светлее и тени не так насыщенны: они выглядят
просто как слабо освещенные участки поверхности. Ван Эйк
одним из первых начал писать маслом. Его тени — очень бога-
тые, и натурализм его картин поразителен.
мг В живописи Северной Европы рубежа XIV-XV веков существо-
вала тенденция к нарастанию натурализма, заметная, среди
прочего, в миниатюрах «Великолепного часослова герцога
Беррийского», созданных в 1412-1416 годах братьями Лимбург
из Неймегена (города в полусотне миль от Маасейка, отку-
да, по всей видимости, происходили братья ван Эйк). И все
же Гентский алтарь свидетельствует о впечатляющем скачке
в передаче сходства даже по сравнению с «Великолепным
часословом», исполненным на полтора десятилетия раньше.
Возможно, это был самый решительный шаг вперед во всей
истории картин, и полного объяснения ему историки искусства
пока не нашли.
130
7 Возрождение: натурализм и идеализм
БРАТЬЯ ЛИМБУРГ
Январь. Пир
Миниатюра
«Великолепного часослова
герцога Беррийского».
1400-1416
Деталь
дх В самом деле, поразительно, что ван Эйк явился ниоткуда и слов-
но бы с ходу научился передавать с помощью красок фактуру
атласных и парчовых тканей, стекла, дерева, различных видов
металла, камня, воска, плоти, всевозможных отблесков и отраже-
ний — и передавать безупречно. Чем больше об этом думаешь, тем
более это кажется невероятным.
В картинах ван Эйка можно найти множество вещей, кото-
рые прежде никто так не изображал, — взять хотя бы зеркало из
«Портрета четы Арнольфини». Любой, кто писал нечто подобное
позднее, оглядывался на ван Эйка, а ему не на что было оглядывать-
ся — до него изображений выпуклого зеркала не было. Можно себе
представить, как ему трудно было работать, не имея образцов. И это
относится практически ко всему в Гентском алтаре, будь то запач-
канные деревянные туфли, апельсины или люстра. Как только все
эти вещи появились у ван Эйка, их начали писать и многие другие:
он нашел способ их изображения, которому пустились подражать.
Вслед за люстрой в «Чете Арнольфини» появились сотни подобных
132
7 Возрождение: натурализм и идеализм
ЯН ВАН ЭЙК
Портрет четы
Арнольфини. 1434
Дерево, масло
Деталь
люстр. И перед глазами у всех их авторов были образцы — у всех,
кроме ван Эйка. Влияние его картин породило новые картины:
таков один из базовых принципов истории картин.
мг Но как ему удалось написать зеркало? В недавних исследованиях
приводятся интригующие сведения на этот счет. Целая коман-
да историков искусства во главе с Мартином Кемпом изучала
две картины середины XV века: «Портрет четы Арнольфини»
и левую створку так называемого триптиха Верля, которая при-
писывается художнику, условно обозначаемому как Флемальский
мастер и часто идентифицируемому с Робером Кампеном.
В створке триптиха Верля, автор которой, скорее всего, следовал
образцу ван Эйка, тоже изображено выпуклое зеркало с отражени-
ем комнатки, где молящемуся заказчику триптиха является святой
Иоанн Креститель. С помощью компьютерной программы изобра-
жения в обоих зеркалах — из этой картины и из «Портрета четы
Арнольфини» — были «исправлены» так, как они выглядели бы
133
в плоском зеркале. Это исследование дало удивительные результа-
ты. Отражение в зеркале ван Эйка обнаружило «необыкновенную»
точность, но в нем выявились внесенные художником поправки,
корректирующие особенно сильные искажения, связанные с кривиз-
ной поверхности. Зеркало из триптиха Верля оказалось еще более
оптически верным, из чего исследователи заключили, что оно могло
быть написано с реального зеркала в комнате, подобной той, в кото-
рой изображены три персонажа картины: мужчина в красном одеянии
святого Иоанна и двое молящихся монахов. Удалось даже рассчитать
позицию художника по отношению к зеркалу: он должен был смотреть
на него справа и немного снизу, то есть оттуда, где мы видим в картине
приоткрытую деревянную дверь.
«Трудно допустить, что столь точные оптические эффекты
могли быть достигнуты путем умозрительных расчетов, — пишут
ученые. — Нам кажется неизбежным вывод, что автор этой картины
непосредственно наблюдал и фиксировал сцену с реальными фигура-
ми и предметами в реальном интерьере».
дх Некоторые историки представляют себе мастерскую ван Эйка
подобно сезанновской — как уединенную обитель художника. Но
так быть не могло: куда скорее она походила на студию MGM —
полнилась костюмами, париками, оружием, канделябрами,
натурщиками, всякого рода реквизитом. Чтобы понять это, доста-
точно как следует посмотреть на картины ван Эйка: они не могли
быть написаны по воображению. Уверен, его мастерская напоми-
нала голливудскую студию: костюмы, свет, камера... мотор!
Внизу
РОБЕР КАМПЕН
Иоанн Креститель и донатор
Генрих фон Верль
Левая створка триптиха Верля.
1438
Дерево, масло
Деталь
Нас. 135
РОБЕР КАМПЕН
Иоанн Креститель и донатор
Генрих фон Верль
Левая створка триптиха Верля.
1438
Дерево, масло
134
7 Возрождение: натурализм и идеализм
r,’fcTS5%xl,1,-T-
135
мг Ван Эйк наверняка проделал ту же процедуру, что и Кампен.
Но что это была за процедура? Возможно, художник копировал
изображение в зеркале, однако тогда он должен был стол-
кнуться с проблемой: это изображение смещается с каждым
поворотом его головы. Задача существенно облегчилась бы,
если бы он нашел способ спроецировать изображение на пло-
скую поверхность.
дх Я не сомневаюсь, что у ван Эйка были зеркало и/или линза,
позволяющие получить оптическую проекцию изображае-
мых предметов. Он не удивился бы, увидев телевизионную
картинку, так как мог видеть вещи подобным образом еще
в 1430-х годах: это было не так уж сложно, в чем я убедился,
проделав опыт с вогнутым зеркалом прямо в Брюгге. А вот
передача изображения повергла бы ван Эйка в замешательство.
Телевидение — это не новый тип изображения, а новый способ
его передачи.
мг О жизни и деятельности ван Эйка мы знаем гораздо меньше,
чем о биографии Брунеллески. Свидетельства современни-
ков о нем почти отсутствуют; нам известно лишь несколько
деталей о его путешествиях и об оплате заказов ему герцогом
Бургундским. Это всё. Но весьма вероятно, что в начале карье-
ры он работал как миниатюрист, возможно, вместе с братом
Хубертом.
Несколько страниц, приписываемых Яну ван Эйку, содержит
Турино-Миланский часослов; на одной из них в нижней части
листа изображен крошечный пейзаж — подлинный микрокосм,
теряющийся в туманной дали. На ничтожно малом участке
поверхности сосредоточен целый мир. Возможно ли было рабо-
тать в этом почти микроскопическом масштабе без зрительных
приборов? Все склоняет нас к предположению, что ван Эйк и ав-
торы других поразительно детализированных миниатюр того
же времени использовали оптические принадлежности, широко
распространенные в позднем Средневековье. Помимо очков это
были увеличительные стекла и вогнутые зеркала. И те и другие,
при условии достаточно высокого качества, позволяли проеци-
ровать реальный вид на плоскость. А в сочетании они давали
лучшую — более четкую и яркую — проекцию.
Жившие по другую сторону Альп итальянские художники
и знатоки высоко ценили натурализм северного искусства.
Наиболее раннее жизнеописание Яна ван Эйка принадлежит
перу неаполитанского гуманиста Бартоломео Фацио. Итальянцы
коллекционировали работы ван Эйка, Гуго ван дер Гуса, Рогира
ван дер Вейдена. Венецианский живописец Джованни Беллини
расспрашивал Дюрера о том. как ему удается с такой точностью
и деликатностью писать волосы. Но натурализм был всего лишь
половиной задачи, которую ставили перед собой итальянские
136
7 Возрождение: натурализм и идеализм
ciirntw matue nice uoaturme i>ns
nomine into, ct pofiut o$ mcu doit
gtdOuun nmitum ftilntgiuncnro
mamisfnt piotott mt pofiurmc
Q гак ^44
художники: они стремились не только точно воспроизвести ви-
димую картину, но и подвергнуть ее интеллектуальному анализу
с помощью математических средств линейной перспективы, через
изучение античного искусства и анатомии человека.
дх Меня восхищает творчество Пьеро делла Франческа и Фра
Анджелико. Эти выдающиеся художники с необычайным мастер-
ством размещали фигуры в пространстве. Пьеро как будто бы
держал пространство в голове...
ХУБЕРТ ВАН ЭЙК,
ЯН ВАН ЭЙК (?)
Крещение Христа.
Около 1420
чм1ниатюра Турино-
^1планского часослова
мг Натурализм Пьеро — совсем иной, чем у ван Эйка: он основан на
глубоком понимании геометрического строения всего видимого.
Во многих отношениях Пьеро был предшественником Леонардо
да Винчи — художником-интеллектуалом, увлеченным теоретичес-
кими вопросами, в которых он видел существо своего искусства.
Под конец жизни Пьеро написал три математических трак-
тата. Один из них, «De prospectiva pingendi» («О перспективе
в живописи»), содержит сведения из геометрии, необходимые для
изображения форм, зрительно уменьшающихся по мере удаления.
Если существует живописец, которого бы одобрил Платон, то это,
несомненно, Пьеро, автор трактата о пяти правильных выпуклых
многогранниках, известных как «платоновы тела».
Особенностям материалов и поверхностей — бликам в глазах,
волоскам на руках, блеску оружия — он уделял меньше внимания,
137
ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА
Воскресение. 1463-1465
Фреска, темпера
чем нидерландские художники. Это объясняет, почему в чем-то
северная живопись более выразительна, чем итальянская — немно-
го найдется изображений Распятия, сравнимых по убедительности
описания физической муки с картиной немца Грюневальда, —
а в чем-то менее: нет более совершенного Адама, чем Адам
Микеланджело, и нет более величественного «Воскресения»,
чем «Воскресение» Пьеро.
дх В западном искусстве неисчислимое множество «Распятий».
Согласно принятому в 1984 году (британским Парламентом. —
Примеч. пер.) закону о видеозаписях, в них запрещается, среди
прочего, демонстрировать жестокое обращение с человеком.
Когда я об этом узнал, то не смог сдержать смеха. Закон под-
писали и епископы англиканской церкви: должно быть, они
забыли, что самый главный образ всей западной культуры —
это образ жестокого, в высшей степени жестокого обращения
с человеком, которого пригвоздили к кресту. Можно, одна-
ко, сказать, что весь смысл христианства — не в Распятии,
а в Воскресении. А его изобразить куда труднее, по крайней
мере с фотографической убедительностью.
мг Автор одного диалога, написанного в середине XVI века,
вложил в уста Микеланджело слова осуждения в адрес нату-
ралистического искусства. Действительно ли Микеланджело
говорил что-либо подобное, неизвестно, но в этом тексте он
выражает характерную для флорентийской школы того времени
точку зрения: излишний натурализм упускает главное, ибо не
передает идеальную, богоданную красоту мира и, в частности,
человеческого тела во всем ее совершенстве. «Они во Фландрии
пишут лишь для того, чтобы обольстить внешний глаз», — сетует
Микеланджело. Все искусство этих фламандцев, продолжает он,
посвящено заурядным вещам, изображению «кирпичей и из-
вестки, полевой травы, теней, которые отбрасывают деревья,
мостов и рек — всего того, что они называют пейзажами, и ма-
леньких фигурок тут и там». Это описание подходит и к пейзажу
ван Эйка, но Микеланджело, по крайней мере в этом диалоге,
считает подобные картины заслуживающими презрения: по
его словам, они выполнены «без разумения и искусства, без
симметрии и пропорций, без заботы о выборе и отклонении
лишнего».
В собственных произведениях Микеланджело все это, конечно,
есть: и забота о симметрии и пропорциях, и выбор в том, что от-
крывается глазу, самого важного, и отклонение лишнего. Его Адам
или Давид не похожи на реальных людей: они показывают, как
должно выглядеть идеальное тело.
Во многих отношениях более натуралистичны картины
Тициана, великого венецианского соперника Микеланджело.
В них есть прекрасные пейзажи, тщательно переданные
138
7 Возрождение: натурализм и идеализм
ТИЦИАН
Карл V в битве при Мюлъберге. 1548
Холст, масло
Деталь
140
текстуры полированного металла, мягкой плоти, роскошной
ткани. Но помимо этого мастерство Тициана выразилось
в способности изящно корректировать внешность модели:
впечатляющим примером этой способности может послужить
превращение гротескно выступающей нижней челюсти импера-
тора Карла V в признак благородства. Чтобы убедиться в этом,
достаточно сравнить конный портрет Карла V, написанный
Тицианом, с другим портретом императора работы фламанд-
ского живописца Барента ван Орлея. Основной особенностью
живописи итальянского Возрождения была рассчитанная смесь
натурализма и идеализации, наблюдения реальных форм и их
переработки, факта и вымысла.
БАРЕНТ ВАН ОРЛЕЙ
Портрет Карла V.
1519-1520
Дерево, масло
7 Возрождение: натурализм и идеализм
141
8 Бумага, краска и размножение картин
Я черпаю идеи из новых технологий.
ТИЦИАН
Диана и Актеон.
1556-1559
Холст, масло
дх Я всегда интересовался новыми технологиями, которые
могут иметь отношение к созданию картин. В чем их польза
для живописца? Иногда изобретения, сделанные для чего-то
одного, оказываются столь же или даже более ценными для
другого. Например, живопись масляными красками на холсте
вошла в обиход в Венеции XVI века — в крупном порту, где
не было недостатка в холсте, так как там широко производи-
лись паруса.
У Тициана — в таких картинах, как «Диана и Актеон», — начали
появляться мягкие контуры. Они дают вам важную информацию:
вы можете почувствовать мягкость кожи. В более ранней живо-
писи контуры были гораздо жестче, разве что ван Эйку удавалось
добиться некоторой мягкости. В реальности вы не можете по-
трогать, скажем, границу между красным костюмом человека
и зеленым фоном, так как они не сталкиваются вплотную.
мг Известно замечание Виллема де Кунинга о том, что масляная
краска была изобретена для изображения плоти. Венецианские
живописцы — прежде всего Джорджоне и Тициан — первыми
поняли, что масло, позволяющее писать более свободными маз-
ками и к тому же на холсте, может придать новую, чувственную
непосредственность изображению лица и тела человека. Это не
только визуальное, но и тактильное качество: зрителю переда-
ется теплота и жизнь представленных на картине фигур — не
в последнюю очередь благодаря холсту, особенно крупного пле-
тения, который придал картинной поверхности совершенно
новый характер.
Комбинация холста и масляной краски оказалась исключи-
тельно подходящей для передачи текстуры плоти. Традиция,
определяющая европейскую живопись Нового времени, восхо-
дит не к Микеланджело и флорентинцам, которые ставили во
главу угла рисунок и предпочитали техники фрески и темперы,
а к Тициану и венецианцам. Именно их последователями стали
Веласкес, Рембрандт и Гойя.
142
43
дх Масляная живопись, если вы умеете пользоваться ею как следу-
ет, предоставляет вам широчайшую цветовую палитру. Краски
картин всегда были лучше печатных, потому что в них больше
пигмента. Правда, некоторые из них бледнеют. Хорошая краска
дает невероятно насыщенный цвет — по той же самой причине:
изготовители не пожалели пигмента. И если вы положите ее
по всем правилам, она будет долговечной. С тех пор как я это
понял, я покупаю краски только лучшего качества. Кстати, не
знаю, насколько долговечны изображения, сделанные на iPad.
Пока это меня не заботит, вернее, почти не заботит.
Картины Марка Ротко потускнели, и некоторые картины
Уорхола тоже. Уорхол использовал шелкографию, поэтому краски
его работ довольно быстро темнеют. Многие британские картины,
написанные в 1950-х годах, стали совершенно темными. Я был
шокирован, узнав, что некоторые современные художники пишут
интерьерными красками. Они тоже тускнеют, — гораздо лучше
использовать масло.
Леонардо допустил грубую ошибку, работая над «Тайной ве-
черей» (1494-1499) и «Битвой при Ангиари» (1505). Он решил
попробовать новую технику стенной росписи, но картины начали
разрушаться почти сразу. Это был его просчет. В живописи есть
свои правила, и вы можете нарушать их, если хотите, но с риском
для сохранности своих произведений. Хотя, конечно, Леонардо не
думал, когда работал над своей росписью: «Я пишу бессмертную
„Тайную вечерю“»...
Напротив, Гентский алтарь ван Эйка дошел до нас в прекрасном
состоянии. Приезжая в Гент, я смотрю на этот шедевр в бинокль,
потому что подойти к нему достаточно близко невозможно. Его
краски потрясающие. Зелень травы сохраняет такую насыщен-
ность, какой поискать в природе. Оптические проекции дают
ужасный зеленый цвет. С ним не могли совладать многие живопис-
цы на протяжении всей истории искусства. Но зеленый ван Эйка
безупречен.
мг Старинное предание о том, что ван Эйк «изобрел живопись
маслом», убедительно опровергнуто. Использовать масло в ка-
честве связующего начали по крайней мере в IX веке. И все же
ван Эйк привнес нечто новое. До него все картины выгляде-
ли по-другому. Вопрос: какими путями идет подобный поиск
в области техники живописи? Ответ на этот вопрос дают кар-
тины. Техника ван Эйка во многом заключена в нанесении
краски несколькими слоями. Так, зеленое платье женщины
в «Портрете четы Арнольфини» написано в три слоя: внизу —
два слоя ярь-медянки, смешанной со свинцовыми белилами
и оловянно-свинцовой желтой, а вверху — еще один тонкий,
полупрозрачный слой той же ярь-медянки, разведенной олифой
с добавлением сосновой канифоли. Эффект — мягкая глубина
цвета дорогой ткани.
144
8 Бумага, краска и размножение картин
дх К тому же масляные краски гораздо лучше смешиваются, чем
краски фрески. Эти последние вы, конечно, тоже можете смеши-
вать, как это делал Мазаччо в капелле Бранкаччи, но вам придется
действовать как с акрилом — показывать переход тона или цвета
тонкими линиями. Передать с помощью акрила мягкую градацию
света на стене очень трудно, а с помощью масла — куда легче.
мг Вспомним знаменитую формулу Маршалла Маклюэна: медиум —
это и есть сообщение. Естественно, что у любого медиума — свои
ограничения; он подходит для одних задач и не подходит для
других. И каждая новая техника открывает новые возможности.
ЯН ВАН ЭЙК,
ХУБЕРТ ВАН ЭЙК
Гентский алтарь.
1425-1429
Центральная часть:
Поклонение Агнцу
Дерево, масло
Деталь
Нас. 146-147
ЯН ВАН ЭЙК,
ХУБЕРТ ВАН ЭЙК
Татский алтарь.
1425-1429
Центральная часть:
П'-<лонение Агнцу
Дерево, масло
дх Да, у каждого медиума — свои сильные стороны. Например,
в акварели вы должны идти от светлого к темному; класть свет-
лую краску поверх темной там не получится, она просто не будет
видна. Поэтому, если вы хотите достичь определенного цвета,
нужно планировать свои действия. Однажды летом в Йоркшире
я решил поработать акварелью: мне показалось интересным
использовать этот медиум, чтобы дать волю руке, придать ей
непредсказуемости.
Когда вы пишете акварелью портрет, стоит вам прерваться —
и всё, вернуться к работе не получится. Масляная живопись,
напротив, допускает перерывы. Кроме того, бумагу легко перекра-
сить: акварелью можно писать максимум в три слоя, после этого
она становится грязной. Поэтому с ней нужно работать осторож-
но, строить цвет постепенно. Положив темную краску, вы уже не
146
147
сможете ее осветлить. Но для некоторых задач этот медиум незаме-
ним. Большим мастером работы с прозрачными слоями акварели
был Тернер.
Вверху
ДЖОЗЕФ МЭЛЛОРД
УИЛЬЯМ ТЕРНЕР
Голубая Риги. Восход. 1842
Бумага, аьЛарель
На с. 149
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Этюды для «Поклонения
волхвов» и «Тайной вечери».
Конец XV века
Бумага, тушь
мг Технологические революции меняют все, в том числе и ис-
кусство. Это правило действовало в XV веке и точно так же
действует в XXI веке, как бы ни различались техники, о которых
идет речь. В 1450-х годах переворот произвело книгопечатание,
которое почти сразу сделало возможным и печать изображений.
Появилось средство репродукции оригинальных рисунков и кар-
тин, которые начали распространяться в виде удешевленных
копий гораздо шире, чем прежде, и это за пятьсот лет до Google
Images.
Бумага, разумеется, не была к тому времени новинкой: китайцы
научились ее изготавливать примерно двумя тысячелетиями ранее.
Прорывом стали нововведения Иоганна Гутенберга — его печатный
станок и набор с помощью подвижных литер, впервые упомянутый
в 1439 году. За три последующих десятилетия печатная революция
охватила Италию, где резко выросло число публикуемых книг и объ-
ем производства бумаги. Как следствие, цены на то и другое упали.
Одним из побочных следствий революции Гутенберга стало
то, что художники смогли тратить больше бумаги на рисунки.
148
8 Бумага, краска и размножение картин
149
ДЭВИД ХОКНИ
Теннис. 1989
144 листа бумаги,
факсовый аппарат
Леонардо, величайший новатор в своем поколении, придумывал
и разрабатывал будущие картины именно на бумаге: на некоторых
его рисунках мы видим настоящий водоворот идей. Возросшая
доступность бумаги изменила весь путь от замысла к реализации
картины. В то же время новые печатные техники позволили карти-
нам размножаться и легко перемещаться с места на место.
дх Я всегда присматривался к печати как к самостоятельному ме-
диуму и как к способу сделать свои работы более известными,
поэтому я представляю себе особенности разных печатных
процессов. В каком-то смысле это еще одна палитра для творче-
ства. Я слежу за появлением новых технологий и черпаю из них
идеи. Когда в 1980-х годах появился телефакс, многие говорили:
«Это просто плохая печатная машинка». Но, как я заметил, они
порой прогоняли через факс изображения, толком не понимая,
как он работает. А чтобы получить от машины то, что вы хотите,
нужно дать ей подходящее сырье. Например, я довольно быстро
сообразил, что с помощью факса можно сделать нечто похожее
на отмывку, но для этого нужно прогнать через него не отмывку,
а изображение в плотных серых тонах. Я использовал гуашь —
непрозрачную акварель. Пропустив через факс четыре разных
серых тона, вы получите отмывку в четырех прозрачных оттен-
ках серого.
Мне интересна любая технология, как-либо связанная с созда-
нием изображений: печать, фотография, репродукция.
15°
8 Бумага, краска и размножение картин
мг Среди первых мастеров печатной картины был художник из
юго-западной Германии или Швейцарии, известный истории ис-
кусства только по инициалам, которыми он подписывался: Мастер
ES. Исследователи выяснили, что он учился на золотых дел масте-
ра. а затем нашел применение традиционному в этом деле навыку
нанесения рисунка на металл в новой области — гравюре. Мастер
ES был одним из тех, кто разрабатывал основы изобразительного
языка гравюры: гравировальные техники, изобретенные в 1450-
1460-х годах, использовались затем на протяжении столетий.
«LvZTEP FS
l’w и Далила. XV век
Ч-аалчм на меди
дх В гравюре тон передается линиями и перекрестной штриховкой,
которая должна иметь определенную частоту. Любой художествен-
ный медиум основывается на том, как и куда наносятся или не
наносятся метки. Ограничения в искусстве — это не препятствия,
а стимулы. Что я смогу с ними сделать — вот в чем вопрос. Если
151
152
вы поставите себе условие использовать в рисунке сто линий или
только десять, то во втором случае наверняка проявите больше
изобретательности. Используя только три краски, вы можете
составить из них любой цвет, какой захотите.
мг Одним из первых выдающихся художников, работавших пре-
имущественно в печатных техниках, был Альбрехт Дюрер.
И его печатные картины очень отличаются в зависимости от
конкретного медиума. Дело не в качестве — все они одинаково
превосходны, — дело в языке, которым пользуется худож-
ник. Имя Дюреру сделал великий «Апокалипсис в картинах»
(«Apocalypsis cum Figuris», около 1497-1498) — серия из пят-
надцати нарезанных в энергичной манере, жестким штрихом
ксилографий.
152
ЬЬРЕХТ ДЮРЕР
ре всадника
: liипсиса. Около
/"-1498
хдюра на дереве
ЬЬРЕХТ ДЮРЕР
-чхолия I. 1514
1 -•вая гравюра на меди
8 Бумага, краска и размножение картин
153
Напротив, «Меланхолия I» (1514) — резцовая гравюра на меди —
более тонким и деликатным штрихом обращается к более сложным
чувствам. Блеск одеяния аллегорической фигуры, светлую тень на
ее лице было бы нелегко изобразить броскими средствами ксило-
графии. Но и «Меланхолия 1», и «Апокалипсис» быстро разошлись
по всей Европе.
Гравюры стали первым образцом иллюстрированных массмедиа.
В Венеции листы Дюрера перепечатывали нелегально, что побу-
дило его к попыткам защитить свое авторское право юридически.
Копировались и репродуцировались в гравюре и картины знамени-
тых живописцев — Микеланджело, Рафаэля. Оригинал — допустим,
фреска — мог оставаться на стене в Риме, а тем временем его идея,
запечатленная на бумаге, оказывала влияние на множество художни-
ков, никогда не ступавших на итальянскую землю.
дх Развитие печатных техник — очень интересная история. Новинки
в этой области очень быстро совершенствуются, хотя, конечно,
возможности их совершенствования не безграничны. Например,
никакой печатный станок не позволит вам получить действитель-
но хороший синий кобальт: для этого нужен настоящий кобальт,
то есть для этого нужна живопись.
мг Изобретение в начале XVI века гравюры кьяроскуро заметно при-
близило гравированные репродукции к картинам. Такая гравюра
печаталась с нескольких досок, позволяя — как это и было сдела-
но в листе, сделанном с картона Рафаэля для шпалеры «Чудесный
улов рыбы», — воспроизводить света и тени оригинала отдельно.
Эта техника, как и большинство других в гравюре, требовала вы-
сокой специальной квалификации.
Некоторые живописцы сами освоили необходимые навыки, дру-
гие работали с мастерами-граверами, исполняя рисунки, которые
затем переносились на доски для кьяроскуро. Так, в частности, ра-
ботали Пармиджанино и Уго да Карпи. Гравюра «Диоген», ставшая
одним из результатов их сотрудничества, продавалась в двух цвето-
вых вариантах: бежево-коричневом и серо-зеленом.
Подобным образом брюссельские ткачи переносили картоны
Рафаэля, полученные из Рима, в текстильную форму, выбирая для
одеяний Христа и апостолов яркие цветные нити по собственному
вкусу, а блики света на них обозначая золотом. Это была свободная
интерпретация живописных идей Рафаэля, которую мы можем
сравнить с оркестровкой музыкального произведения для различ-
ных инструментальных составов.
дх Нередко художнику требуется консультант — специалист в той
или иной области. Мой ассистент Джонатан Уилкинсон, специа-
лист в новейших технологиях, внес большой вклад во многие мои
работы: без него я бы их просто не осуществил. Он отслеживает
каждый технический шаг вперед; часто это позволяет нам сделать
154
8 Бумага, краска и размножение картин
У ГО ДА КАРПИ,
по рисунку
ПАРМИДЖАНИНО
J-логен. Середина 1520-х
Гэавюра на дереве
то, на что еще годом ранее мы были неспособны. Если Джонатан
берет какой-то процесс на себя, я могу не вдаваться в его детали.
Он просто говорит: «То, для чего раньше требовалось несколько
дней, теперь мы сделаем за двадцать минут».
мг Шпалеры в XVI веке были очень дороги в изготовлении, поэто-
му заказывать их могли только богатые клиенты. Тем не менее
каждый ковер допускал выпуск во множестве экземпляров. Серия
по картонам Рафаэля, которые художник и его патрон папа
Лев X считали такими же законченными работами, какими для
255
ПИТЕР ВАН ЭДИНГЕН
ВАН ЭЛЬСТ,
ПО картону РАФАЭЛЯ
Чудесный улов рыбы.
Около 1519
Шпалера: шелк, шерсть,
серебряная нить
Дюрера были его гравировальные доски, производилась на про-
тяжении двух столетий, пока сама не стала рассматриваться как
полноценное произведение искусства.
Начиная с XV века история картин чем дальше, тем более
тесно переплетается с историей репродукции, то есть способов
размножать картины и распространять их по миру. Некоторые
репродукционные техники пришли из химии и даже из ее
предшественницы — алхимии. Так, для изобретения офорта
потребовались знания о том, как действует на различные ма-
териалы кислота. Процесс заключается в следующем: сначала
художник делает рисунок на металлической пластинке, покры-
той невосприимчивым к кислоте составом; затем эта пластинка
156
8 Бумага, краска и размножение картин
помещается в ванночку с кислотой или раствором хлорида
железа, которые разъедают металл, но только в тех местах,
которые освободил от кислотоупорного лака рисунок; наконец
протравленная пластинка покрывается чернилами, которые
впитываются в углубления, а с нетронутой поверхности стира-
ются: таким образом при печати на бумаге появляется зеркально
отраженный рисунок художника. Изобретенная в XVI веке, эта
техника обнаружила величайшее богатство возможностей в руках
Рембрандта столетие спустя. Офорт, более простой в использо-
вании, чем другие виды гравюры, стал доступным для художника
способом тиражирования своих работ.
• - 1Ь
— V . VI Or: рыбы.
наклеенная
-<т \толь, темпера
дх Есть и еще одно важное отличие офорта от других гравироваль-
ных техник — например, от гравюры на дереве или на линолеуме.
Их особенности таковы, что приходится пользоваться достаточ-
но толстым штрихом, тогда как офорт позволяет использовать
очень тонкие линии.
157
9 Изображение сцены
и инсценировка картины
Театр работает с пространством
и иллюзией.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Тайная вечеря. 1494-1499
Роспись в трапезной
монастыря Санта Мария
делле Грацие, Милан
Темпера по грунту
из смеси гипса, смолы
и мастики
дх Перформанс происходит здесь и сейчас. Музей искусства перфор-
манса невозможен, как невозможен по большому счету и музей
театра. Тем не менее театр, кино и живопись тесно связаны между
собой. Удивительно, что люди верят в реалистичность кино:
они забывают, что кино не может быть полностью реалистичес-
ким, так как с одной стороны всегда находится камера. Если вы
смотрите на людей, сидя с ними за столом, то одну из сторон не
видите — ту, где находитесь сами. То же самое относится и к карти-
не — например, к «Тайной вечере» Леонардо.
мг Трактат Альберти о живописи лишь отчасти посвящен перспек-
тиве; еще в нем говорится о том, как рассказывать историю
с помощью картины. То, что Альберти называет «istoria», позднее
стало называться исторической живописью. Согласно Альберти,
istoria представляет какое-либо значительное событие из Библии
или мифологии в картине, каждый элемент которой призван
вызывать определенные чувства, осведомлять о чем-либо, осве-
щать детали сюжета, украшать его или вводить в событие зрителя.
«Тайная вечеря» — одна из таких картин. В работе над ними
художнику приходится решать головоломку: как представить по-
следовательность событий в одном изображении или кадре, если
говорить кинематографическим языком. Это связано с множест-
вом трудностей, однако у живописца есть свои преимущества.
дх Одна женщина сначала работала в Художественном институте
Чикаго, а затем переехала в Голливуд и стала работать в кино. Там
ей сказали: «Продолжайте ходить в музеи и смотреть на картины:
они не движутся и не говорят, но живут дольше». И, ей-богу, это
правда.
мг Для художников, пишущих исторические картины, вечной
проблемой является то, как представить в одном неподвижном
образе историю, разворачивающуюся во времени. Основных
решений этой проблемы несколько. Можно показать события
158
159
Моление о чаше. 1215-1220
Мозаика в базилике
Сан Марко. Венеция
Деталь
16о
колонна Траяна.
Рим. 107-113
Мрамор
Деталь
последовательно, в отдельных секторах одной и той же карти-
ны, как это делалось в Средневековье. Можно изобразить череду
драматических эпизодов, не отделяя их др\т от друга, как это
сделано на римской колонне Траяна, представляющей историю
военной кампании в виде рельефов, которые опоясывают ее сни-
зу доверху. Этот принцип перешел в комикс — формат, возникший
в XIX веке.
дх Живописец вкладывает свое время в картину, так же как кино
и видеоарт передают свое время зрителю. В египетских, ки-
тайских, персидских, европейских средневековых картинах
отдельные части подчиняются своему времени. На одной и той
же картине вы можете увидеть и бегство в Египет, и прибытие
беглецов к месту назначения. Линейная перспектива с еди-
ной точкой схода сделала использование подобного принципа
затруднительным.
мг Во фреске Фра Филиппо Липпи «Пир Ирода» в соборе города
Прато Саломея в центре танцует, слева получает свою награду —
голову Иоанна Крестителя, а справа подносит ее Иродиаде на
блюде. Распределение эпизодов в пространстве заменяет в дан-
ном случае их распределение во времени. Липпи использовал
линейную перспективу, которая еще была новшеством, в соче-
тании со средневековым принципом объединения эпизодов
повествования в одной картине. В результате фреска в целом
161
выглядит странно, потому что кажется, что все события происхо-
дят одновременно в одном и том же месте.
дх Перспектива была создана для изображения архитектуры и ока-
залась не вполне подходящей для исторической живописи. При
этом в любой картине важны линии зрения, как и в театре: если
половина публики не видит главных героев, они уже не будут
главными героями. Работая над сценографией для спектаклей
Глайндборнского фестиваля и театра «Метрополитен-Опера»,
я первым делом проводил воображаемые линии, соединяющие
сцены и дальние ряды балкона. В «Метрополитен-Опере» оттуда
открывается неплохой обзор, но смотреть приходится сверху
вниз. Поэтому я решил, что нужно каким-то образом оформить
пол сцены.
ФРА ФИЛИППО
ЛИППИ
Пир Ирода Танец
Саломеи. Около
1452-1464
Фреска в соборе Прато
мг К похожему решению пришел в свое время один художник
итальянского Возрождения. Во фреске Сикстинской капеллы
«Христос вручает апостолу Петру ключи от Царства Небесного»
Перуджино расположил фигуры в ряд вдоль края площади, поде-
ленной на квадраты, которые зримо демонстрируют линейную
перспективу. При этом сами фигуры переднего плана — действую-
щие лица Священной истории — не сокращаются в пространстве,
162
ПЕРУДЖИ НО
чЖ шг вручает апостолу
^Л9г»к от Царства
1481-1483
»ж<и s Сикстинской
мж1х Ватикан
а просто стоят на его фоне, как силуэты. Оформление театраль-
ной сцены и построение картины, рассказывающей историю
так, как это советовал делать Альберти, — родственные задачи.
Бумага, которая, как мы видели, стала в эпоху Возрождения
гораздо более доступной и дешевой, предоставила художни-
кам виртуальный театр, где они могли репетировать со своими
«актерами» — по-разному расставлять их, придавать им раз-
личные позы, — прежде чем представить публике законченную
картину.
Так итальянские художники XV-XVI веков и работали над компо-
зицией: делали наброски — этюды отдельных фигур и их сочетаний.
Этому методу следовал Рафаэль — например, в «Положении во
гроб» (1507). Оттолкнувшись от рельефа на одном древнеримском
саркофаге, он сделал серию этюдов фигур и композиции в целом.
Некоторых персонажей он рисовал обнаженными, даже если на
картине они должны были предстать одетыми: это позволило точ-
нее передать анатомию поз.
Таким образом, итог этой работы — «Положение во гроб» —
представляет собой тщательно выстроенную умозрительную
конструкцию, а не сколько-нибудь непосредственный ответ Рафаэля
на реальные зрительные впечатления. Как следствие, в картине
очень четко просматривается связь между фигурами персонажей
9 Изображение сцены и инсценировка картины
163
Вверху
РАФАЭЛЬ
Этюд к «Положению
во гроб». 1507
Бумага, итальянский
карандаш
Внизу
РАФАЭЛЬ
Этюд трех обнаженных.
Около 1507
Бумага, тушь,
перо, мел
164
чфаэль
жение во гроб. 1507
2ег<во. масло
165
в пространстве. Элементы изображенной группы взаимодействуют
как части сложной многофигурной скульптуры. Нетрудно предста-
вить себе эту картину в ЗБ-воплощении.
дх Рафаэль держал всю композицию в голове и естественно находил
для нее убедительное пространственное решение. Но хотя его
картины действительно очень объемны, очень натуралистичны-
ми их не назовешь: равновесия и совершенства в них больше, чем
правды.
Рафаэлевские фигуры подобны актерам на нешироком участке
сцены перед театральным задником. Если бы они располагались
одна за другой, удаляясь в глубину, то зритель видел бы только те из
них, которые стоят на переднем плане. Рассказать историю было бы
сложно. Куда удобнее — как в живописи, так и в театре и в нынеш-
нем кино — расставить всех персонажей впереди, на фоне задника.
Так же действовал и Пуссен. Он излагал историю по горизонта-
ли, вдоль поверхности холста. Вы смотрите сначала на одну фигуру
или группу, затем на другую и следите за повествованием. Если фи-
гуры расположены на разной глубине, то действие картины должно
происходить в одно время, как на моментальном снимке. А если
они следуют одна за другой по горизонтали, то каждая из них может
существовать в своем времени, что облегчает развитие истории.
мг Более того, Пуссен инсценировал свои картины не только мета-
форически — расставляя фигуры вдоль переднего плана, но и,
можно сказать, буквально. В его жизнеописании, автором кото-
рого является художник и теоретик того же периода Иоахим фон
ГОВАРД ХОУКС
Кадр из фильма
«Большой сон». 1946
В главных ролях Лорен
Бэколл и Хамфри Богарт
166
9 Изображение сцены и инсценировка картины
НИКОЛА ПУССЕН
Христос и грешница. 1653
Холст, масло
Зандрарт, этот метод представлен так: «Когда Пуссен писал исто-
рию [то есть историческую картину. — М. Г.], он делал маленькие
восковые фигурки обнаженных людей в нужных ему позах и в до-
статочном количестве для представления сюжета, после чего
расставлял их на мягком картоне, расчерченном на клетки».
Другой автор, Леблон де ла Тур, сообщает, что Пуссен использо-
вал подобные театральные макеты для разработки композиции
и освещения в своих картинах — иными словами, для инсцениров-
ки повествования.
Некоторые считали, что Пуссен напрасно полагался на свои
фигурки. Делакруа усматривал в них причину «крайней сухости»
картин своего предшественника. Он, как и многие другие, видел
в искусстве занятие, интеллектуальное и духовное благородство
которого не позволяет опускаться до использования подобных
приспособлений.
Впрочем, художники прибегали к помощи кукол и манекенов
задолго до Пуссена. По словам Вазари, флорентинский живописец
Фра Бартоломео (1472-1517), когда ему приходилось писать «ткани,
доспехи и тому подобные предметы, <...> заказывал деревянную мо-
дель в натуральную величину со сгибающимися суставами и одевал
ее в настоящие ткани». Об использовании такой безотказной неоду-
шевленной модели наводит на мысль одеяние Христа в этюде Фра
Бартоломео для «Страшного суда». В последующие века подобные
ФРА БАРТОЛОМЕО
Этюд драпировки
для фигуры Христа
в композиции «Страшны
суд». 1499-1500
Лен, тонированный
в темно-серый, серо-
коричневая и белая
сухие краски
куклы стали обязательной частью реквизита мастерской: с ними
работали, среди прочих, Томас Гейнсборо и Гюстав Курбе.
Мастерская художника — это своего рода театр. Между прочим,
в своем исходном смысле слово «театр» — например, в выражениях
«анатомический театр» или «operating theatre» (англ, операционная. —
Примеч. пер.) — означало место, предназначенное для внимательного
изучения чего-либо. Именно таким местом является мастерская,
где можно контролировать освещение и в некотором смысле ин-
сценировать картины, причем не обязательно многофигурные.
Неудивительно, что многие живописцы увлекались театром.
дх Я всегда любил театр: ведь он работает с пространством и ил-
люзией. Итальянская сцена продолжается вглубь за аркой
просцениума, как это видно в театре «Олимпико», построенном
Палладио в Виченце, с его обманчивыми декорациями работы
Винченцо Скамоцци.
мг Уходящие вдаль улицы на этих декорациях на самом деле имеют
длину лишь в несколько футов. Они резко сужаются, как резко
уменьшаются и дома по их сторонам, так что реальный актер, иду-
щий по ним, кажется зрителю гигантом.
дх Театральные декорации всегда выстраивают различные перспекти-
вы, ни одна из которых не стремится к реальности, так как целью
является создание иллюзии. А художники, о чем не стоит забывать,
во времена Возрождения и барокко сами занимались организацией
спектаклей. Брунеллески, Рафаэль, Леонардо, Бернини оформляли
праздничные процессии, действа и маскарады. Это была распро-
страненная практика, почти не оставившая по себе следов.
мг В XVI-XVII веках итальянские художники достигли поразитель-
ного мастерства в искусстве quadratura, то есть архитектурной
иллюзии. Основные их приемы были те же, которые применя-
ются в сценографии. Декорации, подобные фрескам в римском
палаццо Ланчелотти, исполненным Агостино Тасси с помощни-
ками в 1619-1621 годах, создают виртуальную среду, состоящую
из нарисованных колонн и арок, за которыми открывается
пейзаж, расходящийся во всех направлениях. Во множестве
барочных церквей и дворцов над вашей головой открывается
рай с летящими ангелами, святыми и богами. Подобно простран-
ству театральной сцены, эти картины одновременно реальны
и нереальны.
дх Итальянский театр тех времен был, надо полагать, очень, очень
зрелищным. Какие фантастические эффекты создавал один
только Бернини! Насколько мы знаем, он специализировался на
сценах превращения, в которых освещение и декорации меня-
лись: это было очень популярно в театре Возрождения и барокко.
168
9 Изображение сцены и инсценировка картины
16g
Вверху
АНДРЕА ПАЛЛАДИО
Театр «Олимпико».
Виченца. 1580-1585
Сцена
Внизу
АГОСТИНО ТАССИ
” Фрески-декорации зала
Палафренъери в палаццо
Ланчелотти.
Рим. 1619-1621
170
. «ОД ЛОРРЕН
" :аж е Асканием,
ляющим в оленя
ъвины. 1682
масло
Зримое изменение пространства впечатляет. Спектакль произ-
водит эффект отчасти потому, что публика понимает, как трудно
достичь того, что она видит.
мг Иниго Джонс считал театр родственным живописи и рисунку.
«Эти зрелища, — писал он в 1632 году о пышных маскарадах,
которые оформлял при дворе Стюартов, — представляют собой
те же картины, только с добавлением света и движения». В свою
очередь, многие картины XVII века выглядят как эпизоды теат-
ральной постановки.
дх Великолепной композицией с продуманными пространственными
эффектами отличаются картины Клода Лоррена, в которых дере-
вья или здания, обрамляющие даль, живо напоминают декорации
за аркой просцениума. Таков был его излюбленный прием построе-
ния картины. Подобным образом и в театре по бокам сцены ставят
щиты, а в центре, на некоторой глубине от них, помещают пейзаж-
ный задник. В этом смысле полотна Клода очень театральны.
9 Изображение сцены и инсценировка картины
10 Караваджо и Академия рысьеглазых
Караваджо изобрел голливудский свет.
КАРАВАДЖО
Неверие апостола
Фомы. 1601-1602
Холст, масло
дх Что такое натурализм? Основан ли он на оптической проекции
природы? Мне кажется, что люди смотрели на что-то, подобное
фотографиям, за сотни лет до изобретения той фотографии,
что нам известна. Проекция — фигуры, предмета, сцены — не
может не вызвать интерес любого создателя образов. Если вы
занимаетесь созданием картин, то волей-неволей следите за
всеми возможными способами запечатления мира. И, скажем,
Караваджо, по моему мнению, применял в работе над своими
картинами некую технику рисунка с помощью камеры. Он прое-
цировал на холст сначала одну фигуру, затем другую — или часть
фигуры, руку или лицо. Его картины — это своего рода коллажи
из проекций.
мг Как утверждается в «Тайном знании», в картинах Караваджо
есть видимые следы того, как они сделаны. Из этих следов яв-
ствует, что Караваджо строил композицию не так, как Рафаэль:
не разрабатывал ее на бумаге, не шел от расстановки фигур
в рисунках к уточнению позы каждой из них и наконец к рекон-
струкции сцены в воображаемом пространстве. Он поступал
совершенно иначе, ища способ объединить итальянскую тра-
дицию istoria с радикальным натурализмом североевропейской
живописи. Он ставил для каждой своей фигуры натурщика — как
актера в театральной пьесе — и писал его с максимальной точ-
ностью по непосредственным впечатлениям. Мы убеждаемся
в этом, глядя на его картины. С нашей сегодняшней точки зрения
они выглядят фотографически или кинематографически — как
изображения, сделанные с помощью камеры, каковыми они, воз-
можно, и являются.
дх По картинам Караваджо видно, что он использовал постоянную
команду натурщиков — своего рода театральную труппу: в разных
картинах, а иногда и в одной, появляются те же лица. Так, во
«Взятии Христа под стражу» один натурщик явно позировал для
двух воинов: на носу у того и другого — одно и то же вздутие.
172
173
Вверху слева
КАРАВАДЖО
Неверие апостола Фомы.
1601-1602
Холст, масло
Деталь
Вверху в центре
КАРАВАДЖО
Взятие Христа под стражу.
Около 1602
Холст, масло
Деталь
Вверху справа
КАРАВАДЖО
Трапеза в Эммаусе. 1601
Холст, масло
Деталь
На с. 175 вверху
КАРАВАДЖО
Взятие Христа под стражу.
Около 1602
Холст, масло
На с. 175 внизу
КАРАВАДЖО
Трапеза в Эммаусе. 1601
Холст, масло
мг Тот же натурщик со вздутием на ноздре, обвислыми усами и тро-
нутыми сединой волосами обнаруживается еще по крайней мере
в двух картинах того же периода — 1601-1602 годов. С него напи-
сан ученик Христа справа в «Трапезе в Эммаусе» и, с небольшими
изменениями во внешности, апостол на заднем плане в «Неверии
Фомы». Всмотревшись пристально, этого лысеющего человека
с морщинистым лбом и орлиным носом можно узнать и в самом
святом Фоме, правда, на сей раз лысины у него нет, а волосы —
темные. Все это говорит нам о том, что Караваджо педантично
копировал то, что видел, пусть и не избегая порой комбинации
черт. Аналогичное свидетельство о методе художника дает и его
нидерландский современник Карел ван Мандер: Караваджо «не
сделает и мазка без тщательного изучения жизни, которой он
подражает в своих картинах».
Результатом стало высочайшее правдоподобие. Мы чувствуем,
что этот человек со вздутым носом — рядом с нами, в одном по-
мещении. Но оборотной стороной усиления сходства является
ослабление визуальной цельности. Караваджо подчас напоминает
режиссера, который снимает актеров по отдельности и только за-
тем составляет из них общий кадр. Например, тот же святой Фома
явно смотрит не на рану Христа, а прямо перед собой, мимо нее.
дх Караваджо собирал картину из отдельных фигур, а таким обра-
зом организовать ее как следует не получится, можно лишь до
некоторой степени связать фигуры воедино. В этом отноше-
нии поразительно, насколько его метод напоминает нынешний
Photoshop.
мг Этим же объясняется отсутствие перспективного сокращения
правой фигуры в «Трапезе в Эммаусе». Мы видим два крупных
174
10 Караваджо и Академия рысьеглазых
175
КАРАВАДЖО
Трапеза в Эммаусе. 1601
Холст, масло
Деталь
плана руки в двух разных позициях: левая рука ученика перед
нами точно такая же по размеру, как и правая, находящаяся
гораздо дальше. Руки просто приставлены к голове. Очевидно,
натурщик просто не мог удержаться в такой позе дольше не-
скольких минут.
дх Однажды я попытался воссоздать процесс работы худож-
ника над этой картиной. Я подставил натурщику под руки
перекладину, которую по окончании сеанса просто закрасил.
Один исследователь Караваджо тогда сказал мне: «О, теперь
я вижу эти закрашенные перекладины и в других картинах!»
Может быть, так оно и было. Ангелы Караваджо тоже кажутся
висящими на невидимых тросах, и, возможно, он действи-
тельно подвешивал их манекены. Если он работал таким
образом, неудивительно, что одни и те же позы кочуют у него
из картины в картину. На его холстах встречаются насечки,
и в Брэдфордской школе искусств, где я учился, мы тоже дела-
ли пометки мелом на месте, где стоял натурщик, чтобы после
перерыва он мог занять прежнюю позу. Пол был исписан этими
пометками.
Завершая картину, Караваджо должен был представлять себе
масштабные соотношения фигур. Если иногда он и ошибался
в масштабе, то несущественно. То, что его фигуры порой не впол-
не вписываются в перспективное пространство, не всегда можно
заметить без специального указания. Для зрителя это не так уж
важно, учитывая степень натурализма: картины Караваджо на-
столько реалистичны, что мы верим им, не обращая внимания на
детали.
мг Вопрос о том, как именно Караваджо составлял свои компози-
ции, вызывает споры. Например, выдвигалось предположение,
что он просто ставил натурщиков в надлежащие позы одного за
другим и последовательно писал картину с натуры. Возможно,
именно так он работал в последние годы жизни, после внезап-
ного отъезда из Рима в 1606 году. С этого момента, когда ему
пришлось перемещаться с места на место — между Неаполем,
Мальтой и Сицилией, его работы свидетельствуют о гораздо
менее активном использовании оптических приспособлений.
В то же время применение оптики или недостаток мастерства
в рисунке и знания анатомии могут объяснить неуклюжее изоб-
ражение ноги палача в «Обезглавливании Иоанна Крестителя»
(1608).
дх Ничто не заставляет пользоваться линзами и зеркалами всю
жизнь. Любой одаренный художник развивает свою живопис-
ную технику и свой глаз, а значит, рано или поздно научается
обходиться без камеры. Важен сам опыт восприятия мира
посредством оптического орудия. В случае Караваджо самое
176
10 Караваджо и Академия рысьеглазых
главное — то, что в период формирования его стиля он смот-
рел не на реальный мир, а на его плоскую проекцию, которая
сильно от мира отличается. Мне кажется, не может быть иного
объяснения тому, как он работал над картинами. Нам неизвестен
ни один рисунок Караваджо, а как можно построить компози-
ции, подобные тем, которые он писал, без графических этюдов?
мг Картины, написанные Караваджо в Риме, до того как в 1606 году
он бежал оттуда, убив в стычке человека, содержат целый ряд
намеков на то, что он пользовался оптическим инструментарием.
Это и составление композиции из фигур, запечатленных отдель-
но, и, как мы видели, составление одной фигуры из отдельно
взятых частей тела — наподобие фотоколлажа.
Другой новаторской особенностью его картин стало то, что
с конца 1590-х годов их действие разворачивается в кромешной
тьме, словно они написаны — по выражению современника — в тем-
ной комнате с одним окном и со стенами, выкрашенными черной
краской.
КАРАВАДЖО
Обезглавливание Иоанна
Крестителя. 1608
Холст, масло
дх Может быть, мастерская Караваджо находилась в цоколе дворца
его покровителя — кардинала дель Монте? Хотя, конечно, тем-
нота является элементом его техники, системы его живописи.
178
10 Караваджо и Академия рысьеглазых
Оптическая проекция природы требует света и тени. Вот почему
я говорю, что Караваджо изобрел голливудский свет. Если вы
используете оптику, то вам требуется сильное контрастное осве-
щение, чтобы все видеть максимально отчетливо.
мг Отсюда невероятная четкость и насыщенность картин
Караваджо. Они не просто реалистичны — они гиперреалис-
тичны. Перед нами не мир, видимый глазом, а мир, ярко
освещенный и воспроизведенный линзой.
дх Глядя на оптическую проекцию, вы замечаете упрощения, кото-
рым она подвергает текстуру и окраску предметов. Существует
множество способов перевода трехмерного вида на плоскую по-
верхность. Рассуждая об искусстве и о том, как оно сделано, это
часто упускают из виду. Оптическая проекция — один из способов
такого перевода. И именно ее, а не сам видимый мир, изобража-
ют некоторые живописцы.
Видеть проекцию — значит ее использовать. Художники ориенти-
руются на существующие картины, и оптические проекции — одни
из таких картин. Они бывают по-настоящему прекрасны. Я сам, на-
пример, делал чудесные проекции вазы, которые позволяют увидеть
больше, чем при обычном взгляде на саму вазу. Но в фотографии
проекции ее дополнительные качества исчезают. Когда вы видите
реальную проекцию на стене перед собой, она порой выглядит как
картина Караваджо или Веласкеса.
мг Когда «Тайное знание» вышло в свет в 2001 году, высказанное там
предположение, что старые мастера, как, например, Караваджо,
могли применять в своем творчестве оптические проекции,
показалось некоторым читателям странным. Но не такое уж оно
и странное, если вспомнить, что с подобными проекциями имели
дело в те времена и даже раньше многие люди. В 1600 году они
могли восприниматься как чудеса, заслуживающие большого ин-
тереса, но не были неизвестны.
Как раз тогда, около 1600 года, астроном Иоганн Кеплер видел
камеру в дрезденском «театре диковин» саксонского курфюрста.
По его словам, «хрустальная линза диаметром в тридцать санти-
метров была установлена у входа в закрытую комнатку напротив
окошечка — единственного в этой комнатке источника света, не-
много смещенного вправо». Стены камеры были темными, так что
глаз, как сообщает Кеплер, останавливался не на самой линзе, а на
изображении внешнего мира, проекцию которого она создавала.
дх Получить оптическую проекцию не так уж трудно. Принято
считать, что до фотографии камеры были громоздкими устрой-
ствами наподобие первых телевизионных приемников. На самом
деле для создания оптической проекции достаточно куска стекла.
Вы устанавливаете его в каком-нибудь чулане и смотрите, откуда
!79
должен идти свет, какое время суток лучше всего подходит для
проецирования и так далее. Возможно, первые проекции будут
выглядеть не слишком хорошо, но вы можете попытаться их улуч-
шить. Думаю, художники добивались таким способом блестящих
результатов.
мг Неаполитанский ученый, драматург и естествоиспытатель
Джамбаттиста делла Порта во втором издании своего трактата
«Magia naturalis» (лат. «Естественная магия». — Примеч. пер.)
описывает «прямые репортажи» с охот, битв или игр, которые он
проецировал на белый экран в темной комнате «так ярко, четко
и в таких подробностях, как будто бы они происходили прямо
перед глазами зрителей».
дх Очевидно, делла Порта устраивал эти спектакли для своих друзей.
Они сидели в темной комнате, за ними была установлена линза,
а в соседнем помещении находились актеры и реквизит: настоящие
животные; пустотелые чучела, в которые, чтобы их «оживить»,
забирались дети; деревья, кони, рыцари, орудия... Из всего этого
составлялись сцены, которые освещались ярким светом и прое-
цировались через линзу на стену темной комнаты. Изображение
получалось цветным и движущимся — как в кино, лишь с той ого-
воркой, что оно было не больше, чем на экране iPad.
