Л. Л. Б I- Л Ь С К И Й
АНГЛИЙСКИЙ РОМАН
!800-!810-х ГОДОВ
ПЕРМЬ -
1968

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО
ОБРАЗОВАНИЯ РСФСР
ПЕРМСКИЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. А. М. ГОРЬКОГО
А. А. ВЕЛЬСКИЙ
АНГЛИЙСКИЙ РОМАН
1800-1810-х ГОДОВ
Учебное пособие по спецкурсу
для студентов филологического факультета
ПЕРМЬ—1968

ОТ АВТОРА
В течение ряда лет на филологическом факультете Перм-
ского университета им. А. М. Горького для студентов специ-
альности «романо-германские языки и литература» читается
спецкурс по истории английского романа первой трету,
XIX века. Значительная часть произведений, на которых
основан спецкурс, на русский язык до сих пор не переведена
(романы М. Эджуорт, Д. Остин (не считая «Гордости и
предубеждения»), Т. Л. Пикока, Д. Голта, С. Ферриер)
и почти не освещена в научной и критической литературе,
имеющейся на русском языке. Следует добавить, что даже не
все аспекты творчества Вальтера Скотта, крупнейшего рома-
ниста Англии той поры, нашли свое отражение в научной или
учебной литературе. Этим вызывается необходимость изда-
ния настоящего учебного пособия, которое основано на мате-
риалах первой части спецкурса, посвященной английскому
роману 1800— 1810-х гг.
Ввиду того, что пособие предназначено в основном для
студентов, специализирующихся по романо-германской фило-
логии, автор во многих случаях опирался на художественные
тексты подлинников, давая в примечаниях русский перевод.
Автор выражает сердечную благодарность доктору фило-
логических наук профессору Р. М. Самарину, доктору фило-
логических наук профессору А. А. Елистратовой, кандидату
филологических наук доценту Н. С. трейдер, чьи советы
оказали ему неоценимую помощь в его работе.
Редакционная коллегия:
доценты М. А. Генкель (главный редактор), С. Ю. Адливан-
кин, А. А. Вельский, Р. В. Комина, С. #. Фрадкина, А. И. Ло-
зовский, ст. преподаватель О. И. Богословская.

ВВЕДЕНИЕ
Проблемы истории и теории романа привлекают сейчас
внимание многих как у нас, так и на Западе. При этом марк-
систское литературоведение исходит из того, что роман —
именно тот жанр литературы, который позволяет дать наибо-
лее полное и всеобъемлющее представление о действительно-
сти, нарисовать подлинно эпическую картину мира в его са-
мых различных связях и взаимоотношениях. По мнейию фран-
цузского писателя-коммуниста Пьера Декса, «передовой ро-
ман... должно определять как средство познания, средство
изучения реального мира и лучшего постижения его» К Дей-
ствительно, история романа теснейшим образом связана с
историей общества, с процессом исследования социальной
действительности и отображения ее в искусстве.
Роман, вместе с тем,— вполне определенное эстетическое
явление, которому свойственны свои внутренние закономерно-
сти, свои принципы организации художественного материала.
Вот почему И. Бехер высказывал пожелание, чтобы у нас по-
явились «исследования о структуре эпоса, романа», дающие
представление о «жанрах во всем их многообразии»2.
Богатейший материал для исследователя дает в этом от-
ношении история западноевропейского романа XIX в.,. в том
числе английского романа. Именно в XIX в. роман впервые
обрел свою творческую зрелость, научившись рассматривать
«действительность как цельность, внутри которой отношения
и связи причинно взаимообусловлены» э. Это относится в пер-
вую очередь к роману критического реализма, расцвет которого
наблюдается в 30—40-х гг. XIX в. (Стендаль, Бальзак, Дик-
кенс, Теккерей). Роман этого времени, являющий собою одну
из блистательных страниц в истории мировой литературы, не
раз привлекал внимание советских исследователей. Гораздо
1 Л. Деке. Семь веков романа. Изд. Иностранной литературы, М.,
1962, стр. 240.
2 И. Бехер. Любовь моя, поэзия. Изд. «Художественная литерату-
ра», М., 1965, стр 362.
3 Б. Сучков. Исторические судьбы реализма. «Советский писатель»,
М., 1967, стр. 87.
3

менее у нас известен роман первой трети XIX века, в особен-
ности английский. Однако романисты, творившие в первые
десятилетия XIX столетия, явились ближайшими и непо-
средственными предшественниками великих мастеров крити-
ческого реализма. Их творчество не могло не оказать влия-
ния на последующий литературный процесс. Так оно и было,
в частности, с Вальтером Скоттом, стоявшим у истоков ново-
го европейского романа. Но Скотт оказался не одинок; в той
же Англии одновременно с ним творили и другие романисты
(Мария Эджуорт, Джейн Остин, Томас Лав Пикок, Чарльз
Мэтьюрин, Мэри Шелли), чей вклад в историю английского
романа был также значительным.
Первая треть XIX в. для стран Западной Европы во мно-
гом явилась переходным периодом. Безвозвратно ушли в
прошлое феодальные отношения, во всех сферах жизни ощу-
тимо давали себя знать отношения нового, буржуазного об-
щества. Однако даже в Англии буржуазные преобразования
еще не были завершены. Несмотря на экономическое преоб-
ладание буржуазии, вся полнота политической власти цели-
ком находилась в руках*аристократии, цепко державшейся за
наследственные привилегии и права. Вот почему значитель-
ная часть английской буржуазии поддерживала широкое де-
мократическое движение за проведение в стране избиратель-
ной реформы, видя в последней надежное средство приобще-
ния к политическому управлению страной.
О переходном характере этого периода свидетельствует
и английское рабочее движение. Рабочий класс оказался спо-
собным на целый ряд массовых выступлений, но он не имел
еще конкретного представления о целях и средствах борьбы.
(Последнее видно на примере движения луддитов — разруши-
телей станков). Противоречие между рабочим классом и бур-
жуазией в это время еще не стало основным антагонистиче-
ским противоречием, хотя последнее уже вызревало в недрах
складывающегося буржуазного общества.
Переходный характер эпохи так или иначе сказался и на
специфике литературного процесса. Первые два десятилетия
XIX в. отмечены в ряде западных стран, в том числе и в Ан-
глии, господством романтической литературы, включавшей в
себя подчас очень разных писателей, стоявших на далеко не
одинаковых идейных и эстетических позициях. Борьба проти-
воречивых (а в целом ряде случаев и противоположных) тен-
денций в литературе романтизма — это одна из важнейших
особенностей тогдашнего литературного процесса. Но как ни
различны были идейно-эстетические позиции Байрона и Шел-
ли, с одной стороны, Вордсворта и Кольриджа, с другой, оба
направления в романтизме развивались в одних условиях пе-
реходного времени, когда сущность общественных противоре-
4

чий нового типа во многом была еще неясной, а главное, она
еще недостаточно определилась в самой действительности.
A. А. Елистратова справедливо заметила, имея в виду лите-
ратуру прогрессивного романтизма, что «романтический ме-
тод... был путем... «угадывания» самых животрепещущих
«тайн» того общественного будущего народов, которое только
начинало претворяться в настоящее» 4. Эта особенность ро-
мантического метода, где художественное познание основано
как раз на «угадывании», но отнюдь не на точном знании, во
многом объясняется спецификой литературного процесса в ус-
ловиях переходного воемени.
Для романтической литературы в Англии чрезвычайно
характерно преобладание лирических и лиро-эпических жан-
ров5, что в немалой степени связано с самой природой
романтизма как искусства в значительной мере субъективно-
го, ориентирующегося на внутренний мир отдельной личности.
Стоит лишь вспомнить в этой связи поэтические произведе-
ния Байрона, Шелли, Китса. В то же время английская про-
за начала XIX века (в первую очередь, конечно, роман) ока-
залась в значительной своей части реалистической (роман Эд-
жуорт, Остин, Скотта, Пикока). Романтических тенденций
здесь было меньше, чем в других литературах Запада6. ч
С другой стороны, нельзя все же недооценивать той су-
щественной роли, какую сыграл романтизм в творчестве
Скотта, Годвина, М. Шелли, Мэтьюрина, писателей, высту-
павших в жанре романа.
Таким образом, соотношение реализма и романтизма в
английском романе первых десятилетий XIX в. — это вопрос
сложный, требующий диалектического к себе подхода. Мно-
гое говорит о том, что пути развития английского романа в
этот период были чрезвычайно своеобразными. Здесь непри-
менима известная формула «от романтизма к реализму». Все
это вызывает необходимость обратиться к рассмотрению твор-
ческого пути целого ряда английских романистов, творивших
в первые десятилетия XIX в.
О том, что история западноевропейского романа 1800—
1810-х гг. у нас известна еще явно недостаточно, можно су-
дить по некоторым положениям, выдвинутым в работе
B. Кожинова «Происхождение романа». По мнению этого
4 А. А. Елистратова. Наследие английского романтизма и сов-
ременность. Изд. АН СССР, М., 1960, стр. 23.
5 См. там же, стр. 25.
6 Во Франции уже в первые десятилетия XIX в. заметное развитие по-
лучил романтический роман (Ж. де Сталь, Б. Констан), а в Германии то
же самое можно сказать о романтической новелле и повести (Э. Гофман,
А. Шамиссо, Л. Тик). Причины подобного явления заслуживают специаль-
ного изучения.
5

исследователя, в начале XIX в. на Западе обнаруживается
первый кризис романа7. Больше того. Наступает, якобы, не-
кий «закономерный» перерыв в поступательном развитии
жанра8. В. Кожинов считает, что даже рождение историчес-
кого романа, творцом которого был Вальтер Скотт, не меняет
общего положения дел. При этом исследователь во многом
идет от немецкого материала, от деклараций Ф. Шлегеля, дей-
ствительно пытавшегося разрушить традиционный роман.
Однако В. Кожинов не учел того, что в творчестве Гофмана,
автора «Житейских воззрений кота Мурра», немецкий роман
уже тогда сделал существенный шаг вперед. Что же касается
английской литературы, то там и вовсе дело обстояло не так,
как полагает В. Кожинов.
1800—1810-е гг. — время интенсивного развития романа в
Англии, время подлинных идейно-эстетических открытий, без
которых немыслим последующий западноевропейский роман.
Сказанное относится не только к Скотту, но и к творчеству
целого ряда других, менее крупных романистов.
Английский роман первых десятилетий XIX в. стоял на
перепутье двух столетий. Опираясь на традиции великих ко-
рифеев романа XVIII в.— Ричардсона, Фильдинга, Смоллета
и др., роман этой переходной поры, будучи явлением доста-
точно сложным и неоднородным, знаменовал собою становле-
ние принципиально новой эстетики, принципиально нового ти-
па романа.
7 См. В. Кожинов. Происхождение романа. «Советский писатель»,
М., 1963, стр. 406,
8 Там же, стр. 405.

ГЛАВА I
МАРИЯ ЭДЖУОРТ
1.
1800-е гг. были в истории Англии трудным десятилетием.
Война с наполеоновской Францией и континентальная блока-
да отрицательно сказались на экономическом положении
страны, причем основное бремя военных тягот легло, как это
всегда бывает, на плечи трудящихся, в том числе и рабочего
класса. «Положение (речь идет о положении пролетариата.—
А. Б.) усугублялось царившими повсюду ужасными условия-
ми жизни»1,— так пишут Мортон и Тэйт, английские истори-
ки марксистского направления. Война к тому же, несомненно,
замедлила тот быстрый рост фабричной промышленности,
который наметился в самом начале XIX столетия.
Характерная для английской действительности первых де-
сятилетий XIX века известная незавершенность в развитии
буржуазных общественных отношений наиболее ощутимо да-
вала себя знать как раз в 1800-е гг. Открытое проявление
антагонистических противоречий между трудящимися и
эксплуататорами в этот период не достигало той остроты,
что в 1790-х или же в 1810-х гг. Однако уже наметились ощу-
тимые симптомы, предвещавшие наступающую бурю, кото-
рую несло с собою начинавшее стихийно складываться дви-
жение рабочих-луддитов.
В истории английского романа 1800-е гг.— период, каза-
лось бы, не очень яркий. Роман этого времени в известной
степени проигрывает на фоне бурного взлета романтической
поэзии, в развитие которой на перых порах существенный
вклад внесли поэты Озерной школы. Тем не менее 1800-е гг.—
десятилетие, которе нельзя игнорировать при изучении исто-
1 А. Л. Мортон, Дж. Тэйт. История английского рабочего движе-
ния. 1770—1920. Изд. Иностранной литературы, М., 1959, стр. 50.
7

рии романа в Англии. В это десятилетие были созданы мно-
гие произведения Марии Эджуорт, писательницы, без кото-
рой нельзя себе представить развитие английского реалисти-
ческого романа начала XIX в. С именем Эджуорт, бесспорно
виднейшей английской романистки 1800-х гг., связан процесс
формирования раннего социального романа и развитие еще
одной, в то время важной жанровой формы — романа семей-
ко-нравоописательного.
Творческий путь Марии Эджуорт (Edgeworth, 1767—1849)
продолжался довольно долго, с конца XVIII в. до середины
1830-х гг. Вначале она писала назидательные рассказы и
повести для детей, собранные затем в книгах «The Parent's
Assistant» («Помощник родителей», 1796—1800) и «Early Les-
sorts» («Ранние уроки», 1801 —1815), переводила с француз-
ского произведения мадам Жанлис, а в 1800 г. выступила со
своим первым и, пожалуй, наиболее значительным романом
«Замок Рекрент» («Castle Rackrent»). Годы 1800—1812 были
периодом ее наибольшей творческой активности.
Многие произведения Эджуорт тематически связаны с
Ирландией, куда она переехала с отцом в 1782 г. и где про-
шла почти вся ее дальнейшая жизнь. Мировоззрение писа-
тельницы, органически связанное с английским Просвещени-
ем, формировалось под влиянием отца, умеренного просвети-
теля, дружившего с Бентамом и убежденного, что решение
всех общественных вопросов надо искать в сфере морали и
нравственности. Отсюда и в творчестве самой Эджуорт очень
сильно назидательное начало. Эрнест Бейкер в своей «Исто-
рии английского романа» справедливо называет ее реформа-
тором-моралистом2. С другой стороны, лучшие романы писа-
тельницы отмечены постановкой серьезных социальных проб-
лем, живым интересом к условиям жизни крестьянских масс
Ирландии, что вызвано прежде всего тем, что мировоззрение
Эджуорт вызревало в условиях ирландской действительности.
Писательница была очевидцем тех тяжелых условий, в кото-
рых находилась подавляющая масса трудового населения
этой страны, нещадно эксплуатировавшейся господствующи-
ми классами Англии.' На ее глазах развернулось мощное вос-
стание 1798 г., всколыхнувшее всю Ирландию. Эмили Лоулесс,
автор одной из немногих в Англии монографий, посвященных
творчеству Эджуорт, признает, что события 1798 г. стимули-
ровали духовное формирование будущей романистки. «Эти
годы революционных волнений,— пишет Лоулесс,— несо-
мненно в немалой степени способствовали ее умственному
2 Е. А. В а к е г. The History of the English Novel. Vol. 6. H. F. and
G. Witherby, London, 1935, p. 32.

развитию»3. Последнее объясняет, почему в некоторых из
своих романов Эджуорт столь настойчиво возвращается к
проблеме взаимоотношений между помещиком и арендатора-
ми, выказывая бесспорное понимание того, что социальный
вопрос должен быть как-то решен. Однако реальных путей
его решения Эджуорт, конечно, не видела. Отсюда происте-
кают ее наивные иллюзии и несбыточные надежды на «доб-
рого» помещика. Революционный же путь для Эджуорт был
явно неприемлемым. Если ирландское восстание 1798 г. за-
ставило ее проникнуться более глубоким пониманием народ-
ных нужд, то, с другой стороны, оно и напугало писательни-
цу. Об этом убедительно свидетельствует переписка Эджуорт
тех лет. В одном из писем она в несколько шутливой манере
заметила: «Все, что я жажду для самой себя, сводится к
следующему: если мне обязательно должны перерезать
горло, пусть это сделает не человек с черным от угля ли-
цом» 4.
Однако враждебных чувств по отношению к восставшим
Эджуорт все-таки не питала. В другом ее письме, также на-
писанном в связи с революционными событиями 1798 г., чи-
таем: «Все, что мы хотим, так это чтобы каждый был так же
счастлив, как мы сами» 5. Это пожелание писательница рас-
пространяет как на восставших, так и на тех, кто стал жерт-
вой их справедливого гнева. Поэтому отношение Эджуорт к
революционной борьбе ирландского народа можно опреде-
лить как позицию «.над схваткой». Но это отнюдь не засло-
няет того сочувственного отношения к народным бедстви-
ям, которое дает себя знать на страницах ее лучших ро-
манов.
В своем творчестве Эджуорт продолжила традиции про-
светительского реализма. Ее высказывания по вопросам ли-
тературы представляют большой интерес. Они свидетельству-
ют о том, что талантливая романистка стремилась в первую
очередь к отображению реальной действительности без каких
бы то ни было прикрас. В ее романе «Белинда» (1801) одна
из героинь, леди Делакур, которая пробует свои силы в об-
ласти художественной литературы, обращается к собеседнице
со словами: «Моя дорогая, вы будете страшно разочарованы,
если в моем рассказе ожидаете встретить нечто подобное то-
му, что бывает в романах (имеются в виду романы, чуждые
изображению реальной жизни.— А. Б.)... Могу вам сказать,
что ничто так не похоже на романы, как подлинная
3 Е. Lawless. Maria Edgeworth. MacMillan and Co. London,
1904, p. 63.
4 Цит. по кн.: E. Lawless. Maria Edgeworth. Op. cit., p. 70.
5 Там же, стр. 71.
9

жизнь...» 6. В этом высказывании содержится, как видим, яв-|
ная полемика с теми современными Эджуорт романами, в ко-
торых искажалась реальная жизнь. Одновременно здесь
нельзя не видеть полемики с готическим романом, где типи-
ческие черты действительности представали в условной, ги-
пертрофированной форме.
Эстетические воззрения Эджуорт наиболее полно выраже-
ны в ее предисловии к роману «Замок Рекрент». Здесь писа-
тельница предлагает искать интересное и значительное в ка-
залось бы обыденных фактах повседневной жизни. «Собст-
венноручные жизнеописания людей незаметных или вели-
ких,— пишет она,— интимные письма, личные дневники...—
все это немаловажные литературные источники. Нас следует
извинить за жгучее желание собрать даже мельчайшие фак-
ты, имеющие отношение к частной жизни...» 7. Этот подчерк-
нутый интерес к тому, что называют частной жизнью (domes-
tic life), к особенностям быта и нравов — характерная черта
реализма Марии Эджуорт. В том же предисловии к «Замку
Рекрент» она говорит, что иокусство должно заниматься не
только «блестящими героями, играющими свои роли на
большой сцене; оно должно быть допущено и за сцену, чтобы
мы могли взглянуть на актеров и актрис с близкого расстоя-
ния». Таким . образом, для Эджуорт особенно важно было
увидеть сеоих героев в их повседневной, домашней обстанов-
ке, без театрального грима и романтических котурнов. Свя-
занные с этими взглядами художественные принципы она и
стремилась провести через все свое творчество. Независимо
от Эджуорт еще в 1790-х гг. сходные тенденции развивала
в своих ранних художественных опытах Джейн Остин. Что
же касается Вальтера Скотта, то в его романах, там, где опи-
сываются шотландские быт и нравы, присутствует сознатель-
ная ориентация на творческий опыт Марии Эджуорт. Впос-
ледствии в предисловии к собранию своих сочинений (1829)
Скотт рассказал, что, работая над «Уэверли», он думал о
«вполне заслуженной славе мисс Эджуорт», о «ее прекрасных
зарисовках ирландских типов...» 8.
Следует сказать, что Скотта и Эджуорт связывала ис-
кренняя дружба и постоянная переписка, продолжавшаяся
6 Цит. по ст.: A. D. McKillap. Critical Realism in «Northanger
Abbey». В кн.: From Jane Austen to Joseph Conrad. Ed. by R. С Rath-
burn and M. Steinmann. Minneapolis, University of Minnesota Press,
1958, p. 39.
7 M. Edgeworth. Castle Rackrent. Printed for R. Hunter and Bald-
win, Cradock and Joy, London, 1815, p. V (подч. мной.—Л. Б.). В даль-
нейшем цитирую по данному изданию с указанием страниц в тексте.
8 В. Скотт. Общее предисловие 1829 года. Собр. соч. в 20-ти томах,
т. 1. Гослитиздат, М.— Л., 1960, стр. 53.
40

много лет. В 1823 г. Мария Эджуорт побывала у Скотта в
Эбботсфорде, а два года спустя великий романист навестил
ее во время своего путешествия по Ирландии.
* * *
Критическая литература о творчестве Марии Эджуорт ни
в коем случае не может быть названа обширной. На англий-
ском языке имеется очень ограниченное число монографий,
среди них уже упоминавшаяся работа Эмили Лоулесс, издан-
ная в 1904 году. Эта монография обладает солидной факти-
ческой основой. В ней детально освещается жизненный путь
писательницы, приводятся сведения о всех >её основных рома-
нах. Но сколько-нибудь содержательного литературоведчес-
кого анализа произведений Эджуорт работа Э. Лоулесс не
содержит. Более интересными в этом смысле являются те
две главы, которые посвятил Эджуорт Эрнест Бейкер в
«Истории английского романа». В частности, Бейкер спра-
ведливо указал на связь некоторых сторон реализма Марии
Эджуорт с произведениями группы романистов, творивших
в 80—90-х гг. XVIII в., таких, как Роберт Бейдж, Томас Холк-
рофт, Уильям Годвин, в чьем творчестве были ощутимо вы-
ражены социальные мотивы. Подобно им, писал Э. Бейкер,
«она обращалась к. каждодневным обстоятельствам че-
ловеческой практики»9. В работе Э. Бейкера удачно выделе-
ны основные вехи творческого пути писательницы — романы
«Замок Рекрент» (1800), «Белинда» (1801), «Леонора»
(1806), «Отсутствующий» (1812), «Ормонд» (1817).
Надо сказать, что в наше время творчество Эджуорт не ча-
сто привлекает внимание западных исследователей. Тем не
менее, имя ее обычно/ упоминается в общих трудах по исто-
рии английского романа. Так, в изданном в США в 1960 г.
труде Лайонела Стивенсона «Английский роман. Панорама»
отмечено, что автору «Замка Рекрент» свойственно стрем-
ление выделять социальные тенденции», что в первом
романе Эджуорт нарисованы «правдивые картины ирланд-
ской жизни...» 10. Более обстоятельно творчество писательни-
цы рассмотрено в исследовании видного английского ученого
и критика Уолтера.Аллена «Английский роман» (1954). По
мнению У. Аллена, Эджуорт открыла для английского рома-
на совершенно новую «территорию», она вызвала к жизни
т. н. региональный роман, в котором «самая природа соз-
данных романисткой характеров обусловлена... тем фактом.
9 Е. А. В а к е г. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. pit., p. 15.
10 L. Stevenson. The English Novel. A Panorama. Houghton Mifflin
Company, Boston, 1960, p^ 180.
11

что они живут в местности, отличающейся своим традицион-
ным укладом жизни...»11.
В советском литературоведении творчество Марии Эджу-
орт до сих пор специально не изучалось. Тем не менее, в гла-
ве, посвященной Вальтеру Скотту в «Истории английской
литературы» (изд. АН СССР), А. А. Елистратова, говоря о
«Замке Рекрент» как о романе, который «был полезен Скот-
ту», указала на самое значительное в творчестве Эджуорт,
на то, что «писательница попыталась ввести в рамки семейной
хроники живые картины народного быта и нравов ирландско-
го крестьянства»12. Эти весьма ценные качества реализма
Марии Эджуорт и делают ее художником, чье творчество
заслуживает пристального внимания.
В недавней монографии Б. Г. Реизова «Творчество Валь-
тера Скотта» (1965) Эджуорт закономерно привлекается для
выяснения тех традиций, на которые мог опираться Скотт.
Б. Г, Реизов исходит из того, что Эджуорт явилась родона-
чальницей новой литературной школы, представленной рома-
ном частной жизни. Сделав акцент на нравоописательных
произведениях Эджуорт, Б- Г. Реизов оставил, однако, без
внимания тему социальных контрастов и имущественных* от-
ношений в ирландской деревне, с которой связано все наибо-
лее важное в творчестве писательницы.
Д монографии Б. Г. Реизова немало внимания уделено
оценке творчества Эджуорт в современной ей журнальной
критике (здесь автор собрал и обобщил очень интересный
материал), но произведения самой романистки, естественно,
не могли стать в его работе объектом непосредственного ж>
следования.
2.
История английского романа XIX в. начинается с «Замка
Рекрент», опубликованного в самом начале столетия, в
1800 г.
Это небольшое по объему произведение несло в себе мно-
гие важные тенденции, которым предстояло обогатить лите-
ратуру только еще начинавшегося века.
«Замок Рекрент» не отличается столь яркими образами,
какие мы привыкли видеть в классической литературе сере-
дины XIX столетия, нет в нем и детально развернутого сюже-
та. Здесь, наряду с новаторским, было еще немало традици-
онного, свойственного нравоописательной литературе XVIII в.
11 W. Allen. The English Novel. Penguin Books, London, 1963, p. 103.
12 История английской литературы. Т. 2, вып. 1. Изд. АН СССР, М„
1953, стр. 175.
12

В частности, Эджуорт применила отнюдь не новую в литера-
туре форму хроникального повествования о жизни несколь-
ких представителей дворянской семьи.
Надо сразу отметить, что создать целостное художествен-
ное произведение с единым сюжетом писательнице не уда-
лось. По сути дела, роман состоит из трех отдельных «повес-
тей», связанных общим местом действия — фамильным зам-
ком Рекрент и, личностью повествователя — старого домопра-
вителя Тэди Квирка. Перед читателем проходит история трех
владельцев поместья, последовательно сменявших один дру-
гого, причем каждая «история» существует сама по себе.
В романе выведены три типичных представителя ирланд-
ского феодального дворянства, и все они не похожи друг на
друга 13. Эджуорт удалось выделить три различных человече-
ских типа с общей социальной основой.
В конечном итоге «Замок Рекрент» — произведение о не-
избежном конце феодального землевладения в Ирландии. Но
к этому выводу читатель подводится постепенно.
Чрезвычайно важно, что тема собственности и денежных
интересов играет в «Замке Рекрент» немалую роль." Харак-
тер каждого1 из трех владельцев поместья раскрывается в зна-
чительной степени через его отношение к деньгам. Сэр Мер-
таг Рекрент являет собой тип ирландского землевладельца
старого закала. Будучи адвокатом, он обосновывает свое
«право» эксплуатировать крестьян ссылками на законы. До-
моправитель Тэди Квирк так повествует об отношении хозяи-
на к арендаторам: «Он говорил, что учит их понимать зако-
ны, связывающие лендлорда и арендатора. Что касается за-
конов, то я думаю, что ни один человек, живой или мертвый,
не любил их больше, чем сэр Мертаг» (17—18). В этих сло-
вах внешне почтительного Тэди слышится скрытая ирония в
адрес лендлорда, которому закон помогает держать аренда-
торов в узде.
Эджуорт вводит в роман конкретные детали социального
и бытового характера, что позволяет судить о -некоторых сто-
ронах взаимоотношений между жителями деревни и владель-
цами дворянского имения. По поводу арендаторов Тэди гово-
рит: «Их держали в столь «хороших» условиях, что они и ду-
мать не могли о том, чтобы приблизиться к замку Рекрент
без подарка или чего-либо в этом роде» (15). Таким образом,
отношения эти во многом основаны на принципах старого фе-
одального права.
В романе Эджуорт нет гневных филиппик и обличительно-
13 У. Аллен справедливо заметил, что в «Замке Рекрент» «обобщена со-
циальная история деревни» через судьбы нескольких поколений. W. А11 е п.
The English Novel. Op. cit.f p. 103.
13

го пафоса, но писательница убеждает читателя в существо-
вании социальной несправедливости прежде всего конкрет-
ными фактами, рассеянными по всему роману.
Младший брат сэра Мертага, вступивший во владение
имением после его смерти, сэр Кит, имеет свои особенности.
Непосредственно делами имения он не занимается, проводя
время главным образом в Бате, модном великосветском ку-
рорте. О сэре Ките сказано, что он знал «о земле не больше,
чем ребенок, еще народившийся на свет» (32). В этом персо-
наже Эджуорт наметила типические черты т. н. absentee, т. е.
«отсутствующего», как называли в Ирландии помещиков, про-
живавших обычно в Англии на средства, которые собирали с
их имений специально нанятые «посредники» (middle men). Сэр
Кит предстает в романе как феодальный деспот, уже усвоив-
ший типично буржуазную страсть к деньгам. В этом эскиз-
но нарисованном персонаже, который почти не принимает
участия в развитии действия (q нем сообщаются лишь ску-
пые факты устам« старого Тэди), Эджуорт подчас выделяет
очень важные реалистические штрихи. Непомерная алчность
сэра Кита, истязающего жену, достигает своего апогея во
время ее тяжелой болезни. Сквайр,— читаем в романе,— «ис-
пользовал все свое умение, чтобы снять с умирающей бриль-
янтовый крест» (51). Нельзя не вспомнить здесь «маниакаль-
ных» буржуа Бальзака, в частнЬсти, папашу Гранде, кото-
рый, умирая, судорожно пытается схватить позолоченный
крест склонившегося над ним священника.
Как художники, Эджуорт и Бальзак явно несопоставимы.
Но в их произведениях порою отражены сходные явления
действительности. Конечно, те факты, которые у Бальзака
были основой для художественных обобщений непреходящего
значения, в романах Эджуорт нередко оставались еще сырым
материалом, не переплавленным в образы большого эстети-
ческого плана. Тем не менее автор «Замка Рекрент» уже
включил в свое поле зрения тот конкретней материал, без
которого впоследствии не мог обойтись реализм бальзаков-
ского типа.
В романе .«Замок Рекрент» немало в полном смысле сло-
ва экономических деталей из жизни тогдашней ирландской
деревни. Правда, развернутых картин, воспроизводящих ус-
ловия существования ирландских арендаторов, читатель
здесь не увидит. Социальный материал большой значимости
дается главным образом информационно, но его присут-
ствие в романе существенно важно. Романистка повествует,,
в частности, об изменениях в жизни арендаторов сэра Ки-
та после того, как ведение дел оказалось переданным в руки
«посредников». Все теперь поставлено на чисто денежную ос-
нову, что является поистине знамением времени. «Рента вся
14 ■ '

доляо»а быть уплачена в срок»,— таково основное правило*
этих людей.
В романе дается развернутая характеристика тех эконо-
мических мер, которые были проведены посредниками для
выколачивания наличных денег: «...Всех прежних арендато-
ров прогнали... Цены на земельные участки были повышены...
Затем в моду вошло сокращать сроки выплаты годовой рен-
ты— все ради наличных денег» (30). Сейчас можно лишь
удивляться точности наблюдений Эджуорт, касавшихся важ-
нейших сторон жизни ирландской деревни последней трети
XVIII века.
Эджуорт широко использует внесюжетные формы введе-
ния социально-экономического материала. Сказанное ею в
тексте романа дополняется примечаниями, а также глосса-
рием, помещенным в конце книги. Именно здесь многочис-
ленным реалиям ирландского быта и нравов дается подроб-
ное объяснение. Так, понятие middle men (посредники) ком-
ментируется следующим образом: «Посредники арендовали у
владельцев земельной собственности крупные фермы на дли-
тельный срок и затем сдавали эту землю мелкими участками
беднякам, оказывавшимся на положении субарендаторов»
(28). Конкретность в характеристике принципиально новых
для той поры экономических явлений в ирландской деревне
(явлений, связанных с. развитием в сельском хозяйстве этой
страны буржуазных отношений) здесь чрезвычайно вырази-
тельна. Читателю становятся ясными те способы, какими шло
обогащение этих новоявленных «посредников».
Из романа Эджуорт, также очевидно и то, сколь тесно в
ирландской деревне новое переплеталось со старым. Сохра-
нялось еще немало феодальных форм социальной зависимо-
сти. Среди них так называемая duty work (работа по дол-
гу) — нечто вроде русской барщины..В глоссарии эта форма
феодальной повинности характеризуется так: «Арендаторов
зачастую отрывали от их собственной работы ради работы
на лендлорда... В то время как они собирали урожай ленд-
лорда, их собственный урожай нередко погибал, и тем не
менее от арендаторов требовали столь же своевременной
уплаты ренты, как если бы их время было в полном их рас-
поряжении» (196). Отсюда читатель получает достаточно
яркое представление о формах экономической зависимости,
бытовавших в тогдашней ирландской деревне. Если бы
Эджуорт воплотила в Художественных образах и картинах
хотя бы часть этого социально важного материала, ее ро-
ман, бесспорно, приобрел бы выдающееся значение в ис-
тории английской литературы. В «Замке Рекрент» все-таки
сказалось неумение писательницы воплотить весь этот мате-
риал в конкретных художественных образах, сделать его до-
1S

стоянием скщета. И тем не менее попытка Марии Эджуорт
ввести в художественную литературу те стороны действитель-
ности, что связаны с социально-экономическими отношениями
в ирландской деревне, была поистине новым словом, предве-
щавшим грядущие пути развития реалистической литера-
туры.
Наиболее разработанной в романе «Замок Рекрент» яв-
ляется сюжетная линия, связанная с образом сэра Конди.
Этот последний представитель рода Рекрент, полностью разо-
рившись, вынужден уступить свои права и титул буржуазно-
му выскочке Джасону. Таким образом, в романе ставится
еще один чрезвычайно важный вопрос — о перераспределении
земельной собственности, о переходе ее из рук дворянского
класса во владение новоиспеченной буржуазии. Глубочайшая
социальная значимость этой темы очевидна. Немногие в ан-
глийской литературе поднимали ее до Марии Эджуорт. Но
предшественники в этом плане у нее все-таки были. Здесь
надо назвать имя интереснейшей романистки Шарлотты Смит
(1749—1806), вступившей в литературу в конце 1780-х гг.
Из-под ее пера вышел ряд романов семейно-нравоописа-
тельного жанра с четко выраженными социальными и отчас-
ти политическими мотивами. В истории английского романа
1790-х гг., десятилетия, отличающегося весьма разнообразны-
ми идейно-эстетическими тенденциями, произведения Смит
играли заметную роль. В частности, в романе «Старый поме-
щичий дом» («Old Manor House») Шарлотта Смит рассказа-
ла о том, как дворянское поместье прибирает к рукам некий
буржуа, торговец и владелец фабрики. Так в английскую ли-
тературу начинала входить тема, связанная с разложением
старого феодального землевладения, с изменениями в соци-
ально-экономической структуре английского общества.
В критическом реализме Запада эта социальная пробле-
матика наиболее глубоко и художественно впечатляюще бы-
ла разработана Бальзаком. Как известно, Энгельс, говоря о
проблематике «Человеческой комедии», указывал, что вели-
кий французский реалист показал «все усиливающийся напор
поднимающейся буржуазии на дворянское общество» 14, что
«последние остатки этого ... общества либо .постепенно гибли
под натиском вульгарного богача-выскочки, либо были им
развращены» 15.
Социальный смысл ситуации, показанной Марией Эджу-
орт в «Замке Рекрент», явно сходен с этой проблематикой
«Человеческой комедии». Однако, не обладая ни талантом
14 К. Маркс, Ф. Энгельс. Избранные письма. Госполитиздат*
М., 1948, стр. 405.
15 Там же.
16

Бальзака, ни его гениальной способностью проникновения в
самую сущность социально-политических явлений, Эджуорт
нередко скользила по поверхности. Экономические стимулы,
стоявшие за процессом перераспределения земельной собст-
венности, остались ею непонятыми. Поэтому разорение сэра
Конди объясняется прежде всего особенностями характера
этого беспечного и безвольного человека, склонного к посто-
янному пьянству. Именно пьянство, но мнению Эджуорт, и
явилось основной причиной его разорения, моральной и физи-
ческой гибели.
Характер сэра Конди дается в романе более детально и
развернуто, чем образы предшествующих владельцев замка
Рекрент. Ведущей чертой личности сэра Конди является его
полная неспособность к какому-либо делу, его всегдашняя
пассивность. Этим он явно отличается от своих предшествен-
ников, особенно от сэра Мертага, умевшего драть шкуру с
арендаторов. «Он не был рожден для того, чтобы управлять
имением»,— говорит о своем хозяине Тэди Квирк.
Образу сэра Конди временами сопутствует снижающая
ироническая характеристика, достигаемая, в частности, под-
бором соответствующих деталей, оттеняющих его образ жиз-
ни. Чрезвычайно показателен следующий отрывок: «Письма,
содержавшие требования о возврате денег, сэр Конди остав-
лял непрочитанными: он ненавидел хлопоты и его невозможно
было заставить выслушать деловой разговор... Сейчас особен-
но трудно было найти время для такого разговора, так как
по утрам он был в постели, а по вечерам, когда ни один
джентльмен не любит,- чтобы его тревожили, занимался бу-
тылкой» (91).
Ведя подобный образ жизни, сэр Конди чрезвычайно бы-
стро спускает состояние. Эджуорт вводит читателя в курс
финансовых дел владельца замка Рекрент, детально харак-
теризуя те сложные денежные обязательства, которыми
тот в конце концов оказывается опутан. В романе читаем:
«And the interest and compound interest was now mounted to
a terrible deal of many other notes and bonds for money bor-
rowed, and there was besides hish-money to the sub-sheriffs,
and sheets upbn sheets of old and new attornies' bills» (132)16.
Данный абзац насыщен терминологией, применяемой в
финансовых операциях, здесь мы встречаем такие понятия,
как interest (процент) и compound interest (сложный про-
цент), bond (закладная) и hush-money (взятка). Так в роман
Марии Эджуорт; входила, вполне реальная и трезвая проза
16 Проценты и сложные проценты составляли теперь огромную сумму,
о чем свидетельствовали многочисленные расписки и закладные на взятые
и долг деньги; помимо этого, надо .было давать взятки помощникам шери-
фа и иметь дело со счетами адвоката, старыми и новыми...
2 Заказ 5756 17

буржуазного бытия с характерными для нее отличительными
особенностями.
Важное место занимают в романе взаимоотношения меж-
ду сэром Конди и сыном старого Тэди — Джасоном. Выйдя
из среды арендаторов, Джасон становится т. н. посредни-
ком. Экономическая сторона его отношений с сэром Конди
охарактеризована чрезвычайно точно. Нуждаясь в наличных
деньгах, чтобы «обойтись без новых закладных под процен-
ты» (69), сэр Конди передал Джасону часть своей земли на
условиях ренты (at a reasonable rent). О том, как шло даль-
нейшее обогащение Джасона, в романе сказано кратко, но с
упоминанием всех деталей экономического характера: «Jason
set the land, as soon as his lease was sealed, to under-tenants,
to make the rent, and got two hundred a year profit
rent...» (69)17. Вновь обращает на себя внимание обилие спе-
цифической лексики: lease (аренда), under-tenants (субарен-
даторы, связанные со сквайром через «посредника»), year
profit rent (годовая прибыль на ренту и т. д.).
Образ Джасона особенно убедительно свидетельствует о
том, что посредники являли собою нарождающуюся ирланд-
скую буржуазию, которая достаточно успешно вытесняла
лендлордов и сквайров.
Собственническая натура Джасона убедительно раскры-
вается в том эпизоде, где показано, как он принимается опи-
сывать имущество разорившегося сэра Конди. Мелочная рас-
четливость, свойственная Джасону, сквозит в его речи: «У
миледи Рекрент, я полагаю, немало безделушек и сувениров,
о чем говорят вон те счета на столе,—говорит Джасон,— и
как бы то ни было,— говорит он, подняв вверх свое перо,—
мы должны будем приписать их к итогу, так как, несомнен-
но, они не могут быть оплачены» (139).
В этом отрывке буржуазное нутро Джасона предстает чрез-
вычайно отчетливо. Он не забудет ничего из того, что можно
добавить к общему итогу, даже безделушки леди Рекрент.
В образе Джасона Мария Эджуорт воплотила, таким об-
разом, некоторые существенные черты той новой социальной
силы, которая даже в отсталой Ирландии уже начинала
одерживать верх. Правда, активная деятельность Джасона,
направленная на то, чтобы овладеть имуществом сэра Конди,
не стала в романе объектом детального художественного по-
каза. Поскольку сэр Конди, как полагает автор, разоряется
главным образом в результате своей собственной вины, Джа-
сону остается только ждать, пока плод упадет в его руки. По-
17 Джасон сдал землю, как только его аренда была оформлена, суб-
арендаторам, чтобы иметь рент%, и стал получать двести фунтов в год в
качестве прибыли...
18

этому и в сюжете романа этот основной антагонист сэра Кон-
ди не занимает того места, которое бы ему следовало занять.
Однако одн4 из важнейших сцен в финале романа глубо-
ко реалистична и по-своему выразительна. Джасон приходит
к постели больного сэра Конди. У того уже ничего не оста«
лось, кроме фамильных прав на землю и титул. И вот тут-то
Джасон предлагает сэру Конди три сотни гиней, чтобы тем
самым завершить свою победу над владельцем замка Ре-
крент, купив у него то последнее, чем он еще продолжал вла-
деть. Джасон вкрадчиво обращается к сэру Конди: «Я наде-
юсь, вас не оскорбит то, что я вам принес...» (167). И далее
следует: «Он вытащил два длинных свертка, и на постель по-
катились золотые гинеи... «Если хотите, сэр Конди, все это
сию же минуту станет вашей законной собственностью,—ска-
зал Джасон...— Здесь две сотни гиней, и я добавлю к ним
третью, если вы сочтете возможным передать мне все ваши
права на титул и на землю, вы знаете, какие...» (167).
Такова в конце концов та крайняя черта, до которой до-
шел незадачливый владелец замка Рекрент. Три сотни ги-
ней—это все, что он может получить за свои владения, это
его последняя собственность. Следует сказать, что Эджуорт
удалось создать сцену, достойную пера большого художника-
реалиста. За подчеркнутым лаконизмом этого эпизода стоит
большое социальное обобщение. Кучка золотых гиней, рассы-
панная Джасоном на постели сэра Конди, выглядит символи-
чески. Кончилось время сэра Конди, на место старых хозяев
приходят новые, и власть их основана на этих вот золотых
гинеях.
Но, с другой стороны, образ сэра Конди в конце романа
явно смягчен. Полученные от Джасона гинеи он отдает детям
простой крестьянки Джуди, которую когда-то любил, хотя
последняя явно не прочь выйти замуж за нового хозяина
замка Рекрент.
Самой Эджуорт сэр Конди представляется человеком без-
злобным и социально неопасным. Всю вину за бедствия
арендаторов она возлагает на его предшественников и на
«посредников» типа Джасона. Но глубоко символично, что
арендаторы не желают видеть Джасона своим господином,
они предпочитают иметь дело с бесхарактерным сэром Кон-
ди. В взволнованной толпе арендаторов раздаются вогласы:
«Не хотим Джасона! Не хотим его! Сэр Конди! Сэр Конди
навеки!» (146). «Толпа,— рассказывает Тэди Квирк,— стала
столь огромной и шумной, что я напугался и вернулся в дом,
чтобы предупредить сына и помочь ему ускользнуть» (146).
Это единственный эпизод, в котором народ непосредственно
появляется на страницах романа Эджуорт. Разгневанная
масса арендаторов внушает страх обитателям замка. Сама
2* 19

эта масса еще питает иллюзии по отношению к части земле-
владельцев, но она резко настроена против тех новых хозяев,
которые идут на смену прежним. В эскизной зарисовке на-
родной толпы, огромной и шумной (so great and loud), отра-
зились, видимо, впечатления Эджуорт от событий, связанных
с ирландским восстанием 1798 г. Народ для нее — сила гроз-
ная и по-своему не лишенная справедливости. Во всяком слу-
чае, отношение простых людей к Джасону объективно обус-
ловлено социальной сущностью этого накопителя.
* * *
Рассмотренные образы романа «Замок Рекрент» и основ-
ная его проблематика убеждают в том, что перед нами ран-
ний опыт социального романа ,8.
Действительно, конфликтные отношения здесь подчеркну-
то социальны. Причем в конфликт оказываются вовлеченны-
ми представители различных классов: помещики, нарождаю-
щаяся буржуазия, арендаторы. В романе (точнее, в послед-
ней из трех составляющих роман повестей) есть и сквозное
конфликтное действие, за которым стоит болынЬе социальное
содержание (взаимоотношения сэра Конди и Джасона). Вме-
сте с тем специфика «Замка Рекрент» как раннего социаль-
ного романа сказалась в том, что конфликтные отношения
все еще недостаточно реализованы в самом сюжете, не стали
объектом развернутого художественного изображения. И все
же в подходе Эджуорт к конкретной социальной действитель-
ности тогдашней Ирландии, бесспорно, есть элементы исто-
ризма. Писательница уже начинает улавливать социальную
динамику и, что особенно важно, находит ее в отношениях
собственности.
Уделяя внимание конкретным особенностям быта и нра-
вов, Эджуорт ощущает их исторически преходящий характер.
В предисловии к «Замку Рекрент» она пишет: «Это «повесть
минувших времен»... Нравы, описанные на последующих
страницах,— это нравы не нашего времени» (XI). Следова-
18 Социальный роман — это прежде всего произведение, где все ком-
поненты подчинены выявлению конфликтных отношений социального типа,
т. е. таких, в которых прямо или косвенно отображены важнейшие обще-
ственные противоречия, причем противоречия как между отдельными клас-
сами или социальными группами, так и между людьми одного и того же
класса. В подобном романе социальный конфликт должен быть ооновным
организующим началом, позволяющим ввести сквозное конфликтное дейст-
вие. Следует, вместе с тем, различать зрелые произведения этого жанра,
появившиеся Ъ Англии только в 1840-х гг., и ранние опыты социального
романа, впервые возникшие на рубеже XVIII—XIX вв. К числу по-
следних произведений должен быть причислен роман У. Годвина «Калеб
Уильяме» (1794).
20

тельно, Эджуорт исходит из того, что нравы современной
Ирландии в чем-то должны отличаться от описанных ею в
романе 19.
Роман заключают замечания «от редактора», принадле-
жащие перу Эджуорт. Здесь, в частности, внимание читате-
ля специально обращено на то, что Тэди Квирк, повествуя об
ирландской действительности, «представляет ее английскому
читателю с точки зрения характеров и нравов, которые, воз-
можно, не известны в Англии». «И действительно,— говорит
далее Эджуорт,— семейные обычаи ни одного европейского на-
рода не знают в Англии хуже, чем обычаи Ирландии, стра-
ны, являющейся ее сестрой» (180). Последнее убеждает в том,
что Эджуорт вполне сознательно стремилась передать в ро-
мане то специфическое, что было присуще общественной
жизни и нравам Ирландии, причем Ирландии вполне опреде-
ленного времени. Правда, конкретных реалий быта, которые
являются предметом непосредственного изображения, в «Зам-
ке Рекрент». не так уж много. Значительный материал не
только социального, но и чисто этнографического характера
вынесен писательницей в примечания и в глоссарий. Здесь
Эджуорт подробно описывает национальные обычаи и обря-
ды ирландцев. Этот весьма колоритный фактический матери-
ал представляет собой как бы «сырье», которое может быть
использовано в художественной ткани конкретного произве-
дения.
С точки зрения местного колорита показателен язык ро-
мана. В предисловии, написанном якобы от лица все того же
«редактора», Эджуорт декларирует важный художественный
принцип. Вначале сообщается, что редактору пришлось яко-
бы перевести текст этой семейной хроники стого языка, ка-
ким ее написал Тэди, на обычный английский язык. Однако
он, «редактор», счел необходимым «сохранить» отдельные
особенности языка повествователя. Мотивируется это следу-
ющим образом: «Идиомы Тэди не поддаются переводу, и, кро-
ме того, подлинность его рассказа могла бы вызвать сомне-
ния, если бы рассказ этот не велся в характерной для него
манере» (X). Отсюда видно, что языковые реалии, связанные
с особенностями местного колорита, Эджуорт стремится ис-
пользовать в целях реалистически точного воссоздания дейст-
вительности, она заботится о том, чтобы в повествовании при:
сутствовала атмосфера подлинности (authenticity). В связи
с этим язык романа несколько архаизирован; в нем встреча-
19 В подзаголовке «Замка Рекрент» сказано: «Основано на событиях
и нравах, характерных для жизни ирландских сквайров до 1782 года». Та-
ким образом, писательница отодвигает действие своего романа в прошлое
не мЬнее чем на 18-—20 лет.
21
«

ются нередко лексические элементы диалектного характера.
В связи с этим и общеупотребительные слова литературного
английского языка даются подчас в необычном произноше-
нии: childer вместо children, pin вместо pen, cratur вместо
creature и т. д. В языке Тэди мы находим фразеологические
обороты и идиомы, характерные для английского языка в Ир-
ландии. Так, о многочисленной родне сэра Конди Тэди гово-
рит «Kith and kin» (в смысле «relations» — родственники).
Налет архаичности проявляется иногда и в синтаксических
особенностях языка повествователя. Это свидетельствует о
том, что Эджуорт уже сделала шаг на пути к тому, чтобы
ввести в литературу живой разговорный язык народа. Валь-
тер Скотт существенно развил и обогатил этот художествен-
ный принцип.
3.
«Замок Рекрент» — произведение, которое занимает вид-
ное место в литературном процессе 1800-х гг., в общем-то не
богатом романами на социальные темы. Но далее линия в
развитии социального романа, непосредственно восходящая к
романам Фильдинга и Смоллета, к «Векфильдскому священ-
нику» Гольдсмита и «Калебу Уильямсу» Годвина, на какое-
то время оказывается прерванной. Правда, в романе Годвина
«Флитвуд» («Fleetwood», 1805) звучат социально острые мо-
тивы, связанные с темой эксплуатации детского труда. Но
они, как заметил Б. А. Кузьмин, «составили содержание
лишь побочных эпизодов» 20 этого произведения.
Преобладает в литературном процессе 1800-х гг. жанр
семейно-нравоописательного романа, представленный, в ос-
новном, произведениями той же Марии Эджуорт, а также
миссис Опи, леди Морган и ряда других авторов. К началу
XIX века английская литература и в этом жанре накопила
определенные традиции, восходящие в первую очередь к Ри-
чардсону, автору «Памелы» (1740) и «Клариссы Гарлоу»
(1747—1748).
Нравоописательный роман (the novel of manners) следует
рассматривать как особую жанровую модификацию. По
сравнению с социальным романом конфликтные отношения
имеют здесь более камерюый характер и в цодавляющем
большинстве не выходят за пределы одного общественного
круга. К тому же они не являются в данном случае столь ос-
трыми и непримиримыми, как в социальном романе, не за-
трагивают самых основ общественной жиз/ни. Нравоописа-
тельный роман отличается известной статичностью образов;
20 История английской литературы. Т. 2, вып. 1. Цит. изд., стр. 59.
22

для него характерны развернутые картины нравов и быта,
существующие нередко помимо конфликтных отношений. С
этим типом романа не следует отождествлять социально-нра-
воописательный роман Фильдинга и Смоллета, имевший
очень широкий диапазон охвата действительности и ни в ко-
ей мере не тяготевший к камерности.
Линия развития нравоописательного романа идет от Ри-
чардсона к Фанни Берни, в известной степени к Шарлотте
Смит и, наконец, к Марии Эджуорт и Джейн Остин. Эта ли-
ния не была непрерывной, она то появлялась, то исчезала,
по-своему способствуя накоплению реалистических элемен-
тов в сфере изображения вполне определенных аспектов дей-
ствительности. Нравоописательный роман развивался па-
раллельно раннему социальному роману. В течение первых
полутора десятилетий XIX в. (до появления исторического
романа Вальтера Скотта) эти жанровые модификации пред-
ставляли две основные линии развития английского реали-
стического романа. Нравоописательный роман начала XIX
века вместе с тем не был чем-то единым. В одних случаях
мы имеем семейно-нравоописательный или просто семейный
роман (domestic novel) 21 — сюда надо причислить многие
произведения Эджуорт, в других—роман быта и нравов, не-
которыми своими сторонами приближающийся к социально-
му,— таковы лучшие произведения Остин. Эта дифференциа-
ция в известной степени, конечно, условна, ибо строгое раз-
граничение между отдельными жанровыми модификациями
романа цровести невозможно. Но важно учитывать именно
те тенденции, которые в том или ином случае являются пре-
обладающими, ибо они в конечном итоге накладывают свой
отпечаток и на характер литературного процесса.
* * *
После «Замка Рекрент» социальные тенденции в творче-
стве Эджуорт в целом становятся слабее. Начиная с 1801 г.
она выступает в жанре семейно-нравоописательного романа.
Эта линия в творчестве Эджуорт открывается романом «Бе-
линда» («Belinda», 1801). Английские и американские иссле-
дователи усматривают здесь продолжение традиций нравоопи-
сательного романа Фанни Берни22 fBurney, 1752—1840), чье
первое произведение — роман «Эвелина» («Evelina»)—было
21 Э. Бейкер считает семейный роман разновидностью нравоописатель-
ного романа. «Семейный роман,— говорит 6н,— одна из форм романа
нравоописательного». См. Е. A. Baker, The History of the English Novel.
Vol. 6. Op. cit., p. 13.
22 Cm. E. А. В a k e r. The History of the English Novel. Vol. 6, Op. cit.,
p. 34; L. Stevenson. The English Novel. A Panorama. Op. cit., p. 180—181.
23

опубликовано в 1778 г. Затем последовали «Сесилия» («Ce-
cilia», 1782) и «Камилла» («Camilla», 1796). Берни являлась
талантливой романисткой, сумевшей реалистически и не без
критических нот обрисовать нравы великосветского общества
(ее творчество заслуживает поэтому специального изуче-
ния)23. Однако по особенностям стиля и проблематики к Бер-
ни стоит, конечно, ближе не Мария Эджуорт, но Джейн Ос-
тин. Тем не менее тематически некоторые романы автора
«Замка Рекрент», созданные в 1800-х гг., соприкасаются с
«Эвелиной» и «Сесилией», имевшими в свое время шумный
успех. Подобно Берни, Мария Эджуорт в своей «Белинде»
ведет читателя в великосветские салоны Лондона, описывая
семейную жизнь и нравы титулованных английских аристо-
кратов. Обращает на себя внимание резкое отличие как ме-
ста действия, так и социальной среды, изображенных в «Бе-
линде», от того, что мы видели в «Замке Рекрент». Для «Бё-
линды» уже в немалой степени характерно дидактическое
начало, которое вспоследствии существенно ограничило твор-
ческие возможности романистки.
Склонность Эджуорт к дидактике и нравоучению особен-
но сказалась в ее цикле «Повести о фешенебельной жизни»
(«Tales of Fashionable Life»), над которым она начала рабо-
тать с 1803 г.
V Цикл этот^открывался романом «Ennui» (по-французски
ennui означает «скука»). Этому произведению, опубликован-
ному только в 1809 г. (написано оно в 1804 г.), было пред-
послано предисловие отца писательницы Ричарда Эджуорта,
разъяснявшее замысел всего цикла о «фешенебельной»
жизни.
Мария Эджуорт менее всего стремилась к тому, чтобы
создать апологетическую картину жизни высшего общества.
Наоборот, она замыслила преподать урок морали представи-
телям высокопоставленной аристократии, показав отрица-
тельные стороны ее повседневного бытия. «Эти книги,— пи-
шет Ричард Эджуорт,— имеют своей целью указать на те
заблуждения, к которым склонны высшие классы обще-
ства» 24.
Анализ романа «Ennui» («Скука») убеждает в том, что
критические тенденции по отношению к светскому обществу
здесь в какой-то мере присутствуют; есть в романе и тема
23 По поводу Ф. Берни А. А. Елистратова, в частности, писала: «Она
в совершенстве владеет искусством живого изображения повседневного бы-
та и нравов и даром тонкого психологического анализа». История ан-
глийской литературы. Т. 1, вып. 2, изд. АН СССР, М.—Л., 1945, стр. 457.
24 В кн.: М. Edgeworth. Ennui. Printed for J. Jonson, 1809, p. V.
В дальнейшем страницы этого издания указываю в тексте.
24

народа, хотя, с другой стороны, большое место в нем зани-
мает нравоучительное начало, связанное с образом цент-
рального героя. Недаром Ричард Эджуорт относил «Повести
о фешенебельной жизни» к т. н. moral fiction, т. е. нравоучи-
тельной литературе.
«Ennui» — произведение, которое художественно мало
удалось писательнице. В романе отсутствуют реалистически
убедительные характеры, нет и сколько-нибудь определенно-
го конфликта, из-за чего сюжетно-комнозиционная струк-
тура произведения оказывается весьма аморфной. По сути-
дела, роман распадается на ряд отдельных сцен. Но в отли-
чие от «Белинды» действие «Ennui» происходит в Ирландии.
Вот почему в этом романе все же присутствует социальная
тема, хотя она и не играет сюжетообразующей роли. По
сравнению с «Замком Рекрент» здесь есть нечто новое в рас-
крытии темы народа. В частности, появляются конкретные
реалистические детали, характеризующие условия жизни ир-
ландских арендаторов. Перед глазами читателя возникают
«crowds of eloquent beggars» (толпы красноречивых нищих),
которые бродят по дорогам Ирландии.
Весьма впечатляюще описание ирландской деревни, вло-
женное в уста повествователя графа Гленторна. Вот что от-
крылось глазам его, когда он вздумал посетить крестьянское
жилье: «Жалкого вида, невысокая с земляными стенами хи-
жина; с одного ее боку виднелась коза, которая, став на
задние ноги, щипала траву, росшую на крыше дома. Перед
единственным окном, на другом конце дома, возвышалась на-
возная куча, а ближе к двери находилась лужа, полная не-
чистот, в которой барахтались утки» (99—100).
Это, казалось бы, сухое, протокольное описание убогой
глиняной хижины ирландского арендатора несет в себе боль-
шое социальное содержание. Читатель получает наглядное
представление о том, в каких поистине нищенских условиях
жили ирландские крестьяне. Отсюда те грязь и нечистоты
(the dirties of dirty water), на которые обращает внимание
писательница. Показательно, что Энгельс сорок лет спустя в
своем труде «Положение рабочего класса в Англии», описы-
вая жизнь ирландских трудящихся, отметил, в сущности, то
же самое. «А какая грязь,— писал он,— какое отсутствие
всякого уюта царит в самих лачугах, трудно себе и предста-
вить... В Ирландии... глиняная хижина состояла из одной
только комнаты, в которой помещалось все...» 25.
Типичной чертой ирландской деревни было также то, что
люди обитали в одном помещении с домашним скотом и пти-
26 Ф. Энгельс. Положение рабочего класса в Англии. К. Маркс п.
Ф. Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 2. Госполитиздат, М., 1955, стр. 327.
25,

цей. Эджуорт отобразила и эту сторону действительности.
«При моем приближении,—рассказывает Гленторн,— из хи-
жины выскочили свинья, теленок, ягненок, ребенок и два гу-
ся» (100). Тут же можно было видеть «нищенского вида
мужчину и женщину с трубкой во рту, а также многочислен-
ных детей...» (100). Реалистическая достоверность этой кар-
тины не вызывает сомнений. У Энгельса, в частности, чита-
ем, что ирландец «выбрасывает всевозможные отбросы и не-
чистоты у самых своих дверей... Он пристраивает свиной хлев
к самому дому, а если это ему не удается, он просто остав-
ляет поросенка у себя в комнате» 26. Таковы конкретные ус-
ловия быта, обусловленные, в конечном счете, социальными
условиями жизни народа. Энгельс тут же добавляет, что
«общество нисколько не заботится о нем (т. е. о трудовом
населении Ирландии; подч. мной.— А. Б.) и обрекает его на
одичание»27. Столь четкого социального вывода в романе
Марии Эджуорт, конечно, мы не найдем, но характерно, что
писательница отобразила такие стороны действительности,
которые мало изменились ко времени Энгельса и даже яви-
лись объектом его научного анализа в книге «Положение ра-
бочего класса в Англии».
В романе «Ennui» тема народа не стала ведущей, хотя
значение сцен, подобных вышеописанной, трудно переоце-
нить. В «Замке Рекрент» при всей его подчеркнуто социаль-
ной направленности таких зарисовок не было. Там, как мы
уже видели, важнейший социально-экономический материал
вводился информационно. Теперь Эджуорт идет подчас по
пути конкретизации общих положений. Но, ограничившись
одной сценой, она не строит вокруг этого сюжет. К тому же,
сочувствуя народным бедствиям, Эджуорт не была лишена
известного предубеждения по отношению к ирландскому кре-
стьянству. Она разделяет распространенное в буржуазной
литературе мнение о лености как национальной черте ир-
ландцев и не очень-то верит в творческие возможности про-
стых людей.
Один из ключевых эпизодов романа связан с резким из-
менением в социальном положении центрального героя —
графа Гленторна. Выясняется, что он отнюдь не граф, а сын
крестьянки Элинор. Подлинный же наследник земельных
угодий — это деревенский куанец Кристи О* Донохью. Дело в
том, что в младенчестве детей обменяли, и в результате сын
графа вырос в крестьянской семье, а сын Элинор оказался
воспитанным, как потомственный аристократ. Ситуация, ко-
нечно, искусственная, ^но она позволяет Эджуорт поставить
26 Там же.
27 Там же, стр. 328.
26

ряд вопросов, ее интересующих. Кристи долго отказывается
вступить во владение имением, а мнимый граф не может про-
должать пользоваться чужой собственностью. Оба они ведут
себя благородно. Эта явно нетипичная ситуация позволяет,
однако,. показать душевное благородство человека, воспиты-
вавшегося среди простого народа. «Великодушие этого чело-
века тронуло меня до глубины сердца» (326),—признается по-
вествователь. В уста же Кристи О'Донохью вложены справед-
ливые слова о том, что не происхождение определяет досто-
инства людей. «Согласитесь, что каждый человек,— говорит
он,— может быть сделан лордом; но джентльменом всякий
должен сделать себя сам» (339). Так устами Кристи говорит
в романе подлинно народная мудрость. Однако в роли вла-
дельца имения герой этот оказывается явно не на своем мес-
те. Имение при нем приходит в полнейший упадок, ибо Кри-
сти достаточно безалаберен и склонен к пьянству. (Здесь, ви-
димо, сказалось в какой-то мере предвзятое отношение Эджу-
орт к потенциальным возможностям людей из народа). Но
главное в том, что Кристи, выросший среди крестьян и сам по
внутреннему складу своей личности настоящий * крестьянин,
сделан носителем целого ряда привлекательных черт. По сути
дела, это первый в творчестве Эджуорт образ крестьянина
(если не считать Джуди из «Замка Рекрент»), причем образ,
вызывающий несомненные читательские симпатии.
Гораздо менее удачен обр»аз повествователя, мнимого
графа Гленторна. Именно с ним в наибольшей степени связа-
на этическая проблематика романа. Страдая от скуки
(ennui) и пресыщения, этот герой долгое время не может
найти себе места и цели в жизни. «Публичные развлече-
ния,— рассказывает о себе Гленторн,—.утратили свою прив-
лекательность; правда, у меня оказалось достаточно твердо-
сти, чтоб противостоять искушению и не стать игроком... В
этот период своей жизни я был очень близок к тому, чтобы
моя скука переросла в мизантропию» (58).
Именно здесь Эджуорт выражает свое критическое отно-
шение к светским нравам, к морали и времяпрепровождению
пресыщенных аристократов. Однако дальнейший путь этого
героя связан с положительной программой писательницы,
считающей, что люди из среды имущих должны обратить
свои взоры к народу. Постепенно в душе Гленторна проис-
ходит перелом. Его внимание привлекает к себе, в частности,
«the poor fellow*s fate» (судьба бедняка). «Жалость к этоМу
несчастному ирландцу,— замечает Гленторн,— воскресила в
моей памяти Ирландию» (60). Вот тут-то и проявляется
своеобразное, условно говоря, «народничество» Марии Эд-
жуорт. Воплощенную в образе Гленторна идею о необходи-
мости сближения людей из имущих классов с народом пи-
27

сательница как раз и делает содержанием того нравоучения,,
которое ока считает необходимым преподать ирландской ари-
стократии.
Роман «Ennui» свидетельствует о том, что Эджуорт раз-
думывала о средствах улучшения участи народных масс, на
она была очень далека от того, чтобы найти пбдлинный путь.
Из романа ясной другое. Обратившись к отдельным сторонам
жизни светского общества (в «Ennui» соответствующие сце-
ны оказались малоудачными), Эджуорт в начале 1800-х го-
дов еще не стояла на позициях т. н. фешенебельной литера-
туры, которая усиленно культивировала антиреалистические
и идеализирующие тенденции, живописуя жизнь дворянского
класса.
Жанровую природу такого романа, как «Ennui», опреде-
лить довольно трудно ввиду аморфности его сюжетно-компо-
зиционной структуры, но бесспорно, что перед нами не «фе-
шенебельный» роман. Ближе всего «Ennui» к семейно-нра-
воописательному роману, в котором наличествуют и немало-
важные социальные мотивы.
Произведением Эджуорт, которое в отличие от «Ennui»
целиком замкнуто в сфере высшего общества, является нари-
санная несколько позднее «Леонора» («Leonora», 1806). По
своим жанровым особенностям это семейный роман с кон-
фликтом внутри дворянской семьи — между мужем и женой.
Характерно, что конфликтные отношения в эту семью внесе-
ны извне: семья чуть не распалась из-за соблазнительницы
Оливии, циничной светской дамы, избравшей объектом сво-
их домогательств мистера Л., мужа добродетельной Леоноры..
В этом типично семейном романе Эджуорт применила
уже выходившую в то время из моды эпистолярную форму.
Роман к тому же малогероен и отличается подчеркнутой ка-
мерностью; однако он интересен прежде всего тем, что поз-
воляет судить о характере реалистического метода Эджуорт
в ее романах 1800-х годов, посвященных целиком изображе-
нию высшего света.
Центральным в «Леоноре» является образ Юливии, отри-
цательной героини, которая раскрывается постепенно, по ме-
ре развития событий. Вначале Оливия вызывает наше со-
чувствие, ибо в ее уста вложен протест против узаконенной
проституции, на которую обречена женщина, вынужденная
идти замуж без любви. «Какие опасности, какие огорче-
ния,— говорит Оливия,— какие преследования, какие против-
ные условности ожидают женщину, которая осмелится под-
няться над предрассудками своего пола» 28. Но в дальнейшем
28 М. Edge worth. Leonora. Printed for R. Hunter, London, 1815,.
vol. 1, p. 2. Далее том и страницу этого издания указываю в тексте.
28

слова Оливии по поводу женщин, ставших жертвами семей-
ной тирании, становятся лишь средством оправдания ее во
многом аморального и безнравственного поведения. Свобода,
о которой печется Оливия, оказывается свободой менять лю-
бовников. Постепенно из переписки Оливии с ее французской
подругой Габриэлью раскрываются отдельные черты харак-
тера героини — тщеславие, склонность к лицемерию, цинизм.
Испорченная светская женщина, Оливия искренне не пони-
мает, как Леонора может все еще любить своего супруга по-
сле полутора лет замужества. В цисьме к Габриэли она вос-
клицает: «К тому же, представь себе, она (Леонора.— А. Б.)
все еще влюблена в своего мужа — и это после восем-
надцати месяцев замужества! абсурдно! немыслимо!»
(1, 156).
Сама Оливия привыкла к легкому успеху в свете, она
уверена в своей неотразимости. «Ты знаешь,— пишет она
подруге,— какую сенсацию я обычно производила в Париже;
поэтому тебе нетрудно догадаться о том эффекте, какой дол-
жно иметь мое появление здесь (т. е. в Англии.— А. £.), где
известный тебе стиль танца не утратил еще очарования но-
визны» (1, 161). Письма Оливии являются, таким образом,
средством саморазоблачения. Сама того не замечая, героиня
обнажает свое подлинное нутро. «Леди Оливия разоблачена
своею рукой» (2, 255),— замечает по этому поводу Элен, по-
друга Леоноры.
С образом Оливии в романе связана важная для Эджу-
орт тема фальшивой чувствительности. Обращает на себя
внимание то обстоятельство, что стиль писем Оливии отли-
чается сентиментальной патетикой (она ведь читала «Верте-
ра»). Но по ходу событий, развивающихся в романе, Оливия
раскрывается как трезво практичная и весьма эгоистичная
женщина. Вот почему с ее подлинным обликом не очень-то
вяжется та выспренняя патетика, которая переполняет мно-
гие ее письма. В одном из посланий Оливии'к Габриэли чи-
таем: «Какое уныние овладевает чувствительным сердцем,
когда исчезают иллюзии, особенно иллюзии, которые рожде-
ны волшебством любви или же дружбы!» (1, 109). Или еще:
«О, божественная чувствительность, защити меня от этого
чувства одиночества!» (1, 111).
Эта наигранная сентиментальность Оливии является од-
ним из проявлений ее привычного лицемерия: героиня хочет
казаться не тем, что она есть в действительности. Возникаю-
щий в романе контраст между подлинным обликом Оливии
и ее сентиментальным обличием становится важнейшим при-
емом, через посредство которого достигается снижение этой
героини. В образе Оливии Эджуорт типизировала некоторые
29

характерные черты светской женщины того времени, развра-
щенной окружающей ее социальной средой.
Оливия, бесспорно, явление типичное, но этим не исчерпы-
вается значение этого образа. Тема фальшивой чувствитель-
ности продиктована Эджуорт также целями литературной
полемики. В 1760—1780-х гг. в английской литературе был
распространен сентиментально-чувствительный роман (его не
следует смешивать с романом сентименталистским, хотя точ-
ки соприкосновения между ними существовали). Это направ-
ление было представлено такими произведениями, как «Ис-
тория Эмили Монтегю» Фрэнсис Брук («The History of Emily
Montague», 1769), «Нежные страдания» Элизабет Гриффит
(«The Delicate Distress», 1769), «Светский человек» Генри
Макензи («The Man of the World-», 1773), а также некоторы-
ми романами Шарлотты Смит — «Эммелина» («Emmelina»,
1788), «Этелинда» («Ethelinda», 1789) и др. В подобных
произведениях культивировались утонченные чувства, отме-
ченные нередко излишней сентиментальностью. По поводу
таких романов Э. Бейкер иронически заметил: «Чувствитель-
ность теперь не только источник добродетели, но и доброде-
тель сама по себе...»29. Мотивы сентиментальной'чувстви-
тельности проникли затем в готический роман, так же как ро-
маны Ш. Смит, наоборот, вобрали в себя элементы готики.
Чувствительные героини появляются на страницах романов
Радклиф, создававшихся в 1790-х годах, причем сентимен-
тальная чувствительность приобретает здесь романтическую
окраску. Против подобных тенденций в литературе и высту-
пает Мария Эджуорт, органически чуждая тому направле-
нию, которое культивировал как сентиментально-чувстви-
тельный, так и готический роман.
Вместе с тем полемическое начало в романе «Леонора»
имеет более широкую направленность, ибо включает в свою
орбиту также современный Эджуорт романтический роман,
развивавшийся в то время во Франции, в частности, роман
Жермены де Сталь. Сентиментальное начало в «Леоноре», не
раз сближается с романтическим. Так, некий генерал Б.,
стремясь развенчать'Оливию в глазах мистера Л., называет
ее ««sentimental coquette, ...romantic termagant» (2, 175) ':w.
Герцогиня, мать Леоноры, прямо связывает поведение Оли-
вии с'содержанием романов, которые ей (Оливии) приходи-
лось читать. «Эти героини.— заявляет чопооная герцогиня,—
болтают о силе воли; но они забывают, что сила воли дол-
жна проявляться в сопротивлении своим страстям» (1, 34;
29 Е. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 5. H. F. and
G. Witherby, London, 1934, p. 96.
30 Сентиментальной кокеткой, романтической мегерой.
30

подч. мной.—Л. Б.). За этими словами стоит, видимо, сам
автор, ибо воззрения герцогини нигде не опровергаются, боль-
ше того, развитие сюжета как бы подтверждает ее правоту.
На этот момент обратил внимание и Бейкер, который писал,
что в «Леоноре» Эджуорт выступает «против романтической
доктрины о правах страстей...»31. Из письма герцогини ясно,
что подобная тенденция в романе действительно есть, хотя ос-
новной идейный смысл произведения связан с иными моти-
вами.
Что касается романтической страсти, то право женщины на
ее свободное проявление пыталась отстаивать, как известно,
Ж. де Сталь в своей «Дельфине» (1802). Для французской
писательницы с этим была связана защита женского равно-
правия в сфере любви и брака, здесь был заложен протест
против буржуазного ханжества и чопорной лицемерной мо-
рали.
Когда Эджуорт развенчивает лицемерную и циничную Оли-
вию, она, конечно, права. И вместе с тем писательница допус-
кает серьезную ошибку, ибо где-то в подтексте романа обра-
зом Оливии хочет скомпрометировать героинь романтического
склада, которые, подобно Дельфине, бросают вызов общепри-
нятой морали и в вопросах любви считаются только со своим
личным чувством.
В действительности между Оливией и Дельфиной сущест-
вует . принципиальное различие, ибо первая лицемерна и
фальшива, а вторая высоконравственна и искренна.
В этом несколько завуалированном споре со Сталь Эджу-
орт явно ошибалась. Отсюда, кстати, и противоречивость ее
романа, обусловленная, в частности, тем, что писательница са-
ма оказалась под влиянием чопорной морали, столь распрост-
раненной в те годы в среде английских имущих классов.
Именно поэтому в «Леоноре* произошло смешение различных
тенденций: осуждение светского аморализма сочетается здесь
с защитой узколобой морали, которую выражают герцогиня
и ей подобные. «Гордость своим происхождением,— пишет, в
частности, герцогиня,— и гордость добродетелью должны вза-
имно питать одна другую» (1, 17).
Показательно, что, сделав Оливию, которая усвоила фри-
вольные нравы французского света, основным объектом кри-
тики, Эджуорт, по сути дела в апологетическом плане, подает
антагонистов Оливии — и герцогиню, мать Леоноры, и гене-
рала Б., и Элен, хотя именно они являются носителями со-
словной морали английской аристократии, присущего ей чо-
порного ханжества.
Е. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit., p. 37.
31

По мысли самой Эджуорт, Оливия — явление якобы не
очень типичное для английской действительности. Недаром
столь часто в романе акцентируется французское воспитание
героини. Все это оборачивается в конечном итоге известной
реабилитацией английского высшего света. Так, в творчестве
]Марии Эджуорт второй половины 1800-х гг. намечаются тен-
денции к казалось чуждой ей прежде литературе «фешене-
бельного» толка, что связано с некоторым ослаблением реа-
листических принципов и наметившимся отходом от лучших
традиций просветительского реализма. Вместе с тем это не
снимает того рационального, что есть в «Леоноре» и, прежде
всего, явной направленности романа против лицемерия и
фальши в отношениях между людьми.
Творческий путь Марии Эджуорт на протяжении 1800-х гг.
отличался, как видим, немалой сложностью, что обусловило
появление произведений, подчас очень не похожих одно на дру-
гое. Бесспорно, что по отношению к ирландской действитель-
ности писательница была неизмеримо более зорким критиком,
чем по отношению к действительности английской. Кстати,
изображая последнюю, она нигде не выходила за пределы
жизни высшего света.
Таким образом, в творчестве Эджуорт 1800-х гг. намечает-
ся существенный контраст между ее романами из уизни Ир-
ландии и произведениями, посвященными английскому феше-
небельному обществу, в результате чего вторая половина это-
го десятилетия по своему значению явно уступает первой.
«Замок Рекрент» так и остается самым выдающимся англий-
ским романом 1800-х гг.
Развитие реализма в Англии шло в этот период, как ви-
дим, крайне медленно, иногда затормаживалось. И только в
самом конце десятилетия, в 1809—1810 гг., современница Эд-
жуорт Джейн Остин создает ок9нчатёльный вариант своего
романа «Здравый смысл и чувствительность» '(опубликован в
1811 г.), в котором нравоописательный жанр обретает прин-
ципиально новое качество.
4.
Уже в начале 1810-х гг. в английской литературе наметил-
ся значительный подъем, что не могло .не отразиться и на раз-
витии романа. Это время было отмечено могучим взлетом ре-
волюционного романтизма. В 1812 г. Байрон публикует пер-
вые две песни своей тираноборческой поэмы «Паломничество
Чайльд Гарольда», которая выдвинула его в число крупней-
ших поэтов современной ему Англии. В 1813 г. появляется
«Королева Маб», первое значительное произведение Шелли.
Активизация прогрессивной и демократической литературы в
32

значительной степени стимулировалась резким обострением
классовой борьбы в стране, ярчайшим выражением которой
было движение рабочих-луддитов.
Тем не менее английский роман начала данного десятиле-
тия оказался менее других жанров литературы затронутым
тем общественно-политическим подъемом, который происхо-
дил в стране. Опубликованные в 1811—1813 гг. лучшие рома-
ны Джейн Остин, бесспорно, были далеки от современной об-
щественной жизни и классовой борьбы, а историческому ро-
ману Вальтера Скотта еще только предстояло родиться.
В этих условиях Мария Эджуорт создает свой последний
значительный роман «Отсутствующий», («The Absentee»32,
1812), в котором вновь с немалой остротой звучит тема обез-
доленного ирландского народа. Эджуорт не случайно возвра-
щается к проблемам Ирландии в начале 1810-х гг., через две-
надцать лет после «Замка Рекрент» и через восемь лет после
«Ennui». Прогрессирующее проникновение капитализма в Ир-
ландию еще более обострило контрасты в этой многострадаль-
ной стране. Вот почему и Байрон и Шелли обращают свои
взоры к Ирландии. 1812 г. в данном отношении был особенно
показательным. В начале года юный Шелли посещает Ирлан-
дию и пишет затем свое «Обращение к ирландскому наро-
ду». В апреле Байрон в палате лордов произносит речь по во-
просу об Ирландии. Говоря о положении крестьян этой стра-
ны, Байрон взволнованно вопрошал: «Кто сделал их нищими?
Кто нажил себе богатство, ограбив их предков?»33.
В данной связи становится ясным, что роман Эджуорт «От-
сутствующий» был произведением на животрепещущую тему;
его появление в тогдашних условиях явилось явлением впол-
не закономерным: ирландская тема становится одной из важ-
ных тем прогрессивной литературы Англии.
По своей сюжетно-композиционной структуре роман «От-
сутствующий» — произведение несовершенное. Внутреннего
единства в нем нет. Вначале действие происходит в лондон-
ском высшем свете, затем в ирландской деревне и, наконец,
снова в Лондоне. Эджуорт пыталась, видимо, совместить в
пределах одного произведения две тенденции своего творчеств
ва, создав роман о высшем свете и вместе с тем повествова-
ние о социальных контрастах ирландской деревни. Это
удалось писательнице только отчасти, причем конкретные со-
циальные связи, которые существовали между ирландскими
аристократами, подвизавшимися в лондонском свете, и ир-
ландской деревней, в самом сюжете реализованы не были.
32 Слово absentee используется в английском язьже специально для
обозначения помещика, живущего вне своего имения, обычна за границей.
33 Д. Байрон. Избранные произведения. Гослитиздат, М., 1953,
стр. 432.
3 Заказ 5756 33

Поэтому два различных плана здесь только сосуществуют, об
их взаимопроникновении говорить нельзя.
Тем не менее роман значителен прежде всего постановкой
чрезвычайно актуальной темы, связанной с развенчанием т. н.
эбсентизма^ характерного явления ирландской действитель-
ности, явившегося одним из симптомов развития буржуазных
отношений в сельском хозяйстве Ирландии. Все большая часть
ирландских помещиков стремилась осесть в Лондоне, перепо-
ручая ведение дел в своих имениях наемным «агентам», о ко-
торых уже шла речь в «Замке Рекрент». Первым в творчестве
Эджуорт образом ирландского absentee, помещика, прожива-
ющего вне своего имения и собирающего ренту через посред-
ника, был довольно эпизодический образ сэра Кита («Замок
Рекрент»). В романе «Отсутствующий» тема «эбсентизма»
становится центральной, ибо теперь писательница видит в
этом явлении безусловно социальное зло, от которого, по ее
мнению, проистекают все беды ирландского арендаторства.
Стремясь обрисовать в первых главах романа представите-
лей лондонского света, Эджуорт делает это немногими, но вы-
разительными штрихами. Наиболее удался образ леди Клон-
брони, англичанки, получившей воспитание в Ирландии и вы-
шедшей замуж за ирландского помещика. Она" и ее муж
постоянно проживают в Лондоне, являя собой типичных ир-
ландских absentees. Их стремление жить обязательно в Лон-
доне— своеобразная форма проявления снобизма (данное со-
циальное явление существовало задолго до того, как Текке-
рей дал ему наименование, получившее широкую известность).
Образ леди Клонброни подан в ироническом плане, причем
это достигается через посредство ее речевой характеристики.
Речь героини претенциозна, что отражает ее внутреннюю сущ-
ность: «Я ничего не понимаю в делах, но я знаю, что должна
оставаться в Англии и каждый сезон бывать в Лондоне... Та-
ково мое представление о жизни...»34.
Из этих слов видно, что она достаточно настойчива и ре-
шительна в отстаивании того жизненного «принципа», кото-
рый автор иронически называет «лондономанией». Однако ге-
роиня совершенно лишена всякого ощущения реальности и не-
понимает, что является посмешищем в глазах коренных лон-
донских аристократов. «Леди Клонброни,— комментирует ав-
тор,— даже в своем собственном доме,— на своих ночных пра-
зднествах,— являлась объектом насмешек...» (39). Вздорная и
неумная женщина, она полна сословных предрассудков, что
проявляется в ее тщеславном стремлении быть представлен-
ной всем и каждому. Вновь обратимся к речевой характерн-
ом. Edge worth. The Absentee. The Century Co/New York, 1905,.
p. 82. В дальнейшем страницы этого издания указываю в тексте.
34

стике: «Now: you see,— сокрушается леди,— the inconceivable
disadvantage of not knowing everybody — everybody of a
certain rank, of: course,. I mean» ^66)35.
Сословная мораль героини здесь тонко оттеняется тем со-
держанием, какое вкладывает она в слово everybody (каж-
дый); для нее оно может означать лишь «everybody of а
certain rank», т. е. каждого, кто имеет определенное положе-
ние. За этим казалось бы незначительным штрихом стоит
явно ироническое отношение автора к леди Клонброни.
В целях снижения ирландских absentees Эджуорт приме-
няет также иронический комментарий непосредственно от ли-
ца автора. Вот как она характеризует самого лорда Клонбро-
ни, супруга вышеназванной леди: «Lord Clonbrony, whoxwas
somebody in Ireland, who was a great person in Dublin, found
himself nobody in England, a mere cipher in London» (25) ™.
Такая оценка беспощадно снижает «сиятельного» лорда.
Сатиричен здесь самый подбор резко контрастной лексики.
Если в Ирландии лорд Клонброни еще имеет какое-то значе-
ние, если там о нем могут сказать somebody — некто, то в
Англии он заведомо nobody — ничто. Контрастное противопо-
ставление в данном случае приобретает сатирический харак-
тер, и достигается оно посредством чрезвычайно вырази-
тельных антонимов (somebody — nobody, a great person —
a cipher). Сатиричен в своей основе и сам конкретный факт:
будучи «нулем» в Лондоне, лорд Клонброни стремится жить
только в английской столице.
Таким образом, Эджуорт сумела дать яркие зарисовки ве-
ликосветских нравов, хотя объектом развернутого показа пер-
сонажи этого плана не стали. Тем не менее несомненно, что
большинство представителей лондонского света (причем не
только выходцы из Ирландии) дано в романе критически. В
этом смысле роман «Отсутствующий» бесспорно значительный
шаг вперед по сравнению с «Леонорой».
Симптоматично, что мисс Бродхерст (эпизодический персо-
наж в «Отсутствующем»), чье состояние стало предметом до-
могательств многих молодых аристократов, вынуждена сл го-
речью сказать: «Мое единственное желание — хоть на время
отложить в сторону свое состояние, подобно тому, как я это
делаю со своими брильянтами, и затем посмотреть, как станут
ко мне относиться некоторые люди» (34). Из совокупности по-
добных реалистических штрихов у читателя возникает кон-
36 Теперь вы видите, сколь велико неудобство, когда вы не знает?
каждого,—конечно, я имею в виду каждого, обладающего известным
положением.
36 Лорд Клонброни, который был чем-то в Ирландии и значительной
персоной в Дублине, оказался^ ничем в Англии и явным нулем в Лондоне.
3* 35

кретное представление о типических сторонах жизни фешене-
бельного общества.
Однако главный акцент в романе сделан на изображении
ирландской действительности. Тема Ирландии вводится через
путешествие на родину молодого лорда Коламбра, сына четы
Клонброни.
В отличие от родителей Коламбр — истинный ирландский
патриот и противник «эбсентизма». Автор как бы сопутствует
ему в поездке по Ирландии, и то, что открывается взору Ко-
ламбра, становится немедленно достоянием читателя. Подоб-
ный композиционный прием далеко не нов, но Мария Эджу-
орт использует его с большой социальной нагрузкой. Писа-
тельнице удалось показать три основных класса ирландского
общества --'дворянство, крестьян, нарождающуюся буржу-
азию. Из числа ирландских дворян, с которыми Коламбр зна-
комится у себя на родине, наиболее типична леди Дешфорт.
В ее характере преобладает непомерное самомнение, которое
выглядит весьма.несостоятельным, ибо леди Дешфорт крайне
вульгарна и дурно воспитана. Эджуорт выделяет такие дета-
ли, которые сразу же снижают эту героиню, обладающую
вульгарной внешностью (coarse person), громким голосом
(loud voice), вызывающими манерами (daring manners), не-
скромным остроумием (indelicate wits). Набор таких качеств,
присущих высокопоставленной «светской даме», сразу же при-
дает ее образу сатирический оттенок. Здесь и в помине нет
того аристократического лоска, каким привыкли щеголять лон-
донские денди. И тем не менее, как тонко показывает Эджу-
орт, леди Дешфорт и ее дочь «блистают» в окружающем об-
ществе, больше того, они являются образцом для подража-
ния. В романе читаем: «Остроты матери повторялись всюду, и
все подражали нарядам и выражению лица ее дочери» (108).
И далее: «Она занимала в обществе столь высокое положение,
что никто не посмел бы назвать ее вульгарной... Леди Деш-
форт испытывала и удовольствие и чувство гордости оттого,
что могла проявить свою власть хотя бы тем, что способство-
вала извращению вкусов общества» (108—109).
Здесь Эджуорт схватила самое существо общественного
явления. Реноме леди Дешфорт определяется не ее личными
качествами, но тем рангом, которым она обладает. Высокое
положение позволяет леди Дешфорт пользоваться успехом,
оставаясь вульгарной и невоспитанной. Таков тот явный па-
радокс, который порожден социальными условиями действи-
тельности.
Сатирические элементы, здесь присутствующие,— явление
новое для художественной манеры Марии Эджуорт. Прежние
ее произведения обычно были лишены элементов комического.
Художественная палитра писательницы в романе «Огсутству-
36 „

ющий» явно обогащается, видимо, не без влияния ее совре-
менницы Джейн Остин. (Как уже говорилось, первый опубли-
кованный роман Остин «Здравый смысл и чувствительность»
появился в 1811 г., т. е. за год до «Отсутствующего». В этом
произведении Остин широко использовала комические сред-
ства создания образа).
Надо сказать, что образ леди Дешфорт, весьма колорит-
ный сам по себе, не связан с конфликтными отношениями, су-
ществующими между верхами и низами общества. Поэтому он
подается, главным образом, в нравоописательном аспекте. О
положении ирландских арендаторов, находящихся в экономи-
ческой зависимости от помещика, мы узнаем из других эпизо-
дов. Эта важнейшая тема вводится вначале информационно.
Автор сообщает, например, что в поместье лорда и леди Килл-
патрик арендаторам живется крайне тяжело: «Лорд и леди
Киллпатрик, которые всегда жили ради фешенебельного об-
щества, не прилагали усилий для того, чтобы улучшить усло-
вия существования своих арендаторов» (117). Киллпатрики
принадлежат, таким образом, к той части ирландского дво-
рянства, которая, по мнению Эджуорт, пренебрегает своими
обязанностями по отношению к народу, чем успешно пользу-
ются всевозможные агенты и посредники.
Поставленная уже в «Замке Рекрент» тема социальных
сдвигов, типичных для ирландской действительности, более
развернуто рассматривается в романе «Отсутствующий». По-
казательна та информация, которую по приезде в Дублин по-
лучает лорд Коламбр из уст некоего сэра Джеймса Брука.
Этот последний говорит о том, что ныне все более входит в си-
лу новая, денежная знать: «...In Dublin, commerse rose into the
vacated seats of rank; wealth rose into the place of birth. Nev
faces and new equipages appeared; people, who had never been
heard of before, started into notice, pushed themselves forward,
not scrupling to elbow their way...» (91, подч.
мной.— A. Z>.)37.
Здесь точно подмечены новые социальные явления: на ме-
сто аристократии по рождению приходит аристократия денег.
В романе это выражено очень емкой метафорой: wealth rose
into the place of birth138. Автор отмечает стремление части ир-
ландских буржуа (the Irish men of business) превратиться в
помещиков. Это прежде всего уже известные нам из ранних
37 ...В Дублине коммерция усилила свое влияние и проникла в поки-
нутые дворянские усадьбы... Богатство вошло в силу и там, где властво-
вало право рождения. Появились новые лица и новые экипажи, люди, о
которых прежде никто не слышал, стали привлекать к себе внимание; они
проталкивались вперед, без колебаний расчищая себе дорогу...
38 Богатство вошло в силу и там, где властвовало право рождения.
37

романов Эджуорт посредники между лендлордом и арендато-
рами, т. н. агенты. Тема эта вначале также вводится инфор-
мационным путем. Коламбр беседует в пути с бедняком Лар-
ри, от которого узнает много для себя нового. Все бедствия
ирландских арендаторов Ларри объясняет тем, что в силу во-
шли «агенты», которые, стремясь выколотить больше денег,
сгоняют с земли беднейших арендаторов и отдают эту землю
тем, кто более платежеспособен. Ларри рассказывает: «...The-
re's no jantlemen over these under-agents, as here, they do as
they plase; and when they have set the land they get rasonable
from the head landlords, to poor cratures at a rack-rent, that
they can't live and pay the rent, they say...» (152)39. В речи это-
го ирландского крестьянина Эджуорт стремится передать мест-
ный колорит, сохраняя отдельные диалектные элементы: jant-
lemen вместо gentlemen, plase вместо please, cratures вместо
creatures. Из рассказа Ларри читатель узнает о некоторых
очень конкретных обстоятельствах социально-экономического
плана, характеризующих жизнь ирландской деревни. Аренда-
торы вынуждены наниматься на строительство дорог, чтобы
тем самым изыскать деньги для арендной платы. «And tenants
are,...— сообщает Ларри,— as they take the road by contract, at
the price given by the county, able to pay all they get by the
job, over and above potatoes and salt, back again to the agent,
for the arrear on the land» (152) 40. Таково еще одно типичное
явление, порожденное проникновением буржуазных отноше-
ний в ирландскую деревню.
Рассказы Ларри содержат в себе не только конкретный ма-
териал серьезного обличительного характера; в них есть опре-
деленная эмоциональная оценка жесткосердных притесните-
лей — агентов. Об одном из них Ларри с негодованием гово-
рит: «His heart's as hard as that stone» (159)41. Он же возму-
щенно утверждает, что агенты —это люди, «у которых совсем
нет совести» (152).
Только после того, как читатель достаточно осведомлен о
социальной действительности ирландской деревни, Эджуорт
вводит художественное изображение жизни крестьян-аренда-
торов. Если в романе «Ennui» была описана одна нищая кре-
стьянская хижина, то в «Отсутствующем» перед нами картина
целого поселения, не менее нищего и разоренного: «Этот посе-
39 Вы не найдете джентльменов среди здешних агентов; делают они,
что захотят; когда они сдают землю, что получили от лендлордов по де-
шевке, то требуют от бедняков такук} ренту, что те разоряются; мы не
можем жить и платить такую ренту, говорят бедняки...
40 Арендаторы, когда они получают контракт на строительство дороги
и работают за плату, установленную графством, должны отдать все, что
они получают за свою работу, не считая того, что идет на картошку и соль,
тому же агенту в качестве недоимки за аренду земли.
41 Его сердце такое же твердое, как камень.
38

лок состоял из одного ряда жалких строений, покосившихся
вдоль дороги. Здесь можно было видеть искривленные земля-
ные стены, на некоторых из них зияли огромные расще-
лины; другие пересекались зигзагообразными трещинами — от
самого верха и до низа, они выглядели так, как если бы здесь
произошло землетрясение... Все крыши прозалены и без ды-
мовых труб; дым искал себе путь через дыры на крыше или
же поднимался клубами через верх открытой двери... Здесь
же были грязные дети, едва прикрытые лохмотьями...» (156).
Эджуорт, как видим, тщательно описывает внешний вид
деребни, отдельных хижин, акцентируя внимание на деталях,
из совокупности которых складывается картина народной
нищеты. На фоне жалких строений (cabins) вырисовываются
фигуры людей: «Бледные женщины с длинными, черными
или светлыми волосами, мужчины, чьи лица и внешность
говорили об отсутствии надежды или энергии» (157). Пос-
ледняя деталь особенно выразительна: на лицах мужчин нет
уже надежды, нет и энергии. Крестьянская масса предстает
у Эджуорт пассивной и задавленной. Сочувствуя народу,
писательница по-прежнему не видела в нем активной и дея-
тельной силы. Вот почему акцент сделан здесь на отсутствии
энергии и надежды.
Между арендаторами и агентами существует глубокий
социальный конфликт, отдельные вспышки которого време-
нами вырываются на поверхность. Особое негодование арен-
даторов вызывает то, что агент Деннис принимает арендную
плату только золотой монетой (это намного увеличивает
стоимость аренды). Простые люди питают к Деннису жгучую
ненависть. Вдогонку ему слышатся проклятия: «Погибель на
твою голову! Сломать бы тебе шею прежде, чем ты добе-
решься домой...» (173).
Эти реплики арендаторов позволяют Эджуорт ощутимо
показать отношение народа к своим эксплуататорам, чего
не было в ее прежних произведениях. *~~
Конкретное воплощение социального конфликта мы нахо-
дим в сценах с участием вдовы О'Нейл. Здесь впервые у
Эджуорт конфликтные отношения имущих и неимущих ста-
новятся содержанием сюжетной ситуации. Агент Деннис
требует, чтобы вдова О'Нейл убиралась с занимаемого ею
клочка земли, ибо срок аренды истек. «Когда новый договор
об аренде будет подписан,— говорит он,— вы получите зем-
лю снова; но только после этого» (177).
Еще более решительно действует агент Николас Гарратли.
Его речь, обращенная к вдове, раскрывает типическую сущ-
ность буржуа, преследующего свои корыстные цели: «Your
little place,—: бросает агент вдове,— it's no longer yours; I've
39

promised it to the surveyor. You don't think I'm such a fool as
to renew to you at this rent» (181)42.
Особенностью сюжетостроения в романе Эджуорт являет-
ся то, что в конфликтных отношениях по-настоящему активна
лишь та сторона, которая представлена агентами. Вдова
О'Нейл, как и другие арендаторы, остается в сущности пас-
сивной стороной. Зато активно вмешивается в развитие со-
бытий лорд Коламбр, которому удается восстановить попран-
ную справедливость. «Обещаю вам,—уверяет он на прощанье
вдову О'Нейл,— что я никогда не забуду гостеприимства, ка-
кое мне оказали в этом доме, и мне жаль, что я вынужден
покинуть вас» (169). В конечном итоге Коламбр убеждает ро-
дителей вернуться в свое ирландское имение и избавиться от
услуг посредников.
Эджуорт видела то социальное зло, которое несли с собою
буржуазные отношения, органически связанные с деятельно-
стью агентов. Буржуазное начало она осудила решительно и
бескомпромиссно. Эрнест Бейкер, который относит роман «От-
сутствующий» к числу лучших произведений Эджуорт, счита-
ет, что произведение это являет собою «...фронтальную атаку
на тех лендлордов, что предавались развлечениям в Лондоне
или Дублине» 43.
Характерно, что Эджуорт нигде не выступала против ус-
тоев лендлордизма. Она вела борьбу с эбсентизмом, т. е. с
тем социальным явлением, которое объективно было порожде-
но распадрм устоев прежнего помещичьего землевладения.
Больше того! Именно с лендлордизмом связывала она свои
надежды на решение социального вопроса в Ирландии.
Эджуорт не лишена была иллюзорной веры в патриархальные
отношения. Поэтому она искала выход в добром помещике и
в ликвидации эбсентизма. Ей казалось, что если помещик сам
будет хозяйничать на своей земле, то все социальные беды
будут устранены. Вот почему Коламбр с такой горячностью
убеждает мать: «Вернись домой, дорогая мама! Оставь этот
вздор высшего света — пойми неуместность того, что требует
мода» (215).
В романе рассказывается об образцовом имении леди
Оранмор, где арендаторы довольны своей участью, ибо вла-
делица имения трогательно заботится о крестьянах. Такие
идеальные помещики, по мнению Эджуорт, «дают пример не
только того, что могло быть сделано, но что должно быть
сделано...» (139).
42 Ваш участок больше вам не принадлежит. Я обещал его землемеру-
Вы что же, полагаете, что я такой дурак, что возобновлю вам аренду за
прежнюю ренту?
43 Е. А. В a ker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit., p. 4L
40

Таким образом, наибольшая слабость Эджуорт проявляет-
ся в том, как она предлагает решить поставленный в романе
острый социальный конфликт. Не обошлось в этом произведе-
нии и без целого ряда других просчетов. Обращает на себя
внимание иллюстративность отдельных глав. Непосредствен-
ное изображение конфликта, как мы уже видели, оказывается
локализованным в сравнительно узких пределах нескольких
наиболее важных эпизодов и сцен. Многие характеры даны
эскизно, недостаточно раскрываются в сюжете. И все же нель-
зя не отметить, что тема обнищания и эксплуатации крестьян-
ской массы с подобной остротой и смелостью впервые в анг-
лийском романе представлена именно Марией Эджуорт в ее
«Отсутствующем». Тем самым писательница предвосхитила
отчасти социальную тему в творчестве Вальтера Скотта и
других романистов.
Имеющиеся в «Отсутствующем» противоречия ни в коем
случае не дают оснований утверждать, что жизнь ирландских
крестьян показана здесь с позиций землевладельцев, как это
считает, в частности, О. А. Поюровская, автор брошюры
«Борьба за реализм в английской литературе конца XVIII —
начала XIX века» (изд. Харьковского университета, Харьков,
1957, стр. 20). Изображая крестьян, Мария Эджуорт, несом-
ненно, руководствовалась гуманистическими симпатиями
к труженикам и неимущим.
По своим жанровым признакам «Отсутствующий» — про-
изведение переходного характера. В лондонских сценах преоб-
ладают' жанровые особенности нравоописательного романа,
они не связаны между собою конфликтом социального типа.
Ирландская часть носит, как мы уже знаем, иной характер.
Здесь роман становится действительно социальным. Таким
образом, в «Отсутствующем» явно сосуществуют два различ-
ных жанровых начала, причем черты социального романа в
целом преобладают. В своей социальной части «Отсутствую-
щий» — произведение, представляющее определенный шаг
вперед в развитии раннего социального романа по сравнению
с «Замком Рекрент». Проблеме взаимоотношений арендаторов
с лендлордами и нарождающейся буржуазией здесь уделено
значительно больше места, причем появляются конкретные
картины, изображающие условия жизни народа, есть уже сю-
жетные ситуации, в которых отражены конфликтные взаимо-
отношения между крестьянами и эксплуататорами. Но, с дру-
гой стороны, в «Замке Рекрент» были более детально осмыс-
лены отношения собственности в ирландской деревне, особен-
но с точки зрения социально-экономической их подоплеки. В
целом же оба эти романа, и «Замок Рекрент», и «Отсутствую-
щий», принадлежат к числу самых значительных произведений
Марии Эджуорт.
41

5.
После 1812 года в творчестве Марии Эджуорт социальная
тема постепенно мельчает. Писательница все больше склоня-
ется к нравоописательному роману из жизни дворянского
класса. Тенденции, характерные для произведений Эджуорт
середины 1800-х годов, таким образом, вновь возобладали в ее
творчестве. Романы 1810-х гг., такие, как «Попечительство»
(«Patronage», 1814), «Харрингтон» («Harrington», 1817), по
характеру своей проблематики приближаются к уже известной
нам «Леоноре».
Среди произведений этого типа выделяется роман «Ор-
монд» («Ormond»), опубликованный в 1817 г. Произведение
это весьма показательно в плане сосуществования противопо-
ложных тенденций в позднем творчестве Эджуорт. В «Ор-
монде» писательница почти не выходит за пределы высшего
общества. Острых конфликтов в этой среде ей найти не
удается, и поэтому роман в основе своей бесконфликтен (эпи-
зодические конфликтные ситуации не носят сколько-нибудь
серьезного характера).
Жизнь ирландского арендаторства продолжает привлекать
внимание Эджуорт, но здесь эта тема ставится во многом ина-
че, чем прежде. Главное внимание обращено на контраст
между нравственным обликом крестьян, обитающих в двух
соседних имениях. Арендаторы Герберта Эннели благоденст-
вуют (здесь дальнейшее развитие темы, частично уже наме-
ченной в «Отсутствующем»). Это благоденствие способствует,
ло мнению Эджуорт, укреплению нравственности крестьян,
чувства собственного достоинства. «На их лицах,— пишет
она,— выражение унылой лености и хитрости сменилось выра-
жением деятельной и обнадеживающей независимости»44.
С другой стороны, условия жизни арендаторов в имении
сэра Улика О'Шейна действительно ужасны. Эджуорт за-
мечает, что «дома этих несчастных, которые жили грабе-
жом, ... являлись жалкими лачугами...» (300). Резкое паде-
ние нравственности в среде арендаторов сэра Улика связы-
вается здесь с социальными условиями их бытия. И все-таки
в «Ормонде» преобладает не столько социальный, сколь-
ко морализэторский подход к трактовке поставленных проб-
лем. Не случайно поэтому у благонравного помещика оказы-
ваются благонравные арендаторы.
Тем не менее как нравоописательный роман «Ормонд»
представляет известный интерес. В отдельных образах ро-
мана дают себя знать реалистические тенденции. Наиболее
44 М, Edge worth. Ormond. Printed for Baldwin and Cradock, Lon-
don, 1833, p. 296. В дальнейшем страницы этого издания указываю в тексте.
42

серьезное социальное содержание вложено в образ сэра
Улика О'Шейна, который раскрывается в романе и как по-
литик, и как делец буржуазного толка, вкладывающий день-
ги в строительство каналов и в серебряные рудники. При-
нимая участие в ирландской администрации, сэр Улик не
брезгует казнокрадством и другими не менее неблаговид-
ными делами. Недаром в народе о нем ходит множество
эпиграмм и сатирических песен. Объективно между сэром
Уликом, воплощающим в себе немало типических черт бур-
жуазного политикана, и народными массами существует
потенциальный конфликт, который не получил, однако, свое-
го отображения в сюжете и о котором мы узнаем лишь из
скупой авторской информации. Реалистически убедитель-
ные штрихи есть и в других персонажах романа, таких, как
светский хлыщ Коннол, патриархальный землевладелец сэр
Корни или мисс О'Фэйли, рисующаяся своим знанием фран-
цузского света.
Однако нравы высшего общества в романе «Ормонд»
даются в значительной мере апологетически. Здесь мы уже
не найдем тех сатирических нот, которые составляли силь-
ную сторону «Отсутствующего». Наоборот, упор сделан на
то «положительное», что видит Эджуорт в жизни высшего
света. Ормонд, молодой герой романа, проходит в этой сре-
де школу воспитания, и читателю сообщается, что пребы-
вание в свете способствовало значительному улучшению его
манер и характера. Правда, в парижском свете Ормонду
приходится узнать разных людей. Есть среди них и такие,
о которых писательница говорит: «Распутные мужчины и
женщины, еще более распутные» (361). В этом обществе
супружеские измены зачастую становятся нормой поведе-
ния. И все-таки hero's improvement ^совершенствование ге-
роя) оказалось возможным именно в данной социальной
среде. В романе «Ормонд» весьма заметно усиление нраво-
учительной морализации. Образцом поведения для Ормон-
да не случайно оказывается ричардсоновский сэр Чарльз
Грандисон.
Все содержание романа убеждает в -том, что Эджуорт
пошла по пути сближения с литературой фешенебельного
толка. «Ормонд» — произведение, в котором жанровые
принципы реалистического нравоописательного романа на-
чинают уступать место тенденциям, характерным для лите-
ратуры, идеализирующей светское общество и поэтому чуж-
дой реалистическому искусству.
Навязчивая морализация, свойственная целому ряду
произведений Эджуорт, встретила ироническую оценку со
стороны Байрона. В первой песне «Дон Жуана», создан-
43

ной в 1818 г., характеризуя Инессу, мать своего героя, поэт
писал, что она как бы являет собою «романы мисс Эджу-
орт, выведшие из своих переплетов»,— «нравоучений чо-
порное воплощенье»45. Сказанное Байроном нельзя отно-
сить, конечно, ко всему творчеству талантливой романист-
ки. Но в ее поздних произведениях было немало такого, что
вполне объясняет язвительную иронию Байрона. Однако
эти/Зущественно важные особенности эволюции Эджуорт в
середине 1810-х гг. обычно игнорируются английскими ли-
тературоведами. Э. Лоулесс, например, считает, что наибо-
лее жизненные характеры созданы писательницей именно в
«Ормонде»46. Даже Э. Бейкер утверждает, что «Ормонд»
может выдержать сравнение с «Замком Рекрент»47, хотя,
на мой взгляд, для этого нет ровно никаких оснований. В
действительности, с середины 1810-х гг., оказавшись под
сильным воздействием идеологии господствующих классов,
Эджуорт была уж£ не способна на создание сколько-нибудь
значительных произведений.
После написания «Ормонда» жизненный путь писательни-
цы продолжался еще свыше тридцати лет. Но, вступив
в шестое десятилетие своей жизни, она постепенно отходит
от литературного творчества. Последний ее роман «Элен»
(«Heilen») опубликован в 1833 г. Здесь особенно ощутимо ска-
залась эволюция Эджуорт к литературе фешенебельного свет-
ского толка. Известно, что Белинский после того, как в 1835 г.
роман этот был переведен на русский язык, дал ему резко от-
рицательную оценку. Полемизируя, в частности, с Сенков-
ским, который в 1834 г. утверждал, что «мисс Эджеворт...
первый и во всех отношениях лучший романисте Европе»48,
Белинский писал: «Роман должен быть изображением челове-
ческой жизни, а не паркетных сплетней... Роман мисс Эдже-
ворт «Елена» есть не что иное, как пошлая рама для выраже-
ния пошлой мысли.., есть пятитомный и убийственно скучный
сбор ничтожных нравоучений гостиной» 49. Белинский был су-
ров, резок, но в сущности прав. В сфере фешенебельной лите-
ратуры писательницу не могли ожидать творческие успехи.
45 В подлиннике: «Miss Edgeworth's novels stepping their covers...
Morality's prim personification». The Poetical Works of Lord Byron. Hen-
ry Frowde, Oxford University Press, London, 1912, p. 628.
46 Cm. E. Lowless. Maria Edgeworth. Op. cit., p. 142.
47 E. А. В a k e r. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit., p. 45.
48 Цит. по примечаниям ко 2-му тому полн. собр. соч. В. Г. Белинско-
го. Изд. АН СССР, М., 1953, стр. 712.
49 В. Г. Б е л и н с к и й. О критике и литературных мнениях «Москов-
ского наблюдателя». Полн. собр. соч., т. 2, изд. АН СССР, М., 1953„
стр. 172—173.
44

, * * *
Творчество Марии Эджуорт характерно для развития ан-
глийского реалистического романа переходной эпохи. Писа-
тельнице были свойственны существенные противоречия, и да-
же в своих лучших романах она была далека от художест-
венного совершенства. Тем не менее английский роман в эту
нелёгкую для него пору многим обязан Марии Эджуорт. Ли-
тературный процесс в его поступательном развитии далеко не
каждое десятилетие рождает такие шедевры, как историче-
ские романы Скотта или социальные романы Бальзака и
Диккенса. Между последним романом Смоллета и первым ро-
маном Вальтера Скотта лежит период длительностью свыше
сорока лет. В течение этого времени Англия не выдвинула ни
одного великого романиста общеевропейского масштаба. Пос-
леднее не значит, что развитие романа стояло на месте. Ше-
девры Скотта, Диккенса, Теккерея не могли быть созданы без
той «подготовительной» работы, которая была проделана це-
лым рядом романистов последней трети XVIII в.—Фанни
Берни, Шарлоттой Смит, Томасом Холкрофтом, Уильямом
Годвином. Нельзя здесь игнорировать и роль готического ро-
мана, в 1790-е гг. представленного, в частности, произведени-
ями Анны Радклиф. В течение первых полутора десятилетий
XIX в. аналогичную функцию выполнял роман Марии Эджу-
орт.
Изучение произведений этой романистки лишний раз убе-
ждает в том, настолько важным для развития литературы в
целом может быть творчество писателей отнюдь не первого
плана.
Тем не менее с недооценкой их творчества приходится
встречаться еще довольно часто. Так, в цитировавшейся выше
брошюре О. А. Поюровской по поводу Берни и Эджуорт со-
вершенно безапелляционно сказано, что творчество их «в си-
лу классовой замкнутости... не могло играть важной роли в
дальнейшем развитии литературного процесса» 50. Это неспра-
ведливо, особенно по отношению к Эджуорт, произведения
которой во многом вдохновили Вальтера Скотта на создание
его первого романа.
Конечно, романы Эджуорт по своей художественной фор-
ме и сюжетно-композиционной структуре во многом традици-
онны. Она попользует или форму семейной хроники («Замок
Рекрент»), или эпистолярную манеру («Леонора»), или же
вводит мотив путешествия постране («Отсутствующий»). В ос-
50 О. А. П о ю р о в с к а я. Борьба за реализм в английской литерату-
ре конца XVIII — начала XIX века. (По материалам творчества Джейн
Остен). Изд. Харьковского университета. Харьков, 1957, стр. 20.
45

нове творческого метода Эджуорт лежат принципы просвети-
тельского реализма, которые сохраняют еще свое значение в
литературе начала XIX века. Надо сказать, что романтиче-
ская литература той поры не оказала какого-либо воздейст-
вия на творческий метод писательницы. Эджуорт стремилась
изображать жизнь в ее повседневности, отбирая точные реа-
листические штрихи и детали.
Вместе с тем Эджуорт изображала характеры, лишенные
внутренней динамики. Герои ее, как правило, статичны. Пи-
сательница не делает попыток проследить процесс формиро-
вания человеческого характера под воздействием определен-
ной социальной среды. В подходе Эджуорт к человеческой
личности сохраняется то метафизическое начало, которое бы-
ло присуща произведениям ряда писателей XVIII века.
Но, с другой стороны, в ее творческом методе шло нако-
пление элементов, свойственных позднее критическому реализ-
му. Рисуя типические условия жизни ирландского крестьянст-
ва, Эджуорт внесла известный вклад в обогащение романа
принципами социальности и историзма, которые стали важ-
нейшим завоеванием реалистической литературы последующих
десятилетий. В обрисовке типических обстоятельств писатель-
ница пошла дальше, чем в обрисовке характеров. Она, как уже
было отмечено выше, сумела подметить становление новых со-
циальных факторов в жизни ирландской деревни и, в известной
мере, запечатлеть их средствами искусства на страницах сво-
их лучших романов. Социальная действительность Ирландии
ни в коем случае не выглядит в этих произведениях застыв-
шей или статичной. Именно характером изображения принци-
пиально важных сторон действительности, включаемых совре-
менным марксистским литературоведением в понятие «типи-
ческие обстоятельства», Эджуорт и приближается отчасти к
литературе критического реализма. Конечно, это всего лишь
дальние подступы, но и они были явлением знаменательным
в литературе первого пятнадцатилетия XIX в. Показательно,
наконец, что новаторские тенденции, присущие реализму Эд-
жуорт, проявились в тех ее произведениях, которые можно от-
нести к раннему социальному роману.
Что касается романа нравоописательного, то сказать в нем
принципиально новое слово было дано не столько Марии Эд-
жуорт, сколько ее младшей современнице Джейн Остин.

