Пути кураторства

Ханс Ульрих Обрист
При участии Асада Разы
Hans Ulrich Obrist
With Asad Raza
Пути
кураторства
Ways
of Curating
Penguin Books
Ад Маргинем Пресс

УДК 7.078:7.036
ББК 85.10д(0)+85.03(0)6
024
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы
Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
GARAGE Мурфет
Перевод с английского — Людмила Речная
Редактор серии — Алексей Шестаков
Оформление — ABCdesign
Original English language edition first published by Penguin Books Ltd, London
WAYS OF CURATING
024
Обрист, Ханс Ульрих
Пути кураторства. — M.: Ад Маргинем Пресс, 2016. —
(Garage pro). — 160 с.
Ханс Ульрих Обрист (род. 1968), один из наиболее влиятельных кураторов
в современном арт-мире, прослеживает в серии очерков, балансирующих
на грани между критическим эссе и мемуарным фрагментом, эволюцию своих
взглядов и практики. Живые свидетельства общения автора с другими
кураторами и художниками сочетаются в ней с проницательными размышлениями
о судьбах современного искусства.
ISBN 978-5-91103-291-3
• Hans Ulrich Obrist, 2014
The author has asserted his moral rights
All rights reserved
> Речная Л., перевод, 2016
> ООО «Ад Маргинем Пресс», 2016
> Фонд развития и поддержки искусства
«АЙРИО/IRIS Foundation, 2016

8 Пролог: ход вещей
15 С Алигьеро Боэтти
19 Mondialité
21 «do it»
26 Кураторство, выставки и Gesamtkunstwerk
38 Курбе, Мане и Уистлер
41 Коллекционные знания
45 О библиотеках и архивах
50 Печатные выставки
54 Незаконченные беседы
58 Первопроходцы
73 Ночные поезда и другие ритуалы
77 Кухня
84 Роберт Вальзер и Герхард Рихтер
91 Наставники
юо Феликс Фенеон и отель «Карлтон»
105 Невидимые города
107 Лондон зовет
из Архитектура, урбанизация и выставки
118 Биеннале
121 «Остановка Утопия»
125 Ballet Russes
128 Время и выставки
134 О павильонах и марафонах
139 Курируя (не)конференции
144 «Нематериальные»
149 «Лабораториум»
156 Курируя будущее
159
Благодарности

Памяти Давида Вайса (1946-2012)

8
Пролог: ход вещей
Швейцария — страна закрытая. Без выхода к морю, в окружении Альп,
это место знаменито своей обособленностью: между швейцарцами
и окружающими их народами есть барьер. В то же время Швейцария—
перекресток, располагающийся в сердце континента. Пожалуй, эти
факты в некоторой степени объясняют, отчего здесь появилось столько
кураторов. Швейцарская культура разом и полиглот, который
изъясняется на языках трех стран-соседей, и тот, кто держится особняком,
не принимая новые веяния без разбора. Есть тут фундаментальная
общность с кураторской деятельностью, преимущественно в простом
объединении культур, в сближении между собой их элементов: задача
кураторства в том, чтобы создавать связи, позволять различиям
соприкасаться. Можно сказать, это попытка перекрестного опыления
культур, особая картография, прокладывающая новые маршруты
по городам, нациям или миру.
Покидая Швейцарию в 1970 году, писатель Пауль Низон оставил ей
на прощание томик критики явления, которое определил как «дискурс
ограниченности»: консерватизм, застой, нехватка столичного брикола-
жа и смешения. Низон обвинил страну в опасной самодостаточности.
По его мнению, в Швейцарии красота только для богатых, а роскошь
прячется за ложной скромностью. Таков его портрет страны, в
которой я появился на свет в 1968 году. Однако, если подумать, сами эти
условия способны создать импульс для их преодоления, как случилось
и с самим Низоном. Возможности зачастую порождаются
ограничениями, а неудовлетворительные условия пробуждают в воображении
образ будущих перемен. Вслед за Низоном я однажды покинул страну,
чтобы расширить свой кругозор. Между тем, оглядываясь на свою
швейцарскую юность, я обнаруживаю, что практически все интересы,
темы и увлечения, определившие мой путь, возникли в давнишних
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