мг Мыслящих людей подобные представления наводили на мыс-
ли, подобные кеплеровским. Кеплер понял, что человеческий
глаз функционирует примерно так же, как дрезденская камера.
Видимое изображение формируется не на поверхности рогови-
цы — внешней прозрачной оболочки глаза, — как тогда думали,
а проецируется глазной линзой на сетчатку. Иначе говоря, глаз
функционирует как естественная камера, что и было описано
и проиллюстрировано Декартом в трактате «Диоптрика» (1637).
Это, в свою очередь, означало, что то, что мы видим, идентично
проекции линзы, то есть является реальностью.
дх Мы все еще живем в эпоху, когда великое множество изобра-
жений, получаемых различными способами, считаются не
искусственными, а реальными. Однако «реальность» — скользкое
понятие, ведь она неотделима от нас.
мг Мало того, что проекции с помощью линз влияли на практику
создания картин, — линзы как таковые были новым способом
получения информации о мире. В XVII веке оптические при-
способления вроде микроскопа и телескопа стали мощными
стимулами развития того, что мы сейчас называем наукой.
Способность видеть дальше и больше, чем это под силу нево-
оруженному глазу, обусловила впечатляющий прирост знания.
Галилей, изучая с помощью телескопа Луну, выяснил, что ее
180
10 Караваджо и Академия рысьеглазых
Beepxv
1ЖУЛЬО ПАРИДЖИ
Ръ-увание с помощью камеры-
•^^ры. Около 1590
книги «Инструменты
Ж КЛПГПНЫ» (1590-1600)
Вни.п
Иллюстрация к описанию
>цесса зрения у Декарта:
л.-ча показывает, как
- аимодействуют глаз,
ц>н гельный нерв и головной мозг
Г'-даиэра на дереве. 1692
181
поверхность покрыта пятнами и кратерами. До того, за счи-
танными исключениями, Луну представляли себе как ровный
белый диск. Именно так ее описывал Аристотель. Рисунки
Галилея показали Луну в деталях; сегодня мы бы назвали их про-
изведениями искусства.
Впервые Галилей наблюдал Луну в телескоп 30 ноября
1609 года. Примерно в это же время или чуть раньше Адам
Эльсхеймер написал картину (датируемую тем же 1609 годом),
на которой Луна выглядит примерно так же, как на рисунках
Галилея, и, кроме того, впервые в искусстве достаточно правдо-
подобно изображено звездное небо, в том числе Млечный путь.
Эльсхеймер общался с кружком римских интеллектуалов, и, воз-
можно, ему тоже довелось посмотреть в один из первых в городе
и мире телескопов. Первый подобный прибор был представлен
всего годом ранее в Нидерландах, но искушенные приятели
Эльсхеймера наверняка знали, что Кеплер наблюдал небо с по-
мощью камеры-обскуры, которая проецировала изображение на
лист бумаги: этот эксперимент описан астрономом в книге, выпу-
щенной в 1604 году.
ГАЛИЛЕО ГАЛИЛЕЙ
Рисунки Луны. 1609
Бумага, акварель
182
10 Караваджо и Академия рысьеглазых
/ f г пользование
- ^лекционного телескопа
тля наблюдения солнца
Гпавюра из книги
Кристофа Шайнера
Rosa Ursina» (1630)
Оптические проекции и астрономические исследования
развивались рука об руку. Одним из самых распространенных
научных применений камеры-обскуры было наблюдение солн-
ца без вреда для глаз. Кеплер смотрел с ее помощью на проход
Меркурия через солнечный диск в 1607 году а немецкий астро-
ном-иезуит Кристоф Шайнер несколько позднее сконструировал
камеру-телескоп.
дх Эльсхеймер мог просто перенести на картину Луну и звезды
с оптической проекции. В это время ночь стала излюбленным
сюжетом живописцев, и, так же как в картинах Караваджо,
речь шла прежде всего об изображении освещения. В «Бегстве
в Египет» Эльсхеймера можно выделить три источника света:
костер с разлетающимися искрами, факел в руке Иосифа и лун-
ное небо. Звезды, деревья и отражение в воде представлены
в этой картине очень натуралистично.
мг Картины были, помимо всего прочего, важным средством
учета, классификации и осмысления таких феноменов, как рас-
тения, животные, камни.
«Museo cartaceo», или «Бумажный музей», собранный итальян-
цем Кассиано даль Поццо (1588-1657), состоял приблизительно
из семи тысяч акварелей, на которых были запечатлены пред-
меты ботаники, геологии, палеонтологии, истории искусства
и классической археологии. Этот опыт тяготеет к науке, но
нужно помнить, что в умозрении и жизни таких людей, как
Кассиано, между наукой и искусством не было четкой границы.
Кассиано был алхимиком, антикваром, врачом и страстным
183
АДАМ ЭЛЬСХЕЙМЕР
Бегство в Египет. 1609
Медь, масло
коллекционером рисунков; он переписывался с Галилеем, дружил
с Пуссеном и покровительствовал многим художникам, в том чис-
ле Караваджо.
«Искусство» и «наука» нередко пересекались. Филиппо Напо-
летано написал по заказу великого герцога Козимо II Медичи,
знатока искусства, которому посвятил одну из своих главных книг
Галилей, картину «Две раковины». Это одновременно вклад в кон-
хиологию и прекрасный натюрморт, решенный в контрастной
светотеневой манере, близкой Караваджо. Глядя на маленькую
картину Наполетано, трудно отделаться от впечатления, что она
создана с помощью оптической проекции. Об этом говорит и глубо-
кая тень на заднем плане, и тщательная, почти гиперреалистичная
передача рисунка и текстуры поверхности раковин, местами глад-
ких, а местами шероховатых.
дх Переливчатая поверхность раковин, полагаю, выглядит на опти-
ческой проекции очень эффектно. Там виден каждый крохотный
блик, и у Наполетано блики расположены очень правдоподобно.
Потратив усилия и время, подобные вещи можно запечатлеть
и с натуры, но как долго и пристально придется вглядываться!
184
10 Караваджо и Академия рысьеглазых
Вверху
ВИНЧЕНЦО ЛЕОНАРДИ (?)
Citrus medica L. (Цитрон).
Около 1640
Из Бумажного музея»
Кассиано даль Поццо
Бхмага, итальянский карандаш,
акварель. камедь
Внизу
ФИЛИППО НАПОЛЕТАНО
_7ве раковины. 1618
Холст. масло
А оптическая проекция сразу переносит их все на плоскость.
И не так уж важно, как именно художники ее получали и обво-
дили: в любом случае они видели свой сюжет в двух, а не в трех
измерениях.
мг Способов создания картин с помощью оптической проекции в те
времена существовало не меньше, чем после 1839 года — спосо-
бов применения фотографии в живописи. Поэтому допускать,
что все художники XVII века получали с помощью линз и зеркал
одни и те же результаты, было бы столь же абсурдно, как и счи-
тать похожими картины Фрэнсиса Бэкона и Герхарда Рихтера.
Караваджо, как мы говорили, использовал оптику для коренно-
го обновления картины на религиозный или мифологический
сюжет. Он писал натурщиков в мастерской и не нуждался в подго-
товительных рисунках. Вообще, отсутствие рисунков мы можем
считать признаком того, что художник применял оптические
инструменты. Не оставил рисунков и Вермеер, если не считать
отдельных пометок, сделанных прямо на холсте.
Однако другие художники создавали аналогичным образом
графические произведения — рисунки с помощью камеры. Одним
из них был Оттавио Леони (1578-1630), которого наверняка знал
Караваджо. Судя по всему, его многочисленные портреты на бума-
ге выполнены с помощью оптической проекции. Все они одного
размера и, по словам Джованни Бальоне, современника художника,
нарисованы «за один сеанс и очень быстро».
дх Используя камеру для изображения лица, важно выделить ос-
новные соотношения. Должно быть, Леони отмечал несколько
точек — для глаз, носа, рта. С их помощью можно автоматически
заложить основу сходства. В этих соотношениях — всё, хотя,
конечно, и такая техника не освобождает художника от усилий.
Нужно обладать идеальной наблюдательностью и мастерством,
чтобы работать так, как Леони. Рисунок с помощью оптической
проекции требует точности мысли и правильности выбора не
меньше, чем любой другой. Секрет успеха всегда заключен в ре-
шениях по поводу того, как именно представить модель.
мг В XVIII веке британский художник-топограф Томас Сэндби создал
«Вид Виндзора от Госуэлла, нарисованный с помощью камеры-
обскуры». Это своего рода Розеттский камень в своей области,
яркий пример того, как выглядят проекционные рисунки: линия
петляет каракулями, очерчивая деревья и массы растительности,
но при этом с безукоризненной точностью обводит контуры стен
и крыш домов.
Нетрудно вспомнить другие подобные рисунки, встречающиеся
в XVII веке и широко распространенные в следующем столетии.
«Вид от церкви Сент-Мэри в Саутуорке в сторону Вестминстера»
Венцеслауса Холлара обнаруживает аналогичные листу Сэндби
186
10 Караваджо и Академия рысьеглазых
ОТТАВИО ЛЕОНИ
Потрет Пъетро Алътемпса. 1617
Тонированная бумага, мел,
итальянский карандаш
187
ТОМАС СЭНДБИ
Вид на Виндзорский замок
от Госуэлла. 1770
Бумага, тушь, перо
манеру и технику (тушь пером по карандашному рисунку), будучи
выполнен почти столетием ранее. Мы видим в нем тот же беглый
очерк растительности и ту же уверенную точность архитектурных
линий.
дх В рисунке, основанном на оптической проекции, линия всегда
идет вокруг чего-то. Это направленная линия. Рука художника
следует не за чем-то в его голове, а за чем-то внешним. В процес-
се обычного рисунка всегда отчасти движешься наугад, а камера
исключает догадки.
мг Художники XVII века не оставили письменных упоминаний об
использовании камер, но имеются косвенные свидетельства.
В 1636 году Даниэль Швентер, профессор Альтдорфского универ-
ситета в Германии, описал изобретенный им «сциоптрический
шар» — деревянную сферу с укрепленными в ней двумя линза-
ми — и нарисованную с его помощью Хансом Хауэром панораму
Нюрнберга, весьма родственную по замыслу виду Лондона, кото-
рый выполнил Холлар.
дх Художники могли умалчивать об этой практике по многим
причинам. Первой причиной была профессиональная тайна,
а второй — тот факт, что со времен Возрождения художники
всячески стремились возвыситься над сферой торговли и, соот-
ветственно, преуменьшали значение ремесла. Я убежден, что они
пользовались камерами, но в какой-то степени стыдились этого
или, по крайней мере, старались держать это в секрете.
мг Первое детальное описание пейзажа, выполненного с помощью
камеры, относится к 1620 году и вновь связано с именем Иоганна
188
ВЕНЦЕСЛАУС ХОЛЛАР
Вид от церкви Сент-Мэри
в Саутуорке в сторону
Вестминстера. Около 1638
Тонированная бумага,
тушь, перо
Деталь
Кеплера. Сам астроном тоже обходил эту тему молчанием, но
один английский дипломат, сэр Генри Уоттон, увидел в его ка-
бинете замечательный панорамный рисунок и сумел выведать
некоторую информацию о нем. Кеплер рассказал, что у него
есть «небольшая черная палатка», которая может вращаться по
кругу, «как ветряная мельница». В ткани «палатки» было отвер-
стие «примерно в четыре сантиметра диаметром, к которому
присоединялся длинный зрительный рукав». В этот рукав — он
запечатлен на рисунке, найденном среди бумаг Кеплера после его
смерти, где изображен и пример пейзажа, который можно полу-
чить с помощью такого приспособления, — были вставлены две
линзы, выпуклая и вогнутая, создававшие проекцию изображения
на листе бумаги. «Затем он обводил это изображение пером в на-
туральном виде», — заключает очевидец.
189
Оптическое
приспособление,
основанное на
изобретении астронома
Кристофа Шайнера
Рисунок, принадлежавший
Иоганну Кеплеру.
Около 1615
Бумага, тушь, перо
дх Глядя на работы Клода Лоррена, я тоже спрашиваю себя, не
был ли он знаком с камерой-обскурой. На утвердительный от-
вет наводит, скажем, рисунок пирамиды Цестия: возможно, он
потребовал двух фокусировок, между которыми линза немного
сдвинулась. Судя по теням в арках, рисунок был сделан около
полудня, когда солнце стоит высоко и светит очень ярко. Камера
в этом случае должна была дать очень четкое изображение с те-
нями от каждого кирпича. Линии рисунка уверенные и точные,
никаких колебаний руки в них не чувствуется. Однако пирамида
уже, чем в действительности (так могло получиться, если худож-
ник исходил из небольшого участка пирамиды, попавшего в зону
точного фокуса), и немного смещена по отношению к трем аркам
стены Аврелиана перед ней: впечатление почти такое, что перед
нами два искусственно совмещенных изображения.
мг Утренние пейзажи Клода Лоррена, наполненные светом,
в какой-то мере предвосхитил Адам Эльсхеймер в одной из самых
изысканных и поэтичных своих картин: она называется «Аврора»
и приблизительно датируется 1606 годом. Нет сомнений в том,
что эта картина основывается на чутком и внимательном наблю-
дении реального пейзажа на восходе солнца с молочно-белыми
облаками и еще темным лесом. Очевидно связан с «Авророй»
один из немногих сохранившихся рисунков Эльсхеймера. На нем
19°
10 Караваджо и Академия рысьеглазых
изображен тот же самый пейзаж с бегло прибавленной к нему
вереницей мулов в сопровождении погонщиков. Возможно, это
первый известный нам рисунок, сделанный с помощью камеры-
обскуры: для него тоже характерна описанная нами выше
быстрая обводящая линия.
Эльсхеймер и Клод Лоррен оказали огромное влияние на
последующих художников, в том числе и на тех, которые не поль-
зовались оптическими приспособлениями. Так, по следам лунных
видов Эльсхеймера создал один из своих лучших пейзажей Рубенс,
который, насколько нам известно, никогда не работал с каме-
рой-обскурой. Стиль немецкого мастера, как и стиль Караваджо,
имитировали живописцы Испании, Франции, Нидерландов
и даже Италии. В руках некоторых из них выдающиеся новшества
Эльсхеймера превращались в клише.
КЛОД ЛОРРЕН
Пирамида Гая Цестпия.
Около 1630
Сонированная бумага,
бистр, перо
дх Воспроизвести одну двумерную поверхность на другой нетрудно.
Гораздо труднее перенести на плоскость трехмерную картину:
это требует целого ряда решений. Художник должен стилизовать,
интерпретировать то, что он видит. Копиисты хороши, пока дело
касается поверхностных эффектов, — на то они и копиисты, — но
>9»
Вверху
АДАМ ЭЛЬСХЕЙМЕР
Пейзаж в Кампанье
с вереницей мулов.
Начало XVII века
Бумага, бистр, перо
Внизу
АДАМ ЭЛЬСХЕЙМЕР
Аврора. Около 1606
Медь, масло
192
как только перед ними встает задача написать картину с натуры,
они испытывают затруднение.
В неаполитанском музее Каподимонте есть несколько шедев-
ров, например «Бичевание Христа» Караваджо (1607), но есть
там и целые залы, увешанные темными, мрачными картинами на
религиозные сюжеты с глубокими глухими тенями. Эти картины
слабы, несмотря на все их караваджистские контрасты. Они утом-
ляют; даже как подражания они недостаточно хороши. Как только
Караваджо нашел свои эффекты, они стали предметом поверхност-
ного повторения.
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
Пейзаж, освещенный луной.
I635-1640
Х<= 1ст. масло
10 Караваджо и Академия рысьеглазых
193
11 Вермеер и Рембрандт
рука, линза и сердце
Представление о том,
как сделана картина, не объясняет
магии творчества.
ЯН ВЕРМЕЕР
Сводня. 1656
Холст, масло
дх В Дрезденской галерее хранится ранняя картина Вермеера
«Сводня». Если вы изучите ее композицию, то заметите, что,
как и у Караваджо, в ней нет пространственной цельности.
Мужчина слева со стаканом в руке кажется слишком большим.
Где он находится по отношению к девушке? Да и все фигуры
выглядят несколько сплющенными. Все это наводит на мысль
об использовании оптики.
Почти половину картины занимает турецкий килим. Ценители
рукоделия, голландцы часто включали в свои картины ковры
и скатерти. К тому же им наверняка нравилось решать трудные
задачи, которые эти текстильные изделия ставят перед живопис-
цем. Искажения, вносимые в орнамент складками, можно было
точнее зафиксировать и подчеркнуть с помощью камеры-обску-
ры. Правдиво запечатлеть их с натуры очень сложно. У Вермеера
это относится и к ковру, и к освещенному снизу слева кружевному
воротнику улыбающегося мужчины.
Кроме того, девушка не производит впечатления сидящей за
столом. Ковер и скатерть как будто висят на перекладине. Кувшин
с сине-белым рисунком кажется замершим в невесомости. Перед
нами коллаж, составленный из нескольких проекций.
мг Пространство перед фигурами — неглубокое и смутное,
изобилующее тенями, как у Караваджо. Оба мужчины, если
присмотреться, могли быть написаны с одного натурщика:
у них тот же нос, тот же подбородок. Исследователи часто
недоумевали по поводу странностей этой картины, отмечая
ее «причудливое пространство, напоминающее комнату сме-
ха» и «вклеенную» в группу фигуру улыбающегося мужчины.
Несмотря на то что картина подписана и датирована 1656 го-
дом, когда Вермееру было двадцать четыре, высказывались
сомнения в ее принадлежности кисти делфтского мастера.
Неувязки в композиции, освещении, соотношении масс
и передаче текстуры предметов для него необычны. Но их
легко объяснить, допустив, что в работе над этой картиной
194
!95
196
IH ВЕРМЕЕР
::ма. Около 1658
\ -.дет. масло
Вермеер следовал иному методу, нежели тот, что характерен
для его зрелых произведений.
дх По всей вероятности, линзы, которые использовал Вермеер,
были лучше, нежели доступные Караваджо: цвета «Сводни» —
красный, синий, желтый — великолепны. Чем лучше линзы, тем
лучше цвет. Линза линзе рознь — это положение сохраняется
и сейчас, во времена серийного производства. А в XVII веке
различие могло быть огромным. Надо думать, Караваджо был не
слишком доволен красками проекций, которые он видел, и в его
картинах мало насыщенных цветов.
Вермеер, как я полагаю, имел в своем распоряжении линзы,
сделанные из очень хорошего, чистого стекла: зеленые оттенки
они все равно искажали, но красные, синие и желтые в его карти-
нах по-настоящему прекрасны. «Сводня» изобиловала этими тремя
цветами: серые ныне участки ковра первоначально были синими,
просто пигмент потускнел от времени. Кроме того, проекция гар-
монизировала цвета, что мы и видим в картине.
мг Между 1656 годом, которым датирована «Сводня», и 1657-1658-м,
к которым исследователи относят «Улочку», метод Вермеера,
судя по всему, изменился. Говоря в фотографических терми-
нах, его зрелые картины решены гораздо более общим планом,
и если в них применен коллаж, то не более чем из двух-трех эле-
ментов. «Улочка» — в высшей степени убедительный городской
вид: мы инстинктивно верим, что цветная фотография улицы
голландского города XVII века выглядела бы примерно так же.
Вполне возможно, картина и вправду основана на чем-то, подоб-
ном фотографии. Филип Стедмен, автор книги «Камера Вермеера»
(2001), обоснованно предположил, что «Улочка» изображает вид
сзади на принадлежавший семье Вермеера трактир «Мехелен» на
рыночной площади Делфта. В этом здании художник провел дет-
ские годы.
Картина детально зафиксировала кирпичную кладку с про-
слойками извести, пожелтевшую местами побелку, каждую
трещину на стене и каждый след ее починки. Художник был явно
привязан к правде всего того, что он видел: реальность во всех
ее зримых подробностях, должно быть, казалась ему своего рода
откровением.
Если «Улочка» написана с помощью оптической проекции, эта
проекция была очень точной, фиксировала все мельчайшие ню-
ансы вида с довольно значительного расстояния. Мог ли Вермеер
обладать линзой или системой линз столь высокого разрешения?
Судя по всему, да.
дх Нидерландские мастера оптики объявили о создании телескопа
в 1608 году. Новые приборы невероятно быстро распространи-
лись по Европе — не столько потому, что людям не терпелось
11 Вермеер и Рембрандт: рука, линза и сердце
197
увидеть вблизи небо, сколько потому, что в увеличении дальнос-
ти зрения — чтобы как можно раньше замечать на горизонте
врага — нуждались каждая армия и каждый военный флот. Как
следствие, в XVII веке возникло достаточно широкое производ-
ство высококачественных линз. Особенно стремительно оно
развивалось в Нидерландах первой половины столетия. Вопрос
о том, насколько четкое изображение давали тогдашние линзы,
остается дискуссионным, но телескоп Галилея, очевидно, был
достаточно хорош, а значит, в тот период изготавливались лин-
зы очень высокого качества.
мг Однако заполучить по-настоящему превосходные линзы было
нелегко. Галилей сам занимался их изготовлением, так же как
и делфтский современник Вермеера Антони ван Левенгук, ос-
новоположник современной микробиологии, который держал
в секрете детали обработки стекол своих знаменитых микроско-
пов. «Я делаю их только для себя», — пояснял он.
дх Все высококачественные линзы отличаются между собой харак-
тером шлифовки. Мы не знаем истории линз именно потому,
что мастера, которые их создавали, оберегали тайну своего
искусства. И нынешние мастера действуют так же. Что же ка-
сается Вермеера, то я убежден, что его линзы были намного
больше тех, которыми пользовался Караваджо, и превосхо-
дили последние в качестве стекла. В то время одна хорошая
линза приходилась на двести плохих. Сегодня это соотно-
шение изменилось, думаю, до одного к двадцати, но лучшие
линзы по-прежнему производятся вручную. Вермееру и другим
делфтским живописцам повезло жить по соседству с одним из
считанных в Европе людей, которые изготавливали безукориз-
ненные линзы.
мг Давно известно, что Вермеер и Левенгук жили недалеко друг от
друга (великий ученый даже стал душеприказчиком живописца
после его смерти). Более того, по данным новейших исследо-
ваний, оба они входили в кружок делфтских ремесленников,
художников и естествоиспытателей, сложившийся еще в конце
XVI века.
К искусству Вермеера, вероятно, имели отношение и еще два
участника этого кружка. Якоб Споорс (около 1597 — 1677), нота-
риус, хирург и топограф, проводил оптические опыты и написал
книгу «Слово о новых чудесах мира» (1638), основной посыл
которой сводился к тому, что математика, геометрия и — с недав-
них пор — оптика способны проникнуть в тайны сотворенной
Богом вселенной. Эта идея, несомненно, созвучна стремлению
Вермеера запечатлеть окружающий мир с максимально воз-
можной точностью, ибо он есть откровение божественного
промысла.
ig8
11 Вермеер и Рембрандт: рука, линза и сердце
Военный инженер Йохан ван дер Вик (1623-1679), в 1650-х го-
дах живший и работавший в Делфте, был интернационально
признанным изготовителем линз и других оптических приборов.
В 1655 году он публично представил в Гааге «пару стекол» (по всей
видимости, линз или их комбинаций), которые были установлены
в проеме окна и проецировали «все предметы снаружи» на «стол»
внутри комнаты. То, что предстало взору собравшихся, наверняка
напоминало «Улочку».
Известно также свидетельство о художнике, который ис-
пользовал линзу подобным образом около полувека спустя. Сын
болонского живописца Джузеппе Марии Креспи (1665-1747) по
имени Луиджи описал, как его отец изучал тени и направление
лучей света, тщательно отслеживая освещение людей и животных
на улице, в том числе влияние на их окраску солнечного света,
отраженного от белых стен домов. Среди прочего Луиджи сообща-
ет, что Креспи «проделал отверстие в двери своего дома, против
стены по другую сторону улицы», вставил в это отверстие линзу,
а в затемненном помещении внутри установил «чистый холст», на
который попадало изображение. Он проводил «дни напролет»,
изучая менявшуюся проекцию — эффекты света, тени, отраженно-
го света, — «словно в оптической камере» (camera ottica, как иногда
называли по-итальянски камеру-обскуру). Картина Креспи «Сцена
во дворе», детально запечатлевшая текстуру старой кирпичной
кладки и гипсовой штукатурки, весьма напоминает фотографию
парижского дворика, сделанную почти двумя столетиями позднее
Эженом Атже.
дх И все же между ними есть существенное отличие. Когда по-
явились первые фотографии, их зрители были удивлены
отсутствием красок — тем более что при взгляде в окуляр камеры
они были видны. А проекции прекрасно передают цвет.
Вермеер и другие художники, которые пользовались камерой-
обскурой, смотрели, в сущности, не на мир, а на его плоскую
проекцию, которая порой позволяет увидеть больше — особен-
но когда дело касается текстуры камня, кирпича или ткани
с орнаментом.
мг Важнейший шаг вперед, совершенный Вермеером в зрелый
период и уже без оглядки на Караваджо, заключается в изоб-
ражении мира в естественном свете дня. Исследователи
сталкивались с затруднением, когда пытались объяснить, как
именно он это делал. Филип Стедмен предположил, что у него
в мастерской имелась специальная кабина — своего рода мак-
рокамера, в которую можно было войти. Возможно, так оно
и было: по крайней мере, в XVIII веке изготавливались подоб-
ные устройства. Но Тим Дженисон в своем фильме «Вермеер
Тима» (2013) продемонстрировал иную версию. Решив вос-
произвести картину Вермеера «Урок музыки» (начало 1660-х)
199
ДЖУЗЕППЕ МАРИЯ
КРЕСПИ
Сцена во дворе.
Около 1710-1715
Холст, масло
в тщательно реконструированной мастерской художника
и с использованием оптики, которая могла быть доступна
в XVII веке, Дженисон столкнулся с проблемой, которой, по
всей вероятности, не миновал и его герой. Полученная им
проекция оказалась недостаточно четкой для того, чтобы за-
фиксировать все необходимые детали вида, в том числе декор
фламандских виргиналов. Попытавшись выйти из тупика,
Дженисон в конце концов нашел решение: он спроецировал
изображение, созданное четырехдюймовой линзой, на семи-
дюймовое вогнутое зеркало, а затем на плоское зеркало,
размещенное над холстом. Это резко увеличило силу света.
Возможно, и Вермеер в отдельных случаях применял подоб-
ное приспособление. Изображение, полученное с помощью
камеры-обскуры, давало художнику информацию, на основе
которой он строил композицию и перспективу картины, но при
работе непосредственно с проекции, как в опыте Дженисона,
можно было зафиксировать не только линии вида, но и его
11 Вермеер и Рембрандт: рука, линза и сердце
ЭЖЕН АТЖЕ
Двор. Дом 41 по улице
Брока в Париже. 1912
Серебряно-ал ьбуминовая
печать
цветовые и тональные соотношения. А ведь именно точность
тонов придает картинам Вермеера «фотографичность».
Какими бы конкретными техниками Вермеер ни пользовался,
очевидно, что он был страстно увлечен оптикой. Его картины
выдают пристрастие к деталям и текстурам, рассмотреть кото-
рые могла помочь линза, но в то же время и к вызываемым ею
причудливым трансформациям, сдвигам и искажениям. В этом
отношении с Вермеером перекликается наш современник Герхард
Рихтер (известный почитатель творчества делфтского мастера).
Рихтер увлечен тем, как фотография, представляя мир, затемня-
ет его вуалью нерезкости или визуального шума. Он превосходно
использует эти побочные следствия работы камеры, и никому не
приходит в голову считать недостатком его живописи то, что в ее
основе лежит фотография. Наоборот, без учета этого факта вы
не поймете его картины.
Почти за два столетия до изобретения фотографии Вермеер,
должно быть, действовал похожим образом. Подчас именно
ЯН СТЕН
Портрет бургомистра
Делфта и его дочери. 1655
Холст, масло
недостаток резкости на некоторых участках — эффект, достичь
которого можно было лишь с использованием оптики, — создает
загадочную красоту его искусства. Таким образом, отрицая участие
в его работе линз, мы не смогли бы понять его главное новшество,
состоящее в том, что он сумел увидеть поэзию нового способа ви-
деть мир.
дх На мысль об использовании оптики наводят и произведения
многих современников Вермеера. Посмотрите на «Портрет
бургомистра Делфта и его дочери» кисти Яна Стена. Картина
подписана и датирована 1655 годом, предшествующим году
создания «Сводни». По-моему, перед нами еще один коллаж: оче-
видно, что фигуры построены по отдельности и затем вписаны
в уличную сцену. Девушка слева находится ближе всего к нам,
но при этом она поразительно мала. Думаю, она процентов на
десять меньше, чем должна быть: если увеличить ее на этот ко-
эффициент, картина выиграет. Тени и блики на ткани ее платья
переданы блестяще, а вот тень от ступеней крыльца отсутству-
ет, хотя тень, падающая вправо от нищенки, на своем месте.
Похоже, здесь что-то не так с освещением.
мг Ян Стен родился и умер в Лейдене, но в 1650-х годах провел
некоторое время в Делфте: известно, что он арендовал пив-
ную на набережной канала Ауде-Делфт, недалеко от трактира
«Мехелен», принадлежавшего семье Вермеера. Тогда он и напи-
сал эту городскую сцену — скорее всего, тоже с использованием
оптики, хотя результат вышел совсем иным, чем «Улочка»:
лишенным как впечатляющей детализации, так и гипнотическо-
го натурализма. Существует, как мы уже видели, бесконечное
множество способов применения оптической проекции и каме-
ры-обскуры: сколько художников, столько и приемов. Но при
всех различиях эти картины свидетельствуют о том, что лежа-
щие в их основе виды были получены с помощью линзы. Джошуа
Рейнолдс, посетив в 1781 году Амстердам, был восхищен увиден-
ной там картиной Яна ван дер Хейдена, изображающей церковь
Святого Андрея в Дюссельдорфе. Рейнолдс отметил, что, хотя
картина выполнена «очень педантично», ее автор «сумел пере-
дать необычайную силу света», и добавил, что работы ван дер
Хейдена обладают «натуральными чертами видов, наблюдаемых
в камере-обскуре». Таково же было его заключение о голланд-
ских картинах в целом после осмотра королевской коллекции
живописи в Гааге.
Рейнолдс знал, о чем говорил: он сам обладал и, скорее всего,
пользовался камерой-обскурой необычной модели, выполненной
в виде раскрывающейся книги, на корешке которой значится
«Ancient» («Старинная» — Примеч. пер.). Ныне эта камера хранится
в лондонском Музее науки. Суждение Рейнолдса о голландском
искусстве кажется убедительным: оно действительно сродни
11 Вермеер и Рембрандт: рука, линза и сердце
203
изображениям, созданным камерой-обскурой, которой так или
иначе пользовались многие голландские живописцы.
В наследии ван дер Хейдена сохранился один подготовитель-
ный рисунок, сделанный для «Вида старой части Амстердама
перед городским валом с церковью Ауде-Керк». Его изображение
зеркально, в точности как изображение камеры-обскуры; в кар-
тине оно исправлено, но в остальном воспроизведено во всех
деталях.
Предки ван дер Хейдена изготавливали и продавали зеркала,
так что он был связан с оптикой «по рождению». Его топогра-
фические картины восхитительно точны и педантичны, хотя
и далеки от поэтической силы «Улочки». Уникальность Вермеера,
возможно, отчасти объяснялась тем, что он входил в кружок
людей, которые создавали новаторские оптические приборы
высочайшего качества и в то же время верили, что эти приборы
позволят им с беспримерной ясностью узреть творение Господа.
Другую, не менее очевидную, причину его уникальности куда
легче констатировать, чем объяснить: он был исключительно
одаренным живописцем.
дх В конце концов, никто не может рассказать нам, как он соз-
давал свои картины. Полностью объяснить это невозможно.
По всей вероятности, Вермеер пользовался примерно такими
же приемами, как и многие другие художники. Просто он писал
лучше.
Представление о том, как сделана картина, не объясняет
магии творчества. Ничто ее не объясняет. Иногда нам кажется,
что мы раскрыли тайну, но это иллюзия. Оптические приборы не
делают меток, они не способны создать картину. Никакая линза —
ни в XVII веке, ни сейчас — не позволила бы увидеть «Искусство
живописи» Вермеера, где в фокусе — всё. Значит, художник сам
должен был перестроить фокус, разложить вещи так, как он их
видел. Он должен был выстроить сцену. Это фантастическая
картина. Мне нравится само ее название: «Искусство живописи».
Не «Ремесло живописи» — хотя, как известно, она называлась
также «Мастерская художника» и хотя ремесла в ней тоже
предостаточно.
На великолепной карте, которая висит на дальней стене,
Вермеер подметил каждый залом, каждую складку. Самые чет-
кие в этой картине вещи — это карта и люстра, находящиеся
глубже других. Человеческий глаз не может видеть столь ясно на
подобной дистанции, а камера может. Карта отлично подходила
для оптической проекции — ведь она плоская, хотя и не совсем
(что делает взгляд на нее особенно интересным). Короче говоря,
я не думаю, что Вермеер мог написать эту карту от руки с такой
точностью и деталировкой.
Две фигуры соотносятся в пространстве довольно убедитель-
но, хотя девушка немного маловата: если бы художник встал, он
204
11 Вермеер и Рембрандт: рука, линза и сердце
Вверху
ЯН ВАН ДЕР ХЕЙДЕН
Вид старой части
Амстердама перед
городским валом с церковью
Ауде-Керк. Около 1670
Бумага, сангина
Внизу
ЯН ВАН ДЕР ХЕЙДЕН
Вид старой части
Амстердама перед
городским валом с церковью
Ауде-Керк. Около 1670
Дерево, масло
205
ЯН ВЕРМЕЕР
Искусство живописи.
1666-1668
Холст, масло
Деталь
оказался бы намного выше ее. Может быть, она действительно
была совсем невысокой. Но как фигуры встроены в пространство!
Глаз скользит от руки девушки к трубе, а от трубы — к полотнищу
карты: между ними — воздух, переданный невероятно мастерски-
ми модуляциями тонов и контуров. Найти в истории живописи
что-либо подобное нелегко. Мягкость перехода от волос художни-
ка к карте поражает воображение! Похожие вещи писал Питер де
Хох, но все же не столь деликатно.
Тени от ног художника лишь немногим светлее его туфель, но,
чтобы усилить чувство пространства, Вермеер положил на пра-
вую ногу полосу света. Это производит сильное впечатление при
взгляде на оригинал.
Кеннет Кларк сравнил «Вид Делфта» Вермеера (около
1660-1661) с «цветной фотографией». Эта аналогия не лишена
связи с тем, что интерес к художнику начал расти в середине
XIX века, после изобретения фотографии. Однако цветной фо-
тографии не под силу вермееровский колорит, ибо она скована
возможностями печатных красок. Эти краски — совсем не такие,
как в живописи, и никогда такими не будут. В фотографии вы
никогда не получите столько разных черных и синих, как в «Виде
Делфта», где их изобилие невероятно. Но что еще важнее, пей-
заж — это пространственная задача, во всяком случае по моему
мнению, а фотография — как и вообще камера-обскура — не очень
хорошо справляется с пространством: ее удел — поверхности.
мг В пейзаже достиг вершин великий современник Вермеера —
Рембрандт, которому не потребовалась для этого камера, как
и вообще что-либо помимо бумаги, пера, туши да капли белил.
Он рисовал очень быстро — может быть, так же быстро, как
движутся облака и меняется свет.
дх Кеннет Кларк писал, что в пейзажных рисунках Рембрандта
«белая бумага между тремя росчерками пера кажется заполнен-
ной воздухом». Так оно и есть. Я тоже вижу, что они сделаны
очень быстро, ранним утром, почти без теней.
мг Наряду с воздухом и пространством Рембрандт умел писать
и другие неосязаемые вещи. Он был несравненным масте-
ром изображения внутренней жизни. Его картины вплотную
приближают вас к людям и их чувствам. Если персонажи
Вермеера замкнуты в себе и сосредоточены, то, глядя на геро-
ев Рембрандта, вы будто читаете их мысли. У Луи Армстронга
однажды спросили, кто лучше из двух трубачей, которых звали
Билли и Бобби. Армстронг послушал, как они играют, и отве-
тил: «Бобби лучше: в нем больше ингредиентов».
ДХ В определенном смысле Вермеер и Рембрандт — антиподы.
Но Рембрандт - великий художник как раз потому, что в нем
2Об
11 Вермеер и Рембрандт: рука, линза и сердце
больше ингредиентов. Остаются в истории те художники,
в чьих картинах каждое поколение людей находит что-то новое
и ценит их именно за это. Вермеер вошел в моду в XIX веке
и сохраняет большую популярность по сей день. Рембрандтом
восхищались всегда.
У Вермеера не всегда убедительны лица. Лучшее его лицо — это
«Молочница» (около 1657), потому, возможно, что моделью была
служанка. Не исключено, что она просто не могла позволить себе
сказать: «О, Ян, у меня разболелась голова. Можно я перестану
позировать и прилягу?» Другими моделями были леди, которым
не прикажешь. Платье можно писать на манекене, но голову —
нет. Впрочем, и в целом фигуры Вермеера несколько слабее его
предметов.
Напротив, Рембрандт вкладывал в лица больше, чем любой
живописец как до, так и после него: возможно, он больше видел.
И здесь камера ни при чем: все дело в его сердце. Китайцы зна-
ют, что для живописи нужны три вещи: рука, глаз и сердце. Мне
кажется, это очень точная формула. Только двух из этих ингре-
диентов недостаточно. Возьмите любой рисунок, любую картину
Рембрандта: его искусство — идеальный образец сотрудничества
руки, глаза и сердца. Оно исполнено безмерного сопереживания.
мг Как мы помним, Караваджо вдохновил множество подра-
жателей по всей Европе, и далеко не все они пользовались
оптическими приборами. Среди тех, кто таковыми не поль-
зовался, был молодой Рембрандт. Он перенял у Караваджо
оптическую драму и переформулировал ее на языке руки
и кисти, в котором совершенствовался всю жизнь.
дх Великие живописцы — Рембрандт, Тициан, Пикассо — толь-
ко раскрепощаются с возрастом. Они понимают, что все, что
им нужно, — это изобретательность руки и экономия средств.
Художники такого уровня никогда не впадают в самоповтор.
Их поздние произведения — лучшие. В каждом из них есть
что-то новое.
В самом начале 1980-х я познакомился с внучкой Шагала.
В ответ на мои расспросы о деде, которому было тогда за
девяносто, она сказала: «Все, что ему нужно, — это сидеть в ма-
стерской и писать». И правда, что еще вам может быть нужно,
если только этим вы и занимались всю жизнь? Чем старше
вы становитесь, тем лучше понимаете: ничто не сравнится
с живописью.
мг Арнольд Хаубракен в сборнике биографий голландских худож-
ников, который он составил в XVIII веке, цитирует слова
Рембрандта: «Чтобы возвысить свой дух, я должен стремиться
не к почестям, а к свободе». Звучит убедительно, даже если на
самом деле Рембрандт этого не говорил. Именно к свободе он
стремился в живописи и графике, выбирая самые дерзкие пути.
208
11 Вермеер и Рембрандт: рука, линза и сердце
РЕМБРАНДТ
Вид деревни Утеваал близ
ворот Святого Антония.
Около 1650
Бумага, бистр,
тростниковое перо,
белила, серо-коричневая
размывка
Одно из очень современных убеждений Рембрандта заклю-
чалось, согласно тому же Хаубракену, в том, что картину можно
считать завершенной только тогда, когда так решил ее автор:
«Работа закончена, когда мастер сделал все, что хотел сделать».
Это мог бы сказать Пикассо или Джексон Поллок.
Картины Рембрандта необычны: он наносил краску очень
толстым слоем, свободными беглыми мазками, которые местами
проскребал черенком кисти или, наоборот, собирал в сгустки
мастихином. Но он работал не просто по-своему — он работал
по-новому практически над каждой картиной. Он обладал способ-
ностью превращать красочные метки — густые и тяжеловесные
или легкие и дикие — в эквиваленты вещей. Как однажды заметил
Ван Гог, Рембрандт был «волшебником». Характерно, что, гово-
ря о «Еврейской невесте», Ван Гог избирает превосходный тон:
«Я был бы счастлив отдать десять лет жизни за то, чтобы проси-
деть перед этой картиной две недели, довольствуясь сухой коркой
хлеба». И дело было, конечно, не только в блеске материалов
и текстур, но и в остроте переживаний. Как точно почувствовал
Ван Гог, «Еврейская невеста» — это картина о близости и люб-
ви. Но Рембрандт умел показать не только величие человека, не
только величие духа, как сказал о нем Люсьен Фрейд. С равным
блеском он писал убожество, отчаяние, трагедию — показывал
нам как лучшее, так и худшее.
дх Когда в 1995 году террористы захватили большое официальное
здание в Оклахома-Сити, я смотрел репортаж CNN: съемочную
группу не пускали в здание, и тогда журналисты стали обра-
щаться к тем, кому удалось выбраться. «Там жуть, совсем не
209
то, что показывают по телевизору», — бросил им кто-то на бегу.
И, мне кажется, это очень точно: телевидение не могло пока-
зать, насколько ужасным было то, что там случилось. Картинка
должна быть привлекательной. Вот что имел в виду этот чело-
век. Телевидение не может показать этот ужас.
А что может? Немногое, в основном — письменные свидетель-
ства. Одной из по-настоящему жутких в этом смысле картин
является «Ослепление Самсона» кисти Рембрандта. Ее жуть в том,
что мы собственными глазами смотрим на то, как у человека
вырывают глаза, и нас — по крайней мере, меня — это ужасает до
глубины души. Это потрясающе сильная картина. Она о зрении.
Филистимляне отбирают у Самсона глаза — лишают его силы
зрения.
РЕМБРАНДТ
Еврейская невеста.
Около 1665-1669
Холст, масло
11 Вермеер и Рембрандт: рука, линза и сердце
РЕМБРАНДТ
Ослепление Самсона. 1636
Холст, масло
12 Истина и красота
в эпоху Просвещения
Реальность и истина - сомнительные
понятия.
ШАРЛЬ-АМЕДЕ-ФИЛИПП
ВАНЛОО
Камера-обскура. 1764
Холст, масло
дх У Шарля-Амеде-Филиппа Ванлоо есть удивительная, озадачи-
вающая картина: дети — мальчик и девочка — выглядывают из
написанной на холсте рамы, устремляя взор на линзу камеры-
обскуры, в то время как женщина в той же раме смотрит на нас.
А через камеру на них смотрел сам Ванлоо? Вполне возможно.
В картине заключено размышление художника о связи между
реальностью и камерой.
мг Эта картина — одна из немногих в XVIII веке, запечатлевшая уже
привычное в обиходе живописцев приспособление. Она лишний
раз напоминает о важном факте: камера существовала за столетия
до изобретения фотографии. Ванлоо изобразил почти такой же
прибор, каким пользовался более восьмидесяти лет спустя один
из родоначальников фотографии — Уильям Генри Фокс Тэлбот.
В 1806 году голландский художник Кристиан Андриссен выпол-
нил рисунок, изображающий камеру в деле. Мужчина — вероятно,
это автопортрет Андриссена — не переносит оптическую проек-
цию на бумагу, он просто смотрит через камеру на улицу. В начале
XIX века вид через камеру начал постепенно заменять реальность.
Этот процесс продлится долго.
Одним из важнейших текстов для англосаксонской мысли пред-
шествующего столетия был «Опыт о человеческом разумении»
Джона Локка (1690). В нем проводится примечательное сравнение
между «идеями» — строительным материалом разума, соглас-
но Локку, — и изображениями в камере-обскуре, которую Локк,
по английской традиции, называл dark room, темной комнатой:
И если бы только проникающие в такую темную комнату образы
могли оставаться там и лежать в таком порядке, чтобы в случае
необходимости их можно было найти, то это было бы очень
похоже на человеческий разум в его отношении ко всем зримым
объектам и их идеям.
Предложенная Локком метафора — образы, которые сохраняют-
ся в камере, не исчезая и позволяя всегда обратиться к ним вновь
213
Вверху
УИЛЬЯМ ГЕНРИ ФОКС ТЭЛБОТ
У. Г. Фокс Тэлбот (справа)
с ассистентами в своем уличном
калотипическом ателье на улице
Бейкер-стрит в Рэдинге, графство
Беркшир. 1846
Калотипия
Внизу
КРИСТИАН АНДРИССЕН
Художник с камерой-обскурой. 1806
Бумага, тушь, перо, кисть
214
(«остаются там и лежат в таком порядке, чтобы в случае необхо-
димости их можно было найти»), — несомненно, предвосхищает
фотографию. Кажется, что речь идет о фотоснимках — созданных
камерой-обскурой изображениях, которые могут быть объединены
в долговечный визуальный архив.
По мысли Локка, разум строится из «идей», весьма напоминаю-
щих фотографии, ибо они определяются как «внешние видимые
сходства». Таким образом, камера предоставляет нам индекс ре-
альности и единственный путь к познанию мира вокруг нас. Мы
черпаем сведения о мире, глядя на картины, причем на картины
особого рода — полученные путем оптической проекции. Они
дают нам «идеи о вещах снаружи» — иначе говоря, они описывают
реальность.
Образ, созданный камерой, часто рассматривался Локком
и другими авторами как истина. Граф Франческо Альгаротти,
венецианский аристократ, достаточно прямо утверждает это
в своем «Опыте о живописи», снискавшем широкую известность
и в 1764 году переведенном на английский язык. Искусственный
глаз, пишет Альгаротти, предоставляет художнику «картину невыра-
зимой силы и яркости; поскольку нашему взору не дано ничего более
восхитительного, что может быть полезнее для изучения, чем такого
рода картины?» Следовательно, живописцы должны «пользоваться
камерой-обскурой так же, как натуралисты и астрономы пользуются
микроскопом и телескопом» и, добавим, как уже пользовались ею
многие лучшие представители их собственного искусства.
дх Подобным образом сегодняшние люди привыкли верить, что фо-
тография и есть реальность. А между тем это далеко не очевидно.
Очень многие верят любой картинке, не задумываясь, считают
фотографию визуальной истиной в последней инстанции. Всё
так, как на снимке, говорят они. Но всё вовсе не так. Реальность
и истина всегда остаются сомнительными понятиями.
мг Уже в начале XVIII века изображения, созданные камерой, стали
входить в привычку. Виллем Якобс Гравесанде в своем «Опыте
о перспективе» (1711) писал без тени сомнения: «Каждый
знает, как легко запечатлеть внешние предметы во всем их
естественном обличье с помощью выпуклого стекла в любой
темной комнате». А в 1712 году Джозеф Аддисон, осмотрев
камеру-обскуру в Гринвиче, воодушевленно сообщал в редакци-
онной заметке журнала «Зритель» (Spectator)-. «Красивейший вид
окрестностей, который мне довелось лицезреть, предстал на
стенах этой темной комнаты. <...> Там можно наблюдать волны
и колебания воды в ярких и естественных красках, с кораблем,
появляющимся с одного края и медленно плывущим к другому».
В 1719 году поэт Александр Поп описал эффект камеры-обскуры
в искусственном гроте своего сада в Твикенхэме: «На осве-
щенных стенах комнаты, камеры-обскуры, можно видеть все
12 Истина и красота в эпоху Просвещения
215
А. Ж. ДЕФЕР,
по рисункам
ЛУИ-ЖАКА ГУССЬЕ
Таблицы IVи Vk статье
«Камера-обскура» в третьем
томе «Энциклопедии»
под редакцией Дени Дидро.
1753
Гравюра на меди
подробности реки, холмов, лесов, кораблей, которые составля-
ют движущуюся картину».
Наконец, в статье «Камера-обскура, или Закрытая камера»
в третьем томе (1753) знаменитой «Энциклопедии» (1751-1772)
Дени Дидро говорилось, что эта камера создает впечатляющие
образы предметов во всех их красках и движениях, что она может
помочь тому, кто не владеет искусством рисования, с большой
точностью представить внешний облик вещей, а тому, кто этим
искусством владеет, — усовершенствовать свое мастерство. Две
иллюстрации к статье показывали разновидности камер: боль-
шую, размером с комнату, и настольную, с колпаком для защиты
от света.
дх Я работал с камерой-обскурой в разных местах вблизи
Бридлингтона и получал фантастические цветные изображения.
Все, кто их видел, соглашались с тем, что они поразитель-
ны — особенно потому, что получены без помощи электроники.
Но когда вы смотрите через камеру-обскуру, все оказывается
снаружи', вы исключаете себя из видимого мира, сидя под черным
навесом. Поэтому камера видит не так, как человеческий глаз.
216
КАНАЛЕТТО
Площадь Сан Марко.
Конец 1720-х
Холст, масло
Глядя на картину Каналетто «Площадь Сан Марко», мы засты-
ваем в одном положении. Конечно, мы можем повернуть голову
вправо или влево, но не можем, например, заглянуть под арки
с обеих сторон. Мы в некотором смысле вне этого пространства,
не в нем. К тому же, как знает любой фотограф, при взгляде через
объектив перспектива усиливается, перпендикулярные линии от-
клоняются и все кажется находящимся несколько дальше, чем при
обычном восприятии. Оптическая проекция природы, осуществляе-
мая камерой, вытесняет из природы нас.
мг Эти проблемы были отмечены уже в эпоху Просвещения. Как
писал Альгаротти, «лучшие нынешние живописцы, работаю-
щие в Италии, извлекли из этих [оптических. — Примеч. пер.]
устройств большую выгоду; иначе они не могли бы представить
вещи настолько подобными действительности».
Итальянская школа ведуты, или топографического вида, была
основана голландцем Гаспаром ван Виттелем — представителем
следующего за Вермеером и ван дер Хейденом поколения художни-
ков. Он родился в 1652 или 1653 году в Амерсфорте близ Утрехта,
но в середине 1670-х переехал в Италию, где приобрел известность
под фамилией Ванвителли. Для изображения городского вида
Ванвителли, вероятно, использовал переносную камеру, подобную
той, которую описал и изобразил в гравюре немецкий автор Иоганн
12 Истина и красота в эпоху Просвещения
217
Зан, автор книги «Oculus artificialis», или «Искусственный глаз»
(1685). Известен шарж на венецианского живописца-топографа
Микеле Мариески (1696-1743), где тот представлен на фоне забав-
ной декорации, в которой присутствует и аналогичная камера.
Рисунки Ванвителли расчерчены на клетки, наводящие на мысль,
что такую же разметку мог иметь и проекционный экран его каме-
ры, позволявший точно определять нужное положение каждого
здания. Также это позволяло художнику вносить в картину улучше-
ния: увеличивать особо значимые памятники против их проекции
(и мы действительно видим их на рисунках несколько большими,
чем в действительности). Иначе говоря, Ванвителли научился не
только использовать камеру, но и манипулировать ее данными, —
разработал ручной метод, аналогичный программе Photoshop.
Антонио Дзанетти Младший на страницах книги, опубликован-
ной в 1768 году, за три года до смерти Каналетто, превозносит этого
мастера за умение избегать ошибок, порождаемых линзой. По его
словам, Каналетто учил «правильно использовать camera ottica [оп-
тическую камеру, то есть камеру-обскуру. — М. Г.], замечать ошибки,
появляющиеся в картине, если художник слишком строго следует
перспективным линиям». Такие ошибки, поясняет Дзанетти, воз-
никают в тех случаях, когда «научная точность обращается против
здравого смысла».
И все же мы встречаем усиленную перспективу как в работах
самого Каналетто, так и у его современника Франческо Гварди,
АНТОНИО ДЗАНЕТТИ
СТАРШИЙ
Шарж на Микеле
Мариески. Около
1740-1741
Бумага, карандаш, тушь,
перо
218
и в фотографиях XIX века. Гварди, судя по дневниковой записи
Пьетро Градениго, датированной 24 апреля 1764 года, прибегал
к помощи камеры-обскуры именно для уточнения перспектив-
ных линий. Он «замечательно воспользовался camera ottica для
исполнения двух полотен большого размера, заказанных одним
англичанином». Одна из этих картин представляла «вид площади
Сан Марко в направлении церкви». Гварди, как и многим его совре-
менникам, камера позволяла быстро и достаточно точно провести
основные линии городского пейзажа. В набросках Каналетто
нетрудно заметить эти «прочерченные» линии — несомненный при-
знак использования камеры-обскуры.
дх Но это не означает, что Каналетто жульничал или плохо рисо-
вал. Меня поражало, что после публикации «Тайного знания»
некоторые говорили: «Если великие художники пользовались
камерой-обскурой или камерой-люцидой, значит, они просто
обводили свои изображения, — а это легко». Подобное рассужде-
ние — образец ребячества и полного непонимания искусства.
мг Каналетто подвергал исходные, предоставленные камерой
данные серьезнейшей обработке средствами интеллекта и во-
ображения. Например, точка зрения, с которой мы наблюдаем
«Венецию в праздник святого Роха», в действительности невоз-
можна: чтобы ее принять, потребовалось бы забраться в алтарь
церкви Фрари. Судя по всему, Каналетто видоизменял картины,
полученные при помощи камеры, используя приобретенные им
в молодости навыки театрального живописца. В его искусстве
сочетаются два элемента: натурализм «взгляда» камеры и иллюзи-
онизм сценографии итальянского барокко.
Художники XVIII века хорошо знали об искажениях, вносимых
камерой-обскурой, и лучшие из них находили способы применять
этот инструмент, не становясь его рабом. И все же существовал
конфликт между представлением о том, что изображение, полу-
ченное с помощью камеры, есть истина, и убеждением в том, что
живопись позволяет запечатлеть мир богаче и — в образном и эмо-
циональном смысле — правдивее.
С этим конфликтом столкнулся Шарль-Антуан Жомбер, из-
вестный парижский книготорговец XVIII века, автор истории
фламандской, голландской и немецкой живописи, а также трактата
о рисунке. Как он отмечает, камерой пользовались многие северные
живописцы, изучая «тот способ, каким она представляет приро-
ду», особенно свет и тени. Однако, по словам Жомбера, не следует
копировать изображение, созданное камерой, слишком точно: «Это
усиливает эффект, но делает его ложным». Тени получаются слиш-
ком темными, краски — слишком насыщенными.
По свидетельству раннего биографа Жан-Батиста Симеона
Шардена, когда тот писал свой первый натюрморт — с охотничьи-
ми трофеями, он решил, что сможет хорошо изобразить мертвых
12 Истина и красота в эпоху Просвещения
sig
220
На с. 220 вверху
НЕИЗВЕСТНЫЙ
ФОТОГРАФ
Площадь Сан Марко.
Около 1885
Серебряно-альбуминовая
печать
На с. 220 внизу
ФРАНЧЕСКО ГВАРДИ
Венеция. Площадь
Сан Марко. После 1780
Холст, масло
Вверху
КАНАЛЕТТО
Вид Кампо Сан Джованни
э Паоло в Венеции.
