/
Text
Английский
РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ
РОМАН
XIX ВЕКА
ИВАШЕВА
В ЕГО
СОВРЕМЕННОМ
ЗВУЧАНИИ .
В. ИВАШЕВА
Английский
РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ
РОМАН
XIX ВЕКА
В ЕГО
СОВРЕМЕННОМ
ЗВУЧАНИИ
МОСКВА
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»
1974
8 И (Англ)
И 24
Оформление художника
А. ЗЕФИРОВА
70202-228
028(01)-74
231-74
ПОЧЕМУ ВИКТОРИАНЦЫ?
(Вместо предисловия)
1
Вот уже свыше десяти лет (десять ли, пятнадцать ли
лет? Когда это точно началось?) Англия бьется в судо-
рогах вседозволенности — permissiveness — снятия мо-
ральных запретов во имя мнимых свобод личности,—
осваивая сомнительные блага всеобщего стандарта
и «всеобщего благосостояния» или его тени. Совсем не
существенно, что реально это благосостояние уже по-
шатнулось — миф остается.
«Swinging society» прозвали современные бритты то
сочетание мнимого благоденствия и полной этической
всеядности (долой цензуру, долой запреты, долой табу
стыда!), плодами которых им было еще при Вильсоне
предоставлено наслаждаться в атмосфере растущего
распространения психозов и наркомании, а также пре-
ступности, формы которой кажутся почти невероятными.
«Swinging society» — термин дословно непереводи-
мый, но охватывает он много понятий: и разнуздан-
ность, и беззастенчивость, и невеселое веселье... Реально
же — в какой-то мере пир во время чумы!
Статьи, в которых серьезные люди — психиатры, ис-
торики, философы — на страницах серьезного ежене-
дельника— «Таймс литерари саплемент» — с эпи-
ческим объективизмом обсуждали в начале 1972 года
общественный смысл, значение (и происхождение) пор-
нографии, показательны для определенных «делаю-
щих» современную культуру интеллектуалов. Они, во
всяком случае, заменяют температурную кривую, приби-
тую к постели больного, ибо до известной степени опре-
деляют общественную атмосферу, точнее, один из ее
слоев: в те же месяцы года уже высоко поднялись
волны гнева миллионов англичан, озабоченных куда более
серьезными вещами. Но какие бы бои ни происходили
сегодня в Великобритании, этот «слой атмосферы»
нельзя игнорировать: он на фасаде, на вывеске, им
1*
3
прикрываются, он служит дымовой завесой. Сложная
атмосфера. Но превалирует в ней пока стойкий
туман.
Бесспорно, что схватка, вспыхнувшая на севере Ир-
ландии, забастовки в городах Англии, недовольство,
зреющее в Уэльсе и Шотландии, раньше или позже до-
лжны дать свои плоды, оздоровить и омолодить культу-
ру древнего острова. Влить новую, свежую струю и
в его литературу. В данное же время наступила пауза.
И за последние пять — семь лет в литературе и искусстве
Англии заметен упадок. Ничего не говорящая живопись.
Ни одного выдающегося произведения в музыке. Все
еще очень камерная поэзия^дюпрерывные, но пока не
приводящие никуда поиски в драме, застой в романе...
Десятки, даже сотни романов выходят ежегодно из
печати и поступают в продажу. Немалое (относительно, -
конечно)'число новых пьес выбрасывается ежекварталь-
но в прожорливую мясорубку столичных и провинци-
альных театров, где они почти тут же исчезают и забы-
ваются, хотя иные печатаются отдельными изданиями.
Но не нужно ни большой внимательности, ни исследова-
тельских навыков для того, чтобы заметить: качество то-
го, что печатается сегодня и о чем вынуждены писать
критики и рецензенты, намного ниже того, которое ха-
рактеризовало литературную продукцию Великобрита-
нии в 50-х — начале 60-х годов. Секс во всех его видах.
И во всех формах — преступления. Детективный жанр
в различных вариантах все более популярен, как, впро-
чем, и жанр романа малой темы, в который вписываются
любовные (точнее, сексуальные) драмы и рассказы
о различных отклонениях от нормы в этой области...
Общественный климат последних лет оказал свое гу-
бительное воздействие на английскую творческую интел-
лигенцию. Нельзя сбросить со счетов и деморализую-
щую пропаганду правящих кругов, убеждение многих
интеллектуалов в том, что утрачены все идеалы и негде
искать новых. Отсюда, между прочим, метание между
маоизмом и новыми пророками типа Маркузе и неза-
дачливыми последователями Леви-Стросса.
Насколько произведения даже крупных и известных
уже прозаиков, поэтов, драматургов, написанные в на-
чале 70-х годов, мельче и бесперспективнее тех, что еще
недавно — в 50-х, даже в первой половине 60-х годов —
писались теми же авторами!
4
И недаром многие писатели — их все больше — «ухо-
дят» либо в литературоведение, как Энгус Уилсон, либо
в историю, как Д. Стюарт, либо в африканистику, как
Б. Дэвидсон. Даже Норман Лыоис, один из больших
мастеров современной английской прозы, вернулся
к своим истокам — политическому журнализму.
На сумеречном фоне английской культуры последних
лет выделяется одно явление, ставшее очевидным
к концу 60-х годов. Условно можно было бы назвать его
(пользуясь в данном случае терминологией самих англи-
чан) «викторианским возрождением».
Еще совсем недавно слово «викториан» было в анг-
лийском языке синонимом безнадежно отжившего
и устаревшего и отчетливо окрашивалось иронией. Как
синоним устаревшего (старомодного), оно бытует
и сейчас, но уже почти оторвавшись от своего первона-
чального смысла — то, что характерно для викториан-
ской эры в английской истории.
У нас на глазах происходит бурное возрождение
«викторианской культуры», и в этом возрождении при-
нимает участие как старшее, так и младшее поколение.
По как понимать самый термин «викторианство», осво-
божденный от его вторичного смысла? «The Victorian
Age» — век королевы Виктории — так привыкли англи-
чане обозначать эпоху, включающую как годы царство-
вания королевы-буржуа (1837—1901), так — заодно — и
годы, им предшествовавшие. Практически «Victorian
Age» — это XIX век, а в разговоре о литературе — пери-
од, охватывающий годы, когда писали как Остен
и Скотт (жившие до воцарения Виктории), так и Трол-
лоп и Коллинз, «последние викторианцы».
«Викториана» изучалась еще в 30-х и 40-х годах на-
шего века, то есть как до второй мировой войны, так
и после ее окончания. Уже тогда появлялись серьезные
труды, посвященные культуре и литературе викториан-
ской эры, но они носили академический характер и едва
ли читались кем-либо за пределами литературовед-
ческой среды. Позже, в 50-х — начале 60-х годов, нача-
лось оживление «викторианских штудий». В обиход во-
шел самый термин «Victorian studies», продиктован-
ный ростом внимания к этому периоду. В 50-х годах
было опубликовано множество материалов, давших воз-
можность глубже изучать наследие отдельных писате-
лей: в 1954—1958 годах Гордон Хейт, крупнейший
5
специалист по творчеству Джордж Элиот, выпустил се-
митомный (полный) свод ее писем; в конце 60-х годов
закончилась публикация полного свода переписки
Э. Гаскелл под редакцией Чэппла и Полларда;
в 1965 году вышел первый том предпринятого в Кемб-
ридже четырнадцатитомного издания переписки Дик-
кенса под редакцией М. Хаус и Г. Стори. Появились
и другие материалы, в частности множество мемуаров
известных викторианцев.
Конец 50-х и 60-е годы ознаменовались появлением
ряда серьезных английских работ, посвященных литера-
туре и общественной мысли викторианского периода Ч
За те же десять — пятнадцать лет возросло (и продол-
жает расти) число глубоких и все чаще новаторских по
подходу 1 2 монографий, посвященных жизни и творчест-
ву отдельных выдающихся писателей-викторианцев3.
При этом выпускают эти работы не только специальные
академические (Oxford University Press, Cambrige
University Press), но и самые разнообразные солид-
ные издательства Великобритании. Массовое обра-
щение к «викториане» началось на пороге 70-х годов.
Если издания 50-х годов были достоянием специа-
листов, то сегодня речь идет уже не об одних моногра-
фиях и публикации материалов. На глазах людей наше-
го времени происходит процесс, который действительно
не назовешь иначе как возрождением. Не заметить его
нельзя, так как он идет по нескольким линиям и при этом
все больше ощущается как своего рода «боевая акция».
Все больше и больше монографий и научных антоло-
гий, посвященных писателям-викторианцам и всей вик-
торианской литературе в целом, все больше материалов
и документов. «Институт Викторианских штудий»
в Лестере привлекает все большее внимание литерату-
роведов и критиков. Все больше число фильмов, сцена-
рии которых написаны на основе текстов классических
1 См., например: R. Chapman. The Victorian Debate. L., 1968;
J. Evans. The Victorians. Cambr., 1966; G. H i m m e 1 f a r b. Victo-
rian Minds. L., 1968; W. H. Marshall. The World of the Victorian
Novel. L., 1968; L. E. Elliot Binns. English Thought. 1860—1900.
L., 1956, и мн. др.
2 Я имею в виду не характерный для английских исследователей
XIX в. и начала XX в. социологический подход к изучению литератур-
ных явлений (см. работы супругов Тиллотсон, Харвея, Пирсона,
Гросса и мн. др.).
3 Здесь нет нужды их перечислять, ибо о них пойдет речь ниже.
6
произведений викторианцев, точнее, писателей от Остен
до Гаскелл. Несколько лет назад с огромным успехом
шли фильмы по романам Остен, совсем недавно нашу-
мел фильм по роману Гаскелл «Жены и дочери». Рома-
ны Диккенса экранизируются с не меньшим успехом.
За последние годы выходит ряд книг, посвященных
викторианским «реалиям»: «ночная» жизнь в дни Вик-
тории, положение женщины, быт и нравы в викториан-
ских семьях, искусство рекламы, даже формы отравле-
ний. Тематика книг об «эпохе королевы Виктории» по-
истине неисчерпаема, как и их число.
Но может быть, главное и, конечно, наиболее значи-
тельное по масштабам — это огромное число переизда-
ний отдельных произведений викторианцев, причем
в изданиях, доступных широкому читателю.
В вокзальных киосках и на стендах в аэропортах,
в книжных магазинах всех видов и рангов можно сего-
дня купить в «пейпербеках» не только «Гордость и пре-
дубеждение» Остен, «Холодный дом» Диккенса или
«Лунный камень» У. Коллинза — наиболее известные
и популярные книги викторианской классики, ио
и «Бриллианты Юстесов» и «Как мы живем теперь»
Троллопа — романы, о которых еще недавно широкий
читатель не имел решительно никакого представления.
И книги эти быстро и жадно раскупаются. Интересней-
шие показатели процесса, заслуживающего пристально-
го внимания...
В середине 50-х годов один из крупнейших специа-
листов в области английского романа и английской ли-
тературы XIX и XX веков Уолтер Аллен сказал: «В худо-
жественной литературе произошли за последнее десяти-
летие заметные сдвиги. Современные писатели стали
обнаруживать все более и более очевидное влияние вик-
торианцев»1. В 1974 году его слова имеют большее осно-
вание, чем в 1954 году, когда они были сказаны.
Ф. Тойнби, критик и литературовед старшего поколе-
ния, рецензируя новую книгу Д.-Б. Пристли «Виктория
в расцвете» («Victoria’s Heyday», 1972), недоумевает:
зачем автор стремится как-то реабилитировать виктори-
анцев. «Сегодня ни один здравомыслящий человек уже
не считает, что XIX век смешон по сравнению с нашим
1 См.: W. А 11 en. The Novel Today. L., Pelican books, 1958, p. 29.
Та же мысль повторена У. Алленом в статье «А Literary Letter from
London». — «New York Tribune Book Review», 1961, Sept, 17, p. 48,
7
веком»1. По мнению Тойнби, Пристли борется с ветря-
ными мельницами: в его книге ощущается непрерывная,
но беспредметная полемика, ибо враг мнимый. Точнее,
если он и был, то умер уже 30 лет назад. Те, кто зачиты-
вается сегодня Остен или Бронте (а не только Диккен-
сом или Гаскелл), не могут испытывать ни «комплекса
вины», ни «щемящей ностальгии», чему Тойнби припи-
сывает интерес к викторианцам в наши дни.
Так в чем же причина того, что англичанин, притом
зачастую молодой, тянется к книгам писателей, умер-
ших сто, а то и сто пятьдесят лет назад, минуя «боевики»,
повествующие о страшных убийствах, супершпионах или
разных видах сексуальной патологии, или даже вполне
добропорядочные произведения сегодняшнего дня?
«50-е годы можно было бы справедливо охарактери-
зовать как период возвращения к более старым формам
письма, притом формам специфически английским,— за-
метил тринадцать лет тому назад Реймонд Уильямс,
прогрессивный и вдумчивый литературовед Великобри-
тании.— Это особенно очевидно, когда сопоставляешь
(английскую.— В. И.) литературу 50-х годов с литерату-
рой 20-х и 30-х»2.
Чарлз Уолкат, прослеживая в работе 1967 года «Ме-
няющаяся маска человека» эволюцию английского ро-
мана от Остен до Джойса и Беккета, говорит на приме-
ре Беккета о тупике, в который зашла модернистская
проза. О расширении горизонтов реалистической прозы
пишет и А. Фридман в работе «Роман на повороте»,
вышедшей в том же 1967 году3.
Рост интереса к реалистической традиции стимули-
ровал и стимулирует интерес к роману XVIII века
и эпохе зарождения реалистической литературы, но этот
интерес не идет в сравнение с «викторианским возрож-
дением», которое наблюдается в последнее время.
Ни в одной стране мира воздействие литературной
традиции не ощущается с такой силой, как в Англии.
1 Ph. Toynbee. Imperial Tide. — «The Observer Review», 1972,
23. VI.
2 R. Williams. A Changing Social History of English Wri-
ting.— «Audience», 1961, Winter, p. 76.
3 Ch. W a 1 c u 11. Man’s Changing Mask. L., 1967; Alan Frieda
m a m.The Turn of the Novel. Oxf., 1967t
8
Интересна интерпретация, которую этому общеизвестно-
му факту дает представитель литературоведов Велико-
британии старшего поколения Айфор Эванс. В работе
«Английская литература. Позитивные ценности и тра-
диция» (1962) он писал об «общих чертах, определя-
ющих национальное единство английской литерату-
ры»; 1 возникли они, по мнению критика, еще во време-
на Чосера и определяются свойственным англичанам
индивидуализмом. Специфически английским интересом
к жизни личности А. Эванс объясняет особую популяр-
ность в Англии романа, а обостренное внимание к обы-
денной личности находит еще в романе XVIII века. Ис-
ходя из своего понимания характера английской реа-
листической прозы, А. Эванс восторженно отзывается об
Остен, которую называет «одним из крупнейших англий-
ских классиков».
В своих размышлениях об английской реалисти-
ческой прозе А. Эванс приходит к любопытным выво-
дам: абстрактная мысль никогда не импонировала нико-
му в стране, а потому важные обобщения, раскрытые
в конкретных художественных образах, скорее доходили
до сознания читателей и производили на них гораздо
более глубокое впечатление. Одни и те же истины, рас-
крытые в образах и сформулированные в теоретических
работах, воспринимались по-разному. То, чему верили,
когда картину рисовал художник, вызывало недоверие
в научном трактате или даже публицистической статье.
В литерутурной традиции, идущей от Чосера к Шекс-
пиру, от Шекспира к Свифту, Филдингу и Стерну, а
от классиков реализма XVIII века к классикам
XIX и виднейшим писателям нашего столетия, явственно
выступает реалистическая доминанта. Можно было бы
даже сказать, не греша против истины, что английская
литературная традиция — это традиция преимущест-
венно реалистическая. Заметим, что даже самый значи-
тельный и яркий из английских романтиков Байрон
с первых своих выступлений и вплоть до «Дон-Жуана»
отдавал в своем искусстве богатую дань реализму. Но
не об этом сейчас речь.
1 Sir Ifor Evans. English Literature. Values and Tradition.
L., 1962, p. 71. «Роман в Англии, — пишет А. Эванс, — обладает
емкостью и разнообразием и раскрывает многое в национальном
характере» (р. 73),
9
Модернизм, занимавший в Англии в 10—20-х годах
ключевые позиции (это были годы выступления
В. Вулф, годы опубликования «Улисса» Джойса), очень
скоро, уже в 30-х годах, был потеснен реализмом, а по-
сле второй мировой войны почти полностью вытеснен
им. Если эстетика Вулф или метод Джойса (в «Улис-
се») продолжают оказывать воздействие на многих ав-
торов сегодняшнего дня, а поэзия Т.-С. Элиота — боль-
шого мастера стиха — завоевала широкую аудиторию
далеко за пределами Англии и США, то весьма харак-
терно, что воздействие этих больших художников пошло
по неожиданному направлению. У Вулф сегодня учатся
художники-реалисты тончайшему анализу внутреннего
мира человека, у Джойса заимствуются не приемы фор-
малистического письма, а те стороны его метода, кото-
рые углубляют реалистическое отражение.
Приемы и формы выражения, характерные для
«авангардистов» других западноевропейских стран, фор-
малистическое экспериментаторство, им присущее,
в Англии не привились, хотя современные прозаики, по-
эты и драматурги и ищут, порой очень настойчиво, но-
вые формы выражения и отражения тем, порожденных
новой эпохой. Почти никто из английских прозаиков не
идет по пути, на который в свое время звала В. Вулф,—
«повернуться спиной к великим писателям-реалистам и
бежать от них в пустыню».
Если влияние Диккенса и Троллопа совершенно оче-
видно в романах Ч. Сноу, влияние Смоллетта —в рома-
нах Э. Во (в особенности в его трилогии «Шпага
чести»), а А. Беннетта — в книгах Уэйна и Силлитоу, то
даже Мердок, при всем том, что ее метод не назовешь
реалистическим, испытала и испытывает воздействие ис-
скуства Филдинга и Стерна наряду с воздействием Тур-
генева и Достоевского. Мотивы из Уэллса-реалиста
ощутимы не только в прозе Колина Уилсона, но и в
романах Сноу, а Голсуорси оставил отпечаток своего
влияния на прозе Д. Стюарта («Круглая мозаика»)
и Энгуса Уилсона («Совсем не смешно»).
Обращение к викторианцам — это не общая тенден-
ция в творчестве писателей сегодняшнего дня: подобное
массовое обращение к одному отрезку литературы про-
шлого было бы едва ли даже возможно. Нити, связыва-
ющие отдельных писателей с литературой прошлого,
10
переплетаются, а потому не всегда легко поддаются изу-
чению и имеют сложное объяснение, определяясь не
только общими закономерностями, но индивидуально-
стью каждого из пишущих. Речь идет скорее о повышен-
ном внимании английской интеллигенции наших дней
к викторианцам и викторианству, чем о прямом влиянии
викторианцев на того или другого писателя в отдель-
ности.
Остается нерешенным вопрос: чем же вызвано столь
интенсивное обращение критиков и литературоведов
к «викторианским штудиям», а самого широкого чита-
теля— к чтению произведений викторианцев?
Мне показалось интересным узнать, что думают по
этому поводу английские писатели наших дней, и я об-
ратилась к ним с этим вопросом.
Энгус Уилсон, известный в Англии прозаик (автор
сатирических романов «Англосаксонские позы», «Стари-
ки в зоопарке», «Совсем не смешно») и литературовед,
несколько упростил, как мне показалось, вопрос, пыта-
ясь ответить на мою дружескую анкету. Тем не менее он
заметил и важные признаки «викторианского возрожде-
ния»: «С одной стороны, мы видим популярность рома-
нов Остен и Троллопа у широкого читателя, но читателя
пожилого и принадлежащего к среднему классу. Это
форма эскепизма, реализованная возможность уйти от
социальных и главным образом технологических потря-
сений наших дней». Читающие находят в этих двух ав-
торах «ту крепкость моральных устоев, которая сегод-
ня утрачена» (курсив мой. — В. И. ). Едва ли прав Уил-
сон, утверждая, что викторианцы популярны только
у пожилых людей и, с другой стороны, что читают пре-
имущественно Остен и Троллопа. Бесспорно зато дру-
гое: охотно читая викторианцев, англичане действитель-
но ценят в них сегодня крепость моральных устоев, ко-
торая ими самими утрачена.
Э. Уилсон идет дальше: «С другой стороны, но это
совсем другое дело, возрождается интерес к Диккенсу.
Этот интерес появился среди молодежи. В Диккенсе они
видят предтечу того недоверия к большому индустри-
альному городу, которое испытывают сами, ненависть
к тому отчуждению, которое порождается жизнью ин-
дустриальных городов, и общее, романтическое по своей
сути, неприятие установленных порядков — истэблиш-
11
мента. Молодежь склонна при этом не замечать автори-
тарность, характерную для его взглядов» L
То, что английская молодежь, в частности студен-
чество, обнаруживает сегодня интерес к наследию Дик-
кенса, еще совсем недавно ей несвойственный, бесспор-
но, но едва ли можно согласиться с Уилсоном в его
анализе разных тенденций в возрождении викториан-
кой литературы. Характер творчества всех крупнейших
писателей-реалистов XIX века различен, и поэтому они
могут иметь сегодня разные аудитории и разную степень
популярности, но если говорить о причинах возрождения
интереса к викторианской литературе в целом, надо ис-
кать какие-то общие причины, этот интерес породившие.
Эти общие причины более верно, я полагаю, сформу-
лированы Маргарет Дрэббл, в большой мере выражаю-
щей голос именно того молодого поколения, на которое
ссылается Э. Уилсон. «Что касается меня лично, то
я читаю романы XIX века потому, что ощущаю в них
широту и правдивость, порожденные самой жизнью,—
написала мне Дрэббл.— В них есть длинноты, но этих
длиннот очень много и в самой жизни, и викторианцы —
Джордж Элиот, миссис Гаскелл, Диккенс, а позже та-
кой социальный реалист, как А. Беннетт, — привлекают
меня именно сочетанием скуки и драматизма — тем са-
мым, что составляет удел каждого обыкновенного чело-
века».
Дрэббл подходит к самой сути дела. «Современный
экспериментальный роман с его подчеркнутым внимани-
ем к технике письма, углу зрения в повествовании,
к установлению равновесия между фактом и вымыслом,
явственно отражает страх современного общества, бо-
язнь фрагментации, затерянности человека в нем. Мо-
жет быть, поэтому многие и тянутся в тоске назад,
к роману прошлого, надеясь увидеть в нем то, чего они
лишены в современной жизни,— социальную устойчи-
вость». «К тому же,— продолжает Дрэббл,— викториан-
ские авторы действительно писали для народа, а не для
узкой элиты. И если порой обнаруживают вульгарность,
это только подчеркивает их цельность... Мы восхищаем-
ся в викторианцах тем, что сами утратили...»2 Да, едва
ли популярность Остен у современных англичан ограни-
Из личного письма от 17 августа 1972 года.
Из личного письма от 16 октября 1972 года.
12
чивается стариками, да и книги Троллопа часто прихо-
дится видеть в руках молодежи. С другой стороны, но-
вая популярность Диккенса не ограничивается сегодня
интересом к нему мятежной студенческой молодежи,
иначе не были бы написаны те фундаментальные моно-
графии и интереснейшие статьи в научных антологиях,
которые вышли из печати к 100-летию со дня смерти
писателя (1970) и сразу после этой даты. Гораздо точ-
нее мысль, что наши современники ищут у викториан-
цев утерянную социальную стабильность и этические
устои.
Чарлз Сноу, давний борец за реализм и реалисти-
ческую традицию классиков и в своем собственном твор-
честве явно следующий за Диккенсом и Троллопом, на-
писал: «Мне кажется, что можно назвать не менее трех
причин, по которым многие из нас так живо интересуют-
ся писателями-викторианцами. Прежде всего, не надо
забывать, что спустя столетие викторианское общество
кажется намного более понятным как по своей структу-
ре, так и по своей этике, чем наше собственное сегодня.
Правда, мы безусловно упрощаем картину этого об-
щества, вам ли я буду говорить, что Диккенс в «Крошке
Доррит» и «Нашем общем друге», а Троллоп в романе
«Как мы живем теперь» вовсе не считали свое общество
таким уж понятным, как мы его считаем ныне. И все же
мы восхищаемся многим в том обществе и, я думаю,
имеем на то основания».
Но дело этим не исчерпывается, и Сноу видит, что
причины «викторианского возрождения» глубже и су-
щественнее. «Во-вторых,— пишет он,— в XIX веке наша
страна какое-то время была самой могущественной
и влиятельной страной мира — даже более влиятельной,
чем позволяли ее возможности. Вы поймете, что для нас,
англичан, подобный период представляет особый инте-
рес». И, наконец, еще одна, «очень простая», по словам
Сноу, причина: «XIX век был величайшей из эпох в раз-
витии нашего романа». По мнению Сноу, с тех пор ни
один писатель в Англии не смог «встать в один ряд
с Диккенсом, Троллопом и Джордж Элиот» ].
Причину возрождения викторианства, думается мне,
надо искать в глубокой неудовлетворенности очень мно-
гих англичан (притом всех возрастов) культурным
1 Из личного письма от 10 августа 1972 года.
13
климатом последних десятилетий, внутренним протестом
против культа вседозволенности, который выдается
небольшой кучкой интеллектуалов за требования всего
народа. Полное отсутствие каких-либо моральных усто-
ев, дискредитация и осмеяние всего того, что веками,
даже, пожалуй, тысячелетиями воспринималось как свя-
тое и неприкосновенное, утомляет не только интеллекту-
алов, но — может быть, еще больше, чем их, — широкие
круги английского общества, не бесполезно добавить,
воспитанного на пуританской этике, которую не так лег-
ко было опрокинуть и которая, бесспорно, не уничтоже-
на, а лишь ушла далеко в подсознание.
Широкий спрос на переизданных классиков прошло-
го столетия — красноречивое подтверждение высказан-
ной мысли. Интерес к занимательной фабуле? Что-что,
а занимательную фабулу нетрудно найти в произведени-
ях «широкого потребления», выпускаемых по конвейеру
на книжный рынок сегодняшнего дня. Академический
интерес к классике? Едва ли, ибо тиражи выпускаемых
изданий говорят о каком-то ином читателе, чем тот, что
обладает академическими запросами. Вкус к большому
художественному мастерству? Почему этот вкус поя-
вился сегодня, а не десятью, тридцатью годами
ранее?
Итак, реакция на permissiveness, вседозволенность
и безвкусицу в кино, литературе и театре L Англичане
разных возрастов задохнулись в этом спертом воздухе
и потянулись на свежий воздух в поисках морально здо-
ровой культуры.
Положительные идеалы викторианцев едва ли устро-
ят большинство из тех, кто .обратится к их культуре, но
в том-то и дело, что авторы, писавшие сто, даже сто
шестьдесят лет назад, не только не восторгались мо-
ралью филистера, а сурово, подчас беспощадно, ее кри-
тиковали. Викторианские табу едва ли воспримутся кем-
либо из наших современников всерьез, и все же в луч-
ших произведениях лучших авторов-реалистов XIX века
наш современник-англичанин найдет что-то такое, чего
1 Вспомним ряд пародийных произведений, высмеивающих по-
добное искусство, вышедших в недавнее время: роман П.-Х. Джонсон
«Улица Корк, недалеко от шляпного магазина» (1965), У. Купер
«Необходим верный критерий» (1972), пьеса Ортона «Что увидел
дворецкий» (1969) и др.
14
он не находит и что ему претит в массовой культуре се*
годняшнего дня L
Для того чтобы понять, что именно, надо, очевидно,
присмотреться к литературе прошлого столетия, взгля-
нуть на нее через призму нашего времени. Какие авторы
и какие произведения остались жить? Какими глазами
читают их люди сегодняшнего дня — внуки и правнуки
тех, кто читал первые издания? Даже англичане, широ-
ко пользуясь традиционным термином «Victorian», по-
нимают его относительность и условность.
Увлечение викторианцами коснулось и Остен (писав-
шей на рубеже XVIII и XIX веков),и Диккенса, Гаскелл
и Бронте (писавших в 30-х и 40-х годах XIX века),
и Элиот, Троллопа и Коллинза (писавших в 50—60-х го-
дах и позже). Речь идет о литературной традиции XIX ве-
ка— века, с культурой которого неразрывно связана на-
циональная культура Великобритании. Писатели XIX ве-
ка — «викторианцы» подготовили все лучшее, что есть в
английской литературе нашего времени. Их произведения
послужили фундаментом, на котором строилось здание
подлинной литературы века XX. И как уже говорилось
выше, традиция XIX века для больших художников сло-
ва нашего времени — это в Англии традиция реалисти-
ческая.
2
Замысел книги, предлагаемой вниманию читателя,
родился в результате пристального изучения «виктори-
анского возрождения» как факта современной литера-
турной жизни Великобритании.
Читателям, интересующимся современной англий-
ской литературой и культурой (а их в нашей стране
немало, притом не только среди специалистов, и число
их растет по мере того, как ширится интерес к литерату-
ре всего мира), необходимо, думается, познакомиться не
только с тем, что пишут сегодня прозаики Англии и Ир-
ландии, но и с их прямыми учителями.
1 Чрезвычайно показательно замечание одного английского кри-
тика, рецензировавшего вышедшую в 1973 г. книгу М. Ласки
о Джордж Элиот: «Повышенное чувство моральной ответственности,
широта сочувствия к людям, утонченность моральных суждений —
вот что характерно для крупнейших викторианских писателей»
(«Т. L, S.» 1973, June 29).
15
Глубже изучить и лучше понять Ч. Сноу, Грэма Гри>
на, Энгуса Уилсона, М. Дрэббл, Памелу Хэнсфорд
Джонсон, А. Мердок и Джона Уэйна (а я называю всего
лишь несколько имен, притом писателей разных поколе-
ний и почерков)—это значит бросить взгляд назад и
понять традицию, в которой они пишут, посмотреть на
писателей, формировавших их творческий метод, участ-
вовавших в формировании их творческой индивидуаль-
ности.
Читая романы Ч. Сноу (вспомним «Пору надежд»,
да и любой другой роман из серии «Чужие и братья»),
слышишь смех Диккенса, ощущаешь неторопливую хро-
никальную манеру Энтони Троллопа. Всматриваясь
в тематику философских романов Колина Уилсона
(«Паразиты мозга», «Философский камень»), не мо-
жешь не вспомнить иные романы Уилки Коллинза (на-
пример, «Без имени» и «Лунный камень»). Вспоминая
романы Ш. Бронте «Джейн Эйр» и «Виллет» — произве-
дения реалиста, пропитанные, однако, романтическими
мотивами,— не можешь не ощутить их влияние на мно-
гие произведения психологического жанра, появившиеся
за последние два-три десятилетия. М. Дрэббл даже са-
ма в тексте своих книг порой указывает на это влияние,
ощутимо оно и у Сюзан Хилл и у Л. Хартли, да отчасти,
пожалуй, и у П.-Х. Джонсон.
Видоизменился сегодня жанр социального романа.
Он много лаконичней романов того же типа в прошлом
столетии, причем уже редко встречается в «чистом» ви-
де: как правило, в произведениях современной англий-
ской прозы мы видим роман полифонический, сочетаю-
щий в себе черты романа социального с романом психо-
логическим. И все же в трилогии Д. Стюарта «Смена
ролей» воздействие классики более чем очевидно. Се-
мейную хронику Э. Уилсона «Совсем не смешно» немыс-
лимо воспринять вне влияния классических образцов, на
основе которых она строилась: от «Гордости и предубеж-
дения» Остен до «Жен и дочерей» Гаскелл и «Миддл-
марч» Элиот...
В мою задачу на этот раз не входило создание ака-
демического исследования, хотя в основу книги оно и
легло и не могло не лечь. Это — цикл очерков о тех круп-
нейших писателях прошлого столетия, влияние которых
особенно ощутимо в английской художественной прозе
сегодняшнего дня.
16
Писатели, о которых пойдет речь, — крупнейшие со-
здатели английского романа критического реализма
и первые представители натурализма в его английском
варианте (Дж. Элиот и Э. Троллоп). Я не имела возмож-
ности, да и не ставила перед собой этой цели, писать
обо всех авторах, строивших в XIX веке мощное в Анг-
лии здание реалистического романа. В моей книге лишь
упомянуты Ф. Берней, М. Эджуорт, X. Мартино
и Ч. Рид. Не вошел в нее и У. Коллинз. Нет в ней и
очерка об Эмли Бронте, роман которой «Грозовый пе-
ревал» у нас широко известен: разговор о творчестве
Э. Бронте, пропитанном романтическими мотивами, дол-
жен идти в истории английской литературы либо в ра-
боте иного профиля, чем моя; напомню, что я ограни-
чила себя рамками романа реалистического. Именно он
был тем литературным источником, из которого черпа-
ют писатели наших дней, а я руководствовалась прин-
ципом строго осознанного и «заданного» отбора.
Несколько слов о характере очерков-глав пред-
лагаемой книги. В разговоре о писателях, отобранных
мною, исходя из моего общего замысла, я преследовала
две цели: разобрать лучшие (и выдержавшие экзамен
времени) произведения классиков английского реализма
XIX века и, одновременно, набросать, по-возможности
хотя бы, силуэты их авторов. Очерки не содержат «био-
графии» ни Остен, ни Карлейля, ни даже Диккенса или
Элиот в строгом смысле этого слова.
Читатель не найдет в них последовательного изложе-
ния всех фактов биографии рассматриваемых писате-
лей в том смысле, в котором оно есть, предположим,
в опубликованной у нас в 1963 году в серии «Жизнь
замечательных людей» книге Хескета Пирсона «Дик-
кенс» или в многочисленных критико-биографических
книгах, написанных за рубежом (типа «Жизнь Текке-
рея» Л. Мельвиля, «Джордж Элиот» У. Аллена и др.).
В мою задачу входило отобрать и осветить только те
факты внешней и внутренней жизни рассматриваемых
писателей, без которых шевозможно сколько-нибудь убе-
дительное решение их индивидуального портрета. Отсю-
да и названия отдельных глав: они продиктованы теми
ключевыми тенденциями? теми определяющими мотива-
ми, без которых не может быть воссоздан облик того
или другого из рассмотренных прозаиков. Так, печальный
скептицизм, рано определивший философию Теккерея
17
и сложившийся под влиянием социально-историче-
ских и личных причин, окрасил все творчество автора
«Ярмарки тщеславия» и «Генри Эсмонда». Но за скеп-
сисом сатирика жила горячая любовь писателя-гума-
ниста к людям и любовь к жизни во всех ее проявлени-
ях. Отсюда название главы «За щитом скептицизма».
По-новому оценивая сегодня и облики творческое насле-
дие Элизабет Гаскелл, долго считавшейся литературове-
дами Англии писательницей ограниченного дарования,
приходишь к убеждению, что человек, создавший
и «Мэри Бартон», и «Север и Юг», и «Крэнфорд»,
и «Жен и дочерей» — произведения очень различные по
своему характеру, обладал поистине щедрым даровани-
ем. «Несравненной» назвал В. Скотт создательницу
«Гордости и предубеждения», и английский читатель на-
ших дней, справедливо отнесший Джейн Остен к числу
крупнейших классиков национального искусства, тем
самым закрепил это лестное определение, данное ей
Скоттом. Отсюда название очерков о Гаскелл и
Остен («Щедрое дарование» и «Несравненная
Джейн»),
Девять очерков-глав, составляющих книгу, написаны
не в одном стиле, что определяется отчасти характером
замысла, а отчасти самим материалом. Пытаясь пере-
дать облик Бронте, не можешь писать так, как рисуя
силуэт Троллопа, а очерк о «Затворнице Хоуорта», ви-
димо, прочтется несколько по-другому, нежели очерк об
«Эпосе обыденного» (о Э. Троллопе). С другой стороны,
понять сдвиги, происшедшие в английском реалисти-
ческом романе 50—60-х годов прошлого века, можно
лишь в сопоставлении романа этой поры с романом
30—40-х годов. А понять высокий накал обличительного
пафоса и гражданский дух произведений, написанных
в период, прозванный современниками «голодными со-
роковыми» («Сибиллу» Дизраэли, «Олтон Лок» Кингсли,
«Мартина Чеззльвита» и «Колокола» Диккенса, «Ярмар-
ку тщеславия» Теккерея), можно, лишь представив себе
историческую обстановку и общественную мысль соот-
ветствующего времени. Отсюда глава «В атмосфере «го-
лодных сороковых», по содержанию и стилю отлич-
ная от всех остальных глав книги. Необходимым мне
показалось также остановиться на революции в науке,
происшедшей в Англии середины XIX века и названной
Энгельсом великой. Эта «революция» определила как
18
эстетические взгляды, так и практику Дж. Элиот. Опре-
делила она и некоторые мотивы в лучших романах Уил-
ки Коллинза «Без имени» и «Лунный камень» L
Еще раз хочу повторить, что эту книгу я рассматри-
ваю не как «уход в глубь веков», а как логическое про-
должение своих размышлений и своей работы над веком
двадцатым. В какой! мере это мне удалось? Убеждена
в том, что в литературоведении, как и в критике, необхо-
дим поиск и научный эксперимент. Пусть судит читатель.
1 Наиболее трудным оказалось положение автора в решении
очерков о Диккенсе и Теккерее. Будучи автором монографии о Дик-
кенсе, вышедшей в 1954 г., я не могла и не хотела повторяться
(поскольку концепция моя творчества Диккенса не изменилась) и
очерк о Диккенсе построила на том новом, что сказано о нем в Англии
за последние два десятилетия. Аналогичное затруднение представила
глава о Теккерее. Но здесь многое пришлось пересмотреть на основе
новых материалов, опубликованных в Англии после 1958 г., когда
вышла моя книга («Теккерей-сатирик»),
ГЛАВА Г
ОТ ВЕКА XVIII к ВЕКУ XIX
(У. Годвин и В. Скотт)
Английский реализм нового типа, получивший в на-
шем литературоведении название критического, в про-
грессивном западном — реализма социального («гёа-
lisme social», «social realism»), вырос на крепком
фундаменте, заложенном великими представителями
просветительского романа Филдингом, Смоллеттом, Ри-
чардсоном и Стерном, и на пороге XIX века — Вальте-
ром Скоттом и Джейн Остен. Нельзя в этой связи обой-
ти молчанием и Уильяма Годвина, роман которого «Ка-
леб Уильямс, или Вещи как они есть» оказал заметное
воздействие на формирование английского романа про-
шлого столетия.
Шесть романов «непревзойденной Джейн», как и де-
сятки романов «шотландского чародея», и «Калеб Уиль-
ямс» оставили неизгладимый след на всем том, что было
создано Дизраэли и Кингсли, Диккенсом и Теккереем,
Бронте и Гаскелл, Троллопом и Коллинзом.
Как бы велико как будто ни было различие между
«Гордостью и предубеждением» и «Калебом Уильям-
сом» или «Эммой» и «Пуританами», эти книги — как
и другие тех же авторов,— написанные тогда, когда
только занималась заря XIX века, сцементировали
фундамент здания, построенного лучшими представите-
лями английского реализма 30—60-х годов прошлого
века.
Для того чтобы верно понять преемственность, надо
по-новому взглянуть на то, что кажется известным, по-
новому прочесть книги Годвина, Остен и Скотта и раз-
глядеть, в чем кардинальное отличие написанного ими
от творчества просветителей.
Дело не в том, конечно, что, полемизируя с Бронте,
критик-позитивист Льюис в 1848 году поставил ей
в пример «образцовый» реализм Остен, а Теккерсй
20
и позже Дж. Элиот обнаружат связь своих эстетических
принципов с практикой той же «несравненной» (по
определению Скотта) Джейн. Не в том также, что Тек-
керей, многим, очень многим обязанный Скотту, посто-
янно его критиковал, а Диккенс пли Гаскелл могли да-
же не заметить воздействия на них небольшого томика
Уильяма Годвина. Дело в живом потоке литературного
развития и формирования литературных связей. Иссле-
дователь, нацеленный на изучение преемственности
и традиции — фактов, мимо которых нельзя проходить,
говоря о литературах века минувшего и века настоя-
щего,— не должен его упускать из поля зрения. Изу-
чающий прошлое открывает новые и новые аспекты на-
следия ушедших и связей их с живыми.
До самого последнего времени английское литерату-
роведение изучением этих связей — в особенности связи
Годвина и реализма XIX века — почти не занималось.
На совести советских литературоведов, писавших об ан-
глийской литературе XIX века, очевидная недооценка
Остей, ошибка, которую пора не только осознать, но и
поправить. Наше литературоведение живое и творческое,
и нет надобности стыдиться былых просчетов: они неиз-
бежны в пути, они присущи любой живой науке, любому
творческому поиску. Известный английский литературо-
вед старшего поколения Дж. Сейнтсбюри однажды метко
сказал, что «люди, которые полагают, что сделанные
ими однажды выводы незыблемы, должны обладать по-
истине завидным представлением о собственной незыб-
лемости».
Но сегодня начинать серьезный разговор о любом из
классиков реализма XIX века, минуя Годвина, Скотта
и Остен, было бы непростительной близорукостью, более
того — ничем не оправданным консерватизмом.
Затравленный реакцией Уильям Годвин оставил по-
сле себя немного произведений непреходящей ценности.
По один его роман — «Калеб Уильямс» — сыграл
в развитии английского реалистического романа незау-
рядную роль.
Вальтер Скотт проложил путь к роману XIX века—
роману критического реализма, притом не только
в одной Англии. Он объединил в своем творчестве луч-
шее, что было достигнуто просветителями, с новаторски-
ми находками романтиков и научил писателей века XIX
тому историзму, которого не хватало веку XVIII.
21
Роль Остен скромнее. И в то же время она своим
глубоким проникновением в психологию изображаемых
ею людей и непревзойденным методом, построенным на
тонкой иронии, стала образцом для многих писателей не
только XIX, но и XX столетия.
Отсюда первые главы этой работы: начать разговор
об английском реалистическом романе «викторианской
поры» — это прежде всего бросить взгляд на тех писате-
лей, которые были его прямыми предшественниками.
1
Роман Годвина «Калеб Уильямс» — глубоко злобод-
невный, резко и смело обличительный, насыщенный
большим социально-политическим содержанием — при-
обрел широкую популярность в те дни, когда крупней-
шие представители демократической мысли в Велико-
британии встали на защиту принципов Великой фанцуз-
ской революции 1789—1794 гг. Роман «Калеб Уильямс,
или Вещи как они есть» вышел в 1794 году в разгар
споров о допустимости революционного насилия и о ре-
волюции. В дальнейшем охранительная критика сделала
все, чтобы умалить значение книги и исказить ее
смысл \ и все же не было ни одного крупного писателя
XIX века, который бы не читал этот первый социальный
роман нового времени.
Упоминаемый в трудах по истории английской лите-
ратуры, написанных буржуазными английскими литера-
туроведами, среди произведений второстепенной и
третьестепенной значимости «Калеб Уильямс» рассмат-
ривался большинством английских критиков как произ-
ведение совершенно устаревшее и лишенное литератур-
ной ценности, причем, как правило, оно причислялось
к готической литературе тайн и ужасов, что искажает и
его смысл, и метод автора.
Первоначально роман был задуман лишь как форма
популяризации трактата «Политическая справедли-
1 См., например, оценку романа в «Cambridge History of English
Literature» и в работе Э. Бейкера «History of the English Novel»,
vol. VI, L. 1936. Подобные концепции затемняют роман, направляя
его разбор в ложное русло.
22
вость» \ но, создавая его, Годвин вышел далеко за пре-
делы своего замысла: «Калеб Уильямс» — одно из инте-
реснейших произведений английской прозы XIX века, по-
скольку в нем была заложена основа социального рома-
на нового типа.
Годвин дает полное представление о социальной
жизни в Англии на рубеже XIX века, притом в таком
разрезе, который нельзя найти ни у одного из его пред-
шественников. Перед глазами читателей предстают лю-
ди различных состояний, различных классов, возникают
острые социальные конфликты, порожденные ходом про-
мышленного переворота. События, развертывающиеся
в романе, говорят о вопиющей несправедливости, царя-
щей в стране; о привилегиях, которыми пользуется господ-
ствующее меньшинство в ущерб интересам совершенно
бесправных представителей подавляющего большинст-
ва; о законах, составляемых и осуществляемых в инте-
ресах правящих классов, о произволе обладателей титу-
лов и состояний, об отчаянном положении трудящихся
масс.
Сын фермера Калеб Уильямс, обративший на себя
внимание помещика, на земле которого он родился, пыт-
ливостью ума и необыкновенной для своего обществен-
ного положения начитанностью, становится сначала сек-
ретарем, а вскоре доверенным лицом влиятельного Фол-
кленда. Фолкленд, показанный как человек в высшей
степени гуманный и принципиальный, внушает Калебу
не только большое уважение, но даже восхищение. Но
очень скоро острая наблюдательность заставляет Кале-
ба заподозрить в своем патроне хранителя какой-то тай-
ны, угнетающей и терзающей его и для него чем-то
опасной. На тот путь, который решает его последующую
судьбу, Уильямса толкает склонность познать истину во
что бы то ни стало. В силу стечения обстоятельств сам
Фолкленд открывает Уильямсу тайну совершенного им
преступления — убийства соседского помещика, припи-
1 William Godwin. An Enquiry Concerning Political Justice &
it’s Influence on General Virtue & Happiness. L., 1793. См.: В. П. Вол-
гин. Социальные идеи. — В кн.: В. Годвин. О собственности. М.,
Изд-во АН СССР, 1958.
О Годвине см.: А. Елистратова. Английский роман эпохи
Просвещения. М., «Наука», 1966; М. П. Алексеев. Из истории
наследия английской литературы. Л., Гослитиздат, 1960, с. 283—303;
В. Ивашева. Вещи как они есть. — В кн.: W. Godwin. Caleb
Williams. М., Foreign Liter., 1959, pp. 7—23.
23
санного в свое время ни в чем не повинному фермеру
Хоукинсу и его сыну.
Такова завязка романа, и она составляет одну треть
книги. От этой завязки в стремительном темпе идет по-
вествование о трагической судьбе молодого плебея, по-
смевшего посягнуть на то, что яростно оберегалось чело-
веком, от рождения обладавшим властью и силой при-
вилегий.
Замысел характера Фолкленда далеко не прост
и чрезвычайно интересен: изображение противоречи-
вости его поведения, постепенного распада его личности
под влиянием обстоятельств — нечто небывалое в ро-
мане XVIII века. Было бы грубейшей ошибкой приписы-
вать Годвину непоследовательность в изображении Фол-
кленда, хотя подобное соображение нередко возникает
при чтении романа.
В начале романа Годвин характеризует Фолкленда
как человека «самой тонкой чувствительности», от кото-
рой «проистекали его радости и огорчения, добродетели
и пороки». Фолкленд предстает перед читателем как че-
ловек изысканного воспитания, большой культуры,
огромного великодушия и человечности. Он защищает
бедную родственницу Эмли от издевательств и насилия
помещика, более того — вступается за фермера Хоукин-
са, арендующего землю Тнррела. И тот же Фолкленд,
проявляющий в начале романа честность и великоду-
шие, обнаруживает совершенно противоположные черты
характера, когда идет на прямую ложь, обвиняя Калеба
в преступлении, которого тот не совершал. -
Сам по себе далеко не злодей, Фолкленд становится
таковым волей обстоятельств: совершенное им в состоя-
нии аффекта убийство, заметим, было вызвано справед-
ливым возмущением против произвола Тнррела. Но уже
совершив преступление, он скрывает его любой ценой,
борясь не так за сохранение своей жизни, как за сохра-
нение сословной чести, которую ценит превыше всего.
Калеб дважды попадает в страшный застенок, где то-
мятся сотни таких же невинных людей, как он сам. Ког-
да он выходит из заключения, то становится всеми гони-
мым отщепенцем, преследуемым своим неумолимым
врагом, любой ценой, даже ценой новых преступлений
оберегающим честь британского джентльмена.
Идея романа «Вещи как они есть» выражена слова-
ми его героя: «Я был рожден свободным, я был рожден
24
здоровым, сильным и деятельным, физически вполне
развитым. Одного обстоятельства оказалось достаточно,
чтобы уничтожить свободный дух и мужество, с кото-
рыми я начал жизнь. Я не был осведомлен относительно
власти, которую законы нашей страны предоставляют
одному человеку над другим».
История преследования Калеба бывшим патроном
подготавливается рядом эпизодов, рисующих бесправие
одних и неограниченную власть других, «роскошь и жиз-
ненные удобства как спутников преступления и забро-
шенность и нищету— удел невинности». Читателя застав-
ляет содрогнуться печальная история Эмли — бедной
родственницы в доме сквайра Тиррела. Негодование
вызывает дикий произвол того же Тиррела в отношении
фермера Хоукинса и его сына, виновных лишь в том, что
отказались подчиниться капризу грубого помещика.
Тюрьма, в которую брошен Калеб, представляет
«картину страданий, вообразить которые невозможно».
В изображении Годвина она страшна царящими в ней
бесчеловечными порядками. Описав с документальной
точностью условия, в которых томятся узники, Годвин
от имени Калеба Уильямса замечает: «Три четверти из
тех, кто непрерывно подвергался подобному же обраще-
нию, были люди, против которых, даже с помощью всего
высокомерия и стремительности, столь свойственных
нашему правосудию, не могло быть найдено никаких
улик, достаточных для обвинения».
Затравленный Фолклендом, по пятам преследуемый
целой армией людей, обслуживающих громоздкую, но
безошибочно действующую в интересах имущих и при-
вилегированных машину «узаконенного произвола», Ка-
леб Уильямс начинает понимать, что английские тюрь-
мы и суды — лучшее доказательство лживости англий-
ских свобод. Развенчивая легенду об этих свободах,
Годвин восклицает: «Это ли страна свободы, если тыся-
чи томятся здесь в темницах и оковах!» Бежав нз тюрь-
мы, Калеб горит возмущением против того, что ему при-
шлось испытать и увидеть: «Боже,— восклицает он,—
сделай меня добычей диких зверей пустыни, только бы
я никогда больше не был жертвой человека, облаченно-
го в окровавленную мантию власти!»
С изображения тюрьмы Годвин переключается на
изображение шайки разбойников, в руки которых попа-
дает Калеб, вырвавшись из рук тюремщиков. Параллель
25
совершенно очевидна: средн разбойников, называемых
Годвином «ворами без патентов», Калеб, затравленный
«ворами по закону», встречает большую человечность,
большую склонность к великодушию, чем среди храни-
телей британской законности.
Традиционный прием, заимствованный у Филдинга
и Смоллетта, дает Годвину возможность нарисовать ши-
рокую картину английского общества. Калеб, преследуе-
мый Фолклендом, вынужден скитаться по всей Англии и
в своих скитаниях приходит в соприкосновение с разными
людьми. И автор показывает людей различных состоя-
ний, сословий и профессий, чтобы подтвердить пороч-
ность общественной системы как таковой.
«Калеб Уильямс» остро тенденциозное произведение.
Оно тенденциозно не только в своем критицизме. Автор
горячо доказывает необходимость революционного наси-
лия. Когда Калеб, возмущенный угрозами Фолкленда,
покидает его дом, он размышляет, тогда еще полагая
себя свободным: «Я изумлялся безумию себе подобных.
Почему не встанут они все как один и не стряхнут с се-
бя столь позорные цепи, не покончат раз и навсегда со
столь невыносимыми бедствиями».
Та же мысль наиболее остро сформулирована в сло-
вах предводителя шайки разбойников: «Кто же, пра-
вильно понимающий положение, станет ждать, когда
угнетатель найдет уместным приговорить его к уничто-
жению, вместо того чтобы взять в руки оружие и защи-
щаться, пока это еще возможно?..»
«Калеб Уильямс» опередил свой век. В конце
XVIII века английский читатель еще не был готов по-
нять, а тем более принять все то, что ему говорила эта не-
обыкновенная книга. Роману чужда интонация скорби
и жалости к обездоленным, которая будет характерна
для филантропической литературы XIX века. В нем нет
даже тени умиления перед смирением «бедняков» и их
готовностью принять свою тяжелую долю. Герой Годви-
на чрезвычайно активен и до конца тверд в решимости
не подчиняться несправедливости. В этом одна из тех
отличительных особенностей романа, которая ставит его
на особое место в истории развития английской худо-
жественной прозы как XVIII, так и XIX века. «Меня
можно подавить, уничтожить,— говорит Калеб,— но ес-
ли даже я умру — то умру сопротивляясь».
Что бы ни говорило большинство английских пссле-
26
дователей, в «Калебе Уильямсе» нет ничего от иррацио-
нализма «готики». Здесь господствуют отнюдь не роко-
вые необъяснимые силы, а человек, такой же, как сам
Калеб, но обладающий правом угнетать другого чело-
века благодаря определенному устройству общества. Ес-
ли в начале романа есть мотивы таинственного, то оно
принципиально отлично от таинственного в «страшном»
романе: оберегаемая Фолклендом тайна не содержит
ничего решительно сверхъестественного. С другой сторо-
ны, определяющая тема романа отнюдь не разоблаче-
ние преступления Фолкленда, что было бы типично для
приключенческого криминального романа. Преследова-
ние мнимого преступника в сюжете книги лишь повод
для развития главной темы — общественного неравен-
ства и общественной несправедливости.
Стремясь к наибольшей объективности и убедитель-
ности повествования, Годвин создал роман-исповедь.
Рассказ, идущий от имени героя, не допускал преувели-
чений, придавая изображаемым событиям силу доку-
ментов. При этом объективность, к которой стремился
Годвин, нигде не переходила в объективизм. Рассказ на-
сыщен страстным негодованием, отличается большой
эмоциональностью. Годвин выступает не хладнокровным
наблюдателем, а гневным и потрясенным до глубины
души обвинителем. Документальность описаний лишь
способствует доказательности его‘рассказа. Внимание
Годвина сосредоточено не на развитии фабулы, а на
построении и разработке характеров. В то время, как
второстепенные действующие лица повествования (слу-
ги Фолкленда, Джайлз, миссис Марией, Сперелл, Лаура
и т. п.) рисуются скупо, немногими мазками, главные его
персонажи (Фолкленд, Тпррел, Эмли, в меньшей степе-
ни Форстер и Хоукинс), не говоря о главном герое —
самом Калебе Уильямсе, раскрыты тщательно и глубо-
ко, показаны не только с разных сторон, но и в их
развитии, как Фолкленд.
Наследник традиции романа XVIII века (в частно-
сти, Ричардсона), Годвин тщательно изучал психологию
своих героев, управляющую их поступками и побужде-
ниями. Он стремился проникнуть в тайники их внутрен-
него мира. Но, будучи сыном времени великих истори-
ческих сдвигов и событий огромной исторической
важности, писатель пошел дальше своих учителей. Он
показал основных героев в их многообразных и перемен-
27
чивых связях с социальной средой, с общественными
условиями времени, поставил их поведение и побуждения
в непосредственную зависимость от роли, которую каж-
дый из них играл в обществе. Благодаря этой особен-
ности метода Годвина психологически обосновано по-
ведение не только его главных героев, но даже второсте-
пенных эпизодических персонажей. Так, сообщая, что
Сперелл, приютивший Калеба, в котором он видит сход-
ство с недавно умершим сыном, превыше всего ценит
деньги, Годвин уже обосновывает последующее поведе-
ние этого человека, когда он выдает Калеба властям:
денежная награда оказывается сильней самых интим-
ных п глубоких переживаний. Психологически оправдай
и поступок Лауры, когда она жестоко изгоняет Калеба
из круга своей семьи, отказавшись даже его выслушать:
авторитет Фолкленда для нее настолько велик, что из-
вестие о конфликте с ним Калеба, оказывается, решает
дело.
Заметим и другое: Годвин показывает то общее, что
объединяет людей, различных по индивидуальным осо-
бенностям их характера, ио принадлежащих к одной со-
циальной категории, связанных одними социальными
интересами. Так, помещик Тиррел и помещик Фолкленд,
отнюдь не похожие друг на друга и по культуре, и по
склонностям, вкусам, взглядам, тем не менее в чем-то
существенном оказываются похожими: они типичные
представители правящего класса. С другой стороны, хо-
тя судьба Эмли не менее трагична, чем судьба Хоукинса
и его сына, однако складывается она по-иному, чем
судьба простолюдина. Весь облик девушки, хотя
и бесправной и беззащитной из-за своей бедности, но
принадлежащей к дворянской семье, отличен от облика
гордого в своем протесте и стойкого до конца Хоукинса.
Бывает и другое: принадлежа к одному классу с Хоу-
кинсом, Граймз по характеру ничего не имеет с ним
общего, а потому его социальное поведение совершенно
отлично от поведения Хоукинса.
Портрет фермера Хоукинса еще раз позволяет су-
дить об умении писателя подчеркнуть социально типич-
ное, создавая в то же время индивидуализированный
характер. Типична не только судьба Хоукинса, терпев-
шего жестокую несправедливость со стороны одного
сквайра н казненного по обвинению в преступлении,
в котором виновен другой,— протест рядового предста-
28
вителя простого народа реалистичен как явление, кото-
рое уже имело место в период развития промышленного
переворота в Англии.
Проникновение Годвина в психологию изображае-
мых персонажей увеличивает реалистическую силу
и убедительность создаваемых портретов. Годвину чужд
схематизм: писатель рисует своих героев не как вопло-
щение тех или других черт социального характера, а как
живых людей, обладающих выраженной индивидуаль-
ностью.
Тем, что Годвин не сразу показывает Фолкленда как
угнетателя и носителя классовых привилегий, Годвин
одерживает большую победу как художник. Ему удает-
ся показать, как даже в лучших представителях правя-
щих классов могли уживаться воспитание и цинизм, гу-
манность и жестокость, как Фолкленды объективно ста-
новились похожими на Тиррелей, когда гуманность
и прекраснодушие вступали в противоречие с их личны-
ми интересами.
У современников успех «Калеба Уильямса» был
огромным. Написанное Годвином после 1794 года уже
не содержало того боевого духа, которым был пропитан
«Калеб Уильямс». Ни «Сент Леон», ни «Флитвуд»,
ни «Мандевиль» не имели в XIX веке того резонанса,
который имел «Калеб Уильямс». В то время, как все
они связаны с XVIII веком, «Калеб Уильямс» — един-
ственный роман Годвина, бросивший якорь в бу-
дущее.
«Трудно назвать английского писателя XIX века,—
справедливо сказал М. П. Алексеев,— который прошел
бы мимо «Калеба Уильямса» L Роман высоко оценил
еще В. Скотт. Ценили его и романтики. Но и в последу-
ющие десятилетия, когда начал побеждать реализм, им
продолжали зачитываться как Бульвер Литтон и Эйн-
суорт, так и Диккенс, а позже Э. Троллоп. У. Коллинз
был многим обязан Годвину. Впрочем, существенно не
так воздействие «Калеба Уильямса» на умы тех или
других авторов; роль этого романа была огромна, по-
скольку он стал эталоном социального романа — жанра,
родившегося в XIX веке.
1 М. П. Алексеев. Из истории наследия английской литера-
туры, с. 286.
29
2
«Паш отец Вальтер Скотт» — так называли создате-
ля исторического романа и одного из прямых предшест-
венников романа нового времени — романа критическо-
го реализма Бальзак и Стендаль.
Влияние Скотта на классиков критического реализма
огромно. О том, чем они обязаны «шотландскому чаро-
дею», много писали Бальзак и Стендаль. Не писали
о нем прямо ни Диккенс, ни Теккерей, ни Гаскелл, но
в своей творческой практике они обнаруживали это вли-
яние совершенно очевидно.
Примечательно, что уже для Байрона, посвятившего
Скотту своего «Каина» и высоко ценившего создателя
«веверлийских» романов, «шотландский чародей» — это
«создатель новой литературы». Он называл Скотта
«шотландским Филдингом», подчеркивая тем самым
связь его с просветительской традицией и значение
в формировании нового реалистического искусства Г
Как создатель исторического романа Скотт испытал
беспримерную популярность и славу еще при жизни.
Слава эта померкла лишь после его смерти, в 30-х го-
дах, когда резко упал интерес к истории. Но если попу-
лярность исторического романа Скотта пошла на убыль,
то одновременно началось незаметное, но черезвычайно
интенсивное внедрение скоттовского метода, воздействие
на представителей рождавшегося нового реализма прин-
ципов художественной архитектоники, на которых стро-
ился скоттовский роман. Принципы построения романа
исторического интегрировались в реалистический ро-
ман о современной жизни, складывавшийся в 30—40-х го-
дах XIX века. Ослабевала популярность исторических
романов, но только начиналась популярность романа,
в основе которого лежал глубокий историзм. Недаром
именно Бальзак стал, по существу, преемником Скотта:
историк современных нравов продолжал дело историка
времен былых.
Своим прямым учителем Скотт не без основания счи-
тал Филдинга. Он, действительно, продолжал в своем
романе традиции английского реалистического романа
XVIII века, и прежде всего, конечно, Филдинга и Смол-
1 См.: George Gordon Byron. Letters & Journals. Ed. Prothero,
vol. V, L., 1898—1901, p. 151.
30
летта. Но в то время как Филдинг называл себя «истори-
ком частной жизни» и в «Томе Джонсе» объявлял своей
главной задачей изображение различных оттенков и ва-
риантов «человеческой природы» (human nature), Скотт
поставил частную жизнь вымышленных героев в прямую
зависимость от жизни общества и его истории, сделав
выводы, материал для которых ему дала история. Оста-
ваясь романтиком в своем поэтическом восприятии ми-
ра, Скотт перекинул мост от романтизма к реализму
нового времени. А. Елистратова в своей работе об анг-
лийском просветительском реализме превосходно, на
мой взгляд, показывает, где проходит водораздел между
просветительским реализмом и Скоттом: Филдинг знал
разнообразные классы английского общества, но для его
(просветительского) реализма «характерно то, что соци-
альные контрасты и противоречия осмысливаются
сквозь конфликты этические. Общественный смысл этих
этических конфликтов просвечивает уже явственно, но
все жене раскрывается писателем во всей его полноте»1.
О романах Скотта А. Елистратова говорит лаконично
и вполне справедливо, что они объективно представляли
собой «своего рода переходное звено от романтизма
к реализму» 2.
«Вальтер Скотт своими романами решил задачу свя-
зи исторической жизни с частною»,— верно заметил еще
Белинский. И он же определил причину огромной попу-
лярности Скотта в начале века: «Дать историческое на-
правление искусству XIX века — значило гениально уга-
дать тайну современной жизни» 3.
Годы, когда жил и писал Скотт, были насыщены со-
бытиями большой исторической значимости, изменивши-
ми весь облик европейского общества. Это была эпоха
завершения — в Англии — промышленного переворота,
начавшегося еще в 60-х годах XVIII столетия. Укрепи-
лось в результате буржуазной революции 1789—
1794 годов во Франции и промышленного переворота
в Англии господство буржуазии, рождался пролетариат,
изменивший характер общественных отношений в Европе.
1 А. А. Елистратова. Английский роман эпохи Просвеще-
ния, с. 250.
2 А. А. Елистратова. Наследие английского романтизма и
современность. М., Изд-во АН СССР, 1960, с. 19.
3 В. Г. Б е л и н с к и й. Поли. собр. соч., т, VI. М., Изд-во АН
СССР, с. 278.
31
Углубление ~ общественных противоречий в процессе
промышленного переворота, социальная перестройка,
шедшая в стране, помогали понять связь жизни отдель-
ной личности с жизнью всего общества, зависимость
судьбы отдельных людей от судьбы общественных кол-
лективов— то, что было еще недоступно пониманию реа-
листов XVIII столетия. События огромной исторической
значимости, характеризовавшие конец XVIII — начало
XIX века, будили общественную мысль, наталкивали на
выводы и обобщения, которые осмыслил и претворил
в образы именно Вальтер Скотт L
Исторический роман в том понимании его задач, ко-
торое сложилось у Скотта в результате наблюдения со-
временной жизни, богатой историческим содержанием,
и глубокого изучения истории, поставил перед создате-
лем «веверлийских романов» вопросы социологии. Он
пришел к пониманию закономерности смены эпох, понял
историческое развитие как процесс, движение и борьбу.
Ища объяснения существа исторических конфликтов,
чрезвычайно острых в его время, он шел к пониманию
борьбы классов1 2, и нельзя пройти мимо того обстоя-
тельства, что он редко рисовал эпохи устоявшихся соци-
альных отношений как в своих «средневековых», так и в
своих «шотландских» романах. Скотт охотнее всего об-
ращался к тем периодам истории, когда общественная
борьба была особенно острой и интенсивной.
Зарубежные исследователи не замечают одного су-
щественного обстоятельства, открытого советским лите-
ратуроведением: Скотт из английских писателей-реа-
листов один сумел показать народ как активную истори-
ческую силу, чего уже не смог сделать Теккерей, хотя
и постулировал эту задачу в первой главе своего исто-
рического романа «Генри Эсмонд». В тех событиях про-
шлого, которые рисовал Скотт, принимали участие не
только представители правящих классов, а, как
в «Айвенго», «Пуританах», «Роб Рое» и, может быть
особенно, в «Анне Гейерштейн»,. и народные массы. Более
того, во многих романах Скотта— «Пуританах» («Old
1 Подробнее об этом см.: В. В. Ивашева. История зарубеж-
ных литератур XIX в., т. I. М., Изд-во МГУ, 1955, с. 555—588.
2 См. предисловие Скотта к роману «Айвенго», в котором он
развивает теорию борьбы «победителей» и «побежденных» — завое-
вателей и завоеванных. Эта теория подводила Скотта очень близко
к пониманию.классовой борьбы.
32
Mortality»), «Айвенго», .особенно в «Анне Гейерш-
гейн» — народ показан как сила, решающая исход борь-
бы, хотя чаще всего не самостоятельно, а как сила, со-
действующая либо королям, либо революции, либо
реставрации.
Правда, это не значит, что Скотт сознавал классовую
сущность народных движений, но он ощущал в народе
огромную силу. Иногда она его даже пугала.
Метод, выработанный Скоттом в его романах, был
рбъективно, несмотря на романтические мотивы в нем,
подлинно реалистическим. Традиция романа XVIII века,
притом как реалистического (просветительского), так
[ готического («черного»), вливаясь в его роман, им пе-
реосмысливалась. Высоко оценивая своих учителей
(преимущественно Филдинга и Смоллетта), Скотт не
принимал философское осмысление жизни просветителей,
объяснявших поступки и чувства людей общими свойст-
вами «человеческой природы». Иррационализм «черно-
го» романа Скотт также отвергал. Автор всех «вевер-
лийских романов» объективно давал материалисти-
ческое обоснование и объяснение не только судьбам
отдельных личностей, но и судьбам общественных кол-
лективов. Он видел и показывал объективные силы,
приводящие в действие поступки людей, и определяющие
их судьбы общественные конфликты L
Первое требование Скотта во всем, что он писал
о литературе,— верность натуре, т. е. правдивость, вто-
рое— сохранение связи былого с настоящим, т. е. вни-
мание к исторической преемственности 1 2. Одновременно
Скотт, как позже его восторженный ученик Бальзак, все-
гда подчеркивал необходимость сочетания исторических
фактов с вымыслом, правды с фантазией художника.
Без вымысла, писал Скотт, невозможно произведение
искусства, ибо первая задача романиста — развлекать.
Но вымысел никогда не оттеснял в его произведениях
1 Анализ и понимание метода Скотта и его воздействия на
развитие реалистического романа — находка советского литературо-
ведения. За последние годы об этой связи и об этом воздействии
заговорили и английские исследователи (см., в частности, кн.:
А. & J. С а 1 d е г. Scott. L., 1970; А. М. С 1 а г k. Sir Walter Scott L.,
1970; и он же. Sir W. Scott. Formative Years. N. Y., 1970).
2 Многочисленные высказывания Скотта о литературе см.: «Mis-
cellaneous Prose Works of Sir W. Scott» in 6 vs. Edinb., 1827; «Lives
of the Novelists by Sir Walter Scott». Paris, 1825; «Ballantyne’s
Novelists’ Library». 1821—1824.
2 В, Ивашева
33
правду. Он был лишь приемом художественного отраже
ния реальной жизни.
У. Аллен верно заметил, что Скотт «внес в свси
искусство большую долю живого опыта жизни нации» 1
Скотт сам неоднократно подчеркивал, что и народное
восприятие жизни, и национальная культура в целол
меняются медленно, а это облегчает задачу истори
ка нравов, сближающего действительность разны?
эпох.
Актуальность исторической темы зависела, с точю
зрения Скотта, от общности самобытных черт в разви
тии (национальной культуры2. Автор исторического ро
мана поэтому помогает связывать былое с современным
сохранять тем самым преемственность. Но было бь
неверно назвать романы, созданные Скоттом, только ис
торическими. «Веверлийские романы» не укладываются
в одно это жанровое определение. Скотт создал синтети
ческий жанр, который Б. Реизов с полным основанием
назвал полифоническим3, сочетающий черты и при-
знаки различных жанров. Именно эта синтетичност!
и облегчила заимствование у Скотта самых основ его ме-
тода писателями, обратившимися в 30-х годах XIX века
к созданию романа социального на современной
основе. Социального романа, пропитанного историз-
мом,— было бы справедливо прибавить, памятуя
о Бальзаке и его «Человеческой комедии».
Действие в романах Скотта никогда не начинается
in medias res, как в большинстве произведений его пред-
шественников. Длинные описания в начале его книг (за-
мечу, подвергавшиеся критике как читателей, так и ис-
следователей, не отдававших себе отчета в продуман-
ности архитектоники Скотта) были необходимы автору,
стремившемуся «ввести» в обстановку времени, объяс-
нить причины поведения действующих лиц его повество-
вания, обосновать ход дальнейших событий. И что здесь
1 W. Allen. The English Novel. L., Penguin, 1958, p. 119.
2 Интересно сопоставить эту точку зрения с концепцией Кип-,
линга, раскрытой в его книге «Puck of Puck’s Hill». Заметим, что
понимание преемственности культуры, окрашенное консерватизмом,'
восходит как у Киплинга, так и у Скотта в конечном итоге к концеп-
ции Берка, изложенной им в работе «Размышления о французской
революции» (1790).
3 Б. Г. Р е и з о в. Творчество Скотта. Л., «Художественная лите-
ратура», 1965.
34
особенно существенно — действие, к которому он гото-
вил в первых главах своих книг (всегда несколько замед-
ленное по сравнению с последующими), должно было
развиваться не произвольно, а так, как диктовала исто-
рия .изображаемого времени, большая или меньшая за-
путанность обстоятельств.
По мере того как развиваются события, объясненные
и подготовленные в начале романа, диалога становится
все больше. Познакомив читателя с действующими ли-
цами, в большей или меньшей степени объяснив каж-
дого из них, Скотт предоставляет им действовать и го-
ворить, причем их поступки и речи постоянно создают
полное представление о характере каждого.
Очень важно для понимания романов Скотта то, что
в каждом из них рисуются такие события в жизни изо-
бражаемых людей, которые связаны с важными собы-
тиями в жизни страны, где развертывается действие.
Этой исходной позицией Скотта объясняется все осталь-
ное в его книгах. Отсюда обилие действующих лиц
в них, отсюда сложность сюжета, подражающего слож-
ности жизни с многообразием ее связей, отсюда и стро-
гая мотивировка поступков, даже побуждений действую-
щих лиц Ч Кончая любой из романов Скотта, читатель
ощущает, как все в нем связано и взаимообусловлено.
Герои (притом как главные, так и второстепенные)
и общественно-исторический фон неразрывно связаны,
взаимообусловлены и совершенно неотделимы. Так, лич-
ную судьбу Квентина Дорварда — шотландского стрелка
на службе Карла XI Французского — не только опреде-
ляет развитие отношений между Карлом XI и Карлом
Бургундским и вспыхнувшая между ними война, ее ход
и исход, но и те общественные отношения и экономи-
ческие процессы, которые эту войну подготовили и раз-
вязали («Квентин Дорвард»). Романтические мечты
Фрэнка Осбалдистона («Роб Рой»), заставившие его от-
казаться от карьеры, предложенной ему отцом (круп-
ным лондонским финансистом начала XVIII века), при-
водят его в имение дяди — шотландского лэрда. Но
дальнейшая судьба Фрэнка, оказавшегося в Шотландии,
разъедаемой накануне мятежа 1715 года острейшими
1 Если у авторов «готического» романа судьбами героев руко-
водило «провидение», у Скотта ими распоряжаются обстоятель-
ства.
2*
35
противоречиями, складывается уже независимо как от
его собственной воли, так и от воли отца. А Роб Рой.
заглавный герой романа — вождь многих шотландских
кланов, при всем обаянии его личности и популярности
у горцев, сам всецело обусловлен разложением родового
строя и исторически сложным процессом, протекавшим
в начале века в Шотландии.
Английские, да и не только английские, исследова-
тели, не без основания восхищавшиеся юмором Диккен-
са, Элизабет Гаскелл и Дж. Элиот, нередко забывали от-
дать должное их учителю Вальтеру Скотту, мастерство
которого и приемы как юмориста были взяты на воору-
жение юмористами XIX века. Подчеркнутое несоответст-
вие формы выражения и существа изображаемого,
выступающее в ранних романах Диккенса, по своему ха-
рактеру ближе к тому же приему Скотта, чем просвети-
телей. Бесчисленные чудаки Диккенса, обычно возводи-
мые к чудакам Филдинга и в особенности Смоллетта, на
самом деле значительно блцже к чудакам Скотта, менее
гротескным и нарисованным мягче и снисходительней.
В 20-х годах XIX века, когда слава Скотта находи-
лась в апогее, высказывал восхищение его творчеством
один из крупнейших представителей европейского кри-
тического реализма Стендаль.
В «Жизни Анри Брюлара» Стендаль говорит о на-
слаждении, которое он получает от чтения Монтескье
и СкоттаУ них он находит «зрелище дел челове-
ческих», верное жизни изображение судьбы частных
лиц, государств и цивилизации. Он ценит книги Скотта
за мастерское изображение нравов.
Говоря о Скотте как о «знатоке человеческого серд-
ца», Стендаль признает, что многим ему обязан, хотя
и делает немало оговорок, не встречая у шотландского
писателя желаемой глубины психологического анализа.
В «Расине и Шекспире» (1823) он объявляет Скотта
величайшим писателем времени, который «угадал духов-
ные стремления своей эпохи» 1 2. Даже позже, в 30-х го-
дах, когда интерес к Скотту в Европе начал ослабевать,
а сам Стендаль, узнав о приверженности Скотта к то-
ризму, заговорил о нем с неодобрением, его все же про-
1 Стендаль. Жизнь Анри Брюлара. — Собр. соч. в 15-ти то-
мах, т. 13. М., «Правда», 1959, с. 17.
2 Стендаль. Расин и Шекспир. — Там ж е, т. 7, с. 28 и 342.
3G
должало восхищать творчество «великого шотландца» Г
Перенося суровое неодобрение политической позиции
Скотта на его романы, Стендаль некоторое время мол-
чал о своем учителе, даже его осуждал, но впоследствии
вновь к нему возвратился, притом признав многие его
приемы как художника, которые в «Принцессе Клев-
ской» осудил1 2. Чары «шотландского чародея», как лю-
бил называть Скотта Стендаль, продолжали оказывать
звое магическое действие... В «Воспоминаниях эготиста»
(1832) Стендаль писал: «Кто знает, потомство, может
быть, утвердит приговор современников, ставящих баро-
пета-ультра сразу же после Шекспира»3.
Бальзак говорил о своем восхищении Скоттом еще
чаще, чем Стендаль, причем его отношение к «великому
шотландцу» не подвергалось изменениям. Причины, на
время оттолкнувшие от Скотта Стендаля, на отношение
к Скотту «легитимиста» Бальзака не отразились. Он от-
крыто признавал себя учеником и даже подражателем
Скотта и имел все основания заметить, что тайну изо-
бражения нравов нашел именно Скотт, а он — Баль-
зак — лишь заменил героев прошлого героями (настоя-
щего.
Ссылаясь на В. Скотта, Бальзак рисовал свои об-
разы, опираясь на «натуру», и широко прибегал (опять-
таки опираясь на литературный опыт Скотта) к рисунку
на основе рассказов очевидцев. «Разве Скотт не опи-
рался на сведения, полученные им от очевидцев, когда
писал свою «Ламмермурскую невесту»?» — вопрошает
Бальзак. Исходная точка для него, как и для «великого
шотландца», — «натура», на основе «натуры», как и
у Скотта, вырастал художественный вымысел.
Назвав Скотта в «Письмах о литературе и искусст-
ве» Гомером своего жанра, Бальзак дает понять, что
именно в методе Скотта ему особенно импонирует: «Как
бы ни было велико количество аксессуаров и множество
1 См. статью Б. Г. Реизова «Стендаль и Скотт» в кн.: «Проблемы
современной филологии». М. — Л., 1964. Автор статьи справедливо
отмечает, что в романах Скотта Стендаль никакого консерватизма
не обнаруживал: «изображение темных сторон феодализма, насилий
и жестокостей было таково, что можно было счесть автора одним
из самых демократических писателей современности» (с. 346).
2 См. суровую критику Скотта в ст. «Вальтер Скотт и «Принцесса
Клевская». Стендаль. Соор, соч., т. 7, с. 316—319.
я См.: Стендаль. Воспоминания эготиста. — Собр. соч., т. 13,
с. 421.
37
образов, современный романист должен, как Вальте[
Скотт... сгруппировать их согласно их значению, подчи
нить их солнцу своей системы — интриге и герою — г
вести их, как сверкающее созвездие, в определенном по
рядке» L
Рассуждая о правдоподобии, Бальзак ссылается на
Скотта как писателя, добившегося, с его точки зрения
максимальной правдивости в отражении реальной
жизни. «Литературное правдоподобие, — писал Баль
зак, — состоит в выборе фактов и характеров и в таком
их изображении, чтобы каждый признал их правди-
выми»1 2. '
Он называет Скотта «гениальным» и «великим шот-
ландцем», ибо он обладает «глубоким знанием средств
искусства»3. «Гений в том и состоит,— заявляет автор
«Человеческой комедии»,— чтобы при каждой ситуации
возникли слова, в которых проявляется характер персо-
нажей». Он понимает и подчеркивает, насколько важной
является речь в построении характера, и рассуждает:
«Разумеется, можно изображать человека веселым
мрачным, ироничным; его веселость, печаль, ирония дол-
жны выражаться в чертах характера». Это уменье
создавать реалистический характер Бальзак находит
в искусстве Скотта, открывая в нем «закон литератур
кого, реалистического творчества»4.
Бальзак понял те принципы, которые легли в основ)
композиции романов Скотта, и писал о них: «Скотт ни
когда не избирал крупное событие сюжетом книги, но of
тщательно разъяснял его причины, рисуя дух и нравы
эпохи, держась в самой гуще общественной жизни
вместо того чтобы забираться в высокую область боль-
ших политических фактов»5.
Особенно интересны размышления Бальзака
в «Этюде о Бейле» о «прекрасных талантах» (Скотт,
г-жа де Сталь, Купер и Жорж Санд), когда он подчерки-
вает, что не считает возможным «живописать современ-
ное общество строгими методами XVII и XVIII веков»
1 Бальзак. Собр. соч., т. 15. М., «Художественная литера-
тура», 1955, с. 280—281. v
2 Т а м ж е, с. 283.
8 Там же, с. 291. В тех же «Письмах» Бальзак очень убеди-]
тельно говорит (с. 300—301) о мастерстве диалога у Скотта, i
4 Т а м ж е, с. 291.
6 Там же, с. 295, I
38
противопоставляя таким образом методу просветителей
искусство нового времени. «Введение драматического
элемента, образа, картины, описания, диалога мне
кажется необходимым в современной литературе»1,—
подчеркивает Бальзак.
В письме Стендалю по поводу того же романа «Парм-
ская обитель» (от 20 марта 1839 г.) недаром высшую
похвалу автору «Обители» Бальзак увидел в том, что
сравнил созданную Стендалем картину с произведе-
ниями Вальтера Скотта2.
Таким образом, в высказываниях Бальзака о Скотте
просвечивает концепция очень близкая с нашей: и для
Бальзака В. Скотт идет дальше просветительского ро-
мана («строгих методов XVII и XVIII веков») и форми-
рует новый метод («необходимый в современной литера-
туре»).
Прав Д. Затонский, утверждая, что «прежде чем
могла возникнуть «Человеческая комедия» Бальзака —
историческая эпопея современности, роман должен был
пройти свои «годы учения», упражняясь на сюжетах, за-
имствованных из эпохи Плантагенетов, или Тюдоров,
или Стюартов»3. Менее бесспорно его утверждение, что
Скотта интересовала история лишь как форма челове-
ческого существования, а не как история прошлого.
Высказывания о Скотте Стендаля и Бальзака в со-
четании с превосходными работами о нем Б. Г. Реизова,
а в свое время Г. Лукача — такова сегодня отправная
точка, от которой можно идти к верному пониманию
того немаловажного факта, что «отцом» классиков кри-
тического реализма был не кто иной, как именно В. Скотт.
В Англии и Америке о В. Скотте написано сравни-
тельно много, но ни в одной из книг о нем нет система-
тического анализа метода его как реалиста4. Вместе
с тем именно метод его определил силу и длительность
1 Бальзак. Собр. соч., т. 15, с. 366.
2 Там ж е, с. 584.
8 Д. Затонский. Искусство романа и XX век. М., «Художе-
ственная литература», 1973, с. 114.
sqj4 Авторы одной из новых работ о Скотте — Энгус и Дженни
Колдар не без оснований заметили, что «хорошие работы о Скотте
стали дефицитны» (см.: А. & J. Calder. Op. cit., р. 154). В боль-
шой монографии о Скотте Э. Джонсона, вышедшей в 1971 г. (Edgar
Johnson. Sir Walter Scott: the Great Unknown. 2 vs. L., 1971),
больше внимания уделяется жизни и взглядам Скотта, чем его
методу.
39
воздействия скоттовского романа на английскую реа-
листическую прозу XIX века — на всех «викторианцев»,
почти без исключения.
Тридцатые годы XIX столетия были временем, когда
слава Скотта начала во всех странах клониться к упадку.
Померкла она и на родине писателя. В разных стра-
нах причины охлаждения к историческому роману, со-
здавшему в начале века эпоху в литературе, всюду
в конечном итоге определились новой исторической об-
становкой. В Великобритании (т. е. как в Англии, так
и в Шотландии) романы Скотта потеряли актуаль-
ность в те дни, когда начал набирать силу чартизм и
встал вопрос о возможной ломке всего старого порядка.
Менялись и вкусы и запросы буржуазного по преиму-
ществу читателя *. •
Та обстановка, которая сложилась на родине Скотта
в 30-х годах, определила, между прочим, резко отрица-
тельное отношение к Скотту Карлейля, горячо озабочен-
ного проблемой бедственного положения народных
масс1 2. Скотт был объявлен Карлейлем создателем ис-
кусства для праздных, и не исключена возможность, что
эта работа знаменитого публициста оказала воздействие
на тех современных ему английских писателей, которые
(как Теккерей) были Скотту во многом обязаны, но его
подчас несправедливо строго судили.
Но что бы ни писалось о Скотте после его смерти
в 1832 году, влияние его романов на английскую литера-
туру XIX века далеко не иссякло. Оно совершенно оче-
видно в том реалистическом романе, который начал
складываться в конце 30-х годов, рождаясь в грозовой
атмосфере чартизма.
Сегодня (невозможно говорить о викторианцах, не на-
помнив хотя бы конспективно о том, чем они были обя-
заны в своем творчестве своему великому предшествен-
нику и «отцу» Вальтеру Скотту.
1 В статье о Троллопе, помещенной в 1872 г. в «Дублинском
обозрении», было верно отмечено, что викторианская эпоха «порвала
с прошлым более решительно, чем это можно было бы себе предста-
вить в любую другую эпоху» (см.: «Dublin Review», 1872, vol. 19,
рр. 396—397).
2 См.: Th. С а г 1 у 1 е. W. Scott. L., 1838.
ГЛАВА II
НЕСРАВНЕННАЯ ДЖЕЙН
(Джейн Остен, 1774—1817) ,
С именем Джейн Ос-
тен 1 для каждого
образованного ан-
гличанина связано
многое: книги, кото-
рые он когда-то про-
чел и любит перечи-
тывать, представле-
ние о совершенстве
формы, образы геро-
ев, которых он вспо-
минает, узнавая их
речь или повадки в
людях, живущих се-
годня. Так же точно,
как русский человек
вспоминает Недорос-
ля и Молчалина, Со-
бакевича или Плюш-
кина, англичанин
вспоминает миссис
Беннет и Томаса
Бертрама, миссис Элтон или Уолтера Элиота... Они все
еще живут в английском обществе, живы даже в мире
победившего стандарта «государства всеобщего благосо-
стояния».
Влияние Остен на английских писателей-реалистов
XIX века было огромно. Ее почитали большие художники
щ 1 В тех немногих публикациях, в которых в советской критике
фигурирует имя Остен, а также в русском переводе ее романа
«Гордость и предубеждение», выпущенном издательством «Наука»
в 1967 г., имя это транскрибируется неверно. Фамилия писательницы
Austen, в отличие от фамилии известного политического деятеля
XIX в. John Austin (Джон Остин), произносилась и должна произ-
носиться не Остин, а Остен,
41
и критики, на нее ссылались, у нее предлагали учиться.
Одни писатели ставили ее творения в пример другим как
образец реалистического мастерства. Иные ее отвергали.
Вплоть до наших дней английские литературоведы, изу-
чая того или другого из классиков реализма XIX века,
сравнивают его с Остен.
Какой это реализм? Любители незыблемых опреде-
лений встанут в тупик перед подобным вопросом. Про-
светительским реализм Остен уже не назовешь, как не
назовешь его, впрочем, придерживаясь установившихся
канонов, и критическим.
Искусство Остен требует особого разговора и каких-
то особых определений, но — что уже бесспорно, и
к этому убеждению пора прийти, — без Остен нет анг-
лийского реализма XIX века.
Трудно не согласиться с Уолтоном Литцем (США),
писавшим в своей монографии об Остен: «Мы называем
ее первым «современным» английским романистом, пото-
му что она была первым прозаиком, который синтезиро-
вал достигнутое Филдингом и Ричардсоном, тем самым
предвосхищая классические образы XIX века, тот метод
его, который позволил художникам отразить как ход
внешних событий, так и всю сложность индивидуаль-
ных впечатлений и восприятий личности» L
Понять, как складывались новые приемы и манера,
как рождалось новое реалистическое искусство, качест-
венно отличное от искусства Филдинга, Ричардсона или
Смоллетта — хотя от них и неотделимое в развитии тра-
диции,— можно, лишь по-настоящему поняв личность,
вкусы и манеры письма «несравненной Джейн». Заклю-
чая монографию об Остен (1967), Ф. Брэдбрук подчерк-
нул: «...она собрала все лучшее, что было в литературе
до нее»1 2. Все то, что написала она сама, было, в свою
очередь, воспринято и переработано ее последователя-
ми. «В истории романа она стоит на перекрестке, преду-
гадывая в некоторых отношениях большую озабочен-
ность моральными проблемами викторианцев и сохраняя
в то же время объективность, скепсис и отрешен-
ность века XVIII. Хотя ее социальный диапазон был
ограничен... в некоторых отношениях она знала больше
1 Walton Litz. Jane Austen. L., 1965, p. 3.
2 Frank W. Bradbrook. Jane Austen & Her Predecessors.
Cambr. Univ. Press, 1967, p. 137.
42
и воспринимала жизнь шире, чем многие из тех более
опытных и ученых писателей, которые пришли после
нее».
Сказать об Остен, что она родилась в семье провин-
циального священника и провела жизнь в деревенской
глуши — причем жизнь, в которой сне было ни бурь, ни
потрясений,— что рамки ее существования были ограни-
чены местечком Стивентон в Хэмпшире, а потом Чоутон
в Кенте, — это сказать заведомо неверное. Исходя из
подобного представления об общественных связях ав-
тора «Гордости и предубеждения», можно понять ее твор-
чество превратно. В самом деле, откуда у дочери
провинциального священника (а иные литературоведы
у нас даже называли его «сельским) наблюдения над
людьми из различных пластов привилегированных клас-
сов? Откуда та начитанность и развитие автора, кото-
рые обнаруживают все ее книги?
Отец Джейн Джордж Остен имел ученую степень,
полученную в Оксфордском университете, и в течение
ряда лет был членом ученой корпорации одного из его
колледжей. Он отличался большой эрудицией, умом
и широтой кругозора. Как он, так и его жена
Анна (урожденная Ли)—мать Джейн — принадлежали
к старинным дворянским фамилиям, чем, добавим, ни
он, ни она никогда не кичились. И все же принадлеж-
ность Остенов к родовитому дворянству обусловила
круг знакомств и связей семьи, открывая перед ними
двери так называемых «лучших» домов графства. Это
же обстоятельство обусловило предоставление Джорджу
Остену прихода в Стивенточе. Должность «rector»
обычно предоставлялась младшим сыновьям баронетов,
и «ректор», то есть настоятель храма, был первым чело-
веком после владетельного помещика округа Ч
Семья Остенов была велика: Джейн была предпо-
следним ребенком в семье, состоявшей из пяти сыновей
и двух дочерей. Остены если и не были богаты, то не
испытывали материальных затруднений. Косвенные
1 См.: Магу Lascelles. Jane Austen & Her Art. Oxf., 1968,
pp.- 1—40. Классическими трудами, освещающими жизненный путь
Остен, являются: J. Е. Austen Leigh. A Memoir of Jane Austen.
L., 1870; William & Richard Austen Leigh. Jane Austen. Her
Life & Letters. L., 1965 (2d. ed.); R. W. Chapman. Facts & Prob-«
lems. Oxf., 1948. См. также: Constance Hill. Jane Austen. Her Ho«
mes & Her Friends. L., 1902, - —‘
43
данные говорят скорее об обеспеченности, чем о стеснен-
ности в средствах при жизни отца.
Когда Остен начала писать, то изображала людей,
которых знала «изнутри». Другое дело, каково было от-
ношение к ним писательницы и на какой основе рожда-
лась ее весьма язвительная ирония, граничащая време-
нами с сатирой. К общению с людьми Остен привыкла
с юности. Ее родители часто устраивали у себя приемы
и постоянно общались с местными помещиками. Дочери
Джорджа Остена посещали балы и вечера, описанием ко-
торых полна переписка Джейн с сестрой Кассандрой.
При этом заметим, что развитая не по годам и необык-
новенно одаренная Джейн никогда не была синим чул-
ком— в ее письмах много внимания уделяется нарядам
и модам, и, судя по небольшому портрету, принадлежа-
щему кисти Кассандры, она обладала привлекательной
наружностью. О том же говорит свидетельство сэра Эд-
жертона Бриджеса — брата миссис Лефрой, человека
особенно близкого семье Остенов.
«Когда я познакомился с Джейн Остен, то даже не
подозревал, что она может что-то писать. Мои глаза
подсказали мне только одно — что она хороша собой
и элегантна, что волосы ее светлы, а фигура изящна» *.
Этот словесный портрет, по-видимому, точен, поскольку
совпадает с рисунком Кассандры Остен.
Джейн не была ханжой. Ее переписка говорит о жи-
вом интересе к светской жизни и даже порой к той бол-
товне, которую англичане удачно прозвали «small talk».
Незаурядное дарование ее не бросалось никому в глаза,
и мало кто подозревал о ее талантах, пока не начали
выходить ее романы.
Первые двадцать пять лет своей жизни Джейн Остен
провела в Стивентоне в доме родителей, и первым взыс-
кательным наставником Джейн был ее отец. Человек не-
заурядный и образованный, он передал жадной дознаний
дочери очень многое из того, что знал сам, и привил ей
страстную любовь к серьезному чтению. Бесспорно,
Джордж Остен мог дать своей дочери много больше
того, что давали «школы для благородных девиц». По-
сланная в одну из таких школ вместе с обожаемой ею
старшей сестрой, Джейн Остен вскоре вернулась под
1 S. Е. Brydges. Autobiography, vol. II. L., 1834, pp. 40—41,
родительский кров, когда Кассандра заболела там «гни-
лой лихорадкой».
Поощряемая родителями и руководимая старшим
братом Джеймсом — ученым богословом, Джейн рано
прочитала сочинения историков и философов XVIII века,
которые редко составляли круг чтения девиц ее
возраста и положения. В круг чтения ее вошли в то же
время и классики прошлого — Филдинг и Ричардсон,
Стерн и Каупер, и самые разнообразные — иногда хоро-
шие, а часто плохие — произведения современных бел-
летристов Ч
Уолтер Аллен убежден в том, что в книгах Остен
далеко не все так уж просто и очевидно, как кажется
поначалу. «Ее мир, — писал он в своем обзоре англий-
ского романа,— действительно замкнут, но герои высту-
пают в более широком (общественно.— В. И.) контек-
сте, чем может показаться»1 2. И верно. Мэри Лэсселз—
крупнейший английский специалист по Остен — как бы
дополняет здесь Аллена: «У Остен,— пишет она,— не
было намерения подчеркивать социальные контрасты.
Она впитывала в себя огромную информацию, но не
пускала ее в ход» 3. По мнению Лэсселз, Остен расши-
ряла свое знакомство с окружающим миром не только
путем непосредственных личных наблюдений. Полу-
чала она ее и из чужих уст, причем прежде всего, если
пе исключительно, от своей обширной родни. При этом
Остен — умная и проницательная — могла многое слу-
шать и обдумывать услышанное, делая самостоятельные
и не зависящие от чужих мнений выводы и заключения.
Помимо Джеймса, Джейн находилась в непосредст-
венном общении с другими своими братьями — Генри
Томасом, служившим во флоте и сменившим потом ряд
профессий (он был даже банкиром, но обанкротился),
и Фрэнсисом Уильямом (впоследствии сэр Фрэнсис),
ставшим адмиралом королевского флота. Брат Джейн
Эдуард, женившийся на дочери баронета и унаследо-
вавший от одного из родственников имения в Кенте, был
менее любим сестрой и посещался ею до смерти его же-
ны (которая не ладила с остроумной и развитой Джейн)
1 Литературная подготовка и начитанность Остен подробно
разобраны в монографии Брэдбрука, цит. выше.
2 Walter Allen. The Englich Novel.., p. 112.
8 M. Lascelles. Jane Austen & Her Art, p. 11,
45
редко. Но так или иначе, Джейн и ее сестра Кассандра
постоянно общались с семьями братьев, выезжали к ним
в гости, то в Лондон, то в их загородные угодья, встре-
чаясь в их домах с разнообразными людьми, принадле-
жавшими к различным пластам джентри и нобилити.
Говоря о знакомствах и родственных связях Джейн,
нельзя обойти молчанием племянницу Джорджа Остен
Элайзу (или Элиз), вышедшую в свое время замуж за
графа де Фейид. В 1789 году она уехала из Парижа
и подолгу гостила в Стивентоне. Впоследствии, через
несколько лет после того как граф де Фейид, как
аристократ, был казнен во Франции во время якобин-
ского террора, Элайза вышла замуж за своего кузена —
любимого брата Джейн Генри Томаса.
После того как Джордж Остен в 1801 году передал
приход сыну Джеймсу, Джейн вместе с родителями объ-
ездила многие курортные города на Западном побе-
режье Англии: Бат, Сидмут, Доулиш, Ремсгейт, Лин Ре-
гис. В одном из этих городков произошло ее знакомство
с моряком, вскоре после того погибшим. Его полюбила
и памяти его осталась верна будущая писательница, не
пожелавшая делиться с кем-либо из близких ни своим
чувством, ни своей утратой. Молчание, которое она хра-
нила по поводу постигшей ее личной катастрофы, помо-
гает понять сдержанность и скрытность ее характера.
Имя человека, навсегда оставшегося в ее памяти, знала
лишь одна Кассандра, а та, повинуясь воле сестры, со-
жгла после ее смерти все письма Джейн, содержавшие
печальную историю ее глубокого чувства. Предположе-
ние, что погибший был братом поэта Уильяма Уорд-
сворта Джорджем — лишь интересная гипотеза англий-
ской исследовательницы Констанс Пилгрим L
После смерти отца (в 1805 г.) началась новая фаза
в жизни Остен. Джейн вместе с матерью и сестрой на
время поселилась в Соутемптоне. Затем женщины пере-
брались в Кент, где поселились в доме, предоставленном
им Эдуардом Остеном в Чоутоне.
Ко времени переезда Джейн в Чоутон братья ее уже
все были женаты, обзавелись семьями и добились вид-
ного положения в обществе. Мнимая «отшельница»
постоянно гостит то у одного, то у другого из них и ис-
1 Constance Pilgrim. Dear Jane. A Biographical Study o£
J. Austen. L., 1971.
46
подволь воспитывает их детей, огромной симпатией ко-
торых пользуется. Именно эти представители младшего
поколения Остенов — племянники и племянницы писа-
тельницы стали источником биографической информа-
ции о ней, поскольку переписка Джейн Остен дошла до
нашего времени неполной и сильно пострадавшей от
строгой «цензуры» ее сестры Кассандры.
Представление о Джейн как о тихой и незаметной те-
тушке из провинции, сидевшей в гостиных своих братьев
молча и потупившись, совершенно ошибочно. Подобную
легенду снимают мемуары одного из ее племянников
Остен-Ли и книги других ее родственников, появив-
шиеся много позже L
Наблюдательность Остен, как показывают ее романы,
была необыкновенно обострена, но писала она далеко не
обо всем, что знала и видела.
Как же она воспринимала тот мир, который видела
и изучала? Родившись за четырнадцать лет до француз-
ской революции 1789—1794 гг., Остен была ее современ-
ницей. При ней начались наполеоновские войны, в кото-
рых участвовали ее родные, братья и их друзья. При ее
жизни все больше углублялся промышленный перево-
рот, который, по словам Энгельса, имел в Англии то же
значение, что и политическая революция во Франции.
Остен не могла не видеть и тем более не знать о том,
что происходило в ее стране. Почему обо всем этом она
молчала? И правы ли те, что считают: общественная
и политическая жизнь ее времени прошла для Джейн
Остен стороной и единственное, что ее интересовало,
был тот камерный и ограниченный «частный» мир, кото-
рый она изображала?
Если Остен — начитанная, широко развитая и богато
одаренная (о чем говорят ее юношеские творения), дей-
ствительно была наблюдательна, то как могло полу-
читься, что от взгляда ее умных и зорких глаз ускольз-
нуло все то, что волновало умы ее поколения, более того,
вне всякого сомнения, волновало — пусть по-разному —
членов ее большой семьи?
Когда некоторые критики либо высказывают догадки
о социально-политических взглядах Остен, либо указы-
вают на то, что женщинам ее круга высказываться по
1 См.: J. Е. Austen Leigh. A Memoir of Jane Austen; а также
W, & R. A u s t e n Leigh. Jane Austen.
47
этим вопросам было неприлично *, невольно приходит
на ум автор «Замка Рэкрент» Мэри Эджуорт, позволяв-
шая себе острый социальный критицизм, или Фанни
Берни, утверждавшая, что современникам революции во
Франции невозможно обходить эти события молчанием
в своем творчестве1 2.
Но так ли уж в действительности далека была Остен
от общественной жизни? И так ли уж узок был угол ее
зрения, как может показаться поначалу? В романах
и переписке ее действительно нет прямых откликов на
события большого мира, жизни за пределами провинци-
альных усадеб. И все же умеющий внимательно читать
прочтет в них многое между строк.
Не могут убедить рассуждения известного американ-
ского критика Мервина Мадрика, высказанные им
в связи с новым изданием одного из наиболее близких
к сатире произведений Остен «Убеждение». «Остен,—
пишет Мадрик,— жила в доиндустриальном обществе,
еще не знавшем Маркса и не обремененном чувством
вины за социальные привилегии и богатство». И при-
бавляет: «Она провела всю жизнь среди поместного дво-
рянства и жила за несколько лет до того, как обнаружи-
лись язвы индустриализма»3. Но промышленный перево-
рот начался в Англии еще в 60-х годах XVIII века, то
есть еще до появления Остен на свет, и плоды его обна-
ружились задолго до ее смерти. Аграрная револю-
ция также завершилась задолго до того, как начала пи-
сать Остен, и во второй половине XVIII века создались
все условия для быстрого роста промышленности. Те
десятилетия, когда в Англии протекал промышленный
переворот (1760—1830), были периодом бурной ломки
старых общественных отношений, перестройки всего об-
щества. Таким образом, Мадрик не прав, утверждая,
"что Остен жила в ту эпоху, когда Англия еще не знала
«язв индустриализма».
Интереснее последующие рассуждения Мадрика. Он
видит, что Остен «отгораживается с явной брезгли-
востью от окружающего ее общества. Другого благора-
зумного выхода у нее не было: она смеялась над об-
1 «Этикет запрещал женщине высказывать политические суж-
дения», — пишет Мэри Лэсселз по этсму вопросу.
2 См.: Fanny Burney. The Wanderer. 1814. Dedication.
3 Murvin Mu d r i ck. Afterword to «Persuasion», Signet Classics
cd. New Amer. Libr., 1964, p. 248.
48
ществом, которое изображала, презирала и в то же вре-
мя защищала» *.
Связанная представлениями своего круга и своей
среды тем, что была женщиной в обществе, смотревшем
на «прекрасный пол» со снисходительной усмешкой,
Остен не решалась идти далеко в разоблачении тех
и того, что, может быть, действительно презирала. Мно-
гое из того, что ей было, возможно, глубоко не по душе,
она считала себя вынужденной терпеть, как неизбежное
и должное. И все же Остен рано начала заносить на
бумагу свои наблюдения над людьми, с которыми ее
сталкивала жизнь. Эти наблюдения не назовешь злой
сатирой, но как они далеки в то же время от добродуш-
ной карикатуры раннего Диккенса или «Крэнфорда»
Э. Гаскелл!
Остен многое видела, многое и многих судила, но
делала это на свой очень тонкий и сдержанный лад.
Самые почтенные как будто отцы и матери весьма
респектабельных семейств в ее книгах объективно при-
биты к позорному столбу.
Очень сдержанно, но не менее убедительно показы-
вает она, чего стоят судьи общественного мнения, такие,
как генерал Тильни («Нортенгерское аббатство») или
леди де Боро («Гордость и предубеждение»), каковы
льстивые и слащавые мещане и мещанки в среде джент-
ри (миссис Элтон в «Эмме», миссис Торн в «Нортенгер-
ском аббатстве») и какое количество дураков составля-
ет так называемое приличное общество!
Остен сознательно ограничивала себя изображением
частной жизни своего круга, но это, понятно, отнюдь не
исключало в подтексте социального критицизма. Она
восхищалась поэтом Скоттом, но еще не могла знать
Скотта-романиста — его первый роман появился за два
года до ее смерти. Не порывая с традицией реалисти-
ческого романа XVIII века, она шла к реализму крити-
ческому романа XIX, но своими путями и на свой осо-
знанно выбранный ею лад.
Джейн Остен прожила всего сорок три года, и лите-
ратурное наследство ее невелико — шесть закончен-
ных романов, книга- юношеских очерков и пародий
1 Murvin М u d г i с k. Op. cit., р. 242.
49
(«Juvenilia») и отрывок начатой, но не законченной
книги, работу над которой в 1817 г. оборвала смерть.
Пробовать перо Остен начала, когда ей было пятна-
дцать лет. Начала с остроумных пародий на современный
плохой роман. Самая последняя из юношеских пародий,
входящих в трехтомник не изданных при жизни писа-
тельницы «Ювенилиа», писалась в 1793 году1. Дома эти
пробы пера называли «проказами Джейн» (Jane’s non-
sense), однако, по дошедшим до нас свидетельствам ее
близких, весь дом с интересом эти «проказы» слушал.
В 1796 году Джейн начала (уже всерьез) писать роман
и кончила его в августе 1797 года. Это были «Первые
впечатления», увидевшие свет только в 1813 году под
названием «Гордость и предубеждение». Уже через три
месяца Джейн села писать новый роман «Разум и чув-
ствительность» и окончила его также через год. Но из-
дан он был лишь в 1811 году. «Нортенгерское аббатст-
во», увидевшее свет после смерти писательницы (1818),
было написано сразу после «Разума и чувствительности»,
то есть опять-таки за много лет до того, как было напе-
чатано. Так было со всеми книгами Остен. Они писались,
потом «отлеживались» и медленно дорабатывались. По
словам Мэри Лэсселз, Остен дорабатывала и «Гордость
и предубеждение» и «Мэнсфилд Парк», держа в то же
время корректуру «Разума и чувствительности»2.
Работа Остен над текстом своих книг, отчасти вы-
нужденная обстоятельствами («Первые впечатления»
были отвергнуты издателями, «Нортенгерское аббатст-
во» принято к изданию, но не напечатано), отчасти во-
шедшая у нее в обычай, затрудняет серьезный разговор
об эволюции в ее творчестве, а тем более о его периоди-
зации. Да и была ли эволюция, если учесть, что «Мэнс-
филд Парк» был в работе одновременно с «Гордостью
и предубеждением»? И все же снимать вопрос о движе-
нии во взглядах и искусстве Остен нельзя. Достаточно
того, что замысел «Мэнсфилд Парк» и «Убеждения» ро-
дился все-таки позже замысла «Гордости и предубеж-
1 Юношеские опыты Остен впервые увидели свет в отрывках,
приводимых в «Memoir» 1871 г. В настоящее время они все собраны !
в трех томах сочинений Джейн Остен под редакцией Чэпмана. См.
«J. Austen’s Minor Works first collected & edited from the MSS
by R. W. Chapman». Oxf. Univ. Press, 1932. К этим публикациям при-
мыкают фрагменты «The Watsons», опубликованные в 1927 г., и
«Lady Susan» (Oxf., 1925).
м М. Lascelles. Op. cit, ch. I,
50
дения» (1796—1797) и «Разума и чувствительности»
(1797—1798) и тем более «Нортенгерского аббатства»,
непосредственно примыкающего к юношеским пародиям
начала 90-х годов.
После смерти отца и переезда миссис Остен и двух
ее дочерей в Чоутон, выезды Джейн то в Лондой к То-
масу Генри, то в именье Эдуарда стали учащаться. Круг
наблюдений ее расширялся; меняется (что немаловаж-
но) и ее положение в тех кругах, в которых вращается
незамужняя и небогатая «тетушка». Джейн начинает
ощущать сословные неравенства острее, чем в счастли-
вые дни в Стивентоне. Читая последний роман Остен
«Убеждение», нельзя не задуматься над тем, какие из-
менения могли произойти в творчестве его автора, если
бы ее жизнь не оборвала в 1817 году преждевременная
кончина.
2
Вопрос о литературных вкусах и эстетических взгля-
дах Остен мог бы стать — и уже стал в Англии — пред-
метом специального исследования Ч
Начитанная с юношеских лет, Остен рано начала
осмысленно и почти профессионально судить как о пи-
сателях прошлого, так и о современной литературе.
Отец и брат привили ей тонкий литературный вкус, и,
как показывают ее многочисленные высказывания, она
безошибочно различала подлинно прекрасное от три-
виального и пошлого.
Свое отношение к популярной беллетристике конца
XVIII века, в которой преобладали сентиментальные мо-
тивы и готика, к книгам, написанным зачастую литера-
турными ремесленниками, Остен впервые высказала
в своих юношеских пародиях. В этих остроумных и яз-
вительных подделках под стиль низкопробной беллет-
ристики, широко распространенной в конце XVIII века,
Остен высмеивала фальшивые чувства, ложный пафос,
дешевую мелодраму и ходульных героев, страхи и на-
думанные ситуации готического романа, созданного эпи-
гонами Анны Радклиф 1 2.
1 Я имею в виду прежде всего книгу Ф. Брэдбрука, цитиро-
ванную выше.
2 См. специальную статью М. В. Чечетко «Юношеские пародии
Джейн Остен» в журнале «Филологические науки», 1973, Ng 4.
51
Свою насмешку Остен распространяла и на произве-
дения знакомых ей авторов, которые считала безвкусны-
ми и (что было для нее главным) лишенными правды.
В этом отношении чрезвычайно интересны ее высказы-
вания о романах Эдуарда Бриджеса — брата близкой
Джейн г-жи Лефрой !. Критерий Остен — правда. От-
клонения от нее в любом направлении — будь то тема-
тика и ситуации, будь то решение характеров, будь то
описание природы и чувств, вызывали решительный про-
тест, воспринимались как безвкусица и подвергались ее
беспощадной насмешке.
Богатый источник информации в отношении литера-
турных вкусов Остен — ее романы. То, что не сказано
писательницей в письмах Кассандре и другим близким
(а таких писем не так много), узнается нами сегодня
через высказывания ее героев. Иногда эти высказыва-
ния совершенно прямые, иногда они принимают форму
«ребусов». Под «ребусами» я имею в виду намеренно
скрытые суждения писательницы: если отрицательный
персонаж хвалит ту или другую книгу, это всегда озна-
чает, что автор насмехается над его вкусом, если отвер-
гает, то писательница этим подчеркивает его полное не-
понимание литературы.
Прямым продолжением юношеских пародий Остен
был ее первый роман, задуманный, начатый и закончен-
ный вслед за юношескими пародиями (в 1794 году), хо-
тя и изданный лишь посмертно. Это «Нортенгерское аб-
батство», в котором не так пародируется сам готический
роман, как отношение к нему легковерных и жадных до
сенсации обывателей и обывательниц.
Сюжет строится вокруг комического приключения
попавшей в «настоящее» аббатство, построенное еще
в далеком средневековье, провинциальной барышни, на-
читавшейся «черных» романов и знающей произведения
Анны Радклиф наизусть. В каждом шорохе и скрипе
Кэтрин Морленд готова услышать приближение приви-
дения, а в счете прачки, найденном ею в старинном шка-
фу, древнюю рукопись, раскрывающую тайну преступле-
ний хозяина замка.
1 Брэдбрук (op. cit., р. 124—134) приводит остроумные и язви-
тельные высказывания молодой Остен о книгах Бриджеса, в которых
она не без основания видела пороки большинства современных бел-
летристов. См. «J. Austen’s Letters ed. by Chapman», Oxf. Univ. Press,
1956, p, 32 & p< 67%
52
Описания меблировки комнат в старинном здании,
где она гостит, страшной бури, которая разражается
в ночь ее прибытия в именье, выполняют сатирическую
функцию: Кэтрин беспрерывно попадает впросак, убеж-
даясь, что ищет таинственное и загадочное там, где его
нет и в помине.
Во владельце замка генерале Тилни — отце молодого
человека, который ей нравится, Кэтрин Морленд долго
хочет видеть злодея и убийцу, якобы замучившего свою
покойную жену... Превосходно найден финал этого «рас-
следования», когда Кэтрин убеждается в самых отрица-
тельных моральных качествах Тилни, ничего общего нс
имеющих с готическими злодеяниями: он жаден и ко-
рыстолюбив и грубо выгоняет Кэтрин из замка, узнав,
что она не богата и не знатна.
Только убедившись наконец в нелепости своих пред-
положений, Кэтрин начинает постепенно во всех своих
•заблуждениях винить книги, которыми так безрассудно
увлекалась.
Сегодня «Нортенгерское аббатство», дописанное
п переработанное Остен в конце жизни, воспринимается
в двух планах, причем внимание читателя фиксируется
скорее на «современной» линии сюжета, чем па паро-
дийной. Трудно не назвать сатиричным изображение ге-
нерала Тилни — хозяина аббатства.
Но если говорить о романе в контексте литературных
взглядов Остен и тех пародий, которые она писала
в юности, борясь против дурного вкуса в литературе
своих дней, то надо признать, что изданное в 1817 году
«Нортенгерское аббатство» потеряло живую актуаль-
ность, чрезвычайно острую в те дни, когда оно писалось.
Именно поэтому Остен сочла нужным, готовя книгу
к печати в 1816 году, предпослать ей предисловие, в ко-
тором отмечается, что «часть написанного здесь в на-
стоящее время совсем не актуальна». «Мы просим чита-
теля, — писала Остен, — понять, что с тех пор, как эта
книга была окончена, прошло 13 лет, а еще больше с тех
пор, как она была начата. А за это время места, нравы,
книги и мнения претерпели значительные изменения» Ч
И все же о литературных взглядах писательницы, читая
роман, нетрудно догадаться.
1 См.: J. Austen. Northanger Abbey. Advertisement by the
Authoress. Signet Classics cd. N. Y., 1965, p. 7.
53
Когда пустой и самодовольный щеголь Джон Торп,
стараясь поддержать разговор с приглянувшейся ему на
водах Кэтрин Морленд, объявляет роман Ричардсона
«Сэр Грандисон» «ап amazing horrid book» (то есть
«страсть что за противная книга»!), то читателю нетруд-
но догадаться, каковы взгляды автора романа на это
произведение. Нетрудно понять взгляды Остен и тогда,
когда тот же Торп через несколько страниц безапелля-
ционно заявляет, что вообще редко читает романы, ибо
у него есть другие дела поважней. «Они ведь (рома-
ны.— В. И.) всегда полны такой чепухи,— заявляет бо-
гатый олух.— После «Тома Джонса» не вышло ничего,
о чем стоило бы говорить. Разве что «Монах». Я читал
его на днях... Но что до всего остального, романы — это
самое глупое, что можно найти в природе».
Восхищаясь «Монахом» Льюиса, Торп называет «Ка-
миллу» Ф. Берни — автора, бывшего по душе Остен,—
противоестественной чепухой. Путая при этом А. Рад-
клиф и Ф. Берни — писательниц, противоположных и по
тематике и по методу — «Удольфские тайны» с «Камил-
лой», Торп поправляется и говорит: «Ах да, конечно.
Я имел в виду другую глупую книжку, написанную той
женщиной, с которой все носятся... Она еще вышла за-
муж за французского эмигранта...»
Было бы неверно сказать, что взгляды молодой
Остен были устремлены в прошлое,— она с одинаковым
интересом читала как писателей и поэтов середины
XVIII века, так и литературу своего времени, но не раз-
деляла увлечение сентиментализмом1 и готикой. На-
ставником своим Остен считала Джонсона. Его она, как
правило, недаром называла «мой дорогой доктор Джон-
сон», и есть немало указаний на то, что всю жизнь ори-
ентировалась на него как на учителя хорошего вкуса.
Она высоко ценила Каупера и Крэбба, но очень охотно
читала М. Эджуорт и В. Скотта, которым всегда восхи-
щалась2. Впрочем, восхищаясь Стерном, Гольдсмитом,
Ричардсоном и Филдингом, Остен никогда не восторга-
' лась Смоллеттом, который казался ей слишком грубым
(coarse). v-
1 Исключение составлял лишь Стерн, которым Остен всегда вос-
хищалась.
2 Следует напомнить, что Остен, умершей в 1817 г., мог быть
известен лишь один —первый роман Скотта «Беверли» (1814)t
54
Читала и ценила Остен не только отечественных по-
этов и писателей. Хорошо зная французский язык (чему
немало помогло общение с Элизой де Фейид), она чита-
ла в оригинале книги Жанлис и м-м де Севинье, а мо-
жет быть, и «Новую Элоизу» Руссо.
Текст романа «Убеждение» показывает знакомство
Остен с «Кандидом» Вольтера, а брат и сестра Кроу-
форд в «Мэнсфилд Парк» не случайно напоминают ге-
роев «Опасных связей» Шадерло де Лакло.
К романтизму в его различных формах Остен относи-
лась скорее отрицательно, и это отношение в ходе лет
мало менялось. Но если сравнить несомненную и непри-
крытую насмешку над предромантизмом (то есть «готи-
кой») в «Нортенгерском аббатстве» с высказываниями
Остен о Байроне и других больших поэтах-романтиках
в позднем романе «Убеждение», то станет очевидно ува-
жительное отношение писательницы к большим худож-
никам романтизма в отличие от безоговорочного отрица-
ния фальши и излишеств школы Радклиф.
Когда капитан Бентвик (в романе «Убеждение») го-
ворит о «богатстве поэзии века», то называет автора
«Лары» и «Гяура» и восхищается им как «перво-
классным поэтом». Но так ли думает автор романа?
Энн Элиот — в данном случае прямой рупор мнений
Остен — отмечает созвучие, которое Бентвик, потеряв-
ший невесту, находит в стихах «этих страстных певцов
отчаяния» со своими страданиями. Хотя Бентвик и вну-
шает Энн сочувствие, он в то же время вызывает и ее
недоверие, окрашенное легкой иронией. Читатель подго-
товлен к тому, что горе капитана окажется быстротеч-
ным. Пламенный поклонник страстных излияний Байро-
на быстро утешается, забывает свою утрату и очень ско-
ро находит новый предмет страсти. Смысл этих намеков
достаточно очевиден.
Суждения о романтиках, вступивших в литературу
в годы написания романа «Убеждение», высказаны его
положительной героиней — девушкой рассудительной
и стойкой. Читая их, не можешь не ощутить за ее раз-
думьями голос самого автора.
Исследование литературных вкусов Остен безоши-
бочно ведет к одному общему выводу: что бы Остен ни
писала о том или другом художнике прошлого пли на-
стоящего, ее собственная эстетическая позиция непоко-
лебима. Это позиция непреклонного и убежденного
55
реалиста: прекрасно для Остен только то, что прав-
диво.
В двадцать пятой главе «Нортенгерского аббатства»
Остен декларировала свою точку зрения от лица Кэтрин
Морленд, размышляющей о вреде повлиявших на нее го-
тических романов. «Как бы ни были очаровательны
'(charming) все романы миссис Радклиф, — рассуждает
Кэтрин,— как бы ни были хороши книги даже ее после-
дователей, не в них следует искать людям, живущим
в сердце Англин, отражения человеческой природы».
Неприятие романтиков (как позже и у Теккерея) бы-
ло у Остен результатом своеобразного фанатизма в от-
ношении к реализму, служение которому составляло
смысл всей ее жизни.
В этой связи особый интерес приобретают суждения
об Остен В. Скотта. Уже после смерти писательницы,
в 1822 году, Скотт писал Джоанне Бейли: «Вам не при-
ходилось встречаться с мисс Остен, автором нескольких
романов, в которых так много правды?» 1 Ту же мысль
Скотт повторяет в своем дневнике от 14 марта 1826 го-
да: «У этой молодой женщины был удивительный талант
.раскрывать различные стороны характеров в обстановке
обыденной жизни. Ее талант представляется мне самым
необыкновенным из тех, которые мне приходилось на-
блюдать»2. Через год, 18 сентября 1827 года, Скотт сно-
ва записывает в своем дневнике: «Провел вечер за чте-
нием одного из романов мисс Остен. Во всем, что она
пишет, меня всегда восхищает правдивость. Правда, она
не идет дальше изображения привилегированных слоев
общества, но в том, что она показывает, она несравнен-
на» (подчеркнуто мной.— В, И.)3.
Когда принц-регент (будущий король Георг IV)
в 1815 году через своего секретаря, преподобного
Дж.-С. Кларка, передал Остен «разрешение» посвятить
свои романы этой высокой особе, а тот, в свою очередь,
дал понять писательнице, что это разрешение равно-
сильно приказу,— та повиновалась, хотя и неохотно. Но
от советов Кларка создать исторический роман, про-
славляющий Сакс-Кобургский дом, наотрез отказалась.
1 «Letters of W. Scott (1821—1823)» ed. by H. J. B. Grierson,
vol. II, 1934, p. 60.
2 Sir Walter Scott. Journal ed by Lockhart, vol. I, Edinb.,
1890, p. 155.
3 «Journal», vol. II, p. 37.
56
Отказ требовал мужества, но Остен была непоколебима
в своем решении писать только так и то, что считала
нужным и в чем ощущала свою силу L Она заявила:
«Я должна придерживаться своего собственного стиля
и идти по собственному пути. Даже если я на этом пути
никогда не достигну удачи, то твердо уверена в том, что,
измени я самой себе, я была бы бессильна создать что-
либо достойное внимания»1 2.
Диапазон изображения Остен не был широк, но не
в силу узости личного опыта или тем более кругозора.
Твердость в выборе тематики, героев, общего — коме-
дийного — настроя, метода и стиля повествования, всех
художественных средств была для нее делом глубоко
принципиальным, а вовсе не дрейфом по линии наимень-
шего сопротивления. И, видимо, прав был Сейнтсбюри,
писавший: «Она не касалась того, что не считала себя
призванной рисовать, но я вовсе не уверен в том, что
она не могла бы нарисовать того, чего не считала себя
вправе касаться»3.
Как уже говорилось, главные действующие лица ро-
манов Остен люди из различных слоев джентри, нобили-
ти и клерджп, то есть привилегированных классов.
Место действия ее книг — преимущественно провинци-
альная Англия, хотя изредка оно и переносится в сто-
лицу. Общая интонация всего, что она писала, была ко-
медийной, и отнюдь не случайно мы не встречаем на
страницах романов Остен ни трагических ситуаций, ни
тем более смертей. Родственники героев умирают обыч-
но либо «за сценой», либо до начала повествования
(как, например, в «Разуме и чувствительности»). Нет
в этих книгах ни народных масс, ни больших коллекти-
вов людей: наблюдения писательницы концентрируются
на судьбах личностей и семей. В центре ее внимания
характеры.
В. Вулф первая заметила наличие большого подтек-
ста в романах Остен. «Она (Остен.— В. И.) заставляет
читателя додумать то, что она не договаривает»,— писа-
ла Вулф4.
1 Letter to J. S. Clarke, 1815, Dec. 11. — В кн.: J. Austen.
Selected Letters ed. by R. Chapman, pp. 184—185.
2 Ibid.
8 G. S a i n t s b u r y. Preface to «Pride & Prejudice». L., 1894,
p. XV.
4 V. W о о 1 f. Jane Austen. — В кн.: «The Common Reader». L.,
1925, pp. 174-178.
57
Редко, очень редко Остен прибегала к описаниям
природы. Если мы и встречаемся с пейзажем в ее рома-
нах, то лишь тогда и в той мере, в какой он помогает
понять внутреннее состояние героя, его настроение, ат-
мосферу момента. Это особенно очевидно в «Мэнсфилд
Парк», где покою и гармонии имения Бертрамов проти-
вопоставляется описание интерьера в доме родителей
Фэнни в Портсмуте. Пожалуй, в последних романах
Остен подобных контрастных описаний больше, чем
в первых.
По мнению некоторых исследователей, а среди них
и наиболее авторитетного знатока Остен Мэри Лэсселз,
Остен проходит мимо той борьбы идей, которая была
столь острой в ее время. «Ее характеры,— пишет Лэс-
сслз,— принадлежат к тому классу, в котором идеи не
часто расцветают (in which ideas do not sensibly vib-
rate) L Но так ли это было на самом деле? Можно ли
считать, что Остен не имела системы собственных взгля-
дов на мир, своей философии? Представляя себе
умственный горизонт писательницы, это трудно предпо-
ложить.
Американский исследователь Уильям Маршалл
в работе, посвященной викторианскому роману, уверен-
но говорит о наличии у Остен четкого представления
о мировом порядке, и с этим можно согласиться1 2. Мар-
шалл высказывает интересные соображения о характере
этих взглядов. «В философском контексте романов
Остен мировой порядок вполне устойчив, но в примене-
нии к судьбам и делам людским он далеко не незыблем.
Истина для нее абсолютна, но формы, в которых она
может воплотиться в драме человеческого существова-
ния, бывают различными. Мировой порядок в ее пред-
ставлении статичен, но общество — это земное воплоще-
ние вселенского порядка — обнаруживает немалую
сложность» 3.
Вопрос о свободном выборе, так живо волнующий
1 М. Lascelles. Op. cit., р. 133.
2 William Marshall. The World of the Victorian Novel. L.,
1967, p. 48.
8 Ibid., p. 49. О философских взглядах Остен см.: Samuel
С. Burchell. J. Austen. The Theme of Isolation. — «N. C. F.»,
1955, X, p. 146; а также: H. Wright. The Novels of J. Austen.
A Study in Structure. N. Y., 1961.
58
английских писателей наших дней и остро поставленный
в XIX веке лишь одной Джордж Элиот, стоял и перед
Остен и разрешался ею, по мнению Маршалла, вне свя-
зи с представлениями ортодоксальной протестантской
догмы, а тем более догмы пуританской. Термин «прови-
дение» если и фигурировал в романах Остен, то лишь
как фигура речи, не иначе.
Одно совершенно очевидно: представление о кон-
формизме автора «Гордости и предубеждения» и «Мэн-
сфилд Парк», каких бы ее взглядов мы ни коснулись,—
всего лишь миф. Личность Джейн Остен, человека и пи-
сательницы, намного сложнее тех легенд о ней, которые
складывались досужими исследователями на протяже-
нии целого столетия.
3
Манера Остен работать над своими книгами затруд-
няет разговор о «возрасте» ее книг, а тем самым и об
эволюции писательницы. И все же сличение текста поз-
воляет говорить о «Разуме и чувствительности»
и «Гордости и предубеждении» как о ее ранних, а о
«Мэнсфилд Парк», «Эмме» и тем более «Убеждении»
как о ее поздних творениях. «Нортенгерское аббатство»
даже в переработанном позднем варианте все же вос-
принимается как продолжение юношеских пародий, как
бы совершенен ни был в нем рисунок некоторых харак-
теров (прежде всего, конечно, генерала Тилни).
Первым романом Остен, увидевшим свет в 1811 году,
был «Разум и чувствительность». Его первый набросок
под названием «Элинор и Марианна» относится
к 1795 году, а полный, хотя еще не переработанный
текст— к 1797 году.
Сюжет романа строится вокруг миссис Дэшвуд и ее
двух дочерей Элинор и Марианны — вопросов наслед-
ства, брака и любовных удач и неудач и, в конеч-
ном счете, житейского воспитания Элинор и Мари-
анны.
Но насколько беден и невразумителен любой пере-
сказ, даже в том случае, если прибавить к общей схеме,
приведенной выше, множество перипетий и боковых
«подсюжетов»! Сын Дэшвуда от первого брака Джон,
наследующий дом и усадьбу умершего отца, и его жена,
59
урожденная Ферраре, и их неблаговидное поведение по
отношению к миссис Дэшвуд... Увлечение Элинор Эду-
ардом Феррарсом — братом жены Джона — слабоволь-
ным и бесхарактерным молодым человеком... Увлечение
Марианны Джоном Уиллоуби — привлекательным, но
беспринципным столичным щеголем, поправляющим
свои имущественные дела выгодным браком с богатой
наследницей.
Все это звучит тривиально, однако успех книги опре-
делялся не обыденностью сюжета и сюжетных линий.
Уже в этой первой опубликованной книге Остен -высту-
пает замечательное умение писательницы решать харак-
теры. Душевные переживания Марианны, обманутой
в своих чувствах, трактуются как результат ее чрезмер-
ной чувствительности. Твердость характера Элинор —
носительницы Разума в романе — помогает ей легче
справиться со своими горем, когда она узнает об оши-
бочности своих представлений об Эдуарде. Но главная
причина успеха книги — в комедийной трактовке обы-
денных вещей. Дело здесь не только в наличии неотра-
зимо комических персонажей типа миссис Дженнингс (у
которой гостят Элинор и Марианна в Лондоне) или ее
глупой дочери и зятя мистера Палмера — дело в том
подходе писательницы к обыденной жизни средних
пластов английского джентри, который разительно отли-
чался от трактовки аналогичного материала в книгах
Ф. Берни или Ферриер — знаменитых в то время созда-
телей нравоописательного романа.
И все же, как бы удачны ни были отдельные образы
романа, как бы смело ни решались в нем характеры.
