В. П. ШЕСТАКОВ
СКАЯ ЛИТЕРАТУРА и английский НАЦИОНАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕРЕ
В. П. ШЕСТАКОВ
АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И АНГЛИЙСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР
Нестор-История Санкт-Петербург 2010
УДК 83.3(4)
ББК 82.091
Ш51
Шестаков В. П.
Ш51 Английская литература и английский национальный характер. — СПб. : Нестор-История, 2010. -312 с., ил.
ISBN 978-5-98187-520-5
Эта книга посвящена культурологическим аспектам английской литературы. В ней анализируются литературные тексты, связанные с традиционными феноменами английской культуры и национального характера: спортом, образованием, путешествием, юмором.
Книга рассчитана на всех, кто интересуется историей Англии, литературой и культурой.
УДК 83.3(4)
ББК 82.091
На обложке:
Неизвестный художник. Джон Донн, Ок. 1595
© В. П. Шестаков, 2010
© Нестор-История, 2010
Корректор В.П. Мартыненко Оригинал-макет ЛА. Философова Дизайн обложки ЛА.Философова
Издательство «Нестор-История» 197110 СПб., Петрозаводская ул., 7 тел.: (812)235-15-86 e-mail: nestor_historia@list.ru
Подписано в печать 29.04.2010 Формат 60x84 716. Бумага офсетная Печать офсетная. Усл.-печ. л. 19,5 Тираж 1000 экз. Заказ № 1533
Отпечатано в типографии «Нестор-История»
198095, СПб., ул. Розенштейна, 21 Тел.:(812)622-01-23
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие..................................5
Особенности английского национального характера...................................13
Уильям Шекспир и гуманизм...................38
Английский юмор как средство национальной идентификации...............................63
Grand Tour: литература о путешествиях и путешественниках..........................90
Литературная история Кембриджа и Оксфорда.................................129
Английский утопический роман XIX века......168
Творчество Олдоса Хаксли: от утопии к кошмарам.................................180
Кембриджские «Апостолы»....................215
Из мира поэзии
Теннис в английской литературе и поэзии.....227
Джон Бетчемен — поэт-лауреат................256
Уистен Хью Оден — поэт и мыслитель..........268
Чарлз Коусли — «самый популярный из немодных поэтов».........................288
Дилан Томас — вдохновенный певец Уэльса.....297
Именной указатель...........................308
ПРЕДИСЛОВИЕ
Англия - страна, в которой искусство и культура обладают длительными историческими традициями. Эта культура отличается от других стран мира рядом характерных особенностей, которые подчас трудно выразить словами, но которые, вместе с тем, нельзя не ощутить буквально везде и во всем: в поведении, быту, традициях, искусстве, морали, религии, языке. В английской речи существует особое понятие “Englishness”, которое трудно перевести на русский язык, но которое, тем не менее, довольно точно выражает то, что принадлежит к особенностям английской национальной культуры в отличие от какой-либо другой культуры.
Английское понятие “Englishness” настолько непереводимо, что оно обычно отсутствует в англо-русских словарях. Его можно найти только в большом словаре Уэбстера, где оно определяется как «характерная особенность или свойство, которые отличают англичан, их произведения или учреждения (Оксфорд или Кембридж выражают сущность Englishness)». Иными словами, это понятие означает не просто принадлежность к английскому, а некую эссенцию английского, самую его сущность.
Английский писатель Джордж Оруэлл, автор известной антиутопии «1984», в небольшом эссе «Англия, твоя Англия» писал: «Есть что-то своеобразное и легко узнаваемое в английской цивилизации. Эта культура имеет такой же индивидуальный характер, как культура Испании. Она каким-то
Английская литература и английский национальный характер образом неразрывно связана с сытным завтраком и хмурыми воскресными днями, туманными городами и продувными дорогами, зелеными полями и красными почтовыми ящиками. Все это создает своеобразный аромат культуры. И помимо всего это ваша цивилизация, это вы сами. Вы можете ненавидеть все это или смеяться над этим, бежать на некоторое время от всего этого. Но сладкий пудинг и красные почтовые ящики навсегда вошли в вашу душу. Хорошая или плохая, эта страна ваша и вы никогда не избавитесь от всего того, что однажды вошло в вас...»1.
В настоящей книге предпринимается попытка исследовать “Englishness” в английской литературе и поэзии, попытаться выявить то особенное, что отличает английское искусство от других национальных художественных школ. Исследования такого рода уже неоднократно привлекали историков искусства. Так, например, немецкий критик Даго-берт Фрей в 1942 году, несмотря на войну и военную цензуру, издает в Германии свою книгу «Английская сущность в изобразительном искусстве», в которой он дает обстоятельный и положительный анализ основных жанров и особенностей английского искусства1 2. В последующем эту тему продолжил и Николаус Певзнер, прекрасный знаток английской архитектуры и художественных памятников, в своей книге «Английские черты английского искусства». Книга Певзнера не была академическим исследованием. Она явилась результатом чтения Певзнером лекций по радио Би-би-си, и поэтому она носит, в известной мере, публицистический характер. Но, тем не менее, попытка Певзнера выяснить, в чем заключается отличие художественного наследия Великобритании от других стран Европы, несомненно, заслуживает всяческого внимания. Мы опираемся на эту книгу и солидаризуемся со многими ее выводами.
Впрочем, своеобразие английского искусства и литературы понимали многие авторы. Так, например, еще в начале XX столетия французский историк искусства Роберт Сизеран писал, что географическая карта континентальной Европы
1 Orwell George. England, Your England. London, 1953. P. 193-194.
2 Frey Dagobert. Englisches Wesen in der bildenden Kunst. 1942.
включает различные страны — Германию, Голландию, Италию, Испанию. Но если бы мы попытались нарисовать эстетическую карту Европы, то из-за доминирующего влияния французского искусства ее всю пришлось бы покрасить во французский цвет. Исключение составляет Англия.
Как и все европейские страны, Англия пережила эпоху Возрождения, связанную с общим подъемом культуры, распространением гуманизма, возрождением античности. Правда, английское Возрождение не было таким мощным и длительным, как, например, в Италии. Но его влияние на культуру и искусство нельзя переоценить. Не случайно, что эта эпоха породила такие две величайшие фигуры, как Томас Мор — в науке и философии и Уильям Шекспир — в поэзии и театральном искусстве.
Английское Возрождение довольно позднее явление. В XV веке, когда во многих европейских странах происходило бурное развитие новых экономических отношений, Англия находилась в состоянии глубочайшего кризиса. Поражение в Столетней войне, нескончаемые феодальные междоусобицы, война Белой и Алой розы привели к деградации экономической и культурной жизни страны. Средневековые традиции в искусстве сохраняются на протяжении всего XV века. Лишь в конце столетия в стране устанавливается абсолютная монархия Тюдоров, которая кладет конец феодальным распрям и открывает путь для быстрорастущего процветания, связанного с первоначальным накоплением капитала. В Англии стремительно развивается торговля, и она становится величайшей мировой державой. На протяжении столетия, с 1530-х по 1630-е годы, Британская культура — литература, музыка, драма и поэзия — бурно расцветают.
В конце XV века в Англии дает себя знать гуманистическое движение, связанное с реформой образования и изучением античных авторов. Центром английского гуманизма становится Оксфорд. Английские гуманисты, такие как Уильям Гроцин, Джон Колет изучают произведения Гомера, Платона, Аристотеля, широко используют их идеи в своих сочинениях. В Англии широко распространяются и сочинения итальянских философов-гуманистов, противопоставивших
схоластизированному Аристотелю средневековья неоплатонизм и эпикуреизм.
Английский национальный характер не был неизменным, он постоянно развивался, принимая новые формы и характеристики. Идея национального самосознания возникает еще во времена Шекспира, который в своих пьесах рисовал образ прекрасной, хотя и раздираемой на части междоусобными войнами страны. Сегодня трудно представить англичанина елизаветинской эпохи, не обращаясь к произведениям Чосера, Шекспира или Марло. Это время было далеким от совершенства и рафинированной культуры. Но уже тогда возникали какие-то типичные для английского национального характера черты.
Представляет огромный интерес, как гуманистическая идеология отражается в произведениях Шекспира. В его творчестве проявляются новые представления о достоинстве человека, о его месте в мире, о роли искусства — литературы, поэзии, музыки, живописи — в формировании нового гуманистического мира1.
В XVI веке в Англии порождается новый литературный жанр — утопия. Заслуга в этом принадлежит Томасу Мору, автору сочинения «Утопия». Вслед за Томасом Мором многие английские писатели обращаются к этому жанру, пытаясь описать образ желаемого будущего. В последующем в Англии рождается и негативная утопия, рисующая негативный образ будущего. В XX веке именно в Англии возникают антиутопии Олдоса Хаксли и Джорджа Оруэлла, предупреждающие о возможности появления нежеланного, катастрофического будущего. Эволюция английской утопии рассматривается в двух статьях настоящей книги.
Существенной особенностью английского национального характера является юмор. Даже сам термин «юмор», если иметь в виду его специальное значение, связанное с теорией комического, имеет английское происхождение. Практически, вся история английской литературы, начиная от Чосера, связана с юмором и его различными видами.
1 Об этом мною написана специальная книга: «Шекспир и итальянский гуманизм» (М.: Либроком, 2009).
Известно, что Англия — страна, где впервые в Европе произошла буржуазная революция. Это историческое обстоятельство отразилось на особом характере английского Просвещения, которое породило блестящую плеяду свободолюбивых умов, выступавших за развитие знания и образования, за свободу знания от религии и средневековых предрассудков. Этот характер английской просветительской идеологии проявился, в частности, в широком распространении сатиры и юмора в литературе и поэзии. В книге предпринимается попытка выяснить особенности английского юмора и его связи с национальным характером.
В культурной истории Англии огромную роль сыграли два ее старейших в Европе университета — Оксфорд и Кембридж. В них получала образование политическая, научная и литературная элита страны. О связи этих университетов с развитием английского интеллектуализма мною написана книга «Интеллектуальная история Кембриджа» (М., 2004. Издание Российского Института культурологии). В настоящей книге рассматриваются связи Кембриджа с литературой, в частности, то, какое значение и смысл получил Кембридж в истории английской поэзии и литературы.
Становление и рост английского национального характера и самосознания, которые происходили в XVIII веке, осуществлялись в условиях столкновения двух противоположных социальных тенденций — национализма и космополитического универсализма. Эта борьба отразилась почти во всех сферах английской культуры — в политике, морали, литературе, искусстве.
Представители демократической культуры стремились к утверждению национальных традиций и национального языка в литературе, к очищению их от иностранных влияний. Этим пафосом проникнуто все творчество Уильяма Хо-гарта, который в своих картинах и гравюрах создает зримые образы английских типов и характеров своей эпохи.
Буквально через несколько лет после смерти Хогарта Англия превратилась в огромную империю с огромными запросами и амбициями. Лондон хотел быть новым Римом. Европейские влияния свободно проникали через пограничные барьеры, и Англия превращалась в международный культур
ный центр с космополитическими идеалами, основанными, кстати говоря, на мечте европейских просветителей о создании европейской культурной общности.
В XVIII веке английский высший класс изобрел способ образования английского джентльмена с помощью путешествия за границу. Такое путешествие длилось порой несколько лет, оно получило название «Grand Tour». Франция в особенной мере была магнитом для молодых аристократов, здесь они оттачивали свои привычки, манеры и характеры. Времена «маленькой Англии» прошли, и Британская империя стремилась к космополитическим ценностям. Путешествия на европейский континент, в особенности в Италию, породили огромную литературу, в которой, наряду с путевыми очерками, существуют замечательные литературные и поэтические произведения. История этой литературы рассматривается в специальной статье, которая является первой публикацией на данную тему в отечественной литературе.
Эта тенденция была господствующей вплоть до Французской революции. Английские интеллектуалы приняли идеи человеческого братства, которые провозглашала революция, но они отшатнулись от ужасов террора, последовавшего после первых месяцев революции. С этого времени начинается рост английского национализма, который превращается в идеологию суверенности, обособленности Англии от других европейских стран. Этой новой тенденции способствовала опасность наполеоновского вторжения. «Действительно, наполеоновские войны, длительное отделение Англии от континента, с чем была связана эта война, приводили к тому, что пуповина, которая связывала Англию с Европой, постепенно оборвалась»1. Процесс интенсивного роста национализма происходит с середины XVIII до середины XIX века. Как результат, в этот период возникают обостренные поиски английского самосознания. В литературе появляется большое количество публикаций, посвященных английскому национальному характеру, традиционной английской «искренности» (sincerity). Большой интерес в этом отношении
1 Newman G. The Rise of English Nationalism. London, 1987. P. XIV.
представляет книга Джона Эндрю «Сравнительный взгляд на французскую и английскую нацию» (1785), в которой доказывается оригинальность и превосходство английского национального характера. В живописи также происходит возврат к национальным идеалам, интерес к национальным формам и местным стилям, в противоположность космополитическому универсализму. Идеалом искусства становится «Britishness», которая ассоциируется с сентиментальностью, отзывчивостью, чувством природы.
Британская империя породила идею о превосходстве английской нации в мире. Действительно, между 1880 и 1920 годами Британия играла ведущую роль в мировой экономике, она контролировала 35 % мировой торговли, владела огромными колониями. С падением империи национализм в стране, несомненно, упал, но волны национализма периодически накатываются на нее и сегодня. Все эти социальные и культурные процессы оказали существенное влияние на развитие английского искусства, на развитие его стиля, на доминирование тех или иных жанров.
Помимо литературы, в книге рассматриваются биографии и творчество некоторых ведущих английских поэтов XX века — Дилана Томаса, Уистена Одена, Джона Бетчеме-на, Чарлза Коусли. Автор обращается только к тем авторам, поэзию которых он переводил и издавал на русском языке1.
Учитывая современный интерес к культурологическим исследованиям, в настоящей книге автор пытается представить историю английского искусства в культурологическом аспекте, включая в нее, помимо традиционных имен, эпох и направлений, общую характеристику английского национального характера и его преломления в популярных жанрах искусства. В тексте книги содержится расширенная библиография, которая может стимулировать самостоятельное изучение английской культуры.
Автор надеется, что эта книга позволит читателю составить представление о богатстве и разнообразии английской
1 Оден У.Х. Лабиринт. М.: Летний сад, 2003; И в одиночестве, и вместе. Семь английских поэтов. СПб.: Азбука, 2005; Коусли Чарльз. Я — солнце большое. М., 2006.
художественной культуры, рассмотренной сквозь призму английского национального характера.
Автор благодарит всех, кто помогал ему в написании этой книги, прежде всего, английского художника, действительного члена Королевской академии художеств Филиппа Саттона, знатока и иллюстратора Шекспира, и профессора Европейского университета во Флоренции Эдварда Риса, который сочетает знание философии с любовью к английской поэзии.
ОСОБЕННОСТИ АНГЛИЙСКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА
Английский национальный характер представляет собой результат богатейшей истории страны, ее традиций, привычек поведения; он является отражением особенностей ее климата, природы, географических особенностей. Описать английский характер не просто, для этого надо описать, по сути дела, всю английскую историю и культуру. Но о каких-то характерных особенностях английского характера можно говорить и по отдельности, хотя, несомненно, существует опасность, которая случалась со многими авторами, впасть в некоторую крайность, упрощение или преувеличение.
Больше всего об Англии и англичанах написано американцами. Обе нации ревниво относятся друг к другу и ведут между собой длительный диалог, который начался еще два века назад. Англичане еще со времени Диккенса и Фрэнсис Троллоп начали писать путевые очерки о посещении страны, порвавшей сыновьи узы со страной-матерью и ставшей непослушным, отбившимся от рук пасынком. Естественно, что в этой литературе превалирует назидательный или критический тон. Время от времени эта литература переиздается в популярных антологиях.
Американцы тоже не остаются в долгу. Так же, не без иронии, они описывают дух и традиции той нации, от которой
Английская литература и английский национальный характер они отпочковались и, сохранив общность языка, создали совершенно иной тип культуры и характера. Описание английского характера содержится в работах видных американских писателей, политиков, философов и журналистов — Томаса Джефферсона, Вашингтона Ирвинга, Фенимора Купера, Уолдо Эмерсона, написавшего специальную книгу «Английские черты», Брет Гарта, Генри Джеймса, Генри Адамса, Джеймса Траслоу Адамса, получившего прозвище «историка американской мечты» и других.
В этой литературе было немало критических ноток, рас-суждений о контрастах бедности и богатства, о сословных привилегиях и классовых барьерах, разделяющих английское общество, о консервативности англичан и боязни перемен. Американский писатель Фенимор Купер в своих заметках об Англии отмечал, что эта страна «наименее предпочтительная страна для бедных, из всех, которые я знаю». Уильям Престон писал, что попрошайничество, голод, преступление и наказание на каждом углу в этой стране. Американский писатель и философ Уолдо Эмерсон, посетивший Англию несколько раз, написал специальную книгу «Английские черты», в которой он отмечал, что Англия — страна противоречий и неожиданностей, в ней феодальная система сохраняется в чрезмерной неравномерности богатства и привилегий. Перси Робертс заключал, что дух консерватизма глубоко проник в национальный характер англичан.
Правда, наряду с этим среди американцев были и настоящие англофилы. Американский художник Уистлер и писатель Генри Джеймс оставили Париж и переехали в Лондон, где они нашли для себя столицу художественного и литературного мира. Здесь к ним присоединились известный американский художник Джон Сарджент и иллюстратор Джозеф Пеннел. Генри Джеймс провел большую часть своей творческой жизни в Англии и оставил высокую оценку английского образа жизни. Сравнивая Америку с Англией, он отдавал предпочтение последней. Англичане, — писал он, — имеют больше свободного времени, чем мы, больше денег, чем мы, и большую склонность к развлечениям. Для английского общества в любую эпоху были свойственны богатство, отдых и любовь к спорту.
Известный американский историк, специалист по истории США, автор известной книги «Американский ум» Генри Стил Коммаджер, начиная с 1941 года читал курс лекций по американской истории в Оксфорде, Кембридже и Лондоне. В результате его посещений Великобритании появилась объемистая книга «Американский взгляд на Англию», в которой представлены работы американских авторов об Англии, начиная с 1770 года и кончая послевоенным временем.
Сам Коммаджер также написал интересную статью об английском национальном характере, посвященную столетнему юбилею книги Эмерсона — «Английские черты: сто лет спустя». Эта статья, на наш взгляд, заслуживает весьма пристального внимания, рассмотрим ее поподробней.
«Национальный характер, — пишет Коммаджер, — живуч во многих странах. Но ни к какому народу это не относится в большей степени, чем к англичанам, которые, похоже, имеют патент на живучесть своей природы. Одна из самых отличительных черт англичан — постоянство и стабильность их характера. Если наступит страшный суд или наводнение, англичанин останется невозмутимым англичанином. Англичане меньше других наций подвержены подводным течениям и водоворотам истории. Они в меньшей степени реагируют и на изменения в моде, будь то еда, одежда или литература. Ничто не заставит его изменить своему миру или проявить невежливость к гостям, так же, как ничто не изменит его привычки к послеобеденному чаю или его кухню»1.
Отмечая стабильность и неизменчивость английского характера, Коммаджер вместе с тем подчеркивает, что этому характеру свойственны противоречия и даже парадоксы. Английский характер сложен и парадоксален. «Англия — страна противоречий и неожиданностей, — писал Эмерсон. — Английскому характеру свойственны не постоянство и однообразие, а разнообразие и разнородность. Материалистическая нация — кто может в этом сомневаться? — англичане дали миру большое количество мистиков и поэтов, идеалистов и трансценденталистов. Самые заядлые колонисты,
1 Commager, Henry Steel (ed). Britain Through American Eyes. N. Y., 1974. P. 749-750.
они разделяют приверженность к своей стране, своей округе. Неутомимые путешественники, они в то же время и страстные садоводы. Мирный народ, вежливый и добрый, они, если их разозлить, становятся чрезвычайно воинственными. Хорошие друзья, они — плохие враги, обладающие всеми качествами бульдога. Подозреваемые в отсутствии юмора, или в том, что он у них запаздывает, они дали миру лучших юмористов. Самая законопослушная нация, они создали лучшие детективы и их литература полна описания насилия и преступлений. Истинные образцы конформизма — нет больше греха, чем делать то, что делать не принято — это в то же время заядлые индивидуалисты. Нация, где нонконформизм вызывает упрек, полна экстравагантных людей»1.
«Все это, — заключает Коммаджер, — парадоксы, но самый большой парадокс состоит в том, что хотя английский характер является парадоксальным, он редко является загадочным или непредсказуемым. Главные черты достаточно ясны, они существуют веками, они проходят через все классы общества. Качества, которые объединяют англичан, гораздо более сильны, чем те, которые их разделяют»1 2.
Какие же черты свойственны английскому национальному характеру? Коммаджер называет четыре таких черты: консервативность, законопослушность, практицизм и патриотизм. Каждую из них он подробно описывает, показывая ее место и роль в поведении и традициях англичан.
Конечно, черты английского характера, которые описывает Коммаджер, не представляют ничего сравнительно нового и сверхординарного, они всегда присутствовали в описаниях привычек и традиций англичан. Интересен тот исторический и психологический контекст, в котором Коммаджер рассматривает эти особенности английского характера, его попытка представить эти черты как систему противоречий. Несомненно, что Коммаджер стремится показать за всеми противоречиями в целом позитивный имидж страны и своеобразие английского национального характера.
1 Commager, Henry Steel (ed). Britain Through American Eyes. N. Y., 1974. P. 750.
2 Ibid. P. 751.
Коммаджер в особенности подчеркивает, что англичане законопослушные люди, что они уважают законы и правила, понимая, что от этого выигрывает не только власть, которая устанавливает эти законы, но и они сами. Англичане могут протестовать или критиковать какое-либо положение или принцип, пока оно не приобретет силу закона. Но после этого никто не будет его игнорировать или обходить. Именно с этим связано, что в Англии до сих пор существуют законы, установленные еще пять веков назад. Это ослабляет сопротивляемость англичан к плохим законам, создает основу для общественного конформизма.
Британская империя, которая подчиняла своей власти чуть ли ни четверть человечества, укрепила чувство превосходства англичан, их право на руководство всем миром. Это чувство сохранилось и после краха Британской империи. Англичанам так же, как и американцам, свойственно чувство самодовольства, самоуважения, хотя это чувство имеет у них иной, нежели у американцев, эмоциональный и психологический контекст. Американцам присущ известный нарциссизм. Как отмечает Кристофер Лэш в своем исследовании «Культура нарциссизма», американцы смотрят на мир, как на отражение своего собственного образа, и это проявляется во многих их представлениях и социальных реакциях. Но если американцы нарциссичны, то англичане, скорее всего, эгоистичны, если понимать под этим их предпочтение к своим внутренним проблемам над интересами к другим странам.
Одной из негативных сторон английского характера является снобизм, представление о прирожденном превосходстве англичан перед всеми другими нациями. Иностранцы часто упрекали англичан в этом Пороке. Еще Алексис де Токвиль писал об этом, отмечая различие в отношении к окружающему миру французов и англичан. Француз не хочет иметь кого-либо выше себя, англичанин хочет иметь кого-то, кто стоит ниже его. Француз постоянно с тревогой взирает вверх, англичанин смотрит вниз с чувством удовлетворения. Оба они горды собой, но ощущают эту гордость по-своему.
Быть может, снобизм — наследие имперской психологии, того склада ума, который был свойственен Великобритании, когда она владела чуть ли не половиной мира. Тогда
каждому англичанину внушалась с самого детства идея, что он должен подавать моральный пример всему миру, демонстрировать превосходство британской системы. С концом империи, этот комплекс не исчез, он все еще глубоко сидит в подсознании англичан.
Английская замкнутость — результат островной психологии, географической изолированности Англии от континента. То, что происходит по ту сторону Ла-Манша, воспринимается англичанами как нечто, происходящее по другую сторону культуры и цивилизации. Даже сегодня Ла-Манш представляет собою нечто вроде средневекового рва, отделяющего городскую цивилизацию от варварства. Именно с этим связана традиционная неприязнь англичан к иностранцам.
Испанский философ Джордж Сантаяна, проживший с 1912 по 1919 год в Оксфорде, написал книгу «Монологи в Англии». В ней он отмечал приверженность англичан к своему дому и своей стране, которая, по его мнению, превалировала над их стремлением к путешествиям, открытиям и завоеванием других стран и местностей. «Англичанин по своей природе не является ни миссионером, ни завоевателем. Он предпочитает сельскую местность городу, и свой дом — пребыванию в чужих странах. Англичанин был бы рад находиться на дистанции от незнакомцев и нецивилизованных наций. Он путешествует и завоевывает страны не для того, чтобы там жить, а только по инстинкту первооткрывателя. Куда бы он ни шел, он несет английскую погоду в своем сердце и это привносит прохладу в пустыню, стабильность и видение будущего в то бредовое состояние, в котором находится человечество»1.
Несмотря на известный снобизм и самодовольство, англичане чрезвычайно толерантны по отношению к другим нациям и никогда явно не выражают свой комплекс превосходства над другими народами. Вообще, терпимость — отличительная особенность английской нации. Англичане с завидным упорством преодолевают любые жизненные проблемы. Они просто не обращают на них внимания и ни в коем случае не жалуются на трудности. Англичане редко сетуют на
1 Santayana, George. Soliloquies in England. Michigan, 1967. P. 32.
судьбу или обстоятельства. Правда, они не исповедуют, как это часто делают американцы, психологию парадного оптимизма, но зато они не впадают в уныние или истерику, если у них что-либо не ладится.
Англичане терпимы к окружающим и не обращают внимания на то, как они себя ведут, или как они одеты. Впрочем, они совершенно не обращают внимания и на свою собственную одежду, справедливо полагая, что не внешность определяют качества человека. Они обращаются к дантисту меньше, чем американцы, которые тратят огромные деньги, чтобы при случае продемонстрировать свою знаменитую «американскую улыбку».
Но если англичане проявляют равнодушие к своей одежде или внешности, то зато они проявляют глубокую заботу о своей собственности и, прежде всего, о своем доме. В Англии постоянно убеждаешься в истинности пословицы «мой дом — моя крепость». Английский дом — это средоточие, сердцевина британского духа. Англичане, впрочем, как и все британцы, уделяют большое внимание своему жилищу, в особенности, если оно принадлежит к старинным постройкам. Большинство из таких домов представляют собою настоящие музеи, в нем вы найдете превосходные коллекции мебели, посуды, старинных картин. Огромное количество старинных домов, замков, парков требует значительных средств для содержания и реставрации. Следует отдать должное государственной компании “National Trust”, которая вкладывает средства в восстановление старинной архитектуры и памятных мест, открывая одновременно двери для широкой публики. Все это превращает Великобританию в огромную сеть музеев, в которых сохраняется дух прошлого и, одновременно, воспитывается вкус к истории.
Английский национальный характер во многом сформировался под влиянием английской природы, того, что получило название «прекрасной Британии». «Мы живем на одном из прекрасных островов, — пишет Пристли. — Часто мы забываем об этом. Когда говорят о прекрасных островах, имеют в виду Тринидад или Таити. Это действительно романтические, изысканные острова, но они не так прекрасны как Британия. Задолго до того, как были построены фабри
ки и шахты, Господь сотворил этот остров как земной рай странствующих художников-колористов»1.
Своеобразие английской природы заключается в том, что она чрезвычайно разнообразна, в особенности, если учесть небольшие размеры страны. Ландшафт здесь быстро меняется: равнины сменяются горами, горы обрываются в океан, а все пространство земли исполосовано реками, которые, несмотря на свои небольшие размеры, прекрасно приспособлены для судоходства.
Природу Англии нельзя сравнить с природой России или Америки. В России — огромные пространства, бесконечные равнины, непроходимые леса, реки, у которых с трудом различим другой берег. В Англии, по сравнению с Россией, все сравнительно небольшое. Горы здесь сравнительно невысокие, не выше 1 000 м над уровнем моря, и они аккуратно собраны в один район Англии — «Пик Дистрикт». Реки — сравнительно узкие, ничего не стоит перебросить камень с одного берега на другой, но зато почти все они судоходны и широко используются как средства сообщения.
Природа Англии гармонично разделена на дикую и культивированную, причем резкой границы между ними нет. Человек и природа удивительно уживаются, не ущемляя друг друга. Одинокий коттедж, стоящий среди деревьев, создает атмосферу человеческого присутствия в самом удаленном конце страны. А парки и сады напоминают скорее дикую природу, хотя она заботливо выращена человеком. Компромисс между природой и человеком резюмируется в принципе — «живи и давай жить другому».
Природа Англии, ее неповторимый ландшафт — эта та почва, на которой вырастают корни, связывающие англичан со своей страной. Англия — зеленая страна. В ней из-за необходимости расширения пастбищных земель сохранилось мало лесов, остались только рощи и колючие кустарники, которые служат границами земельных владений, и небольшие рощицы деревьев около частных домов и поселков. Но зато здесь много травы, которая остается зеленой круглый год. Культ травы — одна из замечательных особенностей английского
1 Priestley J.B. The Beauty of Britain. London, 1935. P. 2.
характера. Как бы ни был мал кусочек приусадебной земли, его, как правило, регулярно подстригают и культивируют, пока он не превращается в настоящий зеленый ковер. Работа в саду — это национальное хобби англичан и, надо сказать, они замечательные садоводы.
Зеленые холмы и долины — обязательная принадлежность английского пейзажа, без которого трудно представить многие районы страны. Когда переплываешь Ла-Манш и оказываешься во Франции, то первое, что поражает по контрасту с британским пейзажем, — это неподстриженная трава, отсутствие традиционного английского газона, который, как огромный ковер, покрывает все Великобританию, а во Франции травяной покров выглядит как лоскутное одеяло, в котором то там, то сям выглядывают сорняки и колючки, порой прикрытые галькой.
В крупных городах, и в особенности в Лондоне, существует большое количество общественных парков, прекрасно ухоженных. Можно пересечь весь Лондон, переходя из одного парка в другой, поражаясь при этом их разнообразием, иллюзией естественности, за которой на самом деле стоит огромный труд садовников и смотрителей парка. Как отмечал греческий писатель Никос Казандзакис, рай англичанина украшен газонами, по которым разгуливают английские праведники, покуривая свои трубки и держа в руках свои неразлучные зонтики.
Разнообразие природного пейзажа сочетается с разнообразием пейзажа архитектурного. Характерно, что каждое графство Англии отличается не только особыми строительными материалами и особой техникой, но и различными стилями. И опять-таки на сравнительно малом пространстве поражает это разнообразие стилей внутри одного национального стиля.
Пожалуй, англичане ничто не почитают и не ценят так высоко, как историю. Это не кажется неожиданным в стране с более чем тысячелетней историей, огромным количеством исторических памятников. Для англичан имеет ценность только то, что проверено временем. Как говорит Фальстаф в «Генрихе IV», «так уж у нас, англичан, исстари повелось: раз уж нам подвернется что-нибудь хорошее, мы обязатель
но это затреплем». С этим связана огромная любовь к старинным предметам, к антиквариату. Антикварный магазин — такая же обязательная принадлежность английского города или деревни, как и паб. Быть может, именно любовь к истории объясняет, почему большинство англичан консервативны по своим вкусам и убеждениям. Они верны традициям, установившемуся порядку вещей и предпочитают их всем нововведениям. Англичане не прочь пользоваться всеми благами научно-технического прогресса, но, похоже, они не променяют свою приверженность институту королевской власти никаким нововведениям в политике.
Иногда культ традиций перерастает в настоящий театр, в настоящий спектакль. Таковы смены караула у Букингемского дворца, таковы появления одетых в средневековые одежды «бифитеров» в Тауэре. В курортном городе Бат на западе Англии есть мостик через речку, переезд по которому стоит один пенс. Плату собирают служащие, одетые в средневековые одежды. Делают они это не для заработка, а так, по традиции. Когда-то в старое время, быть может, это была большая плата, теперь собирание пенсов превращается в символический ритуал, тем не менее, он соблюдается неукоснительно и до сих пор. Традиция важна сама по себе, а не ради той цели, которой она посвящена.
Англичане эмпиричны. Они ненавидят отвлеченную теорию и признают только то, что можно проверить на личном опыте. Это касается, как повседневных вещей, так и преподавания философии. В английских университетах признается только одна философия — философия знания, все остальное, как правило, остается за пределами изучения. «Англичане, — замечает голландец Риниер, — никогда не выходят за пределы своего опыта. Они, по преимуществу, эмпирическая нация. Англичане не доверяют теории. За исключением религии, они недолюбливают любую систему мышления. Но и религию они ставят на отведенное ей место, ведь воскресная проповедь случается только раз в неделю»1.
Англичане вежливы. Их вежливость проявляется не только в повседневной жизни, но, прежде всего, в том, что они
1 Renier, GJ. The English: Are They Human? London, 1931. P. 35.
способны уважать мнение собеседника, даже если они с ним совершенно не согласны. Высшим проявлением невежливости в Англии считается демонстрировать свое собственное мнение или знание, противопоставляя его мнениям других. В крайнем случае, вам скажут, выслушав ваше мнение: «Как это интересно». Не принимайте это всерьез, скорее всего, это вежливая форма несогласия. Известно, что англичане редко пользуются категорическими формами выражения. Если у англичанина спрашивают сколько времени, он никогда не скажет, что сейчас шесть часов, предпочитая сказать: «Я полагаю, что сейчас шесть часов». Эта формула: — «мне кажется», «я полагаю» — широко употребляется, она всегда оставляет место для других мнений. Но, как отмечает Коммаджер, англичане одновременно и самая вежливая, и самая невежливая нация, потому что за вежливой формой обращения довольно часто скрывается равнодушие, безразличие или подозрительность.
Особенности английского национального характера проявляются лучше всего при сопоставлении англичан с американцами. Сравнение американцев и англичан давно стало предметом внимания со стороны историков и психологов. Еще в прошлом веке французский аристократ Алексис де Токвиль, автор знаменитой книги «Демократия в Америке», после своего посещения Соединенных Штатов едет в Англию, и его опыт пребывания в этой стране подтверждает его первоначальный диагноз: Америка — это страна безграничной демократии, Англия — страна, где господствует аристократия. Английский характер, — пишет он, — может быть только аристократичным. В этом заключается наиболее значительная противоположность между англичанами и американцами. Систематическое сопоставление всех аспектов американской и английской культуры проводится в книге Дэниела Сноумена «Лобызающиеся кузины — сравнительная интерпретация британской и американской культуры» (1977).
Различия между американцами и англичанами видны невооруженным взглядом. Прежде всего, американцы и англичане по-разному относятся к другим народам. Американцы легко сходятся с другими людьми, без труда завязывают
дружбу, но на долгие дружественные связи они не способны. Англичане, напротив, с трудом сходятся с другими, но зато их дружба более прочна и долговечна. Во всяком случае в Англии мне ни разу не приходилось слышать такого выражения, как “cleanex friendship”, то есть дружба одноразового использования — феномен чрезвычайно распространенный в Америке. Эмоциональный и психологический тонус в отношении к другим людям у американцев и англичан разный. Американцы проявляют бездну обаяния, чтобы понравиться, они хотят, чтобы их любили, тогда как англичанам больше всего нужно, чтобы их уважали.
Именно поэтому англичане очень ранимые люди. Они болезненно воспринимают критику в свой адрес, полагая, что право на критику их социальных институтов, привычек, традиций принадлежит только им самим. Англичане патриотичны, они глубоко любят свою родину, но порой их патриотизм, как отмечает Коммаджер, приобретает «параноидальный» характер. Это проявляется не только на футбольных матчах с участием английских команд, но и в более высоких уровнях культуры. Критику устаревших социальных институтов некоторые англичане воспринимают как личное оскорбление. Пожалуй, это самое слабое место англичан. Этим они существенно отличаются от американцев, которые воспринимают критику в свой адрес довольно спокойно и даже посвящают им специальные издания типа: «Как мир видит нас».
Американцев и в жизни, и в литературе отличают постоянные поиски самосознания, они постоянно озабочены тем, что такое американцы, что такое американская мечта, что такое американские возможности и т.д. Начиная с Гектора Кревкера, который одним из первых поставил вопрос: «Кто такой американец?», американская литература постоянно занимается этим вопросом, и ответы на него пытаются дать все выдающиеся американские писатели.
Напротив, англичан эти вопросы интересуют мало как в жизни, так и в литературе. Англичанам не нужно заниматься самоутверждением, искать своего места в жизни, в истории или культуре. За них это делают среда, традиция, сословие или класс, к которому они принадлежат. Поэтому, как пишет Уолтер Аллен в книге «Традиция и мечта», если американ
ская литература является литературой мечты, то английская литература основывалась на традиции.
Впрочем, между англичанами и американцами есть не только различия, но и общие черты. Несомненно, обе эти нации мужественны, способны переносить трудности и, в конце концов, побеждать. Сантаяна писал об Англии: «Здесь я нашел мужественность, которую научился любить в Америке, но помягче, потише, без буйства. Англичанин доволен самим собой, но при этом он сохраняет чувство юмора и практичности. Он уверен в себе, но это та уверенность, которая характерна для спортсмена, она основана на действительных возможностях. Такого смирения силы начисто нет у романских народов»1.
В Америке и Англии по-разному относятся к иностранцам. В Соединенных Штатах каждый пришелец на континент — потенциальный американец. Здесь «плавильный котел» старательно переваривает все национальности — немцев, французов, англичан, голландцев — в одну нацию, американцев. В Англии иностранец навсегда остается иностранцем, что бы он ни делал, он не в состоянии стать англичанином. Джордж Микеш, популярный английский сатирический писатель венгерского происхождения, так описывает этот процесс, известный ему не понаслышке, в своей книге «Как быть чужестранцем»: «Чужестранец, изучая определенные правила, может подражать англичанам. Однако это приводит только к одному результату: если он будет неудачно подражать — он станет нелепым, если же он будет подражать удачно, то он станет еще более нелепым»1 2.
Существует ошибочное представление о том, что англичане слишком много внимания уделяют формальностям. На самом деле, они меньше уделяют внимания форме, чем другие европейские нации. Например, в Англии не принято писать на конвертах мистер или миссис, или указывать вашу научную степень, как это принято в США. Коллеги называют друг друга по имени, даже если они обращаются к боссу. Ис
1 Santayana, George. Soliloquies in England. P. 4.
2 Mikesh G. How To Be Alien // The Book of English Humor. Moscow, 1990. P. 225.
ключение составляет только дворянское звание, и поэтому титул «сэр» при обращении обязателен, но в личном общении англичане считают нонсенсом употребление обращений «мистер», «доктор» или «профессор».
Вместе с тем, если англичане избегают формальностей при общении по телефону или по почте, их личные контакты более сложны и ритуальны. При встрече мужчины обмениваются рукопожатиями. Но в отличие от американцев, англичане не хлопают друг друга по плечу, не обмениваются обязательными улыбками. После обмена словами «Как поживаете?» физический контакт немедленно прекращается, дальнейшее рукопожатие или любое другое физическое общение будет считаться неприличным.
Женщины при приветствии обмениваются поцелуем или двумя поцелуями в щеку, но предпочтительным является не действительный поцелуй, а его имитация, с наиболее правдоподобным жестом и звуком поцелуя где-то в районе уха реципиента. Англичане не признают поцелуи между мужчинами, оставляя их на долю гомосексуалистов и футболистов.
Вообще физический контакт со знакомыми или малознакомыми считается противоестественным. Англичане предпочитают в личном общении принцип «не тронь меня» и, не будучи представленными друг другу, постараются по возможности избегать контакта с незнакомым. Но если из-за необходимости этого контакта избежать нельзя, как это часто происходит в транспорте или на улице, то при этом следует обязательно избегать зрительного контакта. Поэтому на улице прохожие избегают смотреть друг другу в глаза, зрительный контакт считается в высшей степени неприличным. В Англии незнакомцы не приветствуют друг друга на улице, в отличие от американцев, которые начинают общаться, не дожидаясь того, чтобы их представили друг другу.
Как отмечают многие историки и писатели, Америка — страна парадоксов, страна, где соединяются самые крайние противоположности. Напротив, англичане не любят противоположностей, как и всего слишком чрезмерного. Скорее всего, им свойственно стремление к экстравагантности. В русской художественной литературе англичанин всегда был символом эксцентричности. Да и сегодня англичане не
скрывают своей любви к экстравагантности. Это может проявляться в одежде, коллекционировании никому не нужных вещей, в эксцентричном поведении. «Мы, — писал Оруэлл, — не только нация любителей цветов, но и нация коллекционеров марок, голубятников, плотников-любителей, собирателей купонов, любителей игры в стрелки и разгадывания кроссвордов»1. Культивируя экстравагантность, англичане как бы стремятся бежать от повседневного, от традиционного распорядка жизни, рекомендуемого повседневной моралью. Не случайно, что именно в Англии были изобретены лимерики — эксцентричная форма поэзии, где абсурд соседствует с остроумием.
Эксцентричность с давних пор считалась отличительной особенностью англичан. В своем знаменитом трактате «Английские черты» Эмерсон писал: «Каждый англичанин ходит, ест, пьет, бреется, одевается, жестикулирует без всякого внимания к окружающим. И не только потому, что он воспитан так, чтобы не обращать внимания на своих соседей, а потому, что он занят своими делами и просто не думает об окружающих. В этой отполированной стране каждый интересуется только своими собственными удобствами. Я не знаю никакой другой страны, в которой эксцентричность была бы так широко позволена и не вызывала бы ни у кого никаких замечаний. Англичанин прогуливается под проливным дождем, помахивая своим сложенным зонтом, как тросточкой. Он может носить парик, завернуть голову в платок, надеть на голову седло или вообще стоять на голове — никто не скажет ему ни слова. И поскольку так поступало несколько поколений до него, теперь это у него в крови. Короче говоря, каждый из этих островитян сам по себе остров, спокойный, самоуверенный и непредсказуемый»1 2.
Склонность к эксцентризму является, по-видимому, реакцией на конвенциональные нормы поведения, которые воспитываются школой, моралью, социальными институтами. Поэтому эксцентричность в поведении не осуждается, но, наоборот, воспринимается как приятное отклонение
1 Orwell, George. England, Your England. P. 195.
2Emerson, Ralph Waldo. English Traits, L., 1903. P. 62.
от надоевших правил и предписаний. «Любовь англичан к чему-то отличному, стремление быть другим, чем они являются в действительности приводит их к отклонению от нормального, насколько это возможно. В результате, студент, практикующий в больнице, занимается футболом, адвокат — конными скачками, служащий — гольфом или скалолазанием, а государственный чиновник — философией или теннисом»1.
Это не означает, правда, что все англичане без исключения эксцентричны, но любовь к эксцентричным людям у них в крови, так же, как у нас, русских, существует подсознательная любовь к пьяницам или блаженным.
Эксцентричность англичан — излюбленный предмет иронического описания иностранцев. На эту тему много пишет французский писатель Пьер Данинос, отмечающий загадочность и противоречивость их поведения: «В конце концов, как можно понять этих людей? Как можно понять тех, кто никогда не задают вопросов о своих соседях, но зато знают всю подноготную о частной жизни своей королевы, словно они служат консьержами в Букингемском дворце. Как можно понять тех, кто не любит разговаривать, но поклоняется ораторам; кто ненавидит жару, но любит камин; кто обладает необычным чувством величественного, но культивирует все маленькое — от коттеджей до модели парового двигателя; кто говорит о пустяках в трезвом виде, но с жаром обсуждает серьезные проблемы, когда выпьет; кто небрежно одевается у себя в замке, но должен надевать серую шляпу и вдевать гвоздику в петлицу, чтобы пойти на выставку коров; кто остается колыбелью сурового консерватизма и кто, тем не менее, вырастил у себя Маркса и Ленина; кто изобрел для всего мира биде и не имеет его у себя в доме; кто таскает с собой зонтик, когда светит солнце, и ходит без плаща, когда идет дождь; кто постоянно напевает “home, sweet home”, но предпочитает жить за границей...»1 2.
1 Bradley R. N. Racial Origin of English Character. London, 1926. P. 104.
2 In a Fog. The Humourists Guide to England. Ed. By R. Wechsler. London, 1992. P. 81-82.
Подобную характеристику дает англичанам и Джордж Ми-кеш: «В Англии все происходит шиворот-навыворот. На континенте в воскресный день даже самый последний бедняк надевает свой лучший костюм и пытается выглядеть респектабельно, чтобы жизнь выглядела радостной и приятной. В Англии даже самый богатый лорд или фабрикант одевается в последнее тряпье. На континенте в разговоре обходится только одна тема — погода; в Англии, если вы не будете двести раз на день повторять фразу «Прекрасный день, не правда ли?», вы покажитесь ужасно скучным. На континенте главное — хорошая пища, в Англии главное — прекрасные манеры за столом. На континенте ораторы стремятся говорить быстро и выразительно, в Англии они учатся специальному заиканию в оксонианском стиле. На континенте любят цитировать Аристотеля, Горация или Монтеня, чтобы продемонстрировать свои знания; в Англии только необразованные люди показывают свое знание и, во всяком случае, никто не цитирует греческих или латинских авторов, более того — никто их не читает. На континенте говорят вам правду или ложь, в Англии никто не лжет, но и никто не скажет вам правды»1.
Несмотря на склонность к эксцентричности, большая часть поведения англичан основывается на конвенциональных нормах и носит ритуальный характер. Показателен в этом отношении английский разговор. Как известно, англичане предпочитают молчать, если они незнакомы, но этикет предписывает им поддерживать разговор, когда они встречаются в обществе. Тема разговора не важна, важен сам факт общения. Американская журналистка Маргарет Хелси отмечает условный характер английского разговора: «Отличительная особенность английского разговора, сколько бы я его не слышала, это форма, а не содержание. Слушать англичанина за обедом, все равно, что играть в теннис воображаемым мячом. Не бывает никаких пауз, никаких натяжек или напряжения в разговоре. Постоянно идет разговор об одной и той же теме: работа в саду, английские виды, безобидные новости, вчерашняя, сегодняшняя и завтрашняя погода»1 2.
1 The Book of English Humor. P. 227.
2 In a Fog. The Humourists Guide to England. P. 87.
Хелси считает, что английский и американский разговор отличаются друг от друга. «Американцы стремятся создать хорошее впечатление о себе, говоря что-то хорошее о других. Англичане уже имеют хорошее впечатление о себе и говорят только потому, что полагают, что звучание голоса более приятно, чем молчание»1.
С мнением Хелси совпадают рассуждения о ритуальности английского поведения голландского журналиста Д. Ринье-ра, автора критической книги «Англичане: разве они люди?»: «В Англии даже слово имеет ритуальное значение. Еда и питье, любовь и даже сексуальный акт, одежда, выбор книг, организация развлечений, манера проводить выходные дни, разговоры и вкусы, жилище и общение между людьми, между людьми и животными — все это регулируется ритуалами. В течение дня англичане многократно совершают поступки и произносят слова не потому, что они имеют значение сами по себе, а потому что существуют правила того, как поступать или произносить слова»1 2.
Пожалуй, одним из самых ярких проявлений национального английского характера является английский язык. Он во многом отличается и по словарному составу и по произношению от других стран, где также распространен английский язык. Это действительно так. Многие американцы, приезжающие в Великобританию, затрудняются понимать разговорный язык англичан. Прежде всего, в английском языке гораздо больше диалектов, чем в американском языке. Как писал Коммаджер, «англичане поражают иностранцев различиями в идиомах и акцентах. Вермонтцы и техасцы понимают друг друга лучше, чем жители Девона и Ланкашира, или Глазго и Лондона»3. Для иностранца язык лондонских кокни совершенно непонятен, и он будет сталкиваться с лингвистическими проблемами в разных районах Великобритании, будь то Кент, Йоркшир, Шотландия или Уэльс.
1 In a Fog. Th.e Humourists Guide to England. P. 87.
2 Renier GJ. The English: Are They Human? London, 1931. P. 56-57.
3 Britain trough American Eyes. Ed. By H.S. Commager. N.Y., 1974. P. 751.
Правда, существуют правила и нормы литературного английского языка, которые ориентируются на лондонское произношение и культивируются Оксфордскими словарями. Но в разговорном обиходе господствует большое разнообразие диалектов, и непохоже, что англичане стремятся к какому-то общему, «правильному» английскому языку. Как отмечает Чарлз Франк, «можно говорить так, как поначалу говорит Элиза Дулитл в “Моей прекрасной леди” или же с так называемым Оксфордским акцентом, который употребляют дикторы ВВС или архиепископ Кентерберийский. Между этими полюсами существует множество вариаций, которые различимы только профессору Хиггинсу»1. Похоже, что англичане даже гордятся разнообразием национальных и местных диалектов, что в свое время раздражало, а может быть, скорее, развлекало Бернарда Шоу. В своем предисловии к «Пигмалиону» он писал: «Англичане не уважают свой собственный язык и не учат своих детей правильно говорить. Они не умеют произносить слова по отдельным буквам, потому что и произносить-то нечего, за исключением старого алфавита, в котором только отдельные согласные — да и то не все — имеют какое-то значение для разговора. Поэтому в Англии никто не учится говорить так, как учатся писать. Для англичанина невозможно открыть рот, чтобы другой англичанин не стал его тут же презирать»1 2.
Очевидно, разнообразие диалектов для англичан то же самое, что и разнообразие сортов сыра для французов — это предмет их национальной гордости и свидетельство культурной многомерности.
Английский язык консервативен, он не любит новшеств и стремится к сохранению старинных грамматических форм и старого словарного запаса. В течение нескольких столетий английский язык вел нескончаемую войну с американским языком, который по-своему участвовал в войне за независимость, отстаивая независимость и свободу американского интеллекта, постоянно нарушая чистоту английского языка, изобретая новые слова и словообразования, получившие
1 In a Fog. The Humourists Guide to England. P. 12.
2The Portable Bernard Shaw. N.Y., P. 327.
впоследствии название «американизмы». Даже сегодня американский и английский язык чрезвычайно отличаются по лексике, по словарному составу, по способу словообразования и по произношению.
Таким образом, англичане неохотно принимают языковые новшества, изобретаемые американцами. Даже сегодня англичане считают американский язык испорченной версией английского языка и не признают его самостоятельность.
Английское понимание природы лучше всего реализуется в особенностях «английского парка», который существенно отличается от «французского», основанного на рациональной геометрии, на строгих линиях, подчинении природы разуму. «Английский парк» так же естественен, как и сама природа. В нем господствует живописное, а не геометрическое начало. Следует напомнить, что именно англичанам европейская эстетика обязана таким понятиям, как «возвышенное» и «живописное», которые родились не без влияния английской природы.
Национальный характер проявляется и в такой сфере, как политика. Англичане не доверяют политикам, видят в правительстве и политиках необходимое зло. Но они будут изо всех сил защищать от всяких изменений свою политическую систему и свои политические институты. В отличие от других стран, где существуют разнообразные политические партии, такие как демократическая, республиканская или христианско-демократическая и многие другие, в Англии существуют две партии: консерваторы и лейбористы. Первые отстаивают неизменность английской жизни, вторые — прославляют пуританскую этику труда, объявляющую упорный труд гарантией личного спасения. Все политические спектакли на британской сцене происходят с участием этих двух протагонистов, с переодеванием в старинные одежды, с сохранением старинных обрядов и на основе древних, часто превратившихся в исторические реликты законов.
Англия — страна, где сохраняется и культивируется институт королевской власти. Английская королева не имеет реальной политической власти. Как известно, она «царствует, но не правит». Ее деятельность сводится к посещению школ, фабрик, университетов, больниц, к проведению приемов
в Букингемском дворце — до 250 в год. Но королева — самая информированная персона в Великобритании, через нее проходят все документы кабинета, дипломатическая переписка, бюджет, проекты законов. Каждый вторник в соответствии со старой традицией ее посещает в Букингемском дворце премьер-министр, хотя степень влияния королевы на него определить трудно. Королева и королевская семья постоянно находятся в фокусе общественного сознания и средств массовой информации как символ неизменности английских традиций. Королева — единственное политическое лицо, критика которого запрещена законом. Этому закону должны подчиняться даже воскресные ораторы в Гайд-парке, которым позволено критиковать все и всех. Общественные опросы показывают, что подавляющее большинство населения поддерживают институт королевской власти и даже готовы платить из собственного кармана налоги для содержания королевской фамилии. Сама королева до последнего времени была освобождена от налогов, и только с 1995 года она добровольно согласилась, как и все другие граждане, платить налоги с собственных доходов.
Как отмечает американец Дрю Миддлтон в своей книге «Британцы», монархия — это анахронизм, венчающий британское общество. Англия — одна из немногих европейских стран, в которых монархия не только сохраняется, но и украшает фасад всего общественного здания.
Считается, что Британию создали две главные исторические силы — церковь и закон. Поэтому представители этих двух сил имеют привилегированное положение в стране. Престиж юристов и церковнослужителей появился еще в викторианскую эпоху, когда парики и сутаны составляли высший слой общества. Они и сегодня сохраняют высокое положение в обществе: епископы и адвокаты заседают в Палате лордов, получают почетные звания от королевы, участвуют в торжественных процессиях.
Только в Англии существует деление юристов на два класса: solisitors и barristers. Первые имеют дело, главным образом, с гражданскими делами и непосредственно работают с клиентами. Но они не имеют права представлять дела в суде, это функция barrisrers. Последние — привилегирован
ное сословие. Хотя число barristers сравнительно невелико — около двух тысяч — их политическое влияние в стране чрезвычайно велико. Из их среды избираются судьи, большинство из которых являются членами парламента. Они входят в корпорацию судей (Inn Court), возглавляемую спикером палаты лордов.
Другим старейшим институтом Великобритании является Англиканская церковь. Конечно, ее влияние в стране ныне не такое, как в Средние века, но она по-прежнему обладает огромной политической силой. В палате лордов епископам англиканской церкви принадлежит 26 мест. Церковь — крупный земельный собственник, она владеет 223 тысячами акров земли и ежегодно получает 230 млн фунтов дохода. Во главе Англиканской церкви стоит архиепископ Кентерберийский и триста епископов, из которых только 43 находятся в Англии, а остальные разбросаны по всему миру, в том числе в США, Бразилии, Японии, Цейлоне.
В 1534 году Англиканская церковь порвала с Римом и король Генрих VIII получил титул главы английской церкви. Только в 1829 году католическим священникам было разрешено жить не ближе 5 миль от города, а с 1871 года — преподавать в Оксфорде и Кембридже. Нельзя сказать, что англичане истово верующая нация, но по воскресным дням они посещают службу, отдавая Богу — Богово, чтобы остальную часть недели служить кесарю. Церковь отделена от государства и не вмешивается в его дела за исключением того, что архиепископ Кентерберийский имеет почетную обязанность возлагать венец и возводить на трон английских королей. Как и в далеком прошлом, Англиканская церковь — это традиционный инструмент формирования английского характера.
Характерные национальные черты свойственны и средствам массовой информации — прессе, радио, телевидению. В Великобритании издается 114 ежедневных газет. Это намного меньше, чем в США, где публикуется 1745 газет, и даже меньше, чем во Франции (130) и Германии (473). Тем не менее, читателей газет в Англии вдвое больше, чем в США. Англичане любят читать газеты и черпают из них информацию о текущих событиях, редко проявляя критицизм к средствам информации.
Еще больше, чем газеты на формирование общественного мнения в Англии влияет радио и телевидение. Мировую известность имеют документальные передачи ВВС (British Broadcasting Corporation). Во время войны радио ВВС передавало хронику военных событий и выступления Чёрчилля. Сегодня телевизионные документальные передачи ВВС имеют большую популярность во всем мире. Как отмечает Сэмпсон, ВВС была альтернативой для полностью коммерциализированных передач США и передач, контролируемых государством, как это происходит во Франции. Влияние телевидения в Британии огромно. «Британия обладает вторым в мире телерынком. Если в Америке коммерческое телевидение выросло из джунглей коммерческого радио, традиций коммивояжеров, рекламы и подвижного кинобизнеса, то английское телевидение прорвалось в более спокойную и заповедную территорию. Оно проникло в центр старых британских учреждений. Телевидение угрожает парламенту, показывая зрителям большинство политических дебатов, так что политики больше заботятся об экране, чем об оппозиции. Телевидение дает новую аудиторию церкви, представляя дискуссии, как серьезные, так и смешные. Оно изменило весь процесс купли-продажи, впустив продавца в спальню. Телевидение открывает новые масштабы для любителей пышных зрелищ и поклонников монархии. Оно дает новое важное средство для образования и информации. Телевидение приносит американизированный, бесклассовый, рыночный мир, наполненный среднеатлантическим акцентом и роскошными автомобилями, в самые отдаленные деревни, где телевизионные антенны воздвигаются с такой же регулярностью, что и дымовые трубы»1.
Национальный характер проявляется не только в поведении, традициях, языке, но и в более сложных феноменах культуры: образовании, философии, литературе, политике, межкультурных взаимоотношениях и контактах. Но более всего он проявляется в искусстве, в наиболее «английских» его жанрах.
С точки зрения национального характера наиболее «английскими» жанрами являются пейзаж, портрет и ка
1 Sampson, Anthony. Anatomy of Britain. P. 666.
рикатура. Все эти жанры родились не в Англии, но получили развитие и особую эстетическую значимость именно в этой стране. К этому надо добавить характерный для всего английского искусства, начиная со средневековой миниатюры и готической архитектуры, культ линии. Николаус Певзнер, подводя итог своего исследования «английского» в английском искусстве, подчеркивает особенности английского средневекового искусства, которое, по его мнению, опережало развитие искусства любой другой страны в это время, выделяет английский портрет XVIII века, развитие палладинского стиля в архитектуре, английского «живописного» сада, великое искусство пейзажной живописи XIX века, которое оказало влияние на французскую живопись, долгое время считавшуюся лидером в области пейзажного искусства. Он пишет: «В Англии не было ни Микеланджело, ни Рембрандта, ни Дюрера, ни Грюневальда, ни Эль Греко, ни Веласкеса. Все эти величайшие европейские художники творили в последние четыреста лет, в годы Реформации и следующие за ними, хотя примеры Дюрера и Рембрандта (и многих других) свидетельствуют о том, что гений может создавать шедевры в странах, переживших Реформацию, так же, как и в странах, где ее не было. В Англии этого не произошло. На мой взгляд, причиной было развитие определенных черт национального характера: практицизма, рассудочности, а равно терпимости. Терпимость и приверженность к «честной игре» стали сильными чертами английского характера в ущерб фанатизму или, по крайней мере, той силе и глубине чувств, без которых не рождается великое искусство. Но в Англии были свои революции в области воображения. Революция Блейка была революцией фанатика; революция Уильяма Морриса оказалась более успешной, поскольку имела отношение к дизайну, основывалась на здравом смысле и была направлена на достижение комфорта и уюта. Современное городское планирование являет еще один пример победы воображения. А еще есть Генри Мур. Так что мы можем не терять надежды»1.
1 Певзнер Н. Английское в английском искусстве. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 240.
Многие особенности английского национального характера, рассмотренные выше, получают отражение не только в повседневном поведении, но и в литературе и поэзии. Эксцентричность, склонность к юмору, страсть к путешествиям, поиски утопий, парадоксально сочетаемые с практицизмом и трезвостью, отличают английскую литературу, классическую и современную. Все это, на наш взгляд, делает изучение английской литературы важным предметом культурологических исследований.
УИЛЬЯМ ШЕКСПИР И ГУМАНИЗМ
Шекспир является великим национальным поэтом Англии, это почувствовали уже ближайшие его современники. И хотя сегодня Шекспир принадлежит всему миру, и каждая нация находит в нем что-то свое, близкое ей, он все-таки остается англичанином. Как отмечает английский писатель Д.Б. Пристли, «немцы могут превратить его в сложный клубок философских проблем, французы — в образец звучной риторики, итальянцы обнаружат в нем слезные страсти и грандиозную оперу, американцы — самые причудливые из всех — могут превратить его в Фрэнсиса Бэкона, но при всем том он останется англичанином... Мы выросли вместе с Шекспиром, мы дышали с ним одним воздухом. Англия и Шекспир сложно друг с другом переплетены, нити этих связей проходят через всю систему нашей мысли, литературы и жизни»1.
Действительно, Шекспир был поистине национальным английским художником, отразившим историю, традиции, нравы своей страны и эпохи. По своей роли и влиянию на формирование национального самосознания с Шекспиром может сравниться разве что Данте. Как известно, Данте был признан национальным поэтом Италии в то время, когда страна была разделена на отдельные княжества и мучительно нуждалась в осознании национального единства. Данте дал ощущение этого единства не только для Италии, но и для
lPriestelyJ.B. English Humor. London, 1929. P. 163-164.
всего христианского мира, став поэтом общеевропейского значения. Таким был и Шекспир.
В мировой литературе существует длительная традиция сравнения Данте и Шекспира, которую развивали А. Брэдли в Англии, Де-Санктис — в Италии1. Английский поэт и литературный критик Томас Элиот писал в 1929 году: «“Божественная комедия” может сравниться только с драмами Шекспира. Интересно сравнить Vita Nova с сонетами Шекспира. Данте и Шекспир делят современный мир между собой, между ними нет никого третьего... Шекспир велик в изображении широты человеческих страстей, Данте велик в изображении их глубины и высоты. Оба дополняют друг друга»1 2.
В творчестве Шекспира с огромной эпической силой проявились особенности английского национального характера: присущий англичанам склад ума, характерные для них склонности и антипатии, привязанности и фобии, чувствительность и юмор. По пьесам Шекспира мы судим об особенностях англичан елизаветинской эпохи. Отмечая это обстоятельство, английский литературовед Д. Силей писал: «Благодаря Шекспиру всему человечеству стал широко известен национальный характер, который так быстро заполнил пространство современной ’ истории. В его произведениях мы с удовлетворением обнаруживаем почти все английские черты: заботливую силу, мягкий юмор, чувствительность под контролем жесткого разума, так же как и множество крайностей, таких как цинизм, эксцентричность, соединенные с точным вкусом и серьезной моралью. Этот сильный и энергичный английский характер, совершенно не похожий на все остальные нации, неожиданно вошел в литературу и получил здесь совершенное воплощение в личности Шекспира»3.
Ссылаясь на это высказывание, английский шекспиро-вед Кларк Кумберленд издал специальную книгу «Шекспир и национальный характер», в которой он исследовал
1 См. об этом: Ferguson F. Trope and Allegory. Themes Common to Dante and Shakespeare. London, 1977.
2 Eliot T.S. Selected Essays. London, 1932. P. 250-251.
3 Приводится по изданию: Cumberland C. Shakespeare and National Character. London, 1932. P. 47-48.
оценку Шекспиром различных национальных характеров мира, включая английский, итальянский, испанский, французский, немецкий, норвежский, польский, русский, португальский, персидский, греческий и многие другие. Свое исследование Кумберленд основывал на описании Шекспиром соответствующих характеров и стран в его пьесах. Он показал, что творчество Шекспира явилось как бы грандиозным зеркалом, отразившим национальные характеры всего мира.
С особенной полнотой Шекспир описал английский характер. Он представил его во всем его многообразии, начиная от царствующих монархов до простых людей — солдат и могильщиков, от возвышенных героев до низменных плутов и горьких пьяниц. Кумберленд отмечает несомненный патриотизм Шекспира, причем его любовь к стране не сводится к национализму, не замыкается в узкие рамки национальных предрассудков, а связана с желанием знать историю своей страны во всех ее противоречиях, где слава и достоинство сочетались с кровавой жестокостью и борьбой за власть.
Наиболее яркое описание английского национального характера мы находим в исторических трагедиях Шекспира. Шекспир не был первым, кто писал трагедии на исторические сюжеты, но именно он придал этому жанру широкую популярность. Шекспир написал восемь исторических пьес, относящихся к периоду английского средневековья от момента воцарения Ричарда II в 1399 году до установления династии Тюдоров в 1485 году. Эти пьесы были написаны Шекспиром в период между 1553 и 1559 годами, среди них «Генрих VI», «Генрих V», «Ричард И», «Король Иоанн», «Генрих VIII». В этих пьесах Шекспир обращался к сравнительно недавним историческим событиям, которые были еще на памяти современников. Поэтому он должен был быть точным как в отдельных исторических деталях, так и в описании реальных исторических фигур.
При написании своих исторических пьес Шекспир обращался к средневековым хроникам, главным образом, к двум источникам — хроникам Эдварда Холла и Рафаэля Холин-
шеда1. Эти хроники Шекспир тщательно изучал и пользовался их материалами для создания своих трагедий. Это обстоятельство дает основание некоторым шекспироведам считать, что Шекспир в своих пьесах отражает «миф Тюдоров», показывая божественное установление королевской власти.
На самом деле Шекспир был свободен в отборе материалов хроник, в его интерпретации, в индивидуализации исторических характеров и драматизации истории. Шекспир глубоко реалистически передает драматическую атмосферу борьбы за власть, где слава и достоинство сочетались с преступлением, предательством и изменами. Но именно в исторических пьесах Шекспира появляется образ Англии как «милой земли», «светлой мечты» («Ричард II»), «дорогой матери» («Король Иоанн»), «зубчатый остров Альбиона» («Генрих V»). Шекспир рисует Англию как страну высокого благородства и героизма:
О Англия! Ты дивный образец
Величия душевного! Геройский
Великий дух таишь ты в малом теле.
(Генрих V, II, 2)
Об Англии как стране-матери говорит герцог Болингброк перед своим изгнанием из страны:
Прощай, родная Англия! Прощай.
Еще меня на ласковых руках, Как мать и кормилица ты держишь. Где б ни скитался я, — душа горда. Я англичанин, всюду и всегда!
(Ричард И, 1,2)
Понятие о высоком нравственном духе сочетается с представлениями о правде и справедливости, которые несет эта страна. Во многих исторических пьесах Шекспир возрождает воинственный дух старой Англии, он воплощается в образах королей, рыцарей, солдат, которые сражаются, и, как
'Hall, Edward. Union of the Two Noble and Illustrious Families of Lancaster and York; Holished, Raphael. Chronicles of England, Scotland and Ireland.
правило, побеждают в честь своей страны. Возвышенный панегирик в честь Англии содержится в «Ричарде II», здесь она представлена как родина христианства и воинственных героев:
Подумаешь лишь, — что царственный сей остров, Страна величия, обитель Марса, Трон королевский, сей второй Эдем, Противу зол и ужасов войны
Самой природой сложенная крепость, Счастливейшего племени отчизна, Сей мир особый, дивный сей алмаз В серебряной оправе океана, Который, словно замковой стеной Иль рвом защитным ограждает остров От зависти не столь счастливых стран; Что Англия, священная земля Взрастившая великих венценосцев, Могучий род британских королей, Прославленных деяньями своими. (II, 1)
Одним из самых положительных, если не сказать идеальных шекспировских характеров, является король Генрих V, который изображается как национальный герой, обладатель таких высоких качеств английского характера, как патриотизм, храбрость, благородство. Но герои Шекспира не только возвышенны, они сочетают благородство с иронией, юмором, интересом к обыденному. К тому же Шекспир изображает в своих пьесах не только монархов или знать, но и простых людей — слуг, пастухов, клоунов, солдат, могильщиков, которые отличаются остротой ума, склонностью к юмору. Особый предмет изображения Шекспира — английская женщина. Он создает целую галерею замечательны^ женских образов. Это Оливия из «Двенадцатой ночи» — благородная, честная, самостоятельная и полная достоинства женщина, это и Порция, интеллектуальная, нежная и обаятельная героиня «Венецианского купца». Целую галерею английских матрон из среднего класса представляет Шекспир в «Виндзорских проказницах», причем эти женщины, как и няня Джульетты из пьесы «Ромео
и Джульетта», изображены с несомненной симпатией и сочувствием. В целом, в пьесах Шекспира действительно предстает галерея героев, представляющих самые различные социальные слои елизаветинской Англии, со всеми их достоинствами и недостатками, добродетелями и слабостями. Это обстоятельство отметил Гегель, который уделил Шекспиру много прекрасных страниц в своей «Эстетике»: «Бее народы именно в произведениях искусства обнаруживали свои национальные черты, желая увидеть здесь свое живое воплощение и ощутить родную атмосферу... Шекспир запечатлел английский национальный характер в самых разнообразных сюжетах, хотя в существенных чертах он значительно глубже испанских драматургов сумел сохранять исторический характер чужих народов...»1.
При всем своем несомненном патриотизме, Шекспир не идеализирует английский национальный характер. Мы находим у него интересные описания эксцентричности англичан. Гамлет в разговоре с могильщиками узнает, что «молодой Гамлет сошел с ума и послан в Англию»:
Так почему же он послан в Англию?
Да потому, что он сошел с ума; там он придет в рассудок, а если не придет, то это не важно.
Почему?
Там в нем этого не заметят; там все такие же сумасшедшие, как он сам. (V, 1).
Подобные же рассуждения об эксцентричности англичан мы находим в «Отелло». Здесь Яго поет английскую песню, прославляющую вино, и на вопрос Кассио, откуда эта чудная песня, он отвечает:
Я выучил ее в Англии. Пить там первые мастера. Датчане, немцы, голландцы — все это ерунда против них.
Разве они такие пьяницы?
Англичане? Да они питьем заморят датчанина и, шутя, перепьют немца. Они еще раскачиваются, а голландца уже рвет. (II, 3)
1 Гегель Г.Ф. Эстетика в 4-х т. М., 1968. Т. 1. С. 285.
И в завершение Яго не без уважения к английским питейным талантам провозглашает: «О, чудная Англия».
Быть может, Шекспир был первым, кто отметил эксцентричность английского характера, кто не побоялся вывести в качестве национального типа сэра Фальстафа — пьяницу, балагура и попрошайку, комический вариант английского национального характера. Характерно, что все т. н. вульгарные характеры Шекспира — Пистоль, Стефано, Тринкуло, — обнаруживают при этом ум и оригинальность, и в его пьесах мы не находим ничего, что могло бы считаться их осуждением или принижением.
Одна из отличительных особенностей гения Шекспира, наряду с его несомненным патриотизмом и горячей любовью к Англии и ее меловым скалам, это открытость всему миру, огромный интерес к самым различным странам и народам. Нельзя не поражаться тому, что Шекспир интересовался не только своей родной Англией, но и всеми странами мира, которые были известны в его время. Больше всего повезло Италии, где происходит действие многих его трагедий и комедий. Хотя следует отметить, что Шекспир не всегда считался с географией. Так, в «Двух веронцах» герои садятся на корабль в сухопутной Вероне, а в «Укрощении строптивой» Бьяндел-ло сходит с корабля в Падуе, хотя она далека от моря. Вместе с тем, в его произведениях мы находим замечания о храбрости шотландцев, о домовитости валлийцев, о склонности французов к роскоши и моде, о выдержке к суровой погоде русских, о темпераментности и горячности итальянцев и т.д. В географии национальных характеров Шекспир довольно точен, здесь он ориентируется без ошибок.