Около 1740
Тонированная бумага,
бистр, перо
Внизу
КАНАЛЕТТО
Венеция. Праздник святого
Роха. Около 1735
Холст, масло
зайцев, лишь если забудет все, что видел до этого, в том числе
картины других художников на тот же сюжет. Шарден отказался от
рабской имитации поверхностных деталей вроде шерсти живот-
ных, которая сделала бы картину «сухой и холодной». Напротив, он
попытался схватить «общую массу, цвета, контуры» и «эффекты све-
тотени». Камера в этом рассказе не упомянута, но в целом он очень
близок к тому, что авторы того времени и, в частности, Жомбер
говорили об оптических приспособлениях: то, что художник видит
с их помощью, до некоторой степени правдиво, но нужно избегать
порождаемых ими искажений «естественного» зрения.
дх Шарден был очень скрытным в том, что касалось методов
его работы. Но я считаю, что он пользовался камерой-обску-
рой. Например, его картины со скульптурами, в частности
«Натюрморт с атрибутами искусств», явно выполнены на основе
оптических наблюдений. Иначе невозможно изобразить тени
такими, какими мы их там видим. Но Шарден писал лучше, чем
другие художники, применявшие те же инструменты. Как я уже
говорил, фигуры Вермеера иногда призрачны, им недостает
присутствия, а у Шардена фигуры присутствуют непреложно.
Это отчасти связано с тем, как он работал с поверхностью.
Скорее всего, он сначала накладывал краску, а затем размазывал
ее черенком кисти.
мг Насколько правдиво изображение, полученное с помощью
линзы? Трудный вопрос. Жан-Жак Руссо, описывая предельно
искренний подход, который он решил избрать в «Исповеди»
(1769), использовал, чтобы подчеркнуть свою откровенность,
метафору камеры-обскуры. «Это не книга, а мой портрет. Я буду
работать над ним, как в камере-обскуре. Для этого не нужно
никакого искусства, кроме способности точно обвести чер-
ты, которые я вижу». Руссо считал само собой разумеющимся,
что живописный портрет допускает элементы нечестности —
например, лесть художника модели. Однако портрет, созданный
при посредстве камеры-обскуры, казался ему полностью
правдивым.
Джошуа Рейнолдс, напротив, писал: «Если представить себе вид
природы, изображенный со всей возможной точностью камерой-об-
скурой, и тот же самый вид, представленный великим художником,
каким же бедным и незначительным покажется первый в сравнении
со вторым!» Иначе говоря, Рейнолдс понимал, что «полностью
правдивый» образ реальности в некотором смысле обманчив. В то
же время, как и другие художники XVIII века, на словах критиковав-
шие использование камеры-обскуры в искусстве, он имел в своем
арсенале камеру и применял ее сам.
дх Подозреваю даже, что Рейнолдс писал с помощью камеры лица.
Во всяком случае, ставил основные точки: глаза, нос, губы.
222
12 Истина и красота в эпоху Просвещения
Конечно, его модели могли позировать в течение какого-то
времени, но не часами. Поэтому средство быстрого достижения
сходства было для него очень полезным, и таким средством могла
послужить камера.
ЖАН-БАТИСТ СИМЕОН
ШАРДЕН
Натюрморт с атрибутами
искусств. 1766
Холст, масло
мг Если верить романисту и летописцу своего времени Хоресу
Уолполу, в 1777 году Рейнолдс и его будущий преемник на посту
президента Королевской академии изящных искусств Бенджамин
Уэст обладали приспособлением для рисования с помощью
камеры под названием «делинеатор», которое изобрел Уильям
Сторер. Мастер-оптик из Норфолка, Сторер сконструировал
камеру, в которой свет усиливался с помощью вогнутого зерка-
ла, так что ее можно было использовать при естественном свете
и даже, как утверждал изобретатель, при свете свечей. «Рейнолдс
и Уэст, — пишет Уолпол, — просто обезумели, прослышав об
этом: было бы упущением с их стороны не воспользоваться
возможностью превзойти Рубенса в искусстве светотени и всех
фламандцев — в правдивости». Уэст не просто делал рисунки
с помощью камеры, но и, судя по переписке знавших его людей,
223
относящейся к 1802 году, «рекомендовал применять ее всем
художникам, что бы они ни изображали — портрет, историю
или пейзаж».
дх Поразительно, как много в XVIII веке написано об оптике
в искусстве! Но факт остается фактом: просто смотреть недоста-
точно — смотреть нужно с умыслом, иначе вы ничего не увидите.
К картинам, созданным с помощью камеры, это тоже относится.
Нужно точно знать, на что вы смотрите, — тогда вы сможете заме-
тить главное.
История живописи и фотографии в XVIII — начале XIX века еще
ждет серьезного изучения. У ранних фотоснимков очень много
общего с картинами, которые писались накануне изобретения
фотографии. Первые фотографы и их современники-художники
работали с очень схожими оптическими приборами и в схожих ус-
ловиях. В их приемах можно найти множество пересечений.
мг Уэст в своем увлечении камерой-обскурой зашел так далеко, что
утверждал, будто сам «изобрел» ее, будучи подростком, когда
заметил движущееся изображение коровы на потолке своей
спальни, рожденное светом, который проникал в щель между
ставнями окна. С той же американской прямотой, что и Уэст, вы-
сказывался о своем использовании камеры его соотечественник
Джон Синглтон Копли (1738-1815). Его письма 1774-1775 годов
из Парижа к сводному брату полны восхвалений чудесного опти-
ческого подспорья художнику.
Камера-обскура, пишет Копли, оказалась очень ценной для того,
кто не был вполне осведомлен о ней у себя на родине и не имел
«возможности узнать о том, как великим мастерам удавалось с таким
успехом служить своей богине». Таким образом, Копли ясно пони-
мал, что многие старые мастера использовали камеру-обскуру и что
она хорошо известна европейским художникам — его современни-
кам. По его мнению, камера была особенно полезна для изучения
светотени. Автопортрет, написанный им в 1780-1784 годах — судя
по направлению взгляда, явно не с зеркального отражения, — изо-
билует теми самыми голубоватыми и красноватыми оттенками,
которые он, по его признанию в одном из писем, подметил в тенях
на проекционном изображении. «Надеюсь, я смог дать тебе доста-
точно верное представление о том, что я вижу, и все же, — советует
Копли брату, “ изучай камеру, чтобы лучше изображать фигуры
людей, да и все прочие предметы природы».
С учетом того, что использовать камеру для «портретов, исто-
рий и пейзажей» рекомендовал и столь влиятельный живописец,
как Бенджамин Уэст, вполне вероятно, что к ее помощи обраща-
лись многие британские художники конца XVIII века. Среди тех,
по чьим рисункам и картинам можно судить об этом с увереннос-
тью, следует назвать Джозефа Райта из Дерби, Уильяма Тернера,
а также Томаса Джонса (1742-1803). В рисунках, выполненных
224
12 Истина и красота в эпоху Просвещения
ДЖОН СИНГЛТОН КОПЛИ
Автопортрет. 1780-1784
Холст, масло
Джонсом в 1776-1782 годах, во время пребывания в Италии, мы
видим линию, очень похожую на ту, которой характеризуется этюд
Виндзорского замка, «нарисованный в камере-обскуре» Томасом
Сэндби. Очевидно, Джонс путешествовал по Италии с камерой,
о применении которой наводят на мысль и самые известные его
произведения — маленькие этюды маслом на бумаге вроде «Стены
в Неаполе».
дх Выставка «Томас Джонс в Италии», прошедшая в 2003-2004 годах
в Национальной галерее Лондона, не оставила у меня сомнений
в том, что без камеры в его этюдах не обошлось. Никто никогда
не говорил об этом, но это совершенно очевидно, в том числе
и из-за сухости их живописного исполнения.
мг Знали о камере-обскуре и в Испании. Сеан Бермудес, близкий
друг Гойи, высказывал догадку о ее использовании Веласкесом
для наблюдения за тем, как «свет и тень ослабляются по мере
удаления предметов, тогда как на переднем плане, наоборот,
усиливается контраст». Одна из ранних работ самого Гойи —
«Портрет Марии Тересы де Вальябриги-и-Росас» — тоже не
лишена «оптического» оттенка в четкости черт лица и в тща-
тельности передачи текстуры волос и меха. Известен набросок
225
220
На с. 226 вверху
ТОМАС ДЖОНС
Вид виллы Мондрагоне
от садов виллы
Фалъконъери во Фраскати.
1777
Лист из альбома
набросков
Бумага, карандаш
На с. 226 внизу
ТОМАС ДЖОНС
Стена в Неаполе.
Около 1782
Бумага, наклеенная на
холст; масло
Вверху слева
ФРАНСИСКО ГОЙЯ
Донья Мария Тереса
де Валъябрига-и-Росас. 1783
Дерево, масло
этого портрета, сделанный графитным карандашом и явно очень
быстро: детально проработаны в нем только участки вокруг глаз
модели. По свидетельствам современников, ранние портреты
Гойи вообще писались очень быстро — за один-два часа, и в этом
случае камера, позволяющая «схватить соотношения», должна
была быть особенно полезной. Вероятно, к ней обращались
и другие художники, хотя эта практика остается малоизученной.
дх Я потратил немало времени на изучение картин Кристена Кёбке.
В них, полагаю, доля камеры очень велика, и это не снижает
их качества: Кёбке прекрасно владел и карандашом, и кистью.
Глядя на его «Портрет молодого человека», думаешь, что в нем
все изображено точно и притом едва ли не моментально. Но что
люди думали о картинах Кёбке до возникновения фотографии?
Ведь их же не назовешь «фотографическими»... Как можно опи-
сать оптическую проекцию, не используя слово «фотография»?
Как бы вы ее описали, если бы фотографии еще не было?
Вверху справа
КРИСТЕН КЁБКЕ
Портрет молодого человека.
1841
Бумага, карандаш
12 Истина и красота в эпоху Просвещения
227
13 Камера до и после 1839 года
Фотография - это дочъ живописи.
Вверху
АННА ВАЛЛЕЙЕ-КОСТЕР
Весна: иллюзорный
барельеф в раме. 1776
Холст, масло
Внизу
ИППОЛИТ БАЙАР
Триумф Пана
(терракотовый барельеф
Клода-Мишеля Клодиона).
1853
Печать на соленой бумаге
с негатива на стекле
дх Год изобретения фотографии — 1839-й — не слишком важная
дата в традиционной истории искусства. Мне попадались хро-
нологические таблицы из этой области, в которых она вообще
не фигурирует. В то же время если до этого порога история
искусства развивается достаточно гладко, то затем в ней появ-
ляется некоторый дискомфорт: дело в том, что никто не знает,
что такое фотография на самом деле. Но фотографию нельзя
рассматривать в отрыве от истории живописи. Общепринятое
представление заключается в том, что фотография возникла
в результате непорочного зачатия, явилась ниоткуда. А между
тем фотография — это дочь живописи.
Присмотревшись, вы обнаружите в промежутке между
1780 и 1850 годами глубокое взаимопроникновение живописи
и фотографии. Оно очевидно; именно этим путем шло тогда раз-
витие искусства. Картины выглядели как ранние фотографии:
те же сюжеты, то же освещение.
Излюбленным сюжетом обоих искусств был скульптурный
рельеф. Изображая его в живописи с помощью камеры-обску-
ры, можно было добиться впечатляющей иллюзии реальности,
особенно при взгляде на картину со среднего расстояния. В кар-
тинах конца XVIII — начала XIX века вы найдете множество
рельефов и статуй, которые, вполне вероятно, изобража-
лись при помощи камеры, и столь же часто они встречаются
в ранних фотографиях. Скульптура привлекала художников
и фотографов, потому что ее можно хорошо осветить, вы-
разительно «раскрасить» тенями. Взгляните, например, на
картину-обманку Анны Валлейе-Костер (1744-1818) с изображе-
нием барельефа. Она поразительно реальна. А теперь сравните
ее с фотографией на тот же сюжет, выполненной в 1853 году
Ипполитом Байаром. Когда вы фотографируете рельеф глуби-
ной в дюйм, иллюзия объема на плоской поверхности выходит
очень убедительной. Два эти изображения очень похожи:
все дело в том, что их авторы пользовались одной и той же
оптикой.
228
229
мг Первым, кто попытался получить изображение, которое вско-
ре будет названо фотографией, был Томас Веджвуд (1771-1805),
третий сын производителя фарфора Джозайи Веджвуда, извест-
ный вундеркинд. Он сформировался в среде Лунного общества,
объединившего в Бирмингеме одареннейших людей своего вре-
мени, в том числе Джеймса Уатта, который усовершенствовал
паровую машину, первооткрывателя кислорода Джозефа Пристли
и поэта-ученого Эразмуса Дарвина.
Близкий друг Веджвуда-старшего и учитель юного Тома Эразмус
Дарвин метафорически представлял свою поэму «Ботанический
сад», снискавшую в 1790-х годах огромный успех, именно как изоб-
ражение, созданное камерой. Читая предисловие к ней, можно
решить, что речь идет о фильме, спроецированном на полотно,
подобное картине: «ЛЮБЕЗНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ! Твоему вниманию
предлагается CAMERA OBSCURA, в которой свет и тени танцуют на
белом холсте и обретают зримую жизнь!»
Том Веджвуд надеялся найти способ фиксации картин, получае-
мых с помощью камеры. Он провел ряд опытов, пробуя закрепить
изображение на «белой бумаге или коже, пропитанной раствором
нитрата серебра». Позднее эти опыты легли в основу фотографичес-
кого процесса, в котором светочувствительный реактив, подобный
нитрату серебра, удерживает на поверхности рисунок, созданный
светом.
Однако Веджвуд не достиг своей цели. Его попытки зафиксиро-
вать оптическую проекцию ни к чему не привели, хотя ему и удалось
получить изображения небольших предметов, лежащих прямо на
светочувствительной бумаге. Должно быть, они весьма напомина-
ли те, которые несколько десятилетий спустя начал делать Уильям
Генри Фокс Тэлбот (1800-1877; в русской традиции — Тальбот. —
Примеч. пер.), — с той оговоркой, что и эти «протофотографии»
Веджвуда быстро темнели на свету.
Первое устойчивое фотографическое изображение получил
около 1826 года Жозеф Нисефор Ньепс (1756-1833). К тому време-
ни он, по всей вероятности, снимал негативы уже лет десять, но,
как и Том Веджвуд за четверть века до него, не мог зафиксировать
их на какой-либо основе. Эта фотография Ньепса удивительно
похожа на неаполитанские виды Томаса Джонса, о которых мы
говорили. Надо полагать, Джонс, как и Ньепс, направлял камеру-об-
скуру в окно своего дома.
дх На первой фотографии Ньепса мы видим крышу его курятника.
Некоторые этюды Джонса тоже производят впечатление видимых
из окна. Неудивительно, что в ранних фотографиях много общего
с картинами ближайшего для них прошлого: и те, и другие созда-
ны с помощью одного и того же приспособления.
Нужно связать фотографию с ее предысторией. Если считать ее —
вслед за историками-ортодоксами — абсолютным новшеством, тогда,
конечно, она покажется приметой современности. Но это не совсем так.
230
13 Камера до и после 1839 года
УИЛЬЯМ ГЕНРИ ФОКС ТЭЛБОТ
Папоротник. 1839
Фотогенный рисунок (негатив)
231
Вверху
ТОМАС ДЖОНС
Неаполь. Крыши. 1782
Бумага, масло
Внизу
ЖОЗЕФ НИСЕФОР НЬЕПС
Вид из окна в Ле Гра. Около 1826
(печать — около 1952)
232
мг За несколько десятилетий, которые предшествовали 1839 году,
появилось несколько усовершенствованных конструкций про-
тофотографической беспленочной камеры. Так, живописец по
имени Корнелиус Варли разработал «графический телескоп»,
способный проецировать увеличенное изображение удаленно-
го объекта на лист бумаги. По всей видимости, с его помощью
Варли выполнил рисунок, запечатлевший полный сурового вели-
чия образ вступившего в пору зрелости Уильяма Тернера.
В 1807 году видный ученый Уильям Хайд Уоллестон (1766-1828)
запатентовал гораздо более многообещающую альтернативу
камеры-обскуры, окрещенную им «камерой-люцидой». Химик
и физик, интересовавшийся оптикой, Уоллестон однажды утром во
время бритья, глядя на себя в треснувшее зеркало, обратил вни-
мание на удвоенное отражение. В результате у него родилась идея
изобретения, которое он описывал как «инструмент, позволяющий
любому человеку делать перспективные рисунки».
Камера-люцида представляла собой стеклянную призму, подвиж-
но закрепленную на стойке из нескольких медных стержней. Найдя
ее подходящее для конкретного случая положение по отношению
к глазу, можно было увидеть отражение того или иного объекта на
листе рисовальной бумаги. Камера-люцида Уоллестона, подобно ка-
мере-обскуре, позволяла обвести проекцию, но не в темноте, а при
свете. Ее изобретатель интересовался методами рисования не без
причины: отображение предметов и явлений было в то время очень
важной областью научных изысканий.
Латинское название прибора в буквальном переводе означает
«светлая комната» — в противоположность темной комнате, кото-
рой требует камера-обскура. Однако камера-люцида не требовала
Использование
камеры-люциды
Гравюра в журнале
Scientific American.
11 января 1879
13 Камера до и после 1839 года
233
234
На с. 284
КОРНЕЛИУС БАРЛИ
Портрет
Дж. М. У. Тернера.
1815
Бумага, карандаш
Внизу
ДЖОН ХЕРШЕЛ
Храм Юноны в Агригенте
на Сицилии. 28 июня 1824
Бумага, карандаш
никакой комнаты •— ни темной, ни освещенной. Давая ей имя,
Уоллестон имел в виду, что это «камера, которую можно использо-
вать при свете». Таким образом, слово «камера» приобрело свое
современное значение: прибор для создания изображений.
Юным протеже Уоллестона был Джон — позднее сэр Джон —
Хершел (1792-1871; в русской традиции — Гершель. — Примеч. пер.),
единственный сын великого астронома сэра Уильяма Хершела.
Приобщенный к камере-люциде в 1816 году ее изобретателем,
Хершел начал с нею работать и в дальнейшем стал автором круп-
нейшего известного корпуса рисунков, выполненных с помощью
этого приспособления (позднее он пользовался усовершенство-
ванной моделью камеры, сконструированной Джованни Баттиста
Амичи). Рисунки датированы и подписаны автором с прибавле-
нием: «del Cam. Luc.» («delineated by camera lucida» — «начерчено
камерой-люцидой»).
дх В 1981 году в Нью-Йорке в Музее современного искусства прошла
выставка под названием «До фотографии». Ее создатели собрали
картины, написанные незадолго до 1839 года и, ей-богу, очень
похожие на фотографии. Затем — подсказывала зрителю выстав-
ка — возникла фотография и подтвердила их видение.
Между тем все было совсем не так. Их видение на самом деле
определялось камерой. Однако если вы об этом не догадываетесь,
13 Камера до и после 1839 года
235
то вам кажется, что художники честно изображали окружающий
мир, а фотография просто доказала их правоту. Книги по истории
искусства обходят этот вопрос стороной, но теория непорочного за-
чатия фотографии (как я ее называю) опровергается очевидностью.
Фотография не явилась откуда ни возьмись и не была современной
по рождению. Дух фотографии намного старше, чем она сама.
мг Художники-профессионалы со времен Возрождения предпо-
читали не распространяться об использовании оптических
приспособлений. В дискуссии, публиковавшейся на страницах
журнала Mechanics’ Magazine («Журнал по механике». — Примеч. пер.)
в 1829-1830 годах, среди множества суждений о камере-люциде
встречается утверждение, что ее «использовали в основном при-
ватно». Одним из немногих, кто открыто высказывался на эту тему,
был сэр Фрэнсис Чантри (1781-1841), член Королевской академии
изящных искусств, ведущий британский скульптор позднегеорги-
анского периода, мастер портретных бюстов и статуй.
Чантри обычно использовал камеру для подготовительной
работы. Этюды, созданные с ее помощью, служили основой для
глиняной модели, которая делалась под контролем автора, а затем
переводилась в мрамор его ассистентами. Таким образом, Чантри
занимался портретной скульптурой, основанной на оптической
проекции и производившейся почти промышленным способом.
Его методы — в частности, применение специальных зажимов
для удержания модели в неподвижности — были весьма сродни
тем, которые несколько десятилетий спустя взяли на вооружение
фотографы-портретисты. По свидетельству очевидца, Чантри фик-
сировал голову портретируемого «деревянным приспособлением,
не позволявшим тому пошевелиться, а затем рисовал с помощью
камеры-люциды его профиль и лицо в натуральную величину».
Типичная для рисунков, основанных на оптической проекции,
линия сочетается в манере Чантри-рисовальщика с признаками
его особого интереса к характерным приметам — завиткам волос,
изгибам уха, которые затем обеспечивали портретное сходство
и его трехмерным работам. Эти рисунки — настоящие произведения
искусства, отмеченные индивидуальным стилем. Знаток без труда
узнает в них руку Чантри.
Один из авторов журнала Athenaeum в 1830 году писал на его
страницах о том, что рисунок с помощью камеры требует особых
навыков. «Такого рода инструменты подобны перилам: активному
человеку они послужат поддержкой, но не научат хромого нор-
мально ходить. Пусть же никто не думает, что сможет научиться
рисовать, просто купив камеру-люциду: с тем же успехом можно
было бы рассчитывать обучиться музыке, купив скрипку».
Сложность эксплуатации оптических приборов явилась, не-
сомненно, одним из побудительных мотивов, которые заставили
Уильяма Генри Фокса Тэлбота, одного из пионеров фотогра-
фии, попытаться зафиксировать изображения, полученные
236
13 Камера до и после 1839 года
ФРЭНСИС ЛИГГЕТ
ЧАНТРИ
Портрет сэра Джона
Соуна. Около 1827
Бумага, карандаш
в камере-обскуре, не собственноручно, а с помощью химических
реактивов. Тэлбот сетовал на то, что в качестве подспорья рисоваль-
щику камера «довольно трудна в управлении, так как может в любой
момент покачнуться или сместиться от нажима руки и карандаша
на бумагу». К тому же имелась более серьезная трудность: Тэлбот не
обладал способностями к рисованию.
Твердое намерение найти механический способ создания изоб-
ражений созрело в нем, по-видимому, в октябре 1833 года, когда
он делал зарисовки на озере Комо в Италии. «Предательский
карандаш, — жаловался Тэлбот, — оставляет на бумаге лишь следы
сомнений и меланхолии». Плоды его усилий уступали не только ра-
ботам профессиональных художников уровня Чантри, но и опытам
более одаренных любителей вроде Джона Хершела или его соб-
ственных жены и сестры, которые рисовали вместе с ним. Историк
искусства Ларри Шааф предположил, что решимость всерьез
заняться тем, что впоследствии получило название фотографии,
пришла к Тэлботу после того, как 5 октября он сделал неудачный,
вымученный рисунок с изображением виллы Мельци.
дх Я бывал на вилле Мельци и знаю этот вид. Рисунок вышел
действительно беспомощным. Надо признать, что Тэлбот совер-
шенно не умел рисовать. Хершел изобразил бы тот же вид куда
лучше.
237
УИЛЬЯМ ГЕНРИ ФОКС
ТЭЛБОТ
Вилла Мелъци.
5 октября 1883
Рисунок с использованием
камеры-люциды
мг Так или иначе, в последующие несколько лет Тэлбот эксперимен-
тировал с различными способами закрепления изображений,
полученных с помощью камеры-обскуры. И, как мы видели, он не
первый занялся подобными изысканиями.
дх Его подлинным открытием стали реактивы. В том-то, собственно,
и заключалось изобретение фотографии, что оптическую проек-
цию удалось зафиксировать. Тэлбот спросил у Джона Хершела,
как можно закрепить изображение, которое тот проецировал
на бумагу, и Хершел сообщил ему формулу того самого фиксажа,
который еще два года назад выпускала фирма Kodak.
мг К 1839 году Тэлбот продвинулся вперед, и для него стала шоком
пришедшая из Парижа новость о том, что француз по имени Луи
Дагер нашел иной способ закрепления изображений, получен-
ных с помощью камеры. В процессе Дагера медные пластинки
покрывались йодистым серебром, экспонировались в камере-об-
скуре, проявлялись в парах ртути и закреплялись гипосульфитом
натрия. Результат представлял собой маленькое уникальное
изображение, выглядевшее как драгоценность: взгляните хотя бы
на вид парижского бульвара дю Тампль, запечатленный Дагером
в восемь часов утра одного из дней 1838 года.
Ранее мы уже касались реакции Хершела на демонстрацию
первых дагеротипов. «Не будет преувеличением назвать их
чудом», — с восторгом писал он Тэлботу. Тот уже создавал и соб-
ственные фотографии — или, по его выражению, «фотогенные
рисунки», — но они были напечатаны на бумаге с полупрозрачных
бумажных негативов и значительно уступали дагеротипам в детали-
зации. Первый удачный негатив Тэлбота, размером не больше, чем
238
13 Камера до и после 1839 года
Вверху
ЛУИ-ЖАК-МАНДЕ ДАГЕР
Париж. Бульвар дю Тампль.
1838
Дагеротип
Внизу
УИЛЬЯМ ГЕНРИ ФОКС
ТЭЛБОТ
Окно эркера в южной
галерее аббатства
Лейкок. 1835
Фотогенный рисунок
(негатив)
239
экран смартфона, запечатлел окна его загородного дома в аббатстве
Лейкок, едва проглядывающие черными пятнами на темном фоне
бумаги, покрытой почерневшим слоем нитрата серебра. Он был
сделан еще в августе 1835 года, когда Тэлбот пришел к выводу, что
«при использовании просвечивающей бумаги первый [фотоген-
ный. — М. Г.] рисунок может послужить основой для получения
второго, в котором светй и тени поменяются местами». Таким
образом, в отличие от дагеротипа, уникального, подобно живо-
писному полотну, изображения Тэлбота допускали многократное
тиражирование по образцу гравюры.
дх И это было существенное отличие. Благодаря возможности
репродукции фотография стала массовым медиумом. Дагеротип
же был единственным в своем роде.
мг Некоторые из самых первых фотографий по-прежнему входят
в число лучших, так и не превзойденных впоследствии. Тэлбот,
не умевший рисовать, оказался тонко чувствующим фотогра-
фом. В 1840 году он разработал усовершенствованный процесс,
позволивший заметно сократить время выдержки, и назвал его
«калотипией» — от греческого калос (красота).
Калотипии в самом деле были красивы: их глубокие тени на-
поминали рембрандтовские. Впрочем, автором ряда лучших из
них стал не Тэлбот, а профессиональный, хотя и не снискавший
успеха живописец Дэвид Октавиус Хилл, который, как мы помним,
работал в Эдинбурге совместно с молодым химиком Робертом
Адамсоном.
Эта пара — Хилл и Адамсон — является прообразом разделения
функций режиссера и оператора в кинематографе, да и в самой
фотографии не редкостью было партнерство живописцев и техни-
ческих специалистов. Сотрудничество Хилла и Адамсона до сих
пор окутано тайной. После ранней смерти Адамсона в 1848 году
Хилл работал с другими фотографами, но уже не поднимался на
прежние высоты. Чем-то эта пара сродни дуэтам в современном
искусстве — таким, как Гилберт и Джордж.
В 1840-х годах, по крайней мере в Эдинбурге, четкого разделе-
ния между живописью и фотографией, конечно, не существовало.
Хилл без стеснения выставлял калотипии как «подготовитель-
ные этюды и наброски» к картинам. Акварелист Джон Харден,
осмотрев их в 1843 году, отметил: «По выполнению эти картины
не уступают Рембрандту, но стиль его и других старых и лучших
мастеров так в них усовершенствован, что дает все основания
ожидать значительного прогресса в портретной живописи». Надо
полагать, с такой похвалой соглашался и член Королевской ака-
демии изящных искусств Уильям Этти, коль скоро свой портрет,
созданный Хиллом и Адамсоном в 1844 году, он собственноручно
перенес на холст, написав на его основе автопортрет в пастоз-
ной и богатой тенями манере Рембрандта. Пожалуй, Этти был
240
13 Камера до и после 1839 года
Внизу слева
ДЭВИД ОКТАВИУС ХИЛЛ
И РОБЕРТ АДАМСОН
Портрет Уильяма Этти.
1844
Калотипия
Внизу справа
УИЛЬЯМ этти
Автопортрет. 1844
Картон, масло
единственным живописцем, который начал использовать фотогра-
фию таким образом с первых же лет ее существования.
дх Мне кажется, многие живописцы увидели в фотографии ори-
ентир, подобно тому как их предшественники оглядывались на
оптическую проекцию природы, создаваемую камерой-обскурой.
Должно быть, фотография казалась им самой реалистичной кар-
тиной, которую они когда-либо видели. Художники не могли не
заметить, сколь тонкие тональные переходы в ней отображены
и насколько четче — по сравнению с обычным человеческим — ее
зрение. Фотография могла исправить промахи глаза.
мг Проследить переход от эпохи до 1839 года к дивному новому
миру фотографии можно по творчеству такого живописца-долго-
жителя, как Жан-Огюст-Доминик Энгр (1780-1867). Некоторые
из пейзажных рисунков Энгра начала 1800-х годов явно выполне-
ны с помощью камеры-обскуры. Показателен в этом отношении
набросок виллы Медичи (1807) с его характерными обводящими
линиями. Работая над ним, Энгр, возможно, смотрел на изобра-
жение, подобное дагеротипу с бульваром дю Тампль.
дх Это блестящий рисунок, чем бы ни пользовался Энгр. Думаю, что
год-другой спустя, когда появилась камера-люцида, он применил
241
ее для создания своих портретов на бумаге (об этом я писал
в «Тайном знании»). Ему, как и другим художникам, стоило
извлечь пользу из любого ценного новшества. Ведь чем он зани-
мался? Он рисовал портреты и продавал их людям. Он просто
зарабатывал деньги, и наверняка за такие портреты платили
неплохо. Поэтому любое подспорье нужно было использовать.
Однако многие рисунки, сделанные с помощью камеры-люциды,
крайне слабы; энгровские — полагаю, лучшие из всех, и причина
тому — качество его рисунка, а не камера-люцида. Камера лишь
помогала схватить сходство. Подобным же образом камера-обску-
ра была полезной для точной передачи линий архитектуры.
мг После долгого пребывания в Италии в 1841 году Энгр вернулся
в Париж. И, по всей видимости, в скором времени познакомился
с недавним изобретением — дагеротипией. Во всяком случае, уже
через год он достаточно свыкся с фотографией, чтобы включить
ее в свой рабочий процесс. Сохранилось несколько дагеротипов,
сделанных им с только что оконченных картин перед тем, как
демонстрировать их публике.
ЖАН-ОГЮСТ-ДОМИНИК
ЭНГР
Вид виллы Медичи в Риме.
1807
Бумага, карандаш
дх Энгр сразу оценил пользу фотографирования картин. Дело каса-
лось сугубо документальной функции фотографии, исключающей
субъективность. Когда вы фотографируете плоскую поверхность,
вопрос выбора точки зрения не встает: вы делаете копию. Между
242
13 Камера до и после 1839 года
прочим, на этом основана вся наша история искусства, не так ли?
До фотографии были гравюры и тому подобные вещи, но только
фотография позволила сравнивать и собирать под одной облож-
кой множество картин из разных собраний. А это и есть история.
мг Одна прекрасная картина Энгра — ню, написанное им с первой
жены, а впоследствии, по всей вероятности, уничтоженное
в угоду второй, — известна сегодня по фотографии, сделанной на
мольберте в мастерской живописца (на фоне виден один из его
портретов госпожи Муатесье).
дх Наверняка Энгр внимательно изучал дагеротипы. Любой, кто
занимается созданием картин, должен был проявить к ним ин-
терес: дагеротипия была новой и невероятной по тем временам
изобразительной техникой. Как мы видели, Энгр уже имел дело
с камерой как инструментом для рисования, но теперь она стала,
скажем так, более самостоятельным орудием.
мг Историк фотографии Аарон Шарф заметил, что после 1840 года
в портретах Энгра стали все чаще появляться «металлические»
оттенки дагеротипа, а также «холодная точность, с которой эта
фотографическая техника передавала текстуру поверхности».
ДЕЗИРЕ-ФРАНСУА МИЛЛЕ
Часть интерьера
мастерской Энгра
с утраченной картиной,
изображающей госпожу
Энгр. Около 1852
Дагеротип
243
Разумеется, Энгр не копировал дагеротипы — он просто на них
смотрел. Однако признаки прямого использования фотографии
в качестве основы для картин появились у него только в послед-
нее десятилетие жизни и творчества. Об этом неопровержимо
свидетельствуют два его автопортрета — 1858 и 1864-1865 годов.
дх
Вверху слева
СТУДИЯ «ГЕРОТВОЛЬ
И ТАННЕР»
Портрет Жана-Огюста-
Доминика Энгра. Около 1855
Фотография
Однако лоб в двух этих поздних автопортретах не более нату-
рален, чем в портрете Бертена, написанном в 1832 году, за семь
лет до появления дагеротипии. Это выдающийся портрет — воз-
можно, лучший из всех когда-либо созданных. Вне сомнения,
Энгр писал его непосредственно с натуры. И лоб модели удался
ему особенно. Пожалуй, Энгр добивался наилучших результатов,
когда не оглядывался на фотографию, — что не помешало ему по-
верить в истинность фотографического отображения природы.
Все в то время приняли эту веру, и большинство сохраняет ее по
сей день.
Вверху справа
ЖАН-ОГЮСТ-ДОМИНИК
ЭНГР
Автопортрет. 1864-1865
Холст, масло
244
13 Камера до и после 1839 года
ЖАН-ОГЮСТ ДОМИНИК ЭНГР
Портрет Луи-Франсуа Бертена.
1832
Холст, масло
245
14 Фотография, истина и живопись
Мы спрашиваем себя: что такое
реальность ?
Вверху
ФЕРНАН КНОПФ
Этюд к картине «Тайна».
Маргарита Кнопф, сестра
художника. Около 1901
Аристотипия (цитратная
печать) с негатива
на стекле
Внизу
ФЕРНАН КНОПФ
Тайна. 1902
Бумага, цветные
карандаши
дх Меня всегда волновал вопрос: что такое фотография? Об этом
наверняка задумывался каждый, у кого есть камера. Мы спра-
шиваем себя: что такое реальность? Что попадает на наши
фотографии? Реальность — двусмысленное понятие: ведь, как
я уже говорил, она неотделима от нас. А фотография, в свою
очередь, отделяет нас от мира.
мг Художники XVIII века, в частности Джошуа Рейнолдс, предо-
стерегали своих коллег от использования камеры-обскуры, хотя
порой и применяли ее сами. Несовпадение личной практики
с открытыми декларациями сохранилось и после изобретения
фотографии. Бельгийский символист Фернан Кнопф (1858-1921)
поступал в этой области примерно так же, как Рейнолдс или
Пьер-Анри Валансьен столетием ранее. Как пишет историк
искусства Доминика де Фон-Рео, Кнопф всю жизнь «старательно
скрывал свое регулярное обращение к фотосъемке, а в 1916 году
даже выступил в брюссельской Академии художеств с докладом,
в котором доказывал беспочвенность притязаний фотографии
на звание искусства».
В открытых высказываниях «Кнопф считал фотографию
медиумом, рабски повинующимся банальности, любое подража-
ние которой катастрофично». Однако после того, как он умер,
у него в мастерской обнаружилось множество снимков, изобра-
жающих, в частности, сестру художника Маргариту и явственно
перекликающихся с его картинами. Легко заподозрить Кнопфа,
как и многих его собратьев, которые публично клеймили камеру,
а сами тем временем активно фотографировали, в лицемерии. Но
такое подозрение обманчиво. Двусмысленное отношение худож-
ников к фотографии объяснялось смесью влечения и страха: эти
чувства по отношению к оптической проекции боролись в них на
протяжении столетий.
В 1862 году, еще до того, как Энгр написал свой последний,
основанный на фотографии, автопортрет, во Франции состоялся
громкий судебный процесс. Фотопредприятие «Майер и Пьерсон»
246
«47
обвинило в незаконном распространении своих работ (портретов
лорда Палмерстона и графа Кавура) ряд фирм-конкурентов. Майер
и Пьерсон подали иск о нарушении авторского права, однако со-
ответствующий французский закон относился только к искусству,
поэтому выигрыш дела означал бы обретение фотографией этого
высокого статуса.
В суде первой инстанции фотографы проиграли, но подали
апелляцию и в конце концов добились решения в свою пользу.
Их адвокат ссылался на то, что живописец не только изобретает
что-то новое, но и копирует реальность («Если художник точно
воспроизводит то, что видит, разве это умаляет в нем художни-
ка?»). И наоборот, фотограф, чтобы сделать хороший снимок,
должен его обдумать, скомпоновать в уме. Иначе говоря, ему не
меньше, чем живописцу, потребны способности воображения.
Этот довод показался неоправданным ряду признанных жи-
вописцев-академиков, которые обратились к суду с петицией.
«Фотография, — протестовали они, — представляет собой цепь
чисто механических действий, которые, безусловно, требуют
некоторых навыков, но ни при каких условиях не могут увенчать-
ся произведениями, сравнимыми с теми, кои являются плодами
разумения и обучения искусству». В числе подписавших петицию
первым значился Энгр, за которым следовали, среди прочих, его
ученик Жан-Ипполит Фландрен и Пьер Пюви де Шаванн. Но суд
не встал на сторону художников.
дх И, быть может, напрасно. Я не уверен, что фотография — это
искусство. Одни фотографы считали себя художниками,
другие — нет. Причем, возможно, некоторые из последних, на-
пример Атже, на самом деле были художниками, а некоторые из
первых — не были. Если вы называете себя художником, это еще
не значит, что так же думает кто-то еще. Хорошая фотография
требует мысли и воображения — и тем не менее остается во мно-
гом механической. А вот технических навыков для нее сегодня
нужно еще меньше, чем прежде: камера сама предохранит вас от
нерезкости и недодержки.
мг Быть художником, не считая себя таковым, вполне возмож-
но. Скромный фотограф-ремесленник Эжен Атже (1857-1927)
делал жутковато-поэтичные снимки, напоминающие пустой
город с картин Джорджо де Кирико (1888-1978). Незадолго
до смерти Атже значительное число его работ приобрел Ман
Рей — вероятно, уловив в них приметы сюрреалистского под-
хода к реальности. Впрочем, улицы на фотографиях Атже
были пустынны во многом потому, что он использовал старую
крупноформатную камеру с фокусировочным мехом, которая
требовала очень длинной выдержки. Его парижские виды за-
печатлели, помимо прочего, время в самом буквальном смысле
этого слова.
248
14 Фотография, истина и живопись
ЭЖЕН АТЖЕ
Париж. Улица
Отелъ-де-Виллъ. 1921
Серебряно-альбуминовая
печать с негатива
на стекле
дх Среди лучших ранних фотографий много портретов: я имею
в виду работы Хилла и Адамсона, Джулии Маргарет Камерон
и других. Портреты Надара (псевдоним Гаспара Феликса
Турнашона, 1820-1910) остались по большому счету непревзой-
денными за последующие полтора столетия, и я, откровенно
говоря, не могу уяснить для себя, как их можно было сделать при
тогдашних выдержках в одну-две минуты: все мелкие движения
плоти должны были отражаться на фотографиях, размывая
изображение. Эти портреты — Россини, Делакруа, Бодлер... —
настоящее чудо.
мг Как пишет Джулия Маргарет Камерон (1815-1879), в качестве
студии ей было достаточно «комнаты, освещенной одним ок-
ном», которое она занавешивала желтой ситцевой шторой.
Столь скудное освещение увеличивало требуемую выдержку еще
больше, так что модели должны были сидеть без движения до
четырех минут, но в сочетании с ослабленным фокусом, в таких
условиях неизбежным и сознательно направлявшимся Камерон
на художественные цели, создавало эффект поразительной
мягкости.
Данте Габриэль Россетти — проницательный, хотя и не слиш-
ком грамотный наблюдатель — уловил суть, когда поблагодарил
Камерон в письме за «самую прекрасную фотографию», которую
та ему послала, добавив: «Она подобна Лионардо». В самом деле,
это был фотографический эквивалент леонардовского сфумато,
249
НАДАР
Джоаккино Россини. 1856
Печать на соленой бумаге
с негатива на стекле
Нас. 251
ДЖУЛИЯ МАРГАРЕТ
КАМЕРОН
Сэр Джон Хершел. 1867
Серебряно-альбуминовая
печать с негатива
на стекле
который сам мастер определял как объединение теней и светов
«без черты или края, как дым». Как художник, Россетти проявил
чуткость к родству между живописью и фотографией.
В 1853 году живописец и критик Эрнест Лакан поделил тех, кто
занимался фотографией (существовавшей к тому времени менее
пятнадцати лет), на четыре типа: любители, профессионалы,
исследователи и художники-фотографы. Последняя группа, разу-
меется, особенно для нас интересна.
дх Что заставило Поля Делароша объявить в 1839 году о смерти
живописи? Если живопись умерла, значит, осталась только
фотография, а этого мало! Хотя многие живописцы делали
прекрасные фотографии... Но, полагаю, они фотографировали
с четко определенной целью и с пониманием, что, обращаясь
к любому медиуму, что-то приобретаешь и что-то теряешь.
Например, фотография не позволяет хорошо передать
объем, что было важно для Курбе. А вот для Дега это, веро-
ятно, не имело особого значения. Примечательно, что Дега,
страстный почитатель Энгра, с такой же страстью увлекался
фотографией.
250
14 Фотография, истина и живопись
251
С
АНДРЕ-АДОЛЬФ-ЭЖЕН ДИЗДЕРИ
Принц Рихард фон Меттерних
и принцесса Паулина фон
Меттерних. 1860
Визитная карточка
252
ЭДГАР ДЕГА
Принцесса Паулина
фон Меттерних. Около 1865
Холст, масло
253
ЭДГАР ДЕГА
Пъер-Огюст Ренуар
и Стефан Малларме. 1895
Серебряно-желатиновая
печать
мг Его, несомненно, глубокий интерес к фотографии был — как
и многие аспекты жизни и творчества этого экстравагантного
идеалиста — парадоксальным до извращенности. Иногда он писал
с фотографий картины, например портрет принцессы Паулины
фон Меттерних, основой для которого послужила ее фотовизитка
работы Диздери. В определенном смысле эта картина более фо-
тографична, чем фотография. Дега добавил к оригиналу эффект
размытия, вызываемый неточной фокусировкой или движением
модели.
В этом отношении он сродни Вермееру или Рихтеру, кото-
рых, как мы помним, увлекали искажения и другие характерные
особенности механического изображения, отличающие его
от реальности. И тот, и другой тоже любили писать размытие.
Но Дега в середине 1890-х годов, сам ненадолго — но с большим
энтузиазмом — занявшись фотографией, всеми силами пытался
добиться от своей камеры того, на что она не была рассчитана:
в частности, он делал снимки в полумраке, ощутимо вбирающие
в себя время.
Поль Валери описал съемку одного из таких портретов, для
которого поэт Стефан Малларме и художник Огюст Ренуар по-
зировали в парижской квартире Дега ночью. Эта фотография,
особенно если всмотреться в зеркало на заднем плане, сегодня мо-
жет напомнить странноватое селфи. Валери вспоминал: «Снимок
подарил мне Дега, чей призрак вместе с его камерой виден в зер-
кале. Малларме стоит рядом с Ренуаром, сидящим на диване. Дега
заставил их позировать так в течение пятнадцати минут при свете
девяти масляных ламп». Получившийся портрет кажется сделан-
ным наперекор самой моментальной природе фотографии.
Томас Икинс (1833-1916), американский современник Дега,
тоже был увлеченным фотографом, автором сотен снимков,
которые нередко использовались им вместо набросков, а иногда
(предположительно) и для проекции на холст. По замечанию
современного художника Джеффа Уолла, в конце XIX — начале
XX века сложилась странная ситуация: лучшие фотографии по-
рой делались живописцами вроде Дега и Икинса, тогда как многие
фотографы пытались имитировать эффекты живописи. Это дви-
жение получило название пикториализма. Так, Эдвард Стайхен
в фотографии небоскреба Флэтайрон-Билдинг (1904) имитировал
атмосферные и тональные эффекты картин Уистлера или япон-
ской ксилографии. К оригинальному изображению он добавлял
слой цвета, тем самым дополняя оптико-механическую работу
рукотворным измерением.
Несколько ранее фотографы пытались создавать много-
фигурные композиции путем комбинации множества кадров. Это
по-своему перекликалось с методом Караваджо, который состав-
лял свои живописные драмы из данных нескольких оптических
наблюдений, хотя «фотополотна» были, конечно, сверстаны более
грубо.
254
14 Фотография, истина и живопись
255
ЭДВАРД СТАЙХЕН
Флэтайрон-Билдинг. 1904
Платинотипия, гумми-
бихроматная печать
256
дх В любой крупной фотографической коллекции есть снимки
1850-1860-х годов, изображающие детально проработанные
интерьеры с окнами, за которыми прекрасно виден сад или дом
напротив. Но вы не можете снять и интерьер, и вид за окном:
нужна разная выдержка. На самом деле эти фотографии напеча-
таны с разных негативов, то есть представляют собой коллажи.
Они не слишком известны, так как со временем фотографичес-
кий мир перестал считать их образцами чистой фотографии,
которая требует однократной съемки, но они существуют,
и с ними нужно считаться.
мг Очень похожим образом некоторые пытались объединить
фотографию и живопись. «Два образа жизни» (1857) Оскара
Густава Рейландера (1813-1875) были составлены из тридцати
снимков, и автор этого не скрывал, тем более что он разработал
собственную технику комбинированной печати. Его младший
современник Генри Пич Робинсон (1830-1901) применял подоб-
ный метод еще более искусно и амбициозно. Представленные им
в 1858 году «Последние мгновения» явились фотографическим
эквивалентом викторианской жанровой картины на душераз-
дирающий сюжет (юная девушка на смертном ложе) с четко
выстроенной композицией и фигурами, которые явно позирова-
ли отдельно. Как и «Два образа жизни», это «фотополотно» было
приобретено королевой Викторией.
дх Полтора века назад Рейландер, Робинсон и другие делали то же
самое, что сейчас делают Джефф Уолл или Джеффри Крюдсон
и что в 1600-х годах делал Караваджо. У этой техники почтенная
история. Появился новый инструмент — Photoshop, но он лишь
открыл глаза на свой старинный аналог — проекционную линзу.
мг По иронии судьбы и Рейландер, и Робинсон достигли куда
большего успеха в создании многофигурных исторических
композиций, чем Дэвид Октавиус Хилл, который снимал блес-
тящие фотографии в сотрудничестве с Робертом Адамсоном,
а затем посвятил много лет осуществлению «фотографичес-
кой мозаики» ручными средствами живописи. Он должен был
увековечить в виде группового портрета событие, известное
в Великобритании как Раскол: выход части Шотландской пре-
свитерианской церкви из ее состава и образование Актом об
отделении от мая 1843 года Свободной церкви Шотландии.
На подписании этого акта в Эдинбурге присутствовали около
пятисот священников, и Хилл получил предложение запечатлеть
историческое собрание. Речь шла о живописном полотне, но
физик сэр Дэвид Брюстер предложил Хиллу использовать для
создания индивидуальных портретов фотографию и познакомил
его со специалистом в этой новой области, которым и оказался
Роберт Адамсон.
14 Фотография, истина и живопись
257
Вверху
ОСКАР ГУСТАВ
РЕЙЛАНДЕР
Два образа жизни. 1857
(печать — 1920-е)
Пигментная печать
Внизу
ГЕНРИ ПИЧ РОБИНСОН
Последние мгновения. 1858
Серебряно-альбуминовая
печать с негативов
на стекле
258
ДЖЕФФ УОЛЛ
Вид из квартиры.
2004-2005
Подсвеченный
диапозитив
На реализацию полотна ушло двадцать три года, и результат
оказался далеко не столь впечатляющим, как фотографии, которые
Хилл и Адамсон делали в 1840-х годах. Хилл был одним из первых
примеров распространенного впоследствии типа художника —
скромно одаренного живописца, который становится блестящим
фотографом. Его картина «Основание Свободной церкви
Шотландии» напоминает огромный фотоколлаж со всеми недостат-
ками «плохо перерисованной фотографии»: пространственными
нестыковками, очевидными швами между фигурами, которые
снимались отдельно, и так далее. Она выглядит примерно как остро-
умная пародия на викторианский групповой портрет, выполненная
Питером Блейком для конверта альбома The Beatles «Оркестр клуба
одиноких сердец сержанта Пеппера». Вообще, на эту обложку похо-
жи, если присмотреться, многие академические картины XIX века,
составлявшиеся из отдельных этюдов более или менее стандартным
способом.
Построение композиции из нескольких снимков с самого начала
практиковалось и в фотографии. Так, для знаменитого портрета
Авраама Линкольна был использован кадр с лицом президента
работы Мэтью Брэди, зеркально перевернутый и приставленный
к фигуре южного политика Джона К. Кэлхуна, вдохновителя врагов
Линкольна — конфедератов.
14 Фотография, истина и живопись
259
Вверху
ДЭВИД ОКТАВИУС ХИЛЛ
Первое общее собрание
Свободной церкви
Шотландии по
случаю подписания
Акта об отделении
от Шотландской
пресвитерианской церкви
23 мая 1843. 1866
Холст, масло
Внизу
ПИТЕР БЛЕЙК,
ДЖЕН ХАВОРТ
Конверт для альбома
The Beatles «Оркестр клуба
одиноких сердец сержанта
Пеппера». 1967
2бо
ТОМАС ХИКС (?)
Портрет Авраама
Линкольна, составленный
из фотографии лица
Линкольна работы Мэтью
Брэди и фигуры Джона
К. Кэлхуна (справа).
1860-е (?) _
Фотография
Дадаистский фотомонтаж был изобретен, по одной из версий,
в 1918 году, когда Рауль Хаусман и Ханна Хёх, сняв гостевую ком-
нату на Балтийском побережье, обратили внимание на висевшую
на стене большую олеографию в раме с изображением кайзера
и других официальных лиц Германии. Лицо одного из генералов
хозяин комнаты заклеил собственным изображением. Это навело
художников на мысль о возможности использовать тот же прием
для сатирических и подрывных целей. Однако практика разрезания
и перекомпоновки фотографий, как отмечала сама Хёх, уходила
корнями в XIX век. «Первые примеры этой техники писа-
ла она, — можно найти в коробках наших бабушек: это странные
пожелтевшие картинки, изображающие бравых военных с головами
наших дедов».
дх Фотомонтаж хозяина комнаты был всего-навсего шуткой: его го-
лова на генеральской шее. А модернистский монтаж — серьезный
интеллектуальный метод, наложение одного слоя времени на
другой. Слоев должно быть как минимум два. В процессе работы
такой монтаж напоминает рисунок: каждый шаг требует решения.
мг История фотографии с момента ее изобретения тесно перепле-
талась с историей живописи. Но в середине XX века возникли
теории, утверждающие их принципиальное отличие друг от дру-
га. Американский критик Клемент Гринберг считал, что будущее
живописи связано с теми ее элементами, которые она не разде-
ляет с фотографией, то есть прежде всего с краской и способом
ее наложения на основу. Из этой предпосылки он заключал, на
14 Фотография, истина и живопись
261
РАУЛЬ ХАУСМАН
ABCD. 1923-1924
Фотомонтаж
манер философов-историцистов, подобных Гегелю, что живопи-
си суждено определенное историческое предназначение. По его
мысли, она должна была развиваться, становясь все более плос-
кой и абстрактной, — иначе говоря, освобождаясь от малейших
признаков иллюзии реального пространства. Задача описания ре-
ального мира отошла к фотографии: исчезла всякая надобность
в фигуративной живописи.
В свою очередь, некоторые историки и теоретики фотогра-
фии, в частности Джон Жарковский, куратор Музея современного
искусства в Нью-Йорке, настаивали на фундаментальной новизне
и самобытности фотографии. «Изобретение фотографии, — писал
Жарковский в своей программной книге „Глаз фотографа" (1966), —
породило совершенно новый способ создания картин, основанный
не на синтезе, а на отборе. Это принципиальное отличие: если
262
картины создавались — строились из материала традиционных схем,
навыков и соотношений, то фотографии снимаются {англ, taken —
букв, берутся. — Примеч. пер.}».
С точки зрения Жарковского, фотография по существу со-
временна и отлична от живописи. К Робинсону и Рейландеру он
относился с пренебрежением: по его словам, их монтажи, «плоды
кропотливого соединения множества отдельных снимков, пытались
рассказывать истории на манер полотен, но уже в свое время вос-
принимались как претенциозные неудачи» (Гринберг аналогичным
образом клеймил «китчевое» фигуративное искусство, противопо-
ложное «авангарду»).
Однако такой взгляд на фотографию может быть оправдан лишь
частично, применительно к отдельным периодам. Он упускает из
виду тот факт, что, наряду с «плодами кропотливого соединения
множества снимков» (сегодня без труда получаемыми с помощью
компьютера), «построенными» были и остаются и многие другие
фотографии. Постановку и продуманное искусственное освещение
предполагает вся студийная фотография, да и в значительной части
снимков, претендующих на прямое отражение реальности, тоже
велика доля искусственности.
Неудивительно, что художники быстро пошли наперекор огра-
ничениям, которые попытались предписать им теоретики. С конца
1950-х годов такие авангардисты, как Роберт Раушенберг или Энди
Уорхол, начали комбинировать фотоколлаж с абстрактно-экспрес-
сионистской живописью, сознательно развенчивая идеи Гринберга
и Жарковского. Но строгая модернистская теория все равно считала
«несовременными» или даже «китчевыми» произведения худож-
ников, продолжавших писать людей, места и вещи, как, например,
Фрэнсис Бэкон. А фотографы, которые инсценировали свои кадры
или подвергали их манипуляции, сразу попадали под подозрение
в жульничестве и распространении лжи. Эта позиция сохраняется
и сегодня, в эру Photoshop.
дх Фотожурналиста могут выгнать с работы, если выяснится, что
он отдал в печать монтаж из различных снимков. Газетный фото-
граф считается репортером, предъявляющим истину — то, что он
видел своими глазами. Но истина, которую вы «видели своими
глазами», — вещь сомнительная. Я не вижу причин для того, чтобы
верить фотографии больше, чем картине. К тому же можно ска-
зать, что и фреска Пьеро делла Франческа являет собой истину
Воскресения. В конечном счете, картины — даже более ответ-
ственные свидетели, чем фотографии.
мг Среди по-настоящему памятных изображений фотографий мень-
ше, чем картин. А среди тех фотографий, которые запоминаются,
многие оказываются постановочными или еще в каком-то смысле
«поддельными». Фальшивкой или, вернее, инсценировкой реаль-
ности является один из шедевров ранней фотографии, созданный
14 Фотография, истина и живопись
263
264
РОБЕРТ РАУШЕНБЕРГ
Retroactive I. 1963
Холст, масло,
шелкография
Ипполитом Байаром (1801-1887), французским чиновником,
который разработал собственный процесс позитивной печа-
ти почти одновременно с открытиями Дагера и Тэлбота (а как
считал он сам, даже до них). В отличие от Дагера, Байар не по-
лучил никакого вознаграждения от французского правительства
и в знак иронического протеста выполнил «Автопортрет в виде
утопленника», якобы запечатлев свое собственное мертвое тело.