ГЛАВА 2
ДЖЕЙН ОСТИН
1. .
Джейн Остин (Austen, 1775—1817) —талантливейшая анг-
лийская романистка первого пятнадцатилетия XIX века. Жанр'
нравоописательного романа ей удалось поднять на большую*
художественную высоту, сделать его предметом большого ис-
кусства *.
Показательно, что в Англии имя Джейн Остин и сейчас
очень популярно. Ее романы постоянно переиздаются и поль-
зуются успехом среди читателей. Современный английский
романист Энгус Уилсон, выступая в 1963 г. на ленинградском
симпозиуме европейских писателей, причислил Остин к наибо-
лее значительным классикам национальной литературы. Ее
имя было им поставлено в один ряд с именами Скотта, Дик-
кенса, Теккерея, Бронте, Гарди, Конрада2.
Как писательница Джейн Остин сформировалась в значи-
тельной мере в последнем десятилетии XVIII в., когда ею бы-
ли предприняты первые попытки в области художественного
творчества. Несомненна связь Остин с идеологией английского
Просвещения. От просветителей она унаследовала убеждение
в том, что человек добр и справедлив в своей основе, что
крепкие моральные устои могут уберечь его от всяких соб-
лазнов и пороков. Она верила в способность людей сохранять
лучшие человеческие качества перед лицом серьезных жизнен-
ных испытаний. Вместе с тем, обладая зорким зрением писате-
ля-реалиста, Остин прекрасно видела многие отрицательные
качества окружавших ее людей. Будучи дочерью сельского
священника, она имела возможность хорошо изучить нравы
провинциального общества, его повседневный быт.. На глазах
1 В нашей стране творчество Остин известно мало. На русском языке
ее романы до 1967 г. не публиковались.
2 См. журнал «Иностранная литература», 1963, № 11, стр. 239.
47

писательницы все более росла роль денег в жизни тех соци-
альных слоев, с которыми она постоянно общалась, имущест-
венные проблемы волновали все большее количество людей.
Вот почему Остин не просто изображает нравы английской
провинции, она рассматривает их под углом имущественных
интересов. В силу этого в поле зрения писательницы попада-
ют и'те людские пороки, которые объективно являются по-
рождением возросшей роли денег в жизни английского обще-
ства. Вместе с тем, в отличие от своих предшественни-
ков, как верно заметил Э. Бейкер, Остин в основе своей не
была романисткой «нравоучительной или же морализирую-
щей» 3. :
Политическая проблематика никогда не входила в круг
интересов Джейн Остин. В отличие от Марии Эджуорт, она
не стремилась описывать условия жизни трудящихся масс,
оставаясь всегда в сфере частной жизни более или менее со-
стоятельных слоев общества. Однако значение Остин в том,
что ей удалось найти в этой.среде нечто такое, что вполне
достойно стать предметом большого искусства, имеющего дело
с существенно важными явлениями в жизни общества.
Эстетические воззрения Джейн Остин, складывавшиеся
под воздействием просветительской литературы, отличаются
большой четкостью и определенностью. Об этих воззрениях
можно судить по ее письмам, являющимся к тому же прек-
расным образцом эпистолярного стиля.
Когда племянница романистки Анна Остин решила испро-
бовать силы в писании романов, Джейн в своих письмах дала
ей ряд весьма существенных советов. Эти письма проливают
свет на эстетические принципы писательницы. Для Джейн
Остин особенно важно передать в романе с возможно боль-
шей ' правдивостью характерные особенности нравов вполне
определенной среды. «Тебе бы лучше не покидать Англии,—
пишет она Анне Остин в августе 1814 г.— Пускай Портмены
(персонажи романа, задуманного Анной.— А. Б.) едут в Ир-
ландию, но поскольку ты ничего не знаешь о тамошних нра-
вах, тебе лучше с ними не ехать, чтобы избежать опасности
наделать ошибок»4.
Здесь романистка выступает не только против возможного
искажения жизненной правды. Из письма Остин видно, что
она, как и Мария Эджуорт, сознательно исходит из того, что
нравы Ирландии существенно отличаются от английских нра-
вов; она убеждена в том, что существует определенная спе-
цифика для каждой страны, и романист обязан ее точно пе-
редать.
3 Е. А. В а к е г. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit., p. 70.
4 Jane Austen's Letters to her Sister Cassandra and Others. Coll. and
ed. by R. W. Chapman. Oxford University Press, London.., 1952, p. 395.
48

В письмах к Анне Джейн Остин подробно разбирает ее со-
чинение, требуя естественности в изображении поведения и
чувств персонажей. Заметив, что поступки одной из героинь
явно не соответствуют особенностям ее характера, Джейн
пишет: «Она (данная героиня.— Л. Б.) кажется человеком,
сменившим свои характер»5.
Романистка сознательно тяготела к экономному использо-
ванию художественно-изобразительных средств. Она стреми-
лась к тому, чтобы в немногих словах, без всякого словесного
украшательства выразить самое важное и необходимое. В
письме от 24 января 1809 года, адресованном Кассандре Ос-
тин, сестре романистки, читаем: «Я стала придавать большее
значение слову и предложению, и в каждом углу комнаты я
пытаюсь найти мысль... или же метафору»6. Аналогичное за-
мечание высказано и в цитировавшемся письме к Анне от
10 августа 1814 г.: «...Мы считаем (Джейн сообщает племян-
нице мнение свое и Кассандры относительно рукописи романа,
полученной ими от Анны.— Л. Б.), что смысл должен быть
выражен наименьшим количеством слов»7.
Этому важному принципу, как мы увидим дальше, всегда
следовала прежде всего сама Джейн Остин. Характерно, что
свои изобразительные средства Остин стремилась черпать из
сферы той повседневной действительности, которая окружала
ее героев — in every corner of the room (в каждом углу ком-
наты), как выразилась она в письме к Кассандре.
Художественные принципы Джейн Остин продиктованы,
таким образом, реалистическим подходом к действительности,
они вытекают из ее творческого метода. Показательно, что
среди тех романистов, которых можно считать в известном
смысле предшественниками Остин, Эрнест Бейкер называет
прежде всего Ричардсона, Фильдинга, а также Фанни Берни
и Марию Эджуорт (последнюю как автора нравоописатель-
ного романа «Белинда»). Причем Фильдинга Бейкер выделяет
особо. Ирония Остин,— говорит Бейкер,— «это его (т, е. Филь-
динга.— А. Б.) ирония или же ße женский вариант: именно
этой неотъемлемой стороной своего искусства она из всех
других романистов наиболее близка к Фильдингу»8. Надо
сказать, что сюжетно-композиционная структура романов
Остин принципиально отличается от той, что характерна для
Фильдинга. Однако в плане особенностей иронического стиля
(и тут Бейкер прав) между Фильдингом и Остин, бесспорно,
имеется преемственная связь.
5 Там же, стр. 401.
6 Там же, стр. 256.
7 Там же, стр. 394.
8 Е. А. В а к е г. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit., p, 63.
4 Заказ 5756
49

Будучи писателем, воспитанным на традициях XVIII в.г
Джейн Остин весьма скептически относилась к современной
ей романтической литературе. Ее творчество не только оказа-
лось полностью не затронутым воздействием романтизма, нов
основе своей подчеркнуто антиромантично9.
В высшей степени показательно, как реагировала Остин
на предложение некоего Кларка, библиотекаря принца-реген-
та, выступить в жанре исторического романа (historical ro-
mance). В своем ответе Д. Кларку она говорит: «Преуспеть
в жанре romance (т. е. на поприще романтического романа.—
А. Б.) я могу не с большим успехом, чем в жанре эпической
поэмы. Всерьез взяться за написание romance я могла бы
единственно ради спасения своей жизни» 10. Это письмо напи-
сано Остин за год до смерти, 1 апреля 1816 года, когда были
уже созданы первые исторические романы Вальтера Скотта
и прочное место в английской литературе заняли Байрон и
Шелли. Его можно рассматривать как выражение каких-то
итоговых раздумий писательницы по поводу современной ей
литературы. Еще в конце 1790-х гг. Остин был написан паро-
дийный роман «Нортенгерское аббатство», полный едких на-
падок на распространенные штампы готических романов.
Теперь она резко отмежевывает себя от historical romance. А
за два года до этого полушутливо-полусерьезно Остин( писала
Анне: «Из всех романов мне нравятся лишь романы мисс
Эджуорт, твои и свои собственные»11. Показательно, что
если Марию Эджуорт Джейн Остин рассматривала как
родственную себе романистку, то иным было ее отношение
к Вальтеру Скотту. В том же письме к Анне, датированном
28-м сентября 1814 г., Джейн делилась своими впечатлениями
от романа Скотта «Уэверли» (роман был опубликован ано-
нимно, но многие догадывались, кто его азтор). Она реши-
тельно отказывалась признать за Скоттом качества выдаю-
щегося романиста: «Вальтеру Скотту нечего писать ро-
маны, даже хорошие... С него достаточно славы и успехов
поэта, и ему не следовало бы переходить дорогу другим.
Мне он не нравится, и я »не собираюсь восторгаться «Уэвер-
ли» 12. Нечего и говорить, насколько несправедлива здесь
Остин. Ее эстетические воззрения имели одно уяззимое ме-
сто— писательница признавала лишь то литературное направ-
ление, к которому, наряду с Марией Эджуорт, принадлежала
она сама. Отрицательно оценивая произведения с рэмантиче-
9 Эта особенность творческого метода Остин отмечена в работах
Э. Бейкера, У. Аллена и др. западных исследователей.
10 Jane Austen's Letters to her S'ister Cassandra and Others. Op. cit.,.
p. 452.
11 Там же, стр. 405.
12 Там же, стр. 404.
50

ским началом !'3, Остин последовательно отстаивала принципы
реалистического бытописательства. Но объективно в этих ее
высказываниях проявилось и непонимание того, что романти-
ческое искусство было значительным явлением эпохи и в
конечном итоге способствовало росту и обогащению самой
реалистической литературы. Отсюда та односторонность, кото-
рая обращает на себя внимание при изучении эстетических
воззрений этого в целом очень тонкого и взыскательного ху*
дожника.
2.
Творчеству Джейн Остин посвящена обширная литература
на английском языке — большое количество монографий, по-
пулярных брошюр, статей. Интерес к ее произведениям осо-
бенно активизировался в последние годы, в результате чего
количество литературы об Остин, издаваемой в Англии и
США, резко возросло. При этом не обошлось и без попыток
дать фрейдистское истолкование ее творчества и. Большая
часть публикуемых работ тяготеет к двум типам исследования..
Первый тип характеризуется, прежде всего, солидной
фактической основой. Таковы, в частности, главы об Остин,
вошедшие в шестой том «Истории английского романа» Эрне-
ста Бейкера. В этой работе содержится и ряд принципиально
важных положений, особенно по вопросу о традициях XVIII в.
в творчестве Остин. Бейкер справедливо обращает внимание
на роль драматического начала,в ее романах, говоря, что они
«драматичны в самом глубоком и истинном смысле» 15. Однако
вопросы идейной проблематики творчества Остин в работе
Бейкера, как и в большинстве западных исследований, ока-
зались обойденными. Поэтому о социальных мотивах, при-
сущих лучшим романам Джейн Остин, здесь ничего не ска-
зано. Бейкер ошибочно выдвигает на первый план проблему
самовоспитания (self-education), считая, что именно она
определяет главное в творчестве писательницы.
Немалый вклад в изучение жизни и творчества Остин вне-
сли работы английского исследователя Р. У. Чэпмена. В 1926
году под его редакцией в Оксфорде было издано пятитомное
собрание сочинений Джейн Остин, а затем были опубликова-
ны письма писательницы, собранные и отредактированные
13 В «Уэверли» Скотта романтических элементов было не так уж и
много; но вот что писала Остин по поводу его же поэмы «Мармион»:
«Должно ли мне быть довольной «Мармионом»? Но я не испытываю по-
добных чувств». Там же, стр. 197.
14 Такова, в частности, статья Д. У. Хардинга (1940) «Regulated
Hatred: an Asp'ect of the Work of Jane Austen». В кн.: Jane Austen. A Co-
llection of Critical Essays. Ed. by I. Watt. Prentice Hall, Englewood Cliffs,
New Jersey, 1963.
15 E. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit., p. 6b.
4* 51

Чэпменом. Серьезный фактический материал содержит моно-
графия Р. У. Чэпмена «Джейн Остин. Факты и проблемы»
(1-е издание вышло в свет в 1948 г.) 16. В своем труде Р. У.
Чэпмен обобщил, все те скудные данные о творческой исто-
рии романов Остин, которые ему удалось собрать. Поэтому
мимо работы Чэпмена не может пройти ни один исследова-
тель художественного наследия Джейн Остин. Однако идей-
ное содержание романов и здесь в значительной степени оста-
влено без внимания.
Этим же недостатком страдает и другой тип исследований,
для которого характерен крен в сторону формалистического
анализа. Подобных монографий на Западе особенно много.
Встречаются среди них иногда и в чем-то полезные рабо-
ты. Еще в 1939 году был опубликован труд Мэри Ласселес,
впоследствии неоднократно переиздававшийся 17. Здесь содер-
жится немало тонких, но частных наблюдений над особенно-
стями формы и стиля в романах Остин. Исследуя «технику»
повествования, М. Ласселес опять-таки совершенно не касает-
ся идейной стороны ее творчества. То же самое можно ска-
зать о монографии американского исследователя Эндру Рай-
та 18. В книге Э. Райта, не лишенной определенного интереса,
Джейн Остин полностью изъята из литературного процесса.
Анализ «техники» принимает поэтому сугубо самодозлеющий
характер.
К формалистическому анализу тяготеет отчасти и Роберт
Лиддел в работе «Романы Джейн Остин» 19. Конкретный ма-
териал произведения подчас подгоняется им под заранее за-
данную схему. Р. Лиддел солидаризируется с теми критиками,
которые утверждают, например, что в каждом из романов
Джейн Остин имеется «ситуация Золушки»20, т. е. некая «веч-
ная тема». В таком подходе может быть заложено зерно фор-
малистического анализа. Надуманным выглядит и стремление
Лиддела рассматривать романы Остин «Эмма» и «Гордость и
предубеждение» как произведения детективного жанра. Так,
в «Эмме» существует якобы тайна, которая интригует читателя:
«Обитатели Хайбери (населенный пункт, с которым связано
действие ром.ана.— А. Б.) считают, что мистер Найтли явля-
16 R. W. Chapman. Jane Austen. Facts and Problems. The Claren-
don Press, Oxford, 1948. P. У. Чэпмен опирается в ряде случаев на воспо-
минания о писательнице, оставленные ее племянником Джеймсом Эдвар-
дом Остин-Ли (Austen Leigh) и ее племянницей Керолайн Остин.
17 М. -L a s с е 11 е s. Jane Austen and her Art. Oxford University Press,
7 th ed., London, 1963.
18 A. H. W г i g h t. Jane Austen's Novels. A Study in Structure. Chatto
and Windus, London, 1961. (1-е издание монографии вышло в 1951 г.).
19 R. L i d d e 11. The Novels of Jane Austen. Longmans, Green and Co,
London, 1965.
20 Там же, стр. 25.
52

ется ее (Эммы.— А. Б.) братом, но он ее будущий муж; они
думают, что Фрэнк Черчилл ее будущий муж, но он ее
брат»21. Вокруг подобной ситуации, вообще говоря, можно
было бы построить сюжет детективного произведения, но Ос-
тин использует возможности, заложенные в ней, прежде всего
для углубления психологической характеристики героев. При-
веденные примеры говорят о том, насколько зачастую бессо-
держательны заранее данные схемы или «типовые ситуации»,
которыми оперируют некоторые западные исследователи.
Подробный анализ сюжетостроения и стиля романов Ос-
тин содержится в недавно изданной в Англии монографии
У. А. Крэка «Шесть романов Джейн Остин» 22. От других ра-
бот эта монография отличается известным вниманием к про-
блеме характера. Тем не м^нее и для У. А. Крэка техническое
совершенство стиля Остин остается важнейшим критерием
творчества. :
Во многом особняком стоит, наконец, работа американца
Марвина Мадрика «Джейн Остин. Ирония как средство за-
щиты и как средство раскрытия»23. Это исследование созна-
тельно нацелено против работы М. Ласселес. Для М. Мадрика
характерна установка на анализ содержания, что оборачива-
ется, однако, явно недостаточным вниманием к эстетической
стороне произведений Остин. Работа М. Мадрика, имеющая
свои достоинства, безусловно, проигрывает от стремления ав-
тора подвести каждый из романов писательницы под какую-
либо придуманную им рубрику.
В 1961 г. в Бостоне (США) издан интересный сборник
«Дискуссии о Джейн Остин», куда вошли статьи, посвященные
творчеству писательницы, начиная с рецензии на роман «Эм-
ма», написанной Вальтером Скоттом, и кончая очерком, кото-
рый посвятил Остин современный английский литературо-
вед-коммунист Арнольд Кеттл. Естественно, что в этом
сборнике представлены разные точки зрения. Некоторые из
них давно принадлежат истории, о других речь еще пойдет
ниже. Но и по сей день принципиальный интерес представля-
ют те мысли, которые в связи с творчеством Остин высказал
Вальтер Скотт. Великий романист писал: «Предпочитая обы-
денные происшествия и героев, ведущих обычный образ жиз-
ни, она создала зарисовки, обладающие подлинным чувством
и оригинальностью...» 24. Здесь очень точно отмечены особенно-
21 Там же, стр. 94.
22 W. А. С г a i k. Jane Austen: The Six Novels. Methuen and Co,
London, 1965.
23 M. M u d г i с k. Jane Austen. Irony as Defense and Discovery.
Princeton, New Jersey, Prinseton University Press, 1952.
24 W. S'cott. Review of «Emma». В кн.: Discussions of Jane Austen.
Ed. by W. Heath. D. С Heath and Co, Boston, 1961, p. 7 (подч. мною.—
А. Б.).
53

сти творческой манеры писательницы, ее индивидуального
стиля. В. Скотт видел в Остин прежде всего художника-реа-
листа, стремившегося черпать свой материал из повседневной
действительности.
Подчеркнутая антиромантичность творчества Остин -яви-
лась, видимо, одной из причин того, что позднее, в конце
1840-х годов, Шарлотта Бронте заняла весьма критическую
позицию по отношению к произведениям этой талантливой ро-
манистки. Между Ш. Бронте и известным критиком Г. Льюи-
сом разгорелась острая полемика. В частности, 12 января
1848 г. Ш. Бронте писала Льюису: «Почему вам так нравится
мисс Остин? Меня это поставило в тупик. Что застазило вас
сказать, что вы скорее бы написали «Гордость и предубежде-
ние» или «Тома Джонса», чем любой из романов «автора
«Уэверли»?»25. И далее Шарлотта Бронте иронизирует по по-
воду романа «Гордость и предубеждение». По ее словам, здесь
она нашла «тщательно выполненные дагерротипы, на которых
изображены заурядные лица; заботливо огороженный и хоро-
шо возделанный сад.., но ни одного смышленого живого ли-
ца, ни картин природы, ни свежего воздуха, ни зеленых хол-
мов...»26.
Оценка, как видим, очень резкая и по сути несправедли-
вая. Дело в том, что творческие принципы самой Ш. Бронте
существенно отличались от принципов Остин. Будучи реалист-
кой, Ш. Бронте тем не менее тяготела к изображению своего
рода романтических натур, наделенных яркой и сильной
страстью. Ей импонировал романтический стиль повество-
вания.
Два года спустя в письме к У. Уильямсу от 12 апреля
1850 г. Ш. Бронте значительно более положительно оценила
творчество Остин, в частности, ее роман «Эмма». Но и здесь
она не могла не заметить, что «страсти были ей (Д. Остин.—
А. Б.) совершенно неведомы»27. Тем не менее Ш. Бронте по-
своему была права, когда в художественной манере Джейн
Остин находила «утонченность и точность китайской миниа-
тюры» 28.
Выступление Шарлотты Бронте с критикой в адрес Остин
было, видимо, связано также и с тем, что в английской лите-
ратуре на рубеже 1840—1850-х гг. уже появились симптомы
поверхностного (а затем и натуралистического) бытописатель-
ства, обусловленные формировавшейся в то время позитиви-
стской концепцией искусства, одним из защитников которой и
25 С h. Bronte. Letters to G. H. Lewis and W. S. Williams. В кн.:
Discussions of Jane Austen. Ed. by W. Heath. Op. cit., p. 17.
26 Там же.
27 Там же, стр. 18.
28 Там же.
54

стал Г. Льюис. В произведениях Остин Ш. Бронте ошибочно
увидела нечто такое, что показалось ей хотя бы внешне похо-
жим на те произведения, которые культивировали поверхно-
стный бытовизм.
В более позднее время среди писавших об Остин были и
такие, что стремились объявить ее предшественницей Генри
Джеймса и даже Марселя Пруста (эта мысль высказана, в
частности, в очерке Вирджинии Вульф, опубликованном в
1925 г.) 29.
Среди статей сборника «Дискуссии о Джейн Остин», напи-
санных современными критиками, наибольший интерес пред-
ставляет очерк Арнольда Кеттла, перепечатанный из его кни-
ги «Введение в историю английского романа» (1951).
Это одна из немногих'в Англии работ, где творчество Ос-
тин рассматривается с марксистских позиций. Достоинство
очерка А. Кеттла, посвященного в основном роману «Эмма»,
определяется прежде всего тем, что здесь сделаны глубокие
выводы о творчестве Остин в целом, в частности, подчеркнуто
социальное начало реализма писательницы. «Ее суждения,—
пишет Кеттл,— всегда основаны на действительйых фактах и
устремлениях ее героев. Взятые в широком смысле, они всег-
да социальны. Человеческое счастье в ее понимании отнюдь
не абстрактный принцип»00. Таким образом, Кеттл указал как
раз на ту сторону творчества Джейн Остин, которая обычно
оставлялась в тени литературоведами буржуазного толка и
которая имеет первостепенное значение для понимания харак-
тера ее реализма.
Годом раньше Кеттла о Джейн Остин писал и другой кри-
тик-марксист— Томас Альфред Джексон. Отдавая должное
«превосходной технике» талантливой романистки, Джексон
выделил в творчестве Остин и нечто иное — «сатирический
подтекст, присутствующий в каждом из ее романов»31.
Следует сказать, что о Джейн Остин как мастере ирони-
ческого стиля в Англии написано много. Однако ирония
Остин большей частью не связывается с сатирой. Тем более
показательно, что Джексон акцентировал внимание именно
на этой социально важной стороне ее реализма. Таким обра-
зом, в марксистских работах намечен более глубокий подход
29 В 1951 г. Р. Броуер (Англия) выступил со статьей, где проводил
необоснованные параллели между «Гордостью и предубеждением» Джейн
Остин и «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста. См. R. А.
В г о w е г. Light and Bright and Sparkling: Irony and Fiction' in «Pride
and Prejudice». В кн.: Jane Austen. A Collection of Critical Essays. Ed. by
I. Watt. Prentice Hall, Englewood Cliffs. New Jersey, 1963, p. 68.
30 A. Ket 11 e. An Introduction to the English Novel. Vol. I. Hutchin-
son^ University Library, Hutchinson House, London, 1951, p. 93.
31 T. A. Jackson. Old Friends to Keep. Studies of English Novel
and Novelists. Lawrence and Wishart. London. 1950, o. 55,
55

к творческому наследию замечательной романистки. Очерки
Кеттла и Джексона невелики по объему, и, естественно, в них
не могло быть дано сколько-нибудь развернутого анализа
произведений Джейн Остин. Но здесь, что особенно важно,
намечены те ключевые проблемы, которые представляют для
марксистского литературоведения чрезвычайный интерес.
* * *
Критическая и научная литература о Джейн Остин на
русском языке крайне немногочисленна. Принципиально вер-
ная линия в подходе к реализму Джейн Остин была намечена
А. А. Елистратовой в ее главе о Скотте в «Истории английской
литературы». А. А. Елистратова особо выделила присущую
Остин «тонкую иронию в раскрытии эгоистических, своеко-
рыстных мотивов, определяющих поведение респектабельного
англичанина»32. «От ее иронии,— пишет далее советский ис-
следователь,— не ускользает ни собственническая мораль, ни
церковь, ни семья»33.
За последние годы у нас появилось несколько работ,
специально посвященных творчеству Джейн Остин. В 1957 г.
в Харькове была опубликована брошюра О. А. Поюровской
«Борьба за реализм в английской литературе конца XVIII —
начала XIX в. (По материалам творчества Джейн Остен)».
Автор брошюры справедливо указывает на социальные мо-
менты в творчестве романистки, на зависимость поведения ее
персонажей от их имущественного и социального положения.
Однако удельный вес этих сторон творчества Остин в работе
О. А. Поюровской явцо преувеличен. К тому же здесь не
уделяется серьезного внимания художественному мастерству
писательницы.
В 1961 г. в Москве на английском языке был издан роман
Д. Остин «Гордость и предубеждение». Предпосланное ему
предисловие Н. Демуровой — это первая советская работа, в
которой творчество писательницы подвергнуто тщательному
и достаточно глубокому анализу34. Несмотря на малый
объем статьи, Н. Демурова охарактеризовала как идейную на-
правленность реализма Остин, так и некоторые ее художест-
венные принципы. Можно целиком согласиться с Н. Демуро-
вой, когда она пишет: «...По тонкости иронии, по верности
32 История английской литературы. Т. 2, вып. 1. Цит. изд.. М., 1953,
стр. 175.
33 Там же.
34 В Ученых записках Московского пединститута им. Ленина (№ 218,
1964) помещен развернутый вариант этой работы, дополненный анализом
романа «Здравый смысл и чувствительность». В 1967 г., когда настоящая
книга уже находилась в печати, с послесловием Н. Демуровой в изд.
«Наука» вышел русский перевод «Гордости и предубеждения».
56

реалистической детали, по глубине проникновения в психоло-
гическую суть характеров писательница не имеет себе равных
в английской литературе своего времени»35.
В английскую литературу Джейн Остин вошла в самом
начале 1810-х гг., когда вышел в свет ее роман «Здравый
смысл и чувствительность» (1811). Однако к этому времени за
плечами писательницы стоял двадцатилетний опыт литера-
турной работы. Первые редакции ее романов «Нортенгер-
ское аббатство», «Здравый смысл и чувствительность», «Гор-
дость и предубеждение» были созданы задолго до того, как
произведения эти увидели свет (как известно, первоначально
издатели отказывались их печатать). Поэтому определение
точной хронологии романов Остин — вопрос отнюдь не про-
стой. Дг(же в исчерпывающей по полноте фактических сведе-
ний работе Р. У. Чэпмена есть немало таких моментов, о ко-
торых исследователю приходится говорить предположитель-
но, основываясь главным образом на воспоминаниях близких
Джейн Остин лиц.
Установлено, что на протяжении 1790-х гг. Остин много и
упорно работала; первый набросок задуманного ею худо-
жественного произведения, называвшийся «Любовь и дружба»»
(«Love and Friendship»), относится еще к 1790 г. Затем в
1795 г., по воспоминаниям Керолайн Остин, писательница
начала писать роман в эпистолярной форме «Элинор
и Мэриан» («Elinor and Marianne»), из которого впослед-
ствии выросло произведение, названное «Здравый смысл и
чувствительность» («Sense and Sensibility» h_C октября 1796.
по август 1797 г. Джейн Остин работала над другим рома-
ном, сначала называвшимся «Первые впечатления» («First
Impressions»). Эта рукопись и явилась первоначальным ва-
риантом одного из самых популярных ее произведений —
«Гордость и предубеждение» («Pride and Prejudice»). Однако
роману суждено было увидеть свет лишь через шестнадцать
лет.
В ноябре 1797 г. Джейн Остин вновь вернулась к замыслу
произведения об Элинор и Мэриан. На этот раз, отказавшись
от эпистолярной формы, она повела рассказ в третьем лице.
Так возникла та рукопись, которую принято считать первым
вариантом романа «Здравый смысл и чувствительность». Все
эти ранние работы Джейн Остин до нас не дошли, и можно
лишь строить предположения об их конкретном содержании.
Далее, в 1797—98 гг. писательницей был создан роман «Нор-
тенгерское аббатство» («Northanger Abbey»). В 1803 г. ру-
35 Н. Д е м у р о в а. Роман Джейн Остин «Гордость и предрассудки».
В кн.: J. Austen. Pride and Prejudice. Foreign Languages Publishing
House, M., 1961, p. 7.
57

копись его была послана издателю, но света не увидела. Ро-
ман этот был напечатан лишь после смерти писательницы, в
1818 г. Что касается романов «Здравый смысл и чувствитель-
ность» и «Гордость и предубежедение», то над этими произ-
ведениями Остин продолжала серьезно работать. Оконча-
тельную редакцию первого из них относит к 1809—1810 гг., а
Еторого — к 1811 —1812 гг. Принято считать, что обе первона-
чальные рукописи подверглись серьезной переделке. Поэтому
резонно полагать, что «Нортенгерское аббатство».— первое
законченное произведение писательницы36.
3.
В «Нортенгерском аббатстве» характерные особенности
творчества Остин уже выражены достаточно ясно, хотя та-
лант ее развернулся здесь далеко не в полную меру. Писатель-
лица замыслила создать нравоописательно-пародийный ро-
ман, который бы способствовал утверждению реалистических
принципов в литературе как непосредственно, так и путем
осмеяния" неприемлемых для нее литературных явлений. От-
сюда известная двуплановость этого произведения: с одной
стороны, образы представлены в конкретной бытовой среде, с
другой — налицо ряд пародийных ситуаций, компрометирую-
щих сюжетные штампы готического романа. На эту двупла-
новость «Аббатства» указывают многие из современных ис-
следователей творчества Остин. Д. М. Эванс пишет, в част-
ности, следующее: «Будучи бурлеском..., этот роман дает так-
же превосходную картину жизни высших классов своего
времени» 37. На аналогичной точке зрения стоит Роберт Лид-
дел38 и многие другие. Наряду с этим в исследовании Эндру
Райта сквозит известная недооценка бытовых сцен романа39^
Но именно в этих сценах заложено зерно того реалистическо-
го мастерства, которое получило свое дальнейшее развитие в
лучших романах писательницы. Помимо центрального образа
Кэтрин Морланд, в романе реалистически обрисованы тын
богатого генерала Генри Тилни и его сестра Элеонора, Иза-
бела Торп и ее брат Джон, миссис Аллен и др.
Роман построен как совокупность отдельных бытовых сцен,
очень живо написанных. В «Нортенгерском аббатстве»
Остин уже широко применила диалог и вообще прямую речь
как средство комической характеристики персонажей.
36 Сохранились фрагменты еще нескольких произведений, задуманных
Остин: «Леди Сьюзен» («Lady Susan», прибл. 1793—1794), «Уотсоны»
(«The Watsons», прибл. 1805), «Сэндитон» («Sanditon», 1817).
37 J. М. Е v a n s. Jane Austen. «Northanger Abbey». 2d ed., James Вго-
die, London, 1957, p. 10—11.
38 R. L i d d e 11. The Novels of Jane Austen. Op. cit., p. 4.
39 A. H. Wri ght. Jane Austen's Novels. Op. cit., p. 95.
58

В сниженном плане даются ею, в частности, образы Иза-
беллы и Джона. Оба они крайне ограничены в своих интере-
сах, умственно убоги, хотя и претендуют на значение в общест-
ве. В высшей степени показательно, как комически снижается
Джон Торп в ходе его диалога с Кэтрин. Последняя, находясь
под впечатлением романа Анны Радклиф «Удольфские тайны»
(«The Mysteries of Udolpho», 1794), вздумала поинтересовать-
ся мнением об этом романе Джона Торпа. Следует диалог
(начинает его Кэтрин): «Have you ever read Udolpho, Mr.
Thorpe? — Udolpho! Oh, Lord! not I; I never read novels. I have
something else to do...»40. Недалекий Торп сразу же выявляет
себя: его интересы лежат отнюдь не в сфере художественной
литературы. Диалог продолжается: «I think you must like
Udolpho, if you were to read it; it is so very interesting.— Not I,
faith! No, if I read any, it shall be Mrs. Radcliffs; her novels
are amusing enough; they are worth reading; some fun and
nature in them» (48—49) 41. Последней репликой Торп окон-
чательно компрометирует себя в глазах читателя: всем изве-
стно, что Анна Радклиф и есть автор нашумевших «Удольф-
ских тайн». Этого не знает лишь Джон Торп, решивший было
«блеснуть» своим знакомством с произведениями модной
романистки. Данный диалог говорит сам за себя. Авторские
комментарии к нему излишни.
В «Нортенгерском аббатстве» многие характеры еще
эскизны, намечены всего лишь несколькими штрихами, но тем
не менее по-своему выразительны и типичны.
Более развернуто дан образ Кэтрин Морланд, ибо с ним
связана основная идея произведения. Кэтрин раскрывается в
романе, как наивная провинциалка, весьма непосредственная,
впечатлительная и увлекающаяся. Ее отношение к готическим
романам, вошедшим в моду в 1790-х гг., отличается пылкой
восторженностью. «Oh!— восклицает Кэтрин.— I am delighted
with the book! I should like to spend my whole life in reading
it...» (40) 42.
40 J. Austen. Northanger Abbey. The Clarendon Press, Oxford, 1926,
p. 48. В дальнейшем страницы этого издания указываю в тексте.
Рус. перевод: «Вы когда-нибудь читали «Удольфо», мистер Торп?»—
«Удольфо»! О боже! Только не я; я никогда'не читаю романов; меня ин-
терееует совсем другое...».
41 «Я думаю, что вам понравится «Удольфо», если вы его прочтете;
эта книга страшно интересна».— «Поверьте, только не для меня! Нет, если
я что и читаю, так это романы миссис Радклиф; они действительно ув-
лекательны и стоят того, чтобы их прочесть; в них столько остроумия и
естественности».
42 О! Я в восторге от этой книги! Я бы могла читать ее всю свою
жизнь...
59

Подобные восторженные монологи выглядят в романе
весьма комично, ибо сила чувства, вложенная в них, никакие
соответствует конкретному предмету разговора. Автор наро-
чито утрирует речи Кэтрин, что способствует созданию ирони-
ческого отношения как к готическим романам, так и к самой
героине, у которой долгое время отсутствует реальный взгляд
на вещи.
Во многом противоположностью Кэтрин является образ
Генри Тилни, вполне здравомыслящего молодого человека,
несколько развязного, но в целом выражающего мысли, за
которыми стоит сам автор. «Его манеры, — замечает Кэт-
рин, — могут иногда удивлять, но он всегда справедлив» (114).
Пародия на готический роман создается первоначально
средствами диалога, а затем и при помощи комической ситуа-
ции, в которой оказывается Кэтрин.
Диалоги между Кэтрин и Генри во многом проясняют
авторский замысел, связанный с пародией на готический
роман. Задача иронического снижения этого популярного в
то время жанра органически вытекала из всей совокупности
эстетических взглядов писательницы, прочно связанной с тра-
дициями Просвещения.
Джейн Остин отчетливо видела те многочисленные сюжет-
ные натяжки, которые становились литературным штампом,
то нарушение правдоподобия, без какого не могли обойтись
произведения этой школы. По поводу некоторых романов
подобного типа Остин иронически замечает: «Здесь очень
часто встречаются невероятные утверждения, неестественные
характеры и разговоры на такие темы, что не интересуют ни
одного живого человека» (38).
При этом надо иметь в виду, что Остин вовсе не отрицает
известного значения лучших произведений готической школы,
в частности, романов Радклиф. В уста Генри Тилни не случай-
но вложены слова: «Я прочел все сочинения миссис Радклиф
и многие из них с большим удовольствием. Начав читать
«Удольфские тайны», я уже не мог оторваться от книги...» (106).
Джейн Остин выступает в первую очередь против абсолю-
тизации данного литературного жанра, и поэтому ее задача—
показать уязвимые его стороны (тут она не делает исключения
и для самой Анны Радклиф). Только что похвалив «Удольф-
ские тайны», Генри с тонкой иронией замечает: «Я вспоми-
наю, что закончил книгу в два дня —и в течение всего этого
времени мои волосы стояли дыбом» (106).
Бесспорно, что Радклиф умела впечатляюще передавать
в своих романах эмоции страха и ужаса, но она добивалась
этого, используя нарочито искусственные ситуации, что было
60

совершенно чуждо Джейн Остин, которая искала значитель-
ное в каждодневной жизни своих совсем не исключительных
персонажей.
Ироническое отношение к излишне восторженным поклон-
пикам Анны Радклиф возникает в ходе весьма характерного
диалога. Обрадовавшись, что Генри читал «Удольфские тай-
ны», Кэтрин спрашивает: «But now really, do not you think
Udolpho the nicest book in the world?» (107)43.
И получает иронический ответ: «The nicest;—by which I
suppose you mean the neatest. That must depend upon the bin-
ding» (107) 44. Автор использует здесь двойное значение сло-
ва nice. Кэтрин называет роман Радклиф самой чудной кни-
гой (the nicest book), а Генри делает вид, что слово nice по-
мял в другом значении (в этом случае nice оказывается до
некоторой степени синонимом слова neat — опрятный, изящ-
ный). Таким образом, Кэтрин восхищается содержанием кни-
ги Радклиф, а Генри переводит разговор на ее внешний вид,
говоря, что именно переплет определяет, можно ли сказать о
книге, что она «nice». Так вновь создается ироническое отно-
шение к тому, что говорит Кэтрин, а опосредствованно и к ро-
манам готического жанра.
Но во всем этом нет еще пародии. Как известно, для
последней необходимо использование таких художественных
средств, которые должны иметь нечто общее с теми средст-
вами, что характерны для пародируемого произведения. В
«Нортенгерском аббатстве» пародия возникает лишь в за-
ключительных главах, где действие переносится в родовое
имение генерала Тилни. Сюжетные мотивы готического рома-
на пародируются в данном случае поведением все той же
Кэтрин Морланд. Причем Кэтрин пародирует их неосознанно:
в реальной действительности английской провинции конца
XVIII в. она пытается обнаружить нечто тождественное сю-
жетным перипетиям «Удольфских тайн». Вообразив, что стены
Иортенгерского аббатства скрывают семейную тайну, Кэт-
рин проникает ночью в кабинет генерала, рассчитывая, что
ей удастся уличить его в злодейском убийстве жены (Кэтрин
известно, что миссис Тилни внезапно умерла девять лет тому
назад, и ее воображение сразу же нарисовало ситуацию, ана-
логичную той, что рассказана в «Удольфских тайнах»). В
романе Радклиф убийство маркизы Виллеруа было соверше-
но из чувства ревности и мести итальянкой Лаурентиной. Во
всей этой истории известную роль играл некий портрет. Ана-
43 Право, не кажется ли вам, что «Удольфо» — самая чудная книга
на свете?
44 Самая чудная, я полагаю, вы хотите сказать, самая изящная.
Но это зависит от переплета.
61

логией ему в романе Остин является портрет покойной мис-
сис Тилни, который и навел Кэтрин на мысль о существова-
нии тайны некогда« совершенного убийства. Аналогия сущест-
вует также между эмоциями, испытываемыми Кэтрин, когда
она выходит ночью, чтобы раскрыть тайну, и эмоциями Эми-
ли, героини «Удольфских тайн», живущей в постоянном ожи-
дании чего-то ужасного.
У Радклиф читаем: «Trembling came upon her, as she
ascended through the gloom»45.
У Джейн Остин: «Her heart fluttered, her knees trembled,
and her cheeks grew pale» (169) 46.
Вся разница в том, что страх Эмили имеет под собой ре-
альные основания, страх же Кэтрин вызван причинами, кото-
рые существуют только в ее воображении. Поэтому поведе-
ние Кэтрин объективно комично, чего нельзя сказать по пово-
ду Эмили. Но в конечном итоге ситуация, в которую по-
ставлена Кэтрин, иронически снижает всю совокупность об-
стоятельств, в центре которых оказывается героиня Радклиф.
Как справедливо заметил А. Морозов, атмосфера пародийно-
сти возникает при всякой иронической проекции на т. н. вто-
рой план47. «Вторым планом» в данном случае оказывается
роман Радклиф, на который проецируется ироническое отно-
шение, возникшее у читателя к Кэтрин Морланд.
В финале романа Генри Тилни помогает Кэтрин= проник-
нуться, наконец, ощущением реальной действительности.
«Вспомните,— говорит он,— страну и век, в которых мы
живем... Спросите свой собственный разум, свое чувство
реального, свои собственные представления о том, что про-
исходит вокруг вас» (197, подч. мной.— А. Б.).
В лучших романах Радклиф, безусловно, отражены неко-
торые типические явления^ действительности. В «Удольфских
тайнах» в условной романтической форме отчасти было во-
площено реальное жизненное содержание (это прежде всего
конфликт, движущей силой которого явилось стремление
графа Монтони заполучить в свои руки собственность, ему не
принадлежащую). Однако поведению героев Радклиф часто
не хватало той самой естественности, за которую всегда ра-
товала Джейн Остин, считавшая, что литература не должна
уводить читателя в отдаленные и загадочные страны (дейст-
вие в произведениях Радклиф происходит или в Италии или
45 A. R а dcli ff е. The Mysteries of Udolpho. Vol. I. Printed by
C. Whittingham, London, 1823, p. 371. Рус. перевод: «Трепет прошел по ее
телу, когда она вошла в темноту».
46 Ее сердце трепетало, колени дрожали и щеки побледнели.
47 А. Морозов. Пародия как литературный жанр. «Русская лите-
ратура», I960, № 1, стр. 51.
62

же на юге Франции), а изображать прежде всего то, что про-
исходит вокруг нас, «страну и век, в которых мы живем».
Как видим, пародийные мотивы в «Нортенгерском аб-
батстве» сочетаются с активным утверждением собственной
эстетической программы, успешно реализованной впоследст-
вии в лучших романах Джейн Остин,
4.
«Нортенгерское аббатство» — произведение, в котором
чувствуется рука еще не вполне зрелого мастера. Если об-
щие принципы художественного творчества для Остин уже
достаточно определились, то ее индивидуальная художест-
венная манера только складывалась.
После 1803 г. над рукописью «Нортенгерского аббат-
ства» Джейн Остин больше не работала. Позднее, на рубеже
1800—1810-х годов возникли окончательные редакции самых
значительных романов писательницы — «Здравый смысл и
чувствительность» (опубл. в 1811 г.) и «Гордость и пред-
убеждение» (опубл. в 1813 г.). Эти два произведения имеют
между собой немало общего как по своей проблематике, так
и по особенностям художественного мастерства. Здесь в цент-
ре внимания Остин частная жизнь провинциального дворян-
ства, в среде которого она выделяет людей различного иму-
щественного состояния. Писательница видит, таким образом,
серьезные имущественные различия в казалось бы однород-
ной социальной среде, больше того, эти различия играют
важную роль в движении сюжета, в развитии конфликтных
отношений.
Сюжетно-композиционной структурой своих произведе-
ний Остин тяготеет не столько к Фильдингу и Смоллету,
сколько к Ричардсону и Берни. Уолтер Аллен в исследова-
нии «Английский роман» (1954), на мой взгляд, чрезмерно.,
сближает композиционную структуру произведений Остин
со структурой романов Фильдинга. «Мисс Остин по-свое-
му,— пишет Аллен,— восприняла и развила дальше драма-
тический метод Фильдинга, заключавшийся в воплощении
действия через посредство коротких сцен, построенных на
диалоге»48. В этом последнем У. Аллен совершенно прав.
Но тот принцип, на основе которого осуществляется сведе-
ние воедино отдельных эпизодов и сцен, у Остин резко от-
личен от фильдинговского. В романах Фильдинга, как мы
знаем, большую роль играл мотив путешествия героя, по-
зволявший последовательно вводить один эпизод за другим
по мере того, как герой передвигался из одного пункта в
другой. Бесспорно, что в «Томе Джонсе» есть и иные сю-
W. AMI en. The English Novel. Op. cit., p. 110—111.
63

жетообразующие моменты, но тем не менее мшив путеше-
ствия как раз и позволяет достичь широты социального
фона.
Другой сюжетообразующий принцип был применен
Ф. Берни в ее романах «Эвелина» и «Сесилия». Ряд быто-
вых сцен объединялся общей темой, общими героями. Пер-
сонажей вводилось сравнительно немного, действие разви-
валось крайне медленно. Лишь постепенно перед читателем
развертывалась картина нравов однородной социальной
среды. Подобный сюжетно-композиционный принцип был
использован и Джейн Остин. В результате роман бесспорно
утрачивал широту охвата действительности; но, с другой
стороны, появлялась возможность детального рассмотрения
взаимоотношений персонажей, находящихся друг с другом
в процессе постоянного общения. Все это способствовало
развитию определенного типа романа, позволявшего идти
подчас не столько вширь, сколько вглубь интимных челове-
ческих отношений. К тому же структура романа, использо-
ванная Джейн Остин, позволяла сосредоточиться на описа-
нии нравов вполне определенной социальной среды и от-
нюдь не исключала постановки известного рода социальных
проблем.
Действие романов Остин ограничено пределами дворян-
ских усадеб. Сюжет в значительной своей части склады-
вается из эпизодов, в которых показано, как герои ходят
друг к другу в гости, общаются на званых вечерах, ведут
разговоры на волнующие их темы. Одной из центральных
проблем является проблема замужества, особенно за-
нимающая молодых девиц и их матерей. Может показаться,
что Остин особенно много внимания уделяет матримониаль-
ным вопросам. Но вместе с тем это естественно для данной
социальной среды. В изображении Остин проблема заму-
жества в значительной мере является проблемой имущест-
венного характера. Вот почему персонажи Остин столь ча-
сто в своих разговорах ставят рядом такие слова, как
match (брак) и fortune (состояние). «As to a fortune it is a
most eligible match»49,— замечает одна из героинь романа
«Гордость и предубеждение» в связи с браком мистера
Коллинза и Шарлотты Лукас.
Показателен и следующий застольный разговор относи-
тельно имущественного положения младших сыновей, по
английским законам лишенных права наследовать состоя-
ние своих отцов: «Younger sons cannot marry where they
49 Что касается состояния, то это самый подходящий брак. J. Aus-
ten. Pride and Prejudice. Foreign Languages Publishing House, M., 1961,
p. 49. В дальнейшем страницы этого издания указываю в тексте.
64

like».50 — говорит один. Другой добавляет: «Unless where
•they like women of fortune, which I think they very often do»
(191 —192) 51. Итак, имущественные проблемы в жизни ге-
роев Джейн Остин играют огромную роль. Перед ними
отступают на второй план вопросы происхождения и со-
словные предрассудки дворян. Для Англии конца XVIII —
начала XIX вв., как уже отмечалось выше, было чрезвы-
чайно характерным усиление роли денег во всей жизни об-
щества. Это социальное явление Остин и отразила в своих
лучших произведениях. В известной мере она могла исполь-
зовать опыт ранних произведений Марии Эджуорт и, конеч-
но, Ричардсона. Однако, если Эджуорт главное свое вни-
мание обращала на имущественные отношения между вер-
хами и низами, то Остин этих сторон жизни, как прав,ило,
не касалась. Вместе с тем она внимательнейшим образом
исследовала отношения внутри имущих классов, объектив-
но показав значение денег в жизни семьи, в устройстве.бра-
ка. В этом смысле ее нравоописательный роман существен-
но отличается от произведений Фанни Берни, которая, опи-
1:ывая нравы состоятельных слоев общества, только в одном
из своих романов — «Сесилия» — в какой-то мере касается
имущественных вопросов. Зато связь Остин с традициями
Ричардсона именно в этом плане выступает особенно от-
четливо. Показательно, что имущественные интересы лежат
в основе тех отношений, что связывают между собой членов
семейства Гарлоу («Кларисса Гарлоу»). Характер и пове-
дение Джеймса, брата Клариссы, всецело определяются его
положением собственника. Брак, на который безжалостно
толкают Клариссу ее близкие, важен для них исключитель-
но с точки зрения интересов собственности. ,
Некоторые, западные критики, отмечая внимание Остин
к подобной проблематике, всерьез называют ее чуть ли не
предшественником марксизма. Эндру Райт в своей моногра-
фии не без иронии цитирует статью Дэвида Дэчиза, опублико-
ванную в журнале «American scholar» в 1948 г. По мнению
Дэчиза, Джрйн Остин — «единственный значительный ро-
манист в Англии, кто в известной степени был марксистом
до Маркса». «С иронической улыбкой,— продоЛжает Дэ-
чиз,— она вскрывает экономическую основу социального по-
ведения» 52.
Критик бесспорно прав, говоря, что Остин учитывает
экономические факторы (или, точнее, имущественные), по-
50 Младшие сыновья не могут жениться на тех, кто им нравится.
61 Если только они не делают предметом своего увлечения женщин с
состоянием, что, как я полагаю, случается довольно часто.
62 D. D a i с h i s. Jane Austen, Karl Marx and the Aristocratic Dance.
Цит. по кн.: А. Н. Wr i g ht. Jane Austen's Novels. Op. cit., p. 11,
5 Заказ 5756 65

называя социально обусловленное поведение своих персона-
жей. Однако видеть в этом проявление марксистской мето-
дологии — значит впадать в очередную ошибку.
Конфликтные отношения в двух наиболее значительных
произведениях Джейн Остин — «Здравый смысл и чувстви-
тельность» и «Гордость и предубеждение» — безусловно
связаны с имущественными интересами, которые определен-
ным образом воздействуют на частную жизнь. Причем в
первом романе («Здравый смысл...») социальное начало вы-
ражено более прямо и непосредственно; во втором произве-
дении конфликтные отношения всецело спроецированы в
морально-нравственную плоскость, но и за ними, в конеч-
ном счете, стоят предрассудки, объективно обусловленные
имущественным положением героев. '
* * *
В романе «Здравый смысл и чувствительность» мы на-
ходим две параллельно развивающиеся линии взаимоотно-,
шений личного характера. В центр поставлены судьбы двух
сестер — Мэриан и Элинор Дэшвуд, которым приходится
обмануться в любви, познать душевные страдания.
Образ Мэриан — один из наиболее разработанные в ро-
м.ане. Джейн Остин удалось создать яркий, запоминающий-
ся характер молодой девушки, очень живой и непосредст-
венной, наделенной романтическим восприятием жизни.
«У нее обо всем романтические представления» 5'3,— гово-
рит о ней старшая сестра Элинор, рассудительная и сдержан-
ная в выражении своих чувств.
Контраст между двумя сестрами — тема, которой в романе
уделено чрезвычайно много внимания. Он подчеркнут и самим
названием произведения — «Sense and Sensibility». Действи-
тельно, Элинор — это живое воплощение здравого смысла, в
то время как Мэриан свойственны пылкие и подчас безрассуд-
ные чувства.
Контраст между сестрами хорошо передан'в следующем
диалоге: «Как выглядит сейчас дорогой, дорогой Норланд? —
вскричала Мэриан (Норланд — старое поместье, где прошло
детство обеих сестер.— А. £.). Дорогой, дорогой Норланд,—
сказала Элинор,— вероятно, выглядит так же, как и всегда в
это время года. Лес и дорожки покрыты толстым слоем опав-
ших листьев.— О,— вскричала Мэриан, с каким восторгом
смотрела я всегда, как они падают» (87). В ответ на эту пыл-
53 J. Austen. Sfense and Sensibility. The Clarendon Press, Oxford,
1926, p. 56. В дальнейшем страницы этого издания указываю з тексте.
66

кую тираду слышится бесстрастный и расхолаживающий от-
вет Элинор: «Далеко не каждому присуща такая страсть к
опавшим листьям» (88).
Элинор — само воплощенное благоразумие, однако Мэри-
ан гораздо привлекательнее и по-человечески трогательнее.
Ей свойственна повышенная чувствительность, но совсем не в
духе сентиментально-нравоучительных романов XVIII в. Чув-
ствительность Мэриан порождена ее душевной чистотой, ро-
мантической пылкостью, большой душевной щедростью.
Джейн Остин, не чуждая изредка морализаторских тен-
денций, отдает предпочтение уравновешенной Элинор, но лю-
бит, несомненно, и Мэриан, по-своему любуясь ее девичьей
непосредственностью. «Она была великодушной,— пишет ав-
тор,— привлекательной, увлекающейся, она была кем угодно,
но только не благоразумной» (6).
В работах английских исследователей образ Мэриан не
получает, как правило, справедливой оценки. Многие критики
идут при этом не от текста романа, но руководствуются сво-
им стремлением ввести содержание произведения в опреде-
ленную схему. Э. Райт, исходя, как он сам говорит, из дидак-
тической интерпретации романа (didactic interpretation),
пишет: ««Итак, роман «Здравый смысл и чувствительность»
может быть понят как реабилитация здравого смысла и коми-
ческое развенчание чувствительности»54. И в другом месте его
работы: «Роман может быть понят как сатира на чувстви-
тельных героинь романа XVIII в.»55.
По мнению М. Мадрика, Остин исходит из того, что «...не
только фальшивое чувство, но и чувство само по себе являет-
ся чем-то отрицательным...» 56. Однако художественная ткань
романа убеждает в том, что образ Мэриан, хотя иногда ее
аффектированное поведение и выглядит комичным, не имеет
ничего общего с сентиментальными героинями таких романи-
стов XVIII века, как Фрэнсис Брук и Элизабет Гриффит57.
Образ Мэриан, как будет показано ниже, раскрывается в дра-
матическом аспекте и, в конце концов, вызывает глубокое со-
чувствие читателя.
54 А. Н. Wright. Jane Austen's Novels. Op. cit., p. 19.
55 Там же, стр. 86.
56 M. М u d г i с k. Jane Austen. Irony as Defense and Discovery. Prin-
ceton. New Jersey, Princeton University Press, 1952, p. 91.
57 С другой стороны, надо иметь в виду, что в целом Остин отталки-
валась от неприятия не только готического, но и сентиментально-чувстви-
тельного романа XVIII в. В этом отношении прав американский исследо-
ватель Ян Уатт, когда он пишет: «Обычной мишенью Джейн Остин явля-
лось одно из литературных последствий теории благотворительности —
сентиментальный роман». I. Watt. On «Sense and Sensibility». В кн.: Jane
Austen. A Collection of Critical Essays. Ed. by' I. Watt. Prentice Hall,
Englewood Cliffs, New Jersey, 1963, p. 45.
5*
67

Не получил этот образ правильного истолкования и в бро-
шюре советского автора О. А. Поюровской, которая, возмож-
но, не без влияния западных исследователей, всячески акцен-
тирует тему борьбы с чувствительностью, видя в этом главную
идею романа. О. А. Поюровская настойчиво проводит мысль
о «конфликте» разума и чувствительности58, определяющем
якобы содержание произведения. Все это, однако, не так.
Конфликта между разумом и чувствительностью, т. е. между
Элинор и Мэриан, в романе нет. Есть их контрастное сопоста-
вление, которое убеждает в том, что рассудительность Элинор
лучше защищает человека от жизненных невзгод, чем живая
непосредственность Мэриан. Последняя гораздо больше Эли-
нор подвержена тем опасностям, которые несет с собой мир
эгоизма и корысти.
Линия взаимоотношений Мэриан с молодым челозеком по
имени Уиллоуби является основной конфликтной линией ро-
мана. Здесь особенно отчетливо выражена роль имуществен-
ных мотивов, влияющих на поведение человека определенного
социального круга.
Образ Уиллоуби раскрывается в романе постепенно. В на-
чале этот герой производит весьма благоприятное впечатле-
ние. Автор так представляет его читателю: «Уиллоуби был
молодым человеком с хорошими способностями, быстрым
умом, веселым характером, привлекательными манерами»
(48). Пылкой, увлекающейся Мэриан он сразу же представ-
ляется героем ее давних мечтаний: «Его характер и внешний
облик соответствовали тому представлению о герое, что ког-
да-то родилось в ее сознании» (43). Внешне легкомысленная
и своенравная, Мэриан умеет глубоко чувствовать, в любви
она ищет полного взаимопонимания и общности интересов.
«I could not be happy with a man whose taste did not in every
point coincide with my own,— пылко говорит она.— He must
enter into all my feelings; the same books, the same music
must charm us both» (17)59.
Уиллоуби и кажется ей именно тем человеком, который
способен думать и чувствовать так же, как она сама. В этом
первое время убежден и читатель, тем более, что стиль речи
Уиллоуби, особенно когда он беседует с Мэриан, во многом
напоминает ее собственный стиль. Здесь и повышенная эмо-
циональность и склонность к чувствительности. Перед отъез-
дом Уиллоуби прощается с Мэриан, он настроен на лириче-
ский лад и, подобно тому как Мэриан взволнованно говорила
58 О. А. Поюровская. Борьба за реализм в английской литературе
конца XVIII—начала XIX века. Цит. издм стр. 9.
69 Я не могу быть счастливой с человеком, чьи вкусы не совпадают
во всем с моими. Он должен понимать все мои чувства: одни книги, одна
музыка должны увлекать нас обоих.
68

об опавших листьях в саду, Уиллоуби выражает теперь свои
чувства по отношению-к гостиной в доме Дэшвудов: «Эта ми-
лая гостиная, где началось наше знакомство и где мы прове-
ли столько счастливых часов...» (73).
Уиллоуби не лицемерит. Он действительно в данный мо-
мент чувствует именно то, что говорит. Но дальнейшее разви-
тие сюжета убеждает в том, что это чувство не было ни глу-
боким, ни длительным. В конце7 концов сходство натур Мэри-
ан и Уиллоуби оказывается внешним, а сущность их глубоко
различна, что и создает почву для глубоко драматичного кон-
фликта, который возникает вследствие того, что Уиллоуби,
возвратившись в Лондон, думает жениться йа девушке с со-
стоянием. i
Показательно, что миссис Дженнингс, муж которой разбо-
гател, занимаясь торговлей, видит в поведении Уиллоуби
чрезвычайно характерное явление времени. Сам Уиллоуби в
финале романа вынужден признаться, что женитьба на день-
гах не принесла ему ожидаемого счастья. Взволнованный
внезапной болезнью Мэриан, он так объясняет Элинор моти-
вы своего поступка: «Мои намерения заключались в том, что-
бы поправить свое положение женитьбой на женщине с со-
стоянием» (320). И далее: «Честно говоря, ее деньги были мне
необходимы» (328). Это сказано весьма откровенно и катего-
рично. Особенно выразительно звучит в подлиннике слово
necessary, означающее «необходимость». Даже сейчас, в ми-
нуту раскаяния, Уиллоуби продолжает считать,* что деньги,
из-за которых он женился, были ему необходимы. Эта деталь
позволяет понять, насколько глубоко проникла в сознание
Уиллоуби мораль общества, где деньгам придается столь все-
объемлющее значение. Следует заметить, что Остин прекрас-
но видит социальную обусловленность поступка Уиллоуби.
Вывод, приобретающий характер итога, вложен ею в уста Эли-
нор: «The world had made him extravagant and vain — Extra-
vagance and vanity had made him cold-hearted and selfish»
(331) 60. Прилагательные cold-hearted (бессердечный) и self-
ish (эгоистичный) имеют отчетливо выраженный оценочный
характер (за ними стоит отношение к Уиллоуби самого авто-
ра). Примечательно, что Джейн Остин исходит из того, что
именно общество (the world) сделало человека таким, каков
он есть. Тем самым она уже касается проблемы, которая пол-
ное свое развитие получила позднее в литературе критическо-
го реализма.
Что касается характера Мэриан, то он является полной
противоположностью характеру Уиллоуби. И для нее, воспи-
60 Общество сделало его (Уиллоуби.— А. Б.) расточительным и тще-
славным. Расточительность и тщеславие имели своим следствием бессер-
дечие и эгоизм.
69

тайной в той же социальной среде, что Уиллоуби, деньги име-
ют в жизни немаловажное значение, но уМэриан не склонна
именно в них видеть все счастье человека. На реплику Эли-
нор «знатность означает не так уж много, все дело в богатст-
ве» Мэриан возмущенно отвечает: «Элинор, стыдись! Деньги
могут дать счастье только там, где не остается ничего друго-
го» (97). Таким образом, счастье, основанное на деньгах, для
Мэриан отнюдь не лучшее счастье.
Новаторской чертой художественной манеры Джейн Остин
является ее склонность к психологическому раскрытию обра-
за61. Наиболее разработанной оказывается психологическая
характеристика все той же Мэриан, особенно во второй поло-
вине романа. Остин тонко передает чувства страдающей де-
вушки, покинутой своим возлюбленным. Первое время в Лон-
доне Мэриан надеется на его скорое появление, хотя уже
серьезно встревожена тем, что Уиллоуби так долго отсутст-
вует. В романе читаем: «С этого момента она не имела покоя;
в течение всего дня она ждала его (Уиллоуби.— А. Б.) появ-
ления и не могла думать ни о чем другом. На следующее утро
она настояла на том, чтобы остаться дома, когда все осталь-
ные должны были уйти» (169). В данном случае душевное со-
стояние героини характеризуется автором, ведущим повество-
вание в третьем лице. Во времена Джейн Остин английский
роман еще не обладал тем многообразным арсеналом художе-
ственных средств для воплощения психологического состояния
персонажей, какой имеется в его распоряжении сегодня. И
тем не менее Остин уже заставляет читателя ощутимо пред-
ставить себе чувства и переживания героини. Это чрезвычай-
но обогащает ее реализм.
В ряде случаев чувства Мэриан передаются также ее пря-
мой речью. «Счастливая, счастливая Элинор,— восклицает де-
вушка,— тебе не понять того, как я страдаю» (185).
Отвечая на холодное и по существу оскорбительное пись-
мо Уиллоуби, Мэриан негодующе укоряет его: «Это непрости-
тельно. Уиллоуби, где было ваше сердце, когда вы писали эти
слова? 01 Это чудовищная наглость».
Так в романе воссоздаются эмоции различного характера:
вначале взволнованное ожидание, еще не лишенное чувства
надежды, затем — глубокое отчаяние и, наконец, негодова-
ние, рожденное подлостью Уиллоуби.
Психологическая характеристика присутствует и в образе
61 Эта проблема нечасто затрагивается в зарубежных работах об Ос-
тин. Тем более примечательно, что Л Казамьян назвал реализм писатель-
ницы психологическим (psychological realism). Ё. Legouis and
L.Cazamiaji. A History of English Literature. Revised egition.
J. M. Dent and Sons, London, 1957, p. 1028. Этот же термин присутствует
в новейшей работе У. А. Крэка «Шесть романов Джейн Остин»(Лондон, 1965).
70

Элинор, старшей сестры, олицетворяющей здравый смысл
(Sense). Остин ставит ее в сходные с Мэриан условия.
Возлюбленный Элинор Эдвард Феррарз оказывается тайно
помолвленным с некоей Люси Стил, весьма недалекой, эгоис-
тичной особой. Таким образом, Элинор также оказывается в
положении покинутой. Однако ее эмоции, в отличие от эмоций
Мэриан, проявляются далеко не так непосредственно. Элинор
склонна к аналитическому мышлению; поэтому Остин пере-
дает не только душевное состояние, но и ход размышлений
своей героини. Для воспроизведения внутренней речи персо-
нажа, как известно, весьма эффективна т. н. несобственно-
прямая речь. В целях психологического анализа английские
реалисты начинают широко использовать этот стилистический
прием только в последней трети XIX — начале XX вв. В этом
смысле характерны произведения Т. Гарди, Д. Конрада,
Д. Голсуорси. (В романах Ч. Диккенса и У. М. Теккерея не-
собственно-прямая речь применялась в совсем другой, сати-
рической, функции). Однако уже у Джейн Остин там, где ей
нужно передать внутреннюю речь персонажа, появляется (ви-
димо, впервые в английском романе) несобственно-прямая
речь в функции психологического анализа. Показателен отры-
вок, отображающий ход размышлений Элинор, когда она уз-
нала о тайной помолвке Эдварда. *Эти размышления переда-
ются в третьем лице (от автора), но все движение мысли от-
ражает душевное состояние героини и выдержано в свойст-
венном ей стиле: «Her mother, sisters, ...all had been conscious
of his regard for her at Norland; it was not am illusion of her
own vanity. He certainly loved her. What a softener.of the he-
art was this persuasion!» (139—140) 62. Как видим, вначале
мысли Элинор связаны с ней самой, с ее недавним счастьем.
Затем они переключаются на Люси Стил и Эдварда: «Could
he ever be tolerably happy with Lucy Steele; could he, were his
affection for herself out of the question with his integrity, his
delicasy, and well-informed mind, be satisfied with a wife like
her — illiterate, artful, and selfish?» (140) 6a.
Стилистический прием, здесь использованный, отличается
очень большой емкостью. Читатель ощущает душевное состоя-
ние героини, следит за ходом ее размышлений, получает воз-
можность судить о характере отношений Элинор с другими
персонажами. Подобных страниц в романе не так уж много,
62 Ее мать, сестры,..— все видели его расположение к ней в Норланде;
это не было порождением ее собственного тщеславия. Он, конечно, любил
ее. Как приятно было проникнуться этим убеждением!..
63 Сможет ли он быть хоть сколько-нибудь счастливым с Люси Стал;
сможет ли он, если любовь эта вне всякого сомнения, с его честностью,
деликатностью, образованностью быть довольным такой женою — женщи-
ной без образования, хитрой, эгоистичной.
71

и в целом Элинор выглядит бледнее, чем Мэриан, но даль-
нейший путь к углубление психологизма реалистической ли-
тературы в значительной мере был связан с использованием
несобственно-прямой речи. В этом смысле художественный
опыт Джейн Остин был чрезвычайно существенен.
Что касается конфликтных отношений между Элинор и
Эдвардом, то они фактически не получают развития. Эдвард
не стал вторым Уиллоуби, а его помолвка с Люси оказалась
чем-то случайным. Для того, чтобы устроить счастье Элинор
и Эдварда, автор идет на целый ряд серьезных натяжек в сю-
жете, и счастливый финал выглядит поэтому весьма искусст-
венным.
Таким образом, по-настоящему конфликтной оказалась
лишь одна сюжетная линия романа, связанная с взаимоотно-
шениями между Мэриан и Уиллоуби. Развитие линии Мэри-
ан, та роль, которая отведена ей в конфликтных отношениях,
убеждают в том, что образ этот раскрывается, в конечном ито-
ге, в драматическом плане.
В романе «Гордость и предубеждение» главенствующую
роль играет линия отношений Элизабет Беннет и Дарси64
(с ней связаны основная тема произведения й конфликт, по-
рожденный в немалой степени социально обусловленными
предрассудками Дарси, молодого человека из богатой дво-
рянской семьи). Вместе с тем в этом произведении мы нахо-
дим значительно более разветвленную сеть сюжетных линий,
чем в предшествующем романе. В «Гордости и предубежде-
нии» есть немало второстепенных мотивов, имеющих вполне
самостоятельный характер. Таковы взаимоотношения несколь-
ких молодых пар — Джейн Беннет и Бингли, Лидии Беннет и
Уикхэма, Коллинза и Шарлотты Лукас. Однако все они по-
своему взаимосвязаны, чему способствует наличие строго
очерченного круга персонажей, многие из которых идут (хотя
и разными путями) к одной цели — вступлению в брак. Но
Элизабет и Лидия, Коллинз и Дарси достигают этой цели
весьма различно: отсюда разнообразие индивидуальных ха-
рактеристик, возникающее, в известной мере, из неодинаково-
го отношения персонажей к определенной стороне их личной
жизни, стороне, за которой стоят, как уже говорилось, факто-
ры имущественного порядка. Таким образом, в романе «Гор-
w 64 Английские исследователи указывают на то, что название произве-
дения подсказано следующей строчкой из романа Ф. Бэрни «Камилла»:
«The whole of this unfortunate business... has been the result of Pride and
Prejudice». (В целом все это несчастное дело было результатом Гордости
и Предубеждения). См. R. Lid dell. The Novels of Jane Austen. Op. cit.»
p. 37.
72

дость и предубеждение» круг героев становится нескольксг
шире, хотя все они принадлежат к одной, уже известной нам
среде провинциального дворянства. Джейн Остин подходит к
этой среде, как нетрудно заметить, дифференцированно. Мы
наглядно убеждаемся, что здесь имеются существенные раз-
личия имущественного характера, особенно между Дарси и
леди де Бур, с одной стороны, семейством Беннет, с другой.
Не будь этих имущественных различий, не мог бы возникнуть
и конфликт в отношениях Элизабет и Дарси, положенный в
основу сюжета.
Образ Элизабет Беннет является в романе центральным,
он наиболее детально, и тщательно разработан, причем имен-
но с ним связан положительный идеал писательницы. Н. Де-
мурова^ справедливо заметила, что подобным героям Джейн
Остин присущи «приверженность разуму и высокое чувство
морального долга» 65. В этом смысле образ Элизабет являет-
ся дальнейшим развитием образа Элинор, причем героиня
«Гордости и предубеждения» значительно более жизненный
и «полнокровный персонаж, лишенный того дидактизма, кото-
рый присущ Элинор. Джейн Остин говорила, что из всех ее
персонажей Элизабет особенно дорога ей, В письме к своей
сестре Кассандре она писала в январе 1813 г.: «Я должна
признаться, что считаю ее самым привлекательным суще-
ством, какое появлялось когда-либо - в литературе»66. Дей-'
ствительно, это героиня, наделенная умом и сильным ха-
рактером, в ней очень развито чувство справедливости и соб-
ственного достоинства. Выросшая в семье малоимущего про-
винциального сквайра, в среде, для которой особенно харак-
терны мелочные интересы и узость кругозора, Элизабет резко
выделяется на общем фоне. Показательна следующая деталь.
На вечере в доме Бингли Элизабет появляется с книгой в ру-
ках, отказываясь принять участие в карточной игре: «Мистер*
Херст взглянул на нее с удивлением. «Вы предпочитаете кар-
там книгу? — спросил он.— Это необычайно.— Мисс Элиза
Беннет,— заметила мисс Бингли,— презирает карты. Она
страшно любит читать, и ничто больше ее не интересует»
(55). Несмотря на то, что в словах мисс Бингли, которая от-
носится свысока ко всей семье Беннетов, чувствуется явная
ирония, Элизабет действительно отличается от окружающих
тем, что книги для нее неизмеримо привлекательнее карт. Она
явно интеллектуальнее многих из окружающей ее среды. На-
деленная ироническим складом ума, Элизабет смеется лишь
над теми человеческими слабостями и пороками, которые дей-
65 Н. Д е м у р о в а. Роман Джейн Остин «Гордость и предрассудки».
В кн.: J Austen. Pride and Prejudice. M., 1961, p. 13.
w Jane Austen's Letters... Coll. and ed. by R. W. Chapman. Op. cit.,
p. 297.
73'

ствительно заслуживают такого к себе отношения. В беседе с
Дарси она говорит: «Надеюсь, я никогда не смеюсь над тем,
что разумно или полезно. Недомыслие и сумасбродство, кап-
ризы и несообразности, признаюсь, всегда меня забавляют,
и я стараюсь посмеяться над ними при любой возможности»
(74).
Элизабет Беннет во многом является носительницей автор-
ского отношения к действительности. На этом основании не-
которые английские исследователи, в частности Р. Лиддел,
считают, что Элизабет несет в себе «многое от личности самой
Джейн Остин» 67. В какой-то мере, видимо, это действительно
так; однако образ Элизабет автобиографическим все-таки не
является: перед нами типический персонаж, в котором Джейн
Остин обобщила некоторые черты, присущие по-своему незау-
рядным женщинам из той среды, которую она лучше всего
знала.
Бесспорно, что Элизабет раскрывается лишь в сфере
отношений семьи и брака, каких-либо общественных инте-
ресов у нее нет. И тем не менее женщины этого.типа могли
сформироваться в английской действительности лишь в ре-
зультате тех социально-идеологических сдвигов, которые при-
несла с собою эпоха Просвещения и последовавший за нею
период68.
Элизабет — героиня, наделенная богатой внутренней жиз-
нью; конкретные факты действительности заставляют ее заду-
маться над несовершенством человеческой природы. Она хо-
рошо понимает ограниченность своей матери, весьма недале-
кой женщины, совершенно лишенной чувства реальной дейст-
вительности, ей антипатичны тщеславие священника Коллин-
за и чопорное высокомерие богатой и знатной леди де Бур.
Обращаясь к своей старшей сестре Джейн, Элизабет говорит:
«Чем больше я наблюдаю мир, тем больше я в нем разочаро-
вываюсь: каждый день подтверждает мое убеждение в непо-
стоянстве человеческого характера...» (147). К подобному вы-
воду героиня приходит в результате своего жизненного ^опы-
та: слишком много вокруг нее людей, которые не заслужива-
ют положительной, с ее точки зрения, оценки. «На свете есть
немного людей, которых я действительно люблю и еще мень-
ше тех, о ком я думаю хорошо» (147),— таково безрадостное
67 R. L i d d е 11. The Novels ot Jane Austen. Op. cit., p. 36.
68 В работах западных исследователей нередко отрицается объектив-
ная связь Элизабет с окружающей ее средой. Так, Д. У. Хардинг писал:
«Социальная действительность могла иметь на нее существенное влияние,
достаточное, чтобы сделать ее несчастной; но эта действительность не
обладала той силой, что формирует характер... В этом смысле героиня
независима от окружающих условий». D. W. Harding. Regulated Hat-
red: An Aspect of the Work of Jane Austen. В кн.: Jane Austen. A Collec-
tion of Critical Essays. Ed. by I. Watt. Указ. изд., стр. 174.
74

признание героини. Последнее еще более убеждает в том, что
характер Элизабет, неся в себе черты, объективно порожден-
ные эпохой Просвещения, в целом типичен для более поздне-
го времени, последовавшего за кризисом Просвещения. Здесь
и проявляется та социально-историческая конкретность в ре-
шении пррблемы характера, которая отличает наиболее зна-
чительные образы, созданные Джейн Остин.
Элизабет Беннет — один из тех образов, которые раскры-
ваются не только через прямую речь, но и через свое отноше-
ние к другим персонажам, в первую очередь, отрицательным.;
В этом смысле особенно показательно то, как воспринимает,
Элизабет комическую фигуру священника Коллинза69, кото-
рый не просто глуп и тщеславен, но являет собою, по словам
автора, «смесь гордости и раболепия, самомнения и смирения»
(86).У читателя складывается вполне определенное представ-
ление о Коллинзе в первых же эпизодах, рисующих его пре-
бывание в доме Беннетов, где в полную меру раскрывается
его «талант к тонкой лести» (84). Поэтому для читателя не
является неожиданностью, что Элизабет категорически отвер-
гает брачное предложение Коллинза. В ее уста автором вло-
жены при этом следующие слова: «Я совершенно серьезна в
своем отказе. Вы не можете сделать счастливой меня, и я
убеждена, что я последняя женщина в мире, которая может
сделать счастливым вас» (122).
В этом эпизоде образ Элизабет раскрывается как нельзя
лучше. Ее слова, обращенные к Коллинзу, сразу же убежда-
ют, что перед нами женщина, которая не пойдет наперекор
своему чувству, для которой в любви и браке важны отнюдь
не соображения корысти или наживы. Для нее главное — это
сходство интересов и возможность личного счастья. По сути
дела, Элизабет исходит из праза женщины на свободный вы-
бор в любви. Поэтому, когда перед сестрой ее Джейн встает
вопрос о замужестве, Элизабет решительно говорит: «Решать
ты должна сама» (184).
Элизабет полагает при этом, что женщина должна выби-
рать себе в супруги только достойного человека. Вот почему
предложение Коллинза для нее вдвойне неприемлемо. «Мис-
тер Коллинз,— говорит она,— тщеславный, напыщенный, не-
далекий, глупый человек... Женщина, которая выйдет за него
замуж, не может считаться здравомыслящей» (148). Так че-
рез отношение к Коллинзу убедительно раскрывается харак-
тер Элизабет, становятся очевидными ее принципиальность и
бескомпромиссность.
Не меньшую роль играет в этом плане все то, что связано
с линией Элизабет —Дарси. Выше уже говорилось, что Дарси
Об образе Коллинза см. подробнее в следующем разделе.
75

принадлежит к состоятельной знати, о нем известно, что он
племянник некоего лорда. Следовательно, социальное поло-
жение Дарси резко отличается от положения Элизабет и ее
семьи. Это дает себя знать и в особенностях его характера.
Образ Дарси раскрыт в целом менее детально, чем образ
Элизабет. Остин выделяет в этом герое прежде всего одну ве-
дущую черту — его гордость. В среде не очень-то богатых про-
винциалов Дарси явно чувствует себя человеком высшего
ранга: «Мистер Дарси,— читаем в романе,— станцевал по од-
ному разу с миссис Херст и с мисс Бингли и не захотел быть
представленным остальным леди»^(30). Женская часть обще-
ства, собравшаяся в доме мистера'Бингли, немедленно реаги-
рует на столь «бестактное» поведение Дарси: «Мнение о его
характере было составлено. Это самый гордый; самый непри-
ветливый человек в мире, и каждый надеялся, что он никогда
сюда больше не придет» (30). В другом месте по поводу того
же Дарси читаем: «Всякий говорит, что гордость снедает его»
(38). В конце концов мы смотрим на Дарси как бы со сторо-
ны, глазами других героев. Поэтому читатель уже с самого
начала может составить себе определенное мнение о мистере
Дарси, которое в дальнейшем подкрепляется все новыми и но-
выми фактами. Этому способствуют и отдельные реплики са-
мого героя, убежденного в том, что его чувство гордости не
имеет ничего общего с низким тщеславием.
Снижающая характеристика Дарси вложена в уста мис-
тера Уикхэма, героя, который сам не лишен ряда отрицатель-
ных черт. Будучи сыном одного из слуг в имении отца
Дарси, Уикхэм lyior составить свое мнение о личности моло-
дого аристократа. Из слов Уикхэма (последний, правда, не
всегда объективен) мы узнаем, что, находясь в обществе людей
различного имущественного положения, Дарси ведет себя по-
разному: «Он может быть совсем другим,— говорит Уикхэм,—
если найдет в этом смысл. С теми, кто равен ему по положе-
нию в обществе, он ведет себя иначе, чем с теми, кто преус-
пел в жизни меньше его; с богатыми он свободомыслящ,
справедлив, искренен, разумен, честен и даже оставляет при-
ятное впечатление» (98, подч. мной.— А. Б.). Таким обра-
зом, Остин нащупывает здесь вполне определенное явление,
которое впоследствии Теккерей назвал снобизмом. Однако в
полной мере эти черты в образе Дарси остались нераскрыты-
ми, и прежде всего в силу того, что, оказывая большое влия-
ние на развитие событий в романе, сам Дарси долгое время
оказывается как бы за сценой. Отсюда налет декларатив-
ности, который в известной степени ослабляет художествен-
ную выразительность этого образа.
Начиная с середины романа, в круг внимания читателя все
больше входят взаимоотношения Элизабет и Дарси. Между
76

этими героями объективно возникает конфликт. Находясь во
власти снобистских предрассудков, Дарси сумел разлучить
своего друга Бингли с Джейн Беннет, считая, что последняя
по своему общественному положению является для него не-
подходящей парой. Поступок Дарси так комментируется од-
ним из его друзей: «Я понял, что у него нашлись против леди
серьезные возражения» (193).
Писательница прослеживает, как в душе Элизабет, начи-
ная с этого момента, возникает глубокая неприязнь к мисте-
ру Дарси. Образ ее обогащается отчетливо выраженной
психологической характеристикой. Внутренняя речь героини
позволяет читателю воочию увидеть, сколь резко обвиняет
Элизабет Дарси в страданиях своей сестры, полюбившей мис-
тера Бингли: «Причина в нем — Дарси, в его гордости и в его
причудах; по его вине страдала и все еще продолжает стра-
дать Джейн. Он лишил всякой надежды на счастье самое
нежное и великодушное на свете сердце» (194—195): В дан-
ном случае, что особенно важно, внутренняя речь героини пе-
редается через посредство несобственно-прямой речи. Поэто-
му в авторское повествование вкрапливаются лексические
элементы, чрезвычайно характерные для речевого стиля ге-
роини. Такова, скажем, метафора «the most affectionate,
generous heart», уместная прежде всего в устах самой Элиза-
бет, когда она размышляет о горячо любимой сестре.
Кульминационной в романе является сцена, в которой про-
исходит решительное объяснение Элизабет и Дарси после то-
го, как он сделал ей брачное предложение. Сцена эта решена
в подчеркнуто психологическом аспекте. Дарси оказывается
здесь в чрезвычайно ложном положении: помешав другу же-
ниться на Джейн Беннет, он делает предложение ее сестре,
хотя остается все тем же высокомерным гордецом, что и преж-
де. Поэтому отказ Элизабет равносилен для него тягчайшему
унижению. Душевное состояние Дарси проявляется через де-
тали его внешнего облика (внутренней речи здесь нет, ибо
мужские образы раскрыть изнутри Остин обычно не удается;
английские критики объясняют это недостаточным знанием
мужской души). Что касается внешних деталей, то они свиде-
тельствуют о том, что отказ вызывает у Дарси в первую оче-
редь чувство гнева (не отчаяния и не разочарования, а имен-
но гнева, что под стать его высокомерной натуре). «Лицо у не-
го,— читаем в романе,— побледнело от гнева, и каждая его
черта свидетельствовала о внутреннем смятении» (198). Од-
нако, несмотря на подобные эмоции, Дарси в этой сцене иг-,
рает пассивную роль. Вся инициатива находится в руках Эли-
забет, которая переходит в решительное наступление. Она об-
виняет Дарси как человека, который причинил зло одному из
ее близких. Чувства, владеющие душой Элизабет, получают
77

ярчайшее выражение в ее речи: "«I have every reason in the
world to think ill of you. No motive can exuse the unjust and
ungenerous part you acted there» (199) 70. Элизабет говорит
убежденно, горячо, решительно, «with energy» (энергично),—
замечает Остин. Все это способствует раскрытию образа Эли-
забет как женщины с сильным характером. Обвинительный
монолог, вложенный автором в ее уста, приобретает большой
эмоциональный накал. Это достигается за счет использования
анафорического стиля. Вот Элизабет, введенная в заблужде-
ние, обвиняет Дарси в высокомерном и жестоком отношении
к мистеру Уикхэму: «You have reduced him to his present
state of poverty — comparative poverty. You have withheld the
advantages which you must know to have been designed for
him. You have deprived the best years of his life of that inde-
pendence which was no less his due than his desert. You have
done all this!» (200) 71. Анафорическое «you have» акцентиру-
ет в данном случае внимание читателя на том, что было совер-
шено Дарси, как она считает, несправедливого, достойного
осуждения; оно вместе с тем передает силу чувства, вложен-
ную Элизабет в ее обличительный монолог.
Завершается эта сцена тем, что Элизабет еще раз реши-
тельно отвергает предложение Дарси: «You were the last man
in the world whom I could ever be prevailed on to marry»
(201)72. Таким образом, . на протяжении романа Элизабет
дважды отказывает домогающимся ее руки, причем оба раза
лицам, которые принадлежат к более состоятельным слоям
общества, чем она сама. Ситуация с отказом повторяется за-
ново, но совсем в ином эмоциональном ключе. Сватовство
Коллинза и полученный им отказ выглядели комично; сцена
между Элизабет и Дарси решена в драматическом плане. Это
обусловлено тем, что Элизабет отказывает Дарси не только
потому, что не видит в нем человека, с которым могла бы
быть счас1\лива в личной жизни, но и потому, что считает его
(не всегда обоснованно) виновным в страданиях других. Кол-
лизия, возникающая между Элизабет и Дарси, это драматиче-
ская коллизия, что связано еще и с тем, что сам Дарси испы-
тывает к Элизабет глубокое и сильное чувство.
Заключительная часть романа посвящена дальнейшему
развитию событий, которое ведет к тому, что конфликт между
70 У меня достаточно причин думать о вас плохо. Никакие мотивы не
могут извинить ваше несправедливое и невеликодушное поведение.
71 Вы довели Уикхэма до нынешнего состояния бедности — сравни-
тельной бедности. Вы умолчали о тех привилегиях, которые, как вы знае-
те, были ему даны. Вы лишили его на долгие годы той независимости,
на которую он имел право. Вы совершили все это!
72 ...Вы последний человек в мире, за которого меня могли бы убедить
выйти замуж.
78

Элизабет и Дарси постепенно сходит на нет, и.герои вступают
в счастливый брак. Надо отметить, что изменения в отноше-
нии Элизабет к Дарси тщательно подготовлены психологиче-
ски, в то время как эволюция Дарси в значительной мере де-
кларируется (конкретного показа здесь нет). Однако принци-
пиально важно само стремление Остин ввести в роман тему
изменения уже сформировавшегося человеческого характера.
Под влиянием любви к Элизабет Дарси начинает меняться к
лучшему (его характер, с точки зрения автора, отнюдь не яв-
лятся застывшим) 7Э.
Решить до конца столь сложную художественную задачу и
дать развернутое изображение самого процесса, связанного с
эволюцией характера конкретного персонажа, мог лишь ро-
ман критического реализма. Объективно развивая тенденции,
которые вели к литературе критического реализма, Джейн
Остин творила в период, когда критический реализм как опре-
деленный этап в развитии реализма был еще делом будущего.
Вот почему она, бесспорно, испытывала серьезные затруднения
в том, чтобы реализовать средствами искусства тему, вопло-
щенную в образе Дарси. Поэтому процесса развития харак-
тера мы в романе не видим, читателя знакомят лишь с его ре-
зультатами.
Случайная встреча с Дарси в имении этого аристократа
убеждает Элизабет в том, что в Дарси что-то существенно из-
менилось. «Никогда прежде,— говорится в романе,— даже з
компании своих дорогих друзей в Незерфилде или же среди
величественных родственников в Розингз, она не видела его
столь предупредительным, столь свободным от самомнения и
чопорной замкнутости» (261). Немало нового о Дарси узнает
Элизабет из уст других персонажей, в частности из уст ста-
рой домоправительницы мистера Дарси, от некоторых общих
знакомых и т. д. «Было известно,— читаем далее,— что он
(Дарси.— А. Б.) человек щедрый и много сделал для бед-
ных» (262). Безусловно, последнее не совсем вяжется с тем
Дарси, которого мы уже знаем, но Остин исходит в данном
случае из того, что основа человеческого характера не яв-
ляется неизменной, в определенных условиях личные качества
человека могут измениться к лучшему или же к худшему. В
романе очень четко поставлен вопрос о том, откуда у
Дарси возникли такие качества, как гордость и высокомерие.
Вот что говорит сам герой в конце романа: «Когда я был ре-
бенком, меня учили понимать, что считается правильным, но
73 Н. Демурова права, когда пишет о некоторых персонажах Остин:
«Характеры их не стабильны, они претерпевают значительные изменения
в ходе развития романа». См. ее статью в кн.: J. Austen. Pride and
Prejudice. Op. cit., p. 13.
79

не научили обуздывать свой нрав. Мне преподали хорошие
принципы, но предоставили поступать в соответствии с гордо-
стью и тщеславием. Будучи единственным сыном.., я оказался
испорченным своими родителями, которые приучили меня
быть себялюбивым и властным и не думать о людях, находя-
щихся .за пределами моего семейного круга, презрительно
третировать весь остальной мир» (360).
Таким образом, формирование характера человека здесь
совершенно недвусмысленно ставится в зависимость от полу-
ченного им воспитания и окружающей его среды. Для читате-
ля становится очевидным, что отрицательные качества Дарси
не являются врожденными 74. Следовательно, то, что приобре-
тено героем под воздействием внешних условий, может быть и
утрачено в результате каких-то сдвигов в окружающей его
среде. Однако поставить вопрос именно так Джейн Остин еще
не может. Мысль о возможности каких-либо изменений в су-
ществующем обществе была ей, конечно, чуждой. Поэтому,
утверждая, что мистер Дарси меняется к лучшему, писатель-
ница связывает это отнюдь не с социальными или имущест-
венными факторами, но с известными читателю обстоятельст-
вами личной жизни героя.
Что касается Элизабет Беннет, то ее характер в романе
не претерпевает принципиальных изменений, меняется лишь
отношение Элизабет к мистеру Дарси под воздействием тех
перемен, что произошли в этом герое. В заключительной ча-
сти романа психологический аспект, свойственный образу
Элизабет, приобретает поэтому особое значение. Джейн Ос-
тин тонко прослеживает, как в сознании героини постепенно
накапливаются элементы нового отношения к Дарси.
Решающая встреча этих двух ведущих героев произошла
во владениях мистера Дарси уже после того, как Элизабет
74 Важно отметить, что английская материалистическая философия
уже в конце XVII в. выступила с отрицанием врожденности важнейших
качеств человеческого характера. В 1690 г. Джон Локк в своем сОпыте
о человеческом разуме» писал: «...Очевидно, что практические принципы
имеют еще меньше права называться врожденными, а сомнение в том, что
эти нравственные принципы запечатлены в душе от природы, еще сильнее
сомнения относительно врожденности умозрительных принципов».
(Д. Локк. Избр. философские произведения, т. 1, Соцэкгиз, М., 1960,
стр. 92). В английском романе XVIII в. в образах Джеймса Гарлоу и Лов-
ласа (Ричардсон), Блайфила и леди Буби (Фильдинг) как раз и были за-
печатлены такие «нравственные принципы», которые всецело определяются
социальным положением названных героев. «Объективно власть денег над
человеком в буржуазном обществе,— пишет А. А. Елистратова,— изобра-
жена в истории семейства Гарлоу с такой художественной силой, какая
была доступна редким произведениям того времени». (А. А. Е л и с т р а -
т о в а. Английский роман эпохи Просвещения. Изд. «Наука», М., 1966,
стр. 189—190).
80

наслышалась о нем немало хорошего. Поэтому, раз.мышляя
об этой встрече, Элизабет старается разобраться в том, что
пережил и перечувствовал сам Дарси (она обратила внима-
ние на то, что молодой человек вел себя необычно). На по-
мощь автору приходит несобственно-прямая речь, позволяю-
щая передать ход мыслей героини: «Возможно, что он (Дар-
си.— А. Б.) был столь вежлив лишь потому, что чувствовал
себя неловко; и все же было в его голосе что-то такое, что
непохоже на замешательство. Почувствовал ли он огорчение
или радость, увидев ее, сказать она не могла, но, конечно,
он встретил ее далеко не равнодушно» (251). Таким обра-
зом, в отношении Элизабет к Дарси уже есть определенные
сдвиги: она размышляет о нем без той антипатии, что преж-
де. Далее, у нее возникает определенное чувство признатель-
ности и даже благодарности. Вновь следует внутренняя речь
героини (в форме несобственно-прямой речи): «Это была
благодарность,— благодарность не только за то, что он ко-
гда-то ее полюбил, но за то, что он все еще любил ее на-
столько, чтобы простить ей раздражение и язвительность, с
какими она отвергла его предложение» (263). И далее:
«Such change iln a man of so much pride excited not only
astonishment but gratitude» (263, подч. мною.— А. Б.) 75.
Так шаг за шагом все более сокращается «психологическая
дистанция», разделявшая Элизабет и Дарси. В конечном ито-
ге героиня приходит к выводу, что «он (Дарси.— А.Б.) был
тем самым человеком, который по своему характеру и склон-
ностям ей наиболее подходит» (306). «Это союз, которой бу-
дет благоприятным для нас обоих»,— такая мысль возника-
ет в конце концов в сознании Элизабет. Ее предубеждение
против Дарси сменяется чувством симпатии, а затем и люб-
ви. Конфликт, таким образом, полностью снимается, но для
этого потребовалось прежде всего, чтобы иным стал сам ми-
стер Дарси.
В романе «Гордость и предубеждение», как мы только
что могли убедиться, поведение героев связано с социально-
экономическими отношениями не столь прямо, как в романе
«Здравый смысл и чувствительность», на сей раз связь эта
оказывается более опосредствованной.
5
Джейн Остин — писательница, чей художественный та-
лант с особой силой сказался в обрисовке конкретных чело-
веческих характеров. Вирджиния Вульф была права, когда,
75 Подобная перемена в человеке, наделенном столь большой гор-
достью, вызывала не только удивление, но и благодарность.
6 Заказ 5756
81

имея в виду произведения Остин, писала: «Акцент сделан
всегда на характерах»76.
Центральные образы романов «Здравый смысл и чувст-
вительность» и «Гордость и предубеждение» уже рассмотре-
ны в предшествующем разделе. Пожалуй, не меньший ин-
терес представляют второстепенные персонажи, особенно те
из них, что решены в комическом плане. Ироническая мане-
ра повествования, столь характерная для Остин, теснейшим
образом связана с проблемой характера. Юмор писательни-
цы является одним из важных средств создания полнокров-
ного образа, типического характера, наделенного комически-
ми чертами. Эрнест Бейкер справедливо заметил: «Ирония —
душа комического в романах Джейн Остин, а комический
аспект жизни — это аспект иронический» 77. Показательно в
этом смысле и признание самой писательницы: «Я более сво-
бодно чувствую себя в обрисовке комических характеров»78.
Характерно, наконец, суждение известного английского пи-
сателя Сомерсета Моэма в его книге «Десять романов и их
авторы». «Мисс Остин,— заметил Моэм,— обладала острым
языком и удивительным чувством юмора. Она любила сме-
яться и ей нравилось заставлять смеяться других» 79.
В романах Остин «Здравый смысл и чувствительность»
и «Гордость и предубеждение» немало блестяще написанных
юмористических страниц, причем юмор писательницы в боль-
шинстве случаев является средством осмеяния отдельных че-
ловеческих слабостей и социально обусловленных пороков.
Юмор Остин при этом не часто становится сатирическим, но
критическая его направленность не вызывает сомнений. Это
не значит, что в романах писательницы нет юмора с добро-
душным оттенком. В ее творчестве представлены различные
градации юмора, но, бесспорно, права была А. А. Елистра-
това, когда она писала о «реалистической, разоблачительной
иронии Джейн Остин»80.
В исследованиях творчества Остин, принадлежащих пе-
ру буржуазных авторов, содержательная сторона ее иронии
обычно игнорируется 8I. Глубокая связь, существующая меж-
76 V. Wo о If. Jane Austen. В кн.: Discussions of Jane Austen. Ed. by
W. Heath. Op. cit., p. 27.
77 E. А. В a k e r. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit, p. 88.
78 Jane Austen's Letters. Coll. and ed. by R. W. Chapman. Op.
cit., p. 448.
79 W. S. M a u g h a m. Ten Novels and their Authors. Mercury Books,
London, 1963, p. 49.
80 История английской литературы. Т. 2, вып. 1, цит. изд., стр. 175.
81 М. Ласселес, касаясь вопроса об иронии Остин, замечает: «Я
убеждена, что Джейн Остин рассматривала свое искусство как а*кт ра,ДУ-
шйя^ Именно этим ее романы напоминают некое семейное развлечение»-
М. L a s с е 11 е s. Jane Austen arrd her Art. Öp. cit., p. 146.
82

ду ироническим стилем писательницы и конкретной- действи-
тельностью современной ей Англии, редко привлекает внима-
ние буржуазных критиков. Даже в исследовании М. Мадрика,
где представлена полемика с М. Ласселес, выдвинут явно на-
думанный тезис. Суть его сводится к тому, что ирония для
Остин была якобы средством защиты художника от самого
себя, от своих чувств и эмоций, от того, что М. Мадрик на-
зывает «the heart of passion» (чувствительностью сердца) 82.
В ряде работ вместе с тем высказан ряд здравых мыслей
о том, что Остин как мастер иронии опиралась в известной
мере на творческий опыт. Фильдинга и Берни.
Соотношение иронического стиля Остин со стилем Филь-
динга и Берни может стать предметом самостоятельного,
очень интересного исследования. Фильдинг одним из первых
в английском романе использовал прямую речь как сред-
ство создания юмора. Что касается Фанни Берни, то она
ИБлизка Джейн Остин прежде всего своим стремлением к опи-
санию нравов общества, к воссозданию картин повседневно-
го быта. В предисловии к роману «Эвелина» (1778) Берни
прямо заявляла, что цель ее — «показать нравы времени» 8<*.
Б этом ее романе можно встретить отдельные примеры пря-
мой речи с яркой юмористической окраской (юмор здесь
ощутимо снижает говорящего). Чрезвычайно показательно,
скажем, то, как реагируют члены семьи разбогатевшего юве-
лира Брэнгтона на никогда ранее не виданное ими зрелище —
оперный спектакль.
Вот характерный диалог: «Как неестественны их (т< е.
актеров.— А, Б.) поступки! — заметил сын.— Разве кто-либо
видел когда-нибудь англичанина, принявшего такую из ряда
вон выходящую позу? — Что касается меня,— сказала мисс
Полли,— я думаю, что все это прелестно, только я не знаю,
что оно означает»84. Здесь уже есть иечто от иронической
манеры, столь характерной для Джейн Остин, которая во
многом расширила возможности прямой речи, сделав ее
чрезвычайно выразительным и по-своему емким средством
художественного раскрытия образа. Английский критик
К. Гоуд, анализируя роман «Здравый смысл и чувствитель-
ность», замечает: «Почти всегда ею (т. е. Д. Остин.— А. Б.)
используется прямая речь, и благодаря этому характер ста-
82 М. Mud-rick. Jane Austen. Irony as Defense and Discovery,
Op. cit., p. 9K
83 F. Burney. Evelina. Clarendon Press, Oxford, 1930, p. IX. Совре-
менный американский исследователь творчества Ф. Берни Юджин Уайт
пишет: «Ее своеобразие заключается в том, что она драматизирует обы-
денные события и делает их значительными». Е. White. Fanny Burney,
Novelist. A- Study in Technique of «Evelina», «Cecilia», «Camilla», «The
Wanderer». The Shoe String Press, Hamden, Connecticut, 1960, p. 9.
84 F. Burney. Evelina. Op. cit., p. 115.
6*
83

новится для нас все более и более достоверным» 85f По спра-
ведливому суждению М. Ласселес, «дух комического владеет
речью персонажей Джейн Остин»86. Безусловно, иронический
стиль Остин связан не только с прямой речью, но юмор, во-
площенный в бытовом диалоге, составляет одну из ведущих
особенностей ее стиля.
В двух центральных произведениях Джейн Остин, рома-
нах «Здравый смысл и чувствительность» и «Гордость и
предубеждение», в комическом свете представлены различ-
ные характеры, воплощающие в себе далеко не однородные
явления действительности. Отсюда различные оттенки и гра-
дации юмора, свойственные романам писательницы.
В романе «Здравый смысл и Чувствительность» юмор на-
правлен, в основном, на осмеяние отдельных человеческих
слабостей, за которыми стоят, тем не менее, явления, безус-
ловно типичные. Джейн Остин выделяет группу персонажей,
наделенных рядом смешных личных качеств. Обыгрывая их
oddities (странности), она создает запоминающиеся челове-
ческие характеры. Поэтому ее особенно привлекают персо-
нажи, в которых есть нечто эксцентричное, которые облада-
ют своим «коньком». (Эта традиция, идущая от английского
романа XVIII века, затем блистательно была продолжена
Диккенсом). Таковы, в частности, миссис Дженнингс и ее
дочь миссис Паркер. Состоятельная вдова, миссис Джен-
нингс вхожа в аристократические дома, хотя муж ее разбо-
гател торговлей. Принадлежа к новоиспеченной денежной
знати, миссис Дженнингс не отличается хорошими манерами,
она очень шумлива и нередко бестактна. Ее излюбленный
конек — это устройство брачных дел. Остин явно иронически
представляет миссис Дженнингс читателю: «У нее не было
других желаний, кроме стремления переженить весь осталь-
ной мир. В достижении этой цели она была активной до фа-
натичности... Она всегда стремилась к тому, чтобы найти
хорошего мужа для каждой хорошенькой девушки» (36).
Авторская ирония достигается здесь использованием лекси-
ки, которая указывает на то, что матримониальные вопросы
занимали непомерно большое место в жизни миссис Джен-
нингс. Остин не случайно замечает, что ее героиня в устрой-
стве брачных дел была не просто деятельной женщиной, но
zealously active (активной до фанатичности). Ироническую
функцию несет в себе и гипербола. Миссис Дженнингс хочет
переженить «all the rest of the world» (весь остальной мир).
85 К. M. G о a d. Jane Austen. Sense and Sensibility. James Brodie,
London, 1957, p. 39.
86 M. L a s с e 11 e s. Jane Austen and her Art. Op. cit., p. 92.
84

С отмеченной выше особенностью характера этой герои-
ни связана ее непомерная болтливость и склонность к сплет-
ням. Будучи в сущности недалекой женщиной, она нередко
попадает в смешное положение, ибо не раз ошибается в сво-
их предположениях относительно предстоящего якобы заму-
жества сестер Дэшвуд. В то время, как Мэриан, приехав в
Лондон, напрасно ожидает появления Уиллоуби, миссис
Дженнингс все еще многословно рассуждает о скорой свадь-
бе: «Разве все мы не знаем, что дело гидет к браку, что они
влюбились по уши друг в друга с первого же взгляда? Разве
я не видела их в Девоншире вдвоем каждый день с утра до
вечера? И разве я не знаю, что ваша сестра (миссис Джен-
нингс обращается к Элинор.— А. Б.) приехала со мною в го-
род для того, чтобы купить себе свадебное платье?» (182).
В конкретной ситуации тирада эта производит явно ко-
мическое впечатление. Наивная уверенность миссис Джен-
нингс, считающей, что Мэриан для полноты ее счастья не
хватает лишь свадебного платья, настолько не соответствует
реальному положению дел, что не может не вызвать ирони-
ческого отношения читателя.
В другом случае миссис Дженнингс приходит в голову, что
Элинор получила свадебное предложение от полковника
Брендона. В действительности Брендон вознамерился помочь
Эдварду Феррарзу, которого мать собиралась лишить нас-
ледства, и обещал ему место священника в своем имении.
Беседуя с миссис Дженнингс, Элинор говорит, что потребует-
ся, видимо, месяца два-три для устройства всех дел (она
имеет в виду вступление Эдварда в сан священника). Но у
миссис Дженнингс свое на уме. Ей кажется, что на несколь-
ко месяцев откладывается свадьба Элинор с полковником,
Тут уже она не может спокойно молчать: «Two or three
months!» cried Mrs. Jennings; «Lord! my dear, how camly you
talk of it; and can the Colonel wait two or three months!
Lord bless me! — I am sure it would put me quite out of pa-
tience!» (291) 87. В данном случае миссис Дженнингс вновь
оказывается «жертвой» своей комичной склонности к уст-
ройству матримониальных дел. Ее пылкая реплика звучит
явно невпопад, и читатель чем дальше — тем больше прони-
кается к героине ироническим отношением. Комический эф-
фект усиливается из-за обилия в речи миссис Дженнингс
восклицательных предложений, ибо весь тот пафос, который
в них заключен, оказывается затраченным попусту.
9 Два или три месяца! — вскричала миссий Дженнингс— Боже, моя
дорогая, как спокойно вы говорите об этом. И разве полковник может
ждать два или три месяца! Боже сохрани! — я уверена, что все это лишит
меня покоя.
85