«Разум и чувствительность» воспринимается сегодня
как наименее зрелое из шести произведений «несравнен-
ной Джейн».
Сегодня, бесспорно, читается в Англии вся Остен,
недаром книги ее издаются и переиздаются там в доро-
гих и дешевых изданиях. Но остановимся все же по-
дробно на том из ранних романов писательницы, который
остался любимым произведением современного англий-
ского читателя и, что немаловажно, был «любимым де-
тищем» самого автора.
Получив корректуру «Гордости и предубеждения»,
Остен писала Кассандре, гостившей в то время у одного
из их братьев: «Я получила из Лондона свое собствен-
60
ное дорогое дитя (my own darling child)»1. Ее оценка
была обоснована: современник Остен, знаменитый дра-
матург Шеридан заметил, прочитав роман: «Ничего не
читал умнее и остроумнее этой книги!»2
Остен начала работать над «Гордостью и предубеж-
дением», когда ей только что исполнился двадцать один
год. Тогда роман ею был назван «Первые впечатления».
Но издатели рукописи не приняли, и готовый к сдаче
в печать текст романа был отложен автором на много
лет. Взялась за него Остен вновь лишь тогда, когда ей
удалось напечатать «Разум и чувствительность». В том
виде, в каком «Гордость и предубеждение» вышел
в 1813 году, книга по замыслу и содержанию не измени-
лась, однако была сильно сокращена и стилистически
отточена. Новое название было подсказано ей отчасти
романом Ф. Берни «Камилла» (1796) 3, но было
и данью литературной моде: все чаще в начале века
появлялись повести и романы, озаглавленные ходкими
поговорками или афористическими речениями4.
Сюжет романа несложен, и группировка персонажей
в нем строго продумана. Действие развивается вокруг
одного, на первый взгляд как будто тривиального, кон-
фликта: Элизабет Беннет, дочь небогатого провинциаль-
ного помещика — незаурядная как по своим внешним,
так и по душевным качествам,— встречается с краси-
вым, умным и в своей среде столь же незаурядным
аристократом, ненадолго приехавшим в то графство, где
обитает семья Беннетов. Элизабет ощущает пренебреже-
ние Дарси и его друга Бингли к своей семье, и в ней
рождается предубеждение против него, которое ей труд-
но преодолеть даже тогда, когда между молодыми
1 То Cassandra, 1813. Jan. 29. — Sei. Lett., p. 131.
2 Цит. по кн.: R. W. Chapman. Critical bibliography. Oxf.,
1953, p. 20..О романе «Гордость и предубеждение» смотри на русском
языке послесловие к русскому переводу романа в издании «Наука»
(AL, 1967): Н. Демурова. Д. Остен и ее романы. См. также спе-
циальные исследования: J. М. Е v a n s. J. Austen’s «Pride and Preju-
dice». L., 1957; R. Liddell. The Novels of Austen. L., 1965, p. 37 sqs.
3 В романе Берни Остен прочла: «Итак, вся несчастная история
была результатом гордости и предубеждения».
4 См., например, заголовки повестей Теодора Хука, весьма попу-
лярного автора начала века, в его сборнике «Sayings & Doings»
(1826—1832), заголовки отдельных новелл в сборниках М. Эджуорт
«Early Lessons» (1801) или «Moral Tales» (1801) и др.
61
людьми рождается взаимное чувство. Дарси, в свою оче-
редь, сознавая свое превосходство (как сословное, так
н личное) над провинциальным джентри, вначале обна-
руживает в присутствие Элизабет подчеркнутое высоко-
мерие, а затем, полюбив девушку, преодолевает и свою
гордость, и свои предрассудки. Конфликт осложняется
тем, что некоему Уикхему удается внушить Элизабет
превратное представление о личности и поступках
Дарси.
Содержание романа не исчерпывается устранением
недоразумения между Дарси и Элизабет и преодолени-
ем их гордости и их предубеждений. Элизабет и Дарси
вращаются в кругу разных людей, характеры которых
представляют самостоятельный интерес. Разработаны
они при этом писательницей с разной степенью полноты,
в зависимости от роли, которую играют разные персона-
жи в ходе повествования.
«Гордость и предубеждение» — прежде всего глубо-
ко реалистическое изображение характеров и нравов
пусть не всего английского общества, но его привилеги-
рованных пластов в конце XVIII — начале XIX века. Но I
и не только нравоописание. Остен с большим мастерст-
вом подлинного художника, притом художника нового
времени, вглядывается в причины и побуждения, рас-
крывает душевную жизнь если не всех, то главных пер-
сонажей своей книги. Наконец, она говорит о серьезных
вещах в таком комедийном ключе, что роман ее читает-
ся как остроумнейшая комедия в лучших традициях бо-
гатой драматургической культуры Англии. При этом пи-
сательница нигде не впадает в преувеличение и если
порой — преимущественно в изображении второстепен-
ных персонажей — подходит к самой границе гротеска
(Коллинз, миссис Беннет, отчасти леди де Боро), то,
как правило, удерживается в рамках тончайшей
иронии.
Уже на первой странице, служащей увертюрой к ро-
ману, становится ясно, насколько отчетливо Остен пони-
мала те силы, которые управляли современным ей об-
ществом. Как бы они ни маскировались и как бы порой
ни облекались в красивые одежды, в основе всех чаяний
и интересов общества, к которому принадлежат персо-
нажи ее книги, лежат имущественные интересы, т. е.,
в конечном итоге, корысть, если еще не в прямом смыс-
ле деньги.
62
«Все знают, что молодой человек, располагающий
средствами, должен подыскивать себе жену» — так начи-
нается 1-я глава романа. «Fortune» —т. е. богатство, ко-
торым имеет счастье обладать молодой помещик, стано-
вится и должно стать предметом вожделения той среды,
где он скорее всего начнет искать себе подругу жизни L
«Как бы мало ни были известны намерения и взгля-
ды такого человека после того, как он поселился на но-
вом месте, эта истина настолько прочно овладевает ума-
ми неподалеку живущих семейств, что на него тут же
начинают смотреть как на законную добычу той или
другой соседской дочки». Годовой доход Дарси и Бинг-
ли немедленно подсчитывается родителями незамужних
дочерей в том графстве, в котором появляются блестя-
щие молодые лондонцы, и матери незамужних дочерей
немедленно начинают на них атаку.
Последующее повествование идет уже в двух планах:
один — ход вещей естественный и закономерный для об-
щества, где происходит действие; другой — индивиду-
альный, ломающий традицию. Провинциальные дамы
и джентльмены, принадлежащие к небогатому джентри
(например, миссис Беннет, сэр Лукас и его дочь Шар-
лотта), ловят выгодных женихов, а стоящие выше по
сословной лестнице (леди де Боро, сестра Бингли) со-
противляются — таков один реальный и трезвый ряд.
Дарси ломает свою сословную гордость, проникнувшись
искренним чувством к Элизабет, а Элизабет преодолева-
ет свою гордость и свои предрассудки под влиянием от-
ветного чувства — таков второй. Леди де Боро, как
и миссис Беннет, поступает «in character», т. е. типично,
так, как им положено по их сословным убеждениям и
месту на имущественной лестнице. Дарси и Элизабет
поступают «out of character», т. е. ломая обычай.
Как относится к первым и ко вторым сама Остен —
совершенно очевидно. Наделенная незаурядной глу-
постью миссис Беннет — воплощение психологии мелкого
джентри — служит предметом остроумнейших шуток пи-
сательницы. Леди де Боро — наглая в своем сословном
^чванстве, вызывает насмешку более острую, граничащую
1 Первые фразы романа, по мнению У. Крейка, все объясняют —
не только имущественные отношения в графстве, о котором идет
речь в данном романе, но и моральную значимость материальных
и финансовых расчетов в личной жизни людей. W. С г a i k, J. Austen,
Six Novels. L., 1965, p. 64.
63
с сатирой. Леци де Боро — с высокомерием взираю-
щая на всех стоящих ниже, а ее покорный слуга Кол-
линз, подло презирающий всех стоящих ниже,— прооб-
разы снобов Теккерея, недаром всегда восторгавшегося
несравненным реалистическим мастерством своего лите-
ратурного наставника Джейн Остен.
Дарси и Элизабет, умеющие преодолеть в себе свои
слабости и недостатки, выступают положительными ге-
роями автора. Если персонажи первого ряда — это
люди обыденные, внутренне серые, то персонажи вто-
рого— люди, обладающие четко выраженной индиви-
дуальностью.
Не удивительно, что именно в изображении персона1
жей второго ряда Остен добилась наибольшей тонко-
сти психологического рисунка. Она показывает всю
сложность их противоречивых чувств, их достоинства
и их слабости. Это живые люди, способные и на большое
чувство, и на глубокое заблуждение. Остен порой лю-
буется Дарси — его умом, силой характера, умением лю-
бить, но это не мешает ей убедительно показывать, как
сильно владеют им воспитанные в нем средой предубеж-
дения, самоуверенность и гордость. Еще ближе писатель-
нице Элизабет, бесспорно, одна из ее любимых героинь.
Джейн Остен умеет убедить читающего и в благородстве
чувств мисс Беннет, и в незаурядности ее ума, и в рассу-
дительности, но тут же показывает, как часто она склон-
на заблуждаться, как трудно и ей сломить в себе гордость,
противодействующую ее любви к Дарси и правильному
пониманию его поступков. В этом смысле брак Дарси
и Элизабет воспринимается не как традиционный «hap-
py end», а как разрешение сложного конфликта двух
незаурядных личностей, как выход из тупика.
Раскрывая оттенки чувств, анализируя причины по-
ведения, Остен шла много дальше современных ей авто-
ров, предвосхищая лучшие достижения реалистической
литературы XIX века.
Но если говорить о трезвости реализма Остен и со-
вершенстве художественного проникновения во внутрен-
ний мир героев, отличающих «Гордость и предубежде-
ние», думается, что главной причиной популярности ро-
мана все же является та форма, в которую писательни-
ца облекла и реалистическую комедию нравов, и реше-
ние характеров. Я имею в виду великолепное мастерство
Остен-ирониста, разнообразие оттенков ее насмешки
64
и тот подтекст, который неизменно кроется в этой на-
смешке.
Остен старалась максимально уходить «за сцену»,
почти не позволяя себе авторских суждений, деклара-
ций, а тем более «направляющих» внимание читателя
сентенций. Вместе с тем ее ирония тонко направляет
внимание читателя в нужное ей русло.
Иронией пронизан весь текст романа. Она окрашива-
ет диалоги, определяет скрытый смысл брошенных на
ходу замечаний, подсказывает оценки поступков, отно-
шение писательницы к людям.
Чаще всего ирония Остен строится на испытанном
приеме несоответствия формы выражения существу изо-
бражаемого, но без всякой тенденции к смягчению того,
что изображается (прием, определивший впоследствии
юмор молодого Диккенса). Так, глупость миссис Беннет
становится очевидной уже с первых страниц романа
в одном коротком диалоге почтенной дамы со своим
супругом: «Вам доставляет удовольствие меня изво-
дить,— восклицает миссис Беннет, обращаясь к мужу.—
Вам, конечно, нет никакого дела до моих истерзанных
нервов».— «Вы ошибаетесь, моя дорогая,— спокойно от-
вечает глава семьи.— Они мои старые друзья. Ведь вы
толкуете мне о них не меньше двадцати лет».
Представление о сэре Лукасе также дается в крат-
ких, почти лапидарных иронических замечаниях в начале
5-й главы. В своем доме, который этот коммерсант,
возведенный в рыцарское достоинство, стал именовать
«Лукас Лодж», сэр Уильям, «не обремененный какими-
либо делами, предавался размышлениям над собствен-
ной значимостью».
Там же в мимолетном замечании дается косвенная
характеристика как миссис Беннет, так и леди Лукас:
«леди Лукас была добродушной женщиной, в меру
недалекой для того, чтобы миссис Беннет могла считать
ее ценнейшей соседкой».
Уже в этих характеристиках довольно лукавая иро-
ния Остен обостряется, когда речь заходит не о глупцах,
подобных миссис Беннет и супругам Лукас, а о людях,
вызывающих ее негодование или неприязнь.
Так, глава 19-я, в которой рисуется сватовство Кол-
линза к Элизабет, приближается к бурлеску. Коллинз
настолько убежден в своей неотразимости, что даже не
способен ощутить отрицательное впечатление, которое
3 В. Ивашева
65
производит на «предмет» своей страсти. Этим и опреде-
ляется комизм ситуации. Но несколько раз Остен своей
иронией все же подчеркивает не только глупость, но
и корысть мистера Коллинза. Иронический эффект до-
стигается здесь контрастом того, что говорится, и того,
что происходит на самом деле.
«Я вполне равнодушен к деньгам и не собираюсь
предъявить никаких претензий по этому поводу вашему
батюшке,— говорит «бескорыстный» обожатель Элиза-
бет,— ибо достаточно знаю, сколь мало они могут быть
удовлетворены».
Так и не поверив искренности Элизабет, наотрез от-
вергающей столь заманчивого жениха, Коллинз заяв-
ляет, что склонен объяснить ее ответ желанием си-
льнее воспламенить его чувство «посредством свойст-
венного хорошеньким женщинам очаровательного коке-
тства».
В рассказе о новом сватовстве Коллинза, — на этот
раз успешном,— ирония Остен уже беспощадна. Когда
Шарлотта Лукас с готовностью принимает предложение
Коллинза, Остен замечает по поводу поспешности, с ко-
торой была сыграна свадьба: «Глупость, которой жених
был наделен от природы, лишала предсвадебную пору
всякого очарования, ради которого невесте захотелось
бы сделать ее более продолжительной».
Мисс Лукас, лаконично сообщается далее читателю,
приняла предложение Коллинза «только для того, чтобы
устроить свою судьбу, и ей было безразлично, когда
именно этот замысел осуществится».
Ирония Остен, таким образом, богата оттенками.
Она мягче в изображении человеческой глупости
и ограниченности, чем в изображении корыстолюбия
и расчета. Сатирические интонации появляются всякий
раз тогда, когда автор касается «ложного величия» или
лакейского преклонения перед этим «величием». Так,
наиболее близко ирония Остен подходит к сатире
в 29-й главе романа, в эпизоде обеда у леди де Боро.
Несоответствие того, что говорится, и того, что хочет
выразить автор, определяет здесь весь текст. Когда (в
28-ой главе) сообщается о том, с каким благоговейным
восторгом сэр Лукас взирал на то «величие», которое
открылось его взору в коляске леди де Боро, отношение
писательницы как к этому «величию», так и к глупости
сэра Лукаса совершенно очевидно. Тот же смысл вло-
66
жен п в описание прибытия четы Коллинзов, сэра Лука-
са и Элизабет в именье де Боро. В то время как Лукас
буквально подавлен лицезрением обилия роскоши в до-
ме богатой помещицы, а Коллинз входит в чертоги своей
покровительницы по меньшей мере как в храм, Элизабет
остается совершенно хладнокровной. Она не испытывает
ни страха, ни благоговения. И Остен даже позволяет
себе ироническую реплику: «Она (то есть Элизабет.—
В. И.) не слыхала ни о каких необыкновенных талантах
или особых добродетелях леди Кэтрин, которые бы тре-
бовали преклонения, а что касается признаков знат-
ности и богатства, то считала, что сможет созерцать их
без особого трепета».
Любимый Остен прием контраста соблюдается во
всей сцене обеда, причем здесь ирония Остен становится
чрезвычайно язвительной.
Мистер Коллинз, став чем-то вроде капеллана «вели-
кой особы», кичится тем, что посажен на конце стола, не
вдумываясь в то, что место, наиболее отдаленное от хо-
зяйки дома, по этикету отводится наименее почетным
гостям. Наблюдая хозяйку и слушая ее нелепую болтов-
ню, Элизабет приходит к выводу, что для «важной дамы
не существовало мелочей, недостойных ее внимания, ес-
ли только эти мелочи служили ей поводом поучать окру-
жающих» *. Понимая дерзость (the impertinence) ее
вопросов, Элизабет отвечает на них очень сдержанно.
Употребив это слово «impertinence», близкое по смыс-
лу к наглости, Остен повторяет его в другой связи, заме-
чая от себя (что делала редко): «Элизабет подозревала,
что она была первым человеком, который когда-либо
осмелился отнестись без должного уважения к такому
количеству напыщенной наглости»1 2.
Остен доводит искусство иронического намека до со-
вершенства. Тонкость ее насмешки в большинстве слу-
чаев определяется тем, что нелепости, изрекаемые одни-
ми действующими лицами ее комедии, другими безого-
ворочно, а порой даже с почтением принимаются, в то
время как автор стоит в стороне, но незаметно направ-
ляет внимание читателя в нужное русло.
1 В оригинале сказано много резче: «Леди де Боро не считала
ничего не достойным своего внимания, коль скоро опа получала
повод диктовать свою волю окружающим».
.оп<2 Надо заметить, что перевод И. С. Маршака сильно сглажи-
вает остроту насмешки.
3*
67
Иногда одно слово, неожиданно вставленное
в несходный контекст (как в вышеприведенном примере,
где обыгрывается понятие дерзости и наглости «высокой
особы»), не только служит источником насмешки, но ме-
няет весь смысл того, о чем идет речь. Так, гости леди
Кэтрин собираются вокруг камина для того, чтобы при-
нять из ее уст «решение того, какой быть назавтра
погоде».
Относясь с большим уважением к слову и переделы-
вая отдельные обороты и предложения по нескольку раз
(как было, в частности, в работе над «Гордостью и пре-
дубеждением»), Остен стремилась к наибольшему лако-
низму, боролась с многословием. Ее язык ясен и в своей
ясности предельно прост. Переработка текста вела
к максимальной выразительности и стройности пред-
ложений, й писательница тщательно истребляла все
похожее на «красивость» и языковый штамп, которых
было так много в произведениях ее современниц, хо-
тя бы в книгах весьма популярной в то время Фанни
Берни.
В «Разуме и чувствительности» еще можно встретить
некоторые стилистические штампы. В «Гордости и пре-
дубеждении» их почти нет. Права Литц, высказавшая на-
блюдение: «Ей (Остен.— В. И,) приходилось находить
собственный голос, изображая те самые пласты общества,
которые изображали и другие писательницы ее време-
ни» L И Остен этот голос нашла. Даже там, где она
касалась стандартных как будто бы ситуаций и героев,
она вносила в них дыхание жизни, и они приобретали
новый смысл, воспринимались как отражение современ-
ной жизни. Так, фигура Уикхема наиболее близка
к традиционному «злодею», однако в романе Остен об-
раз его выписан вполне правдоподобно. Ситуация, свя-
занная с бегством из дома Лидии, очень напоминает
некоторые мотивы Ричардсона, но решается в ином, бо-
лее трезвом и современном ключе.
Остен при этом не «копировала» жизнь, к чему при-
звали через сорок с лишним лет натуралисты, но очень
строго придерживалась того, что наблюдала вокруг се-
бя. Опасаясь штампов в языке и стиле, она обходила
банальность мелодрамы, подвергала беспощадной на-
смешке ложный пафос и чувствительность.
1 W. Litz. Op. cit., р. 101.
68
4
«Мэнсфилд Парк» — произведение зрелости писате-
ля,— заявляет У. Крейк, начиная главу своей моногра-
фии, посвященную этому роману.— Он начал создавать-
ся, когда автору было тридцать шесть лет, и был закон-
чен, когда ей исполнилось тридцать девять» Ч
Отличие этой книги от ранних романов Остен, зали-
тых светом лукавого смеха и сверкающих остроумием,
конечно, очевидно. В нем меньше комедийной стихии
и больше повествования. Ироническая трактовка харак-
теров на каждом шагу переходит в сатиру.
Сюжет «Мэнсфилд Парк» можно изложить в нем-
ногих словах, даже несмотря на то что в книге наме-
чается несколько событийных узлов, на которых сос-
редоточивается интерес читателя, а композиция ро-
мана намного сложней композиции, скажем, «Гордос-
ти и предубеждения» или даже «Нортенгерского аб-
батства».
...Сэр Томас Бертрам, член парламента, крупный
землевладелец и глава одной из наиболее почтенных
и влиятельных аристократических фамилий Нортэмпто-
на, к тому же (что немаловажно) хозяин богатых план-
таций в Вест-Индии, покидает на некоторое время свое
поместье Мэнсфилд Парк, чтобы наладить пошатнувши-
еся дела в Антигуа. Он оставляет семью на попечение
миссис Норрис (сестры его обленившейся в достатке
жены леди Бертрам) и младшего сына Эдмунда, готовя-
щегося, как полагается всем младшим сыновьям баро-
нетов, к принятию сана. Роман — один из самых объем-
ных в наследии Остен — повествует о том, к каким по-
следствиям приводит отлучка сэра Томаса из родного
гнезда.
Мэри Лэсселз утверждает, что «Мэнсфилд Парк» —
это роман о семье. Развивая свою мысль, она справед-
ливо говорит о том, что готовность дочерей сэра Томаса
вступить в любой брак, лишь бы бежать из дома и из-
под тиранической опеки отца — результат полученного
ими воспитания1 2. О том, что сэр Томас и формы его
патриархального управления поместьем и детьми дей-
1 W. А. С г a i k. Op. cit., р. 91.
2 См. предисловие М. Лэсселз к роману «Mansfield Park» в изда-
нии Everyman’s Libr., 1965, pp. VIII—IX.
€9
ствительно в центре внимания автора, говорят как мно-
гие замечания самой Остен, так и весь текст книги. Но
это — лишь один из сюжетных узлов. Сюжет романа не
ограничивается назидательным рассказом о легкомыс-
лии наследника сэра Бертрама Тома и старших дочерей
помещика Марии и Джулии. Он осложнен историей бед-
ной родственницы — племянницы леди Бертрам Фэнни,
и в ходе романа линия Фэнни становится главной.
С линией Фэнни неразрывно связано все, что касает-
ся истории переплетающихся судеб и влечения Эдмун-
да Бертрама к Мэри Кроуфорд, Фэнни Прайс к Эдмун-
ду и богатого, избалованного, но обаятельного брата
Мэри Кроуфорд, Генри Кроуфорда, к Фэнни. Инте-
ресен и эпизод в Портсмуте, возникший в связи с по-
ездкой Фэнни к родным. Однако этот эпизод занимает
в книге сравнительно скромное место и автором не
развит.
Ни в одной из других книг Остен изображение диа-
лектики характеров не достигает того совершенства
и той тонкости, которые мы наблюдаем в романе «Мэнс-
филд Парк». Противоречия в поведении, чувствах и ре-
акциях светской красавицы Кроуфорд и ее брата Генри
(еще больше, чем она, избалованного успехом и богат-
ством) особенно убедительны, хотя писательница почти
не прибегает здесь к авторскому комментарию и предо-
ставляет своим персонажам раскрываться в действии
и диалоге. Поражает, однако, понимание причин этих
противоречий: ненавязчиво Остен изредка подсказывает
читателю свой вывод об этих причинах. Ни Мэри, ни
ее брат не лишены человечности, способны на боль-
шое и искреннее чувство (о чем говорят неподдельное
увлечение Генри скромной бесприданницей Фэнни и
привязанность к ней Мэри), но их калечат привычки и
склонности, привитые с детства, образ их жизни, об-
щественное мнение среды, в которой они постоянно вра-
щаются.
Значительно менее реалистичны, а потому и менее
убедительны те персонажи романа, которые выступают
в нем носителями высоких этических принципов. Это
прежде всего Эдмунд Бертрам и героиня книги Фэнни
Прайс.
«Высокая» пуританская мораль Фэнни, возмущенной
театральным представлением, затеянным молодыми
Бертрамами и Кроуфордами в отсутствие «отца семейст-
70
ва» (и разделяемая, заметим, Эдмундом), сегодня вое-1
принимается со снисходительной улыбкой, тем более по-
тому, что сама Остен увлекалась в свое время люби-
тельскими спектаклями, организуемыми в амбаре ее от-
ца Элайзой де Фейид L Труднее принять покорность той
же Фэнни, безропотно переносящей прямое издеватель-
ство над собой со стороны тетушки Норрис и никогда не
восстающей против своего положения бедной родствен-
ницы, обязанной якобы вечной благодарностью своим
«благодетелям», более того — принимающей это поло-
жение как должное. В трактовке образа Фэнни п ее вос-
хищения порядками в Мэнсфилд Парк — образце куль-
туры, воспитанности и утонченного вкуса, сказался кон-
серватизм взглядов Остен, всю жизнь вращавшейся
в изображаемой ею среде. Сказался он и в полном
и безоговорочном приятии общественных порядков, де-
лавших таких людей, как сэр Томас Бертрам, столпами
общества. Но на этом и кончается то, что в романе свя-
зано с консерватизмом или, как сказали бы сегодня анг-
личане, конформизмом Остен. Нарисованное ею объек-
тивно опровергает очень многое из заранее «заданного»
писательницей.
То, что делает роман замечательным образцом реа-
листического искусства и позволяет говорить о наличии
в нем сатиры2, идет, по существу, вразрез с субъек-
тивной интерпретацией писательницы. В то время, как
сама Остен рассматривает поведение большинства сво-
их персонажей в свете этических оценок, объективно
это поведение обусловлено не этическими, а социаль-
но-экономическими причинами, что из текста книги оче-
видно.
Какими выступают со страниц этого замечательного
романа изображаемые писательницей представители
джентри и нобилити, иными словами, представители
различных рангов привилегированного класса в период,
когда происходит действие? Исключительная наблюда-
тельность, отличавшая Остен, позволила ей заметить
1 Факт этот нашел отражение как в переписке Дж. Остен, так
и в мемуарах ее родных.
2 По этому спорному вопросу высказаны различные мнения. См.:
«Discussions of Jane Austen» ed. by W. Heath. Boston, 1961. Сатири-
ческие мотивы видел в творчестве Остен и критик-марксист Томас
Джексон (Т. A. Jackson. Old Friends to Keep. L., 1950) и пред-
ставитель «новой критики» Д. Дейчес (D. D a i с h е s. J. Austen,
К. Marx & the Aristocratic Dance. «Amer. Scholar», 1968).
71
черты, точно и объективно характеризовавшие людей,
среди которых она жила и с которыми непрерывно
общалась, — и не только заметить, но блестяще пока-
зать. Присущая писательнице ирония сверкает в «Мэн-
сфилд Парк» всеми цветами радуги, обнаруживая боль-
шое богатство оттенков. Джейн Остен зачастую толь-
ко мягко подтрунивает, но гораздо чаще ядовито и ост-
ро подчеркивает отвратительные черты изобража-
емых ею людей, действительно нередко приближаясь
к сатирической трактовке их поступков, побуждений и
чувств.
Каковы бы ни были индивидуальные особенности
персонажей «Мэнсфилд Парк», большинством из них
управляет грубая корысть, проявляясь с различной си-
лой и в различных аспектах. Власть денег испытывают
в романе все. Даже Эдмунд — этот образец добродете-
ли — поясняет страстно любимой им Мэри естествен-
ность получения им синекуры священника на землях от-
ца, хотя и расходится с Мэри в оценке своей будущей
карьеры. Испытывает ее даже благодушная, но глупая
и ленивая леди Бертрам, в своей обеспеченности и эго-
изме забывающая о том, что мать Фэнни — ее родная
сестра. Довольная всем, лишь бы не был потревожен ее
личный покой и покой ее комнатной собачки, леди Берт-
рам не допускает мысли, что Фэнни Прайс может выйти
замуж или даже поехать в гости, поскольку ей, леди
Бертрам, нужны ее услуги.
Много сложней портрет второй сестры, наиболее
отрицательного и наименее симпатичного автору персо-
нажа романа. Хитрая, ловкая и циничная в достижении
любой ценой всего для нее выгодного, миссис Норрис,
уговаривая сэра Томаса взять на воспитание Фэнни,
приписывает все заслуги себе и постоянно подчеркивает
потом девушке всю глубину оказанного ей благодеяния.
Патологически жадная, она экономит каждый шиллинг
из доходов своего мужа (настоятеля церкви на земле
того же сэра Томаса), откладывая на «черный день».
После смерти мужа она старается почаще обедать и но-
чевать в помещичьем доме, из которого не гнушается
при этом тащить себе то голову сыра, то «ставший
ненужным» отрез шелка... Поведение тетушки Норрис
по отношению к «дорогому сэру Томасу», «дорогой Ма-
рии» или «дорогой Джулии» (вызывающим ее неумерен-
ное восхищение, чтобы они ни творили) противоположно
72
ее поведению по отношению к другой племяннице,
«неблагодарной» и «бесчувственной» Фэнни, единствен-
ный порок которой — ее бедность.
Снобизм миссис Норрис намного отвратительней
снобизма леди де Боро. Подобно Коллинзу, неумеренно
восторгаясь всеми стоящими выше, миссис Норрис взи-
рает свысока на всех, стоящих ступенькой ниже ее на
общественной лестнице. Каждый штрих этого отталки-
вающего портрета не может не напомнить тех снобов,
которых через несколько десятилетий после появления
«Мэнсфилд Парк» изобразил в своих сатирических по-
вестях Теккерей.
Тупым, ограниченным, не умеющим даже выразить
свои мысли, сонно плавающие в его слабом мозгу, рису-
ется избранник Мэри, богатый сосед Бертрамов Рашу-
орт I Не более сообразительна и его мамаша, выучив-
шая с грехом пополам, со слов своей экономки, все то,
что положено рассказывать о ее собственном фамиль-
ном имении 1 2. Всеобщее уважение, которым пользуются
Рашуорты в графстве, обеспечивают все те же деньги,
состоятельность семьи, помогающая забыть тупость мо-
лодого хозяина.
Рашуорту противопоставлены Мэри и Генри Кроу-
форд— столичные гости Грэнтов, блистающие умом, об-
разованностью и воспитанием. Впрочем, и Генри
и Мэри тоже знают цену деньгам и рассчитывают на их
силу, строя планы на будущее. Недаром Мэри, прибыв
в дом своей сестры миссис Грэнт, шутливо говорит Эд-
мунду, что со временем поймет местные взгляды и обы-
чаи, но пока что руководствуется «лондонским принци-
пом», гласящим, что «все может быть приобретено за
деньги». И напротив: отсутствие денег, почти нужда,
определяет житейские привычки и утраты «джентилити»
1 Эдмунд Бертрам с грустью думает о предстоящем браке
сестры с Рашуортом. «Он не был доволен тем, — замечает Остен,—
что ее счастье зависело исключительно от величины дохода». В об-
ществе Рашуорта он не может не думать с том, что, «если бы
у этого человека не было 1200 фунтов дохода в год, он считался бы
олухом» (гл. IV).
2 С тонким юмором рисуя безвкусную обстановку дома в име-
нии Рашуортов, его фамильные портреты, Остен замечает, что их
научилась показывать сама хозяйка дома — матушка самого Ра-
шуорта, «которая приложила много усилий к тому, чтобы уразуметь
в^е то, чему ее могла научить в этом направлении ее собственная
экономка» (гл. IX).
73
младшей сестрой леди Бертрам Фрэнсис, вышедшей за-
муж за лейтенанта морского флота, «лишенного образо-
вания, богатства и связей».
Лейтмотив денег и их силы то громче, то глуше, но
неизменно звучит в «Мэнсфилд Парк». Особенно крас-
норечиво говорят деньги, когда Остен рисует «самого»
сэра Бертрама. Портрет сэра Томаса в «Мэнсфилд
Парк» не карикатура и даже не сатирическое преувели-
чение. Более того, хотя и иронизируя над ним порой,
Остен склонна подчеркивать преимущественно те черты
его характера, которые приводят к печальным последст-
виям в его собственной семье — бегству Мэри от своего
мужа Рашуорта и тайному браку Джулии с Йетсом. Чи-
татель видит перед собой типичного представителя пра-
вящего класса Великобритании в ту пору, когда бароне-
ты, сохранившие материальное благосостояние, отдава-
ли уже (и не могли не отдавать) дань победившему
денежному мешку. Сэр Бертрам отдает ему должное
столь же естественно, как дышит.
В изображении баронета Остен оставалась верной
своему главному эстетическому принципу — объектив-
ности. Сэр Томас в романе далеко не «злодей». Остен
даже подчеркивает его положительные душевные ка-
чества — доброту, такт, превосходное воспитание. Они
очень часто пробиваются наружу, побеждая в баро-
нете спесь и корысть. Но так или иначе образ сэра Бер-
трама ближе к однотипным образам Диккенса и Тек-
керея, чем к образу помещика Осбалдстона в «Роб
Рое» Скотта и тем более образу Уэстерна в «Томе
Джонсе» Филдинга: писательница улавливала в ок-
ружающей ее жизни «тень будущего», то, что Чарльз
Сноу так удачно назвал «the future throwing back it’s
shadows» *.
Расчетливость и «деловые качества» сэра Бертра-
ма — рачительного хозяина Мэнсфилд Парк и планта-
ций в Антигуа — сквозят в каждом поступке баронета.
Взяв на воспитание бедную племянницу своей жены, сэр
Томас — богатство которого очевидно — готов передать
расходы по содержанию Фэнни миссис Норрис, как
только умирает муж последней и она остается в одино-
честве. Сэр Бертрам совершенно серьезно при этом рас-
суждает о связанных с содержанием племянницы расхо-
1 Ch. Snow. Last Things. L., 1970, p. 225.
74
дах, ссылаясь на потери, понесенные им недавно в Вест-
Индии. И бедная Фэнни не перекочевывает из имения
сэра Бертрама в «Белый дом» миссис Норрис только
потому, что последняя не испытывает ни малейшего же-
лания сократить расходы «обожаемого ею сэра Томаса».
Даже долги своего старшего сына — молодого повесы
Тома — баронет умудряется покрыть за счет своего
младшего сына, урезав доходы с прихода Эдмунда, т. е.
с наименьшими потерями для себя. Даже столь неожи-
данное для сэра Бертрама предложение, сделанное Ген-
ри Кроуфордом его воспитаннице ( и отвергнутое ею),
становится источником характеристики сэра Бертрама:
раздосадованный отказом Фэнни (нелепым и безумным,
с его точки зрения, поступком бесприданницы), сэр То-
мас долго не может простить Фэнни, отвергнувшую
столь выгодную и притом непредвиденную партию.
А поступок его старшей дочери ударяет не так по само-
любию и отцовским чувствам баронета, как по все тем
же его «имущественным интересам». Он значительно
легче утешается, узнав о побеге второй дочери, Джулии,
с Йетсом, когда выясняет, «что его (т. е. Йетса.— В. И.)
имение крупнее, а долги не так велики, как он полагал
поначалу».
Когда под конец романа сэр Бертрам все больше
ощущает (по воле автора, а не жизни, хочется доба-
вить) ошибки своих принципов воспитания (гл. XLVII
и XLVIII), мы не больше, а меньше доверяем Остен как
художнику-реалисту.
«Мэнсфилд Парк» — роман о семье, утверждает
М. Лэсселз. «Мэнсфилд Парк» — роман о власти денег,
есть основания ей возразить. О власти денег в Англии,
прошедшей через промышленный переворот уже в по-
следней четверти XVIII века, в Англии — «классической
стране капитализма». В изображении этого неоспоримо-
го факта — познавательное значение романа. А в том,
с каким мастерством Остен сумела показать эту власть
над понятиями, поступками, житейским поведением
и даже чувствами многих, если не поголовно всех дей-
ствующих лиц ее книги,— огромное художественное зна-
чение романа.
Приемы Остен в изображении того, что она видела
вокруг себя, в «Мэнсфилд Парк» были столь же разно-
образны, как и в предыдущих романах, оттенки ее иро-
нии столь же богаты. Многообразными были и способы
75
художественного решения характеров. Впрочем,
в «Мэнсфилд Парк» превалирует диалог и характеры
раскрываются в поступках и речах персонажей без пря-
мого вмешательства автора.
Зачастую в романе очень искусно строится сцена,
комментирующая одновременно несколько характеров.
Достаточно напомнить одну из первых по ходу повество-
вания. В связи с решением сэра Томаса выписать из
Портсмута племянницу леди Бертрам и тем самым
несколько облегчить материальное положение многодет-
ной миссис Прайс, происходит семейный совет, на кото-
ром высказываются и миссис Норрис, и леди Бертрам,
и сам баронет (гл. I). «Даже если мисс Ли (гувернант-
ка дочерей баронета. — В. И.) ничему не научит ее, она
научится быть доброй и умной от одного общения с ни-
ми» (Марией и Джулией.— В. И.),— говорит тетушка
Норрис. «Я надеюсь, она не будет дразнить моего бед-
ного Пага»,— замечает леди Бертрам... «Конечно, мис-
сис Норрис, нам представятся трудности,— изрекает хо-
зяин дома,— ...как сохранить в сознании моих дочерей,
которые будут расти с нею, понимание дистанции? Того,
что они представляют по сравнению с нею... и в то же
время, не унижая ее, дать и ей понять, что она не ровня
Бертрамам».
Остен по-прежнему редко высказывает свое сужде-
ние о том, что изображает, но голос ее читатель слышит
чаще, чем в «Гордости и предубеждении» или даже
в «Разуме и чувствительности». Впрочем, стремясь
к максимальной объективности, она не склонна прояв-
лять эмоции и давать волю рефлексии. Только изредка
писательница добавляет что-либо к тому, что говорят
и делают ее персонажи. Когда она позволяет себе подоб-
ные замечания, они всегда лаконичны. Так, изображая
миссис Норрис — сестру леди Бертрам, Остен замечает:
«Миссис Норрис была склонна к благотворительности
лишь в той мере, в какой благотворительность могла
быть выражена в хождении, разговорах и махинациях
всякого рода. Никто лучше ее не умел предписывать
щедрость другим». Такими замечаниями и пояснениями
вторжение автора обычно и кончается.
Осуждает ли Остен Мэри Кроуфорд, пренебрегшую
любящим сердцем Эдмунда, когда он становится, вопре-
ки ее хорошо обоснованному желанию, священником?
Осуждает ли она ее брата Генри, искренне полюбившего
76
скромную и тихую Фэнни, но потом, подвергшись знако-
мому искушению, поступающего в соответствии со своим
характером? Наконец, какова ее оценка поступка Фэн-
ни, почти высокомерно оттолкнувшей Кроуфорда? На
все эти и многие другие вопросы читателю предоставля-
ется право ответить самому. Остен рисует, порой даже
поясняет поступки действующих лиц своей драмы, но
судит их лишь тогда, когда на карте стоят наиболее
важные для нее этические принципы, да и то не навязы-
вая и не подчеркивая свой приговор.
И все же многие эпизоды в романе и их трактовка
остаются загадкой. Одной из таких загадок можно счи-
тать эпизод «непозволительного» любительского спек-
такля, затеянного старшим сыном сэра Томаса и его
друзьями. Джейн Остен, которой всегда были чужды все
виды ханжества, заставляет здесь внимательного чита-
теля задуматься не на шутку: стремилась ли она пере-
дать чувства будущего священника и склонной к
излишнему пуританству Фэнни или сама начинала отхо-
дить от веселых и счастливых дней своей юности в
Стивентоне, когда отнюдь не считала участие в любитель-
ском спектакле предосудительным? Никаких других
указаний на пуританский ригоризм в творчестве Остен
найти невозможно.
Но как бы ни интриговали читателя те или другие
эпизоды, их трактовка, картина целого не только богата,
но и недвусмысленна. Сэр Томас и его супруга в соче-
тании с миссис Норрис и Рашуортами — это портреты,
сближающие Остей с писателями XIX, а не XVIII века.
И «Мэнсфилд Парк», взятый в целом, ближе других ра-
нее написанных тем же автором книг подходит под
определение произведения, созданного предшественни-
цей критического реализма.
5
Роман «Эмма» (по мнению ряда английских исследо-
вателей, лучшее произведение Остен) занимает в насле-
дии писательницы особое место.
Начатый в январе 1814 года и законченный в марте
1815-го, он вышел в свет в начале следующего —
1816 года и принадлежит, таким образом, к самым по-
следним произведениям Остен. Отличие этой книги от
77
других, написанных ранее, на первый взгляд не бросает-
ся в глаза. Но только на первый взгляд. Как будто тоже
камерная тематика — семья, браки, наследства, неболь-
шой провинциальный городок, несколько поместий, раз-
бросанных по соседству... Лондон в шестнадцати милях,
и поездки героев в столицу и обратно... Художественный
почерк писательницы, также на первый взгляд, не обна-
руживает существенных изменений, в особенности если
вспомнить не «Мэнсфилд Парк», где уже сильны сати-
рические мотивы, а первые, пропитанные тончайшей
иронией книги Остен.
Но «Эмма» стала особенно популярным произведени-
ем Остен в XX веке и много раз переиздавалась не слу-
чайно: этот роман писательницы — самый «современ-
ный» для Англии сегодняшнего дня, и если задуматься
над тем, почему, то бросятся в глаза все его специфи-
ческие черты, отличие «Эммы» от всех других романов
того же автора.
В «Эмме», как всегда у Остен, довольно много дей-
ствующих лиц. Читатель встречается с постаревшим
раньше времени мистером Вудхаусом, отцом героини, и,
слушая его жалобы на здоровье и назойливые медицин-
ские советы всем окружающим, воспринимает его как
забавную, но второстепенную фигуру. Встречается он
и с четой Уэстон, очень близкой дому Вудхаусов: миссис
Уэстон (бывшая Анна Тейлор) воспитала Эмму и свой
человек в доме. Но и Уэстоны не играют в книге глав-
ных ролей. Мистер Найтли — владелец процветающего
имения (человек рассудительный и здравый, но несколь-
ко напоминающий резонеров из романа XVIII века), хо-
тя и играет как будто важную роль в жизни героини,
тоже не воспринимается как кардинальная фигура дей-
ствия. Значительно более активны в нем Фрэнк
Чертилль — молодой обаятельный повеса, по характеру
и поведению живо напоминающий Тома Джонса Фил-
динга, и тайно обрученная с ним Джейн Фэрфекс; дочь
неизвестных родителей Хэрриет Смит, глуповатая и на-
ивная; священник Элтон, претендовавший на руку Эм-
мы, и его вульгарная супруга с претензиями на «джен-
тилити», выбранная им, когда брак с Эммой не уда-
лось осуществить... Почти не представлен читателю мо-
лодой фермер Мартин (играющий немаловажную
роль в действии), но это вполне закономерно, о чем
ниже.
78
Центральный персонаж романа — сама Эмма. И ро-
ман «Эмма» — это книга прежде всего об Эмме, ее за-
блуждениях, противоречиях, характере и житейском
воспитании. Если это понять, становится понятным мно-
гое другое. Все заблуждения Эммы — результат ее вос-
питания, ее избалованности, ее эгоцентризма. Отсюда
наличие в романе стоящих на заднем плане, но все же
необходимых для понимания Эммы отца и воспитатель-
ницы— милых, но слабовольных. До времени Эмма «не
видит» Найтли, женой которого ей суждено стать. Отсю-
да его вначале подчиненная роль в развитии действия.
Фермер Мартин в действии почти не участвует, хотя иг-
рает важную роль в жизни Хэрриет Смит, и это тоже
результат того, что тема романа — Эмма, а для Эммы
он «не существует». «Молодой фермер — едет ли он вер-
хом на лошади или идет пешком — последний человек,
который может меня хоть как-то интересовать,— нази-
дательно изрекает Эмма покровительствуемой ею Хэр-
риет Смит после встречи с Мартином.— Что может быть
общего у меня с йоменом? ...он так же вне поля моего
зрения, как во всех других отношениях ниже моего до-
стоинства...»
Если можно говорить о выраженной индивидуаль-
ности Элинор в «Разуме и чувствительности» или Элиза-
бет в «Гордости и предубеждении», то в романе «Эмма»
речь идет совсем о другом. Остен вовсе не любуется
Эммой и не демонстрирует ее положительные черты, вы-
тесняющие все иные (как, скажем, у Элизабет Беннет).
Внимание ее сосредоточено на изображении человека,
который не является героем в общепринятом смысле
слова, а представляет ту самую «смесь» хорошего
и дурного, о которой говорится в 25-й главе «Нортеи-
герского аббатства». Противопоставляя «швейцарских»
героев Радклиф «английским» героям, Остен здесь заме-
чает от лица героини романа Кэтрин: «у англичан, в их
чувствах и привычках, всегда встречаешься с сочетани-
ем доброго и злого, даже если части зла и добра не
равны».
Если говорить о человеческих качествах, то Эмма об-
наруживает множество отрицательных черт. Она полна
самоуверенности, граничащей с самовлюбленностью;
в отношении к людям исходит из соображений, продик-
тованных самым отвратительным снобизмом (отсюда ее
79
суждение о фермере Мартине); будучи начитанной
и развитой, она часто действует нелепо и близоруко иск-
лючительно потому, что не хочет, а, может быть, порой и
не может разглядеть истинное положение вещей, истин-
ное содержание того или другого человека, не говоря об
отношении людей к ней самой.
Совершенно прав А. Кеттл, подчеркнувший, что
Эмма «не только избалована и эгоистична... Она смо-
трит на отношения между людьми как сноб и подходит
к ним с меркой собственности. Следуя интересам об-
щественного положения, она готова выдать Хэрриет
за жалкого Элтона и действительно доводит ее до
унизительного и несчастного состояния. Когда дело
касается Найтли, больше всего ее заботит то, чтобы
его состояние перешло к маленькому Генри (сыну
сестры Эммы, вышедшей замуж за брата Найтли. —
В. Я.)»1.
Из сказанного ясно, что Эмма мало похожа на рас-
судительных и обаятельных героинь первых романов
Остен. И в то же время она обладает своими привлека-
тельными чертами. Именно в том и заключается новое
в данном произведении писательницы, что оно было
предпринято как опыт изображения и разбора проти-
воречивых черт человеческого характера. В этом не
только отличие «Эммы» от других романов Остен, но
и особенность его по сравнению с другими произведени-
ями английской прозы начала XIX века. Здесь
Остен опережает английскую литературу почти на сто-
летие, выступив в 1815 году предшественницей Дж. Эли-
от, еслн не Мередита.
Начиная «Эмму», Остен, по словам ее племянника
и биографа Эдуарда Остен-Ли, заметила: «На этот раз
я выбрала такую героиню, которая едва ли кому-ни-
будь — разве что мне самой — особенно понравится» 2.
По своей архитектонике и реалистической глубине
«Эмма» — одно из наиболее совершенных произведе-
ний Остен. Можно согласиться с Мэри Лэсселз, утверж-
дающей, что образ Эммы нарисован с величайшим
мастерством и тонкостью, не превзойденной ни одним из
современников Остен и самой Остен в других написан-
1 А. Кеттл. Введние в историю английского романа. М.» «Про-
гресс», 1966, с. 113.
2 J. Е. Austen Leigh. A Memoir of Jane Austen, p. 157,
80
ных ею произведениях L Недаром именно эта книга вы-
звала восторженный отзыв Вальтера Скотта, подчерк-
нувшего совершенство автора в решении характеров1 2.
Остен тонко дает понять читателю, какие причины
способствовали формированию характера Эммы. Вы-
растая в полной обеспеченности и не зная ни в чем отка-
за, Эмма с детства привыкла рассматривать себя как
центр вселенной. Рано лишившись матери, она воспиты-
валась отцом, полупомешанным на собственных (во-
ображаемых) болезнях, и слабохарактерной в своей при-
вязанности к ней (Эмме) Анной Тейлор. Действие рома-
на начинается в ту пору, когда Анна Тейлор, выйдя за-
муж за почтенного соседа Уэстона, покидает дом Вудха-
усов, а Эмма остается полной хозяйкой своего дома
п своих поступков.
Скучая и только говоря о самообразовании, но не
испытывая никакой склонности к усидчивому чтению,
Эмма начинает эксперименты над людьми и рассматри-
вает эти эксперименты как благодеяния тем, над кото-
рыми они производятся. Объектом этих рискованных
опытов Эммы становится сначала семнадцатплетняя
Хэрриет Смит, безрассудная воспитанница местного
пансиона. Эмма придумывает ей благородное происхож-
дение и несуществующие достоинства и ищет девушке
подходящего жениха. Разрушив брак Хэрриет с моло-
дым и богатым фермером на том основании, что тот ей
«не ровня», Эмма сначала придумывает мнимую склон-
ность к ней Элтона, а убедившись в своей ошибке, стро-
ит дальнейшие планы замужества своей протеже. Все
это приводит к последствиям смешным и печальным для
целого ряда лиц. Только поняв наконец всю ошибоч-
ность своих суждений о людях и их взаимоотношениях
и полюбив Найтли, которого долго не замечала, Эмма
причаливает к тихой пристани брака и прекращает свои
попытки выдачи замуж других.
Образ центрального персонажа раскрывается с пол-
нотой и убедительностью благодаря тончайшему «ба-
1 М. La seel les. Introduction to «Emma». Everyman’s Library.
L„ 1968.
2 Sir W. Scott. Unsigned review of «Emma» in «The Quarterly
Review», 1815, XIV (issued March 1816, XIV, pp. 188—201). (Рецензия
вышла в марте 1816.) Скотт говорит о знании автором тех людей и
того общества, которые она с величайшим тактом и правдивостью
изображает.
81
лансу» главных и второстепенных персонажей и боль-
шому подтексту, который предоставляется читающему
ощутить и понять.
Меньше, чем где-либо в других романах Остен, зву-
чит в «Эмме» голос автора. Наметив в самом начале
книги необходимое «who’s who», писательница предо-
ставляет затем читателю в дальнейшем во всем разби-
раться самому. Чем больше Эмма заблуждается и запу-
тывается в своих суждениях и поступках, тем больше ее
характер становится понятным без авторской подсказки.
Комедия ли «Эмма»? Большинство английских лите-
ратуроведов склонно представлять книгу именно так.
Но в действительности, хотя «Эмма» написана в обыч-
ной «остеновской» иронической манере, по замыслу
это серьезное и глубокое психологическое исследо-
вание.
Как бы смешны ни были отдельные сцены романа
(в особенности те, в которых фигурируют мисс Бейтс,
тетушка Джейн Ферфекс, с одной стороны, и достойная
супруга Элтона — с другой), главное в нем — житейское
воспитание Эммы. Делая одну ошибку за другой
и убеждаясь постепенно в предвзятости своего понима-
ния людей и отношений, Эмма постепенно начинает по-
нимать ошибочность своего подхода к жизни. Более того,
Остен незаметно и без дидактического нажима заставляет
читателя понять опасность человеческих иллю-
зий, которые могут привести и приводят порой к траге-
дии. Эмма, питая разнообразные иллюзии, в отличие от
Кэтрин в «Нортенгерском аббатстве», не сама живет
ими, а действует в соответствии с ними, что приводит
к отнюдь не иллюзорным, а вполне реальным житей-
ским катастрофам. И Остен совершенно четко ставит
и решает здесь проблему свободы воли: вывод, к кото-
рому она приходит, сводится к тому, что свобода может
быть достигнута лишь через самоограничение и само-
познание.
Оставаясь верной иронии, лежащей в основе ее мето-
да, Остен как художник совершенствовалась в своем не-
подражаемом мастерстве реалистического отражения
жизни и приближалась при этом к таким его формам
и приемам, которые были целиком освоены лишь через
столетие после ее смерти.
Местами она даже подходит если не к потоку созна-
ния, то к внутреннему монологу, очень тонко передавая
82
гнесвязную речь и несвязный поток мыслей своих персо-
нажей. Наиболее выпуклым образцом подобных зарисо-
вок (вытекающих, кстати сказать, в «Эмме» из основно-
го психологического замысла книги) может служить
передача обрывков мыслей Эммы в гостях у Найтли.
Стоит жаркий день. Вначале мысли Эммы вполне отчет-
ливы и более чем практичны. Она размышляет над тем,
насколько удачен брак ее сестры Изабеллы с младшим
Найтли (братом хозяина аббатства). Со временем все
эти прекрасные угодья будут достоянием маленького
Генри, племянника Эммы... Мистер Найтли холост,
а следовательно — бездетен... Но вот Эмма одумывает-
ся: пора догнать других гостей, пошедших осмотреть об-
разцовые плантации клубники в имении Найтли. А сол-
нце печет все жарче и жарче... «Надо было поступить
так, как поступили другие, собравшись у клубничных
грядок... Миссис Элтон, облаченная во все доспехи свое-
го счастья — широкополая шляпа, корзина, была готова
открывать шествие, собирая, принимая, болтая — клуб-
ника и только клубника, только о ней можно было те-
перь говорить и думать.— Лучшие плоды в Англии —
все их любят — всегда полезны.— Вот эти — лучшие
грядки и лучший сорт.— Какой восторг собирать их для
себя — только так можно насладиться ими сполна.—
Утром — самое лучшее время — никогда не устаешь —
каждый сорт хорош — но «hautboy» несравненно луч-
ший — никакого сравнения — другие сорта невозможно
есть — «hautboy» очень редко бывает.— Предпочитают
«чилийский».— Но самый лучший аромат от «белого де-
рева». Цена на клубнику в Лондоне....единственная не-
приятность при сборе клубники — необходимость наги-
баться— раскаленное солнце — устала до смерти — не
могу больше терпеть — должна пойти и сесть в тени»
(гл. XLII).
Столь же интересны находки Остен в передаче свое-
образного ритма речи мисс Бейтс, построенные на том
же наблюдении отрывочности ее мысли. Джейн Остен
передает сцену появления мисс Бейтс на балу в поме-
щении городской таверны (гл. XXXVIII): «Как только
открылась дверь, послышался ее голос: Так любезно
с вашей стороны! — Нет, дождь не идет.— Ничего не
значит... Я о себе не забочусь. Вполне крепкие башмаки.
И Джейн заявляет... Ну! (как только она вошла
в дверь) Ну! Это поистине блеск! ...Добрая миссис Сто-
83
укс не узнала бы свою комнату! Я видела ее, когда
входила, она’стояла в дверях. О, миссис Стоукс,— ска-
зала я, но не успела больше ничего сказать... В это вре-
мя ее встретила миссис Уэстон. «Прекрасно, благодарю
вас, сударыня. Надеюсь, вы в добром здравии. Счастли-
ва слышать это. Я так боялась: у вас могла болеть го-
лова...»
Манера письма Остен в «Эмме», ее интереснейшие
опыты в передаче мыслей и речи персонажей сегодня
могли бы послужить темой специального исследования
в аспекте использования ее традиций современными
прозаиками.
Так или иначе, «Эмма» заслуживает особого внима-
ния литературоведа, изучающего наследие писательни-
цы,— внимания, равного тому, которое роману уже уде-
лил сегодня самый широкий английский читатель.
6
«Убеждение» было последним из законченных рома-
нов Остен. Завершенный за два месяца до кончины
писательницы, он был опубликован посмертно. Хотя те-
матика романа прежняя (в центре сюжета конфликт, свя-
занный с препятствиями к браку младшей дочери баро-
нета Энн Эллиот с капитаном Уэнтуортом), но манера
письма Остен в нем несколько иная, чем прежде, и эмо-
циональная окраска книги, вся интонация ее новые. Ди-
алог персонажей по-прежнему блестяще раскрывает ха-
рактеры, но авторских суждений и оценок неизмеримо
больше, чем в любом другом из произведений Остен.
Ирония не менее разнообразна в своих оттенках, чем
в «Мэнсфилд Парк», однако сарказма и сатирических
мотивов много больше и эмоциональная окраска, конеч-
но, менее шутлива и комедийна, чем в ранних книгах,
если не «меланхолична», как считает У. Крейк. Если го-
ворить о наличии сатиры в творчестве Остен, то наибо-
лее близко к ней подходит именно этот роман, местами
беспощадно бьющий по спеси, самонадеянности и сно-
бизму английской знати на заре XIX столетия L
1 Любопытно, что, как правило, английские критики обходят
молчанием сатирическую силу романа. Уолтон Литц видит в книге
лишь воздействие романтической поэтики (см.: W. Lit z. Op. cit.,
pp. 150—156).
84
Не выходя за рамки «частной жизни» и семейных
конфликтов, Остен здесь, как и в «Мэнсфилд Парк», по-
казывает типическое в изображаемых нравах и, объек-
тивно, их историческую обусловленность, достигая при
этом небывалого еще прежде реалистического мас-
терства.
Название, данное Остен роману, имеет двойной
смысл. Хотя речь идет о взаимном убеждении Энн Элли-
от и любящего ее и любимого ею Уэнтуорта, но в рома-
не достигается убеждение читателя в том; что многие из
людей, изображенных в книге, заслуживают безогово-
рочного осуждения. Остен исходит и здесь из этических
принципов в группировке персонажей, но создаваемые
ею образы (как и в «Эмме») много сложнее схемы «до-
брые» и «злые».
Отвращение и презрение вызывают нелепые претен-
зии, ни на чем не основанное высокомерие представите-
лей английской знати, показанных в романе, тупо гото-
вых преклоняться перед отжившим прошлым, не заме-
чая новой эпохи, предъявляющей свои права. Какова бы
ни была эта новая эпоха, писательница достаточно тре-
зво отдает себе отчет в смехотворности тех людей, что
живут вчерашним днем. Сэр Уолтер Эллиот предвосхи-
щает одного из персонажей Диккенса, восхищение кото-
рого прошлым было подсказано «нелицеприятным со-
знанием, что оно отнюдь не совершило подвига, произ-
ведя на свет его самого» L
Сэр Уолтер Эллиот — баронет, владелец Кэллинч
Холла в графстве Сомерсетшир — наиболее сатири-
ческий из всех созданных Остен образов. Ирония здесь
непрерывно граничит с сарказмом и с первой страницы
книги, где дается портрет стареющего себялюбца, чрез-
вычайно остра. «Единственная книга, в которой сэр Уол-
тер находил всегда и неизменно — в каком бы настрое-
нии он ни пребывал — удовлетворение и удовольствие,
была геральдической книгой»,— сообщается в первом
же абзаце романа. И любимая страница этой замеча-
тельной книги, вдохновлявшей сэра Эллиота, была той,
«на которой он находил себя и свою родословную».
«С тщеславия начинался и тщеславием кончался харак-
тер сэра Уолтера Эллиота. Он гордился собой и своим
положением в обществе. Когда-то в молодости он был
1 См. «краснолицего» в «Колоколах» Диккенса.
85
очень красив, но и сейчас в свои 54 года был хорош со-
бой. Немногие женщины уделяли больше внимания своей
наружности, чем он... Дар красоты он ценил несколько
меньше разве лишь дара своего баронетства. И сэр Уол-
тер Эллиот, соединявший в себе оба дара природы, был
предметом его — сэра Эллиота — глубочайшего ' уваже-
ния и преданности» (гл. 1).
Потеряв жену, приносившую себя в жертву баронету
всецело и безраздельно, сэр Уолтер не женился вторич-
но, «потерпев,— иронически замечает писательница,—
неудачи в нескольких неблаговидных ухаживаниях», ко-
торые, к счастью, так и не стали никому известны. «Ува-
жение к памяти покойной здесь было ни при чем». Шли
годы, а сэр Уолтер хранил вдовство, выдавая свое оди-
ночество за преданность дочерям, из которых одну —
младшую — не терпел, а к другой — средней — относился
с полным безразличием.
Ближе всех к сэру Эллиоту стояла всегда его стар-
шая дочь — Элизабет, точная копия отца и наруж-
ностью и характером. «Годы шли, но сэр Уолтер, всегда
замечавший их воздействие на всех окружающих, не ви-
дел их воздействия ни на себе, ни на Элизабет. Они не
старели,— язвительно добавляет Остен,— и цвели посре-
ди обломков прошлого, какими им представлялись все
остальные окружавшие их люди».
Писательница не довольствуется изображением Эл-
лиота и его старшей дочери. Она произносит им обоим
(что прежде было несвойственно ее искусству) прямой
приговор: Элизабет, как и ее отца, окружают «рутина
и утонченность, процветание и пустота их сферы сущест-
вования».
Если сэр Томас Бертрам, владелец Мэнсфилд Парк,
человек столь же родовитый, как и Эллиот,— незауряд-
ный и деятельный представитель своего класса на пере-
ломе двух веков и формаций, то сэр Уолтер вызывает
презрение автора своей необоснованной самовлюблен-
ностью и полнейшим паразитизмом. Писательница неда-
ром противопоставляет ему в романе адмирала Крофта
и с восхищением говорит о людях, постаревших раньше
времени (в отличие от баронета) на службе своей роди-
не, ежедневно рискуя жизнью и испытывая всяческие
лишения и трудности.
Сэр Томас эгоистичен, порой скуп, но его недостатки
в глазах Остен окупаются деятельной жизнью. Сэр Уоли
£6
тер ведет существование паразита и в своем эгоизме
может вызвать лишь омерзение. Когда жизнь не по сред-
ствам ставит его перед угрозой неоплатных долгов,—
а он выше того, чтобы считать деньги и ограничи-
вать свои расходы, — единственное, что приходит ему на
ум, — это сократить ненужную благотворительность
и... отказаться от ежегодного подарка нелюбимой до-
чери.
Образы Эллиота и его дочери Элизабет необычны
в романах Остен не только потому, что они подводят
к самой грани сатиры. Остен никогда не было свойст-
венно искусство карикатуры — в этих образах она под-
ходит к ней вплотную.
Ирония писательницы много мягче, когда она рисует
леди Рассел (подругу жены Эллиота) и семейство Масг-
рейвов, но и здесь, в особенности в обрисовке Мэри Мас-
грейв, Остен иногда прибегает к необычным для нее пре-
увеличениям, присущим перу карикатуриста. Она с ува-
жением говорит о леди Рассел, для которой на первом
месте всегда стоит справедливость — «justice and equ-
ality». Но тут же объективно показывает, как почтен-
ная леди нарушает сама справедливость, отклоняя брак
своей любимицы Энн с капинатом Уэнтуортом, остава-
ясь тем самым верной предрассудкам своей среды
и воспитания.
А сколько снобизма в постоянных стычках вдовству-
ющей миссис Масгрейв и молодой супруги наследника
родового поместья из-за места за столом и других подоб-
ных привилегий! Вместе с тем предки Масгрейвов,
«эти джентльмены в коричневом бархате и дамы в го-
лубом атласе», ужаснулись бы, увидев беспорядок в
комнатах девиц Масгрейв,— замечает Остен в 5-й главе.
Джейн Остен умерла в полном расцвете твор-
ческих сил.
«Убеждение», как и «Мэнсфилд Парк» п «Эмма» —
произведения ее зрелого искусства, притом далеко не
достигшего зенита.
Если бы болезнь, с которой оказались бессильными
бороться лучшие специалисты того времени, не привела
к летальному исходу, нет сомнения в том, что Остен
пошла бы дальше в своих художественных исканиях
помогла бы создать новые шедевры.
87
Почему менялась ее манера? Расширяя круг своих
наблюдений, писательница более осознанно стала су-
дить о том, что сначала склонна была только фиксиро-
вать и снисходительно высмеивать. У нас нет оснований
говорить о решительных сдвигах, происшедших в созна-
нии писательницы в последние годы ее жизни. Вместе
с тем приближение ее к сатире — очевидный факт, ми-
мо которого немыслимо пройти, сопоставляя различные
книги, составляющие ее небольшое наследие.
Насколько велико было влияние Остен на последующее
развитие английской реалистической прозы — об этом
придется еще немало говорить в последующих главах.
ГЛАВА ПГ
В АТМОСФЕРЕ «ГОЛОДНЫХ СОРОКОВЫХ»
(Чартисты. — Карлейль. — Дизраэли. — Кингсли)
1
После смерти В. Скотта, то есть с середины 30-х го-
дов, английский роман вошел в новую полосу своего
развития. В английской литературе, как и в других ев-
ропейских литературах, решительно побеждали реа-
листические тенденции. Именно в эти годы сложилось
направление, названное в нашем литературоведении
критическим реализмом. Выступили его классики: Стен-
даль и Бальзак, Диккенс и Теккерей. Впрочем, в Англии
вторая треть XIX века не только пора Диккенса и Тек-
керея: в те же годы выдвигаются и другие большие ху-
дожники, взгляды которых порой очень различны, но
основная тенденция творчества однотипна.
Понять литературу этих лет — это прежде всего по-
нять атмосферу, в которой она создавалась. Особый
климат этого десятилетия — тревожный, предгрозовой,
насыщенный общественными конфликтами. Не может
удивить, что подавляющее большинство английских пи-
сателей-реалистов, вступивших в литературу в 30—40-х
годах, обнаруживает живейший интерес к социальной
теме, ставит и пытается разрешать жизненно важные
проблемы современности. Многие проблемы, связанные
с изучением английского реализма в развитии,— про-
блемы до сих пор не решенные до конца пли решенные
не до конца верно, — становится легче решить, если
учесть огромное отличие общественной атмосферы, ха-
рактеризовавшей 30-е и в особенности 40-е годы столе-
тия, от общественного климата 50-х и тем более 60-х
годов.
Английский реалистический роман первой половины
XIX века создавался в трудные годы английской исто-
рии, а его лучшие образцы в период, который сами анг-
личане назвали временем «голодных сороковых» (of
the hungry forties).
89
«Голодные сороковые»... Это определение будит це-
лую цепь тягостных ассоциаций: кризис, безработица,
голод, нечеловеческая эксплуатация, страшная нищета
миллионов людей, притом в стране, ставшей к тому вре-
мени самой богатой в мире... Огромные богатства, рас-
тущие на одном полюсе, деградация, нищета, отчаяние
на другом... И все более мрачные тучи народного возму-
щения и зреющего гнева, предвещающие грозу.
Уже в 30-х годах Англия стала ареной острейших
социальных, политических и идеологических боев
и сложнейших противоречий. Уже к началу 30-х годов
в стране победило фабричное производство. Стремитель-
ными темпами шло развитие промышленности. К сере-
дине столетия буржуазная Англия становилась не толь-
ко самой могущественной капиталистической державой,
но и державой колониальной: она захватывала все
новые и новые колонии. И в то же время она никогда не
знала такой нищеты большинства своего населения, как
в эти годы; никогда контрасты имущественного положе-
ния не были в Англии столь разительными, как в годы
завершения промышленного переворота !.
«The Conditon of England Problem» — «Проблема
положения, сложившегося в Англии» — так сформули-
ровал самый популярный из публицистов этой поры
Карлейль задачу, вставшую перед всеми честными
людьми Великобритании в годы растущих народных
бедствий. Это лапидарное определение вскоре облетело
всю страну. Оно замелькало в газетах, зазвучало в ро-
манах, стало на разные лады упоминаться в публи-
цистике тех лет, притом в публицистике разных направ-
лений. И по-разному разные авторы пытались решать
казавшуюся неразрешимой проблему «положения Анг-
лии» — трагедии подавляющего большинства ее народа.
Первое и главное было — страшная, ни с чем не
сравнимая нищета, царившая в Англии, притом нищета
среди людей, от которых зависело ее богатство. Описа-
ния тех условий, в которых жили и трудились миллионы
людей накануне и во время «голодных сороковых», за-
ставляют содрогнуться, более того — кажутся неправдо-
подобными, воспринимаются почти как фантастика.
1 О положении в Англии 30—40-х годов с большим драматизмом
пишет Энгельс в своем классическом труде «Положение рабочего
класса в Англии» и в ряде других статей об Англии (см.: К. М а р
и Ф. Энгельс. Соч., т. 1 и 2).
90
Парламентская реформа 1832 года — новый избира-
тельный закон — была решающей вехой в общественной
истории Англии. Правда, лидеры «буржуазных радика-
лов» вплоть до 1846 года (года борьбы за уничтожение
хлебных законов) продолжали выступать от имени всей
нации, но окончательный разрыв между буржуазией
и народом стал очевидным еще до конца третьего деся-
тилетия века.
Через два года после избирательной реформы про-
шел печально знаменитый «закон о бедных», лишивший
рабочего приходской помощи по безработице и предоста-
вивший ему выбор между нищенским заработком
и «бастилиями для • бедных» — работными домами.
Объективно закон был объявлением войны между клас-
сами.
Деятельная, жизнеспособная, но и совершенно
беззастенчивая в борьбе за свои интересы буржуазия,
которая выдвинулась в результате промышленного пере-
ворота, выступала со своей четко сформулированной
идеологией. Эта идеология соединяла в себе основы
«классической» политэкономии Адама Смита с утилита-
ризмом Бентама и заимствовала многие аргументы из
сочинений Мальтуса. Это сочетание утилитаризма в фи-
лософии и «классической» теории в политической эконо-
мии получило в Англии условное название «философско-
го радикализма».
«Богатство наций» Адама Смита (1776), в котором
утверждалось, что естественную основу хозяйственной
жизни представляет полная экономическая свобода че-
ловека, было воспринято как обоснование и оправдание
буржуазного порядка. Бентам возводил в незыблемый
закон нравственности, якобы обеспечивающий социаль-
ную гармонию, преследование человеком личного эго-
истического интереса. Предпринимательская деятель-
ность буржуазии им возвеличивалась, а свободная кон-
куренция (free trade) объявлялась условием всеобщего
благополучия.
В буржуазном строе своего времени Бентам увидел
строй, якобы гармонически сочетающий интересы лич-
ные и общественные. Для полного благополучия в усло-
виях этого общества требовалась лишь неограниченная
свобода индивидуума в его хозяйственной деятельности.
Термин «утилитаризм» (utilitarianism) вошел
й употребление еще в 20-х годах. Количество последова-
91
телей Бентама и деятелей самых разнообразных направ-
лений, находившихся в кругу его влияния, было весьма
внушительным. Его вернейшим учеником был Джон Бо-
уринг (впоследствии редактор собрания его сочинений).
Роберт Пиль, которого прозвали «либеральным консер-
ватором», не будучи утилитаристом, находился с Бента-
мом в активной переписке. Уэллингтон — человек,
ставший почти символом реакционного торизма, тоже
отдавал ему дань восхищения. (УКоннель называл себя
«смиренным учеником бессмертного Бентама». Фрэнсис
Плейс в своей агитации также нередко ссылался на ар-
гументы Бентама. После 1832 года в парламент вошел
целый ряд убежденных бентамистов: Молсуорт, Г. Грог,
Роубек, Впллиерс и др. Джозеф Юм выступил вырази-
телем принципов Бентама в палате общин. Вожди фрит-
реда были все поголовно его убежденными поклонни-
ками.
«Философские радикалы», как их называли в ту по-
ру, в своем большинстве выступили в 40-х годах сторон-
никами так называемой «манчестерской школы».
«Манчестерцы» пропагандировали фритред, идентич-
ность интересов предпринимателей и рабочих и учение
Мальтуса о вреде роста народонаселения. Они считали
буржуазное общество построенным на основе форму-
лы Бентама «наибольшего счастья для наибольшего
количества людей» и возводили вслед за ним пресле-
дование человеком личного интереса в моральную за-
поведь.
Постепенно время превратило теорию полезности
в простую апологию существующего, в декларацию того,
что сложившиеся отношения людей друг к другу явля-
ются наиболее выгодными и наиболее общеполезными L
Фритредеры-манчестерцы стали партией, официаль-
но представляющей английское общество, ту Англию,
которая господствовала на мировом рынке. Лидеры
манчестерцев рекрутировались из самой деятельной
и энергичной части новой буржуазии — фарбикантов.
Вожди фритредерства Кобден и Брайт5 используя де-
магогическую аргументацию и фразеологию, выработан-
ную еще до 1832 года, обращались ко всей нации, но
слушали их только «средние классы». В 40-х годах стре-
мительно шел процесс освобождения миллионов англий-
‘ —— bq
1 См.: К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 3, с. 412—414.
92
ских рабочих от иллюзий единства интересов с теми, на
кого они работали.
Уже в середине 30-х годов родился и начал быстро
развиваться чартизм — по определению Ленина, «первое
широкое, действительно массовое, политически оформ-
ленное, пролетарски-революционное движение» 1.
Чартизм наложил свою печать на два десятилетия.
Нельзя забывать, что участники движения имели само-
стоятельные цели и интересы и противопоставляли себя
имущим классам. Политическая программа, сформули-
рованная чартизмом, предусматривала полное переуст-
ройство общества.
В годы, когда по Англии, как пожар, стремительно
разлилось чартистское движение, многие представители
интеллигенции ощутили необходимость внести сущест-
венные коррективы в буржуазную теорию, сложившую-
ся в конце XVIII — начале XIX столетия2. Необходи-
мость внесения этих поправок продиктовали истори-
ческие условия: в обстановке «голодных сороковых»
философия пользы и эгоизма стала звучать прямым вы-
зовом. Она воспринималась как циничная антитеза той
социальной трагедии, которая разыгрывалась на глазах
у всех, кто хотел и мог видеть, думать и делать выводы
из увиденного.
Многие положения бентамизма и мальтузианства
своей грубой откровенностью отталкивали даже консер-
вативно мыслящих людей. Даже на страницах наиболее
консервативных газет и журналов начали в конце 40-х
годов появляться статьи, осуждающие цинизм теории
и практики «манчестерства»3.
В самый разгар событий, сопровождавших демон-
страцию чартистов в Лондоне 10 апреля 1848 года, ког-
да вся охранительная печать страны призывала к рас-
праве с «крамолой», «Таймс» неожиданно поместила
статью, заметно выделявшуюся на общем фоне того, что
обычно печаталось в те дни на ее страницах. 12 мая того
же года, в период, когда в самом разгаре были репрес-
сии против чартистов, на страницах той же «Таймс» по-
1 В. И. Л е н и н. Поли. собр. соч., т. 38, с. 305.
-2 Об этом процессе много писал Энгельс. См.: Ф. Э н г е л ь с. По-
ложение рабочего класса в Англии (К. Маркс и Ф. Энгельс.
Соч., т. 2, с. 513—514) и «Манифест Коммунистической партии»,
разд. III, ч. 2 (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 4, с. 453—454).
в См., например: «The Times», 1848, April 10.
93
явилась статья, еще более показательная для настрое-
ний времени и, безусловно, отражающая общественное
мнение. Подробно остановившись на нищете народных
масс, «Таймс» обрушилась с резкой критикой на пред-
ставителей «манчестерской» идеологии. Рассматривая
положение в стране и те социальные столкновения, кото-
рые имели место, «Таймс» заявила, что на требование
хлеба необходимо найти какой-то конкретный и удов-
летворительный ответ, отличный от того, который дают
экономисты манчестерской школы: опасной и пагубной
кажется ей политика, которая может опираться на тео-
рии Смита, Мальтуса и Бентама, «когда чартизм еще
стоит у наших дверей, а недовольство масс у нас за
спиной»
«Неужели мы ответим им (народным массам.—
В. И.),— вопрошала газета,— что труд связан со спро-
сом на него, что спрос зависит от конкуренции, а конку-
ренция находится в прямой связи с ростом населения,
что прирост населения не соответствует количеству име-
ющихся в стране материальных благ, а людей слишком
много? Другими словами, что они не имеют права на
существование. Смелый был бы тот человек, смелым то
правительство, которое продолжало бы говорить с на-
родом на подобном языке» 1 2.
Недавно еще неоспоримые истины не только начали
ставиться под вопрос, но просто объявлялись негодными
и опасными в новой обстановке: «Время идет, увеличи-
вая как недовольство, так и численность масс. Нищета
порождает страшные аксиомы. Она толкает людей на
безумную политику... Те, кто не получает помощи от бо-
гатства нации, неизбежно восстанут против богатства,
собственности и порядка».
Подобные статьи не были в 40-х годах единичным
явлением 3.
Поиски новой идеологической платформы и новой те-
ории захватили постепенно не только круги оппозицион-
ной радикальной английской интеллигенции, но даже
и те круги, которые были близки к самим манчестерцам.
Перед имущими классами вставал вопрос о путях, по
которым впредь могло идти английское общество. Са-
1 «The Times», 1848, May 12.
2 I b i d.
8 Cp. «How to disarm chartism». — «Blackwood’s Magazine», 184&
July.
94
мым выдающимся выразителем направления, наметив-’
шегося в английской буржуазной мысли 40-х годов,
оказался ученик классиков политической экономии, про-
пагандист фритредерства и либерал по политическим убе-
ждениям, экономист и философ Джон Стюарт Милль.
В рецензии на работу Хелпса «Требования труда»
Милль писал: «Добросовестные и способные на сочувст-
вие умы представителей господствующих классов не
могли не быть потрясенными бурным проявлением на-
родного протеста. Они не могли не спросить себя в стра-
хе, чем можно ответить на это движение, как оправдать
существующее социальное устройство перед теми, кто
считает себя этим устройством ущемленными» L
Милль подверг пересмотру философию своего учите-
ля Бентама, попытался сочетать в своих выступлениях
и работах принципы утилитаризма с утопическими гу-
манными методами и проповедью альтруизма.
Учение Д.-Ст. Милля окончательно сложилось лишь
во второй половине XIX века (все работы Милля, посвя-
щенные вопросам этики, были написаны после 1848 го-
да), однако мысли эти носились в воздухе задолго до
этой даты, о чем говорят заметные миллевские мотивы
в художественной литературе конца 30-х — 40-х годов,
и, в частности, в романах Диккенса.
Влияние оказалось значительным. Как и большинст-
во его английских современников, Милль придавал
огромное значение вопросам этики. Именно в области
этики особенно отчетливо проступили те коррективы, ко-
торые он счел необходимым внести в учение своего
идейного наставника. Подобно Бентаму Милль утверж-
дал, что основной, исходный принцип его теории — до-
стижение «наибольшего блага наибольшего числа лю-
дей», но во главу угла ставил не принцип эгоизма,
а принцип альтруизма, пытаясь примирить его с исход-
ными положениями того же утилитаризма.
«Вовсе не является непреодолимой необходи-
мостью, — писал Милль, — чтобы всякое человеческое
существо было себялюбивым эгоистом, лишенным каких-
либо чувств или забот, кроме тех, которые концентриру-
ются вокруг его жалкой личности. Нечто высшее прису-
1 J. St. М i 11. On Helps. The Claims of Labour. Essay on the
Sties of Employers to the Employed. L., 1845. См. также «Disserta-
ns and Discussions», vol. I. L., 1867, p. 188.
95
ще человеку даже теперь, и это указывает на то, каким
человек может стать при правильном воспитании. Ис-
кренняя привязанность к другим индивидам и искрен-
няя заинтересованность в общественном благе возмож-
ны, хотя и не в равной мере, для каждого правильно
воспитанного человеческого существа» L Впрочем, суть
всей философии Милля наиболее ясно выразило его ко-
роткое заявление: «Делайте другим то, что вы хотели
бы, чтобы делали вам,— писал он.— Это золотое прави-
ло Иисуса Назарея представляет совершенное правило
утилитарной морали».
Идейные бои шли наиболее активно в 40-х годах. Ка-
кие бы выходы ни пыталась искать из «положения Анг-
лии» либеральная часть буржуазии, ее интеллигенция,
не она вела за собой, как когда-то, в идейных боях про-
тив реакции. В наступление пошли с крайне левого
и крайне правого фланга — с одного фланга чартисты,
с другого — молодые тори, на этом этапе выступавшие
в союзе с чартистами. Подобный парадокс 40-х годов —
одно из интереснейших явлений чрезвычайно сложной
эпохи.
2
Борьба чартистов в революционную эпоху англий-
ского рабочего движения нашла свое выражение и в пе-
риодической печати, и в литературе.
Буржуазное литературоведение «не замечало» (и не
замечает по сей день) литературу, порожденную чартиз-
мом и его не только отражавшую, но и выражавшую.
Многочисленные в середине XIX века чартистские газе-
ты и журналы в последующие годы не только не храни-
лись, но делалось все для того, чтобы они стали библио-
графической редкостью. В изучении литературного на-
следия чартистов много сделано только в СССР, как
Институтом Маркса, Энгельса, Ленина, так и рядом
советских исследователей1 2.
Сторонники чартизма, как правило рабочие, начали
создавать свою литературу уже в первые годы чартизма.
1 John St. Mill. Dissertations and Discussions, vol. I, p. 384.
2 Первой монографией по чартистской литературе была работа
ф. П. Шиллера «Очерки по истории чартистской поэзии» (1933).
Много писали о чартистской поэзии, прозе и критике Ю. В. Ковалев,
Н. М. Демурова, Е. В. Догель, Ю. А. Газиев и др.
96
Вначале газеты чартистов, и прежде всего их глав-
ный орган «Северная звезда», были, по свидетельству их
редакторов, завалены произведениями рабочих-чар-
тистов. Это были преимущественно торжественные гим-
ны, маршевые песни, реже оды и сатиры. Все, что созда-
валось чартистами, было неразрывно связано с их осво-
бодительной борьбой. В художественном отношении
продукция их была несовершенной: стихи, посылаемые
в газеты, обычно писали люди, не имевшие ни литера-
турной выучки и культуры, ни даже — что существен-
но — свободного времени для литературного творчества.
Рабочий день в большинстве случаев тянулся в середине
XIX века четырнадцать—шестнадцать часов, а либе-
ральная интеллигенция выступала в печати в защиту
двенадцатичасового!
Талантливые и теоретически оснащенные редакторы
«Северной звезды» (редактором литературного отдела
«Северной звезды» в разгар чартизма был Дж. Гарни)
выбирали лучшие произведения и печатали их на своих
страницах. Позже из массы чартистских поэтов выдели-
лись подлинно крупные и одаренные революционные по-
эты Масси и лидер левого крыла чартистов Э. Джонс,
появились первые произведения чартистской! прозы 1.
В 40-х годах в чартистской печати начала складываться
и передовая критика, освещавшая как творчество самих
чартистов, так и лучшие произведения отечественной
и иностранной литературы. Она же проводила последо-
вательную агитацию за реалистическую эстетику2.
Проза чартистов беднее, чем их поэзия, что не требу-
ет развернутого объяснения: среди интеллигенции сто-
ронников чартизма было мало: предубеждение против
людей, выступавших за уничтожение частной собствен-
ности, было в те годы еще необыкновенно велико. Те
немногие представители подлинно радикальной интелли-
генции, которые примыкали к чартизму, отдавали все
1 См. статьи: Е. В. Д о г е л ь. Романы Т.-М. Уилера; Н. Я. Дья-
кон о в а. Марк Резефорд; А М. А р н ш т е й н. Роман Х.-Дж. Брэм-
сбери «Трагедия рабочего класса». — В сб. «Из истории демократи-
ческой литературы в Англии XVIII—XX вв.». Л., 1955.
2 Подробно об этой критике см. статью Н. М. Демуровой «Лите-
ратурно-критические и эстетические взгляды чартистов» в кн. «Чар-
тизм». М., Изд-во АН СССР, 1961, а также отдел «Literary Criti-
cism» в «Anthology of Chartist Literature». M., Foreign Publ. House,
1956. Однако лучший источник информации — литературная страница
«Северной звезды».
4 В. Ивашева
97
свое время организационной деятельности — руково-
дили прессой, как, например, Гарни и Джонс. Рядовому
чартисту, связанному с производством, в эти дни почти
каторжного труда создание прозаических произведений
было физически не под силу. Мы часто забываем о при-
чине, по которой митинги чартистов (описанные Дизраэ-
ли и Диккенсом) проходили ночью. Если не было вре-
мени для созыва митинга, то где могли рабочие-чартисты
найти время для создания романа или повести, где най-
ти время для самообразования? Сегодня не требует до-
казательства та очевидная истина, что до победы социа-
лизма хотя бы в одной стране культура рабочего класса
не могла стать господствующей.
Наиболее интересна проза Томаса Уилера
и Э. Джонса, создавших каждый по два романа. Нова-
торство Уилера в его романе «Солнечный свет и тень»,
написаннОлМ в революционную пору 1848 года (он вышел
в 1849 г.), выразилось в выборе героя. Герой Уилера
революционер, сражающийся за социальную справед-
ливость во имя будущего L За два года перед тем,
в 1847 году, Эрнест Джонс выпустил повесть-памфлет
«Исповедь короля», сатирически обличающую монархию
и обещающую народное мщение. За этой повестью по-
следовал «Роман о народе», опубликованный Джонсом
в «Труженике» (1847—1848). Джонс изображал здесь
польское восстание 1830 года, подчеркивая важней-
шую для него, как и для всех левых чартистов, мысль: ос-
вобождение народа должно быть осуществлено самим
народом, надеяться угнетенные могут только на себя.
И Уилер и Джонс рисовали освободительное движе-
ние. Делали это, впрочем, и другие писатели 40-х годов,
о. чем речь пойдет ниже. Отличие их от авторов, связан-
ных со «средним классом», было в том, что они искали
идеалов не в прошлом (как Дизраэли или Кингсли)
и надеялись не на христианский гуманизм (как боль-
шинство писателей «блестящей плеяды» и в частности
Диккенс, Гаскелл, Бронте). Прозаики-чартисты, как и
поэты-чартисты, показывали, что единственный путь к
справедливому обществу — путь революционной борьбы.
Как верно заметил Ю. В. Ковалев — «чартистские
прозаики видели свою главную цель в распространении
1 См подробный разбор романа в статье Е. В. Догель в сб. «Из
истории демократической литературы в Англии XVIII—XX вв.»,
98
опыта и разъяснении задач революционной борьбы. Но
многим из них не удавалось справиться с воплощением
идей в художественном образе, и тогда их произведения
превращались в механическое соединение политического
трактата с какой-нибудь сентиментальной историей. От-
сутствие органического единства между образом, сюже-
том и идейным содержанием произведения, естественно,
уничтожали его художественную ценность». В действи-
тельности «лишь сравнительно небольшое количество
романов и повестей, написанных чартистами, обладало
художественной ценностью» Г
Известны слова Энгельса, подчеркнувшего в работе
«Положение рабочего класса в Англии»: «...Пролета-
риат создал свою собственную литературу, состоящую
большей частью из периодических изданий и брошюр
и по содержанию своему далеко превосходящую всю
литературу буржуазии»1 2. Совершенно очевидно, что Эн-
гельс имел в виду идейное превосходство авторов, смот-
ревших в будущее. Прозаики-чартисты, как и поэты-чар-
тисты, не создали шедевров, равных произведениям
писателей, названных Марксом «блестящей плеядой» 3.
з
Произведения чартистов редко доходили до тех бур-
жуазно-демократических кругов общества, которые
в середине XIX века составляли главную массу читаю-
щих. Не читались ими и чартистские газеты. Иначе об-
стояло дело со всем тем, что писал в 30-х — начале 40-х
годов Томас Карлейль — философ и публицист, полу-
чивший в Англии широчайшую известность. Голос Тома-
са Карлейля, выступившего с беспощадным обличением
«царства Маммоны», зазвучал задолго до того, как об-
щественные конфликты в Англии достигли наибольшего
напряжения.
Хотя о Карлейле писали много, никто нс сказал
о нем лучше, чем это сделал Энгельс. Его известная
статья об одержимом обвинителе пороков буржуазии
дает ясное и яркое представление о содержании и ха-
1 Ю. Ковалев. «Литература чартизма. Вступительная статья
к сборнику «Ап Anthology of Chartist Literature», p. 20.
2 К. M a p к с и Ф. Э н г е л ь с. Соч., т. 2, с. 463.
3 Там же, т. 10, с. 648.
4*
99
рактсре того, что писал молодой публицист !. Мало еще
сказано о Карлейле как личности, а вместе с тем подоб-
ное исследование многое объяснило бы и в его рабо-
тах, и в его эволюции во второй половине жизни.
Томас Карлейль (1795—1881) не сразу вошел в круг
профессиональных литераторов: снобизм царил в нем не
меньше, чем во всех других кругах английского обще-
ства. Сын шотландского крестьянина и воспитанник
приходской школы в Экклфетгане, Томас Карлейль до
конца своих дней сохранял связь с родным краем, пере-
писываясь с любимым братом — фермером Александ-
ром Карлейлем 1 2. Хотя Томас Карлейль и окончил Эдин-
бургский университет (1814), но и там, как впоследствии
в Лондоне, считался «аутсайдером» — пришельцем из
низов, демократом и «чужим».
Все, что Карлейль писал с середины 30-х и до сере-
дины 40-х годов, было направлено против сил, властно
державших в своих руках Англию после избирательной
реформы, против фритредеров-манчестерцев, против фи-
лософских радикалов.
Большую роль в жизни Карлейля играла его жена —
красивая, властная и беспощадная на язык Джейн
Уэлш. Вся литературная жизнь Англии проходила под
пристальным взором этой проницательной, умной и не-
заурядной женщины, мастера эпистолярного жанра3 4.
Женившись на Джейн в 1826 году, Карлейль на время
заперся на ее шотландской ферме в Крейгенпаттоне, сто-
явшей среди пустынной равнины Нифсдейль. Отсюда он
писал свои первые статьи в «Эдинбургское обозрение»,
здесь в деревенской глуши он изучал немецкую фило-
софию и литературу и написал своего «Перекроенного
портного», сделавшего его знаменитым.
1 Я имею в виду статью Ф. Энгельса «Положение Англии. Томас
Карлейль. «Прошлое и настоящее». Лондон, 1843», впервые опубли-
кованную в 1844 г. См.: К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 1,
с. 572. Писал Энгельс о Карлейле и в «Положении рабочего класса
в Англии».
2 См.: Th. Carlyle. Letters to His Brother Alexander, ed. by
W. Mavis. L., 1968.
3 He удивительно, что богатым источником информации как
о Карлейле, так и о многих его современниках и сторонниках послу-
жили наблюдения Джейн Уэлш (Карлейль), опубликованные сравни-
тельно недавно: «Collected Letters of Th. & Jane Welsh Carlyle».
4 vs. North Carolina, 1971. См. также: Jane Welsh. Carlyle’s
Letters & Memorials. L., 1883.
100
Только в 1834 году, когда о Карлейле впервые широ-
ко заговорила печать, он перебрался в Лондон. Его дом
в Челси быстро стал местом паломничества писателей
и журналистов. Одобрение или неодобрение Карлейля
означали многое, притом не только для начинающих
литераторов, но и для тех, которые уже завоевали себе
место на литературном Олимпе.
Еще до того, как Карлейль появился в литературных
кругах Лондона, где он к тому времени начал уже вос-
приниматься как пророк, автор грозных филиппик про-
тив «владычества Маммоны» занял весьма противоречи-
вую позицию и недаром стал восприниматься консерва-
торами как их идеолог и теоретик. Критика Карлейля
носила романтический характер и велась им с позиций
прошлого, но, с другой стороны, глубоко вскрывала
существо буржуазного общества. Как писал Энгельс,
Карлейль «выступил в литературе против буржуазии
в то время, когда ее представления, вкусы и идеи пол-
ностью подчинили себе всю официальную английскую ли-
тературу; причем выступления его носили иногда даже
революционный характер» \ в то же время программа его
-даже до революции 1848 года была ближе всего к фео-
дальному социализму. Обрушиваясь на «царство Мам-
моны», он восхваляет средневековье, патриархальные от-
ношения и католическую церковь. Даже в первые годы
деятельности, когда имя его неразрывно связывали с ан-
тибуржуазными выступлениями, «критика современно-
сти» у него была «тесно связана с на редкость антиисто-
рическим апофеозом средневековья»1 2.
Таким образом, мировосприятие Карлейля с самого
начала было сложно и противоречиво, и эволюция его
как публициста эту сложность отразила. Еще в Шот-
ландии, увлекаясь романтиками и изучением немецкой
философии и культуры, Карлейль начал разрабатывать
культ «героев» 3, который позднее вылился в ряд сочи-
нений объективно реакционного содержания. Револю-
цию 1848 года в европейских странах Карлейль отверг,
и именно с этого времени началось довольно быстрое
движение его вправо.
1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с. Соч., т. 7, с. 268.
2 Там же.
8 См., в частности, «On Heroes and Heroworship», 1841.
101
Во второй половине XIX века Карлейль перестал иг-
рать роль идеологического фермента, которая ему при-
надлежала в 30-х и начале 40-х годов, но в данном кон-
тексте нас интересует Карлейль ранних лет — те его вы-
ступления, без которых немыслимо верно понять ни
творчество Дизраэли в 40-е годы, ни лучшие книги
Кингсли, находившегося под его огромным влиянием,
ни многое в творчестве Диккенса, Теккерея, Гаскелл
и Бронте.
Первым произведением Карлейля, получившим ши-
рокий резонанс, был «Sartor Resortus» — «Перекроен-
ный портной. Жизнь и мнения профессора Тейфель-
сдрёка из Вайснихтво» — сатирическая философско-
публицистическая повесть (точно определить жанр ее не
легко), вышедшая вскоре после избирательной реформы
1832 года Г Эта книга широко обсуждалась в литера-
турных н внелптературных кругах и имела большое вли-
яние на различных писателей, в частности на Теккерея.
Через три года вышла его «История Французской
революции», также оставившая глубокий - след в умах анг-
лийской интеллигенции. В этой работе Карлейль пока-
зал революцию 1789—1794 годов во Франции как неиз-
бежное следствие преступлений аристократии против
народа и как наказание за эти преступления. Для него
якобинский террор жестокая, но вполне справедливая
защита интересов народа. После этого Карлейль бук-
вально потряс своих многочисленных читателей сме-
лыми обличениями «маммоннтов» (то есть имущих клас-
сов) в памфлетах «Чартизм» (1840) и «Прошлое и на-
стоящее» (1843). Последний вызвал развернутую рецен-
зию Энгельса, в которой Карлейль сопоставляется
с другими английскими писателями и публицистами его
времени. «Среди множества толстых книг и тоненьких
брошюр, появившихся в прошлом году в Англии на
предмет развлечения и поучения «образованного об-
щества»,— начинается статья,— вышеназванное сочине-
ние является единственным, которое стоит прочитать».
Дав весьма нелестную характеристику продукции, вы-
пускаемой бесчисленными издательствами и журналами,
Энгельс завершает свою мысль: «Среди всей этой лите-
ратуры... книга Карлейля является единственной, кото-
1 Повесть была напечатана в «Фрейзере мэгэзин», где шла вы-
пусками в 1833—1834 it,
102
рая затрагивает человеческие струны, изображает чело-
веческие отношения и носит на себе отпечаток челове-
ческого образа мыслей» L
Маркс п Энгельс дали непревзойденный по своей
точности анализ стиля Карлейля, резко отличающего
его от того, который царил в те годы в английской
прозе. «Каковы идеи Карлейля, — писали они, — таков и
его стиль. Это — прямая, решительная реакция против
современно-буржуазного английского стиля ханжи Пекс-
нифа, чья напыщенность и вместе с тем дряблость, осмот-
рительное многословие и нравоучительно-сентименталь-
ная, безысходная скука перешли от первоначальных
творцов этого стиля, образованных лондонцев, на всю
английскую литературу»1 2. Маркс и Энгельс видят дос-
тоинства и недостатки этого стиля, но подчеркивают то,
что неоспоримо — его оригинальность.
Карлейль действительно «глубже всех английских
буржуа понял социальное неустройство». Хотя он всту-
пил в бой с «служителями Маммоны» не во имя будуще-
го, а во имя навсегда ушедшего прошлого, слова его все
же жгли, как раскаленное железо, и били «маммо-
нитов», как самый страшный бич.
Уже в своей ранней статье «Характеристики» (1831)
Карлейль — тогда школьный учитель в Шотландии —•
писал: «Богатство... и Бедность... это противоположные,
несообщающиеся силы, сосредоточившиеся на положи-
тельном и отрицательном полюсах... На высшей ступени
цивилизации девять десятых человечества вынуждены
вести борьбу, которую ведет дикарь или даже первобыт-
ный человек,— борьбу с голодом». Но это было только
началом. Первые потрясшие англичан разоблачения но-
вых хозяев страны прозвучали в «Перекроенном порт-
ном».
Название повести определялось мыслью Карлейля,
что история человечества — это не больше чем история
смены одежд. «Одежда» приобретала власть над лич-
ностью, люди ее обожествили и перестали видеть иллю-
зорность величия различных общественных институтов,
относительность превосходства одних классов над дру-
гими. Одежда стала фетишем, за ней исчезла сущность-
человека. В этой связи Карлейль и развернул свою кри-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 1, с. 572.
2 Там же, т. 7, с. 269.
103
тику того общества, которое закрепило свое господство
в результате.недавней реформы.
К обличению наступившего повсеместно владычества
денег Карлейль перешел в памфлете «Прошлое и насто-
ящее». Свой обвинительный приговор современному об-
ществу, всецело подчиненному власти Денег, он пост-
роил на основании страшных фактов. Он рассказывает
о таком голоде среди населения Англии, который толкает
людей на самоубийство и преступления. В 3-м разделе
памфлета, посвященном «Рабочему нового времени»,
Карлейль развертывает свою основную мысль: человек
утратил свою душу и старую религию. Взамен он полу-
чил новое — достойное эпохи — евангелие, «евангелие
Маммоны». Именно в этой связи Карлейль и рассказы-
вает знаменитую притчу об ирландской вдове, запо-
мнившуюся его современникам и подхваченную многими
писателями 40-х годов. Основанная на реальных обсто-
ятельствах, она напоминала кошмарный сон, и забыть
ее не мог никто из современников.
Бедная ирландская вдова просит помощи для себя
и детей. Ей всюду отказывают. Когда силы и мужество
ее покидают, она заболевает тифозной горячкой, в ре-
зультате которой умирает... «Покинутая ирландская
вдова обращается к своим собратьям: «Смотрите, я по-
гибаю без помощи, вы должны мне помочь, я ваша сест-
ра, я плоть от вашей плоти, нас создал один бог!» Но ей
отвечают: «Нет, ты — не наша сестра». Тогда вдова на
деле доказывает свое родство. Зараза распространилась
по всей улице, и от нее умирают семнадцать человек. Ее
болезнь убивает тех, кто были «братьями по человече-
ству» несчастной, хотя и отрицали это родство.
Среди пышного изобилия народ умирает с голоду.
Карлейль вспоминает легенду о Мидасе: «Меж золотых
стен и полных житниц никто не чувствует себя обеспе-
ченным и удовлетворенным — Мидас страстно желал зо-
лота и оскорбил Олимп». Мидас получил то, чего хотел:
все, чего он касался, превращалось в золото. Но он
оскорбил богов и получил впридачу ослиные уши: «Ка-
кая глубокая истина в этих старых легендах!»
В обличении общества, где царит Маммона, Кар-
лейль шел далеко. Он требовал изгнания аристокра-
тии— мнимых «лучших людей», «которые показали свое
бессилие управлять страной», разоблачал коррупцию
в парламенте, готов был даже искать выход в чартизме,
104
обвинил век в лицемерии и лжи. Карлейль утверждал,
что человек потерял свою душу, «заблудившись в сата-
нинских дебрях индустрии». Но, гневно обрушиваясь на
пороки современного общества, Карлейль искал лекар-
ства от «всеобщего недуга» на путях прошлого. Это и
сблизило его с младоторийцами, выступавшими в те же
годы против старой программы консерваторов. Очень
скоро Карлейль оказался их пророком и теоретиком.
Программу шотландского пророка могли принять не
все, но влияние его в той или другой мере ощутили все
лучшие люди Англии первой половины XIX века.
Насколько велико было влияние мысли Карлейля на
всю английскую прозу середины века, очевидно при чте-
нии многих произведений, написанных выдающимися
английскими писателями-реалистами в 40-х, даже в 50-х
годах. Английский роман XIX века продолжал традицию
романа предшествующего столетия, но, как верно заме-
тила К. Тиллотсон, «если читать произведения крупней-
ших романистов (середины века.— В. И.) в хронологи-
ческом порядке, то перемены бросятся в глаза больше,
чем сходство». Эти перемены Тиллотсон не без основа-
ния приписывает воздействию Карлейля. «Всё серьезные
романисты так или иначе испытывали это влияние, как
в некоторых чертах, которые отразились па всех, так
и каждый по-своему. И это влияние распространялось
как на содержание романов, так и на их форму и эмо-
циональную окраску (the mode and temper of the no-
vel)» l. Целые фразы из книг «пророка XIX века», обра-
зы, заимствованные у него, поражавшие воображение
читающих, кочевали из книги в книгу, были у всех на
устах. Дэвид Мэссон в работе о Карлейле, выпущенной
в 1885 г., писал то же самое: «Начиная с 1840 года его
слава распространялась, как степной пожар, по Британ-
ским островам и по Америке, говорившей по-английски...
Его книги читались с жадностью... особенно молодежью.
Фразы из них были на устах всех молодых людей того
времени и оказывали свое влияние не только на совре-
менную мысль, но и на современный язык... Такие люди
поражают воображение»2. Не удивительно, что притчу
1 К. Tillotson. Novels of the Eighteen-Forties. Oxf., 1954,
p. 150.
2 David Masson. Carlyle’s Personality and Mis Writings. L.,
1885, p. 67.
105
Карлейля об ирландской вдове мы встречаем в различ-
ных вариантах в нескольких романах XIX века и в том
числе в «Холодном доме» Диккенса. «Он пробил окно
в глухой стене своего столетия»,— писал современник
Карлейля литератор Р. Хорн Даже те, кто не прини-
мал его программу, не могли не слышать гневный голос
Карлейля, его страшных обвинений.
Проблему положения Англии — «The Condition of
England Problem» — поставила перед англичанами
жизнь, но сформулировал ее Карлейль. Недаром эта
формула непрерывно мелькает в английской прессе 40-х
годов, звучит в книгах и статьях «голодных сороковых»,
определяет содержание множества художественных про-
изведений того времени.
Диккенс посвятил Карлейлю «Тяжелые времена».
Начав писать «Повесть о двух городах», он заявил, что
прочитал предварительно «Французскую революцию»
Карлейля «пятьсот раз»1 2. В романах Кингсли «Дрож-
жи» и «Олтон Лок» герои говорят словами Карлейля.
В основе «Мэри Бартон» Гаскелл лежат многие мысли
из его памфлетов... Карлейлю английский роман обязан,
наконец, проникновением в него символов и аллегорий,
редко ранее проникавших в английскую прозу.
В ряде работ 1829—1838 годов Карлейль выступил
с критикой философско-критических основ просветитель-
ного мировоззрения, противопоставив ему немецкий иде-
ализм конца XVIII века3. Полемика его с просветите-
лями, как и его пропаганда немецкой философии, про-
шла мимо большинства его современников, но эстетиче-
ские воззрения его были подхвачены и развиты мно-
гими. Так, Карлейль настойчиво подчеркивал требова-
ние строгой правды в искусстве, которое повторил Тек-
керей. Его издевка над «Пельгамом» Бульвера дала
толчок «антиныогейтским» пародиям того же Теккерея.
Далеко не во всем безошибочные взгляды Карлейля на
прозу В. Скотта так же оставили свой след на взглядах
современников. И произошло это потому, что за Кар-
лейлем зачастую готовы были следовать слепо и не под-
вергая сомнению его утверждения.
1 R. Н. Н о г n е. A New Spirit of the Age, vol. II. L., 1844, p. 256.
2 To Th. Carlyle. 1851. — The Nonesuch Dickens. Lett., vol. II,
p. 335.
3 См статью Карлейля «Diderot» в журнале «Foreign Quarterly
Review», 1833.
106
Со свойственной ему страстностью Карлейль изде-
вался над выдумками и условностями романа 30-х го-
дов, требуя от литературы «правды и только правды»:
«Романисты и им подобные,— заявил он (имея в виду
Скотта и его школу) — должны в будущем либо уда-
литься в детские и работать на детей... либо выбросить
все свои ухищрения на мусорную кучу и направить все
своп способности — если таковые имеются — на изобра-
жение того, что существует в действительности» h
Как бы там ни было, после Карлейля разрыв между
теми романистами, которые только развлекали, и темп,
что учили (выступая пророками своего века), стал шире
и глубже. «Карлейль,— подчеркнула К. Тиллотсон,— по-
мог разграничить роман в настоящем смысле слова (the
novel proper) и роман, представляющий лишь развле-
кательный жанр»1 2, то есть произведения художествен-
ной литературы от беллетристики. Иное дело — всегда
ли был прав Карлейль в своих суждениях о тех или
других современниках.
Сегодня работы Карлейля на родине его почти не
читаются и стали достоянием специалистов ^викториан-
ских штудий». Но если его статьи, памфлеты к книги
даже лучшей поры деятельности забыты, то Стояние их
осталось жить в той прозе, которая получила название
классической. Нашему английскому современнику, подоб-
но мольеровскому Журдену, обнаружившему на склоне
лет, что он всю жизнь «говорил прозой», предстоит еще
понять, как, все чаще рассуждая о «традиции класси-
ков», он не учитывает «карлейлевских дрожжей», на ко-
торых эта традиция перебродила и сформировалась.
4
Идеи непримиримого обличителя «маммонитов» под-
хватил и развил в своих нашумевших романах 40-х го-
дов Дизраэли.
Говоря о литературе в Англии конца 30-х и 40-х го-
дов, нельзя обойти молчанием литературную деятель-
ность лидера молодых тори. Забвение его романов 40-к
годов приводит к тому, что литературная перспектива
искажается.
1 Th. Carlyle. Sir Walter Scott, L., 1838.
2 К. T i 11 о t s о n. Op. cit., p. 156t
107
Давая уничтожающую характеристику буржуазии
как класса, Ф. Энгельс (в работе «Положение рабочего
класса в Англии») отметил исключения из общего пра-
вила: «К этим исключениям относятся, с одной стороны,
более решительные радикалы, которые являются почти
чартистами... и, с другой стороны, тори-филантропы, ко-
торые недавно образовали группу «Молодая Англия»
и к числу которых принадлежат члены парламента Диз-
раэли, Бортуик, Ферранд, лорд Джон Маннере и дру-
гие». В той же связи Энгельс назвал и Т. Карлейля,
который, «начав как тори, зашел значительно дальше
всех вышеупомянутых лиц» ’.
В разгар чартизма идеалы младоторийцев, объеди-
нившихся в литературно-политическую группу «Моло-
дая Англия», сводились к трем тезисам: «Социальная
монархия», «Народная церковь» и «Патриархальный по-
мещик», но обстановка в Англии была такова, что объ-
ективно, каковы бы ни были их чаяния, младоторийцы
выступили в 40-х годах союзниками чартистов 1 2. Убеж-
денные враги фритредерской буржуазии и «философ-
ских радН^лов», они попытались использовать рабочее
движется® антибуржуазной пропаганде. Эфемерность
младотортаской программы Энгельсу была очевидна,
и тем не менее он подчеркнул: «Цель «Молодой Анг-
лин»— восстановление старой «merry England» с ее
блестящими сторонами и романтическим феодализмом;
эта цель, разумеется, неосуществима и даже смешна,
это — насмешка над всем историческим развитием. Но
добрые намерения, с которыми эти люди восстают про-
тив существующего строя, против существующих пред-
рассудков, мужество, с которым они признают всю ни-
зость существующего, чего-нибудь да стоят» (курсив
мой. — В. И.)3. В этой характеристике — ключ к не-
предвзятой оценке деятельности Дизраэли в «голодных
сороковых».
• В работе об английском реалистическом романе
XIX века нет оснований рассматривать всю литератур-
ную продукцию Бенджамена Дизраэли с его первых
произведений, написанных в 20-е годы, и тем более до
последних, прославляющих британскую империалисти-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 2, с. 513.
2 Группа «Молодая Англия» распалась в 1848 г.
3 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 2, с. 513.
108
ческую экспансию,— они не имеют ничего общего с реа-
лизмом. Но забыть о его «Конингсби» и «Сибилле»,
двух романах, вышедших в разгар «голодных сороко-
вых», в серьезном разговоре о реалистической прозе
XIX века и, более того, разговоре о художественной про-
зе, ставившей «проблему положения Англии», просто
невозможно.
Бенджамен Дизраэли (1804—1881) —фигура весьма
незаурядная. За последнее время он привлек к себе вни-
мание ряда зарубежных исследователей L
История жизни лидера «Молодой Англии» довольно
необычна. Сын состоятельного литератора, родом из
Италии, по национальности еврея, Бенджамен Дизраэли
в силу своего происхождения не мог, казалось, рассчи-
тывать на политическую карьеру в покорной аристокра-
тическим традициям. Великобритании. Однако вскоре
после избирательной реформы 1832 года он вошел
в парламент, стал видным политическим деятелем от
партии, тори, а затем получил титул графа Биконсфил-
да. В 1868 году, т. е. на шестьдесят четвертом году жиз-
ни, Дизраэли стал премьер-министром ВелиЛ^йтаниц.
Молодость Дизраэли, обладавшего большей.личным
обаянием и привлекательной наружностью^прошла
в фешенебельных салонах лондонского света и полусве-
та. Вначале это сулило в лучшем случае лишь литера-
турные успехи. Его романы 20-х годов «Вивиан Грей»
(1826) и «Контарини Флеминг» (1832) носили откровен-
но автобиографический характер, и герои их восприни-
мались в кругах, где Дизрали тогда вращался, как
автопортреты1 2. Впрочем, жизненный путь автора этих
1 Его жизни и деятельности посвящены большие монографии
французского ученого Р. Мэтра и английского исследователя Ро-
берта Блейка. См.: Raymond М a i t г е. Disraeli. Homme de Lettrcs.
P., 1963; R. В 1 a k e. Disraeli. L., 1966.
2 Много писалось о влиянии Байрона на ранние романтические
произведения Дизраэли (причем сам Дизраэли об этом влиянии
любил говорить), однако образы главного героя скорее навеяны
образами Радклиф, чем Байрона, и не содержат какие-либо рево-
люционно-романтические мотивы, звучавшие в поэмах Байрона.
Дизраэли рисует самого себя, подчеркивая необузданную страст-
ность, жажду поклонения и успеха своих героев. Герои его ранних
романтических произведений — безгранично честолюбивые, как и он
сам, искатели личного успеха, а не бунтари против социальной
несправедливости. Более того, апология эгоизма выдающейся лич-
ности и отказ от норм морали — мотив, развитый Дизраэли впослед-
ствии в его романах.
109
книг был значительно более экзотичен и причудлив, чем
эти овеянные влиянием романтизма ранние его произве-
дения.
Почти неправдоподобную (принимая во внимание
его происхождение и положение в обществе в ранние
годы жизни) карьеру Дизраэли, по мнению Р. Мэтра,
определило личное обаяние в сочетании с недюжинным
интеллектом и большой самоуверенностью. Нельзя умол-
чать и об огромной вере в себя и убежденности Дизра-
эли в том, что все им однажды задуманное обязательно
должно рано или поздно сбыться L Политический аван-
тюризм действительно характерная черта этого умного
и одаренного выскочки, но это не снимает его искрен-
ности в лучшую пору жизни. Эта искренность, види-
мо, была налицо в тот период длительной деятель-
ности Дизраэли, когда он возглавлял «Молодую
Англию» и писал свою политическую трилогию 40-х
годов1 2.
Политическую деятельность Дизраэли пытался на-
чать еще в середине 30-х годов, но несколько раз безус-
пешно выдвигал свою кандидатуру в парламент.
В 1839|Я|у, став наконец членом парламента, он обру-
шился ЧВИакон о бедных, характеризуя его в своих вы-
ступлениях как преступление. В 1840 году он осудил
репрессии, которым подвергались чартисты, участвовав-
шие в «беспорядках» в Бирмпнгаме, и высказал свое
сочувствие их делу 3 * * * * 8. В те же 40-е годы Дизраэли высту-
пил с политическим манифестом «Молодой Англии»
п романами «Конингсби» и «Сибилла». Без этих книг
трудно представить себе английский реалистический ро-
ман «голодных сороковых», и они имеют все основания
именоваться произведениями критического реализма.
Более того, по актуальности своей тематики, по остроте
1 См.: Р. Bloomfield. Disraeli. L., 1961, рр. 5—21.
2 Р. Мэтр пишет: «Место Дизраэли-романиста (среди других
прозаиков его времени. — В. И.), конечно, не в первом ряду». Но он,
продолжает автор, «может быть, единственный представитель поли-
тического романа», и его творчество «обладает рядом качеств, кото-
рые позволяют назвать его «блестящим вторым» сразу после великих
художников его века». См.: R. М а 11 г е. Disraeli, р. 419. Важнее
выяснить не место — первое или второе, — которое следует отвести
Дизраэли в пантеоне английских реалистов XIX в., а право писателя
именоваться реалистом.
8 См.: R. Blake. Op. cit, рр. 161—162, а также: R. М a i t г е.
Op. cit., р. 291.
ПО
затронутых в ней вопросов «Сибилла» не имеет себе
равных в английской реалистической прозе этого бур-
ного времени.
«Конингсби» («Coningsby or the Two Generations»,
1844) при всех его недостатках, в свое время метко под-
меченных Теккереем в его знаменитой пародии «Код-
лингсби», все же один из первых политических романов
XIX века в Англии.
Дизраэли выступает здесь против политических по-
следствий индустриального развития Англии, осуждает
реформу 1832 года, английское законодательство и кор-
рупцию во время выборов, обрушивается как на партию
вигов, так и на партию старых тори. Особенно злобо-
дневны были в те годы, когда вышел роман, разоблаче-
ния безрассудной политики Роберта Пиля. Актуальность
романа, который обычно называют манифестом «Моло-
дой Англии», была, понятно, не только в том, что в ре-
чах Конингсби и его молодых друзей звучала програм-
ма младоторизма: художественная заслуга Дизраэли —
та широта, с которой дана картина жизни Англии в 30-е
годы — десятилетие, насыщенное важными^ историче-
скими событиями, переменами и конфликтами.
В диалогах действующих лиц, составляющих лучшие
страницы романа, Дизраэли формулирует свои обвине-
ния старого торизма и вигов. Он издевается над знаме-
нитой декларацией тори 1834 года, которая кончается
словами: «Консерваторы отказываются предписывать,
избегают принципов, отстраняются от Прогресса. Отбро-
сив всякое уважение к Прошлому, они не предлагают
ничего взамен.для Настоящего и не пытаются готовить
Будущее» L Свою платформу Дизраэли обнаруживает
также в спорах Конингсби с его друзьями — воспитан-
никами Итона и в сцене диспута героя со своим дедом
маркизом Монмутским. Здесь молодое поколение тори
вступает в открытое сражение с поколением старым1 2.
Главное в книге — хроника жизни молодого аристо-
крата, начиная с его пребывания в Итоне, а затем
,в Кембридже и до вступления в парламент. Жизнь мо-
лодого человека тесно связана с жизнью английского
общества этих лет, целиком определена ею. В роман
вплетена вторая сюжетная линия, в которой централь-
1 См. «Конингсби», кн. III, гл. 5.
2 Там же, кн. II, гл. 3.
111
ное место занимает образ миллионера космополита Си-
донии, однако читающий роман сегодня воспринимает
ее как искусственную нагрузку.
Лучшие страницы «Конингсби» — сатирическое изо-
бражение парламентских выборов, которыми через сво-
их людей дирижирует живущий преимущественно за
границей маркиз. Превосходно решено контрастное изо-
бражение поместий родовой знати (к которой по рожде-
нию принадлежит герой книги) и индустриального Лан-
кашира, где первый человек — промышленник Милбенк,
отец друга Конингсби Освальда. Не всегда удается ав-
тору связать реалистическое изображение характеров
и обстоятельств с теми диалогами, в которых разверты-
вается его программа. Р. Мэтр справедливо указал на
воздействие стиля парламентских речей того времени —
аффектированных и риторических — на стиль автора.
Оценка «Конингсби» английской критикой, как XIX,
так и XX века, разноречива. Даже Манипенни— извест-
ный авторитет по Дизраэли — в своей «канонической»
биографии графа Биконсфилда высказал резко крити-
ческие суждения, говоря об образах Конингсби и Сидо-
нии L Но дело вовсе не в том, насколько удался автору
образ главного героя и какова его трактовка,— далеко
не во всех лучших произведениях классического реализ-
ма главный герой определяет художественную, а тем бо-
лее реалистическую полноценность произведения. Диз-
раэли успешно преодолел трудности избранного им
жанра политического романа и, развивая традицию Год-
вина, проложил новые пути в конкретном изображении
антагонистических социальных сил. Если он не всегда
достаточно тщательно индивидуализировал портреты, то
добился большой реалистической убедительности в ри-
сунке второстепенных в сюжете, но социально типи-
ческих характеров. Так, Тэдполы и Тэнерсы — аристо-
кратические подпевалы и прихлебатели — стали нарица-
тельными. «Роман Дизраэли,— пишет Мэтр,— блестяще
передает кипение жизни. Изображение силы жизни —
главное достоинство его книги... Картины, передающие
кипящие страсти тщеславия и жадности, не имеют себе
равных в книгах романистов XIX в.»1 2. Блестяще решен
1 W. F. Mony penny. The Life of В. Disraeli. Revised ed.
1926 in 2 vs., vol. I, p. 620.
2 R. M a i t r e. Op. cit., p. 299.
112
также сатирический портрет маркиза Монмутского и
в особенности, может быть, его беспринципного и цинич-
ного клеврета Ригби. Силуэты исторических деятелей
Уэллингтона, Мелбурна и Пиля даны человеком, прево-'
сходно знавшим оригинал. Вся политическая жизнь
страны в бурное время английской истории, изнанка ее
лакированного фасада показаны автором изнутри. Диз-
раэли не приходилось ничего домысливать. Его доку-
ментализм опирался на понимание сути парламентской
«кухни».
Необычность жанра и направленность мысли Дизра-
эли вызвали бурные споры и нападки. Политические
противники автора «Конингсби» делали все, чтобы дис-
кредитировать разоблачительные картины парламент-
ских выборов, нарисованных в романе. Но «Конингсби»
занял свое место среди произведений, определивших
профиль романа критического реализма в «голодных со-
роковых». Актуальность социальной картины, изобра-
женной в книге, а также воспроизведение политических
сражений, беспощадно обнаженных Дпзраэли, не могли
не волновать его современников именно потому, что
были правдивы. Успеху книги способствовала ее страст-
ная публицистичность. Спорить с реалистичностью трак-
товки современной жизни у Дизраэли было бы невоз-
можно
Сегодня «Конингсби» постепенно становится библи-
ографической редкостью на полках специалистов по ли-
тературе «викторианской эпохи». Даже литературоведы
чаще вспоминают роман лишь в связи с пародией Текке-
рея и его же статьей о Дизраэли, опубликованной
в «Морнинг кроникл». Ее освежил в памяти наших со-
временников сборник статей Теккерея, выпущенный
в 1955 году1 2. Большая «нагрузка» политических споров,
речей и диалогов, актуальная в 40-е годы, заслоняет се-
годня те страницы, которые, реалистически отражая по-
1 Об этом см.: R. Blake. Op. cit., рр. 191—192. Причисляя
роман Дизраэли к «модному жанру» литературы 40-х гг. (the novel
with a message), Блейк добавляет: «Этот жанр был наиболее рас-
пространенным в литературе 40-х годов». Он называет «Конингсби»
в одном ряду с романом Гаскелл «Мэри Бартон», Кингсли «Дрожжи»
и произведениями Ньюмана, Фруда, г-жи Трюнн и других извест-
ных литераторов того времени.
2 W. М. Thackeray. Contributions to «The Morning Chro-
nicle». Ed. by G. Ray. Urbana, 1955.
113
ложение в Англии середины века, написаны с незауряд-
ным художественным мастерством.
Но если «Конингсби» сегодня постепенно забывается,
«Сибилла, или Две нации» — следующий роман «трило-
гии» вышедший через два года после первой ее части
и ставший «боевиком» 40-х годов,— твердо занял заслу-
женное место среди наиболее известных произведений
своего времени. Как и памфлеты Карлейля, «Сибилла»
неотделима от представления об английской прозе сере-
дины XIX века, а многие образы ее вошли в литератур-
ный обиход и даже в английский язык. Они мелькают
в романах Диккенса и Бронте, и зачастую читатель на-
ших дне?! не имеет представления о том, кто был их
«первооткрывателем».
В «Сибилле», как и в «Конингсби», Дизраэли не за-
ботится о правдоподобии сюжетных коллизий. Встреча
приехавшего в имение своего брата лорда Марнея моло-
дого аристократа Эгремонта с красавицей Сибиллой, ко-
торую он вначале принимает за католическую монахи-
ню, вся линия сюжета, связанная с поисками родослов-
ной Жерара, отца Сибиллы (чартистского лидера),—•
иными словами, сюжетная основа романа определяется
задачами пропаганды идей младоторизма. Читающим
«Сибиллу» сегодня сюжет романа воспринимается
как своеобразная условность, поскольку все персонажи
романа, центральные в сюжете (Сибилла, Жерар, Эгре-
моит), аллегоричны и иносказательны. Но трудно отде-
лить проповедь идей «Молодой Англии» от той живой
ткани книги, в которой с документальной точностью от-
ражена современная писателю жизнь английского об-
щества. В том, что он решился здесь показать, Дизраэли
пошел много дальше своих современников.
Идеалы младоторизма обычно формулируются в ре-
чах Эгремонта, и главный герой романа выступает их
носителем. Но хотя их пропаганда как будто главная
задача книги и ей подчинено изображение корыстных
угнетателей народа и трудящегося населения Велико-
британии в его несказанных страданиях, объективно
1 Дизраэли объявил трилогией романы 1843—1848 гг. «Конинг-
сби», «Сибиллу» и «Танкреда», однако связь их недостаточно крепко
сцементирована^ и каждый из трех романов воспринимается как
самостоятельное целое.
114
именно это изображение ведет за собой автора и стано-
вится в книге главным, «Сибилла» стала боевиком
1845 года не как манифест реакционных идей, а как
документальная повесть огромной силы.
Роман нельзя рассматривать и как сознательную де-
магогию; «Сибилла» лучшая иллюстрация слов Энгель-
са: «добрые намерения, с которыми эти люди (то есть
лидеры «Молодой Англии».— В. И.) восстают против су-
ществующего строя... чего-нибудь да стоят».
В «Сибилле» Дизраэли поднялся до вершины доступ-
ного ему реалистического отражения действительности.
Как и «Конингсби», книга посвящена «проблеме поло-
жения Англии», но по жанру это скорее социальный,
чем политический роман.
Действие происходит с прихода к власти королевы
Виктории в 1837 году и доводится до всеобщей стачки
1842 года.
Движение романа основано на непрерывных
контрастах: контрастна среда, в которой развертыва-
ются события, контрастны и эпизоды, подчеркнутые
и выделенные автором. Но это не романтические
контрасты в стиле Гюго—у Дизраэли это не контрасты
идей, а контрасты реальной жизни. Так, начав с изо-
бражения светских салонов Лондона и политических ин-
триг, сплетаемых «золотой молодежью» и опытными по-
литиканами типа красавицы Делорейн — матери Эгре-
монта, Дизраэли переносит действие в имение лорда
Марнея, старшего брата Эгремонта, а затем переходит
к изображению полуголодного люда, ведущего нищее
существование на землях жестокого и скаредного лорда.
В дальнейшем роман строится по тому же принципу:
автор непрерывно использует социальные контрасты —
переключаясь с изображения имущих и командующих
на изображение угнетенных и обездоленных. Через эти
контрасты автору удается ярче показать глубочайшую
пропасть, отделяющую людей, наделенных богатством
и властью, от тех, кому суждено влачить полуголод-
ное существование и терпеть беззастенчивую эксплуа-
тацию.
Провозглашая младоторийские лозунги, Дизраэли
беспощаден к аристократии. Король, аристократия
и церковь срастаются с «наживалами-маммонитами».
Интересна родословная семьи Эгремонта от времен Ген-
115
риха VIII. Автор ее рассказывает, иронически подчерки-
вая, что претензии Эгремоптов на величие основываются
на подвигах предков, грабивших монастырские и цер-
ковные земли. Не лучше, впрочем, родословная другого
лорда — Моубрп: в свое время официант в ресторане, он
построил свое благополучие, присвоив себе титул и вла-
дения, принадлежавшие некогда семье Жерара, ныне чар-
тистского лидера и мастера на заводе. Портреты лордов
Марнея и Моубрп, нарисованные в «Сибилле»', намного
суровее тех, что встречаются в книгах классиков англий-
ского реализма. Сатира Дизраэли на маммонитов-ман-
честерцев недаром воспринимается как художественная
иллюстрация филиппик Карлейля. Впрочем, следует
вспомнить, что Дизраэли впервые выступил против ути-
литаристов еще в своем «Путешествии капитана Попа-
ниллы» 1827 года, то есть до появления очерков и пам-
флетов Карлейля. Примечательно, что в «Сибилле»
предприниматели — кто бы они ни были — выступают
как носители принципов манчестерской школы: они все
ученики Бентама.
Портрет лорда /Марнея предвосхищает образ диккен-
совского Скруджа. Это сходство — неоспоримое доказа-
тельство того, что оба автора «писали с натуры». Жесто-
кий эгоист, лишенный каких-либо чувств, кроме жажды
прибыли, старший брат Эгремонта постоянно повторяет
о своих рабочих: «Они проклятие нашей страны. Они
только и знают, что тратить деньги в пивных» L Даже
внешний облик Марнея говорит о сухости и черствости
его души: «Облик лорда Марнея выдавал существо его
личности: циничный, лишенный элементарных чувств,
наглый и жестокий. Он был лишен всякого воображе-
ния... но был хитер, проницателен, настойчив до упрям-
ства». Он ученик Гельвеция и пламенный поклонник
закона о бедных. Он превосходно знает «доктрины эко-
номистов», хотя и не может похвастать каким-либо
систематическим образованием.
Описания городка, в котором живут роботы Мар-
нея,— иллюстрация жизненной практики этого
беззастенчивого и жестокого сторонника манчестерской
1 Ср. у Диккенса в «Тяжелых временах» неизменное изречение
Баундерби о супе из черепах и шестерке лошадей, о которых якобы
мечтают все вызвавшие его недовольство рабочие. Возможно, что
этот лейтмотив был навеян аналогичными мотивами в знаменитом
романе Дизраэли, хорошо известном в середине века,
116
доктрины: жалкие лачуги, наспех сколоченные из ды-
рявых досок, нечистоты, льющиеся из сточных канав
прямо в жилища, скорее напоминающие логова, свистя-
щий в щелях ветер, постоянные эпидемии, небывалая
смертность...
Постепенно Дизраэли подводит читателя к мысли,
определившей название романа. «Говорите что хотите,
наша королева управляет крупнейшей из когда-либо су-
ществовавших наций»,— говорит Эгремонт журналисту
Л1орли, близкому к чартистам. «Которой?» — прерывает
его тот и тут же поясняет: «потому что она управляет
двумя... Двумя нациями, которые не имеют между собой
ничего общего, которые столь же мало способны понять
одна другую, как будто речь идет об обитателях различ-
ных географических широт или даже планет. Люди этих
разных наций по-разному воспитываются, едят разную
пищу, обладают разными нравами, управляются разны-
ми законами». Эгремонт в недоумении: «Вы говорите
о...?» — «О Богатых и Бедных»,— отвечает его собесед-
ник. Итак, в Англии две нации. Они противостоят друг
другу, и между ними нет ничего общего.
Какие бы выводы ни делал сам Дизраэли из наме-
ченного им кардинального антагонизма, лежащего
в основе английской жизни, какую бы программу ни
предлагал для лечения найденного им недуга, — заклю-
чение, к которому он приходит, не делал ни один из
английских писателей той же эпохи. Уместно вспомнить
слова, сказанные Энгельсом: рабочий класс и буржуа-
зия — это «два совершенно различных народа, которые
так же отличаются друг от друга, как если бы они при-
надлежали к различным расам... Мысль, что круп-
ная промышленность разделила англичан на две раз-
личные нации, была, как известно, почти одновременно
со мной высказана Дизраэли в его романе «Sybil, or
the Two Nations» l.
Симпатизируя чартистам и не скрывая этой симпа-
тии (едва ли случайно ключевую идею романа, вынесен-
ную в его заглавие, формулирует чартист Морли), Диз-
раэли тем не менее был убежден в том, что самостоя-
тельная борьба народа обречена на поражение. Только
новое поколение тори (то есть «Молодая Англия») со-
гласится якобы взять на себя великую миссию спасения
1 К. Ма ркс и Ф. Э н ге л ьс. Соч., т. 2, с. 356.