В сопроводительном тексте пояснялось, что автор фото-
графии был доведен до самоубийства безразличием властей:
«Правительство, щедро наградившее г-на Дагера, заявило, что
не может ничем помочь г-ну Байару, и несчастный утопился». На
самом деле Байар прожил после этого еще сорок семь лет. Таким
образом, снимки, фальсифицирующие или извращающие реаль-
ность, делались с первых шагов эволюции фотографии.
Среди первых военных фотографий большую известность по-
лучил снимок Александра Гарднера «Убежище стрелка-повстанца
в Геттисберге» времен Гражданской войны в США. Для этого кадра
Гарднер, по-видимому, нашел подходящее тело убитого солдата
(не настолько обезображенное, как большинство погибших на
поле боя), перевез его в нужное место и уложил рядом с винтов-
кой. Иными словами, он создал из найденных элементов картину,
которая рассказывала историю по всем законам викторианской
живописи. Тайну Гарднера раскрыл историк Уильям А. Фрассанито
в 1975 году, когда еще продолжалась эра Жарковского и Картье-
Брессона, но в 1863 году подобный метод, надо полагать, считался
вполне нормальным: ведь постановка была и остается естествен-
ным методом создания хорошей картины.
Несколько десятков лет кипели споры вокруг сделанной
Робертом Капой фотографии умирающего испанского солдата:
что запечатлела «Смерть республиканца» — реальное событие или
искусную инсценировку? Авторское название уверяет в реальности
сцены: «Боец Республиканской армии в момент гибели. Серро-
Мурьяно. 5 сентября 1936». Однако сегодня установлено, что кадр
был снят не в Серро-Мурьяно, а в Эспехо — месте, расположенном
в нескольких милях от линии шедших в тот день боев.
дх Значит, перед нами либо случайная гибель, либо инсценировка.
Об этом по фотографии судить невозможно, и все же я подо-
зреваю, что она постановочная, поскольку быстрой серийной
съемки тогдашние камеры еще не допускали и поймать подобный
момент было очень сложно. Уверен, Капа его срежиссировал.
Думаю, он сказал себе: «Мое дело правое». Правда его дела зна-
чила для него больше, чем правда образа.
мг Разумеется, вопрос о том, действительно ли изображенный
солдат был сражен пулей ровно в тот момент, когда Капа сделал
снимок, не имеет существенного значения для оценки его каче-
ства, как и вопрос более широкий: гибли ли солдаты именно так
14 Фотография, истина и живопись
265
ИППОЛИТ БАЙАР
Автопортрет в виде
утопленника. 1840
Прямая позитивная
печать
На с. 267 вверху
АЛЕКСАНДР ГАРДНЕР
Убежище стрелка-
повстанца. Геттисберг.
1863
Серебряно-альбуминовая
печать
На с. 267 внизу
РОБЕРТ КАПА
Смерть республиканца.
1936
Серебряно-желатиновая
печать
и именно тогда на полях Гражданской войны. Однако в зависимо-
сти от ответов на эти вопросы мы смотрим на фотографию Капы
по-разному.
Отчасти причина тому — извечная вера в правдивость фото-
графии. Капа и сам разделял ее в деле военного репортажа. Его
красноречивая формула гласит: «Если ваши снимки недостаточно
хороши, значит, вы были недостаточно близко». А позднее, подоб-
но многим военным фотографам, он отдал за эту веру жизнь, в 1954
году подорвавшись на мине в Индокитае. Выходит, в том факте, что
его самая знаменитая фотография срежиссирована — если, конечно,
это факт, — заключена горькая ирония. Другие снимки, сделанные
им в тот же день, бесспорно постановочны: на них отряды респу-
бликанцев позируют перед камерой вдали от линии фронта. Но
этот кадр — кажется нам — не должен быть постановочным. Почему?
Потому что он — самый сильный.
И все же куда легче сделать хорошую фотографию, когда вы
контролируете происходящее. Это относится и к войне, и к любви.
Еще один известнейший кадр в фотографической истории — это
«Поцелуй у парижской мэрии» Робера Дуано. Этот сверхпопуляр-
ный образ молодых влюбленных в послевоенном Париже явился,
как выяснилось, плодом не менее холодного расчета, чем картины
Караваджо.
266
14 Фотография, истина и живопись
267
РОБЕР ДУАНО
Поцелуй у парижской
мэрии. 1950
Серебряно-желатиновая
печать
В 1992 году мужчина и женщина, решившие, что именно они
запечатлены на знаменитой фотографии, обвинили Дуано в том,
что он снял их без разрешения. В результате фотографу пришлось
признать, что он работал с двумя актерами, которые позировали
ему в трех разных местах, пока он не сделал удовлетворивший его
кадр. Опять-таки, этот факт нисколько не умаляет качества фото-
графии, — куда важнее, что Дуано счел необходимым его скрыть:
идеология фотографии начала 1950-х годов требовала черпать об-
разы в действительности. Но чтобы сделать хорошую фотографию,
ему нужно было контролировать процесс, хотя бы до некоторой сте-
пени представлять себе заранее композицию и характер освещения
кадра.
дх Я бы сказал, что фотографу желательно быть готовым к тому,
что произойдет. Когда мы репетировали оперы, на репети-
ции в костюмах приглашались фотографы, и я понял, что они
сделали бы гораздо лучшие снимки, если бы присоединились
к нам раньше и представляли себе спектакль. Если вы не знаете,
что сейчас сделают актеры, то, скорее всего, не успеете в нуж-
ный момент нажать на спуск. Во время работы над «Парадом»
в «Метрополитен-Опере» я просил своего фотографа снимать
сцены с определенной точки и в определенные моменты. В итоге
мы получили уникальные снимки.
268
14 Фотография, истина и живопись
ДЭВИД ХОКНИ
Бойня и проблемы
изображения, по картине
Пикассо. 2003
Бумага (семь листов),
акварель
мг Чем больше думаешь о различии между постановочной и прямой
фотографией, тем более оно кажется зыбким и бесполезным.
Едва ли не любой хороший снимок в какой-то степени требует
планирования, а часто и постановки.
дх Моя интерпретация «Бойни в Корее» Пикассо (1951) тоже имеет
отношение к фотографии. Я написал ее во время первой вой-
ны в Персидском заливе и поместил в центр фотографа, чтобы
показать, что на самом деле он там непредставим. Подобных этой
сцене снимков нет и никогда не будет. Можно ли представить
себе фотографию сознательного убийства военными женщин
и детей?
269
15 Живопись с фотографией
и без фотографии
Художник волен брать что угодно
и раскрашивать.
ЖАН-ЛЕОН ЖЕРОМ
Истина, выходящая из
колодца, чтобы устыдить
род человеческий. 1896
Холст, масло
дх К 1865 году крупнейшие живописцы-академики Франции —
Мейссонье, Бугро, Жером — работали, опираясь на фотографию.
Среди других художников были такие, которым это казалось
противоестественным, и они — это были ранние модернисты —
стремились работать по-другому. Но так или иначе фотография
распространилась повсюду, и теперь мы все считаем, что то, как
она видит мир, и есть его нормальное видение. Разве не так?
Но я с этим не согласен. Когда я выпустил «Тайное знание»,
многие усмотрели в этой книге обращенный к художникам совет
использовать оптику. На самом же деле я хотел сказать, что мир
вовсе не обязательно должен выглядеть так, как он выглядит
на фотографии.
мг Одним из наиболее успешных представителей академического,
«ретушированного» искусства, основанного на фотографии, был
во второй половине XIX века Жан-Леон Жером (1824-1904).
Одна его поздняя картина называется «Истина, выходящая из
колодца, чтобы устыдить род человеческий». Представляя ее,
Жером сказал: «Благодаря фотографии Истина наконец покинула
свой колодец и вышла на свет божий». Иными словами, фотогра-
фия для Жерома равнялась визуальной истине. Однако не все
были с этим согласны.
Великий соперник Энгра, Эжен Делакруа (1798-1863), испытывал
по отношению к фотографии двойственные чувства. В чем-то она его
восхищала, но в то же время он считал, что она показывает слишком
много. Признавая дагеротип «переводчиком, призванным помочь
нам проникнуть глубже в тайны природы», Делакруа видел в нем
«копию, в определенном смысле ложную по причине своей точности,
<...> тогда как глаз вносит в зримое свои поправки». Иначе говоря,
фотография — бесценный источник информации, которая, однако,
подлежит проверке и анализу в умозрении художника.
дх Фотография предоставляет слишком много данных. Глядя через нее
на мир, мы видим очень много всего, и нам нужно отсеять лишнее.
21 \
мг Делакруа чувствовал, что фотография подвергает сомнению пра-
вильность восприятия мира старыми мастерами-живописцами.
Однажды он в компании нескольких друзей решил сопоста-
вить несколько фотографий обнаженных моделей с гравюрами
Маркантонио Раймонди (около 1480-1534), художника Высокого
Возрождения и друга Рафаэля. Когда собравшиеся посмотре-
ли на эти классические произведения после фотографий, они
испытали, по словам Делакруа, «чувство недовольства, почти
отвращения к неточности, манерности и неестественности, не-
смотря на все достоинства стиля, которыми только и можно было
восхищаться, хотя и они в тот момент не восхищали».
Делакруа явно был в растерянности: фотография почти абсо-
лютно правдива в отношении реальности, но все же не вполне
правдива, понимал он. Фотография обнаруживает фальшь в жи-
вописи и рисунке, но и сама в чем-то фальшива. Вопреки этим
сомнениям уже в 1842 году художник согласился позировать
для портретного дагеротипа, а двенадцать лет спустя выступил
«постановщиком» — примерно как Дэвид Октавиус Хилл — двух
сеансов фотосъемки в студии фотографа Эжена Дюрьё (1800-
1874). Сеансы состоялись в воскресенья 18 и 25 июня 1854 года
и увенчались материалом для альбома этюдов обнаженной на-
туры, которыми Делакруа впоследствии пользовался в работе
над рисунками и картинами. Эти этюды входят в число лучших
ЭЖЕН ДЮРЬЁ
Обнаженный натурщик.
1854
Калотипия
272
15 Живопись с фотографией и без фотографии
Внизу слева
ЭЖЕН ДЮРЬЁ
Обнаженная натурщица.
1854
Калотипия
Внизу справа
ЭЖЕН ДЕЛАКРУА
Одалиска. 1857
Дерево, масло
фотографий XIX века в своем жанре и далеко превосходят как
аналогичные снимки, которые Дюрьё делал самостоятельно,
так и основанные на фотографии ню Жерома. Таким образом,
с некоторой натяжкой они могут рассматриваться как фотогра-
фические работы Делакруа. Как и Дега, он оказался примером
живописца, способного выступить превосходным фотографом.
В свою очередь, картины, созданные им с опорой на этюды из
фотоальбома, отличаются от них так сильно, что, если бы альбом
не сохранился, было бы трудно заподозрить Делакруа в каком-
либо использовании фотографии.
В дальнейшем, невзирая на все перемены в технологии соз-
дания и распространения фотографий, вера в их истинность
сохранилась (и сохраняется по сей день). Однако истинные
черты реальности уклончивы. Со времен 1839 года на основе
фотографии было создано великое множество фигуративной
живописи, но нередко художники стремились представить и те
аспекты мира, которые фотографии недоступны. Да и те, кто ее
использовал, делали это порой совершенно по-разному.
дх К середине XIX века академические полотна по большей части
превратились в абсурдные композиции, загнанные в ходульную
перспективу. В них была глубина, но только одна — идущая к зад-
нему плану, тогда как всякое пространственное развитие по
273
274
На с. 274
ДЖОН УИЛЬЯМ
УОТЕРХАУС
Святая Евлалия. 1885
Холст, масло
Вверху
ЭДГАР ДЕГА
Площадь Согласия. 1875
Холст, масло
горизонтали отсутствовало. Пытаясь рассказывать историю та-
ким образом, эти картины все чаще вызывали смех: все события
на них происходили одновременно, то есть времени там просто
не было.
У Дега есть картина, изображающая виконта Лепика с до-
черьми на площади Согласия в Париже. Вот здесь пространство
поразительное! Обрезанные краями фигуры довольно фотогра-
фичные но пространственное решение не имеет с фотографией
ничего общего. Фотография, пытаясь уловить пространство, не
видит его по-настоящему. Изображение, которое создает линза, —
это нечто построенное, но способ его построения скрыт.
Историк импрессионизма Джон Ревалд включил в свою кни-
гу о Сезанне фотографию горы Сент-Виктуар. Для чего он это
сделал — чтобы показать нам, как гора выглядит на самом деле,
и сравнить фотографию с картинами Сезанна? Вероятно, он
видел в фотографии механическое изображение, неспособное
лгать. Но мне кажется, что гора Сезанна куда более реальна.
Глядя на мир двумя глазами, Сезанн видел вещи с двух немного
разных точек зрения. Вот почему его кривые кажутся немного
сбивчивыми. Он говорил, что пишет ощущение, но речь шла об
ощущении, увиденном обоими глазами. Разумеется, все согласят-
ся, что картины Сезанна с игроками в карты великолепны, — но
15 Живопись с фотографией и без фотографии
275
ДЖОН РЕВАЛД
Гора Сент-Виктуар
от холмов Лое. Около 1935
Фотография
ПОЛЬ СЕЗАНН
Гора Сент-Виктуар.
1902-1906
Холст, масло
276
ПОЛЬ СЕЗАНН
Игроки в карты.
1890-1892
Холст, масло
почему они великолепны? Не так-то легко ответить. Дело не толь-
ко в объеме и не только в цвете. По-моему, дело в том, что это едва
ли не первая честная попытка собрать в картине группу фигур.
В конце XIX века живопись во многих отношениях менялась.
Наряду с фотографией появлялись и другие новые техники.
Появлялись новые краски: анилиновые пигменты на основе
каменноугольной смолы, например мовеин и фуксин (мад-
жента), а также синтетические разновидности краплака. Эти
краски впервые получали химики, а затем начинали использо-
вать и живописцы. Их можно встретить у Ренуара и Ван Гога.
Импрессионизм не возник бы без изобретения тюбиков для
краски, которые позволили писать на пленэре. И это тоже была
технология.
мг Для Моне, Писсарро, Сислея была очень важна возможность
писать на пренэре не только этюды, но и большие картины.
Демонстрация на выставках крупных произведений, больше
похожих на этюды, чем на законченные картины, стала одним
из их самых радикальных и дерзких новшеств.
15 Живопись с фотографией и без фотографии
277
дх В пейзажах Моне потрясающее небо. Мне кажется, я пред-
ставляю себе, какими приемами он пользовался. Например,
трудно писать облака, так как они движутся быстрее, чем вы
думаете. Как только пробуешь их изобразить, скорость измене-
ния контуров становится очевидной. Чтобы заметить ее сразу,
облака должны быть очень высоко, что случается сравнитель-
но нечасто.
Моне, должно быть, схватывал тон, общие соотношения
и цвета, намечая небо только местами, а затем завершал картину
в мастерской. Однажды, работая в Йоркшире, я обратил внимание
на то, как быстро меняются свет и небо. Нормандия в клима-
тическом плане очень похожа на Восточный Йоркшир: и то,
и другое — прибрежные местности Северной Европы. У Моне есть
восхитительные пейзажи Сены близ Живерни, написанные ту-
манными утрами в 1896-1897 годах. Все они примерно одинаковы
по композиции, но удивительно разнообразны по цвету. И везде —
утренний свет, это очень чувствуется.
мг Натуралистический, оптический взгляд на пейзаж сочетал-
ся у Моне с другими традициями. Так, картина «Сена близ
Живерни. Туман» с ее отсутствием четких границ, слиянием
неба и воды имеет слегка восточные черты. Кроме того, подобно
многим европейским художникам, Моне с увлечением коллек-
ционировал японские ксилографии. Печатавшиеся в очень
большом количестве, они были еще одним ранним примером
глобального массмедиума. А передовые европейские художники
XIX века видели в них альтернативу академической ортодоксии,
к тому времени попавшей под сильное влияние фотографии.
дх Начиная с 1870-х годов интерес к японскому искусству неуклон-
но рос среди тех живописцев, которые стремились уйти от
ренессансной перспективы и от фотографии. Одним из первых
японский подход к изображению перенял Ван Гог. Отправляясь
в Арль на юге Франции, он говорил, что едет туда, чтобы уви-
деть краски, знакомые ему по японскому искусству и рожденные
ярким солнцем. Насыщенные цвета, которые сам он — явно
с оглядкой на японцев — стал использовать в портретах, оказали
влияние на многих последующих художников, в частности на
Матисса и экспрессионистов.
В начале XIX века вся европейская живопись строилась на
светотени. К концу столетия из многих картин тени исчезли. Их
нет в «Подсолнечниках» Ван Гога, их нет у Гогена и у Боннара.
История искусства редко говорит об этом отказе от теней: порой
складывается впечатление, что авторы просто не знают об их
существовании. Как я уже отмечал, можно не замечать тени, как не
замечали их художники Китая и Японии. Короче говоря, изучение
японских гравюр сыграло огромную роль в развитии модернист-
ской живописи.
278
15 Живопись с фотографией и без фотографии
Вверху
КЛОД МОНЕ
Ветёй. Лето. 1880
Холст, масло
Внизу
КЛОД МОНЕ
Сена близ Живерни.
Туман. 1897
Холст, масло
279
Вверху
УТАГАВА ХИРОСИГЭ
Вид гавани. Мия. Лист 42
из серии «Пятьдесят три
станции Токайдо».
Около 1847-1852
Ксилография
На с. 281
ВИНСЕНТ ВАН ГОГ
Папаша Танги. 1887
Холст, масло
мг Одной из самых смелых европейских картин этого периода стало
«Видение после проповеди» Поля Гогена. Здесь нет точки схода;
фигуры не уменьшаются по мере удаления от нас так, как должны
были бы уменьшаться: бык в левом верхнем углу находится бли-
же к нам, чем стоящие на коленях женщины за ним, но кажется
заметно меньшим в сравнении с ними. Пространство создано
ярко-красным полем, которое пересечено кривым стволом дере-
ва. В какой-то степени этот эффект подсказан Гогену японскими
ксилографиями. Картина напоминает гравюру Хиросигэ с цвету-
щей сливой, которую копировал Ван Гог, а еще сильнее — большие
японские ширмы конца XVI — начала XVII века, например «Старую
сливу» Кано Сансетсу. Подобные ширмы Гоген едва ли мог видеть,
но они оказали значительное влияние на ксилографии, широко
распространенные в Европе.
В «Старой сливе» сучковатый ствол змеится по золотистой
поверхности: в картине нет ни глубины, ни перспективного сокра-
щения, но при этом есть очень убедительное впечатление объема,
масштаба, пространства. Известна история о японском художнике,
который писал картину с изображением сада. Когда он закончил
работу, заказчик спросил, почему на картине почти ничего нет —
только ветка вишни да птичка, сидящая на ней с краю. «Если бы
я заполнил картину предметами, — отвечал художник, — где бы
птичка смогла летать?»
дх Похожим образом отразилась на том, как мы видим
мир, фотография. До нее существовали гравюры, на которых
280
15 Живопись с фотографией и без фотографии
281
УТАГАВА ХИРОСИГЭ
ВИНСЕНТ ВАН ГОГ
Плантация слив в Камеидо.
Лист 30 из серии «Сто
знаменитых видов Эдо». 1857
Ксилография
Цветущая- слива
(по Хиросигэ). 1887
Холст, масло
КАНО САНСЕТСУ
Старая слива. 1646
Складная ширма из четырех
панелей
Бумага, тушь, л
282
репродуцировались знаменитые произведения живописи, но толь-
ко после того, как в 1850-х годах картины стали фотографировать,
начала формироваться история различных школ и стилей евро-
пейского искусства.
мг Разумеется, это тоже повлияло на художников. Впервые снаря-
дившись в 1891 году в Полинезию, Гоген взял с собой большую
подборку фотографий: фриз Парфенона, живопись Древнего
Египта, скульптуры храма Боробудур на Яве. Все это вошло в кар-
тины, которые он писал на Таити, наряду с непосредственными
впечатлениями.
ПОЛЬ ГОГЕН
Видение после проповеди
(Борьба Иакова с ангелом).
1888
Холст, масло
дх Без фотографии было очень трудно представить себе в целом
разбросанные по разным музеям и коллекциям картины. История
искусства — немецкое изобретение, продиктованное потреб-
ностью привести вещи в порядок. Но она упустила из виду ряд
важных явлений, на которых нам и стоит остановиться.
15 Живопись с фотографией и без фотографии
283
284
мг Картина Гогена «Рынок (Та матете)» основана на фотографии
древнеегипетской картины периода XVIII династии, но к черно-
белому изображению, привезенному с собой, Гоген добавил
решающие ингредиенты — краски: яркие и теплые красную, жел-
тую, а также холодные синюю и зеленую.
дх Когда Вуди Аллен в 1980-х годах выступил против создания цвет-
ных версий черно-белых голливудских фильмов, я сказал, что
он занял консервативную, не свойственную художнику позицию.
Художник волен брать что угодно и раскрашивать.
мг Живопись сохраняет два важных преимущества по сравнению
с фотографией. Картина, по крайней мере потенциально, может
быть больше, и ее краски ярче, чем в любой цветной фото-
графии, пусть даже подкрашенной вручную. Причем эти два
качества — масштаб и цветовая яркость — способны усиливать
друг друга.
Осенью 1888 года Гогена ошеломили симфонические вариации
различных оттенков желтого в «Подсолнечниках» Ван Гога, ког-
да он увидел их в Арле: «Черт! Черт! Я больше не понимаю, что
такое живопись!» Ван Гог ошибался, полагая, что существует не-
кий эмоциональный язык цвета, но то, что цвет может оказывать
сильнейшее, почти физическое воздействие, не подлежит сомне-
нию. Отчасти это имеет в виду Дэмиен Хёрст, называя живопись
«вкусной». Безудержная насыщенность цвета стала отличительной
чертой авангарда.
На с. 284 вверху слева
Деталь фриза Парфенона.
Около 440 года до н. э.
Мрамор
На с. 284 вверху справа
ПОЛЬ ГОГЕН
Белая лошадь. 1898
Холст, масло
На с. 284 внизу
ПОЛЬ ГОГЕН
Рынок (Та матете). 1892
Холст, масло
дх Чем больше места занимает определенный цвет, тем больше его
сила. Вспомните отличную присказку Сезанна: два килограм-
ма синей краски синее, чем один. Чистая правда. Гоген любил
повторять эту формулу и следовал ей, так же как и Матисс. Цвет
или, вернее, цвета способны создать пространство. Одного
цвета недостаточно. «Красная мастерская» Матисса — красная
почти целиком, как и сказано в названии, но пространство
в ней создано за счет работы с несколькими цветами.
Оглянемся назад: прошлое часто представляется нам одно-
цветным, но это не так. Античный мир был полон красок,
и Средневековье тоже. Просто краска сошла со временем.
В 1930-х годах лорд Дювин убедил Британский музей почис-
тить мраморы Элгина, и в результате с них исчезли остатки
полихромии. В Мехико есть реконструкция ацтекского горо-
да — совершенно белая. Будучи там, я спросил: «Почему вы
не раскрасите дома? Они же не были белыми?» Сохранилось
описание этих мест, впервые увиденных конкистадором
Берналем Диасом: они пестрели красками. Помпеи были
Беверли-Хиллз своего времени: сплошь и рядом — публичные
дома, заполненные картинами. А вот XIX век, не без помощи
фотографии, оказался черно-белым.
15 Живопись с фотографией и без фотографии
285
мг Разумеется, у человека больше одного чувства (а по некоторым
теориям, даже больше пяти), и мы самыми разными способами
реагируем на то, что видим. Картина может заключать в себе
ощущения текстуры, массы, веса, которых, напротив, лишена
фотография. Мы не просто видим пространство — мы занимаем
его, наше тело заполняет некоторый участок мира, и мы знаем,
где находится наша рука или нога, даже без помощи зрения. Мы
пребываем в окружающей среде, касаемся ее, перемещаемся по
ней. Это хорошо понимали кубисты.
дх Многие кубистские картины изображают привычные для нас
вещи: натюрморт, стол и так далее. В отличие от перспективы
Брунеллески, кубистская живопись не подходит для изображения
архитектуры. Как можно представить себе комнату в кубистских
терминах? Кубизм был атакой на перспективу, которая признава-
лась и использовалась на протяжении пятисот лет, — первый за
этот период коренной сдвиг в изображении пространства.
мг Жорж Брак, один из основоположников кубизма, однажды про-
ницательно заметил: «Если натюрморт нельзя потрогать, это уже
не натюрморт». Позднее он развил свою мысль: «Для меня это
было выражение всегдашнего желания не только посмотреть на
вещь, но и прикоснуться к ней. Такое пространство [простран-
ство прикосновения. — Примеч. пер.] меня очень привлекало,
и вообще ранний кубизм был исследованием пространства».
И еще, из того же интервью: «Основным вектором развития
кубизма была материализация этого нового пространства, кото-
рое мне почудилось. Поэтому я и начал писать главным образом
натюрморты, ведь в них есть тактильное, почти, я бы сказал,
мануальное пространство». Этот новый способ изображения про-
странства предвосхитил многое в последующей живописи.
дх В 1956 году я посмотрел выставку Джексона Поллока в галерее
«Уайтчепел», специально приехав для этого в Лондон. Она очень
вдохновила меня: я увидел работы нового современного худож-
ника, свободного от влияния Пикассо, к которому, казалось,
восходило все. Генри Мура можно вывести из пары дюжин рисун-
ков Пикассо, сколько бы Мур ни добавил от себя. Весь Фрэнсис
Бэкон вышел из Пикассо. Он был прекрасным художником, но
не мог написать прекрасную девушку и дать вам почувствовать,
что она есть. А Пикассо мог. Вы смотрите — и чувствуете, как она
прекрасна, так же как по картине Тициана чувствуете, какая неж-
ная у модели кожа: эти художники дают вам самую разнообразную
информацию.
Искусство XX века остается не вполне понятым. Произошло
нечто очень сложное; нужно время, чтобы это осмыслить. Я пом-
ню период, когда художники почти не интересовались Пикассо,
хотя он еще продолжал работать. Людям всегда в какой-то мере
286
15 Живопись с фотографией и без фотографии
АНРИ МАТИСС
Красная мастерская. 1911
Холст, масло
Вверху
ЖОРЖ БРАК
Натюрморт с кларнетом.
1927
Холст, масло
На с. 289
ПАБЛО ПИКАССО
Сон. 1932
Холст, масло
свойственно избавляться от гениев. Возьмите Вагнера: в XIX веке
он пользовался огромным престижем, и многие композиторы иска-
ли способ уклониться от его грандиозного авторитета. Возвращаясь
к Поллоку, можно сказать, что и он многое взял у Пикассо; одно из
подтверждений тому — его поздние картины, в которых он вновь
начал писать большие головы.
У меня есть тридцатитрехтомный каталог живописи Пикассо,
составленный Кристианом Зервосом. Если в какой-то день Пикассо
писал три работы, они там так и пронумерованы: 1, 2, 3, так что
можно понять, что он написал утром, а что днем. Я несколько раз
садился и начинал просматривать его работы от начала и до конца.
Это требует труда, но дает захватывающий опыт. Пикассо никогда
не наскучивает.
Я потратил немало времени на то, чтобы по-настоящему уви-
деть «Авиньонских девиц», и мне кажется, что когда я смотрел
на них в Нью-Йорке в последний раз, то начал что-то понимать.
Какая же это поразительная картина! В ней впервые неразделимо
переплетены фигуры и фон — на что, между прочим, неспособна
камера: она так не видит. Вот вам еще одно антифотографическое
288
15 Живопись с фотографией и без фотографии
289
ЭЛЬ ГРЕКО
Видение святого Иоанна.
Около 1609-1614
Холст, масло
произведение. Закончив работу, Пикассо дней десять держал кар-
тину в мастерской и никому не показывал. А когда показал, кое-кто
счел ее просто ужасной.
мг Однажды, будучи в Нью-Йорке, я в один день посмотрел
«Видение святого Иоанна» Эль Греко в Музее Метрополитен
и «Девиц» в Музее современного искусства. Довольно долго
простояв перед картиной Пикассо, я заметил, что он взял у Эль
Греко. У них обоих фигуры кажутся вдавленными в какие-то
290
15 Живопись с фотографией и без фотографии
ПАБЛО ПИКАССО
Авиньонские девицы. 1907
Холст, масло
скомканные, искромсанные драпировки. Причем фигуры, драпи-
ровки и небо находятся практически на одном и том же плане.
Эль Греко работал на Крите, прежде чем отправиться в Италию
и Испанию. Его стиль родом из византийского искусства.
дх А это искусство совсем не похоже на картины, написанные по
схеме альбертианского окна: в нем нет теней, перспектива — изо-
метрическая или обратная, цвета яркие и локальные. Существуют
книги, написанные специалистами-медиками, в которых
291
утверждается, что Эль Греко страдал дефектом зрения. Меня
это всегда смешило. Но если вдуматься, ход мысли этих медиков
основан на их уверенности в том, что они точно знают, как все
выглядит на самом деле. В том же духе высказывались о модер-
низме Гитлер и Сталин: не бывает красных коней, не бывает
синих деревьев... Гитлера, кажется, раздражал Франц Марк, да
и другие художники «Синего всадника». Но это убеждение не
исчезло: мы все так же наивно полагаем, что знаем, какое все на
самом деле. А Пикассо, наоборот, говорил, что в этом никогда
нельзя быть уверенным. Или что все может выглядеть по-разному
в зависимости от нашего отношения ко времени.
мг Творчество Матисса, Пикассо, Гогена, Ван Гога, Брака подводит
нас к абстрактной живописи, которая выходит за пределы исто-
рии картин, то есть способов изображения мира. Одно время
абстрактное искусство считалось дорогой в будущее. Однако
теперь, при взгляде из второго десятилетия XXI века, это совсем
не очевидно.
дх В 1950-1960-х годах Фрэнсис Бэкон обычно воспринимался как
художник, находящийся немного в стороне от авангардного
движения. Но по прошествии времени ясно, что в стороне были
многие другие художники, а Бэкон — это крупнейший британ-
ский живописец целого периода, далеко превосходящий всех
остальных.
мг Разграничение фигуративной и нефигуративной живописи
нечетко. Во все времена художник мог оставить метку, не являю-
щуюся ничем, кроме себя самой, — форму, линию, — а эта метка
обретала сходство с чем-то реальным (например, случайное пят-
но на стене пещеры могло стать быком в глазах доисторического
человека). В человеке глубоко укоренена способность видеть
изображение.
дх Эллсворт Келли ценил природу. Об одной своей картине он как-
то сказал, что это два парня, соприкоснувшиеся попами: блеск!
Однажды я видел зал, увешанный только картинами Эллсворта:
они были расположены так, что негативным формам придавалось
не меньшее значение, чем позитивным. Это было потрясающе:
картины обнаружили между собой волнующую гармонию.
мг Во многих лучших, самых памятных картинах всех времен и наро-
дов то, что можно назвать абстрактными качествами, — гармония
форм, энергия линий — неотделимо от изображения. Джексон
Поллок за несколько месяцев до гибели дал интервью, в котором
выразил свое безразличие к ярлыкам вроде «абстрактного экс-
прессионизма», «беспредметности» или «нефигуративности».
Он сказал: «Иногда я очень фигуративен и всегда — немного
292
15 Живопись с фотографией и без фотографии
ЭЛЛСВОРТ КЕЛЛИ
Этюд для картины
«Отскок». 1955
Бумага, карандаш, тушь
293
фигуративен. Когда вы пишете, прислушиваясь к подсознанию,
фигуры появляются сами собой».
дх В картинах, которые Поллок писал в технике дриппинга, каждый
участок холста покрыт краской и нагружен значением: нетрудно
заметить, что они организованы, а не просто набрызганы как
попало. И в то же время в них есть свобода и неистовство. Он ис-
пользовал в процессе работы всю руку и даже все тело. По схожей
причине мне иногда требуются длинные кисти — чтобы движение
передавалось мазку от плеча. Я пишу ими, когда хочу передать
метке больше энергии, сделать ее мощнее.
Когда Поллок впервые выставлялся в Лондоне, его полотна
казались гигантскими, как и картины Барнетта Ньюмана и Ротко.
Их масштаб выходил за пределы станковой живописи. В маленькой
галерее они полностью доминируют над вами. Но они и сами полны
пространства. В этом смысле Поллок — немного китаец: его карти-
ны безграничны, и фокус в них всегда подвижен.
мг В глобальном мире картин Восток влияет на Запад, Запад — на
Восток, и ни тот, ни другой не обладают отчетливой идентич-
ностью. Например, один из ведущих современных живописцев
Китая, Цзэн Фаньчжи (род. 1964), пишет картины, отсылающие
к восточной традиции и в то же время родственные Поллоку.
дх В художниках вроде Пита Мондриана есть что-то героическое,
но в конечном счете нельзя сказать, что будущее живописи — за
чистой абстракцией. Ни Пикассо, ни Матисс не отказывались от
видимого мира. Европейцы нуждались в абстракции из-за фо-
тографии. А китайцы понимали абстракцию всегда, но в ней не
нуждались. Гора в картине китайского художника-эрудита — это
абстракция, и в то же время она напоминает о видимом мире.
Натурализма в западном смысле Китай не знал: там никогда не
было стекольного ремесла, там не делали линз, и фотография
пришла в Китай внезапно и очень поздно.
294
15 Живопись с фотографией и без фотографии
Вверху
ДЖЕКСОН ПОЛЛОК
Осенний ритм (№ 30).
1950
Холст, эмаль
Bhh3v
ЦЗЭН ФАНЬЧЖИ
Без названия. 14 июля.
2007
Холст, масло
295
16 Моментальные фотографии
и движущиеся картинки
Технологии меняются быстро.
ДЖОН МИНИХАН
Дэвид Хокни
с фотоаппаратом.
Лондон. 1975
Серебряно-желатиновая
печать
дх Моего друга однажды спросили, считает ли он фотографию
искусством, а он ответил, что всегда считал ее хобби. Отчасти
он прав. Но в XIX веке только состоятельные люди могли позво-
лить себе заниматься фотографией. Это было хобби для богатых.
Со временем фотография становилась все более доступной —
как в материальном, так и в техническом плане. Однако работа
с серьезными камерами по-прежнему требовала навыков, главный
из которых — умение определить экспозицию и сфокусировать
объектив. Недостаточная или чрезмерная экспозиция — не-
поправимый просчет. Еще лет двадцать пять назад, глядя
в видоискатель, вы должны были выполнить ряд настроек: уста-
новить выдержку, диафрагму, навести объектив на резкость и т. д.
Нельзя было просто нажать на кнопку.
Я помню, как приобрел свою первую камеру, затем вторую —
«Пентакс» с 35-миллиметровой пленкой. Это был хороший аппарат,
но все равно, прежде чем сделать кадр, я должен был совместить
линии в видоискателе. Сегодня фотографировать может любой,
недодержка исключена: картинка почти всегда получается хорошей.
Каждый стал фотографом. За мою жизнь камеры распространились
повсеместно: вот что произошло. Теперь я не могу понять, чем чело-
век занимается, если он представляется фотографом.
мг Распространение фотографии шло стремительно. Дагер провел
публичную демонстрацию своего метода 17 сентября 1839 года,
а в сентябре 1840-го художник Оноре Домье уже напечатал лито-
графию с карикатурой, высмеивающей готовность людей тратить
время ради новой мании: «Терпение — добродетель ослов».
Подсчет, произведенный в 1847 году, оценил число фотоплас-
тинок, проданных в Париже за год, в полмиллиона. Ббльшую
часть их составляли портреты. Технически, однако, фотография
оставалась обременительной. Выдержки все еще были длинными,
а оборудование — громоздким. Например, камеру, которой поль-
зовалась в 1860-х годах Джулия Маргарет Камерон, можно было
передвинуть только вдвоем.
296
*<У7
ОНОРЕ ДОМЬЕ
Терпение - добродетель ослов
Карикатура в газете
Le Charivari.
2 сентября 1840
Литография
дх Технологии меняются быстро. Портативная камера, пленка
в кассетах, вспышка позволили фотографировать быстро, се-
риями кадров и часто незаметно для объекта съемки. До этого
нужно было каждый раз менять фотопластинку. Производство
камер, которые до изобретения фотографии изготавливались
вручную, быстро перешло на фабричные рельсы, и к концу
XIX века они уже выпускались в массовых масштабах. Вместе
с новым способом создания картин появились новые места
для их осмотра и новые каналы их распространения. Однако
нельзя сказать, что мы стали смотреть на мир иначе.
мг И дагеротип, и калотипия Тэлбота имели свои недостатки:
первый был маленьким по размеру, металлическим и требовал
особого освещения для осмотра; второй не хватало четкости
из-за зернистой структуры изображения на бумажном негати-
ве. В 1851 году появился мокроколлодионный процесс, тоже
далекий от общедоступности, так как он предполагал покры-
тие стеклянной пластинки ядовитым химическим составом
и съемку до его высыхания. В 1880-х годах на смену мокрым
пластинкам пришли сухие; они были проще в обработке,
но все равно требовали специальных знаний. И наконец,
Джордж Истмен выпустил на рынок рулонную пленку, разра-
ботанную им для «Кодака» — первой серийной портативной
камеры, созданной в 1888 году. Наступила эра фотографии
для каждого.
La palipiMv га I lavprlu rlrs anes
298
16 Моментальные фотографии и движущиеся картинки
дх У меня есть фотография отца, на которой он запечатлен лет
в семнадцать-восемнадцать с большой камерой на треноге. Он
всегда интересовался фотографией, но не мог совладать с ее
технической сложностью. Автофокус и автоэкспозиция появи-
лись уже после его смерти. В большинстве своем его снимки, увы,
неточные по экспозиции или недостаточно резкие.
мг Первые камеры «Кодак» выпускались с заряженной пленкой внут-
ри: после съемки их нужно было отослать на завод, где пленка
проявлялась специалистами. Через двенадцать лет, в 1900 году,
компания начала производство пилотной модели недорогой мас-
совой камеры «Брауни» под лозунгом: «Вы нажимаете на кнопку,
остальное делаем мы!»
До этого в домах висели в основном формальные портреты
родных и друзей, живописные или фотографические. Доступная
портативная камера сделала возможным фиксацию приятных
моментов повседневной жизни — отпусков, вечеринок и тому по-
добного — и составление из полученной хроники фотоальбомов.
Так возник пусть и не новый тип картин, но во всяком случае новый
способ запоминания событий. Например, живописец Морис Дени
(1870-1943) смог в 1909 году нажать на кнопку спуска и запечатлеть
двух девочек, идущих по бретонскому побережью, качая в руках ма-
ленького ребенка — его дочь Мадлен. Примерно то же самое стало
доступно миллионам людей, даже если они не обладали свойствен-
ным художнику инстинктом удачной композиции.
МОРИС ДЕНИ
Две девочки у моря качают
маленькую Мадлен.
Перрос-Гирек. 1909
Серебряно-желатиновая
печать
299
Неудивительно, что практика моментальных снимков увлекла
такого исследователя памяти, как Марсель Пруст. Центральный
персонаж его эпопеи «В поисках утраченного времени» (1913-1927)
смотрел на фотографию герцогини Германтской как на своего рода
дополнительную память о ней: «...герцогиня остановилась возле
меня в садовой шляпе и впервые позволила мне рассмотреть на до-
суге эту полную щеку, этот поворот затылка, этот угол бровей».
дх Пруст — очень визуальный автор. Когда он описывает, как во вре-
мя поцелуя видишь лицо возлюбленной вблизи и оно непрерывно
меняется, в этом есть нечто кубистское: «Я увидел на коротком
пути от моих губ к ее щеке целый десяток Альбертин; девушка эта
подобна была богине о нескольких головах, и та, которую я ви-
дел последней, при моих попытках приблизиться к ней уступала
место другой».
мг Эдуар Вюйар (1868-1940), соратник Дени по группе «Наби», тоже
был мастером моментального снимка. Если, например, Дега конт-
ролировал в своих фотографиях каждую мелочь, то Вюйар был
в этом отношении полной противоположностью и пользовался
той самой камерой «Брауни».
Его друг вспоминал, как иногда, прямо во время разговора,
художник брал камеру и, «поставив ее куда-нибудь, порой просто на
ЭДУАР ВЮЙАР
Мадам Вюйар и Ромен
Колюс. Около 1905
Серебряно-желатиновая
печать
300
16 Моментальные фотографии и движущиеся картинки
ЭДУАР ВЮЙАР
Завтрак. 1894
Картон, масло
301
спинку кресла, приблизительно, даже без помощи видоискателя,
направлял объектив на представившийся ему кадр, после чего делал
нам знак „Замрите, пожалуйста", и мы слышали щелчок затвора».
Фотография служила Вюйару своеобразным альбомом для
набросков, способом зафиксировать характерную группу или
естественно принятую кем-то позу. Затем он просматривал снимки
по-прустовски — чтобы разбудить память. В дневниковой записи
от 22 января 1908 года он рассказывает, как, глядя на черно-белую
фотографию женщины, вдруг вспомнил точный оттенок ее платья:
«Это был тот самый лиловый цвет».
дх Фотография может принести живописцу самую разнообраз-
ную пользу, особенно если он занимается ею сам. Нужно четко
представлять себе, зачем вы делаете снимок: например, чтобы
схватить сложную позу. Это возможно: поза будет у вас перед
глазами, но безоглядно доверять снимку не следует, поскольку,
допустим, в характеристике объема он всегда неточен. Мне слу-
чалось использовать фотографии в качестве основы для картин,
и я всегда помнил, что копировать их нельзя: они не дают уви-
деть и почувствовать объем так, как в жизни. Хотя непреложных
правил здесь нет. Вы можете возвести что-то в правило, но дру-
гой художник отбросит это правило и пойдет дальше вас. Каждый
должен найти свой подход к фотографии. Делакруа использовал
ее так, Вюйар — иначе...
мг Живопись Вюйара, как и Мориса Дени, как и еще одного «Наби»,
Пьера Боннара, связана с практикой моментальной съемки. Их
картины порой просто-напросто похожи на непринужденные
фотографии. Но связь, о которой я говорю, не столь прямая.
Скажем, Вюйар написал портрет своей матери, сидящей за
столом, примерно за десять лет до того, как сделал фотографию
«Мадам Вюйар и Ромен Колюс» (около 1905). Он по-своему при-
спосабливался к новому миру образов, находя и в фотографиях,
и в картинах возможность увековечения мимолетных фрагментов
опыта.
В некотором смысле антиподом Вюйара и Дени — крупных жи-
вописцев, время от времени снимавших интересные кадры, — был
Жак Анри Лартиг (1894-1986), салонный портретист, с детства
увлекавшийся фотосъемкой. Лартиг — еще один пример явления,
с которым мы уже сталкивались: посредственный художник, на-
деленный исключительным талантом к фотографии. И вместе
с тем он — характернейший представитель «прустовского» на-
правления в моментальной фотографии, причем, судя по всему,
родившийся прекрасным фотографом. Снимок, на котором кузина
Лартига, прозванная им Бишонад (франц. Bichonnade — прибл.
Финтифлюшка. — Примеч. пер.), летит над ступенями лестницы,
словно ангел Благовещения на ренессансной картине, сделан им
в 1905 году, в одиннадцать лет!
302
16 Моментальные фотографии и движущиеся картинки
ЖАК АНРИ ЛАРТИГ
Бишонад. Париж. Улица
Кортамбера, 40. 1905
Серебряно-желатиновая
печать
Одним из порождений практики моментального снимка
явилась журналистская фотография, пользующаяся тем же ин-
струментом — портативной пленочной камерой — и достигающая
порой столь же естественных результатов. Уолтер Сиккерт,
художник одного поколения с Вюйаром, в ранние годы тоже часто
обращался к интимным, приватным моментам повседневности.
Однако основой для его позднего шедевра «Приземление мисс
Эрхарт» послужила фотография, появившаяся на передовице газе-
ты «Дейли Скетч». Сюжетом обоих изображений является посадка
самолета Амелии Эрхарт на Хэнвортский аэродром близ Лондона
после одиночного перелета через Атлантический океан (Эрхарт
стала вторым пилотом, которому это удалось, после Чарльза
Линдберга, за что газеты окрестили ее Леди Линди). Но Сиккерт
заострил внимание на том, что новостная фотография, как ни
странно, не содержала прямой информации об иллюстрируемом
событии.
дх Если вы сделали снимок сами, то, надо полагать, знаете, что
именно в кадре было вам интересно. Но если фотография не
303
ваша, об этом знает только ее автор, а вы реагируете на то, как
увидел событие он, — разве не так?
мг На фотографии с той передовицы видна преимущественно тол-
па, собравшаяся на аэродроме. Сиккерт дополнительно обрезал
сцену, не оставив в ней практически ничего, кроме мокрых спин
людей, стоящих под дождем. Судя по всему, его заинтересовало
то, что современный художник Питер Дойг назвал «эксцентрич-
ностью фотографии», — ее способность фиксировать формы
и позы, которые кажутся нелепыми, потому что наш глаз и наше
сознание привыкли не обращать на них внимания. Естественно,
не попадают они обычно и на картины.
дх Очередной поворот в развитии фотографии вызвало появление
легких и быстрых в работе портативных камер с 35-миллимет-
ровой пленкой и высококачественной оптикой, прежде всего
«Лейки», впервые выпущенной в 1925 году.
мг Это изменило и сами изображения, и людей, которые их создают.
«Лейка» стала излюбленной камерой двух поколений фотогра-
фов, искавших сюжеты в мире вокруг себя: среди них были такие
крупные представители уличной фотографии, как Анри Картье-
Брессон, Гарри Виногранд, Роберт Франк.
Будучи, казалось бы, простым инструментом, «Лейка» наделила
человека способностью создавать картины о чем угодно и где угод-
но. Она породила почти мистическое представление о фотографе
как экзистенциальном герое, всегда готовом сделать кадр. «Нужно
спешить снимать, — говорил Роберт Франк, — ведь мир непрерывно
меняется и никогда не возвращается в прежнее состояние. Нужно
быть наготове». Джек Керуак, автор романа «В дороге» (1957) —
библии поколения битников, описал их совместное с Франком
путешествие по Флориде в 1958 году: «Я изумлялся, глядя на чело-
века, который, не отрываясь от управления мотоциклом, то и дело
хватался за свою маленькую трехсотдолларовую немецкую камеру,
чтобы снять одной рукой что-то, проносящееся перед ним».
Похожим образом Труман Капоте представил Картье-Брессона
за работой на улицах Нового Орлеана: тот «метался вдоль тротуара
в танце, словно безумная стрекоза, с тремя „Лейками", летавшими
на ремнях вокруг шеи, пока четвертая, прижатая к глазу (казалось,
камера стала частью его тела), щелкала в каком-то радостном трансе,
религиозном самозабвении: щелк-щелк-щелк».
дх Сегодня Картье-Брессон выглядит накрепко привязанным к свое-
му времени. Его мир вместе со всеми своими законами — «не
обрезайте кадр» и так далее — ушел навсегда. Мне кажется,
нынешним фотографам всего этого не понять. Новый Картье-
Брессон невозможен просто потому, что такая фотография, как
у него, связана с определенной технологической эрой, которая
3°4
16 Моментальные фотографии и движущиеся картинки
Вверху
«Добро пожаловать, леди Линди!»
Фотография на первой странице
газеты Daily Sketch. 23 мая 1932
Внизу
УОЛТЕР СИККЕРТ
Приземление мисс Эрхарт. 1932
Холст, масло
305
АНРИ КАРТЬЕ-БРЕССОН
Мер. Франция. 1932
Серебряно-желатиновая
печать
длилась от рождения «Лейки» до трансформации, которой под-
верг изображение компьютер.
мг Развитие технологий позволило Картье-Брессону, Роберту
Франку и миллионам фотолюбителей снимать намного быстрее
и непосредственнее, расширило доступный им мир, и все же они
по-прежнему создавали неподвижные изображения. А между тем
те же технические новшества — короткая выдержка, хорошие
объективы, пленка — сделали возможным нечто еще более необы-
чайное: движущуюся картинку.
В 1878 году британский иммигрант, живший на западе США,
по имени Эдвард Майбридж сконструировал аппарат для съемки ло-
шадей в быстром движении. Расставленные вдоль беговой дорожки
камеры срабатывали при обрыве нитей, натянутых поперек —
на пути животных. Снятые таким образом лошади, а затем и люди
еще не составляли кинофильм, показывая лишь отдельные стадии
движения. Но с нашей нынешней точки зрения мы видим в этих
фотографиях зародыш кино.
дх Майбридж работал с несколькими неподвижными камерами,
затворы которых открывались последовательно, по мере дви-
жения лошади. Но как только камера развилась настолько, что
306
16 Моментальные фотографии и движущиеся картинки
смогла следовать за лошадью, подобные эксперименты прекра-
тились: они уступили место кинематографу. В некотором смысле
Майбридж снимал микродрамы, длившиеся пару секунд. Кино
просто приняло у него эстафету.
мг Но собранная им новая информация о том, как развивается
слишком быстрое, чтобы его можно было рассмотреть нево-
оруженным глазом, движение, оказалась очень интересной для
живописцев. Дега сделал несколько рисунков, оттолкнувшись
от фотографий Майбриджа. В свою очередь Марсель Дюшан,
работая над картиной «Обнаженная, спускающаяся по лестнице,
№ 2» (1912), оглядывался на опыты Этьен-Жюля Марея, который
тоже экспериментировал с изображением движения, фиксируя
его отдельные стадии на одной фотопластинке. Полученные
путем наложения друг на друга последовательно снятых кадров
хронофотографии Марея напоминают своего рода коллаж без
клея.
РОБЕРТ ФРАНК
Бел-Айл - Детройт. 1955
Из альбома «Американцы-
Серебряно-желатиновая
печать
дх Тема картины Дюшана — движение тела. Но кубизм Пикассо слож-
нее: в нем учитывается движение зрителя. Например, мы видим
фигуру спереди и сзади одновременно: это значит, что мы как бы
обходим ее вокруг. Поэтому кубистская картина — это по-своему
307
О by MV • &Rl Г-Cit?VOflSE э Ga i ry *• v '.• - ' «л ’ • о
Jhe JHorse in Motion.
Il Mratvd Uy
Г a ian J tot. MUYBRIDGE- A й<М*Н£» kaph
‘’SAjLIiIE GABDNEfi," owned by BEIjASID STANFORD: ridden by G.DOMM, running at a 1.40 gait over the Palo Alto track, 19th June, 1878.
308
На с. 308 вверху
ЭДВАРД МАЙБРИДЖ
Движение лошади. 1878
Почтовая карточка
На с. 308 внизу
ЭДГАР ДЕГА
Жокей на лошади в профиль
Около 1887-1890
Бумага, сангина
Вверху
ЭТЬЕН-ЖЮЛЬ МАРЕЙ
Этюд движения. Около 1884
Хронофотография
Справа
МАРСЕЛЬ ДЮШАН
Обнаженная, спускающаяся
по лестнице, №2. 1912
Холст, масло
3°9
и картина памяти, и движущаяся картина. Только мы достраиваем
ее у себя в голове.
Настоящие движущиеся картинки — кино — это, конечно, тоже
великое изобретение. Хотя у кино был прообраз — подвижная
проекция камеры-обскуры, важность открытия, позволившего фик-
сировать эту проекцию с помощью химических реактивов, трудно
переоценить.
мг Кино, которое мы знаем, выросло из множества веками созда-
вавшихся техник проекции изображений, их приведения
в движение, обмана зрения. Действие устройств типа зоотропа
или кинеографа — быстро перелистываемой книги с картинками,
изображающими стадии движения, — основывалось на том физио-
логическом факте, что изображения, которые меняются чаще,
чем шестнадцать раз в секунду, сливаются для нашего глаза во-
едино. Если они составляют серию — как, например, шаги идущего
или танцующего человека, — то мы видим прогулку или танец.
Разумеется, это иллюзия, но, строго говоря, никакой движущейся
картинки не существует: существует лишь последовательность кар-
тинок неподвижных.
Развитие кино способствовало переплетению фотографии
с другой, самостоятельно формировавшейся традицией картин как
массового развлечения или спектакля. Эта традиция сложилась
по меньшей мере за пол века до того, как Майбридж начал снимать
движение на пленку.
дх И живопись сыграла в этой традиции свою роль. В 1820 году
в Египетском зале на Пикадилли показывали полотно Жерико
«Плот „Медузы"». Билет стоил двадцать шиллингов — немалые
деньги по тем временам. Картину привезли в Лондон, чтобы
извлечь прибыль, и посмотреть на нее пришло сорок тысяч че-
ловек. Сюжет был у всех на слуху: речь шла о кораблекрушении
у берегов Африки в 1816 году, то есть о самой настоящей новости
в нынешнем понимании. Позднее эту традицию продолжила
кинохроника, а вслед за нею — телевидение. Жерико успел срабо-
тать оперативно: тему еще не успели забыть.
мг В XIX веке картины нередко переезжали с места на место, как ки-
нофильмы. Работы американского пейзажиста Фредерика Чёрча
демонстрировались на сцене, за открывавшимся занавесом, подоб-
но пьесам. Эпические картины Джона Мартина путешествовали по
Британии и Америке. Мартин во многих отношениях предвосхи-
тил поп-культуру XX века. Грандиозный колонный зал из его «Пира
Валтасара» мог бы послужить декорацией для раннего голливуд-
ского блокбастера в духе фильмов Дэвида Уорка Гриффита или
Сесила де Милля. А его драматические пейзажи, бурлящие толпы
и другие зрелищные спецэффекты наводят на мысль о киноверсии
«Властелина колец» и компьютерных играх в стиле фэнтези.
310
16 Моментальные фотографии и движущиеся картинки
ТЕОДОР ЖЕРИКО
Плот «Медузы». 1818-1819
Холст, масло
Как мы уже говорили, история картин непрерывна и многомер-
на. Один из основоположников фотографии, Луи Дагер, занимался
живописью, и его первым сенсационным изобретением была
Диорама — оглушительно успешная форма представления картин,
которые действительно становились театральным представлением.
Диорамой назывался специально построенный театр, где зрители
наблюдали картины, написанные на прозрачной основе: сзади, с по-
мощью системы открывающихся окон, на определенные их участки
подавался свет, и вулканы начинали извергаться, ночь сменялась
днем и так далее. Кроме того, картины Дагера двигались.
Конечно, подобные развлечения нравились не всем. Джон
Констебл, посетив Диораму в Лондоне, был впечатлен: «Картина
местами просвечивает. Публика находится в темном помещении,
происходящее ей нравится и кажется весьма правдоподобным».
В то же время он поставил новшество Дагера уровнем ниже соб-
ственной живописи: «Это вне пределов искусства, ибо имеет целью
обман. Искусство же нравится, потому что напоминает о чем-то,
а не вводит в заблуждение».
дх В работе над картинами для своих диорам Дагер, несомненно,
пользовался камерами-обскурами. Так он, возможно, и заин-
тересовался фотографией. Но Диорама, должно быть, чем-то
эн
312
напоминала музей восковых фигур. В живописи нужно исходить
из плоской поверхности: не пытаться ее скрыть или представить
дело так, что ее нет.