Но более критически писательница настроена к миссис
Паркер, отличающейся явной претенциозностью. Стилистиче-
ские средства, способствующие созданию юмора, в речи этой
героини выражены чрезвычайно ощутимо. Интересы миссис
Паркер убоги и ограничены. Это дает себя знать в тех не-
умеренных восторгах, которые она расточает по поводу уб-
ранства дома своей замужней сестры: «Well! what a delight-
ful room this is! — восклицает миосис Паркер.— I never saw
anything so charming! Only think, mamma, how it is improved
since I was here last! I always thought it such a sweet place,
ma1 am!., but you have made it so charming! Only look, sis-
ter, how delightful every thing is!» (107) 88.
Речь миссис Паркер нарочито аффектирована, буквально
перенасыщена восклицаниями, которые должны выражать
ее восторг. Обращает на себя внимание то обстоятельство,
что, несмотря на обилие произнесенных ею слов, миссис Пар-
кер, в сущности, ничего не сказала. Из ее монолога нельзя
составить конкретного представления о том, как же все-та-
ки выглядят комнаты в доме ее сестры леди Миддлтон. В ре-
чи миссис Паркер преобладают общие,* в сущнорти ничего
не значащие слова. Возьмем вышеприведенную реплику.
Здесь мы дважды встречаемся с такими словами, как de-
lightful (восхитительно) и charming (очаровательно), за ко-
торыми в данном контексте ничего конкретного не стоит. Не-
сколько ниже следует новая «обойма» очень похожих на
прежние и мало что говорящих фраз: «Oh! dear, how beauti-
ful these are! Well! how delightful! ...I declare they are quite
charming» (108) 89. Нагнетая подобные бессодержательные
фразы, для которых характерен весьма ограниченный лекси-
ческий состав, Остин добивается иронического звучания об-
раза.
Своеобразный эксцентризм миссис Паркер в конечном
итоге обусловлен тем, что она претенциозна и глупа.
В образе миссис Паркер добродушного юмора уже нет,
здесь юмор целиком и полностью снижающий, направленный
против явлений, имеющих безусловно социальную значимость.
Следующий роман писательницы — «Гордость и пред-
убеждение» — отмечен появлением более крупных «объек-
тов», на которые нацелена ее ирония. Комические персонажи
этого произведения отмечены явным преобладанием отрица-
88 01 Как восхитительна эта комната!—Я никогда не видела ничего
столь очаровательного! Только подумай, мама, как все изменилось с тех
пор, как я была здесь в последний раз! Мне всегда казалось, что это
прелестное место, мэм! ...Но все устроено так очаровательно! Взгляни,
сестра, как восхитительно все вокруг!
89 О! Дорогая! Как все красиво! О! Как . восхитительно! ...Все здесь
совершенно очаровательно!
86

тельных черт. Принадлежат они к различным имуществен-,
ным слоям — от мелкопоместного дворянства (миссис Беннет
и ее дочь Лидия) до титулованной провинциальной знати
(леди де Бур).
Бесспорно, что характер миссис Беннет является дальней-
шим развитием тех типических черт, что были воплощены в
образах миссис Дженнингс и миссис Паркер. С первой ее
сближает непреоборимая страсть к матримониальным делам,
со второй — претенциозность и пустословие. Речевая харак-
теристика этой героини является одним из блистательных
творческих достижений Джейн Остин. Причем речь миссис
Беннет строится так, что она приобретает комический харак-
тер не только сама по себе, но, что особенно важно, как со-
ставная часть диалога.
В «Гордости и предубеждении» особенно искусно разра-
ботан бытовой комический диалог. Многословные речи, вло-
женные в уста миссис Беннет, объективно пародируют обы-
вательские представления и интересы. Они позволяют в иро-
нически сниженном виде представить нравы вполне опреде-
ленной социальной среды.
Будучи матерью пяти почти взрослых дочерей, миссис
Беннет горит желанием как можно удачнее выдать их за-
муж, тем более, что за ними нет никакого приданого. Выше
уже говорилось, что матримониальная проблема в данных
условиях — проблема имущественная. Но миссис Беннет вно-
сит в это дело особый пыл, который свойственен ее увлекаю-
щейся натуре. Она обладает способностью преувеличивать
значение конкретных событий и фактов и, по сути дела, ли-
шена чувства реальной действительности. Ее аффектирован-
ная натура получает свое выражение в речи, чрезвычайно
многословной, насыщенной восклицаниями и прилагатель-
ными в превосходной степени. Вернувшись с бала, происхо-
дившего в доме мистера Бингли, миссис Беннет делится с
мужем своими впечатлениями: «О, мой дорогой мистер Бен-
нет, мы провели восхитительнейший вечер, был дан превос-
ходнейший бал. Мне бы хотелось, что бы ты был там... Мис-
тер Бингли счел ее (речь идет о старшей дочери Беннетов
Джейн.— Л. Б.) очень красивой и танцевал с нею дважды.
Только подумай об этом, мой дорогой...» (32).
Стиль речи миссис Беннет напоминает тот стиль, какой
был характерен в предшествующем романе для речей миссис
Паркер. Но речевая характеристика здесь разработана го-
раздо более детально. Да и словарь миссис Беннет несом-
ненно богаче. Однако такие прилагательные, как excellent
(превосходный), delightful (восхитительный), да еще в пре-
восходной степени, постоянно повторяясь в ее речи, создают
комический эффект. Джейн Остин не стремится к тому, что-

бы гиперболизировать образы своих комических персонажей.
Но в отдельных случаях она явно утрирует речь и поведение
миссис Беннет. Это особенно отчетливо проявляется в том,
как реагирует эта мать пятерых девиц на известие о пред-
стоящем замужестве одной из них, Лидии, бежавшей из дома
с мистером Уикхэмом, явно не подходящим для нее же-
нихом. Показательно, что Уикхэм согласен жениться на
Лидии лишь при том условии, что ему будет уплачена опреде-
ленная сумма. Ситуация, в которой оказалась эта легкомыс-
ленная особа, как говорится в романе, bad enough (доста-
точна плоха). Но миссис Беннет этого совершенно не пони-
мает. Вся семья в страшной тревога за судьбу Лидии, и только
мать испытывает невыразимый восторг из-за того, что
Лидия будет замужем, да ни как-нибудь, а замужем в ше-
стнадцать лет.
Следует «обойма» восклицательных предложений: «My
dear, dear Lydia! This is delightful indeed! ...But the clothes,
the wecjding clothes!» (300) 90. И еще: «I am so happy. In a
short time I shall have a daughter married. Miss Lydia is
going to be married; and you shall all have a bowl of punch
to make merry at her wedding» (301) 91.
Все это звучит явным парадоксом. В поведении миссис
Беннет нет элементарной логики. Первоначально матримони-
альные увлечения этой многодетной матери были вполне по-
нятны, тем более, что она искала женихов побогаче. Но брак
Лидии с Уикхэмом может навлечь на семью один лишь по-
зор, он не сулит ни выгоды, ни чести. Дело в том, что за-
мужество дочерей становится для миссис Беннет в конце
концов своеобразным фетишем; все остальное отступает пе-
ред этим на задний план. Комическое впечатление, которое
производят вышеприведенные речи миссис Беннет, вызвана
их явной нелепостью, алогичностью выражаемых ею эмоций.
Но данный парадокс не что иное, как форма воплощения яв-
лений, по-своему типичных. Только в обществе, где брак стал
средством решения имущественных проблем, возможны вот
такие аномалии, когда уже не цель, но способ ее достиже-
ния выдвигается на первый план, превращаясь в конечном
итоге в свою противоположность. Так, в образе миссис Бен-
нет неожиданно выявляется социальный подтекст, который
не был столь отчетливо выражен в комических персонажах
предшествующего романа.
90 Моя дорогая, дорогая Лидия! Это действительно восхитительноt
...Необходимо платье, свадебное платье!
91 Я так счастлива. Совсем скоро моя дочь будет замужем... Мисс
Лидия собирается замуж, л все вы будете веселиться вокруг чаши с пун-
шем у нее на свадьбе.
88

Заслуживает внимания и образ Лидии Беннет, чей харак-
тер объективно обусловлен конкретными условиями той дей-
ствительности, в которой ей пришлось жить и воспитывать-
ся. У шестнадцатилетней Лидии есть свой «конек». Все ее
помыслы сосредоточены на флирте с офицерами полка, рас-
квартированного в соседнем городке. Лидия — достойная
дочь своей матери. Она удивительно пуста, легкомысленна и
по-своему тщеславна. И здесь образ раскрывается в первую
очередь через прямую речь.
После того как Элизабет и Джейн вернулись из поездки
в имение леди де Бур, Лидия набрасывается на них с вопро-
сами вполне определенного толка: «Были ли у вас встречи с
приятными молодыми людьми? Удалось ли вам с ними по-
флиртовать?» (231). И далее: «Я так надеялась, что одна из
вас достанет себе мужа еще до возвращения домой. Джейн
скоро совсем станет старой девой. Ей уже почти двадцать
три! Боже, как мне будет стыдно, если я не выйду замуж до
двадцати трех!.. Боже! Как мне хочется быть замужем рань-
ше обеих вас» (224).
Этот монолог Лидии настолько выразителен, настолько
точно соответствует всей сущности ее характера, что всякие
комментарии к нему излишни. Эта юная кокетка поражает
своей ранней искушенностью во всем, что касается флирта,
замужества и т. п. В отличие от сестер Лидия не обладает
высокими моральными принципами, и все ее отношения с
офицерами полка — не что иное, как легкомысленный флирт,
за которым нет ничего, хоть сколько-нибудь похожего на>
любовь. Вот почему Элизабет настроена к Лидии весьма кри-
тически: «Она (Элизабет.— А. Б.) была убеждена, что Ли-
дия искала случая, чтобы соединить свою судьбу с кем бы
то ни было. Сегодня один офицер, а завтра другой оказыва-
лись ее фаворитами» (276). И все это кончается, наконец,
тем, что замуж Лидия выходит за человека сомнительной
репутации, к которому у нее нет никакого серьезного чувства.
Великолепно написана одна из заключительных сцен, в
которой мы видим Лидию, только что возвратившуюся вме-
сте с мужем из Брайтона и Лондона. Лидия убеждена, что в
жизни ей чрезвычайно повезло. Со свойственной ей аффекта-
цией она так выражает свои чувства: «I am sure my sisters
must all envy me. I only hope they may have half my good luck.
They must all go to Brighton. That is the place to get hus-
bands. What a pity it is, mamma, we did not all go» (310)92. Эта
92 Я уверена, что сестры должны мне завидовать. Но я надеюсь, что»
им еще повезет хоть наполовину так, как повезло мне. Они все должны
съездить в Брайтон. Это место, где можно заполучить мужа. Что за жа-
лость, мама, что мы не поехали туда все вместе.
89

тирада новоиспеченной миссис Уикхэм достаточно комична
сама по себе. Но ироническое ее звучание намного возраста-
ет, когда миссис Беннет в тон дочери отвечает: «Совершенно
верно. Если бы на то была моя воля, мы бы обязательно
съездили» (311). Подобные комические диалоги и придают
романам Остин неповторимое своеобразие.
Судьба Лидии заставляет задуматься над многим. Остин
не ставит вопрос, что лучше: выйти замуж ради денег или
же ради того, чтобы быть замужем во что бы то ни стало.
В конце концов одно стоит другого. Но то, что в представле-
нии многих является прежде всего „средством обретения тех
или иных материальных благ, становится для Лидии не чем
иным, как самоцелью, заслоняет все остальное.
В еще большей степени социально обусловленными ока-
зываются в романе образы Коллинза и леди де Бур. Низко-
поклонство одного и высокомерная гордость другой — явле-
ния, в которых объективно выражается тот самый снобизм,
о котором впоследствии со столь едким сарказмом писал
Теккерей.
Образ Коллинза принадлежит к числу наиболее ярких в
романе. Прямая речь героя — как устная, так и письменная
(мистер Коллинз любит изливать свои чувства в письмах) —
и здесь оказывается главным средством раскрытия типиче-
ского характера.
Будучи проповедником в приходе, входящем во владения
леди де Бур, Коллинз всячески афиширует свою предан-
ность знатной патронессе. Он чрезвычайно горд, что леди,
обладающая титулом и весьма солидной собственностью,
приблизила его к своей особе. «The garden,— рассказывает
Коллинз,— in which stands my humble abode is separated
only by a lane from Rosings Park,' her Ladyships residen-
ce» (183) 9S. Характерно, что Коллинз отнюдь не лицемерит.
Его холопство по отношению к вышестоящим глубоко ис-
кренне. Поэтому уничижительная лексика в речи Коллинза
(my humble abode — мое скромное жилище) — явление в
высшей степени типичное, соответствующее самой сущности
его характера. Мистер Коллинз с почтительным восторгом
повествует о том, что леди часто приглашает его к столу и
даже разрешает пользоваться своим экипажем: «Her beha-
viour to my dear Charlotte,— продолжает он,—is charming.
We dine at Rosings twice every week, and are never allowed
to walk home. Her Ladyship's carriage is regularly ordered
for us. I should say, one of her Ladyship's carriages, for she
93 Сад, в котором стоит мое скромное жилище, только тропинкой
отделяется от Розингз-парка, резиденции ее светлости.
90

has several» (168) 94. Присущее Коллинзу искреннее холоп-
ство особенно ощутимо снижается последней его фразой. Он
не может не подчеркнуть, что леди де Бур имеет не-один, а
несколько экипажей. Это возвышает его в своих собственных
глазах.
Отличительной чертой мистера Коллинза является орга-
ническая потребность льстить всем, кто стоит значительно
выше его. Он, не стесняясь, рассказывает о себе следующее:
«I have, more than once observed to Lady Catherine, that her
charming daughter seemed born to be a duchess, and that the
most elevated rank... would be adorned by her» (84) 95. Здесь
как нельзя лучше раскрывается подхалимство, свойствен-
ное Коллинзу. Стилистически это передается тем, что даже в
беседе с третьими лицами по поводу дочери леди де Бур он
обязательно скажет «charming daughter» (очаровательная
дочь) и еще что-нибудь в этом роде.
Холопское отношение Коллинза к высокопоставленным
лицам отнюдь не означает, что о себе самом он недостаточ-
но высокого мнения. Все эти разговоры о близком знакомст-
ве с леди де Бур конечно же должны приподнимать его во
мнении окружающих. Беседуя с Элизабет, Коллинз говорит:
«I consider the clerical office as equal in point of dignity with
the highest rank in the kingdom» (113) 96. Он любит порас-
суждать о своем долге и обязанностях по отношению к об-
ществу: «You must, therefore, allow me to follow the dictates
of my conscience.., which leads me to perform what I look on
as a point of duty» (113) 97. Здесь стиль Коллинза приобрета-
ет нарочитую высокопарность, что выглядит явным контрас-
том по отношению к тем его речам, где он превозносит леди
де Бур. Этот контраст, отчетливо ощущаемый читателем, яв-
ляется важнейшим средством иронического снижения об-
раза.
Все вышесказанное позволяет утверждать, что в Коллин-
зе воплотились обе тенденции, свойственные английскому
снобизму,— и низкопоклонство перед вышестоящими и чувст-
во собственного превосходства по отношению ко всем ос-
тальным.
94 Ее отношение к моей дорогой Шарлотте очаровательно. Мы обедаем
в Розингз два раза в неделю, и нам никогда не разрешают возвращаться
домой пешком. Экипаж ее светлости всегда заказан для нас. Я бы сказал,
один из экипажей ее светлости, ибо у нее их несколько.
95 Я не раз говорил леди Кэтрин, что ее очаровательная дочь рождена
быть герцогиней и что она украсила бы собой и более высокий титул.
96 Я считаю, что церковные должности по своему достоинству равны
самым высоким званиям в королевстве.
97 Вы должны... дать мне возможность следовать велениям своей со-
вести.., которая велит мне исполнить то, что является для меня вопросом
долга.
91

Как и многие другие комические персонажи Джейн Ос-
тин, Коллинз по-своему эксцентричен. Это проявляется в его
любви к высокопарным цветистым фразам, за которыми сто-
ят непомерное самомнение и очевидная глупость. Последние
два качества, равно присущие мистеру Коллинзу, резко кон-
трастируют одно с другим, что еще больше способствует иро-
ническому к нему отношению.
Делая брачное предложение Элизабет, Коллинз выра-
жает свои мысли чрезвычайно напыщенно: «I singled you out
as the companion of my future life... My reasons for marry-
ing are, first, that I think it a right thing for every clergyman
in easy i circumstances (like myself) to set the example of
matrimony in his parish... It is the particular advice and re-
commendation of the very noble lady whom I have the honour
of calling patroness» (120—121)98. Как видим, к проблеме
брака Коллинз подходит трезво, практически, о каких-либо
чувствах к Элизабет здесь нет и речи. Для него важно, что
женитьбой он укрепит свое положение священника и подаст
«поучительный» пример прихожанам. Все это объективно
снижает Коллинза, образ которого постепенно приобретает
сатирические черты. Последнее дает себя знать и в сценах
с участием леди де Бур, где Коллинз ведет себя особенно
холопски.
Наконец, в конце романа герой этот поворачивается к чи-
тателю еще одной стороной. Он раскрывается как типичный
ханжа, носитель буржуазной узколобой морали. Его внеш-
няя благожелательность по отношению к семье Беннетов
сразу же улетучивается, как только он узнает о «предосуди-
тельном» поведении Лидии. В письме к мистеру Беннету
Коллинз достаточно откровенен: «Этот ложный шаг одной из
дочерей скажется на счастье всех остальных, ибо, кто, как
соизволила заметить леди Кэтрин, захочет связывать себя с
подобной семьей» (292). Здесь Коллинз уже далеко не так
безобиден, как это могло показаться вначале. Ханжеское
высокомерие и даже презрение звучат в словах Коллинза,
сказанных им относительно «such a family» (подобной се-
мьи). Семья Беннетов для него, как и для леди де Бур, с го-
лоса которой он говорит, теперь уже окончательно скомпро-
метирована. Коллинз берет на себя смелость поучать мисте-
ра Беннета, как тому следует поступить с Лидией и ее му-
93 Я выбрал вас в спутницы моей будущей жизни... Мои доводы в
пользу женитьбы следующие... Во-первых, я считаю, что это необходимо
для каждого священнослужителя, находящегося в тех же обстоятельствах^
что и я, чтобы тем самым преподать своему приходу пример брачиой
жизни... Это же следует из заслуживающих особого внимания рекоменда-
ций одной весьма благородной леди, которую я имею честь называть
своей патронессой.
92

жем. Его наставления звучат явной пародией на ханжеские
поучения церковников: «Конечно, как христианин, вы должны
их (Лидию и ее мужа.— А. Б.) простить, но вам не следует
принимать их у себя или же позволять, чтобы о них говори-
ли в вашем присутствии» (355).
Здесь особенно очевидна та жестокость, которая объек-
тивно присуща христианской морали.
Джейн Остин нечасто высказывает свое прямое отноше-
ние к описываемым ею персонажам. Однако вышеприведен-
ное нравоучение Коллинза она комментирует, правда, всего
лишь одним, но чрезвычайно многозначительным предложе-
нием: «That is his notion of Christian forgiveness!» (Таково
«го представление о христианском прощении!) (355). В дан-
ном случае Коллинз, который ранее не был лицемером, сам
того не замечая, начинает лицемерить. И это закономерно,
ибо личные отрицательные качества Коллинза чем дальше —
тем все больше несут на себе следы воздействия тех нравов
и той морали, что были господствующими в среде имущих
классов тогдашней Англии.
Вот почему для образа Коллинза характерно значитель-
но большее социальное наполнение, чем для других, рассмо-
тренных выше персонажей. В связи с этим и юмор приобре-
тает здесь в конечном итоге сатирическое звучание. Типиче-
ское явление, воплощенное в Коллинзе, заставляет вспомнить
некоторых персонажей из романов Диккенса. Английский
критик Д. М. Эванс, в частности, заметила: «Мистер Коллинз
выглядит почти так же, как наиболее гротескные образы Дик-
кенса» ". Конечно, образ Коллинза по своей художественной
форме не является гротескным (в этом отношении с Эванс
следует спорить). И тем не менее его родство с сатирически-
ми персонажами Диккенса несомненно. Введя в роман образ
Коллинза, Джейн Остин объективно вышла за пределы срав-
нительно узкой социальной среды и описала явление, харак-
терное для буржуазного общества Англии, взятого в целом.
Сравнивая романы «Здравый смысл и чувствительность»
и «Гордость и предубеждение», нельзя не заметить, что в по-
следнем из них оттенки юмора более разнообразны, что, не-
сомненно, способствует большой яркости и жизненной досто-
верности нарисованных образов. Суммируя наблюдения над
художественными средствами, которые используются Джейн
Остин для создания комических персонажей, надо отметить,
что писательница, как правило, не пользуется гиперболой,
столь характерной впоследствии для Диккенса. Ей мало
присуще также обращение к несобственно-прямой речи с це-
99 J. М. Evans. Jane Austen: «Pride and Prejudice». James Brodie,
London, 1957, p. 25.
93

лью придания авторскому повествованию подчеркнуто иро-
нического звучания. Ирония Джейн Остин, как мы уже мог-
ли убедиться, строится, главным образом, на мастерском
использовании прямой речи и диалога, которые в силу кон-
кретных своих особенностей производят комическое впечат-
ление. Диалог в романах Остин, как правило, мало способст-
вует развитию действия, его информационная функция тоже
невелика, но именно на нем держатся те блистательно напи-
санные бытовые сцены, которые так важны для понимания
нравов и характеров, ставших здесь предметом изобра-
жения.
Комические персонажи Джейн Остин в большинстве слу-
чаев наделены эксцентричными чертами, что также в нема-
лой степени способствует их раскрытию в комическом плане.
Вместе с тем эксцентризм этих персонажей нигде не- приоб-
ретает столь ярко выраженного характера, как в чудаках
Диккенса. Остин стремилась к тому, чтобы ни в чем не на-
рушить жизненного правдоподобия, нигде не сместить ре-
альные пропорции действительности. Этими общими принци-
пами ее художественного творчества объясняется и конкрет-
ный выбор средств комического, представленных в ее луч-
ших романах.
6.
Годы 1814—1817 являются заключительным периодом
творчества Джейн Остин. В это время были написаны рома-
ны «Мэнсфилд Парк» («Mansfield Park», 1814), «Эмма»
(«Emma», 1816), «Убеждение» («Persuasion», опубл. по-
смертно в 1818). По своему значению эти романы несколько
уступают предшествующим ее произведениям, ибо критиче-
ские мотивы в какой-то мере идут здесь на убыль, а пробле-
матика становится более узкой и камерной. Тем не менее
было бы неверно отрицать то положительное и по-своему ин-
тересное, что присуще позднему творчеству замечательной
романистки.
Если взять «Мэнсфилд Парк», то социально-имуществен-
ные факторы здесь, конечно, мало влияют на развитие сю-
жета. Это — роман, в котором повествование почти всецело
замкнуто рамками двух-трех семей. Поэтому в нем немало
такого, что характерно для произведений, тяготеющих к жан-
ру семейной хроники. Однако, рассказывая о взаимоотноше-
ниях нескольких молодых пар (действие происходит в поме-
стье состоятельного землевладельца Томаса Бертрама),
Джейн Остин намечает ряд довольно острых ситуаций. Так,
Эдмунд Бертрам, младший сын сквайра, оказывается между
двух женщин: ему нравится Мэри Кроуфорд, девушка ум-
ная, острая на язык, но расчетливая и себялюбивая; однако
94

в глубине души Эдмунд любит бедную родственницу Фанни,
в характере которой немало привлекательных черт. Сестра
же Эдмунда Мария, будучи замужем, бежит из дома с Ген-
ри Кроуфордом (тем самым она идет наперекор общеприня-
той морали).
В «Мэнсфилд Парке» довольно большое количество пер-
сонажей, некоторые из них обрисованы с несомненным худо-
жественным мастерством (образы миссис Норрис, Мэри
Кроуфорд и др.).
Джейн Остин иронически характеризует миссис Норрис
как себялюбивую, фальшивую до мозга костей, эгоистичную
женщину, она выделяет снобистские черты, присущие Мэри
Кроуфорд, и т. д.
Особое место в романе занимает образ бедной родствен-
ницы, живущей в семье Бертрамов на положении приживал-
ки. Это -юная Фанни Прайс, которую Томас Бертрам воспи-
тывал отдельно от своих детей на том основании, что «их
положение, состояние, права, будущее всегда будут различ-
ными» 10°. Подобный взгляд на воспитание бедной родствен-
ницы высказывает в романе и миссис Норрис. Обращаясь к
детям Бертрама, она говорит: «Нет надобности в том, чтобы
ее (Фанни.— А. Б.) образование было столь же совершенно,
как ваше; наоборот, очень желательно, чтобы существовало
различие» 101. В данном случае Джейн Остин отчетливо по-
казала социально обусловленную мораль имущих, которые
не могут себе представить, чтобы дочь бедняка воспитыва-
лась в тех же условиях, что и дети баронета. Таким образом,
роман дает ощутимое представление о сословных перегород-
ках, которые существуют в обществе между имущими и не-
имущими. Надо сказать, что прежде подобных сторон дейст-
вительности Джейн Остин никогда не касалась.
С образом Фанни Прайс в романе связана также тема
личного достоинства и гордой бедности. Робкая и застенчи-
вая Фанни проявляет достаточную твердость и силу духа,
чтобы сказать Генри Кроуфорду, добивавшемуся ее согласия
на брак, что она не желает идти за состоятельного, но нелю-
бимого человека.
Образ Фанни наиболее убедителен там, где Остин дает
характеристику душевного состояния своей героини. После
того, как Фанни отказала Генри, на нее обрушился гнев сэ-
ра Томаса Бертрама. Одинокая и страдающая, она чувствует
себя душевно подавленной: «Она была в смятении. Прошлое,
настоящее, будущее — все это ужасно... Она навеки несчаст-
100 J. Austen. Mansfield Park. The Clarendon Press, Oxford,
1926, p. 11.
101 Там же, стр. 19.
95

на. У нее нет никого, кто бы принял в ней участие, дал бы
ей совет или просто поговорил с ней. Единственный друг
уехал» 102. Этот внутренний монолог, введенный через пос-
редство несобственно-прямой речи, способствует тому, что
читатель проникается глубоким сочувствием к Фанни Прайс.
Бесспорно, что и сама Джейн Остин питала симпатии к лю-
дям малоимущим и зависимым.
Вместе с тем нельзя не заметить, что в «Мэнсфилд Пар-
ке» сильны нравоучительные, морализаторские тенденции,
что в целом нехарактерно для Остин. Эти тенденции особен-
но отчетливо выражены в образе добродетельного священни-
ка, каким становится Эдмунд Бертрам, в конце концов свя-
завший свою судьбу с Фанни Прайс.
В западной критике по поводу «Мэнсфилд Парка» выска-
зываются подчас противоречивые мнения. С точки зрения
Э. Бейкера, роман этот может быть сопоставлен с «дидакти-
ческой прозой мисс Эджуорт» 10Э. Кингсли Эмис, автор на-
шумевшего «Счастливчика Джима», считает, что морализа-
торские тенденции составляют слабую сторону романа.
«Мэнсфилд Парк»,— пишет он,— явился' произведением не-
совершенным... прежде всего из-за своей нравоучительно-
сти» 104.
Есть, как уже говорилось, й иная точка зрения. Об этом,
в частности, свидетельствуют некоторые статьи, вошедшие в
сборник «Дискуссии о Джейн Остин». Так, Реджиналд Фар-
рер еще в 1917 г. писал по поводу «Мэнсфилд Парка»: «Ни
одна из ее книг не кажется столь совершенной, если рассма-
тривать ее по частям, ни одна из них не являет собою столь
яркого примера технического мастерства» 105. Роберт Лиддел
в своей недавней монографии поставил это произведение на
первое место в творчестве Джейн Остин. В работе У. А. Крэ-
ка утверждается, что «Мэнсфилд Парк» — одно из наиболее
зрелых произведений писательницы 106.
Борьба мнений вокруг «Мэнсфилд Парка», видимо, не
случайна. Те буржуазные критики, которые тяготеют к фор-
малистическим исследованиям, охотно противопоставляют
данный роман другим произведениям Остин, в которых кри-
тические тенденции в целом выражены сильнее.
102 Там же, стр. 321.
103 Е. А. В а к е г. The History of the English Novel*. Vol. 6. Op. cit.,
p. 100.
104 K. Am is." What Became of Jane Austen? «Mansfield Park». В
кн.: Discussions of Jane Austen. Ed. by W. Heath. Op. cit., p. 99.
106 Cm. Discussions of Jane Austen. Ed. by. W. Heath. Op cit., p. 85.
106 W. А. С г a i k. Jane Austen: The Six Novels. Methuen and Co,
London, 1965, p. 91. ,
96

* * *
Следующее произведение Джейн Остин — «Эмма» — вы-
шло в свет в 1816 г. Внимание широкой читательской публи-
ки в это время уже было приковано к шотландским романам
автора «Уэверли», как называл себя Вальтер Скотт. Именно
Скотту суждено было стать первым романистом своего века.
Тем не менее «Эмма» не прошла незамеченной. Сам Валь-
тер Скотт в своей рецензии на роман писал, что это произ-
ведение, «к которому мы обращаемся с удовольствием, если
не с глубоким интересом...» 107.
«Эмма» отличается от других произведений Джейн Остин
тем, что весь материал этого романа сконцентрирован вокруг
одной центральной героини. В отличие от «Здравого смысла
и чувствительности» и «Гордости и предубеждения», здесь
один сюжетный центр. Интерес повествования целиком со-
средоточен на Эмме Вудхауз и ее взаимоотношениях с дру-
гими персонажами. Поэтому «Эмма» — роман одной темы
(«темой «Эммы» является брак»108,— пишет Арнольд Кеттл).
Героиня этого романа занята главным образом гем, что пы-
тается устраивать браки других, мало задумываясь о своем
собственном замужестве. В этом — одна из особенностей ее
характера, своеобразный «конек» Эммы Вудхауз.
Образ самой Эммы примечателен тем, что писательница
стремится воспроизвести характер, наделенный известной
противоречивостью, больше того — показать эволюцию ха-
рактера.
Эмма, в сущности, неплохой человек. Молодая девушка
из богатой семьи, она дружит с бесприданницей Гарриет
Смит и -искренне хочет устроить ее судьбу. Для Эммы харак-
терно также несомненное сочувствие к неимущим тружени-
кам, хотя она и не идет дальше самой обычной благотвори-
тельности. Остин сообщает, что Эмма «входила в их (т. е.
крестьян.— Л. £.) нужды, открыто выражая свое сочувствие
и всегда оказывая ту помощь, что диктовалась ее доброже-
лательством» iq* Это новый мотив для творчества Джейн
Остин, ибо героини ее прежних произведений никогда не
вступали в сопарикосновение с народом. Однако непосредст-
венно в развитии сюжета мотив этот не реализован. Кон-
кретные условия жизни народа не стали объектом художест-
венного изображения в романе.
107 W. Scott. Review of «Emma». В кн.r Discussions of Jane Austen.
Ed. by W. Heath. Op. cit., p. 9.
1б* A. Kettle. An Introduction to the English Novel. Vol. 1. Op.
cit., p. 90.
109 J. Austen. Emma. Murrays Abbey Classics, London, s. a., p. 63.
В дальнейшем цитирую по этому изданию с указанием страниц в тексте.
7 Заказ 5756 97

Итак, в характере Эммы есть немало положительного
(сама писательница относится к ней с несомненной симпати-
ей). Но, с другой стороны, Эмма наделена сословными пред-
рассудками, свойственными ее среде. Арнольд Кетлл замеча-
ет, что «она горда и не лишена снобизма» п0. Это проявляет-
ся в том, что Эмма склонна оценивать людей главным обра-
зом по их положению в обществе, по тому, есть ли у них
светские манеры. Под ее влиянием Гарриет отказывает Мар-
тину, сыну состоятельного фермера, питая надежды выйти
замуж за мистера Элтона. «Мистер Мартин,— рассуждает
Эмма,— из этих двоих более богат, но он несомненно ниже*
ее (Гарриет.— А. Б.) по положению в обществе. Сфера, в ко-
торой вращается она, намного выше». А вот что гозорит са-
ма Гарриет: «Несомненно, он (Мартин.— А. Б.) далеко не
так воспитан, как подобает подлинному джентльмену».
В сюжете романа немало ситуаций, объективно снижаю-
щих героиню. В конечном итоге Эмме приходится убе-
диться в том, что хорошие манеры не могут служить крите-
рием, по которому оцениваются личные качества человека..
Тот же мистер Элтон, которого Эмма прочила Гарриет в му-
жья, охотно женится на женщине с большим состоянием, не-
смотря на то, что она глупа и во всех отношениях ограничен-
на. Мистер Найтли, за которым во многом стоит сам автор,
говорит об Элтоне: «Он, как никто, знает цену хорошим до-
ходам. Он может чувствительно рассуждать, но действовать
он станет, руководствуясь лишь рассудком» (49).
В конечном итоге читателю становится ясным, что Эмма
долгое время имела искаженное представление об окружаю-
щих ее людях, виною чему ее сословные предрассудки. По-
этому поводу Э. Райт заметил: «Эмма — жертва своих соб-
ственных иллюзий: она создает целый мир, но это отнюдь не
реальный мир» 1П.
Однако в конце произведения героиня освобождается от
некоторых своих предрассудков. В частности, она меняет от-
ношение к Джейн Фейрфакс* дочери небогатых родителей,
которую ранее склонна была третировать. Эмма начинает
глубже задумываться над социальными контрастами: «Конт-
раст между различным положением в обществе миссис Чер-
чилл и Джейн Фейрфакс,— читаем в романе,— поразил ее:
одна — все, другая — ничто...» (218).
Следовательно, эволюция Эммы связана именно с тем, что
теперь она более верно, чем прежде, судит о некоторых,
очень немаловажных сторонах действительности. Она подчас-
критически расценивает свои прежние действия, о чем свиде-
110 A. Kettle. An Introduction to the English Novel. Vol. 1. Opi.
cit., p. 95.
"' A. Wright. Jane Austen's Novels. Op. cit., p. 184.
Q8

тельствуют, кстати, внутренние монологи героини (следует
отметить, что психологическое начало представлено в этом
образе весьма ощутимо). Эмма осуждает себя за то, что
именно она пробудила тщеславие в душе Гарриет. «Если
Гарриет,— рассуждает героиня,— вначале была скромной, а
затем, стала, тщеславной, то в этом ее (т. е. Эммы.— А. Б.)
вина» (241).
Таким образом, в романе «Эмма» в известном смысле по-
ставлен вопрос о «воспитании» героини, совершающемся под
воздействием реальной действительности. Эта позволяет ут-
верждать, что Остин внесла свой вклад в развитие воспита-
тельного ромаюа в английской литературе.
Выше уже говорилось, что последний роман Джейн Ос-
тин «Убеждение» («Persuasion») был опубликован посмерт-
но в 1818 году. Это произведение достаточно ощутимо свиде-
тельствует, что к концу жизни Остин (она умерла очень рано,
в возрасте сорока одного года) не утратила своего талан-
та и художественного мастерства. Роман «Убеждение» напи-
сан рукой опытного художника, в нем ярко передана атмо-
сфера быта и нравов состоятельных дворянских семейств,
обитающих в английской провинции. Это единственный ро-
ман Джейн Остин, время действия которого можно опреде-
лить совершенно точно: перед нами середина 1810-х гг., на
что есть прямое указание в тексте. Один из персонажей, ка-
питан Бенвик,— большой поклонник художественной литера-
туры. Среди его излюбленных произведений Джейн Остин
называет поэмы Вальтера Скотта и Байрона —«Мармион» и
«Леди озера», «Гяур» и «Абидосскую невесту»112. Это, кста-
ти, дает писательнице возможность несколькими словами оха-
рактеризовать поэтическое творчество двух великих своих со-
временников. В романе читаем: «Было видно, что он (Бен-
зик.— А. Б.) близко знаком с нежными песнями одного поэта
(Вальтера Скотта.— А. Б.) и страстными описаниями безна-
дежных страданий, которыми знаменит другой (Байрон.—
А. £.); с трепетным чувством он повторял те строки, что вы-
ражали чувства человека с разбитым сердцем или же с пов-
режденным от страданий рассудком»113. Как видим, поэмы
Скотта и Байрона оцениваются здесь с точки зрения преобла-
112 «Гяур» и «Абидосская невеста» опубликованы в 1813 г., «Мармион»
и «Леди озера» несколькими годами раньше.
1,3 J. Austen. Persuasion. Clarendon Press, Oxford, 1926, p. 100.
(подч. мною.— А. Б.). В дальнейшем цитирую, по этому изданию с
указанием страниц в тексте.
7* 99

дающей в их поэтическом творчестве эмоциональной тональ-
ности. Тем не менее примечательно, что, говоря о Байроне,
революционно-романтический пафос которого был для нее
безусловно неприемлем, Джейн Остин обращает внимание на
«безнадежные страдания» байроновских героев, на то, что
сердца их разбиты... (Правда, каких-либо выводов из этих
наблюдений Остин не делает).
Итак, работая в середине 1810-х гг. над романом «Убеж-
дение», Джейн Остин относила его действие к своей совре-
менности 114. В этом произведении вновь остро звучит тема
имущественных интересов, отношений собственности, от ко-
торых зависят и брак и семья. Значение денег в жизни ан-
глийского общества местами передано достаточно вырази-
тельно. Вот, скажем, как рассуждает мистер Масгрейв по по-
воду предполагаемого брака своей сестры Генриетты: «Для
Генриетты это не самый лучший брак; но у Чарльза непло-
хие шансы унаследовать кое-что от епископа через год или
два; к тому же не забывайте, что он старший сын; когда ум-
рет мой дядя, он вступит во владение изрядной собственно-
стью» (76).
Мы уже видели, что Эмму Вудхауз, когда она занима-
лась устройством брачных дел своей подопечной, интересова-
ла отнюдь не собственность будущего супруга, но его мане-
ры, джентльменский лоск, хорошее происхождение... Эмма в
какой-то мере, видимо, отстала'от своего века. Герои «Убеж-
дения» вновь заговорили о собственности как о том факторе,
который является определяющим при вступлении в брак.
И все-таки конфликт, связанный с интересами имущест-
венного характера, непосредственно в сюжете романа «Убеж-
дение» остался нереализованным. Источник подобного кон-
фликта связан в основном с образом Уильяма Эллиота 115.
Этот герой женился в первый раз из-за денег, а затем, похо-
ронив жену; собирается вновь жениться с тем, чтобы при по-
мощи второго брака вернее закрепить за собою право унас-
ледовать титул баронета. Таким образом, здесь отчасти про-
114 О времени действия романов «Здравый смысл и чувствительность»
и «Гордость и предубеждение» сказать конкретного ничего нельзя. Это
может быть и конец XVIII в. и первое десятилетие XIX-rOv
115 О. А. Поюровская утверждает, что в основе сюжета данного рома-
на лежит антагонизм между группой отживающих аристократов в лице
сэра Уолтера Эллиота и его близких и другой, более многочисленной
группой, куда входят капитан Вентворт, адмирал Крофт и др. персонажи,
именуемые ею сторонниками буржуазии (см. стр. 16 ее брошюры). Однако
обнаружить каких-либо конфликтных отношений между сэром Уолтером
Эллиотом, с одной стороны, Вентвортом и Крофтом, с другой, непреду-
бежденный читатель не в состоянии. Сэр Уолтер действительно испытывает
материальные затруднения и вынужден поэтому отдать свое имение в
аренду адмиралу Крофту, но каких-либо конфликтных отношений в связи
с этим не возникает.
100

должена тема, ранее представленная в образе Умллоуби
(«Здравый смысл и чувствительность»),
Джейн Остин стремилась к тому, чтобы типизировать в
образе Эллиота собственническое начало, показать, что ин-
тересы, связанные с деньгами и титулом, пагубно отражают-
ся на нравственности человека, на всем его моральном обли-
ке. Первоначально мистер Эллиот производит весьма благо-
приятное впечатление на всех окружающих, особенно на леди
Рассел, претендующую на роль законодательницы обще-
ственного мнения. «У него,— говорит эта леди,— есть все: хо-
рошие способности, правильные воззрения, знание света и до-
брое сердце. Он обладает сильными чувствами, склонностью
к семейной жизни и пониманием семейной чести; вместе с
тем он лишен гордости « каких-либо слабостей...» (146).
Впоследствии читателю приходится узнать, что это представ-
ление об ( Эллиоте ни в коей мере не соответствует действи-
тельности. Эллиот является отнюдь не тем, кем его считает
леди Рассел. Как и в романе «Эмма», Остин исходит из того,
что хорошие манеры никак не определяют существа челове-
ческой личности.
Однако непосредственно в сюжете отрицательные черты
Зллиота почти не раскрыты. Поэтому Джейн Остин прихо-
дится прибегнуть к внесюжетньш формам, чтобы показать
читателю собственническую натуру мистера Эллиота. Этой
цели служит рассказ некоей миссис Смит, хорошо осведом-
ленной о прошлом Эллиота. По сути дела, здесь конспектив-
но намечена тема, которая могла бы составить содержание
целрго романа. Миссис Смит повествует о событиях, случив-
шихся двенадцать лет тому назад, когда Эллиот подло об-
манул и разорил ее мужа. «Мистер Эллиот,— говорит миссис
Смит,— имел в виду одну цель: составить себе состояние...
Он хотел сделать это посредством женитьбы» (200—201). И
далее: «Деньги, деньги —вот все, чего он хотел» (202). Нако-
нец, еще один штрих к образу Эллиота: «Он не мог вынести
мысли, что ему не быть сэром Уильямом», т. е. не получить
столь желанного титула баронета. Читателя информируют
тут же о том, что Эллиот плетет интриги против своего род-
ственника, нынешнего баронета сэра Уолтера.
Однако, как уже говорилось, этот материал не стал объ-
ектом непосредственного художественного показа, отчего ро-
ман в известной мере проигрывает. Тем не менее тот замы-
сел, который Остин не удалось конкретно реализовать в
образе Эллиота, объективно подводил ее к работе над персо-
нажами, типизирующими в себе социально обусловленную мо-
раль известной части английской аристократии, той ее части,
которая испытала на себе воздействие новых веяний, связан-
101

ных со все большим утверждением в английской действи-
тельности буржуазных общественных отношений.
Наибольшее место в романе «Убеждение» отведено обра-
зу Анны Эллиот, молодой женщины, которая во многом сро-
дни Элизабет Беннет («Гордость и предубеждение»). Анна
задумана как положительная героиня, воплощающая в себе
морально-этический идеал Джейн Остин. Это женщина боль-
шого ума, чистоты чувств, постоянства, ей не свойственны
сословные предрассудки и женские капризы.
Пожалуй, образ Анны — наибольшая художественная
удача в этом последнем романе писательницы. Именно здесь
в полной мере развернулось психологическое мастерство Ос-
тин. Характер Анны обстоятельно раскрыт со стороны ее
чувств и переживаний. Примем многое в романе дается че-
рез восприятие самой Анны; поэтому читатель смотрит на
окружающую действительность в значительной мере ее гла-
зами, что в конечном итоге способствует более тесному со-
прикосновению читателя с внутренним миром героини.
С образом Анны связана тема, являющаяся в романе
главной. Анна и капитан Вентворт любят друг друга, но
свыше восьми лет тому назад у них произошла серьезная
размолвка. Между Анной и Вентвортом стоит теперь что-то
вроде психологического «барьера»: оба они страшатся того,
что вспыхнувшее с новой силой чувство может быть не приз-
нано и отвергнуто. ■
Взаимоотношения Анны и Вентворта, показанные в рома-
не, не являются конфликтными П6, тем более, что писатель-
ница не делает акцента на том, что случилось между героя-
ми в прошлом. Для нее важнее показать, как произойдет их
постепенное сближение. Таким образом, коллизия, изобра-
женная здесь, в значительной мере является психологической.
Остин вводит нас во внутренний мир Анны и показывает,
что героиня очень чутко реагирует на отношение к ней Вент-
ворта. Объектом художественного изображения становятся
изменения в душевном состоянии Анны, возникающие по ме-
ре того, как «барьер», разделявший ее и Вентворта, стано-
вится все более зыбким. Вот почему несобственно-прямая
речь, воспроизводящая внутреннюю речь героини, занимает
здесь такое большое место. Возьмем три характерных при-
мера. При первом появлении Вентворта Анна убеждена, что
он не питает к ней никаких чувств. Героиня размышляет:
«Он, должно быть, к ней или равнодушен или не расположен.
Если бы у него когда-нибудь появилось желание повидать
се, он не стал бы ждать до сего времени...» (58). Однако
116 Э. Райт видит в романе «конфликт между любовью и предусмот-
рительностью» (стр. 169 его монографии), но это не подтверждается
характером отношений между Анной и Вентвортом.
102

вскоре Анна замечает, что Вентворт проявляет к ней некото-
рые знаки внимания. Следует внутренний монолог "героини:
«Она понимала его. Он не мог ей простить, но он и не мог
оставаться равнодушным... Было что-то, напоминавшее преж-
нее чувство, что-то от чистой, хотя и непризнанной дружбы.
Это говорило о том, что у него отзывчивое и доброе сердце...»
(91). Так постепенно начинает рушиться «преграда» между
Анной и Вентвортом, «преграда», которая в конечном итоге
является чисто психологической. И, наконец, Анна оконча-
тельно убеждается в том, что сердце Вентворта принадлежит
ей. Мы следим за ходом ее мыслей: «Темы, избираемые им
(т. е. Вентвортом.— А. Б.) для разговора, обороты речи и
еще больше его манеры^и выражение лица — все заставляло
ее думать об одном... Его наполовину опущенные глаза и
больше чем выразительные взгляды — все, все говорило, что
его сердце возвратилось к ней» (185). Столь тонкого психо-
логического анализа тех взаимоотношений, что существуют
между героями, в романах Остин до этого не было. М. Мад-
рик справедливо писал, что роман «Убеждение» «демонстри-
рует пристальное внимание автора к чувствам личности» 117.
Не лишено оснований и утверждение У. А. Крэка: «Из
«Убеждения» видно, что Джейн Остин эволюционировала к
более интроспективному стилю письма»118. Следует, однако,
заметить, что, изображая крупным планом внутренний мир
Анны, писательница не стремится сколько-нибудь детально
анализировать чувства и переживания других персонажей, в
частности, Вентворта (не секрет, что мужские образы уда-
вались Остин значительно меньше).
С рассмотренной здесь психологической коллизией связа-
но и название романа — «Persuasion» («Убеждение»). Соб-
ственно, как справедливо заметил Р. Лиддел, persuasion в
данном случае должно означать overpersuasion (переубеж-
дение) 119. Герой и героиня как бы переубеждают самих се-
бя, и в результате они приходят к полному взаимопони-
манию.
Кстати, название роману, опубликованному после смерти
.автора, было дано братом писательницы Генри Остином.
Можно, видимо, согласиться с тем, что он это сделал не
вполне удачно. «Это не то, чего хотела Джейн Остин» 120,—
пишет Лиддел.
Тем не менее идейный смысл произведения совершенно
ясен. Психологическая коллизия, изображенная в романе,
117 М. М u d г i с k. Jane Austen. Irony as Defence and Discovery. Op.
cit., p. 240.
118 W. A. Cr ai k. Jane Austen: The Six Novels. Op. cit., p. 200.
119 R. Lid dell. The Novels of Jane Austen. Op. cit., p. 125.
120 Там же.
103

позволила писательнице впечатляюще раскрыть внутренний
мир своей героини, сделать этот образ чрезвычайно убеди-
тельным и рельефным, но эта же коллизия в немалой степе-
ни способствовала тому, что социальная тема, связанная с
образом мистера Эллиота, оказалась оттесненной в сторону.
Стремясь глубже проникнуть в мир человеческих чувств и
переживаний, Остин чрезвычайно обогащала английский ре-
алистический роман. Но наряду с этим в ее поздних произ-
ведениях снизился удельный вес. юмора, иронии, уменьши-
лась роль конфликтных отношений, реализованных непос-
редственно в сюжете. Существенно снизилась и роль персо-
нажей, составляющих реалистический социальный фон (та-
кой фон — background — особенно богат в «Гордости и
предубеждении»).
В поздних своих романах Остин предпочла пойти в глубь
человеческого сознания,, сосредоточиться на проблемах пси-
хологического характера. Новая действительность с ее со-
циальными бурями оставалась для нее, видимо, чуждой и
непонятной. Однако роман «Убеждение» нельзя рассматри-
вать как произведение, знаменовавшее собой последнее сло-
во в творчестве писательницы. Есть основания полагать, что
Остин намеревалась в какой-то степени вернуться к социаль-
но-критическим мотивам, столь характерным для ее прежних
произведений. В 1817 г. ею был начат роман «Сэндитон»
(«Sanditon»). Джейн Остин успела написать лишь двена-
дцать глав, которые не дают ясного представления о замыс-
ле романа в целом. Однако ряд английских критиков, в ча-
стности Р. У. Чэпмен, справедливо обращает внимание на
то, что, рисуя жизнь высшего общества на одном из модных
курортов, Остин вновь обращается к сатире, к карикатур-
ным приемам обрисовки отдельных характеров121. Однако
ранняя смерть оборвала творческий путь талантливой рома-
нистки, и она не смогла сказать своего последнего слова,
как не смогли этого сделать Ките, Шелли, Байрон...
7.
п Исследуя произведения Джейн Остин, нельзя не прийти к
выводу, что по своим жанровым особенностям они принад-
лежат к тому типу романа, который следует называть нра-
воописательным. Огромную роль здесь играют картины нра-
вов вполне определенной социальной среды. Конфликтные
отношения ограничены сферой любви, брака, морали.*) Эти
121 Детальный анализ дошедших до нас глав этого романа содержит-
ся в монографии Б. Соутема сЛитературные .рукописи Джейн Остин».
(В. С. South am. Jane Austen's Literary Manuscripts. Oxford University
Press, London, 1964).
104

кокфямк1>ные Фтноигешгя нигде не ведут к противоречиям
диаметрально противоположных классов, к борьбе диамет-
рально противоположных принципов жизненного поведения.
Одоако, как <мы уже видели, за взаимоотношениями м-ораяь-
но-нраяственоото плана в лучших романах Остин стоят, в ко-
нечно* с^ете, четко выраженные имущественные интересы.
Не будет преувеличением сказать, что в малом мире интим-
ных взаимоотношений, связывающих персонажей Остин, от-
ражаются некоторые закономерности мира большого. Поэтому
в нравоописательном романе Джейн Остин заложены тен-
денции к роману социальному 122. Вот почему был прав Ар-
нольд Кеттл, заметивший, что Остин «исследует актуальные
проблемы своей среды» ш.
В критике типичных пороков английских имущих классов
Джейн Остин была предшественницей Диккенса и Теккерея,.
хотя ей и были совсем несвойственны те элементы сатириче-
ской публицистичности, что присущи зрелому Диккенсу, а
также Теккерею как автору «Ярмарки тщеславия».
Нерешенным является вопрос о характере творческого
метода Джейн Остин. Большинство исследователей справед-
ливо пишет о связи Остин с реализмом XVIII в. Уолтер Ал-
леи, например, говорит: «От романистов XVIII века... мисс
Остия унаследовала свою концепцию романа»ш. В стиле
Остин некоторые исследователи, наряду с традициями Ри-
чардсона, Фильдинга, Берии усматривают связь с принципа-
ми Сэмюэла Джонсона, видного представителя английского
Просвещения125, и, конечно, Стерна. Но еще более прав
Э. Бейкер, когда он утверждает: «Эджуорт и Остин принад-
лежат как старому, так и новому веку» 126.
Во многих ра-ботах с полным основанием говорится, что
творчество Остин оказалось не связанным с романтиз-
мом ш. Однако конкретного определения творческого мето-
да писательницы в западных исследованиях мы все-таки 'не
встретим.
Советским литературоведом А. А. Елистратовой было от-
мечено, что Остин, так же как Эджуорт и Ферриер, стояла
122 Нельзя согласиться с Бейкером, когда он пишет: «Роман Джейн
Остюн — это рома« нравов (novel df manners) в самом узком и вместе с
тем самом точном смысле». Е. A. Baker. The History of the English
Novel. Vol. 6. Op. cit., p. 71.
123 A. Kettle. An Introduction to the English Novel. Vol. 1. Op.
cit., p. 98.
124 W. Alle n. The English Novel. Op. cit., p. 110.
126 Cm. M. L a s с e 11 e s. Jane Austen .and her Art. Op. cit., p. 109.
,i6 E. А. В a k e r. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit., p. 11.
127 Та«, Ричард Олдингтон в евоем небольшом эссе, посвященном
Джейн Остин, заметил: «Она была лишена симпатий 'к романтизму».
R. Aldington. Jane Austen. The Ampersand Press. Pasadena, California,
1948, p. 12.
I0S

ъ «открытой оппозиции к школе «готического» романа» 12Ъ.
В творчестве этих писателей А. А. Елистратова спра-
ведливо находит «некоторые черты просветительского реа-
лизма» 129. Тем не менее трудно согласиться с Н. Демуровой,
которая излишне прямолинейно рассматривает Остин как
«крупнейшую представительницу позднего английского Про-
свещения» 13ü.
Анализ творческого пути и конкретных произведений
Джейн Остин убеждает в том, что, сохраняя связь с просве-
тительским реализмом, писательница уже выходила за пре-
делы, характерные для данного этапа в развитии реализма.
В своей работе «Заметки о современном реализме» А. Ф.
Иващенко, говоря о зарубежных литературах XX в., писал:
«...Наблюдаются факты, когда явления реализма раскрыва-
ются во множестве оттенков и переходных форм, которые
могут смутить своей противоречивостью»131. Но переходные
•формы в развитии реализма — это явление, свойственное не
только XX в. Видимо, они вообще характерны для перелом-
ных периодов в развитии искусства и общества. Джейн Ос-
тин творила в одну из таких переломных эпох, и ее творче-
ский метод несет в себе элементы, присущие как прежнему,
так и новому этапам в развитии реализма.
Мы могли убедиться, что Остин еще не свойственно изо-
бражать человеческий характер непосредственно в процессе
€го изменения под воздействием окружающей социальной
•среды. Следовательно, проблему соотношения характера и
среды писательница не решает в плане последовательного
•социального детерминизма, как это присуще критическим ре-
алистам. Однако она постоянно учитывает, что те или иные
стороны конкретной человеческой личности формируются в
определенной среде, в немалой степени обусловлены ею. Это
мы могли наблюдать, анализируя образы Дарси, Лидии Бен-
нет, Коллинза и др. По сравнению с героями английских ро-
манов XVIII в., персонажи Джейн Остин более ощутимо свя-
заны с т. н. фоном (background), со средой и, что особенно
важно, с отношениями собственности, хотя, с другой сторо-
ны, широта социального диапазона здесь, несомненно, уже,
чем в прославленных произведениях Фильдинга и Смоллета.
Эта «суженность» реализма Остин — еще одна характерная
особенность ее творчества.
В целом же творчество Остин — важное звено в развитии
128 История английской литературы. Т. 2, вып. 1, цит. изд., стр. 175.
129 Там же.
130 Н. Д е м у р о в а. Роман Джейн Остин «Гордость и предрассудки».
В кн.: J. Austen-. Pride and Prejudice. Op. cit., p. 5.
131 А. И. Иващенко. Заметки о современном реализме. «Советский
писатель», М., 1961, стр. 96 (подч. мною.—Л. Б.).
106

английской реалистической литературы. Путь к социальному
роману критического реализма лежал не только через исто-
рический роман Вальтера Скотта (об этом речь ниже), но и
через роман нравоописательный, который в произведениях
этой высокоталантливой романистки был поднят до степени
большого искусства. О реализме Остин хорошо сказал Ар-
нольд Кетлл: «Наиболее несостоятельна та критика в адрес
Джейн Остин, которая порицает ее за то, что сна не написа-
ла ничего о битве при Ватерлоо или же о французской рево-
люции. Но она писала о том, что ей было понятно, и ни один
художник не может сделать большего» ,в2.
132 A. Kettle. An Introduction to the English. Novel. Vol. 1. Op. cit.,
p 98. . ':

ГЛАВА 3
ВАЛЬТЕР СКОТТ. МИРОВОЗЗРЕНИЕ
И ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ
1.
Середина 1810-х гг. ознаменовалась в английской лите-
ратуре появлением принципиально нового жанра — истори-
ческого романа, основоположником которого стал Вальтер
Скотт (Scott, 1771—1832). Известно, что уже его пер-
вый роман — «Уэверли» («Waverley»), опубликованный в
1814 г., вызвал огромный интерес. Не прошло и несколь-
ких лет, как Вальтер Скотт был признан всей читающей
Англией наиболее значительным романистом своего вре-
мени.
Бесспорно, что Скотт и по художественному таланту, м
по глубине проникновения в реальные отношения действи-
тельности стоял намного выше остальных романистов тог-
дашней Англии. Он был подлинно великим писателем, ко-
торому удалось проложить новые пути в искусстве.
Новаторство Скотта В. Г. Белинский видел прежде все-
го в том, что английский романист в полном смысле этого
слова открыл жанр исторического романа, дав тем самым
«историческое и социальное направление новейшему евро-
пейскому искусству» К
Расцвет творчества Вальтера Скотта падает на пере-
ломную эпоху, когда особенно остро ощущалось, что преж-
ние общественные отношения неизбежно должны уступить
место новым, более передовым и исторически прогрессив-
ным. Как известно, исторические сдвиги, происходившие в
странах Западной Европы на рубеже XVIII—XIX вв. (бур-
жуазная революция 1789 г. во Франции, промышленный пе-
реворот конца XVIII в. в Англии), вызвали интерес к исго-
1 В. Г. Белинский. Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения
Чичикова, или Мертвые души». Полн. собр. соч., т. 6, изд. АН СССР, М.„
1955, стр. 258.
108

рии среди' передовых ученых и мыслителей» пытавшихся
исторически объяснить смену одного общественного строя
другим. Интерес к истории, стремление осмыслить прошлое
Англии и Шотландии, проследить важнейшие исторические
конфликты* завершившиеся установлением буржуазных по-
рядков,— асе это постепенно овладевало сознанием и Валь-
тера Скотта. В этом смысле творчество Скотта — явление,
закономерно обусловленное революционной ломкой феода-
лизма, оно является своеобразной реакцией на результаты
буржуазной революции во Франции и промышленного пере-
ворота в Англии. «Дать историческое направление искусст-
ву XIX века — значило гениально угадать тайну современ-
ной жизни»2, — писал Белинский, вновь имея в виду твор-
чество Вальтера Скотта.
С развитием исторического романа Белинский вполне
справедливо связывал процесс овладения современной ему
реалистической литературой принципами социальности и
историзма. Поэтому исторический роман для него совер-
шенно необходимое звено в поступательном движении ли-
тературного, процесса, подлинно «современный эпос»3, т. е.
именно тот жанр эпического рода, который в значительной
мере соответствовал потребностям эпохи.
Появление исторического романа в литературе Англии
второго десятилетия XIX в., таким образом, органически
связано с теми путями, по которым шло развитие англий-
ского романа в целом.
О творчестве Вальтера Скотта имеется обширная науч-
ная литература на многих языках мира. Однако, несмотря
на это, роман Скотта со стороны его жанрового своеобра-
зия и творческого метода изучен пока недостаточно. Совре-
менное западное литературоведение почти не дало проблем-
ных работ о Скотте, подобных, скажем, капитальному труду
Луи Мегрона «Исторический роман в эпоху романтизма»4,
опубликованному в конце прошлого века. В работе Мегро-
на немало спорных положений (он рассматривает Скотта
почти целиком в русле романтической литературы), его
внимания не привлекает столь важная для понимания спе-
цифики исторического романа проблема конфликта. Однако
никто до Мегрона не исследовал столь детально особенности
местного колорита в произведениях Вальтера Скотта. Фран-
цузский литературовед сделал немало для выяснения худо-
2 В. Г. Белинский. Речь о критике. Поли. собр. соч., т. 6, цит. изд.,
стр. 278.
3 См. В. Г. Белинский. Объяснение на объяснение по поводу
поэмы Гоголя «Мертвые души». Поли. собр. соч., т. 6, циг. изд., стр. 415.
4 L. М a i g г о п. Le roman historique a l'epoque romantique. Essai
sur ПлИиепсе de Walter Scott. Librarie Hachette, Paris. 1898.
1С

жественной специфики главным образом тех романов писате-
ля, которые были им написаны в 1820-х гг. и где иногда
сильнее выражены тенденции, присущие романтическому
методу.
Наиболее значительные труды о Скотте, вышедшие в
Англии и США за последние 30—40 лет, отмечены стремле-
нием анализировать творчество писателя в тесной связи с
его биографией. Это характерно, в частности, для монографий
Джона Бакана (1932) 5 и Герберта Гриерсона (1938) V
Оба автора используют солидный фактический материал,
детально излагая жизненный и творческий путь великого
писателя. Работа Г. Гриерсона отличается также тем, что
в ней впервые введен в научный оборот целый ряд новых:
материалов о жизни Вальтера Скотта. В этом смысле дан-
ный труд существенно дополняет первую обстоятельную
биографию Скотта, написанную его зятем Д. Локхартом.
(1837—1839) 7.
В 1932—1937 гг. под редакцией Г. Гриерсона вышло
12-томное издание писем Вальтера Скотта, являющееся пер-
вым полным сводом эпистолярного наследия основополож-
ника исторического романа. Значение этого труда чрезвы-
чайно велико. Однако проблем эстетического характера
Г. Гриерсон в своих работах о Скотте почти не касается. В*
его исследовании, как и в трудах многих других западных
ученых, преувеличивается торийское начало в мировоззре-
нии Скотта. Тем не менее Г. Гриерсон не отрицает и того,
что Скотт придавал большое значение изображению в ро-
манах простого народа (the common people). «Скотт,—пи-
шет он,— был первым, кто нашел для них (т. е. для прос-
тых людей.--Л. Б.) место в колоритных сценах истории»8..
Еще более обстоятельно высказывается на этот счет Д. Ба-
кан: «Он iCKOTT. — А. Б.) был прежде всего человеком, ко-
торый знал и уважал крестьянина... Он сочувствовал бедня-
ку и достаточно его понимал... Они (простые люди.—
Л. Б.)—подлинные герои и героини его романов, и они
же — его лучшие друзья в жизни»9. Таким образом, в анг-
лийском литературоведении 1930-х гг. была намечена вер-
ная точка зрения на проблему «Скотт и народ>>.
5 J. Buch а п. Sir Walter Scott. Lowe and Brydone, London, 196L,
(8th ed.).
6 Sir Herbert J. C. Grierson. Sir Walter Scott, Bart. Constable-
and Co, London, 1938.
7 J. G. Lockhart. The Life of Sir Walter Scott. См. последнее изда-
ние: J. M. Dent and Sons, London, 1957.
8 Sir Herbert J. С Grierson. Sir Walter Scott, Bart. Указ. изд.^
стр. 121.
9 J. В u с h a n. Sir Walter Scott. Указ. изд., стр. 368.
ПО

Стремление Джона Бакана дать объективно верную ха-
рактеристику творческого наследия великого романиста за-
служивает самой положительной оценки. Безусловно, что да-
леко не со всеми мыслями Д. Бакана можно согласиться (об
этом речь ниже); многие проблемы, особенно проблемы твор-
ческого метода, стиля, вопрос о месте Скотта в развитии ли-
тературного процесса Д. Бакан не поднимает. Тем не менее
его замечания по поводу отдельных образов и произведений
представляют в целом немалый интерес 10. Монография Д. Ба-
кана написана к тому же с несомненной любовью к Скотту —
писателю и человеку.
Из биографических трудов следует назвать также книгу
американского автора Хескета Пирсона, где показано прежде
всего своеобразие обаятельной личности замечательного ху-
дожника п.
За последние годы в Англии появились работы, отмечен-
ные вниманием к проблеме характера, героя и фона в
произведениях Скотта, работы, в которых так или иначе
затрагивается вопрос о своеобразии его творческого метода.
Это, в первую очередь, глава о Скотте в монографии У. Ал-
лена «Английский роман» (1954) и небольшая книжка
Т. Кроуфорда «Скотт» (1965) 12. Уолтер Аллен, говоря о ха-
рактерах, созданных Вальтером Скоттом, идет, как правило,
от проблематики его произведений. У. Аллен считает, что
наиболее ценное в романах писателя это «огромная гале-
рея характеров»13, которые своими корнями уходят в усло-
вия «материальной действительности» (material reality)14.
По верному замечанию У. Аллена, «Скотт ухватил, как нркто
другой из английских романистов, органическую связь между
человеком и человеком, человеком и местом, человеком и об-
ществом» 15. Работы, подобные этой, создают, как мне дума-
ется, основу для действительно глубокого и всестороннего
изучения творчества Вальтера Скотта.
Показательно и то, что Томас Кроуфорд в своей книге о
Скотте учитывает, в известной мере, достижения марксист-
ской науки и критики. В его работе мы можем найти ссыл-
10 Это же можно сказать применительно к главам, посвященным-
творчеству Скотта, которые вошли в шестой том «Истории английского
романа» Э. Бейкера (The History of the Engliish Novel. Vol. 6. H. F. and
G.'Witherby, London, 1935).
11 H. Pearson. Sir Walter Scott. His Life and Personality. Harper
and Brothers. New York, 1954.
12 Проблема героя рассматривается также в изданной в США моно-
графии: A. Welsh. The Него of the Waverley Novels. New Haven, Yale
University Press, 1963.
13 W. Allen. The English Novel. Op. cit., p. 125.
14 Там же, стр. Ы9.
15 Там же.
Ill:

ки на Р. Фокса, А. Кеттла (см. об этих ааторах иже).
Т. Кроуфорд нередко цитирует также Г. Лукача, которого
считает выразителем марксистской концепции. Книга Кроу-
форда отличается стремлением показать современное зву-
чание: творчества Скотта, пробудить к нему активный чита-
тельский интерес 1е.
Иной подход к творчеству Вальтера Скотта можно об-
наружить в работе американца Фредерика Карла «Британ-
ский роман XIX века. Руководство для читателя» (1965) 17.
Этот автор вообще отказывается признать за Скоттом каче-
ства выдающегося художника. «Очевидно,— утверждает
он,— что говорить о нем (Скотте. — А. £.), используя
серьезные литературные понятия, это значит обнажить все
его явные слабости» 18. По мнению Ф. Карла, Скотт только
и делал, что создавал «неправдоподобных героев и геро-
инь» 19. Позиция данного критика весьма показательна для
определенной части западного литературоведения, снобист-
ски третирующего Вальтера Скотта как якобы устаревшего
писателя. В конце концов Ф. Карл вообще готов выбросить
Скотта из истории большой английской литературы:
«Джейн Остин, а вслед за нею Диккенс наметили главную
линию развития английского романа, оставив совсем не-
много места для Скотта»20, Так одним фосчерком пера аме-
риканский профессор разделался с одним из крупнейших
представителей национальной литературы Англии.
Следует заметить, что в течение последних десятилетий
на Западе издало немало работ чисто эмпирического харак-
тера, в которых обходится молчанием как идейная, так и эс-
тетическая проблематика творчества Скотта. В этом смысле
показательны страницы, посвященные Скотту в монографии
Ринарда Черча «Развитие английского романа» w. О том, как
невысоко ставит Черч Скотта-романиста, свидетельствует
следующее безапелляционное утверждение критика: «Он был
больше мастером маскарадных зрелищ, чем историком, и ис-
ториком больше, чем романистом» 23.
16 Наряду со многими здравыми суждениями в заключительной части
этой монографии начинают, однако, звучать отголоски явно предвзятых
представлений о советской действительности. Так, Т. Кроуфорд полагает,
что обращение к опыту Скотта в России может служить деду «освобож-
дения» (?) советской литературы. См. Th. Crawford, Scott. Oliver
and Boyl, Edinburgh and London, 1965, p. 113.
11 Frederic R. Karl. A Reader's Guide to the Nineteenth Century
British Novel. The Nooday Press, New York, 1965.
ie Там же, стр. 63.
19 Там же, стр. 67.
20 Там же, стр. 71.
2I. R. Church. The Growth of the English Novel. Methuen and Co,
London, 1957 (1-е издание вышло в 1951 г.).
22 Там же, стр. 137.
112 "

В отдельных работах делается попытка формалистическо-
го истолкования произведений Скотта. Такова, скажем, мо-
нография К. Фиска, изданная в США в 1940 г.23. Идейное со-
держание романов здесь полностью игнорируется, а элемен-
ты формы рассматриваются как нечто самодовлеющее, цели-
ком оторванное от идейной проблематики. В частности,
К. Фиск поставил своей задачей выявить, как он говорит,
«сильное гомеровское начало в творчестве Вальтера Скот-
та»24. Это делается путем подыскивания крайне искусствен-
ных аналогий, которые проводятся между характерами, воз-
никшими в совершенно различных социально-исторических ус-
ловиях. По мнению К. Фиска, Эффи Дине из «Эдинбург-
ской темницы» соответствует античной Гебе, Арденнский
Вепрь («Квентин Дорвард») — первобытному воину25, а
Рэшли Осбалдистон («Роб Рой») «являет собою античного
Антиноя» 26. Не менее «оригинальные» параллели обнаружи-
вает К. Фиск и в сюжетных ситуациях. Так, по его мнению,
«эпизод возвращения Мортона (имеется в виду заключитель-
ный эпизод из романа «Пуритане».— А. Б.), подсказан воз-
вращением Одиссея» 27. В этом последнем случае беспочвен-
ность аналогий К. Фиска особенно очевидна. Генри Мортон
получает возможность вернуться на родину лишь после пере-
ворота 1688 г., т. е. в результате серьезных изменений поли-
тического характера. Его жизнь на чужбине была не чем
иным, как политической эмиграцией, вызванной участием
Мортона в революционной борьбе шотландского народа про-
тив деспотизма Стюартов. Таким образом, у Скотта все обу-
словлено конкретной социально-политической обстановкой,
особенностями классовой борьбы. Нечего и говорить, что си-
туация, связанная с возвращением на родину гомеровского
Одиссея, столь же отлична от ситуации, изображенной Валь-
тером Скоттом, сколь не похожа античная Греция на Шот-
ландию конца XVII в.
Совершенно очевидно, что компаративистско-формалисти-
ческая методология, легшая в основу работы К. Фиска, де-
монстрирует здесь свою полнейшую несостоятельность и ан-
тинаучность28.
23 С h. F. Fiske. Epic Suggestion in the Imagery of the Waverley
Novels. Yale University Press, New Haven, 1940.
24 Там же, стр. 125."
25 Там же, стр. 36.
26 Там же, стр. 44.
27 Там же, стр. 2.
23 Грубо компаративистский подход характерен также для моногра-
фии Доналда Дэви (D. Davie. The Heyday of Sir Walter Scott.
Barnes and Noble, New York, 1961), где можно найти явно формалистиче-
ские параллели между романами Скотта, с одной стороны, «Капитанской
дочкой» Пушкина и «Паном Тадеушем» Мицкевича, с другой.
8 Заказ 5756 ИЗ

На этом фоне особенно очевидными выглядят преимуще-
ства методологии марксистских исследований. Еще Ральф
Фокс в своей книге «Роман и народ» (1937) справедливо ука-
зал на историзм, присущий творчеству великого шотландского
романиста. «В одном отношении,— писал Фокс,— Скотт был
революционером-новатором — он первый объяснил, что недо-
статочно только наблюдать человека, надо еще изучить его
исторически» 29. Другой марксистский исследователь — То-
мас Альфред Джексон — подошел к творчеству Скотга сточ-
ки зрения тех социальных конфликтов, которые отображены
в его произведениях. «Он,— говорит Джексон,— более глубо-
ко, чем какой-либо писатель до него, понимал ту роль, ка-
кую великие социальные конфликты сыграли в прогрессе че-
ловечества»'30.
Глава об одном из романов Скотта («Эдинбургской тем-
нице») вошла в известную работу Арнольда Кеттла «Введе-
ние в историю английского романа» (1951). Заслугой
A. Кеттла является то, что он четко поставил вопрос о ха-
рактере творческого метода Вальтера Скотта, о сочетании в
нем как романтических, так и реалистических элементов. Ар-
нольд Кеттл.глубже, чем английские исследователи 1930-х гг.
(Д. Бакан, Г. Гриерсон), осветил отношение Скотта к на-
роду. В работе Кеттла мы «аходим глубоко обоснованный
вывод о том, что Скотт не только с симпатиями изображал
народ (это можно прочесть и в монографии Бакана), но он
сумел «передать реалистически дух и настроение шотланд-
ского народа»31.
За последние десять-пятнадцать лет немало сделано и со-
ветским литературоведением для того, чтобы заново осмыс-
лить творческое наследие Вальтера Скотта. Ушла в прошлое
болезнь вульгарного социологизма, столь распространенная
в литературоведении 1930-х гг. В тот период Скотт подчас
рассматривался у нас как апологет (?) британского нацио-
нализма. Такой взгляд был высказан, в частности, неким
B. Ваганяном во время дискуссии об историческом романе,
проходившей в мае 1934 /•. в редакции журнала «Октябрь».
«...Основной идеей, которую он (Скотт.— А. Б.) давал,— го-
ворилось в выступлении В. Ваганяна,— была ярко выражен-
ная буржуазная националистическая теория, утверждение,
будто английский народ и есть народ, а все остальное быд-
29 Р. Фокс. Роман и народ. Гослитиздат, М., 1960, стр. 111 (подч.
мною.— А. Б.).
30 Th. A. Jackson. Old Friends to Keep. Studies of English Novels
and Novelists. Lawrence and Wishart. London, 1950, p. 58 (подч.
мною.— А. Б).
31 A. Kettle. An Introduction to the English Novel. Vol. I. Op. cit.r
p. ПО (подч. мною.— А. Б.).
114

ло»*32. Абсурдность, больше того, вопиющая несправедли-
вость этого утверждения бросается сейчас в глаза всякому,
кто хоть сколько-нибудь знаком с английской литературой.
Появление в 30-х гг. подобных воззрений было вызвано рас-
пространением вульгарнсьсоциологической концепции, со-
гласно которой классическая литература XIX в. объявлялась
буржуазной литературой.
Новый этап в исследовании творческого наследия Валь-
тера Скотта наметился в советском литературоведении в се-
редине 1940-х гг., когда появились первые советские диссер-
тации, посвященные основоположнику исторического рома-
на,— работы Е. Демешкан (1944), 3. Т. Гражданской (1945),
С. Р. Майзельс (1946). Выводы исследования Е. Демешкан
опубликованы в «Историческом журнале» (1944). Надо ска-
зать, что именно она одной из первых у нас высказала
мысль о существовании демократических тенденций в
мировоззрении и творчестве Вальтера Скотта. «Историче-
ская концепция В. Скотта,— писала Е. Демешкан,— покоит-
ся на глубоко демократическом основании... В. Скотт вос-
принимал историю как историю народа и очень часто с точ-
ки зрения народа»33. Чрезвычайно плодотворна мысль Е. Де-
мешкан о присущем Вальтеру Скотту стихийно-материали-
стическом отношении к истории34.
В 1950-х гг. появились исследования о Скотте, написан-
ные А. А. Елистратовой, Р. М. Самариным, Е. И. Клименко.
В обстоятельной работе А. А. Елистратовой, которая вошла
в «Историю английской литературы» (т. 2, вып. I, изд. АН
СССР, М., 1953), особенно удачно показана преемственная
связь Вальтера Скотта с просветительским и готическим ро-
манами. А. А. Елистратовой принадлежит также четкое раз-
граничение творчества Скотта и литературной продукции
консервативных романт^ов-лейкистов. Конкретностью ана-
лиза отдельных произведений Вальтера Скотта отличаются
предисловия Р. М. Самарина к романам «Роб Рой» (Гослит-
издат, 1952), «Айвенго» (Детгиз, 1953), «Квентин Дорвард»
(Детгиз, 1958).
Характер народной речи в произведениях Скотта ст^л
предметом исследования в работе Е. И. Клименко35. Здесь
впервые в советской науке были детально рассмотрены осо-
бенности использования диалектных элементов в речи пер-
32 В. В а г а я ям. О двух видах исторического ромама. «Октябрь»,
1934, № 7, стр. 217.
33 Е. Демешкан. Вальтер Скотт как историк. «Исторический жур-
нал», 1944, № 10—11, стр. 96 (подч. мною.—Л. Б.).
34 Gm. там же, стр. 94.
35 Gm. Е. И. Клименко. Проблемы стиля в английской литературе
первой трети XIX в. Изд. Ленинградского университета, Л., 1959.
8*
115

сонажей, населяющих романы Вальтера Скотта. Е. И. Кли-
менко, в частности, сумела показать, что в целом ряде слу-
чаев диалектная речь, вложенная в уста скоттойских персо-
нажей, «служила средством гражданского героического па-
фоса» 36.
В 1960 г. Горьковский университет опубликовал моногра-
фию С. А. Орлова «Исторический роман Вальтера Скотта».
Это была первая у нас монография о творчестве Скотта*37.
В работе С. А. Орлова есть свои положительные стороны:
здесь сделана попытка рассмотреть творческий путь шот-
ландского романиста на всем его протяжении (правда, при
этом не все значительные романы Скотта оказались в поле
зрения С. А. Орлова); исследователь использовал ряд ранее
неизвестных у нас материалов из переписки Вальтера Скот-
та с Денисом Давыдовым; есть в его работе также интерес-
ные данные о восприятии творчества Скотта в России в
XIX в., основанные на изучении русских журналов прошлого
столетия.
Наряду с этим в труде С. А. Орлова нельзя не заметить
большого количества серьезных недостатков. А. Ромм была
совершенно права, когда, рецензируя эту монографию, писа-
ла, что «правильные мысли о демократической и реалистиче-
ской природе творчества Скотта доказываются ценой много-
численных натяжек, преувеличений и явного упрощения
сложнейшей проблематики творчества Скотта» 38.
В 1965 г.. появилась монографии Б. Г. Реизова «Творчест-
во Вальтера Скотта». Этот обширный труд содержит немало
оригинальных и по-своему плодотворных идей. Широко опе-
рируя материалом почти всех произведений писателя, Б. Г.
Реизов исходит из того, что роман Вальтера Скотта явился
многоплановым и «синтетическим», что, будучи в основе сво-
ей реалистом, Скотт включил «романтическое» в круг реаль-
ного '39..
Книга Б. Г. Реизова поднимает большое количество
вопросов, однако в рамках одной работы, естественно, нель-
зя было затронуть весь круг проблем, которые представляют
интерес для современной науки. Специального изучения за-
служивают, на мой взгляд, проблема конфликта в его соци-
36 Там же, стр. 60.
37 Годом ранее в Детгизе вышел критико-биографический очерк
Н. М. Эйшискиной «Вальтер Скотт», представляющий собою популяриза-
торскую работу. Кстати, серьезное возражение вызывает тезис Н. М. Эйши-
скиной о борьбе (?) «реалистических и антиреалистических тенденций»
(стр. 38 указ. изд.) в творчестве Скотта.
38 А. Ромм. Романтизм, реализм и Вальтер Скотт. «Вопросы литера-
туры», 1961, № 8, стр. 237.
39 Б. Г. Реизов. Творчество, Вальтера Скотта. Изд. «Художествен!-
ная4 литература», М.— Л., 1965, стр. 407.
116

ально-исторической конкретности, соотношение сюжета и
конфликта (в различных романах Скотта это соотношение
далеко не одинаково), проблема жанрового многообразия
его романов (вопреки общепринятому взгляду целая группа
романов писателя не может быть отнесена к историческому
жанру). Важно и то, как средствами искусства в романах
Скотта воплощена социально-экономическая проблематика,
к которой так отчетливо тяготеет западноевропейский роман
первой половины XIX в.
В концепции творчества Скотта, которую предлагает
Б. Г. Реизов, имеются и некоторые спорные моменты. Автора
монографии привлекает, в значительной мере, проблематика,
связанная, как он говорит, с «единством человеческого ро-
да», с «общечеловеческой» моралью и нравственностью.
Б. Г. Реизов при этом не всегда показывает, что лучшие про-
изведения писателя овеяны духом классовой борьбы. Отсю-
да в его работе акцент на нравственном смысле истории, ко-
торый, как он считает, и воплотился в творчестве Скотта40.
Отдавая должное эрудиции Б. Г. Реизова и тому литера-
туроведческому мастерству, с каким написана его моногра-
фия, автор настоящей работы хочет предложить в ряде слу-
чаев иную концепцию романа Вальтера Скотта.
2.
Мировоззрение Вальтера Скотта, как известно, было до-
статочно противоречивым. Буржуазные исследователи в своем
большинстве стараются представить Скотта выразителем
идеологии английских консерваторов-тори. От этой тенден-
ции, как уже говорилось, не свободна даже монография
Г. Гриерсона, автора в общем-то объективного.
Безусловно, что, будучи по рождению и воспитанию свя-
зан с имущими классами, Вольтер Скотт \\ не думал поры-
вать с ними, как это сделали Байрон и Шелли. Конечно, ö
мировоззрении писателя было немало консервативных черт.
Он не одобрял борьбу за реформу избирательной системы,
которую в 1810—1820-х гг. вели широкие народные массы
Англии, и был склонен поддерживать консервативное торий-
:кое правительство.
Политические идеалы Скотта не были устремлены в ка-
кое-то иное будущее, его в основном устраивал существовав-
ший в тогдашней Англии политический строй—конституци-
онная монархия, сложившаяся в результате соглашения ме-
жду буржуазией и дворянством/ еще в период так называе-
Там же, стр. 183, 386 и др.
117

мой «славной революции» 1688 г. В политике Скотт являлся,
как известно, сторонником средней линии, своего рода ком-
промисса между борющимися политическими силами.
Связь Вальтера Скотта с идеологией господствующих
классов нашла свое выражение в его наивных монархиче-
ских иллюзиях. Писатель был искренне предан царствовав-
шей в то время ганноверской династии, что, в частности, от-
разилось в письмах Скотта, где он высказывает свое отно-
шение к коронации Георга IV, состоявшейся в 1821 г. На-
блюдая коронацию в Лондоне, Скотт оценивал ее как «ве-
ликое национальное торжество»41. 20 июля 1821 г. он писал
своему другу и издателю Джону Баллантайну: «Впечатление
от величественной сцены в аббатстве все оставляет позади
себя... Король в окружении дворянства...»42. И далее: «Те,
кто были при этом, не могли не почувствовать, что наша
страна как бы выросла в их мнении...» 43.
Эти высказывания не оставляют никакого сомнения в том,
что современную ему английскую монархию Скотт рассмат-
ривал как незыблемую и единственно законную форму госу-
дарственной власти. Иным было отношение писателя к
якобитам, сторонникам свергнутой в 1688 г. феодальной дина-
стаи Стюартов, о политических заговорах которых он неод-
нократно рассказывал в своих исторических романах. Монар-
хические симпатии Скотта ни в коем случае нельзя распро-
странять на его отношение к политической линии якобитской
партии, уже с середины XVIII в., т. е. еще до рождения пи-
сателя, утратившей в Шотландии всякий вес и влияние. Об
этом можно было бы и не говорить, если бы на Западе не
делались попытки поставить знак равенства между монархи-
ческими иллюзиями Скотта и его отношением к якобитам.
«Вальтер. Скотт был якобитом...»44,— утверждает, например,
хотя и с известными оговорками, профессор Г. Гриерсон.
Говоря о политических взглядах писателя, надо учиты-
вать, что они претерпели некоторую эволюцию. А. А. Елист-
ратова отмечает «усиление торийских настроений» Скотта
после событий 1818—1819 гг., связанных с «активизацией борь-
бы за реформу» 45. Надо сказать, что конкретное подтверж-
дение этому мы опять-таки находим в письмах писателя, ко-
торые у нас еще очень мало изучены. Так, в июле 1818 года,
обращаясь к писательнице Джоанне Бейли, Скотт высказал
41 The Letters of Sir Walter Soott. Ed. by H. J. C. Grierson. Constable
and Co, London, 1932—37. Vol. 6, p. 494.
42 Там же, стр. 495.
43 Там же, стр. 502.
44 S» i г Herbert J. С. Grierson. Sir Walter Scott, Bart.
Op. cit., p. 5.
45 История английской литературы. Т. 2, вып. 1, цит. изд., стр. 190,
118

свое отрицательное отношение к политической тенденции, во-
площенной в четвертой песне байроновского «Чайльд Га-
рольда». «Якобитство, окрашенное в красный цвет,— писал
он,— конечно, самая нелепая страсть, которая заставляет
скромного человека, подобного мне, дрожать при мысли, что
наш мир может быть опрокинут, и развращенные люди по-
лучат больше власти, те самые люди, что каждодневно пока-
зывают свою неспособность к добру и честности...» 46.
В своих романах, созданных немного ранее, в 1816—
1817 гг., Вальтер Скотт объективно-признавал право народа
на борьбу против угнетения (при этом нужно учитывать и
то, что в этих произведениях речь шла о народных движени-
ях прошлого). Теперь, перед лицом ощутимой угрозы иму-
щим классам со стороны низов, Скотт откровенно говорит
о том, что его страшит возможность революционного взрыва.
Естественно, что идея народовластия оказывается для него
совершенно неприемлемой и чуждой. Больше того, письма
Скотта 1819 г., когда социальные противоречия в стране обо-
стрились до крайности (это был год Питерлоо и издания
правительством шести актов о «затыкании рта», что означа-
ло на деле проведение политики массовых репрессий), сви-
детельствуют о том, что в этом конфликте между народом и
властями Скотт был на стороне последних. В декабре 1819 г.
он взволнованно писал своему другу Д. Морриту, что страна
находится чуть ли не на грани гражданской войны: «В Глазго
днем обучаются строю волонтеры, а ночью радикалы, и лю-
дей сдерживают регулярные воинские силы. Мужчины, от-
правляясь по своим обычным делам, захватывают с собой
оружие. Предприниматели едва осмеливаются появляться не-
вооруженными среди рабочих, которых они кормят, и, кажет-
ся, все идет к открытому возмущению»47. И тут же Скотт до-
бавлял, что хотел бы быть лет на двадцать моложе, чтобы
иметь возможность присоединиться к волонтерам, готовым
защищать правительство. Несколько дней спустя он писал
лорду Мелвиллу: «Словом, если правительство захочет, в
приходах Мелроз и Гелешилз можно поднять по крайней ме-
ре триста человек пехотинцев»48. Таким образом, позиция
Скотта в период этого, как он говорит, «национального кри-
зиса», была всецело охранительной и, бесспорно, не демокра-
тической. (Последнее отразилось и на эволюции его творче-
ства, которое в 1820-х гг. отмечено заметным отходом от по-
зиций, завоеванных писателем в его лучших произведениях
предшествующего десятилетия).
46 The Letters of Sir Walter Scott. Op. cit., v. 5, p. 173 (подч.
мною.— А. Б.).
47 Там же, т. 6, стр. 57.
48 Там же, стр. 61.
119

Однако бесспорно, что творчество Вальтера Скотта на
всем своем протяжении было явлением, прогрессивным, хотя
и не лишенным иногда серьезных противоречий. Следует ли
из этого, что существовало противоречие между творчеством
писателя и его мировоззрением? В 1930-х гг. подобную
мысль высказал, в частности, Георг Лукач, известный вен-
герский литературовед. «Консерватизм Вальтера Скотта», по
мнению Лукача, будто бы даже «усиливал его художествен-
ную объективность в изображении капитализма» 49.
Ошибка Лукача не только в том, что он объективно от-
рывал творчество писателя от его мировоззрения. По сути
дела все мировоззрение художника сводилось им к полити-
ческим взглядам, которые в действительности составляют
лишь часть мировоззрения. Вспомним, что Энгельс, характе-
ризуя Оноре Бальзака, писал: «Бальзак по своим политиче-
ским взглядам был легитимистом»50. Легитимизм великого
французского реалиста Энгельс связывал с его политиче-
скими взглядами, но нр с мировоззрением в целом. Действи-
тельно, история литературы знает немало примеров, когда
политические взгляды художника в той или иной мере про-
тиворечат другим сторонам его мировоззрения. Именно так
обстояло дело с Вальтером Скоттом. Поэтому-то правы те
исследователи, которые ставят вопрос о симпатиях Скотта к
народным массам, к неимущим труженикам Шотландии5l.
Подтверждение правильности данного вывода мы находим
не только в романах (о них речь ниже), но также в письмах
и статьях писателя. Так, 1 января 1819 г. Скотт писал Джо-
анне Бейли: «...Достойно удивления, как часто даже сравни-
тельно немногое может поддержать существование шот-
ландского труженика, который по своей природе принадле-
жит к числу, пожалуй, самых смышленных и добросердеч-
ных существ...»56. Это признание многозначительно. Скотт
действительно любил свой народ и ценил его высокие мо-
ральные качества. Он был глубоко обеспокоен бедственным
положением трудящихся масс в Шотландии и Ирландии. Об
этом убедительно свидетельствует переписка Скотта с Мари-
ей Эджуорт. Чрезвычайно показательно письмо от 4 февра-
49 Г. Лукач. Исторический роман. «Литераггурный критик», 1937,.
N° 7, стр. 59.
50 Ф. Энгельс. Письмо к М. Гаркнесс (апрель 1888 г.) К. М а р к с»
Ф. Энгельс. Избр. письма. Госполитиздат, М., 1948, стр. 405.
51 Советским литературоведением признано также, что, несмотря на
романтическое приукрашивание некоторых сторон средневековья, Скотт не
был склонен идеализировать феодальное общество, когда речь шла о наи-
более существенных его чертах. Он не был апологетом феодализма и
рисовал этот строй далеко не в идеальном свете, что можно проследить,
на материале как его романов, так и поэм.
52 The Letters of Sir Walter Scott. Op. cit, v. 5, p. 2871
120

ля 1829 г. Здесь романист непосредственно касается эконо-
мических условий жизни трудящихся — выходцев из Ирлан-
дии. «Строительство каналов,— пишет он,— железных дорог,,
разнообразные общественные работы — все это выполняется
руками ирландцев... Самые несчастные из всех, они работа-
ют за мизерную плату, короче говоря, за такую плату, кото-
рой едва хватает на соль и картофель... Чрезвычайная бед-
ность порождает невежество и порок, а эти последние явля-
ются матерью преступлений»53. Скотт, таким образом, отчет-
ливо видит социальные контрасты, особенно обострившиеся
в английской действительности к концу 1820-х гг. «Меньшин-
ство (the few),— продолжает он,—вознесено на вершину,,
большинство же (the many) принижено и доведено до жи-
вотного состояния»54. Здесь уже содержится постановка во-
проса, во многом сходная с той, что впоследствии будет ха-
рактерна для Диккенса, для его социально-обличительных
романов и не менее обличительной публицистики.
Не отрицая прогрессивности буржуазных отношений, при-
шедших ка смену отношениям феодальным, Скотт отчетливо
представлял себе, каковы «издержки» капиталистического
развития. Он не склонен был в радужном свете восприни-
мать новое буржуазное общество; больше того, он видел, что
оно несло с собою новое горе и новые страдания.
Все вышесказанное позволяет правильно оценить миро-
воззрение Вальтера Скотта, взятое в целом. Мы уже имел»
возможность убедиться в том, что в сознании Скотта причу-'
дливо сочетались аристократические предрассудки, боязнь,
революционных потрясений и вместе с тем несомненное на-
родолюбие, понимание той значительной роли, которую в ис-
тории общества играют народные массы. В лучших своих
произведениях Скотт не раз выступал в защиту народа, а
иногда и от имени народа 55. Следовательно, замечательный
художник, основоположник исторического романа, он был не
таким уж убежденным аристократом и не таким уж последо-
вательным консерватором, как это иногда принято счи-
тать56. К тому же, как ни серьезны были заблуждения Валь-
тера Скотту, они всегда были плодом его глубоко искренних
раздумий и поисков. Байрон в своем известном письме к
Стендалю от 29 мая 1823 г. не согласился с тем, что буду-
53 The Letters of Sir Walter Scott. Op. cit., v. 11, p. 126.
54 Там же, сгпр. 128.
65 Здесь рассматриваются лишь романы Скотта 1810-х годов. Что*
касается его произведений 20-х годов, то о них речь пойдет в специаль-
ной работе, посвященной английскому ромаму этого периода.
56 Так, в критотко-бтюпрафичбском очерке Н. М. Эйшиюкиной делается
упор на «коисервативио-романтические» черты творчества писателя. См.
Н. М Эйшискина. Вальтер Скотт. Детпиз, М, 1959, стр. 16, 17 и др.
121'

щий создатель «Красного и черного» писал о Скотте в трак-
тате «Расин и Шекспир»57. «С его (Скотта.— Л. Б.) полити-
ческими взглядами у меня нет ничего общего,— откровенно
признавался Байрон.— Но он в них совершенно искренен; а
искренность может быть смиренной, но не раболепной» 58. И
тут же Байрон дал чрезвычайно высокую оценку личности
Скотта: «Я могу заверить вас, что им можно восхищаться,
как человеком, что это самый прямодушный, самый благо-
родный и самый доброжелательный из людей» 59. Значитель-
ность этих слов намного возрастает, ибо они сказаны Байро-
ном, поэтом и человеком, объективность которого в данном
случае вне всяких сомнений.
3.
Большой интерес представляют литературно-критические
взгляды Вальтера Скотта 60. Безусловно, что его нельзя при-
числить к таким теоретикам литературы и искусства, как
Бальзак или Стендаль. «У него не было завершенной лите-
ратурной теории» 61,— заметила Маргарет Болл, американ-
ская исследовательница, которая одной из первых обрати-
лась к изучению литературно-критических работ Вальтера
Скотта. Тем не менее, у писателя имелась вполне продуман-
ная система взглядов как на современную литературу, так
и на литературу прошлого. В своих статьях и рецензиях, ко-
торые чаще всего печатались на страницах торийского жур-
нала «Куотерл« ревью», в предисловиях к романам, в очер-
ках, составивших его известную книгу «Жизнеописания ро-
манистов» (1824), Скотт проводил совершенно определенную
линию на сближение литературы с реальной жизнью, на раз^
витие романа, в котором бы реалистические бытописатель-
ные мотивы играли существенную роль. Однако, в отличие
от Джейн Остин, Скотт признавал закономерным использо-
вание в романе для воссоздания соответствующего колорита
также отдельных элементов фантастического и «сверхъесте-
ственного» (supernatural).
67 Стендалю явно претили монархические симпатии Скотта, в резуль-
тате чего в «Расине и Шекспире» мы встречаем следующую фразу: «Чело-
век этот сам по себе едва ли заслуживает восторга». См. Стендаль.
Собр. соч. в 15-ти томах. Изд. «Правда», М., 1959, т. 7, стр. 28.
58 Д. Байрон. Дневники. Письма. Изд. АН СССР, М., 1963, стр 310.
59 Там же (лодч. Байраном).
60 См. об этом подробнее в моей статье «О литераггурно-зчггетических
взглядах В. Скотта (в связи с проблемой творческого метода)». Сборник
«Проблемы метода и стиля в прогрессивной литературе Запада XIX—
XX веков». Ученые записки Пермского университета, № 157, Пермь, 1967.
61 М. В а П. Sir Walter Scott as a Critic of Literature. The Columbia
University Press, New York, 1907, p. 135.
J 22

В своих эстетических воззрениях Скотт в значительной
степени следовал теории реализма Генри Фильдинга. «Кар-
тина должна быть списана прямо с природы»,— говорил
Фильдинг в «Истории Тома Джонса найденыша» 62. И еще:
«...Чтобы узнать нравы того или другого сословия, надо на-
блюдать их собственными глазами» 63.
В другом месте своего знаменитого романа Фильдинг пи-
сал: «Общение нашего историка (т. е. романиста.— А. Б,) с
людьми должно быть самым широким — ...он должен об-
щаться с людьми всех званий и состояний» 64. Только в ре-
зультате такого общения, полагал писатель, возможно отобра-
жение в литературе картин жизни и нравов целого общества
в самых разнообразных его проявлениях. В этих поло-
жениях Фильдинга сказалось стремление дифференцирован-
но подойти к художественному изображению человека и осо-
бенно среды, причем среда мыслится как нечто весьма и
весьма неоднородное.
Вальтер Скотт не только претворил эти положения Филь-
динга в собственной творческой практике, но и пошел значи-
тельно дальше, утвердив в романе принцип исторического
подхода к действительности как важнейшее качество новой
реалистической литературы.
В своем очерке о Фильдинге, относящемся к 1820-м гг.,
Скотт в первую очередь обращает внимание на то, что в ро-
манах автора «Тома Джонса» представлены «характеры и
.нравы старой Англии»65, «различные классы английского об-
щества» 66. Именно это дает Скотту основание назвать Филь-
динга «художником, воссоздавшим нровы своего отечест-
ва» 67. Характерно, что и произведения своих современниц
Марии Эджуорт и Джейн Остин Вальтер Скотт больше все-
го ценит за мастерство реалистического бытописания, за со-
здание ярких и полноценных, человеческих характеров, пред-
ставленных отнюдь не в исключительной, нб'повседневной
•обстановке.
Все это позволяет сделать вывод, что Скотт в немалой
степени тяготел к реализму нравоописательного характера.
Установка на воссоздание нравов общества явилась одной
из форм борьбы писателя за реализм в искусстве.
62 Г. Фильдашг. История Тома Джонса найденыша. Избр. произ-
ведения в двух томах. Гослитиздат, М., 1954, т. 2, стр. 584.
63 Там же.
64 Там же, стр. 378.
65 W. Sic ott. Lives of the Novelists. A. and W. Galignani, Paris,
1835, v. 1, p. 1.
66 Там же, стр. 2.
67 Там же.
' 123

Скотт был прирожденным историком, и это не могло не
отразиться на его взглядах на рома«. Завершенной теории
исторического романа он, по сути дела, не создал. Но, тем не
менее, некоторые мысли романиста, высказанные в предисло-
виях к отдельным произведениям, чрезвычайно важны для
понимания tqx принципов, которые легли в основу его исто-
рического романа.
В общем предисловии к изданию своих романов, написан-
ном уже в конце жизни, в 1829 г., Скотт рассказал, как у не-
го возник замысел его первого исторического романа: «Мне,
естественно, пришло на ум, что старинные предания и муже-
ственность народа, который, живя в цивилизованной стране
и в просвещенный век, сохранил так много характерного для
более раннего периода общества, представляют, несомненно,
подходящую тему для романа» 68.
Таким образом, свой исторический роман Скотт с самого
начала замыслил как произведение, в котором будет пока-
зана «мужественность народа». Писатель нигде не сформули-
ровал теоретически положение о роли и месте народа в исто-
рическом романе. Но вышеприведенное его заявление чрез-
вычайно важно и показательно. И в «посвящении» к «Айвен-
го», которое имеет характер своеобразного литературного
манифеста, Скотт совершенно не случайно писал: «Имя Ро-
бина Гуда, если с умом им воспользоваться, может так же
воодушевлять, как и имя Роб Роя...»69. Следовательно, обра-
зы народных борцов за свободу, чьи подвиги запечатлены з
сказаниях и легендах, воспринимались Скоттом как образы,
долженствующие воодушевлять читателя/Романист прекрас-
но понимал, что в героях этого типа концентрируются черты
и качества, присущие народу вообще. Именно потому он
придавал им столь большое значение.
Скотт исходил, далее, из того, что сюжет исторического
романа должен строиться вокруг событий, связанных с прог
исходящей в обществе политической (или социальной) борь-
бой. В частности, в пятой главе романа «Уэверли» он писал:
«Мой план требует, чтобы я объяснил мотивы, из-за которых
она возникает (имеется в виду политическая борьба.—
А. Б.)... А эти мотивы необходимо рождались из чувств,
предрассудков и партий того времени» 70.
Значение этого положения трудно переоценить. Новатор-
ство Скотта, смело положившего в основу конфликтных от-
68 В. Скотт. Общее предисловие 1829 года. Собр. соч. в. 20-ти то-
мах, т. 1. Гослитиздат, М.—Л., I960, стр. 52 (подч. мною.—Л. Б.).
69 В. Скотт. Айвенго. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 8. Гослитиздат*
М.— Л., 1962, стр. 21.
70 W. Scot t. Waverley. Waverley Novels. Vol. I. A. and Ch. Black.
Edinburgh, 1857, p. 91.
124

ношений своего романа борьбу политических партий, за ко-
торой стоял вполне определенный исторический конфликт,
здесь проявилось особенно ощутимо. Ничего подобного ан-
глийская литература до Скотта не знала.
Однако, строя сюжет своих исторических романов вокруг
масштабного исторического события (а следовательно, и кон-
фликта), Скотт всегда выступал против повествования хро-
никального типа. «Мы отнюдь не намерены входить в под-
робности и останавливаться на всех событиях, описание ко-
торых можно найти в любой истории того времени» 71, —го-
ворил он в «Пуританах». Для Скотта исторический роман —
это не хроника общеизвестных событий, а в первую очередь
повествование о масштабных исторических конфликтах эпохи.
Конфликты эти рассматриваются писателем с точки зрения
того, как они видоизменяют жизнь целых слоев общества и
страны в целом, как отражаются они на судьбах отдельных
частных людей (т. н. средних индивидов). Именно в силу та-
кого подхода к жанру исторического романа лучшие произ-
ведения Вальтера Скотта приобрели характер эпических по-
лотен, воспроизводящих жизнь народа, нации в решающие,
переломные моменты истории.
Прокладывая новые пути в развитии романа, Вальтер
Скотт осознавал, что роман XIX в. не может быть простым
повторением прошлого. Он видел, что сюжетно-композицион-
ная структура романа XVIII в. не позволяет дать достаточно
взаимосвязанную картину действительности. Во «Вступитель-
ном послании капитана Клаттербака», предпосланном «При-
ключениям Найджела», Скотт утверждал: «Смоллет, Лесаж
и другие... писали скорее истории разнообразных приключе-
ний, выпадающих на долю человека в течение его жизни, не-
жели связанную единой фабулой эпопею, у которой каждый
шаг постепенно приближает нас к окончательной развяз-
ке» 72. Здесь высказана очень глубокая мысль, связанная с
пониманием того, что роман XIX века должен обрести то
внутреннее единство, которого подчас так недоставало рома-
ну XVIII века. Перед самим Скоттом как раз и стояла зада-
ча создать такой жанр романа, где бы весь материал изо-
бражаемой им действительности был связан «единой фабу-
лой», точнее говоря, конфликтом, который способствовал бы
сведению воедино различных пластов социальной жизни. Это
была задача чрезвычайной трудности, и в лучших своих ро-
манах Скотт сумел ее блистательно решить.
71 В. Скотт. Пуритане. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 4. Гослитиздат,
М.—Л., 1961, стр. 497.
72 В. Скотт. Приключения Найджела. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 13,
Гослитиздат, М — Л., 1964, стр. 23 (подч. мною.—Л. Б.).
125

В «посвящении», предпосланном роману «Айвенго»,
Скотт, требуя соблюдения «местного колорита», выступал,
вместе с тем, против чрезмерного увлечения архаикой. Худо-
жественное чутье подсказало писателю, что здесь необходи-
мо соблюдать строгое чувство меры. При этом Вальтер Скотт
выдвинул принцип общедоступности, следовать которому не-
обходимо, по его мнению, в историческом романе. Поэтому
Скотт и говорит (имея в виду роман «Айвенго»), что он «по-
старался в такой мере переложить старые нравы на язык
современности и так подробно развить характеры и чувст-
ва... героев, чтобы современный читатель не испытывал ника-
кого утомления от сухого изображения неприкрашенной ста-
рины» 73.
Принцип общедоступности (при соблюдении необходимых
элементов местного колорита) положен и в основу суждений
Скотта о языке исторического романа. В «посвящении» к
«Айвенго» читаем: «Тот, кто хочет подражать старинному
языку, должен уловить общий характер его грамматических
форм, выражений, оборотов, принципов сочетания слов, а от-
нюдь не изощряться в выискивании редкостных и устарелых
слов» 74.
Значение этих теоретических положений Скотта, которые
блестяще реализованы в его художественных произведениях,
трудно переоценить. Если в теоретическом осмыслении во-
просов, связанных с отображением в романе конкретных кар-
тин быта и нравов, Скотт имел такого великого предшест-
венника, как Генри Фильдинг, то специфические проблемы
исторического романа ему приходилось разрабатывать совер-
шенно самостоятельно, идти, в полном смысле этих слов,^не-
проторенной дорогой.
* * *
Рассмотренные выше высказывания Вальтера Скотта го-
ворят о реалистической основе его эстетических взглядов.
Многие вопросы художественного творчества писатель ре-
шал исходя из принципов искусства, впоследствии названно-
го реализмом. Видимо, этим объясняется тот активный инте-
рес, который на протяжении всей своей жизни питал Скотт
к Шекспиру и Бернсу. Писатель явно ориентировался на ве-
ликие образцы реалистической литературы. Все это отнюдь
не означает, что основоположник исторического романа обо-
шел своим вниманием искусство романтическое.
В романе «Уэверли» писатель высказал ироническое от-
ношение к готическому роману (характерному явлению ан-
73 В. Скотт. Айвенго. Цит. изд., стр. 25.
74 Там же, стр. 27.
126

глийского предромантизма), особенно к уже установившим-
ся сюжетным штампам, типичным для этого жанра. Однако
б 1820-е гг. у Скотта возрастает интерес к готическому poivia-
ну, что, видимо, связано с увеличением удельного веса ро-
мантизма в его собственном творчестве. В книгу «Жизнеопи-
сания романистов», созданную в первой половине 1820-х гг.,
вошли наряду с очерками о Фильдинге, Смоллете и др. так-
же очерки, посвященные творчеству Гореса Уолпола, Клары
Рив, Анны Радклиф.
Внимание Скотта привлекают те яркие романтические эф-
фекты, которыми изобилует сюжет романа Уолпола «Замок
Отранто» (1764). Мотив сверхъестественного (supernatural)
кажется ему вполне здесь оправданным и необходимым.
Именно в нем Скотт видит главное очарование романа Уол-
пола. В частности, он пишет: «Что наиболее поразительно в
«Замке Отранто», так это манера, в которой нарисованы чу-
довищные призраки»75. Может показаться странным, что-
художник, обладавший столь трезвым реалистическим взгля-
дом на жизнь, не отвергал художественных принципов, вы-
работанных готическим романом. Но на это'есть свое объяс-
нение. В мотивах сверхъестественного, вводимых в сюжет*
подобных произведений, Скотт видел художественное сред-
ство воссоздания колорита прошлого, т. е. способ воспроиз-
ведения особенностей миропонимания, присущего людям да-
вно прошедших эпох.
Отношение Вальтера Скотта к готическому роману про-
ливает свет на романтические элементы в его эстетике. У
Скотта, бесспорно, существовал вкус к литературе романтиче-
ского (и предромантического) толка: он ее хорошо знал и
умел понимать 76.
Вместе с тем Скотт исходил из того, что, вводя сверхъес-
тественное в сюжет своего произведения, художник должен
соблюдать чувство меры (в правильности этой мысли убеди-
ла писателя, в частности, та неудача, которая постигла его
в романе «Монастырь» (1820), где им был выведен образ та-
инственной и бесплотной Белой Дамы, вызвавшей всеобщее
осуждение со стороны современных Скотту читателей).
Сложным и по-своему противоречивым было отношение
Скотта к творчеству английских романтиков. Так, он отно-
сился ^неодобрительно к эстетической теории Вордсворта и
Кольриджа, изложенной в предисловии ко второму изданию
75 W. Scott. Lives of the Novelists. Op. cit., v. 2, p> J43.
76 В монографии С. А. Орлова вогтрос об отношении Скотта к готиче-
скому роману решается неверно. «Скотту не импонировал самый характер-
«романа ужасов»,— категорически утверждает С. А. Орлов (см. его мо-
нографию «Исторический роман Вальтера Скотта», изд. Горьковского
гос. университета, Горький, 1960, стр. 120).
127