9
встречах с местами и людьми: с музеями, библиотеками, выставками,
кураторами, поэтами, драматургами и, главное, художниками.
В1985 году, шестнадцатилетним, я оказался на выставке Петера
Фишли и Давида Вайса в базельском Кунстхалле и был глубоко
потрясен. А несколько недель спустя случайно наткнулся на их книгу «Вдруг
все стало ясно» («Plötzlich diese Übersicht»). В ней были фотографии
множества сделанных вручную необожженных глиняных скульптур,
представленных в очень несхожих и зачастую до смешного вычурных
подборках: одного размера мышь и слон из глины под названиями
«Большое» и «Маленькое», две грустные фигуры в плащах,
озаглавленные «Strangers in the Night, Exchanging Glances», японский сад
камней, в шутку представленный как три глиняных комка. Работы
изображали как благостные, так и отчетливо печальные сюжеты
одинаково беспристрастно. Они свидетельствовали о стремлении изучить,
очертить, учесть как можно больше человеческих сценариев, и при
этом в максимальном приближении. Я рассматривал их ежедневно.
Через несколько месяцев я набрался смелости позвонить в мастерскую
Фишли и Вайса в Цюрихе и напроситься к ним в гости. Они ответили,
что будут мне рады.
В то время художники работали над проектом, которому
суждено было стать их визитной карточкой, — над фильмом «Ход вещей»,
в котором самые обыкновенные вещи и механизмы крутятся,
переворачиваются, загораются, разрушаются или, напротив, запускают
цепную реакцию чудесных причин и следствий. Физические и
химические процессы создают иллюзию, будто вещи таинственным образом
избавились от контроля человека: так, с присущими им хулиганским
остроумием и страстью к экспериментам, Фишли и Вайс изобразили
хаос и энтропию. «Ход вещей» замечательно передает удовольствие
художников от процесса создания искусства: разделения и объединения
объектов, поиска баланса и вместе с тем допущения свободного падения.
На каждом сюжетном повороте фильма зрителя обуревают
сомнения в возможности продолжения событий, которые тем не менее
Пролог: ход вещей

10
продолжаются, хотя многое говорит о том, что передача энергии
невозможна. В итоге всякий раз возникает ощущение, что
разрушение и хаос неизбежны, но именно сбои и исключения из правил
не позволяют системе остановиться. Этот фильм — путешествие,
в ходе которого заурядные вещи становятся решающими гирьками
на весах и толкают действие дальше; путешествие без начала и конца,
без четко очерченной цели. События в нем нелокализуемы,
пройденные расстояния — неопределенны. «Ход вещей» — это путь откуда-то
куда-то, путешествие, превращающееся, по формуле Поля Вирильо,
в ожидание прибытия, которого все нет и нет.
В то же время Фишли и Вайс начали другой проект, «Видимый
мир», работа над которым растянулась на четырнадцать лет. Это
три тысячи маленьких фотоснимков, уложенных в специально
сконструированную двадцатисемиметровую витрину с подсветкой.
Частички нашего коллективного видимого мира собраны в огромную
коллекцию деталей повседневности. Изображения со всех концов
света, во всем многообразии природных и застроенных
ландшафтов — мест и не-мест, в которых разворачивается современная жизнь:
от джунглей, садов, пустынь, гор и пляжей до мегаполисов, офисов,
квартир, аэропортов, достопримечательностей вроде Эйфелевой
башни или моста Золотые Ворота, минуя все, что только есть между
тем и другим. Каждый найдет в этой работе свой мир: буддист —
буддизм, фермер — сельское хозяйство, часто летающий — самолеты.
Но увидеть целиком «Видимый мир», как и мир вообще, нельзя:
он не допускает полной видимости.
Художникам всегда нравилось задавать вопросы, часто
неразрешимые. В тот год, когда мы познакомились, они придумали еще
и «Вопросительные горшки» — громадные посудины с вопросами,
написанными на стенках. Почти двадцать лет спустя, на
Венецианской биеннале 2003 года, появились еще одни «Вопросы» — тысячи
жизненно важных вопросов, написанных от руки и
спроецированных на стены. В книге того же года «Найдет ли меня счастье?»
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