мг Но, как бы ни относился к ней Констебл, Диорама имела мас-
совый успех. Когда ее театральный масштаб и спецэффекты
оказались перенесены на пленку, родилась самая популярная на
сегодняшний день форма картин — кино.
дх Один человек по имени Михай Кертес рассказывал, как при-
мерно в 1910 году посмотрел первый в своей жизни фильм
в будапештском кафе. Фильм не был цветным, экран едва ли
превосходил по размеру iPad. Кертеса впечатлила не история, не
действие, а то, что все как один в кафе на это смотрели. Не все
ходят в оперу, не все ходят в драматический театр, но все — по-
думал он — ринутся в кино. И не ошибся. А в 1926 году Кертес
приехал в Голливуд, где было достаточно денег, техники, света,
чтобы делать фильмы для жаждавшего их мира. Там он стал
Майклом Кёртисом и через некоторое время снял «Касабланку».
На с. 312 вверху
ДЖОН МАРТИН
Пир Валтасара.
Около 1820
Холст, масло
На с. 312 внизу
НЕИЗВЕСТНЫЙ
ХУДОЖНИК
Сеанс в Диораме. 1848
Гравюра на меди
Справа
ЛУИ-ЖАК-МАНДЕ ДАГЕР
Руины церкви в аббатстве
Холируд. Около 1824
Холст, масло
16 Моментальные фотографии и движущиеся картинки
313
17 Фильмы и кадры
Операторы должны быть
специалистами в абстракции.
ЧАРЛИ ЧАПЛИН
Кадр из фильма «Огни
большого города». 1931
дх История движущегося изображения начиналась на ярмарочных
площадях. Это было народное развлечение, не слишком изыскан-
ное. По временам учебы в Брэдфордской средней школе я помню
множество людей, выросших в 1920-х годах, которые не любили
кино, считая его плебейским времяпрепровождением — для рабо-
чих. А между тем массовый медиум кинематографа создал первых
в истории по-настоящему всемирных звезд. Почему все очень
быстро узнали Чарли Чаплина? Благодаря фильмам.
До изобретения книгопечатания знаменитости были местными.
Очень немногие люди достигали славы в масштабе государства,
тем более — многих государств: для этого нужно было попасть на
монеты, стать статуей на площади или святым, чье имя передает-
ся из уст в уста. «Есть человек, который сидит на столпе. Его так
и называют — Симеон Столпник. Может быть, на будущий год мы
пойдем посмотреть на него». Книги и газеты в их лучшие времена —
когда на улицах кричали: «Только что из типографии!», «Свежие
новости!» — стали первыми массмедиа. Кино разнесло повсюду дви-
жущиеся картинки — сделало доступным по всему миру один и тот
же опыт.
мг Кино — это язык, способ организации изображений во време-
ни, сегодня инстинктивно понятный почти для всех. Но так
было не всегда. Первым публичным кинопоказом считается
сеанс, устроенный братьями Люмьер в Гран-Кафе на бульваре
Капуцинок в Париже 28 декабря 1895 года. Собравшиеся увиде-
ли десять фильмов, в том числе самый первый, «Выход рабочих
с фабрики Люмьеров», — короткий ролик, показывающий, как
люди выходят из ворот фабрики на улицу. Не более интересными
были сюжеты других первых фильмов. Для интереса и восхище-
ния оказалось достаточно того, что картинка — можно ли себе
представить? — двигалась. *
дх На рубеже XIX и XX веков в истории картин появилось много
нового: кубизм, абстрактная живопись, фовизм и кинематограф
зм
315
развивались одновременно. Но кино, должно быть, казалось —
именно по причине движения — самым неслыханным новшеством.
мг Кино быстро создало свой язык — набор выразительных средств,
основанный на том, что под силу только фильму: на стыке одного
момента движения, одного ракурса, одного времени — и другого.
Жорж Мельес, театральный импресарио и фокусник, в своем ран-
нем фильме «Исчезновение дамы в театре Робер-Удена» (1896)
уже использовал эффект, производимый на публику непонимани-
ем, как сделано то, что она видит. Если в театре для того, чтобы
дама исчезла, требовался ящик с потайным люком и прочий
реквизит, то Мельесу, естественно, было достаточно выключить
камеру, дав актрисе выйти из кадра. Первым кинозрителям это
казалось настоящим волшебством. Но вскоре они освоили язык
фильмов и начали понимать, как делаются трюки.
дх В постановке оперы «Богема», осуществленной в «Метрополитен-
Опере» Франко Дзеффирелли, первый акт происходит
в крошечной студии в мансарде. Затем занавес опускается на
полминуты, а когда вновь открывается сцена, зрители видят
парижскую улицу с тремя сотнями людей. Это фантастическое
зрелище — настоящий спектакль. Дзеффирелли заслужил овацию.
Эффект зрелища отчасти основывается на том, что публика
понимает, как трудно его было осуществить. Резкая смена про-
странства на сцене производит впечатление. Кино позволяет
поменять декорации за долю секунды, но в театре это невозможно.
Дзеффирелли создал ошеломляющий момент, я каждый раз изум-
ляюсь ему, когда смотрю оперу. В кино в этом не было бы ничего
особенного: обыкновенный монтаж.
мг Мельес больше, чем кто-либо другой в раннем кино, сделал
для его превращения из обычной диковинки — движущейся
картинки — в изобретательный спектакль. Его шедевром, пер-
вой интернациональной киносенсацией, стал фильм «Полет
на Луну» (1902). В сущности, это театр на экране: серия сцен,
снятых одной неподвижной камерой. В то же время фильм свя-
зан с живописной традицией. Большое место в нем занимают
декорации — написанные вручную картины. В обнаруженной
в Барселоне и отреставрированной копии раскрашен вручную
и каждый кадр (обычное дело для первых лет кинематографа).
Таким образом, «Полет на Луну» принадлежит истории анимации
не меньше, чем истории кино.
Эти истории тесно переплетаются. За три года до исторического
кинопоказа Люмьеров изобретатель рисованных фильмов Шарль-
Эмиль Рейно впервые представил их в своем «Театре световых
пантомим» на базе парижского Музея Гревена. Рисунок сопро-
вождал развитие кинематографа с самого начала и играл в нем
более важную роль, чем часто думают.
316
17 Фильмы и кадры
Вверху
ЛУИ ЛЮМЬЕР
Кадр из фильма «Выход
рабочих с фабрики
Люмьеров», 1895
Внизу
ЖОРЖ МЕЛЬЕС
Кадр из фильма
«Исчезновение дамы
в театре Робер-Удена»> 1896
дх «Белоснежка и семь гномов» (1937) — выдающаяся работа, а ведь
это была первая анимационная картина Диснея. Сегодняшние
дети по-прежнему обожают ее и по-прежнему пугаются некото-
рых сцен. А «Книга джунглей» лучше расскажет о том, как ходит
слон, чем фотографии, так как художники, которые работали над
этим эпизодом, изучали движение мускулов и костей животного,
чтобы достичь правдоподобия.
317
Вверху
ЖОРЖ МЕЛЬЕС
Кадр из фильма «Полет
на Луну». 1902
В центре
ШАРЛЬ-ЭМИЛЬ РЕЙНО
Кадр из мультфильма
«Бедный Пъеро». 1892
Внизу
WALT DISNEY
PRODUCTIONS
Кадр из мультфильма
«Книга джунглей». 1967
мг Многие ранние фильмы напоминают определение театрального
спектакля, данное в XVII веке Иниго Джонсом: «Те же картины,
только с добавлением света и движения». Мельес не только пре-
вратил движущиеся картинки в средство рассказа истории, но
и ввел в обиход ряд характерных для кино технических приемов:
склейку встык, наплыв — варианты сопряжения движущихся кар-
тин во времени. Это азы монтажа, хотя Мельес еще воспринимал
кино как театральный спектакль на экране.
Вскоре последовали дальнейшие шаги в развитии монтажной
техники. Стало ясно, что фильм строится из нескольких фильмов
поменьше — представляет собой последовательность планов. Уже
в 1903 году Эдвин С. Портер применил в «Большом ограблении
поезда» параллельный (перекрестный) монтаж — чередование пла-
нов, показывающих события, которые происходят в разных местах
одновременно. По выражению Дэвида Уорка Гриффита, протеже
Портера, тем самым кино получило свободу, всегда имевшуюся у пи-
сателей — взять хотя бы Чарльза Диккенса, — но недоступную театру.
В том же «Большом ограблении поезда» есть ранний пример одного
из излюбленных элементов развлекательного кино — погони.
дх Движение в фильме — самое главное. Именно на него вам
предлагается смотреть, и вы включаетесь в процесс почти авто-
матически. Движение удерживает вас перед экраном. Немое кино
обожало погони, и они остаются одним из самых притягательных
сюжетов по сей день: автомобильная погоня, полицейская погоня
и вообще преследование — на пользу любому фильму. Верховая
погоня — обязательный элемент вестерна. Каждый киножанр так
или иначе описывает движение, потому что оно заложено в при-
роде кинематографа. И монтаж — это тоже движение: картинка на
экране внезапно меняется, потом снова меняется и так далее.
Необходимость активно использовать монтажные техни-
ки — склейку встык, перекрестный монтаж, крупный план — ярко
продемонстрировал в 1924 году фильм Фрица Ланга «Нибелунги».
Камера там стоит на месте: персонажи входят в кадр, выходят из
него — это довольно скучно. Если камера неподвижна, то в филь-
ме должно быть какое-то другое движение. Энди Уорхол в фильме
«Эмпайр» (1964) — восьмичасовой съемке небоскреба Эмпайр-Стейт-
Билдинг с одной точки — выступил с ироническим комментарием
в адрес кинематографа: когда движение становится слишком медлен-
ным, почти сводясь к неподвижности, кино превращается в скуку.
Лучшие немые фильмы полны непрерывного движения и визу-
альных трюков, подобных тому, какой можно видеть в «Пароходном
Билле» (1928): герой Бастера Китона идет по улице во время урагана,
и вдруг на него обрушивается целый фасад дома — но он попадает ров-
но в открытое окно и остается невредим. Движение нас захватывает.
Если перед нами стоит группа людей и кто-то делает шаг в сторону, мы
сразу обращаем на него внимание. Глаз нацелен на движение.
318
17 Фильмы и кадры
319
V \\v
320
мг Монтажные техники американцев — Портера и Гриффита —
активно изучались в послереволюционной России. Режиссер
и теоретик кино Лев Кулешов вместе с учениками, в частнос-
ти Сергеем Эйзенштейном, утверждал, что монтажный стык
планов помогает не только рассказать историю, но и создать
эмоциональный или смысловой эффект.
Эти и другие идеи, составившие «теорию монтажа», перекли-
кались с техникой фотомонтажа, развивавшейся в это же время
дадаистами. Фотомонтаж — это соединение частей разных фото-
графий, которые составляют новый образ. Кинематографический
монтаж — это соединение разных изображений во времени.
В знаменитой сцене на лестнице в «Броненосце „Потемкин"»
Эйзенштейна (1925) кадры с отрядом казаков смонтированы
с крупными планами жертв и напуганной толпой, несущейся
вниз по ступеням в нарастающем ужасе. Результат блестяще
демонстрирует возможности кино: в данном случае это красно-
речивая пропаганда. В одном из эпизодов следующего фильма
Эйзенштейна — «Октябрь» (1928) — чередуются кадры с председа-
телем Временного правительства Керенским и с механическим
павлином, наводящим на мысль о самодовольном тщеславии.
дх У Эйзенштейна монтаж иногда кажется чрезмерным, так что
в итоге трудно понять, кто что делает. Так, в «Октябре» неяс-
но, кто именно взбегает по лестнице Зимнего дворца и сбегает
обратно — восставшие или кто-то еще. Но, конечно, все это
придает фильму впечатляющую динамику.
На с. 320
ЧАРЛЬЗ РАЙСНЕР
Кадры из фильма
«Пароходный Билл». 1928
В главной роли Бастер
Китон
Внизу
СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН
Кадр из фильма
«Броненосец, „Потемкин'*».
1925
17 Фильмы и кадры
321
Доля пропаганды в той или иной форме присутствует в кино
почти всегда. Геббельс говорил, что целью пропаганды является
контроль над массами, и в 1920-1930-х годах кино оказалось в этом
отношении очень полезным. В первых кадрах «Метрополиса»
Фрица Ланга рабочие, поднявшись на лифте, идут на завод, и вы
видите перед собой не индивидов, а каких-то марширующих клонов.
Это снято в 1927 году. Не способствовал ли фильм тому, что власти
стали воспринимать людей именно так — как безликую массу?
мг Луис Бунюэль и Сальвадор Дали, используя приблизительно те
же приемы, что и Эйзенштейн, стыковали друг с другом планы
без всякой повествовательной задачи, с совершенно иными
целями. Их «Андалузский пес» (1929) — это фильм без сюжета,
представляющий собой цепь озадачивающих образов (самый
известный из них — глаз, разрезаемый бритвой), которые могут
быть связаны между собой разве что логикой сновидения. Это
приведенный в движение сюрреалистский коллаж. Широкая
публика, естественно, предпочитала фильмы с сюжетом и други-
ми популярными ингредиентами: юмором, любовью, чувствами,
действием, ужасом. Все это предоставлялось ей чем дальше, тем
более щедро — с обретением кино звука в 1930-х годах и все но-
вых технических возможностей впоследствии.
дх Зритель не всегда отдает себе отчет в том, насколько филь-
мы искусственны и до какой степени меняют изображение
развивающиеся технологии. Они активно воздействовали на
кинематограф с первых его шагов. Создатели немых филь-
мов придавали большое значение движению глаз персонажей:
Фриц Ланг на съемках
фильма «Метрополис».
1927
322
17 Фильмы и кадры
ЛУИС БУНЮЭЛЬ
Кадр из фильма
«Андалузский пес». 1929
глаза подчеркивались контрастным гримом и всегда смотрели
в определенном направлении. Актеры говорили глазами и преуве-
личенными жестами. Когда появился звук, взгляды и жесты стали
поспокойнее и вообще движение в кадре несколько уменьшилось.
Поначалу актерам нужно было стоять вблизи микрофона: зная об
этом, начинаешь видеть в некоторых сценах неожиданный юмор.
Появление цвета десятилетие спустя потребовало усилить осве-
щение. Помню, один киношник-ветеран рассказывал мне: «Свет
был настолько мощным, что можно было прикуривать сигару от
лампы». Первая система «Technicolor» была внедрена в 1938 году.
В ней был отличный желтый — вспомните желтую кирпичную до-
рогу в «Волшебнике страны Оз» (1939). Другие системы — «DeLuxe
Color» и так далее — несколько уступали в передаче желтых, крас-
ных и синих оттенков. «Technicolor» был лучшим, но технологии
шли вперед, пленки совершенствовались, а с ними и картинка.
Долгое время съемка достойного фильма оставалась баснословно
дорогим делом. Потому все и ехали в Голливуд: тамошние студии
располагали средствами. Им постоянно требовались технические
специалисты, и лучшие немецкие и английские кинооператоры
переезжали в Америку, так как там больше платили. На протяжении
нескольких десятков лет технологический отрыв Голливуда от всего
остального кино был абсолютным.
мг Технологии съемки продолжали развиваться и в середине
XX века, и каждая из них подсказывала новые способы рассказа
истории на экране. Так, впечатляющие новшества в органи-
зации сцен, примененные Орсоном Уэллсом в «Гражданине
323
ВИКТОР ФЛЕМИНГ
Кадр из фильма
«Волшебник страны Оз».
1939
Кейне» (1941), стали возможными благодаря открытиям блес-
тящего кинооператора Грега Толанда, в частности «глубокому
фокусу». Речь шла об увеличении глубины резкости изображения
за счет диафрагмирования объектива, увеличения светочувстви-
тельности пленки и усиления света. В комбинации это позволяло
добиться почти одинаковой резкости переднего, среднего
и заднего планов кадра: картинка фильма приближалась по
характеристикам к человеческому зрению, а также к тому, как ве-
ками рассказывали истории европейские живописцы, например
Лоренцо Лотто в «Благовещении».
Кинематографическое изображение обладает коренным от-
личием от всех остальных: оно движется. Это открывает новые
возможности и ставит новые задачи. Вместе с тем оно остается
разновидностью картины и поэтому входит в ее общую историю.
В XX-XXI веках кино, живопись и фотография подпитывают друг
друга. Так, во всяком случае, считает Питер Дойг, современный
живописец, использующий в качестве источников для работы
и фотографии, и фильмы. Его картина «Каноэ на озере» из серии,
навеянной фильмом «Пятница, 13-е» (1980), полностью повторяет
построение сцены в этом фильме, но столь же полностью меняет
ее цветовое и тональное решение. В других картинах серии тот же
мотив с каноэ комбинируется с другими элементами, в том числе
с картиной Джорджа Калеба Бингема «Торговцы мехами спускаются
по реке Миссури» (1845), с фотографической обложкой альбома
группы Allman Brothers, а также с еще одной картиной — «Островом
324
17 Фильмы и кадры
Вверху
ОРСОН УЭЛЛС
Кадр из фильма
«Гражданин Кейн». 1941
Внизу
ЛОРЕНЦО ЛОТТО
Благовещение. Около 1534
Холст, масло
325
мертвых» Арнольда Бёклина (1880). Таким образом, кино стало
частью мира картин — живописных, фотографических, движущих-
ся, — которые сосуществуют и взаимодействуют.
дх Кинооператоры должны быть специалистами в абстракции.
И режиссеры тоже. Сцена Ледового побоища в «Александре
Невском» Эйзенштейна (1938) полна грандиозных
326
полуабстрактных композиций с армиями, несущимися по льду
озера. И в то же время их частокол копий перекликается со
«Сдачей Бреды» Веласкеса.
Басби Беркли в своих голливудских мюзиклах использовал
масштабные трюки: размещал камеры сверху, в то время как де-
вушки из кордебалета составляли на фоне бассейна внизу цветок.
Картинка тоже получалась почти абстрактной: своего рода чело-
веческий калейдоскоп.
Некоторые фильмы, как и некоторые картины, действуют на
зрителя сильнее других. Однажды, переключая каналы телеви-
зора, я наткнулся на картинку, которая показалась мне лучше,
чем что-либо виденное до этого. Как выяснилось, это был кадр
из фильма Фрэнсиса Форда Копполы о Вьетнамской войне —
«Апокалипсис сегодня» (1979). Там по-настоящему хорош каждый
кадр — это бросается в глаза.
мг Коппола, как и Дэвид Линч или Альфред Хичкок, из тех ре-
жиссеров, едва ли не любой кадр которых можно обрамить,
и он станет отличной фотографией. Близкие к галлюцина-
ции образы провинциальной Америки в телесериале Линча
«Твин Пикс» (1990-1991) отчасти вдохновлены фотография-
ми Уильяма Эгглстона, на которого в свою очередь повлиял
Картье-Брессон.
Видеоинсталляция Дагласа Гордона «,,Психо“ 24 часа» (1993)
основана на аналогичной особенности фильмов Хичкока: Гордон
замедлил шедевр Хичкока «Психо» (I960), запустив его со скорос-
тью два кадра в секунду вместо стандартных двадцати четырех
и тем самым увеличив продолжительность фильма от 109 минут
до 24 часов. В результате драматический эффект фильма исчез,
и зритель смог погрузиться в зловещее великолепие медленно
перетекающих друг в друга кадров.
Инсталляция Гордона переработала голливудский фильм
в произведение авангардного искусства, но и сам этот фильм
содержит переклички с другими, предшествующими картинами.
Например, по-готически мрачноватый дом, в котором жил со
своей мумифицированной матерью Норман Бейтс, был явно под-
сказан картиной Эдварда Хоппера «Дом у железной дороги».
дх Это очередное проявление базового принципа: одни карти-
ны влияют на другие; из неподвижных изображений что-то
переходит в движущиеся, и наоборот. Фильмы Хичкока
остаются увлекательными по сей день, потому что он был
режиссером-визионером. Ему нравилось пользоваться раскад-
ровкой — своего рода рисованным комиксом, описывающим
фильм сцена за сценой. Иначе говоря, он заранее представлял
себе, как будет выглядеть картинка. Разумеется, детали меня-
лись, но в целом фильм воплощал продуманный им визуальный
замысел.
17 Фильмы и кадры
327
Вверху
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС
Сдача Бреды. Около 1635
Холст, масло
Внизу
СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН
Кадр из фильма
«Александр Невский». 1938
328
ЛЛОЙД БЭКОН
Кадр из фильма «Парад
в огнях рампы». 1933
Режиссер музыкальных
номеров Басби Беркли
мг Мартин Скорсезе однажды признался, что использовал не-
обычный источник вдохновения в работе над своим фильмом
«Таксист» (1976). Этим источником послужил другой фильм —
«Большой всплеск», снятый в 1974 году Джеком Хазаном о Дэвиде
Хокни.
«Что-то было в том, как Хазан снимал картины Дэвида Хокни, —
вспоминает Скорсезе, — и в самих его картинах, особенно
лос-анджелесского периода. Не то чтобы „плоскостность" — это
слово неподходящее, — а, скорее, естественная композиция, так
что они были готовыми кинокадрами. Если вы пересмотрите
„Таксиста", то найдете там немало этих готовых кадров: все дело
в простоте или в том, что показалось мне простотой ракурсов
Хокни».
Производство художественного фильма — сложный и много-
функциональный процесс: свои незаменимые роли принадлежат
в нем сценарию, актерам, музыке, декорациям, оператору... Поэтому
сомнительна теория авторского кино, согласно которой фильм
является или должен быть произведением искусства, созданным
творческой волей автора-режиссера. Фильм может оказаться
удачным или неудачным по множеству причин. Но если он силен
как картина, другие его недостатки уже не столь существенны.
В 1927 году, когда вышел на экраны «Метрополис» Фрица Ланга,
о нем написал в качестве критика Луис Бунюэль: «Тем, кто считает
17 Фильмы и кадры
329
Вверху
АЛЬФРЕД ХИЧКОК
Кадр из фильма «Психо».
1960
Внизу
ЭДВАРД ХОППЕР
Дом у железной дороги.
1925
Холст, масло
33°
Вверху
МАРТИН СКОРСЕЗЕ
Кадр из фильма
«Таксист». 1976
Внизу
ДЭВИД ХОКНИ
Бульвар Санта-Моника
в Лос-Анджелесе. 1978-1380
Холст, акрил
кинематограф скромным рассказчиком историй, — предупреждал
он читателей, — „Метрополий принесет глубокое разочарование:
его рассказ представляет собой образец банальной, натужной, из-
битой романтики». С этим трудно спорить: как драма фильм Ланга
кажется сегодня еще более слабым, а его персонажи — еще более
ходульными. Но в визуальном плане, продолжал Бунюэль, он «увле-
чет вас подобно самой захватывающей книге с картинками, какую
только можно вообразить». И это тоже остается правдой.
Между прочим, образ города будущего в «Метрополисе» основан
на одной картине из прошлого. Он представляет собой равномер-
ную смесь Нью-Йорка с «Вавилонской башней» Питера Брейгеля
Старшего (которая в свою очередь является фантазией на тему
римского Колизея). Но у Ланга брейгелевская картина пришла
в движение — по крайней мере, на время эпизода.
Художник Билл Виола во многих своих видео- и киноработах
использует замедленное движение. Одна из таких работ —
«Приветствие», приведенная в движение версия «Встречи Марии
и Елизаветы» Понтормо, итальянской картины XVI века. Виола
17 Фильмы и кадры
331
Вверху
ФРИЦ ЛАНГ
Кадр из фильма
«Метрополией. 1927
Внизу
ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ
СТАРШИЙ
Вавилонская башня.
Около 1565
Дерево, масло
332
подолгу задерживается на красоте обыденных действий и жестов,
но в то же время обращает наше внимание на то, каким образом
движение — и, следовательно, время — заморожено в картине
Понтормо.
Вверху слева
ЯКОПО ПОНТОРМО
Встреча Марии
и Елизаветы. Около 1528
Дерево, масло
дх Дело в том, что существует еще одно фундаментальное отличие
между неподвижной картиной и фильмом — помимо того, что
фильм движется, а картина нет. В картину вы вносите время,
а фильм предписывает свое время вам. Если вам предложат:
«Пойдем посмотрим величайший фильм в истории», то вы може-
те ответить: «В другой раз», так как на фильм придется потратить
немало времени. Другое дело — картина.
Кроме того, живопись благосклонна к памяти. Мне кажется,
что неподвижные картины запоминаются лучше, глубже проника-
ют в наше сознание. Вспомнить в деталях эпизод фильма нелегко.
Билли Уайлдер как-то сказал мне, что лучше всего в фильмах запо-
минаются паузы.
Вверху справа
БИЛЛ ВИОЛА
Кадр из
видеоинсталляции
«Приветствие». 1995
17 Фильмы и кадры
333
18 Бесконечная история картин
Сейчас в истории картин
волнующий момент.
ДЭВИД ХОКНИ
Мастерская в Лос-
Анджелесе. 9 марта 2015
Фотография
дх Картины менялись и будут меняться в дальнейшем. В XXIII веке
кто-нибудь посмотрит телепрограмму XXI века и подумает: «Вот
как тогда выглядела реальность!» Телевидение будет казаться
еще одним старомодным способом изображения. Нет сомнения,
что все в будущем изменится так, как мы и представить себе не
можем. Никто не предсказывал Интернет, даже в научной фантас-
тике, — и какое это выдающееся новшество! Как много всего он
отправит в прошлое? Идет невероятное по масштабу уничтоже-
ние — и сотворение нового.
Но что пока не исчезнет, так это рисунок. В цифровом мире
немало рукотворных вещей: видеоигры, рисованные картинки.
И многие из них очень даже неплохи. Сегодня вы, если вам хочется,
можете жить в виртуальном мире, и, может быть, именно там мно-
гие заканчивают свои дни — в мире картинок.
мг В 2008 году молодая китайская художница Цао Фэй создала
работу в жанре, близком к компьютерной анимации, но все
же принципиально новом: это интерактивная, основанная на
компьютерных технологиях среда RMB City, существующая в вир-
туальном мире Second Life (англ. «Вторая жизнь». — Примеч. пер.),
разработанном компанией Linden Lab в Сан-Франциско. RMB —
одновременно произведение искусства и платформа для создания
или исполнения новых произведений, например фильмов Цао
Фэй с участием ее виртуального аватара по имени Чайна Трейси.
дх Должен признаться, что традиционная фотография кажется
мне теперь очень одномерной. Например, «Великая война»
Джо Сакко — один огромный рисунок, посвященный битве при
Сомме 1 июля 1916 года, — рассказывает мне больше, чем все
фотографии и фильмы на ту же тему, которые я когда-либо ви-
дел. Собранные Сакко детали, все его фигурки, каждая со своим
лицом, куда убедительнее фильма. Он создал ошеломляющую
картину. Вот полевая кухня, а вот туалет... Все поле боя — в дви-
жении, тут и там рвутся снаряды. Все кончается захоронением
334
335
ДЖО САККО
Великая война. 1 июля
1916. Первый день битвы
при Сомме. 2013
Деталь
погибших. Многое из этого на фотографиях отсутствует. Когда-то
фотография казалась итогом эволюции картины, но это не так.
Сегодня сама фотография переживает кризис. Photoshop и циф-
ровой монтаж сделали очевидным то, что фотографии можно
верить не больше, чем живописи. На самом деле наоборот: живо-
пись заслуживает большего доверия.
мг Этот вопрос — можно ли верить картине? — сопровождает исто-
рию, которой мы посвятили нашу книгу, неотступно. Он волновал
Платона в IV веке до нашей эры; он навлекал на Караваджо
критику за то, что тот использовал простых людей в качестве
натурщиков для изображения святых; сегодня он обнаруживается
за регулярно вспыхивающими спорами о «подложных» снимках,
за газетными и сетевыми скандалами вокруг ретушированных
реклам, фотографий знаменитостей и политических репортажей.
Люди по-прежнему ждут от картин правдивого изображения мира.
Но даже если одни картины более правдивы, чем другие, они все
равно не говорят всей правды, ибо это невозможно.
дх Сегодня искусственности в картинах становится все больше по
сравнению с предшествующими десятилетиями. Все меняется.
Фотография разошлась было с живописью, но чем дальше, тем
больше они вновь сближаются, даже если некоторые фотографы
этого не замечают. Я могу сфотографировать что-то на iPad, а за-
тем изменить снимок, вырезать из него фигуры?переместить их,
дополнить рисунком и так далее.
Для картины «Четыре синих скамейки» каждую фигуру, каждое
лицо, каждый стул я фотографировал отдельно, в том числе мелкие
ЗЗб
фигурки на заднем плане. Может быть, поэтому вы можете посмот-
реть на каждую из них: ведь и я видел каждую по одной. И в любом
случае картина вышла бы куда менее интересной, если бы я сделал
общий вид. Всегда важен выбор решения.
мг На протяжении этой книги мы проводили мысль, согласно
которой существует одна история, объединяющая все карти-
ны — различные изображения того, что мы видим вокруг себя:
людей, предметов, земли и неба. В середине XX века, на пике
модернизма, доминировали теории, утверждавшие, что сущность
картин определяется их медиумом — техникой, в которой они
выполнены. В таком случае живопись и фотография должны
принципиально отличаться друг от друга. Но на деле, как это не-
трудно понять сейчас, они тесно переплетались с самого начала,
то есть даже задолго до 1839 года.
Новшества в области материалов, техник, инструментов мно-
гократно меняли как способ создания картин, так и характер
их восприятия. Со стен пещер картины перемещались в храмы
и церкви, в фотоальбомы и кинотеатры, на экраны телевизоров
и компьютеров. Когда-то их авторы накладывали краску на камень
палочкой или пальцем, теперь многие рисуют на компьютере. И все
же есть нечто неизменное в истории картин. Некоторые из них
остаются. Иначе говоря, мы продолжаем на них смотреть — по при-
чинам, убедительно объяснить которые очень трудно.
дх Мою картину «Мистер и миссис Кларк с котом Перси» четко
датирует дисковый номеронабиратель телефона, не так ли?
Телефоны устаревают быстро, но сама картина, по-моему, не
18 Бесконечная история картин
387
ДЭВИД ХОКНИ
Мистер и миссис Кларк
с котом Перси. 1970-1971
Холст, акрил
338
устарела. Она запомнилась: я понимаю это сейчас, спустя сорок
пять лет после того, как написал ее. Но почему, мне не вполне
понятно.
мг Иногда картины западают в память, хотя и не изображают
ничего необычного. Два человека в комнате, вид за окном, до-
машнее животное: таковы составляющие «Мистера и миссис
Кларк с котом Перси», и их же мы находим в «Портрете четы
Арнольфини» ван Эйка, созданном четырьмя с половиной века-
ми ранее. Если картина обретает непреходящую ценность, она
обращается к нам вновь и вновь, пусть даже какие-то предметы
на ней вышли из употребления. Со временем назначение этого
белого телефона с дисковым номеронабирателем, для 1971 года
вполне современного и стильного, станет понятным только исто-
рикам (которых сегодня не удивляет странная шляпа на голове
Джованни Арнольфини и зеленое платье его жены). Возможно,
посетителям художественных галерей будущего придется гадать,
для чего могла понадобиться людям эта белая штуковина, но они
наверняка будут смотреть с удовольствием и интересом на Селию
Бёртвелл и Осси Кларка, на цветы и на кота Перси — подобно
тому как мы смотрим на животных, нарисованных на стенах
пещеры Ласко, не зная ни кто их изобразил, ни для чего. А с дру-
гой стороны, в 1971 году никому не могло прийти в голову, что
обычный телефон совершит революцию в области визуальной
коммуникации.
дх В XXI веке телефоны превратились во что-то невероятное. Мы
вступили в новую эру благодаря бруску, который помещается
в карман. И происшедшие перемены самым непосредственным
образом касаются картин. Еще сравнительно недавно лишь
в Голливуде было достаточно денег, чтобы использовать новые
технологии. Теперь эти технологии повсюду. Каждый стал немно-
го режиссером — ведь у него в телефоне есть видеокамера.
мг Мы переживаем революцию, не менее радикальную, чем те,
которые в XV веке произвело книгопечатание, в XIX веке —
фотография, а в XX веке — кино. За последние десять лет
утвердилась технология, позволяющая огромному числу людей
создавать картины — неподвижные или движущиеся — и прак-
тически мгновенно предъявлять их миру или, во всяком случае,
своим друзьям по сетям Twitter, Instagram, WhatsApp, Snapchat
и так далее.
Одно только оснащение смартфонов пультом дистанционно-
го управления для селфи преобразило форму картин не меньше,
чем появление камеры «Брауни» в конце XIX века. Сегодня селфи
составляют 30 % от всех изображений, посылаемых молодыми
пользователями социальных сетей: сотни миллионов людей делают
и отправляют их друг другу ежедневно. В каком-то смысле эффект
18 Бесконечная история картин
339
селфи подобен воздействию, которое «зеркало Клода» оказало на
его счастливых обладателей в XVIII веке. Вы начинаете видеть
окружающий мир по законам определенной картины — в данном
случае вашего собственного изображения в значимой для вас ком-
пании или с важным атрибутом: рядом с Джорджем Клуни, перед
«Моной Лизой»...
дх Это своеобразное продолжение мысли Энди Уорхола о том, что
в будущем каждый сможет стать знаменитым на пятнадцать
минут. Но я считаю, что никто в будущем не сможет стать зна-
менитым: пределом мечтаний будет известность своим друзьям
и фолловерам — по причине фрагментации массмедиа.
Сегодняшний мир переполнен образами, но они — в большин-
стве своем — недолговечны. Чем больше фотографий вы снимаете,
тем меньше времени смотрите на каждую. Когда-то вокруг нас
было совсем немного картин, теперь их число с каждым годом
возрастает на миллиарды. Что с ними делать? Как можно все их
осмотреть и где их хранить? Надо полагать, большая их часть
исчезнет, причем почти мгновенно. Какие-то из них кто-то решит
сохранить, и они останутся. Сохранение — всегда результат того,
что кто-то решил о нем позаботиться. Это вопрос любви.
мг Немногие из когда-либо созданных картин удостоились подоб-
ного. Из миллионов фотографий, сделанных в XIX-XX веках,
львиная доля утрачена безвозвратно. Лишь лучшие из лучших
картин входят в музеи и серьезные коллекции. В 2015 году Винт
Серф, вице-президент Google и один из создателей интернета,
предупредил, что все изображения и документы, которые сейчас
хранятся в памяти компьютеров, могут оказаться потеряны в ре-
зультате устаревания аппаратуры и программного обеспечения.
Иными словами, все свидетельства о XXI веке рискуют скрыть-
ся во мраке «темного века цифры».
дх Я постоянно думаю о том, что должен сделать во избежание
потери информации. Все работы, сделанные на iPhone и на
iPad, я напечатал, чтобы быть уверенным в наличии хотя бы
одной копии. Печать мы с моими ассистентами осуществили
с использованием всех доступных технологий. Если появятся
качественно новые принтеры, мы приобретем их и напечатаем
те же работы еще раз.
мг История картин — это, естественно, история образов, которым
удалось выжить. Черты долговечных образов будущего пред-
сказать невозможно, но, скорее всего, они сохранят некоторые
качества, упомянутые нами на этих страницах, в Частности
способность запоминаться. И, думаю, они по-прежнему будут
плодами пристального взгляда, умения, твердой руки, острого
глаза и чуткого сердца.
34°
18 Бесконечная история картин
дх Людям нравятся картины. Поэтому они не исчезнут. Все думали,
что кино убьет театр, но театр существует и будет существовать
всегда, потому что он живой. Рисунок и живопись сохранятся, так
же как песня и танец, потому что люди в них нуждаются. Я почти
уверен, что у живописи впереди большое будущее. Если история
искусства и история картин разойдутся, то сила останется на сто-
роне образов. Сегодня никто не обращает особого внимания на
авангард: есть впечатление, что он утратил свое влияние.
Я люблю смотреть на мир: мне интересно, как мы видим и что
мы видим. Мир всегда остается волнующим, даже если о многих
картинах этого не скажешь. Но сейчас в истории картин волную-
щий момент. Есть ли в искусстве прогресс? Кажется, немногие в это
верят. А почему тогда искусство должно закончиться? Искусство не
кончилось, и вместе с ним продолжается история картин. Просто
людям время от времени приходит в голову мысль, что все кончает-
ся. Но ничего не кончается — все идет дальше, дальше и дальше.
ДЭВИД ХОКНИ
Четыре синих скамейки.
2014.
Бумага на алюминиевой
панели, фотографический
рисунок, печать
341
Примечания
Полные выходные сведения изданий,
на которые мы ссылаемся ниже в сокращен-
ной форме, приведены в перечне избранной
литературы.
Введение
В «Тайном знании» утверждалось... —
Дебаты вокруг «Тайного знания» в ос-
новном отражены на сайтах Чарльза
Фалько (www.fp.optics.arizona.edu/SSD/
artoptics/index.html) и Дэвида Г. Стор-
ка (www.webexhibits.org/hockneyoptics/
post/stork.html).
9мая 1839года Хершел написал... — Schaaf.
Out of the Shadows. P. 75.
«только что вернулся...» — Ibid.
Глава 1
20 Картограф призван описать... — BrottonJ.
A History of the World in Twelve Maps.
London; New York, 2012. P. 10-12.
20 Сделать это с абсолютной точностью, как
было доказано... — Доказал это Карл Фрид-
рих Гаусс в 1820-х годах. См.: Ibid. Р. 12.
го Подобно многим средневековым изображе-
ниям мира... — Whitfield Р. The Image of
the World: 20 Centuries of World Maps.
London, 1994. P. 32-33.
20 Другая карта, созданная всего полвека спу-
стя... — McGuirkJr., D. L. Ruysch World
Map: census and commentary // Imago
Mundi. 41.1989. P. 133-141.
... корейская карта Каннидо XVвека... —
См.: Brotton J. Op. cit. P. 114-145.
25 Говорят, что Пикассо... — Morris I. Why the
West Rules — For Now: The Patterns of
History, and What They Reveal About the
Future. New York; London, 2010. P. 74.
25 Вазари в своих «Жизнеописаниях»... — Идея
прогресса является несомненным элемен-
том теории и истории искусства Вазари:
Микеланджело достигает высшей точки
развития, начатого Чимабуэ.
30 Многие выдающиеся фотографы, например
Картье-Брессон... — О художественном
образовании Картье-Брессона, в част-
ности в области рисунка, см.: LeymarieJ.
A passion for drawing // Henri Cartier-
Bresson: The Man, the Image and the
World. London, 2001. P. 323-324.
33 Метод Картье-Брессона требовал... —
Cookman C. Henri Cartier-Bresson: Master of
photographic reportage // Ibid. P. 391-392.
3 3 Среди самых первых инструментов... —
В 2008 году археологи обнаружили мас-
терскую с такими художественными ин-
струментами, как палитры из раковин
моллюсков для смешивания охряных пиг-
ментов, в слое южноафриканской пеще-
ры Бломбос, относящемся приблизитель-
но к статысячелетней древности. По всей
видимости, эти палитры использовались
не для росписи пещер, а для рисова-
ния на других поверхностях, например
нателе человека. См.: Henshilwood С. S.
et aL А 100,000-year-old ochre-processing
workshop at Blombos Cave, South Africa //
Science. 334. 2011. P. 219-222.
33 ... в период, начиная с которого мы отсчи-
тываем первые, не известные нам... —
По поводу того, что считать наиболее
ранним произведением искусства, про-
должаются споры: на сегодняшний день
основным претендентом на этот титул
является зигзагообразный орнамент,
датируемый временем около пятисот
тысяч лет назад.
Глава 2
34 «...Бывает иногда...» — Шекспир. Антоний
и Клеопатра. 4:14 (пер. М. Донского).
34 «настенах...». «подобиеразличных пейза-
жей... » — Леонардо да Винчи. Избранные
произведения. Т. 2. С. 124.
36 «Шесть плодов хурмы» китайского худож-
ника... — См.: Sickman L., Soper A. The
Art and Architecture of China / 3rd edn.
Harmondsworth, 1971. P. 26-63.
3 6 Китайские живописцы-эрудиты... — См.:
YangXin et al. Three Thousand Years of
Chinese Painting. New Haven and London,
1997. P. 215 and next.
39 Дун Цичан... — См. о нем: Ibid. Р. 232-235.
39 Некоторые китайские живописцы, в част-
ности художник XIVвека У Чжэнь... — Ibid.
Р. 191-192.
39 . ..различаются варианты сухого мазка, мок-
рого мазка... — Sickman L., Soper A. Op. cit.
Р. 335. Описание и классификация подоб-
ных приемов содержится в ряде тракта-
тов, среди которых «Слово о живописи
из Сада с горчичное зерно» (1679-1701;
рус. пер.: Слово о живописи из Сада с гор-
чичное зерно / пер. и коммент. Е. В. За-
вадской. М.: Наука, 1961).
46 Ранние перьевые рисунки Микеланджело весь-
ма напоминают работы его учителя... — См.:
Hirst М. Michelangelo and His Drawings.
New Haven; London, 1988. P. 4-5.
46 ...он приложил все силы... — Condivi A. Life of
Michelangelo Buonarroti // Michelangelo.
Life, Letters, and Poetry / selected and
trans, with an introduction by George Bull.
Oxford, 1987. P. 10.
50 «правило десяти тысяч часов» — Gladwell М.
Outliers. New York; London, 2008.
51 «взял гусиное перо...» — Condivi A. Op. cit.
P. 19-20.
51 «Ясказал ему, — сообщает Фарингтон...» —
Farington J The Diary of Joseph Farington /
ed. by Kathryn Cave. New Haven and
London, 1984. Vol. 13 P. 4564 (запись
от 23 июля 1814).
Глава 3
56 Тень — негативное явление... — Хороший
анализ темы тени с научной и худо-
жественной точки зрения см. в кн.:
Baxandall М. Shadows and Enlightenment.
New Haven; London, 1995. P. 1-15.
56 Одни из лучших первых фотографий на бума-
ге... — См.: BruceD. Sun Pictures: The Hill-
Adamson Calotypes. London, 1973. P. 24.
58 Место съемки портретов описывалось... —
Ibid. Р. 22.
58 Хилл и Адамсон извлекли максимум поль-
зы... — Ibid.
62 Но в голливудском освещении есть и другие
приемы. — В дополнение к описанию Дэ-
видом Хокни «Моны Лизы» стоит отме-
тить, что Леонардо живо интересовал-
ся освещением. Он советует художнику
изображать лица в пасмурную погоду или
вечером, когда тени мягкие, а при рабо-
те над портретом располагать модель во
дворе с черными стенами и полотняным
навесом для смягчения естественного
света. См.: Леонардо да Винчи. Избранные
произведения. Т. 2. С. 190.
63 Как писал в I веке нашей эры римский автор
Плиний Старший... — См.: Плиний Стар-
ший. Естествознание. Об искусстве- С. 81.
64 ... некоторые изображения в пещере Шове... —
См.: ChauvetJ.-M. et al. Chauvet Cave: The
Discovery of the World’s Oldest Paintings.
London, 1996. P. 38-40, 44.
64 Плиний рассказывает о несколько более слож-
ной картине... — Плиний Старший. Есте-
ствознание. Об искусстве. С. 108.
65 Отдельная тема — силуэт. Он очень то-
чен... — Силуэты узнают не только люди,
но и животные и птицы. См.: Sorensen R.
Seeing Dark Things: The Philosophy of
Shadows. Oxford; New York, 2008. P. 33-35.
65 ... силуэты были популярной и недорогой раз-
новидностью портрета... — Ibid. Р. 26.
67 Орсон Уэллс, исполнявший роль Лайма... —
См.: Drazin С. In Search of the Third Man.
London, 1999. P. 59.
67 Если источников света несколько, если исполь-
зуется рассеянный свет... — См.: Baxandall М.
Op. cit. Р. 5.
69 Согласно античным источникам... — См.:
Pollitt J. J. The Art of Ancient Greece.
P. 147-148; Плиний Старший. Естествозна-
ние. Об искусстве. С. 90.
69 ... в период Римской империи, но гречески-
ми живописцами... — См.: Doxiadis Е. The
Mysterious Fayum Portraits: Faces from
Ancient Egypt. London, 1995. P. 84-92.
6g Взять хотя бы рассказ Плиния о птицах... —
Плиний Старший. Естествознание. Об ис-
кусстве. С. 91.
70 Согласно Плинию, Зевксис... — Там же.
70 Как известно, Платон изгнал поэтов... —
См.: Платон. Государство. С. 402.
70 И в живописи, и в поэзии Платон... —
Там же. С. 402-420.
73 «Подражателем называют того...» —
Там же. С. 392.
73 «Вся эта сбивчивость...» — Там же. С. 398.
73 Последний даже беседует с Сократом... —
В сочинении Ксенофонта «Memorabilia»
(после 371 года до н. э.).
73 «все это — дело разумного начала нашей
души» — Платон. Государство. С. 399.
75 «подземное жилище...» — Там же. С. 295.
75 «...и статуи, и всяческие изображения живых
существ...» — Там же.
76 Ф. М. Корнфорд считал... — См.: The
Republic of Plato / trans. F. M. Cornford.
Oxford, 1941. P. 228.
Глава 4
78 «Уменя есть наконец арлезианка...»— Цит.
по: Ван Гог В. Письма / пер. П. Мелковой.
СПб.: Азбука, 2001. С. 586.
8 о В январе 1880 eofy Моне написал несколь-
ко удивительно живых картин... — См.:
Dixon A., McNamara С., Stuckey С. Monet at
Vetheuil: The Turning Point / Exh. cat. Ann
Arbor, MI, 1998. P. 41-86.
80 Зима 1879/1880 годов на севере Франции вы-
далась очень суровой... — Ibid. Р. 78.
342
Примечания к с. 11-80
8о
8о
84
84
84
8g
89
gi
gi
g2
94
g6
g6
96
97
97
«В понедельник...» — Цит. no: Ibid. P. 82.
И уже через три дня Моне с явным удовлетво-
рением писал... — Ibid. Р. 83.
В XIII веке монах-ученый Роджер Бэкон... —
См.: Power A. Roger Bacon and the Defence
of Christendom. Cambridge, 2013. P. 87.
...сэр Чарльз Уитстоун выступил с докладом... —
Wheatstone С. Contributions to the physiology
of vision — Part the first. On some remarkable,
and hitherto unobserved’, phenomena of
binocular vision / Philosophical Transactions
of the Royal Society of London. 128.1838.
P. 371-394. Cm.: Howard I. P. Perceiving in
Depth. Vol. 1: Basic Mechanisms. Oxford;
New York, 2012. P. 79-82.
...в 1849 году, сэр Дэвид Брюстер... — См.:
Howard I. Р. Op. cit. Р. 82-83.
...мысль Роули о «пространстве, которое рас-
пространяется за пределы картины»... —
См.: Rowley G. The Principles of Chinese
Painting. Princeton, NJ, 1947. P. 61-63.
В1987-1989 годах мы с Филипом Хаасом сде-
лали фильм... — «Один день на Большом
канале с китайским императором, или
Поверхность — это иллюзия, как и глуби-
на» (Дэвид Хокни, Филип Хаас, 1988).
«тысяча миль в одном шаге — вот досто-
инство этой картины» — Цит. по: Zhang
Hongxing, ed. Masterpieces of Chinese
Painting, 700-1900. London, 2013. P. 157.
...у гор есть «высокоерасстояние»... — Цит.
по: Watson W. The Arts of China, 900-1620.
New Haven; London, 2000. P. 13.
«Формы вещей появляются...» — Zhang
Hongxing, ed. Op. cit. P. 172.
Глава 5
«мастера перспективы...» — Цит. по:
Edgerton S. Y. The Mirror, the Window and
the Telescope. P. 39-40.
...другой— на палаццоВеккъо... — Если ве-
рить описанию Манетти, на этой доске
с площадью Синьории и палаццо Веккьо,
в отличие от вида баптистерия, не было
единой точки схода. «Здания, — пишет
Филип Стедмен, — были показаны с углов,
а палаццо, по всей вероятности, было
представлено согласно двум точкам схода,
то есть в „двухцентровой", или „смещен-
ной", перспективе (причем для других
изображенных зданий предусматривались
и другие точки схода)». Метод, описанный
Альберти и применявшийся художниками
XV века, в частности Пьеро делла Фран-
ческа, предполагал построение фронталь-
ной перспективы с одной точкой схода.
Техники «двухцентровой» перспективы
были представлены только в XVI веке Жа-
ном Кузеном. Стедмен заключает: «Из это-
го можно сделать вывод, что обе доски
Брунеллески явились результатами эмпи-
рического, зрительного опыта, а не гео-
метрического построения».
«представление наружности...», « Что
бы написать...» — ManettiA. The Life of
Brunelleschi / ed. by Howard Saalman,
trans. Catherine Enggass. University Park,
PA; London, 1970. P. 42.
«фасолевого боба» — Ibid. P. 44.
«Я сам держал картину в руках...» — Ibid.
Дух фотографии намного старше, чем она
сама... — Интригующий вопрос о том,
пользовался ли Брунеллески оптичес-
кими инструментами при создании сво-
их перспективных видов, был впервые
поднят Сигеру Цудзи в статье: Tsuji S.
Brunelleschi and the camera obscura: the
discovery of pictorial perspective / Art
History. Vol. 13. No. 3. September 1990.
P. 276-292. Практические эксперимен-
ты склоняют к положительному отве-
ту. Баптистерий и прилегающая к нем}'
территория неоднократно изобража-
лись с помощью различных оптических
проекций: Дэвид Хокни применил для
этого вогнутое зеркало; Малколм Парк —
пинхол-камеру (см.: ParkM. Brunelleschi’s
discovery of perspective’s «rule» / Leo-
nardo. Vol. 46. No. 3. June 2013. P. 259-
266); Филип Стедмен — плоское зеркало
(по методу, предложенному Эджертоном:
Edgerton S. У. The Mirror, the Window and
the Telescope. P. 64). Брунеллески мог ис-
пользовать и камеру-обскуру с линзой,
так как подобные приспособления, пусть
и разного качества (см. об этом ниже),
были доступны во Флоренции XV века.
97 Однако мы знаем... — См.: King R.
Brunelleschi’s Dome. London, 2000. P. 42.
97 Еще один его младший современник... —
Ilardi V. Renaissance Vision from Spectacles
to Telescope. P. 191.
98 ...он обучался на золотых дел мастера... —
ManettiA. Op. cit. P. 38-40.
98 ... тосканские ювелиры занимались... —
Ilardi V. Renaissance Vision from Spectacles
to Telescope. P. 76-77. В компетенцию зо-
лотых дел мастеров входило и изготовле-
ние стеклянных изделий, и оформление
античных гемм, и производство недав-
но изобретенных очков, а также оправ
к ним, как драгоценных, так и более деше-
вых. Сохранился датированный 1445 го-
дом контракт между тремя пизанскими
ювелирами о порядке изготовления оч-
ков в костяных оправах (Ibid. Р. 77). По-
мимо прочего, подписавшие контракт
поклялись на Библии не разглашать сек-
реты производства — то есть, надо пола-
гать, шлифовки линз разной оптической
силы — под угрозой штрафа в сто флори-
нов. В это время очки и увеличительные
стекла уже вошли в обиход: в середине
XV века миланский герцог заказывал их
дюжинами для своего двора (Ibid. Р. 82).
98 Очки изобрел около 1286 года... — Ilardi V.
Renaissance Vision from Spectacles to
Telescope. P. 3-18. Изобретение очков по-
влекло за собой бум производства линз
в конце XIII века, большинство из кото-
рых, вероятно, не отличалось высоким
качеством. В Венеции в XIV веке был
принят закон, запрещающий выдавать
очки со стеклянными линзами за сделан-
ные из хрусталя, откуда, по мнению Вин-
сента Иларди (Ibid. Р. 8-11), следует как
то, что первые были достаточно хороши
для возможности подобной подмены,
так и то, что вторые оставались лучши-
ми и более дорогими. Высказывались
сомнения по поводу того, позволяло ли
качество стекла XV-XVI веков получить
достаточно четкую оптическую проек-
цию (см.: SchechnerS. Between knowing
and doing: Mirrors and their imperfections
in the Renaissance // Early Science and
Medicine. Vol. 10. No. 2. 2005. P. 137-162),
однако для этого могли использоваться
и другие материалы и техники: существо-
вали зеркала из полированного металла,
линзы из горного хрусталя и полудраго-
ценных камней, а также водяные.
юо Образцы таких линз XI-XII веков... — См.:
Schmidt О., Wilms К-H., Lingelbach В. The
Visby Lenses // Optometry and Vision
Science. Vol. 76. No. 9. September 1999.
P. 624-630.
100 ...удаляющиеся линии цилиндрического сво-
да... — см.: Woods К. W. Making Renaissance
Art. New Haven; London, 2007. P. 70.
102 ...с «ивовыми прутьями...» — АльбертиЛ.-Б.
Три книги о живописи. С. 28-29.
102 «открытое окно» — Там же. С. 36.
юб «Только не в области перспективы...» —
Цит. по: Elam С. «Che ultima mano!»:
Tiberio Calcagni’s marginal annotations
to Condivi’s «Life of Michelangelo» //
Renaissance Quarterly. Vol. 51. No. 2.
Summer 1998. P. 475-497.
Глава 6
108 Леонардо советует живописцам... — Леонардо
да Винчи. Избранные произведения. Т. 2.
С. 114. О том же писал и Альберти: Альбер-
ти Л.-Б. Три книги о живописи. С. 54.
108 Многие рассматривали картины и зеркаль-
ные отражения как тождественные вещи. —
Леонардо писал, что зеркала и карти-
ны похожи тем, что обладают плоской
поверхностью, образы предметов на ко-
торой — благодаря «контурам, теням
и бликам света» — кажутся рельефными
(Леонардо да Винчи. Избранные произве-
дения. Т. 2. С. 130-132).
1 ю «если бы я только мог закрепить ее...» —
Gray Т. Journal of A Visit to the Lake
District in 1769, 4 October // www.
thomasgray.org/texts/.
110 Вазари рассказывает о том, как Пармиджани-
но... — Вазари Д. Жизнеописания. С. 664.
1 ю «так счастливо удалась...» — Там же.
ill Бывают и «темныезеркала»... — См.:
Maillet A. The Claude Glass: Use and Meaning
of the Black Mirror in Western Art / trans.
Jeff Fort. New York, 2009. P. 50-55.
112 «Если тебе хочется поскорее...» — Платон.
Государство. С. 390.
112 Глу боким размышлением о различии... —
Всестороннее рассмотрение «Менин»
см. в кн.: BrownJ. VelAzquez: Painter and
Courtier. New Haven; London, 1986.
P. 256-264.
112 Согласно сообщению Антонио Паломино... —
Ibid. Р. 257.
112 Из описи имущества Веласкеса... — См.:
Kemp М. The Science of Art. P. 104-105.
112 «большое хрустальное зеркало» — Ilardi V.
Renaissance Vision from Spectacles to
Telescopes. P. 198.
115 «мерцает» — Brown J. Op. cit. P. 261.
115 ...мужчина в дверях — придворный по имени
Хосе Ньето... — Ibid. Р. 257.
116 «являются не картиной, а истиной» —
Цит. по: Ibid. Р. 261.