•их «Лирических баллаА». Вместе с тем это не мешало Скот-
ту положительно отзываться об отдельных поэмах Кольрид-
жа и даже Саути, включая его верноподданническую поэму
«Проклятие Кехамы».
Вальтер Скотт высоко ценил Байрона как поэта и как че-
ловека, хотя многое разделяло их и прежде всего те полити-
ческие предрассудки, во власти которых находился Скотт.
В мае 1812 г., после выхода в свет первой песни «Чайльд
Гарольда» Скотт в письме к Морриту справедливо утверж-
дал: «В целом это произведение отличается необычайной
силой, и его автор, может быть поставлен в один ряд с луч-
шими нашими поэтами»77. А в 1824 г., после безвременной
гибели великого поэта, Скотт опубликовал некролог «Смерть
лорда Байрона», который является своеобразным итогом
раздумий писателя над творчеством его замечательного со-
временника. Именно здесь Скотт называет творца «Чайльд
Гарольда» и «Дон Жуана» «мощным гением» (mighty
Genius).
Еще при жизни поэта Скотт опубликовал рецензии на
третью и четвертую песни «Чайльд Гарольда» (в 1816 и
4818 гг.). «В третьей песне «Чайльд Гарольда»,— говорил
Скотт,— проявляется во всей силе и во всем своеобразии...
буйная, могучая и оригинальная струя поэзии»78. Что ка-
сается четвертой песни, то «она так же правдива в философ-
ском смысле, как прекрасна в смысле поэтическом»79. По
мнению Скотта, в ней сказались «сила убежденности и энер-
гия, присущие поэзии лорда Байрона» 80.
Вместе с тем Вальтеру Скотту не импонировала полити-
ческая позиция автора «Чайльд Гарольда», для него оста-
лись чуждыми тираноборческие и революционные устремле-
ния великого романтика. «Мы охотно,— замечает писа-
тель,— обошли бы молчанием политические взгляды, о кото-
рых упоминает Чайльд Гарольд»81.
В статьях Скотта о Байроне, тем не менее, преобладает
положительная оценка творчества и личности создателя
«Чайльд Гарольда» и «Дон Жуана». В этом отношении более
всего показательна статья «Смерть лорда Байрона». «Те-
77 Цит. по кн.: J. G. Lockhart. The Life of Sir Walter Scott.
J. M. Dent and Sons, London, 1957, p. 225.
78 В. Скотт. «Странствования Чайльд Гарольда» (песнь III),
«Шильонакий узник», «Сон» и другие поэмы лорда Байрона. Собр. соч. в
20-ти томах, т. 20, изд. «Художественная литература», М.— Л., 1965,
стр. 498
79 W. Scott. The Miscellaneous Prose Works. Vol. 6. Baudry's
European Library, Paris, 1838, p. 189.
80 Там же.
81 В. Скотт. «Странствования Чайльд Гарольда» (песнь III)...
'Цит. изд., стр. 501.
128

перь,— говорится там,— не время спрашивать, в чем были
ошибки лорда Байрона, в чем состояли его заблуждения, —
вопрос заключается в том, как заполнить пробел, возникший
з британской литературе» 82.
В конце концов, не одобряя политической программы
Байрона, оставаясь чуждым его вере в необходимость ре-
волюции и радикальной ломки политических институтов
тогдашней Англии, Скотт, тем не менее, принимал и одобрял
многое из того, что было создано Байроном-художником.
Скотту не были чужды эстетические принципы байроновско-
го творчества, он видел в искусстве Байрона великое
искусство современности, проникнутое идеями гума-
низма 83'.
Отношение Вальтера Скотта к творчеству Байрона — яр-
кое свидетельство того, как высоко он ставил современное
ему искусство прогрессивного романтизма, тенденции кото-
рого не могли не сказаться и в его собственном творчестве.
В отличие от Джейн Остин, Скотт сумел по достоинству
оценить те возможности, которые несла с собой новая ро-
мантическая литература. Об этом свидетельствуют не толь-
ко многочисленные высказывания Скотта о произведениях
Байрона, не только стремление писателя найти рациональ-
ное зерно в готическом романе, но и та рецензия, какою
встретил Скотт появление романа Мэри Шелли «Франкен-
штейн» (1818). «Это роман,— писал он,— или скорее ро-
мантическая повесть (romantic fiction)84,— произведение по
своему характеру весьма своеобразное»85. Признавая высо-
кий художественный талант автора «Франкенштейна»,
Скотт далее заметил: «...Автор, как мне кажется, обнару-
жил необычайную силу поэтического воображения»86.
Показательно, что в данном случае речь идет о «поэти-
ческом воображении», явившемся основой для создания чи-
сто романтического произведения. Поэтому замечания
Скотта по поводу «Франкенштейна» проливают дополни-
тельный свет нд его отношение к литературе роман-
тизма.
82 В. С к отт. Смерть лорда Байрона. Собр. соч. ib 20-ти томах,
т. 20, изд. «Художественная литература», М.— Л., 1965, стр. 595.
83 Следует заметать, что в монографии Б. Г. Раизова вопрос о воз-
действии на Скотта творческих принципов Байрона не рассмотрен,
Б. Г. Реизов исходит из того, что Скотт якобы шел от неприятия байро-
новского романтизма, что «полемика с Байроном проходит через все твор-
чество Скотта». Б. Г. Реизов. Творчество Вальтера Скотта. Цит. изд.,
стр. 169.
84 «Fiction» можно также перевести как «вымысел», «выдумка».
85 W. Scott. Remarks on «Frankenstein». В кн.: W. Scott. The
Miscellaneous Prose Works. Vol. 6. Op. cit, p. 330 (подч. мною.— А. Б.).
86 Там же, стр. 338.
9 Заказ 5756
129

* * *
Все вышесказанное позволяет сделать некоторые выво-
ды. Литературно-критические работы Скотта, его предисло-
вия и письма позволяют судить об эстетических принципах
этого великого художника, чье творчество составило эпоху в
развитии западноевропейского романа.
Выше уже отмечалось, что реалистическая основа эсте-
тики Скотта не вызывает никакого сомнения. Вопросы реа-
листического искусства освещены в работах писателя наи-
более развернуто и полно, что, кстати, органически связано
с нравоописательным началом, занимающим такое большое
место в его романах.
По вопросам романтической эстетики у Скотта нет
сколько-нибудь развернутых высказываний теоретического
характера, но, как мы только что видели, литература ро-
мантизма постоянно была в поле его внимания и вызывала
у писателя горячий отклик. Восхищаясь реалистическим
бытописательством Фильдинга и Хогарта, Скотт отдавал
должное поэтическому воображению поэтов-романтиков.
Понятие это у него не раскрыто, но бесспорно, что оно
Еключает в себя право художника на романтическое пре-
увеличение, на создание образов, наделенных яркими, под-
час титаническими чувствами и страстями.
Эстетические взгляды Скотта предопределили и харак-
тер его творческого метода, которому присуще своеобразное
сочетание реализма и романтизма87.
Реализм, бесспорно, преобладает в «шотландских» рома-
нах Вальтера Скотта («Пуритане», «Роб Рой», «Эдинбург-
ская темница», «Ламмермурская невеста»), в ряде произве-
дений 1820-х гг. («Приключения Найджела», «Квентин Дор-
вард», «Вудсток»), есть у Скотта и такие романы, где реа-
лизм тесно сплетается с романтизмом («Айвенго»). Имеют-
ся, наконец, произведения, в которых романтизм играет,
пожалуй, основную роль («Талисман»).
В последующих главах будет сделана попытка рассмот-
реть особенности творческого метода Вальтера Скотта при-
менительно к его наиболее значительным романам 1810-х гг.
Это тем более необходимо, что до сих пор по поводу творче-
ского метода основоположника исторического романа выска-
зываются самые разноречивые мнения.
Буржуазная наука Запада чаще всего видит в Скотте
романтика, отожествляя его при этом с романтическим дви-
жением первой трети XIX в. Эта довольно прочная тради-
ция идет в значительной мере от Л. Мегрона, автора изве-
87 Это относится к творческому методу Скоттанроманиста. В обоих же
поэмах он выступает как писатель романтического метода.
130 %

стного исследования «Исторический роман в эпоху роман-
тизма» (1898). Эрнест Бейкер называет Скотта «блестящим
последователем романтизма»88. По его мнению, «романы
автора «Уэверли» — романтические романы из-за их роман-
тического и авантюрного духа»89. Э. Бейкер, как видим, яв-
но преувеличивает роль романтических элементов, в творче-
стве Скотта. Более диалектично подходит к вопросу о твор-
ческом методе романиста Л. Казамьян. С одной стороны,
этот французский автор утверждает, что «романы Скотта
являют собою триумф романтизма в смысле образного вос-
создания прошлого»90. С другой стороны, он считает воз-
можным говорить о «реалистическом воображении Скот-
та»91, о том, что его творчество «включало в себя реализм
как метод»92. В последнем случае Л. Казамьян, безусловно,
прав, хотя и в его работе Скотт выглядит больше романти-
ком, чем реалистом 93.
Взгляд на Скотта как на писателя, в чьем творчестве пре-
обладает реалистический метод, нашел свое отражение в
некоторых работах последних 10—15 лет. Так, Т. КроуфорД
считает, что Вальтер Скотт «связан с реализмом XIX века
теснее, чем с романтизмом»94.
Наиболее плодотворной является позиция марксистского
исследователя Арнольда Кеттла. В частности, А. Кеттл,
анализируя «Эдинбургскую темницу», справедливо писал:
«Атмосфера романа реалистична, хотя он содержит в себе
много романтических элементов»95. Это положение приме-
нимо и ко многим другим произведениям шотландского ро-
маниста.
Надо сказать, что в России уже в трудах В, Г. Белин-
ского наметилось правильное понимание особенностей твор-
ческого метода Вальтера Скотта. Вот что утверждал, на-
88 Е. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op.
cit., p. 122.
89 Там же, стр. 136.
90 Ё. L е g о u i s and L. Cazamian. A History of English Litera-
ture. Op. cit., p. 1025.
91 Там же, стр. 1023.
92 Там же, стр. 1025.
93 В последней трети прошлого века в работах Г. Брандеса был
высказан взгляд на Скотта как на представителя «исторического и этно-
графического натурализма». Одновременно Браадес писал, что Скотт соз1
дал «чисто британский романтизм на почве 'изучения народа и истории»
(Г. Б ранд ее. Литература XIX века в ее главнейших течениях. Изд.
Ф. Павленкова, СПб, 1898, стр. 99). Вместе с тем «поэтический взгляд
на природу», свойственный Скотту, как считает критик, «не исключал
мощного реализма в его описаниях» (там же, стр. 101).
94 Th. Crawford. Scott. Op. cit., p. 84.
95 A. Kettle. An Introduction to the English Novel. Vol. I. Op.
cit., p. 110.
9*
131

пример, великий русский критик в статье «Тереза Дюнойе»:
«XIX веку, в лице Вальтера Скотта, предоставлено было
навсегда утвердить истинное значение романа. В эпоху
величайшего торжества своего великий шотландский рома-
нист был, разумеется, не понят. Все думали, что вся тайна
чрезвычайного их успеха (романов Скотта. — Л. Б.) заклю-
чается в исторической верности нравов и костюмов,—
тогда как все дело заключалось прежде всего в верности
действительности, в живом и правдоподобном изображении
лиц, умении все основ,ать на игре страстей, интересов и вза-
имных отношений характеров»90. Тут нельзя не заметить,
что понятие «верность действительности» у Белинского всег-
да ассоциировалось с литературой реализма. Таким обра-
зом, чрезвычайно высоко оценивая Скотта, Белинский ис-
ходил из реалистической направленности его творчества. Но
русский критик, безусловно, видел и романтические элемен-
ты, присущие романам писателя. Еще в одной из своих ран-
них работ он заметил, что Скотт был «литературным Ко-
лумбом», ибо «разгадал потребность века и соединил дей-
ствительность с вымыслом, примирил жизнь с мечтою, со-
четал историю с поэзиею»97. Белинский вплотную подошел к
пониманию того, что в романах Скотта сосуществуют прин-
ципы искусства реалистического и романтического.
Многие советские литературоведы, опираясь на тради-
ции Белинского, исходят из наличия двух начал в творчес-
ком методе Скотта. В этом смысле показательны работы
3. Т. Гражданской, А. А. Елистратовой, Р. М. Самарина90.
Однако крайне сложный вопрос о соотношении реалис-
тической и романтической типизации в произведениях этого
замечательного романиста детально еще не рассматривал-
ся. Попытка изучения творческого метода Скотта, предпри-
нятая С. А. Орловым, оказалась во многом неудачной. Пер-
воначально С. А. Орлов очень решительно и категорично
отстаивал взгляд на Скотта как на художника-реалиста,
считая возможным говорить лишь о «пережитках» и «реци-
96 В. Г. Б ел и-не к и и. «Тереза Дюнойе». Поли. собр. соч., т. 10, изд.
АН СССР, М., 1956, стр. 105—106 (подч. мною.—Л. Б).
97 В. Г, Белинский. «О жизни; и произведениях сира Вальтера
Скотта». Соч. А. Каннингама. Поли. собр. соч., т. 1, изд. АН СССР,
М., 1953, стр, 34£ (подч. мною.—Л. £.).
98 Ц монографии же Б. Г. Реизова, с одной стороны, отмечено, что ро-
манист не был чужд романтическим приемам искусства, «но, с другой, его
творчество решительно противопоставлено литературе романтизма. «Лите-
ратурная позиция Скотта,— считает Б. Г. Реизоив,— шолучивщая свое вы:
ражение в статьях, письмах,, предисловиях, предполагает прежде всего
борьбу с романтическим героем и романтическим сюжетам». Б. Г. Реи зов.
Творчество Вальтера Скотта. Цит. изд., стр. 402.
132

дивах» романтизма в его творческом методе". В моногра-
фии, изданной в 1960 г., утверждается иное: «Романтиче-
ская и реалистическая струя в произведениях Скотта неиз-
менно сопутствуют друг другу, хотя и не одинаково силь-
ны» 10°. Безусловно, что в этом последнем случае автор
оказался значительно ближе к истине, чем в своей более ран-
ней статье. Но вышеприведенный взгляд на характер твор-
ческого метода писателя недостаточно последовательно про-
веден в монографии С. А. Орлова. А. Ромм, рецензируя эту
работу, справедливо писала: «В итоге знакомства с первы-
ми разделами книги С. Орлова у читателя возникает впе-
чатление, что, кроме некоторых поверхностно усвоенных
приемов, Скотт ничего %не взял от романтизма... В после-
дующих разделах книги проблема «Скотт и романтизм», в
сущности, не возникает» 101. Но и А. Ромм, на мой взгляд,
не вполне права, считая, что С. А. Орлов должен был сосре-
доточить свое внимание на «раскрытии сложной диалек-
тики... процесса перерастания романтизма в реализм».
Эволюция творческого метода писателя носила иной харак-
тер. Будучи романтиком в поэмах, Скотт одновременно
оказался реалистом в своих первых романах. Романы же,
написанные позднее, отмечены подчас усилением удельного
веса романтических элементов. Но опять-таки это харак-
терно далеко не для всех произведений позднего Скотта.
Прямой линии ни от реализма к романтизму, ни тем более
от романтизма к реализму здесь вычертить нельзя. Речь,
видимо, должна идти об одновременном сосуществовании
творческих принципов, свойственных двум разным методам,
что и составляет характерную особенность Скотта-романиста.
При этом реалистические принципы типизации являются в
большинстве романов писателя основными, ведущими.
99 См. статью С. А. Орлова «О реализме романов Вальтера Скотта».
Ученью записки Горькооско'го пединститута им. А. М. Горького, т. XVI,
Горьковское книж»н. изд.. 1955.
100 С. А. О р л о в. Исторический роман Вальтера Скотта. Цит. изд.,
стр. 329.
101 А. Ромм. Романтизм, реализм и Вальтер Скотт. «Вопросы литера-,
туры», 1961, № 8, стр. 239.

ГЛАВА 4
ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН В. СКОТТА
1810-х ГОДОВ («УЭВЕРЛИ», «ПУРИТАНЕ»,
«РОБ РОИ», «ЛЕГЕНДА О МОНТРОЗЕ»)
Творчество Вальтера Скотта делится на три периода:
1. 1800—1813 гг. — время создания романтических баллад и
поэм; 2. 1814—1819 гг. — в этот период появляются лучшие
исторические романы Скотта, посвященные прошлому Шот-
ландии,— «Уэверли», «Пуритане», «Роб Рой», а также про-
изведения, которые, по существу, следует отнести к жанру
раннего социального романа,— «Гай Мэннеринг», «Антиква-
рий», «Эдинбургская темница» (в этом произведении есть и
черты исторического романа), «Ламмермурская невеста»;
3. 1820—1832 гг.— время, когда в творчестве Скотта сосу-
ществуют различные тенденции: с одной стороны, писатель
обращаемся все чаще к средневековой истории не только
Шотландии, но и Англии, а также Франции, Швейцарии,
Ближнего Востока («Айвенго», «Квентин Дорвард», «Талис-
ман», «Вудсток», «Пертская красавица» и др.)» с другой —
получает дальнейшее развитие социально-нравоописатель-
ная линия, свойственная творчеству Скотта, что особенно
характерно для таких романов, как «Приключения Найдже-
ла», «Пират», «Сент-Ронанские воды», а также новелл
«Вдова горца», «Два гуртовщика».
Как мы увидим дальше, художественная манера писате-
ля во многих его произведениях далеко не одинакова, есть
серьезные различия и в характере творческого метода. При
изучении ромацов Вальтера Скотта меньше всего приемлем
тот принцип «суммарной» характеристики, который в зна-
чительной степени проявился в работе С. А. Орлова. Насле-
дие Скотта многообразно и сложно, и к нему следует под-
ходить с учетом тех серьезных различий, которые сущест-
вуют между отдельными его произведениями.
134

1.
1810-е гг. отмечены в творчестве Скотта тремя его самы-
ми значительными и глубокими историческими романами —
«Уэверли» («Waverley», 1814), «Пуритане» («Old Mortali-
ty», 1816)1, «Роб Рой» («Rob Roy», 1818). К этим произве-
дениям примыкает также роман «Легенда о Монтрозе»
(«A Legend of Montrose», 1819), который удался Вальтеру
Скотту значительно меньше его прославленных шедевров;
но тем не менее и этот роман представляет немалый инте-
рес для понимания того, как решалась в романах Скотта
важнейшая проблема художественного изображения судеб
народных масс.
Об исторических романах 1810-х гг. у нас писали не-
мало. «Уэверли» подробно рассмотрен в монографии
С. А. Орлова, где подчеркнут реалистический характер это-
го произведения2. Изданиям. «Пуритан» (1950) и «Роб
Роя» (1952) были предпосланы содержательные статьи
Т. Вановской и Р. М. Самарина. В 1951 г. вышел новый пе-
ревод «Легенды о Монтрозе» с предисловием 3. Т. Граж-
данской. Но с точки зрения особенностей жанра, конфлик-
та, сюжета, да и проблемы характера в ее обусловленности
творческим методом писателя, эти произведения изучены
•еще далеко не в полной мере. Последнее относится и к про-
блеме народа, играющей столь важную роль в произведе-
ниях Скотта 1810-х гг. Принципиальный интерес представ-
ляет, наконец, проблема жанра, столь тесно связанная с
характером конфликта и сюжета.
Обращаясь к изучению творчества Скотта, нельзя умол-
чать об отличительных особенностях исторического романа
как особой жанровой формы. Показательно, что буржуаз-
ные ученые Запада, давая определение исторического рома-
на, как правило, игнорируют характер конфликта, не счи-
1 Old Mortality, т. е. Кладбищенский старик—вымышленный персо-
наж, устные рассказы которого послужили якобы основой для повествова-
ния о событиях, составивших содержание романа, у нас уже давно назы-
ваемого «Пуритане». Последнее название очень хорошо отвечает пробле-
матике произведения. Но если держаться ближе к подлиннику, то назва-
ние романа можно было бы перевести «Повесть Кладбищенского ста(рика».
Переводы названия романа, предложенные С. А. Орловым («Старый
смертный») или Т. Вановской («Давно усопшие»), являются весьма произ-
вольными. Сам Вальтер Скотт в анонимной рецензии на свой роман писал
следующее: «Он озаглавлен «Old Mortality», но его следовало бы назвать
«Tale of Old Mortality» («Повесть Кладбищенского старика».— А. Б.), ибо
на • персонаж, которого так зовут, делается ссылка как на авторитетный
источник всех сведений относительно описанных событий» (W. Scott.
«Tales of My Landlord». В кн.: W. Scott. The Miscellaneous Prose Works.
Vol. 6. Op. cit., p. 419).
2 К этому роману часто обращается в своей работе также Б. Г. Решав.
135

тая его сколько-нибудь существенным для понимания осо-
бенностей этого жанра. Многие из них главным в истори-
ческом романе считают воссоздание внешнего колорита эпо-
хи, воспроизведение характерных особенностей костюмов,
оружия, утвари. Именно на этом делал акцент Луи Мегрон,
когда анализировал романы Скотта. Мегрон писал: «...В ис-
торическом романе внешняя обстановка является существен-
ной его стороной»3.
По мнению Эрнеста Бейкера, главная цель Вальтера
Скотта заключалась в том, чтобы «изобразить обычаи и
нравы определенного времени и места»4. И тот и другой
авторы в какой-то мере, конечно, правы; в историческом
романе важно передать как внешний колорит эпохи, так и
нравы людей, живших в отдаленное время. Но ни то ни
другое не является главным и основным. Здесь стоит вспом-
нить глубоко справедливое замечание Белинского: «Коло-
рИ7 страны и века, их обычаи и нравы выказываются в
каждой черте исторического романа, хотя и не составляют
его цели» 5.
Английский критик Хью Уолпол, как и некоторые другие,
видит специфику исторического романа прежде всего в том,
что в нем изображается действительность, ставшая уже бо-
лее или менее отдаленным прошлым. «Роман является исто-
рическим,— пишет Уолпол,— если его действие относится ко
времени, что предшествует периоду, когда жил романист»6.
Бесспорно, что здесь отмечена одна из важных особенностей
исторического романа, который всегда является романом об
одной из прошедших эпох. Советский исследователь С. М.
Петров, автор ряда работ, где рассматривается жанровая
специфика исторического романа, также пишет: «Существен-
но для определения жанра исторического романа, что сам
писатель изображаемую им действительность понимает как
действительность историческую, ставшую уже прошлым»7.
Дистанция во времени, отделяющая автора от описываемой
им в историческом романе эпохи, действительно необходима,
3 L. М a i g г о п. Le romart historiqiie a l'epoque romantique.
Указ. изд., стр. 97.
4 Е. А. В aker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit., p. 136.
5 В. Г. Белинский. Разделение поэзии на роды и виды. Поли. собр.
соч., т. 5. Изд. АН СССР, М., 1954, стр. 41—42.
6 Н. Wal pol е. The Historical Novel in England Since Sir Walter
Scott. В кн.: Sir Walter Scott To-Day. Some Retrospective Essays and
Studies. Ed. by H. J. C. Grierson. Constable and Co, London, 1932, p. 162.
7 С M. Петров. Русский мстори веский роман. Автореферат доктор-
ской диссертации. М., 1957, стр. 4.
tlo этому Же поводу в работе И. К. Горского читаем: «Он (историче-
ский ромам.— А. Б.) воссоздает действительность, ставшую .недостуоной не-
посредственному наблюдению». И. К. Горский. Исторический роман
Сенкевича. Изд. «Наука», М., 1966, стр. 40.
136

иначе не могут быть достаточно ощутимо выявлены грани
между прошлым и настоящим. Но особенно важен здесь са-
мый принцип подхода к жизненному материалу. Он не дол-
жен быть одинаковым у исторического романиста и у писа-
теля, работающего в ином жанре, даже если они повествуют
об одном и том же времени. Автор исторического романа
должен осознавать себя историком, призванным в художест-
венных образах воссоздать типические тенденции историче-
ского развития на материале судьбы народа или судеб ти-
пичных представителей тех или иных классов. Как справед-
ливо заметил X. Уолпол, «именно исторический подход ав-
тора... является определяющим признаком жанра...»8.
И все-таки исторический подход к изображению прошло-
го присутствует не только в историческом романе. Да и само
наличие «временной дистанции», отделяющей писателя от
изображаемой им эпохи, еще не делает роман историческим.
Последнее справедливо даже в том случае, если художник
в той или иной мере соблюдает местный колорит. Действи-
тельно, многие ли из широко известных романов Алексан-
дра Дюма являются историческими? И даже «Человек, ко-
торый смеется» Виктора Гюго... Здесь есть и «временная ди-
станция», и элементы местного колорита, но разве это в пол-
ном смысле слова исторический роман? В этом произведении
нет главного, без чего, вообще говоря, немыслим историче-
ский рома«, нет исторического конфликта. Наличие подобно-
го конфликта есть основной, главенствующий признак жанра.
Ведь для художественного отображения истории необходимы
узловые и переломные моменты прошлого, события, в ходе
которых решаются судьбы нации или же определенных
классов, конфликты, имеющие значение в жизни страны,,
народа. Поэтому глубоко права А. А. Елистратова, когда она
говорит, что для «подлинно исторического произведения» "не-
обходим «значительный исторический конфликт»9. Это обя-
зательное качество исторического ромама влечет за собой не-
обходимость в той или иной мере показать социальные силы,
которые стоят за историческим конфликтом и определяют era
содержание. Поэтому конфликты в историческом романе но-
сят в большинстве случаев не только исторический, но и со-
циальный характер, объективно отражающий своеобразие
классовых противоречий и классовой борьбы на том или ином
этапе (восстание шотландских ковенантеров в «Пуританах»
Скотта или крестьянская война под руководством Пугачева
у Пушкина в «Капитанской дочке»). Конфликт, имеющий
8 Н. W а 1 р о 1 е. The Historical Novel in England Since Sir Walter
Scott. Op. cit, p. 112.
9 История английской литературы. Том 2, вып. 2. Изд. АН СССР. М.,
1955, стр. 335.
137

социальное значение, в историческом романе чаще всего вы-
ливается в события исторического масштаба, большой исто-
рической значимости (иногда эти события могут быть вы-
мышленными, как в «Соборе Парижской богоматери» Вик-
тора Гюго, но, так или иначе, им надлежит выражать
сущность политической или классовой борьбы данной
эпохи).
Романы Вальтера Скотта стали классическими произве-
дениями исторического жанра именно потому, что в лучших
из них изображены конфликты большого социального и исто-
рического звучания, в которых существенную роль играют
народные массы. К важным историческим конфликтам обра-
щались затем Бальзак в «Шуанах» (1829) и Мериме в «Хро-
нике времен Карла IX» (1829) так же, как позднее Гюго в
«Девяносто третьем» (1874).
Иной характер носят, как известно, многие романы Алек-
сандра Дюма, зачастую причисляемые к жа-нру историческо-
го романа. Вообще говоря, жанровая природа лучших рома-
нов Дюма требует специального изучения. Видимо, в некото-
рых из них, таких, как «Двадцать лет спустя» (1845) и др.,
есть все же элементы исторического романа, что обусловлено
в первую очередь характером конфликтных отношений, во-
площенных в этих произведениях. Другое дело, насколько
подобные элементы существенны здесь для развития сюжета.
Характерно, что в отличие от Скотта Дюма почти никогда
не выводит народ на страницах своих произведений. Мас-
штабные исторические конфликты прошлого довольно редко
привлекают его внимание. В прославленном романе «Три
мушкетера» (1844), этом превосходном произведении аван-
тюрной литературы, написанном с подлинно неувядаемым*
блеском, лршь немногие элементы сюжета связаны с исто-
рическим конфликтом. В развитии действия здесь немалую
роль играют конфликтные отношения между королевой Ан-
ной Австрийской и кардиналом Ришелье, причем это отноше-
ния чисто личного характера. На такой основе нельзя было
создать произведение подлинно исторического жанра. Поэто-
му неправы те исследователи, которые все еще, видимо, по
инерции продолжают считать «Три мушкетера» чуть ли не
ярким примером исторического романа. Во многих произве-
дениях Дюма произошла подмена конфликта исторического
авантюрно-приключенческим, и поэтому на место историче-
ского романа пришел роман авантюрный, который не
лишен серьезных достоинств, но, тем не менее, не должен
быть отождествляем с подлинным историческим ро-
маном.
Соврем иной тип романа о прошлом, чем романы Дюма,
представлен уже упоминавшимся выше произведением Вик-
138

тора Гюго- «Человек, который смеется» (1869). Отдельные
элементы исторического романа здесь, безусловно, есть, но,
думается, не они определяют жанровую специфику произве-
дения. «Человек,. который смеется» — по сути дела социаль-
ный роман, хотя и написанный на материале прошлого. Об
этом говорит характер конфликта в романе Гюго. Конфликт
этот не соотнесен с явлениями исторического плана, могу-
щими иметь переломное значение в жизни страны и харак-
терными именно для той эпохи; но он воплощает в себе кон-
трастные противоречия между верхами и низами английско-
го общества, противоречия подчеркнуто социальные, о кото-
рых столь страстно говорит Гуинплен, бросающий от имени
народа обвинение в адрес английских пэров.
В данном случае социальный ромам о прошлом не мог
стать историческим (ему присущи иные сюжетно-композици-
онные принципы, иные особенности жанра), Последнее от-
нюдь не умаляет значение произведения Гюго. Оно имеет
свои непреходящие достоинства, но подходить к нему следу-
ет с иным критерием, чем к-произведениям исторического
жанра. Все дело, следовательно, в том, что, рассматривая
романы, уводящие читателя в глубь веков, не следует по тра-
диции все их зачислять по «ведомству» исторического рома-
на. Помимо исторических романов, на материале прошлого
могут создаваться романы, относящиеся к другим жанровым
формам,— социальные, нравоописательные, авантюрно-при-
ключенческие. Такое разграничение сделать совершенно не-
обходимо, прежде чем говорить о конкретных особенностях
исторического романа Вальтера Скотта. Иначе утрачивается
специфика жанра, затрудняется выяснение присущих ему за-
кономерностей.
Надо заметить, что в целом ряде работ советских ли-
тературоведов даже последнего времени сказывается от-
сутствие четкого определения жанра исторического романа.
В трудах С. М. Петрова, Б. Г. Реизова, С. А. Орлова вопрос
о необходимости масштабного исторического конфликта,
правда, до некоторой степени ставится, но этот важный кри-
терий не всегда ими учитывается при рассмотрении конкрет-
ных произведений. О том, насколько велика путаница в столь
важном теоретическом вопросе, говорят следующие примеры.
Даже такой компетентный исследователь, как С. М. Петров,
в одном случае наличие подлинно исторического конфликта
определяет как специфику произведений Пушкина (см. его
автореферат «Русский исторический роман», М., 1957), в дру-
гом — как своеобразие советского исторического романа
(«Советский исторический роман», «Советский писатель», М.,
1958). Автор более ранней монографии Р. Мессер в показе
«крупных исторических конфликтов» также видит заслугу
139

лишь советских писателей10. Исторический роман социали-
стического реализма имеет, конечно, свою специфику, что во
многом удалось показать тому же С. М. Петрову. Однако
значительный исторический конфликт присущ всем произве-
дениям этого жанра, независимо от специфики творческого
метода.
Отсутствие четкого критерия ведет также к тому, что не-
редко к историческим романам, как уже говорилось, причис-
ляются произведения совсем иного типа. С. М. Петоов, на-
пример, склонен считать историческим романом «Евгения
Онегина» Пушкина, Р. Мессер — автобиографическую трило-
гию Горького, «Ярмарку тщеславия» Теккерея и т. д., т. е.
произведения, созданные на основе совершенно других прин-
ципов.
Характерно, что Г. Лукач, венгерский литературовед, еще
в 1930-х гг. много занимавшийся проблемами исторического
жанра (эти работы, печатавшиеся в советских журналах, и
сейчас представляют несомненный интерес), пришел, однако,
к отрицанию его конкретной специфики. Нет «...никакого ос-
нования,— читаем у Лукача,— для обособления в особый
специфический жанр тех произведений эпического и драма-
тического характера, которые представляют собой обработку
исторических тем»11. На практике подобная теория способст-
вовала тому, что исторический роман (хотел того исследова-
тель или нет) растворялся во всей массе литературных про-
изведений. Последнее не могло, конечно, способствовать
углубленному изучению тех объективных законов, по кото-
рым развивался этот важный жанр художественной лите-
ратуры.
Приведенные здесь примеры убеждают в том, что извест-
ная недооценка жанровой специфики исторического романа,
имевшая место в прошлом, сохранилась в известной степени
и до нашего времени.
2.
Исторический роман не был для Вальтера Скотта формой
бегства от современности. Глубокий интерес писателя к судь-
бам родной Шотландии и ее народа, разоряемого натиском
капитализма, особенно ярко сказался в его «шотландских»
романах 1814—1819 гг. Изображение прошлого дается здесь
10 См. Р. Мессер. Советская историческая проза- «Советский писа-
тель», Л., 1955.
11 Г. Лукач. Исторический роман и историческая драма. «Литера-
турный критик», 1937, № 12, стр. 147.
140

с наиболее демократических в творчестве Скотта позиций,* а
проблема конфликта, особенно в таких романах, как «Пури-
тане» и «Роб Рой», решается в плане несомненного сочувст-
вия народным массам.
На исторических произведениях Скотта тех лет лежит
отблеск его эпохи, бурных событий луддитского движения и
борьбы за реформу избирательной системы, в которой при-
нимали участие самые широкие демократические слои англий-
ского общества, в том числе и набиравший силы рабочий
класс. О народных движениях в Англии. 1815—1820 гг. про-
грессивный английский историк А. Л. Мортон пишет: «Массы
рабочих^ начали осознавать, что государственны^ аппарат
находится в руках их угнетателей» 12. Поэтому требование
избирательной реформы явилось «попыткой масс получить
возможность контролировать парламент и заставить его
служить своим интересам» 13.
В Шотландии в течение первых двух десятилетий XIX века
на глазах Вальтера Скотта завершался многолетний процесс
обезземеливания и массового разорения крестьян-горцев,
обусловленный проникновением в страну буржуазных об-
щественных отношений. Вот что писал в «Капитале» Маркс,
имея в виду шотландскую действительность начала XIX в.:
«Бедствия, постигшие горную Шотландию, не менее ужасны,
чем те, которые постигли Англию, благодаря политике нор-
манских королей. Дичь получила больше простора, но зато
людей скучивают в пределах все более и более тесных...» 14.
В имении некоей герцогини Сэтерленд, говорит там же
Маркс, «с 1814 по 1820 гг. ...15000 жителей — около 3000 се-
мейств— систематически изгонялись и искоренялись. Все их
деревни были разрушены и сожжены, все поля были обраще-
ны в пастбища. Британские солдаты были посланы для экзе-
куции, и дело доходило у них до настоящих битв с местны-
ми жителями» 15.
Такова та конкретная социальная действительность, совре-
менником и очевидцем которой был Вальтер Скотт. Можно
ли удивляться после, этого, что в целом ряде значительней-
ших произведений писателя исторические судьбы населения
горной Шотландии стали важнейшим объектом художествен-
ного изображения. Связь идейной проблематики таких рома-
нов Скотта, как «Уэверли», «Роб Рой», «Легенда о Монтрозе»,
12 А. Л. Мортон. История Англии. Изд. Иностранной литературы,
М, 1950, стр. 305.
13 Там же.
14 К. Маркс. Капитал. Госполитиздат, М., 1950, т. 1, стр. 736.
15 Там же, стр. 734.
141

с конкретными событиями его современности совершенна
бесспорна 16.
Будучи очевидцем заключительной стадии длительного
процесса обезземеливания, жертвой которого оказались кре-
стьяне горной Шотлаадии, Скотт в ряде своих романов обра-
тился к предшествующим стадиям этого процесса. В «Леген-
де о Монтрозе» отображена шотландская действительность
середины XVII в., в «Роб Рое» — начало XVIII в. и в «Уэвер-
ли» — середина XVIII в. Причем в этом последнем романе
показаны события, означавшие крушение патриархально-кла-
новой системы, все еще сохранявшейся в горной Шотландии
до последнего якобитского мятежа 1745 г. Таким образом, в
этих трех романах отражены три различных этапа в социаль-
но-экономическом развитии шотландского общества 17.
Выдающаяся заслуга Вальтера Скотта состоит в том, что,
будучи историческим романистом, он обратил серьезнейшее
внимание на динамику социально-экономического развития.
Поэтому средствами искусства ему удалось отобразить такие
стороны жизни, которые прежде никогда не привлекали вни-
мания английских романистов.
* * *
Следует сказать, что ни в одном из упомянутых трех ро-
манов тема социально-экономического и имущественного по-
ложения народных масс не поставлена в центр сюжета. В
«Легенде о Монтрозе» и в «Уэверли» бедствия, переживае-
мые народными массами, не стали основой для развития
центрального сюжетообразующего конфликта. В первом из
этих романов исторический конфликт связан, главным обра-
зом, с междоусобной войной двух крупных феодалов — Ар-
гайла и Монтроза (1645) (за ней стояла борьба политических
партий в период английской буржуазной революции), во вто-
ром— с восстанием якобитов 1745 г., которое было, как из-
вестно, последней попыткой феодального дворянства восста-
новить в Шотландии и в Англии свою политическую власть и
влияние. Судьба народных масс, бесспорно, с этими конфлик-
тами также связана, тем более, что горцы-крестьяне (факти-
чески против своей воли) вынуждены были принимать уча-
стие в войне между Монтрозом и Аргайлом и в мятеже яко-
битов 1745 года. Но из трех названных здесь романов только
16 К теме горной Шотландии Скотт обратился впервые в поэме «Дева
озера» (1810).
17 Роман «Пуритане» в этом смысле стоит особняком, ибо его пробле-
матика связана с действительностью более передовой равнинной Шот-
ландии, где социальные отношения существенно отличались от условий
жизни Горной Страны. Поэтому это произведение рассматривается
отдельно.
142

«Роб Рой» — произведение, в котором социально-экономиче-
ские условия жизни народных масс оказываются важнейшим
и решающим фактором, стимулирующим их активное участие
в развертывающемся историческом конфликте (в данном
случае это якобитский мятеж 1715 г.).
В различном подходе к решению проблемы народа с точ-
ки зрения его социально-экономического положения и роли,
играемой им в том или ином историческом конфликте, ска-
зался конкретный историзм, свойственный творчеству Валь-
тера Скотта. Скотт прекрасно понимал, что в разных соци-
ально-исторических условиях роль народа была различной
(последняя определяется прежде всего конкретной обстанов-
кой и ситуацией, конкретным своеобразием данного4 истори-
ческого движения). Но независимо от того, какой характер
имело участие народных масс в том или ином историческом
конфликте, Скотт в своих исторических романах 1810-х гг.
никогда не обходит молчанием социально-экономического
положения народа, касается проблем, связанных с нищетой
и обездоленностью трудящихся масс. Эти важные стороны
творчества Скотта заслуживают специального изучения. Од-
нако традиционное рассмотрение отдельных романов соглас-
но тому, в какой последовательности они выходили в свет,
в этом случае, видимо, мало подходит. Учитывая, что в «Ле-
генде о Монтрозе», «Роб Рое», «Уэверли» отображены три
сменивших друг друга этапа, характерных для социально-
экономического развития горной Шотландии на протяжении
более чем ста лет (с середины XVII в. до середины
XVIII в.), целесообразно применить несколькой иной прин-
цип, заключающийся в том, чтобы, рассматривая отдельные
романы, идти от той последовательности событий и эпох, что-
имела место в самой действительности. Тем самым мы полу-
чим возможность более отчетливо проследить авторскую кон-
цепцию социально-экономического и исторического оазвития
горной Шотландии. Этот принцип заставляет нас обратиться
прежде всего к «Легенде о Монтрозе», хотя произведение это
и было написано в 1819 г., т. е. в самом конце изучаемого
периода.
«Легенда о Монтрозе» не принадлежит к числу лучших
произведений писателя. Роман в известной мере проигры-
вает из-за отсутствия в нем подлинного сюжетного единства,
а также из-за того, что Скотт в какой-то степени пы-
тается приподнять маркиза Монтроза, преуменьшив ту не-
привлекательную роль, какую он сыграл в шотландской ис-
тории.
Наибольший интерес здесь представляет тема, стоящая в,
стороне от основного конфликта, но связанная с судьбою од-
ной из ветвей клана Мак-Грегоров, с племенем Сыны Тума-
143

на (Children of the Mist). В горной Шотландии середины
XVII в. это племя, по свидетельству Скотта, подвергалось
постоянным гонениям и насилиям и находилось в кровной
вражде со всеми другими кланами. В предисловии к «Леген-
де о Монтрозе» Скотт писал: «Клан Ма:к-Грегоров был по-
ставлен вне закона и подвергался преследованиям... Подоб-
но тому, как каждый стремился поднять руку против клаиа,
так и клал был готов преследовать каждого» 18. Источник
этого в основе своей социального конфликта лежит в отда-
ленном прошлом, когда племя Мак-Грегоров стало на путь
сопротивления той феодализации, что проникала в гор«ую
Шотландию. Сыны Тумана вступили на этой почве в кон-
фликт с другими кланами и оказались в конце концов на по-
ложении отверженных, изгоев. «Род Мак-Олей и другие за-
падные кланы,— говорит Раналд Мак-Иф, один из предста-
вителей гонимого рода,— так сильно притесняли нас, что нам
стало небезопасно оставаться на своих землях» 19. Во многом
повинен в трагедии, постигшей Сынов Тумана, также враж-
дебный им клан Кэмбелов во главе с родом Аргайлов, этим
объединением, в котором уже давно были сильны отношения
феодального типа.
По поводу социально-экономических отношений в горной
Шотландии К. Маркс в «Капитале» писал следующее: «Кель-
ты гарной Шотландии состояли из кланов, каждый из кото-
рых был собственником занятой им земли. Представитель
клана, глава его, или «большой человек», был собственником
этой земли лишь в силу титула...»20. Но далее, говорит
Маркс, предводители клана «превратили свое право собст-
венности в силу титула в право частной собственности, и так
как они увидали, что рядовые члены клана... оказывают со-
противление их стремлению к обогащению, то решили сго-
нять их с земли путем открытого насилия»21. По сути дела
именно эти отношения действительности явились первопричи-
ной трагедии, жертвами которой стали Сыны Тумана. Таким
образом, в основе конфликта, представленного в «Легенде о
Монтрозе», лежат противоречия действительно социальные,
классовые, порожденные развитием в стране отношений фео-
дальной собственнодти на землю. О том, насколько велика
была острота социальных противоречий этого толка, свиде-
18 W. S с о 11. A Legend of Montrose. Waverley Novels. Vol. VI.
A. and Ch. Black, Edinburgh. 1857, p. 8. Далее цитирую подлинник по
этому изданию с указанием страниц в тексте.
19 В. С к отт. Легенда о Монтрозе. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 7.
Гослитиздат. М — Л., 1962, стр. 506. В дальнейшем страницы этого изда-
ния указываю в тексте.
20 К. Маркс. Капитал. Том 1, цит. изд., стр. 733.
21 Там же.
144

тельствует известный монолог Раналда Мак-Ифа. Обращаясь
к одному из Кэмбелов, Раналд страстно восклицает: «...While
wrapt in the mantle of peace, we were lambs — it was rent
from us, and ye now call us wolves. Give us the huts ye have
burned, our children whom ye have murdered, our widows
whom ye have starved — collect from the gibbet and the pole
the mangled carcasses and whitened skulls of our kinsmen —
bid them live and bless us, and we will be your vassals and
brothers...» (219) 22.
Скотт строит этот монолог по образцу ораторского перио-
да. Форма обращения с глаголом в повелительном наклоне-
нии способствует тому, что слова Раналда звучат как гнев-
ная инвектива. К тому же романист намеренно вводит анти-
тезу (мы и вы — we and ye), несущую в себе большое обли-
чительное содержание. Страдания и гибель «наших детей»
(our children), «наших вдов» (our widows) выступают как
прямое следствие того, что содеяно «вами» (уе), как говорит
Раналд. Таким образом, Скотт ощутимо показывает губи-
тельность родовой вражды, которая в первую очередь на ру-
ку клановой верхушке, подвергнувшейся процессу феодали-
зации и претендующей на роль новоявленного эксплуататора.
С немалой силой в романе ставится тема социальной обез-
доленности, трагическая тема страдающего и разоренного
народа. Экономических предпосылок этой трагедии Скотт, в
отличие от некоторых других своих ромамов, здесь не вскры-
вает. Тема Сынов Тумана в значительной степени вводится
внесюжетными средствами, через монологи Раналда, которые
позволяют нам ощутимо представить следствия тех социаль-
ных катаклизмов, корни которых находятся за пределами чи-
тательской «видимости». Монологи Раналда дают возмож-
ность также составить определенное представление о том,
что уклад жизни Сынов Тумана во многом отличен от усло-
вий существования других кланов. Здесь сохранились те
древние формы, которые характерны для патриархально-ро-
дового строя, еще не затронутого процессом феодализации.
Сыны Тумана чужды отношениям частной собственности,
они не знают ни земледелия, ни скотоводства, всецело про-
мышляя одной лишь охотой. В этом смысле на многое проли-
вает свет предсмертный монолог Раналда, обращенный к
его юному внуку: «Помни об участи нашего племени и свято
22 Живя под покровом мира, мы были кротки, как агнцы, но вы сорвали
этот покров и теперь называете нас волками? Верните нам наши хижины,
сожженные вами, наших детей, умерщвленных вами, наших вдов, которых
вы уморили голодом; соберите с виселиц и с шестов изуродованные
трупы и побелевшие черепа наших родичей, верните их к жизни, дабы они
могли благословить нас,— тогда, и только тогда, мы станем вашими вас-
салами и вашими братьями (511).
10 Заказ 5756 145

чти обычаи Сынов Тумана... Не имей господина, не призна-
вай закона, не принимай платы и сам не держи наемников;
не строй хижины, не ограждай пастбища, не засевай пашни;
пусть горный олень будет твоим стадом...» (610).
Объективно Скотт, введя в роман тему Сынов Тумана,
«заглянул за средневековье, в первобытную эпоху»23 своего
народа. Эти слова К. Маркса из письма Ф. Энгельсу от
26 марта 1868 г. позволяют понять многое в судьбе этого го-
нимого племени. В конечном итоге конфликт между Сынами
Тумана и всесильным кланом Кэмбелов — это конфликт меж-
ду двумя социально-экономическими укладами — патриар-
хально-родовым, еще сохранившимся кое-где в середине
XVII в. в виде отдельных «островков», обреченных на исчез-
новение, и феодальным, утверждение которого было связано
с разорением значительной части рядовых членов клана.
Тема судьбы целого племени, сгоняемого со своей земли,
в этом романе особенно отчетливо связывается Скоттом
с его современностью. Совершенно недвусмысленное указа-
ние на этот счет имеется в вводной главе романа, где
рассказывается о, некоем сержанте Мак-Элпине, одном из
обитателей деревушки Гэндерклю. После долгих лет военной
службы сержант возвращается на родину и застает дома
всеобщее запустение! (Здесь Скотт отмечает некоторые ха-
рактерные черты шотландской действительности начала
XIX в.). Вот что предстает глазам сержанта Мак-Элпина:
«Огни тридцати очагов погасли, от его отчего дома осталось
только несколько замшелых камней, родная речь почти забы-
лась, древний род, принадлежностью к которому он так гор-
дился, нашел убежище за океаном. Один арендатор с южно-
го предгорья, три пастуха в серых пледах и шесть овчарок
населяли теперь эту долину, где в пору его детства, хорошо
ли, плохо ли, но жило свыше двухсот человек» (370). Нали-
цо, как видим, почти полное совпадение с тем, что писал в
«Капитале» К. Маркс по поводу тех бедствий, что постигли
горную Шотландию. Это и есть тот конкретный итог, к кото-
рому пришла гордая Шотландия в начале XIX века, итог
процесса феодализации, а затем и капитализации, начало
которому было положено задолго до периода, описанного в
«Легенде о Монтрозе». Скотт, конечно, не случайно ввел этот
социально важный материал в вводную главу; он сделал это
для того, чтобы читатель мог затем самостоятельно сопоста-
вить явления настоящего и прошлого и прийти к необходи-
мым выводам.
Характерно, что в «Легенде о Монтрозе», касаясь пробле-
23 К. М а р к с, Ф. Э н г е л ь с. Об искусстве. Изд. «Искусство», М.>
1957, т. 1, стр. 419.
146

мы клана, Скотт исходит не только из того, что уже к сере-
дине XVII в. патриархально-родовой строй в горной Шотлан-
дии был весьма серьезно поколеблен. Для Скотта не менее
важно, что в среде Сынов Тумана в своей первозданной чи-
стоте сдхранились некоторые высокие морально-нравственные
принципы. Умирающий Раналд Мак-Иф так наставляет свое-
го внука: «...Храни незапятнанной свободу, которую я заве-
щаю тебе в наследство. Не променяй ее ни на пышную одеж-
ду, ни на каменные палаты, ни на уставленный яствами
стол, ни на пуховую постель... Помни о тех, кто делал добро
нашему племени, и плати им за услугу собственной кровью,
если в том будет нужда... Живи свободным... Плати добром
за добро... Мсти врагам своего племени!» (610—611). Сыны
Тумана по-своему жестоки и беспощадны, они живут по за-
конам кровной мести, но их, как видим, отличают подлинное
свободолюбие и преданность своим друзьям. Они лишены
лицемерия и коварства и в своих представлениях четко раз-
граничивают добро и зло. Вот что увидел Скотт, когда он
попытался «заглянуть за средневековье». Именно там он на-
шел та^ие принципы жизненного поведения, которые могли
быть противопоставлены морально-этическим нормам двух
следующих формаций — феодальной и буржуазной. Вот по-
чему для понимания тех положительных идеалов, которым
сочувствовал Скотт, роман «Легенда о Монтрозе» имеет су-
щественное значение.
Раналд Мак-Иф и его идеалы, конечно, принадлежат про-
шлому. И тем не менее герой этот несет на себе печать того
подлинного величия, что было присуще народу уже на ран-
ней ступени человеческой цивилизации 24.
* * *
В «Легенде о Монтрозе», естественно, еще не могла идти
речь об издержках буржуазного «прогресса» (трагедия Сынов
Тумана, как мы уже видели, обусловлена процессом феодали-
зации). Зато почти все произведения Скотта, сюжет которых
связан с XVIII веком, так или иначе касаются социально-эко-
номических сдвигов, которые потрясли горную Шотландию в
этом бурном столетии, ознаменовавшемся вторжением в стра-
ну тех новых порядков, что были обусловлены развитием бур-
жуазных отношений. Роман «Роб Рой» (1818) дает особенно
много для понимания того, что принес народу горной Шот-
ландии этот т. н. прогресс. «Роб Рой» — прЬизведение, в
котором немалую роль играют социально-политические об-
24 Последнее отмечено, в частности, в монографии Б. Г. Реизова
«Творчество Вальтера Скотта». Цит. изд., стр. 148.
10*
147

стоятельства, связанные с якобитским восстанием 1715 г., но
вместе с тем отнюдь не якобиты стоят в центре внимания
романиста. Скотт дает здесь достаточно широкую картину
англо-шотландской действительности начала XVIII в.: перед
нами сменяются эпизоды, действие которых происходит то в
дворянском поместье Северной Англии, то в крупном торго-
вом центре Западной Шотландии — городе Глазго, то в нйщйх
поселениях и на дорогах Горной Страны. Начиная с середины
романа, действие всецело сосредоточено в этой последней, что
и дает Скотту возможность достаточно обстоятельно показать
быт и нравы горной Шотландии, нищенские условия жизни ее
коренного населения. Эта тема вводится в роман еще до того,
как читатель вместе с героем романа Фрэнком Осбалдистоном
попадает в пределы Гарной Страны. Писатель использует, в
частности, внесюжетные формы введения чрезвычайно важно-
го социально-экономического материала, характеризующего
положение народных масс горной Шотландии в начале
XVIII в. Этот материал вложен в уста богатого торговца из
Глазго олдермена (бейли) Джарви, который ведет длитель-
ные беседы со своим спутником Фрэнком Осбалдистоном.
Джарви — один из тех, кто хорошо знает Горную Страну,
и не только знает, но и любит ее, искренне сочувствуя бед-
ствиям населения этого дикого края. Поэтому бэйли Джар-
ви— герой, через посредство которого с читателем говорит
сам автор. Рассуждения на социально-экономические темы
окрашены в романе его чувствами и эмоциями. Вот почему
они не выглядят сухими или же назидательными и органи-
чески вплетаются в художественную ткань романа.
«Горная Страна..,— так начинает свой рассказ Джар-
ви,— представляет собой совсем особенный дикий мир: ло-
щины, леса, пещеры, озера, реки, горы такие высокие, что
самому дьяволу не долететь до их вершины в один пере-
лет»25. И только после этого эмоционально окрашенного
вступления начинается рассказ о тех условиях, в которых
живут горцы-крестьяне, населяющие Горную Страну. «Так
вот, сэр,— говорит Джарви,— печальная и страшная истина:
половина этих несчастных ходит без работы, без всякой ра-
боты, • иными словами — земледелие, скотоводство, рыболов-
ство и все другие виды честного промысла в стране не могут
охватить и половины населения...» (359). Бэйли Джарви, че-
ловек трезво-практический, основывает свои выводы на точ-
ных статистических выкладках. «Цифры,— по его мнению,—
единственный подлинный и осязательный корень человече-
ского знания» (358). Из рассуждений Джарви совершенно
25 В. Скотт. Роб Рой. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 5. Гослитиздат,
М.— Л., 1961, стр. 387. В дальнейшем страницы этого издания указываю в
тексте.
148

Ясно, что к началу XVIII в. в горной Шотландии возникла
своего рода массовая «безработица», ибо налицо колоссаль-
ный излишек рабочих рук. В результате лишенные средств
к существованию горцы вынуждены заниматься «воровством,
разбоем, уводом скота, всяческим хищничеством» (360).
Факты, приводимые Джарви, убеждают в том, что уже в
этот период родовой строй горной Шотландии, существовав-
ший в форме т. н. клана, находился на стадии далеко зашед-
шего разложения. Тот процесс феодализации клана, с кото-
рым мы имели дело в «Легенде о Монтрозе», пошел значи-
тельно дальше. Стоявшие во главе кланов шотландские лэр-
ды (землевладельцы) оказываются типичными феодалами.
Крестьяне Горной Страны, лишенные земли и какой-либо ча-
стной собственности, находятся в полной зависимости от лэр-
дов. «У горцев — как лэрд приказал, так тому и быть (357,—
замечает Джарви. Но Скотт идет еще дальше, когда
qh ставит вопрос о том, что в отношения между крестьяни-
ном и лэрдом, основанные на беспрекословной власти лэрда,
имеющей, безусловно, характер феодального права,-вторгает-
ся и нечто принципиально новое, связанное с проникновени-
ем в горную Шотландию торгово-денежных отношений. «За
последние двадцать лет,—говорит Джарви Фрэнку Осбал-
дистону, сыну влиятельного лондонского купца,— некоторые
вожди и лэрды Горной Страны научились понимать, что им
выгодно, а что нет. Ваш отец, как и другие дельцы, скупал
лес в Глен-Диссеризе... и других местах, и ваш торгозый дом
расплачивался векселями на крупные суммы; и так как кре-
дит фирмы «Осбалдистон и Трешем» стоял высоко.., джентль-
мены Горной Страны, держатели векселей, всегда на-
ходили кредит в Глазго...» (366). Так перед читателем на-
чинает вырисовываться определенная цепь финансовых и
экономических взаимосвязей, которая из Лондона (через по-
средство Глазго) тянется в заповедную Горную Страну. Шот*
ландские лэрды стали на путь торговли лесом, а это свиде-
тельствует о начавшемся процессе обуржуазивания феодаль-
ной верхушки, занимавшей господствующее положение в
горной Шотландии.
Скотт отдавал себе отчет и в том, как этот процесс дол-
жен был сказаться на экономическом положении неимущих
горцев. В силу сложившейся ситуации судь'ба последних за-
висит теперь не только от действий лэрдов, но в не.меньшей
степени от лондонской торговой фирмы. Стоит липь фирме
«Осбалдистон и Трешем» приостановить платежи по выдан-
ным ею векселям, как это немедленно даст себя знать на
положении дел в Горной Стране. Произойдет своего рода
«цепная реакция», которая приведет в движение купцов
Глазго, лэрдов Горной Страны и, наконец, массу обездолен-
149

ных гайлендеров. «Если векселя не будут оплачены,— рас-
суждает Джарви,— глазговский купец нагрянет в горы к
лэрдам, у которых денег кот наплакал, и станет тянуть из
них жилы, доведет их до отчаяния; пятьсот человек из тех,
кто мог бы спокойно сидеть дома, встанут все как один —
и черт их тогда угомонит!» (367). Отсюда видно, что Скотт
сумел постичь подлинно диалектическую взаимосвязь отдель-
ных звеньев нерасторжимой цепи, связавшей воедино купцов
Лондона и Глазго, крестьян и лэрдов Горной Страны. И за-
висимость эта чисто экономическая, основанная на всеси-
лии денежных отношений. Е. Демешкан в свое время писала:
«Понимание силы материального начала в жизни людей
пронизывает все произведния В. Скотта»26. Роман «Роб Рой»
в этом отношении особенно показателен. Поэтому безусловно
прав и английский литературовед Джон Бакан, заметивший
в своей монографии о Скотте: «Никогда Скотт не давал та-
кого живого и правдивого отчета об экономике, как в 26-й
главе»27 (имеется в виду 26 глава «Роб Роя», содержащая
вышеприведенные монологи Джарви).
Эти скрытые экономические связи и взаимоотношения
не стали, как уже говорилось, непосредственным объектом
художественного показа, но они (что особенно важно) явля-
ются скрытой «пружиной» развития исторического конфлик-
та, имеют ощутимое воздействие на движение отдельных
элементов сюжета.
Важно заметить, что в «Роб Рое» представлены, по суть-
дела, два типа конфликтных отношений: выступление якоби-
тов против ганноверской династии, утвердившейся на англий-
ском престоле, отражало, как известно, интересы феодаль-
ной верхушки, мечтавшей повернуть вспять колесо истории;
оказавшиеся на стороне якобитов крестьяне-горцы во многом
защищали свои собственные интересы, они боролись объек-
тивно против тех новых форм экономического порабощения,
которые несла с собой буржуазная Англия. Вот почему для
неимущих гайлендеров, как прекраоно понимал Скотт, важ-
ны не столько политические или даже национальные фак-
торы, сколько факторы социальные и экономические. Исходя
из глубокого понимания социально-экономической ситуации,
сложившейся в горной Шотландии в начале XVIII в., Джар-
ви, этот своеобразный «рупор» Вальтера Скотта, решительно
утверждает: «Долго так продолжаться не может: будет вос-
стание в пользу Стюартов, непременно будет восстание»
(365). Обращаясь к Фрэнку, Джарви с полным основанием
может сказать: «Прекращение платежей торговым домом ва-
26 Е. Демешкан. Вальтер Скотт как историк. «Исторический жур-
нал», 1944, № 10—11, стр. 95.
27 J. Buch а п. Sir Walter Scott. Op. cit., p. 182.
150

шего отца ускорит взрыв, давно у нас назревавший» (367).
Во главу угла здесь ставятся экономические фактояы, обус-
ловившие, как это совершенно ясно для Скотта, участие гай-
лендеров в якобитском мятеже, чуждом им по своим поли-
тическим целям. Так на определенном этапе движение шот-
ландских горцев совпадает с движением якобитов, и первые
поддерживают вторых в борьбе за реставрацию Стюартов.
Тем не менее, говоря о конфликтных отношениях, изображен-
ных в «Роб Рое», нельзя не отметить ту самостоятельную
роль, которую ипрают в конфликте народные массы. Муже-
ственный гайлендер Роб Рой и его единомышленники дейст-
вуют не по принуждению, и они отнюдь не идут в хвосте
якобитов (последнее, однако, справедливо по отношению к
горцам, показанным в«Уэверли», о чем речь пойдет ниже).
«Роб стоит за самого себя»,— говорит бэйли Джарзи, отме-
чая, таким образом, что союз Роб Роя с якобитами — явле-
ние временное, не имеющее под собой прочной основы.
^Образу Роб Роя принадлежат несомненные симпатии пи-
сателя. Речи героя, насыщенные гневным пафосом, неистре-
бимой ненавистью к угнетателям, убеждают в том, что он
борется за справедливое дело. «But remember, at least, we
have not been unprovoked,—восклицает Роб,— we are a rude
and an ignorant, and it may be a violent and passionate, but
we are not a cruel people. The land might be at peace and in
law for us, did they allow us to enjoy the blessings of peaceful
law. But we have been a persecuted generation» 28. Роб Рой
выступает здесь кик обвинитель, и речи его великолепно пе-
редают силу народного гнева. Р. М. Самарин справедливо
заметил, что в этом образе Скотт «выразил бунтарскую непо-
корную стихию горных кланов Шотландии, дух народного
сопротивления»29. Таким образом, всем содержанием своего
романа «Роб Рой» Вальтер Скотт объективно признал право
народа на борьбу с эксплуататорами и поработителями.
Причины, вызвавшие выступление гайлендеров на стороне
28 ...Вспомните по крайней мере, что не мы зачинщики. Мы грубый и
невежественный народ, может быть, горячий ri необузданный, но не жесто-
кий, нет. Мы едва ли нарушили бы мир и закон страны, если б нам давали
спокойно пользоваться благами мира и закона. Но наш род преследовали
из поколения в поколение (488). Англ. текст цит. по изданию: W. Scott.
Rob Roy! Waverley Novels. Vol. IV. A. and Ch. Black, Edinburgh, 1857,
p. 471. В дальнейшем страницы этого издания указываю в тексте.
29 Р. М. Самарин. Послесловие к роману В. Скотта «Роб Рой».
В. Скотт. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 5. Гослитиздат, М.— Л., 1961,
стр. 550.
Иначе трактует этот образ Б. Г. Реизов, который видит в мятежном
горце прежде всего человека гонимого, а не героя и не борца. «Этот го-
нимый,— пишет Б. Р. Реизов,— был в его (т. е. Скотта.— А. Б.) глазах
скорее жертвой, чем злодеем». Б. Г. Реизов. Творчество Вальтера Скот-
та. Цит. изд., стр. 149.
151

якобитов, раскрываются в конце концов не только через вы-
сказывания Джарви или Роб Роя, немалую роль играет так-
же конкретный показ условий существования шотландских
горцев, который вводится в роман в связи с поездкой Фрэн-
ка Осбалдистона в Горную Страну. Скотт отбирает немно-
гие, но очень выразительные и характерные детали, воспро-
изводящие внешний облик горных деревень и их неимущих
обитателей. Вот, скажем, поселок, именуемый клаханом
Эберфойл, который состоит из десяти-двенадцати «убогих
лачуг». Дома эти, сообщает Скотт, «были сложены из бу-
лыжника, скрепленного вместо извести глиной, и покрыты
дерном, бесхитростно положенным на перекладины из неоте-
санных бревен— березовых и дубовых, срубленных в окрест-
ных лесах» (414). В самих лачугах воздух был «продымлен-
ным» и «душным». В другом месте говорится, что «сложен-
ные из булыжника и торфа и сцементированные глиной сте-
ны... пропускали воздух в бесчисленные щели» (387). Доста-
точно выразительно и следующее описание внутреннего
убранства одной из хижин: «Койки различных размеров сто-
яли по стенам — одни из трухлявых досок, другие из ивовых
прутьев или переплетенных веток; на них спала семья хо-
зяев—мужчины, женщины, дети; место их отдыха скрывала
только темная завеса дыма, клубившегося сверху, снизу и
вокруг» (388). Таким образом, читатель получает достаточ-
но конкретное представление об условиях жизни шотланд-
ских бедняков, об их убогом быте. Отдельные описания
Скотта приобретают подчеркнуто этнографический характер,
что, вообще говоря, является характерной особенностью его
художественной манеры. Все' отмеченные выше детали глубо-
ко реалистичны, они связаны с отображением весьма проза-
ичных и непритязательных условий повседневного быта шот-
ландских крестьян-горцев. В этом смысле Вальтер Скотт, не-
сомненно, использует те художественные принципы, что
получили свое развитие в романах Эджуорт «Замок Рек-
рент» и «Отсутствующий».
Чрезвычайно выразительны и отдельные детали внешно-
сти обитателей Горной Страны. Вот перед читателем возни-
кает «хмурое и встревоженное лицо женщины, бледной, ху-
дой и довольно рослой, в грязном, рваном платье, которое
даже вместе с пледом, или клетчатой шалью, с трудом могло
отвечать требованиям приличия и уж никак не согревало»
(385). В подобных описаниях Вальтер Скотт крайне скуп и
лаконичен, но каждая деталь говорит сама за себя — и хму-
рое, встревоженное лицо (wild and anxious features'), и гряз-
ное, рваное платье (soiled and ragged dress)... За. всем этим
стоит, видимо, целая жизнь, полная лишений и невзгод.
Картины величественной шотландской природы еще более*
152

оттеняют бедственное положение народа. «Высокие холмы,—
читаем в романе,— утесы, косогоры с колыхавшимися на них
несажеными березовыми и дубовыми рощами образовали
кайму у берегов пленительной водной глади и, так как лист-
ва перешептывалась с ветром и блистала на солнце, сообща-
ли картине одиночества движение и жизнь» (413). И далее:
«Только человек казался еще более приниженным (to be
placed in a state of inferiority) среди этого ландшафта, где
каждая обыденная черта природы дышала величием (raised
and exalted)» (413, подч. мною.— А. Б.). Таким образом, сам
Вальтер Скотт указывает на этот разительный контраст меж-
ду «величием» природы и «приниженным» положением оби-
тателей шотландских гор.
Будучи замечательным художником и патриотом своей ро-
дины, Скотт не мог умолчать о тех свободолюбивых чувствах,
которые жили в сердцах гайлендеров. Выше уже цитирова-
лись слова Арнольда Кеттла о том, что в лучших романах
Скотта сделана серьезная попытка «передать реалистически
дух и настроение шотландского народа»30, В «Роб Рое» не-
многими реалистическими штрихами как раз и показано
настроение народных масс горной Шотландии. Не случайно
Фрэнк Осбалдистон оказывается свидетелем «той ненависти,
что тлела на лицах вокруг и пробуждала ропот женщин и де-
тей» (415). Скотт акцентирует здесь внимание на настрое-
нии, которое в любой момент может вылиться в решительные
действия. Вот почему прославленный Роб Рой (лицо истори-
ческое) оказывается отнюдь не разбойником-одиночкой (по-
добный герой характерен для творчества писателей-романти-
ков), но подлинным выразителем чувств и настроений значи-
тельной части шотландского народа31. В «Роб Рое» Скотт
почти не касается антагонистических противоречий между
верхушкой клана и его рядовыми членами, хотя к началу
XVIII века эти противоречия были уже достаточно сильными.
Писатель исходит, видимо, из того, что в начале XVIII сто-
летия в клане частично сохранились вольнолюбивые тради-
ции, и гнет помещика (лэрда) не являлся таким всеобъем-
лющим, как позднее. Ненависть горцев направлена прежде
всего против тех новых форм социального закабаления, ко-
торые несла с собой буржуазная Англия, все более глубоко
30 A. Kettle. An Introduction to the English Novel. Vol. I. Op. cit.,
P. 110. ,
31 Другая точка зрения на характер конфликта з романе высказана
Б. Г. Реизовым: «В «Роб Рое» сочувствие герою, именем которого назван
роман, почти не сопровождается негодованием к его притеснителям, и
весь конфликт рассматривается как недоразумение, которое должно быть
разрешено правильными отношениями между «бывшими» покоренными и
«бывшими» завоевателями». Б. Г. Реи зов. Вальтер Скотт. В кн.:
В. Скотт. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 1, цит. изд., стр. 31.
153

вторгавшаяся в горную Шотландию в лице купцов и торгов-
цев типа Осбалдистона-старшего. Таким образом, борьба, на
путь которой становится Роб Рой и его единомышленники,
объективно направлена против буржуазной Англии, но она
не связана с движением национально-освободительного ха-
рактера.
Выше уже говорилось, что поражение последнего якобит-
ского мятежа, имевшего место в 1745 г., знаменовало собой
конец старой Шотландии с характерным для нее переплете-
нием феодальных и патриархально-клановых отношений. На-
ступала новая эпоха ускоренного буржуазного развития. Та-
ким образом, первый роман Скотта «Уэверли», действие ко-
торого отнесено к 1745 г., посвящен конкретным событиям,
связанным с кардинальными социально-экономическими
сдвигами, знаменовавшими собой конец старого и начало но-
вого периода в истории страны. Процесс проникновения в
горную Шотландию торгово-денежных отношений в эпоху, к
которой относится действие «Уэверли», привел к полному
распаду патриархально-клановой системы и к дальнейшему
вытеснению феодальных отношений отношениями чисто бур-
жуазными. В послесловии к «Уэверли» Скотт писал о послед-
ствиях событий 1745 г.: «Постепенный прилив богатства и
расширение торговли... превратили современное население
Шотландии в людей, столь же отличных от их дедов, как
современные англичане не похожи на своих соотечественни-
ков времен королевы Елизаветы» (595). Таким образом,
роман «Уэверли» — произведение, посвященное периоду, ког-
да совершалась решительная ломка старого. Нельзя не
учесть и того, что роман этот создавался в то время, когда
в Европе подходили к концу наполеоновские войны (1814 г.),
воплотившие в себе стремление французской буржуазии
силой распространить буржуазные порядки по всей Европе.
В социальной сущности преобразований, происходивших
на континенте в начале XIX в. и в Шотландии середины
XVIII в., было, таким образом, нечто сходное. Роман «Уэвер-
ли», будучи произведением историческим, явился вместе с тем
своеобразным результатом раздумий автора по поводу тех ис-
торических катаклизмов, которые происходили у него на глазах.
Явившись цдрвым опытом исторического романа, «Уэвер-
ли» нес^в себе еще немало незрелого. Прокладывая новые
пути в литературе, Скотт, конечно, испытывал серьезные
трудности, не все удалось ему сразу. Но в главном и основ-
ном роман был подлинно художественным открытием. Имен-
но здесь Вальтер Скотт впервые в своем творчестве воплотил
принцип историзма в изображении характеров и нравов впол-
J54

не определенной исторической эпохи. Уже тогда он ощупью
подходил к пониманию того, что характеры и страсти л*одей
(characters and passions) так или иначе связаны с условиями
их жизни, с состоянием общества (the state of society)). Он
понимал также, что «состояние общества» не бывает всегда
одним и тем же, что в своем развитии оно не может не пре-
терпевать существенных изменений. Это и определило нова-
торский характер «Уэверли», как первого в английской ли-
тературе подлинно исторического романа.
Из всех трех романов Скотта, посвященных горной Шот-
ландии, «Уэверли» выделяется тем, что исторический конф-
ликт, изображенный здесь, реализуется прежде всего в сфере
политичеокой борьбы. Это объясняет, почему в сюжете «Уэ-
верли» мы сталкиваемся с изображением конкретных истори-
ческих событий, что, кстати сказать, почти полностью отсут-
ствует в «Роб Рое». Если в этом последнем романе якобит-
ское движение было сдвинуто на второй план, то в «Уэверли»
проблема. якобитства является одной из центральных. Эта
тема волновала писателя всегда, ибо на' протяжении пер-
вой половины XVIII столетия якобитские мятежи не раз
опустошали Шотландию и принесли ее народу немало бед-
ствий. В «Уэверли» Скотт выступает решительным противни-
ком якобитства как изжившей себя политической доктрины.
В романе нет недостатка в прямых .авторских высказывани-
ях, направленных на развенчание якобитства. Скотт убеж-
денно говорит о «злополучной и безрассудной авантюре
1745 г.» (385) 32, о том, что дело якобитов «явно проиграно»
(503). Вводя читателей в круг мыслей центрального героя
Эдуарда Уэверли, Скотт резонно замечает: «Имеет ли смысл
тревожить правительство, уже так давно и прочно утвердив-
шееся, и ввергать страну во все ужасы гражданской войны
для того лишь, чтобы восстановить на престоле монарха, ко-
торый своевольными действиями лишил себя своих прав?»
(282). Позднее, в «Роб Рое», Скотт иронически писал о «па-
родии на королевский двор», имея в виду свергнутую с пре-
стола династию Стюартов.
Прямая авторская оценка подкрепляется в «Уэверли»
конкретным анализом классового состава якобитского вой-
ска, анализом, который дается средствами реалистического
искусства. В этом своем первом романе Скотт уже обращает-
ся к художественному показу массы. Для его концепции про-
шлого это имело первостепенное значение, ибо ни один по-
настоящему значительный исторический конфликт не обхо-
32 В подлиннике: the ill-fated and desperate undertaking of 1745.
(Cm. W. Scott. Waverley. Waverley Novels. Vol 1. A. and Ch. Black,
Edinburgh, 1857, p. 362. Далее цитирую это издание с указанием страниц
в тексте).
155

дится без участия масс, больших групп людей, и прежде
всего людей из народа. В «Уэверли» замечательны страницы,,
где дан групповой портрет этой массы, разношерстного вой-
ска якобитов. Романист ведет нас вдоль колонны воору-
женных людей, отбирая такие детали внешнего облика,
которые сразу же позволяют судить о социальном составе
армии мятежников: «Авангард был представлен некоторым
количеством кавалерии, преимущественно из равнинных
помещиков с их слугами и домочадцами... Передние ряды
каждого клана были... хорошо вооружены палашами, щи-
тами и мушкетами; у всех было по кинжалу, а у большин1
ства и по стальному пистолету. Но это были дворяне, т. е.
родственники вождя... На ступень ниже по сравнению с
ними стояли люди уже совсем другого рода — обыкновенные
гайлендские крестьяне... Одеты они были плохо, а вооружены
еще хуже — полунагие подростки, они имели просто жалкий
вид... У кого была алебарда, у кого палаш без ножеч, этот
нес ружье без замка, тот косу, насаженную торчком на пал-
ку, а у некоторых были только кинжалы да дубины или
колья, вытянутые из забо.ра» (395—398) 3f3". Из этого этногра-
фически точного описания становится ясным, что в мятеже
принимали участие в основном три группы населения: не-
большая часть помещиков равнинной Шотландии (Lowland
gentry), феодализировавшаяся верхушка клана из Горной
Страны (gentlemen, that is relations of the chief) и, наконец,
масса рядовых членов клана, находившихся на положении
неимущих крестьян (the common peasantry of the Highland
country). При этом Скотт очень точно замечает, что крестья-
не эти «отправлены на войну деспотической волей своих вож-
дей» (397) 34, что идут они за якобитами отнюдь не по доб-
рой воле, а по принуждению35. К тому же принуждение эта
33 В подлиннике: «The few cavalry, being chiefly Lowland gentry, with
their domestic servants and retainers formed the advanced guard of the
army... The leading men of each clan were well armed with broad-sword,
target, and fusee, to which all added the dirk, and most the steel pistol.
But these consisted of gentlemen, that is, relations of the chief... But
in a lower rank to these, there were found individuals of an inferior
description, the common peasantry of the Highland country,., and worse
armed, half-naked, stinted in growth, and miserable «in aspect... Here was
a pole-axe, there a sword without a scabbard; here a gun without a lock,,
there a scythe set straight upon a pole; and some had only their dirks, and
bludgeons or stakes pulled out of hedges». W. Scott. Waverley (371—374>
подч. мною.— А. Б.).
34 Forced into the field by the arbitrary authority of the chieftains (373).
35 В этой связи хотелось бы возразить Б. Г. Реизову, который, видя в
гайлендерах, изображенных в «Уэверли», «борцов за национальную неза-
висимость», утверждает, что их «несравненный героизм» «заключает в
себе нечто привлекательное, достойное уважения и даже справедливое»
(Б. Г. Реи зов. Вальтер Скотт. В кн.: В. Скотт. Собр. соч. в 20-тю
томах, т. 1. Цит. изд., стр. 30—31).
156

носит чисто экономический характер: крестьяне, говорит Скотт,
«пользовались их (лэрдов.— А. Б.) водами и лесом» (397) 36
Таким образом, экономические факторы и в этом романе
оказываются важнейшими побудительными мотивами, опреде-
ляющими действия народных масс. Вместе с тем ситуация,
изображенная в «Уэверли», свидетельствует о том, что к се-
редине XVIII века процесс разложения патриархально-кла-
новых отношений (их феодализация) зашел уже достаточно
далеко. Вот почему какой-либо активной, самостоятельно
действующей силой крестьяне-горцы, всецело порабощенные
лэрдами, в этот период явиться уже не могли (в отличие от
более раннего периода, изображенного в романе «Роб Рой»).
Касаясь в «Уэверли» социального состава мятежников,
Скотт открыл важнейший принцип художественного изобра-
жения общественных .сил,: втянутых в тот или иной историче-
ский конфликт. Он ввел групповой портрет массы, что позво-
лило ему подвести читателя к пониманию подлинного смыс-
ла изображенного им конфликта, выяснить социальную на-
правленность происходящих исторических событий. Здесь как
нельзя ярче проявилось реалистическое мастерство Вальтера
Скотта, ощутимо давшее себя знать уже в этом его первом
романе. "
Впоследствии прием группового портрета встречается у
Скотта не раз, причем в различных случаях он может выпол-
нять далеко не одинаковые функции. Например, своеобраз-
ный тип группового портрета, не связанного с изображением
политических или социальных битв, мы встречаем в романе
«Роб Рой», в сценах, рисующих пребывание Фрэнка Осбал-
дистона в Глазго, большом торговом городе. Скотт ведет чи-
тателя в собор, где пуританский проповедник читает молит-
ву. Перед нами возникают лица разных людей, которые слу-
шают его. С помощью, казалось бы, незначительных деталей
внешнего облика романист достигает индивидуализации от-
дельных представителей массы. Один из прихожан слушает
внимательно, поджав губы, другой полон презрения ко всем,
кто не разделяет его веры, третий, казалось, забрел сюда
случайно; старухи мрачно сосредоточены, а молодые женщи-
ны успевают заметить в толпе юного англичанина. Среди
кафтанов и плащей, принадлежащих жителям Глазго, выде-
ляются клетчатые пледы горцев, людей сурового, воинствен-
ного вида. Сказано немного, но за внешне скупыми штриха-
ми угадываются чувстЬа людей, их настроения, социальная
принадлежность. Конечно, здесь нет коллективного образа,
перед нами, по сути дела, группа разобщенных людей. Специ-
фика данного группового портрета в том, что Скотт передает
under whom they hewed wood and water (373).
157

особенности индивидуального характера лиц, собравшихся
под одной крышей, отбирая детали, за которыми угадывают-
ся различные социальные и этнографические слои шотланд-
ского населения. Это своего рода фреска, героем которой яв-
ляется разноликая толпа (не случайно Скотт сам ссылается
в данном случае на прославленные фрески Рафаэля). Свои-
ми групповыми портретами шотландский романист прокла-
дывал новые пути в искусстве.
Групповой портрет, данный в «Уэверли», как мы уже ви-
дели, свидетельствует о том, что войско якобитов чрезвычай-
но разношерстно, плохо вооружено, в значительной мере
состоит из людей, идущих на войну не по своей воле. Всем
этим Скотт заставляет читателя еще более отчетливо понять,
насколько бесперспективными являются попытки якобитов
достичь своих политических целей. Подлинной опоры в наро-
де у этой партии никогда не было. Характерна следующая
реалистическая деталь. В городах северной Англии войска
претендента на престол принца Карла-Эдуарда встречают
более чем холодно. «Толпа смотрела и слушала тупо и без-
участно» (474) 37,— замечает романист. Сходная с этой ситуа-
ция представлена в «Роб Рое». Сэр Верной, один из главарей
восстания якобитов, рассказывает: «Попав в среду наших
английских друзей, я сразу понял, что дело проиграно. Наша
численность не росла, а убывала, и к нам никто не присоеди-
нился, кроме немногих единомышленников» (527). В конеч-
ном итоге Вальтер Скотт подлинно реалистически показал,,
что социальная база для сколько-нибудь успешных действий
якобитов в стране полностью отсутствовала. Поэтому и
принц Карл-Эдуард, обрисованный в «Уэверли» несколько
дврйственно, выступает «скорее как романтический герой», нэ-
уж никак не «расчетливый политик» (385) 38.
Трезвый реалистический взгляд Скотта на социальные и
политические проблемы недавно ушедшего в прошлое
XVIII в. не подлежит никакому сомнению. Поэтому нет осно-
ваний говорить о «якобитских симпатиях» Скотта, как это
делают подчас даже некоторые советские исследователи39.
Политических симпатий у Скотта к якобитам не было40,
хотя он и мог.сочувствовать отдельным деятелям этой пар-
тии, оказавшимся за бортом истории и не лишенным, как
ему казалось, некоторых положительных личных качеств. В
«Уэверли» есть персонажи якобитской ориентации, наделен-
37 The mob stared and listened, heartless, stupified, and dull... (447).
38 rather like a hero of a romance than a calculating politician (362).
39 См. В. В. Ивашева. История зарубежных литератур XIX века.
Том 1, изд. Московского университета, М., 1955, стр. 581.
40 См. об этом в монографии С. А. Орлова «Исторический роман
Вальтера Скотта». Цит. изд., стр. 161 и след.
158

ные двойственной характеристикой, которым автор в извест-
ной степени симпатизирует как людям, но отнюдь не как
политическим деятелям (Фергюс Мак-Ивор, барон Брэдуор-
дин и др.).
Бесперспективность якобитского движения подчеркнута и
тем, как разрешается исторический конфликт в «Уэверли» и
«Роб Рое». В первом из этих романов перед глаза?ли цент-
рального героя Эдуарда Уэверли проходит финал всей аван-
тюры 1745 г., завершившейся полным разгромом якобитов.
Важнейшие звенья финальной части романа: в плане собст-
венно историческом — битва под Клифтоном и последующее
повальное отступление якобитов; в плане отображения лич-
ных судеб вымышленных героев — это прежде всего трагиче-
ская гибель на плахе Фергюса Мак-Ивора, незаурядного во-
ина и предводителя одного из кланов, якобита не столько по
убеждениям, сколько по мотивам личной выгоды. Вместе с.
тем в романе «Роб Рой», не оставляя никаких сомнений
в обреченности якобитов, Скотт не забывает сказать,
что иной была судьба движения шотландских горцев, возгла-
вляемого самим Роб Роем. По словам романиста, Роб еще
долго собирал «черную дань» с шотландских лэрдоз, живя
«своим законом». Поэтому традиционное представление о
том, что конфликты во всех романах Скотта разрешаются,
как правило, компромиссно, следует пересмотреть. Во всяком
случае «Роб Рой» составляет здесь существенное исключе-
ние. И последнее не случайно. Многие из тех конфликтов
прошлого, которые рисовал Скотт (в основном это конфлик-
ты между различными группами правящих классов), в самой
английской действительности были решены компромиссно..
Последнее сказалось и на произведениях писателя. Но с
«Роб Роем» дело обстояло иначе. Конфликт, отображенный
в этом романе, все еще существовал, разорение горцев про-
должалось на глазах самого писателя, современника массо-
вой экспроприации населения горной Шотландии. Скотт по-
нимал, что конфликт не решен, что он остается жгучим во-
просом современности. Поэтому он не сделал Роба ревност-
ным якобитом или же верноподданным слугою королевской
власти (последнее, кстати сказать, случилось с Робином Гу-
дом в романе «Айвенго», хотя там это до известной степени
оправдано необходимостью централизованной королевской
власти). Роб остается самим собой, «грозой богатых, другом
бедняков». И в этом одна из значительнейших побед Вальте-
ра Скотта как исторического романиста.
* * *
Роман «Уэверли» представляет чрезвычайно большой ин-
терес с точки зрения реалистического воссоздания конкрет-
159

ных картин быта и нравов, типичных для Горной Страны.
В предисловии к третьему изданию своего романа (октябрь
1814 г.) Скотт характеризовал это произведение как «очерк
старых шотландских нравов»41. Во вступительной главе, от-
крывающей роман, он называет его «a tale of manners», т. е.
повестью нравов. Действительно, нравоописательное начало
в произведениях Вальтера Скотта с самого начала занимает
очень существенное место. В этом плане Скотт является,
бесспорно, продолжателем традиций английского социально-
нравоописательного романа XVIII в. Но вместе с тем в изо-
бражение быта и нравов он внес много принципиально
нового; в первую очередь Скотт и здесь применил принцип
историзма, сумев увидеть и выделить то особенное и конкрет-
но-историческое, что несет с собой в области быта и нравов
каждая историческая эпоха. За конкретными деталями быта
Скотт увидел те социальные процессы, которые так или ина-
че определяют лицо общества, его внутреннюю сущность и
его внешний облик42.
Стремясь показать состояние общества (the state of
society) на отдельных этапах исторического развития, Скотт
сделал немало для того, чтобы связать характеры изобра-
жаемых им персонажей с конкретной социальной и историче-
ской средой. В этом отношении он явился ближайшим пред-
шественником литературы критического реализма как в Анг-
лии, так и вообще на Западе.
В романе «Уэверли» быт и нравы Горной Страны даны
контрастно по отношению к нравам и быту шотландской ни-
зины. Действительность обеих частей Шотландии вводится,
как известно, через восприятие Эдуарда Уэверли, человека,
впервые приехавшего в эту страну и потому с особой остро-
той воспринимающего все им увиденное. Путешествие Уэвер-
ли по Шотландии, как и поездка по стране Фрэнка Осбал-
дистона («Роб Рой»), тоже человека нового и не искушенного
в шотландских делах,— это тот сюжетно-композиционный
прием, который позволяет Скотту дать реалистическое обоз-
рение нравов, столь необычных и даже экзотических с точки
зрения рядового англичанина. «Все, что он узнавал о состо-
янии страны,— говорит Скотт о своем герое, Эдуарде Уэвер-
ли,— казалось ему равно новым и необычным» (177). Вместе
с тем эта необычная, с точки зрения Уэверли, действитель-
ность обрисована в романе во многом подчеркнуто прозаиче-
ски, в будничных красках. С. А. Орлов, как и другие иссле-
41 W. Scott. Waverley. Op. cit., p. 58.
42 Здесь следует вспомнить известное высказывание Бальзака: «Ничто
не может лучше обрисовать любую страну, чем состояние ез материаль-
ного быта». (О. Бальзак. Шуаны, или Бретань в 1799 году. Собр. соч.
в 15-ти томах, т. 11. Гослитиздат, М., 1954, стр. 47).
160

дователи, видит в этом «сознательный отказ от романтиче-
ских аксессуаров», стремление автора «противопоставить
романтическому будничное и земное»43. И в целом это дейст-
вительно так. Скотт дает неприкрашенное изображение горного
ландшафта, а затем и усадьбы Фергюса Мак-Ивора. «Вверх
по долине,— говорится в романе,— на некотором расстоянии
от замка, виднелась рощица чахлых, низкорослых берез; вы-
сокие, поросшие вереском горы не радовали глаз разнообра-
зием, так что вся картина казалась скорее дикой и безотрад-
ной, нежели гордой и величественной в своем безлюдье»
(211, подч. мной.— А. Б.). Что касается усадьбы, то там мы
видим «узкие полоски ровной земли, ... покрытые редким
ячменем», слышим «бестолковые вопли» пастухов, погоняю-
щих «полуиздохших от голода собак». В целом — весьма уны-
лая и безотрадная картина, свидетельствующая о бедности и
запустении, царящих в этом уголке горной Шотландии.
Как справедливо заметил С. А. Орлов, в «Уэверли» содер-
жится весьма обильный социально-этнографический матери-
ал, воссозданный средствами реалистического искусства. В
этом'плане в высшей степени показательно также описание
шотландской деревни во владениях барона Брэдуордина.
Здесь мы видим опять-таки «жалкие лачуги», «извилистые
немощеные улицы», «клочки земли, засеянные попеременно
то рожью, то овсом, то ячменем, то горохом, клочки... мизер-
ных размеров» (116). Все эти детали характеризуют прежде
всего имущественное положение обитателей деревни, шот-
ландских крестьян, о которых романист пишет с нескрывае-
мой любовью и симпатией: «Черты их были грубы, но в них
сквозила замечательная смышленность; выражения суровы,
но представляли собой прямую противоположность тупости...»
(115)44.
Для Вальтера Скотта в высшей степени было характерно
умение показать те существенные различия в социально-быто-
вом укладе, которые уживались в горной Шотландии бук-
вально на каждом шагу45. Отношения между бароном Брэ-
дуордином и крестьянами близлежащей деревни — это
43 С. А. О р л о в. Исторический -роман Вальтера Скотта. Цит. изд.,
стр. 166.
44 Their features were rough, but remarkably intelligent; grave, but the
very reverse of stupid (107).
45 Как известно, в горной Шотландии в середине XVIII века имелись
элементы трех различных социально-экономических укладов: остатки
родового строя в форме шотландского клана; феодальные отношения, спо-
собствовавшие разложению клановой системы, процессу ее феодализации;
формировавшиеся в недрах тогдашнего общества отношения буржуазного
типа, которым принадлежало будущее. Подобная структура шотланд-
ского общества, вела к большой сложности и противоречивости тех отно-
шений, в которые вступали между собою различные классы и социальные
группы, населявшие эту территорию.
П Заказ 5756 ' 161

отношения между феодалом и его арендаторами. Гораздо
сложнее и противоречивее оказываются социальные взаимо-
отношения в глубине Горной Страны, во владениях Фергюса
Мак-Ивора. Феодальное и патриархально-родовое здесь очень
тесно переплетаются между собой. В среде горцев существу-
ют еще натуральные формы ведения хозяйства. Вальтер
Скотт как бы мимоходом -так характеризует образ жизни од-
ного из обитателей Горной Страны, родственника Фергюса:
«Одежда его состояла только из того, что давало ему собст-
венное хозяйство. Сукно было из шерсти его овец; пряли эту
шерсть ejo собственные слуги; красили ее красками, добы-
тыми из "трав и лишайников, росших на окрестных горах.
Дочери и служанки ткали ему полотно для рубах из собст-
венного льна, а его стол, впрочем достаточно обильный и
разнообразный, так как в него входили и дичь, и рыба, го-
товился исключительно из местной провизии» (248). Подоб-
ные описания социально-этнографического характера очень
немногословны, но по-своему выразительны и красочны, они
органически вплетены в художественную ткань романа.
О характере отношений внутри клана, типичных для шот-
ландской действительности середины XVIII в., говорят также
некоторые сцены, действие которых происходит в поместье
Фергюса. Особенно важна в социально-этнографическом
плане картина пиршества (глава 20). На пиру в доме Фер-
гюса, считающегося предводителем клана, присутствует чуть
ли не весь клан. Так это было заведено испокон веков, и в
этом нельзя не видеть соблюдения старых обычаев, сложив-,
шихся еще в пору господства патриархально-родового строя.
Вместе с тем само описание пиршества убедительно говорит
о том, насколько сильно уже имущественное расслоение в
шотландском клане. За столом Фергюса Мак-Ивора в пол-
ной мере соблюдена иерархия, характерная для времен фео-
дализма: «Во главе стола сидел сам хозяин с Эдуардом и
двумя или тремя гайлендскими гостями — горцами из сосед-
них кладов; далее помещались старшины его собственного
клана; следующие места занимали уодсетеры и крупные арен-
даторы; ...затем, в порядке должностей, различная челядь и,
наконец, на последнем месте — фермеры, возделывавшие
землю собственными руками. Но за пределами этой длинной
перспективы, через широко распахнутую двустворчатую
дверь, Эдуард видел на лужайке множество горцев, занимав-
ших еще более низкое положение, но считавшихся тем не
менее гостями и имевших право как лицезреть своего хозяи-
на, так и вкушать яства с его стола» (214, подч. мной.—
А. Б.). Как видим, за пиршественным столом в полной „мере
соблюден социально-имущественный принцип: чем беднее

член клана, тем он дальше от того места, которое занимает
хозяин. Вот почему, как справедливо отметил Скотт, на по-
следнем месте оказываются «фермеры, возделывавшие зем-
лю собственными руками» (the tenants who actually cultivated
the ground). Социальное положение неимущих фермеров и
Фергюса Мак-Ивора, типичного феодала и землевладельца,
резко различно, ибо находятся они на разных полюсах соци-
альной лестницы.
Таким образом, рисуя картину пиршества, Вальтер Скотт
остается верным своему важнейшему принципу отбора таких
деталей и жизненных фактов, которые характеризуют иму-
щественное и социальное положение различных слоев обще-
ства.
• Совокупность реалистических деталей убеждает нас в том,
что отношения внутри клана строятся по принципу дассали-
тета (последнее связано с господством феодального права).
На вопрос Уэверли, интересующегося тем, какому королю
служат горцы из клана Фергюса Мак-Ивора, иначе называе-
мого Вих Иан Вором, горец Эван Дху отвечает: «Об этом вы
лучше спросите Вих Иан Вора; мы за его короля — вот и все,
а какой это там король, нам дела мало» (200, подч. мною.—
А. 5,). Этим сказано все. Вассальная зависимость от феодала,
стоящего во главе клана, лишает горцев какой бы то ни бы-
ло политической самостоятельности. У них нет права выбора,
ибо все решается тем лэрдом, вассалами которого они явля-
ются.
Итак, в «Уэверли» клан представлен на стадии своего
разложения, когда патриархально-родовые устои во многом
уже стали достоянием прошлого. Это особенно бросается в
глаза при сопоставлении с более ранней стадией развития
клана, представленной в романе «Легенда о Монтрозе». Кон-
кретное изображение шотландской действительности в про-
изведениях Скотта настолько достоверно и реалистически точ-
но, что Энгельс с полным основанием мог сказать: «В рома-
нах Вальтера Скотта перед нами, как живой, встает... клан
горной Шотландии» 46. При этом следует заметить, что Скотт
был чужд идеализации клана. Отмечая, что горцам свойст-
венно чувство своеобразной справедливости, писатель отнюдь
не скрывает и той дикости нравов, необузданной жестокости,
склонности к грабежам, которые отличали поведение значи-
тельной части горцев. Поэтому трудно согласиться с Н. М.
Эйшискиной, писавшей, что в Уэверли» «прозе буржу-
азной действительности противопоставлена поэтичность до-
буржуазного прошлого»47. Кстати сказать, это довольно рас-
46 К. Маркс и Ф. Энгельс. Об искусстве. Цит. изд., т. I, стр. 524.
А7 Н. М. Эйшискина. Вальтер Скотт. Цит. изд., стр. 37.
11*
163

гфостраненное заблуждение части критиков. Конкретный ма-
териал романа убеждает в том, что «добуржуазное прошлое»
в своих основных чертах также обрисовано достаточно трез-
во и реалистично, через посредство весьма прозаических
деталей.
Национально-исторический колорит, свойственный обита-
телям как горной, так и равнинной Шотландии, передан и че-
рез их речь. В «Уэверли» Скотт уже широко использовал
шотландские диалектизмы, вложив их в уста целого ряда
своих персонажей. Отличительные особенности шотландского
диалекта выражены, например, в речи некоей особы женско-
го пола, жены деревенского кузнеца, пылающей ненавистью
к вигам, противникам якобитов: «And that's a' your Whigge-
гу.., and your pres'bitery, ye cut-lugged, graning carles! What!
d'ye think the lads wi' the kilts will care for yer synods and
yer presbyteries, and yer buttock-mail, and yer stool o' repen-
tence? Vengeance on- the black face o't! Mony an honester
woman's been set upon it than streeks done beside ony Whig
in the country. I mysell...» (280—281) 48. В этом отрывке об-
ращает на себя внимание диалектное произношение отдель-
ных слов, чаще всего слов вспомогательного характера:
wi/-«with», ©'-«of», yer-«your», ony-«any». В общем потоке ре-
чи встречаются изредка также отдельные слова чисто шот-
ландского происхождения (диалектная лексика), обозначаю-
щие предметы повседневного обихода. Таково, скажем, слово
kilt, означающее юбку шотландского горца, неотъемлемую
принадлежность национального костюма. В целом Скотт очень
умеренно пользуется диалектизмами, весь основной лексиче-
ский состав любого предложения является английским. Диа-
лектизмы воспроизводят необходимый речевой колорит, но не
делают роман Скотта непонятным для широкого читателя 49..
Однако в репликах отдельных персонажей диалектных
элементов может быть и значительно больше. Вот характер-
ный пример. Обращаясь к расходившейся жене кузнеца,
один из фермеров говорит: «Gae hame, gudewife.., it wad better
set you to be nursing the gudeman's bairns thanvto be deaving
48 Пошли вы с вашей виговской болтовней!.. Пошли вы с вашими
вигами и пресвитерианством, сопляки корноухие! Что, думаете, наши мо-
лодцы (в подлиннике: парни в юбках.— А. Б.) посмотрят на ваши синоды,
и пресвитеров, и пени за блуд, и покаянные стулья? Черт бы побрал всю
эту мерзость! Поди! Сажали на них женщин куда почестнее, чем иные,
что спят с любым вигом в округе. Взять хотя бы меня...» (299).
49 В «Общем предисловии» к собранию своих романов Скотт в 1829 го-
ду, в частности, писал: «Всякая вещь, рассчитанная исключительно на то,
чтобы развлекать публику (как известно, Скотт придавал эгой стороне
своих романов большое значение.— А. Б.), должна быть написана вполне
понятным языком» (В. Скотт. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 1. Цит. изд.,
стр. 55).
164

us here» (282)50. Но основной принцип, принятый Скоттом,
соблюден и здесь. Диалектный характер носят главным об-
разом опять-таки вспомогательные слова (wad-«would» и т. д),
некоторые глаголы (gae-«go») и т. п. Наконец, в общий кон-
текст вкраплено несколько специфически диалектных слов, не
встречающихся в литературном английском языке. В данном
случае это bairn (child), gudeman (husband). Подобная лек-
сика обладает выразительным местным колоритом.
3.
Исторические романы Скотта дают богатейший материал
для изучения того, как в тогдашнем английском романе ре-
шалась проблема реалистического характера. Скотт внес
большой вклад в разработку этой проблемы, и многие из его
образов навсегда вошли в сокровищницу национальной и
мировой литературы. Показательно, что к решению проблемы
характера Скотт обычно подходил с позиций осознанного ис-
торизма, чего никак нельзя сказать о его предшественни-
ках— английских романистах XVIII в. Представляя читателю
Фергюса Мак-Ивора («Уэверли»), романист исходит из того,
что характерные 'черты его личности обусловлены вполне
конкретной исторической эпохой. «Если бы Фергюс Мак-
Ивор,— говорит Скотт,— родился на шестьдесят лет раньше,
он, по всей вероятности, не обладал бы своими теперешними
манерами и знанием срета, а родись он на шестьдесят лет
позднее, его честолюбие и жажда власти не имели бы той
пищи, которую ему давало его настоящее положение» (208).
Сама эпоха, в которую жил Скотт, обусловила это прин-
ципиально новое понимание человеческого характера, явив-
шееся одним из подлинно значительных художественных от-
крытий великого романиста. Конечно, принципы создания
типического образа в романах Вальтера Скотта не были
столь разнообразными, как в произведениях писателей более
позднего времени. Образы его героев довольно редко раскры-
ваются изнутри, на что справедливо указывал Стендаль.
Скотт обычно достигает выпуклого рисунка образа за счет
внешних изобразительных средств, умелого сочетания рече-
вой и портретной характеристики, сопровождаемых развер-
нутой авторской оценкой.
В лучших своих романах Скотт тяготел к создамию чело-
веческих характеров, наделенных подчас внутренней противо-
речивостью и той двойственностью, что отличает в первую
очередь людей переходной эпохи. В этом смысле образ Фер-
гюса Мак-Ивора является, пожалуй, наиболее показатель-
50 Ступай лучше домой, хозяйка, да лучше нянчи ребятишек своего
мужа, чем оглушать нас своими криками (300).
165

ным. Бесспорно, что Фергюс — один из самых убедительных
персонажей, выведенных в романе «Уэверли». Предводитель
клана и вместе с тем крупный феодал, Фергюс Мак-Ивор не-
сет на себе печать той противоречивости, что обусловлена
эпохой и вместе с тем общественным положением героя. По-
следнее во многом объясняет, почему характер Фергюса ока-
зывается средоточием столь противоречивых качеств. Несом-
ненный ум и чувство собственного достоинства сочетаются в
нем с непомерным самомнением, мстительностью и надмен-
ностью.
В начале Фергюс раскрывается через восприятие Эдуарда
Уэверли, дополненное авторскими комментариями. В романе
читаем: «Открытое и приветливое выражение усугубляло бла-
гоприятное впечатление от этой красивой и полной достоин-
ства наружности. Однако зоркий физиономист со второго
взгляда вынес бы менее благоприятное впечатление. Брови
и верхняя губа говорили о том, что этот человек привык по-
велевать и ставить себя выше других... При малейшем проти-
воречии иди даже случайном раздражении в глазах его заго-
рался хоть и мимолетный, но зловещий огонь...» (205). Таким
образом, уже внешняя характеристика героя строится так,
чтобы подвести читателя к пониманию внутренней противо-
речивости Фергюса Мак-Ивора.
По мере развития сюжета Фергюс раскрывается как фео-
дал, который становится на сторону Стюартов главным обра-
зом ради интересов личной выгоды и карьеры. «Он был
слишком большой политик,— замечает Скотт,— и свое патри-
архальное влияние рассматривал исключительно с точки зре-
ния возможностей собственного возвышения...» (222). В этом
смысле Фергюс Мак-Ивор — типичное порождение своего
времени. К середине XVIII века движение якобитов уже не
имело под собой глубоких корней, и его политическая про-
грамма являлась анахронизмом. Отнюдь не политические
принципы, но лишь себялюбивые и карьеристские» побужде-
ния двигают поступками таких, как Фергюс Мак-Ивор. Это
лишний раз свидетельствует о вырождении якобитстза как
политической партии.
Своекорыстие Фергюса отчетливо предстает в следующей
его речи, обращенной к Уэверли: «Ты не поверишь: сегодня
я обратился к принцу с двумя просьбами, и он в обеих отка-
зал! Как тебе это нравится? Ты помнишь эту историю с граф-
ским патентом? Дали мне его несколько лет назад за услуги,
которые я оказал тогда. А с тех пор мои заслуги, во всяком
случае, не стали меньше» (454). Таков этот «поборник» яко-
битского дела, достаточно расчетливый и циничный карье-
рист. Но сила Скотта как художника именно в том, что он
избегает однолинейной характеристики образа. В Фергюсе
166

еще сохранились своеобразная рыцарственность и верность
традициям своего гонимого народа. В сцене суда образ Фер-
гюса приобретает черты подлинного трагизма. Незаурядный
и яркий человек, он гибнет за неправое дело, но в его пове-
дении на суде как бы оживают та доблесть и то мужество,
которые издавна были отличительной чертой шотландских
воинов и патриотов. Обращаясь к своим судьям, Фергюс вос-
клицает: «Продолжайте же делат^ во имя божие то, чго вам
дозволено. И вчера и позавчера, осуждая на смерть многих
благородных и честных лю^ей, вы проливали их кровь, как
воду. Не щадите и моей. Если бы даже в моих жилах текла
кровь всех моих предков, я все равно н.е побоялся бы под-
вергнуть ее.опасности в этом смертельном споре» (563).
Эта его речь на суде характеризует Фергюса, как видим,
совсем с другой стороны. О« выступает здесь как сильный,
мужественный человек и ратриот.
В Фергюсе своеобразно сочетаются черты шотландского
дворянина, человека циничного и по-своему развращенного,
и вместе с тем шотландца, выросшего среди угрюмых гор и
вересковых пустошей Горной Страны. Поэтому в его речи мы
находим весьма разнородные лексико-стилистические элемен-
ты. Фергюс, как и многие шотландские дворяне того време-
ни, получил французское воспитание. В его речи нередко
встречаются пословицы и отдельные выражения на француз-
ском языке: «Laissez faire ä Don Antoine — I shall take good
care of myself» (252)51. Или: «Dorrt allow the garrison time
to strengthen its purposes of resistance — Alerte ä muraille»
(254) 52. Но, с другой стороны, образное мышление Фергюса
прочно связано с бытом и нравами Горной Страны. Говоря о
том, что он станет действовать, лишь когда для этого созреют
условия, Мак-Ивор восклицает: «I will not slip my dog
before the garnet afoot» (252) 53.
Все вышесказанное позволяет сделать вывод, что образ
Фергюса один из тех, где особенно отчетливо сказалась тяга
Скотта ц созданию сложных характеров с подчас взаимоис-
ключающими качествами.
Используя уже в своих первых романах давнюю традицию
английской национальной литературы, Скотт нередко обра-
щался к юмору как важнейшему средству создания образа.
Персонажи, обрисованные при помощи средств комического,
заслуживают специального рассмотрения. В «Уэверли» это
прежде всего барон Брэдуордин, типичный представитель
51 Предоставьте действовать дону Антонио (франц.). О себе-то я по-
забочусь (268).
52 Не давайте гарнизону укрепить свою оборону. Живей на стены!
{франц., 270).
53 Я спущу собаку только тогда, когда зверь выйдет из логова (268).
167

старого феодального дворянства. Образ этот выглядит весь-
ма убедительным и жизненным благодаря сопутствующей
ему юмористической характеристике. Вальтер Скотт явно
иронизирует -над сословными предрассудками своего героя;
которые, как говорит писатель, связаны «с древним происхож-
дением и якобитскими убеждениями» и еще более «углубле-
ны привычкой к безраздельному властвованию» (127). Таким
образом, важнейшие черты характера барона Брэдуордина
исторически обусловлены его социальным происхождением
и тем положением, которое он занимает в обществе.
Всецело находясь во власти феодальных представлений,
барон чрезмерно большое внимание уделяет своему дворян-
скому гербу и старым феодальным привилегиям. Этот его
«конек» комичеоки обыгрывается на протяжении всего ро-
мана. Барон Брэдуордии-особенно смешон и явно архаичен,
когда он пытается отстаивать свое древнее фамильное право
снимать сапоги с царствующего монарха или, на худой ко-
нец, с претендента. Юмор этой ситуации усугубляется тем,
что барон всерьез относится к таким сторонам жизни, кото-
рые уже давно утратили всякий смысл и значение. Послед-
нее оттеняется характерной бытовой деталью: принц Карл-
Эдуард сапог не носит, он ходит в весьма прозаических баш-
маках... Однако за символическое выполнение своих обязан-
ностей барон Брэдуордин получает «почетное добавление к...
фамильному гербу, а именно, изображение деревянной до-
щечки-разувайки, скрещенной с обнаженным мечом, для по-
мещения в правой стороне щита с дополнительным девизом
на свитке: «Draw and draw off»54 (435). В данном случае
Скотт дает нарочито карикатурное описание пресловутого
«добавления» к баронскому гербу, в силу чего вышеприведен-
ные детали приобретают отчетливо пародийный характер. Все
здесь нелепо: и «разувайка»- рядом с фамильным медведем,
и в особенности >новоприобретенный девиз «тяни и стягивай».
Юмор, сопутствующий в романе барону Брэдуордину, обычно
не лишен добродушных тонов, но здесь он оборачивается
явной сатирой. Надпись «тяни и стягивай» вполне уместна
для характеристики занятий лакея, но отнюдь не крупного
землевладельца, каким является барон Брэдуордин. Вот по-
чему в свете этого «девиза» архаичность тех представлений,
которыми все еще живет барон, выглядит особенно ощути-
мой и сатирически сниженной.
* Во многих эпизодах романа Брэдуордин предстает явным
чудаком, ему присуща своеобразная эксцентричность. На
обыгрывании эксцентричного поведения и строится юмори-
стическая характеристика данного персонажа.
Тяни и стягивай.
168

Тип чудака, лишенного чувства реальной действительно-
сти, сложился уже в английском романе XVIII в. (пастор
Адаме у Фильдинга, дядя Тоби у Стерна и др.). Там эксцен-
тричность героя была своеобразной формой неприятия гос-
подствующей действительности, проявлением «неумения»
жить согласно принципам имущих и сильных. Эту традицию
впоследствии продолжил Диккенс в «Пиквикском клубе» и
других своих романах. Юмор в образах Адамса, Тоби, Пик-
вика способствовал утверждению положительных 'качестз,
свойственных этим персонажам. Как известно, именно юмор
позволил выявить их объективную внебуржуазность, прису-
щее им человеколюбие. Иное дело — барон Брэдуордин. Здесь
эксцентричное поведение персонажа объективно способствует
его снижению, хотя степень снижения далеко не всегда оди-
накова.
Для Скотта особенно важно именно то, что эксцентрич-
ность Брэдуордина — явление, обусловленное исторически.
Здесь дело не только в личных особенностях характера, на
прежде всего в том, что барон Брэдуордин живет представ-
лениями иного века, что он лишен чувства современной дей-
ствительности; ибо пытае^я день сегодняшний мерять мер-
кой вчерашнего дня. Подобной постановки вопроса, как уже1
говорилось, мы не встретим в романе XVIII в. Таким обра-
зом, сама эксцентричность героя трактовалась Скоттом по-
новому, в ду^е того исторического подхода к человеку, кото-
рый составляет неотъемлемое качество его творческого ме-
тода.
Вместе с тем в исторических романах Скотта, создавав-
шихся в 1810-х гг., проблема характера решается нередко в
нравоописательном аспекте. В этих произведениях нередки
образы, в общем-то не играющие существенной роли в разви-
тии сюжета, но концентрирующие в себе некоторые харак-
терные особенности быта и нравов, свойственные той или
иной социальной среде. Эти зачастую эпизодические пер-
сонажи ярче всего раскрываются в сфере повседневной дей-
ствительности, в весьма непритязательной, часто домашней
обстановке. Таковы приказчик Мак-Уибл («Уэверли»), сквайр
Милнвуд («Пуритане»), судья Инглвуд и стряпчий Джобсон
(«Роб Рой») и др. Взять хотя бы судью Инглвуда. Он появ-
ляется всего лишь в двух главах, но тем не менее Скотт су-
мел создать выпуклый, запоминающийся характер, используя
главным образом речь и отдельные детали поведения этого
героя.
Судья Инглвуд — тип человека недалекого, привыкшего
потакать своему чревоугодию, весьма деспотичного, склонно-
го к мелочному тиранству. Этим его личным качествам в ро-
мане сопутствует отчетливо юмористическая характеристика.