117
страны п может помочь народу сбросить ненавистное
иго жестоких наживал. Уже подчеркивалось выше, что
историческое и эстетическое значение «Сибиллы» опре-
деляется не программой автора, а объективным смыс-
лом произведения, родившегося в эпоху, дышавшую ре-
волюциями.
В предисловии к «Сибилле»Дизраэли подчеркнул, что
цель его книги — показать положение обездоленных
(the Poor), что в ней нет ничего вымышленного. Если
классики английского реализма — такие как Диккенс,
Гаскелл и Бронте — изображали отдельных представи-
телей рабочего класса, Дизраэли, опираясь на многочис-
ленные документы и факты, собранные им специально
для романа, дал более широкое представление о поло-
жении всего английского рабочего класса в «голодные
сороковые»: как вымирающих ремесленников, так
и ткачей, металлистов, шахтеров, сельскохозяйственных
рабочих.
Там, где речь идет об условиях, в которых живут и
работают английские пролетарии, интонация Дизраэли
становится сдержанной, почти лаконичной. Он пишет
в строго документальной манере, редко позволяя себе
высказывать свои суждения и тем более обнаруживать
эмоции. Но сухость его манеры лишь видимость. Мельк-
нувшая ирония горька и зла, и ее вспомнит каждый, читая
ранние произведения Теккерея. Очень редко автор по-
зволяет себе восклицание, выдающее сдержанный гнев,
отношение писателя к тому, что он рисует. И это все.
Иногда гнев прорывается в речах героев. От чердака
голодного ремесленника, где царит страшная нужда
и нет никакой надежды на лучшее будущее, автор ведет
читателя в угольные шахты. Эксплуатация здесь такова,
что трудно представить себе нечто более страшное,
и вспоминается саркастическая фраза ремесленника Уор-
нера, говорящего о проповедях манчестерцами принципа
«идентичности интересов».
Уорнер, ютящийся с семьей в убогой комнатушке,
рассказывает о жалкой доле лишенного куска хлеба
и вытесненного машинами ткача. «Но зачем же
я здесь? — с горечью спрашивает больной и голодный
рабочий.— Да потому, что капитал нашел во мне раба,
вытеснившего человека... Капиталист процветает, он на-
капливает огромные богатства, мы же опускаемся все
ниже и ниже. Много ниже рабочего скота. А они еще
118
рассказывают нам сказки об идентичности интересов
Капитала и Труда!»
Изнурительный и непосильный труд, ужасающие
условия жизни и грошовая оплата труда. Страшная
смертность взрослых и прямое истребление детей при их
«выращивании». Дизраэли ничего не подсказывает, ни
о чем не рассуждает, но нетрудно сделать свои заключе-
ния: в фабричных городах и на шахтах условия жизни
рабочих еще страшнее, чем в деревне, в поселках на
землях Марнея. Рисуются шахты, в которых трудятся
мужчины и женщины, юноши и девушки. «Девушки —
будущие матери Англии». Дизраэли не впадает в сенти-
ментальные раздумья. Он рассчитывает на силу худо-
жественного воплощения документов и рисует так, что
его комментарий становится излишним.
Незабываем рассказ о выходе молодых шахтеров из
недр земли: «Вспотевшие от труда и черные, как дети тро-
пиков; целые полки молодежи, увы, обоих полов, хотя ни
их одежда, ни их язык не указывают на различие...
и проклятия исходят из уст женщин, слыша которые мог
бы содрогнуться мужчина... А можно ли удивляться отвра-
тительной грубости их языка, когда вспоминаешь усло-
вия их жизни?.. Они идут, обнаженные до пояса... желез-
ная цепь, прикрепленная к их кожаным поясам, волочится
между их ногами, соединяя людей в живую цепь... Ино-
гда по двенадцать, но чаще по шестнадцать часов анг-
лийская девушка гонит по подземным дорогам полные
углем тележки...»
Никакого комментария, но картина говорит за себя.
Сарказм начинает звучать лишь в заключительном за-
мечании: «все эти обстоятельства, видимо, ускользнули
от внимания общества по борьбе против рабства
негров...»
Автор нанизывает образы, один страшнее другого.
В первых главах III книги романа рисуется подлая
система присвоения предпринимателями добавочной
прибыли через заводские лавки (tommy shops). Нищен-
ская оплата труда сокращается еще больше принуди-
тельной раздачей рабочим талонов на приобретение ими
ненужных товаров и негодных к употреблению продук-
тов. Не выдерживая голода и нищеты, рабочие разби-
вают эти лавки, нападают на их владельцев. Описы-
вая эти нападения, автор не обнаруживает ни возму-
щения, ни ужаса: его манера рисовать факты говорит
119
о прекрасном понимании причин и их закономерных
следствий.
Дав представление об условиях жизни и труда шах-
теров, Дизраэли (в 4-й главе III книги) показывает Уод-
гейт — город кузнецов. Здесь обличительный подтекст
его рисунка достигает наибольшего напряжения. Вот
она, «знаменитая» потогонная система, при которой ра-
бочий испытывает двойной гнет — хозяина и его подруч-
ных мастеров! Прибыли в Уодгейте выколачиваются из
рабочих мастерами, каждый из которых может командо-
вать неограниченным числом «учеников». Онп-то и вы-
полняют на дому мастера всю непосильно трудную ра-
боту. Эти «подручные» хозяев «обращаются со своими
роботами (hands) как мамелюки с египтянами».
И снова в документальную хронику врывается сар-
кастический мотив о филантропах, озабоченных просве-
щением народов в колониях Великобритании. «Они
безжалостные тираны и, как правило, подвергают своих
подданных таким наказаниям, о которых понятия не
имеют рабы в наших колониях». Описание наказаний
в Уодгейте (точнее было бы сказать — пыток) занимает
целую страницу повествовательного текста.
Страницы романа, посвященные изображению жизни
жестоко угнетенного английского народа, написаны с ис-
кренним волнением. Суховатая документальная манера
отнюдь этому не противоречит. Редко и скупо, но имен-
но в этой части книги прорываются гневные восклица-
ния, саркастические вопросы автора, адресованные тем,
кто невозмутимо и хладнокровно присваивает продукт
непосильного труда, прибыль, пропитанную потом
и кровью.
Дизраэли не идеализирует рабочих. Не идеализиро-
вал их, впрочем, и Энгельс, говоря о положении рабоче-
го класса в Англии в своей классической работе. Он
рисует пьянство, которому предаются по праздникам
люди, не имеющие никаких иных утех, показывает чудо-
вищную невежественность «рабочих рук» — «hands»,
как цинично называли своих роботов хозяева шахт
и фабрик. Большинство рабочих не может расписаться,
более того, далеко не все знают свое имя и фамилию.
«Меня зовут Туммас,— говорит молодой подручный из
Уодгейта,— но второго имени я не имею. Впрочем, те-
перь, когда я женился, хочу взять имя жены, потому что
она крещеная, а потому имеет два имени».
120
Картина «воспитания» младенцев, данная Дизраэли
в 10-й главе II книги, одна из самых мрачных в романе.
Речь о выращивании младенцев бедняков заходит
в связи с историей молодого рабочего парня Девильс-
даста, ставшего чартистом. Через две недели после его
рождения мать вернулась на фабрику, отдав сына ста-
рухе, которой платила по три пенса в неделю, как дела-
ли все ее товарки с новорожденными детьми. «Расходы
не велики: опиум с патокой, преподносимый в качестве
широко распространенного эликсира. Эликсир этот дает
младенцам кратковременное представление о радостях
бытия и обеспечивает тишину, готовя младенцев к мол-
чанию могилы».
Следует сопоставление, выдержанное в обычной иро-
нической манере: «Детоубийство широко практикуется
и узаконено в Англин, как и на берагах Ганга,— обстоя-
тельство, которое, видимо, еще не привлекло к себе вни-
мания общества по распространению Евангелия за гра-
ницей».
Впрочем, Девильсдаст не захотел умирать, несмотря
на все старания заботливого общества. «Не будем
утверждать, что он процветал, но умирать не поже-
лал»,— комментирует автор. Когда мать его исчезла,
а старуха перестала получать за него свои жалкие
пенсы, мальчугана прогнали на улицу, чтобы там его
раздавили проезжие экипажи. «Ему не давали пищу —
он добывал ее сам. Он дрался с собаками, оспаривая
у них добычу из мусорных ям. И упорно продол-
жал жить. Хилый и бледный, он тем не менее устоял
даже против той постоянной лихорадки, которая ни-
когда не покидала барак, в котором ему приходилось
ютиться».
Дизраэли даже рискнул посягнуть на то, что ревниво
оберегалось общественным мнением викторианства: он
затронул авторитет церкви. В своей обычной бесстраст-
ной манере он передал диалог журналиста Морли
с «Туммасом» и его женой (4 глава III книги). Услы-
шав слова мужа, молодая женщина с «тупым лицом
и спиной, придающей ей сходство с кузнечиком», гордо
заявляет: «I be a reglar born Christian and my mother
afore me and that’s what few gals in the Yard can say»
(Я родилась в христовой вере и моя мать до меня, а это
не все девчата у нас во дворе про себя сказать могут).
Она научила Томаса основам христианства, и «он верит
121
теперь в нашего Господа и Спасителя Понтия Пилата,
распятого во искупление наших грехов, и в Моисея, Го-
лиафа и других апостолов». Здесь опять от лица Морли
Дизраэли бросает излюбленную им реплику: «Боже
мой! Неужели нельзя было уступить хоть одного мисси-
онера с Таити для просвещения наших соотечественни-
ков в Уодгейте!»
Логикой образов Дизраэли подводит к выводу: неиз-
бежное следствие этих условий — чартизм.
В «Сибилле» показаны первые выступления рабочих
против предпринимателей, т. е. действия чартистов до
1842 года. Позже они переходят в открытый бунт
в районе Уодгейта. Показана делегация рабочих в На-
циональный конвент, изображается внесение петиции
в парламент и реакция на нее правящих кругов, аресты
чартистских лидеров после «беспорядков» в Бирмингаме.
Все, что рисуется на страницах романа, соответствует
исторической правде и, что существенно, показано авто-
ром без тени осуждения, которое громко прозвучит
в «Тяжелых временах» Диккенса.
Дизраэли показывает митинги чартистов, забастов-
ки, организуемые ими, показывает, как растет, набирая
силы, освободительное движение в стране. В диалогах
рабочих передаются их настроения и решимость в борь-
бе за скромный, но ходкий в те дни лозунг: «Справедли-
вый дневной заработок за хорошую дневную работу»
(«А fair day’s wage for a fair day’s work»).
«Нам надо вступить в борьбу и проучить капита-
листов, с тем, чтобы в будущем они не присваивали себе
львиную долю,— говорит Девилсдаст (в 3-й главе VI
книги романа).— И тогда все будет в порядке».—
«Справедливый дневной заработок за честный дневной
труд — вот наша задача»,— подхватывает другой рабо-
чий, Мик, популярный лозунг английских рабочих.
Правда, образ одного из лидеров чартистов Жерара
овеян романтической легендой и в какой-то мере связан
с утопической мечтой Дизраэли о «доброй старой Анг-
лии», но какова бы ни была его функция в сюжете, Же-
рар показан вначале как активный чартист и, что осо-
бенно интересно, чартист, постепенно приходящий
к убеждению, что сторонники «моральной силы» за-
блуждаются, а правы сторонники «силы физической».
К этому убеждению Жерара приводит жизнь, и нельзя
не видеть, как, изображая эволюцию героя, Дизраэли
122
приходит в прямое противоречие с собственной програм-
мой младоторизма.
Эволюция Жерара как бы комментируется и под-
крепляется изображением рядовых чартистов, их отно-
шения к политике с позиции «моральной силы». Девилс-
даст говорит приятелю: «Что-то я не слыхивал о том,
что битва при Ватерлоо была выиграна применением
моральной, силы... Хорошо бы капиталисты иногда по-
пробовали опереться на эту самую моральную силу. Как
пошли бы их дела? Пусть они откажутся от своих сол-
дат, — я в тот же день стану сторонником моральной
силы!»
Чартисты в романе Дизраэли (во всяком случае, до
кровавой расправы с Моубри, где автор пугается тех
образов, которые сам вызывает к жизни) показаны как
люди, убежденные в правоте своих действий. И хотя ав-
тор упорно утверждает, что спасение «нации бедняков»
дело «образованных классов», картина развития чартиз-
ма, им самим нарисованная, объективно это утвержде-
ние разбивает.
Высказывалось мнение, что подлинным героем рома-
на объективно является скорее Жерар, чем Эгремонт.
Фигура его не может не вызвать симпатии и уважения,
в то время как Эгремонт наименее живой и художест-
венно полнокровный персонаж в «Сибилле».
Что бы ни писали о «Сибилле» зарубежные исследо-
ватели, в своем большинстве обходящие реалистическую
силу именно тех страниц романа, где рисуется положе-
ние людей труда в «голодные сороковые», все же боль-
шинство из них вынуждено признать художественную
силу книги. Так, Р. Мэтр называет «Сибиллу» шедевром
социального романа \ хотя и утверждает в то же время,
что роман интеллектуален и ближе к памфлетам Кар-
лейля, чем к романам его современников на ту же тему,
в частности Гаскелл. Если эстет Лесли Стивн в 80-х
годах XIX века пытался утверждать, что «Сибилла» все-
го лишь иллюстрация младоторийской программы* 1 2,
j
1 «Сибилла» занимает заслуженное место среди шедевров со-
циального романа, быть может, даже превосходя по силе роман
Диккенса «Тяжелые времена» и роман Гаскелл «Мэри Бартон»,—
утверждает Р. Мэтр. Op. cit., рр. 307—308.
2 L. Stephen. Hours in the Library, 2-d Series. 1881, ch. VIII,
«Disraeli’s Novels»,
123
Р. Блейк по прошествии почти столетия вынужден был
признать художественную силу книги, не зависящую от
ее программного значения L
В своей работе «Великая традиция» Ф. Ливне писал:
«Хотя он (Дизраэли.— В. И.) и не является одним из
великих романистов викторианской эпохи, он настолько
умен и наблюдателен, что заслуживает памяти, во вся-
ком случае, его трилогия 40-х годов»2. С этим нельзя
не согласиться. Дело не только и не столько в наблю-
дательности Дизраэли, превосходном знании им того,
о чем он пишет, как в его умении создать образы, лако-
низм которых особенно импонирует читателям нашего
века. Сколько бы политик Дизраэли ни вступал в поле-
мику с Дизраэли-художником, художник берет верх
именно потому, что его документальная манера убежда-
ет сдержанностью и отсутствием морализаторского па-
фоса. Справедливость требует заметить, что «Сибилла»
не лишена риторики, но риторизм здесь появляется не
в изображении реальной жизни, а как раз там, где ав-
тор книги пытается навязать жизни предвзятые теории,
как, например, в заключительной главе.
Дизраэли редко изменяет интонации хроникера,
бесстрастно фиксирующего факты, но там, где он это
делает, его ирония и сдержанная эмфаза превосходно
дают ощутить, что автор не равнодушен к тому, что изо-
бражает.
В третьем романе «трилогии», «Танкреде», Дизраэли
впервые начинает призывать к колониальной экспансии,
начавшей интересовать все правящие классы Велико-
британии в середине века. Один из героев даже пы-
тается добиться переезда королевы в Дели и перевода
в Индию столицы Великобритании!3 Но этот роман от-
носится к литературе «голодных сороковых» лишь по
времени написания. На первый план здесь, как и в пер-
вых двух книгах «трилогии», выдвигаются вопросы по-
литики, пропаганда идей Дизраэли уже не опирается на
плодотворную критику существующих в Англии поряд-
ков. В то же время — и это закономерно — происходит * 8
1 R. В lake. Op. cit., р. 214.
“ F. R. Le av i s. The Great Tradition. L., 1948.
8 Империалистические мотивы не могли, естественно, развиться
в какую-либо стройную систему в романах Дизраэли 40-х, даже
50-х годов, но в «Лотаре» (1876) и «Эндимионе» (1880) они ложатся
в основу идейного замысла автора
124
отход Дизраэли от реализма, и автор возвращается
к романтизму своих первых книг, заметим, ничего обще-
го не имеющему с романтизмом лучших представителей
революционного крыла этого направления.
5
Разговор о парадоксальных союзниках чартизма
в 40-е годы был бы неполным, если исключить из него
Чарлза Кингсли (1819—1875), внесшего значительный
вклад в английскую литературу протеста и обличения
в «голодные сороковые». В XX веке Кингсли был забыт
даже в кругах литературной интеллигенции, вместе
с тем именно в наши дни две лучшие его книги «Броже-
ние» и «Олтон Лок» могли бы послужить образцом
(чрезвычайно актуального сегодня) публицистического
романа, не говоря о том, что поразили бы читателя си-
лой социального критицизма и наступательного пафоса.
Авторы учебных пособий и обзорных работ о лите-
ратуре XIX века даже у нас, как правило, либо вовсе не
вспоминают Кингсли, либо говорят о нем'-Ьегло, харак-
теризуя его лишь как христианского социалиста. Тем са-
мым акцентируется лишь тот период литературной де-
ятельности Кингсли, который отмечен неоспоримым
упадком. Кингсли действительно пришел к христиан-
скому социализму и даже стал к середине. 50-х годов
почти сторонником господствовавшего порядка. Но луч-
шая пора его к тому времени была позади: книги
и статьи его, достойные внимания, были написаны рань-
ше, в грозовую пору столетия.
История жизни Кингсли небезынтересна, особенно
в первой ее половине. Для того чтобы верно оценить
фигуру автора «Олтон Лок», следует вспомнить пламен-
ную публицистику «Пастора Лота» 1 и смелые поступки
молодого священника, произносившего в канун 1848 го-
да обличительные проповеди с церковных кафедр сто-
личных церквей... Что побудило молодого богослова пи-
сать зажигательные статьи против тех, кто держал
1 Псевдоним «Пастор «Лот» был заимствован Кингсли из библей-
ской легенды. Оставшись на одном митинге, где он выступал, почти
в одиночестве, Кингсли сказал в шутку, что вспомнил о Лоте, остав-
шемся в одиночестве в сгоревшем дотла городе (Содоме), когда
жена его была превращена в соляной столб.
125
в своих руках бразды светской и церковной власти,
выступать с проповедями, по своему содержанию ско-
рее напоминавшими выступления чартиста, чем клери-
кала? Сын образованного и либерального священника,
принадлежавшего к привилегированной части духовен-
ства \ сам человек, получивший образование в двух
консервативных университетах страны и принявший сан
священника в 1842 году, Кингсли бросил вызов всем
традициям, в которых его воспитали богословские фа-
культеты Лондонского и Кембриджского университетов.
Он примкнул к тем, кто в 40-х годах обличал как «мам-
монптов», так и законопослушных церковников.
Легче всего ответить на поставленный вопрос общей
фразой — обстановка и атмосфера революционной эпо-
хи. Но мало кто в эти годы осмеливался сказать то, что
говорил и писал Кингсли. Возможно, сыграли свою роль
впечатления — всегда яркие,— полученные в юности.
Кингсли рос в районе Ноттингама, где нужда крестьян,
трудившихся на землях помещиков, принимала чудовищ-
ные размеры. Жизнь и страдания английского сельско-
хозяйственного пролетариата, которые Кингсли, таким
образом, знал не понаслышке, были им с большой сме-
лостью показаны позднее в романе «Дрожжи» (перево-
димого мной исходя из содержания книги словом «Бро-
жение»). Кингсли стал свидетелем восстания рабочих
еще учась в школе, и это восстание, видимо, надолго
запало в его память.
Правда, Кингсли был не единственным из англий-
ских пастырей, в годы высшего подъема чартизма при-
соединившихся к движению (во всяком случае, к чар-
тистам крыла «моральной силы»). В конце 40-х годов
его обличение «неправедных маммонитов» достигло
крайнего напряжения. Порой оно звучало даже более
грозно, чем все обличения Карлейля. Притом много кон-
кретнее.
В 1844 году, получив приход в предместье Лондона,
Кингсли стал часто бывать в столице. Здесь он высту-
пал с проповедями, которые пользовались широкой пр-
пулярностью. Даже в те бурные годы в стенах церквей
редко произносились столь смелые речи. Тогда же он
начал печататься в чартистском журнале «Политика
1 Как и отец Джейн Остен, отец Кингсли был «rector», а это,
как уже говорилось выше в связи с Остен, определяло его близкое
общение с помещиками графства.
126
для народа», подписывая своп статьи «Пастор Лот».
Один из немногих английских священников Кингсли
дерзнул говорить в стране, гордившейся своим богат-
ством, о том, что миллионы людей в ней живут много
хуже скота.
На митинге, происходившем в Лондоне в начале
1848 года, Кингсли объявил себя чартистом, а вскоре
произнес в одном из больших соборов столицы такую
речь, которую настоятель счел своим долгом тут же и с
той же церковной кафедры гневно дезавуировать. По-
добный факт был беспрецедентным и произвел сенсацию,
вовсе не предусмотренную разгневанным клерикалом:
«Пастора Лота» знали и любили лондонские рабочие
и жители трущоб уже тогда огромного города. Его фи-
липпика против богачей и трутней, произнесенная
с церковной кафедры, облетела беднейшие кварталы
столицы и распространилась по стране.
На ход рассуждений Кингсли оказали очевидное вли-
яние памфлеты Карлейля -Не прошла мимо Кингсли
и чартистская мысль. Это очевидно и в его публицисти-
ке, и в его двух романах, написанных в 40-е годы. Чар-
тистскую прессу Кингсли читал и даже печатался, как
уже говорилось, в одном из ее органов.
Выработанные в статьях «Пастора Лота» публи-
цистические приемы Кингсли перенес в те романы,
за которые принялся в конце десятилетия. В 1848 г.
журнал «Фрейзере» начал печатать его роман «Бро-
жение».
Роман «Брожение» вызвал бурю и навлек на себя
возмущение охранительной критики. Когда Кингсли на-
писал и попытался напечатать свою следующую кни-
гу— «Олтон Лок», все издатели наотрез отказались ее
принять1 2.
«Брожение» Кингсли лишь условно строил на основе
романического сюжета. Если эту книгу и можно назвать
романом, то лишь оговорив новизну жанра. С начала
и до немца публицистический, роман был построен на
основе документов и почти не содержал элементов худо-
жественного вымысла. В «Олтон Лок» Кингсли в том же
жанре добился совершенства.
1 См. о влиянии на Кингсли Карлейля работу: В. Fehr. Die
Englische Literatur des XIX Jahrhunderts. Berlin, 1923.
2 «Alton Locke» был напечатан лишь в 1850 г, и только благо-
даря активной помощи Карлейля.
127
Главной задачей автора, когда он писал свой первый
роман, было показать, не преувеличивая, но и не смяг-
чая,. страшную правду, знакомую ему с детства. Он
показал такие картины нужды сельскохозяйственных
рабочих, трудившихся на землях богатых помещиков,
такие картины порока и вырождения, вытекающие из
этой нужды, перед которыми бледнели образы дантова
ада. Не мудрено, что картины эти не на шутку испугали
имущие классы.
Второй задачей молодого автора было разобраться
в различных социальных учениях своего времени. Поло-
жительная программа его в «Брожении» была туман-
ной, но где-то в общих чертах сходилась с программой
«Молодой Англии» Г Это не противоречило симпатиям
Кингсли к чартистам «морального» крыла.
Обличительные интонации в романе превалируют,
и инвектива автора распространяется как на помещи-
ков-капиталистов, так и на духовенство, во всем поддер-
живавшее землевладельцев и своим молчанием объек-
тивно оправдывавшее их поступки.
«Брожение» писалось не чернилами, а кровью серд-
ца. Не мудрено, что страшные картины, нарисованные
здесь, и грозные обвинения, брошенные с трибуны рома-
на, взбесили реакцию и навлекли на автора грубые на-
падки в печати.
Особенно возмутила рецензентов 5-я глава книги, ри-
сующая пороки церковников, благословляющих челове-
коубийство, и баллада вдовы браконьера, якобы най-
денная лесничим Трегарвой, за что он лишился места
у помещика. Эта баллада оскорбляла викторианские
представления о приличиях, но еще больше пугала
скрытыми в ней уравнительными тенденциями:
Ты предал и продал работника, сквайр,
Обрек на бесчестье и стыд,
Чтоб купить себе место в палате, сквайр,
Чтоб за роскошь свою заплатить.
Его браконьером ты сделал сам,
Прогнав плетьми от ворот.
Конями твоими наш вытоптан сад
На глазах голодных сирот.
Убоявшись стыда, наши дочери скрылись,
1 В 6-й главе романа эта программа расшифровывается: с точки
зрения автора лесничий Трегарва — носитель чаяний народа, а лорд
Минчампстед — идеальный помещик, противопоставленный непра-
ведному сквайру Лэвингтону.
128
Породив незаконных детей,
Но если б твои спали там, где они,
И они народили б ублюдков.
(Перевод Н. Пальцева)
Как бы интересен ни был роман «Брожение» и как
документ эпохи, и как образец нового в то время жанра,
большего внимания все же заслуживает «Олтон Лок» —
безусловно, шедевр писателя.
«Олтон Лок» может показаться автобиографией ра-
бочего поэта, прообразом которого, возможно, послужил
Томас Купер. На самом деле история короткой жизни
молодого Лока, рассказанная им самим в преддверии
неотвратимой смерти от туберкулеза,— это лишь сюжет-
ная основа документальной хроники современной жизни
трудового люда. Как роман, написанный по иным зако-
нам, чем те, что ложились в основу искусства его вели-
ких современников (о чем говорит сам Кингсли в тексте
романа), «Олтон Лок» интересен вдвойне: и как страш-
ное обличение «положения в Англии», и как превосход-
ный образец публицистического жанра.
Сама по себе история молодого человека, обреченно-
го на раннюю смерть, трагична. Он вырос в трущобах
столицы, поступил в портновскую мастерскую, где
встретился со всеми ужасами труда по знаменитой «по-
тогонной системе», и, став чартистом, оказался в тюрь-
ме. Но не Лок в центре внимания автора. Не играет
сколько-нибудь значительной роли в книге и любовная
тема — явная уступка литературным условностям. То,
что важно в книге и что отличает ее от романа Дизраэ-
ли «Сибилла»,— это авторский анализ того, что он ви-
дит вокруг себя. Какими методами осуществлялось
в стране угнетение людей, какими путями шло их мате-
риальное и моральное подчинение правящей верхушке?
Объективно весь роман, за исключением его финальной
главы,— оправдание чартизма и мощное выступление
против тех, кто стоял у власти и управлял стра-
ной. Кингсли как бы стоит на трибуне, произнося
с нее взволнованную, убедительную, построенную
на неоспоримых фактах речь, если угодно — даже
проповедь.
Став под влиянием шотландца Маккея — рабочего
интеллигента — чартистом, Олтон едет в один из сель-
скохозяйственных районов страны, где агитирует за хар-
5 В. Ивашева
129
тию. Его арест и тюремное заключение — вот главные
узлы повествования. Впрочем, назвать «Олтон Лок» по-
вествованием можно лишь условно. Даже рассказывая,
Кингсли как бы стоит на трибуне, с которой произносит
свою обвинительную речь. Отсюда специфика стиля —
обилие восклицаний и вопросов, местами риторический
пафос.
...Вот Олтон проходит зимой мимо промерзшего поля
на земле какого-то лэндлорда. Маленькие голодные
дети сведенными холодом руками выкапывают из про-
мерзшей земли репу, не пошедшую на корм тучным
овцам помещика. Кингсли-публицист тут же замечает:
«Я пошел дальше, но на сердце стало тяжко от конт-
раста между породистыми, перекормленными, жирными
и покрытыми густой шерстью животными, стоящими
у корыт с репой и толокном... и маленькими, едва жи-
выми от голода зверьками, которые были их рабами».
Констатация порождает восклицание: «Что, человек
владыка над скотиной? Чего там! При том положении
общества, которое существует сейчас, скотина хозяин
над человеком — лошади, овцы, волы, а трудящийся их
раб». Овцы, пожравшие людей,— образ Томаса Мора,
использованный Марксом в «Капитале», возвращается
в романе Кингсли, оборачиваясь взволнованным вопро-
сом: «Не съедает ли наше дражайшее Общество как
овец, так и людей? Не поглощает ли оно и тело и душу
человека?» Поражает здесь вывод, к которому приходит
Кингсли, угадывающий закон прибавочной стоимости:
«А когда он (рабочий) не сможет уже трудиться, — за-
мечает он, рассуждая о положении рабочего в «процве-
тающей» Англии,— то у вас будет в кармане вся при-
быль, все то, что он заработал за пятьдесят лет труда,
а у него — ничего». И автор саркастически прибавляет,
обращаясь к тому же предпринимателю: «И вы еще го-
ворите, что не съедаете рабочего человека! Как видите,
и мы, рабочие люди, имеем свои представления о поли-
тической экономии, только они слегка отличаются от
тех, которые вы объявляете своими».
Иногда подобные вопросы и ответы, характерные
для речи выступающего с трибуны оратора, следуют
один за другим на протяжении многих страниц. Кингс-
ли-публицист прерывает повествование и рассуждает
о показанных им фактах. В книге на каждом шагу
130
встречаются рассуждения, " которые вполне могли
принадлежать передовому чартисту. Он понимает, что
«законы написаны богатыми для бедных», понимает и
то, что, написанные людьми, они могут быть людьми же
опрокинуты. «Есть права выше всяких законов,— утвер-
ждает Кингсли.— И право жить — одно из этих прав.
Законы писались для людей, а не люди существуют для
законов». Обращаясь к тем, кто трудится, Кингсли вос-
клицает: «Земля принадлежит вам, ибо вы ее возделы-
ваете. Без вас она была бы пустыней. Идите и требуйте
свою долю зерна, плод вашего труда!»
Бесспорно, в «Олтон Лок» есть немало противоречий.
Так, в 10-й главе, под названием «Как люди становятся
чартистами», Кингсли высмеивает «прессу маммонитов»,
готовую поставить знак равенства между чартизмом
и кровопролитием, а через несколько страниц, саркасти-
чески отзываясь о философии манчестерцев, при-
ходит к неожиданному выводу, что философия чарти-
стов... не менее ошибочна! «Хартия поможет сделать
человека лучше так же, как этому поможет полити-
ческая экономия или соблюдение церковного кален-
даря»(!).
До последних глав, где наступает неожиданный пе-
релом в настроениях Лока (читай: самого Кингсли), ро-
ман убеждает в закономерности рождения чартизма
и революционной борьбы за социальную справедли-
вость. Только в конце книги (глава 36 и след.), где гово-
рится о событиях 10 апреля и моральном крушении
чартизма, когда и Лок и старик Маккей начинают высту-
пать против методов борьбы чартизма, противопостав-
ляя революционным методам надежду на божественное
провидение, Кингсли неожиданно сдает позиции и впер-
вые начинает говорить на языке христианского социа-
лизма. Финал романа говорит о том, что будущий насто-
ятель Вестминстерского собора и профессор богословия
Кембриджского университета уже тогда, когда писал
свои лучшие книги, не был последовательным в своих
взглядах. Впрочем, все сказанное- в романе не мог за-
черкнуть никакой финал, как конец жизни Кингсли,
ставшего конформистом, не может опровергнуть сказан-
ного им в лучшие годы его жизни.
Сила книги Кингсли не в ее положительной програм-
ме, как и не в ее примирительном финале. Лучшие ее
б* 131
страницы содержат блестящие по своей логике рассуж-
дения о лицемерии духовенства, печати и суда. Попав
в тюрьму, Лок размышляет: «Тюрьма... Слово, которым
богатые пользуются с такой легкостью, зная отлично,
что она им не угрожает. Ведь само собой понятно, что
правящие классы никогда не нарушают закона, да и как
они могли бы это сделать, если учесть, что законы писа-
ли они сами и в угоду себе». Когда священник, явив-
шись в камеру Лока, говорит молодому поэту о Библии,
Кингсли от имени Лока заявляет: «Я раньше полагал,
что Библия — это история освобождения человека от
тирании как внешней, так и внутренней... что Новый
Завет — эта благая весть о свободе, братстве и равен-
стве... — станет правом всего человечества... Но кто
найдется теперь, кто пошел и сказал бы это миллио-
нам, страдающим и отчаявшимся, как страдаю те-
перь я?»
Великолепны те строки 32-й главы, где Кингсли
подвергает гневной насмешке продажную прессу своего
времени, поддерживающую интересы имущих и правя-
щих: «Если партия порядка так заботится о миллионах,
то почему же эти миллионы погружены в такие нечело-
веческие страдания? О, нет, революции мешают лишь
прибылям немногих, мешают Божественному праву, но
не так королей, как наживал. Они страшны Маммоне,
тому демону, который пожирает миллионы». За конста-
тацией следуют пародийные ответы противника, кото-
рого автор от лица Лока обличает: «Но Порядок надо
поддерживать, ибо как иначе могли бы немногие выжи-
мать деньги из труда многих?»
Самое сильное в книге — описания (в 35-й главе)
тифозного барака, вымершей портновской мастерской,
работавшей по потогонной системе. Нет сомнения в том,
что притча, рассказанная здесь Кингсли, была навеяна
знаменитым рассказом Карлейля об ирландской вдове,
однако рассказ, лаконичный у Карлейля, разрастается
здесь в страшную картину, нарисованную кистью ху-
дожника-реалиста. Кингсли показывает мастерскую-
морг, в которой все «рабочие руки», заразившиеся ти-
фом, почти одновременно умирают. Осталась лишь
одежда, которую они шили богачу, и этой одежде
суждено отомстить за их смерти, как отомстила ир-
ландская вдова, заразившая смертельным недугом тех,
132
кто отказывался считать ее своей «сестрой по человече-
ству».
Показанное в этой главе не могут зачеркнуть ника-
кие рассуждения христианского социализма. Образ ти-
фозного барака — один из самых страшных в англий-
ской литературе XIX века, а она богата обличительными
страницами большой силы. «Олтон Лок» мог быть на-
писан только в «голодных сороковых». Как бы велики
ни были противоречия в сознании автора, роман его про-,
низан мятежным духом времени.
ГЛАВА IV
ПО ПРОШЕСТВИИ СТОЛЕТИЯ
(Чарлз Диккенс, 1812—1870)
Энгус Уилсон — один
из видных англий-
ских прозаиков и ли-
тературоведов наших
дней, перефразируя
заголовок известной
пьесы Р. Болта «А
Man for All Seasons»,
назвал Диккенса «А
Novelist for All Sea-
sons», то есть рома-
нистом для всех вре-
мен L Другой англий-
ский литературовед,
Э. Дайсон, сказал
почти то же самое:
«он был не только
великим писателем
XIX века, но и вели-
ким писателем для
всех веков»1 2. Такое
совпадение мнений
двух очень разных английских ученых наших дней весь-
ма симптоматично. Оно говорит о кардинальном сдвиге,
происшедшем в отношении к Диккенсу на родине вели-
кого классика критического реализма.
В академических кругах Англии сегодня часто шутят
о «Dickens’ Industry» — «диккенсовской индустрии»,
работающей с большой интенсивностью. В этой шутке
1 См. «Observer Review», 1970, May 6.
2 «Dickens, Modern Judgements». L., 1968.
134
нет преувеличения: за последние семь-восемь лет (при-
чем не только в связи с юбилейной датой 1970 года)
одна за другой выходили различные работы о Диккен-
се, притом очень разных авторов и очень разные в под-
ходе к писателю и его наследию. Дж. Гросс даже гово-
рит о двух, идущих параллельно, диккенсовских «ин-
дустриях»: в то время как одни критики развертывают
фрейдистскую концепцию «темного Диккенса» — родо-
начальника образов Кафки и модернистов (о чем ниже),
другие углубляют поиск подлинного Диккенса, продол-
жая накапливать факты и документы, недостающие
письма и статьи, речи и ранее неизвестные публикации,
кирпич за кирпичом завершая здание, посвященное его
памяти. В книге Энгуса Уилсона «Мир Чарлза Диккен-
са» (1970) Гросс видит попытку раскрыть «двух Дик-
кенсов», бытующих в различных интерпретациях, и бо-
лее того — примирить их1. Заново публикуются отдель-
ные произведения Диккенса; под редакцией двух круп-
ных диккенсоведов Кэтлин Тиллотсон и Дж. Батта было
предпринято новое, полное, тщательно текстологически
проверяемое издание его сочинений; профессор Гарри
Стоун опубликовал ранее неизвестные статьи, писавшие-
ся Диккенсом для его журнала «Домашнее слово»2. Хо-
тя еще в 1938 году вышел полный, казалось бы, свод
переписки Диккенса в четырех томах в издании Ноун-
сач, вдова известного диккенсоведа Хамфри Хауса —
Мэдлин Хаус в сотрудничестве с профессором Грэмом
Стори предприняла четырнадцатитомное издание его
переписки, первый из которых был опубликован
в 1965 году3.
Поистине целая «диккенсовская промышленность»!
Английское диккенсоведение стало в шестидесятых
годах нашего века чрезвычайно активным. Объяснять
эту активность исключительно подготовкой юбилея
1970 года едва ли правильно: памятная дата столетия со
дня смерти Диккенса прозвучала в 1970 году в Англии
не только торжественней, но и весомей, чем стопятидеся-
тилетие со дня его рождения (в 1962 году), не говоря
1 J. Gross. A Tale of Two Dickenses. — «Observer Review»,
1970. May 24.
2 Harry Stone. Uncollected Writings of Ch. Dickens in «House-
hold Words», (1850—1859), 2 vs. L., 1969.
3 Ch. Dickens. Letters, ed. by M. House & Graham Story*
The Pilgrim Edition, voL I, 1965.
135
о его столетии (1912), отмеченном более чем скромно1.
Это различие весьма показательно и само по себе могло
бы составить предмет исследования2.
Известность пришла к Диккенсу рано и на протяже-
нии всех тридцати пяти лет его литературной деятель-
ности (1835—1870) не ослабевала. Когда ближайший
друг Диккенса, литератор Джон Форстер однажды на-
звал его the Inimitable — Неподражаемым, вся страна
начала называть так своего любимого писателя. Опреде-
ление Форстера отразило чувство многих тысяч людей —
даже тех, которые о Диккенсе только знали, но его не
читали, а порой даже не могли прочесть. Он рано стал
легендой — мифом викторианской Англии3. Диккенса
начали называть «совестью нации», «защитником неиму-
щих и обездоленных». И что бы порой ни пытались пи-
сать о его книгах иные рецензенты4,— дело не меня-
лось: в представлении всей страны Диккенс оставался
первым и знаменитейшим писателем Англии, более то-
го — стал постепенно человеком-мифом.
Когда Э. Уилсон в статье «Романист для всех вре-
мен» сказал: «В его время ни один писатель во всем
мире не располагал такой огромной аудиторией, как
Диккенс»,— он ничего не преувеличил.
1 Столетие со дня смерти Диккенса было отмечено в Англии
как большое событие в культурной жизни страны, по всей стране
были организованы выставки, самые полные и показательные из
них — в Лондоне. Вышел ряд значительных монографий. Были орга-
низованы специальные телевизионные передачи, проведены торже-
ственные заседания диккенсовского мемориального общества и т. д.
у Дж. Пирсон в статье «The Present Position», предпосланной
научной антологии «Диккенс и XX столетие», пишет: «Если дать
обзор критики Диккенса (за период после его смерти. — В. И.), то
получится в миниатюре нечто вроде «истории меняющихся литера-
турных вкусов за 100 лет» («Dickens & the XX Century». Toronto,
1962, p. XXI).
3 Когда Диккенс в 1850 г. начал издавать свой журнал, назвав
его «Household Words», то есть «Домашнее слово», тираж его был
сто тысяч (по тем временам огромный), но читало его не менее
полумиллиона людей, а еще большее число людей слушало напи-
санное в устной передаче друзей и знакомых.
4 Говоря о легендарной популярности Диккенса при жизни, я не
снимаю вопроса о том, что отзывы на его книги бывали различными.
Знакомство с этими отзывами — далеко не единообразными — сего-
дня облегчено изданием под ред. большого знатока Диккенса
Филиппа Коллинза сборника важнейших рецензий на книги Диккенса,
вышедших в его время. См. «Ch. Dickens. The Critical Heritage»,
ed. by Ph. Collins. L., 1970.
136
Если автор «Записок Пиквикского клуба» (1836) уже
завоевал широкую известность, то к пятидесяти годам
о нем уже бытовало предание, превратившее живого
и очень земного человека в воплощение волшебной
сказки. Эту сказку современная английская критика на-
зывает «сказкой о Санта-Клаусе» — т. е. рождественском
Деде Морозе. Диккенс жил и писал в те же годы, что
и ряд других крупнейших художников слова, по-настоя-
щему значительных и оставивших заметный след в ве-
ках, но популярность их в середине XIX века не может
идти в сравнение с его популярностью.
Впрочем, в дальнейшем судьба известности Диккен-
са сложилась весьма причудливо.
Будучи художником огромной силы и человеком нео-
быкновенной убежденности, Диккенс никогда не ограни-
чивался задачей одного живописания — он всегда стоял
на переднем крае гражданственного искусства. Видя
несправедливость, он не мог проходить мимо нее. Видя
общественное зло, он считал своей задачей немедленно
браться за его разоблачение и тем самым исправление.
Так было тогда, когда он, будучи парламентским репор-
тером, вошел в литературу в начале 30-х годов, так бы-
ло почти до конца его жизни. Каковы объективно были
взгляды и идеалы Диккенса — иное дело, но боролся он
до конца за то, что в его представлении было справед-
ливостью.
Диккенс подчинял свое искусство осознанной идей-
ной «миссии». Это служение «миссии» объясняет леген-
ду о Диккенсе в широких кругах английского народа.
То, что не принимали ни от Дизраэли, ни от Кингсли, ни
даже от Карлейля, от Диккенса принимали и Диккенсу
прощали самые различные слои общества, включая пра-
вящие круги викторианской Англии.
Диккенс начал в своей стране терять популярность
уже в первое десятилетие после своей смерти. Первые
серьезные критические замечания о его искусстве выска-
зал Г. Льюис в своей статье в «Фортнайтли ревыо»
в 1872 году *. Переоценка его наследия углубилась на
рубеже веков, но в особенности в начале XX века.
За исключением Честертона, Гиссинга и Шоу, никто
из интеллектуалов не хотел поддерживать представле-
1 G. Н. L е w i s. Dickens in Relation to Criticism. — «Fortnightly
Review», 1872. Febr., pp. 141—154.
137
пне о легендарном Диккенсе. Особенно определенно вы-
сказывались в этом направлении декаденты и эстеты
«первой» и «второй» волны, вначале О. Уайльд, а поз-
же— в 10-х годах XX века высоколобые эстеты Блумс-
бери — В. Вулф и ее кружок. Поддерживали реакцию
против Диккенса и последователи Генри Джеймса L
В 10—30-х годах популярность автора «Записок Пик-
викского клуба» и «Дэвида Копперфильда» опустилась
до самого низкого уровня, и интеллектуалы высокомер-
но говорили о Диккенсе как о писателе, которого читают
лишь дети, а изучают разве лишь по школьной и уни-
верситетской программе1 2.
Вслед за «элитой» Блумсбери о мнимом «примити-
визме» искусства Диккенса, рассчитанного якобы лишь
на малообразованные массы, долго говорили и консер-
вативные литературоведы. Если о нем в начале века
и писали, то преимущественно в интонации критической,
развенчивая его и как писателя, и как человека 3. Дик-
кенса не переставали читать демократические слои об-
щества и так называемая интеллигенция «лоу-брау»
(т. е. средняя), но литературная элита пренебрежитель-
но заявляла: «кто нынче читает Диккенса?!» В этой пре-
небрежительной формуле содержалась целая концеп-
ция — подтекст этого «кто» совершенно очевиден.
Вплоть до 40-х годов нашего столетия английская
и американская критика разных направлений пытается
умалить значение искусства писателя. Для большинства
критиков 20-х и 30-х годов он слишком демократичен
для того, чтобы быть великим!
Пересмотр «высоколобой» концепции Диккенса нача-
ли на рубеже 40-х годов два автора, весьма различные
1 См. «Автобиографию» Генри Джеймса (Н. James. Autobio-
graphy. L., 1912). Последователи Г. Джеймса твердили о том, что
книги Диккенса вульгарны, примитивны и бесформенны.
2 В книге 1971 г. «Диккенс» Гомма читаем: «Обычно полагали,
что Диккенс был не больше как великолепным развлекателем, умев-
шим вызвать то слезы, то смех, но к тому же моралистом»
(А. Н. G о m m е. Dickens. L., 1971, р. 118).
3 Именно в 20—30-х годах в Англии и США начали появляться
бесчисленные исследования интимной жизни Диккенса. Они сводили
изучение Диккенса к исследованию причин его развода с женой и
увлечения актрисой Териан. См., например: Е. Wagenknecht.
The Man Ch. Dickens, 1929; H. К i n gs m i 1 1. A Sentimental Journey,
1934; Una Pope Hennessy. Dickens. L., 1945; J. H. Stone-
house. Ch. Dickens & Maria Beadnell. L., 1930; J. H. Stone-
house. Green Leaves. L., 1931.
138
по мировосприятию и литературным задачам,— англи-
чанин Дж. Оруелл и американец Эдмунд Уилсон. Они
способствовали росту интересов к наследию писателя.
Иное дело, какими средствами и путями!
Выступление Оруелла было как будто запоздалой
полемикой с теоретиком натурализма Генри Льюисом,
не принимавшим гигантские гиперболы, которые он ви-
дел в искусстве своего современника. Вместе с тем объ-
ективно эта статья была направлена на развенчание
Диккенса1. Для Оруелла Диккенс — «радикал старого
образца» — человек не высокого интеллекта, но полный
искреннего негодования и готовый бороться с любым ви-
дом общественной несправедливости. Образы Диккенса
для Оруелла «необыкновенные химеры» (gargoils),
рассчитанные, по мнению критика, преимущественно на
восприятие мещанина. Он спорит с Честертоном, назвав-
шим Диккенса выразителем настроений обездоленных,
и противопоставляет ему свое представление о Диккенсе
как выразителе «мещанской мелкоты» (spokesmen of
the servants and shopkeepers) 2.
Концепция Э. Уилсона не менее парадоксальна, но
строится на противоположной основе. В его статье
о «Двух Скруджах» отдается богатая дань фрейдист-
ским интерпретациям и модному в то время психоанали-
зу3. Отыскивая у Диккенса темное подполье, тяжелые
комплексы, скрытые в подсознании, Уилсон начисто
опровергает легенду о Санта-Клаусе — добром Деде
Морозе — защитнике обездоленных — и объявляет Дик-
кенса учителем Достоевского и, в особенности, Кафки 4.
1 G. Orwell. Dickens (1939) в кн. «Critical Essays», L., 1946.
2 G. О г w е 11. Op. cit., p. 28.
8 E. W i 1 s о n. The Two Scrooges. — В кн. «The Wound and the
Bow». Methuen, 1941.
4 Дж. Пирсон в статье «Современное положение» пишет по этому
поводу: Диккенс у Уилсона выступает как «писатель... внутренне
враждебный своему времени, которое им так восхищалось, и ищу-
щий разрядку... в изображении преступлений и насилия». G. Pier-
son. Diskens. The Present Position. — В кн. «Dickens & the XX Cen-
tury», pp. XVII—XXIV.
К сожалению, приходится признать, что отклики концепции
Эдгара Уилсона не трудно найти не только в новых работах
К. Филдинга, Монро Энгеля и У. Миллера, но даже в книге марксиста
Дж. Линдсея (Jack Lindsay. Ch. Dickens. L., 1950) и в фундамен-
тальном труде Эдгара Джонсона (Е. Johnson. Ch. Dickens. His
Tragedy & Triumph. L., 1952), а частично и у Энгуса Уилсона
(A. Wilson. The World of Ch. Dickens. L., 1970).
139
Э. Уилсон стремится доказать склонность писателя
фиксировать все уродливое и анормальное, хочет дока-
зать болезненный характер его образов. Ту же идею, что
и в «Двух Скруджах», но в еще более прямолинейной
форме, он проводит в статье, озаглавленной «Тайна Эд-
вина Друда». Утверждение Э. Уилсона, что Диккенс все-
гда был в непримиримом конфликте со своим временем
(что в столь прямолинейной постановке вопроса отнюдь
не верно), было бездоказательно, но более того: наследие
писателя в целом рассматривалось в искаженном и сме-
щенном аспекте \ Но Диккенс выдержал суд времени.
После второй мировой войны, сначала медленно, а за
последнее время все более стремительно, на родине пи-
сателя началось оживление и, что главное, углубление
интереса к его творчеству, причем как у широкого чи-
тателя, так и в кругах самых взыскательных литерату-
роведов и интеллектуалов.
Его по-прежнему читает рядовой англичанин, но в то
же время его «открывает» мятежное студенчество, мучи-
тельно ищущее новой житейской философии и мечтаю-
щее переоценить все ценности. А читая, видит новое,
ранее не замеченное 1 2.
В новых книгах о Диккенсе никто уже не спорит
о значении его sub speciae aeternitatum: его творчество
рассматривается в новом измерении не подлежащих со-
мнению ценностей. И важно не то, что слава Диккенса
вернулась к столетию со дня его смерти на круги
своя,— важно, что сегодня превалирует новый угол зре-
ния в оценке его наследия.
Научный разговор о Диккенсе в Англии лишен сего-
дня истерики неумеренных похвал и построен на твер-
дой основе объективных фактов. Если саркастическое
1 В связи с утверждением Эд. Уилсона, что Джон Джаспер
(в «Эдвине Друде») —автопортрет, А. Дайсон недавно воскликнул:
«Мне не известна ни одна сколько-нибудь серьезная работа... где
можно было бы найти более непростительное изложение чепухи!»
(where a more damnable piece of nonsense can be found) (A. Dy-
son. The Inimitable Dickens. L., 1970, p. 291).
2 См. прежде всего «Charles Dickens. 1812—1870. A Centenary
Volume», ed. by E. W. Tomlin. L., 1969; «Dickens 1970. Centenary
Essays», ed. by Michael Slater. L., 1970; «Dickens & the XX Century»,
ed. by J. Gross & G. Pierson. Toronto Univ. Press, 1968; «Dickens.
Modern Judgements», ed. by A. E. Dyson. L., 1968. См. также:
A. E. Dyson. The Inimitable Dickens. L., 1970; F. R. Leavis &
Q. D. L e a v i s. Dickens the Novelist. L., 1970.
140
отношение к Диккенсу начала века отошло в область
предания, то и полуфольклорное понимание его, харак-
терное для XX века, воспринимается как атавизм и ни-
ке1и уже не принимается всерьез.
Отошел в прошлое ореол мифа и сказки. Оценки ста-
ли трезвее и в то же время глубже и тоньше. Многое
встало на свои места. В свете больших и серьезных ра-
бот крупных английских исследователей, появившихся
за последнее десятилетие,— исследований, принадлежа-
щих ученым весьма различных направлений и взгля-
дов,—Диккенс предстает в новых аспектах его искусст-
ва, глубже идет разбор художественного своеобразия
этого искусства, изучается композиция, строение его
романов, роль символических обобщений в них, спо-
собы проникновения писателя в психику изображае-
мых героев и т. п.
Кто бы ни писал о Диккенсе из серьезных и дума-
ющих литературоведов Англии и США, все отмечают
огромную сложность искусства писателя, сложность,
мимо которой, как правило, проходила виктори-
анская критика и тем более те представители «тради-
ционной» концепции, для которых искусство Диккенса
почти примитивно, стоит почти на уровне кукольного
театра.
Не может удивить, что все чаще в контексте с Дик-
кенсом встает другое имя — имя Кафки, но вовсе
не в том полусенсационном аспекте, в котором об
этом впервые заговорил в 1941 году Эдмунд Уилсон.
Творчество многих писателей XX века — в том числе
и творчество Кафки — становится понятней, пишут
эти исследователи, после тщательного и присталь-
ного изучения романов Диккенса, его сложной симво-
лики, его глубокого проникновения в душевный мир
героев, в особенности в зрелую пору творческой дея-
тельности *.
В заключении к антологии научных статей «Дик-
кенс. Современные суждения» (1968) Эдгар Джон-
1 Очень характерно для литературоведческой английской мысли
сегодняшнего дня заявление Джорджа Пирсона: «Высоколобые
академические критики, даже те, что восхищаются сегодня Диккен-
сом, обнаруживают тенденцию к погоне за символами и мифами и
проявляют склонность к излишне утонченному анализу. И все же
они намного обогатили наше понимание сложности и обобщенности
диккенсовского искусства» («Dickens and the XX Century», p. XXII).
141
сон — один из наиболее вдумчивых литературоведов из
числа тех, которых принято в Англии называть «acade-
mics»,— написал: «Обладая острым умом, Диккенс
проникал в самые сложные явления общественной об-
становки своего времени и пришел к пониманию ее
страшных примет... К тому времени, когда он дошел до
середины своего жизненного пути, он понимал капита-
листическую индустриальную систему по меньшей мере
так же хорошо, как политико-экономы XIX века. И по-
нимание это сопровождалось непоколебимой враждеб-
ностью» L
Э. Джонсо1Н видит радикализм Диккенса, видит и его
пределы: «Диккенс ненавидел мрачную самонадеян-
ность Мердстоунов, эгоистичный коммерческий дух Дом-
би, высмеивал глупость всех Джеллаби разных времен,
наглую самоуверенность всех Пардиглей. Он видел,
как Англию обкрадывают Будли и Кудли, как ею управ-
ляют Дедлоки. Он не выносил Грэдграйндов, просеивав-
ших золу с отечественных выгребных ям и формулиро-
вавших истину и догмы современной им политической
экономии»1 2. Ненавидел Диккенс прежде всего то, что
уродовало и калечило жизни людей, подчеркивает
Джонсон, все то, что лишало человека счастья, на
которое каждый человек, по убеждению писателя,
имел неоспоримое право. «Каждая новая книга Дик-
кенса была гимном во славу жизни в ее цельности и
атакой на все виды жестокости и эгоизма. Он не ми-
рился ни с чем, что обедняло, а тем самым калечило
жизнь людей» 3.
Э. Джонсон заметил и подчеркнул огромную интен-
сивность искусства Диккенса. Эту интенсивность он объ-
яснял позицией художника: Диккенс либо ненавидел,
либо любил, был либо счастлив, либо несчастлив.
И произведениям его была присуща та же интенсив-
ность чувства, которая характеризовала самого писате-
ля: он жил на контрастах и не терпел полутонов. С эти-
ми утверждениями трудно не согласиться. Сказал
Джонсон и больше: он подчеркнул огромную силу обли-
чительного потенциала в романах Диккенса, силу его
1 Е. Johnson. Epilogue. — В кн. «Dickens. Modern Judge-
ments», р. 280.
2 Ibid., р. 279.
s Ibid.
142
критицизма, все то, что давно было замечено советскими
литературоведами, но редко констатировалось исследо-
вателями на его родине. Сегодня Джонсон в понимании
Диккенса уже не одинок L
2
Диккенс занял прочное место в литературной жизни
Англии в возрасте двадцати пяти лет. Первенство его не
мог оспаривать никто, кроме Теккерея, да и то лишь
после появления «Ярмарки тщеславия» (1847—1848).
Свод писем Диккенса в 4-х томах издания Ноунсач
’(не говоря пока о пятнадцатитомном, который находится
в стадии собирания), как и многие другие публикации
последних лет, дают возможность ясно представить себе
Диккенса разных периодов его жизни1 2. У него было
много человеческих слабостей, много противоречий
в поведении, мыслях и тем более в творчестве3. Но
оставалось всегда, несмотря на все противоречия, нечто,
что не менялось. И это нечто было главным и оста-
лось жить после того, как потухло навсегда его со-
знание.
Он разделял множество предрассудков и представ-
лений того класса и той среды, из которых вышел, но
творчество его, которое, безусловно, отразило и эти про-
тиворечия, и эти предрассудки, оставалось до конца его
дней искусством не для элиты, а для народа. Не ослабе-
вала и его постоянная забота о судьбе страдающих
и обездоленных (Диккенс называл их коротко the
poor — бедняки), он пронес ее через всю свою жизнь.
1 Показывая «кошмарный образ капитализма XIX века — прису-
щие ему жестокости, противоречия, несовместимость с доброде-
телью,— писал недавно Дайсон, — Диккенс остается актуальным
поныне». Тот же Дайсон подчеркивает: «вовсе не случайно, что
с современной точки зрения мы видим Диккенса главным образам
как пророка тревог и загадок XX века» («Modern Judgements», р. 17).
2 Из английских работ, наиболее полно освещающих жизненный
путь Диккенса, см. прежде всего: Edgar Johnson. Ch. Dickens.
His Tragedy & His Triumph. (Работа вышла в 1958 г., но переиздана и
дополнена во 2-м издании 1970 г.).
3 Наиболее глубоко и тактично говорит о противоречиях Дик-
кенса, в основе которых было полученное им воспитание и среда, его
воспитавшая, Э. Уилсон. A. Wilson. The World of Ch. Dickens. L.,
1970 (на русском яз. см.: Э. У и л с о н. Мир Диккенса. М., «Прогресс»,
1974).
143
В 30-х годах, когда Диккенс вошел в литературу, он
не принимал прямого участия в политической жизни
своей страны. Вместе с тем взгляды и симпатии его сло-
жились рано. По своим убеждениям и настроениям во
второй половине 30-х годов он наиболее близко примы-
кал к тем кругам английской радикальной буржуазно-
демократической интеллигенции, которая отстаивала
в парламенте интересы молодой промышленной буржуа-
зии и боролась за уничтожение хлебных законов — «фи-
лософским радикалам». Он был искренне озабочен по-
ложением широких народных масс, горячо возмущался
социальной несправедливостью, но долго верил в ста-
бильность существующей социальной системы и устра-
нимость всех общественных зол. До середины своего
жизненного пути он был проникнут непоколебимым со-
циальным оптимизмом и только к концу 40-х годов по-
нял уязвимость своей философии. С большой страст-
ностью обрушивался Диккенс на те факты обществен-
ной несправедливости, которые видел кругом, но считал
их явлениями, устранимыми путем непосредственного
воздействия на чувства отдельных людей, обращения
к их совести и человечности. Основой, на которой родил-
ся и вырос критицизм в его творчестве, послужили
страшная нищета и обездоленность миллионных масс,
характерные для Англии 30—40-х годов.
Противоречия в сознании и творчестве Диккенса ста-
ли углубляться в пору развития чартизма. При всем со-
чувствии к обездоленным (это сочувствие пронизывает
все его книги) Диккенс не был готов принять чартизм
и отрицательно отнесся к активности масс, пытавшихся
самостоятельно разрешить социальную проблему своего
времени.
Поездка в Америку, предпринятая Диккенсом
в 1842 году, была вызвана надеждой в «стране свобод-
ных» (как называли США в близких ему кругах ради-
кальной интеллигенции 40-х годов) разобраться в тре-
воживших его социальных вопросах. Однако впечатле-
ния, вынесенные Диккенсом из поездки, заставили писа-
теля с горечью признать, что старая Англия со всеми ее
социальными пороками ему милей тех порядков, с кото-
рыми он познакомился за океаном !.
1 См. письмо Макриди, написанное из Америки в марте 1842 г. —
N. Lett., v. I, рр. 413—414*
144
Не найдя в Америке ключа к разрешению социаль-
ной проблемы, Диккенс вернулся в Англию подавлен-
ным и разочарованным и попытался своим творчеством
воздействовать на сознание людей различных борющих-
ся социальных лагерей. Он все еще сохранял уверен-
ность в том, что слово писателя может не только воздей-
ствовать, но и перестроить общественные отношения.
Именно на этом этапе он пишет сначала «Мартина
Чеззльвита», затем, уверенный в силе своего слова, пред-
принимает «рождественскую проповедь» и в «Гимне
рождеству» и «Колоколах» обрушивается на бездушие
и бесчеловечность манчестерской доктрины.
Февральская революция 1848 года во Франции вы-
звала сначала восхищение Диккенса Г Он писал востор-
женные письма друзьям, радуясь победе республики
и торжеству того, что ему представлялось социальной
справедливостью — уничтожению монархии, установле-
нию буржуазной республики. Однако ход революции и в
особенности июньское восстание парижского пролетари-
ата встревожили его так же, как встревожила организо-
ванная демонстрация чартистов на улицах Лондона
10 апреля того же года 1 2.
Через все свои книги, во всех своих многочисленных
выступлениях в печати, через публичные чтения своих
произведений, предпринятые им во 2-й половине жизни,
через свои журналы («Домашнее слово», потом «Круг-
лый год»), выходившие после 1850 года, Диккенс об-
щался с той огромной демократической аудиторией,
о которой иные его современники даже не помышляли.
В 1850 году, составляя обращение к будущему читателю
своего журнала, Диккенс сказал, что ставит своей
целью «сделать журнал другом и товарищем тысяч лю-
дей обоего пола, всех возрастов и состояний, способство-
вать взаимному пониманию различных классов и вну-
шить веру «в прогрессивное развитие человечества»3.
Он писал, что общая направленность журнала — «под-
нять дух обездоленных и бороться за улучшение усло-
вий социальной жизни»4.
1 См., например, письмо Джону Форстеру сразу после падения
Орлеанов. — N. Lett., vol. II, р. 74.
2 То Bulwer Lytton. — N. Lett., vol. II, p. 78 & p. 102.
5 Cm. «Address to the Reader». — Nonesuch Dickens, vol. IX,
p. 223.
4 Ibid.
145
Когда Диккенс умер и сын его давнего друга Дагла-
са Джеррольда Бланшар написал некролог для
«Таймс», он по праву взволнованно сказал: «умер вели-
кий народный писатель!»
Сегодня, когда исследователь имеет в своем распоря-
жении полную картину жизни и духовного развития
Диккенса, было бы наивно представлять себе его образ
как воплощение всех добродетелей. «Подгонять» писате-
ля под иконописную схему означало бы затруднить,
а не облегчить понимание его наследия. Диккенса необ-
ходимо представить себе во всех его человеческих сла-
бостях, как и во всей силе его гения,— тогда легче будет
понять его книги, написанные человеком не столь про-
стым и не столь прямолинейным, каким рисовал его
Форстер да и некоторые другие викторианские кри-
тики.
Большинство исследователей, пишущих сегодня
о Диккенсе на его родине, подчеркивают, что он всегда
обладал идущей от сердца и непритворной симпатией
к людям, что не исключало вспышек порой безудержной
ярости и необоснованного раздражения, внезапной —•
часто, впрочем, проходящей — антипатии и непримири-
мости к отдельным, еще недавно близким ему людям.
Показывают документы и другое — огромную нервную
возбудимость и страстность натуры писателя. Если он
ненавидел, то только остро, если любил — выражал
свою любовь столь же бурно и откровенно L
Диккенсу недаром было всегда и органически чуждо
искусство для искусства. Оторванным от жизни и рав-
нодушным он не мог быть по темпераменту — «башня из
слоновой кости» была не для таких, как он. Энгус Уил-
сон верно подчеркнул, что Диккенс всегда «вибрировал
пульсацией ранообразных проявлений жизни». Все, что
он писал, обладало огромной интенсивностью, потому
что сам он не умел чувствовать и переживать наполо-
вину.
1 Эдгар Джонсон, не снимая, понятно, вопрос о развитии, под-
черкивает последовательность, характеризующую все творчество пи-
сателя. «Хотя он как писатель рос и развивался, в основе того, что
составляло его величие, лежала его неизменная симпатия к людям».
И Джонсон делает существенное примечание: «он не боялся касаться
вульгарного и даже неопрятного, беря жизнь такой, какой ее видел,
не выбирая деликатное и утонченное». Е. Johnson, Epilogue. —
В кн. «Dickens. Modern Judgements», р. 278,
146
Все пишущие о Диккенсе сегодня подчеркивают эту
огромную интенсивность чувств, влиявшую, бесспорно,
на характер творчества писателя. Его восприятие жизни
строилось на контрастах и не терпело полутонов. Это не
могло не отразиться на технике его письма, на характе-
ре романтических напластований в его реалистическом
методе.
Большой знаток Диккенса Хамфри Хаус подчеркнул
в свое время, что автор «Тяжелых времен» и «Крошки
Доррит» становится понятней в контексте викториан-
ской мысли L Верно и другое утверждение Хауса, что
Диккенс питал глубокое недоверие и к «мудрости пред-
ков», и к «ультрамодным представлениям и панацеям»
своего времени. Но сложность проблемы заключается
в том, что, будучи человеком своего времени, Диккенс
одновременно силой своей личности перерастал это
время, вступая с ним в конфликт во имя будущего.
Благодаря своей одаренности, Диккенс, не получив-
ший систематического образования, тем не менее впитал
в себя интеллектуальный климат времени. Этому спо-
собствовала его работа репортера и стенографа в пар-
ламенте в те годы, когда под сводами палаты общин
ежедневно звучали речи «философских радикалов», про-
грамма которых Диккенсу тогда безусловно импониро-
вала. В его ранних романах нетрудно ощутить влияние
утилитаризма и мыслей Джона Стюарта Милля, кото-
рые уже тогда носились в воздухе.
Для каждого советского исследователя очевидны из-
менения, происходившие в творчестве Диккенса на про-
тяжении тридцати пяти лет его литературной деятель-
ности (1835—1870). Отсюда и внимание к периодизации
его творчества1 2. Пришли к необходимости периодиза-
ции за последние годы и английские диккенсоведы, ред-
ко в былые годы ею озабоченные.
Творческая эволюция Диккенса не может быть по-
нята без самого внимательного изучения эволюции его
мировоззрения. Если изучить этот противоречивый по-
рой процесс, то станет очевидно, как творчество писате-
ля распадается на четыре ясно выявленных этапа. Его
1 См.: Н. House. The Dickens World. Oxf., 1941.
2 Я останавливаюсь на периодизации и характеристике этапов
развития Диккенса конспективно. Моя точка зрения подробно изло-
жена в работе: В. Ивашева. Творчество Диккенса. М., Изд-во
МГУ, 1954.
147
первый этап — это годы, когда молодой Диккенс пишет
свои юмористические очерки и рассказы, комическую
эпопею «Записки Пиквикского клуба» (1836—1837)
и первые социальные романы «Оливер Твист» и «Нико-
лас Никкльби» (1834—1842). В эти годы, когда склады-
вается далеко не простая манера письма Диккенса, пред-
ставляющая переплетение различных тенденций, пишутся
и «Лавка древностей» (1839), и первый исторический
роман Диккенса «Барнаби Радж» (1840—1842). Поезд-
ка писателя в Америку и создание им «Американских
заметок» образует рубеж в его эволюции, и намечается
новый этап в его литературной деятельности. В романах
и новеллах 1842—1848 годов растет сатира, очевидная
уже в «Мартине Чеззльвите» (1843) и первых «рождест-
венских» рассказах («Гимн рождеству», «Колокола»).
Впрочем, остро сатирическая интонация переплетается
и здесь с интонацией примирительной, что отражает
противоречивые настроения писателя после его возвра-
щения из Соединенных Штатов. Второй этап в твор-
честве Диккенса завершается одним из его лучших ро-
манов «Домби и сын» (1848)—первым из больших со-
циальных полотен зрелой поры. Пятидесятые годы —
второй важный рубеж в творчестве Диккенса. Характе-
ризуется он и углублением сатирической тенденции во
всем, что он пишет, и созданием романов, дающих более
широкую, чем ранее, картину социальных нравов и кон-
фликтов современной Англии. Правда, начинаются 50-е
годы с публикации «Дэвида Копперфильда» — романа,
который не может быть назван социальным, но «Дэ-
вид»— почти автобиографическое произведение — стоит
здесь особняком. Наиболее показательны для 50-х годов
не «Дэвид Копперфильд»1, а «Холодный дом» (1852),
«Тяжелые времена» (1854) и «Крошка Доррит» (1856),
крупнейшие социальные романы великого реалиста.
Нельзя также пройти мимо одного очевидного обстоя-
тельства: в творчестве Диккенса созревала и новая тен-
денция. Она получит наиболее четкое выражение во всех
его последующих романах: Диккенс все больше уделяет
внимания запутанной интриге, осложненному сюжету,
обнаруживает интерес к необычным и волнующим
1 Моя точка зрения на роман, высказанная в книге «Творчество
Диккенса», в настоящее время разделяется рядом английских диккен-
соведов. См., в частности, монографию Э. Уилсона, цитированную
выше.
148
фабульным и психологическим ситуациям. Заметная
в романах 50-х годов (особенно в «Холодном доме»
и «Крошке Доррит»), эта тенденция явственно выступа-
ет и в новеллах и рождественских рассказах Диккенса
тех же лет («Крушение «Золотой Марии», «Рецепты
д-ра Мериголда», «Чей-то багаж» и т. д.). Переходом
к последнему этапу в творческом развитии Диккенса
служит его второй исторический роман — «Повесть
о двух городах», мрачная книга, отражающая уже на-
строение «позднего Диккенса» (1859—1870).
В романах 60-х годов («Большие ожидания», 1860;
«Наш общий друг», 1863; «Эдвин Друд», 1870) растет
мастерство в построении напряженной интриги, Диккенс
все больше задерживается на редком и исключительном
за счет типичного, все больше углубляется в раскрытие
психологии героев, подчеркивая при этом отклонение от
нормы, очень часто даже патологическое. Предельного
выражения эта тенденция достигает в последнем нео-
конченном романе Диккенса «Эдвин Друд».
В английских работах сегодняшнего дня все чаще
можно прочесть, что Диккенс до и после «Мартина Чез-
зльвита» (1843) и тем более Диккенс до и после «Домби
и сына» (1848) требует особого разговора. И это спра-
ведливо.
Английские критики, как и мы, видят сегодня идей-
ный кризис, пережитый Диккенсом уже в начале 40-х
годов. Кризис этот вел Диккенса к созданию «Лавки
древностей» и «Барнаби Раджа», а затем к поездке
в Америку. Они, наконец, видят и то, при каких обстоя-
тельствах Диккенс начал, посетив Америку, разоблачать
легенду об «одинаковых для всех возможностях» амери-
канской демократии. Современная нам английская кри-
тика, намечая эволюцию в миропонимании и творчестве
Диккенса, приближается к нашей концепции не только
в датировке, по и в объяснении сдвигов, определяющих
наступление новых этапов L
«Диккенс терял веру в политических деятелей, эконо-
мические и общественные институты,— замечает Джон
Гросс.— Ему оставалась лишь вера в порядочность про-
стых людей»1 2.
1 См. работы Эдгара Джонсона, Энгуса Уилсона, Э. Томлина,
статьи У. Харвея и большинства наиболее вдумчивых исследователей.
2 John Gross. Some Recent Approaches. — В кн. «Dickens & the
XX Century», p. XI.
149
Как и советские исследователи, английские и амери-
канские литературоведы подчеркивают сегодня то обсто-
ятельство, что Диккенс все больше сомневался в испра-
вимое™ социальных зол и неизбежном торжестве спра-
ведливости. Он искал путей к подлинному гуманизму, но
шел к нему ощупью. Верное направление мешали найти
предрассудки, воспитание, представления, навязанные
викторианским обществом и средой, в которой он рос.
По-разному объясняя движение Диккенса и этапы
в нем, английские литературоведы не могут сегодня от-
рицать связь этих колебаний с реакцией писателя на
общественную обстановку. Особенно очевидно это всем,
кто брался за тщательный анализ романа «Повесть
о двух городах», написанного в пору глубокого разбро-
да и волнений автора, искавшего путей в годы бездо-
рожья.
3
Уже в «Очерках Боза» молодой писатель обнаружил
блестящее дарование юмориста. Но не все рассказы
и очерки 1834—1835 годов могут быть сведены к быто-
вой карикатуре и бытовому шаржу. Уже здесь Диккенс
рисует не только забавное и смешное, но и печальное
и страшное, показывая будни лондонской бедноты
(«Черное покрывало», «На больничной койке», «Посе-
щение Ньюгейтской тюрьмы», в особенности «Смерть
пьяницы»).
Картина жизни, нарисованная в «Записках Пиквик-
ского клуба», так же своеобразна, как своеобразен ме-
тод реалистического раскрытия в них действительности.
Все, что происходит в романе, происходит в обстановке
английского буржуазного быта конца 20-х—начала
30-х годов. Приключения пиквикистов укладываются
в рамки обыденной жизни буржуазной Англии. Карти-
на, которая раскрывается в этом первом большом про-
изведении молодого Диккенса, не слишком широка: при
всей правдивости отдельных эпизодов, при всей выпук-
лости комедийной обрисовки отдельных персонажей, да-
же при наличии отдельных критических тенденций в по-
вести, автор намеренно уклоняется от изображения
серьезных противоречий современной ему английской
действительности. Он издевается над системой парла-
ментских выборов в Англии, точнее, над пережиточными
150
явлениями в этих выборах (борьба «синих» и «жел-
тых»). Он рисует несчастных обитателей долговой тюрь-
мы— знаменитого лондонского Флита. Он рисует кос-
ность и тупость английского суда, выносящего приговор
по нелепому обвинению. Но в то же время всем методом
своего изображения показывает, что противоречия в ко-
нечном итоге снимаются и конфликты улаживаются.
Мир, выступающий со страниц «Записок»,— это мир, су-
ществующий по особым законам оптимистической фило-
софии молодого Диккенса.
Молодой Диккенс знал, что в той Англии, по которой
путешествует его клуб чудаков, есть деградация и ни-
щета, есть несправедливость и социальное неравенство.
Он знал, что в ней есть нелепые пережитки прошлого
и косные традиции. Однако, даже касаясь этих пережит-
ков в своем изображении, он обходил мрачные выводы,
смягчал остроту противоречий; все, что начинало зву-
чать в повести трагически (например, изображение
Флитской тюрьмы), тут же нейтрализовалось шуткой,
трагизм конфликтов современной жизни заслонялся ве-
селыми сценами пиршеств, свадеб и радостных застоль-
ных бесед Пиквика и пиквикистов. Диккенс не пытался
заглянуть в причины возникновения и существования
темных пятен на светлой поверхности жизни. Более то-
го, в одной из последних глав своей залитой светом
оптимизма книги он заявил: «есть темные тени на земле,
но тем ярче свет. Иные люди, подобно летучим мышам
или совам, лучше видят в темноте, чем при свете. Мы...
предпочитаем бросить последний прощальный взгляд на
призрачных товарищей многих часов одиночества в тот
момент, когда на них падает яркий солнечный свет».
Здесь молодой Диккенс формулирует свою эстетическую
позицию в первые годы своего творчества.
Англия мистера Пиквика — это уверенная в своем
будущем буржуазная Англия после реформы 1832 года.
Автор еще убежден, что бедные в его стране могут
стать богатыми, несчастные — счастливыми. Богатые,
в его представлении (и изображении), идут навстречу
бедным,, строгие отцы — навстречу провинившимся де-
тям, даже обманутые влюбленные добродушно уступают
своих возлюбленных более счастливым соперникам.
Юмор в «Записках» — художественное воплощение
оптимизма молодого Диккенса: он потухнет в более по-
здние годы его творчества. Автор сообщает о коми-
151
ческих приключениях своих персонажей, неизменно со-
блюдая при этом внешнюю серьезность тона. Большое
и малое, значительное и незначительное в конечном сче-
те сводится автором «Пиквикианы» к неотразимой шут-
ке. На этом основаны все получившие широчайшую
популярность сентенции Сэма Уэллера, иа том же прин-
ципе построены все комические ситуации в повести,
составляющие основное содержание и обаяние путе-
шествия.
Комической трактовкой образов Диккенс одновре-
менно сглаживает и теневые стороны изображаемых
фактов и смягчает противоположную тенденцию по-
вести— идеализацию изображаемого. Все трактуется
в духе шутки, все в повествовании выдерживается
в стиле добродушной карикатуры. Диккенс подмечает
комическую сторону изображаемых явлений, мелкие
недостатки и слабости своих персонажей, подчас их
ограниченность и глупость. Подшучивая над ними, он
нейтрализует идеализацию художественной трактовки
образов.
О смехе Диккенса написано много страниц, точнее,
даже томов. Писали о нем уже современники, однако
только сегодня на родине писателя начали звучать но-
вые определения характера этого смеха. Как и в других
кардинальных вопросах диккенсоведения, многие анг-
лийские исследователи здесь начинают приближаться
к нашему пониманию вопроса. Достаточно внимательно
вчитаться в текст «Записок Пиквикского клуба» (не го-
воря о последующих книгах Диккенса), чтобы убедиться
в двойной функции его юмора. Смех его (там, где речь
идет именно о юморе, а не о сатире) одновременно
и обличает и сглаживает. Смягчая все острые углы, он
в конечном итоге примиряет Ч Шарж, очень часто втор-
гаясь в текст «Пиквикианы», всегда добродушен.
В блестящей остроумием шутке редко звучит сколько-
нибудь едкая ирония.
Это соображение, развитое мной в книге 1954 года,
и, в частности, наблюдения над гармонизирующей функ-
цией, выполняемой смехом молодого Диккенса, сейчас
прозвучали в ряде новых английских работ. Так, в рабо-
те Гросса 1968 года мы читаем: «Смех Диккенса и при-
1 См.: John Gross. Some Recent Approaches. — В кн. «Dic-
kens & the XX Century», p. XIII.
152
миряет и обличает. Диккенс обладает пониманием тра-
гедии, присущей человеческому существованию, но
юмор также присущ его дарованию. Благодаря юмору
он мог смотреть в глаза охватывавших его порой разо-
чарований» L В несколько иной формулировке та же
мысль встречается в работе «Диккенс 1970» под редак-
цией М. Слейтера со ссылкой на Г. Сантайана и в моно-
графии Энгуса Уилсона 1970 года.
Лишь в изображении парламентских выборов, борь-
бы «синих» и «желтых» в юморе Диккенса прозвучали
интонации обличения, однако даже и там говорить о са-
тире было бы преждевременно. Большинство персона-
жей, изображаемых в «Записках», чудаковаты и комич-
ны. Автор не стремится раскрыть их психологический
мир. Не стремится он раскрыть и сложные социальные
связи современной жизни. Каждый из пиквикистов ха-
рактеризуется какой-нибудь одной чертой — лейтмоти-
вом, который неразрывно связывается с его образом.
Постоянной ссылкой на лейтмотивную черту внешнего
облика героев (туго обтягивающие панталоны, гетры,
широкополая шляпа Пиквика), ту или иную его
особенность (скороговорка Джингли, слезливость Джо-
ба, смешные поговорки Сэма Уэллера) писатель созда-
вал чрезвычайно выпуклые образы, но все его персона-
жи нарисованы однолинейно. Характеры героев раскры-
ваются в какой-нибудь определяющей черте (трусливость
Уинкля, влюбчивость Снодграса), и она затем становит-
ся их неотъемлемой и определяющей особенностью.
Подобная манера письма после «Пиквикианы» на-
долго утвердилась в творчестве «Неподражае-
мого».
Успех «Записок» убедил Диккенса в силе его художе-
ственного дарования. Но рамки бытовой карикатуры ско-
ро перестали его удовлетворять, и он заговорил о соци-
альной миссии художника. С верой в свои силы пришла
решимость усложнить творческие задачи. 1837—
1839 годы были периодом чрезвычайно активной литера-
турной деятельности Диккенса. Он редактирует журнал
«Смесь Бентлея», пишет несколько пьес, выпускает два
романа («Оливер Твист» и «Николас Никкльби»). В эти
годы почерк раннего Диккенса окончательно складыва-
ется.
1 «Dickens & the XX Century», р. XIII.
153
«Оливер Твист» — первый социальный роман Дик-
кенса. Противоречия английской действительности вы-
ступают в нем несравненно яснее, чем в «Пиквикиане»,
ибо задачи, которые перед собой ставил Диккенс, были
несравненно шире. Вначале он намеревался показать
воровской Лондон, дно большого капиталистического го-
рода, причем показать его не приукрашенным, а «таким,
какой он есть в действительности». Он объявлял себя
противником романтического приукрашения жизни и (в
предисловии к первому изданию романа) писал: «Зада-
чей моей книги была суровая правда». Насколько ему
это удалось — иное дело 1.
Вначале в задачу Диккенса входило лишь создание
реалистической картины преступного Лондона и бед-
нейших кварталов столицы. Но в процессе работы замы-
сел значительно расширился, и в романе развернулось
большое художественное полотно, охватывающее раз-
личные стороны современной английской жизни, были
поставлены различные, притом важные и актуальные
проблемы. Нельзя забывать, что время, когда Диккенс
собирал материал для «Оливера Твиста», было пери-
одом борьбы вокруг опубликованного еще в 1834 году
«Закона о бедных». Закон этот был первым актом, кото-
рым ознаменовалось начало буржуазного господства
в парламенте после избирательной реформы 1832 года.
Лишая рабочих пособия по безработице и открыв для
неимущих работные дома, правящие круги способство-
вали безнаказанному снижению заработной платы, вы-
годному промышленникам.
Оппозиция закону была очень широкой, и многие
представители интеллигенции выступили против него во
имя гуманизма, резко критикуя работные дома.
Диккенс осудил это страшное порождение господст-
ва нового общественного порядка. Работные дома про-
тиворечили его убеждениям, и образ работного дома
в романе — его изображению в книге посвящены
1 Нельзя пройти мимо интересного обстоятельства. В одной из
своих ранних статей, посвященных критике романтического при-
украшения уголовного мира в современных романах так называе-
мого «ньюгейтского» жанра, Теккерей причислил к ним и «Оливера
Твиста» (см. «Ногае Catnachianae» в журн. «Frazer’s Magazine»,
1839, April). Эта критика определялась различным пониманием реа-
лизма у двух крупнейших его представителей уже на заре их твор-
чества.
154
лучшие страницы — был откликом писателя на споры во-
круг глубоко актуальной в 30-х годах проблемы.
Диккенс рисует грязь, нищету, преступления, царя-
щие в трущобах Лондона, людей, опустившихся на
«дно» общества. Пафос обличения здесь еще не направ-
лен против тех общественных условий, которые порож-
дают порок. И обитатели трущоб (Фейджин и Сайкс,
Доджер и Бейтс), представляющие в романе воровской
Лондон, в восприятии молодого Диккенса — неизбежное
на земле зло. Но какова бы ни была субъективная оцен-
ка явлений у писателя, образы, созданные им, выступа-
ют суровым обвинительным документом против всей
системы отношений, порождающей нищету и преступ-
ность.
В изображении воровского мира Диккенс был чрез-
вычайно смел и изобретателей. Но он ставил перед со-
бой задачи, невыполнимые в рамках последовательно
реалистического метода, ибо хотел в романе о современ-
ной жизни доказать «победу добра над злом».
В уже упоминавшемся предисловии к роману Дик-
кенс заявлял: «Мне еще далеко не ясно, почему урок
чистейшего добра не может быть извлечен из самого
гнусного зла. Я всегда считал обратное твердой и непо-
колебимой истиной... Я хотел продемонстрировать на
маленьком Оливере, как принцип добра всегда в конце
концов торжествует, несмотря на самые неблагоприят-
ные обстоятельства и тяжелые препятствия». В его ме-
тоде чрезвычайно сильна романтическая стихия. Сплав
реалистических и романтических тенденций в «Оливере
Твисте» определяется мировосприятием писателя в его
молодые годы.
В «Оливере Твисте» созрел сложный комплекс инди-
видуальной писательской манеры Диккенса. Она строи-
лась на переплетении и противоречивом взаимопроник-
новении различных тенденций — юмора, дидактики
и документированного рисунка. В романе идут, перепле-
таясь, две параллельные линии повествования: одна
о судьбе Оливера в его борьбе со злом, воплощенном
в фигуре Монкса,— здесь Диккенс опирается на тради-
цию готического романа,— другая о той подлинной жиз-
ни, на фоне которой происходила эта борьба. Обе линии
не легко удавалось убедительно связать между собой:
реалистическое изображение часто вступало в открытый
спор с заданным тезисОхМ «добро побеждает зло». Одна-
155
ко как бы важно ни было для Диккенса доказательство
его оптимистической философии, он обнаруживал силу
своего мастерства и дарования реалиста, изображая тот
социальный «фон», на котором проходит тяжелое дет-
ство его героя. Вся мощь его дарования как художни-
ка-реалиста выступала там, где писателя не связывала
необходимость доказывать недоказуемое и он изобра-
жал живых людей и реальные обстоятельства.
В «Николасе Никкльби» манера «раннего Диккенса»
приняла еще более отчетливые формы. Здесь Диккенс
впервые обратился к созданию «комплексных» образов,
которые стали с тех пор неотъемлемой особенностью его
стиля. Излюбленный прием его — изображение характе-
ров на основе ряда связанных между собой и составля-
ющих неразрывное единство мотивов, объединенных
одной основной чертой, типичной для данного характе-
ра. Эта основная черта проявляется и в поведении, и в
манерах, и во внешности, и в принадлежащих изобра-
жаемому лицу вещах, доме, в котором он живет, улице,
на которой стоит его дом, т. е., иными словами, во всем,
прямо или косвенно с ним связанном *. Так, братья Чи-
рибль добры и великодушны, и все, что их окружает,
светится отраженным светом их доброты. Ральф Никк-
льби, напротив, эгоистичен и зол, и даже дом, где он
живет, отличается суровостью и мраком.
«Николас Никкльби» — роман о воспитании. В пре-
дисловии к нему Диккенс отметил «чудовищную запу-
щенность просвещения».
В мировосприятии Диккенса вопрос воспитания иг-
рал всегда огромную роль: бороться с тем или другим
социальным злом означало для него всегда убеждать,
т. е., в конечном счете, воспитывать. Правильное воспи-
тание человека он считал лучшим путем к установлению
взаимного понимания между людьми, к гуманной орга-
низации человеческого общества.
Рисуя школу для бедных («Довбойз Холл») и ее вла-
дельца Сквирса, писатель создал картину не только
огромной реалистической убедительности, но большой
актуальности: именно в эти годы интенсивно шло дви-
жение по пересмотру форм и методов народного образо-
1 См.: В. Ди бел и ус. Лейтмотивы у Диккенса. — В кн. «Про-
блемы литературной формы». Под ред. В. Жирмунского. Л., «Acade-
mia», 1928, с. 135—147.
156
вания и воспитания в Англии. Диккенс стремится
к энергичному воздействию на читателя, хочет взволно-
вать его, вызвать в нем возмущение против порядков
в «школах для бедных», будит сострадание к их
несчастным воспитанникам. Его юмор —изменчивый
и гибкий—настолько заостряется, что местами подхо-
дит к сатире. Изображение школы Сквирса — лишь
один из эпизодов в романе. По замыслу автора произве-
дение в целом должно было рисовать процесс воспита-
ния личности (героя романа Никкльби) и пропаганди-
ровать те этические нормы воспитания отдельных людей
и организации всего общества, за которые он боролся.
Темный делец Ральф Никкльби, ростовщик Грайд,
парламентарий Грегсбюри, бесчисленное множество фи-
гур английского мещанства, «маленьких людей» совре-
менной Диккенсу Англии, составляют яркий «социаль-
ный фон», на котором развертывается маловыразитель-
ная история Никкльби. Очень важно обратить внимание
на то, по какому принципу группируются автором его
персонажи. Принцип группировки характеров, как
в этом, так, заметим, и во всех последующих его рома-
нах, отчетливо этический: писателя интересует не место,
которое занимает тот или иной из персонажей на об-
щественной лестнице, а отношение каждого из них
к окружающим его людям. Еще больше, чем в «Оливере
Твисте», в «Николасе Никкльби» подчеркнуто деление
персонажей не положительных и отрицательных («до-
брых» и «злых»), причем принцип деления — моральная
норма. В одну группу («злых») попадают ростовщик
Грайд и делец Ральф, спекулянт Сквире и аристократ
Малбери Хоук, наряду с преступными персонажами ти-
па миссис Сноулп и членом парламента Грегсбюри.
К другой («добрых») отнесены деятельные купцы Чи-
рибль наряду с преданным клерком Тимом Линкинуоте-
ром, обедневший джентльмен Никкльби наряду с обез-
доленным Ноггзом, мисс Ла Криви и полунищий сын
Ральфа Никкльби Смайк. Так, к числу «злых», как и
к числу «добрых», могут быть отнесены Диккенсом лю-
ди любого социального слоя.
Положительные герои (или, точнее, персонажи) —
это лица, «правильно», с точки зрения автора, понимаю-
щие существующие социальные взаимоотношения
и установленные принципы социальной морали; отрица-
тельные— те, которые исходят из ложных для автора
157
этических принципов.’ Все «добрые» полны бодрости,
энергии, величайшего оптимизма и черпают эти положи-
тельные качества из выполнения ими социальных задач,
которые диктуются общественным положением, в кото-
рое каждый из них поставлен жизнью. Среди положитель-
ных персонажей и «бедные» и «богатые»: «бедные» —
если они отличаются покорностью и преданностью, «бо-
гатые»— если они обладают великодушием и гуман-
ностью в сочетании с деловитостью и здравым смыслом.
Выполнение того, что автором истолковывается как со-
циальный долг каждого, составляет для всех источник
счастья и благополучия. Отрицательные персонажи —
это прежде всего люди, отличающиеся алчностью, легко
переходящей неуловимую грань, отделяющую ее от пре-
ступности (Сквире и Ральф Никкльби). Отрицательные
и те, что безразличны к окружащим их людям и эго-
истичны (таковы Грайд, Грегсбюри, Сквире, Хоук, Сноу-
ли). Не удивительно, что носителями этих качеств ока-
зывались прежде всего представители своекорыстного
буржуазного общества.
Из сказанного очевидно, насколько Диккенсом вла-
дели представления философии утилитаризма L Горячо
борясь с эгоизмом во имя человечности, Диккенс в то
же время выдвигал в качестве основного аргумента со-
ображения интереса и пользы. Но концепция «злых»
и «добрых» строилась на представлениях абстрактного
гуманизма. Одним (представителям имущих классов)
Диккенс рекомендует гуманность и великодушие как
основу «правильного» поведения, другим (труженикам)
преданность и терпение, подчеркивая при этом общест-
венную целесообразность и полезность такого поведе-
ния 1 2.
В «Николасе Никкльби» образцовые персонажи —-
гуманные коммерсанты братья Чирибль. Это «богатые»,
какими хотел их видеть молодой Диккенс, убежденный
еще в ту пору в прогрессивности буржуазной системы.
Он не видит еще пропасть, отделяющую братьев Чи-
рибль от их преданного клерка Тима Линкиноутера,
а потому как Чирибли, так и Тим для него часть едино-
1 О воздействии современной мысли на Диккенса см.: Е. John-
son. Op. cit.
2 «Правильное» поведение людей в понимании Диккенса укла-
дывается в формулу Дж.-Ст. Милля: «не делай людям того, что не
хочешь, чтобы сделали тебе».
158
го общественного организма, и нет препятствий к их
полному взаимному пониманию.
Как бы сильны ни были демократические симпатии
Диккенса, нельзя закрывать глаза на то очевидное об-
стоятельство, что он был и оставался все же сыном свое-
го класса. Диккенс долго не мог отказаться от иллюзий
буржуазной демократии, хотя горячо и искренне стре-
мился к социальной справедливости. Он неустанно гово-
рит о настоятельной необходимости облегчить долю бед-
няка, призывает к борьбе за интересы всего народа, но,
искренне стремясь к высокой цели облегчения народной
доли, уверен в том, что судьбу народа должно разре-
шить «просвещенным и разумным» людям сверху, а не
самим представителям народа.
Но в те годы, когда писались первые социальные ро-
маны Диккенса, разгорался чартизм. В 1837 году на ра-
бочем митинге в Лондоне была принята первая петиция
рабочих в парламенте, в мае 1838 года опубликована
народная хартия. Безрезультатность борьбы в «консти-
туционных рамках», углубление экономического кризиса
1836—1839 годов привели к еще большему подъему
чартизма. Движение начало принимать массовый
характер.
Об отношении Диккенса к чартизму говорят книги,
написанные им в 1839—1841 годах: он его решительно
отвергал.
В 1839 году Диккенс противопоставил чартизму по-
весть о маленькой Нэлл, внучки старьевщика, представ-
ляющей образец терпения и смирения. Судьба двух
обездоленных — деда-старьевщика и его внучки Нэлл
представлена как трогательная дидактическая сказка.
Читая и перечитывая книги Диккенса, люди нашего
времени с трудом принимают мотивы сентименталь-
ности, присущие большинству его произведений. Чувст-
вительность и слезливость героев и в особенности геро-
инь Диккенса современный читетель склонен восприни-
мать как дань времени, когда он жил. Трактовка образа
Нэлл в «Лавке древностей» в этом плане особенно по-
казательна. Но совсем обойти социальные проблемы
современности или целиком переключить их в плоскость
этических абстракций Диккенс не смог. В 45-й главе ро-
мана он рисует положение английских рабочих в тяже-
лые дни очередного экономического кризиса. Перед чи-
тателем встает образ растущего отчаяния масс. Изобра-
159
жеиие это выделяется на общем полусказочном фоне по-
вести. Но тут же автор подчеркивает свое отрицательное
отношение к попытке рабочих активно выступить на за-
щиту своих интересов. Изображение ночного рабочего
митинга, происходящего при свете факелов, передает ре-
альные факты того времени. Но Диккенс говорит о «во-
жаках», подстрекающих рабочую массу к «мятежу».
В образе этих «вожаков» не трудно увидеть современ-
ных чартистов. Агитация их против предпринимателей
рассматривается писателем как следствие глубочайшего
заблуждения.
Прямым откликом писателя на современные собы-
тия, хотя и облеченным в исторический костюм, был ро-
ман Диккенса «Барнаби Радж» 1841 года.
Противоречия в сознании писателя нигде, пожалуй,
не раскрываются с такой наглядностью, как именно
здесь.
В 1841 году он начал роман, в основу которого дол-
жен был лечь почти забытый эпизод английской исто-
рии Ч Стержень сюжета — тема народного восстания.
Центральный и определяющий образ в нем — образ вос-
ставшей толпы. Выступление масс автор пытается пока-
зать как стихийное и бессмысленное — губительное по
последствиям и страшное по формам. Цель поднявшей-
ся на восстание толпы — наделать как можно больше
«беспорядка», и недаром к восстанию примыкают слу-
чайные люди, для которых «чем жарче, тем лучше»1 2.
Мучительно пытаясь разрешить проблему обществен-
ных противоречий, ища путей разрешения волновавшей
все передовые умы «проблемы положения Англии», Дик-
кенс решился, кончая «Барнаби Радж», на поездку
в США. И поездка в Америку его жестоко разочарова-
ла. Перед острым и наблюдательным глазом художника
«страна свободных» предстала в непривлекательном
свете. Гуманный общественный строй, при котором со-
циальная проблема якобы решалась без борьбы и наси-
лия, мечта о всеобщем братстве при нерушимости
1 В 1780 г. в Лондоне под руководством лорда Гордона было
поднято восстание, направленное против правительственной политики
в отношении католиков, получивших некоторые привилегии. Восста-
ние носило местный характер и было быстро подавлено, не встретив
поддержки народных масс.
2 Подробно роман разобран мной в книге «Творчество Дик-
кенса». См. также: Н. House. The Dickens World, 1941.
160
собственности, которую он лелеял, не была и здесь разре-
шена. Более того, Диккенс был потрясен наличием
в Америке рабства. «Американские заметки», опублико-
ванные им после возвращения из Штатов (1842), гово-
рят об отказе Диккенса от «американских иллюзий».
Встретившая писателя на родине обстановка не облег-
чала его задачу: 1842 год был годом больших социаль-
ных конфликтов и всеобщей забастовки... В тяжелых
раздумьях, мучительно ища путей, Диккенс приступил
к созданию своего первого романа, пронизанного сати-
рическим обличением. Он начинает печатать «Мартина
Чеззльвита».
Ничего подобного Диккенс до этого времени не пи-
сал и не издавал. Со страниц романа выступил волчий
мир хищников. Всеми персонажами книги движет
один — прямой или косвенный, высказанный или скры-
тый — расчет. Сын не отступает перед убийством отца,
отец не гнушается торговлей своими дочерьми... Родители
и дети, внуки и племянники, братья и сестры, люди, со-
стоящие между собой в родственных отношениях, смотрят
друг на друга прежде всего с точки зрения той выгоды,
которая может быть извлечена одним человеком из об-
щения с другим. При этом борьба за деньги, которую
рисует роман, обогащение неразрывно связано с пре-
ступлением. Одно преступление влечет за собой другое,
и нет такого, которое было бы слишком тяжелым, нет
такой сделки, которая была бы слишком грязной для
людей, которых автор называет «эгоистами» и изобра-
жает такими, какими были в действительности предста-
вители победившего класса.
Диккенс не удовлетворился одной художественной
демонстрацией «господствующей страсти» своих персо-
нажей. Он рисует их в различных жизненных положени-
ях и в различных проявлениях этой доминирующей
страсти, порабощенными стяжательством и изуродован-
ными корыстью. В картине всеобщей погони за деньга-
ми лицемерие прикрывает собой скрытую сущность
поступков и поведения английских представителей «тем-
ного царства». Родственники Мартина Чеззльвита-стар-
шего лицемерно сокрушаются по поводу болезни и воз-
можной смерти старика, на самом деле с нетерпением
ожидая его кончины... Отравив отца, Джонас устраивает
ему затем пышные похороны, демонстрируя свое
безутешное горе... Мерси и Черити (носящие иронически
6 В. Ивашева
161
подобранные имена, означающие Милосердие и Состра-
дание) , испорченные воспитанием Пекснифа, играют роль
преданных дочерей и нежных сестер, но на самом деле
ненавидят как отца, так и друг друга... Заманивая Пек-
снифа в сети Тигга Монтегю, Джонас выдает себя за
его друга и благодетеля.
Законченным образцом лицемерия в романе высту-
пает Пексниф, имя которого с тех пор вошло в язык как
нарицательное. Каждое слово и движение Пекснифа
проникнуты внешним благочестием, вместе с тем единст-
венная жизненная забота его — личная выгода. Зарыв
ноги поглубже в солому, закутавшись до самого подбо-
родка и подняв оба окна в дилижансе, в котором он
едет вместе с дочерьми в морозный день, Пексниф заме-
чает: в холодную погоду всегда приятно знать, «что мно-
гим другим людям далеко не так тепло, как нам са-
мим». Порядки, при которых одни сыты и в тепле,
а другие голодны и плохо защищены от холода, пред-
ставляются ему превосходными. «Если бы нам жилось
не лучше, чем всем прочим, что сталось бы с нашим
чувством благодарности, которое есть одно из самых
святых чувств нашей низменной природы»,— со слезами
на глазах произносит Пексниф, показывая кулак нище-
му, собиравшемуся прицепиться сзади кареты.
Диккенс нигде не говорит о том, что эгоизм — по-
рождение капиталистического общества, но образы его
замечательного романа договаривают то, чего не видел
пли не хотел видеть автор. Объективно они говорят
о порочности системы, которая порождает Пекснифа
и Чеззльвитов. •
В «Мартине Чеззльвите» редко звучит прежний мяг-
кий юмор Диккенса. Писатель обращался к юмору,
лишь изображая второстепенных персонажей. Диккенс-
юморист теперь начал уступать место Диккенсу-сати-
рику.
Знаменательно, что перераспределение интонаций за-
крепляется затем в искусстве Диккенса до конца его
дней. Все написанное им во второй половине 40-х годов
говорит о наступлении нового этапа в развитии его ис-
кусства. Хотя он и не легко расставался с философией
своих ранних лет, но постепенно терял убеждение в неми-
нуемом торжестве «добра» над «злом». Менялась точка
зрения писателя на окружающий мир и свои задачи.
В 1843 году Диккенс обратился к жанру святочной
162
сказки, приняв решение выступить с проповедью своих
наиболее заветных мыслей и убеждений !. Главная за-
дача, которую ставил перед собой Диккенс, была пропо-
ведь «взаимного понимания» между людьми — уто-
пическая в дни острейших противоречий, раздиравших
английское общество. Эти новеллы — наполовину реа-
листические, наполовину фантастические в соответствии
с законами святочного жанра — оказались сложным ху-
дожественным сплавом. Все «рождественские» рассказы
Диккенса 40-х годов (и «Гимн рождеству», и «Колоко-
ла», и «Сверчок на печи») были не только ответом писа-
теля на события чартизма, но прямым результатом вли-
яния на него чартизма. Из замысла рассказов, из того,
как Диккенс понимал свою задачу писателя и пропо-
ведника, вытекали две тенденции — тенденция обличи-
тельная и тенденция примиряющая.
Проповедническая тенденция была в святочных рас-
сказах неразрывно связана с тенденцией критической.
Диккенс призывал к взаимопониманию классов. Как он
полагал, оно могло быть достигнуто лишь путем исправ-
ления и смягчения практики имущих. Альтруистическая
проповедь, те моральные перерождения героев, которые
хотел показать Диккенс, плохо укладывались в рамки
реалистических жанров. Но именно поэтому-то писатель
и обратился к жанру святочной сказки, не только до-
пускающей подобные перерождения, но не могущей су-
ществовать без них.
Замысел автора определил стиль «рождественских
рассказов» и их композицию. Переплетение различных
тенденций — критической и проповеднической — приве-
ло к тому, что образы большой реалистической силы
уживались в них рядом с идиллией и утопией, реалисти-
ческое отражение и обобщение сосуществовало с ро-
мантической мечтой о желаемом.
Как в «Гимне рождеству», так и в «Колоколах» Дик-
кенс выступил с уничтожающей сатирой против манче-
стерцев и их бесчеловечной философии, создав бессмерт-
ные сатирические образы скряги Скруджа и «теорети-
ка» и «критика» мальтузианства Файлера и Кьюта.
В художественном отношении «рождественские рас-
сказы» 40-х годов далеко не равноценны. В первых рас-
1 Традиция публиковать по святочному рассказу ежегодно под-
держивалась Диккенсом вплоть до конца его дней.
6* 163
сказах (1843—1844) «Гимн рождеству» и «Колокола»
обличительное мастерство художника достигло большо-
го совершенства. В более поздних святочных рассказах
«рождественская философия» начинает вытеснять обли-
чительные мотивы. «Сверчок на печи» (1844), а в осо-
бенности «Битва жизни» (1846) и «Духовидец» (1848)
лишены критических мотивов, которые так сильны
в первых двух рассказах. Идея самопожертвования
и смирения перед трудностями, продиктованными жи-
тейской «долей», пронизывает всю художественную
ткань этих рассказов.
В 1846 году Диккенс задумал новый большой роман.
Он писал его долго и закончил лишь в 1848 году. По-
следние главы его писались уже после февральской ре-
волюции во Франции. Это был «Домби и сын» — одно
из крупнейших достижений Диккенса в первой половине
его творческой деятельности. Реалистическое мастерство
писателя выступило здесь во всей своей силе. «Домби
и сын» многими своими чертами обозначает переход
к новому этапу. Здесь почти не ощутима зависимость от
образцов реалистического романа XVIII века, которая
бросается в глаза в ранних романах Диккенса. Роман
отличен от всех предыдущих произведений Диккенса и
по своей центростремительной композиции \ и по эмоци-
ональной интонации (он впервые лиричен), и по стилю.
Реалистические портреты главных действующих лиц
раскрыты полнее, чем прежде. Тщательней, чем где-либо
прежде, Диккенс работает над своим стилем, прибегая
к ритмизированной прозе, к эвфонии и лирическим по-
вторам.
Образ Домби — в центре авторского внимания,
и действие развертывается вокруг этой центральной фи-
гуры бездушного, холодного коммерсанта, для которого
деньги — единственный смысл существования. Решая
характер Домби, автор пользуется новыми художествен-
ными средствами, дополняя привычные приемы лейтмо-
тивного изображения более углубленным раскрытием
психологического портрета. Свойства характера Домби,
черствого и корыстного эгоиста, передаются дому, в ко-
1 Все ранние романы Диккенса строились по традиционному
принципу просветительского романа, где действие развертывалось
в процессе путешествия героя (отсюда термин «роман по большой
дороге»).
164
тором он живет, улице, на которой этот дом стоит, ве-
щам, которые окружают хозяина дома. Дом так же чо-
порен, холоден и величествен снаружи и внутри, как сам
Домби. Улица, на которой он стоит, так же невесела
и пустынна. Дом отражает и судьбу своего хозяина: он
«украшается всем, что могут купить деньги», в дни
свадьбы Домби и становится развалиной в дни его бан-
кротства. Но в «Домби и сыне» впервые появляются
элементы психологического анализа, и они углубляются
по мере развития сюжета. Скорее с недоумением, чем
с болью, переживает Домби преждевременную смерть
сына, потому что мальчика не могут спасти деньги, ко-
торые в представлении мистера Домби — все. Утрата
сына для него большая деловая неудача, потому что ма-
ленький Поль для отца прежде всего компаньон и на-
следник, символ процветания фирмы «Домби и
сын» Ч
Для Домби непостижимо отношение к нему Эдит —
его второй жены. Она была куплена им на деньги так
же, как в свое время была куплена его первая жена.
Внутренний конфликт Эдит ему непонятен, потому что
все отношения, мысли и чувства людей доступны его
восприятию лишь в той мере, в какой их можно изме-
рить на деньги. Флоренс — беззаветно любящая его
дочь — ему почти ненавистна: присутствие ее в доме, са-
мое существование ее его раздражает. Она живет, в то
время как наследник богатства Домби Поль умер,
и этим она ненавистна отцу, как была ненавистна тогда,
когда появилась на свет, обманув его надежду на сына.
Сложен и конфликт Домби с Каркером, в котором
многое «пущено под воду» — впервые у Диккенса
оставлено в подтексте.
Сегодня в Англии и Америке много пишут о тех огра-
ничениях и табу, которые накладывала на писателя вик-
торианская эпоха, ее общественное мнение. Есть все
основания согласиться с теми из британских литерату-
роведов, которые утверждают, что Диккенс совершенно
сознательно принимал эти ограничения, зная, что только
при этом условии он мог общаться с читателем своего
времени. Диккенс не разделял предрассудков своих со-
1 Тема денег в творчестве Диккенса интересно раскрыта в ра<
боте: Graham Smith. Dickens. Money & Society. Cambr. Univ.
Press, 1969.
165
временников. Однако он не бросал вызова и обходил
многие неприемлемые для викторианцев мотивы,
опуская в подтекст то, что не мог говорить открытым
текстом. Если бы он не шел на это самоограничение, его
не приняли бы не только средние классы, но и общест-
венные низы, в большой мере разделявшие этические
предрассудки викторианства !.
В 1858 году Диккенс писал своему помощнику по
журналу Уиллсу в связи с публикацией одной из статей
своего друга и соредактора У. Коллинза, которого он
считал слишком небрежным в учете общественного мне-
ния: «Прошу вас внимательно отнестись к статье Уил-
ки... не оставляйте в ней его ненужную агрессивность
по отношению к средним классам. У него всегда
есть склонность к преувеличениям в этом направле-
нии» 1 2.
Интересны догадки английского литературоведа
Гросса, который утверждает, что, сознательно не каса-
ясь проблем секса пли касаясь их весьма осторожно,
как, например, в «Оливере Твисте», Диккенс шел на
необходимый компромисс, давая себе волю в изображе-
нии самых страшных болезней общества своего време-
ни— работных домов («Оливер Твист»), школ для бед-
ных («Николас Никкльби»), долговых тюрем («Крошка
Доррит»), страшных трущоб капиталистического города
(«Холодный дом») 3.
В соответствии со своей эстетической платформой
позитивиста И. Тэн в свое время обвинял Диккенса
в фарисействе и в том, что он обличал со страстью то-
гда, когда надо было лишь бесстрастно фиксировать4.
Этой точке зрения Гросс противопоставляет противопо-
ложное утверждение: «Диккенс совершенно сознательно
становился порой на позицию превалирующих услов-
ностей, превосходно понимая положение писателя-реа-
листа в трудную для последовательного проведения реа-
1 Насколько Диккенс считался со своим читателем, говорит
интересное исследование К. Тиллотсон и Джона Батта «Dickens
at Work». L., 1967.
2 См.: To W. Wills, 1858. — N. Lett, vol. HI, p. 59.
3 Cm.: J. Gross. Some Recent Approaches. — В кн.: «Dic-
kens & the XX Century», p. XIV. О том же говорят и Э. Томлин (см.
«А Centenary». L, 1969, р. 255) и А. Дайсон (в антологии «Modern
•Judgements», р. 17 и след.).
4 Н. Т a i n е. Histoire de la litterature Anglaise. P, 1863—1865*
166
лизма эпоху»1. Гросс ссылается на письмо Диккенса к
Форстеру от 15 августа 1856 года, в котором говорится
о намеренном соблюдении приличий «писателя для се-
мейного круга». Концепция эта особенно убедительна,
если вспомнить, насколько последовательно проводи-
лась в журналах, принадлежавших Диккенсу, дидакти-
ческая тенденция и соблюдались «приличия» и нази-
дательность.
И конфликт и развязка в «Домби и сыне» зашифро-
ваны писателем в угоду тем викторианским предрассуд-
кам, о которых шла речь. Образ Каркера в романе явно
многозначен. Написанный в стиле гротеска, чудовищно-
го сатирического преувеличения, образ этот трудно на-
звать социально типичным. Каркер предстает перед чи-
тателем как хищник, схватившийся как будто с дру-
гим в борьбе за добычу. В тоже время очевидно, что его
поступками руководит не жажда обогащения: разо-
рив Домби, Каркер сам не присваивает ничего из со-
стояния разоренного патрона. Он испытывает большое
удовлетворение, наблюдая унижение Домби, крушение
всей его личной и деловой жизни. Но во имя чего он его
разорял? «Восстание» Каркера против Домби имеет,
видимо, как социальный, так и романический подтекст.
Как Домби, так и Каркер нарушают в глазах Дик-
кенса нормы социального поведения. И как Домби, так
и Каркер получают должное возмездие. Но если Домби
терпит крушение как предприниматель и испытывает
при этом величайшее унижение, Каркер получает воз-
мездие, встретив смерть под колесами мчащегося поез-
да. Тема Каркер — Эдит повисает в воздухе, оставаясь
лишь намеченной, но никак не разрешенной.
«Домби и сын» — первый роман Диккенса, лишен-
ный той оптимистической интонации, которая была так
характерна для ранних книг писателя. В романе звучат
мотивы сомнений, неопределенной, но непреодолимой
печали. Убежденность в конечной удовлетворительности
всего существующего, в возможности проповедью воз-
действовать на ход истории покидала Диккенса. Появи-
лось ощущение, что существующий порядок вещей едва
1 Томлин разделяет точку зрения Гросса. «Конформизм Дик-
кенса в изображении сексуальной морали, возможно, помогал писа-
телю беспощаднее обрушиваться на пороки современного обще-
ства», — пишет он в статье «А Reassessement», цит. выше. Ср. также:-
Н. Dabney. Love & Property in the Novels of Dickens. L.,. 1968*
167
ли исправим. Трагическое решение главной темы романа,
усиленное рядом дополнительных лирических мотивов и
интонаций, делает роман «Домби и сын» произведением
неразрешенных и неразрешимых конфликтов L
Первой книгой, созданной писателем после потряс-
ших его событий 1848 года, был «Дэвид Копперфильд»,
занимающий особое место в его творчестве. Этот роман
обычно считается одним из лучших произведений Дик-
кенса и стал одной из самых популярных его книг. По-
пулярность романа объясняется, видимо, большим
мастерством писателя в изображении правдивых харак-
теров и жизненных положений, силой диккенсовского
юмора и исключительным мастерством и мягкостью ав-
тора в обрисовке того малого мира, которым он себя
здесь ограничил. Но художественный кругозор в «Дэви-
де Копперфильде» уже, конфликты по своим масштабам
мельче, чем в его «больших» романах. Писатель не
поднимается до больших социальных проблем и обоб-
щений1 2. Впрочем, очень скоро Диккенс вновь вернулся
к большой теме.
Когда общественная обстановка в Англии начала
быстро меняться и трагедия «голодных сороковых»
уходит в область прошлого, Диккенс не отступил от изо-
бражения больших общественных конфликтов современ-
ности. Диккенс не отказался от обличительной тенден-
ции в изображении современного общества торже-
ствующего буржуа, хотя сам с этим обществом был
неразрывно связан.
В 50-х годах оптимизм перестает озарять страницы
романов Диккенса, хотя обстановка в стране становится
менее напряженной. В них все настойчивей звучат лири-
ческие и даже трагические интонации, которых не было
до «Домби и сына». Сам Диккенс сознавал эти переме-
ны и говорил о них в своих письмах друзьям.
«Холодный дом» — одно из самых совершенных
в художественном отношении произведений 50-х годов
и в то же время одно из наиболее сложных и проти-
воречивых. В этом романе сочетаются как различные
мотивы и темы, так и различные жанры, причудливо
1 См.: Barbara Hardy. Dickens: the Later Novels. L., 1971.
2 В новых английских работах впервые появляется понимание
того, что «Дэвид Копперфильд» — остановка в пути Диккенса. См.:
F. R. L е a v i s & Q. D. L е a v i s. Op. cit.; A. Wilson. The World
of Ch. Dickens. L., 1970, pp. 213—215; A. Dyson. Op. cit., p. 153,
16b
переплетаются различные сюжетные линии !. Он был на-
писан в обстановке нового — последнего подъема чар-
тизма, в момент, когда все промышленные города Анг-
лии были охвачены стачками и чартисты выдвинули ло-
зунг созыва рабочего парламента.
По первоначальному замыслу автора «Холодный
дом» — прежде всего острая сатира на устаревшую
систему судопроизводства, на преступную по своим со-
циальным последствиям волокиту Канцлерского Суда—
чудовищного пережитка в современных условиях. Но са-
тира на Канцлерский Суд перерастает в обличение всего
косного и реакционного в современной Англии.
Центральный образ романа — гигантский «вечный»
процесс «Джарндайс против Джарндайса». Писатель
развертывает широкую картину судебной практики и ее
последствий в судьбах живых людей. «Неисчислимое ко-
личество детей рождалось и вошло в этот процесс,— с
горькой иронией замечает Диккенс,— неисчислимое ко-
личество молодежи вступило в брак и уходило в этот
процесс, неисчислимое количество стариков умерло
и вышло из этого процесса. Десятки людей, как в бреду,
втягивались в процесс «Джарндайс против Джарндайса»,
не понимая, как и почему маленький истец или ответ-
чик, которому обещали игрушечную лошадку, когда за-
кончится процесс «Джарндайс против Джарндайса»,
успевал вырасти, завести себе настоящую лошадку
и уехать из этого мира». Вокруг этого образа процесса-
гиганта развертывается повествование, от него тянутся
все сюжетные нити. Канцлерский Суд — этот непохоро-
ненный труп «старой Англии», заражающий все вокруг
миазмами своего разложения,— символ тех косных пе-
режитков, которые мешают, по мысли Диккенса, про-
грессивному движению его страны вперед. Этот суд,
«у которого свои разрушенные дома и заброшенные поля
в каждом графстве... у которого свои покойники на
каждом кладбище», поддерживает сэр Дэдлок, оплот
старого, воплощение британского консерватизма. Рисуя
сэра Дэдлока, его родичей и приживальщиков, показы-
вая традиции его родового поместья— цитадели консер-
вативной косности, Диккенс сознательно обращается
к сатирическому шаржу.
1 См.: А. Е. Dyson. Dickens’s «Bleak House»; W. J. H а г v e у.
Bleak House. — В кн.: «Dickens & the XX Century».
169
Но художественные задачи, которые ставил перед со-
бой писатель, выходили за рамки критики одних пере-
житков прошлого. Он обличал в «Холодном доме» все,
что находил неразумным и вредным для прогрессивного
развития своей страны. Отсюда сатирическое изображе-
ние дам-благотворительниц — миссис Джеллаби и Пар-
дигль, и проповедника Чэдбенда, воплощающих лицеме-
рие буржуазной филантропии. Отсюда и глубоко патети-
ческое описание жизни низов английского общества, не
оказавшихся охваченными «тихоокеанской» филантро-
пией дам-патронесс. Вспоминая «Сибиллу», Диккенс
с гневом и болью подчеркивает вопиющую нелепость за-
боты о душах людей, населяющих тихоокеанские остро-
ва, тогда как в самом Лондоне есть тысячи голодных
и бездомных, по своему невежеству напоминающих ско-
рее скот, чем те «высшие существа, изысканные чувства
которых они оскорбляют своим видом».
Правда, Диккенс противопоставил скрытому эгоизму
самозабвенный альтруизм Эстер Саммерсон, но он едва
ли уже верил тому, что «истинная» филантропия Эстер
Саммерсон, сменив «ложную» филантропию Джеллаби
и ей подобных, решит сложную общественную проблему,
существенно изменит страдания народа. Отсюда те горь-
кие раздумья, которые звучат в романе наряду с суро-
вой интонацией сатирика-обличителя. Вопрос, как
облегчить страдания миллионов, который ставил рома-
нист, остался неразрешенным. Традиционный «счастли-
вый конец» романа, которого ждал от писателя виктори-
анский читатель, удался писателю еще меньше, чем
в «Домби и сыне», где диккенсовский оптимизм впервые
дал трещины. Герои приходят к «тихой пристани» отно-
сительного благополучия, потеряв близких и не утратив
горечи печального опыта.
«Рождественская» философия терпела крушение.
Диккенс терял веру в возможность устранить окружаю-
щее его зло путем убеждения и морального воздействия.
Эпизод болезни Эстер, заразившейся оспой от тех
бедняков, которым она оказывала помощь, не только
многозначителен, но символичен и явно основан на зна-
менитой притче Карлейля об ирландской вдове. Грозные
эпидемии, распространенные в убогих жилищах бедня-
ков, проникают в дом богачей, равняя бедных и богатых.
В этом и возмездие и предостережение миру бога-
тых.
170
В «Холодном доме» Диккенс все чаще прибегал
к символической трактовке образов. Символичен туман,
в котором не могут найти пути запутанные гигантским
процессом лондонцы, символична грязь, нарастающая,
как сложные проценты... Символичны слова и мысли
Дэдлока о всемирном потопе. Символичны и птицы мисс
Флайт, томящиеся по свободе !.
В процессе работы над книгой, многоплановой по
своей тематике, Диккенс менял акценты, переключаясь
с социальных проблем на психологические. Различные
сюжетные линии переплетались уже в начале романа.
Во второй его половине те из них, которые вначале были
приглушены, начали превалировать: писатель все боль-
ше внимания уделяет психологическим конфликтам от-
дельных персонажей (леди Дэдлок, Эстер Саммерсон),
заметно отступая к концу книги от всех поставленных
в ее начале проблем. Начатый как роман социальный,
«Холодный дом» заканчивается как роман психологи-
ческий и авантюрно-детектпвный: все внимание писате-
ля сосредоточивается на изображении трагедии леди
Дэдлок и выслеживании ее тайны мрачным юристом
Талкингхорном, наконец, на печальной истории ее неза-
конной дочери Эстер Саммерсон.
На протяжении 1853 и 1854 годов Диккенс испыты-
вал жгучую тревогу в связи с волной забастовок, прока-
тившейся по стране, и острый интерес к положению ра-
бочего класса, который он впервые в эту пору начинает
именовать пролетариатом. В своем журнале Диккенс
публикует ряд статей о забастовках. В них он по-новому
подходит к разрешению вопроса о социальных конфлик-
тах. Называя в статье «О забастовках» как стачки, так
и локауты «величайшим бедствием», Диккенс в то же
время впервые в своей жизни признает закономерность
возникновения борьбы рабочего класса против предпри-
нимателей: «Я не могу выдавать себя за человека, при-
держивающегося того мнения, что все забастовки, под-
нятые тем несчастным классом общества, которому
с таким трудом удается мирным путем добиться, чтобы
прислушались к его голосу, обязательно преступны. По-
тому что я этого не думаю». Писатель приходит к логи-
1 В современных работах английских и американских литера-
туроведов символам в книгах Диккенса уделено большое внимание.
См., в частности: F. R. L е a v i s & Q. D. L e a v i s. Op. cit., ch, 3.
171
ческому выводу: «...тогда была бы невозможна никакая
гражданская война, никакое восстание». Выступление
рабочих он уже не считает ни бессмысленным, ни сти-
хийным, а объясняет невыносимыми условиями их жиз-
ни п винит хозяев промышленности.
В тревожных размышлениях над самой острой из
проблем современности и был создан роман «Тяжелые
времена», в котором Диккенс поставил такие вопросы,
которых прежде никогда прямо не касался. Карлейлю
он писал, что его сатира «заставит некоторых людей за-
думаться над ужасной ошибкой своего времени». Книга
«направлена против тех, которые видят лишь цифры, об-
щие положения и ничего другого»,— писал Диккенс. Ви-
новниками бедствия народа, по глубокому убеждению
писателя, были носители «философии цифр и фактов»,
то есть пропагандисты и сторонники «манчестерской док-
трины» !.
В сатирически заостренных и гиперболизированных
образах Грэдграйнда и Баундерби Диккенс показывает,
как бездушная «теория факта», носителем и пропаган-
дистом которой в Коуктауне (прозрачный псевдоним
Манчестера) выступает Грэдграйнд, вдохновляет и на-
правляет практическую деятельность фабриканта Баун-
дерби. Если реалистическим символом душевного обли-
ка Грэдграйнда выступает прямоугольник (прямоуголь-
ные ноги, прямоугольные плечи, прямоугольный лоб,
как прямоуголен факт — основа его философии), сим-
волической характеристикой Баундерби становится его
любимая фраза о «карете, черепашьем супе и золотых
ложках», составляющих якобы мечту «зарвавшихся» ра-
бочих 1 2.
Мальтузианцу и манчестерцу Грэдграйнду, черство-
му и прямолинейному Баундерби, который сделал карь-
еру и стал богачом, «обладая железными нервами
и крепкими кулаками», Диккенс противопоставил рабо-
чего Стивна Блэкпула и его подругу, работницу Рэчел.
Диккенс подчеркивает моральное превосходство Стивна
над фабрикантом Баундерби, человечность всех поступ-
ков Стивна,которая противостоит бесчеловечной жизнен-
1 То Carlyle, 1854, July 13. — N. Lett., vol. II, p. 567.
2 Нетрудно заметить, насколько образы Грэдграйнда и Баун-
дерби подготовлены в образах Кьюта и Файлера, данных в «Коло-
колах»,
172
ной практике Грэдграйндов и Баундерби. Он подчерки-
вает неравенство людей в обществе, где господствуют
деньги, а законы пишутся в интересах имущих.
Так, в «Тяжелых временах» Диккенс в первый
и единственный раз попытался изобразить конфликт ан-
тагонистических классов своего времени. Лишения
и страдания рабочих Коуктауна описаны с огромным со-
чувствием. Забастовка, вспыхнувшая на фабрике Баун-
дерби, рисуется как неизбежный результат безудержной
эксплуатации рабочих со стороны фабриканта, глухого
к нуждам рабочих, признающего лишь один аргумент —
собственную выгоду.
Впрочем, Диккенс остался верен своим предрассуд-
кам. Они сказались и в изображении хода и результатов
забастовки, и в трактовке чартиста Слэкбриджа — лиде-
ра бастующих рабочих. Активного борца за интересы
рабочих писатель изобразил темными красками. Тенден-
циозность его портрета очевидна. Интересно и другое:
забастовка рисуется не только как результат невероят-
ной эксплуатации, но и как «заблуждение» рабочих,
поддавшихся вредной для них агитации «сомнительного
вожака». Так, подойдя вплотную к изображению прямо-
го столкновения антагонистических сил, Диккенс не дал
этой теме полного развития. Как и в «Холодном доме»,
он во второй части акцентировал тему семейной траге-
дии в доме Грэдграйнда и Баундерби 1.
«Тяжелые времена» отличаются от других романов
Диккенса исключительной простотой и ясностью компо-
зиции: роман делится на три части, названия которых
(«Сев», «Жатва» и «Сбор урожая») символичны. Исто-
ки событий ясны, как ясна идея автора: посеянное зло
(«философия факта», в которой воспитан Грэдграйндом
весь город, члены его собственной семьи, промышленник
Баундерби, которой подчинены взаимоотношения фаб-
риканта с рабочими) раньше или позже принесет страш-
ную жатву.
Весьма показательно, что для автора романа Грэд-
грайнд, а не Баундерби главный носитель обществен-
ного зла. Диккенс и в годы зрелости оставался верным
своему убеждению, что воспитание людей, привитая им
1 Роман «Тяжелые времена» за последнее время в разных
аспектах исследовался многими английскими критиками. См., в част-
ности, статью: John Holloway. Hard Timess — В кн. «Dickens &
the XX Century», p. 159 sqs,
173
система идей играет решающую роль, определяя
и судьбу отдельных лиц, и действия целых обществен-
ных классов. Критически нарисовав носителей «теории
сурового факта», Диккенс ничего не мог им проти-
вопоставить. Характерно, что в романе нет ни носителей
отвлеченного гуманного идеала, ни положительного ге-
роя: Стивн Блэкпул (в глазах Диккенса — тип положи-
тельного рабочего) отнюдь не может рассматриваться
как герой романа.
В 1854 году Англия вступила в войну против России.
В процессе Крымской кампании обнаружилась страш-
ная коррупция в государственном аппарате и неслыхан-
ный бюрократизм, которые стали предметом широкого
обсуждения в английской печати, поскольку либералы,
заинтересованные в сохранении мира, были настроены
резко против внешней политики консерваторов, встав-
ших в то время у власти. Экономическое процветание не
могло скрыть того разложения, которое происходило
в этот период в английской государственной сис-
теме L
Положение в стране, вся политическая обстановка,
роль, которую играла консервативная аристократическая
олигархия, влияние, которое в эти годы приобрели тори,
внушали писателю серьезное беспокойство. Он не мог
примириться с внутренней политикой, проводимой пра-
вящими кругами Англии, и неоднократно выражал свое
убеждение, что страна находится накануне неминуемого
краха 1 2. Более того, он неоднократно сравнивал положе-
ние в стране с тем, которое характеризовало «старый
режим» накануне французской революции. Таким обра-
зом, готовились предпосылки для создания «Повести
о двух городах». Непосредственным результатом тре-
вожных наблюдений Диккенса над современной обста-
новкой был его последний социальный роман «Крошка
Доррит». Диккенс сопоставляет здесь правящую
1 Положение в Англии в дни Крымской войны с исчерпывающей
полнотой показано в статьях К. Маркса и Ф. Энгельса, напечатанных
в 1855—1856 гг. в газете «Нью-йоркская трибуна». См.: К. а р к с
и Ф. Энгельс. Соч., т. 11.
2 См. его письма этих лет: То the Earl of Carlisle, 1857, Apr. 15. —
N. Lett., vol. II, p. 844; To J. Forster, 1855, Febr. 3. — N. Lett., vol. II,
p. 622; To A. Layard, 1855, Apr, 10. — N. Lett., vol. II, p. 651.
174
аристократическую клику с полипами, присосавшимися
к кораблю нации и грозящими его потопить, если сам
корабль не найдет способа обеспечить свое спасение.
Английский государственный аппарат выступает в сим-
волическом образе «Министерства Околичностей», кото-
рое держит всю Англию в липкой паутине волокиты
и бюрократизма, душит ее своей неповоротливостью, по-
давляет своей тупостью. Основной руководящий прин-
цип его заключается в том, чтобы решить, «как не де-
лать этого», то есть вести политику бесконечной бюро-
кратической волокиты в любом вопросе. Хотя писатель
дает скорее олицетворение обличаемого зла, чем кон-
кретные характеры, образы его обладают огромной си-
лой правды, благодаря типичности изображаемых явле:
ний. Отдельные представители системы «Министерства
Околичностей» обрисованы в образах семьи Барнаклей
(т. е. полипов), в которых в обобщенном виде выступа-
ют все пороки английской правящей клики.