116 Эрнст Гомбрих был одним из тех... — Ве-
ласкес олицетворял для Гомбриха
Примечания к с. 80-116
343
вершину западного искусства. См., напр.:
Gombrich Е. The knowing eye / Interview
with Martin Gayford // Modern Painters.
Vol. 5. No. 4. Winter 1992. P. 68-71.
117 «маленький бронзовый инструмент...», «тон-
кое круглое стекло...» — Цит. по: Kemp М.
The Science of Art. P. 105.
117 ... сверкающий щит на переднем плане неапо-
литанской мозаики... — Summers D. Vision,
Reflection, and Desire... P. 40-41.
117 «Белые блики на нем...» — Ibid. Р. 41.
117 Согласно Плинию, Апеллес... — См.:
Gombrich Е. The Heritage of Apelles. P. 1-2;
Плиний Старший. Естествознание. Об ис-
кусстве. С. 84, 469.
«отражает и собирает в себе...» —
Gombrich Е. The Heritage of Apelles. P. 4.
122 ... произведения ван Эйка <... > представля-
ют собой настоящую энциклопедию отраже-
ний. — Замечательная подборка приме-
ров из этой «энциплопедии» приводится
в кн.: Вот A., Martens М. Р. J. Van Eyck in
Detail. New York, 2013.
122 Согласно позднесредневековой теории, глаз —
и в самом деле зеркало... — Summers D. Vision,
Reflection, and Desire... P. 60.
122 «оно могло бы видеть создаваемый им об
раз» — Цит. по: Ibid. Р. 60.
122 «Созерцая себя самое...» — Николай Кузан-
ский. Простец об уме / пер. А. Ф. Лосе-
ва // Соч.: в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1979.
С. 403.
Глава 7
132 Вслед за люстрой в «Чете Арнольфини»... —
Подробнее об этой люстре см.: Hockney D.
Secret Knowledge. Р. 82.
133 ...команда историков искусства во гла-
ве с Мартином Кемпом... — См. об этом:
Criminisi А., КетрМ., KangS. В. Reflections
of reality in Jan van Eyck and Robert
Campin // Historical Methods. Vol. 37.
No. 3. Summer 2004. P. 109-121.
134 «необыкновенную» — Ibid. P. 118.
134 «Трудно допустить...» — Ibid. P. 117.
136 О жизни и деятельности ван Эйка мы знаем
гораздо меньше... — См.: Simpson A. Van Eyck:
The Complete Works. London, 2007. P. 5-7;
о предположительных работах ван Эйка
в качестве миниатюриста: Ibid. Р. 26-28.
136 Помимо очков это были увеличительные стек-
ла и вогнутые зеркала. — О средневековом
использовании вогнутых зеркал для чте-
ния см.: Ilardi V. Renaissance Vision from
Spectacles to Telescopes. P. 43-44.
136 Наиболее раннее жизнеописание Яна ван
Эйка... — См.: BaxandallM. Bartholomaeus
Facius on Painting //Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes. No. 27.
1964. P. 90-107.
136 Итальянцы коллекционировали работы ван
Эйка... — Обзор итальянского интереса
к нидерландскому искусству в XV веке см.
в кн.: Borchert Т.Н. The Age of Van Eyck.
London; New York, 2002. P. 78-127.
136 Венецианский живописец Джованни Белли-
ни расспрашивал... — См.: Durer A. Durer’s
Record of Journeys to Venice and the Low
Countries. New York; London, 1995.
137 Натурализм Пьеро — совсем иной, чему ван
Эйка... — Леонардо, выражая итальянское
представление об искусстве, отмечал,
что «живописец, бессмысленно срисовы-
вающий, <...> подобен зеркалу, которое
подражает в себе всем противопоставлен-
ным ему предметам, не обладая знанием
их». См.: Леонардо да Винчи. Избранные
произведения. Т. 2. С. 105.
137 Под конец жизни Пьеро написал три матема-
тических трактата... — О Пьеро как писа-
теле и теоретике см.: FieldJ. V. Piero della
Francesca: A Mathematician’s Art. New
Haven; London, 2005.
138 Автор одного диалога, написанного в середине
XVI века... — См.: Holanda F. de. Dialogues
with Michelangelo / trans. С. B. Holroyd.
London, 2006.
138 «Они во Фландрии пишут...» — Ibid. Р. 46.
138 «без разумения и искусства...» — Ibid. Р. 47.
Глава 8
142 Известно замечание Виллема де Кунинга
о том, что масляная краска... — О масляной
краске, плоти и Венеции см.: Gayford М.
A grand tradition // Modern Painters.
Vol. 8. No. 3. Autumn 1995. P. 30-33.
144 Леонардо допустил грубую ошибку... — О тех-
нике, использованной Леонардо в работе
над «Тайной вечерей», см.: SysonL. et al.
Leonardo da Vinci: Painter at the Court of
Milan. New Haven; London, 2011. P. 73-74,
247-251.
144 ...зеленое платье женщины в «Портрете
четы Арнольфини»... — См.: Campbell L.
The Fifteenth Century Netherlandish
Schools / National Gallery Catalogues.
London, 1998. P. 182; возможно, ван Эйк
работал здесь и пальцами (см.: Ibid. Р. 184).
148 За три последующих десятилетия печат-
ная революция... — См.: Chapman Н.,
Faietti М. Fra Angelico to Leonardo: Italian
Renaissance Drawings. P. 38.
150 Леонардо, величайший новатор в своем поко-
лении... - Ibid. Р. 68, 206.
151 Среди первых мастеров печатной кар
тины... — Landau D., Parshall Р. The
Renaissance Print. P. 46-50.
153 ...великий «Апокалипсис в картинах» —
См.: WolfN. Durer. Munich; London, 2010.
P. 81-114.
154 Напротив, «Меланхолия!»... — Ibid.
P. 178-184.
154 ...и «МеланхолияI», и «Апокалипсис» быстро
разошлись по всей Европе. — Ibid. Р. 81. Пе-
реклички с ними заметны, в частности,
в рафаэлевских фресках ватиканской
станцы д’Элиодоро и в росписях монас-
тыря на Афонской горе.
154 ...репродуцировались в гравюре и кар-
тины... — См.: Landau D., Parshall Р
The Renaissance Print. P. 143-147.
154 Изобретение в начале XVI века гравюры кьяро-
скуро... — Ibid. Р. 179-202.
154 Некоторые живописцы сами освоили не-
обходимые навыки... — См.: Gnann А.,
Ekserdjian D., Foster М. Chiaroscuro:
Renaissance Woodcuts from the Collections
of Georg Baselitz and the Albertina,
Vienna / Exh. cat. London, 2014. P. 62-81.
154 ...брюссельские ткачи переносили карто-
ны Рафаэля... — См.: Evans Е., Browne С.,
Nesselrath A., eds. Raphael: Cartoons and
Tapestries for the Sistine Chapel / Exh. cat.
London, 2010. P. 33-36, 71, 79.
155 Шпалеры в XVI веке были очень дороги... —
Campbell Т. В. Tapestry in the Renaissance:
Art and Magnificence / Exh. cat. New York,
2002. P. 3-13.
156 ...для изобретения офорта потребовались
знания... — См.: Landau D., Parshall Р. The
Renaissance Print. P. 27-28.
Глава 9
158 Согласно Альберти, istoria... — см.: Альбер-
ти Л.-Б. Три книги о живописи. С. 44-50,
57-63.
163 Этому методу следовал Рафаэль... — Разра-
ботка композиции «Положения во гроб»
проанализирована в кн.: Chapman Н. et al.
Raphael: From Urbino to Rome / Exh. cat.
London, 2004. P. 212-271.
166 ...Пуссен инсценировал свои картины... —
Blunt A. Nicolas Poussin / New edition.
London, 1995. P. 242-245.
167 «Когда Пуссен писал историю...» — Ibid.
Р. 242.
167 ...Леблон дела Тур, сообщает... — Ibid.
167 Делакруа усматривал в них причину «край-
ней сухости»... — См.: Munro J. Silent
Partners: Artist and Mannequin from
Function to Fetish. New Haven; London,
2014. P. 18.
167 ...художники прибегали к помощи кукол и ма-
некенов задолго до Пуссена. — Ibid. Р. 15-16.
167 «ткани, доспехи и тому подобные пред-
меты... » — Вазари Д. Жизнеописания.
С. 493.
167 В последующие века подобные куклы... —
Munro J. Op. cit. Р. 20-29.
168 Брунеллески, Рафаэль, Леонардо, Бернини
оформляли... — Описание одной из та-
ких работ Брунеллески см.: Вазари Д.
Жизнеописания. С. 273-275.
168 Бернини <... > специализировался на сце-
нах превращения... — См.; Avery С. Bernini:
Genius of the Baroque. London, 1997.
P. 268-269.
171 «Эти зрелища...» — Цит. no: Peacock J. The
Stage Designs of Inigo Jones: The European
Context. Cambridge; New York, 1995. P. 48.
Глава 10
174 Аналогичное свидетельство о методе художни-
ка дает и его нидерландский современник... —
Свидетельство Карела ван Мандера о Ка-
раваджо приводится в кн.: Hibbard Н.
Caravaggio. London, 1983. Р. 344.
176 Вопрос о том, как именно Караваджо состав-
лял свои композиции, вызывает споры. — Об-
зор разноречивых мнений на этот счет
и доводы в пользу того, что Караваджо со-
ставлял картины из отдельных фрагмен-
тов с помощью оптических инструмен-
тов, см. в кн.: VarrianoJ. L. Caravaggio: The
Art of Realism. University Park, PA, 2006.
P. 2-16. Противоположное мнение выска-
зывается в кн.: Whitfield С. Caravaggio’s Eye.
178 Другой новаторской особенностью его картин
стало... — См.: Mancini G., в HibbardН.
Op. cit. Р. 350. _
178 Может быть, мастерская Караваджо нахо-
дилась в цоколе дворца его покровителя... —
О Караваджо и дель Монте см.: Whitfield С.
Caravaggio’s Eye. Р. 47-75.
179 Как раз тогда, около 1600 года, астроном
Иоганн Кеплер... — См.: Dupre S. Playing with
344
Примечания к с. 117-179
images in a dark room: Kepler’s Ludi inside
the camera obscura // Lefevre W., ed. Inside
the Camera Obscura. P. 59-73.
180 Джамбаттиста делла Порта во втором изда-
нии своего трактата «Magia naturalis»... —
См.: Gorman М. J Projecting nature in
earlymodern Europe // Lefevre W., ed.
Inside the Camera Obscura. P. 31-50.
180 Иначе говоря, глаз функционирует как есте-
ственная камера... — См.* Alpers S. The Art
of Describing. P. 33-41.
180 Галилей, изучая с помощью телескопа Луну... —
См.: YorkD. G., Gingerich О., Shuang-Nan
Zhang, eds. The Astronomy Revolution:
400 Years of Exploring the Cosmos.
London, 2012. P. 271-272.
182 Эльсхеймер общался с кружком римских ин-
теллектуалов... — См.: Klessmann R., ed.
Adam Elsheimer 1578-1610 / Exh. cat.
London, 2006. P. 23, 37,174-177.
183 Кеплер смотрел с ее помощью... — Gal О.,
Chen-Morris R. Baroque optics and the
disappearance of the observer: From
Kepler’s optics to Descartes’ doubt //
Journal of the History of Ideas. Vol. 71.
No. 2. April 2010. P. 191-217.
183 Картины были, помимо всего прочего, важ-
ным средством учета... — Об искусстве
и науке в Риме XVII века см.: FreedbergD.
The Eye of the Lynx: Galileo, His Friends,
and the Beginnings of Modern Natural
History. Chicago and London, 2002.
186 Одним из них был Оттавио Леони... — См.:
Whitfield С. Caravaggio’s Eye. Р. 93-97.
186 ...британский художник-топограф Томас
Сэндби... — См. о нем: BonehillJ., Daniels S.,
eds. Paul Sandby: Picturing Britain / Exh.
cat. London, 2009. P. 170-171.
188 В 1636 году Даниэль Швентер... — См.:
Gemsheim Н. The Origins of Photography.
London and New York, 1982. P. 4.
188 Первое детальное описание пейзажа, выпол-
ненного с помощью камеры... — См.: Alpers S.
The Art of Describing. P. 50-51.
190 Глядя на работы Клода Лоррена... — Пред-
положений о том, что Клод Лоррен мог
пользоваться камерой-обскурой, пока не
выдвигалось, но он работал после того,
как Кеплер описал применение камеры
для рисования пейзажа, и жил в Риме —
центре научных и астрономических
изысканий. Камера-обскура часто исполь-
зовалась для наблюдения солнца и могла
оказаться очень полезной для Клода в ра-
боте над его знаменитыми рассветами
и закатами, наблюдать которые невоору-
женным глазом крайне затруднительно.
190 ...Адам Эльсхеймер в одной из самых изыскан-
ных и поэтичных своих картин... — см.:
Klessmann К, ed. Op. cit. Р. 32, 148-151.
Глава 11
194 «причудливое пространство...» — Liedtke W.
et al. Vermeer and the Delft School / Exh.
cat. New York; London, 2001. P. 368.
197 ...линзы, которые использовал Вермеер,
были лучше... — Технический анализ линз
XVII века, в том числе тех, которые ис-
пользовались в камерах-обскурах, см.
в статье: Molesini G. The optical quality of
seventeenth-century lenses // Lefevre W.,
ed. Inside the Camera Obscura. P. 117-127.
Вывод Молезини таков: «Судя по всему,
в XVII веке могли изготавливаться лин-
зы очень хорошего оптического каче-
ства», хотя по поводу того, заказывались
ли столь высококачественные линзы
для камер-обскур, у него остаются со-
мнения. См. также: Cocquyt Т. The camera
obscura and the availability of seventeenth
century optics — some notes and an account
of a test // Ibid. P. 129-140. Автор этой
статьи сделал ряд эксперименталь-
ных проекций с использованием линз
XVII века и пришел к заключению: «В це-
лом очевидно, что сохранившиеся линзы
XVII века, даже явно посредственные для
своего времени экземпляры, дают вполне
приемлемое изображение, и качество по-
следнего тем лучше, чем лучше качество
линзы». Эти различия в качестве каса-
лись прежде всего яркости и детализации
изображения.
197 Говоря в фотографических терминах, его зре-
лые картины решены гораздо более общим пла-
ном... — См.: Wirth С. The camera obscura
as a model of a new concept of mimesis in
seventeenth-century painting // Lefevre W.,
ed. Inside the Camera Obscura. P. 149-193.
Основываясь на данных проведенных им
реконструкций возможных вариантов ис-
пользования камеры-обскуры художника-
ми XVII века, Вирт пишет: «В ходе ряда
экспериментов с камерой-обскурой было
установлено, что в картинах Вермеера
изображение сложных интерьеров ни-
когда не соответствует одной проекции,
которая могла быть сделана с помощью
камеры его времени» (р. 168). Вероятно,
он составлял композиции из нескольких
проекций, применяя «сложную технику
манипуляции проекционными изображе-
ниями». Вопрос в том, сколько таких изоб-
ражений требовалось для той или иной
картины; должно быть, их требовалось
тем меньше, чем больше было в распо-
ряжении художника естественного света
и чем выше было качество линзы.
197 ... Филип Стедмен <... > обоснованно предпо-
ложил... — См.: Steadman Р. Vermeer’s The
Little Street. A more credible detective story,
www.essentialvermeer. com. Однако Франс
Грейзенхаут (Grijzenhout F. Vermeer’s Little
Street: A View of the Penspoort in Delft.
Amsterdam, 2015), исходя из архивных
данных, дает другой адрес: дома 40 и 42
по улице Фламингстраат в Делфте. Так
или иначе, Вермеер, скорее всего, изо-
бразил реальное место.
197 Нидерландские мастера оптики объявили
о создании телескопа... — О линзах, теле-
скопах и камерах XVII века см. статьи
Молезини, Сокейта и Вирта в сборнике:
Lefevre W, ed. Inside the Camera Obscura.
198 Галилей сам занимался их изготовлением... —
См.: Huerta R. D. Giants of Delft: Johannes
Vermeer and the Natural Philosophers.
Lewisburg, PA; London, 2003. P. 34.
198 «Я делаю их только для себя» — Цит.
по: Bradbury S. The Evolution of the
Microscope. Oxford, 1967. P. 77.
198 ...no данным новейших исследований... —
См.: Zuidervaart Н. J., Rijks M. Most rare
workmen: optical practitioners in early
seventeenth-century Delft // British
Journal for the History of Science. Vol. 48.
No. 1. 2015. P. 53-85.
19g «пару стекол» — Цит. no: Ibid. Р. 70.
199 Известно также свидетельство о худож-
нике... — См.: CrespiL. Vite de’ pittori
bolognesi non descritte nella Felsina
pittrice. Rome, 1769. P. 218.
202 Ян Стен родился и умер в Лейдене... — См.
о нем: Chapman Н. Р. et al Jan Steen:
Painter and Storyteller / Exh. cat. Washing-
ton, DC, 1996. P. 29-30, а также p. 119-121
о «Портрете бургомистра Делфта с доче-
рью».
202 Существует, как мы уже видели, бесконечное
множество... — См.: Wirth С. The camera
obscura as a model... Op. cit., где рекон-
струируются некоторые техники, кото-
рые могли использовать Вермеер и Ве-
ласкес, а также см.: Steadman F. Vermeer’s
Camera.
202 Джошуа Рейнолдс, посетив в 1781 году Ам-
стердам... — См.: Sutton Р С. Jan van der
Heyden, 1637-1712 / Exh. cat. Greenwich,
CT; Amsterdam, 2007. P. 69.
202 Рейнолдс знал, о чем говорил... — Ibid.
206 Кеннет Кларк сравнил «Вид Делфта» Вер-
меера <... > с «цветной фотографией» — См.:
Кларк К. Пейзаж в искусстве [1956] /
пер. Н. Тихонова. СПб.: Азбука-классика,
2004. С. 86.
206 «белая бумага...» — Там же. С. 81.
208 «Чтобы возвысить свой дух...» — Цит. по:
BikkerJ. et al. Rembrandt: The Late Works /
Exh. cat. London, 2014. P. 21.
209 «Работа закончена...» — Цит. no: Van de
VeteringE., ed. A Corpus of Rembrandt
Paintings IV: Self-Portraits. Heidelberg,
2005. P. 116.
209 «волшебником» — Из недатированного
письма Ван Гога брату, относящегося при-
близительно к 10 октября 1885 года. Цит.
по: Ван Гог В. Письма. Указ. соч. С. 349.
209 «Я был бы счастлив отдать десять лет жиз-
ни... » — Эти слова известны по сообще-
нию друга Ван Гога Антона Керссемакер-
са. Цит. по: Bikkerf. Op. cit. P. 193.
Глава 12
212 «И если бы только проникающие в такую
темную комнату образы...» — Локк Дж.
Опыт о человеческом разумении [1690] /
пер. А. Савина // Локк Дж. Соч.: в 3 т.
Т. 1. М.: Мысль, 1985. С. 212.
215 «картину невыразимой силы и яркости...» —
Algarotti F. An Essay on Painting. London,
1764. P. 61-62.
215 «пользоваться камерой-обскурой так же... - —
Ibid. Р. 66.
215 «Каждый знает, как легко...» —
Gravesan.de W. J. An Essay on Perspective /
trans. Edmund Stone. London, 1724. P. 101.
215 «Красивейший вид окрестностей...» —
Addison J. Spectator. No. 414. 25 June 1712.
215 «На освещенных стенах комнаты...» — The
Works of Alexander Pope, Esq., in Verse
and Prose / ed. by William Lisle Bowles.
London, 1806. Vol. 8. P. 42-43.
216 ...в статье «Камера-обскура, или Закрытая
камера»... — Diderot D. Encyclopedic, ou
dictionnaire raisonne des sciences, des arts
et des metiers. Vol. 3. Paris, 1753. P. 62.
Примечания к с. 180-216
345
217 «лучшие нынешние живописцы...» —
AlgarottiF. Op. cit. Р. 64-65.
218 «правильно использовать camera ottica...»,
«научная точность...» — Цит. по: Links J. G.
Canaletto. Oxford, 1982. Р. 104.
21 g «замечательно воспользовался.—
Gradenigo Р. Journal entry, 25 April 1764 //
Notizie d’arte tratte dai notatori e dagli
annali del N. H. Pietro Gradenigo / ed. by
Lina Livan. Venice, 1942. P. 106.
219 «тот способ, каким она представляет
природу» — Цит. по: Scharf A. Art and
Photography. Р. 21.
219 По свидетельству раннего биографа... —
Слова Шарля-Никола Кошена цит.
по: RosenbergР. et al. Chardin / Exh. cat.
London; New York. 2000. P. 116.
222 Шарден отказался от рабской имитации... —
Ibid.
222 «Это не книга, а мой портрет...» — Цит. по:
ScottJ. Т, ed. Jean- Jacques Rousseau:
Critical Assessments of Leading Political
Philosophers. London; New York, 2006.
Vol. 4. P. 165.
222 «Если представить себе вид природы...» —
Reynolds J. Discourses on Art. P. 237.
223 «Рейнолдс и Уэст...» — Цит. по: Carson J.,
Shafer A. West, Copley, and the Camera
Obscura // American Art. Vol. 22. No. 2.
Summer 2008. P. 24-41.
224 «рекомендовал применять ее...» — Цит. по:
Mayer L., Myers G. American Painters on
Technique, Vol. I: The Colonial Period to
1860. Los Angeles, 2011. P. 14.
224 ... не имел «возможности узнать...» —
Carson J., Shafer A. Op. cit. P. 26.
224 «Надеюсь, я смог дать тебе...» — Ibid. Р. 35.
225 Знали о камере-обскуре и в Испании. — См.:
Bray X. Goya: The Portraits / Exh. cat.
London, 2015. P. 51.
225 «свет и тень ослабляются...» — Ibid.
Глава 13
230 «ЛЮБЕЗНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ!..» —
Darwin Е. The Botanic Garden; A Poem, in
Two Parts /4th edn. London, 1799. P. XV.
230 ... на «белой бумаге или коже...» — Davy Н Ап
account of a method of copying paintings
upon glass, and of making profiles, by
the agency of light upon nitrate of silver.
Invented by T. Wedgwood, Esq., With
observations by H. Davy //Journals of the
Royal Institution of Great Britain. No. 1.
1802. P. 170-174. В этом докладе химик
Хамфри Дейви изложил результаты
экспериментов Веджвуда. Подробнее
о Веджвуде см.: WadeN. J. Accentuating
the negative: Tom Wedgwood (1771-
1805), photography and perception //
Perception. Vol. 34. No. 5. May 2005.
P. 513-520.
230 Первое устойчивое фотографическое изобра-
жение... — Подробное обозрение деятель-
ности Нисефора Ньепса и его брата Кло-
да, которые в начале XIX века вплотную
приблизились к изобретению не только
фотографии, но и двигателя внутренне-
го сгорания, см. в кн.: Fouque V. The Truth
Concerning the Invention of Photography:
Nicephore Niepce, His Life, Letters,
and Works. New York, 1935. Также см.:
Schaaf L. J. Out of the Shadows. P. 30-33.
233 ... живописец no имени Корнелиус Варли разра-
ботал... — Собственное описание изобрете-
ния Варли опубликовал в изд.: Transactions
of the Society, Instituted at London, for the
Encouragement of Arts, Manufactures, and
Commerce. No. 50.1834. P. 119-139.
233 В 1807 году видный ученый Уильям Хайд Уол-
лестон... — О нем, об изобретении и при-
менении камеры-люциды см.: Schaaf L.J.
Out of the Shadows. P. 28-31.
233 «инструмент, позволяющий любому...» —
Слова из патента, полученного Уоллес-
тоном 4 декабря 1806 года. Цит. по:
The Repertory of Arts, Manufactures, and
Agriculture. Vol. 57. No. 10. Second Series.
1807. P. 160-163.
235 «камера, которую можно использовать...» —
Ibid.
235 Юным протеже Уоллестона был... — См.:
Schaaf L.J. Out of the Shadows. P. 27-28.
236 «использовали в основном приватно» —
Mechanics’ Magazine. No. 11.1829. P. 182.
236 «деревянным приспособлением...» —
См.: Leslie C. R. Autobiographical
Recollections / ed. by Tom Taylor. London,
I860; reprinted Wakefield, 1978. P. 156.
236 «Такогорода инструменты...» — Athenaeum.
Vol. 3. No. 148. 28 August 1830. P. 540.
236 Сложность эксплуатации оптических при-
боров... — О попытках Тэлбота совладать
с камерой-люцидой см.: Schaaf L.J. Out of
the Shadows. P. 35-36.
237 «довольно трудна в управлении...» — Ibid.
Р. 36. Здесь речь идет о камере-обскуре.
237 «Предательский карандаш...» — Ibid. Р. 35.
237 Ларри Шааф предположил — Ibid. Р. 36.
238 Его подлинным открытием стали реакти-
вы. — О шагах на пути к этому открытию
см.: Ibid. Р. 45-74.
238 «Не будет преувеличением назвать их чу-
дом» — Ibid. Р. 75.
240 Он был сделан еще в августе 1835 года... —
Ibid. Р. 41-42.
240 Некоторые из самых первых фотогра-
фий... — См.: Bruce D. Sun Pictures: The Hill-
Adamson Calotypes. London, 1973.
240 «подготовительные этюды и наброски» —
«The pictures are as Rembrandt’s but
improved»: Calotypes by David Octavius
Hill and Robert Adamson // The
Metropolitan Museum of Art Bulletin. New
series. Vol. 56. No. 4. Spring 1999. P. 12-23.
240 «По выполнению эти картины не уступают
Рембрандту..» — Ibid.
240 ...с такой похвалой соглашался и <... >
Уильям Этти... — См.: Scharf A. Art and
Photography. Р. 53.
241 Некоторые из пейзажн ых рисунков Энгра... —
Это наблюдение сделано в статье: Liithy С.
Hockney’s Secret Knowledge, Vanvitelli’s
Camera Obscura // Early Science and
Medicine. Vol. 10. No. 2. 2005. P. 318-320.
242 Ему, как и другим художникам, стоило из-
влечь пользу... — Об Энгре и камере-люциде
см.: Hockney D. Secret Knowledge. Р. 23, 33.
242 ...уже через год он достаточно свыкся... —
Scharf A. Art and Photography. Р. 49.
243 Одна прекрасная картина Энгра... — О сним-
ке этой картины см.: Font-Reaulx D. de.
Painting and Photography: 1839-1914. P. 98.
244 Историк фотографии Аарон Шарф... —
Scharf A. Art and Photography. P. 50.
244 ...признаки прямого использования... —
О портретах, сделанных Энгром с фо-
тографий, см.: TinterowG., ConisbeeP., eds.
Portraits by Ingres: Image of an Epoch /
Exh. cat. London, 1999. P. 459-465.
Глава 14
246 Художники XV111 века, в частности Джошуа
Рейнолдс... — См. выше, с. 222-223.
246 ...Кнопф «старательно скрывал...» — Fbnt-
ReaulxD. Painting and Photography: 1839-
1914. P. 282-284.
246 ... во Франции состоялся громкий судебный
процесс. — О деле Майера и Пьерсона см.:
Scharf A. Art and Photography. Р. 151-153.
248 «Если художник точно воспроизводит...» —
Цит. по: Ibid. Р. 151-152.
248 «Фотография <... > представляет собой...» —
Ibid. Р. 153.
248 Скромный фотограффемесленник Эжен
Атже... — См. о нем: Aubenas S., Le Gall G.,
eds. Atget: une retrospective. Paris, 2007.
249 ...ей было достаточно «комнаты...» — Цит.
по: Ford С. Julia Margaret Cameron: 19th
Century Photographer of Genius. London,
2003. P. 46.
249 «самую прекрасную фотографию...» — Ibid.
P. 70.
250 «без черты или края, как дым» — Леонардо
да Винчи. Избранные произведения. Т. 2.
С. 121.
250 В 1853 году живописец и критик Эрнест
Лакан... — Font-RdaulxD. Painting and
Photography: 1839-1914. P. 263.
250 ...Дега <...> увлекался фотографией. —
О Дега и фотографии см.: Ibid. Р. 277-282.
254 «Снимок подарил мне Дега...» — Ibid. Р. 281.
254 По замечанию современного художника Джеф-
фа Уолла... — Цитата взята из публичной
лекции Уолла в лондонском Доме Канады
20 февраля 2015 года.
254 Это движение получило название пикториа-
лизма. — См. о нем: Padon Т., ed. Truth
Beauty: Pictorialism and the Photograph as
Art, 1845-1945. Vancouver, 2008.
254 Несколько ранее фотографы пытались... —
См.: Fineman М. Faking It: Manipulated
Photography before Photoshop / Exh. cat.
New York, 2012. P. 26-27.
257 «Два образа жизни» (1857) Оскара Густа-
ва Рейландера... — О Рейландере см.:
Jones Е. Y. Father of Ап Photography:
О. G. Rejlander, 1813-1875. Newton Abbot;
Greenwich, CT, 1973.
257 Его младший современник Генри Пич Робин-
сон... — Harker М. F. Henry Peach Robinson:
Master of Photographic Art: 1830-1901.
Oxford, 1988.
257 Он должен был увековечить в виде группово-
го портрета... — См.: BruceD. Sun Pictures:
The Hill-Adamson Calotypes. London,
1973. P. 26-29.
261 Дадаистский фотомонтаж был изобре-
тен... — См.: Richter Н. Dada: Art and Anti-
Art. London, 1965. P. 117.
261 «Первые примеры этой техники...» — Цит.
по: AdesD., ButlerЕ., Herrmann D. Е, eds.
Hannah Hoch / Exh. cat. London; Munich,
2014. P. 161.
261 ...Клемент Гринберг считал... — См.:
Greenberg С. Modernist Painting // Arts
Yearbook. No. 4. 1961. P. 101-108. В этом
346
Примечания к с. 217-261
эссе Гринберг утверждает, что «плоскост-
ность является исключительной и неотъемле-
мой принадлежностью искусства живописи».
262 «Изобретение фотографии... »> — SzarkowskiJ.
The Photographer’s Eye. New York, 1966.
P.6.
263 «плоды кропотливого соединения...» —
Ibid. P. 9.
263 Гринберг аналогичным образом клей-
мил... — См.: GreenbergG. Avant-Garde and
Kitsch [1939] // Art and Culture. Boston,
1961. P 3-21.
263 ...один из шедевров ранней фотографии... —
См. о нем: HannavyJ„ ed. Encyclopedia of
Nineteenth-Century Photography. London
and New York, 2007. Vol. 1. P. 122-125.
265 «Правительство, щедро наградившее...» —
Цит. по: Ibid. Р. 124.
265 Среди первых военных фотографий... — См.:
Marten М. W. Photography: A Cultural
History. 2nd edn. London, 2006. P. 110.
265 Несколько десятков лет кипели споры... — Впер-
вые сомнения были высказаны Филипом
Найтли в кн.: Knightley Р. The First Casualty.
London and New York, 1975. Подробный об-
зор дискуссии см.: www.photographers.it/
articoli/cd_capa/index.html
265 Однако сегодня установлено... — См.:
SusperreguiJ. М. Sombras de la fotografia.
Bilbao, 2009.
266 Еще один известнейший кадр... — Hamilton Р.
Robert Doisneau: A Photographer’s Life.
New York and London, 1995. P. 136-138,
142, 354.
Глава 15
270 «Благодаря фотографии...» — Цит. по: Fbnt-
RtaulxD. Painting and Photography: 1839-
1914. P. 236.
270 Великий соперник Энгра... — О Дела-
круа и фотографии см.: Ibid. Р. 230-
233; Scharf A. Art and Photography.
Р. 119-125; Leribault С., ed. Delacroix et la
photographic / Exh. cat. Paris, 2008.
272 «переводчиком, призванным...», «копию...» —
Цит. по: Scharf A. Art and Photography.
P. 120.
272 Однажды он в компании нескольких дру-
зей... -Ibid. Р. 121-122.
272 «чувство недовольства...» — Ibid. Р. 122.
272 ...выступил «постановщиком»... — AubenasS.
Les albums de nus d’Eugene Delacroix //
Leribault C., ed. Op. cit. P. 23.
275 Историк импрессионизма Джон Ревалд... —
См.: RewaldJ. Paul Cezanne. London, 1950.
Ill. 84 and 85.
277 В конце XIX века живопись... — Об освое-
нии синтетических красок живописцами
XIX века см.: GageJ. Colour and Culture.
London, 1993. P. 221-224.
277 Для Моне, Писсарро, Сислея... — См. об этом:
Callen A. Techniques of the Impressionists.
London, 1987. P. 23-24. Ренуар, как счита-
ется, сказал однажды своему сыну Жану,
что без краски в тюбиках не было бы
импрессионизма. См: Finlay V. Colour.
London, 2002. Р. 20.
278 Одним из первых японский подход к изобра-
жению перенял Ван Гог. — См.: Stolwijk С. et
al. Vincent’s Choice: The Musee Imaginaire
of Van Gogh / Exh. cat. Amsterdam, 2003.
P. 110-112, 288-297.
278 ... изучение японских гравюр сыграло огромную
роль... — См.: Wichmann S.Japonisme: The
Japanese Influence on Western Art since
1858. London and New York, 1999 (о Ван
Гоге — p. 40-46, 52-57; о заимствовании
композиционных приемов из японских
гравюр многими художниками, в том
числе Ван Гогом, Гогеном, Дега, Мане,
Моне, — р. 205-267).
280 Одной из самых смелых европейских кар-
тин... — О комплексе разнородных влия-
ний, которые переплелись в «Виде-
нии после проповеди», см.: Thomson В.
Gauguin’s Vision. Edinburgh, 2005. Р. 39-
59; Druick D. W, ZegersP. K. Van Gogh and
Gauguin: The Studio of the South / Exh.
cat. Chicago; London, 2001. P. 133-137.
280 «Если бы я заполнил картину...» — Цит. по:
Macfarlane A. Japan Through the Looking
Glass. London, 2007. P. 26.
283 Впервые снарядившись в 1891 году в Полине-
зию, Гоген... — См. об этом: HeHbrun F. La
Photographic «servante des arts» // Freches-
Thory C., Shackleford G. T. M. Gauguin Tahiti:
1’atelier des Tropiques / Exh. cat. Paris,
2003. P. 43-61, особенно p. 53-56.
285 Картина Гогена «Рынок (Та матете)»... —
См.: Frtches-Thory С., Shackleford G. Т. М.
Gauguin Tahiti. Р. 53-54, 74.
285 «Черт! Черт!Я больше не понимаю, что та-
кое живопись!» — Gauguin Р. The Intimate
Journals of Paul Gauguin / trans, by Van
Wyck Brooks. Bloomington, IN, 1958. P. 33;
Гоген приписал эту реакцию «одному ита-
льянскому художнику», но, судя по всему,
речь шла о нем самом.
285 Отчасти это имеет в виду Дэмиен Хёрст —
в частном разговоре с Мартином 1ейфор-
дом (2004).
285 Вспомните отличную присказку Сезанна... —
Ее приводил 1оген и повторял Матисс, по
утверждению которого Гоген записал ее
в книге отзывов пансиона Марии Голоа-
нак в Понт-Авене. См. об этом: Bois Y.-A.
Painting as Model. Cambridge, MA;
London, 1990. P. 36-37. Правда, Матисс
говорил чуть иначе: «Килограмм зеленой
краски зеленее, чем полкило».
285 В 1930-х годах лорд Дювин убедил Британ-
ский музей... — См. об этом: St Clair W. Lord
Elgin and the Marbles. 4th rev. edn. Oxford,
1998. P. 292-302.
286 «Если натюрморт нельзя потрогать...»,
«Дляменя это было выражение...», «Основ-
ным вектором...» — Из интервью Брака
Доре Валье (1954). Цит. по: Friedenthal R,
ed. Letters of the Great Artists. Vol. 2:
From Blake to Pollock / trans, by Daphne
Woodward. New York; London, 1963. P. 264.
286 Генри Мура можно вывести... — Ср. BeecheyJ.,
ed. Picasso and Modern British Art.
London, 2012. В этой книге приводится
множество примеров влияния Пикассо
на Мура и многих других художников.
288 ...и он [Поллок] многое взял у Пикассо... —
О значении Пикассо для раннего Пол-
лока и о его стремлении преодолеть
влияние см.: Varnedoe К., Karmel Р. Jackson
Pollock / Exh. cat. New York; London,
1998. P. 31-34.
290 ...л заметил, что он взял у Эль Греко. — Связь
между’ «Видением святого Иоанна» Эль
Греко и «Авиньонскими девицами» Пи-
кассо отмечали многие, в частности
Джон Ричардсон. См.: Richardson J. A Life
of Picasso. Vol. 1:1881-1906. New York;
London, 1991. P. 429-431.
291 ... книги, написанные специалистами-медика-
ми... — Предположение, что удлиненные
пропорции фигур Эль Греко обусловле-
ны астигматизмом художника, восходит
к 1913 году и с тех пор часто выдвигает-
ся вновь. Его библиографию и опровер-
жение см. в кн.: Trevor-Roper Р. The World
Through Blunted Sight. P. 52-57, 187.
292 В том же духе высказывались о модернизме
Гитлер и Сталин... — Гитлер обрушился
на художников, которые пишут небо зе-
леным, а облака — «едко-желтыми», в од-
ной из речей 1937 года. См.: Bussmann G.
«Degenerate art»; a look at a useful myth //
Joachimides С. M. et al. German Art in the
20th Century / Exh. cat. London, 1985.
P. 113-124.
292 Эллсворт Келли ценил природу. — Об инте-
ресе Келли к окружающему миру см. его
высказывания в статье: Gayford М. Where
the eye leads // Modern Painters. Vol. 10.
No. 2. Summer 1997. P. 60-62.
292 «Иногда я очень фигуративен...» — Цит. по:
Varnedoe К., KarmelР. Op. cit. Р. 328.
Глава 16
296 Моего друга однажды спросили... — Случай
сообщен Генри Гёлдзалером.
296 Распространение фотографии шло стреми-
тельно. — См. об этом: Scharf A. Art and
Photography. Р. 39.
296 Подсчет, произведенный в 1847 году... — Ibid.
Р.42.
296 ...камеру <... > можно было передвинуть толь-
ко вдвоем... — См.: Ford С. Julia Margaret
Cameron: 19th Century Photographer of
Genius. London, 2003. P. 41.
298 Портативная камера, пленка в кассетах, вспыш-
ка...— Обзор эволюции моментальной фо-
тографии см. в кн.: Phillips S. S., ed. Exposed:
Voyeurism, Surveillance and the Camera since
1870. London; San Francisco, 2010.
298 В 1851 году появился мокроколлодионный про-
цесс... — См.: Ford С. Op. cit. Р. 39.
298 ...Джордж Истмен выпустил на рынок рулон-
ную пленку... — См. об этом: Peres М. R., ed.
The Focal Encyclopedia of Photography.
Burlington, MA; Abingdon, 2007. P. 78.
299 Первые камеры «Кодак» выпускались с заря-
женной пленкой внутри... — См.: Gustavson Т.
500 Cameras: 170 Years of Photographic
Innovation. New York, 2011. P. 96.
299 Например, живописец Морис Дени... — См.
об этом: Easton Е. W., ed. Snapshot: Painters
and Photography. Bonnard to Vuillard. New
Haven and London, 2011. P. 114-115.
300 «...герцогиня остановилась возле меня...» —
Цит. по: Easton Е. W. The intentional
snapshot // Cogeval G., ed. Edouard Vuillard /
Exh. cat. New Haven; London, 2003. P. 430
(мы цитируем этот и следующий фрагмент
из третьей части эпопеи Пруста по перево-
ду А. А. Франковского. — Пер.).
300 «Яувидел на коротком пути...» — Ibid.
300 Эдуар Вюйар... — О Вюйаре-фотографе см.:
Easton Е. W. The intentional snapshot. Art.
cit. P. 423-438.
Примечания к с. 262-300
347
goo «поставив ее куда-нибудь...» — Это воспо-
минание Жака Саломона приведено им
в статье для каталога выставки «Вюйар
и его Kodak» (галерея Лефевра, Лондон,
1964). Цит. по: Ibid. Р. 426.
302 «Это был тот самый лиловый цвет» — Цит.
по: Cogeval G., ed. Op. cit. P. 242.
302 Живопись Вюйара, как и Мориса Дени... —
В 1890 году Вюйар записал в дневнике:
«выразительные средства живописи спо-
собны передать аналогию, но точно за-
фиксировать момент они не могут. Как
отличаются моментальный снимок и кар-
тина!» (Ibid. Р. 242).
302 Жак Анри Лартиг — О Лартиге см.:
D’AstierM. etal. Lartigue: Album of
a Century. New York, 2003; London, 2004.
302 ...родившийся прекрасным фотографом. —
Прустовский интерес Лартига к сохране-
нию воспоминаний с помощью камеры
тоже выявился рано, судя по его дневнико-
вой записи от 29 мая 1910 года, когда ему
было четырнадцать. Лартиг описывает,
как он «подстерегал» с камерой элегант-
ных дам в Булонском лесу, точно рассчи-
тав расстояние, выдержку и диафрагму.
Одна дама, услышав щелчок затвора, под-
прыгнула от неожиданности, а ее разгне-
ванный спутник накричал на фотографа.
«Ну и пусть, — пишет Лартиг, — удоволь-
ствие рождения нового снимка, кото-
рый я, возможно, сохраню, того стои-
ло». Цит. по: СЫгоих С. The memory of an
instant // D’AstierM. etal. Op. cit. P. 23.
303 ...основой для его позднего шедевра «Призем-
ление мисс Эрхарт»... — Об этой карти-
не см. аннотацию Ричарда Стоуна в ка-
талоге выставки: Baron W., ed. Sickert:
Paintings / Exh. cat. London, 1992. P. 314.
304 ...Питер Дойг назвал «эксцентричностью фо-
тографии»... — В личной беседе с Марти-
ном 1ёйфордом в марте 2015 года.
304 Очередной поворот в развитии фотогра-
фии... — См. об этом: Gustavson Т. Op. cit.
Р. 224-232.
304 «Нужно спешить снимать...» — Из личной
беседы Франка с Мартином 1ейфордом
(2004).
304 «Я изумлялся...» — KerouacJ. On the road
to Florida // Evergreen Review. Vol. 14.
No. 74. January 1970. P. 42-47; Керуак так-
же написал вступительную статью к фо-
токниге Франка «Американцы» (Нью-
Йорк, 1959).
304 «метался вдоль тротуара в танце...» —
Capote Т Portraits and Observations: The
Essays of Truman Capote. New York, 2007.
P. 366.
306 В 1878 году британский иммигрант... —
См. о нем: Braun М. Eadweard Muybridge.
London, 2010. Р. 133-158.
307 ...Марсель Дюшан, работая над картиной
«Обнаженная, спускающаяся по лестнице,
№2» ... — Дюшан знал и работы Май-
бриджа, но указывает в качестве толчка
к своим картинам 1911-1912 годов фото-
графии Марея. См.: Tomkins С. Duchamp:
A Biography. New York, 1996; London,
1997. P. 78.
310 Кино, которое мы знаем, выросло из множе-
ства... — См. об этом: Stafford В. М., Terpak Е
Devices of Wonder: From the World in
a Box to Images on a Screen. Los Angeles,
2001. P. 23-25. О кинеографе см.: Webster С.
Animation: The Mechanics of Motion.
Oxford; Burlington, MA, 2005. P. 8-10.
310 ... показывали полотно Жерико «Плот
„Медузы"». — См.:Johnson L. TheRaJtof the
Medusa in Great Britain // Burlington
Magazine. Vol. 96. No. 617. August 1954.
P. 249-254.
310 Работы американского пейзажиста Феде-
рика Чёрча... — Картину «Сердце Анд»
(1859) Чёрч выставил в отдельном поме-
щении и брал за ее осмотр плат}'. Полот-
но экспонировалось в архитектурном
обрамлении, между тяжелыми портье-
рами, с пальмами в горшках, стоявшими
вокруг. Желающим изучить его в деталях
выдавались подзорные трубы. См.: Wilton
A., Barringer Т., eds. American Sublime:
Landscape Painting in the Linked States.
1820-1880 / Exh. cat. London; Princeton,
NJ, 2002. P. 29.
311 ... его первым сенсационным изобретени-
ем была Диорама... — См. о ней: Вапп S.,
Whiteley L. Painting History / Exh. cat.
London, 2010. P. 26, 50.
311 «Картина местами просвечивает» — Цит.
по: Beckett R. В., erf. John Constable’s
Correspondence. Vol. 6: The Fishers.
Ipswich, 1968. P 134.
311 В работе над картинами для своих диорам
Дагер... — См.: Вапп S., Whiteley L. Op. cit.
Глава 17
314 История движущегося изображения начина-
лась... — Фильмы, которые показывали
на ярмарках, были чистейшим развлече-
нием. См. о них: GamcarzJ. The European
fairground cinema // Gaudreault A. et al.
A Companion to Early Cinema. Oxford;
Malden, MA, 2012. P. 317.
314 Первым публичным кинопоказом считает-
ся...— На первенство претендуют и не-
сколько других показов, состоявших-
ся в США и Германии. См.: Gaudreault А.
American Cinema, 1890-1909: Themes
and Variations. New Brunswick, NJ, 2009.
P. 3-6.
316 Кино быстро создало свой язык... — Об-
зор кинематографических приемов
Мельеса см. в кн.: EzraE. Georges Melies.
Manchester, 2000. P. 29-34.
316 Мельес больше, чем кто-либо другой... — См.
документальный фильм о Мельесе «Уди-
вительное путешествие» («Le voyage
extraordinaire», 2011, режиссеры Серж
Бромберг и Эрик Ланж).
316 ... изобретатель рисованных фильмов
Шарль-Эмиль Рейно впервые представил
их... — См.: MannoniL. The Great Art of
Light and Shadow: Archaeology of the
Cinema. Exeter, 2000. P. 364.
318 «Те же картины...» — См. примеч. к с. 171.
318 Мельес не только превратил... — См.:
Fairservice D. Film Editing: History, Theory
and Practice: Looking at the Invisible.
Manchester; New York, 2001. P. 13.
321 Монтажные техники американцев <...
активно изучались в послереволюцион-
ной России. —Gray G. Cinema: A Visual
Anthropology. Oxford; New York, 2010.
P. 113-114.
322 Геббельс говорил... — См.: Welch D., ed.
Nazi Propaganda: The Power and the
Limitations. London, 1983. P. 1-5.
323 ...впечатляющие новшества в организации
сцен... — О Толанде, Уэллсе и съемках
«Гражданина Кейна» см.: CarringerR. L.
The Making of Citizen Kane. Berkeley;
London, 1985. P. 67-86.
324 ...из серии, навеянной фильмом «Пятница,
13-е»... — См. об этой серии: Searle A. et al.
Peter Doig. London, 2007. P. 10, 70-79.
327 Близкие к галлюцинации образы провинци-
альной Америки... — О влиянии Эгглсто-
на на Линча, а также на других киноре-
жиссеров, см.: Said S. F. Avery singular
vision // Daily Telegraph. 12 November
2005.
327 Видеоинсталляция Дагласа Гордона... —
См. о ней: Biesenbach К. Douglas Gordon:
Timeline / Exh. cat. New York, 2006.
P. 14-15.
327 ...по-готическимрачноватый дом... — См.:
WagstaffS., ed. Edward Hopper / Exh. cat.
London, 2004. P. 78.
327 Ему нравилось пользоваться раскадров-
кой... — Большую подборку раскадро-
вок для фильмов Хичкока можно найти
на сайте: www.the.hitchcock.zone/wiki/
Hitchcock_Gallery:_storyboards. Обзор
дискуссии по поводу авторства, связан-
ной с раскадровками, см. в кн.: Pallant С.,
Price S. Storyboarding: A Critical History.
Basingstoke, 2015.
329 Мартин Скорсезе однажды признался... —
См.: Leach J. The art of Martin Scorsese:
An interview with the 2013 Jefferson
Lecturer // Humanities. Vol. 34. No. 4.
July/August 2013.
32g «Что-то было в том, как Хазан...» — Ibid.
32g ... написал в качестве критика Луис Буню-
эль... — См.: BufiuelL. Metropolis // Gazeta
Literanade Madrid. 1 May 1927.
Глава 18
339 ...селфи составляют 30 %... — См.: HallМ.
Family albums fade as the young put only
themselves in picture // Daily Telegraph.
17 June 2013.
340 ...эффект селфи подобен воздействию, ко
торое «зеркало Клода» оказало... — Эту
параллель развивает Натан Юрген-
сон в тексте: Jurgenson N. Life Becomes
Picturesque: Facebook and the Claude
Glass // http://thesocietypages.org/
cyborgology/2011/07/25
340 В 2013 году Винт Серф... — См.: Ghosh Р.
Google’s Vint Cerf warns of «digital Dark
Age» // www.bbc.co.uk/news/science-
environment-31450389
348
Примечания к с. 300-340
Избранная литература
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи / пер.
А. Габричевского // Альберти Л.-Б. Десять
книг о зодчестве: в 2 т. Т. 2. М.: Изд-во Все-
союзной академии архитектуры, 1937.
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее зна-
менитых живописцев, ваятелей и зод-
чих. Полное издание в одном томе / пер.
А. Г. Габричевского и А. И. Венедиктова.
М.: Альфа-книга, 2008.
Леонардо да Винчи. Избранные произведе-
ния: в 2 т. / пер. А. А. Габера, В. П. Зубо-
ва, В. К. Шилейко, А. М. Эфроса; под ред.
А. К. Дживелегова, А. М. Эфроса. М.; Л.:
Academia, 1935; переизд.: М.: Изд-во студии
Артемия Лебедева, 2010 (ссылки сделаны
по переизданию).
Платон. ТЪсударство / пер. А. Егунова //
Соч.: в 4 т. Т. 3. М.: Мысль, 1994.
Плиний Старгиий. Естествознание. Об искус-
стве / пер., предисл., примеч. Г. А. Тароня-
на. М.: Ладомир, 1994.
Ревалд Д. История импрессионизма [1946] /
пер. П. Мелковой. М.: Искусство, 1959.
Сонтаг С. О фотографии [1979] / пер. В. 1Ъ-
лышева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.
Хокни Д. Секреты старых картин: новый
взгляд на забытые приемы старых масте-
ров / пер. Я. Лагузинекой. М.: Арт-Родник,
2004.
Alpers S. The x'Xrt of Describing: Dutch Art
in the Seventeenth Century. Chicago and
London, 1983.
Brewer J. The Pleasures of the Imagination:
English Culture in the Eighteenth Century.
London and New York, 1997.
Burns P. The History of the Discovery of
Cinematography // www.precinemahistory.
net/index.html
Chapman H., Fb.ief.ti M. Fra Angelico to
Leonardo: Italian Renaissance Drawings /
Exh. cat. London: British Museum, 2010.
Dupre S. Galileo, the telescope, and the science
of optics in the sixteenth century / PhD
dissertation. University of Ghent, 2002.
Edgerton S. Y. The Mirror, the Window and
the Telescope: How Renaissance Linear
Perspective Changed our Vision of the
Universe. Ithaca, 2009.
Eont-Rtaulx D. de. Painting and Photography:
1839-1914. Paris, 2012.
Galassi P. Before Photography: Painting and
the Invention of Photography / Exh. cat. New
York: Museum of Modern Art, 1981.
Gombnch E. H. Art and Illusion:
A Study in the Psychology of Pictorial
Representation. 4th edn. London, 1977.
Gombrich E. H. Shadows: The Depiction of Cast
Shadows in Western Art. London, 1995.
Gombrich E. H. The Heritage of Apelles.
Oxford, 1976.
HammondJ. H. The Camera Obscura:
A Chronicle. Bristol, 1981.
HammondJ. H., Austin J The Camera Lucida
in Art and Science. Bristol, 1987.
Ilardi V. Renaissance Vision from Spectacles
to Telescopes. Philadelphia, 2007.
James C. The Book of Alternative Photographic
Processes. 3rd edn. Boston, 2015.
JelleyJ. From perception to paint: the practical
use of the camera obscura in the time of
Vermeer // Ai t & Perception. No. 1. 2013.
P. 19-47.
Kemp M. The Science of Art: Optical Themes
in Western Art from Brunelleschi to Seurat.
New Haven and London, 1990.
Landau D., Parshall P. The Renaissance Print:
1470-1550. New Haven and London, 1994.
Lefevre W., ed. Inside the Camera Obscura —
Optics and Art under the Spell of the
Projected Image. Berlin, 2007
Lindberg D. C. Studies in the History
of Medieval Optics. London, 1983.
Lathy C. Hockney’s Secret Knowledge,
Vanvitelli’s camera obscura // Early
Science and Medicine. Special issue: Optics,
Instruments and Painting, 1420-1720:
Reflections on the Hockney — Falco Thesis.
Vol. 10. No. 2. 2005. P. 315-339.
McCauley A. Talbot’s Rouen window:
Romanticism, Naturphilosophie and the
invention of photography // History of
Photography. Vol. 26. No. 2. 2002. P. 124-131.
Marbot B. After Daguerre: Masterworks of
French Photography (1848-1900) from
the Bibliotheque Nationale / Exh. cat. Paris:
Musee du Petit Palais; New York: Metropolitan
Museum of Art, 1980.
Melchior-Bonnet S. The Mirror: A History /
trans. Katharine H. Jewett. New York and
London, 2001.
Phillipps E. M. The Venetian School of
Painting. London, 1912.
Pollitt J. J. The .Vt of Ancient Greece: Sources
and Documents. Cambridge, 1990.
Reeves E. Evening News: Optics, Astronomy,
and Journalism in Early Modern Europe.
Philadelphia, 2014.
Reeves E. Galileo’s Glassworks: The Telescope
and the Mirror. Cambridge, MA; London,
2008
Reeves E. Painting the Heavens: Art and
Science in the Age of Galileo. Princeton, NJ,
1997.
Reynolds J. Discourses on Art / ed. Robert
R. Wark. London, 1981.
Schaaf L. J. Out of the Shadows: Herschel,
Talbot & the Invention of Photography.
New Haven; London, 1992.
Scharf A. Art and Photography. Rev. edn.
Harmondsworth and Baltimore, 1974.
Snyder L. J. Eye of the Beholder: Johannes
Vermeer, Antoni van Leeuwenhoek, and the
Reinvention of Seeing. New York and London,
2015.
Steadman P. Allegory, realism, and Vermeer’s
use of the camera obscura // Early Science
and Medicine. Special issue: Optics,
Instruments and Painting, 1420-1720:
Reflections on the Hockney — Falco Thesis.
Vol. 10. No. 2. 2005. P. 287-314.
Steadman P. A Photograph of the «Little
Street». www.vermeerscamera.co.uk/
essayhome.htm
Steadman P. Gerrit Dou and the concave
mirror // Inside the Camera Obscura —
Optics and Art under the Spell of the
Projected Image / Ed. Wolfgang Lefevre.
Berlin, 2007. P. 227-242.
Steadman P. Vermeer’s Camera: Uncovering
the Truth Behind the Masterpieces. Oxford,
2001.
Summers D. Vision. Reflection, and Desire in
Western Painting. Chapel Hill, NC, 2007.