11
пустяковые и серьезные вопросы сменяли друг друга чередой,
смешивая банальность и мудрость.
Неутомимые, неизменно удивлявшие и не стремившиеся
оказаться в центре внимания (их интервью — редкость), Фишли и Вайс были
штатными изобретателями современного искусства. В своих
фотографиях, фильмах, скульптурах, книгах и инсталляциях они
документировали обычные объекты, освобождая их от привычных функций
и связывая неустойчивыми взаимоотношениями. Многие работы
дуэта — в числе самых ярких, памятных и человечных за последние
три десятка лет. Фредрик Джеймисон как-то заметил, что наше
постмодернистское время ознаменовалось «угасанием аффекта», потерей
искренности и подлинности, которые без остатка вытеснила ирония.
Но Фишли и Вайс показывали, что ирония и искренность друг без
друга невозможны, что на самом деле искреннее иронии ничего нет.
Первое посещение их мастерской стало для меня озарением.
Там я появился на свет: решил, что хочу курировать выставки, хотя
и так чуть ли не всю юность разглядывал произведения искусства,
музеи и экспозиции. Фишли и Вайс, мастера задавать вопросы, с ходу
спросили меня, что еще я видел и что думаю об увиденном, так что
я начал развивать критическое мышление, способность объяснять
и оправдывать свое восприятие искусства — вести диалог. Благодаря
невероятному разнообразию их работ я стал мыслить более масштабно.
Своим творчеством они расширили мое определение искусства — и
таково, пожалуй, лучшее определение искусства вообще: оно расширяет
определения. Их открытость и разожженный ими во мне интерес
запустили цепную реакцию, которая длится до сих пор.
Кроме того, они рассказали мне о других художниках, с
которыми я должен был познакомиться. Через месяц после визита к
Фишли и Вайсу я побывал в студии немецкого художника Ханса-Петера
Фельдмана. Он использует как материал самые обычные и заезженные
информационные носители, вроде обьщенной прессы и домашних
фотоальбомов, комбинируя их в загадочных ансамблях и сериях
Пролог: ход вещей

12
объектов, балансирующих на грани концептуализма и поп-арта. Как
и многое в концептуалистской традиции, его произведения серий-
ны и репетитивны, они перерабатывают информационные отходы
и пользуются ими как своим сюжетом. Повторение и различие — вот
основные нити его искусства, сосредоточенного на пересечении
в нашем обществе непрестанного производства и потребления,
на остром конфликте новизны и устаревания. И еще Фельдман —
один из ключевых практиков современного бук-арта, один из тех, кто
способствовал признанию книги художника в качестве актуальной
художественной формы.
Многие проекты Фельдмана представляют собой коллекции
фотографий, что кажется мне еще одним примером стремления
современных художников заново определить в нынешней расколотой
ситуации смысловую полноту. Особенно показательная в этом
отношении работа Фельдмана «Сто лет» составляет из ста одной черно-белой
фотографии полную картину развития человечества. На всех этих
кадрах запечатлены разные люди, каждый в кругу своей семьи или
друзей. На первой фотографии — восьмимесячный малыш,
родившийся в 1999 году, на второй — годовалый, на третьей — двухлетний
и т. д. Завершает серию изображение столетней женщины. Творчество
Фельдмана напоминает нам, что любопытство и коллекционирование
являются основным воодушевляющим импульсом дом каждого.
Теперь самое время обратиться к моей первой встрече с
художником. В моем загородном детстве единственным крупным городом
для меня был Цюрих. Я ездил туда раз в месяц с родителями, и
однажды — мне было тогда одиннадцать лет — мое внимание привлек один
уличный продавец цветов и картин на роскошной Банхофштрассе.
Его звали Ханс Крюзи. Родом из Санкт-Галлена, как и я, он регулярно
приезжал в Цюрих, еще не заинтересовав в то время какой-либо
музей или галерею. Он непрерывно работал, заполняя бумагу, холсты,
блокноты — что бы ему ни попалось под руку—бесконечным
рисованием. Крюзи рано стал сиротой и был, в общем, одиночкой. Он вырос
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