Прибегая к своему излюбленному приему сатири-
ческого противопоставления формы выражения сущест-
ву выражаемого, Диккенс называет тупость Барнаклей
«величайшей мудростью», характеризует бездействие
как «деятельность», полное безразличие к интересам об-
щества как «общественную службу». В конкретных об-
разах Диккенс показывает общественный вред практики
Барнаклей — «полипов». Когда Артур Клэннем является
в «Министерство Околичностей» для выяснения дела то-
мящегося годами в долговой тюрьме Доррита, а Дойс
пытается продвинуть через Министерство нужное про-
мышленности изобретение, искусство «как не делать
этого» совершенно парализует возможность что-либо
распутать или чего-либо добиться от представителей
«Министерства Околичностей».
Насколько велика была сила типизма созданных
Диккенсом образов, подтверждает характеристика, дан-
ная в 50-х годах английскому бюрократизму Марксом:-
«...как ни плохо было каждое ведомство в отдельности,
все великолепие этой системы обнаружилось лишь
в процессе соприкосновения и взаимодействия их друг
с другом. Регламенты были так изумительно составле-
ны, что когда они вступили в силу, никто не знал, где
его компетенция начинается, где кончается и к кому сле-
дует обращаться... И виновниками всех этих ужасов
175
(бюрократической волокиты во время Крымской вой-
ны.— В. И.) были не варвары, а джентльмены, принад-
лежащие к «высшим 10 тысячам», по-своему мягкосер-
дечные люди» L
Барнакли — «полипы» — для Диккенса представите-
ли конкретного слоя общества. Полная никчемность По-
липов— это никчемность отжившей английской
аристократии. Традиции, за которые цепко держатся
Полипы,— традиция «старой Англии». На протяжении
всего романа Полипы выступают и как чиновники, и как
представители «высшего света», полного чванства, высо-
комерия, бездушия и лицемерия. Но Диккенс распрост-
ранил свою сатиру и на тех «бриттов», которые мирятся
с существованием этих традиций и полагают, что «Ми-
нистерство Околичностей» и Полипы — учреждения, ко-
торым само небо даровало право делать все, что им
вздумается.
В одном из своих писем этого времени Диккенс неда-
ром сказал, что его страшит «чертовское пожарище»,
которое может вспыхнуть в стране в любой момент,
спровоцированное «очередным проявлением аристокра-
тической наглости»1 2.
Горечь и острота сатиры Диккенса в романе обус-
лавливались теми тревожными мыслями о будущем, ко-
торые владели в эти годы писателем. Главы романа, не-
посредственно посвященные Полипам,— гневный
и острый памфлет. В создателе его трудно узнать авто-
ра «Записок Пиквикского клуба».
Заслуживает большого внимания в романе решение
портрета финансового магната Мердля и всех действую-
щих лиц, связанных с этим персонажем. Мердль резко
отличен от Домби в трактовке Диккенса. Финансист
50-х годов, фигура типичная для английской буржуазии
того времени, когда уже закладываются предпосылки
империалистических монополий капитала, Мердль фак-
тически не только управляет парламентом и Сити, но
влияет на политику правительства. Вмешательство Мер-
для в политику, язвительно изображаемое Диккенсом,
заканчивается присоединением кретина Спарклера (па-
сынка Мердля) к сонму столпов «Министерства Околич-
ностей». «Если бы,— утверждает Диккенс,— Полипы
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 11, с. 168—169.
2 То A. Layard, 1855, Apr. 10. —N. Lett, vol. II, p. 651,
176
могли приобрести помощь врага человеческого, вступив
с ним в сделку, они приобрели бы ее для блага страны».
В эпизоде причисления Спарклера к сонму Полипов,
правящих страной, Диккенс раскрывает те объективные
связи, которые существовали между правящей аристо-
кратической кликой и финансовыми магнатами. Рисуя
Л^ердля, Диккенс отказался от лейтмотивной манеры
изображения. Мердль не карикатура, а живой человек,
и каждая деталь его образа красноречива. Так, владея
миллионами и влияя на политику европейских госу-
дарств, Мердль сам нуждается только в тарелочке жид-
кой каши и стакане молока. Его действия ощущаются
в романе, но не показываются прямо. Современный нам
читатель не может не вспомнить портрет Крога в рома-
не Грина «Англия меня создала», решенный под очевид-
ным влиянием диккенсовского образа. Портрет сказочно
богатого Мердля, сделавшего состояние на биржевых
спекуляциях,— один из наиболее сильных в богатейшей
галерее реалистических портретов, созданных Дик-
кенсом.
Все показанное в романе говорит о понимании Дик-
кенсом того обстоятельства, что подлинные хозяева
страны Мгердли — сила денежных интересов, определяю-
щая поведение Полипов и политику парламента.
Как всегда, Диккенс подчеркивает контрасты. Про-
тивопоставляя верхние и нижние слои английского об-
щества, он, как никогда прежде, глубоко раскрывал
противоречия, характеризовавшие английское общество
эпохи Всемирной выставки в Лондоне и буржуазного
«процветания». «Министерство Околичностей» и трущо-
бы Лондона — «Подворье разбитых сердец» и высший
свет с его условностями, чванством; полунищие обитате-
ли беднейших кварталов столицы, труд изобретателя
и темные махинации биржевого спекулянта; огромные
капиталы Мердля и долговая тюрьма — таковы те
контрасты, которые резко подчеркнуты в романе.
Как и во всех романах Диккенса зрелой поры,
в «Крошке Доррпт» можно отметить рост авантюрно-
сенсационных мотивов к концу книги. Начав роман как
острый сатирический памфлет, насыщенный социальной
проблематикой, Диккенс закончил его как роман остро-
сюжетный и даже детективный, переключая внимание
читателя с «Министерства Околичностей» на тайну дома
177
г-жи Клэннем и ее взаимоотношений со своим доверен-
ным лицом Флинтвичем.
Поднявшись до огромных обобщений в изображении
важнейших явлений современной общественной жизни,
Диккенс по-прежнему не мог противопоставить обличае-
мому социальному злу ничего, кроме отвлеченных при-
зывов к альтруизму, хотя переставал верить в его
действенность. Более того: поскольку Диккенс рассмат-
ривал существовавшие общественные отношения как
данность, гуманные идеалы начали представляться ему
неосуществимыми вообще L
Последним крупным произведением Диккенса 50-х
годов был роман о французской буржуазной революции
1789—1794 годов «Повесть о двух городах».
Мотивы и тенденции, зревшие в романах Диккенса
после «Домби», в «Повести о двух городах» кристалли-
зовались. Здесь окончательно исчезает былой диккен-
совский юмор, а сатира приобретает зловещие оттенки.
Роман пронизан символами, строится на них, причем
лейтмотивом выступают кровь и смерть. Пролившееся
в предместье Парижа незадолго до революции вино на-
поминает кровь, на руках маркиза световые пятна кро-
вавого цвета, кровью зальются улицы столицы в дни
террора... Замок д’Эвремонда каменный, как и его
жестокое каменное сердце...
Характеры в романе — за исключением одного Кар-
тона — почти схематичны. Писатель концентрирует здесь
внимание не на характерах, а на изображении и истол-
ковании событий революции 1789—1794 годов, изредка
сопоставляя (а к концу книги противопоставляя) Па-
риж и Лондон, революционную Францию и «мирную»
Англию.
Хотя «Повесть о двух городах» роман исторический,
задуман он был как произведение глубоко злободнев-
ное. Видя в современной жизни симптомы, которые его
глубоко тревожили, Диккенс хотел в форме истори-
ческой притчи образумить своих британских современ-
1 Роман не понравился в консервативных кругах современной
Диккенсу Великобритании, и это не может удивить. Он вызвал рез-
кую отповедь наиболее охранительного из «толстых» журналов —
«Эдинбургского обозрения». См. «Edinburgh Review», 1857, July,
vol. 16, p. 124, статья Фитцджеймса Стифна «А License of Modern
Novelists». He менее злобным было нападение на Диккенса консер-
вативного «Blackwood’s Magazine», 1857, Apr., р. 490.
178
ников в их преступной на его взгляд политике и об-
щественной практике. «Повесть о двух городах» по
своему смыслу была прямым продолжением «Крошки
Доррит».
В конце 50-х годов Диккенс жаловался друзьям на
владеющий им глубокий пессимизм и депрессию. Он
постоянно повторял, что не видит выхода из того тупи-
ка, в который Англию завела правящая ею клика, что
страна стоит на пороге революционных потрясений L
Диккенс последовал за Карлейлем в его трактовке
французской революции как возмездия1 2, но, дав беспо-
щадно сатирическую трактовку старого режима и пре-
ступлений французской аристократии перед народом,
отступил от Карлейля в художественном решении обра-
за революции. Если для Карлейля даже якобинский тер-
рор— справедливое следствие страшных преступлений
аристократов, то в трактовке Диккенса революция
1789—1794 годов страшное, жестокое пожарище, разгул
разбушевавшейся стихии, время, когда люди потеряли
свой человеческий облик, превратившись в разъяренных,
обагренных кровью зверей... Террор 1793 года квалифи-
цируется как «резня», а революционные события— как
«происшествия ужасного времени».
В начале романа Лондон 1775 года сопоставляется
с Парижем 1775 года. Во второй части сопоставление
это переходит в прямое противопоставление. Парижу —
сердцу французской революции — противопоставляется
деловитый и мирный Лондон, изображенный в идилли-
ческих тонах. Диккенс словно забывает о том, что в го-
ды французской революции общественная жизнь Англии
тоже являла картину ожесточенной политической борь-
бы, когда правящие классы душили демократическое
движение.
1 Особенно показательно письмо О. Леарду от 10 апреля 1855 г.,
в котором Диккенс говорит о 'возможности революционного взрыва.
То Austin Layard, 1855, Apr. 10. — N. Lett., vol. II, p. 651.
Большинство английских и американских литературоведов при-
писывают эти настроения личным конфликтам, раздиравшим в те
годы писателя. Известно, что в 1857 г. он разошелся с женой. Увле-
чение молодой актрисой Эллен Тернан не облегчило его положения
в обстановке викторианской Англии. Но, не отрицая значения собы-
тий личной жизни писателя, приписывать им одним пессимистиче-
ские настроения Диккенса во второй половине 50-х гг. едва ли
основательно.
2 Th. Carlyle. The French Revolution. L., 1837.
179
Сюжет романа держится на двойниках — Дарнее
и Картоне; движение и развязку романа (точнее, судеб
всех его героев) определяет причудливое сходство двух
совершенно полярных по своему моральному облику мо-
лодых людей.
Картон — недоучившийся молодой юрист. Он пьет
и запутывается в случайных связях, причем считает себя
конченым человеком. Совершенно неожиданно он
встречает на своем пути Люси Манетт, и его охватывает
огромное чувство к девушке, сердце которой принадле-
жит другому. В то время как Люси Манетт любит
Дарнея, Картон внушает ей в лучшем случае лишь жа-
лость. Вместе с тем не кто иной, как Картон спасает
жизнь Дарнея во время суда над ним в Лондоне по
обвинению в государственной измене и шпионаже. Про-
ходит время, и он вторично возвращает Дарнея д’Эвре-
монда к жизни, приняв за него смерть на эшафоте.
Образ Картона глубоко занимал автора. Человек,
принимающий смерть во имя любви более сильной, чем
смерть, и спасающий своего соперника во имя этой люб-
ви, импонировал писателю. Для. Диккенса Картон — но-
ситель высшего гуманизма. Более того — его гуманизм
противопоставлен в романе жестокости революции.
Совершая свой подвиг ради любимой, Картон одно-
временно находит выход и для себя и кладет конец
своему существованию, бесперспективному, как и его
чувство. Борьба Картона с самим собой, сложность его
побуждений и действий, многочисленные падения и ко-
нечная победа (которая для него не что иное, как пора-
жение) написаны рукой мастера.
Не следует воспринимать образ Картона как носите-
ля христианской жертвенности. Перед казнью, которую
он должен принять за Эвремонда, Картон в раздумье
бродит по городу. Ночь еще лежит над Парижем, когда
он останавливается на мосту в самом сердце столицы.
В предрассветной мгле начинает брезжить холодный
день — «серый, как лик мертвеца»... Ночь отступает,
и кажется, что «над всей вселенной воцарилась
смерть»... Картон думает о принятом им решении, вспо-
минает прошлое... Одна мысль заменяет другую, пробе-
гая в его сознании, но о предстоящей смерти он думает
не как о переходе в небытие и воскресении, а лишь как
об отдыхе.
-Когда Картон уже отправляется в свой последний
18U
путь, перед его внутренним взором встают образы лю-
дей, ради которых он отдает свою жизнь, и опять звучит
мысль о предстоящем покое, но это не покой «воскресе-
ния во Христе», а покой полного забвения, покой фи-
нальный. «То, что я делаю сегодня,— проносится в со-
знании Картона,— неизмеримо лучше всего, что я когда-
либо делал. Я счастлив обрести покой, который я не
знал в жизни». В этих мыслях нет ничего «потусто-
роннего».
«Повесть о двух городах» — книга очень далеко от-
водящая нас от раннего радужного Диккенса. Послед-
нее слово принадлежит не счастливым влюбленным,
а Картону и гильотине или, может быть, даже точнее,
Картону в моральном единоборстве с гильотиной.
4
«Повесть о двух городах» была последним произве-
дением самого плодотворного периода в творчестве ве-
ликого реалиста и первым романом, знаменующим нача-
ло последнего этапа в творческой эволюции «Неподра-
жаемого».
Теория Эд. Уилсона («два Скруджа»), несмотря на
ее вопиющую односторонность и тенденциозность, на-
шла многочисленных последователей среди английских
и, может быть, особенно американских исследователей
и критиков \ Нередко еще сегодня можно прочесть, что
именно Уилсон был первым, обратившим внимание на
сложность и глубину творчества Диккенса, поставившим
вопрос о связи его искусства с искусством XX века. Но
если подобное приятие Уилсона и его теории «скрытого
Диккенса» ощущается сегодня лишь у отдельных — и
уже немногочисленных — исследователей, то на воору-
жение ее берут еще некоторые писатели (П.-Х. Джон-
сон, Энгус Уилсон): мотивы из «двух Скруджей» ощути-
мы в научной антологии 1970 г. под редакцией М. Слей-
тера, некоторую дань ей отдает даже Эдгар Джонсон.
Опираясь на Эдмунда Уилсона, некоторые критики пи-
1 «Попытка превратить Диккенса в невротика XX века зашла
за последнее время слишком далеко», — верно заметил Дж. Гросс
(«Dickens & the XX Century», р. XIV). Дж. Пирсон замечает с не-
скрываемой иронией: «Репутацию его среди «академистов» помогла
восстановить теория «темного» Диккенса» (i bid., р. XIX),
181
шут не только о том, насколько сложен подтекст в про-
изведениях позднего Диккенса, насколько много в его
книгах того, что не видели его современники. Они давно
готовы объявить его основоположником декаданса.
Нет оснований спорить с тем, что в романах, а в
особенности в рассказах позднего Диккенса возрастала
символика, появлялся внутренний монолог, местами гра-
ничивший с потоком сознания. Стиль писателя также
менялся, причем в нем возрастали элементы экспери-
мента. Но все это не дает оснований считать Диккенса
основоположником декаданса, а тем более — предшест-
венником модернизма! Поток сознания как метод неот-
делим от тех находок в области психологии, от того
понимания бессознательного, которое не могло еще быть
присуще Диккенсу: работы по изучению подсознания
начали появляться уже после смерти Диккенса. Там, где
в произведениях позднего Диккенса появляются страни-
цы, живо напоминающие поток сознания, это лишь гени-
альное предвидение, лишь реализация поиска большого
мастера !.
В 60-х годах противоречия в сознании Диккенса все
больше углублялись. В его творчестве (как и в его со-
знании) постепенно назревал и выявлялся кризис, кото-
рый привел к ряду сдвигов как .в тематике, так и в
художественном отражении жизни. Наступательный дух
раннего Диккенса в «Нашем общем друге», «Больших
ожиданиях», а тем более в «Эдвине Друде» потухал.
Социальные мотивы начали звучать менее отчетливо.
С другой стороны, не только росло экспериментаторство
в художественных приемах, но интерес к сюжетно-раз-
влекательному, даже сенсационному. Эта тяга к волну-
ющему и необычному сказывалась уже в рассказах 50-х
годов, построенных на основе детективной темы и по-
вествующих о подвигах лондонских сыщиков и скитани-
ях самого автора по трущобам Лондона в сопровожде-
нии лондонской полиции.1 2
1 Интересна статья Rene Cuthforth «Supplementary Dickens»
в журнале «Листнер» от 25 декабря 1969 г., написанная по поводу
выхода в свет новых, ранее не опубликованных произведений Дик-
кенса («The Uncollected Dickens», ed. by H. Stone). Автор статьи
находит у Диккенса эксперименты, сближающие его метод с методом
потока сознания.
2 См. «On Duty with Inspector Field», «The Murdered Person»,
«The Demeanour of Murderers» и др. — В кн.: Ch. Dickens. Reprin-
ted Pieces. L., Waverly ed., 1912, p. 123 и след.
182
Еще в 1850 году Диккенс написал для своего жур-
нала два детективных рассказа — «Пара перчаток» и
«Диван», в том же году новеллу «Детективная поли-
ция», название которой долго обсуждал с Уиллсом.
В 1851 году он опубликовал «На вахте с полицейским
инспектором Фильдом».
В последующие годы Диккенс совершенствовался
в технике детективного жанра, культивируя все более
острые сюжетные положения. Рассказы цикла «Три де-
тективных эпизода» подтверждают интерес Диккенса
к напряженной интриге, остроте положений, необычной
и неожиданной развязке, завершающей рассказ. Пара
грязных мужских перчаток, найденных под подушкой
зверски убитой при таинственных обстоятельствах моло-
дой женщины («Пара перчаток»), документы и деньги,
таинственно исчезающие из карманов пальто, хранящих-
ся в гардеробе одной из городских больниц («Ди-
ван»),— таковы сюжетные узлы «Детективных эпизо-
дов», которые Диккенс искусно завязывает и развязы-
вает, все дальше уходя по пути необычного.
В 1856 году он публикует «Крушение «Золотой Ма-
рии» — остросюжетный рассказ о трагическом крушении
крепкого, прекрасно оснащенного корабля, налетевшего
в океане на плавучую льдину. Диккенс здесь изобража-
ет страшные испытания потерпевшей кораблекрушение
команды корабля. Описывая нечеловеческие страдания
и лишения, которые приходится претерпевать спасшим-
ся на шлюпках людям, он нарочито задерживается на
страшном и выходящем за пределы нормального, макси-
мально воздействуя на воображение читателя. Он рису-
ет медленное угасание людей, ждущих неминуемой
смерти. При этом читатель опасается худшего: изголо-
давшиеся люди могут, как полагает капитан, броситься
друг на друга... Сверхчеловеческое терпение и душевная
стойкость могут в любую минуту смениться массовым
безумием или, под влиянием голода и лишений, вызвать
появление животных инстинктов людоедства.
Подобная игра на «жутком» и «необъяснимом» ста-
новится обычным приемом поздних новелл Диккенса.
В некоторых случаях, правда, «необъяснимое» «снима-
ется» и даже вышучивается (см. «Дом с привидения-
ми»), но в других до конца остается основой сюжета
ь(см. III ч. «Рецептов д-ра Мериголда»), В первом слу-
183
чае иррациональное служит только средством для повы-
шения занимательности рассказа, но во втором звучит
в совершенно иной интонации и выходит за пределы
формального «приема».
В «Доме с привидениями», вышучивая и опровергая
реальность привидений, послуживших источником зани-
мательности фабулы, Диккенс не снимает вместе с тем
возможности иррационального. Это звучит в рассужде-
ниях автора и служит своего рода комментарием к шу-
точному эпизоду в рассказе.
Для повышения интереса фабулы мобилизуется
страшное, леденящий душу «thrill» в заключительной
части повести «Рецепты д-ра Мериголда». Иррациональ-
ное здесь остается до конца в неснятом виде. Жертва
зверского убийства направляет поступки судей и помо-
гает им установить виновность своего убийцы. Детектив-
ная тема осложнена вмешательством «потустороннего»,
причем автор пытается доказать возможность явления,
описанного в рассказе.
Многое, что когда-то Диккенсом воспринималось
с глубокой иронией, в поздних рассказах получает новое
толкование. Иронии, с которой автор «Гимна рождест-
ву» говорил о духе Марлея, «в котором больше от соуса,
чем от могилы» (more of gravy than the grave), здесь
нет и следа. У Диккенса рождаются мотивы, которым не
было места в прежние годы. Наличие необъяснимых яв-
лений автор пытается объяснить несовершенством чело-
веческого знания и ряд явлений окружающей жизни
объясняет иррационально.
Окончание всех этих рассказов — даже самых тоск-
ливых и мрачных — подчеркнуто «бодрое». Но местами
эта бодрость настолько натянута, что звучит почти
фальшиво.
«Сны наяву» («Lying awake»)—одна из наиболее
экспериментальных новелл Диккенса. Заметим, что она
относится к 1852 году, т. е. еще ко времени создания
«Холодного дома»! Это совершенно бессюжетная им-
прессионистическая зарисовка страшных кошмаров, неот-
ступно преследующих автора. Человек с перерезанным
горлом, воспоминания о встречах с лунатиками из су-
масшедшего дома, залитый кровью субъект, выходящий
из воздушного шара, парижский морг — таковы виде-
ния, которые писатель фиксирует как бред человека, по-
груженного в болезненный сон.
184
Необычная для Диккенса оборванная манера по-
вествования определяется характером того, что он
изображает. Он передает куски проплывающих во сне
страшных образов, обрывки видений, которые оказыва-
ются впоследствии частями одного непрерывного кош-
марного сна. «Вот ко мне бросается человек с перере-
занным горлом... В самом деле, удивительно неприятное
существо... И почему он приходит мне на ум в эти часы
без сна?.. Но я должен вернуться к шарам... Почему
этот окровавленный человек вырвался именно из них?
Ну, не важно... Если я начну спрашивать, его видение
снова встанет перед моими глазами... И как бы я хотел,
чтобы парижский морг не являлся мне в эти часы с его
ужасными нарами и развешанным разбухшим и про-
мокшим платьем, с которого весь день капает вода на
это распухшее нечто, находящееся в углу и напоминаю-
щее кучу раздавленных перезрелых винных ягод, кото-
рые я видел в Италии...»
В новеллах 60-х годов появляется необычное для
Диккенса увлечение пышными описаниями, сложными
ассоциациями и словесными конструкциями. Порой эти
описания становятся самоцелью. Симптоматична
небольшая зарисовка, носящая название «Вниз по тече-
нию». Содержанием рассказа должна явиться ночная
экскурсия писателя в глухие кварталы Лондона, в кото-
рых обитают порок и преступление. Вначале описание
ночи на Темзе кажется мотивированным: декларирован-
ная автором тема рассказа — страшные преступления,
которые развертываются под покровом ночи в берего-
вых районах Лондона. Однако во второй части рассказа
описание, поданное в импрессионистской манере, начи-
нает играть самостоятельную роль, становясь само-
целью. Темные личности, обитающие в подозрительных
домах на Темзе, остаются загадкой; страшные преступ-
ления, которые совершаются на окраинах города, в бе-
реговых районах, остаются нераскрытыми...
Автор создает настроение, в котором превалируют
тревога и настороженность, и сам как будто увлекается
экзотическими образами, которые вызывает к жизни
его фантазия. Описание носит импрессионистический ха-
рактер и оставляет даже впечатление некоторой вычур-
ности, прежде не свойственной Диккенсу. Жанровые
очертания «Вниз по течению» весьма зыбки: это наполо-
вину новелла, наполовину импрессионистический очерк.
185 •
Метод Диккенса здесь совершенно не походит на тот,
который характеризует его «большие» романы: в фик-
сации субъективных впечатлений автор доходит даже до
соответствия цветов и звуков, которые мы встречаем
в поэзии французских символистов, и в частности
у Бодлера и Рембо.
«Все цвета, кроме черного, исчезли с лица земли,—
пишет Диккенс,— воздух был черен, вода была черна,
баржи и плоты были черны, штабеля были черны на
черной земле... даже звуки казались мне черными,
как труба прозвучала слепому красной...» Изменения
и сдвиги происходили и в методе и в стиле писателя 1.
В романах 60-х годов картина современной жизни
общества сужена. Писателя больше всего интересует ис-
следование глубин психологии героев, причем психоло-
гии, зачастую представляющей то или иное отклонение
от нормы (мисс Хэвишем в «Больших ожиданиях»,
Джаспер в «Эдвине Друде»). Неизменным объектом
изображения становятся житейские конфликты, вытека-
ющие из быта рядовых представителей викторианских
средних классов («Наш общий друг»).
Но видеть перемены в тематике позднего Диккенса,
новые приемы в его творчестве, смещение в нем акцен-
тов не означает утверждать, что искусство его шло
к упадку. Проблема сдвигов в творческой эволюции «по-
зднего Диккенса» — это в значительной мере проблема
исторических судеб всего английского реалистического
романа 60-х годов.
Диккенс создал такую широкую картину современно-
го ему общества, какую не удалось создать ни одному
из его английских современников. Подобно Бальзаку, он
изобразил (хотя и не ставил перед собой тех задач, ко-
торые ставил автор «Человеческой комедии») все клас-
сы современного ему общества, все социальные и про-
фессиональные его группы. При этом писатель не огра-
ничился изображением современного общества в стати-
ке. Его романы не только галерея типических портретов:
в них развертываются важнейшие конфликты и столк-
новения времени. И рисовал Диккенс не только бур-
1 Недавно опубликованные Стоуном очерки и рассказы Дик-
кенса, написанные в 50-х годах для журнала, но ранее не собранные,
содержат весьма любопытные эксперименты, которые не уклады-
ваются в представление о «классической» манере Диккенса-реалиста,
186
жуазное английское общество XIX века, но и ту общест-
венную борьбу, которая в нем происходила.
В зрелые годы его творчества юмор под влиянием
сдвигов в его мировоззрении все больше оттеснялся на
задний план, в то время как сатира становилась сильней
и острей. Не следует забывать, что юмор Диккенса в его
специфических особенностях был художественным выра-
жением мировосприятия писателя в молодости, которое
в ходе лет заметно изменилось.
Метод Диккенса при всех изменениях, которые он
претерпевал в ходе развития художника, никогда не
был однозначным. Он всегда представлял переплетение
различных тенденций и элементов — сложный сплав
строго документального рисунка и гротеска, сатиры
и морализации...
5
Некоторые английские литературоведы не без осно-
вания указывают на то, что многое в книгах Диккенса
сегодня ускользает, в особенности от молодежи, для ко-
торой викторианская эпоха ушла в область предания,
а с нею не только реалии, но и понятия, поведение, даже
душевные реакции *. Даже некоторые обороты речи
и ассоциации у Диккенса требуют тщательной расшиф-
ровки1 2. Но, как уже говорилось выше, студенческая мо-
лодежь обнаруживает новый интерес к наследию Дик-
кенса или его отдельным аспектам. Сегодня в сочинени-
ях Диккенса привлекает не так и не столько его юмор
и его сатира, как его мастерство проникновения в пси-
хологию людей, его символика. Все больше пишется
о влиянии Диккенса на Достоевского и Кафку.
Наиболее объективные исследователи, а среди них
Филипп Коллинз, Эдгар Джонсон, Барбара Хардн, Эн-
гус Уилсон, Томлин, Дайсон, Дж. Холлоуэй, Майкл
Слейтер и десяток других крупных литературоведов
культурно-социологического направления Англии много
сделали за последнее десятилетие для того, чтобы при-
влечь внимание и интерес к искусству Диккенса, доказа-
1 Об этом, в частности, пишет Ф.-Р. Ливис в своей монографии
«Dickens the Novelist».
2 Об этом см. статью в «Times Literary Supplement», 1970,
June 4, p. 615, опубликованную в связи с новым изданием собр. соч,
Диккенса.
187
ли, что метод его, художественные приемы — все что
угодно, но не «устарели». Большую роль в этом изуче-
нии искусства Диккенса сыграло и то, что говорить
о нем все чаще и охотнее начали наряду с «академи-
ческими» авторами известные прозаики Англии — Энгус
Уилсон, П.-Х. Джонсон, Дж.-Б. Пристли, Ч. Сноу,
Реймонд Уильямс, Джон Уэйн и другие.
Чрезвычайно симптоматично суждение, приведенное
в работе супругов Ливис «Диккенс-романист». В главе
«Как мы должны читать «Большие ожидания», написан-
ной К.-Д. Ливис, исследовательница ссылается на пси-
хиатра Рассела Брейна, восторженно писавшего о по-
ражающей точности, с которой Диккенс не только кон-
статирует болезнь (например, у д-ра Манетта в
«Повести о двух городах»), но разбирает ее симптомы.
«Диккенс,— пишет К. Ливис,— изображая те или другие
формы поведения, постоянно задается вопросом почему?
Каковы мотивы? Почему тот или другой человек именно
таков? Что это — наследственное или воспитанное сре-
дой? Почему другие люди в аналогичных обстоятельст-
вах ведут себя совсем по:другому?» 1
К.-Д. Ливис верно замечает, насколько осознанна
и глубока была работа писателя над изучением челове-
ческого характера. Как бы интересны ни были замеча-
ния Рассела Брейна о способностях Диккенса к «клини-
ческим наблюдениям», задачи его не ограничивались ни-
когда изучением тех или иных «историй болезни» (как
это будет впоследствии у натуралистов): «Диккенса ин-
тересовала связь между жизнью человека и его внешним
поведением, которая проявляется в жестах, повадках,
привычках, оборотах речи, мимике... всем тем, что он
так точно передает и изображает в своих романах»2.
И Ливис отвергает склонность позднего Диккенса
к схематическому письму. Образы — карикатуры, обра-
зы — носители того или другого «тика» отходят в рома-
нах 50-х годов на задний план. Не мисс Токе или миссис
Чик, даже не старуха Скьютон определяют «лицо» ро-
1 F. R. L е a v i s & Q. D. L e a v i s. Op. cit., p. 280.
Как ни относиться к методологии Ливисов в целом, исследование
ими романов Диккенса («Домби и сын», «Дэвид Копперфильд», «Хо-
лодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит» и «Большие
ожидания») значительно обогащает понимание реалистического ма-
стерства Диккенса под углом зрения нашего времени,
2 F. R. L е a v i s & Q. D. L e a v i s. Op. cit.
188
мана «Домби и сын», а образы самого Домби, миссис
Домби, Флоренс и Каркера, изученные Диккенсом в са-
мых разнообразных ракурсах и с большой тщатель-
ностью. То же можно сказать и о «Холодном доме», где
Диккенс идет еще дальше и действует еще смелей, пыта-
ясь проникнуть в причины поведения своих персонажей,
раскрыть сложные и противоречивые, а часто неожидан-
ные его оттенки. В этом смысле по-новому следует вос-
принять как леди Дэдлок, так и сэра Дэдлока, его пси-
хологическую эволюцию в конце книги под воздействием
личного горя, сломившего в нем застывшего носителя
закоснелых представлений... И Эстер Саммерсон с ее
жестокой судьбой, конечно, не только иллюстрация
к рассказу Карлейля об ирландской вдове!..
Особенно много сегодня пишут в Англии о мастер-
стве символического письма в романах Диккенса *. По-
свящая специальные исследования психологическому
мастерству Диккенса и той роли, которую в раскрытии
ее играет символика как художественное средство, анг-
лийские диккенсоведы начали изучать символический
подтекст образов Диккенса, который зачастую усколь-
зал от внимания его современников. Им удается пока-
зать, насколько далеко шел Диккенс-художник, порой
опережая свой век, насколько замечательными бывали
его художественные находки.
В построении характеров, в своих реалистических
портретах Диккенс обнаруживал исключительное разно-
образие •художественных средств. В первой половине
своего творчества он пользовался преимущественно при-
емом заострения и сгущения, обрисовки образов через
комплексное раскрытие различных мотивов (внешний
портрет, дом, улица, вещи персонажа, его манера гово-
рить, двигаться, его поступки, даже повадки и жесты
и т. д.). Для ранних романов Диккенса столь же типич-
на лейтмотивная однолинейность портретов (Чирибли
всегда добродушны, веселы и сияют счастьем и доволь-
ством, Гип всегда хрустит суставами пальцев, капитан
Каттль неразрывно связан со своим железным крючком
и т. д.). Но чем дальше шли искания Диккенса и чем
глубже он стремился проникнуть в суть вещей, задавая
1 Искусство Диккенса, в котором все большую роль играли сим-
волы, показано в статьях У. Аллана, Б. Харди и Джона Холлоуэя
в сб. «Dickens & the XX Century».
189
себе вопрос «почему», манера его менялась. Все дальше
уходил писатель в глубины сознания (а порой, интуи-
тивно, и подсознания) своих героев, все больше хотел
увидеть и показать. И именно здесь на помощь все чаще
приходили реалистические символы — туман и грязь
в «Холодном доме», мотивы крови, пожара и камня
в «Повести о двух городах» и т. д.
Еще мало изучен язык Диккенса — одно из наиболее
могучих изобразительных средств художника. Словарь
Диккенса бесконечно богат, оригинален и разнообразен.
Необыкновенная гибкость языка Диккенса в большой
степени обуславливает неотразимое мастерство его юмо-
ристических зарисовок. Комизм того или иного эпизода
у Диккенса, того или иного утверждения автора или
действующих лиц подчас всецело определяется формой
словесного выражения. Речевые характеристики персо-
нажей способствуют более глубокому раскрытию харак-
теров в романах Диккенса, поскольку Диккенс проявлял
неиссякаемую изобретательность в передаче особых
форм выражения мысли различными персонажами его
романов. Комизм некоторых действующих лиц нередко
определяется у него почти целиком смешными особен-
ностями их речи (Джингл, Уэллер). Известно также
мастерство и разнообразие речевых средств Диккенса
в описании природы, улиц и кварталов города, жилищ,
погоды и т. п. Немногие писатели могут сравниться
с ним разнообразием стилистических средств, полнотой
и богатством словарного запаса, неожиданной ориги-
нальностью выражения. О стиле Диккенса, почти не-
исчерпаемом богатстве его языка на родине писателя
также написано за последние годы много интересного
и нового.
Уже немало сказано выше о новом интересе к Дик-
кенсу в 60-х годах нашего века. Новый интерес к его
личности и наследию имеет очень разные причины —
одна из них приобретает сегодня особую значимость.
Все мыслящие люди ощущают сегодня необходимость
ориентироваться в окружающем их сложнейшем мире,
найти в нем свое место, определить свои принципы
и жизненные задачи. Диккенс всегда был гуманистом,
притом деятельным и страстным. К нему, может быть,
больше, чем ко многим нашим современникам, примени-
ло
мо вошедшее в обиход после мировой войны определе-
ние «engage» или «engaged». Как бы Диккенс ни
ошибался, какие бы ложные ценности ни принимал по-
рой за подлинные — он никогда не стремился встать в
стороне от схватки, всегда был «engage». Там, где шла
борьба и сталкивались мнения, он неизменно «ввязы-
вался» и — верно или неверно — иное дело,— выбирал
тот лагерь, к которому считал справедливым примыкать.
Как бы он ни ошибался в понимании гуманизма
(вспомним «Повесть о двух городах»), Диккенс оста-
вался до конца убежденным в том, что литература дол-
жна бороться за человека, за его право на счастье
п радость на земле, за полноту его жизни. Именно
это и звучит сегодня в его искусстве особенно совре-
менно.
В специальной статье, вышедшей за несколько дней
до памятной даты 9 июня 1970 года, Филипп Коллинз
тепло и вместе с тем трезво написал о последних днях
жизни Диккенса L Он подчеркнул, что Диккенс оставал-
ся верным себе до конца. Даже тогда, когда силы его
были настолько подорваны бесчисленными публичными
выступлениями в городах Англии и Америки, что врачи
опасались внезапного конца, Диккенс, зная об опас-
ности, продолжал с огромным напряжением воли выпол-
нять все обычные задачи своих дней. Лихорадочно, точ-
но предвидя близкую смерть, он писал «Эдвина Друда»,
посещал, как обычно, редакцию своего журнала, читал,
как всегда, корректуры. Он посещал друзей, присутство-
вал на официальных банкетах. Его видели на улицах
страстно любимого им всю жизнь Лондона... Жизнь
должна была идти своим чередом...2
Еще в конце 50-х годов, т. е. за двенадцать лет до
смерти, Диккенс сказал Форстеру: «Умереть надо дей-
ствуя (much better to die doing). Когда я думаю
о смерти, я всегда хочу одного — умереть в упряжке (to
die in harness)... Ну а что касается отдыха... он не для
таких, как я!»3
5 1 Ph. Collins. The Last Days of Dickens. — «Times Literary
Supplement», 1970, June 4, p. 605.
2 Филипп Коллинз восстанавливает день за днем последние ме-
сяцы жизни Диккенса, подчеркивает, что писатель силой воли под-
держивал в себе уходящие физические силы, в своей решимости
«стоять до конца».
8 То John Forster, 1855х — N. Lett., vol. II, р. 765t
191
Желание Диккенса, как известно, исполнилось. Рабо-
тая над «Эдвином Друдом», он упал, потеряв сознание,
и умер через сутки, так и не придя в себя.
Время сгладило многие острые углы, предало забве-
нию немалые слабости Диккенса как человека, застави-
ло забыть о его ошибках, пристрастиях, неожиданных
проявлениях гнева, даже истерии. Диккенс-художник
остался жить. Сегодня читатель новыми глазами
читает его книги. И открывает в нем новое... Ис-
кусство Диккенса оказалось много сложней, чем по-
лагали его современники. Молодые англичане недаром
сегодня всё чаще говорят об открытом ими вновь «моло-
дом Диккенсе».
ГЛАВА V
ЗА ЩИТОМ СКЕПТИЦИЗМА
(У.-М. Теккерей, 1811—1863)
материалов,
его смерти никаких
викто-
самый
них)
близ-
Сегодня о Текке-
рее писать стало, как
ни парадоксально,
много труднее, чем
было пятнадцать —
двадцать лет назад...
Так много света бро-
сило на его личность
снятие запрета, кото-
рым великий
рианец (и
скромный из
сковал своих
ких, завещав им мол-
чание о себе, запре-
тив публикацию ка-
ких-либо материа-
лов, оставшихся по-
сле его смерти.
Обещание, данное
отцу старшей доче-
рью Теккерея Энн,
не публиковать после
освещающих его жизнь и деятельность, свято соблюда-
лось ею много лет. Но уже в первые годы после кончи-
ны писателя оно повернулось против него, дав возмож-
ность нечистоплотным литераторам фабриковать всякие
небылицы о человеке чистейшей души и ничем не за-
пятнанной жизни.
Когда наконец рухнула выдержка наследников пи-
сателя и начали появляться материалы, освещающие
шаг за шагом его жизнь, его мысли, его взаимоотноше-
ния с людьми, рухнули и все досужие выдумки спеку-
7 В. Ивашева
193
лянтов от литературы!. Объективному исследователю
сегодня развязаны руки. Опубликованных за последние
годы документов более чем достаточно для того, чтобы
воссоздать верный облик человека и истинный смысл
всего им написанного.
«Теккерей — ведущая культурная сила в нашей стра-
не»,— писал Мэтыо Арнольд, известный критик XIX ве-
ка, говоря о литературной обстановке в Англии 50-х го-
дов1 2. И это было так. «Молодежь в эти годы, — заме-
тил другой современник писателя, Маккарти,— говорила
языком Диккенса, а думала на языке Теккерея»3.
«Едва ли,— писала Дж. Элиот,— меня можно с ка-
ким-либо основанием назвать его ученицей (во всяком
случае, я ученичества не ощущаю), но я, как, вероятно,
и большинство мыслящих людей, — считаю его самым
значительным из ныне живущих романистов»4.
А за спиной писателя, получившего так поздно при-
знание, лежало много лет испытаний, разочарований
и больших жизненных трудностей. Путь к славе дался
ему нелегко.
Великий мастер прозы не был большим поэтом. Но
стихи, обычно в духе Беранже, которые он любил скла-
дывать как бы между делом, превосходно отражают ми-
ровосприятие писателя. Они подернуты грустью, но все-
гда славят жизнь и человека, который должен быть
счастлив, пока живет на земле. Недаром друзья мно-
гих лет жизни Теккерея, сотрудники его по журналу
«Панч», узнав о его кончине, почтили память умершего
застольной песней «The Mahogany Tree» («Красное де-
рево»), принадлежавшей его перу. «С мокрыми от слез
глазами, в едином порыве исполнили они эту эпикурей-
скую песню» в память того, кто ненавидел любые
формы парадного траура5.
1 Сама Энн Теккерей (известная в литературе как леди Энн
Ритчи) отказалась от завета молчания под влиянием различных
подделок, начавших выходить после смерти ее отца, и заговорила
о нем впервые в начале 90-х гг. в интереснейшей книге: Lady Anne
Ritchie. Chapters from Some Memoirs. L., 1894. Несколько позже
она выступила автором ряда предисловий к томам сочинений Текке-
рея в «Biographical Edition».
2 М. А г п о 1 d. Letters, ed. by J. Russel, vol. I. L., 1895, p. 213.
3 McCarthy. Reminiscenses. L., 1895, p. 36 («If the young
men of the 50-ies «talked Dickens», they «thought Thackeray»).
4 Letters of G. Eliot ed. by G. Haight, vol. II. L., 1958, p. 347.
ь См.: M. N. Spielman. The History of Punch. L., 1895,
pp. 86—87.
194
2
Общественное мнение сложилось в отношении Дик-
кенса и Теккерея в разное время, но к середине века все
были в Англии согласны с тем, что именно эти два писа-
теля были крупнейшими светилами на литературном го-
ризонте страны, богатой в XIX веке большими звездами.
Но если Диккенса (и его журнал) читали широчайшие
круги английского общества (практически это означало
различные слои «среднего класса»), Теккерей постепен-
но становился ведущей литературной силой в представ-
лении многих писателей, критиков, ученых, иными сло-
вами — в представлении интеллигенции.
Несмотря на тяжелую болезнь, терзавшую его мно-
гие годы, несмотря на то, что личная жизнь его сложи-
лась более* чем печально, Теккерей до последнего дня
сохранил удивительную любовь к жизни и интерес к ней
во всех ее проявлениях.
Интенсивно работая по утрам, он любил проводить
вечера в кругу своих близких друзей и единомышленни-
ков — литераторов, художников, музыкантов, ученых.
За бутылкой вина в литературных кабачках и клубах
шутки его бывали по-раблезиански солоны, а часто
беспощадны. Все виды ханжества были ему не только
чужды, но омерзительны.
Высокий, большой, в молодости худощавый, а к сере-
дине жизни погрузневший, Теккерей был нервно воспри-
имчив и необыкновенно раним. Это не мешало ему быть
веселым, даже шумным в кругу друзей, любить вино
и застольные песни, текст которых он сам сочинял. Зем-
ной из всех земных, он оставался до конца своих дней
не запятнанным ничем низким, нечистоплотным, постыд-
ным. Он был замкнут и сдержан в общении с предста-
вителями так называемого «света»: бывая в аристокра-
тических салонах, он держал себя с большим достоинст-
вом, которое воспринималось иными как высокомерие.
Но весь облик, все поведение его менялось — как только
он встречался с людьми, близкими ему по духу, и в осо-
бенности с молодежью. Только с ними он позволял себе
ту простоту, которая у него была признаком самого
большого расположения. Завет дочерям: «никаких био-
графий после моей смерти!» — превосходно характери-
зует Теккерея. Он всегда боялся шумихи и рекламы, бо-
лезненно реагировал на любую попытку его восхвалять.
7*
195
Теккерей был тактичен и деликатен в отношениях
с близкими — матерью (миссис Кармайкл-Смит), кото-
рую он боготворил, отчимом (майором Кармайклом-
Смитом), двумя дочерьми — Энн и Минни, росшими без
матери, пораженной психическим заболеванием, друзья-
ми, слугами, домочадцами. Он всегда был джентльме-
ном в самом хорошем — единственно хорошем — смысле
этого в разных смыслах употребляемого слова...
Теккерей ушел из жизни на пятьдесят втором году
жизни и хотя оставил большое наследие, бесспорно, не
сказал всего, что мог еще сказать. Не успел. Не смог.
Первые годы его творческой деятельности сковали если
не нужда, то необходимость писать для заработка. По-
следние — болезнь, о степени серьезности которой не
знали даже самые близкие. Он умер тогда, когда к нему
пришла запоздалая слава: «узнали» его по-настоящему
только с «Ярмарки тщеславия» (1848), а было уже на-
писано немало произведений, которые сегодня вошли
в фонд национальной классики! В то время как к Дик-
кенсу слава пришла с первых дней, Теккерей стал все-
мирно известен только на середине творческого пути. Он
не мог не ощущать несправедливого отношения к себе
критики и холодного безразличия, а порой и враждеб-
ности, с которой читающая публика воспринимала его
ранние публикации. Характерно, что в 1845 году, когда
Теккерей печатался уже почти десять лет, Маквей На-
пир, редактор «Эдинбургского обозрения», писал вла-
дельцу журнала Лонгману, рекомендовавшему Теккерея,
что навел о нем дополнительные справки, поскольку
«следует быть осторожным, приглашая совсем неиз-
вестных авторов (mere strangers)»1.
Лучшие книги Теккерея-художника, лучшие статьи
Теккерея — литературного критика не стареют и про-
должают жить сегодня, не теряя силы и выразитель-
ности. Более того, многие страницы его сочинений при-
обретают в наше время новую актуальность и остроту.
И все же «теккереевской индустрии» в Англии не
сложилось. Более того, книги, написанные о нем за
последние десять лет, мало прибавляют к тому, что сде-
1 Из переписки А. Хейуарда: «Selections from the Correspon-
dence of A. Hayward (1834—1884)» ed. by H. E. Carlisle, vol. I. L.,
1886, p. 106.
196
л ал в конце 50-х годов Гордон Рей, произведший в тск-
керееведении нечто вроде революции.
Получив доступ ко всему наследию Теккерея и, более
того, прямое поручение потомков великого писателя вос-
становить всю истину в отношении его жизни и де-
ятельности, Г. Рей — крупнейший знаток Теккерея —
внес огромный вклад в теккереану L Он опубликовал
в 1946 году четырехтомное издание переписки автора
«Ярмарки тщеславия» — источник информации, которо-
му нет цены. Менее бесспорны те два тома биографии,
в которых тот же Рей пытается шаг за шагом восстано-
вить жизнь писателя, комментируя его поступки, восста-
навливая взгляды, оценивая написанные им книги
и статьи 1 2.
Хотя Гордон Рей снабдил свои «Пользу испытаний»
и «Пору зрелости» (заметим, авторизованные внуками
Теккерея) богатейшим справочным материалом, предо-
ставляющим, казалось бы, возможность все проверить
и во всем убедиться, идя вслед за ученым, тем не менее
в ряде случаев книги его обнаруживают тенденциоз-
ность. Субъективно расставляя акценты, Г. Рей порой
мешает читающему увидеть одни аспекты мыслей
и поступков писателя, в то время как другие выдвигает
вперед, давая им угодное ему освещение. Понять су-
щество мировосприятия Теккерея в том виде, в каком
оно складывалось постепенно, порой оказывается (читая
Рея) далеко не легко.
Непомерно большое внимание уделяет Рей выясне-
нию родословной отца и матери Теккерея, истории их
брака и первым годам жизни мальчика, родившегося
в Калькутте. Причина этого внимания становится ясной
постепенно: одна из задач автора — для него, видимо,
очень важная (хотя объективно почти комическая) —
подчеркнуть благородство происхождения Теккерея, его
связь с аристократической традицией, даже порой пред-
рассудками «лучших фамилий»!
Именно поэтому Рей так много говорит сначала об
отце будущего писателя (Ричмонде Теккерее), потом
о его отчиме (Кармайкле-Смите) — военных чиновниках
британской колониальной администрации в Индии, за-
1 См. предисловие Г. Рея к его кн.: G. R а у. The Uses of Adver-
sity. Oxf., 1955.
2 G. Ray. The Uses of Adversity (1955); The Age of Wisdom
(1958).
197
тем о Чартерхаусе, закрытом учебном заведении в Анг-
лии, в котором учился Теккерей,— его традициях, освя-
щенных историей, и стенах, дышавших памятью об исто-
рических событиях прошлого. Поведение Теккерея
в Кембридже, как и причины ухода из старинного уни-
верситета, разочаровавшего молодого человека системой
изучения в нем наук и программой занятий \ так же
освещаются Реем в соответствии с его предвзятой точ-
кой зрения.
Особенно очевидной, однако, становится тенденция
Рея тогда, когда речь заходит о положении Теккерея
в «Панч», где молодой журналист показан главным ан-
тагонистом «левого» Джеррольда1 2, и, наконец, в защи-
те Реем снобизма от его самого знаменитого обличите-
ля! Здесь Г. Рей проделывает буквально чудеса идеоло-
гической эквилибристики 3.
Документация богатейшая, однако комментарий ис-
следователя субъективен, и облик подлинного Теккерея
(как и его творческая эволюция) может быть восстанов-
лен лишь на основе фактов, очищенных от предвзятых
толкований Рея.
Теккерей действительно принадлежал к джентри, как
принадлежал к нему и его отчим Кармайкл-Смит, и
здесь Рей не погрешил против правды, но он не захо-
тел заметить того, что вытекало из им самим приведен-
ных материалов. Попадая назад в метрополию, чиновни-
ки военной администрации, бывшие в Индии на положе-
нии небольших владетельных князей, оказывались на
родине не у дел и притом ощущали пренебрежительное
отношение к себе тех самых правящих классов, интере-
сам которых они много лет служили. В таком положе-
нии оказался Кармайкл-Смит — и его судьба, видимо,
немало способствовала выработке в нем тех «радикаль-
ных взглядов», о которых Рей говорит мимоходом и как
бы не придавая сообщаемому большого значения.
Вместе с тем «радикальные взгляды» сложились и у г-жи
Кармайкл-Смит, и у молодого Теккерея, обожавшего
свою мать — обаятельную, умную и широко начитанную
женщину — и питавшего до конца своих дней большую
1 См. переписку Теккерея с матерью, разъясняющую причины
его ухода из Кембриджа: W. М. Thackeray. Letters and Private
Papers ed. by Gordon Ray, vol. I. Harvard, 1946, pp. 137—139, 144.
2 Cm.: G. Ray. The Uses of Adversity, pp. 348—383.
8 I b i d, p. 378—382.
198
симпатию и уважение к отчиму, который рано заменил
ему отца.
Чартерхаус — старинная школа, идеализируемая Ре-
ем,— встает в воспоминаниях писателя совсем в ином
свете; недаром многие детские рисунки его представля-
ют собой злые карикатуры на учителей этого учебного
I заведения, а вовсе не романтические зарисовки, навеян-
ные стариной \ Теккерей не был счастлив в Чартерхау-
се, не по душе ему оказался и Кембридж, который он
покинул, проучившись в университете всего один год.
Когда молодой Теккерей, окончив весенний семестр
1830 года, уехал в Германию, он написал г-же Кар-
майкл-Смит: «Я считаю нашу систему образования не
подходящей для себя и делаю что могу, чтобы приоб-
рести знания иным путем»1 2. Последующие семнадцать
лет его жизни способствовали углублению в нем того
недовольства окружающим, о котором Рей предпочитает
говорить по возможности меньше и реже. Вместе с тем
настроения молодого Теккерея окрашивают всю его пе-
реписку и выплескиваются во все его высказывания кон-
ца 30-х — 40-х годов. Эти настроения определяют и его
прозу, когда он берется за перо, и его рисунок, когда он
набрасывает свои злые и остроумные карикатуры.
А нельзя забывать, что как сам Теккерей, так и его
близкие долго полагали увидеть в нем скорее худож-
ника, чем писателя.
Рей назвал свою книгу о ранних годах жизни писате-
ля (1812—1848) «Пользой испытаний». Но испытания
и несчастья молодого Теккерея он осветил односторонне,
сведя их к потере ожидавшегося наследства, сгоревшего
вместе с банком, который управлял деньгами, завещан-
нымиТеккерею отцом; недостатку средств, вынуждавше-
му печатать где и якобы что попало; наконец, к трагиче-
ской потере жены Изабеллы Шоу, лишившейся рассудка
на 8-м году семейной жизни и окончившей свои дни
в пансионе для душевнобольных.
Все эти факты, бесспорно, сыграли свою роль в фор-
мировании характера молодого писателя. Определяли
они в какой-то мере и содержание написанного им
в 40-е годы. Но Рей опускает главное — формирование
1 См. «Notes & Anecdotes». — «Thackerayana» ed. by J. Grego»
L, 1901.
2 To Mrs. Carmichael Smith. — Lett., vol. I, p. 137.
199
взглядов Теккерея, его философии, без которой нет его
творчества, а здесь недостаточно учета одних личных ис-
пытаний, как бы глубоки и многочисленны они ни были
именно в эту пору. Рей не только проходит мимо, но
зачастую бросает неверный свет на то, какими были
общественно-политические взгляды молодого писателя,
хотя его переписка в сочетании с творчеством дает до-
статочно оснований для решения этого кардинального
вопроса.
Читая первую часть биографической работы Рея, ви-
дишь заботливого отца двух маленьких девочек, остав-
шихся на его руках в связи с болезнью Изабеллы, ощу-
щаешь постоянную мысль о заработке и материальную
необеспеченность. Видишь и другую сторону жизни Тек-
керея: ночи, проведенные с-многочисленными приятеля-
ми и собутыльниками в клубах и кабачках. Случайные
встречи, «вылазки» в Париж с его богемой, где высокий
и тощий англичанин — недавно еще учившийся там жи-
вописи — чувствует себя как рыба в воде.
Все это так. Но здесь не весь человек. Какова была
общественная позиция писателя, много читавшего
и знавшего, широко образованного, несмотря на уход из
Кембриджа, и всем интересовавшегося, в дни, когда
чартизм стоял у ворот крепости имущих и стучал в ее
наглухо закрытые ворота, заставляя содрогнуться ка-
менные стены вековых бастионов? Как формирова-
лись убеждения Теккерея тогда, когда молодой человек
представляется Реем да и другими английскими биогра-
фами (например, Л. Мельвилем) озабоченным лишь
погоней за личным счастьем и выбором жизненного
пути? 1 Вместе с тем определить их совсем не трудно,
внимательно изучив его переписку, собранную самим же
Реем.
В годы подготовки избирательной реформы в Англии
и Июльской революции во Франции Теккерею не было
еще двадцати лет. И все же молодой английский джентль-
мен не остается равнодушным к событиям, которые
развертываются буквально на его глазах. Он разделяет
взгляды матери и отчима и полон возмущения кос-
ностью правящей знати. Своему другу Эдуарду Фитц-
1 Исключение составляет лишь Дж. Доддз, в книге которого
угадывается общественно-политическое лицо будущего создателя
«Ярмарки тщеславия». См.: J. Dodds. Thackeray. Oxf., 1919.
200
джеральду он пишет в 1831 году: «Рад слышать, что ныне
царствующий в Англии король хорош, но надеюсь, что
он будет и нашим последним. ...Кто-то будет главноко-
мандующим армии Британской республики?» 1
Еще в статьях, вошедших в «Парижские заметки»
(«The Paris Sketch Book»), он высказал свои антимо-
нархические взгляды тех лет, подхватывая мысль Кар-
лейля: «Величие (монарха.— В. И.) определяется лишь
париком, высокими каблуками и королевской мантией,
усыпанной лилиями. Цирюльники и сапожники создают
те божества, которым мы готовы поклоняться» 2. С та-
кими настроениями Теккерей встретил Июльскую рево-
люцию.
В начале 30-х годов он постоянно бывает во Фран-
ции, подолгу живет в Париже, где учится рисунку
и живописи, думая в те годы стать художником, остро
интересуется международной политикой. Именно эти на-
строения определили все, что написано было Теккереем
между 1833 и 1836 годом для журнала «Национальное
знамя», а потом газеты «Конституционалист», основан-
ных его неутомимым отчимом, но очень скоро прогорев-
ших 3. Вместе с тем в начале 30-х годов Теккерей еще
не выбрал окончательно профессию, да и возраст его
был таким, когда взгляды подвержены переменам. Жур-
налистом и писателем он становится позже — в послед-
ние годы десятилетия. Хотел этого Теккерей пли нет,
признавал он это или нет, но чартизм объективно ока-
зал огромное влияние на все, что было написано им
в ранние годы его литературной деятельности. Писатель
рождался одновременно с чартизмом 4.
Молодой писатель не принимал прямого участия
в острой общественной борьбе, развивавшейся в Англии
в 40-х годах, но отношение его к чартизму, хотя и про-
тиворечивое, отличается от отношения к чартизму Дик-
кенса и литераторов его круга. Уже после первой пети-
1 Lett., vol. II, р. 159.
2 См. «Carrickature & Lithography in Paris» в кн. «The Paris
Sketch Book». Ср.: T. Карлейль. Перекроенный портной.
3 Подробно об этих изданиях и участии в них Теккерея см.:
J. Dodds. Op. cit., pp. 16—18, а также: В. Ивашева. Теккерей-
сатирик. М., 1958, с. 27—29.
4 Западное литературоведение преуменьшает значение создан-
ного Теккереем до «Ярмарки тщеславия» не случайно: все сказанное
Теккереем в 1837—1847 гг. свидетельствует о радикализме взглядов
молодого Теккерея.
201
ции он отлично понял смысл этого движения, отдавая
себе отчет в том, что чартизм — огромная общественная
сила.
Высказывая (в переписке с г-жой Кармайкл-Смит)
республиканские взгляды и ненависть к лордам («этим
подонкам общества»), желание видеть всех равными1,
Теккерей говорил о чартизме откровенно, не скрывая
противоречивых чувств, которые он в нем вызывал.
Чрезвычайно показательно одно из его писем 1840 г.
матери (в период наибольшей активности движения):
«Я очень встревожен положением в стране... Впрочем,
что значит встревожен? Что мне терять? Но я совер-
шенно убежден, что многие из нас полетят к черту и го-
товится потрясающая революция. А уж если она нач-
нется, ей не будет конца: снова вырастут баррикады на
улицах Парижа и пойдет дело по всей Европе... Полтора
миллиона чартистов вооружены, организованы, находят-
ся в постоянной переписке. Их вожди встречаются, и во-
жди этих вождей, и у них есть организованные делега-
ты, которые направляют их действия»2. Не менее инте-
ресно и другое его письмо к той же миссис Кармайкл-
Смит от того же времени: «Если бы не дождливая ночь
и не трусость негодяя Фроста 3, мы бы сейчас уже могли
быть Британской республикой, а королева Виктория
могла бы отдыхать во владениях своего дяди в Ганно-
вере. Что можно противопоставить чартистам? Десять
тысяч солдат во всех трех королевствах, которые со все-
ми потрохами легко проглотил бы этот огромный вели-
кан (чартизм.— В. И.)»4.
Теккерей готов приветствовать республику в Брита-
нии и, в противоположность большинству своих совре-
менников, принадлежавших к той же среде, что п он,
понимает и, главное, принимает закономерность общест-
венной борьбы и применения насилия. Он далек от про-
паганды классового мира и, более того, не верит в воз-
можность такового5.
1 То Mrs. Carmichael Smith, 1840, Oct. 4—5. — Lett., vol. I,
pp. 484—485.
2 To Mrs. Carmichael Smith, 1840, Jan. 18. — Lett., vol. I, p. 410.
8 Фрост поднял 4. XI 1839 г. восстание в Ньюпорте, которое
тут же было подавлено.
4 Lett., vol. I, р. 411.
5 См. письмо Теккерея от 11 февраля 1840 г. в связи с арестОхМ
чартиста Ловетта (Lett., vol. I, р. 421).
202
В то же самое время почти во всех его высказыва-
ниях о чартизме звучат раздумья и сомнения. «Я не чар-
тист, я только республиканец, — пишет он матери,—
я хотел бы видеть всех людей равными, а эту наглую
аристократию развеянной по всем ветрам» L Аристокра-
тию он (в другом письме) называет «проклятьем стра-
ны». «Мы переживаем удивительное время, мама, и кто
знает, может быть, увидим свершение великих дел»,—
восклицает Теккерей. И в то же время он отстраняется
от политики «физической силы» и называет лучших
представителей чартизма «опасными фанатиками», ко-
торые могут погубить дело революции1 2.
Противоречивость сквозила во всем, что говорил
и писал Теккерей о политическом положении в стране,
о путях осуществления республики, о чартизме. Чар-
тисты тревожили Теккерея решительностью своих требо-
ваний и действий, но в то же время привлекали.
Таковы были раздумья молодого Теккерея о поло-
жении в Англии на пороге «голодных сороковых». Раз-
думья эти многое объясняют в его философии, сложив-
шейся именно в эти годы.
Веселый, непосредственный и чрезвычайно прямо-
душный школьник, жизнерадостный студент Кембрид-
жа, а немного позже ученик парижских школ живописи,
Теккерей в 40-х годах обнаруживает новые для него на-
строения скепсиса, порой очень близкого к пессимизму.
Еще за год до того, как на него обрушилось личное
несчастье — неизлечимая болезнь жены, Теккерей начал
в переписке с самыми близкими людьми (прежде всего
с матерью) высказывать суждения, непривычные для
него раньше по содержанию, новые по интонации
и эмоциональной окраске. Один мотив постоянно повто-
ряется в письмах и в очерках Теккерея, написанных
в 40-е годы: ничего нет нового под солнцем... Теккерей
часто говорит и о судьбе, управляющей жизнью людей
и общества. Пороки общественной системы, которые он
обличает с первых шагов своей деятельности, начинают
все чаще рассматриваться им как якобы неизменные ка-
чества человека «как такового», зло неустранимым,
а борьба с ним бессмысленной...
1 Lett., vol. I, р. 489.
2 Ibid., р. 425.
203
В 1840 гсду Теккерей в романе «Кэтрин» уже гово-
рил с горечью: «Мы постоянно путаем великое и смеш-
ное, возвышенное и низменное. Что касается меня, то
я наблюдал мир и пришел к выводу, что не возьмусь
установить, где кончается одно и начинается другое».
В ходе лет то, что только намечалось в 40-е годы,
приобрело ясные очертания концепции всего мирового
порядка, и эта концепция легла в основу всех крупней-
ших произведений художника в 40-е и 50-е годы.
«Есть ли новые басни? — скажет Теккерей в 1-й
главе романа «Ньюкомы» в 1854 году. — Все типы и все
характеры проходят через все сказки: те, что трясутся
от страха, и те, что запугивают; жертвы и палачи; оду-
раченные и обманщики; длинноухие ослы, принимающие
львиные позы; Тартюфы в одеждах добродетели; влюб-
ленные с их испытаниями, их слепотой, их безумием
и верностью. С самой первой страницы человеческой ис-
тории начинается любовь и начинается ложь. Басни сла-
гались задолго, до Эзопа, и ослы под львиной гривой
кричали по-древнееврейски, а хитрые лисы льстили по-
этрусски; волки в овечьей шкуре, наверное, лязгали зу-
бами на санскрите. Солнце светит сегодня точно так же,
как оно светило в первый день творения, а птицы на
ветках деревьев над моей головой поют сегодня, как
пели с тех пор, как появились на земле...»
Рождение подобной философии не представляется
загадкой. С юности Теккерею было свойственно острое
чувство справедливости. Но вокруг себя (а постепенно
и на себе) он видел, как справедливость на каждом
шагу попиралась, Источник общественного зла он угадал
чрезвычайно верно в господстве денег и корыстного эго-
изма. Отсюда его уважительное отношение к тем, кто
стремился этот порядок устранить. Но и по рождению
и по воспитанию (несмотря на «радикализм» матери
и отчима) он был тесно связан с обществом, где царила
та «наглая аристократия», которую он называл «прокля-
тием страны» и мечтал увидеть «развеянной по всем вет-
рам». Порвать эти связи он не нашел в себе сил. Так
родилось и закрепилось в нем убеждение, что зло неист-
ребимо,— своего рода -исторический фатализм. Опровер-
гая его на каждом шагу своими произведениями, Текке-
рей вступил в длительный и нелегкий спор с самим со-
бой. Во второй половине его жизни спор начал затихать,
и скептик начал побеждать обличителя. Это нелегкое
204
(и далеко не радостное) примирение с якобы «неизбеж-
ным» было логическим следствием двойственной пози-
ции Теккерея в молодые годы. Но Теккерей не изменял
себе и не отступал от своих убеждений. Он лишь все
меньше верил в исправимость «мирового зла».
3
Дарование Теккерея было велико и разнообразно,
и в нем долго спорили публицист, критик и художник.
До конца своих дней он сам иллюстрировал свои книги
и даже порой «дописывал» свои мысли не словами,
а рисунками L Эту манеру его можно легко проследить
в переписке с друзьями. Но от карьеры художника Тек-
керей к концу 30-х годов отказался. Став перед необхо-
димостью выбора профессии, он начал печататься и как
прозаик, и как публицист, и как литературный критик.
Отсюда богатство и разнообразие его наследия, отсюда,
может быть, и ранняя четкость его эстетических форму-
лировок. Ни один из английских писателей середины
XIX века (даже Элиот, выступившая основоположницсй
литературной школы) не формулировал так четко свои
литературные взгляды, как это сделал Теккерей, притом
уже очень рано, только начиная писать. В дальнейшем
эти взгляды мало менялись, хотя в манере писателя
и наступили впоследствии ощутимые сдвиги.
Эстетические взгляды Теккерея давно интересуют со-
ветских критиков. Им посвящались специальные рабо-
ты 1 2, о них писались диссертации3. Освещены они и
в моей книге «Теккерей-сатирик» (гл. II). Сегодня не-
обходимо лишь подытожить сделанные наблюдения
и сформулировать эстетическую программу великого ан-
глийского реалиста.
О том, как Теккерей понимает прекрасное (и в лите-
ратуре и в живописи), какие цели ставит перед собой
как писатель и критик — он говорил очень много, начи-
1 См. ст. М. П. Алексеева «Теккерей-рисовалыцик» в его сб.
«Из истории английской литературы». М. — Л., 1960, с. 419—452.
2 Н. А. Е г у н о в а. Теория романа в критических статьях Тек-
керея. — В кн.: «Литература и эстетика», Л., 1960; «Литературно-
критическая деятельность Теккерея», Изд-во ЛГУ, Уч. зап. Серия
филол. наук, вып. 37. Л., 1957, и др.
3 Г. И. Г л е б о в а. Литературные взгляды Теккерея. Киев, 1966.
205
ная с 30-х годов, как в своих письмах, так и в статьях.
Живой иллюстрацией этих взглядов были его литератур-
ные пародии, выходившие в 1847 г. в «Панч», позже
изданные под названием «Романы знаменитых писате-
лей» \
Положительная программа Теккерея — бескомпро-
миссный реализм, даже несколько суровый в своем ри-
горизме. Его эстетический символ веры в предельно яс-
ной форме сформулирован им в одном из его писем
1851 года литературоведу Мэссону1 2.
Теккерей требовал от художника, творчество которо-
го он готов был признать прекрасным, строгой правди-
вости, с одной стороны, и понимания общественной роли
искусства — с другой. Он не может принять искусство,
противоречащее правдивому отражению жизни («отсту-
пающее от Природы», как он любит говорить, повторяя
Филдинга). Любое проявление аффектации, риторики
и пафоса, любое отклонение от естественности и просто-
ты изображения вызывает его насмешку, порой очень
злую и едкую.
Полностью отвергая все формы романтического ис-
кусства, даже не желая видеть несомненные достоинст-
ва поэзии Байрона, Теккерей проявлял свою последова-
тельность в отношении к любому преувеличению, к лю-
бой эмоциональной приподнятости в поэзии и прозе3.
Требования, которые молодой Теккерей предъявлял ху-
дожникам, могут сегодня прозвучать как эстетический
фанатизм или как выражение прямолинейности мысли,
которой он, вместе с тем, никогда не отличался. Даже
романы Скотта — писателя, оказавшего на него
несомненное воздействие,— Теккерей осуждал за «ро-
мантичность». На этой основе возникла его известная
пародия на «Айвенго»— «Ревекка и Ровенна». Свое от-
ношение к Скотту Теккерей перенес и на Дюма («Леген-
да Рейна»). Даже в творчестве Бальзака он находил
элементы романтизма и на этом основании считал его
реализм не до конца последовательным.
Признавая в Диккенсе большого художника, Текке-
рей многое не мог (заметим, как и Белинский) принять
1 «Punch’s Prize Novelists (Novels by Eminent Hands)».
2 To D. Masson. — Lett., vol. II, p. 772.
8 См. письма матери из Кембриджа. Lett., vol. I, p. 51 —
о Шелли; vol. I, pp. 133, 228 — о Гюго, vol. I, p. 225 — о Байроне,
206
в нем. Он критикует его рождественские рассказы
40-х годов, в которых ему претит сентиментализм и па-
фос, романтические концовки, искажающие суровую
правду жизни L В «Оливере Твисте» он осуждает изсн
бражение воровского дна — тех сторон жизни, которые
Диккенс не знал и знать не мог, романтическое при-
украшивание уродливых и страшных фактов жизни.
Помня утверждения английских критиков (и, в част-
ности, Рея), стремившихся приписать Теккерею привер-
женность христианству и даже набожность, следует
вспомнить критические статьи писателя, посвященные
некоторым картинам на религиозные темы. Точка зре-
ния Теккерея многим напоминает подход к искусству
молодого Стендаля. Как и Стендалю, ему был чужд
иррационализм во всех его видах1 2. В статьях о живо-
писи, опубликованных в сборнике «Парижские замет-
ки», можно встретить прямую и совершенно откровен-
ную издевку автора над произведениями «католическо-
го» искусства. Любое проявление религиозного духа,
любой мистицизм объявлялся им губительным для ис-
кусства. В статье «Французская школа в живописи» он
объявил «католическую школу» в живописи величайшим
обманом, шарлатанством и ложью. Мистицизм, обраще-
ние к иррациональному убивает, по убеждению Текке-
рея, искусство, ведет к его полному распаду.
Учителями своими молодой Теккерей объявлял про-
светителей, и прежде всего автора «Джонатана Уайль-
да» и «Тома Джонса». В основе всех его книг ощущался
дух Филдинга. И все же в том виде, в каком взгляды
Теккерея на литературу сложились в 40-х годах, они це-
ликом принадлежали XIX веку.
1 См. замечательную статью Теккерея в «Морнинг Кроникл»
(1845, 24 декабря). Эта рецензия на «Сверчка на печи» — образец
острой, беспощадной и конкретной литературной критики Теккерея,
как и рецензия на «Сибиллу» Дизраэли (там же, 1845, 13 мая).
См. также его статью «Ногае Catnachianae» в журнале «Fraser’s Ма*
gazine», 1839, April.
2 В «Истории живописи в Италии» Стендаль писал: «Божествен-
ные, всемогущие существа не могут служить объектом изображения,
так как они не могут по-настоящему трогать и волновать человека».
Там же он замечал: «Искусство не может трогать сердца иначе, как
только изображая человеческие страсти» (Стендаль. Собр. соч.
в 15-ти томах, т. 6. М., 1959, с. 36).
207
4
И жизнь и творчество Теккерея не только позволяют
но н вынуждают говорить о двух этапах: до и после
«Ярмарки тщеславия», т. е. до и после 1847—1848 годов.
Наиболее трудным временем в жизни Теккерея
и наиболее плодотворным периодом в его творчестве
были первые полтора десятилетия его литературной де-
ятельности, время от конца 30-х годов и до завершения
«Ярмарки тщеславия» (1848). Это период чрезвычайно
разнообразных литературных выступлений писателя
в различных жанрах, период становления его реалисти-
ческого метода и мастерства, период расцвета Теккерея-
сатирика.
Литературную деятельность Теккерей начал как пуб-
лицист. После закрытия журнала «Национальное зна-
мя» Теккерей уехал в Париж, где отдавался изучению
искусства, наезжая от времени до времени в Лондон.
Свою деятельность репортера по вопросам международ-
ной жизни он возобновил в 1836 году, когда его неуто-
мимый отчим организовал газету «Конституционалист».
Во время своих поездок в Лондон он начал со-
трудничать в журнале «Фрейзере мэгэзин», в котором
под различными псевдонимами (Yellowplush, Titmarsh,
Fat Contributor, Policeman X и др.) печатался непре-
рывно в течение десяти лет. Здесь во второй половине
30-х годов и в начале 40-х публиковались его литератур-
но-критические статьи, здесь обнаружилось и его
незаурядное дарование публициста, здесь же начали вы-
ходить первые сатирические произведения молодого пи-
сателя. Сотрудничество Теккерея в журнале «Фрейзере»
длилось свыше десяти лет, но уже с середины 40-х годов
он стал ведущей силой в редакции другого издания —
знаменитого сатирического журнала «Панч».
В 40-е годы Теккерей печатался, где только мог. Пе-
ред ним остро стоял вопрос заработка. Он жил тем, что
писал, а заработок давался нелегко: основной причиной
его неудач был резко обличительный характер всего, что
он писал в эти годы. Теккерей проявлял огромную ак-
тивность. Он выступал в различных литературных жан-
рах и выполнял разнообразные замыслы. Характер его
творчества определялся глубоким интересом к общест-
венно-политической жизни. Став профессиональным
журналистом, он живо и чрезвычайно горячо откликался
208
на важнейшие события современности как в Англии,
так и за ее пределами.
В статьях-памфлетах, написанных для газет отчима,
Теккерей в начале 30-х годов разоблачал режим Людо-
вика-Филиппа L В очерках и заметках он высказывал
свои суждения о порядках в Великобритании 1 2. Но осо-
бенно активен он был в статьях и очерках, посвященных
литературе и искусству. Эти статьи его горят наступа-
тельным духом; он страстно отстаивает общественный
смысл искусства, остроумно и зло полемизирует с теми
писателями и художниками, которые объявляют искус-
ство самоцелью.
С конца 30-х годов Теккерей пошел в наступление
против всех видов современной литературы, которые
ему претили. Это прежде всего романтический уголов-
ный роман, прозванный современниками «ныогейтским»
(от названия уголовной тюрьмы в Лондоне — Ньюгейт),
это также псевдосветский роман, получивший название
«романа серебряной ложки» (иногда вилки) (the silver
spoon (fork) school).
Пародийная проза Теккерея, направленная против
«ньюгейтского» романа Эйнсуорта, Бульвера и их шко-
лы, романа, идеализировавшего «благородных» разбой-
ников и прекраснодушных головорезов3,— одна из яр-
ких страниц в творчестве писателя. Именно в ней скла-
дывалась его сатирическая манера, оттачивалась его
беспощадная насмешка, его ирония разных оттенков
и интонаций. Теккерей полемизировал с авторами «ныо-
гейтского» романа, разоблачая фальшь этих произведе-
ний, показывая, насколько вредным для общества было
1 Многие из статей, написанных для «Национального знамени»
и «Конституционалиста», перепечатаны в «Парижских заметках»,
вышедших в 1840 г. Другие стали библиографической редкостью и
доступны лишь в Британском музее.
2 Под видом шуточной истории Англии «Лекции мисс Тикльтоби
по английской истории» (1842) Теккерей обличал правящие классы не
только прошлого, но и настоящего. В «Ирландских заметках» (1843)
он говорит о бедственном положении народных масс Ирландии и
обнажает неприглядное лицо английских хозяев страны.
3 Сенсационные «уголовные» романы «ньюгейтского» образца
пользовались в 30-х гг. огромным успехом. Например, романы
Харрисона Эйнсуорта «Rookwood» (1834), «Jack Sheppard» (1839);
Бульвера Литтона «Paul Clifford» (1830), «Eugene Агат» (1832).
Подробно о «ньюгейтском» романе см.: В. Ивашева. Теккерей-
сатирик, с. 67, и след.
209
их воздействие. Сначала в публицистических очерках,
а затем в пародийных романах «Кэтрин» (1840)
и «Барри Линдон» (1840), позже в остроумнейшей паро-
дии на Бульвера «Барнуэл» («Романы знаменитых пи-
сателей», 1847) Теккерей остро и смело издевался над
творчеством своих современников, играющем на мело-
драматических эффектах и ложной сентиментальности.
«Кэтрин», вышедшая под псевдонимом «Титмарш»,
не понравилась читателям, привыкшим восхищаться
красивыми и прекраснодушными разбойниками, грабив-
шими на большой дороге с цитатами из древних авторов
на устах. Героиня «Кэтрин» была подлинной преступни-
цей, хладнокровно помогавшей любовнику в убийстве
мужа. «Барри Линдон», наполовину пародийный, напо-
ловину исторический роман, в котором мы сегодня ви-
дим одно из наиболее значительных произведений Тек-
керея-сатирика, также шокировал викторианские вкусы:
он был слишком реалистичен для читателя, воспитан-
ного на фальшивой романтике «ньюгейтских» романов.
«Барри Линдон» вышел за пределы полемики
с Бульвером п его школой. Создавая образ циничного
авантюриста, лжеца, обманщика и шулера, Теккерей хо-
тел вызвать отвращение к тем «интересным» злодеям,
которые были овеяны романтикой в произведениях
«ньюгейтского» типа, научить современников увидеть
всю фальшь романтической трактовки их в литературе.
Испорченность Барри, отпрыска обнищавшего дво-
рянского рода Ирландии, лишенного каких-либо прин-
ципов,— результат того воспитания, которое он получает
в совершенно деморализованной семье. Теккерей пре-
восходно показывает причины этой деморализации —
порабощение Ирландии и ее зависимое от Англии поло-
жение. Окруженный людьми глубоко испорченными,
Барри с детства убеждается в силе денег, в том, что
живет в эпоху, когда только деньги могут обеспечить
счастье и успех. «Барри Линдон» был первым романом
Теккерея, где писатель выступил обличителем общества,
в котором решающую роль играют деньги1.
Теккерей, упрекавший создателей «ньюгейтского» ро-
мана в том, что изображаемые ими события происходят
1 «Барри Линдон» обнаруживает настолько заметное влияние
«Джонатана Уайльда» Филдинга, что местами идет перекличка эпи-
зодов и даже характеристик, даваемых авторами своим «антигероям».
210
вне всякой связи с реальной общественной обстанов-
кой, убедительно мотивирует как характер Барри,
так и причину его успеха. Все в романе реалистиче-
ски мотивировано, все явления показаны в их взаи-
мозависимости и в соответствии с исторической пра-
вдой.
Перед читателем вырисовывается характер, пред-
ставляющий большое сатирическое .обобщение. Это ха-
рактер человека, порожденного новыми буржуазными
отношениями и верного буржуазной эгоистической мо-
рали. И в центре внимания — жизнь того общества, ко-
торое определило этот характер. Реалистическое мастер-
ство Теккерея выступает в изображении захватнической
семилетней войны, губительности для народа захватни-
ческих войн, которые он называет бойней. Стилизуя рас-
сказ под мемуары, он блестяще рисует общественную
жизнь второй половины XVII века и высказывает о ней
свои суждения. Аристократия па континенте Европы
рисуется не менее продажной, чем аристократия Бри-
танских островов, притом подчеркивается, что перед
деньгами рассыпаются в прах не только старинные пред-
ставления о чести, но и элементарные понятия о чест-
ности.
Молодой Теккерей скептически относился к традиции
«счастливого конца», свято соблюдавшейся Диккенсом.
Концовки романов Диккенса (и писателей его ориента-
ции), где автор, выступая в роли провидения, награж-
дал добродетель и карал порок, Теккерей считал несов-
местимыми с жизненной правдой. И он подчеркнул
в своем «Барри Линдоне», что если его история и со-
держит какую-либо мораль, то лишь ту, что honesty is
not always the best policy, т. e., перефразируя англий-
скую поговорку, честность не самое выгодное из житей-
ских правил.
Барри кончает белой горячкой в стенах долговой
тюрьмы: этот финал был уступкой официальной морали,
требовавшей возмездия. Первоначально писатель хотел
окончить роман полной победой мошенника и плута.
«Справедливость — как бы не так! — с необыкновенной
горечью восклицает Теккерей.— Будто жизнь челове-
ческая на каждом шагу обнаруживает справедливость
па такой манер! И разве именно праведные ездят в зо-
лотых каретах, а злые отправляются в работные дома?
Порой случается обратное».
211
Теккерея уже стесняли рамки жанра полемического
и пародийного романа. В «Барри Линдоне» он вышел за
пределы своего замысла.
Полемика с писателями, вызывавшими раздражение
и гнев молодого Теккерея, занимает, однако, большое
место в наследии писателя.
О том, какое значение Теккерей придавал своему
спору с литераторами, создававшими лживое искусство,
приукрашавшими малопривлекательную действитель-
ность, говорят все его литературные пародии 1845—
1847 гг., но в особенности «Романы знаменитых писате-
лей», говорят и его рецензии на произведения современ-
ников в газете «Морнинг кроникл».
Впрочем, полемика с современниками была лишь
одной из сторон бурной и плодотворной литературной
деятельности Теккерея в 40-е годы. Какие бы испытания
на него ни обрушивались в это трудное для него время,
он преодолевал все препятствия, обличая и литераторов,
доставляющих духовную пищу мещанину, и тех, кто эту
пищу смаковал и ею восторгался. И это закономерно:
его волновала сама жизнь, и если в статьях, очерках
и пародиях он выступал против произведений, кото-
рые ее так или иначе искажали, то прежде всего во
имя жизни, а не во имя эстетических норм самих по
себе.
В ряде сатирических повестей 1837—1845 годов,
злых, острых и убивающих насмешкой, он воплотил те
представления о правдивом изображении жизни, кото-
рые защищал в своих статьях и во имя которых писал
пародийные очерки. Так возникли «Записки Желтоплю-
ша» (1837—1838), «Убого благородная» и «Дневник
Кокса» (1840), «История Сэмюэла Титмарша и боль-
шого бриллианта Хоггарта» (1841 —1842), «Очерки
Фитцбудла» (1841 —1843) и другие сатирические повести
Теккерея, отражавшие типичные явления современности.
Завершением этого цикла были очерки «Английские сно-
бы», печатавшиеся в 1846—1847 гг. в «Панч» и опубли-
кованные впоследствии с купюрами под названием
«Книга снобов».
Верный своему принципу рисовать только то, что он
знал, и такие стороны жизни, которые им были близко
изучены, Теккерей начал изображение современной
жизни с того, что ему всегда в ней особенно претило,—
снобизма. Недаром вступительное слово автора к «Книге
212
снобов» приложимо ко всем сатирическим повестям
его конца 30-х — 40-х годов: «Я давно пришел к убеж-
дению, что мне нужно: мне надлежит выполнить одну
работу — Работу, если хотите, с большой буквы... Обна-
ружить и исправить Великое Социальное Зло. Это убеж-
дение преследовало меня годами. Оно шло за мной по
Шумным Улицам, садилось около меня в моей Рабочей
Комнате, толкало меня под локоть и поднимало со мной
Бокал за Праздничным столом... Следовало за мной
в далекие края... Оно шепчет мне: «Проснись, лентяй,
твоя Работа еще не выполнена!» В прошлом году у Ко-
лизея тихий настойчивый Голос снова прозвучал и про-
изнес... все это прекрасно, но тебе надо быть дома и пи-
сать свою великую работу о СНОБАХ».
Снобизм, сложившийся в Англии исторически в ре-
зультате «Славной революции» 1688 года, Энгельс
в своих статьях об Англии 40-х годов называл лордома-
нией L Этот общественный порок, одно из самых отвра-
тительных явлений английской жизни XIX века, заразил
не только господствующие классы и различные слои так
называемого «среднего» класса, но и широкие круги ме-
щанства. «Сначала,—'заявляет Теккерей,— был сотво-
рен мир, а потом, вне сомнения, снобы». «Мне кажет-
ся,— размышляет он,— что все английское общество
проклято этим маммоновым (mammonaical) предрас-
судком и что мы все либо пресмыкаемся, преклоняемся
н сгибаемся, либо грубим и хамим, все — от мала до
велика».
Ненавистному явлению он давал различные опреде-
ления, но все они сводились к одному знаменателю. «Не
who meanly admires mean things» — «тот, кто низменно
восхищается низменным»,— тот сноб — одно из его
определений. Другое более развернуто: «Ты, презираю-
щий соседа — сноб; ты, кто подло забываешь о друзьях,
чтобы следовать за теми, кто стоит ступенью выше,—
сноб; ты, стыдящийся своей бедности и краснеющий за
свое призвание — такой же сноб, как тот, кто хвастается
своей родословной пли гордится своим богатством.
Сноб — это тот, кто, пресмыкаясь перед вышестоящими,
смотрит сверху вниз на нижестоящих» (курсив мой.—
В. И.) 1 2. Теккерея «преследовала» тема снобов, он неда-
1 См.: К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 1, с. 623 и след.
2 «The Book of Snobs. Prefatory Remarks»*
213
ром был «одержим» ею: снобизм он видел в современ-
ной ему Англии и остро его ненавидел.
Насколько снобизм был распространен, а изображе-
ние его у Теккерея точным, можно судить по тому, что,
давая восхищенную характеристику искусства крупней-
ших английских реалистов своего времени, Маркс за-
кончил ее эпиграммой, совершенно очевидно перефрази-
рующей теккереевские определения (и недаром закавы-
ченной): «Они (т. е. люди, полные «самонадеянности,
лицемерия, деспотизма и невежества») раболепствуют
перед теми, кто выше их, и ведут себя как тираны по
отношению к тем, кто ниже их» (курсив мой. — В. И.) 1.
В одной из редакционных статей чартистского орга-
на «Ризонер» за 1847 год можно прочесть интересней-
ший отзыв об очерках «Английские снобы», выходивших
в то время в «Панч». «Мистер Теккерей,— говорилось
в нем,— оказал огромную услугу нашему обществу». Он
провозгласил, «что сословие, претендующее на высокую
роль в обществе, менее всего достойно подражания», за-
клеймил «раболепный дух снобизма, который колено-
преклоненно и с угодливой улыбкой на устах наслаж-
дается обществом барона, обедом у графа, насмешливой
снисходительностью надменного лорда, угождает титу-
лованным ничтожествам и презирает их, если они не об-
ладают титулом, с низким поклоном склоняется перед
улыбкой знати и с холодным негодованием отклоняет
притязания достойных; чтобы выступить против этого
ничтожного и все же господствующего духа, сорвать
с него размалеванные маски, разоблачить его истин-
ное убожество и низость и призвать к его уничтоже-
нию... нужно обладать огромным мужеством... Честь
и слава Теккерею!»2
Разоблачение снобизма было ведущим мотивом всех
сатирических повестей молодого Теккерея, подготовив-
ших «Книгу снобов». Он рано заметил тенденции, опре-
делявшие общественные нравы его времени, и рано
начал показывать их со свойственной ему зоркостью,
обобщая типическое. Но тема снобизма была в них не
единственной. Второй лейтмотив этих ранних сатириче-
ских повестей — мотив власти денег, погони за их накоп-
лением. Эти две темы, объединявшие повести, подводили
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 10, с. 648.
2 «The Reasoner», vol. Ill, 1847, № 61. Цит. по сб. «Чартизм»,
М., Изд-во АН СССР, 1961, с. 450.
214
Теккерея к решению кардинальной проблемы всего анг-
лийского общества — проблемы собственности.
Теккерей избрал жанр очерка или короткой повести,
останавливаясь в каждом из них на одном или несколь-
ких типичных эпизодах. Рисуя современные нравы, он
давал им подчеркнуто сатирическую трактовку и наме-
ренно заострял и преувеличивал изображаемое. В эти
годы гипербола была его основным приемом решения
как характеров, так и тех типических обстоятельств,
в которых они выступали и раскрывались. Порой его
образы были даже близки к гротеску.
Во всех произведениях, написанных им в середине
40-х годов, Теккерей через отдельные типические харак-
теры, в которых намеренно преувеличивалось и заост-
рялось социальное зло, подчеркивал черты, характерные
для тех классов общества, которые играли в нем господ-
ствующую роль и выступали носителями его наиболее
отвратительных пороков. Ни в «Записках Желтоплю-
ша», ни в «Убого благородной», ни в «Истории Сэмюэла
Титмарша и большого бриллианта Хоггарта» Теккерей
не ставил перед собой задачу индивидуализации харак-
теров.
«Записки Желтоплюша» (выходившие в «Фрейзере»)
выдавались автором за корреспонденции, посылаемые
в журнал лакеем, видящим светскую жизнь не в ее по-
казном блеске, а как бы с изнанки. Этот сноб из снобов
Желтоплюш был и комическим персонажем, и в то же
время рупором автора. Особенно интересна в цикле этих
«Записок» зарисовка «Муж мисс Шам», где тема сно-
бизма намеренно резко шаржирована. Когда лакей
мистера Альтамонта узнает, что его господин всего-на-
всего бедный труженик (а не важный джентльмен, за
которого он его принимал), он, «обиженный в своих луч-
ших чувствах», покидает мнимого джентльмена, слу-
жить которому считает для себя унижением.
В «Убого благородной» уже не фигурирует рассказ-
чик-лакей. Но тематика та же, что и в «Записках Жел-
топлюша». Стремление к наживе и стремление про-
никнуть в «высшие слои» общества окрашивает здесь
поведение всех действующих лиц. Как следствие — де«
морализация людей и утрата ими элементарных чело-
веческих чувств— матери к детям (миссис Гэнн в ее
отношении к дочерям от разных браков), детей к ро-
дителям.
215
Наиболее гротескна короткая сатирическая повесть
«Дневник Кокса», где каждый образ — огромное пре-
увеличение и в то же время сатирическая конденсация
типического. Разбогатевший парикмахер, всеми силами
пробирающийся «во дворянство», не так омерзителен,
как те обедневшие представители «высшего света» (гер-
цогиня Зиро и ее сын Фитцурс, молодая леди Норт Пол,
аристократы Кодсхед и Блуноуз1), которые готовы
служить статистами в доме разбогатевшего выскочки
Кокса и его же при этом всячески третируют.
В ранних повестях Теккерея главный источник смеш-
ного— зачастую пародийный слог. Так, ведя повество-
вание от имени лакея кокни Желтоплюша либо раз-
богатевшего лакея Джимза, причудливо коверкающих
английскую литературную речь, автор вносит гротеск
в самый стиль рассказа и тем самым подчеркивает гро-
тескность того, что изображает. Рассказ о современных
нравах от лица лакея, видящего аристократов в их част-
ной жизни без прикрас и наблюдающего за ними тогда,
когда все маски сброшены, усугубляется в своем ко-
мизме манерой речи и словарем Желтоплюша — кокни
в желтой ливрее. Он коверкает английские слова, приме-
няет (искажая их) иностранные слова, которые слышит
из уст своих господ, кичась при этом своей осведомлен-
ностью: «His father was a Wig pier (as the landriss told
me)», — рассказывает он о Дьюсейсе, у которого служит.
The fack is his lordship was so poar, that he would do
anythink of nothink to get provisions for his sons and an
incum for himself». Или о том же Дьюсейсе, бежавшем
от долгов во Францию в Basse Ville (лакей называет
это местечко Base Veal), где ничего решительно не де-
лает «from morning till night excep walk on the beach
and watch the ships going in and out of arber»... «My
place in this foring town was a complete shynycure»)
(т. e. синекура). Восхищаясь уменьем Дьюсейса жить
«ни на что», Желтоплюш восклицает: «the young genl-
man was a genlman and no mistake; and he got allo-
wents of nothink a year and spent it in the most hono-
rable fashionable manner»2.
1 Заметим, что почти все персонажи коротенькой повести носят
имена-вывески — традиционный прием, к которому прибегали и
Диккенс и Теккерей, заимствуя его у классиков (Зиро — ноль,
Кодсхед — голова трески, Блуноуз — синий нос, и т. д.).
2 См. «Любовные похождения Дьюсейса».
216
Неотразимо смешной эффект достигается тем, что
правописание передает произношение рассказчика.
Один из рассказов цикла «Записок Желтоплю-
ша» так и называется «Foring Parts» (вместо Foreign
Parts), а корреспонденция лакея Желтоплюша о со-
временных писателях «Mr. Yellowplush Ajieu» вместо
adieu). Желтоплюш, посылающий якобы в печать рецен-
зию на книгу Скелтона «Анатомия поведения», возму-
тившую его своей фальшью, называет свой опус «Fashio-
nable Fax and Polite Annygoats» вместо «Fashionable
Facts and Polite Anecdotes».
Но Теккерей не долго строил комическое на внешнем
эффекте речи своих рассказчиков. Уже в «Убого благо-
родной» источник смешного глубже и вытекает из самих
фактов, которые изображаются.
Уже молодого Теккерея отличает большая сдержан-
ность в передаче даже самых драматических эпизодов,
большая экономия в использовании художественно-изо-
бразительных средств, скупость комментария. Стремле-
ние к максимальной объективности определяет при этом
характерную черту композиции рассказов: все они вы-
держаны в форме невозмутимо бесстрастного рассказа
от третьего лица либо в форме мемуаров. Эта форма
уже тогда полюбилась автору, а впоследствии стала
у него превалирующей. Он редко позволяет угадать свое
отношение к изображаемым людЯхМ и фактам, редко вы-
дает свою точку зрения комментирующими замечаниями,
сентенциями или рассуждениями. От язвительной и злой
иронии он часто переключается на шутливый юмор, при-
чем шутка его не снимает остроты сатиры, но делает
образы более живыми и выпуклыми. И все же ирония,
а не добродушный смех определяет интонацию автора
в этих ранних произведениях. И цель не развлечь чита-
теля, а подвергнуть сатирической критике уродливые яв-
ления современной жизни.
«Английские снобы», завершившие цикл ранних са-
тирических повестей, были написаны по образцу просве-
тительских эссе XVIII века, сочетавших изображение
современных общественных нравов с острой обществен-
но-политической тенденциозностью.
Они сочетают лапидарный социально-типический
портрет с рисунком, обобщающим типические явления
общественной жизни, художественное изображение
с суждениями автора об изображаемом — образ и его
217
оценку. Они характеризуются язвительностью и горечью
иронии, резкостью насмешки, находившей соответствую-
щее выражение в языке автора.
Теккерей язвительно рисует различных представите-
лей английского общества, показывая, чем они хотят
казаться и чем являются на самом деле. Он рисует англи-
чан различных слоев аристократии и буржуазии, мещан-
ства и интеллигенции, одинаково зараженных общим по-
роком. Все они угодливы по отношению к вышестоящим
и высокомерны к стоящим ниже. Все они снобы, и сно-
бизм для них — основная норма житейского поведения.
Теккерей делает полный смотр различным представите-
лям буржуазно-аристократического общества современ-
ной Великобритании. Он начинает со сноба венценосно-
го— коронованной марионетки, возглавляющей общест-
венную систему, построенную на сохранении отживших
предрассудков и мертвых аристократических традиций.
Затем следуют очерки, посвященные двум парламент-
ским партиям — тори и вигам !, между которыми спра-
ведливо он не видит существенной разницы. В последую-
щих очерках проходят снобы армейские и клерикаль-
ные, университетские и литературные, снобы Сити
и провинции и всевозможные другие носители общего
порока. Все они дают представление о деградации и па-
разитизме аристократии, «лордомании» буржуазии, слу-
жении отжившим предрассудкам мещанства, наглости
привилегированной военщины и всепоглощающей
власти денег, господствующих над обществом снобов.
Следуя своей философии скептика, Теккерей в «За-
ключительных замечаниях о снобах» сказал, что
«никакой силой сатиры нельзя изменить природу сноба»,
и все же в тексте очерков звучала наступательная, обли-
чительная, сатирическая интонация: писателя — ради«
кала и демократа — возмущала наглость привилегиро-
ванной касты. Характеры буржуазной Англии, уже пока-
занные им в ряде предыдущих произведений, получили
в «Книге снобов» законченное выражение, отлившись
1 Ряд очерков, подвергшихся особенно резкой критике (они
были посвящены политическим снобам — вигам, тори и радикалам,
а также снобам литературным), был изъят Теккереем во время подго-
товки им «Книги снобов». Очерки эти, выходившие в «Панч»
под номерами 17—23, представляют вместе с тем большой интерес
как образцы наиболее острой политической и общественной
сатиры.
218
в лапидарные, предельно конденсированные в своем ти-
пизме образы.
Очерки об английских снобах были написаны рукой
мастера, созревшего для создания большой реалисти-
ческой эпопеи.
5
Все ранние повести Теккерея по своему содержанию,
характеру и общей направленности мысли были подго-
товкой к тому произведению, которое определило миро-
вую известность их создателя — «Ярмарке тщеславия».
Суммируя все написанное раньше, «Ярмарка тщесла-
вия» обозначила поворот в эволюции художника.
Перелом в манере Теккерея, новые тенденции в его
реалистическом искусстве наметились, правда, еще
раньше, в наиболее совершенной и стройной из его сати-
рических повестей «Истории Сэмюэла Титмарша
и большого бриллианта Хоггарта» (1841). Уже здесь
можно заметить, как переставляются акценты, как появ-
ляются оттенки и полутона там, где еще недавно господ-
ствовал один тон, звучала одна интонация.
В письме литературоведу Дэвиду Мэссону Теккерей
в 1851 году высказал принципы художественного отра-
жения жизни, которые не мог бы высказать пятью года-
ми раньше L
Теккерей неодобрительно говорит о гиперболизме ме-
тода Диккенса, его преувеличениях в рисунке портрета.
Вместе с тем подавляющее большинство его собствен-
ных повестей 1837—1847 гг. были построены на той же
основе. Он признает огромное мастерство Диккенса, но
пишет: «Это настолько же мало правдивое воспроизве-
дение живого человека, как мой друг Панч». Задача
подлинного реалиста — суметь «по возможности точно
воспроизвести ощущение правды». Именно здесь, в этом
письме, появляется знаменитая формулировка Теккерея
«кочерга есть кочерга, а не огромное, докрасна раска-
ленное оружие из пантомимы». Но, требуя воспроизведе-
ния современной жизни и типов современного общества
«такими, какие они есть», со всеми их пороками, кото-
рые проявляются зачастую в повседневных мелочах
и обнаруживаются в словах, поступках, подчас жестах
обыкновенных людей (а не отъявленных злодеев), Тек-
1 То David Masson, 1851, May 6. — Lett., vol. II, pp. 772—773.
219
керей пришел к большей индивидуализации создаваемых
портретов, большей глубине в решении характеров J.
Он искал все новых, все более выразительных
средств точного отражения (мы бы сказали сейчас —
все более глубокого метода типизации) и пришел к необ-
ходимости глубже заглядывать во внутренний мир изоб-
ражаемых им людей, показывать живущие в них
противоречия, сочетание в самых отрицательных персона-
жах не только одних отрицательных черт, но черт раз-
нообразных, определяющих диалектику их характеров.
В «Истории Сэмюэла Титмарша и большого брилли-
анта Хоггарта» было еще много от ранней (условно на-
зовем ее «первой») манеры Теккерея, но уже здесь ощу-
тимо стремление показать людей во всей их сложности.
Если герцогиня Зиро или Альтамаунт, даже Барри Лин-
дон — воплощение, «квинтэссенция» одной типической
черты, гипертрофированной до предела, персонажи «Яр-
марки тщеславия» — живые люди, и, хотя большинство
из них непривлекательно, Теккерею удается блестяще
убедить читающего в том, что виноваты не так они сами,
как породившее их общество, обстоятельства, которые
их создали.
Центральный персонаж (хотя и не героиня!) «Яр-
марки тщеславия» Бекки Шарп с полным основанием
говорит: «Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной,
имей я пять тысяч фунтов в год».
«Ярмарка тщеславия», или, как более точно перево-
дили ее название в XIX в., «Базар житейской суе-
ты»1 2,— обобщение нравов английского буржуазного
общества середины XIX века, непревзойденное по своей
художественной силе. Теккерей отнес действие к началу
столетия — эпохе битвы при Ватерлоо, но это был лишь
прием: все изображаемое в книге должно показаться бо-
лее убедительным, поскольку автор якобы спокойно
смотрит назад, выступая историком-хроникером про-
шлого, а не взволнованным свидетелем и участником со-
бытий живой современности.
1 О переломе, происходившем в методе Теккерея в годы созда-
ния «Ярмарки тщеславия», говорят и Г. Рей и Джоффри Тиллот-
сон — второй наиболее крупный из английских теккерееведов. См.:
G. Т i 11 о t s о п. Thackeray the Novelist. L., 1954, рр. 220—223.
2 Образ был заимствован Теккереем у Бэньяна («Путь палом-
ника»), где речь идет об аллегорическом базаре, или ярмарке житей-
ской суеты, на котором все продается и все покупается.
220
Теккерей показал жизнь и нравы «средних классов»
и аристократии викторианской Англии, передав их типи-
ческие национальные особенности. Но сделал он и много
больше: в «Ярмарке тщеславия» найдена общая фор-
мула всего капиталистического общества, общества, пост-
роенного на власти денег, ими направляемого и управ-
ляемого. Именно поэтому этот роман не только шедевр
классического реализма XIX века, но книга, сохраняю-
щая актуальность до наших дней. Теккерей нашел и во-
плотил здесь в образах огромной художественной силы
основной закон буржуазного общества — всеобщую про-
дажность, деморализующую, иссушающую и в конечном
счете убивающую человека силу денег. Читающего или
перечитывающего роман сегодня не может удивить,
почему наследие автора «Ярмарки тщеславия»
много меньше изучалось на Западе, чем наследие
Диккенса, почему не возникла сегодня «индустрия
Теккерея».
Монографии послевоенных лет, посвященные Текке-
рею, даже лучшая из них «Теккерей-романист» (1954)
Джоффри Тиллотсона не показывает главного в этом на-
следии — его взрывчатой силы, его объективно антика-
питалистического звучания.
Из всех английских писателей-реалистов XIX века
Теккерей был, пожалуй, наиболее последовательным
в своей критике общества. Ему был чужд оптимизм,
чужда была и христианская этика. Если Диккенсу мир
представлялся ареной борьбы добрых и злых сил, то
Теккерей с самого начала уловил ту связь между
людьми в современном обществе, о которой говорится
в «Манифесте Коммунистической партии»: «Буржуазия,
повсюду, где она достигла господства, разрушила все
феодальные, патриархальные, идиллические отношения.
Безжалостно разорвала она пестрые феодальные путы,
привязывавшие человека к его «естественным повелите-
лям», и не оставила между людьми никакой другой свя-
зи, кроме голого интереса, бессердечного «чистогана».
В ледяной воде эгоистического расчета потопила она
священный трепет религиозного экстаза, рыцарского эн-
тузиазма, мещанской сентиментальности. Она превра-
тила личное достоинство человека в меновую сто-
имость...» 1
1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с. Соч., т. 4, с. 426.
221
Таким и изобразил капиталистический мир Теккерей
и нашел для него верное определение — базар житей-
ской суеты, на котором все продается, где единственная
цель — нажива, а ничем не прикрытый эгоизм — движу-
щая сила всех поступков.
Теккерей увидел и показал современное общество та-
ким, каким оно было в действительности — без прикрас
и сентиментальности. Но он остановился на полпути,
объявив английского буржуа мерилом человека,
а жизнь английского буржуазного общества жизнью как
таковой. Отсюда та неповторимая горечь, которая про-
низывает каждый образ бессмертной книги. И песси-
мизм Теккерея в «Ярмарке тщеславия» именно потому
не имеет себе равного в английской литературе его вре-
мени, что автор книги пошел дальше своих современни-
ков и увидел больше любого из них.
Отношение автора к тому, что он воспроизводил,
определило восприятие им жизни как бесконечной
и бессмысленной карусели, столь выразительно нарисо-
ванной в 1-й главе «Ньюкомов». В «Ярмарке тщесла-
вия» он недаром так часто цитирует Экклезиаста — «Су-
ета сует и всяческая суета...»
Ирония, лежавшая уже в основе всех ранних по-
вестей Теккерея, окрасившая каждое слово, каждую
строчку «Барри Линдона», осталась основой метода
Теккерея и в «Ярмарке тщеславия». Она была худо-
жественным выражением его собственного мировосприя-
тия, вытекала из его непреодолимой (и не преодоленной
до конца) противоречивости. Отсюда один из ведущих
мотивов романа и его композиции: автор не перестает
напоминать читателю, что и он сам «часть представле-
ния» — участник изображаемой «ярмарки».
В прологе, написанном в июне 1848 года, то есть уже
после того как роман был опубликован периодическими
выпусками в «Панч», Теккерей еще раз подчеркнул, что
предложенная вниманию читателя книга — скорее ку-
кольная комедия, в которой он, автор, всего лишь ку-
кольник, направляющий игру своих марионеток. Он од-
новременно и комментатор, и обличитель, и сам участ-
1 Как бы далеки, на первый взгляд, ни были по своей тематике
философские притчи Голдинга — «Король мух» и «Наследники» —
от романа нравов его великого предшественника, У. Голдинг в наши
дни повторяет ту же мысль Теккерея, как, впрочем, и многие другие
писатели Запада,
222
ник того «базара суеты», который показывает. В романе
недаром так часто подчеркивается относительность лю-
бой истины, отсутствие абсолютных критериев. «Oh
me! — восклицает Теккерей. — We are wicked worldlings
most of us, may God better and cleanse us», — иными
словами, все мы таковы, «люди мира сего», и да простит
нас всевышний 1.
Теккерей назвал «Ярмарку тщеславия» романом без
героя2. Этот подзаголовок подчеркивает, что, по су-
ществу, на изображаемом им базаре житейской суеты
все одинаково плохи — все алчны, корыстолюбивы
и лишены элементарной человечности. Если в романе
и есть герой (точнее, антигерой), то он безличен — это
Деньги.
В романе нет той сложной интриги, которая характе-
ризует почти все произведения художественной прозы
тех лет. Более того, сюжет в традиционном смысле этого
термина вообще отсутствует, что затрудняет определе-
ние жанра. И в то же время все в структуре книги
в высшей степени продуманно и в высшей степени ло-
гично передает замысел художника.
В повествовании, развивающемся неторопливо, чере-
дуются и переплетаются две сюжетные линии-хроники:
линия Седли — Осборн (события которой развертыва-
ются вокруг истории жизни Эмилии Седли) и линия
Кроули — Стайн (в центре здесь Бекки Шарп). Персо-
нажи первой из хроник так же неразрывно связаны
с персонажами второй, как неразрывно связан мир,
представляемый коммерсантами и финансистами Седли
и Осборном, с миром, представляемым Кроули, Соутдо-
унами, Стайном — аристократами, землевладельцами,
1 Следует, однако, оговорить, что, подчеркивая свой «универ-
сальный» скепсис, Теккерей (в обычном для него противоречии
с самим собой) одновременно писал о своей миссии учителя и про-
поведника. См. его письмо А. Скотту от 1847 г. (Lett., vol. II, р. 282),
где он отметил: «...искусство скалить зубы становится, мне думается,
с годами все более серьезным делом».
2 А. А. Елистратова в своей интересной главе о Теккерее в «Исто-
рии английской литературы» (М., Изд-во АН СССР, 1955, т. II,
вып. 2) назвала «Ярмарку тщеславия» романом не только без героя,
но и «без народа». Замечание это справедливо в той мере, в какой
действительно в «Ярмарке тщеславия» выступают лишь имущие
классы современного Теккерею общества. Однако, если учесть за-
дачу, которую перед собой ставил автор, самоограничение его вы-
ступает в несколько ином свете. Не рисуя народа, Теккерей создал
произведение объективно глубоко народное.
223
живущими в столице и в провинции. В одной хронике
главными действующими лицами выступают банкиры,
коммерсанты, биржевики и различные другие дельцы
Сити и их семьи, в другой — поместные и мелкопомест-
ные дворяне и столичные аристократы, их семьи и при-
хлебатели. Противопоставляя два мира, Теккерей в то
же время демонстрирует их глубочайшую внутреннюю
связь: поступками всех движет одна сила — сила
Денег.
Коммерсанты и банкиры так же, как и джентль-
мены, возводящие свой род к Вильгельму Завоевателю,
рисуются как персонажи одной и той же неприглядной
комедии: формы их жизни, поведение различны, но су-
щество одно. Так же, как счастье душевно хрупкой Эми-
лии Седли зависит от положения дел ее отца на бирже,
так надежды всех без исключения членов семейства
Кроули зиждятся на получении наследства старой род-
ственницы мисс Кроули. Питт Кроули-младший, по су-
ществу, руководствуется в жизни теми же принципами,
что и Осборн-старший,— здесь, как и всюду, разница
лишь в формах. Девица Осборн так же стремительно
меняет отношение к семье Седли, когда меняется матери-
альное положение негоцианта, как меняет свое отноше-
ние ко всем своим друзьям, потерявшим состояние,
жена Бьюта Кроули, брата баронета. Циничный деспо-
тизм лорда Стайна в семье покоится на тех же основа-
ниях, что и деспотизм старика Осборна: тот и другой
держат близких в зависимости, обладая над ними
властью собственника, хозяина и распорядителя мате-
риальных благ. Деньги всесильны и в мещанских
и в аристократических кварталах Лондона.
По ходу повествования о драме на Рассел-сквер,
о браке Эмилии Седли с лейтенантом Осборном, сыном
крупного лондонского коммерсанта, и о ее дальнейшем
существовании, о проникновении в семейство баронета
Кроули, а потом в «высший свет» авантюристки Бекки
Шарп — дочери нищего художника и французской тан-
цовщицы — Теккерей выводит на сцену своей «комедии»
десятки различных персонажей. Еще в «Барри Линдо-
не» он убедительно показал историю развития человека
в обществе и под его влиянием. Социальную природу
этого развития он не подчеркивал, а возможно, еще и не
улавливал. Первопричина испорченности людей, объяв-
ляет он, сам человек (его «Природа» — Nature).
224
Художник побеждал в «Ярмарке тщеславия» мыслителя:
стараясь показать «жизнь такой, какой она была в дей-
ствительности», он эмпирически подходил к верным вы-
водам, не заменяя законы развития общества борьбой
«добра» и «зла». В этом смысле важен принцип, по ко-
торому он делил своих персонажей, а также судьбы, ко-
торыми он их наделял.
В обществе может избежать тлетворного влияния
«житейского базара» только тот, кто не хочет быть его
участником, чьи интересы лежат вне заколдованного
круга погони за его «суетой» — vanities, по определе-
нию писателя. Доббин с его бескорыстной любовью
к Эмилии смешон для живущих по законам «ярмарки»
(Теккерей называет их worldlings), зато вызывает яв-
ную симпатию автора. Мир делится на rogues и dupes,
то есть тех, кто обманывает, и тех, кто оказывается об-
манутым (точнее, одураченным). И здесь Теккерей оста-
ется верным себе: даже наиболее симпатичный ему пер-
сонаж— Доббин с его человечностью, бескорыстной
любовью, порядочностью оказывается dupe, иными сло-
вами— одураченным простачком в мире волков и ша-
калов.
Портреты Эмилии Седли или Бекки Шарп, Роудона
Кроули или Джорджа Осборна, Осборна-старшего или
Питта Кроули выписаны не только с огромной силой
реалистической убедительности, но и с большой сте-
пенью детализации. Образы других — многочислен-
ных — персонажей обеих, параллельно идущих хроник
набросаны бегло и суммарно. Лишь один персонаж напи-
сан с несомненным сочувствием и теплотой, выдающими
особенное отношение к нему автора. Он выделяется
среди окружающих его людей и не укладывается в ту
систему отношений, которая торжествует вокруг него.
Он своего рода Дон-Кихот в современной буржуазной
‘Англии, каким до известной степени был и сам Текке-
рей. Это Доббин — «истинный джентльмен», как его на-
зывает автор.
Уже говорилось, что портреты большинства действу-
ющих лиц «житейской комедии» написаны в новой ма-
нере. В них выявляются смешанные побуждения, «зало-
женные в людях склонности как к добру, так и к злу»,
о чем Теккерей любил говорить в пору создания книги.
Все действующие лица «Ярмарки тщеславия», за исклю-
чением самых эпизодических, сложны в своей проти-
8 В. Ивашева
225
воречивости и многогранности. Различными приемами
добивается Теккерей максимального типизма характе-
ров и в то же время тончайшими оттенками рисунка пере-
дает своеобразие присущих каждому из них индивиду-
альных- черт, характерных для каждого противоречий.
Так, показывая Эмилию Седли хрупкой и нежной, чувст-
вительной и самоотверженной, беззаветно преданной
памяти мужа Джорджа Осборна, который этой предан-
ности не стоил, Теккерей рисует и другую сторону ха-
рактера той же Эмилии — ее бездушие по отношению
к человеку, посвятившему ей всю жизнь,— Доббину,
эгоизм по отношению к родным, ограниченность, скры-
тую за мнимой стойкостью и цельностью характера.
Только в конце книги Теккерей позволяет себе выска-
зать прямо свое суждение об Эмилии, назвав ее «tender,
parasite», «нежным паразитом», ищущим крепкий
ствол, вокруг которого легче всего обвиться.
Особенно ярко проявляется новая манера Теккерея
в раскрытии диалектики характера Осборна-старшего,
богача-коммерсанта, и его сына Джорджа — баловня
судьбы, пустого и ничтожного, но не лишенного, однако,
черт человечности.
Типичный представитель коммерческой Англии сере-
дины века, Осборн наделен не только всеми пороками
своего класса, но и всеми его предрассудками. Это чело-
век, привыкший, подобно Домби, расценивать все на
деньги и все определять деньгами. Он лишает сына на-
следства и проклинает его за вступление в брак с до-
черью разорившегося Седли — своего бывшего благоде-
теля. Вместе с тем Теккерей показывает нестерпимые
душевные мучения, которые терпит тот же Осборн, когда
он, даже ценой потери единственного и любимого сына,
следует тем принципам собственника, которые воспи-
тала в нем его среда.
Капитан Роудон Кроули — недалекий отпрыск дво-
рянского семейства, игрок и дуэлянт, охотник и ловелас,
избалованный аристократическими связями и перспек-
тивами наследства богатой тетки,— рисуется тоже
в разных аспектах. Роудон до неузнаваемости меняется
под воздействием подлинной и глубокой любви к жене,
а позднее к сыну.
Один из самых ярких и убедительных портретов
в романе — это портрет тетушки Кроули. Старая
аристократка сочетает мнимый республиканизм и
226
вольнолюбие, восхищение Сен-Жюстом и Вольтером
и предрассудками своего класса.
От всех остальных образов в «Ярмарке тщесла-
вия» заметно отличен образ Бекки Шарп. Недаром мно-
гие читатели считают Бекки героиней романа. Трак-
товка характера Бекки лишена какого-либо дидактизма.
Почти с детства циничная в своехМ отношении к людям,
беззастенчивая авантюристка в своем поведении с пер-
вых шагов в жизни, Бекки рисуется с полным понима-
нием причин возникновения подобного характера.
Недаром Теккерей так настойчиво подчеркивает, что
Бекки не хуже и не лучше других и что тем, чем она
есть, ее сделали неблагоприятные обстоятельства.
В трактовке ее образа настойчиво звучит бальзаковский
мотив: «нет добродетели — есть только обстоятельства».
Но Бекки не приходится терять иллюзии, как их теряют
герои Бальзака Растиньяк или Рафаэль Вален-
тен,— уже с детства она никаких иллюзий не питает.
Настойчиво прокладывая себе дорогу к счастью,
в том его понимании, которое в ней воспитало общество,
Бекки приходит в конце своего жизненного пути не
только к пороку, но и к преступлению (подозрительные
обстоятельства смерти Джоса Седли). И читателю оче-
видно, что такова логика ее поведения.
Симптоматично, что Бекки рисуется Теккереем в его
ранней манере — основанной на гиперболе и шарже. Ее
образ лишен тех смягчающих человеческих черт, кото-
рые есть в портретах других действующих лиц романа
(например, Осборна или тетушки Кроули). Она пока-
зана неспособной любить кого-либо, кроме самой себя,
ненавидит даже собственного ребенка. Искренние слезы
появляются у нее только тогда, когда она узнает, что
просчиталась, заключив брак с младшим сыном сэра
Питта Кроули, тогда как могла бы выйти за самого
сэра Питта и стать леди Кроули и хозяйкой всего со-
стояния старика.
Бекки Шарп — своеобразный авторский коммента-
рий всего изображаемого. Жизненный путь ее и гипер-
бола и символ: образ Бекки помогает понять весь замы-
сел романа.
В разгар работы над «Ярмаркой тщеславия» Текке-
рей писал Марку Лемону, одному из своих соратников
по «Панч»: «Несколько лет тому назад я бы издевался
над одной мыслью об учительстве в искусстве... Но те-
8*
227
перь я начал верить в это дело, как и во многое дру-
гое» *. К этому времени Теккерей окончательно осознал
свою миссию как художника.
Отсюда его многочисленные отступления в романе,
тот иногда лирический, иногда философский коммента-
рий к изображаемому, который переплетается в тексте
«Ярмарки тщеславия» с изображением происходящего
на сцене «кукольной комедии»1 2. В основе всех рассуж-
дений автора — щемящая тоска, горечь сознания
бессмысленности всякого морализирования. Через все
отступления и рассуждения его проходит представление
о жизни как комедии, даже фарсе, которую ломают на
подмостках жизненного балагана все без исключения,
пока не придет смертный час и сведет эту комедию
к абсурду. «О, vanitas vanitatum,— восклицает пи-
сатель, заканчивая роман словами Экклезиаста.— Кто
из нас счастлив в этом мире? Кто из нас получает то, что
жаждет его сердце, а получив, не жаждет большего?..»
Моралист и учитель непрерывно спорит со скепти-
ком, поэтому он то судит, то оправдывает, то возмуща-
ется, то вспоминает о том, что и он сам «часть представ-
ления», и отождествляет себя с теми, кого не только ри-
сует, но и обличает.
С горчайшей иронией Теккерей утверждает неспра-
ведливость общественного устройства, при котором одни
«безропотно страдают под ударами судьбы, ни в ком не
встречая сочувствия, и только презираются за свою бед-
ность», а другие, «смакуя вино за обедом», утверждают,
что «классы должны существовать,— должны быть
и богатые и бедные». И тут же поднятая проблема сво-
дится к игре случая: «Как таинственна и часто непости-
жима бывает жизненная лотерея, которая одному дает
порфиру и виссон, а другому посылает лохмотья вместо
одежды и псов вместо утешителей».
Весь текст романа насыщен сатирической иронией,
постоянно переходящей в горький сарказм. Интонация
романа — чрезвычайно печальна, но эта печаль наме-
ренно прячется от читателя, которому предоставляется
самому делать нужные выводы.
1 То Mark Lemon, 1847, Febr. 24. — Lett., vol. II, p. 282; cm.
также: G. Tillotson. Thackeray the Novelist, pp. 211—212.
2 Комментарий этот Теккереем построен по образцу моралистов
XVIII в., которых он отлично знал и постоянно перечитывал.
228
Насмешка автора особенно язвительна благодаря
несоответствию оценки изображаемого тому, что изобра-
жается. Так, саркастическое восхищение «величием»
аристократических салонов «большого света», одно ли-
цезрение которого «может испепелить и умертвить про-
стого смертного как лицезрение солнца», не оставляет
никакого сомнения в том, какова в действительности ав-
торская оценка салонов Бельгрэвии и обитателей
аристократических особняков.
Уже говорилось о том, насколько велико было разно-
образие характеров в грандиозной эпопее Теккерея.
Столь же разнообразными были способы, к которым
прибегал художник в их решении. От краткого на-
броска, максимально сгущающего черты типического
в изображении эпизодических персонажей, до тех порт-
ретов, реалистическую полноту которых можно ощутить
до конца, лишь дочитав последнюю страницу романа,
в «Ярмарке тщеславия» множество различных ступеней
и оттенков. Обычно Теккерей постепенно выписывал об-
разы своих персонажей, стремясь к раскрытию индиви-
дуального психологического своеобразия каждого из
них. Сатирические портреты главных актеров комедии
выписывались тщательно и не спеша, так что достига-
лась максимальная полнота и убедительность рисунка.
Теккерей заставляет главных актеров своей комедии
говорить и действовать, рассказывает о них сам, как бы
между прочим вспоминая деталь за деталью, черту за
чертой, порой язвительно и зло, порой с печальной, но
с неизменно сатирической иронией комментирует их
слова и поступки. Характеры раскрываются писателем не
только в том, что они говорят, но и как они это говорят,
не только в том, что они делают, но в том, как они
делают. Особую выразительность и правдивость сатири-
ческому портрету придает речевая характеристика.
В отдельных случаях раскрытие образа нарочито задер-
живается и выступает затем в каком-нибудь одном эпи-
зоде, в какой-нибудь продуманной драматической сцене,
бросающей свет на то, что поначалу неясно или ясно
лишь наполовину. Так, например, происходит с лордохм
Стайном, настоящая роль которого в жизни Бекки
Шарп проясняется не сразу, но затем демонстрируется
беспощадно в одной решающей драматической сцене.
Портреты «второстепенных» действующих лиц «Яр-
марки тщаславия» обычно лапидарны, но, как бы скуп
229
ни был писатель в обрисовке любого из них, он всегда
находит такие черты, которые вписывают каждую эпизо-
дическую фигуру в общий ансамбль. Огромную роль иг-
рает верно найденная деталь, порой почти незаметно
помогающая подчеркнуть и выявить типичность явления.
Так, эгоизм Осборна-младшего выступает в одном эпизо-
де, сообщаемом как бы мимоходом: рисуя приготовле-
ния молодой четы Осборнов к отъезду из Брайтона, Тек-
керей замечает: «Эмилия поднялась спозаранку и очень
живо и ловко уложила свои маленькие чемоданы, между
тем как Джордж лежал в постели, скорбя о том, что
у его жены нет горничной, которая могла бы помочь ей».
Деталь многозначительна и в обрисовке «вольнолюби-
вой» мисс Кроули, убеждавшей свою любимицу мисс
Шарп в том, «что все люди равны и она, Шарп, не толь-
ко равна знатным родичам мисс Кроули, но гораздо
лучше их». Но та же мисс Кроули не может понять, «о
чем думала леди Саутдаун, оставляя визитную карточку
Бриггс» — мисс Бриггс ведь всего-навсего экономка, хотя
и прослужила мисс Кроули верой и правдой двадцать
лет. Та же «вольнолюбивая» дама до самой смерти так
и не прощает Бекки грубого нарушения светской табели
о рангах — брака с Роудоном Кроули.
Острая насмешка уживается в романе с тонким ли-
ризмом, большая тщательность реалистического рисунка
с необыкновенной экономностью в отборе художест-
венно-изобразительных средств, даже слов. Мелодрама-
тизм, типичный для большинства английских реалистов
XIX века, совершенно отсутствует. В передаче драмати-
ческого письмо Теккерея становится почти суровым
в своей сдержанности Ч
Передавая душевные конфликты, Теккерей выступал
тонким лириком. Он всегда высказывал отвращение ко
всякого рода сентиментальности и многословию и, по
его собственному выражению, «опускал занавес» всякий
раз, когда касался трагического и интимного или вста-
вал перед необходимостью раскрыть человечность, кото-
рую так мучительно искал в окружающей жизни.
1 Эта сдержанность в передаче наиболее драматических эпизо-
дов, заметим, была характерной для Теккерея на протяжении всех
лет его творчества. Достаточно вспомнить эпизод в долговой тюрьме,
переданный лаконично и сдержанно в XI главе «Истории Сэмюэла
Титмарша и большого бриллианта Хоггарта», и сравнить его с ана-
логичными эпизодами в романах Диккенса.
230
Так, трагический конец Джорджа Осборна, павшего
на поле боя, сообщается читателю в нескольких строках,
которые говорят гораздо больше целой страницы эмоци-
онально приподнятого текста: «В Брюсселе уже не
слышно было пальбы, — преследование продолжалось на
много миль дальше. Мрак опустился на поле сражения
и на город; Эмилия молилась за Джорджа, а он лежал
ничком — мертвый, с простреленным сердцем...» Так же
немногословно и скупо описывается смерть потерпевшего
тяжелое жизненное крушение Джона Седли.
Передача различных оттенков характера, раскрытие
различных сторон одного и того же образа достигались
топкостью оттенков языка.
Язык — острое оружие Теккерея и в создании порт-
ретных «характеристик-вывесок». Подобно тому как
Диккенс вывешивал на своих персонажах имена-аншла-
ги, Теккерей, исходя из той же давней английской тра-
диции, восходящей еще к Бен Джонсону, нередко прибе-
гал к именам-характеристикам и пользовался при этом
широкими возможностями словообразования в родном
языке. К именам-вывескам он начал прибегать еще
в своих ранних сатирических повестях. Вспомним герцо-
гиню Зиро (ноль) и леди Норт Пол (Северный по-
люс) в «Дневнике Кокса». В «Ярмарке тщеславия» это
леди Коффин (гроб), майор Шугарпламс (слащавый)
и т. п.
Все в «Ярмарке тщеславия» было направлено на то,
чтобы по возможности убедительно и тонко передать
ощущение живой жизни, ее оттенки и противоречия.
И в этом, пожалуй, важнейшее отличие «Ярмарки тще-
славия» от всего ранее написанного Теккереем.
Когда публикация «Ярмарки тщеславия» в «Панч»
уже заканчивалась, началась полемика современных
критиков, разделившихся в оценке романа на два проти-
воположных лагеря. В то время как одни признавали
(или вынуждены были признать), что роман Теккерея —
революция в английской прозе, и восхищались им дру-
1 Об этой полемике см.: К. Tillotson. The Novel of the Eigh-
teen-forties, pp. 224—232. Все отзывы современников на ’ книги
Теккерея собраны сегодня в кн.: W. М. Т h а с к е г а у. The Critical
Heritage, ed. by G. Tillotson & Donald Hawes, L., 1968.
231
гие поносили его, считая книгу потрясением основ и
обвиняя автора во всех смертных грехах
Теккерей бросил вызов вкусам публики, воспитанной
на романах Бульвера и Эйнсуорта и продукции школы
«серебряной ложки». Сделал он и большее: «Ярмарка
тщеславия» была — вольно или невольно — вызовом ве-
ликому любимцу викторианцев, самому Диккенсу. Тек-
керей нарушил неписаные законы диккенсовской про-
зы: в «Ярмарке тщеславия» не было ни героя, ни тем
более «голубых героинь», не было и счастливого конца
и каких-либо смягчающих суровую правду интонаций.
Не было, наконец, и полной последовательности в отно-
шении главных викторианских «табу», с которыми все-
гда считался Диккенс.
В 1856 году Теккерей сказал одному из своих амери-
канских друзей, заговоривших с ним о Диккенсе: «Дик-
кенс не любит меня. Он знает, что мои книги — протест
против его книг»1 2. Изучение наследия обоих великих
английских писателей XIX века, как и биографических
материалов, позволяет понять, что постоянные их стол-
кновения не были (во всяком случае, со стороны Текке-
рея) результатом личной неприязни п тем более выра-
жением писательской ревности. Но эстетические прин-
ципы Диккенса и Теккерея были полярны. Оба реа-
листы (притом заслуженно получившие мировое приз-
нание как таковые), они по-разному понимали свои за-
дачи и цели в искусстве, по-разному понимали границы
реализма. В методе Диккенса никогда не иссякала
струя романтики, в методе Теккерея романтика исклю-
чалась.