За обеденным столом мистер Инглвуд обращается со следую-
щей тирадой к некоему Моррису, явившемуся к нему в роли
истца: «Не хотите петь, сэр? Матерь божия! Но вы должны!
Как! Вы у меня выхлестали бокал мадеры — полный бокал
из кокосового ореха в серебряной оправе, а теперь говорите,
что не можете пет^ь! Сэр, от моей мадеры запела бы и кошка.
Даже заговорила бы! Живо! Заводите веселый куплет — или
выметайтесь за порог. Вы, кажется, вообразили, что вправе
занять все мое драгоценное время- своими проклятыми кляу-
зами, а потом заявить, что не можете петь?» (153).
Как видим, судья Инглвуд не из тех, кто приучен к галант-
ному обхождению. Этот любитель «веселых куплетов» и от-
менной мадеры готов запросто разделаться с тем, кто осме-
лится ему перечить, хотя в общем-то он человек в душе и
незлой, жизнерадостный и жизнелюбивый. Таким образом,
это весьма колоритная й по-своему эксцентричная фигура,
вполне типичная для провинциальной Англии XVIII столетия.
Характерно, что герой этот далеко не однолинеен, он повернут
к читателю своими различными гранями.
Подобные персонажи Скотта, всецело раскрываясь в сфе-
ре быта и нравов, обычно не связаны с событиями историче-
ского характера. Но они несут с собою стихию быторого ко-
мизма, ту нравоописательную струю, которая всегда присут-
ствует в лучших исторических романах Скотта. Это, кстати,
позволяет говорить о том, что жанр исторического романа в
творчестве Вальтера Скотта включает в себя весьма сущест-
венные элементы романа бытового и нравоописательного.
* * *
Чрезвычайно важную роль в романах Скотта играет, на-
конец, та проблематика, что связана с образами людей из
народа. К числу персонажей, заслуживающих в этом отно-
шении особого внимания, следует отнести Роб Роя и Елену
Мак Грегор («Роб Рой»), Раналда Мак-Ифа («Легенда о
Монтрозе»), 3-вана Дху («Уэверли») и Эндрю Ферсервиса
(«Роб Рой»).
Образ Роб Роя занимает совершенно особое место в твор-
честве Вальтера Скотта55. Тема народа, борющегося против
55 Как известно, чу этого героя был реальный исторический прототип,
носивший то же самое имя. Жизни и подвигам реально существовавшего
Роб Роя Скотт посвятил обширное введение, предпосланное роману. В
частности, здесь он писал следующее: «Подобно английскому Робину
Гуду, он (Роб Рой.—Л. Б.) был ^добрым и благородным грабителем и, от-
бирая у богатого, щедро оделял бедняка... С кем я ни беседовал, а в дни
юности я нередко встречал людей, знавших Роб Роя лично,—все отзыва-
лись о нем как о человеке «на свой лад» милосердном и гуманном»
(В. Скотт. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 5. Цит. изд., стр. 27).
170

разорения и социального гнета, получила здесь ярчайшее
свое выражение. Об этом образе советскими литературоведа-
ми (А. А. Елистратовой, Р. М. Самариным и др.) написано
уже немало. Поэтому, не вдаваясь в детальное рассмотрение
характера Роб Роя, следует лишь остановиться на некоторых
особенностях типизации (в связи с проблемой творческого
метода). Обращает на себя внимание, что образ Роб Роя ре-
шен в иной художественной манере, чем, скажем, образы
Джарви, братьев Осбалдистон, судьи Инглвуда. Показатель-
ны его портретная и речевая характеристики. Фрэнк Осбал-
дистон рассказывает: «Теперь я сразу вспомнил этот силь-
ный, зычный голос, эти твердые, суровые, но притом пра-
вильные черты лица и этот шотландский говор с соответст-
венными словечками и красочными оборотами» (326—327).
Все детали здесь отобраны чрезвычайно строго, скупо, они
свидетельствуют о большой физической ^нравственной силе
этого человека. А вот "еще'"одна 'портретная зарисовка. Роб
Рой предстает перед глазами Фрэнка в своей национальной
одежде: «Копна рыжих волос... выбивалась теперь из-под
шотландской шапочки, оправдывая прозвище «Рой», то есть
«Красный»... Прозвище подтверждал и внешний вид той части
ног, от подола юбки до верхнего края чулок, которую горец
оставляет голой: она была у него покрыта порослью густого
короткого рыжего волоса, особенно вокруг колен, напоминая
этим, а также своей жилистой силой ноги красно-бурого шот-
ландского быка» (449—450). В данном случае Скотт выделя-
ет такие детали, которые оттеняют то «дикое и необычное»,
что свойственно внешнему облику разбойника-горца. При
всей своей необычности эти детали подчеркнуто реалистичны;
они несут в себе тот суровый колорит, что неотъемлем от об-
лика ,лк>дей, обитающих в Горной Стране. Отсюда и речь
Роб Роя в целом ряде случаев отличается пафосностью, она
великолепно передает его чувство ненависти по отношению к
тем, кто лишил егсГ земли и крова над головой.
Вот еще характерный пример. Речь, идет о том, что Роб
Рой не сложит оружия до тех пор, пока существуют насилие
и несправедливость. «Can I forget,— восклицает герой,— that
I have been branded as an outlaw — stigmatized as a traitor —
a price set on my head as if I had been a wolf — my family
treated as the dam apd cubs of the hill-fox, whom all may
torment, vilify, degrade, and insult,— the very name which
came to me from a long and noble line of martial ancestors,
denounced, as if it were a spell to conjure up the devil with?»
(467)5б. Эмоциональная экспрессивность этой гневной тира-
66 Разве могу я забыть, что я был поставлен вне закона, заклеймен
именем предателя, что голова моя была оценена, точно я волк! Что семью
171

ды, вложенной в уста Роб Роя, достигается за счет ритори-
ческого вопроса и нагнетения целого ряда глаголов, обозна-
чающих действия, связанные с насилием над человеческой
личностью (torment, vilify, degrade, insult).
С этой же темой связаны некоторые особенности метафо-
ризма. Насыщая свою речь метафорическими образами, Роб
Рой обращается к миру диких животных. Он уподобляет се-
бя гонимому волку (a wolf), а семью свою выводку горного
лиса (cubs of the hill-fox). Все эти художественные средства
придают речам Роб Роя своеобразную романтическую окра-
шенность. Элементы романтического стиля постоянно сопут-
ствуют образу Роб Роя, что отнюдь не противоречит его реа-
листической основе. В этой связи нельзя не сказать о тех об-
разных сравнениях в речи героя, которые заимствованы им
из родной шотландской природы. «My heart,— говорит Роб,—
would sink, and my arm would shrink and wither like fern in
the frost, were I to lose sight of my native hills» (472,
подч. мной.— Л. Б.) 57. Или, поясняя причины разыгравшихся
событий, он замечает: «And it's partly that whilk has set the
heather on fire e'en now» (473) 58. Обращает на себя внима-
ние тот факт, что почти во всех этих случаях (за редким ис-
ключением) Роб Рой говорит на чистейшем литературном
языке. Диалектизмов, столь характерных для разговорного
языка жителей обеих Шотландии, мы здесь почти не встре-
тим 59. Подобный прием нельзя не рассматривать как свое-
образную поэтическую условность. Действительно, многие
речи Роб Роя выдержаны в высоком стиле. Диалектизмы
здесь были бы не вполне уместны: они вступили бы в проти-
воречие с общим строем чувств и мыслей героя, отмеченных
преобладанием романтической экспрессивности. Вот что пи-
шет Скотт в 35-й главе романа по поводу речи Роб, Роя:
«Его речь отличалась большой чистотой выражений.., когда
он заговаривал о предметах, волнующих и важных. И вооб-
ще, насколько я знаю горцев, мне кажется, что все они в дру-
жеском и шутливом разговоре употребляют нижнешотланд-
ское наречие; когда же они серьезны или взволнованы, тогда
их мысли складываются на родном гэльском языке; а в таком
случае, если горец выражает эти мысли по-английски, речь
мою травили, как самку и детенышей горного лиса, которых каждому раз-
решено терзать, поносить, унижать и оскорблять; что самоа имя мое»
унаследованное от длинного ряда благородных, воинственных предков,
запрещено упоминать, точно оно, как заклятье, может вызвать дьявола
из ада (483).
57 Сердце мое сожмется и рука ослабеет и поникнет, как папоротник:
на морозе, если я не буду видеть моих родимых гор (489).
58 Из-за этого отчасти и загорелся сейчас наш вереск (490).
59 Диалектизмы появляются в речи Роб Роя, когда он дан в более
прозаических обстоятельствах.
172

его становится страстной, возвышенной и поэтической» (495).
Как видим, сам Вальтер Скотт дал совершенно ясное и ис-
черпывающее объяснение тому немаловажному обстоятельст-
ву, что пафосные речи Роб Роя звучат в его романе на лите-
ратурном английском языке.
Изучая диалектную речь персонажей в романах Скотта,
советский исследователь Е. И. Клименко пришла к верному
выводу, что именно эти диалектные элементы нередко «слу-
жат средством гражданского героического пафоса»60. Одна-
ко пример с Роб Роем говорит, что в этих целях Скотт ис-
пользует подчас и другие художественные средства. Кстати,
речи жены Роб Роя, Елены Мак-Грегор, отличающиеся еще
большим накалом страсти, также даются на литературном
английском языке: «Ye have left me and mine,—восклицает
жена Роб Роя,— neither house nor hold, blanket nor bedding,
cattle to feed us, or flocks to clothe us — Ye have taken from
us all— all! The very name of our ancestors have ye taken away,
and now ye come for our lives» (405) 61. Единственным отсту-
плением от литературного языка здесь является диалектная
форма личного местоимения: «уе» вместо «you».
Образ- Елены Мак-Грегор особенно интересен тем, что в
нем использованы романтические средства типизации. Эта
женщина, полная жажды мщения и стремления к свободе,
появляется на страницах романа, обагренная кровью вра-
гов, с мечом в руках. В ее облике все подчеркивает черты ис-
ключительности, что особенно характерно для романтических
персонажей: необычен ее внешний вид, необычны речь и по-
ведение. Пятна крови на лбу и руках, горящее огнем лицо,
спутанные пряди иссиня-черных волос — все это романтиче-
ские детали, которые оттеняют исключительность характера
героини, поднимающейся над окружающей действительно-
стью, и позволяют создать яркий образ женщины, сражаю-
щейся рядом с мужчинами и воодушевляющей их на подви-
ги. Вальтер Скотт не случайно обращает внимание читателя
на «какое-то дикое величие» во всем облике Елены Мак-
Грегор. Этот последний обобщающий штрих как бы сумми-
рует то романтическое, что сконцентрировано в. этом ярком,
поистине величественном характере. Известно, что Скотту
особенно удавались подобные мятежные образы. В письме к
своему другу Морриту великий романист однажды полушут-
ливо заметил: «Мне не удается изображение так называемо-
60 Е. И. Клименко. Проблемы стиля в английской литературе пер-
вой трети XIX века. Цит. изд., стр. 60.
61 Вы не оставили мне и моим родным ни дома, ни земли, ни постели,
ни одеяла, не оставили нам ни коровы, чтоб нас прокормить, ни овцы,
чтоб одеть нас; вы отняли у нас все, все! Самое имя наших предков вы
отняли у нас, а теперь пришли отнять у нас жизнь (420—421).
173

го героя, но у меня несчастливая способность изображать та*
ких сомнительных персонажей, как жители границы, пираты,
разбойники-горцы и все прочие из того же племени, что и
Робин Гуд»62. Безусловно, что именно этой «несчастливой
способности» Скотта обязаны своим существованием образы,
которые обогатили не только английскую, но и мировую ли-
тературу.
* * *
Художественные принципы, используемые Скоттом при
изображении обитателей Горной'Страны, отчетливо просле-
живаются также на образе Эвана Дху («Уэверли»), вассала
и молочного брата Фергюса Мак-Ивора. Эван Дху, конечно,
непохож на Роб Роя; это человек иного склада, всецело ус-
воивший принцип вассального подчинения предводителю кла-
на и в силу этого безоговорочно преданный Фергюсу Мак-
Ивору. Психология и мораль Эвана Дху чрезвычайно типич-
ны для горца, воспитанного в духе традиций своего клана,
сохранившего верность старым обычаям и нравам. Известно,
что в Горной Стране долгое время существовали очень спе-
цифичные представления о зле и добре, о чести и справедли-
вости. Об этом достаточно красноречиво свидетельствуют не-
которые высказывания Эвана Дху. «Вор,— утверждает
Эван,— тот, кто крадет корову у бедной вдовы или бычка у
крестьянина, а того, «кто угоняет стадо у помещика-сассена-
ха, я называю джентльменом-гуртовщиком» (198) 63. И в
этих словах есть своя правда, своя народная мудрость. Исто-
ки ее , уходят в глубину веков, в историю шотландского
клана.
В морально-нравственных принципах Эвана есть какая-то
первозданная чистота, присущая людям, усвоившим что-то
от патриархальной морали естественного человека. Вассаль-
ная преданность Эвана Фергюсу Мак-Ивору глубоко беско-
рыстна в своей основе, что особенно впечатляюще выражено
в его трогательно-бесхитростном заявлении на суде о готов-
ности отдать свою >кизнь за предводителя клана: «Если сак-
сонские джентльмены смеются,— с достоинством добавляет
Эван,— потому, что такой бедняк, как я, считает, что его
жизнь или жизнь шести таких же бедняков стоит жизни
62 Цит. по кн.: J. В и с h а п. Sir Walter Scott. Op. cit., p. 133.
63 Эван Дху говорит в романе и на литературном языке, и на языке с
примесью диалекта. В вышеприведенно^ его высказывании мы находим
отдельные диалектные элементы: «Не that steals a cow from a poor wi-
dow, or a stirk from a cotter, is a thief; he that lifts a drove from a Sas-
senach laird is a gentleman-drover» (185; мною подчеркнута диалектная
лексика.— А. Б.).
174

Вих Иан Вора, возможно, они к правы; но если они смеются,
считая, что я не сдержу слова и не вернусь, чтобы выкупить
своего вождя, я скажу им, что они не знают ни сердца гор-
ца, ни чести джентльмена» (563—564). ,
Эван Дху воплощает в себе типические черты той части
горского населения, которая осталась не тронутой развра-
щающим влиянием частнособственнической морали. Поэтому
его слова о сердце горца и чести джентльмена — это не пу-
стые слова.
Совсем иной тип человека из народа представлен в обра-
зе Эндрю Ферсервиса («Роб Рой»). Реалистическое мастер-
ство Скотта в полной мере воплотилось в этом юмористиче-
ском персонаже. Человек из низины, Эндрю является носи-
телем совершенно иной морали, иных жизненных принципов,
чем обитатели Горной Страны. Эндрю Ферсервис — тип лов-
кого слуги, пройдохи и острослова, героя, на котором уже
безусловно, лежит печать нового времени.
Вальтер Скотт не стремится идеализировать Эндрю и по-
казывает его таким, какой он есть. Эндрю умен, хитер, наде-
лен чувством юмора. Вместе с тем он достаточно упрям и да-
же труслив. Поэтому отношение автора к этому герою двой-
ственное. Остроумие, присущее Эндрю,— одно из наиболее
привлекательных его качеств (здесь есть не,что от особенно-
стей национального характера шотландца низины)-. Вот ха-
рактерный диалог между бэйли Джарви и Эндрю Ферсерви-
сом (начинает его Джарви): «Я тебя проучу, как собаку,,
бездельник, если ты не будешь слушать, что я тебе »говорю!
Мы вступили в Горную Страну...— Это я и сам сообра-
жаю,— сказал Эндрю... — ...Я раскрою тебе башку,— сказал
взбешенный бэйли, приподнявшись в седле, если ты не при-
держишь язык!— Цели язык держать за зубами,— ответил
Эндрю,— изо рта потечет пена» (379).
Как видим, Ферсервис умеет постоять за себя, у него пря-
мой и независимый характер. Его острословие — это своеоб-
разное средство самозащиты от тех, в чьих руках богатство
и власть. «Если вы полагаете,— продолжает Эндрю,— что я
не вправе разговаривать, как всякий другой человек, пусть
мне заплатят мое жалование и харчевые, и я поеду обратно
в Глазго. Расстанемся без печали, как сказала старая кобы-
ла разбитой телеге» (381). Подобных афористических ост-
рот, произнесенных к тому же на шотландском диалекте, мы
можем услышать из уст Эндрю немало. Это лишний раз сви-
детельствует о том, что Ферсервис является носителем на-
родного остроумия, которое он использует всегда к месху,
для защиты своего человеческого достоинства. Поведение
Эндрю говорит о том, что он принадлежит к числу тех шот-
175

.ландцев, которые уже свободны как от патриархально-родо-
вых, так и феодальных связей, что его не связывает с хозяи-
ном ничего, кроме отношений, основанных на деньгах. Вот
почему человек типа Эндрю мог появиться лишь в новое
время.
Афористические остроты, подобные вышеприведенной
(«расстанемся без печали, как оказала старая кобыла раз-
битой телеге»), строятся на том, что .вторая половина данной
фразы возникает совершенно неожиданно, читатель не под-
готовлен к тому, что ему придется услышать «реплику» ста-
рой кобылы, обращенную к «разбитой телеге». Тем самым
свои отношения с Джарви и Фрэнком Осбалдистоном Эндрю
как бы «переключает» в комический план (читатель при же-
лании на место старой кобылы может поставить Эндрю Фер-
сервиса, а на место разбитой телеги... его хозяина).
Не лишено интереса, что на этом же принципе основаны
многие из острот Сэма Уэллера в «Пиквикском клубе» Дик-
кенса64. Таким образом, Эндрю выступает как своеобразный
предшественник знаменитого Сэма Уэллера, пожалуй, одного
из самых остроумных и жизнерадостных персонажей англий-
ского классического романа.
Речь Эндрю обильно насыщена диалектизмами, что впол-г
не укладывается в комическое амплуа этого героя. Именно
диалектизмы придают народный и национальный колорит ре-
чам Эндрю. Они особенно выразительны в тех случаях, когда
Ферсервис весьма непочтительно отзывается *о поведении
лордов, заседающих в английском парламенте. Рассказывая
о том, какой интерес проявили сиятельные лорды к делу об
ограблении чиновника Морриса, Эндрю замечает: «Their
lordships went wi' as muckle teeth and gude-will, as if the
matter had been a' speck and span new» (226) 65. Наряду с
чисто диалектной лексикой (muckle) 66 здесь мы находим и
ряд слов, характерных для английского литературного язы-
ка, но в их диалектном произношении (wi' = with, gude-will ==
good-will). Такой принцип сочетания диалектизмов разного
типа Скотт, как мы уже могли видеть, употребляет довольно
часто.
В другом месте тот же Эндрю говорит о тяготах* что вы-
пали на долю его родины: «Puir auld Scotland suffers eneugh
64 Вот характерный пример: «Э, нет, в порядке очереди, как говорил
Джэк Кеч, вздергивая людей на виселицу: простите, чго заставляю вас
ждать, сэр, но сейчас я вами займусь». (Ч. Диккенс. Посмертные за-
писки Пиквикского клуба. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 2. Гослитиздат,
М., 1957, стр. 158).
65 Однако ж лорды вцепились в это дело всеми зубами с такой охо-
той, точно оно было самое свеженькое (234).
66 Muckle или mickle — шотландское диалектное слово, означающее
«большой».
176

by thae black-guard loons o' excisemen and gaugers...»
(268) 67. Здесь опять-таки немало общеупотребительных слов
английского языка в их диалектной форме: puir = poor,
auld = old, eneugh = enough, thae = the... Есть и чисто диалект-
ная лексика, употребляемая шотландцами в разговорной ре-
чи (таково слово loon — парень, деревенщина). Диалектиз-
мы, в конечном итоге, придают вышеприведенным высказыва-
ниям Эндрю определенную экспрессивность, не говоря уже о
своеобразии местного колорита. Однако, если в речах Роб
Роя экспрессивность, достигавшаяся за счет использования
высокого стиля, носила романтический характер, то здесь эк-
спрессивное начало способствует усилению той презритель-
ной интонации, что постоянно звучит в устах Ферсервиса, ко-
гда он начинает рассуждать о тех, кто стоит наверху.
Таким образом, Эндрю Ферсервис в ряду других народ-
ных персонажей Вальтера Скотта фигура весьма примеча-
тельная. Сам Скотт, надо сказать, не всегда справедлив к
своему герою. Презрительное отношение Ферсервиса к силь-
ным мира сего, видимо, не очень импонировало писателю. В
известном отношении Ферсервис оказывается радикальнее
самого Роб Роя, который, ведя борьбу с буржуазной Англи-
ей, действовал, как известно, вкупе с якобитами; презрение
Эндрю, что особенно показательно, распространяется как на
тех, кто управляет страной из Лондона, так и на якобитов.
Вот почему Вальтер jCkott в ряде случаев неоправданно сни-
жает образ Эндрю. Этому способствует прежде всего то, что
Ферсервис дается в романе, как правило, через восприятие
своего хозяина Фрэнка Осбалдистона, который к нему'явно
не благоволит68. Но все это не может заслонить объективно-
го звучания образа Эндрю Ферсервиса, героя, конечно, чуж-
дого тому, чтобы взять в руки оружие для борьбы с угнета-
телями, но вместе с тем человека, устами которого говорит
подчас сам народ. Джон Бакан по достоинству оценил мас-
терство Скотта, воплотившееся в этом замечательном персо-
наже. «Эндрю Ферсервис,— писал Бакан,— один из значи-
тельнейших образов слуг, получивших свое воплощение в ли-
тературе... Эндрю запечатлен в нашей памяти так же отчет-
ливо, как Фальстаф или Сара Темп» 69.
Итак, Роб Рой, Эван Дху, Эндрю Ферсервис — это три
разных типа чело-века из народа. Подобное богатство и раз-
67 Бедная старая Шотландия довольно страдает от этих мерзавцев
акцизников да ревизоров... (276).
68 Голос Ферсервиса воспринимается Фрэнком как «резкий и само-
довольный» «Я подумывал о том,— признается Фрэнк,—как бы мне при
первом удобном случае преподнести мистеру Ферсервису приятный сюр-
приз— например, проломить ему череп» (300).
69 J. Buch а п. Sir Walter Scott. Op. cit., p. 185.
12 Заказ 5756 177

нообразие типов, представленных уже в исторических рома-
нах писателя, тематически связанных с горной Шотландией*
говорит о степени глубины его искусства, вобравшего з себя
столь значительный жизненный материал.
4.
В 1816 г. в серии «Рассказы трактирщика» Скотт опубли-
ковал рома.н «Old Mortality» («Повесть Кладбищенского ста-
рика»), за которым в русском переводе закрепилось назва-
ние «Пуритане». Многими признано, что ни до, ни после это-
го Скотт не создавал произведения более значительного, бо-
лее масштабного.
В этом превосходно написанном романе великий худож-
ник изобразил восстание шотландского народа, главным об-
разом, крестьян равнинной Шотландии, происшедшее в
1679 г. Восстание было направлено против тирании Карла II
и политического режима, связанного с реставрированной в
1660 г. династией Стюартов, которая продолжала править
страной вплоть до 1688 года70. Конфликт этот нос^л ярко
выраженный классовый и политический характер, отражал
настроения народных масс, поднявшихся против деспотизма
королевской власти. Знаменем восставших стал шотландский
Ковенант, т. н. «договор», возникший еще в 1638 г., в пред-
дверии английской буржуазной революции. В Ковенанте на-
шли свое воплощение идеи борьбы шотландского народа про-
тив абсолютизма Стюартов. Революционное движение в тог-
дашней Шотландии рядилось, как известно, в религиозные
одежды, в идеи, заимствованные из пуританской религии, ко-
торая получила значительное распространение на родине
Скотта уже с XVI столетия. Наиболее крайние шотландские
пуритане защищали идею республики. Требование республи-
канского строя для них было неотделимо от защиты своей
шотландской церкви, основанной на принципах пресвитери-
анства (пуританизма). Известно, что пуритане опирались на
церковное учение Кальвина, демократизировавшего управле-
ние церковью. Энгельс прямо указывал на то, что кальвиниз-
му были присущи республиканские тенденции. Он писал:
«Кальвинизм создал республику в Голландии и сильные рес-
70 Если население горной Шотландии, где в XVII в. еще были
сильны феодальные отношения, поддерживало Стюартов, то среди
крестьян более передовой равнинной Шотландии распространились рес-
публиканские и антиабсолютистские настроения. Именно здесь во btodoh
половине XVII в. чувствовались отголоски идей английской буржуаз-
ной революции 1640-х годов.
178

публиканские партии в Англии и особенно в Шотландии» 7Г.
Не менее примечательно также высказывание Маркса, кото-
рое мы находим в его «Хронологических выписках»: «В Шот-
ландии (Маркс имеет здесь, в виду равнинную Шотлан-
дию.— А. Б.) вследствие демократического устройства церк-
ви... вся страна была организована на революционный лад,
все делалось по-республикански бурно» 72.
В этой связи становится ясным, что конфликт, изобра-
женный Скоттом в «Пуританах»,— это в значительной своей
части борьба между роялистами, стремившимися «оживить...
феодальные учреждения»73, и республиканцами, за которы-
ми стояли народные массы, борьба, которую одна из враж-
дующих сторон облекала в одежды пуританизма. Скотт и сам
говорит о «республиканском энтузиазме» ковенантеров, он
делает носителем республиканских взглядов одного из их
вождей Джона Белфура Берли. Таким образом, Скотт из-
брал центром сюжета такой конфликт, который сразу вво-
дит читателя в гущу .политической и классовой борьбы того
времени. Вот почему роман «Пуритане» является в своей ос-
нове произведением, где все развитие сюжета, расстановка
действующих лиц особенно четко подчинены выяснению по-
литических принципов, разделяющих два борющихся лагеря,
ходу ожесточенной классовой борьбы. Сам Вальтер Скотт в
одном из .своих писем того времени, имея в виду роман «Пу-
ритане», писал: «Борющиеся партии отчетливо различаются
между собою как по своим нравам и способу мышления, так
и по политическим принципам. Я хорошо представляю себе
историю этого удивительного времени — и преследователей и
преследуемых»74. Это -собственноручное указание Вальтера
Скотта на политический характер «Пуритан» представляется
очень существенным и важным. Как видим, писатель созна-
тельно стремился к созданию ,ром.а.на с контрастной расста-
новкой действующих лиц, с конкретным и развернутым пока-
зом двух противоборствующих партий. В этом смысле роман
«Пуритане» не только принципиально отличен от «Роб Роя»,
но и во многом непохож на «Уэверли», где был непосредст-
венно изображен лишь один политический лагерь.
71 Ф. Энгельс. Развитие социализма от утопии к науке. К. М а р к с>
Ф. Энгельс. Избр. произведения, т. 2. Госполитиздат, 1948, стр. 95,
72 К. Маркс. Хронологические выписки. Архив К. Маркса и Ф. Эн-
гельса. Том. VIII, Госполитиздат, 1946, стр. 85.
73 В. Скотт. Пуритане. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 4. Гослитиздат,
М.—Л., 1961, стр. 207. В дальнейшем страницы этого издания указываю в
тексте.
74 The Letters of Sir Walter Scott. Ed. by H. J. С Grierson. Op. cit.„
vol. 4, p. 293.
12* 179

* * *
Ставя в «Пуританах» вопрос о причинах восстания
1679 г., Скотт открыто говорит о том, что восстание вызвано
непосильным гнетом со стороны правительства: крестьяне,
читаем в романе, «были оскорблены, раздражены и доведе-
ны до отчаяния всякого рода насилиями и жестокостями»
(436). Это отчетливо социальная постановка вопроса, свиде-
тельствующая о том, насколько глубоко понимал подчас
Скотт характер взаимоотношений между верхами и низами
англо-шотландского общества.
Вскоре после выхода в свет «Пуритан», в 1817 г., в жур-
нале «Куотерли ревью», Скотт опубликовал анонимную ре-
цензию на собственный роман (об этом уже упоминалось в
предшествующей главе), где высказал свое прямое отноше-
ние к его содержанию и проблематике 75. В частности, рома-
нист прямо писал (в связи с причинами восстания 1679 г.)
об «...усилиях развращенного, беспринципного правитель-
ства» 76.
Что касается короля Карла II, известного своей архире-
акционной политикой, то и к нему в романе «Пуритане» отно-
шение автора, бесспорно, отрицательное. Скотт даже солида-
рен в этом плане с пуританским проповедником Габриелем
Тимпаном (в подлиннике—Kettledrummle), который в об-
щем-то обрисован им чрезвычайно карикатурно. Рассказывая
об одной из проповедей фанатичного проповедника, Скотт
замечает: «Затем он распространился относительно образа
жизни и развлечений... веселого государя, и, надо признать-
ся, кое-что и в самом деле заслуживало тех выражений, ко-
торыми сыпал наш не очень-то учтивый оратор...» (414, подч.
мной.— А. Б.).
Надо сказать, что коронованные особы обычно вызывают
у Скотта противоречивое чувство. Даже тогда, когда он от-
четливо видит их недостатки и пороки, он не может избе-
жать хотя бы частичной идеализации этих персонажей. (Мо-
нархические взгляды сослужили ему в этом отношении
плохую службу). Вот почему солидарность с пуританами в
их оценке Карла II — свидетельство того, что в пору созда-
ния романа о восстании 1679 г. демократические взгляды
Вальтера Скотта на -какое-то время взяли верх над его поли-
тическими предрассудками. Однако это не исключает того,
что к отдельным представителям1 роялистского лагеря, изо-
75 Написать авторецензию Скотта заставили нападки, содержавшиеся
в статьях священника Т. Мак-Кри.
76 В. Скотт. «Рассказы трактирщика». Собр. соч. в 20-ти томах,
т. 20, изд. «Художественная литература», М.— Л., 1965, стр. 576.
180

браженным в «Пуританах», у Скотта отношение все-таки двой-
ственное. Последнее сказалось, например, в образе предводи-
теля королевской армии кровавого генерала Клеверхауза, из-
вестного своими жестокими расправами над ковенантерами.
* * *
Итак, в «Пуританах» внимание Скотта привлечено к под-
линно народному движению прошлого, к социальной борьбе
шотландского крестьянства. Ни в одном из других своих ро-
манов писатель не дал столь глубокого и исторически точно
счерченного образа восставшего народа, идущего отнюдь не
за феодалами, как в «Уэверли», но восстающего против фео-
далов и деспотизма королевской власти.
Скотт дает великолепный анализ причин восстания ко-
венантеров, вспыхнувшего в Нижней Шотландии в 1679 г.
Писатель открыто говорит о том, что в восстании приняли
участие прежде всего те, «кто больше всего страдал от при-
теснений, чинимых правительством... Их взгляды и на цель
этого страшного восстания, и на средства достижения этой
цели никоим образом не совпадали, но все же большинство
видело в нем как бы двери, отверстые провидением, чтобы
добиться давно уже отнятой у них свободы вероисповедания
и сбросить с себя тиранию, давящую одновременно и тело и
душу» (436, подч. мной.— А. Б.):
Скотт отдавал себе полный отчет в демократическом, на-
родном характере восстания 1679 г., он понимал, что, несмо-
тря на весьма неоднородный состав народной массы, веду-
щей силой восстания было крестьянство.
Собирательный образ восставших, представленный в
«Пуританах», является выдающимся творческим достижени-
ем писателя. Как и в «Уэверли», Скотт использует в данном
случае прием группового портрета, что позволяет ему нари*
совать впечатляющие картины эпического масштаба. Вот пе-
ред нами войско ковенантеров: «...Тут были крестьяне с ко-
сами, вертикально насаженными на колья, вилами, заступа-
ми, стрекалами, острогами и другими орудиями деревенско-
го обихода, спешно превращенными в боевое оружие... Почти
все они были плохо вооружены, с конями у них было и того
хуже, но зато они горели желанием биться за правое де-
ло»77 (381, подч. мной.—А. Б.). Выразительные внешние
детали передают, ка.к видим, народный, крестьянский харак-
тер движения. Вслед за Байроном Скотт одним из первых в
77 В подлиннике: «full of zeal for the cause». W. Scott. Old Mortality.
Waverley Novels. Vol. V. A. and Ch. Black, Edinburgh, 1857, p. 181. Далее
цитирую это издание с указанием страниц в тексте.
181

западноевропейской литературе создает собирательный об-
раз народа, взявшего в руки оружие. •
Групповой портрет в «Пуританах» существенно отличен
от того, что был дан в «Уэверли». В этом последнем романе
он включал в .себя, как уже было показано выше, резко кон-
трастные социальные слои, принадлежавшие и к верхам и к
низам общества. В «Пуританах» же восставшая масса (хотя
и далеко не однородная по своему составу) оказывается не
лишенной черт коллективного образа. Народ, представлен-
ный в этом лучшем романе Скотта,— активно действующая
сила (этого нельзя сказать о простых людях, подневольно
идущих за якобитами в «Уэверли»), чей успех предопреде-
лен совместными, объединенными действиями. Таким обра-
зом, групповой портрет здесь полностью соответствует зада-
че изображения народа в тесной связи с масштабным исто-
рическим конфликтом, карим явилось восстание 1679 г. Это
|Гот самый «активный фон», о необходимости которого гово-
рил Маркс-в известном письме к Лассалю, оценивая его ис-
торическую драму «Франц фон Зикинген» 78.
Буржуазные исследователи дают подчас искаженное тол-
кование образа народа, нарисованного Скоттом в «Пурита-
нах». Так, Р. С. Райт, автор одной из статей, вошедших в
сборник «Сэр Вальтер Скотт сегодня» (1932), утверждает,
что участники восстания, изображенные в «Пуритан-ix», не
имеют ничего общего с народом. «Восстание 1679 года,— го-
ворит Р. С. Райт,— явило,сь восстанием экстремистов, многие
из которых были уже объявлены вне закона. Они были фа-
натиками, и по закону их следовало изгнать из человеческо-
го общества...»79. Итак, для Р. С. Райта восстание 1679 г.—
не что иное, как движение деклассированных, экстремистских
элементов. А вот что писал сам Вальтер Скотт в своей ано-
нимной рецензии 1817 г. По его словам, автор «Пуритан»
«сумел раскрыть.., положение шотландского крестьянина, ко-
торый дошел до пределов отчаяния и гибнет на поле сраже-
ния или на эшафоте, пытаясь отстоять свои первейшие и свя-
щеннейшие права...» 80. Этот авторский комментарий лишний
раз убеждает в том, как себе представлял Скотт характер и
смысл восстания 1679 г. Больше того. Романист говорит о
«священнейших правах» (sacred rights) шотландского кре-
стьянства, отстаивавшихся в ходе восстания 1679 г. И здесь
нельзя не видеть его искреннего сочувствия восставшим, по-
нимания того, что восстание было в общем-то справедливым
78 См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Избр. письма. Цит. изд., стр. 112.
79 R. S. R a i t. Walter Scott and Thomas McCrie. В кн.: Sir Walter
Scott To-Day. Ed. by H. J. С Grierson. Op. cit.t p. 21.
80 В. С к о т т. «Рассказы трактирщика». Цит. изд., стр. 576.
182

ответом на притеснения со стороны правительства Стюартов.
Последнее подтверждается и материалом самого романа —
конкретным показом восставшей массы, образами отдель-
ных персонажей, прямыми авторскими выводами. Не будучи
носителем революционных взглядов, Скотт в «Пуританах»
все-таки признал право народа на борьбу против деспотизма
феодалов и короля-тирана, каким в данном случае оказы-
вается Карл II Стюарт. Признание дравоты народа, взявше-
гося за оружие, звучит в словах центрального сюжетного ге-
роя Генри Мортона. «Я буду сопротивляться,— говорит Мор-
тон,— любой власти на свете, деспотически попирающей пра-
ва свободного человека, закрепленные хартией» (372). В дру-
гом месте сам писатель говорит о том, . что он отдает «дол-
жное самоотверженному мужеству нескольких сот крестьян,
которые... осмелились открыто начать войну против прави-
тельства...» (418—419).
Итак, сочувствие Скотта в значительной степени на сто-
роне восставших. Это следует еще раз решительно подчерк-
нуть, тем более, что даже в советской научной литературе не-
редко можно встретить иную точку зрения81. Вместе с тем
нельзя не учитывать и противоречий писателя. Признав мо-
ральное право народа на борьбу с тиранией, Скотт, однако,
высказывается за .разрешение конфликта в компромиссном
плане. Носителем подобных взглядов оказывается в романе,
как известно, тот же Генри Мортон. Скотт не за то, чтобы
пойти на уступки феодальной реакции. Но, осуждая «крайно-
сти» обеих партий, он хочет найти в политике ^средний
путь», путь умеренных социальных преобразований. Прояв-
ление подобной «гуманной» линии он видит в компромиссе
1688 года, сторонником которого. является в эпилоге «Пури-
тане» Генри Мортон. Эта идеология компромисса, безусловно,
сказалась в противоречивой трактовке отдельных образов, в
той непоследовательности, с какой писатель распределяет
свои симпатии и антипатии. Непоследовательность Скотта в
вопросе о праве народа на восстание проистекала из тех опа-
сений, которые ему внушало революционное движение, из
охранительных тенденций, которые ему были присущи. Вот
почему писатель не принял здесь до конца сторону народа.
Рисуя большие массы людей, Скотт передает в «Пурита-
нах» то общее, что присуще множеству людей, объединив-
81 В этой связи нельзя не указать, в частности, на позицию Г. Леноб-
ля, утверждавшего, что Скотт в своих исторических романах якобы пре-
уменьшал значение народных движений. См. Г. Л е н о б л ь. Литература
и история. «Звезда», 1958, № 12, стр. 175.
183

шихся в коллектив, но он выделяет вместе с тем и отдельные
лица, наделенные индивидуальной характеристикой (так на
общем фоне возникают фигуры пуританских проповедников
Мак-Брайера, Аввакума Многогневного и др.) 82.
Проблема дифференциации внутри лагеря восставших те-
сно связана с различным отношением автора к пуританам
умеренным (пресвитерианам) и к крайне левым, отличав-
шимся необузданным религиозным фанатизмом. Умеренных
в романе представляют Генри Мортон и Паундтекст, край-
них— Белфур Берли, Мак-Брайан, Аввакум и др. Показа-
тельно, что наиболее красочно обрисованы самые крайние и
фанатично настроенные пуритане. Наряду с довольно-таки
бледным образом Паундтекста, представителя партии уме-
ренных, в романе выписаны могучие фигуры вождя крайних
пуритан Берли и его сподвижников.
О противоречиях Скотта в изображении левого крыла пу-
ритан у нас уже писали. Бесспорно, что Скотт снизил не
только Габриеля Тимпана, показав его в комическом свете,
но и Аввакума Многогневного (Habackuk Mucklewrath), на-
делив его необузданной и маниакальной жестокостью. Нена-
висть Аввакума к угнетателям находит свое проявление в его
полубезумных речах, которые Генри Мортон расценивает
как «безумный и свирепый бред» (the mingled ravings of
madness and atrocity). «Кто толкует о мире и о свободном
пропуске? — вопрошает Аввакум.— Кто говорит о пощаде
кровожадному роду злодеев? А я говорю: хватайте младен-
цев и разбивайте им черепа о камни; хватайте дочерей и
жен дома сего и свергайте их со стен, на которые они упова-
ли, и пусть псы жиреют от крови их, как некогда разжирели
они от крови Иезавели, супруги Ахава, и пусть трупы их
станут туком для земли их отцов» (453).
Образом Аввакума Многогневного Скотт, конечно, хотел
высказать свое отрицательное отношение к тому насилию,
которое защищали крайние пуритане. Фанатизм Аввакума
был ему крайне антипатичен, и он в какой-то мере сгустил
краски. Но очень важно и то, что писатель не прошел мимо
тех факторов, которые обусловили появление подобных же-
стокосердных мстителей. «Наши враги,— говорит Паундтекст
об Аввакуме,— долгое время держали его в заключении в
разных замках и крепостях, и теперь рассудок его покинул...»
(453). Следовательно, Аввакум не только мститель, но и
82 Джек Линдсей в своей книге «После тридцатых годов» справедливо
говорит, что Скотт «...реалистически достоверно изобразил восставших
ковенантеров и их противников... Благодаря своему огромному таланту
он сумел показать и социальную сущность персонажей этого романа о
крутых политических сдвигах и индивидуальные их черты». (Цит. по жур-
налу «Октябрь», 1957, № 2, стр. 203).
184

жертва, ненавидящая своих мучителей. И образу этому, ви-
димо, нельзя отказать в известной типичности.
В 1817 г., вскоре после опубликования «Пуритан», эдин-
бургский священник Т. Мак-Кри в журнале «Christian Inst-
ructor» выступил с несколькими статьями, в которых упрекал
Скотта за искажение исторической правды, за то, что он не-
померно преувеличил фанатизм пуритан, тогда как в вос-
стании 1679 г. определяющую роль (так считает Мак-Кри)
играла будто бы умеренная партия 83. Автор этот, не скупясь
в личных нападках на Скотта, оскорбившего, по его мнению,
шотландскую церковь, прямо заявлял, что образы романа
«Пуритане» «являются карикатурой на тех людей, которых он
(Скотт.— А. Б.) замыслил изобразить»84.
Любопытно, что в первой главе «Пуритан» сам Скотт,
убежденный в том, что в принципе он нигде не погрешил про-
тив истины, заявлял: «У меня едва ли есть основания опа-
саться, что, описывая влияние, которое оказывали противо-
стоявшие друг другу воззрения йа хороших и дурных людей
той эпохи, я могу быть заподозренным в сознательном оскор-
блении или очернении одной из сторон» (206). Однако соз-
датель «Пуритан» ошибся. Выступление Т. Мак-Кри должно
было показать Скотту, что и в современной ему Шотландии,
было еще немало врагов славных ковенантеров 1679 года.
Знаменательно, что при жизни писателя его упрекали даже
не столько в том, что он выпятил отрицательные черты того
же Аввакума, но прежде всего за то, что ан выдвинул (в со-
ответствии с историей!) на авансцену движение революцион-
но настроенных низов (именно это в первую очередь и не
пришлось по вкусу преподобному Т. Мак-Кри).
Как уже отмечалось, первостепенное значение имеет в
«Пуританах» образ предводителя крайних пуритан Берли,
которой является, с одной стороны, антиподом Клеверхауза,
с другой — Генри Мортона. Берли — это одни из идейных
центров всего произведения, образ, представляющий особый
интерес в силу своей идейной и художественной значимости.
Именно в Берли Вальтер Скотт дал наиболее обобщенный
образ воинствующего пуританина-республиканца, мужествен-
ного борца цротив тирании.
Нечего и говорить, что свойственные Скотту противоречия
сказались и здесь. Это привело к известному смещению ак-
центов, к явному сгущению красок, особенно там, где речь
83 Материал по данному вопросу содержится в статье Р. С. Райта
«Вальтер Скотт и Томас Мак-Кри». См. сборник «Sir Walter Scott To-Day».
Ed. by H. J. С. Grierson, London, 1932. Критикуя Мак-Кри, P. С. Райт,
как уже отмечалось, впадает в противоположную крайность, утверждая,
что восстание было поднято некими экстремистами.
84 R. S. R a i t. Walter Scott and Thomas McCrie. Op. cit., p. 20.
185

идет о жестоком фанатизме Берли. И тем не менее именно в
образе Берли Скотт наиболее близко подошел к воссозданию
подлинного облика пуританского революционера. Характер-
но, что в данном случае Скотт широко использует средства
романтической типизации (поэтому Берли занимает совер:
шенно особое место в романе). И внешность Берли и речь
отмечены чертами необычности, исключительности (типиче-
ское, таким образом, проявляется здесь через исключитель-
ное, даже титаническое, что столь характерно для романти-
ческого метода в искусстве). Обращает на себя внимание
портретная характеристика Берли, которую автор дает в са-
мом начале романа: «Маленький огарок свечи... бросал мер-
цающие, тусклые отблески на суровые и резкие черты его
лица, свирепость которого стала еще торжественней и обла-
гораживалась налетом дикого, полного трагической силы эн-
тузиазма 85. На челе его лежала печать какой-то всепогло-
щающей мысли, подавляющей другие страсти и чувства»
(248—249). Нельзя не отметить романтической контрастно-
сти этого описания. Тусклый отблеск свечи еще более отте-
няет суровые и свирепые черты лица воинствующего пури-
танина, в облике которого чувствуется своеобразное величие.
Скотт ведь не случайно говорит ,о трагическом энтузиазме,
как отличительной черте всей личности Белфура Берли. С
первого взгляда мы чувствуем, что перед нами сильный и
мужественный человек, полный могучих и неукротимых стра-
стей. Об этом же свидетельствует и речь Берли, призываю-
щего своих единомышленников к жестокой расправе с вра-
гами правого дела: «Think ye our conquests must be only
over our corrupt and evil affections and passions? No — we are
called upon, when we have girded up our loins, to run the
race boldly, and when we have drawn the sword, we are enjoin-
ed to smite the ungoldly, though he be our neighbour, and the
man of power and cruelty, though he were of our own kind-
red, and the friend of our own bosom» (64) 86. Речь Берли об-
ладает огромной эмоциональной силой, отличается страст-
ной патетикой, что достигается за счет риторических вопро-
сов, отдельных оборотов речи, заимствованных из библии
85 by a wild cast of tragic enthusiasm (62).
86 Неужели вы полагаете, что нам должно добиваться победы лишь
над собственными пороками и страстями? Нет, с того часа, как мы пере--
поясали чресла свои, мы обязаны смело вступить в борьбу и, обнажив
меч свой, беспощадно разить им всякого неугодного богу, будь то даже
сосед наш, и жестокосердого мужа власти, будь то наш родственник или
друг, которого мы лелеяли в сердце своем (250).
Б. Г. Реизов, иначе трактующий образ Берли, считает возможным го-
ворить о его «больном сознании», в котором «все понятия извращены».
Б. Г. Реизов. Творчество Вальтера Скотта. Цит. изд., стр. 211.
186

(we have girded up our loins), за счет использования лекси-
ки, свойственной «высокому» стилю (в том числе отдельных
архаических элементов). Речи, которые произносит Берли,
характеризуют его как человека, в высшей степени целеуст-
ремленного, убежденного в своей правоте, не знающего пре-
грады своим кипучим страстям. Герой этот раскрывается в
романе как пуритаиокий революционер и как своего рода фа-
натик долга, чья революционность в силу конкретных исто-
рических условий облекается в религиозные одежды. Отсюда
и проистекает обилие библейской фразеологии в устах Бер-
ли. О своей ненависти к роялистам он говорит так: «I must
yet persue these sinners, the Amalekites, and destroy them till
they be utterly consumed from the face of the land, even from
Havilah unto Shur» (206—207) 87. И еще: «We must smite
them hip and thigh, even from the rising to the going down
of the sun. It is our commission to slay them like Amalek, and
utterly destroy all they have, and spare neither man nor wo-
man, infant nor suckling» (206) 88. Характерно, что в данном
случае в речи Берли преобладают глаголы, означающие уни-
чтожение или истребление — smite, slay, destroy. Ненависть
Берли к угнетателям оборачивается необузданной жестоко-
стью: здесь, как и во всем остальном, он не знает меры. Как
истый пуританский революционер, именно в библии он нахо-
дит те аргументы, что позволяют ему оправдать не только
само насилие над угнетателями, но и чрезмерную жестокость
по отношению к старому и малому. В этой связи нельзя не
вспомнить, что в «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта»
Маркс писал: «Кромвель и английский народ воспользова-
лись для своей буржуазной революции языком, страстями и
иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета» 89.
У Берли есть своя позитивная программа, которая сво-
дится к защите весьма решительных преобразований соци-
ально-политического характера. «Ради чего готов ты обна-
жить меч?—вопрошает пуританский вождь.— Не ради того
ли, чтобы церковь и государство были преобразованы в со-
ответствии со свободно выраженной волей независимого пар-
ламента, чтобы были изданы такие законы, которые раз и на-
всегда пресекли бы для исполнительной власти возможность
87 Я должен преследовать этих грешников, этих амалекитян; я дол-
жен разить их, пока они не будут окончательно стерты с лика земли,
от ЭСавилы до Суры (408).
88 Мы должны безжалостно их разить, мы должны истреблять их
под корень от восхода и до заката. Мы посланы, чтобы убивать их, как
амалекитян, уничтожать все, что принадлежит к их колену, не щадить
ни мужчин, ни женщин, ни дитяти, ни сосунка... (407).
89 Цит. по кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс. Об искусстве. Цит. изд.,
-т. 1, стр. 131.
187

проливать кровь, пытать и бросать в тюрьмы инакомысля-
щих, отнимать их имущество, надругаться над человеческой
совестью по своему нечестивому произволу?» (438). Такова
программа крайних ковенантеров, стремившихся к установ-
лению в Шотландии республиканской формы правления.
Нарисовав в своем романе, по верному замечанию Белин-
ского, «колоссальную фигуру фанатика Бурлея»90, Скотт
признает бесспорное величие этого героя, но вместе с тем он
не может принять ни его политической программы, ни при-
зывов к насилию, освящаемых ссылками на авторитет пури-
танской церкви. Скотт ведь не случайно акцентирует внима-
ние на том, что в душе Берли нет места состраданию. Образ
этого фанатика постепенно эволюционирует, причем отрица-
тельные его черты к концу романа явно усиливаются. Чем
дальше, тем все более образ Берли приобретает черты свое-
го рода «романтического злодея». И все-таки даже в финале
романа, уже в состоянии агонии, Берли сохраняет в себе то
гордое непокорство, которое заставляет вспомнить мильто-
новского Сатану. Вот каким этот герой предстает в финале
перед глазами Генри Мортона: «В одной руке он держал за-
крытую на застежки библию, в другой — обнаженный па-
лаш. Его фигура, смутно освещаемая красными отблесками
раскаленного угля, казалась обликом самого сатаны в огнен-
ном Пандемониуме; его слова, насколько их можно было
расслышать, были бессвязны, его жесты — неистовы. В пол-
ном одиночестве, п почти4 неприступном месте, он вел себя,
как человек, сражающийся со своим смертельным вра-
гом» (677).
Это описание как бы рассчитано на зрительное восприя-
тие читателя. Фигура Берли в данном случае приобретает
зрительную осязаемость, как говорят, скульптурность. Худож-
ник следует здесь романтическому методу, акцентируя вни-
мание на исключительной внешности героя и вместе с тем
исключительной обстановке, его окружающей. Берли высту-
пает как своего рода титан, во многом уже сломленный си-
лою обстоятельств, но все еще непокорившийся и не желаю-
щий сдаваться врагу. Не только опыт Мильтона, но и опыт
современной Скотту романтической литературы не прошел
для писателя даром. Характер Берли с самого начала стро-
ится как романтический, но в финале принципы романтиче-
ского метода проявляются наиболее выпукло. Однако специ-
фика романтического образа Берли заключается в том, что
на протяжении почти всего повествования он поставлен в
конкретно-исторические обстоятельства. Романтический пер-
90 В. Г. Белинский. «О жизни и произведениях сира Вальтера
Скотта». Соч. А. Каннингама. Поли. собр. соч., т. 1. Цит. изд., стр. 342.
188

сонаж Скотта фактически включен в художественную ткань
реалистического произведения. Но в финале «Пуритан»
Берли; доживающий свои дни в горном ущелье, явно изъят
из конкретно-исторической среды, в нем подчеркнуты качест-
ва не только сломленного титана, но и одинокого изгоя, ко-
торый, не утрачивая некоторых конкретно-исторических черт,
обретает вместе с тем типологическое сходство с романтиче-
скими бунтарями из восточных поэм Байрона. Подобных мо-
ментов, свидетельствующих о том, что между романами
Скотта и романтическими поэмами Байрона иногда возника-
ли известные точки соприкосновения, вообще говоря, немно-
го. Но изучение их, в конечном счете, должно пролить до-
полнительный свет на все еще дискуссионный вопрос о ха-
рактере творческого метода Вальтера Скотта.
* * *
Индивидуализируя образ народной массы, Скотт значи-
тельное место отводит таким персонажам из народа, как
крестьянка Моз Хедриг и ее сын Кадди. Моз не играет суще-
ственной роли в сюжете, но именно ее колоритная фигура
придает жизненность и достоверность многим эпизодам ро-
мана. Эта простая шотландская крестьянка наделена чувст-
вом стихийного протеста по отношению к власть имущим.
Ее ненависть к угнетателям выливается в фанатическую пре-
данность догматам пуританской религии. Страстная, изоби-
лующая библейскими образами и цитатами речь Моз выра-
жает пафос негодования. Вот она обращается к королевским
солдатам: «Увы, милостивые государи, вся скорбная наша
страна слишком хорошо знает, кто вы такие... Филистимляне
вы и идумеи, леопарды вы и лисицы, ночные волки, что не
гложут костей до утра, нечестивые псы, что умышляют на
избранных, бешеные коровы и яростные быки из страны, что
зовется Васан, коварные змеи...» (289).
Речь Моз чрезвычайно красочна и выразительна, это под-
линный образчик народного красноречия, окрашенного в ре-
лигиозные тона, что столь отвечало своеобразию классовой
борьбы в Англии XVII века91. Как и в более раннем своем
романе — «Уэверли», писатель смело вводит народную речь,
оттеняя сочную выразительность языка шотландских кресть-
ян. В уже упоминавшейся анонимной рецензии на роман
«Пуритане» Вальтер Скотт заметил, что в этом его произве-
91 По этому вопросу см. работу Е. И. Клименко «Народная речь в
романах Вальтера Скотта». В кн.: Е. И. Клименко. Проблемы стиля в
английской литературе первой трети XIX века. Изд.» Ленинградского
университета, Л., 1959.
189

дении «...подлинные чувства шотландского крестьянина» пе-
реданы на «подлинном языке его родной страны» 92.
С нарастанием гневного пафоса, свойственного речам
Моз, связано большое количество повторов и перечислений,
на которые не скупится героиня. Касаясь преследований ко-
, венантеров, она говорит, что люди эти «are tried wi' hor-
nings, harassings, huntings, searchings, chasings, catchings,
imprisonments, torturings, banishments, headings, hangings,
dismemberings, and quarterings quick...» (102) 93. Обилие од-
нородных членов предложения, характеризующих однород-
ные насильственные действия, ощутимо усиливает тот траги-
ческий колорит, которым окрашены речи Моз.
Но трагическое нередко сочетается с комическим (свое-
образный шекспиризм Скотта получает свое выражение и
здесь). Дело в том, что воплотив в образе Моз народное на-
чало в пуританизме, писатель вместе с тем иронически отно-
сится к ее неумеренному фанатизму. Известное основание
для этого есть, ибо Моз не страшна своим врагам, и ее
гневные речи не могут принести никому вреда. Скотт пони-
мал и то, что сам по себе религиозный фанатизм, жертвой
которого стала известная часть шотландского крестьянства,,
не мог быть исторически прогрессивным явлением. Вот поче-
му образ Моз дается в трагикомическом плане. В тех случа-
ях, когда ее речи производят комическое впечатление, они
звучат явной пародией в адрес пуританских проповедников
типа Аввакума Многогневного. В целях пародии Скотт на-
ряду с «высокой» библейской лексикой вводит в речи Моз
явные прозаизмы, что служит усилению комического эффек-
та. «My spirit,— пылко восклицает Моз,— is like that of the
blessed Elihu — it burns within me; my bowels are as wine
which lacketh vent — they are ready to burst like new bottles»
(201) 94. Здесь Моз, не задумываясь, ставит рядом такие не-
совместимые понятия, как «дух благословленного Илии»
(spirit of the blessed Elihu) и свое собственное чрево (bo-
wels), к тому же уподобленное ею винной бутылке (new bot-
tle). Итак, Моз по-своему комична, но ее ни в коем случае
нельзя ставить на одну дооку с карикатурной фигурой при-
дурковатого Габриеля Тимпана, как, в частности, поступал
преподобный Т. Мак-Кри, возмущавшийся в свое время тем,
92 В. Скотт. «Рассказы трактирщика». Цит. изд., стр. 579.
93 ...Их преследуют и поносят, гонят, выслеживают, ловят, хватают,,
бросают в темницы, терзают, ссылают, обезглавливают, вешают, кром-
сают, четвертуют4... (293—294).
94 Дух мой подобен духу благословленного пророка Илии, он пылает
во мне; чрево мое, словно вино, что бурлит и рвется наружу, еще немного,,
и я лопну, как сосуд, в который налито молодое вино (402).
190

что Скотт посмел использовать «язык религии» для того, что-
бы «развлечь читателя» 95.
Иронически трактуя неумеренный фанатизм Моз, Скотт
противопоставляет ей ее сына Кадди, являющегося сторонни-
ком умеренности (последнее значительно больше отвечало
политическому идеалу писателя). Кадди — типичный шот-
ландский крестьянин, не лишенный практической сметки, из
тех, кто к религии относится весьма индифферентно. Знаме-
нательно, что в уста Кадди Скотт вложил следующие, не ли-
шенные глубокого смысла слова: «Никакого проку не видал
я в его наставлениях (наставлениях одного из пуританских
священников.— А. Б.) и ничего через них не добыл» (275).
Характерно, что именно Кадди, этот коренной землепашец,
выражает подчас заветные мысли самого писателя. «Нави-
дался я,— говорит Кадди,— всякого .оружия и всяких доспе-
хов... и ничего так не хочу, как снова взяться за плуг...»
(590). Эта столь естественная мечта шотландского крестья-
нина была, безусловно, близка и понятна сердцу писателя.
* * *
Анализируя роман «Пуритане», нельзя не сделать вывод
об особом месте этого произведения в творческом наследии
Вальтера Скотта. Роман замечателен прежде всего тем, что
в нем прямо и непосредственно изображено народное, анти-
феодальное движение, представлен народ в момент подлинно
революционного выступления. Причем все это сделано в пол-
ном соответствии с духом эпохи, с национально-исторически-
ми особенностями народного движения в пуританской Шот-
ландии конца XVII века. Как мы уже видели, именно в «Пу-
ританах» Скотт ближе всего подошел к пониманию нужд и
чаяний народа.
Из всех многочисленных шедевров, созданных гением
Скотта, роман «Пуритане» заслуживает наибольшего внима-
ния. Хорошо известно свидетельство П. Лафарга по поводу
того, что Маркс считал именно этот роман Скотта «образ-
цовым произведением» 96.
Характерно, что наиболее объективные англо-американ-
ские исследователи не могут не признать, что «Пуритане» —
самый выдающийся роман Вальтера Скотта. Вот что, в част-
ности, пишет Эрнест Бейкер: «Это больше, чем роман, это ис-
торический памятник, несомненно лучшее в его творчестве
изображение прошлой эпохи, ее людей, нравов, идей и собы-
95 См. R. S. Rait. Walter Scott and thomas McCrie. В кн.: SHr
Walter Scott To-Day. Ed. by H. J. С Grierson. Op. cit., p. 30.
96 Cm. K. M a p к с и Ф. Энгельс Об искусстве. Цит. изд., т. 2,
стр. 582.
191

тий. Скотт ничего не создал лучше «Пуритан»... Струя эпи-
ческая здесь преобладает...» 97. И с этим нельзя не согласить-
ся. Действительно, роман «Пуритане» и сейчас поражает
своим эпическим размахом, умением художника свести вое-
дино события большого исторического значения и частные
судьбы многих людей, умением глубоко и верно почувство-
вать дух эпохи, творчески воссоздать его средствами боль-
шого искусства.
5.
Рассмотренные выше исторические романы Вальтера
Скотта 1810-х гг. неодинаковы по своей сюжетно-композици-
онной структуре. Вопрос эт^т имеет прямое отношение к жан-
ровой специфике исторического романа, каким он складывал-
ся под пером Скотта.
Обращает на себя внимание, что в его основных истори-
ческих романах 1810-х гг. при всей общности исходных прин-
ципов наблюдается различное соотношение между сюжетом
и конфликтом, что ведет к различиям и в сюжетно-компози-
ционной структуре98. В «Уэверли», первом своем историче-
ском романе, Вальтер Скотт обращается, как мы уже виде-
ли, к важному историческому конфликту, от решения которо-
го зависел дальнейший ход исторического развития Англии
и Шотландии. Но крупным планом Скотт показал здесь
лишь один лагерь — якобитов. Центральным сюжетным ге-
роем он сделал молодого англичанина Эдуарда Уэверли, ко-
торый, что весьма показательно, не имел «каких-либо твердых
политических взглядов» (256). В силу этого Уэверли успеш-
но выполняет функцию связующего звена между двумя про-
тивоположными лагерями. Подобная роль героя была во
многом характерной для того типа романа, который склады-
вался в английской литературе первой половины XIX в. Бе-
линский справедливо заметил: «...Так и должно быть в про-
изведении чисто эпического характера, где главное лицо слу-
жит только внешним центром развивающегося собы-
тия...» ". Действительно, центральные герои многих произве-
дений Скотта так же, как и некоторых романов Диккенса,
были таким «внешни^ центром», помогавшим сгруппировать
разнообразный жизненный материал. Но не следует прида-
97 Е. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit.,
p. 154.
98 См. подробнее об этом в моей статье «О соотношении конфликта и
сюжета в исторических романах В. Скотта 1810-х годов». Ученые записки
Пермского университета, т. 23, вып. 2, Пермь, 1962.
99 В. Г. Белинский. Разделение поэзии на роды и виды. Поли,
собр. соч., т. 5. Цит. изд., стр. 19. *
192 '

вать этому принципу всеобщий характер, что склонен делать
Белинский (на основе иных принципов развивался, например,
французский роман).
В своем первом романе Скотт следует за приключениями
малозначительного, по существу, персонажа, показывая, как
исторические события постепенно, хочет он того или нет, не-
умолимо вовлекают его в свою орбиту. Перед героем почти
даже не стоит проблема выбора пути (ситуация немыслимая
в реалистическом романе XX в.).События вынуждают Уэвер-
ли, связанного по рождению и воспитанию с ганноверской
Англией, принять участие в мятеже на стороне якобитоз. Не-
ожиданный поворот в судьбе героя — это результат полити-
ческих интриг как при дворе английского короля, так и в
стане якобитов.
Герой не сразу сталкивается с событиями исторического
масштаба. Долгое время он даже не подозревает о надвига-
ющемся конфликте. Вот почему и в сюжете романа истори-
ческие события непосредственно не воспроизводятся вплоть
до сороковой главы, хотя исподволь они задолго до этого оп-
ределяют развитие личной судьбы героя, а следовательно, и
сюжета. Эти композиционные особенности, присущие не толь-
ко «Уэверли», но и целому ряду других романов Скотта, за-
мечены были давно, однако причины подобного сюжетостро-
ения долгое время оставались необъясненными. В самом де-
ле, почему в центр сюжета поставлен Уэверли, а не какой-
либо герой, сознательно избирающий свой путь? И, наконец,
что помешало Скотту с самого начала ввести на страницы
романа события большой истории? Отвечая на эти вопросы,
надо вспомнить специфику эпохи, в которую творил Скотт,
следует иметь при этом в виду особенности исторического
мышления, еще только складывавшегося в начале XIX в.
Скотт был далек от понимания подлинного характера
всех социальных и исторических связей, но-он не мог не ви-
деть, что исторические .конфликты подчиняют себе судьбы
многих так называемых средних людей. Исторический кон-
фликт и судьба индивида —вот проблема, постоянно интере-
сующая Скотта 10°. Следовательно, не случайно и развитие
сюжета он строит вокруг обстоятельств жизни этого индиви-
да, подчиняя их всецело влиянию истории. Вот почему Уэвер-
ли не приходится выбирать свой путь, а сам романист больше
прослеживает, как исторические обстоятельства подчиняют
себе героя, чем следит за ходом самих событий.
100 Совершенно прав Б. Г. Реизов, когда он говорит, что главная зада-
ча Скотта состояла в том, чтобы действие его романов было причинно
объяснено. См. Б. Г. Реизов. Вальтер Скотт. В кн.: В. Скотт. Собр.
соч. в 20-ти томах, т. 1. Цит. изд., стр. 36.
13 Заказ 5756
193

Вальтер Скотт сознательно стремился, таким образом,
раскрывать общее через частное. Бальзак прозорливо заме-
тил, что это — «основной принцип Вальтера Скотта»101. По
мнению Бальзака, Скотт к тому же «великолепно понимает,
что интерес к вымышленному произведению охладеет, если
все время ссылаться на историю» 102. Опираясь на опыт шот-
ландского романиста, Белинский также писал: «Роман отка-
зывается от изложения исторических фактов и берет их толь-
ко в связи с частным событием» 10э.
Однако было бы неверно утверждать, что исторические
события определяют развитие сюжета в романах Скотта
лишь изнутри и совсем не отражены в сюжете прямо и непо-
средственно. В «Уэверли», начиная с сороковой главы, герой
(а вместе с ним и читатель) -сталкивается лицом к лицу с со-
бытиями исторического характера, становится их участником.
Вальтер Скотт ведет Эдуарда Уэверли в Эдинбург, где тот
получает возможность увидеть претендента Карла-Эдуарда
и его якобитское окружение. Далее вводятся сцены битв
и осад, в том числе рисуются битва под Престоном, осада
Эдинбургской крепости и, наконец, решающее поражение
якобитов. Однако и в этих главах Скотт менее всего похож
на летописца и хроникера. Главы, где речь идет о битвах
и осадах, весьма невелики и содержат лишь самые необходи-
мые сведения. Так, общая .картина битвы под Престоном да-
на очень скупо; перед читателем проходят большей частью
лишь отдельные ее эпизоды, в которых непосредственное
участие принимают Уэверли и Фергюс Мак-Ивор. По мере
дальнейшего развития событий Скотт становится еще более
немногословным как только речь заходит об исторических
фактах. Даже там, где история становилась содержанием
сюжета (а не только первопричиной его движения), Скотт в
значительной степени оставался верным своему принципу по-
каза общего через частное.
Что касается «Пуритан», то данный роман был задуман
как политический в полном смысле этого слова. Поэтому
Скотт подошел здесь иначе к воплощению конфликта в сю-
жете, чем это имело место в. «Уэверли». В «Пуританах» исто-
рический конфликт большей частью непосредственно воспро-
изводится в сюжете, следовательно, можно говорить о совпа-
дении сюжета и конфликта (случай весьма редкий в творче-
стве Вальтера Скотта). Поэтому, уже начиная с пятнадцатой
101 О. Бальзак. Письма о литературе, театре и искусстве. Собр. соч.
в 15-ти томах, т. 15. Гослитиздат, М., 1955, стр. 303—304.
102 О. Бальзак. Рецензия на роман Ре-Дюсейля «Самюэль Бериар-
и Жак Боргарелли». Собр. соч. в 15-ти томах, т. 15. Цит. изд., стр. 244.
103 В. Г. Белинский. Разделение поэзии на роды и виды. Поли.,
собр. соч., т. 5. Цит. изд., стр. 41.
194

главы, автор вводит читателя в гущу событий и продолжает
следить за ними вплоть до эпилога. Исторический конфликт
является объектом изображения в тех главах, где рисуется
лагерь ковенантеров с его внутренними распрями, в сценах
битв, правда, весьма немногочисленных (сражения у Лоу-
дон-Хилла и Босуэл-Бриджа).
В силу отмеченных особенностей композиционного пост-
роения «Пуритан» значение главного сюжетного героя ока-
зывается здесь гораздо шире роли связующего звена или же
«внешнего центра» событий. Приключения Генри Мортона —
не просто повод для рассказа о конфликтах прошлого. Этот
герой сам по себе представляет значительный интерес. Став
вначале жертрой несправедливости, Генри затем сознательно
выбирает свой путь и решительно примыкает к ковенанте-
рам, несмотря на то, что его возлюбленная принадлежит к
противоположному лагерю. В романе читаем: «...Под впечат-
лением пережитого в последние дни и думая о насилиях, ко-
торым всецело подвергались его сограждане, а также учиты-
вая опасное положение, в котором он оказался в результате
всего происшедшего, Мортон пришел к выводу, что реши-
тельно все заставляет его присоединиться к отряду восстав-
ших пресвитериан» (443)Ч04.
Применив в «Пуританах» новый композиционный прин-
цип, Вальтер Скотт, тем не менее, и здесь не стремится к по-
вествованию хроникального типа. Отображение конфликта в
сюжете еще не означаем непрерывного следования за ходом
событий. Скотт берет лишь отдельные узловые моменты и на
них сосредоточивает основное внимание. В конце концов да-
же в «Пуританах» Скотт не отказывается от раскрытия об-
щего через частное. Противопоставляя лагерю ковенантеров
дворянский замок Тиллитудлем, писатель немалое место уде-
ляет сценам частной жизни. Сама осада Тиллитудлема — од-
но из частных проявлений исторического конфликта. Здесь
историческое очень тесно переплетается с вымышленным.
Тем не менее роман «Пуритане» свидетельствует о поис-
ках Скоттом новых, еще не проторенных путей в области ис-
торического романа, о том, что композиционный принцип,
104 Следует заметить, что образ Генри Мортона во многих работах
как у нас, так и на Западе не получил верного истолкования. С. А. Орлов
утверждает, что Мортон вообще выступает против какого бы то ни было
насилия (см. С. А. Орлов. Исторический роман Вальтера Скотта. Цит.
изд., стр. 190). Г. Гриерсон не видит существенной разницы между Мортоном
и Уэверли. Он пишет: «Его герой (Мортон.— А. Б.) во многом находится
в том же положении, что и Эдуард Уэверли... — это молодой человек, ко-
торый не может прийти к согласию ни с одной из партий. Затем о« втя-
гивается в действие отчасти по воле случая, отчасти из-за любовных дел
и станонится на одну из двух сторон». Н. J. С. G г i е г s о п. Sir Walter
Scott, Bart. Op. cit., p. 156.
13* v 195

найденный в «Уэверли», полностью не мог его удовлетворить.
Вместе с тем линия, намеченная в «Пуританах» (в плане со-
отношения сюжета и конфликта), оказавшись гениальным
прозрением будущих путей развития жанра, в творчестве са-
мого писателя дальнейшего развития не получила.
В следующем историческом романе — «Роб Рой» — Скотт
совершенно иначе решает проблему соотношения сюжета и
конфликта, чем в «Пуританах». Именно здесь принцип пока-
за общего через частное исцользован особенно широко. По
сути дела, перед нами совсем другой тип исторического рома-
на. Сюжет произведения таков, что основной конфликт здесь
как бы сдвинут в сторону. Важ|рйшие события, связанные с
острой социальной борьбой, происходят часто в стороне от
основного действия. Поэтому на протяжении всей первой по-
ловины романа мы почти не встречаем Роб Роя, да и в даль-
нейшем больше наблюдаем, как его поступки отражаются на
судьбе Фрэнка Осбалдистона, чем следуем за «шотландским
Робином Гудом» в его смелых делах. Подобная композиция
имеет свой смысл. Показательно суждение Бальзака: «Скотт
никогда не избирал крупное событие сюжетом книги, но он
тщательно разъяснял его причины, рисуя дух и нравы эпохи,
держась в самой гуще общественной жизни, вместо того, что-
бы забираться в высокую область больших политических
фактов» 105. Слова Бальзака нельзя отнести ко всем без ис-
ключения романам Скотта. Так, в «Пуританах» именно «круп-
ное событие» оказывается в значительной мере сюжетом кни-
ги, но по отношению к большинству произведений Вальтера
Скотта положение, высказанное Бальзаком, конечно, спра-
ведливо.
Действительно, в «Роб Рое» якобитский заговор не стал
непосредственным объектом изображения, а борьба горцев
показана лишь в отдельных эпизодах. Сюжет основан на при-
ключениях человека, постороннего для горной Шотландии,
каким является Фрэнк Осбалдистон (его функция во многом
сходна с функцией Эдуарда Уэверли). Таким образом, не за-
бираясь в «высокую область больших политических фактов»,
Скотт стремился показать в «Роб Рое» историческое прош-
лое изнутри, глазами «среднего человека». И самое главное,
не делая «крупное событие» сюжетом книги (точнее — внеш-
ним центром сюжета), он «тщательно разъяснял его причи-
ны». Это и есть тот самый принцип показа общего через ча-
стное, о котором речь шла выше, особенно, применительно к
«Уэверли»^ но здесь он проведен еще более последовательно.
В целом же Скотт все больше начинает склоняться к то-
105 О. Бальза к. Письма о литературе, театре и искусстве. Собр.
соч. в 15-ти томах, т. 15. Цит. изд., стр. 295.
196

му, что историческим событиям не следует быть внешним
центром сюжета, объектом непосредствениого изображения.
Для начала XIX в. подобная структура исторического рома-
на являлась во многом закономерной, ибо отражала уровень
исторических представлений того времени и отвечала стрем-
лению познать прежде всего личность в ее зависимости от
исторических событий.
Вообще говоря, было бы неверно утверждать, что компо-
зиционная структура «Пуритан» всегда и во всех случаях
связана с более высоким типом исторического романа, чем,
скажем, структура «Роб Роя» («Уэверли», ка.к теперь ясно,
занимает промежуточное положение). И тот и другой тип
имеют свои достоинства. Полное совпадение сюжета и кон-
фликта позволяет дать непосредственное изображение поли-
тической и классовой борьбы, шире представить народ в пе-
реломные моменты его истории. С другой стороны, сюжет, в
котором исторический конфликт непосредственно не отра-
жен, представляет неограниченные возможности для того,
чтобы варьировать судьбы средних людей, необходимо свя-
занные с этим конфликтам; не будучи скован хроникальным
изложением событий, писатель свободнее обращается с ма-
териалом, давая образ эпохи как бы «изнутри».
Суммируя все сказанное, следует отметить, что рассмо-
тренные выше произведения Скотта 1810-х гг. являют собою
классический тип английского исторического романа на пер-
вом этапе его развития. Они позволяют судить о тех конкрет-
ных -путях, по которым шло художественное освоение дейст-
вительности в сложный период подготовки критического реа-
лизма в Англии. Скотт нашел такие звенья в самой действи-
тельности, которые позволили ему в жанре романа, опираясь
на важнейшие конфликты прошлого, дать непревзойденный
для той эпохи художественный синтез социальной жизни. Вот
почему к лучшим его романам вполне применимы мудрые
слова Бальзака: «Главное для писателя — прийти к синте-
зу путем анализа, описать и собрать воедино основные эле-
менты жизни, ставить важные проблемы и намечать их ре-
шение, словом, воспроизводить черты грандиозного облика...
века, изображая характерных его представителей» 106.
106 О. Бальзак. «Дочь Евы».— «Массимилла Дони». Предисловие
к первому изданию. Собр. соч. в 15-ти томах, т. 15. Цит. изд., стр. 505—506
(подч. мною.— А. Б.).
197

ГЛАВА 5
СОЦИАЛЬНЫЙ РОМАН В. СКОТТА
1810-х ГОДОВ («ГАИ МЭННЕРИНГ», «АНТИКВАРИЙ»,
«ЭДИНБУРГСКАЯ ТЕМНИЦА», «ЛАММЕРМУРСКАЯ
НЕВЕСТА»)
1.
В творчестве Вальтера Скотта второй половины 1810-х гг.
существенное место занимает группа романов, лишенных
масштабного исторического конфликта. Это в первую очередь
«Гай Мэянеринг» («Guy Mannering», 1815), «Антикварий»
(«The Antiquary», 1816), «Ламмермурская нецеста» («The
Bride of Lammermoor», 1819). Сюда же примыкает и роман
«Эдинбургская темница» («The Heart of Mid-Lothian»,
1818) !. Произведения эти заслуживают особого внимания,
тем более, что художественные принципы, положенные в их
основу, существенно отличны от тех, что присущи рассмот-
ренным выше историческим романам писателя. Это своеобра-
зие данной группы романов уже не раз отмечалось. Так,
Эрнест Бейкер в 1935 г. писал: «Сюжет «Гая Мэннеринга»,
как и следующего романа — «Антиквария», не связан с ка-
ким-либо историческим событием...»2. В советских диссерта-
циях середины 1940-х гг. (3. Т. Гражданская, С. Р. Майзельс)
справедливо была отмечена особая жанровая природа выше-
названных произведений. Считая, что такие романы, как
«Гай Мэннеринг», «Антикварий», «Ламмермурская невеста»,
не являются историческими, 3. Т. Гражданская отнесла их
к жанру семейно-бытового романа3. К сходному выводу при-
шла и С. Р. Майзельс. В ее работе по поводу названных про-
1 В подлиннике — «Сердце Среднего Лотиана».
2 Е. А. В a k е г. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit., p. 145.
3 Cm. 3. Т. Гражданская. Исторический роман В.. Скотга. Канд.
диссертация (в рукописи), Мм 1945, стр. 137.
№

изведений говорится, что Скотт «доздал романы семейно-
бытовые по форме, социально-исторические по содержанию»4.
Сама формулировка в данном случае явно неудачна, ибо ос-
нована на противопоставлении формы романов их содержа-
нию; тем не менее показательно, что, исследуя романы Скот-
та, действие которых происходит в Шотландии, С. Р. Май-
зельс выделила «Гай Мэннеринг», «Антикварий», «Ламмер-
мурскую невесту» в особую жанровую группу. Однако позд-
нее, в советских работах 1950-х гг., романы Скотта по их
жанровым признакам не дифференцируются (это характерно,
в частности, для глав вузовских учебников, написанных В. В.
Ивашевой и Н. П. Михальюкой). То же самое можно оказать
и о работе С. А. Орлова «Исторический роман Вальтера
Скотта» (1960).
В 1960-х гг. в связи с изданием собрания сочинений Скот-
та вновь обращается внимшие на особое место в творчестве
писателя таких его произведений, как «Гай Мэннеринг» и
«Антикварий». Б. Г. Реизов во вступительной статье к новому
двадцатитомнику пишет: «Гай Мэннеринг» и «Антикварий»
не являются романами историческими в прямом смысле это-
го слова, так как действие их происходит во времена совсем
недавние» 5.
Дело, конечно, не только в отсутствии большой времен-
ной дистанции, а прежде всего в иной, чем в историче-
ском романе, сюжетно-композиционной структуре, в прин-
ципиально ином характере конфликта. Конечно, во всех сво-
их романах Скотт использует принципы историзма, стремясь
провести исторический взгляд на человека и общество, но
глубоко различны те конфликты, что воссозданы в его про-
изведениях, различными путями достигается художественная
организация материала действительности. Вот почему вопрос
о жанровом своеобразии целого ряда романов писателя, на-
писанных в 1810-х гг., должен быть рассмотрен специально.
Более или менее подробно «Гай Мэннеринг» и «Антиква-
рий» анализируются лишь в неопубликованной работе С. Р.
Майзельс, которая к настоящему времени частично устарела
(С. Р. Майзельс к тому же полностью отказалась от иссле-
дования художественной ткани произведений).
Наиболее содержательный анализ некоторых сторон
«Ламмермурской невесты» мы находим в диссертационной ра-
боте 3. Т. Гражданской (1945) и в очерке А. А. Ел Истрато-
вой, вошедшем в «Историю английской литературы» (т. 2,
вып. 1, изд. АН СССР, М., 1952). Об Эдинбургской темни-
4 С. Р. Майзельс. Вальтер Скотт. Романы о Шотландии. Канд.
диссертация (в рукописи), М., 1946, стр. 110.
5 Б. Г. Реизов. Вальтер Скотт. В кн.: В. Скотт. Собр. соч. в 20-тн
томах, т. 1. Цит. изд., стр. 20.
199

це» в последние годы у .нас писали С. А. Орлов (1960) 6 и
Б. Колесников (послесловие к изданиям романа 1957 и
1962 гг.). Говоря о жанровых признаках этого романа, Б. Ко-
лесников, в частности, заметил, что перед нами роман «не
столько исторический, сколько психологический и социаль-
ный»7. Тем самым Б. Колесников наиболее близко подошел
к верному определению жанровой природы «Эдинбургской
темницы». Если отбросить слово «психологический» (с ним,
на мой взгляд, связано явное преувеличение), то в определе-
нии останется именно то, что следует,— социальный роман; а
если говорить точнее, то это ранний социальный роман, но с
элементами исторического. Последнее в известной степени
отличает «Эдинбургскую темницу» от остальных трех рома-
нов данной группы, которые, как мне представляется, долж-
ны быть отнесены к типичным образцам раннего социального
романа, той особой жанровой форме, что предшествовала ро-
ману критического реализма.
По характеру своей проблематики, особенностям конф-
ликтных отношений вышеназванные романы существенно от-
личаются от романов семейно-бытовых. Глубина, с какою
Скотт вторгается в имущественные и социальные отношения
шотландского общества, далеко выходящие за рамки чисто
семейных связей, заставляет сделать именно этот вывод. В
настоящей работе и предпринята попытка рассмотреть дан-
ную группу неисторических романов Скотта с точки зрения
их принадлежности к жанру раннего социального романа.
2.
Важнейшим критерием для определения жанровой приро-
ды того или иного романа является, как известно, существо
конфликта, отображенного в нем, своеобразие материала дей-
ствительности, характер сюжетно-композиционных связей.
«Эдинбургская темница», как уже было замечено, стоит
несколько особняком (речь о ней пойдет поэтому ниже). Что
касается «Гая Мэннеринга», «Антиквария», «Ламмермурской
невесты», то в этих трех произведениях, безусловно, отсутст-
вует исторический конфликт. Существо конфликтных отно-
шений связано здесь с отношениями собственности в шот-
ландской действительности XVIII в. Вытеснение старого по-
местного дворянства идущей в гору буржуазией отражено в
«Гае Мэннеринге» (70-е годы XVIII в,) и частично в «Анти-
6 Из всех романов данной группы в обширной работе С. А. Орлова
монографически рассматривается лишь одно это произведение.
7 Б. Колесников. Послесловие к «Эдинбургской темнице*. В кн.:
В. Скотт. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 6. Гослитиздат, М.-Л., 1962, стр. 599.
200

кварии» -(1790-е гг.). В «Ламмермурской невесте», действие
которой относится к более раннему времени (годы 1709—
710), речь идет о конфликтных отношениях в связи с борь-
ой за земельную собственность между представителями
старого и нового дворянства.
«Гай Мэннеринг» и «Антикварий» наиболее близки друг
другу как по материалу действительности, так и по своей
сюжетно-композиционной структуре8. Английский исследова-
тель Д. Бакан относил «Антиквария» наряду с «Гаем Мэнне-
рингом» к mis'sing heir school9 (т. е. к типу романа, где ис-
пользуется мотив потерянного наследника). Но этот доволь-
но традиционный мотив играет у Скотта чисто служебную
функцию, ибо он нужен главным образом для того, чтобы
ввести читателя в круг отношение собственности.
В основе конфликта «Гая Мэннеринга» лежит, как легко
убедиться, борьба за земельную собственность вокруг владе-
ний феодального рода Элленгауэн. Писатель касается здесь
поглощения старых дворянских имений новыми силами чисто
буржуазного происхождения. Действительность Шотландии
второй половины XVIII в., к которой обратился Скотт, дава-
ла для этой темы достаточно конкретного материала. Вот по-
чему внимание художника было привлечено к перераспре-
делению земельной собственности, к важнейшим социально-
экономическим сдвигам, в течение нескольких десятилетий до
неузнаваемости преобразившим облик его родины.
Повествуя о родословной феодального рода Элленгауэнов-
Бертрамов, Вальтер Скотт уже во второй главе знакомит чи-
тателя с экономическим упадком этого семейства, с посте-
пенным дроблением имения, с угасанием рода. Владелец име-
ния Годфри Бертрам, лэрд Элленгауэн, уже неспособен к
активной деятельности. Не случайно Скотт замечает: «Физио-
номия его запечатлела ту внутреннюю пустоту, которая со-
провождала всю его жизнь» 10. И Далее: «Годфри, у которого
не было ни малейшей энергии, чтобы предотвратить... беды
или достойно их встретить, во всем положился на другого
человека. Он не заводил ни конюшен, ни псарни, ни всего
того, с чего в этих местах люди обычно начинают разоряться,
но, как и многие его соседи, он завел себе управляющего, и
В предисловии к «Антикварию» Скотт писал: «Настоящей книгой
завершается серия повествований, задуманных с целью описать шотланд-
ские нравы трех различных периодов: «Уэверли» охватывает эпоху наших
отцов, «Гай Мэннеринг» — время нашей юности, «Антикварий» же отно-
сится к последнему десятилетию восемнадцатого века». В. Скотт. Собр.
соч. в 20-ти томах, т. 3. Гослитиздат, М.— Л., 1961, стр. 7.
9 J. В и с h а п. Sir Walter Scott. Op. cit., p. 149.
10 В. С к Ott. Гай Мэннеринг. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 2. Гослит-
издат, М.— Л.. I960, стр. 32. В дальнейшем страницы этого издания ука-
зываю в тексте.
201

это оказалось разорительнее, чем все остальное. Под мудрым
руководством этого управляющего маленькие долги превра-
тились в большие от наросших процентов, временные обяза-
тельства перешли в наследственные, и ко всему этому присо-
единились еще немалые судебные издержки» (36). Вальтер
Скотт не вскрывает здесь той конкретной экономической по-
доплеки, которая вела к отчуждению земельной собственно-
сти от ее прежних владельцев, он берёт лишь внешнюю сто-
рону явления, но и это уже достаточно характерно и типично.
Писатель к тому же прямо указывает на то, что разорение
нынешнего владельца было подготовлено всей историей пред-
шествующих поколений.
Чрезвычайно важна, далее, сцена распродажи имущества
вконец разоренного Годфри, Бертрама. Скотт в данном случае
очень немногословен, но отдельные детали говорят сами за
себя. Подъехавший к замку полковник Мэннеринг видит
«мебель, которая составлена в ряд для того, чтобы покупате-
лям было удобнее осматривать ее», перед ним предстают
«комнаты, лишенные всего, что украшало их и придавало им
жилой вид», несущие «на себе печать опустошения и разрухи»
(125). «Вся эта картина,,— резюмирует писатель, — свиде-
тельствовала об окончательном разорении древнего и высоко-
го рода, и от этого- она становилась еще в несколько раз
мрачнее и безысходнее» (125—126). Скотт не скрывает того,
что разорение Бертрама вызывает у него искреннее сочувствие
(дворянские симпатии писателя здесь, безусловно, дают себя
знать). Лэрд Элленгауэн оказывается жертвой новых общест-
венных сил, и Скотт сочувствует ему именно как жертве.
Антагонистом Годфри Бертрама является некий Глоссин,
буржуазный выскочка, человек незнатного и даже плебейско-
го происхождения. В сцене распродажи имения писатель ли-
цом к лицу сталкивает этих двух персонажей, противостоящих
друг другу в конфликте. Контрастна уже их внешность: рядом
с Глоссином, человеком «рослым и крепким», еще больше
бросается в глаза немощность разбитого параличом Бертрама.
В этой сцене Годфри Бертрам выступает даже своего рода
обличителем торжествующего наглеца Глоссина. Показате-
лен следующий его монолог: «Прочь с глаз моих, змея, да,
подлая змея, которую я отогрел на груди! Не ты ли это был
без крова, без друзей, без пенса в кармане, и я тебе подал
руку помощи, а теперь вот ты выгоняешь нас, покинутых все-
ми, бездомных, нищих, из стен, где наш род прожил целое
тысячелетие!» (129).
После смерти Бертрама именно Глоссин и не кто иной
покупает за наличные деньги и поместье, и баронство Эллен-
гауэна.
202

Обратившись к столь острому имущественному конфликту,
связанному с отчуждением земельной собственности от ее
прежних владельцев, Скотт мог опираться лишь на опыт Ма-
рии Эджуорт, да отчасти Шарлотты Смит, как автора романа
«Старый помещичий дом» (1793), Английский исследователь
Эдит Бато справедливо писала о Скотте: «Он отдал должное
зарисовкам ирландской жизни, сделанным мисс Эджуорт, ко-
торые вдохновили его на то, чтобы сделать то же самое по
отношению к шотландской жизни; но в романах автора
«Уэверли» есть еще много такого, что связано со стремлением
•следовать примеру мисс Эджуорт»и. Э. Бато, безусловно,
права. Романы Эджуорт (и прежде всего «Замок Рекрент»)
натолкнули Скотта не только на воссоздание местного коло-
рита шотландских нравов, они стимулировали его интерес к
конфликтам подчеркнуто имущественного, социального харак-
тера. Вместе с тем нельзя согласиться с С. Р. Майзельс, когда
она утверждает, что «Гай Мэннеринг» почти буквально по-
вторяет некоторые идейные и сюжетные мотивы «Замка Рек-
рент» 12. Социальная сущность конфликтов, отображенных в
этих двух произведениях, действительно почти тождественна
(если у Скотта Глоссин занимает место Бертрама, то в ро-
мане Эджуорт владения и титул сэра Конди приобретает
Джасин). Но «Замок Рекрент» написан как семейная хрони-
ка, причем в круг событий вовлекается совершенно незначи-
тельное количество действующих лиц. Иные сюжетно-компо-
зиционные принципы, как мы увидим ниже, положены в ос-
нову «Гая Мэннеринга», романа с большим количеством пер-
сонажей из самых различных слоев общества. Принципиаль-
но важно также другое. Причины разорения сэра Конди Эд-
жуорт искала в самом характере данного персонажа. В ро-
мане Скотта разорение Бертрама дается как заключительное
звено длительного процесса постепенного обнищания и оску-
дения рода Элленгауэнов. Таким образом, отталкиваясь от
опыта Марии Эджуорт, Скотт проник значительно глубже в
суть тех социально-экономических процессов, что были ха-
рактерны для конца XVIII в.
Образ Глоссина задуман в романе как воплощение тех
новых социальных сил, что идут на смену старому феодально-
му дворянству. Скотт прямо указывает на плебейское проис-
хождение Глоссина, на то, что он путем каких-то темных ма-
хинаций завладел имением Бертрама. Суммарная характе-
ристика этого персонажа, несущего в себе типичные черты
11 E.Bath о. Scott as a Mediaevalist. В кн.: S'ir Walter Scott
To-Day. Ed. by H. J. С. Grierson. Op. cit., p. 156.
12 С. P. Майзельс. Вальтер Скотт. Романы о Шотландии (канд.
диссертация). Цит. рукоп., стр. 129.
203

нарождающейся буржуазии, дается в главе 22. Отсюда
мы узнаем, что Глоссин, этот «ловкий пройдоха», действует
всегда во имя корысти, ему свойственно мелочное тщеславие,
он домогается «возможности быть принятым в светском об-
ществе» (257). Глубоко символична и такая деталь: своим
девизом Глоссин избирает слова: «Не who takes it, makes
it» 13. Старое феодальное право сильного Глоссин переосмыс-
лил на новый лад. Недаром он известен своим знанием юрис-
пруденции; вступая во владением имением Элленгауэна,
он говорит: «Мы действуем по закону...» (129) 14. Скотт тонко
показал, что новые хозяева жизни, опираясь на деньги, от-
чуждают собственность на «законном» основании, что суще-
ственно отличает этих новых хозяев от прежних феодальных
владык, действовавших по принципу прямого разбоя.
Вместе с тем об,раз Глоссина раскрыт, безусловно, »недоста-
точно. Он выглядит первоначальным эскизом, лишенным кон-
кретно разработанного характера, и еще не «оброс» тем
минимумом необходимых деталей, которые способствовали
бы его индивидуализации. Глоссин не столько раскрывается в
романе сам, сколько характеризуется со стороны — автором,
иногда другими героями. Очень выразительную оценку дает
ему Джок Джейбос, шотландский простолюдин: «Такая моне-
та, как Глоссин, из чего угодно, только не из благородного
металла чеканена...» (265). И эти слова воспринимаются как
голос народа, выказывающего свое неприятие тех социаль-
ных chjj, что объективно воплощены в Глоссине.
Создать яркий и во всех отношениях впечатляющий образ
буржуазного хищника Скотт в тот период еще не мог. В самой
действительности эти новые социальные силы обрисовались
еще недостаточно ясно и отчетливо, к тому же реалистический
метод Скотта как романиста социального плана еще только-
только складывался. Тем не менее в творчестве Вальтера
Скотта фигура эта имеет принципиальное значение. Истоки
антибуржуазной темы в английском романе XIX в. восходят
к образу Глоссина, явившемуся прямым предшественником
жестокосердных буржуа из романов Диккенса.
Развитие сюжета в романе «Гай Мэннеринг» связано с
интригами Глоссина против сына разоренного им лэрда
Элленгауэна — молодого Гарри. Бертрама, появляющего-
ся инкогнито под именем Брауна. Последний наделен
качествами благородного молодого человека, но персонаж
это довольно бледный. Обращает на себя внимание пассив-
13 В русском переводе: «Кто силен, тот и прав» (356). Лучше было бы
перевести: «Кто взял, тот и владеет». W. Scott. Guy Mannering. Wa-
verley Novels. Vol. II. A. and Ch. Black, Edinburgh, 1857, p. 361. В даль-
нейшем цитирую это издание с указанием страниц в тексте.
14 We go by the law... (134). '
204 t

ность Гарри Бертрама. Долгое время он даже не знает, что
силою обстоятельств втянут в конфликт из-за собственности
(Скотт использует здесь традиционный мотив похищенного
ребенка — будущего наследника, который, став взрослым,
возвращается на родину, ничего не зная о своем происхожде-
нии). Итак, молодой Бертрам — личность в значительной ме-
ре пассивная. Он не может вести сюжет. Объективно в этом
образе' отражена утрата социальной активности тем классом,
к которому принадлежит Бертрам 15. Поэтому в том, что герой
этот (а к нему в финале все-таки возвращается его имение)
не сделан активно действующей силой, есть определенный
смысл.
Сюжет «Гая Мэннеринга» ведет обездоленная цыганка
Мег Меррилиз. Образ ее по-своему противоречив, ибо, с одной
стороны, в уста Мег вложены проклятия, обращенные в адрес
Бертрама-старцгего (об этом речь ниже), с другой стороны,
она по-матерински относится к юному Гарри. Старая цыганка
является своеобразным воплощением идеи патриархальной
преданности вассала своим господам, идеи, которая была
близка сердцу писателя. Вот почему Мег Меррилиз-действует
ради того, чтобы имение было возвращено его «законному»
владельцу, наследнику рода Элленгауэнов. По мнению Скотта,
Глоссином попрана справедливость, которая должна быть
восстановлена, и вот Мег берет на себя эту задачу. Гарри
Бертраму она заявляет: «Мне суждено возвратить вас под
кров отцов ваших».
Можно говорить о том, что Скотт навязал Мег Меррилиз
явно нетипичную функцию в развитии конфликта. Особенно
нетипичен финал романа, завершающийся возвращением име-
ьия «законному» владельцу, ибо тот социально-экономиче-
ский процесс, о котором объективно повествуется в романе,
в действительности являлся необратимым.
Однако в финале нельзя не видеть и другого. Возвраще-
ние имения Бертраму отнюдь не означает, что Скотт верил
в незыблемость патриархальных отношений. Писатель, ко-
нечно, понимал, что повернуть вспять колесо истории невоз-
можно. И поэтому было бы ошибкой считать, что возвраще-
ние имения Гарри Бертраму в глазах Скотта должно было
15 В. Г. Белинский4 по поводу образа Гарри Бертрама писал следую-
щее: «...Герой романа является на сцене только в третьей части и то
каким-то таинственным лицом, в котором узнаете вы героя только в
конце романа, хотя и с Первых страниц повести, еще только родившись
па свет, он уже сосредоточивает на себе все действие романа...». В. Г. Б е-
л и н с к и и. Разделение поэзии на роды и виды. Поли. собр. соч., т. 5.
Цнт. изд., стр. 19.
205

означать что-то вроде победы феодального принципа над бур-
жуазным, тем более что в самом Гарри нет социально обус-
ловленных черт дворянина и феодала16. Он прежде всего
шотландец, сохранивший связи с родной землей, несмотря на
годы, проведенные на чужбине. В этом смысле показателен
эпизод, рисующий встречу Гарри Бертрама с Глоссином на
земле своих предков (глава 41). Гарри весь во власти вос-
поминаний далекого детства, в то время как Глоссин охва-
чен животным страхом за будущее. В романе читаем: «Он
(Гарри Бертрам.— А. Б.) вынул из кармана флажолет и на-
чал наигрывать простенькую мелодию. Должно быть, мотив
этот что-то напомнил девушке, которая полоскала в это время
белье у источника... Она сразу же запела... Ей-богу же, это
та самая баллада!—вскричал Бертрам.— Надо узнать у этой
девушки слова.— Проклятье!—подумал Глоссин.— Если я не
положу этому конец, все пропало. Черт бы побрал все бал-
лады и всех сочинителей и певцов! И эту чертову кобылу то-
же, которая тут глотку дерет!» (358).
г Перед нами два контрастных персонажа, два отношения
к одной и той же действительности. Для Глоссина здесь все
чужое. Шотландские песни не Вызывают в нем никакого от-
клика. Больше того. Он их явно презирает. Глубоко симво-
лично, что народную мелодию, сыгранную Бертрамом, однако,
тут же подхватывает крестьянская девушка, полощущая в-
ручье.белье.
И в дальнейшем становится ясно, что поражение Глоссина
означает прежде всего победу человеколюбия и гуманности:
над буржуазной алчностью. В конце концов весьма симпто-
матично, что победа над Глоссином возможна лишь при ак-
тивной деятельности простых людей, таких, как Мег Мерри-
лиз, в первую, очередь. Народ был для Скотта всегда соци-
ально активной силой. Неутомимая деятельность Мег на фоне
социальной пассивности Бертрама выглядит особенно ощу-
тимо.
При всей противоречивости и художественном несовер-
шенстве отдельных частей «Гая Мэннеринга» нельзя не отме-
тить, что на примере этого произведения отчетливо видно, как
шел процесс складывания английского социального романа.
Сюжетно-композиционная структура «Гая Мэннеринга» уже-
отлична от структуры романа XVIII в. Широкий охват дейст-
вительности достигался в последнем за счёт чисто ко-
личественного нагнетения отдельных эпизодов и персонажей.
Внутренние закономерные связи между людьми, объективно*
существующие в обществе, зачастую оставались невыяснен-
16 Те же феодалы, которые выведены в романе как типичные пред-
ставители своего класса (Годфри Бертрам, Роберт Хейзлвуд), наделены,
целым рядом отрицательных качеств.
206

ными. Романисты XVIII в., как известно, использовали прин-
цип последовательного соединения отдельных (иногда слу-
чайных) звеньев сюжета. Правда, у Фильдинга в «Томе
Джонсе» уже хотя бы частично сказались тенденции и к па-
раллельному показу нескольких сюжетных линий (наряду с
линией Тома намечается линия Найтингейла и др.). Но де-
тально разработанный принцип параллельного, а затем и пе-
рекрещивающегося показа различных пластов действитель-
ности характерен лишь для сюжетно-композиционной струк-
туры более позднего романа, в особенности социального ро-
мана XIX века.
Показательно, что в «Гае Мэннеринге» ВаЛьтер Скотт/уже
использовал принцип параллельного показа отдельных сторон
действительности. Тем самым по своей структуре «Гай Мэн-
неринг» — произведение, существенно отличающееся от ро-
мана просветительского типа. Наряду с главной сюжетной
линией, совпадающей с основным конфликтом, который орга-
низует значительную часть художественного материала, здесь,
есть несколько сюжетных линий второстепенного плана. Они
не только дополняют общую картину, но и позволяют избе-
жать характерного для романа предшествующего века после-
довательного «нанизывания» отдельных эпизодов. Наконец,,
основной конфликт здесь таков, что втягивает в орбиту свое-
го воздействия людей самого различного социального поло-
жения. Чем конфликт социальнее в своей основе, тем боль-
шими синтезирующими возможностями он обладает, тем боль-
ший материал действительности он позволяет организовать
в единое целое. В романе «Гай Мэннеринг» именно конфлик-
том связаны в единый «клубок» буржуа Глоссин, наследник
имения Бертрама, помещик Хейзлвуд, контрабандисты и цы-
гане. Правда, не все связи действительности, отображаемой
в романе, найдены достаточно верно. В развитии сюжета не-
мало случайностей, в сцеплении судеб героев есть известная
нарочитость. Кроме того, все вышеназванные герои оказыва-
ются связанными воедино далеко не сразу, фактически это
проясняется лишь тогда, когда конфликт начинает идти к сво-
ему разрешению. И это потому, что многие персонажи романа
включаются в борьбу лишь на завершающем этапе, когда
инициатива уже уходит из рук Глоссина.
Обращает на себя внимание то обстоятельство, что дви-
жение сюжета долгое время внешне не связано с развитием
основного конфликта. Конфликт в первой половине романа
реализуется непосредственно в сюжете лишь однажды (в
сцене столкновения Годфри Бертрама с Глоссином). Видимо,
Скотт мог показать непосредственно лишь заключительную
стадию того конфликта, что связан с вытеснением одного
класса собственников другим. Он не мог сделать больше хотя
207

бы потому, что не видел до конца всей подоплеки происходив-
ших в Шотландии социальных сдвигов. Показать, скажем, дей-
ствия Глоссина во всех деталях и подробностях на предшест-
вующих этапах развития конфликта означало окунуться в
совершенно конкретную сферу социально-экономических свя-
зей и отношений. Именно так и поступил позднее Бальзак,
создавая «Крестьян», роман, во многом связанный со сход-
ным материалом действительности. Но Бальзак ведь недаром
считал себя «доктором социальных наук» 17.
Наконец, в силу того, что многие внутренние связи дейст-
вительности Скотту были еще неясны, далеко не весь мате-
риал романа «Гай Мэннеринг» синтезируется его* основным
конфликтом. Отдельные сцены и эпизоды все-таки присоеди-
няются к основному «корпусу» романа, не имея органической
связи с сюжетом. Сюда относятся индийские эпизоды, линия
взаимоотношений между полковником Мэннерингом и моло-
дым Бертрамом, между Бертрамом и Джули и т. д. Наконец,
в сюжет романа вкраплены отдельные сцены, которые чрез-
вычайно важны как реалистические эскизы нравов (в этом
плане особенно выразительны сцены с участием Дцнмонта,
позволяющие воссоздать быт фермерской усадьбы, а также
сцена на похоронах престарелой мисс Бертрам).
Тем не менее многое говорит о том, что роман «Гай Мэн-
неринг», написанный сразу же вслед за «Уэверли», основан
на иных сюжетно-ком-позиционных принципах и, безусловно,
принадлежит к иной, чем «Уэверли», Жанровой форме.
Линия, начатая «Гаем Мэннерингом», получила свое про-
должение в «Антикварии», увидевшем свет в начале 1816 г.
Джон Бакан справедливо называет это произведение рома-
ном о современной писателю жизни 18. (Как известно, дейст-
вие «Антиквария» относится ко второй половине 1790-х годов,
т. е. к тому времени, когда Скотту не было еще и тридцати
лет). Не будучи историческим романом, «Антикварий», как и
«Гай Мэннеринг», касается судеб старинных феодальных ро-
дов, окончательно доживавших свой век в условиях шот-
ландской действительности конца XVIII столетия. Говоря о
том, что в произведениях Скотта бывает иногда несколько
сюжетных центров, Б. Г. Реизов в качестве примера ссылает-
ся на «Антикварий» 19. Точнее говоря, здесь две основные сю-
жетные линии (одна связана с образом баронета сэра Арту-
ра Уордора и группирующимися вокруг него персонажами,
другая — с феодальным семейством Гленаллен). Главную
17 Глубоко символично, что одну из частей своего романа «Крестьяне»
Бальзак назвал «Кто с землей, тот с войной».
18 J. Buchan. Sir Walter Scott. Op. cit., p. 49.
19 См. Б. Г. Реизов. Вальтер Скотт. В кн.: В. Скотт. Собр. соч.
в 20-ти томах, т. 1. Цит. изд., стр. 40.
208