13
на ферме приемных родителей, а с какого-то момента жил сам по себе,
в Санкт-Галлене или где-то еще. Перебивался случайными заработками
и в конце концов занялся ежедневной торговлей цветами в Цюрихе,
на Банхофштрассе, среди банков и бутиков. В середине семидесятых
он начал продавать, помимо цветов, маленькие картины, размером
с открытку, с пасторальными сценками и животными. Благодаря
уличным выставкам Крюзи заметили галеристы. Подростком я
посетил несколько его выставок и захотел узнать о необычном художнике
побольше. Связаться с ним было непросто, но в конце концов я попал
к нему в мастерскую.
Посещение Крюзи стало для меня необыкновенным опытом.
Его студия была забита десятками тысяч рисунков, набросков, этюдов
и трафаретов — преимущественно с коровами. Есть в швейцарском
немецком слово Alpaufzug, обозначающее традиционную церемонию
возвращения скота в Альпы на летние пастбища. Крюзи написал этих
Alpaufzug множество. Он использовал малярную краску, фломастеры
и аэрозоли для больших композиций на бумаге или картоне. Помимо
коров там были фермерские домики, горы и сборища кошек, кроликов
и птиц — настоящий зверинец. Крюзи всегда имел под рукой десятки
трафаретов, с помощью которых он мог в два счета сделать новую
работу на клочке бумаги. Затем он подписывал ее, обозначая себя как
Kunstmaler, художник-живописец, а также указывал дату и свой адрес.
Позже адрес сменился изображением коровки, но дата присутствовала
всегда, словно его творение, подобно письму, несло в себе дневную
частичку жизненного опыта автора. Как я теперь понимаю,
концептуалисты используют трафареты похожим образом — как проводник
серийности, повторения и различия.
Одержимость Крюзи рисованием привела его к изобретению
«коровомашин» («Cow Machines»), как он называл эти, в сущности,
кинематографические версии Alpaufzug. Понятно, что невозможно
показать на картине Alpaufzug в процессе, когда сотни коров
одновременно взбираются в гору. Поэтому в какой-то момент Крюзи просто
Пролог: ход вещей

14
решил оживить свои рисунки. Он сделал коробку, внутри которой
находился свиток с нарисованными коровами, намотанный на палку,
чьи концы торчали из коробки по бокам, как рукоятки. Вращая
свиток с их помощью, через окошко в коробке можно было наблюдать
настоящий коровий марафон: Крюзи мог демонстрировать его у себя
в мастерской часами. Как и большинство его работ, эти «коровома-
шины» затрагивали тему серийности. В них часто изображалось одно
и то же животное с возникающими по ходу различиями: например,
сначала желтая корова с зелеными ногами, а потом такая же по форме,
но в других цветах. Конечно, здесь заметна и связь Крюзи с
кинематографом. Как мне позднее сказал поэт Чеслав Милош, в XX веке кино
повлияло на все: и на поэзию, и на литературу, и на архитектуру.
Да и сам Крюзи всегда говорил, что фильмы и телевидение
значительно повлияли на его живопись.
Из-за его одержимости документированием всего было в Крюзи
и что-то уорхоловское. Сколько было у него в мастерской старых
камер и магнитофонов! Он без конца записывал голоса птиц, да и коров
не только рисовал: сотни часов их мычания имелись у него на
магнитной ленте. В конце концов его работа составила полную картину
коровьего времени за определенный период. Не знаю, что сталось
с этой звуковой документацией, но в нынешнем искусстве подобная
практика в ходу. Еще Крюзи любил колокола, потому что по их
звучанию можно было составить карту города, и сделал записи всех
колоколов Санкт-Галлена. Его мастерская давала вам опыт единого,
^расклассифицированного искусства. Он был не из тех, кто рисует,
потом пишет, потом занимается звуком, потом архитектурой. В
мастерской Крюзи включались разом все органы чувств, все искусства.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