Любопытно, что у Шекспира содержатся многочисленные (около пятнадцати) упоминания о России, ее климате, одежде, характере русских. В «Бесплодных усилиях любви» замок посещают гости:
Да, вчетвером явились московиты. Наряжены корабль и свита, Как русские, иначе московиты. (V, 2)
В «Мере за меру» затянувшийся разговор сравнивается с русской ночью:
Все это тянется, как ночь в России, Когда она всего длиннее там... (V, 2)
Как отмечают исследователи, карнавал «московитов» в «Бесплодных усилиях любви» может быть связан со сватовством Ивана Грозного и приездом в Лондон русского посольства. Сведения о России могла дать книга Джильса Флетчера «О государстве российском», которая была опубликована в 1589 году1.
У Шекспира гармонически сочетается национальное с общечеловеческим, черта, которая присуща ему в гораздо большей степени, чем какому-либо другому писателю мира. Это объясняется во многом тем, что Шекспир жил в эпоху великих географических открытий, когда в Европе существовала неутолимая жажда к открытию новых стран и континентов. Быть может, поэтому в творчестве Шекспира находятся отзвуки общечеловеческих страстей и описанный им мир человеческих ценностей и переживаний стал моделью мировой культуры. Это обстоятельство опять-таки отмечал Гегель, который писал: «Шекспировские трагедии и комедии собирали все более многочисленную публику, поскольку, несмотря на национальный характер, общечеловеческая сторона настолько перевешивает в них все остальное, что Шекспир не нашел доступа только туда, где как раз господствуют узкие и специфические национальные условности в искусстве...»1 2.
Современное восприятие Шекспира подтверждает эту оценку Гегеля. Сегодня его гений получает действительно мировое признание, произведения Шекспира переведены на 68 языков, включая китайский, турецкий, японский и африканские языки. И аудитория, читающая Шекспира, растет, так как его пьесы ставятся не только на театральных подмостках, они широко экранизируются в кино и на телевидении.
И все-таки Шекспир был глубоко национальным поэтом. Основоположник марксистского шекспироведения Фридрих Энгельс писал по этому поводу: «Где бы ни происходило
1 Князевская Б. Россия в драматургии Шекспира // Шекспировский сборник. М., 1967. С. 33-43.
2 Гегель Г.Ф. Эстетика. Т. 3. С. 357.
______Английская литература и английский национальный характер_ в его пьесах действие — в Италии, Франции или Наварре, — по существу перед нами merry England, родина его чудацких простолюдинов, умничающих школьных учителей, его милых, странных женщин; на всем видишь, что действие может происходить только под английским небом»1.
При всех недостатках своего образования Шекспир поражает универсальностью своих знаний. Они относятся, прежде всего, к истории. И это вполне естественно, так как история, как мировая, так и Англии, служила материалом его исторических пьес1 2. Вместе с тем, Шекспир удивляет постоянным обращением к астрономическим, астрологическим, алхимическим знаниям, которые широко распространялись в Средние века. В той или иной форме Шекспир касается самых разнообразных знаний о природе и космосе — об атомах и стихиях, о кровообращении, о строении неба и движении небесных тел. Исследователи отмечают, что театр Шекспира характеризуется космичностью, когда поведение и речи действующих лиц определяются космическими силами — солнцем, звездами, водой, ветрами и т.д3.
В своем творчестве Шекспир отразил мировоззрение своей эпохи во всем его многообразии и противоречиях. Это мировоззрение формировалось на принципах средневековой теологии и основывалось на доктрине божественного установления. Согласно этой доктрине. Бог создал небо и землю, живые существа и человека, предопределив каждому определенное место в иерархической цепи бытия. Самое низшее место в этой цепи занимают элементы материи — земля, вода, камни и металлы. Несколько выше находятся растения и деревья, которым свойственны признаки жизни. Следующее звено — животные, которым свойственны чувства. Человек, который обладает разумом и душой, занимает высшее место в материальном мире. Но он — низшее и низменное существо по отношению к миру небесному, в котором тоже есть своя иерархия: серафимы, херувимы, ангелы.
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 2. С. 60.
2 Барг МА. Шекспир и история. М„ 1979.
3Касавин И.Т. Космологический и эпистемологический дискурс в театре Уильяма Шекспира // Вопросы философии. 2007. № 4.
И венчает эту лестницу бытия Бог как высшее творческое и интеллигибельное начало.
В пьесах Шекспира мы постоянно встречаем отражение представлений об этом иерархическом устройстве мира. В них содержатся убеждение, что место человека в мире, его судьба определяются высшими сферами, положением звезд на небе. Гармонический порядок на небе — основа гармонии на земле, а нарушение этой гармонии приводит к социальному разладу — к войнам, голоду, вражде. У Шекспира мы находим традиционную средневековую идею о единстве микро- и макрокосмоса, представление о цельности и единстве природного и общественного порядка. Нарушение какого-то элемента в этой предустановленной целостности может привести к катаклизмам и катастрофам как в той, так и в другой областях. Об этом говорит Улисс в «Троиле и Крессиде»:
На небесах планеты и Земля Законы подчиненья соблюдают, Имеют центр, и ранг, и старшинство, Обычай и порядок постоянный. И потому торжественное солнце На небесах сияет, как на троне, И буйный бег планет разумным оком Умеет направлять. Как повелитель Распределяя мудро и бесстрастно Добро и зло. Ведь если вдруг все планеты Задумают вращаться самовольно. Какой возникнет в небесах раздор! Какие потрясенья их постигнут! Как вздыбятся моря и содрогнутся Материки! И вихри друг на друга Набросятся, круша и ужасая, Ломая и раскидывая злобно Все то, что безмятежно процветало В разумном единенье естества.
О, стоит лишь нарушить сей порядок, Основу и опору бытия — Смятение, как страшная болезнь, Охватит все, и все пойдет вразброд. Утратив смысл и меру. Как могли бы,
Закон соподчинения презирая, Существовать науки и ремесла, И мирная торговля дальних стран, И честный труд, и право первородства, И скипетры, и лавры, и короны Забыв почтенье, мы ослабим струны — И сразу дисгармония возникнет. (1,3)
В этом монологе Улисса — одно из многочисленных у Шекспира изображений «великой цепи бытия».
Как и его современники, Шекспир верил в астрологию, в то, что сегодня нам представляется самым откровенным суеверием. Но такова была система взглядов на мир в эпоху Шекспира, и они постоянно высказываются его героями.
В чем же заключается то новое, что содержится в шекспировском понимании мира? Оно было намного глубже и трагичней, чем то, о котором повествует Улисс. Нельзя забывать, что мировоззрение Шекспира было связано с тем, что было выработано гуманистами, которые выступали против средневековой концепции мира. Главное заключалось в понимании роли человека в мире. В отличие от средневековья, гуманисты отводили человеку особое место. Он оказывался не просто одним из звеньев в великой цепи бытия, но центром, средоточием вселенной. Человек стоит между двумя мирами — идеальным, божественным и материальным, т.е. животным и растительным. Поскольку человек обладает свободой воли, в его власти либо опуститься на уровень животного мира, либо подняться до уровня мира божественного.
Наиболее четко эту новую концепцию мира выразил итальянский философ Пико делла Мирандола в своем трактате «О достоинстве человека», который был написан в 1486 году. В трактате творец обращается к Адаму со следующим напутствием: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по собственному решению, во власть кото
рого я тебя представляю. Я ставлю себя в центр мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что ни есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам сформировал себя в образе, который ты предпочитаешь»1.
Здесь Пико делла Мирандола формулирует совершенно новую концепцию человека и его места в мире. Он говорит, что человек сам является творцом, мастером своего собственного образа. Эта идея была невозможна ни в античную эпоху, где личность понималась только как часть природного и социального космоса, ни в средние века, где личность подчиняется божественной воле и божественному предустановлению. Гуманистическая мысль ставит человека в Центр Вселенной, говорит о неограниченных возможностях развития человеческой личности. Идея достоинства личности, разработанная Пико делла Мирандолой, прочно вошла в философское сознание Возрождения. Выдающиеся ученые, писатели и художники черпали свой энтузиазм и оптимизм из этой идеи.
Идею достоинства человека мы находим и у Шекспира. Гамлет говорит совсем как Пико делла Мирандола, когда он провозглашает: «Какое прекрасное создание — человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действиях! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего!» (П, 2)
Но это только потенциальная способность человека уподобляться богу, строить свой разумный и прекрасный образ. Точно так же он волен и опускаться до уровня животного. И об этом так же говорит Гамлет:
Что человек, когда он занят только Сном и едой? Животное, не больше. Тот, кто нас создал с мыслью столь обширной, Глядящей и вперед и вспять, вложил в нас Не для того богоподобный разум, Чтоб праздно плесневел он. (IV, 4)
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962. Т. 1. С. 507.
Главный мотив трагедии «Гамлет» состоит в конфликте 1уманистического идеала и действительности. Это, прежде всего, конфликт старого и нового короля. Тот — «человеком был», а этот — король-злодей, убийца. Это конфликт идеального и реального государства. Первое основано на согласии, на социальной гармонии, но реальность далека от идеала — «подгнило что-то в датском государстве» (1,4). И Гамлет не без основания говорит: «Дания — тюрьма», и более того: «Весь мир — тюрьма».
Таким образом, у Шекспира мы находим как провозглашение гуманистических принципов, оптимистическую веру в высокое призвание человека, так и ощущение идейного кризиса гуманизма. Шекспир показал мир в движении, в борьбе, в противоречиях и конфликтах, где гармония постоянно сменяется диссонансами. Благодаря этому мы остро чувствуем атмосферу, в которой жил Шекспир, напряженный пульс его времени.
Одним из величайших открытий итальянских туманистое была философия любви. Эпоха Возрождения создает новый тип светской культуры, в котором сочетаются многие крайности и противоположности: пантеизм, обожествляющий природу, с интересом к самым экзотическим религиям и мифологиям, индивидуализм, с его утверждением правомерности личного интереса, с поисками основ человеческого общежития, глубокий интерес к античности с традициями средневековой мысли.
Все эти противоположности проявляются повсюду, в частности, и в философии любви, которая в эпоху Возрождения широко развивается, порождая своеобразный жанр философских трактатов и диалогов о любви. Она возникает в основном на почве возрождения античной философии, в особенности учения Платона. Но вместе с тем, ренессансная философия любви впитывает в себя традиции куртуазной поэзии и средневековых споров о любви. Все это создает своеобразный синтез и порождает богатейшую традицию философских рассуждений о.происхождении, смысле и значении любви. В эту эпоху трактаты о любви становятся чуть ли не традицией философской литературы, а вместе с тем и литературной модой. Во всяком случае, ни один из крупных
писателей и мыслителей эпохи Возрождения не упускал случая написать сочинение на эту тему.
Огромную роль в развитии теории любви сыграла философия неоплатонизма, развившаяся в Италии в середине XV века. Ее центром стала «Академия Платона», основанная итальянским философом Марсилио Фичино (1433-1499).
Фичино был сыном личного врача Козимо Медичи, главы богатейшей и влиятельнейшей семьи во Флоренции. Члены этой семьи были меценатами, собирателями произведений искусства и имели огромный интерес к античной мифологии. Медичи поручили Марсилио Фичино перевод с греческого на латинский язык сочинений Платона, титанический труд, которым Фичино занимался на протяжении многих лет.
В1462году Козимо Медичи подарил Фичино виллу «Каред-жи» близ Флоренции, которая стала центром неоплатонических исследований и получила название «Академия Платона». Как и многие другие гуманистические академии, «Академия Платона» была свободным союзом, объединявшим людей самых разнообразных профессий. Среди членов Академии были философ Пико делла Мирандола, поэт Джироламо Бенивьени, художник Антонио Поллайоло, священник Джорджо Веспуч-чи, дядя известного путешественника, первооткрывателя Америки Америго Веспуччи, поэт Кристофоро Ландино. На собраниях Академии читались сочинения, посвященные Платону, и обсуждались проблемы, связанные с его философией.
Одной из популярнейших тем на собраниях Академии была теория любви Платона. Этой теме была посвящена одна из главных работ самого Марсилио Фичино «Комментарий на ‘‘Пир’* Платона», получившая также название «О любви» («De Amore»). Латинский текст «De Ашоге» появился в печати в 1484 году, а итальянская его версия только в 1544 году, уже после смерти автора.
«Комментарий на “Пир” Платона» — ученый трактат, но с элементами художественного вымысла. Это сочинение представляет собою описание банкета в честь рождения Платона 7 ноября, на котором присутствуют девять известных флорентинцев: отец Фичино, его учитель Кристофоро Ландино, сам Фичино, поэт и друг Фичино Гвидо Кавальканти, ученик Фичино Карло Марсупини и его отец Кристофоро, поклонник
Фичино Антонио дель Альи и теолог Бернардо Нуцци. Последний начинает читать «Пир» Платона, после чего гости решают выступить с речами, в которых каждый даст комментарий одной из речей платоновского «Пира». Поскольку некоторые гости уходят, Кавальканти берет на себя комментарий трех речей — Федра, Павсания и Эриксимаха; Кристофоро Ландино комментирует речь Аристофана, Карло Марсупини — Агатона, Томмазо Бенчи — Сократа, Кристофоро Марсупини — Алки-виада. Марсилио Фичино берет на себя обязанность описать все это якобы имевшее место собрание со всеми его речами. Этот вымышленный элемент трактата Фичино придает ему известную живость и характер диалога, в котором представлены разные точки зрения на знаменитое сочинение Платона.
В своем трактате Марсилио Фичино использует самые разнообразные источники, относящиеся к философии любви: Эрос Платона, идею дружбы (philia) Аристотеля и стоиков, учение о космической любви Прокла, христианскую идею «каритас» и даже представления о куртуазной любви. Но при всем этом доминирующую роль играл неоплатонический идеал. Фичино развивал теорию любви как универсальной космической силы, осуществляющей единство души и тела, материи и духа, человека и природы. Любовь придает хаосу форму и организует мир в единое целое.
Фичино касается в своем трактате самых различных проблем: возникновения любви, ее определения, классификации различных типов любви, отношения любви к познанию, красоте, жизни и смерти. Его описание генеалогии Венеры и Эроса основывается на мифологии Платона, на его различении двух Венер: Венеры Небесной, рожденной без матери дочери Урана (Venus Coelestis) и Венеры Земной, или Народной, дочери Юпитера и Юноны (Venus Vulgaris). Первая связана с любовью к душе, вторая с любовью к телу. Главный интерес Фичино уделяет космической силе любви, но немалую роль он придает и человеческой любви (Venus Humanitas).
Большой интерес представляют те разделы трактата Фичино, в которых описываются природа и характер человеческой любви, ее эмоциональные и психологические мотивы. Здесь Фичино демонстрирует незаурядное знание психологии: он подробно описывает страсти любящих, причины,
почему влюбленные испытывают благоговение друг перед другом, почему любовь ввергает любящих то в состояние радости, то печали, чем отличается любовь простая и взаимная, как переживают любовную страсть люди разных темпераментов и возрастов и т.д.
Самые выразительные страницы трактата Фичино посвящены диалектике любви. По словам Фичино, в процессе любви происходит превращение любящего и любимого. Один до самозабвения отдает себя другому, как бы умирает в нем, но затем воскресает, возрождается, узнает себя в любящем и начинает жить уже не одной, а двумя жизнями, не только в себе самом, как любимом, но и в другом, любящем. Поэтому у Фичино любовь не просто единение душ, не столько самопожертвование и самоотречение, но и сложное удвоение творческих потенций жизни.
Стремясь раскрыть диалектическую природу любви, Фичино показывает ее как единство рождения и смерти. «Платон, — говорит он, — называет любовь горькой вещью. И справедливо, потому что всякий, кто любит, умирает. Орфей называет ее glycypicron, то есть сладостно горькой, так как любовь есть добровольная смерть. Поскольку она есть смерть, она горька, но так как эта смерть добровольна — она сладостна. Умирает же всякий, кто любит»1. Любовь представляет собой обмен душами: когда влюбленный отдает свою душу любимому, он умирает, но при этом возрождается в душе другого, так что одна душа уже владеет двумя телами. «Обоюдная любовь означает смерть только для одного, но воскрешение обоих. Ибо тот, кто любит, единожды умирает в себе самом, так как пренебрегает собой. Воскресает же в любимом тотчас же. Воскресает снова, так как в любимом узнает себя и не сомневается, что любим. О счастливая смерть, за которой следует две жизни! О удивительная сделка, при которой кто отдает самого себя ради другого — обладает другим и продолжает обладать собой! Ибо кто однажды умер, воскресает дважды, и за одну жизнь обретает две, и из себя одного превращается в двоих»1 2. Таким образом, любовь,
1 Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 1. С. 158.
2 Там же. С. 157.
в понимании Фичино, одновременно грусть и радость, рождение и смерть, наслаждение и страдание.
Это рассуждение о внутренней диалектике любви существенно отличает трактат Фичино от средневековых сочинений на эту тему, основанных на извечном дуализме низшей и высшей, божественной и человеческой любви.
Фичино, как и следовавшие за ним писатели, возрождают концепцию платоновского Эроса, как восхождения к высшим формам знания и любви. Он подробно говорит о рождении Эроса, о его пользе, об особенностях эротического знания. В любви раскрываются возвышенные силы человека, способные превратить его в бога. Сияние божественного в чувственном, проблески высшего смысла в обыденном и повседневном, которые раскрываются в любви, придают ей особенную силу и значение. «Также часто случается, что любящий страстно желает перенестись в любящее существо. И не без причины, ибо он стремится из человека сделаться богом. Кто не променяет человеческую сущность на божественную? Так же бывает, что опутанные любовью попеременно то вздыхают, то радуются. Радуются потому, что переносятся в нечто лучшее. Вздыхают, потому что утрачивают самого себя, теряют и разрушают. Также попеременно их бросает то в жар, то в холод, наподобие тех. кого поразила лихорадка. Естественно, что их бросает в холод, потому что они теряют собственное тепло, естественно и что в жар, поскольку они возгораются пыланием божественных лучей»1. Это слияние божественного и человеческого, проблески высшего смысла в обыденном придают любви особую силу и значение.
В трактовке любви у Фичино присутствует значительный эстетический элемент. Он определяет любовь-Эрос как желание наслаждаться красотой, а потому считает, что всякая любовь представляет собой поиски прекрасного в теле и в духе. Красота является конечной целью любви, безобразное не существует вне ее сферы. Для Фичино всякая любовь благородна и праведен всякий влюбленный. В любви нет ничего непристойного, и поэтому всякая любовь ведет только
‘Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 1. С. 158.
к благородному и прекрасному. Таким образом, философия любви Фичино оказывается одновременно и эстетикой.
Красота, которая является желанным предметом любви, делится, согласно Марсилио Фичино, на три типа: красоту души, красоту тела и красоту звуков. Соответственно этому, существуют и три типа понимания красоты: красоту души мы познаем с помощью интеллекта, красоту тела — с помощью зрения, и красоту звуков — с помощью слуха. И поскольку любовь — это желание красоты, то она получает удовлетворение тремя способами: с помощью разума, зрения или слуха. Но все остальные чувства не имеют отношение к любви, скорее они связаны с вожделением. «Желание же соития и любовь — это не сходные, а противоположные понятия».
«Комментарий на “Пир*’ Платона» не является единственным источником философии любви Фичино, хотя именно эта книга становится одной из самых популярных книг в Европе и переводится и переиздается в Германии, Франции, Англии. Философия любви Фичино оказала огромное влияние на современников, в особенности, на гуманистическую философию. Фичино показал возможность создания такой философской системы, в центре которой находился человек и одно из самых высоких его проявлений — любовь. Поэтому для многих гуманистов сочинение Фичино стало предметом обсуждения, дискуссий, а иногда и подражания. Традицию неоплатонического понимания любви продолжили такие известные философы и писатели Возрождения, как Пико делла Мирандола, автор знаменитого трактата «О достоинстве человека», Леон Эбрео, автор трехтомного трактата о любви, Франческо Патрицци, Джордано Бруно, Тулия Арагона, Бенедетто Варки, Аньоло Фиренцуола и другие1.
Искусство Возрождения постоянно обращалось к теме любви, создавая бесчисленные образы Венер, Эротов, Граций. Интерес к этой теме не был случаен, он соответствовал духовным и эстетическим потребностям эпохи. Гуманистическая философия оплодотворяла искусство, снабжала его образами, идеями,
1 Эти трактаты изданы мною на русском языке: О любви и красотах женщин. Трактаты о любви эпохи Возрождения. М.: Республика, 1992.
______Английская литература и английский национальный характер_ сюжетами. Эти образы возникали и трансформировались под влиянием неоплатонической философии любви, которая, таким образом, оказывала прямое воздействие на изобразительное искусство Возрождения. Без знания этой философии довольно трудно, а иногда и просто невозможно понять смысл и значение многих произведений ренессансной живописи.
Философия любви оказала влияние на литературу и поэзию почти всех европейских стран. В Англии тема любви получила глубокое отражение, прежде всего, в поэзии Филиппа Сидни, автора известного трактата «В защиту поэзии». В1582 году он пишет любовную поэму «Астрофил и Стелла», где показывает все разнообразие чувств, которыми пользуется любовь: страх, жалость, печаль, надежду, веру в совершенство. Сидни совершенно в духе ренессансного мышления широко пользуется образами античной мифологии:
Не наобум, не сразу Купидон
Меня неизлечимо поразил
Он знал, что можно зря не тратить сил И все равно я буду покорен.
Увидел я; увлекся, не влюблен;
Но бог коварный раздувал мой пыл, И наконец уверенно сломил Слабеющее противленье он.
Сидни положил начало эротической поэзии в Англии. Ее блестяще продолжил Эдмунд Спенсер, написавший в 1595 году цикл сонетов «Amoretti» (на русский язык это название обычно переводится как «купидоны», «увлечения»). В них рассказывается история любви к прекрасной даме во всем разнообразии этого чувства. В цикле сонетов Спенсера отражается неоплатоническая концепция любви с ее противопоставлением любви возвышенной, идеальной и чувственной, земной. Спенсер воспевает идеальную любовь, в которой раскрывается идеальная красота как образ космического совершенства:
Сравнив ее жестокость с красотою И оценив природы мастерство, Я вижу, что похоже, не простое Ваятель брал для лепки вещество. Не прах: в ней дух возвышенный его.
Не воду: в ней не остывают страсти.
Не воздух, в ней земное существо.
А у огня над нею нету власти.
Но, разложив вселенную на части, Я позабыл сказать про небеса, Чью высь и глубь ей дал бессмертный мастер, Чтоб ровней их слыла ее краса.
Но коль ты впрямь чужда греховной тверди — Будь небесам подобна в милосердье.
Шекспир, как и итальянские гуманисты, постоянно обращался к античной мифологии, черпая из нее образы для своей поэзии и своих драматических произведений. В особенности его привлекали мифы о Венере и Амуре. Так мифология, почерпнутая из 10-й книги «Метаморфоз» Овидия, становится сюжетом его поэмы «Венера и Адонис» (1593), где описывается страсть богини красоты к земному юноше. Характерно, что Шекспир, как и итальянские гуманисты, говорит о двух типах красоты — небесной и земной. Если Венера воплощает желание чувственной любви, жажду земных наслаждений, то Адонис стремится к возвышенной, идеальной любви. Для него:
Любовь давно уже за облаками, Владеет похоть потная земля Под маскою любви — и перед нами Вся прелесть блекнет, вянет, как зимой
Любовь, как солнце после гроз, целит, А похоть — ураган за ясным светом, Любовь весной безудержно царит, А похоти зима дохнет и летом...
Любовь скромна, а похоть все сожрет, Любовь правдива, похоть нагло лжет.
Этот спор чувственной и идеальной любви кончается у Шекспира вторжением зла, гибелью Адониса. Здесь Шекспир, несмотря на красочные описания природы, эротические мотивы соблазнения Адониса еще далек от реалистического изображения трагизма жизни и любви, который он позднее демонстрирует в «Ромео и Джульетте», «Отелло» или «Гамлете». Смысл его поэмы в утверждении абстрактной символики идеального и земного, духовного и телесно
го. Но именно здесь Шекспир впервые обращается к идеям и образам философии любви, которые становятся главным предметом его последующего творчества, в частности в его «Сонетах», написанных, очевидно, под влиянием любовных сонетов Филиппа Сидни и Эдмунда Спенсера.
Здесь Шекспир пишет, главным образом, о силе любви, о бренности красоты и неумолимости времени. Для него любовь — сила, которую не могут преодолеть никакие человеческие страсти, никакие конфликты бытия:
Сердец, соединяющимся вновь, Я не помеха. Никогда измене Любовь не изменить на нелюбовь И не заставить преклонить колени. Любовь — маяк, к которому суда Доверятся и в шторме, и в тумане, Любовь — непостоянная звезда, Сулящая надежду в океане. Любовь нейдет ко Времени в шуты, Его удары сносит терпеливо И до конца, без страха пустоты Цепляется за краешек обрыва. А если мне поверить ты не смог, То значит, нет любви и этих строк.
Два последних сонета (153 и 154) посвящены «лукавому» и «коварному» богу Купидону, по вине которого любовь превращается в недуг. В последующем этот образ переходит и во многие пьесы, где он иллюстрирует противоречивость любовной страсти. А в «Бесплодных усилиях любви» Купидон — «зловредный мальчишка», хотя ему и исполнилось пять тысяч лет.
Как и многих художников Возрождения, Шекспира занимал вопрос, почему, согласно мифологической традиции, Купидон изображался слепым или с повязкой на глазах? Означает ли это, что он постоянно ошибается в своем выборе, что подтверждает бытовая мудрость, утверждая, что любовь слепа. Шекспир находит другой ответ на этот вопрос. Купидон слеп не потому, что он лишен правильного видения вещей. Он слеп потому, что он вообще не нуждается в зрении. Он видит своим собственным, сверхприродным чувством:
Любовь способна низкое прощать И в доблести пороки превращать И не глазами — сердцем выбирает: За то ее слепой изображают.
Ей с здравым смыслом примириться трудно.
Без глаз — и крылья: символ безрассудный Поспешности... Ее зовут — дитя;
Ведь обмануть легко ее шутя.
(Сон в Летнюю ночь, 1.1)
Подобную же мысль Шекспир высказывал и в «Венецианском купце». Здесь переодетая мальчиком героиня говорит:
Я рада ночи: вам меня не видно, — Так я стыжусь наряда моего, Но ведь любовь слепа, и тот, кто любит, Не видит сам своих безумств прелестных; Не то сам Купидон бы покраснел, Меня увидев мальчиком одетой. (II, 6)
Здесь Шекспир солидаризуется с философами-неоплатониками, в частности, с Пико делла Мирандолой, который говорил, что «любовь лишена глаз, потому что пользуется интеллектом».
В пьесах Шекспира постоянно присутствуют идеи, почерпнутые из античной философии Эроса, хотя они приводятся то в трагическом, то в комическом контексте. Фальстаф в «Виндзорских проказницах» демонстрирует превосходное знание «Метаморфоз» Овидия, которое, правда, не спасает его от любовных неудач: «О могущественная любовь! Зверя она превращает иной раз в человека, а человека — в зверя. Ты, Юпитер, превратился однажды в лебедя — помнишь, когда ты влюбился в Леду? О всесильная любовь! Она заставила бога, отца богов, уподобиться глупой птице гусиной породы. "Он для коровы стал быком, а для гусыни гусаком!” Ну уж если боги, полюбив, сидят точно на угольях, то чего же требовать от нас, бедных смертных!» (V, 5)
Селия из «Как вам это понравится» почти буквально повторяет слова Овидия о ложности любовных клятв: «Клятвы влюбленного не надежнее слова трактирщика: и тот, и другой
ручаются в верности фальшивых счетов» (III, 4). В «Бесплодных усилиях любви» повторяется сравнение Овидия с воином, ведущим осаду крепости и т.д.
Герои пьес Шекспира сохраняют пафос неоплатонической этики, прославляющей духовную, идеальную любовь. Таков, например, герцог из «Двенадцатой ночи», который говорит:
Грудь женщины не вынесет биенья Такой могучей страсти, как моя. Нет, в женском сердце слишком мало места: Оно любовь не может удержать Увы! Их чувство — просто голод плоти.
Им только стоит утолить его И сразу наступает пресыщенье. Моя же страсть жадна подобно морю И так же ненасытна... (II, 3)
Настоящий панегирик любви мы находим в комедии «Бесплодные усилия любви», где Шекспир восхваляет любовь в духе знаменитой канцоны известного итальянского поэта Гвидо Кавальканти. Здесь Бирон говорит:
Любовь же, что берем из глаз любимых, Живет не замурованной, не косной, Но, общая движению стихий. Как мысль распространяется по телу, Способности все наши удвояет Превыше всех возможностей и свойств. Любовь глазам дает острее зренье И взору блеск, что слепнут и орлы; Любовью слух улавливает шорох, Что не уловит самый чуткий вор; Все чувства в нас любовь так утончает, Что делает рогов улитки тоньше; Любовь во вкусе превосходит Вакха; По храбрости она — как Геркулес... Из женских глаз — все знание мое: Из них искрится пламя Прометея;
В них — книги все, науки и искусство Что движут, держат и питают мир. (IV, 3)
Но Шекспир не удовлетворяется возвышенным пафосом. Патетика вообще чужда ему. Поэтому тему любви он, как искусный драматург, развивает не только в идеальном, но и в комическом, сниженном плане. Поэтому в той же пьесе сила любви,-как доказательство от противного, демонстрируется нападками на нее Армадо: «Любовь —домовой, любовь — дьявол: нет другого злого духа, кроме любви. А между тем она искушала Самсона, а он был замечательный силач; она соблазнила Соломона, а он был подлинный мудрец. Стрела Купидона слишком крепка для геркулесовой палицы, тем более — это неравное оружие для испанской шпаги. Его стыд, что он называется мальчишкой. Его слава в том, что он покоряет взрослых мужчин. Прощай, мужество! Ржавей, шпага! Умолкни барабан! Владелец ваш влюблен!» (1,2)
Очень важный аспект шекспировской неоплатонической этики — взаимоотношение дружбы и любви. Само слово «любовь» часто лишено у Шекспира эротического смысла, означая дружбу и взаимоотношение между мужчинами. Он глубоко заглядывает в душу человека, показывая глубочайшие страсти и превратности человеческих судеб и чувств. В «Двух веронцах» предметом изображения служит тема отношения любви и дружбы. Два героя — Валентин и Протей — символизируют разное отношение к дружбе. Если Валентин прям и верен в дружбе, то Протей подвержен любовной страсти к возлюбленной друга и ради этой любви изменяет дружбе. В финале пьесы герои возвращаются к исходной привязанности, но в этой пьесе Шекспир раскрывает страсти, которые ведомы только таким его злодеям, как Яго.
Все комедии Шекспира так или иначе посвящены одной теме — любви. В каждой комедии обилие идей, типажей и ситуаций. «Двенадцатая ночь» — это как бы иллюстрация к гуманистическому трактату о любви. В ней обсуждаются вопросы, типичные для этих трактатов: сравнивается отношение к любви мужчины и женщины, говорится о радостях и муках любовной страсти, о переменчивости любви.
Собственно, во всех комедиях представлены причуды любви: в «Двенадцатой ночи» Орсино любит Оливию, а та в свою очередь влюбляется в пажа, который оказывается переодетой девушкой. Во «Сне в летнюю ночь» Лизандр и
Деметрий оба любят Гермию, а потом влюбляются в Елену. Во «Много шума из ничего» враждующие не на жизнь, а на смерть Бенедикт и Беатриче вдруг влюбляются друг в друга, а любовь Геро и Клавдия легко разрушается из-за клеветы. И так во всех комедиях, всюду любовь подвергается испытаниям, неожиданным превращениям и конфликтам. По этому поводу Розалинда в «Как вам это понравится» говорит: «Мужчина — апрель, когда ухаживает; а женится — становится декабрем. Девушка, пока она девушка, — май; но погода меняется, когда она становится женой. Я буду ревнивее, чем берберийский голубь к своей голубке, крикливее, чем попугай под дождем, капризнее, чем обезьяна, вертлявей, чем мартышка; буду плакать из-за пустяка, как Диана у фонтана, как раз тогда, когда ты будешь расположен повеселиться, и буду хохотать, как гиена, как раз тогда, когда тебе захочется спать». (IV, 1)
Еще глубже проникает в природу любви Шекспир в своих романтических пьесах, в особенности в «Ромео и Джульетте». Это не просто повествование о любви юноши и девочки. Это — любовь, которая стремится преодолеть социальный конфликт, вражду двух семейств — Монтекки и Капулетти. Оба они погибают, но ценой своей жизни и силою своей любви они достигают мира между семьями. Феодальный закон мести уступает новому гуманистическому миру любви и согласия. Ведь, как говорил Шекспир, государство и общество должны стремиться к согласию своих частей, как это происходит в музыке.
Таким образом, в изображении любви Шекспиром угадываются отзвуки 1уманистической теории любви, ставшей органической частью философии Возрождения. Эта философия питала образами и идеями не только поэзию и драматургию, но и всю культуру Ренессанса. И если сегодня в наш век, разменявший любовь на секс, ренессансная теория любви кажется нам старомодной, уступающей психоанализу Зигмунда Фрейда или сексуальным дискурсам Мишеля Фуко, то ее воплощение в искусстве, в том числе в творчестве Шекспира, остается неподверженным ни времени, ни скоротечной моде. Действительно, «любовь нейдет ко времени в Шуты...»
английским юмор как средство
НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИФИКАЦИИ
Для определения национальной идентичности обычно существуют самые различные средства. Прежде всего, место рождения. В США каждый, кто рождается на территории страны, автоматически считается американцем, независимо от цвета кожи, идеологии, качества характера, этнических особенностей, моральных и сексуальных склонностей. В других странах национальность определяют по знанию языка и истории страны. В спорных случаях национальную идентичность идентифицируют с помощью ДНК. В общем, на практике, как правило, привлекается сумма как социальных, так и биологических тестов, с помощью которых определяется национальная идентичность. В этой практике есть много достоинств, но и много недостатков, что открывает возможность дискуссии о новых и, быть может, более эффективных средствах национальной идентификации.
Мы предлагаем иной метод — определение национальной идентичности по такому качеству национального характера как юмор. Дело в том, что каждый национальный характер обладает своим типом национального юмора. Можно говорить о французском, русском, немецком, американском, японском, английском и, быть может, о сотне других вариантов понимания и осознания юмора. Это от-
ражается в литературе, морали, поведении, искусстве, да и в общем отношении к миру.
Юмор — весьма существенная часть английского национального характера и чрезвычайно необходимый элемент национального самосознания. Англичане гордятся своим юмором и не без основания считают его своим национальным богатством. Они болезненно относятся к его оценке со стороны иностранцев. Можно усомниться в любом национальном достоинстве англичан, традиционно приписываемом их характеру — вежливости, изобретательности, терпимости, — ничто не ущемит их национального самолюбия так, как суждение об отсутствии у них юмора.
Некоторые иностранцы пользуются этой слабостью англичан и упрекают их в чрезмерной серьезности и суровости. В свое время об этом писал Эмерсон в своей книге «Английские черты»: «Англичане имеют репутацию необщительной и мрачной нации. Я не уверен, что они угрюмее своих северных соседей, но они действительно мрачны по сравнению с поющими и танцующими нациями, печальнее и, во всяком случае, медлительнее и степеннее. Эту склонность к мрачности отмечали такие французские путешественники, как Фроссар, Вольтер, Лессаж и Мирабо. В своих журнальных фельетонах они упражняются в остроумии над серьезностью своих соседей. Французы говорят, что веселый разговор неизвестен их соседям. Когда англичанин хочет получить удовольствие, он идет работать. Их веселость похожа на приступ лихорадки. Религия, театр и книги в этой стране питаются их природной меланхолией. Они слишком связаны долгом, чтобы наслаждаться и получать удовольствие, веселье редко обнаруживается в этой безутешной нации. Даже их известная храбрость является результатом их отвращения к жизни»1.
Этот суровый, можно сказать, уничтожающий диагноз долгое время кочевал по страницам иностранных изданий, посвященных Англии. Похоже, что это негативное отношение к существованию английского юмора сохраняется и сегодня. Не случайно серьезный, чудаковатый англичанин является предметом многих юмористических описаний, как
1 Emerson, Ralph Waldo. English Traits. London, 1903. P. 74-75.
Английский юмор как средство национальной идентификации это делают, например, авторы книги «В тумане. Юмористический справочник по Англии»1.
Представляется, что это мнение, которое порой приобретает значение стереотипа, является ошибочным. Действительно, англичане, когда шутят, сохраняют маску серьезности. Но это не означает, что юмор у них вообще отсутствует. Английский писатель и драматург Д.Б. Пристли, автор остроумного исследования об английском юморе, следующим образом объясняет происхождение этого стереотипа: «Многие иностранцы, и среди них большинство американцев, серьезно уверены в том, что англичане не слишком богаты юмором или вообще его не имеют. Это выглядит совершеннейшим абсурдом, пока мы не вспомним, что иностранцы, как правило, имеют дело с теми англичанами, которые получают специальную выучку, чтобы лишиться всего английского, как это случается у ведущих политиков, дипломатов и высших чиновников»1 2.
Есть и еще одно объяснение этого стереотипа. Дело в том, что английский юмор никогда не афиширует себя. Если в американских книжных магазинах рубрика «Американский юмор» открывает книжные развалы, то в английских книжных магазинах вы никогда не найдете рубрики «Английский юмор». Очевидно, англичане полагают, что реклама убивает юмор, и настоящий юмор не следует продавать как залежавшийся товар.
С этим связана одна история в моей преподавательской карьере. Однажды русская студентка-филолог, живущая в Лондоне, попросила меня порекомендовать ей тему диссертации из области английской литературы. Я ей посоветовал написать работу об английском юморе. На следующий день она пошла в Британскую библиотеку и попросила у библиотекаря познакомить ее с библиографией на эту тему. Ответ был негативным. Библиотекарь заявил, что не существует никакого английского юмора, а есть просто общечеловеческий юмор и поэтому никакой научной литературы на эту тему не
1 In a Fog. The Humourists Guide to England. Ed. by R. Wechsler. London, 1992.
2 Priestley J.B. The English. Middlesex, 1975. P. 156.
существует. Обескураженная аспирантка отказалась от темы, которая, как мне кажется, украсила бы любое исследование английской культуры. Я думаю, что библиотекарь сам был юмористом. Английский юмор, в отличие от американского, не спешит афишировать себя, предпочитая скрываться под покровом серьезности и благопристойности. Тем не менее, именно в Британской библиотеке можно найти литературу об английском юморе, а лучшая английская литература, как в прошлом, так и в настоящем, представляет собой образцы замечательного и изощренного юмора.
Лучшим доказательством ошибочности представления об отсутствии у англичан юмора является тот факт, что вся английская литература, начиная с ее возникновения и вплоть до современности, полна юмора, и большинство английских писателей являются настоящими мастерами комического. Конечно, литературный и повседневный, бытовой юмор — не одно и то же, но между ними есть определенная связь. Следует полагать, что английская юмористическая литература основана на традициях народного юмора и этими традициями питается. Корни литературного юмора в народных традициях, в сохраняемых веками традициях, способах поведения и общения.
«Было бы нелепо утверждать, — пишет профессор Сор-боннского университета Луи Казамян, — что Англия или Великобритания имеют монополию на юмор. Другие нации также вносят свой вклад в эту область, и к тому же, юмор так же древен, как цивилизация. Но совершенно не случайно, что именно в Англии появилось само слово “юмор" и что юмор вырос и получил свое воплощение именно на британской почве»1.
История английской литературы свидетельствует, что почти все крупные английские писатели и поэты, так или иначе, имели дело с юмором. Чосер, который стоит в самом начале английской литературы, был настоящим юмористом. В своих «Кентерберийских рассказах» он повествует с серьезным выражением лица, рассказывая о комических
1 Cazamian, Louis. The Development of English Humour. Durham, 1952. P. 7.
характерах и ситуациях. Именно Чосер создал набор тем, которое впоследствии воспроизводили английские писатели-юмористы.
К числу выдающихся драматургов елизаветинской эпохи относится Бенджамин Джонсон, создатель жанра бытовой комедии. Джонсон был старшим современником Шекспира и их творческие судьбы пересекались. Известно, что его комедия «Всяк в своем нраве» (“Every Man in His Humour”, 1598) ставилась в шекспировском театре «Глоб», и не исключено, что сам Шекспир принимал участие в этой постановке в качестве актера.
Сохранились свидетельства современников о встречах Джонсона и Шекспира. «Много было состязаний в остроумии между Шекспиром и Бен Джонсоном, — пишет Фуллер. — Они казались, один — огромным испанским галеоном, другой — английским военным кораблем. Мастер Джонсон стоял гораздо выше по образованности; подобно галеону, он был основателен, но медлительным в маневрировании; Шекспир, подобно английскому кораблю, был меньше объемом, но легче в движениях, мог быстро лавировать и использовать все ветры благодаря быстроте своего разума и изобретательности»1.
В этом сравнении есть рациональное звено: Шекспир и Джонсон действительно были разновеликими величинами. Джонсон относился к традиционному классическому театру, опиравшемуся на систему рациональных правил, включая принцип трех единств, Шекспир же начинал новую эпоху в искусстве, связанную с реализмом и отказом от всех нормативных правил.
Ключом к пониманию бытовой комедии Джонсона является его знаменитая теория «юморов», изложенная в прологе к другой его пьесе «Всяк вне своего юмора»:
В теле человека
Желчь, флегма, меланхолия и кровь Ничем не сдержанные беспрестанно Текут в свое русло и их за это Назвали «humours». Если так, мы можем
1 История английской литературы. М.; Л., 1945. Т. 1. С. 80.
Метафорически то слово применить К их общему расположенью духа: Когда причудливое свойство, странность, Настолько овладеет человеком, Что вместе слив, по одному пути Влечет все помыслы его и чувства — То правильно назвать нам это — humour.
Нельзя не видеть, что под юмором здесь понималось нечто иное, чем способность к смешному. Само слово “humour” в то время сближалось с теорией темпераментов, так что под «юмором» понимался один из четырех типов соединения телесных соков, соответствующих одному из четырех темпераментов. «Юмор» у Джонсона — это доминирующая черта характера, определяющая манеру поведения. Доведенная до крайности, эта черта делает этот характер комическим.
Драматургическая практика Джонсона является практической реализацией его теории «юморов». Каждая из его комедий посвящена определенному «юмору»: «Алхимик» — лицемерию и расточительности, «Вольпоне» — стяжательству и плутовству. Всюду здесь обличается биологически врожденный эгоизм, чисто животная страсть к наживе. Не случайно, действующие лица в «Вольпоне» выступают под именами животных — Лис, Ворон, Муха и т.д.
Теория «юморов» Джонсона оказала огромное влияние на английскую литературу и драматургию, к ней постоянно обращались многие выдающиеся писатели и драматурги. Отмечая этот факт, Джон Драйден писал в своем «Опыте о драматической поэзии»: «Среди англичан под “юмором” понимаются какие-либо экстравагантные привычки, страсти или аффектации, присущие определенному лицу, странностью которых он мгновенно выделяется среди прочих людей. Юмор, будучи живо и естественно представлен, чаще всего порождает злобное наслаждение у публики, которое выражается смехом, поскольку все, что отклоняется от обычного, является лучшим средством вызвать смех. Описание этих юморов, нарисованных со знанием жизни и по наблюдениям над частными лицами, было гениальным открытием Бена Джонсона»1.
1 История английской литературы. Т. 1. С. 87.
Правда, Шекспир в создании своего мира комических образов пошел своим путем, совершенно игнорируя теорию и практику «юморов» Бен Джонсона. Как известно, в шекспировских пьесах юмор создает атмосферу истинного искусства, игры, театра внутри театра. Как отмечает Пристли, если бы Шекспир не обладал чувством юмора, то, быть может, не было бы Шекспира, а был бы Бэкон или Марло, или группа аристократических писателей, которым иногда приписываются шекспировские пьесы.
Юмор — универсальное чувство у Шекспира, присущее в равной степени как комедиям, так и трагедиям. В его пьесах господствует атмосфера доброго, терпимого к недостаткам людей юмора. Шекспир создает богатую галерею комических героев. «Это мир остроумия, высокого духа и счастливого смеха, — пишет Пристли о шекспировских комедиях. — Сцена за сценой, персонаж за персонажем на память приходят волшебные образы: весельчак Меркуцио и болтливая няня, Боттом и Питер Квинс, упражняющиеся в насмешках Розалинда и Тачстоун, играющие влюбленных Беатриче и Бенедикт, Пистоль и Фальстаф, ведущий в бессмертие свое оборванное войско. Нет необходимости говорить, как разнообразен и блестящ мир юмора, созданный Шекспиром. Пересказать его невозможно, остается только поражаться и молиться на него»1.
В творчестве Шекспира четко прослеживаются два основных источника его юмора. Прежде всего, это гуманистическая традиция куртуазного диалога, обращения к образам и мифам античной древности. Иными словами, это юмор ученый, высоко интеллектуальный, где остроумие основывается на культуре и знании. Но наряду с этим, у Шекспира необычайный талант воспроизводить народный юмор, юмор, идущий от склада ума и характера, укоренившийся в оборотах речи и традиционных типах поведения. Не случайно, в пьесах Шекспира особую роль играют простаки, люди, которые смеются и шутят, даже не осознавая, как они это делают. Шекспир имел необычайную нежность к простецам, он был в состоянии вдохнуть жизнь в характер, в котором, казалось
1 Priestley, J.B. British Humour. London, 1976. P. 179-180.
бы, ничего нет особенного. Шуты и дураки в его пьесах являются носителями и творцами остроумия в большей степени, чем короли или их придворные.
Эти два уровня шекспировского юмора никогда не существуют отдельно. Принцы и благородные дамы демонстрируют юмор, основанный на народных словах и выражениях, а, с другой стороны, шуты и глупцы высказывают инстинктивную способность к интеллектуальному юмору.
Большое место в пьесах Шекспира занимает игра словами. На этом основывается остроумие комических героев, эта игра обнаруживает двусмысленность, а иногда и многозначность выражений, конвенциональность понятий, силу слова, его способность терять смысл или, наоборот, приобретать несколько смыслов сразу. В пьесах Шекспира насчитывается огромное число каламбуров. Филологи подсчитали, что в среднем на каждую пьесу Шекспира приходится около 75 каламбуров. В «Напрасных усилиях любви» их насчитывается до 200, в «Генрихе IV» — 150, в «Гамлете» — 90. Невозможно свести игру словами к какой-либо одной функции. Шекспир вкладывает каламбуры в речь и трагическим героям, таким, как Гамлет, и злодеям, как Яго или Ричард III. Именно игра словами придает характерам Шекспира жизненную энергию и остроту. Несмотря на то, что у Шекспира играют словами все — и трагические герои, и злодеи, и шуты, и влюбленные, — несомненно, что в большей степени жонглируют словами комические герои. Настоящий чемпион каламбуров в пьесах Шекспира — Фальстаф, он один произносит более трети всех острот, основанных на игре словами, чем все остальные действующие лица. Впрочем, каламбурят у Шекспира не только мужчины, но и женщины, порой даже обгоняя мужчин в этом искусстве. «Остроумие шекспировских характеров более характерно для любви, чем для ненависти. Шекспировские женщины гораздо более способны к игре слов, чем мужчины. Это верно как для трагических героинь типа Джульетты или Клеопатры, так и для героинь комедий — Порции, Виолы, Розалинды. Катарина отпускает больше каламбуров, чем Петруччио. Во «Много шума из ничего» Беатриче также побеждает Бенедикта в соревновании игры слов. В отсутствии
своих возлюбленных шекспировские героини оттачивают свое остроумие на глупцах»1.
Центральной комической фигурой у Шекспира является, несомненно, Фальстаф. «Фальстаф — отец английского остроумия и юмора. Хотя и до него в английской литературе существует много юмора и остроумия, оба эти качества кристаллизуются в образе рыцаря, который остается величайшим достижением Англии в этой области и символом ее величайшего богатства — юмора»1 2.
Фальстаф появляется в нескольких пьесах Шекспира — в «Генрихе IV», «Генрихе V» и «Виндзорских проказницах», причем образ его в разных пьесах меняется. Если Гамлет — центральная трагическая фигура Шекспира, то Фальстаф — его главный комический персонаж. Он если и не принц, то, во всяком случае, король, только не король дворцов, а король таверн. Хотя он много ест и пьет, клянчит деньги, пристает к потаскушкам, человек он необычный, проницательный и остроумный. Он собирается на войну, но не имеет никаких иллюзий о ней. он опровергает все понятия старой рыцарской этики, в том числе и понятия о воинской чести: «А что, если честь меня обескрылит, когда я пойду в бой? Что тогда? Может честь приставить мне ногу? Нет. Или руку? Нет. Или унять боль от раны? Нет... Что же такое честь? Слово. Что же заключено в этом слове? Воздух. Хорош барыш! Кто обладает честью? Тот, кто умер в среду. А он чувствует ее? Нет. Значит, честь неощутима? Для мертвого — неощутима. Но может быть, она будет жить среди живых? Нет. Почему? Злословие не допустит этого. Вот почему честь мне не нужна. Она не более как щит с гербом, который несут за гробом. Вот и весь сказ». («Генрих IV, часть первая, V, I)
Остроты Фальстафа не имеют ничего искусственного, заученного, заимствованного от школы остроумия или злословия, он острит так же свободно и естественно, как дышит. Он острит, потому что это создает вокруг него атмосферу остро
1 Mahood, М.М. Shakespeare’s Wordplay. London-New York, 1979. P. 167.
2 Pearson, Hesketh. Humour // English Genius. A Survey of the English Ashivement and Character. London, 1938. P. 35.
умия: «Я не только сам остроумен, но и пробуждаю остроумие в других». («Генрих IV», часть вторая, 1,2)
Правда, как справедливо отмечал теоретик английского романтизма Сэмюэль Тейлор Кольридж, у Шекспира мы встречаем не просто остроумие, связанное с парадоксальным. «Остроумие Шекспира не имеет ничего общего ни с вольтеровским, ни с тем, какое мы встречаем у современных писателей; к ним совершенно оправданно приклеен ярлык “остроумных”; оно состоит в умении играть словами, но у Шекспира в девяти случаях из десяти остроумие выражается не в забавном сочетании слов, а в необычной комбинации образов»* 1.
После Шекспира английская литература и театр, несмотря на сильное влияние пуританизма, осваивают все новые формы и жанры комического. Сэмюель Батлер создает поэму «Гудибрас», направленную против пуританизма и высмеивающую его идеи. Эта поэма является подражанием сюжету «Дон Кихота» Сервантеса, в ней изображается поход сэра Гудибраса, ревнителя пуританской морали, и его оруженосца Ральфо против праздничных балаганных зрелищ. В поэме Батлера содержатся многочисленные сатирические отступления, посвященные схоластике и шарлатанству в науке, крючкотворству в юриспруденции, религиозному ханжеству.
Несмотря на противодействие пуританизма, в XVII веке комедия не умирает, хотя она, несомненно, мельчает по сравнению с шекспировской эпохой. Причем, для этого времени получает признание не столько «комедия характеров», сколько особая «комедия остроумия», широко использующая барочную эстетику и драматургию «острого ума». Не случайно в это время в Англии получают широкое распространение сочинения испанского писателя, автора трактата об остроумии Бальтассара Грасиана. Английская «комедия остроумия» представлена пьесами Джорджа Этериджа, Уильяма Уичерли, Уильяма Конгрива2.
Конгриву принадлежат такие пьесы, как «Старый холостяк», «Любовь за любовь», «Так поступают в свете», которые
1 Кольридж С.Т. Избранные труды. М., 1987. С. 267.
1Fufimura, Thomas. The Restoration Comedy of Wit. Princeton, 1952.
отразили целую эпоху в английской жизни и дали критиче-ский взгляд на светское общество. В этих комедиях много остроумия, шуток, розыгрыша, смелой интриги. Не случайно, что они и до сих пор не сходят со сцены английского, да и зарубежного театра.
Характерно, что Конгрив, помимо писания комедий, занимался и вопросами теории юмора. В своем знаменитом письме к Джонну Деннису, посвященном юмору, он писал: «Я считаю, что под юмором следует понимать некую особую и в каждом данном случае неизбежную манеру вести себя и говорить что-либо, свойственную какому-либо одному человеку, естественно присущую ему и отличающую его поведение и речь от поведения и речи других людей»1. Конгрив отличает юмор от внешней аффектации, изображения грубых манер, физических недостатков, от наигранной дурашливости или нелепости. По его мнению, юмор — это то, что выражает истинную природу человека, его подлинный характер. Именно это делает комедию способной передавать правду в поведении персонажей и высмеивать пороки, изображая их как то, что чуждо природе человека.
Один из интересных моментов в рассуждении Конгрива о юморе и остроумии заключается в убеждении о превосходстве английских писателей перед писателями других национальностей в области юмора. Собственно говоря, эта мысль была не нова. Эта идея высказывается уже Бен Джонсоном в прологе к комедии «Алхимик». Об этом же говорит и Джонн Деннис, к которому адресует свое письмо Конгрив. Развивая мысль Денниса, Конгрив пишет: «Я хочу сказать, что у наших английских комедиографов больше юмора, чем у писателей других национальностей. Это неудивительно, ибо я считаю юмор порождением чисто английским; во всяком случае на другой почве он не получил такого развития, как у нас. А причиной тому я считаю то обстоятельство, что простой народ Англии в высокой степени пользуется свободой, независимостью и человеческими правами. Человек, об-ладающий юмором, не вынужден скрывать его или опасаться
1 Конгрив Уильям. О юморе и комедии // Конгрив Уильям. Комедии. М., 1977. С. 289.
проявить его в полную силу»1. Таким образом, Конгрив объясняет превосходство англичан в юморе социальными причинами — распространением демократии в стране. Правда к этому он добавляет и способ питания, — употребление мяса и грубой пищи, что, быть может, вполне согласуется с его теорией «юмора» как темперамента. Тем не менее, рассуждения Конгрива о природе юмора и остроумия обнаруживают в нем не только комедиографа, но и теоретика юмора.
Наряду с «комедией остроумия» появляется большой интерес к политической сатире, что проявилось, прежде всего, в творчестве Драйдена и Свифта. Свифт создает острую пародию на современные ему политические партии, не теряя при этом развлекательности и живой занимательности. Его описание путешествий Гулливера, который посещает сперва страну лилипутов, а затем страну великанов, представляет собой прекрасный комический прием, демонстрирующий относительность эстетических и нравственных ценностей. Последняя часть «Гулливера» — «Путешествие в страну гу-ингмов» — представляет собой утопическую картину «естественного состояния общества», в котором гуингмы-лошади повелевают над выродившимися людьми-йэху.
Одним из шедевров политической сатиры Свифта является «Сказка о бочке», занимательная аллегория, посвященная критике трех религиозных вероучений — англиканства, католицизма и пуританизма, которые представлены в образе трех братьев: Мартина, Петра и Джека. Широкую известность получил памфлет «Скромное предложение о детстве бедняков», в котором Свифт предлагает для облегчения нищеты в Ирландии откармливать детей бедняков на убой и засаливать их в бочках, чтобы таким образом содействовать благосостоянию страны и расцвету экономики.
Приятель Свифта Джон Гэй также обращается к области юмора. Он создает «Оперу нищих», постановка которой в Лондоне стала событием в национальном искусстве. В «Опере нищих» преступный мир и высшее общество оказываются тесно связанными. Пародия и бурлеск, на которых основана «Опера нищих», создали ей успех у демократической публики.
*Там же. С. 292.
Английский юмор не ограничивается только жанром комедии, он перекочевывает и на страницы общественных журналов таких, например, как «Болтун» и «Зритель», где Аддисон и Стил преподносят читающей публике образцы высокого литературного вкуса и остроумия. Начиная с 1745 года, в «Спектейтере» открывается раздел «Приятный компаньон, или универсальная смесь остроумия и хорошего юмора», в котором публиковалась подборка юмористической поэзии и прозы — своеобразный прообраз юмористического журнала. На страницах «Зрителя» появляется описание путешествия по стране сэра Роджера, который посещает судебное заседание, Вестминстер, театр Дрюри-Лейн. Этот персонаж, по сути дела, оказывается предшественником тех экстравагантных чудаков, которые впоследствии появляются на страницах романов Филдинга, Смоллета, Стерна, Диккенса и Теккерея. Как отмечает А.А. Елистратова, «юмор “Зрителя” еще лишен “сервантесовского” духа, которому предстояло возродиться в английском романе в творчестве Филдинга и его продолжателей. Но уже та живая заинтересованность, с какою Ад дисон и Стил пишут о частном быте и нравах своих современников, позволяет видеть в них предшественников будущих английских романистов. В юмористических “эссеях" “Зрителя" английская буржуазная литература уже твердо берет курс на изучение и изображение частной жизни и частных судеб людей, которым определяется, в основном, последующий путь развития реалистического романа в Англии»1.
Что касается сатирической живописи, то здесь несомненное первенство принадлежит Хогарту. XVIII век в Англии — это в какой-то мере век Хогарта. Именно по его гравюрам и картинам мы знаем о нравах английского общества того времени, об английской жизни и английских типах. Хогарт имел многочисленных противников еще при своей жизни, в особенности со стороны аристократических кругов. Однако сатирическая направленность его творчества получила горячую поддержку со стороны демократически настроенной общественности. Чарлз Лэм посвятил творчеству Хогарта очерк «О характере и гении Хогарта», в котором сравнивал
‘История английской литературы. Т. 1. С. 325.
Английская литература и английский национальный характер его творчество с искусством Шекспира, доказывая, что Хо-гарту, как и Шекспиру, свойственно глубокое понимание связи смешного и трогательного, великого и ничтожного.
Эссеистская проза самого Лэма, его превосходные очерки и письма друзьям являются образцами английского юмора. Пристли, который в своей книге «Британский юмор» посвящает Лэму специальную главу, говорит, что в истории английского юмора Лэм занимает высокое место сразу после Шекспира и Диккенса. Не случайно Лэм глубоко интересуется английскими комедиями прошлого века, посвящая им очерк «Об искусственной комедии прошлого века». Здесь он, прежде всего, выступает против условности и бессодержательности комедий эпохи Реставрации. «Эта игра остроумной фантазии никогда не сочеталась в моем представлении с выводами, которые были бы приложимы к реальной жизни. Они сами по себе целый мир, почти как сказка... Фейнел-лы и Мирабелям, Дориманты и леди Тачвуд не оскорбляют моего нравственного чувства... Они не нарушают никаких законов или запретов совести. Они попросту их не знают. Они выбрались из христианского мира в страну — как бы ее назвать? — в страну рогоносцев, в Утопию волокитства, где наслаждение — долг, а нравы — ничем не ограниченная свобода. Это вполне умозрительная картина, которая не имеет ни малейшего отношения к реальному миру». Этим комедиям Лэм противопоставляет пьесы Конгрива и Уичерли, которые он считает неувядаемыми образцами комедии. «Великое искусство Конгрива особенно явственно в том, что он полностью исключил не только всякое отдаленное подобие безупречного характера, но и малейшие притязания на добропорядочность или добрые чувства»1. Закономерное продолжение традиций «комедии остроумия» XVII века Лэм видит в творчестве Шеридана и с этой точки зрения детально анализирует его пьесу «Школа злословия», считая, что в ней Шеридан возвращается в область чистой комедии, «где не властвует холодная мораль».
В XVIII веке юмор представлен в творчестве двух крупных английских писателей — Генри Филдинга и Лоуренса Стерна.
1 Лэм Ч. Очерки Элии. Л.: Наука, 1981. С. 148.
Филдинг продолжает традиции Свифта. Уже первые его шаги в литературе связаны с политической сатирой совершенно в свифтовском духе. В своих комедиях «Дон Кихот в Англии», «Пасквин» и «Исторический календарь 1836 года» Филдинг остро высмеивает внутрипарламентскую борьбу партий, всю правительственную политику. Можно было бы предположить, сколько мог бы он сделать для театра в более зрелом возрасте, но этому помешало принятие в 1737 году закона о театральной цензуре. В результате Филдинг был вынужден распрощаться с комедией и обратиться к художественной прозе. Как писал впоследствии Бернард Шоу, «выгнанный из цеха Мольера и Аристофана, Филдинг перешел в цех Сервантеса: и с тех пор английский роман стал гордостью литературы, тогда как английская драма стала ее позором».
Сатирический талант Филдинга расцветает в его романах, в особенности в «Джонатане Уайльде» или «Томе Джонсе», написанных в духе и стиле раннего просветительского реализма. В «Томе Джонсе», следуя за Джоном Гэем, писатель использует комический прием, основанный на прославлении уголовных добродетелей своего героя, в результате чего теряется всякое различие между бандитским притоном и политическим клубом. В романе «История Джонатана Уайльда» Филдинг вставляет главу «О шляпах», которая представляет собой политическую сатиру совершенно в духе «Сказки о бочке» Свифта. Здесь описывается шайка молодчиков, которые вели праздную жизнь, отличаясь друг от друга лишь по способу одевания шляп. «Так как у всех этих людей были различные принципы, то есть шляпы, среди них возникали частые раздоры. В особенности выделялись две партии, а именно те, что носили шляпы, лихо заломленные набекрень, и те, что предпочитали шляпы с надвинутыми на глаза полями. Первые назывались кавалерами и ребятами тори-тори и т.п., вторые были известны под различными именами вроде вислоухих, круглоголовых, потряси-мошной, старых Ноллей и многими другими. Между ними происходили постоянные стычки, так что со временем они сами начали думать, что в их расхождениях есть нечто существенное, и что интересы их совершенно противоположны, тогда как разница заключалась лишь в фасоне их шляп».
Юмор Филдинга оптимистичен и жизнерадостен, здесь писатель убежден в возможности нравственного исправления общества путем разоблачения обмана, притворства и лицемерия. Не случайно, в предисловии к роману «Джозеф Эндрус», излагая свой взгляд на природу комического, Филдинг говорил: «Из распознавания притворства и возникает смешное, — что всегда поражает читателя неожиданностью и доставляет удовольствие; притом в большей степени тогда, когда притворство порождено было не тщеславием, а лицемерием; ведь если открывается, что человек представляет собой нечто как раз обратное тому, что он собой изображал, это более неожиданно и, значит, более смешно, чем если выясняется, что в нем маловато тех качеств, которыми бы он хотел бы славиться. Могу отметить, что наш Бен Джонсон, который лучше всех на свете понимал смешное, изобличает по преимуществу притворство лицемерное».
Стерн, в не меньшей мере, чем Филдинг, обладает чувством юмора, но этот юмор обладает совершенно иным смыслом, проникнутым духом и эстетикой совершенно иного литературного направления — сентиментализма. Герои Стерна, живо и эмоционально обрисованные в романе «Три-стам Шенди», — дядюшка Тоби, капитан Грим, любитель-философ Шенди — демонстрируют образцы замечательного юмора, что свидетельствует об огромном юмористическом таланте Стерна. Напомним хотя бы его замечательные рассуждения об остроумии и рассудительности, о тщетности рассудительности, лишенной остроумия, и о распространении этих небесных даров в Англии. «Так как погода наша по десяти раз на день меняется: то жарко, то холодно, то мокро, то сухо, — никаких правил и порядка в распределении названных способностей нет; таким образом у нас иногда по пятидесяти лет сряду почти вовсе не видно и не слышно ни остроумия, ни здравомыслия: их тощие ручейки кажутся совсем пересохшими — потом вдруг шлюзы открываются, и они вновь бегут бурными потоками — вы готовы думать, что они никогда больше не остановятся: вот тогда то ни один народ за нами не угонится в писании книг, в драчливости и в двадцати других похвальных вещах». Или же сатирические сентенции о художественной критике: «Из всех жаргонов, на которых
жаргонят в этом жаргонящем мире, — жаргон ханжей хоть и можно считать наихудшим — самым изводящим, однако, является жаргон критиков». Впрочем, привести все примеры остроумия из «Тристана Шенди», значить переписать всю книгу заново, здесь остроумие на каждом шагу.
«Золотой век» английского литературного юмора относится к XIX веку. В эту эпоху национальное остроумие и юмор находят выражение буквально в каждом виде и жанре литературы. Об этом свидетельствует деликатный, тактичный юмор Джейн Остин, которая создает в своих романах, в особенности в «Гордости и предубеждении» набор карикатурных фигур, высмеивая снобизм леди Кэтрин, считающей себя выше других по праву рождения, и эгоизм м-ра Коллинза, который пресмыкается перед миром богатства. Пожалуй, мистер Коллинз самая удачная комическая фигура в романах Остин. Его нелепость в особенной степени подчеркивается счастливой наивностью, с которой он распространяется о том, что свои комплименты он сочиняет загодя на всякий случай, и тем, как он с наивным рационализмом публично объясняет мотивы своего желания незамедлительно вступить в брак. Мистер Беннет со всей серьезностью выслушивает своего кузена. «Глупость кузена вполне оправдала его надежды. И, слушая гостя с серьезным выражением лица, он от души развлекался».
Но мистер Коллинз не одинок в галерее комических персонажей Джейн Остин. Ему родственны мисс Бейтс из романа «Эмма», леди Бертрам из романа «Парк Мэнсфилда». С большим мастерством юмориста Остин как бы позволяет своим персонажам высказать свой снобизм, самомнение и глупость, не слишком затрудняя себя моральным осуждением и изобличением их недостатков.
Сама Джейн Остин раскрывает природу своих эстетических взглядов в одном из писем, где она отказывается от предложения написать исторический роман: «Я не способна написать ни исторический роман, ни эпическую поэму. И если бы мне нельзя было ни разу не посмеяться над собой и над другим, уверена, что уже к концу первой главы я повесилась бы от отчаяния. Так не лучше ли мне идти по выбранному пути и придерживаться своего стиля... Я умею
изображать комические характеры, но изображать хороших, добрых, просвещенных людей выше моих сил».
Остин скромными, чисто акварельными красками живописала светскую жизнь в провинциальной Англии. Здесь никогда не был популярен интеллектуализм. «Если вы хотите быть привлекательными, вы должны быть начисто лишены знаний. Хорошо информированный ум имеет склонность воздействовать на себялюбие другого, что всегда вызывает протест. Женщина, если она по несчастью приобрела толику знаний, должна всячески это скрывать» («Аббатство Норз-хэззер»). Писательница обладала острым словом и не жалела сарказма в изображении местных типов и характеров. Вот образцы ее остроумия: «У одиноких женщин наблюдается жуткая тяга к бедности, что и служит веским доводом в пользу брака». «Доктор Хэйл носит такой глубокий траур, что только гадаешь, кто умер — его мать, или жена или он сам». «Красавиц было мало, да и те были не особенно хороши. Единственной, кем откровенно восхищались, была миссис Блант. Выглядела она точно так же, как в сентябре, с тем же широким лицом, бриллиантовым бандо, белыми туфлями, розовым мужем и толстой шеей».
Юмором пронизаны романы Смолетта и Теккерея. Тек-керей обладал разнообразными талантами: он был не только писателем, но и прекрасным лектором, замечательным карикатуристом. Он много и успешно сотрудничал в сатирическом журнале «Панч», где опубликовал несколько сотен своих карикатур. Он намеревался иллюстрировать роман Диккенса «Записки Пиквикского клуба», но Диккенс отказался от услуг молодого карикатуриста, что положило начало противостоянию этих двух великих писателей.
Теккерею принадлежат романы «Барри-Линдон», «Ярмарка тщеславия», «Генри Эсмонд», «Ньюкомы». В них сказалась новая стилистика иронической прозы, так непохожей на эстетику Диккенса с его четкой полярностью добра и зла, белого и черного в изображении природы. Его главным приемом была пародия, изображающая зло и порок, скрывающиеся под маской добродетели и благородства. Предметом сатирического изображения Теккерея были снобизм, лицемерие, лживость. В своей книге о Теккерее Энтони Троллоп
писал: «Любое надувательство, лицемерие, фальшь выспренной сентиментальности, наигранность поэтического пыла, не имеющие ничего общего с истинными человеческими чувствами, вызывали столь сильное отвращение, что порой он был даже готов счесть, что эта так называемая “возвышенная поэзия” лжива. Он ненавидел ложь в любых обличиях и блестяще высмеивал ее, создав целую вереницу таких персонажей, как Желтоплющ, Кэтрин Хэйс, Фиц-Будл, Барри Линдон, Бекки Шарп и другие»1.
Но особое значение юмор приобретает в творчестве Чарлза Диккенса, где органично и сложно переплетаются фантазия, юмор и остроумие. Блестящий образец такого синтеза — «Записки Пиквикского клуба», где Диккенс создает галерею комических характеров, представляющих, по сути дела, различные стороны национального английского юмора. Юмор Диккенса — это юмор характеров. Правда, у Диккенса нет такой центральной комической фигуры, как Фальстаф у Шекспира, но зато он создает множество комических характеров. В «Пиквике» описана чуть ли не сотня характеров, и все они комические. У Диккенса комических характеров так много, что ими можно заселить целый город. Искать у Диккенса юмор, говорит Пристли, все равно, как если бы вы попросили стакан соленой воды, а вас вместо этого привели на берег океана.
Характеры, описываемые в романах Диккенса, двух типов: холодные, бездушные люди, — чиновники, адвокаты и судьи, использующие закон для своей личной выгоды, и отзывчивые, мягкие, вызывающие симпатию люди, вроде Пиквика или Уэллера. К первым он применяет свой сатирический талант, изображая их как марионетки или карикатуры. Вторых он описывает с мягким юмором, искренним сочувствием и сердечной теплотой к их недостаткам. Такой юмор близок к симпатии и жалости. Поэтому Диккенс одновременно и самый жестокий сатирик, обличающий бесчеловечность, и самый мягкий и добрый юморист, вызывающий смех и сострадание к людям добрым, простым и обездоленным.
Английский романтизм не обошел вниманием феномен юмора и его распространение в английской литературе. Коль-
'Теккерей. Воспоминания современников. М., 1990. С. 164.
ридж, например, постоянно обращается к вопросу о природе комического и остроумного в творчестве Шекспира. Он написал статью «О различении остроумного, смешного, эксцентрического и юмористического», в которой различает юмор и остроумие, полагая, что для английской литературной традиции гораздо более близок юмор, чем словесное остроумие. «Никакая комбинация мыслей, слов или образов сама по себе не рождает юмора, пока она не окрасится личным свойством характера человека. Сравните комедийные образы Конгрива с “Фальстафом" из “Генриха IV” или с капралом Тримом, дядюшкой Тоби и мистером Шэнди Лоренса Стерна; или, наконец, возьмите прелестные записки “Болтуна”, написанные Стилем, и вы почувствуете эти грани лучше, чем если бы я взялся за разъяснения»1.