роль в сюжете, бесспорно, играет первая линия, позволяю-
щая вскрыть систему конфликтных отношений, что связаны
с нарастающей угрозой разорения сэра Артура. Социальное
и имущественное положение последнего во многом сходно с
той ситуацией, в какой оказался Годфри Бертрам. Потомок
знатного рода, Уордор владеет имением, дела которого зна-
чительно расстроены. Уже в начале романа Скотт как бы не-
взначай замечает, что «сэр Артур всегда жаждал занять
деньги»20. Фигура Уордора весьма типична для провинци-
ального сельского дворянства. «Сэр Артур Уордор,— говорит
Скотт,— жил как большинство сельских джентльменов в
Шотландии: охотился и удил рыбу, давал обеды, посещал
скачки и собрания местного дворянства, числился админист-
ративным должностным лицом графства и попечителем по
дорожным сборам» (66). Образ Уордора, данный в романе,
нарочито прозаичен и будничен, и это как бы еще больше
подчеркивает типичность его судьбы.
В новых условиях буржуазной Шотландии люди типа Уор-
дора отличаются полнейшей нежизнеспособностью. На этот
счет Скотт не оставляет никаких сомнений, хотя он и симпа-
тизирует в какой-то мере личности баронета. Характерно, что,
говоря о якобитских симпатиях Уордора, Скотт не без иро-
нии замечает, что они «давно успели стать всего лишь неким
отвлеченным представлением, тенью тени» (80)21. В конце
концов и сам нынешний баронет — всего лишь тень тени сво-
его класса. Все это позволяет почувствовать необратимость
того социально-экономического процесса, жертвой которого
явился сэр Артур.
Что касается конкретных экономических факторов, став-
ших объектам отображения в сюжете, то здесь их еще мень-
ше, чем в «Гае Мэннеринге». Значительную роль в сюжете
романа играют отношения Уордора с мошенником немецко-
го происхождения Дюстерзвивелем. Конфликтные отноше-
ния по линии Уордор — Дюстерзвивель стоят в центре,автор-
ского внимания. Мы узнаем, что именно этот заезжий аван-
тюрист в значительной степени способствует разорению ба-
ронета. Антикварий Олдбок так повествует об этом: «Поме-
стье его (Уордора.— А. Б.) —неотчуждаемое родовое владе-
ние — не может быть заложено, поэтому он всегда нуждает-
ся в деньгах. Обманщик (Дюстерзвивель.— Л. Б.) посулил
20 В. Скотт. Антикварий. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 3. Гослитиздат,
М — Л., 1961, стр. 68. В дальнейшем страницы этого издания указываю в
тексте.
21 В подлиннике: «...being now a sort of speculative opinion merely,
—the shadow of a shade». W. Scott. The Antiquary. Waverley Novels.
Vol. III. A. and Ch. Black, Edinburgh, 1857, p. 72. В дальнейшем цитирую
подлинник по этому изданию с указанием- страниц в тексте.
14 Заказ 5756
209

ему золотые горы, и нашлась одна английская компания, со-
гласившаяся авансировать крупные суммы, боюсь — под по-
ручительство ш сэра Артура. Несколько джентльменов — я,
осел, тоже был в их числе — вступили в это предприятие,,
внеся, каждый свой небольшой пай, а сам сэр Артур понес
большие издержки. Нас завлекли видимостью серьезного под-
хода к делу...» (158)..Далее мы узнаем, что Дюстерзвивель
соблазнил Уордора возможностью разбогатеть, занявшись
разработкой старых заброшенных шахт. Таким образом, сэр
Артур стал жертвой мистификации, пытаясь как-то приоб-
щиться к буржуазному делу. То, что он терпит поражение на
этом пути, глубоко символично. Однако нельзя не сказать,
что сам Дюстерзвивель для Шотландии конца XVIII века —
фигура явно архаичная. Алчный и корыстный, он усвоил
меркантильный дух времени, но методы, какими он действу-*
ет, довольно не современны. Войдя в доверие к сэру Артуру,
Дюстерзвивель заставляет его искать клад в церковном под-
земелье и тут же пугает баронета нечистой силой (в страхе
перед которой он, кстати сказать, и сам дрожит). Герою это-
му приданы в романе черты не только «прожженного аван-
тюриста», но и некоего хироманта, который гораздо типичнее
для XVI века, чем для XVIII#cm/ie™^.
Из всего этого можно сделать вывод, что Дюстерзвивель,
играя на легковерии и суевериях баронета, пытается разо-
рить его, действуя, по сути дела, внеэкономическими метода-
ми. Иное начало было представлено в образе Глоссина. Мы не
видели конкретного механизма тех экономических связей,
которые обусловили торжество этого весьма заурядного бур-
жуа, но то, что Глоссин использовал чисто экономические
«рычаги», чтобы разорить Бертрама,— это бесспорно. Вот по-
чему рядом с Глоосином Дюстерзвивель выглядит фигурой,
вторгшейся в буржуазную Шотландию из какого-то очень
далекого прошлого. А это, в конечном счете, не может не ос-
лаблять социального звучания конфликтных отношении,
представленных в «Антикварии».
Значительно ближе к реальной действительности Скотт
в заключительной части романа, где показано полнейшее ра-
зорение Уордора. Эта тема вводится через подчеркнуто реа-
листические бытовые сцены. Вот одна из них: «Я готов оста-
вить службу у вашей милости хоть сию минуту,— объявил
слуга, которого сэр Артур считал виновным (в небрежности.
— А. Б.),— как только вы распорядитесь, чтобы мне .заплати-
ли жалованье». Сэр Артур вздрогнул, словно ужаленный
змеей, и, сунув руку в карман, мгновенно вытащил находив-
шиеся там монеты, которых, однако, оказалось недостаточно,
чтобы расплатиться со слугой» (459).
210

Наконец, показательно, что в заключительных главах ро-
мана антагонистом Уордора является уже не архаичный Дю-
стерзвивель, ~ а вполне современная адвокатская контора
Гринхорн и Грайдерсон, действующая от имени кредиторов
сэра Артура. Став «а почву реальных отношений действи-
тельности, Скотт «цитирует» деловые документы, которые
вводят читателя в курс юридических и финансовых деталей,
сопутствовавших разорению Уордора. Так, сэр Артур получает
письмо, в котором говорится: «Выражаю сожаление, как от
своего имени, так и от имени моего компаньона, что мы не
можем услужить вам и изыскать для вас упомянутые вами
суммы или исхлопотать вам отсрочку по закладной, выдан-
ной вами Голдцбердсу, тем более, что мы, действуя в каче-
стве доверенных Голдибердса, получили ордер на ваше за-
держание, о чем вам должно быть известно из доставленной
вам посланцем описи на сумму в четыре тысячи семьсот
шесть фунтов пять шиллингов и шесть с четвертью пенса в
английской валюте, каковая сумма с годовыми процентами
и судебными издержками, мы надеемся, будет покрыта в те-
чение указанного в ордере срока, во избежание дальнейших
неприятностей» (462). В этом «документе» дух скрупулезно-
го буржуазною расчета выражен удивительно точно: при об-
щей сумме долга, превышающей четыре тысячи фунтов, не
забыты и шесть с четвертью пенса, о которых господа адво-
каты «почтительно» упоминают в своем письме. Подобный
материал Скотт черпал из современной ему повседневной
действительности. Собственная адвокатская практика, види-
мо, существенно помогла писателю. Задолго до Бальзака
Скотт подчас смело вводил в художественную ткань романа
деловые документы, повествуя о прозаических фунтах, шил-
лингах, пенсах. Когда в «Утраченных иллюзиях», где не раз
упоминается имя Скотта — исторического романиста, встре-
чаешь всевозможные финансовые счета и деловые бумаги, то
думаешь о том, что и здесь Бальзак чем-то обязан Скотту.
Материальная сторона жизни, которую так великолепно жи-
вописал французский романист, безусловно, привлекала вни-
мание Вальтера Окотта, и в ряде случаев он стремился сде-
лать ее предметом художественного изображения.
Итак, мы видим, что сэру Артуру угрожает тюрьма, а ми-
стер Гринхорн, чей дед ковал лошадей у отца баронета, дик-
тует ему свои условия. Здесь Скотт поднимается до большой
социальной темы, опять-таки связанной с перераспределени-
ем все той же собственности. Мы воочию убеждаемся в том,
что на место земельной аристократии приходит всесильная и
жестокая аристократия денег. «Когда погода портится,— го-
ворит в связи с этим антикварий Олдбок,— выскакивает де-
14* 211

ловой собрат,— и берет вас мертвой хваткой, как бульдог»
(484).
Показав, таким образом, типичный социальный конфликт,
Скотт разрешает его, однако, далеко не реалистически. Уор-
дор спасен от разорения при помощи приема, который по
справедливости следует назвать deux ex machina. Некий бла-
годетель и друг через сына Уордора пересылает необходи-
мую сумму для покрытия долгов баронета. Деньги эти при-
надлежат, как выясняется позднее, мистеру Ловелу (он же
лорд Джералдин, наследник и потомок знатных родов Гле-
наллен и Невил). Вступление дочери Уордора в брак с Ло-
велом-Джералдином должно, по мысли автора, явиться за-
логом дальнейшего благополучия двух дворянских семей. Так
довольно искусственно Скотт пытался реализовать в сюжете
романа свою мечту о сохранении экономических позиций от-
дельных представителей близкого его сердцу шотландского
дворянства.
Это отнюдь не означает, что писатель идеализирует от-
живший феодальный мир. В принципах феодального права
и феодальной морали он видит немало подлинно жестокого.
С этой темой и связана еторая сюжетная линия (линия Гле-
налленов), которая реализуется главным образом через рас-
сказ старой шотландки Элспет, обитательницы рыбачьего по-
селка. Но уже до того, как последняя начнет свой рассказ,
мы получаем известное представление об этом «древнем и
могущественном роде». Нищий Эди Охилтри вскоре после по-
хорон старой графини Гленаллен вспоминает о том, что
«мрачный, суровый и непреклонный характер отличал весь
дом Гленалленов с тех пор, как о них упоминают шотланд-
ские анналы» (321). О графине Гленаллен известно, что она,
оставшись вдовою, «полновластно управляла большими зе-
мельными владениями своих двух сыновей» (321). Таким об-
разом, ясно, что Гленаллены принадлежат к крупнопомест-
ной феодальной знати, где особенно живучи были представ-
ления и мораль прошлых веков.
Графиня Гленаллен, это исчадие феодального зла, непо-
средственно на страницах романа не появляется. Но из рас-
сказа старой Элспет, связанной вассальной верностью с ро-
дом Гленаллен, образ ее вырисовывается достаточно отчетли-
во. «Как древний искуситель,— говорит Элспет,— она, научив
меня добру, научила и злу» (370). Рассказывая о преступле-
ниях графини, соучастницей которых она была, Элспет фак-
тически повествует о полнейшем распаде семейных связей
внутри старинного феодального рода. Графиня Гленаллен
стремится властвовать надо всем одна: она оттесняет своих
сыновей от всякого участия в делах поместья, хочет умерт-
вить Эвелин, жену старшего сына, а затем ее ребенка.
212

История, рассказанная Элспет, напоминает сюжет готиче-
ского романа, ома выдержана в подчеркнуто готическом сти-
ле. Графине Гленаллен приданы черты зловещей романтиче-
ской исключительности. «Она была так бледна и страшна,
словно вышла из могилы» (373),— говорит Элспет. Внешние
детали, здесь немногочисленны, но образ графини раскры-
вается и через посредство ее речи, которая вкраплена в рас-
сказ Элспет. Именно этот прием позволяет ощутимо предста-
вить жестокое собственническое нутро графини Гленаллен.
Вот что говорит она по поводу предстоящей женитьбы стар-
шего сына на Эвелин Невил: «Если у них родится сын, мои
права на поместье Гленалленов отпадут. С этой минуты я
превращаюсь из графини в жалкую вдову-управительницу.
Я, которая дала супругу земли и вассалов, высокую кровь и
древнюю славу, перестану быть госпожой, как только у мое-
го сына появится наследник мужского пола» (373). Харак-
терно, что графиня Гленаллен, будучи феодалкой до мозга
костей (ведь недаром она говорит о высокой крови и древ-
ней славе своих предков, о наследственных землях и васса-
лах), вступает в конфликт с феодальным же правом, соглас-
но которому наследование осуществляется лишь по мужской
линии. Мы видим, что собственническое начало, воплощен-
ное в графи«е Гленаллен, подавляет все остальное, вытрав-
ляя в ней даже чувство материнства. Образ этот заставляет
вспомнить шекспировского «Короля Лира», где на примере
Реганы и Гонерильи впечатляюще раскрыт процесс озвере-
ния человеческой личности в условиях позднего феодализма.
Характерно, что собственничество графини Гленаллен ли-
шено буржуазной окраски. Она всецело принадлежит старо-
му миру и, будучи собственницей, остается носительницей ти-
пических черт, порожденных миром феодализма. Поступки
графини в немалой степени мотивируются ее ненавистью к
семейству своего мужа, к роду Невилов. «Если бы он,— гово-
рит графиня по поводу сына,— женился бы на ком угодно,
кроме ненавистных мне Невилов, я стерпела бы... Но мысль,
что им и их потомкам достанутся права и почести, принад-
лежавшие моим предкам, как кинжал, пронзает мое сердце»
(373).
В чем~ же истоки столь неукротимой ненависти? Элспет
объясняет это так. «Ваша мать,— говорит она старшему сы-
ну графини, ныне графу Гленаллену,— ненавидела всю се-
мью вашего отца, кроме него самого. Пошло все из-за раздо-
ра, который возник между ними вскоре после ее свадьбы»
(372). Итак, раздор между представителями двух феодаль-
ных родов — одна из первопричин той, почти патологической,
ненависти, которую питает графиня Гленаллен ко всему кор-
213

ню своего мужа. Объективно Скотт развенчивает здесь же-
стокость феодальной морали, феодальных нравов 22.
Не меньшее зло таится в принципах феодального васса-
литета. Это впечатляюще раскрыто в образе той же Элспет.
«Я ненавидела тех, кого ненавидела моя госпожа, как пола-
галось вассалам дома Гленалленов»,— признается она. Буду-
чи соучастницей преступлений своей госпожи, Элспет не счи-
тает себя виновнрй: «Я сгч 'кила ей,— читаем в романе,—
ведь она была тогда главой рада Гленалленов — так, как она
требовала от меня» (378). И чуть выше: «Я не пожалела бы
крови моего тела или блага моей души, чтобы служить делу
Гленалленов» (378). Видимо, Элспет с молоком матери впи-
тала в себя чувство фанатичной преданности своим феодаль-
ным господам. И в этом источник трагедии Элспет, судя по
всему, незаурядной женщины из народа, чья личность под-
верглась такой чудовищной деформации.
Историю, рассказанную Элспет, Скотт дает без всяких ав-
торских комментариев (ей лишь сопутствуют реплики глубо-
ко потрясенного графа Гленаллена), но факты, изложенные
здесь, говорят сами за себя. Замечательный художник, Скотт
творит суд над феодализмом и его моралью. Он касается в
данном случае лишь проблем частной жизни, на этом част-
ном примере убедительно вскрывая социальное зло, истори-
чески обусловленное вполне определенной эпохой и вполне
определенными нормами морали. Представления Элспет о
своем долге носят чудовищно извращенный характер, но они
всецело обусловлены господствующими предста(влениями эпо-
хи, уже уходящей в прошлое.
Рассказ Элспет, лаконичный, но эмоционально чрезвычай-
но выразительный, написан уверенной рукой большого
художника. Здесь сконцентрирован огромной силы обличи-
тельный материал. Это как бы эскиз, который в дальнейшем
мог бы быть развернут в большое социальное полотно.
Обращает на себя внимание, что сходство с готическим
романом здесь только внешнее. В поведении леди Гленаллен
и Элспет нет ничего иррационального. Как мы уже видели,
все поставлено на вполне реальную, земную почву.
Знаменательно и то, что в романе представлена также
тема угасания некогда могущественного рода Гленалленов.
Эта последняя вынесена за пределы рассказа Элспет и в
композиционном отношении даже предшествует ему. В дан-
ном случае Скотт использует описание замка Гленалленов,
как его внешнего облика, так и интерьера. Очень вырази"
22 Нельзя не согласиться с С. Р. Майзельс, справедливо заметившей,
что с умирающим феодализмом в «Антикварии» оаязано асе отрицатель-
ное. См. С. Р. Майзельс. Вальтер Скотт. Романы о Шотландии (калд.
диссертация). Цит. рукоп., стр. 151.
214

тельна эмоциональная окраска отдельных деталей. Уже у
входа в замок путники встречают «мрачные ворота» и «ог-
ромный гербовый щит» с различными «символами бренности
людской» (325). Внутри замка обращает на себя внимание
«мрачный стиль апартаментов», «неприятный и неопределен-
ный свет», возникающий «от смешения искусственного и
дневного» (329). О всем помещении сказано, что оно «безра-
достное» (disconsolate). На этом фоне перед читателем воз-
никает фигура нынешнего графа Гленаллена, наследника
своей страшной матери, человека, надломленного «болезнью
и нравственными страданиями», которого автор не случайно
уподобляет «живому мертвецу» (330). Последний образ при-
обретает значение символа, рельефно оттеняющего те-
му неотвратимого угасания рода Гленалленов, за кото-
рым объективно стоит гибель всего феодального миро-
порядка.
Чтобы еще более усилить необходимое впечатление, Скотт
использует прием контраста, ставя рядом «королевского ни-
щего» Эди Охилтри и графа Гленаллена. У одного — «здоро-
вый цвет лица, твердая поступь, прямой стан и смелая
осанка», у другого — «запавшие глаза, бесцветные щеки и
трясущееся тело» (330). Так, духовное и физическое здоровье
человека из народа решительно противопоставлены физиче-
ской и нравственной дряхлости представителя угасающего
рода. В романе убедительно показано, что граф Гленаллен —
не жилец на этом свете. Таким образом, антифеодальная
тема, хотя она и не занимает много места в сюжете романа,
раскрыта чрезвычайно* ярко, художественно впечатляю-
ще. Это одно из лучших достижений писателя в «Анти-
кварии».
Что касается образа молодого Ловела, законного сына
графа Гленаллена и единственного его наследника, то этот
образ, менее всего связан с раскрытием сущности людей из
среды феодального класса. Довел неизмеримо ближе к тем
персонажам, которые живут в условиях трезвой прозы совре-
менного буржуазного бытия, он отнюдь не выглядит отпрыс-
ком обреченного на гибель феодального рода. Именно по-
этому утверждение Ловела во владениях своих предков не
воспринимается в финале романа как художественная реаби-
литация рода Гленалленов или же как попытка снять по-
ставленную выше тему его угасания.
* * *
В предисловии к «Антикварию» Скотт писал: «Я больше
заботился'о подробном описании нравов и обычаев, нежели
об искусном и сложном развитии сюжета, и могу лишь пожа-
515

леть, что не был в силах объединить оба эти требования,
предъявляемые к хорошему роману» 2в.
Действительно, в сюжете «Антиквария» (как и предшест-
вовавшего ему «Гая Мэннеринга») есть немало искусствен-
ного и, с современной точки зрения, довольно наивного. Если
говорить о фабульной основе романа, то она, конечно, весь-
ма не совершенна. Скотт не ошибался, когда считал, что опи-
сание обычаев и нравов удалось ему значительно больше.
Однако было бы ошибкой согласиться с утверждением
Э. Бейкера: «Сюжет (в «Антикварии».— А. Б.)—это только
нить для того, чтобы связать ряд многолюдных сцен, в обри-
совке которых Скотт проявляет свое мастерство» 24. Конечно,
в романе нет недостатка в сценах, мало связанных <с разви-
тием действия, в эпизодах побочного характера. Но, с другой
стороны, сюжет «Антиквария» (а также и «Гая Мэннерин-
га», в чем мы уже могли убедиться) является не только «ни-
тью», связывающей отдельные эпизоды. Сюжет в данных
романах Вальтера Скотта — это важное средство воплоще-
ния конфликтных отношений, в которые вступают между со-
бой его основные герои. Отношения собственности, социаль-
ные явления, связанные с вытеснением одного класса собст-
венников другим,— все, что определяет принадлежность вы-
шеназванных произведений к ранним опытам английского
социального романа, реализовано прежде всего в сюжете. И
пусть отдельные сюжетные связи выглядят нарочитыми и ис-
кусственными (в частности, та роль deux ex machina, кото-
рую добровольно берет на себя Ловел), это не может снять
определяющей роли сюжета для выявления конфликтных от-
ношений.
Сюжетно-композиционная структура «Антиквария» во
многом сходна с той, что характерна для «Гая Мэннеринга».
Правда, экономический упадок среднепоместного дворянства
(Уордор) и угасание крупнопоместной феодальной . знати
(Гленаллены)^ на страницах «Антиквария» даны непосредст-
венно. Но Скотт, в отличие от Бальзака, еще не стремится
представить явления этого типа как процесс. Поэтому в сю-
жете реализуется главным образом лишь результат вышена-
званных социально-экономических явлений. Что касается
взаимоотношений главных антагонистов (Уордор — Дюстерз-
вивель, Уордор—кредиторы), то и они в основном представ-
лены своей внешней стороной (без детального проникнове-
ния в конкретную социально-экономическую сферу). Подоб-
ное -соотношение конфликта и сюжета во многом было ха-
23 В. Скотт. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 3. Цит. изд., *стр. 8.
24 Е. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. ciU
p. 152.
216

рактерно для сюжетно-комлозиционной структуры раннего
социального романа.
По сравнению с «Гаем Мэннерингом» «Антикварий» об-
ладает как будто большей композиционной слаженностью.
Даже рассказ Элспет, эта своего рода вставная новелла, до-
вольно органично включен в общий «корпус» романа. И все
же, на мой взгляд, сюжетно-композиционная структура «Ан-
тиквария» несет на себе следы известной архаичности. В дан-
ном романе преобладает сюжетная однолинейность (ведь ли-
ния Гленалленов* возникает уже тогда, когда линия Уордор —
Дюстерзвивель во многом исчерпала себя). Как уже отмеча-
лось, здесь имеется большое число эпизодов, механически
подключенных к основному действию. Того довольно хаотич-
ного, но не лишенного скрытой закономерной связи сцепления
персонажей из самых различных общественных слоев, кото-
рое мы видели в «Гае «Мэннеринге», здесь явно нет. Вот
почему «Антикварий» по своему сюжетно-композиционному
построению стоит ближе к просветительскому роману XVIII в.
В целом же два эти произведения, бесспорно, дополняют
друг друга. В «Антикварии» Скотт более рельефно показал
экономическую и морально-нравственную деградацию дво-
рянского класса. Зато в «Гае Мэннеринге» он ближе подошел
к художественному изображению тех конкретных социальных
сил, что осуществляли процесс отчуждения земельной собст-
венности от ее прежних владельцев.
3.
Социальный конфликт на почве собственнических отноше-
ний, существующих внутри дворянского класса, занял важ-
нейшее место в романе «Ламмермурская невеста», опублико-
ванном в середине 1819 года, когда завершался изучаемый
период творчества Вальтера Скотта. К этому времени уже
были созданы такие шедевры исторического романа, как
«Пуритане» и «Роб Рой», опубликована «Эдинбургская тем-
ница».
«Ламмермурская невеста» писалась Скоттом во время
тяжелой болезни, однако на романе это никак не отрази-
лось. Писатель выступил здесь во всеоружии своего художе-
ственного мастерства, обогащенный глубоким пониманием
тех процессов, что подспудно совершались в жизни общества.
Вот почему «Ламмермурская невеста» смогла стать важной
вехой в становлении английского социального романа. Кста-
ти, оценивая это произведение Скотта, Белинский справедли-
во заметил, что «даже на простых читателей» оно «произво-
дит необыкновенно глубокое впечатление» 25.
25 В. Г. Белинский. Разделение поэзии на роды и виды. Поли,
собр. ооч., т. 5. Цит. изд., стр. 25.
217

Отношения собственности занимают в «Ламмермурской
невесте» еще большее место, чем в «Гае Мэннеринге» и «Ан-
тикварии». Впервые в романе социального типа Скотт с са-
мого начала ставит конфликт, возникший на почве собствен-
ности, в центр сюжета, строго подчиняя ему все компоненты
развивающегося действия. *
Видимо, именно поэтому Белинский и писал, имея в виду
«Ламмермурскую невесту», о «простоте формы, сжатой и со-
средоточенной, чуждой многосложности и запутанности»,
«строгом единстве действия» 26.
Многое в романе строится на том, что потомок старинно-
го, но разорившегося дворянского рода Эдгар Рэвенсвуд пи-
тает жгучую ненависть к семейству Эштон, владеющему зем-
лями его предков. Уже во второй главе Скотт точно указы-
вает на первооснову конфликта. Тут, говорит он о Рэвенсву-
де, «были попранная честь и развеянное достояние его рода,
крушение его собственных надежд и торжество того, кто ра-
зорил его семью»27.
Итак, семья Рэвенсвуда была разорена (had been ruined).
Виновником этого разорения является сэр Уильям Эштон,
лорд-хранитель печати в вигском правительстве Шотлан-
дии (время действия романа — конец первого десятилетия
XVIII в.). Таким образом, Скотт вновь и вновь обращается
к явлениям, связанным с перераспределением земельной соб-
ственности, которая нз одних рук переходит в другие. Не
только последняя треть XVIII века, но и все это столетие
прошло в Шотландии под знаком отчуждения земли от ее
прежних владельцев. Это было достаточно распространенным
явлением, и Скотт не мог обойти его своим вниманием. Но
значит ли это, что социальное содержание конфликта, поло-
женного в основу «Ламмермурской невесты», тождественно
конфликту «Гая Мэннеринга», как это утверждает С. Р. Май-
зелье? 28 Стремясь представить произведения Скотта, посвя-
щенные шотландской действительности, как подчеркнуто ан-
тибуржуазные, С. Р. Майзельс исходит из того, что в «Лам-
мермурской невесте» как раз и дается «полная переоценка
26 Там же.
27 В. Скотт. Ламмермурская невеста. Собр. -соч. в 20-ти томах, т. 7.
Гослитиздат, М.— Л., 1962, стр. 33 (подч, мною.— А. Б.). В дальнейшем
ссылки на это издание даю в тексте.
В подлиннике: «...the tarnished honour and degraded fortunes of his
house, the destruction of his own hopes, and the triumph of that family
by whom they had been ruined». W. Scott. The Bride of Lammermoor.
Waverley Novels. Vol. VIII. A. and Ch. Black, Edindurgh, 1857, p. 41. В
дальнейшем цитирую подлинник по этому изданию с указанием страниц
в тексте.
28 См. С. Р. Майзельс. Вальтер Скотт. Романы о Шотландии
(канд. диссертация). Цит. рукоп., стр. 217.
218

буржуазной Шотландии»29, что в лице основного антагониста
Рэвенсвудов лорда Эштона воплощены буржуазные силы30.
Однако дело обстоит далеко не так.
Действительно, уже в начале XVIII в. в Шотландию стали
проникать буржуазные отношения. Англо-шотландская уния
1707 г. в немалой степени способствовала этому процессу, о
чем, в частности, свидетельствует материал действительности,
воплощенный в романе Скотта «Роб Рой». Однако переход
феодальной земельной собственности в руки буржуазных
дельцов для начала.XVIII в. еще не был достаточно характе-
рен. Кого же, в частности, представляет лорд Эштон? На этот
счет есть прямое указание в тексте романа. «Сэр Эштон,—
читаем во второй главе,— происходил из рода менее чдревне-
го, чем лорд Рэвенсвуд, рода, который приобрел # богатство,
равно как и политическое значение, во время гражданских
войн. Получив юридическое образование, Эштон достиг вы-
соких государственных должностей и-слыл за человека, уме-
ющего ловить рыбу в мутных водах государства, раздирае-
мого борьбой партий и управляемого наместниками» (24, пе-
ревод мною исправлен.—А Б.). Что касается леди Эштон,
то она, по словам Скотта, «принадлежала к семейству более
знатному, чем ее повелитель» (27).
Таким образом, многое проясняется. Лорд Эштон, владе-
ющий ныне землями Рэвенсвудов, безусловно, принадлежит
к шотландской аристократии, но к аристократии более моло-
дой, чем Рэвенсвуды, сумевшей усвоить дух времени. Эштон
несет на себе печать воздействия развивающихся буржуаз-
ных отношений. В его лице на страницах романа представ-
лена известная часть новой аристократии, приобщившаяся к
активной политической деятельности, добившаяся высоких
государственных постов. Симптоматично, что если отец Эд-
гара был якобитом, то лорд Эштон — видный деятель партии
вигов.
В свете всего вышесказанного, мне кажется, становится
ясным, что ни о каком сближении Эштона, скажем, с Глосси-
ном не может быть и речи. И тот и другой завладевают зе-
мельной собственностью, отчуждая ее от исконных владель-
цев, но социальный смысл этих действий оказывается далеко
не тождественным. Конфликт, изображенный Скоттом в
«Ламмермурской невесте», это конфликт между различными
группами дворянства. Старое феодальное дворянство, пред-
ставленное Рэвенсвудами, обречено на неизбежную гибель,
новая аристократия, сумевшая пойти в ногу с временем, все-
мерно укрепляет свои экономические и политические пози-
ции. Именно об этом и рассказал Вальтер Скотт в своей
29 Там же, стр. 209.
30 Там же, стр. 216.
2Д9

«Ламмермурской невесте» (тема эта, однако, далеко не ис-
черпывает богатого содержания всего романа). Таким обра-
зом, писатель тонко передал специфику шотландской дейст-
вительности начала XVIII в. Вместе с тем, анализируя «Лам-
мермурскую невесту», нельзя не сказать о том, что Скотт от-
нюдь не повторялся в своих социальных романах, шотланд-
ская действительность представала в них все новыми и но-
выми гранями.
Рассматривая соотношение конфликта и сюжета в «Лам-
мермурской невесте»,, надо учитывать, что сам процесс от-
чуждения земельной собственности вынесен здесь за пределы
сюжета (события эти совершились задолго до начала дейст-
вия). Отсутствие данной темы непосредственно в сюжете
восполняется авторской информацией. Читателю, в частно-
сти, сообщается, что род Рэвенсвудов начал итти к своему
упадку уже во второй половине XVII в., т. е. вскоре после
английской буржуазной революции. Далее, упоминание о
том, что лорд Эштон способствовал разорению отца Эдгара
Рэвенсвуда, встречается в романе неоднократно. С одной
стороны, известно, что поместье Рэвенсвудов было Эштоном
куплено, т. е. приобретено на «законном» основании. С дру-
гой стороны, уже во второй главе говорится о том, что Эш-
тон имел с Алланом Рэвенсвудом, отцом Эдгара, «какие-то
денежные дела» (extensive pecuniary transactions), что он
вовлек его в «тяжбы и ловко расставленные силки» (25) 31.
В главе пятой вновь читаем, что лорд Эштон с отцом моло-
дого Рэвенсвуда «вел долгие тяжбы, приведшие к оскуде-
нию ... благородного рода» (65) 32. Вальтер Скотт не вводит
нас в существо названных тяжб (Бальзак это бы обязатель-
но сделал), он не знакомит читателя с тем, каков конкретный
«механизм» отчуждения собственности, но совершенно ясно,
что Эштон использовал финансовые и экономические «рыча-
ги», что он неплохо усвоил меркантильный дух времени.
Важно отметить, что в 16-й главе, излагая беседу Эдгара
с лордом Эштоном, Вальтер .Скотт близко подходит к пони-
манию того, каким путем могли быть отторгнуты владения
Рэвенсвудов. В частности, выясняется, что отец Эдгара когда-
то получил от Эштояа денежную сумму под залог своего по-
местья. А затем последовало «многоступенное судебное раз-
бирательство». Обращаясь к лорду Эштону, Эдгар Рэвенсвуд
с жаром говорит: «How they (т. е. земельные владения. —
А. Б.) have gilded from us..., how annual rent has been
accumulated upon principal, and no nook or coign of legal
31 В подлиннике: «in legal toils, and pecuniary snares» (34), т.е. в тяж-
бы и «денежные ловушки».
32 The long train of litigation by which the fortunes of that noble house
had been so much reduced (72).
220

advantage left unoccupied, until our interest in our hereditary
property s'eems to have melted away like an icicle in thaw —
all this you understand better than I do» (183)33. В этой
речи Рэвенсвуда мы уже встречаем финансово-экономичес-
кую терминологию — annual rent (в значении — годовой про-
цент на данную в долг денежную сумму), principal (основ-
ной капитал), hereditary property (наследственная собствен-
ность). Когда Скотт устами Рэвенсвуда говорит о превраще-
нии процентов за долги в капитал («annual rent has been
accumulated upon principal»), то он уже касается того внут-
реннего механизма отчуждения собственности, который, в
сущности, является чисто буржуазным экономическим явле-
нием. В этом смысле Скотт использовал некоторый опыт
Марии Эджуорт, и вместе с тем он предвосхищал Бальзака,
хотя, как уже говорилось, социально-экономические процессы
еще не могли стать в романах Скотта объектом непосредст-
венного художественного показа.
Таким образом, аристократ Эштон действует, бесспорно,
буржуазными методами (он человек совсем иной эпохи, чем,
скажем, графиня Гленаллен, хотя действие «Антиквария» про-
исходит в значительно более позднее время). Характерно,
что Скотт стремится не столько раскрыть индивидуальные
черты лорда Эштона, сколько подчеркнуть в нем наиболее
общее, то, что присуще ловкому политику, сыну меркантиль-
ного века. В большинстве случаев Скотт использует здесь
прием непосредственной авторской характеристики и оценки.
Лорд Эштон соединяет в себе черты «хладнокровного адво-
ката и искусного политика», и вместе с тем ему свойственны
«врожденная мелочность ума», эгоистический расчет и коры-
столюбие. Сочетание таких, казалось бы, контрастных ка-
честв в характере лорда Эштона по-своему закономерно, ибо,
будучи одаренным человеком, он направляет все свои спо-
собности на достижение низких целей.
Очень важно, что образ Эштона соотнесен с политической
жизнью Шотландии рубежа 1700— 1710-х гг. Характеризуя
Эштона как участника политических интриг, Скотт не без
иронии замечает: «Сэр Уильям Эштон во всех случаях при-
держивался единого правила — он тщательно наблюдал все
перемены на политическом горизонте и старался, заручиться
поддержкой среди сторонников той партии, которая, по его
мнению, должна была одержать победу еще до того, как
обозначался исход борьбы» (168). Следовательно, образ Эш-
33 Каким образом эти поместья отошли от нас, каким образом про-
центы за долги превратились в капитал, как на законном основании были
использованы все крючки, все придирки и наша наследственная собствен-
ность растаяла, как сосулька во время оттепели,— все это вы понимаете
лучше меня (179, перевод мною исправлен.— А. Б.).
221

тона вобрал в себя материал, который с успехом мог бы быть
реализован в большом сатирическом романе на политические
темы. Фигура Эштона несет в себе типические черты полити-
ческого хамелеона из среды крупной аристократии. Тем са-
мым образ этот явно сродни некоторым сатирическим персо-
нажам из произведений Диккенса и Теккерея.
В творчестве самого Вальтера Скотта Эштон—фигура прин-
ципиально новая. Социальные явления этого типа до сих пор
не попадали в поле зрения романиста. Правда, в сюжете Эш-
тон-политикан почти не представлен, но и внесюжетные средст-
ва раскрытия образа делают его достаточно выразительным.
Одна из характерных особенностей «Ламмермурской не-
весты» состоит в том, что непосредственно в сюжете конф-
ликтные отношения из сферы собственности перемещаются в
сферу отношений семьи и брака. Так возникает конфликт
между Эштонами (особенно леди Эштон) и молодым Рэвенс-
вудом (Эдгаром) из-за любви последнего к Люси Эштон. Са-
ма любовь Эдгара и Люси в известных условиях могла бы
снять тот конфликт между их семьями, что возник на почве
собственности. Вначале Эдгар Рэвенсвуд осознает себя мсти-
телем за своего отца. «Будь я проклят,— восклицает он,—
если не отомщу этому человеку (Эштону.— А. Б.) и его се-
мейству за наше разорение и бесчестье, нанесенное нашему
роду!» (32). Но вот Рэвенсвуд встречает Люси, и в его душе
возникают новые чувства. «В сердце Рэвенсвуда,— говорит
Скотт,— боролись два противоположных чувства: желание
отомстить за смерть отца и восхищение дочерью врата»-
(98) 34. Последнее берет, наконец, верх и перерастает
в любовь. В душе Эдгара возникают сомнения. Писатель ис-
пользует прием внутреннего монолога (кстати, -крайне ред-
кий в его романах), что позволяет говорить об элементах
психологизма в образе Рэвенсвуда. «Может быть,— начинает
сомневаться Эдгар,—'этот человек (Эштон.— А. Б.) совсем
не таков, каким я считал его, а его дочь...» (167).
Обращает на себя внимание поразительно точная психоло-
гическая деталь. Принимая в своей башне (ввиду непогоды)
лорда Эштона, Эдгар вдруг ощущает, что «в его сердце
не было... родовой ненависти» (167). Это ощущение возникает
в сознании Эдгара неожиданно, но оно подготовлено предше-
ствующим его духовным развитием. Эдгар, каким мы видим
этого героя после встречи с Люси, во многом иной человек,,
чем вначале. Мы убеждаемся в том, что, оказавшись во вла-
сти своего чувства к дочери врага, Рэвенсвуд начинает обре-
тать новый взгляд на людей и отношения между ними.
34 Рэвенсвуд, пожалуй, первый в творчестве Скотта персонаж, наде-
ленный противоречивыми чувствами.
222

Исподволь у него вырабатываются новые жизненные прин-
ципы. Рэвенсвуд, каким он предстает в конечном итоге перед
читателем, во многом уже человек нового времени, не отяго-
щенный грузом феодального мировоззрения.
Значение образа Рэвенсвуда не только в том, чго в дан-
ном случае Скотт очень точно передал тенденции духовнога
развития, которые были свойственны дворянской молодежи
на рубеже двух эпох. По сути дела Скотт показал, как фор-
мировался психологический склад личности, соответствовав-
ший представлениям новой эпохи. Конечно, развернутога
изображения духовного развития героя как процесса, проис-
ходящего перед глазами читателя, в романе нет35. Скотт фик-
сирует внимание лишь на отдельных моментах развития лич-
ности, давая затем конечный результат, выражающийся в
отказе Рэвенсвуда от принципа родовой мести. Стремление
представить героя в эволюции — вот то новаторское, что от-
личает в данном случае творческий метод Вальтера Скотта.
Итак, в романе возникают предпосылки к снятию конф-
ликта между Рэвенсвудом и Эштонами, однако последнего-
не происходит из-за позиции, занятой прежде всего леди Эш-
тон. Жизненные принципы этой женщины являют собой свое-
образное сочетание старого и нового. С одной стороны, гово-
рит Скотт, «все ее поступки слишком явно диктовались сооб-
ражениями выгоды» (27). С другой стороны, у нее типична
феодальные представления о чести своего рода. Когда она от-
вергает всякую мысль о возможном сватовстве Рэвенсвуда к
Люси, то апеллирует прежде всего к принципам семейной
чести. «Мне и на этот раз,— заявляет леди Эштон,— придется
поддержать честь семейства (the honour of the family) самой,
как это нередко случалось и прежде» (252). Ее ненависть к
Рэвенсвуду во многом сродни тому чувству, что питала к
семье своего мужа графиня Гленаллен. Решив выдать Люси
за некоего Бакло, леди Эштон руководствуется отнюдь не
собственническими мотивами, а прежде всего стремлением
сильнее отомстить своему кровному врагу. В романе читаем:
«Леди Эштон понимала, что таким образом нанесет страш-
ный, сокрушительный удар человеку, которого считала своим
смертельным врагом, и, не колеблясь, подняла руку, хотя зна-
ла, что этим же ударом разобьет сердце родной дочери»
(322). Как видим, в данном случае леди Эштон поступает в
соответствии с типично феодальными представлениями. Имен-
но они и определяют дальнейшее развитие конфликта, все-
35 Вот почему В. Г. Белинский в известной мере был прав, когда, оце-
нивая образ Рэвенсвуда, высказал сожаление о том, что Скотт «не загля-
нул глубже в его душу, не осветив для нас драмы, которая разыгрывалась
и сокровенных глубинах его сердца» (В. Г. Белинский. Разделение
поэзии на роды л виды. Поли. собр. соч., т. 5. Пит. изд., стр 25).
223

цело перемещенного в сферу отношений любэи и брака. В ко-
нечном итоге леди Эштон является воплощением того соци-
ального зла, что порождено миропониманием, столь харак-
терным для эпохи феодализма. Именно это и ведет к траги-
ческой развязке — гибели Люси и Эдгара. Таким образом, в
«Ламмермурской невесте» объективно показана жестокость и
бесчеловечность феодальных нравов.
В тех социальных обстоятельствах, которые являются при-
чиной трагической развязки «Ламмермурской невесты», очень
своеобразно, как мы уже видели, переплелись зло старого ми-
ра и зло мира нарождающегося. Обуржуазивание части дво-
рянства влечет за собой гибель другой его части, всецело
связанной с прежним феодальным миропорядком (именно
этим обусловлено обнищание Рэвенсвуда, столь ярко пока-
занное в романе). Но в сфере морали и семьи особенно жи-
вучи старые представления, и именно они в конечном итоге
губят героя, попытавшегося выйти за пределы круга, очер-
ченного феодальным миропониманием.! В этом диалектиче-
ском сочетании двух «зол», обусловивших трагическую раз-
вязку романа, и проявились, на мой взгляд, не только соци-
альная прозорливость Скотта, но и его художническая
гениальность. Говоря о трагическом в «Ламмермурской не-
весте»- (вспомним, что Белинский называл это произведение
«трагедией в форме романа»36), важно подчеркнуть, что
Скотт рисует здесь трагедию личности, ставшей жертвой кон-
кретных социальных условий.
Обнищание старинных дворянских родов, утрата ими бы-
лого могущества трактуется в романе также и в комическом
плане (об этом см, ниже). Подлинная же трагедия возникает
именно там, где сам Рэвенсвуд сталкивается с темными сила-
ми феодализма. Это трагедия незаурядной личности, которую
губят силы уходящего прошлого. Прошлое еще достаточно
сильно, и поэтому Скотт акцентирует внимание на неотврати-
мости рокового исхода. Вместе с тем ощущение трагизма уси-
ливается еще и потому, что Рэвенсвуд — потомок угасающего
рода. Это как бы предопределяет его недостаточную жизне-
способность, недостаточную сопротивляемость враждебным
силам. Вот почему в конце романа, сознавая свою обречен-
ность, Рэвенсвуд говорит: «В моей, жизни уже ничего не мо-
жет устроиться, и самым счастливым часом я назову свой
смертный час» (363).
Образу Рэвенсвуда, как и образу леди Эштон, сопутству-
ют романтические средства типизации. Мрачный романтиче-
ский колорит преобладает во многих сценах с участием Эдга-
36 В. Г. Белинский. Разделение поэзии на роды и виды. Поли,
собр. соч., т. 5. Цит. изд., стр. 25.
224

pa. Героя обуревают мрачные предчувствия, древние старухи
предрекают ему неминуемую гибель. «На него еще не надели
первой рубашонки,— говорит одна из них,— а путь ему был
уже предначертан» (265). Эдгару является, наконец, призрак
умершей Элис, женщины из народа, связанной с домом' Рэ-
венсвудов узами вассальной преданности. Подобные ирраци-
ональные мотивы в конце концов не что иное, как поэтическая
условность, способствующая созданию романтического коло-
рита. «Эта история,— замечает романист,— не была бы ис-
тинно шотландской.., еслм бы в ней не нашлось места для
шотландских суеверий» (258). Нетрудно убедиться, что
иррациональное несет здесь чисто эстетическую функцию,
и ни сам Вальтер Скотт, ни его герои не принимают его
всерьез.
Романтическое начало тесно связано в «Ламмермурской
невесте» с трагической проблематикой произведения. Оно
призвано усилить эмоциональное звучание той трагедийности,
что неотделима от образа главного героя. Знаменательно, что
Эдгар Рэвенсвуд, чья судьба четко детерминирована соци-
альными факторами, тем не менее воспринимается как ро-
мантический герой. И это потому, что, с одной стороны, Эд-
гару сопутствует известная исключительность обстоятельств,
с другой стороны, он наделен сильными и кипучими страстя-
ми. Очень важно, что в образе Эдгара есть нечто, сближаю-
щее его с персонажами чисто романтической литературы.
Внешность Рэвеновуда говорит о гнетущих его «тайной печа-
ли» (secret sorrow) и «темной страсти» (moody pas'sion).
Это — традиционно романтические «аксессуары», сопутствую-
щие внешнему облику героя. Что касается его внутреннего
облика, то автор не забывает сказать, что Эдгар обладал
натурой «созерцательной и меланхолической» (contemplative
and melancholy). Одним из преобладающих в его душе чувств
является чувство отчужденности (feeling of reluctance) от ок-
ружающей его действительности. Это чувство, говорит Скотт,
«он всегда испытывал не только при встрече с людьми своего
круга, но даже с теми, кто был ниже его по рождению и по-
ложению в свете» (ИЗ). Последнее свидетельствует о духов-
ном одиночестве Эдгара, который, судя по всему, ощущает
себя своего рода изгоем, отверженным. Это чувство отвер-
женности— характерная черта романтических героев байро-
нического типа. В отличие от последних Рэвенсвуд, как уже
было сказано, герой, чья судьба всецело объясняется социаль-
ной действительностью. Но безусловно и то, что опыт совре-
менной Скотту романтической литературы был им плодотвор-
но использован. Та подчеркнутая эмоциональность, которая
постоянно сопутствует образу Рэвенсвуда, в значительной
мере достигается за счет романтических средств.
15 Заказ 5756 225

В то же время большая часть романа выдержана в реали-
стической манере. «Ламмермурская невеста» подчас поражает
богатством и разнообразием художественных красок, шекспи-
ровским сочетанием «высокого» и «низкого» планов жизни,
трагического и комического.
Скотт исходит из того, что судьба мастера Рэвенсвуда
подлинно трагична. С другой стороны, автор понимает, что
всякие попытки создать впечатление прочности экономическо-
го положения старого земельного дворянства совершенно не-
состоятельны, а поэтому не могут не восприниматься в коми-
ческом свете. Эта тема связана в романе с образом верного
слуги Рэвенсвуда — Калеба Болдерстона. Калеб— яркий ко-
мический персонаж, одно из блистательных художественных
созданий Вальтера Скотта. Принцип вассальной преданности
слуги своему господину Доведен в образе Калеба до наибо-
лее полного выражений. В финале романа, обращаясь к ма-
стеру Рэвенсвуду, Калеб убежденно говорит: «Я слуга, й ро-
дился слугой вашего отца, нет, еще вашего деда! Я родился,
чтобы служить семье Рэйеновудов, жил для н*гх и умру за
них!» (363).
Вассальная преданность Калеба дому Рэвенсвудой в но-
вых условиях во многом бессмысленна и смешна (хФгя в ка-
кой-то мере для Скотта она также и тро^ательйа). Главным
средством раскрытия этого образа йвлйетсй юмор, нйогаа
добродушный, а во мясггих случаях '-явно снижающий, пока-
зывающий несостоятельность тех представлений, кои*ии живет
Калеб. Герой этот шиеет свой ярко выраженный «конек».
Цель его — во что бы то ни стало поддержать честь дома Рэ-
венсвудов (the credit of family). Для этого он всеми средст-
вами пытается желаемое выдавать за действительное, чтобы
создать впечатление, что дом Рэвенсвуда, как и в прежние
времена,—полная чаша. Ухищрения Калеба комичны,
потому что они нелепы, и это видно всем, кроме самого Ка-
леба.
Скотт великолепно обыгрывает поведение героя в целом
ряде сцен и диалогов. Вот характерный эпизод. В своей по-
луразрушенной башне «Волчья скала» Эдгар Рэвенсвуд уст-
раивает на ночлег мистера Бакло. Между Рэвенсвудом и Ка-
лебом происходит следующий диалог: «Ну что ж, старина,
есть ли надежда на ужин?» — спросил Рэвенсвуд.— «Надеж-
да на ужин, милорд?— повторил Калеб...— Как вы можете
спрашивать? Разве мы не в доме вашей светлости? Надежда
на ужин! Тоже скажете. Но ведь говядину вы есть не станете!
У нас пропасть жирной птицы, так и просится на вертеш или
на рашпер. Зажарь каплуна, Мизи!» — закричал он с такой
уверенностью, словно в доме и впрямь водились каплуны»
(90). Эти слова Калеба воспринимаются читателем только
226

комически, ибо несколько выше Скотт приводит диалог меж-
ду Калебом и служанкой Мизи, из которого ему (читателю)
уже известно, что в башне имеется только одна старая и то-
щая курица, которую к тому же еще надо суметь изловить.
Вот почему слова Калеба «у нас в доме пропасть жирной
птицы» (there's walth о' fat poultry) звучат разительным
контрастом по отношению к тому, что имеет место в действи-
тельности. В этом свете и начинает звучать комически посто-
янно повторяемая Калебом фраза «только бы не пострадала
честь дома» (never let the credit о* the house suffer).
На обыгрывании этого «гумора» Калеба строится также
эпизод, связанный с пребыванием в башне Рэвеновуда лорда
Эштона и его дочери. Калеб Болдерстон разыгрывает целый
спектакль, пытаясь создать у гостей впечатление, что рос-
кошнейший обед уничтожен молнией, ударившей в печную
трубу. Фантазия Калеба неистощима. «Кричи изо всех сил,
что гром ударил в трубу и испортил распрекраснейший
обед,— говорит он служанке Мизи,— все пошбло: и говядина,
и нежный бекон, и жаркое из козленка, и жаворонки на вер-
теле, и заяц, и паштет из утки, и оленина, и — ну, что еще?
Не беда, если даже преувеличишь!» (131). И далее в присут-
ствии гостей Калеб продолжает свою «игру»: «Молния уда-
рила прямо в кухонную трубу. Все разбросано — один кусок
здесь, другой там, словно земля лэрда Там-и-Сям... Вся снедь
перепорчена, нечего подать на обед; да и на ужин, пожалуй,
тоже ничего не осталось» (132).
Поведение Калеба приобретает характер своеобразной
буффонады. Если персонажи Джейн Остин, наделенные каж-
дый своим «гумором», ведут себя комично без всяких усилий
со своей стороны (комическое заложено в их натуре), то Ка-
леб Болдерстон становится комичным, как только он начина-
ет свою игру. Он оказывается смешным именно потому, что
пытается выдавать желаемое за действительное. В силу этих
особенностей поведения Калеба юмор, воплощенный' в его
образе, приобретает особенно четко выраженную социальную
функцию. Комизм Калеба — это, в конечном счете, комизм
феодальных принципов жизни, которые пытаются сохранить
себя в новую эпоху. Смеясь над Калебом, мы смеемся над
уходящими в прошлое формами социального бытия. Здесь
нельзя не вспомнить известных слов К. Маркса: «История
действует основательно и проходит через множество фазисов,
когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний
фэзис всемирно исторической формы есть ее комедия. Богам
Греции, которые были уже раз — в трагической форме —
смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, при-
шлось еще раз умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков
15* 227

ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело
расставалось со своим прошлым»37.
Справедливо сделать вывод о том, что феодальные прин-
ципы жизни подвергаются в «Ламмермурской невесте» дву-
стороннему освещению: в трагическом аспекте эта тема рас-
крывается через конфликт леди Эштон — мастер Рэвенсвуд,
в комическом — через образ Калеба Болдерстона. Пожалуй,
никогда прежде Скотт не поднимался до столь целенаправ-
ленного и художественно впечатляющего развенчания фео-
дальных принципов жизни.
Важнейшим объектом художественного изображения
здесь становятся также социально-экономические отношения
между феодальным замком (башней Рэвенсвуда) и близле-
жащей деревней Волчья Надежда. Эта тема вводится в сю-
жет через посредство того же Калеба, который с сожалением
вспоминает о прошлых временах. «Без разрешения лорда Рэ-
венсвуда,— утверждает Калеб,— вассал, бывало, не смел счи-
тать своим ни теленка, ни ярочку. И чтобы жениться, также
нужно было испросить согласие барона» (160). Калеб и сей-
час пытается, как он говорит, «опираясь на законные права
милорда, поддерживать между сеньором и вассалами долж-
ные отношения» (160). Однако времена уже не те. Все стрем-
ления Калеба взыскать с обитателей деревни натурой закан-
чиваются неудачей. Слуга Рэвенсвуда вступает в прямой
конфликт с деревенокими жителями. В романе читаем: «Жи-
тели Волчьей Надежды начали роптать, сопротивляться и на-
конец наотрез отказались подчиняться поборам Калеба Бол-
дерстона» (140). Это решительное сопротивление деревенских
обитателей изжившим себя феодальным поборам великолеп-
но передано в реплике одного из них: «Наши куры все ку-
дахтали для лордов Рэвенсвудов, а теперь пускай-ка покудах-
чут для тех, кто их поит и кормит» (141). И к этому Скотт
добавляет: «Собрание выразило свое одобрение единодуш-
ным смехом» (141). Итак, принципы феодального права вновь
предстают здесь в комическом свете. В сюжете романа подоб-
ные сцены не занимают много места, но их значение трудно
переоценить. Очень важно и то, что данным эпизодам Скотт
предпослал небольшое отступление (глава 12), где прямо
указывает на характер социально-экономических сдвигов, ска-
завшихся во взаимоотношениях феодального замка и дерев-
ни. «Они питали,— говорит автор о деревенских жителях,—
наследственное уважение к лордам Рэвенсвудам, что, одна-
ко, не помешало бы большинству из них воспользоваться
невзгодами, обрушившимися на их господ, и приобрести за
37 К. Маркс и Ф. Энгельс. Об искусстве. Цит. изд., т. 1,
стр. 53—54.
228

незначительную плату права аренды на находящиеся в их
пользовании маленькие владения:'38 хижины, огороды и вы-
гоны для скота, и, таким образом, сбросить с себяджовы фео-
дальной зависимости и избавиться от многочисленных побо-
ров... Словом, жители селения могли считать себя свобод-
ными...» (139). Так Скотт непосредственно вторгается в
отношения чисто экономического характера. Не случайно тут
же он цитирует одно из экономических сочинений Эдмунда
Берка, где речь идет о феодальном произволе. Все это гово-
рит об особом интересе Вальтера Скотта к экономическим
сдвигам в жизни общества. Романист и историк, он стихийно
чувствовал, что экономика и история связаны между собою
тесными узами. «Ламмермурская невеста» замечательна тем,
что экономический материал Скотт сумел органически вплес-
ти в художественную ткань романа.
Образ деревни Волчья Надежда, освободившейся от фео-
дальной зависимости в результате тех социально-экономиче-
ских процессов, что совершались в шотландской действитель-
ности, нарисован писателем скупо, но чрезвычайно убедитель-
но. Нельзя не" заметить, что крестьяне, населяющие эту
деревню, обладают иным психологическим складом, чем, ска-
жем, гайлендеры, которые покорно идут за войском якобитов
в романе «Уэверли». Они уже осознают свою силу, свои пра-
ва и даже то, что закон в Шотландии XVIILb., направленный
против феодального права собственности, может и им сослу-
жить известную службу. Выступая от имени крестьян, стряп-
чий Дингуолл заявляет: «Мои доверители решили сами забо-
титься об интересах своего селения, а лорду Рэвенсвуду, коль
скоро он лорд, довольно хлопот в своем собственном замке»
(143). И далее: «Мы живем не в прежние времена, к тому же
к югу от Форта, и достаточно далеко от горной Шотландии»
(143). Как видим, в «Ламмермурокой невесте» равнинная
Шотландия ^начала XVIII в. предстает уже как территория с
иным экономическим укладом, чем Горная Страна,- описанная
в «Роб Рое» и «Уэ'верлиГ».
Все вышесказанное свидетельствует о том, что историзм
Вальтера Скотта давал себя знать не только в воссоздании
конкретных исторических событий большого масштаба, в пе-
редаче местного колорита нравов и быта, но и в глубоком
проникновении в своеобразие различных социально-экономи-
ческих укладов, сменявших один другой. А это значит, что
реализм Вальтера Скотта был обогащен уже и принципом
социальности, этим важнейшим завоеванием реализма XIX в.
38 В подлиннике: «had contrived to get feu-rights». В примечаниях к
роману Скотт поясняет, что feu-rights — это «'Неограниченное право соб-
ственности за вьшлату раз в год отределеиной суммы, ^ которая обычно
незначительна».
229

Роман «Ла.ммермурская невеста» — подлинно новаторское
произведение, которое, как мне кажется, у нас еще по досто-
инству не оценено. Говоря о сюжетно-композиционной струк-
туре этого романа, следует отметить, что, по сравнению с
«Гаем Мэннерингом» и «Антикварием», в нем налицо значи-
тельно большая композиционная слаженность и спаянность
отдельных элементов. Действительно, роман вбирает в себя
достаточно сложный и разнообразный социальный материал;
однако здесь нет каких-либо сюжетныд натяжек, весь мате-
риал действительности, отображенной в романе, как правило,
синтезируется конфликтными отношениями (этого мы не мог-
ли сказать о предшествующих неисторических романах Скот-
та). В сюжете и композиции «Лам-мермурской невесты» до-
стигнута глубокая взаимосвязь социального и личного, что
позволяет говорить о новых качественных тенденциях в твор-
ческом методе романиста. Вот почему «Ламмермурская не-
веста» больше, чем какой-либо другой роман Скотта заслу-
живает быть отнесенной к жанру раннего социального рома-
на. Рассмотренная выше проблема конфликта еще более
убеждает в правильности этого вывода. Поэтому с теми опре-
делениями жанровой природы «Ламмермурской невесты», ко-
торые имеются в научной литературе, согласиться нельзя.
В зарубежном литературоведении обычно сильно преувеличи-
вается роль готических элементов в сюжете «Ламмермурской
невесты». Так, Э. Бейкер необоснованно сближает это произ-
ведение с романами Анны Радклиф, не учитывая того, что, в
отличие от Радклиф, Скотт утвердил здчзсь принцип социаль-
ного детерминизма. Роман этот, утверждает Э. Бейкер, яв-
ляется «шедевром готической литературы»39.
В научных трудах также немало говорится о мрачном ко-
лорите, якобы господствующем в «Ламмермурской невесте».
Западные исследователи связывают это обычно с тем, что
роман создавался писателем во время тяжелой болезни.
Джон Бакан пишет, например: «Это... единственная в творче-
стве Скотта трагедия, которая ничем не смягчена, и поэтому
данная книга стоит особняком. Болезнь писателя способство-
вала тому, что оказались снятыми все преграды, обычно сдер-
живавшие поток его пылких воспоминаний о прошлом...»40.
Но дело, конечно, отнюдь не в том, что на романе лежит яко-
бы печать больного воображения его автора. К тому же, как
ни трагичен финал романа, как ни мрачен колорит его от-
дельных эпизодов, произведение в целом не оставляет песси-
мистического настроения. Наряду с трагическими эпизодами
39 Е. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit.,
p. 166.
40 J. В u с h a n. Sir Walter Scott. Op. cit., p. 196.
230

в романе, как мы уже видели, немало юмора и бытового ко-
мизма. В конце концов и в этом произведении чувствуется
огромное жизнелюбие Вальтера Скотта, его неиссякаемая ве-
ра в человека, которая делает этого писателя прямым пред-
шественником Диккенса.
Анализ «Ламмермурской невесты» позволяет говорить о
складывавшихся в творчестве Скотта принципах критическо-
го реализма. Это, в частности, дает себя знать в решении
проблемы характера и среды, в четко выраженной социально-
экономической основе конфликта. Судьбы людей и даже це-
лых общественных слоев определяются здесь социально-эко-
номическими условиями, увиденными Скоттом, что особенно
важно, в их динамике. Все это не исключает, как уже говори-
лось, той важной роли, какую играют в этом произведении
романтические элементы.
«Ламмермурская невеста» свидетельствует также о том,
что значительный шаг вперед по сравнению с просветитель-
ским реализмом Скотт сделал и в плане раскрытия индиви-
дуального своеобразия человеческих характеров, детермини-
рованных социально-исторической средой41.
Их удивительная жизненность и рельефность достигается
за счет мастерского использования речевой характеристики,
особенно диалога. В предисловии к «Ламмермурской неве-
сте» CJKOTT говорил: «Мне кажется, нет более верного и силь-
ного средства представить действующих лиц читателю, чем
диалог, в котором каждый герой раскрывает присущие ему
черты» 42. Именно этим романист объясняет то немаловажное
обстоятельство, что его герои «больше говорят, нежели дей-
ствуют» 43.
Можно со всей уверенностью сказать, что наряду с «Пу-
ританами» и «Роб Роем» «Ламмермурская невеста» являет
собой одну из вершин творчества Скотта. Вместе с тем это
одна из ярких вех в развитии английского романа вообще,
произведение, сыгравшее исключительно важную роль в под-
готовке английского критического реализма. Не будет ошиб-
кой сказать, что определенные нити связывают «Ламмермур-
скую невесту» и с творчеством Бальзака, с его гениальным
романом «Крестьяне» (1844).
«Ламмермурская невеста» является своего рода итогом
творческого развития Скотта в 1810-х гг., что в свое время
41 Совершенно не обоснованно следующее утверждение американского
биографа Скотта X. Пирсона: «Ламмермурская невеста» мелодраматична,
а характеры ее нереальны». Н. Pearson. Sir Walter Scott. His Life
and Personality. Harper and Brothers Publishers, New York, 1954, p. 141.
43 В. Скотт. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 7. Цит. .изд., стр. 18.
43> Там же, стр. 23.
231

уже справедливо было замечено А. А. Елистратовой44. Ро-
ман этот, как мы уже видели, конденсирует в себе многое из
того, к чемучпришел Вальтер'Скотт к концу 1810-х гг., высту-
пая на поприще раннего социального романа.
* * *
Еще один роман Скотта 1810-х гг. — «Эдинбургская тем-
ница» (1818) также проливает свет на пути становления со-
циального романа в английской литературе второго десяти-
летия XIX века. Выше уже отмечалось особое место этого
произведения, вызванное своеобразием его жанровой приро-
ды, наличием в «Эдинбургской темнице» черт исторического
романа при явном преобладании тенденций, свойственных
раннему социальному роману.
В главах со второй по седьмую Скотт повествует о деле
Портеуса — стихийном возмущении трудового населения
Эдинбурга (1736 г.), вызванном притеснениями со стороны
королевской администрации. Дело Портеуса не вылилось в
масштабное историческое событие, но, по сути дела, оно яви-
лось выражением конфликта между народными массами
Шотландии и английской королевской властью, конфликта
социального, национального и исторического. Казнь капита-
на городской стражи Портеуса, совершенная народом Эдин-
бурга, дается в романе как частное проявление именно тако-
го конфликта. «Народ восстал в праведном гневе,— воскли-
цает один из участников казни,— чтоб привести приговор в
исполнение, раз наши правители покрывают убийцу»45.
Потенциально существующий конфликт между шотланд-
ским народом и английской королевской властью дает себя
знать также в некоторых других главах (в частности там,
где появляется королева Каролина). Образ Каролины, обри-
сованный в романе немногими штрихами, в целом весьма
не привлекателен. Характеризуя отношение Каролины к делу
Портеуса, Вальтер Скотт говорит, что «королева несколько
неразумно рассматривала это событие., как умышленное ос-
корбление ее личности и авторитета» (406) и выступала за
решительное подавление шотландских мятежников. Естест-
венно, что репрессии, предпринятые властями, вызывают об-
ратное действие. В романе читаем: «Жесткие меры, предло-
женные или проводимые против Эдинбурга — этой древней
столицы Шотландии,— крайне непопулярный и неблагора-
зумный указ, принуждающий шотландских священников во-
44 История английской литературы. Том 2, вып. 1. Цит. «изд., стр. 193.
4j В. Скотт. Эдинбургская темница. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 6.
Гослитиздат, М.— Л., 1962, стр. 73. В дальнейшем страницы этого издания
указываю в тексте.
232

преки их принципам и чувству долга провозглашать с кафедр*
вознаграждение за выдачу участников мятежа (имеется в
виду дело Портеуса.— А. Б.) —произвели на народ впечатле-
ние как раз обратное тому, какое замышлялось» (378). Ста-
новится ясным, что между народом Шотландии и королевой
Каролиной существует взаимное чувство ненависти, являю-
щееся проявлением скрытого до поры до времени историче-
ского и социального конфликта. Все это и позволяет гово-
рить о чертах исторического романа в «Эдинбургской тем-
нице».
Однако, если брать роман в целом, дело Портеуса не за-
нимает в сюжете большого места. Оно вынесено в начальную
часть романа, а с остальным повествованием не имеет орга-
нической связи. Э. Бейкер не был далек от истины, когда
писал, что, несмотря на подлинную эпичность, достигнутую
в изображении дела Портеуса, «события, происходящие в
романе, связаны главным образом с отношениями семейного
характера» 46. Главную роль в сюжете играет судьба кресть-
янской девушки Эффи Дине, обвиненной в убийстве сврего
ребенка, а также самоотверженные действия ее сестры Джи-
ни, направленные на то, чтобы спасти сестру от ожидающей
ее смертной казни. Это дало Скотту возможность крупным
планом поставить в романе проблему «личность . и закон».
В вводной главе Скотт писал, что шотландские судеб-
ные хроники дают достаточно материала для множества тра-
гедий (на материалах одного подлинного процесса и был
основан сюжет «Эдинбургской темницы»). Почитайте, гово-
рил писатель, судебные отчеты, «...и вам откроются новые
страницы человеческого сердца и такие повороты судьбы, ка-
кие ни один романист не решился бы измыслить» (18). Здесь
Скотт декларирует важный реалистический принцип, утвер-
ждая, что источник трагического надо искать в коллизиях са-
мой жизни.
Конфликт невинно осужденной Эффи Дине с суровым за-
коном Шотландии, каравшим за детоубийство смертной каз-
нью, имеет под собой социальную первооснову. Во-первых,.
Эффи явилась жертвой развращенного дворянина Джорджа
Стонтона, соблазнившего ее, как до этого он соблазнил еще
одну крестьянскую девушку — Мэдж Уайлдфайр. Во-вторых,
если в деле Эффи формально закон и не был нарушен, то
применение его было отмечено чрезвычайной строгостью.
Романист дает понять, что последнее стимулировалось вла-
стями (за всем этим стояло недовольство королевы действия-
ми народа в деле Портеуса). Вот почему Эффи в .конечном
итоге оказывается также жертвой той жестокой политики по
46 Е. A. Baker. The Historv of th'e English Novel. Vol. 6. Op. cit.,.
p. 161.
233.

отношению к Шотландии, которая была обусловлена пози-
цией английского королевского двора. Таким образом, те
факторы, что обусловили трагическую участь Эффи Дине, в
социальном отношении безусловно типичны. Вместе с тем
построить все произведение вокруг социального стержня
Скотту не удалось (это говорило о тех объективных трудно-
стях, что стояли на путях социального романа). В судьбе
Эффи Дине немалую роль играют внесоциальные мотивы
(таков, скажем, романтический мотив ненависти, которую
питает к Эффи старуха Мег Мардоксон, мать вышеупомяну-
той Мэдж). Так что с точки зрения жанровых принципов
социального романа здесь еще много несовершенного, нет
того внутреннего единства, которое удалось достичь Скотту
в «Ламмермурской невесте». Тем не менее значение «Эдин-
бургской темницы» в творчестве Вальтера Скотта достаточно
велико. (Именно этому роману Арнольд Кеттл посвятил свой
очерк, вошедший в его книгу «Введение в историю англий-
ского романа»). В «Эдинбургской темнице» Скотт впервые в
своем творчестве сделал далеко не безуспешную попытку по-
строить роман социального типа на материале конфликта
между личностью и законом 47. Если в «Ламмермурской не-
весте» Скотт опирался на традиции таких романов Марии
Эджуорт, как «Замок Рекрент» и «Отсутствующий», то в
«Эдинбургской темнице» объективно присутствуют тенден-
ции, восходящие в какой-то степени к годвиновскому «Кале-
бу Уильямсу».
При рассмотрении «Эдинбургской темницы» обращает на
себя внимание широта социального фона, что особенно важ-
но для развития социального романа. В этом смысле важньи
ми композиционными узлами являются судебный процесс
над Эффи и путешествие Джини в Лондон. Оба этих сюжет-
ных мотива позволяют сгруппировать и включить в действие
большое количество персонажей из самых различных обще-
ственных слоев. В дорожных эпизодах, сопутствующих путе-
шествию Джини, отчетливо прослеживаются традиции «Тома
Джонса» Г. Фильдинга. Э. Бейкер прав, когда возводит эти
эпизоды к «фильдинговским комическим сценам из жизни
большой дороги»48. Вместе с тем «большая дорога» в ком-
позиционном плане используется Скоттом иначе, чем Филь-
дингом. На своем пути, в столицу Джини встречает людей,
которые уже играют существенную роль в конфликтных от-
47 Т. Кроуфорд, высоко оценивая «Эдинбургскую темницу», заметил,
что «...в романе этом многие сотни страшщ являют собой социальный эпос,
никем еще не превзойденный в «истории британской литературы».
Th. Crawford. Scott. Op. cit., p. 107.
48 E. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 6. Op. cit.,
p. 164.
.234

ношениях романа в целом (таковы Мег и Мэдж). Поэтому
дорожные эпизоды позволяют столкнуть лицом1 к лицу пер-
сонажей, судьбы которых силою обстоятельств уже между
собою связаны, хотя они сами этого могут и не знать.
Итак, тенденции к социальному роману, заложенные в
творчестве Скотта, подчас проявлялись по-разному. С одной
стороны, из-под пера художника вышли произведения, где
объектом художественного показа явилось имущественное
положение целых классов или социальных групп, и в центре
внимания оказались социально-экономические явления, свя-
занные с процессом перераспределения земельной собствен-
ности. С другой стороны, Скотт впечатляюще решает боль-
шую общественную тему и на примере судьбы отдельной че-
ловеческой личности, поставленной в сложные взаимоотно-
шения с окружающим обществом.
4.
Чрезвычайно значительную роль в неисторических рома-
нах Скотта играют образы людей из народа. Они несут с со-
бой тему,социальной обездоленности как подлинно трагиче-
скую тему. В этом смысле неисторические романы писателя
тесно соприкасаются с его историческими романами, такими,
как «Пуритане» и «Роб Рой» в первую очередь.
Некоторые из этих героев стоят в центре сюжета и яв-
ляются своего рода «режиссерами» происходящих событий
(Мег Меррилиз в ,«Гае Мэннеринге», Эди Охилтри в «Анти-
кварии», Джини Дине в «Эдинбургской темнице»), другие
же составляют существенно важный народный фон (рыба-
ки в «Антикварии», старухи-крестьянки в «ЛаМмермурской
невесте»), третьи оказываются выразителями народной точ-
ки зрения- на отношения между верхами и низами (это
справедливо как для Мег из «Гая Мэннеринга», так и для
старого Динса из «Эдинбургской темницы»).
Образ Мег Меррилиз, рассмотренный выше с точки зре-
ния его роли в сюжете, еще более важен в плане раскры-
тия отношений между верхами и низами шотландского об-
щества. Тема эта в романе «Гай Мэннеринг» занимает не-
много места, но ее значение исключительно велико. С ос-
новным конфликтом она, правда, связана мало, но именно
здесь заложено зерно другого, еще более значимого соци-
ального конфликта — между помещиком-лэрдом и угнетен-
ной массой.
Седьмую главу романа «Гай Мэннеринг» Скотт начина-
ет с, обстоятельного рассказа о положении цыган, издавна
обитавших в Шотландии. «Это были,— говорит автор,— сво-
235

его рода шотландские парии, жившие среди европейских по-
селенцев наподобие каких-то диких индейцев» (74). Далее
цыганская тема вводится Скоттом непосредственно и в сю-
жет романа. Писатель использует трагическую ситуацию,
которая позволяет ему впечатляюще показать растущую со-
циальную обездоленность низов шотландского общества.
Рассказ о выселении цыган, поселившихся было на зем-
лях сэра Годфри Бертрама, воспринимается как повество-
вание о судьбах шотландского крестьянства вообще. Валь-
тер Скотт рисует чрезвычайно типичную картину: «Хорошо
вооруженный полицейский отряд, вполне достаточный, что-
бы сделать всякое сопротивление бесполезным, приказал
всем цыганам выбраться не позднее чем к полудню, а так
как они не повиновались, полицейские начали срывать с до-
мов кровли, ломать окна и двери. Это был самый решитель-
ный и верный способ выселения, который и до сих пор еще
применяется в некоторых отдаленных частях Шотлан-
дии» (80—81).
Из последних слов совершенно ясно, что сцена эта была
подсказана писателю его современностью, когда завершал-
ся процесс экспроприации шотландских крестьян-арендато-
ров, лишенных лэрдами всякой возможности возделывать
землю. Б. Г. Реизов справедливо указал на социальное со-
держание цыганской темы в «Гае Мэннеринге». «Шотланд-
ские цыгане,— писал он по этому поводу,— не столько этно-
графическая, сколько социальная категория»49.
В восьмой главе романа Скотт дает великолепную реа-
листическую сцену, сталкивая лицом к лицу лэрда Эллен-
гауэна и обездоленных цыган, лишенных по его приказу
крова и очага. Как и в своих исторических романах
1810-х гг., Скотт использует здесь прием группового портре-
та. Немногими, точно отобранными деталями романист
очерчивает внешний облик обездоленных людей. В романе
читаем: «Бертрам встретил процессию цыган на пустынном
крутом перевале, у самой границы Элленгауэна. Четверо
или пятеро мужчин шли впереди; все они были закутаны в
широкие серые плащи, скрывавшие очертания их худых, вы-
соких фигур... За ними следовала вереница навьюченных
ослов и небольших телег или повозок, на которых ехали
больные и немощные, старики и маленькие дети. Женщины
в красных плащах и в соломенных шляпах и дети постарше,
почти совершенно нагие, босые и ничем не защищенные от
солнца, присматривали за маленьким караваном» (81—82).
Именно в этой сцене Скотт сумел передать нечто весьма
характерное для взаимоотношений между лэрдом и обездо-
49 Б. Г. Ре и з о в. Творчество Вальтера Скотта. Цит. изд., стр. 142.
236

ленными. Слуга Бертрама восклицает: «Уберите ваших ос-
лов и дайте дорогу лэрду!» (82). И далее: «Хватит ему и
так' дороги,— ответил один из, цыган, не поднимая глаз из-
под низко надвинутой шляпы,— больше ему не положено:
проезжая дорога для всех — и для наших ослов и для его
лошадей» (82). В словах этого цыгана отчетливо звучит
чувство человеческого достоинства, которое отличает чело-
века из народа, стихийное чувство справедливости. Цыган
знает, что на проезжей дороге все равны — и знатный лэрд,
и обездоленный бедняк, здесь каждый должен довольство-
ваться своей «частью» (his share of the road).
Групповой портрет обездоленных передает, как видим,
не только их внешний облик, но и эмоциональное отноше-
ние низов к верхам. Скотт обращает внимание на следую-
щие детали. Старый цыган бросает на лэрда «суровый, пол-
ный гнева взгляд». И на лицах всех остальных «можно бы-
ло прочесть только ненависть и презрение» (hatred and con-
tempt). Эти детали великолепно передают дух народа,
зреющее в его среде чувство классовой ненависти (безус-
ловно, данная картина типична для настроения не только
обездоленных цыган, но и вообще низов шотландского об-
щества). Знаменательно, что в примечаниях к роману Скотт
счел нужным заметить: «Этот рассказ основан на действи-
тельном происшествии» (82). Следовательно, сама действи-
тельность стимулировала обращение писателя к наиболее
жгучей социальной проблематике, к тем сторонам жизни,
что были связаны с растущим обнищанием крестьянской
массы под натиском развивающихся,буржуазных отношений.
Скотт еще более углубляет тему социального антагониз-
ма, характерного для взаимоотношений между верхами и
низами, когда он противопоставляет Годфри Бертраму Мег
Меррилиз. Ее высокая и величественная фигура неожидан-
но возникает на вершине одного из холмов. Страстный мо-
нолог Мег звучит негодующим обличением в адрес имущих:
«Ступай своей дорогой, Годфри Бертрам! Сегодня ты пога-
сил очаги в семи домах; смотри, будет ли тебе от этого теп-
лее в твоем доме! Ты сорвал солому с семи крыш; смотри,
крепче ли от этого станет твоя крыша!.. Ступай своей доро-
гой, Годфри Бертрам, нечего глядеть на наш табор. Там
тридцать душ.., от столетней старухи до малютки, который
родился всего неделю назад, и ты согнал их с места, чтобы
они спали с жабами да с тетеревами на болотах! Ступай
своей дорогой, Элленгауэн! Усталые, мы тащим на спинах
наших детей; смотри, веселее ли от этого будет качаться
люлька у тебя в доме!» (84).
Этот монолог Мег является образцом подлинно народ-
ного красноречия, он полон гневного пафоса. Подчеркнутая
237

эмоциональность монолога достигается за счет анафориче-
ских повторов. «Ride your ways» (ступай своей дорогой),—
неоднократно повторяет Мег. Слова эти становятся основ-
ным лейтмотивом ее обвинительной речи. Тем самым под-
черкивается та пропасть, что лежит между лэрдом Эллен-
гауэном и всеми, кого он лишил очага и крова. Анафориче-
ские повторы возникают далее там, где Мег перечисляет
все, в чем повинен сэр Годфри Бертрам: «Ye have riven the
thack off seven cottar houses» (ты сорвал солому с семи
крыш), «ye have turned out о' their bits о' bields» (ты согнал
их с места) и т. д.
В речи Мег звучит скрытая угроза Элленгауэну, и эта
тема, в свою очередь, оттеняется повторами: «Look if your
ain roof-tree stand the faster» (смотри, крепче ли от этого
станет твоя крыша), «look that your braw cradle at hame be
the fairer spread up» (смотри, веселее ли от этого будет ка-
чаться люлька у тебя в доме)... Наконец, нельзя не обра-
тить внимания на то, что весь монолог Мег строится на
антитезах: «Ye quenched s'even smoking hearts — see if the
fire in your ain parlour burn the blither for that» (ты сорвал
солому с семи крыш; смотри, крепче ли от этого станет твоя
крыша) и т. д. Так достаточно четко проводится мысль, что
за содеянным может в конце концов прийти и расплата50.
В сцене этой Мег Меррилиз обретает истинное величие,
ее устами говорит сам народ, бросающий в лицо помещику
свое «гордое презрение». По сути дела, в английском рома-
не впервые столь обнаженно были представлены конфликт-
ные отношения между имущими и неимущими.
Образ Мег Меррилиз в основе несомненно реалистичен.
Но в сцене.с Элленгауэном, как и в некоторых других, ро-
манист использует также романтические средства типиза-
ции. В этом смысле характерны отдельные детали внешнего
облика старой цыганки. В романе читаем: «Ее высокая фи-
гура на фоне ясного голубого неба, казалось, приняла ка-
кие-то нечеловеческие очертания... На голову она в виде
тюрбана намотала большой лоскут красной материи; из-под
него ее черные глаза сверкали каким-то особенным блес-
50 В речи Мег Скотт нередко использует диалектные лексику и произ-
ношение, передавая тем самым своеобразие речи шотландской крестьянки^
каковой она в сущности и является. Диалектные особенности во многом
сходны с теми, что уже были отмечены в романе «Уэверли», только здесь
их, пожалуй, больше, и сфера их применения значительно шире. Особня-
ком стоят сцены, где Мег показана в обществе других цыган или же кон-
трабандистов. В этих случаях в ее речи появляются также жаргонизмы,
характерные для деклассированных элементов тогдашней Шотландии.
Например: a kitchen mort, т. е. a girl (девушка), milling in the darkness,
т. e. murder by night (ночное убийство), cloyed a dud, т. e. stolen a rag
(украли тряпки) и т. д.
238

ком. Ее длинные, всклокоченные черные волосы беспорядоч-
но выбивались из-под этого убора» (84). Весь облик Мег в
данном случае подчеркнуто контрастен и необычен. Впечат-
ление романтической исключительности создается сочетани-
ем ярких красок, а также тем, что фигура Мег Меррилиз.
неожиданно принимает какие-то титанические очертания на
фоне открытого, ясного неба 51. Причем во время своего об-
личительного монолога Мег, как отмечает автор, оказы-
вается намного выше Годфри Бертрама (она стоит на
окаймляющем дорогу холме). И вот то, что фигура Мег
Меррилиз возвышается в данном случае над фигурой лэр-
да, приобретает символическое значение. Сцена эта во мно-
гом рассчитана на зрительное восприятие читателя. Скотт
как бы уподобляется здесь живописцу, ибо им тщательно«
продуманы не только сочетание красок, отдельные детали,
костюма, но и сама расстановка (композиция) фигур дей-
ствующих лиц. Придавая внешнему облику Мег Меррилиз
своего рода монументальность, Скотт объективно добивает-
ся при этом снижения образа Годфри Бертрама. Действи-
тельно, каким жалким я ничтожным выглядит он в сопо-
ставлении со старой цыганкой, этой «great tragic heroines
('великой трагической героиней), как справедливо заметил.
Джен Вякан52.
Однако в дальнейшем, сделав ту же Мег Меррилиз ио-
борняцбй восстановления дома Элленгауэнов, Скотт, бес-
спорно, отступил от жизненной правды. В подобных случаях^
по словам А. А. Елистратовой, «сюжетная миссия героев-
отщейейцев» вступает «в противоречие с внутренней логи-
кой»53, ß романе как бы появляются две Мег Меррилиз —
одна, являющаяся носительницей той ненависти, что харак-
теризует отношение народа к угнетателям, и другая, вопло-
щающая в себе принцип вассальной преданности господам.
Тем не менее образ Мег Меррилиз, каким он представлен в
8-й главе,— одно из крупнейших художественных творений.
Вальтера Скотта. Это — выдающееся достижение на пути
становления социального реализма в английской литерату-
ре XIX в.
В известной мере выразителем народной точки зрения
на отношения между верхами и низами шотландского об-
щества является также Дэвид Дине из романа «Эдинбург-
51 В другом месте -романа Скотт говорит о «дикой величесгоеиности»^
(wild sublimity), овойктвен'ной внешнему облику Мег, «ее высокой, ...даже
громадной фигуре» (467).
52 J. Buch а п. Sir Walter Scott. Op. cit., p. 141.
53 История английской литературы. Том. 2, -выл 1. Цит. изд., стр. 166.
Иная точка зрения высказана Б. Г. Реизювым, который считает, что дея-
тельность Мег «напоминает икжуп и тельный подвиг». Б. Г. Ре« зов.
Творчество Вальтера Скотта. Цит. изд., стр. 198. '
239'

екая темница» (образу этому явно не повезло в нашей кри-
тической литературе, обычно не уделяющей ему должного
внимания).
С Дэвидом Динсом, как и с Мег Меррилиз, в творчество
Скотта вновь входит тема обездоленного народа, шотландско-
го арендаторства, изнемогающего от нужды и денежных по-
боров. Обращаясь к прошлому Дэвида Динса, Скотт сообща-
ет, что человек этот боролся с нуждою «мужественно и упор-
но, но был разбит на голову и оказался в полной власти
своего алчного помещика» (80). Несколько выше романист
говорит о том, что к началу XVIII в. феодальные повинности
в равнинной Шотландии были «заменены денежными и сведе-
ны к одному страшному слову «арендная плата» (80). Если
в «Ламмермурской невесте» обитатели деревни Волчья На-
дежда сравнительно легко откупились от разорившегося лор-
да Рэвенсвуда, то там, где помещик сумел хоть в какой-то
степени приобщиться к буржуазным формам ведения хозяй-
ства, положение арендаторов было ничуть не лучше, чем в
предшествующем веке. Вот почему Скотт имел все основания
говорить о «страшных словах «арендная плата». С горькой
иронией повествует романист о положении арендаторов в
имении лэрда Дамбидайкса: «Арендаторов не выбросили на
-снег и дозволили »им в поте лица добывать себе снятое моло-
ко и гороховые лепешки...» (83).
Скотт не делает эту острую социальную, тему содержани-
ем сюжета, она здесь только намечена. Перед нами несколько
эскизных, но удивительно точных зарисовок, за которыми
стоит судьба целого социального слоя. Что касается образа
Дэвида Динса, то он проходит через весь роман, хотя в раз-
витии действия большого участия и не принимает. Примеча-
тельна сама личность старого Динса, участника восстания
ковенантеров, сурового пуританина-камеронца54. Скупо, но
подчеркнуто реалистично очерчен портрет Дэвида Динса.
«Солнце,—говорит автор,— проникая через маленькое окош-
ко.., освещало седины старика и страницы священной книги.
Выражение стоической твердости и презрения ко всему зем-
ному придавало благородство резким и отнюдь не красивым
чертам его лица... Все вместе составляло картину, по освеще-
нию напоминавшую Рембрандта, а по выразительности и си-
ле достойную Микеланджело» (118).
Глубоко примечательно, что, рисуя образ старого камерон-
ца, Вальтер Скотт наделяет его величавой внешностью, дос-
тойной кисти Рембрандта или резца Микеланджело. Рома-
нист, безусловно, чувствовал, что людям этого типа свойст-
54 Камеронцы, как известно, представляли наиболее народное, демо
крэтическое течение в шотландском пуританизме.
240

венно нечто величественное, что им присущ какой-то скрытый
источник духовной силы, который так великолепно умели пе-
редавать мастера Возрождения55.
Ввиду того, что в развитии действия Дине занят недоста-
точно, главным средством раскрытия образа становится рече-
вая характеристика. Дэвид Дине горд тем, что он когда-то
пострадал за свою веру (в этом смысле он живой «осколок»
прошлого), и речь его полна страстного религиозного пафоса,
подлинного ораторского пыла. «Не я ли гордился перед богом
и людьми,— говорит Дине,— что удостоился в пятнадцать лет
стоять у позорного столба в Кэнонгейте за правое дело Кове-
нанта? Вот какая честь выпала мне в юности!... Не я ли вся-
кий день и всякий час свидетельствовал против богомерзких
ересей? Не я ли возвышал голос против позорящих страну и
церковь гнусностей, подобных унии, терпимости и патронату,
навязанных нам этой несчастной — последней в злополучном
роде Стюартов? Не я ли обличал нарушения прав церковных
старейшин?» (119).
Нетрудно убедиться, что к Дэвиду Динсу идет прямая
линия от тех пуританских революционеров, героические фи-
гуры которых даны в романе Скотта «Пуритане». И речь
Динса во многом сродни их речам. Вместе с тем Дэвид Дине
представлен читателю главным образом в сфере отношений
семьи и нравственности (времена героических дел шотланд-
ских ковенантеров остались давно позади). Библейское крас-
норечие Динса направлено зачастую против его же дочери
Эффи, ставшей жертвой аристократа Стонтона. Как истый
пуританин, Дине блюдет чистоту нравов. Вот почему он так
строго судит свою дочь. Узнав о «позоре» Эффи, Дине вос-
клицает: «Where is' vile harlot, that has disgraced the blood of
an honest man? —Where is she, that has no place among us,
but has come foul with her sins', like the Evil One, among the
children of God?»"6. Библейская образность отличает и дру-
гие его речи. К примеру: «С тех пор, как она стала дочерью
Велиала и вступила на путь греха и погибели, она мне боль-
55 К. Маркс и Ф. Энгельс, говоря о том, как следует изображать в ис-
кусстве деятелей революционного движения, в частности, писали: «Было
бы весьма желательно, чтобы люди, стоявшие во главе партии движения,—
будь то перед революцией, в тайных обществах или в печати, будь то в
период революции в качестве официальных лиц,— были, наконец, изобра-
жены суровыми рембрандтовскими красками во всей своей жизнешюй
правде» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Об искусстве. Цит. изд., т. 1,
стр. 13).
56 W. Scott. The Heart of Mid-Lothian. Waverley Novels. Vol. VII.
A. and Ch. Black, Edinburgh, 1857, p. 132. В дальнейшем цитирую под
линник по этому изданию с указанием страниц в тексте.
Рус. перевод: «Где гнусная^ блудница, ^опозорившая честного отца?
Где та, которой нет места среди нас? Где та, что осквернила себя грехами
и прокралась к нам, словно дух тьмы в среду детей господа?» (109).
16 Заказ 5756 04)

ше не дочь» (197). Или: «Она засохшая ветвь, на которой
никогда не созреет плод благодати...» (465). Как видим,
даже в быту Дэвид Дине зачастую обращается к высокому
книжному стилю речи, что во многом соответствует духу эпо-
хи, с которой совпала его юность. Вместе с тем Дине был и
остается шотландским крестьянином, поэтому в его речи не-
мало также, просторечных и диалектных элементов, что с ре-
алистической точностью передается Вальтером Скоттом.
Иногда в устах Динса можно встретить чисто народную по-
словицу или сравнение, заимствованное из сферы крестьян-
ского быта. «Сейчас его раздуло от спеси, как корову с мок-
рого клевера» (93) 57,— говорит Дине, имея в виду одного
из окружающих. Поэтому нельзя не заметить, что ре-
чевой портрет Динса, удивительно мастерски выполненный,
отличается большой дифференцированностью. В зависимости
от обстоятельств Дине легко переходит от библейски образ-
ной книжной речи к простонародному шотландскому диалек-
ту, что делает его образ особенно выразительным и жизнен-
ным 58.
Во вступлении к «Антикварию» Скотт высказал чрезвы-
чайно глубокое понимание характерных особенностей шот-
ландской народной речи. Он писал: «Античная сила и просто-
та их языка (язьжа простых людей.— А. Б.)у часто уснащен-
ная восточным красноречием священного писания в устах
наиболее развитых из них, придают пафос их горю и досто-
инство их негодованию» (8). Это в полной мере относится
как к образу Дэвида Динса, так и ко многим другим персона-
жам исторических и социальных романов Скотта.
Особенно важны те высказывания Динса, где он объек-
тивно выражает народную точку зрения на имущие классы и
те законы, что их защищают. (Именно здесь образ Динса
сближается с образом Мег Меррилиз). В этих случаях в ре-
чах Динса звучит подлинный дух социального протеста, в них
отчетливо слышно разочарование народа в результатах анг-
лийской буржуазной революции XVII в. «Не по душе
мне,— говорит Дине,— ваши бумажные, бездушные законы...
Я мало видел толку от парламента с тех пор, как честных
людей обманули после революции» (125). И далее: «Я ни в
грош не ставлю всех ваших сладкоречивых адвокатов, кото-
рые за серебро продают свою мудрость, всех лукавых судей,
что заседают по три дня, когда дело выеденного яйца не сто-
57 Let the wind out о' him, as out o' a cow that's eaten wet clover (113).
58 Характерно, что, когда Дине обращается к реальной шотландской
действительности своего времени, его речь оказывается обильно уснащен-
ной диалектизмами (в осноином это диалектное произношение общеупо-
требительных слов английского языка): wad (would), hae (have), gie
(give) и г. д.
242

ит, а на святое писание у них нет и получаса» (127, перевод
мною исправлен.— А. Б.).
Особенное негодование Динса вызывает то, что в совре-
менном ему обществе торжествуют продажность и корысть.
Он с гневом говорит: «Men's hearts are hardened like the
nether millstone» 59. А в письме Динса к дочери Джини воз-
никает образ Ярмарки тщеславия, навеянный, конечно, кни-
гой Бэньяна «Путь паломника». «I charge you,— пишет
Дине,— to withdraw your feet from the delusion of that Vanity
fair...» (465) 60.
Так в образе Динса отчетливо показано, что этот человек
труда не приемлет принципов нарождающегося буржуазного
общества. Скотт сумел показать своего героя во всей той
сложности и даже противоречивости, что была свойственна
миропониманию шотландского арендатора, бывшего каме-
ронца, привыкшего облекать свои чувства и мысли в рели-
гиозно-библейскую оболочку. Образы, подобные этому, ощу-
тимо свидетельствуют о том, как в творчестве Вальтера
Скотта формировался принцип социально-исторической кон-
кретизации, столь важный для подлинно реалистического
раскрытия человеческого характера. И вместе с тем тог сти-
хийный демократизм Скотта, о котором уже не раз говори-
лось выше, пожалуй, наиболее отчетливо проявился в созда-
нии таких образов, как Мег Меррилиз и Дэвид Дине, объек-
тивно выражающих народную точку зрения на имущие
классы англо-шотландского общества.
Конечно, персонажей, подобных этим, в ранних социаль-
ных романах Скотта не так уж много. Гораздо чаще мы
встретим здесь просто честных тружеников, носителей высо-
ких моральных качеств, людей, которые при всех своих до-
стоинствах и не помышляют о выражении какого-либо про-
теста против власть имущих. Таковы, скажем, рыбаки, обита-
тели приморского рыбачьего поселка, изображенного в «Ан-
тикварии». Вообще, в этом романе, в отличие от «Гая Мэнне-
ринга» и «Эдинбургской темницы», тема социальной обездо-
ленности народа отчетливо не звучит. Лишь отдельные
реплики некоторых персонажей свидетельствуют о том, что
социальные контрасты между жизнью верхов и жизнью ни-
зов продолжают существовать в шотландской действительно-
сти. Старый рыбак Сондерс Маклбеккит, потеряв в море сына%
вскоре берется за привычную работу, как ни велико его горе.
«Не могу же я допустить,— говорит он,— чтобы четверо ре-
бят голодали из-за того, что один утонул. Хорошо вам, бога-
59 Сердца людские стали жестче мельничны-х жерновов... (87).
60 Прошу тебя не омывать ног своих в нечистых водах Ярмарки тще-
славия (437).
16* 243

тым: потеряв друга, вы можете сидеть дома, прижимая к
глазам платок. Ну, а мы должны браться за работу, хотя бы
сердце стучало, как молот» (383).
В то же время в «Антикварии» немалое место заняла те-
ма единства всех сословий шотландского общества в связи
с нарастающей угрозой французского вторжения (речь идет
о событиях 1790-х -гг., которые Скотт хорошо помнил и отго-
лоски которых отчетливо звучат в романе). В частности, в
45-й главе писатель рисует массовую сцену, где проявляет-
ся всеобщий патриотизм шотландского населения. «И на этот
раз, как всегда бьшало в подобных случаях,— говорит он,—
здравый смысл и твердость духа шотландцев восполняли не-
достаток опыта» (501). Патриотические чувства воодушевля-
ют и Эди Охилтри, «королевского нищего», который по свое-
му социальному положению в сущности не такой уж и ни-
щий61. В уста Эди Скотт вложил слова, свидетельствующие
о горячем чувстве патриотизма, который свойственен этому
герою, о его любви к родине: «Неужто я не стану биться за
свою родину, и за берега ручьев, по которым я брожу, и за
очаги хозяек, которые дают мне кусок хлеба, и за малышей,
что ковыляют мне навстречу, чтобы поиграть со мной, когда
я прихожу в какую-нибудь деревушку?» (496). После этой
реплики антикварий Олдбок с уверенностью говорит: «Стра-
на не в такой уж опасности, если нищий готов драться за
свою миску, как лэрд — за свою землю» (497). В этом
стремлении Скотта уравнять лэрда и нищего перед лицом
внешнего врага сказались его противоречия. Объективно они
вели к затушевыванию социальных контрастов. В глубине
души Скотт мечтал о таком вот единстве лэрда и нищего,
хотя и не мог не знать, что в действительности это почти не-
мыслимо. Отсюда понятно, почему на протяжении всего ро-
мана Эди Охилтри отстаивает отнюдь не свои интересы, он
активно способствует вызволению из беды сэра Артура Уор-
дора, являясь своего рода «агентом» Ловела, который стре-
мится спасти Уордора от надвигающегося разорения. Пока-
зательно, что в уста Эди Охилтри Скотт вложил и такие сло-
ва: «Я ведь не из тех, кто бунтует ради какой-то свободы, и
сам сражался против таких во время мятежа в Дублине...»
(420).
Противоречия в мировоззрении Вальтера Скотта были до-
статочно серьезными. В его подходе к изображению народа,
как нетрудно убедиться, сочетались противоречивые тенден-
ции. Отсюда раздвоение образа Мег Меррилиз, отсюда же
стремление автора возвеличить Эди Охилтри. Во всем этом
61 В авторском вступлении к роману читаем: «Эти беспечные стран-
ники гораздо меньше страдали от подлинной нужды и недоедания, чем
бедные фермеры, подававшие им милостыню» (12).
244

сказалась утопическая мечта Скотта о восстановлении патри-
архальных отношений между лэрдом и арендатором, между
имущими и народом.
Скотт не мог не знать, что в действительности его утопи-
ческая мечта была неосуществима. Ход социально-экономи-
ческого развития давно уже уничтожил все патриархальные
связи, и то, каков подлинный характер взаимоотношений ме-
жду лэрдом и арендатором, Скотт сам убедительно показал
в отдельных эпизода* «Эдинбургской темницы» и «Гая Мэн-
неринга». Вот почему восстановление прав Бертрама в фи-
нале «Мэннеринга» и весь цикл событий, связанный с патри-
архальной преданностью лэрдам со стороны Эди Охилтри,
следует рассматривать как выражение утопической мечты
писателя, как воплощение желаемого, для чего не было почвы
в действительности и о чем сам Вальтер Скотт, конечно, знал.
Эта утопическая мечта романиста не была связана с буду-
щим, но она вдохновлялась его гуманистической верой в че-
ловека труда.
Проблема высокой нравственности, носителем которой яв-
ляется человек из народа, это важная проблема творчества
Скотта. Ярчайшим тому свидетельством является образ про-
стой крестьянки Джини Дине из романа «Эдинбургская тем-
ница». Как известно, Джини, будучи движима любовью к
своей сестре Эффи и вместе с тем чувством нравственного
долга, предпринимает путешествие в Лондон и добивается у
королевы помилования для Эффи 62.
Джини обладает стойким и мужественным характером
(под ее «домотканной одеждой билось сердце, достойное до-
чери Катона» (147),— замечает романист), удивительной це-
леустремленностью и внутренней цельностью. Говоря о мо-
ральной чистоте Джини, автор решительно отдает ей пред-
почтение перед знатными дамами. «Джини Дине,— говорит
он,— была простая, честная и правдивая девушка; признавая
все великолепие своего поклонника (лэрда Дамбидайкса.—
А. Б.), она ни на один миг не подумала о том, чтобы ради
этих благ обмануть его, себя и Батлера — а ведь многие ку-
да более знатные дамы сделали бы это не задумываясь, да-
же там, где соблазн не был столь велик» (261—262).
62 А. А. Елистратава справедливо писала о «нравственном героизме»
Джини Дине (История английской литературы. Том 2, вып. 1, цит. изд.,
стр. 186). Образ этот высоко оценивается и во многих работах английских
исследователей. Однако в монографии Яна Джека «Английская литерату-
ра. 1815—1832» дается явно ошибочное толкование как романа в целом,
так и его центральной героини. По мнению Я. Джека, основное в «Эдин-
бургской темнице» — это «поиски милосердия». На этом основании критик
приписывает Скотту типично «вордсвортовскую тему». I. Jack. English
Literature. 1815—1832. The Clarendon Press, Oxford, 1963, p. 195, 197.
245

Важнейшим средством раскрытия образа Джини является
ее речь, мастерски разработанная Скоттом (шотландские ди-
алектизмы играют здесь очень существенную роль). Особен-
но удались художнику те письма, которые Джини Дине по-
сылает домой из Лондона и с дороги. Именно они дают на-
глядное представление о внутреннем мире этой весьма рас-
судительной, но по-своему наивной и несколько простодуш-
ной шотландской крестьянки.
Образ Джини убедителен именно потому, что всегда и ве-
зде она остается сама собой. Идя пешком по английским
дорогам, Джини обращает внимание прежде всего на то, что
связано с ее социальным положением крестьянки. Недаром
она пишет с дороги, что «корм для скота здесь просто заме-
чательный, и породы скота... тоже очень хороши» (401). Ее
поражает то, что в Ангдии есть мельницы, «у которых нет ни
колес, ни плотин, а пускает их в ход ветер» (290). Ее, с дет-
ства воспитанную в духе пуританской религии, удивляет сво-
бода английских нравов. В письме к отцу Джини сообщает:
«Почти вся страна здесь подвластна епископам, о чем даже
страшно подумать. И я видела двух священников, которые
без всякого стыда вели двух охотничьих собак, 'совсем как
молодые лэрды Рослен и Драйден из Лундайка или другие
бессовестные щеголи в Лотиане. Поистине печальное зрели-
ще!» (288—289). Исторически и социально обусловленное
мировосприятие Джини Дине передано здесь с поразитель-
ной точностью. Это один из тех случаев, когда общий облик
героини особенно убедительно раскрывается через совокуп-
ность деталей, в данном случае деталей, обусловленных свое-
образием ее психологического склада. В ряду образов, соз-
данных Вальтером Скоттом, Джини Дине навсегда осталась
одним из ярчайших его творений, свидетельствующим о той
глубине проникновения в душу народа, которая присуща
произведениям этого замечательного романиста.
#
* * *
Изучение неисторических романов Вальтера Скотта
1810-х гг. позволяет конкретно судить о путях развития реа-
лизма в английской литературе того, периода. Реалистиче-
ский метод Скотта формировался, как мы уже видели, в тес-
ной связи с художественным воплощением темы имуществен-
ных отношений, с показом конфликтов, возникающих на поч-
ве собственности. Обращение Скотта к конфликтам подобно-
го рода стимулировало развитие его творчества в направле-
нии к той форме реализма, которая нашла затем свое ярчай-
шее выражение в произведениях Бальзака и Диккенса. Если
в «Антикварии» Скотт еще во многом близок к просветитель-
246

скому реализму, то в «Гае Мэннеринге», а тем более в «Лам-
мермурской невесте» он делает существенный шаг к критиче-
скому реализму.
С другой стороны, бесспорны романтические элементы в
романах изучаемой группы. Они отчетливо проступают в об-
разах Мег Меррилиз, Элспет, мастера Рэвенсвуда, способст-
вуя созданию ярких и впечатляющих характеров.
Говоря о путях развития английского романа в XIX в.,
анализируя творчество его крупнейших мастеров — Диккен-
са, Теккерея, Ш. Бронте, нельзя не учитывать при этом тот
огромной важности вклад, которым социальный роман в Ан-
глии обязан Вальтеру Скотту.