Если вся деятельность Диккенса и как писателя,
и как редактора журнала с огромно?! циркуляцией стро-
илась на том, чтобы не ссориться с читателем, идя на-
встречу его вкусам и требованиям, Теккерей ломал при-
вычные каноны, где и как мог, и все же жаловался на то,
что вынужден писать не так, как бы хотел, считаясь
с бесчисленными запретами эпохи. По многочисленным
1 «Его отличие от популярных романов, — верно заметила
К. Тиллотсон, — и явное пренебрежение автора к тому, что требовали
вкусы публики, поразили читателей больше, чем принято думать...
Они (читатели. — В. И.) встали лицом к лицу с тем фактом, что
обычные условности, принятые в романах, были опрокинуты... Роман
даже не имел счастливого конца!» К. Tillotson. Op. cit., р. 231.
2 Цит. по кн.: G. R а у. The Age of Wisdom, p. 272.
232
свидетельствам современников, общественное мнение
разделилось именно после публикации «Ярмарки». В то
время как одни продолжали считать Диккенса крупней-
шей литературной силой в отечественной литературе,
другие (преимущественно интеллектуалы) стали тяго-
теть к Теккерею L
6
«Пора зрелости» назвал свою книгу о жизни Текке-
рея после «Ярмарки тщеславия» Гордон Рей. Она начи-
нается восторженным описанием английского «высшего
света» в 50-е годы и места, которое в нем занял Текке-
рей (подлинный джентльмен по рождению и якобы
взглядам). Любопытна, однако, не тенденция, положен-
ная в основу этой книги о мудрости, основанной якобы
на примирении и приятии, а то, что богатый факти-
ческий материал, собранный Реем, на каждом шагу
опровергает эту тенденцию, блистательно опрокидывая
домыслы и выводы исследователя.
К Теккерею действительно после «Ярмарки» (может
быть, даже точнее во время ее публикации) наконец
пришла долгожданная слава. 18 июля 1848 года Текке-
рей писал матери: «Совершенно внезапно я стал знаме-
нитостью. Мне стыдно, но не замечать это я не могу.
И ничего не могу уже изменить»1 2. Кончилась погоня за
заработком, и наступила обеспеченность. Правда даже
то, что Теккерей был принят в «лучших домах королев-
ства», хотя искал эти связи не он, а сам «высший свет».
Но исследователь не дает себе труда или не хочет заду-
маться над тем, почему автор «Ярмарки тщеславия» нс
отвертывается от «базара житейской суеты», а идет на
него и как будто даже смешивается с его пестрой тол-
пой. Да и так ли все то, что внушается читающему? А от
верного ответа на этот вопрос вместе с тем зависит по-
нимание всего, что напишет и скажет еще в оставшиеся
1 Конфликт между Диккенсом и Теккереем, которому англий-
ские биографы обычно уделяют много внимания, начался в конце
40-х гг. и завершился почти полным разрывом в 1851 г. в связи
со спором о задачах и положении писателя в обществе. Этот эпизод
наиболее полно освещен Реем (см. «The Age of Wisdom», рр. 138—
153, 313—314, см. также рр. 114—115, 150—153), справедливо под-
черкнувшим роль сателлитов (и в особенности Джона Форстера),
разжигавших принципиальные разногласия.
2 Lett., vol. II, р. 401.
233
ему пятнадцать лет жизни художник. Примирился ли
Теккерей с «сущим», как нам хочет внушить Гордон
Рей? Этот вопрос требует тщательного и пристального
изучения, ибо ответ на него помогает понять творчество
великого сатирика и гуманиста после 1848 года.
Даже Рей, стремящийся представить Теккерея этих
лет как нового Горация (см. главу «Поры зрелости», на-
званную «Horace in London»), вынужден признать:
«угнетенный неосуществленными желаниями, смущен-
ный (confused) сложностью современной жизни, он не
мог достигнуть горацианской уравновешенности
и умудренного эпикурейства». Почему же? Рей сокру-
шается по поводу того, что Теккерей оставался «мелан-
холичным и неудовлетворенным, несмотря на блиста-
тельный успех и всеобщее восхищение» L
Письмо г-же Кармайкл-Смит (жившей тогда в Па-
риже), где Теккерей восклицает: «я не верю ни в ком-
мунизм, ни в социализм, ни в Луи Блана... Я не вижу
конца рассуждениям о собственности и труде»1 2, едва ли
подтверждает основной тезис Рея о конформизме Тек-
керея в 50-х годах. В особенности если прочесть его
в контексте других писем, отправленных матери в те же
годы. «Наши современные литераторы,— пишет Теккерей
матери,— заняты, как бы повинуясь внутреннему им-
пульсу, развинчиванием гаек, скрепляющих ветхое зда-
ние нашего общества, готовя его к финальному Краху
(for the Smash). Я получаю удовольствие, выполняя
свою скромную роль в том же деле и произнося разру-
шительные истины весело и добродушно»3.
Публикация «Ярмарки тщеславия» отдельным изда-
нием совпала с бурными революционными событиями за
рубежом.. Но в Англии начиналась эра буржуазного
процветания, символом которого была знаменитая Все-
мирная выставка 1851 года в Лондоне. Чартизм, раз-
громленный весной 1848 года, после кратковременной
вспышки 1852 года шел на убыль. Хозяева буржуазной
Англин, с такой брезгливой злостью показанные Теккс-
реем, торжествовали победу.
Способствовал ли климат начала 50-х годов прими-
рению Теккерея с окружающей его жизнью, привел ли
1 «The Age of Wisdom», p. 94.
2 Lett., vol. II, p. 761.
8 I b i d., p. 355—356.
234
он его к конформизму, или действовали иные — психо-
логические— законы, те, что упорно не хочет заметить
Рей? А вместе с тем Теккерей сам дает ответ на этот
вопрос решительно всем, что пишет в начале нового де-
сятилетия— и романом «Пенденнис», и очерками «Анг-
лийские юмористы», прочитанными первоначально
в форме лекций в Алмакс-холл перед «блистательной»
аудиторией высшего света. Дает он его и в своих пись-
мах, притом даже в тех, что цитирует сам Гордон Рей!
Ответ этот и в его философии,— в том скепсисе, кото-
рый, родившись еще в 40-х, углубился, сложившись
в цельное (и безрадостное) мировоззрение, именно
в 50-х годах.
Характеризуя историческую обстановку в 50-е годы,
даже Рей пишет: «Годы, непосредственно последовав-
шие за французской революцией 1848 года, поставили
под сомнение большинство принятых представлений»
Идейный климат этих лет в Англии любопытно оха-
рактеризован Карлейлем в его «Памфлетах последних
лет»; он говорит о всеобщем «садукеизме» (sadducceism)
и охватившем всех (имея в виду интеллигенцию)’
скепсисе1 2. Теккерей тогда же сказал: «Я принимаю мир
таким, каков он есть, и, принадлежа к нему, не буду его
стыдиться. Если распалась связь времен, найду ли в се-
бе силы ее восстановить?» Те же мысли можно найти
в его романе «Пенденнис» (1850), где спор Артура Пен-
денниса с Уоррингтоном не что иное, как спор, который
не прекращаясь шел в глубине сознания самого автора
(см. в особенности гл. 61).
С грустной иронией шел Теккерей по жизни, достиг-
нув апогея своей славы. С грустной иронией любил он
повторять то, что было уже сказано им в прославившем
его романе: он сам часть того «балагана», который шу-
мел и кривлялся вокруг него. Он грустно отшучивался
там, где некоторые его современники, видевшие в нем
пророка, ждали от него выражения негодования. Но это
не было примирением человека, принявшего вещи «та-
кими, какие они есть», а лишь внешним прявлением
печального убеждения, что ничего нельзя исправить, ибо
такова природа человека и все на свете повторяется, как
ежедневно восходит и заходит солнце. Скепсис Теккерея
1 «The Age of Wisdom», p. 120.
2 См.: Th, Carlyle. Latter Day Pamphlets. L., 1850, p. 44
235
в 50-е годы немало усугубило одно обстоятельство его
личной биографии — его глубокое увлечение миссис
Джейн Брукфилд, женой одного из давних знакомцев
писателя, образованного светского священника.
Любовь к Джейн Брукфилд Теккерей не мог в себе по-
бороть, и она стала источником тяжелых переживаний
в дни его славы и кажущегося благополучия.
Современные биографы Теккерея (и прежде всех
Г. Рей) говорят об отражении этой большой и траги-
ческой любви писателя в его книгах, и в частности
в «Генри Эсмонде». Важнее, думается мне, подчерк-
нуть ее воздействие па душевную жизнь писателя
в целом.
Не поступал ли Теккерей наподобие Пенденниса —
героя романа, начатого им вскоре после завершения
«Ярмарки тщеславия»,— который говорил о «разумном»
поведении людей, неторопливо идущих по пути реформ
и компромисса, и в то же время жестоко обличал окру-
жающее их общество?
«Пенденнис» заслуживает самого пристального вни-
мания п как одно из лучших творений Теккерея, и как
опровержение теории «примирения». Более того, некото-
рые признания автора здесь позволяют поставить во-
прос о том, всегда ли Теккерей до конца открывал перед
читателем всю глубину своих выводов о человеке и об-
ществе и, более того, всегда ли его заявления тех лег
полностью передают его подлинные взгляды и настро-
ения.
«Пенденнис» был первым романом Теккерея, имею-
щим героя. Но роман этот в большой мере автобиогра-
фичен, а следовательно, героем выступает в данном
случае сам Теккерей. Автор и не идеализирует своего
«героя», и не предлагает его в качестве примера, до-
стойного подражания.
В предисловии к «Пенденнису» Теккерей писал, как
бы продолжая полемику с критиками «Ярмарки тщесла-
вия»: «Мой Пенденнис и не ангел и не прохвост. Если
вам это не нравится — как угодно. Я не могу изобра-
жать ни ангелов, ни прохвостов, потому что их не ви-
жу». Он даже подчеркивал его ограниченность и черты
снобизма в нем, а в тексте книги заметил: «Зная, как
ничтожны многие из нас, протянем Артуру Пенденнису
руку сострадания. У него много недостатков и прегреше-
ний, но он и не мнит себя героем, а считает себя только
236
человеком и братом нашим». Говорил ли автор о своем
персонаже или о самом себе, в данном случае не
важно.
В «Пенденнисе» Теккерей дает понять свое отноше-
ние к своему давнему учителю Филдингу, а в той же
связи и к викторианским табу, принимавшимся его со-
временниками безоговорочно.
Как никто знал Теккерей и темную сторону жизни
пола, и нелепость викторианского prudery и принятых
условностей. Скорее с возмущением, чем с горечью, го-
ворит он о том, что читающая «публика» не желает
больше принимать Филдинга и Хоггарта, которые гово-
рили правду о жизни.
«С тех пор как автора «Тома Джонса» не стало, ни
одному из нас не было позволено рисовать Человека.
Мы должны стыдливо прикрыть его одеждами приличий
и заставлять его не говорить, а благопристойно сюсю-
кать (simper)»1. В материалах, опубликованных уже
после его смерти, писатель развивает ту же мысль: «Ес-
ли бы я писал так,* как бы мне хотелось, то писал бы
в духе Филдинга и Смоллетта. Но общество бы этого не
перенесло» 2. «О, если бы руки мои были развязаны!» —
воскликнул он в одном из писем матери в ту пору, когда
создавался «Пенденнис»3. Впрочем, хотя в «Пенденнисе»
можно найти автобиографические мотивы, и даже эпи-
зоды, п страницы высказываний Артура Пенденниса
в его спорах с Уоррингтоном, явно дублирующие мысли
самого автора, «Пенденнис» вышел далеко за рамки ав-
тобиографического романа. Как и «Ярмарка тщесла-
вия», это был роман социальный, притом содержавший
эпизоды и образы большой сатирической силы, обобще-
ния не менее значительные, чем в предыдущей его
книге.
Картина английской жизни в «Пенденнисе» даже
шире той, которая дана в «Ярмарке тщеславия»: здесь
показано и провинциальное джентри, и лондонские свет-
ские салоны, и нравы старинных университетов и, что
может быть особенно достойно внимания, охваченной
коррупцией сверху донизу прессы. Здесь, наконец,
1 См.: W. М. Thackeray. Works, Biographical ed., vol. XII,
p. XXXVI.
2 «The Atlantic Monthly», 1881, January, p. 134.
3 Lett., vol. Ill, p. 617.
237
и коррупция в обеих палатах парламента... Рисунок об-
разов, решение реалистических характеров ничуть не
менее совершенны, чем в «Ярмарке тщеславия». Глубо-
кое проникновение в психологию отдельных персонажей,
типизм характеров порой даже могут показаться более
тонкими и отработанными.
В «Пенденнисе» затронуты такие явления современ-
ной жизни, которых Теккерей в «Ярмарке тщеславия»
не касался. На коленях перед фунтом стерлингов стоит
и провинциальная актриса Фотрингхей, и хранители на-
уки, и те, что управляют страной и делают законы. Ро-
ман дополняет и, можно смело сказать, углубляет кар-
тину, написанную в «Ярмарке тщеславия». И все же от-
личие двух шедевров Теккерея в том, что «Пенденнис»
лишен наступательного духа.
«Правда, друг? — возражает Артур Пенденнис другу
Уоррингтону. — Где правда? Покажи ее мне... Я вижу ее
у одних и у других. Правы и те и другие...»
История Пенденниса — молодого человека из небога-
той, но родовитой семьи — повторяет историю Люсьена
дю Рюбанпре или даже Растиньяка в романах Бальза-
ка; но Пенденнис не теряет с годами иллюзии (как ге-
рои Бальзака), ибо никогда их не питал. Хотя Пенден-
нис и не совершает недостойных поступков, но превра-
щается постепенно в терпимого ко всему окружающему
скептика, готового принять вещи такими, какие они есть,
или, точнее, какими он их не может не видеть.
Впрочем, сам Теккерей в романе раздваивался: пока-
зывая двух друзей — Пенденниса и Уоррингтона, он пе-
редавал их непрекращающиеся споры, позволяя услы-
шать тот спор, который вел в те годы с самим со-
бой.
«Если ты, Артур, видя и признавая всю ложь окру-
жающего тебя мира (а не видеть ее с ужасающей яс-
ностью ты не можешь),— говорит Уоррингтон — alter
ego самого Пенденниса,— и подчиняешься этой лжи, не
выражая протеста ничем, кроме усмешки; если ты, по-
груженный в чувственное восприятие жизни, позволяешь
окружающему тебя миру со стонами муки проходить
мимо тебя и остаешься безразличным к его страданиям;
если борьба за правду где-то идет и все честные люди
стянулись на поле боя и заняли свое место на той или
другой стороне, а ты один лежишь на своем балконе
и куришь трубку подальше от шума и борьбы, то лучше
238
было бы тебе, подлый трус, умереть и вовсе никогда не
рождаться!» В том, что строки эти выдают мысли
и чувства автора в 1850 году, не может быть никакого
сомнения. И чувства эти плохо укладываются в пред-
ставлении о конформизме.
7
Стоял ли Теккерей в стороне от битвы, спокойно со-
зерцая ее, как заявляет Уоррингтон Пенденнису и, до-
бавим, полагает Рей, или продолжал ее в новой обста-
новке и новыми средствами «в свете собственных све-
чей» (то есть собственного понимания)—illuminated
by the Author’s own candles — вопрос, требующий ре-
шения.
После завершения «Пенденниса» автор его на время
«ушел» в XVIII век. Было ли это обращение в недалекое,
но все же прошлое полемикой с Маколеем, идеализиро-
вавшим английскую конституционную монархию в своей
«Истории Англин», выходившей в эти годы, или своеоб-
разным эскепизмом — сказать с уверенностью трудно1.
Однако автора «Кэтрин» и «Барри Линдона» еще за-
долго до появления книг Маколея начал интересовать
именно этот период истории, и он почти с первых лет
творчества думал о создании исторического романа об
этой эпохе.
«Я прихожу к тому,— писал он матери в 1851 году,—
что чувствую себя так же свободно в веке XVIII, как
и в XIX. Оксфорд и Болинброк интересуют меня так
же, как Рассел и Палмерстон. Иногда я даже задаю
себе вопрос, к какому веку я сам принадлежу —
к XVIII или XIX. Я провожу день в одном, а вечер
в другом» 2.
1 По прочно укоренившемуся у нас взгляду, которому и я отдала
дань в своих работах 50-х — начала 60-х гг., «Генри Эсмонд» попал
в атмосферу, созданную в Англии «Историей Англии от вошествия
на престол Джеймза II» Т. Маколея и вызвавшей интерес к периоду,
когда началось формирование буржуазной конституционной монар-
хии. Однако первые два тома «Истории» вышли еще в 1848 г.,
а «Генри Эсмонд» был начат четырьмя годами позже. Объяснение
причин обращения Теккерея к историческому роману именно в эти
годы требует более внимательного изучения в свете новых английч
ских публикаций.
2 Lett, vol. II, р. 761,
239
Интерес к XVIII веку обострился в Теккерее именно
тогда, когда в его творчестве впервые появились мотивы
грустного признания бесполезности борьбы и в связи
с этим углубился былой .скепсис. В 1850 году возникло
решение прочесть цикл лекций об английских писателях
XVIII века и опубликовать на их основе книгу; позже —
в 1853 году— созрело решение написать исторический
роман и родился замысел «Генри Эсмонда» — по мне-
нию большинства английских критиков, лучшего из про-
изведений писателя.
Хотя Теккерея и известного историка Томаса Мако-
лея связывали если ни дружба, то во всяком случае
весьма добрые отношения, Теккерей, как показывают
все его исторические работы этих лет, не мог принять
оптимистическую концепцию исторического развития,
положенную в основу «Истории Англии». Не принимал
он и позитивизм Спенсера, с его идеей прогресса
и постепенного совершенствования, вдохновлявшей Ма-
колея, как и большинство английской либеральной ин-
теллигенции в те годы.
Теккерея привлекла эпоха королевы Анны, т. е. на-
чало XVIII столетия. Нет ничего удивительного в том,
что именно эта пора отечественной истории могла при-
влечь его внимание, когда он сначала обратился к изуче-
нию, а потом художественному отражению прошлого.
Конец XVII — начало XVIII века — колыбель снобизма,
эпоха, когда в результате «Славной революции» (1688)
и компромисса, заключенного с лордами-землевладель-
цами, возникали и складывались специфические англий-
ские буржуазные отношения.
Возможно, что писатель видел сходство между эпо-
хой королевы Анны и Болинброка и эпохой королевы
Виктории и Палмерстона. XVIII век привлекал его боль-
шей ясностью контуров, большей завершенностью: автор
«Ярмарки тщеславия» недаром всегда тяготел к мему-
арной форме, к «объективному письму».
Как видно из сохранившихся материалов, в пред-
ставлении Теккерея намечалась параллель между аван-
тюристической политикой английских правящих классов
начала XVIII века и современной ему агрессивной поли-
тикой Палмерстона. Эта параллель определила во мно-
гом и отношение его к английскому Просвещению
и просветителям, о которых он намерен был
писать.
240
Весной 1851 года Теккерей при большом стечении
'«сливок высшего света», но и цвета интеллигенции, про-
чел в фешенебельном зале Алмак, носившем название
«Уиллис Румз», шесть лекций об английских писателях
XVIII столетия1. Успех был грандиозным. «Английские
юмористы» были подготовлены к печати и увидели свет
позже в том же 1851 году.
Лекции Теккерея о юмористах — одна из чрезвычай-
но важных страниц творческой биографии Теккерея на
ее втором этапе. Писатели английского Просвещения
были учителями Теккерея. Одних он объявил таковыми
еще в 40-х годах (Филдинг), от других, напротив, начал
в эти годы отказываться (Свифт), ио связь его творчест-
ва с большинством авторов, о которых шла речь, нео-
спорима.
В наши дни отношение объективного критика к этим
очеркам Теккерея, написанным более ста лет назад, не
может не быть двойственным. Оставляя в стороне оценку
блеска и тонкости их стиля, совершенства и простоты
их формы, задумываешься над тем, не было ли еще во
всем сказанном и написанном тогда глубоко скрытого
подтекста. Спрашиваешь себя, где умный и тонкий, по-
рой горько ироничный автор, выступавший перед очень
пестрой аудиторией, высказывал свои убеждения, а где,
одевая старую маску Панча, подшучивал, а порой даже
издевался над своими «блестящими» слушателями (а
позже читателями).
«Юмористы» как будто отразили углубление скепсиса
Теккерея в 50-х годах, но в то же время кое-что в них
настораживает, говорит о «двойном дне».
С тем взглядом на. мир, который Теккерей деклари-
ровал в романе «Пенденнис», сатира была, по существу,
уже несовместима. Вместе с тем в «Пенденнисе» немало
остро сатирических страниц и эпизодов, хотя обличение
несколько смягчено и сглажено взглядом на мир повест-
вующего.
1 Теккерей иронически отметил, что его аудитория состояла «из
своеобразного сочетания герцогинь и дам высшего света», которые
являлись его слушать, «несмотря на собачью погоду и очень неудоб-
ный зал» (Lett., vol. II, р. 801). Но он же подчеркнул в письме Брауну,
что тот же зал включал: «цвет моей профессии» — «the heads of my
own profession». Среди них были Ш. Бронте, Т. Карлейль, Джон
Форстер, Г. Хэллам, Г. Льюис, T. Маколей, X. Мартино, Монктон
Милне и многие другие. См. То Dr. John Brown, 1851, Sept. 21. —
Lett., vol. II, p. 801.
241
В «Английских юмористах» Теккерей не случайно —
не «по ошибке» — подменил понятие о сатире понятием
о юморе. Несколькими годами ранее он не мог бы пред-
ложить ту формулировку, которую мы читаем в очерке
о Свифте: «Если бы юмор вызывал лишь один смех, то
вы едва ли могли бы проявить больше интереса к писате-
лям-юмористам, чем вы проявляете к частной жизни
клоуна. Юморист стремится разбудить и направить
в нужное русло ваши чувства любви, жалости, снисхож-
дения, ваше отвращение ко лжи, обману, фальшивым
престижам, вашу нежность к слабым, обездоленным,
угнетенным, несчастным. По мере своих возможностей
и способностей он (юморист.— В. И.) комментирует са-
мые будничные и обыденные поступки и чувства людей.
Другими словами, он берет на себя обязанности пропо-
ведника по будням». Все это написано на основе «муд-
рости» Пенденниса. Это не было, конечно, еще примире-
нием, но грустным убеждением в «круговороте» истории,
ответом на назойливый вопрос: а стоит ли брать в руки
бич сатирика? «Не лучше ли грустно подшучивать,
не надеясь ни улучшить, ни тем более перестроить
мир». Этим, впрочем, дело не ограничилось. В трактов-
ках отдельных авторов не все концы сходятся с кон-
цами.
Отношение Теккерея к Свифту, вне всякого сомнения
оказавшему немалое воздействие на его собственное са-
тирическое мастерство, безмерно противоречиво. Автор
«Очерков» то осуждает Свифта (произнося суд, глав-
ным образом, над поступками, а не над произведениями
великого сатирика), то называет его Титаном и им вос-
хищается, то видит его низость, лицемерие, даже сер-
вильность и говорит о них с отвращением. Он пишет
о Свифте как об «огромном гении», признавая, что сре-
ди английских писателей той эпохи не было ни одного,
самое имя которого дышало бы таким же величием
и такой же скорбью, хотя несколькими строками выше
судил его строгим судом моралиста.
Как бы строги ни были суждения Теккерея о поступ-
ках Свифта-человека, он отдал полной мерой дань ува-
жения его необыкновенному дарованию. Недаром, под-
водя итоги очерка, он сказал взволнованно: «Он так ве-
лик, что, думая о нем, невольно полагаешь, что думаешь
о гибнущей империи».
242
Совсем по-другому пишет Теккерей об Аддисоне
и Стиле. Он говорит об этих эссеистах, отличавшихся
умеренностью политических взглядов и подчеркнутым
дидактизмом, с непривычно для него мягкой иронией.
Критикуя их в мелочах, Теккерей в целом рассматривает
их творчество положительно. По мнению, высказан-
ному здесь автором, умеренные, морализующие просве-
тители, возглавлявшие журнал «Наблюдатель», способ-
ствовали смягчению английских нравов.
Но особенно интересна трактовка Филдинга, оказы-
вавшего всегда на Теккерея столь очевидное влияние.
В статье 1840 года в «Таймс» «Г. Филдинг» Теккерей
восторженно характеризовал его как величайшего из
английских классиков. В предисловии к «Пенденнису»
(т. е. всего год перед лекциями в Уиллис Румз) сужде-
ния о Филдинге не изменились.
В очерке о Хоггарте, Филдинге и Смоллетте Текке-
рей признает значение классика английского реализма,
но тут же дает его героям такие характеристики, кото-
рые были несовместимы для викторианцев с высокой
оценкой автора и его искусства.
«Как картина нравов,— заявил Теккерей с кафед-
ры,— роман «Том Джонс» в самом деле превосходен.
Но что касается самого мистера Томаса Джонса, мы
имеем все основания запротестовать и не согласиться
с отношением к нему автора. Я очень сильно опасаюсь,
что, когда мистер Джонс входил в гостиную Софии,
чистый воздух в комнате немедленно оказывался зара-
женным дымом из его трубки. Не могу признать ми-
стера Джонса добродетельным субъектом».
Что это — полный пересмотр взгляда на былого на-
ставника или... тонкая издевка над высокопоставленны-
ми слушателями (и в особенности слушательницами)?
Не говорит ли текст об очень умело скрытой иронии
и насмешке над викторианскими условностями? Ирония
настолько очевидна, что не заметить ее почти невозмож-
но. Дальнейшие рассуждения Теккерея эту иронию еще
больше подчеркивают. Он начинает упрекать Филдинга
в пренебрежении к морали, сетует на его жизнь, приту-
пившую его этические принципы, и, завершая портрет
героя знаменитой эпопеи, заявляет: «Ничто в нем (Томе
Джонсе.— В. И.) не поднимается выше среднего уровня:
обычный молодой человек — краснощекий, широкопле-
чий, любитель выпить, склонный к наслаждениям. Он не
243
ограбил бы храм — но вот и все, чего бы он не сде-
лал» (!).
Вспоминаются слова Теккерея, сказанные в ту же
пору в письме к матери: «Пиши я так, как мне хотелось
бы, я выступал бы в духе Филдинга и Смоллетта, но
общество бы этого не перенесло...»1 Трудно поверить,
что все сказанное выше отражает подлинную мысль
Теккерея и сказано им всерьез. Не издевался ли писа-
тель над теми герцогинями и маркизами, которые слуша-
ли его лекции, утопая в мягких креслах Уиллис Румз
и заплатив неслыханную сумму за билеты? Не издевал-
ся ли он и над всей викторианской благопристойностью
и напускным целомудрием? Это тем более вероятно,
если учесть, с какой теплотой он говорит буквально в те
же дни в письмах матери о Филдинге и тяжких испыта-
ниях, пришедшихся в свое время на долю последнего, и
с какой насмешкой о своей фешенебельной аудитории
в Алмакс-холле.
Переход от «Юмористов» к «Генри Эсмонду» — ро-
ману значительно более глубоко автобиографическому,
чем «Пенденнис»,— был подготовлен. Стоит только вчи-
таться в текст «Юмористов», пристальней всмотреться
в каждую их строчку, чтобы ощутить глубокую связь
между этими двумя публикациями. Связь эта не ограни-
чивается обращением к прошлому веку. Замысел «Исто-
рии Генри Эсмонда» родился осенью 1850 года и окон-
чательно созрел тогда, когда Теккерей, прочитав лекции
о юмористах в Лондоне, согласился повторить их в ряде
городов Англии и Шотландии. Эпоха, о которой он хо-
тел писать, была той же, связь между очерками о юмо-
ристах и романом о Генри Эсмонде — офицере англий-
ской армии в годы войны за испанское наследство
(1701 —1714) совершенно очевидна.
Но когда писатель приступил к осуществлению сво-
его замысла, на него обрушилось новое личное испыта-
ние, перенесенное им чрезвычайно тяжело. Оно окраси-
ло как эмоциальный настрой романа, так и трактовку
судеб его главных героев. Отношения Теккерея с Джейн
Брукфилд, заполнившей всю его личную жизнь после
встречи с нею в 1849 году, были сложными и мучитель-
ными. Чувство, которое Теккерей питал к Джейн, не
могло пройти не замеченным окружающими и начало
1 «The Age of Wisdom», p. 124.
244
волновать самого Брукфилда, с которым Теккерей был
связан давними приятельскими узами. Наступил окон-
чательный разрыв с семьей Брукфилд по настоянию
мужа Джейн. Вскоре супруги уехали па Мадейру. Тек-
керей как никогда остро ощутил свое одиночество, утрату
лучшего друга, неустроенность личной жизни. Миссис
Кармайкл-Смит старела, и общение с нею, очепь актив-
ное в молодые годы, начало ослабевать. Не теряя глубо-
чайшего уважения и любви к матери, Теккерей начал
тяготиться постоянным вмешательством миссис Кар-
майкл-Смит в его личные дела: она продолжала воспри-
нимать сорокалетнего сына как мальчика, станови-
лась набожной и пыталась навязать сыну свои убеж-
дения.
Горечь личных утрат, тяжесть одиночества окрасили
роман, начатый в это время. К концу 1851 года Текке-
рей ушел в него с головой. «Я настолько занят рабо-
той,— писал он, — что перестал ощущать XIX век»1.
Теккерей работал лихорадочно и на этот раз отка-
зался от публикации романа ежемесячными выпусками.
«Книга слишком серьезна и печальна для такой публи-
кации,— утверждал он,— да и к тому же в ней мало
действия»2. «Генри Эсмонд» был закончен в мае
1852 года и тут же опубликован издателем и другом
Теккерея Джорджем Смитом. Теккерей, прятавшийся от
людей в последние месяцы работы над рукописью, уехал
в Европу, оставив дочерей у Кармайкл-Смитов, живших
•в Париже.
Писатель впервые заговорил об усталости. В работу
над этой книгой было вложено слишком много душев-
ных сил. И тогда и впоследствии Теккерей говорил
о ней с большим чувством, как о своем любимом тво-
рении.
«Что роман этот наиболее тщательно написанное
и совершенное из произведений Теккерея, не вызывает
никаких сомнений», — пишет Рей3. В разных выраже-
ниях и по-разному большинство английских критиков не
без основания утверждает то же самое. Мастерство Тек-
керея в «Эсмонде» действительно велико, и спорить
с английскими критиками здесь нет оснований. Вместе
1 «И occupies me to the exclusion of the 19th century», — писал
Теккерей матери (Lett., vol. Ill, p. 15).
2 Lett., vol. Ill, p. 24.
s «The Age of Wisdom», p. 176.
245
с тем «Генри Эсмонд» не имел того шумного успеха,
который мог ожидать автор «Ярмарки тщеславия».
Исторический роман потерял в Англии к середине
XIX века ту популярность, которой он пользовался
некогда. Широкую публику 50-х годов — годов буржуаз-
ного процветания,— читавшую романы, не интересовала
эпоха королевы Анны с ее войнами, конфликтами и вое-
начальниками. Но главное, видимо, было в другом:
«Генри Эсмонд» — история одного человека, человека,
которому редко улыбалась удача, измученного неразре-
шимыми задачами, и хотя история его развертывалась
на широком историческом фоне, но все же до конца
оставалась не эпосом века, а эпосом Эсмонда. К тому
же «хороший конец», к которому приучила викториан-
цев современная беллетристика, в «Генри Эсмонде» бо-
лее чем проблематичен, а «мораль» книги более чем со-
мнительна. Роман — насквозь психологический — был
написан слишком рано, он предвосхищал интересы
и вкусы следующего поколения.
На протяжении романа Теккерей несколько раз под-
черкнул, что задача его как историка ограничена. Это
история полковника Эсмонда, рассказанная якобы им
самим на склоне лет. Она развертывается в конце XVII
и начале XVIII века. Обращаясь к своим внукам, чи-
тателям его мемуаров, Эсмонд подчеркивает, что
это «лишь повесть о жизни вашего деда и его
семьи».
Картина общественной жизни бурной эпохи, та-
ким образом, нарочито сужена. И все же значение ро-
мана объективно вышло далеко за рамки семейной
хроники.
Жанровая многозначность романа поистине порази-
тельна. «Генри Эсмонд» — блестящий опыт психологи-
ческого романа, пронизанного при этом автобиографи-
ческими мотивами, но он не теряет от этого значения
романа социально-исторического с полемической тенден-
цией. Теккерей сознательно противопоставлял свою кни-
гу романам своих современников и предшественников и,
с другой стороны, продолжал свой спор с В. Скоттом,
начатый еще в остроумной и злой пародии «Ревекка
и Ровенна».
Генри* Эсмонд — участник многих исторических со-
бытий в дни царствования королевы Анны. По проис-
хождению он принадлежал к одной из древних англий-
246
ских аристократических фамилий, но на нем ошибочно
лежит пятно «незаконнорожденности», которое он мо-
жет смыть, лишив титула, земель и богатства молодого
отпрыска семьи, оказавшей ему в детстве помощь
и поддержку. Эсмонд показан как человек, наделенный
прекрасными душевными качествами. Все его поступки
продиктованы высоким представлением о чести, и свою
жизнь он стремится построить так, чтобы обойтись без
наследственных привилегий. Он надеется на свои спо-
собности, благородство и честность, но судьба его скла-
дывается печально, если не трагично. Он жертвует титу-
лом и состоянием ради Фрэнка Каслвуда, хотя тот сам
признает себя недостойным занимать положение главы
рода.
Эсмонд долгие годы самоотверженно любит тщеслав-
ную и бессердечную красавицу Биатрис Каслвуд, сестру
Фрэнка, пока не приходит к убеждению, что она не за-
служивает ни любви, ни даже уважения. Он поступает
на военную службу с тем, чтобы, отличившись, добиться
внимания Биатрис, но постепенно убеждается, что до-
биться ответного чувства ему не удастся. Он поддер-
живает изгнанную династию Стюартов, следуя тра-
диции Каслвудов, но очень скоро разочаровывается
в деле, которому служит.
Финал Эсмонда — капитуляция. Соединив свою
жизнь с давно любившей его леди Каслвуд, матерью
Биатрисы и Фрэнка, он отказывается от борьбы, какая
бы она ни была, и покидает Англию.
Рассказывая историю Эсмонда от лица ее героя, Тек-
керей часто намеренно сливает его образ со своим и его
размышления со своими. Может быть, именно поэтому
Эсмонд в конце романа модернизирован и автор припи-
сывает ему свои собственные убеждения тех лет. Иезуит
Хол однажды замечает: «А вы самый настоящий респуб-
ликанец в душе»,— и Эсмонд отвечает: «Я англичанин
и принимаю свою родину такой, какой ее вижу».
Но бой, начатый еще в «Пенденнисе» между Пенден-
нисом и Уоррингтоном,— бой двух «я» Теккерея — про-
должается и здесь. «Что ему до того, кто сядет на пре-
стол Англии, — размышляет во всем разочаровавшийся
Эсмонд.— Душою он давно на противной стороне—на
стороне Народа, Парламента и Свободы».
Мы опять слышим два голоса — голос Пенденниса
и голос Уоррингтона.
247
По как бы много личного ни вложил автор романа
в трактовку образа Генри, он не ограничился исповедью
под исторической маской, не ограничился одним
психологическим исследованием близкого ему харак-
тера.
Уже в первой главе книги сформулированы задачи,
которые, по мнению автора, стоят перед историческим
романом. Эсмонд осуждает «музу истории», которая
«занимается лишь делами королей, прислуживая им ра-
болепно и напыщенно, как если бы она была придвор-
ной церемониймейстершей и летопись дел простого на-
рода ее не касалась». Объявленная программа была
глубоко демократической. Удалось ли Теккерею ее
выполнить — другое дело.
Английское дворянство первых десятилетий после
«Славной революции» — мелкие провинциальные сквай-
ры и знатные лорды, политические деятели и царедвор-
цы — прекрасно обрисовано в романе. Автор убедитель-
но показывает, что они развращены властью денег, ко-
рыстолюбивы и продажны.
Воссоздавая быт и нравы английской аристократии
времен Вильгельма III и королевы Анны, Теккерей
изображает людей, чья жизнь проходит в карточной игре
и дуэлях, пьянстве и разврате. Милорд Фрэнсис Касл-
вуд, отец Фрэнка, своим пьянством и грубостью доводит
до отчаяния жену и в конце концов сам гибнет на дуэли;
его убийца, развратник и авантюрист лорд Мохун, кото-
рому также суждено пасть на дуэли, долгие годы
бесчинствует, оставаясь безнаказанным. С беспощадной
правдивостью рисует Теккерей торговлю честью и со-
вестью ради личной выгоды или прихоти. «Совесть! —
восклицает леди Каслвуд.— Какая может быть совесть
у того, кто способен вкрасться к другу в дом, нашепты-
вать лживые, оскорбительные речи женщине, которая не
сделала ему ничего дурного, и пронзить шпагой благо-
родное сердце, доверившееся ему?»
Галерея типических представителей английского дво-
рянства начала XVIII века, созданная Теккереем, даст
представление о том, что скрывалось за понятиями дво(-
рянской чести и насколько безнаказанными были те, кто
по рождению имел все привилегии вплоть до права на
преступления. «Лорд — лорд Злодей, лорд Подлец, лорд
Убийца — предстает перед судом себе равных, и они,
лишь слегка пожурив его, снова отпускают его в свет
248
преследовать женщин похотью и коварством и убивать
доверчивых и гостеприимных друзей. В тот самый день,
когда лорд — лорд Убийца...— получил свободу, на Тай-
берне казнили женщину, укравшую фунт мяса в лавке.
А вот жизнь друга или честь женщины можно похитить,
не опасаясь кары!.. Король!.. Он сам похитил трон
у своего отца, законного короля — и это сошло ему
с рук, как всем, кто силен!»
Писатель показывает фальшь и продажность госу-
дарственных деятелей начала XVIII века (Оксфорда,
Сент-Джона). Облеченные властью, они беззастенчиво
торгуют совестью, не останавливаясь перед прямым пре-
дательством интересов своей страны. Однако откровен-
ный политический авантюризм и преступная наглость
этих циничных карьеристов не удивляют никого, кроме
честного Эсмонда, остающегося одиноким в окружаю-
щей его аристократической среде.
Великолепно решен портрет известного полководца
Мальборо, торгующего интересами своей родины,
беззастенчиво продающегося той стороне, которая дает
дороже. «У нашего великого полководца, которого едва
ли не боготворила Англия, да и почти вся Европа, исклю-
чая французов, была одна истинно богоподобная чер-
та,— утверждает Эсмонд. — Черта эта — полное хлад-
нокровие при всех положениях и во всех поступках.
Изменить для него было все равно что отвесить цере-
монный поклон; ложь, черная, как воды Стикса, сходила
с его уст столь же легко, как комплимент или замечание
о погоде. Он мог завести любовницу и покинуть ее, мог
предать своего благодетеля или отблагодарить его—а
при случае и заколоть — все с тем же безмятежным спо-
койствием, и при этом не испытывая никаких мук со-
вести».
Эсмонд с возмущением говорит, что другие полити-
ческие деятели Англии XVIII века были не лучше. Глав-
ная движущая сила политических интриг, которые пле-
тутся вокруг трона королевы Анны,— откровенный рас-
чет и ничем не прикрытое честолюбие. Именно этим
определяются действия генералиссимуса Мальборо, го-
сударственного секретаря Сент-Джона, Оксфорда
и других.
Наиболее реакционные из дворян стремились
к реставрации Стюартов. Другие— сторонники и участ-
ники «Славной революции» — из экономических и поли-
249
тических побуждений соглашались на сотрудничество
с буржуазией. Показывая непрерывную борьбу между
двумя партиями — тори и вигами, Теккерей дает ощу-
тить, что политические лозунги прикрывали борьбу прак-
тических интересов. В суждениях полковника Эсмонда
о борьбе тори и вигов снова звучит голос Пенденниса:
«В Англии есть только две партии, между которыми
можно выбирать. И, выбрав дом для жилья, вы должны
взять его таким, как он есть, со всеми его неудобст-
вами, с вековой теснотой, со старомодной обстановкой,
даже с руинами, к нему принадлежащими; можете
чинить и подновлять, но только не вздумайте пере-
страивать».
Большое место в романе уделено борьбе между яко-
битской родовой знатью, преданной Стюартам, которых
поддерживала Франция, и сторонниками династии,
утвердившейся после переворота 1688 года. К якобитам
примыкают все Каслвуды и главный герой романа Эс-
монд. Они принимают активное участие в заговорах на
стороне Стюартов. Теккерей справедливо подчеркивает
связь реакционного дворянства с иезуитами. Католи-
ческое духовенство деятельно участвует в подготовке
и организации переворота, стремясь водворить на анг-
лийский престол короля-католика. Реалистический об-
раз принца Стюарта, легкомысленного и пустого повесы,
представляет сатирическую иллюстрацию к теории «бо-
жественного права» королей, интересовавшего Теккерея
с юности.
Показывая борьбу партий вокруг английского пре-
стола, Теккерей дает ироническую характеристику
системы, которая установилась в Англии после 1688 го-
да. Эта характеристика была конспектом тех мыслей,
которые он развил несколькими годами позже в «Очер-
ках о четырех Георгах» (1856). «Ряд удивительных ком-
промиссов — вот что являет собой английская история:
компромиссы идейные, компромиссы партийные, ком-
промиссы религиозные! Ревнители свободы и независи-
мости Англии подчинили свою религиозную совесть пар-
ламентскому акту, не могли утвердить свою свободу
иначе, как под эгидой короля, вывезенного из Пелля или
Гааги, и в среде самого гордого на свете народа не
умели найти правителя, который говорил бы на их языке
и понимал бы их законы. Патриоты из числа тори
и сторонников Высокой церкви готовы были умереть за
250
папистское семейство, которое продало нас Франции...
И наше гордое британское дворянство отправило послов
в маленький немецкий городок за государем для анг-
лийского трона; и наши прелаты целовали грубые руки
его любовниц-немок и не видели в том позора».
Приведенная характеристика английской полити-
ческой системы была прямой полемикой Теккерея
с апологетами буржуазного общества и британской кон-
ституции, и в частности с Маколеем, но не эта полемика
занимала автора больше всего, когда он писал свой
роман.
Большое и принципиально важное место занимает
в книге изображение войны за испанское наследство,
когда английские войска воевали и на Дунае, и на
Шельде, и в Вест-Индии. На карте стояло торговое
и колониальное господство и расширение морской тор-
говли Англии. Тысячи людей погибали, сражаясь за ин-
тересы совершенно им чуждые.
Теккерей с отвращением и гневом рисует эту войну,
в которой военачальники приобретают ордена и отли-
чия, цинично торгуя интересами родины и продаваясь
врагу, а солдаты отдают свою жизнь за дело, которое
им не только чуждо, но даже непонятно.
Продолжая свои размышления над отечественной
литературой XVIII века, начатые еще в пору подготовки
лекций 1851 года, Теккерей углубил многие характери-
стики и ввел в свои оценки писателей прошлого более
острые мысли и соображения. Характер этих соображе-
ний показывает, что «примирение» Теккерея, которое
стремится доказать Г. Рей,— большая натяжка, если не
выдумка исследователя.
Теккерей дает здесь ощутить свое’отношение и к вой-
не и к литературе, отклонившейся от правды. Горько
и зло описывает он встречу Эсмонда с Аддисоном, со-
здавшим поэму о победах английского оружия. «С такой
же легкостью, как он стал бы описывать бал в опере
или же безобидный кулачный бой на деревенской яр-
марке»,— пишет Теккерей от лица Эсмонда, Аддисон
в своих стихах «говорит о том кровавом и жестоком
эпизоде кампании, память о котором должна заставить
содрогнуться от стыда каждого, кто принимал в нем
участие».
Подлинная картина несправедливой грабительской
войны выступает, правда, не непосредственно в образах2
251
а в горячей полемике Эсмонда с придворным поэтом:
«Людей убивают у вас под звуки оркестра, точно в опе-
ре, девы вскрикивают стройным хором, когда наши по-
бедоносные гренадеры вступают в их родное село. Знае-
те ли вы, как все это было на самом деле?» — говорит
Эсмонд. «Какие сцены ужаса и позора разыгрывались
по воле гениального полководца, сохранявшего при этом
такое спокойствие, словно он принадлежит к другому
миру?.. Я устыдился своего ремесла, когда увидел эти
зверства, творившиеся на глазах у всех. В своих утон-
ченных стихах вы изваяли величавый, радостный образ
победы; на самом деле это грубый, уродливый, неуклю-
жий идол, кровожадный, отвратительный и жестокий».
Говоря о писателях и поэтах, публицистах и драма-
тургах времен королевы Анны, Теккерей в суждениях
о них снова высказывает свою литературную про-
грамму.
Образы писателей XVIII века, нарисованные в «Ген-
ри Эсмонде»,— развитие того, что мы читаем в «Юмо-
ристах». Интереснее спор Теккерея со Скоттом, которого
он постоянно критиковал за идеализацию героев и ро-
мантическую трактовку истории. В предисловии к «Ген-
ри Эсмонду» полемика со Скоттом ведется в открытую,
когда Теккерей говорит об иных литераторах, для кото-
рых история — лишь парадный блеск придворной жиз-
ни. Но справедлив ли здесь Теккерей к Скотту и объек-
тивен ли в оценке того, что намеревался сделать сам?
Романы Скотта были чем угодно, но не изображением
парадных деяний королей и знати, а сам Теккерей, де-
лая заявку на изображение судеб и страданий на-
рода, эту заявку не выполнил и даже не изобразил
того, что настойчиво рекомендовал рисовать Аддисону
и Попу.
Критикуя недостатки исторического романа Скотта,
Теккерей в «Генри Эсмонде» выступал объективно про-
должателем его традиций. Как и Скотт, он стремится
осмыслить социальный характер происходящих событий.
Судьба героев поставлена им в прямую зависимость от
социальной борьбы, кипящей вокруг них. Но в одном он,,
при всех его призывах к строгой правде, оставался огра-
ниченнее Вальтера Скотта: в то время как Скотт рисо-
вал жизнь всех классов и сословий изображаемой эпохи
и объективно показывал, какую роль играли народные
массы в судьбах истории, Теккерей хотя и постулировал
252
г(в начале романа) историю всего народа, а не одних
королей, но такую историю сам так и не написал.
Несомненно сочувствие, с которым автор «Эсмонда»
говорит о народе, о его тяжелой доле, о несправедли-
востях судьбы, но он не видел в народе той силы, кото-
рая определяет историческое развитие, и не поднялся до
изображения истории как процесса, в котором народу
принадлежит решающая роль. И в этом он отставал от
своего предшественника, которого всегда называл «ро-
мантиком».
В «Генри Эсмонде» Теккерей подражает стилю анг-
лийских мемуаристов XVIII века, и в романе не ощуща-
ется прежнего задора. Правда, повествование идет от
имени дворянина, хотя и принадлежащего к знатной
аристократической семье, но лишенного многих привиле-
гий своего сословия. Несправедливости, которые в на-
чале жизни терпит Эсмонд, дают возможность писателю
резче подчеркнуть критическую тенденцию в романе. Ве-
дя повествование от имени полковника Эсмонда, он мог
многое недоговаривать, предоставляя читателю самому
делать окончательные выводы. Эсмонд рассказывает
в своих мемуарах лишь о том, что ему известно, многое
сообщает в форме догадок, слухов или предположений.
В то же время подлинность фактов, описанных очевид-
цем, вызывает меньше сомнений: английские полковод-
цы, получающие крупные взятки от противника, лично
знакомы рассказчику. Отталкивающие эпизоды из при-
дворной жизни приобретают большую достоверность,
когда о них сообщает свидетель.
«Генри Эсмонд» написан в новой манере Теккерея,
которую он выработал, создавая «Ярмарку тщеславия».
В романе нет статичных образов. Персонажи постепенно
меняются под воздействием внешних событий и обстоя-
тельств, постепенно выявляются те или другие присущие
им особенности. Портреты главных действующих лиц —
Генри, леди Каслвуд, Биатрис, ее брата Фрэнка (ради
которого Эсмонд отказывается от титула) и многие дру-
гие особенно убедительны потому, что Теккерею уда-
ется добиться глубокой диалектики характеров. Так,
рисуя леди Каслвуд как характер положительный,
Теккерей вместе с тем видит и показывает ее отрицатель-
ные черты. Ей присущ эгоизм, который определяет мно-
гие ее поступки. Постоянно играя роль жертвы, она об-
наруживает деспотизм по отношению к мужу, лорду
253
Каслвуду, и детям; не раз оказывается не только
несправедливой, но и эгоистичной в отношении Эсмонда,
которого вместе с тем втайне любит.
С другой стороны, лорд Мохун, отрицательный пер-
сонаж романа, показан как человек, воспитанный усло-
виями общественной жизни и той среды, из которой он
вышел. Мохун показан не злодеем типа Монкса, а лишь
типичным представителем привилегированного класса.
Таков же и милорд Каслвуд, ставший жертвой Мохуна
волей нелепого случая. Любитель выпить и поохотиться,
Каслвуд показан как человек, легкомысленно расточаю-
щий фамильное состояние, но по натуре добрый малый.
Как и Мохун, он воплощает пороки среды, к которой
принадлежит, и только.
Обладая тонким чутьем историка, не говоря о фак-
тических знаниях, Теккерей, хотя и показывал, что
в основе жизни XVIII, как и XIX, века лежал денежный
интерес, понимал в то же время отличия и оттенки харак-
теров. Он не ставил знака равенства между двумя эпо-
хами, не модернизировал образы своих героев. Одно из
центральных лиц в романе — Биатрис Каслвуд могла
бы напомнить Бекки Шарп, но отличие глубже, чем
сходство. Как и Бекки, она бессердечная эгоистка, но ее
поведение определяется скорее стремлением сделать
карьеру, чем корыстолюбием. Опа жаждет богатства
как части могущества, которое удовлетворило бы ее
беспредельное тщеславие. Богатство представляется Би-
атрис неотъемлемой частью величия, но стремится она
не к богатству, а к власти и положению в свете и спо-
собна на безрассудство для достижения этой цели.
Аристократка XVIII века стремится, таким образом,
к иным целям, чем мещанка Шарп, и средства их осу-
ществления другие. В то время как Бекки непрерывно
хитрит, лицемерит и подличает, Биатрис идет к своей
цели со смелой откровенностью, не считая нужным
скрывать своих намерений, и Теккерей комментирует ее
поведение: «Пуще всего она стремится властвовать... Ей
нужен главнокомандующий, а не полковник. Будь она
невестой графа, она не задумалась бы оставить его,
если бы к ней посватался герцог».
Акценты автора в «Генри Эсмонде» были перемеще-
ны: от сатирического изображения нравов он шел
к психологическому исследованию личности. Интонация
романа печальна, его пронизывает лиризм. Лиризмом
254
окрашены и рассуждения Генри Эсмонда, лирично ри*
суются судьбы людей, за которыми современники легко
могли угадать прототипы. Может быть, именно поэтому
они приняли роман сравнительно сдержанно. Сегодня
«Генри Эсмонд» — один из наиболее читаемых в Англии
романов Теккерея. И это вызвано глубиной психологи-
ческого исследования и тем, какое большое внимание
писатель уделил изучению того, что наши английские
современники называют identity — индивидуальному,
неповторимому, вытекающему из свойств личности.
8
Осенью 1852 года Теккерей довольно неожиданно
для его друзей и близких уехал в Америку. Его англий-
ские биографы обычно приписывают решение прочесть
лекции о юмористах в США чисто меркантильным сооб-
ражениям. В эти годы писатель все чаще думал о близ-
кой смерти, был крайне обеспокоен будущим своих до-
черей и искал заработков, которые позволили бы их
обеспечить. Но подлинной причиной его отъезда не было
одно желание пополнить свой бюджет. Ожидалось воз-
вращение с Мадейры четы Брукфилдов, и Теккерей, не
сумевший справиться со своим чувством к Джейн Брук-
филд, решил спастись от встречи с нею бегством на дру-
гой континент L
Теккерей объездил в Америке много городов, побы-
вал как в северных, так и в южных штатах. Он приоб-
рел там много друзей и хотя встречался с отдельными
грубыми выпадами против себя в печати, но в целом
был обласкан и американцами, и их прессой.
Уезжая на родину весной 1853 года, писатель не ис-
пытал того чувства раздражения и гнева, с которым
покидал Штаты Диккенс десять лет перед тем. Более то-
го — он отказался по возвращении писать книгу об Амери-
ке, обещанную Джорджу Смиту, утверждая, что одного го-
1 История отношений Теккерея с миссис Брукфилд подробно
раскрыта Реем в книге «Пора зрелости». Писали о ней и Л. Мелвил
и Дж. Тиллотсон и другие биографы Теккерея, справедливо под-
черкивая огромную роль, которую сыграла Брукфилд в жизни писа-
теля в конце 40-х и в 50-х годах. См. также материалы, опубликован-
ные «TLS» 25 сентября 1.963 г. («Some letters of M.rsA Whitwell
Elvin — II»)t
255
да пребывания в стране недостаточно для сколько-ни-
будь серьезных обобщений L
Но если некоторые высказывания Теккерея о поряд-
ках в Америке, и в частности его суждение о наличии
рабства и положении негров в южных штатах, могут как
будто подтвердить теорию примирения писателя с уста-
новленными в тогдашем мире порядками1 2, последую-
щие его поступки и выступления эту теорию опровер-
гают или, во всяком случае, позволяют увидеть, как все
больше углублялись противоречия в мыслях и отноше-
нии к вещам Теккерея.
Именно в год отъезда в Штаты писатель задумал
новый цикл лекций — на этот раз о правящей в Англии
династии Ганноверов, к которой принадлежала и коро-
лева Виктория. Насколько это было смело, едва ли надо
говорить. Он начал уже работать, изучая исторические
материалы, и прочел несколько лекций па эту тему
в Америке. Но там они успеха не имели. Завершена ра-
бота над «Четырьмя Георгами» была лишь в 1856 году,
т. е. после возвращения из второй поездки за океан3.
Антимонархическая и антиаристократическая тенден-
ция лекций Теккерея, прочитанных в Лондоне, вызвала
раздражение в правящих кругах. Сам Теккерей потом
говорил, что «Георги» стоили ему потери многих друзей.
Содержание лекций и не могло понравиться защитни-
кам монархии и установленного порядка.
Лекции о «Четырех Георгах» — остроумный, смелый
и злой антимонархический памфлет, где Теккерей места-
ми даже нарушает неписаные законы викторианских
приличий. Лекции были написаны и прочитаны в период
растущего раздражения писателя правящей кликой —
раздражения, которое разделяла в дни Крымской войны
1 См. Lett, vol. Ill, р. 226.
2 «Он пришел к выводу, что все преувеличено в отношении этой
страны», — пишет Рей, в данном случае опираясь на переписку Тек-
керея («The Age of Wisdom», p. 219). И варварство американцев,
и их эксцентричность, и жестокость по отношению к неграм — все
(см. Lett., vol. Ill, р. 245).
3 Из второй поездки, прерванной писателем раньше намеченного
срока, Теккерей вернулся с менее благоприятными впечатлениями,
чем из первой. Его разочаровала «американская демократия», и он
писал друзьям, что при сопоставлении решил, что предпочитает
«нашу дорогую старую, полную порядка, абсурдную, мудрую, не-
справедливо справедливую, нелиберальную, фанатичную Англию...»
(Lett., vol. Ill, р. 612). В менее парадоксальной форме о том же
сказал в марте 1842 г. Диккенс, обращаясь к Макриди.
256
вся английская интеллигенция. Теккерей был возмущен
полнейшей неспособностью аристократических верхов
общества править страной, хаосом, коррупцией среди
бюрократов, всем тем, что стало в эти годы предметом
всеобщего осуждения \ В то время как друзья назвали
автора лекции о Ганноверах «низвергателем тронов»,
в «высших сферах» он попал в глубокую немилость:
каждая строчка о представителях бесславной династии
содержала в себе актуальный намек и воспринималась
как критика современных порядков.
В 1854 году Теккерей принялся за новый роман
о современных нравах — «Историю Ньюкомов», но ско-
ро вновь «сбежал» из Лондона, на этот раз в Италию,
где и писалась эта книга. Причина бегства была снова
глубоко личной: супруги Брукфилды жили в Лондоне,
и Теккерей даже издалека не мог спокойно наблю-
дать за тем, что он воспринимал как счастье лю-
бимой женщины. Он терзался разрывом с нею, ревно-
вал, испытывал состояние полной растерянности.
Работалось над книгой не легко. Теккерей был да-
леко от дома, писал, как он жаловался матери, «на хо-
ду», и к тому же его все чаще одолевали приступы хро-
нической болезни почек, которая с годами осложнялась.
Он облегченно вздохнул, поставив последнюю точку.
Книга была закончена в мае 1855 года. Она дышала
личной трагедией писателя, была его тщательно зашиф-
рованной исповедью перед Джейн Брукфилд, а отчасти
и перед самим собой.
Немудрено, что «Ньюкомы» — эта «хроника одной
семьи», написанная в излюбленной автором форме ме-
муаров,— вобрала в себя все личные переживания пи-
сателя в эти годы и образ ее центрального персонажа —
полковника Ньюкома в большой мере воссоздает психо-
логический портрет автора. История семьи Ньюкомов не
отражает картину всего общества и даже какого-либо
одного его класса. Рисуется здесь лишь одно, правда,
1 Напомним о тех корреспонденциях Маркса середины 50-х гг.,
в которых давалась беспощадная оценка национального кризиса
в Великобритании накануне и во время Крымской войны. См., в част-
ности, «Кризис в Англии», «Британскую конституцию» и «Разобла-
чения Следственной комиссии». — К. Маркс и Ф. Энгельс.
Соч., т. 11.
9 В. Ивашева 257
достаточно типичное семейство английского дворянства.-
Внимание автора сосредоточено на решении характеров
действующих лиц, их поступках, мыслях и чувствах.
Жизнь современного общества отходит на второй план,
воспринимается в лучшем случае лишь как фон, на ко-
тором рисуется Ньюком.
Через всю книгу проходит мотив терпимости, к кото-
рой автор призывает, говоря о всеобщей испорченности.
В книге нет наступательного духа и беспощадной са-
тиры.
Положительный герой романа — полковник Ньюком
многими критиками сопоставляется с Дон-Кихотом: его
прекраснодушие вызывает в его среде насмешки. Ры-
царственность, наивность и человечность полковника де-
лают его добычей «практических» людей типа сэра Бар-
нса Ньюкома — его родича, хорошо усвоившего законы,
управляющие современным обществом. Тепло рисуется
любовь полковника к сыну Клайву, но объективно отец
разбивает его жизнь, как разоряет, из-за своей непрак-
тичности, и своих родственников. Все внимание худож-
ника сосредоточено на изображении одного богатого
противоречиями, но самобытного и индивидуального ха-
рактера.
Широко известна у нас рецензия на «Ньюкомов», на-
писанная Н. Г. Чернышевским !. Чернышевский всегда
внимательно следил за книгами своего английского со-
временника и с восхищением писал о его творчестве1 2.
На этот раз оценка романа звучала сурово и может быть
прочитана как его осуждение. Однако понять верно
статью можно лишь с учетом того эзоповского языка,
которым она написана: вождь русской революционной
демократии справедливо отметил как сильные, так
и слабые стороны романа, но сама рецензия была лишь
поводом и адресовалась не так к Теккерею, как к рус-
ским интеллигентам, которым, по мнению Чернышевско-
го, не хватало смелости в борьбе с общественным злом.
«Если говорить о достоинствах Теккереева таланта
и Теккереевых романов, то нельзя говорить равнодуш-
но,— так многочисленны и велики они, — писал Черны-
шевский.— Однако же невозможно остановиться на
этом восхищении; нельзя забывать того назидательного
1 См.: Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. IV. М.,
Гослитиздат, 1947, с. 511—522.
2 См. там же, т. III, с. 306 и 717.
258
факта, что русская публика — которая скорее при-
страстна, нежели строга к Теккерею и во всяком случае
очень хорошо умеет понимать его достоинства — оста-
лась равнодушна к «Ньюкомам» и вообще приготовля-
ется, по-видимому, сказать про себя: «если вы, г. Тек-
керей, будете продолжать писать таким образом, мы
сохраним подобающее уважение к вашему великому
таланту, но — извините — отстанем от привычки читать
ваши романы» L
Рецензия Чернышевского может казаться несправед-
ливой. Вместе с тем, внимательно читая ее, не можешь
не заметить наряду с критикой романа восхищение
Чернышевского талантом и мастерством его автора. И все
же главный недостаток «Ньюкомов» Чернышевский уло-
вил верно: он увидел его в том, что автор потерял пре-
жнюю широту общественной перспективы, оторвал сво-
их героев (например, художника Клайва) от их деятель-
ности и роли в обществе и ушел от раскрытия жизни
своей эпохи, тратя огромное дарование на сравнительно
малозначительную тему.
В 1859 году, отчасти именно потому, что в силу ряда
причин творчество давалось ему все труднее, Теккерей
согласился на предложение Смита и взял на себя обя-
занности редактора его журнала «Корнхилл мэгэзин».
Теккерей привлек к сотрудничеству в журнале лучшие
силы тогдашней литературной Англии. В нем печатались
Э. Троллоп, Г. Льюис, Э. Теннисон, г-жа Браунинг,
Гаскелл и многие другие. «Корнхилл» успешно соперни-
чал с журналом Диккенса «Круглый год», но направле-
ние его было более интеллектуальным и он был рассчи-
тан скорее на интеллигенцию, чем на средние классы.
Работа в «Корнхилл» на время настолько увлекла
Теккерея, что даже отсрочила назревавший, в связи
с болезнью и подавленным состоянием в середине
50-х годов, творческий кризис. В 1859 году он даже за-
кончил новый исторический роман, задуманный еще во
время публикации «Эсмонда»2. Это были «Виргинцы»,
и книга о внуках Эсмонда вернула Теккерея в XVIII век.
Роман первоначально печатался на страницах успешно
редактируемого им журнала и был хорошо встречен чи-
тателями, повысив даже тираж «Корнхилла». Но этот
успех уже не радовал автора. В книге еще больше, чехМ * 8
1 Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. IV, с. 515.
8 См. авторское предисловие к первому изданию романа.
9*
259
в «Ньюкомах», ощущается усталость пишущего. Сказы-
валась и болезнь, все чаще прерывавшая работу и за-
ставлявшая писателя все чаще думать, а порой и гово-
рить о близком конце
Весьма показательно, что в том виде, в каком «Вир-
гинцы» увидели свет, текст романа резко расходится
с тем, что планировалось автором первоначально. Текке-
рей думал дать развернутую картину нравов английско-
го общества в середине XVIII века, но, желая сделать
героями романа двух внуков Эсмонда, родившихся
в Америке и тесно связанных с Новым Светом, изучал
место действия и историю США во время пребывания за
океаном в 1856 году.
Одному из своих американских друзей Теккерей за
несколько лет до публикации романа сказал: «действие
будет происходить в Виргинии во время Революции»,
имея в виду войну за независимость. В романе, пояснял
он, будут два героя — братья, «один выступил на сторо-
не Англии, другой Америки». Но в ходе реализации за-
мысла акценты начали перемещаться, и открывающее
книгу описание двух шпаг, «одной, вынутой из ножен
для защиты короны, и другой — оружия смелого и все-
ми уважаемого республиканца», почти повисло в воз-
духе.
Автору не осталось ни времени, ни места для изобра-
жения исторических конфликтов в Новом Свете: в том
виде, в каком давний замысел был реализован, борьба
за независимость (и участие в ней молодых героев) пре-
вратилась всего лишь в один из эпизодов, притом даже
не центральный, в повествовании.
Сюжет — если можно говорить о таковом в «Виргин-
цах»— построен на приключениях двух братьев Уоррин-
гтонов из Виргинии — внуков Эсмонда. События развер-
тываются попеременно то в Англии, то в Америке
накануне и во время войны за независимость. Но в на-
писанном романе автор меньше всего внимания уделяет
изображению важных исторических событий — войны и
социальных конфликтов, с нею связанных. Об этих собы-
тиях говорится лишь в той мере, в какой они образуют
фон, на котором развертываются судьбы двух героев.
В некоторых отношениях братья Уоррингтоны проти-
вопоставлены, но образы их бледны, и социальная ха-
1 См. «The Age of Wisdom», pp. 362—367,
260
рактеристика их, несмотря на разные убеждения и роли
во время войны за независимость, почти не ощущается.
Лишь одно подчеркивается тогда, когда братьев на вре-
мя разделяет историческая баррикада: черты повесы
и карьериста Гарри выступают четче, Джордж, напро-
тив, предстает как образец всяческих добродетелей. За-
метим, что наиболее симпатичного ему из двух братьев,
Джорджа, автор делает сторонником британской коро-
ны, Гарри сражается на противоположной стороне.
Впрочем, даже здесь символический образ шпаг сгла-
живает противоречия: две шпаги, висящие крест-накрест
на стене дома Уоррингтонов, должны символизировать
примирение двух сторон, уход конфликта в прошлое.
Историческая картина в «Виргинцах» ограничена.
Даже Вашингтона, личность которого он тщательно из-
учал, будучи в США, автор показывает почти исключи-
тельно в плане его отношений с Уоррингтонами. Текке-
рей еще достаточно живо изобразил Лондон конца
XVIII века, но скомкал изображение войны против бри-
танского владычества в Америке. Впрочем, даже изобра-
жая Лондон и осуждая лицемерие общества, с кото-
рым приходится столкнуться Джорджу, Теккерей осуж-
дает это общество много мягче, чем в «Генри Эсмон-
де», хотя отличие изображаемого объективно не так
велико.
Живо нарисован мир лондонских щеголей, картежни-
ков, бретеров и туповатых провинциальных джентльме-
нов, но Теккерей и здесь ищет человечность, и здесь
смягчает сатиру. Это особенно заметно в изображении
состарившейся Биатрис Каслвуд (ставшей вдовой баро-
на Бернштейна)—почти потерявшей рассудок картеж-
ницы. Заметно это и в трактовке людей, составляющих
ее малопривлекательное окружение. В «Виргинцах» сно-
ва выступают английские писатели XVIII века, драма-
турги, актеры, но эти страницы далеко не в центре вни-
мания пишущего.
Нельзя обойти молчанием и другое: Теккерей, до то-
го смело ломавший неписаные законы романа своего
времени и бросавший тем самым вызов вкусам буржуаз-
ной публики, в «Виргинцах» пошел навстречу этим вку-
сам.- Недаром легкомысленному, но добросердечному
повесе Гарри (явно восходящему к Тому Джонсу Фил-
динга) противопоставлен добродетельный (и скучнова-
261
тый) Джордж, недаром роман имеет «счастливое» окон*
чание... Повествование идет от первого лица и, как обыч-
но, стилизуется под мемуары, основанные якобы на под-
линных документах. Оно часто прерывается замечания-
ми, напоминающими читателю о стремлении автора
к максимальной объективности. Но, нарочито подчерки-
вая документальность изображаемого, Теккерей все
больше отказывается от реалистических обобщений бы-
лых лет. Отступления, которых в «Виргинцах» необык-
новенно много, утомляют повторением мыслей, много-
кратно встречавшихся в предыдущих книгах писателя.
В «Виргинцах» впервые можно говорить если не об
упадке, то о спаде реалистического мастерства большо-
го художника. Но дело было не в примирении его с тем
миром, против которого он всю жизнь боролся \ а ско-
рее в том, что писать становилось трудней и трудней,
болезнь прогрессировала. Окруженный десятками дру-
зей, знакомцев и собутыльников, заботой и вниманием
подросших дочерей Энн и Минни, Теккерей был Ъсе же
один. Личная трагедия это одиночество усугубляла.
В последние пять лет жизни Теккерей уже с трудом
мог заставить себя писать, и это отразилось на его по-
следних литературных выступлениях. «Ловел-вдовец»
(1859) и «Приключения Филиппа» (1862) действительно
говорят об упадке. Но и это был не упадок таланта, как
показал неоконченный роман «Денис Дюваль»; это был
лишь результат полного упадка физических и душевных
сил Титана, сломленного обстоятельствами.
Современники говорили об огромной сдержанности
и подчеркнутой вежливости Теккерея в последние годы
жизни. Иные, как Бланшар Джеррольд, никогда не быв-
ший его другом, утверждали, что «обращение его отпо-
лировано, как зеркало, но так же холодно». В действи-
ности был прав литературовед Мэссон, сказавший: «он
всегда держался особняком — печальный и предельно
ранимый. С ним никто не позволил бы себе воль-
ность»1 2. В этой сдержанности было огромное челове-
1 Следует заметить, что, не отступив от своих прежних взглядов,
Теккерей все же в пору наступившей усталости, усугублявшей его
скепсис, временами в конце 50-х гг. высказывал мысли, не характер-
ные для него еще сравнительно недавно. Я имею в виду суждения
о рабстве негров и националистические ноты в описании англо-
французских отношений, проскальзывающие в «Виргинцах», --------•
2 «The Age of Wisdom», p. 321.
262
ческое достоинство. Аристократы, искавшие его общест-
ва, Теккерея боялись. Сдержанность исчезала, когда
Теккерей оказывался в кругу своей семьи — в обще-
нии с Энн и Минни, с овдовевшей миссис Кармайкл-
Смит, с детьми и молодежью, которую писатель любил
и превосходно понимал.
Смерть наступила внезапно в сочельник 1863 года.
Теккерей умер тогда, когда к нему пришли и великая
слава, и полная обеспеченность. Но пришли тогда, когда
они писателю были уже не нужны.
«Мы смеем убежденно утверждать, — писал Г. Льюис
в статье, посвященной «Пенденнису», — что Англия не
имела и не имеет художников, с которыми Теккерей не
мог бы выдержать сопоставления» L Он, бесспорно, прав.
1 «The Leader», 1850, Dec. 21, р. 929.
ГЛАВА VI
ЗАТВОРНИЦА ХОУОРТА
(Шарлотта Бронте, 1816—1856)
Нет другого анг-
лийского писателя
XIX века (разве
лишь за исключени-
ем Диккенса), кото-
рый привлек бы к се-
бе внимание англий-
ской критики так
властно, как Шар-
лотта Бронте. Лите-
ратура о ней в Анг-
лии уже очень вели-
ка и с каждым годом
пополняется новыми
исследованиями.
В 60-е годы —
период оживления
интересов к «викто-
рианцам»— одна за
другой выходили
большие и малые ра-
боты, посвященные
Ш. Бронте и ее сестрам Эмли и Энн. Большинство из
них, правда, носило биографический характер. Работа
о Бронте, основанная на наиболее богатом документаль-
ном материале, принадлежит Симингтону и Уайзу
Широко известны также труды Шортера, но они не все-
гда и не во всем достоверны 1 2.
Из последних монографий о Ш. Бронте, пожалуй, на-
иболее интересна книга Уинифред Жерен 3.
1 Т. J. Wise & J. A. Symington. The Brontes. Their Lives,
Friendships & Correspondence in 4 vs. Oxf., 1932. — The Shakespeare
Head Bronte (далее SHB).
2 Clement Shorter. Ch. Bronte and Her Circle. L., 1896; он же:
The Brontes Life and Letters in 2 vs. L., 1908.
3 W. G eri n. Ch. Bronte. Evolution of a Genius. Oxf., 1967.
264
И все же до настоящего времени лучшее, что когда-
либо было написано о Шарлотте Бронте,— это «Жизнь
Бронте», принадлежащая перу Элизабет Гаскелл.
Огромный интерес к Бронте, возникший в России
еще в середине XIX века, был вызван гражданскими мо-
тивами в ее творчестве. Сегодня, хотя ее много читают
(причем в новых, более совершенных, чем столетие на-
зад, переводах), работ о наследии замечательной пи-
сательницы немного и оно еще ждет у нас своего ис-
следователя.
Изучению Бронте в советском литературоведении по-
ложил начало Ф. П. Шиллер статьей в сборнике «Из
истории реализма XIX века», вышедшем в 1934 году под
его редакцией. Глава 3. Т. Гражданской о сестрах Брон-
те в «Истории английской литературы» (Изд-во
АН СССР. М., 1955, т. II, вып. 2) сегодня нуждается
в существенных дополнениях. Исследования по частным
вопросам разбросаны в ученых записках различных ин-
ститутов *.
На Западе «тайна дома Бронте» неудержимо влекла
к себе даже серьезных ученых. Недаром как в Англии,
так и в Америке появлялись и еще продолжают появ-
ляться книги с названиями: «Секрет семьи Бронте»,
«Семья Бронте и ее мир», «Страстный поиск», «Заколдо-
ванный дом священника», «Адский мир Брэнуэлла
Бронте», «В поисках счастья» и тому подобное. Правда,
в море книг, демонстрирующих преимущественно поиск
скрытого от глаз и даже патологического, есть и такие,
которые действительно помогают по-новому понять
внутренний мир знаменитой писательницы, а тем самым
по-новому понять ее творчество.
В короткой жизни Бронте (1816—1856), чего бы
в ней ни пытались искать современные фрейдисты —
любители темных «подполий», нет сегодня уже ничего
неразгаданного. Она печальна и даже трагична, печаль-
на и та романтика, которой ее пыталось украсить вооб-
ражение самой писательницы. Но так или иначе, понять
Шарлотту Бронте — ее настроения и внутренний мир,
обстановку, в которой ей приходилось жить и работать,
разительные противоречия в ее мировоззрении и взгля-
дах— совершенно необходимо для того, чтобы верно
1 См.: И. Л е в и д о в а. Био-библиографический справочник. М.,
1956.
265
понять далеко не однозначные книги, получившие всемир-
ную известность.
Внимательное изучение произведений Шарлотты
Бронте и замечательной работы, написанной о ней
Гаскелл (1857), ее другом и современницей, помогают
многое прочесть между строк и понять, чем дышала,
к чему стремилась и чего не могла достичь одна из
наиболее одаренных писательниц. Английские исследова-
тели наших дней внесли большую ясность в некоторые
долго закрытые страницы жизни писательницы. Нельзя
забывать, в какую пору ханжества и напускного благо-
честия жила и вынуждена была писать Гаскелл — ее
первый биограф; написанная очень сдержанно, посколь-
ку еще живы были люди, о которых приходилось гово-
рить, книга Гаскелл тем не менее вызвала множество
нареканий.
Так или иначе, сегодня материалов для понимания
Бронте-человека и Бронте-писателя уже вполне доста-
точно для того, чтобы на основе достигнутого делать
необходимые выводы и конечные обобщения.
...Прямоугольный, как каменная коробка, дом на вы-
соком пустынном холме, доступном всем ветрам и лю-
бой непогоде. Несколько деревьев и кустов, прижатых
к дому с трех сторон каменными плитами надгробий.
Могилы смотрят во все окна, почти наступая на ступени
крыльца. Кладбище точно стучится в дверь священника
Патрика Бронте, начитанного и образованного, но
недоброго чудака, каждый вечер разряжающего в воз-
дух пистолет, с которым никогда не расстается с тех
пор, как его приходилось применять в дни луддитских
«беспорядков». Патрик Бронте — убежденный тори — не
был тогда на стороне рабочих, хотя по происхождению
был много ближе к ним, чем к тем, интересы которых
всегда защищал.
Садист? Несомненно, что бы ни пытались говорить
его современники, щадя память сестер Бронте 1 — Шар-
лотты, пожертвовавшей ради отца всей своей жизнью,
1 В литературу вошли все три сестры Бронте — Шарлотта, Эмли
и Энн, но в данной книге я остановилась лишь на Шарлотте Бронте.
Роман Эмли «Грозовый перевал» у нас довольно широко известен,
но то немногое, что было создано Эмли и Энн Бронте, написано
в духе романтизма и к работе сб английском реалистическом романе
не имеет прямого отношения.
266
ее сестер Эмли и Энн и, как и они, преждевременно
ушедшего из жизни брата Брэнуэлла. Опрятный, безуп-
речно прибранный, мрачный дом на кладбище казался
многим биографам семьи Бронте нездоровым и как бы
пропитанным миазмами могил. Старая церковь до се-
годняшнего дня хранит лаконичную, но от этого не ме-
нее красноречивую летопись смертей и прах людей, за-
несенных в суровую местность северо-западного Йорк-
шира железной волей и упрямством пережившего их
всех сухощавого, высокого ирландца.
...Мэри Бронте (жена Патрика) скончалась
в 1821 году... Его дочери Мэри (двенадцати лет) и Эли-
забет (одиннадцати) скончались в 1825 году... Его сын
Патрик Брэнуэлл (тридцати лет)—в 1848-м. Его дочь
Эмли Джейн (тридцати лет) — в том же году. Дочь Энн
(двадцати девяти лет)—в 1849-м... В 1856 году рядом
с матерью, сестрами и братом положили и Шарлотту,
умершую на тридцать девятом году жизни.
Поселок Хоуорт, расположенный близ Кейли в горис-
той местности Западного Йоркшира — Уэст Рединге, был
мало населен, и дом настоятеля Хоуортской церкви вооб-
ще стоял на отшибе, как бы охраняя церковь и могилы.
Патрик Бронте был родом из Ирландии, учился
в Кембридже, а его жизнь священника вся протекла
в Йоркшире, и он легко нашел общий язык с местным
населением — замкнутым, суровым и немногословным.
Нравы йоркширских фермеров, да и священников и пред-
ставителей джентри поражали «южан» своей «дикостью»,
а жестокие проделки этих людей рано стали извест-
ны Шарлотте, как и другим детям, от Табиты (или Тэб-
би), преданной семье старой служанки, много лет про-
жившей в их доме и окончившей в нем свои дни. От той
же Табиты Шарлотта и ее сестры узнали и те мрачные
суеверия края, которые проникли потом на страницы
книг, окрасив их в своеобразные, порой зловещие тона.
Даже самые восторженные друзья Бронте не могли
назвать Шарлотту красивой. Портрет, принадлежащий
кисти Джорджа Ричмонда, с которого смотрят огромные
и пронзительные, как буравчики, глаза, не соответству-
ющие как-то заурядному, почти некрасивому лицу
с неправильными чертами, не может дать представ-
ления о человеке трагической судьбы и необыкновенной,
почти неправдоподобной одаренности. Кроме портрета
Ричмонда и, видимо, более точного рисунка брата
267
Шарлотты — Брэнуэлла, который современники призна-
вали превосходным, сохранилось несколько словесных
описаний наружности Бронте в разное время жизни. Все
они собраны в книге Гаскелл и позволяют представить
себе почти тщедушную, небольшую ростом и внешне ни-
чем, кроме глаз, не заметную девушку, чрезвычайно
близорукую и застенчивую.
Исследователи недоумевали и недоумевают, какие
гены обусловили беспримерную одаренность детей впол-
не заурядной Мери Брэнуэлл из Корнуэльса и сурового
священника из Северной Ирландии. Вместе с тем ода-
ренными, притом беспримерно, были все дети Патри-
ка — Эмли и Энн, Брэнуэлл и Шарлотта. Многие иссле-
дователи называют их даже гениальными. В тринадцать
лет Шарлотта рассуждала с отцом о политике. В том же
возрасте она и ее сестры начали (втайне от отца) пи-
сать фантастические поэмы и хроники, уносившие их да-
леко от мрачной реальности дома на кладбище в мир
далекого средневековья, окрашенного их фантазией
в необыкновенно яркие и в тоже время зловещие тона *.
Свояченица Патрика — мисс Брэнуэлл из Корнуэль-
са, строгая пуританка, поселившаяся в Хоуорте после
смерти сестры «во исполнение своего долга», не отлича-
лась ни мягкостью, ни душевной теплотой, и ее роль
в доме сводилась скорее к ведению хозяйства, урокам
шитья и поддержанию порядка, чем к подлинному вос-
питанию шести сирот. Воспитание, как и образование
дочерей (Брэнуэлл, на которого возлагались с детства
большие надежды, получил образование вне дома) прак-
тически осуществлял отец, хотя какими путями — су-
дить почти невозможно, учитывая привычку настоятеля
целыми днями сидеть взаперти. Даже пищу он прини-
мал в своем кабинете ,в добровольном одиночестве.
Общение Шарлотты с внешним миром началось
лишь тогда, когда ей, ненадолго, к счастью, пришлось
1 О юношеских набросках Бронте можно найти лишь несколько
очень, впрочем, скудных страниц в книге Э. Гаскелл. В 5-й главе
I части этой книги Гаскелл приводит перечень сочинений Шарлотты,
написанных до 1830 г., то есть до четырнадцати лет.
В наши дни сочинения всех Бронте, написанные ими в детские
годы, подвергнуты тщательному исследованию, поскольку они пред-
ставляют бесспорно большой интерес. См.: Ph. Bentley. The Bron-
tes & Their World. L., 1949; Cl. Shorter. Ch. ВгоЩё and Her Circle;
K. Tillotson. The Novel of the Eighteen-forties. За последние
годы многое из написанного детьми Патрика Бронте издано.
2G8
вместе с другими сестрами вкусить «прелести» школы
для детей малоимущего духовенства в Коуэн Бридж
(блестяще воспроизведенные в «Джейн Эйр»). Здесь ив
другой школе (Роу Хэд, близ Оукуэлл Холла), в кото-
рой Шарлотта сначала училась, а потом недолго препо-
давала, сложились ее первые знакомства и дружеские
связи. Некоторые из них писательница пронесла через
всю свою жизнь. Это прежде всего мисс Уилер — на-
ставница, а потом близкий друг Шарлотты, и ближай-
шие подруги писательницы Эллен Насси и Мэри Тэйлор,
в 1845 году эмигрировавшая в Австралию.
Раннее детство и юность Шарлотты прошли в стенах
хоуортского дома, охраняемого ревнивыми могилами,
под грустный и часто устрашающий аккомпанемент
постоянно меняющихся ветров. Как тонкий художник,
Гаскелл не только поняла, но превосходно передала эту
симфонию ветров, оказывавшую огромное влияние на
настроения, а через них и на все существование и твор-
чество Шарлотты. Ветер то выл и стучал в окна, то
стонал и бился в стены с такой силой, что казалось, дом
развалится под натиском его на части. Может ли уди-
вить, что болезненная и нервная Шарлотта, проникаясь
суевериями края, боялась голосов умерших, которые ей
мерещились в порывах особенно пронзительного запад-
ного ветра, разгадывала вещие сны, боялась будущего,
в котором очень рано перестала надеяться увидеть что-
либо светлое и радостное.
Когда она вместе с братом и сестрами начала, как
в заговоре, тайком от взрослых, писать сказание об Анг-
рии и королеве Гондолла, из-под пера подростка вышли
демонические герои и героини, злые красавицы
и жестокие повелители, кровавые злодеяния и великие
подвиги, а действие происходило в суровых замках и на
фоне ярких и экзотических ландшафтов. Дух эскепизма
в этих творениях совершенно очевиден: серым и сум-
рачным будням дома в Хоуорте, суровой и недоброй
природе Рединга противопоставляются страны, где цве-
тут небывалые цветы и действуют люди, непохожие на
тех, с которыми приходится встречаться в действитель-
ности. Даже в самых ранних писаниях Шарлотты ощу-
тим эротизм, подмеченный рядом английских исследова-
телей *.
1 См.: К- Tillotson. Op. cit., рр. 262—299.
269
Шарлотта страстно любила плоскогорье, покрытое
вереском, расцветавшим поздним летом розовым
и нежно-лиловым цветом. Ее любимым отдыхом от мно-
жества обязанностей по дому были длительные прогул-
ки по окрестным равнинам и холмам. В этих прогулках
ее чаще всего не сопровождал никто, и будущая писатель-
ница оставалсь наедине со своими мыслями и теми
романтическими образами, которые складывались в ее
воображении. Эти образы, когда они наконец вырвались
на бумагу, приобрели отпечаток зловещей суровости той
природы, в которой росла их создательница, — непривет-
ливые, мрачные, аскетические. Западный ветер, в кото-
ром она научилась различать тысячи интонаций и голо-
сов, определил их музыкальное звучание...
Почти все исследователи, писавшие о сестрах Брон-
те, недоумевают по поводу их удивительной начитан-
ности, в особенности Шарлотты.
Как бы тяжел ни был характер Патрика, как бы
своеобразны ни были его приемы воспитания, все же
чтение своих детей он направлял вначале сам и рано
начал обращаться с ними как со взрослыми. В дальней-
шем Шарлотта жадно поглощала все, что сначала мог-
ла ей предоставить местная библиотека, а впоследствии
лондонские друзья: издатель ее книг Джордж Смит и
Уильям Уильямс, главный рецензент издательства Смита
и Элдера, засыпали ее книгами современных авторов.
Все же образование ее не было систематическим, хотя
начитанность в данных условиях — необыкновенной1,
Шарлотта Бронте была воспитана отцом — строжай-
шим тори — в духе уважения существующего порядка
и англиканской церкви. Ее героем почти с тех пор, как
она себя помнила, был герцог Уэллингтон. Газеты, кото-
рые выписывал Патрик Бронте, были консервативного
направления. Шарлотта жадно читала их и обсуждала
с отцом события дома и за рубежом. Отзвуки того то-
ризма, который ей прививался с детства, можно найти
во всех ее романах от первого и до последнего, как мож-
но в них найти порой неприятный нациойализм и эле-
менты англиканского ханжества. Особенно сильны эти
мотивы в романе «Виллет», но звучат они и в других
вещах писательницы.
1 Э. Гаскелл дает в 5-й главе I книги перечень книг, прочитан-
ных Ш. Бронте до начала литературной деятельности.
270
Тогда откуда же в тех же книгах Бронте страстный
протест против всяческого угнетения? Как сумела дочь
консервативного англиканского священника загореться
мятежным духом и жаждой независимости, которыми
насыщены ее книги? Кто заронил в ее сознание страст-
ный протест против положения современной ей женщи-
ны и, наконец, как могла она столь верно изобразить
типы современного общества, так метко сатирически по-
казать многие его безобразные стороны и явления, ред-
ко при этом выбираясь за пределы сумрачного Хоуорта?
Индустриальный Йоркшир был одним из тех районов
Англии, где еще в дни луддизма бурно развернулись
конфликты между предпринимателями и рабочими.
О столкновениях, происходивших в крае, хранилось пре-
дание в памяти ее старших современников, о них гово-
рили каждая лужайка, каждая проселочная дорога
к заводу Картрайта, сожженному дотла луддитами.
Хранил о них память и современный фольклор. Бронте,
выросшая и прожившая почти всю жизнь в Западном
Рединге, не могла не испытать влияния духа народного
сопротивления. К тому же самолюбивая и чрезвычайно
ранимая Шарлотта, как дочь плохо обеспеченного про-
винциального пастыря, на себе испытала вопиющие
несправедливости современного общественного строя.
В ней боролись две противоположные силы: воздействие
торийских идеалов отца — представлений и идеалов,
в которых она выросла, и протест против всего того, что
отец стремился защитить и сохранить. Консервативные
принципы звучат порой в письмах Шарлотты, проника-
ют в ее книги, и в то же время книги эти проникнуты
страстным бунтом, а этот бунт плохо совместим с охра-
нительной идеологией L
Бронте всем своим существом протестовала против
смирения неимущих и претензий тех, кто распоряжался
страной, пользуясь привилегией титулов, но еще больше
денег. Все в ней восставало против ханжества и лице-
мерия попечителей школ для бедных детей церковников.
Ей пришлось столкнуться с этим в раннем детстве, и она
впоследствии изобразила пережитое в романе «Джейн
Эйр». Вместе с протестом против лицемерия духовенст-
ва пришли и первые сомнения в непреложности того
1 Именно этот страстный бунт, который звучит в книгах Бронте,
и позволил, видимо, в свое время Ф. П. Шиллеру назвать Бронте пи-
сательницей «партийной в добре и зле».
271
откровения, которым якобы владеет лишь одна «истин-
ная» церковь L Правда, именно в этом вопросе ей —
дочери англиканского священника — было труднее всего
освободиться от привитых ей с детства принципов. Со
всей страстностью эмоциональной натуры Бронте рва-
лась к широким просторам большой и осмысленной
жизни, которую угадывала за пределами своего узкого
и нездорового мирка, но наталкивалась на условности,
предрассудки и укоренившийся обычай. Брак и домаш-
нее хозяйство либо унизительная роль гувернантки
в зажиточных семьях — единственная перспектива, от-
крывавшаяся в ту пору перед женщиной,— вызывают
в Шарлотте негодование и протест. Заметим, что, если
Ж. Санд — ее старшая современница — требует для
женщины свободы в выборе любимого, Бронте идет мно-
го дальше и во всех своих книгах ратует за право жен-
щины на выбор профессии и самостоятельного положе-
ния в обществе. Возмущение Шарлотты против неспра-
ведливости положения женщины в современном ей
обществе определило впоследствии образы ее героинь.
И все же бунт в книгах Бронте всегда вступает в про-
тиворечие с охранительными мотивами.
Жадно слушая в юности рассказы о луддитских бун-
тах, а потом изучив их по прессе начала века, Бронте не
разделяла взгляда на них своего отца (превосходно изо-
браженного в образе пастора Хэлстоуна в «Шерли»),
И в то же время в 1848 году, в разгар революций,
охвативших Европу, она, как и многие ее современ-
ники, отвергла революцию как губительную ошибку
народов.
Читать переписку Бронте и ее романы и не видеть
разительных противоречий в ее взглядах, расхождения
в том, что она пишет своим друзьям и чем дышат ее
книги, невозможно.
Той искрой, которая зажгла тлевший огонь протеста
в творчестве тишайшей и скромнейшей из английских
писательниц XIX века, было сильное чувство, захва-
тившее и потрясшее ее до глубин ее существа. Чувство,
от которого она никогда не смогла оправиться.
В январе 1842 года Бронте, не выдержав работы на-
ставницы в частных домах, на которую ее побудили
1 Гаскелл в своей книге несколько раз подчеркивает терпимость
Бронте в вопросах религии.
272
постоянные недостатки, если не прямая нужда в доме
отца, отважилась вместе с Эмли поехать в Брюссель,
где в пансионе г-на и г-жи Эгер надеялась приобрести
знание французского языка и расширить круг своих зна-
ний, чтобы впоследствии открыть свой собственный пан-
сион и стать в нем наставницей и воспитателем.
Но, проучившись в Брюсселе всего один год и вскоре
став там не только практиканткой, но и учительницей
английского языка, Шарлотта совершенно неожиданно
покинула Бельгию, повинуясь якобы вызову из дома. По
прошествии короткого времени она, впрочем, снова вер-
нулась в пансион, но меньше чем через год (в конце
1843 г.) вновь внезапно покинула его с тем, чтобы на
этот раз уже никогда больше в Брюссель не возвра-
щаться. Покидая пансион в Брюсселе вторично, так и не
объяснившись с Эгером, Шарлотта уже не могла не
знать, что покидает его навсегда и что чувство ее
к «Наставнику» безнадежно. Версия, которую поддер-
живала Гаскелл, звучит прозаично: состояние здоровья
отца, заботы о доме... Впрочем, между строк ее книги
уже может быть прочитано несколько иное объяснение
всего поведения Шарлотты в 1842—1844 годах.
Английские исследователи наших дней на основе до-
кументов, публикация которых сразу после смерти
Бронте была невозможна, воспроизвели историю увлече-
ния Бронте Эгером, одни больше, другие меньше под-
черкнув огромное и прямое воздействие этого увлечения
на все последующее творчество молодой женщины.
В книге У. Жерен «Ш. Бронте. Эволюция ее гения» ав-
тор, комментируя бегство Шарлотты из Брюсселя и ее
последующее возвращение, писала: «Без опыта второго
года в Брюсселе весь потенциал ее гения никогда не
был бы реализован. Пережитое ею сформировало ее
личность, без чего она не стала бы тем, чем была, не
создала бы книг, которые сделали ее известной» \
Как бы высоко ни была одарена Бронте, она в Хоу-
орте не видела ни ярких людей, ни современной жизни.
Эмоциональная и впечатлительная, она не могла пройти
мимо незаурядной личности Эгера, историка и литера-
тора, человека большой эрудиции, широкого кругозора
и бурного темперамента, разбудившего в ней новое —
1 W. G ё г i n. Op. cit, р. 218.
273
эмоциональное — отношение к жизни и, что очень важ-
но, к литературе
Хотя Шарлотта, несомненно, скрывала свое чувство
к Эгеру как от него, так и от его близких, мадам Эгер —
полновластная хозяйка в пансионе на улице Изабель,—•
видимо, рано разгадала секрет своей ученицы. Ревниво
охраняя мужа, «мадам», как называли начальницу
в пансионе, не дала произойти какому-либо сближению
между способной английской практиканткой, делавшей
блестящие успехи, и ее наставником.
Суровое, почти жестокое в эти годы отношение Шар-
лотты к брату Брэнуэллу, вернувшемуся в Хоуорт почти
одновременно с нею, но при иных обстоятельствах (он
был изгнан из дома пожилого и смертельно больного
Робинсона, где служил в качестве гувернера, за связь
с его женой), по-видимому, объясняется глубоко личны-
ми переживаниями будущей писательницы.
В то время как Брэнуэлл — одаренный художник —•
сначала предается запою, а затем обращается к нарко-
тикам (все это и определило его раннюю кончину от
белой горячки), а дом Бронте превращается в кромеш-
ный ад, Шарлотта выливает свое отчаяние в письмах
к Эгеру. В этих письмах (долго остававшихся неизвест-
ными) вскоре звучит уже прямое признание в своем чув-
стве1 2. Вылилось это чувство и в поэме Бронте «Разум»,
написанной именно в эту пору3.
«Я стараюсь забыть вас,— писала Шарлотта в своем
последнем письме к бывшему наставнику,— но мне не
удается победить в себе ни мои сожаления, ни нетерпе-
ливое ожидание писем от вас». Эгер вскоре оборвал пе-
реписку и спрятал письма Шарлотты Бронте. Он прятал
их до самой смерти. Они были изданы его дочерью Луи-
зой Эгер только в 1913 году. История чувства Бронте
к Эгеру трагична постольку, поскольку человек, которо-
му были адресованы ее душевные излияния, видимо, их
даже не понял или если и понял, то понял превратно.
1 Личность Эгера достаточно ясно выступает из тех материалов
и документов, которые приводят современные нам исследователи.
См.: М. Lane. The ВгогИё Story. L., 1953; W. Ger in. Op. cit. и,
опять-таки, Wise&Symington. The Brontes.
2 M. Lane. Op. cit., p. 163; W. Ger i n. Op. cit., p. 296. Cm.
также письмо Бронте к Эллен Насси от 31 декабря 1845 г.
3 Поэма «Разум» начинается словами: «Have I not fled that
I may conquer» (Бежала я, чтоб победить себя).
274
Но личная драма Шарлотты имела положительные
последствия. Одиночество и неудовлетворенность поро-
дили лучшие из написанных Шарлоттой страниц, опре-
делили ее бунт — порой даже не до конца осознаваемый
ею — против того, что было привито ей в детстве как
непреложный закон мысли и поведения: покорности во-
ле божьей, принятия вещей «такими, какие они есть».
Ни мимолетное увлечение Джорджем Смитом, ни тем
более брак с Артуром Никольсом, заключенный на по-
роге смерти, до конца жизни не могли вытеснить ее лю-
бовь к Эгеру. Брак со священником узких догмати-
ческих взглядов Никольсом был, видимо, вызван непре-
одолимым чувством одиночества, которое сопровождало
писательницу на протяжении всей ее жизни.
2
К. Тиллотсон подчеркивает важность того обстоя-
тельства, что, начав печататься, Бронте имела за плеча-
ми довольно большой писательский опыт L Она имеет
в виду те страницы романтической повести о фантасти-
ческой стране Ангрии и ее владыке Заморне, которые
писались Шарлоттой с 1826 по 1832 год и только сего-
дня начали привлекать внимание исследователей и пуб-
ликоваться. Бесспорно одно: писать, если не печататься,
Бронте действительно начала рано. Другое дело, в ка-
ком направлении развивалось ее творческое воображе-
ние в этих юношеских опытах и какие особенности твор-
ческого почерка заслуживают в них внимания.
В 1846 году появился маленький сборник стихов,
принадлежавший трем сестрам Бронте. Именно Шар-
лотта настояла на публикации этих стихов, появивших-
ся под псевдонимом Эллис, Каррер и Эктон Белл. Со-
поставляя стихи Шарлотты с написанными ею в содру-
жестве с братом страницами «Ангрии», не можешь не
увидеть общее в манере и стиле этих стихов и более
ранних юношеских творений: те и другие пронизаны
влиянием романтической поэзии начала века и, в боль-
шой мере, «готического» романа конца предыдущего.
В 1846 году, втайне от всех близких, Шарлотта по-
слала издателю в Лондон свою первую попытку
реалистического повествования, названную ею «Учитель»
1 К. Т i 11 о t s о п. Op. cit., р. 263.
275
(«Th* Professor»). Книга была отвергнута под тем пред-
логом, что не представляет интереса для современного
читателяи была опубликована лишь после смерти
Бронте. Вместе с тем думается, что причины, по кото-
рым несколько издателей не захотели печатать повесть,
были иными. В «Учителе» громко, может быть даже ре-
шительней, чем в последующих вещах того же автора,
звучал мотив социального протеста. Сегодня она инте-
ресна не как повествование о любовной истории моло-
дого учителя Уильяма Кримшоу, поехавшего искать
счастья в Бельгии (автобиографический мотив), а как
яркое и порой очень смелое изображение бездушного
и расчетливого дельца, лишенного элементарной чело-
вечности как в обращении с рабочими своей фабрики,
так и с родным братом — Уильямом. Гаскелл писала
о том, что считает «Учителя» отказом от «романтических
преувеличений» и «в своем роде непревзойденным об-
разцом реалистического письма»1 2.
Но если Бронте отказалась в своей первой повести от
романтического мира своих юношеских сказаний об Ан-
грии, то не надолго и не окончательно. 24 августа
1847 года она втайне от родных послала в адрес издате-
лей Смита и Элдера бандероль, содержавшую рукопись
романа, писавшегося ею по ночам в течение ряда меся-
цев, 16 октября того же года роман этот был уже
опубликован, и, подобно Байрону, Бронте за один день
стала знаменитостью. Это была нашумевшая на весь
мир «Джейн Эйр» — до сих пор наиболее популярная
книга Бронте.
Литература об этом романе весьма внушительна.
Одни книгу хвалили, другие нападали на ее автора, ви-
дя в ней «потрясение основ», но популярность ее не мер-
кла, она отстояла свое место среди произведений миро-
вой классики.
1 См.: Lett., ed. by М. Spark, р. 138.
2 В «Жизни Ш. Бронте» Гаскелл подчеркивает: «К тому времени,
когда она села писать эту повесть, в ее эстетических вкусах произо-
шли перемены. Ей самой начинал претить приподнятый стиль ее
юношеских опытов, их идеализм и фантастика... опа идет по пути
предельного реализма (she went to the extreme of reality), точно вос-
производя характеры и изображая людей такими, какими видела
их вокруг себя». Гаскелл настолько высокого мнения об этой повести,
что даже сравнила образы, созданные в ней Бронте, с портретами
Рембрандта (Е. Gaskell. Life of Ch. Bronte. Oxf. Univ. Press,
1924, pp. 250—251).
276
Если говорить о жанре «Джейн Эйр», то в ней соче-
таются черты автобиографического и социально-психо-
логического романа. Сочетаются здесь и реалистический
и романтический принципы письма. Все, связанное
в романе с изображением рождения и развития чувства
Джейн к Рочестеру, а также крушение надежд на осу-
ществление союза героини с любимым, обладает боль-
шим эмоциональным потенциалом и выполнено автором
под очевидным воздействием романтической поэмы на-
чала века («Мармион» Скотта, «Гяур», «Корсар», «Ла-
ра» Байрона) и «готического» романа (точнее, приемов,
общих для разных вариантов «готики»). Бронте как бы
вновь возвращается к миру Ангрии и его владыки За-
морны, ко всему тому, что она намерена была предать
забвению, когда писала «Учителя».
Романтика и «готика», с одной стороны, почти болез-
ненная эротика — с другой, были порождены самой те-
мой и отношением к ней Бронте: описание огромного
чувства Джейн к Рочестеру — напряженного до послед-
него предела, почти неистового, выбор героя с необык-
новенной судьбой, страстного, мрачного и, как может
казаться поначалу, обреченного. Чувство Джейн к Ро-
честеру проходит через горнило страшных испытаний,
но получает счастливое завершение. Отсюда замена (в
финале) сущего желаемым, а это «wishful thinking»
должно было толкнуть Бронте на обращение к роман-
тическим образцам. Она не могла писать историю люб-
ви Джейн к Рочестеру, в особенности историю любви
Рочестера к Джейн, не изменяя реалистическому методу
и реалистическим приемам письма.
Вторая тема — хотя и неразрывно связанная с пер-
вой — создавалась Бронте-реалистом, той Бронте, кото-
рая восхищалась Теккереем как непревзойденным масте-
ром реализма и стремилась ему подражать. Реальные
люди Англии середины XIX века и характеры, типичные
для различных слоев общества,— тот широкий «фон», на
котором развертывается история романтического чувст-
ва Джейн — главной героини романа. Отрывать
в «Джейн Эйр» романтическое от реалистического
невозможно: книга воспринимается в ее художественном
единстве, и в этом единстве ее сила. Но очень важно
разобраться в формировании причудливого сплава двух
пагфосов, двух очень различных тенденций в книге.
277
«Стрельба мимо цели» до сих • пор происходит
в некоторых англоязычных работах, когда, объявляя ро-
ман реалистическим, закрывают глаза на разнообразие
стилистических ключей, в которых он написан, либо,
считая его романтическим, не видят в нем силы реа-
листического пласта. Неуместны и рассуждения
о «неправдоподобии» некоторых сцен и эпизодов в ро-
мане: они столь же беспредметны, как раздумья над
тем, правдоподобно ли сопоставление куртизанок с ми-
нистрами эпохи июльской монархии в известном романе
Бальзака «Блеск и нищета куртизанок». «Неправдопо-
добное» в «Джейн Эйр» постигается по законам реа-
листического искусства, не отвергающего воображение.
Оно непонятно лишь тем, для кого реализм не только
строгое воспроизведение действительности в формах
самой действительности, но ее прямое натуралисти-
ческое фотографирование. Бронте понимала реализм по-
иному и писала на основе своих, уже сложившихся
к середине 40-х годов эстетических принципов. Того по-
нимания реализма («правдивого» — в терминологии
Бронте), в котором, как и у Диккенса, велик пласт ро-
мантизма.
«Джейн Эйр» построена по композиционным законам
«романа воспитания». Все, что происходит в «Джейн
Эйр»,— эпизоды в жизненной эволюции героини, прохо-
дящей через борьбу, страдания и трудности к постиже-
нию долга, а от этого постижения к счастью. «Джейн
Эйр» в том смысле роман воспитания, в котором им был
«Большой бриллиант Хоггарта» Теккерея, «Север и Юг»
Гаскелл и многие другие книги середины века.
Первый этап житейского воспитания Джейн (ребен-
ка, родившегося в результате брака, неугодного семье
богатых родителей матери), пребывание ее в доме тетки
миссис Рид — богатой аристократки, помешанной на
аристократических традициях, но превыше всего любя-
щей деньги, наконец, бунт Джейн против миссис Рид
и последующее изгнание девушки из дома Ридов. Образ
миссис Рид, как и образы ее любимых дочерей, выписан
с большим блеском реалистического рисунка и пред-
ставляет реалистический портрет с очень небольшой до-
лей преувеличения. Бесчеловечность родственников ма-
ленькой Джейн объяснена автором однозначно: она
определяется их корыстолюбием..
278
Первый этап житейского воспитания Джейн завер-
( шается помещением героини в Лоувуд— пансион для
сирот бедных священников. Эпизод этот также кончает-
ся бунтом: Джейн покидает школу-тюрьму и находит
• место гувернантки.
То, что в Лоувуде современник без труда узнавал
школу в Коуан Бридже, а в Брокльхерсте — отврати-
тельном ханже и лицемере — ее попечителя Кэруса
Уилсона (не говоря о ряде других персонажей, имевших
прототипы — мисс Темпл, Элен Бернс и др.), еще не го-
ворит о прямом автобиографизме повествования. Школа
в Лоувуде, как и ее попечитель если и были прямым
воспроизведением существовавшего в действительности,
вобрали в себя и много больше однажды бывшего: они
воспринимаются как образы типические.
С момента приезда Джейн в замок Рочестера начи-
нается третий — и главный для автора — эпизод рома-
на — торнфильдский.
Уолтер Аллен несколько прямолинейно упрекал
Бронте в неправдоподобии тех аристократов, которые
собираются в доме Рочестера, и в особенности Бланш
Инграм, полагающей вскоре стать хозяйкой замка, же-
нив на себе его хозяина. При всей проницательности Ал-
лена как критика, в данном случае он упрощает дело 1.
Рисуя Бланш Инграм и ее мать, передавая их диалоги
и болтовню светских гостей, собравшихся в замке, Брон-
те меньше всего стремилась к прямому правдоподобию
портретов. Почти все образы, связанные с Торнфиль-
дом,— намеренное преувеличение, сатирическая, а порой
романтическая гипербола, но не воспроизведение типи-
ческого, как в изображении Брокльхерста или даже
миссис Рид.
Все в торнфильдском эпизоде «неправдоподобно»:
Бронте меняет здесь и метод изображения, и эмоцио-
. нальный ключ повествования. Весь торнфильдский эпи-
зод, занимающий восемнадцать глав (XI—XXVIII) —
т. е. большую половину романа,— почти целиком впи-
। сывается в картину романтического романа, частично
даже романа «готического».
Упрекать Бронте в том, что ее аристократы «неправ-
доподобны», как это делает Аллен, — все равно что
1 Я имею в виду разбор «Джейн Эйр» в кн.: W. Allen. The
English Novel. L., 1958, pp. 187—194.
279
говорить о неправдоподобии увлечения Рочестера, свет-
ского человека, много видевшего и много испытавшего,
восемнадцатилетней Джейн, незаметной маленькой гувер-
нанткой его воспитанницы, или рассуждать о невероят-
ности пребывания его буйнопомешанной жены на верх-
нем этаже замка и сохранения этого в тайне. Романти-
ческий пафос превалирует как в повествовании, так и в
передаче нарастающего чувства Рочестера к Джейн
и Джейн к Рочестеру. Романтичен и его аллегорический
аккомпанемент, сны Джейн, разбитое молнией дерево
и тому подобное.
Последний эпизод романа — бегство Джейн из замка
после неудавшегося венчания и «разоблачения» Ро-
честера братом его жены, скитания Джейн по дорогам
и селам графства и, наконец, встреча с Риверсами —
вновь решен в реалистической манере.
Лепка характера священника Сент-Джона Ривер-
са — одна из больших удач Бронте-реалиста. Этот порт-
рет убежденного пуританина XIX века написан с боль-
шим мастерством проникновения в глубины психики
миссионера-фанатика, испытавшего неудачу в личной
жизни, но даже не подозревающего о ее психологи-
ческих последствиях. Нашему современнику невольно
придут на память родичи Уинтерборна в «Смерти героя»
Олдингтона, старшее поколение англичан в первом ро-
мане П.-Х. Джонсон «Постель твое средоточие» и мис-
сис Моэм в романе М. Дрэббл «Иерусалим мой золо-
той»: ограниченные ханжи и мещане.
Наш современник в Англии упрекнет Джейн в хан-
жестве и даже назовет ее «а prig»1. Уже Джордж Эли-
от в письме Ч. Брею после прочтения романа отметила
«нелепость» и психологическую фальшь поступка Джейн,
покидающей любимого ею Рочестера, прикованного за-
коном к страшному чудовищу, давно испытавшему пол-
ный распад личности и превратившемуся в социально
опасного кровожадного зверя 2. Вместе с тем для Брон-
те, воспитанной в духе пуританизма, поступок героини
столь же естествен и обязателен, как воздух, которым
она дышала. В какой-то мере он отражает то, что про-
изошло за несколько лет перед тем с самой Шарлоттой,
но представлен в художественном переосмыслении.
1 Трудно переводимый, но хлесткий синоним ханжи.
2 См. То Ch. Bray, 1848, June 11. — Lett., vol. I, p. 268*
280
Наша критика была права в том, что «Джейн Эйр»
роман, обладающий большой познавательной и эстети-
ческой силой как произведение критического реализма.
Типизм очень многих образов в нем, критическая инто-
нация в обрисовке людей, подчиненных власти всесиль-
ных денег, отмечавшиеся исследователями, совершенно
очевидны. Громко звучит в книге и мотив протеста —
протеста обездоленной и бесправной личности против
тех, кто лишь в силу богатства и привилегий мнит себя
вправе унижать и третировать «нижестоящего». Но
«бунт» Джейн реализован в романе скорее романти-
ческими, чем реалистическими приемами. Может только
удивить богатство тех средств, которыми Бронте — еще
совсем неопытный писатель — сумела выполнить далеко
не легкую задачу.
Решая характеры, Бронте прибегала к различным
приемам письма, стремясь к наиболее выразительному
воспроизведению типического для той или другой лич-
ности. В одних случаях она намеренно гиперболизирует
(Бланш Инграм и ее мать леди Инграм), в других при-
держивается строгого воспроизведния жизненной «нор-
мы» (попечитель Брокльхерст, священник Риверс).
Основы воспитания, внушающего смирение и покор-
ность тем, кого провидение поставило в ряды неимущих,
блестяще показаны в VII главе, где образ попечителя
школы для бедных Брокльхерста раскрыт через диалог
и без всякого авторского комментария.
Несколько выше читатель получает скупой портрет
Брокльхерста. Он высок ростом и худ. Сюртук его за-
стегнут на все пуговицы. Приезд попечителя в Лоувуд
имеет практические цели и задачи, о которых Бронте
предоставляет читателю догадываться в ходе происхо-
дящей сцены и из слов самого Брокльхерста. «Прачка
доложила мне, что вы разрешили некоторым воспитан-
ницам за неделю два раза переменить рюшки на ворот-
никах,— выговаривает Брокльхерст наставнице Темпль
в присутствии воспитанниц пансиона.— Это слишком
часто; согласно правилам, они могут менять их только
однажды». Есть еще одно обстоятельство, которое
«крайне удивляет» попечителя: «принимая отчет эконом-
ки, я обнаружил, что за две недели воспитанницам два-
жды выдан второй завтрак, состоявший из хлеба и сы-
ра. Как это могло произойти? Я еще раз пересмотрел
устав и нашел, что там нет никакого упоминания о
281
втором завтраке. Кто ввел это новшество? Кто его разре-
шил?» Услышав от учительницы Темпль, что это было ее
распоряжение («Завтрак был так дурно приготовлен,
что воспитанницы не могли его есть, я не рискнула оста-
вить их голодными до обеда»), Брокльхерст напоминает
ей, что «цель воспитания этих девушек состоит не в том,
чтобы развивать в них привычку к баловству и роскоши,
но чтобы прививать им выносливость, терпеливость
и способность к самоотречению».
«Система» педагогических взглядов Брокльхерста
развивается с еще большей полнотой в последующем
эпизоде. Мистер Брокльхерст рассматривает воспитан-
ниц пансиона и видит непорядок, вызывающий в нем
заметное волнение. Предмет этого волнения — завитки
на голове одной из воспитанниц. «Как смеет она так
дерзко нарушать все правила и предписания этого дома,
этого благочестивого заведения! У нее на голове целая
шапка кудрей!» Волосы Джулии вьются от природы? Но
у Брокльхерста и на это замечание мисс Темпль готов
ответ. «Мы не можем подчиняться природе!» — воскли-
цает пастырь. «Волосы девочек, получающих воспитание
из милости, должны быть зачесаны скромно и гладко».
Девушку, волосы которой имеют смелость виться от
природы, Брокльхерст тут же приказывает остричь на-
голо. Ни единой строки комментария, если не считать
нескольких как бы мимоходом брошенных фраз, ‘показы-
вающих реакцию воспитательницы на приказы ее на-
чальника: рот мисс Темпль сжимается так, что «может
показаться, только резец скульптора откроет его, а лоб
застывает в суровой неподвижности». Когда Брокль-
херст далее приказывает воспитанницам обернуться ли-
цом к стене, чтобы он мог обозреть количество волос на
их непокорных затылках, Темпль «проводит носовым
платком по губам, словно стирая невольную улыбку».
Урок смирения оканчивается эпизодом, который мо-
жет идти в сравнение лишь с известной сценой романа
Диккенса «Мартин Чеззльвит». Когда в комнату входит
семейство почтенного инспектора (жена и две дочери
в возрасте старших воспитанниц школы), Бронте заме-
чает как бы от лица Джейн: «им следовало бы прийти
несколько раньше и выслушать его проповедь об одеж-
де, ибо они были пышно разряжены в бархат, шелк
и меха!.. У двух молоденьких... из-под изящных голову
пых уборов ниспадали на шею густые пряди тщательно
282
завитых волос, пожилая дама куталась в дорогую бар-
хатную шаль, обшитую горностаем, а на лбу у нее кра-
совались фальшивые локоны...» «Мораль» показанного
очевидна, хотя автор нигде не прибегал к дидакти-
ческому комментарию: то, что позволено «богатым»,
грех и дьявольское наваждение для «бедных».
Но Брокльхерсту не удается смирить Джейн, кото-
рую он недаром обвиняет в «общении с нечистым».
Бронте передает реакцию Джейн на поучения инспекто-
ра: «...мое сердце забилось от приступа страшного гнева
против таких людей, как господа Риды, Брокльхерсты
и компания». Подобная реакция героини на практи-
ческие уроки преподобного передает здесь тот «дух бун-
та», который не преминула отметить современная Брон-
те охранительная печать L
По-другому нарисована местная знать, собравшаяся
в доме Рочестера. Пережитое Шарлоттой в домах, где
ей пришлось, правда недолго, выполнять ту же роль, что
и Джейн, делает жало ее сатиры острей, интонацию бо-
лее язвительной. Многие сцены написаны под очевид-
ным воздействием ранних повестей Теккерея («Заметки
Желтоплюша», «Дневник Кокса», «Большой бриллиант
Хоггарта»).
Так, изображение Бланш Инграм, данное
в XVII главе романа,— очевидная пародия, преднаме-
ренное, гротескное преувеличение, в своем интонацион-
ном ключе знакомое по «Дневнику Кокса».
«Где вы ее подобрали?»,— спрашивает Бланш Ин-
грам Рочестера, указывая на его воспитанницу Адель.—
«Я не подобрал ее, она была мне оставлена»,— невозму-
тимо отвечает хозяин замка. «Вам следовало отправить
ее в школу».— «Я не мог сделать этого. Школы слиш-
ком дороги». Не ощущая очевидной иронии в ответе Ро-
честера, Бланш Инграм продолжает, причем цель ее
дальнейшей тирады читателю очевидна: «Ну, вы, веро-
ятно, держите для нее гувернантку. Я только что видела
здесь какую-то особу,— она ушла? Ах, нет, она все еще
сидит вон там за шторой. Вы, конечно, платите ей? По-
моему, это стоит не дешевле, и вам в результате прихо-
1 Несмотря на огромный успех романа и множество хвалебных
отзывов в современной печати, были и такие рецензии, в которых
Обмечался дух протеста в романе. См., например, «Quarterly Review»,
1848, Dec., pp. 173—174.
283
дится содержать двоих... Вы бы послушали, что говорит
мама насчет гувернанток: у нас с Мери, когда мы были
маленькими, их перебывало по крайней мере с десяток.
Одни были отвратительны, другие смешны. И каждая
по-своему несносна. Ведь правда, мама?» — «Что ты
сказала, мое сокровище?» Молодая особа, представляю-
щая такую драгоценность, повторила свой вопрос
с надлежащим пояснением».
Последующие страницы XVII главы развивают ту же
тему и выдержаны в той же манере с тенденцией к ги-
перболизации. Бланш Инграм такое же преувеличение,
как герцогиня Зиро в повести Теккерея, и когда она
называет леди Инграм «леди мать», а та отвечает доче-
ри не иначе, как называя ее то «душа моя», то «моя
лучшая» (my best), то «мой ландыш» (my lily), эти
нелепые в устах благовоспитанных дам эпитеты • не
«незнание жизни», как считает У. Аллен \ а намеренное
обращение к гротеску, как в ранних повестях Теккерея,
намеренный сатирический прием.
Оскорбительная тирада леди Инграм о предосуди-
тельном поведении гувернанток, произнесенная при
Джейн, обрывается пародийной репликой ее дочери
Бланш:
«Помилосердствуй, мама, избавь нас от перечисле-
ний. Право же, мы сами все это знаем: опасность дурно-
го примера для невинных детских душ, рассеянность
влюбленных — и отсюда пренебрежение своими обязан-
ностями; затем взаимное их понимание и поддержка,
а отсюда дерзость, мятеж и полный беспорядок. Я пра-
ва, баронесса Инграм из Инграм-парка?» — «Мой
чистый ангел, ты права, как всегда».
Но к приемам гротеска Бронте прибегает не часто.
В большинстве случаев, решая характеры и рисуя порт-
реты, она предпочитает прямое реалистическое отраже-
ние, в «формах самой жизни», редко преувеличивая. На
ее палитре множество различных оттенков. Так, портрет
Риверса дается совсем в иных тонах, чем резко шар-
жированный рисунок образа Брокльхерста. Оттенки
тоньше, подбор красок богаче и полнее. Бронте рисует
фанатика, глухого к земным чувствам, или, точнее, су-
мевшего преодолеть в себе все чувства и желания во
имя того, в чем он видит свой долг священника и мис-
----------- н
1 W. Allen. Op. cit., р. 189.
284
сионера. Это типичный представитель пуританского ми-
ровосприятия. В исполнении того, в чем он видит свой
долг, Сент-Джон Риверс «не знал ни милосердия, ни
раскаяния». Он повелевает, не желая ни слышать, ни
видеть ничего, кроме своей собственной мысли, своей
собственной железной воли.
Бронте тщательно описывает внешность молодого
священника — продуманный прием, подчеркивающий
контраст между внешним и внутренним обликом Ривер-
са, внешне прекрасного, но внутренне холодного
и бесчувственного, не любящего людей, которым слу-
жит, лишь «выполняя свой долг». Он напоминает холод-
ный мрамор античной скульптуры. Его поцелуй ощуща-
ется как могильный холод. «На свете не существует ни
мраморных, ни ледяных поцелуев,— но именно так мне
хотелось бы назвать поцелуй моего преподобного кузе-
на»,— говорится от лица Джейн.
Предложение, которое Риверс делает Джейн, воспри-
нимается ею как противоестественное: он предлагает ей
стать его женой и уехать с ним в Индию не любя ее, ибо
только жена сможет оказать необходимую помощь мис-
сионеру. Бронте подчеркивает, что у Сент-Джона любви
к Джейн «не больше, чем у сурового утеса». «Я взгляну-
ла на его черты, прекрасные в своей гармоничности, но
страшные своей неподвижной суровостью,— рассказыва-
ет героиня,— на его энергичный, но холодный лоб, на
глаза — яркие, глубокие и пронизывающие, но лишен-
ные нежности, на его высокую, внушительную фигуру
и представила себе, что я его жена...» Психологический
портрет Сент-Джона Риверса превосходно раскрыт че-
рез портрет внешний. Весь эпизод в доме Риверсов, как
и портрет Сент-Джона — быть может, лучшая из реа-
листических частей романа.
Стилистический ключ меняется в «Джейн Эйр» в за-
висимости от перемен в смысловой интонации. Сэр Эду-
ард Рочестер с его темной копной волос, горящим взо-
ром и мужественной наружностью, которую не назовешь
красивой, вызывает в памяти Гяура и образы других
героев восточных поэм Байрона. Те же литературные ас-
социации возникают, когда воспроизводится прошлое
Рочестера — во многом туманное и до времени таинст-
венное. Замок, в котором раздаются непонятные шорохи
и стуки, а порой слышатся душераздирающие вопли
(пусть все это не имеет какой-либо иррациональной
285
основы и впоследствии объясняется) , нарисован по оче- ।
видным образцам: вся «мизансцена» в Торнфильде совер-
шенно явно продиктована романами Анны Радклиф.
Поведение Рочестера, его жестокие выходки по отно-
шению к Джейн, которую он вместе с тем любит, напо-
минают героя-злодея Заморну, которого рисовало
воображение Бронте, писавшей совместно с братом ис-
торию царства Ангрии. Речь Рочестера, говорящего
с Джейн о любви, совершенно очевидно навеяна образ-
цами романтической поэзии начала века.
Весь торнфильдский эпизод, и в особенности послед-
ние его главы, пронизан аллегорическими образами
и аллегорическими сценами. Символические мотивы как
бы комментируют судьбы некоторых персонажей.
В главах XI—XIV они предсказывают то, что должно
произойти в будущем. Так, большое смысловое значение
имеет образ грозы и дерева, разбитого молнией надвое
в канун намеченного венчания Рочестера и Джейн. Ве-
щие сны Джейн (перед бедой ей снится всегда ребенок,
жалобно плачущий на ее руках) также предсказывают
беду. Символичен и пожар, в котором гибнет и безумная
жена Рочестера, и замок, со всем находящимся в нем
имуществом. Ослепший Рочестер — символическое вы-
ражение понесенной им кары, хотя для читателя XX века
вина его не очевидна.
Голос, который зовет Джейн издалека и которому
она повинуется (в главе XXXV), сегодня воспринимается
по-другому, чем это воспринималось сто, даже пятьде-
сят лет назад. Любопытно, что, воспроизводя типичный
случай телепатической передачи, Бронте за сто лет до
того, как подобные явления стали предметом научного
изучения, писала: «Это не обман чувств и не колдовст-
во— это лишь неразгаданное проявление Природы (the
work of Nature)».
Английские критики спорили о том, насколько велик
в романе элемент мелодрамы, насколько органичен за-
мысел книги, стройна композиция и выдержаны харак-
теры. Успех, который имела «Джейн Эйр» в XIX веке,
и популярность, которую роман сохранил до наших
дней,— лучшее доказательство его жизнеспособности
и силы. Одно, впрочем, требует опровержения. Снобист-
ские в большой мере суждения о том, что «Джейн Эйр»
произведение, написанное неопытной рукой, незрелое
и даже небрежное, нельзя не опровергнуть. Бронте ниг-
286
де не впадала в безвкусицу, не обращалась к дешевым
эффектам посредственного художника. То, что иные
критики назвали в романе «мелодрамой», было на са-
мом деле смелым внесением романтики в реалисти-
ческое произведение. Бронте писала тщательно и вовсе
не была небрежной в выборе слов и оборотов. Это под-
черкивают редакторы нового издания «Джейн Эйр», вы-
шедшего в 1969 г. об этом подробно говорит Эрл
Книс в специальном исследовании стиля и формы
Бронте 1 2.
Хотела она того или нет, Бронте в «Джейн Эйр» под-
нимала (и, в соответствии со своими взглядами на вещи,
решала) многие актуальные вопросы своего времени:
вопрос воспитания и образования малоимущих, вопрос
положения женщины, самоопределения личности, бью-
щейся в тисках враждебного ей мира, вопрос об отноше-
ниях между людьми в обществе, где мерилом ценностей
выступали деньги. Но главная ее задача в романе была
все же в том, чтобы понять и показать внутренний мир
людей, которых она рисовала: этой задаче она подчиня-
ла все остальные3.
«Джейн Эйр» — рассказ от первого лица. Все, что
показывает Бронте, показано от имени восемнадцати-
летней героини, и если эпизоды романа, как уже говори-
лось, не автобиографичны, то настроения и чувства
Джейн — это настроения и чувства самой Бронте. Ей
же, добавим, принадлежал и бунтарский дух, сразу за-
меченный современниками. «Мы ни на минуту не колеб-
лемся сказать, что общая интонация книги, ее дух —
тот, что опрокинул авторитеты за границей и вскормил
чартизм. Дух мятежа у нас тот же самый, который про-
диктован Джейн Эйр»,— писала в рецензии на роман
леди Истлейк, негодуя на дерзость автора4.
Покоряясь «судьбе», отнимающей у нее Рочестера —
то есть то, что ей было дороже всего на свете,— Джейн
1 Ch. В г о n t ё. Jane Eyre. Oxf., 1969.
2 См.: Earl А. К n i е s. The Art of Ch. Bronte. Ohio, 1970.
8 Здесь прав Дэвид Сесил, утверждавший, что Бронте была
первой английской писательницей, превратившей роман в оружие
самовыражения (vehicle of personal revelation). He прав он, однако,
в том, что Бронте была не способна выйти за пределы своей соб-
ственной личности.
4 Рецензия леди Истлейк на «Джейн Эйр», опубликованная
в декабрьском номере «Quarterly Review» за 1848 г.
287
производила личный выбор, действовала так, как под-
сказывали ей совесть и ее убеждения. Она же не могла
покориться миссис Рид и Брокльхерсту, Бланш Инграм
и ей подобным, наконец, даже Риверсу, убеждавшему ее
в божественности своей миссии. В этом смысле «Джейн
Эйр» действительно выражение духа бунта и несогла-
сия, и это интуитивно ощутили многие из ее консерва-
тивных современников. «Мятежный дух» в сочетании
с огромным эмоциональным пафосом обеспечили книге
популярность у широчайшего крута читателей.
Публикация «Джейн Эйр» вызвала бурю споров, ре-
цензий и откликов. Спорили о том, кто автор книги, вы-
шедшей под псевдонимом Каррер Белл,— мужчина или
женщина. Спорили по существу книги. Большинство
журналов восхищенно писало о рождении нового гения,
нашлись, однако, и такие, как Истлейк, сурово осуждав-
шие роман, объявляя его возбуждающим недовольство
и скрывающим дух бунта и протеста.
Раздраженная несправедливостью выпадов против
нее, Шарлотта Бронте писала Уильямсу, редактору из-
дательства Смита: «Как бы там ни было, но я намерена
писать только так, как писала, и никак иначе... В во-
просах творчества я не могу позволить, чтобы мне кто-
либо диктовал» I
Изучение современных откликов на первый роман
Бронте представляет, бесспорно, интерес. Однако много
больше для понимания эстетических взглядов Бронте и
ее позиции в литературе середины века дает богатая
содержанием переписка Бронте с Генри Льюисом — бу-
дущим теоретиком английского натурализма. Переписка
эта началась именно в связи с выходом в свет «Джейн
Эйр» и продолжалась в последующие годы.
Переписка эта одна из ценнейших страниц в той ле-
тописи документов, без которых не может сегодня быть
понята Шарлотта Бронте — представитель английского
критического реализма его классической поры. Утверж-
дения некоторых английских критиков, что все написан-
ное ею не имело рациональной эстетической основы, что
писала Бронте без каких-либо твердых взглядов на
1 См. То W. Williams, 1849. Sept. 21. — «Life», р. 328.
288
творчество и лишь «интуитивно», рассыпаются в прах
при чтении этих интереснейших документов L
Решительность Бронте в защите своих творческих
принципов в споре с Льюисом может удивить каждого,
знакомого с величайшей скромностью, даже робостью
затворницы Хоуорта в эти первые годы ее вступления па
путь литературы. Эта решительность говорит о том, на-
сколько определенные принципы были осознаны Бронте
и как она представляла себе задачи писателя-реалиста.