Традиция литературного юмора продолжается и в литературе конца XIX - начала XX века. Здесь юмор приобретает сложные и многообразные формы. Прежде всего, это изысканная интеллектуальная литература игры слов и нонсенса — типично английский феномен, редко встречаемый в литературе других стран. На этом основано творчество Эдварда Лира, Льюиса Кэролла и Г.К. Честертона. Эдвард Лир узаконил в английской поэзии жанр «лимерика» — пятистрочных стихотворений на шуточную тему. В его поэтических сборниках «Книга нонсенсов», «Еще нонсенсы», «Смехотворная лирика» описываются странные планеты, фантастические существа и необычные предметы. Среди них мы встречаем героев лимериков: здесь пожилой человек из Ямайки, который неожиданно женится на квакерше, пожилой человек на дереве, который ужасно боится пчел, пожилой человек, который бегает взад и вперед в бабушкином халате и т.д. Общая атмосфера абсурда сочетается в «нонсенсах» Лира с изысканным искусством каламбура.
По сравнению с поэзией иррационального абсурда Эдварда Лира, проза Льюиса Кэрола более логична. Характеры, которые мы встречаем в «Алисе в стране чудес» и в «Алисе в Зазеркалье», рассуждают вполне логично и аргументировано. Правда, выводы из их рассуждений парадоксальны и
1 Кольридж С.Т. Избранные труды. М., 1987. С. 233.
часто бессмысленны. У Кэрола фантастическая атмосфера сна сочетается с доводами вывихнутой логики. И, тем не менее, образы Льюиса Кэрола знакомы всем, и взрослым и детям. Это — Сумасшедший Заяц, морализирующая герцогиня, сердитая Королева Червей, педантичный Шалтай-Болтай, трусливые и драчливые Твитлдум и Твитлди, улыбчивый Чеширский Кот. Как реальны эти фантастические существа, и как понятны их курьезные нонсенсы! В других своих произведениях, в частности, в «Охоте на Снарка», Кэрол продемонстрировал блестящие способности к литературной пародии и стилизации.
С другой стороны, в литературе XX века продолжается и традиция мягкого, безобидного юмора, основанного на сентиментальности и тщательно маскируемой чувствительности. В этом смысле особенно показательно творчество Джерома Джерома, автора популярной повести «Трое в лодке». Джером продолжает традицию Диккенса, в особенности его «Записок Пиквикского клуба». Сфера его юмора — быт, повседневная жизнь, комические приключения неприспособленных к практичной жизни героев с миром неодушевленных вещей. Гвоздь, который забивают в стену, не хочет слушаться, и все попытки героя приводят к кошмарным последствиям. Чайник, в котором кипятят воду, не хочет закипать, парус не хочет развертываться, автоматический зонтик не хочет раскрываться, барометр постоянно показывает не ту погоду. Джером мастер занимательного повествования, его книги-описания включают вставные истории и анекдоты, раскрывающие алогичный мир вещей и неспособность человека приспособиться к нему. Мягкий, незлобивый юмор Джерома получил огромную популярность не только в Англии, но и во многих странах мира. Наряду с этим типом юмора, в XX веке возникает и остросатирическая литература, основанная на ощущении абсурдности мира, как, например, романы Ивлина Во. Высокоинтеллектуальная сатира принадлежит Олдосу Хаксли, автору полемических сатирических романов и анти-утопических произведений (о творчестве этих двух авторов мы будем говорить в специальной главе).
В английский юмор огромный вклад внесли ирландцы, обладающие, как кажется, прирожденным чувством юмора.
Оскар Уайльд остро атаковал викторианскую мораль в своих пьесах, содержащих остроумные и парадоксальные афоризмы. Творчество Уайльда, его высокий интеллектуальный юмор получили признание не только в Англии, но и в России, где Уайльд широко переводился и где его пьесы до сих пор составляют постоянный репертуар художественных театров.
Другой великий ирландец Бернард Шоу внес в английскую драматургию атмосферу универсального юмора, не исключающего, впрочем, серьезности социальных проблем, раскрываемых в его пьесах. Будучи ирландцами по происхождению, Уайльд и Шоу, впрочем, как и их предшественники, Свифт и Конгрив, были в действительности английскими писателями, писавшими для английской публики и обогатившими сферу английского юмора. Можно сказать, что они придали английской литературной традиции толику остроты и горечи.
Такова, вкратце, история английского литературного юмора, который, кстати сказать, уже давно стал предметом пристального филологического исследования. Еще в 1877 году появилось капитальное, в двух томах, исследование Лэстранже «История английского юмора»1, содержащее рассмотрение юмора в английской литературе от средневековья и кончая XVIII веком. Голландец Джон Бэрк, долгое время проживавший в Англии, издал в Геттингене на немецком языке ученый труд «Английский юмор», в котором дал тщательную классификацию форм английского юмора и остроумия, включая пародии, лимерики, эпиграммы, практические шутки, игру слов, сардонический юмор и т.д.1 2 Профессор Сорбонны Луи Казамян издал не менее серьезный труд «Развитие английского юмора», в котором тщательно проследил развитие юмора в английской литературе и драме от эпохи средневековья до XVIII века3.
Как свидетельствуют все эти исследования, английская литература имеет глубокие и длительные традиции высочайшего юмора. Однако английский юмор не ограничивается
1 L’Estrange F.G. History of English Humour. London, 1877.
2 Burke, John. Englisher Humor. Gottingen, 1965.
3 Cazamian, Louis. Development of English Humour. Durham, 1952.
только литературой. Его сфера более широкая, он проявляется и в повседневной жизни, в телевизионных передачах, во всевозможных юмористических шоу, в многочисленных играх, в особенности в игре словами. Не случайно, в английских книжных магазинах всегда можно найти многочисленные сборники анекдотов, пародий, собрания детского, высокого или даже «грязного» юмора. Широкую популярность имеют юмористические журналы, в особенности «Панч», в котором принимали участие многие выдающиеся писатели-юмористы. Иными словами, англичане любят юмор, стараются его коллекционировать. В английских библиотеках нет недостатка антологий юмора.
Каковы же особенности английского юмора, чем он отличается от других национальных форм комического, например, от французского или итальянского юмора?
Большинство исследователей английского юмора сходятся в том, что в английском юморе присутствуют два равноправных элемента: юмор как таковой и остроумие. Остроумие является постоянным спутником юмора и оба они — юмор и остроумие — дополняют друг друга, придают английскому чувству комического своеобразие и оригинальность, которые отличают его от других национальных проявлений комического. «Юмор, — пишет Хэскет Пирсон, — это наш природный элемент, но что такое остроумие. В самом широком смысле слова остроумие — произведение ума, юмор — сердца. Мы развиваем свое остроумие за счет других людей. Остроумие — знак превосходства, юмор — знак равенства. Остроумие — аристократично, юмор — демократичен. Существует различие между французским и английским остроумием. Французское остроумие убивает наповал, английское только отправляет в нокаут. Объяснением этому является то, что наше остроумие, оплодотворенное нашим юмором, является более богатым, чем французское остроумие и к тому же оно имеет противоядие в живописности своего воображения»1.
Действительно, английский юмор остроумен. Он меньше всего связан с комедией положений, переодеваний, а больше всего — с феноменом слова. Английский юмор — словесный
1 Pearson, Hesketh. Humour // The English Genius. P. 55.
юмор. Отсюда — любовь к игре слов, лимерикам, нонсенсу и игривости вообще. В этом смысле английскому юмору свойственна детскость. Как пишет английский литературовед Гарольд Николсон в своей книге «Английское чувство юмора», «..любовь к детским остротам занимает огромную часть английского юмора. Это происходит не потому, что англичане, более чем другие нации, склонны к детскости. Это объясняется тем, что англичане, будучи от природы эксцентричны, инстинктивно не любят черты взрослого общества, и они, если даже прямо не атакуют эти черты, то пытаются найти комфорт и разрядку внутри этого общества»1.
Следует отметить, что это мнение Николсона об особенностях английского юмора совпадает с выводами Пристли, который также отмечает связь английского юмора с проявлениями детской психологии. «Нельзя сказать, — пишет он, — что юмор, присущий англичанам, ребячлив, но некоторые формы и особенности его действительно вырастают из детства. Как и дети, мы наслаждаемся образами фантазии и. если воображение не подвергается ограничениям, не подавляется злобой и ненавистью, как это бывает в плохом детстве, мы начинаем пользоваться юмором в раннем детстве»1 2.
Николсон обнаруживает в английском юморе следующие черты, которые он тщательно систематизирует: 1) терпимость, доброта, симпатия; 2) любовь к природе, животным и детям, которая иногда вырождается в сентиментальность; 3) здравый смысл; 4) склонность к фантазии; 5) уважение индивидуального характера; 6) нелюбовь к крайностям и всевозможным формам хвастливости; 7) любовь к играм и забавам, которые имеют детские формы; 8) самоконтроль, неуверенность в себе и застенчивость; 9) леность, в особенности духовная леность; 10) оптимизм, стремление к эмоциональной и духовной простоте.
Подводя итог, Николсон пишет, что английский юмор это — «доброта, сентиментальность, рассудочность и одновременно фантастичность, чувствительность к любому ис
1 Nicolson, Harold. The English Sense of Humour. London, 1956. P.39.
2 Priestley, J.B. The English, P. 157.
кажению ценностей, как например, аффектация, тщеславие, косность и всех форм претенциозности, игривость, и в особенности склонность к игре словами, которые часто принимают детскую форму»1.
Попытку объяснить характер и особенности английского юмора предпринимает Пристли, который обращается к этой теме в нескольких своих книгах «Английский юмор», «Английский комический характер», «Англичане». Он связывает их с особенностями английской погоды, атмосферой тумана, которая делает все зрительные предметы неотчетливыми, двусмысленными. По его словам, английский юмор складывается из многих элементов: это и ирония, и чувство абсурдности, и фантастичность, хотя настоящий юмор должен сохранять контакт с реальностью, хотя бы одной ногой необходимо стоять на земле. «Настоящий юморист может позволять себе самые фантастические образы, но он никогда не зависает в воздушном пространстве. Он не теряется в фантазии»1 2. Действительная сфера юмора где-то посреди реальности и фантазии, повседневности и воображения.
Английский юмор не сводится к простой шутливости. «Настоящий юморист никогда не фривольничает и не хихикает. Юмор следует понимать как процесс, когда мышление забавляется, а чувство серьезно. Истинный юморист может отпускать дюжину шуточек, но он никогда не является шутником...»3. Действительно, одна из характерных особенностей английского юмора заключается в том, что он сохраняет серьезность, когда шутят. Шутливость и серьезность — это два необходимых элемента в английском юморе.
К тому же, как уже говорилось, английский юмор отражает свойственную англичанам склонность к эксцентричности. Английский юмор так же эксцентричен, как эксцентричен в целом английский характер. Чаще всего смысл содержится в подтексте и предполагает способность к пониманию у слушателя. И если такая способность отсутствует, то отличить английский юмор от серьезности довольно трудно. На этом
1 Nicolson, Harold. The English Sense of Humour. P. 34
2 PriestleyJ.B. English Humour. P. 9.
Ubid.
основаны так называемые «английские анекдоты». Поскольку англичане редко прямо говорят то. о чем они думают, перед ними широкое поле для разных форм юмора, основанного на несоответствии смысла и способа его выражения.
Особенности английского юмора особенно отчетливо проявляются при его сравнении с американским юмором. Известно, что американский и английский юмор относятся друг к другу с такой же неприязнью как американский и английский язык. Оскар Уайльд говорил, что американцев и англичан разделяют барьеры общего языка. Еще большим барьером для этих двух наций может служить юмор. Во всяком случае, представители одной из этих наций постоянно упрекают другую в отсутствии чувства юмора или в том, что он непонятен. Англичане со времен Диккенса упрекали американцев в чрезмерной серьезности. Уинстон Черчилль, посетивший Америку, говорил, что он понял в ней все, кроме юмора. В своей статье «Американский ум и наш», написанной после своего визита в Америку, готов был принять многие черты американского характера, но признавался, что юмор американцев остается для него недоступным. С другой стороны, американцы постоянно критикуют англичан в том, что их юмор непонятен или же что он у них всегда запаздывает.
Американский юмор, как правило, демократичен, он основан на обращении к большой аудитории, на ее немедленной и открытой реакции. В число приемов американского юмора входят преувеличение, крайности самовозвеличения или самоунижения. Народные герои американского эпоса, такие как лошадник и балагур Дэвид Харрум, Дэйв Крокет, Пол Беньян создавали новый тип юмора, который отличался грубоватостью, связью с речевой традицией, с сатирой и са-мопародией. Английский юмор, напротив, аристократичен, он рассчитан на небольшую, подготовленную аудиторию. Как правило, он имеет камерное звучание, в нем нет нарочитой грубости, саморекламы, преувеличения или же крикливости, которые так характерны для американского юмора. В нем все основано на недосказанности, лаконичности и тактичности — чертах, которые совершенно необязательны для американского юмора.
Современная английская литература представлена именами талантливых юмористов — Макса Бирбома, Пэлема Вудхауса, Эдмунда Нокса, Джона Мортона, Джорджа Мике-ша, Питера Флеминга1. Очевидно, что богатейшая традиция английской классики, представленная именами Филдинга, Теккерея и Диккенса, продолжает жить и развиваться, хотя несомненно и то, что юмор, тиражированный коммерческой поп-культурой и шоу-бизнесом, порой утрачивает свои характерные английские черты, превращаясь в массовую вненациональную развлекательную продукцию.
1 См. антологии английского юмора: Laughter in the Damp Climate. An Anthology of British Humour. L., 1963; The Book of British Humour. M., 1990.
GRAND TOUR: ЛИТЕРАТУРА
О ПУТЕШЕСТВИЯХ И ПУТЕШЕСТВЕННИКАХ
История Grand Tour
Уже в XVI веке англичане нашли для себя новый и эффективный метод воспитания. Он получил название «Grand Тош*» — то есть «грандиозная» поездка, «величественный», «великолепный» вояж. Может возникнуть вопрос, почему такой вояж назывался так возвышенно. Существует точка зрения, что этот способ путешествия назывался так потому, что им пользовались знатные и богатые англичане. Действительно, так оно и было. Начиная с XVIII века, многие знатные англичане совершали Grand Tour исключительно для поддержания престижа. Но не следует забывать, что термин этот возник еще в XVI веке, когда в Италию направлялись представители самого бедного сословия — студенты, ученые и монахи. Да и в последующем в Италию отправлялись не очень богатые люди — художники и знатоки искусства, и так продолжалось более двух столетий. Имеют ли эти незнатные люди право на существование в истории Grand Tour? И если нет, то не должны ли мы отнять право на Grand Tour у десятка английских гуманистов, приехавших учиться в Италию, или же у полунищего школьного учителя из Германии И.И. Винкельмана, приехавшего в Рим и получившего здесь место папского библиотекаря и титул коллек
ционера всех греческих древностей? Представляется, что это мнение, связывающее Grand Tour с аристократией, богатством или знатью, совершенно ошибочно, оно не имеет под собой никакого исторического основания.
Гораздо более обоснованным является мнение о том, что это название было связано с длительным и, можно сказать, грандиозным путешествием из Англии или Северной Европы в Италию. Грандиозной была и цель путешествия, связанная с посещением величественных памятников искусства и архитектуры эпохи Возрождения.
Я полагаю, что Grand Tour отличался от простого туризма или развлекательного вояжа тем, что имел, чаще всего, образовательные цели и завершался литературным или художественным описанием путешествия. Именно такое путешествие входило в систему образования состоятельного англичанина, точнее, было его завершением, итогом. Такой образовательный «Grand Tour» предполагал поездку на юг Европы, в Италию — страну, где в эпоху Возрождения были созданы величайшие образцы культуры и искусства, которые поражали воображение и вызывали чувство величественного и грандиозного.
Правда, англичане путешествовали и в другие страны — во Францию, Германию, Швейцарию, где они охотно знакомились с достижениями в области науки, с новинками моды и изысканной кухней. Но поездка в Италию означала нечто другое, нечто особенное. Здесь можно было увидеть то, чего не было в таких потрясающих масштабах в других странах. Это был мир ренессансной культуры, шедевры архитектуры, живописи и скульптуры, созданные выдающимися мастерами Возрождения. Как пишет один из английских историков Джереми Блэк, посвятивший себя изучению Grand Tour, «Ренессанс и более позднее итальянское искусство, начиная с XVI века, приобретает в Британии большую ценность. Увидеть итальянскую живопись для многих путешественников становится главной целью. В то время как французская кухня и итальянская опера, были доступны в самом Лондоне, для того, чтобы вкусить итальянскую живопись и, в особенности, архитектуру — надо было посетить Италию»1.
1 BlackJ. Italy and the Grand Tour. New Haven-London, 2003. P. 181.
Поначалу в Италию ездили немногие путешественники, первопроходцы. Они возвращались в Италию и делились своим опытом, рассказывали об итальянских городах, архитектурных памятниках, произведениях мастеров живописи. Существовал маршрут через Милан, Флоренцию в Рим. К этому добавлялись посещение Венеции, Падуи, Пизы и других итальянских городов. Поездки далеко не всегда были легкими. Порой, чтобы обеспечить безопасность от бандитов, грабивших путешественников на дороге, приходилось нанимать вооруженную охрану.
Добавлялись и другие опасности, уже морального свойства. Некоторые англичане боялись, как бы их дети не привезли вместе со знаниями моральную распущенность, или, еще хуже, склонность к папизму. Поэтому, далеко не все были сторонниками Grand Tour. Первым критиком Grand Tour был, например, Роджер Эшем, человек образованный, служивший тьютором королевы Елизаветы. В 1552 году он совершает поездку в Венецию. Хотя Эшем был горячим поклонником гуманистической культуры, с которой познакомился в Италии, он настаивал на осторожном подходе к образованию молодых англичан. В своей книге «Школьный учитель» (1570) Эшем предупреждал о тех опасностях, которые, по его собственному опыту, поджидают молодых англичан в Венеции или Риме, где, по его словам, царят свобода морали и разнообразные соблазны. Как он пишет, голоса сирен могут заглушить для некоторых Божье слово. И тогда, по его словам, «итальянизированный англичанин превратится в воплощенного дьявола» (Inglese Italianato, е un diavolo incamato). Поэтому, Эшем советовал родителям, которые решились на такое путешествие, посылать детей только под обязательным присмотром гувернера. Богатые англичане могли себе это позволить.
Настороженный голос Эшема был услышан. Писатель и поэт Томас Нэш написал рассказ «Неудачливый путешественник» (1594), в котором рисует сатирическими красками своего героя, путешествующего по Италии. Но это не повлияло на все растущую популярность поездок в Италию.
Поездки в Италии начались еще в доелизаветинскую эпоху. Многие английские студенты учились в университетах
Болоньи и Падуи. В Падуе в 1463 году была основана кафедра по изучению греческого языка. Кроме того, во Флоренции греческий язык преподавали профессор из Византии Димитриус Чалкондилис и англичанин Уильям Гроцин. В числе его учеников-англичан был Уильям Лили. В Италию в 1493 году приехал Джон Колет, который побывал во Флоренции, где он встречался с Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, что способствовало проникновение в Англию неоплатонизма1. Студент из Оксфорда и Кембриджа Кут-берт Тунстелл приезжает в Падую, где он изучает греческий язык и иврит. Он переписывался с Эразмом Роттердамским, и после возвращения в Англию становится епископом в Дареме. Его современник Ричард Пейс после обучения в Падуе долгое время остается в Италии, посетив Болонью. Феррару и Венецию. Все эти студенты переносят идеи итальянского гуманизма на английскую почву и способствуют реформе образования в университетах Оксфорда и Кембриджа1 2.
Вслед за студентами и миссионерами в Италию двинулись путешественники, целью которых было знакомство со страной и ее достопримечательностями.
Одним из первооткрывателей Италии был английский католический священник Ричард Ласселз (1603-1668). Он был довольно образованным человеком, и даже некоторое время учился в Оксфорде. Ласселз приезжал в Италию пять раз, и каждый раз писал подробный письменный отчет о своем посещении страны. Отчет о второй его поездке вышел в свет в виде книги «Описание Италии» в 1654 году. Уже после смерти Ласселза появилась вторая его книга «Путешествие в Италию», которая на долгое время стала лучшим путеводителем, содержащим, помимо всего прочего, полезные сведения для других путешественников. Название этой книги, изданной в 1670 году, носило в духе времени обширный характер: «Пу
1 SearsJane. John Colet and Marsilio Ficino. Oxford, 1963
2BarlettR. The English in Italy. 1525-1558. Geneve, 1990; England and Continental Renaissance. Ed. by E. Chaney and P. Mack. Woodbridge, 1990; Einstein L. The Italian Renaissance in England. N.Y., 1902; Howard C. English Travellers of the Renaissance. N.Y., 1968; Simonini R.C. Italian Scholarship in Renaissance England. Chapell Hill, 1952.
тешествие в Италию. С описанием Народных Характеров, Главных Городов, Церквей, Монастырей, Гробниц, Библиотек, Дворцов, Вилл, Парков, Статуй и Собраний Древностей» (The Voyage of Italy. With the Characters of the People, and the Description of the Chief Towns, Churches, Monasteries, Tombs, Libraries, Palaces, Villas, Gardens, Statues, and Antiquities. Paris, 1670). Действительно, все эти темы, обозначенные в названии, Ласселз в той или иной мере освещает. Он не ограничивается только практическими советами для путешественников: где останавливаться на ночлег, какие города следует обязательно увидеть. Книга Ласселза включает рассуждения об итальянской культуре, которые и сегодня представляют интерес.
Ласселз исходит из географического принципа, объясняя достижения итальянцев. По его словам, итальянский ум родился под теплым солнцем. Итальянцы не остановились на своих великих традициях. Если в древности в поэзии у них был Вергилий, Овидий, Гораций и Проперций, то теперь у них есть Петрарка, Марино и Гварини. Древние итальянцы имели своих философов, своего Плиния, Сенеку, но и в новое время у них есть Фичино, Кардано и Ficus Mirandula (Пико делла Мирандола). В древности у них были замечательные архитекторы и скульпторы, но современные итальянцы имеют таких архитекторов, как Брунеллески, Палладио и Фонта-но, таких скульпторов, как Бандинелли, Донателло и Бернини, а в живописи Рафаэля, Микеланджело, Тициана и Сарто.
Вызывает интерес попытка Ласселза описать национальный характер итальянцев, который он оценивает довольно высоко. По его словам, «французы кажутся не особенно разумными (wise), но на самом деле разумны, испанцы кажутся разумными, но не являются такими, голландцы ц не кажутся и не являются разумными. Только итальянцы одновременно являются и умными, и кажутся такими. С самых древних пор они проявляют склонность как к знанию, так и к обучению, и демонстрируют успехи как в либеральных искусствах, так и в науке»1. Ласселз касается даже такой деликатной сферы, как юмор, утверждая, что «итальянский юмор — это нечто
xThe Fatal Gift of Beauty: The Italies of British Travellers. An Annotated Anthology. Ed. by M. Pfister. Amsterdam-Atlanta, GA, 1996. P. 287.
среднее между серьезностью испанцев и излишней легко-мысленностью французов. Их серьезность не лишена огня, а их легкомысленность не без некоторой охлажденное™. Они любят карнавалы, разыгрывают дурака из своих имен и на своих лицах. Но им свойственны и солидность суждений, которая делает их великими священниками, политиками и инженерами»1.
Ласселза можно считать основателем Grand Tour, он — первый, кто ввел в обиход это понятие. К такому мнению приходит историк Эдвард Чейни, защитивший диссертацию в Варбургском институте на тему «Ричард Ласселз и основание “Grand Tour”» (1982)1 2.
Ценные сведения о поездке в Италию содержатся в знаменитом «Дневнике» Джона Ивлина (1620-1705). Ивлин был человеком самых разнообразных интересов и занятий, писателем, растениеводом, библиофилом. Его «Дневник», который он вел всю жизнь и закончил за несколько месяцев до своей смерти, являются ценным источником для политической, социальной, культурной жизни Англии XVII века.
Ивлин родился в богатой семье. Образование он получал в знаменитом Бэлиолл колледже в Оксфорде. В 1645 году в обстановке начинающейся в Англии гражданской войны, он решает уехать за границу. Прежде всего, он приезжает в Италию и становится студентом Падуанского университета, где в особенной степени интересуется занятиями по анатомии. Он сообщает, что видел вскрытие трупов мужчины, женщины и ребенка, и даже переслал в Королевскую академию части тела для изучения. Кроме того, он знакомится с ботаническими коллекциями Падуи и Мантуи, посещает Рим, Венецию и Флоренцию. Он подробно описывает свои посещения Ватиканской библиотеки, коллекцию Уффици, в том виде, какой она была в середине XVII века. «Под дворцом правосудия и аркадой, где находятся мастерские различных художников, находится
1 Chaney Е. The Grand Tour and the Great Rebellion. Richard Lassels and “The Voyage of Italy” in the Seventeeth Century. Geneve, 1985. P. 150.
2 Chaney E. Richard Lassels and Establishment of the Grand Tour. Diss. V. 1-2. London.
собрание замечательных антиков, статуй из мрамора и металла, расписных ваз, статуи, привезенные из Дельфийского храма, и две триумфальные колонны. На стенах висят около трехсот картин знаменитых и талантливых людей искусства. Затем мы попадаем в большую залу, в центре которой стоит кабинет восьмиугольной формы, богато украшенный кристаллами, агатами, скульптурами. Кабинет этот называется «Трибуна». Над входом находится картина Микеланджело, а далее — Рафаэль, дель Сарто, Перуджино, Корреджио, на которой изображены св. Иоанн, Мадонна, младенец и два апостола, а также два портрета Дюрера... В другом кабинете, украшенном черепаховыми раковинами, находится коллекция золотых медалей, а на стенах висят картины да Винчи, Понтормо, дель Сарто, Тициана, Бронзино. В другой комнате находится шатер для храма св. Лаврентия с изображением святых. Здесь же стоят столы, изготовленные Пьетро Коммерса, которые состоят из различных видов мрамора и камней различного цвета, изображающих цветы, деревья, животных, птиц и пейзажей»1.
Вернувшись в Англию, Ивлин принял деятельное участие в культурной жизни Англии. Он собрал большую библиотеку, насчитывающую около четырех тысяч томов, находился в переписке с другим известным библиофилом Сэмюэлем Пеписом, библиотека которого хранится до сих пор в Кембридже, был дружен с архитектором Кристофером Ренном. Ивлин владел богатым поместьем, которое сдавал в ренту. Его жильцом в течение трех месяцев был русский царь Петр I, приехавший в Англию для знакомства с судостроением. (По свидетельству очевидцев, Петр принес владению Ивлина большой ущерб, уничтожив его насаждения в саду). В «Дневнике» и письмах Ивлина содержатся многие сведения из жизни Англии — о смерти Карла I, об Оливере Кромвеле, о пожаре в Лондоне 1666 года. Вместе с тем, он был одним из пионеров Grand Tour.
Большое значение в пробуждении интереса к Италии и ее культуре сыграли переводы и издания итальянских книг.
1 См.: The Fatal Gift of Beauty: The Italies of British Travellers. P. 164-165.
В XVI веке в Англии были изданы 200 книг, принадлежащих перу 25 итальянских авторов. Среди них были произведения Ариосто, Боккаччо, Петрарки, Тассо, Аретино. Интерес был не только к художественной литературе, но и к научным трактатам. Большую популярность получил трактат Бальдассаре Кастильоне «О придворном», переведенный Томасом Хоби, «Государь» Макиавелли, «История Италии» Гвиччардини1.
От Grand Tour к «грандиозному стилю»
С возникновением Британской Академии художеств поездка в Италию становилась обязательной в программе обучения художников. Лучшие студенты Академии получали в качестве премии бесплатную поездку в Италию. В результате в Италии побывала большая половина английских академиков. Среди них были Александер Козенс, Уильям Хор, Джозеф Уилтон, Джордж Ромни, Ричард Уилсон, президент Академии Джошуа Рейнолдс, Джозеф Райт Дерби, Генри Фюзели и многие другие. Более того, некоторые художники, приехав в Италию для образовательных целей, оставались там навсегда. Так поступили Джекоб Мор, Джеймс Дерно, Томас Патч.
С этой точки зрения представляет интерес картина английского художника, члена Британской академии искусств Иоганна Зоффани, на которой изображен зал «Трибуна» в галерее Уффици. На ней изображены 36 английских художников, коллекционеров и дипломатов, побывавших в Италии с помощью традиционного Grand Tour. Среди художников автор показывает самого себя и Томаса Патча. Здесь англичане в окружении картин Рафаэля, Гольбейна, Микеланджело чувствуют себя совсем как дома, работы художников итальянского Возрождения знакомы им не понаслышке1 2.
В Италии английские художники рисовали итальянские пейзажи, копировали произведения великих мастеров италь
1 Lievsay J. The Englishman’s Italian Books 1550-1570. Philadelphia. 1969.
2 Millnar O. Zoffany and His Tribima. New-York-London, 1966.
янской живописи. Например, Джордж Ромни в 1758 году копировал Ватиканские Станцы, Джеймс Дерно по заказу священника из Бристоля сделал в 1779 году копию картины Рафаэля «Преображение». Богатые англичане через посредство комиссионеров покупали картины, созданные ренессансными мастерами. Так в Англию попали картины Леонардо, Рафаэля, Веронезе. Больше всего повезло Каналетто, около двухсот его картин попали в собрания королевских дворцов и до сих пор в изобилии украшают их.
Можно с уверенностью сказать, что для каждого английского художника поездки в Италию и встреча с итальянским Возрождением имели большое значение. Поездка в Италию считалась свидетельством социальной активности, принадлежности к культуре в истинном смысле слова. Особенно это проявилось в XVIII веке, когда вояж в Италию считался обязательным для художника, эти поездки порой влияли на личные судьбы многих из них. В этом отношении интересна судьба Томаса Патча (1725-1782), который стал первым англо-итальянским художником.
Патч не собирался быть художником. Сын известного хирурга, он изучал медицину в своем родном городе Экзетер, а затем в Лондоне. Но судьбе было угодно, чтобы Томас не стал врачом. В 1747 году в компании с Ричардом Далтоном, который впоследствии станет библиотекарем короля Георга III, он совершает поездку в Италии. Увиденное в стране приводит к тому, что Патч коренным образом меняет свою жизнь. Он бросает медицину и решает остаться в Италии для того, чтобы получить здесь художественное образование и стать художником. Он поступает в студию Клода Верне и вскоре становится его ближайшим помощником и компаньоном. Патч делает быстрые успехи в живописи, его пейзажи римских окраин покупает лорд Чарлемон.
Патч был совершенно счастлив в Риме, но неожиданно пришла беда. В 1755 году Святая инквизиция вручила предписание молодому художнику немедленно покинуть Вечный город, обвинив его в содомитстве. Скорее всего, причины изгнания были другие, они были связаны с обострением между папством и англиканской церковью. Молодому художнику не оставалось ничего другого, как покинуть Рим и перебраться
во Флоренцию. Здесь он нашел покровительство Гораса Манна, который выполнял в городе функцию английского дипломата и стал центром объединения английских художников и коллекционеров. Его картины охотно покупали англичане, которые стремились привезти в Британию своеобразный художественный сувенир.
Во Флоренции Патч продолжал рисовать пейзажи, но уже с видами Флоренции, набережной реки Арно которые охотно раскупались английскими художниками. Несколько таких пейзажей попали в Норфолк, но часть осталась во Флоренции. В сентябре-ноябре 2007 года в галерее Палатина музея Питти были выставлены несколько картин Патча, в частности, виды извержения Везувия и картина «Лоджия Уффици и мост Граций с набережной Санто Мария Сопрано», хранящиеся во Флоренции. Эти работы представляют интерес как документальные картины, отражающие взгляд английского художника на итальянскую природу и флорентийскую архитектуру.
Во Флоренции неожиданно проявилось еще одно качество художника — его сатирический талант. Очевидно, под влиянием художника-карикатуриста Пьер Леоне Гецци Патч начинает рисовать карикатуры. Он изображает светское общество, представленное английскими туристами, в карикатурной форме, с удлиненными носами и в комических позах. Такова, например, картина «Британский джентльмен в доме сэра Хораса Манна во Флоренции» (1765, собрание Британского искусства Пола Меллона в Нью-Хейвене). Карикатурный характер носят картины «Вечеринка с пуншем: Группа карикатур с лордом Стамфордом» и «Золотой осел» (Библиотека Льювиса Уолпола).
Кроме этого, Патч занимался изучением творчества художников Раннего Возрождения, к которым он испытывал особый интерес. Он опубликовал серии гравюр «Жизнь Мазаччо», «Жизнь Джотто», «Жизнь Фра Бартоломео». Творчество Томаса Патча оказалось успешным, как попытка синтеза английских и итальянских традиций в искусстве.
Grand Tour стимулировал пробуждение в Англии интереса к истории искусства. Начиная с XVI века, англичане экспортировали из Италии не только произведения итальян-
______Английская литература и английский национальный характер_ ского искусства, но и теоретические идеи, представления об истории искусства, как некоей развивающейся целостности. В этом отношении большую роль сыграл трактат Джорджо Вазари «Жизнь наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих».
Первое итальянское издание этого сочинения вышло в 1550 году, и знаменовало начало европейской истории искусства. К сожалению, трактат Вазари не был переведен на английский язык, как многие другие шедевры итальянской научной литературы. Он был опубликован полностью только в 1885 году, т.е. более чем через два века после его написания. Тем не менее, он получил широкую известность в Англии благодаря английским туристам, которые привозили оригинал книги в Лондон. Этот трактат хорошо известен Генри Пичему. В своей книге «Совершенный джентльмен» (1622) Пичем ссылается на Вазари и говорит, что в Лондоне существует две копии его книги. Ричард Ласселз в упоминавшейся выше книге «Вояж в Италию» также ссылается на Вазари и приводит многие выдержки из его книги. Как отмечает Эдвард Чейни, «Вояж в Италию» сыграл главную роль для ознакомления с сочинением Вазари и, таким образом, с историей искусства в англоязычных странах»1.
Трактат Вазари стимулировал интерес англичан к истории искусства. И не случайно, что первые английские исторические обзоры были посвящены итальянскому искусству, так как они строились по модели сочинения Вазари. Так, в 1695 году появился «Отчет об итальянской живописи» Ричарда Грэхема. Он насчитывал сведения о 127 итальянских художниках, изложенные в виде словаря. В этом отчете доминирует влияние Вазари, которое проявляется и в оценках главных периодов итальянского искусства, и в передаче сведений о частной жизни отдельных художников. Похоже, что авторитет Вазари был неоспорим и не допускал новых интерпретаций.
Впрочем, довольно скоро ситуация изменилась. Для членов Британской Академии художеств и, прежде всего, ее
1 Black, Jeremy. Italy and the Grand Tour. New Haven-London, 2003. P. 181.
президента Джошуа Рейнолдса Вазари был не образцом для подражания, а, скорее, источником оценок и переоценок современного искусства. На основе Вазари, Рейнольдс в своих «Речах» (1784) в Академии формулирует три типа художественных стилей: «грандиозный», к которому принадлежат Рафаэль и Микеланджело, «орнаментальный» и «характерный» стили. Наибольшее признание у Рейнолдса вызывает «грандиозный» стиль, как область возвышенного и идеального. Рейнолдс сам побывал в Италии в традиционном Grand Tour и ориентация на высокое Возрождение, на воспроизведение стиля Микеланджело и Рафаэля стала целью его художественной и эстетической программы. Grand Tour неизбежно приводил к Grand Style.
Следует отметить, что идеализация «Грандиозного стиля» в живописи приводила Рейнолдса к досадным противоречиям. Хотя он считал целью искусства возвышенное и героическое, сам он, как художник, добивался наибольшего успеха в тех работах, которым была свойственна естественность и простота. Из-за своих теоретических воззрений он недооценил творчество Уильяма Хогарта, который был на самом деле первым английским национальным художником. Хогарт всю жизнь боролся с итальяноманией и избирал предметом своих картин и гравюр не идеальные, а вполне реальные сюжеты. Рейнолдс в своих «Речах» называл работы Хогарта «вульгарными» и сожалел, что тот обращался к изображению «странных сторон жизни».
Представляет интерес трактовка «Грандиозного стиля» другим английским художником Генри Фюзели. Швейцарец по происхождению, молодой Фюзели по совету Рейнолдса совершает Grand Tour в Италию. Как и во многих других случаях, пребывание в Риме меняет жизнь молодого человека. Прекрасный филолог, знаток немецкой и скандинавской литературы, он решает сменить профессию и посвятить себя живописи. Фюзели проводит восемь лет в Риме, занимаясь изучением работ Рафаэля, Микеланджело, Корреджио. О трудностях этого периода свидетельствует рисунок Фюзели «Художник, подавленный величием древних памятников». Впоследствии Фюзели приезжает в Лондон, становится членом Британской ху
дожественной академии, и читает там лекции студентам. В них Фюзели продолжает развитие эстетики «Грандиозного стиля», начатой Рейнолдсом. Он пишет: «Итальянский Style Grandiose, английский Great Style в применении к произведению искусств означает лишь одно: что художник следовал за тем, кто расширял принципы подражания и исполнения»1.
Фюзели принадлежит высокая оценка исторического трактата Джорджо Вазари. Он пишет: «Из всех современных писателей об искусстве Вазари является самым сведущим. Он одновременно и теоретик, и художник, и критик, и биограф. История современного искусства во многим обязана ему. Он ведет нас из ее колыбели до самой зрелости с прилежанием заботливой няньки, хотя сам он, порой, обладает ее слабостями. Он может быть назван Геродотом нашего искусства»1 2. При этом Фюзели уже был хорошо знаком с произведениями теоретиков искусств XVIII века, работами Винкельмана, Зульцера, Менгса. Но даже на их фоне Вазари представлялся Фюзели наиболее оригинальным историком искусства, который вывел ее из состояния младенчества к зрелости.
Однако Фюзели создает иной подход к истории итальянского искусства, отличный от метода Вазари. Он пишет специальную книгу «История искусства в школах Италии». В отличие от Вазари, Фюзели характеризует итальянское искусство не по именам и биографиям, а по отдельным школам. Он говорит, что строить историю искусства по биографиям, значит создавать каталог имен. В своей книге Фюзели выделяет восемь школ: тосканскую, флорентийскую, римскую, сиенскую, болонскую, неаполитанскую, венецианскую, ман-туанскую. Фюзели высоко оценивает вклад итальянского искусства эпохи Возрождение в развитие европейского искусства. Он говорит, что Флоренция, Венеция, Болонья, каждая в отдельности создали больше исторической живописи, чем вся Англия за всю свою историю.
1 The Life and Writings of Henry Fuseli. Ed by J. Knowles. London, 1831, v.3. P. 115.
2 Ibid. P. 8-9.
«Черты фатальной красоты»:
Италия в английской поэзии
Вслед за художниками Италию стали посещать и представители других интеллектуальных профессий, прежде всего поэты1. И не только посещать, но и описывать ее города, природу, архитектуру, традиции и характеры людей. А главное, они знакомились с итальянской литературой и поэзией. Одним из первых английских поэтов, кто побывал в Италии, был Джеффри Чосер. Это был не Grand Tour в собственном смысле слова, да и термина такого во времена Чосера еще не существовало. В 1342 году из Лондона в Геную отправлялась дипломатическая миссия, чтобы договориться об условиях использовании морского порта в Италии. Для делегации нужен был человек, знающий итальянский язык, говорящий по-французски и умеющий общаться с учеными людьми на латыни. Таким оказался Джеффри Чосер, состоявший на службе у принца Лионеля. Франция и Англия находились в то время в состоянии войны, поэтому миссия добиралась до Италии через Фландрию, по Рейну, через Швейцарию. В январе 1373 года она достигла Генуи, но долго там не задержалась, а отправилась во Флоренцию, очевидно, чтобы согласовать детали договора с представителями флорентийского банка (в то время во Флоренции было восемь банков).
В XIV веке Флоренция была индустриальным центром Италии. Здесь находились 200 мастерских, где работали 30 тысяч ремесленников. Шерсть, которая прибывала из Англии и Португалии, промывалась в реке Арно, перерабатывалась и шла на пошив одежды. Конечно, Флоренция отличалась от Лондона по укладу и стилю жизни, но не по размерам. В ней, несмотря на разгул чумы, насчитывалось 60 тысяч жителей по сравнению с 40 тысячами лондонцев. Мы не знаем, как Чосер воспринимал архитектуру Флоренции, видел ли он фрески Санта Кроче или Санта Мария Новелла, которые в то время могли быть еще не достроенными. Но то, что поразило Чосера, — это три великих итальянских поэта — Петрарка, Данте и Боккач
*См.: Hobday Ch. A Golden Ring. English Poets in Florence from 1753 to the Present Day. London, 1997.
чо. К тому времени Данте умер 50 лет назад, но Петрарка и Боккаччо были живы. Неизвестно, встречался ли он с ними, но достоверно, что имел в руках их книги и читал их. Без сомнения, он хорошо был знаком с латинской и итальянской версией «Divina Commedia» флорентинца Данте, которого уже в то время итальянцы признавали как классика поэзии.
Вернувшись в Лондон, Чосер знакомится с книгами, которые наверняка привез из Италии. Он переводит пассажи из Данте, Петрарки и Боккаччо, особенно высоко отзываясь о Данте, которого называет «умнейшим поэтом Флоренции» и «величайшим поэтом Ytaille». Он включает в свою поэзию сюжеты и образы «Божественной комедии» Данте и «Декамерона» Боккаччо. Это была первая встреча английской и итальянской поэзии, которая оказала огромное влияние на стилистику и тематику английской литературы.
Понадобилось не менее 200 лет, чтобы другой великий английский поэт посетил Италию. Это был Джон Милтон. Выпускник Кембриджа, он был хорошо знаком с итальянской литературой и поэзией. В 1638 году он совершает Grand Tour в Италию, пользуясь путем, который был уже проложен английскими путешественниками: из Парижа — в Женеву, далее — через Милан, Пизу и Флоренцию — в Рим. Милтон проделал этот путь, остановившись на два месяца во Флоренции, и после посещения Рима вновь на два месяца вернувшись во Флоренцию. Так что, можно сказать, что за год, проведенный в Италии, Милтон треть времени провел в этом городе.
В воспоминаниях Милтона мы не находим описания города, процветавшего при правлении Медичи. Он не говорит ни об архитектуре, ни о живописи. Его интересует, главным образом, интеллектуальная жизнь во Флоренции, в которую он вносит свою лепту. Во время второго приезда сюда его приглашают в Академию «Lazybones» читать поэмы на латинском языке. Он читает гекзаметром поэмы своих коллег «De idea of Platonica», «Nature non pati Semium», поэму своего отца «Ad Patrem», которые он, очевидно, привез с собой.
В последующем Милтон рассказал о своем путешествии в Италию в своих автобиографических записках «Вторая защита английского народа»(1654): «Сев на корабль, следующий в Ниццу, а достиг Венеции, а потом Пизу и Флоренцию.
В последнем городе, который я высоко чту за элегантный диалект, вкус и гениальность, я остановился на два месяца, где я встретил людей высокого знания и образования. Вместе с ними я постоянно принимал участие в литературных кружках, практика которых способствует и к расширению знанию и укреплению дружбы. Время, никогда не разрушит мое высокое мнение о моих друзьях, о Якобо Гадди, Кароло Дати, Фрескобалдо, Колтеллини, Буонматтеи, Чинментелло, Франчини, и со многими другими»1. Милтон начинает свой список с Гадди, аристократа, автора исторических эссе, «который знает всех, и все знают его». Близким другом был Кароло Дати, ученик Галилея и Торричелли. Старшим из этой группы был Бенедетто Буонматтеи, который в 1623 году опубликовал трактат «О Тосканском языке». Иными словами, все его друзья были интеллектуальной элитой, членами Академий, авторами научных сочинений. Итальянские друзья также с симпатией относились к общительному, молодому (ему тогда было 29 лет) английскому ученому. Их могла разделять только разница в религиях — Милтон, как воинственный протестант, был негативно настроен по отношению к папству и католицизму.
Милтон продолжает свое путешествие, едет в Рим, но вскоре опять возвращается во Флоренцию. Одним из важных событий второго посещения им Флоренции была встреча с Галилео, которого он называл «пленником инквизиции» Неизвестно, кто устроил эту встречу. После своего осуждения, великий ученый жил под арестом в своей вилле вне Флоренции, которую ему запрещали посещать. Но в 1637 году ему было разрешено приехать в дом своего сына Винченцо для поправки здоровья. Очевидно, в это время Милтон и мог с ним встретиться. Темой беседы не была обязательно наука, Галилей йнтересовался искусствами и в особенности музыкой. Винченцо Галилей был теоретиком музыки и играл на лютне. Галилей сам играл на лютне и органе. Так что темой их беседы могли быть и музыка, и литература, и поэзия. Эта встреча стимулировала Милтона посетить монастырь Санта Мария Валломброза, находящийся в 18 милях от Флоренции, в котором когда-то учился Га-
xThe Fatal Gift of Beauty. The Italies of British Travellers. P. 80.
лилей. Это посещение вошло в поэму Милтона «Потерянный рай», так же как и образ Галилея, глядящего через оптическое стекло на Луну с высоты Фьезоле. Воспоминания о посещении Италии никогда не оставляли Милтона, они вошли в его поэзию и эпистолярное наследство.
Окончив Оксфордский университет, в Венецию приезжает в качестве британского дипломатического представителя Генри Уоттон (1568-1639). Он занимает этот важный пост с 1604 по 1624 годы. Уоттон отличался остроумием. Он говорил: «Посол — это честный человек, которому приходится за границей давать ложные сведения о своей стране». О Венеции он отзывался противоречиво: «Здесь я, как в раю, населенном дьяволами. В Венеции нет недостатка в людях этого сорта».
В декабре 1739 года в Италию прибывают два видных молодых человека — 22-летний сын премьер-министра сэр Роберт Уолпол и его компаньон Томас Грей. Они знали друг друга по учебе в престижном колледже Итон. Затем Грей поступает в колледж Питерхауз в Кембридже, а Уолпол в Кингз-колледже. Оба обучаются итальянскому языку у бывшего доминиканского монаха Джироламо Пьяцца, который принял в Британии англиканство. Под его руководством они быстро овладевают языком, читают Тассо, потом Данте. В1739 году Уолпол приглашает Грея сопровождать его в поездке во Францию. В Италии они посещают Парму, Болонью и останавливаются во Флоренции, где становятся гостями Горацио Манна, британского посланника при Тосканском дворе.
Во Флоренции оба — Уолпол и Грей — пишут поэмы, на латыни и английском языке. Во время поездки между двумя молодыми людьми происходят размолвки, так что возвращаются на родину в 1741 году они уже порознь. В последующем в своих воспоминаниях и письмах — а издание его писем занимает 42 тома — Уолпол подробно описывает свое пребывание во Флоренции, очень хвалит Горацио Манна, который с 1738 по 1786 годы был Британским представителем при Тосканском дворе. Уолпол описывает традиции и характер флорентинцев, считает их гостеприимными, сатиричными, чадолюбивыми. Но беда в том, что все они подвержены влиянию религии. Среди них трудно найти еретиков. «Терпимость отличает поведение большинства, и это спасает
_______Grand Tour: литература о путешествиях и путешественниках_ флорентинцев от инквизиции, которая здесь существует, но нельзя сказать, что господствует»1.
В XVIII веке во Флоренции создается большая английская колония. Сюда прибывают многие англичане, следующие в Италию по традиционному Grand Tour. В 1779 году сюда прибывает Роберт Мерри, выпускник Крайст-колледжа в Кембридже. После военной службы он решает совершить путешествие по Европе, посетив по возможности все страны — Германию, Францию, Швейцарию и Италию. Он приезжает во Флоренцию в 1780 году и становится здесь поэтом. Мерри пишет поэму “Arno Miscellany”, «Серенады», «Безумие» и другие. Его поэзии свойственен юмор, настроения легкой, несерьезной игры образами. Мерри покидает Италию, уезжая во Францию. Здесь он переживает Французскую революцию, пока не получает возможности вернуться в Англию. Через несколько лет он уезжает в Америку, где он неожиданно умирает в 1796 году в возрасте 43 лет. Многие его замыслы остались незавершенными.
В Англии побывала Хестер Линч Пиоцци (1741-1821). Она была женою доктора Джонсона в Лондоне. Но после смерти мужа выходит замуж за итальянского музыканта Габриэля Пиоцци. С ним она совершает в 1784 году поездку по Европе и Италии, результатом чего явилась книга с длинным названием «Наблюдения и оценки, сделанные во время путешествия по Франции, Италии и Германии» (1789). Эта книга оказалась популярной и читалась несколькими поколениями англичан.
Байрон посетил Италию в 1816 году, и уже никогда не возвращался на родину. Он переезжал из города в город, посещая Равенну, Венецию, Пизу, Геную, Венецию и Рим. Единственный город, который он не посетил, была Флоренция. Ему сказали, что в нем полно англичан и что поэтому он не увидит там ничего нового и оригинального, и он внял этому не очень умному совету. Его путешествие по стране вошло в его поэму «Чайльд-Гарольд» (1818). Байрон активно участвовал в политической борьбе на стороне итальянских патриотов, был очарован природой Италии, ее искусством, историей. Он писал:
1The Fatal Gift of Beauty. The Italies of British Travellers. P. 358.
О, Италия, Италия! Твои черты Несут черты фатальной красоты, Которые в наследство переходят и для прошлых, и насущных лет.
У Байрона термин «фатальная красота» соединяет красоту и отраву, наивность и гибельность. Поэтому он видит симптомы упадка Венеции, вспоминая шекспировские образы Шейлока и Отелло. Об этом он говорит в своем «Чайльд-Гарольде» (IV, 1-4).
«Фатальная красота» Италии очаровывала и других поэтов. В 1818 году поэт Перси Шелли едет в Венецию с намерением навестить там Байрона. По дороге он останавливается во Флоренции и восхищается красотой этого города. Он пишет своей жене Мэри: «Флоренция — самый прекрасный город, который мне приходилось когда-либо видеть. Он окружен холмами, с посаженными на них виноградниками. С моста, который пересекает Арно, открывается чудный вид, элегантный и вдохновенный. Я видел три или четыре моста, один с коринфскими колоннами. Белые паруса лодок контрастируют с зеленью леса, который подходит прямо к берегу. Невысокие холмы застроены яркими виллами со всех сторон. Купол собора виден отовсюду, его линии изумительны. На другой стороне видна долина Арно с оливами, виноградниками, каштанами. Я редко видел такой город, в который влюбляешься с первого- взгляда, как Флоренцию»1.
Шелли приезжает в Италию со всей семьей, женой Мэри и двумя детьми. Была особая причина для этого путешествия. Врачи рекомендовали ему более теплый климат для здоровья. Они посещают Милан, Ливорно, Неаполь, Рим, Венецию. В Венеции умирает его дочь Клара. Они возвращаются в Рим, но здесь после краткой болезни умирает трехлетний сын Уильям. Через три дня родители покидают Рим и поселяются в Ливорно. Здесь Шелли занимается творчеством, но через некоторое время они решают вернуться во Флоренцию и поселяются поблизости к Санта Мария Новелла.
1 Hobday Ch. A Golden Ring. Р. 102.
Для Шелли Флоренция — святой город, в нем родился Данте. Кроме того, он много времени проводит в галерее Уффици, изучая здесь коллекцию античных скульптур. Античность привлекает его, как и Винкельмана, республиканскими добродетелями, отзвуками афинской демократии. Здесь он пишет несколько крупных произведений — «Оду западному ветру» и «Питер Белл Третий». Здесь третья часть начинается словами: «Ад — это город, подобный Лондону».
Холодная зима 1820 года заставила Шелли покинуть Флоренцию и переселиться в Пизу. Но именно во Флоренции были написаны самые крупные его поэмы.
Английский поэт Сэмюэль Роджерс (1763-1855), автор поэмы «Италия», вторит Шелли, описывая Флоренцию с высоты Фьезоле. «Фьезоле. Утопающие в зелени виллы. Францисканские монастыри. Долина Арно, река, город. Оливы везде, они повсюду, как кусты лаванды. Впереди, за кипарисами, видны купола Флоренции. Все как чудный сон. В небе видны розовые облака, которые так часто изображаются в итальянской живописи. Что за чудная жизнь происходит и происходила в эти золотые дни Флоренции. Здесь были Данте, Петрарка, Боккаччо, Макиавелли, Галилей, Микеланджело, Рафаэль, Милтон»1.
В начале XIX века во Флоренции складывается довольно большая английская колония. В1825 году там насчитывалось около 200 английских семей. К этому надо добавить еще довольно значительную группу американцев. В целом это была большая англоязычная группа.
Что привлекало англичан во Флоренции? Во-первых, близость города к природе, во-вторых, красота исторического города, его архитектура и живопись, и, в-третьих, сравнительно дешевые условия жизни.
Особый интерес представляет собой судьба в Италии поэтической семьи Роберта и Элизабет Браунинг. Оба были поэтами. Элизабет была старшей в большой семье Эдварда Баррета, в которой насчитывалось одиннадцать детей. Отец служил на Ямайке, затем, оставив службу брату, вернулся в Англию. Элизабет начала писать стихи еще в шестилетнем возрасте. О себе она потом писала: «У меня грустное сердце, но веселый ум».
4he Fatal Gift of Beauty: The Italics of British Travellers. P. 359.
Роберт тоже был поэтом с рождения. Но в Англии в XIX веке профессию поэта могли позволить себе только состоятельные люди. Байрон и Шелли были достаточно обеспеченными людьми. Роберт Браунинг должен был зарабатывать на жизнь поэзией. Он был на шесть лет моложе Элизабет. Перед ним маячила профессия дипломата, которая дала бы ему содержание. Поэтому он предпринимает несколько путешествий за границу, одно — в Италию, другое — в Россию. В 1834 году он едет в Петербург. Поездов тогда еще не было, и из Роттердама он путешествует в коляске через покрытую снегом Литву в российскую столицу. От его поездки в Россию сохранились воспоминания о зиме и о русской музыке, темы которой он часто потом напевал.
14 октября 1846 года Роберт Браунинг и его невеста Элизабет Баррет отправились из Пизы, чтобы совершить путешествие по северной Италии. В Италии они оформляют тайный брак. Когда они прибыли во Флоренцию в апреле 1847 года, Элизабет влюбилась в этот город, который, по ее словам, «самый прекрасный из созданных людьми». И они решили остаться здесь навсегда. Правда, Роберт уже бывал здесь в 1844 году. Тогда он не разделял большого энтузиазма об этом городе. Но теперь город приковал их обоих. Они поселились в доме Каса Гуиди (Casa Guidy) на углу улиц Мад-жио и Мазетга, построенном еще в XV веке. В нем было шесть меблированных комнат, и из окон открывался замечательный вид на церковь Сан Феличе. Рядом был парк Боболи.
В это время во Флоренции происходили радикальные изменения. Римский папа утвердил для Тосканы учреждения Гражданской службы (Civic Guard), и это известие было встречено во Флоренции с большим энтузиазмом. 12 сентября демонстрация в 40 тысяч человек прошла мимо дома, в котором жили Браунинги, к палаццо Питти. Демонстрация сопровождалась флагами и лозунгами — «Свобода», «Союз Италии». Это событие получило отражение в политической поэме «Окна Каса Гуиди», написанной Элизабет Браунинг зимой 1847-1848 годов. Демонстрация во всех ее деталях, сопровождаемая воспоминаниями о прошлом, описывается в ней как символ будущих надежд и перспектив демократической Флоренции. Поэме предшествовала ремарка: «Про
шлой ночью у окон Каса Гуиди, что за церковью я слышала детский голос, который напевал: “О, прекрасная свобода, о, красота”». Для Браунингов эти слова означали многое, они мечтали о свободе Италии, и поэтому свобода, политическая и религиозная, для них ассоциировалась с красотой. Поэтому голос ребенка был провидческий: «О bella liberta, о bella».
Поэма Элизабет Браунинг представляет собой своеобразный поэтический репортаж об этой демонстрации, свидетельствующей о политической активности тосканцев:
Из окон Каса Гуиди мы глядели на длинный ряд Процессии, над которой развивались флаги. Здесь шли чиновники, юристы, магистрат, Священники, и в черном одеянии монахи, Здесь были и художники, за ними шли купцы, А вслед за всеми ними двигался простой народ. И в громком шуме все отчетливее доносилось нам сквозь двери "Il popolo", IL POPOLO — слово, что означает И графства, и королевства и грандиозные империи.
(Перевод В. Шестакова)
Браунингам пришлось вскоре переехать из Каса Гуиди, но они оказались еще в более популярном месте, на площади Питти, напротив дворца. Теперь они могли наблюдать из своих окон все бурные события и демонстрации революционного 1848 года. В течение этого года многие англичане, боясь беспорядков и войны с Австрией, вернулись на родину, но Роберт и Элизабет решили остаться. Им пришлось вернуться опять в свою первую квартиру на Каса Гуиди, которая приютит их на следующие 30 лет.
Чета Браунингов совершила паломничество в горное селение Валломброза, которое в свое время посещал Милтон. Это событие получило отражение в поэме Элизабет «Валломброза», которая завершалась следующими строками:
Здесь Милтон воспевал Адама рай И музыкой волшебной наполнялись его уши. Теперь здесь место поклоненья англичан, Здесь пилигримы оставляют с поцелуем свои души. (Перевод В. Шестакова)
В 1849 году у Браунингов родился сын, который получил имя Роберт Вайдеман Баррет. Но друзья и родители звали его просто — Пен. В детстве он проявлял наклонность к поэзии, но он не пошел по стопам своих родителей, и поэтическим гением не стал, а занялся живописью и скульптурой. О нем, как о сыне двух поэтов, написано немало книг1.
В 1850 году Элизабет написала новую поэму «Окна Каса Гуиди, часть II». Они посвящены воспоминаниям о событиях 1848-1849 годов. Но эмоциональный ключ изменился. Вместо патетики в этой поэме преобладает сарказм и сатира, описание австрийских солдат, въезжающих во Флоренцию на пушках. В одном из писем этого времени она пишет: «О, бедная Ита* лия. Я должна говорить об итальянцах, каковы они сегодня. Боюсь, они любят только риторику, патриотов и солдат. Тосканцы должны не жалеть усилий в их борьбе, а они лгут, кушают мороженое и устраивают праздники в честь Мадонны».
Роберт за время 1846-1849 годов написал только одну поэму «Ангел-хранитель», но зато в 1850-х годах стал писать поэму за поэмой. В книге «Мужчины и женщины», опубликованной им в 1853 году, из 31 поэмы 14 написаны в Италии, а четыре из них — во Флоренции («Фра Липпо Липпи», «Скульптуры и бюсты», «Андреа дель Сарто», «Старинные картины во Флоренции»). Все они посвящены произведениям искусства, но в них также постоянно развивается тема любви.
В поэзии Элизабет усиливаются нотки сатиры. В1860 году она публикует новую политическую поэму «Поэмы перед Конгрессом» и целый ряд сатирических портретов. В это время здоровье ее ухудшается. Положение осложняется тем, что еще в юности, когда появились первые симптомы легочной болезни, врачи лечили ее опиумом. Посещение прокопченного Лондона усиливает возникшую легочную болезнь. В начале 1861 года она передвигается только в коляске. Болезнь усилилась простудой, и приемы опиума вряд ли способствуют здоровью Элизабет. Она худеет, ее тело становится как у ребенка. 28 июня 1861 года Роберт просидел у ее постели всю ночь. Как он писал друзьям, «в четыре часа ночи симптомы
1 Ward М. The Tragi-Comedy of Pen Browning (1849-1912). New York-London, 1972.
_______Grand Tour: литература о путешествиях и путешественниках_ испугали меня, я послал за доктором. Она засмеялась, когда я предложил омыть ее ноги. Она выглядела счастливо, улыбчиво, с лицом, как у девочки, и через несколько минут она умерла на моих руках, положив голову мне на грудь»1.
Первого июля ее похоронили на протестантском «Английском кладбище». Мраморный саркофаг на могиле выполнен по эскизу лорда Фредерика Лейтона, которого Роберт встретил в Риме. Но это не единственный памятник Элизабет во Флоренции. Доска на Каса Гуиди, поставленная муниципалитетом, содержит надпись, сочиненную поэтом Никколо Томазео: «Здесь писала и умерла Элизабет Баррет Браунинг, чье женское сердце соединяло знания ученого и дух поэта, и ее поэзия стала золотым кольцом между Италией и Англией. Благодарная Флоренция воздвигает этот памятник в 1861 году».
Через две недели после смерти Элизабет Роберт Браунинг с сыном Петом навсегда покинули Флоренцию. В1878 году он вернулся в Италию, но не во Флоренцию, а в Азоло и Венецию. Италия была постоянной темой его прозы и поэзии, он написал поэмы «Англичанин в Италии» (1845) и «De Gustibus» (1855), «Кольцо и книга». Жизнь и творчество Браунинга в Италии стало предметом современных биографических романов.
Пен купил дворец в Венеции, где в декабре 1889 года Роберт Браунинг умер. Сын хотел похоронить Роберта рядом с Элизабет, но к тому времени «Английское» кладбище было закрыто, и флорентийские власти отказали в его просьбе. Наверное, это большая ошибка. Роберт Браунинг похоронен в Вестминстерском аббатстве в Лондоне, вдали от «благодарной Флоренции».
Вокруг Браунингов во Флоренции сложился кружок писателей и поэтов. Среди них известная писательница Френсис Троллоп, ее сыновья Энтони и Томас Адолфус Троллоп, поэт Джозеф Гарроу, ее дочь Теодосия, вышедшая замуж за Томаса Троллопа, Фредерик Теннисон, старший брат Альфреда Теннисона, Роберт Литтон, сын известного писателя, поэтесса Изабелла Блэгден, и, наконец, беспокойный Лендор. Все они считали себя флорентинцами, и многие написали поэмы о Флоренции.
ЧШ.Р. 185.
В год, когда Шелли покидает Флоренцию, туда приезжает другой крупный английский поэт Уолтер Сэведж Лендор. Он родился в Уорвике в 1775 году. Его посылают учиться в Рэгби, где он изучает латынь и начинает писать поэзию. Хотя он учится хорошо, директор школы просит родителей забрать мальчика, так как он «всех призывает к бунту». В 1793 году Уолтер поступает в Оксфорд, в Тринити-колледж. Здесь он получает кличку «безумный якобинец», так как высказывает свои симпатии Французской революции.
После смерти отца и потери отцовского наследия Лендор становится банкротом. Он уезжает сначала в Комо, затем в Пизу, и, в конце концов, оказывается во Флоренции, где остается до конца своей жизни. Во Флоренции он начинает писать стихи. Его первая поэма «Воображаемые разговоры» написана в 1828 году. В ней он представляет разговор между английским визитером и флорентинцем в 1824 году, в день, когда умер великий герцог Тосканский.
В1829 году Лендор покупает на холмах Фьезоле маленький коттедж и начинает жить, как сельский сквайр. Он начинает выращивать розы, виноград, цветы. Правда, неуживчивый и вспыльчивый характер заставлял его ссориться со слугами, соседями, соотечественниками, полицией. Известны многочисленные случаи, когда он выбрасывал в окно свой обед, если ему приносили его с малейшим опозданием. Когда в 1848 году началась итальянская революция в Палермо, Лендор пишет «Оду к Сицилии». Его поддерживали, как могли, Роберт и Элизабет Браунинги, но после преждевременной смерти Элизабет и отъезда Роберта Лендор остался в одиночестве. Он умер 17 сентября 1864 года и похоронен на Английском кладбище рядом с Элизабет Браунинг. Незадолго до смерти его посетил молодой поэт Алжернон Суинберн, который посвятил памяти Лендора поэму.
Гарроу поселился во Флоренции в 1844 году. Он сделал первый английский перевод Данте «Новая жизнь». Она была напечатана во Флоренции в 1846 году с английским и параллельным итальянским текстом под заголовком «Ранняя жизнь Данте Алигьери». Поначалу книга не вызвала большого внимания к себе. Но через 15 лет, когда появился перевод Россетти, книга получила заслуженное признание.
Семья Троллопов отличалась огромной продуктивностью. Прежде всего, ею отличалась сама Френсис Троллоп (1780-1863). Она написала около сорока книг, в числе которых серия произведений о странах, в которых она побывала: «Традиционные манеры американцев» (1832), «Париж и парижане» (1835), «Вена и австрийцы» (1838). Теперь дело дошло до Италии. В1841-1842 годах она совершает Grand Tour по городам Италии — Риму, Неаполю, Венеции и решает поселиться навсегда во Флоренции. Она покупает дом «Villino Trollope», и живет во Флоренции последние 20 лет своей жизни. Здесь она пишет книгу об Италии — «Поездка в Италию».
Ее сын Томас Адольф Троллоп писал политические статьи. Брат Энтони Троллоп был тоже известным автором. Теодосия Троллоп, которая вышла замуж за Томаса, опубликовала в 1859 году в «Атенеуме» статью «Социальные аспекты итальянской революции». Теодосия поддерживала дружбу с поэтом Лендором до самой его смерти. Сама она скончалась в молодом возрасте в 1865 году. В день ее смерти на доме Троллопов был повешена доска с надписью: «13 апреля 1865 года в этом доме умерла Теодосия Гарроу Троллоп. Она писала по-английски, обладала итальянским сердцем и стремлением к торжеству Свободы».
С Флоренцией связана и деятельность писательницы Джордж Элиот (1819-1880). Это имя — литературный псевдоним журналистки Мэри Эванс. Она пишет исторический роман «Ромола» о Флоренции XV века, описывая жизнь и казнь Савонаролы. Она замечает, что Флоренция менее популярна у итальянцев, чем у английских общин. Здесь есть и англиканская церковь, четыре английских доктора, один аптекарь, английский портной. К тому же во Флоренции живут Роберт и Элизабет Браунинг и Томас Адольф Троллоп.
После кружка Браунингов во Флоренции появились новые поэтические фигуры. Одна из них — Эуджен Ли-Хамилтон. Он родился в Лондоне в 1845 году, учился в Оксфорде. Затем был на дипломатической службе, в частности, в Британском посольстве в Буэнос-Айресе. Там он заболел церебро-спинальной болезнью, сделавшей его неподвижным. Он поселился во Флоренции на вилле иль Палмиеро, между Флоренцией и Фьезоле. В течение 20 лет он не мог самостоя
тельно двигаться. По вечерам его навещали друзья — итальянцы, французы, американцы, русские. Одним из них был Генри Джеймс. В 1882 году появилась книга Ли-Хамилтона «Новая медуза и другие поэмы», в 1884 — «Аполлон и Марсий и другие поэмы». Он умер в Багни де Люка в 1936 году.
Завершая свою книгу об английских поэтах во Флоренции, Чарлз Хобдей пишет: «Во Флоренции нетрудно в воображении вызывать души умерших и ушедших поэтов. Вот Чосер входит в палаццо Веккио для дипломатических переговоров, Милтон беседует с Галилеем в саду Иль Джиоелло, Грей и Уолпол смотрят на воды Арно из окна Сан Амброжи, Шелли спешит через парк Каскин под дождем, Лендор тащится по дороге от своей виллы Герадеска, Элизабет Браунинг слушает через окно Каса Гуиди голос Петрушки, Браунинг находит старую желтую книгу на развале площади Сан Лоренцо»1.
Образ Италии в английской литературе
Английские писатели часто путешествовали в эту страну. Путешествия в Италию очень часто завершались дневниковыми записями или описаниями впечатлений о посещении разных городов и мест. Среди английских писателей, путешествовавших по Италии, — Джозеф Аддисон, Френсис Троллоп, Тобиас Смолетт, Лоуренс Стерн, Чарлз Диккенс, Оскар Уайльд, Олдос Хаксли, Ивлин Во, Д. Лоуренс. Все они, без исключения, оставили литературные описания своих впечатлений об Италии.
Пожалуй, Аддисон был первым английским писателем, кто написал солидную книгу на эту тему — «Заметки о некоторых областях Италии — в 1701,1702,1703 годах» (1705). В этой книге Аддисон сопоставляет природные красоты Италии с произведениями античных авторов. В результате, как отмечал Горас Уолпол, в этой книге Аддисон «путешествует скорее по поэзии, чем по Италии». Но Аддисон положительно рассматривает итальянскую литературную традицию и считает
1 Hobday Ch. A Golden Ring. Р. 326.
возможным в определенной перспективе преодоление границ между «итальянской красотой и английской свободой».
Итальянская тема появляется и в романах писателя Тобиаса Смолетта. В юности он служил хирургом на военном корабле, много и часто путешествовал по всему миру. В 1763-1765 годах вместе со своей женой он предпринял Grand Tour в Италию, что послужило основой для его книги «Путешествие по Франции и Италии» (1766). Эта книга написана в форме довольно раздражительных писем, в которых герой рассказывает о своих итальянских впечатлениях. Смолетт оказался первым крупным английским писателем, кто умер и был похоронен в Италии.
Роман-путешествие Смолетта подвергся остросатирическому пародированию со стороны другого известного писателя Лоуренса Стерна, написавшего сатирический роман «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768). В этом романе Стерн вывел Смолетта под необычным прозвищем Смельфунгус, который, по его словам, «совершил путешествие и Парижа в Рим, но он отправился в дорогу, страдая сплином и различием желчи, отчего каждый предмет, попадавшийся ему на пути, обесцвечивался или искажался. Он написал отчет о своей поездке, но это был лишь отчет о его дрянном самочувствии».
Стерн пародировал не только Смолетта, но и жанр книг о путешествиях, который стал необычайно популярным в XVIII веке. Каждый англичанин, побывавший в Италии, считал своим долгом написать книгу о своей поездке. В этой литературе были серьезные книги, но вместе с тем и много низкопробных произведений. Стерн имел основания нарисовать шутливую классификацию литературных путешествий. По его словам, их пишут:
Праздные путешественники, Пытливые путешественники, Лгущие путешественники, Гордые путешественники. Тщеславные путешественники. Желчные путешественники, Путешественники поневоле.
Путешественник-преступник, Несчастный и невинный путешественник, Простодушный путешественник, Сентиментальный путешественник.
Стерн описал только один, последний тип путешествия, оставив возможность другим авторам проанализировать все другие. Но его опыт сентиментального путешествия не пропал даром. Следы этого путешествия мы находим в «Письмах русского путешественника» Карамзина и у многих других русских и зарубежных авторов.
Вслед за Смолеттом и Стерном путешествие в Италию совершил крупнейший английский писатель XIX столетия Чарлз Диккенс. Он прибыл в Италию после своей триумфальной поездки в США в 1842 году, где он выступал с чтением своих романов. В 1844 году он приобрел виллу в Генуе и оттуда в течение года совершал поездки в Рим, Неаполь, Венецию и Флоренцию. Свои впечатления он публиковал в газете «Дейли Ньюс» под названием «Письма путешествующего», которые позднее опубликовал в виде книги под заголовком «Картинки из Италии». Если пользоваться классификацией Стерна, Диккенс в этой книги выступает в роли «простодушного путешественника», склонного порой к желчным сентенциям. В предисловии Диккенс предупреждает, что он не хочет повторять мнения предшественников, или обсуждать правление страны. Он с юмором описывает свои посещения известных туристических мест, хотя в книге доминирует критическое отношение к итальянским реалиям, в особенности к современным.