Trevor-Roper P The World Through Blunted
Sight: An Inquiry into the Influence of
Defective Vision on Art and Character.
Rev. edn. London. 1997.
Wheelock A. K., Kaldenbach C.J. Vermeer’s View
of Delft and his vision of reality // Artibus et
Historiae. Vol. 3. No. 6. 1982. P. 9-35.
Whitfield C. Caravaggio’s Eye. London, 2011.
Избранная литература
349
Список иллюстраций
Жирным шрифтом выделены
номера страниц.
Условные обозначения:
в — вверх)’, н — внизу,
ц — в центре, л — слева,
п — справа.
Все размеры указаны
в сантиметрах.
1 Дэвид Хокни и Мартин
Гейфорд. Лос-Анджелес. Август
2014. Фото Жан-Пьера Гонсалве-
са де Лимы. © David Hockney
2 Дэвид Хокни в своей мастер-
ской с новыми рисунками по
фотографиям. 27 февраля 2015.
Фото Ричарда Шмидта. © David
Hockney
6 Дэвид Хокни. Автопортрет
с синей гитарой. 1977. Холст,
масло. 152,4 х 182,8. Музей со-
временного искусства / Фонд
Людвига, Вена. Фото Ричарда
Шмидта. © David Hockney
9 Пабло Пикассо. Сова. 1952.
Холст, масло. 28,5 х 24. Частное
собрание / галерея Джеймса
Гудмена, Нью-Йорк / Bridgeman
Images. © Succession Picasso /
DAGS, London 2016
10 Бык. Пещера Ласко. Фран-
ция. Около 15 тысяч лет до н. э.
Фото akg-images / Glasshouse
Images
12в Луи-Жак-Манде Дагер. На-
тюрморт (В кабинете редкостей ).
1837. Дагеротип. 16 х 21,6.
Французское общество фотогра-
фии, Париж
12н Джеймс У. Хорн. Кадр из
фильма «Большой бизнес». Произ-
водство студии Хэла Роуча
13 Караваджо. Призвание Мат-
фея. 1599-1600. Холст, масло.
322 х 340. Капелла Контарелли
церкви Сан Луиджи деи Фран-
чези, Рим
14 Тициан. Кающаяся Мария
Магдалина. 1560-е. Холст, мас-
ло. 119 х 97. Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург
15 Майкл Кёртис. Кадр из
фильма «Касабланка». 1942.
Производство студии Warner
Brothers
17в Кадр из мультфильма «Пи-
ноккио». 1940. Производство
студии Walt Disney Productions.
© 1940 Walt Disney
17н Утагава Хиросигэ. Водово-
рот Hapymo в провинции Ава. Из
серии «Виды знаменитых мест
более шестидесяти провин-
ций». Около 1853. Ксилогра-
фия. 35,6 х 24,4 (деталь). Музей
Метрополитен, Нью-Йорк
18 Джотто. Поклонение волхвов.
1305-1306. Фреска в капелле
Скровеньи. Падуя. 200 х 185
21 Фра Мауро. Карта мира.
Около 1450. 240 х 240. Музей
Коррер, Венеция. © World
History Archive / Alamy Stock
Photo
22 Йоханнес Рюйш. Карта мира.
1507. Гравюра из издания «Гео-
графии» Птолемея
23 Ихоэ и Квон Кун. Карта Кан-
нидо. Корея. Около 1470. Шелк,
тушь. 171 х 164
24 Фараон Рамсес II в сражении
с нубийцами. Фрагмент росписи
из дворца Бейт-эль-Вали. Асуан,
Египет. XIII век до н. э. Репли-
ка Джозефа Бономи Младшего.
© Peter Horree / Alamy Stock
Photo
26 Китагава Утамаро. Час зайца
(шесть часов пополудни). Из серии
«Двенадцать часов в Зеленом
доме». Около 1794. Ксилогра-
фия. 37,5 х 24,4. Британский
музей, Лондон
27 Кусакабэ Кимбей. Моющие-
ся женщины. Из альбома фото-
графий Японии (110 снимков).
Около 1885. 20 х 25. © WestLicht
Photographica Auction
28 Капелла Скровеньи. Падуя.
Росписи 1303-1306. Общий вид
29 Микеланджело. Пророк Иона.
1508-1512. Фреска Сикстин-
ской капеллы. Музеи Ватикана.
© age fotostock / Alamy Stock
Photo
31 Ян ван Эйк. Портрет четы Ар-
нольфини. 1434. Дерево, масло.
82,2 х 60 (деталь). Националь-
ная галерея, Лондон
32 в Эдвард Хоппер. Полуночники.
1942. Холст, масло. 84 х 152. Худо-
жественный институт, Чикаго
32н Норман Рокуэлл. Беглый.
Обложка журнала Saturday
Evening Post за 20 сентября 1958.
Публикуется с разрешения
Семейного агентства Нормана
Рокуэлла. © 1958 the Norman
Rockwell Family Entities
35 Лев. Около 12 тысяч лет
до н. э. Пещера Ле-Комбарель.
Лез-Эзи, Франция. Фото Неан-
дертальского музея / Собрания
Венделя, Меттман, 1ермания
37 Эдвард Мунк. Автопорт-
рет между часами и кроватью.
1940-1942. Холст, масло.
149,5 х 120,5. Музей Мунка,
Осло
38 Му Ци. Шесть плодов хурмы.
XIII век. Шелк, тушь. 31,1 х 29.
Храм Дайтокудзи, Киото
39 У Чжэнь. Лист из альбома
рисунков бамбука. 1350. Бумага,
тушь. 40,6 х 53,3. Музей импера-
торского дворца, Тайбэй
41 Рембрандт. Обучение ребен-
ка ходьбе. Около 1656. Бума-
га, бистр, тростниковое перо.
9,3 х 15,4. Британский музей,
Лондон
42в Пабло Пикассо. Тело жен-
щины спереди. 1908. Бумага,
индийская тушь. 62,9 х 48.
© Sotheby’s / Art Digital Studio.
© Succession Picasso / DACS,
London 2016
42н Пабло Пикассо. Четыре об
наженные и скульптурная голова.
1934. Лист 82 «Сюиты Воллара»
(1930-1937). Офорт, гравюра
резцом. 22 х 31,3. Британский
музей, Лондон. © Succession
Picasso/ DACS. London 2016
43 Пауль Хазертс. Кадр из филь-
ма «В гостях у Пикассо» («Bezoek
aan Picasso»). 1949. Произ-
водство студии Soctete Art et
Cinema. © Succession Picasso /
DACS, London 2016
44 Джандоменико Тьеполо.
Пульчинелла co страусами. Око-
ло 1800. Бумага, сепия, перо,
итальянский карандаш, размы
ка. 29,6 х 41,5. Мемориальный
музей искусств Аллена, Обер-
линский колледж, Оберлин,
Огайо, США
45 Дэвид Хокни. Пульчинел-
ла с аплодирующими. Из серии
«Афиши для спектакля „Парад**».
1980. Бумага, гуашь. 35 х 43,2.
Фонд Дэвида Хокни. © David
Hockney
46 Рауль Дюфи. Аллея в Булон-
ском лесу. 1928. Холст, масло.
81,2 х 100. Частное собра-
ние. Фото Bridgeman Images.
© ADAGP. Paris and DACS,
London 2016
47в Дэвид Хокни. Уолдгейт.
16 и 26 марта. 2013. Из се-
рии «Наступление весны
2013 года». Бумага, уголь.
57,4 х 76.8. Фонд Дэвида Хок-
ни. Фото Ричарда Шмидта. ©
David Hockney
47н Дэвид Хокни. Уолдгейт.
26 мая. 2013. Из серии «На-
ступление весны 2013 года».
Бумага, уголь. 57,4 х 76,8.
Фонд Дэвида Хокни. Фото
Ричарда Шмидта. © David
Hockney
48-49 Эдгар Дега. Похищение са-
бинянок (по Пуссену). 1861-1862.
Холст, масло. 149,9 х 207. Му-
зей Нортона Саймона, Пасаде-
на. Калифорния. Фото Фонда
Нортона Саймона
52 Джамбаттиста Тьеполо.
Встреча Антония и Клеопатры.
Фреска в Палаццо Лабиа (за-
падная стена). Венеция. 1746-
1747. Деталь. Фото The Art
Archive / Labia Palace, Venice /
Mondadori Portfolio / Electa
53 Микеланджело. Этюд идущего
мужчины. Около 1560. Бумага,
карандаш, мел. 40,4 х 25,8. Му-
зей Тейлерса, Харлем, Нидер-
ланды
54л Вильям-Адольф Бугро. Жен-
щина с раковиной. 1885. Холст,
масло. 132,1 х 86.4. Частное со-
брание. Фото Artepics / Alamy
Stock Photo
54п Эдуар Мане. Блондинка с об-
наженной грудью. Около 1878.
Холст, масло. 62,5 х 52. Музей
Орсе, Париж
55 Энди Уорхол. Мерилин 1962.
Левая часть диптиха. Холст,
акрил. 205,4 х 144,7. Галерея
Тейт, Лондон. © 2016 The Andy
Warhol Foundation for the Visual
Arts, Inc. / Artists Rights Society
(ARS), New York and DACS,
London
57 Дэвид Хокни. Скульптура Гон-
салеса и тень. 1971. Холст, акрил.
121.9 х 91,4. Художествен-
ный институт, Чикаго. © David
Hockney
58 Ваза Евфрония. Около
515 года до н. э. Краснофигур-
ный кратер. Национальный
этрусский музей на вилле Джу-
лия, Рим
59 Дэвид Хокни. У. X. Оден I.
1968. Бумага, тушь. 43,2 х 35,5.
Частное собрание. Фото
Ричарда Шмидта. © David
Hockney
60 Дэвид Октавиус Хилл и Ро-
берт Адамсон. Посещение пас-
тора (справа стоит Джеймс
Ферберн). Около 1843-1848.
Калотипия. 14,4 х 19,9. Нацио-
нальная портретная галерея,
Лондон. © National Portrait
Gallery, London
61 в Ли Фридлендер. Нью-Йорк.
1966. Серебряно-желатино-
вая печать. © Lee Friedlander.
Courtesy Fraenkel Gallery. San
Francisco
61 н Джон Хьюстон. Кадр из
фильма «Мальтийский сокол».
1941. Производство студии
Warner Brothers. Фото John
Springer Collection / CORBIS
62 Караваджо. Юдифь и Олоферн.
1599. Холст, масло. 145 х 195.
Национальная галерея старого
искусства, палаццо Барбери-
ни, Рим
63л Леонардо да Винчи. Мона-
Лиза. Около 1503-1519. Дерево,
масло. 77 х 53. Лувр, Париж
63п Марлен Дитрих. Около 1937.
Фотография © Corbis. Права на
публикацию изображения пре-
доставлены Коллекцией Марлен
Дитрих. Мюнхен
64л Бодхисаттва Падмапани (Не-
сущий лотос). VI век. Фрагмент
росписи пещерного храма. Ад-
жанта, Индия. Грот I
64п Силуэт руки. Около 32 ты-
сяч лет до н. э. Пещера Эль-
Кастильо. Пуэнте-Вьесго, Испа-
ния. Ф©.тa.akg-images / Album /
Oronoz
65л Жозеф-Бенуа Сюве. Изобре-
тение искусства рисунка. 1791.
Холст, масло. 267 х 131,5. Музей
Грунинге, Брюгге. Фото: Lukas —
.Art in Flanders VZW / Bridgeman
Images
350
Список иллюстраций
65п Оскар Густав Рейландер.
Первый негатив. 1857. Печать на
соленой бумаге с мокроколлоди-
онпого негатива. 22,4 х 15. Му-
зей Орсе, Париж. Фото Musee
d’Orsay. RMN — Grand Palais /
Patrice Schmidt
66 Томас Холлоуэй- Точное и на-
дежное приспособление для рисова-
ния силуэтов. 1792. ПунТЛ'ирная
гравюра. 27,3 х 21,1
67 Кэрол Рид. Кадр из фильма
«Третий человек». 1949. Произ-
водство студии London Film
Productions. © 1949 Studiocanal
Films Ltd. All Rights Reserved /
The Kobal Collection
68 Дэвид Хокни. He очень реа-
листичный натюрморт. 1965.
Холст, акрил. 121,9 х 121,9.
© David Hockney
71 Жрец (?). Погребальный
портрет. Около 140-60. Хавара,
Фаюм, Египет. Дерево, энкау-
стика. 42,5 х 22.2 (деталь). Бри-
танский музей, Лондон
72в Хуан Фернандес. Натюр-
морт с двумя гроздями виногра-
да. 1628-1630. Холст, масло.
29 х 38. Прадо. Мадрид
72 н Натюрморт с фруктовы-
ми чашами и винным кувшином.
Около 70. Дом Юлии Феликс.
Помпеи. Фреска. Националь-
ный археологический музей,
Неаполь
74 Тим Нобл, Сью Уэбстер.
Он/она. 2004. Металлолом,
сварка, два прожектора. Она:
100 х 186 х 144 (деталь). Фото
Энди Кита. © Tim Noble and
Sue Webster. All Rights Reserved,
DACS 2016
75 Ян Санредам, по картине
Корнелиса ван Харлема. Antrum
Platonicum. 1604. Гравюра на
меди. 33 х 46. Британский му-
зей, Лондон. Фото предоставле-
но Попечительским советом
Британского музея
77 Дэвид Хокни. Натюрморт
с телевизором. 1969. Холст, акрил.
121 х 152,4. Частное собрание.
Фото Christie’s. © David Hockney
79 Люсьен Фрейд. Дэвид Хокни.
2002. Холст, масло. 40,6 х 31.
Частное собрание. © The Lucian
Freud Archive / Bridgeman
Images
81 Винсент Ван Ibr. Арлезианка.
1888. Холст, масло. 92,3 х 73,5.
Музей Орсе, Париж
82 Клод Моне. Ледоход. 1880.
Холст, масло. 68 х 90. Музей Га-
луста Гюльбенкяна, Лиссабон
83 Клод Моне. Закат на Сене
зимой. 1880. Холст, масло.
60 х 80. Музей Пола, Хаконе,
Япония
84в Чарльз Уитстоун.
Отражающий зеркальны” стерео-
скоп. 1838
84н Стереоскоп Брюстера. 1849
85 Роберт Хаулетт и Джордж
Даунс. Инженер Изамбард
Кингдом Брюнелъ. Стереоско-
пическая пара на альбумино-
вой бумаге. 182 х 172. Нацио-
нальная портретная галерея,
Лондон. Фото предоставлено
Национальной портретной
галереей
86 Андрей Рублев. Троица Вет-
хозаветная. 1425-1427. Дерево,
темпера. 141,5 х 114. Государ-
ственная Третьяковская гале-
рея, Москва
87 Дэвид Хокни. Второй брак.
1963. Холст, масло, гуашь, кол-
лаж. 197,4 х 228,6. Националь-
ная галерея Виктории, Мель-
бурн. Фото предоставлено
Национальной галереей Викто-
рии. © David Hockney
88 Джотто. Благовещение. Бог по-
сылает Архангела Гавриила с вес-
тью к Марии. Около 1305. Фрес-
ка в капелле Скровеньи, Падуя.
Фото 2016 Scala, Флоренция
90 Ван Хуэй. Южная инспекция
императора Канси. 1689. Свиток 7.
От Уси до Сучжоу. 1698. Шелк,
тушь, цветная тушь. 67,7 х 2220
(деталь). Собрание Мактаггар-
та в составе Музея Университе-
та Альберты. Эдмонтон. Канада.
Фото собрания Мактаггарта
91 Янь Вэньгуй. Горы, река и хи-
жины. Около 1000. Бумага, тушь,
цветная тушь. 103,8 х 47,4. Му
зей императорского дворца,
Тайбэй
93 Го Си. Ранняя, весна. 1072.
Шелк, тушь, цветная тушь.
158,3 х 108,1. Музей император-
ского дворца, Тайбэй
95 Франческо ди Джорджо
Мартини (?). Идеальный город.
Около 1480-1490. Дерево, тем-
пера. 60 х 200. Национальная
галерея области Марке, Урбино.
Фото The Art Archive / Galleria
Nazionale deHe Marche, Urbino /
Mondadori Portfolio / Electa
96 Баптистерий Сан Джованни
во Флоренции. XI век. Фотогра-
фия. Фото White Images / Scala,
Флоренция
99 Джованни Фонтана. Проекция
изображения демона с помощью вол-
шебного фонаря. Рисунок из «Кни-
ги военных орудий» («Bellicorum
Instrumentorum Liber»). 1420.
Cod. icon. 242, fol. 70r. Библиоте-
ка земли Бавария, Мюнхен
100 Томмазо да Модена. Карди-
нал Юг де Сен-Шер. 1352. Фреска
в монастыре Сан-Николо. Тре-
визо. Деталь. Фото Interfoto /
Alamy Stock Photo
101 Мазаччо. Троица с Богомате-
рью, святым. Иоанном и донато-
рами. Около 1425-1428. Фреска
в церкви Санта Мария Новелла,
Флоренция. 680 х 320. Фото akg-
images / Rabatti-Domingie
103 Альбрехт Дюрер. Худож-
ник исполняет перспективный
рисунок лежащей женщины. 1525.
Ксилография из книги «Руко-
водство к измерению циркулем
и линейкой» («Undenveysung
der Messung», изд. около 1600).
7,7 х 21,4. Музей Метрополи-
тен, Нью-Йорк
104—105 Ян ван Эйк. Мадонна
каноника ван дер Пале. 1436. Де-
рево, масло. 122 х 157. Музей
Грунинге, Брюгге. Фото akg-
images / Erich Lessing
107 Микеланджело. Грехопаде-
ние и изгнание из рая. 1509-1510.
Фреска потолка Сикстинской
капеллы, Ватикан. 280 х 570.
Фото age fotostock / Alamy Stock
Photo
109 Дэвид Хокни. Этюд воды.
Феникс, Аризона. 1976. Бумага,
цветные карандаши. 45,7 х 49,8.
Частное собрание. © David
Hockney
110 Томас Гейнсборо. Моло-
дой человек, делающий набро-
ски с помощью «зеркала Клода».
1750-1755. Бумага, карандаш.
18,4 х 13,8. Британский музей,
Лондон
111 Пармиджанино. Автопорт-
рет в выпуклом зеркале. 1523-
1524. Дерево, масло. Диаметр
24,4. Музей истории искусства,
Вена. Фото FineArt / Alamy
Stock Photo
113 Караваджо. Нарцисс. Око-
ло 1597-1599. Холст, масло.
100 х 92. Национальная галерея
старого искусства, палаццо Бар-
берини, Рим. Фото Scala 2016,
Флоренция, любезно предо-
ставлено Министерством куль-
турного наследия, культурной
деятельности и туризма Италии
114 Диего Веласкес. Мели-
ны. Около 1656. Холст, масло.
318 х 276. Прадо. Мадрид
115 Диего Веласкес. Менины. Око-
ло 1656. Холст, масло. 318 х 276
(деталь). Прадо, Мадрид
116 Диего Веласкес. Менины. Око-
ло 1656. Холст, масло. 318 х 276
(деталь). Прадо, Мадрид
118 Мастер из Эретрии. Сидя-
щая женщина с зеркалом. 430 год
до н. э. Краснофигурный амфо-
риск. Афины. Музей Ашмола,
Оксфордский университет, Окс-
форд. Фото Музея Ашмола /
Мэри Эванс
119 Битва Александра Маке-
донского и Дария при Иссе. Дом
Фавна. Помпеи. Около 315
года до н. э. Римская мозаика.
Национальный археологиче-
ский музей, Неаполь. Фото Эн-
дрю Барджери / Alamy Stock
Photo
120 Дэвид Хокни. Без названия.
24 февраля 2011. Рисунок на
iPad © David Hockney
121 Анри Фантен-Латур. Порт-
рет Эдуара Мане. 1867. Холст,
масло. 117,5 х 90. Художествен-
ный институт, Чикаго. Фото
The Art Archive / Alamy Stock
Photo
122 Ян ван Эйк. Портрет
мужчины (Автопортрет?).
1433. Дерево, масло. 26 х 19
(деталь). Национальная гале-
рея, Лондон
123 Ян ван Эйк. Портрет муж-
чины (Автопортрет?). 1433. Де-
рево, масло. 26 х 19. Нацио-
нальная галерея, Лондон. Фото
World History Archive / Alamy
Stock Photo
124 Ян ван Эйк, Хуберт ван Эйк.
Гентский алтарь. 1426-1429.
Деталь: Мария. Дерево, масло.
168,6 х 74,9. Собор Святого Ба-
вона, Гент. Фото SuperStock
125 Клод Моне. Кувшинки. 1905.
Холст, масло. 73 х 107. Частное
собрание
127 Джотто. Мадонна Оньиссан-
ти (Маэста). Около 1310. Де-
рево. темпера. 325 х 204. Гале-
рея Уффици, Флоренция. Фото
Scala, Флоренция, любезно
предоставлено Министерством
культурного наследия, культур-
ной деятельности и туризма
Италии
128 Мазаччо. Святой Петр исце-
ляет больного своей тенью. 1426-
1427. Фреска в капелле Бран-
каччи церкви Санта Мария дель
Кармине. Флоренция. 230 х 162.
Фото Mondadori Portfolio /
Getty Images
129 Филиппо Брунеллески.
Палаццо Питти. Флоренция.
1458-1464. Деталь нижней час-
ти фасада. Фото Izzet Keribar /
Getty Images
131л Ян ван Эйк, Хуберт ван
Эйк. Гентский алтарь. 1425-
1429. Деталь: Адам. Дерево,
масло. 212,9 х 27,1. Собор
Святого Бавона, 1ент. Фото
Lukas — Art in Flanders VZW /
Hugo Maertens / Bridgeman
Images
131п Мазаччо. Изгнание из рая.
Около 1424-1427. Фреска в ка-
пелле Бранкаччи церкви Санта
Мария дель Кармине. Флорен-
ция. 213 х 88,9. Фото Scala,
Флоренция / Фонд культовых
зданий — Министерство внут-
ренних дел Италии
132 Братья Лимбург. Январь.
Пир. Миниатюра «Великолеп-
ного часослова герцога Бер-
рийского». 1400-1416. Велум.
30 х 21,5 (деталь). Музей Кон-
де. Шантийи. ФотоДовзе / Scala
2016. Флоренция
133 Ян ван Эйк. Портрет четы
Арнольфини. 1434. Дерево, мас-
ло. 82.2 х 60 (деталь). Нацио-
нальная галерея. Лондон
Список иллюстраций
351
134 Робер Кампен. Иоанн Крес-
титель и донатор Генрих фон
Верль. Левая створка трипти-
ха Верля. 1438. Дерево, масло.
101 х 47 (деталь). Прадо, Мад-
рид
135 Робер Кампен. Иоанн Крес-
титель и донатор Генрих фон
Верль. Левая створка трипти-
ха Верля. 1438. Дерево, масло.
101 х 47. Прадо, Мадрид
137 Хуберт ван Эйк, Ян ван Эйк
(? — подпись «Hand G»). Кре-
щение Христа. Около 1420. Ми-
ниатюра Турино-Миланского
часослова. 28,4 х 20,3 (деталь).
Королевская библиотека, Турин
139 Пьеро делла Франческа. Вос-
кресение. 1463-1465. Фреска, тем-
пера. 225 * 200. Городская пи-
накотека, Сансеполькро. Фото
2016 Scala, Флоренция
140 Тициан. Карл Vв битве при
Мюльберге. 1548. Холст, масло.
335 х 283 (деталь). Прадо, Мад-
рид. Фото Prisma Archivo /
Alamy Stock Photo
141 Барент ван Орлей. Пор-
трет Карла V. 1519-1520. Де-
рево, масло. 71 х 52. Музей
изобразительных искусств, Бу-
дапешт. Фото Heritage Images /
Getty Images
143 Тициан. Диана и Акте-
он. 1556-1559. Холст, масло.
184,5 х 202.2. Национальная
галерея, Лондон. Фото: Нацио-
нальная галерея, Лондон /
Scala, Флоренция
145 Ян ван Эйк, Хуберт ван
Эйк. Тентский алтарь. 1425-
1429. Центральная часть: По-
клонение Агнцу. Дерево, масло.
137,7 х 242,3 (деталь). Собор
Святого Бавона, 1ент
146-147 Ян ван Эйк, Хуберт
ван Эйк. Тентский алтарь. 1425-
1429. Центральная часть: По-
клонение Агнцу. Дерево, масло.
137,7 х 242,3. Собор Святого
Бавона, 1ент
148 Джозеф Мэллорд Уильям
Тернер. Голубая Риги. Восход.
1842. Бумага, акварель.
45 х 29,7. Частное собрание
149 Леонардо да Винчи. Этюды
для «Поклонения волхвов» и «Тай-
ной вечери». Конец XV века.
Бумага, тушь. Фото The Print
Collector / Heritage-Images /
Scala, Florence
150 Дэвид Хокни. Теннис. 1989.
144 листа бумаги, факсовый
аппарат, коллаж, фломасте-
ры. 21,6 х 35,6 (каждый лист);
259 х 426,7 (общие размеры).
Собственность автора © David
Hockney
151 Мастер ES. Самсон и Дали-
ла. XV век. Гравюра на меди.
13,8 х 10,7. Музей Метрополи-
тен, Нью-Йорк
152 Альбрехт Дюрер. Четыре
всадника Апокалипсиса. Около
1497-1498. Гравюра на дереве.
38,2 х 27,9. Музей Метрополи-
тен, Нью-Йорк
153 Альбрехт Дюрер. Меланхо-
лия I. 1514. Резцовая гравюра на
меди. 24 х 18,5. Музей Метропо-
литен, Нью-Йорк
155 Уго да Карпи, по рисунку
Пармиджанино. Диоген. Сере-
дина 1520-х. Гравюра на дере-
ве. 48 х 34,6. Британский му-
зей. Лондон. Фото akg-images /
Quint & Lox
156 Питер ван Эдинген ван
Эльст, по картону Рафаэля. Чу-
десный улов рыбы. Около 1519.
Шпалера: шелк, шерсть, сереб-
ряная нить. 490 х 441. Музеи
Ватикана
157 Рафаэль. Чудесный улов
рыбы. 1515-1516. Бумага, накле-
енная на холст; уголь, темпе-
ра. 360 х 400. Музей Виктории
и Альберта, Лондон (на вре-
менном хранении из собрания
Ее Величества королевы Елиза-
веты II)
159 Леонардо да Винчи. Тайная
вечеря. 1494-1499. Роспись в тра-
пезной монастыря Санта Мария
делле Грацие, Милан. Темпера
по грунту из смести гипса, смо-
лы и мастики. 460 х 880
160 Моление о чаше. 1215-1220.
Мозаика в базилике Сан Мар-
ко. Венеция. Деталь. Фото 2016
Scala, Флоренция
161 Колонна Траяна. Форум Тра-
яна, Рим. 101-113. Мрамор.
Деталь. Фото World History
Archive / Alamy Stock Photo
162 Фра Филиппо Липпи. Пир
Ирода. Танец Саломеи. Около
1452-1464. Фреска в капелле
Маджоре собора Прато
163 Пьетро Перуджино. Христос
вручает апостолу Петру ключи от
Царства Небесного. 1481-1483.
Фреска в Сикстинской капелле.
Ватикан. 335 х 550
164в Рафаэль. Этюд к «Положе-
нию во гроб». 1507. Бумага, ита-
льянский карандаш. 28,9 х 29,8.
Галерея Боргезе, Рим
164н Рафаэль. Этюд трех обна-
женных. Около 1507 Бумага,
тушь, перо, мел. 30 х 40. Музей
Ашмола, Оксфордский универ-
ситет, Оксфорд
165 Рафаэль. Положение во гроб.
1507. Дерево, масло. 184 х 176.
Галерея Боргезе, Рим
166 Товард Хоукс. Кадр из филь-
ма «Большой сон». 1946. Произ-
водство студии Warner Brothers.
Фото AF archive / Alamy Stock
Photo
167 Никола Пуссен. Христос
и грешница. 1653. Холст, масло.
122 х 195. Лувр. Париж
169 Фра Бартоломео. Этюд дра-
пировки для фигуры Христа
в композиции «Страшный суд».
1499-1500. Лен, тонирован-
ный в темно-серый, серо-ко-
ричневая и белая сухие краски.
30,5 х 21,2. Британский музей,
Лондон. Фото предоставлено
Попечительским советом Бри-
танского музея
170в Андреа Палладио. Театр
«Олимпико». Виченца. 1580-
1585. Сцена. Фото Stefano Politi
Markovina / Alamy Stock Photo
170н Агостино Тасси. Фрески-
декорации зала Палафреньери
в палаццоЛанчелотти. Рим.
1619-1621. Фото любезно пре-
доставлено герцогом Пьетро
Ланчелотти
171 Клод Лоррен. Пейзаж
с Асканием, стреляющим в оленя
Сильвины. 1682. Холст, масло.
120 х 150. Музей Ашмола, Окс-
фордский музей. Оксфорд.
Фото: Музей Ашмола / Мэри
Эванс
173 Караваджо. Неверие апосто-
ла Фомы. 1601-1602. Холст, мас-
ло. 107 х 146. Дворец Сансуси,
Потсдам
174л Караваджо. Неверие апосто-
ла Фомы. 1601-1602. Холст, мас-
ло. 107 х 146 (деталь). Дворец
Сансуси, Потсдам. Фото Герхар-
да Мурцы, Scala 2016, Флорен-
ция / bpk, Berlin
174ц Караваджо. Взятие Хрис-
та под стражу. Около 1602.
Холст, масло. 133,5 х 169,5 (де-
таль). Национальная галерея
Ирландии, Дублин. Фото age
fotostock / Alamy Stock Photo
174п Караваджо. Трапеза в Эм-
маусе. 1601. Холст, масло.
141 х 196,2 (деталь). Нацио-
нальная галерея, Лондон
175в Караваджо. Взятие Христа
под стражу. Около 1602. Холст,
масло. 133,5 х 169,5. Националь-
ная галерея Ирландии, Дублин.
Фото age fotostock / Alamy Stock
Photo
175н Караваджо. Трапеза в Эм-
маусе. 1601. Холст, масло.
141 х 196,2. Национальная гале-
рея, Лондон
177 Караваджо. Трапеза в Эм
маусе. 1601. Холст, масло.
141 х 196,2 (деталь). Нацио-
нальная галерея, Лондон
178 Караваджо. Обезглавливание
Иоанна Крестителя. 1608. Холст,
масло. 361 х 520. Собор Святого
Иоанна, Ла-Валлетта, Мальта
181 в Джульо Париджи. Рисо-
вание с помощью камеры-обскуры.
Около 1590. Из книги «Инстру-
менты и машины» (1590-1600)
181 н Иллюстрация к описа-
нию процесса зрения у Де-
карта: схема показывает, как
взаимодействуют глаз, зри-
тельный нерв и головной мозг.
Гравюра на дереве. 1692. Фото
World History Archive / Alamy
Stock Photo
182 Галилео Галилей. Рисунки
Луны. 1609. Бумага, акварель.
Национальная библиотека, Фло-
ренция. MS Gal. 48, f. 28г. Фото
Scala, Флоренция, любезно пре-
доставлено Министерством
культурного наследия, культур-
ной деятельности и туризма
Италии
183 Использование проекционно-
го телескопа для наблюдения солн-
ца. Гравюра из книги Кристофа
Шайнера «Rosa Ursina» (1630).
Фото World History Archive /
Alamy Stock Photo
184 Адам Эльсхеймер. Бегство
в Египет. 1609. Медь, масло.
31 х 41. Старая пинакотека,
Мюнхен
185в Винченцо Леонарди (?).
Citrus medica L. (Цитрон). Около
1640. Из «Бумажного музея» Кас-
сиано даль Поццо. Итальянский
карандаш, акварель, камедь.
Музей Виктории и Альберта,
Лондон. Фото Музея Виктории
и Альберта
185н Филиппо Наполетано. Две
раковины. 1618. Холст, масло.
39 х 56. Галерея Палатина, па-
лаццо Питти, Флоренция. Фото
Scala, Флоренция, любезно пре-
доставлено Министерством
культурного наследия, культур-
ной деятельности и туризма
Италии
187 Оттавио Леони. Портрет
Пьетро Альтемпса. 1617. Тони-
рованная бумага, мел, итальян-
ский карандаш. 23,1 х 15,5.
Библиотека и музей Моргана,
Нью-Йорк
188-189 Томас Сэндби. Вид
на Виндзорский замок от Госуэл-
ла. 1770. Бумага, тушь, перо.
12,4 х 57,8. Королевское соб-
рание, Виндзорский замок,
Лондон. Фото Royal Collection
Trust / Her Majesty Queen
Elizabeth II 2016
189в Венцеслаус Холлар. Вид от
церкви Сент-Мэри, в Саутуорке в сто-
рону Вестминстера. Около 1638.
Тонированная бумага, тушь, перо.
13 х 30,8 (деталь). Йельский
центр британского искусства /
Собрание Пола Меллона
190 Оптическое приспособле-
ние, основанное на изобрете-
нии астронома Кристофа Шай-
нера. Рц^унок, принадлежавший
Иоганну Кеплеру. Около 1615.
Бумага, тушь, перо. Собрание
Пулковской обсерватории. Ар-
хив Санкт-Петербургского от-
деления Российской Академии
наук, Санкт-Петербург
352
Список иллюстраций
191 Клод Лоррен. Пирамида
Гая Цестия. Около 1630. Тони-
рованная бумага, бистр, перо.
90 х 127. Музей Ашмола, Ок-
сфордский университет, Ок-
сфорд
192в Адам Эльсхеймер. Пей-
заж в Кампанье с вереницей му-
лов. Начало XVII века. Бумага,
бистр, перо. 17,7 х 26,6. Графи-
ческий кабинет, Государ£твен-
ные музеи, Берлин. Фото bpk /
Kupferstichkabinett, SMB /
Йорг П. Андерс
192н Адам Эльсхеймер. Авро-
ра. Около 1606. Медь, масло.
17 х 22,5. Музей герцога Антона
Ульриха, Брауншвейг
193 Питер Пауль Рубенс. Пей-
заж, освещенный луной. 1635-
1640. Холст, масло. 31 х 22. Гале-
рея Курто, Лондон
195 Ян Вермеер. Сводня. 1656.
Холст, масло. 143 х 130. Картин-
ная галерея старых мастеров,
Дрезден
196 Ян Вермеер. Улочка. Около
1658. Холст, масло. 54,3 х 44.
Королевский музей, Амстердам
200 Джузеппе Мария Креспи.
Сцена во дворе. Около 1710-1715.
Холст, масло 76 х 90. Нацио-
нальная художественная га-
лерея, Болонья. Фото The Art
Archive / Alamy Stock Photo
201 Эжен Атже. Двор. Дом 41 по
улице Брока в Париже. 1912. Се-
ребряно-альбуминовая печать.
16,9 х 21. Музей современно-
го искусства, Нью-Йорк. Фото
Музея современного искусства,
Нью-Йорк / Scala, Флоренция
203 Ян Стен. Портрет бурго-
мистра Делфта и его дочери. 1655.
Холст, масло. 106 х 96. Королев-
ский музей, Амстердам
205в Ян ван дер Хейден. Вид
старой части Амстердама перед
городским валом с церковью Ауде-
Керк. Около 1670. Бумага, сан-
гина. 33,5 х 22,5. Королевский
музей, Амстердам. Фото предо-
ставлено Королевским музеем,
Амстердам
205н Ян ван дер Хейден. Вид
старой части Амстердама перед
городским валом с церковью Ауде-
Керк. Около 1670. Дерево, мас-
ло. 41,4 х 52,3. Королевский
картинный кабинет, музей Мау-
рицхёйс, Гаага
207 Ян Вермеер. Искусство жи-
вописи. 1666-1668. Холст, масло.
130 х ПО. Музей истории искус-
ства. Вена
209 Рембрандт. Вид деревни Уте-
ваал близ ворот Святого Анто-
ния. Около 1650. Бумага, бистр,
тростниковое перо, белила,
серо-коричневая размывка.
12,5 х 18,3. Национальная гале-
рея искусств, Вашингтон
210 Рембрандт. Еврейская, невес-
та. Около 1665-1669. Холст,
масло. 121.5 х 166,5. Королев-
ский музей, Амстердам
211 Рембрандт. Ослепление
Самсона. 1636. Холст, масло.
206 х 276. Штеделевский музей,
Франкфурт-на-Майне
213 Шарль-Амеде-Филипп Ван-
лоо. Камера-обскура. 1764. Холст,
масло. 88,6 х 88,5. Националь-
ная галерея искусств, Вашинг-
тон. Фото Liszt collection /
Alamy Stock Photo
214b Уильям Генри Фокс Тэл-
бот. У. Г. Фокс Тэлбот (справа)
с ассистентами в своем уличном
калотипическом ателье на улице
Бейкер-стрит в Рэдинге, графство
Беркшир. 1846. Калотипия. Фото
Pictorial Press Ltd / Alamy Stock
Photo
214н Кристиан Андриссен. Ху-
дожник с камерой-обскурой. 1806.
Бумага, тушь, перо, кисть.
25,8 х 18,1. Королевский музей,
Амстердам. Фото предоставле-
но Королевским музеем, Амс-
тердам
216л А. Ж. Дефер, по рисун-
кам Луи-Жака Гуссье. Табли-
ца IV к статье «Камера-обскура»
в третьем томе «Энциклопедии»
под редакцией Дени Дидро. 1753.
Гравюра
216п А. Ж. Дефер, по рисун-
кам Луи-Жака Гуссье. Табли-
ца V к статье «Камера-обскура»
в третьем томе «Энциклопедии»
под редакцией Дени Дидро. 1753.
Гравюра
217 Каналетто. Площадь Сан
Марко. Конец 1720-х. Холст, мас-
ло. 68,6 х 112,4. Музей Метро-
политен, Нью-Йорк
218 Антонио Дзанетти Стар-
ший. Шарж на Микеле Мари-
ески. Около 1740-1741. Бу-
мага, карандаш, тушь, перо.
23 х 20. Фонд Джорджо
Чини, Венеция- Фото предо-
ставлено Фондом Джорджо
Чини, Венеция
220в Неизвестный фотограф.
Площадь Сан Марко. Около 1885.
Серебряно-альбуминовая пе-
чать. 19 х 24
220н Франческо Гварди. Вене-
ция. Площадь Сан Марко После
1780. Холст, масло. 34,9 х 53,4.
Национальная галерея, Лондон.
Фото Национальной галереи.
Лондон / Scala, Флоренция
221 в Каналетто. Вид Кампо Сан
Джованни э Паоло в Венеции.
Около 1740. Тонированная бу-
мага, бистр, перо. Галерея Ака-
демии, Венеция. Фото любезно
предоставлено Министерством
культурного наследия, культур-
ной деятельности и туризма
Италии
221 н Каналетто. Венеция. Празд-
ник святого Роха. Около 1735.
Холст, масло. 147,7 х 199,4. На-
циональная галерея, Лондон
223 Жан-Батист Симеон Шар-
ден. Натюрморт с атрибутами
искусств. 1766. Холст, масло.
112 х 140,5. Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург
225 Джон Синглтон Копли. Ав-
топортрет. 1780-1784. Холст,
масло. Диаметр 56,5. Нацио-
нальная портретная галерея
Смитсоновского института,
Вашингтон. Фото Niday Picture
Library / Alamy Stock Photo
226в Томас Джонс. Вид виллы
Мондрагоне от садов виллы Фаль-
коньери во Фраскати. 1777. Лист
из альбома набросков. Бумага,
карандаш. 21,5 х 27,7. Британ-
ский музей, Лондон. Фото пре-
доставлено Попечительским со-
ветом Британского музея
226н Томас Джонс. Стена в Неа-
поле. Около 1782. Бумага, накле-
енная на холст: масло. 11,4 х 16.
Национальная галерея, Лондон
227л Франсиско Гойя. Донья Ма-
рия Тереса де Вальябрига-и-Росас.
1783. Дерево, масло. 67,2 х 50,4.
Музей Тиссен-Борнемиса, Мад-
рид
227п Кристен Кёбке. Портрет
молодого человека. 1841. Бумага,
карандаш. 17,9 х 12,2. Библи-
отека и музей Моргана, Нью-
Йорк
229в Анна Валлейе-Костер. Вес-
на: иллюзорный барельеф в раме.
1776. Холст, масло. 30 х 40.
Частное собрание
229н Ипполит Байяр. Триумф
Пана (терракотовый барельеф
Клода-Мишеля Клодиона). 1853.
Печать на соленой бумаге с не-
гатива на стекле. 16,3 х 25.
Национальная высшая школа
искусств, Париж. Фото Веаих-
Arts de Paris, dist. RMN-Grand
Palais / image Beaux-Arts de Paris
231 Уильям Генри Фокс Тэлбот.
Папоротник. 1839. Фотогенный
рисунок (негатив). 22,1 х 17,8
232в Томас Джонс. Неаполь.
Крыши. 1782. Бумага, масло.
14,3 х 35. Музей Ашмола,
Оксфордский университет,
Оксфорд
232н Жозеф Нисефор Ньепс.
Вид из окна в Ле Гра. Около 1826
(печать — около 1952). Собра-
ние Гернсхейма / Центр гума-
нитарных исследований Харри
Рэнсома при Университете Теха-
са, Остин
233 Использование камеры-
люциды. Гравюра в журнале
Scientific American. 11 января 1879
234 Корнелиус Варли. Портрет
Дж. М. У. Тернера. 1815. Бумага,
карандаш. 50,3 х 37,4. Галерея
и музей, Шеффилд. Фото Музея
Шеффилда / Bridgeman Images
235 Джон Хершел. Храм Юноны
в Агригенте на Сицилии. 28 июня
1824. Бумага, карандаш. Музей
науки, Лондон. Фото Science &
Society Picture Library / Getty
Images
237 Фрэнсис Лиггет Чантри.
Портрет сэра Джона Соуна. Око-
ло 1827. Бумага, карандаш.
47,3 х 64,5. Национальная порт-
ретная галерея, Лондон. Фото
предоставлено Национальной
портретной галереей, Лондон
238 Уильям Генри Фокс Тэлбот.
Вилла Мельци. 5 октября 1883.
Рисунок с использованием ка-
меры-люциды. Национальный
музей науки и информации,
Брэдфорд
238в Луи-Жак-Манде Дагер. Па-
риж. Бульвар дю Тампль. 1838- Да-
геротип. Национальный музей
Баварии, Мюнхен
238н Уильям Генри Фокс Тэлбот.
Окно эркера в южной галерее аббат-
ства Лейкок. 1835. Фотогенный
рисунок (негатив). 8,3 х 10,7
(края неровные). Музей Метро-
политен, Нью-Йорк
241л Дэвид Октавиус Хилл и Ро-
берт Адамсон. Портрет Уильяма
Этти. 1844. Калотипия. 20 х 14.
Национальная портретная гале-
рея, Лондон. Фото предоставле-
но Национальной портретной
галереей, Лондон
241 п Уильям Этти. Автопорт-
рет. 1844. Картон, масло.
41 х 31. Национальная пор-
третная галерея, Лондон.
Фото предоставлено Нацио-
нальной портретной галереей,
Лондон
242 Жан-Огюст-Доминик Энгр.
Вид виллы Медичи в Риме. 1807.
Бумага, карандаш. 12 х 20. Гар-
вардский художественный му-
зей / Музей Фогга, Кембридж,
Массачусетс. Фото Imaging
Department. President and
Fellows of Harvard College
243 Дезире-Франсуа Милле.
Часть интерьера мастерской
Энгра с утраченной картиной,
изображающей госпожу Энгр. Око-
ло 1852. Дагеротип. Музей Эн-
гра, Монтобан, Франция
244л Студия «Геротволь и Тан-
нер». Портрет Жана-Огюста-
Доминика Энгра. Около 1855.
Фотография. Частное собрание
244п Жан-Огюст-Доминик
Энгр. Автопортрет. 1864-1865.
Холст, масло. 96,7 х 86. Коро-
левский музей изящных ис-
кусств. Антверпен
245 Жан-Огюст-Доминик Энгр
Портрет Луи-Франсуа Бертена.
1832. Холст, масло. 116,2 х 94,9.
Лувр, Париж
Список иллюстраций
353
247В Фернан Кнопф. Этюд
к картине «Тайна». Маргарита
Кнопф, сестра художника. Око-
ло 1901. Аристотипия (цитрат-
ная печать) с негатива на стекле.
15,5 х И. Музей Орсе, Париж.
Фото RMN-Grand Palais (Musee
d’Orsay) / Эрве Левандовски
247н Фернан Кнопф. Тайна.
1902. Бумага, цветные каранда-
ши. 27,8 х 49. Музей Грунин-
ге, Брюгге. Фото Lukas — Art
in Flanders VZM! / Bridgeman
Images
249 Эжен Атже. Париж. Улица
Отель-де-Вилль. 1921. Серебря-
но-альбуминовая печать с не-
гатива на стекле. 17,6 х 22,1.
Музей современного искусства,
Нью-Йорк. Фото Музея совре-
менного искусства, Нью-Йорк /
Scala, Флоренция
250 Надар (Гаспар-Феликс Тур-
нашон). Джоаккино Россини.
1856. Печать на соленой бумаге
с негатива на стекле. 24,6 х 18,3
251 Джулия Маргарет Камерон.
Сэр Джон Хершел. 1867. Серебря-
но-альбуминовал печать с нега-
тива на стекле. 35,9 х 27,9
252 Андре-Адольф-Эжен Дизде-
ри. Принц Рихард фон Меттерних
и принцесса Паулина фон Меттер-
них. 1860. Визитная карточка.
Компьеньский замок, Фран-
ция. Фото RMN-Grand Palais
(Domaine de Compifcgne) /
Жерар Бло
253 Эдгар Дега. Принцесса Паули-
на фон Меттерних. Около 1865.
Холст, масло. 41 х 29. Нацио-
нальная галерея, Лондон
255 Эдгар Дега. Пьер-Огюст Ре-
нуар и Стефан Малларме. 1895.
Серебряно-желатиновая печать.
39,1 х 28,4. Музей современно-
го искусства, Нью-Йорк. Фото
Музея современного искусства,
Нью-Йорк / Scala. Флоренция
256 Эдвард Стайхен. Флэтай-
рон-Билдинг. 1904. Платиноти-
пия, гумми-бихроматная печать.
47,8 х 38,4. Музей Метропо-
литен, Нью-Йорк. © 2016 The
Estate of Edward Steichen / ARS,
NY and DACS, London
258b Оскар Густав Рейландер.
Два образа жизни. 1857 (печать —
1920-е). Пигментная печать.
40,6 х 76,2. Музей Метрополи-
тен, Нью-Йорк
258н Генри Пич Робинсон. По-
следние мгновения. 1858. Серебря-
но-альбуминовая печать с не-
гативов на стекле. 23,8 х 37,2.
Музей Метрополитен, Нью-
Йорк
259 Джефф Уолл. Вид из квар-
тиры,. 2004-2005. Подсвечен-
ный диапозитив. 167 х 244.
Фото любезно предоставлено
автором
260в Дэвид Октавиус Хилл.
Первое общее собрание Свободной
церкви Шотландии по случаю
подписания Акта об отделении
от Шотландской пресвитериан-
ской церкви 23 мая 1843. 1866.
142,2 х 365,8. Собственность
Свободной церкви Шотландии.
Фото Джорджа Т. Томпсона /
LRPS, Free Church of Scotland
260 н Питер Блейк, Джен Ха-
ворт. Конверт для альбома
The Beatles «Оркестр клуба
одиноких сердец сержанта
Пеппера». 1967. Apple Records.
Фото Pictorial Press Ltd /
.Mamy Stock Photo
261 Томас Хикс (?). Портрет Ав-
раама Линкольна, составленный из
фотографии лица Линкольна рабо-
ты Мэтью Брэди и фигуры Джона
К. Кэлхуна (справа). 1860-е (?).
Фотомонтаж
262 Рауль Хаусман. ABCD. 1923-
1924. Фотомонтаж. 40,4 х 28,2.
Национальный музей современ-
ного искусства — Центр Жор-
жа Помпиду, Париж. © ADAGP,
Paris and DACS, London 2016
264 Роберт Раушенберг.
Retroactive 1. 1963. Холст, масло,
шелкография. 213,4 * 152,4. Му-
зей искусств «Уодсвортский Ате-
неум», Хартфорд, Коннектикут,
США. © Robert Rauschenberg
Foundation / DACS. London /
VAGA, New York 2016
266 Ипполит Байяр. Автопорт-
рет в виде утопленника. 1840.
Прямая позитивная печать.
Французское общество фотогра-
фии, Париж
267в Александр Гарднер.
Убежище стрелка-повстанца.
Геттисберг. 1863. Серебряно-
альбуминовая печать.
17,8 х 22,9. Alexander
Gardner / Getty Images
267н Роберт Капа. Смерть респуб
ликанца. 1936. Серебряно-жела-
тиновая печать © Robert Сара /
Magnum Photos
268 Робер Дуано. Поцелуй у па-
рижской мэрии. 1950. Серебря-
но-желатиновая печать. Фото
Robert Doisneau / Gamma-
Rapho / Getty Images
269 Дэвид Хокни. Бойня и проб
лемы изображения, по карти-
не Пикассо. 2003. Бумага (семь
листов), акварель. 45,7 х 60,9
(каждый лист); 143,5 х 183,5
(общие размеры). Фонд Дэвида
Хокни. Фото Ричарда Шмидта.
© David Hockney
271 Жан-Леон Жером. Исти-
на, выходящая из колодца, чтобы
устыдить род человеческий. 1896.
Холст, масло. 90,8 х 71,8. Музей
Анн-де-Божё, Мулен, Франция
272 Эжен Дюрьё. ОбнаженньГ
натурщик. 1854. Калотипия.
Национальная библиотека
Франции, Париж. Фото BnF,
dist. RMN-Grand Palais / image
BnF
273л Эжен Дюрьё. Обнажен-
ная натурщица. 1854. Калоти-
пия. Национальная библиоте-
ка Франции, Париж. Фото BnF,
dist. RMN-Grand Palais / image
BnF
273п Эжен Делакруа. Одалиска.
1857. Дерево, масло. 35,5 х 30,5.
Частное собрание
274 Джон Уильям Уотерхаус.
Святая Евлалия. 1885. Холст,
масло. 188,6 х 117,5. Галерея
Тейт, Лондон
275 Эдгар Дега. Площадь Со-
гласия. 1875. Холст, масло.
78,4 х 117,5. Государственный
Эрмитаж. Санкт-Петербург
276в Джон Ревалд. Гора
Сент-Виктуар от холмов Лов. Око-
ло 1935. Фотография. Фото лю-
безно предоставлено Сабиной
Ревалд
276н Поль Сезанн. Гора
Сент-Виктуар. 1902-1906. Холст,
масло. 64.8 х 81,3. Музей ис-
кусств, Филадельфия
277 Поль Сезанн. Игроки в кар-
ты. 1890-1892. Холст, масло.
135,3 х 181,9. Фонд Барнса, Фи-
ладельфия
279в Клод Моне. Ветёй. Лето.
1880. Холст, масло. 60 х 99,7.
Музей Метрополитен, Нью-
Йорк
279н Клод Моне. Сена близ Жи-
верни. Туман. 1897. Холст, масло.
89,9 х 92,7. Художественный
институт, Чикаго
280 Утагава Хиросигэ. Вид га-
вани. Мия. Лист 42 из серии
«Пятьдесят три станции Токай-
до». Около 1847-1852. Ксило-
графия. 23,5 х 36.3
281 Винсент Ван 1ог. Папа-
ша Танги. 1887. Холст, масло.
92 х 75. Музей Родена, Париж
282ВЛ Утагава Хиросигэ. План-
тация слив в Камеидо. Лист 30
из серии «Сто знаменитых
видов Эдо». 1857. Ксилогра-
фия. 34 х 22.6 (изображение);
36 х 23.5 (лист). Бруклинский
музей, Нью-Йорк
282вп Винсент Ван Гог. Цвету-
щая слива (по Хиросигэ). 1887.
Холст, масло. 55,6 х 46,8. Музей
Ван Гога, Амстердам
282н Кано Сансетсу. Старая
слива. 1646. Складная ширма из
четырех панелей. Бумага, тушь,
листовое золото. 174,6 х 485,5.
Музей Метрополитен. Нью-
Йорк
283 Поль Гоген. Видение по-
сле проповеди (Борьба Иакова
с ангелом). 1888. Холст, масло.
72,2 х 91. Национальная гале-
рея Шотландии, Эдинбург
284вл Деталь фриза Парфено-
на. Около 440 года до н. э. Мра-
мор. Музей Акрополя, Афины
284ВП Поль Гоген. Белая лошадь.
1898. Холст, масло. 140 х 91,5.
Музей Орсе. Париж
284н Поль Гоген. Рынок
(Та матете). 1892. Холст, масло.
73,2 х 91,5. Художественный
музей, Базель
287 Анри Матисс. Красная мас-
терская.. 1911. Холст, масло.
181 х 219. Музей современно-
го искусства, Нью-Йорк. Фото
Музея современного искусства,
Нью-Йорк / Scala, Флоренция.
© Succession Н. Matisse / DACS
2016
288 Жорж Брак. Натюрморт
с кларнетом. 1927. Холст, масло.
53,9 х 73. Собрание Филлипс,
Вашингтон. © ADAGP, Paris and
DACS, London 2016
289 Пабло Пикассо. Сон. 1932.
Холст, масло. 130 х 97. Соб-
рание Стивена А. Коэна.
Фото Scala 2016, Флоренция.
© Succession Picasso / DACS,
London 2016
290 Эль Греко. Видение свято-
го Иоанна. Около 1609-1614.
Холст, масло. 224,8 х 199,4
(с надставкой). Музей Метропо-
литен, Нью-Йорк
291 Пабло Пикассо. Авиньон-
ские девицы. 1907. Холст, масло.
243,9 х 233,7. Музей современ-
ного искусства, Нью-Йорк. Фото
предоставлено Музеем совре-
менного искусства, Нью-Йорк /
Scala, Флоренция. © Succession
Picasso / DACS, London 2016
293 Эллсворт Келли. Этюд для
картины «Отскок». 1955. Бума-
га, карандаш, тушь. 44,8 х 46,7.
Музей современного искусства,
Нью-Йорк (дар автора в память
Дороти Миллер). Фото любезно
предоставлено Ellsworth Kelly
Studio. © Ellsworth Kelly
295в Джексон Поллок. Осенний
ритм (№30). 1950. Холст, эмаль.
266,7 х 525,8. Музей Мет-
рополитен, Нью-Йорк. © The
Pollock-Krasner Foundation ARS,
NY and DACS, London 2016
295н Цзэн Фаньчжи. Без назва-
ния. 14 июля. 2007. Холст, масло.
260 х 540. © 2016 Zeng Fanzhi
Studio
297 Джон Минихан. Дэвид Хокни
с фотоаппаратом. Лондон. 1975.
Серебряно-желатиновая печать
© University College Cork
298 Оноре Домье. Терпение-
добродетели ослов. Карикатура
в газете Le Charivari. 2 сентября
1840. Литография. Городская
библиотека, Лион
299 Морис Дени. Две девоч-
ки у моря качают маленькую
Мадлен. Перрос-Гирек. 1909.