ГЛАВА 6
ТОМАС ЛАВ ПИКОК
1.
Принято считать, что жанр так называемого интеллекту-
ального романа утвердился в европейских литературах в кон-
це XIX в. вместе с появлением известных романов Анатоля
Франса об аббате Жероме Куаньяре. В XX в. линия интел-
лектуального романа была продолжена Томасом Манном,
Ричардом Олдингтоном, Джеймсом Олдриджем и целым ря-
дом других писателей. Многие литературоведы связывают
эту жанровую форму всецело с литературой новейшего вре-
мени. Однако уже в первой трети XIX в. в Англии выдвинул-
ся писатель, которого можно назвать одним из предшествен-
ников современного интеллектуального романа. Это — Томас
Лав Пикок (Peacock, 1785—1866), с успехом проявивший се-
бя в различных жанрах литературы. Его перу принадлежат
несколько поэм и стихотворных сборников, шесть романов,
повесть, эстетический трактат «Четыре века поэзии», ряд ли-
тературно-критических эссе и, наконец, воспоминания о
П. Б. Шелли, близким другом которого он был. Творческий
путь этого бесспорно талантливого писателя продолжался
около шестидесяти лет: первая его поэма «Монахи монасты-
ря Сен-Марк» была опубликована в 1804 г., последнее про-
изведение, роман «Грил Грейндж»,— в 1860 г. Несмотря на
столь длительный творческий путь, Пикок принадлежит в
первую очередь английской литературе первой трети XIX в.
(следует иметь в виду, что после 1831 г. его творческая ак-
тивность резко снизилась). В период с 1815 по 1831 г. были
написаны наиболее значительные произведения Пикока — его
основные романы («Хедлонг Холл», «Мелинкорт», «Найтмер-
ское аббатство», «Несчастья Эльфина», «Замок Кротчет»),
повесть «Девица Мэриан», поэма на античный сюжет «Родо-
дафн», которую высоко оценили Шелли и Байрон, трактат
248

«Четыре века поэзии». Значительно позднее увидели свет
«Воспоминания о П. Б. Шелли» К Следовательно, расцвет
творческой деятельности Пикока совпадает с временем наи-
высшего подъема в творчестве революционных романтиков
Байрона и Шелли, с временем создания исторических рома-
нов Вальтера Скотта. Будучи современником этих великих
писателей, Пикок нашел в литературе свой собственный и
глубоко оригинальный путь. Если его поэмы, тесно связан-
ные с романтическим движением той эпохи, в настоящее вре-
мя забыты, то романы Пикока продолжают переиздаваться
и перечитываться. Именно ими и определяется его место а
истории национальной литературы.
Английские литературоведы и критики, определяя жанро-
вое своеобразие романов Пикока, обычно называют их «con-
versation novels» или «novels' of talk» (по-русски этот термин
можно перевести как «роман-беседа»). Но подобное опреде-
ление учитывает лишь особенности формы. В наиболее серь-
езной монографии, посвященной творчеству Пикока (она
принадлежит перу известного писателя Джона Бойтона При-
стли), наряду с термином «novels of talk» мы встречаем и
другой, более содержательный — «novels' of opinion»2 (роман
мнений). Это в какой-то мере близко к тому, что называют
сейчас интеллектуальным романом 3.
Данный термин, как и многие другие, в известной мере,
конечно, условен. Но важно то, что конфликтные отношения
в так называемом интеллектуальном романе непосредственно
отражают борьбу различных политических, философских и
иных воззрений, борьбу различных мировоззренческих прин-
ципов, выраженную в форме дискуссии (диалога-спора),про-
текающей на многих страницах произведения. В интеллекту-
альном романе подобная дискуссия является главным объек-
том изображения; событийное же начало здесь неиграетосо-
бой роли. Говоря о романах Пикока, Д. Б. Пристли справед-
ливо писал: «Их действие — это беседа...»4. В другом месте
он же заметил, что Пикок, подобно Шелли, «жил в сфере
философских теорий, систем, идей...» 5.
1 «Headlong Hall», 1815; «Melincourt», 1817; «Rododaphne», 1818;
«Nightmare Abbey», 1818; «The Four Ages of Poetry», 1820; «Maid Marian»,
1822; «The Misfortunes of Elphin», 1829; «Crotchet Castle», 1831; «Memoirs
of P. B. Shelley», 1858—1860.
2 J. B. Priestley. Thomas Love Peacock. MacMillan and Co, Lon-
don, 1927, p. 70.
3 У. Хелм, автор антологии избранных отрывков из Пикока, еще в
1913 г. писал, что романы его включают в себя «философскую дискус-
сию по проблемам социологии». W. Н. Helm. Thomas Love Peacock.
Herbert and Daniel, London, 1913, p. III.
4 J. B. Priestley. Thomas Love Peacock. Op. cit, p. 133.
Г) Там же, стр. 107.
249

Появление романа, насыщенного философскими спорами,
для английской литературы середины 1810-х гг.— явление
по-своему уникальное. Однако роман Пикока вырос из пот-
ребностей времени. Его возникновение было обусловлено той
напряженной борьбой в общественной и идеологической жиз-
ни Англии, которая характеризовала время с 1815 по 1830 г.
Широкое движение за проведение -в стране избирательной
реформы сопровождалось ожесточенной идеологической по-
лемикой. В среде буржуазной интеллигенции широкое рас-
пространение получают идеи Иеремии Бентама, который еще
в 1778 г. выступил с обоснованием принципа «наибольшего
счастья для наибольшего числа людей» (известно, что Вен-
там вложил в этот тезис чисто буржуазное этическое содер-
жание). В 1817 г. Мальтус переиздал свой «Опыт о народо-
населении», где нищета народа объяснялась извечными и не-
изменными законами природы. Начиная с середины 1810-х
гг. особенно отчетливо обнажились религиозно-мистические
тенденции в творчестве поэтов Озерной школы. В этом отно-
шении показательны «Прогулка» Вордсворта (1814), поэма,
утверждавшая) мораль религиозного смирения и ханжества,
и «Biographia Literaria» Кольриджа (1817),'его эстетическое
кредо, написанное в основной своей части с позиций явно
идеалистических.
С другой стороны, вторая половина 1810-х гг.— время
расцвета радикально-демократической публицистики, сыграв-
шей огромную роль в деле решительной переоценки многих
идеалов господствующих классов, в обличении их социально-
политических институтов. С 1817 г. активизировалась дея-
тельность Уильяма Коббета, великолепного памфлетиста, ко-
торого К. Маркс называл «инстинктивным защитником на-
родных масс против посягательств буржуазии»6. В 1819 г.
начала издаваться газета «Республиканец», где получили
свое выражение идеи английской революционной демо-
кратии, возглавлявшейся в тот период последовательным рес-
публиканцем и демократом Ричардом Карлайлем.
В этих конкретных условиях сформировался роман Тома-
са Пикока, впитавший в себя некоторые из тех философских
и социологических споров, которые были столь характерны
для английской действительности 1810-х гг.
2.
Мировоззренческие основы творчества Пикока являются
достаточно сложными. Близкий друг Шелли, он испытал на
себе благотворное воздействие его идей и взглядов, хотя еди-
6 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., изд. 2, т. 9, стр. 197.
250

номышленниками в решении важнейших социально-полити-
ческих и философских проблем они не были. Несомненно, что
Пикоку была близка антибуржуазная направленность твор-
чества Шелли. Как и автор «Королевы Маб», Пикок отвер-
гал принципы буржуазного чистогана, осуждал своекорыстие
современной буржуазии и не верил в возможность поступа-
тельного развития капиталистического общества. В романе
«Хедлонг Холл» есть примечательный диалог между двумя
персонажами, Фостером и Эскотом. Фостер, являющийся
апологетом буржуазного процветания, полагает, что многое
будет изменено к лучшему. На это Зскот, выражающий в ро-
мане взгляды автора, замечает: «Только не при нынешней
системе; при ней каждое изменение ведет к худшему» 7.
В произведениях Пико,ка мы находим немало выпадов
против себялюбия и алчности, против отношений купли-про-
дажи. Писателю присуще искреннее сочувствие бедствиям
трудящихся и (что особенно важно) понимание того, что от-
ветственность за эти бедствия несут имущие классы. Тот же
Эскот с негодованием говорит о положении рабочих, об этих
«жертвах нездорового труда» (110), превращаемых в авто-
матический придаток машины, «которая управляется избало-
ванным аппетитом тех немногих, что считают себя наиболее
ценной частью общества» (110). Однако в отличие от Шелли
или другого своего современника Ричарда Карлайла ГЦкок
не был сторонником революционной борьбы масс. Больше' то-
го. Невозможность подлинного и далеко идущего социально-
го прогресса в рамках буржуазного общества представля-
лась ему невозможностью поступательного развития общества
вообще. «Оба они,— писал Д. Б. Пристли относительно Пи-
кока и Шелли,— видели резкий контраст между мирами ре-
альным и идеальным, но пылкий noaf (т. е. Шелли.—»Л. Б.)
вдохновлялся верой в то, что несколькими ударами можно
преобразовать реальный мир в мир идеальный, в то время
как сатирик (Пикок.— Л. Б.) утратил подобную веру (если
он когда-либо ею обладал)»8.
ч- В отличие от Шелли Пикок искал положительное начало
не в будущем, но в прошлом, в патриархальных условиях
жизни. Ему, несомненно, оказались близкими некоторые идеи
Уильяма Коббета, который был решительным обличителем
имущих классов, но свои положительные идеалы связывал
с восстановлением «доброго старого времени»9. Кстати, имя
Коббета не раз упоминается в письмах П. Б. Шелли, адресо-
ванных Пикоку. Так, в апреле 1818 г. Шелли писал: «Пожа-
7 Т h. L. Р е а с о с k. Headlong Hall. Dent and Co, London, s. a., p. 132.
В дальнейшем страницы этого (издания указываю в тексте.
8 J. В.. Priestley. Thomas Love Peacock. Op. cit., p. 197.
9 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., изд. 2, т. 9, стр. 196.
251

луйста, сообщите нам новости... Не забудьте Коббета, а так-
же политику» 10.
Показательно, что Пикоку было чуждо некритическое от-
ношение к средневековью (он не раз полемизировал с реак-
ционными романтиками, возражая против идеализации фео:
дальных времен). Однако Пикок, подобно Коббету, был убе-
жден, что прошлое лучше настоящего. Отсюда частое в его
творчестве противопоставление естественного человека совре-
менному цивилизованному человеку. Его герой Эскот гово-
рит: «Дайте мне естественного человека из лесов, первобыт-
ного, наивного, необразованного, лишенного -логики дикаря:
в нем есть по-крайней мере нечто хорошее; но в цивилизо-
ваннее, искушенном, хладнокровном, механическом рабе
Маммоны и общества нет ничего — абсолютно ничего» (76).
Эти слова звучат как декларация авторских взглядов,
как выражение своеобразного руссоизма Пикока, который в
современном человеке видел лишь раба Маммоны. Ориента-
ция на патриархальную идиллию, на так называемого естест-
венного человека составляла слабую сторону мировоззрения
Пикока, но она была порождена его несомненной антибуржу-
азностью, отталкиванием от современных, условий жизни. Вот
почему Пикок не мог фактически принять сторону ни одной
из тех политических партий, что противостояли друг другу в
годы борьбы за реформу избирательной системы. Английские
литературоведы пишут обычно о близости Пикока к партии
буржуазных радикалов, выступавших за проведение рефор-
мы. При этом делаются ссылки на сатирические страницы в
романе «Мелинкорт», где осмеивается давно прогнившая из-
бирательная система и, на,роман «Несчастья Эльфина», в ко-
тором есть сатирические выпады в адрес твердолобых тори,
английских консерваторов, всячески задерживавших полити-
ческий прогреос страны 12. Но критика торизма еще не озна-
чала принятия буржуазного радикализма. В оппозиции то-
ризму находились широкие демократические массы англий-
ского народа, и, видимо, их настроениями питалась политиче-
ская сатира писателя. Тем более, что доктрина утилитариз-
ма, взятая вскоре на вооружение буржуазными радикалами,
встретила в лице Пикока своего противника. В конце концов
Д. Б. Пристли прав, когда он пишет: «Пикок ненавидел все,
что ненавидели радикалы, но он также ненавидел и все то,
что им нравилось» 13.
Конкретной политической программы у самого Пикока,
10 Р. В. Shelley. Essays and Letters. W. Scott, London, 1886, p. 218.
11 См. E. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 7.
H. F. and G. Witherby, London, 1936, p. 129.
12 Cm. J. B. Priestley. Thomas Love Peacock. Op. cit., p. 191.
13 Там же, стр. 196.
252

тем не менее, не имелось. Он не был политическим мыслите-
лем (political thinker), как верно заметил тот же Пристли14.
Пикоку зачастую приходилось вести борьбу на два фронта —
против тори и радикалов, против новейшего утилитаризма и
против философского идеализма в духе идей Канта и Берк-
ли. Идеалистическая философия вызывала особенно резкие
возражения со стороны Пикока (полемика с философским
идеализмом и реакционными романтиками получила свое
воплощение в романе Пикока «Найтмерское аббатство»).
Вместе с тем отношение писателя к романтизму в целом
было достаточно сложным. Ранний Пикок, автор поэм, не-
сомненно отдал дань увлечению романтическими образами и
темами. Он не был им чужд и в своих более поздних произ-
ведениях— в «Девице Мэриан» и «Несчастиях Эльфина». Од-
нако начиная с 1818 г. у Пикока намечается в целом кри-
тическая переоценка современной ему романтической поэзии.
Этой проблеме и был посвящен его эстетический трактат
«Четыре века поэзии» («The Four Ages of Poetry»), опублико-
ванный в 1820 г. Здесь Пикок высказал свое скептическое
отношение к современной поэзии, что обусловлено в конечном
итоге его общей концепцией измельчания всего современ-
ного 15.
Если шекспировскую эпоху Пикок относит к золотому веку
поэзии, а Драйдена и поэтов XVIII столетия — к серебряно-
му, то современная поэзия для него не более, как поэзия
медного века. В трактате читаем: «Мистер Скотт выкапывает
браконьеров и похитителей скота на старой границе. Лорд
Байрон путешествует в поисках воров и пиратов с берегов
Морей и с греческих островов. Мистер Саути копается в уве-
систых томах, повествующих о путешествиях, и в хрониках,
из которых он заботливо выбирает все ложное, бесполезное
и абсурдное, как если бы оно было подлинно поэтическим.
Мистер Вордсворт собирает деревенские легенды у сгарух и
могильщиков. А мистер Кольридж... добавляет к этому фан-
тазии, сочиненные сумасшедшими теологами, вкупе с мисти-
цизмом немецкой метафизики...» 16.
Для Пикока характерно, что поэзию Скотта и Байрона
он ставит в один ряд с творчеством лейкистов, видимо, не
14 Там же.
15 И. Г. Неупокоева в своей монографии «Революционный романтизм
Шелли» (Гослитиздат, М., 1959) ставит это положение Пикока в «пря-
мую зависимость от утилитаристской концепции искусства Бентама»
(стр. 458 указ. исслед.). Однако, отвергая поэзию, Бентам утверждал деля-
ческую прозу буржуазного бытия. В отличие от него Пикок не принимал
современное поэтическое искусство, ошибочно связывая его «упадок» с той
деградацией, которую он видел во всей современной ему цивилизации.
16 Т h. L. Peacock. Four Ages of Poetry. В кн.: T h. L. Peacock.
The Works. Vol. 3. Richard Bentley and Son, London, 1875, p. 334.
253

видя принципиального различия между двумя направления-
ми в романтизме. Однако (и это чрезвычайно важно) поэтов
Озерной школы Пикок оценивает гораздо более критически,
чем Скотта или Байрона, точно нащупывая самые уязвимые
стороны Саути и Кольридж'а, критикуя одного за сцены
фальшивые и абсурдные, а другого за мистицизм в духе не-
мецкой метафизики.
Вообще говоря, отношение Пикока к Байрону было про-
тиворечивым. Для него была неприемлемой байроновская
философия «мировой скорби», та мизантропия, которая да-
вала себя знать в творчестве великого революционного ро-
мантика. Эти стороны поэзии Байрона Пикок отожествлял с
«.мрачностью и мизантропией», присущими, по его мнению,
всей современной литературе 17. Видимо, по этой причине Пи-
кок дал резко отрицательную оценку четвертой песне
«Чайльд Гарольда». Так, в письме к Шелли от 30 мая 1818
года он писал: «Четвертая песнь «Чайльд Гарольда» дейст-
вительно очень плоха... Систематическое отравление читаю-
щей публики» 18. В написанном тогда же «Найтмерском аб-
батстве» Пикок дал карикатурный портрет Байрона в образе
некоего Сайприса. Надо сказать, что позднее Пикок более
справедливо оценивал Байрона и, в частности, отдал дань
восхищения таким его произведениям, как «Каин», «Сар-
данапал», «Дон Жуан». В одном из писем Пикока к Шелли
мы находим следующие знаменательные слова: «Каин» пре-
восходен, «Сарданапал» еще лучше, «Дон Жуан» выше
всего» 19.
Что касается творчества Шелли, то в цитированном выше
отрывке из «Четырех веков поэзии», именно там, где Пикок
дает характеристику всем наиболее крупным современным
поэтам, имя автора «Королевы Маб» и «Прометея освобож-
денного» не названо. Это не значит, что Пикок был плохо зна-
ком с творчеством своего друга. В письме к Т. Д. Хоггу от
20 марта 1818 г. он, в частности, заметил: «Я заполнил свои
полки книгами Шелли»20. Отношение Пикока к личности Шел-
ли и к его поэзии достаточно полно выражено в написанных
им в 1858—1860 гг. «Воспоминаниях о Шелли». Из всех произ-
ведений великого поэта Пикок выделяет здесь поэмы «Вос-
стание Ислама» и «Прометей Освобожденный». В частности,
17 Именно так оценивает Пикок современную литературу в письме к
Т. Д. Хоггу от 28 апреля 1818 г., рассказывая о замысле своего романа
«Найтмерюкое аббатство». См. ib кн.: Shelley at Oxford. The Early Corres-
pondence of P. B. Shelley... together with Letters of Mary Shelley
and Peacock. The Golden Cockerpel Press, 1944, p. 59.
18 Цит. по предисловию P. Гарнета. В кн.: Th. L. Peacock. Head-
long Hall. Op. cit., p. 23.
19 Там же.
20 Shelley at Oxford. Op. cit., p. 57.
254

«Прометея» он относит к числу его «наиболее поразительных
творений»21. Характеризуя далее творчество поэта в целом,
Пикок пишет, что это «гений, непревзойденный в описании
сцен, полных красоты и величия, в выражении пылкой любви
к идеальной красоте, в воплощении глубоких чувств через со-
ответствующие им образы» 22. Такова итоговая оценка Шел-
ли, высказанная Пикоком в конце своей жизни, оценка,^ по-
зволяющая считать, что творчество автора «Прометея Осво-
божденного» он ставил на одно из первых мест в современ-
ной ему английской поэзии. Но в данном высказывании об-
ращает на себя внимание и другое — то, что для Пикока
Шелли прежде всего непревзойденный мастер в выражении
пылкой любви к идеальной красоте (impassioned love of
ideal beauty), а не поэт-революционер, не тираноборец, автор
могучей «Песни к людям Англии». Эта сторона творчества
Шелли, видимо, оставалась чуждой Пикоку. Не мог он при-
нять в полной мере и романтического метода Шелли. В тех
же воспоминаниях Пикока читаем: «Чего, на мой взгляд, не-
доставало его (т. е. Шелли.— А. Б.) поэзии, так это реально-
сти в характерах, которыми он заполнял свои великолепные
сцены... Он шел, я полагаю, к достижению этой реальности,
что дало бы его поэзии единственный элемент правды, которо-
го ей не хватало» 23. Это высказывание чрезвычайно показа-
тельно для характеристики эстетических воззрений Пикока.
Пикок явно не учитывал романтической специфики символи-
ко-аллегорических образов Шелли, когда склонен был считать
недостатком его поэзии отсутствие изображения «реально-
сти». Он верно уловил движение зрелого Шелли к реализму,
но ошибался, когда правду в искусстве обязательно связы-
вал с изображением реальных форм бытия (reality). Однако
именно здесь, пусть односторонне, выражена позиция Пико-
ка-реалиста, с точки зрения которого показ реальных форм
действительности и правда в искусстве должны быть нераз-
дельными. (Этому положению отнюдь не противоречит то,
что в своих романах Пикок широко использовал условные
приемы художественного изображения).
Существенно, что в искусстве Пикок видел средство
борьбы с неприемлемыми для него социальными явлениями,
с ложными принципами и фальшивыми идеями, с политиче-
скими фиглярами,^ стоявшими у власти. Как и Шелли, он
признавал общественное назначение искусства. В предисло-
вии 1837 г. к очередному изданию своих романов Пикок с не-
годованием и сарказмом писал: «Ряды защитников фальши-
21 Th. L. Peacock. Memoirs о! Percy Bysshe Shelley. В кн.: The
Life of Shelley. Vol. 2. J. M. Dent and Sons, London, 1933, p. 351.
22 Там же, стр. 359.
23 Там же.
255

вых претензий, моральных, политических и литературных,
так же внушительны, как и всегда: правители мира все еще
видят лишь следствия явлений и не задумываются о причи-
нах, а политические фигляры продолжают пускать пыль в
глаза и паясничать на виду у толпы...» 24. Отсюда видно, что
Пикок вполне сознательно выступал как сатирик, направляя
стрелы своей язвительной иронии в адрес имущих классов
и их идеологов. (С этим связана и критика великосветской
литературы, выраженная как в его романах, так и в неокон-
ченном «Эссе о фешенебельной литературе», 1818).
Показательны симпатии Пикока к тем писателям прош-
лого, чье творчество имело отчетливо выраженную сатириче-
скую направленность. В его романах не раз встречаются
эпиграфы из С. Батлера, автора сатирической поэмы «Гуди-
брас», Рабле, Бена Джонсона. С творчеством двух последних,
а также Стерна Пикока сближают и некоторые особенности
художественной манеры, присущие его романам.
Эстетические принципы, получившие свое выражение в
творчестве Пикока, в целом, безусловно, прогрессивны. Харак-
терен тот активный интерес, который к произведениям Пико-
ка проявлял Шелли. Однако последний не мог принять скеп-
тической оценки современной поэтической литературы, содер-
жавшейся в трактате «Четыре века поэзии». Неприемлемым
для Шелли, романтика, утверждавшего своим творчеством
светлую перспективу завтрашнего раскрепощения человече-
ства, оказалось выдвинутое Пикоком положение о том, что
для современного поэта неизбежно обращение к прошлому.
Пикок, например, писал: «Поэт в наше время является полу-
варваром в цивилизованном обществе. Он живет в прошлом.
Его идеи, мысли, чувства — все связано с варварскими нра-
вами... Интеллект его подобен крабу, который двигается в
обратном направлении!»25. Эта декларация «попятного» дви-
жения поэзии, которая, по мысли Пикока, не может не быть
ретроспективной (в современной действительности он не видел
ничего, достойного поэтических описаний), одно из наибо-
лее слабых мест его трактата. Шелли не мог не возразить
Пикоку. Его знаменитая «Защита поэзии» возникла как от-
вет на «Четыре века поэзии». В январе 1820 г., получив оче-
редную книжку журнала «Literary Miscellany», где был на-
печатан трактат Пикока, Шелли писал издателю Оллиеру:
«Последняя статья, напечатанная здесь, настолько сильно за-
дела мою полемическую струну, что, как только я осзобо-
24 Т h. L. Peacock. Preface to «Headlong Hall» and the Three
Novels. В кн.: Headlong Hall. Op. cit., p. 46—47.
25 T h. L. P e а с о с к. Four Ages of Poetry. Op. cit., p. 335.
256

жусь от своей ноши, я возьмусь за то, чтобы на нее ответить.
Она очень умна, но, как я полагаю, очень ошибочна»26.
В «Защите поэзии» Шелли развернул, как известно, кон-
цепцию активного действенного искусства, современной ро-
мантической поэзии, которая, по его мнению, «является са-
мым верным вестником и спутником жизни великого народа,
содействует благодетельным перемена:м в убеждениях и уч-
реждениях» 27.
Примечательно, что, отстаивая свои взгляды на характер
современной поэзии, Шелли не допускал личных нападок на
Пикока. В письме к нему от 21 марта 1821 г., сообщая, что
«Защита поэзии» задумана как антипод «Четырем векам поэ-
зии», Шелли заметил: «По сравнению с вами я подошел с бо-
лее общих позиций к тому, что такое поэзия, и вы, быть мо-
жет, согласитесь с некоторыми из моих положений, не прини-
мая во внимание, что задета ваша собственная точка зре-
ния» 28.
В целом взаимоотношения Шелли и Пикока — проблема,
заслуживающая специального исследования. При всем раз-
личии социально-политических и эстетических взглядов кри-
тическое отношение к современному обществу сближало обо-
их писателей. Отсюда та положительная оценка, которую по-
лучили со сторойы Шелли произведения Пикока.
3.
Рома/ны Томаса Пикока, хотя они в целом и принадле-
жат к одной жанровой группе, далеко не одинаковы по своей
идейной проблематике. Есть подчас определенные различия
и в их' художественной форме. Идейно-художественная про-
блематика романов Пикока, принципы типизации, особенно-
сти конфликтных отношений и способ их реализации в сюже-
те—все это требует серьезного внимания.
Английское литературоведение не богато работами о Пи-
коке, тем не менее имеющиеся труды (монография Д. Б.
Пристли (1927), брошюра Д. Стюарта (1963), предисловия
Р. У. Чэпмена (1924) и Р. Гарнета, соответствующие разде-
лы в «Истории английского романа» Э. Бейкера (1936) и в
труде Я. Джека «Английская литература. 1815—1832» (1963)
в основном дают верное представление о творческой индиви-
дуальности писателя, о некоторых особенностях формы его
романов. Гораздо менее изучена идейная направленность про-
изведений Пикока, которая зачастую обходится молчанием
26 Р. В. Shelley/Essays and Letters. Op. cit., p. 312.
27 Цит. по. кн.: И. Heyn око ев а. Революционный романтизм Шел
ли. Гослитиздат. М., 1959, стр. 456.
28Р. В. Shelley. Essays and Letters. Op. cit., p. 334—335.
17 Заказ 5756
257

или же рассматривается с весьма субъективных позиций. Что
касается проблемы конфликта, то она вообще остается вне
ноля зрения английских литературоведов.
Одним из наиболее серьезных исследований творчества
Пикока является уже неоднократно цитировавшаяся моно-
графия Джона Пристли, опубликованная в 1927 г. В ней пред-
ставлено большое количество фактов, связанных с твор-
ческой биографией Пикока. Здесь же рассмотрены основные
художественные принципы, которые легли в основу его рома-
нов. Однако Пристли исследует эти романы в общем плане,
недостаточно выявляя своеобразие каждого из них; об идей-
ном содержании часто говорится в отрыве от художествен-
ных средств.
Бсть интересные, хотя и недостаточно систематизирован-
ные мысли в работе Д. Стюарта 29, в частности, об использо-
вании Пикоком традиций «Гудибраса» С. Батлера и «Лягу-
шек» Аристофана.
Не менее важно выдвинутое известным французским ис-
следователем Луи Казамьяном положение о связи Пикока с
просветительским рационализмом XVIII в.30
Но все это еще не дает представления о романе Пикока
как о конкретном историко-литературиом и эстетическом яв-
лении, со всеми присущими ему неповторимыми индивиду-
альными особенностями.
Марксистское литературоведение для изучения творчества
этого писателя сделало пока немного. Тем большее значение
имеет очерк о Пикоке, написанный Т. А. Джексоном. (Он
включен в его известную книгу литературно-критических эс-
се «Старые, верные друзья», 1950). Критик-марксист на пер-
вый план выдвигает сатирическое начало в романах Пикокаг
точно указывая, что направлено оно было против идеологи-
ческого лицемерия и обмана, что в скрытом виде здесь при-
сутствовало политическое содержание 31.
В Советском Союзе имя Томаса Пикока известно лишь
немногим специалистам. Каких-либо исследований, посвя-
щенных его творчеству, у нас нет. В связи с изучением нас-
ледия Шелли о некоторых сторонах творчества Пикока
(главным образом об основных идеях его трактата «Четыре
века поэзии») говорится в монографиях И. Г. Неупокоевой
«Революционный романтизм Шелли» (Гослитиздат, М.,
1959) и А. А. Елистратовой «Наследие английского романтиз-
ма и современность» (изд. АН СССР, М., 1960). Однако
29 J. I. М. Stewart. Thomas Love Peacock. Longmans, Grem
and Co, 1963.
30 E. L e g о u i s and L. С a z a m i a n. A History of Engilsh Lite-
rature. Op. cit., p. 1085.
31 T. A. Jackson. Old Friends to Keep. Op. cit., p. 61.
258

ъ капитальной «Истории английской литературы», подготов-
ленной Академией Наук СССР, не говоря уже о других менее
солидных изданиях, о творчестве Пикока нет ни слова. Пикок-
романист все еще остается «белым пятном» на карте совет-
ского литературоведения.
4.
Первый роман Пикока «Хедлонг Холл» («Headlong Hall»)
был опубликован анонимно в самом конце 1815 г. Показа-
тельно, что центральной темой «Хедлонг Холла» стало крити-
ческое сопоставление прошлого и настоящего — патриархаль-
ных форм жизни и буржуазной действительности современной
Англии. Идейное содержание романа воплощается в крайне
необычной для тогдашней литературы художественной фор-
ме. Перед нами, по сути дела, реалистический роман-трактат,
в котором с героями не происходит почти никаких событий,
а основным средством раскрытия образов является диалог-
спор; в ходе последнего ведущие персонажи вовлекаются в
философскую дискуссию о сравнительных преимуществах на-
стоящего и прошлого. Характерной особенностью сюжетно-
композиционной структуры романа «Хедлонг Холл» является
то обстоятельство, что конфликтные отношения здесь нигде
не выходят за пределы вышеназванной философской дискус-
сии, не переключаются в область конкретного действия. Ге-
рои же даются вне всяких общественных связей, раскрываясь
почти исключительно в сфере философской мысли. Но это
отнюдь не свидетельствует об умозрительной абстрактности
«Хедлонг Холла». Диалоги между персонажами Пикока, про-
текающие, казалось бы, в сфере «чистой мысли»,— это прежде
всего условная форма для выражения животрепещущего со-
циального содержания.
С этой условной манерой связано и своеобразие реали-
стической типизации в «Хедлонг Холле». Основные персона-
жи выступают здесь как носители определенной системы
взглядов, как рупоры тех или иных социально-философских
концепций. Черты индивидуального человеческого характера
свойственны в какой-то степени только второстепенным пер-
сонажам. Главные же герои — это подчеркнуто условные фи-
гуры, интересные для читателя лишь теми философскими
воззрениями, которые они последовательно защищают.
Л. Казамьян справедливо заметил, что характеры Пикока
не что иное, как эскизные наброски (sketches) '32.
Основными антагонистами в «Хедлонг Холле», как уже
говорилось выше, являются Фостер и Эскот, один — сторон-
32 £ Legouis and L. С a z a m i а п. A History of English Lite-
rature. Op. cit. p. 1085.
17*
259

ник буржуазного прогресса, другой — его ярый противник и
критик. Английские литературоведы зачастую стремятся за
каждым таким персонажем увидеть конкретное историческое
лицо, система взглядов которого была якобы скопирована
Пикоком. Бели бесспорно, что Эскот — это alter ego самого
автора, то явно абсурдно искать в Фостере, как это иногда
делается, нечто свойственное взглядам Перси Биши Шелли.
Возражая подобным критикам, Д. Стюарт писал: «Пикок не
вводил в свои книги реальных людей через посредство об-
общенной карикатуры ,или пародии... Он создавал соответст-
вующие им вымышленные образы» за. Действительно, споря-
щие и думающие hepcoнaжи Пикока — это не копии, а ти-
пичные образы, за каждым из которых стоит вполне опреде-
ленное явление идеологической жизни той эпохи.
Для того чтобы в дальнейшем опровергнуть концепцию
буржуазного прогресса, Пикок дает возможность Фостеру
детально развернуть аргументацию своих взглядов. Фостер
убежден во всеобщем прогрессе искусства, науки, производи-
тельных сил. «Посмотрите на прогресс всех искусств и наук,—
говорит он, -^- взгляните на химию, ботанику, астрономию»
(55). На это Эскот возражает: «Прогресс знания не является
всеобщим — в каждую эпоху он ограничивается немногими
избранными» (74—75). Каких-либо теневых сторон в разви-
тии современной капиталистической индустрии Фостер не
замечает. Он упоен зрелищем роста торговли, мореплавания,
науки и промышленности: «Поразмыслите над огромным
размахом современной промышленности: моря, усеянные су-
дами, порты, в которых шумит жизнь, глубокие исследования,
научные открытия, сложные механизмы, каналы, проложен-
ные через глубокие долины и холмы» (108). Эскот, будучи
великолепным полемистом, тут же опровергает аргументы
Фостера (диалогическая форма полемики заставляет вспом-
нить диалог Дидро «Племянник Рамо»)! «Вы представили мне
сложную картину жизни, лишенной естественности, и хоти-
те, чтобы я восхищался ею. Моря усеяны судами: на каждом
из них два или три тирана и от пятидесяти до тысячи рабов...
Глубокие исследования, научные открытия — для какой це-
ли?...» (109). Речь Эскота приобретает здесь публицистиче-
ский характер, ей свойственна эмоциональная взволнован-
ность. Для него это не отвлеченная полемика, а разговор о
личном, прочувствованном и наболевшем. С развитием ма-
шинного производства Эскот справедливо связывает расту-
щее обнищание трудящихся, рост эксплуатации детского тру-
да. «Где появляются эти хваленые машины, там умирают
дети бедняков, обреченные с самой колыбели» (109),— убеж-
33 J. I. М. Stewart. Thomas Love Peacock. Указ. изд., стр. 16,
260

денно говорит Эскот. И далее точными реалистическими штри-
хами Пикок рисует условия труда английского рабочего:
«Взгляните в полночь на прядильную фабрику: запах масла,
дым от ламп, грохот колес, сложные движения дьявольских
механизмов, от которых начинается головокружение» (109).
В отличие от Байрона и Шелли Пикок видел в пролетари-
ате лишь страдающую и обездоленную массу, хотя его сочув-
ствие к рабочему классу было вызвано все теми же социально-
историческими условиями середины 1810-х гг. В обличитель-
ных речах Эскота слышатся настроения, порожденные в среде
передовой английской интеллигенции движением рабочих-
луддитов. Как ни был далек от луддитов Пикок, он, подобно
им, полагал, что все зло — в развитии машинного произ-
водства, и поэтому обращал свои взоры в сторону патриар-
хального ремесленничества.
Особое место в речах Эскота занимает критика пороков
имущих классов. За частными фактами он видит явления бо-
лее общего порядка, поэтому многие высказывания Эскота
звучат как обобщения социального плана. «Роскошь и свобо-
да несовместимы» (113), — прозорливо говорит он. И далее:
«Жадность (богатых.—А. Б.) ведет его (т. е. человека-труже-
ника.— А. Б.) в пучину тяжелого труда и злодеяний» (175).
Негодующе разоблачает Пикок денежный расчет и
фальшь, которые лежат в основе буржуазного брака, этой
«системы сделок, обмена, торговли, обмана, ловушек, лицеме-
рия, мошенничества» (174) в'4. Свойственная Пикоку публи-
цистическая форма социального обличения здесь вновь при-
обретает эмоциональный характер, что достигается, в част-
ности, нарастающим рядом перечислений целого комплекса
однородных явлений, против которых и направлено в данном
случае негодование Пикока. Подобный художественный
прием — одна из особенностей его стиля, восходящая к
Рабле35.
При характеристике мировоззрения Пикока уже указыва-
лось на зависимость его положительной программы от идей
Руссо36. (Не случайна, видимо, ссылка на Руссо в одном из
авторских примечаний к «Хедлонг Холлу»; его имя вложе-
но также в уста Эскота). Полного тождества с руссоистской
34 System of bargain, and barter, and commerce, and trick, and
chicanery, and dissimulation, and fraud.
35 Вот характерный пример из Рабле: «И тут все смешалось: Пикро-
холово воинство в бес-порядке .и впопыхах устремилось вперед, все на
своем пути ломая и круша... Угоняли быкав, коров, волов, бычков, телок,
овец, баранов, козлов, коз, кур, каплунов, цыплят, гусят, гусаков, гусынь,
хряков, -свиней, подсвинков...». Ф. Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль.
Гослитиздат, М., 1961, стр. 92.
36 Английские критики иногда говорят о влиянии Вольтера на Пикока,
но почти не пишут о его связи с Руссо.
261

концепцией естественного человека в романе Пикока, однако,
нет. Характерно, что автор «Хедлонг Холла» и в прошлом ви-
дит немало отрицательного. Но его герой Эокот твердо убеж-
ден, что «естественный человек может быть счастлив в одном
месте.., в то время как цивилизованный человек несчастен в
любом» (62).
Особую роль в «Хедлонг Холле» играет юмор. В юмори-
стическом свете здесь подается целая группа второстепенных
персонажей, каждый из которых наделен какой-либо причу-
дой (oddity), своего рода «коньком». Это позволяет говорить
о некоторых элементах индивидуального характера, всецело
связанных с юдной (и единственной) чертой данной лично-
сти. (Подобный способ типизации заставляет вспомнить ко-
медии Бена Джонсона и чудаковатых персонажей Стерна). В
этом плане в «Хедлонг Холле» подаются образы Майлстоу-
на, Панскопа, Краниума, мисс Попписид и некоторых других.
Юмор здесь несет в себе, как правило, снижающую функ-
цию, а иногда приобретает сатирический характер.
Мармадьюк Майлстоун предстает перед читателями как
весьма нелепый фантазер псевдоромантического склада, ув-
лекающийся возделыванием «живописных» садов и в погоне
за модой мечтающий о том, чтобы в парке владельца Хед-
лонг Холла соорудить причудливые пагоды и мосты в китай-
ском стиле. Образ Майлстоуна юмористически снижается
обращенной к нему тирадой художника Патрика О'Призма:
«Your system of levelling, and trimming, and clipping, and
docking, and clumping, and polishing, and cropping, and sha-
ving, destroys all the beautiful uitricasies of natural luxurian-
ce... I never saw one of your improved places, as you call
them, and which are nothing but big bowling-greens, like
sheets of green paper...» (71) 37.
В речи Эскота нарастающий ряд перечислений способ-
ствовал созданию эмоционального пафоса, в данном же
случае аналогичный стилистический прием' несет в себе иро-
ническую функцию: нелепость причуд Майлстоуна в резуль-
тате такого нагнетания однородных членов предложения ста-
новится еще более очевидной, эти причуды производят явно
комическое впечатление.
Если в образе Майлстоуна отразилось критическое отно-
шение Пикока к той искусственной «живописности», которая
культивировалась английским предромантическим искусст-
37 Ваша система выравнивания, подрезывания, срезывания, обрубы-
вания, скрепления, полирования, выщипывания, соскабливания... разрушает
всю красоту естественной пышности... Я никогда не видел ни одного из
ваших усовершенствованных мест, как вы их называете, и которые не что
иное, как огромные лужайки для игры в шар, похожие на листы зеленой
бумаги.
262

вом, то в образах доморощенных философов Панскопа и Кра-
ниума писатель высмеял схоластическое умствование, за ко-
торым подчас кроется довольно трезвый буржуазный прак-
тицизм.
Образ мистера Панскопа иронически снижается уже тем,
что он, по замечанию автора, «прошел через весь круг наук
и понимал их все одинаково хорошо» (68).
Мистер Краниум высокопарно рассуждает о человеческих
пороках, о зависти и злобе, скупости и себялюбии, но это не
мешает ему строить планы насчет того, как выгодно устроить
замужество дочери, выдав ее за богатого Панскопа. Ирония,
направленная в адрес Краниума, создается комическим диа-
логом, который строится на взаимном непонимании двух бе-
седующих персонажей (традиция этого комедийного приема
восходит еще к Аристофану). Вот как протекает беседа
сквайра Хедлонга и Краниума: «Your daughter», said squire
Headlong. «And Mr. Panscope?» said Mr. Cranium. «And Mr.
Escot», said squire Headlong. «What would you have better?
He has ten thousand virtues». «So has Mr. Panscope», said
Mr. Cranium; «he has ten thousand a year». «Virtues?», said
squire Headlong. «Pounds», said Mr. Cranium» (166) 38.
Комизм этого диалога основан не на внешнем недоразу-
мении, а на глубоком внутреннем различии двух персонажей.
Если Хедлонг видит достоинства человека в его личных до-
бродетелях, то Краниум оценивает их на фунты стерлингов.
То, что для одного «virtues», для другого — «pounds». Яв-
ная контрастность двух столь различных понятий и вызывает
комический эффект.
Элементы сатиры появляются в романе в связи с образом
модной романистки мисс Филомелы Попписид 39 и группиру-
ющимися вокруг нее литераторами — Найтшейдом 40, Мак-
Лаурелом, Триклом41. Подобные персонажи намечены до-
вольно бегло, но Пикок несколькими штрихами сумел метко
вскрыть пустые претензии модных литераторов, подвизаю-
щихся в великосветских салонах. К тому же он хорошо ви-
дел присущие им продажность и алчность. Поэтому, не огра-
38 «Ваша дочь»,— сказал сквайр Хедлонг.— «И мистер Панскоп?»—
сказал мистер Краниум.— «И мистер Эскот,— ответил сквайр Хедлонг.— Что
бы вы предпочли? У него десять тысяч добродетелей».— «Столько же v
мистера Панскопа, десять тысяч в год» — «Добродетелей?»,— спросил
сквайр Хедлонг.— «Фунтов»,— ответил мистер Краниум.
39 Фамилия Попписид (Poppyseed) — значащая, о переводе означает
«маковое семя». Здесь язвительный намек на то обстоятельство, что со-
чинения мисс Филомелы наводят сон на читателя. Известно, что они полны
описаний всевозможных ужасов и суеверий (ср. с эпигонами готического
романа).
40 Nightshade—в переводе «беладоина», «дурман».
41 Treacle—означает «патока» (иронический иамек на слащавый стиль
литературно-критических статей, выходящих из-под пера этого критика).
263

ничившись ироническими намеками, Пикок вложил в уста
Эскота обличительные слова, касающиеся в первую очередь
продажности литературной критики: «Я воспринимаю крити-
ку в периодических изданиях как нечто вроде лавки, где па-
негирики и клевета продаются оптом, в розницу и на экс-
порт» (82).
Литературная жизнь того времени всегда рассматрива-
лась Пикоком в неразрывной связи с проблемами идеологии,
социологии и философии. Уже первый его роман — явление
в этом смысле чрезвычайно характерное.
В «Хедлонг Холле», произведении, безусловно, реалисти-
ческом, наличествуют две стилевые линии. Одна связала с
центральными фигурами Фостера и Эскота; здесь преобла-
дает ученый и публицистический стиль, характерный отчасти
для философского или социологического трактата (отсюда
обилие античных реминисценций в речи Эскота), отчасти для
обличительного памфлета. Вторая линия выдержана в ключе
иронического повествования, что обусловлено теми задачами,
которые возникали перед Пикоком как писателем сатириче-
ского склада.
«Хедлонг Холл» — произведение, поставившее Томаса Пи-
кола в ряды прогрессивных писателей тогдашней Англии.
Прочитав роман, Шелли с полным на то основанием в пись-
ме к Ли Ханту писал: «...Он (Пикок.— А. Б.)—человек
большой эрудиции, с хорошим вкусом, враг всякого рода ти-
рании, суеверий и обмана» 42.
Итак, «враг всякого рода тирании»... В устах Шелли, ве-
ликого поэта-тираноборца, эта оценка, данная Пикоку, при-
обретает особый вес.
5.
В 1817 г. увидел свет следующий роман автора «Хедлонг
Холла» — «Мелинкорт» («Melincourt»), в котором политиче-
ская проблематика заняла существенное место. «Мелинкор-
том» Пикок откликнулся на конкретные события политиче-
ской жизни своего времени, связанные с борьбой против то-
рийской реакции за проведение избирательной реформы.
Именно поэтому Шелли особо выделял «Мелинкорт» из всех
произведений своего друга 43, этим романом восхищался Бай-
рон 44. Уже в «Мелинкорте» отчетливо выражено пародийное
42 цит по кн . j в Priestley. Thomas Love Peacock. Op. cit., p. 35.
43 Шелли -писал Пикоку 15 ноября 1820 года: «Ваш «Мелинкорт»
пользуется чрезвычайным успехом, я думаю, -намного большим, чем любое
из остальных .ваших 'Произведений... В нем больше чувства правды».
Р В. Shelley. Essays and Letters. Op. cit., p. 327.
44 См. письмо Шелл и Пикоку от 10 декабря 1821 года. Там ж?,
стр. 349.
264

и фарсовое начало, столь характерное для последующего
творчества Пикока. . >
В этом смысле весьма показательна сцена выборов в ан-
глийский парламент в одном из «гнилых местечек». Здесь
Пикок использовал гиперболическую ситуацию, окарикату-
рив и доведя до явного абсурда реальные факты тогдашней
английской действительности.
Символично само название «гнилого местечка» — Уанвоут
(Onevote), что означает «один голос». Действительно, лишь
один избиратель пользуется здесь правом голосования. Это
некий мистер Корпорейт. Именно ему единолично предсто-
ит избрать членов парламента. В этой парадоксальной ситу-
ации воплощено явление не только нелепое, но даже проти-
воестественное (с точки зрения нормальных человеческих
представлений). Однако Пикок, как уже было сказано, идет
от реальной действительности, которая знала немало пара-
доксов такого рода. Еще более нелепо то, что одним из из-
бранных оказывается не кто иной, как пойманный в Африке
орангутанг. Комизм абсурда доведен здесь до своего логиче-
ского завершения. Владелец орангутанга обладает значитель-
ным состоянием, а деньги в этом обществе откроют дорогу
куда угодно и кому угодно. Вот почему африканскую обезья-
ну отныне именуют «сэр Оранг-Утан (Sir Or an Haut-ton),
баронет, член парламента»... В конце концов, это лишь при-
хоть владельца «титулованной» обезьяны (monkey-baronet) „
но прихоть, в которой нельзя не видеть воплощения своего
рода общественных закономерностей.
Сатира, основанная на обыгрывании парадоксальных си-
туаций, дополняется в романе речами отдельных персонажей,
имеющими отчетливо пародийный характер. Второй кандидат
в депутаты, мистер Саркастик, обращаясь к единственному
избирателю, высокопарно восклицает: «Денежный интерес,
мистер Корпорейт, из-за которого вы так же знамениты, как
полуденное солнце, это главное, что нас связывает и объеди-
няет» 45. «Высокий» стиль речи будущего депутата резко кон-
трастирует с теми весыйа низменными интересами, о которых
он столь откровенно говорит. Саркастик продолжает: «О том,
насколько высоко я ценю ваш голос, вы можете судить по
той цене, что я заплатил за одну его половину...» 46.
Речи Саркастика, который хочет воздать должное своему
избирателю, как нетрудно заметить, объективно снижают об-
раз мистера Корпорейта, чей голос имеет свою цену (price),
они же являются и средством саморазоблачения. Вместе с
тем эти речи настолько циничны и откровенны, что обнажают
45 Т h. L. Peacock. Melincourt. MacMillan and Co, London, 1927,
p. 170 (подч. Пикоком.— А. Б.).
46 Там же.
265

до предела механику парламентских выборов вообще, систе-
му продажи голосов и депутатских мест. Пикак создал бли-
стательную политическую сатиру на пресловутые гнилые ме-
стечки (rotten borough), сатиру, которая в немалой степени
предвосхитила тему выборов в Итенсуиле в «Пиквикском
клубе» Диккенса47.
* * *
Одним из самых значительных романов Пикока является
«Найтмерское аббатство» («Nightmare Abbey», 1818). В этом
его произведении, как и прежде, значительную, роль играет
интеллектуально-философский диалог, но, с другой стороны,
продолжает расти удельный вес авторского повествования,
в сюжете появляются некоторые элементы событийности48.
Важ«о заметить, что в романе нет противостоящих друг дру-
гу антагонистов-спорщиков, отсюда нет и сколько-нибудь от-
четливо выраженных конфликтных отношений между персо-
нажами. Это очень существенная особенность романа «Найт-
мерское аббатство», в котором все идейно-художественные
компоненты подчинены сатирическому осмеянию неприемле-
мых для Пикока идеологических и литературных явлений.
Поэтому образ мистера Хилари, выражающий взгляды само-
го автора, за-нимает здесь совсем немного места. Все краски
художника ушли на отрицательных персонажей, которые яв-
ляются в данном случае главным объектом его изображения.
Роман «Найтмерское аббатство» задуман как пародия на
идеалистическую философию кантианского толка, в извест-
ной мере явившуюся той философской почвой, которая пита-
ла поэзию Озерной школы и прежде всего творчество Коль-
риджа 49. Вместе с тем это пародия и на псевдоромамтиче-
ский образ мыслей и чувств, порожденный во многом самими
литературными произведениями реакционного романтизма.
Поэтому «Найтмерское аббатство» не только .яркое произве-
дение искусства, но и выдающееся явление идеологической и
литературной борьбы своего времени.. В письме к Шелли Пи-
кок, в частности, сообщал, что цель его рома/на «заключалась
в том, чтобы поставить в центр внимания некоторые нездо-
ровые явления современной литературы и бросить свет на ее
47 Подробнее «Мелинкорт» будет рассмотрен в специальной статье.
48 В монографии Я. Джека по этому поводу сказано: «Найтмерское аб-
батство» имеет надлежащий сюжет... Повествовательное начало и описания
занимают здесь значительно больше места, чем обычно». I. Jack. English
Literature. 1815—1832. Op. cit., p. 217.
49 Сатирическое осмеяние некоторых тенденций, воплотившихся »в твоо-
честве Кольриджа, было уже дано Пикоком в образе мистера Мистика
(«Мелинкорт»), сторонника трансцендентальной философии, обитавшего на
острове «чистого разума».
266

меланхолический облик» 50. Со своей стороны Шелли, с не-
терпением ожидая появления этого произведения, возлагал
на него большие надежды. 25 июля 1818 года он писал Пи-
коку: «Вы говорите, что закончили «Найтмерское аббатство».
Я надеюсь, что вы не дали врагу пощады. Помните, что это
священная война»51. Следовательно, заранее зная об идейной
направленности «Найтмерского аббатства», Шелли видел в
Пикоке своего союзника и единомышленника. Он восприни-
мал этот роман, как оружие в священной войне с теми, кого
он и Пикок с полным правом могли считать своими идейны-
ми противниками 52.
Идеологическая полемика, которую Пикок ведет в «Найт-
мерском аббатстве», воплощена главным образом в таких
пародийных персонажах, как Флоски, Тубэд, Скайтроп
Глоури.
Мистер Флоски, этот философ кантианского толка, вво-
дится первоначально через развернутую авторскую характе-
ристику (этого приема мы не видели в «Хедлонг Холле»). Для
понимания образа Флоски очень важна проделанная им идей-
ная эволюция. С этой эволюцией нас и знакомит автор: «Он
(т. е. Флоски.— А. Б.) был в юности энтузиастом свободы и
приветствовал зарю французской революции, как предвест-
ницу того дня, когда будут уничтожены войны и рабство и
все виды порока и нищета исчезнут с лица земли. Но все это
не осуществилось, и он заключил, что ничего так и не было
сделано; из этого вывода, в соответствии со £воей логической
системой, он сделал заключение, что сделано хуже, чем ниче-
го, что ниспровержение твердынь феодальной тирании и суе-
верия было величайшим бедствием, которое когда-либо обру-
шивалось на человечество... Он погрузился в непроницаемые
глубины кантианской метафизики»53. Как видим, Флоски
эволюционировал от юношески восторженного принятия Ве-
50 Цит. ;по кн.: J. В. Priestley. Thomas Love Peacock. Op. cit., p. 43.
Здесь, как и в ряде других случаев, вынужден цитировать по монографии
Д. Пристли ввиду отсутствия в наших библиотеках отдельного издания
писем Пикока.
51 Р. В. Shelley. Essays and Letters. Op. cit., p. 228 (подч. мною.—
Л. В.).
ь2 Западные литературоведы, указывая на антиромантическуьо' направ-
ленность «Найтмерского аббатства», не уточняют, о каком романтизме
должна идти речь. См.: J. В. Priestley. Thomas Love Peacock. Op. cit.,
p. 131; £. L e g о u i s and С a z a m i a n. A History of English Literature.
Op. cit., p. 1086.
Несмотря 1на то, что в «Найтмероком аббатстве», как будет показано
ниже, критически оцениваются личность и творчество Байрона, главным объ-
ектом сатирической пародии здесь является (реакционный романтизм.
53 Th. L.'Peacock. Nightmare Abbey. London, Hamish Hamilton,
1947, p. 7 (подч. мною.—Л. Б). В дальнейшем страницы этого издания
указываю в тексте.
267

ликой французской революции к полному отрицанию про-
грессивного характера проведенных ею социальных преобра-
зований, к философскому идеализму Канта, а затем и Берк-
ли 54. Такая эволюция заставляет вспомнить идейное разви-
тие поэтов Озерной школы, в первую очередь Сэмюэла Коль-
риджа. Английские исследователи прямо указывают на то,
что Кольридж явился прототипом Флоски55. Это, бесспорно
так, но было бы неверно видеть в данном образе прежде все-
го портрет Кольриджа. Смысл образа Флоски значительно
шире, ибо в нем отражено определенное общественное яв-
ление.
Флоски не случайно выступает защитником феодального
прошлого, идеологом кантианства. Он смотрит назад:
«Добрые старые времена постоянно были у него на устах; при
этом подразумевался тот период, когда полемическая тео-
логия переживала свой расцвет» (8). Здесь отчетливо просту-
пает различие между Флоюки и Эскотом из «Хедлонг Холла».
Оба они обращают свои взоры в прошлое, но позиции их
принципиально различны. Эскоту, как уже говорилось выше,
прежние времена кажутся лучше теперешних, но, в отличие
от Флоски, он не склонен видеть в них некое совершенство
(вспоминая легенду о Прометее, Эскот говорит, например:
«Disastrous epoch» (ужасная эпоха).
Философские воззрения Флоски снижаются в романе па-
родийным обыгрыванием его многочисленных высказываний.-
Псевдонаучная фразеология, нарочитая вычурность, прикры-
вающая отсутствие значительного содержания,— таковы осо-
бенности речевой характеристики Флоски. Вот показательный
пример: «Light is a great enemy to mistery, and mistery is
a great friend to enthusiasm. Now the enthusiasm for abstract
truth is an exceedingly fine thing, as long as the truth, which
is the object of the, enthusiasm...» (32) 56. Подобных образцов
самой утонченной схоластики мы встретим в романе немало.
«The distinction between fancy and imagination,— с глубоко-
мыслием утверждает далее Флоски,— is one of the mosi:
ablruse and important points of metaphisics» (49) 57.
54 О берклиансжих воззрениях Флоски говорит следующая его тирада:
«Только мы, трансценденталисты, правы: мы можем с уверенностью ска-
зать, что ощущение (percipi) составляет сущность (esse) счастья. Счастье
существует постольку, поскольку оно доступно ощущению» (44).
55 См., например, Е. A. Baker. The History of the English Novel.
Vol. 7. Op. cit., p. 133.
56 свет — великий враг таинства, а таинство — большой друг энтузиаз-
ма. В свою очередь энтузиазм чрезвычайно важен для абстрактной исти-
ны, так же как истина является целью энтузиазма.
57 Различие между фантазией и воображением — одно из величайших*
положений метафизики.
268

Так Пикок нарочито утрирует рассуждения своего героя,
чтобы тем самым ощутимо раскрыть заключающийся в них
комизм абсурда.
Снижает образ Флоски также то, как воспринимает эти
разглагольствования его юная собеседница Марионетта.
«Я полагаю, мистер Флоски,— говорит она,— что вы считаете
мое появление несвоевременным и потому намереваетесь на-
казать меня тем, что говорите вздор» (50). Так репликой бес-
хитростной Марионетты мистер Флоски иронически низводит-
ся с высот метафизики на вполне прозаическую почву, и то,
что им выдается за образцы трансцендентальной философии,
воспринимается как чистейший вздор.
Считая, что современное общество неспособно на прогрес-
сивное развитие, Пикок, тем не менее, был чужд философии
беспросветного пессимизма. Вот почему сатирически высмеян
в романе некий мистер Тубэд (его фамилия означает «слиш-
ком плохо»). Этот по-своему эксцентричный персонаж испо-
ведует философию, которая во всем находит одно лишь злое
начало (Evil Principle). «Мир являет собою обширное поле
зла» (20),— так утверждает мистер Тубэд. Это и есть его
постоянный «койек», иронически обыгрываемый автором на
протяжении всего произведения.
Наличие в «Найтмероком аббатстве» событийных элемен-
тов позволяет Пикоку в ироническом плане использовать от-
дельные комедийные, фарсовые ситуации, чего не было в
«Хедлонг Холле». Образы Флоски и Тубэда окончательно
снижаются в эпизоде появления некоего «призрака» (то был
напугавший всех слуга), когда они в страшной панике спаса-
ются бегством, хотя перед этим всячески бравировали своим
«знакомством» с нечистой силой 58. Таким образом, в «Найт-
мерском аббатстве», как и ранее в «Мелинкорте», появляются
элементы бытового комизма и фарса, органически связанные,
однако с общей философской направленностью произведения.
Самым сложным и, вместе с тем, самым глубоким по со-
держанию образом «Найтмерского аббатства» является, без-
условно, образ Скайтропа Глоури. Здесь с наибольшей в твор-
честве Пикока силой воплощены отрицательные черты сенти-
ментально-романтического отношения к жизни, сатирически
высмеяны романтическая выспренность и полная оторван-
ность от реальной земной почвы.
Ряд английских литературоведов утверждает, что прото-
типом Скайтропа явился не кто иной, как Шелли. Еще в
1924 г. Р. У. Чэпмен писал: «Шелли позволял Пикоку иногда
над собою смеяться, что доказывается тем, что он любил
58 Флоски, например, во всеуслышание утверждал: «Я с уверенностью
могу сказать, что видел очень многих духов. Я видел духов различного
вида» (77).
269

«Найтмерское аббатство», хотя герой этого романа несомнен-
ная карикатура на него самого»59. Д. Б. Пристли, считая, что
многими деталями Скайтроп совсем не похож на Шелли, ус-
матривал, однако, тождество в их взглядах. В монографии
Д. Пристли читаем: «Скайтроп Глоури... задуман, конечно,
как карикатура на одну из сторон мировоззрения поэта. Это
образ, созданный на основе его взглядов» 60. В другом месте
своей работы Пристли, стремясь охарактеризовать принци-
пы работы над образом, свойственные Пикоку, пишет: «Ме-
тод Пикока, посредством которого создавались эти т. н. шар-
жи, заключался в том, что он просто брал теории, воззрения
и т. п. реальных людей и использовал их как основу харак-
тера»61. В этом положении Пристли, безусловно, есть рацио-
нальное зерно. Но, с другой стороны, несомненно прав
Д. Стюарт, который, как отмечалось выше, считает, что в ка-
рикатурных образах Пикока не следует все же искать прямо-
го соответствия с реально существовавшими лицами (одно из
немногих исключений — образ Сайприса в том же «Найтмер-
ском аббатстве»).
Но кто же все-таки такой Скайтроп Глоури и можно ли
его отождествлять с Перси Биши Шелли? Скайтроп прежде
всего во многом сродни Флоски, хотя и не является его по-
вторением. Интересы Скайтропа лежат в области немецкой
литературы сентиментально-меланхолического толка, его вле-
чет к себе все таинственное и мистическое. Он живет в вооб-
ражаемом мире воздушных замков (castles of the air) и ро-
мантических иллюзий, в сфере, как говорит автор, «метафи-
зической романтики и романтической метафизики» (metaphi-
sical romance and romantic metaphisics). Отсюда проистекает
стремление Скайтропа уйти от людей, уединиться в одной из
башен Найтмерского аббатства 62. У Скайтропа есть порывы
к чему-то высокому и прекрасному (в этом его отличие от
Флоски). Он с наслаждением читает гетевского «Вертера»,
мечтает о том, чтобы как-то реформировать мир. Однако все
это оказывается не более как прекраснодушной фразой. И
смысл образа Скайтропа именно в том, чтобы показать бес-
плодность схоластических умствований этого «романтическо-
го отшельника». Скайтроп ни в коей мере не похож на геро-
ев поэм Шелли, бунтарей и тираноборцев, людей дела, но не
фразы. Объективно он противостоит им своей пассивностью и
асоциальностью.
59 R. W. Chapman. Introduction. В кн.: Т h. L. Р е а «с о с к.
The Misfortunes of Elphin. Oxford University Press, London.., 1924, p. VIII.
60 J. B. Priestley. Thomas Love Peacock. Op. cit., p. 41.
61 Там же, стр. 153.
62 Nightmare — в переводе «ночной кошмар». Следовательно, Найт-
мерское аббатство — это «аббатство кошмаров», что звучит явно ирониче-
ски по отношению к романтическим грезам Скайтропа.
270

Ироническая характеристика Скайтропа создается прежде
всего авторским к нему отношением, теми фактами, которые
сопутствуют в романе этому персонажу. Бесплодность фило-
софских изысканий Скайтропа сатирически снижается уже
тем обстоятельством, что написанный им трактат с высоко-
парным названием «Философский газ63, или Проект всеоб-
щего освещения человеческой жизни» разошелся в количест-
ве... семи экземпляров.
Глубоко симптоматично и то, что романтическая настро-
енность Скайтропа не препятствует принятию им основных
положений «философии» Тубэда. «Зло, горе,— говорит ему
Скайтроп,— нищета, беспорядок, тщеславие, раздражение ду-
ха, смерть, болезни, ... война, бедность, ... жадность, себялю-
бие, раздоры между любящими — все доказывает справедли-
вость ваших взглядов и правоту вашей системы» (17).
Бесспорно, что Скайтроп видит в окружающей жизни гос-
подство социального зла, ибо он говорит о нищете и войнах,,
о жадности и себялюбии (здесь он действительно в чем-то
перекликается с Шелли), но все это заставляет его лишь
присоединиться к концепции извечно существующего «всеоб-
щего зла», защищаемой Тубэдом. И в этом последнем Скай-
троп в значительной мере оказывается антиподом Шелли,
певца жизнеутверждающего революционного оптимизма.
Речи Скайтропа носят в романе главным образом паро-
дийный характер, особенно там, где снижается романтиче-
ская выспренность его мыслей и чувств. Вот Скай-
троп объясняется Марионетте в любви: «Let us each open a
vein in the other's arm, mix our blood in a bowl, and drink it
as a sacrament of love» (16) 64. Вся эта выспренная чепуха
облекается в нарочито утрированные, высокопарные фразы,
что и вызывает яоно ироническое отношение к Скайтропу.
В финале ромама сатирический омысл приобретает, нако-
нец, комичеокая ситуация, в которой Скайтроп, только что
потерпев неудачу в любви, решает, на манер Вертера, покон-
чить с собой, на затем, передумав, требует подать вареную
курицу и бутылну мадеры. Так неожиданный переход от «вы-
сокой» сентиментально-романтической патетики к весьма про-
заическому насыщению окончательно лишает Скайтропа вся-
кой романтичности и заставляет читателя почувствовать, что
за фальшивыми фразами этого героя нет ни подлинных
чувств, ни страстей. Следовательно, Скайтроп — непросто па-
63 В разговорном английском языке слово gas означает также «бол-
товня, бахвальство». Пикок использует в данном случае игру слов, которая
позволяет ему уподобить «научные труды» Скайтропа «philisophical gas»,
т. е. философской болтовне.
64 Давайте вскроем друг другу вены, смешаем в сосуде машу кровь
и выпьем ее как причастие любви.
271

родия на отвлеченно-романтичеркое восприятие жизни, но са
тира на кокетничанье романтической фразой, чувствами, ко-
торых в действительности нет65. В данном случае Пикок об-
общил и высмеял целое общественное явление своего време-
ни, когда развитие романтической литературы (имеется в ви-
ду литература реакционного романтизма) породило не только
в искусстве, но и в самой реальной действительности подоб-
ные уродливые тенденции.
Показательно, как воспринимал «Найтмерское аббатст-
во» Шелли. Из его письма к Пикоку от 20 июня 1819 г. вид-
но, что ожидания поэта полностью оправдались: «Я,— гово-
рит Шелли,— в восхищении от «Найтмерокого аббатства».
Думаю, что Скайтроп—образ превосходно задуманный и ис-
полненный, и я не знаю, где найти слова, чтобы достойно
оценить легкость, чистоту и силу языка. В этом отношении
ромам^ вероятно, превосходит все ваши произведения...» 66.
Особняком в «Найтмерском аббатстве» стоит образ Сай-
приса, задуманный как пародия на Байрона и байронизм.
Здесь налицо пример нечастого у Пикока прямого соотнесе-
ния образа с реальным историческим лицом, на что указыва-
ют и строки из «Чайльд Гарольда», в ряде случаев-вкраплен-
ные в речь Сайприса. Эти строки подобраны так, чтобы под-
черкнуть байроновский пессимизм, те чувства отчаяния и
скепсиса, которые владели поэтом, особенно в период созда-
ния «Манфреда»67. Характерно использование некоторых
стррф четвертой песни «Чайльд Гарольда», главным образом
в связи с темой смерти, привлекавшей внимание Байрона.
Сайприс говорит, в частности, о материи, «называемой по-
разному, что гибнет в испарениях смерти»68. Этот образ в
несколько измененном виде заимствован из 124-й строфы
четвертой песни «Чайльд Гарольда», где говорится:
Love, Frame, Ambition, Avarice —' tis the same,
For all the meteors with a different name,
And Death the sable smoke where vanishes the flame
65 Вспомним, что писал Маркс по поводу Шатобриана: «Фальшивая
глубина, византийские преувеличения, кокетничанье чувствами, пестрое ха-
мелеонство...». К, Маркс и Ф. Энгельс. Об искусстве. Цит. изд.,
т. 1, стр. 430.
66 Р. В. Shelley. Essays and Letters. Op. cit., p. 280.
67 «Манфред», а также 3-я и 4-я пеони «Чайльд Гарольда» написаны
в 1816—1817 гг., т. е. непосредственно перед «Найтмерским аббатством».
68 One meteor of many names, that vanishes in smoke of death.
69 Любовь, тщеславье, жадность — суть одна:
Тлен, названный иными именами;
И смерть — лишь черный дым, в котором глохнет пламя.
(Перев. Д. Шенгели. В кн.: Д. Байрон. Избр. произведения. Гос-
литиздат, М., 1953, стр. 128).
272

В других случаях мы имеем прямую цитацию из «Чайльд
Гарольда». Так, например, после слов: «I have no hope for
mys'elf or for others»70 Сайприс произносит: «Our life is a
false nature; it is not in the harmony of things...» (67) 71.
Перед нами не что иное, как две первые строчки из 126-й
строфы четвертой песни «Чайльд Гарольда». Поскольку'бай-
роновские строки даются здесь в отрыве от своего контекста,
больше того, они включены в чуждый им контекст, у читате-
ля создается весьма одностороннее и даже неверное пред-
ставление о Байроне и его поэме.
Для Пикока неприемлемы и мрачный скептицизм велико-
го поэта, и его стремление отчетливо противопоставить наст-
роениям покорности волю к борьбе.
Пикок был не прав по существу, когда заставил Флоски
высказать одобрение тем взглядам, которые отстаивает Сай-
прис. «Чрезвычайно восхитительная речь, мистер Сайприс,—
говорит Флоски...— Чрезвычайно милая и поучительная фи-
лософия» (67).
В действительности между Байроном и философами субъ-
ективного идеализма никогда не было идейной близости. Де-
ло обстояло наоборот. Несколько лет спустя в «Дон Жуане»
Байрон с убийственным сарказмом писал по поводу филосо-
фии Беркли, взгляды которого в немалой степени выражает
Флоски:
Епископ Беркли говорил когда-то:
«Материя — пустой и праздный бред».
Его система столь замысловата,
Что спорить с ней у мудрых силы нет,
Но и поверить, право, трудновато
Духовности гранита: я — поэт,
И рад бы убедиться да не смею-,
Что головы «реальной» не имею72.
При этом Байрон прозорливо уловил то конкретное соци^
альное зло, которому объективно способствовала философ-
ская система Беркли:
Весьма удобно мир предполагать
Всемирным порожденьем солипсизма;
Подобная система благодать
Для произвола и для эгоизма...73
70 У меня нет надежды ни для себя, ни для других.
71 Жизнь .наша — ложь природы; нет в ней лада, гармонии... (Перев.
Г. Шенгели, там же).
72 Д. Байрон. Дон Жуан. Перев. Т. Гнедич. Гослитиздат, М.—Л.,
1959, стр. 360.
73 Там же.
18 Заказ 5756 273

В своей критике философского идеализма Байрон, бес-
спорно, был глубже и дальновиднее Пикока. Он смотрел,
можно сказать, в корень вещей...
Образ Сайприса свидетельствует о том, что в этот период
Пикок судил о Байроне и его творчестве далеко не во всем
объективно (лишь позднее он отдал должное лучшим произ-
ведениям великого поэта). Вместе с тем Сайприс не лишен
типичности, ибо он все же выражает некоторые характерные
черты байронического героя, которому свойственно чувство
«мировой скорби», трагическое одиночество и отчаяние. Но
Пикок увидел лишь одну сторону этого героя, не понял и не-
дооценил того, что было в нем по-настоящему значительного
и прогрессивного.
Из всех остальных персонажей «Найтмерского аббатства»
особо надо выделить молодого человека по имени Листлесс.
Этот образ — несомненная удача Пикока, создавшего яркий
реалистический характер, решенный в несколько иной мане-
ре, чем остальные персонажи произведения. Листлесс — ге-
рой, не отличающийся глубоким интеллектом, это один из
немногих в романе «недумающих» персонажей. Поэтому ус-
ловная манера, преобладающая в творчестве Пикока, здесь
не очень уместна, и образ Листлесса гораздо более «обытов-
лен», чем остальные герои романа.
Типичный представитель английской аристократии, Лист-
лесе возводит праздность в основной принцип своего поведе-
ния. Это и есть его «конек». «Я,— рассуждает Листлесс,—
хотел бы знать, может ли быть что-либо приятнее, чем суще-
ствовать и ничего не делать» (42).
Прием речевой характеристики является з данном случае
ведуиуш средством сатирической типизации. Речь Листлесса
в достаточной степени утрирована, чтобы способствовать со-
зданию сатирического эффекта.
Следуя велениям моды, Листлесс стремится создать себе
репутацию томного молодого человека с расшатанными нер-
вами. «У меня расстроены нервы,— говорит он.— Мне посо-
ветовали испробовать Бат, хотя некоторые врачи рекоменду-
ют Челтенхем. Я думаю, что следует побывать в обоих».
О низких духовных запросах Листлесса свидетельствует
то, что герой этот откровенно признается в своей нелюбви к
книгам. Читает он лишь произведения фешенебельной лите-
ратуры, да и то с вполне утилитарной целью: «Есть некото-
рые светские книги, которые должен прочесть каждый, так
как они содержат разговоры на злобу дня; в иных случаях
читать я не люблю» (25).
Сатирический юмор, основанный на эксцентричных чер-
тах поведения героя, особенно отчетливо выражен через вза-
имоотношения Листлесса со слугой. Листлесс настолько без-
274

деятелен, настолько привык, чтобы его обслуживали другие,
что передоверил слуге-французу функции, которые должна
бы выполнять его собственная память. Вот характерный
диалог: «Фату! Когда я собирался поехать в Челтенхем, но
так и не поехал?» — «Прошлым летом, двадцать первого
июля, месье» (25).
Самое поразительное здесь то, что на свой нелепый во-
прос Листлесс получает немедленный и точный ответ. Аб-
сурдность подобной ситуации является прекрасным средст-
вом сатирической характеристики Листлесса.
В этом образе Пикок обобщил характерные черты ари-
стократической молодежи современной ему Англии и вместе
с тем бросил вызов так называемой фешенебельной литера-
туре, всячески превозносившей светское общество и царив-
шие там нравы. Тем самым он продолжил линию, наме-
ченную уже в «Хедлонг Холле», и явился одним из первых
критиков фешенебельного общества в английском романе
XIX века.
«Найтмерское аббатство»— произведение большого идейно-
художественного значения. Пародийно-сатирический талант
Томаса Пикока раскрылся здесь в полной мере. Более разно-
образной стала художественная палитра писателя благодаря
тому, что Пикок стал шире вводить элементы фарса и буф-
фонады, использовав для этого комические ситуации. Не ог-
раничиваясь диалогом, писатель в ряде случаев дополняет
его развернутыми авторскими комментариями и прямыми
оценками. Харэктеры, создаваемые Пикоком, начинают обра-
стать отдельными бытовыми деталями, что способствует их
более четкой иядивидуализадии. И социальной конкретности.
«Найтмерское аббатство» остается в полной мере романом
философской полемики, но вместе с тем это и роман-паро-
дия. Именно поэтому здесь столь оправданы фарсовые эле-
менты, немыслимые в произведении типа «Хедлонг Холла»,
где строго выдержаны жанровые принципы романа-трактата,
романа-«полемики».
6.
Итак, в «Найтмерском аббатстве» Пикок подверг сатири-
ческому осмеянию те тенденции в романтизме, которые были
для него явно неприемлемыми. Будучи в основе своей писа-
телем реалистического толка, Пикок в дальнейшем, однако,
стремится к тому, чтобы активно использовать и некоторые
романтические средства. С этим связаны поиски новых жан-
ровых форм, что привело к появлению чрезвычайно ориги-
нальной повести «Девица Мэриан» («Maid Marian»). Это
произведение в основном было написано сразу же после
18* 275

«Найтмерского аббатства», в 1818 г., но завершено и опубли-
ковано лишь в 1822 г.74 Здесь Пикок впервые обратился к
отдаленному прошлому как к условному фону, на котором
развертывается ряд фарсовых эпизодов, стилизованных в ду-
хе народных баллад о Робине Гуде. В «Девице Мэриан» вы-
ражена романтическая утопия Пикока, выступавшего против
всякого рода насилий над человеческой личностью.
20-е годы — время, когда творческая активность Пикока
резко падает75. С 1818 г. он становится чиновником Ост-Инд-
ской компании, и эта служба поглощает все его силы. Дея-
тельность Пикока-ромаяиста возобновляется на рубеже
1820—1830-х гг., когда появляются два его следующих рома-
на — «Несчастья Эльфияа» («The Misfortunes of Elphin»,
1829) и «Замок Кротчет» («Crotchet Castle», 1831).
«Несчастья Эльфина» — роман, написанный в условной,
фарсовой манере. Действие происходит в Англии VI в., хотя
подлинного историзма в романе нет. Раннее средневековье
яаляетея, главным образом, условной оболочкой. Весьма ус-
ловны и те сюжетные ситуации, в которые поставлены персо-
нажи. Развернутого диалога-спора мы тут не найдем, нет
прямого столкновения различных мировоззренческих йринци-
пов, но жанровая специфика романа реализуется именно
в этих условных ситуациях, через персонажей, главный инте-
рес которых сосредоточен в их взглядах.
* Пристли справедливо заметил, что прошлое используется
в «Несчастьях Эльфина» в целях сатиры на современ-
ность 76.
В этом романе Пикок, в отличие от своих прежних произ-
ведений, широко применил принцип иносказания, несущий в
себе сатирическую функцию. Действие происходит в некоем
королевстве Каредижн, где правит беспечный король Гвитно
и его не менее беспечные приближенные вроде некоего Си-
тенина (Seithenyn). С этими образами входит в роман очень
важная для Пикока тема безответственного отношения пра-
вителей к нуждам своих подданных, к бедности и страдани-
ям народа.
Читатель, в частности, узнает о том, что населению коро-
левства угрожает серьезное наводнение, ибо дамба, ограж-
дающая страну от моря, пришла в негодность. Однако Сите-
нин, на чьей обязанности лежит наблюдение за дамбой, пре-
дается постоянному пьянству. Рассуждает он следующим об"-
74 Отдельные образы « ситуации «Девицы Мэриан» заставляют вспом-
нить роман Скотта «Айвенго», Однако Вальтер Скотт, работая над рама-
ном в 1819 году, еще не мог знать повести Пикока. Наоборот, последний,
видимо, испытал влияние Скотта.
75 Творчество Пикока после 1820 года по необходимости рассматри-
вается обзорно.
70 J. В. Priestley. Thomas Love Peacock. Op. cit., p. 181.
.276

разом: «Все, что становится старым, должно разрушиться»77.
И еще по поводу той же дамбы: «Она наполовину сгнила, ко-
гда я родился, и есть достаточное основание для того, чтобы
она сгнила на три четверти, когда я умру» (16).
Как видим, Пикок нарочито оглупляет Ситенина, но за
этим стоит нечто большее. Английские литературоведы рас-
шифровали авторское иносказание, увидев в рассуждениях
Ситенина пародию на политические речи лорда Каннинга,
активно выступавшего против реформы избирательной систе-
мы и демагогически отстаивавшего обветшалый политический
строй 78.
Бесспорно, что иносказание Пикока в настоящее время
требует специального комментария, но для современников
романиста оно было достаточно прозрачным. Нельзя не учи-
тывать, что прилагательное rotten в годы, предшествующие
реформе, в сознании англичанина немедленно ассоциирова-
лось со словом borough 79. Поэтому раосуждения Ситенина по
поводу того, что дамба «half rotten» или «three parts rotten»,
были уже достаточным намеком на известные политические
обстоятельства. Прямой пародией на консерваторов-тори,
не желавших допустить ни малейших изменений в политиче-
ских законах страны, звучат слова Ситенина: «There is no-
thing so dangerous as innovation» (16) 80.
Иносказательная сатира в романе «Несчастья Эльфина»
органически связала с темой народных бедствий. Прорыв
дамбы ведет к затоплению значительной части королевства:
«Так королевство Каредижн пришло в запустение: его насе-
ление погибло или же лишилось жилья» (36).
Народ громогласно требует «food and lodging» (пищи и
крова), на что король Гвитно отвечает «with a pitiful shake of
his head» (32) 8I. Последняя деталь особенно сатирична. Все
симпатии короля Гвитно к простому народу оказываются пу-
стой фразой. Народ не получает ни пищи, ни крова, но лишь
«сочувственный кивок головы» царствующего монарха. Бес-
спорно, что Пикок метил здесь в современных ему англий-
77 Т h. L. Peacock. The Misfortunes of Elphin. Oxford University
Press, London.., 1924, p. 15. В дальнейшем страницы этого издания ука-
зываю в теисте.
78 См." J. В. Priestley. Thomas Love Peacock. Op. cit., p. 191. Ана-
логичную мысль высказывает Э. Бейкер. См. его «Историю английского
романа», т. 7, ц-ит. изд., стр. 135. л
Своей политической проблематикой .ромам «Несчастья Эльфина» явно
перекликается с «Мелинкортом».
79 Rotten borough — «пнилое местечко», населенный пункт, который
давно утратил былое значение, но сохранил право посылать в парламент
своего представителя.
80 Ничто так не опасно, как нововведения.
81 сочувственным кивком головы.
277

ских правителей, чья антинародная сущность раскрылась пи-
сателю в ходе широкого демократического движения за ре-
форму.
Следующий роман, «Замок Кротчет» (1831), отмечен воз-
вращением к той художественной манере, в которой написан
«Хедлонг Холл». Это снова роман-трактат, роман чисто иде-
ологический, с преобладанием диалогов, в которых находят
свое воплощение разногласия между носителями различных
мировоззрений и взглядов. Поэтому здесь, как и в «Хедлонг
Холле», есть противостоящие друг другу персонажи. Это
Мак-Куэди, носитель идей буржуазной политэкономии, и
Чейнмейл, романтически настроенный защитник прежних
средневековых порядков. Подобный выбор героев отнюдь не
означает, что здесь повторяется замысел, воплощенный в
«Хедлонг Холле». По- идейному содержанию «Замок Крот-
чет» стоит ближе к «Несчастьям Эльфина», и это понятно,
ибо два сравнительно поздних романа Пикока возникли в
сходных исторических условиях, явив собою вполне опреде-
ленный этап в творческом развитии писателя.
Бесспорно, что идейный замысел «Замка Кротчет» навеян
идеологической жизнью Англии начала 30-х годов, временем
распространения новомодной доктрины утилитаризма, кото-
рая дала философское и моральное обоснование буржуазно-
му делячеству. Духовными отцами этой доктрины были, как
известно, Иеремия Бентам и Джон Стюарт Милль82.
Мак-Куэди, последовательный апологет капиталистиче-
ского прогресса, убежден в том, что буржуазная политэконо-
мия— наука наук (the science of sciences). У Мак-Куэди
есть общие черты с Фостером из «Хедлонг Холла», но, в отли-
чие от него, Мак-Куэди гораздо более буржуазен. Он не про-
сто защитник всего современного, связанного с поступатель-
ным развитием производительных сил общества (это в
первую очередь характерно для Фостера), но идеолог, созна-
тельно стремящийся к тому, чтобы теоретически обосновать
бытие буржуазного класса и в первую очередь принцип бур-
жуазной частной собственности. Характерно, что для Мац-Куэ-
ди, который все расценивает с точки зрения интересов купли-
продажи, высшим критерием уровня, достигнутого современ-
ной цивилизацией, является степень уважения к частной
собственности. «Государство,—говорит он,— в котором ни
один человек не возьмет незаконно то, что принадлежит
другому, совершенно цивилизованное государство»83.
Образ Мак-Куэди в основе своей не является сатириче-
82 Пикок, в частности, лично знал Джеймса Милля и Джона Стюарта
Милля, которые служили в той же, что и он, Ост-Индюкой компании.
83 Th. L. Peacock. Crotchet Castle. Hamish Hamilton, London, 1947,
p. 119. В дальнейшем страницы этого издания указываю в тексте.
278

ским. Но его идеология опровергается в романе рядом других
персонажей. Капитан Фитцкорм, офицер на половинном жа-
ловании, за которым в значительной мере стоит сам автор,
иронически называет воззрения Мак-Куэди «the pound-
shilling-and репсе philosphy» (134) 84. Подобную мысль выра-
жает и некая леди Кларинда: «Он (Мак-Куэди.— А. Б.) сво-
дит все в этом мире к вопросу купли-продажи» (133). Но
Кларинда, тем не менее, сама преклоняется перед богатством
и уважает лишь тех, кто достаточно респектабелен. По ее
мнению, «respectable means rich» 85. В конечном итоге ей при-
ходится по душе философия Мак-Куэди: «Он убедил меня в
том, что я рыночный товар и что я должна назначить за себя
высокую цену» (133). Объективно слова эти звучат явной па-
родией на взгляды Мак-Куэди, чья политэкономия позволяет
оправдать куплю-продажу в любой сфере, в том числе в сфе-
ре любви и брака. После тирады Кларинды читателю стано-
вится совершенно очевидной несостоятельность стремлений
Мак-Куэди свести все человеческие отношения к «buying and
selling» (купле-продаже).
Взгляды Мак-Куэди подвергаются косвенной атаке и с
другой стороны. Пресловутая буржуазная респектабельность
получает явно сатирическое освещение в свете письма некое-
го Тимоти Тачэндгоу, бежавшего в Америку с похищенной
им кассой и там оказавшегося в числе почтенных и респекта*
бельных людей. В письме к дочери Тимоти с гордостью сооб-
щает: «Я соответственно капиталист первой величины. Люди
здесь хорошо знают, что я бежал из Лондона; но большин-
ство из них откуда-нибудь бежало, и они питают ко мне
большое уважение, так как полагают, что я бежал с чем-то
стоящим» (179). Сатирическая ирония возникает в результа-
те того, что здесь с ног на голову поставлены все обычные
человеческие понятия. Вор в Соединенных Штатах оказы-
вается крупным капиталистом, и чем больше он в свое время
украл, тем больше к нему уважение со стороны других капи-
талистов, в сущности таких же мошенников, как он сам.
Письмо Тимоти позволяет читателю ощутить разительный
контраст между естественными нормами человеческого по-
ведения и теми принципами, которые стали нормой в среде
американских дельцов. Подобный контраст сатиричен в сво-
ей основе.
Тема Америки возникает в «Замке Кротчет» эпизодиче-
ски, внешне она никак не связана с мистером Мак-Куэди, но
между ними есть внутреннее единство, ибо именно в Америке
Мак-Куэди торжествуют в полной мере. Это говорит о про-
зорливости Пикока, о его последовательной и целеустремлен-
84 философией фунтов, шиллингов, пенсов.
85 респектабельный означает богатый.
279

ной антибуржуазности, которая и позволила этому писателю
стать одним из первых в Англии романистов, выступивших с
критикой буржуазных порядков США.
Итак, Мак-Куэди развенчивается различными художест-
венными средствами, с позиций различных героев. Важную,
но отнюдь не основную роль в этом развенчании играет тот
персонаж, чьи взгляды во многом диаметрально противопо-
ложны воззрениям Мак-Куэди. Это — мистер Чейнмейл', чьи
симпатии лежат в средневековье, в Англии XII в. В силу
этого по отношению к современности Чейнмейл настроен
критически. Но было бы напрасно искать в нем тождество с
Эскотом из «Хедлонг Холла», подлинным обличителем бур-
жуазных порядков. Чейнмейл отнюдь не «дубликат» Эскота,
это образ во многом иного звучания. Видя в* современной
действительности один лишь процесс деградации, Чейнмейл
использует подчас абсурдную аргументацию. «Действитель-
но,— говорит он,— сердца, головы и руки — все выродилось...
Мы не можем больше испытывать такую же высокую, пыл-
кую любовь, как в прежние времена» (183). Подобные рас-
суждения постепенно переключают Чейнмейла в комический
план. Тем самым Пикок, чуждый идеализации современно-
сти, выступает и против упрощенно нигилистического к ней
подхода.
Образ Чейнмейла имеет двойственный характер. Некото-
рым критическим высказываниям этого героя, направленным
против современности, нельзя отказать в известного рода
проницательности. Считая, что английскому народу в XII в.
жилось лучше, чем сейчас, Чейнмейл утверждает: «Они (про-
стые люди XII в.— А. Б.) не были и не могли быть подчине-
ны столь тяжелому гнету со стороны других классов обще-
ства, сочетающемуся с властью пороха, пара, казны, который
и привел их в то состояние гнетущей деградации, что мы
наблюдаем сейчас» (172). Это высказывание во многом срод-
ни речам Эскота, и поэтому здесь нельзя не видеть выраже-
ния авторской позиции. Однако там, где Чейнмейл высказы-
вает свои взгляды на средневековье, к нему вновь возникает
ироническое отношение. Здесь уже фактически прав Мак-
Куэди, когда он говорит о средних веках: «Это было время
жестокости, невежества, фанатизма и тирании...» (169). Ар-
гументация же Чейнмейла в защиту средневековья совершен-
но несостоятельна и производит комическое впечатление. Рас-
суждает он следующим образом: «Оцените доказательства
конкретных фактов... Кто явился величайшим героем Англии,
зерцалом рыцарства, примером чести, источником великоду-
шия, образцом воинской славы для всех последующих веков?
Ричард Первый. Вот вам король XII столетия» (169). И да-
лее: «Что касается народа, я удовольствуюсь следующими
280

аргументами: каждый был вооружен, каждый был хорошим
стрелком, каждый мог и стал бы с успехом драться мечом
или пикой или же деревянной дубиной; и не один не стал бы
спокойно жить без говядины и эля. Вот вам народ XII столе-
тия» (170).
Как видим, эта апология средневековья выдержана в яв-
но пародийном стиле. Речь Чейнмейла изобилует высокопар-
ными метафорами, такими, как «the mirror of chivalry, the
fountain of generosity» (здесь нельзя не видеть пародии на
псевдоромантический стиль речи). Особенно утрированы рас-
суждения Чейнмейла по поводу жизни народа в Англии XII в.
Он и мысли не допускает о том, что народу жилось худо,
ведь все люди были вооружены если не луком, то хотя бы
дубиной. У всех было вдосталь и эля и говядины. Характер-
но, что Чейнмейла прельщают в средневековье прежде всего
ратные подвиги и воинская слава (military glory). Вот поче-
му Ричард I представляется ему идеальным королем XII в.
Из романа «Несчастья Эльфина» мы, тем не менее, знаем, чта
самим Пикоком эта сторона средневековья оценивалась весь-
ма критически.
Чейнмейлу убедительно возражает Мак-Куэди, когда он^
вспоминая об отвратительных деяниях (abominable doings)
английских лордов и леди того далекого времени, говорит,,
что существуют ложные представления относительно, рыцар-
ства (false colours of chivalry).
В «Замке Кротчет» Пикок решительно выступил против
романтической идеализации средних веков, носителем кото-
рой оказывается Чейнмейл86. Тема эта для Пикока не но-
вая. Но в романе «Замок Кротчет» она предстает как итог
раздумий писателя по поводу средневековья (актуальность
ее определялась тем местом, которое средневековая пробле-
матика занимала в современной Пикоку английской литера-
туре). Отрицательное отношение писателя к феодальному
прошлому, поднимавшемуся на щит реакционными романти-
ками, уже было выражено достаточно ощутимо в его предше-
ствующих произведениях. Поэтому Чейнмейл — это дальней-
шее развитие и завершение однрй из сквозных тем творчества
Пикока.
86 Возможно, что одновременно Пикок пытайся полемизировать с
трактовкой средневековья в некоторых романах Скотта. Так, Мак-Куэди
говорит о некоем чародее (enchanter), который, изображая лордов и леди
XII века (это — время, показанное в «Айвенго), «обрисовал их слишком
благосклонно, осветив весьма привлекательным светом их дела» (170). Ес-
ли это намек на Скотта, то Пикок не во всем прав. Стоит лишь вспом-
нить, как трактуются в «Айвенго» образы принца Джона и Фрон де Бефа,
этих типичных феодальных насильников.
281

Вместе с тем в «Замке Кротчет» есть и принципиально
новая проблематика, связанная, в частности, с борьбою на-
рода против социального угнетения. Ее появление уже было
подготовлено романом «Несчастья Эльфина», где ставился
вопрос об ответственности правителей за страдания народных
масс. На заключительных страницах «Замка Кротчет» возни-
кает толпа разгневанных людей, называющая себя «капита-
ном Свингом»87. Здесь нельзя не видеть прямого отклика Пи-
кока на события, связанные с классовой борьбой в современ-
ной ему Англии. Тема эта, конечно, дана не развернуто, вроде
бы мимоходом, но, тем не менее, ее появление знаменательно.
В известной степени отношение автора к этим событиям
выражено устами Чейнмейла (в «Замке Кротчет», как уже
можно было заметить, один и тот же персонаж выска-
зывает нередко различные взгляды — как приемлемые, так и
неприемлемые для автора). Чейнмейл говорит о причинах,
вызвавших появление «капитана Свинга». Это, прежде все-
го, «poverty and despair» (бедность и отчаяние). Другой пер-
сонаж, доктор Фоллит, добавляет, что Свинг — естественный
результат той системы, которую защищает Мак-Куэди. Так
намечается в романе постановка вопроса о причинах народ-
ных волнений. Позиция Пикока в данном случае объективно
противостоит писаниям Гарриет Мартино — английской писа-
тельницы, чьи «Иллюстрации к политической экономии», по-
священные оправданию буржуазной идеологии, появились
несколько лет спустя.
Пикок, однако, не становится на сторону вооруженного
народа, который в его представлении отождествляетря со сбо-
рищем черни (rabble-router).
Не верит писатель и в жизнеспособность народной борь-
бы: толпа сторонников «капитана Свинга» быстро рассеи-
вается. Ближе всего Пикоку, видимо, в данном случае взгля-
ды, которые высказывает тот же Чейнмейл: «Народ следует
держать в подчинении посредством мягкого и либерального
обращения» (219). Таким образом, выводы Пикока довольно
ограничены. Фактически в данном вопросе он смыкается
с буржуазными либералами.
Завершается «Замок Кротчет» своеобразной руссоистской
идиллией в горах Уэльса, на фоне дикой и романтической при-
роды. Эта тема воплощена в образе Сусанны, поклонницы
Руссо, чей идеал связан с отшельнической жизнью вдали от
современного общества. Пикок вновь ищет какие-то внебур-
жуазные условия человеческого существования. Он смотрит
87 Осенью 1930 года в южной Англии вспыхнуло грозное движение
батраков и малоимущих фермеров, вошедшее в историю под названием
Свинга. Оно было направлено против проникновения в английскую дерев-
ню капиталистических методов ведения хозяйства.
282

назад, идеализируя «естественное состояние» человека, кото-
рое он, однако, не отождествляет с эпохой средневековья. Рус-
соизм, свойственный Пикоку и прежде, получает здесь свое
наиболее полное воплощение. Именно с» ним связана та асо-
циальное™ положительной программы писателя, которая со-
ставляет наиболее уязвимую сторону всего его творчества.
Роман «Замок Кротчет» завершает собою самый плодо-
творный период литературной деятельности Пикока. Вопло-
щенные здесь оценки и выводы являются во многом итоговы-
ми для писателя. За те шестнадцать лет, что прошли с мо-
мента появления первого романа Пикоку, кардинальных из-
менений в его мировоззрении и творческом методе не произо-
шло. Но основные тенденции, присущие творчеству писателя,
в «Замке Кротчет» выражены подчас более четко. Здесь как
бы ставятся все точки над «и» в решении проблемы средне-
вековья и современности в плане положительном и в плане
негативном.
В характере типизации, присущей Пикоку, появляется и
нечто новое. Персонажи его прежних романов были, как пра-
вило, однолинейными и выполняли в романе одну, вполне
определенную функцию. В «Замке Кротчет» q некоторыми
персонажами дело обстоит иначе. Это, в первую очередь,
Мак-Куэди и Чейнмейл. Причем дело не во внутренней про-
тиворечивости взглядов этих героев, а в том, что писатель в
разных обстоятельствах показывает разные стороны их миро-
воззрения, улавливая при этом внутреннюю диалектику, при-
сущую каждой мировоззренческой концепции. Поэтому один
и тот же персонаж в спорах, которые ведутся на страницах
романа, то принимает сторону автора, то высказывает взгля-
ды, автором последовательно опровергаемые (в романах Пи-
кока 1810-х гг. подобная тенденция была выражена очень
слабо). Поэтому Мак-Куэди, этот резко отрицательный пер-
сонаж, помогает автору в опровержении доводов в защиту
средневековья, а Чейнмейл, тоже во многом трактуемый от-
рицательно, вместе с автором убедительно критикует буржу-
азные нравы. Это и позволяет говорить, что один и тот же
образ выполняет в романе две различные функции 88. Такое
построение образа связано с тем, что Пикок стал более от-
четливо видеть действительность в свете ее диалектических
противоречий, в свете сосуществования противоположностей.
Образ обогатился новыми гранями, но при этом сложное фи-
лософское содержание воспринимается с большим, чем преж-
де, трудом. Образы, создаваемые Пикоком, утрачивают свою
классицистическую ясность, которая по-своему важна в про-
изведениях интеллектуального жанра.
88 В литературе XX века подобный способ построения образа исполь-
зует Б. Шоу.
283

Английские литературоведы в своем большинстве счита-
ют «Замок Кротчет» воплощением зрелости, достигнутой Пи-
коком к началу 1830-х гг. Так, Д. Стюарт пишет: «Замок
Кротчет» — основное произведение времени его полной зрело-
сти» 89. Аналогичную мысль высказывают Р. Гарнет90 и
Д. Пристли91. Действительно, к моменту создания «Замка
Кротчет» Пикок стал более зрелым мыслителем, хотя он и
не смог преодолеть все свои заблуждения. И в «Несчастьях
Эльфина», и в «Замке Кротчет» писатель поднимается на
борьбу с новыми политическими и идеологическими явления-
ми, наметившимися »в английской действительности на рубе-
же 1820—1830-х гг.
Однако весьма спорным представляется вопрос, какому
роману Пикока отдать предпочтение с точки зрения его ху-
дожественного совершенства. Усложнение образов в «Замке
Кротчет», как говорилось выше, имело и свои отрицательные
стороны. К тому же здесь уменьшилась роль юмора, который
так оживлял прежних героев Пикока. Персонажи «Замка
Кротчет» выглядят менее полнокровными, в них немало ре-
зонерского.
На мой взгляд, форму, наиболее адекватную идейному
содержанию своего творчества, Пикок нашел в «Найтмерском
аббатстве», удачно соединив интеллектуальный диалог с
элементами пародии и включив в ткань романа комические
фарсовые эпизоды. Это отвечало характеру творчества Пико-
ка как мастера интеллектуально-философского жанра и как
писателя-сатирика. На путях соединения этих двух тенден-
ций Пикок и достигает наибольшего творческого успеха.
* * * • ■ •
Романы Томаса Пикока — это Своеобразная и яркая стра-
ница в истории английского романа, орга'нически связанная с
развитием реалистического метода. Пикок широко использо-
вал те возможности, которые предоставляет для реалиста
условная форма художественного изображения, внес свой
вклад в развитие форм типизации, отвечающих жанровым
принципам романа-трактата, романа-«полемики».. При этом
он опирался в немалой степени на традиции классицистиче-
ской литературы, на те формы типизации, которые были вы-
работаны классицистами (в частности, Беном Джонсоном),
стремившимися выразить в образе прямолинейно и четко
вполне определенную тенденцию.
В произведениях Пикока перед читателем предстает идео-
логическая и духовная жизнь эпохи,,данная во многих ее
89 J. I. М. Stewart. Thomas Love Peacock. Op. cit., p. 25.
90 R. G а г n e t t. Introduction. В. кн.: T h. L. Peacock. Headlong
Hall. Op. cit., p. 33.
91 J. B. Priestleyj Thomas Love Peacock. Op. cit., p. 70.
284 *

противоречиях и в борьбе противоположных воззрений.
Джон Пристли писал, что Пикок — «уникальная фигура в
английской литературе»92. Действительно, в литературном
процессе своего времени он занимает особое место, не имей
сколько-нибудь ощутимых точек соприкосновения ни с Валь-
тером Скоттом (исключение здесь составляет «Девица Мэ-
риан»), ни с Джейн Остин. Но, говоря о его предшественни-
ках, надо вспомнить и Бена Джонсона, и Стерна. Тео-
рия «юморов» автора «Вольпоне» и «шендизм», свойственный
персонажам «Тристрама Шенди», нашли свое дальнейшее
развитие в экстравагантных причудах, которые столь ожив-
ляют интеллектуальных героев Пикока.
Наконец, у писателя были и свои последователи. Среди них
надо в первую очередь назвать Джорджа Мередита93. (Пока-
зательно, что в 1851 г. Мередит посвятил Пикоку первый том
своих поэм). Особенности типизации, свойственные сатириче-
ским экстравагаицам Шоу, не раз заставляют вспомнить твор-
ческую манеру автора «Хедлонг Холла» и «Замка Кротчет».
В истории английского романа Томас Пикок занимает до-
статочно важное место. В свое время к его творчеству боль-
шой интерес проявлял Теккерей, чей тонкий литературный
вкус и строгая принципиальность в оценке литературных
явлений хорошо известны. В 1850 году Теккерей писал мис-
сис Брукфилд: «Пикок (вы когда-нибудь читали «Хедлонг
Холл» и «Девицу Мэриан»?)—очаровательный лирический
поэт и горацианский сатирик...»94. С тех пор прошло много лет,
но имя Томаса Пикока в Англии не забыто. Видный англий-
ский литературовед Р. Чэпмен справедливо сказал:« То, что Пи-
кок — классик, сейчас не нуждается в доказательствах; он вы-
шел за пределы своего столетия, и его известность растет»95.
Ставя имя Пикока рядом с именем Шелли, Томас Альфред
Джексон, известный критик-марксист, заметил, что они,
Шелли* и Пикок, «заслуживают всяческого уважения за свою
гуманистическую веру в то, что путь (имеется в виду путь к
более справедливым формам социального бытия. — А. Б.)
может быть и будет найден»96. В этом сближении двух столь
разных художников есть известное преувеличение, но Джек-
сон прав, когда он говорит о «гуманистической вере» Пикока.
Это и делает последнего писателем, бесспорно, созвучным на-
шей современности.
92 J. В. Priestley. Thomas Love Peacock. Op. cit., p. 107.
93 На это, в частности, указывает Д. Пристли (см. его монографию,
цит. изд., стр. 83).
94 Цит. по кн.: J. В. Priestley. Thomas Love Peacock. Op. cit., p. 80.
95 R. W. Chapman. Introduction. В кн.: T h. L. Peacock. The
Misfortunes of Elphin. Op. cit., p. IX.
96 T. A. Jackson. Old Friends to Keep. Op. cit., p. 65.
285

ГЛАВА 7
РОМАНТИЧЕСКИЙ РОМАН 1810-х ГОДОВ
(М. ШЕЛЛИ, Ч. МЭТЬЮРИН)
Второе десятилетие XIX столетия отмечено в Англии зна-
чительным взлетом литературы прогрессивного романтизма.
Если романтическая литература первого десятилетия XIX в.
характеризовалась прежде всего творческой деятельностью
поэтов Озерной школы (Вордсворт, Кольридж, Саути), сыг-
равших в известной мере положительную роль в развитии
английского романтизма 1800-х гг., то второе десятилетие
вызвало к жизни принципиально новые явления, связанные в
первую очередь с литературой революционного романтизма.
На протяжении 1810-х гг. были созданы такие классические
произведения национальной литературы, как «Паломничество
Чайльд Гарольда» (1811 —1817), «Корсар» (1814), «Манфред»
(1817) Байрона, «Королева Маб» (1813), «Восстание Исла-
ма» (1818), «Прометей Освобожденный» (1819) Шелли. На
те же годы приходится и расцвет политической лирики в
творчестве этих двух представителей революционного роман-
тизма. Замечательные поэмы и поэтические миниатюры
Китса в основном также были созданы в 1810-е гг.
Романтическая литература несла с собою новую эстетиче-
скую систему, новый тип героя, во многом новые принципы
художественного видения мира. Проблемы эти в течение
последних лет не раз становились предметом внимания совет-
ских исследователей. В этой связи в первую очередь надо на-
звать обстоятельную монографию А. А. Елистратовой «На-
следие английского романтизма и современность» (изд. АН
СССР, М., 1960), где по-новому были рассмотрены важней-
шие аспекты истории м эстетики английского романтизма,
В частности, серьезное внимание здесь уделено таким сторо-
нам романтизма, которые говорят о его связях с реалистиче-
ским искусством; с эстетикой критического реализма. Так, в
обобщениях Байрона А. А. Елистратова справедливо видит
286

«зерно познанной поэтом исторической истины» К В пантеи-
стическом одухотворении природы у Шелли она обнаружива-
ет «стремление к художественному синтезу, к воссозданию
единой и цельной картины бытия»2. По мнению А. А. Елист-
ратовой, «проблематика критического реализма уже присут-
ствует в романтических парадоксах...»3.
Таким образом, пути развития реализма в английском
романе не могут быть поняты без учета художественных от-
крытий, сделанных литературой романтизма. В этом плане
немалый интерес для исследователя английского реалистиче-
ского романа представляет история романа романтического.
История эта не так уж богата в Англии выдающимися лите-
ратурными произведениями, но она дает немало для понима-
ния тех конкретных путей, по которым могло идти взаимо-
действие творческих принципов, характерных как для роман-
тиков, так и для реалистов.
В настоящей работе, посвященной главным образом путям
развития реализма в английском романе 1800—1810-х гг., ро-
мантический роман не может быть рассмотрен сколько-
нибудь подробно (это тема самостоятельного исследования).
Однако остановиться на некоторых моментах его истории, не-
сомненно, надо и прежде всего для того,' чтобы более полно
представить те конкретные художественные формы, которые,
в конечном итоге, предшествовали становлению в Англии ро-
мана критического реализма4.
1.
История романтического романа в Англии восходит к
концу XVIII в. Его прямым предшественником явился т. н,
готический роман, расцвет которого пришелся на 1790-е гг.
Именно в это последнее десятилетие XVIII стрлетия были
опубликованы такие романы Анны Радклиф, как «Удольф-
ские тайны» (1794) и «Итальянец» (1797), а также нашумев-
ший в свое время «Монах» (1795) Мэтью Льюиса. Авторы
готических романов, как известно, отобразили некоторые ре-
альные связи действительности, но сделали это в подчеркнуто
мистифицированной форме. Мотивы страшного и «готическо-
го» в творчестве Радклиф, как и ряда других авторов, яви-
1 А. А. Елистратова. Наследие английского романтизма и совре-
менность. Цит. изд., стр. 27.
2 Там же, стр. 28.
3 Там же, стр. 29.
4 «В социальных романах Диккенса,— пишет А. А. Елистратова,— до-
гадки о взаимосвязях антиподов общественной жизни (речь идет о* догад-
ках, принадлежавших писателям-романтикам.— А. Б.) лягут в основу
реалистического повествования». А. А. Елистратова. Наследие
английского романтизма и современность. Цит. изд., стр. 29.
287'

лись художественным средством выражения той непостижи-
мости тайн социального бытия, с которой пришлось столк-
нуться человеку нового времени.
В «Удольфских тайнах» Анны Радклиф образ Монтони,
этого антагониста центральной героини Эмили, был своего
рода романическим воплощением вполне конкретного соци-
ального зла, порожденного интересами собственности. Ин-
триги Монтони направлены к тому, чтобы вынудить Эмили
вступить в брак с ненавистным ей человеком, а самому за-
владеть одним из ее поместий. «Монтони,— читаем в рома-
не,— был заинтересован в успехе сватовства по мотивам су-
губо эгоистичным: здесь были замешаны гордость и алч-
ность. Гордость его должна была удовлетвориться союзом с
венецианским дворянином, алчность — имением Эмили в Гас-
кони, которое он выговорил себе, как плату за свою благо-
склонность с тем, чтобы оно было передано в его владение
со дня ее замужества» 5. Таким образом, имущественные ин-
тересы играют в сюжете и конфликте «Удольфских тайн» во
многом определяющую роль. Атмосфера таинственных пре-
ступлений и кровавых тайн, сопутствующая героине Радк-
лиф, создает тот самый готический колорит и «фон», который
явился характерной особенностью многих произведений анг-
лийского предромантизма.
В готическом романе уже налицо персонажи, наделенные
своего рода титанической мощью. Это сатанинские злодеи
Уолпола, Бекфорда, Радклиф, Льюиса. Проблема титаниче-
ской личности, как известно, получает свое дальнейшее раз-
витие в романтизме первой трети XIX в.
Герой романтической литературы был дан в конфликте с
окружающим миром. Писатели-романтики решительно про-
тивопоставили своего героя враждебному обществу. Одино-
чество и неприкаянность этого героя явились романтической
формой неприятия окружающего мира. Подобный тип героя
был прежде всего представлен в творчестве Байрона. Но уже
ö романе Годвина «Сент-Леон» (1799) мы находим прообраз
типично романтической личности. Герой этого произведения
при помощи философского камня и элексира жизни обретает
несметное богатство -и вечную молодость. Однако он оказы-
вается поставленным вре общества, утрачивает связи с людь-
ми и превращается в своего рода изгоя, отверженного, обре-
ченного на вечные скитания. В годвиновском Сент-Леоне от-
четливо воплотилась та дисгармония между личностью и об-
ществом, что характерна для последующей литературы ро-
5 A. Radcliffe. The Mysteries of Udolpho. Printed by C. Whittingham,
London, 1823, v. I, p. 313.
288

мантизма. Именно поэтому историю романтического романа
в Англии следует ^начинать с «Сент-Леона». А. А. Елистра-
това, в частности, писала, что в этом произведении Годвин
«обратился к форме романтического, философско-символиче-
ского романа»6.
Однако в последующие 10—15 лет в литературе англий-
ского романтизма получили широкое развитие лирические и
лиро-эпические жанры. Форма романа долгое время не при-
влекала внимания английских романтиков. Вальтер Скотт,
отдав должное романтизму, тем не менее, создал тип романа,
существенно отличный от романтического. В то же самое
время французская литература дала чрезвычайно яркие об-
разцы романтического романа и повести. Достаточно назвать
«Атала» (1801) и «Рене» (1802) Шатобриана, «Дельфину»
(1802) и «Коринну» (1807) Сталь, «Адольфа» (1816) Кон-
стана. Проблема героя здесь была решена в отчетливо ро-
мантическом плане, позволяющем выявить дисгармонию ме-
жду личностью и средой, человеческими страстями и побуж-
дениями, с одной стороны, общественными установлениями,
с другой. Характерно, что романтический роман во Франции
был в основе своей лишен элементов сверхъестественного,
иррационального. Герои выступали в обстоятельствах часто
исключительных, но отнюдь не невероятных, по-своему соот-
несенных с социально-бытовой средой.
Романтический роман в Англии, будучи связан с тра-
дициями готического романа, приобрел во многом иной ха-
рактер. Его кратковременным язлет относится, в сущности, ко
второй половине ,1510-х гг., ко времени, когда прогрессивный
романтизм в английской литературе накопил уже серьезные
традиции и когда были созданы такие этапные творения, как
последние песни «Чайльд Гарольда», «Манфред», «Восстание
Ислама»... Специфика романтического героя, отчетливо ощу-
щающего дисгармоничность бытия, нашла свое воплощение
в Чайльд Гарольде и Конраде, Манфреде и Гяуре, Лаоне и
Цитне. Герой этого типа проникает и в английский роман.
В 1817 г. Годвин опубликовал свое последнее значительное
произведение — «Мандевилль» («Mandeville»), в центре кото-
рого, как и в «Сент-Леоне», стоит трагическая фигура одино-
кого отщепенца. Эпоха Кромвеля, к которой относится дей-
ствие, здесь не более как условный фон. Внимание писателя
привлекают философские и морально-этические проблемы,
волновавшие прогрессивных романтиков его времени (в ча-
6 А. А. Елистратова. Наследие английского романтизма и совре-
менность. Цит. изд., стр. 20.
19 Заказ 5756 289

стности проблема эгоцентрического индивидуализма) 7. Шел-
ли, давший высокую оценку «Мандевиллю», обратил внима-
ние на присущую этому роману большую силу эмоциональ-
ной выразительности8.
Для английской романтической литературы, как отметила
А. А. Елистратова, была характерна тенденция к «символи-
ческому воплощению потенций человечества, как бы отчуж-
денных от него»9. Это в полной мере относится к романтиче-
скому роману, который в Англии приобрел отличительные
черты романа философского. Таковы, в частности, «Франкен-
штейн» Мэри"Шелли (1818) и «Мельмот-скиталец» Чарльза
Мэтьюрина (1820), увидевшие свет вскоре после «Мандевил-
ля» Уильяма Годвина.
Особняком стоит романтический роман Томаса Хоупа
«Анастасиус, или Воспоминания грека» («Anastasius, or Me-
moirs' of a Greek», 1819), действие которого происходит в
странах Ближнего Востока. Роман Хоупа отличается ярким
и выразительным местным колоритом, мастерской передачей
экзотики восточных нравов. Многими своими сторонами он
тяготеет к нравоописательному роману (английская кри-
тика уже в XIX в. писала о связи Хоупа с традицией
Лесажа). Но центральный герой романа — личность глу-
боко разочарованная, мечтающая о смерти. Это сближает
его с героями английской романтической поэзии. Вместе с
тем «Анастасиус» — роман, отмеченный иными жанровыми
признаками, чем те, что присущи «Франкенштейну» и «Мель-
моту-скитальцу». Последователей у Хоупа как представите-
ля романтического нравоописательного романа в английской
литературе, в сущности, не было 10. Наиболее характерными
для литературного процесса в Англии романами романтиче-
ского метода, безусловно, явились названные выше произве-
дения М. Шелли и Ч. Мэтьюрина.
7 См. об этом в монографии А. А. Елистратовой «Английский роман
эпохи Просвещения». Изд. «Наука», М., 1966, стр. 439—444.
8 В письме к Годвину 7 декабря 1817 года Шелли писал: «Я прочел
«Мандевилля», но вскоре я должен буду перечесть его снова, так как он
вызвал у меня непреодолимый интерес... По своему стилю и выразительной
силе «Мандевилль» удивителен, энергия и свежесть выраженных в нем
чувств едва ли с чем могут сравниться». В кн.: Shelley at Oxford, Op.
cit., p. 211.
9 А. А. Елистратова. Наследие английского романтизма и совре-
менность. Цит. изд., стр. 22.
10 Однако есть определенная связь между картинами восточных нра-
вов в романе Хоупа и первыми песнями байроновского «Дон Жуана».
Шелли в письме к Мэри Шелли в 1821 году писал: «Я сейчас читаю «Ана-
стасиуса». Может показаться, что лорд Байрон заимствовал из этой книги
идею трех песен «Дон Жуана». Это очень яркий и занимательный роман,
который, как говорят, дает правдивую картину современных греческих нра-
вов». Цит. по кн.: Shelley at Oxford. Op. cit., p. 350.
290