Книги о путешествии в Италию писали и другие менее известные писатели. Одним из них был писатель и журналист Уильям Хэззлит (1778-1830). Он писал политические статьи, эссе о Шекспире и Милтоне, о современной английской поэзии, юморе и остроумии. Одно из его эссе посвящено сущности путешествия, в котором он провозглашает, что душой путешествия является свобода.
В1826году Хэззлит публикует книгу «Заметки о путешествии по Франции и Италии». Это сочинение содержит многочисленные и, порой, экстравагантные оценки памятников архитектуры и произведений искусства Флоренции, Милана,
Рима или Венеции. Так, например, о Венере Медицейской он отзывается как о «мраморной кукле», считая, что в ней нарушены реальные пропорции. Поэтому, по его словам, Венера — «только прекрасная игрушка, а не богиня Любви и Красоты». Но в целом, Хэззлит дает красочное описание итальянских городов и произведений мастеров Возрождения.
Посещение Италии порождало бесчисленные путевые романы. Вклад в эту литературу внесли не только мужчины, но и женщины. Один из таких романов принадлежит писательнице Мэри Энн Эванс, которая писала под псевдонимом Джордж Элиот (1819-1880). Вместе со своим мужем Джорджем Льюисом она много путешествовала, в 1854 году по Германии, в1867 году — по Испании. Посещение Италии в 1860 году вызвало у нее желание написать исторический роман о Флоренции XV века и, в частности, о возвышении и казни Савонаролы. Роман назывался «Ромола», он получил широкую популярность в Англии. Кроме того, писательница оставила много свидетельств о своем посещении Италии в многочисленных письмах, изданных в девяти томах1.
Другая женщина-писательница Фрэнсис Элиот (1838-1898) также приняла участие в беллетристике, посвященной поездкам в Италии. Она написала книгу с ироничным названием «Дневник праздной женщины в Италии» (1871). Она объясняла это название тем, что в Италию она приехала без каких-то определенных целей, планов, профессии или какой-то заведомой теории. Она попыталась рассказать о своем посещении Италии с позиций наивного сознания, что придало ее дневникам юмор и нарочитую беспечность. Живя долгое время в Риме, она писала под псевдонимом «Флорентинка» рассказы, романы, статьи об искусстве. В 1881 году она пополнила свой литературный багаж «Дневником праздной женщины в Сицилии».
Французская революция и наполеоновские войны ограничили возможности путешествия англичан в Италии. И все-таки в этот период в Италии побывало несколько путешественников. Среди них был священник Джон Юстус.
1 The George Eliot Letters. Ed G. Haight, 9 vis. Oxford, University Press. 1954-78.
На основе своего путешествия в Италию в 1802 году он пишет книгу «Классическое путешествие по Италии», которая, несмотря на критические замечания Байрона, становится чрезвычайно популярной. Изданная в 1841 году другая его книга «Summa Italica» выдерживает восемь изданий.
Вслед за ним в Италию отправляется историк Ричард Хор (1758-1838).Он провел несколько лет в Италии в 1778-1787 и в 1789-1791 годах, но ему пришлось подождать более двадцати лет прежде, чем ему удалось вновь побывать в Италии после наполеоновских войн. В 1819 году он в подражание Джону Юстусу пишет свою книгу с тем же названием — «Классическое путешествие по Италии и Сицилии», как добавление к книге Джона Юстуса.
К тому же классическому направлению в интерпретации истории и наследия Италии принадлежит шотландский учитель Джозеф Форсайт. Судьба его, как поклонника Италии, сложилась трагично. Grand Tour для молодого учителя превратился в кошмар. Форсайт приехал в Турин в 1802 году, но был арестован по обвинению в антифранцузской деятельности и интернирован во Францию. Здесь он просидел во французской тюрьме до 1814 года, занимаясь все это время написанием книги «Заметки об антикварных древностях, искусстве и книгах, найденных во время экскурсии в Италию в 1802 и 1803 годах». Она была опубликована в 1813 и к 1820 году выдержала четыре издания. Вместе с книгами Юстуса и Хора книга Форсайта имела широкую популярность у английской публики.
Италия стимулировала не только путевые эссе и описания памятников, но и серьезное изучение античной истории Рима. В 16 лет Эдвард Гиббон приехал из Англии в Лозанну, чтобы изучать здесь историю и латынь. После возвращения в Англию, он совершает в 1763 году Grand Tour во Францию, Швейцарию и Италию, посетив в последней Тоскану и Рим. В течение восьми месяцев он изучает в Риме историографию, классическую поэзию, занимается нумизматикой и знакомится с путевыми книгами по Италии. В это время у него зарождается план монументального исследования об истории Рима, которое он завершает впоследствии в 1788 году. Это была его знаменитая книга «История упадка и падения Рим
ской империи», одно из лучших академических исследова-ний на эту тему. Вряд ли эта книга была бы написана, если бы Гиббон не посещал Италию и не знакомился с древностями Рима. О своих личных воспоминаниях о поездке в Италию он пишет в «Автобиографии», изданной в 1796 году.
В XX веке по Италии путешествует Дэвид Херберт Лоуренс, который описывает северную Италию в книге “Twilight in Italy” (1916). Итальянские путешествия предпринимает Оскар Уайльд. Результатом его каникул в Италии была поэма «Равенна», получившая литературную премию. Во Флоренцию приезжали и на короткое время. Д.Х. Лоуренс провел здесь несколько лет, с 1919 по 1921, а затем с 1926 по 1929 годы. Среди других посетителей были Олдос Хаксли, Олдингтон, Уильям Вордсворт, каждый из них оставил поэтические впечатления об Италии и ее красивейших городах.
Да и сегодня английские писатели не прочь воспользоваться давней традицией поездок в Италию. Ян Моррис (р. 1921) после окончания Оксфорда написала серию книг об Оксфорде, Гонконге, Сиднее, Манхеттене. К итальянской серии относятся ее книги «Венецианская империя. Морской вояж» (1980) и «Венецианские бестиарии» (1982). Другой современный английский писатель Джонатан Китс, который до этого издал книги о Стратфорде-на-Эйвоне, родном городе Шекспира, о Кентерберийском соборе, о Лондоне, пишет книгу с названием, имитирующим название книги Гёте — «Путешествие в Италию». В ней он описывает неизвестные места в Италии, обходя вниманием традиционные, тысячу раз уже описанные пункты Grand Tour. Так что многовековая английская традиция не умирает, а обновляется и продолжает развиваться.
Спор городов
В Италии большое количество городов, которые поражают обилием памятников старины, от античной эпохи до эпохи Возрождения. Это и Рим, и Болонья, и Флоренция, и Пиза, и Венеция, и Мантуя. Все они не похожи друг на дру
га, но в каждом есть замечательные шедевры классического искусства. Каждый из этих городов имеет свою историю. Об Италии и итальянском искусстве часто и обильно пишет Джон Рёскин (1819-1900), знаменитый художественный критик XIX столетия, поклонник Тёрнера и прерафаэлитов. Многие англичане обязаны ему своим знанием и интересом к Италии. На его опыте училось воспринимать Италию не одно поколение англичан, да и не только англичан. В отличие от многих выдающихся путешественников, которые, как Шелли, Байрон, Браунинг или Тролопп надолго поселялись в Италии, Рёскин никогда не жил в этой стране. Но зато он посещал Италию бесчисленное количество раз, первый раз в 1833 году, когда был подростком, вместе со своими родителями, и последний раз в 1888 году, незадолго перед смертью. Он много и обильно писал об итальянском искусстве, учил англичан правильно воспринимать итальянское искусство и природу. Он хорошо знал и писал о четырех городах — Венеции, Вероне, Флоренции и Лукке. Он делал бесчисленные зарисовки, даггеротипы, стремясь запечатлеть исчезающую красоту венецианской архитектуры. Венецию он превосходно описывает в трех обширных томах книги «Камни Венеции» (1851-1853).
Знаток старины, Рёскин с раздражением наблюдал с какой беспечностью венецианцы разрушают свой город. В своих письмах он описывал сцены разрушения Венеции. «Вы не можете себе представить, как несчастлив я был вчера перед дворцом Каса д’Оро, пытаясь рисовать, в то время как рабочий стучал молотком прямо перед моим лицом. Но я пытался работать, в то время, как штукатуры поднимали балки, царапая старинные стены, отбивая от них лепнину... Прекрасные фрагменты старины валяются повсюду, но прежде, чем я успеваю собрать и описать их, их уничтожают прямо перед моими глазами. Этот сукин сын Каналето, который живет здесь и пользуется всем этим, вскоре не оставит нам ничего».
Рёскин больше всего интересовался монументальной живописью. Описывая церковь Санта Мария Новелла во Флоренции, он обращает внимание на то, что в ней огромное количество полнофигурных изображений: 300 принадлежат
Гирландайо, столько же — Уччелло, 150 — Гадди, 200 — Мем-ми. В общем, около 1 000 крупных, полновесных фигур, «половина которых представляет характеры действительных великих людей. Как хорошо говорил Микеланджело, масляная живопись рассчитана только для детей».
На протяжении времени отношение Рёскина к Италии менялось. Он сообщал английской публике о сокровищах Венеции, Вероны, Пизы, но осуждал Флоренцию, в которой он находил дух практицизма и перемен. «Хотя я нахожусь здесь среди старинных церквей, я не люблю Флоренцию, — писал он родителям. — У меня нет к ней чувства. Никто не тратит здесь фартинга на искусство или другое доброе дело. Окраины ее покрыты виллами разорившихся англичан или промотавшихся итальянцев. Все дороги проходят между стен. Вы можете войти на любой виноградник, но все они похожи друг на друга. Всюду одинаковая зеленая долина с белыми пятнами... Я совершенно разочарован двумя главными галереями — Уффици и Питти. Обе они набиты всяческим мусором, всюду развешана ужасная франкоитальянская пачкотня, которая раздражает и подрывает веру в большое искусство. Венера Медицейская не доставила мне удовольствия, а на обычные статуи в галерее я вовсе не смотрю. Зато здесь много Микеланджело, которого я не устаю смотреть»1. Этот критический взгляд на Флоренцию, правда, не помешал Рёскину написать книгу «Прогулки по Флоренции: заметки о христианском искусстве для английских путешественников» (рус. изд. «Азбука», 2007), сочинение в духе путевых очерков, в которых он отдает Джотто предпочтение перед всеми другим художникам. Но тайн Флоренции, ее художественной особенности он в этой книге не раскрывает, а может быть их и не знает. Культурная политика Медичи, творчество Боттичелли, расцвет флорентийского неоплатонизма в философии и искусстве остаются вне его внимания.
В описаниях Рёскина итальянского искусства отчетливо чувствуется страстная привязанность к Раннему Ренессансу,
1 Ruskin in Italy. Letters to his Parents. Ed.Harold Shapiro. Oxford, 1972. P. 113,116.
еще сохранившему готические корни. Современную Италию Рёскин считал варварством и находил признаки упадка уже в искусстве высокого Возрождения. Культ итальянской культуры сочетается у него с резкой критикой коммерциализации и индустриализации страны. Рёскин писал: «В моем взгляде на Италию произошли некоторые изменения. Теперь у меня преобладает реальный интерес и меньше воображения и восхищения. Теперь она для меня как книга, которую надо читать, но не сновидение, которое надо интерпретировать. Вся романтика испарилась, и ничто не заставляет меня забыть, что я нахожусь в XIX веке»1. Поэтому трудно найти более противоречивый образ Италии, чем тот, какой предстает в работах Джона Рёскина.
Концепции Рёскина об Италии и итальянском Ренессансе противопоставил свои взгляды скромный профессор из Оксфорда Уолтер Патер. В своем сочинении «Ренессанс» (1873) он изменил традиционный подход к эпохе Возрождения, который развивал в своих многочисленных работах Джон Рёскин. Для Патера главным центром итальянского Возрождения становится не Венеция, как у Рёскина, а Флоренция. Флорентийский неоплатонизм и творчество Боттичелли становятся для него главными символами итальянского Возрождения.
Для сторонников английского «эстетического движения», в частности, для Оскара Уайльда Патер символизировал путь к «эстетизму и декадентству». И путешествие Уайльда в Италию в 1900 году, когда он посещает Палермо и Рим, подтверждает теоретические воззрения Патера.
Иную, отличную от Рёскина, топографию итальянских городов рисует ученый и поэт Джон Эддингтон Саймондз (1840-1893). Он долгое время провел в Италии и в швейцарских Альпах, где лечился от туберкулеза. Следуя за швейцарским историком Якобом Буркхардом, автором знаменитой книги «Культура Италии эпохи Возрождения», он пишет свое трехтомное исследование «Ренессанс в Италии» (1886). Правда, эта книга оказалась менее академичной, основанной на многочисленных историях и анекдотах, поэтому она не
1 См.: The Fatal Gift of Beauty: The Italics of British Travellers. P. 99.
получила такого признания, как труд Буркхардта. Следует отметить, что Саймондз уделяет в своей книге большое внимание неоплатоническим идеям, ренессансному культу любви и красоте.
Помимо этого, он писал многочисленные эссе для журнала «Корнхилл мэгезин» — «Скетчи об Италии и Греции» (1874), «Скетчи и исследования об Италии» (1879), «Итальянские проселки» (1883). В них он акцентировал внимание читателей не на крупных и известных итальянских городах, а на менее известных и второстепенных, например, на Сиене в противоположность Флоренции, или на Орвието, как противоположности Риму.
«Рим раскинулся на вечных холмах, где, из века в век, казалось, что здесь кончается весь мир. Славу городу принес Микеланджело, и он придал этой славе определенный характер. Венеция не имеет ничего общего с величием Рима. Она родилась из бракосочетания суши и моря. Тициан извлек из воды колокольный звон дожей и нескончаемый экстаз красок. Флоренция, мастерски построенная, представляет собою замечательный образец ремесла. Ее лучше всего представляет не живопись, а скульптура, и даже в самой живописи ощутимы скульптурные очертания. Этот город был создан для славы Донателло. В его скульптурах нет никакого различия между реальностью и идеалом. Он — часть Возрождения и вместе с Боттичелли, выражает тайное очарование и истинный секрет Флоренции»1.
Образ Италии органично врастает в английскую литературу. Английский писатель Сэмюэль Батлер (1835-1902), автор негативной утопии «Эревон» в своем романе «Путь всякой плоти» описывает Grand Tour по Италии героя и его дедушки, которые посещают Италию в разное время и представляют эту страну с разных точек зрения, старший — с точки зрения викторианца, а герой, представляющий опыт автора, рассказывает об Италии с точки зрения прерафаэлитов.
Grand Tour получил отражение и в современной английской поэзии. Так, Джон Бетчемен описывает впечатления о Венеции поэтов и художников прошлого:
'Pfister М. The Fatal Gift of Beauty. P. 362.
ВВЕДЕНИЕ К «ВЫСОКОМУ И НИЗКОМУ»
Мюррей, вы просили одолжить ручку мою, Чтобы написать Введение. Вот она, ее вам дарю. Мне кажется, что поэзия — кратчайший путь Сказать то, что хочешь или выразить что-нибудь. Она средство отменное описать Людей или места, где приходилось бывать.
Это то, что умножает наш вес, То, что приходит, как дар Небес.
Английский язык имеет свой строй, Свои рифмы, полу-рифмы и ритм непростой. И огромное разнообразие тонов, Что делает поэзию музыкой слов.
Например, Мильтон звучит как звук органа Так громко, как колокол во дворце великана. Поэзия как зимняя свежесть звучит У Купера в его Букингейширской ночи. Или она будет нежна как в озерах вода, По которой Вордсворт гребет, не оставляя следа. Или, как свистящий плеск летнего моря Она отдыхает в стихах Теннисона.
Или как лилии рост, полный истомы, Светится слабым огнем в стихах Доусона. Бесконечное разнообразие можно встретить В колокольном звоне английской речи.
Мюррей, достопочтенная дверь твоя Открыта для Крэбба, Мура, Байрона И Томми Кэмпбелла. Как могу я Жалкая, лишенная значения тля Сравнится с ними? Это дело не для меня. Я счастлив быть близким тем, кто разделял Поэзии возвышенный идеал И благодарить тех, кто скупостью не страдал И стихи мои с щедростью покупал.
(Перевод В. Шестакова)
Литература о путешествиях развивается и в XX веке, причем, к числу авторов относятся известные писатели. В качестве примера можно сослаться на Олдоса Хаксли (1894-
Grand Tour: литература о путешествиях и путешественниках 1963), автора десятка популярных романов, проникнутых сатирическим духом. Он провел большую часть своей жизни вне Великобритании. С1923 по 1928 годы он живет в Италии, затем переезжает во Францию, в 1938 году покидает Европу и поселяется в Калифорнии, совершая оттуда вояжи в Мексику и на Карибы. Вся его жизнь — безостановочный Grand Tour и опыт путешествия составляет содержание его книг — «Вдоль дороги» (1925), «Смеющийся Пилат» (1926), «За Мексиканским заливом» (1934), «Оливковое дерево» (1937).
Итальянские впечатления содержатся в его книге «Вдоль дороги», которая имеет ироничный подзаголовок «Очерки и заметки туриста». Конечно, с туризмом Хаксли не имел ничего общего, так как его путешествия — это его сугубо индивидуалистические поиски других культур и рассуждения о них высоколобого интеллектуала, опровергающего все стереотипы туристических пособий и указателей.
Такой же антитуристический дух господствует у многих авторов нового поколения путешественников по Италии. К ним относится, например, писатель и критик Джонатан Китс (р. 1946). Помимо фантастических романов, отмеченных литературными премиями, он пишет путеводитель по старому Лондону, шекспировским местам, собору в Кентербери. В 1991 году появляется его «Итальянские путешествия», основанные на многочисленных путешествиях по Италии. Но содержание книги составляет не столько традиционное описание памятников или экзотических мест, сколько интеллектуальная полемика с авторами, писавшими об Италии, различные культурные и исторические ассоциации. В описании Италии Китс как бы стремится разрушить традиционные туристические каноны. Он пишет, скорее, о Тоскане или Озимо, чем о Флоренции и Неаполе, о малоизвестных художниках, типа Помпео Баттони, чем о Рафаэле и Микеланджело.
Таким образом, если даже самым беглым образом взглянуть на английское восприятие Италии, Grand Tour был не просто туризмом, не только поиском красот в природе и искусстве, но и открытием новой культуры, приводившим к поискам новых художественных стилей. «Грандиозный стиль» был идеалом для английского академического искусства лишь в XVIII веке. Уже Тёрнер, посетивший Италию, рису-
Английская литература и английский национальный характер ет венецианские пейзажи совсем не по рецептам Рейнолдса. Они скорее напоминают импрессионистические эскизы, где цвет играет доминирующую и самостоятельную роль.
Позднее эстетику и практику «Грандиозного стиля» атакует группа молодых художников, назвавших себя «прерафаэлитами». Они стремились подражать не позднему, а Раннему Возрождению, сохраняющему наивность и поэтичность видения мира. Но прерафаэлиты тоже пользовались традиционным путем познания Италии, совершая свой Grand Tour в Италию. В 1845-1846 годах Форд Мэдокс Браун ездил в Рим и знакомился в там с искусством «назарейцев», имитировавших искусство раннего Возрождения. Восторженное описание их творчества послужило одним из источников создания «Братства прерафаэлитов», которые, как и «назарей-цы», ориентировались на искусство до Рафаэля.
“Grand Style" умирает, но “Grand Tour” живет на протяжении XIX и XX веков. И сегодня англичане совершают образовательные поездки в Италию, хотя теперь они делают их не на свой страх и риск, как прежде, а с помощью индустрии туризма, с огромной армией гидов, с тысячами великолепно выполненных справочников и каталогов. Страсть к путешествиям, как способу культурного и образовательного поиска, жива в Англии и сегодня в условиях массовой культуры и массового туризма.
ЛИТЕРАТУРНАЯ ИСТОРИЯ КЕМБРИДЖА И ОКСФОРДА
В истории Англии Кембридж и Оксфорд, или как их называют Оксбридж, не только красивые город, не только знаменитые университеты, но и в определенной мере дух страны, символ образования и просвещения, высших достижений в науке и искусстве. В Кембридже учились и жили многие английские поэты и писатели. Многие из них впоследствии писали об этом городе и университете, создавая в своих произведениях разноликий образ Оксбриджа. В их произведениях Кембридж и Оксфорд стали предметом самых разнообразных интерпретаций — сатирических, лирических, ностальгических, пасторальных. Сегодня эти произведения являются одновременно и документальными свидетельствами об истории кембриджского университета, и произведениями художественной литературы.
Литературные сведения о Кембридже присутствуют уже у средневековых авторов. Поэт Джон Лидгейт (Lydgate) (1370-1451) родился около Ньюмаркета и провел большую часть своей жизни в монастыре Бэри Сент-Эдмунд, крупнейшем религиозном центре близ Кембриджа. Здесь в 1440 году появляются его «Стихотворения на основание Кембриджского университета», быть может, первый литературный текст, связанный с Кембриджем. Лидгейту нельзя отказать в поэтическом вымысле. Он сообщает, что универ
ситет был построен в 373 г. до н.э. графом Кантабером на берегу реки Кент.
Эта легенда повторяется у многих средневековых авторов, вплоть до Джона Фишера, канцлера кембриджского университета. В 1506 году он озвучивал эту легенду перед Генрихом VII и леди Маргарет, основательницы колледжей. Эту легенду рассказывали и королеве Елизавете в 1564 году при ее посещении Кембриджа. Согласно этой легенде, Кембридж оказывался намного древнее (а потому и значительнее), чем Оксфорд, что послужило началом полемики между сторонниками Оксфорда и Кембриджа.
Но наиболее ранним и ценным художественным источником о Кембридже и Оксфорде являются «Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера (1340-1400). Чосер не учился ни в Оксфорде, ни в Кембридже. Сын лондонского торговца вином, он сделал блестящую карьеру при дворе Эдварда III. Он представительствовал в парламенте, два раза путешествовал по королевским делам в Италию, где познакомился с поэзией Данте, Петрарки, Боккаччо. В «Кентерберийских рассказах» очевидно влияние Боккаччо.
Сюжет этого замечательного произведения строится как путешествие в Кентербери на поклонение святым мощам группы лиц. В нее входят Юрист, Рыцарь, Купец, Монах, Мельник, и каждый из них рассказывает свою историю. Среди этих довольно зажиточных людей затесался бедный оксфордский студент. Чосер рисует его портрет выразительными красками:
Прервав над логикой усердный труд Студент Оксфордский едет с ними рядом Едва ли беднее нищий бы нашелся: Не конь под ним, а щипаная галка, И самого студента было жалко — Такой он был обтрепанный, убогий, Худой, измученный плохой дорогой. Он ни прихода не сумел добыть, Ни службы канцелярской. Выносить Нужду и голод приучился стойко Полено клал он в изголовье койки. Ему милее двадцать книг иметь, Чем платье дорогое, лютню, снедь.
Он негу презирал сокровищ тленных Но Аристотель — кладезь мыслей ценных — Не мог прибавить денег ни гроша, И клерк их клянчил, нежная душа, У всех друзей и тратил на ученье И ревностно молился о спасеньи Тех, щедрости которых был обязан. Но философия не помогла И золота ни унца не давала.
Он слова лишнего не говорил И слог высокий мудрости любил — Короткий, быстрый, искренний, правдивый; Он сыт был жатвой с этой тучной нивы, И, бедняком предпочитая жить, Хотел учиться и других учить1.
Несомненно, Чосер сочувственно изображает студента Оксфорда, который, несмотря на бедность, остается верным науке и стремится к образованию. Действительно, в средние века студенты университетов должны были сами добывать средства на жизнь и учебу.
Один из этих рассказов посвящен мельнику, который владел мельницей в деревне Трампингтон на реке Кем. Это место на реке долгое время называлось «Старой мельницей», но впоследствии стало называться «Прудом Байрона», ввиду того, что Байрон любил здесь нырять и плавать.
Под Кембриджем, в селеньи Трампингтон, Стояла мельница, со всех сторон Ветлой, кустарником укрыта.
Была она ничем не знаменита.
И жил в ней мельник, как павлин, чванлив, Со всеми груб, надменен и сварлив.
(перевод И. Кашкина)
Мельник хвастался своей силой, всегда был вооружен мечом и кинжалом. Поэтому в народе его звали Задира Симкин. В описании Чосера, Симкин был нечист на руку и утаивал часть зерна, которое присылали ему на помол члены коллед-
1 Чосер Дж. Кентерберийские рассказы. М., 2008. С. 51-52.
______Английская литература и английский национальный характер_ жей. Эконом университетского колледжа был преклонного возраста и не мог контролировать вороватого мельника. Чосер рассказывает о двух студентах, Джоне и Алане, которые приехали на мельницу, чтобы проследить помол, но мельник обхитрил их и опять утаил часть зерна. Тогда студенты, оставшиеся ночевать, поскольку ночью ворота колледжа запирались, решили отомстить мельнику. Воспользовавшись тем, что мельник на радости напился, они спят, один с дочерью, другой с женой мельника. В ночной потасовке мельнику достается от своей собственной жены, и он утрачивает свою спесь. Так обман, в конце концов, оказывается наказуем.
Неизвестно, жил ли сам Чосер в Кембридже, но совершенно очевидно, что он хорошо знал топографию этого города и его обычаи. Он описывает мост через реку Кем, мельницу, которая со времен Чосера стала не только географическим, но и литературным фактом. Некоторую сложность представляет название колледжа «Солер Холл», откуда прибыли на мельницу голодающие студенты. Быть может, это литературное название для колледжа «Кингз-холл», основанного в 1326 году, который позднее сливается с «Тринити-колледжем». А главное, Чосер рассказывает о действительной проблеме, стоящей перед колледжами Кембриджа — они должны были самостоятельно обеспечивать себе еду на протяжении всего года. Поэтому история о том, как зерно посылается на помол на мельницу в Трампингтон, выглядит вполне правдоподобно. Чосер с его жаждой к реальным жизненным фактам может считаться одним из первых жизнео-писателей города и университета.
Начиная с XV века, профессия поэта становится традиционной в университете. Обязанность поэтов состояла в написании речей и писем на латинском языке, что оплачивалось двадцатью пенсами. Одним из первых таких поэтов, получивших университетское образование, был поэт-сатирик Джон Скелтон. Матрикулы сообщают, что в 1484 году он получает степень магистра искусств. После университета Скелтон был придворным поэтом, воспитателем молодого Генриха VIII, а затем получил пост ректора в городе Дисс в Норфолке. Он получает почетное звание «поэта-лауреата» от университета Оксфорда (1488) и Кембриджа (1493). В то время это звание
не имело связи с придворным кругом, оно требовало написания латинских стихов для торжественных случаев, происходящих в этих университетах.
Скелтон жил в переходную эпоху, когда новые ренессансные идеи начинают проникать из Италии в Англию и средневековая система образования, основанная на изучении «тривиума» и «квадривиума», требовала реформ и нововведений. В своей сатирической поэме «Говори, попугай» Скелтон осмеивает старую систему обучения.
Кембридж становится настоящим центром развития поэзии и драматургии в эпоху Возрождения. В это время в университете учатся и работают наиболее выдающиеся представители английской ренессансной литературы. Прежде всего, это Эдмунд Спенсер (1552-1599), который в 1569 году поступает в «Пембрук-колледж» в качестве «сайзерза» — бедного, неоплачиваемого студента. Здесь он, зная французский и итальянский языки, готовит антологию текстов, включающих Петрарку и Дю Белле. Спенсер проводит в колледже семь лет, после чего получает степень магистра искусств в 1576 году.
В Кембридже Спенсер дружит с поэтом Габриэлем Харви. Вместе с Филипом Сидни и Гревиллем они создают литературный кружок «Ареопаг», в котором обсуждают вопросы классической поэтики. Спенсер, правда, вскоре покидает Кембридж, но в своих поздних стихах он ностальгически вспоминает «мою мать-кормилицу Кембридж», которой обязан встречей с музами и знанием. Харви, напротив, остается в Кембридже надолго и занимает весьма престижные посты — сначала Публичного оратора, а затем избирается Мастером колледжа «Тринити Холл».
В этот колледж из Итона приезжает учиться поэт Томас Тассер (1525-1580), автор книги «Пятьсот полезных советов для женатых мужчин». Он удачно передает контраст между Лондоном и Кембриджем:
От лондонской толпы для кембриджской тиши Приехал я к тебе, о славный Тринити.
Долгому пути пришел теперь конец, Я счастлив стен твоих коснуться наконец.
Я несказанно рад, в душе бушует май.
Как будто я из ада вознесся прямо в рай.
С учеными людьми, с науками в ладу
Теперь свою я жизнь счастливо проведу.
(перевод здесь и далее В. Шестакова)1
К сожалению, эта надежда поэта не оправдалась. Вернувшись в Лондон, он окончил жизнь в долговой тюрьме.
В Кембридже зародилась и развилась ранняя елизаветинская драма. В связи с развитием театра в Англии конца XVI века возникает обильная литература, связанная с драмой и комедией. Характерно, что многие представители этой литературы вышли из Кембриджа, перенося на подмостки английского театра то, что получило название «university wit». Среди представителей этой литературы — Томас Нэш, Роберт Грин, Кристофер Марло, Томас Хейвуд, Джон Лили. Все они учились в Кембридже и получили кембриджское образование.
Роберт Грин (1560-1592) родился в Нориче. В 1575 году он приезжает в Кембридж и поступает в колледж Сент-Джонс. Как и многие студенты в то время, он, получив степень бакалавра (ВА), путешествует по Европе, а затем возвращается в колледж и через четыре года получает степень магистра искусств (МА). В Лондоне Грин занимается самыми различными видами литературной деятельности — пишет памфлеты, пьесы, трактаты, которые составили 15 томов его собрания сочинений. Одна из лучших его пьес — «Яков IV».
Томас Нэш (1567-1601) также учился в Сент-Джонсе, хотя он ограничился только степенью бакалавра. В1586 году прямо со студенческой скамьи он окунулся в бурную жизнь Лондона, начав писать для лондонских театров, которые нуждались в пьесах. Кстати сказать, ему принадлежит высказывание о том, что наша жизнь — театральные подмостки (“earth but a play er’st age”), предваряющее шекспировское «весь мир — театр».
Нэш оставил на всю жизнь воспоминание о колледже, который его воспитал. В предисловие к пьесе «Менафон» он писал: «Сент-Джонс в Кембридже — это самая лучшая школа
1В дальнейшем все необозначенные поэтические переводы принадлежат автору.
знаний, сам по себе университет, ни один колледж в городе не может сравниться с ним; в зимнее время до четырех часов утра здесь тратится больше свечей, чем количество ударов, которые отбивают часы до этого времени».
Пожалуй, самым крупным драматургом елизаветинской эпохи до Шекспира был Кристофер Марло (1564-1593), сын шорника из Кентербери. Он не мог претендовать на обучение в Кембридже, но епископ Паркер распознал в мальчике талант и послал его, снабдив стипендией, в колледж «Корпус Кристи», в котором он сам был до того мастером. Марло приехал в Кембридж в 1580 году и стал упорно изучать философию, логику, риторику. В Кембридже он написал свою первую пьесу «Трагедия Дидоны», основанную на Вергилии. Он также перевел на английский язык диалоги Лукиана и поэтический трактат Овидия «О любви».
В отличие от Нэша, Марло, получив степень бакалавра, остался в университете, чтобы получить степень мастера. В это время, очевидно, он знакомится с историческими хрониками и пишет свою раннюю трагедию «Тамерлан» (1587), которая вскоре была поставлена в Лондоне. Трагический характер имела его «История доктора Фауста» (1589).
В 1953 году в лоджии мастера «Корпус Кристи» был обнаружен портрет Марло, который долгое время скрывался за панелями. Марло изображен здесь в богатом костюме, в возрасте, когда ему был 21 год. В верхнем левом углу портрета написан девиз «quod me nutrit me destruit» (то, что меня питает, убьет меня). Марло был зарезан в таверне в Дептфорде при загадочных обстоятельствах. Не исключено, что это было политическое убийство.
Из других елизаветинцев, обучавшихся в Кембридже можно назвать Джона Флетчера (1579-1625), учившегося в том же колледже, что и Марло, Томаса Хейвуда (1574-1641), Джона Лили (1554-1606). Все они сыграли огромную роль в развитии английского театра и драматургии.
Хотя театр в черте города был запрещен, в елизаветинское время театральные представления были часты в колледжах. Есть сведения, что компания лорда Чемберлена, членом которой был Шекспир, дважды приезжала в Кембридж в 1595 и 1602 годах, и в последний приезд был, очевидно, представлен
шекспировский «Гамлет». В 1564 году при своем посещении Кембриджа королева Елизавета с удовольствием смотрела фестиваль театральных пьес, представленных для нее в капелле Кингз-колледжа. Особенно часто театральные представления демонстрировались на Рождество. Классические трагедии и местные комедии ставились почти во всех колледжах.
Оксфорд становится настоящим центром развития поэзии и драматургии в эпоху Возрождения. В это время в университете учатся и работают наиболее выдающиеся представители английской ренессансной литературы. Здесь зародилась и развилась ранняя елизаветинская драма. В связи с развитием театра в Англии конца XVI века возникает обильная литература, связанная с драмой и комедией. Характерно, что многие представители этой литературы вышли из Оксфорда и Кембриджа, перенося на подмостки английского театра то, что получило название “university wit”.
Не случайно, королева Елизавета дважды посещала Оксфорд. В 1566 году она прибыла вместе со своим фаворитом Робертом Сесилем, испанским послом и толпой придворных. Ее приветствовали в стихах на греческом языке, латыни, иврите. В колледже «Крайст Чёрч» для нее была представлена пьеса Ричарда Эдвардса «Пантелеймон и Аркит», которая очень понравилась королеве. Королева любила Оксфорд и посетила его еще один раз в 1592 году на закате своих дней.
Представление о литературе и поэзии Оксфорда елизаветинской поры дает поэма Уильяма Кемдена «Британия» (1586). Кемден называет Оксфорд нашими величественными Афинами, средоточием английских муз, душой всей нации». Выпускник колледжа «Крайст Чёрч», Кемден был настоящим патриотом Оксфорда. По его словам, Оксфорд — «истинный источник мудрости и знания, благодаря которому религия, литература и хорошие манеры счастливо распространяются по всему королевству.
Смерть Елизаветы и восхождение на престол Якова I отмечались в Оксфорде и Кембридже изданием коммеморативной поэзии. Поэмы печатались на латинском и греческом, но также и на английском языке. В них принимали участие такие поэты, как Коули, Драйден, Грей, Смарт. Возможно, что в этих университетах обучались два самых крупных поэта этой
эпохи — Джон Донн и Бен Джонсон. Во всяком случае, оба они получили в Кембридже почетные степени.
В1622 году Майкл Драйтон публикует огромный поэтический труд «Поли-Олбион», в которой описывает красоты Британии — реки, города, примечательные места, сопровождая их традиционными легендами. Это сочинение состоит из тридцати книг. XXI книга, с подробным описанием географических мест и истории, посвящена Кембриджу и Эли. На титуле книги он приводит университетскую эмблему Кембриджа, которую в поэтической форме он описал следующим образом:
О благородный Кембридж, мой любимый град, Он славой окружен и мудростью богат.
Его эмблема — женская фигура, что в высоте стоит, В одной руке сосуд, в другой — огонь горит.
В XVII веке самым крупным писателем, получившим образование в Кембридже, был Джон Милтон (1609-1674). Мальчиком Милтон получил образование отчасти дома, отчасти в лондонской школе Сент-Пол. В 16 лет отец посылает его в Кембридж для изучения философии, где он становится студентом-пенсионером «Крайст-колледжа». Из-за того, что он носил длинные волосы, обладал светлой кожей, плохим зрением и тихим голосом он получил от своих коллег прозвище Domina — «леди Крайст-колледжа».
Во времена Милтона программа университетского образования все еще носила средневековый характер, включая в себя обучение ученым диспутам и декламацию на латинском языке. Милтон ненавидел эти занятия, справедливо полагая, что они не приносят никакой пользы. Милтон становится поклонником философа Френсиса Бэкона, который незадолго до этого окончил «Тринити-колледж».
Мильтон любил длительные прогулки по Кембриджу, наслаждаясь видами города. В стихотворении “Il Penserosa” он пишет:
Усталости я никогда не знал
Бродя по древним площадям, Я наслаждался видом острых крыш, И древних статуй в тени ниш, И окнами с цветными витражами,
Что свету в церкви святость придавали, Здесь звуки мощного органа Поддерживали голоса хорала.
Во время службы в праздничной капелле В ушах моих звучало ангельское пенье, В экстаз я постепенно погружался И рай перед глазами представлялся.
Несомненно, что творчество Милтона отличалось демократической направленностью. В его поэзии никогда не было посвящений знатным лицам. Зато известна его эпитафия на смерть Хобсона, кучера, который возил пассажиров из Кембриджа в Лондон и обратно. Причиной его смерти, как говорят, послужило вынужденное безделье, когда в Кембридже разразилась чума и связь с Лондоном прекратилась. Оказавшись без работы, бедный кучер спился и умер.
Здесь Хобсона почтенная могила.
Смерть в грязь его на отдых уложила. Не то б старик в ней все равно увяз — Дороги развезло теперь у нас. Ловчее мир не видел человека, И ведай смерть, что чуть ли не полвека Меж Кембриджем и «Буллом» он сновал. Однако шею так и не сломал, Возница наш досель бы жил на свете. Но прервала чума поездки эти, И, мня, что прикатил наш вояжер На свой последний постоялый двор, Коль не спешит в дорогу, как бывало. Смерть роль служанки для него сыграла, Свела его туда, где ждал ночлег, Раздела — и задула свет навек. Так пусть ответят всем, кому он нужен: «Наш Хобсон опочил, доев свой ужин».
(перевод Ю.Б. Корнеева)
Образ Кембриджа часто появляется в поэзии Милтона. В эпитафии на смерть молодой девушки, маркизы Уинчестер, упоминается река Кем, на которой был основан город и университет Кембридж:
И к месту, где почила ты, Приносим вешние цветы Мы с берегов родного Кема, От безысходной скорби немы.
В элегии, написанное в ответ на письмо от друга детства Карло Диодати, Милтон упоминает Кембридж:
Крепко прикованный к городу над многоводною Темзой,
Не стосковался ничуть я по родной стороне, Не тороплюсь возвратиться на Кем, тростниками поросший,
В келью мою её прошу доступ мне вновь разрешить.
Скудны там тенью поля, и видеть их нету желанья:
Фебовым худо сынам в этих унылых местах! Мне постоянным брюзжаньем угрюмый наставник наскучил,
Больше придирки его я не намерен терпеть.
В другой элегии «Люсидас», написанной на смерть своего университетского товарища Эдварда Кинга, утонувшего при кораблекрушении у берегов Англии, вновь фигурирует Кем, но уже не как река, а как гений-хранитель Кембриджа:
Вот шествует в короне тростниковой Преданьями воспетый Кем с челом, Где скорбь запечатлелась, как на том Цветке, что носит знак ее багровый.
Милтон провел в Кембридже семь лет и получил здесь степени бакалавра и магистра искусств (1632). Ему предстояла духовная карьера, но Милтон отказался от нее, целиком посвятив себя поэзии. Следующие шесть лет он живет в поместье отца в Хортоне, где занимается изучением истории, литературы, музыки. Затем он начинает активно заниматься политикой, получает пост латинского секретаря при правительстве Кромвеля. Вершиной его поэтического творчества становится эпическая поэма «Утерянный рай», принесшая ему заслуженную славу великого английского поэта.
С творчеством Милтона завершается грандиозный период в английской литературе, связанный с традициями средневековья и Возрождения и открывается путь в литературу нового времени, основанной на идеях и идеалах Просвещения. Кембридж чтит память великого поэта. Бюст Милтона находится в профессорской комнате «Крайст-колледжа», а в саду этого колледжа растут «шелковицы Милтона», хотя нет достоверных свидетельств, что Милтон сам сажал деревья.
Кембридж, как и Оксфорд, в течение многих веков был не только центром научного знания, но и инкубатором для политиков, религиозных деятелей, юристов, писателей и поэтов. Практически, ни один из крупных английских писателей не обошел стороной Оксбридж. В XVIII веке в Кембридже учились такие писатели, как Дэниель Дефо, Лоуренс Стерн, Сэмюэль Кольридж, Томас Грей, дипломат граф Честерфилд.
Филип Стенхоп (1694-1773), граф Честерфилд, получивший известность как автор знаменитых «Писем к сыну» учился в Кембридже в 1712-1713 годах. Он избрал небольшой колледж «Тринити Холл», в котором традиционно обучались юристы. В колледже будущий граф Честерфилд изучал греческий и латинские языки — основу средневековой образованности. Однако он интересовался и занятиями правом, философией и анатомией.
В Кембридже всегда циркулировали сатиры и эпиграммы. Чаще всего они были посвящены отдельным людям и их поступкам, но иногда и событиям, связанным с жизнью университета. В 1715 году в Оксфорде происходили волнения якобитов. Чтобы установить порядок, король Георг послал туда конный отряд. В то же время в благодарность за лояльность он подарил Кембриджу замечательную библиотеку, принадлежащую епископу монастыря Эли. Это событие породило серию эпиграмм как в Оксфорде, так и в Кембридже. Уильям Броуни, феллоу Питерхауза, написал следующее стихотворение:
В Оксфорд король послал конницы вооруженной отряд, Ведь тори любят силу, а аргументов слышать не хотят. Одновременно в Кембридж он послал собрание книг. Ведь не солдаты, а аргументы вызывают уваженье виг.
Сатира и пародия тесно срастались в Кембридже с восторженным панегириком. Молодой поэт Уильям Пэттисон (1706-1727), поступив учиться в колледж «Сидни Сассекс», написал восторженную поэму «Жизнь колледжа» (1725). Он описал в ней Кембридж как собрание муз:
Передо мною образы поэтов возникают,
Что в мир красу внесли, и до сих пор нас развлекают: И Кроули, и Спенсер, что писали здесь сонеты, И гений Мильтона, прославленный навеки.
Его сметливый ум, творить не переставая. Нарисовал черты потерянного рая.
И Драйден творческий огонь здесь раздувал,
И нежный Уэллер нас напевом чаровал.
Правда, Пэттисон, поссорившись с тьютором, вскоре должен был покинуть Кембридж й вернуться в Лондон, где он вскоре умер в бедности в возрасте 21 года.
Эпистолярные описания Кембриджа принадлежат Сэмюэлю Пипсу (Pepys) (1633-1703). Пипс получил широкую известность благодаря своей уникальной библиотеке, которая находится сегодня в Модлен-колледже, и своим не менее уникальным дневникам, являющимся литературным документом Англии XVII века.
Он родился в бедной семье, его отец был лондонским портным. Обучение в школе св. Павла открывало ему дверь в университет. Пипс поступил сначала в колледж «Тринити Холл», специализирующийся на юриспруденции, но затем, очевидно, в поисках стипендии, переходит в «Модлен-колледж». В колледже он имел хорошего тьютора Морланда, изобретателя и экспериментатора. Пипс не утруждал себя занятиями наукой. Много раз он представал перед феллоуз в пьяном виде. Впрочем, он увлекался занятиями музыкой и стенографией. Пипс провел в колледже четыре года, получив степень бакалавра в 1754 году. Вернувшись в Лондон, он получил службу в Адмиралтействе и очень скоро стал его секретарем. На этой должности Пипс чудовищно разбогател. И хотя в его карьере были трудности, и его даже сажали в тюрьму в Тауэр, Пипс проявлял чудеса предприимчивости.
Надо отдать Пипсу должное — свое богатство он разумно тратил на приобретение книг для своей частной библиотеки. Он покупал средневековые книги, карты, гравюры, ноты. В результате им была собрана коллекция, насчитывающая три тысячи уникальных книг.
Поскольку Пипс не имел детей, он завещал свою библиотеку Джону Джексону, сыну своей сестры, с условием, что после его смерти она будет передана кембриджскому университету. Джексон, который сам был студентом «Модлен-колледжа», выполнил условия завещания. В 1724 году после его смерти Bibliotheca Pepysiana открылась в «Модлен-колледже», где она существует и по сей день.
Завершив свое образование в Кембридже, Пипс много раз возвращался туда, чтобы навестить Alma Mater. В 1667 году вместе с женой, слугами и клерком из Адмиралтейства он приезжает в Кембридж и посещает Тринити, Кингз и Сен-Джонс колледжи, о чем он подробно рассказывает в своих «Дневниках». В следующем году он совершает подобное же путешествие и вновь делает обход колледжей, о чем красочно рассказывает в своих «Дневниках», которые являются ценными историческими источниками о колледжах и его донах.
В XVIII веке с Кембриджем связана группа писателей-сатириков. Это объясняется кризисом старой системы образования, основанной на средневековом тривиуме и ква-дривиуме. Уже с Ньютоном в Кембридж приходит новая наука, основанная на эксперименте и рациональном знании. Старая система учености, полумонастырский уклад жизни, старинная готика становились предметом осмеяния. Одним из крупных кембриджских писателей-сатириков был Томас Грей (1716-1771).
Грей был учеником престижной школы Итон, в которой он познакомился с тремя друзьями: Горасом Уолполом — сыном премьер-министра, Ричардом Уэстом, Томасом Эштоном. После окончания Итона, Уэст поехал учиться в Оксфорд, а трое остальных — в Кембридж, причем Уолпол и Эштон поступили в Кингз-колледж, а Грей — в Питерхауз. Друзья на протяжении всей жизни обменивались письмами. Их содержание представляет интерес.
Поселившись в Питерхаузе в комнате, выходившей окнами на маленькое старинное кладбище у церкви «Литтл Сент-Мэри», Грей пишет о своих первых впечатлениях Уолполу. «Это великий древний город, очертания которого напоминают паука, в центре его несколько закопченных фонарей и несколько дюжин шаркающих по мостовой ног. Мастера колледжей — двадцать седоволосых стариков, которые помешались на чувстве собственного достоинства; феллоуз — сонные, пьяные, глупые, безграмотные существа; феллоуз-коммонеры подражают феллоуз; феллоуз-пенсионеры — мрачные, горькие пьяницы, которые слишком стары, чтобы думать. Сай-зерсы — бедные дети, которые прибыли сюда за знаниями, в надежде стать архиепископами Кентерберийскими».
Впоследствии Грей жаловался на монотонность кембриджской жизни и мечтал, чтобы в ней появилось какое-то разнообразие. В первые годы он писал латинские стихи по случаю ежегодных экзаменов — трипосов. Но жизнь в' колледже казалась ему скучной. В 1738 году он писал Уолполу: «Кембридж безобразен, грязен и скучен, но я как капуста, если меня высадят на грядки, я буду расти; тебе лучше побыстрей вырвать меня из этой почвы, а то я не буду способен для пересадки». Уолпол уважил просьбу Грея и предложил ему поехать на континент для традиционного «образовательного тура». Это путешествие заняло два года, в течение которых Уолпол и Грей разочаровались друг в друге и разошлись.
Когда Грей вернулся в Кембридж, он застал здесь другого поэта, в известной мере своего антипода. Это был Кристофер Смарт (1722-1771), который прибыл в Кембридж из Дарема в 1739 году и поступил в качестве сайзерса в старейший колледж Питерхауз. В детстве он рос без отца, и его соседка, графиня Кливленда, предоставила ему ежегодную стипендию в 40 фунтов, пока он не окончит университет. Постоянно нуждаясь в деньгах, Смарт активно писал стихи на все случаи университетской жизни, в частности, по случаю ежегодных трипосов.
Если Грей исповедовал меланхолию в качестве своей жизненной философии, то Смарт был энергичной и экстравертной личностью. Он постоянно был окружен молодежью, которая ждала от него сатир и эпиграмм, и он не скупился на
Английская литература и английский национальный характер них. Представляет интерес его стихотворение по случаю получения степени бакалавра в 1743 году:
Свершилось! Теперь я бакалавр.
Лира моя звонко запела, Сам Гораций громко так не вещал, Мой стих выше, чем Кинга капелла.
В летописи ученых людей Мое славное имя запишут Навеки оно останется в ней, Если не съедят ее мыши.
Смарт написал также комедию «Путешествие в Кембридж», которая была представлена в колледже. Однако Смарт постоянно находился в долгах, пока не был арестован. Друзья спасли его от долговой тюрьмы, но Смарт в конце концов вынужден был покинуть Кембридж. Поскольку он женился, он не мог вернуться в университет, даже когда получил стипендию для продолжения учебы. В конце концов, он умер одиноким, покинутым и обездоленным в долговой тюрьме в 1771 году.
Напротив, Грей сделал в Кембридже фантастическую карьеру. Он получил в 1762 году высокооплачиваемую должность (400 фунтов в год) профессора современной истории. Грей написал несколько сатир, в частности, «Гимн безграмотности», «Элегии», в которых присутствуют кембриджские темы. Вместе с тем, у него присутствуют и традиционные восхваления Кембриджа. Так в «Оде к музыке», которая в сопровождении музыки была представлена в здании Сената в 1769 году, он писал:
Здесь в лугах расцветают цветы, Кем спокойно несет свои воды В тихой келье, вдали от мирской суеты Я живу для меланхолии и свободы.
Умер Грей в почете и благополучии, но он только на два месяца пережил Смарта. Оба поэта представляют два разных полюса в спектре поэтического Кембриджа.
XIX век в английской литературе — век романтической поэзии. Романтические писатели и поэты — Вордсворт, Байрон,
Теннисон — получают свое образование в Кембридже. В их творчестве Alma Mater — постоянная и ностальгическая тема.
В 1787 году в Кембридж приезжает молодой Уильям Вордсворт (1770-1850). Он родился на севере Англии, в живописном Озерном крае. Отец его был довольно состоятельный юрист, но ранняя смерть матери привела к распаду семьи. Сын был отдан на обучение в школу. Через несколько лет умирает и отец, так что за образованием юноши следили его дяди. В 1787 году Уильям был послан в Кембридж, куда он поступил в качестве бедного студента — сайзерса.
Творчество романтиков автобиографично. В поэме Вордсворта «Прелюды», написанной между 1788 и 1805 годами, подробно рассказывается, как поэт впервые, увидев издали величественную капеллу Кингз-колледжа, (о которой позднее напишет замечательную поэму), въезжает в город, минуя замок и переезжая Кем по мосту св. Магдалины. Вордсворт поселяется в колледже Сент-Джонс, в неудобной комнате над кухней, но полный восторга и ожиданий:
Моим патроном был Сент Джонс Он был владельцем трех готических дворов, В одном из них, напротив входа Я жил, жилье мое было убого.
Прямо подо мной была столовая и кухня. По утрам В нем раздавались страшный шум и гам. Как в улье диких пчел, за исключением того. Что пчелы были поискусней поваров.
А рядом, за стеной были слышны Часы на башне в колледже Тринити Они звонили громко каждый час, Заглушая толпы людской немолчный глас. И с высоты моей подушки на постели Я наблюдал, как звезды по утрам серели, Из моего окна я видел часть стены церковной, Статую Ньютона с лицом серьезным и спокойным Свидетельство того, что великий ум всегда Странствует по океану мысли вольно, без труда.
(пер. В. Шестакова)
В его школе учителем был выпускник Кембриджа, который заинтересовал его математикой. Поэтому интересы мо
лодого Водсворта в колледже были связаны с математикой, его кумиром был Ньютон. В Кембридже Вордсворт брал уроки итальянского языка и самостоятельно изучал французский и испанский языки. Он много читал и английских поэтов. В «Прелюдах» он пишет, что у мельницы Трампингтона он наслаждался рассказами Чосера о страстях любви, читал «сладкого Спенсера», и поклонялся Милтону, поэту с ангельской внешностью и чистой и гордой душой.
В колледже для Вордсворта открывалась жизнь и творчество его предшественников по университету. Но сам он вел одинокую жизнь и остался здесь «неуслышанным и неузнанным» (“unheard of and unknown”). В 1789 году Вордсворт совершает пеший тур по Франции и Швейцарии. По возвращению с континента, он сдает выпускные экзамены, но не получает диплома с отличием, что страшно разочаровывает его дядюшку.
После окончания университета Вордсворт много путешествовал, но Кембридж он не забывал. Ему принадлежит замечательное стихотворение, посвященное капелле Кингз-колледжа в Кембридже. Оно было написано в 1820 году при посещении Кембриджа уже в зрелом возрасте:
Не упрекай святых за мотовство, Ни зодчего, что создал небывалый Великолепный храм — для горстки малой Ученых прихожан, — вложив в него Все, без остатка — мысль и мастерство! . Будь щедрым; чужд взыскательным высотам Труд, отягченный мелочным расчетом; Так думал он, вознесший волшебство Резных колонн и арок невесомых, Где радуги дрожат в цветных проемах. Где в полумраке музыка парит, Блуждая в сотах каменного свода, — Как мысли, коих сладость и свобода Нам о бессмертье духа говорит.
(перевод Г. Кружкова)
Вордсворт получил признание как поэт довольно поздно. Критика долгое время относилась к нему отрицательно.
Только после смерти Саути в 1834 году звание поэта-лауреата переходит к нему. Правда, в этом качестве он выступил только однажды, написав «Оду на введение его королевского высочества принца Альберта в должность канцлера Кембриджского университета». Так что Кембридж продолжал сопутствовать Вордсворту не только в студенческие годы, но и в зрелом возрасте.
Одним из первых на поэзию Вордсворта обратил внимание Сэмюэл Кольридж (1772-1834), который сам в то время был студентом Кембриджа. Впоследствии обоих связывала длительная дружба и литературное сотрудничество. Кольридж, Саути и Вордсворт представляли поэзию Озерной школы.
Кольридж родился десятым ребенком в большой и бедной семье. После смерти отца он был отдан в «Госпиталь Христа», школу для бедных мальчиков. В школе он проявил громадный интерес к литературе и философии, читал Платона, Плотина, Вольтера, Эразма Дарвина. Позднее Чарлз Лэм в своей статье «Госпиталь Христа тридцать пять лет тому назад» описал впечатление, которое оставил юный Кольридж. «Логист, метафизик, бард! — бывало, помню, случайный прохожий, зашедший под наши аркады, останавливался и недвижимый, завороженный восхищенно внимал тебе. А ты проникновенно и звучно излагал тайны Ямвлиха или Плотина (ибо даже в те годы ты бесстрашно упивался сим философским питьем) или декламировал по-гречески Гомера или Пиндара, — а стены древнего монастыря “Серых Братьев” отвечали своим эхом на голос вдохновенного приютского мальчика».
Ранняя одаренность Кольриджа открыла ему путь в Кембридж. Он поступил в «Джизус-колледж», в котором воспитывались будущие священники. Но он прилежно изучал классическую литературу и сочинял поэмы. Уже на первом году обучения он получил медаль за изучение классики, а на следующий год — премию за латинскую декламацию. Финансовые трудности постоянно преследовали молодого поэта. В 1793 году он совершил скандальный поступок: бросив без разрешения занятия, записался в 15-й драгунский полк легкой кавалерии под вымышленным именем Силас Томкин Комбербеха. Но оказалось, что к военной службе он не был способен и через месяц вынужден был вернуться в колледж.
На летние каникулы Кольридж совершил пешком путешествие в Уэльс. По дороге он остановился в Оксфорде, где встретился с Робертом Саути. Вдвоем они разработали план «Пантисократии» — поселения общины свободных людей на берегах Америки. Вместе с Саути он написал драму в стихах «Падение Робеспьера», которая была издана в Кембридже тиражом в 500 экземпляров. Бенжамен Флоувер, издатель этой пьесы, основал радикальную газету «Кембриджский интеллигент», в которой были опубликованы несколько поэм Кольриджа.
Занятия поэзией и социальная деятельность отвлекли Кольриджа от учебы, хотя колледж предложил ему стипендию для третьего года обучения. Так и не завершив образования, Кольридж уезжает в Лондон. Он не посещал Кембридже сорок лет и только в июне 1833 года приехал сюда на заседание «Британской Ассоциации». Похоже, что Кольридж не был счастлив в Кембридже. Борьба с нищетой, нежелание заниматься духовной карьерой, постоянное сопротивление университетским правилам и дисциплине помешали поэту насладиться преимуществами студенческой жизни. Только встречи с друзьями и длительные прогулки доставляли ему истинное удовольствие, но Кольридж искал не гармонии, не спокойствия и созерцания, а разрушения и обличения.
С Кембриджем связано творчество самого крупного представителя английского романтизма Джорджа Гордона Байрона (1788-1824). Байрон прибывает в Кембридж в 1805 году, хотя первоначально намеревался учиться в Оксфорде. Но колледж «Крайст Чёрч» — единственный колледж, в котором хотел жить Байрон, не мог принять его, и он поселился в не менее крупном кембриджском колледже «Тринити».
Байрон принадлежал к тому классу посетителей Кембриджа, которые приезжали сюда не для обучения, а скорее для удовольствия, для развлечения, или для того, чтобы получить уединение от традиционных семейных связей. Байрон принадлежал к аристократическому роду, представители которого испокон веков учились в Кембридже, в Тринити и Квинс-колледже. В Тринити-колледже Байрон обосновался фундаментально, у него был свой слуга и лошадь, что, конечно, выделяло его из числа имущих и малоимущих студентов.
В письме к сестре Аугусте Байрон писал, что он поселился в самой лучшей комнате, как немецкий принц, у которого полно денег, или как вождь чероков, у которых совсем нет денег, но зато есть нечто более важное — свобода.
Байрон критически описывал ту ситуацию, которую он обнаружил в колледже. Он писал своей сестре, что здесь «мастер ест, пьет и спит, феллоуз пьют, спорят и плавают на лодках, а то, что делает прислуга, вы можете вообразить сами. Я сижу и пытаюсь писать, хотя голова раскалывается от всевозможных предложений, которые я ненавижу, но от которых я не в состоянии отказаться. Со времени приезда в колледж я только три раза обедал у себя дома, мой стол постоянно завален всевозможными приглашениями».
В то время мастером колледжа был Уильям Мэнсел, служивший предметом постоянных эпиграмм и карикатур. Другим представителем колледжа, с которым Байрон встречался за обедом, был Ричард Порсон, знаток классической литературы. Как аристократ, Байрон занимал почетное место за столом и одевался в академическую мантию, расшитую золотом.
Во время пребывания в колледже Байрон подружился с мальчиком, певшим в церковном хоре — Джоном Эдле-стоном. Говорили, что Байрон спас его, когда тот купался в реке Кем, и был очень добр к нему, дарил богатые подарки. В одном из своих писем, Байрон называл его «единственным живым существом, когда-либо любившим меня искренне и безраздельно». В 1711 году на раннюю смерть Эдлестона Байрон написал элегию «К Тирзе», где, обращаясь, правда, к женщине, он писал:
Когда же от земной печали Ты отошла в иной приют, Чьи слезы по щекам бежали. Как по моим они бегут?
И как не плакать! О, виденья Тех зал, тех башен, где с тобой Я знал и слезы умиленья, Еще не кинут в даль судьбой.
(перевод В. Левика)
В колледже Байрон много занимался боксом, фехтовал, беря уроки у известного фехтовальщика Генри Анджело, много плавал, нырял в реке Кем у старой мельницы — места, которое получило позднее название «пруд Байрона», доставая со дна тарелки и монеты. Пользуясь своим положением богатого и знатного студента, Байрон нарушал правила колледжа, в частности, запрет на животных. Так, он купил в Лондоне медвежонка и некоторое время держал его в колледже. Правда, затем он перевел его в конюшню около «круглой церкви», где держал свою лошадь. Но присутствие медведя в колледже вызвало настоящий скандал. Хьювсон Кларк из «Эммануэл-колледжа» сочинил эпиграмму на лорда, который живет с медведем. Байрон посетил «Эммануэл», чтобы вызвать обидчика на дуэль, но не застал его в комнате.
Впрочем, развлечения и встречи с друзьями не мешали Байрону заниматься и читать книги. В 1807 году он составил список прочитанных книг. В их числе оказались книги по истории Англии. Шотландии, Греции, Франции, Испании, России, Италии, Америки. Кроме того, он читал книги по философии, географии, праву, поэзии. Правда, Байрон не был высокого мнения о преподавании в университете. Накануне завершения образования он написал просторное письмо писателю Чарлзу Далласу:
«Ваше предположение правильно — я студент Кембриджского университета, где в этом семестре буду держать экзамен на степень магистра искусств; но если искать разума, красноречия и добродетели, то отнюдь не Гранта является их столицей; здесь не Эльдорадо и тем более не Утопия. В умах питомцев Кембриджа та же стоячая вода, что в реке Кем, а стремления ограничены церковью, но только не Христовой, а ближайшим вакантным приходом. Что касается моего чтения, я могу сказать, не преувеличивая, что в области истории я начитан изрядно. Классиков я знаю настолько, насколько их знает большинство школяров после тринадцати лет учения; о законах страны — достаточно, чтобы не “преступить” их, как выражаются браконьеры. Я изучал и “Дух законов” и международное право, но, видя, как последнее непрестанно нарушается, я потерял интерес к столь бесполезным познаниям. Из географии я знаю больше по карте, чем хотел
бы пройти пешком; из математики — достаточно, чтобы вызвать головную боль, но не прояснить мысли; из философии, астрономии, метафизики — больше, чем способен понять; да здравого смысла мне преподали так мало, что я намерен завещать Байроновскую премию каждой из наших Alma Mater за первое открытие в этой области»1.
Находясь в Кембридже, Байрон написал два сатирических стихотворения на университетские традиции. О своем пребывании в колледже поэт оставил разноречивые суждения. Он назвал Кембридж «темным убежищем нации вандалов», но это суждение было рефлексией на сообщение историка Гиббона о том, что «император Пробус перевозил в окрестности Кембриджа большое число вандалов». Но, очевидно, главная мысль, высказанная Байроном о своем пребывании в Кембридже, была следующая — «пожалуй, это были самые счастливые дни моей жизни».
Байрон возвращался в колледж несколько раз. В октябре 1811 года он приезжал, чтобы посетить своего друга Скропа Дэвиса из «Кингз-колледжа». В ноябре 1814 года, уже будучи прославленным автором «Чайльд-Гарольда», он приезжает в Кембридж, чтобы поддержать своего друга Уильяма Кларка на выборах в должность профессора анатомии.
Байрон был критически настроен к поэтам «озерной школы», к Саути, который имел звание поэта-лауреата, Кольриджу и Вордсворту. Главная причина его критичности была политическая, он не мог простить этим поэтам измену идеалам Французской революции. Его поэма «Дон Жуан» начинается с сатирического посвящения Саути и высмеивания своих коллег по университету Кольриджа и Вордсворта:
И Кольридж-метафизик тоже тут,
Но колпачок соколику мешает: Он многое берется объяснять, Да жаль, что объяснений не понять.
Точно так же достается и Водсворту за темноту и многословие. Обоим этим поэтам Байрон противопоставляет Милтона, как поэта-тираноборца:
1 Байрон. Дневники. Письма. М. 1963. С. 17.
Лишь Мильтон, злоязычьем уязвленный, Взывал к возмездью Времени — и вот, Судья нелицемерный, непреклонный. Поэту Время славу воздает.
Но он не лгал — гонимый, угнетенный, Не унижал таланта, ибо тот, Кто не клевещет, кто не льстит, не гнется, Всю жизнь тираноборцем остается.
После смерти Байрона в Греции скульптор Торвальдсен ваяет полнофигурную скульптуру поэта, которая с 1843 года устанавливается в библиотеке «Тринити-колледжа». Каждый, кто работает в библиотеке, находится под сенью этого величественного монумента.
Писатель и эссеист Чарлз Лэм (1775-1834) вышел из самых низов. Он родился в семье бедного чиновника в Лондоне, в восьмилетием возрасте поступил в бесплатную школу Христова приюта (Christ’s Hospital). Здесь он познакомился со старшим учеником Сэмюэлем Кольриджем, с которым поддерживал дружбу всю жизнь.
Лэм не имел возможности получить университетского образования, о котором мечтал. Но он любил посещать Оксфорд или Кембридж, что компенсировало ему обучение в университете. Еще будучи школьником, он приезжал в Кембридж, где в это время был студентом его однокашник по школе, будущий писатель Кольридж. В1801 году он вновь посещает Кембридж, где знакомится с математиком Томасом Мэннингом, с которым находит общие гастрономические интересы и посещает кухни колледжей «Тринити Холл» и «Гонвилл и Кэйюс». (Впоследствии Лэм пишет вполне профессиональную кулинарноисторическую статью «Диссертация о жареном поросенке».)
Другим кембриджским приятелем Лэма становится Джордж Дайер, феллоу «Эммануэл-колледжа». Это был эксцентричный человек, настоящий книжник, который, как он сам говорил, потерял зрение и здоровье, редактируя 141 том классической литературы. Дайеру принадлежит книга «История университета и колледжей Кембриджа» (1814).
В 1815 году Лэм вместе со своей сестрой Мэри вновь посещает Кембридж и совершает обход колледжей, знакомясь
с их историей и достопримечательностями. В своей следующий приезд в 1819 году он сочиняет сонет «Написано в Кембридже», в котором изображает свою сокровенную мечту — самого себя в докторской шапочке и академической мантии.
В1820 году Лэм пишет замечательное эссе «Оксфорд в каникулы». В нем он продолжает тему своего сонета, воображая себя членом колледжа: «Здесь я могу изображать джентльмена, выдавать себя за студента. Такой, как я, с юных лет отлученный от сладостной пищи академического образования, не найдет ничего приятнее, чем пребывание в течение нескольких праздных недель в одном из наших университетов... Я могу поутру встать с постели с первым ударом церковных колоколов и представить себе, что они звонят исключительно для меня»1. В этих словах — страстная тяга к университетскому образованию, которого Лэм был лишен, вынужденный влачить жалкое существование лондонского чиновника.
Ссылаясь в своей статье на Дайера, Лэм касается вопроса об отношении университетов Оксфорда и Кембриджа:«Д. рассказывал мне, что уже многие годы прилежно исследует любопытные обстоятельства, связанные с историей двух старейших наших университетов; что совсем недавно ему случилось наткнуться на собрание рукописных хартий, имеющих касательство к Кембриджу, и что благодаря этому он надеется разрешить кое-какие все еще не вполне выясненные вопросы, и в частности извечный спор между обоими нашими университетами, который из них раньше, который позднее. Боюсь, что пыл, который вкладывает Д. в эти бескорыстные изыскания, не встретил поддержки ни здесь, ни в Кембридже»1 2.
Хотя Лэму не удалось стать кембриджским студентом или феллоу одного из кембриджских колледжей, о чем он постоянно мечтал, тем не менее, он стал замечательным эссеистом, отразившим лучшие традиции в английском искусстве и литературе, ощутившим все величие Шекспира и Хогарта, как самых замечательных художественных гениев Англии. Его описания Кембриджа сохраняют живость очевидца, документальность и лиричность.
1 Лэм Ч. Очерки Элии. Л. 1979. С. 13.
2Там же. С. 15.
Самым великим, и, по-видимому, последним поэтом романтической эпохи, учившимся в Кембридже, был Альфред Теннисон (1809-1892). Он был младшим сыном в семье. Все трое — Фредерик, Чарлз и Альфред — приезжают учиться в Кембридж, став студентами Тринити-колледжа. Поэзию он начинает писать на студенческой скамье, причем большинство его стихов посвящается Кембриджу. Посещая Крайст-колледж, где по преданию Милтон сажал шелковичное дерево, он пишет стихотворение, посвященное Милтону. Чосеровский рассказ о мельнике стимулирует его написать стихотворение на схожую тему — «Дочери Миллера». «Стихотворение о Кембридже 1830 года» проникнуто ностальгией по старому Кембриджу:
Твои великолепные колледжи и даже древний Кинг, Порталы статуй знаменитых королев и королей, Твои библиотеки с миллионом ценных книг, Твои капеллы с сияньем ярких витражей. Все прокторы, и дины, и доктора, и доны Помочь не смогут родному Альбиону
С тех пор как спорт здесь заменил науку...
(перевод В. Шестакова)
Теннисон до поры до времени не был известен в Кембридже. Как и Вордсворт, он отличался застенчивостью. Его популярности в Кембридже способствовало участие в дискуссионном обществе «Апостолов», основанном в 1820 году. Своей поэзией он создал славу Кембриджу как поэтическому и литературному центру.
В XX веке с Кембриджем и Оксфордом связано творчество многих писателей и поэтов. Среди них можно назвать Милна, который сотрудничал в популярном кембриджском журнале «Гранта», Сэмюэль Батлер, сатирический писатель, автор утопии «Эреуон», Е.М. Форстер, Алистер Кроули, С.Р. Сноу, автор романа об университетских интригах «Мастер», драматург Д.Б. Пристли и многие другие. Но, пожалуй, настоящую поэтическую славу Кембриджу принес молодой поэт и драматург Руперт Брук.
Брук родился в 1887 году в семье преподавателя известной закрытой школы Регби. Изучал классическую литературу
в Королевском колледже в Кембридже. Еще на студенческой скамье проявил интерес к социализму, был членом и даже президентом фабианского общества в Кембридже, на одном из заседаний которого прочел доклад «Демократия и искусство».
Молодой поэт общался со многими представителями кембриджской интеллигенции, был дружен с внучкой Чарлза Дарвина — Френсис, ее мужем, профессором античной философии Френсисом Корнфордом, художниками Аугустусом Джонсом и Равератом, биологом Джеффри Кейнсом, младшим братом экономиста Мейнарда Кейнса. Для всех них он был идеальным героем, поэтом и философом.
В 1909 году молодой студент покинул Кембридж и поселился на его окраине в деревушке Грантчестер, сохранившей старинное название реки Кем — Гранта. В деревенском уединении Руперт Брук писал стихи, прославляющие единение с природой, вечную молодость, вечные ценности. Его окружал кружок единомышленников, купающихся по ночам нагишом в реке Кем, которые с легкой руки Мейнарда Кейнса получили название «новых язычников». Идеалы этой пасторальной поэзии получили отражение в поэме «Дом Викария, Кембридж» (1912).
Эта поэма была написана в Германии, где в то время находился Руперт Брук, в кафе «Вестене» в мае 1912 года, как это значится в подзаголовке поэмы. В ней отчетливо слышны ностальгические нотки, воспоминания об утерянном рае, месте, где все еще присутствуют образы античной поэзии и мифологии, которых поэт не находит в Германии:
В Гранчестере, я знаю, в это время года
Лилии цветут у моего порога;
Там в клумбе, где произрастала травка дико Теперь алеет красная гвоздика, А чуть подале, среди скромной кашки. Краснеют маки и цветут ромашки.
Каштаны рослые хаосу вопреки
Растут вдоль берега извилистой реки, Туннели создают в глуши кустов, И спят глубоким сном, хотя не видят снов. Таинственна и зелена река, Загадочна как смерть, зелена как мечта.
В своей поэме Брук проявляет прекрасное знание кем-бриджианы, всех тех, кто создавал литературную славу Кембриджу в прошлом.
Здесь Чосер слушал речки зов И мельничный стук жерновов. Здесь Теннисон заметил мудрым оком, Как в Кембридже течет вода по стокам.