354
Список иллюстраций
Серебряно-желатиновая печать.
Музей Мориса Дени, Сен-Жер-
мен-ан-Ле. Фото Musee d’Orsay,
dist. RMN-Grand Palais / Патрис
Шмидт
300 Эдуар Вюйар. Мадам Вюйар
и Ромен Колюс. Около 1905.
Серебряно-желатиновая печать.
Частное собрание
301 Эдуар Вюйар. Завтрак. 1894.
Картон, масло. 26,9 х 22,9. На-
циональная галерея, Вашингтон
303 Жак Анри Лартиг. Бишонад.
Париж. Улица Кортамбера, 40.
1905. Серебряно-желатиновая
печать. © Ministere de la Culture,
France / AAJHL
305в Добро пожаловать, леди Лин-
ди! Фотография на первой стра-
нице газеты Daily Sketch. 23 мая
1932
305н Уолтер Сиккерт. Призем-
ление мисс Эрхарт. 1932. Холст,
масло. 717 х 183,2. Пшерея Тейт,
Лондон
306 Анри Картье-Брессон. Иер.
Франция. 1932. Серебряно-жела-
тиновая печать. © Henri Cartier-
Bresson / Magnum Photos
307 Роберт Франк. Бел-Аил -Де-
тройт. 1955. Из альбома «Аме-
риканцы». Серебряно-желати-
новая печать. © Robert Frank.
Фото любезно предоставлено
галереей Pace/MacGill, Нью-
Йорк
308в Эдвард Майбридж. Дви-
жение лошади. 1878. Почтовая
карточка
308н Эдгар Дега. Жокей на лоша-
ди в профиль. Около 1887-1890.
Бумага, сангина. 28,3 х 41,8. Му-
зей Бойманса — ван Бёйнинге-
на, Роттердам
309в Этьен-Жюль Марей. Этюд
движения. Около 1884. Хронофо-
тография
309н Марсель Дюшан. Обна-
женная, спускающаяся по лест-
нице, №2. 1912. Холст, масло.
147 х 89,2. Музей искусств, Фи-
ладельфия. © Succession Marcel
Duchamp / ADAGP, Paris and
DACS, London 2016
311 Теодор Жерико. Плот '•Ме-
дузы». 1818-1819. Холст, масло.
491 х 716. Лувр, Париж. Фото
Scala, Флоренция
312в Джон Мартин. Пир Валта-
сара. Около 1820. Холст, масло.
80 х 120,7. Йельский центр бри-
танского искусства. Фото Liszt
collection / Alamy Stock Photo
312н Неизвестный художник.
Сеанс в Диораме. 1848. Гравю-
ра на меди. Фото Магу Evans
Picture Library'
313 Луи-Жак-Манде Дагер.
Руины церкви в аббатстве Холи-
руд. Около 1824. Холст, масло.
211 х 256,3. Национальный му-
зей, Ливерпуль
314 Чарли Чаплин. Кадр из
фильма «Огни большого города».
1931. Производство студии
United Artists. Фото United
Ar tists / The Kobal Collection
317в Луи Люмьер. Кадр из
фильма «Выход рабочих с фабрики
Люмьеров». 1895
317н Жорж Мельес. Кадр из
фильма «Исчезновение дамы в теа-
тре Робер-Удена». 1896
319в Жорж Мельес. Кадр из
фильма «Полет на Луну». 1902
319ц Шарль-Эмиль Рейно. Кадр
из мультфильма «Бедный Пье-
ро». 1892
319н Walt Disney Productions.
Кадр из мультфильма «Кни-
га джунглей». 1967. © 1967 Walt
Disney
320 Чарльз Райснер. Кадры
из фильма «Пароходный Билл».
1928. Производство студий
Buster Keaton Productions,
Joseph M. Schenck Productions
321 Сергей Эйзенштейн. Кадр
из фильма «Броненосец „Потем-
кин*». 1925. Производство
Госкино и студии Мосфильм
322 Фриц Ланг на съемках
фильма «Метрополис». 1927.
Фото 12 / Alamy Stock Photo
323 Луис Бунюэль. Кадр из
фильма «Андалузский пес». 1929.
Фото Moviestore collection Ltd /
Alamy Stock Photo
324 Виктор Флеминг. Кадр из
фильма «Волшебник страны Оз».
1939. Производство студии
Metro- Goldwyn-Mayer (ныне
Warner Brothers). © AF archive /
Alamy Stock Photo
325в Орсон Уэллс. Кадр из
фильма «Гражданин Кейн».
1941. Производство студий
RKO Radio Pictures, Mercurv
Productions
325н Лоренцо Лотто. Благовеще-
ние. Около 1534. Холст, масло.
166 х 114. Муниципальный му-
зей «Вилла Кольоредо Мельса»,
Реканати, Италия
326в Шон С. Каннингем.
Кадр из фильма «Пятница,
13-е». 1980. Производство
студий Paramount Pictures,
Warner Brothers, Georgetown
Productions Inc.
326н Питер Дойг. Каноэ на озе-
ре. 1997-1998. Холст, масло.
200 х 300. Собрание Фонда
Яэго, Тайвань © Peter Doig. All
Rights Reserved, DACS 2016
328в Диего Веласкес. Сдача Бре-
ды. Около 1635. Холст, масло.
307 х 367. Прадо, Мадрид
328н Сергей Эйзенштейн. Кадр
из фильма «Александр Невский».
1938. Производство студии Мос-
фильм
329 Ллойд Бэкон. Кадр из филь-
ма «Парад в огнях рампы». 1933.
Производство студии Warner
Brothers. Фото Warner Bros /
The Kobal Collection
ЗЗОв Альфред Хичкок. Кадр
из фильма «Психо». 1960. Про-
изводство студии Shamley
Productions. Фото Paramount /
The Kobal Collection
ЗЗОн Эдвард Хоппер. Дому же-
лезной дороги. 1925. Холст, мас-
ло. 61 х 73,7. Музей современ-
ного искусства, Нью-Йорк.
© Heritage Image Partnership
Ltd / Alamy Stock
331 в Мартин Скорсезе. Кадр
из фильма «Таксист». 1976. Про-
изводство студии Columbia
Pictures
331Н Дэвид Хокни. Бульвар
Санта-Моника в Лос-Анджеле-
се. 1978-1980. Холст, акрил.
218,4 х 609. Фонд Дэвида Хок-
ни. Фото Ричарда Шмидта.
© David Hockney
332в Фриц Ланг. Кадр из филь-
ма -Метрополис». 1927. Произ-
водство студии Universum Film
(UFA)
332н Питер Брейгель Старший.
Вавилонская башня. Около 1565.
Дерево, масло. 59,9 х 74,6. Му-
зей Бойманса — ван Бёйнинге-
на, Роттердам
333л Якопо Понтормо. Встреча
Марии и Елизаветы. Около 1528.
Дерево, масло. 202 х 156. Цер-
ковь Сан Микеле в Карминьяно,
Италия
ЗЗЗп Билл Виола. Кадр из
видеоинсталляции «Привет-
ствие». 1995. Цветная видеопро-
екция на вертикальном экране,
установленном на стене в затем-
ненном зале; усиленный стерео-
звук. 280 х 240 (изображение);
430 х 670 х 760 (зал). Испол-
нители: Анджела Блэк, Сюзан
Петерс, Бонни Снайдер. Фото
Киры Перовой, любезно предо-
ставлено Bill Viola Studio
335 Дэвид Хокни. Мастерская
в Лос-Анджелесе. 9 марта 2015. Фо-
тография. © David Hockney
336-337 Джо Сакко. Великая
война. 1 июля 1916. Первый день
битвы при Сомме. 2013. Деталь.
Публикуется с разрешения The
Marsh Agency от лица Джо Сак-
ко, W. W. Norton 8с Company, Inc.
и Random House Group Limited.
© 2013 by Joe Sacco
338 Дэвид Хокни. Мистер
и миссис Кларк с котом Пер-
си. 1970-1971. Холст, акрил.
213,3 х 304,8. Галерея Тейт, Лон-
дон. © David Hockney
341 Дэвид Хокни. Четыре синих
скамейки. Бумага на алюминие-
вой панели, фотографический
рисунок, печать. 25 экземпля-
ров. 108 х 176,5. Фото Ричарда
Шмидта. © David Hockney
Благодарности
Авторы признательны Жан-Пьеру Гонсалвесу де Лиме, автору прекрасной фотографии, которой от-
крывается эта книга, а также Грегори Эвансу, Джонатану Уилкинсону. Джонатану Миллсу и Джули
Грин за их воодушевленную поддержку7. На разных этапах рукопись читали — частично или целиком —
Доминика де Фон-Рео, Джозефина Гейфорд, Томас Гейфорд. Викрам Джаянти, Мартин Кемп, Энн
Лайлс, Филип Стедмен, Иэн Уоррел и Кловис Уайтфилд, которым мы благодарны за ценные советы.
Также мы должны поблагодарить Сэма Филлипса, издателя журнала RA Magazine, за разрешение вос-
произвести на сороковой странице этой книги часть комментариев Дэвида Хокни по поводу рисунка
Рембрандта, впервые опубликованных в номере этого журнала за лето 2004 года. И, конечно, большое
спасибо команде Thames & Hudson за огромный труд, которого потребовала подготовка этой книги
к изданию: редактирование текстов, поиск иллюстраций и дизайн.
Благодарности
355
Указатель
Курсивом обозначены номера
страниц с иллюстрациями
A-W
Allman Brothers, группа 324
Athenaeum, журнал 236
The Beatles, группа 259, 260
CNN 209
Daily Sketch, газета 305
DeLuxe Color, система цветного
кино 323
Instagram 339
iPad 19,106.120,144.180. 313,
336, 340
iPhone 120, 340
istoria 158, 172
Linden Lab, Сан-Франциско 334
Mechanics’ Magazine, журнал 236
MGM, студия 134
Photoshop 33,120,174, 218, 257,
263, 336
quadrature 168
Saturday Evening Post, журнал 30, 32
Second Life, виртуальный мир 334
Snapchat 339
Spectator, журнал 215
Technicolor, система цветного кино
323
Twitter 339
WhatsApp 339
A
абстракция 11, 292.294. 314. 326-327
Авиценна 122
Адамсон, Роберт 56, 58, 84, 240, 249,
257, 259
«Портрет Уильяма Этти» 240, 241
«Посещение пастора» 60
Аддисон, Джозеф 215
Аджанта 63, 64
академическая живопись 54. 270,
273
акварель 145,148, 150
Александр Македонский (Великий)
63, 69, 117, 118
«Александр Невский», фильм 326,
328
Александрия 69
Аллен, Вуди 285
Альберт Великий 122
Альберти, Леон-Баттиста
«Della pittura» («Три книги
о живописи») 102-107,117,158,
163, 291
Альгаротти, Франческо
«Опыт о живописи» 215, 217
Альтамира 25
Амичи, Джованни Баттиста 235
Амстердам 40, 202, 204, 205
Анатолия 117
англиканская церковь 138
«Андалузский пес», фильм 322, 323
Анджелико, Фра 137
Андриссен, Кристиан
«Художник с камерой-обскурой»
212, 214
анимационное кино 316-317
Апеллес 69,117, 121
«Апокалипсис сегодня», фильм 327
Аполлодор 69, 73
Аристотель 182
Армстронг. Луи 206
архитектурные декорации 168
астрономия 182-183
Атже, Эжен 248
«Двор. Дом 41 по улице Брока
в Париже» 199, 201
«Париж. Улица Отель-де-Вилль»
249
ацтеки 285
Б
Байар, Ипполит 265
«Автопортрет в виде утоплен-
ника» 265, 266
«Триумф Пана (терракотовый
барельеф Клода-Мишеля
Клодиона)» 228, 229
Бальоне, Джованни 186
баптистерий Сан Джованни,
Флоренция 96-97, 96
барокко 168
Бартоломео, Фра 167
«Страшный суд» 167, 169
«Бедный Пьеро», мультфильм 319
Беллини, Джованни 136
«Белоснежка и семь гномов»,
мультфильм 317
Бельо, Жорж де 80
Бергман, Ингрид 15, 15
Беркли, Басби 327, 329
Бернини, Джан Лоренцо 168
Бёклин, Арнольд
«Остров мертвых» 324, 326
Бёртвелл, Селия 339
Бингем, Джордж Калеб
«Торговцы мехами спускаются
по реке Миссури» 324
бинокулярное зрение 84
«Битва Александра Македонского
с Дарием при Иссе», мозаика
117,120, 119
Битва при Сомме (1916) 334, 336,
336-337
Блейк, Питер
«Оркестр клуба одиноких
сердец сержанта Пеппера»
(конверт альбома) 259, 260
блики 120-122
Богарт, Хамфри 16, 60, 61,166
«Богема», опера 316
Бодлер, Шарль 249
Бойль, Роберт 94
«Большое ограбление поезда»,
фильм 318
«Большой бизнес», фильм 12
«Большой всплеск», фильм 329
«Большой сон», фильм 166
Боннар, Пьер 278, 302
Боробудур (храм) 283
Брак, Жорж 286, 292
«Натюрморт с кларнетом» 288
Браун, Джонатан 115
«Брауни», фотокамера 299, 300,
339
Брейгель Старший. Питер
«Вавилонская башня» 331, 332
Бридлингтон 58, 108, 216
Британский музей, Лондон 94, 285
«Броненосец „Потемкин" », фильм
321,322
Брунеллески, Филиппо 94, 96-98,
100, 102,122,136,168, 286
баптистерий Сан Джованни,
Флоренция 96-97, 96
палаццо Питти. Флоренция
129, 129
Брэди. Мэтью 259. 261
Брэдфорд 56, 314
Брэдфордская школа искусств 50,
69,176
брюссельские шпалеры 154, 156
Брюстер, сэр Дэвид 84, 257
Бугро, Вильям-Адольф 270
«Женщина с раковиной» 54
Будапешт 313
бумага 148-150, 163
Бунюэль. Луис 322. 323, 329, 331
Бутад 64
Бэколл, Лорен 166
Бэкон, Ллойд 329
Бэкон, Роджер 84, 97
Бэкон, Фрэнсис 116.186, 263.286.292
В
Вагнер, Рихард 288
Вазари, Джорджо 110-111,167
«Жизнеописания наиболее зна-
менитых живописцев, ваятелей
и зодчих» 25
Валансьен, Пьер-Анри де 246
Валери, Поль 254
Валлейе-Костер, Анна
«Весна: иллюзорный барельеф
в раме» 228, 229
Ванвителли, Гаспаре (Гаспар ван
Виттель) 217-218
Ван Тог, Винсент 106, 209, 277, 278,
280,292
«Арлезианка» 78, 81
«Папаша Танги» 281
«Подсолнечники» 278, 285
«Цветущая слива (по Хиро-
сигэ)» 282
Ванлоо, Шарль-Амеде-Филипп
«Камера-обскура» 212, 213
Ван Хуэй
«Южная инспекция императора
Канси» 90
Варли, Корнелиус 233
«Портрет Дж. М. У. Тернера» 234
Веджвуд, Джозайя 230
Веджвуд, Томас 230
ведута (топографический вид) 217-218
Вейден, Рогир ван дер 136
Веласкес, Диего 112,117,142,179,225
«Менины» 112, 114-116,115-
116,120
«Сдача Бреды» 327, 328
Венеция 50, 98, 112, 142, 154, 217,
217, 219, 220-221
Вермеер, Ян 30, 186, 194-208, 217,
222, 254
«Вид Делфта» 206
«Искусство живописи» 204-206,
207
«Молочница» 208
«Сводня» 194-197, 195, 202
«Улочка» 196,197, 199, 202, 204
«Урок музыки» 199
«Вермеер Тима», фильм 199-201
Ветёй 80, 279
видеоарт 161, 327, 331-333
видеоигры 334
византийское искусство 85, 291
Вик, Йохан ван дер 199
Виктория, королева Великобрита-
нии 257
вилла Мельци 237, 238
Виногранд, Гарри 304
Виола. Билл
«Приветствие» 331, 333, 333
виртуальная реальность 334
Висбю, остров 100
Виченца 168, 170
«Властелин колец», киноэпопея 310
вогнутые зеркала 97, 98,108,130,
136, 200, 223
вода 108
Военная академия США,
Вест-Пойнт 50
Возрождение
идеализация 141
натурализм 126-141
перспектива 89,94-107,130,137,159,
161-162,168,174,176,200,278,286
«Волшебник страны Оз», фильм
323, 324
волшебный фонарь 97, 99
время 78-83
в академической живописи 275
в картинах 158-162, 333
и пейзаж 80
и пространство 82-83
кино и 333
фотография и 78. 248-249
выпуклые зеркала ПО, 111, III, 117,
122,132, 133-135
«Выход рабочих с фабрики Люмье-
ров», фильм 314, 317
Вюйар. Эдуар 300-303
«Завтрак» 301
«Мадам Вюйар и Ромен Колюс»
300, 302
Г
Гаага 199, 202
Галилей, Галилео 106,184, 198
рисунки Луны 180,182, 182
Галло, Якопо 51
Гарднер, Александр
«Убежище стрелка-повстанца
в ГЬттисберге» 265, 267
Гварди, Франческо 218, 219
«Венеция. Площадь
Сан Марко» 220
Геббельс, Йозеф 322
Гегель, Георг Вильгельм Фридрих
262
Гейнсборо, Томас 168
«Молодой человек, делающий
наброски с помощью „зеркала
Клода"» ПО
«Геротволь и Таннер»
(фотостудия)
«Портрет Жана-Огюста-
Доминика Энгра» 244
Гилберт и Джордж 240
Гирландайо, Доменико 46
Гитлер, Адольф 292
глаз 180
бинокулярное зрение 84
и перспектива 102, 103
как зеркало 122
отражения в глазу 122
очки 98
Глайндборнский фестиваль 162
Глэдвелл. Малколм
«Посторонние» 50
Гоген. Поль 278, 283, 285, 292
«Белая лошадь» 284
«Видение после проповеди
(Борьба Иакова с ангелом)»
280, 283
«Рынок (Та матете)» 284, 285
Гойя, Франсиско 142, 225, 227
«Донья Мария Тереса де
Вальябрига-и-Росас» 225, 227, 227
Голливуд 15, 16, 62, 134, 158, 179,
285, 310, 313, 323, 327, 339
Гомбрих, Эрнст 116
«Наследие Апеллеса» 121
Гонсалес, Хулио 56
Гордон, Даглас
«„Психо" 24 часа» 327
Горовиц, Владимир 51
Городской музей современного ис-
кусства, Париж 56
Го Си 91
«Ранняя весна» 93
Гравесанде, Виллем Якобс
«Опыт о перспективе» 215
гравюра 151-157.240, 243.272. 278.280
Градениго, Пьетро 219
«Гражданин Кейн», фильм
323, 324, 325
Гражданская война в Испании 265-266
Грей, Томас 108,110
Греция 63,69-70,106,117,283, 284
Гринберг, Клемент 261, 263
Гринвич 215
Гриффит, Дэвид Уорк 310, 318, 321
Грюневальд, Матис 138
Гус, Гуго ван дер 136
Гуссье, Луи-Жак
таблицы IV и V к статье
«Камера-обскура» 216
Гутенберг, Иоганн 148
356
Указатель
Дагер, Луи-Жак-Манде 11, 238, 265,
296,311
«Натюрморт (В кабинете редкос-
тей)» 12
«Париж. Бульвар дю Тампль»
238, 239
«Руины церкви в аббатстве
Холируд» 313
дагеротипы 11, 238, 240-244, 270,
272,298 —
дадаизм 261, 321
Дали, Сальвадор 322
дальПоццо, Кассиано 183, 184
даосизм 92
Дарвин, Эраэмус
«Ботанический сад» 230
Даунс, Джордж
«Инженер Изамбард Кингдом
Брюнель» 85
движение
как главная особенность кино
314, 316-318
как предмет фотографии
306-313
Дега, Эдгар 250, 273, 300, 307
«Жокей на лошади в профиль»
308
«Площадь Согласия» 275, 275
«Портрет принцессы Паулины
фон Меттерних» 253, 254
«Похищение сабинянок
(по Пуссену)» 46, 48-49
«Пьер-Опост Ренуар и Стефан
Малларме» 254, 255
Декарт, Рене
«Диоптрика» 180, 181
де Кирико, Джорджо 248
Декстер, Джон 44
де Кунинг, Виллем 142
Делакруа, Эжен 167, 249, 270, 272,
273, 302
«Одалиска» 273
Деларош, Поль 250
делинеатор 223
делла Порта, Джамбаттиста
«Magia naturalis» 180
Делфт 197-199. 202
дель Монте, кардинал 178
Де Милль, Сесил Блаунт 310
Дени, Морис 302
«Две девочки у моря качают
маленькую Мадлен. Перрос-
Гирек» 299, 299
Дефер, А. Ж.
«Камера-обскура» 216
Дженисон, Тим 199, 200
Джонс, Иниго 171, 318
Джонс, Томас 224, 225, 230
«Вид виллы Мондрагоне от
садов виллы Фальконьери
во Фраскати» 226
«Неаполь. Крыши» 232
«Стена в Неаполе» 225. 226
Джорджоне 142
Джотто 60
«Благовещение. Бог посылает
Архангела Гавриила с вестью
к Марии» 88
«Мадонна Оньиссанти (Маэста)»
126, 127, 130
«Поклонение волхвов» 16, 18
фрески капеллы Скровеньи
в Падуе 25, 27, 28, 34, 88-89, 88
Дзанетти Младший, Антонио 218
Дзанетти Старший, Антонио
шарж на Микеле Мариески 218
Дзеффирелли, Франко 316
Ди, Джон 111
Диас. Берналь 285
Дидро, Дени
«Энциклопедия» 216, 216
Диздери, Андре-Адольф-Эжен
«Принц Рихард фон Меттерних
и принцесса Паулина фон Мет-
терних» 252, 254
Диккенс, Чарльз 318
Диорама 311, 313, 312
Дисней, Уолт 15-16, 17, 317, 319
Дитрих, Марлен 63
Дойг, Питер 304, 324
«Каноэ на озере» 324, 326
Доменико да Прато 94
Домье, Оноре
«Терпение — добродетель ослов»
296, 298
Дональд Дак 16
Дрезден 179, 180
Дуано, Робер
«Поцелуй у парижской мэрии»
266, 268, 268
Дун Цичан 39
Дювин, лорд 285
Дюрер, Альбрехт 103, 106. 117, 136,
153-154. 156
«Апокалипсис» 153-154
«Меланхолия I» 153, 154
«Художник исполняет перспек-
тивный рисунок лежащей жен-
щины» 103, 106
«Четыре всадника Апокалип-
сиса» 152
«Четыре книги о пропорциях»
106
Дюрьё, Эжен 272-273
«Обнаженная натурщица» 273
«Обнаженный натурщик» 272
Дюфи, Рауль 44
«Аллея в Булонском лесу» 46
Дюшан, Марсель
«Обнаженная, спускающаяся
по лестнице, № 2» 307, 309
Е
Евклид
«Катоптрика» 117
«Оптика» 117
Евфрония, ваза 58
египетское искусство 22, 24, 24, 63,
69, 70,161, 283, 285
Ж
Жарковский, Джон 265
«Глаз фотографа» 262-263
Жерико, Теодор
«Плот „Медузы*4» 310, 311
Жером. Жан-Леон 270, 273
«Истина, выходящая из колодца,
чтобы устыдить род человечес-
кий» 270, 271
Живерни 82, 278, 279
Жину, мадам 78
Жомбер, Шарль-Антуан 219, 222
3
закон о видеозаписях (1984)
138
Зан, Иоганн
«Oculus artificialis» 217-218
Зандрарт, Иоахим фон 166-167
Зевксис 69, 70, 73
зеркала 11,108-125
вогнутые 97, 98,108, 130, 136,
200,223
выпуклые 110, 111, 111,117,122,
132,133-135
глаза как 122
делинеатор 223
«зеркало Клода» 108-110, 340
изображения в зеркалах 110, 111
и искусство Возрождения 97-98,
130,136
отраженные изображения 98,
108,111
проекционные изображения 98,
100, 200-201
ранние 117
знаменитости 70, 314, 336
зоотроп 310
И
идеализация 141
изометрическая перспектива 85, 88
Икинс, Томас 254
Иларди, Винсент 98
иллюзии 116, 168
импрессионизм 277-278
Индия 63, 64, 85
Интернет 334
ислам 73, 76
Испания 191, 225
истина
изображения и 215, 219-222
и фотография 263, 266-273, 336
камера-обскура и 222
Истмен, Джордж 298
историческая картина 158
история искусства 283, 285
«Исчезновение дамы в театре
Робер-Удена», фильм 316, 317
Италия
ведуты (топографические виды)
217-218
камера-обскура 217-219, 225
книгопечатание 148-150, 154
очки 98
театры 168
см. также Возрождение
иудаизм 76
Ихоэ
карта Каннидо 22, 23
Й
Йоркшир 44,145, 278
К
Кавур, граф 248
Калифорния 15, 108
каллиграфия 36, 39
калотипия 240, 298
камера-люцида 219, 233-236, 233,
241-242
камера-обскура 54, 106, 181, 212-
225, 213, 214, 241
Веласкес и камера-обскура 117
в Италии 216, 219, 225
движущиеся проекции 76, 310
делинеатор 223
и истина 215, 222
и линейная перспектива 94, 97
и нидерландские картины 194-
206
Локк о ней 212-215
научные наблюдения 182, 183
рисование с ее помощью 186,
190, 191
скрытность по ее поводу 246
Камерон, Джулия Маргарет 249,
296
«Сэр Джон Хершел» 251
Кампен, Робер
«Триптих Верля» 133-134, 134-
135. 136
Каналетто 218-219
«Венеция. Праздник святого
Роха» 219, 221
«Вид Кампо Сан Джованни
э Паоло в Венеции» 221
«Площадь Сан Марко» 217, 217
Каннидо, карта 22, 23
Каннингем, Шон С. 326
Кано Сансетсу
«Старая слива» 280, 282
Капа, Роберт
«Смерть республиканца» 265-
266, 267
Каподимонте, музей, Неаполь 193
Капоте, Труман 304
Караваджо, Микеланджело
Меризи да 15, 60, 112, 172-179,
183,184,186,191,193,194, 197-
199, 208, 254, 257, 266, 336
«Бичевание Христа» 193
«Взятие Христа под стражу» 172-
174, 174,175
«Нарцисс» 113
«Неверие апостола Фомы» 173,
174, 174
«Обезглавливание Иоанна
Крестителя» 176,178
«Призвание Матфея» 13
«Трапеза в Эммаусе» 174-176,
174,175,177
«Юдифь и Олоферн» 62
Карл V, император Священной Рим-
ской империи 140-141,141
карты (географические) 20-22,
21-23
Картье-Брессон. Анри 30, 33, 265,
304, 306, 327
«Иер. Франция» 306
«Касабланка», фильм 15, 15, 313
Квон Кун
карта Каннидо 22, 23
Келли, Эллсворт 292
этюд для картины «Отскок» 293
Кемп, Мартин 117,133
Кеплер, Иоганн 179, 180, 182, 183,
188-189, 190
Керуак, Джек 304
Кёбке, Кристен 227
«Портрет молодого человека»
227, 227
Кёртис, Майкл 15, 313
килим 194
Кимбей, Кусакабэ
«Моющиеся женщины» 27
кинеограф 310
кино 11-16, 25, 76. 97.102.115, 134,
306-333
анимационное 316-317
взаимоотношения кино и жи-
вописи 158,166,180, 324-329
глубокий фокус 324
движение в кино 314, 318-319
звуковое 322-323
и абстракция 327
и время 161, 333
и камеры смартфонов 339
как пропаганда 322
монтаж 318, 321-322
немое 318, 323
освещение 60-62, 179
раскадровка 327-329
реализм в кино 158
силуэты 67
теория монтажа 321
фильм-нуар 60
цветное 323
цветные версии черно-белых
фильмов 285
эволюция 306-313, 314-324
язык 316
китайское искусство 16, 36-40, 63,
89-92,125, 161, 208, 278, 294
Китон, Бастер 318, 320
Кларк, Кеннет 206
Кларк, Осси 339
Клод Лоррен 108,171,190-191
«Пейзаж с Асканием, стреляю-
щим в оленя Сильвины» 171
«Пирамида Гая Цестия» 190, 191
«Книга джунглей», мультфильм
317, 319
Кнопф, Маргарита 246, 247
Кнопф, Фернан 246
«Тайна» 247
кобглът синий 154
Указатель
357
«Кодак», фотокамера 298, 299
Колизей (Рим) 331
комбинированная печать 257-261.
263
комикс 10, 161, 327
Комо, озеро 237
компьютерные игры 310, 334
Кондиви, Асканио
«Жизнеописание Микеланджело
Буонарроти» 46, 51, 106
Констебл, Джон 51, 311, 313
Копли, Джон Синглтон 224
«Автопортрет» 224, 225
Коппола, Фрэнсис Форд 327
Коринф 64
Корнелис ван Харлем
«Antrum Platonicum» 75-76, 75
Корнфорд, Фрэнсис Макдональд 76
Королевская академия изящных
искусств, Лондон 51, 54, 69
краска 142-148,151, 277
края 33
Креспи, Джузеппе Мария 199
«Сцена во дворе» 199, 200
Креспи, Луиджи 199
Крюдсон. Джеффри 257
Ксенофонт 73
ксилография 153, 157, 278-280
кубизм 43, 56, 116, 286, 300, 307, 314
Кулешов, Лев 321
Курбе, Гюстав 168, 250
кьяроскуро 69, 126
кьяроскуро (гравюра) 154, 155
Кэлхун, Джон К. 259, 261
Л
Лакан, Эрнест 250
Ланг, Фриц 318,322, 322, 329, 331, 332
Ланчелотти, палаццо (Рим) 168, 170
Ланчи, Бальдассаре 106
Лартиг, Жак Анри 302-303
«Бишонад. Париж. Улица Кор-
тамбера, 40» 302, 303
Ласко, пещера 10, 25, 339
Леблон де ла Тур, Антуан 167
Лев X, папа римский 155
Левенгук, Антони ван 198
«Лейка», фотокамера 304
Ле-Комбарель (пещера), Франция 34
Леон ар ди, Винченцо
«Citrus medica L. (Цитрон)» 185
Леонардо да Винчи 15, 34,46,69, 102,
106,108,117,137,150,168, 249
«Битва при Ангиари» 144
«Мона Лиза» 62, 63, 340
«Тайная вечеря» 144, 158, 159
этюды для «Поклонения волх-
вов» и «Тайной вечери» 149
Леони, Оттавио 186
«Портрет Пьетро Альтемпса»
187
Ли Гун-нянь 92
Ли Чэн 91
Лимбург, братья
«Великолепный часослов герцога
Беррийского» 130, 132
Линдберг, Чарльз 303
линейная перспектива 89, 94-107,
137-138,161
линзы 7,11,117,126,130,136,179-180,
194-210,217-218,222,254,275,294
и цвет 197
как научные инструменты 198
очки 98-100
«сциоптрический шар» 188
см. также камера-обскура; оптика
Линкольн, Авраам 259, 261
линогравюра 157
Линч, Дэвид 327
Липпи, Фра Филиппо
«Пир Ирода. Танец Саломеи»
161-162, 162
Лихтенштейн, Рой 54
Локк, Джон
«Опыт о человеческом разуме-
нии» 212-215
Лорел и Харди 12,15
Лотто, Лоренцо 112-115
«Благовещение» 324, 325
Лунное общество, Бирмингем 230
Люмьер, братья 314, 316, 317
М
Мазаччо 62
«Изгнание из рая» 130,131,145
«Святой Петр исцеляет больного
своей тенью» 126-130, 128
«Троица с Богоматерью, святым
Иоанном Богословом и донато-
рами» 100-102, 101
мазки 36-39, 51-54, 294
Майбридж, Эдвард 306-307, 310
«Движение лошади» 306-307, 309
«Майер и Пьерсон», фотостудия.
246-248
Маклюэн, Маршалл 145
Малларме, Стефан 254, 255
«Мальтийский сокол», фильм 60, 61
Маклер, Карел ван 174
Мане, Эдуар 54, 121
«Блондинка с обнаженной
грудью» 54
манекены 167, 176
Манетти, Антонио ди Туччо 96-97,
98
Марей, Этьен-Жюль 307
«Этюд движения» 309
Мариески, Микеле 218, 218
Марк, Франц 292
Мартин, Джон 310
«Пир Валтасара» 310, 312
маскарады 168, 171
масляная живопись 142-145
Мастер ES 151
«Самсон и Далила» 151
Мастер из Эретрии
«Сидящая женщина с зеркалом»
118
мастерская художника 168
Матисс, Анри 44, 89, 278, 292, 294
«Красная мастерская» 285, 287
Мауро, Фра
карта мира 20, 21
Медичи, Козимо II184
Мейссонье, Эрнест 270
Мельес, Жорж 316, 317, 318, 319
метки 34-54
«Метрополии, фильм 322, 322,
329-331, 332
Метрополитен, музей 50, 89, 290
«Метрополитен-Опера», театр 44,
162, 268, 316
Мехико 285
Микеланджело Буонарроти 25, 46,
50,51, 106-107, 138, 142, 154
«Грехопадение и изгнание
из рая» 107
«Пророк Иона» 27, 29
«Этюд идущего мужчины» 53
Микки Маус 16
микроскопы 180, 198, 215
Милле, Дезире-Франсуа
«Часть интерьера мастерской
Энгра с утраченной картиной,
изображающей госпожу Энгр»
243
Минихан, Джон
«Дэвид Хокни с фотокамерой»
297
мобильные телефоны 19, 27, 339
модернизм 89,116, 278, 337
Моисей, пророк 73
мокроколлодионный процесс 298
«Моление о чаше», мозаика 160
моментальные снимки 299-303
Мондриан, Пит 294
Моне, Клод 80-82, 125, 277-278
«Ветёй. Лето» 279
«Закат на Сене зимой» 83
«Кувшинки» 125, 125
«Ледоход» 82
«Сена близ Живерни. Туман»
278, 279
монтаж в кино 321-322
Моцарт, Вольфганг Амадей
«Cosi fan tutte» 66
Музей Гревена, Париж 316
Музей современного искусства,
Нью-Йорк 235, 290
Мунк, Эдвард 36
«Автопортрет между часами
и кроватью» 37
Мур, 1енри 286
Му Ци
«Шесть плодов хурмы» 36, 38
Н
«Наби», группа 300
Надар (Гаспар-Феликс Турнашон)
249
«Джоаккино Россини» 250
Наполетано. Филиппо
«Две раковины» 184-186, 185
натурализм
в искусстве Возрождения 126-141
и оптические проекции 172-180
натюрморт 67, 70, 184, 219, 222, 286
«Натюрморт с фруктовыми чашами
и винным кувшином» (Помпеи) 72
наука 94
классификация феноменов
183-184
оптические инструменты ISO-
186, 198, 233-235
Национальная галерея, Лондон 225
Неаполь 66,117.176,180,193,225,230
«Нибелунги», фильм 318
Нидерланды 75. 182, 191,194-206
Николай Кузанский 122
Нобл, Тим 75
«Он/она» 74
Новый Орлеан 304
Нормандия 278
Ньепс, Жозеф Нисефор 230
«Вид из окна в Ле Гра» 232
Нью-Йорк 331
Ньюман. Барнетт 294
О
обманка 67, 70, 228, 229
обратная перспектива 85
Оклахома-Сити 209
«Октябрь», фильм 321
«Олимпико», театр (Виченца) 168, 170
опера 268
оптика
в голландской живописи 194-206
Веласкес и 112-117
и зеркала 200-201
и искусство Возрождения 98,
130,134-136
и научные инструменты 180-186
и перспектива 94
и рисунок 186-191
и свет 179,180
и цвет 144,199
камера-люцида 233-237, 233,
241-242
Караваджо и 172-179
«сциоптрический шар» 188
трактат Альберти 102
см. также камера-обскура; линзы
Орлей, Барент ван
«Портрет Карла V» 141, 141
отражения 108-125
отчуждение 107
офорт 157
очки 98-100
Ошеде, Алиса 80
П
Палладио, Андреа
театр «Олимпико», Виченца
168, 170
Палмерстон, лорд 248
Паломино, Антонио 112, 115,116
пантограф 106
«Парад», спектакль 44, 268
«Парад в огнях рампы», фильм 329
Париджи, Джульо
«Рисование с помощью
камеры-обскуры» 181
Париж 11, 33, 54, 56, 80, 199, 224,
238, 242, 248, 254, 266, 275, 296,
314, 316
Пармиджанино 110-111
«Автопортрет в выпуклом
зеркале» 111, 117
«Диоген» 154, 155
«Пароходный Билл», фильм 318,
320
Паррасий 70, 73
Парфенон 283, 284
пейзаж
в импрессионизме 278
в китайском искусстве 89-91
и время 80
и «зеркало Клода» 108-110
и перспектива 89
с использованием камеры-
обскуры 188-191
у Рембрандта 206
перекрестная штриховка 151
персидское искусство 63,161
перспектива 82, 85-92
в академической живописи 273
в фотографии 217
изометрическая 85, 88
и китайское искусство 89-92
и кубизм 286
и механические приспособле-
ния 106
и театральные декорации 162,
168
линейная 89, 94-107,137-138,
161
обратная 85
перспективные решетки 106
с несколькими точками зрения 103
сокращение 27, 97-98, 138
точка схода 85, 88, 89
перспектива с единой точкой схо-
да — см. линейная перспектива
перспективное сокращение 27,
97-98,138
Перуджино, Пьетро
«Христос вручает апостолу
Петру ключи от Царства Небес-
ного» 162, 163
перформанс 158
Петрус Кристус 122
печатный станок 102, 148-151
пещерные росписи 8, 10, 25, 34, 35,
64. 64, 292, 339
пигменты 144, 277
Пикассо, Пабло 25, 36,40,43, 43,
44, 51, 89, 208, 209, 286, 294, 307
«Авиньонские девицы» 288-290,
291
«Бойля в Корее» 269
«Сова» 8, 9
«Сон» 289
«Тело женщины спереди» 42
«Четыре обнаженные женщины
и скульптурная голова» 42
пикториализм 254
«Пиноккио», фильм 16, 17
пинхол-камера — см. камера-обскура
358
Указатель
Писсарро, Камиль 277
Питти, палаццо (Флоренция) 129,
129
Платон 70-76,125,137, 336
«Государство» 70-73, 75-76,112
«Теэтет» 70
Плиний Старший 63-64, 69-70, 117
плоть 142
Плутарх 69
повествовательность 158-167
«Полет на Луну», фильм 316, 319
Поллок, Джексон 209, 286, 288,
292, 294
«Осенний ритм (№ 30)» 295
полутени 67
Помпеи 70, 72, 119, 285
Понтормо (Карруччи), Якопо
«Встреча Марии и Елизаветы»
331-333, 333
Поп, Александр 215-216
Портер, Эдвин Стэнтон 318, 321
портрет
в фотографии 248-249,
259-261
и сходство 186, 222-223, 242
и тени 69
фаюмский 69, 71
Пристли, Джозеф 230
проекционные рисунки 186-188,
219
проекция — см. оптика; кино
Просвещение 217
пространство
в театре 168-171, 316
и время 82-83
и перспектива 85-92
кубизм и 286
фотография и 83-84, 275
цвет и 285
Пруст. Марсель 300-302
«В поисках утраченного
времени» 300
«Психо», фильм 327, 330
Птолемей, Клавдий 20
Пуссен, Никола 166-167,184
«Похищение сабинянок» 46
«Христос и грешница» 167
Пьеро делла Франческа 137-138, 263
«De prospectiva pingendi»
(«О перспективе в живописи»)
137
«Воскресение» 138, 139
Пюви де Шаванн, Пьер 248
«Пятница, 13-е»,фильм 324, 326
Р
Раймонди, Маркантонио 272
Райснер, Чарльз 320
Райт из Дерби, Джозеф 224
Рамсес II, фараон 24
Распятие 100, 138
Раушенберг, Роберт 263
«Retroactive I» 264
Рафаэль Санти 25, 50, 155, 168,
172, 272
«Положение во гроб» 163-166,
164-165
«Чудесный улов рыбы» 155-156,
157
«Этюд трех обнаженных» 164
реальность 20-33, 116-117,180
виртуальная 334
в кино 158
и ее искажения 116
и фотография 73, 215, 246-269
Ревалд, Джон
«Гора Сент-Виктуар от садов
Лов» 275, 276
Рей, Ман 248
Рейландер, Оскар Густав 257, 263
«Два образа жизни» 257, 258
«Первый негатив» 65, 65
Рейно, Шарль-Эмиль 316, 319
Рейнолдс, Джошуа 202, 222-223,
246
рельеф, скульптурный 228, 229
Рембрандт Харменс ван Рейн 39-40,
43, 51,142,157, 206-210, 240
«Вид деревни Утеваал близ ворот
Святого Антония» 209
«Еврейская невеста» 209, 210
«Обучение ребенка ходьбе» 40, 41
«Ослепление Самсона» 210, 211
Ренуар, Пьер-Огюст 254, 255, 277
репортажные фотографии 263,
303-304
Рид. Кэрол 67, 67
Рим 51,154,161, 176,178,168,182,331
рисунок 40-51, 163
отсутствие рисунков 186
рисунок в цифровом мире 334
рисунок с помощью камеры
186-191
Рихтер. 1ерхард 186, 201, 254
Робинсон. Тёнри Пич 257, 263
«Последние мгновения» 257, 258
Рокуэлл, Норман 30
«Беглый» 32
Россетти, Данте Габриэль 249-250
Россини, Джоаккино 249, 250
Россия 321
Ротко, Марк 144, 294
Роули. Джордж
«Принципы китайской
живописи» 89
Рубенс, Питер Пауль 115, 191, 223
«Пейзаж, освещенный луной»
191, 193
Рублев, Андрей
«Троица Ветхозаветная» 86
Руссо, Жан-Жак
«Исповедь» 222
Рюйш, Йоханнес 20, 22
С
Сакко, Джо
«Великая война. 1 июля 1916.
Первый день битвы при Сомме»
334-336, 336-337
Салон (Париж) 54
Саммерс, Дэвид 117
Сан Марко, площадь (Венеция) 217,
217,220
Санредам, Ян
«Antrum Platonicum» 75, 76
Санта Мария Новелла, церковь
(Флоренция) 100-102
Сарджент, Джон Сингер 40
свет 15
блики 120-122
в кино 60-62,180
иллюзии 115-116
и оптические проекции 179,180
и отражения 108
и фотография 249
у Караваджо 178-179
см. также тень
свитки, китайские 89, 91
Свободная церковь Шотландии 257,
259, 260
Святого Андрея, церковь (Дюссель-
дорф) 202
Сеан Бермудес, Хуан Агустин 225
Сезанн, Поль 67,134, 285
«Гора Сент-Виктуар» 275, 276
«Игроки в карты» 275, 277
селфи 339-340
Сена, река 80, 278
Сент-Виктуар, гора 275, 276
Серф, Винт 340
Сикион 63, 64
Сиккерт, Уолтер
«Приземление мисс Эрхарт»
303-304, 305
Сикстинская капелла, Ватикан 27,
29,106-107, 107. 162,163
Силуэтт, Этьен де 65
силуэты 65-67
«Синий всадник», группа 292
Сислей, Альфред 277
Си Чан 39
Скамоцци, Винченцо 168
Скорсезе, Мартин 329. 331
Скровеньи, капелла (Падтя) 16.18.
25, 28, 34, 88. 88
скульптура 228, 229, 236
смешивание красок 62,145
Сократ 70, 73. 75. 112
социальные сети 339-340
Споорс, Якоб
«Слово о новых чудесах мира» 198
средневековое искусство 85, 161.
285
Стайхен, Эдвард
«Флэтайрон-Билдинг» 254, 256
Сталин, Иосиф 292
Стедмен, Филип
«Камера Вермеера» 197, 199
Стен, Ян
«Портрет бургомистра Делфта
и его дочери» 202, 203
стереоскоп 84-85, 84
Сторер, Уильям 223
сходство 186, 223, 242
сценография — см. театр
«сциоптрический шар» 188
Сэндби, Томас
«Вид на Виндзорский замок
от Госуэлла» 186, 188-189, 225
Сюве, Жозеф-Бенуа
«Изобретение искусства
рисунка» 65, 65
сюрреализм 33, 248, 322
Т
Таити 283
«Таксист», фильм 329, 331
Тасси, Агостино 168
фрески-декорации зала Палафре-
ньери в палаццо Ланчелотти 170
Твикенхэм 215
«Твин Пикс», телесериал 327
театр 158, 219, 341
Диорама 311-313, 312
изменение пространства в театре
168-171,316
и перспектива 162,168
и фотография 268
«Театр световых пантомим» 316
Тейлерса, музей (Харлем) 5]
телевидение 69, 76, 92,102,136,
179, 210, 310, 334
телескоп 180-183, 183, 197-198, 215
телефакс 106, 150
телефоны 337-339
тени 56-77
в кино 15, 60-62
в портретах 69
в фотографиях 56-60
и зарождение живописи 63-65
и натурализм 126-130
и силуэты 65-67
и скульптурный рельеф 228
как особенность европейского
искусства 63, 278
кьяроскуро 69-70, 126
обманчивость теней 75
отказ от теней в живописи конца
XIX века 278
Тернер, Джозеф Мэллорд Уильям
50, 148, 224, 233, 234
«Толубая Риги. Восход» 148
Тициан 43, 138, 141,142, 208. 286
«Диана и Актеон» 142, 143
«Карл V в битве при Мюльбер-
ге» 140, 141
«Кающаяся Мария Магдалина»
14, 15
Толанд, 1фег 324
Томмазо да Модена
«Кардинал Юг де Сен-Шер» 100
Тоскана 98
точка зрения 22
точка схода 88, 89
трафареты 64
Траяна, колонна (Рим) 161, 161
«Третий человек», фильм 67, 67
Турино-Миланский часослов 136,137
Тьеполо, Джамбаттиста 27, 51
«Встреча Антония и Клеопатры»
52
Тьеполо, Джандоменико 43-44
«Пульчинелла со страусами» 44
Тэлбот, Уильям Генри Фокс 11,
15, 212, 214, 230, 236-240, 265,
298
«Вилла Мельци. 5 октября 1883»
237, 238
«Окно эркера в южной галерее
аббатства Лейкок» 238-240, 239
«Папоротник» 231
У
Уайлдер, Билли 333
Уатт. Джеймс 230
увеличительные стекла 136
Уго да Карпи
«Диоген» 154, 155
Уилкинсон, Джонатан 154-155
Уистлер, Джеймс Эббот Макнил 254
Уитстоун, Чарльз 84, 84
укиё-э, гравюра 24
Уолл, Джефф 254, 257
«Вид из квартиры» 259
Уоллестон, Уильям Хайд 233-235
Уолпол, Хорее 223
Уорхол, Энди 16, 54, 144, 263, 340
«Мэрилин» 55
«Эмпайр» 318
Уотерхаус, Джон Уильям
«Святая Евлалия» 274
Уоттон, Генри 189
Утамаро, Китагава 24
«Час зайца (шесть часов попо-
лудни)» 26
У Чжэнь
лист из альбома рисунков
бамбука 39, 39
Уэбстер, Сью 75
«Он/она» 74
Уэллс, Орсон 67, 323, 325
Уэст, Бенджамин 223-224
Ф
Фантен-Латур, Анри
«Портрет Эдуара Мане» 121
ФаньКуань91
Фарингтон, Джозеф 51
Фацио, Бартоломео 136
фаюмские портреты 69. 71
Фернандес, Хуан 70
«Натюрморт с двумя гроздями
винограда» 72
фигуративная живопись 273. 292
Филарете. Антонио 97-98
Филипп П". король Испании ’ 12
Фландрен. Жан-Ипполит 24*
Флемальскии мастер — s*. Клмпгте
Робер
Флеминг. Виктор 32-*
Флоренция 51. :<•? 1^5
129. 138. 142 15»
фовилм 314
Фон-Рео. Л - МЕЗЕЕ2 2Г Г^6
Фонтана.
Указатель
фотография 11,16-19, 27-33
3D 85
в будущем 340
в Китае 294
и время 78, 248-249
и живопись 228, 235-236, 240-
244,263, 270-277, 283-285,337
и истина 263, 266-269,270-275,
336
интерьеров 257
и перспектива 217
и пространство 83-84, 275
и реальность 73, 215, 246-269
и свет 249
и скульптурный рельеф 228
и тени 56-60
и художники 248, 250-254, 302
и цвет 199. 206, 285
комбинированная печать 257-
261,263
моментальная 299-306
мягкий фокус 201-202
пикториализм 254
показывает слишком много
270-273
портретная 249, 259-261
постановочная 263-269, 336
ранняя 224, 228-241, 296-299
репортажная 265, 303-304
селфи 339-340
стереоскопическая 84-85
студийная 263
фотоколлаж 178
фотомонтаж 261, 321
цифровая 16-19
эволюция камер 298-300, 304
см. иижжя камера-обскура; кино
Франк, Роберт 304, 306
«Бел-Айл — Детройт» 307
Франция 80,191
академическая живопись 270
пещерные росписи 8, 64
фотография как искусство
246-248
Франческо ди Джорджо Мартини
«Идеальный город» 95
Фрассанито, Уильям А. 265
Фрейд, Люсьен 209
«Дэвид Хокни» 78, 79
фреска 130,142,145, 154
Фридлендер, Ли
«Нью-Йорк» 60, 61
X
Хаас, Филип 89
Хаворт, Джен
«Оркестр клуба одиноких сердец
сержанта Пеппера» 2'60
Хазан, Джек 329
Хазертс, Пауль
«В гостях у Пикассо» 43, 43
Харден, Джон 240-241
Хаубракен, Арнольд 209
Хаулетт, Роберт
«Инженер Изамбард Кингдом
Брюнель» 55
Хаусман, Рауль 261
«ABCD» 262
Хауэр, Ханс 188
Хейден, Ян ван дер 202-204
«Вид старой части Амстердама
перед городским валом с церко-
вью Ауде-Керк» 204, 205
Хершел, Джон 11.235,237, 238, 251
«Храм Юноны в Агригенте
на Сицилии» 235
Хёрст, Дэмиен 285
Хёх, Ханна 261
Хикс, Томас
«Портрет Авраама Линкольна»
259, 261
Хилл, Дэвид Октавиус 56-58, 84,
240, 248, 272
«Первое общее собрание Сво-
бодной церкви Шотландии по
случаю подписания Акта об отде-
лении от Шотландской пресвите-
рианской церкви» 257-259, 260
«Портрет Уильяма Этти» 240, 241
«Посещение пастора» 60
Хиросигэ, Утагава 280
«Вид гавани. Мия» 280
«Водоворот Наруто в провинции
Ава» 17
«Плантация слив в Камеидо» 282
Хичкок, Альфред 327, 330
Хокни, Дэвид 1, 2, 297
«Автопортрет с синей гитарой» 6
«Без названия. 24 февраля 2011»
120
«Бойня и проблемы изображения,
по картине Пикассо» 269, 269
«Бульвар Санта-Моника в Лос-
Анджелесе» 331
«Второй брак» 87, 88
«Мастерская в Лос-Анджелесе.
9 марта 2015» 335
«Мистер и миссис Кларк с котом
Перси» 337-339, 338
«Натюрморт с телевизором» 77
«Не очень реалистичный натюр-
морт» 67-69, 68
«Пульчинелла с аплодирую-
щими» 45
«Скульптура Гонсалеса и тень»
56, 57
«Тайное знание» 7,11,172,179,
219, 242, 270
«Теннис» 150
«У. X. Оден I» 59
«Уолдгейт. 16 и 26 марта» 47
«Уолдгейт. 26 мая» 47
«Четыре синие скамейки» 336-
337, 341
«Этюд воды. Феникс, Аризо-
на» 109
Холлар, Венцеслаус
«Вид от церкви Сент-Мэри
в Саутуорке в сторону
Вестминстера» 188,189
Холлоуэй, Томас 66
«Точное и надежное приспо-
собление для рисования силуэ-
тов» 66
холст 142
Хоппер, Эдвард
«Дом у железной дороги» 327, 330
«Полуночники» 30, 32
«Раннее воскресное утро» 30
Хорн, Джеймс У.
«Большой бизнес» 12
Хоукс, ГЪвард 166
Хох, Питер де 206
христианство 76, 138
художественные школы 50
Художественный институт, Чикаго
158
Хьюстон, Джон
«Мальтийский сокол» 61
Хэмилтон, Гай 67
Цао Фэй
«RMB City» 334
цвет
и линзы 197
и оптические проекции 199
и печать 144, 154
и японская графюра 278
пигменты 144, 277
сила цвета 285
цветная фотография 206
Цзэн Фаньчжи 294
«Без названия» 295
Ч
Чантри, сэр Фрэнсис Лиггет 236,
237
«Портрет Джона Соуна» 237
Чаплин, Чарли 314, 315
Чёрч, Фредерик 310
Чиголи Лодовико Корди 106
Ш
Шааф, Ларри 237
Шагал, Марк 208
Шайнер, Кристоф 190
«Rosa Ursina» 183, 183
Шарден, Жан-Батист Симеон 222
«Натюрморт с атрибутами
искусств» 222, 223
Шарф, Аарон 243
Швентер, Даниэль 188
Шекспир, Уильям
«Антоний и Клеопатра» 34
Шове-Пон-д’Арк (пещера), Фран-
ция 64
Шонгауэр, Мартин 46
шпалеры 154-155, 156
Э
Эгглстон, Уильям 327
Эдинбург 56-58, 240, 257
Эйзенштейн, Сергей 321-322, 321,
327, 328
Эйк, Хуберт ван 130,136
Тентский алтарь 124, 130, 131,
144, 145, 146-147
«Крещение Христа» 136, 137
Эйк, Ян ван 122,130-137,138,142
Тентский алтарь 124, 130, 131,
144, 145, 146-147
«Крещение Христа» 136, 137
«Мадонна каноника
ван дер Пале» 103, 104-105
«Портрет мужчины (Авто-
портрет?)» 122, 122, 123
«Портрет четы Арнольфини» 30,
31, 132-134, 133, 144, 339
экспрессионизм 278
Элгина, мраморы 285
Эль Греко 290-292
«Видение святого Иоанна» 290, 291
Эль-Кастильо (пещера), Пуэнте-
Вьесго 64
Эльст, Питер ван Эдинген ван
«Чудесный улов рыбы» 156
Эльсхеймер, Адам 182-183
«Аврора» 191, 192
«Бегство в Египет» 183, 184
«Пейзаж в Кампанье с вереницей
мулов» 191, 192
Энгр, Жан-Огюст-Доминик 241-244,
244, 248, 250
«Автопортрет» 244, 244, 246
«Вид виллы Медичи в Риме»
241, 242
«Госпожа Энгр» 243, 243
«Портрет госпожи Муатесье» 243
«Портрет Луи-Франсуа Бертена»
244, 245
Эрхарт, Амелия 303-304, 305
Этти, Уильям
«Автопортрет» 240, 241
Я
Янь Вэньгуй
«Горы, река и хижины» 91, 91
японское искусство
гравюры 16, 24, 254, 278-280
отсутствие теней 63
перспектива 85, 89
ширмы 280
360
Указатель