15
С Алигьеро Боэтти
В1986 году во время учебной поездки в Рим я решил сам по себе
наведаться к одному из героев Фишли и Вайса — к Алигьеро Боэтти. В тот
момент он разрабатывал идеи, связанные с картами и картографией.
Карты снизошли на него в 1971 году, и с тех пор он посвятил себя
длительному и трудоемкому проекту создания вышитых карт мира.
Он работал с вышивальщиками из Афганистана и, позднее,
Пакистана, многократно посещал эти страны или вел проект дистанционно,
особенно после советской оккупации Афганистана в 1979 году. Это
совместное предприятие объединяло в себе эстетику и политику,
ремесло и странствие, а также предполагало преодоление языковых
и физических барьеров. В1989 году, в разгар глобальных катаклизмов
и пересмотров границ, «Карта мира» Боэтти оказалась как нельзя
более уместной.
Встреча с Боэтти в 1986 году изменила мою жизнь. Он сразу
посоветовал мне, беседуя с художниками, всегда расспрашивать
их о нереализованных проектах. Так я с тех пор и поступаю.
Заговорив с Боэтти, нельзя было не отметить стремительность его речи
и движений. Я был особенно впечатлен этим оттого, что меня в
Швейцарии часто ругали за то, что я быстро говорю. А за Боэтти мне было
и не угнаться. В мастерской он на своей обычной скорости начал
спрашивать о моих целях. Вспомнив Фишли и Вайса, я ответил, что
хотел бы курировать выставки, но не знаю, с чего начать.
Боэтти сказал, что раз так, я ни при каких обстоятельствах
не должен делать то же, что и все, — предоставлять художникам
пространство для заполнения работами. Куда важнее общаться
с ними, разузнавая о проектах, которые они не смогли реализовать
в предложенных условиях. Что с тех пор и стало основным мотивом
всех моих выставок. Я не верю в креативность куратора. Я не считаю,

16
что художники должны воплощать гениальные идеи организатора
выставки. Наоборот, у меня все начинается с диалога и вопроса о
неосуществленных идеях, а затем задача сводится к поиску способа
их осуществить. На первой же нашей встрече Боэтги дал мне понять,
что курировать — значит делать невозможное возможным.
Боэтти же первым посоветовал мне почитать Эдуарда Глиссана,
который стал самым важным моим теоретическим ориентиром.
Боэтти привлекало, что Глиссан предпочитал различия единообразию,
потому что как бы карты ни диктовали тотализирующую схему,
сплошь и рядом порожденную империалистическими амбициями,
они вместе с тем требуют постоянного пересмотра. Исходя из этого,
Боэтти понял, что его карты регистрируют лишь временное состояние
мировых дел и не могут оставаться точными навсегда. Как его супруга
Аннмари Созо объяснила мне, «флаги после войны меняют дизайн
и цвета — значит, и Алигьеро должен переделывать свои карты».
В картах отражается и существующее, и только намечающееся
положение. Такова по существу изменчивая природа карт и картографии:
они—дверь в будущее. «Карта» Боэтти стала прообразом
межкультурного обмена и диалога (недаром ее легенда с краю написана на двух
языках — итальянском и фарси), которые вскоре стали константами
в стремительно глобализирующемся мире искусства.
Тут стоит поговорить о другом постоянном предмете размышлений
Боэтги — оппозиции порядка и беспорядка. Он концептуализировал
ее в своих работах так, что любой порядок всегда предполагает
беспорядок и наоборот. Однажды Боэтти составил список из тысячи самых
длинных рек и напечатал его в виде книги. Книга вышла объемистой,
в тысячу страниц, с множеством примечаний относительно истока
каждой реки. Однако из-за извилистости и изменчивости течения рек
их точную длину определить невозможно. Таким образом, на деле книга
Боэтги по-донкихотски демонстрировала, что четкой длины ни у какой
реки нет, как и одного истока: таковых всегда несколько, причем число
их меняется. Проект потребовал серьезных географических и иных
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