В своей поэме, посвященной Грантчестеру, Руперт Брук проявляет замечательное чувство топографии, прекрасное знание всех окрестностей Кембриджа. Воздавая славу Грантчестеру. он не считается с имиджем окрестных мест, доказывая моральное и географическое превосходство Грантчестера.
Кто в Кембридже живет, не любит улыбаться, Ведь горожане выглядеть смешно боятся.
А те, кто в Ройстоне, на самом юге, Мрачны и злы, всегда их сжаты губы.
В Овере люди занимаются овсом, Но хуже те, кто населяют Трампингтон. Девицы в Диттоне и грубы и грязны, А в Харстоне нет никого, кто старше тридцати.
У тех, кто в Шелфорде и рядом, без конца Дрожат безвольно губы и сердца.
В Бартоне стихи на кокни сочиняются без лени, А Коттон полон всевозможных преступлений. Но в то, что происходит в Мадингли на рождество Поверить до конца не в состоянии никто.
И даже сильный человек от ужаса трясется Лишь кто-то в Черри Хинтон засмеется, Он предпочтет убить свою жену, Чем в Сент Айв послать ее одну, Он зарыдает, как ребенок в колыбели, Когда узнает то, что происходит в Бабрехэме.
Этот критический и далеко не всегда справедливый обзор окрестностей Кембриджа, служит Бруку для того, чтобы сфокусировать внимание на Грантчестере. В его восприятии это страна, где по-прежнему жива античная мифология, образы греческих мифов, которые, казалось бы, давно уже исчезли, превратившись в малодостоверные предания:
Здесь некоторые, говорят, видали Фавнов, выглядывавших из зеленой дали. Другие слышали наяд волшебных пенье И верили, что жив еще мир древний. Здесь раздавался стук козлиных ног, Но слышать я его уже не мог.
В то же время здесь происходят события, связанные с местной мифологией. В ночное время на реке Кем пляшет сотня викариев, сопровождаемых их строгим наставником:
А пред рассветом видеть я порой могу, Как сто викариев танцуют на лугу, Как ловко движется их тленный прах На легких и следов не оставляющих ногах. А в ветвях старого платана. Видна тень слабая их строгого декана. И так отплясывают ночь всю в ритме диком, А на рассвете исчезают с сатанинским криком.
Античная и новая мифология тесно сплетается в поэтической мифологии Брука, превращая традиционное место туристических пикников и пивных возлияний в волшебный, мифологический заповедник. Но главное в поэтической интерпретации Бруком Грантчестера — ощущение поэтической гармонии, связи природы и цивилизации, мифа и современности, воображения и реальности.
Руперт Брук в своей поэме удачно совмещает историю и реальность, древние мифологемы и весьма практические потребности — поиски сластей к традиционному английскому чаепитию.
Эта, казалось бы, незатейливая поэма отразила ментальную связь кембриджского прагматизма, с его склонностью к науке и эксперименту, с потребностью в романтизме, в мифологии, с необходимостью увидеть свою связь с природой, которую извечно символизировали ослабевающие, но не умирающие потоки реки Кем.
Руперт Брук был патриотом и пошел добровольцем на фронт. Он погиб, прожив всего 28 лет. В деревне Грантчестер сегодня существует музей, в котором собраны документы о жизни и творчестве поэта.
Поэзия «новых язычников» отражала романтическую атмосферу мирного времени. Но вскоре студенты Кембриджа сменили академические мантии на военную одежду цвета хаки. Началась Первая мировая война, и первой же жертвой ее стал кембриджский поэт, глава «новых язычников» Руперт Брук, погибший в августе 1915. Это была не единственная жертва. В том же году на фронте погиб молодой, двадцатилетний поэт Хамильтон Сорли, сын профессора философии, в 22 года погиб поэт Ференс Бекасси, студент Кингз-колледжа. Поэтому в поэзии «новых язычников» меняются тона, из романтического он становится элегическим.
За Первой мировой войной следует война против фашизма в Испании. Многие студенты и выпускники Оксбриджа уезжают воевать на стороне республиканцев. Из молодых поэтов туда едут У.Х. Оден, Джулиан Белл, сын Клайва и Ванессы Белл, Джон Корнфорд, талантливый поэт, сын Френсис Корнфорд, причем последние двое погибают в Испании, а Оден утрачивает там свои коммунистические идеалы.
В XX веке к теме Оксфорда обращаются многие выдающиеся английские поэты и писатели. Об Оксфорде остроумно писал сатирический писатель Макс Бирбоум. Помимо нескольких тысяч карикатур, он посвятил Оксфорду роман «Зулейка Добсон» (1911), который в свое время был настоящим бестселлером. В нем описываются комические ситуации, связанные с посещением Оксфорда femme fatale, приехавшей навестить своего дедушку, главу одного их оксфордских колледжей.
Одним из сатирических историографов Оксфорда был писатель Ивлин Во. Он сам был «человеком Оксфорда». В 1922 году поступил в Хертфорд-колледж. Еще будучи студентом, он публикует в студенческом журнале «Исис» свою первую сатиру на Оксфорд. Это репортаж о собрании в Оксфордском союзе. Во стенографически точно излагает мнения выступающих, не прибавляя ничего от себя. В результате собрание оказывается сплошным абсурдом:
«Мистер Паркер (Нью-колледж) говорил о крови, железе, Бисмарке, Франции и тому подобных предметах.
Мистер Р. Бернайс (Ворчестер) был, как всегда, красноречивым, библейски настроенным, хотя и не очень убедительным. Говорил он и по-французски, но с плохим акцентом, за что он так и не извинялся.
Мистер Виллерс-Смит (Екзетер) говорил о престарелых полковниках.
Мистер Ноддс (Уотхем) употреблял выражение: “надо сделать из империи то, чем она есть”.
Мистер X. Веддербурн (Бэллиол) в самой беззастенчивой манере адресовал председателю собрания самые откровенные любовные стихи Шекспира.
Мистер Д. Доусон (Крайст Чёрч) говорил о чем-то несущественном.
Мистер А. Гордон Бэгнал (Сент Джонс) говорил без умолку, но неизвестно о чем».
Другим сатирическим произведением Ивлина Во, посвященным Оксфорду, был роман «Возвращение в Брайдесхед» (1945). Во многом, это произведение автобиографическое, в нем узнается и сам автор, его друзья и недруги по университету. Здесь описываются занятия и быт оксфордских студентов, непрочные любовные романы, снобистский дух Оксфорда. Книга полна ностальгии, сарказма, иронии. Рисуя своего приятеля-эстета, рассуждающего о коннессерах Флоренции, новинках Парижа, Гертруде Стайн и Элиоте, Во замечает, что на самом деле настоящей эстетикой Оксфорда всегда была только выпивка.
Когда появилось первое издание «Возвращения в Брайдесхед», Европа лежала в развалинах. Оксфорд 20-х годов воспринимался одновременно и как ностальгия, и как прощание с «английскими Афинами». После войны романтический и эстетский дух покинул Оксфорд.
Оксфорд традиционно считается городом поэтов. И действительно, в 30-х годах здесь учились и начинали писать наиболее талантливые английские поэты. В современной поэзии, посвященной Оксбриджу, можно найти два противоположных взгляда на старейший университет — критический и апологетический. Критические ноты мы уже слышали.
Другой, апологетический взгляд на Кембридж, представлен в стихотворении Томаса Торуэлли «Кем и Айзис» (1939),
______Английская литература и английский национальный характер_ посвященном двум рекам, протекающим в Кембридже и Оксфорде:
Тем, кто полагает на самом деле,
Что Кем и Айзис сегодня устарели.
Что здесь студенты заняты лишь спортивными делами,
А доны учат их ненужной мудрости, завещанной отцами, Могу сказать одно — придите и посмотрите сами.
В 1920 году Оксфорд посетил ирландский поэт Уильям Батлер Йейтс (1865-1939). Будучи сторонником «ирландского возрождения», Йейтс хорошо знал английскую литературу и философию. «Моя собственная душа, — писал он, — вскормлена Шекспиром, Спенсером, Блейком, быть может Уильямом Моррисом, а также английским языком, на котором я думаю, говорю и пишу, и все, что я люблю, пришло ко мне благодаря английскому»1.
Знакомство с Оксфордом породило мистическое стихотворение. В колледже «Олл Соулз» он пишет стихотворение о призраке, который приходит в колледж по ночам.
Полночь приходит, и колокол башни «Крайст Чёрч»
Вместе с другими колоколами помельче звучит в моей комнате.
Ночь в «Олл Соулз» наконец настает.
Два бокала с мускателем стоят на столе,
Ожидая, когда Призрак придет.
В Оксфорде в 20-х годах существовал кружок радикально настроенных молодых поэтов, возглавляемых Уистеном Оденом. Вокруг него собиралась группа молодых поэтов, которые называли себя «старой бандой». Это были Кристофер Ишервуд, Стивен Спендер, Дей-Льюис. Все они были прочно связаны с Оксфордом, его историей, природой, поэтической традицией. В 1956 году Оден вновь возвращается в Оксфорд уже в качестве Профессора поэзии. В отличие от Поэта-лауреата, который назначается королевой, претендент на это звание избирается всеми выпускниками Оксфордского университета на пять лет. Это звание дает 5,5 тысяч фунтов
1 Йейтс У.Б. Видение. М., 2000. С. 537-538.
Неизвестный художник.
Портрет Кристофера Марло. Ок. 1580. Корпус Кристи. Кембридж
Абрахам Блайбёрч. Портрет Бена Джонсона. Национальная портретная галерея. Лондон
Неизвестный художник. Портрет Джона Донна. Ок. 1595
Неизвестный художник. Портрет Джона Милтона.
1629
Питер Лили. Портрет библиофила Сэмюэля Пипса. 1673.
Модлен-колледж. Кембридж
Роберт Хэнкок.
Портрет Уильяма Вордсворта.
Рисунок карандашом.
Ок. 1790
Роберт Хэнкок.
Портрет Сэмюэля Кольриджа.
Рисунок пером. Ок. 1790
Томас Роулендсон. Университетская библиотека в Кембридже.
Джон С. Сарджент.
Портрет Уильяма Б. Йейтса в юности.
Рисунок карандашом. 1908
Руперт Брук. За работой в саду Грантчестера, Кембридж. 1910
Рисунок Макса Бирбома «Ретроспективный взгляд на 90-е годы» (1925). На переднем плане (слева направо): Артур Саймонс, Генри Гарланд, Чарлз Кондер, Уильям Роденштейн, Макс Бирбом, Обри Бёрдсли.
На заднем плане (слева направо): Ричард Ли Гэллиен, Уолтер Сикерт, Джордж Мур, Джон Дэвидсон, Оскар Уайльд, Уильм Б. Йейтс
Уистен Оден, Кристофер Ишервуд и Стивен Спендер в Оксфорде. Фотография 1930-х гг.
Ивлин Во в военной форме. Фотография 1939 г.
Фотопортрет Джона Корнфорда. Середина 1930-х гг.
Поэты Сильвия Плат и Тед Хьюдж.
Кембридж. 1957 г.
Портрет Дилана Томаса. Рисунок пером
Владимир Набоков на реке Кем в Кембридже
Группа писателей Тринити-колледжа, примыкавшая к кембриджским «Апостолам». Среди них — Литтон Стречи, Леонард Вулф, брат Вирджинии Вулф Лесли Стивен
в год с одним единственным обязательством — прочесть раз в году публичную лекцию. Оден воспользовался этим званием. Помимо престижа, оно давало возможность заниматься поэзией и критикой.
Одену принадлежит стихотворение «Крайст Чёрч, Оксфорд». где он противопоставляет природу и цивилизацию:
Природа врывается в колледж, в каждом саду Птицы поют, как мальчишки, что кричат на лугу, Реки воды несут к морским берегам из городов, Камни старинных башен Несут на себе тяжесть веков.
За городом тянутся фабрики, а за ними луга Где вкус сигареты смягчает горечь труда, Здесь сотни людей гуляют иль предаются лени Педагогический Эрос Рыдает в девственной постели.
Над этим городом, наполненным шумом. Рыдают ангелы. Здесь познание смерти Рождает потребность в любви, и природа отвергает Низкий правдивый голос Ко торый пока его слышат, не засыпает.
(перевод В. Шестакова)
Вдохновенным певцом Оксфорда стал также поэт Джон Бетчемен. Он учился в Оксфорде, хотя и не очень прилежно. В студенческие годы Бетчемен проваливается на экзамене по богословию (Divinity). Другой на его месте был бы огорчен, Бетчемен из этой истории извлек сюжет для своей поэмы:
Провалить экзамен! О, Оксфордские башни и шпицы! Что делать? Кто может мне помочь?
Наверное, никто. И милости не ждите.
Червил под мостом Медлен воды свои несет.
И, значит, богословие сдавать я буду через год.
Оксфорд часто фигурирует, как вдохновенный предмет его поэзии. Бетчемен как бы продолжает ту ноту, которую несколько веков назад заставил звучать Мэтью Арнольд. У Бетчемена в поэзии тоже постоянно фигурируют островерхие шпицы старинных городов. Правда, Оксфорд у Бетчеме-
на не погружен в сон, как у Мэтью Арнольда. Город живет, движется, звучат колокола, сменяются поколения, но в нем всегда остается юность.
У Бетчемена университет всегда связан с молодостью, юностью, со стремлением к движению, перемене мест. На другой стороне остается старая профессура, доны, которые обречены на вымирание, как д-р Рамсен:
УОЛТЕР РАМСДЕН УМЕР 26 МАРТА 1947 ГОД В ПЕМБРУК-КОЛЛЕДЖЕ, ОКСФОРД
Доктор Рамсден не прочтет сегодня в «Таймсе» список умерших, Он умер сам и его жалко.
Его монография о шелковичных червях нечитанная выброшена На свалку.
Он, кто был в этой области эксперт, лежит неподвижен В качалке.
Тело его ждет похорон в Пембрук-колледже, где окна заросли плющом Весь день;
Над его головой, которая была полна ума и знаний, повисла смерти Зловещая сень. На щеки, которые горели, когда он пил портвейн, легла большая Тень.
Крокусы в саду колледжа, зимний жасмин на стене Цвета луны, Тени от каминных труб в викторианском стиле Очень длинны
Мастер колледжа, бурсар, тьютор — все трое, что еще живы Стары.
Они помнят, как после прощанья, гроб вынесли и он Покинул дом. Гудят пчелы, проникая в окна профессорских комнат Несмотря на засов, И поминальный ужин сегодня в колледже назначен на Восемь часов.
(перевод В. Шестакова)
Оксфорд всегда был инкубатором поэтов и писателей. Характерно, что большое количество лауреатов Нобелевской премии по литературе является выпускниками Оксфорда. Среди них — Уильям Голдинг, Грэхем Грин, Филип Ларкин, Кингсли Эмис и др.
ВОСКРЕСНОЕ УТРО, КИНГЗ-КОЛЛЕДЖ, КЕМБРИДЖ
В желтом свете свечей певцов движется ряд И теряется в темноте ренессансных кулис, В ярких окнах капелл стекла цветные горят, Золотые, красные, голубые цвета украшают карниз.
В своде множество каменных арок парят, Низвергаясь дождем, который никогда не падает вниз.
Вымощенные камнем дворы открыты ветрам, Парадные ворота украшены серебром, Желтые вязы растут как отдельные острова, Вся старая готика заросла плющом.
Здесь сливаются все дарованные богом цвета, Они заставляют камень сиять жемчугом.
В церкви статуи, руки сжав на груди, лежат, Покоясь на могильных плитах, Колонны потолок высоко над собою несут, Поколенья, сменяя друг друга в веках, Сливают голоса в громком хоре и песни поют, Воспевая Вечность, хранимую во Времени и витражах, (перевод В. Шестакова)
Другой английский поэт Чарлз Коусли также писал о часовне Кингз-колледжа:
Здесь звучала музыка Бёрда и Талли Хор мальчиков пел на почерневших скамьях, Свет свечей отражался на лицах хористов И лики Тюдоров висели кругом на стенах.
Сюда службу приходили Елизавета и Генрих К алтарю, украшенному лилиями золотыми, Львы поднимались на задние лапы пред ними, И королевские пальцы листали псалтыри.
Генрих любил трик-трак и мелодии лютни, Елизавете нравилась органа гармония.
В красных париках и орденских лентах
Они восседали торжественно, как сама история.
(перевод В. Шестакова)
Оксфорд не менее, чем Кембридж, привлекал к себе поэтов, как в прошлом, так и в настоящем. Из современных поэтов об Оксфорде часто писал Бетчемен. Модлен колледж — популярное место в Оксфорде, излюбленное место для прогулок. Английский поэт Джон Бетчемен отразил это в одном из своих стихотворений с пространным названием:
МЫСЛИ ОБ АНГЛИКАНСКОЙ ЦЕРКВИ
ВО ВРЕМЯ КОЛОКОЛЬНОГО
ЗВОНА С БАШНИ СВ. МАГДАЛИНЫ ИЗ БОТАНИЧЕСКОГО САДА, В ОКСФОРДЕ, НА ДЕНЬ СВ. МАРИИ МАГДАЛИНЫ
В саду Ботаническом цветочные урны Напоминают каменные скульптуры. Я вижу, как падают тени На стену и парка ступени
За этой стеной — особый мир, другая культура.
Это зеленое царство, где цветут
Тигровые лилии с южной долины.
Все экспонаты стеклянной галереи
Стоят в симметричном порядке Линнея
Под звон колоколов с башни св. Магдалины.
Многообразие колоколов рождает
Разнообразие каденций и богатство звука, Взмах колокольного языка
Раскачивает деревья, наполняет музыкой небеса, И загоняют на скалы спать облака.
Звуки англиканской церкви говорят
Об умеренном восхвалении бога и лиц, А те, кто в церковь на службу приходят Консервативны, осторожны и строги К вывешиванию мемориальных таблиц.
На улицах алые цветы рододендронов, Деревья, пахнущие смолой, Доносится колокольный призыв
Из церквей, где ладана курится дым И где сверкает иконостас золотой.
Церкви попроще у железнодорожных путей Где жалкие улочки и большие лужи.
Я слышу их печальный звон Со всех сторон доносится он, Зовущий к утренней службе.
Но прежде, чем стихнет звон колоколов И заклинанье потеряет силу. Прежде, чем зеленое царство завянет И шум машин в Оксфорд нагрянет, Я хочу поблагодарить колокола св. Магдалины.
(перевод В. Шестакова)
Одним из самых известных колледжей в Оксфорде является Бэллиол. Это старинный колледж, основанный в 1263 году бароном Джоном Бэллиолом из города Дарема, который был женат на шотландской принцессе Дерворгуилле. Бэллиол был построен на окраине города за городским рвом. После смерти мужа в 1269 году принцесса продолжила строительство колледжа и украсила его скульптурами. Сегодня могила Дерворгуиллы находится во внутреннем парке колледжа. Бэллиол был старинным колледжем, но он получил новую жизнь в XX веке. В нем училась вся британская политическая элита, в частности, Гарольд Макмиллан, будущий премьер-министр Англии, биолог Джулиан Гексли (Huxley), историк Арнольд Тойнби и другие. Из зарубежных студентов здесь учились король Олаф из Норвегии, принц Вэн из Тайланда, американский историк Дэниел Бурстин, директор Библиотеки конгресса. Процесс «беллиолизации» интеллектуальной жизни Британии продолжается и сегодня. Как сказал лорд Сэмюел, «жизнь — это чередование людей, кончивших Бэллиол». Этот колледж устанавливает стандарт в интеллектуальных профессиях, в особенности в философии и истории.
Не случайно, поэтому, о Бэллиоле создавались стихи. В1910 году Хилаир Белок написал следующее стихотворение:
Когда учился в колледже Бэллиол Принадлежал я ему всей душой.
Зубрил уроки я жарким летом
И в холодной речке плавал зимой.
Ты и теперь в сердцах наших, Бэллиол,
Мы по-прежнему любим тебя, Ты сплачиваешь всех нас воедино И каждому воздаешь сполна.
Ты — приют людей благородных
Кто с глазами подростков и сердцами борцов, Кто над злобной силой открыто смеется
И опасностям смело смотрит в лицо.
Ты вскормил и вспоил меня, Бэллиол, Где б я ни был, ты со мною всегда Ты alma mater моя дорогая, Господь, благослови тебя на века.
(перевод В. Шестакова)
Интеллектуальный потенциал студентов оксфордского университета способствовал появлению понятия «человек из Оксфорда». Его описание мы находим, например, в книге Чарлза Теннисона «Кембридж изнутри» (1913). «Человека из Оксфорда можно различить с первого взгляда. Он полон различных точек зрения и способности защищать их. Он использует свою культуру как оружие, но с достаточной простотой и даже грацией... Его опрятная одежда, умеренный голос, его жестикуляция и обороты речи — все это служит оружием для умелой атаки на универе»1.
В начале XX века этос Оксфорда складывался из многих интеллектуальных течений, ему было свойственно стремление к эстетизму, парадоксальности. Не случайно здесь жили Оскар Уайльд и Льюис Кэрролл. Одно время здесь было популярно гегельянство, пропагандируемое мастером Бэлиолл-колледжа Бенжаменом Джоветтом. Игра понятиями, моральные парадоксы были в моде не только в литературе, но и в поэзии. Типично для этого стихотворение Элизабет Джонсон:
Если бы умный стал немного добрее, А добрый по возможности поумнел,
1 Приводится по изданию: The Oxford Book of Oxford. Chosen and Edited by Jan Morris. Oxford-New York, 1987. P. 330.
Наша жизнь стала намного теплее, Значительно радостней и веселей. Но умный редко становится добрым, А добрым всегда не хватает ума Вот почему наша жизнь представляет Недостаток интеллекта и дефицит добра.
Литературная история Оксфорда и Кембриджа имеет глубокие корни, она связана с замечательными традициями, с именами великих английских писателей, поэтов и публицистов. Но эта история далеко не исчерпана, она продолжается и сегодня.
АНГЛИИСКИИ УТОПИЧЕСКИЙ РОМАН XIX ВЕКА
(Уильям Моррис и Сэмюэль Батлер)
Англия — страна с давними и прочными традициями утопической литературы, рисующей образ будущего. Именно в Англии возникло и получило распространение само понятие «утопия», которое ввел в европейскую литературную лексику Томас Мор. «Утопия» Мора включала идеи утопического социализма. Но английский утопический роман имел самые разнообразные философские и идеологические коннотации, что убедительно показывает А. Мортон в своей книге «Английская утопия», переведенной в 1956 году на русский язык.
Выражая чисто английскую потребность в утопических предвидениях будущего, Оскар Уайльд писал: «На карту земли, на которой не обозначена Утопия, не стоит смотреть, потому что эта карта игнорирует страну, к которой постоянно стремится человечество. Прогресс — это реализация утопий». Англия всегда была страной, на карте которой выделялась утопия.
Хотя Герберт Уэллс в своей «Современной утопии» утверждал, что современные утопии лишаются национального характера и становятся всемирными, утопические произведения, тем не менее, сохраняют национальный характер и отражают национальные традиции1.
1 Уэллс Г. Современная утопия. СПб., 1906. С. 100.
Одна из характерных особенностей английской утопии, как и английской литературы вообще, — наличие в ней сатирической традиции, постоянное смещение позитивного и негативного отношения к будущему. Поэтому рядом с Мором соседствует Джонатан Свифт, который создает парадоксальный мир сатирической утопии. В более позднее время это соединение позитивного и негативного взгляда на будущее мы находим в творчестве таких выдающихся английских писателей, как Сэмюэль Батлер, Уильям Моррис, Герберт Уэллс, Олдос Хаксли, Ивлин Во.
Не пытаясь представить всю историю английского утопического романа, попытаемся сопоставить два полюса, которые мы обнаруживаем в ней — позитивную и негативную утопию. Образец чисто позитивной утопии представляет Уильям Моррис, который продолжает и, вероятно, завершает традицию утопического социализма в английской литературе. Писатель Олдос Хаксли является представителем нового жанра, получившего название антиутопии. Его утопии мы посвящаем специальную главу.
Уильям Моррис — выдающийся деятель английской культуры1. Писатель, художник, издатель, дизайнер, один из основателей движения “Arts and Crafts” («Искусства и ремёсла») — он вошел в историю утопической литературы как создатель социалистической утопии «Вести ниоткуда». Он продолжил традицию, основанную Томасом Мором. Его утопия так же, как и утопия американского писателя Эдварда Беллами «Оглядываясь назад», способствовала пропаганде социалистических и коммунистических идей, делала доступными и популярными идеалы социализма. По остроумному выражению Бернарда Шоу, Беллами и Моррис были последними «домарксовыми социалистами, живущими после Маркса».
Значение романа Беллами «Вести ниоткуда» состоит в том, что в нем в форме утопического повествования о желаемом будущем изображены почти все основные идеи,
10 творчестве Уильяма Морриса я издал сборник статей « Эстетика Морриса и современность» (М.: Изобразительное искусство, 1987), в котором представлены различные стороны деятельности этого выдающегося художника.
которые были развиты в сочинениях Морриса по теории искусства, эстетике и теории социализма. Поэтому его утопический роман — не случайный элемент творчества Морриса, а, напротив, средоточие его творческой мысли.
Следует отметить, что у Морриса всегда существовал интерес к утопической мысли. Прежде всего, Моррис внимательно изучал «Государство» Платона. В 1866 году, отвечая на запрос редакции «Пол Мэйл гезет», он ставит Платона на первое место в списке своих любимых авторов. Он пишет предисловие к изданию «Утопии» Томаса Мора 1893 года, где называет Мора «самой крупной фигурой в социалистической библиотеке». Моррис довольно подробно описывает взгляды Мора на идею социального равенства в своей статье «Равенство и социализм». Он также называет Кампанеллу «крупнейшим писателем XVI века»1.
Не меньший интерес Моррис уделял и современным утопическим произведениям. Книгу Сэмюэля Батлера «Эревон» он постоянно читал и перечитывал. По словам дочери Морриса Мей, «слово “эреувон” было широкоупотребительным в нашем домашнем быту»1 2. Читал Моррис и сочинение американского писателя Эдварда Беллами «Оглядываясь назад». Правда, его отношение к ней было довольно противоречивым. Его привлекало то, что Беллами связывал свою утопию с социалистическими идеями. Но многое в этом произведении ему не нравилось и вызывало критику.
Роман Беллами вышел в 1888 году и получил в Америке широкую популярность. Однако Уильяму Моррису, который был сторонником индивидуалистических и анархических концепций, были чужды элементы уравнительного коммунизма, которые содержались в утопии Беллами. Действительно, в описании будущего Беллами существует строгая социальная организация, обязательная и всеобщая трудовая повинность, осуществляемая с помощью «промышленной армии». Срок службы в этой армии 24 года, причем свободный выбор профессии для каждого гражданина начинался
1 Morris W. The Hopes of Civilization // “Sign”, 1885. (?) P. 90-91.
2 Morris, May, Introduction // The Collected Works of William Morris. London, 1910-1915. Vol. 22. P. XXVII.
Английский утопический роман XIX века только после трехлетней обязательной службы в качестве чернорабочего.
«В утопии Беллами. — пишет А. Мортон, — социализм неизбежно принимает механистический уклон. Голое уравнение во всем, почти военная регламентация труда, бюрократическая организация, суровость жизни, ценность, приписываемая механистическим изобретениям, совершаемым ради самих изобретений, — таковы некоторые из его предвидений»1.
Вполне естественно, что социализм Беллами с его трудовой повинностью и жесткой дисциплиной, вызывал критическое отношение Морриса. В1888 году в журнале «Коммону-ил» Моррис публикует рецензию на роман Беллами, где он сомневается в природе коммунистического общества, описываемого американским автором. По его мнению, коммунизм предполагает разнообразие жизни и самодеятельность каждого индивида. «Каждый отдельный человек, — писал Моррис, — не может рассчитывать на то, что эта жизненно важная проблема будет решена за него какой-то абстракцией, называемой Государством, а должен решать ее при сознательном сотрудничестве с другими. Разнообразие жизни в такой же мере является целью истинного коммунизма, как и равенство жизненных условий, и лишь соединение того и другого приводит к подлинной свободе»1 2.
Именно полемика с Беллами привела Морриса к идее написать собственный утопический роман. Начиная с января 1890 года, на страницах «Коммонуила» появляются первые главы романа, которые Моррис в соответствии с традицией, идущей от Томаса Мора, назвал «Вести ниоткуда».
Следует отметить, что в конце XIX века происходит грандиозный взрыв утопической литературы. В это время, помимо утопий Беллами и Морриса, появляются утопические романы И. Донелли «Колонна Цезаря» (1890), Ч. Томаса «Хрустальная туфелька» (1891), А. Додда «Республика будущего» (1891), А. Чаваннеса «Будущее сотрудничество» (1892), У. Хоуэлла «Путешествие из Аальтурии» (1894) и многие
1 Мортон А. Английская утопия, М., 1956. С. 186.
2Цит по кн.: Мортон А. Английская утопия. С. 190.
другие. Одни из них были социалистическими утопиями, другие — утопиями технократического характера. В одних была прочная вера в возможность лучшего будущего, в других — откровенный страх и сомнение в его возможности. Различались они и по художественному уровню. Некоторые были слабыми в литературном отношении и сегодня представляют интерес только для историков.
На этом фоне утопия Морриса выделяется как произведение высокого художественного мастерства. Это образец замечательной английской прозы, описание природы и архитектуры достигают высокой поэтичности. Как отмечает Ю. Кагарлицкий в предисловии к русскому изданию романа, «рассказ о путешествии вверх по Темзе, занимающий добрую половину романа, принадлежит к высоким образцам прозы, ставшей поэзией, или поэзии, забывшей на минуту, что ей положено выражать себя в строгих размерах. Никаких приключений, почти никаких происшествий — одна лодка нагнала другую, гребец пересел с лодки на лодку, заночевали в маленьком домике у реки, — а читатель не утомляется ни чередованием пейзажей, ни обрывками речей под мерные взмахи весел, потому что в обеих лодках сидят живые люди»1.
Сюжет романа строится на рассказе героя, который после оживленной беседы с друзьями о будущем общества, ложится спать и просыпается в будущем, — в Англии конца XX столетия. Здесь он находит разительные перемены в экономике, в общественных и семейных отношениях, в образовании — словом, почти во всех сферах общественной жизни. Обо всех этих изменениях и ведется неторопливый рассказ, прерываемый поэтическими описаниями прекрасных ландшафтов, открывающихся плывущим по Темзе путешественникам.
Как и многие другие утопические авторы, Моррис пользуется формой утопического романа ради двух главных целей: критике современности и предвидения будущего. Утопия Морриса проникнута пафосом критики капиталистической цивилизации с ее мировым рынком и глобальными коммерческими интересами. Несомненно, что чтение «Ка
1 Кагарлицкий А. Утопия Уильяма Морриса // Моррис У. Вести ниоткуда, или Эпоха спокойствия. М.: ГИХЛ, 1962. С. 18.
питала» Маркса оказало воздействие на воззрения Морриса, хотя он сам признавал, что чтение было для него «затруднительным». По его словам, «в последний период цивилизации люди попали в порочный круг в области производства товаров. Они постепенно создали сложную систему купли и продажи, которая называлась “мировым рынком”. Этот мировой рынок, раз возникнув, заставлял вырабатывать все больше и больше товаров, независимо от нужды в них. Таким образом, помимо затраты труда на производство всего необходимого, приходилось еще изготовлять множество бесполезных предметов, удовлетворяя мнимые или искусственно созданные потребности»1.
Эта система капиталистического производства основывается на стремлении затратить возможно меньше труда на каждое создаваемое изделие, и в то же время произвести возможно больше изделий. Ради этого принципа приносится в жертву все: здоровье рабочего, его питание, отдых, образование, развлечение. А самое главное, труд теряет всякое содержание, становится принудительной обязанностью, добровольным рабством.
По мнению Морриса, капиталистическая эксплуатация закрепляется с помощью машинного производства. Машина в этом обществе не только не облегчает труд, но еще больше закрепляет систему принуждения, которая доставляет одним богатство, а другим — нищету.
Именно поэтому, в утопическом описании Морриса, в стране произошел революционный переворот, приведший к установлению нового общественного уклада, который Моррис называет коммунистическим. В этом обществе отсутствует частная собственность на средства производства, отменена денежная система. С лица земли исчезли фабрики, на их место пришли «мастерские объединенного труда». Машины существуют, но они выполняют только трудоемкую и утомительную работу, всеобщее распространение получил ручной труд, который вернул работе содержательность и интерес. Теперь в стране нет преступников,
1 Кагарлицкий А. Утопия Уильяма Морриса // Моррис У. Вести ниоткуда, или Эпоха спокойствия. М.: ГИХЛ, 1962. С. 151.
так как исчезли всякие социальные причины преступлений. Произошла полная реформа образования. «Здесь учатся по-настоящему, здесь процветает знание ради знания, “искусство знания”, а не зубрежка с коммерческими целями, как это было прежде»1. Наконец, здесь изменилось и искусство, которое теперь стало не роскошью и развлечением, а необходимым условием жизни людей.
В новой Англии, описываемой Моррисом, нет больше городов. Лондон превратился в конгломерат деревень, мирно раскинувшихся в тенистых долинах. Огромные здания столицы исчезли, сохранилось только здание парламента в качестве памятника прошлого.
Жизнь в утопии Морриса характеризуется простотой и естественностью. Это проявляется во всем: архитектуре, стиле жизни, одежде. Естественность и простота делают людей здоровыми, атлетически сложенными. Главная цель, которую преследует каждый, получать максимум наслаждения от своего труда. Поэтому общество в целом выглядит гармоничным и счастливым.
Их всех утопий XIX века утопия Морриса кажется самой простой и естественной. В ней осуществляются естественные нормы морали и человеческого общежития. Главным рычагом общественного благополучия должно стать искусство, повсеместное занятие которым принесет каждому наслаждение своим трудом. Об этом Моррис писал в своей программной статье «Как я стал социалистом»: «Тот, кто думает, что вопросы искусства должны уступить место вопросу о хлебе насущном, тот, скажу я, не понимает сущности искусства. Он не понимает, что для процветания искусства необходима жизнь без забот, жизнь привольная, свободная, как и само искусство. В настоящее время на искусстве именно и лежит задача раскрыть рабочему иной, лучший мир. Искусство должно указать ему, что есть иная жизнь, чем та, что он влачит изо дня в день. Искусство должно научить рабочего наслаждаться красотой. Оно должно пробудить в нем стремление творить прекрасное в том или ином виде.
1 Кагарлицкий А. Утопия Уильяма Морриса // Моррис У. Вести ниоткуда, или Эпоха спокойствия. М.: ГИХЛ, 1962. С. 120.
И мало того. Искусство должно не только пробудить в рабочих массах этот новый круг потребностей, но и довести их до такой интенсивности, что красота стала бы необходимым элементом их жизни, стала бы такой же насущной потребностью каждого, как и хлеб. Искусство должно суметь, наконец, вдохнуть в рабочего страстное желание добиться скорее тех общественных условий, при которых возможна будет полная идеальная жизнь»1.
Это понимание искусства как трудонаслаждения и легло в основу утопии Морриса. Здесь мы находим почти буквальное совпадение ее с приводимой выше статьей. «Чрезвычайно расширилось производство предметов искусства. Само это слово потеряло у нас старый смысл, так как искусство стало необходимым элементом работы каждого человека, занятого в производстве. Искусство, или «трудонаслаждение», как правильнее было бы говорить, выросло как-то само собой. У людей, больше не принуждаемых к непосильному и безысходному труду, пробудился инстинкт прекрасного, стремление выполнять свою работу как можно лучше»1 2.
Утопия Морриса носит пасторальный характер. В ней ничего существенного не происходит, нет никакого столкновения прошлого и будущего. Казалось, время остановилось. Не случайно, даже погода на протяжении всего действия романа не портится, ни одна тучка не появляется на утопическом небосклоне, его Англия залита солнцем. И в действии романа нет никаких конфликтов, герой наслаждается гармонией природы и неторопливой беседой с членами будущего общества. Всем этим утопия Морриса существенно отличается от многих других произведений утопического жанра.
Быть может, некоторым она может показаться скучной, лишенной конфликтов и драматических событий. К тому же, следует признать, что утопия Морриса оказалась не очень прогностичной. Моррису не удалось угадать черты будущего, как это порой удается некоторым писателям-утопистам. Лондон сегодня не стал идиллической деревней, как об этом мечтал писатель. Это огромный мегаполис с индустриаль-
1 Моррис У. Как я стал социалистом. СПб.,-1906. С. 8.
2 Моррис У. Вести ниоткуда. С. 203-204.
ними компаниями на окраинах, а в его центре появились грандиозные высотные здания, уродующие панораму города. Количество машин не уменьшилось, а труд рабочих не стал наслаждением. Так что во всем этом Моррис вовсе не оказался провидцем, приоткрывшим завесу будущего.
Но было бы неверно считать Морриса праздным фантазером. Как художник, Моррис оказался новатором, основателем художественной промышленности. Созданная им компания, изготовляла все для украшения дома: обои, витражи, посуду, мебель, керамическую плитку. Стиль, созданный Моррисом в прикладном искусстве, живет и сегодня, пережив более чем на сотню лет своего создателя. В современном английском языке есть такие выражения, как «моррисовская красотка», «моррисовский орнамент», «моррисовские обои». На примере своей жизни Моррису удалось осуществить связь труда с наслаждением, обыденной жизни с красотой. Поэтому Моррис был одновременно и утопистом, и создателем искусства будущего, мечтателем и, одновременно, человеком дела, творцом и практиком.
Сошлемся на авторитеты. Льюис Мамфорд, написавший «Историю утопий» и проанализировавший не один десяток утопий, высоко оценивает социальный и художественный смысл произведения Морриса. «Здоровье и благополучие, доброжелательность и терпимость — не так уж трудно вообразить новый социальный порядок, основанный на этих простых принципах. Надо только, чтобы вновь зазеленели все пригороды, чтобы дома выросли из почвы подобно цветам, чтобы доброжелательность и искреннее желание помогать друг другу распространялись не только на воскресные дни, но и на всю рабочую неделю. Мы научимся использовать свое свободное время, найдем способ занять наши головы и руки, если огромная, разросшаяся опухоль лондонских зданий будет убрана из долины Темзы. Мы будем все это знать, потому что об этом рассказал нам Уильям Моррис»1.
Любопытно сравнить коммунистическую утопию Морриса с сатирической утопией Сэмюэля Батлера «Эреувон». Эта утопия была написана в 1872 году, за 20 лет до «Вестей
'Mumford L. The Story of Utopias. N.Y., 1962. P. 183.
ниоткуда» Морриса. Хотя Моррис увлекался ею, она очень отличается от его утопии.
Творчество Батлера примыкает к сатирической традиции английской литературы, оно продолжает линию Свифта. Если Моррис написал позитивную утопию, Батлер создает одну из первых антиутопий. Мир, который он изображает, это как бы перевернутая, вывернутая наизнанку утопия. Это проявляется уже в самом названии «Эреувон». Если прочесть это слово — “erehwon" — наоборот, то получится «nowhere» — английское «Нигде». Такими же словами-перевертышами оказываются и имена жителей этой страны — Ирэм, Тимс, Носнибор. Ведь если их перевернуть, то окажется, что все это обыкновенные английские имена — Мэри, Смит, Робинсон.
Что же касается общественного устройства в Эреувонии, то здесь все происходит в перевернутом, опрокинутом с ног на голову виде. Например, болезнь в этой стране считается преступлением, а преступление — самой обыкновенной болезнью. Если человек заболевает, то его наказывают за это как преступника, причем степень наказания зависит от степени заболевания. За насморк или простуду полагается кратковременное заключение в тюрьму, а человека, перенесшего тиф или чуму, отправляют на каторжные работы. Но если человек совершает преступление, например, поджигает дом или подделывает чек, то он попадает вовсе не в тюрьму, а в больницу, где его лечат за общественный счет с большой тщательностью и заботой.
Преступники в Эреувонии пользуются большим вниманием и уважением. О совершенных ими преступлениях расспрашивают так, как больного о симптомах его болезни. К их услугам специальная категория людей, которые практикуют как частные врачи, берут с преступников плату за прием и назначают соответствующее лечение.
Любопытны и учреждения в этой стране. Коммерческие операции совершаются в особых зданиях, именуемых «музыкальными банками», в окружении прекрасных скульптур и произведений искусства, и обязательно под звуки музыки. Необычна и система образования. Здесь существуют специальные «колледжи неразумия», в которых детей учат не здравому смыслу, а напротив, всему тому, что не очевидно,
гипотетично. Высшей научной степенью является степень гипотетических наук.
Утопия Батлера — замечательная сатира на викторианскую Англию с ее культом коммерции и здравого смысла. Ее отличает безудержная фантазия и стремление вывернуть все наизнанку. Это совершенно отсутствует у Морриса, и поэтому можно было бы сказать, что эти утопии — антиподы. Но есть один момент, которые объединяет «Вести ниоткуда» и «Эре-увон». В обеих утопиях присутствует отрицательное отношение к машинам, сознательный отказ от их употребления. По словам Батлера, технический прогресс, в процессе которого машина постоянно совершенствуется, таит в себе колоссальную опасность для человека. Ведь, полагаясь на машину, человек со временем перестает совершенствовать свое тело, так как его недостатки могут быть компенсированы техническими механизмами. Все это может привести к деградации человеческого рода. «Все тело станет простым рудиментом, от человека останется только душа и механизм, а сам он утратит свою духовность и превратиться в бесстрастный принцип механического действия»1.
«Четыре века назад, — рассказывает герой “Эреуво-нии”, — уровень знаний о механизмах был у них выше, чем у нас, и он очень быстро поднимался, пока наиболее ученые профессора по гипотетике не написали замечательную книгу, в которой доказывалось, что в будущем машины с абсолютной необходимостью вытеснят человеческую расу, и что они приобретут более высокий жизненный инстинкт, чем у животных. В конце концов, люди избавились от всех машин и не пользуются ими вот уже 271 год. Всякое изобретательство рассматривается законом как заболевание тифом, то есть как одно из самых тяжких преступлений».214
В Эреувонии все машины и механизмы запрещены. Сам герой, у которого обнаруживают часы, чуть не попадает в тюрьму. Все машины в стране хотя и не уничтожены, но собраны и переданы в Музей машин, где демонстрируются как экспонаты машинной эры. 1 2
1 Erewhon. N.Y., 1940. Р. 161.
2The Essential Samuel Butler. L., 1950. P. 76.
Таким образом, Батлер, как и Моррис, высказывает опасение, что бесконтрольный технический прогресс может привести к деградации общества, в принесении всех культурных и духовных ценностей культу машины. Критика техницизма сочетается у обоих с романтической надеждой на то, что все социальные противоречия могут быть решены путем отказа от машины, посредством возврата к докапиталистическим формам труда. Поэтому при всем видимом различии, утопии Батлера и Морриса обладают общностью, представляя собой антитехнические утопии, предупреждающие об угрозах бесконтрольного индустриального прогресса.
Англия — страна, где впервые появилась утопия. Томас Мор ввел в обиход термин «утопия», который вошел во все европейские языки. Английские утопии XIX века подготовили возникновение еще одного жанра утопической литературы — негативной утопии или антиутопии. Образцом этого жанра является роман Олдоса Хаксли «Прекрасный новый мир», о котором мы будем говорить в специальной статье.
ТВОРЧЕСТВО ОЛДОСА ХАКСЛИ: ОТ УТОПИИ К КОШМАРАМ1
Имя Олдоса Хаксли знакомо широкому отечественному читателю разве лишь по упоминаниям в литературно-критических статьях, посвященных проблемам западной литературы XX века, да еще, может быть, по двум его романам — «Контрапункт» и «Шутовской хоровод», — переведенным у нас в 1930-х годах, но давно уже ставшим библиографической редкостью. Между тем Олдос Хаксли — это, несомненно, одно из самых знаменитых литературных имен XX века на Западе, а творчество этого писателя, необычайно плодовитого, насчитывает более десятка романов, переведенных едва ли не на все языки мира, огромное количество публицистических, философских и литературно-критических работ. Знаменитого английского литератора не без оснований относят к числу наиболее образованных писателей современности, в сложном и противоречивом творчестве которого уживаются самые разнообразные аспекты знания, гуманитарной мысли и литературной деятельности. В своих произведениях он предстает перед читателями то как острый и наблюдательный сатирик, то как созерцательный философ, то как эссеист и пуб-
1 Эта статья впервые была опубликована в журнале «Новый мир» (1968. № 7). Это был последний номер «старого “Нового мира”» под редакцией А.Т. Твардовского, после выхода которого редакция критического журнала была разогнана.
лицисг, то вдруг как мистик, постигший сокровенные тайны древнеиндийской философии, то как трезвый, остро анализирующий социолог. Порой кажется, что все эти идеи, концепции, образы, взявшись за руки, безостановочно кружатся в «шутовском хороводе» его творчества, и для того, чтобы получить сколько-нибудь реальное представление о Хаксли, разомкнуть этот круг и из мелькающей пестроты идей и образов выделить то, что действительно существенно для его творчества, нужно проделать немалую работу. Тем более что в течение своей жизни (Хаксли умер в 1963 году) английский писатель проделал весьма значительную эволюцию и к концу своего творческого пути, отказавшись от всякой критики и сатиры, стал проповедовать мистицизм и искать «путь жизни» в личном нравственном самоусовершенствовании. Впрочем, хотя результатом этой эволюции Олдоса Хаксли было явное оскудение его литературного таланта, последние его произведения тоже пользовались вниманием у публики и печати. Вообще Хаксли никогда не был обойден славой, и даже такой маститый философ, как Бертран Рассел, оценил его творчество так: «...о том, о чем думает Хаксли сегодня, англичане начинают думать завтра».
И все же известность всех произведений Олдоса Хаксли, вместе взятых, не может идти ни в какое сравнение со славой его романа «Прекрасный новый мир», который был закончен писателем в 1932 году и в котором он представил читателю одно из самых едких и глубоких в литературе XX века сатирических изображений современной буржуазной цивилизации, предугадав некоторые весьма характерные и зловещие тенденции ее последующего развития. Недаром то, о чем пишут сейчас многие западные социологи, анализируя превращение современного буржуазного общества в «больное общество», «общество одного измерения», в «тотальное общество», управляемое системой средств массовой манипуляции, представляет собою очень часто простой перевод на язык социологии тех сатирических картин, которые были нарисованы Олдосом Хаксли в «Прекрасном новом мире». Именно это произведение обеспечило Хаксли настоящую известность, принесло ему мировую славу. И именно оно, прежде всего, сделало его творчество объектом ожесточенной по
литической и литературной полемики, острого столкновения самых различных социальных, политических, эстетических и нравственных концепций и идеалов.
Да. вокруг творчества Олдоса Хаксли — и прежде всего вокруг его романа «Прекрасный новый мир» — и по сей день идет все более разгорающаяся борьба идей и мнений.
Западная критика пытается создать вокруг творчества и жизни Хаксли мрачно-величественный, но обманчивый миф. Писателя принято изображать современным «пророком», «ясновидцем», предсказавшим не только многие трагические события нашей современной истории, но и будущее человечества. При этом «Прекрасный новый мир» интерпретируется, конечно же, вовсе не как сатира на реально существующее буржуазное общество, а именно как произведение, рисующее то будущее, которое ожидает человечество. Хаксли объявляют «пророком катастрофы», родоначальником так называемой «негативной утопии», пионером «антиутопии». Пытаясь затушевать сатирическую антибуржуазную направленность произведений Хаксли, исследователи его творчества стремятся вместе с тем выдвинуть на первый план его деятельность последних лет — деятельность религиозного искателя, открывающего пути духовного спасения человечества. Переход Хаксли на позиции религиозной проповеди и проповеди морального обновления буржуазные критики пытаются истолковать как отказ от индивидуализма, как восхождение от «анализа к синтезу», от «критики» к «созиданию». «Современный пророк», «циничный спаситель» — вот типичные заголовки монографий, которые пишутся в последнее время о Хаксли.
Все это — мифотворческая литература. Она создает воображаемый, нарочито фантастический образ Хаксли, для обоснования которого используются буквально все средства, вплоть до рекламы. Так, в частности, одно из наиболее популярных, расхожих изображений Хаксли — изображение его в виде некоего «человека-амфибии», живущего одновременно в двух мирах: мире строгой науки и воображаемом мире искусства. Хаксли провозглашается чудом универсальности: он и писатель, и ученый, и публицист, и художественный критик, и философ — все в одном лице.
Словом, миф вокруг Хаксли растет и продолжает расти, как снежный ком. В его создании участвуют не только литературная критика; но и буржуазные социологи, политики, публицисты, философы. И становится все более очевидно, что сегодня творчество Хаксли представляет собою весьма поучительный эпизод в борьбе идей XX столетия, дающий немало для понимания тех процессов, которые происходят в современном мире. Думается, что нашему читателю тоже есть резон познакомиться с этим творчеством — и прежде всего с «Прекрасным новым миром» — поближе.
Олдос Хаксли вступил на литературную арену в начале 1920-х годов. Только что окончилась Первая мировая война, обнаружившая непрочность и шаткость устоев буржуазной цивилизации. Большая часть ценностей, которые только что казались «вечными» и «разумными», была девальвирована. Передовая интеллигенция Запада, молодые писатели и художники, представители так называемого «потерянного поколения» — Хемингуэй, Ремарк, Олдинг-тон, — каждый по-своему, отобразили этот послевоенный кризис, выступив в защиту человеческого достоинства, обличая фальшивость и лицемерие буржуазного мира. В их числе был и Олдос Хаксли.
Его первый роман — «Желтый Кром» — появился в 1921 году и сразу завоевал признание читателей. Казалось, в романе не происходило ничего особенного. Просто молодой человек Дэнис Стоун приезжал навестить своих друзей где-то в пригороде Лондона. Перед читателем проходила вереница героев, иногда наивных и смешных, иногда странных и гротескно-шаржированных. Была здесь по-детски серьезная Мэри, наивно верящая в психоанализ, была здесь эксцентричная сестра хозяина Присилла, увлеченно занимающаяся составлением гороскопов и игрой в лотерею, был здесь и модный писатель— эссеист м-р Барбикью-Смит, проповедовавший мистическое общение со вселенной («Воображение, — учит он Дэниса, — это трубопровод в вечность»).
Хаксли не щадит своих героев. У каждого он находит какую-нибудь странность, какую-нибудь смешную черточку, которая превращает их в карикатуру. И главное — все они постоянно разговаривают, разговаривают о чем угод-
но — о любви, психологии, религии, искусстве. Так внешняя непритязательность действия, бессюжетность романа обнаруживали свой скрытый иронический смысл: посмотрите на этих людей, как бы говорил Хаксли, они способны только разговаривать, только обсуждать и комментировать чужие теории и идеи — действовать самостоятельно и активно они не в состоянии. Они пустоцветы. Характерен в этом отношении финал романа: Дэнис Стоун, так долго и безнадежно добивавшийся любви Анны, в тот момент, когда между ними вдруг начинает возникать какое-то чувство, посылает сам себе телеграмму, которой вызывает себя в Лондон.
В романе есть один эпизод, который на первый взгляд кажется второстепенным и случайным, но которому суждено было в дальнейшем развиться в самостоятельный образ. Вдохновенный болтун м-р Скоуген с пафосом проповедника говорит о том, какое замечательное будущее ожидает человечество. Это будет, по его словам, «рациональное государство»: «На место ужасного естественного зарождения придет система внеличного размножения. Необходимое количество населения будет разводиться в огромных государственных инкубаторах, в осемененных бутылках, стоящих ряд за рядом. Семейные отношения исчезнут: общество, омоложенное в самой своей основе, будет развиваться на новом фундаменте, и эрос, так прекрасно освобожденный от ответственности, будет, подобно веселой бабочке, порхать от цветка к цветку по залитому солнцем миру».
Пройдет каких-нибудь десять лет, и. это пророчество реализуется в романе-сатире «Прекрасный новый мир». Пока же Хаксли всего лишь подсмеивается над героями и их сумасбродными идеями — скорее весело, чем зло. Его сатирический талант еще только просыпается.
Гораздо острее он дает себя знать в следующем его романе — «Шутовской хоровод» (1923). Здесь Хаксли снова, как и в первом романе, создает целую галерею сатирических портретов, включая в этот «шутовской хоровод» всех своих героев: молодого бакалавра искусств Теодора Гамбрила, бросившего свои 1уманитарные занятия и изобретшего надувные резиновые штаны (иронический символ отчуждения человека от природы), «гениального художника» Липиата, картины кото
рого даже его друзьям напоминают рекламу вермута; болтливого шута и садиста Колмэна, бесстрастную красавицу Майру Вивиш и многих других, им подобных. Действия по-прежнему здесь почти нет — по-прежнему страницы романа заполняют нескончаемый треск бесконечных разговоров, фейерверк парадоксов, иронических афоризмов, неожиданных формул и определений. Но социальный масштаб и острота иронии Хаксли здесь уже много значительнее, серьезнее. Здесь уже все подвергается сатирическому осмеянию: мораль, любовь, религия, все обнаруживает свою внутреннюю фальшь и пустоту. Лицемерие, ханжество, обман показаны здесь как повседневный закон жизни, норма поведения (так, герой романа, неуверенный в себе интеллигент, приклеивает бороду и только после этого способен чувствовать себя «цельным человеком», настоящим мужчиной). Хаксли показывает, как фальшь проникает во все поры общественного организма, разъедает его, образуя вокруг людей провалы и пустоты. Не случайно одна из героинь романа, миссис Вивиш, говорит: «Мы живем в безвоздушном пространстве».
В своем романе Хаксли не обошел стороной и основу основ буржуазной морали — религию. Во время церковной службы его герой занимается такими, к примеру, далеко не благочестивыми рассуждениями: «Если есть теология и теософия, то почему бы не быть теографии и теометрии или теогномии, теотропии, теотомии, теогамии. Почему нет теофизики и те-охимии? Почему не изобрести остроумную игрушку теотроп или колесо богов? Почему бы не построить монументальный теодром?»
В конце романа, когда читатель уже порядком уставал от нескончаемых разговоров н интеллектуальных пассажем, он вдруг совершенно неожиданно попадал из светских гостиных в биологическую лабораторию. Здесь перед ним представали результаты научных экспериментов: «Петух с привитыми яичниками, который не знал, кукарекать ему или кудахтать, жуки с отрезанными и замененными головами, одни повиновались своим головам, другие половым органам; омоложенный пятнадцатилетний павиан ломал прутья своей клетки, дорываясь до голозадой, бородатой и юной красавицы с зеленой шерстью в соседней клетке».
Здесь впервые сатира Олдоса Хаксли перерастала в символически обобщенный, зловещий гротеск.
Но самым зрелым произведением молодого Хаксли был его следующий роман — «Контрапункт» (1928). По замыслу Хаксли, это должен был быть «интеллектуальный» роман, построенный как музыкальное произведение, с целым рядом параллельных и пересекающихся действий. Главным мотивом романа стала тема враждебности современной цивилизации человеку и человеческим ценностям. И не случайно, что именно в этом романе впервые, хотя и на один момент, промелькнул начинавший уже зарождаться замысел его будущей антиутопии. Хаксли выводит здесь среди прочих некоего художника Рэмпиона (его прообразом послужил английский писатель Д. Лоуренс), который постоянно высмеивает и пародирует ценности буржуазной эстетики и морали. И вот этот герой, один из немногих у Хаксли положительных персонажей, рисует однажды два варианта всемирной истории — один по Герберту Уэллсу, другой — свой собственный.
«Рисунок слева изображал восходящую кривую. За очень маленькой обезьянкой следовал чуточку более крупный питекантроп, за которым в свою очередь следовал немного более крупный неандертальский человек. Палеолитический человек, неолитический человек, египтянин и вавилонянин бронзового века, эллин и римлянин железного века — фигурки становились все более рослыми. Ко времени появления Галилея и Ньютона представители человеческой расы достигли вполне приличных размеров. Уатт и Стефенсон, Фарадей и Дарвин, Бессемер и Эдисон, Рокфеллер и Уонамэкер — все выше и выше делались люди, пока не достигли роста современного человека в лице самого м-ра Герберта Уэллса и сэра Альфреда Монда. Не было позабыто и будущее. В сияющем пророческом тумане фигуры Уэллса и Монда, все вырастая при каждом повторении, взвивались триумфальной спиралью за пределы листа, в утопическую бесконечность. Рисунок справа представлял менее оптимистическую кривую, состоящую из вершин и падений. Маленькая обезьяна очень быстро превращалась в цветущего высокого представителя бронзового века, который уступал место очень крупному эллину и немногим меньшему этруску. Римляне снова стано
вились мельче. Монахов Фиваиды было трудно отличить от первобытных маленьких обезьян. Далее следовало несколько рослых флорентинцев, англичан и французов. Их сменяли отвратительные чудовища, снабженные этикетками: «Кальвин», «Нокс», «Бакстер», «Уэсли». Рост представителей человеческой расы все уменьшался. Викторианцы были изображены карликами и уродами, люди XX века — недоносками. В тумане будущего виднелись все мельчавшие уродцы и зародыши с головами, слишком крупными для их расслабленных тел, с обезьяньими хвостами и лицами наших наиболее уважаемых современников».
Это место весьма знаменательное. В нем уже проглядывает замысел будущей антиутопии. Хаксли забавляется тем, что смотрит на историю как бы через перевернутый бинокль: далекое он делает крупным, значительным, а сегодняшний день истории — уменьшенным до ничтожных размеров. Как мы увидим, этот иронический прием был вскоре использован и развит Хаксли.
Сразу же после «Контрапункта» Хаксли пишет небольшой сборник эссе «Делай, что хочешь» (1929). Он представляет особый интерес тем, что в нем мы находим целую серию образов и набросков, которые затем ожили и заговорили на страницах его романа-антиутопии. Здесь мы находим созвучное с «Прекрасным новым миром» отношение писателя к будущему — Хаксли высказывает свое резко критическое неприятие всякого рода социального прожектерства. «Когда я вижу книгу о будущем, — пишет Хаксли, — я чувствую скуку и раздражение. Зачем забивать себе голову рассуждениями о том, чем может быть человек — и чем он, конечно, не будет — в двухтысячном году? Давайте думать о настоящем. Если мы не будем этого делать, то вскоре не будет и будущего...»
Это высказывание не было случайным. Аналогичные мысли мы находим и в других сочинениях Хаксли того периода. Так, в сборнике эссе 1927 года он пишет: «Все пророчества интересны главным образом тем, что они проливают свет на эпоху, в которую они родились. Апокалипсис, например, рассказывает нам. как понимали христиане свой мир в конце 1 века. Явно нелепый как предсказание, «2240 год» Мерсье вполне пригоден для чтения, поскольку он показыва-
Английская литература и английский национальный характер ет нам, что было идеалом для важного и туповатого француза 1770 года. А идеалы серьезного и весьма интеллигентного англичанина начала XX столетия могут быть изучены во всем процессе их развития по огромной серии пророческих романов Уэллса. Наши представления о будущем обладают тем же значением, которое Фрейд приписывал нашим желаниям... они выражают наши современные страхи и надежды».
Эти наблюдения и мысли Хаксли, его негативное отношение к утопистам, выражавшееся в характерных и нередких у Хаксли этого периода критических отзывах об Уэллсе и других создателях «пророческих» романов, тем более показательны, что они шли явно вразрез с обшей тенденцией развития социальной мысли на Западе.
Действительно, в 1920-е годы Европа переживала повышенный интерес к утопизму. В свое время О. Уайльд писал: «На карту земли, на которой не обозначена Утопия, не стоит глядеть, так как карта эта игнорирует страну, к которой неустанно стремится человечество. Прогресс — это реализация Утопий». Это суждение стало позднее своего рода лозунгом эпохи. Не случайно в двадцатые же годы получила распространение и элитарная концепция небезызвестного Жоржа Сореля, согласно которому утопия представляет собою антитезу социальному мифу. Массы, по мнению Сореля, обращаются в своей деятельности к «популярным» мифам, утопии же — принадлежность духовной элиты.
Всему этому Хаксли противопоставляет требование не мечтать о будущем, а критически осознать и понять современность. Отсюда негативное отношение к утопии, которое и подготовило появление его знаменитого антиутопическо-го романа.
В очерках «Делай, что хочешь» совершенно отчетливо проявился и тот социальный адрес, по которому была направлена сатира Хаксли. Это — обездушенный, технизированный мир капитализма, убивающий, как это остро чувствовал Хаксли, всякую гуманистическую культуру, всякую человечность. «Это, — писал он о духовной культуре капиталистического общества. — растление столь же новое, как и режим, в котором мы живем, столь же новое, как и протестантство и капитализм, как урбанизации, демократия и
апофеоз «среднего человека», как бенджамен-франклинизм, как экономящие труд машины, как газеты, экономящие мысль и убивающие время, как тейлоризм и механизированные удовольствия. В нашем духовном климате вряд ли смогут процветать бессмертные традиции культуры. Следующее поколение, несомненно, увидит их мертвыми. И кто знает, воскреснут ли они?»
Судя по отдельным наброскам и высказываниям, которые мы находим в сборнике «Делай, что хочешь», уже в это время у Хаксли вызревал образ «прекрасного нового мира», — общества, которое ведет свое летоисчисление с Форда. «Мы живем в век Генри Форда», — утверждает Хаксли и без устали повторяет эту мысль, варьируя ее на все лады. «Плутократия побеждает аристократию и, наконец, совсем вытесняет ее. На свет появляется новый тип общества, с новой цивилизацией. Мир Перикла и Лоренцо Великолепного становится миром Гувера и Форда».
Этот тип общества и становится предметом яркого и социологически точного изображения в сатирической антиутопии Хаксли «Прекрасный новый мир»1, которая появилась в печати в 1932 году.
Итак, «Прекрасный новый мир» первоначально был задуман как критика позитивной утопии. По признанию самого Хаксли, он начал писать роман как пародию на научную фантастику Г. Уэллса. Однако со временем замысел романа изменился, стал шире и значительнее.
В «Прекрасном новом мире» описывается будущее человеческого общества, каким оно будет в 632 году «эры Форда» (так теперь ведется летоисчисление). Дело здесь, как мы увидим позднее, путешествуя вместе с Хаксли в будущее, не в простом созвучии: «Лорд» (англ. — господь) — «Форд». Общество, описываемое Хаксли, — триумф капиталистического техницизма, основание которому было положено фор
1 На русский язык название романа переводится до странности пестро: «смелый», «отважный», «бравый», «храбрый новый мир». Мы пользуемся эпитетом «прекрасный», который, как нам кажется, более всего соответствует контексту шекспировских строк, из которых Хаксли заимствует название своего романа.
дизмом. Поэтому в «прекрасном новом мире» Форд — нечто вроде бога, и фразы «мой Форд», «спаси, Форд» вошли в обиходный язык.
Эпоха до «эры Форда» отнесена в «Прекрасном новом мире» Хаксли ко времени «дикости» — временам нестаби-лизованной общественной жизни и низкого технического развития. Прекрасный же новый мир находится на высшей стадии технического прогресса, широко использующего достижения наук, в особенности химии и биологии. Систематический научно-технический прогресс и служит здесь решающим орудием создания того социально-стабильного общества, которое рисует Хаксли в романе и к которому с издевательской иронией он и относит слова Миранды из «Бури» Шекспира:
О, чудо!
Какое множество прекрасных лиц!
Как род людской красив! И как хорош
Тот новый мир, где есть такие люди!
Как же выглядит социальный прогресс в «прекрасном новом мире»?
Девиз этого мира: «Общность. Идентичность. Стабильность». Материальная база и одновременно средство формирования стабильной социальной психологии — массовое стандартное производство. Все продукты производства (не только машины, но и одежда, и предметы потребления) производятся массовыми стандартными сериями. Старые вещи не ремонтируются (это может привести к нарушению стереотипа), а тотчас же выбрасываются и заменяются новыми. «Лучше выбросить, чем вычистить». «Я люблю новое платье, я люблю новое платье, я люблю новое платье...» — без конца нашептывают бесчисленные репродукторы.
Массовое стандартное производство создает стандартные потребности. Общество, которое описывает Хаксли в своем романе, — это потребительское общество. Потребление не только носит здесь императивный характер, оно возведено в культ. «Каждый мужчина, женщина и ребенок должны потреблять в год как можно больше. В интересах производства...»
Идентичные, стандартные потребности создают в свою очередь основу социальной стабильности. Но каким образом?
«Не существует цивилизация без стабильности. Не существует социальной стабильности без индивидуальной» — такова одна из главных заповедей устроителей прекрасного нового мира. Отсюда и главная цель: все формы индивидуальной жизни, включая сферу наслаждений, должны быть строго регламентированы. Мысли, поступки и чувства людей должны быть идентичны, даже самые сокровенные желания одного должны совпадать с желаниями миллионов других. Всякое нарушение идентичности ведет к нарушению стабильности и, следовательно, угрожает всему обществу.
Проблема создания стандартного, «одномерного» человека, который во всем был бы идентичен со всеми другими людьми, решается в «прекрасном новом мире» в соответствии с новейшими достижениями науки. На первом этапе — биологическим путем. Благодаря успехам биологии «прекрасный новый мир» давно уже сумел избавиться от такого анахронизма, как естественное рождение человека. Человек выводится здесь искусственно, как гомункул. С описания этого процесса и начинается роман, его экспозиционные главы. Они посвящены экскурсии студентов, в процессе которой читатель знакомится с «прекрасным новым миром», с его историей и общественным устройством.
Вот экскурсовод ведет студентов по гигантским подземным помещениям. Это — Лондонский Центр разведения и выращивания детей. Здесь, в условиях тропической температуры, при бликах таинственно мерцающего красного цвета, искусственно разводятся люди. Медленно движется конвейер. На нем бесчисленные ряды огромных колб, в которых развиваются человеческие зародыши. Экскурсовод рассказывает: благодаря искусственному расщеплению яйца из одного зародыша можно вывести 96 совершенно одинаковых близнецов. Зачем так много? Наивный вопрос. 96 одноликих близнецов— это 96 одинаковых голов, это 96 абсолютно одинаковых операций на 96 совершенно одинаковых машинах. Никаких индивидуальных отклонений, все в высшей степени экономично и эффективно. Принцип разумного разделения труда становится биологическим законом. Разве это не прекрасно?
«Важнейший инструмент социальной стабильности, поясняет экскурсовод. — Целые фабрики наполнены людьми, произведенными из одного расщепленного яйца... Стандартные гаммы, неварьированные дельты, однообразные эпсилоны. Миллионы одноликих близнецов. Принцип массового производства решен с помощью биологии».
Студентам предлагают ответить на вопрос: знают ли они, что такое мать? Большинство даже не слышало этого слова — понятия «мать», «отец», «семья», «нравственность», «любовь» давно изгнаны из «прекрасного нового мира». Еще бы! Ведь они представляют опасность государственной стабильности. «Наш Форд» — или «наш Фрейд» (так говорят о Форде, когда речь идет о психологических проблемах) «первым понял опасность семейной жизни. Мир полон отцов и поэтому был переполнен несчастьями, полон матерей — и поэтому всеми видами психозов между садизмом и целомудрием, полон братьями, сестрами, дядями, тетями — и поэтому сумасшествиями и самоубийствами». В обществе, построенном по идеальной схеме «прекрасного нового мира», всему этому уже нет места.
Экскурсия продолжается — мы следуем за студентами и знакомимся с системой воспитания и образования. Разумеется, люди, поскольку они будут выполнять разную работу, разбиты на различные касты. Всего их пять: альфа, бета, гамма, дельта и эпсилон.1 Каждая каста получает соответствующее воспитание, которое начинается еще на стадии зародышевого, так сказать, «внутриколбового развития». Низшие касты готовятся для исполнения тяжелой, черной работы, поэтому они с самого начала должны быть отучены от всяких лишних, «добавочных» рассуждений. С этой целью в их колбы добавляется алкоголь, и мозг их сжимается до крохотного рудимента — необходимое условие того, чтобы все эти бесчисленные, одноликие, одетые в одинаковое серое платье дельта и эпсилон не отвлекались от своей работы.
1 Хаксли пародирует касты Г. Уэллса, выведенные им в его «Современной утопии». Но конкретным прообразом этой классификации послужила тестовая система, принятая в 1920-х годах в американской армии.
Но этого мало. Перед семи-восьмимесячными младенцами ставятся огромные вазы с роскошными цветами, раскладываются книжки с веселыми картинками — зайчиками, птичками, рыбками. Малыши тянутся к ним ручонками. Но в этот момент воспитатель нажимает кнопку — в комнате раздается страшный шум, по предметам, к которым прикасаются дети, пробегает резкий разряд электрического тока. Маленькие дети сотрясаются от электрошока. Детишки плачут. Так повторяется много раз, пока у младенцев не вырабатывается устойчивый «рефлекс отвращения» к книгам и цветам. «Мы воспитываем у масс ненависть к природе», — спокойно поясняет экскурсовод. Зачем? В интересах общества. Ведь любовь к чтению или к природе может нарушить нормальный процесс производства, а это прямая угроза стабильности.
Дальнейшее воспитание также осуществляется новейшими научными средствами — с помощью гипнопедии, например. Именно так усваивается, скажем, курс «элементарной морали» или «элементарного классового сознания». Представителям каждой касты внушаются — пока они спят — основные правила их морали. Вкрадчивый, монотонный голос бесчисленное количество раз повторяет в наушники один и тот же «урок»: «Как хорошо, что я бета. Мы гораздо лучше, чем гамма и дельта. Все гаммы глупы. Они носыт зеленое. А дельты носят хаки. О. я так рад, что я бета». И так — сто двадцать раз в день, три раза в неделю, в течение тридцати месяцев. В результате моральные догмы приобретают значение подсознательных истин. «Истину создает 62400 повторений», — самодовольно поясняет один из десяти “мировых контролеров” — Мустафа Монд. — В этом состоит секрет счастья и благополучия. В этом состоит цель воспитания: заставить людей полюбить их неизбежное социальное предназначение».
Так достигается в «прекрасном новом мире» всеобщая иллюзия абсолютного счастья и безоблачного благополучия. Каждый доволен, каждый счастлив. Альфа гордо твердит: как я счастлив, что я не бета; бета в свою очередь переполнен тем же чувством в отношении гаммы и т.д. Впрочем, предусмотрены и возможные отклонения: если что-либо нарушает эту атмосферу незамутненного спокойствия, на помощь приходят новейшие наркотики. Это только в ужасном про
шлом люди искали утешения в религии и алкоголе. Теперь есть универсальный заменитель счастья — сома. Он содержит в себе достоинства и алкоголя и христианства, но уже без их вредных последствий — никакой головной боли, никаких мифологических кошмаров. Полграмма сомы достаточно, чтобы забыть все несчастья, ну а целый грамм обеспечивает уже и просто-таки райское блаженство.