Переписка Бронте с Льюисом о существе реалисти-
ческого искусства началась в ноябре 1847 года, когда
Лыоис, восхищенный «Джейн Эйр» (она была прислана
ему Джорджем Смитом сразу же после публикации кни-
ги), отправил первое письмо. Оно выражало как восхи-
щение, так и критические замечания. В эту пору даже
имя Льюиса не было известно Бронте. О том, кто был
автор письма, она узнала от Уильяма Уильямса лишь
после того, как на него ответила.
Хотя Бронте была взволнована и польщена призна-
нием ее таланта и значения ее книги, но уже в своем
ответе Льюису, датированном 6 ноября, не согласилась
с критиком, призывавшим ее to beware of melodrama
and adhere to the real — «опасаться мелодраматизма
и придерживаться правды»2.
«Вы советуете мне,— пишет Бронте Льюису,— при-
держиваться только личного опыта, считая, что я пишу
хуже, как только отклоняюсь от него, вступая на почву
вымысла. Вы говорите: «подлинный опыт интересен,
притом интересен решительно всем». Может быть, и тут
вы правы. Но разве личный опыт любого из нас не
слишком ограничен? И разве автор, опираясь только па
свой личный опыт, не рискует повторяться и в конце
концов стать эгоцентричным? А, с другой стороны, наше
воображение — великий дар, требующий выражения.
Неужели мы не должны повиноваться его голосу, когда
он диктует нам язык образов? И когда оно столь крас-
норечиво и громко диктует нам, неужели мы не должны
повиноваться его диктату?»3
х Об этой переписке см.: F. Gary. Ch. Вгоп1ё and George
Н. Lewes. — «PMLA», 1939, vol. LI, p. 518, а также: W. G ё r i n. Op.
cit., pp. 259—268 и 326—339.
2 SHB, vol. II, p. 152.
3 I b id., p. 153.
10 В. Ивашева 289
Так с первых писем Льюиса и Бронте сталкиваются
две принципиально различные точки зрения — точка
зрения натуралиста и концепция реалиста L Решитель-
ная в своем несогласии с Льюисом, призывавшим к то-
му, что она позднее назовет «копированием жизни и ее
дагерротипическим воспроизведением», Бронте тем не
менее задумывается над его советами и начинает читать
его собственные книги.
Прочитав статью Льюиса «О последних романах»
в декабрьском номере журнала «Фрейзере» за 1847 год
(почетное место здесь было уделено ей), Бронте немед-
ленно отправила автору статьи новое послание1 2. Спеша
поблагодарить Льюиса за теплоту его похвалы, она тут
же замечает: «Я намерена прислушаться к вашему сове-
ту быть осторожнее, приступая к новой книге. Материа-
лы, которыми я располагаю, не богаты, и ни мой опыт,
ни мои знания, ни мои способности недостаточно разно-
образны для того, чтобы писать много... Но если я все
же снова начну писать, то в новой книге не будет того,
что вы назвали «мелодрамой». Во всяком случае, я так
думаю сейчас, хотя не могу за себя ручаться» 3. После-
дующие строки письма при всей мягкости его тона
и уважительности обращения говорят тем не менее
о несогласии Бронте с ее критиком по существу понима-
ния задач искусства, имеющего право зваться реалисти-
ческим.
Сопоставление ее метода с методом Остен вызвало
живейшее возражение писательницы. Остен не была
среди ее любимых авторов, и это едва ли может уди-
вить: слишком различен характер их письма и задачи их
искусства. Вместе с тем Бронте пишет Льюису, что по-
пробует следовать Остен, как советует ей критик, но не
может это обещать.
Советы Льюиса следовать Остен — «отрабатывать
образы» полней и «быть более сдержанной»,— конечно,
не были приемлемы выразителю бушующих эмоций.
«Почему вам так нравится Остен? — спрашивает она.—
1 Ср. высказывания Бронте с теми, которые принадлежат Баль-
заку и приведены в I главе.
2 Последующая переписка Бронте с Льюисом и Уильямсом го-
ворит о том, что, прочтя повесть Льюиса «Рэнторп», а позднее «Роз,
Бланш и Вайолет», Бронте заметила непоследовательность критика
в выполнении собственной программы. SHB, vol. II, р. 156.
8 То G. Н. Lewes, 1848, Jan. 18. — SHB, vol. II, p. 178—180.
290
Признаюсь, недоумеваю. Что побудило вас писать, что
вы предпочли бы быть автором «Гордости и предубежде-
ния», а не автором «Тома Джонса» или романов Скот-
та?» 1
С каждым письмом голос Бронте крепнет: «Я прочла
«Гордость и предубеждение»,— пишет она,— и что я на-
шла там? Точное воспроизведение обыденных лиц, тща-
тельно отгороженные, ухоженные сады, с подметенными
дорожками и нежными цветами. Но ни одного яркого
образа! Ни одного дикого ландшафта. Там нет свежего
воздуха, голубых гор, суровых скал. Мне не хотелось бы
жить среди этих дам в их элегантных, но огражденных
от жизни домах. Мои замечания Вас, наверное, рас-
сердят, и все же решаюсь их сделать». Джейн Остен
Бронте противопоставляет Жорж Санд: Ж. Санд
«мудра и глубока», в то время как Остен только
«наблюдательна и проницательна» (shrewd and obser-
vant) 2.
В том же письме Бронте вновь выступает в защиту
творческого воображения. Когда писатели пишут лучше
всего, или, скажем, когда они пишут наиболее легко,
в них пробуждается сила, завладевающая ими целиком.
Эта сила заставляет себе повиноваться, забывая обо
всем, кроме ее велений. Она диктует некоторые слова
и заставляет прибегнуть именно к ним, заставляет при-
дать действию непредвиденные повороты, отбросить
давно и тщательно выработанные идеи и принять «но-
вые, совсем неожиданные».
Бронте взволнована тоном Льюиса, вставшего на за-
щиту Остен3. «Какую странную лекцию Вы читаете мне
в Вашем письме!—восклицает она.— Вы предлагаете
мне запомнить, что Остен не поэтесса, не обладает
ни «чувством» (Вы не случайно помещаете это слово
в кавычки), пи красноречием и т. д., предлагаете
«научиться признавать в ней величайшего художника,
величайшего создателя человеческих характеров»...
Но может ли быть великий художник глух к поэ-
зии?.. Если Остен, как Вы говорите, лишена поэзии,
то она, возможно, разумна, реалистична (может
быть, более реалистична, чем правдива), но великой
1 SHB, vol. II, р. 180.
2 Ibid.
8 Переписка Г. Льюиса и Ш. Бронте по литературным вопросам
тянулась два года, см. SHB, vol. II, рр. 152—180; vol. Ill, pp. 31—183м
10* 291
она быть не может»’. В этих строках нетрудно про-
честь целую эстетическую программу.
Писательница противопоставляет Остен не только
Жорж Санд, но и, что весьма показательно, Теккерею,
в творениях которого «чувство может быть глубоко
спрятано, но всегда присутствует»1 2.
Комментируя в письме к У. Уильямсу статью
Г. Льюиса «О современных романах», Бронте высказы-
вает мысль, проливающую свет на ее понимание роли
воображения в творчестве настоящего реалиста: «Если
бы он только знал, как много в моем творчестве дикту-
ется интуицией и как мало реальной осведомленностью,
он, вероятно, счел бы, что мне вообще не следовало
браться за перо»3.
Готовая с уважением относиться к своему критику,
Бронте не собиралась тем не менее менять, повинуясь его
советам, ни свои художественные принципы, ни свой ме-
тод письма.
3
Следующий роман Бронте — «Шёрли» — был напи-
сан вскоре после выхода в свет второго издания «Джейн
Эйр»4. Обстановка, в которой он создавался, была для
его автора совсем иной, чем два года перед тем. Болез-
ненно застенчивая, хрупкая девушка из глухого поселка,
затерянного среди равнин и холмов Западного Рединга,
за короткий срок стала знаменитостью, о которой гово-
рила вся Великобритания. Новую книгу ее с нетерпени-
ем ждали как издатель — Джордж Смит, так и читаю-
щая публика всей страны. В Лондоне ее обсуждали,
о ней спорили. В одном из своих писем сама Бронте
заметила, что слава, пришедшая к ней столь неожидан-
но, обязывала ее к большей требовательности к себе
и своему искусству.
Новая книга была задумана задолго до того, как
1 То G. Н. Lewes, 1848, Jan. 18. — SHB, vol. II, p. 178. В по-
следнем абзаце важная игра слов, ускользающая в переводе: «Miss
Austen being, as you say, without «sentiment», without poetry, maybe
is sensible, real (more real than true) but she cannot be great»
2 To G. H. Lewes, 1850, Oct. 17.— SHB, vol. Ill, p. 172.
3 To W. S. Williams, 1848, Apr. 26. — «Life», p. 284.
4 Второе издание «Джейн Эйр» вышло в январе 1848 г. и содер-
жало восторженное посвящение Теккерею.
292
Бронте начала ее писать. Замысел ее, видимо, созревал
уже тогда, когда она еще писала предыдущую. Но за-
мысел этот был рискованным, и возможно, что Бронте
не решилась бы взяться за его осуществление, если бы
не та большая уверенность в успехе, которую, казалось,
гарантировал прием, оказанный ее первому произве-
дению.
В XVII главе «Шерли» есть один диалог, разъясняю-
щий отчасти причины, по которым Бронте могла ре-
шиться на осуществление замысла этой книги только по-
сле успеха первой. Джо Скотт — рабочий надзиратель
на фабрике Мура — самодовольно подсмеивается над
богатой наследницей Шерли и Кэролайн, воспитанницей
местного священника, заговорившими с ним о прочи-
танном им в газетах. В представлении Скотта женщи-
на — к какому бы классу она ни принадлежала — не мо-
жет всерьез интересоваться политической и обществен-
ной жизнью и тем более читать газеты. В данном случае
Скотт выражает точку зрения, все еще широко рас-
пространенную в середине прошлого века: политические
и общественные конфликты — не женское дело!
Создать роман с широкой общественной! перспекти-
вой, на что долго не решалась никому не известная дочь
священника,— на это могла решиться Бронте — про-
славленный автор «Джейн Эйр».
Содержание романа дает ощутить, что перед нами не
книга ' «на злобу дня». Автор выражает в ней мысли
и чувства, волновавшие ее задолго до того, как она села
писать. События исторического 1848 года оставили свой
отпечаток на том, как она писала.
Бронте взялась за перо в первые месяцы 1848 года,
то есть тогда, когда в самой Англии и на континенте
Европы развертывались социальные конфликты боль-
шой исторической важности. Они были ей хорошо из-
вестны, так как Бронте имела обыкновение пристально
следить за всем происходившим в мире и читала газеты,
как выписываемые отцом, так и присылаемые ей лон-
донскими друзьями. Но работу над романом приостано-
вило несчастье, обрушившееся на писательницу в конце
этого года: в сентябре умер Брэнуэлл, в декабре сконча-
лась любимая сестра Шарлотты — Эмли. Кончина по-
следней из оставшихся еще в живых сестер ее — Энн —
также была предрешена,. но произошла весной, после
мужественного и самоотверженного сражения Шарлотты
293
за жизнь сестры. Бронте возобновила работу над
«Шерли» уже тогда, когда в старом доме на кладбище
она осталась одна с полуслепым отцом и больной слу-
жанкой. Пережитое ею нашло отражение в двух главах
«Шерли» — XXIV и XXV (одна из них недаром названа
«Долина тени смерти»), которые были написаны после
вынужденного перерыва.
Несмотря на тяжелую душевную депрессию
и участившиеся приступы физического недомогания (ту-
беркулез, от которого умерли Эмли и Энн, развивался
и у Шарлотты), Бронте не могла не писать. Впрочем, ее
моральное состояние окрасило последние главы книги,
и их эмоциональный настрой отличается от настроя тех
глав, что написаны до кончины брата, но творческая
«одержимость» взяла верх над всем остальным, застав-
ляя работать над книгой, преодолевая болезнь, сла-
бость, порой отчаяние 1.
Впрочем, вынужденный перерыв в работе отразился
и не только на эмоциональной окраске романа. Но об
этом позже.
Роман был окончен 10 сентября 1849 года и очень
скоро увидел свет. Бронте с радостью приняла пригла-
шение г-жи Смит — матери ее издателя — погостить
у нее в Лондоне и уехала в «великий Вавилон», как она
называла тогда столицу.
Когда Бронте делилась с друзьями замыслом «Шер-
ли», она говорила преимущественно о задаче изобразить
и противопоставить в романе два женских характера —
Кэролайн Хелстоун и Шерли Килдар, что как будто под-
тверждается и названием книги. Английская критика го-
ворила и говорит до сих пор преимущественно о психо-
логических проблемах, разрешаемых в романе, о пост-
роении характеров в нем, иногда — в особенности за
последние годы — о манере Бронте, о созревшем ее реа-
лизме. Широту общественной перспективы в романе по-
рой констатируют, но анализу эта сторона почти не под-
вергалась. Здесь много больше сказано советскими ли-
1 Интересна одна запись Гаскелл по поводу этой «одержимости»:
«Она рассказывала (мне), что не каждый день могла писать, — отме-
чает автор «Жизни Бронте». — Иногда проходили недели и даже
месяцы прежде, чем она могла что-либо добавить к написанному.
Но наступало утро, и она просыпалась, ощущая то, что должна
была сказать. По ее словам, она видела продолжение своей книги.
Оставалось лишь найти время для того, чтобы сесть и написать
соответствующие сцены и вытекающие из них мысли» («Life», р. 252).
294
тературоведами, давно уже отметившими глубину соци-
ального замысла «Шерли» и справедливо назвавшими
роман социальным L
Вместе с тем все те образы, которые английская
критика согласна рассматривать лишь как «обществен-
ный фон», объективно стоят в центре внимания писатель-
ницы. Судьба большинства персонажей складывает-
ся под их прямым и непосредственным воздействием.
Действие «Шерли» приурочено к 1812—1814 годам,
то есть к тому времени, когда в Англии, и в частности
в Йоркшире, широко распространилось луддитское дви-
жение. Бронте очень точно воспроизводит события,
имевшие место в 1812 году в той местности, по соседству
с которой находилась школа Роу Хэд, где она училась,
а потом преподавала. «Каждый клочок земли вокруг до-
ма (Роу Хэд.— В. И.) был связан с луддитскими мяте-
жами... Рассказы из тех времен еще были живы среди
людей той местности»,— писала Гаскелл1 2. Рассказы ее
наставницы мисс Уилер и других современников были
живы в памяти Бронте, когда она, рассчитывая писать
новый роман, выписала из Лидза подшивки «Лидз Мер-
кюри» за 1812, 1813 и 1814 годы. Описывая в «Шерли»
разрушение фабрики Мура луддитами, Бронте почти
точно воспроизводила пожар и разрушения на фабрике
Картрайта за несколько десятков лет перед тем.
В отличие от Гаскелл и Дизраэли, Бронте предпочла
писать о прошлом только потому, что, как ни парадок-
сально, она его ярче представляла, чем современные со-
бытия, но, изображая прошлое, то есть не дни чартист-
ских, а дни луддитских боев, выражала свое отношение
к происходившему в настоящем.
Бронте концентрирует внимание читающего на акту-
альных в то время социальных конфликтах. В романе
1 См. прежде всего статью Ф. П. Шиллера в сб. «Из истории
реализма XIX века на Западе» (под ред. Ф. П. Шиллера. М_, 1934).
Разбору подвергнут роман как социальный и в предисловии к совет-
скому изданию «Шерли» на английском языке М. Гритчук (М., Fo-
reign PubL House, 1956), и в статье 3. Т. Гражданской в «Истории
английской литературы» (т. 2, вып. 2. М., Изд-во АН СССР, 1955).
Интересна позиция Earl A. Knies в работе «The Art of Ch.
Вгоп1ё», «Шерли» рассматривается здесь как единственный из рома-
нов Бронте, в котором она пытается дать разрез современной ей
общественной жизни, показать все взаимосвязи и влияние социаль-
ных факторов на жизнь ее героев.
2 «Life», р. 323.
295
это борьба луддитов против машин, внедряемых про-
мышленниками, но бои рабочих с предпринимателями,
изображаемые в книге, воспринимаются в силу их трак-
товки как современные. Классовые битвы эпохи пере-
плетаются с вымышленной интригой, показываются как
будто постольку, поскольку это необходимо для реа-
листического изображения судеб главных действующих
лиц на определенном этапе их жизни.
Сюжет «Шерли» сложнее сюжета «Джейн Эйр».
Правда, местами писательница прибегает к маловероят-
ным развязкам и поворотам действия, но в этом она
идет по стопам Скотта.
Повествование — на этот раз от третьего, а не от
первого лица — развертывается так, что вначале личные
судьбы героев притягивают все внимание читающего. Он
озабочен переживаниями Кэролайн, скромной воспитан-
ницы влиятельного местного священника Хелстоуна, ее
растущим чувством к Роберту Муру, владельцу фабри-
ки, расположенной на территории богатой молодой по-
мещицы Шерли Килдар. Шерли вступает в действие
начиная с XI главы. Сначала она становится близкой по-
другой Кэролайн, а затем, как полагает та, ее соперни-
цей. Чувство к Муру Кэролайн — сироты, потерявшей
сначала отца, а затем (как она долго ошибочно счита-
ет) и мать,— противопоставлено чувству (или, скорее,
расчету) Мура, помышляющего о браке с Шерли. Роман
осложнен введение^м в него дополнительных сюжетных
линий, связанных с историей миссис Прайр, воспита-
тельницы Шерли, в которой Кэролайн суждено узнать
свою мать, брата Роберта Мура — Льюиса, тайно люби-
мого Шерли воспитателя ее брата и, наконец, семейства
Йорк, связанного как с Хелстоунами, так и с Килдарами
и Муром.
Как бы осложнен ни был сюжет и как бы велико ни
было количество действующих лиц, занимающих автора,
Бронте удается убедительно показать, что судьба каж-
дого из них определяется более или менее очевидно не
только общественной, но даже и экономической обста-
новкой в период войны Англии с Наполеоном на море
и луддитских восстаний внутри страны.
Роберт Жерар Мур — один из наиболее живых
и удавшихся персонажей романа. Все черты его проти-
воречивого характера, все его поступки и решения, даже
кажущиеся поначалу непоследовательными (в частно-
296
сти, его отношения с Кэролайн и Шерли), убедительно
мотивированы определяющими склад его личности вне-
шними обстоятельствами. Непреклонный в своей реши-
мости преуспеть и не оказаться растоптанным другими,
более богатыми и сильными конкурентами, Роберт Мур,
не будучи по натуре ни жестоким, ни бессердечным,
безжалостно и хладнокровно подавляет восстание рабо-
чих, ломающих его машины. Он делает это прежде всего
потому, что без этих машин не может удержаться
в борьбе собственников. Он прислушивается к «голосу
разума», когда Йорк советует ему завоевать сердце
Шерли, молодой помещицы, на земле которой располо-
жена его фабрика, и обладающей притом деньгами. Это
не мешает ему втайне любить Кэролайн, тщательно
скрывая от всех свое чувство к ней.
Бронте чужда манера Диккенса, построенная на
преувеличениях. Мур отнюдь не воспринимается как «зло-
дей». Далеко не сочувствуя его поступкам и обществен-
ной практике, Бронте стремилась подчеркнуть, что пси-
хология Мура определялась его жизненными целями,
общественным положением и экономическими условия-
ми момента. В том же плане решен и характер Шер-
ли — одного из главных действующих лиц романа.
Но в то время как образ Кэролайн содержит мно-
жество автобиографических черт и глубоко индивидуа-
лизирован \ в Шерли писательница давала и индиви-
дуализированный и типический характер. Образованная,
превосходно воспитанная, внешне обаятельная предста-
вительница привилегированной землевладельческой зна-
ти, Шерли многократно повертывается к читателю таки-
ми сторонами характера, которые воспитали в ней класс
и эпоха. В ней властно говорит собственница, и мы
больше верим Бронте, когда Шерли восклицает: «Я буду
драться за принадлежащее мне, как тигрица», чем тогда,
когда она неожиданно идет против всех предрассудков
1 Бронте часто подчеркивала, что портрет Шерли был написан
ею с погибшей и обожаемой сестры Эмли, так же как портрет Кэро-
лайн писался с ее ближайшей подруги Эллен Насси. Но, не скрывая
свои прототипы, Бронте в то же время писала Эллен Насси
(16 ноября 1849 г.— Lett., vol. II, р. 84): «Не надо считать, что
какой-либо из персонажей «Шерли» намеренно писался мной как
портрет того или иного лица. Писать в таком духе не соответство-
вало бы ни законам искусства, ни моим собственным намерениям».
«We only suffer reality to suggest, not to dictate», — подчеркнула
она (Действительность может только наталкивать, но не диктовать).
297
своей среды, заявляя о решимости сочетаться
браком с неимущим братом фабриканта Мура — Лью-
исом.
Блестяще переданы индивидуальные особенности ха-
рактера священника Хелстоуна. Несмотря на утвержде-
ние Бронте, он явно напоминает во многом ее отца *.
Прототипом Йорка был отец ее подруг Мэри и Марты
Тейлор, но, решая оба характера, Бронте поднялась над
частным, создав убедительные обобщения.
Влиятельный в кругах джентри Хелстоун, спешащий
па помощь Муру с оружием в руках и совершенно не-
примиримый в своем консерватизме, отнюдь не был ис-
ключением в те годы, когда высшее духовенство неиз-
менно вставало на защиту собственности и порядка про-
тив «взбунтовавшейся черни». Типичен и Йорк: при всей
тонкости своих нравов и утонченности своих вкусов
(«the real gentleman» — называет его Бронте в IV гла-
ве) он уступает требованиям времени, соединяя в своем
лице помещика и хозяина преуспевающих предпри-
ятий.
Более схематичны образы миссис Прайр (матери Кэ-
ролайн), Джорджа Мура, миссис Йорк и некоторых
других действующих лиц романа, в изображении кото-
рых Бронте не стремилась к глубокой разработке типи-
ческого и скорее рисовала «дагерротипы» известных
и близких ей людей.
Впрочем, Бронте не удовлетворяла одна разработка
характеров, хотя техника их решения говорит о креп-
нувшем мастерстве. Верная образцам Вальтера Скотта,
она считала необходимым давать широкую картину вре-
мени и высказывать о нем свои суждения, комментируя,
таким образом, показанное косвенно, через характеры
и судьбы изображаемых людей. Особого внимания за-
служивают те страницы «Шерли», где автор обозревает
всю обстановку в Англии и за ее пределами и решитель-
но высказывает свое о ней суждение. Одна из таких
страниц встречается уже во II главе «Шерли», но наи-
более показательны первые страницы X главы, озаглав-
ленной «Старые девы».
1 Э. Гаскелл приводит письмо Ш. Бронте У. Уильямсу, в кото-
ром автор убеждает его, что прототипом Хелстоуна был «некий
священник», умерший несколько лет назад в возрасте 80 лет («Life»,
р. 327). Вместе с тем биография Патрика Бронте позволяет утверж-
дать, что именно он послужил прототипом.
298
Говоря об эпохе, когда происходит действие, Бронте
во второй главе называет ее мрачной (overshadowed).
Она описывает бедствия, вызванные войной с Наполео-
ном (подчеркнув при этом — «как и всегда всякой вой-
ной!»), катастрофическое положение в отечественной
экономике и — как неизбежное следствие — бедственное
положение народа во всей стране и на индустриальном
севере в особенности. «Отчаяние достигло предела,— пи-
шет Бронте.— Под землей северных районов слышались
первые раскаты страшного землетрясения. Люди, не
имевшие работы, не имели и средств к существованию,
но о них не думал никто... Безработные терпели свою
судьбу, питаясь хлебом и выпивая воду отчаяния. Подоб-
ные страдания порождают ненависть. Эти страдальцы
возненавидели машины, в которых увидели причину сво-
их страданий».
Дочь консерватора, нередко сама называвшая себя
консерватором \ писательница с несказанной горечью
говорит о трагедии трудового народа своей страны
и приходит к смелому для нее выводу: ненависть людей,
оставшихся без работы и хлеба,— естественное следст-
вие сложившейся обстановки. Слова ее наполнены боль-
шой силой чувства, но в них нет еще гнева. Он закипает
в прологе к X главе: «Все люди, взятые в отдельности,
более или менее эгоистичны,— рассуждает Бронте,—
взятые в массе (in bodies)—они эгоистичны в высшей
степени. Класс торговцев и промышленников демонстри-
рует это положение с особой очевидностью. Он лишен
какой-либо заботы о преуспевании нации. Его единст-
венная забота — делать деньги». Последующие стра-
ницы, написанные с гневом и болью, звучали актуально
в середине XIX века, звучат, может быть, еще актуаль-
ней сегодня: «осуждая войны, торговцы всегда заявляют
о том, что ее ненавидят, потому что она кровавое
и варварское дело», но меньше всего думают при этом
о благе народов. Они готовы были бы отдать Наполеону
все свои одежды, «кроме одной ее части, той, в которой
хранится их кошелек». Только тогда они вцепились бы
ему в горло. Слушая их выступления против войны,
можно было бы подумать, что они в высшей-степени
гуманны и цивилизованны. Но ничего подобного! Боль-
шинство из них близоруко и жестокосердно и не испы-
1 См. «Life», рр. 122—123.
299
тывает добрых чувств ни к одному классу, кроме своего
собственного. Всех тех, кто не торгует, они готовы обви-
нить в дармоедстве. Пусть бы много еще воды утекло,
с горечью заканчивает Бронте свои размышления, пре-
жде чем Англия окончательно превратится в «нацию ла-
вочников» («а nation of shopkeepers»).
Каков результат управления страны лавочниками
(как титулованными, так и вышедшими из низов)? —
спрашивала себя Бронте. В одном из индустриальных
районов Англии, где прошла жизнь писательницы, этот
вопрос возникал сам собой. Дороговизна, безработица,
каторжные условия труда тех, кто еще не потерял рабо-
ту, но ежечасно боялся ее потерять, бессилие вырваться
из тисков нужды и голода, а как результат — кипя-
щая ненависть к работодателям и имущим... Таков
был ответ писательницы. И Шарлотта называла себя
«тори»!
В романе нет и тени того сентиментального «сочувст-
вия бедняку», характерного для произведений учеников
Диккенса (как, впрочем, до известной степени и самого
Диккенса). Недаром Бронте посвятила свой первый ро-
ман Теккерею, открыто провозглашая его своим учите-
лем. Даже о детском труде (на фабрике Мура) автор
«Шерли» говорит необыкновенно сдержанно и лаконич-
но: тусклый холодный рассвет, спешащие на работу по-
лураздетые дети. Окоченевшие от холода руки... Только
в самом конце описания одна короткая гневная фраза,
дополняющая написанное: «Рабовладельцев, погоняю-
щих своих рабов, следует передать в руки тюремных
надзирателей. Романист не должен пачкать свои стра-
ницы описанием их черных дел». Ни сам Мур, ни над-
зиратель его фабрики Скотт не избивают детей. Не про-
являют они по отношению к ним даже непомерной
жестокости... Но работа на фабрике маленьких детей,
показанная в V главе, настолько вопиющий факт, что,
с точки зрения строгого реалиста, он не требовал допол-
нительного изображения нечеловеческих жестокостей:
таковых могло и не быть...
Как и многие ее современники, Бронте не могла не
увидеть, к чему вели страшные бедствия народных масс
в 40-х годах. И, может быть, больше, чем иные ее совре-
менники, она писала о последствиях этих бедствий.
В «Шерли»- много говорится о ненависти к предприни-
мателям тех, кто либо лишался работы, либо, работая,
300
нищенствовал. Более того, Бронте эту ненависть дает
ощутить. Тонко передана атмосфера, в которой живут
помещики и фабриканты: их жизнь сопровождается
страхом. Страх испытывают обитатели замка Шерли,
хотя в том и не признаются. Страх испытывает Кэро-
лайн, тревожась за Мура. Страх висит в воздухе, стучит
в окна... Это страх, порожденный атмосферой растущей
ненависти и угрозы возможных катастроф.
Бронте не признает филантропию, универсальное
средство от общественных болезней в представлении
викторианских буржуа. Против филантропии высказы-
вается рабочий Фэррен (она унижает рабочего челове-
ка, говорит он), бесплодность ее видит Мур. Филантро-
пическая помощь никогда еще не успокаивала рабочих,
говорит он Шерли. Филантропия, утверждает Мур, ни-
когда не вызывала благодарности... Если бы в стране
все было в порядке, люди не должны были бы попадать
в такое положение, при котором нуждались бы в унизи-
тельной помощи, и они это сознают. «Мы бы чувствова-
ли то же самое, будь мы на их месте...»
Говоря о ненависти рабочих к предпринимателям,
порожденной нуждой и постоянной угрозой безработи-
цы, Мур формулирует мысль Бронте, положенную ею
в основу книги: вы видели, говорит он Шерли, как летом
погода казалась радужной, «но опасность никуда не ис-
чезла, она только была отсрочена. Нависшая над нами
угроза должна рано или поздно разразиться».
Недовольных на фабрике Мура организует сектант
и проповедник (портной по профессии) Мозес Баррак-
лю. Другой лидер рабочих, нападающих на Мура
и уничтожающих его машины, тоже не работает на его
фабрике. В разговоре с Шерли (XV глава) Мур прямо
говорит об организованности выступающих против него
рабочих.
Над Муром и Шерли — фабрикантом и помещицей,
над всем графством, где происходит действие, более то-
го — над всей Англией нависают грозовые тучи. И, ко-
нечно, говоря о грозе, готовой разразиться над страной,
автор имел в виду не Англию эпохи Наполеона, а Анг-
лию в дни революции 1848 года, в атмосфере которой
писался роман.
Но отношение Бронте к тому, что она так точно
и смело показывает в первых двадцати двух главах кни-
ги, далеко не просто, не однозначно. Отметим трактовку
301
Бронте Уильяма Фэррена, умного, развитого, самостоя-*
тельно мыслящего и исполненного собственного досто-
инства рабочего. Симпатии пишущего явно на его сторо-
не. Заметим и другое: не принимая участия в нападении
на фабрику Мура, Фэррен тем не менее ничем не напо-
минает покорного Блэкпула, изображенного в «Тяжелых
временах». Он не одобряет луддитов, так как он против
того, «чтобы проливать кровь». Но он в то же время
ненавидит Мура, и Бронте объясняет причину этой нена-
висти: Фэррен трезво оценивает обстановку. «Изобрете-
ния изобретениями. Их не остановишь. И все же невер-
но, что бедняки вынуждены умирать с голоду». Он кате-
горически отказывается от благотворительности, ему
нужна работа, на которую он — здоровый мужчина —
вправе рассчитывать, а не подачки богачей.
Но хотя портрет Фэррена тщательно разработан, он
тем не менее противоречив. Переходя к описанию наибо-
лее драматических эпизодов действия, Бронте начинает
приписывать рабочему свои собственные мысли. Нена-
висть, порожденную несправедливостью, она если и не
прямо одобряла, то понимала. Иное дело результат этой
ненависти — активное выступление рабочих. Разгром
фабрики Джорджа Мура (см. гл. XIX — «Летняя ночь»),
автор «Шерли» рисует, в традиции большинства викто-
рианцев, как разрушительный бунт и кровавое злодея-
ние. У нее не находится ни единого гневного слова для
осуждения тех, кто с оружием в руках и с помощью
солдат, специально посланных на подавление мятежа,
разгоняет рабочих, не считаясь со средствами. Описы-
вая нападение рабочих на Мура, Бронте подчеркивает
его классовый характер. Многозначительна фраза, кото-
рой это описание заканчивается: «Трудно быть терпи-
мым— трудно быть справедливым в такие минуты».
На XIX главе последовательно реалистическая часть
романа завершилась. Вторая половина книги заметно
отлична от первой. И дело не только в том, что почти
вся она (14 из 18 глав, следующих за переломной
XIX) написана после перерыва, вызванного катастрофа-
ми в доме Бронте. Энергично высказав свои взгляды,
страстно и горячо изобразив все то, что подлежало пере-
менам в ее стране, писательница — как и большинство
английских писателей 40-х годов — остановилась
в недоумении перед тем, что же противопоставить вопи-
ющей несправедливости господства людей, которых са-
302
ма назвала «лавочниками». Мур, застигнутый ненавидя-
щими его «бунтовщиками» врасплох на большой дороге,
падает, сраженный пулей полубезумного ткача Майкла
Хартли. Все, что рассказано потом (медленное выздо-
ровление Мура в доме Йорков, смертельная болезнь
и чудесное исцеление Кэролайн, наконец, помолвка
Шерли и Льюиса Мура, Роберта Мура и Кэролайн),
чем-то напоминает волшебную сказку.
Финал «Шерли» напоминает финалы рождественских
сказок Диккенса, хотя в целом манера Диккенса совер-
шенно несвойственна Бронте. Почти откровенно сказоч-
ны мечты преображенного Мура и их исполнение. Лег-
кой иронией, правда, подернута последняя глава: Мур,
рассказывающий любимой о своих планах по преобразо-
ванию края,— уже не прежний Мур, способный мечтать
лишь о собственной выгоде. Но именно потому он и го-,
раздо менее убедителен как реалистический характер.
В какой-то мере, возможно, действовала на Бронте
и обстановка тех дней, когда она после нескольких ме-
сяцев перерыва заканчивала роман: за спиной было
10 апреля 1848 года в Англии, февральская революция
во Франции. Еще 31 марта 1848 года Бронте писала
своей старой наставнице мисс Вулер: «Конвульсивные
революции тянут мир назад во всем, что есть в нем доб-
рого. Они останавливают ход цивилизации, заставляют
всплыть на поверхность подонки общества... Молю бога»
чтобы Англию миновали судороги и припадки безумия,
бушующие на континенте, угрожающие Ирландии» Ч
Революционные бои она называет «тяжкими болезнями
наций», «истощающими их самой своей силой и не-
истовством». В этом письме слышен голос дочери
Патрика Бронте, а не смелого автора первых 19 глав
романа. ,
Трудно было бы говорить о существенных переменах
в мироощущении и тем более взглядах Бронте за корот-
кий промежуток времени между написанием «Джейн
Эйр» и «Шерли». Речь может идти лишь о воздействии
на нее обстановки бурного и богатого событиями
1848 года. Вместе с тем несомненно, что манера ее пись-
ма в «Шерли» отлична от той, которая характеризует
1 То Miss Wooler, 1848, March 31. — С. Shorter, vol. I, p. 407,
303
«Джейн Эйр». Здесь меньше игры воображения, почти
неощутимо воздействие романтических, а тем более го-
тических приемов и образов. Типизм характеров резко
подчеркнут, реалистическая отработка их глубже
и тщательней. «Она старалась написать роман так, что-
бы он воспринимался как кусок живой действитель-
ности»,— писала Гаскелл Г Уже в «Джейн Эйр» Бронте
уделяла много внимания внутреннему миру главных
действующих лиц — в «Шерли» психологический анализ
тоньше и уверенней, психологические портреты убеди-
тельней.
Уже современники Бронте заметили большую тща-
тельность разработки характеров в «Шерли». Среди ли-
тераторов, близко знавших Шарлотту, поговаривали и о
том, что тщательность эта — результат воздействия кри-
тика Льюиса. Но если переписка с Льюисом и не про-
шла для автора «Джейн Эйр» бесследно, характеры
в «Шерли» — что угодно, но не натуралистические
копии.
Отвечая на замечания друзей и критиков, узнавав-
ших в действующих лицах «Шерли» знакомых, сама
Бронте объясняла, что внешность, поведение, характер
знакомых ей людей могли давать и давали ей лишь
стержень, вокруг которого она затем решала образ.
И это определение точно: уже говорилось о том, что
если Шерли Килдар и могла напомнить современникам,
знавшим ее, Эмли Бронте, то образ героини книги впи-
тал в себя значительно больше, чем то, что могло дать
копирование индивидуальных черт одного человека.
Шерли — яркая индивидуальность, но в то же время
в своих реакциях, поступках, поведении отражает черты,
типические для определенных кругов образованной
аристократии. Типичны для английского провинциально-
го духовенства и «curates» — молодые помощники Хел-
стоуна, в которых современники, смеявшиеся над их жи-
выми и забавными портретами, узнавали помощников
Патрика Бронте и даже (в Малоне) будущего мужа
Бронте — Никольса. Ярко типичен и Роберт Мур, что не
исключает глубокой разработки индивидуальных, прису-
щих его характеру черт. К концу книги, впрочем, в свя-
зи с ее утопическим финалом, Роберт Мур заметно идеа-
1 «Life», р. 314.
304
лизируется, образ его теряет художественную убеди-
тельность.
В жанровом отношении, сочетая в себе черты как
социального, так и психологического романа, «Шерли»
обнаруживает большее, чем «Джейн Эйр», разнообразие
оттенков и в манере письма. Бронте то повествует (при-
том от третьего лица, что повышает возможности объек-
тивного изображения), то размышляет и обобщает пока-
занное. В романе много (много больше, чем в «Джейн
Эйр») лирических отступлений, дающих возможность
ощутить настроение, переживания и чувства самой
Бронте. Нередко они уводят довольно далеко от предмета
изображения. Разнообразнее и ярче диалог, в котором
преимущественно и раскрываются характеры. Каждый
из персонажей «Шерли» имеет свой «голос». В одних
случаях герои открывают себя непосредственно в том,
что и как они говорят (Мур, Шерли, Хелстоун), в дру-
гих диалог помогает Бронте рассказать об имевших
место событиях. Иногда диалог косвенно выражает мыс-
ли самого автора. В подчеркнутой драматизации повест-
вования Бронте сознательно следовала за Вальтером
Скоттом. Воздействие его манеры здесь так же бросает-
ся в глаза, как очевидно воздействие «черного романа»
в «Джейн Эйр».
Со страниц «Шерли» встают живые люди. В романе
нет уже ничего от готических злодеев и неземных анге-
лов. Романтическая стихия отступает здесь на задний
план и возвращается лишь в последней главе, условно
названной мной сказочной. Сказочное (или утопи-
ческое) помогает автору свести концы с концами и при-
мирить реально существующее с желаемым. Если для
воспроизведения реальной жизни Бронте нашла бога-
тую гамму приемов и художественных средств «ска-
зочное» вливалось в русло фольклорных концовок типа
«И жили они счастливо во веки веков»... Иной концовка
«Шерли» с ее счастливыми браками, просветленным фаб-
рикантом и сытыми рабочими быть и не могла. Правда,
1 Можно согласиться с Эрлом Книсом, который справедливо
отмечает (в цитированной выше книге 1970 года), что в работах
о Бронте средства ее как художника исследованы недостаточно и
что Бронте относилась к своему искусству с гораздо большей требо-
вательностью, чем принято считать.
305
Бронте максимально сократила финал, боясь всякой
фальши как в жизни, так и в искусстве. Этому спо-
собствовало и ее отвращение к сентиментальности во
вкусе времени.
4
Переписка Бронте с друзьями и мемуары современ-
ников, рассказывающие о первой встрече писательницы
с Теккереем, происшедшей вскоре после опубликования
«Шерли», бросают яркий свет на эстетическую позицию,
занятую писательницей к середине века. Поездка ее
в Лондон в конце 1849 года была для нее одной из
самых ярких страниц жизни. Впечатления встречи с за-
мечательными людьми этой бурной эпохи, которых было
особенно много в гостеприимном доме Смитов, расшири-
ли и обогатили умственный горизонт замечательной
женщины из Хоуорта. Но самым значительным, что про-
изошло в те месяцы, было ее знакомство с Теккереем,
которого она почти обожествляла, решительно прозвав
Титаном.
Как эта первая встреча, так и последующие отноше-
ния между двумя выдающимися викторианцами подроб-
но описывались уже английскими литературоведами.
Наиболее полно они раскрыты Гордоном Реем в его ра-
боте «Пора зрелости» и Л. Мелвиллем в «Жизни Текке-
рея».
Читая ранние очерки, «Книгу снобов» и, наконец,
«Ярмарку тщеславия», Бронте представляла себе со-
здавшего их автора совсем не таким, каким он был
в действительности, и тем более не таким, каким он
предстал перед ней в литературных кругах столицы.
В 1847 году она писала У. Уильямсу о своем восхище-
нии Теккереем—острым и беспощадным сатириком1.
Позже она назвала его (в письме к тому же Уильямсу)
крупнейшим из современных мастеров слова 2, а дочи-
тывая последние главы «Ярмарки тщеславия», страстно
воскликнула: «чем больше я читаю его, тем больше
убеждаюсь, что он ни с кем не сравним (he stands alo-
ne) и в своей мудрости, и в своем реализме, и в своем
умении выражать чувства» 3. * 8
1 То W. Williams, 1847, Dec. 11. — С. Shorter, vol. I, p. 405.
s To W. Williams, 1848, Jan. 28. — I b i d., p. 391.
8 To W. Williams, 1848, March 29. — Selected Lett., p, 158,
306
Бронте, как и многие ее современники (и в их числе
Дж. Элиот и Троллоп), считала Теккерея крупнейшим
из английских прозаиков своего времени и ставила его
выше Диккенса. «Его называют вторым писателем на-
шего времени,— говорит Бронте,— и только от него за-
висит опровергнуть это мнение: ему вовсе не пристало
быть вторым» L
Сопоставляя эти высказывания о Теккерее с теми
принципами, на которых строилось ее собственное ис-
кусство, начинаешь понимать, почему Бронте называла
Теккерея своим учителем. Он восхищает ее своей сдер-
жанностью, простотой выражения и силой образов, то
есть всем тем, чего добивалась сама Бронте, иногда, мо-
жет быть, прямо подражая манере учителя. «Теккерей
не имеет себе равных. Мне нечего прибавить к этому
(Thackery is unique. I can say no more. I will say no
less)», — декларировала она в одном из своих писем
Уильямсу1 2.
Ее восхищал Теккерей-сатирик и Теккерей-реалист.
Лаконизм в передаче тончайших оттенков характера,
правдивость и такт изображения. Все в его книгах ды-
шит правдой, писала она. «Если бы Истина стала боги-
ней, Теккерей был бы ее верховным жрецом»,— закан-
чивает она письмо к Уильямсу 3.
Во втором издании «Джейн Эйр», вышедшем в ян-
варе 1848 года и, как уже отмечалось, посвященном
Учителю, Бронте писала о том, что современники еще не
поняли все значение таланта Теккерея и глубину его
интеллекта. Для Бронте Теккерей был не только вели-
ким художником-реалистом: она называла его «the
first social regenerator of the day» — «первым соци-
альным преобразователем эпохи». Это представление
и послужило источником несколько комического недора-
зумения, произошедшего при первой встрече двух знаме-
нитых писателей в декабре 1849 года. Теккерей только
что поднялся с постели после тяжелой болезни, грозив-
1 Е. G a s k е 11. Life of Bronte, р. 412. Л. Хинклей писал в 1945 г.
о Бронте: «Теккерей был для нее кумиром. Как и она, более, очевидно,
чем она, он был прежде всего критикохм современной общественной
жизни, и его критицизм был того же порядка, что и у нее. В их
задачи входило обличать определенные представления и обществен-
ные тенденции» (L. Hinkley. The Brontes. L., 1945, p. 207).
2 To W. Williams, 1848, March 29. — Selected Lett., p. 158,
8 Ibid,
307
шей, как он са^м писал впоследствии, унести его в мо-
гилу. Всегда обаятельный в обществе друзей, он, однако,
не счел на этот раз необходимым снять с себя маску
ирониста и циника и испугал фанатичную служитель-
ницу Истины, в которой, несмотря на ее дух бунтарства,
всегда жила строгая пуританка. Ее не трудно было шо-
кировать и раздразнить. Результатом было несколько
комическое «короткое замыкание» в гостиной Смитов.
Бронте была разочарована: она рассчитывала встретить
пламенного пророка и моралиста, а встретила немного
усталого светского человека, позволявшего себе шутки,
недозволенные «титанам». Бронте была растеряна, не
понимая, когда он шутил, а когда говорил всерьез. Но
так или иначе, несмотря на болезненную застенчивость,
вступила в спор со своим столь озадачившим ее «бо-
жеством». Шарлотта была непреклонна в своем желании
убедить Теккерея, что он учитель нравов — «а writer
with a mission», а тот, лукаво отшучиваясь, столь же
упорно отказывался эту роль за собой признавать.
Прочитав «Джейн Эйр», вышедшую под псевдони-
мом Каррер Белл, и еще не знакомый с Бронте, Текке-
рей написал Уильямсу: «Кто ее автор, я догадаться не
могу. Если это женщина, она владеет языком лучше,
чем кто-либо из ныне живущих писательниц, или полу-
чила классическое образование. Впрочем, это пре-
красная книга. И мужчины и женщины изображены
превосходно, стиль очень щедрый (generous), так ска-
зать, прямой (so to speak upright). Передайте автору
мою благодарность и уважение. Этот роман — первая
из современных книг, которую я смог прочесть за по-
следние годы» 1.
Получив второе издание «Джейн Эйр» с посвяще-
нием себе, Теккерей послал ей «Ярмарку тщеславия» со
сдержанной, но уважительной надписью. И хотя
в дальнейшем его неоднократно раздражали попытки
Бронте наставить его на путь истинный2, он никогда не
терял уважения к ней как к художнику и более того:
учел многие из ее критических замечаний, создавая
своего «Генри Эсмонда»3.
1 G. S m i t h. Recollections of Ch. Вгоп1ё. — «Cornhill Magazine»,
1900, Dec.
2 Cm.: SHB, vol. II, p. 160.
e SHB, vol. Ill, p. 233.
308
Много позже, уже после .смерти Бронте, Теккерей пи-
сал о том, какой предстала перед ним впервые созда-
тельница двух нашумевших романов: «Я как сейчас
вижу эту маленькую дрожащую от волнения фигурку,
эту крошечную руку, огромные честные глаза. Страстная
честность, подумал я, характеризует эту женщину. Хотя
она впервые входила в лондонское общество, она всту-
пила в него, не подавляя в себе свою индивидуальность
и свой независимый дух» !.
Все последующие встречи двух писателей, а их было
три1 2, дают интересный материал для суждения о лите-
ратурных взглядах, которые почти фанатично защищала
Шарлотта Бронте. Интересно и другое. Приехав весной
1851 года в Лондон специально для того, чтобы присут-
ствовать на публичных-лекциях Теккерея о юмористах,
Бронте восторгается самими лекциями, их содержанием
и авторской манерой изложения, но высказывает недо-
умение по поводу личного поведения знаменитого худож-
ника. Почему он читает в одном из самых фешенебель-
ных залов Лондона? Почему аудиторию его составляют
лишь так называемые «сливки общества»? Когда Текке-
рей соглашается перенести одну из лекций по единствен-
ной причине, что придворные дамы не могут на ней при-
сутствовать и просят его об этой перемене, Бронте не
только удивлена, по шокирована больше, чем даже хо-
чет признать3.
Лондонские друзья Бронте — прежде всего, конечно,
семья Смит,— восхищавшиеся ее талантом, делали все,
что от них зависело, чтобы пребывание писательницы
в столице было плодотворным. Ее познакомили со мно-
гими выдающимися людьми, но она продолжала ро-
беть в их присутствии, а порой даже заболевала от
1 Предисловие к фрагменту романа Бронте «Эмма», опублико-
ванному посмертно в журнале «Корнхилл мэгэзпн».
2 Бронте возвращается в Лондон в 1850 г. и гостит там месяц
весной 1851 г. Ее последняя поездка в столицу произошла в конце
1852 г. («Life», ch. XXVI). В 1850 г. между нею и Теккереем состоялся
(у Смитов) литературный турнир, в котором нападающей стороной
вновь выступила Бронте. «Он возбуждает во мне печаль и гнев, —
писала она в эти дни мисс Вулер. — Почему он так упорно отказы-
вается от всего того, что в нем есть лучшего?» («Life», р. 355).
3 2 июня 1851 г. Бронте писала Гаскелл: «Его лекции произво-
дят здесь фурор» («Life», р. 391). «Его лондонский план показался
мне слишком суженным: Диккенс на его месте не ограничил бы так
поле действия» («Life», р. 403).
309
нервного напряжения, которое вызывала в ней бьющая
ключом литературная жизнь, непривычные для нее сбо-
рища знаменитостей. Всем существом Бронте тянулась
к этим интереснейшим для нее встречам и беседам, но
нервы сдавали, и писательницу сражали мучительные
головные боли и непреодолимое нервное недомогание.
«Я не раз испытывала искушение пожаловаться на судь-
бу,— писала Бронте,— которая, погружая меня в мол-
чание и одиночество одиннадцать месяцев в году,
на двенадцатом предоставляла мне радость обще-
ния с людьми, но отнимала в то же время силы и бод-
рость, необходимые для того, чтобы вкусить его с ра-
достью».
И все же, какие бы трудности ни приходилось
преодолевать, круг друзей и знакомых Бронте после
выхода в свет «Шерли» все более расширялся. Летом
1850 года произошла знаменательная встреча Бронте
с Э. Гаскелл. Возникшая переписка привела к дружбе
двух писательниц. Когда впоследствии Шарлотта умер-
ла, отец ее обратился к Гаскелл с просьбой увековечить
память друга, что та и сделала, написав «Жизнь Брон-
те»— до сих пор лучшее, что кем-либо было сказано
о Шарлотте Бронте.
И все же наиболее богатый встречами и впечатлени-
ями период ее жизни не был творчески плодотворным.
Следующий и последний из опубликованных ею романов
был начат в 1850 году, но закончен только в самом
конце 1852-го. Это был «Виллет» («Городок»), вышед-
ший в свет в начале 1853 года.
5
Хотя первые рецензии на «Шерли» были благоприят-
ными, самой Бронте особенно понравилась статья
в «Ревю де де монд». Но вскоре появились и такие, кото-
рые живо задели ее самолюбие. Бронте решила, что ее
не поняли, готова была даже винить себя в недостатке
таланта, тогда как на самом деле действовал старый
и традиционный закон английской буржуазной крити-
ки — замалчивать или подвергать разносу все то, что
так или иначе затрагивало Устои и Порядок.
В октябре 1852 года Бронте с явной горечью писала
Джорджу Смиту: «Вы- увидите, что в «Виллет» я не ка-.
310
саюсь никаких вопросов, представляющих обществен-
ный интерес. Мне не даются книги, ставящие большие
проблемы наших дней. И, видимо, не следует за них
браться, так же как не следует писать книги, имеющие
дидактические цели» L
Вместе с тем новый роман писался медленно
и трудно — намного медленней и трудней, чем предыду-
щие1 2. Друзья Бронте, не знавшие многих обстоятельств
жизни писательницы, склонны были относить длитель-
ные остановки и задержки на пути создания книги за
счет ухудшения ее здоровья и той депрессии, которая
все чаще в этот период жизни ощущалась писательни-
цей. Но были и другие причины, очевидные сегодня,
когда все факты жизни Шарлотты, тщательно скрывав-
шиеся родными при ее жизни, безжалостно обнажены
жадными до всего сенсационного западными исследо-
вателями.
В романе «Виллет» Бронте намерена была воспроиз-
вести все пережитое ею в период пребывания в Брюс-
селе. Из глубин памяти встали тяжелые переживания,
оставившие неизгладимый след. Все пережитое Бронте
в 1842—1845 годах, что несколько улеглось в последую-
щие годы, хотя и не было изжито, теперь, когда она
отважилась вернуться к прошлому и творчески его
осмыслить, было, видимо, с новой силой пережито вновь.
Если образы Рочестера, а отчасти и Джорджа Мура
впитали в себя немало черт Эгера, а переживания
Джейн Эйр и впоследствии Кэролайн Хелстоун содер-
жали сильные автобиографические мотивы, то основная
линия сюжета «Виллет» строится уже непосредственно
на автобиографической основе, а центральные образы
воспринимаются как портреты живых людей. Недаром
Бронте запретила перевод книги на французский язык.
1 То G. Smith, 1852, Oct. 30. — Selected Lett., p. 115.
2 Эти задержки превосходно описала Гаскелл (см. «Life»,
гл. XXIV—XXV, рр. 403—429). Они отражены и в переписке Бронте
с Уильямсом и Дж. Смитом в конце 1851 — начале 1852 г. Бронте
пишет своему издателю, что не может позволить себя торопить.
Книгу он получит тогда, когда она будет готова, но, когда будет,
она пока сказать не может... Она подчеркивает, что вынуждена де-
лать длительные перерывы и пишет только тогда, когда к ней прихо-
дит вдохновение. К тому же Бронте переживала в пору создания
книги новое личное разочарование — брак Джорджа Смита, которым
была в те годы увлечена (см. письмо Бронте к Эллен Насси от
1 июля 1852 г.).
311
Недаром назвала его «Виллет» («Городок»), как фран-
цузы чуть пренебрежительно окрестили столицу
Бельгии.
Если Люси Сноу \ главное действующее лицо рома-
на, от лица которого идет повествование,— вне всякого
сомнения автопортрет, то Поль Эмманюэль— тщатель-
но зашифрованный портрет Эгера. Женский пансион
в Брюсселе, где англичанка Люси — совершенно одино-
кая и сирота — становится учительницей английского
языка, прямое (и, видимо, очень точное) воспроизведе-
ние того самого учебного заведения, где сначала учи-
лась, а потом работала Бронте. Мадам Бек — его владе-
лица — недобрый шарж на госпожу Эгер.
Если попытаться отвлечься от налета пуританства,
присутствующего во всех романах Бронте, налета совер-
шенно понятного в творчестве человека, всю жизнь тесно
связанного с англиканской церковью и воспитанного от-
цом в духе строгого ортодоксального протестантизма,
«Виллет» — один из романов Бронте, наиболее созвуч-
ный английской литературе XX века. «Виллет» — одно
из самых ярких в мировой литературе воспроизведений
душевного одиночества, но это одиночество восприни-
мается как результат несбывшихся любовных порывов,
как одиночество человека, тянущегося к самой земной
и совсем не платонической любви и этой любви лишен-
ного. Эротический мотив, звучавший уже в «Джейн
Эйр» и возникший еще в ранних творениях Бронте, опре-
деляет все содержание «Виллет», весь эмоциональный
настрой романа.
Каковы бы ни были в нем отступления, «Виллет» —
роман, посвященный описанию возникновения и разви-
тия большой страсти. И только потому, что эта страсть
была отнюдь не отвлеченным чувством, а чувством,
имевшим вполне определенный объект, Бронте запре-
тила публикацию книги на французском языке, что сде-
лало бы ее доступной живым людям, о которых шла речь.
Недаром публикация «Виллет» в Париже в 1856 году,
то есть сразу же после смерти автора, обратилась
немедленным скандалом для четы Эгер и привела даже
к закрытию пансиона на улице Изабель.
1 Сноу — по-английский снег. Бронте долго колебалась, назвать
ли свою героиню именем, производным от существительного снег
(snow), или от существительного мороз (frost), но аллегорического
смысла имени это не меняло.
312
В «Джейн Эйр» мотив любовной страсти был подав-
лен и приглушен властной пуританской тенденцией.
Джейн Эйр бежит от любимого ею человека, боясь на-
рушить законы божеские и человеческие, хотя и пони-
мает их жестокую нелепость. В «Виллет» героиня ро-
мана Люси Сноу медленно горит на огне такой оче-
видной и откровенно выраженной плотской страсти,
что эротизм книги не может скрыть никакой эзоповский
язык.
Не должна удивить реакция на «Виллет» Хэриет
Мартино — широко известной в то время в Англии пи-
сательницы и публицистки пуританского направления.
Она ценила и любила Бронте и как человека, и как
художника. Но, прочитав «Виллет» и заглянув, таким
образом, в глубины внутреннего мира тишайшей Шар-
лотты, испугалась. Мартино беспощадно осуждала от-
кровенный эротизм книги, хотя и не называла вещи сво-
ими именами, щадя Шарлотту. Для нее «Виллет» — «co-
arse», то есть, на языке того времени, нескромная, почти
непристойная книга. В рецензии на нее Мартино к тому
же отметила интонацию непреодолимого отчаяния, пре-
валирующего в романе, в чем усмотрела эстетический
просчет автора. «Подо всем, надо всем лежит нестерпи-
мое отчаяние. Книгу определяет атмосфера страда-
ния»,— писала МартиноL Бронте тяжело восприняла
обвинение в «нескромности», но не стала спорить со сво-
им критиком и разубеждать его. Она сделала по тому
времени больше — ответила на нападки друга письмом,
в котором со страстью встала на защиту прав писателя
изображать земную плотскую любовь и связанные с ней
страдания.
Может ли удивить обращение Бронте к лично пере-
житому, к тому, что оказало на формирование ее лич-
ности такое огромное влияние именно в те годы, когда,
испытав свои силы в области социального романа, ре-
шила (совершенно без всякого основания), что потер-
пела неудачу? В своей книге о Шарлотте Бронте Уини-
фред Жерен верно, на мой взгляд, объясняет обращение
Бронте к интимно личной теме, подчеркивая при этом
влияние «брюссельского эпизода» на все ее творчество
в целом1 2.
1 См. «Daily News», 1853, Febr. 3.
2 W. G ё г i n. Op. cit., p. 227.
313
Нет сомнения, что все описанное в «Виллет», было
пережито самой Бронте в действительности: страшное,
доводящее почти до безумия одиночество Люси Сноу —
бедной, безродной англичанки в чужом городе и в пан-
сионе, над которым царит воля хитрой и корыстной ма-
дам Бек — «деловой женщины», шпионящей за каждой
из своих воспитанниц и преследующей прежде всего
и во всем только выгоду; зарождение чувства Люси Сноу
к Полю Эмманюэлю — человеку незаурядному, яркому и,
несомненно, одаренному. Многие обстоятельства в книге
вымышлены, но это не меняет сути дела. Бронте точна
в передаче характеров как главных, так и второстепен-
ных действующих лиц и отступает от правды лишь
в финале, когда рисует ответную страсть Поля Эмманю-
эля к Люси. Впрочем, любовь героев друг к другу, каза-
лось, пришедшая к счастливому завершению, трагически
обрывается гибелью любимого во время страшного
шторма.
Каковы были чувства Эгера к Шарлотте Бронте,
в настоящее время судить трудно. Но, отказавшись от
«счастливого конца», Бронте хотела, видимо, до конца
оставаться правдивой. Эгер не ездил за океан и не по-
гиб в море, как Поль Эмманюэль, а пережил свою уче-
ницу. Но трагический финал любви Люси Сноу к Эмма-
нюэлю отвечает действительности.
Многие исследователи (в том числе Дэвид Сесил)
неодобрительно отзывались о двух якобы несовмести-
мых сюжетных линиях и двух героях в «Виллет» — ли-
нии Эмманюэля и линии доктора Джона L Для Сесиля
в их сочетании заключается эстетический просчет пи-
сательницы, нарушающий закон художественного един-
ства. Так ли это на самом деле? В начале 50-х годов
Бронте пришлось пережить новое личное разочарование.
Женился Джордж Смит, с которым ее связывали пять
лет тесной дружбы, начавшей, видимо, переходить в бо-
лее интимное чувство. Образ доктора Джона имеет сво-
им явным прототипом Смита, так же как и образ миссис
Бреттон (его матери) — явный портрет г-жи Смит (ма-
тери Джорджа). Пережитое Бронте в 1852 году, ко-
нечно, не идет в сравнение с тем, что было пережито ею
в середине 40-х годов, но также отложило свой отпеча-
ток на книгу. И в эстетическом плане «линия доктора
1 David Cecil. Early Victorian Novelists. L., 1964, ch. IV,
314
Джона» не нарушает цельности и единства книги.
Нельзя забывать, что главная идея, главный подтекст
«Виллет» — одиночество, поиски героиней чувства, ко-
торое могло бы это одиночество заполнить и устра-
нить L
В начале романа мысли и чувства бедной и одинокой
учительницы концентрируются на Грэме Бреттоне (док-
торе Джоне). Но затем новое и гораздо более сильное
чувство, завладев ею, окончательно отбрасывает все
и всех, кроме Поля Эмманюэля, со своего пути.
Жанр, к которому обратилась Бронте, лучше всего
может быть описан как жанр психологического романа
на основе хроники. Много страниц книги посвящено
тщательному, тонкому, порой чрезвычайно виртуозному
исследованию душевного состояния героини.
Почему стойкая пуританка, с явным и подчеркнутым
неодобрением пишущая о католическом богослужении
и католическом духовенстве, под влиянием отчаяния
входит в католический храм и исповедуется католи-
ческому пастырю? Эпизод решен автором так, что никто
не усомнится в его правдоподобии. Ее толкает на этот
«странный» поступок не какое-либо озарение, а безыс-
ходное одиночество. Почему та же Люси Сноу быстро
меняет свое отношение к Грэму Бреттону, как только
более сильное чувство завладевает всем ее существом?
Бронте находит такие слова и образы для передачи
внутреннего мира героини, что трудно не поверить
в естественность ее реакций.
У нас писали о социальном содержании образов
«Виллет»1 2. Образ жадной, корыстолюбивой и злой ма-
дам Бек может быть с большой натяжкой прочитан как
образ, обладающий большим реалистическим типизмом.
Но акцент в «Виллет» — романе, которому суждено
1 См.: W. G ё г i п. Ch. Вгогйё. Evolution of a Genius, р. 227.
Уинифред Жерен высказывает по этому поводу интересное и, на
мой взгляд, верное соображение: все сомнения к моменту создания
«Виллет» были позади. Бронте уже хорошо понимала природу
своего чувства к Эгеру, но самое чувство если не померкло, то
начало отступать в прошлое. Оставалось одиночество — непреодоли-
мое и пугающее. Именно одиночество и стало главной темой «Вил-
лет», окрасило его в очень мрачные краски.
2 См. главу «Сестры Бронте», написанную 3. Т. Гражданской
во II томе (вып. 2) «Истории английской литературы», с. 367—369.
315
было стать последним в творчестве Бронте, — не стоит
на разработке типических характеров и тем более ка-
ких-либо социальных конфликтов, как полагает
автор главы «Истории английской литературы»
3. Т. Гражданская. Акцент в книге стоит на реалисти-
ческой разработке внутреннего мира, индивидуальной
психологии главных действующих лиц, и в этом смысле
«Виллет» — прообраз многих психологических романов
XX века. Недаром Джордж Элиот — основоположница
современного английского психологического романа —
писала, закончив чтение «Виллет»: «Я только что верну-
лась к реальному миру, меня окружающему. Читала
«Виллет» — еще более удивительную книгу, чем «Джейн
Эйр». Сила ее почти сверхъестественная» *.
Эту «почти сверхъестественную» силу, о которой го-
ворит Элиот, сама Бронте объяснила в письме к Лью-
ису, пытаясь рассказать о процессе своего творчества:
«Когда писатели пишут лучше всего... в них точно про-
буждается какая-то сила, которая начинает владеть
ими. Она диктует им все... Она даже диктует выбор слов
и заставляет выбирать именно эти, а не другие... Она
заставляет их по-новому лепить характеры, рисовать
неожиданные повороты эпизодов, принуждает отбрасы-
вать старые отработанные приемы, обращаясь к но-
вым...»1 2
«Никогда прежде сила видения и художественного
воссоздания не была у Бронте столь велика,— востор-
женно пишет Жерен.— Мир внешний и мир внутренний
образовали те огромные подмостки, на которых нако-
нец была разыграна драма ее собственной жизни. Неяс-
ные мечты и реальная жизнь в Брюсселе соединились,
и произошел взрыв страсти и пафоса, бунта и приятия,
отчаяния и экстаза. То, чем она была в действитель-
ности, и то, чем ей никогда не суждено было стать, здесь
красноречиво запечатлено навеки. Остаток жизни мог
уже пройти в молчании»3. Эти слова английской иссле-
1 См. То Ch. Bray в кн.: G. Н a i g h t. Lett, of Eliot, vol: II, p. 87.
Добавлю, что Троллоп в своей автобиографии говорит о «Виллет»
как о книге, мастерски передающей лично пережитое (A. Trollope.
Autobiography. World Classics, pp. 211—218).
2 To G. H. Lewes, 1848, Jan. 12. — Selected Lett., p. 143,
8 W. G ё г i n. Op. cit., p. 512.
316
довательницы точно определяют место в творчестве
Бронте ее последнего романа.
Финал жизни автора «Виллет», брак со священником
А. Никольсом, почти фанатично любившим Бронте-жен-
щину, но так и не сумевшим понять Бронте-писатель-
ницу, более того, почти враждебным ее призванию,—
печальная страница в истории Шарлотты Бронте. Смерть
писательницы, последовавшая после публикации ее по-
следнего романа, была, в сущности, давно предрешена.
Сегодня трудно себе представить еще одну книгу после
этого тотального самообнажения. Для середины XIX ве-
ка смелость автора почти неправдоподобна.
ГЛАВА VII1
ЩЕДРОЕ ДАРОВАНИЕ
(Э. Гаскелл, 1810—1865)
Нельзя говорить
об английском реа-
листическом романе
второй трети XIX
века, ограничившись
всего несколькими
фразами (как это
делает, например,
Р. Чэпмен в своей
монографии «Вик-
торианский спор»)
о творчестве одной
из наиболее извест-
ных и популярных
в эти годы писатель-
ниц Англии Элиза-
бет Гаскелл.
Автор романов
о важнейших соци-
альных конфликтах
середины века, как
и романов нравоопи-
сательно-психологических, создатель множества пове-
стей и рассказов, Гаскелл по праву была названа Марк-
сом в числе виднейших реалистов богатой талантами
эпохи
Правда, не все созданное Гаскелл равноценно, не все
осталось жить в наши дни. Многое писалось ею, как
верно сказал недавно один английский литературовед,
лишь «to make the pot boil», то есть для заработка. Но
писательница осталась в памяти последующих поколе-
ний не как автор мелких рассказов, хотя многие из них
превосходны. «Мэри Бартон» и «Север и Юг», «Крэн-
1 См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 10, с. 648.
318
форд» и «Жены и дочери» (не говоря о «Жизни Брон-
те» — может быть, лучшем из творений писательни-
цы) — вот произведения, обеспечившие ей прочное
место на Олимпе английской классики.
Генри Джеймс — сам тонкий стилист и большой ху-
дожник,— тщательно отрабатывавший свои книги, на-
звал Гаскелл среди бесспорно великих прозаиков ее
времени L Эта точка зрения превалирует во всех наибо-
лее серьезных работах о Гаскелл, написанных за по-
следние два десятилетия. В то же время даже сегодня
в некоторых монографиях, посвященных литературе
«викторианской эпохи», и в работах об английском реа-
листическом романе XIX века в оценке Гаскелл звучат
интонации, вытекающие из неверной оценки ее личности
и ее творчества, бытовавшей в предыдущие годы. Даже
Уолтер Аллен отдал дань этой устаревшей концепции,
солидаризируясь в ней с Д. Сесилем:1 2 красивая жен-
щина, преданная жена и мать, отличная хозяйка,
Э. Гаскелл выступает в соответствующей главе его книги
об английском романе как писательница, не склонная
к глубоким размышлениям и полетам мысли. Однажды
выдуманный штамп, повторявшийся во многих англий-
ских работах начала нашего века, создал превратное
представление о характере творчества Гаскелл — значи-
тельного и незаурядного художника-реалиста XIX века.
Опровержение этого штампа и восстановление верного
образа автора романов, ставших классическими, тем бо-
лее необходимо потому, что написанное Гаскелл пред-
стает в ином свете, если увидеть в ином свете, чем это
принято было долгое время считать, человека, который
их писал. Об установившемся стандарте с негодованием
пишет Райт в монографии, названной им: «Э. Гаскелл.
Переосмысление»3. Иронизируя по адресу биографов,
снисходительно писавших о Гаскелл, Райт говорит: вы-
нужденные как-то объяснить неослабевающую популяр-
ность книг великой писательницы, эти создатели мифа
о ней заявляют, что «благодаря некоторым из ее книг
она может считаться важным второстепенным автором».
1 Henry James. Notes & Reviews. Cambr. Univ. Press, 1921,
p. 154.
2 W. A 11 e n. The Englich Novel, p. 182—183. Cp.: David Cecil.
Early Victorian Novelists, pp. 155—157.
3 E. Wright. Mrs. Gaskell, The Basis for Reassessement, L.,
1965,
319
Почетная роль в деле переоценки большого писателя
(англичане недаром назвали ее «переосмыслением»)
принадлежит Анне Хопкинс, монография которой
«Э. Гаскелл. Ее жизнь и творчество» (1952) по полноте
привлеченных материалов и верности интонации пока,
пожалуй, не превзойдена. Немало сделал для «реаби-
литации» Гаскелл, помимо А. Хопкинс и Э. Райта,
Дж. Шарпе.
В советской критике жизнь и творчество Гаскелл
пока исследованы явно недостаточно. Если не говорить
о беглых замечаниях В. М. Фриче и Ф. П. Шиллера, на
данном этапе нашего литературоведения устаревших,
мы располагаем лишь главой А. А. Елистратовой
в «Истории английской литературы» (т. II, вып. 2),
статьей 3. Т. Гражданской о романе «Мэри Бартон»
в «Ученых записках Московского областного педагоги-
ческого института» (М., 1956) и работами Б. Бунич-Ре-
мизова (Киев).
Материалы, опубликованные за последние десять
лет, и среди них прежде всего полная переписка
Гаскелл, собранная и отредактированная Дж. Чэпплем
и А. Поллардом в 1966 году1, в сочетании с вниматель-
ным и беспристрастным чтением и изучением наследия
писательницы, дают все основания воспроизвести заново
верный образ одного из интереснейших людей виктори-
анской эпохи.
Элизабет Стивенсон родилась в Лондоне, но, рано
осиротев, росла и воспитывалась в небольшом провин-
циальном городке Натсфорде (графство Чешир) в семье
дяди — врача, образованного и культурного человека.
Ее с детства окружали забота и внимание родных, ис-
кренне к ней привязанных. Таким образом, первые годы
жизни оставили после себя самые светлые и радужные
воспоминания. Обстоятельства вынудили Элизабет
в конце 20-х годов переехать в Шотландию, где жили
другие ее родственники. Здесь она опять была окружена
заботой и теплом родных и к тому же скоро стала цент-
ром внимания кружка начитанной и образованной моло-
дежи. В 1832 году Элизабет встретилась с Уильямом
1 J. Chapple & A. Pollard. Letters of Mrs. Gaskell. Man-
chester Univ. Press, 1966. В 1936 году была издана переписка Гаскелл
с американским социологом Ч. Элиотом Нортоном: «Letters of Ch.
Eliot Norton to Mrs. Gaskell. 1855—1865», 2 vs. L., 1932.
320
Гаскеллом — ученым-филологом и священником, за кото-
рого вскоре вышла замуж. Молодые уехали в Ман-
честер, где находился приход Уильяма.
Этим браком Элизабет, воспитанная на юге Англии,
навсегда связала свою судьбу с суровым индустриаль-
ным севером и городом, в то время считавшимся цент-
ром британской промышленности. «Юг» и «Север»
(сельскохозяйственная и индустриальная Англия), две
культуры того времени, определили все ее творчество.
Поначалу, попав в Манчестер, миссис Гаскелл вслед за
Карлейлем назвала этот город Дантовым адом. Но
только поначалу. Очень скоро она сумела, ближе позна-
комившись с людьми, создававшими здесь богатство на-
ции, войти в жизнь и ритм города и полюбить этот ритм.
Уильям Гаскелл — человек большого ума и либе-
ральных взглядов, совершенно чуждый догматизма \
был практикующим священником, и Элизабет делила
с ним обязанности, которые на него накладывал сан.
Его приход в то время находился в рабочем районе
города, и Элизабет, посещая дома прихожан, скоро
узнала такие истины о жизни и страданиях манчестер-
ских рабочих, которые даже не могла себе представить,
пока жила в тихой заводи патриархального Натсфорда.
Угроза безработицы, постоянно в те годы висевшая над
тысячами людей, недостаток в самом необходимом, ан-
тисанитарные условия жизни, тяжелые болезни, огром-
ная смертность... Все это Гаскелл узнала не из книг,
а увидев воочию. Отсюда тематика ее первых рассказов,
а затем и первого романа «Мэри Бартон», сделавшего
ее имя известным во всей Англии. Более того: по ее
собственным словам, ее жизнь «слилась с уродливым,
закопченным, деловитым Манчестером, дорогим Ман-
честером, серьезным, благородным, трудящимся горо-
дом». Так она назвала его в повести «Три эры Либби
Марш» (1848) 1 2. Одни эти слова говорят о том, что мо-
лодая Элизабет была думающим, серьезным человеком,
притом человеком большого сердца, а не красивым
украшением дома, дилетанткой, писавшей свои (много-
численные, прибавим) книги как бы «между делом».
1 См. «Introduction to the Letters of E. Gaskell» cd. by J. Chapple
& A. Pollard.
2 Повесть «Libbie Marsh’s Three Eras» была опубликована
в 1848 г. Хоуиттом в книге «Life in Manchester». Гаскелл выступила
здесь под псевдонимом Cotton Matter Mills.
11 В. Ивашева
321
В первые годы жизни Гаскеллов в Манчестере, пока
Элизабет не взялась за перо, в семье царила воля
и инициатива ее главы — Уильяма Гаскелла.
Выход в свет «Мэри Бартон» обозначил решающий
перелом в жизни Гаскелл. Ей шел сороковой год. Она
уже была матерью четырех дочерей (сын Уильям умер
в 1845 году), была обременена заботами о доме, о том,
как свести концы с концами. Появление романа изме-
нило все отсчеты: жена манчестерского священника
стала знаменитой писательницей, а вместе со славой
пришла материальная обеспеченность.
Именно в эту пору, то есть в 1849 году, миссис
Гаскелл вышла на арену новой большой жизни и всту-
пила в «большую литературу». Начался совсем новый
этап ее деятельности: благополучие дома теперь созда-
вала она, не нарушив при этом полную гармонию
в семье.
Успех «Мэри Бартон» расширил знакомства Гаскелл
в самом Манчестере, но участились и постоянные вы-
езды в Лондон. Она вступает в круги наиболее извест-»
ных людей столицы. Знаменитый художник Джордж Рич-
монд пишет ее портрет. Она принята на знаменитых ли-
тературных завтраках у Сэмюэля Роджерса. За первой
большой удачей приходят другие... В 1852 году Гаскелл
печатает «Крэнфорд», через два года выходит «Руфь»
,(1854).
Дочь Теккерея Анна (известная в более поздние
годы как леди Ритчи) писала в своих мемуарах: «И мой
отец, и Диккенс, Карлейль, и Кингсли, как и все выда-
ющиеся критики тех дней, признавали ее замечательное
дарование и им горячо восторгались» L
В 1849 году Гаскелл с чадами и домочадцами поки-
нула скромный квартал города и перебралась в про-
сторный дом на Плимут Гроув, окруженный садами
и угодьями 1 2. Этот дом, в котором прошли все последу-
ющие годы жизни писательницы, стал скоро одним из
литературных центров Англии: крупнейшие писатели,
публицисты и ученые страны были приняты в нем тепло
и радушно.
1 Lady Anne Ritchie. Chapters from Some Memoirs. L., 1894.
2 О доме № 42 по Плимут Гроув можно прочесть в воспомина-
ниях многих знаменитостей тех лет. Упоминается он и в переписке
бывавших в нем не раз Бронте, Диккенса, Теккерея,
322
Столичные знаменитости ехали в Манчестер по-
гостить в большом и гостеприимном доме. Будучи
в Манчестере, они не проходили мимо его дверей. При-
нятые в доме Гаскелл чувствовали себя всегда непри-
нужденно, чему способствовала простота обращения
скупого на слова, но умного Уильяма и обаяние хозяйки
дома — блестящей собеседницы и рассказчицы, челове-
ка, умевшего заставить каждого почувствовать себя
дома. «Обворожительна!» — так определила миссис
Гаскелл скупая на похвалы Ш. Бронте при первом зна-
комстве с нею. «Обворожительна!» — говорили о пи-
сательнице все, кому удавалось с нею встретиться, быть
принятым у нее или беседовать с нею в кругу ее друзей.
Симптоматична одна деталь, бросающая яркий свет
на облик Элизабет и на нравы ее времени. В доме на
Плимут Гроув, где жили в комфорте не только все члены
ее семьи и слуги, но и бесчисленные гости со всех
концов страны, а Уильям Гаскелл имел свой, строго
охраняемый от вторжения посторонних, кабинет, сама
Гаскелл не имела ни своей рабочей комнаты, ни даже
собственного стола! Опа писала либо в спальне, на заре,
когда весь дом еще спал, либо в гостиной, непрерывно
отрываемая от работы детьми и прислугой, и, в сущ-
ности, не имела возможности сосредоточиться и отклю-
читься.
Быть может, уставая от домашней суеты и обязан-
ностей, возлагавшихся па нее как хозяйку большого
и шумного дома, Гаскелл начала в 50-х годах часто ез-
дить из Манчестера уже не только в Лондон, но и на
континент. Уезжала она преимущественно в Париж, где
ее принимала с распростертыми объятиями мадам Моль
(урожденная Юлия Кларк), близкая подруга ее юности.
Уезжала она и в Италию, куда Гаскелл влекла любовь
к искусству: она его понимала и умела по-настоящему
ценить.
Сопровождали писательницу обычно старшие дочери
Мэрион и Мита. Уильям Гаскелл, предоставляя жене
полную свободу, пользовался ею и сам. В то время как
Элизабет любила людей, оживленную беседу, обмен
мнениями и перемену мест, Уильям предпочитал бро-
дить по дорогам и холмам родной страны и отдыхать
в своем собственном обществе.
В 1850 году Элизабет встретилась в Италии с мо-
лодым американским социологом Нортоном, с которым
11*
323
познакомилась за год перед этим на ходу в какой-то из
лондонских гостиных. Нортон был в восхищении от ее
тонкого ума, начитанности и наблюдательности. Трудно
было, видимо, устоять против обаяния столь незауряд-
ной личности. Свое почти рыцарственное преклонение
перед Элизабет — деятельной, всегда жизнерадостной,
не терявшей никогда женского обаяния, Нортон пронес
через всю свою жизнь, о чем говорит опубликованная
в 1932 году переписка двух выдающихся людей.
Следует заметить, что миссис Гаскелл умела завое-
вать уважение и симпатию очень разных людей. Ее лю-
били и уважали простые труженики Манчестера, обита-
тели его трущоб, искали ее общества и представители
лондонской и парижской культурной «элиты». В Европе
она нравилась блеском, живостью и широтой ума, так-
том, даже умением себя держать и одеваться. В ней не
было никакой искусственности и манерности, тем более
провербиального викторианского ханжества, хотя она
и не бросала никогда вызова приличиям и предрассуд-
кам, столь тягостным в Англии времен царствования
королевы Виктории.
Хотя Гаскелл и считалась с общественным мнением,
она меньше всего походила на набожную супругу про-
тестантского священника. Знакомство с отзывами совре-
менников позволяет понять, насколько некоторые совре-
менные представления о Гаскелл отличны от тех, кото-
рые господствовали в середине прошлого столетия
в Лондоне и Париже. Описывая дружеские встречи на
Плимут Гроув, Сузанна Уипкуорт, ближайшая при-
ятельница Гаскелл, говорит о хозяйке этого дома, быв-
шей его душой: «Она была женщиной удивительной по
благородству внешности... А как она только начинала
говорить, ее высокий лоб, тонкие подвижные черты лица
озарялись быстрой сменой выражений». Уинкуорт назы-
вает Элизабет одной из самых блестящих женщин среди
тех, с которыми ей когда-либо приходилось общаться.
«Ее всегда окружала атмосфера величайшей простоты
и доброжелательности, и это помогало всем, находив-
шимся в ее обществе, проявить лучшие стороны своей
личности. При этом каждый в ее присутствии чувство-
вал в себе вдвое больше жизни, чем в обычное время» L
1 Цит. по кн.: A. Hopkins. Op. cit., р. 312. Приводя этот порт-
рет, исследовательница жизни и творчества Гаскелл Анна Хопкинс
добавляет: «Дом Гаскеллов стал центром цивилизованной жизни,
324
Э. Райт, предпринявший переоценку личности
и творчества Гаскелл, полемизируя с литературоведами,
представлявшими Гаскелл в неверном свете, отметил:
«Эта «жена священника» была человеком много видев-
шим, много путешествовавшим, ставшим другом многих
выдающихся людей своего времени. У нее была четко
выявленная индивидуальность, большая воля и всеми
признанный шарм» * 1.
Гаскелл нельзя было назвать ни борцом за права
обездоленных, ни активным общественным деятелем.
Она любила свой литературный труд, хотя и не могла
отдаваться творчеству целиком и вынуждена была всю
жизнь делить свои силы между семьей и творчеством.
По своим убеждениям она была близка Диккенсу, вери-
ла в постепенное совершенствование и искала мирных
путей разрешения социальных конфликтов. Об этом го-
ворят как ее романы и повести, так и вся ее обширная
переписка. И все же глубоко неверно было бы смотреть
на Гаскелл как на женщину, бездумно плывшую по те-
чению. Права, конечно, одна из английских исследова-
тельниц Гаскелл Э. Холдейн, писавшая: «Хотя миссис
Гаскелл была всю жизнь очень занята семьей, она
много думала и над вопросами литературы, и над про-
блемами современной политики»2.
В одной из новых работ о Гаскелл Дж. Шарпса вер-
но подчеркнута широта интересов и диапазона наблюда-
тельности писательницы над людьми различных общест-
венных положений, профессий и рангов3. Тот же факт
подчеркивают Чэппл и Поллард во вступительной статье
к опубликованной ими полной переписке Гаскелл.
2
Творчество Элизабет Гаскелл, в особенности
в 40-е годы — в самый бурный период английской соци-
альной истории XIX века, не свободно от религиоз-
ных интонаций и дидактических мотивов. Английские
в котором встречали теплый прием почти все знаменитые викто-
рианцы».
1 Е. W г i g h t. Op. cit., p. 8.
2 E. Haldane. Mrs. Gaskell & Her Friends. L., 1930, p. 115.
3 J. S h a г p s. Mrs. Gaskell’s Observations & Inventions. Sussex,
1971.
325
исследователи называют даже эти мотивы «проповедни-
чеством». Едва ли этот факт может удивить, если
принять во внимание время, когда она писала, его эти-
ческий климат, воспитание, полученное писательницей,
и ту среду, в которой она вращалась в Манчестере до
начала литературной деятельности. Но миссис Гаскелл,
как и Уильям Гаскелл, придавала много больше значе-
ния этическим принципам и мотивам поступков, чем
религиозной догме и букве. И Гаскелл, в особенности
в зрелые годы творчества (1850—1865), была убежден-
ной сторонницей того, что Райт очень точно назвал
the heart’s piety, то есть религией сердца Может быть,
в силу характера ее этических взглядов и этой «религии
сердца», очень близкой ему самому, Диккенс признал
в авторе «Мэри Бартон» a kindred spirit (духовного
единомышленника) и потому так настаивал на ее
сотрудничестве в его журнале «Домашнее слово».
Каково было политическое кредо автора «Мэри Бар-
тон»? Писательница его, безусловно, имела и вовсе не
стояла «в стороне от схватки», как можно заключить на
основе традиционного взгляда на ее личность. Но если
и можно согласиться с некоторыми литературоведами,
утверждающими, что Гаскелл никогда не посягала на
установленную общественную систему * 2, взгляды ее все-
гда отличались демократизмом, что, между прочим, бы-
ло замечено такой тонкой и наблюдательной современ-
ницей, как Ш. Бронте.
Первый роман Гаскелл был написан автором, кото-
рый еще не знал «большого Вавилона», но зато отлично
знал жизнь манчестерских рабочих, притом не только
их быт и нравы, но и их настроения, порожденные посто-
янной нуждой, безработицей, неуверенностью в зав-
трашнем дне — одним словом, всем тем, что уже
в 30-х годах привело к рождению чартизма.
Как бы Элизабет, воспитанная в консервативной
семье провинциального врача, ни относилась к чар-
тистам и их политическим требованиям, закономерность
возникновения протеста среди рабочих она поняла хо-
рошо, прожив пятнадцать лет в сердце индустриальной
Англии. И не могла не понять, обладая горячим сердцем
J Е. W г i g h t. Op. cit., p. 34.
2 Cm.: L. Lerner. Introduction. — В кн.: E, Gaskell. Wives
and Daughters. Penguin, 1969.
326
и живым аналитическим умом, острой наблюдатель-
ностью и большим чувством справедливости.
Читала ли Гаскелл, начиная писать о рабочем клас-
се, труды современных или классических политико-эко>
номов? В предисловии к 1-му изданию «Мэри Бартон»
Гаскелл писала: «Я ничего не понимаю в политической
экономии и промышленных теориях. Я только пыталась
писать правду». Но Гаскелл всегда много читала и едва
ли действительно была совершенно не в курсе экономи-
ческой, социальной и политической мысли своего време-
ни, а тем более трудов таких классиков политической
экономии, как Адам Смит и его школа. Так или иначе,
но роман был страшным по своей документальной точ-
ности изображением положения английского пролетари-
ата. Едва ли так важно, написан ли он был со знанием
или без знания политической экономии (вопрос, кото-
рый часто ставится английскими исследователями).
Важнее было другое — насколько верно Гаскелл вос-
произвела суровую правду действительности.
«Мэри Бартон, повесть о жизни Манчестера» вышла
в свет в октябре 1848 года, но писать роман Гаскелл
начала тогда, когда, по ее собственным словам (в пре-
дисловии к нему), «события 1839—1842 годов» (к кото-
рым приурочено действие) «еще были мучительно живы
в памяти».
Вопреки распространенному убеждению, книга сразу
нашла издателя: посланная Чэпману и Холлу У. Хоуи-
том, печатавшим первые повести Гаскелл, она попала
в руки Джона Форстера (штатного редактора издатель-
ства «Чэпман и Холл») и немедленно была передана в
набор Г
Роман вышел в бурные дни революций на конти-
ненте и реакции в Англии. Вся английская печать была
похожа на развороченный пчелиный улей. Консерватив-
ная пресса призывала к «охране Порядка» и решитель-
ной расправе с «бунтовщиками». После 10 апреля шли
жестокие процессы над чартистами, массовая депорта-
ция их в Австралию. Имущие классы встали на защиту
собственности, которую считали под угрозой, и были
полны решимости уничтожить в Англии «дух недоволь-
ства и бунта». Достаточно полистать газеты тех лет,
чтобы ощутить, в какой сложной обстановке молодая
1 А, Н о р k i n s. Op. cit., р. 67—71.
327
писательница из Манчестера дерзнула выйти на арену
большой литературы и большой борьбы: на карту в те
дни было поставлено будущее буржуазной Англии.
Что бы Гаскелл ни писала о своем незнании законов
политической экономии, она сама (в том же предисло-
вии к 1-му изданию романа) подчеркнула свое понима-
ние актуальности книги. Обращение к читателю конча-
лось утверждением, что события и впечатления, зафик-
сированные в романе, «получили подтверждение в ходе
событий последних лет».
В эти бурные дни «Мэри Бартон» сразу оказалась
в центре внимания всех думающих англичан и стала
настольной книгой многих писателей и публицистов, бо-
лее того, даже тех самых политико-экономов, от кото-
рых открещивался ее скромный автор.
Среди корреспондентов Гаскелл в эти дни оказались
Кобден и Брайт, лорд Шефсбюри и другие видные об-
щественные и политические деятели из числа буржуаз-
ных радикалов. «Она («Мэри Бартон». — В. И.) была при-
нята не как роман, а как документ, — подчеркнула К. Тил-
лотсон. — Ее правдивость, справедливость ее социального
назидания были подчеркнуты автором, и хотя Гаскелл
заявляла о своем неведении теории, она заставила полит-
экономов посмотреть на нее как на свою ученицу» Г
«Мэри Бартон» прозвучала как приговор носителям
«манчестерской доктрины». Последовательно реалисти-
ческим изображением фактов повседневной жизни она
заставляла подумать и над причинами социальных кон-
фликтов, и над неизбежностью их возникновения1 2. «Мэ-
ри Бартон», выйдя через три года после «Сибиллы», по
существу, ставила те же вопросы, что и книга Дизраэли,
хотя автор подходил к ним совсем по-иному.
Прочитав «Мэри Бартон», Ш. Бронте назвала книгу
«умной, но очень печальной»3.
«Вот какова она — жизнь в смерти (life in de-
ath) — жизнь хуже многих смертей. Она выпадает сего-
1 К. Т i 1 I о t s о n. Op. cit., р. 206.
2 М. Эллот по этому поводу пишет: «Она, видимо, не отдавала
себе отчета в том, насколько созданный ею типичный образ (Бар-
тона. — В. И.) оказывался сильным обвинением экономики laissez
faire» (М. Allot. Mrs. Gaskell. «Writers and their Work Series».
U 1960, p. 15).
3 Заметим, что в письме Уильямсу от 1 февраля 1849 г. Бронте
высказала опасение, что «Мэри Бартон» во многом предвосхищает
«Шерли», которую писала сама Бронте. См. SHB, vol. II, р. 305.
328
дня на долю тысяч и десятков тысяч наших соотечествен-
ников»,— писал журнал «Фрейзере», рецензируя «Мэри
Бартон».— А в это же время люди, ступающие по турец-
ким коврам и вкушающие три раза в день изысканную
пищу, изумляются, почему рабочие люди становятся
чартистами, даже коммунистами. Хотите знать почему?
Прочтите «Мэри Бартон» L Первые шестнадцать глав
романа Гаскелл в действительности лучше любого дру-
гого документа тех лет рассказывают о том, что «Фрей-
зере» назвал «жизнью в смерти» тех самых рабочих
крупнейшего индустриального центра страны, которые
создавали растущее богатство нации.
Объективную картину жизни английского пролетари-
ата в период «голодных сороковых» Гаскелл смогла на-
рисовать, лишь хорошо изучив жизнь манчестерских ра-
бочих: «hands» (рук)—как их называли в ту пору. Ее
образы, написанные в строго документальной манере,
воспринимаются как типические обобщения. Но когда
правда изображаемой жизни слишком разительно всту-
пала в противоречие с ее этическими принципами,
Гаскелл начинала изменять реализму.
С первых страниц Гаскелл рисует безрадостную кар-
тину существования людей, работающих на крупных
и процветающих промышленных предприятиях Ман-
честера. Знала Гаскелл или не знала закон прибавочной
стоимости, образы, созданные ею, иллюстрируют его не
менее ярко, чем образы, созданные Дизраэли в «Сибил-
ле» или Кингсли в «Олтон Лок». Нужда, чудовищные
условия жизни, вытекающие из них болезни, ранние
смерти — таков «фон», на котором фабула, связанная
с историей дочери механика Бартона — Мэри, кажется
бледной и почти ненужной. Все, что Гаскелл показывает
в романе, она видела своими глазами, всему ее научил
суровый «закопченный Манчестер».
В «Мэри Бартон» нет-нет да и сверкнет замечатель-
ный юмор писательницы, недаром названной ученицей
Диккенса. Но юмор не превалирует в этой глубоко тра-
гической книге. Желая усилить впечатление от картины
жизни рабочих, Гаскелл широко пользуется приемом
контрастных описаний, быть может, и навеянных Дик-
кенсом (как обычно утверждают), но впоследствии ока-
завших, в свою очередь, воздействие на «учителя».
1 «Fraser’s Magazine», 1849, April, pp. 429—430.
329
Умирающий ребенок Бартона, нуждающийся в уси-
леннОхМ питании, которое отец не имеет средств ему пре-
доставить, и ярко освещенные магазины, демонстрирую-
щие на витринах тончайшие яства; полуголодный рабо-
чий, стоящий перед этими витринами, и роскошно одетые
жены предпринимателей, подъезжающие к подъездам
магазинов в собственных экипажах и увозящие все, что
продиктует их прихоть и разбухший кошелек; комфорта-
бельные дома богачей, утопающие в роскоши, и страш-
ные трущобы, в которых обитает трудящийся люд; ци-
нично выставляемое напоказ богатство одних и неправ-
доподобная нищета других...
Трудно найти другой роман, написанный автором,
вышедшим из буржуазной среды, в котором была бы
столь ярко подчеркнута солидарность людей труда, че-
ловечность, проявляемая ими в отношении таких же
неимущих, как они сами. Гаскелл здесь, как и всегда,
глубоко объективна и честна.
В то время как хозяин предприятия Карсоне даже не
думает оказать помощь мечущемуся в бреду Дэвенпор-
ту — рабочему его предприятия,— на помощь приходит
Бартон — сам полунищий. И он делится с товарищем
последним у него куском хлеба. В романе это далеко не
единственный пример, притом отсутствует какая-либо
нарочитость, какое-либо сентиментальное любование
тем, что изображается.
О причинах солидарности людей одной тяжелой
судьбы и одного труда говорит в самом начале книги
Бартон — много на своем веку повидавший рабочий:
«...Разве кто-нибудь из них придет ухаживать за мной,
когда я болен? А если у меня умирает ребенок, разве
принесет богач мне вина или бульона, чтобы спасти его?
А когда в плохие времена я сижу’без работы и наступает
зима с лютыми морозами, дует злой восточный ветер,
а у меня нет угля для очага, и нечем накрыться,
и одежда до того прохудилась, что сквозь дыры прогля-
дывают обтянутые кожей кости,— разве богач поделит-
ся со мной своим изобилием, как он должен был бы
сделать, если б вера его не была притворством! Нет,
только бедняк, слышишь: один бедняк придет на по-
мощь бедняку. И не вздумай рассказывать мне сказки,
будто богач не знает о горестях бедняка. Я тебе на это
скажу: если не знает, так должен знать»А
330
Солидарность рабочих конкретизируется затем в ря-
де образов и эпизодов. Местами рисунок Гаскелл (в пер-
вых главах книги) граничит с натуралистическим. Нату-
рализм рисунка особенно бросается в глаза в описании
Берри-стрит (беднейшего квартала тех трущоб, что на-
селяют рабочие) и страшного логова, в котором умирает
Дэвенпорт. Писательница прибегает к натуралисти-
ческому описанию, стремясь без прикрас передать
страшную действительность. Особенно страшен ее рису-
нок в VI главе, повествующей о посещении Бартоном
умирающего товарища.
«...Это был немощеный проулок; посредине его прохо-
дила сточная канава, так что во всех ямах и выбоинах,
которыми эта улица изобиловала, стояли грязные лу-
жи... Двери, мимо которых проходили Бартон и Уилсон,
то и дело открывались, и хозяйки выливали в канаву
всевозможные помои, которые стекали в ближайшую
выбоину и гнили там, наполняя воздух зловонием. Для
прохода через улицу были насыпаны кучи золы, но про-
хожий, хоть немного заботящийся о чистоте, старатель-
но их обходил...»
Когда Бартон с Уилсоном подходят к жилищу Дэ-
венпорта, они оказываются около ступенек, «ведущих
к небольшой площадке, расположенной на такой глуби-
не, что голова человека, стоящего на ней, находилась на
фут ниже уровня улицы, и такой узкой, что он мог, не
делая ни одного шага, дотронуться до окошка подвала
и до его грязной сырой стены. Но из этого колодца надо
было спуститься еще на ступеньку, чтобы попасть
в подвал, где жила целая семья».
Описание жилища, в котором ютится семья Дэвен-
порта, одна из самых потрясающих страниц книги, при-
чем читатель живо ощущает его правдивость, отсутствие
какого-либо преувеличения, бьющего на эффект. В этом
подвале, где вынуждены жить люди, но скорей похожем
на жилище зверя, чем человека, царит мрак. «Большин-
ство стекол в оконных переплетах было разбито, и дыры
заткнуты тряпьем, так что свет даже днем не проникал
сюда... воздух в подвале, где жили Дэвенпорты, отли-
чался крайним зловонием, и наши приятели едва не за-
дохнулись, переступив порог. Однако это было им не
внове, а поэтому они быстро оправились и, привыкнув
к темноте, разглядели трех или четырех ребятишек, во-
зившихся на сыром — нет, просто мокром — кирпичном
331
полу, мокром от проникшей с улицы вонючей жижи;
пустой очаг был черен и холоден; жена хозяина сидела
на постели мужа и тоскливо всхлипывала».
В рисунке первых глав романа поражает лаконизм
автора. Отсутствует здесь и авторский комментарий.
Гаскелл, правда, нигде не обходит молчанием нена-
висть, зреющую в сердцах людей, ежедневно видящих
и испытывающих несправедливость. Споря с Уилсоном;
Бартон говорит о своей дочери Мэри: «Пусть зарабаты-
вает себе на хлеб в поте лица своего, как сказано в
Писании; лучше есть его без масла, чем быть бездельни-
цей, разъезжать все утро по лавкам да мучить приказ-
чиков, днем бренчать на фортепьяно и ложиться спать,
не сделав добра ни одной живой душе, кроме себя».
Суровые манчестерские будни 1839—1841 годов на-
рисованы исторически точно. Рабочие Манчестера обра-
щаются в Лондон, где завязывают связи с чартистами.
Демонстрация протеста, избиение бастующими рабочи-
ми штрейкбрехеров, сопротивление предпринимателям
и его последствия — все это происходило на глазах мо-
лодой писательницы и воспроизведено «с натуры».
Некоторые современники попытались обвинить
Гаскелл в том, что созданные ею образы не были типич-
ны. На самом деле, сохраняя индивидуальные черты
в_ портретах отдельных участников сопротивления (так,
Джон Бартон резко по характеру отличен от Джема
Уилсона и др.), писательница рисовала в высшей степе-
ни типические характеры, притом в не менее типических
обстоятельствах. Даже убийство Хэрри, совершенное
Бартоном, не воспринимается как мелодраматический
вымысел. Если внимательно всмотреться в то, что изо-
бражено в сцене встречи рабочих и предпринимателей
во время локаута (в гл. XVI), то последствия поступка
молодого повесы Карсопса выступают как вполне веро-
ятные: ненависть рабочих к хозяевам доходила в ту по-
ру до крайних пределов и нередко порождала подобные
террористические акты L
Но реализму приходит конец, как только писательни-
ца пытается предложить свою далеко не оригинальную
1 В работе «Положение рабочего класса в Англии» Энгельс по-
казал, что террористические акты были в те годы далеко не исклю-
чением и вытекали из ненависти рабочих к виновникам их нечело-
веческих страданий (см.: К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 2,
с. 444—446).
332
программу преодоления общественного зла — примире-
ние классов, основанное на реформах общества в рам-
ках существующей системы, расширение филантропи-
ческих мероприятий, поиски взаимопонимания рабочих
и хозяев на религиозной основе, то есть гуманизм, осно-
ванный на христианстве. Для Гаскелл тема примирения,
разработанная в последних главах романа, была чрез-
вычайно показательной: она определялась характером
ее убеждений, целиком вытекавших, как уже говорилось
выше, из «религии сердца».
Противоречия, существующие в изображении авто-
ром жизни и протеста рабочих, с одной стороны, и из-
ложением ее позитивной программы, с другой, определяют
композицию книги. Бросается в глаза отличие первой
части романа от его второй части и, даже более того —
сочетание в нем различных жанров. Если первые шест-
надцать глав книги, где изображаются быт и нравы
Манчестера, рисуют нарастающий протест рабочих про-
тив предпринимателей и, наконец, встречу рабочей деле-
гации с «хозяевами», относятся к социальному жанру,
то после эпизода убийства Гарри, сына Карсонса, неиз-
вестным мстителем повествование укладывается в рамки
авантюрно-детективного жанра. Здесь и ложное обви-
нение Джема Уилсона, механика, любящего дочь Бартона
Мэри, тут и поездка Мэри Бартон к его брату Уилсу
Уилсону для установления алиби, тут и освобождение
Джема «в последнюю минуту». Не обходится и без тра-
диционного любовного мотива: убитый сын Карсонса
встречался с хорошенькой швеей Мэри, не питая серьез-
ного чувства к ней, в то время как Джем был известен
всем как признанный претендент на ее руку. Это вызы-
вает мгновенное подозрение его в совершении убийства
«из ревности».
Банальный сюжет не мог быть причиной успеха ро-
мана. Успех этот был всецело обусловлен актуаль-
ностью тех вопросов, которые были подняты молодым
прозаиком в начале повествования. Характерно, что ко-
гда, с XVII главы, роман начинает «набирать скорость»,
приобретая сюжетную занимательность, он столь же
стремительно идет под гору как художественное произ-
ведение. Высшего напряжения книга достигает в эпизо-
де встречи рабочих с предпринимателями и описании
вызывающего поведения Гарри Карсонса. После того
как Гарри погибает, сраженный пулей неизвестного,
333
происходит резкая смена общей тональности: социаль-
ные мотивы почти исчезают. Сцены возвращения Барто-
на в Манчестер, его болезни и последнего разговора
Карсонса с умирающим убийцей сына нарисованы
в духе христианского всепрощения и портят роман тя-
желовесным дидактизмом.
«Мэри Бартон» вызвала оживленную полемику
в современной печати. Все представители сколько-ни-
будь прогрессивной общественной мысли и крупнейшие
писатели Англии романом восторгались \ охранитель-
ная критика и консервативные публицисты слышали
в нем «голос бунта» и рассматривали его как «угрозу
порядку». Полемика шла и с самой Гаскелл, и с ее сто-
ронниками: роман затронул слишком злободневные,
слишком больные вопросы.
В феврале 1849 года «Манчестер Гардиан» обрушил-
ся на Гаскелл с обвинением ее в «мрачной склонности»
преувеличивать тяготы жизни индустриального пролета-
риата. Но главная атака еще была впереди. Ее начал
Уильям Грег, известный экономист, владелец крупного
предприятия в Манчестере. Его рецензия на «Мэри Бар-
тон» появилась в апрельском номере «Эдинбургского
обозрения» за тот же 1849 год. Она была впоследствии
перепечатана им в сборнике его статей под общим на-
званием «Ошибочные цели и достижимые идеалы рабо-
чего класса».
Грег начинал статью с похвал книге', он видел ее
художественные достоинства, незаурядный талант авто-
ра, признавал даже благие намерения писавшего. Но
все эти достоинства в его глазах бледнели перед тем,
какую опасность представляли книги такого типа. Как
бы правдивы ни были отдельные образы и эпизоды,
заявлял Грег, общее впечатление, которое остается у вся-
кого читающего книгу, будет пристрастным и ошибоч-
ным. Пороки книги Грег видел в «преувеличеннОхМ изо-
бражении антагонизма, существующего между хозяевами
и рабочими», и стремился свести изображенное Гаскелл
к частному и нетипичному.
1 Диккенс, прочитав роман, писал: «Я глубоко убежден, что нет
ни одного другого английского писателя, чью помощь я так же хотел
бы иметь (в журнале. — В. И.)* как помощь г-жи Гаскелл — автора
«Мэри Бартон». Роман этот произвел на меня неизгладимое впечат-
ление» (То W, Wills, 1849, Jan. 31. — N. Lett., vol. II, p. 119),
334
Особый интерес, однако, представляет конечный вы-
вод критика, программой которого был классовый мир
и взаимопонимание между капиталистами и рабочими
(то есть в конечном счете программа «манчестерцев»).
По мнению Грега, Гаскелл разжигала антагонизм: вос-
станавливала класс против класса, потворствовала рас-
пространению ошибочных и пагубных концепций, полу-
чивших хождение среди рабочих. Статья Грега может
служить лучшим доказательством большой реалисти-
ческой силы романа и объективного значения созданных
Гаскелл образов.
«Мэри Бартон» нашумела в 1848 году не меньще,
чем «Сибилла» в 1845-м; Гаскелл стала одной из цент-
ральных фигур литературной Англии. Но слава, при-
шедшая к ней в одночасье, была отравлена нападками
в печати, поразившими писательницу своей очевиднрй
тенденциозностью и несправедливостью. Гаскелл на
несколько лет отказалась от острой социальной темати-
ки и долго не писала больше об общественных конфлик-
тах, столь смело показанных в первом романе. Когда
она вновь вернулась к социальной проблематике, то кос-
нулась ее сравнительно робко: я имею в виду «Руфь» —-*
роман о «падшей» молодой швее, воспитывающей неза-
конного ребенка. Писательница хотела здесь опроверг-
нуть укоренившиеся предрассудки, добиться перемен
в общественном мнении, которое рассматривало ребен-
ка, рожденного вне «законного» брака, как источник по-
зора матери.
Сегодня «Руфь» — одно из наиболее устаревших
произведений всей викторианской литературы. В свое
время оно вызвало новую и более жестокую, чем после
«Мэри Бартон», бурю негодования среди ханжески на-
строенной буржуазной интеллигенции. О том, как
Гаскелл была задета и расстроена, говорит вся ее пе-
реписка этих лет.
Создавая «Руфь», Гаскелл могла себе представить,
что вызовет серьезные нарекания. И все же реакция пе-
чати превзошла ее ожидания. Хотя писательница и ска-
зала однажды Нортону, что не могла бы писать, если
бы считалась с тем, что скажут или подумают ее чита-
тели, она тем не менее болезненно восприняла нападки
на нее за эту книгу. Сестре своего мужа миссис Нэнси
Робсон она писала: «Я проплакала всю ночь, думая над
тем, что говорили (о книге.— В. И.) люди». Дочери из-
335
вестного литератора Фокса она писала в те же дни:
«Я не могу прийти в себя от тех суровых слов, кото-
рые говорят о «Руфи»...» 1
И все же Гаскелл через несколько лет после «Мэри
Бартон» решилась еще раз заговорить о проблеме «по-
ложения Англии». Время, правда, уже было иное, иным
было и отношение автора к поднимаемым вопросам, да-
же манера ее письма.
В 1855 году Гаскелл выпустила свой второй роман
о социальных конфликтах своего времени, роман более
зрелый, чем «Мэри Бартон». Он печатался первоначаль-
но в журнале Диккенса «Домашнее слово». Это был
«Север и Юг».
«Север и Юг», вне всякого сомнения, одна из лучших
книг Гаскелл, и сама писательница однажды призна-
лась, что она ее любимое творение2. Даже самые строгие
критики ее творчества говорят и говорили о совершен-
стве его композиции и тонкой и полной отработке в нем
характеров. К этому следует добавить, что нигде прежде
не была столь велика глубина проникновения Гаскелл
во внутренний мир людей—исследование их психоло-
гии. Роман выдержал несколько изданий и еще более
укрепил популярность автора.
Название романа было подсказано Гаскелл Диккен-
сом. Первоначально сама писательница хотела назвать
книгу «Маргарет Хейл», по имени ее героини, но это не
означало, что роман был задуман как этюд индивиду-
альных характеров, как утверждают некоторые англий-
ские критики 3.
Гаскелл никогда не скрывала, что почти всегда писала
«with a purpose», то есть хотела своими книгами на-
ставлять или, вернее, убеждать в чем-то читателей.
В данном случае роман был задуман с весьма опреде-
ленной целью, и эту цель Гаскелл подчеркивала в пись-
мах друзьям и демонстрировала в тексте; ее задачей
было «добиться лучшего понимания между рабочими
и предпринимателями, а также (помня статью У. Грега,
задевшую ее за живое.— В. И.) продемонстрировать
1 См.: А. Н о р k i n s. Op. cit., р. 123.
2 См.: R. С h а р m a n. The Victorian Debate, ch. 8, p. 133.
s Esther Alice Chadwick. Introduction. — В кн.: E. Gaskell.
North & South. Everyman’s Library ed. L., 1968; E. Haldane.
Op. cit.
336
большую объективность по отношению как к хозяевам,
так и к рабочим» Г
Изменился ли угол зрения автора «Мэри Бартон»
к тому времени, когда она начала писать «Север и Юг»?
Английские исследователи настаивают на том, что важ-
нейшей причиной отличия романа 1854 года от романа
1848-го были сдвиги и в истории страны, и в биографии
самой писательницы, в то время как угол зрения оста-
вался тем же. Так ли это? Правда, страшные времена
«голодных сороковых» были уже позади, и Англия, дей-
ствительно, уже вступала в полосу буржуазного процве-
тания. Правда и то, что писала «Север и Юг» уже не
«дебютантка», а признанный мастер. Но признанный
мастер уже ощущал потребность сглаживать острые
углы. Отчасти это желание диктовалось упреками кри-
тиков в «отсутствии объективности», отчасти тем, что са-
ма Гаскелл заметно в своих взглядах подвинулась на-
право, в сторону буржуазного либерализма и миллев-
ского альтруизма. В 50-х годах Гаскелл сблизилась
с рядом фритредеров и вполне искренне поверила в их
пропаганду. Попав под воздействие идей Маколея
и Брайта, она стала говорить о необходимости сотруд-
ничества всех классов в лице их лучших представителей.
Отчасти на нее уже начала оказывать воздействие тео-
рия Спенсера: автор «Мэри Бартон» недаром все чаще
пишет о капиталистах как бескорыстных якобы деяте-
лях прогресса. В «Севере и Юге» сочетались по-прежне-
му объективное отношение к положению пролетариата,
эксплуатируемого этими «двигателями прогресса»,
и стремление примирить классы на основе якобы об-
щих целей во имя «человечности и разума».
В первой части книги мотивы протеста против
несправедливости общественного устройства звучат мно-
го громче, чем во второй, но и здесь борьба рабочих
против предпринимателей (в главах, рисующих нападе-
ние рабочих на фабрику и забастовку) осуждается. Во
второй части книги акцент переходит с развития об-
щественных на развитие личных конфликтов.
Мильтон-Северный, где развертывается действие, на-
чиная с VII главы,— прозрачный географический псевдо-
ним. Никому не придет мысль сомневаться в том, что
1 Е. G a s k е 11. North & South, р. XI.
337
место действия все тот же «sooty Alanchester» — «за-
копченный Манчестер», хотя также очевидно, что это I
уже не Манчестер 30-х (каким он предстает в «Мэри
Бартон»), а Манчестер конца 40-х — начала 50-х
годов.
Архитектоника книги, действительно, превосходна.
Символическое противопоставление сурового, дымного,
стоически трудящегося индустриального «Севера» полу-
патриархальному «Югу», почти не знающему еще ни тя-
гот, ни конфликтов индустриального общества, дается
исподволь, не навязчиво, в самом ходе повествования.
Только в XXXVII главе Гаскелл помогает читателю по- 1
нять ее замысел, вкладывая свои мысли в диалог герои-
ни — молодой Маргарет Хейл (вынужденной обстоя-
тельствами покинуть любимые зеленые просторы «Юга»
и поселиться на «Севере» в Мильтоне) со старым рабо-
чим Хиггинсом.
Роман развертывается неторопливо, и те части его,
которые вначале могут показаться «лишними», затяги-
вающими действие, на самом деле нужны автору для
более глубокого изучения характеров. Ибо если в «Мэ-
ри Бартон» характеры лишь намечены, в «Севере
и Юге» они разработаны глубоко и тщательно.
Светская жизнь в лондонском доме миссис Шоу
(тетки, у которой гостит Маргарет Хейл в начале рома-
на)— необходимое звено в изображении вкусов, пред-
ставлений и предрассудков дочери провинциального
священника, принадлежащего к джентри. Ее пренебре-
жение ко всем и ко всему, что связано с торговлей
и промышленностью, воспитано как ее матерью миссис
Хейл в тиши Нью-Фореста, так и в какой-то мере ее
теткой миссис Шоу и ее кузиной Эстер Шоу. Когда
пастор Хейл объявляет жене и дочери о решении поки-
нуть доходный приход в Нью-Форесте, созревшем в свя- I
зи с пережитым им духовным кризисом, Маргарет не
может понять отца. Миссис Хейл, потрясенная решением
мужа порвать с англиканской церковью, отказаться от
хорошо оплачиваемой должности и насиженного гнезда,
вынуждена повиноваться.
Нужна ли была вся эта преамбула? По-видимому,
да. Она дала возможность автору глубже раскрыть ха-
рактеры всех трех Хейлей, а также нарисовать нравы
английского «Юга», показать людей, не имеющих пред^ ‘
ставления о жизни промышленных районов страны.
338
К тому же она объясняет предубеждения обаятельной,
но своевольной и упрямой Маргарет.
Начиная с VII главы Гаскелл развертывает сложное
повествование, посильное только созревшему мастеру.
Ей удается раскрыть в их взаимовлиянии две темы
и два сюжетных пласта: дать картину жизни большого
индустриального центра с его напряженной социальной
борьбой, картину, конкретизированную в образах Торн-
тона и рабочих его завода, а с другой стороны, показать
рождение и развитие чувства между Торнтоном и Мар-
гарет Хейл, проходящего ступени трудного и поначалу
как будто непреодолимого испытания.
В романе два конфликта, и они неразрывно связаны.
Один — социальный — превосходно решен в динамике
и менее удачно в финале. Мы верим Гаскелл, когда она
рисует нарастающую ненависть рабочих к их «железно-
му» хозяину, забастовку и нападение на завод Торнто-
на, нанявшего штрейкбрехеров (главыXVII иXX—XXII).
Но мы перестаем верить автору, когда она пытается по-
казать подобревшего Торнтона, ищущего путей к взаи-
мопониманию со своими «теп» и «hands» (гл. XXXIX).
Конфликт личный, возникающий между Маргарет
и Торнтоном, разработан тоньше и глубже — ощущается
растущая тяга автора к изучению внутреннего мира лю-
дей и его сложных противоречий. Гаскелл убеждает чи-
тающего тогда, когда рисует девушку «с Юга», воспи-
танную в привилегированной аристократической среде,
подавляющую в себе чувство к «выскочке» Торнтону.
Убеждает она и тогда, когда это чувство постепенно
растет и подчиняет себе социальные предрассудки
Маргарет. Индивидуальности Маргарет и Торнтона пе-
реданы превосходно, как и эволюция их чувств и пере-
живаний.
Для верного понимания романа много дает одно
признание писательницы, сделанное в письме к ее бли-
жайшей подруге Тотти Фокс: «Во мне живет несколько
«я» (several mes). Одно из них, я считаю,— подлинная
христианка, только люди почему-то называют его во мне
социалистическим и даже коммунистическим. Другое
«я» — жена и мать... Но есть во мне еще одно «я» — оно
тянется к красоте и комфорту... Как мне примирить их
между собой?» 1
1 Цит. по кн.: A. Hopkins. Op. cit., р. 298,
339
«Север и Юг» был продиктован первым «я» писатель-
ницы— гражданским долгом, который еще властно
распоряжался свидетельницей чартистских боев. Но
в книге уже слышится голос компромисса между ее «со-
циалистическим или даже коммунистическим» «я» и «я»
эгоистическим, которое тянулось к приятию «вещей та-
кими, какие они есть», то есть в конечном счете кон-
формизму. Любопытен один абзац в L главе «Севера
и Юга», раскрывающий душевное состояние писатель-
ницы, одолеваемой (как и большинство литераторов ее
времени) непримиримыми противоречиями: «А тем вре-
менем в Мильтоне дымили трубы, не прекращался вой
и стук и ослепительный круговорот машин. Дерево,
и железо, и пар были бесчувственными и слепыми
в своем нескончаемом движении. Но с их настойчивым
и монотонным трудом соревновалось неутомимое долго-
терпение мощных человеческих масс, которые осмыслен-
но, целенаправленно и неутомимо двигались, пресле-
дуя— что же?..» Это «что же?» выдает сомнения
Гаскелл, создававшей что-то близкое к панегирику, сме-
ло идущего по дороге к прогрессу индустриального об-
щества. И недаром во второй половине книги писатель-
ница переключалась с общественных проблем на лич-
ные Г Тот же процесс происходил и в романах Диккенса
зрелой поры.
Встретятся ли Маргарет Хейл, уехавшая в Лондон,
и Джон Торнтон, оставшийся в Мильтоне? Получит ли
их любовь счастливое завершение? Таковы вопросы, ко-
торые должны волновать читателя в последних главах
романа. И, может быть, именно потому книга обрывается
почти на полуслове (в чем Гаскелл укоряли многие ан-
глийские критики прошлого и настоящего). Когда лич-
ный вопрос оказывается решенным и любившие давно
друг друга наконец встречаются и должны соединить-
ся— говорить, оказывается, уже не о чем. Гаскелл с ее
тонким вкусом и чувством меры должна была поставить
точку, не пускаясь в описание свадебных туалетов и по-
дарков молодым.
Публикация «Севера и Юга» была поворотным мо-
ментом в эволюции Гаскелл. Правы литературоведы, от-
1 Через весь роман проходит мотив любования «железным горо-
дом». См. описание Мильтона в гл. VII и замечание Маргарет: «Во
всех этих северных людях — гранит, не правда ли, папа?»
340
метившие сдвиги не только в манере писательницы. «Се-
вер и Юг» — роман нового типа, в котором писательни-
ца обращается к тщательному психологическому иссле-
дованию. От него идут вполне ощутимые нити к роману
Элиот, а от него к современной прозе, со свойственным
ей глубоким проникновением в психологию личности
и новыми приемами раскрытия социальных связей1.
В «Мэри Бартон» главной заботой автора было из-
ображение событий и фактов, которые привели к недо-
вольству и волнениям среди рабочих Манчестера,
то есть в самом прямом смысле решение проблемы «Con-
dition of England». Характеры действующих лиц были
набросаны бегло и большими мазками. В «Севере
и Юге» каждый персонаж индивидуализирован и из-
учен, раскрыты не только поступки, но и их внутренние
побудители. Читающий этот роман не просто представ-
ляет себе изображенных людей — он знает их, как знал
бы людей, с которыми встречался в жизни. И Маргарет
Хейл и Торнтон изучены в мелочах и показаны в разных
аспектах. Тщательно индивидуализированы как мистер
и миссис Хейл, так и мать Торнтона—женщина гордая,
властная, полная собственного достоинства, временами,
благодаря самозабвенной любви к сыну, жестокая
и несправедливая к «джентльфоукс» — чуждым ей вы-
скочкам.
Центральной фигурой романа объективно выступает
не Маргарет Хейл, а Торнтон, что, впрочем, вполне по-
нятно, если учесть замысел книги. II противоречивый
образ Торнтона решается тщательно, хотя вовсе не всюду
и не до конца последовательно.
Маргарет в ее медленной и не сразу заметной внут-
ренней эволюции раскрывается очень тонко и в особен-
ности глубоко во взаимоотношениях с Торнтоном. От
пренебрежения и антипатии к «этому выскочке», в ко-
тором ей видится поначалу лишь представитель нена-
вистного «Севера» с его холодным практицизмом, она
очень медленно приходит к любви, многому научившись
в окружающем ее новом мире.
Гаскелл, начиная роман, говорила о своем желании
«лучше понять и объективнее отнестись» к «командирам
промышленности». Одним из таких и был Торнтон, и на
нем писательница намерена была показать свою объек-
1 См.: М. А 11 о t. Op. cit., р. 19.
341
тивность. От первой встречи с Торнтоном в доме Хейлей
в Мильтоне (куда хозяин крупнейшего предприятия го-
рода приходит учиться у Хейла древним языкам и лите-
ратуре) и до последней, когда совсем новый в своем
поведении и даже облике Торнтон стоит перед Маргарет
в Лондоне, перед читателем медленно развертывается
борьба, происходящая в этом гордом, волевом и по-сво-
ему одаренном человеке. Это борьба между двумя «я»
Торнтона — непреклонного и железного хозяина и дело-
вого человека, с одной стороны, и человека, способного
понимать красоту античной литературы и человеческой
души, с другой.
Изменяла ли в какой-то мере реализму создательница
этого образа? Если изменяла, то лишь во второй
части романа, где после нападения на его предприятие
и волнений в городе Торнтон (не без влияния Маргарет)
показан нашедшим общий язык со своими рабочими. Но
и только. Более того, надо учесть, что Торнтон — про-
мышленник 50-х годов, в то время как Карсоне — промыш-
ленник 30-х и 40-х, что далеко не равнозначно. Рисуя
переломный период от «голодных сороковых» к эпохе
буржуазного процветания, Гаскелл мало уклонялась от
правды, рисуя Торнтона в различных аспектах его мно-
гообразной личности.
Менее удачны образы манчестерских рабочих, когда
они рисуются не в массе (как в главах «Рабочие и хо-
зяева» и «Удар и его последствия»), а конкретизируют-
ся в отдельных портретах. Достаточно вспомнить образ
Хиггинса: этот рабочий с фабрики Торнтона — скорее
воплощение христианского социализма, чем чартист, за
которого он выдается. И это тоже понятно: рабочие
в «Мэри Бартон» — живые люди, их видела и наблюда-
ла Гаскелл, и протест их она не могла осудить; рабочие
в «Севере и Юге» хотя и страдающие и достойные пони-
мания, но «заблудившиеся» члены общества, которое,
согласно новой концепции Гаскелл, навеянной Гербер-
том Спенсером и Джоном Стюартом Миллем, шло
к совершенствованию в неудержимом потоке эволю-
ции...
Хотя «Север и Юг» — произведение, в котором соче-
таются строгий реализм с некоторыми отступлениями от
него (причем подчас в решении самых коренных и су-
щественных вопросов общественной жизни своего време-
ни),— это все же произведение созревшего художника.
342
владеющего новыми и разнообразными художественны-
ми средствами, тонкого психолога и замечательного сти-
листа. В развитии английского романа 50-х годов «Север
и Юг» занимает важное место, поскольку здесь намеча-
ются сдвиги, характерные для творчества многих совре-
менников Гаскелл. Здесь меньше схематизма и больше
внимания к противоречиям личности.
4
Богатство и щедрость таланта Гаскелл выступают
с большой очевидностью, если сопоставить ее социаль-
ные романы и книгу «Крэнфорд», выпущенную в годы,
отделяющие «Мэри Бартон» от «Севера и Юга».
«Крэнфорд» нельзя назвать ни романом, ни даже по-
вестью в общепринятом смысле терминов и тем более
нелегко подыскать ему жанровое определение. Это кни-
га мягких, бесконечно снисходительных к человеческим
слабостям, нравоописательных очерков о людях, живу-
щих в тихой заводи провинциального городка. Гаскелл
дала в них полную волю своему изумительному дару
юмориста, подавленному в ее социальных романах мате-
риалом изображения.
Диккенс, в журнале которого «Домашнее слово»
«Крэнфорд» печатался с 13 декабря 1853 года, назвал
публикуемые части «papers», то есть очерками. Не спе-
ша и как бы отдыхая в их создании1, Гаскелл воспро-
изводила людей, знакомых ей с детства, сцены и эпизо-
ды, имевшие место в действительности, неторопливую
жизнь провинциального городка, названного ею Крэн-
форд, но живо напоминавшего, по словам современни-
ков, родной ей Натсфорд, где прошли лучшие годы ее
детства.
Ее рисунок поразительно точен (современники узна-
вали в каждом из персонажей знакомых им по Натс-
форду людей), не будучи в то же время натуралистич-
ным. Ее юмор настолько мягок и человечен, что даже,
читая о граничащих с глупостью слабостях обитателей
1 Весьма симптоматично, что, по словам самой Гаскелл, она
могла читать и перечитывать из написанных ею произведений только
это одно (см. То J. Ruskin, 1865, Febr. — Lett., р. 747), причем сама
смеялась, читая его, и получала от этого чтения несказанное удо-
вольствие.
Л43
или, преимущественно, обитательниц Крэнфорда, не мо-
жешь не испытывать симпатии к ним, лишь изредка
близкой к легкой (впрочем, никогда не унижающей их)
жалости. Рисуя вдов и старых дев, вынужденных счи-
тать гроши и поддерживать «respectability» ценой от-
каза себе в самом необходимом, Теккерей безжалостно
подчеркнул бы их нелепый снобизм, их воспринятые от
отцов и матерей кастовые предрассудки и представления.
Гаскелл видит и даже показывает эти недостатки, но ее
рисунок мягок и полон доброты. Как и у раннего Дик-
кенса (недаром мэтр был в таком восторге от «Крэн-
форда»), юмор смягчает и сглаживает самые очевидные
недостатки, и угол зрения писательницы таков, что ис-
ключает сатирическое обличение. Мисс Дженкинс и ее
сестра мисс Мэти (или /Матильда), капитан Браун (по-
павший под поезд, увлекшись чтением «Записок Пик-
викского клуба») и его две дочери, мисс Поул и миссис
Форрестер — все живут в Крэнфорде по необходимости
очень скромной, но в целом привычной и вполне счаст-
ливой жизнью. Леди Гленмайр в их глазах непревзой-
денное божество, а доктор Хоггинс — предмет всеобще-
го неодобрения, ибо одна — титулованная особа, а дру-
гой — «коммонер» (разночинец), слишком демократич-
ный в обращении.
Старая вдова миссис Форрестер приглашает гостей
и втайне от них сама печет пирожные к чаю: бедность
не позволяет ей иметь кухарку и даже одну настоящую
служанку. Но при этом ни одной из собравшихся дам
даже в голову не приходит заметить это обстоятельст-
во— всем собравшимся хорошо знакома жизнь на кро-
шечные средства и необходимость поддерживать види-
мость респектабельности. Когда девочка из сиротского
приюта (дешевый вид прислуги) приносит в гостиную
скромное угощение, ее хозяйка сидит как королева, «де-
лая вид, что не знает, какие пирожные были принесены
из кухни, хотя она знала, и мы знали, и она знала, что
мы знаем, и мы знали, что она знала, что мы знали, как
она все утро провела за изготовлением чайных хлебцев
и бисквитных пирожков».
Было два последствия, возникавших из «этой общей,
но не признаваемой бедности и общего весьма признава-
емого благородства» (this general unacknowledged po-
verty & this very much acknowledged gentility): предста-
вители «убогого благородства» (если заимствовать тер-
344
мин Теккерея) рано расходились по домам, отправляясь
пешком... ради моциона.
«Элегантная экономия! — восклицает Гаскелл,
скрывая лукавую, но мягкую и доброжелательную
улыбку.— Как легко вспоминается терминология Крэн-
форда! Экономия там всегда «элегантна», а растрата
денег всегда «вульгарна и демонстративна»; «нечто вро-
де зеленого виноградизма (sourgrapism), делавшего
всех нас очень мирными и удовлетворенными». Даже
там, где Гаскелл рассказывает поистине необыкновен-
ные происшествия (кстати,. имевшие место в действи-
тельности), она сохраняет невозмутимое спокойствие
и говорит о весьма комичном вполне серьезно. Так, одна
из старых дам (гл. I, «Наше общество») имела корову,
«к которой относилась, как к родной дочери». Всем
друзьям она обязательно рассказывала при всяком
удобном и неудобном случае об удивительной сообрази-
тельности и уме этого животного, дававшего такое
отличное молоко: «Весь город знал и с симпатией отно-
сился к алдернейской корове мисс Бетси Баркер...» Но
случилось страшное несчастье: любимица старой девы
свалилась в глубокую яму с известью. Она громко и жа-
лобно мычала, и когда ее из ямы извлекли, то осталась
без единого волоска на коже и выбралась из негашеной
извести голой, промерзшей и несчастной». Мисс Бетси,
сначала безутешная, нашла все же для своей любимицы
лекарство, рекомендованное, не без лукавства, капита-
ном Брауном: ей сшили фланелевый жилет и фланеле-
вые панталоны...
Другая представительница крэнфордского «света»
мисс Мэтти (гл. X, «Паника»), боясь воров, которые
могли забраться под ее постель и схватить ее за ноги,
придумала способ перехитрить разбойников: она прыга-
ла в постель, отталкиваясь от пола обеими ногами...
Наконец, эпизод кружев... Каждый англичанин, читав-
ший Гаскелл, помнит неотразимо смешной эпизод
с кошкой, проглотившей единственный предмет роскоши
в доме крайне стесненной в средствах миссис Фор-
рестер — кусок кремовых кружев. Решимость вернуть
любимое (и, главное, единственное) украшение ее
скромного вечернего туалета толкает миссис Форрестер
на изобретательность: получив некую дозу приличеству-
ющего случаю лекарства, любимое домашнее живот-
ное возвращает своей хозяйке любимый кружевной
345
воротничок (гл. VIII, «Your ladyship»), о чем миссис
Форрестер — опять-таки «на полном серьезе» — расска-
зывает местной аристократке леди Гленмайер.