17
изысканий, заведомо ориентированных на неоднозначный результат:
искомый порядок был в то же время беспорядком.
Вскоре после того, как я заявился к Боэтти, мы уже мчали на его
машине по римским улицам: он решил познакомить меня с другими
художниками. Молодой куратор, сказал он, может обрести значимость,
не только работая в музее, галерее или на биеннале, но и воплощая
мечты художников в жизнь. По-моему, это самая важная идея,
внушенная мне Боэтти. Он повторял: «Не будь скучным куратором».
Одним из его нереализованных проектов была годичная выставка
в самолетах какой-нибудь авиакомпании, которые летали бы с ней
по всему свету туда-сюда. В связи с этим он задумал и серию работ
с самолетами: на первой картине — один самолет, а потом все больше
и больше, пока весь холст не заполнится.
В тот момент я был слишком молод, чтобы помочь Боэтти
реализовать его идею. Но через несколько лет я обратился к венскому
museum-in-progress* (именно так, без прописных букв), и мы
договорились с Austrian Airlines. Авиакомпания разрешила нам помещать
работы Боэтти с самолетами на разворотах в каждом выпуске их
журнала, выходящего раз в два месяца, в течение целого года, то есть
в шести номерах. А за неделю до того, как первый из этих номеров
ушел в печать, Боэтти телеграфировал мне из Милана, где работал
над большой скульптурой в бронзе, что одних изображений самолетов
недостаточно. Нужно что-то более материальное, чем обычная
страничка журнала, продолжил Боэтти и предложил идею пазла. Если
собрать пазл со множеством самолетов в небе нетрудно, то такой,
в котором на фоне ровной небесной голубизны будет всего один
самолет, потребует многие часы труда.
И мы наделали множество разных по уровню сложности
головоломок с самолетами. По размеру они совпадали с откидными
museum-in-progress («музей-в-процессе») — частная художественная
ассоциация в Вене, основанная в 1990 году Катрин Месснер и Йозефом Ортнером.
Не имеющий ни постоянного помещения, ни коллекции, музей занимается
осуществлением временных контекстно-ориентированных арт-проектов. — Примеч. ред.
С Алигьеро Боэтти

18
столиками на спинках кресел и раздавались в течение года
бесплатно на всех рейсах Austrian Airlines. Начали с тиража в сорок тысяч
экземпляров, потом допечатали еще. Увидев пазл с одним самолетом
среди пустынного неба, служащие компании подумали, что он может
напугать пассажиров или отвратить их от полетов просто из-за
сложности решения. Его не могли собрать даже несколько пассажиров
сообща в течение долгого перелета. Но было поздно, головоломка
уже разошлась по бортам. После этого любопытного эксперимента
Боэтти предложил заниматься не только разными выставочными
пространствами, но и обращаться к непривычной аудитории,
помещать искусство туда, где обычно его не бывает; сегодня те пазлы для
Austrian Airlines продают на блошиных рынках, в букинистических
лавках и на eBay.
Общение с Боэтти подтолкнуло меня к попыткам обогатить
существующие выставочные практики новыми форматами. Конечно,
для этого потребовалось время, но сама встреча с Боэтти стала для
меня откровением, ведь он дал мне понять, как много неизведанных
горизонтов открывает работа с художниками. Его азарт и вдохновение
подсказали мне, как можно быть куратором и в то же время создавать
что-то самому. Благодаря ему я не только осознал необходимость
действовать безотлагательно, но и начал понимать, каким должно быть
направление срочного вмешательства.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