Кроме того, и помимо сомы существует бесчисленное количество развлечений, которые действуют не хуже наркотиков. Над их созданием трудится целая армия специалистов, так называемых «эмоциональных инженеров», их производством занята целая индустрия. Среди этих развлечений мы находим и нечто напоминающее традиционные виды искусства, но только, конечно, более совершенные, изощренные. Это, во-первых, — особая «синтетическая» музыка, «пахучие органы», при игре которых производятся не звуки, а запахи. Вы можете прослушать, точнее пронюхать, целую сюиту или симфонию самых разнообразных ароматов — замечательный вид искусства: ведь при этом не нужно совершенно ни о чем думать («Пахучий орган играл очаровательное освежающее каприччио на травяные темы. Пульсирующие арпеджио тимьяна и лаванды, розмарина, балика, мирта и таррагона, серия смелых модуляций в ключе специй и серой амбры. Затем медленный возврат от запахов сандалового дерева, камфары, кедра и свежего сена (с легким привкусов поросячьего навоза) к простым ароматам, с которых начиналась пьеса. И в финале — легкий порыв запаха тмина»)1.
1 «Пахучий орган» Хаксли напоминает обонятельный инструмент, описанный еще в конце XIX века Курдом Лассвицем в его утопическом романе «Картины будущего». Здесь практикуются концерты знаменитых артистов на рояле, издающем не звуки, а запахи. Кстати. у Лассвица и процесс воспитания, так же как у Хаксли, совершается на «научной» основе. В специальных «мозговых школах» дети ежедневно в течение двух-трех часов подвергаются воздействию гальванического тока, пропускаемого через те участки головного мозга, которые нуждаются в развитии. В результате решена проблема изолированного развития отдельных мозговых функций и воспитания замкнутых каст людей: «думающих», «чувствующих», «работающих» и т.д.
Но еще более популярны и действенны так называемые «филы» — нечто вроде нашего кино, но только с добавлением полнейшего эффекта присутствия, вплоть до осязательных ощущений. К подлокотникам вашего кресла подводятся специальные провода, и вы можете реально, «на деле», воспринимать то, что происходит на экране. Например, любовную сцену на медвежьей шкуре. «Это изумительно. Виден каждый волосок на шкуре. Замечательный тактильный эффект».
Цель и назначение этих паллиативов искусства, как нетрудно понять, — конечно, не познание действительности. Их действие подобно гипнозу — они призваны заставить зрителя забыть о реальности, наслаждаясь иллюзией выдуманного мира.
Наконец по ходу дела, из лекции экскурсовода и пояснений Мустафы, мы узнаем кое-что и о политической истории «прекрасного нового мира». Перед нами общество, представляющее собой по своей политической структуре ничем не ограниченную диктатуру технократии. Весь мир подчинен власти десяти Мировых Контролеров, что же касается таких понятий, как «свобода» или «демократия», то о них в «прекрасном новом мире» давно уже не вспоминают.
Студентам-экскурсантам, заинтересовавшимся непонятными словами, терпеливо объясняют, что все это пустые, давно отжившие анахронизмы. «Свобода — это круглая пробка в квадратной дыре», разговоры о демократии тоже бессмысленны: ведь «все люди физически и химически равны». Мы не имеем свободы и демократии, но зато, говорит Мустафа Монд, «мы стали теперь мировым государством. И у нас есть День Форда, песни Общности и Служба Солидарности».
С первого же момента возникновения «прекрасного нового мира» после разрушительной девятилетней войны, закончившейся в 150 году эры Форда, началась интенсивная кампания против прошлого: были закрыты все исторические музеи, взорваны все исторические памятники (к счастью, большинство из них было разрушено уже в течение девятилетней войны), было запрещено книгопечатание и вообще чтение книг.
В «прекрасном новом мире» дети не изучают истории. Зачем? История учит о том, что мир преходящ, а это не согласуется с идеей социальной стабильности.
«— Все вы, наверное, помните, — сказал Контролер своим сильным низким голосом, обращаясь к студентам, — вдохновенное и прекрасное высказывание нашего Форда: «История — это вздор». История, — повторил он, — это вздор1. — Он взмахнул рукой. Как будто невидимой щеточкой из перьев он стряхнул немного пыли, и этой пылью был Ур Халдеев. Он стряхнул немного паутины, и это были Фивы и Вавилон, Микены и Кнос. Взмах — где Одиссей, где Иов, где Юпитер, Готама и Иисус Христос? Взмах — и все эти комочки древней грязи, называемые Афинами, Римом, Иерусалимом, средними веками, вдруг пропали. Взмах — и место, где была Италия, стало пусто. Взмах — и пропали соборы, взмах — и исчезли король Лир и мысли Паскаля, страсти, реквиемы, симфонии...»
Таким предстает перед нами «прекрасный новый мир» уже в первых экспозиционных главах романа. И вот в это «чудо» социальной стабильности, в этот сияющий мир технического прогресса и всеобщего благополучия и счастья попадает молодой человек, названный в романс Дикарем (история его и составляет сюжет романа). Он попадает в «прекрасный новый мир» случайно: он родился и воспитывался вне цивилизации, которой пока не удалось еще освоить всю Землю, и поэтому на ней, в разных ее районах, существуют еще пока резервации, население которых строго изолировано от цивилизованного мира и оставлено жить до поры до времени по «дофордовским» порядкам. Дикарь и вырос в одной из таких резерваций, занимающей огромную территорию мексиканской пустыни.
Вначале Дикарь поражен «прекрасным новым миром», его комфортом, техническим прогрессом. Но затем, познакомившись с этим миром теснее, он постепенно приходит с ним в столкновение. Он никак не может понять всех очевидных как будто бы преимуществ технического рая и с отвращением отказывается от всех наслаждений, которые в изобилии предлагает ему «прекрасный новый мир». Ему в руки случайно попадает томик Шекспира, и, открыв для себя мир бурных страстей шекспировских героев, Дикарь восстает против цивилизации.
1 Здесь Хаксли использует действительное высказывание американского автомобильного магната Г. Форда.
Центральным эпизодом романа является встреча Дикаря с Мировым Контролером Мустафой Мондом, во время которой между ними происходит знаменательный разговор.
Дикарь наивно и возмущенно спрашивает Контролера, почему вместо трагедий Шекспира народу предлагаются суррогаты искусства вроде «музыки запахов» или «филов». Контролер отвечает:
«— Потому, что наш мир не тот, что мир Отелло. Вы не сможете создать трагедию в условиях социальной стабильности. Сегодня мир стабилен. Люди счастливы, они хотят то, чего они хотят, и они никогда не хотят того, чего они не могут получить. Они обладают благополучием, они никогда не болеют, не боятся смерти, они не знают страстей старого мира; они не имеют отцов или матерей, жен, детей или любовников, к которым бы могли питать сильные чувства. Их поведение так обусловлено, что практически они не могут вести себя иначе, чем должны себя вести. А если что-нибудь не так, то ведь существуют наркотики.
Дикарь немного помолчал.
— Все равно, — сказал он упрямо, — «Отелло» прекрасней, «Отелло» лучше, чем эти «филы».
— Конечно, лучше, — согласился Контролер. — Но это цена, которую мы вынуждены платить за социальную стабильность. Нужно выбирать между счастьем и тем, что люди называли когда-то высоким искусством. Вместо этого у нас есть «филы» и «пахучие органы».
Дикарь никак не может понять, зачем нужна эта иерархическая, кастовая структура общества, все эти бесчисленные одноликие гамма и эпсилон? Почему, раз уж разрешена проблема искусственного размножения людей, не сделать всех поголовно альфами, одинаково одаренными и совершенными людьми?
В ответ Мустафа Монд рассмеялся.
— Это абсурдно. Альфа сойдут с ума. если их заставить выполнять работу эпсилон. Они либо станут сумасшедшими, либо изменят существующий порядок вещей. Альфа созданы таким образом, что они могут делать только альфа-работу». Кроме того, рассказывает Мировой Контролер, подобный эксперимент был проведен на практике. В 473 году после
Форда остров Кипр был заселен двадцатью двумя тысячами альфа. Им было предоставлено все индустриальное и сельскохозяйственное оборудование и дана возможность самим управлять собственными делами. И что же — результат превзошел все теоретические предположения. «Население по существу не трудилось, на всех предприятиях происходили стачки, законами пренебрегали, порядку не повиновались. Все люди, которые выполняли низшую работу, требовали более высокую, а те, кто выполнял более высокую работу, стремились сохранить существующий порядок. Не прошло и шести лет, как на острове вспыхнула первоклассная гражданская война. Когда 19 из 22 тысяч было уничтожено, оставшиеся в живых единодушно просили Мировых Контролеров вернуть острову прежнее правительство. Что и было сделано. Так закончило свое существование единственное в истории общество альфа». Отсюда вывод:
«— Оптимальный вариант общества, — продолжал Мустафа Монд, — должен строиться по модели айсберга — восемь девятых под водой и одна девятая над поверхностью.
— А будут ли счастливы те, кто находится под водой? — спросил Дикарь.
— Они гораздо более счастливы, чем те, кто находится над водой...
— Несмотря на их ужасный труд?
— Ужасный? Они не считают его таким. Напротив, он им нравится. Он легок и по-детски прост. Никакого напряжения мыслей или мышц. Семь с половиной часов умеренной, неизнурительной работы, а затем — сома, игры и филы. Чего они могут еще желать? Правда, — прибавил Контролер, — они могут желать более короткого рабочего дня. Конечно, мы в состоянии его дать. Технически довольно просто уменьшить рабочий день до трех или четырех часов в день. Но станут ли они от этого более счастливы? Нет! Полтора века назад мы проводили подобный эксперимент. Ирландия перешла на четырехчасовой рабочий день. И каков был результат? Беспокойство и увеличение потребления сомы, только и всего».
Но как же быть, спрашивает Дикарь, с моральными ценностями, с благородством, героизмом? Мустафу Монда смешит наивность Дикаря. «Мой дорогой друг, — отвечает
он, — цивилизация абсолютно не нуждается в благородстве и героизме. Все это — симптомы политической несостоятельности. В хорошо организованном обществе, подобном нашему, никто не имеет возможности стать благородным или героичным... Конечно, когда возникают войны, благородство и героизм приобретают некоторый смысл... Но теперь не существует никаких войн».
Как видно из предыдущего изложения, в своем романе Олдос Хаксли преследовал несколько сатирических целей — ниже мы еще скажем об этом. Но, может быть, одна из самых больших и несомненных удач Хаксли-сатирика — это, безусловно, образ Мирового Контролера Мустафы Монда. В Мустафе Монде, этом своеобразном «потомке» Великого Инквизитора из романа Достоевского, Олдос Хаксли сумел ухватить, несомненно, новый социально-психологический тип, характерный для буржуазной действительности XX века, — тип циничного и умелого реал-политика, который, не задумываясь, жертвует любыми человеческими ценностями ради «нормального» функционирования охраняемой им общественной системы. Хаксли в лице своего Мустафы Монда показал, что современная буржуазная цивилизация требует появления людей, которые в своих действиях руководствовались бы не чувством, а лишь механической логикой требований, заложенных в природе самого аппарата власти. Хаксли предсказал действительное появление такого типа — типа нового «сверхчеловека», стоящего над человеческим добром и злом, — он предупредил нас о его опасности, указав нам своим Мустафой Мондом на некоторые характернейшие, зловещие его черты.
Присмотримся внимательнее к портрету этого героя. Вот Мустафа Монд сидит в своем кабинете. Перед ним книга — «Новая теория биологии», которую он только что кончил читать. «Некоторое время он сидел, сосредоточенно нахмурившись. Затем вынул ручку и написал поперек заглавной страницы: «Авторская концепция цели нова и в высшей степени талантлива, но еретична, и поскольку она затрагивает существующий порядок, опасна и разрушительна. Не печатать». Он подчеркнул последнюю фразу. Очень жаль, подумал он, подписываясь. Такое талантливое произведение. Но если од
нажды допустить идею целесообразности, то неизвестно, что из этого выйдет. Этот тип идей может деморализовать мышление высших каст, заставить их потерять веру в благополучие, поверить, что цель жизни — это не повышение благосостояния, но усиление и очищение сознания, увеличение знания. Вполне возможно, подумал Контролер, что это действительно так. Но в наших обстоятельствах это недопустимо. Он снова вытащил ручку и под словами «не печатать» провел вторую черту, еще более жирную и четкую, чем первая».
Особую убедительность образу этого диктатора-технократа придают неожиданные, хотя и слабые проблески человечности, на которые он, оказывается, способен, но которые ничуть не мешают ему исполнять его функции.
Любопытна в этом отношении биография Мустафы Мон-да, которую он рассказывает Дикарю и нескольким появившимся у Дикаря друзьям и сторонникам из представителей высших каст.
«—В свое время я был довольно хорошим физиком. Слишком хорошим, достаточно хорошим, чтобы понять, что вся наша наука — поваренная книга, содержащая ортодоксальную теорию приготовления и список рецептов, к которым нельзя ничего добавить без специального разрешения шеф-повара. Теперь я — шеф-повар. Но в то время я был молодым и любознательным поваренком. Я начал приготовлять пищу собственного изобретения. Неортодоксальную, недозволенную пищу. Настоящую науку. — Он замолчал.
— И что же случилось потом? — спросил Гельмгольц Уотсон.
— Примерно то же, что случилось с вами, молодые люди. Меня чуть было не отправили на остров.
— Так почему же вы не оказались там?
— Потому что в конце концов я предпочел это, — ответил Контролер. — Мне предоставили выбор: отправляться на остров и заниматься своей наукой или же пройти подготовку, чтобы стать Контролером. Я выбрал последнее и оставил науку. — После некоторого молчания он добавил: — Иногда мне жалко науку. Но долг есть долг...»
Итак, этому «сверхчеловеку», «его фордшейству», одному из десяти великих диктаторов «прекрасного нового мира»
тоже не чужды человеческие слабости! Он любит Шекспира — но запрещает его во имя социальной стабильности, ему нравится новая книга — но в интересах общества он запрещает ее публикацию, он любит науку — но, считая ее социально опасной, отказывается от нее. Наконец, ему нравятся эти оказавшиеся нестандартными люди, которые окружают Дикаря, — и тем не менее он ссылает их на остров. Он даже не прочь подчеркнуть гуманность этого наказания.
«Вы думаете, вас отправляют на эшафот. Если бы вы обладали хоть крупицей здравого смысла, вы бы поняли, что это наказание в действительности — благодеяние. Вас пошлют на остров, иначе говоря, туда, где вы встретите самых интересных людей, какие только есть в мире. Всех, кто не удовлетворен ортодоксальностью, кто имеет свои собственные независимые идеи. Я даже завидую вам...»
Поистине, остается только преклониться перед этим Добровольным Невольником Долга, принужденным отказываться от лучших радостей жизни во имя стабильного счастья ближних!.. Какая самоотверженность, какое горение ради других! И как тут не вспомнить опять Великого Инквизитора, отправляющего на казнь именем Христа самого Христа...
Ну, а что наш Дикарь, это дитя природы и естественности? Дикарь, понятно, продолжает протестовать против «прекрасного нового мира», однажды он даже пытается призывать низшие касты к восстанию. Но очень скоро видит, что они не способны даже понять его. Тогда, убедившись в своей неспособности разрушить этот мир, он бежит в пустыню, где ведет жизнь отшельника. Но и здесь цивилизация преследует его. Одна за другой прибывают толпы туристов на геликоптерах — посмотреть, как он «спасается». И когда очередная партия экскурсантов вваливается однажды в хижину Дикаря, она находит его мертвым. Дикарь повесился...
Так заканчивается этот роман. В нем нашли отражение лучшие стороны дарования Хаксли: едкость социальной сатиры, насмешливый и трезвый интеллектуализм, разящая ирония аналитической мысли.
Мы уже говорили о попытках интерпретировать «Прекрасный новый мир» Хаксли как роман о будущем, роман-
предвидение. Истолкование этого рода не случайно терпит всегда неизбежный крах. Когда Хаксли писал свой роман, его интересовало — и он постоянно подчеркивал это — не то, что произойдет с человечеством в будущем, а то, что произошло с ним уже сейчас. Форма утопического романа позволяла ему более остро, через огромную историческую дистанцию изобразить современность. Поэтому-то и обращение его к таким, например, деталям, как выведение детей в бутылках, вовсе не означает каких-либо претензий на научное предвидение — это пародия, высмеивание тех возможностей и устремлений, которые заключены не в завтрашнем, а уже в сегодняшнем «прекрасном новом мире».
Какие же существенные черты современной буржуазной цивилизации удалось зафиксировать Хаксли в его «Прекрасном новом мире»? В чем главный смысл его сатирической «антиутопии»?
Отвечая на эти вопросы, нельзя не обратить внимания на то бросающееся в глаза ранее других обстоятельство, что из всех современных антиутопий антиутопия Хаксли — самая «ненасильственная», а его «будущее общество» — самое терпимое, даже в своем роде «гуманное». Здесь нет «полиции мысли», системы доносов, тюрем, пыток, «двухминуток ненависти», то есть всего того, чем изобилует, скажем, «1984» Оруэлла. Нет здесь и публичных казней или хирургических вмешательств в мозг людей, которые описывает Е. Замятин в романе «Мы». «Стабильность» общества, контроль над мыслью и чувством достигаются здесь, прежде всего, с помощью средств массовой коммуникации и рационально используемой системой наслаждений. С их помощью — на самой научной основе — и осуществляется необходимая манипуляция массовым сознанием, создающая психологическую устойчивость и прочность общественного порядка.
Выдвижение в сатирической антиутопии Хаксли на первый план именно этих методов управления обществом, акцентирование писателем внимания, прежде всего, на средствах массовой коммуникации отнюдь не случайно. Здесь — самый центр, самая суть его «прекрасного нового мира», главное смысловое ядро его романа-предупреждения, написанного еще в те времена, когда все эти средства манипуляции сознанием масс дале
ко еще не достигли такого развития и не приобрели еще того «глобального» характера, который они получили в буржуазном мире в наши дни. Хаксли удалось убедительно показать уже в 1930-е годы, что современная буржуазная цивилизация вырабатывает новый механизм управления обществом: чтобы подчинить волю и сознание масс воле господствующей касты, вовсе не обязательно прибегать к политике насилия, голода или террора. Есть другие, тоже достаточно эффективные средства — тем более эффективные, что, парализуя самостоятельность мысли и чувства, они оставляют человеку необходимую для него иллюзию свободы выбора — иллюзию, подкрепляемую всеми видами удовольствия и наслаждения. Действие средств массовой' коммуникации не приносит личности никакого видимого ущерба — напротив, каждый может считать себя вполне счастливым и удовлетворенным. Человек полагает, что он абсолютно свободен в своих наклонностях, привязанностях и чувствах, — и откуда ему знать и понимать, что эти «свободные» наклонности и чувства уже запрограммированы соответствующим образом «эмоциональными инженерами»? В «прекрасном новом мире» Хаксли, казалось бы, осуществлен идеал гедонистически-потребительского общества: «никогда не откладывай на завтра удовольствия, которое ты можешь получить сегодня». Но именно эта система удовольствий и наслаждений, в числе которых оказывается и искусство, делает граждан «прекрасного нового мира» послушными рабами технократического государства, создает систему рабства в тысячу раз худшего, потому что каждый с радостью мирится со своим рабством и видит для себя высшее наказание в отлучении от него.
Раскрывая механизм манипуляции сознанием масс, Хаксли предупреждал об опасности, которая в современном буржуазном обществе в условиях господства огромных государственно-капиталистических монополий над печатью, радио, кино, телевидением стала уже будничной реальностью. В так называемых «развитых» странах западного мира управление обществом, подавление всякого протеста и критики все больше совершается сейчас уже не столько путем террора, сколько посредством управления потребностями и манипуляцией массовым сознанием.
Конечно, это вовсе не означает, что с эрой кино и телевидения времена насилия и террора ушли из практики государственного и экономического управления буржуазного общества в прошлое. Когда механизм манипуляции сознанием не «срабатывает», пускаются в ход тюрьмы и полицейские дубинки. Впрочем, Хаксли тоже не отрицал такой возможности в своей утопии, и отнюдь не случайной обмолвкой звучат слова его Мустафы Монда: «Это счастье, что в мире существует такое множество островов. Я не знаю, что бы мы делали, если бы их не хватало. Наверное, отправляли бы вас в «смертную камеру». Для 1931 года это было смелым и страшным предупреждением. Прошло всего лишь несколько лет, и островов стало действительно не хватать.
Одно из самых значительных и острых сатирических прозрений Хаксли в его «прекрасном новом мире» связано, несомненно, с искусством. Хаксли удалось убедительно показать, что в условиях политической несвободы искусство может превратиться в социально опасную силу. Оно может стать таким же средством внушения, таким же средством манипуляции, как и реклама, и политическая демагогия. Оставаясь по видимости безобидным средством развлечения, оно может на деле служить орудием социальной дрессировки человека. Хаксли однажды уже предупреждал об этой опасности. В романе «Контрапункт» художник Рэмпион говорит: «Капиталисты, доставляющие массам стандартные развлечения, изо всех сил стараются сделать так, чтобы ты и в часы досуга оставался тем же механизированным болваном, каким ты бываешь в часы труда. Не позволяй им это делать. Старайся быть человеком». В «Прекрасном новом мире» эта мысль становится одной из главных тем романа, одним из его лейтмотивов.
Изображая процесс превращения искусства в средство манипуляции сознанием масс, Хаксли описал картину, которую он наблюдал в современном ему капиталистическом мире. Он только развил, гиперболизировал, довел до логического конца то, что он видел в действительности. Позднее, во «Вновь посещенном прекрасном новом мире» он признавался, что для описания системы манипуляции сознанием в своей антиутопии он взял в качестве прообраза простой механизм буржуазной рекламы.
«Даже в Древнем Риме, — пишет Хаксли, — не было подобных, непрекращающихся удовольствий, которые теперь производятся газетами, журналами, радио, телевидением и кино». В «прекрасном новом мире» беспрерывные удовольствия самой удивительной природы используются как инструменты политики с целью отвлечь людей от социальной и политической реальности. Религия отлична от этих развлечений, но, создавая «потусторонний мир», они тоже могут стать, говоря словами Маркса, «опиумом народа» и, следовательно, условием его несвободы... «Общество, большинство членов которого проводит свое время не в реальном мире, не здесь и теперь, и не в калькулируемом будущем, а где-то в другом месте, в относительном мире спорта и мыльной оперы, в мифологических и метафизических фантазиях, не сможет противостоять тем, кто контролирует и манипулирует ими».
Убедительная и социологически точная картина современного буржуазного общества, нарисованная Хаксли в его романе, предугаданные им тенденции возможного превращения его в общество технократическое по своей сущности, бюрократическое по своей организации и управлению, потребительское по своей духовной структуре — все это уже содержало в себе, пусть в первом наброске, тот комплекс идей, которые волнуют сегодня западных социологов, в частности, представителей так называемой «критической философии», утверждающих, что современное индустриальное общество просто не может существовать без системы средств развлечения и потребления, которые, создавая комфорт и благосостояние, одновременно становятся орудием порабощения человека, средством социального контроля и управления обществом, формирования «счастливого» потребительского сознания. Если бы, пишет, например, один из современных авторов, все средства массовой информации, рекламы и развлечения вдруг исчезли, то современный западный человек оказался бы в устрашающей пустоте. «Потому что люди могут вынести непрерывное производство ядерного оружия, выпадение радиоактивных осадков, потребление сомнительных продуктов, но не могут вынести лишения тех развлечений, которые делают их способными производить и организовать средства своей обороны и тем самым — средства своего уничтожения. Устранение телевидения
и тому подобных средств могло бы привести к тому, к чему не привели все противоречия капитализма, к разрушению системы. Создание репрессивных потребностей давно уже стало частью общественно-необходимого труда...»
Вот почему наиболее честные современные западные авторы прямо признают тот факт, что антиутопия Хаксли — это, прежде всего, изображение современного буржуазного общества, это протест против тех процессов, которые происходят сегодня в «свободном» западном мире.
Так, например, известный американский философ и социолог Эрих Фромм в статье, посвященной антиутопии Д. Оруэлла «1984», пишет: «...“Прекрасный новый мир” — это изображение развития западного индустриального мира, если его современные тенденции останутся без существенного изменения...» И далее Фромм отмечает, что, по его убеждению, ни Оруэлл, ни Хаксли «не настаивают на том, что должен наступить мир безумия. Напротив, вполне очевидно, что их намерение — высказать предупреждение, показать, куда мы движемся, пока нам не удастся возродить дух гуманизма и величия». Характеризуя, в частности, антиутопию Оруэлла, Фромм пишет: Оруэлл «подразумевает, что новая форма управленческого индустриализма, при котором человек создает машины, действующие, как люди, и при котором люди действуют, как машины, благоприятствует эре дегуманизации и полного отчуждения, когда люди трансформируются в вещи и становятся придатком процесса производства и потребления... Оруэлл, подобно другим авторам негативных утопий, не является пророком катастрофы. Он просто хочет предупредить и разбудить нас. Он все еще надеется, но его надежда — надежда отчаяния. Она может быть осуществлена только тогда, когда будет понятна опасность, с которой сегодня сталкиваются все люди, — опасность общества автоматов, где люди теряют все следы индивидуальности, любви, критической мысли и даже не осознают этого. Книга Оруэлла — энергичное предупреждение, и было бы крайним несчастьем, если бы читатели не поняли, что она касается также и нас».
Конечно, можно спорить с отдельными оценками, высказанными Фроммом в отношении антиутопии Оруэлла. Но то, что он говорит о «Прекрасном новом мире», нельзя не при
знать справедливым. Его трактовка романа Хаксли помогает разрушить тот миф, который с таким упорством пытаются создать вокруг Хаксли некоторые западные идеологи.
Действительно, Хаксли писал свой антиутопический роман как предупреждение; он предупреждал человечество о тех возможностях, которые, как он остро чувствовал, заложены в капиталистическом обществе: стандартизация, потребительство, порабощение человека. Другое дело, что он ничего не мог противопоставить всем этим разрушительным тенденциям. Индивидуалист по убеждениям и складу ума, он не верил в возможности социального движения, — народ, как мы видели, представлялся ему однородной, серой массой. В революцию он тоже не верил и даже опасался ее. Правда, в то время он еще не высказывал публично своих опасений. Но пройдет каких-нибудь несколько лет, и устами своего героя из романа «Слепой в Газе» (1936) он скажет, что никакие социальные изменения не могут «остановить превращение людей в Бэббитов»1.
И все же, при всех этих противоречиях и слабостях мировоззрения Хаксли, прогрессивное значение его разоблачительной сатирической критики «прекрасного нового мира» современной буржуазной цивилизации несомненно.
«Прекрасный новый мир» был поворотным пунктом в творчестве Хаксли. Начиная с этого момента пламя его сатирического таланта начинает медленно гаснуть. Хаксли все больше начинает заниматься позитивными поисками различных средств «нравственного самоусовершенствования», ищет пути мессианского спасения человечества.
Герой его нового романа «Слепой в Газе» Энтони Бивис, социолог по профессии, переживает глубокий духовный кризис. Он уезжает в Южную Америку, где встречается с убежденным пацифистом Джеймсом Миллером, который проповедует ненасилие и «всеобщую любовь». «Если обращаться с людьми хорошо, — говорит Джеймс, — они станут обращаться с вами так же... Пойдите, например, к подозрительным, диким людям, с которыми плохо обращались, пойдите безоружным. Идите с явным и настойчивым желанием сделать что-нибудь хорошее — лечить болезни, например. Вы увиди-
1 Герой одноименного романа Синклера Льюиса.
Английская литература и английский национальный характер те, что, как бы ни было велико их недоверие к белым людям, они станут, в конце концов, принимать вас как друга».
Под влиянием Миллера Энтони Бивис, еще недавно исповедовавший философию цинизма, становится активным пацифистом. Он выступает с докладами на митингах. Но когда однажды он получает от группы «патриотических англичан» письмо с угрозой убить его, «гнусного скунса, если он не прекратит свои предательские речи», он, поначалу возмутившись, в конце концов, решает смириться. Все должно быть так, как оно есть, считает он теперь, и фашиствующие молодчики тоже должны существовать, ибо жизнь есть единство — «единство, воплощаемое даже в разрушении одной жизни при помощи другой».
Так герои Хаксли (а вместе с ними и он сам) отказываются постепенно от иронии и неприятия и приходят к философии ненасилия, к проповеди «морального обновления».
Жизнь вскоре разрушила убежище, куда Хаксли хотел скрыться от действительности. Возникновение фашизма, Вторая мировая война показали беспомощность и бессилие пацифизма. Но тогда писатель решил, что мир обречен. Он стал проповедовать конец света, обличать человеческую природу. Именно в этот момент и появляется второй антиутопический роман Хаксли — «Обезьяна и сущность» (1949). Напрасно будем мы искать в этом романе конкретно-социологических картин, изображения окружающей капиталистической реальности, равного «Прекрасному новому миру». Куда больше здесь апокалипсических видений и мрака...
Заголовок романа Хаксли опять-таки заимствует у Шекспира. Но на этот раз шекспировская цитата звучит не как ирония, а скорее как церковная проповедь:
Но человек,
Но гордый человек, что обличен
Минутным, кратковременным величьем И так в себе уверен, что не помнит. Что хрупок, как стекло, — он перед небом Кривляется, как злая обезьяна, И так, что плачут ангелы над ним.
(«Мера за меру», II, 2)
В романе изображается мир в 2108 году, после третьей, на этот раз атомной войны. Война разрушила всю культуру и цивилизацию, города превратились в кучи развалин. Пустыни, возникшие на их месте, заселены враждующими стадами обезьян, каждая из которых таскает на веревочке, как собачек, своих «Эйнштейнов» (символ разрушающей силы научного знания). История двинулась вспять: будущее принадлежит обезьянам, ближайшим предком которых был человек.
Атомная война обошла стороной только один уголок мира — Новую Зеландию. Отсюда в Северную Америку направляется экспедиция, чтобы выяснить, какие формы жизни остались на Земле. Совершая это второе «открытие» Америки, корабль останавливается возле того места, где когда-то существовал Лос-Анджелес, и члены экспедиции разбредаются среди руин. Одного из них, ботаника д-ра Пула, похищает шайка деградированных людей, случайно сохранившихся после опустошающей войны.
Эти люди знают только один вид труда — гробокопательство. Они разрывают старые могилы и таким образом добывают необходимые для жизни вещи. Все достижения науки и техники утрачены, люди забыли, как выращивать деревья, строить города, водить машины и даже читать. Они живут в старых городах, где осталось множество библиотек. Но книги потеряли теперь всякую ценность, они используются разве что на топливо: «Закладываешь в печь «Феноменологию духа» и вынимаешь оттуда печеный хлеб».
Общественный строй находится на уровне племенной организации, жизнь людей регулируется запретами, напоминающими табу первобытного общества. Единственная форма идеологии — религия, причем в качестве бога почитается Сатана, и все происходящее в мире объясняется его злым умыслом. Люди не крестятся, а показывают два пальца над головой — новый религиозный символ, означающий рожки...
Несомненно, в «Обезьяне и сущности» будущее обрисовано в апокалипсических тонах: здесь и гибель большей части человечества, и исчезновение науки и гуманности, и витающая над всей этой катастрофой тень Дьявола, которому поклоняются жалкие и испуганные люди. Во всей этой картине есть что-то жуткое, отталкивающее.
Конечно, было бы ошибкой видеть в этом романе всего только мрачное пророчество конца света и возврата к каменному веку. Этот роман — тоже своего рода предупреждение, причем Хаксли не просто пугает нас войной. Он пытается здесь анализировать и причины, которые к ней приводят, рисует ту социальную и психологическую ситуацию, которая ей предшествует. Он предупреждает, что причиной возможной катастрофы является не только изобретение атомной бомбы и средств массового уничтожения. Человечество может погибнуть и без использования атомной бомбы. Атомная война — естественный результат того, что ей предшествует: военной истерии, гонки вооружения, развития атомной индустрии, атмосферы насилия и сопутствующей ей политической апатии масс.
Весьма важно подчеркнуть и следующий момент: Хаксли считает, что главная моральная ответственность за надвигающуюся катастрофу лежит на современных ученых, которые не только увеличивают благосостояние, но и создают все предпосылки для самоуничтожения человечества. Он пишет: «Биологи, патологи, психологи — все они после тяжелой работы в лаборатории приходят домой к своей семье. Обнимают свою прелестную супругу. Возятся с детьми. Затем — тихий обед с друзьями, сопровождаемый камерной музыкой или интеллектуальной беседой о философии или политике. Ночью постель и привычные наслаждения супружеской любви. А утром, после апельсинового сока и грейпфрута, они опять идут на работу, чтобы изобрести средства, каким образом можно уничтожить наибольшее количество семей, точно таких же, как их собственные».
Нельзя не услышать в этих словах тревогу и озабоченность гуманиста, обращающегося с последним призывом — пусть призывом отчаяния — к своим собратьям по разуму. И нельзя не понять Хаксли, когда он с такой болью говорит об атмосфере страха и отчаяния, которая все более и более захлестывает современный мир. Хаксли характеризует ее в экзистенциалистских тонах, его описания во многом напоминают нам образы Кафки. «Любовь, — говорит он, — изгоняет страх, и наоборот, страх изгоняет любовь. И не только любовь. Страх изгоняет интеллект, доброту, мысль о красоте
и правде. Остается лишь бессловесное или нарочито веселое отчаяние того, кто ощущает присутствие чего-то ужасного в комнате и знает, что дверь комнаты заперта, а в ней нет окон. И тогда это что-то наваливается на него. Он чувствует его руку на своей руке, ощущает его зловонное дыхание. Как будто помощник палача любовно наклоняется к нему, говоря: «Ты следующий, братец. Сюда, пожалуйста». Через мгновенье этот тихий ужас переходит в безумие, такое же дикое, как и бесполезное. Он больше уже не человек среди людей, не разумное существо, говорящее на языке себе подобных, он всего лишь раненое животное, стонущее и борющееся в западне. Страх, в конце концов, уничтожает человечность в человеке. И страх, мои дорогие друзья, это основа основ современной жизни. Страх перед технологией, которая повышает наш жизненный уровень, увеличивает вероятность нашей насильственной смерти. Страх перед наукой, которая одной рукой уничтожает гораздо больше, чем дает другой. Страх перед очевидно фатальными учреждениями, за которые в нашей самоубийственной лояльности мы готовы убивать и умирать. Страх перед Великими Людьми, которых мы вознесли и которым дали власть, дабы они использовали ее, чтобы убивать и порабощать нас. Страх перед войной, которой мы не хотим, и все-таки делаем все возможное, чтобы она осуществилась».
Но, предупреждая нас об опасности, грозящей человечеству. Хаксли не находит в современном мире сил, способных противостоять этому необратимому, как ему кажется, напору насилия и зла. Он капитулирует перед ними. И поэтому роман его — уже не только предупреждение, но и своего рода предсказание, причем предсказание мрачное, пессимистическое, почти безнадежное.
И это не случайно. Хаксли явно эволюционирует — на смену обличителю и критику капиталистического мира приходит мрачный пророк и резонер. Прогресс представляется ему теперь всего лишь нечистоплотной выдумкой политиков. «Прогресс — это теория, — пишет он, — согласно которой вы можете получить что-либо в обмен на ничто, теория о том, что можно выиграть в одной области, не оплачивая свой выигрыш в другой, теория о том, что только вы способны по
нять смысл истории, что только вы знаете то, что произойдет через 50 лет. Это теория о том, что, учитывая предшествующий опыт, вы можете предвидеть последствия ваших сегодняшних поступков, теория, что Утопия лежит как раз впереди вас и что, поскольку идеальные цели оправдывают самые низменные средства, ваше право и долг грабить, обманывать, пытать, порабощать и убивать всех тех, кто, по вашему мнению (которое, по определению, непогрешимо), затрудняет шествие к земному раю».
Весь пафос иронии Хаксли направлен теперь не на социальную действительность, а на самого человека: во всех своих бедах, считает Хаксли, человек виноват сам, он сам добровольно идет к своему собственному концу. Во всем повинна именно сама природа человека, его самонадеянность, тупость, неспособность к сопротивлению — в общем, все то, в чем проявляется обезьянья сторона его существа. «Любовь, наслаждение и мир, — говорит Хаксли, — все это плоды духа, который составляет нашу сущность и сущность мира. Но кроме этого, существует обезьянье мышление, плоды обезьяньей самонадеянности, которые создают ненависть и бесконечное, все возрастающее несчастье, смягчаемое только безумием, более ужасным, чем оно само».
Если это еще и не мизантропия, то, несомненно, достаточно пессимистический взгляд на человеческую природу. Метаморфоза, которая происходит с Хаксли, поистине удивительна. Еще двадцать лет назад молодой сатирик беспощадно издевался над одним из своих персонажей, для которого «самым изысканным произведением был томик «опытов», где он с таким блеском... развивал свою излюбленную тему о мелкотравчатости. обезьяньей ограниченности и глупой претенциозности так называемого «Homo sapiens». Теперь сам писатель почти уподобляется своему сатирическому персонажу, без устали обличая обезьянью сущность человека.
Когда-то он зло высмеивал некую миссис Вивиш, которая на протяжении всего романа умирающим голосом изрекает банальные сентенции вроде: «Завтра. Завтра будет более ужасным, чем сегодня». Теперь уже сам Хаксли вторит своей неврастеничной героине, проповедуя близкий конец света и пришествие царства Сатаны.
Еще не так давно он высмеивал всевозможную религию и мистику. «Если бы я был индийским миллионером, — писал он в 1926 году в очерке «Шутливый Пилат», — я бы потратил все свои деньги для основания атеистической миссии». Теперь в своих философских сочинениях «Вечная философия» (1946), «Врата восприятия» (1954), «Рай и ад» (1956) он проповедует буддийскую мистику, нирвану, психологию самосозерцания и даже — прямое общение с богом. Подобно своему сатирическому герою мистеру Барбикью-Смиту, он прокладывает «трубопровод в бесконечность», предлагая нам для полноты ощущения единения с богом всевозможные наркотические средства и мескалин. С упоением описывает он всевозможные наркотические видения, выдавая их за «прозрения» и постижение мистической тайны мира.
Когда-то Хаксли издевался над всякой рекламой, над жалкими попытками людей быть «сверхсовременными». Теперь он сам гоняется за модой, без конца цитирует модных, «самых современных» философов, социологов и религиозных проповедников. Дьюи и Карнап, Александер и Юнг, десятки маститых, второстепенных, а зачастую и вовсе сомнительного толка авторов появляются на страницах его трактатов, и сочинения их рекламируются им как самые последние открытия в области науки и философского умозрения.
Хаксли и сам занимается теперь рекламой собственных произведений, пытаясь, как во «Вновь посещенном прекрасном новом мире» (1958), получить проценты с растраченного художественного капитала. Утратив художественный талант, он занимается перелицовкой своих прежних произведений, он пишет к ним политический комментарий и не отказывается от сомнительной славы быть «пророком катастрофы».
В последние годы жизни он как раз и специализируется на этих пророчествах. Во «Вновь посещенном прекрасном новом мире» он уточняет сроки наступления мировой катастрофы. Она произойдет не через шестьсот лет, как ему казалось раньше, а гораздо скорее, в течение одного столетия. Он не скупится на мрачные предзнаменования и жуткие картины будущего. История представляется ему «бесконечной колонной одетых в униформу людей — белых, черных, желтых, коричневых, — послушно марширующих к своей общей могиле».
«От утопии к кошмару» — так называется одна из книг об антиутопиях, вышедшая недавно на Западе. И несомненно, что Хаксли прошел все этапы этого бесплодного пути.
Если раньше он надеялся, что история окажется иной, чем его прогнозы, то теперь он с мрачным удовлетворением утверждает, что никакого выхода нет, что человечество обречено, насилия и тирания неминуемы.
Как свидетельство полной гибели его сатирического таланта появляется его последний роман «Остров» (1962). В нем Хаксли прощается со своим антиутопическим прошлым. Раскаявшийся антиутопист, он рисует в своем романе вполне позитивную и, скажем сразу, не очень оригинальную утопию. Он изображает жизнь на некоем утопическом острове Пала, где-то между Цейлоном и Суматрой. Его обитатели живут небольшими патриархальными семьями. Чтобы избежать перенаселения и связанных с ним социальных бед — голода, омассовления и пр., — существует ограничение рождаемости. Технический и научный прогресс поставлен под контроль. Что же касается духовных проблем, то для их решения есть буддизм.
В своем последнем романе Хаксли испробовал себя в новой роли — роли спасителя человечества. В соответствии с требованиями роли он предложил ради спасения мира несколько рецептов собственного изготовления: контроль над рождаемостью, возврат к природе, технику буддийского созерцания. Но, очевидно, сам Хаксли чувствовал себя неуверенно в этой роли. Это видно из того, к какому финалу приходит Хаксли в своей утопии. На острове находят нефть, и идеальное общество оказывается жертвой нефтяной горячки. Утопия (а вместе с ней и Хаксли) терпит крах...
Так погиб некогда талантливый писатель и сатирик. В последние годы жизни он превратился в самого отчаянного мистика и реакционера. Его последние мистические произведения, в которых он рекламирует наркотики как самый прямой путь во «врата восприятия», вряд ли кто читает сегодня, разве что мистики и наркоманы.
Но ранние его романы, включая «Прекрасный новый мир», сохраняют для нас свое значение: в них были высказаны многие важные и трезвые мысли о характере современной цивилизации.
КЕМБРИДЖСКИЕ «АПОСТОЛЫ»
(Бертран Рассел, Мейнард Кейнс)
Кембриджский университет, один из старейших университетов Европы, всегда был центром передовой научной мысли. Оглядываясь назад, нельзя не поражаться тому вкладу, который внес Кембридж в мировую науку. В Кембридже учились и преподавали многие выдающиеся ученые. Здесь совершались научные открытия, создавались основы физики, астрономии, математики, медицины. В 1600 году Уильям Джилберт из Сент-Джонса публикует трактат «О магнетизме», который заложил научные основы навигации и написания географических карт. В 1627 году Уильям Харви в своем исследовании «О движении сердца и крови у животных» раскрывает механизм кровообращения. В 1687 Исаак Ньютон в своем трактате «Принципы математики» устанавливает фундаментальные принципы современной физики, в 1831 — Чарльз Дарвин, студент Крайст-колледжа, начинает свое знаменитое путешествие на корабле «Бигль». В Кембридже, в знаменитой лаборатории Кавендиша, был открыт электрон и впервые был расщеплен атом. В XX веке здесь работали такие выдающиеся ученые, как Эрнст Резерфорд, Джон Кокрофт, Петр Капица. Члены Кембриджского университета удостоились более 60 Нобелевских премий в самых различных областях знания, больше, чем вся Франция за всю свою историю.
Но Кембридж никогда не был в стороне от великих философских и интеллектуальных дискуссий. В особенной мере это относится к XX веку, когда в Кембридже на смену традиционным системам классической философии возникают первые системы логического позитивизма и математической логики. В это время в Кембридже работают такие мыслители Бертран Рассел, Мейнард Кейнс, Джордж Мур, Альфред Уайтхед, Людвиг Виттгенштейн. Эти мыслители сделали многое для развития европейской философии, и их вклад следует оценить более детально.
Бертран Рассел (1872-1970) прожил дол!ую жизнь, много путешествовал, побывал во многих странах мира — Америке, Китае, Австралии, России. Но как ученый и как личность он сложился в Кембридже. «Где бы я ни жил, — писал он в своей «Автобиографии», — я всегда знал, что Кембридж — это единственное место на земле, где я чувствовал себя дома»1. Эта фраза могла бы стать лозунгом всей его жизни.
Бертран Рассел был членом знатной семьи Расселов, корни которой уходят далеко во времена Генриха VIII. Его дед, лорд Джон, был дважды премьер-министром при королеве Виктории. В1890 году Рассел решает для изучения математики поступить в Кембриджский университет. Он приезжает в Кембридж и удачно сдает приемные экзамены. В университете Рассел слушал лекции по философии Мактаггарта, который находился под влиянием неогегельянства. Однако под воздействием скептицизма Дж. Мура Рассел отходит от немецкой метафизики к традиционному английскому эмпиризму.
С Джорджем Эдвардом Муром (1873-1958) Рассела связывало многое. Мур также учился в Тринити-колледже, получив в 1896 году диплом в области «моральных наук» — так в то время называлась в Кембридже философия. Он был состоятельным студентом, так как его отец был доктором в Лондоне. Он не нуждался в преподавательской работе, но когда ему предложили читать лекции по философии, он принял это предложение. С1911 по 1925 годы он был лектором, а с 1925 по 1939 — занимал профессорский пост, что означало также и заведование кафедрой философии. Рассел и Мур были чле
1 Russell В. The Autobiography. London - Boston - Sidney, 1978. P. 71.
нами общества «Апостолов», часто встречались и обсуждали философские идеи. Оба они почти одновременно «переболели» гегельянством и отошли от него. Мур обратился к эпистемологии и этике, издав в 1903 году свою книгу «Принципы этики». Его метод анализа суждений обыденного опыта напоминает логический позитивизм Венской школы.
По признанию Рассела, тон в Кембридже в то время задавали два человека, которые по своему поведению и знаниям отличались от окружающих коллег — Литтон Стрейчи и Джон Мейнард Кейнс. «Они принадлежали поколению, которое на десять лет было младше меня. Но удивительно, какая большая разница была в духовном климате, который разделял нас. Мы были викторианцами, они — эдвардианцами. Мы верили в прогресс, достижимый средствами политики и свободной дискуссии. Поколение Кейнса и Стрейчи больше всего боялось быть похожими на обывателей. Для них добро было делом избранных людей, элиты. Эту доктрину они позаимствовали от Д. Мура, чьими учениками они были»1. Рассел подчеркивает эксцентризм Стрейчи и интеллектуализм Кейнса. Кембридж, как писал Рассел в своей автобиографии, помимо знаний, дал ему друзей и опыт интеллектуальных дискуссий. В 1894 году он получил здесь степень бакалавра искусств.
Когда Мактаггарт уехал на год в Новую Зеландию, Расселу предложили прочесть в университете курс лекций по Лейбницу. Результатом явилась книга «Философия Лейбница», которая вышла в 1900 году. Следующей его работой были «Принципы математики», которую он издал в 1903 году. В ней он исследует логические принципы математики, доказывая, что математические теоремы являются приложением нескольких логических аксиом. В дальнейшем он продолжает работу над этой темой совместно с Уайтхедом. В результате этого сотрудничества появляется трехтомное исследование «Principia Mathematica» (1910-1913).
В октябре 1911 года в его комнату в Тринити-колледж постучался гость. Он объяснил, что занимается изучением инженерного дела в Шарлоттенбурге, но приехал для изучения философии и математики. Он хотел изучать логику у Рассе
1 Russell В. The Autobiography. London-Boston-Sidney, 1978. Р. 67-68.
ла и надеялся, что тот станет его учителем. У него не было никаких формальных оснований быть в университете, он не принадлежал ни к какому колледжу и у него не было никакой предварительной подготовки в области философии. Это был Виттгенштейн. Рассел мог бы выгнать непрошеного гостя, отослать его в колледж, чтобы он прошел обычные приемные формальности. Вместо этого, он беседует с ним поздно ночью и, в конце концов, становится его учителем. Уже через год он пишет: «Мне уже нет необходимости говорить ему о моей работе, а только беседовать о его работе».
Во время Первой мировой войны Рассел занимает пацифистскую позицию, выступает против участия в войне. В 1916 году он пишет листовки против войны, подписывая их именем Эверетт. Но когда в Ливерпуле несколько человек были арестованы за распространение этих листовок, он пишет в газету «Таймс» письмо, в котором признает за собой авторство этих листовок. В результате он был оштрафован на 100 фунтов и посажен в тюрьму, но этим дело не кончилось. Пацифистские позиции дорого обошлись Расселу. Он был отлучен от «дома» на тридцать лет. В1915 году он должен был стать феллоу Тринити-колледжа. Но колледжу нужен был преподаватель философии, а не политический деятель. В результате Совет колледжа смещает Рассела с поста лектора.
Расселу ничего не остается делать, как путешествовать. Он посещает Китай. В 1920 году вместе с группой англичан он приезжает в Петроград. В отличие от своего соотечественника Герберта Уэллса, революционная Россия разочаровала его, и в своей «Автобиографии» он оставил весьма критическое ее описание. «Время, проведенное в Петрограде, было нескончаемым кошмаром. Жестокость, бедность, подозрительность, мания преследования наполняли воздух, которым мы дышали. Посреди ночи раздавался выстрел, и это означало, что еще одного идеалиста убивали в тюрьме. К тому же все было проникнуто лицемерными претензиями на равенство, все называли друг друга «товарищами», но было удивительно, как отличалось это слово в зависимости от того, кому оно было адресовано — Ленину или слуге... Мне не позволили встретиться с Кропоткиным, который вскоре после этого умер. Правящий класс испытывает к самому себе такое самоуважение, как
будто бы все они окончили Итон или Оксфорд. С каждым днем пребывания в России мой ужас усиливался, пока я вообще не потерял способность к сбалансированным суждениям»1.
Рассел хотел вернуться в Кембридж, чтобы заняться философией. В середине 1930-х годов он пишет письмо Муру с просьбой получить пост лектора, но ответ на его письмо был отрицательным. Оторванный от «дома», Рассел слоняется по свету. С 1938 по 1944 годы он живет в США, преподает философию во многих американских университетах — в Чикаго, Лос-Анджелесе, Принстоне, Нью-Йорке, Гарварде. Он высоко отзывался о Гарвардской школе философии, с которой связаны имена Джеймса, Сантаяны, Ройса. Любопытно, что в эти годы Рассел работает на доктора Барнса, обладателя самой богатой в мире частной коллекции произведений искусства, как классического, так и современного. Барнс составил себе целое состояние, изобретя лекарство против насморка. Он вложил это состояние в покупку картин, которая и сегодня демонстрируется в галерее в Филадельфии. Барнс был новоявленным конноссе-ром, дилетантом-философом, человеком с плохим характером. Рассел рассказывает смешную и вместе с тем грустную историю о том, как Барнс не дал возможность посмотреть свою коллекцию Корбюзье. Для Фонда Барнса Рассел несколько лет читал лекции о французских импрессионистах, акцентируя внимание на изображение ими обнаженного тела.
Скитания Рассела по свету кончаются в конце войны. История отношений Рассела с колледжем Тринити стала предметом книги математика Д. Харди «Бертран Рассел и Тринити». Харди еще в начале 1920-х годов предлагал вернуть Рассела в колледж, но тогда его не послушали. Теперь же эта история выглядела совершенно не в пользу колледжа. Это заставило кембриджских донов пересмотреть свое отношение к своему бывшему преподавателю, который так славно начинал свою научную карьеру и так неожиданно ее прервал. В 1944 году Рассел получает от Тринити-колледжа fellowship сначала на пять лет, а затем пожизненно. Он возвращается в колледж и пишет здесь книги «Философия и политика» (1947) и «Че
1 Russell В. The Autobiography. London - Boston - Sidney, 1978. P. 333-334.
ловеческое знание» (1948). Теперь колледж не возражает против занятия Рассела политикой, тем более что политика делает известным имя Расселу всему миру. В 1949 году его награждают орденом «За заслуги», а в 1950 году он получает Нобелевскую премию по литературе как гуманист, автор книги «Непопулярные эссе».
В конце жизни Бертран Рассел получил широкую известность благодаря своей активной борьбе за мир, против атомной бомбы. Он выступает с общественными лекциями и заявлениями на радио, предупреждая об опасности атомной войны. С1951 по 1957 годы он президент Пагуошского движения в защиту мира.
Таким образом, с Кембриджем Рассела связывали силы притяжения и отталкивания. Здесь он чувствовал себя «дома», но он не хотел вести себя согласно принятым в доме правилам поведения. Он восставал против них, вынужден был покинуть дом и блуждать по свету до тех пор, пока «дом» не пересмотрел свои устаревшие правила и не признал своего отверженного сына в отеческие пенаты. В возрасте 76 лет Бертран Рассел наконец вернулся домой...
Другим представителем интеллектуальной и философской элиты в Кембридже был Джон Мейнард Кейнс (1883-1946), выдающийся английский экономист, эксперт в области монетарной системы, сыгравший огромную роль в развитии экономической теории XX века. Это был человек широких интересов и знаний. Помимо того, что он был ведущим экономистом в Европе, он был также философом, экспертом по международным экономическим проблемам, собирал старинные книги и современную живопись, увлекался театром и балетом.
Учился Кейнс в Итоне, а потом в Кингз-колледже в Кембридже. Его родители были тесно связаны с Кембриджским университетом. Отец — Джон Невилл Кейнс — был преподавателем логики и занимал важный пост университетского регистратора. Он — автор книг «Формальная логика» и «Метод политической экономии». Мать — Флоренс Браун — студентка женского Ньюэм-колледжа, а в 1932 году была избрана мэром Кембриджа, став первой женщиной, занявший этот почетный пост. Мейнард поселился в Кингз-колледже, одном из самых больших и прославленных колледжей Кембриджа.
Он стал активным участником университетского «Дискуссионного общества», основанного еще в 1820 году. Оно имело еще одно название — «Апостолы». В него входила группа философов-интеллектуалов: Мактаггарт, Бертран Рассел, Дж. Мур, Литтон Стрейчи, Руперт Брук. Главным принципом общества была абсолютная свобода выражения мыслей, отсутствие всяких табу, всяких ограничений морального, религиозного или политического свойства. «Несмотря на различия в идеологии и жизненных перспективах, все «Апостолы» имели общий опыт в поисках истины, скрывающейся под грудами риторики. Для всех них избрание в общество было важным этапом в их личном развитии. Оно было для них «уроком жизни», школой ума и сердца, поисками философского либерализма, знакомством с либеральными интеллектуальными ценностями и людьми, их создававшими»1. Члены общества избирались, они проводили свои заседание по субботам и расходились далеко за полночь. На заседаниях общества обсуждались проблемы религии, искусства, философии, поэзии, идеального социального устройства.
Бертран Рассел подчеркивает большую роль в интеллектуальной жизни Кембриджа молодого Кейнса, который был одним из видных членов «Апостолов». В начале века философские проблемы были чрезвычайно популярными в Кембридже. К ним обращался в своих лекциях Генри Сидгвик, автор солидного исследования «Метод этики», который, правда, умер в 1900 году от рака в возрасте 62 лет. Мейнард посещал лекции по философии Мактаггарта. К этому времени относится сотрудничество Альфреда Уайтхеда и Бертрана Рассела. Но самым популярным среди молодых студентов был в то время философ Джордж Эдвард Мур, который обратился к изучения проблем этики. В 1903 году вышла его книга «Principia Ethica», которая привлекла к себе всеобщее внимание. Мур обосновывал в ней тезис о невозможности определения понятия «добро». Он обратил внимание на трудность приложения теоретических концепций «добра» к практической жизни. Он ставил вопрос: возможно ли одновременно «быть добрым» (be good) и «делать добро»
1 Allen Р. The Cambridge Apostles. Cambridge, 1978. P. 218.
(do good)? Особенность метода Мура заключалась в попытке логического анализа этических проблем, что ставило под сомнения традиционные нравственно-этические построения. Эта книга произвела большое впечатление на Кейнса. Он говорил, что никто после Платона не писал так просто и ясно по проблемам этики. Эта книга вызывала энтузиазм у молодежи, она позволяла по-новому решать вопрос о том, в чем заключаются принципы нравственного поведения в отличие от традиционных моральных догм и нормативов.
В интеллектуальном развитии Кейнса большую роль сыграла дружба с Литтоном Стрейчи, студентом необычайно начитанным, хорошо знающим английскую и мировую литературу, обладающим большим чувством юмора. Стрейчи был студентом Кембриджа шесть лет и стал центром интеллектуального кружка молодежи. Он был инициатором всевозможных розыгрышей, шуточек, изобретений прозвищ. В последующем он написал книгу «Выдающиеся викторианцы», полную юмора и сатирических нападок на традиции викторианской морали. Идея нравственного и интеллектуального бунта, с которой постоянно носился Стрейчи, не могла не оказывать влияния на молодого Кейнса.
В 1905 году Кейнс успешно сдал экзамены по математике. После этого перед ним встает вопрос о выборе профессии и жизненного пути. Он пишет кншу по теории вероятности, которая занимает четыре года его жизни. Он заканчивает ее в 1909 году, но публикует ее только в 1921 году. «Трактат по теории вероятности» вызвал противоречивые отзывы. Бертран Рассел написал положительную рецензию, но вместе с тем появились и критические отзывы на книгу. Так или иначе, «Трактат» был первой книгой Кейнса, и она была посвящена вопросам философии и логики. Это было весьма характерно для Кейнса. Занимаясь впоследствии проблемами экономики, он вносит в экономику широкий спектр других дисциплин — формальной логики, математики, понятий юриспруденции.
В марте 1910 года его избирают феллоу Кингз-колледжа. С этого времени до конца жизни Кейнс неразрывно связан с этим колледжем. С 1911 по 1914 годы он читает лекции по экономике в университете, пишет статью по экономике
в Индии. К 1914 году относится начало его дружбы с Витт-генштейном, который в то время слушал лекции Бертрана Рассела по математической логике. «Виттгенштена связывала с Расселом большая дружба, но дружба с Кейнсом была, в известной степени, более важной. Кейнс был в восторге от Виптенштейна. Он любил все необычное и яркое, и симпатия к Виптенштейну развилась в крепкую дружбу... Он оказал влияние на Виптенштейна и всегда был его адвокатом. Он сыграл большую роль в возвращении Виптенштейна в Кембридж после Первой мировой войны, в течение которой тот был солдатом и школьным учителем»1.
После первой мировой войны Кейнс был главным представителем казначейства на Парижской мирной конференции, подводящей итоги войны. Здесь он оказался в явном противоречии с премьер-министром Ллойд Джорджем, который в качестве репарации требовал от Германии 25-30 миллиардов фунтов, тогда как Кейнс считал, что один миллиард вполне достаточная сумма. Это расхождение приводит к тому, что Кейнс уходит с официального поста.
Отказавшись от престижной должности, Кейнс занимается публикацией и популяризацией своих экономических теорий. В1919 году он издает полемическую книгу «Экономические последствия мира», которая вышла огромным тиражом в 100 000 экземпляров. К тому же, обладая суммой в 10 тысяч фунтов, он начинает играть на бирже, в результате чего составляет себе огромное состояние, которое уже в 1936 году исчисляется суммой в 500 тысяч фунтов.
Начиная с 1925 года Кейнс становится издателем «Экономического журнала», главой редакционного совета журнала «Нэшн». К тому же его избирают директором финансовой части Кингз-колледжа, и с этого времени он занимается финансовыми делами своего колледжа. Кейнс возвращается в Кембридж. Он живет между Лондоном, где был членом интеллектуального и элитарного кружка Блумсбери, и Кембриджем, где он, несмотря на растущую международную известность, продолжал оставаться членом Кингз-колледжа. Кейнс способствовал развитию культурных институтов Кембриджа.
1 Harrod K.F. The Life of John Maynard Keynes. N. Y. 1966. P. 161.
В 1925 году Кейнс женился на русской балерине Лидии Лопо-ковой (Лопуховой) из балета Дягилева. Для нее он строит в центре Кембриджа Артс Теэтр, который существует и поныне. Кейнсы покупают загородный дом в графстве Сассекс, который они украсили произведениями французских художников — Сезанна, Дерена, Сера. После его смерти коллекция живописи, собранная им, оценивалась в 31419 фунтов. Сегодня ее цена выросла в десятки раз. По завещанию она должна была быть подарена Кингз-колледжу, и картины предполагалось развесить в коридорах колледжа. Но ценность картин такова, что колледж не может обеспечить их сохранность, поэтому коллекция передана в музей Фитцуильма.
Благодаря русской жене Кейнс постепенно отошел от лондонского элитарного кружка Блумсбери, и занялся напряженной работой в области экономической теории. Женитьба на русской балерине связала Кейнса с Россией. Он трижды ездил в Россию вместе с женой навещать ее родителей. После первой поездки в 1925 году он по возвращению написал для журнала «Нэшн» статью «Краткий взгляд на Россию». (Впоследствии эта к статья вышла отдельной книгой в принадлежащем Вульфам издательстве «Хогарт Пресс» и вошла в девятый том «Собрания сочинений» Кейнса). В ней Кейнс дает весьма парадоксальную картину того, что он увидел в России. Для него ленинизм и большевизм представился как определенный тип религии, как религиозное верование, сочетающее утопизм и религиозное видение с прагматизмом. «Ленинизм — это комбинация двух вещей, которые в Европе находятся в различных частях души — религии и бизнеса. Как всякая новая религия, ленинизм произрастает не из энергии большинства, а из небольшого меньшинства обращенных энтузиастов. Как всякая новая религия, она без сожаления и без всякого чувства справедливости преследует инакомыслящих. Как всякая новая религия, она полна миссионерского пыла и экуменических амбиций»1.
Что касается экономической стороны ленинизма, то Кейнс не находит в нем ничего нового или оригинального. Прежде всего, это наивное представление о скорой отмене
'KeynesJ.M. The Collecting Writings. 1989. V. IX. P. 256.
денег, которое не могло не показаться Кейнсу, автору трактата о деньгах, по меньшей мере, утопической идеей. Кейнс отмечает такие явления, которые были характерны для советской экономики 1920-х годов, как безработица, охватившая 25 % индустриальных рабочих, нищета населения, низкая заработная плата. По словам Кейнса, русский коммунизм не делает «никакого вклада в наши экономические проблемы ни с интеллектуальной, ни с научной точки зрения».
Впрочем, Кейнс был лишен предубеждений относительно советской России. Он полагает, что лучше иметь дело не с царской, а с советской Россией. Поэтому, завершая свою статью, он пишет: «Я бы хотел предоставить России ее шанс, не мешать ей, а даже помогать. Если бы я был русским, я бы работал скорее на советскую Россию, чем на Россию царскую. Я не могу присоединяться к новой официальной вере в большей степени, чем к старой. Я не могу ненавидеть новых тиранов меньше, чем старых. Но из жестокости и глупости старой России не выросло ничего, тогда как за глупостью и жестокостью новой России могут скрываться проблески идеала»1.
Представляется, что этот анализ Кейнса экономической и идеологической структуры советского общества является серьезной попыткой понять возможности и проблемы советской социальной системы. Эта статья не была первой работой Кейнса, посвященной экономическому анализу большевизма. Еще в 1922 году (26 апреля) в газете «Манчестер Гардиэн» появилась его статья «Финансовая система большевизма», в которой он, помимо всего прочего, высказывал мысль о возможной стабилизации рубля. «Кто знает, быть может, именно Россия удивит нас, став первой из послевоенных стран, которая стабилизирует свои финансы»?
В 1936 году выходит главная книга Мейнарда Кейнса «Общая теория занятости, интересов и денег». В этой книге Кейнс отказывается от положений классической политэкономии, основанной на идее саморегуляции экономики через стихию рынка. Основная идея книги состоит в том, что современная экономика должна регулироваться через финансовую систему и международные фонды. Кейнс доказывал,
1 Keynes J.M. The Collecting Writings. 1989. V. IX. P. 271.
что современная экономика не имеет естественной тенден-ции к полной занятости. Не случайно, что в послевоенное время механизм саморегуляции рынка вообще исчез, в результате чего возникла массовая безработица. А поскольку рынок утрачивает механизм саморегуляции, его должно обеспечивать правительство посредством своей финансовой политики. В этой связи в развитии экономики большую роль Кейнс признавал за мировыми банками.
В своих экономических исследованиях Мейнард Кейнс приходил к парадоксальным выводам. В частности, он полагал, что депрессия 30-х годов в США была результатом не того, что люди слишком много тратили, а наоборот, что они тратили слишком мало. «Кейнсианская экономика» сыграла большую роль в экономических программах ряда европейских стран, в частности, в контроле над безработицей.
Во Второй мировой войне Кейнс участвовал в программе лендлиза и основании Мирового банка в 1944 году, который создал фонд для послевоенной реконструкции. Он не был лауреатом Нобелевской премии, но его слава, как экономиста-реформатора, была огромной. Она выходила далеко за пределы Кембриджа и делала его широко известным во всем мире. В конце своей жизни Мейнард Кейнс страдал от коронарной болезни, которая свела его в могилу на 63 году жизни.
22 апреля 1946 года в «Таймс» появился некролог: «Вчера от сердечного приступа скончался в Тилдоне, графство Сас-секс, Лорд Кейнс, великий экономист. С его смертью страна утратила великого Англичанина». Действительно, Кейнс был не только великим экономистом, быть может, самым крупным в XX столетии, но великим англичанином. Можно было бы добавить, что он был еще и настоящим представителем кембриджского интеллектуализма со всеми его достоинствами и недостатками.
Хотя «кейнсианская экономика» подвергалась резкой критике в 80-х годах XX века, ее огромная роль, в особенности в предвоенные и послевоенные годы, признается и сегодня.
Из мира поэзии
ТЕННИС В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
И ПОЭЗИИ
С самого своего возникновения теннис стал излюбленным предметом изображения литературы и поэзии1. Очевидно, динамичный образ игры, смена побед и поражений и связанная с этим резкая смена контрастных эмоциональных состояний делали эту игру притягательной для поэтической фантазии. Конечно, образ тенниса существенно менялся, его интерпретация была различной у разных авторов и в разное время. Но факт остается фактом, что на протяжении веков теннис привлекал многих выдающихся европейских мыслителей, писателей и поэтов. Можно назвать такие имена, как Чосер, Томас Мор, Шекспир, Свифт, Брантом, Рабле, Монтень, Паскаль, Вивес, Эразм Роттердамский, Руссо, Бомарше и многие другие.
В своей поэме «Троил и Кресида» (1380) Чосер, говоря о любовной непостоянности, сравнивает ее с игрой в теннис, с полетом мяча взад и вперед. Метафорический смысл приобретает игра в теннис у известного английского поэта Джо
1 Литературная история тенниса представлена в антологии «В раю мы будем в мяч играть» (М., 2002). Предисловие и составление В.П. Шестакова.
на Гоуэра (1330-1408). В своей балладе «Мольба о мире» (1399) он сравнивает человеческую судьбу с теннисом, где никто не сможет заранее предсказать результат игры.
Пока не устанет прыгать мяч Никто не сможет точно знать Кто победит,
А кто, может быть, будет бит...
Характерно, что здесь, говоря о теннисе, Гоуэр употребляет термин «tenez», от которого и происходит слово “tennis”, в противоположность французскому названию этой игры “jeu de раите”.
Уже на заре развития «королевского тенниса» появилось замечательное стихотворное произведение, поэма о теннисе, написанная Шарлем, графом Орлеанским. Можно с уверенностью сказать, что это первое художественное произведение, посвященное теннису.
Судьба Шарля Орлеанского достаточно трагична, она связана с большими жизненными конфликтами и переменами. Шарль принадлежал к знатному французскому роду, был племянником французского короля. Но после битвы при Азенкуре в 1415 году, описанной Шекспиром в трагедии «Генрих V», в которой, кстати сказать, речь тоже идет о теннисе, Шарль попадает в плен к англичанам и проводит значительную часть жизни в заключении в замке Уингфилдов в графстве Саффолк. Здесь он находится с 1415 по 1440 годы. 24 ноября 1439 года, празднуя свое сорокапятилетие, он пишет следующую поэму:
На теннисном корте жизни
Я сражаюсь с собственной Старостью.
Ставки в игре высоки, а счет сорок пять означает финал игры. Но я все еще занимаюсь этим видом спорта
И по-прежнему борюсь изо всех сил, победить стараясь, Вечного соперника — собственную Старость.
Но Старость ведет безжалостный бой, Сводит к нулю все мои труды и усилия. На ее стороне преимущество, она ведет в счете. Удача сопутствует ей.
Единственный мой партнер — надежда, С ней мы дружим, победить стараясь,
Вечного соперника — собственную Старость.
Верю, на корте жизни успех будет мой.
И хотя сраженье, несомненно, будет жестоким, Я не сомневаюсь, что сокрушу, победить стараясь, Вечного соперника — собственную Старость.
В этой поэме нет ничего от наивного аллегоризма ранних поэтических интерпретаций тенниса. Несмотря на известный меланхолический настрой, поэма проникнута идеями и настроениями философского стоицизма. В ней человеческая жизнь изображается как теннисный матч, на котором человек героически сражается с собственным возрастом и судьбой.
Шарль Орлеанский с одинаковым успехом демонстрирует хорошее знание, как жизни, так и тенниса. В поэме употребляется специальная теннисная терминология, свидетельствующая, что граф сам был игроком в теннис. К тому же, как говорят историки тенниса, в замке Уингфилдов мог быть теннисный корт и, вполне возможно, что поэма была написана на этом корте. Шарль Орлеанский был первым, кто раскрыл в своей поэме психологию теннисной игры, где победа и поражение, надежда и сомнение сменяют друг друга.
Как известно, Шарль Орлеанский еще долго продолжал свою борьбу с возрастом, как в жизни, так и на теннисном корте, после того, как вернулся из плена, оставив тот замок, где через 400 лет один из потомков рода Уингфилдов изобретет новую разновидность теннисной игры — лаун-теннис. Так история сложно переплела битву при Азенкуре, Шекспира, теннис, поэзию, судьбы Шарля Орлеанского и изобретателя лаун-тенниса Уолтера Уингфилда.
Очевидно, что в прошлом теннис был чем-то большим, чем популярная спортивная игра. В эпоху Возрождения он был значительным культурным институтом, проникающим во многие слои общественной жизни. Начать с того, что теннис был необходимой принадлежностью большинства европейских университетов. Как известно, университеты Франции, Испании, Германии и Великобритании строили теннисные корты, широко открытые для студентов. Не слу
чайно, Франсуа Рабле рисует следующий несколько шаржированный портрет студента:
Если Ваши карманы набиты теннисными мячами, В руках ракетка, на голове шляпа с полями, В ногах — неуемная жажда танцев, а в мозгах — сплошная вата, Значит, Вы вполне созрели до степени доктора или кандидата.
Несмотря на то, что теннис был «королевской игрой», и в него, как правило, играли короли и придворная знать, теннис был доступен и широкой массе горожан. По документальному свидетельству венецианского посла во Франции, в начале XVI века в Париже насчитывалось 1800 крытых кортов, очевидно, намного больше, чем сегодня. Сэр Роберт Даллингтон, посетивший Францию в 1598 году и опубликовавший описание своего путешествия, подтверждает свидетельство венецианца о популярности тенниса в этой стране. «Вся страна буквально усеяна теннисными кортами. Их здесь намного больше, чем церквей. Француз рождается с ракеткой в руке, во Франции теннисистов больше, чем у нас посетителей пивных пабов»1.
Широкое распространение тенниса в европейской культуре в XVI-XVII веках, периоде, который принято называть золотым веком «королевского тенниса», во многом объясняет, почему эта игра привлекала к себе мыслителей, писателей и поэтов, таких, как Чосер, Шекспир, Свифт, Рабле, Монтень, Паскаль, Вивес, Эразм Роттердамский и многих других. Очевидно, динамический образ игры, быстрая смена побед и поражений и связанная с этим резкая смена контрастных эмоциональных состояний делали эту игру притягательной для философского и поэтического ума.