Во всех приведенных эпизодах интонация автора так
же невозмутима, как в «Записках Пиквикского клуба»,
и в этой невозмутимости кроется комедийная острота
передачи. Гаскелл, бесспорно, пишет в традиции Диккен-
са. Можно было бы даже сказать — в подражание автору
«Записок Пиквикского клуба». Однако почерк Гаскелл
в то же время совершенно самостоятелен и индивиду-
ален.
Когда пиквикисты бегут от проруби, в которую про-
валился мистер Пиквик, катаясь на коньках, и кричат
«пожар», «чтобы дать самое ясное представление о слу-
чившемся», Диккенс рисует милых чудаков, умствен-
ная ограниченность которых очевидна. Когда миссис
Гаскелл рисует своих старых дам, шьющих фланелевые
штаны корове, дающих слабительное кошке, проглотив-
шей кружево, или прыгающих на кровать, в боязни раз-
бойников под постелью, она всюду сохраняет мягкую
снисходительность и нигде не подчеркивает мотив чуда-
чества, элемент смоллеттовского «оддити», проскальзы-
вающего даже в комической повести Диккенса.
Анна Хопкинс приводит интересные данные, свиде-
тельствующие о немеркнущей популярности «Крэнфор-
да» у англичан. После того как один очерк из «Крэн-
форда» был в 1853 году опубликован Чэпманом и Холлом
отдельным изданием, книга выдержала сто семьдесят
изданий, из которых только девять вышли при жизни
писательницы1. Чем была вызвана ее популярность в
конце XIX века, чем вызвана сегодня, когда мир Крэн-
форда уже ушел в область предания? В наше суровое
время мягкий юмор Гаскелл в сочетании с большой че-
ловечностью, или, точнее, выражающий эту человечность,
воспринимается в его художественном совершенстве.
Предрассудки «убого благородных» обитательниц Крэн-
форда, так и не сумевших простить леди Гленмайр, вы-
шедшую замуж за столь вульгарного разночинца, как
доктор Хоггинс, сегодня воспринимаются со снисходи-
тельной усмешкой, но остается тонкая наблюдатель-
ность писательницы, умеющей заметить и зафиксиро-
вать человеческие слабости и одновременно показать то
1 См. подробнее: A. Hopkins. Op. cit., pp. 102—103»
346
большое душевное благородство, на которое способен
любой человек.
Гаскелл не спешила, создавая свои очерки о Крэн-
форде и его людях. Диккенс махнул рукой, получая ее
«papers» не раз в неделю, как от всех авторов, а порой
раз в несколько месяцев. Но каждая «глава» была отра-
ботана до совершенства. Никогда стиль Гаскелл не был
столь разнообразным и в то же время столь изящным,
как в «Крэнфорде», никогда изобретательность в под-
боре приемов столь богатой. Об этом разнообразии гово-
рит уже первая страница книги, сочетающая мягкую
усмешку с чуть-чуть грустным лиризмом.
«Прежде всего надо знать, что Крэнфорд находится
во владении амазонок,— начинается первый очерк «На-
ше общество»,— все съемщики домов с рентой сверх
определенного минимума — женщины. Если женатые
люди попадали в Крэнфорд, мужчина каким-то непонят-
ным образом скоро исчезал. Он был либо перепуган на-
смерть тем обстоятельством, что он единственный муж-
чина на крэнфордских вечерних сборищах дам, или был
занят в течение всей недели в своем полку, на своем
корабле или в конторе в великом городе Драмбле,
всего в 20 милях по железной дороге... Так или иначе,
мужчин не было, да и что они могли делать, если бы
были?..»
Как повествование в «Крэнфорде» (идущее от лица
девушки, близкой к дамам Крэнфорда), так и обильные,
и как правило комические, диалоги в нем отработаны
Гаскелл с большой тщательностью. Объем книги — сов-
сем небольшой — результат тщательной шлифовки:
каждый образ, каждый эпизод в книге обладает закон-
ченностью маленького шедевра.
А. Хопкинс справедливо замечает, что «Крэнфорд»,
ставший хрестоматийным чтением в школах, вместе
с тем вовсе не книга для детей. Какими бы ни были ее
персонажи, пишет исследователь, автор нарисовал их
с безошибочным мастерством и тонким проникновением
в психологию каждого. Более того, она превратила зна-
комых ей живых людей в создания своего воображения,
притом сделала это так, что они не приобрели значения
типов
1 А. Н о р k i n s. Op. cit., р. 105.
347
«Крэнфорд», как и «Север и Юг», был написан зре-
лым художником. В тот же период ее деятельности —
50-х годах, когда слава писательницы была в апогее
и литературная продуктивность велика,— печальные об-
стоятельства вынудили Гаскелл создать книгу, стоящую
особняком в ее творчестве. Я имею в виду произведение,
носящее очень обыденное название «Жизнь Шарлотты
Бронте», но имеющее мало общего с обычными сочине-
ниями подобного биографического жанра.
Глубокое взаимопонимание и основанная на нем тес-
ная, хотя и очень кратковременная, дружба связыва-
ла двух замечательных женщин XIX века, очень различ-
ных по своей жизненной судьбе. Об этой дружбе расска-
зано во многих работах английских исследователей, но
лучше всех книг о ней говорит переписка двух писатель-
ниц. Переписка эта началась еще в год публикации ро-
мана Бронте «Шерли» (то есть в 1849 году), когда
Гаскелл прислала ее автору восторженный отзыв на
близкое ей по духу и теме произведение L Бронте
в процессе создания «Шерли» выражала опасение, что
«Мэри Бартон» затмит ее роман.
Летом 1850 года Гаскелл и Бронте впервые встрети-
лись. Эта встреча произошла на озере Уайндермир
в имении сэра Кея Шатлуорта — горячего поклонника
искусства Бронте — и заложила фундамент дружбы
двух писательниц. Взаимная симпатия, вспыхнувшая
между столь внешне несхожими женщинами, превосход;
но описана в письме Гаскелл к ее подруге Кэтрин Уин-
куорт1 2. Обычно сдержанная и даже скрытная, Бронте
почти сразу раскрылась перед Гаскелл и подробно рас-
сказала ей как свое трудное детство, так и пережитое
ею в последние годы.
Уже в этот раз, едва познакомившись, Гаскелл
и Бронте горячо поспорили о политике и литературе (по
словам Гаскелл, Бронте называла ее демократкой
и расходилась с нею в оценке современных поэтов), по
Бронте писала после возвращения из Брайери Клоус:
«Я была поистине счастлива в ее обществе. Это женщи-
на подлинного таланта, приятна и сердечна в обраще-
1 То V/. Williams, 1849, Febr. I. — SUB, vol. Ill, p. 140.
2 To Cath. Winkworth, 1850, Aug. 25. — E. Gaskell. Lett.,
p. 123.
348
нии и, мне кажется, обладает добрым и отзывчивым
сердцем» *.
В конце июня следующего года Бронте удалось осу-
ществить короткую поездку в Манчестер и погостить
в течение двух дней на Плимут Гроув. После этой вто-
рой встречи с Гаскелл Шарлотта Бронте писала о ней
еще теплей: «Она (Гаскелл.— В. И.) поистине обворо-
жительна»1 2. «Она показалась мне доброй, умной, ожив-
ленной и совершенно лишенной какой-либо аффекта-
ции» 3.
Весной 1853 года Бронте гостила у Гаскелл уже це-
лую неделю и почувствовала себя счастливой и согретой
обращением с нею всей семьи. В сентябре того же года
она впервые приняла Гаскелл у себя в Хоуорте. В про-
межутках между этими встречами из Манчестера в Хо-
уорт и из Хоуорта в Манчестер шли откровенные и со-
держательные письма.
Известие о смерти Шарлотты пришло весной
1855 года совершенно неожиданно: Бронте не ставила
Гаскелл в известность о прогрессировавшей болезни.
Были и другие причины ее молчания — Артур Никкольс,
ставший восемь месяцев перед тем мужем Бронте, не
одобрял общения Шарлотты с женой «диссентера»!
Потрясенная известием, Гаскелл сразу решила напи-
сать биографический очерк о своей знаменитой совре-
меннице. Окончательное решение писать книгу было,
однако, принято лишь тогда, когда к ней обратился отец
Шарлотты — Патрик Бронте. Речь шла о том, чтобы
оградить память писательницы от домыслов пошлых
и продажных писак, жадных до сенсаций, и создать точ-
ный образ автора «Джейн Эйр» и «Шерли». По словам
Патрика Бронте, сделать это могла одна только Элиза-
бет Гаскелл, в чем он был прав.
Для того чтобы понять, сколько труда и здоровья
стоило Гаскелл создание ее фундаментального труда,
какие испытания ей пришлось выдержать после его пуб-
ликации, надо задуматься над тем, за что взялась сме-
лая и прямодушная женщина. Еще были живы те люди,
затронуть которых пришлось, говоря о различных эта-
пах жизни Шарлотты. Многим из этих людей честные
1 То Ellen Nussey, 1850, Aug. 26. — SHB, vol. Ill, p. 147—148.
2 To Mrs. Smith. 1851, July 1. —Ibid., p. 254.
3 To George Smith, 1851, July 1. — Ibid., p. 255.
349
свидетельства автора «Жизни»; построенные на доку-
ментах и фактах, пришлись не по душе. Не успела книга
выйти в свет в марте 1857 года — Гаскелл работала над
нею 2 года,— как посыпались грубые обвинения в кле-
вете и несправедливости и даже угрозы «разоблаче-
ния».
Гаскелл находилась в Италии, когда ее издатель
был вынужден изъять из обращения 2-е издание книги.
3-е издание «Жизни» вышло в 1859 году, но уже со зна-
чительными купюрами и переделками, к счастью не
отразившимися на цельности портрета.
Такова история этой поистине необыкновенной книги.
«Жизнь Ш. Бронте» тем более интересна, что, как бы
трудна ни была тема и какие бы условия ни ставило
время, она осталась до сих пор — когда прошло свыше
ста лет — непревзойденной. И дело не только в том, что
сегодня, когда над жизнью сестер Бронте потрудилась
целая индустрия, работа Гаскелл все еще ложится
в основу всех новых биографий ее замечательной совре-
менницы. Так передать внутренний облик такого слож-
ного человека, каким была Шарлотта Бронте, так глубо-
ко проникнуть в тайники ее психологии, так разгадать
процесс ее творчества и при этом умело связать ее
жизнь с жизнью Западного Рединга, а подчас и всей
страны,— мог только большой художник и незаурядный
психолог.
Гаскелл была точна и скрупулезна в отборе докумен-
тов, хотя и оказывалась вынужденной порой не все до-
говаривать до конца и кое-что опускать. Но обаяние
книги не в точности документации: со страниц «Жизни
Бронте» встает живой человек, с пришедшимися на его
долю тяжелыми житейскими испытаниями и нелегкой
судьбой. Читающий книгу Гаскелл видит людей, описан-
ных Гаскелл, слышит ветер, воющий и стучащий в стек-
ла одинокого дома, затерянного в глуши,— тот запад-
ный ветер, которого так боялась Бронте. Ему даже мо-
жет показаться, что вместе с Шарлоттой он улавливает
в стонах ветра и стуке дождя голоса умерших.
Хотя Гаскелл писала, сообразуясь с требованиями
викторианских представлений о дозволенном и недозво-
ленном, исследователи жизни Ш. Бронте в наши дни
прибавили к книге Гаскелл не так уж много. Один-два
более или менее интересных факта, один-два новых до-
кумента, одно-два смелых суждения — только и всего, но
350
ни один исследователь не создал автору «Джейн Эйр»
того памятника, который под силу было создать только
такому художнику, как Гаскелл.
Джордж Генри Льюис одним из первых прочел кни-
гу Гаскелл. «Я хочу дать волю своим эмоциям,— писал
он Гаскелл,— тем эмоциям, которые не вылились еще
в слезах, обильно оросивших мои глаза, наполнили сер-
дце несказанной болью, когда я читал эту книгу глава
за главой. Ваша книга, я убежден, останется в веках» Ч
«Жизнь Шарлотты Бронте» была опубликована не
Чэпманом и Холлом — издателями Диккенса,— как все
предыдущие книги Гаскелл, а издательской фирмой
«Смит и Элдер». Это обстоятельство заслуживает внима-
ния. С Джорджем Смитом — человеком ярким, своеоб-
разным и очень одаренным, сочетавшим красивую вне-
шность и тонкость в понимании людей и искусства с де-
ловыми качествами, Гаскелл познакомилась через
Ш. Бронте, которую он издавал и глубоко почитал.
Переписка Гаскелл с Джорджем Смитом началась
уже после выхода в свет «Жизни Бронте». Характер
этой переписки говорит о том, что в личной жизни
Гаскелл, как и в жизни Бронте, Джордж Смит занял
довольно значительное место1 2. Но как бы сама по себе
ни была интересна эта переписка, сверкающая остро-
умием, порой веселая и даже по тем временам фриволь-
ная, не в ней в данном случае дело. Многие исследова-
тели английской литературы XIX века подчеркивали то
обстоятельство, что Гаскелл не только печаталась
в журналах Диккенса, но постоянно находилась в сфере
его влияния. На самом деле отношения Гаскелл с Дик-
кенсом претерпели в 50-х годах заметную эволюцию,
и Гаскелл начала постепенно ориентироваться на
Смита.
В свое время выступления Гаскелл в печати вызвали
восторженные отзывы Диккенса. Он видел в авторе
«Мэри Бартон» художника, близкого ему по духу,
и очень тепло пригласил Гаскелл печататься в его еже-
недельнике. Большинство ранних новелл Гаскелл были
опубликованы на страницах «Домашнего слова». Там
же печатались очерки, составившие впоследствии
«Крэнфорд». Но именно в тот год, когда эти очерки шли
1 А. Н о р k i n s. Op. cit., р. 191.
* См.: ibid., ch. XI.
351
в «Домашнем слове», появились первые симптомы раз-
дражения Диккенса «своеволием» их автора. Она не
подчинялась принятым в журнале срокам, посылая ма-
териал не раз в неделю, как хотел Диккенс, а от случая
к случаю, когда могла и когда хотела. Диккенс порой
«разряжался» в посланиях своему помощнику Уилсу, но
самой писательнице своего недовольства не выражал.
Напротив, когда «Крэнфорд» был окончен, он высказал
ей свое восхищение L
При публикации «Севера и Юга» дело осложнилось.
Расхождения между двумя большими мастерами стано-
вились очевидными. Диккенс уже не довольствовался
словоизлияниями Уилсу. Впервые с трудом сдерживая
раздражение, он писал самой Гаскелл. Раздражение на-
чинало ощущаться и с ее стороны.
Не входя здесь в детали того, чем было вызвано
недовольство Диккенса (оно чаще всего возникало
в результате задержек ожидаемой им части текста,
нежеланием Гаскелл сообразоваться с законами публи-
кации в журнале и т. д.), можно все же установить
главное: Гаскелл все больше начинала ощущать свою
силу и индивидуальность, все меньше могла работать
под чью-либо диктовку — даже диктовку Диккенса,— а
Диккенс не мог принять это «своеволие» печатавшейся
в его журнале писательницы, кто бы она ни была.
Назревал разрыв, и он наступил. Хотя Гаскелл ещё
напечатает в журнале Диккенса некоторые (заметим —
не лучшие) из своих новелл, но лучшие ее вещи уже
посылаются в «Корнхилл мэгэзин», редактируемый Тек-
кереем, журнал, на страницах которого в те годы печа-
тались лучшие литературные силы.
Если в журналах Диккенса, выходивших еженедель-
ными выпусками, превалировала назидательно-развле-
кательная беллетристика1 2, ежемесячник «Корнхилл мэ-
гэзин» печатал произведения более высокого художест-
венного класса. Тяготение Гаскелл к этому журналу
объяснялось сдвигами, происшедшими и в ее сознании,
и в се творчестве. Уже «Север и Юг» был журналу Дик-
кенса «не по профилю». Не может удивлять, что один из
лучших своих романов «Жены и дочери» писательни-
1 См. письмо Диккенса Гаскелл от 13 апреля 1853 г.
2 Проспект «Домашнего-слова» лает ясное представление о це-
лях и задачах Диккенса. См. «Address to the Reader», 1850,
March 30. — N. D i c k e n s, vol. IX, p. 223.
352
ца, не задумываясь, отдала в «Корнхилл». Менялось
и ее отношение к Теккерею — признанному мэтру пи-
сателей, печатавшихся в этом журнале.
Публикация «Жизни Бронте» издательством Смита
обозначила, таким образом, своего рода рубеж в твор-
ческом развитии Гаскелл. Начинался последний этан,
когда большинство ее произведений печаталось сначала
в «Корнхилл мэгэзин», а затем выходило в издании
Смита и Элдера.
5
После публикации «Жизни Бронте» Элизабет
Гаскелл печаталась много и часто1, но крупнейшим се
произведением этих лет, выдержавшим экзамен време-
ни, остался роман «Жены и дочери», в художественном
отношении, может быть, самый совершенный из всего
ею когда-либо созданного.
Английские исследователи — правда, преимущест-
венно ранние — называют значительным и другой роман
Гаскелл 60-х годов — «Поклонники Сильвии», но книга
эта насыщена таким дидактизмом, что может идти
в сравнение лишь с «Руфью» и сегодня читается с тру-
дом, и, может быть, только одними специалистами2.
«Жены и дочери» (самый большой по объему из ро-
манов Гаскелл) был начат для «Корнхилл мэгэзин»
в августе 1864 года и должен был печататься ежемесяч-
ными выпусками. Хотя Гаскелл не была свойственна
точность в сдаче рукописей, в данном случае главы сда-
вались порой даже раньше времени. Писательница торо-
пилась, точно предчувствуя скорый конец...
Переписка последних лет ее жизни полна полушут-
ливых, полусерьезных жалоб. «Хоть бы скорее написать
эту книгу, а ей еще печататься после декабря,— замеча-
ет Гаскелл в письме к Нэнси Робсон в начале 1865 года.—
1 См. Приложение к монографии А. Хопкинс (Appendix,
рр. 333—340), а также «The Novels & Tales of Mrs. Gaskell» in 11 vs.
ed. by Clement Shorter. Oxf., 1919.
2 Действие этого романа отнесено в прошлое (оно происходит
в конце XVIII в., но его нельзя назвать историческим). В нем, как
и в «Руфи», поднята социальная тема, но она вскоре отходит на
задний план, вытесняемая личной драмой поселянки Сильвии. Но
«Поклонники Сильвии» — это не исследование судьбы личности,
а скорее проповедь самоотречения и смирения в стиле последних и
самых слабых страниц «Мэри Бартон».
12 В. Ивашева
353
я написала уже все для августовского номера,
а до конца года еще четыре месяца и так много надо
сказать!.. Так что теперь надолго не рассчитывай на мои
нескончаемые письма» L На вопрос Джорджа Смита
о том, сколько еще оставалось ненаписанных листов,
Гаскелл в феврале отвечает: «Моих рукописных страниц
еще около 870... может быть, больше: мне так много
осталось сказать. Но, о боже, я так устала тормошить
свою голову и чувствую себя далеко не блестяще! Мне
порой кажется, что на том свете все книги и газеты
будут запрещены приказом св. Петра...» 1 2
Писательницу одолевали заботы. Болела дочь, кото-
рую необходимо было везти в Швейцарию, а поездки за
границу всегда отрывали ее от работы... Обычная суета
в большом доме на Плимут Гроув... Собственное недо-
могание... Но, как ни странно, роман не носит на себе
печати ни спешки, ни какой-либо душевной депрессии.
Превосходно построенный и сбалансированный в своих
частях, он гармоничен и в интонационном плане: соче-
тая в себе комическое и трагическое, мажорные и ми-
норные мотивы и эпизоды, роман в своей основе глубоко
оптимистичен. Его определяющая интонация — жизне-
утверждение. Это не исключало того, что в романе порой
звучали сатирические мотивы.
Многие критики заговорили за последнее время
о сходстве «Жен и дочерей» с лучшими романами
Джейн Остен, и это не случайно3. Дж. Остен была
в высшей степени почитаема в литературных кругах
«Корнхилл мэгэзин» как Теккереем и Льюисом, так
и самим издателем Смитом. Гаскелл здесь много более
иронична, чем на страницах «Крэнфорда» или других
ранних книг и рассказов, написанных «в манере Дик-
кенса». Речь, конечно, должна идти не о прямом воздей-
ствии ее нового окружения, а о сдвигах в манере, может
быть, и в мировосприятии самой писательницы.
Мастерство Гаскелл как художника-реалиста прояв-
ляется в ее последнем романе прежде всего в том, как
на малом как будто полотне ей удается передать типич-
ные явления современной жизни и порой в частном по-
казать большое и значительное. Нигде психологические
1 То Nancy Robson, 1865, Jan. 2. — Lett., pp. 758—761.
2 To G. Smith, 1865, Febr. 20. — Lett., p. 746.
3 Cm.: L. Lerner. Introduction. — В кн.: E. Gaskell. Wives
and Daughters. L., 1969, p. 7; A. Hopkins. Op. cit., ch. XVS
354
портреты ее не достигли такой убедительности и закон-
ченности, как именно здесь.
Определить жанр, в котором выдержан роман, не так
легко. Это и нравоописательный и психологический ро-
ман, и в то же время этих определений недостаточно,
чтобы передать многообразие замечательной книги.
Не подчеркивая социальные конфликты (как они
подчеркнуты в «Мэри Бартон» и «Севере и Юге»), пи-
сательница рисовала тем не менее почти все английское
общество, позволяя по принципу айсберга угадывать со-
циальные противоречия, спрятанные «под воду».
Действие в «Женах и дочерях» происходит в первой
трети XIX века (заметим, в те самые годы, к которым
Дж. Элиот отнесет действие своего «Феликса Холта»,
написанного годом позже). Персонажи романа так или
иначе связаны с провинциальным городком Холдинг-
фордом, хотя и принадлежат к разным слоям англий-
ского общества. Некоторые из действующих лиц романа
выезжают в столицу, порой подолгу живут в ней (как,
например, все семейство лорда Камнора), но их жизнь
за пределами Холдингфорда и графства остается в тени,
либо узнается, как в античном театре, через посредство
«вестников»: о ней рассказывается, но она нигде не по-
казана. Так Гаскелл достигала необходимого ей худо-
жественного единства и собранности. Та же собранность
ощущается и в трактовке отдельных персонажей и их
групп в этом густонаселенном и остродраматическом
романе.
Две сюжетные линии, переплетаясь и взаимосвязы-
ваясь, проходят через весь трехтомный роман: хроника
дома Джибсон и хроника дома Хэмлей — местного вра-
ча и местного скуайра. Главные фигуры одной — всеми
уважаемый и достойный этого уважения доктор Джиб-
сон, его подрастающая дочь Молли и вторая жена —
бывшая гувернантка Камноров Хайацинт Клэр; главные
фигуры второй — колоритный осколок патриархального
прошлого скуайр Хэмлей и его два сына — Осборн
и Роджер (один неудачник, но баловень семьи, дру-
гой — молодой естествоиспытатель, еще со студенческих
лет подающий большие надежды).
Смысл и значение романа отнюдь не в развитии семей-
ных хроник, как бы драматичны порой ни были отдель-
ные их страницы (например, смерть Осборна, трагедия
старого скуайра и его возрождение через привязанность
12* 355
к наследнику — внуку). Интересовали автора прежде
всего люди, а следовательно, характеры, в которых
Гаскелл удается с ее обычным мастерством соединять
индивидуальное и общественно-типичное. Так «Жены
и дочери» развивали и совершенствовали достигнутое
Гаскелл в романе «Север и Юг», и трудно сказать, кото-
рая из двух книг наиболее удалась автору.
Незабываема Хайацинт — вторая жена доктора —
образец эгоизма, глупости и снобизма (как миссис
Беннет в романе Остен «Гордость и предубеждение»).
Она не только женщина, испортившая жизнь серьезно-
му, умному и думающему врачу, всецело преданному
своему делу. Она не только комедийный персонаж, по-
рой необыкновенно смешной в нелепости ее поступков,
речи и реакций. Она и типичная представительница
вполне определенного социального слоя и вполне опре-
деленных общественных отношений. Леди Камнор, при-
ученная всеми окружающими рассматривать себя как
солнце, вокруг которого вращаются все планеты па небе
Холдингфорда, говорит о людях, не входящих в ее соци-
альную сферу, в третьехМ лице даже в их присутствии
и рассматривает каждое изреченное ею слово как вели-
кую милость. Выпукло вылеплен и старый Хэмлей, ни-
как не могущий уразуметь, на чем строится гонор семьи
Камнор, насчитывающей предков лишь со времен коро-
левы Анны (то есть в течение ста лет), тогда как он —
Хэмлей — возводит свой род ко времени битвы при
Гастингсе... Управляющий угодьями Камноров Пре-
стон— наглый, самоуверенный шантажист — представи-
тель другой социальной породы. Впрочем, власть денег
начинает понимать в Холдингфорде не он один...
Ирония Гаскелл менее язвительна, чем ирония Тек-
керея. В ней даже больше мягкости, чем в иронии
Остен. И все же это не прежний мягкий юмор — озаряв-
ший и сглаживавший все (очевидные, впрочем) пороки
и недостатки жителей Крэнфорда.
Заметим, что диалог — тот фундамент, на котором
строятся все наиболее удачные решения характеров
в романе. Именно в речи героев юмор Гаскелл, засвер-
кавший новыми оттенками, заимствованными у сатиры,
выступает во всем своем блеске. Так, лживость и эгоизм
Хайацинт Клэр (она же миссис Джибсон) в сочетании
с глупостью, составляющей ведущую черту ее характе-
ра, демонстрируется всегда драматургическими приема-
356
ми, то есть в действии и речи. Бесчисленные разговоры
Хайацинт Джибсон с падчерицей Молли, мужем и зна-
комыми пронизывают весь роман. В 35-й главе, нося-
щей название «Маневры матери», соединительный текст
почти совсем отсутствует, и может показаться, что чита-
ешь не роман, а сцену из необыкновенно остроумной
комедии.
Типические характеры местных аристократов реша-
ются в той же драматургической манере. Так, Гаскелл
знакомит читателя и с леди и с лордом Камнор исклю-
чительно в процессе их диалогов с третьими лицами
(см. гл. 2). Умирают близкие, ломаются жизни, но уже
нет той сентиментальности, которая была в других кни-
гах Гаскелл, например в «Поклонниках Сильвии».
Гаскелл позволяет себе лукаво смеяться, иной раз до-
вольно остро иронизировать, но не впадает в мелодра-
матизм и не позволяет себе утомительно читать мораль.
Вся интонация книги новая. Есть много оснований
искать в последнем романе миссис Гаскелл точки сопри-
косновения с последними (и лучшими) романами
Джордж Элиот. Менялись времена, менялись и песни...
Сама писательница в романе «Жены и дочери» редко
позволяла услышать свой голос, а вместе с тем ее отно-
шение к тому, что она изображала, выступало с полной
очевидностью.
11 ноября 1865 года Гаскелл поехала на уикенд в тот
домик в Хэмпшире, который был ею только что приобре-
тен в подарок мужу. Здесь она на другой день внезапно
скончалась, доведя свой роман до развязки, но не успев
написать заключительную главу.
Сегодня уже нельзя, говоря о Гаскелл,-называть ее
по традиции «автором «Мэри Бартон»: «Север и Юг»,
а тем более «Жены и дочери» более совершенные, более
тонкие произведения ее незаурядного искусства. Нельзя,
понятно, и ставить ее в ряды прозаиков «второго ряда».
Гаскелл непрерывно совершенствовалась в своем пи-
сательском мастерстве. Если «Мэри Бартон» одно из на-
иболее злободневных произведений художественной ли-
тературы «голодных сороковых», то «Жены и дочери» —
последнее творение Гаскелл — великолепный памятник
созревшего, вылившегося в пластические формы, искус-
ства английского психологического реализма второй по-
ловины XIX века.
ГЛАВА VIII
У ИСТОКОВ АНГЛИЙСКОГО НАТУРАЛИЗМА
(Джордж Элиот, 1818—1880)
Во второй поло-
вине 50-х годов в
Англии и Америке
обнаружился неожи-
данный интерес к
наследию Джордж
Элиот — писатель-
ницы изрядно забы-
той и читавшейся в
первой половине на-
шего века, пожалуй,
лишь специалиста-
ми либо студента-
ми, сдававшими эк-
замен по отечествен-
ной литературе
XIX века в различ-
ных университетах
Великобритании.
Оживление инте-
реса к Джордж Эли-
от началось в США,
но наметилось скоро и в Великобритании.
Одна за другой выходили за последние десять — две-
надцать лет монографии, посвященные различным ас-
пектам наследия Элиот !. Переиздаются, а главное, чи-
таются ее романы. Американский литературовед
Ю. Кнёпфльмахер высказывает предположение, что
1 В 50-х гг. в Англии и США вышли книги Барбары Харди
(1959) и Дж. Фейла (1959). В 60-х гг. У. Харвея (1961), У. Аллена
(1963), Л. Лернер (1967), Ю. Кнёпфльмахера (в 1965 и 1968) и
Гордона Хейта (1968), не говоря о ряде интересных статей в англий-
ских и американских журналах.
358
в основе нового отношения к творчеству писательницы
лежат труды Гордона Хейта — неутомимого исследова-
теля ее жизни и деятельности, собирателя ее полной (се-
митомной) переписки, бросившей новый свет на лич-
ность замечательной женщины викторианской эпохиЧ
Но объяснение, видимо, не так просто и не лежит на
поверхности. И поскольку оживление интереса к Элиот
явно обусловлено причинами, которые помогают бросить
свет на некоторые явления современной литературы За-
пада, над ним стоит поразмыслить.
Кое-что в творчестве автора «Миддлмарч» сегодня
устарело. И хотя Дж. Элиот по праву причислена
к классикам английской реалистической литературы,
некоторые ее книги (например, «Эдам Вид» или «Сайлас
Марнер») читаются человеком сегодняшнего дня лишь
с привычным «допуском», то есть уступкой «старомодно-
му викторианству». И в то же время многие мотивы
в лучших романах писательницы перекликаются с
важными тенденциями западной прозы последнего
времени.
Перекличка Элиот с писателями Запада — или скажем
осторожнее Англии — сегодняшнего дня определяется,
может быть, прежде всего подчеркнутым стремле-
нием Элиот, как и многих литераторов современного За-
пада, найти место человека во вселенной, с одной сторо-
ны, а с другой, найти критерий гуманизма. В этом смыс-
ле Элиот подает руку через столетие и Айрис Мердок
(«Вполне достойное поражение»), и К. Уилсону («Пара-
зиты мозга», «Философский камень»), и Ч. Сноу
(«Уснувший разум»). Эта перекличка писателей наших
дней с писательницей, творившей ровно сто лет назад,
объясняется, видимо, прежде всего общностью проблем,
вставших перед наиболее образованными и мыслящими
литераторами середины XX века, и одной из самых обра-
зованных женщин XIX.
1 См.: U. С. Knoe pf 1 m ache г. Religious Humanism and the
Victorian Novel. Princeton, 1956, p. 24.
Семитомная переписка Элиот, выпущенная Гордоном Хейтом
в 1954—1958 гг. («The George Eliot Letters», ed. by Gordon Haight,
in 7 vs., Jale Univ. Press, New Haven, 1954—1958 — далее всюду
Lett.), дополнена сегодня интересными новыми письмами, найден-
ными Хейтом в архивах Блэквуда—друга и издателя Элиот. См.:
G. S. Haight. New G. Eliot Letters to John Blackwood. L.f 1972.
359
1
Жизненный путь Мэри Эванс, писавшей под псевдо-
нимом Джордж Элиот, не богат внешними событиями,
но насыщен внутренним содержанием, которое необхо-
димо учесть, чтобы составить себе верное представление
как об ее идейном развитии и творчестве, так и о той
эстетической программе, которую она декларировала !.
Агностик и скептик, она внутренне никогда не поры-
вала с христианством, в духе которого была воспита-
на 1 2. Женщина, бросившая смелый вызов самым стро-
гим викторианским табу, открыто соединив свою судьбу
с Генри Льюисом — женатым человеком, она осуждала
Байрона за нарушение нравственных канонов и часто
высказывалась по вопросам сексуальной морали как
ортодокс наиболее ханжеской из эпох английской исто-
рии. Глубоко образованная, она порой отдавала неожи-
данную дань нелепым предрассудкам. Своей жизнью,
мыслью, деятельностью нарушая обычаи, входящие
в понятие «викторианство», к тому же закрепленные
двумя столетиями пуританской традиции, Мэри Эванс
в то же время была неразрывно с ними связана. Во всем
лучшем, что характеризовало ее поступки и деятель-
ность, она была человеком будущего, во всех слабостях
своих — человеком, не сумевшим (или не посмевшим)
до конца оторваться от почвы, на которой выросла. Эли-
от открыла новую страницу в истории английской лите-
ратуры — страницу, которую с вниманием прочли после-
дующие поколения, но была ли эта страница шагом впе-
ред или отступлением — на этот вопрос однозначно
ответить невозможно.
В ранней юности Мэри Эванс была фанатично рели-
гиозной. Этому способствовало влияние как семьи, так
и некоторых ее учителей, способствовал и темперамент
девушки, экзальтированной и эмоционально возбуди-
мой. Фанатичная религиозность сменилась полным отка-
1 До появления переписки Элиот под редакцией Хейта важней-
шим источником информации об Элиот служила книга Джона
Кросса — второго мужа Элиот (J. Cross. G. Eliot’s Life as Related
in Her Letters and Journals. N. Y., n. d.).
2 P. Чэпман пишет: «Дж. Элиот с большой ясностью подчерки-
вала, что агностицизм не означал для нее отказа от этических прин-
ципов» (R. Chapman. The Victorian Debate. L., 1968, p. 284).
360
зом от прежних убеждений, как только Эванс, воспитан-
ная в сельской местности, переехала с отцом в индуст-
риальный Ковентри и познакомилась там с вольнодум-
цами кружка Чарлза Брея L Мэри отказывается посе-
щать церковь и читает, а потом и переводит те книги,
которые ставят под сомнение самые основы христиан-
ской ортодоксии. В 1843 году она берется за перевод
«Жизни Иисуса» Штрауса (который заканчивает
в 1847 г.), потом переводит «Сущность христианства»
Фейербаха, объявляя при этом о полном принятии его
точки зрения 1 2.
Лишенная внешней привлекательности, застенчивая
девушка обнаружила огромное упорство и настойчивость,
овладев не только многими европейскими языками, но
и латынью, греческим и древнееврейским. Уже в два-
дцать лет она приобщилась к высшей математике, физи-
ке, биологии, читая научную литературу, требующую да-
леко не поверхностной подготовки. Когда в 1849 году
Роберт Эванс — отец Мэри — скончался и Бреи увезли
будущую писательницу за границу, она там не только
работала над своими переводами, но слушала в Женеве
лекции знаменитого профессора де ля Рива по экспери-
ментальной физике и занималась высшей математикой,
чтобы (по ее словам) «не допустить размягчения моз-
гов» 3.
Но влияние воспитавшего ее отца сказалось не толь-
ко на детской религиозности Мэри Эванс. В молодости
столяр и каменщик, он «выбился в люди», став управля-
ющим и доверенным лицом Ныодигейта — крупного
землевладельца в Уорикшире, безоговорочно приняв
консерватизм тех, кому служил. Любимой дочери он
привил уважение к установленным и освященным вре-
менем общественным различиям и политическим фор-
мам. В период общения с Бреем и его кружком охрани-
тельные настроения Мэри Эванс пошатнулись, но, если
1 Кружок радикальной интеллигенции, сердцем которого был
Чарлз Брей — выдающийся человек своего времени, следил за пере-
довой мыслью Европы. Философ и публицист, Брей был автором
трудов «Философия необходимости» и «Закон последствий» (1841).
Большинство друзей и единомышленников Брея были левыми ге-
гельянцами.
2 В январе 1854 г. она писала С. Хеннел: «Я согласна со всеми
положениями Фейербаха» (Lett., vol. II, р. 137).
3 W. A 11 е n. G. Eliot, L, 1964. р. 54.
361
присмотреться к ее настроениям в последующие годы,
ненадолго и неглубоко L
В 40-х годах, работая над переводами Штрауса,
Фейербаха, а потом Спинозы, Элиот разделяла ради-
кальные убеждения Брея и Хеннелей1 2. В Ковентри,
а затем в Женеве Элиот, как и они, прошла через увле-
чение левым гегельянством и до известной степени
испытала влияние французского утопического социализ-
ма3. В дни февральской революции 1848 года во Фран-
ции Элиот приветствовала грядущие социальные пере-
мены, но в то же время отметила, что революционный
опыт континентальной Европы для Англии неприемлем.
В письме Джону Сайбри (John Sibree) от 8 марта
1848 года Элиот говорит о своем восхищении револю-
цией «великой нации». «Вы и Карлейль,— пишет она,—
относитесь к происшедшему точно так же, как отношусь
к нему я». В том же письме, однако, Элиот вносит по-
правки и ограничения, пытаясь представить себе рево-
люцию в Англии4.
После поражения революции 1848 года в Европе
и затухания чартизма в Англии Элиот стала обнаружи-
вать если не полное безразличие к общественным про-
блемам, то сравнительно малый интерес к ним. И эта
позиция почти не менялась до конца ее жизни.
Впрочем, невозможно говорить об общественно-поли-
тической позиции писательницы безотносительно к эпохе,
в которую Элиот вышла на большую арену литера-
турной деятельности. Когда заканчивались ее «годы уче-
ния» и она приближалась к выходу на эту большую аре-
ну, Англия оставила позади «голодные сороковые»
и входила в период буржуазного процветания. Начина-
лось время безраздельного господства Великобритании
на мировом рынке, расцвета ее колониальной мощи, как
1 Гордон Хейт в своем предисловии к переписке Элиот подчерк-
нул, что от целого поколения Гартов и Додсонов (то есть героев
писательницы — почтенных фермеров) Элиот «унаследовала глубоко
внедрившийся в ее сознание консерватизм, всегда приходивший
в столкновение с ее радикальными убеждениями». См. также статью
А. Кеттла в книге «Critical Essays on G. Eliot», ed. by Barbara
Hardy. L„ 1970, pp. 99—115.
2 Сейра Хеннел, сестра жены Брея, была ближайшей подругой
и постоянной корреспонденткой Джордж Элиот. Зять Брея Чарлз
Хеннел был известным журналистом и мыслителем позитивистского
направления.
3 См.: G. Haight. Preface to Letters, vol. I, p. XLVIIL
4 To John Sibree. — Lett., vol. I, pp. 252—253.
362
и всего ее экономического потенциала. Чартизм, дав по-
следнюю вспышку в 1852 году, затухал. Буржуазный по-
рядок мог казаться незыблемым.
Джордж Элиот постоянно говорит в 50-х и 60-х годах
о необходимости реформ, но внутри установленного по-
рядка. Деление общества на классы никогда не кажется
ей подлежащим переменам. Она была очень далека от
того бурного недовольства, которое испытывали фило-
софские радикалы 30—40-х годов, да и такие ее вели-
кие собратья по перу, как Диккенс, Гаскелл или Текке-
рей, которыми она, впрочем, всегда восторгалась Г Но
невозможно сопоставлять настроения и взгляды Элиот
с настроениями и взглядами классиков критического ре-
ализма. Нельзя упускать из вида, что, хотя по возрасту
Мэри Эванс была всего на девять лет моложе Гаскелл,
на восемь лет моложе Теккерея и на семь лет моложе
Диккенса, отсчет должен вестись не по принципу физи-
ческого возраста этих современников: в то время как
Диккенс начал писать в начале 30-х годов, а Теккерей
в конце того же десятилетия, Элиот вступила в литера-
туру лишь в конце 50-х годов, когда общественный
климат был совершенно иным. В этом ключ к пони-
манию всей проблемы. Этим «климатом» мало занима-
лись и его недостаточно принимали во внимание, когда
определяли характер творчества Элиот, а за нею и ее
единомышленников.
Весной 1851 года Мэри Эванс приехала в Лондон
и поселилась в доме друга Бреев Джона Чэпмана, толь-
ко что купившего у прежнего владельца журнал «Вест-
минстерское обозрение». Основанный в 1824 году Джейм-
сом Миллем и бывший в свое время органом философ-
ских радикалов, журнал постепенно — переходя из рук
в руки — потерял свое влияние. Джон Чэпман, опираясь
на Герберта Спенсера, намерен был на новой основе
поднять былой авторитет «Вестминстера». Ч. Брей горя-
чо рекомендовал Чэпману в соредакторы молодую пере-
водчицу Фейербаха и Спинозы, образованную и одарен^
ную молодую женщину из Ковентри.
1 К Ш. Бронте Дж. Элиот относилась настороженно, почти отри-
цательно, не принимая ее «романтический вариант» реализма. См. ее
письмо Ч, Брею, датированное июнем 1848 г, (Lett., vol. I, р. 268).
363
Гостеприимный дом № 42 по Стрэнду, принадле-
жавший Чэпману, был к тому времени уже широко из-
вестен и в передовых кругах столичной интеллигенции,
и далеко за их пределами. У Чэпманов останавливались
и литераторы и ученые как из других городов страны,
так и из Западной Европы и США. Подолгу живали
здесь и политические эмигранты. Впрочем, хотя сам
Чэпман встречался с Марксом и был хорошо знаком
с рядом французских социалистов, нередко бывавших
у него в доме, он не шел дальше либерализма.
Тем не менее в доме на Стрэнде кипела мысль, стал-
кивались мнения, горели разнообразные страсти. Джон
Чэпман с его внешностью Байрона не считал нужным
скрывать склонность к полигамии. Наличие двух хозяек
в его доме и часто бурные столкновения между г-жой
Чэпман и Элайзой Тиллей, шокируя правоверных викто-
рианцев, принималось за проявление своего рода «сво-
бодомыслия» завсегдатаями этого салона. Фигура Чэп-
мана — журналиста, переменившего за свою жизнь мно-
го амплуа и профессий, привлекла к себе за последнее
время внимание ряда литературоведов, поскольку с ним
связана история «Вестминстерского обозрения» в 50—
60-е годы и интересные страницы в жизни Джордж Эли-
от, Спенсера, Льюиса и многих других знаменитостей
середины XIX века L
В доме Чэпмана Мэри Эванс познакомилась со
Спенсером, Томасом Хаксли, Джоном Стюартом Мил-
лем и многими другими выдающимися людьми того вре-
мени.
Она приняла предложение Чэпмана писать для каж-
дого номера журнала обозрения иностранной литерату-
ры и вскоре не устояла против соблазна взять на себя
его фактическую редактуру. Роль, которую предстояло
сыграть журналу, ей несказанно импонировала. А ей
предлагали в нем ключевые позиции 1 2.
В Лондон Эванс приехала с политическими настрое-
ниями, которые объективно уже мало отличались от то-
го буржуазного либерализма, который был характерен
и для Чэпмана, и для большинства английской интелли-
1 G. S. Haight. G. Eliot & J. Chapman. Yale, 1940, а также:
G. H. H a i g h t Preface to Letters.
2 Программа журнала, перешедшего в руки Чэпмана, напечатан-
ная в его первом номере за 1851 г., была почти целиком написана
Элиот.
364
генции его круга. Ее согласие выступить соредактором
Чэпмана (а на деле редактором журнала) совпало с ее
первой встречей с Гербертом Спенсером. В мае 1852 го-
да Элиот писала жене Чарлза Брея, что она «в во-
сторге от установившихся между ними (то есть ею
и Спенсером.— В. И.) взаимопониманием и товари-
ществом» \ Эта дружба сохранилась до конца дней
Элиот. Спенсер почти в то же время писал Фрэнсису
Лотту, что считает Элиот наиболее замечательной из
женщин, которых ему когда-либо приходилось встре-
чать 1 2. В «Основаниях психологии» Спенсер говорит
о воздействии ее мысли на свою.
Вскоре за этой встречей, оказавшей большое влияние
на развитие мысли писательницы, произошла другая,
определившая весь ход ее последующей жизни:
Г. Спенсер познакомил ее с энтузиастом его учения,
складывавшегося как раз в эти годы, ученым, журна-
листом и философом Генри Льюисом. В 1854 году она
соединила с ним свою судьбу3. Льюис был одним из
интереснейших людей своего времени, хотя по своим
склонностям скорей выступал популяризаторохМ чужих
идей в науке и философии, чем творцом новых систем.
Разносторонне образованный и одаренный, он выступал
и литературным критиком и журналистом, пока не спе-
циализировался окончательно по истории философии
и наук. В 1850 году, то есть еще до встреч с Элиот, он
вместе с Г. Хантом редактировал радикальный ежене-
дельник «Лидер». Джон Кросс в своей книге «Жизнь
Элиот» писал о Льюисе: «Необыкновенная многосторон-
ность, разнообразие литературной продукции, обаяние
в общении с людьми, талант рассказчика»4. С большим
уважением говорил о Льюисе и Дарвин, считая его сво-
им единомышленником. Некоторые положения Дарвина
Льюис даже предвосхитил5. Совместная жизнь Мэри
Эванс и Генри Льюиса — образец поразительного един-
ства интересов и устремлений. Именно Генри Лыоис
толкнул Элиот на путь художественного творчества,
убедив ее попробовать свои силы в качестве прозаика.
1 То Mrs. Ch. Bray, 1852, May 27. — Lett., vol. П, p. 29.
2 См.: H. Spenser. Autobiography, vol. I. L., 1904, p. 394.
3 См.: A. К i t a h e 1. G. H. Lewes and G. Eliot. L„ 1934.
4 Cm.: J. Gross. Op. cit., p. 132.
5 Cm. Letter of Ch. Norton to William Curtis, 1869, Jan. 29.-^
U. К n о e p f 1 m a c h e r. Op. cit., p. 291.
365
В основе обращения Элиот к философии Спенсера,
весьма противоречивой как по существу, так и по ее
резонансу, лежали серьезные определяющие факторы.
Решающую роль в принятии ею «синтетической филосо-
фии», и в особенности эволюционной теории Спенсера,
сыграла та общая атмосфера, которой дышали
в 50-х годах в Англии люди ее склада и интересов.
В 1852 году, когда Эванс окончательно переехала
в Лондон, революции 1848 года были позади, затухал
и чартизм, но в полном разгаре была другая революция,
которую Энгельс назвал великой. Это была революция
в науке, «классической» страной которой была в то вре-
мя Англия. Она начиналась еще в 40-х годах, но в 50-х,
в связи с экономическим подъемом в стране, пошла впе-
ред гигантскими шагами. «Достижения других стран,—
писал по этому поводу Энгельс,— например Германии,
не могут даже в отдаленной степени сравниться по свое-
му масштабу с тем, что в этом отношении сделано
в Англии» L
В жизни науки 50-е и 60-е годы были замечательной
порой. По масштабам своих открытий она может быть
сопоставлена только с тем, что происходит в мире сего-
дня— через сто лет после того времени, о котором идет
речь.
Наперекор установленным и якобы вечным истинам
научные открытия следовали одно за другим, стимули-
руя мысль и создавая у одних настроения огромного
подъема, у других смятение и растерянность.
Рушились старые представления о природе и ее неиз-
менности, о якобы непреодолимой пропасти, разделяю-
щей природу органическую и неорганическую. Величай-
ший переворот в ряде наук сделала, понятно, публикация
/в 1859 г.) знаменитого труда Дарвина «Происхожде-
ние видов», но нельзя забывать, что еще до этой даты
мысли ученого уже «носились в воздухе» и о теории
эволюции в животном мире Дарвин заговорил за
несколько лет до того, как опубликовал «Происхожде-
ние видов».
Бурно развивались биология и физиология. Поворот-
ным моментом здесь явилось (помимо открытий Дарви-
на) дальнейшее развитие науки о клеточном строении
организмов. Оно стимулировало успехи анатомии, физи-
1 К. Марксы Ф. Энгельс. Соч., т. 20, с. 68.
366
ологии и палеонтологии. В кругах интеллигенции широ-
ко обсуждались открытия в области генетики.
В 1863 году один из крупнейших естествоиспытателей
того времени Томас Хаксли опубликовал «Место челове-
ка в природе», а пятью годами позже и «Физические
законы жизни» Ч В трудах, получивших широкое рас-
пространение, Галтон попытался свести всю деятель-
ность людей к воздействию наследственности1 2.
Открытия в области физики указывали на вечный
круговорот движения материи3. Все новые и новые от-
крытия делались в области теории электричества. Ста-
рые представления о природе разрушали и химики, до-
казывая, что законы химии имеют ту же силу для орга-
нических тел, что и для неорганических. В результате
открытий физиков и химиков огромные сдвиги намети-
лись в астрономии.
Говоря о новом в науке, производившем революцию
в умах, нельзя обойти вниманием и другие сферы зна-
ния. Неизгладимое впечатление произвели на англий-
скую передовую интеллигенцию новые находки в об-
ласти геологии и археологии, в частности определение
возраста ископаемых и человека. В 1863 году знамени-
тый геолог Лайел, еще в 30-х годах обосновавший тео-
рию последовательности периодов, выступает с сочине-
нием, доказывающим древность человека на земле4.
Историки начали искать «естественного» объяснения
поведения людей. Уже в своей нашумевшей книге «Ис-
тория цивилизации» (1857) Г. Бокль посвятил много
внимания влиянию физических законов на организацию
общества, национальный характер и темперамент5.
Рушилось представление о постоянстве органических
видов. Понимание постепенного преобразования земной
поверхности и условий жизни на ней вело к учению
о постоянном преобразовании организмов в их приспо-
соблении к изменяющейся среде, то есть опять-таки
к учению об изменяемости видов.
1 Th. Н u х 1 е у. Man’s Place in Nature. L., 1863 и Physical Basis
of Life. L., 1868.
2 Cm.: F. G a 1 t о n. The Heredity of Genius. L., 1869.
3 Cm.: W. Groove. The Correlation of Physics (1855);
J. C. Maxwell. Theory of Heat (1873), и многие другие.
4 Ch. Lyall. The Antiquity of Man. L., 1863.
5 Th. H, В u c k 1 e. The History of Civilisation, L., 1857a
367
«Новое воззрение на природу было готово в его
основных чертах,— писал Энгельс,— все застывшее ста-
ло текучим, все неподвижное стало подвижным, все то
особое, которое считалось вечным, оказалось преходя-
щим, было доказано, что вся природа движется в веч-
ном потоке и круговороте» L
Открытия ученых потрясли фундамент религии и ав-
торитет библейского предания. В библейской мифологии
начинали сомневаться даже наиболее твердокаменные
из верующих. Когда появилась книга Дарвина, Энгельс
писал Марксу: «Телеология в одном из своих аспектов
не была еще разрушена, а теперь это сделано. Кроме
того, до сих пор никогда еще не было столь грандиозной
попытки доказать историческое развитие в природе, да
к тому же еще с таким успехом»1 2.
Мэри Эванс была среди тех представителей англий-
ской интеллигенции, на которых революция, происходив-
шая в науке, производила огромное впечатление. Ее пе-
реписка, дневники и выступления в печати, не говоря
о художественных произведениях, которые начали появ-
ляться позже, красноречиво говорят о том, насколько
жадно она впитывала все новое, что почти ежегодно от-
крывалось в науке в период ее зрелости и творческой
деятельности (1856—1880). Начитанность Элиот была
поистине огромна. Вся ее переписка пестрит сообщения-
ми о прочитанных или читаемых ею книгах из самых
различных областей знания. Большое значение в разви-
тии ее мысли имело, конечно, и тесное общение с такими
людьми, как Лыоис, Хаксли, Оуэн и Спенсер3.
Успехи нового естествознания либеральная интелли-
генция,— в особенности после потрясений 48-го года,—
пыталась примирить со старыми религиозными пред-
ставлениями. Эту попытку Г. В. Плеханов весьма метко
определил как стремление «примирить молельню с ла-
бораторией»4. М. Эванс, объявляя себя по-прежнему
агностиком в вопросах религии, не избегла влияния об-
щей тенденции. В учении Спенсера она нашла ту опору,
1 К. Ма р кс и Ф. Э н ге л ьс. Соч., т. 20, с. 354.
2 Там ж е, т. 29, с. 424.
3 См. ст.: \V. J. Н а г v е у. Idea in the Novels of G. Eliot. — В кн.
«Critical Essays on G. Eliot». L., 1970.
4 Г. В. Плеханов. Избранные философские произведения,
т, V. М., Соцэкгиз, 1958, с. 712.
368
которой ей не доставало. С пренебрежением относясь
к массовой литературной продукции своего времени, не
желая тратить время на чтение произведений большин-
ства своих современников, она, уже став знаменитой пи-
сательницей, до конца своих дней жадно читала новей-
шие сочинения из разных областей знания. Почва для
принятия ею философского позитивизма в его спенсе-
ровском аспекте была подготовлена этим огромным ее
интересом к науке.
Мэри Эванс познакомилась со Спенсером тогда, ког-
да его философское учение еще только складывалось
и реакционная сторона его далеко не была очевидной.
Не следует забывать, что первое крупное сочинение
Спенсера «Основные начала» было опубликовано только
в 1862 году, то есть через 10 лет после первой встречи
с ним Эванс. Спенсера она восприняла как защитника
материализма и постоянно восхищалась его энциклопе-
дизмом. Больше всего ее воодушевляла’ и увлекала его
идея постепенного прогресса и эволюции. В те годы она
видит только одну сторону его мысли: протест против
идей неизменности в природе и обществе, идею эволю-
ции как животного и растительного мира, так и челове-
ческого общества.
Большая часть английской либеральной интеллиген-
ции увидела в учении Спенсера о всеобщей эволюции,
о поступательном движении во всем мире явлений лишь
одно — антитезу теории неизменности и застоя1. Впро-
чем, следует прибавить: синтез, предложенный Спенсе-
ром, был с восторгом воспринят той частью английской
интеллигенции, которая не готова была принять диалек-
тический материализм, уже сложившийся к этому вре-
мени. Что касается Элиот, то Спенсер помог ей завер-
шить ее философские поиски 2.
Позднее, когда окончательно сложилась «синтети-
ческая философия» Спенсера и он выступил с рядом
1 Свое учение об эволюции Спенсер подкреплял геологическими
открытиями Лайела, эмбриологией Бэра и теорией Дарвина. Если
последнюю он в процессе публикации своих сочинений свел к тезису
о выживании наиболее приспособленных (the survival of the fittest)
и вкладывал в выводы Дарвина мальтузианское содержание, то это
произошло не с первых шагов его деятельности.
2 К учению О. Конта Мэри Эванс отнеслась с интересом, но
опиралась все же не на него, а на Спенсера. См. Lett., vol. Ill, р. 438;
vol. IV, pp. Ill, 333.
3G9
трудов!, Эванс едва ли уловила разительные проти-
воречия его системы. То, что его эволюционизм был, по
своей сути, выступлением против материализма, она,
безусловно, не ощущала. Не видела и реакционную при-
роду его концепции общества, сама ее до известной сте-
пени разделяя и считая прогрессивной.
Если для Спенсера разделение общества на клас-
сы— «проявление прогрессивной дифференциации»1 2, то
и Элиот считает деление на классы нормальным явлени-
ем. Как и Спенсер, она убеждена в том, что революци-
онные выступления ведут не к прогрессивной перестрой-
ке общества, а к анархии и регрессу. Для нее, как и для
Спенсера, всякая революция — вредная попытка вы-
вести общество из спасительного равновесия.
То, что Спенсер, воспринимавшийся ею как философ-
материалист, на деле искал пути примирения науки
с религией, также не могло оттолкнуть Элиот от спенсе-
рианства: объявляя себя агностиком3, она шла в русле
мысли Спенсера и сама, подобно Спенсеру, искала —
возможно, не до конца осознанно — путей к каким-то
«новым» формам «эмансипированной» религиозности.
Отказавшись в свое время от своих старых религиозных
представлений, Элиот всю жизнь пыталась все же найти
в христианстве основу гуманизма. Правда, она всегда
отвергала признание «потустороннего мира», считала
веру в него своеобразной формой эгоизма, поиском ком-
пенсации за добрые дела 4.
Говоря о воздействии мысли Спенсера на Джордж
Элиот, нельзя пройти мимо еще одной важной стороны
его учения, воспринятого ею. Элиот с готовностью при-
1 При жизни Элиот вышли «Основные начала» Спенсера (1862),
«Основания биологии» ( 1864—1867) и «Основания психологии»
(1855—1872); «Основания социологии» (1876—1896) и «Основания
этики» (1879—1893) были завершены Спенсером уже после ее смерти.
2 См.: Г. Спенсер. Основные начала. СПб., 1886, с. 209 и 345.
8 То S. Hermel, 1857, June 5. — Lett., vol II, p. 341.
4 См. ст. Элиот «Worldliness and Otherworldliness» в кн.:
G. Eliot. Miscellaneous Essays. N. Y., 1901, p. 962. Оставаясь аг-
ностиком, Элиот утверждала принцип «делай добро не ради
небесного вознаграждения» (см. То Clifford Allbutt, 1868,
Aug. — Lett., vol. IV, p. 472) и вместе с тем с горечью говорила
об агностиках, которым ничего не остается, как только «ждать и
терпеть» (То Mme Bodichon, 1860, Dec. 20.— Lett., vol. Ill, p. 366).
См. также письмо To Mrs. Ponsonby, 1874, Dec. 10. — Lett, vol. VI,
p. 98.
370
пяла тезис Спенсера о воздействии внешней среды на
пассивно воспринимающий это воздействие организм.
Это убеждение отразилось на ее эстетических взглядах
и, правда, отчасти на художественной практике. Элиот
с сочувствием принимает биологизацию общественной
жизни, характерную для спенсеровского учения об об-
ществе, его теорию «факторов» и понятие общественного
организма, возникающего естественным и эволюцион-
ным путем. Как и Спенсер, она готова была выводить из
этого учения социологические законы Ч
Переписка Элиот после 1852 года и во все последую-
щие годы свидетельствует о том, насколько глубоко пи-
сательница разделяла основные положения Спенсера.
Теории Спенсера легли в основу ее мысли именно в тот
период, когда она вступила на путь художественного
творчества. Незадолго до своей смерти Элиот подчерк-
нула, что Спенсер расширил ее кругозор и прояснил ей
многие вопросы мироздания.
2
Как художник, Мэри Эванс впервые попробовала
свои силы в 1856 году, выступив под псевдонимом
Джордж Элиот1 2. К тому времени у нее за спиной было
уже тридцать семь лет жизни, большой опыт литератур-
ного критика и публициста, и, что, может быть, особенно
важно для понимания ее эстетической программы, не
только превосходное знакомство «из первых рук» с со-
временной философией позитивизма, но и приятие ее
в спенсеровском варианте. Последнее очень существен-
но, если пытаться понять, когда в Англии родился нату-
рализм— детище позитивизма,— каков был его харак-
тер в эту пору и кто был «английским Золя».
Когда Элиот начала писать, повинуясь и собствен-
ному призванию, и настойчивым советам Генри Льюиса,
она имела уже вполне сложившиеся эстетические убеж-
дения. Эти убеждения вырабатывались в статьях,
1 Как известно, Спенсер уравновешивал все жизненные явления
с их внешней средой под прямым воздействием последней и без учета
диалектики этого взаимодействия. См.: Г. Спенсер. Основные
начала, с. 209 и 345.
2 Мужское имя псевдонима было данью условностям времени,
когда косо смотрели на женщин, выступающих в литературе,
371
публиковавшихся ею в «Вестминстерском обозрении» и
посвященных различным вопроса^м современной литера-
турной жизни L
Но сформулировать их Элиот взялась лишь в 5-й
главе своей первой повести «Амос Бартон», появившей-
ся на страницах «Блэквуде мэгэзин» в 1856 году. Элиот
декларировала здесь впервые один из своих важнейших
принципов: она рекомендует (как читателям художест-
венной литературы, так и создающим ее) почаще и по-
пристальней вглядываться в невыразительные глаза
обыденных и ничем не примечательных людей с тем,
чтобы научиться видеть поэзию обыденного1 2. Она поле-
мизирует с темп, для кого неприемлем ее принцип: «на-
сколько же легче сказать — то или другое явление чер-
но, не пытаясь определить оттенки коричневого, синего
или зеленого».
В этих размышлениях писательницы, обращенных
к читающему ее повесть, об одном из таких весьма обы-
денных и ничем как будто не примечательных людей,
будничное, ежедневное, повторяющееся противопостав-
ляется приподнятому и сенсационному, той литератур-
ной продукции, о которой «достаточно много пишут га-
зеты». С кем полемизировала здесь Элиот, не называя
имен, нетрудно догадаться. Именно в эту пору начали
появляться первые произведения так называемой «сен-
сационной» школы романа3.
Так позиция была сформулирована: писать об обы-
денном и повторяющемся, писать по возможности точно,
копируя действительность и обуздывая полеты своего
воображения. Развитие этого тезиса, только намеченно-
го в «Амосе Бартоне», Элиот дала в романе «Эдам Бид»
(1859), содержавшем развернутый манифест ее эстети-
ческой программы. Полемизируя (в 17-й главе II части
романа) с возможным противником, она заявляла
1 Эти статьи опубликованы в кн. «Essays of G. Eliot», ed. by
Th. Pinney. L., 1963.
2 G. E 1 i о t. Scenes of Clerical Life. L., 1909, p. 54.
8 Первый нашумевший роман Уилки Коллинза «Женщина в бе-
лом» вышел только в 1860 г., но Коллинз уже дебютировал перед
тем, печатая романы «Бэзил» и «Прятки», а Ч. Рид в 1853 г. выпу-
стил романы «Пег Уоффингтон» и «Никогда не поздно исправить».
В 1857 г. вышел его же роман «Ложь во спасение», вызвавший пря-
мое осуждение Элиот (см. То S. Hennel, 1858, Jan. 17. — Lett., vol. II,
p. 422).
372
о своем намерении рисовать лишь реально существую-
щее. Она энергично отвергает право автора-«реалиста»
показывать людей, порожденных воображением пишуще-
го, позволяя себе субъективную интерпретацию наблю-
даемого в жизни (подобное изображение Элиот называет
arbitrary picture, то есть «произвольной картиной»).
Вся ее аргументация — не что иное, как страстная за-
щита объективности в искусстве, требование докумен-
тальной точности как условия подлинной правдивости
изображения.
Художник, рассуждает Элиот, должен представлять
читателю слепки своих наблюдений, «отражать жизнь
такой, как она запечатлелась в его сознании». Примеча-
тельно здесь заявление писательницы: зеркало искусст-
ва может, понятно, оказаться недостаточно точным, по
задача ее как художника — быть близкой к жизни на-
столько, «насколько точным обязан быть свидетель, вы-
ступающий на суде под присягой» (as if I were in the
witness box narrating my experience on oath).
Вся первая часть эстетического «confession de foi»
писательницы живо напоминает высказывания Генри
Льюиса, выступившего, как мы видели, в 1847 году с
критикой романа Бронте «Джейн Эйр». Требуя от ис-
кусства документальной точности, верности жизни в
деталях, строгости в передаче наблюдаемых фактов,
Элиот декларировала полный отказ от художественного
воображения L
Сформулированный в «Амосе Бартоне» исходный те-
зис Элиот развивает. «Моя задача,— пишет она в 17-й
главе II части,— рисовать людей рядовых, подчас даже
безобразных в своей обыденности, рисовать, но без при-
крас, то есть такими, каковы они в жизни, притом
в жизни заурядной и не окрашенной необыкновенными
приключениями. Эти наши собратья смертные, каждый
из них должен быть принят таким, каков он есть. Вам
не следует ни выпрямлять их носы, ни освежать их ра-
зум, ни направлять их склонности» 1 2.
1 Отказ Элиот от права художника-реалиста на воображение
интересно сопоставить с высказываниями Бальзака, утверждавшего
прямо противоположное. См. «Письма о литературе, театре и искус-
стве», Письмо 1 «Графине Э.».— О. Бальзак. Собр. соч., т. 15,
с. 272 и «О художниках», там ж е, с. 228—229.
2 G. Е Hot. Adam Bede. The Signet Classics Edition. N. Y., 1961,
p. 175.
373
Объективность, отказ от авторского Я, строгая доку-^
ментальность, постулируемые писательницей, находи-
лись в полном соответствии с требованиями «науч-
ности», которые так часто звучали в кружке «Вестмин-
стерского обозрения».
В «Эдаме Биде» Элиот формулировала эстетические
принципы, которые уже сложились до того в узком кру-
гу, состоявшем из Дж. Стюарта Милля, Г. Спенсера,
Г. Льюиса. Изучать жизнь, не стремясь ее исправить,
систематизировать или пояснять, не искать объяснения
причин и следствий явлений. Объективно Элиот уже
вступала в прямой спор со своими современниками —
критическими реалистами, что не исключало, впрочем,
ее высокой оценки их творчества. Она предостерегает
против фальши в искусстве, которую видит в любой
форме приукрашивания картины жизни, как и в любой
форме сгущения красок. Писательница вносит сущест-
венный (для понимания ее позиции) корректив в пони-
мание правды корифеями реалистического искусства
XIX века, требуя: «Никакого преувеличения, никаких ги-
пербол!» При таком понимании реализма весь Текке-
рей-сатирик, подобно Элиот, всегда призывавший
к строжайшей правде в искусстве, оказывается за
пределами реализма. За его пределами оказывается
и Диккенс, автор «Мартина Чеззльвита» или «Тяже-
лых времен», не говоря о Ш. Бронте, недаром восприня-
той и Льюисом и Дж. Элиот как писатель-романтик.
«Я восхищаюсь голландской живописью, которую
многие высокомерно отвергают. В этих точных картинах
монотонного, будничного существования, которое явля-
ется уделом много большего числа людей, чем существо-
вание среди роскоши или же среди полной и безнадеж-
ной нужды (absolute indigence), я нахожу неиссякае-
мый источник симпатии L
Многие исследователи Элиот, как советские, так
и английские, говорили о демократической тенденции
искусства Элиот. Едва ли с этим можно безоговорочно
согласиться. Наличие в ее романах людей из народа
еще не говорит о демократической тенденции, что же
касается приведенной декларации, то здесь демократизм
начисто отсутствует. Элиот не хочет писать о социаль-
ных контрастах («возвышающем богатстве и страшной
1 Ga Е 1 i о t, Adam Bede, р. 176.
374
нищете»). И если она призывает пореже рисовать мадонн
и чаще «тусклых крестьянок, чистящих картофель», то
не из склонности к демократическому. «Очень мало бо-
жественно красивых женщин,— пишет она,— как мало
и истинных героев». Она предостерегает от «высоких
теорий», ибо они «подходят лишь для мира край-
ностей».
В приведенных высказываниях Элиот не хватает
лишь одного, что неразрывно связано с нашим представ-
лением о натуралистической эстетике—физиологизма
и акцентирования наследственности. Однако и эти прин-
ципы присутствуют в ее понимании задач художника,
но уведены «под воду», принимая во внимание все те же
табу викторианских представлений, с которыми приходи-
лось считаться как ей, так и ее философским учителям.
Говоря о натурализме Элиот, о понимании ею биологи-
ческой обусловленности поведения людей и формирова-
ния характеров, следует учесть весьма существенное
обстоятельство: она была представительницей анг-
лийского варианта натурализма, воспитанная не только
в духе викторианства, но и в духе пуританских традиций
английской мысли. Писательница не решалась обнажать
физиологические процессы и органические связи так,
как это делали не связанные с этими традициями фран-
цузы. Элиот не говорит о физиологической обусловлен-
ности характеров, которые рисует, но эта обусловлен-
ность подчеркнута в тексте ее книг. Наследственность
была в центре внимания Спенсера и его школы. Гальтон
пытался свести всю деятельность людей к воздействию
наследственности.
Впитав в себя философию необходимости Брея и ис-
торический детерминизм Милля и Гегеля, заметил
Кнёпфльмахер, Элиот развивала в своем творчестве
представление Хаксли о том, что всякое поведение чело-
века определяется естественными последствиями всех
поступков. Она «раз и навсегда убедила себя в том, что
поступки людей строго обусловлены, и человек не может
поступить как-либо иначе, чем он поступает, поскольку
его разум подвержен тем же строго установленным за-
конам, что и материя» L
Внимательное изучение эстетических взглядов Элиот
приводит к любопытным выводам. Манифест английского
1 U. К п о е р f 1 m а с h е г. Op. cit., р. 31.
375
натурализма был готов уже на пороге 1860 года, то
есть раньше, чем его программу начал формулировать
во Франции Золя. «Тереза Ракен» — программный ро-
ман Золя-натуралиста — появилась в 1867-м, «Мадлен
Фера» — в 1868 году. Знаменитая формула Золя: «Про-
изведение искусства — это кусок действительности,
воспринятый сквозь призму темперамента художни-
ка»,— прозвучала, правда, несколько раньше, в 1864 го-
ду, в работе «Прудон и Курбе», но все же уже после вы-
ступления Элиот в 1856 и 1859 годах. Даже «История
английской литературы» И. Тэна, где было дано теоре-
тическое обоснование эстетики натурализма, вышло
в 1863—1865 годах. Популяризируя основные положе-
ния философов-позитивистов в статье «Французские фи-
лософы позитивизма», Тэн не открыл Элиот ничего ново-
го. И тэновская теория трех факторов (раса, среда, ис-
торический момент), положенная им в основу изучения
литературы, несет печать позитивизма не только Конта,
но и Милля и Спенсера, на который с самого начала
опиралась Дж. Элиот. Философская ориентация была
общая.
Итак, вопреки широко распространенному (но оши-
бочному) представлению, по которому натурализм
в Англии — явление 80—90-х годов, притом явление
«завозное», своего рода продолжение на английской поч-
ве литературного направления, родившегося за Ла-
Маншем, приходится признать, что в Англии натура-
лизм родился раньше, чем во Франции. Другое дело, что
английский натурализм, эстетические принципы которо-
го были декларированы в конце 50-х годов (притом де-
кларированы впервые именно Дж. Элиот и никем
иным), вовсе не «накладывается» целиком на его фран-
цузский вариант и обладает четко выраженным нацио-
нальным своеобразием.
з
Декларации Джордж Элиот на заре ее творческой
деятельности были декларациями воинствующего нату-
рализма. Некоторые критики пытались преуменьшить
значение этих деклараций, стремясь доказать, что
в своей художественной практике писательница не при-
держивалась принципов, которые она формулировала
в свх)их первых повестях, и в особенности в «Эдаме Би-
376
де»1. Конечно, созданные Элиот образы, написанные ею
книги (в особенности лучшие из ее творений, такие, как
«Мельница на Флоссе» или «Миддлмарч»), дают читате-
лю много больше, чем обещает эстетическое кредо пи-
сательницы. Но то же самое можно сказать и о произведе-
ниях тех французских писателей, принадлежность кото-
рых к школе натурализма никто не подумал бы оспари-
вать. Разве «Карьера Ругонов» Золя не идет дальше
того, что обещает автор в предисловии к этому роману?
То же самое можно было бы сказать и про любого под-
линно крупного, подлинно выдающегося и одаренного
писателя-реалиста XIX века, не причисляемого к крити-
ческим реалистам. Пример напрашивается сам собой:
Джейн Остен, которую любой читающий англичанин на-
зовет одним из крупнейших представителей отечествен-
ного реализма, в своих книгах, по тематике и проблема-
тике как будто весьма ограниченных, поднимается за-
частую до таких высот подлинно реалистического обоб-
щения (вспомним романы «Мэнсфилд Парк» или
«Убеждение»), что есть все основания причислять ее
к классикам реализма XIX века.
Решая характеры — в чем она достигла величайшего
мастерства,— Элиот стремилась к максимальной точ-
ности в передаче мотивов, эмоций и представлений сво-
их персонажей. Она кропотливо и тщательно изучала
и воспроизводила их духовный мир, тщательно объясня-
ла живущие в нем противоречия. И в то же время стре-
милась доказать, что все человеческие побуждения, чув-
ства и поступки взаимосвязаны и могут быть изучены
и показаны как результат внешних обстоятельств
и формирующей человека среды. Там, где она была свя-
зана своими философскими предрассудками, Элиот при
всем своем мастерстве не могла достигнуть того, что бы-
ло доступно ее старшим современникам, но чаще побеж-
дал ее реализм, и она шла дальше биологического ис-
толкования царящих в мире закономерностей.
Но хотя все это так, отличие диапазонов реалисти-
1 См., например, статью Ю. М. Кондратьева «Главные особен-
ности эстетической позиции Джордж Элиот как выражение общих
тенденций в развитии реалистического романа в Англии второй
половины XIX века». «Ученые записки МГПИ им. Ленина», т. 245.
Зарубежные литературы. М., 1966. См. также псрый раздел 7-й главы
(автор Б. А. Кузьмин) в «Истории английской литературы», т. II,
вып. 2. Изд-во АН СССР, 1955.
377
ческого рисунка и, что главное, отличие расстановки ху-
дожественных акцентов в ее книгах от тех, что столь
характерны для представителей английского реализма,
сложившегося в 30—40-х годах того же века, очевидны.
Не видеть это отличие было бы невозможно.
Большинство английских литературоведов, писавших
об Элиот, видит в ее творческой деятельности, продол-
жавшейся двадцать четыре года (1856—1880), два пери-
ода. С этим нельзя не согласиться, так как книги, напи-
санные в первые семь лет ее литературной деятельности,
то есть до 1863 года («Сцены из жизни духовенства»,
«Эдам Вид», «Мельница на Флоссе» и «Сайлас Мар-
нер»), заметно отличаются от тех, которые были напи-
саны в последующие годы.
В первых повестях и романах Элиот ощущается
большая зависимость от ее личных впечатлений и вос-
поминаний о Уорикшире. Это романы нравов «обыден-
ной жизни», иллюстрирующие программу «домашнего
реализма». В книгах 1863—1876 годов («Ромола», «Фе-
ликс Холт», «Миддлмарч» и «Дэниель Деронда»), со- 4
вершенно очевиден философский замысел, попытка 1
систематизировать изображаемое на основе принятой
писательницей философии. С другой стороны, первые
романы более нравоописательны, романы последних
пятнадцати лет жизни глубоко психологичны.
Признавая наличие заметной эволюции в творчестве
Элиот от «Эдам Вида» к «Миддлмарч», каждый, изучав-
ший ее творчество в целом, заметит и другое: в чем бы
и как бы далеко искусство писательницы ни перехлесты-
вало через край ее эстетических деклараций, во всех ее
книгах заметно отличие от реализма «классической по-
ры». Для Диккенса, Гаскелл, Теккерея, Бронте, Дизраэ-
ли — критических реалистов, искусство которых форми-
ровалось на более раннем (и бурном) этапе истори-
ческого развития и общественной борьбы, в центре
внимания социальные конфликты их времени (что не
исключает ни психологический анализ, ни порой весьма
сложный сюжетный конфликт). Элиот если и изобра-
жает в своих романах социальные конфликты, как, на-
пример, в «Феликсе Холте», а отчасти и в «Миддлмарч»,
то ставит в центре внимания личные конфликты своих
героев, философию их судеб, интересующую ее превыше
378
всего. Диккенса или Гаскелл в 40-х годах глубоко вол-
новала несправедливость тех общественных отношений,
которые они наблюдали и изображали, и это отража-
лось на характере трактовки ими окружающей жизни
и людей. Их искусство было проникнуто в эту пору
гражданским духом. Элиот старалась писать в объек-
тивном эпическом ключе, в результате чего изображае-
мое ею получало зачастую объективистское звучание.
Она при этом настойчиво проводила принцип детерми-
низма, формирующий судьбы людей, стремилась рисо-
вать общество как организм, возникший естественным
эволюционным путем.
На первом плане — человеческие характеры, если
и не оторванные от жизни всего общества, то понимае-
мые все же вне живой диалектики и взаимосвязи с ним.
В «Мельнице на Флоссе» Элиот рисует столкновение
хищника Уэкама с мелким собственником Тэлливером
(которого Уэкам разоряет), но, во-первых, толкует этот
процесс как результат биологического столкновения
сильной особи со слабой, а во-вторых, акцентирует от-
нюдь не проблему социального неравенства, а проблему
характера Мэгги, бунтующей против установившихся
норм поведения и нравов, которые ее брат Том полно-
стью и безоговорочно принимает. Заметим, что в разре-
шении этой проблемы звучит биологический детерми-
низм: Мэгги Тэлливер «дочь своего отца» Тэлливера,
Том — «сын своей матери» Додсон. Ни та, ни другой не
могут сломить железного закона биологической детер-
минированности — закона наследственности.
В «Феликсе Холте», где писательница ближе чем
где-либо подошла к постановке социальных проблем
(более того, сознательно их пыталась ставить), все они
в процессе создания книги оказались размытыми.
К концу романа все сведено к личным конфликтам лю-
дей из различных пластов общества. Читая роман, теря-
ешь интерес к жизни общества, ибо этот интерес ослабе-
вает у самого автора. На первый план выступают кон-
фликты миссис Трэнсом и ее управляющего Джермина
(подлинного отца Хэролда Трэнсома), молодого Трэнсо-
ма и Джермина, Феликса Холта и любящей его
Эстер Лайон.
Элиот не задавалась целью лечить общественные по-
роки, воздействовать на них, как надеялся, скажем,
379
Диккенс, говоривший о своих целях неоднократног.
Окружающий ее мир — при всем его несовершенстве —
она принимала таким, каким он был, возлагая надежды
на естественную его эволюцию. Ее не покидала острая
жалость, сострадание к человеку, то, что Гр. Грин через
пятьдесят лет после ее смерти превосходно назвал «com-
passion», в отличие от «тегсу» — милосердия. Осуж-
дая пессимизм (на этом строилось, замечу, ее неприятие
Байрона), Элиот часто в то же время сетовала на то,
что жизнь — «сомнительное благо» (эта мысль выраже-
на как в ее письмах, так и в 27-й главе романа «Эдам
Вид»), но предлагала человеку не путь борьбы за улуч-
шение своей доли на земле, а путь взаимопомощи одно-
го «человеческого существа», испытывающего тяжесть
«доли человеческой» (the human predicament), другому.
В этом смысле весьма показателен образ Дороти Брук,
одной из главных героинь «Миддлмарч», видящей долг
в подобном альтруистическом служении.
Этика Элиот строилась на основе ее убеждения в от-
носительности истины и была своего рода компромиссом
между ее агностицизмом и скептицизмом и тем христи-
анством, с которым ей до конца дней так трудно было
по-настоящему расстаться.
Характерно, что действие всех без исключения рома-
нов Элиот несколько отодвинуто в прошлое. Даже в
«Феликсе Холте» и «Миддлмарч» — этих наиболее со-
временных ее романах — события происходят в первой
трети XIX века. Писательница намеренно обходила акту-
альные проблемы конкретных лет: ее волновали общие
закономерности в их спенсеровской интерпретации и их
художественное выражение.
У Диккенса, Теккерея, да и у всей «блестящей плея-
ды» лучшие романы строились на социальных
контрастах. У Элиот если и подчеркиваются контрасты,
то решаются они не в социальном плане, как это очевид-
но в «Миддлмарч».
Тонкий и глубокий психолог, которому не хватало,
однако, для совершенства рисунка глубины мотивиро-
вок, Элиот до конца жизни оставалась мастером описа-
ния нравов. Причем, как бы тонки ни были ее наблюде-
ния, как бы метки ни были черты ее рисунка, за этим
1 См., в частности, переписку Диккенса с экономистом Смитом
по поводу задуманной им серии «Рождественских рассказов». —
N. Lett., vol. II, рр. 505, 512.
380
рисунком обнаруживалась концепция биолога; чаще
всего писательницу интересовало то, что стоит на пер-
вом плане в художественной прозе ее соотечественников
в наши днй: становление, развитие, иногда распад лич-
ности.
4
Эстетические принципы Элиот, сложившиеся в нача-
ле 50-х годов, иллюстрируются образами и композицией
ее первой книги, в которую вошло три повести: «Амос
Бартон», «Любовная история мистера Джилфила» и
«Раскаяние Джэпет». Это «Сцены из жизни духовенства»,
так понравившиеся Диккенсу.
Рассказывая о пастве священника Бартона, автор за-
мечает, что шахтеры его прихода проявляли «грубую
животность» (obstrepous animalism). Жену священника
Херона («Любовная история»), проявившую трога-
тельную заботу о пережившей тяжелое душевное потря-
сение Катрин, Элиот неожиданно сопоставляет с кури-
цей, замечая, что удовлетворенные жизнью рябые кури-
цы, деловито ищущие зерна редких злаков, порой могут
сделать больше добра для разбитого сердца, чем целая
роща соловьев. В «Раскаянии Джэнет» даже священни-
ки называются «sleek bimaneous animals in white nec-
kcloth»— «гладкими двурукими животными в белых
манишках».
Элиот не волнуют ни проблемы социального неравен-
ства, ни какая-либо общественная несправедливость:
она их как бы не замечает. Читая о душеспасительных
беседах, проводимых Бартоном в работном доме («Амос
Бартон», гл. 2), невольно начинаешь сопоставлять инто-
нацию Элиот с интонацией Диккенса. Элиот замечает
неуместность содержания проповеди Бартона в данной
аудитории, но обитатели работного дома для нее не
жертвы несправедливых общественных законов, как для
автора «Оливера Твиста», а «монстры», в мозгу которых
с трудом шевелится мысль. Они оживают лишь при упо-
минании об обеде. Даже эпизод с графиней Черлацкой,
нарушившей шаткое равновесие в доме Бартонов и иг-
рающей столь трагическую роль в жизни священника
и его семьи, не содержит в себе решительно никакого
социального назидания. Характер и поведение этой лег-
комысленной эгоистки определен несколькими предло-
381
жениями в 3-й главе, где говорится о том, как, будучи
гувернанткой в доме знатной и богатой леди, Каролина,
естественно, польстилась на брак с польским графом,
сулившим ей титул и жизнь за границей. Если она,
очень скоро убедившись в том, что голубая кровь и
титул хороши лишь в сочетании с соответствующей сум-
мой годового дохода, ведет себя после смерти графа вы-
зывающе, то она при этом не злодейка и не безнравст-
венная авантюристка. Более того, Каролина Черлац-
кая — «разбавленный» вариант Бекки Шарп — тем
и отличается от персонажа знаменитого романа Текке-
рея, ее портрет лишен какой-либо сатирической окраски.
Элиот несколько раз подчеркивает, что Черлацкая вко-
нец разоряет бедствующую семью Бартонов, но не фаль-
шивит и не лицемерит, когда называет при этом Молли
Бартон «душечкой», а ее всегда полуголодных детей
«херувимами».
В «Любовной истории мистера Джилфила» автор
любуется сэром Кристофером и его неприступной супру-
гой, хотя поведение старого помещика обнаруживает
немало самодурства и, во всяком случае, упрямства
и своеволия. Когда его племянник Энтони Уайбрай —
легкомысленный и эгоистичный повеса (щенок—как
его называет Мейнард Джилфил)—благодаря своему
легкомыслию разбивает сердце юной воспитанницы сэра
Кристофера и опрокидывает все планы бездетного поме-
щика, Элиот очень далека от того, чтобы искать каких-
либо социальных причин его поведения: существуют
«плохие» и «хорошие» представители господствующих
классов, как и всякой «породы» человеческого «вида».
Только и всего.
Впрочем, хотя Элиот и не обнаруживает тенденции
сурово критиковать людей, она не проходит мимо их
недостатков, но говорит о них с холодноватой иронией,
как естествоиспытатель о пятнах на шкуре пантеры или
леопарда. Показывая их, она не проявляет ни мягкости
и теплоты, ни гнева, характеризовавших манеру Дик-
кенса, когда он рисовал своих чудаков и «оддити».
Заглавный персонаж «Амоса Бартона» не только лыс
в сорок лет, но сухопар и небрежен в костюме (чему,
между прочим, сообщает Элиот, способствует постоян-
ная нужда). Несмотря на университетское образование,
он делает непростительные ошибки в английской речи:
«Оценить его достоинства и пожалеть его могли лишь
самые великодушные люди, которые были способны раз-
личить и полюбить искренность его намерений, прятав-
шуюся за скромностью достижений».
Объективность Элиот стремится сохранить по отно-
шению ко всем персонажам повести. Так, фермерша Хэ-
дит, проявившая незаурядное великодушие и щедрость
в тяжелые часы испытаний в доме Бартона, в начале
рассказа выступает непривлекательной в своей береж-
ливости, граничащей с жадностью. Она отказывается от
сливок к чаю, «ибо так долго из экономии лишала себя
этой маленькой роскоши, что воздержание породило от-
вращение». Доктор Пилгрим наверняка считал бы желч-
ную старуху среди своих наиболее выгодных пациен-
тов, «если бы не боялся ее языка, не менее острого, чем
его собственный ланцет».
Так же холодновата ирония Элиот, стремящейся
к объективности, и в отношении привлекательной ста-
рушки миссис Пэттен, вышедшей некогда замуж по
любви и обожавшей мужа так же, «как теперь обожает
деньги». Она втайне наслаждается мыслью о том разо-
чаровании, которое доставит своей племяннице Джэнет,
не оставив ей ничего в своем завещании...
«Амос Бартон» сегодня воспринимается как лучшая
из трех повестей Элиот. Здесь много меньше, чем в по-
следующих двух «Сценах», назойливого любования до-
бродетелями героев и сокрушения по поводу их «грехов»
(«Раскаяние Джэнет»). Только в лучших вещах писатель-
ницы юмор ее достигает такого же разнообразия от-
тенков, как в этой прекрасной небольшой повести.
И особенности этого юмора — чуть суховатого и осно-
ванного на необыкновенной наблюдательности в отно-
шении деталей — нигде не раскрываются столь очевидно,
как именно в этом небольшом шедевре ее реалисти-
ческого искусства.
Много написано об использовании Элиот местного
диалекта как одном из приемов ее как юмориста. В пе-
реводе этот прием — очень важный в манере Элиот —
теряет свою остроту. Вместе с тем читающий «Амоса
Бартона» даже в переводе на любой другой язык ощу-
тит все богатство оттенков смешного у автора повести.
Юмор Элиот трудно определить. Он лишен основной
черты диккенсовского юмора — тенденции смягчать
острые углы, лишен его мягкости. В одних случаях
юмор ее .лукав и шутлив, в других он очень близко под-
ЗЬЗ
ходит к сарказму, но ближе всего он все же к иронии,
которой писательница так восхищалась в романах
Остен. Видя и показывая ограниченность своих персона-
жей, Элиот не предлагала читателю ими все же восхи-
щаться (как это делал Диккенс в «Записках Пиквикско-
го клуба»). Исходя из своей философии, диктовавшей ей
скепсис, она и не поражает объект своего изображения
уничтожающей насмешкой (как это делал Теккерей).
Действительность не содержит ничего утешительного,
и люди, нас окружающие, далеко не образец добродете-
ли — такова исходная точка зрения автора. Элиот лишь
иронически констатирует слабость и ограниченность
изображаемых людей. Примем их такими, какие они
есть, ибо кто мы сами, чтобы судить о себе подобных?
«Мистер Бартон не обладал даром полной точности в
английской орфографии и синтаксисе, — сообщает Элиот,
приведя ряд грубейших орфографических ошибок почтен-
ного священника.— Это было досадно, так как всем бы-
ло известно, что ему не удалось овладеть также и тай-
нами древнееврейского языка и никто не подозревал его
в знакомстве с греческим». Шутка автора в данном слу-
чае достаточно саркастична, как и в кратком диалоге
между церковным старостой и фермером Хэкитом, об-
суждающими безрассудное поведение Бартона: фермер
Хэкит замечает, что подобные Бартону люди «слишком
высокообразованны для того, чтобы иметь здравый
смысл». Но это лишь один из вариантов юмора Элиот.
Он становится более едким, как только писательница
видит бездушие и эгоизм людей, показывает, как их сла-
бости становятся источником страданий ближних. Так,
Элиот метко, но добродушно замечает, что Джон — ла-
кей и конюх Черлацкой,— «прислуживая за столом, рас-
пространяет запах конюшни: этот запах не покидает его
при исполнении других обязанностей по дому». Когда
же Джон опрокидывает содержимое соусника на колени
Милли Бартон и портит единственное, притом много раз
лицованное, платье бедной жены священника, писатель-
ница значительно более сурово передает свои наблюде-
ния над поведением бездушной хозяйки дома. В то вре-
мя как все присутствующие хлопочут вокруг, бедной
Милли, графиня Черлацкая «в глубине души радуется
тому, что не пострадал тонкий шелк ее собственного ту-
алета». Это не мешает ей «не скупиться на множество
восклицаний отчаяния по поводу случившегося».
381
Или еще один пример: брат Черлацкой Брайдман
изучал мастерство беседы, как искусство. С дамами он
обычно говорил о погоде и имел обыкновение рассмат-
ривать «этот увлекательный вопрос» с трех точек зре-
ния: «как проблему климата, как такового», как «про-
блему личную» и, наконец, как «проблему вероят-
ностей». В первом случае климат английский сопостав-
ляется с климатом в других странах, во втором речь
идет о его воздействии на здоровье собеседников, а в
третьем обсуждаются возможности перемены атмосфер-
ного давления. В этом «искусстве» светского человека
содержится его ироническая характеристика. Срав-
ним эту косвенную характеристику с другой, даваемой
его «великосветской» сестрице: графиня симпатизирова-
ла Милли в той мере, в какой позволяло «сложное со-
стояние ее привязанностей». «Вы уже заметили, конеч-
но,— продолжает Элиот,— что было лишь одно сущест-
во, которому она — Черлацкая — была до конца преда-
на и желаниям которого все подчиняла,— то была Каро-
лина Черлацкая, урожденная Брайдман».
Ироническая манера автора, формировавшаяся
в «Сценах», воспринимается сегодня как одно из на-
ибольших художественных достоинств прозы Элиот.
«Сцены из жизни духовенства» вошли в тот фонд
английской литературной классики, без которой немыс-
лимо представить себе викторианскую традицию. Чита-
тель XX века — кто бы он ни был — отбрасывает сегодня
(порой, быть может, даже пропуская страницы) сенти-
ментальные и нравоучительные рассуждения и описания
в финале «Амоса Бартона» и в особенности в повести
«Раскаяние Джэнет», но не может не восхищаться тон-
ким ироническим рисунком созданных Элиот психологи-
ческих портретов.
Иначе обстоит со следующим творением Элиот — ро-
маном «Эдам Вид». Автор повествует здесь о стойкости
деревенского плотника Вида и печальной судьбе его
невесты Хетти Соррел, соблазненной молодым повесой
Донниторном. Трагедия Хетти, убившей своего ребенка
и приговоренной за это преступление к смертной казни,
вспоминается сегодня преимущественно литературоведа-
ми. Если для Элиот, писавшей свой первый роман,
в центре внимания стоял Эдам Бид и изображение его
несложной философии, то сегодня все связанное с изо-
бражением его страданий и победы над собой может
13 в. Ивашева
385
служить разве лишь иллюстрацией этической и соци-
альной философии ученицы Брея и Спенсера. Правда,
любой знакомый с литературой англичанин хохочет при
одном воспоминании о комической тетушке Пойзер —
пожилой фермерше с красочной манерой речи и забав-
нейшими изречениями.
Забыт сегодня «Сайлас Марнер» — нравоучительная
повесть о деревенском ткаче Марнере, воспитавшем ре-
бенка, брошенного отцом — местным помещиком. Заме-
тим, что как в «Эдаме Биде», так и в «Сайласе Марнере»
социальная проблема как таковая не ставится. Эдам
Бид, хотя и обиженный сыном помещика, не ощущает
конфликта ни с привилегированным классом, ни тем бо-
лее со всем обществом. Не ощутима в романе эпоха,
хотя действие перенесено в бурные годы промышленного
переворота.
Эдам Бид убежден, что своим трудом может обеспе-
чить себе благосостояние, и в конце книги его добивает-
ся, поднявшись при этом одной ступенью выше по об-
щественной лестнице. Сайлас Марнер также терпит —
притом дважды — несправедливость распущенных сыно-
вей помещика (Данстана и Годфри Кэсса), но и здесь
конфликт трактуется исключительно в этическом плане.
Лучшим произведением Элиот, написанным в ранние
годы, осталась «Мельница на Флоссе» (1860).
Английские литературоведы до самого последнего
времени спорят о том, в какой мере «Мельница на Флос-
се» может считаться романом автобиографическим, а об-
раз его героини — Мэгги Тэлливер — автопортретом пи-
сательницы L
Настойчивые поиски автобиографизма в этом романе
Элиот вызваны тем драматизмом и той страстностью,
с которыми автор рисует конфликт своей героини с ее
средой и семьей, той силой, с которой подчеркнуто вы-
ламывание Мэгги из всех норм и правил, воспринимае-
мых ее родными как вечные и неизменные. Не так ли
всю жизнь выламывалась из своей среды сама Мэри
Эванс, называвшая себя миссис Лыоис и ставшая писа-
тельницей Элиот?
Сегодня, когда перечитываешь «Мельницу на Флос-
се», отчетливо видишь, как она распадается на две взаи-
1 См. ст.: Joan Bennet. The Mill on the Floss. — В кн. «Critical
Essays» ed. by B, Hardy. L., 1970.
386
мосвязанные и взаимообусловленные части, разделяю-
щие книгу не по вертикали, а по горизонтали: одна его
линия — история Мэгги Тэлливер, любимой дочери
зажиточного, но потом разорившегося мельника. Поведе-
ние Мэгги с детства не укладывается в каноны прили-
чий и обычаев своей родни, и девушка трагически поги-
бает благодаря собственной двойственности. Ее привя-
занность к брату Тому трагична, поскольку Том — ее
психологический антипод, а различие их характеров
и взглядов объясняется писательницей на основе зако-
нов биологического детерминизма, а следовательно —
для нее непреодолимо.
Вторая линия романа — тонкое и почти устрашающее
в своей точности изображение людей, составляющих
«среду» Мэгги и Тома,— их близких и родичей.
Ключ к пониманию философии создательницы этого
широкого и пестрого полотна дает символический образ,
положенный в основу книги. Лишь намеченный на пер-
вой странице книги этот образ развернут на последней:
о чем бы ни рассказывалось в книге, читатель не может
забыть о Флоссе— мощной реке, на которой стоит мель-
ница. Он слышит ее шум, и шум этот не замолкает, пока
мощное наводнение не уносит людей и их страсти, стра-
дания и сомнения. Река течет то медленно, то мирно, то
как бы гневно встает на дыбы, сметая тогда все на сво-
ем пути, губя в своем стремительном и бурном потоке
людей и животных. Этой реки — Флосса — нет на карте
родного края Элиот, воспроизводимого в романе, ни во-
обще на карте Великобритании. Флосс и не должен
иметь географического прототипа, ибо это символ того
потока человеческого существования, который хочет
изобразить последовательница Спенсера. Флосс — сим-
вол детерминированного течения истории и судеб от-
дельных лиц, поток причин и неизбежных следствий, ко-
торые стремилась показать Элиот — ученица Спенсера.
Создавая «Мельницу на Флоссе», Элиот более после-
довательна, чем в своих первых книгах. Религия не иг-
рает решительно никакой роли в жизни изображаемых
здесь людей. Не определяет она ничего и в этических
принципах самого автора. «Если в дни юности сестер
Додсон 'Библия и раскрывалась легче на той, а не на
иной странице, то лишь потому, что в ней сушились цве-
ты,— рассказывает Элиот.— Их религия была проста
и очень близка к языческой, но в ней не было никогда
13*
387
ереси, ибо ересь означает выбор... Религия Додсонов со-
стояла в уважении к тому, что принято и респектабель-
но...» (1-я глава IV книги романа). «Церковь — это
одно, а здравый смысл совсем другое»,— считал и Тал-
ливер — антипод Додсонов, а он всю жизнь полагал, что
лучше всех понимает, в чем заключается здравый
смысл.
Высший принцип Элиот — суровый Долг, с одной
стороны, а с другой, сочувствие к человеку и бра-
ту, обреченному на ту же судьбу, что ты сам, и подчи-
ненному тем же законам существования. Необходимость
сострадания к человеку в его слабостях Элиот подчерки-
вает все настойчивей по мере того, как все дальше отхо-
дит от «опиума», как она любила называть религиозный
самообман, к которому склонны люди.
Главная героиня романа Мэгги имеет свою религию, -
но это лишь религия самопожертвования во имя испол-
нения Долга. Но выполняя то, что она считает своим
Долгом, она часто колеблется, и эти колебания приво-
дят ее к гибели. Том Тэлливер, ее брат,— вторая цент-
ральная фигура романа,— напротив, раз и навсегда по-
сле смерти отца определяет свои жизненные задачи
и выполняет их без всяких колебаний до последних дней
своего существования.
Мэгги — незаурядная личность. Как по уму, так и по
тонкости своих эмоций и восприятия окружающего, она
уже с детства вырывается из того, что «принято»
и «обычно». Этим ее образ особенно близок и интересен
английскому читателю сегодняшнего дня, придающему
огромное значение индивидуальному и личному. Для
создателей современного нам английского романа автор
«Мельницы на Флоссе» особенно интересен своим взгля-
дом на личность, на неповторимость индивидуальности.
В 1857 году, прочитав книгу Ч. Брея «Философия
необходимости», Элиот ему написала: «Мне очень не по-
нравилось одно Ваше высказывание, из которого следу-
ет, что Вы рассматриваете пренебрежение к неповтори-
мой личности как состояние духа. Мой собственный
опыт ежедневно убеждал меня в том, что наше мораль-
ное развитие определяется тем, в какой мере мы способ-
ны испытывать сочувствие к страданиям и радостям ин-
дивидуумов» ’.
1 То Ch. Bray, 1857, Nov. 15. — Lett., vol. II, p. 403.
388
Но; глубоко и тонко' рисуя различные оттенки на-
строений, поведения, реакции на окружающих Мэгги
Тэлливер, она с первых до последних страниц не забы-
вала подчеркнуть те силы, которые сковывали /Мэгги
и не давали ее индивидуальности свободно развиваться.
Все, что делает Мэгги, то, как она поступает,— резуль-
тат воспитания и воздействия на нее среды, в которой
она растет. Даже вырываясь из среды своих тупых,
ограниченных, корыстных и эгоистичных родичей, она
бунтует половинчато и останавливается на полпути. Том
превосходно определяет характер Мэгги: «Никогда
нельзя было быть уверенным в том, что она может ска-
зать и сделать. Она — вся самопожертвование в один
момент и полна апатии в другой» (кн. VI, гл. 4). Мэгги
любит калеку Уэкама— сына заклятого врага семьи,
разорившего Тэлливсров, но отказывается от своей люб-
ви, подчиняясь слепой мстительности брата. Она захва-
чена чувством к Стивену Гесту, предполагаемому жениху
своей кузины Люси Дин, но отказывается от него в по-
следнюю минуту не так в угоду Долгу, как под влияни-
ем воспитанных с детства этических принципов... Финал
книги (когда брат и сестра трагически гибнут во время
наводнения) трактуется рядом критиков как бессилие
писательницы привести Мэгги к какому-либо убедитель-
ному концу. Правда, финал этот как бы подтверждает
мысль, положенную в основу всей истории жизни Мэгги.
Свое понимание ее судьбы Элиот вкладывает в уста самой
Мэгги, когда она говорит любящему ее Филиппу Уэка-
му: «Наша жизнь предопределена, и нам становится
очень легко, когда перестаешь что-либо желать и только
думаешь о том, как снести то, что надлежит снести,
и выполнить то, что положено выполнить» (кн. V, гл. 1).
И все же живой образ неповторимой /Мэгги приносится
здесь в жертву заданным теориям.
В противовес Мэгги Том с начала книги и до конца
однозначен. Ограничен его горизонт, ограничены его
симпатии и антипатии. Он верный сын своей матери. Его
сдерживает то, что «принято», обычаи и представления,
но главное — предрассудки семьи. Он знает, чего хочет,
и путь его прям, как прямолинеен его взгляд на жизнь
и ее задачи. Поверив в логику характера Тома, убеж-
денный правдивостью его образа, читатель не может по-
верить в его перерождение перед смертью в водной
бездне.
889
Структура романа, параллельное развитие в нем
двух сюжетных линий или рядов логично вытекают из
авторского замысла. В каждом «ряду» ощущается свое
противоречие, свой внутренний конфликт. Изображая
среду, в которой растут дети мельника, автор достигает
совершенства в методе, названном ею «голландской жи-
вописью».
Мир детства Мэгги и Тома — это мир, в котором спо-
рит очарование природы той местности, где растут дети
Тэлливера, с ограниченным бытом, продиктованным ми-
ровосприятием «додсонов». С первых страниц книги
Элиот определяет конфликт в семье мельника биологи-
ческим детерминизмом. В семье идет вечный спор меж-
ду миссис Тэлливер — носительницей наследственности
семьи Додсон, и мистером Тэлливером — носителем на-
следственности семьи Тэлливер.
Упорнее, чем где-либо, Элиот в «Мельнице на Флос-
се» подчеркивала силу наследственности, старалась,
изображая формирование характеров детей мельника,
подчеркнуть их «фатальную» обреченность. В то время
как Том — типичный «додсон» (он упрям, умственно
ограничен, самоуверен и прямолинеен), Мэгги (в своем
своеобразии, талантливости и нежелании подчиниться
правилам) —копия своего отца, «отпрыск тэлливеров».
Родственники Мэгги и Тома по матери —Додсоны —
всегда практичные торгаши и накопители, никогда не
совершающие каких-либо поступков, не выгодных для
них и, следовательно, «неразумных». Тэлливеры — род-
ственники Мэгги и Тома по отцу, напротив, непрактич-
ны. У них «в крови» человечность, которая выражается
в безрассудной (с точки зрения тетушек Додсон) горяч-
ности и щедрости. Так, сестра Тэлливера выходит за-
муж по любви и живет впроголодь, а сам Тэлливер те-
ряет большие суммы денег, дав поручительство за дру-
га, а затем затеяв безрассудный процесс из-за плотины,
который и приводит его к разорению.
Люди непрерывно и, конечно, не случайно сопостав-
ляются здесь с животными: Элиот сравнивает людей,
окружающих Мэгги и Тома, то с муравьями, то с кро-
тами, мать их с курицей, а отца с усталой рабочей кля-
чей. В главе, где писательница подводит итоги своих
наблюдений, родственные кланы прямо сопоставляются
по видовому зоологическому принципу с муравьями
(кн. IV, гл. I).
390
Роль темпераментов, переданных по наследству,
и наследственных признаков, лишь слабо измененных
средой, подчеркивается в книге с начала ее и до конца.
Так, миссис Глегг (рожденная Додсон) заметно отлича-
ется даже от своих сестер (в замужестве Дин и Тэлли-
вер), как те, в свою очередь, отличаются между собой.
В то же время родовые признаки у всех трех налицо.
Эти признаки — звериный эгоизм, жадность и страсть
к накоплению. Через всю книгу проходит тема обычаев
и навыков, перенесенных из глубины веков, унаследо-
ванных чувств и реакций. Даже обычаи трактуются как
выработанные в ходе генетического развития 1.
Все это в книге очевидно, но в то же время, следуя
своему пониманию формирования характера и реализуя
свою эстетическую программу, Элиот на каждом шагу
ломала ограниченность заданного угла зрения на
«зверьков» и «животных», слепо играющих якобы роль,
предназначенную им природой. Элиот хочет показать
сестер Додсон как особей одной породы. Но хотя ей
превосходно удается подчеркнуть их общность, рисунок
ее позволяет увидеть и то, что не входит в задачи ав-
тора показывать.
Миссис Глегг (вожак в клане Додсонов) не просто
злой зверек. Она проявляет удивительную целеустрем-
ленность во всем, что говорит, делает, чувствует, в том,
как опа воспринимает окружающий ее мир и людей. Ее
ведущая страсть — деньги, мерило людей и вещей — бо-
гатство: корысти она подчиняет с поразительной после-
довательностью всех и вся. Миссис Паллит, более
изысканная в одежде и манерах, чем «сестрица Глегг»,
подчиняется тем не менее тому же суверенному закону
выгоды. Поведение сестер (как, впрочем, и их мужей),
отношение их к вещам и людям обнаруживают в них не
столько безобидных — порой смешных или злых — ДО'
машних животных или трудолюбивых насекомых, сколь-
ко жадных хищников, а определяются их жадность
и хищничество принадлежностью к классу мелких нако-
пителей. Их житейский принцип — накопление любыми
способами, и если их поведение совпадает с поведением
1 См. главы 3 и 8 книги I; 9 и 11—VI; 2 и 4—VII. Современный
биолог с интересом отнесется к поискам Элиот, шедшей еще в свое
время ощупью к пониманию того, .что сегодня получило название
генетической памяти поколений.
391
хищников в животном мире, то от этого они не становят-
ся объективно менее социально типичными.
Нигде ирония и юмор Элиот не выступают в таком
богатстве оттенков, как в «Мельнице на Флоссе». Мяг-
кий и лукавый в изображении миссис Тэлливер (неспо-
собной даже в самые трагические минуты своего су-
ществования подняться над мелочностью своих стремле-
ний и желаний), юмор Элиот переходит в различные
виды иронии (порой даже близкой по своим оттенкам
к иронии Теккерея), как только писательница берется за
изображение бесчеловечной жадности сестер Глегг
и Паллит — «столь отвратительных муравьев». Миссис
Глегг покупает новые и красивые одежды, но склады-
вает их под замок в тяжелый гардероб, принципиально
не одевая ничего нового, пока не сношено старое: «Когда
я умру,— рассуждает она,— то всем станет очевидно,
насколько кружева, хранящиеся в правом ящике гарде-
роба... дороже и лучше кружев, когда-либо приобретав-
шихся миссис Вулл из Сент-Огга. А, между прочим,
миссис Вулл одевала свои кружева задолго до того, как
за них расплатилась...» Миссис Паллит умоляет раскри-
чавшуюся сестру Глегг не волноваться, аргументируя
свою просьбу весьма неожиданным образом: «Тебя мо-
жет хватить удар (ты так покраснела после обеда!),
а мы ведь только что вышли из траура, и наши траур-
ные платья совсем недавно заперты в шкафы. Нехорошо
с твоей стороны, сестрица!» Слезы миссис Паллит, про-
литые ею при выходе из экипажа в день семейного сбо-
рища у Тэлливеров (гл. 7-я I книги), вызваны, как выяс-
няется, кончиной старой миссис Саттон, болевшей водян-
кой. Но причину этих слез миссис Паллит объясняет
тем, что старушка «многократно умножала свой капи-
тал и до последнего часа управляла им без посторонней
помощи, пряча ключи под подушкой». Миссис Паллит,
впрочем, скоро успокаивается и даже горда своими вы-
сохшими слезами: «Не каждый ведь мог позволить себе
оплакивать так долго своих ближних, не оставивших им
ни одного гроша!»
Трудно говорить о юморе там, где рисуются семей-
ные советы в доме Тэлливера, идущего, по мнению рас-
четливых родичей, к неминуемому разорению и гибели.
Сцены, изображаемые в 7-й главе I книги (совет по по-
воду учения Тома), и 3-я глава III книги (семейный
392
совет после разорения мельника) переданы в таком иро-
ническом ключе, который приближается к сарказму.
Элиот не ограничивалась противопоставлением двух
типов животного вида, называемого человеком — «Дод-
сонов» и «тэлливеров». Она вводит в книгу еще один
ряд муравьев-накопителей, рисуя портреты Уэкама-
старшего и фабриканта Дина.
Разорение Тэлливера, составляющее один из драма-
тических узлов сюжета, трактуется Элиот опять-таки
в соответствии с ее пониманием биологической обуслов-
ленности характеров и спенсеровской теории выживания
сильнейшего. Седьмую главу третьей книги романа она
начинает заявлением: «Предположить, что Уэкам питал
ту же закономерную ненависть к Тэлливеру, которую
Тэлливер питал к нему, было бы равносильно предполо-
жению, что щука и плотва могут рассматривать друг
друга с подобной точки зрения. Плотва, естественно,
ненавидит способ, которым щука добывает себе средст-
ва к существованию, а щука не может рассматривать
плотву с какой-либо иной точки зрения, кроме той, что
она — плотва — превосходно годится в пищу. Щука мог-
ла бы почувствовать сильную личную неприязнь к плот-
ве лишь в том случае, если бы та застряла у нее попе-
рек горла».
Писательница толкует конфликт Уэкама и Тэлливера
как конфликт более слабого с более сильным представи-
телем животного мира, как результат столкновения
сильной и приспособленной к условиям среды особи со
слабой. Вместе с тем объективно разорение мельника
выступает со страниц романа как неизбежный результат
столкновения мелкого собственника, живущего но зако-
нам патриархального прошлого, с ловким и изворотли-
вым хищником, живущим по законам нового этапа
в развитии капиталистического общества. «Мельница на
Флоссе», таким образом, содержит не только богатый
познавательный материал, но достаточно оснований для
суждения о социальных конфликтах, характерных для
изображаемого времени. Хотя действие отнесено
к 20-м годам XIX века, писательница рисовала людей
своего времени, то есть середины века, и объективно ее
суд над ними достаточно суров. Подчеркиваю — объек-
тивно, ибо субъективно Элиот настойчиво стремилась
к тому, чтобы ее книга не содержала каких-либо оценок,
393
и полагала, что воздерживается от суда над теми, кого
изображает.
Первая глава четвертой книги романа — подробное
изложение взглядов Элиот на людей и в данном случае
изображаемых ею представителей «животного вида че-
ловек».
Описав отталкивающие сцены торговли Додсонов
у постели разорившегося и сраженного смертельной бо-
лезнью мельника, сцены, где до конца раскрывается не
только и не столько ограниченность Додсонов, как их
бездушие, Элиот считает своевременным подвести итоги
и побеседовать с читателем.
«Какая безрадостная и отталкивающая жизнь —
жизнь этих Тэлливеров и Додсонов, скажете вы,— не
озаренная никакими высшими принципами, никаким ду-
хом самопожертвования, никакими романтическими ви-
дениями... Пристально присматриваясь к этим людям
даже в тот момент, когда железная рука несчастья
ослабила как будто их уверенность в непоколебимости
их хватки и господства над миром, не видишь ни малей-
шего следа какой-либо веры, еще меньше чего-либо, на-
поминающего заветы христианства... Их моральные прин-
ципы, которых они так цепко придерживаются, не име-
ют никакой основы, кроме одной — наследственного
обычая. Вы не могли бы жить среди этих людей. Вас
душит всякое отсутствие устремления к прекрасному,
великому, благородному. Вас раздражают эти серые
люди — как мужчины, так и женщины. Вам кажется,
что они в полном несоответствии с той землей, на кото-
рой они живут, с той широкой долиной, по которой катит
свой величавый поток великая река, всегда вперед
и вперед...» Как примирить раздумья над долей челове-
ческой с наблюдениями над этими муравьями и грызу-
нами? И писательница продолжает в духе невеселой
иронии: «Быть честным, но бедным никогда не было де-
визом Додсонов. Еще меньше казаться богатым, будучи
бедным. Принципом клана было скорее быть честным
и богатым, притом не только богатым, но более бога-
тым, чем могло казаться».
В мае 1860 года в «Таймс» появилась рецензия Дэл-
ласа на «Мельницу на Флоссе». Автор ее объявил роман
иллюстрацией дарвиновского закона. «Элиот,— писал
он,— показывает животную сущность человеческих ха-
рактеров».
394
Элиот была огорчена этой рецензией. Высокая по-
хвала, содержащаяся в статье, прошла мимо нее. Она
была расстроена замечанием Дэлласа, что Додсоны по-
казаны ею с пренебрежением и вызывают омерзение
(что было вполне справедливо). В письме к сыну своего
издателя, майору Блэквуду, она сетовала на полное не-
понимание ее замысла и подхода к изображению людей.
Элиот полагала, что достигла полной объективности, ни-
кого не желая судить, а только правдиво «рисовала на-
туру»,— писала она Блэквуду Т
Стремление к «объективности», или, точнее, к объек-
тивизму, становилось в творчестве Элиот все более оче-
видным. Но значение «Мельницы на Флоссе» (как, до-
бавим, и последующих ее книг) не в том, насколько пи-
сательница строго придерживалась своего эстетического
канона, а, может быть, скорее в том, насколько ее боль-
шое искусство не укладывалось в заданные рамки.
Для нас, читателей XX века, переоценивших многие
ценности, казавшиеся великим викторианцам непререка-
емыми, значение книги Элиот не в том, что она хотела
сказать своими образами. Право книги на бессмертие
в том мастерстве, с которым решены характеры, в тон-
кости психологического рисунка и совершенстве индиви-
дуальных портретов.
5
Начало 60-х годов ознаменовалось в жизни Элиот
значительными переменами.
Уже после публикации «Эдама Вида» о ней загово-
рили как об одном из крупнейших (наряду с Диккенсом
и Теккереем) писателей Англии. К середине 60-х годов
Элиот пользовалась европейской известностью и воз-
главляла школу. Ее книги переводились во Франции,
России, Германии. Известные писатели, ученые и фило-
софы восхищались «умнейшей женщиной эпохи», талант-
ливой писательницей, глубоким мыслителем. Дом Эли-
от на Риджентс Парк, куда переехали Льюисы
в 1862 году, стал центром литературной жизни столицы.
На воскресных приемах у «викторианской Сибиллы»,
как стали в ту пору называть Элиот, собирались все
J То Major Blackwood, 1860, May 27. — Lett., vol. Ill, p. 299.
395
лучшие умы столицы, здесь постоянно встречались
и приезжие знаменитости.
Хотя в ее искусстве не было резких поворотов, все
же исторический роман «Ромола», написанный Элиот
после публикации «Сайласа Марнера», воспринимается
как водораздел между двумя этапами ее творчества,
о котором уже шла речь.
Едва ли эта книга, рисующая Флоренцию XV века,
была самым удачным творением писательницы.
Подобно Э. Гаскелл, Элиот посещала ежегодно раз-
личные страны Европы, и в том числе неоднократно бы-
вала в Италии. Но если для Гаскелл поездки за границу
были источником радости и отдыха, а восприятие исто-
рии и искусства тех стран, которые она посещала,— вос-
приятием образованного дилетанта, то Элиот превраща-
ла свои поездки в научный туризм и на основе своих
итальянских «штудий» предприняла роман об эпохе Са-
вонаролы.
Роман «Ромола» даже английские литературоведы
обычно исследуют скороговоркой. Сегодня он читается
редко и, может быть, только специалистами. Крупней-
шие английские знатоки творчества Элиот в своем боль-
шинстве согласны в причинах постигшей писательницу
неудачи: роман был «головным». Элиот не удалось, опи-
раясь исключительно на документы, воссоздать про-
шлое, написать убеждающее и яркое реалистическое по-
лотно, решить философские проблемы па материале
изученном, но интимно не пережитом и не освоенном ’.
Когда писательница вернулась на отечественную по-
чву, мастерство ее снова вспыхнуло ярким пламенем.
Все, написанное Элиот после «Ромолы», отмечено боль-
шей зрелостью рисунка, большим совершенством компо-
зиции, большим своеобразием замысла — по сравнению
с такими книгами, как «Эдам Вид» или «Сайлас Мар-
лер». При этом уже в первой книге новой поры можно
ощутить заметные сдвиги как в тематике, так и в ма-
нере письма.
В 1865 году Элиот задумала роман, который сама
назвала, еще в процессе его создания, социальным. Те-
ма его — избирательная реформа 1832 года и бои за эту
реформу. Что побудило автора «Мельницы на Флоссе»
1 См.: W. А 11 е п. G. Eliot, р. 128—135; W, А 11 е n. The English
Novel, р. 228; J. Bennet. G. Eliot, p. 144.
396
обратиться к социальному роману, притом в середине
60-х годов, когда социальных романов выпускалось
в Англии все меньше? Вполне вероятно, что поводом
была готовящаяся новая реформа и те споры, которые
шли вокруг нее и в которых писательница принимала
участие. Элиот часами сидела в Британском музее, изу-
чая прессу конца 20-х годов (и, в частности, «Таймс»),
читала труды по истории и экономике того периода, ко-
торый думала изобразить. Список прочитанного говорит
о серьезном намерении писательницы выступить именно
в том жанре, о котором она говорила близким,— со-
здать социальный роман на исторической основе.
Результат получился не таким, какого можно было
ожидать, хотя «Феликс Холт» по праву занял свое место
среди лучших книг писательницы.
Хотя все эпизоды в книге взаимосвязаны, в процессе
ее чтения становится очевидным, что налицо два стерж-
ня и два сюжета, или, во всяком случае, две сюжетные
линии или темы. Уже с первых глав интерес читателя
начинает расщепляться. Через весь роман идет'одна ли-
ния, в которой превалируют социально-политические мо-
тивы, в другой — психологические. В центре одной ли-
нии повествования стоит радикал Феликс Холт, и кон-
фликт строится на его столкновении с помещиком
Хэрольдом Трэнсомом, также выдвинувшим свою кан-
дидатуру на выборах и объявившим себя радикалом;
в центре второй — миссис Трэнсом, мать Хэрольда, и ее
глубоко личный конфликт, связанный с тайной рожде-
ния Хэрольда.
Один из сюжетов — в замысле он был централь-
ным — разрабатывается достаточно полно в первой
части романа и уходит постепенно под воду к его концу.
Второй, напротив, набирает силу, и именно в нем писа-
тельница демонстрирует всю силу своего созревшего
мастерства психологического портрета.
Нигде отличие подхода Элиот к изображению совре-
менности и подхода к нему ее непосредственных пред-
шественников — Диккенса, Гаскелл, Бронте, Дизраэ-
ли — не выступает с такой отчетливостью, как в «Фе-
ликсе Холте». Писательница редко и неохотно касалась
изображения нищеты и страдания народных масс, а тем
более обличения социальной несправедливости и не-
равенства. В «Феликсе Холте», где сама выбранная
тема, казалась бы, обязывала ее показать социальные
397
бедствия, ради смягчения (если не уничтожения) кото-
рых шла (или должна была идти) борьба, Элиот косну-
лась их более чем поверхностно. Она больше рассказы-
вала о бедственном положении народных масс, притом
устами главного героя, не пытаясь показать его. Там, где
появляются представители беднейших слоев населения,
даже рабочие, они чаще всего показаны слепыми в сво-
их действиях и поведении, преданными низменным ин-
стинктам, стадному чувству. Это особенно ярко выступа-
ет в описании стихийного бунта, поднявшегося во время
выборов местного кандидата в парламент, когда Холт —
недаром иронически названный Марксом «коммунистом
«от природы» — играет весьма двусмысленную роль, хотя
и действует субъективно из лучших побуждений L
Рисуя двух конкурирующих кандидатов в парла-
мент — радикала Холта и псевдорадикала Хэрольда
Трэнсома — сына местного помещика, вернувшегося
с Востока с деньгами и широкими планами их умноже-
ния, Элиот всеми имеющимися в ее распоряжении сред-
ствами художника подчеркивала свою антипатию
к Трэнсому и симпатию к Холту. «Радикализм» Хэроль-
да — лишь маска, за которой кроется непривлекатель-
ное лицо жестокого карьериста. В то время как Холт
мечтает о благе своих избирателей, Трэнсом не гнушает-
ся ни подкупом, ни шантажом, лишь бы добиться избра-
ния, в котором он заинтересован в глубоко личных,
даже корыстных целях.
Писательница восхищается Холтом и идеализирует
его. Сын невежественного лекаря из маленького город-
ка, Феликс отказывается от перспективы стать врачом
и жертвует образованием «ради блага народного», как
он сам его понимает. Но как же понимает благо моло-
дой разночинец, какими поступками, мыслями и плана-
ми его восторгается писательница? Превосходно знако-
мая еще с 40-х годов с трудами утопических социа-
листов, Элиот предпочла позитивизм в духе Конта.
Характерно, что радикалу 30-х годов она приписывает
позитивистские взгляды 60-х. Холт проповедует образо-
1 К. Маркс писал дочери Женни Маркс в 1869 г.: «...наш друг
Дейкинс — нечто вроде Феликса Холта, без жеманства этого послед-
него, зато со знаниями (между прочим, здешние тори говорят:
«Феликс Холт, мошенник [rascal]» вместо «радикал» [radical]»)...
Он — коммунист «от природы» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч.,
т. 32, с. 511).
398
ваниедля народа и при этом рассчитывает на самовоспи-
тание масс — путь, типичный для буржуазного реформа-
тора середины века. Холт что угодно, но не революцио-
нер и, конечно, не чартист, которым мог бы быть, прини-
мая во внимание, что действие романа развертывается
в 30-х годах.
В январе 1868 года (то есть уже после публикации
романа) Элиот написала «Обращение Холта к трудя-
щимся массам», приписав в нем своему герою многое,
что думала сама. Здесь звучат позитивистские идеи
равновесия социальных сил. Путь к подлинному преодо-
лению социальных конфликтов Холт (как и Элиот) ви-
дит не в уничтожении классовых различий, а в «превра-
щении классовых интересов в долг этих классов перед
обществом». «Каждый класс,— писала Элиот от имени
своего героя, «радикала» Холта,— должен выполнять
свою особую работу, беря на себя бремя ответствен-
ности за нацию в целом».
Трактовка образа прекраснодушного героя, произно-
сящего воззвания и речи, даже встречаясь с любимой
девушкой Эстер Лайонс, выдает политическую эволю-
цию писательницы во второй половине века. Роман был
написан в период буржуазного процветания. Элиот счи-
тала себя радикалом, но была в эту пору уж очень тесно
связана с существующим порядком вещей и едва ли хо-
тела в нем что-то существенно изменить. Дух протеста
у нее рано потух, да и никогда не был органически ей
присущ L
В современной печати «Феликс Холт» получил весь-
ма разноречивые отзывы. В опубликованных рецензиях
политическая платформа различных журналов обнару-
живалась с полной очевидностью. В то время как «Са-
тердей ревью» восхищался Холтом, а «Спектейтор» --
фигурой Хэрольда Трэнсома, «Вестминстерское обозре-
ние» (еще сохранявшее черты былого свободомыслия)
сетовало на отсутствие в книге изображения народных
1 Арнольд Кеттл дал превосходный анализ общественно-поли-
тической позиции писательницы в 60-х гг. Он писал о ее прекрасно-
душии и двойственном отношении к социальным привилегиям: она
их и презирает, и хочет сохранить. Он верно подчеркивает, что раз-
личные классы изображаемого общества берутся ею (в «Феликсе
Холте») как некая данность, а к тому, что подвергается критике,
автор испытывает своеобразную симпатию (см.: A. Kettle. Felix
Holt —В кн.: «Critical Essays», L., 1970).
299
масс и подчеркивало объективистскую позицию автора
романа в оценке существующей общественной системы.
Уже современники ощутили, что сила романа не в топ
его части, которую автор декларировал как главную
и основную. Социальный роман у Элиот не получился.
Но если социальный роман Элиот не удался, блестя-
ще удался другой — психологический. Коллизии миссис
Трэнсом с ее бывшим любовником Джермином, Хэроль-
да Трэнсома и Джермина, Феликса Холта и любящей
его-Эстер Лайон-становятся -постепенно в романе опре-
деляющими. Конфликты личного порядка вытесняют
конфликты, социальные и политические, проблемы, вол-
нующие индивидуумов, заслоняют собой проблемы,
стоящие перед партиями и классами.
По мере того как писалась книга и оживали характе-
ры, писательница все больше увлекалась тщательным
исследованием душевного мира миссис Трэнсом. Посте-
пенно социальная борьба все больше превратилась для
нее в простой фон, на котором развертывались судьбы
семьи Трэнсом и, в меньшей степени, Эстер Лайон. За-
главный герой — Холт — все больше отходил в тень,
в то время как миссис Трэнсом выходила на авансцену.
Драматическое столкновение Хэрольда Трэнсома
с разбогатевшим на его имении управляющим, когда во
время ссоры Джермин выдает тайну его рождения; нео-
жиданный поворот в судьбе Эстер Лайон — воспитанни-
цы скромного проповедника-сектанта, оказавшейся ис-
тинной наследницей угодий Трэнсомов,— вот события,
постепенно завладевающие вниманием читающего ро-
ман. Моральное крушение миссис Трэнсом, раздавлен-
ной поведением Джермина и сына, трагедия ее одино-
чества -г- вот что больше всего остального волнует как
автора, так и читающего его книгу по мере того, как она
идет к завершению.
Не трудно заметить, как Элиот, еще недавно так
страстно осуждавшая школу «сенсационного романа»,
начинала сдавать позиции, сформулированные ею
в «Эдаме Биде». Сюжет «Феликса Холта» крайне
осложнен и запутан. Многие его узлы писательнице не
удалось распутать без традиционных приемов совпаде-
ний, случайностей, мелодраматических коллизий. Элиот,
замечая это или нет, явно шла на сближение с учени-
ками позднего Диккенса — Коллинзом и Ридом, и тем
самым на уступки вкусам читателей.
400
Впрочем, Элиот-философ оставалась верна себе:
«Феликс Холт» — точнее, линия семьи Трэнсом в нем —
содержит, как всегда у нее, глубокий философский под-
текст. Крушение гордой миссис Трэнсом, возмездие,
которое ей приходится испытать за совершенные про-
ступки (измену супружескому долгу, фактическое ограб-
ление нищего бродяги Трэнсома, имевшего наследствен-
ные права на имение),— таков неумолимый закон при-
чин и следствий.
Сид Чаплин в своем предисловии к новому изда-
нию романа, выпущенному в «Пэнтер Пейпербэкс»
в 1965 году, превосходно сформулировал философский
подтекст книги: «Редко бывают ошибки, которые бы не
повлекли за собой какое-нибудь крушение далеко иду-
щих надежд, неизбежную бурю страданий».
Борьба вокруг «Феликса Холта» не закончилась
в XIX веке. В то время как в Англии выходят работы,
посвященные проблеме переоценки наследия Элиот, а
издательства, публикуя ее романы (и в том числе «Фе-
ликса Холта»), отвечают на запросы .читающей публики,
на страницах консервативных журналов делается по-
пытка тенденциозно истолковать роман и актуальность
его в наши дни. Пожалуй, наиболее показательна в этом
смысле статья Райта, опубликованная в журнале
«PMLA» в 1941 году.
Автор восторженно подчеркивает, что Элиот ближе
других писателей ее времени подошла «к тем социологи-
ческим решениям, которые мы сегодня пытаемся разра-
батывать в деталях». «Она рассчитывала на то, что со-
циальный прогресс будет протекать медленнее, но не
стихийно,— пишет Райт.— Она верила в то, что отдель-
ные личности могут облагородить свою природу, а под-
нимаясь над ней, поднимать и весь человеческий род, не
нарушая при этом естественных законов. Она умело
подчеркивала ценность попыток улучшить человеческую
долю, не предаваясь при этом утопическим мечтам,' иг-
норирующим ограниченность человеческой природы»
Но едва ли выступления Элиот как «пророка совре-
менного капиталистического общества» и идеолога
«капиталистического прогресса» определили инте-
рес к «Феликсу Холту» бывшего шахтера и одного из
1 W. F. W г i g h t. G. Eliot as Industrial Reformer. — «PMLA»,
1941, Dec., p. 1115.
14 В. Ивашева
401
прогрессивных писателей современной Англии Сида Чап-
лина, его согласие написать предисловие к новому изда-
нию книги L Многое в романе отошло в прошлое, но жи-
вут созданные Элиот характеры, живет ее изумительное
мастерство психологического анализа, которому учатся
у нее писатели наших дней, придающие особое значение
психологической шлифовке индивидуальных портретов.