2.
Мэри Уолстонкрафт Шелли (Mary Wollstonecraft Shelley,
1797—1851) не случайно явилась одной из ярких представи-
тельниц романтического философского романа в Англии.
Дочь Уильяма Годвина и Мэри Уолстонкрафт, видной дея-
тельницы английской революционно-демократической литера-
туры конца XVIII в., жена великого романтика Перси Биши
Шелли, она уже с детства жила в обстановке философских и
идеологических споров эпохи11. Ее мировоззрение формиро-
валось под влиянием Годвина, а позднее Шелли и Байрона.
А. А. Елистратова пишет, что «воспитание чувств» Мэри Шел-
ли «было неотъемлемо от чисто просветительского «воспита-
ния разума» 12. Действительно, философские представления
эпохи Просвещения оказали огромное воздействие на духов-
ный мир автора «Франкенштейна». Вместе с тем, как и все
романтики, М. Шелли несла в своем сознании немало от
того скепсиса, что был результатом понимания недостаточ-
ности идеалов разума в новое послереволюционное время.
Будучи во многом единомышленницей своего мужа Перси
Биши Шелли, комментатором его сочинений, Мэри Шелли
усвоила вместе с тем и нечто от философской концепции
Байрона. На основании ее романов можно судить, что буду-
щее человечества рисовалось писательнице далеко не в опти-
мистическом и радужном свете, хотя в целом она никогда не
теряла веры в "человека, в мощь его творческих деяний.
В произведениях М. Шелли мы не найдем идей утопиче-
ского социализма и социального реформаторства, какими от-
мечены «Политическая справедливость» Годвина и многие
поэмы Шелли. О ее конкретных политических взглядах гово-
рить нелегко еще и потому, что переписка писательницы со-
держит очень мало материала по этому вопросу.
После трагической гибели Шелли, вернувшись в. 1823 г.
в Англию, М. Шелли была далека от какой-либо политической
деятельности, но, видимо, питала определенные надежды на
парламентскую реформу. Так, в ее письме к Э. Трелони от
26 июля 1831 г. читаем: «Результатом того, что пройдет
билль о реформе, будет, как я полагаю, существенный пере-
ворот в правительстве» 1Э. Характерно, что своего сына Перси
Флоренса она готовила впоследствии к парламентской дея-
тельности.
11 О необычной биографии Мэри Шелли см.: А. Елистратова.
Предисловие. В кн.: М. Шелли. Франкенштейн. Изд. «Художественная
литература», М., 1965.
'2 Там же, стр. 9.
13 The Letters of Магу W. Shelley. Coll. and ed. by F. L. Jones. Univer-
sity of Oklahoma Press, 1944, v. 2, p. 49.
19*
291

Литературные симпатии и вкусы Мэри Шелли говорят о
«е связях с гуманистическим искусстэом прошлого. Среди лю-
бимых авторов писательницы были Гомер и Шекспир, Миль-
тон и Гете. В предисловии к первому изданию «Франкенштей-
на», которое, по свидетельству Мэри, в значительной своей
части было написано Щелли, говорится, что автор стремился
следовать истине, воспроизводя «элементарные принципы че-
ловеческой природы» и. Примером в этом отношении явилцсь
для нее «Илиада» Гомера, «Буря» и «Сон в летнюю ночь»
Шекспира, «Потерянный рай» Мильтона. Нетрудно заметить,
что здесь названы произведения, отмеченные высокой пате-
тикой или же романтической образностью.
Вторая половина 1810-х гг. — время, когда Мэри Шелли,
постоянно общаясь с Шелли и Байроном, всецело находилась
в кругу романтических тем и образов. История английского
романтизма вершилась у нее на глазах, что не могло не ска-
заться на формировании эстетических принципов создателя
«Франкенштейна». О том, как много значило для rfee твор-
чество Шелли, свидетельствуют в особенности комментарии,
которыми она сопроводила посмертное издание сочинений
своего мужа. Что касается Байрона, то упоминания о его
поэзии не раз встречаются в переписке писательницы. Многое
в творчестве автора «Чайльд Гарольда» и «Манфреда», без-
условно, было ей внутренне близко. Так, в мае 1817 г. Мэри
лисала Шелли: «Я развлекалась чтением третьей песни
«Чайльд Гарольда»... Она навеяла на меня страшную мелан-
холию. Озеро и лица, ассоциирующиеся с этими пейзажами,
прошли передо мною — почему жизнь не мгновение, которое
длится вечно?» 15. Байроновская меланхолия и грусть, таким
образом, отвечали душевным настроениям и складу характе-
ра Мэри Шелли. Зрелое творчество Байрона постоянно нахо-
дилось в поле ее внимания. А. А. Елистратова верно замети-
ла: «Мэри Шелли был оиень близок мир бурных и мрачных
страстей и образов поэзии Байрона»16.
После того как был опубликован «Каин», М. Шелли пи-
сала, что это «удивительная повесть» 17. С неослабевающим
интересом следила она за выходом в свет отдельных песен
«Дон Жуана». Однако в этой поэме ей нравилось отнюдь не
все. В письме, адресованном Эдварду Трелони (март 1824 г.),
по поводу последних песен байроновской поэмы сказано: «Им
14 М. W. S h el 1 е у. Frankenstein; or the Modern Prometheus. J. M. Dent
and Sons, London and Toronto, 1933, p. 1. В дальнейшем страницы этого
издания указываю в тексте.
15 The Letters of Магу W. Shelley. Op. cit., v. 1, p. 25.
16 А. Елистратова. Предисловие. В кн.: М. Шелли. Франкен-
штейн. Цит. изд., стр. 17.
17 The Letters of Магу W. Shelley. Op. cit., v. 1, p. 153.
292

недостает глубины и страстности чувства первых песен, но...
блеск остроумия, характерный для них, выше всякого срав-
нения» 18.
Как видим, высоко оценивая последние песни «Дон Жуа-
на», отмеченные нарастанием реалистической сатиры, писа-
тельница отдает все же предпочтение первым, наиболее
романтическим песням поэмы, считая, что именно в них выра-
жены самые глубокие и пылкие чувства. Это лишний раз
убеждает в том, что Мэри Шелли был ближе всего романти-
ческий тип Творчества. Прозаические картины быта и нравов
интересовали ее гораздо меньше. Me случайно поэтому в том
же письме к Трелони М. Шелли, в целом ценившая творче-
ство Скотта, весьма неодобрительно отозвалась о его «Сент-
Ронанских водах». Роман этот, по ее мнению,— «один из
худших среди тех, что написаны Великим Неизвестным» ,9.
Позднее, в 30-е гг., из всей тогдашней литературы Шелли
выделила романы Бульвера-Литтона и в первую очередь era
роман «Поль Клиффорд» (1830), где воплотилась романтиче-
ская критика социальной несправедливости. 11 января 1831 г.
в своем дневнике М. Шелли писала: «Со все возрастающим
интересом я читала «Поля Клиффорда». Это удивительная,
величественная книга. Кем же окажется Бульвер? Первым
писателем века? В этом я не сомневаюсь. Он — изумитель-
ный художник»20. #
История литературы üe подтвердила того, что казалось
таким очевидным автору «Франкенштейна». Бульверу не суж-
дено было стать первым романистом века. Не он, а Диккенс
открыл новую страницу в истории английского романа. Одна-
ко приведенное высказывание писательницы говорит о ее
последовательной ориентации на литературу романтического
толка, отмеченную высоким пафосом и накалом страстей.
3.
Критическая литература о творчестве Мэри Шелли очень
не велика. На английском языке имеется несколько исследо-
ваний часто биографического характера. Таковы монографии
Глинн Грилз (1938)21, Эйлин Бигленд (1959)22 и некоторые
другие.
!* Там же, стр. 29Ö.
19 Там же.
w Цит. по кн.: G. G г у 11 s. Магу Shejley. Oxford University Press,
London, 1938, p. 210—211.
21 G. G г у 11 s. Магу Shelley. A Biography. Oxford University Press,
London, 1938.
" Ё. В i gl and. Mary Shelley. Cassel, London. 1959.
29a

В общих и специальных работах по истории английского
романа произведения Мэри Шелли (она является автором
шести романов) обычно рассматриваются в русле готической
литературы23. В обстоятельной монографии индийского уче-
ного Девендры Вармы, как и в труде Э. Бейкера, акцент сде-
лан на мотивах страшного, готического, получивших свое во-
площение в «Франкенштейне». Д. Варма отмечает незауряд-
ное мастерство Мэри Щелли в передаче эмоций страха и ужа-
са. По его мнению, она была первым писателем, который ис-
пользовал приемы «научного» романа (the scientific roman-
ce) в жанре «романа ужасов» (the novel of horror). Однако
рассматривать творчество писательницы только с этой сторо-
ны, значит серьезно сужать идейное и художественное значе-
ние лучших ее романов и прежде всего романа «Франкен-
штейн» («Frankenstein»), являющегося, по мнению А'. А. Ели-
стратовой, «частью национальной классики» 24.
Из советских литературоведов А. А. Елистратова первой
обратилась к исследованию творчества М. Шелли. Ее преди-
словие к «Франкенштейну» (1965) содержит ряд важных
отправных положений. К числу их в первую очередь относит-
ся четкое определение жанра «Франкенштейна», произведе-
ния, возникшего на «скрещении двух литературных тради-
ций— предромантического «готического» романа и проблем-
но-философского романа Просвещения» 25. Анализируя идей-
ное содержание «Франкенштейна», "А. А. Елистратова
отметила, что роман М. Шелли «заключал в себе попытку
переоценки односторонне оптимистического представления
просветителей о всесилии разума» 26.
Действительно, «Франкенштейн» при всех его связях с ли-
тературой XVIII в. задуман как произведение, явно полемич-
ное по отношению к некоторым сторонам просветительской
идеологии.
Творческая история «Франкенштейна» хорошо известна27.
Роман был начат в Швейцарии в 1816 г., закончен в мае
1817 г. и опубликован в 1818 г. Первым толчком к написанию
романа явилось своего рода пари, заключенное между Бай-
ронов, Шелли, Полидори (домашним врачом Байрона) и
М. Шелли. Каждый из них должен был сочинить страшную
23 См. Е. A. Baker/The History of the English Novel. Vol. 5. H. F.
and G. Witherby, London, 1934, p. 217—219; D. P. Varma. The Gothic
Flanie. Being a History of the Gothic Novel in England. A. Barker, London,
1957, p. 154—157.
24 А. Елистратова. Предисловие. В. кн.: М. Шелли. Франкен-
штейн. Цит. изд., стр. 3.
25 Там же, стр. 12.
26 Там же, стр. 15.
27 Она рассказана в авторских предисловиях, предпосланных англий-
ским изданиям «Франкенштейна» 1818 и 1831 гг.
294

повесть, основанную на готических, иррациональных мотивах.
Так родился «Франкенштейн»28.
М. Шелли большое значение придавала созданию эмоцио-
нально впечатляющего, подлинно «страшного» произведения.
В предисловии 1831 г. она писала: «Я решила сочинить по-
весть.., которая обращалась бы к нашим тайным страхам и
вызывала нервную дрожь; такую, чтобы читатель боялся ог-
лянуться назад; чтобы у него стыла кровь в жилах и громко
стучало сердце»29.
Мысль о создании искусственным путем живого разумного
существа была подсказана автору беседами, которые вели
между собою Байрон и Шелли. Действительно, герой романа
ученый Виктор Франкенштейн в результате длительных экс-
периментов создает человека, уродливого, безобразного, од-
нако, мыслящего. Это — существо, имеющее облик чудовища
(в романе он назван «демоном» (demon). Его внешний вид
наводит на людей ужас и страх. Однако мотивы страшного,
безусловно, мграют в романе во многом служебную роль. В
конце концов готическое начало во «Франкенштейне» — это
лишь форма, в которую облечена философская проблематика
произведения. Мэри Шелли использовала условно-фантасти-
ческие средства художественного изображения, которые в тот
период были особенно характерны для писателей-романтиков.
Общение автора с Байроном и Шелли сказалось и на
идейном содержании «Франкенштейна». Философские идеи
романа обнаруживают определенную связь с проблематикой
творчества Байрона, особенно с «Манфредом», который был
завершен в Швейцарии в 1817 г. «Творчество Мэри Шелли,—
утверждает Э. Бигленд,— стимулировано его (Байро-
на.— А. Б.) влиянием»30. С другой стороны, еще Вальтер
Скотт отметил, что творчество М. Шелли не избежало влия-
ния Годвина.. «Франкенштейн»,— писал Скотт,— роман, во-
плотивший в себе тот же замьгсел, что и «Сент-Леон»31.
Здесь речь идет, видимо, о сходстве философского замысла
(образ «демона» несет в себе нечто сходное и с Сент-Леоном
и с одинокими изгоями Байрона).
28 Из всех, заключивших этот своеобразный «договор», только М. Шел-
ли до конца довела свой замысел. Байрону и Шелли, как отметила сама
писательница, замысел прозаического произведения оказался во многом
чуждым.
29 М. Шелли. Франкенштейн, или Современный Прометей. Изд. «Ху-
дожественная литература», М., 1965, стр. 30. В дальнейшем страницы это-
го издания указываю в тексте.
30 Е. В i g 1 a n d. Mary Shelley. Op. cit., p. 86. О перекличке «Франкен-
штейна» с «Манфредом» говорится также в предисловии А. А. Елистрато-
вой (стр. 16).
31 W. Scott. Remarks on «Frankenstein». В кн.: W. Scott. The
Miscellaneous Prose Works. Op. cit., v. 6, p. 332.
295

Конфликт в романе Мэри Шелли — это Прежде всего кон-
фликт между Виктором Франкенштейном и созданным им
чудовищем, «демоном». Творение ученого, оказавшись вне
пределов его досягаемости, в первую очередь несет смерть его
близким, но вместе с тем оно угрожает существованию всего
человечества. Таким образом, человеческий разум, как заме-
тила А. А. Елистратова, обращается «против самого себя»32.
В «Франкенштейне» М. Шелли использовала «обрамлен-
ную» композицию, которая нередко встречалась в романтиче-
ском романе того времени33. Последнее связано с введением
нескольких повествователей. Помимо основного рассказчика,
каким является Виктор Франкенштейн, в романе есть персо-
наж, от лица которого ведется рассказ в прологе и в эпилоге.
Это капитан Уолтон, чьи письма и дневник позволяют уви-
деть Франкенштейна как бы со стороны, что по-своему допол-
няет сложившееся о нем представление. Наконец, третьим
повествователем оказывается созданный Франкенштейном
«демон». Его история, рассказанная от первого лица, состав-
ляет содержание XI—XVI глав.
С самого начала Франкенштейн ведет себя как человек
исключительных качеств, обуреваемый жаждой научного по-
знания. О себе он говорит: «Мир представлялся мне тайной,
которую я стремился постичь... Я стремился познать тайны
земли и неба, будь то внешняя оболочка вещей или внутрен-
няя сущность природы и тайны человеческой души, мой инте-
рес был сосредоточен на метафизических или — в высшем
смысле этого слова — физических тайнах мира» (56—57).
Поскольку основным повествователем, как уже было ска-
зано, является Франкенштейн, в романе преобладает йрием
самохарактеристики, самооценки. Говоря о своих скрытых
побуждениях, герой иногда как бы воспроизводит свой внут-
ренний монолог. «Я сделаю,— говорит он себе,— много боль-
ше; идя по проложенному пути, я вступлю затем на новый,
открою неизведанные еще силы и приобщу человечество к
глубочайшим тайнам природы» (67, подч. мной.—Л. />.).
Таким образом, не эгоистичный расчет двигает Франкен-
штейном, а стремление открыть новые горизонты перед всем
человеческим родом. Это делает его сродни Фаусту, в уста»
которого Гете вложил слова:
Кто к тайнам жизни рвется мыслью каждой,
В своей душе находит их родник...34
32 А. Елистратова. Предисловие. В кн.: М. Шелли. Франкен-
штейн. Цит. изд., стр. 14.
33 Такой же композиционный прием мы находим в повестях Шатобрй-
ана «Атала» и «Рене*, в романе Констана «Адольф*.
♦ 34 И. Г е т е. Фауст. Перев. Б. Пастернака. Гослитиздат, М., i960, стр. 631
236

Франкенштейн задуман М. Шелли как образ своего рода
титана мысли и действия, носителя идей гуманизма и твор-
ческой активности человека. Однако Франкенштейну прихо-
дится убедиться в том, что действительность полна дисгармо-
нии. Между стремлением человека к познанию и творчеству и
тем, что за этим следует, оказывается разительное несоответ-
ствие. Процесс познания не может быть абсолютным благом,
подчас он несет в себе скрытые опасности... Вырвавшийся на
волю демон совершает жестокие убийства. «В результате мо-
его любопытства и недозволенны* опытов,— говорит Фран-
кенштейн,— оказывались приговоренными к смерти два чело-
веческих существа.г» (99). И далее: «А между тем душа моя
была полна любви и стремления к добру» (108). И в этом
подлинная трагедия героя,\ которого писательница называет
современным Прометеем.
Судьба Франкенштейна убеждает в том, что плоды разу-
ма не всегда есть благо. Здесь и воплотилась явная полемика
с просветительской" концепцией разума, которая, кстати ска-
зать, уже в трудах поздних просветителей была подвергнута
известной переоценке. Еще дальше в этом отношении пошел
Байрон. В уста Манфреда вложены слова, свидетельствую-
щие о том, что в 1817 г. Байроном владело полнейшее разо-
чарование в принципах разума, знания, добра:
...Кто знает больше, тот
Всех глубже ранен истиной суровой,
Что Древо Знания не Древо Жизни...
Науку, философию, истоки
Чудесного и всю земную мудрость
Я изучал, и власть обрел мой ум
Повелевать, как подданными, ими —
Бесплодно все! Добро я делал людям
И даже от людей встречал добро —
Бесплодно все!35.
Франкенштейн далек от Подобного всепоглощающего скеп-
сиса, но и ему пришлось убедиться в том, что Древо Знания
отнюдь не всегда есть Древо Жизни. Так в литературе анг-
лийского романтизма объективно отразился опыт поколений^
переживших французскую революцию и воочию увидевших,
4to новое время не оправдало великих надежд. Всем этим не
исчерпывается идейное содержание образа Франкениггейна.
Писательница особо выделяет тему ответственности ученого-
Л Д. Байрон. Манфред. Шрев. Г. Шенгели. В кн;: Байрон. Йзбр.
произведения. Цит. изд., стр. 215.
т

творца перед человечеством (последнее и придает роману
столь актуальное звучание в наше время). «...Меня,— говорит
Франкенштейн,— охватили мысли о возможных последствиях
моего предприятия... На земле расплодится целая раса демо-
нов, которая может создать опасность для самого существо-
вания человеческого рода» (182). И ученый ставит перед
собою вопрос: «Имею ли я право, ради собственных интере-
сов, обрушить это проклятие на бесчисленные поколения
людей?» (182).
В романе не раз звучат риторические вопросы, за которы-
ми объективно стоит та борьба, что происходит в сознании
героя. Роман Мэри Шелли отличается несомненной психоло-
гичностью. Прием самохарактеристики и внутренней речи
способствует раскрытию образа изнутри. Писательница впе-
чатляюще передает эмоции страха и горя, во власти которых
находится Франкенштейн, теряющий одного за другим своих
близких и осознающий всю глубину той ответственности, что
ложится на него. Причем в романе ощутимо показано, как
эти эмоции постепенно нарастают и углубляются, достигая
своего апогея.
Вот Франкенштейн возвращается из Женевы домой. Ему
уже известно о гибели маленького брата. Уильяма: «Подъез-
жая к дому, я вновь оказался во власти горя и страха. Спус-
калась ночь; когда темные горы стали едва различимы, на
душе у меня сделалось еще мрачнее. Все окружающее пред-
ставилось мне огромной и темной ареной зла, и я смутно по-
чувствовал, что мне суждено стать несчастнейшим из смерт-
ных. Увы! Предчувствия не обманули меня, и только в одном
я ошибся: все воображаемые ужасы не составляли и сотой
доли того, что мне суждено было испытать на деле» (93).
Чувствам героя аккомпанирует природа, в описаниях ко-
торой преобладают романтические контрасты: «...Тьма и гро-
зовые тучи сгущались, а гром гремел над самой моей голо-
вой... Яркие вспышки- молний ослепляли меня, озаряя озеро и
превращая его в огромную пелену огня; потом все на миг
погружалось в непроглядную тьму» (93—94). Это контраст-
ное сочетание света и мрака не случайно сопутствует Фран-
кенштейну. Оно призвано оттенять глубину тех неразреши-
мых противоречий, жертвой которых ему приходится стать.
По мере того, как Франкенштейн убеждается в том, что
все более множится число жертв его «проклятых опытов», в
нем нарастает чувство отчаяния. «Отчаяние проникло в самую
глубину души,— признается ученый,— во мне горел адский
пламень, который ничто не могло загасить» (106)36. Обраща-
36 Anguish and despair had penetrated into the core of my heart;
I bore a hell within me, which nothing could extinguish (88).
.298

ют на себя внимание чисто романтические метафоры, пере-
дающие глубину отчаяния, овладевшего Франкенштейном —
«the core of my heart», «a hell within me». В другом мес-
те герой говорит о себе: «Железо цепей уже разъело мою
душу» (177). Все это позволяет отчетливо передать психоло-
гическое состояние героя. Художественного раскрытия тех
сложных процессов, что происходят в душе человека, мы
здесь еще не найдем. Однако эмоционально-психологическая
окрашенность образа центрального героя составляет отличи-
тельную черту романтического романа Мэри Шелли.
Чрезвычайно важную роль в раскрытии образа Франкен-
штейна играет решительный отказ героя создать второго де-
мона — подругу для выпущенного им в свет чудовища. «Я ре-
шил,— говорит он,— что создание второго существа/подобно-
го дьяволу, сотворенному мною в первый раз, будет актом са-
мого подлого и жестокого эгоизма» (188). Так Франкенштейн
поднимается до подлинного гуманизма, он жертвует своими
близкими и самим собою ради человечества. Это придает
своего рода величие «современному Прометею», который тер-
пит, казалось бы, полный крах, но, тем не менее, не сдается и
не капитулирует. Предсмертный монолог Франкенштейна, об-
ращенный к экипажу корабля капитана Уолтона, вносит в об-
раз последние завершающие штрихи. «Возвращайтесь, как
герои,— восклицает ученый,— которые сражались и победили
и не привыкли поворачиваться к врагу, спиной» (234). Это
вновь роднит его с гетевским Фаустом, в том числе объектив-
но и с Фаустом второй части, опубликованной лишь в 1832
году.
В отличие от Манфреда, Франкенштейн далек от того,
чтобы полностью отрицать возможности разума и познания.
Он не скажет: «Бесплодно все». Весьма показательно, что в
его уста М. Шелли вложила слова: «Сам я потерпел неудачу,
но другой, быть может, будет счастливее» (237). Следова-
тельно, процесс познания окружающего мира должен продол-
жаться несмотря ни на что37.
Роман Мэри Шелли окрашен грустной, подчас пессимис-
тической тональностью. Как заметила А. А. Елистратова, это
было «отголоском той романтической реакции на француз-
скую революцию и связанное с нею просветительство, под
знаком которой развивалась тогдашняя западноевропейская
37 Позднее и Байрон в «Каине» (1821) полемизировал с концепцией
абсолютного скепсиса и неверия. Скептику Люциферу здесь противостоит
человеколюбец Каин, который убежденно восклицает: «Я все могу и жаж-
ду знать, владея способностью познанья» (Д. Байрон. Каин. Пер. Г. Шен-
гели. В кн.: Байрон. Избр. произведения. Цит. изд., стр. 375). И даже
в финале мистерии, изведав немало горьких разочарований, Каин говорит:
«...Как можно звать грехом стремленье к знанию» (там же, стр. 393).
299

литература» зв. И все же роман не безнадежен. Как мы уже
видели, последние его страницы связаны с темой мужествен-
ного стоицизма, вселяющего надежду на будущее.
* * *
Не меньшее значение, чем Франкенштейн, имеет в романе
образ «демона», несущий в себе большое философское со-
держание (в критической литературе ему обычно не уделяет-
ся должного внимания). Фигура демона условна и фантастич-
на, но она лишена какого бы то ни было мистицизма. Де-
мон— это творение рук человеческих, продукт разума, при-
чем существо гораздо более приспособленное к условиям
земного существования, чем гомункулус, сотворенный в колбе
гетевским Вагнером.
Внешность демона чрезвычайно уродлива и отталкиваю-
ща. Об этом рассказывает Франкенштейн: «Однажды нена-
стной ноябрьской ночью я узрел завершение моих трудов... Я
увидел, как открылись тусклые желтые глаза; существо нача-
ло дышать и судорожно подергиваться... Желтая кожа слиш-
ком туго обтягивала его мускулы и жилы; волосы были чер-
ные, блестящие и длинные, а зубы белые как жемчуг; но тем
страшнее был их контраст с водянистыми глазами, почти не-
отличимыми по цвету от глазниц, с сухой кожей и узкой про-
резью черного рта» (75—76). Нельзя не заметить, что все де-
тали здесь подобрав с тем расчетом, чтобы вызвать у чита-
теля чувство отвращения и гадливости.
Вначале трудно представить, что подобное существо ока-
жется способным к какому-либо интеллектуальному разви-
тию. Тем более принципиальное значение имеет в романе ис-
тория духовного развития демона, рассказанная им самим
(композиционно она дается как вставная новелла). Демон с
чувством глубокого волнения повествует ö своих одиноких
скитаниях в швейцарских горах, о том, как ему пришлось
познать голод и холод: «Когда я проснулся, уже стемнело; я
озяб и инстинктивно испугался одиночества... Я был жалок,
беспомощен и несчастен, я ничего не знал и не понимал, я
лишь чувствовал, что страдаю...» (120).
Уже начало этой необычной исйоведи производит глубо-
кое эмоциональное впечатление. Неожиданно для себя чита-
тель узнает, что это отталкивающего вида существо может
так же страдать (и не только физически, но и нравственно),
как и все остальные люди. Оказывается, чудовище обладает
большой ооспрйимчивостью к окружающему, у него к тому
же глубоко ранимая «душа».
88 А. Елистратова. Предисловие. В кн.: М. Шелли. Франкен-
штейн. Цит. изд., стр. 17.
300

На первых порах в демоне немало от естественного чело-
века, и процесс его ознакомления с окружающим миром как
бы повторяет те этапы познания, что пришлось пройти чело-
вечеству.
Глубоко знаменательно, что демон тянется к людям. В те-
чение долгого времени он наблюдает трудовую жизнь одной
французской семьи. Люди вызывают в нем неизменно чувство
благоговения и восхищения. «Кротость и красота обитателей
хижины,— говорит демон,— привязали меня к ним; когда они
грустили, я бывал подавлен; когда радовались, я радовался
вместе с ними» (129) 39. Наблюдая людей, он овладевает
речью, учится понимать прекрасное, со временем перед ним
раскрывается мир литературных образов.
/ «Духовное воспитание» демона во многом аналогично вос-
питанию человека эпохи Просвещения. Среди его любимых
книг оказываются «Вертер» Гете, «Жизнеописания» Плутар-
ха и «Потерянный рай» Мильтона. «Вертер,— повествует де-
мон,— научил меня тосковать и грустить, тогда как Плутарх
внушил высокие мысли... Я ощутил в себе горячее стремле-
ние к добродетели и отвращение к пороку» (144).
Итак, «духовный мир» демона формируется под влиянием
подлинно гуманистических идей, вначале в нем немало от
тех качеств, которые связывали с понятием «человек» фило-
софы Просвещения.
Однако в дальнейшем «личности» демона пришлось под-
вергнуться чудовищной деформации. С самого начала демон
трагически переносит свое вынужденное одиночество. Недаром
его волнует «Потерянный рай», и ему кажется, что он «подо-
бен Сатане». Со временем демону приходится убедиться в
глубокой дисгармонии человеческого общества. «Я узнал,—
читаем в романе,— о неравенстве состояний, об огромных бо-
гатствах и жалкой нищете, о чинах, знатности, и благородной
крови... Я узнал, что люди превыше всего ставят знатное и
славное имя в сочетании с богатством» (136). Но у демона
нет ни друзей, ни собственности, он ощущает себя изгоем.
«Познание лишь сильнее показало мне,— говорит демон,—
что я — отверженный» (146)40. С горечью он убеждается в
том, что познание далеко не всегда несет с собою радость.
Больше того: «Скорбь только возрастает от знаний»41. Так и
в сознании демона начинается процесс переоценки ценностей,
возникает разочарование в благости разума. Следовательно,
печать новой эпохи лежит как на Франкенштейне, так и на
39 The gentle manners and beauty of the cottagers greatly endeared
them to me: when they were unhappy, I felt depressed; when they rejoiced,
I sympathised in their joys (115—116).
40 I am outcast in the world for ever (140).
41 Sorrow only increased with knowledge (125).
301

демоне. Это еще более убеждает в том, что философская кон-
цепция романа является результатом четко реализованного
идейного замысла.
Глубоко символично, что попытка демона вступить в дру-
жеский контакт с 'людьми оказывается неудавшейся. «С той
минуты,— говорит он,— я объявил вечную войну всему чело-
веческому роду, и прежде всего тому, кто создал меня и об-
рек на нестерпимые муки» (151).
Демон подробно рассказывает о своих чувствах и душев-
ных страданиях. Его повествование не менее эмоционально,,
чем исповедь Франкенштейна, и производит не меньшее впе-
чатление. В конце концов озлобленность и кровожадность де-
мона достигают гигантских размеров, но обусловлены они те-
ми конкретными условиями, в которых оказывается этот фан-
тастический персонаж. «I was benevolent and good,—
восклицает демон, обращаясь к Франкенштейну,— misery
made me a fiend. Make me happy, and I shall again be
virtuous» (101)42. Здесь нельзя не видеть прямой полемики с
той частью просветителей, которые утверждали, что человек
добр безотносительно к условиям его существования. М. Шел-
ли уже подходит к этой проблеме конкретно исторически: для
нее человек не добр и не зол, а таков, каковы условия его
бытия. «I am malicious because I am miserable»43,— говорит
демон. И в другом месте: «Кровавые законы людей научили
меня творить зло» (159). Так автор подводит читателя к по-
ниманию социальной обусловленности зла, насилий и преступ-
лений. Эта тема уже была затронута в романе У. Годвина
«Сент-Леон»44. Однако Мэри Шелли раскрыла ее значитель-
но обстоятельнее и глубже, связав с философскими искания-
ми своей эпохи. Образ демона оказывается персонифициро-
ванным воплощением отчужденных от человека сил, которые
в одних условиях могут нести с собою добро, а в других —
зло. В этой диалектической постановке вопроса, нашедшего
свое воплощение в образе демона, пожалуй, с наибольшей
силой выразилась философская проблематика романа.
В конце концов поведение демона детерминировано усло-
виями его существования45. И здесь Мэри Шелли выступает
42 Я был кроток и добр; несчастья' превратили меня в злобного де-
мона. Сделай меня счастливым, и я буду снова добродетелен (118).
43 Я затаил злобу, потому что несчастен (160).
44 В этой связи А. Родуэй, автор антологии, составленной из произве-
дений Годвина, писал: «Франкенштейн» — история в духе Годвина, где
рассказывается о чудовище, которое становится свирепым в результате
того отношения, что оно испытывает к себе со стороны общества».
В кн.: Godwin and the Age of Transition. Ed. by A. E. Rodway. George
G. Harrap and Co, London. Toronto.., 1952, p. 45.
45 Эту идею романа подчеркнул в свое время Перси Биши Шелли,
выступивший в роли рецензента. «Обращайтесь с человеком дурно,— писал
Шелли,— и он станет испорченным. Отвергайте с презрением его привя-
302

как писатель-романтик, соприкоснувшийся с современным ему
реалистическим романом (последний, как было показано вы-
ше,уже в 1810-х гг. сделал немало для художественного отоб-
ражения социальной детерминированности человеческих ха-
рактеров).
Образом демона М. Шелли высказывает и свое отношение
к проблеме индивидуализма, игравшей столь важную роль в
романтической литературе. (В мистерии «Манфред» индиви-
дуалистические заблуждения Байрона получили, как извест-
но, свое наивысшее выражение). Образом демона Мэри
Шелли как бы спорит с Байроном, автором «Корсара» и
«Манфреда». Писательница показала губительность ин-
дивидуализма, трагедию вынужденного одиночества, невоз-
можность счастья вне общения с другими людьми. Если
Байрон в ряде своих произведений 1814—1817 гг. пытался ге-
роизировать индивидуализм как принцип поведения лично-
сти, то М. Шелли выразительно показала его оборотную сто-
рону. Она исходила из того, что индивидуализм ведет прежде
всего к обесчеловечиванию личности. Несколько позднее и
сам Байрон в мистерии «Каин» с невиданной ранее философ-
ской глубиной поставил эту проблему.
Многое убеждает в том, что образ демона — самый слож-
ный и вместе с тем самый глубокий образ романа. Времена-
ми он вызывает к себе искреннее сочувствие. И вместе с тем
автор не дает нам забыть, что демон «проявил невиданную
злобность и эгоизм; он уничтожил людей, тонко чувствую-
щих, счастливых и мудрых» (236). Поэтому демону не может
быть пощады. Как говорит Франкенштейн, к уничтожению
демона его «побуждают... разум и добродетель» (236). В
этом Мэри Шелли и видит проявление подлинного, воинст-
вующего гуманизма.
* * *
Выше уже говорилось, что «Франкенштейн» многими ни-
тями связан как с современной литературой, так и с литера-
турой предшествующего века. Вместе с тем это первый в
Англии по-« а стоящему значительный романтический роман,
вобравший в себя философские искания эпохи. Следуя ро-
мантическим принципам, Мэри Шелли нарисовала героев ти-
танического склада (нетрудно заметить, что титанизм при-
сущ как Франкенштейну, так и демону). Но сущность их,
как мы уже могли убедиться, принципиально различна. В
образе Франкенштейна много общечеловеческого, в нем ху-
дожественно абстрагированы потенции человеческого рода,
занности, ...отдалите его — существо общественное — от общества, и вы
неизбежно вызовете в нем озлобленность и эгоизм». Цит. по кн.: И. Н е-
упокоева. Революционный романтизм Шелли. Цит- изд., стр. 410.
303

хотя, с другой стороны, трагедия его обусловлена конкретно-
историческими условиями. Что касается демона, то о« цели-
кам принадлежит своей эпохе, будучи красноречивым свиде-
тельством ее дисгармоничности и несоответствия критериям
разума.
Характерной особенностью «Франкенштейна» является
также сочетание двух стилевых линий. С одной стороны, ус-
ловно-фантастическая манера подачи образа, столь характер-
ная для жанра философского романа, говорит о связях с
определенной линией в литературе Просвещения (в этом от-
ношении нельзя це вспомнить некоторые повести Вольте-
ра) 46. С другой стороны, в «Франкенштейне» представлено
лирико-психологическое начало, характерное для западного
романтического романа начала XIX века. Мы уже могли убе-
диться в том, что повествование от лица двух основных геро-
ев (Франкенштейна и демона) выдержано в стиле лириче-
ски окрашенной исповеди. Подобная манера была исполь-
зована Шатобрианом в «Рене» и Констаном в «Адоль-
фе». Значение этого приема прежде всего в том, что он по-
зволяет ввести «субъективно-эмоциональную мотивировку ха-
рактера», составляющую важный «отличительный признак
романтического художественного метода»47. Последнее объ-
ясняет, почему роман Мэри Шелли, будучи произведением
философским, вместе с тем далек от той рационалистично-
сти, что свойственна философскому роману Просвещения.
Субъективно-эмоциональная характеристика персонажей,
введенная в литературу романтиками, составляет неотъемле-
мую особенность «Франкенштейна».
Сами чувства героев отличаются большой эмоциональной
насыщенностью. Эмоциям горя, страдания, ненависти прису-
ща в романе М. Шелли своего рода масштабность, естествен-
но вытекающая из специфики романтического метода.
Художественные достоинства «Франкенштейна» сразу же
оценили писатели, являвшиеся современниками Мэри Шелли.
Уильям Годвин в 1822 г. писал: «Франкенштейн» — превос-
ходное произведение; оно отличается сжатой силой..; в нем
нет ничего размягчающего» 48. Вальтер Скотт отметил логи-
ческую ясность, с какою раскрывается философская пробле-
матика романа. По мнению Скотта, «авторские идеи всюду
выражены отчетливо и убедительно» 49. Наконец, показатель-
но суждение Байрона: «Считаю,— писал творец «Корсара» и
46 См. об этом в предисловии А. А. Елистратовой (стр. 15).
47 Формулировка эта принадлежит И. Ф. Волкову. См. И. Волков.
Романтизм. В кн.: Творческий метод. Изд. «Искусство», М., 1960, стр. 187.
48 Цит. по кн.: G. Gry lis. Магу Shelley. Op. cit., p. 186.
49 W. Scott. Remarks on «Frankenstein». В кн.: W. Scott. The
Miscellaneous Prose Works. Op. cit., v. 6. p. 339.
304

«Манфреда»,— что это удивительное произведение для де-
вочки девятнадцати лет»50.
Действительно, Мэри Шелли создала по-настоящему про-
блемный роман своего времени, произведение, сыгравшее
важную роль в литературном процессе 1810-х гг.51
4.
Через два года после «Франкенштейна» был опубликован
«Мельмот-скиталец» («Melmoth the Wanderer»), пятый роман
Чарльза Роберта Мэтьюрина (Maturin, 1782—1824). Именно
этим произведениям Мэтьюрин и вошел в историю англий-
ской литературы. Ирландец по рождению, он многие годы
был протестантским священником в одном из ирландских
приходов. Человек религиозный и преданный догматам про-
тестантской церкви, Мэтьюрин решительно отвергал като-
лицизм.
Сочувствуя национальным интересам Ирландии, писатель,
тем не менее, был далек от радикальных социально-политиче-
ских идей своего времени, что наложило существенный отпе-
чаток на все его творчество.
Литературные симпатии Мэтьюрина принадлежали жанру
готического романа, знатоком которого он по праву считался.
Автор «Мельмота-:скитальца» особенно ценил в творчестве
своих предшественников Радклиф, Льюиса и др. художест-
венное мастерство в передаче эмоций страха и ужаса, вызы-
ваемых иррациональным4 и мистическим. Так, о романе Мэ-
тью Льюиса «Монах», где мистические ужасы были представ-
лены в особенно зловещем свете, Мэтьюрин писал: «Немно-
гие сцены с участием сверхъестественных сил производят
большее впечатление, чем тот эпизод, где к Амброзио в скле-
пе является дух отступника»52.
В своих произведениях Чарльз Мэтьюрин стремился сле-
довать художественному опыту создателей готического
50 Д. Байрон. Дневники. Письма. Цит. изд., стр. 165.
51 В дальнейшем Мэри Шелли опубликовала еще пять романов: «Вол-
перга» («Valperga»», 1823), «Последний человек» («The Last Man», 1826),
«Перкин Варбек» («Perkin Warbeck», 1830), «Лодор» («Lodore», 1835),
«Фолкнер» («Falkner», 1837). Из них наиболее значителен «Последний
человек» — роман о грядущей катастрофе, жертвой которой оказывается
человечество в результате стихийных бедствий, голода и чумы. Произведе-
ние это значительно более пессимистично, чем «Франкенштейн»
(см. А. Елистратова. Предисловие. В кн.: М. Шелли. Франкен-
штейн. Цит. изд., стр. 20—21). «Волперга» и «Перкин Варбек» — романы
о прошлом. В первом из них сделана попытка показать средневековую
Италию, во втором действие происходит в Шотландии. Ни одно из этих
произведений не может идти в сравнение с «Франкенштейном».
52 Цит. по кн.: D. P. Varma. The Gothic Flame. Op. cit., p. 153.
20 Заказ 5756 305

романа. В трудах английских и других зарубежных исследо-
вателей обычно отмечается известная несамостоятельность
Мэтьюрина в выборе сюжетных коллизий и художественно-
изобразительных средств. Так, Э. Бейкер пишет: «Он эклек-
тически использовал творчество своих предшественников» 53.
Индийский литературовед Д. Варма замечает, что Мэтьюрин
«часто заимствовал сцены и эпизоды из произведений других
писателей»54. Тем не менее, по мнению Д. Вармы, «идеи и
характеры, им созданные, отличаются индивидуальным свое-
образием»55.
Творчество Чарльза Мэтьюрина, таким образом, связано с
развитием готического романа. Э. Бейкер отмечает в его
произведениях интерес к «тщательно выписанным ужасам»56.
Д. Варма пишет, что Мэтьюрин, «будучи одарен психологиче-
ской интуицией, мог вызывать у читателя различные эмо-
ции— от незримого страха до отвратительного ужаса...»57. В
творчестве создателя «Мельмота-скитальца» индийский уче-
ный справедливо видит сплетение тенденций, идущих как от
Анны Радклиф, так и от Мэтью Льюиса. Вместе .с тем, гово-
ря о «Мельмоте», он не исключает влияния годвиновскога
«Сент-Леона»58.
В целом работа Д. Вармы представляет собою интересное
и глубокое исследование . истории готического романа. С
рядом общих положений, высказанных в его монографии,
нельзя не согласиться. Так, касаясь определяющих тенден-
ций, характерных для этого жанра, Д. Варма пишет, что
«важнейший в готическом романе мотий «гибели» (ruin)
можно объяснить как символ разрушения феодальной систе-
мы» 59. По его мнению, «готический роман воплотил в себе
протест против угнетающей меркантильности века»60.
Однако произведения Мэтьюрина рассматриваются
Д. Вармой главным образом в плане их эмоционального воз-
действия на читателя. Идейное содержание романов, особен-
но такого, сложного и противоречивого, как «Мельмот-скита-
лец», по сути дела, оставлено без внимания61.
53 Е. A. Baker. The History of the /English Novel. Vol. 5. Op. cit.»
p. 220.
54 D. P. Varma. The Gothic Flame. Op. cit., p. 171.
55 Там же.
56 E. A. Baker. The History df the English Novel. Vol. 5. Op. cit., p. 192.
57 D. P. Varma. The Gothic Flame. Op. cit., p. 160.
58 Там же, стр. 139. '
59 Там же, стр. '218.
60 Там же. '
61 В 1920—1930-х годах на Западе были изданы две монографии о
творчестве Ч. Мэтьюрина: N. Idman. Charles Robert Maturin, 1923;
W. S с h e 11 о n. Charles Robert Maturin, Amsterdam, 1933. (К сожалению*
u советских библиотеках их не оказалось).
306

Советское литературоведение творчеством Мэтьюрина спе-
циально не занималось. Тем не менее краткая характеристи-
ка некоторых сторон его творчества была дана А. А. Елист-
ратовой и А. А. Аникстам. В главе о Скотте, вошедшей в
«Историю английской литературы» (изд. АН СССР), А. А.
Елистратова, в частности, отметила, что «Мельмот-скиталец»
Мэтьюрина возвышается над большинством готических рома-
нов62. В «Истории английской литературы» А. Аникста ука-
зывается, что «Мельмот-скиталец» содержит несомненные со-
циально-критические мотивы63'.
* * *
Романы, написанные Чарльзом Мэтьюрином до «Мельмо-
та-скитальца», говорят о том, что творчество его* в основе
своей было связано с романтизмом. Первый роман писателя,
опубликованный в 1807 г., явился типичным романом ужасов.
Он назывался «Роковое мщение, или Семья Монторио»
(«The Fatal Revenge, or The Family of Montorlo»). Действие
его происходило в Италии, в конце XVII века, а в основу
сюжета был положен мотив вражды между братьями из-за
феодальных владений. Роман этот во многом носил подража-
тельный характер, на что указывал уже Вальтер Скотт в сво-
ей рецензии на «Роковое мщение» (1810). Скотт пря.мо пи-
сал, что здесь можно встретить «все обычные аксессуары из
бутафорской миссис Радклиф»64. Немалое место в сюжете
романа заняли мотивы иррационального. «Я позволил себе,—
писал сам Мэтьюрин,— основать интерес своего романа це-
ликом на чувстве страха, вызываемого сверхъестествен-
ным»65.
Вальтер Скотт умел ценить лучшие образцы готического
романа, но «Роковое мщение» не встретило одобрения с его
стороны. Скотт отметил, что это «хаотичный роман», оставля-
ющий впечатление «лихорадочного сна»66. В конце концов
многое говорит о том, что, создавая «Роковое мщение», писа-
тель не имел еще своего индивидуального авторского лица.
Следующие три романа Мэтьюрина были посвящены Ир-
ландии. В романах «Неистовый ирландский юноша» («Wild
Irish Boy», 1808) и «Ирландский вождь» («The Milesian
Chief», 1812) нашли свое выражение мотивы патриотизма. В
62 История английской литературы. Том 2, вып. 1. Цит. изд., стр. 170.
63 А. А ник ст. История английской литературы. Учпедгиз, М.,
1956, стр. 203.
64 W. Scott. Maturin's «Fatal Revenge». В кн.: W. Scott. The
Miscellaneous Prose Works. Op. cit., v. 6, p. 278.
65 Цит. по кн.: D. P. Varma. The Gothic Flame. Op. cit., p. 161.
66 W. S с о 11. Maturin's «Fatal Revenge». Op. cit., p. 289.
20*
307

первом из них тема романтической любви сочеталась с эле-
ментами социальной критики; во втором была использована
ситуация, в какой-то мере напоминающая «Ламмермурскую
невесту» Скотта. Видимо, именно эти романы Мэтьюрина
имел в виду Вальтер Скотт, когда в 1813 г. писал леди Абер-
корн: «Два его романа попали в мои руки и произвели силь-
ное впечатление благодаря воплотившейся в них необуздан-
ной силе выразительности»67. Скотт, таким образом, отметил
характерные особенности художественной манеры Мэтьюри-
на и, в частности, присущую ему силу поэтического вообра-
жения, окрашенного в мрачные тона.
Как художник Мэтьюрин с самого начала стоял на пози-
циях романтического искусства. Известным исключением яв-
ляется его роман «Женщины, или За и против» («Women, or
Pour et Contre», 1818) из жизни высшего дублинского обще-
ства, где Э. Бейкер находит немало нравоописательных реа-
листических элементов (some domestic realism) 68.
«Мельмот-скиталец», этот лучший роман Мэтьюрина, был
опубликован в 1820 г., когда все основные произведения анг-
лийского романтизма уже увидели свет (исключая поздние
творения Байрона и Шелли). Опыт романтической литерату-
ры 1810-х гг. не мог не сказаться на проблематике «Мель-
мота», на его идейно-художественных принципах. Однако
традиции английского романтизма преломились в этом про-
изведении очень своеобразно. Идейная проблематика «Мель-
мота» крайне сложна, противоречива и свидетельствует о
связях Мэтьюрина с поздним творчеством поэтов Озерной
школы.
Главенствующую роль в романе играет сатанинская фигу-
ра Мельмота, вступившего в сговор с дьяволом и в течение
полутора столетий скитавшегося по свету. С этим образом
связана тема греховного соблазна, тема искушения, которо-
му якобы постоянно подвергаются смертные.
Мельмот вступает в отношения с самыми различными
людьми, чья моральная чистота становится объектом его по-
сягательств. Сюжет романа складывается поэтому из сово-
купности нескольких «историй», в центре которых оказывают-
ся различные персонажи. Таких «историй» всего шесть, не^
считая пролога и эпилога.
Роман начинается с того, что Джон Мельмот, воспитанник
колледжа св. Троицы в Дублине, вступает во владение на-
67 The Letters of Sir Walter Scott. Op. cit., v. 3, p. 258.
68 E. A. Baker. The History of the English Novel. Vol. 5. Op. cit.,
p. 220.
308

следством богатого дяди (это событие отнесено автором к
1816 г.). Среди имущества, оставшегося от дяди,— старинная
рукопись и портрет, датированный 1646 г. Джон узна-
ет, что на портрете изображен один из его предков, таинст-
венный скиталец, который будто бы все еще жив и продол-
жает странствовать по свету. Так уже в прологе вводится
тема мистической тайны. Широко используя аксессуары готи-
ческого романа,' Мэтьюрин нагнетает эмоции страха и ужа-
са. После того как Джон, следуя ^завещанию дяди, сжигает та-
инственный портрет, ему слышится голос свыше: «Так ты сжег
меня? Но я пережил это пламя: я существую, я подле тебя» 69.
В пролог включено также содержание рукописи некоего
Стентона (первая «история»). События, в ней изложенные,
относятся ко второй половине XVII века. Из этой «рукопи-
си» читатель получает более обстоятельное представление о
Мельмоте, обладающем могучей мистической силой. Этот
посланец дьявола несет с собою зло и несчастья людям, упи-
ваясь их страданиями, смакуя их горе.
Композиция романа строится далее следующим образом.
Вслед за прологом дается история испанского дворянина
Алонсо Монкада (действие трех «историй» из шести проис-
ходит в Испании), где социально-обличительное начало пред-
:тавлено наиболее заостренно; затем следует «индийская по-
весть», в которой возникает образ прекрасной Иммали, воз-
любленной Мельмота, после чего действие вновь переносится
з Испанию. Сюжет четвертой «истории» связан с дальнейши-
ми отношениями между Мельмотом и Иммали, выступающей
теперь под именем донны Исидоры, дочери испанского торгов-
ца. В четвертую «историю» вкраплены пятая и шестая (они
твляются своего рода вставными новеллами). Это — повесть
э страданиях музыканта Валберга и его семьи и «история
1,вух любовников» (действие последней происходит в Анг-
1ии). Завершается роман эпилогом, где перед Джоном Мель-
мотом снова предстает его зловещий предок, который должен
теперь окончить свое земное существование. Таким образом,
г романе использован принцип последовательного подключе-
ния все новых и новых сюжетных звеньев, способствующий
всестороннему раскрытию различных сторон действительно-
:ти.
Центральный конфликт романа, пронизывающий все про-
ведение— от первых и до последних его сцен,— это конф-
тикт между Мельмотом и теми, кого он безуспешно пытается
юблазнить. Одновременно в некоторых «историях» возникает
69 Ч. Р. Мэтьюрин [МЬтюрень]. Мельмот-скиталец. Тип. А. Смирди-
ia, СПб» 1833, ч. 1, стр. 123. В дальнейшем при цитировании часть и стра-
жду этого издания указываю в тексте. Перевод всюду, где это необходи-
ло, мною исправлен.
309

свой круг проблем, своя система конфликтных отношений,
иногда уводящая читателя довольно далеко от центральной
линии, хотя она, эта линия, и связывает воедино все компо-
ненты романа. К числу «истор.ий», имеющих самостоятельное
сюжетное значение, относятся в первую очередь история
Алонсо Монкада и история семьи Валберга.
Испанский дворянин Алонсо Монкада выступает в роли
повествователя. В рассказе Алонсо возникает жуткая карти-
на нравов, царивших в испацских монастырях и застенках
инквизиции. Конфликт между Алонсо Монкада и его гоните-
лями — отцами-иезуитами — составляет основу этой повести.
Не приходится сомневаться в типичности ситуации, изо-
браженной Мэтьюрином, тем более, что в Испании после
реставрации Бурбонов влияние церковников было исключи-
тельно сильным. Алонсо — сын герцога Монкада, но, он
родился за год до того, как его родители вступили в брак.
По желанию матери ему предстоит теперь во искупление
родительского «греха» постричься в монахи. Последнее отве-
чает также интересам отца-настоятеля, который стремится
усилить влияние церкви в семьях знатных аристократов.
В результате Алонсо Монкада становится объектом чудовищ-
ных насилий, совершаемых над его телом и душой.
Таким образом, конфликтные отношения, представленные
в этой повести, дают возможность ввести острейшую критику,
направленную в адрес католических церковников , и больше
того — в адрес католицизма как характерного явления ис-
панской (и не только испанской) действительности70. Антика-
толические настроения Мэтьюрина во многом были связаны
с тем, что деятельность его как протестантского священника
протекала в Ирландии, являвшейся в основе своей католиче-
ской страной.
Алонсо Монкада, человек, безусловно, религиозный, высту-
пает, однако, носителем стихийного протеста против насилия
над волею и свободой человека. Герой Мэтьюрина пытается
бороться за право самому решать свою судьбу. «Пусть мой
отец или брат займут мое место, я никогда не стану
монахом» (2, 53),— горячо восклицает этот несчастный. Но
воле Алонсо в романе противостоит воля отца-настоятеля.
«Сын мой,— говорит этот последний,—ты восстал против бо-
га,... ты осквернил святилище храма его и оскорбил его слу-
жителя» (2,54). За выспренными словами церковника стоит
в данном случае не что иное, как заранее обдуманное пре-
ступление, и Мэтьюрин подтверждает это дальнейшим раз-
70 В исследовании Д. Вармы справедливо говорится, что «История
испанца» в «Мельмоте» направлена «против всемогущества католической
церкви». D. Р. V а г m a. The Gothic Flame. Op. cit., p. 220.
310

витием сюжета. Не долго думая, монахи сочинили сказку о
сумасшествии Алонсо Монкада и, ло словам повествователя,
«решились извлечь из того пользу». Алонсо системати-
чески истязают, настоятель клеймит его за «вероотступниче-
ство». Раскрытию образа настоятеля во многом способствуют
его речи, обращенные к гонимому. «Ты,— говорит настоя-
тель,— как Иуда, предатель посреди апостолов, ты Каин, за-
клейменный преступлением...» (2, 176). И далее: «Демон,
присутствовавший при рождении твоем, демон порока... пре-
следует тебя даже в стенах монастырских» (2, 177). Библей-
ские образы в устах настоятеля становятся средством униже-
ния человеческого достоинства, орудием борьбы с инакомыс-
лящими.
Мэтьюрин далек от выступления против религии (как мы
увидим ниже, многое в его' романе направлено в защиту ре-
лигиозного мировоззрения). Однако поступки и речи настоя-
теля' объективно свидетельствуют не только против католи-
ческих церковников, но и против религии, которая освящает
подобные преступления. Типичность действий настоятеля от-
теняется также тем, что он далеко не одинок, на его стороне
вся монашеская братия. «Все они знали,— замечает Алон-
со,— каково мое положение, и ни один из них не предложил
мне помощи» ^2, 173).
В, образе Алонсо воплощены несомненное мужество и ре-
шимость отстаивать себя до конца. Наиболее выразительным
средством характеристики и этого героя оказывается его пря-
мая речь. В ряде случаев Алонсо становится прямым обличи-
телем своих гонителей: «Виновны те, которые заточили ме-
ня в монастырь... И я решил, если только возможно, изме-
нить свое положение» (2, 125). «И пять лет размышления,—
восклицает он в другом месте,— не изменили бы моего реше-
ния» (2, 131). Образ Алонсо Монкада раскрывается здесь
лучшими своими сторонами, он не может не вызвать симпа-
тий читателя.
В отдельных эпизодах романа Мэтьюрин поднимается до
больших обобщений. Алонсо подает жалобу на церковников
в гражданский суд, который отклоняет ее по мотивам, не
нуждающимся в комментариях. «Адвокат противников моих
заметил,— сообщает Алонсо,— что ежели просьбу мою при-
нять во внимание, то все монахи Испании захотят освобо-
диться от обетов своих» (3, 26).
Таким образом, становится ясным, чего боятся отцы церк-
ви. Мэтьюрин совершенно недвусмысленно дает понять, что
речь идет о стремлении сохранить незыблемой веками скла-
дывавшуюся систему подчинения человеческой личности дог-
матам католицизма. Писатель идет еще дальше, когда
311

говорит, что «вся Испания не что иное, как обширный монас-
тырь» (3, 55). В данном случае использован прием возведе-
ния от частного к ^общему, который позволяет соотнести кон-
кретные эпизоды романа с явлениями, что дают о себе знать
в масштабах целой страны. Следовательно, Мэтьюрин исхо-
дит из того, что все происшедшее с Алонсо Монкада — это и
есть та феодально-католическая Испания, на которую он пред-
лагает нам посмотреть с наиболее неприглядной ее стороны.
Вместе с тем позиция романиста, как уже отмечалось, не
лишена серьезных противоречий. Это сказалось в трактовке
образа того же Алонсо. По мере углубления конфликтных от-
ношений автор все больше концентрирует внимание на про-
тиворечиях в сознании героя. Оказывается, Алонсо не лишен
и внутренней слабости. Отважившись на побег, он затем на-
чинает испытывать угрызения совести. «Мне показалось,—
рассказывает Алонсо,— что я шел по стопам демона, кото-
рый завлекал меня» (3, 74).
В еще больший ужас перед потусторонними силами по-
вергает героя внезапное появление Мельмота, тем более, что
из уст последнего он слышит речи, «противные духу религии».
Алонсо приходится выбирать между худшим из двух зол.
Принять предложение Мельмота означает, как сказано в ро-
мане, стать «сообщником врага человеческого рода» (3, 173),
вступить в сговор с темными силами преисподаей. Испугав-
шись такой перспективы, Алонсо готов согласиться на муки,
уготованные ему инквизицией. «Много уже я,— говорит он,—
претерпел от инквизиции, но в ту минуту покорился бы ей»
(3, 173). Так в романе Мэтьюрина звучит тема капитуляции
перед католической церковью, капитуляции во имя «спасе-
ния» души.
Показательно, что Мэтьюрин далек от того, чтобы при-
нять сторону народа в его конфликте с католической церко-
вью. Повествуя о нападении народа на процессию инквизи-
торов, писатель осуждает «свирепость толпы» (4, 23).
«Мщение толпы,— читаем в романе,— было тем ужаснее, чем
хладнокровнее казались поступки, доказывавшие, что-только
одно достижение цели могло потушить в ней жажду мести»
(4, 24). Слова эти были написаны Мэтьюрином вскоре после
кровавых* событий «Питерлоо», имевших место в Англии ле-
том 1819 года. Здесь поэтому нельзя не видеть отклика писа-
теля на конкретрые обстоятельства социально-политической
борьбы того времени.
Судя по всему, его страшило «мщение толпы», а в дейст-
виях массы виделся кровавый разгул животных инстинктов.
Последнее привело к тому, что на отдельных страницах
«Мельмота-скитальца» нашли свое выражение настроения,
объективно смыкавшиеся с антидемократизмом имущих клас-
312

сов. Это лишний раз говорит о том, насколько сложной и про-
тиворечивой была позиция Мэтьюрина.
Тем не менее романист не мог обойти молчанием тему со-
циальной обездоленности (действительность его родной Ир-
ландии постоянно напоминала ему об этой стороне жизни).
В романе о Мельмоте мы находим своего рода вставную
новеллу, повествующую о злоключениях семейства музыкан-
та Валберга, оказавшегося жертвой все той же испанской
инквизиции. Мэтьюрин повествует о том, что сестра богатого
севильского купца Гусмана оказалась замужем за немцем
Валбергом, обосновавшимся в Испании. Дети, родившиеся от
этого брака, были воспитаны в протестантской религии. От-
сюда и возникает глубоко драматический конфликт с отцами
католической церкви, в результате чего вся семья музыканта
оказывается обреченной на тягчайшую нужду и голод. Ис-
точником конфликта является, как видим, различие вероис-
поведаний. Это еще более усиливает антикатолическую на-
правленность романа.
История Валбергов полна душераздирающих сцен: му-
зыкант вырывает из рук своего престарелого отца кусок хле-
ба, желая отдать его страдающим от голода детям, затем по-
мышляет о том, чтобы их убить, избавив тем самым от даль-
нейших страданий и т. п. Сцены эти, надо сказать, выписаны
без большого художественного мастерства, в них есть что-то
нарочито жестокое, подчас натуралистичное, заставляющее
вспомнить манеру, в которой живописуются человеческие
страдания у Льюиса в его «Монахе».
* * * ф
Идейным центрам всего произведения является образ де-
монического Мельмота. Так Ьли иначе он появляется во всех
«историях», составляющих сюжет романа, но наибольшую
роль его образ играет в «индийской повести» и в «повести об
изгнаннике» (четвертой «истории»).
Мельмот выступает в романе как мистическое орудие зла,
как символическое воплощение того греховного соблазна, что
довлеет якобы над всеми людьми. Мельмот является своего
рода жертвой «пагубного любопытства», он наказан за то,
что когда-то вкусил от древа знания, и теперь навеки лишен
райского блаженства. Силы ада, во власти которых оказался
Мельмот, сделали его орудием совращения душ людских. Не-
трудно заметить, что в образе Мельмота воплотилось нечто из
философской проблематики, волновавшей многих современ-
ников Мэтьюрина, в том числе Гете и Байрона. Автор «Мель-
мота» по-своему интерпретировал такие проблемы, как роль
познания в жизни людей, взаимоотношение религии и знания,
313

детерминированность человека какими-то еще неведомыми
ему силами окружающей действительности.
Как и байроновекие герои типа Конрада, Лары, Манфре-
да, Мельмот отмечен печатью индивидуализма, в нем есть
нечто из ряда вон выходящее, по-своему даже гиперболиче-
ское, связанное с темой зла. Характерны отдельные роман-
тические детали внешнего облика и поведения Мельмота:
глаза, излучающие «яркий адский блеск» (infernal and daz-
zling lustre; 1, 109), сатанинский смех, которым он разра-
жается при виде гибнущих на корабле людей.
Западные исследователи нередко утверждают, что в Мель-
моте есть нечто от Фауста вкупе с Мефистофелем. По мне-
нию Э. Бейкера, Мэтьюрин «взял черты Фауста'из народного
предания и из драмы Гете и искусно сочетал их с насмешли-
вым духом Мефистофеля»71. Девендра Варма полагает, что
«Доктор Фауст» Марло и первая часть гетевского «Фауста»
оказали на роман сильное влияние»72. Однако, идейная про-
блематика «Мельмота-скитальца» убеждает в том, что произ-
ведение Мэтьюрина было задумано как прямая полемика с
первой частью «Фауста» Гете, этим шедевром мировой лите-
ратуры, воплотившим в себе просветительскую концепцию че-
ловека.
Фауст первой части противоречив, сложен, эгоистическое
начало в нем берет иногда верх, но в основе своей он убеж-
денный гуманист. Фауст непоколебимо верит в «древо зна-
нья», в земное древо жизни, ^то касается Мельмота, то ему
несвойственно человеколюбие. Больше того, он, как уже было
сказано, упивается страданиями людей, подвергая их иску-
шению в тот самый миг, когда они дошли до последней сте-
пени отчаяния. В конце концов Мельмот воплощает в себе
концентрированную ненависть ко всему живому. «Я,— гово-
рит он,— ненавижу все, что существует» (4, 146). В его ду-
ше, замечает автор, «пылало вечное пламя ада» (5, 65). Ро-
мантические принципы типизации, которым следует Мэтью-
рин, позволяют ему эмоционально впечатляюще раскрыть
тему «вселенского зла», воплощенную в Мельмоте.
Многое убеждает в том, что Мельмот — это антипод Фау-
ста. Гетевский герой восклицал:
Но я к загробной жизни равнодушен,
В тот час, как будет этот свет разрушен,
С тем светом я не заведу родства.
Я сын земли...73
71 Е. А. В а к е г. The History of the English Novel. Vol. 5. Op. cit.,
p. 220. '
72 D. P. Varma. The Gothic Flame. Op. cit., p. 171—172.
73 И. Гете. Фауст. Цит. изд., стр. 105.
314

Такова материалистическая концепция человеческого бы-
тия-, которую защищает Гете. В отличие от Фауста Мельмот
страшится мук в адской преисподней, страшится смерти. Это
принципиально отличает его и от байроновского Манфреда,
нашедшего в себе силы сказать перед смертью: «Совсем не
трудно умирать, старик»74. В Мельмоте, несмотря на его
внешний титанизм, таится серьезная внутренняя слабость.
Он отдал себя во власть сил зла, он перед ними капитулиро-
вал. Отсюда и проистекает существенное различие между
Мельмотом, с одной стороны, Фаустом и Манфредом, с
другой.
Образ Мельмота обладает, однако, известной двойствен-
ностью. Его противоречивая натура особенно ощутимо рас-
крывается во взаимоотношениях с Иммали. В присутствии
последней в душе Мельмота пробуждается нечто человече-
ское; этот человеконенавистник зачастую сам страдает от то-
го, что несет в себе зло. Чувство к Иммали временами смяг-
чает черствую душу Мельмота: «В ее присутствии он, каза-
лось, забывал о своей цели. Часто смотрел он на нее глаза-
ми, чей дикий и свирепый блеск смягчали слезы. Склоняясь
к ней и отирая с чела своего крупные капли холодного пота,
он забывал на минуту тот неизгладимый знак, который, как
второй Каин, носил всюду с собой» (4, 119—120). И далее:
«Бешенство, отчаяние и жалость попеременно терзали его
сердце» (4, 120). Мельмот трагически одинок, и это приносит
ему глубокие душевные страдания. Характерно, что именно
от Мельмота узнает Иммали правду об окружающем мире.
«Он представил ей общество в... ужасном виде... В речах его
было столько дикой горести, столько иронии и поражающей
истины...» (4, 123),— говорит романист. Мы узнаем, что из
рассказов Мельмота перед героиней встает в конце концов
целая картина общества «с его пороками и слабостями». Ви-
димо, Мельмот по-своему не принимает господствующее об-
щество^ в какой-то мере он является его антагонистом. Одна-
ко тема эта в романе лишь намечена, ибо Мельмот по своей
сущности не бунтарь, он не обладает для этого необходимы-
ми моральными качествами. 4
Важное место в романе занимает образ Иммали, решен-
ный в подчеркнуто романтическом плане. Читатель впервые
знакомится с нею на некоем очарованном острове, на пус-
тынном берегу могучего океана. Мрачный романтический
пейзаж оттеняет одиночество и тоску Иммали. «Все вокруг
нее...,— говорится в романе,— выглядело ужасно; земля была
усеяна обломками каменьев..; сквозь расщелины..', зияла
тьма, которую прорезывали страшные вспышки молний»
74 Д. Байрон. Манфред. Цит. изд., стр. 233.
315

(4, 144). Тема чего-то зловещего, сопутствующая обра-
зу Иммали, вводится, таким образом, через детали ок-
ружающей ее дикой и по-своему жестокой природы. Однако
сама Иммали долгое время оказывается «непричастной стра-
ху». В этом ей помогает ее вера. Сравнивая христианство и
ислам, девушка восклицает: «Христос будет моим богом! Я
хочу быть христианкой!» (4, 115). Здесь нельзя не видеть
открытой тенденциозности Мэтьюрина, писателя, видевшего в
христианстве высшее благо, дарованное человеку.
Любовь Мельмота и Иммали, зародившаяся на далеком
восточном острове, получает дальнейшее развитие в Испании,
нравы которой уже известны читателю из повести об Алонсо
Монкада. Показательно, что действие здесь переключается из
условно-фантастической обстановки, какая характерна для
эпизодов, происходивших на острове, в обстановку в значи-
тельной мере реальную, что позволяет воссоздать некоторые
характерные приметы исламских нравов. Соответственно это-
му переключению событий из плана фантастического в план
реальный и романтическая, во многом бесплотная Иммали
предстает теперь в облике донны Исидоры, дочери богатого
испанского торговца.
Ситуация, в которой оказываются Мельмот и Исидора, в
этих условиях приобретает особую остроту. Чувство девушки
к Мельмоту становится все более глубоким. Она говорит:
«Везде, где будешь ты, там хочу быть и я» (5, 49).
Стремясь романтически возвеличить свою героиню, Мэть-
юрин придает ей облик существа, «соединяющего в себе
страсть и непорочность» (5, 78).
Исидоре вскоре приходится столкнуться с трезвым
практицизмом своих родителей, с их «высокомерием и равно-
душием». Ей угрожает брак с чуждым.ей человеком, которо-
го подыскал в женихи отец. В итоге счастье Мельмота и Иси-
доры становится невозможным. На их пути — родные девуш-
ки, а затем и святейшая инквизиция; в результате возникше-
го конфликта Исидору и ее ребенок должны погибнуть.
В' заключительных главах Исидора раскрывается как
женщина с сильным характером, готовая пойти за Мельмо-
том, если только ее ребенок будет крещен «по обрядам като-
лической церкви». Однако Мельмот не может дать ей сча-
стья. Роковое проклятье продолжает довлеть над ним —
он даже Исидоре предлагает спасение ценою своего «страш-
ного условия», «спасение», которому последняя предпочитает
смерть.
Характерно, что Мэтьюрин не обвиняет Мельмота в гибе-
ли Исидоры. Обращаясь к отцу своей возлюбленной, Мель-
мот говорит, что он пытался спасти ее от самого себя. «Я
сам становился между мною и ею» (6, 191),— утверждает он.
316

В финале ромаиа акцент сделан на страданиях Мельмо-
та, который, никого так и не обольстив, должен предстать
пред страшным судом. «Я,— говорит он в заключение,— рас-
сеивал на земле ужас, но не был, однако же, действительным
злом для ее обитателей. Никто не мог быть участником в
судьбе моей иначе, как по собственному своему согласию и
никто не согласился. Я, один я, подвергнулся всей каз/ни. Ес-
ли я простер руку к запрещенному плоду и если вкусил его,
то не лишен ли за это навеки присутствия бога и блаженства
рая?» (6, 220—221) 75.
Объективно в образе Мельмота запечатлена трагедия лич-
ности, которая в условиях нового времени все более осознает
свою зависимость от непостижимых для нее законов бытия,
воплощен страх личности перед этими непознанными закона-
ми. Трагическое в Мельмоте оттеняется и его внешним обли-
ком, особенно в фи'нале романа. Автор выделяет чрезвычай-
но выразительную деталь — глаза мертвеца на лице этого
еще живого человека. «Для Мельмота,— читаем в другом ме-
сте,— не было ничего нового под солнцем. Знание сдела-
лось для него тягостньш бременем...» (5, 65).
Многое убеждает в том, что рома'н Мэтьюрина является
последовательной полемикой с идеологией Просвещения;
всем его содержанием утверждается примат веры над разу-
мом. Вот почему приходится говорить об антифаустовской
направленности «Мельмота-скитальца» 76.
По мнению Мэтьюрина, только религия может дать чело-
веку высшее благо. В конце концов все, кого пытался иску-
сить Мельмот, сумели противостоять ему именно потому, что
небесное блаженство они ставили выше тех благ, что дает
земное бытие. Никто, с горечЬю говорит Мельмот, не захотел
«поступиться своей душой». Здесь отчетливо проступает та
религиозная мораль, которая во многом определяет позитив-
ную «программу» Мэтьюрина. В этом отношении автор
«Мельмота» близок к позднему творчеству лейкистов.
75 В известной новелле Бальзака «Прощенный Мельмот» (1835) образ
Мельмота-обольстителя существенно переосмыслен. Здесь никто не может
устоять от соблазна, который несут с собою деньги и власть. «Мне все
подвластно»,— восклицает бальзаковский Мельмот. И далее: «Ему покоря-
лись. Какое ужасное состояние!» (О. Бальзак. Собр. соч. в 15-ти томах,
т. 13. Гослитиздат, М., 1955, стр. 631). Тем самым в философской новелле
Бальзака впечатляюще раскрыта тема всепоглощающей власти денег над
телом и душою человека.
76 А. Аникст, характеризуя в немногих словах содержание «Мель-
мота», верно заметил, что роман Мэтьюрина «был выражением полного
отрицания всего комплекса просветительских идеалов» (А. Анике т. Ис-
тория английской литературы. Цит. изд., стр. 203). Известный французский
писатель-коммунист П. Деке назвал Мельмота «своего рода анти-Фаустом»
(П. Деке. Семь веков романа. Цит. изд., стр. 234).
317

Вспомним, что в 1814 г. Вордсзорт опубликовал поэму
«Прогулка», в которой прозвучали идеи религиозного смире-
ния, в 1822 г. вышли его «Церковные сонеты'». Кольридж, как
уже было замечено, выступил в 1817 г. со своей «Btographia
literaria». Поэтому есть основания считать, что Мэтьюрин не-
которыми сторонами «своего творчества соприкасался как раз
с тем направлением в английском романтизме, которое было
представлено современной ему поэзией лейкистов.
Выше уже отмечалась, что Мэтьюрин, , представляя т. н.
поздний готический роман, был связан с художественными
принципами не только Радклиф, но и^Льюиса, прославивше-
гося мрачной готикой своего «Монаха». Напрашивается „так-
же сопоставление «Мельмота-скитальда» с одним из наибо-
лее противоречивых произведений Гофмама, романом «Элек-
сир сатаны» (1815), написанным, как утверждают последова-
тели, под влиянием английского готического романа77.
У Гофмана дана страшная картина нравов, царивших в се-
мьях феодалов, к тому же в его романе отчетливо звучат
критические ноты в адрес римской .католической церкви. Гоф-
ман стремился уловить какие-то скрытые связи в жизни лю-
дей, но приписывал им иррациональную, мистическую осно-
ву. Значительное место в «Элексире сатаны» заняла поэтому
тема греховной слабости человека, который является объек-
том ухищрений со стороны дьявола. «Дьявол..,— читаем в ро-
мане,— неустанно блуждает по земле, предлагая людям свои
элексиры»78. Не без влияния сатаны происходит у Гофмана
грехопадение монаха Медарда, совершающего целый ряд от-
вратительных преступлений. В конце концов, согласно Гофма-
ну, человека от ухищрений сатаны может защитить лиш£> вера
в»бога, а отнюдь не его интеллект, не его разум; Роман «Элек-
сир сатаны» — произведение во многом ущербное и болезнен-
ное. Недаром тот же Медард говорит: «Грех проявился во
мне как физическая болезнь»79. Своим идейным содержани-
ем роман Гофмана, безусловно, направлен против просвети-
тельской концепции человека.
Таким образом, многое говорит об идейной близости двух
позднеготических романов — «Элексира сатаны» и «Мельмо-
та-скитальца». К сожалению, данных о том, ' что Мэтьюрин
был знаком с романом Гофмана, обнаружить не удалось.
Но подобное знакомство вполне вероятно, тем более что
Гофмат был неплохо известен в тогдашней Англии (свиде-
77 См. И. Миримский. Эрнст Теодор Амадей Гофман. В кн.:
Э. Т. А. Г о ф м а н. Избр. произведения в трех томах. Гослитиздат, М.,.
1962, т. 1, стр. 24.
78 Т. Гофман. Элексир сатаны. Собр. соч., т. 5, СПб, типогр. бр. Пан-
телеевых, 1897, стр. 285.
79 Там же, стр. 294.
318

тельством этого является статья Вальтера Скотта «О сверхъ-
естественном в литературе», увидевшая свет несколько позд-
нее, в 1827 г.).
Однако, сопоставляя «Мельмота» с «Элеюсиром сатаны»,
нельзя не отметить, что роман Мэтьюрина при всей своей
противоречивости содержит значительно меньше ущербных
мотивов. У Гофмана в «Элексире сатаны», этом далеко не
лучшем его произведении, особенно отчетливо прозвучала
мысль, что человек — игрушка своих страстей и инстинктов,
орудие потусторонних сил. Герои Мэтьюрина, те из них, коих
пытается искусить Мельмот, обнаруживают большую мораль-
ную стойкость, сопротивляемость силам вселенского зла. И
хотя эта сопротивляемость всецело объясняется религиозной
верой героев романа, тем не менее она же говорит о том, что
человек не такое уж слабое существо и не жертва патологи-
ческих страстей (преступления гофмановского Медарда явля-
ются результатом его «роковой наследственности» — это весь-
ма уязвимая концепция, ибо автор ее исходит из того, что
источник зла в немалой степени заключен в самой человече-
ской природе). Герои Мэтьюрина Алонсо и Исидора при всех
своих противоречиях несут в себе и нечто такое, что застав-
ляет уважать в них человека. А. А. Елистратова, например,
писала: «Идея, лежащая в основе романа, заключалась... в
утверждении непобедимой моральной стойкости человеческой
натуры»80. Это делает роман Мэтьюрина произведением, ко-
торое принадлежит, в известной мере, истории прогрессивной
литературы Англии, хотя его прогрессивность, разумеется,
существенно ограничена антипросветительской позицией пи-
сателя. (Последнее не должно заслонять от нас того, что
Мэтьюрин внес по-своему существенный вклад в развенчание
католической церкви и ее методов насилия над душой и телом
человека).
* * *
Поэтика готического в романе «Мельмот-скиталец» полу-
чила исключительно яркое выражение. Д. Варма верно заме-
тил, что у Мэтьюрина можно найти «всю «машинерию» готи-
ческого романа»81. Действительно, в «Мельмоте» нет недо-
статка в иррациональном и мистическом, здесь достаточно
всякого рода ужасов и насилий. Мэтьюрин мастерски пере-
дает эмоции страха и умеет их вызывать у читателя. «Ирлан-
дец Мэтьюрин изумил всех в своем «Мельмоте-скитальце» не-
обузданной дикой фантазией»82,— писал Белинский. Идейные
80 История английской литературы, т. 2, вып. 1. Цит. изд., стр. 171.
81 D. P. Varma. The Gothic Flame. Op. cit., p. 166.
82 В. Г. Белинский. «Тереза Дюнойе». Поли. собр. соч., т. 10.
Цит. изд., стр. 107.
319

противоречия романа застав/или, однако, великого русского
критика высказать мысль, что «при лучшем направлении» эта
фантазия «могла бы произвести что-нибудь ознаменованное
истинным талантом»83.
В эстетической системе Белинского понятие «истинного
таланта» всегда связывалось с произведениями, не лишенны-
ми большого общественного содержания, решавшими серьез-
ные проблемы в духе прогрессивных веяний времени. Белин-
ский не мог, естественно, принять христианской морализации
Мэтьюрина. Поэтому он и писал о желательности «лучшего
направления», которое могла бы принять фантазия этого ро-
маниста.
«Мельмот-скиталец» привлек в свое время внимание Скот-
та, Байрона, Бальзака. «Мэтьюрин был горячо рекомендован
мне Вальтером Скоттом»84,— писал Байрон, вспоминая, что
в 1816 г. на сцене одного из лондонских театров была по-
ставлена пьеса Мэтьюрина «Бертрам». Бальзак, сам отдав-
ший немалую дань романтической готике, причислял созда-
теля «Мельмота» к числу «оригинальных современных авто-
ров»85. Действительно, использовав традиции и принципы го-
тического романа конца XVIII в., Мэтьюрин внес в старые
формы содержание, навеянное философскими исканиями его
современности.
Мы уже видели, что автор «Мельмота» стремился
осмыслить многие из тех проблем, которые поднимались
сначала Гете, а затем Байроном и литературой английского
романтизма в целом. Мэтьюрин пытался по-своему ответить
на вопросы, поставленные перед человечеством кризисом
Просвещения, все более нараставшим скепсисом по отноше-
нию к идеалам разума. Каким оказался его ответ на эти во-
просы, мы уже знаем. Разочарование в тех идеалах, что бы-
ли в свое время провозглашены просветителями, породило не
только мужественный скептицизм Байрона, столь неотдели-
мый от его тираноборческого пафоса, но и концепцию прима-
та веры, превосходства иррационального над рациональным,
отстаивавшуюся Мэтьюрином и поздними лейкистами.
В «Мельмоте» следует выделить два стилевых плана. С
одной стороны, «история» Алонсо Монкада и «история» Вал-
бергов не лишены конкретной жизненной достоверности.
Здесь речь может идти даже о наличии отдельных реалисти-
ческих элементов, особенно там, где повествуется о страда-
ниях Валбергов, об истязаниях, жертвой которых явился
83 Там же.
84 Д. Байрон. Дневники. Письма. Цит. изд., стр. 262.
85 О. Бальзак. Шагреневая кожа. Предисловие к первому изданию.
Собр. соч. в 15-ти томах, т. 15. Цит. изд., стр. 431.
320

Алонсо. Правда, основа творческого метода Мэтьюрина вез-
де остается романтической (это отчетливо прослеживается и
в характере Монкада, и в подчеркнутой соотнесенности ре-
ального, бытового с иррациональным и сверхъестественным).
С другой стороны, в «Мельмоте» существенно важное ме-
сто занимает второй план, где безраздельно господствуют ус-
ловно-фантастические принципы художественного воплоще-
ния философской проблематики романа. С этим вторым пла-
ном и связана, главным образом, тема иррационального и го-
тического. Романтические принципы типизации здесь прояви-
лись особенно наглядно и ощутимо (в первую очередь это
относится, как мы уже видели, к образу Мельмота). Поэтика
готического романа явилась тем художественным арсеналом,
из которого Мэтьюршнромантик взял немало для своего ис-
кусства.
Подобно другим писателям английского романтизма, ав-
тор «Мельмота» в значительной мере тяготел к обобщенно-
символическому воплощению проблем, волновавших его со-
временников. Этим тенденциям как раз и соответствовали
жанровые формы философского романа, каким в значитель-
ной мере является «Мельмот-скиталец». В конце концов жан-
ровая природа «Мельмота» существенно отлична от той, что
нашла свое выражение в произведениях Радклиф и Льюиса.
Социальная проблематика готических романов конца XVIII в.
была связана с острыми ■сюжетными коллизиями, с мрачной
романтикой тайн и ужасов. Подобные коллизии в «Мельмо-
те, как они ни существенны, играют все же подчиненную
роль. На первый план здесь выдвигается философская и мо-
рально-этическая проблематика, реализованная в столкнове-
нии конкретных персонажей романа с обобщенной формой «все-
ленского зла», которая символизируется образом Мельмота.
Таким образом, «лозднеготический» роман оказывается в
своей основе философским романом. Однако он включает в
себя и такие элементы, которые позволяют говорить, что
Мэтьюрин не был чужд проблематике, которая получила свое
дальнейшее развитие в жанре социального романа («новел-
лы» об Алонсо Монкада и Валбергах).
* * *
Все вышесказанное убеждает в том, что романтический
роман в Англии — явление по-своему очень самобытное и да-
леко не однородное. «Франкенштейн» и «Мельмот-скита-
лец» — произведения, безусловно, разные, но они обязаны
своим рождением одной исторической эпохе. Оба эти романа
воплотили в себе полемику с просветительским" рационализ-
мом, явились выражением скепсиса по поводу тех иллюзий,
21 Заказ 5756 321

что были свойственны просветителям, искренне верившим в
близкий приход царства разума.
Однако решение поставленных проблем в романах
М. Шелли и Мэтьюрина, как мы уже видели, принципиально
различно. Мери Шелли (это было показано выше) полагала,
что знание может вести не только к добру, что оно способно
породить и чудовищное зло. Тем не менее в «Франкенштей-
не» ею высказана надежда на разум, на то, что он еще будет
служить целям человеческого познания.
Оппозиция просветительству, выраженная в «Мельмоте-
скитальце», была несравненно более резкой, но ее во многом
питало стремление автора противопоставить разуму религи-
озную веру, что совершенно неприемлемо для Мэри Шелли.
Поэтому и проблема положительного начала (Франкен-
штейн, с одной стороны, Алонсо и Исидора, с другой) реша-
лась писателями столь непохоже.
Говоря о своеобразии романтического метода, А. А. Ели-
стратова писала, что для него характерны «обобщения, обле-
ченные в символически зашиф-роваиную форму, но вырастаю-
щие из жизни»86. Это в полной мере может быть отнесено к
рассмотренным выше образам Франкенштейна и демона, а
также, хот» и с известными ограничениями, к образу Мель-
мота.
Вместе с тем романтический роман в Англии развивался
одновременно с реалистическим, и это по-своему сказалось
на его своеобразии. «Франкенштейн» и «Мельмот-скиталец»
увидели свет, когда уже были созданы романы Джейн
Остин и такие шедевры Вальтера Скотта, как «Уэверли»,
«Пуритане», «Роб Рой». Уже отмечалось, что принцип ,соци-
альной детерминированности человеческого характера по-
своему просматривался в произведениях Остин. Что касается
Вальтера Скотта, то он вполне сознательно, начиная уже с
«Уэверли», исходил из социально-исторической обусловленно-
сти как духовного облика отдельной личности, так и целых
человеческих коллективов. Этот художественный опыт тог-
дашнего романа по-сврему преломился и в романе М. Шелли
«Франкенштейн». Мы могли убедиться в том, что зло в нату-
ре демона отнюдь не является врожденным, оно детермини-
ровано конкретными условиями его бытия. И в этой детерми-
нированности нельзя не видеть проявления тенденций, анало-
гичных тем, что уже тогда сказались в романе реалистиче-
ском. Безусловно, у Мэри Шелли, писателя-романтика, эта
закономерность действительности осмысляется с романтиче-
ских позиций, она предстает в виде отчужденных от человека
86 А. А. Е л и с т р а т о в а. Наследие английского романтизма и совре-
менность. Цит. изд., стр. 31.
322

потенций, воплощенных в фантастическом и даже иррацио-
нальном. Но это не меняет сути. Разными путями англий-
ский роман первых десятилетий XIX в. художественно осваи-
вал сложные отношения действительности, в том числе и тег
что связаны с социально-исторической детерминиро>ванно-
стью человеческой личности.
Отдельные элементы стихийного историзма можно найти
и в «Мельмоте-скитальце». Это относится прежде всего к «ис-
тории» Алонсо Монкада, где тема преступлений, творимых
святейшей инквизицией, отчетливо соотносится с темой Испа-
нии, взятой в широком и обобщенном плане.
Многое говорит о том, что английский романтический ро-
ман, остро поставив вопрос о кризисе просветительской кон-
цепции человека и общества, сыграл важную роль, причем
не только в развитии литературы прогрессивного романтиз-
ма. В известной мере он вобрал в себя и нечто из того, что
было характерно для английского романа той поры, .взятого
в целом. Именно поэтому опыт романтического романа при
всем неповторимом его своеобразии лишний раз подтверж-
дает те общие закономерности развития романа в Англии,
которые являются предметом рассмотрения в настоящей ра-
боте.
Условно-фантастические формы типизации, получившие
свое воплощение в английском романтическом романе, яви-
лись тем художественным арсеналом, к которому не раз об-
ращались затем романисты последующего времени. В этом
отношении примечателен в первую очередь опыт Диккенса,
создателя таких гротескных и полуфантастических фигур, как
Квилп («Лавка древностей»), Скрудж («Рождественская
песнь в прозе») и многих других. Новым этапом в развитии
социальной сатиры Диккенса явились затем созданные им
масштабные художественные обобщения — символический
образ Канцлерского суда («Холодный дом») и не менее
символический образ Министерства околичностей («Крошка
Доррит»). Но это уже обобщения, где в полную меру сказа-
лись художественные принципы реалистического метода. Их
генетическая связь с романтическим искусством — пробле-
ма, заслуживающая специального изучения 87.
87 О традициях романтизма в английском романе критического реализ-
ма см. в кн.: А. А. Ел и стр а тов а. Наследие английского романтизма и
современность. Цит. изд., стр..33—35.
21*

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Рассмотренные выше романы английских писателей, соз-
данные в первые два десятилетия XIX в., позволяют судить о
многом. История романа в Англии начисто опровергает ут-
верждения о кризисе романа, имевшем якобы место в начале
XIX столетия. Этот период дал не только английской, но и
мировой литературе такие шедевры, как романы Вальтера
Скотта и Джейн Остин (среди них «Пуритане», «Роб Рой»,
«Ламмермурская невеста», «Гордость и предубеждение»). И
по сей день не потеряли своего значения лучшие произведе-
ния Марии Эджуорт («Замок Рекрент», «Отсутствующий»),
Томаса Лава Пикока («Найтмерское аббатство»), а также
«Франкенштейн» Мзри Шелли и «Мельмот-скиталец» Чарль-
за Мэтьюрина.
Вместе с тем нетрудно заметить,.что подавляющее боль-'
шинство выдающихся романов той поры увидело свет во вто-
ром десятилетии. 1810-е гг. ознаменовались рождением исто-
рического романа Вальтера Скотта, в эти же годы новое сло-
во сказали Джейн Остин и Томас Пикок. Наконец, яр-
кие образцы романтического романа появились в конце
1810-х гг.
Второе десятилетие XIX в. в истории английского романа
стало временем огромного качественного скачка, который
подготовлялся исподволь в течение целого ряда предшеству-
ющих лет. В этом смысле 1800-е гг., отмеченные в первую
очередь романам Марии Эджуорт, сыграли роль «подготови-
тельного этапа», когда принципы социальности и историзма
только начинали входить в английскую литературу.
Если в 1800-х гг. в литературе Англии преобладал жанр
семейно-нравоописательного романа (на общем фоне «Замок
Рекрент» Эджуорт, как ранний опыт социального романа, был
лишь первой «ласточкой»), то роман 1810-х гг. характеризу-
ется богатством жанровых форм, подлинным их многообра-
зием. Думается, что изучение этих жанровых форм или моди-
324

фикаций романа должно представлять немалый научный ин-
терес К
Крупнейшим завоеванием эпохи был исторический роман
Вальтера Скотта. Подлинно исторического романа мировая
литература до Скотта не знала. Трудно поэтому согласиться
с Б. Г. Реизовым, когда он пишет: «Исторический роман, как
художественное повествование о более или менее отдаленном
прошлом, существовал во французском романе в течение
многих веков»2. Тот роман, который здесь имеется в виду,
на деле был весьма далек от тех жанровых принципов, что
свойственны историческому роману. Для последнего, как уже
говорилось выше, необходим масштабный исторический кон-
фликт, обусловленный социальными, классовыми или же на-
циональными противоречиями эпохи. Подобный конфликт
возник лишь у Скотта, причем проблема конфликта была им
решена в точном соответствии с динамикой исторического
процесса и с той ролью, какую в событиях прошлого играли
народные массы. К тому же до Вальтера Скотта роман о
прошлом не знал контрастного изображения верхов и низов
общества, не знал проблемы имущих и неимущих. Новатор-
ство таких его произведений, как «Уэверли», «Пуритане»,
«Роб Рой», трудно поэтому переоценить.
Скотт принес в роман о прошлом подлинный историзм,
который заключался не только в воссоздании внешнего обли-
ка той или иной эпохи, как это имело место у Шатобриана
в «Мучениках», но, что самое главное, в умении увидеть исто-
рию родной страны в процессе ее движения, уловить и пере-
дать дух и смысл времени.
Исторический роман в развитии романа как жанра играл
в те годы в* Англии, безусловно, ведущую роль. Именно здесь
с наибольшей полнотой был показан народ, причем в решаю-
щие, подчас переломные моменты национальной истории.
Зависимость личности от общего хода социальных и истори-
ческих процессов именно в историческом романе получила
в то время свое подлинное художественное воплощение. На-
конец, именно здесь ощутимо представлена тенденция к реа-
листическому воссозданию быта и нравов самых разнообраз-
ных слоев общества. Острое чувство историзма позволило
Вальтеру Скотту уже в «Уэверли» достаточно четко соотнести
характер со средой и эпохой. Новое качество реализма
1 По-своему прав Л. И. Тимофеев, когда он пишет, что чистых жан-
ровых форм обычно не бывает, что различные модификации романа чаще
всего «пересекаются друг с другом» (См. Л. И. Тимофеев. Основы тео-
рии литературы. Учпедгиз, М., 1963, стр. 337). Однако это не снимает це-
лесообразности их конкретного изучения.
2 Б. Г. Р е и з о в. Французский исторический роман в эпоху роман-
тизма. Гослитиздат, Л., 1958, стр. 3.
325

Скотта проявилось и в создании группового портрета (снача-
ла в «Уэверли», а затем в «Пуританах»), наконец, в создании
образа целой исторической эпохи. Всем этим Скотт далеко
выходил за пределы того типа реализма, который был ха-
рактерен для XVIII в. Вот почему исторический роман
1810-х гг. был важен не только сам по себе, но и как жанр,
в котором получили свое развитие важнейшее принципы ро-
мана XIX в., взятого в целом. Именно это имел в виду
В. Г. Белинский, когда писал, что Скотт «угадал эпопею
нашего времени — исторический роман»3', что Вальтеру Скот-
ту «роман обязан... своим высоким художественным разви-
тием» 4.
Таким образом, исторический роман был необходимым
этапом, закономерным звеном в поступательном развитии
романа в целом. Сама специфика исторического романа
способствовала открытию таких эстетических принципов,
без которых было невозможно дальнейшее совершенство-
вание романа как большой эпической формы нового вре-
мени.
Первые десятилетия XIX в. не случайно отмечены в Англии
становлением еще одной жанровой формы — т. н. раннего
социального романа, который некоторыми своими сторонами
восходит к «Калебу Уильямсу» Годвина. Роман этого типа
существенно отличается от социально-нравоописательного
романа XVIII в., характерного для творчества Фильдинга и
Смоллета. Как верно заметил С. Бочаров, в английском про-
светительском романе был широко представлен «панорамный
принцип воссоздания широкого общественного фона» б. Рома-
нисты XVIII в. немалое внимание уделяли также теме иму-
щественных интересов (именно на этом строится линия пове-
дения Блайфила в «Томе Джонсе» Фильдинга). Однако пока-
зать конфликтные отношения, связанные с перераспределе-
нием собственности между различными классами английско-
го общества, смог лишь роман XIX в. Мария Эджуорт и
Вальтер Скотт в своих произведениях, относящихся к жанру
раннего социального романа, смело вторглись в сферу отно-
шений собственности и чисто имущественных интересов. Про-
цесс перераспределения собственности положен в основу
конфликтных отношений в «Замке Рекрент» Эджуорт, в «Гае
Мэннеринге», «Антикварии» и «Ламмермурской невесте»
3 В. Г. Белинский. «Поселыцик». Сибирская повесть. Поли.' собр.
соч., т. 1. Цит. изд., стр. 133 (подч. Белинским).
4 В. Г. Белинский. Разделение поэзии на роды и виды. Поли,
собр. соч., т. 5. Цит. изд., стр. 41.
5 С. Бочаров. Характеры и обстоятельства. В кн.: Теория литера-
туры. Основные проблемы в историческом освещении/Образ, метод, харак-
тер. Изд. АН СССР, М., 1962, стр. 396.
326

Скотта. Таким образом, в 1800—1810-х гг. английский роман
обращается к той сфере действительности, которая прежде
была ему недоступна, он включает в круг своих интересов
отношения, имеющие социально-экономическую подоплеку.
Это было художественным открытием, по своему значению,
пожалуй, не меньшим, чем создание исторического романа.
Вот почему Вальтер Скотт важен не только как автор «Пури-
тан» или «Роб Роя», но и как творец «Ламмермурской неве-
сты», романа исключительно глубокого в плане художествен-
ного постижения тех социально-экономических процессов, что
были характерны для Шотландии XVIII в.
Ранний социальный роман обратился и к проблеме иму-
щественного неравенства, коснулся потенциально существую-
щего конфликта между верхами и низами общества. В этом
смысле показательны «Замок Рекрент», «Ennui» «Отсутст-
вующий» Марии Эджуорт, где, помимо колорита ирландских
нравов, через посредство немногих бытовых деталей было от-
четливо показано имущественное4 положение крестьян тог-
дашней Ирландии.
Эстетика нового романа, складывавшегося в первые деся-
тилетия XIX в., включала в себя, таким образом, не только
проблему «человек и история», но и такие аспекты, как «че-
ловек и общество», «человек и его материальные интересы»,
Все это способствовало художественному осмыслению все бо-
лее усложнявшихся многосторонних связей человека с окру-
жающим миром. Впоследствии Бальзак существенно развил
и неизмеримо обогатил те принципы, которые были поло-
жены в основу раннего социального романа Эджуорт и
Скотта.
Роман нравоописательный, представленный в творчестве
Джейн Остин, внес свой вклад в решение проблемы характера,
соотнесенного с конкретной социально-бытовой средой. Сфе-
ра сугубо частной жизни, коллизии, далекие от перекрестков
больших дорог и путей, по которым движется история, долж-
ны брли занять свое место в искусстве. Обыденное и повсед-
невное в романах Остин было осмыслено как нечто, имеющее
эстетическую ценность и значимость. Характеры, созданные
писательницей, объективно убеждали в том, что личность и
ее поступки в той или иной степени детерминированы средой,
местом и положением, которое человек занимает в обществе.
Если Скотт показал, что личность, оказавшаяся в водовороте
исторических событий, должна соотносить свое поведение с
борьбою политических партий, с социальными конфликтами
эпохи, то в романах Остин акцент был сделан на сфере, ка-
залось бы, чисто интимной, на отношениях семьи и брака.
Тем более важно, что ее герои, как правило, поступают в
327

соответствии с моралью и нравственностью, принятыми в ок-
ружающей их среде6.
Романы Остин несли в себе интерес к внутреннему миру
человека. Следуя в этом отношении традициям, идущим ог
Ричардсона и сентименталистов, Джейн Остин по-своему спо-
собствовала развитию художественных принципов, получив-
ших дальнейшее воплощение в психологическом романе.
Английский нравоописательный роман 1800—1810-х гг. пред-
ставлял собой вполне самобытное явление, художественные
открытия которого были не только использованы Вальтером
Скоттом, но впоследствии органически вошли в роман крити-
ческого реализма, созданный в Англии Диккенсом и Текке-
реем.
На протяжении ряда лет нравоописательный роман разви-
вался параллельно с другими видами романа, постепенно
расширяя диапазон охвата действительности. В этом отноше-
нии весьма показательны также 1820-е гг., когда Вальтером
Скоттом наряду с целым рядом новых исторических романов
было создано и такое произведение, как «Приключения Найд-
жела» (1822), отмеченное жанровыми признаками нравоопи-
сательного романа. Влияние Скотта и Остин испытали Джон
Голт и Сьюзен Ферриер (их творчество было связано, кста-
ти, с шотландской действительностью). Серьезный вклад в
дальнейшее развитие нравоописательного романа внесли про-
изведения Голта «Майорат» (1822) и Ферриер «Супружест-
во» (1818), «Наследство» (1824), «Судьба» (1831) 7.
Наконец, была еще одна сфера действительности, к кото-
рой обратился роман первых десятилетий XIX века. Это —
идеологическая и духовная жизнь эпохи, ставшая объектом
художественного изображения в романах интеллектуально-
философского плана, созданных Пикоком («Хедлонг Холл»,
«Найтмерское аббатство» и др.)- Романы эти отчетливо тяго-
тели к отображению конфликтов, имеющих место в сфере
идеологии, в сфере философских и политических воззрений.
В отличие от соседней Франции, в Англии в XVIII в. не было
создано прочной традиции философского романа. Поэтому
произведения Пикока существенно восполняли этот пробел,
обогащая английскую литературу романом, основой которого
становится философская дискуссия.
Нельзя не заметить, что в значительной своей части анг-
лийский роман XIX в. стремился к воссозданию реальной дей-
ствительности в ее предметной конкретности. Однако уже в
6 Романтический роман, как уже было показано, также начинает ос-
ваивать принцип социальной детерминированности, но делает это в харак-
терной для него эстетической форме («Франкенштейн» М. Шелли).
7 Все эти произведения заслуживают специального изучения.
328

начале века Пикок сделал немало для развития условных
форм художественного изображения, получивших широкое
распространение позднее, в конце XIX — начале XX вв.
По своим жанровым признакам с романом Пикока сопри-
касаемся романтический роман его времени, в том числе
«Франкенштейн» Мери Шелли. В основе романтического ро-
мана также лежали условные формы художественного изоб-
ражения, хотя во многом иные, чем у Пикока. Автор «Хед-
лонг Холла» стремился столкнуть между собой различные
философские концепции, показать их в открытом противобор-
стве, в ходе диалога-спора. Что касается М. Шелли, то поле-
мику с философской и моральной-этической концепцией Про-
свещения она реализовала средствами развернутого сюжета,
в основе своей фантастического и условного. Последнее в
полной мере относится, конечно, и к «Мельмоту-скитальцу»
Мэтьюрина.
Романтическая полемика с просветительской верой в ра-
зум,, характерная для «Франкенштейна» и «Мельмота», была
своего рода знамением времени. Романтические средства ти-
пизации способствовали «вхождению» в сферу философских
абстракций, необходимых прежде всего там, где речь идет о
суммарно-обобщенном подходе к проблемам, которые встают
перед обществом.
Иной характер носят романтические элементы в романах
Вальтера Скотта 1810-х гг. В этот период у него еще не было
романов, где бы романтический метод играл столь существен-
ную роль, как позднее в «Айвенго». Однако отдельные образы
(в последнем мы уже могли убедиться) строились согласно
принципам романтического метода. Это прежде всего персо-
нажи с ярко выраженной национально-исторической специфи-
кой— Елена Мак-Грегор («Роб Рой»), Берли («Пуритане»),
отчасти Мег Меррилиз («Гай Мэннеринг»). или же трагиче-
ская фигура Эдгара Рэвенсвуда («Ламмермурская невеста»).
Романтическая типизация в романах Скотта была одним из
важных средств героизации тех персонажей, что явились
носителями протеста против угнетения и насилия. Именно
романтические средства позволили приподнять их над
действительностью и придать им черты подлинного величия.
Не случайно и то, что романтическое сопутствует у Скотта
трагически одиноким его героям. Это не только Рэвенсвуд,
но и Берли в финале «Пуритан».
Вместе с тем романтические герои выступают у Вальтера
Скотта, как правило, в типических обстоятельствах, в кон-
кретной социальной или исторической среде, что существенно
отличает их от персонажей чисто романтической литературы.
Это способствует тому, что герои Скотта, наделенные роман-
329'

тическими чувствами и страстями, никогда не воспринимают-
ся, как символы, мы в них всегда видим реальных и живых
людей, что называется, «во плоти и крови».
Таким образом, многое говорит о том, насколько плодот-
ворными для английского романа 1810-х гг. были его органи-
ческие связи с романтизмом. Однако, как мы уже видели,
основой творческого метода Скотта был реализм. То же мож-
но сказать о романах Пикока. Что касается Эджуорт и Ос-
тин, то они вообще оказались в стороне от влияния роман-
тической литературы. Следовательно, в основе своей англий-
ский роман уже с самого начала XIX в. развивался, как ро-
ман реалистический, хотя и вобравший в себя нечто принци-
пиально важное из литературы романтизма. При этом надо
учитывать, что Англия 1800—1810-х гг. являлась страной, где
внутренние противоречия складывавшейся капиталистической
формации были выражены более определенно, чем в напо-
леоновской Франции и даже Франции периода Реставрации.
Трезвая проза буржуазного бытия ранее всего утвердилась в
Англии, и это не могло не отразиться на характере англий-
ского романа, решительно тяготевшего к тому, чтобы быть
эпосом частной жизни. Нельзя при этом забывать, что имен-
но в Англии уже в XVIII в. Ричардсон, Фильдинг и Смоллет
заложили основы романа, имевшего дело с безгероичной про-
зой буржуазного общества.
Английский роман 1800—1810-х гг., будучи явлением пере-
ходного времени, сам нес в себе черты переходности. Это ска-
залось прежде всего в характере творческого метода тогдаш-
них романистов. В данном случае важно не только то «сосу-
ществование» реализма и романтизма в творчестве Скотта, о
котором говорилось выше. Еще более существенно, что
романисты первых десятилетий XIX в. уже вышли за пределы
просветительского реализма (исключение составляют, пожа-
луй, лишь романы Марии Эджуорт), но они еще не могли
стать носителями метода реализма критического, где прин-
цип социального детерминизма впервые проявился в полную
меру. Применительно к XVIII в. в работе С. Бочарова до-
вольно точно сказано: «История Тома Джонса не есть исто-
рия его формирования в данных обстоятельствах»8. И в ро-
мане первых десятилетий XIX в. история формирования ха-
рактера еще не могла стать основой сюжета, но все чаще и
чаще речь шла о том, что данная личность и данная среда
связаны между собой какими-то нерасторжимыми узами.
В этом смысле особенно показательны герои Вальтера Скот-
та и, в известной мере, Джейн Остин; по-своему это «угада-
но» в образе демона, созданном Мэри Шелли. Но сюжет, в
8 С. Бочаров. Характеры и обстоятельства. Цит. изд., стр. 397.
330

основе которого лежит история формирования данного харак-
тера в данных обстоятельствах, возник лишь в романе кри-
тического реализма. Примером этого могут служить судьбы
Жюльена Сореля и Эжена де Растиньяка, Ричарда Карего-
на и Фредерика Моро.
Вместе с тем применительно к некоторым романам Скотта
(«Пуритане», «Ламмермурская невеста») и Остин («Гордость
и предубеждение»), видимо, можно говорить о постепенно
складывающихся принципах критического реализма. Это, в
частности, дает себя знать в четко выраженной социально«
экономической основе конфликта (В. Окотт), в детерминиро-
ванности судеб людей отношениями собственности (В. Скотт,
Д. Остин).
Таким образом, многое убеждает в том, что роман 1800—
1810-х гг. стоял в Англии у истоков критического реализма.
От романа этого времени немало нитей идет к творчеству
Диккенса, Теккерея, а вместе с тем и Бальзака.
Роман первых десятилетий XIX в. обогатил английскую
литературу разнообразными художественными средствами.
Через романы Скотта впервые в литературу Англии вошла
живая народная речь. Огромное значение приобрел диалог,
как способ индивидуализации характера, как средство коми-
ческого и, наконец, как средство художественного воплощения
конфликтных отношений, возникающих в сфере идеологии.
Джейн Остин стала применять несобственно-прямую речь для
раскрытия внутреннего мира своих персонажей.
Законное место в романе заняли романтические и услов-
ные формы типизации. Поэтика страшного и готического в
романах М. Шелли и Мэтьюрина явилась основой для созда-
ния системы образов, за которой стояло философское истол-
кование целого ряда проблем, возникших в результате кризи-
са просветительского миропонимания. Наконец, интеллектуа-
лизации романа в немалой степени способствовали «экстра-
ваганцы» Пикока. Мировоззренческая позиция персонажей,
пожалуй, впервые в английском романе стала использоваться
как средство индивидуализации характера и вместе с тем
как средство выявления типического.
Серьезные изменения произошли также в скщетно-компо-
зиционной структуре жанра. Для романов первых десятиле-
тий XIX в. уже характерен отказ от принципа последователь-
ного, часто механического соединения отдельных звеньев сю-
жета. Сюжетно-композиционные связи утрачивают элемент
случайности, они все больше становятся выражением тех или
иных общественных закономерностей, проявляющихся как в
большом, так и в малом. Роман этого времени не мог еще
дать представления об обществе как едином социальном ор-
ганизме (впоследствии это мы найдем у Бальзака и у зрелого
331

Диккенса). Однако семья в романах Остин — это своего рода
малый мир, где действуют закономерности мира большого.
Полярно противоположные общественные силы присутствуют
в произведениях Эджуорт. Наконец, Вальтер Скотт, чье твор-
чество явилось высшим достижением времени, создал гигант-
ские фрески, где приведены в движение огромные массы лю-
дей, которые живут и действуют согласно скрытым законам
исторического развития. Художественные открытия Скотта не
только оказали огромное влияние на литературу последующе-
го времени, на Западе они все еще в чем-то являются не-
превзойденными. Имейно это и позволяет им оставаться веч-
но живыми для все новых и новых поколений. Однако слава
Скотта не может заслонить от нас непреходящего значения
лучших романов его современников — Марии Эджуорт,
Джейн Остин, Томаса Пикока, Мэри Шелли.

СОДЕРЖАНИЕ
От автора . .......... 2
Введение 3
Глава 1. Мария Эджуорт 7
Глава 2. Джейн Остин 47
Глава 3. Вальтер Скотт. Мировоззрение и основные эстетиче-
ские принципы . ...... 108
Глава 4. Исторический роман В. Скотта 1810-х годов («Уэвер-
ли», «Пуритане», «Роб Рой», «Легенда о Монтрозе») 134
Глава 5. Социальный роман В. Скотта 1810-х годов («Гай Мэн-
неринг». «Антикварий», «Эдинбургская темница»,
«Ламмермурская невеста») 198
Глава 6. Томас Лав Пикок 248
Глава 7. Романтический роман 1810-х годов (М. Шелли,
Ч. Мэтьюрин) 286
Заключение 324

Технический редактор И. М. Рябина
Корректор Н. И. Исакова
Сдано в набор 29/V 1967 г. Подп. к печ. 21/1II 1968 г.
Формат бум. 60X907i6. Объем 21 п. л.
ЛБ02113 Тираж 1000 экз. Заказ 5756. ^ Цена 1 руб. 50 коп.
Типография изд. «Звезда», г. Пермь, ул. Дружбы, 34.

Цена 1 p. 50 к.