Любопытно, что о теннисе, как об игре, способствующей развитию ума и тела, часто пишут гуманисты, стремящиеся установить единство духовного и физического воспитания человека.
До нас дошли два важных документа о теннисе, принадлежащие крупнейшим представителям гуманистической мысли
1 Приводится по: Albert de Luse. A History of Royal Game of Tennis. Kineton, 1979. P. 43.
того времени — Эразму Роттердамскому и Луису Вивесу. Оба они написаны примерно в одно время и отражают огромный интерес к новой игре, которая занимала умы и энергию молодых людей эпохи Возрождения.
В 1524 году Эразм Роттердамский издает свои диалоги «Избранные беседы». В одном из них он описывает разговор пяти молодых людей, которые разыгрывают теннисный матч, сопровождая различные моменты игры своими комментариями:
«Николас. Нет ничего лучше, чем теннис для развития всех частей тела, но эта игра больше подходит для зимы, чем для лета.
Джереми. Для меня она хороша во все времена года.
Николас. Возьмем ракетки, чтобы было легче играть и меньше потеть.
Джереми. Ракетки? Не стоит. Они напоминают мне сеть для рыбы. Оставим ее рыбакам. Лучше играть руками.
Николас. Идет. Но на что будем играть?
Джереми. Давайте играть на щелчок по носу, это сохранит нам содержимое наших карманов.
Николас. Я бы предпочел почувствовать боль в моем кошельке, чем в моем носу.
Джереми. Я тоже. Я ценю свой нос больше, чем кошелек. Но мы должны предложить что-то особенное, иначе все мы умрем от скуки.
Николас. Это верно.
Джереми. Пусть на одной стороне будут играть три игрока, а на другой стороне — два. Выигравший покупает еду для всех.
Николас. Прекрасно. Давайте теперь выберем себе партнеров. Хотя все мы игроки одного уровня и поэтому неважно, кто с кем будет играть.
Джереми. Но вы-то лучше играете, чем я.
Николас. Зато вы более удачливы.
Джереми. Давайте играть и пусть наградой за игру будет победа. Вы двое займите правильные места на корте. Вы готовьтесь принять мяч на задней линии, а вы стойте там, где стоите и готовьтесь к ответу.
Кокле. Даже муха не пролетит мимо меня.
Джереми. Давайте начнем. Подавайте мяч поверх навеса.
Николас. Хорошо. Держи.
Джереми. Если мяч при подаче пойдет ниже навеса, то это будет ошибкой? и вы потеряете очко. Честно говоря, вы подаете неважно.
Николас. Неважно для вас, это значит хорошо для нас.
Джереми. Я верну вам мяч, как умею. Но хорошо бы вести счет, чтобы игра была справедливой.
Николас. Но справедливая игра не исключает хитрости.
Джереми. Конечно, в игре, как на войне. И игра, и война имеют свои правила, но не все они могут считаться гуманными. Ну вот, мы выиграли 15 очков. Будем продолжать так же. Мы выиграем всю игру, если вы будете стоять на своих местах. Теперь счет 15-15.
Николас. Ну, это ненадолго. Теперь счет уже 30-15 в нашу пользу.
Джереми. А теперь уже 30-30, мы опять имеем равенство.
Николас. А теперь мы имеем преимущество.
Джереми. Это ненадолго, теперь опять равенство.
Николас. Мадам “Удача” помахивает нам ручкой, хотя она до сих пор не знает, на чьей она стороне. Награди нас, изменчивая богиня, победой. Мы выиграли гейм.
Джереми. Становится поздно. Давайте подсчитаем, сколько у нас было побед. Мы выиграли шесть геймов против ваших четырех. Осталось еще немного, чтобы мы оплатили вашу еду. Но кто оплатит стоимость мячей?
Николас. Давайте за мячи все будем платить поровну»1.
В этом диалоге, напоминающем современный телевизионный репортаж с корта, выясняется, прежде всего, что игроки предпочитают играть руками, чем ракетками. Перед началом подачи игроки кричали “excipe” — латинский эквивалент французского слова “tenez” — «держи», откуда произошло само слово «теннис». Известно, что Эразм посетил Кембридж, где он преподавал в Квинс-колледже в 1511-1513 годах. В то время теннисные корты были почти во всех колледжах Кембриджа. Очевидно, рассказ Эразма о теннисном матче навеян воспоминаниями о его пребывании в Кембридже.
1 Приводится по: Albert de Luse. A History of Royal Game of Tennis. Kineton, 1979. P. 5-8.
Другой документ, отражающий бурное распространение тенниса, и интерес нему 1уманистической идеологии, принадлежит испанскому философу и педагогу Луису Вивесу. В своих «Диалогах», написанных в 1555 году на латинском языке (французский перевод в 1571 году), Вивес описывает разговор представителей трех знатных семей города Валенсии — Борджиа, Сцинтилла и Кабанилуса. Разговор идет главным образом о том, чем отличается игра в теннис в Испании от французского тенниса:
« Сцинтилла. В Париже я видел множество теннисных кортов, которые были более практичны и удобнее, чем ваши.
Борджиа. И какие же, хотел бы я узнать.
Сцинтилла. Например, корт на улице Сент-Мартен.
Борджиа. А если ли во Франции общественные корты, как у нас в Испании?
Сцинтилла. Именно о таких я и говорю. И не один, а множество. Например, на улицах Сэн-Жак, Сэн-Марсель и Сен-Жермен.
Борджиа. А играют они так же, как и мы?
Сцинтилла. Более или менее, за исключением того, что их игроки надевают шапочки и специальную обувь.
Борджиа. И на что же она похожа?
Сцинтилла. Обувь сделана из войлока.
Борджиа. Наверное, она была бы хороша и для нас.
Сцинтилла. Да, она хороша для паркетного пола. Во Франции и Бельгии играют на полу, выложенном плитками, ровном и гладком. Летом они надевают легкие шапочки, зимой — шапочки более плотные и с тесемками, чтобы они не спадали.
Борджиа. Здесь мы надеваем шапочки только тогда, когда дует сильный ветер. А какими мячами они играют?
Сцинтилла. Мячи у них меньше, чем наши, более твердые. Они покрыты белой кожей. И набивка у них другая. Они набивают мячи не кусками материи, как мы, а собачьей шерстью. Поэтому они не играют руками.
Борджиа. Чем же они тогда играют, кулаками?
Сцинтилла. Конечно, нет. Они пользуются ракетками.
Борджиа. А ракетки натянуты веревками?
Сцинтилла. Вовсе нет, жилами такой толщины, как пятая струна арфы. Сетка у них такой же высоты, как наша. Если вы
попадаете мячом в сетку, вы теряете очко. Две линии ограничивают на площадке место, называемое chases. К тому же существуют четыре градации счета — 15,30,45 и преимущество, а также равенство (dense), когда счет равный, и объявляется, когда выигрывается chase или гейм. Мяч может возвращаться с воздуха (volley) или с первого отскока, но если он подпрыгнет два раза, то мяч считается потерянным»1.
Этот диалог демонстрирует, прежде всего, различия между французским и испанским теннисом, в частности, то, что мячи в Испании были черного цвета, чтобы они были лучше видны на фоне стен, которые окрашивались белой краской. Ракетки редко использовались, чаще всего играли руками или деревянными битами, которые назывались “pala”. Очевидно, гуманисты, путешествуя в различные страны, экспортировали из них не только философские идеи, но и способы физических занятий и развлечений. Тем самым зарождался гуманистический идеал не только образованного, но и играющего человека — homo ludens.
Елизаветинская драма и поэзия, жадно впитывающие в себя идеи гуманизма, охотно используют теннис, иллюстрируя с его помощью превратности человеческой судьбы. Этот образ часто использует современник Шекспира — Филип Сидни, который, как известно, сам был большим любителем тенниса и даже чуть не подрался на дуэли из-за свободного теннисного корта с графом Оксфордским. В своей «Аркадии» (1590) Сидни сравнивает изменчивую судьбу человека с теннисным кортом, где игроки должны меняться сторонами и где они оказываются попеременно, то на стороне защиты, то на стороне нападения. В другом месте Сидни говорит о непредсказуемости человеческой судьбы. Порой человек подобен мячу, посланному ракеткой с чудовищной силой в неизвестном направлении.
Если Сидни, будучи игроком в теннис, упоминает о нем всего несколько раз, то Шекспир, который вряд ли занимался этой игрой, оказывается знатоком тенниса и обращается к нему много раз. В пьесах Шекспира часто используется спе
1 Приводится по: Albert de Luse. A History of Royal Game of Tennis. Kineton, 1979. P. 177-178.
циальная теннисная терминология, в частности, такие слова как «сет», «матч», «корт», “chases”, “hazzard”. Шекспир даже хорошо знает, из чего в его время делали теннисные мячи — для упругости их набивали шерстью и волосом. На этом строится шутка в комедии «Много шума из ничего», высмеивающая одного из кавалеров:
«Дон Педро. Видел ли его кто-нибудь у цирюльника?
Клавдио. Нет, но цирюльника у него видели, и то, что было украшением его щек, пошло на набивку теннисных мячей». (III, 2)
Или же из пьес Шекспира мы узнаем, как важна была одежда на теннисном корте. В трагедии «Генрих IV» (часть вторая) принц Генрих, ведущий праздный образ жизни, следующим образом говорит о своих пристрастиях:
Принц Генрих. Может быть, тебе покажется низменным и мое желание выпить легкого пива.
Пойнс. Я полагаю, принц должен быть достаточно хорошо воспитан, чтобы не напоминать о таком дрянном напитке.
Принц Генрих. Так, значит, у меня совсем не королевские вкусы... Но, конечно, такие низменные вкусы идут вразрез с моим величием. Разве достойно меня помнить твое имя? Или узнавать тебя на следующий день в лицо? Или замечать, сколько у тебя пар шелковых чулок... Или вести счет твоим рубашкам. Но об этом лучше знает владелец теннисного корта, потому что раз тебя там нет с ракеткой, значит у тебя плохие дела с бельем: а ты уж давно туда не заглядывал, потому что твои нижние провинции поглотили все твои голландские запасы». (II, 2)
Но наряду с практическим знанием тенниса, в пьесах Шекспира теннис часто употребляется в духе аллегорий или символов. Так, в «Перикле» бурное море, которое носит на своих волнах человека, сравнивается с теннисным кортом, на котором ветер и волны играют человеком как мячом. Поскольку в русском переводе эта метафора пропадает, и к тому же, вместо тенниса переводчик говорит о русской лапте, которая вряд ли была известна Шекспиру, привожу это место в своем переводе:
Бушующее море, что огромный корт, Где слабый человек — лишь мяч,
Которым волны и вода Играют страшный матч. (II, 1)
В «Короле Иоанне» борьба за королевскую власть сравнивается с теннисом, здесь говорится о матче, где ставкой игры является корона. О теннисе упоминается и в «Гамлете» (II, 1). В «Напрасных усилиях любви», где герой и героиня соревнуются в остроумии, говорится, что они разыгрывают «сет остроумия». Довольно часто Шекспир упоминает о теннисе, как заморской моде, привезенной из Франции вместе с длинными чулками. Так в «Генрихе VIII» говорится об указе, вывешенном на воротах замка и обращенном к тем придворным, которые злоупотребляют французской модой:
Предложено им — так гласит приказ — Отбросить прочь все перья, и причуды, И прочую такую чепуху Французские дуэли и петарды, Издевки над людьми умнее их Лишь на основе мудрости заморской Страсть к теннису и длинные чулки. (III, 3)
Пожалуй, самое серьезное и многозначное упоминание о теннисе содержится в трагедии «Генрих V». Это — кульминация шекспировских рассуждений о теннисе. Здесь говорится о том, что после смерти отца принц Генрих, отказавшись от пирушек и праздных развлечений, становится королем Англии и готовится к битве с французами. Когда французский дофин, памятуя о бурной юности принца, присылает ему в подарок бочонок мячей (настоящее богатство по тому времени, ведь мячи производились только во Франции), Генрих воспринимает этот подарок скорее как вызов, как намек на то, что король подготовлен скорее для игр на теннисном корте, чем для сражений на поле битвы. Поэтому он, обращаясь к французским послам, говорит:
Мы рады, что дофин так мило шутит. Ему за дар, вам — за труды спасибо. Когда ракетки подберем к мячам Во Франции мы сет сыграем И будет ставкою отцов корона.
Скажите, что затеял он игру С противником, который устрашит Всю Францию своей игрой... (1,1)
Здесь у Шекспира появляется новая аллегория тенниса. Он сравнивает эту игру с битвой, с соревнованием, на котором разыгрывается корона и судьба страны. Как реализация этой метафоры происходит знаменитая битва при Азенкуре, в результате которой, как мы уже знаем, Шарль Орлеанский становится английским пленником и пишет свою поэму о теннисе. Здесь круг замыкается.
Шекспир не был единственным, кто обращался к теннису, как к поэтической метафоре. Многие современники Шекспира делали то же самое. Так, мы встречаем в пьесе Джона Уэбстера «Герцогиня из Мэлфи» (1612) следующее сравнение тенниса с человеческой судьбой: «Мы все — теннисные мячи, которые судьба подает и перебрасывает, как ей вздумается» (IV, 63-64). Теннис упоминается и в другой пьесе Уэбстера «Белый дьявол».
Начиная с XVI века, теннис приобретает новую жизнь в литературе и поэзии. Он становится распространенным предметом для обозначения эмблем и метафор в поэзии барокко. Сборники эмблем появляются во Франции, Англии, Голландии. Отдельные девизы или пословицы сопровождаются поэтическими рассуждениями и графическими иллюстрациями. В этих сборниках теннис употребляется довольно часто.
Известный английский писатель и поэт Генри Пичем был автором многих произведений, в которых он пропагандировал пуританскую идеологию. Он написал сборник эмблем — «Героические девизы». В стихотворной поэме «Британская Минерва» (1612) он следующим образом интерпретирует теннис:
Мяч теннисный, когда о землю ударяют Тебя ракеткой или просто так, рукой, И вновь с огромной силой возвращают, Ты выглядишь, хоть неразумен, как живой.
Чем больше сила твоего паденья, Тем больше сила в небо возвращенья
Когда же Бог. сидящий в небесах, бросает нас на землю, в прах, То слабый человек, как мяч в его руках.
Он должен мужество показывать всечасно И не страшиться каждой ерунды напрасно.
Когда Фортуна любит нас, должны всего бояться, Но с тиранией встретившись, должны сражаться.
В изображении Пичема, судьба человека предопределена божественной волей и поэтому каждое возвышение должно сопровождаться падением. Аллегория с теннисом доказывает у него слабость человеческой натуры, подчинение ее божественному провидению.
Подобный же взгляд на человека мы встречаем и у пуританского поэта Фрэнсиса Кварлеса. В своей поэме «Сила побеждающая» (1624) он обращается к теннису как к метафоре, иллюстрирующей ничтожность человеческого существования. В этой поэме, Бог, пользуясь теннисной терминологией, говорит:
Я с царствами играю, как с мячами
Одни я разрушаю, другие возвышаю.
В другой поэтической книге «Образы божественные», изданной в 1632 году, он дает любопытную картину теннисного корта, на котором Господь и Сатана сражаются за человеческую душу:
Человек — это теннисный корт.
Стены корта — его плоть, мяч — душа.
Игроки — Господь Бог и Сатана.
Их ракетки — беды людей и их мечта.
Ангелы — смотритель корта, а иногда — судья.
Сетка — линия жизни, не перебьешь — пропадешь.
Господь подает мяч, Сатана очко за очком теряет.
Человек на корте веру в судьбу обретает.
Прости ему, Боже, плохую игру, ведь опыта у него нет, Вся жизнь для него — нескончаемый теннисный сет.
Не теряй мяч, бей всегда на отбой, И тогда, может быть, сет будет твой.
Наряду с религиозными и философскими аллегориями тенниса в XVI веке мы встречаемся с замечательными опи
саниями тенниса, его пользы для здоровья и развития ума. Одно из таких описаний принадлежит известному французскому «мастеру тенниса», иными словами, профессиональному игроку и инструктору этой игры. В 1599 году он издает первые правила игры и поведения на теннисном корте (см. главу «Кодификация правил»). В приложении к этим правилам Форбе публикует забавную поэтическую загадку. Она не лишена остроумия и поэтического изящества.
Туда-сюда по кругу меня гоняют, Пока не попаду в дыру или щель. И всегда двое, кто терпеть меня не желают: Один, кто подает, и другой, что бьет, что ни лень.
Я кругл, упруг, грациозен.
Пока молод, как дитя, без волос и гладок. Но чуть погода сырая, темнею кожей, И волосы лезут из всех складок.
С возрастом я чернею и становлюсь грязен.
Трещины разрывают живот, чувств моих не щадя. И тогда, сжалившись, создают другое подобие меня. Ну, догадались теперь, кто я?
Теннисный мяч — вот мое имя.
Эта своеобразная поэма о теннисном мяче свидетельствует, что «мастера тенниса», которые изготовляли ракетки и мячи, следили за кортом, были при этом образованными людьми, способными к литературному и поэтическому творчеству.
В противоположность этому аллегорическая поэзия, изображающая девизы и пословицы, становилась все более условной и абстрактной. Английский поэт Роберт Хоулетт пишет в 1696 году довольно обширную поэму о теннисе, в которой на теннисном корте действуют абстрактные понятия — Любовь, Разум, Красота, Надежда.
Когда ракетку в руки возьмем
И начнем ею мяч отбивать, Любовь станет кортом, Надежда — домом, А на подаче будет сама Благодать.
Этот матч — итог наших личных Заслуг, А черта, что площадку всю делит
Это Разум, что не знает Досуга,
Когда надо побеждать, либо считать потери.
Когда, ошибаясь, теряем 15 очков, Мы призываем Ум и Терпенье.
И сила ракетки приносит их вновь
Как возможность повторного Исцеленья.
Ракетка в теннисе — свободная Воля.
Она позволяет мячу как угодно скакать.
А высшая Красота — это свободный Выбор На какой стороне нам в жизни играть.
Ракетка шлет наш мяч вперед,
Теперь он вне нашего зренья.
Он начинает свой дальний полет, А зритель кричит, теряя терпенье.
Какова же всего рассуждения соль?
Содержит простой нам урок, не боле: Игра в теннис, как и Любовь, Смесь радости и боли.
В этой изощренной поэме теннис — только предмет для философских рассуждений. Мы узнаем из нее больше о человеческой судьбе и воле, чем о правилах и приемах игры. Тем не менее, показательно, что теннис в европейской поэзии постоянно был предметом философских и поэтических аллегорий.
Популярный в XVII веке английский поэт Джордж Уизер (1588-1667), автор известного сборника эмблем, также создает свою аллегорию тенниса и человеческого предназначения. В ней тоже действуют абстрактные понятия, и не похоже, что Уизер был знатоком тенниса. Очевидно, что его интересовал не сам теннис, сколько возможность в метафорической форме передать свои мысли о смысле человеческой жизни.
Наблюдая за тем, как теннисный мяч
Взад и вперед по корту летает, мы размышляем: Пока мы живем, должны игру продолжать И тогда, возможно, ее не проиграем.
Отчаянье к земле нас с силой гнетет Но Надежда, как ураган весной,
С колен поднимает и ввысь несет, Чтоб, как птица, лететь над грешной землей.
Попадая в сетку мячом раз за разом, Мы очко за очком теряем в счете. И если не проявим воли и разум, Мы покинем наш корт без любви и почета.
Клевета, Зависть, Лукавство и Власть
Садятся на стол наш, чтоб нашей едой наслаждаться. Делают все, чтоб врасплох нас застать
И тянут вниз, когда мы вверх хотим подняться.
На нашей площадке Надежда, Слава, Успех Помогают нам преодолеть все беды. Они — партнеры в нашей игре, С их помощью мы добьемся победы.
Чем сильнее мяч об землю бьют, Тем дальше он ввысь улетает. Когда человека стремятся к земле пригнуть, Он еще с большей силой о звездах мечтает.
Как мы видим, Уизер использует уже известные в английской поэзии модели. Но он отличается от Генри Пичема или Френсиса Кварлеса тем, что человек в его картине мира зависит не от божественного провидения, а только от себя и от других людей. Пожалуй, Уизер ближе в своей аллегории к Шарлю Орлеанскому, для которого игра в теннис символизирует борьбу человека за жизнь.
Наряду с английскими поэтами, книги эмблем создавались французскими и голландскими авторами. Широкую известность имела книга “La Theatre de bons Engins”, принадлежащая Гуиллейму де ла Перьеру (Perriere). Она была издана в 1540 году французским издателем Денисом Жано с иллюстрациями, принадлежащими художнику Жану Кузену. В этих иллюстрациях художник изображает теннисистов с ракетками в руках, иллюстрирующих моральные максимы типа: «Чтобы себя не огорчать, обиду нужно возвращать». Соответственно, игроки у сетки обмениваются ударами. На другой иллюстрации одиночный игрок у сетки иллюстрирует максиму: «Лучше пропустить удар с воздуха, но хорошо уда
рить с отскока». Таким образом, теннис становится не только темой аллегорической поэзии, но и книжной графики. Следует отметить, что эти рисунки отличаются реализмом, точностью в изображении корта, костюмов и поз игроков, их технического оборудования в виде мячей и ракеток.
Книги эмблем демонстрируют различные интерпретации тенниса. Так, Бартеллеми Ано (Aneau) в своей книге «Picta Poesis» (1552) дает довольно живое описание теннисной игры, в особенности той аффектации, которой подвержены игроки в смене таких эмоций, как надежда, страх, злость, агрессия, смех или грусть. Ано, говоря о теннисе, иллюстрирует такой тезис: «Великое, но бесцельное занятие». В его книге также изображаются игроки на теннисном корте. Латинский текст, который сопровождает эти графические рисунки, таков: «Круглый мяч упражняет все части тела: руки, рот, глаза, кисти рук, ноги, бедра, ступни. Тот, кто играет в теннис, производит дикие движения и его тело занимает немыслимые позы. Он становится то необоснованно счастливым, то подвергается страху, то смеется, он подвергается сомнению и надежде, но на самом деле он не достигает ничего реального, только ввергает себя в состояние напряженной борьбы. Цена всего этого не большая, чем теннисный мяч. Ведь нет никакой необходимости для такой потери влаги из всех членов организма. Такое поведение противоречит всем требованиям разума, потому что оно затрачивает огромные усилия на бесполезные цели».
Не следует понимать это рассуждение, как отрицание тенниса, как изображение его в виде бесполезного и бесцельного занятия. Скорее всего, это доказательство значения этой игры от противного по всем законам классической риторики, которые предполагали речи не только в защиту какого-то предмета, но и в опровержение его. В этом рассуждении чувствуется восхищение тем, что теннис может приводить в движение целую гамму человеческих чувств и ввергать человека из состояния страха и уныния в ощущения радости победы и счастья от достижения цели.
Широкую известность в XVI веке получили книги Иоганна Самбукуса. Это — латинизированное имя венгерского гуманиста Замбоски, который родился в 1531 году, обучался в Вене и Лейпциге и стал специалистом в области медицины
и классической филологии. В 1564 году он издает в Амстердаме книгу об эмблемах, которая так и называлась — «Эмб-лемата». В ней также есть иллюстрации игры в теннис, сопровождаемые текстом. Причем, Самбукус обращается не столько к игрокам, сколько к мячу: «Маленький мяч, зачем ты обманываешь молодых людей, которые, как завороженные, следят за твоим полетом? Разве приносишь ты силу? Разве даешь ты то, что от тебя ожидают? Когда ракетка посылает тебя в полет, ты ускользаешь от игрока одним прыжком. Когда тебя вновь находят, ты вновь готов к полету. И так ты летаешь взад и вперед своим привычным путем. Ты отважно обещаешь здоровье больным, хотя на самом деле ты отнимаешь его у здоровых и разумных, превращая их в больных и безумных. Ты опустошаешь их карманы, хотя тебя повсюду восхваляют и превозносят. Твой характер — ложь и обман. Ты должен умерить траты, с тобой связанные, или порыв ветра унесет тебя вдаль».
Хотя Самбукус утверждает, что теннис отнимает у его поклонников деньги и здоровье, не следует принимать его обвинения, адресованные мячу, всерьез. Здесь тоже, несомненно, присутствует аргументация от противного, использование риторики доказательства с помощью опровержения. Вряд ли Самбукус стремится в своих эмблемах к опровержению игры в теннис, хотя призыв к умеренности в тратах, несомненно, имеет все основания.
В этом же контексте представляет интерес книга голландского автора Роемера Фишера «Sinnepopen» (1614). В ней также изображается эмблема тенниса. Рисунок в книге Фишера изображает руку с теннисной ракеткой в руке, под которой надпись: «Эта сеть не для ловли рыб». Идея Фишера заключается в том, что в то время, как сеть обычно используется для ловли птицы и рыбы, тот, кто выигрывает в теннисе, на самом деле ничего не выигрывает. Подпись под рисунком гласит: «Большинство тех, кто пользуется сетью, использует ее для рыбы или птицы, которых можно приготовить на кухне. Игра в теннис — лучший способ для траты денег и времени. Она представляет собой приятное времяпрепровождение и не случайно, что большинство ее приверженцев превратились из многообещающих молодых людей в мальчиков, которые подносят мячи».
Наряду с многочисленными попытками философского, религиозного и моралистического истолкования тенниса, в европейской литературе существовала и попытка эротизации тенниса, связывающая эту игру с искусством любви. В этом отношении большой интерес представляет поэма голландского поэта XVII века Якопа Кэтса (Cats), в которой говорится, что в любви, как и в теннисе, надо уметь возвращать то, что ты получаешь. Если в теннисе надо уметь вернуть поданный мяч, то в любви необходимо ответить на предложенное чувство. Без искусства ответа ни теннис, ни любовь не могут существовать.
О дева юная, коль хочешь знать
Как в эту чудную игру играть.
Учись искусству возвращенья И делай то без промедленья.
Как только кончишь нападать, Я должен игру прекращать.
Следи, как нападаю я,
И слушай, что скажу не зря:
Любовь и теннис — две игры сродни наружно, В них отвечать немедля нужно.
Тот, кто узнает игр тех тайну
Начнет играть в них непрестанно.
Любовь самой любви награда.
Ей больше ничего не надо.
Чем больше любишь, больше получаешь И от любви любовь в награду обретаешь. Ничто любовь в конец не насыщает, И тот, кто любит вечно голодает.
Учись играть, в любовь играя, И будешь ты мне «дорогая». Но, если на любовь не получу ответ, Скажу тебе — «прощай навек».
Эмблемы Кэтса появились в издании «Зеркало древнего и нового времени» в 1632 году. Каждая из эмблем иллюстрировалась рисунками Андриана Ван де Венна. Аллегория любви и тенниса изображалась на рисунке, где дама и кавалер перебрасывают волан с помощью маленьких ракеток. Дама пышно одета, а кавалер снял и бросил в траву свой меч. Под
пись под картиной на латыни гласит: «Любовь надо возвращать, — мяч тоже».
Подобную же эротизацию тенниса мы встречаем у французского поэта Теофиля де Вио (Viau). В своей поэме «Сатирический Парнасе» (1622) он следующим образом обыгрывает теннисный счет:
Когда вы ее поцелуете, счет будет пятнадцать.
Когда груди коснетесь, станет тридцать.
Когда вы доберетесь до пятки, вырастет до сорока пяти. А если вы брешь пробили в стене, которой дамы себя окружили, Считайте, что игра завершилась, и вы победили.
В истории европейской литературы теннис, как мы видим, сыграл существенную роль. Чаще всего он служил аллегорией для чего-то большего — человеческой судьбы, борьбы или подчинения человека божественному предопределению. Но наряду с этим, существовала и обратная связь — поэты и писатели открывали поэзию тенниса. В этом смысле весьма показательно стихотворение поэта Д.К. Стивена, опубликованное в журнал «Кембридж ревью» в 1891 году. Это, несомненно, произведение любителя тенниса, хорошо знающего героев теннисных сражений. В поэме прославляются имена игроков прошлого — Саундерса, Ламберта. В заключении Стивен писал о преимуществе тенниса над другими видами спорта:
Пусть любители крикета на медленном солнце жарятся, Друг другу лодыжки ломают и тем наслаждаются.
Пусть любители гольфа, хромая и на солнце моргая, Ползают по полю, свои мячи подбирая.
Пусть футболисты ногами друг друга тузят,
А затем поклоняются своей запачканной грязью Музе. Пусть хоккейный мячик в траве скачет, как может, Демонстрируя стройность прекрасных дамских ножек. Пусть каждый играет во что он хочет, без всяких затей. Но для меня королевой игр остается игра королей.
Под «игрой королей» Стивен имеет в виду “real”, или “гоуаГ, т.е. королевский теннис. Представляется, что его аргументы в пользу тенниса имеют смысл и сегодня.
Современная литература о теннисе разнообразна по характеру и системе ценностей, но в ней сохраняется стоическая тема, которая так характерна для европейской традиции. В ней теннис — метафора героической борьбы человека с судьбой. Примером может служить стихотворение американского поэта Пола Петри «Жалобы старого профессионала»:
С каждым годом корт становится больше, Сетка отступает назад, мячи Жужжат все быстрее.
Я подаю со второй подачи,
Бью глубже, подкручиваю сильнее,
Отхожу от сетки и
проигрываю.
Каждый дурак скажет, что пришло время играть ради самой игры — аплодировать, вспышкам белого мела, пожимать руки и ухмыляться.
Другие уходят
В темные закутки памяти, Изобретают новые игры И выигрывают.
Под горячими струями душа
Я вновь разыгрываю каждое очко
Вновь,
Вновь, И вновь.
Мудрость — удел стариков
Покориться велениям тела, Этой изъеденной молью Рушащейся опоры.
Но ночью во сне
Я вижу старика,
Который играет на пустом корте
Под тусклыми лучами луны,
Ракеткой, в которой нет струн, сетки нет, и мячей, и самой игры нет, но он все играет, чтобы победить.
Лаун-теннис был изобретен в Англии в 1874 году. Майор Уолтер Уингфилд предложил правила игры, размеры площадки и снаряжение, которое умещалось в ящик с надписью «Сферистика» — так Уингфилд предлагал называть теннис. Это название не прижилось, но зато сама игра со скоростью эпидемии распространилась по всей Европе и Америке. Теннис стал популярным и в России, здесь вскоре был основан клуб, стали проводить соревнования, как национальные, так и международные.
Но особенно интересен тот факт, что теннис в России, раньше, чем в какой-либо другой стране, стал литературным фактом, получил важное место в русской поэзии и литературе. Уже в 1877 году, то есть через три года после изобретения лаун-тенниса, Лев Толстой в романе «Анна Каренина» описывает игру в теннис между Вронским и Свияжским, которые на «тщательно выровненном и убитом крокет-граунде» перебивают мяч через сетку, натянутую на столбики с позолоченными наконечниками.
К теме тенниса обращается в начале XX века выдающийся русский поэт Осип Мандельштам. В 1913 году он пишет стихотворение «Теннис». Хотя сам поэт никогда не играл в теннис, в своем стихотворении он демонстрирует глубокое проникновение в психологию тенниса, понимание этического пафоса этой игры.
Средь аляповатых дач, Где скитается шарманка Сам собой летает мяч Как волшебная приманка.
Кто, смеривший грубый пыл, Облаченный в снег альпийский С резвой девушкой вступил В поединок олимпийский?
Он творит игры обряд
Так легко вооруженный —
Как аттический солдат, В своего врага влюбленный!
Вижу мельницы, как встарь, И гребцов на Темзе кроткой. Завладел спортсмэн-дикарь Многовесельною лодкой.
Вижу стадо у воды, Стерегут овец овчарки. Без седла и без узды Пущен конь на клевер яркий.
Это — Англия цветет — Остров мирный и веселый. Здравствуй, теннисный полет, Полотно и локоть голый1.
Мандельштам видит теннис как бы с птичьего полета, сначала где-то среди «аляповатых дач, где скитается шарманка», где сам собой летает мяч, как «волшебная приманка», а затем появляется Темза, со стадом овец, с овчарками их стерегущими, с гребцами, несущимися на многовесельной лодке. Все это нужно поэту, чтобы показать Англию, родоначальницу тенниса. А затем появляется крупный план — теннисист, «облаченный в снег альпийский», который вступает с «резвой девушкой» в поединок олимпийский. И здесь самый центр поэтической мысли Мандельштама, он сравнивает теннис с военным сражением, скорее с военным обрядом, а самого теннисиста с аттическим воином, влюбленным в своего врага. Таким образом, теннис в интерпретации Мандельштама — это война, где противник не враг, вызывающий ненависть и злобу, а друг и соучастник спортивного диалога. Сознательно, а скорее всего, бессознательно, интуитивно Мандельштам развивает метафору, выдвинутую поэзией барокко о том, что теннис в чем-то подобен любви, он, как и любовь, — «смесь радости и боли».
1В последующей редакции Мандельштам добавляет:
Слишком дряхлы струны лир:
Золотой ракетки струны Укрепил и бросил в мир Англичанин вечно-юный!
Следует добавить, что Мандельштам имел первоначально иную метафору, которая сохранилась как черновой вариант стихотворения. Он сравнивал теннисную ракетку с лирой, но греческая лира устарела, одряхлела, а «англичанин вечноюный» укрепил ее струны и подарил ее миру в качестве инструмента для новой игры.
В целом стихотворение Мандельштама — гимн юности, любви и английской изобретательности. Современная литература и поэзия часто повторяет темы, намеченные русским поэтом.
Следует сказать, что описание тенниса можно встретить у многих выдающихся писателей XX века — у Томаса Манна в его «Признаниях авантюриста Феликса Круля», в рассказах Джеймса Джонса, Сомерсета Моэма, Алена Милна, Ирвина Шоу. Но, пожалуй, ни у кого теннис не приобретает такого символического и драматического значения, как у Набокова. Как мы знаем, теннис играл большую роль в жизни писателя, занимая, пожалуй, второе место после его профессионального хобби — собирания бабочек. Если для Набокова бабочка — символ Серафима, то теннис — символ юности и беззаботной игры. В стихотворении «Лаун-теннис» он пишет о теннисе как о «белой отраде» юности:
Юноша, белый и легкий, пестрым платком подпоясан; ворот небрежно раскрыт, правый отвернут рукав.
Встал он, на гладком лугу, за черту, проведенную мелом, Голову поднял с улыбкой, мяч серебристый подкинул, — Выгнувшись, плавно взмахнул многострунной широкой лаптою — миг, — и со звуком тугим мяч отлетает и бледной молнией падает там, где стоит, ожидая, такой же юноша, белый и легкий; миг, — и со звуком ответным мяч возвращается вновь через сетку, чуть вздутую ветром.
Мягкие, синие тени бегут по траве озаренной.
Поодаль зыблется вяз. На ступени, у двери стеклянной, лоснится лейка забытая. Дышат, блестят занавески.
В доме прохладно и пусто, а тут, на упругой поляне, гонится ветер за солнцем, и будет до вечера длиться легких мячей перезвон, — юности белой игра...
О своем пребывании в Кембридже Набоков пишет в 1929 году ироническую «Университетскую поэму», описывая в ней свой неудачный роман с англичанкой Виолеттой.
Помню ровный, остриженный по моде сад, шесть белых мячиков и ряд больших кустов рододендрона; я помню, пламенный игрок, площадку твердого газона в чертах и с сеткой поперек.
Она лениво — значит скверно — играла; не летала серной, как легконогая Ленгрен.
Ах, признаюсь, люблю я, други, На всем разбеге взмах упругий Богини в платье до колен!
Подбросить мяч, назад согнуться, Молниеносно развернуться, И струнной плоскостью сплеча Скользнуть по темени мяча, И, ринувшись, ответ свистящий Уничтожительно прервать, На свете нет забавы слаще...
В раю мы будем в мяч играть.
В этой поэме Набоков создает новую метафору тенниса как божественной игры; «На свете нет забавы слаще... В раю мы будем в мяч играть».
Все эти сцены теннисной игры получают дальнейшее развитие в романе «Лолита». Здесь Набоков дает описание тенниса как эротически-театрального зрелища, от которого герой романа Гумберт, а вместе с ним и сам автор, испытывает «неистовый зуд наслаждения: могу сказать, что это было дразнящее, бредовое ощущение какого-то повисания на самом краю нет не бездны, а неземной гармонии, неземной лучезарности». Роман «Лолита» — это лучшее в европейской литературе описание тенниса. Говоря словами Набокова, это «высшая точка, до которой молодое существо может довести сценическое искусство». Не случайно, страницы с описанием театрального действа, которое демонстрирует на корте Лолита, завершается появлением на сцене другого символа. «Любознательная бабочка, нырнув, тихо пролетела между нами». Так прекрасный образ «белой юности» встречается с
_____________Теннис в английской литературе и поэзии__ мистическим образом красоты — другой важной темой набоковской прозы. Пожалуй, нигде мир игры и реальности не соприкасаются в романах Набокова так тесно и гармонично, как в этой сцене «Лолиты».
Удивительно, что исследователи творчества Владимира Набокова, проанализировавшие все его образы и метафоры, все его увлечения и занятия, от коллекционирования бабочек до шахматной игры, обошли стороной теннис, который так часто и многозначно появлялся в его творчестве. Пожалуй, только Н. Берберова в своей статье о «Лолите», перечисляя все многочисленные метафоры и образы Набокова, упоминает игру в теннис как «образ райского блаженства меры, точности и благородства».
Теннис занимает довольно большое место и в английской поэзии XX века. Одно из лучших стихотворений на эту тему принадлежит поэту Джону Бетчемену, о котором уже писалось выше. Выпускник Оксфорда, Бетчемен, живо описывает идеалы 1920-х годов, когда спорт и, в частности, теннис был обязательным элементом британской культуры. В иронически-любовном стихотворении «Мисс Хантер Данн, мисс Хантер Данн», он описывает теннисный матч, в котором герой проигрывает матч спортивной девушке, но в конце концов добивается помолвки с ней.
Мисс Хантер Данн, мисс Хантер Данн, Ракетка и яркий загар так к лицу Вам. Мы с Вами играем матч трудный с утра. Турнир одиночный, на площадке лишь Вы и я.
Ноль — 30; Ноль — 40; Что за сладкое чувство садиста Наблюдать Ваши качества теннисиста.
Вы по корту летаете со скоростью птицы и грацией мальчика, Я бессилен пред Вами, Вы гасите все мои мячики.
Мисс Джоан Хантер Данн, мисс Джоан Хантер Данн.
Сколько Вы мне приносите сладостных ран.
Матч проигран, я зол, я подавлен, но рад.
Вы — мой победитель, но именно я жду наград.
Из спальни моей я вижу сосновую рощу, Теннисный корт и дорогу на площадь.
Мой галстук не слушается, как его не вяжите.
В клубе сегодня танцуют двое: я и мой победитель.
Мы сидим на стоянке машин и молчим.
Звуки танцев доносятся к нам издали. Мы молчим до двух с половиной утра, А в два сорок мисс Хантер сказала мне «да».
В более позднем стихотворении «Олимпийская девушка» акценты меняются. Здесь описывается не просто любовная история на теннисной почве, а изображается новый феномен — культ теннисных звезд. Поэт восхищается богиней теннисного Олимпа, которая стоит в атлетической позе и свысока смотрит на толпу, он мечтает стать ракеткой в ее руке, готов рвать на себе струны и отбивать все мячи, лишь бы быть с ней рядом, пусть даже в чехле. Но, в конце концов, поэт понимает иллюзорность своих мечтаний:
Тигрица теннисного корта
В рубашке белой и коротких шортах. Как мало значу для тебя я, Ведь лыс и стар, хотя порой мечтаю.
В XX веке не было недостатка в поэтических описаниях тенниса, как восторженных, лирических, юмористических и даже эпических. Можно назвать несколько десятков стихотворений о теннисе английских и американских поэтов, опубликованных в специальных сборниках, посвященных спорту1. Среди них — «Теннис» Э. Уайта, «Теннисный клуб» А. Мартина, «Баллада о лаун-теннисе» А. Адамса, «Теннис в городе» Э. Хиггинса, «Теннисный корт ночью» Г. Киннела, «Наблюдая теннис» Д. Хиз-Стаббса, «Любительский снимок мисс Брикка, которая проиграла полуфинал в теннисных соревнованиях в Пеннсильвании» и др. Пожалуй, эти стихотворения могут составить объемистый сборник поэзии о теннисе.
В качестве образца современной поэзии о теннисе можно привести стихотворение американки Фелиции Лампорт «Приготовление к матчу»:
1 American Sport Poems. Comp, by R. Knudson and M. Swenson. 1988; Sport and Distance: Sports in Poetry and Poetry in Sport. Comp, by L. Morrison. 1965
Когда теряешь безумные деньги, сбереженные за многие годы, На покупку последней теннисной моды.
Берешь уроки у теннисных профессионалов, Чтобы постигнуть тайны резанных ударов.
Когда не спишь по ночам, пособия изучая,
О том, как в парной игре распоряжаться мячами.
Когда теряешь часы, а порой и дни, выбирая Ракетку по весу, цене и силе удара.
Когда узнаешь все приемы укорачивать мяч И теорию сложных, крученых подач.
Когда проводишь часы у теннисной пушки, Плюющей в тебя мячи друг за дружкой.
Когда познаешь все принципы дзен-будизма, Чтоб достичь пред игрой полного экзорсизма.
И когда, наконец, удастся все тайны узнать Как любого соперника побеждать.
Когда особенно чувствуешь всю слабость свою и боль, Проиграв первый же сет со счетом шесть-ноль.
Американский поэт Фрэнк Хиггинс — автор стихотворения «Теннис в городе», которое он посвящает известному теннисисту Артуру Эшу. В нем описывается фанатично влюбленный в теннис мальчишка, в образе которого распознается сам автор:
Он мог бы нам помогать
Газеты развозить и мелкий товар продавать.
Все это делал я, пока стать взрослым не настала пора. Он в переулке каждый день Бил мяч об стенку, что ни лень.
«Уомп» — это для Форест Холла, «Уомп», «уомп» — это для Уимблдона. И так целый день без устали «Уомп», «уомп» — его мячи звучали. Моя жена, глядя в окно, открыв задвижку, Сказала, что не знает этого мальчишку. Но я-то знаю его хорошо и скажу без оглядки, Что мячи его стерлись и стали гладки.
Что ракетка рассохлась и при ударе трещит И ничто ей не поможет, как скотчем ее не вяжи. Итак, сегодня ночью, когда ужина кончится срок, Мы стучать начнем снова, сынок.
Я так хочу, чтоб ты задержался в переулке этом Хотя бы еще на часок. Но об этом — молчок.
Любопытная попытка описать в стихотворной форме историю Уимблдона принадлежит известному историку тенниса Максу Робертсону, автору книги «Уимблдон. Главный игровой корт» (1981). В 1997 году он издал книгу «Улица Уорпл. Поэтическая история ранних чемпионатов Уимблдона», где история лаун-тенниса и все ее главные герои представлены в поэтической форме. Питер Устинов в предисловии к этой книге не без основания называет Робертсона «Гомером тенниса», в его книге игра впервые находит своего эпического сказителя.
Таким образом, теннис становится довольно популярной темой современной английской поэзии, которая находит в этой игре своеобразный поэтический, эпический, а порой и философский смысл. В XX веке теннис становится предметом пристального внимания не только поэзии, но и психологии, поскольку, как выяснилось, в этом виде спорта психологическая сторона чрезвычайно важна. Всякая спортивная игра эмоциональна, вызывает определенные эмоции. Но, пожалуй, нигде, как в теннисе не происходит такая быстрая, порой калейдоскопическая смена контрастных эмоций, когда чувства радости и возбуждения переходят в чувство подавленности, фрустрации или гнева.
Борьба со стрессовыми ситуациями на корте превращает современный теннис в серьезную психологическую проблему, которой занимаются не только спортсмены, но и психологи. Этот факт, порой, вызывает ироническую и пародийную литературу. Так, американец Теодор Заретски издал книгу «Секс как сублимация тенниса. Неизвестные труды Зигмунда Фрейда»1. Это тонкая подделка под оригинальные работы Фрейда, использующая его терминологию, его идеи об Эдиповом комплексе, толкования сновидений, которые Фрейд, якобы, применял по отношению к теннису. «Среди всех достижений культуры, которыми гордится человечество, среди
1 Saretsky Т. Sex as a Sublimation for Tennis. From the Secret Writing of Freud. N.Y. 1985
всех его духовных ценностей и сублимированных желаний самыми главными являются — секс и теннис», — такие слова приписываются Фрейду, что, на наш взгляд, является пародией на популярность и самого тенниса и психологических исследований на его тему.
Как мы видим, теннис, его философский и психологический смысл, привлекал многих писателей и поэтов еще много веков назад. Эти мысли представляют значительный интерес и сегодня, они показывают, что на протяжении веков теннис понимался как нечто большее, чем забавная игра в мяч.
ДЖОН БЕТЧЕМЕН — ПОЭТ-ЛАУРЕАТ
Джон Бетчемен совершенно неизвестен отечественному читателю. Два стихотворения, опубликованные в антологии современной английской поэзии, не дают никакого представления о его творчестве. Импозантная дама, возглавляющая поэтическое издательство «Летний сад», как-то призналась мне, что никогда не слыхала имени Бетчемена, а поэтому, по ее мнению, издавать его поэзию в России бессмысленно. И не издала. Так в наше время игнорирование, незнание становятся нормой и точкой отсчета в современной литературе и поэзии.
А между тем Бетчемен является самым популярным и самым читаемым английским поэтом XX века. Изданное в 1958 году его «Собрание поэм», разошлось тиражом в два миллиона экземпляров, причем в течение первых нескольких месяцев книга продавалась по тысяче экземпляров в день, что является своеобразным рекордом в книжном бизнесе Великобритании. Поэзия Бетчемена отличается от произведений других английских поэтов тем, что она доступна всем, апеллирует к простым человеческим чувствам, лишена модернистских сложностей. Бетчемен не претендует на высокий интеллектуализм, как его современники Элиот или Оден. Поэтому его стихотворения более известны широкой читательской аудитории, содержат в себе мотивы, которые в равной степени интересны как высоколобому интеллигенту, так и домашней хозяйке. Те, кто хотят понять современную
Англию, ее вкусы, интересы и переживания, должны знать поэзию Бетчемена.
Джон Бетчемен родился в 1906 году в состоятельной семье, которая имела немецкие или голландские корни. Детство он провел в Корнуолле, славящемся своими природными красотами. Затем он поступил в престижную закрытую школу Мальборо. Среди его учителей был поэт Томас Элиот, с которым он, правда, подружился в более позднее время.
В 1925 году он поступает в Оксфордский университет, в один из самых престижных колледжей — св. Магдалины. После назидательной школьной дисциплины молодой Бетчемен был впервые предоставлен самому себе. В то время студенты Оксфорда делились на две группы: атлеты и эстеты. Первые курили трубки, носили спортивные пиджаки и занимались спортом. Вторые носили галстуки серебристого цвета и интересовались поэзией. Конечно, Бетчемен стал одним из «эстетов», но он на всю жизнь сохранил культ спорта, который присутствует во многих его стихах. В Оксфорде Бетчемен не утруждал себя занятиями и экзаменами, все свободное время уходило на встречи с друзьями, на издание университетского журнала «Чируэлл».
Среди студенческих друзей в Оксфорде были поэт Уистен Оден, бывший центром либерально-критического кружка, и писатель Ивлин Во. С ними Бетчемен сохранил связь на всю жизнь. К этому времени относятся его первые занятия поэзией. После окончания университета, Бетчемен становится учителем в подготовительной школе, а с 1930 года — сотрудником журнала «Архитектурное обозрение». Здесь Бетчемен проявил свой давнишний интерес к английской архитектуре. Им написаны путеводители по графству Корнуолл и Дэвон, книга по истории английской архитектуре и памфлет «Ужасный хороший вкус, или история подъема и падения английской архитектуры».
На смену занятиям архитектурой приходит интерес к другому виду искусства — кинематографу. В 1934 году Бетчемен поступает в качестве кинокритика в газету «Вечерний стандарт». В обязанности Бетчемена входил ежедневный просмотр фильмов и их рецензирование. По случайности,
первая его рецензия была написана на фильм «Катерина Великая», снятый режиссером Александром Кордом. Больше всего в фильме новоявленному кинокритику понравились луковичные купола русских церквей, о чем он не преминул написать в своей рецензии. Но помимо рецензий на новые фильмы Бетчемен должен был интервьюировать кинозвезд. А это ему совсем не нравилось. Над некоторыми звездами он откровенно издевался, других он игнорировал. Когда он не пришел однажды на встречу с кинозвездой, приехавшей из Голливуда, его выгнали из газеты. Бетчемен не огорчился. В своей прощальной статье в газете «Прощай, кино» он признавался, что кино делает его придурковатым, и он перестает нормально мыслить.
В 1933 году Бетчемен женился на Пенелопе Хестор, дочери фельдмаршала лорда Четвода, командовавшего войсками в Индии и ставшего героем Первой мировой войны. Родители не одобряли брак дочери с бедным поэтом и относились к нему достаточно высокомерно. Бетчемен отплатил своему аристократическому тестю, его образ нарисован в сатирическом стихотворении «Старый дворовый пес». Брак не был очень удачным. Пенелопа увлекалась ездой на лошади, занималась изучением истории Индии и часто на долгое время покидала мужа, творчество которого мало ее интересовало. Бетчемен не без горького юмора однажды заметил: «Если бы я не женился, я бы остался школьным учителем, старомодным и причудливым, но уверен, очень счастливым».
Первые годы войны Бетчемен проработал в Отделе кино Министерства информации, после чего был назначен пресс-атташе в Дублине. После войны Бетчемен занимался журналистикой. С 1954 по 1958 годы он вел колонку «Город и пригород» в журнале «Спектейтор». Главной темой его статей было спасение архитектурных памятников викторианской эпохи. В частности, благодаря ему был спасен вокзал Панкрас, который намеривались разрушить, как здание, не имеющее никакой художественной ценности.
С 1952 года Бетчемен работал на телевидении, благодаря чему его имя становится широко известным всей Англии. Если в раннем возрасте к нему относились как к enfant
terrible, то теперь он становится заслуженным и почетным поэтом, выражающим многие национальные идеалы и привычки. В 1969 году он получает от королевы дворянское звание, а в 1972 году звание Поэта-лауреата. Именно ему было поручено почетное право написать поэму на свадьбу принца Чарлза и леди Дианы Спенсер в соборе св. Павла.
В 1970-х годах Бетчемен страдал от болезни Паркинсона, хотя это не мешало ему участвовать в различных социальных и культурных собраниях. До конца жизни поэт не терял присущего ему юмора и способности заразительно смеяться. Умер он 19 мая 1984 года в Корнуолле, где и похоронен на кладбище св. Эподока, того святого, которому он посвятил много своих стихов.
Поэзия Бетчемена основана исключительно на его личном опыте. Он редко доверял воображению и писал только о том, что видел, только о тех людях, с которыми он встречался. Поэтому в заголовках его стихотворений часто указываются место, день и время, когда они были написаны.
Как отмечают критики, поэзия Бетчемена топографич-на, по ней можно составлять карту Великобритании. В заголовках его стихов такие города и местности, как Лондон, Оксфорд, Кембридж, Бат, Дисс, Ливерпуль, Уэмбли, Бристоль, Лимингтон, Энглиси, Корнуолл, Норфолк, Мидлсекс, Линкольншир, Дорсет, Экзетер и др. Не случайно, в Англии издаются подборки его поэзии под заголовками «Лондон Бетчемена», «Корнуолл Бетчемена» или «Оксфорд Бетчемена». Как отмечает в своей биографической книге о Бетчмене критик Дерек Стенфорд, «Бетчемен был пионером поэтической топографии, поэтом определенного места, современным Уильямом Гилпином. Но вместо того, чтобы обращать наш взгляд на горы, озера и ручьи, он открывал красоты в обыкновенном городе, передавал очарование старых железнодорожных вокзалов, церквей, викторианских домов»1.
О поэтическом описании старых городов дает представление стихотворение, посвященное старинному курортному городу Бат:
1 Stanford D. John Betjeman. London, 1961. P. 72.
НОВЕЙШИЙ ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ВАТУ
Из всех замечательных мест на земле По благородству и простоте, Концертам, источникам, баллам Прекрасным видам и модным домам (Не говоря о свежем воздухе и приятным лицам) Что может, моя матушка, с Батом сравниться? Кристофер Энстей. «Новый путеводитель по Вату»
Двести минуло лет с тех пор, как он тронулся шагом И примчался галопом с «Путеводителем по Вату». Успех получили его дактили и спондей, Книга его выдержала несколько тиражей. Этот путеводитель был письмом в стихах О Бате и развлечениях на лечебных водах.
Перо мое всегда начинает дрожать, Когда старый Ват пытаюсь я описать.
Славный город Ват с перекрестками и площадями, Старинным аббатством с галереями и скамьями, С множеством часовен, где можно молиться невинно И в каждой из них следовать различным доктринам. Сквайры привозили сюда дочерей на балы, А их жены лечились с помощью минеральной воды. Террасы были полны девиц благородных, А на задних улицах — грязь и запах уборных.
Как разнообразен был Ват в те времена, Там, низвергаясь с плотины, река Эйвон текла.
В те дни, полагают, вкус был убогим Зато теперь его слишком уж много, Сегодня стремимся мы все обесценить: Старый стиль, пропорции, все украшенья. Во всем очевидны признаки стагнации, А технократы стали надеждой нации.
Теперь дома называют «юнит», а жильцов — «дигит». А весь Ват на отдельные микрокварталы разбит.
Официальный дизайн в городе абсолютно беспол, Ведь труд тяжелый выполняет компьютер слепой.
Прощай, старый Ват! Мы, которые тебя так любили Покидаем город на современной машине.
При этом Бетчемен не любил большой город. Лондон и его обитатели — банковские клерки, покупательницы на Оксфорд-стрит — вызывали в нем сарказм. Зато он умиляется картинами провинциальной Англии, видами и архитектурой маленьких городов и деревень. Их он знал как историк-профессионал. Не случайно его любимым занятием было разъезжать на велосипеде в поисках шедевров викторианской архитектуры. Эти поездки неоднократно были сюжетами его стихотворений, как например, два его стихотворения оксфордского цикла, посвященные его приятельнице Мифан-ви Эванс, ставшей впоследствии женой его друга, художника Джона Пайпера — «Мифанви в Оксфорде» и «Мифанви».
Давай, как обычно, дорогая Мифанви, Покатим на велосипедах по «Норз Парейд», С Марксом в рюкзаке и Кантом в кармане, Их тяжесть чуть ощутима в плече.
Социальное содержание поэзии молодого Бетчемена было достаточно радикальным, хотя он был далек от марксистских идей, которыми увлекалах в 20-х годах поэты Оксфорда и Кембриджа, в особенности кружок, возглавляемый Оденом. Он выступал против подавления личности современным государством, модернистской культурой и архитектурой. Об этом свидетельствуют его стихотворения «Болото» или «Новый путеводитель по Бату». Но в отличие от Одена или Спендера, Бетчмен консервативен. Его настораживал технический прогресс, который уничтожает памятники старины и вековые традиции. В стихотворении «Дешевый прогресс» он пишет:
Скажите «прощай» зеленым лугам, И дорогам с травой по бокам, И сельским тропинкам, открытым ветрам. Давайте ездить быстрее, Ведь машины будут сильнее И лишь скорость останется нам.
А если где найдется пейзаж В зеленой роще, скрытой от глаз, Сохранившийся от цивилизации,
Не старайтесь его спасать, Все равно здесь построят для нас Атомную электростанцию.
Исторический идеал Бетчемена находится в прошлом, в старой, доброй Англии, в англиканской церкви, в викторианской архитектуре. Простоту и терпимость англиканской церкви он противопоставляет римскому католицизму с его богатством, декоративностью и обрядовой сложностью. Суть его религиозных идей отражается в стихотворении «Рождество», где он приходит к мысли простой:
«Бог — это человек, рожденный в Палестинской земле,
И теперь он живет в Хлебе простом и Воде».
Хотя Бетчемен никогда не претендовал на особую глубину, в его поэзии получили отзвуки некоторые философские идеи и настроения. Ивлин Во в своей рецензии на поэтический сборник Бетчемена писал, что «Бетчемен выражает настроения, которые свойственны экзистенциализму». Действительно, очень часто темами поэзии Бетчемена становятся одиночество, смерть, отчаяние, — полный набор экзистенциалистской философии. Этим темам посвящены такие стихотворения, как «Гриневей», «Загородная больница», «Одиночество», «Уолтер Рамсден». В отличие от Элиота, Одена, или Дилана Томаса, которые в своей поэзии основывались на идеях философского стоицизма, поэзия Бетчемена выражает страх смерти. Конец существования вызывает в нем чувство ужаса и отчаяния. Поэтому многое в поэзии Бетчемена отмечено истинным переживанием трагического. Об этом свидетельствует его стихотворение «Одиночество».
ОДИНОЧЕСТВО
Опавшие листья носятся по берегу, Сумерки темны, воздух по утрам свеж. За далью открывается даль, на зеленом лугу Пасхальный звон раздвигает свод небес. О металл, ты на душу действуешь неизгладимо. Звон твой как чудесная песнь херувимов.
Ты наполняешь сердце радостью и скорбью.
Я верую, верую. И не верю...
Хотя мне сказали, что я умру, Но не сообщили как, когда и почему.
Беззаботно зяблик в небе поет,
С шумом проносится грузовиков караван, Какие несчастья этот год принесет? Когда, наконец, весна придет к нам?
Точно так же, как терновник цветет в снегу, Болезни в каждом из нас растут.
И изящные двери крематорного зала Уже захлопнулись для адского жара.
И потому возвещают церковные колокола О нашем одиночестве — надолго, навсегда.
Вместе с тем, его поэзия пронизана иронией, которая служит у него средством примирения с действительностью, средством, с помощью которого он освобождался от романтического пафоса. Бетчемен никогда не рядился в привычную для поэта тогу романтизма. К романтизму, к романтической любви он относился скептически:
Романтическая любовь так изысканна и редка, Быть может, причина, что она никогда не умирает В том, что она никого не удовлетворяет.
В самые напряженные моменты романтических переживаний Бетчемен всегда добавляет щепотку иронии и скепсиса. Эта постоянная склонность к самопародированию часто создавала ложное представление о Бетчемене как о несерьезном, все высмеивающем человеке. Это — ошибочное мнение.
Действительно, ирония, пародия, вызывающие смех, органически присущи Бетчемену. Порой, он нагнетает романтические чувства, чтобы в итоге, двумя-тремя строками «заземлить» действие, показать его несерьезность. Так он поступает и по отношению к себе, и к другим людям, и это — его сознательный прием деромантизации поэзии. Программным стихотворением Бетчемена является «Последний смех», в котором поэт просит не сочувствия, не любви, и даже не понимания, а смеха, чтобы согреть душу и почувствовать смысл жизни:
Я косил траву, когда сияло солнце, Сено уже продано.
Теперь, когда сенокос окончен И стало в мире холодно Подари мне кусочек смеха, Чтоб вернулось ко мне тепло.
Будучи в США, Уистен Оден подготовил для американской публики сборник стихотворений Бетчемена под весьма знаменательным заголовком «Гладко, но не упрощенно». В своем предисловии, отмечая топографический талант Бетчемена, Оден опровергает ту, по его словам, «идиотскую критику, которая считает, что поэмы Бетчемена тривиальны, так как он, якобы, не писал серьезно ни о религии, ни о любви, ни о смерти, и что он не имел серьезной веры и чувств»1.
Действительно, о смерти Бетчемен писал много и трагично. Что касается любви, то он писал о ней с глубоким чувством. Не случайно, одним из лучших его стихотворений является «Любовная песня младшего лейтенанта». В основе его лежит действительное лицо. В1941 году в Министерстве информации Бетчемен встретил высокую, загорелую, рыжеволосую девушку. Она действительно была чемпионкой по теннису. Бетчемен мгновенно влюбился в нее и написал ироническую поэму о любовной истории на теннисном корте. Поскольку в то время все были военнообязанными, и сам Бетчемен носил военную форму, он назвал свое стихотворение песней младшего лейтенанта. Через несколько лет мисс Джоан Хантер Данн вышла замуж и стала миссис Джексон. Бетчемен получил приглашение на свадьбу, но не смог прийти. Об этой истории осталась замечательная поэма, наполненная юмором, влюбленностью и культом тенниса «Мисс Хантер Данн, Мисс Хантер Данн» (См. раздел «Теннис в поэзии»).
Эта поэма широко известна в Англии, стране-родоначальнице лаун-тенниса. Пожалуй, каждый англичанин знаком с ней. Бетчемен писал и о гольфе, тоже популярном виде спорта.
1 Slick but not Streamlined. Poem &Short Pieces by John Betjeman. Selected with an Introduction by W.H. Auden. N.Y., 1947. P. 14.
ГОЛЬФ НА БЕРЕГУ МОРЯ
Свистящий удар и маленький мяч
Отправляется в дальний полет, Он парит над землей, исчезая из глаз, Прежде, чем лунку найдет.
Какой славный, умелый и точный драйв, Я наслаждаюсь жизнью, нос задрав.
По направлению к цели, на фоне скал
Белеют прогалины в зеленой траве.
Я бью мощно, чтоб мяч добычей не стал
Ловушек коварных в сыпучем песке.
Я знаю, что если дистанцию соблюдать
То мяч можно в лунку загнать.
Я так и делаю. Мяч летит и ложится
В двух шагах от финальной цели.
Последний удар — он катится
И вдруг исчезает в подземной щели.
Над зеленой лужайкой раздается тогда Троекратный, счастливый возглас — «Ура!»
Запах водорослей на берегу,
Горько пахнет ковыль,
Разбиваясь о нагретую солнцем скалу,
Морская волна превращается в пыль.
Пение птиц, шум волны, отраженье в воде И сиянье, сиянье, сиянье везде.
Как никто другой из современных английских поэтов, Бетчемен постоянно писал стихи о спорте — теннисе, гольфе, гребле, плавании, и, конечно, о велосипеде. Он смог овладеть только велосипедом, но всегда восхищался теми, кто серьезно занимался спортом. В этом проявлялся его типичный английский характер, для которого спорт это воспитание не только тела, но и души.
В общем, Бетчемен выражал настроения, надежды и чувства простых людей. Он был истинным англичанином, писал об английских традициях, английской архитектуре, английской поэзии. О ней Бетчемен очень уважительно писал в Предисловии к «Высокому и низкому»:
Мюррей, вы просили одолжить ручку мою, Чтобы написать Введение. Вот она, ее вам дарю. Мне кажется, что поэзия — кратчайший путь Сказать то, что хочешь или выразить что-нибудь. Она — замечательное средство описать Настроения, людей или места, где приходилось бывать. Это то, что умножает ваш вес, То, что приходит, как дар Небес.
Английский язык имеет свой строй, Свои рифмы, полу-рифмы и ритм непростой. И огромное разнообразие тонов, Что делает поэзию музыкой слов.
Например, Мильтон звучит как звук органа Так громко, как колокол во дворце великана. Или поэзия как зимняя свежесть звучит У Купера в его Букингейширской ночи. Или она будет нежна как в озерах вода, По которой Вордсворт гребет, не оставляя следа. Или, как свистящий плеск летнего моря Она отдыхает в стихах Теннисона.
Или как лилии рост, полный истомы, Светится слабым огнем в стихах Доусона. Бесконечное разнообразие можно встретить В колокольном звоне английской речи. Мюррей, достопочтенная дверь твоя Открыта для Крэбба, Мура, Байрона И Томми Кэмбелла. Как могу я Жалкая, лишенная значения тля Сравнится с ними? Это дело не для меня.
Я счастлив быть близким тем, кто разделял Поэзии возвышенный идеал.
Благодарию всех, кто скупостью не страдал И стихи мои с щедростью покупал.
Бетчемен дружил и общался со многими известными английскими писателями и поэтами — Гербертом Уэллсом, Олдосом Хаксли, Ивлином Во, Томасом Элиотом, Уистеном Оденом. О Дилане Томасе он отзывался не только как «о лучшем Британском поэте, но и как о великом поэте». Но вместе с тем, он отличался от всех них, и не столько стилем или идеями, сколько своей аудиторией. Как отмечает
Дерек Стенфорд, это была «не высоколобая аудитория Одена, не самогиптотизирующие читатели Дилана Томаса, не неоакадемическая аудитория Гревса... Он — поэт, которого будут читать в женском журнале, сидя в парикмахерском кресле»1.
1 Stanford D. John Betjeman. Р. 62,159.
УИСТЕН ХЬЮ ОДЕН — ПОЭТ И МЫСЛИТЕЛЬ
О творчестве английского поэта Одена в России долгое время было известно чрезвычайно мало. Его имя было знакомо разве что специалистам, оставаясь в тени более ярких поэтических имен, таких как Киплинг, Элиот, Йейтс. Ситуация существенно изменилась только после того, как Одена «открыл» Иосиф Бродский. Когда Бродский был выдворен из России, к нему, выброшенному из самолета на асфальт Берлинского аэропорта с пишущей машинкой в руках, приехал Оден, который взял его под свою опеку и помог адаптироваться в Европе, а позднее в США.
Бродский не остался в долгу. Он мастерски перевел несколько стихотворений Одена и прочитал американским студентам лекции с анализом особенностей его творчества. Образцом этого анализа является разбор стихотворения Одена «1 сентября 1939». И Бродский написал великолепную статью об Одене «Поклонение тени».
Оден — выдающийся английский поэт, быть может, лучший поэт Англии XX века. Конечно, трудно определить и измерить величие поэта, всегда найдутся другие мнения и оценки. Но сам Оден считал, что в поэзии всегда есть определенная субординация и градация талантов. В стихотворении «Новеллист» он писал:
Талант — как военная униформа
И ранг поэта хорошо известен не для проформы.
Он может сразить вас, как гром, приходящий с Востока, Иль умереть рано, иль годами жить одиноко.
Оден не умер рано, не страдал от одиночества и прожил по масштабам поэта большую и содержательную жизнь, 66 лет — двойной возраст Иисуса Христа. Сам он скептически относился к поэтическим биографиям, считая, что биографы придумывают биографии поэтов. Может быть, поэтому он в завещании просил друзей уничтожить все свои письма. Тем не менее, многое в его стихах носит биографический характер и требует соотнесения с фактами его жизни. Да и сам Оден как-то сказал, что сочинения писателя «могут, чаще, чем мы предполагаем, проливать свет на его жизнь».
Оден родился в 1907 году в городе Йорке на севере Англии. Он был третьим сыном в семье, самым младшим из братьев. Впоследствии он писал, что он «удачливый, избалованный третий сын». Его отец был врачом, любившим историю и литературу. Он назвал своего младшего сына редким именем в честь св. Уистена, принца, убитого в 849 году, судьба которого напоминает судьбу шекспировского Гамлета.
Раннее детство Уистена проходило в прекрасном городе, где все напоминает историю, под сенью одного из величественных английских соборов. Однако в 1908 году семья переезжает в индустриальный Манчестер, где его отец получает новую службу. Мальчик в детстве развивался под влиянием матери, волевой и религиозной женщины, которая водила его в церковь. Уже в 6-летнем возрасте Уистен участвовал в религиозных обрядах, происходящих в воскресных службах в церкви, испытывая, как он сам признавался, эстетическое впечатление от религиозной магии.
От отца, который хорошо знал греческий и латынь, он получил первые сведения о гомеровской мифологии, о Троянской войне и похождениях олимпийских богов, а также о богах нордической мифологии. Уистен считал, что его фамилия имеет общее корневое сходство с именем бога Одена и что его предки связаны с викингами.
В 1915 году, когда Одену исполнилось восемь лет, он поступил в закрытую школу Сент-Эдмунд. Здесь он изучал математику, греческий и латинский языки, читал Шекспира.
Но закрытая школа была противна его характеру. Позднее, вспоминая о своем детстве, он скажет: «Причина, по которой я против фашизма, заключается в том, что в школе я побывал в фашистском государстве».
Стихи он стал писать рано, в 1922 году. В ранних его стихах было много подражательного, он стремился имитировать Томаса Харди, Роберта Фроста, Элиота. Позднее в 1930-х годах он находится под сильным влиянием Уильяма Батлера Йейтса, которому посвятил прекрасное посмертное стихотворение.
Наиболее интенсивные занятия поэзией относятся к периоду, когда он поступил в Оксфордский университет в колледж Крайст Чёрч. В Оксфорде он встретил другого молодого поэта — Джона Бетчемена, с которым подружился, хотя Бетчемен принадлежал к иному, более состоятельному кругу студентов, чем Оден. Другим его приятелем по университету стал Стивен Спендер, тоже поэт. Вокруг Одена группировался кружок радикально настроенных поэтов.
Окончив Оксфорд, Оден работает учителем, преподает английский язык и литературу. Ему нравилось преподавать, он получал удовольствие от самого процесса преподавания. Но он учительствует до 1935 года, после чего начинается новый период в его жизни, связанный с путешествиями. Он едет в Португалию, затем в Финляндию, Исландию. В 1937 году он едет в Испанию, чтобы сражаться с фашистами, планируя работать шофером в госпитале, но из Испании он возвращается довольно скоро, утратив, как и Джордж Оруэлл, коммунистические идеалы. Это настроение отражается в его поэме «Испания» (1937):
Звезды мертвы. Животные пропали.
Мы наедине с самими собой, дни наши коротки, История повержена.
Увы! — можем мы произнести, но никто нам не поможет и не простит.
После Испании Оден едет в Брюссель, а в 1938 году совершает длительную поездку в Китай, вернувшись оттуда, пишет книгу — «Путешествие на войну». В 1939 году Оден едет в США и остается там на многие годы, получив американское
гражданство. Здесь он занимается тем же, чем и в Англии — учительствует. Только теперь он преподает не в школах, а в различных университетах и колледжах.
Одена часто упрекали, что он покинул страну в преддверии катастрофы. Но именно Оден больше, чем кто-либо другой из современных поэтов предупреждал об этой катастрофе. Что же касается национальности, то Оден как-то шутливо сказал:
Мечта поэта: быть как сыр развесной — Местным, но с повсеместной ценой.
Он всегда оставался англичанином, но предпочитал жить там, где существовал спрос на его поэтический талант. 1930-е годы — самый плодотворный период в его творчестве, время создания больших поэтических поэм — «Посмотри, незнакомец» (1936) (позднее он изменил название — «На этом острове», 1937), «Письма из Ирландии» (1937). В это время Оден пишет самые радикальные стихи, отражающие дух «красного», «грохочущего» десятилетия. Не случайно этот период получает в Англии название «эпоха Одена».
В послевоенное время Оден по-прежнему живет в Америке, хотя каждое лето он совершает поездки по Европе и различным странам мира. Путешествие становится его второй профессией. Он сам писал по этому поводу:
Я жил в отелях многих регионов,
Куда только паспорт открывал в страну дверь, (За исключением Британских доминионов, Турции и СССР)
И это, как полагаю без лишних споров, Лучшее, что я в своей жизни сумел.