Через Лоуренса (особенно очевидна связь его романов
с романами Элиот в «Сыновьях и любовниках» и «Ра-
__дуге»)._Элиот__прддолжает_жить сегодня.-Живут.и обра-
зы, созданные ею в «Феликсе Холте».
6
В декабре 1871 года появилась первая часть нового
романа Элиот «Миддлмарч». Прием, оказанный книге
критикой, нельзя назвать иначе, как восторженным.
В январе 1872 года Элиот записала в своем дневнике:
«Мою книгу все кругом хвалят, говоря, что она лучшее
из того, что я когда-либо писала»1 2. И эта оценка спра-
ведлива. Роман еще выходил в журнале «Блэквудз», ко-
гда его начали переводить на немецкий и французский
языки. Вскоре он появился и в России3.
Едва ли есть основание спорить с критиками как
XIX века, так и наших дней, которые считают «Миддл-
марч» лучшим творением Элиот. Никогда до того и уже
никогда после писательница не поднималась до такого
художественного мастерства, нигде не достигала такого
совершенства в проникновении во внутренний мир
героев, как в этом замечательном романе. При этом
«Миддлмарч» наименее «викторианская» из книг Элиот.
По-настоящему понять «Миддлмарч», раскрыть смысл
романа, оценить, в какой мере автору удалось выпол-
нить очень сложный замысел, можно, только определив
хотя бы основы философской концепции автора.
Философской идее в «Миддлмарч» подчинено все —
и композиция большого, неторопливо развернутого по-
вествования, и решения характеров, и изображение су-
1 См. G. Е 1 i о t. Felix Holt. L., 1965.
2 См.: J. С г о s s. Life of Eliot, p. 576.
3 Русский перевод (Дж. Элиот. Миддлмарч, картины провин-
циальной жизни) вышел в 1873 г. Практически это было вольное
переложение романа: в нем выпущены целые абзацы, а порой даже
главы.
402
деб отдельных людей и той среды, часть которой они
составляют. Интонация пишущего — эпическая, нарочи-
то спокойная, порой почти равнодушная. Элиот очень
редко позволяет читателю прочесть ее чувства, редко от-
ступает от своего повествования, чтобы дать авторскую
оценку того, что она рисует. По сравнению с «Мельни-
цей на Флоссе», даже с «Феликсом Холтом», «Миддл-
марч» обнаруживает мало эмоций, хотя и можно ощу-
тить их сдержанное и тщательно скрываемое «подзем-
ное клокотание».
Элиот стремится проиллюстрировать свое понимание
эволюционной теории Спенсера на многих людях, втяну-
тых в орбиту ее изображения. Она последовательно про-
водит принцип детерминизма, формирующего, по ее
убеждению, судьбы всех без исключения людей, показы-
вает действие закона железной обусловленности каждо-
го поступка отдельной личности и последствия этих
поступков как для данного человека, так и для окружа-
ющих.
В «Миддлмарч» трудно не ощутить интонацию щемя-
щей печали. Она ощущается в начале неторопливого по-
вествования, она не снимается и в его конце, когда каж-
дый получает по заслугам, но не от «провидения», а в
результате неумолимого хода вещей.
Скромная, незаметная, но волевая Мэри Гарт (мно-
гие критики видели в ней носительницу мыслей автора
и даже отчасти автопортрет) говорит (в гл. 33): «Люди
смешны со своими иллюзиями. Они разгуливают в ду-
рацких колпаках, полагая, что их ложь никому не за-
метна, в то время как лживость ближнего всем очевид-
на». Как бы ни был трагичен путь Лидгейта и как бы
победа Дороти ни напоминала пиррову победу, для Эли-
от изображаемое ею лишь неумолимый процесс эволю-
ции, и писательница лишь выражает надежду, что чело-
век рано или поздно преодолеет свою зависимость от
времени и его перемен.
Люди, настойчиво убеждает читателя автор, не воль-
ны в своих судьбах и лишены возможности осуществ-
лять свободный выбор. Писательница постоянно и в раз-
ной связи говорит в романе о том, что она называет
«иронией событий» (irony of events), «силе обстоя-
тельств» (force of circumstances) и «последователь-
ности причин» (train of causes). Говорит она и о
«стремительном напоре непредвиденных последствий».
14*
403
«Ирония событий», показывает писательница в своем
повествовании, парализует индивидуальные воли
и определяет ход жизни людей, которые несутся
в неумолимом потоке совершенствования. Но эта «иро-
ния событий» не имеет ничего общего с тем мотивом,
который определил собой позже крупнейшие романы
Т. Гарди: над человеком довлеет не «Судьба», а по-
следствия его собственных поступков. Озабоченная про-
блемой свободы воли и предопределения, Элиот никогда
не склонялась к иррационалыюму.-Волзсех романах зре-
лой поры (и в «Феликсе Холте», и в «Миддлмарч»,
а позже в «Дэниеле Деронде») настойчиво проводится
один и тот же мотив: совершенная ошибка — подчас как
будто незначительная — несет за собой неумолимое воз-
мездие. Эта концепция ярко выступила уже в трактовке
судьбы миссис Трэнсом. Опа еще более очевидна
в «Миддлмарч» в изображении банкира Балстрода. Но
и все остальные персонажи романа бессильно бьются
в сетях детерминизма. Они стремятся определить свою
судьбу и воздействовать на судьбу окружающих, но на
деле бессильны определить даже свою. Ход событий
и их собственные непреднамеренные поступки подруба-
ют их самые лучшие побуждения и стремления, и они
тщетно сражаются против неизбежного, пока не прими-
ряются с прозаическими «условиями существования» ’.
Английские авторы наших дней подобное примирение
с якобы неизбежным называют конформизмом. Элиот не
знала еще этого термина, но то, что она рисовала, было
в конечном счете подчинением процессу якобы неизбеж-
ного, причем это «неизбежное» (законы которого неве-
домы) автор пытается интерпретировать как этапы на
пути конечного совершенствования.
В монументальной эпической форме романа о многих
людях, судьбы которых переплетены в одних случаях
очевидно, в других — невидимыми нитями, показаны
в действии переплетения причин и следствий, связь про-
шлого и настоящего и тень, которую прошлое отбрасы-
вает в будущее. Задача была показать, что нет свободной
воли, позволяющей людям выбирать свою судьбу. С нею
была связана вторая: ответить на вопрос, каковы были
1 Интересный и развернутый анализ философского замысла ро-
мана см.: Chapman. The Victorian Debate, а также монографию
Кнспльмахера, цитированную выше (рр. 116—148).
404
причины, приведшие к одним, а не к другим последст-
виям.
Элиот назвала роман по имени того небольшого про-
винциального городка, в котором и вокруг которого раз-
вертываются события, одного из сотен подобных ему на
карте Англии 70-х годов.
В романе множество действующих лиц, но главные
герои его — это Дороти Брук и врач Лидгейт. И Дороти
и Лидгейт воспитаны в дворянской среде и в духе ее
представлений, но пути их глубоко различны, а судьбы
намеренно противопоставлены. Заметим — проти-
вопоставление это и не социальное и даже не эти-
ческое: подчеркнута разность их судеб, обусловленная
цепью различных событий.
Дороти Брук (в ходе романа она непрерывно сравни-
вается со святой Терезой) яркая, незаурядная, волевая
девушка, мечтающая служить людям. Почти с детства
она жаждет посвятить себя большому и важному делу,
но какие большие дела может она — девушка из приви-
легированного класса, живущая в провинции среди мест-
ных помещиков и тупой, ограниченной буржуазной серо-
сти маленького города — найти и осуществить? И До-
роти делает ошибку, которая определяет многие годы ее
дальнейшего существования: она вступает в брак с по-
жилым теологом Кейзобоном — педантичным, злым
и ограниченным человеком, в котором (ошибочно) видит
большого ученого. Дороти становится женой Кейзобона
ради «служения». Но надуманный подвиг ее оказывает-
ся напрасным. Дороти мечтает стать помощницей боль-
шого ученого, однако ни Кейзобон, пи труд его жизни
не стоят ее подвига самопожертвования и отрече-
ния.
Параллельно развертывается история другой жизни,
более трагическая в своем финале. Подлинно талантли-
вый молодой ученый Лидгейт, мечтавший найти новые
пути в медицине и бескорыстно служить людям, также
совершает ошибку, поддавшись искушению и женив-
шись на хорошенькой, по пустой и эгоистичной Роза-
монд Винси — дочери местного негоцианта. Ошибка эта
влечет за собой тяжкие последствия и оказывается непо-
правимой.
Стремления Розамонд несовместимы с выполнением
жизненной задачи Лидгейта. Все ее желания сосредото-
чены на мещанском стяжательстве — приобретении
405
обстановки, вещей, достижении «положения в обществе»,
богатства. Затянутый в петлю невыполнимых обяза-
тельств, измученный безденежьем и долгами, Лидгейг
идет на сделки с совестью и постепенно превращается
9 обыкновенного преуспевающего врача, вынужденного
забыть о науке и бескорыстном человеколюбии.
В то время как Кейзобон оказывается недолговеч-
ным и Дороти дорогой ценой, но все же обретает свобо-
ду и даже счастье в браке с Ладиславом, Лидгейт обре-
чен на-вечную каторгу-существования-«модного» врача^
которое ему ненавистно.
Заметим, прием контраста используется Элиот широ-
ко, но все, что контрастно противопоставлено в романе,
призвано подчеркнуть главную идею автора — разное
у разных людей понимание своей роли в жизни.
Если хорошенькая кокетка Розамонд, ставшая женой
Лидгейта, противопоставлена красавице Дороти, одетой
с простотой святой Терезы (идеал, который она, по за-
мыслу автора, символически воплощает), то Элиот мень-
ше всего волнует вопрос о принадлежности Розамонд
к купечеству, а Дороти к землевладельческой элите (хо-
тя социальная принадлежность каждой из них и ясна).
Подчеркнуты лишь эгоизм первой и альтруизм второй,
не более. Психологический портрет Кейзобона был бы
намного полней, если бы Элиот не ограничивалась эмпи-
рическим анализом его психологических противоречий,
а раскрыла социальную обусловленность того характе-
ра, который складывается под влиянием общественных
обстоятельств, воспитания, положения в обществе. Но
не в этом была задача автора.
В «Миддлмарч» рисуются представители самых раз-
личных слоев общества. Как и в «Феликсе Холте», дей-
ствие отнесено к 30-м годам XIX века, но показаны люди
60-х годов. Здесь и крупные землевладельцы (сэр Хамф-
ри Деви, мистер Брук), и представители средних по-
местных слоев — джентри. Здесь и разнообразные пред-
ставители «средних классов» (от банкира Балстрода
и богача Фэверстона до менее богатых негоциантов
Миддлмарча, таких, как Винси). Здесь и фермеры
(Гарт), и работающие на чужой земле мелкие земле-
дельцы. Но «Миддлмарч» что угодно, но не социальный
роман в том виде, в каком он сложился в Англии
40-х годов, хотя картина социальных нравов, нарисован-
ная в «Миддлмарч», достаточно широка.
406
Фэверстон (напоминающий Гранде или даже Гарпа-
гона), банкир Балстрод — один из столпов города, мо-
лодой художник и журналист Ладислав, фермер Гарт
и его дочь Мэри, помещик Брук — опекун Дороти и де-
сятки других персонажей «Миддлмарч» далеко не ста-
тисты в драматической истории двух главных действую-
щих лиц романа — Дороти Брук (Кейзобон) и Лидгей-
та. На подмостках жизненного театра все разыгрывают
невеселую комедию своего существования.
Социальные контрасты нигде не подчеркнуты, и если
их ощущаешь, то лишь благодаря удивительной силе ре-
алистического рисунка. В романе нигде не звучат обер-
тоны, но благодаря силе мастерства автора в отборе наи-
более значительного, подчас проявляющегося в деталях,
читатель делает обобщения даже там, где сама пи-
сательница их прямо не делала и делать не хотела. За-
метим, что о «Миддлмарч» в этом плане надо судить не
сопоставляя, а противопоставляя роман книгам крити-
ческих реалистов 40-х годов.
Помещик Брук — дядя и опекун Дороти, задумав-
ший выставить свою кандидатуру в парламент,— бол-
тун, обладающий «легкостью в мыслях необыкновен-
ной», порой неотразимо смешон. Но, метко и точно
рисуя его портрет, Элиот меньше всего стремится к соци-
альному критицизму. Омерзителен старый Фэверстон
и его родичи, съехавшиеся в его дом при первом из-
вестии о возможной смерти богатого скряги. Но Элиот
не судит ни Фэверстона, ни членов его семьи, униженно
льстящих богачу, пока он жив, и проклинающих его по-
сле его смерти. Она подчеркивает их принадлежность
к животному виду хищников. Умирает старик Фэвер-
стон, и писательница рисует почти гротескный эпизод
его похорон «по первому разряду». Даже в этих похоро-
нах, с их завещанной старым богачом и скрягой пыш-
ностью, Фэверстон в последний раз надсмеялся над сво-
ими родичами, ждущими раздела наследства и не полу-
чающими ничего. Последние дни и в особенности часы
Фэверстона нарисованы Элиот в духе ее натуралисти-
ческого кредо. Как лягушек и кроликов показывает она
родичей старика, с напряжением ждущих желанной ми-
нуты его смерти. Она то дергает одну из этих лягушек
за лапку, то, как ученый в лаборатории, вкалывает
в другую ланцет и следит за реакцией животного и на-
конец дает многозначительное заключение: весь клан
407
местной знати (в их числе и Дороти с сестрой Силией,
вышедшей замуж за сэра Джеймса Четрема) наблюдает
похоронную процессию из окна дома преподобного Кей-
зобона. И Элиот замечает: «Когда в свое время (нака-
нуне всемирного потопа.— В. И.) звери входили попар-
но в ковчег, однотипные особи, видимо, не обошлись
без замечаний по адресу друг друга, испытывая искуше-
ние предположить, что столь большое число их, нуждав-
шееся в одинаковом корме, совершенно явно излишне,
поскольку “их “ количество^сокращало - рацион- каждого
в отдельности».
Набросок похорон и очень скупое, но выразительное
размышление над тем, что они напоминали,— ключ
к пониманию подхода Элиот к решению характе-
ров.
Особенно много для понимания метода Элиот дает
трактовка образа банкира Балстрода. История его, рас-
крытая на страницах «Миддлмарч», характер его, ре-
шенный в этой книге,— наиболее убедительная демон-
страция приемов, к которым прибегала глава школы
«обыденного» реализма. Объективно фигура Балстрода
страшна. Читатель оказывается свидетелем того, как он
практически убивает человека, могущего выдать тайну
его прошлого, посягнув тем самым и па его репутацию,
и на его огромное состояние. При этом Балстрод хлад-
нокровно втягивает в свое преступление ничего не подо-
зревающего Лидгейта. Деньги были и остались единст-
венным смыслом жизни этого богомольного ханжи,
и лицемерие его не знает предела. Английский класси-
ческий реализм знает немало персонажей того же типа,
и вместе с тем нарисованы они совершенно не так, как
рисует своего Балстрода Элиот. Писательница воздер-
живается от какого-либо суда над ним, привычного
у Диккенса и даже Гаскелл (вспомним «Мартина Чезз-
львита» или «Мэри Бартон»). Для Элиот Балстрод, как,
впрочем, и все другие изображаемые в романе люди,—
лишь результат причин, лежавших вне его воли, а пото-
му лишь объект изображения, и больше ничего. Пи-
сательница не стремится кого-либо исправить, что-либо
менять в окружающем ее мире. Она лишь исследует
и фиксирует, стремясь к максимальной объективности
создаваемых портретов.
Когда Элиот выясняет пути, по которым шел к бо-
гатству банкир Балстрод, даже когда подходит к изо-
408.
бражению убийства им сообщника его былых злодея-
ний, ее волнует в лучшем случае лишь моральный ас-
пект изображаемого, но отнюдь не социальный. Иное де-
ло, какое значение объективно приобретали написанные
ею портреты и сделанные ею наблюдения.
Пусть Балстрод для Элиот прежде всего одна из
жертв того жизненного процесса, в котором причины
неизбежно ведут к соответствующим следствиям, а одна
ошибка влечет за собой, как правило, другую и третью,
читатель видит в Балстроде не менее типичный и не
менее страшный образец социальной «породы», давшей
Чеззльвитов и Грандов.
Элиот-философ рисовала людей маленького городка
в сердце Англии и на их судьбах показывала, как дей-
ствуют неумолимые законы бытия, а Элиот-художник,
притом художник первоклассный, обладающий огром-
ной силой живописания, показывала целое общество и,
хотела она этого или не хотела, подчас глубже и тоньше
многих своих предшественников раскрывала реальные
силы, движущие людьми.
Острая жалость к человеку, сострадание к нему —
кто бы он ни был — и его слабостям в «Миддлмарч» оче-
видны. Дороти Брук — наиболее симпатичный Элиот
(наряду с Мэри Гарт) персонаж романа,— став женой
Кейзобона, очень скоро начинает понимать, что отдала
жизнь бездушному и эгоистичному человеку. Но она не
считает себя вправе что-либо менять и тем более бунто-
вать против ненавистных ей цепей брачного рабства.
Объясняя любящему ее Ладиславу свое понимание на-
значения человека в жизни, она так формулирует свою
точку зрения, совпадающую с точкой зрения автора:
«Желая того, что совершенно, даже тогда, когда мы не
знаем точно, в чем оно заключается, и не можем делать
то, что хотели бы делать, мы выступаем все же частью
божественной силы, направленной против зла, и расши-
ряем зону света в мире, одновременно сокращая сферу
распространения в нем зла». Этика Элиот, подчеркнутая
в «Миддлмарч», строилась на основе ее убеждения в от-
носительности истины. Она была своего рода компромис-
сом агностицизма писательницы с тем христианством,
с которым ей так и не удалось до конца жизни оконча-
тельно порвать. Нельзя не заметить, что эта этика не что
иное, как тот абстрактный гуманизм, который так
409
близок сегодня многим из художников Запада. Наибо-
лее очевиден он, может быть, в романах Гр. Грина.
«Миддлмарч» полифоническое произведение, жанро-
вые рамки которого очень широки. Задуманный как фи-
лософский роман, он вобрал в себя не только черты ро-
мана психологического и нравоописательного: можно
с уверенностью сказать, что Элиот удалось создать эпи-
ческое полотно, содержащее и большие социальные обоб-
щения. Хотела она этого или нет... Скорее помимо ее
воли.----
В силу всего сказанного выше можно утверждать,
что «Миддлмарч» — произведение, заслуживающее ис-
следования. И нас не может удивить, что такое исследо-
вание уже ведется !. Нелегко разрешить вопрос о соот-
несении уживающихся в романе сильных и слабых сто-
рон, провести водораздел между тем, где Элиот была
верна своим эстетическим взглядам и декларациям,
а где их нарушала. Одно очевидно, что нарушала свои
принципы «объективного» изображения писательница
там, где становилось наиболее глубоким и убедитель-
ным ее исследование-психологических противоречий из-
ображаемых ею характеров.
В главе, посвященной Джордж Элиот в его работе
«Введение в историю английского романа», А. Кеттл
недаром останавливается именно на «Миддлмарч», счи-
тая это произведение наиболее «ключевым» из романов
Элиот. Знаменательно, что хотя Арнольд Кеттл и не ста-
вил перед собой специальной цели изучения реакции чи-
тателя XX века на произведения классиков, он кончил
главу о «Миддлмарч» словами: «Джордж Элиот —
большая писательница, искренняя и исполненная чело-
веколюбия. Может статься, что, несмотря на слабости,
присущие ее произведениям, писатель будущего будет
обращаться к «Миддлмарч» чаще, чем к любому друго-
му английскому роману»1 2.
«Миддлмарч» не был последним произведением Эли-
от. Ее следующий большой роман «Дэниель Деронда»
1 О «Миддлмарч» уже существует специальная литература. См.,
в частности: G. Eliot. Middlemarch. A. Casebook. Ed. by P. Swin-
den. L„ 1972.
2 A. Kettle. An Introduction to the English Novel, vol. 1. L.,
1959, p. 190.
410
(1876) содержит блестящие страницы тонкого психоло-
гического исследования, замечательные наблюдения
и тщательно решенные реалистические характеры. Это
прежде всего образы Гуендолен Харлет — гордой
и своевольной 'бесприданницы — и Г рендкорта — са-
диста и негодяя, но и многих других второстепенных
персонажей. Роман, однако, не имеет той цельности, ко-
торая характеризует «Миддлмарч». Он осложнен моти-
вами, отразившими длительные размышления автора
над библейскими преданиями, и тем, что она называла
мудростью Ветхого завета. Отсюда вся надуманная
и порой очень искусственная линия Дэниеля Деронды
и его друга Мордехая, отягчающая, а местами просто
портящая роман. Элиот не справилась с задачей созда-
ния романа с двумя композиционными стержнями
и «центрами» и в результате создала как бы две книги
в одной — книгу о судьбе Гуендолен Харлет и книгу
о Дэниеле Деронде. Традиционный прием переплетения
сюжетных линий общими в одном и другом сюжетном
пласте персонажами в данном случае не спас поло-
жения.
«Дэниель Деронда» — последнее крупное произведе-
ние писательницы. Написанное ею в последние годы
жизни, оно выдает душевную усталость и разнообраз-
ные поиски, которые так и остались нереализованными.
Писательница потеряла друга многих лет жизни, обще-
ние с которым наложило заметный отпечаток на все ее
творчество. В 1871 году умер Генри Льюис. Элиот не
смогла оправиться от этой потери.
Брак, заключенный писательницей в 1878 году
с банкиром Кроссом, человеком, ее боготворившим, но
все же очень далеким ей по духу, по-видимому, был вы-
зван страшной растерянностью и одиночеством писатель-
ницы в последние годы жизни. Однако этот «закон-
ный» союз приветствовала вся родня, не признававшая
ее брак с Льюисом, и он даже привел к восстановлению
порванных отношений с ее братом. Другим ощутимым
результатом этого позднего союза был труд, опублико-
ванный Джоном Кроссом через несколько лет после
кончины одной из самых замечательных женщин
XIX столетия: оберегая память Элиот от ханжеского зло-
словия, столь характерного для этой эпохи, Кросс «отре-
дактировал» опубликованные им письма жены.
411
Он выбросил из пих каждое слово, которое могло быть
понято превратно, и создал портрет если и похожий на
оригинал, то с большими поправками. Только сегодня,
когда читатель получил в свое распоряжение пол-
ный свод писем Элиот, изданный Гордоном Хейтом, и
биографию ее, принадлежащую перу того же исследова-
теля, можно создать представление о том обаянии, кото-
рым обладала женщина, прозванная современниками
Сибиллой. Труды Хейта помогли по-новому прочесть и
книги - писательницы, имя - которой - по__ праву поставлено
сегодня рядом с другими крупнейшими создателями реа-
листического романа «викторианской эпохи».
ГЛАВА IX
ЭПОС ОБЫДЕННОГО
(Э. Троллоп, 1815—1882)
«Нынче человек
ничто, если он не
сумел понять новую
эру, в которой, по-
видимому, ни чест-
ность, ни истина ни-
кому не нужны, а
единственным мери-
лом добродетели
стал успех... Мы
должны говорить,
думать и жить так,
как требует дух вре- %
мени, и писать, как
он требует, раз уж
не можем избави-
ться от этой сквер-
ной привычки. Ина-
че мы ничто. Новые
люди и новые рефо-
рмы, большой кре-
дит и малая щепети-
льность, великий успех
или грандиозный крах — таковы
теперь вкусы англичан, умеющих жить...»
Так размышляет Хардинг — один из персонажей ро-
мана Троллопа «Барсетширские башни». Эти мысли мо-
гут послужить превосходным эпиграфом ко всему твор-
честву писателя, у нас, к сожалению, еще малоизвест-
ного.
Последний из викторианских «классиков», Троллоп,
по верному определению лучшего знатока его творчест-
ва Майкла Сэдлиера, был «голосом эпохи», «выразите-
лем всей викторианской эры»1. Троллоп был «более
1 Michael S a d 1 i е г. A. Trollope. A Commentary. L., 1945.
413
типичным викторианцем, чем кто-либо из его знаменитых
современников, наиболее точным из них летописцем
обыденной жизни и нравов», — писал Д. Сесил L Самер-
велл назвал Троллопа «последним из великих рома-
нистов его поры»1 2, а Стеббинсы даже «наиболее точ-
ным интерпретатором славной эры англосаксонской ци-
вилизации»3. Если во всех этих определениях и есть
преувеличение, то в основе все же верная мысль: Трол-
лжищйхтви_тельно_летописег^ средней поры «викториан-
ской эпохи» и в этом смысле, может быть, наибо’лёё^пь
личный из своих английских современников.
Троллопа долго недооценивали. То, что сегодня он
должен быть заново прочитан и понят, не подлежит со-
мнению. В Англии этим занялись всерьез лишь после
второй мировой войны, у нас пока Троллоп почти не
изучен.
Популярный в 1850—1860-х годах, Троллоп был пре-
дан несправедливому забвению сразу после своей смер-
ти в 1882 году. Этому, как ни парадоксально, в какой-то
мере способствовала его «Автобиография», написанная
незадолго до конца жизненного пути писателя и опуб-
ликованная посмертно. «Автобиография» рассердила по-
чти всех современных литераторов своим откровенным
практицизмом и слишком большой искренностью. Трол-
лоп говорит о работе писателя как о ремесле, сетует на
малую оплату труда литератора, подсчитывая получен-
ное со своих книг в разные периоды жизни. Не скрыва-
ет, что, стремясь в свое время стать писателем, хотел
обеспечить себя и своих близких. Крестовый поход про-
тив собрата по перу начали как критики, так и рома-
нисты: было создано общественное мнение... В 80-х, тем
более 90-х годах читатель начал предъявлять к худо-
жественной литературе требования, которым романы
Троллопа не удовлетворяли. «Мода» на него, впрочем,
начала проходить уже с середины 70-х годов.
Дальнейшая судьба книг Троллопа очень любопыт-
на. По прошествии свыше сорока лет — периода почти
полного их забвения — англичане вновь обратились
1 D. Ceci 1. The Early Victorian Novelists, p. 245.
2 D. C. Somervell. English Thought in the XIXth Century.
L., 1929 (1959), p. 167.
3 R. P. Stebbins&L. P. Stebbins. The Trollopes. Columbia
Univ. Press. N. Y., 1945.
414
к чтению его книг. Оживление внимания к нему совпало
с окончанием первой мировой войны, и это было лишь
началом. Если в 20—30-х годах стали появляться пере-
издания романов писателя и первые серьезные моногра-
фии о нем \ то после второй мировой войны началось
уже настоящее увлечение его творчеством1 2 — то, что
английские литературоведы назвали «the Trollope cra-
ze» («помешательством на Троллопе»).
Чем же было вызвано второе рождение Энтони Трол-
лопа? И каково его место в ряду классиков английского
реалистического романа?
В некоторых английских работах можно прочесть,
что причиной возрождения популярности Троллопа было
появление монографии М. Сэдлиера. Отнюдь не умаляя
значения этой серьезной и, главное, написанной увлечен-
но книги, ею все же нельзя объяснить ощутимый взлет
популярности автора «Барсетширских хроник». Тем бо-
лее что популярен стал Троллоп не только у литерато-
ров, читающих такие книги, как монография Сэдлиера,
но у того читателя, который редко обращается к лите-
ратуроведческим исследованиям.
При первом знакомстве с его книгами Троллоп мо-
жет казаться писателем слишком обыденным, скорее
беллетристом,, чем художником, притом даже беллет-
ристом не первого класса. Длинноты, повторения, почти
полное отсутствие сюжета, лишь быто- и нравоописа-
ние... Более чем обыденные темы и персонажи. Именно
таким и увидел его английский литератор fin de siec-
1е, литератор изощренный, взявший за мерило цен-
ностей романы Генри Джеймса, а позднее — в 10-х го-
дах — эстетический кодекс группы Блумсбери.
В своем исследовании наследия викторианцев Дэвид
Сесил начинает главу о Троллопе с изложения того, как
резко менялось на протяжении пятидесяти лет после
смерти писателя отношение к нему англичан. Уже в по-
следние годы его деятельности, утверждает Сесил, книги
его начали читаться меньше, чем прежде, а высоколо-
бые поклонники Генри Джеймса «заявляли, что он про-
сто ограничен и даГЖе глуп, в то время как иные все же
упрямо утверждали, несмотря ни на что: а все же он
1 «Троллопова Библия», как называют сегодня англичане, моно-
графия М. Сэдлиера впервые появилась именно в этот период.
2 См.: Rafael Helling. A Century of Trollope Criticism. New
Judgements. Washington, 1956, pp. 25—27ж
415
«останется жить». Но вот уже 1934 год, и если
«жить» — это быть читаемым, то Троллоп очень даже
жив, причем, быть может, даже больше, чем Теккерей,
и уж, во всяком случае, намного больше, чем сам Генри
Джеймс, притом у весьма разборчивого читателя».
И Сесил добавляет: «Более того, он почти единственный
из викторианцев, которых наша тонко чувствующая ин-
теллигенция, видимо, может читать, не испытывая при
этом нестерпимого чувства диссонанса (an intolerable
jar)» Г “ --------- --------------
Говоря о характере Троллопа, изученном им по
бесчисленным мемуарам современников, Сэдлиер опре-
делил его как «интригующий своей скрытой грустью
и привлекательной двойственностью (intriguing, wist-
ful, lovable duality)»1 2. Правда, коренастый, плотный
мужчина с пышной седой шевелюрой, каким его знал
литературный Лондон 60—70-х годов, не производил на
окружающих впечатления человека чем-то ущемленного.
Он страстно любил охоту на лисиц, шумное веселье
в кругу друзей, в особенности в клубе Гаррика, и рас-
катисто хохотал, заражая своим смехом окружающих.
По свидетельству близких друзей, Троллоп особенно
громко и заразительно хохотал в тот вечер, когда его
поразил инсульт, погасивший навсегда сознание3. Смо-
лоду близорукий, Троллоп носил очки с толстыми стек-
лами, а за ними, «как огромные фонари», горели чер-
ные, необыкновенно живые и проницательные глаза4.
Наиболее внимательные из знавших его людей замечали
в этих глазах печаль, редко оставлявшую балагура
и остряка Троллопа5.
Троллоп часто испытывал приступы депрессии
и объяснял их особенностями своего темперамента. Но
истинной причиной их, видимо, был не так склад его
характера или темперамента, как отклики детства и тех
тяжелых житейских обстоятельств, которые писателю
1 D. С е с i 1. Op. cit., р. 188.
2 М, S a d 1 i е г. Op. cit., р. 335.
3 Ibid.
4 Сэдлиер пишет со слов современников (см.: М. S a d 1 i е г.
Op. cit., р. 332).
5 См. работы о Троллопе: Walter S i с h е 1. The Sands of Time.
L., 1925; T. H. S. E s с о 11. A. Trollope. His Works, Associates & Ori-
ginals. L., 1913; W. Herries Pollock. Article on Trollope’s Death.—
«Harper’s Magazine», 1883, May.
416
удалось преодолеть лишь к середине жизненного пути,
преодолеть, но никогда не забыть.
Троллоп обладал большой физической силой и мог
казаться грубоватым по внешности, но за силой и угло-
ватостью пряталась душевная хрупкость и ранимость,
о которой мало кто догадывался. В кругу друзей он был
известен своим тактом и необыкновенным умением счи-
таться с людьми, кто бы они ни были, щадить чужое
самолюбие нередко даже в ущерб самому себе. Троллоп
бывал порой несдержан, даже неоправданно резок, но
каждый, встречавшийся с этой его особенностью, утвер-
ждал, что в ней никогда не проявлялось жестокости. Его
близкие друзья хорошо знали, что за каждой вспышкой
раздражения следовал, как правило, взрыв добродушно-
го хохота, и любили его за его контрасты.
Охотник и гурман, любитель виста и веселых анекдо-
тов, Троллоп незаметно для окружающих оставался
«грустным обломком» былых несчастий,' «о существова-
нии которых знали или догадывались только очень близ-
кие пли незаурядно проницательные люди» L
Противоречия Троллопа очевидны в той самой его
«Автобиографии», которая так возмутила литературных
снобов конца века. «Автобиография» дает полное пред-
ставление как о жизни Троллопа, так и о том, что опре-
делило его душевный склад, позволяя угадать все то,
что намеренно не договорено и «опущено под воду» ее
автором.
Написанная без тени самолюбования, настолько
сдержанно, что кажется местами сухой, почти конспек-
тивной, она помогает лучше понять и человека и пи-
сателя таким, каким он стал, когда к нему после долгих
испытаний и мытарств наконец пришла долгожданная
слава. Она говорит о тяжелом детстве и нелегкой
юности, объясняет, как складывалась сложная индиви-
дуальность писателя и что лежало в основе тех
контрастов, о которых говорят и современники. Добив-
шись успеха и материальной обеспеченности (Троллоп
никогда не скрывал, что стремился к тому и другому
и даже карьеру писателя рассматривал как путь к ма-
териальному благосостоянию), он спрятал от посторон-
них глаз обиду и унижения, испытанные им в первой
половине жизни, но сам их никогда не забывал. Психо-
1 См.: М. S a d 1 i е г. Op. cit., р. 86.
417
аналитик назвал бы жизненное поведение Троллопа
проявлением комплекса неполноценности. Так или иначе ’
его можно было бы определить как проявление глубоко }
травмированного сознания
Тяжелое детство, пронизанное унижениями, обидой,
ощущением своего одиночества. Отец писателя — Томас
Троллоп калечил своих детей из-за свойственной ему
дворянской спеси и полной неспособности поддержать
престиж «фамилии». Отпрыск родовитой, но совершенно
—обедневшей, семьи,_он, -подобно _ отцу--Диккенса,-всю__
жизнь гонялся за различными химерами, которые, одна-
ко, ни разу не осуществил. Прожекты Томаса Тролло-
па должны были его обогатить и позволить восстановить
«честь дома», но на деле лишь углубляли нужду
и осложняли жизнь его жены и детей.
Бегство Томаса Троллопа от кредиторов в Бельгию,
когда будущему писателю едва исполнилось девятна-
дцать лет, было завершением невеселой эпопеи «исканий»
его незадачливого родителя. Мать его — Фрэнсис — му-
жественная и незаурядная женщина, попытав счастье
в Америке, где она литературным трудом тоже стреми-
лась внести свой вклад в восстановление чести семьи
Троллопов, вернулась на родину, а оказавшись в Бель-
гии, взялась за перо и, несмотря на возраст (к тому
времени ей было за пятьдесят), сделала то, что так и не
успел, да и не смог сделать Томас.
Один за другим выпускает Фрэнсис Троллоп романы
(в 40-х годах они были достаточно популярны, а имя ее
достаточно известно) и на гонорары кормит всю семью,
лечит больных детей, хоронит тех из них, кого не поща-
дил фамильный недуг — туберкулез1 2.
Пребывание Энтони в привилегированных школах
Винчестере, потом Хэрроу на унизительном положении
«приходящего», побои, которые он получает и от учите-
лей и от учеников, неухоженность, домашняя неустроен-
ность— все это рассказано в первых главах «Автобиогра-
фии». Кроме побоев и унижений и очень небольших зна-
1 «Для постороннего наблюдателя, — писал Джулиан Готорн,—
который не знал ничего о том, как складывалась его жизнь,—
Троллоп казался «ходячим парадоксом», забавным клубком противо-
речий». Julian Hawthorn. Confessions. Boston, 1887, p. 87.
2 О Фрэнсис Троллоп очень сдержанно и в то же время драма-
тично пишет ее сын в своей «Автобиографии» (гл. II). См. также:
М. S a d 1 i е г. Op. cit., рр. 29—109.
418
ний в области древних языков, Энтони не вынес из ци-
таделей дворянской спеси и исключительности ровным
счетом ничего.
После смерти отца (в 1834 г.) и возвращения семьи
из Брюсселя Энтони поступил на службу в лондонский
Главный почтамт. Этот шаг определил многое в его
дальнейшем существовании: Троллоп сменил много
должностей на службе в Королевском управлении почт
и ушел оттуда только через много лет. Эта служба за-
бросила его на восемнадцать лет в Ирландию, а позд-
нее, когда он стал ответственным чиновником почто-
вого управления, дала ему командировки в разные кон-
цы света (в европейские страны, в Америку, Австралию
и Новую Зеландию). Эти поездки помогли приобрести
жизненный опыт, собрать большой круг наблюдений,
знакомств и впечатлений.
Живя в Ирландии и наблюдая не так нравы, как
социальную трагедию полуколониальной страны и ее на-
рода, Троллоп пытался написать о том, что увидел во-
круг себя. Когда Ирландию в 1847 году посетили чума
и картофельный голод, он находился на западе страны
и стал свидетелем нечеловеческих страданий ирланд-
ского крестьянства. В 1847 и 1848 годах он пишет по ро-
ману об Ирландии и ирландцах, но это скорее докумен-
тальные зарисовки молодого почтового чиновника, чем
романы в строгом смысле слова.
Его «ирландские романы» 1 прошли незамеченными.
К жанру социального романа, на который в Ирландии,
казалось бы, толкал весь материал наблюдений моло-
дого, притом либерально настроенного англичанина,
Троллопа не влекло. Свой жанр он тогда еще не обрел,
как не обрел еще и свою тему. Известность пришла
к Троллопу лишь тогда, когда в 1855 году вышел его
первый роман «Попечитель». Замысел этого романа из
жизни английского духовенства относится к тому вре-
мени, когда Троллоп, объезжая графства юго-западной
Англии, попал в Солсбери.
1 К числу ирландских романов Троллопа, написанных в моло-
дые годы, относятся «The Macdermots of Baljycloran» (1847), «The
Kellys & the O’Kellys» (1848). Позже он написал еще два романа
на ирландские мотивы — «Castle Richmond» (1860) и «The Landle-
agers», опубликованные посмертно. Об их создании и продвижении
в печать см. «А Guide to Trollope» by W. G. Gerould & J. Th. Ge-
rould, 1948,
419
После 1855 года Троллоп, работая с огромной энер-
гией, начал выпускать одну книгу за другой. Он ра-
ботает не только интенсивно, но и методично, по плану,
заранее определяя сроки окончания очередной книги,
количество страниц, даже слов, которые им должны
производиться ежедневно L Эти книги как нельзя лучше
пришлись по вкусу читателю из средних классов и при-
вилегированных слоев общества — обеспеченному, имею-
щему много свободного времени, ищущему в литературе
развлечения й "назидания’ — то-есть'-кик-раз ~того-что
ему предложил Троллоп.
И в своем понимании задач литературы, и по харак-
теру того, что он писал, Троллоп был действительно
«сыном века», точнее, той эпохи, которую англичане на-
зывают «Victorian». Но если Джордж Элиот была до-
черью века великих открытий и бурного развития наук,
Энтони Троллоп был сыном викторианского филистерст-
ва, хотя, понятно, и поднялся над ним как талантливый
художник. Дух викторианского филистерства ощутим
все же даже в его лучших книгах. Викториан-
ской была философия Троллопа, скорее прагматика, чем
позитивиста. Викторианским было его отношение к ре-
лигии и церкви (он признавал и ту и другую, но они не
мешали ему жить так, как диктовали его интересы).
Викторианской была и его этика, в частности его убеж-
дение в том, что художественная литература призвана
учить, прививая читающему готовые представления
о добре и зле, разделяемые тем состоятельным джентль-
меном и той состоятельной леди, во всем покорной силь-
ной половине рода человеческого, которые выступают
в его книгах идеалом, достойным подражания1 2. Викто-
рианской стала на этой основе и эстетика Троллопа,
притом и представления писателя о том, что прекрасно,
и собственная практика, построенная на этой теоретиче-
ской основе.
1 М. Сэдлиер в своей книге приводит один из таких планов
Троллопа, составленный на роман «The Claverings» (см.: М. S a d -
tier. Op. cit., p. 347). День, выпавший по той или другой причине
из плана, считается им потерянным и крайне огорчает писателя.
2 В большинстве своих книг Троллоп это обстоятельство сам
подчеркивает (см., например, «Последнюю хронику Барсета»).
Троллоп неоднократно указывает своему читателю на то, что персо-
нажи его книги — люди «приличные», воспитанные, привилегирован-
ные либо по общественному положению, либо по культуре (gent-
lemen).
420
2
Размышляя о современном романе, а также о тех
писателях прошлого, которых он считал своими учите-
лями, Троллоп высказывал свои литературные вкусы
и суждения с большой четкостью и прямотой. На первом
месте среди современных прозаиков для него всегда сто-
ял Теккерей. Второе место занимала в его представле-
нии Дж. Элиот, романами которой он восторгался, твор-
ческие взгляды которой разделял *. Признавая силу
Диккенса как художника, Троллоп не считал его, од-
нако, крупнейшим из мастеров современного романа, без
обиняков заявляя о том, что ему в искусстве Диккенса
было чуждо: он недостаточно верен «человеческой при-
роде», его «герои не похожи на обычных людей». Из
прозаиков прошлого ему, как и всем литераторам из
кружка Элиот, импонировали Ричардсон, писательницы
рубежа веков — Берни и Эджуорт, но прежде всего, ко-
нечно, Джейн Остен и Вальтер Скотт. Последнего он
считал своим прямым учителем. «Гордость и предубеж-
дение» Троллоп называет «лучшим романом, написан-
ным на английском языке», заметим, прямо повторяя
здесь суждение В. Скотта1 2. В литературных вкусах
Троллопа, как в зеркале, отражена его собственная по-
зиция; требования, которые он предъявлял к другим пи-
сателям, были теми, которые он предъявлял к самому
себе.
Как и его друзья Теккерей и Дж. Элиот, Троллоп
следовал в своих книгах осознанным эстетическим прин-
ципам, которые формулировал в ряде статей и в «Авто-
биографии».
Когда сопоставляешь эстетический кодекс Элиот, вы-
раженный в «Эдаме Биде» и в литературно-критических
статьях писательницы, с кодексом Троллопа, становится
очевидно, почему те современники Элиот, которые во-
евали против ее взглядов, должны были одновременно
воевать против Троллопа. Как и Теккерей, он гово-
рит о человеческой природе, о правдивом отражении
жизни, притом жизни современной. Но правдивое отра-
жение жизни в понимании Троллопа — это отражение
1 См.: Л. Trollope. Autobiography. The World’s Classics. Oxf.,
1968. p. 211.
2 См.: A. T rol 1 op e. Autobiography, ch. XII (On Novels).
421
обыденного—'изображение жизни в формах самой
жизни !. Искусство сатиры ему было долго недоступно,
ибо Троллоп не стремился в течение многих лет к со-
крушительной критике существующего.
Главный принцип Троллопа — правдивость — truth
to Nature. Все, рассуждает он, должно подчиняться это-
му кардинальному требованию. Искусство, которое от-
клоняется от правды, для него теряет всякий смысл
и всякую значимость1 2. Вторя своему наставнику (так
-Троллоп называвТеккерея), он^аявляет:люди и не_аН1
гелы и не дьяволы, не герои и не злодеи. Романист дол-
жен показывать такие характеры, с которыми читатель
сможет сопереживать и горести и радости, таких лю-
дей, которых он ежедневно может встретить и встречает
в жизни.
Но, требуя изображения обыденного, каждодневного,
Троллоп уже отходил в сторону от эстетической про-
граммы своего учителя. В его призывах изображать то,
что встречается на каждом шагу, что каждому понятно
и близко, Троллоп оказывался на платформе элио-
товского натурализма, и недаром спор современни-
ков с Элиот втянул и его и оттянул на него огонь, на-
правленный первоначально лишь на одну Джордж
Элиот.
Возражения Троллопа против всех видов преувеличе-
ния в искусстве, против той прозы, которая основана на
гиперболе и на гротеске, вытекали из того же требова-
ния придерживаться «среднего пути» — middle cour-
se — без украшения и преувеличения.
«В романах следует изображать картину обыденной
жизни,— писал Троллоп.— Она может быть смягчена
юмором и пафосом, но не должна претендовать ни на
что, кроме правдивого отражения натуры»3. Людей,
любил повторять Троллоп, надо рисовать по возмож-
1 В примечании к «Love me Little, Love me Long» Ч. Рида
дается ироническое пояснение термина «домашний» реализм, острие
которого направлено против Троллопа: «Домашний», вы, конечно,
понимаете, латинское обозначение пресного. К примеру: «домашняя
курица», «домашняя драма», рассказ «домашнего интереса» (of
domestic interest) или «хроника жидкого пива» (small beer)».
2 См. высказывания Троллопа в «Автобиографии», в работах:
«Novel reading», «Englich Prose Fiction as a Rational Amusement»
(A. Trollope. The Four Lectures, ed. by M. L. Parrish. L., 1938),
3 A. T г о 11 о p e. Autobiography, p. 191,
422
кости объективно, такими, какими они предстают в ре-
альной — добавим, обыденной — жизни.
Из этой концепции искусства, литературы как точно-
го воспроизведения жизни и отдельных характеров вы-
текали и призывы Троллопа к «ровному» письму, письму
без взлетов и падений, без ярких мазков, равно как
и серых, скучных страниц, как бы часто сам Троллоп ни
нарушал свой собственный принцип.
Троллоп постоянно возвращался к разговору о пра-
вдивости мотивировки. Он всегда отрицательно относил-
ся к резким поворотам фабулы, неожиданностям и слу-
чайностям в ведении рассказа L Именно поэтому его ро-
маны, как правило, хроникальны. Сюжету Троллоп не
придавал большого значения, хотя и хвалил Филдинга
за мастерство в построении интриги. Своей главной за-
дачей он считал решение характеров, их правдивое из-
ображение, притом в эволюции.
Теория стиля, ко.торую можно наметить, читая раз-
личные высказывания Троллопа о литературном мастер-
стве, вытекает из его представлений о правдивом. Он
часто говорил о своем восхищении писателями, обладав-
шими тонким стилем, но всегда в то же время подчерки-
вал, что первое для него самого условие совершенст-
ва — ясность и четкость письма. «Форма,— заметил он
однажды,— это не те товары, которые надо везти на яр-
марку, а лишь тара, в которой они должны быть туда
доставлены»1 2.
Критики, и среди них даже горячие поклонники
Троллопа, часто говорили о длиннотах и повторениях
в его романах. В большой мере эти длинноты объясня-
лись наличием нескольких хроникальных линий почти
в каждой книге автора, но нельзя забывать и о другой
причине: издатели середины века требовали от писате-
лей трехтомных романов — в шутку названных совре-
менниками «трехпалубниками» (threedeckers). На это
условие жаловались и Гаскелл, и Элиот, и многие дру-
гие литераторы той поры. Впрочем, Троллоп даже лю-
бил объем современных произведений. Превосходно
ощущая длинноты в своих книгах, он не давал себе тру-
1 Отсюда постоянные выпады не только против современных
авторов «сенсационной школы», но порой и против Скотта.
2 А. Т г о 11 о р е. Ralph the Heir, vol. I. L., 1938, p. 244.
423
да полировать свой стиль и добиваться его совершен-
ства.
Немаловажно и другое: Троллоп никогда не скрывал
дидактические цели своей прозы. Он говорил о них от-
крыто и пояснял свои задачи. Как и у Элиот, здесь,
впрочем, действовал в большей мере закон исторической
традиции. Английские писатели школы Элиот могли не
быть набожными и тем более приверженцами англиканцу
ской церкви, но пуританская основа их философии (под-
^ас^жже’тте’осознаваемая) оставалась,-а - е-нею-и-ди- -
дактизм, не отделимый от пуританских традиций.
«В каждом романе должно быть назидание,— писал
Троллоп в своем очерке о Теккерее.— Даже развлекая, он
должен чему-то обязательно учить» !. Объясняя, как он
понимает дидактические задачи писателя, Троллоп
и здесь во многом почти дословно повторял Теккерея,
говорившего в «Юмористах» о «проповеднике по буд-
ням». Так, в «Автобиографии» Троллоп подчеркивает,
что, если романист имеет совесть, он должен в своих
книгах произносить проповеди с той же целью, с ко-
торой их произносит священник с церковной ка-
федры, и обязательно иметь при этом вполне осознан-
ную этическую программу, хорошо уметь отличать
добро от зла1 2. Все эти совпадения, понятно, не слу-
чайны.
Полемизируя с Карлейлем, обличавшим современ-
ных литераторов, Троллоп писал: если писатель умеег
показать добродетель привлекательной, а порок оттал-
кивающим, в то же время развлекая своих читателей
и не утомляя их проповедями, — тем лучше для него3.
Именно потому, что идеал Троллопа — искусство, ко-
торое чему-то учит, он хвалил таких писателей, как Ри-
чардсон или Эджуорт. При этом дидактизм не мешал
ему показывать, как добродетель подвергается испыта-
нию. В этом вопросе Троллоп как в своих романах, так
и в своей теории романа часто балансировал на грани
1 А. Т г о 1 1 о р е. W. М. Thackeray. N. Y., n. d., р. 107.
~ См. «Autobiography», ch. XII, pp. 186, 188—192. О дидактиче-
ских задачах художественной литературы см. статью Троллопа
«Novel Reading» в журнале «The XIX Century», 1879, Jan., р. 25,
а также в романе «Ralf the Heir» (см. изд. L., 1939, vol. II, р. 338).
См. также лекцию о современном романе, опубликованную в бро-
шюре «The Four Lectures». L., 1938, p. 94.
3 A. T г о 11 о p e. Autobiography, p. 190.
424
дозволенного викторианским кодексом приличий \ что
очень ясно на примере эпизодов, связанных в «Барсет-
ширских башнях» с семейством Стенхоупов и г-жой Ве-
зи-Нерони, а в «Клеверингах» на примере описания го-
да, проведенного Джулией Барбазан в браке с лордом
Онгаром.
Солидаризируясь с Элиот, Троллоп постоянно гово-
рил о своем недоверии к любым формам мелодрамы
и сенсационности в искусстве, процветавшим в романе
«сенсационной школы» (иными словами — в романах Кол-*
линза и Рида). И это не может удивить. Он с недовери-
ем говорит обо всем, что именует «фальшиво сенсацион-
ным» и чего было немало в книгах его современников.
Он категорически отвергает всякую театральность, вся-
кую искусственную приподнятость прозы, хотя, по удач-
ному выражению Сэдлиера, допуская «большой драма-
тизм в самом прозаическом», и изображал жизнь «как
целую серию несенсационных сенсаций»1 2.
Секрет успеха романа Троллопа, построенного на
основах изложенных выше взглядов, заключался в том,
что эти взгляды находились в точном соответствии со
вкусами викторианцев3.
3
Хорошо известна история возникновения романа
Э. Троллопа «Попечитель» («The Warden»), который
положил начало «Барсетширским хроникам» и принес
ему известность. Эта история связана с поездкой Трол-
лопа как чиновника все того же почтового ведомства по
графствам южной и юго-западной Англии, имевшей
целью наладить более совершенную систему доставки
писем в городах и в отдаленных от больших дорог
1 См. «Autobiography», рр. 190, 193—194. Интересно одно сооб-
ражение Троллопа: «Абсолютный порок омерзителен... Но есть такие
ноля, на которых как будто растут прекрасные цветы, а трава зелена.
На этих полях опасность». Теккерей однажды оказался осторожнее
Троллопа, когда он отказался поместить в журнале «Корнхилл»
повесть Троллопа, показавшуюся ему рискованной — naughty, как
говорили о недозволенном с точки зрения приличий ортодоксальные
викторианцы.
2 М. S a d 1 i е г. Op. cit., р. 369.
3 См.: Bradford A. Booth. A. Trollope. Aspects of His Life &
Art Indiana, 1958, p. 155.
425
местечках страны. Попав в Солсбери, небольшой город,
известный своим готическим собором XIII века, и бродя
по узким улицам этого старинного города, Троллоп
задумал роман о нравах духовенства, которого было
немало в этом центре епархии.
Почему именно духовенство, никогда прежде его не
занимавшее, стало предметом внимания Троллопа, сей-
час восстановить трудно. Так или иначе «Попечитель»
положил начало серии романов из жизни английских
Священников. Следующим из серии «Хроник» был роман
«Барсетширские башни» (1857) L Завершала ее «По-
следняя хроника Барсета», вышедшая через десять лет,
в 1867 году. Сэдлиер, а вслед за ним ряд других иссле-
дователей, причисляет к серии «Доктора Торна» (1858),
«Приход Фрэмли» («Framley Parsonage», 1861) и «Ма-
ленький дом в Эллингтоне» (1864), хотя эти романы,
связанные между собой персонажами, знакомыми уже
по «Барсетширским башням», по своей тематике скорее
могли бы быть названы хрониками из жизни мелкопо-
местного джентри, чем духовенства.
Мир «Барсета», изображаемый в прославленных хро-
никах, некоторыми чертами может напомнить тот мир,
который с большой теплотой и мягким юмором изобра-
жен Гаскелл в ее «Крэнфорде».
Англиканская церковь и ее духовенство, изображае-
мое в «Хрониках», — тот оплот викторианских устоев, ко-
торый по идее призван цементировать различные слои
«респектабельного» провинциального общества. Каков
этот «цемент» — превосходно показано Троллопом, как
бы мягок ни был его юмор, как бы далек автор ни был
от желания разоблачать и тем более бичевать эти нравы.
Перед читателем в «Попечителе» проходят верхи
церковной аристократии — епископы, архидиаконы, пре-
бендарии— Прауди, Грэнтли, Стэнхоуп, Эрабин, и вер-
хи местной светской знати — де Курси, Аллаторны,
крупные помещики; «рядовые» викарии и даже деревен-
ские священники (Робертс, Кроули) и более скромные
представители местного джентри (семья Дейлей). Из-
1 Барсет — очевидный географический псевдоним Солсбери. Что
же касается вымышленного графства Барсетшир, то в нем автор
объединил несколько юго-западных графств Англии (как позднее
это сделал Гарди в своих «Уэссекских» романах): Уилтшир, Дорсет-
шир, Сомерсетшир и Саррей.
426
ображаются местные конфликты и коллизии: смерть
старого епископа и назначение нового, послужившее кру-
шением расчетов архидиакона Грэнтли (в «Барсетшир-
ских башнях»), скандал на все графство в связи с подо-
зрением пастора Кроули в краже чека на 20 фунтов
стерлингов (в «Последней хронике»), волнения семьи
Грэнтли, вызванные решением майора Грэнтли женить-
ся на дочери Кроули Грейс, и тому подобное. Но все
конфликты, как правило, завершаются без серьезного
ущерба для заинтересованных лиц и не нарушают об-
щую атмосферу благополучия, доброжелательства и,
что главное, социальной гармонии.
Замечательный юмор Троллопа, построенный на тра-
диционном английском принципе несоответствия формы
изображения существу изображаемого, сверкает в пер-
вых книгах хроники, сосредоточиваясь преимущественно
на миссис Прауди— фактически управляющей епар-
хией и командующей бесхарактерным и безвольным му-
жем, прозванным «миссис Прауди», и ее сателлитах.
Повествование в целом построено так, что у читателя не
возникает ощущения непримиримости противоречий
и остроты антагонизмов. То, что относится к главной
линии сюжета — рассказу о духовенстве,— можно ска-
зать и о «боковых» линиях хроник, сопровождающих
основную и развивающихся с нею параллельно
Лили Дейл — прелестная дочь вдовы младшего бра-
та помещика Дейля — обманута Кросби, промотавшим-
ся дворянином, покинувшим невесту перед самой свадь-
бой и. женившимся на богатой аристократке. Не все
гладко и во взаимоотношениях старого скуайра с вдовой
брата. Но антагонизмы и здесь не подчеркнуты, сущест-
во их автором не акцентировано.
Все изображаемые в хрониках коллизии в своей
основе типичны, и логика характеров обусловлена ти-
пизмом обстоятельств. За всем тем, что намечено пунк-
тиром, очень легко проявляется торжество денежного
расчета над человеческими побуждениями и тем более
1 Основная линия «Барсетширских хроник» связана с историей
семьи архидиакона Грэнтли и домом епископа Прауди, похожде-
ниями капеллана Слоупа и медленной деградации семьи пребенда-
рия Стэнхоупа. В «боковых» линиях идет повествование о семье
Дейл — о двух домах помещика — большом и малом, о молодом
чиновнике Джонни Имс, безнадежно влюбленном в Лили Дейл’
о помещике Торне из Аллаторна и т. д.
427
велениями сердца, но автор не ставит соответствующих
акцентов и, более того, от всяких резких акцентов укло-
няется.
Во всех хрониках Троллоп часто повторяет сопостав-
ление земных, глубоко светских интересов духовенст-
ва— и их духовных стремлений и интересов. Насмешка
его над первыми часто очень остра, и все же в общем
построении образов сатирические интонации сглажива-
ются, обличение, возникая, тут же тушится юмором. Фи-
гура Грэнтли = объективно мала- привлекательная =
вызывает тем не менее не сатирический, а добродушный
смех, когда писатель раскрывает забавные черты харак-
тера архидиакона (он боится священников, не пьющих
вина и не понимающих радостей охоты). Он отходчив
с близкими и всегда готов на благотворительное дело...
Характер его комментируется женой, «знающей архиди-
акона насквозь», и этот комментарий смягчает острые
углы его реального поведения.
Образ Грэнтли — властолюбивого и корыстолюбивого
князя церкви, всем своим поведением, образом жизни и
взглядами напоминающего скорее крупного землевла-
дельца, чем церковника, решен так, что он чем-то даже
импонирует читателю. И пороки его прощаются благодаря
тому углу зрения, под каким его видит и показывает автор.
Гораздо менее добродушен юмор Троллопа в изобра-
жении другого князя церкви, Стэнхоупа, что и понятно.
Деятельному, энергичному, вспыльчивому, но отходчи-
вому Грэнтли — типичному «английскому джентль-
мену» — идеалу Троллопа, здесь противопоставлен из-
неженный обладатель синекуры, проводящий жизнь
больше за границей, чем в епархии, и бессильный бо-
роться даже с собственными детьми. Его сын Берти —
беспутный бездельник. Одна из его двух дочерей
(г-жа Нерони) вызывает двусмысленные смешки про-
винциальных щеголей...
Переплетение искреннего и лицемерного благочестия,
эгоистических, грубо материальных интересов и интере-
сов духовных (при явном перевесе первых) показывает-
ся Троллопом с мягкой иронией и добродушным юмо-
ром. Даже капеллан Слоуп — омерзительный интриган,
напоминающий манерами и повадками Юрайу Типа из
«Дэвида Копперфильда», изображен не в сатирическом,
а в довольно мягком ироническом ключе и вызывает
смех, а не негодование.
428
Верхи церковной аристократия изображаются в хро-
никах так же тщательно, как и рядовые викарии (Ро-
бертс) и даже неимущие деревенские священники (Кро-
ули). Стараясь оставаться объективным и не обнаружи-
вая какой-либо склонности к лакировке, Троллоп
и здесь тем не менее достигает ощущения гармонии. Он
сообщает читателю тяжелые подробности о жизни пра-
ведного Кроули — священника, получающего мизерную
сумму годового дохода, в то время как доход Стэнхоупа
в десять раз больше. Он не только сообщает, но показы-
вает полунищее существование семьи Кроули, смягчая,
однако, неприглядную картину изображением конечного
торжества справедливости.
В первых хрониках Барсета Троллоп верен своим за-
явлениям, и его повествование развертывается, в сущ-
ности, без сколько-нибудь отработанного сюжета.
В «Попечителе» или «Барсетширских башнях» автор вы-
ступает лишь как летописец, фиксирующий реальный
ход событий. В «Последней хронике Барсета» появля-
ются некоторые рудименты сюжета, поскольку завязы-
вается и развязывается узел тайны исчезновения чека
на двадцать фунтов, но и здесь сюжетный узел стянут
слабо, и главное внимание автора в последней, как и в
первых хрониках Барсета, фиксируется на людях, их
каждодневном существовании, лишь слабо растрево-
женном теми или другими налетевшими на них бурями.
Существенно то обстоятельство, что Барсетшир
Троллопа — это патриархальный Юг. Изображение пат-
риархальной — южной, а не индустриальной — север-
ной — Англии помогало Троллопу легче сохранять гар-
моничность изображаемой картины, не изменяя при
этом реализму ].
Неторопливо рисует Троллоп столь же неторопливое
течение жизни в Барсете и окружающих его поместьях,
поселках и городках. В ее повседневных мелочах и со-
бытиях, не имеющих ничего из ряда вон выходящего,
перед читающим встает целый мир с его привычками,
представлениями и предрассудками, люди различной
среды, круга представлений и взглядов...
1 Заметим, что в «Последней хронике Барсета» «Север» вры-
вается все-таки в роман, когда появляются строительные рабочие —
любимые прихожане непокорного Кроули, но этот эпизод, как Vi эти
персонажи, не типичен, Троллоп не знал и не показывал трудя-
щихся индустриальной Великобритании,
429
Троллоп сам постоянно говорил — и был, несомненно,
прав, — что главное для него — изображение харак-
теров. Характеры в их неповторимых особенностях
медленно и любовно лепятся художником, лепятся так,
чтобы стать перед читателем во всей полноте не сразу,
а лишь постепенно, как постепенно знакомство с людьми
в самой жизни. Полнокровное™ их способствовали нео-
быкновенная наблюдательность Троллопа и незауряд-
ный житейский опыт, накопленный им к середине жизни,
когда он начал писать --------------------
Люди в «Хрониках» нарисованы Троллопом так, что
читающему кажется, он их видит, говорит с ними, слы-
шит их голос, интонации, наблюдает меняющееся выра-
жение лица, видит жесты и улавливает их значения...
Хотя написано Троллопом около пятидесяти романов,
из которых большинство, по обычаю того времени, в 3-х
и 2-х томах, хотя все эти романы «густо населены»,
трудно спутать персонажей, действующих в них, так они
неповторимы в своей индивидуальности, так не допуска-
ют взаимозаменяемости. Неповторима при этом не толь-
ко миссис Прауди — властная, притом совершенно
беззастенчивая хозяйка епархии, говорящая духовным
лицам «мы с епископом решили». Неповторимы даже
Грейс Кроули, Лили Дейл и Мэри Торн — героини столь
«викторианских» увлечений майора Грэнтли, Джонни
Имса и Фрэнка Грэтема.
Мастерство в создании индивидуальных характеров
сочеталось у Троллопа с не меньшим мастерством в со-
здании групповых портретов. В воспроизведении таких
групповых портретов с различными приметами класса
пли социальной группы Троллоп не имел себе равного
даже среди его великих современников. Когда он рисо-
вал того или другого представителя джентри или клерд-
жи, крупных титулованных землевладельцев или мел-
кую землевладельческую знать, они казались особенно
убеждающими потому, что их поведение, реакции, пред-
ставления воспринимались как свойственные большинст-
ву представителей данного класса или данной классовой
группы, притом вполне определенного отрезка времени.
Подобно Бальзаку, хотя и без глобального замысла
1 У. Аллен подчеркивает огромный житейский опыт Троллопа,
бывавшего среди различных людей, знакомого с нравами разных
слоев общества (W. Allen, The Englich Novel, p. 201),
430
автора «Человеческой комедии», Троллоп рисовал в раз-
личных романах своих «Хроник» одних и тех же лиц на
разных этапах их жизни. Этот прием удачно подчерки-
вает значение группового портрета, что типично для
всего творчества Троллопа, а не для каких-то одних его
романов или серий.
В манере Троллопа, когда он решает характеры,
можно найти многое от Остен. Та же необыкновенная
зоркость, то же внимание к деталям, тот же тип иронии,
никогда не подчеркнутой, очень тонкой. В одном — при-
том существенном — он, однако, отличается от писатель-
ницы, которую вместе с Теккереем называл среди своих
учителей: в то время как Остен обнажает нелепость по-
ведения изображаемых ею «обыденных» людей и тем са-
мым судит их, Троллоп, подобно Флоберу и Элиот, не
считал себя вправе судить «себе подобных». Отсюда
некоторый объективизм его манеры, склонность к фото-
графированию, которая выдает в нем художника, скло-
няющегося к натурализму. Отсюда и манера письма,
в которой большую роль играет кумулятивный эффект.
«Его великой, его неоценимой заслугой,— сказал
однажды Генри Джеймс,— было его внимание к по-
вседневному (his appreciation of the usual). Но пере-
давать повседневное он мог только не спеша, ибо оно по-
вторяется и воздействует на нас лишь своей массой» (be-
cause the usual is repetitive, and it’s effect is cumulative) \
По своему жанру романы Барсета (как, впрочем,
и почти все романы Троллопа) ближе всего к хронике
или нравоописательному роману. Если принять термино-
логию Г. Н. Поспелова — это этологический жанр
(греч. ethos — нрав и logos — рассказ).
«Этологическая литература,— пишет Г. Н. Поспе-
лов,— заключает в себе... осмысление гражданско-нрав-
ственного уклада социальной жизни, состояния общества
и отдельных его слоев и выражает идейно-эмоциональ-
ное отношение к этому состоянию, часто углубляющееся
до пафоса...» Произведения «этологические» по
своему жанровому содержанию обычно интересуются
изображаемыми социальными характерами прежде все-
го со стороны их постоянно повторяющихся нравствен-
ных свойств — отрицательных или положительных или
тех и других в их противоречивом единстве: «Если все
1 Н. James. Partial Portraits. N. Y., 1888, pp. 100—101.
431
же эти произведения изображают какие-то происшест-
вия в жизни своих персонажей,- какие-то однажды воз-
никшие отношения между ними, то по преимуществу
для того, чтобы выявить таким путем в характерах пер-
сонажей эти постоянно существующие их нравственные
(или безнравственные) свойства. Поэтому события, из-
ображаемые в «этологических» произведениях, имеют
обычно вспомогательный характер» L
Трудно было бы более точно определить характер
романа Троллопа в том виде, в котором он сложился
в «Хрониках» и закрепился~затем во~всех егодругих
книгах!
Читавший романы Троллопа отождествлял себя с их
персонажами именно потому, что автор рассчитывал не
на драматизм необыкновенного, сенсационного, а на тот
драматизм, который таится в будничном и повседнев-
ном. С другой стороны, нельзя не ощутить склонности
автора к объективизму: все для него одинаково важно,
одинаково достойно изображения — и внезапная смерть
г-жи Прауди, сраженной первым в ее жизни сопротивле-
нием супруга, и механика распространения слухов
в маленьком городке (гл. 66 «Последней хроники Барсе-
та»), и причины отказа Кроули посетить помещичий
дом; даже одежда мистера Кроули (в «Последней хро-
нике») и повадки синьоры Нерони (в «Барсетширских
башнях»). Он не обнаруживает волнения в связи с тем,
что изображает, будь то величие души Грейс Кроули
или низкие инстинкты Слоупа. Уродливое и прекрасное
имеет равные права на внимание Троллопа как пред-
ставителя «обыденного» реализма.
Действует лишь один ограничитель: в отличие от
французских собратьев, Троллоп благовоспитанно
и брезгливо, в соответствии со вкусами викторианского
джентльмена, уклоняется от какого-либо физиологизма
рисунка, от обнажения родства человека и животного,
проникающего в книги Дж. Элиот. Тем более уклоняет-
ся он от изображения «секса» во всех его физиологи-
ческих проявлениях.
Но как бы велика ни была склонность Троллопа
к объективности изображения, его точка зрения совер-
шенно очевидна. Верный правде в фиксации поведения
1 Г. Н. П о с п е л о в. Проблемы исторического развития литера-
туры. М., «Просвещение», 1972, с. 176—177.
432
и реакций своих персонажей, Троллоп не мог, сводя кон-
цы с концами, не привести корабль своего рассказа
в тихую гавань «счастливого конца», а приводя его в эту
гавань, не показать, как зло оказывалось наказанным,
а добро вознагражденным. Добрый и кроткий, неспра-
ведливо оскорбленный Хардинг хоть и не сразу, но полу-
чает по заслугам. Миссис Прауди подрывается на мине
замедленного действия собственных козней. Несчастный
Кроули, несправедливо обвиненный в не совершенном
им преступлении, оправдан, а стойкий в своей при-
вязанности майор Грэнтли получает руку его дочери
Грейс. Капеллан епископа Слоуп, несмотря на всю лов-
кость его интриг, изгнан из епархии, а Кроули получает
приход в имении Торна, освободившийся в связи с на-
значением Эрабина на высокий пост пребендария... Эти-
ческая справедливость торжествует «по всему фронту».
И все же...
И все же неправы те, кто хочет увидеть в «Хрони-
ках» лишь то, что в них хотел изобразить, позволил себе
изобразить джентльмен Троллоп. Остается все то, что
в них изобразил художник Троллоп, не мог не изобра-
зить, оставаясь верным жизненной правде. И дело не
только в том, что «Барсетширские башни» позволяют
увидеть церковные распри 40—50-х годов, что придава-
ло им большую злободневность для тогдашних читате-
лей, как это подчеркивает в предисловии к русскому пе-
реводу романа А. А. Елистратова L
Как бы мягка ни была его ирония, как бы ни сгла-
живал острые углы его юмор, Троллоп там, где он видел
уродливые стороны жизни духовенства и мелкопомест-
ного джентри, хотел он того или нет, часто все же под-
ходил вплотную к сатире.
Сатирические интонации звучат в трактовке семейст-
ва Стэнхоуп. Сатирические интонации нет-нет да
и вкрадываются в трактовку образа Грэнтли с его под-
черкнутой склонностью к «temporalia», то есть к делам
земным. Сатирично изображение законодательницы
светских приличий в Барсете леди де Курси. Сатири-
ческие мотивы намечаются уже в «Барсетширских баш-
нях». Они еще более заметны в позднем романе той же
серии «Последняя хроника Барсета».
1 См.: А. Троллоп. Барсетширские башни. М., «Художествен-
ная литература», 1970, с. 11.
15 В. Ивашева
433
Так, священник Кроули, доведенный до отчаяния как
врагами, так и друзьями, дающими ему всяческие сове-
ты, раздраженно говорит пастырю соседнего прихода
Робертсу, убеждающему его обратиться к адвокату:
«Значит, в нашей стране вопрос о наказании решается
тем, может ли предполагаемый преступник нанять адво-
ката?» Когда его собрат уклоняется от ответа, Кроули
с беспощадной логикой развивает свою мысль: «Вы го-
ворите, что я невиновен, и в то же время утверждаете,
что меня ожидает приговор, как преступника, что с меня
снимут сан, оторвут_от_ жены_и детей,. опозорят перед
всеми людьми и сделают мое имя нарицательным неска-
занного позора только потому, что я не согласен запла-
тить адвокату, заплатить человеку, который будет лгать
за меня и подставлять ложных свидетелей». Таких сати-
рических тирад немало как в диалогах, которыми насы-
щены «Хроники», так и в замечаниях автора. И все же
сатирическая стихия в творчестве Троллопа не превали-
рует. Она не определяет ни почерк автора, ни характер
его рисунка, хотя игнорировать ее означало бы дать
недостаточно полное представление о художественных
возможностях Троллопа как реалиста.
4
В «Докторе Торне» появляется персонаж, предвосхи-
щающий многих других подобных в романах Троллопа
60-х годов, обозначенных Сэдлиером (без особого осно-
вания, на мой взгляд) как «политические» и «социаль-
ные».
В тихий провинциальный мирок «Барсетшира» вры-
вается стихия «большого» мира в лице сэра Роджера
Скретчарда — бывшего деревенского каменщика, разбо-
гатевшего и возведенного за заслуги перед короной
в рыцарское достоинство. Сэр Роджер со своими милли-
онами одним своим пребыванием на территории патри-
архального Барсетшира заражает все вокруг себя дыха-
нием своих былых авантюр и спекуляций — недобрым
дыханием «большого» мира, бушевавшего ранее далеко
за пределами этого «малого» мира и этим «малым» ми-
ром игнорируемого. Этот человек, «вышедший в люди»
из низов, но ныне обладающий самой большой силой
своего времени — деньгами, глубоко чужд респектабель-
434
ным помещикам и духовным особам края. Правда,
Скретчард умирает на руках всеми уважаемого доктора
Торна от белой горячки, и его смерть даже устраивает
судьбу воспитанницы Торна Мэри. Но хотя сам пред-
ставитель порочного мира вовремя убран со сцены рукой
всевластного автора, вторжение его в мир Барсета сим-
птоматично.
В первых «Барсетширских хрониках», даже в «По-
следней хронике Барсета» Лондон, удачно прозванный
Бронте «новым Вавилоном», существовал где-то «за сце-
ной». Герои хроник связаны с ним, бывают в нем, нет
как будто никакой стены, отгораживающей столицу (the
Town — как англичане еще в XIX веке лаконично назы-
вали Лондон) от Барсетшира. И все же это иной мир.
Сэр Роджер с его огромным состоянием и темным про-
шлым сближает тот и другой. Рано или поздно Троллоп
должен был обратиться к изображению людей подобного
типа. Он не мог, не переступая границ реализма, закры-
вать глаза на наличие той более чем активной новой
Англии, которая существовала за пределами его люби-
мого провинциального мира, как бы этот провинциаль-
ный мир от нее ни открещивался и ни отгоражи-
вался.
«Доктор Торн» — роман, перебрасывающий мост от
«Барсетширских хроник» к романам Троллопа с иной
тематикой и иными героями.
Создание так называемых «политических» и «соци-
альных» романов Троллопа относится почти к тому же
времени, когда писались «Хроники». Между «Барсет-
ширскими башнями», «Клеверингами» (1867), «Финеа-
сом Финном» (1869), «Премьер-министром» (1876),
«Детьми герцога» (1880) и т. д. нет большой принципи-
альной разницы: тот же метод изображения, те же прин-
ципы художественного подхода к материалу.
Если в «политических» романах больше критицизма,
больше сатирических мотивов, то это объясняется ско-
рее материалом, чем новой установкой автора. В то вре-
мя как в «Хрониках» перед читателем проходят провин-
ция и нравы провинциального джентри и клерджи (как
у Остен), в «политических» и «социальных» романах
изображаются нравы светских кругов Лондона, кулуары
двух палат, те круги общества, которые близко стояли
к правящей верхушке тогдашней Англии или ее состав-
ляли. Меняются тематика и характеры изображаемых
15
435
лиц, среда и люди,— характер романа тот же этологи-
ческий. Читатель по-прежнему видит, почти ощущает
людей, о которых идет речь, по-прежнему наслаждается
наблюдательностью художника, вниманием его к мелочам
и деталям жизни изображаемого слоя общества и его
представителей.
«Политическими» в нашем понимании этого термина
романы Троллопа не были — в них не было ни колли-
зий, ни конфликтов политической жизни, в них не стави-
лись проблемы политического характера. Не были они
и'«социальными», ибо в них не была ни столкновения, ни
противопоставления различных классов.
Если в хрониках Барсета лишь издали слышен шум
светских гостиных, в «Клеверингах» или обоих романах
о Финне шум этот оглушает, лихорадочный ритм застав-
ляет переставить деревенские часы. Но и только. Боль-
шую роль по-прежнему играют любовь, обман в любви,
колебания любящих. Троллоп специально оговаривал
в своей «Автобиографии» важность изображения любов-
ных конфликтов. Они обладают характером всеобщ-
ности и повторяемости. Они интересны всем, ибо обще-
человечны, утверждает он
В «Клеверингах» — это разочарование в любви Гар-
ри Клеверинга, обманутого красавицей Джулией Барба-
зон, променявшей его на богатого вельможу, страшного
в своем распутстве и моральной деградации. В «Финеа-
се Финне» — это целая серия любовных эпизодов, вытес-
няющих даже политические интриги.
Троллоп постепенно становится летописцем всех (на-
помним: привилегированных) классов общества. Меня-
ются действующие лица, место действия — характер же
изображения, творческий метод писателя остается пре-
жним.
В свое время роман «Клеверинги», ставший сегодня
библиографической редкостью, пользовался в Англии
большой популярностью. Он не меньше, чем любая из
хроник Барсета, подходит под определение «этологи-
ческого», или нравоописательного, романа, изображаю-
щего разные слои английской землевладельческой зна-
ти. Здесь не возникают и не изображаются конфликты
между классами, не противопоставляются различные
1 А. Т г о 1 1 о р е. Autobiography, р. 112.
436
слои общества, как, например, в «Сибилле», «Мэри Бар-
тон» или «Севере и Юге», в «Шерли» или «Тяжелых
временах». Медленно, не спеша развертывается почти
бессюжетное хроникальное повествование о жизни
нескольких семей дворянской верхушки викторианского
общества.
На авансцене семья и родня крупного помещика сэра
Хью Клеверинга — жестокого себялюба, третирующего
жену, собственного брата и младшего сына, молодой
племянник сэра Хью — Генри Клеверинг и изме-
нившая ему ради рано одряхлевшего, но сказачно бога-
того лорда Онгара Джулия ’. Если можно говорить о сю-
жете— его, в сущности, нет, то наибольшее напряжение
достигается в книге тогда, когда леди Онгар, овдовев и
преследуемая клеветой светских проходимцев, возвра-
щается из Италии и пытается вновь завладеть сердцем
Генри, тем временем ставшего женихом скромной, но
обаятельной Флоренс Бертон.
Превосходно, как всегда у Троллопа, очерчены ха-
рактеры персонажей, особенно разнообразные в этой
светской хронике. Опираясь на свои богатые наблюде-
ния, Троллоп в своей обычной, неторопливой манере ри-
сует беспощадный портрет сэра Хью Клеверинга,
бездушного и холодного; через рассказы третьих лиц
пунктиром намечает портрет омерзительного и глубоко
развращенного лорда Онгара; набрасывает смешной, но
далеко не добродушный шарж на графиню Горделуп —
сводницу, шантажистку и «убого благородную» авантю-
ристку; рисует силуэт польского графа Петероффа, че-
ловека сомнительной репутации и весьма неблаговидно-
го поведения.
Показательно, что наименее убедителен Генри Кле-
веринг — «герой» романа: Троллоп и здесь остался ве-
рен себе и своему учителю. Не веря в наличие героев, он
не мог их рисовать только потому, что этого требовало
место того или другого персонажа в сюжете. Бесхарак-
терный и нерешительный молодой человек «добрых на-
мерений», Генри порой почти смешон, в особенности то-
гда, когда не может сделать выбор между блестящей
1 Характер Онгара, его отношение к жене, выраженный садизм
сильно напоминают нарисованное Дж. Элиот в романе «Дэниель Де-
ронда» (ср. брак Гвендолен с Грендкортом), позволяя думать
о влиянии Троллопа на Элиот.
437
вдовой лорда Онгара и скромной добродетелью Флоренс
Бертон.
Автору чужда социальная проблематика, художест-
венное решение которой позволило бы назвать роман со-
циальным. Но хочет того автор книги или нет, социальная
обусловленность рисуемой им картины очевидна. Как
и в хрониках Барсета, читатель не только видит, но
как бы ощущает атмосферу в старом и неблагоустроен-
ном фамильном доме Клеверингов, слышит диалоги
Джулии и мадам Горделуп и как бы присутствует при
их спорах. Образы написаны так,-что читающий превос-
ходно понимает, чем и как живут изображаемые люди,
и «светская хроника» перерастает — скорее помимо во-
ли автора — в довольно острый памфлет.
К концу 60-х годов Троллоп стал уже летописцем
если не всех слоев английского общества, то, во всяком
случае, всех слоев его привилегированных классов.
Можно без преувеличения сказать, что галерея напи-
санных Троллопом портретов стала к началу 70-х годов
поистине необозримой. О чем бы Троллоп ни писал, он
работал в одном жанре и с одними эстетическими зада-
чами. Точнее было бы, классифицируя его романы, на-
зывать одни хрониками из жизни духовенства, другие
хрониками из жизни дворянства.
Ни на что иное, кстати, Троллоп до середины 70-х го-
дов и не претендовал.
5
Творческое развитие Троллопа не поддается пери-
одизации так же легко, как, скажем, развитие Диккенса,
Гаскелл или Теккерея. Трудно было бы даже, как это
делали некоторые исследователи в отношении Бальзака,
говорить о «первой» и «второй» манере Троллопа в раз-
ные годы его деятельности. Творческий почерк писателя
мало менялся. В своих основных признаках стиль и ма-
нера его письма оставались в конце 60-х, даже
в 70-х годах теми же самыми, что и в «Попечителе»,
и вместе с тем некоторые, притом интересные, перемены
все же наконец наметились.
То новое, что обозначилось в романах-хрониках
Троллопа с середины 60-х годов, ощущается скорее
в перемещении угла зрения писателя, в новых акцентах,
которые появляются в его книгах, а не в их содержании.
438
В ходе лет Троллопа все больше влекло к исследо-
ванию внутреннего мира его персонажей, изучению про-
тиворечий, которые он наблюдал в сознании и поступках
людей. Первоначально пристальное внимание писателя
к психологии того или другого лица проявлялось лишь
в отношении главных персонажей романа, но со време-
нем оно начало распространяться на действующих лиц
второго и даже третьего ряда. Со временем психологи-
ческие проблемы настолько захватили внимание писате-
ля, что начали определять (как, например, в романе
«Око за око») самый сюжет его книг L
Новые акценты и новая склонность автора к психо-
логическому исследованию совершенно очевидны
в «Последней хронике Барсета». Ею определяется пре-
жде всего характер трактовки внутреннего состояния
Кроули, но и трактовка других, как может казаться по-
началу, менее значительных в мозаике целого образов.
Как бы много действующих лиц ни было в «Послед-
ней хронике» — одной из лучших книг Троллопа — и
как бы превосходно ни были выписаны все их портреты,
все же авторское внимание заметно концентрируется в
ней на решении сложного характера священника Кроули.
Принципиальный, смелый и удивительно стойкий во
всех своих испытаниях, Кроули одновременно представ-
ляется читателю как человек, непрерывно балансирую-
щий на грани безумия и сам не уверенный в себе и
в своих поступках. Повинуясь обычаю и благоразумию,
Троллоп приводит историю полунищего священника, опо-
зоренного незаслуженным обвинением, к благополучно-
му финалу, но читающего гораздо больше убеждает
Кроули в моменты, когда он сам сомневается в том, не
украл ли он двадцать фунтов и может ли доверять са-
мому себе и своей памяти, чем тогда, когда он, оправ-
данный и обеленный, садится за стол жизнелюба Грэнт-
ли, постепенно привыкая к своей новой роли в его семье.
Исследование психологического состояния Кроули сде-
лало бы честь Р. Лэнгу и любому из наших английских
современников, озабоченных проблемами расщепления
1 В исследовании: А. О. J. Cock shut. A. Trollope. A Critical
Study. L., 1955, вопрос о «второй манере» Троллопа ставится без
всяких оговорок. По мнению исследователя, роман «Не knew he was
right», который он называет трагедией одиночества, намечает водо>-
раздел — «The begining of a new kind of writing» (p. 197).
439
личности и различных психических состоянии индиви-
дуума.
Если Кроули приковывает к себе внимание Троллопа
с первых до последних страниц его книги, майору Генри
Грэнтли и епископу Прауди тоже уделяется немало вни-
мания Троллопа-психолога !. Тщательно выписывает ав-
тор колебания молодого Грэнтли. Он испытывает ис-
креннее чувство к Грейс Кроули, но встает перед вопро-
сом, имеет ли моральное право браком с дочерью обви-
ненного в воровстве опозорить свою семью, оскорбить
отца — хранителя строгих нравов- среди -духовенства.
Заслуга Троллопа здесь в умении увидеть и показать
различные импульсы Генри, смешение осознанных
и неосознанных причин его колебаний — моральных
и материальных, эгоистических и возвышенных. Худож-
ник превосходно показывает раздвоение Генри, его ко-
лебания между любовью к Грейс и преданностью отцу
и традиции. Одновременно он очень тактично, но ощути-
мо показывает, какое место не только в подсознании, но
и на поверхности сознания Генри занимают опасения
весьма меркантильного порядка — боязнь лишиться не
только расположения, но и наследства архидиакона1 2.
Троллоп остается верным своему искусству изобра-
жения групповой (то есть в конечном счете классовой)
психологии в сочетании с решением индивидуального
конфликта. Именно так и только так, как показал Трол-
лоп, мог переживать вставшие перед ним дилеммы ти-
пичный английский джентльмен викторианской поры.
В своих колебаниях Генри остается верным представле-
ниям той среды, из которой вышел,— в преодолении их
поступает в соответствии со своей индивидуальной со-
вестью.
Внутренний конфликт Генри Грэнтли, видимо, нема-
ло занимал Троллопа. В романе «Око за око», написан-
ном много позже, чем «Последняя хроника», в основу
сюжета положена аналогичная проблема, но разработа-
на там полнее и подробней3.
1 См.: F. Lucas. Literature & Psychology. L., 1951, p. 222.
2 «Чем старше Троллоп становился, — пишет Сэдлиер (Op. cit.,
р. 205), — тем больше интересовался маниакальными состояниями
(the obsessional)». Кроули испытывает такие состояния (obsession)
в романе «Последняя хроника Барсета».
3 Симптоматично обращение к этому, далеко не лучшему из
романов Троллопа в наше время. См. рецензию на новое издание
романа в «Times Literary Supplement». 1967, Aug. 17, p. 737.
440
Рисунок психологического состояния епископа Пра-
уди после скоропостижной кончины его жены («Послед-
няя хроника Барсета») еще одно подтверждение интере-
са Троллопа к противоречиям психики и мастерства его
в их изображении.
«...На него опустилось удивительное молчание, кото-
рое на время его почти раздавило,— сдержанно расска-
зывает автор.— Никогда больше не услышит он этот
знакомый голос!.. Он был свободен. Даже в своем горе,
а горе было велико, он не мог сказать себе этого... Боль-
ше не было никого, кого бы он боялся... Он был теперь
хозяином’ самому себе и испытывал чувство — я не могу
назвать его облегчением, потому что пока было больше
боли, чем удовлетворения,— чувство, как будто он, пра-
вда, ужасной ценой, величину которой трудно еще было
определить,— освободился от давнишней болезни... Он
молился, но, конечно, не о собственной душе. Мне дума-
ется, он молил бога избавить его от чувства радости, что
жены его не стало».
Внимание Троллопа к психологическим ситуациям,
близким к раздвоению личности, отмечают многие со-
временные нам критики. Сэдлиер даже находит название
романам Троллопа, обнаруживающим интерес к ана-
лизу глубин психики, это «novels of the mind» (то есть
романы о психике) h Таковы, по его мнению, «Око за
око», «Кузен Генри», «Школа доктора Уортля», «В тем-
ноте» и «Любовь старика». Заметим, что все перечислен-
ные книги написаны между 1870 и 1882 годом, то есть
в конце творческого пути Троллопа.
От интереса к внутренним конфликтам и противоре-
чиям в сознании нормальных людей Троллоп пошел
дальше. В последние десять лет жизни его все чаще
интересовали сначала пограничные состояния, а потом
и прямая патология в психике. В сущности, уже в «По-
следней хронике» этот интерес налицо, поскольку Трол-
лоп непрерывно подчеркивает раздвоение сознания Кро-
ули, неуверенность окружающих в его вменяемости.
В романе «Он знал, что он прав» (1869), с которого
Сэдлиер начинает свой перечень психологических рома-
нов Троллопа, писатель тщательно исследует и изобра-
жает постепенное приближение безумия у главного
персонажа книги — Тревильяна. Шаг за шагом просле-
1 М. S a d 1 i е г. Op. cit., р. 392.
441
живает Троллоп растущую в нем подозрительность и
ревность к жене, доказывая своим рисунком ненормаль-
ность реакций изображаемого лица. Современные Трол-
лопу критики, не разобравшись в характере изображен-
ного, называли Тревильяна чудовищем, в то время как
автор рисовал человека во власти психоза, а вовсе не
театрального злодея.
В романах «Финеас Финн» (1869) и «Финеас Редукс»
(1876) Роберт Кеннеди, один из персонажей первого ря-
да, также обнаруживает больную психику. Покушение
Кеннеди_на~Финна,- попадающего в сферу-его бреда;
трактуется не как потенциальное преступление, а как
проявление безумия. Те же симптомы рассматриваются
Троллопом в изображении матери героини, миссис О’Ха-
ра, бесчеловечно убивающей соблазнителя дочери, Фре-
да Невилля, и оканчивающей свои дни в лечебном заве-
дении для душевнобольных. Я привела лишь несколько
примеров. Их можно было бы множить, что, однако, не
представляется необходимым. Заметим, что интерес
к патологии вытекал у Троллопа из желания постигнуть
различные стороны человеческого существа, и в этом от-
ношении он, безусловно, опережал свой век, что уже бы-
ло отмечено некоторыми английскими критиками по-
следнего десятилетия L
6
Уже с половины XIX века В. И. Ленин заметил в ис-
тории Англии черты империализма в экономической
и социальной жизни 1 2. В 70-х годах все явственней ста-
ли проступать черты паразитизма, загнивания и разло-
жения буржуазного строя, вступавшего в империа-
листическую стадию своего развития.
Наступало время грандиозных авантюр и растущей
коррупции во всех областях общественной жизни.
Очарованного старой Англией, верного летописца
«драматизма ее обыденной жизни» Троллопа до глуби-
ны его существа волновали и возмущали приметы новой
эпохи. На его глазах происходили перемены, которые он
не мог принять,— космополитизация общества родного
острова, крушение моральных устоев, казавшихся
1 См.: R. Helling. A Century of Trollope Criticism. The New
Judgement, pp. 138—174.
2 См.: В. И. Лени н. Поли. собр. соч., т. 27, с. 404—405,
442
незыблемыми, всего того, что он считал нерушимой тра-
дицией нации. Распространение коррупции на все прояв-
ления общественной, политической, частной и культур-
ной жизни, которые ему пришлось наблюдать
в 70-х годах, не могли оставить Троллопа безучастным.
Изменилось и положение самого Троллопа. Популяр-
ность его романов начала в 70-х годах резко падать.
Весь настрой его творчества— медленный, эпический —
не мог удовлетворять вкусам лихорадочного переходно-
го времени. Более того, Троллоп с его нерушимыми цен-
ностями раздражал представителей литературной моло-
дежи. В 70-х годах начали раздаваться голоса различ-
ных по направлению, носогласных в неприятии искусства
«хроникера старой Англии» представителей литературы
«конца века» L Как показывает переписка его в эти
годы, сам Троллоп все отлично понимал, но сдаваться
не был намерен.
Не жалуясь никому и продолжая мужественно рабо-
тать, Троллоп выпустил в 1875 году трехтомный роман-
гигант, произведение резко отличное от всего написанно-
го им до того времени. Впервые в своей практике Трол-
лоп опубликовал подлинно сатирический, непримиримо
обличительный роман «Как мы живем теперь», не похо-
жий не только на «Хроники Барсета», но и на самые
критичные из его романов — «Финеас Финн», «Премьер-
министр», даже «Бриллианты Юстесов».
«Как мы живем теперь» по праву можно назвать то-
тальной сатирой. Все стороны современной жизни
подвергаются здесь беспощадной, критике — всеобщее
подчинение власти денег, всеобщая продажность, распро-
странившаяся на самые разнообразные стороны общест-
венной и культурной жизни нации, такова тема романа,
по своей структуре наиболее сложного из всех произве-
дений Энтони Троллопа.
Роман обратил на себя внимание как читающей пуб-
лики, так и критиков и получил довольно обширную и
в большинстве случаев благоприятную прессу1 2. И все же
это признание было не таким, какое он заслуживал,
и успех книги был недолговечным. Написанное в сере-
дине 70-х годов, когда другие имена настойчиво вытес-
1 См.: R. Н е 11 i n g. Op. cit., р. 29.
2 См.: А. Т г о 1 lo р е. The Critical Heritage. Ed. by Donald
Smalley, Illinois, 1969, pp. 396—410.
443
няли уже «старика Троллопа», замечательное произве-
дение вспыхнуло, в последний раз озарив ярким светом
былого любимца читающей Англии, и вскоре было забы-
то 1.
Сегодня нас не может не удивить отношение англи-
чан 70-х годов к этой незаурядной книге. Она лишний
раз показала латентные возможности искусства Тролло-
па, не реализованную в полную мощь силу его сатири-
ческого потенциала, зоркость его как наблюдателя не
только нравов, но и общественных отношений.
Если прочесть мемуары современников,- рисующие______
праздный и мечущийся лондонский «свет» 70-х годов;
взлетавших, как мыльные пузыри, и так же быстро
и легко исчезавших авантюристов с их дутыми состоя-
ниями и полным отсутствием каких-либо принципов;
бездельных аристократов и сомнительных дельцов, роив-
шихся вокруг дутых миллионов2,— нетрудно убедиться
в том, насколько верна жизни страшная и отталкиваю-
щая картина, нарисованная в романе.
Троллоп показывает Англию во власти ненавистных
ему новых веяний, когда, по его словам, «успех означал
богатство, а богатство было божеством». Опровергая
свои собственные утверждения, что ему не даются фа-
бульные произведения, он создал произведение слож-
нейшее по композиции, в котором множество сюжетных
линий уже не идут, как в былые дни, параллельно,
а переплетаются, передавая всю сложность взаимообу-
словленных поступков, побуждений и судеб множества
изображаемых семей и отдельных лиц. Они переплетены
настолько искусно, что читающий даже не замечает, где
начинается одна линия и где кончается другая.
Главная ось, вокруг которой вращаются в лихора-
дочном темпе десятки людей,— сказочно богатый на-
глый авантюрист и спекулянт Мельмот, прибывший
в Лондон неведомо откуда и сколотивший миллионы
неведомо какими путями. В его особняк в центре столицы
стекаются сотни людей — титулованных и знаменитых,
а наследница его Мари — глупенькая и ограниченная ме-
щанка — становится предметом вожделения десятка
претендентов, жаждущих денег ее сказочно богатого
отца.
1 R. Н е 1 1 i п g. Op. cit. рр. 133—137.
2 См., в частности: L. Oliphant. Picadilly. L., 1970.
444
Реалистический потенциал искусства Троллопа ска-
зывается в том мастерстве, с которым мобилизуются де-
тали, помогающие рассмотреть и понять историческую
типичность изображаемой ситуации, типичность поступ-
ков и поведения каждого из показанных людей. Никто
не знает о прошлом человека «без рода и племени», и,
более того, есть все основания подозревать худшее.
(Кто он, этот человек? Кто эта вульгарная особа, выда-
ваемая им за жену? Да и дочь ли ей совсем непохожая
на нее Мари? Где и какими путями добыты эти неисчис-
лимые миллионы?) И в то же время ничто не мешает
самым разным людям стремиться в дом на Гровнор-ску-
ер. Мельмот богат, и этим все сказано... В композиции
романа большое место занимает торжественный прием
в особняке Мельмота. На этот прием невиданной пыш-
ности стекаются министры и титулованные «сливки» об-
щества, ученые, музыканты, литераторы и банкиры.
Приезжает на него даже особа королевской крови...
Едва ли случайно выбрано и имя хозяина дома. Оно
должно напомнить о знаменитом литературном герое
Мельмоте-скиталъце, продавшем душу дьяволу и пре-
данном проклятию. Все вокруг Мельмота сказочно и все
фальшиво, как фальшив он сам. И это заставляет заду-
маться над тем, не снится ли порядочным людям, пере-
ступившим его порог, общение с подобным порождением
фантазии века. Фальшивы его деньги, фальшивы его
семейные связи, фальшив даже его английский язык,
который он якобы забыл, прожив много лет в Ев-
ропе.
Художественная задача Троллопа очевидна, и неда-
ром он, изменяя своей манере летописца, впервые рису-
ет символический образ, позволяющий увидеть в Мель-
моте темный дух времени, воплощение его самых нена-
вистных автору черт. Что-то в Мельмоте напоминает
диккенсовского Мердля, однако Мердля возведенного
в квадрат и ставшего скорее понятием, чем порт-
ретом.
Недаром Роджер Кэдбюри — помещик старого об-
разца и, пожалуй, один из наиболее положительных
персонажей романа — с горечью говорит своей родст-
веннице, готовой бросить сына в объятия наследницы
сомнительных миллионов: «К чему мы идем? Что нас
ожидает, если такой субъект, как Мельмот, становится
почетным гостем за нашими столами? Вы можете не
445
впустить его в свой дом, как это делаю я, но нашему
примеру не хочет следовать нация... Люди готовы ми-
риться с шантажом, хотя сами они — законодатели
мод — намерены оставаться честными. Порок сам по
себе уже воспринимается ими равнодушно... Положение
Мельмота в обществе — показатель морального упадка
нашего века». О том, что Троллоп не прошел мимо рас-
тущей колониальной экспансии Великобритании, гово-
рит эпизод приема в особняке Мельмота китайского им-
ператора,- Владелец шальных, миллионов становится
оплотом консерваторов, столпом общества.
От миллионов Мельмота зависят и бездельник сэр
Феликс Карбюри, и другие светские шалопаи без гроша
за душой, расставляющие силки его наследнице. Мель-
мот возглавляет дутую железнодорожную компанию
в США, с дутыми акциями, дутыми директорами и ду-
тыми проектами. Его власть и авторитет проявляются,
наконец, и в том, что палата общин открывает перед
ним свои двери: чужестранец и проходимец избран
в парламент, такова еще одна черта типического портре-
та. И сатирическое острие его направлено не так против
самого Мельмота, как против тех, кто ему гостеприимно
открывает двери и легкомысленно помогает всех одура-
чить и всех провести.
Верный дидактической тенденции своего творчества,
Троллоп приводит Мельмота к позорному финалу: окон-
чательно запутавшись в спекуляциях, лишившись всего
состояния и встав перед неизбежным разоблачением,
Мельмот кончает с собой, предварительно опозорив себя
появлением в нетрезвом виде на заседании парламента.
Настолько ли надуман и мелодраматичен этот финал,
как может показаться поначалу? Очень многие лица, по-
добные Мельмоту, взлетев как пузыри, лопались и исче-
зали, не оставляя после себя ничего, кроме дурной
славы.
Одной истории Мельмота было бы вполне достаточно
для того, чтобы сделать сатиру Троллопа в высшей сте-
пени злободневной. Но автор ее не ограничивается исто-
рией величия и падения одного человека. В сюжетный
узел, затянутый вокруг фигуры миллионера-авантюриста,
со всех сторон вплетаются другие линии взаимосвязан-
ных сюжетов, изображающих судьбы людей, зависящих
от Мельмота. Они помогают читателю понять, что в ро-
мане дается не эпизод, а целая эпоха. И не одна жизнь,
446
а множество жизней, связанных одной общей судьбой
и одной общей бешеной гонкой за богатством.
Великолепно отработаны сатирические портреты
представителей беднеющей аристократии, превосходно
показаны их судьбы, иногда печальные, чаще позорные
и достойные презрения. Старый лорд Грендель, парази-
тирующий на Мельмоте, стремясь в то же время сохра-
нить мнимую независимость от него, напоминает герцо-
гиню на приеме выскочки-парикмахера в сатирической
повести Теккерея «Дневник Кокса». Помещик Лонгстаф
и его семейство, зависящее от денежных займов и почти
обнищавшее, но все же претендующее на роль законода-
телей в своем графстве, «Медвежий клуб» в Лондоне,
в котором встречаются несостоятельные отпрыски ста-
ринных фамилий. Этот притон соединяет, по словйм ав-
тора, «profligacy and parsimony»; в его стенах за
карточным столом проигрывают уже не деньги, а ничего
не стоящие векселя. Юные светские бездельники «blo-
ods»— претенденты на руку и деньги Мари — отврати-
тельны в своем моральном падении и полной социаль-
ной деградации.
Важное место в музыкальном ансамбле романа зани-
мает мотив леди Карбюри, беззаветно преданной сы-
ну— сэру Феликсу — одному из наиболее растленных
бездельников из кружка «Медвежатников». Леди Кар-
бюри, выпускающая один за другим коммерческие рома-
ны, интересна не так сама по себе, как другими «касатель-
ными» темы. Чрезвычайно остра и безжалостна здесь
сатира автора на критиков, закупаемых прямо или кос-
венно самыми разнообразными методами и приемами.
Практика леди Карбюри, снабжающей сына деньгами,
выколоченными из книг сомнительного достоинства, не
слишком большое преувеличение. Изображение ее по-
зволяет автору показать приемы многих подобных ей
хищников и коммерсантов от литературы — беззастенчи-
вых, хладнокровных и циничных в' отношении себя
и других. Рисуя ухищрения леди Карбюри, заранее го-
товящей своей бездарной стряпне благоприятную прес-
су, Троллоп шел дальше Теккерея в разоблачении мира
печати *.
1 См.: A. Trollope. The Way we Live Now, ch. I (The Three
editors); ch. XI (Lady Carbury at Home); ch. LXXXIX (The Wheel
of Fortune). Cp.: W. M. Thackeray. Pendennis.
447
Можно без оговорок согласиться с Джоффри Тил-
лотсоном, писавшим в одной из своих статей: «Теперь,
когда я прочел почти все, что было написано Энтони
Троллопом — а он написал более 40 романов, большин-
ство которых велики по объему,— я вижу все ясней, что
он гигант среди романистов не только по количеству на-
писанного, но и по качеству мастерства L
Серьезный ученый, не склонный к поспешным выво-
дам, Тиллотсон выразил то, что на разные голоса повто-
ряют сегодня исследователи одного из классиков
английской реалистической прозы, безусловно заслужи-
вающего серьезной переоценки. Английские писатели се-
годняшнего дня, а среди них прежде всего Чарлз Сноу,
своим творчеством доказывают, как жива и действенна
еще традиция Троллопа.
1 G. Т i 11 о t s о п. Trollope and His Style. — В кн.: К. Tillot-
son & G. Tillotson. Mid-Victorian Studies. Oxf., 1965, p. 56.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Писатели, о которых шла речь в предыдущих главах,
наиболее крупные, наиболее «представительные» фигу-
ры среди реалистов XIX века. Говорить об английском
реалистическом романе прошлого столетия, минуя
Остен, Дизраэли, Кингсли, было бы так же ошибочно,
как оборвать разговор о реалистической классике века
на Диккенсе и Теккерее, даже Бронте и Гаскелл, забыв
о Джордж Элиот и Троллопе. Все эти прозаики сыграли
немаловажную роль в формировании реализма виктори-
анской (или, как говорят у нас, «классической»)
поры.
Мередит и Батлер, как и Т. Гарди,— художники сло-
ва уже иной эпохи, и их искусство — хотя в основе своей
и реалистическое, содержит оттенки, роднящие его с ис-
кусством XX века. Вместе с тем, писатели Англии наших
дней значительно больше связаны с викторианской
классикой и искусство «fin de siecle», в котором уже
ощущались намеки на декаданс, воспринимают (за ред-
кими исключениями) как нечто им в настоящее время
несозвучное и даже чуждое. Тяга назад к классике прак-
тически означает сегодня не назад к XIX веку в це-
лом, а к здоровому искусству 30—40-х, даже 60-х го-
дов.
Подводя итоги сказанного в предыдущих главах,
ощущаешь потребность подчеркнуть и систематизиро-
вать некоторые закономерности, которые рассматрива-
лись уже в тексте этих глав, но там не акцентировались,
поскольку о них легче говорить «с горы», наметив всю
викторианскую панораму.
С одной стороны, необходимо разграничить этапы
в развитии английского реалистического романа, с дру-
гой— подчеркнутьиаличиедвух очень четко выраженных
течений в общем большом потоке реалистического рома-
44У
на, дифференцировать разные оттенки в том общем
явлении, которое принято именовать английским рома-
ном критического реализма.
Различие созданного мастерами английского реализ-
ма в первой и во второй половине XIX века не столь
очевидно, как очевидно наличие двух течений в его раз-
витии вне зависимости от того, о какой из половин века
идет речь. Вместе с тем, и то и другое явление требует
расшифровки в особенности потому, что в нашем лите-
ратуроведении не забыты еще иные вульгарно-социоло-
гические представления, общепринятые в 50-х годах
и оказавшиеся удивительно стойкими.
Вплоть до середины 50-х годов в нашем литературо-
ведении держалась точка зрения, согласно которой кри-
тический реализм в литературе Западной Европы до-
стиг своего высшего развития до 1848 года. 1848 год —
год буржуазно-демократических революций во Франции
и Германии, июньского восстания пролетариата в Па-
риже и чартистской демонстрации 10 апреля в Лондо-
не— рассматривался как переломный в творчестве всех
критических реалистов, или, как они именовались у нас
в 40-х, даже начале 50-х годов, реалистов буржуазных.
Согласно этой концепции, явно не только упрощающей
ход литературного развития, но противоречащей фак-
там реализм после 1848 года должен был идти по ни-
сходящей линии и затухать, а для реализма XX века во-
обще не оставалось места! 1 2
Нет надобности сегодня останавливаться на полеми-
ке с этой снятой самой жизнью точкой зрения: бурный
рост критического реализма в романе XX века во всем
мире опрокинул и начисто опроверг эту догматическую
концепцию. Но следует задуматься и отдать себе отчет
в том, что же все-таки отличает английскую реали-
1 Напомню, что, если говорить об Англии, лучшие социальные
романы Диккенса были написаны после 1848 г. После 1848 г. были
созданы такие произведения, как «Пенденнис» и «Генри Эсмонд»
Теккерея, «Север и Юг» и «Жены и дочери» Гаскелл, не говоря обо
всем творчестве Элиот, выступившей в печати в 1856 г.
2 В своей «классической» форме эта концепция была представ-
лена в работе С. М. Петрова «Реализм» (М., «Просвещение», 1964).
На ней строится панорама развития английской литературы XIX в.
в «Истории английской литературы», т. 11, вып. 2, она же проникла
в том или другом виде во все монографии о реалистах XIX в., на-
писанные в 50-х гг., включая и мои книги о Диккенсе и Теккерее.
450
стическую литературу второй половины прошлого века
от литературы первой и чем это отличие обусловлено.
Сделать это тем более необходимо потому, что встает
немаловажный вопрос: какую эстафету приняли англий-
ские писатели наших дней от своих прямых предшест-
венников, писателей начала XX века, а те, в свою оче-
редь, от писателей конца предыдущего?
В каждой национальной литературе прослеживаются
общие закономерности, но есть и такие, которые более
или менее специфичны для данной национальной куль-
туры. Так обстоит дело, понятно, и с развитием англий-
ского реалистического романа в викторианскую эпоху,
в чем-то повторяющем развитие, скажем, романа фран-
цузского в ту же эпоху, но в чем-то — притом немало-
важном — идущего своими путями и имеющего свои
сроки переломов и сдвигов.
В 1849 году Диккенс писал литератору Костелло:
«Сегодня от меня не приняли бы Пиквика», и он был
прав. Диккенс назвал только одного героя одной своей
ранней комической эпопеи, но он с успехом мог бы пере-
фразировать свое замечание, сказав: не приняли бы
«Оливера Твиста», «Николаса Никкльби», даже первые
рождественские рассказы, как «Гимн рождеству»
или «Сверчок на печи». Остро актуальные в 30-х, даже
начале 40-х годов, эти произведения прозвучали бы
по-иному в другую эпоху, и недаром признанный мэтр
английского реализма сам начинал в 50-х годах писать
совсем не так, как на заре своей литературной деятель-
ности. Достаточно вспомнить «Домби и сына» и срав-
нить этот роман с любым из названных ранних произве-
дений, чтобы понять, какие перемены произошли в тема-
тике, манере письма, эмоциональном настрое писате-
ля. Менялись при этом не только создатели литературы,
но и, в меняющейся исторической обстановке, читающие
их произведения. То, что отвечало духу времени, идей-
ным устремлениям и вкусам (различных притом) слоев
английского общества в дни избирательной реформы,
а затем в 40-х годах — в дни беспрецедентной нужды
миллионных масс, зарождения и бурного взлета чартиз-
ма, переставало уже волновать на более позднем этапе
исторического развития или волновало много менее
остро. В 50-х годах проблемы, бывшие особенно акту-
альными в «голодные сороковые», начали отступать
в прошлое и вытесняться другими. Всего одно десятиле-
451
тие, но оно в ту пору могло казаться целой вечностью.
К моменту организации в Лондоне Всемирной выставки
(1851) от писателей ждали уже не только иных — но-
вых— тем, но и иных — новых — форм изображения,
иных приемов отражения жизни и совсем иных акцен-
тов. И заказ жизни получил реализацию в искусстве
50—60-х годов. Реалистическое искусство пошло вглубь,
потеряло свою плакатность. Диккенс писал «Холодный
дом» и «Крошку Доррит», Гаскелл «Жен и дочерей»,
росло влияние Дж. Элиот, а «Ньюкомы» Теккерея с их
тщательной отработкой индивидуальных портретов на-
ходили в те дни более внимательного читателя, чем
яростная сатира «Ярмарки тщеславия»... Социальные
проблемы не были сняты, но их предлагалось решать на
основе «объективного рисунка» («Миддлмарч») без под-
сказки автора, без назиданий и обертонов. От писателей
ждали к тому же большей индивидуализации образов,
более глубокого проникновения в тайники внутреннего
мира и объяснения причин и следствий.
«Сибиллу», нашумевшую в 1845 году, трудно себе
представить выходящей десять, тем более двадцать лет
спустя. «Мэри Бартон», популярная в 1848 году, не мог-
ла бы появиться в 1858 или тем более в 1868 году.
«The Condition of England Problem», обжигавшая
сердца англичан в годы чартизма, была снята с повестки
дня в годы буржуазного процветания, а пламенные пам-
флеты самого Карлейля, написанные в 30—40-х годах,
отходили уже в область прошлого. Изменился, конечно,
и сам Карлейль, но еще больше изменилась обстановка,
в которой он писал в последние годы жизни.
Правда, Диккенс создал свои крупнейшие социаль-
ные романы «Холодный дом», «Тяжелые времена»
и «Крошку Доррит» в 50-х годах, но основной поток
релистического романа уже шел в другом направлении
и в сторону от социального жанра. И даже Диккенс
решал изображение социальных конфликтов много
сложней, чем он это делал ранее, сочетая притом про-
блематику романа социального с проблематикой романа
психологического, и много больше акцентировал все те
мотивы, которые придавали его творениям заниматель-
ность и «thrill», с одной стороны, и делали образы
более сложными и многозначными, с другой. В его кни-
гах одновременно растут как фабульность, так и симво-
лика и подтекст.
452
Как в больших романах Диккенса 50-х годов, так и в
«Феликсе Холте» Дж. Элиот (или даже в «Севере
и Юге» Гаскелл) акценты расставлены по-новому: боль-
шие столкновения времени решены через углубленное
изображение судеб отдельных типичных представителей
того или другого класса, партии или общественного ла-
геря. Видоизменяется метод письма, не говоря о том,
что меняется угол зрения. Накал критицизма не столь
очевиден, диапазон изображаемого уже, но изучение лю-
дей и их судеб и взаимоотношений намного более тонко
и продуманно. В таком романе, как «Миддлмарч», объ-
ективно дающем достаточно красноречивую картину об-
щественных противоречий и взаимоотношений времени,
Элиот, исходя из своей философской концепции, никого
не судит и предоставляет читателю делать свои выводы.
Но она достигает новых форм реализма, при которых не-
высказанное с полной очевидностью выступает из текста
ее книги.
Если говорить о внутренних сдвигах в методе крити-
ческого реализма, то в нем происходило то, о чем писал
Теккерей Давиду Мэссону в 1851 году: писателей не
удовлетворяет более гиперболизм (а порой и некоторый
схематизм) прежних приемов реалистического отраже-
ния. В 50—60-х годах не могли быть написаны «Днев-
ник Кокса» или «Записки Желтоплюша». Если большин-
ство писателей «голодных сороковых» охотно прибегало
к этим приемам, то писатели следующего этапа гипербо-
лу, как правило, отвергали, а некоторые даже признава-
ли недостойной реалистического искусства. Достаточно
вспомнить статью Г. Льюиса, написанную им после
смерти Диккенса и развивающую мысли, сформулиро-
ванные им в переписке с Бронте в конце 40-х годов.
И дело здесь вовсе не в позиции критика-позитивиста,
теоретика натурализма: во второй половине века боль-
шие писатели идут не вширь, а вглубь, не довольствуясь
даже самыми яркими, но схемами, пугаясь художествен-
ной плакатности и упрощений.
Реалистический роман, создававшийся в 50—
60-х годах века как теми авторами, которые только во-
шли в литературу в 50-х годах (как Дж. Элиот, Троллоп
или Уилки Коллинз), так и теми, которые начали свой
путь раньше (Теккерей или Гаскелл), приобрел новые
качества, утратив, правда, многое из того, что ему было
свойственно на более раннем этапе. Приобретя большее
453
совершенство в лепке характеров, в исследовании внут-
реннего мира изображаемых людей, в стилистических
приемах, построении сюжета и отработке деталей, он
потерял свою полемичность, свой наступательный дух,
остроту обличительного пафоса. Его создатели переста-
ли ощущать в этот период прежнюю потребность в по-
лемике и в заострении критицизма. Острота противоре-
чий к 60-м годам смягчается, конфликты на время теря-
ют прежнюю остроту.
В лучших произведениях этого времени социальный
критицизм отнюдь не снимается— он^лишь приобре-
тает иные, более продуманные, порой менее прямоли-
нейные формы. Достаточно сравнить «Север и Юг»
с «Мэри Бартон», «Холодный дом» с «Оливером Тви-
стом» и тем более «Миддлмарч», скажем, с «Марти-
ном Чеззльвитом»; тематика часто очень близка, но ме-
тоды ее трактовки совсем иные. Итак, перелом в разви-
тии английского критического реализма наступил где-то
в начале, даже в середине 50-х годов и связан был
с глубокими сдвигами, происшедшими в общественной
обстановке.
Все сказанное относится к вопросу о новом качестве,
которое характерно для английского реалистического
романа во второй половине века и отличает его от рома-
на 30—40-х годов. Но, подводя итоги сказанного в пре-
дыдущих главах, нельзя обойти и другой, не менее важ-
ный вопрос, ускользавший до сих пор от нашего внима-
ния. Вместе с тем он не менее важен для осмысления
эволюции реалистического романа, чем дифференциация
периодов в нем и определение его этапов.
Внимательно всматриваясь как в текст романов, так
и в высказывания писателей-викторианцев о своих эсте-
тических принципах, убеждаешься в наличии двух тече-
ний или, во всяком случае, двух различных пониманий
реализма у писателей, которых мы безоговорочно назы-
ваем, привыкли называть, критическими реалистами. Те-
чения эти если и не враждебны, то спорят друг с дру-
гом и если не в главном, то в весьма существенном
рассматривают задачи реализма по-разному. Говоря
о «правде» и «правдивом» (truth to Nature), авторы,
принадлежащие к этим двум течениям, понимают пра-
вду и правдивость отражения далеко не одинаково.
Фраза, сказанная Теккереем о романах Диккенса,
и сопоставление им реализма Диккенса со своим реа-
451
лизмом весьма показательны: «Диккенс не любит меня.
Он знает, что мои книги — протест против его книг, что
если одни правдивы, то другие правдивыми быть не мо-
гут» — сказал великий ученик Филдинга в середине
50-х годов. И как бы эти слова ни шли вразрез с тра-
диционными представлениями, они тем не менее отра-
жали действительное положение вещей в литературе се-
редины века.
Писатель, создавший образы Фейгина и Сайкса
и нарисовавший убийство Сайксом воровки Нэнси
(«Оливер Твист»), а позднее образ «Тома Отшельника»
и обитателя трущоб Лондона Джо («Холодный дом»),
и тот, что создал портрет лакея Желтоплюша и его хо-
зяина Дьюсейса («Записки Желтоплюша) и герцогини
Зиро («Дневник Кокса»), а позднее маркиза Стайна
и тетушки Кроули («Ярмарка тщеславия»), по-разному
понимали задачи реалиста вне зависимости от того,
когда были написаны те или другие из их произведений.
Как бы ни восторгался Теккерей мастерством Бронте
и ее романом «Джейн Эйр», сам он не мог бы создать ни
образ Рочестера, ни образ замка Торнфильд и всех тех
событий, которые в нем развертываются. Как бы Бронте
ни подражала Теккерею (а она делала это порой совер-
шенно осознанно, причем даже в «Джейн Эйр»), искус-
ство ее было по своей эстетической ориентации иным, чем
искусство ее «Учителя». Она же, по праву названная
Марксом в числе романистов «блестящей плеяды», со-
здававшей реалистический роман в Англии, была далека
от методов реалистического отражения других признан-
ных мастеров реализма. Она принципиально возражала,
как мы видели, против искусства Остен, она не могла
бы нарисовать беднейшие кварталы Манчестера и их
обитателей — рабочих — так, как это сделала ее совре-
менница (и друг) Э. Гаскелл в «Мэри Бартон». Нечего
говорить и о том, что ей одинаково был чужд суровый
документализм Дизраэли в «Сибилле», вышедшей за
два года до появления «Джейн Эйр».
Пора отчетливо и без обиняков сказать о том, что
Диккенс и Бронте (что бы тот и другая ни говорили
о своем стремлении «следовать правде»), а позже
1 В оригинале эта фраза звучит резче: «Dickens doesn’t like me,
he knows that my books are a protest against his — that if the one
set are true, the other must be false». Цит. по кн/. G. Ray. Age
of Wisdom, p. 272,
455
и Уилки Коллинз (в одинаковой мере считавший себя,
и не без основания, реалистом) сочетали в своем искус-
стве принципы реализма и романтизма, отдавая послед-
нему богатую дань. С другой стороны, Теккерей, уже
в молодые годы отвергавший любой вид романтизма,
как и Гаскелл, а позже Элиот и Троллоп развивались
в русле «строгого» реализма, недаром рассматривая
себя как последователей Остен.
Г. Льюис, написавший через десять лет после смерти
Диккенса свою известную критическую сжатью об искус-
стве «Неподражаемого», никогда не сомневался“в~“силе
и значительности таланта Диккенса. Не сомневался в нем
и Теккерей, и даже в те годы, когда между двумя кори-
феями реализма тянулся длительный конфликт. Но
Льюиса, как и Теккерея, многое в книгах Диккенса не
устраивало, а порой раздражало. Сентиментализм
и мелодраматичность в романах Диккенса, его «голу-
бые» герои и романтические финалы не могли нравиться
Теккерею, стремившемуся к лаконизму и сдержанности
и предвосхитившему в своих лучших произведениях ту
экономию средств, которая отличает лучшие произведе-
ния художников XX века от Хемингуэя до Н. Льюиса.
Ш. Бронте готова также признать мастерство Остен
и даже берется в процессе переписки с Г. Льюисом пе-
речитать (или, может быть, впервые прочесть?) все кни-
ги «Несравненной Джейн», но все же решительно выска-
зывает своему корреспонденту полное неприятие ее «ра-
ционалистической» манеры и (с точки зрения Бронте)
недостаточной «поэтичности».
Два типа реализма, таким образом, сосуществовали,
а порой и боролись в период расцвета критического реа-
лизма в Англии — «диккенсовский» и «теккереевский»,
или, может быть, точнее «диккенсовский» и «остенов-
ский». В первой половине столетия шла такая же битва
различных видов реалистического метода, как битва
«обыденного» реализма (или натурализма) Элиот
и Троллопа и «сенсационного» (Коллинз и Рид)
в 60-х годах.
Учесть эту внутреннюю борьбу различных типов реа-
лизма необходимо. На путях выяснения ее характера
становится понятнее и влияние Джейн Остен на многих
современных нам художников-реалистов. Отсюда же
значение полемики Бронте и Г. Льюиса, выходящей да-
456
леко за рамки несогласий двух литераторов в связи
с выходом какого-то одного романа. Этот спор — выра-
жение двух пониманий задач и возможностей реализма
у английских писателей XIX века.
Таким образом, картина становления реалистическо-
го романа XIX века не однозначна и может быть верно
понята лишь при тщательной дифференциации искусства
его создателей и «по горизонтали» и «по вертикали».
Но как бы различны ни были индивидуальные стили
писателей-викторианцев, притом в разные периоды
XIX века, все они продолжают развивать отечественную
традицию реализма, и это ощущается как в преемствен-
ности приемов и художественных средств (форм сатиры
и юмора, решения характеров, приемов психологическо-
го анализа, даже эмоционального пафоса), так и в неко-
торых общих тенденциях, характерных для английских
реалистов в отличие, например, от реалистов француз-
ских. Так, и у Остен, и у Бронте, и у Диккенса, и даже
у великого сатирика Теккерея можно найти элементы
дидактики. Действовала пуританская закваска, унасле-
дованная от XVII и XVIII веков, пуританизм наслед-
ников революции XVII века, совершенной в «библей-
ской одежде» Г
Живая традиция вливается из XIX века в литера-
туру XX века, и даже писатели «конца века» и «корифеи
модернизма» Вулф и Джойс способствуют дальнейше-
му развитию реалистического романа наших дней. Как
XIX век отбросил многое из того, что казалось незыбле-
мым в XVIII, так и XX, естественно, многое отбросил
в наследстве авторов XIX века, а то, что заимствовал,
освоил в соответствии с духом новой эпохи. Но сохрани-
лось намного больше того, что было отброшено.
Не воспринимается сегодня (или воспринимается как
отживший и нам чуждый) сентиментализм викториан-
цев, их «голубые» герои и героини. Не воспринимаются
всерьез нравоучительные страницы многих викториан-
ских романов (назидательные пассажи рождественских
рассказов Диккенса и романа «Руфь» Гаскелл, христи-
анские мотивы в «Эдаме Биде» или «Сайласе Марнере»
Элиот). Зато многое, лишь «заложенное» викторианца-
1 Заметим, что дидактизм, свойственный английскому реалисти-
ческому роману XIX в., не имеет параллели в других национальных
литературах.
457
ми, лишь намеченное ими и, быть может, им самим не
ясное, развито и по-новому продолжено писателями
наших дней. Передача потока сознания, в совершенстве
разработанная Джойсом, уже намечалась, как мы виде-
ли, у Остен («Эмма») и в реалистическом романе
XIX века (Диккенс), как уже намечались первые откры-
тия в области подсознательного во второй половине
XIX века Г Проникновение в глубины личности, лишь на-
чатое викторианцами, было развито писателями на-
ших днёит творящими в годы бурного развития науки
о мозге и разных отраслей биологии, в частности генети-
ки. В глубины сознания и подсознания заглядывает не
только Гр. Грин. Мы видим, как этой проблематикой
озабочены и писатели старшего поколения (как Сноу,
так и И. Льюис) и молодого (Джулиан Митчелл, Пирс
Рид). Философские мотивы в романах Уилки Коллинза
(«Без имени», «Лунный камень») получили развитие
в романах Колина Уилсона, отчасти Голдинга. По-ново-
му повернулась сатира в романах Э. Во и его учеников
и последователей. Нельзя сегодня, читая английскую ху-
дожественную прозу наших дней, не заметить, как, ви-
доизменяясь, в ней просвечивает почерк писателей про-
шлого столетия. Это особенно ощутимо у Сноу, Э. Уил-
сона, Д. Стюарта, Гр. Грина и М. Дрэббл, однако
и другие прозаики наших дней отдают богатую дань
викторианскому влиянию.
Викторианскую прозу в свое время любили связы-
вать с ханжеством, которое, якобы характеризуя эпоху,
проникло и в искусство. Но лучшее, что было написано
викторианцами, как раз против ханжества восставало,
хотя — и эти вещи нельзя путать — обнаруживало сдер-
жанность в вопросах, на которых лежали пуританские
табу, характерные для эпохи. Было бы нелепо утверж-
дать, что сдержанность в изображении жизни пола, го-
товность считаться с тем, что по неписаным законам
эпохи было «непроизносимо» (unpronounceable), специ-
ально импонирует читателю нашего времени, однако
очевидно: моральные императивы даже тогда, когда они
сами по себе сегодня воспринимаются как отжившие,
потерявшие смысл, привлекают нашего английского со-
1 Напомним, что самый термин stream of conscience — поток со-
знания — впервые был применен психологом Уильямом Джеймсом
в его работе «Принципы психологии» (1890).
458
временника, притом современника разных поколений.
Именно в этой связи уместно еще раз вернуться к пись-
му М. Дрэббл — писательницы столь популярной сего-
дня у английской молодежи. «Мы восхищаемся у викто-
рианцев тем, чего сами не имеем,— пишет Дрэббл.—•
Было время, когда интеллигенция пренебрегала ими, об-
виняя их в лицемерии, в отсутствии смелости (там, где
речь шла о вопросах секса или классовых различий, на-
пример). Теперь по прошествии времени мы можем су-
дить об их достижениях, обладая более широкой перс-
пективой». Дрэббл ссылается на мнение другой пи-
сательницы, утверждающей, что прошлое ее «страхует»
(she feels secured by the past), ибо она в нем ощущает
ту моральную устойчивость и те этические ценности, ко-
торые сейчас утрачены.
Наследие таких мастеров слова, как Остен и Дик-
кенс, Теккерей и Бронте, Гаскелл и Элиот, само по себе
представляет огромный интерес и обладает непреходя-
щей ценностью. В данной книге, повторим сказанное
в ее начале, стояла и особая задача: перекинув мост из
столетия XIX в столетие XX (и, более того, в последние
пятнадцать — двадцать лет этого столетия), глубже по-
нять живую традицию, питающую английских писате-
лей-реалистов наших дней.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Почему викторианцы? (Вместо предисловия)............... 3
Глава I. От века XVIII к веку XIX........ 20
Глава II. Несравненная Джейн.............. 41
Глава III. В атмосфере «голодных сороковых» . . 89
Глава IV. По прошествии столетия.......... 134
Глава V. За щитом скептицизма............ 193
Глава VI. Затворница Хоуорта..............264
Глава VII. Щедрое дарование................ 318
Глава VIII. У истоков английского натурализма . . 358
Глава IX. Эпос обыденного................. 413
Заключение............................................449
Ивашева В.
И 24 Английский реалистический роман XIX века
в его современном звучании. М., «Худож. лит.»,
1974
464 с.
В книге доктора филологических наук В. В. Ивашевой просле-
живается развитие английского реалистического романа с конца
XVIII и до конца XIX в. — от произведений Дж. Остен, У. Годвина
и до романов Джордж Элиот и Э. Троллопа. Автор показывает то
новое и своеобразное, что вносилось в его развитие каждым из
классиков критического реализма: Диккенсом и Теккереем, Гаскелл
и Бронте, Дизраэли и Кингсли. Автор прослеживает, как пере-
осмысляется наследие классиков «викторианского» романа в со-
временной Англии.
и 70202-228 8И(Англ)
Валентина Васильевна
Ивашева
АНГЛИЙСКИЙ РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ
РОМАН XIX ВЕКА
В ЕГО СОВРЕМЕННОМ ЗВУЧАНИИ
Редактор С. Г и ж д е у
Художественный редактор
Г. Масляненко
Технический редактор
Л. Ковнацкая
Корректоры
3. Тихонова и Н. Усольцева
Сдано в набор 18/IV 1974 г. Подписано
в печать 30/IX 1974 г. А 02363. Бумага
типографская № 1. Формат 84 X Ю8‘/з2.-
14,5 печ. л., 24,36 усл. печ. л., 25,791
уч.-изд. л. Заказ 1091. Тираж 20 000 экз.
Цена 1 р. 32 к.
Издательство «Художественная лите-
ратура». Москва, Б-78, Ново-Басман-
ная, 19
Отпечатано с матриц производственно-
технического объединения «Печатный
Двор» в ордена Трудового Красного
Знамени Ленинградской типографии
№ 5 Союзполиграфпрома при Госу-
дарственном комитете Совета Ми-
нистров СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли.
Ленинград, Центр, Красная ул., 1/3
В. И ВАШ ЕВА