В 1940-50-х годах главная тема его творчества — большой город. Оден вносит большой вклад в эстетику урбанизма. Но урбанистская Америка не становится его вторым домом. Как только возникает возможность, он покидает ее.
В 1948 году он покупает дом на острове Иския в Италии, позднее — ферму в Австрии. Он совершает поездку в Индию. В это время Оден много работает для театра и кино. В конце 1940-х годов начинается его сотрудничество с композитором
Игорем Стравинским: пишет для него либретто оперы «Карьера мота», основанной на известных гравюрах Уильяма Хогарта. Премьера этой оперы состоялась в 1951 году в Венеции, а затем она была поставлена в Метрополитен Опера в Нью-Йорке. Вместе с композитором Николаем Набоковым он ставит оперу по пьесе Шекспира «Напрасные усилия любви».
В 1948 году Оден был награжден Пулитцеровской премией, а затем рядом национальных и международных наград. Но самым важным фактом этого периода жизни, свидетельствующим о признании его роли, как поэта, стало избрание его профессором поэзии в Оксфорде, которое состоялось в 1956 году. Этот пост заставлял Одена ежегодно приезжать в летнее время в Оксфорд для чтения лекций, которые собирали большую аудиторию.
До конца жизни Оден много работал — писал рецензии, статьи, читал лекции. Он был полон планов и проектов. Но он много пил, и это укорачивало его жизнь. Он умер 28 сентября 1973 в венской гостинице от сердечного приступа. На его могиле в Вестминстерском аббатстве помещены слова из его собственной эпитафии Йейтсу:
И в тюрьме им отпущенных дней Научи молиться свободных людей.
Такова, вкратце, биография Одена. Некоторые ее факты проясняют смысл его поэзии. Но, быть может, в гораздо большей степени справедливо, как полагал сам Оден, что поэзия проливает свет на жизнь поэта. Каковы же особенности поэзии Одена? Что выделяет его творчество?
Оден отличается от многих современных ему английских поэтов. В отличие от Йейтса, Элиота или Паунда, он не страдал ностальгией по прошлому, по утраченному раю, который существовал где-то в прошлом. Он — поэт современности, хорошо чувствует себя в условиях цивилизации, европейской или американской. Он прославляет города, машины, отели, корабли. При этом Оден — не модернист. Он пользуется формами и ритмами традиционной поэзии, которые модернистская поэзия объявила устаревшими и умершими.
В его поэтическом языке можно найти три различных жанра, или, точнее, три смысловых уровня: подражание на-
Уистен Хью Оден — поэт и мыслитель родной поэзии (баллады, народные песни), поэзия на темы повседневной социальной жизни и поэзия нонсенсов. Все эти жанры Оден широко использует.
Мелодику народной песни Оден использует во многих своих произведениях. Очевидная связь с песенными мотивами в поэме «Я вышел как-то вечером», в которой обыгрываются известные детские четверостишья, но при этом провозглашается главный тезис моральной философии Одена: «Ты обязан любить своих близких разбитым сердцем твоим». Поэма «О скажи мне, в чем правда любви» использует форму популярной песни с рефреном, который звучит в одинаковой степени и иронично, и серьезно. Эту поэму Оден сочинил на корабле «Арамис», плывя по Средиземному морю.
Одни говорят, что любовь — это мальчик, Другие, что это птица,
Третьи, что она движет всем миром,
А четвертые, что она ни на что не годится.
Я спросил у соседа, который
Похвалялся, что в любви он эксперт.
Но его жена с ним была не согласна
И сказала, что он импотент.
Похожа ли она на поношенную пижаму, Или на окорок, оставленный на столах?
Пахнет она как зловонная лама, Или приятный у нее аромат?
Колюча она, как из кустов загородка, Или мягкая, как мех нутрии?
Гладка она иль шершава, как щетка?
О, скажи мне, в чем правда любви.
Трактаты, любви посвященные, кратки
В них трудно найти романтику.
И говорится в них в общем то же, Что и в круизах через Атлантику.
Я обнаружил любовную тему
У самоубийц в их предсмертных писаниях, И даже на оборотной стороне,
Железнодорожных расписаний.
Напоминает ли голос ее вой собаки, Иль военного оркестра там-там?
Может он изобразить первоклассно
Звук Стенвея иль визг пилорам?
Пенье ее как песня бродяги, Или классическое соль-ля-ми?
Замолчит ли она, когда все замолкают?
О, скажи мне, в чем правда любви.
Я заглядывал в летние дачки, Но любви там не увидал.
Не было ее ни на тихой Темзе,
Ни в Брайтоне, где шумит морской вал.
Я не знаю, о чем поют птицы, И о чем говорят розы.
Но любовь не то, чем петух так гордиться, И совсем не то, что постельные позы.
Предпочитает она необычные лица, Проводит ли время свое на бегах, Любит она на качелях кататься, Играет она на одной или многих струнах?
Оплачивает ли долги свои справно, Достаточно у нее патриотизма в крови, Забавна история ее иль вульгарна?
О, скажи мне, в чем правда любви.
Если встретишь любовь, это значит
Что не забудешь ее никогда.
Об этом говорили мне с детства, Но встреча с ней так и не произошла.
Мне уже далеко за тридцать,
Но я и теперь не могу сказать,
Что это за созданье такое,
Что заставляет людей так страдать.
Придет она — предупреждать не станет, Постучит рано утром мне в дверь, В ближайший автобус потянет, За ногу уцепившись, как дикий зверь.
Придет ли она внезапно?
Будет ли блажью или зовом крови?
Изменит ли мою жизнь безвозратно?
О, скажи мне, в чем правда любви.
В 1947 для радио Би-би-си он готовит программу «Песни пастуха», в которой опять-таки использует песенную форму с рефреном «Любовь парит над горами, куда приходит красота умирать»:
О, отолкнись от земли ногами,
Чтобы зимнее небо достать.
Любовь парит над горами
Куда красота пришла умирать.
Если бы Время было шерифом
Из вестернов прошлых лет, Я бы верховой ездой занялся
И отнял у него пистолет.
Если бы я был самим Валентино
И встретил леди Удачу, выходя на проспект Я бы гипнотизировал эту льдину,
Пока не поцеловала меня в ответ.
Если б в вист играл я, страха не зная,
И игра моя шла на лад, Я бы стал разводить попугаев
И в постели есть шоколад.
Но одежда моя грязна и полна пыли,
У кухонных часов плохой бой, А мечты мои голубые
Поросли давно сорной травой.
Я не веду разговор с цветами
Как смешной деревенский профан.
Но не нужна мне грусть живая, Завернутая в целлофан.
Можно делать бизнес клевый
На буги-вуги, играть лабуду.
Но кому-то надо ковать подковы
И жигу плясать на зеленом лугу.
О, оттолкнись от земли ногами, Чтобы зимнее небо достать.
Любовь парит над горами
Куда красота пришла умирать.
В1932 году Оден увидел в Национальной галерее картину Беллини «Моление в саду», которая произвела на него глубокое впечатление. Тема бунтаря, покидающего любимую для борьбы, получила у него любопытную интерпретацию в балладе «О, что за шум беспокоит мой слух». В ней тоже чувствуется народная основа, и слова рефрена создают тревожную атмосферу ожидания беды.
О, что за шум беспокоит мой слух?
Снизу доносится, как грома раскаты.
Дорогая, это солдаты в долине идут.
Это просто в долине идут солдаты.
О, что за свет так мне режет глаза?
Далекие вспышки так ярки, так ярки.
Дорогая, это ружья на солнце блестят, Когда солдаты идут в боевом порядке.
О, что они делают, строят редут?
Что они делают все это время, все время? Дорогая, это просто маневры идут,
Или, быть может, проходят ученья.
О, почему же с дороги сошли они враз,
И совсем прекратили движенье, движенье? Наверное, получили новый приказ.
Но почему ты стоишь на коленях?
О, нужна им, наверное, помощь врача.
Не к нему ли они повернули?
Нет, мимо промчались они на рысях
И даже во двор не заглянули.
Но может, им нужен святой наш отец, С седыми, как лунь, волосами?
Нет, дорогая, исповедь им не нужна, А молиться могут и сами.
О, может, им нужен наш фермер-сосед?
Искать его станут, так иль иначе.
Нет, не к нему направляют свой след, Похоже, сюда теперь скачут.
О, куда ты идешь, останься со мной.
Ведь ты клялся быть верным, быть верным.
Обещал я любить до доски гробовой, Но мне пора скрыться, наверно.
О, двери распахнуты, разбит в них запор.
К нам в ворота они завернули.
Все слышнее шум их тяжелых шагов, И глаза их горят, как угли.
Эта глубокая связь с народным песенным мелосом делает поэзию Одена чрезвычайно мелодичной и многозначной.
В этом отношении напрашивается сравнение Одена с Бертольдом Брехтом. Оба они обращались к популярным формам народной поэзии, оба были дидактическими поэтами, разбавляя, правда, дидактику иронией. Оба в политическом отношении были антифашистами, хотя политические программы у них были разные: у Брехта она основывалась на марксизме, у Одена — на христианском социализме. Оба были глубоко гражданскими поэтами с мистическими и про-виденческими мотивами. Обоих связывала любовь к театру и интерес к драматической форме. Не случайно, Оден проявил глубокий интерес к театру Брехта и перевел на английский язык зонги из «Мамаши Кураж».
Что касается социальной темы, то она звучит в поэзии очень остро. Особенно важна его антифашистская тема. Она звучит в поэме «1 сентября, 1939», написанной в день нападения фашистской Германии на Польшу. Бродский назвал это стихотворение «автопортретом стоика, который молится». Сидя в нью-йоркском баре, поэт ощущает запах смерти, который распространяется в эту сентябрьскую ночь по миру. В этой атмосфере надвигающейся трагедии Оден может предложить только одно средство — любовь. «Мы должны любить друг друга, или умереть». Только универсальная любовь может спасти мир. Но в действительности люди относятся к любви эгоистически:
Каждая женщина и каждый мужчина Стремятся к тому, чего лишены были. Они не универсальной ищут любви, Но просто хотят, чтобы их любили.
Для Одена любовь — универсальный закон жизни. Он понимает ее сугубо неоплатонически. Любовь присуща всей
природе: не только животные, но и деревья, и растения лю-бят друг друга. Закон, всевозможные юридические постановления — это тоже любовь, или, во всяком случае, должны основываться на любви («Закон подобен любви»). В своей поэзии Оден обращается ко всем видам любви, в ранние годы — к Эросу, к физической, страстной любви, позднее — к христианской Агапе. Он описывает и эротическую, и высокую поэтическую любовь, истинную и фальшивую.
Когда в 1937 году Оден пишет любовное стихотворение, он обращается не к какому-то одному человеку, а ко всему человечеству.
Сонное свое лицо
Положи мне на плечо
Время, недуг унесут
Личную твою красу —
Детства дар. Затем могила
Скроет все, что в жизни мило. Я всю ночь без сна пробуду, Живое существо баюкать буду Смертное и лживое, Но божественно красивое.
Сам Оден постоянно обращался к философским источникам, трактующим природу любви. В его статьях и рецензиях постоянно упоминаются имена Фрейда, Швейцера, Кьеркегора. В 1936 году он писал: «Существуют четыре вида человеческих взаимоотношений: любить, быть любимым, быть учителем, быть учеником».
Социальные и антифашистские мотивы звучат и в другой стихотворной поэме — «Пляски смерти»:
Прощайте гостиниц светских прием Профессоров споры о том и о сем, Прощай дипломатов во фраках апломб Ныне все решается с помощью газа и бомб.
Это стихотворение пронизано мрачными апокалипсическими видениями, («человечество живо, но должно умереть»), хотя трагический пафос, видение гибели человечества заземляется с помощью самопародии, иронического включения в текст своей автобиографии.
В 1937 году Оден пишет для радио сценарий «Стена Адриана». Эта стена, построенная римлянами, чтобы отгородиться от нападения различных племен с севера, сохранилась и сегодня на границе Англии и Шотландии. Она перегораживала страну с восточного побережья до западного. Оден интерпретирует эту тему вполне социально, римская стена представляется ему «символом империалистической концепции жизни, военной дисциплины и международного порядка, оппозицией к кельтским и германским племенам. Фронт истории проходит теперь повсюду, и всюду остается порядок против свободы». Свой сценарий Оден снабжает стихотворениями. Одно из них — «Римский блюз на стене» передает психологию римского солдата. Сознательно или бессознательно, Оден использует брехтовский прием остра-нения, рисуя в образе римского охранника не очень сложную, но агрессивную психологию защитника тоталитарного режима, своеобразный «обыкновенный фашизм». Музыку к этой постановке написал Бриттен, с которым Оден дружил долгое время.
Вереск к земле склоняя, ветер прохладу принес, В моей тунике вши и холоден мой римский нос.
Дождь приходит внезапно и льет по ночам
Я солдат на Стене, охраняю вход в храм.
Туман пеленой застилает серый камень Стены, Моя девушка в Тангрии, я сплю в постели один.
Авлус бродит повсюду, лезет к ней на крыльцо
Мне противны его манеры, ненавистно его лицо.
Христианина Пизо, что из рыбы бога создал Целовать я не буду, как бы он не мечтал.
Кольцо, что она подарила, отнес я в ближайший заклад. Мне нужна моя девушка, мне нужен солдатский оклад.
Когда ветераном стану, глаз потеряв в боях,
Я буду в постели валяться и лениво витать в облаках.
В своей поэзии Оден постоянно обращается к философским темам. В поэме «Лабиринт» он описывает путешествие homo apteros (человека бескрылого) по всем поворотам ла-
______Английская литература и английский национальный характер_ биринта, представляющего различные направления современной философии.
Antropos apteros прошлых дней Кружил по лабиринту без всяких затей, Полагая, как счастливо и ловко Он покажет всем свою ориентировку.
Он повернул в коридоре сотню раз, Хотя вход покинул уж час назад, Уперся в стену, остановился И понял, наконец, что заблудился.
«Где я?» Вопрос таких сортов
Имеет смысл, когда ответ готов.
Ответ на вопрос должен быть дан: В основе лабиринта лежит чей-то план.
Любой теолог докажет воочию
Что план создает сам высший Зодчий
Бог — эксперт в архитектуре
И лабиринт — это наш мир в миниатюре.
Способны ли органы чувственного познания Стать источником верного знания?
Кто в этом мире сможет найти
Направление, в котором я должен идти?
Математики скажут, истину не скрывая, Что лучшая линия — это прямая.
Но история добавит, что как приправа Всегда альтернатива к ней слева и справа.
Эстетики скажут, что все искусства Подчиняются правилам вкуса и чувства. Если эти правила мне по плечу Могу я двигаться, куда я хочу?
Эти рассуждения верны совершенно Если признавать классическое мировозренье, Но мы не вправе вместе с тем отрицать, Что существует и совершенно иной взгляд.
Предпосылка его такова:
Человек постоянно создает сам себя,
Лабиринт — не божественное творение, А исключительно человеческое изобретение.
Выход, который найти не могу я нигде Иррационально находится у меня в голове, Поэтому нет причин для страданья и горя, На самом деле я давно уж на воле.
Проблема в том, чтоб не мечтать
Быстро движется тот, кто умеет стоять. Я проигрываю, потому что смотрю, Я в проигрыше, потому что я быть хочу.
Если так, то отбросив тревоги,
Я должен поступать как многие педагоги И вместе с ними прийти к заключенью, Что теория не содержит никакого решенья.
Все утвержденья типа «Я — потерян» Не имеют реального значения.
Моя мысль кончилась, где начиналась она: Человек ниже, чем лабиринта стена.
Antropos бескрылый, соображая, Где следующий поворот к воротам рая, Мечтает, чтоб птицей стать и вспорхнуть, Ведь для птицы наши сомненья — просто абсурд.
Довольно часто в поэзии Одена присутствуют размышления о современной культуре, о путях развития разных стран. Простое описание путешествия на корабле превращается в описание путешествия по истории и культуре.
Все проходы ярко освещены, в каютах светло.
Третий класс играет в очко, а первый — в баккара.
Бедняки закрыты в трюме, чтоб не видел никто Что происходит в гостиных наверху корабля.
Влюбленные пишут письма, спортсмены играют в сквош. Одни морали не доверяют, другие — своей жене.
У третьих детская боязнь: капитан их не ставит во грош.
А остальные корабельной жизнью довольны вполне.
Медленно корабль европейской культуры плывет, вселяя надежду,
Над бесплодной пустыней моря; далеко впереди
Грязный Восток, — странные птицы, чудные цветы и чудные одежды.
Где-то вдали строптивое Завтра ложиться в кровать, Оставляя европейцам их старые беды; никого не волнует Почему одним надо беднеть, другим богатеть, а кому-то — умирать.
Не следует думать, что Оден — моралист и занимается простым переводом спекулятивных идей на язык поэзии. Помимо социальной и философской темы, в творчестве Одена присутствуют образы, представляющие нонсенсы и иррациональный поток сознания. Он пишет все, что приходит к нему на ум, передает те неожиданные ассоциации, которые вызывает у него тот или иной предмет. И, как результат — игра словами, смыслами, которые, порой, превращаются в нонсенс, в бессмыслицу, напоминающую нам о каком-то скрытом, потаенном смысле.
Когда тебя не вижу
Теряю время попусту Бессмыслицу записываю, Что в голову идет.
Пусть жизнь, что похоронил я На кладбище бессознательного По фрейдовскому методу Из мертвых восстает.
(«Важное свидание»)
В этом духе игры словами написаны его «Короткие стихотворения» — остроумные, броские, афористические характеристики, чаще всего морального характера. Эти короткие стихотворения из трех или четырех строк ироничны и сатиричны. Предметом его сатиры является политика, мещанство, тирания во всех ее видах. Вот несколько образцов этих стихотворений:
Маленькие тираны, когда большие наезжают на них сходу Вдруг ощущают, Что очень любят свободу.
Тираны иногда погибают на рее,
Но их палачи
Чаще умирают в постели.
Лозунг тиранов оригинален на диво: Все, что возможно — Необходимо.
Но далеко не всегда эти стихотворения носят политический характер, часто они просто афористичны:
Можно ли мечтать об обществе без принужденья?
Да, если эмбрионы откажутся от своего рожденья.
Мы здесь, на этой земле, для того, чтобы творить ближним добро.
Но ближние здесь для чего? Об этом нам знать не дано.
Только плохая риторика может улучшить мир, Правильная речь принадлежит только глухим.
Что есть смерть? — Отчасти, это та же жизнь, Только распавшаяся на мелкие части.
А иногда Оден пишет просто нонсенсы, обнажая логику бессмысленного. В «Песне нонсенсов» он пишет:
Моя любовь как роза красная Или как для глухих концерт. Она спереди как баранья отбивная, А сзади как велосипед.
Ее волосы гладки как огурец, Брови как пружины в диване, Глаза ее — как стадо овец, Увиденное в лондонском тумане.
Ее нос как ирландская джига, Рот как автобуса двери, Ее подбородок как супа кастрюля, Который все вместе мы съели.
Ее формы божественно сложены, Как карта Соединенных Штатов. Ее ноги как лимузин, Но без номерных знаков.
Нет верхолаза среди нас, И пожарных в касках мало. Любовь утонуть может как в море баркас Или как детских носков пара.
Оден оптимистически относился к жизни, но в его творчестве часто появляется тема смерти. В 1930-х годах он участвовал в постановке политического мюзикла «Пляски смерти», для которого написал одноименное стихотворение. Как у художника-карикатуриста Роулендсона, создавшего серию гравюр «Английские танцы смерти», смерть у Одена постоянный спутник человека — она и врач, и коммивояжер, и учитель. Он как бы обновляет принцип античной философии в применении к современной культуре — “Memento mori”.
Леди и джентльмены, здесь сидящие,
Жующие, пьющие и просто дышащие,
Чувствующие, мыслящие, включенные в повседневную круговерть —
Кто сидит рядом с вами? Быть может, Смерть.
Длинноногая блондинка с голубыми глазами, Смерть в метро и на пляже наблюдает за вами. Не важно — стары ли, юны, женаты иль разведены, Вы приказам ее подчиняться должны.
Смерть — прекрасный стрелок. Вы можете воображать, Что здоровы, как бык, но она нашлет на вас рак.
Она чуть медлительна, но в конце требует, чтобы вы расплатились
За то преступленье, что когда-то родились.
Смерть — врач превосходный, весь мир на прием к ней идет. Она лечит каждого и денег ни с кого не берет.
Прослушает внимательно грудь и скажет вам вдруг:
«Вы еще дышите — это плохо, но поправимо, мой друг».
Смерть стучится к вам в дверь, чтоб предложить
Кусочек земли за бесценок купить.
Это старый, обычный, традиционный момент.
Вы здесь подпишите и можете строить себе монумент.
Смерть — прекрасный учитель, хотя без диплома.
Самый тупой ученик понимает ее с полуслова.
Учит она одному — как умереть побыстрей, Но в ее классе никто не смеет проситься за дверь.
Поэтому, если вы мокнете под дождем и все потеряли, Или же шампанское пьете вместе с друзьями.
Помните, Смерть следит за вами, она уже ждет вас Готова к вам постучаться завтра, а быть может сейчас.
Оден не только поэт, но и достаточно плодовитый литературный критик. Он написал не один десяток рецензий на поэтические сборники, на книги, в частности на Коудвел-ла, Герберта Рида, Лоуренса, статьи о творчестве Кэролла, По, Кьеркегора, Йетса, Кавафиса, Гете. Одна из его статей «Русский эстет» посвящена Константину Леонтьеву. Его статья «Психология и искусство сегодня», опубликованная в 1935 году в одном из теоретических сборников, представляет вполне самостоятельный научный интерес. Оден замечательно писал и о творчестве Шекспира, о музыке у Шекспира, о его сонетах. Все это вдумчивая, серьезная, профессиональная литература. Оден восхищался книгами Толкиена, с которым он встречался в Оксфорде, и собирался написать о нем книгу, но Толкиен не поддержал этот замысел, и книга так и не была написана.
Оден проявлял интерес к современным русским поэтам. Он посвящал свои стихотворения Белле Ахмадулиной, Андрею Вознесенскому, Евгению Винокурову. Он написал предисловие к сборнику стихов Бродского.
При жизни творчество Одена получало различные оценки, иногда критические, иногда восторженные. Пожалуй, самым точным в его характеристике был Дилан Томас, поэт из Свон-зи, эмигрировавший в США. «Я считаю, — писал он, — что Оден самый широкий и самый глубокий поэт. Его поэтическая продуктивность самая обширная, чем у кого-либо в Англии». Критик и кинорежиссер Джеффри Григсон назвал 1930-е годы «веком Одена». В одной из статей критик Линкольн Кирстайн писал: «Как Пикассо в живописи, Стравинский в музыке, Оден оказался мастером в интерпретации прошлого, проецирования его в настоящее и в провидении будущего».
Оден был отзывчивым человеком и много раз помогал людям, попавшим в беду. В 1935 году он вступил в фальшивый брак с Эрикой Манн, дочерью Томаса Манна, чтобы она могла получить британский паспорт и покинуть фашистскую
Германию. Как уже говорилось, помог он и Бродскому. Последний посвятил ему стихотворение «Йорк»:
Бабочки Северной Англии пляшут над лебедою под кирпичной стеной мертвой фабрики. За стеною наступает четверг, и т.д. Небо пышет жаром, и поля выгорают. Города отдают лежалым полосатым сукном, георгины страдают жаждой.
и твой голос — «Я знал трех великих поэтов. Каждый был большой сукин сын» — раздается в моих ушах с неожиданной четкостью. Я замедляю шаг и готов оглянуться. Скоро четыре года, как ты умер в австрийской гостинице... Ничто так не превращает знакомый подъезд в толчею колонн, как любовь к человеку; особенно если он мертв.
Вычитая из меньшего большее, из человека — Время получаешь в остатке слова, выделяющиеся на белом фоне отчетливей, чем удается телом это сделать при жизни, даже сказав «лови!» Что источник любви превращается в объект любви.
Бродский имел все основания объясняться Одену в любви. Он считал его великим поэтом, находил в его поэзии «душевное здоровье, уравновешенность, иронию, остранен-ность». Он полагал, что чтение его поэзии — единственный из доступных способов почувствовать себя порядочным человеком. Бродский многому учился у Одена, и не столько поэтической технике, сколько поэтической логике, поэтической мысли. Общим у Одена и Бродского было представление о том, что язык является доминирующим началом в поэзии, которое поэт лишь озвучивает и персонифицирует. «После смерти одно лишь остается — речь», — писал Оден в поэме «Памяти Йейтса». Эта мысль постоянно встречается и у Бродского, возможно, как совпадение, но, быть может, как усвоение поэтической философии Одена.
В своей поэзии Оден попытался проанализировать свою эпоху, поставить диагноз социальным болезням времени. При этом он не пытался дать какой-то один рецепт для их лечения. Некоторых, в особенности тех, кто искал в поэзии терапевтическое средство, это раздражало. Но даже в меди
цине установить диагноз — значить уже многое. Творчество Одена представляет интерес разнообразием смысловых и поэтических решений, смелой постановкой интеллектуальных и социальных проблем. Оден был поэтом, который не боялся обращаться к философским и интеллектуальным проблемам. Трудно сказать, что в его творчестве было главным, — логика или фантазия, строгая рациональность или алогизм нонсенса. Бродский обнаруживал в поэзии Одена разные обличия — «метафизику в обличии здравого смысла, здравый смысл в обличии детских стишков. Само число этих обличий сообщало мне, что такое язык, и я понял, что читаю поэта, который говорил правду».
Действительно, у Одена трезвый реализм в оценке людей и событий истории сочетается с образами фантазии, сновидений, мистических пейзажей, апокалипсических видений. Его поэзия — редкий случай сочетания интеллектуализма и поэтичности, идеи и образа, логоса и нонсенса.
ЧАРЛЗ КОУСЛИ — «САМЫЙ ПОПУЛЯРНЫЙ ИЗ НЕМОДНЫХ поэтов»
Чарлз Коусли — один из оригинальных современных поэтов Англии, тесно связанный с ее народной поэтической традицией. Он не примыкал к какому-то направлению или школе в поэзии, оставаясь поэтом-одиночкой, игнорирующим модернистские и постмодернистские вкусы и настроения. Поэтому критика называет его «самым популярным немодным поэтом XX века».
Известный американский критик Дана Джиойа в своей статье, посвященной творчеству Коусли, пишет: «В течение последнего полувека Чарлз Коусли находился вне главного течения современной поэзии. Его произведения слабо связаны с достижениями современного модернистского движения, но зато они обращены к старинным, наиболее характерным английским корням. Черпая свое вдохновение из народных песен, гимнов, и, в особенности, баллад, Коусли вместе Томасом Харди, Редьярдом Киплингом, Эдвардом Томасом, Робертом Грейвсом, Джоном Бетчеменом и Филипом Ларкином принадлежит к консервативной традиции английской литературы, которая выражает фундаментальный национальный характер ее поэзии».
По словам критика, несмотря на модернистскую революцию, происшедшую во многих областях современной культуры, поэзия Коусли сохраняет связь с традиционными англий
скими поэтическими жанрами и такими чертами английской поэзии, как ясность, простота, грациозность и отзывчивость. Это придает ей новое, антимодернистское значение.
Коусли родился в 1917 году в городке Лаунчестон в графстве Корнуолл. Его отец умер от ран, полученных в Первую мировую войну, когда Чарлзу было 7 лет. Образование Коусли получил в колледже в Ланчестоне, после чего он поступил во флот. На военной службе он пробыл шесть лет, с 1940 по 1946 годы. Свой опыт военной службы он описал в сборнике рассказов «Руки для танцев». После окончания войны, Коусли продолжает свое образование, поступив в учебный колледж города Питерсборо. Здесь в старинном городском соборе он находит могилу Катарины Арагонской, первой жены Генриха VIII. Впоследствии он посвятит испанской принцессе, взошедшей на трон Англии, замечательное стихотворение. Из Питерсборо Коусли возвращается в Корнуолл, где живет почти безвыездно до конца своей жизни. Он получает здесь должность школьного учителя начальных классов в родном городе. После 30 лет работы в школе, Коусли выходит на пенсию.
Свой первый поэтический сборник Коусли публикует в 1951 году, после чего последовали многочисленные издания стихотворений, посвященных как детям, так и взрослым.
Коусли живет в Лаучестоне, выезжая порой в другие города, путешествует в Австралию и Канаду. В качестве приглашенного лектора он читает лекции в университете Экзетера, в котором впоследствии его избирают почетным доктором. Он готовит передачи на радио, его стихи перекладываются на музыку, на его стихи пишется опера.
Коусли был патриотом Корнуолла, постоянно воспевал в своей поэзии этот край, его природу, мифы, предания. В стихотворении «Времена года в Корнуолле» он писал:
Моя комната залита светом, Корнуолл гремит у моих дверей, И зимой корабли при отливе Лежат на дне у своих якорей.
Коусли сотрудничал также с Би-би-си, в 1958 году был йзбран Fellow Королевского общества по литературе, с 1962
по 1966 год был членом Художественного совета Великобритании. Помимо поэзии, он писал короткие рассказы, пьесы, оперные либретто. Хотя за ним закрепилась слава экстравагантного автора, анахорета, он не был обойден поэтическими и литературными наградами. В 1967 году Коусли был награжден медалью королевы за поэзию. В 1982 году в честь его 65-летия была издана книга стихов, в которой приняли участие такие популярные поэты, как Тед Хьюдж, Филип Ларкин, Шимус Хини и еще 23 других современных поэта.
Коусли прожил довольно долгую жизнь. Он умер в 2003 году и похоронен в Корнуолле недалеко от своего родного дома.
Коусли писал на разнообразные темы и сюжеты, но в его поэзии можно выделить три главных темы — море, детство, война. Война отняла у него детство, лишила отца. В своей поэзии он называет войну «случайной шлюхой», для которой мир — «постель для двоих» («Баллада о Катарине Арагонской»). Мальчишеские символы войны — меч и барабан — оказываются всего лишь детскими игрушками, не имеющими никакой цены («Песни невинности и опыта»).
Море — постоянная тема поэзии Коусли. Оно у него «беспокойное», «безграничное», «подвижное, как время», «глубокое, как смерть». Из всех стихий — оно самая сильная, ненасытная и неустанная («Морвенстоу»). Чаще всего, море у него женского рода. «Море — властная дама, с большими, голубыми глазами младенца» («Серенада для корнуолльско-го лиса»). Море постоянно присутствует во многих стихотворениях Коусли, либо как действующее лицо, либо как фон, на котором происходит действие.
Почти всю свою жизнь Коусли провел на берегу моря, который открывал путь в океан, в далекие, экзотические страны. Поэтому главный мотив его поэзии — это зов моря, увлекавший в морские путешествия многих его соотечественников. Довольно часто Коусли видит далекий океан глазами ребенка или подростка. Дети зовут миссис Колон, сообщая ей, что ее сын бросил все и уплыл в безбрежный океан. И лишь потом мы понимаем, что мальчишка Кристофер — это открыватель Америки Христофор Колумб, который пренебрег предостережениями учителя, что земля имеет границы и открыл без
граничность земного мира («Миссис Колон»). Девушка постоянно слышит голос моря, бродит по берегу, видит вдалеке паруса, надутые ветром:
СКАЖИ, СКАЖИ МНЕ, САРА ДЖЕЙН
Скажи, скажи мне Сара Джейн, Скажи мне, дитя родное, Зачем ты держишь в своих руках Сосуд с водой из моря?
Зачем ты подносишь его к глазам И смотришь, уставясь нелепо, В течение целого дня, пока Луна не взойдет на небо?
Мама, я слышу русалок плач, Их манящие голоса, Я вижу лес корабельных мачт И надутые паруса.
Я вижу стаи играющих рыб И китов, плывущих наперерез, И волн морских высокий изгиб, Достигающих до небес.
Скажи, скажи мне, Сара Джейн, Скажи мне, дитя родное.
Зачем ты идешь вслед за волной, Дожидаясь отлива прибоя.
Зачем раковину подносишь к ушам, Жадно слушая моря рефрен, Кольцо с изумрудом бросаешь волнам И собираешь жемчуг взамен?
Мама, я слышу вода поет Разбиваясь в пыль о скалу, Я вижу белых чаек полет, Парящих на сильном ветру. Морская соль наполняет мой рот Вкус ее сладок, как мед.
Скажи, чей голос слышишь ты, дитя мое родное?
Я слышу, слышу — это голос моря!
Ностальгические мотивы по экзотическим местам, в которых побывал сам Коусли, звучат во многих стихотворениях («Моряк Ходж вспоминает Цейлон»).
В своей поэзии Коусли часто обращается к невинному периоду человеческой истории, к Золотому веку — времени, когда человек жил в гармонии с природой. Но прогресс истории лишает человека невинности, жизнь его становится трудной, он перестает понимать язык вещей и животных («Исцеление мальчика-лунатика»). Только поэзия сохраняет связь с природой, она связывает человека с детством, с невинностью. Сам Коусли интуитивно чувствовал это. В 1976 году он писал: «Поэзия — это магия. Она восстает против бесчувственности, утраты воображения, невежества и варварства».
Именно поэтому Коусли так часто обращается в своих стихах к образу детства. Его «детские» стихи, при всей наивности и поэтичности, не лишены мудрости. Они рассчитаны не только на детей, но и на взрослых. Сам Коусли говорил, что когда он пишет поэму, он не знает, для кого она предназначена — для ребенка или взрослого. К тому же, сочиняя для детей, Коусли продолжал известную английскую традицию, связанную с поэзией нонсенсов. Поэтому в его стихах проявляется замечательное чувство юмора и фантазии.
С ДОБРЫМ УТРОМ, МИСТЕР КРОКО-ДОКО-ДИЛ
С добрым утром, мистер кроко-доко-дил, Как спалось вам на берегу?
Я бы тысячу долларов заплатил, Чтоб увидеть кроко-улыбку твою.
От кончика твоего кроко-хоко-хвоста
До головы кроко-дико большой Ты недвижим как ствол бревна И выглядишь, как неживой.
Чтобы узнать, жив ты иль нет Подберусь я к тебе по дорожке И узнаю твой кроко-секрет Похлопав по кроко-носу ладошкой.
В этот миг на кроко-дико-ловом теле Зажегся большой кроко-око глаз Отшатнуться я успел еле-еле, Решив не трогать кроко-скоко сейчас.
Извини кроко-дико-дил меня, Мне пора уходить поскорее Давай обсудим кроко-токо-дела В другое кроко-воко-время.
Коусли много писал для детей и опубликовал сборник «Избранные поэмы для детей» (1997). Многие его стихотворения представляют собой фантастические и юмористические сценки, например забавный, настороженно-дружественный разговор с крокодилом, описание человека, который носит на голове вместо шляпы кота или человека, который оплачивает все свои траты танцами. Коусли много и любовно писал о кошках. Как и у Элиота, кошачье сословие приобретает у него символическое значение. Вместе с тем, в поэзии Коусли встречается и тема потерянного детства, которая появляется в стихотворении «Двойник».
Коусли не был истово религиозным человеком, но его поэмы часто содержат религиозные мотивы. Не случайно, некоторые называют его «христианским поэтом в эпоху агностицизма». Коусли много писал о народных преданиях, местных сказаниях, библейской истории. Представляют интерес его поэмы на библейские темы. Он рисует трагический образ Христа, который, будучи распятым на кресте (стихотворение основано на тексте из старинного норманнского распятия), посылает людям свет, веру, любовь, надежду, несмотря на то, что человечество все это постоянно отвергает.
Я - СОЛНЦЕ БОЛЬШОЕ (Из норманнского распятия 1632 года)
Я — солнце большое, но меня ты не видишь, Я пленник твой, но свободу мне не даешь, Я — муж твой, но меня ты не любишь, Я капитан, но команд моих не признаешь.
Я — правда, которую ты отвергаешь, Я город, в котором ты не живешь,
Я — дитя твое, но меня постоянно бросаешь, Я бог твой, но молитв ты мне не прочтешь.
Я — советник твой, но советов моих не читаешь, Я любовник твой, но любовь мою ты предаешь, Я — победитель, но фимиам мне не воскуряешь, Я голубь мирный, но надо мною занесен нож.
Я — твоя жизнь, но если меня не признаешь, Сердце слезами скрепи — и живи как знаешь.
Глубоко трагические мотивы звучат и в поэме «Хлебный человек», хотя библейская история звучит у него здесь неортодоксально, перемежаясь с современными реалиями. Ужасен образ Ирода, повинного в истреблении невинных младенцев.
ПЕСНЯ НЕВИННЫХ
Кто стучит в окно, Кто стоит у дверей, Что это за подарки Лежат на кухни моей?
Кто этот улыбчивый незнакомец С волосами как чистый джин, Как вошел он в дом мой, Что делает он с детьми?
Почему на его пальцах рубины, Корона на голове, Почему когда поет свои гимны Краснеет белый снег?
Почему как злобный паук, Крадется к моему очагу, Его пальцы как жирные черви, А язык, как жало во рту.
Почему мир перед ним Открывается как огромная рана, Почему его желтые глаза Горят как костер шафрана?
Поглядите, когда идет он От Рождества, где ликует народ
Пританцовывая, болтая с собой Его имя — Ирод.
Замечателен поэтический рассказ библейского льва о своем хозяине — св. Иерониме («Лев»). Три мачты корабля символизируют триединство божества — Бога-отца, Бога-сына и Духа святого («Три мачты»). У Коусли Христос перековывает, как в старину перековывали мечи на орала, образ и идею забвения в универсальный христианский символ прощения, создавая на этой основе новую религию любви («Посвящение военнопленному с Дальнего Востока»).
В стихотворениях Коусли часто звучат мотивы и интонации народных песен и баллад, что делает его истинно английским поэтом, избежавшим как глобализации модернизма, так и модернизации глобализма. В его поэзии появляются образы романтической поэзии XIX века: привидения, призраки, двойники. Очевидно влияние на него Уильяма Блейка, хотя Коусли был свободен от прямых заимствований и подражаний. Например, он считал лучшим европейским поэтом Бориса Пастернака, хотя не был связан с ним ни тематически, ни стилистически. Интересен образ Чехова, который появляется у Коусли как образец лаконизма и простоты в жизни и поэзии («Я уверен, Вы родились в Одессе»).
Можно сказать, что Коусли сознательно или бессознательно был сугубо «местным» поэтом, тесно связанным с Корнуоллом и постоянно о нем пишущим и его прославляющим. Но вместе с тем, он приобрел цену национального поэта и мог бы представлять весь поэтический мир Англии в целом в большей степени, чем какой-либо иной поэт современной Англии.
Создается впечатление, что живя в провинции, Коусли, как «кельт, верящий в талисманы», сознательно устранялся от жизни большого города, от кино- и фотокамер, этих, как он говорил, «больших глаз, с их воровским взглядом». Тем не менее, его популярность была огромной как среди публики, так и среди поэтов. Высоко ценил Коусли поэт Филип Ларкин, который посвятил ему одно из своих стихотворений. Сам Коусли написал ироническое стихотворение, посвященное Джону Бетчемену, с которым разделял интерес к прошлому. В этом стихотворении он говорит словами Бетчемена:
В моих стихах не хватает
Возвышенных тем, говорят.
Читая старинных поэтов Я освежаю моих слов заряд. Но, Боже, как все было прекрасней Пятьдесят лет назад.
Тед Хьюдж, обладатель почетного звания Поэта-лауреат, писал о Коусли: «Среди английских поэтов последних десятилетий, Чарлз Коусли самый любимый и самый нужный. До того, как меня избрали Поэтом-лауреатом, меня спрашивали, кого бы я хотел видеть избранным на этот пост. Без всякого колебания, я назвал Чарлза Коусли, оригинального поэта, который из всех известных поэтов — единственный, кого можно было бы назвать народным (man of people) в старом, классическим смысле этого слова».
Это высокая оценка поэта. Такие эпитеты, как «любимый», «нужный» и «народный» не являются формальными, они отражают характер творчества Чарлза Коусли и отношение к нему английской публики.
В России Коусли известен мало, скорее, совершенно неизвестен. И это при том что у нас существуют замечательные переводчики. Несколько стихотворений Коусли изданы мною в сборнике «И в одиночестве и вместе» в 2005 году. После этого я обратился ко многим сборникам поэзии этого автора, стараясь отобрать их них самое лучшее, и издал сборник поэзии Коусли под заголовком «Я солнце большое». Мне кажется, что поэзия Чарлза Коусли будет одинаково интересна как детям, так и взрослым. Детям — чтобы понять мир взрослых, взрослым — чтобы вернуться к языку и образам детства, отражающим истинные, неподверженные моде и коммерции, человеческие ценности, увидеть мир наивным взглядом ребенка.
ДИЛАН ТОМАС — ВДОХНОВЕННЫЙ ПЕВЕЦ УЭЛЬСА
Дилан Томас — выдающийся валлийский поэт. Своей поэзией он возвел маленький Уэльс в ранг мировой поэтической державы. Конечно, Дилан Томас писал на английском языке, но в своей поэзии он отразил многие образы народной мифологии, народные предания, традиции, образы и национальные характеры. Поэтому, несмотря на то, что поэт много работал в Англии — в Лондоне, а затем в США, где получил широкую известность как поэт и драматург, он является, прежде всего, национальным валлийским поэтом.
Томас родился в Свонзи, небольшом приморском городке на юго-западной оконечности Уэльса. Английское слово «Swansea» читается, как знакомое русскому уху «Лебединое озеро», но на самом деле оно не имеет ничего общего ни с лебедями, ни с озером, ни с балетом. Скорее всего, это название происходит от норманнского имени “Sweyn”, превратившегося впоследствии в «Свонзи».
В начале XX века Свонзи был индустриальным городом. Из его порта уходили пароходы, груженные углем и металлом. На западной оконечности города — полуострове Мамблз жили богатые и очень богатые люди. Бедный и рабочий люд селился ближе к порту на узких улочках, взбирающихся круто в гору.
Отношение Дилана Томаса к городу, в котором он родился, было сложным. Ему принадлежит парадоксальная,
но довольно меткая метафора, адресованная Свонзи, — «безобразно-милый город» (ugly-lovely town). Действительно, в этом городе как в прошлом, так и сейчас, сочетаются красота и убожество, живописное и прозаически-банальное. Город расположен на живописных холмах, откуда открывается прекрасный вид на залив. Когда-то в центре города высился средневековый замок, от него остались только руины — немецкие бомбы основательно разрушили не только порт, но и средневековую архитектуру. Свонзи — университетский город, но помимо университета, в нем еще с XIX века существовали Педагогический институт, и Художественная школа, специализирующаяся на подготовке изготовителей витражей.
Но с другой стороны, этот город — средоточие нищеты и убогости. Когда-то в нем жили шахтеры, но шахты закрылись, и в городе поселились нищета и безработица. В убогих кварталах, контрастирующих с величавыми пейзажами, ютятся безработные, эмигранты, бедняки. Отсюда — скука, насилие, воровство, мещанство.
Эти контрасты, очевидно, имел в виду Дилан Томас, когда называл этот город «безобразно-милым». Он не мог не признать Свонзи «милым» городом, ведь здесь прошли его годы юности, воспоминания детства и юности остались в его творчестве на всю жизнь.
В своей книге «Жизнь Дилана Томаса» Константин Фитц-гиббон писал:
«Город, в котором Дилан провел большую половину жизни, находился на встрече трех фронтиров: географического, где сталкиваются суша и океан, культурного — это место встречи валлийского и английского языков, вот почему Дилан говорил о «двуязычном языке моря» и социального, так как здесь проходила разделительная линия между старым, сельскохозяйственным Уэльсом и Уэльсом шахтерского производства. Такие конфликты могли бы быть разрушительными для личности. Но с другой стороны, они могли и стимулировать ум. Функция художника — приводить в порядок хаос, находить воображаемый синтез для антитез. Этот синтез мы находим в поэзии Дилана Томаса. Будучи валлийцем по происхождению, он был английским поэтом. У него был
Дилан Томас — вдохновенный певец Уэльса инстинкт сельского человека, но его воображение носило урбанистский характер. Он не умел плавать, но был счастлив только у моря»1.
Дилан Томас родился 27 октября 1914 года в доме по улице Комдонкин-драйв, 5. Из окна открывался живописный вид на залив, а напротив дома начинался небольшой городской парк, в котором Дилан впервые почувствовал потребность писать стихи. В этом доме он провел 20 лет своей жизни и написал три четверти своих произведений.
Его отец Дэвид Томас окончил университетский колледж в Аберсвите и был преподавателем английского языка и лите-ратуры.Он читал сыну пьесы Шекспира, поэтому еще в детстве Дилан проявлял интерес к литературе. В 1925 году он поступает в грамматическую школу, но, не окончив ее, в 1931 году становится репортером вечерней местной газеты. Работа в газете послужила трамплином для переезда в Лондон, где он быстро становится одним из ведущих поэтов молодого поколения. Одним из первых опубликованных им поэтических произведений была поэма «И смерть не будет властна». Можно удивляться зрелости девятнадцатилетнего поэта, который размышляет о смерти как истинный философ-стоик:
И смерть не будет властна,
И мертвые и голые, те люди в одно сольются С человеком в ветре и в западной луне;
Когда их кости обглоданы и чисты будут и превратятся в прах, И на локтях у них и на ногах зажгутся звезды;
И хотя они безумны, рассудок возвратится к ним, Хотя уйдут они под воду, затем поднимутся вспять, Хотя влюбленные друг друга потеряют, любовь останется; И смерть не будет властна.
(перевод Ю. Комова)
Молодой поэт публикует один за другим несколько поэтических сборников: «18 поэм» (1934), «24 поэмы» (1936), «Карта любви» (1939). Несколько сборников его поэзии появляется и в США. В течение десятилетия Томас становится известным поэтом как в Европе, так и в США.
1 Fitzgibbon С. The Life of Dylan Thomas. London, 1965. P. 19.
Переезжая в Лондон, Дилан Томас не теряет связи с Уэльсом. Фактически, он живет между Лондоном и Уэльсом. В1937 году Дилан женится на Кэтлин Макнамара, и молодожены находят пристанище в небольшой рыбачьей деревушке Ларн в районе Кармартена. Эта деревушка надолго становится предметом его поэтических и прозаических изображений. Именно она является прототипом Лареггиба — города, который изображается в пьесе «Под сенью Молочного Леса». Дилан покидает Ларн только в 1943 году, когда получает работу на лондонском радио. В Лондоне он много работает для кинематографа, готовя сценарии документальных фильмов. В 1949 году он возвращается в Уэльс и живет последние четыре года своей жизни в Ларне, в доме на высоком берегу у океана — «Ботхаузе». Рядом с домом Дилан строит маленький деревянный сарай, в котором, глядя из окна на море, пишет свои стихи.
В послевоенные годы Дилан Томас совершает три поездки в США — в 1950,1952 и 1953 годах. Эти поездки стимулировали его творчество. Он много ездил по стране, выступал с лекциями в Колумбийском университете Нью-Йорка, в университетах Флориды, Чикаго, Сан-Франциско. Здесь он встречался со своими коллегами по перу — Уистеном Оденом, Кристофером Ишервудом, Джоном Давенпортом. Американской публике нравился темпераментный валлийский поэт, который перед лекцией говорил о себе: «Я — валлиец, пьяница и любитель человечества, в особенности его женской половины». В США Дилан Томас много работал и много зарабатывал, а у себя на родине постоянно нуждался в деньгах.
Но Америка во многом была ответственна за раннюю гибель поэта. Здесь Дилан чувствовал необходимость играть роль преуспевающего поэта, которому во всем сопутствует успех и которому море по колено. Он неумеренно пил, стремясь установить рекорд по количеству виски, выпиваемого зараз. Неумеренная работа в сочетании с неумеренной выпивкой привела к трагедии. Ему делали уколы кортизона, и врач предупреждал, что при этих уколах нельзя принимать алкоголь, но Дилан продолжал пить. В результате Дилан впал в кому и, не приходя в сознание, умер 9 ноября 1953 года в больнице. Его похоронили в Ларне на кладбище св. Мартина.
Смерть наступила через несколько дней после того, как ему исполнилось 39 лет. Незадолго до этого он завершил работу над пьесой для радио «Под сенью Молочного Леса», которая прозвучала в эфире уже после его неожиданной смерти.
Интересна предыстория этой радио-пьесы. Еще в 1932 году Дилан Томас и его друг из Свонзи Берт Трик задумывают написать книгу, которая бы называлась «Валлийский Улисс» (Welsh Ulysses). Этот замысел остался нереализованным, но влияние Джеймса Джойса сохранялось. Оно проявилось в написанных в 1940 году десяти автобиографических рассказах «Портрет художника как молодого пса» (явный парафраз на книгу Джойса «Портрет художника как молодого человека»).
В1950 году Томас возвращается к замыслу нарисовать картину небольшого городка в Уэльсе. Он пишет сценарий «Город, который был безумен» для Би-би-си. В нем фигурируют персонажи, впоследствии вошедшие в пьесу «Под сенью Молочного Леса»: капитан Кэт, Орган Морган, Эли Дженкинс.
Сюжет сценария скорее сюрреалистичен, основан на игре смысла и бессмыслицы, обыденной нормы и эксцентричности. В городок Лареггиб приходит письмо из нового правительства Уэльса, в котором высказывается сомнение в том, что жители городка не безумны и не является ли городок собранием лунатиков. В связи с этим предполагается изолировать городок, закрыть к нему дороги и прекратить снабжение его пищей и товарами. Но для проверки этой ситуации посылается прокурор, который должен собрать всех жителей и вынести решение — безумны они или нет.
На этом собрании защиту жителей берет на себя капитан Кэт. Он вызывает свидетелей, которые на поверку оказываются действительно эксцентричными и вполне похожими на сумасшедших. В результате капитан Кэт вынужден признать, что с точки зрения нормального, идеального города Лареггиб действительно безумен. И надо только благодарить за это Бога.
В этом сценарии Дилан Томас стремился показать эксцентричность, как одно из проявлений валлийского национального характера, которое могло бы быть воспринято со стороны как некое национальное безумие. Замысел его «пье
сы для голосов» — «Под сенью Молочного Леса», над которой он работал десять лет, завершив за месяц до смерти, был более широк и сложен1.
Эта радио-пьеса представляет картину жизни маленького приморского городка в Уэльсе в течение 24 часов. За это время не происходит ничего существенного, все персонажи, а их более двадцати, заняты своей повседневной жизнью: торгуют, рыбачат, судачат, гадают, мечтают, сочиняют стихи, пьют пиво, любят или ненавидят друг друга. Фактически, это микрокосм Вселенной, в котором обитают разные люди, как бедные, так и богатые, живые и мертвые, юные и старые, умные и глупые, ленивые и одержимые какой-нибудь идеей, эксцентричные и обыденные, поэты и лавочники. Но все в целом они составляют гармоническое целое, одержимое жаждой жизни, проникнутое витальной энергией, выражающее дух нации, ее достоинства и недостатки, пороки и добродетели.
Несомненно, что «Молочный Лес» вобрал в себя опыт многолетней работы Дилана Томаса на радио. Один из сценариев, написанных в 1945 году, — «Лондонец» — напоминает нам сюжет его пьесы. В ней Томас изображает жизнь одной из лондонских улиц в течение суток, от полудня до полночи. Здесь, как и в пьесе «Под сенью Молочного Леса», действие начинается сообщением диктора, а затем рассказывается о снах обитателей домов. Но Томас не удовлетворяется демонстрацией иллюзий и ночных галлюцинаций. «Голос эксперта» дает чрезвычайно трезвый взгляд на действительность. Так на вопрос, что представляет собой улица Монро, следует ответ:
«Голос эксперта: Это улица на сотню домов, построенных из серого камня. Завершена в 1890 году. Состоит из двух спален, гостиной и кухни. В 1912 году в домах встроены ванные, которые заняли половину дома. Кухонная мойка и задний дворик. Сдается за 18 шиллингов. Квартиры слишком холодные зимой и слишком жаркие летом. Безобразные, неудобные и, в общем, угнетающие.
1 Русское издание этого произведения вышло в 2010 г. в издательстве «Эйдос» (перевод и предисловие В.П. Шестакова).
Голос старого жильца. Нет, нет. Вы ошибаетесь. Это приятная, симпатичная улица. В одном ее конце все нужные вам магазины, в обоих концах — пабы. Может быть, здесь нет чего-то особенного, но всегда что-то происходит, ходят трамваи и автобусы, движутся повозки и тележки, и дети, и собаки, а иногда и собачьи драки...»
Точно так же, экспозицию действия пьесы «Под сенью Молочного Леса» открывает голос путеводителя, который бесстрастно перечисляет, сколько душ (совсем как у Гоголя) населяет этот городок, сообщает, что это «вымирающее место под солнцем», говорит, что в нем есть, а чего в нем нет: «Церковь архитектурного интереса не представляет».
Поэтому можно легко обнаружить связь последней пьесы Дилана Томаса с его предшествующими работами, но есть и то, чего в них не было: эпическое начало, философское, обобщенное отношение к жизни.
Можно с полным правом сказать, что эта пьеса — вершина творчества Дилана Томаса. Название городка вымышленное — «Лареггиб» (Llareggub). Если прочитать его задом наперед, получится английское словосочетание “Bugger all”, что означает «еретики все» (англ. Bugger происходит от слова «Bulgarus — еретик, содомит).
Город спит, и голос комментатора знакомит нас с его жителями, их занятиями, характерами, привычками, привязанностями и потаенными желаниями. Капитан Кэт — ослепший «морской волк», вспоминает утонувших матросов и свою умершую возлюбленную Рози Проберт. Мисс Прайс, парикмахерша и продавщица, видит эротические сны о More Эдварде, продавце модной одежды. Мистер Вальдо, охотник и бретер, видит сон о своей умершей матери и других женщинах. Миссис Огмар-Причард видит во сне двух своих умерших мужей.
Постепенно городок просыпается, и мы знакомимся с его жителями. Священник и местный поэт Эли Дженкинс просыпается и на пороге своего дома читает стихи, в которых воспевает свой край. В пьесе участвуют разнообразные характеры, не всегда только идеальные, но, порой, и брутальные — греховодники, бездельники, тайные отравители, выродившиеся аристократы. Но все вместе жители Лареггиба, как и сам городок, предстают как «рай на земле», земной рай.
Проза пьесы поэтична, в ней чувствуются определенный ритм, поэтические ассоциации а иногда прямые цитаты из Шекспира, Чосера, Германа Мелвилла, Джеймса Джойса, Ли Мастерс и популярных детских стихотворений. Пьеса насыщена пышными гирляндами образов, сравнений, метафор, аллитераций. Поэтических вставок в драматический текст сравнительно немного, их около десяти, но они прекрасно иллюстрируют характер персонажей и смысл драматических коллизий. Поэтому поэзия легко переходит в прозу, а проза читается как поэтическое произведение, имеющее ярко выраженное музыкальное звучание. Все это произведение в целом чрезвычайно поэтично, оно может быть названо стихотворением в прозе.
Характерны имена действующих лиц пьесы. В Уэльсе нет большого разнообразия фамилий, они довольно стереотипны — Джонс, Уильямс, Эванс. Чтобы различать отдельных людей, им давались имена, соответствующие их профессиям. Так поступает и Дилан Томас. У него продавец молока — Оки Молочник, пекарь — Хлеб Насущный, гробовщик — Эванс Смерть, моряк — Синбад Мореход и т.д. Или же имена у него выражают особенности характера. Орган Морган называется так потому, что любит играть на органе и слишком предается сексуальным фантазиям, Негодный Парнишка действительно гадко себя ведет, а иногда они просто построены на комических сочетаниях слов, например, Вилли Нилли, Джек Блэк. Так что большинство героев носят значащие имена, как это принято в комедиях.
Пожалуй, главная особенность текста «Под сенью Молочного Леса» — его нескончаемый юмор. Он пронизывает всю пьесу. Иногда этот юмор перерастает в сатиру, в гротескные образы и карикатуры: Орган Морган превращается в пеликана, заглатывающего рыбу, перед читателем предстает портрет женщины с бюстом в обеденный стол, покрытый скатертью, эротические мечты Госсамер Вайнон порождают образ маленького человечка с пушистым хвостом. Но в целом, юмор, царящий в пьесе, создает атмосферу языческого обожествления природы, оптимистического приятия жизни и любви к человеку, несмотря на все его недостатки. Все персонажи пьесы разные по характеры — добрые и злые, открытые и
лицемерные. Но они не разделяются по принципу греховных и добродетельных. «Мы не ангелы, но мы и не бесы», — говорит в своей поэтической молитве к Богу преподобный Эли Дженкинс, и он просит у Бога снисхождения, в конце концов, должно же быть у Создателя чувство юмора, позволяющего снисходительно относится к своим творениям.
Это юмористическое, не лишенное трагического, восприятие жизни, прекрасно передает фраза проститутки Полли Бартер: «О, разве жизнь не ужасна, слава тебе Господи».
В пьесе Дилана Томаса изображаются различные характеры, разнообразные типы Уэльса, его культура, традиции, язык. Не случайно, многие слова и названия географических мест Томас оставляет в валлийской транскрипции, подчеркивая, таким образом, свою связь с родиной. Преподобный Дженкинс пишет «Белую книгу», посвященную истории Уэльса. Дилан Томас тоже, как и его персонаж, собирает историю края, хотя в отличие от Дженкинса его патриотизм всегда окутан мягкой дымкой юмора и иронии, что спасает его от морализма и ригоризма.
С Уэльсом и его провинциальными городками и деревушками, в которых он жил, Дилана Томаса связывали отношения любви и ненависти. С одной стороны, он находил здесь уединение, время для чтения, раздумий и творчества, но, с другой, — тяготился обыденностью и мещанской провинциальной тупостью. Вот как он описывает воскресенье в Уэльсе в одном из своих писем поэтессе Памеле Джонсон: «Прохожие в этот выходной выползли из своих муравейников, где спят и размножаются всю скромную неделю, облачились в черные костюмы, налили глаза кровью, запаслись выражениями покрепче и проходят теперь парадом мимо моего окна, штурмуют подъем. Мамаши возлагают животы на ручки колясок; девчонки рассказывают друг другу невинные истории об учительницах в воскресной церковной школе; мальчишки с напомаженными черепами грезят кинофильмами и мечтают о дамском белье; и вся чопорность, вся разбавленная розоватая кровь, жаркие, соленые страсти и респектабельные сливки пригородной элитарной накипи бегут вниз по камням, словно воды реки, текущей в колодец отдохновения, где плавают, пряча правду, тела задушенных
Английская литература и английский национальный характер проповедников, всю жизнь обещавших рай, в который они не верили, людям, которые никогда туда не попадут. Жизнь проходит мимо окон, и с каждым разом все больше ненавижу я это шествие»1.
Но когда Дилан Томас покидал Уэльс, уезжал в Лондон или Нью-Йорк, родные места начинали притягивать его. Не случайно, он всегда возвращался сюда, несмотря на намерение навсегда переселиться в столицу. Издалека жизнь маленьких приморских городков виделась совсем по-иному. В них Дилан Томас начинал видеть рай на земле, земное воплощение божественных установлений, а главное — проявление национального характера народа, связь с которым он постоянно ощущал, находя в ней стимул для творчества.
При этом поэт не впадал в провиденциализм или утопизм. Он воспринимал свою пьесу не как сказку или притчу. В одной из его рукописей, которая хранится в Техасе, есть слова: «Возьмите безнадежную любовь Синбада Морехода к Госсамер Вайнон. Ее эротические мечты. Трагедия, стоящая за жизнью лорда Кат-Гласса. Грусть Негодного Парнишки. Чудовищную ревность миссис Черри. Ужасное одиночество и ожидание смерти миссис Огмор-Причард. Нищету города, идиотизм, кровосмесительство. Посмотрите на кладбище: вспомните о ранней смертности и фатализме. Все это показывает, что Лареггиб не Утопия».
Пьеса Дилана Томаса, как неоднократно отмечали критики, чрезвычайно музыкальна. В «Молочном Лесу» постоянно звучит музыка: днем и ночью играет орган, на котором упражняется одержимый музыкой Орган Морган, играющий для каждого, кто его слушает, на танцах звучит аккордеон. Действующие лица постоянно поют нечто, подобное городским романсам, женщины укачивают детей с колыбельными песнями, звучит хор детей (в 1953 году Дилан Томас специально ездил слушать хор девочек, чтобы включить его в свою пьесу, остался доволен, сравнивал хор с пением «ангелов с поросячьими хвостиками»). И, наконец, над городом раздается «музыка сфер», хотя она представлена вульгарным
1 Томас Дилан. Приключения со сменой кожи. СПб., 2001. С. 641-642.
«Шелестом весны» — произведением одного из второстепенных норвежских композиторов.
Но, быть может, главное не только в музыке, звучащей постоянно по ходу пьесы, а в том, что сама пьеса звучит как музыка, в ней слышен музыкальный ритм, а отдельные голоса сплетаются друг с другом в некое гармоническое целое. Именно поэтому, пьесу Томаса надо не читать, а слушать. Не случайно он называл ее «пьесой для голосов».
«Под сенью Молочного Леса» была поставлена на радио только после смерти Дилана Томаса — в январе 1954 года. Правда, до этого он читал ее вслух в Кембридже (Массачусетс). Впоследствии она была записана на кассете в исполнении известного актера Ричарда Бартона, который мастерски читает, сохраняя валлийский акцент Дилана Томаса.
Интересно, что Дилан Томас планировал превратить свою радиопьесу в оперное либретто, и, по совету Олдоса Хаксли, он обращался к композитору Стравинскому в надежде на сотрудничество с ним. Стравинский заинтересовался сценарием, но превращению «Под сенью Молочного Леса» в оперу, помешала неожиданная смерть поэта. По этой пьесе снято несколько фильмов, один художественный, другой — мультипликационный с участием Ричарда Бартона.
Для русского читателя это произведение может ассоциироваться с творчеством Марка Шагала, у которого, так же, как и у Дилана Томаса, превалируют фантазия, юмор, образы народного быта, ставшие символами религии и великой философии жизни.
Память о Дилане Томасе в Уэльсе жива, его стихотворения здесь постоянно переиздаются, а драматические произведения ставятся в театре его имени. В городе Свонзи существуют культурный центр Дилана Томаса и общество его памяти, которое издает книги и документы о его жизни и творчестве. Хотелось бы, чтобы пьеса Дилана Томаса когда-нибудь появилась на русской сцене.
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Адамс Д.Т. 14
Аддисон Д. 75,116
АлленУ. 24
АльиА.дель 52
Арагона Т. 55
АретиноП. 97
Ариосто Л. 97
Аристофан 52,77
Байрон Дж. Г. 107-108, 148-152
Батлер С. 72,125-126,154, 170,176-179
Беллами Э. 170-171
БенивьениД. 51
БенчиТ. 52
Бетчемен Д. 11,125, 162-166,251-252,256, 267,295
Бирбоум М. 89,158
БлейкУ. 36,295
БлэкД. 91,97
Браун Ф. 220
Браун Ф.М. 128
БраунингР. 109-113
Браунинг Э. 109-113
Брехт Б. 227
Бродский И.А. 268,286-287
Бронзино А. 96
БрукР. 154-157,221
Бруно Д. 55
Брэдли А. 39
БуркхардтЯ. 124
БурстинД. 165
Бэкон Ф. 38
БэллиолДж. 165
БэркДж. 84
Вазари Дж. 100,102
Варки Б. 95
Веласкес Д. 36
ВеспуччиА. 51
ВеспуччиД. 51
ВивесЛ. 227,223-234
Винкельман И.И. 90,109
Виттгенштейн Л. 216.223 Во И. 116,158-159,262
Вольтер Ф.М. 64
Вордсворд У. 121,145-147
ВудхаузП. 89
Галилей Г. 105,106
Гарт Б. 14
Гегель Г.В. 43,45
Гексли (Хаксли) Т. 165
ГецциГГЛ. 99
Гиббон Э. 120-121
Гомер 7
Гоуэр Дж. 228
ГрассианБ. 72
ГрейТ. 106,142-143,144
ГринР. 134
ГроцинУ. 7,93
Грюневальд М. 36
Гэй Дж. 74,77
Далтон Р. 98
Данинос П. 28
Данте 38,104,114
Дарвин Ч. 215
Деннис Д. 73
ДерноФ. 97-98
Джеймс Г. 14
Джером Д. 83
Джефферсон Т. 14
ДжилбертУ. 215
ДжоветБ. 166
ДжойаД. 288
Джонсон Б. 67-69,73
Джонсон Э. 166
Джонсон П. 305
Диккенс Ч. 13,75,81-82,
89,116,118
Драйден Д. 74
Драйтон М. 137
Дюрер А. 36
Елизавета, королева Англии 136
Заретски Т. 254
Зоффани И. 97
Иван Грозный, русский царь 45
Ивлин Д. 95-96
Ирвинг В. 14
Йейтс У.Б. 160,270,272
Кавальканти Г. 52,60
Кавафис 285
Кагарлицкий Ю. 172
КазамянЛ. 66,84
Казандзакис Н. 21
Капица П.Л. 215
КастильонеБ. 97
Катарина Арагонская 289
Кейнс Д.М. 216,217, 220-226
Кокрофт Дж. 215
Колет Дж. 7,93
Колумб X. 290
Кольридж С. 72,147-148
Коммаджер Г.С. 15
Конгрив У. 72,73-74,76, 82,84
КорнфордДж. 158
Коусли Ч. 11, 228-296
КревкерГ. 24
Кровель 0.96
Кумберленд К. 39-40.
Купер Ф. 14
Кэрролл Л. 82-84
КэтсЯ. 244
ЛампортФ. 252-253 Ларкин Ф. 290,295 Ласселз Р. 93-95,100 ЛассвицК. 194 Лендор У.С. 114 Леонтьев К. 285 Лессаж 64 Лидгейт Д 129. ЛилиД. 135 Лили У. 129 ЛирЭ. 82 Лопухова (Лопокова) Л. 224 Лоуренс Д.Х. 116,121 ЛэмЧ. 75-76,152-153 ЛэшК. 17 ЛэстранджеФ. 84	Моррис Я. 121 МортонА. 168 Мортон Д. 86 Мур Г. 36 Мур Дж. 216-217,221 Набоков В.В. 249-251 Набоков Н. 272 Николсон Г. 86-87 НоксЭ. 86 НуцциБ. 52 Ньютон И. 215 НэшТ. 134 Овидий 57,59 Оден У.Х. 11,160-161,264, 266,268-287
Макиавелли Н. 97 МактаггартД. 216 Мамфорд Л. 176 Мандельштам О.Э. 247-249 Манн Г. 106 МаннТ. 249 МаннЭ. 285 Марло К. 135 МарсупиниК. 52 Медичи К. 51 Миддлтон Д. 33 МикешДж. 25,29,86 МилнА. 154 Милтон Дж. 104-106, 137-140 МирабоВ. 64 Мирандола, Пико дела 48-49.55,59,93 Мольер Ж-Б. 77 Монтень М. де 229,230 МорТ. 7-8 МоррисУ. 36,169-179	ОлдингтонР. 121 Оруэлл Дж. 5,8,27 Остин Д. 79-80 Паскаль Б. 227 Патер О. 124 ПатчТ. 97,98-99 ПатрицциФр. 55 Певзнер Н. 6,36 ПейсР. 93 ПенеллД. 14 Петр I, русский царь 96 Петрарка Фр. 97 Пипс С. 96,141-142 ПиоцциХЛ. 107 Пирсон X. 85 ПичемГ. 100,237-238 Платон 7,50,52,53 ПолайолоА. 51 ПрестонУ. 14 Пристли Д.Б. 19,38,65,69, 97
ПэттисонУ. 141
Рабле 230
Рассел Б. 216,217-220,221
Рафаэль 96
Рейнольдс Дж. 101
Рембрандт 36 Рескин Дж. 122-124 Рид Г. 285
РиниерД. 22,30
РисЭ. 12
Робертсон М. 354
Роджерс С. 109
Роулендсон Т. 284 Резерфорд Э. 215
СаймондзД.Э. 124-125 Самбукус И. 242-243 Сантаяна Дж. 18,25 Сарджент Д. 14 Сервантес М. 72,77 Свифт Дж. 74,77,84,169, 227
Сидни Ф. 56-57,58,133, 234
СизеранР. 6
СилейД. 39
Скелтон Д. 132-133
Смарт К. 143-144
Смоллетт Т. 75,80,116-117
Сноумен Д. 23
Спенсер Э. 55,58,133
Стивен Д.К. 245
Стравинский И. 307 Стрейчи Л. 217,221,222 Стенфорд Д. 259,267 СтенхопФ. 140
Стерн Л. 75,76,78-79,82, 116-118
Стил Р. 75
СэмпсонА. 35
ТеккерейУ.М. 75,80-81, 89
Теннисон А. 154
Теннисон Ч. 166
Тернер Т.М.У. 127-128
Тойнби А. 165
Токвиль А. де 17,23
Толстой Л.Н. 247
Томас Д. 11,266,267,285, 297-307
ТролопФ. 13,115,116
ТунстеллК. 93
Уайльд О. 84,88,116,121, 168
Уайтхед А. 216.221
Уизер Дж. 240-241
УингфилдУ. 247
Уистлер Дж. 14
УичерлиУ. 72
Уолпол Р 106
Уоттон Г. 106
Устинов П. 254
Уэбстер Дж. 237
Уэллс Г. 168,169,189,266
Филдинг Г. 75,76-78,89
ФиренцуолаА. 55
ФитцгиббонК. 298 Фичино М. 51-55,93
Флеминг П. 86
Флетчер Д. 45,135
Форсайт Дж. 120
Франк Ч. 31
Фрейд. 6
Фрейд 3. 62,254
Фромм Э. 206
Фроссар 64
ФукоМ. 62
Фюзели Г. 97,101-102
Хаксли О. 116,121,126-
127,169,180-214
Хамилтон Э. 115
Харви Г. 215
Хейвуд Т. 135
Хелси М. 29-30
Хиггинс Фр. 253
ХиниШ. 290
ХогартУ. 9,75-76
ХоллЭ. 40
ХолишедР 41.
ХорР. 120
Хоулетт Р. 239-240
ХэззлингУ. 118-119
ХьюджТ. 290,296
Чалкондилис Д. 93
Чейни Р. 95
Черчилль У. 35,88
Честертон Г.К. 82
Чехов А.П. 295
Чосер Д. 8,66-67,103-104, 130-132,227
Шагал М.З. 307
Шарль Орлеанский 228-229
Шекспиру. 7-8,38-62, 76. 81. 82,196,197. 208. 227, 235-237, 285, 299, 304
Шелли П. 108-109
Шоу Б. 77,84
Эбрео Л. 55
Элиот Дж. 115,116,119
ЭлиотТ. 257
Элиот Ф. 119
Эмерсон У. 14.15,64
Энгельс Ф. 45-46
Эндрю Д. 11
Эразм Роттердамский 93, 227,231-232
Этеридж Дж. 72
ЭшемР. 92