19
Mondialité
Эдуард Глиссан, родившийся на Мартинике в 1928 году и умерший
в Париже 3 февраля 2011-го, был одним из самых значительных
писателей и философов нашего времени. Он привлек внимание к средствам
глобального обмена, которые не унифицируют культуру, а наоборот,
создают различие, чреватое новшеством. Андрей Тарковский как-то
сказал, что наше время характеризуется утратой ритуалов, тогда как
ритуалы необходимы нам, чтобы регулярно возвращаться к самим
себе. У меня есть свой ритуал: каждое утро читать по пятнадцать
минут Глиссана. Его стихи, романы, пьесы и теоретические эссе — мой
джентльменский набор на каждый день.
История и пейзаж Антильских островов—отправная точка мысли
Глиссана. Главной была для него проблема национальной идентичности
в свете колониального прошлого. Такова тема его первого романа,
«Трещина» («La Lézarde», 1958). Определяющей чертой антильцев он считал
смешение культур и языков. Его родной креольский возник на основе
комбинации языков французского правящего класса и африканских
рабов; включив элементы их обоих, он оказался независимым и
неожиданно свежим. Впоследствии на основании этих наблюдений Глиссан
обнаружил, что подобные культурные слияния происходили по всему
миру. В 1980-х в сборнике эссе «Антильский дискурс»1 он расширил
понятие креолизации, охарактеризовав им общекультурный процесс
интеграции. По его словам, «креолизация» никогда не закончится:
Архипелаги Америки невероятно значимы из-за того, что
на этих островах получила наиболее яркое воплощение идея
1) Glissant Ε. Le Discours antillais [1981]. Paris: Gallimard, 1997. Англ.
изд.: Glissant Ε. Caribbean Discourse: Selected Essays. Charlottesville, Va.: University Press
of Virginia, 1992.

20
креолизации, слияния культур. Континенты не приемлют
смешения, в то время как островная мысль признает, что ни личностная,
ни коллективная идентичность не являются определенными
и неизменными раз и навсегда. Я могу изменяться,
взаимодействуя с другими, без утраты или размывания собственного Я.
География архипелага существенна для теории Глиссана потому, что
у группы островов нет центра, это просто цепочка земель и культур.
«Островная мысль», воздающая должное многообразию мира,
формирует антитезу континентальному мышлению, которое претендует
на абсолютное превосходство и стремится навязать свой взгляд на мир
остальным. Унифицирующей глобализации Глиссан противопоставляет
понятие всемирности (mondialité), подразумевающее такие формы
обмена, которые признают и поддерживают разнообразие и креолизацию.
Многие мои выставки основаны на этих идеях. Так, экспозиции,
переезжавшие по миру с места на место, я старался адаптировать к
каждому конкретному пространству. Выставки меняли адреса, и с
каждым новым местом менялись сами. Между локальным и глобальным
непрерывно идет обратная связь. Важно реагировать на конкретные
обстоятельства, не сглаживая, а наоборот, подчеркивая различия.
Исследуя эту тему, я вдохновлялся чтением Глиссана, а затем и общением
с ним. По-моему, кураторская практика может помочь в достижении
его идеала—«изменения через взаимодействие с другими, без утраты
или размывания собственного Я».
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

21
«do it»
Одним поздним утром 1993 года я разговаривал в парижском кафе
с художниками Кристианом Болтански и Бертраном Лавье. Мне было
двадцать четыре. Мы обсуждали вид искусства, заметно
выдвинувшийся вперед за последнее столетие, — тот, что включает не только
объекты демонстрации, но и инструкции к исполнению. По нашему
общему мнению, он изменил традиционное понимание творчества,
авторства и интерпретации. Болтански и Лавье интересовались
подобными практиками в начале семидесятых; оба создавали работы
с указаниями для зрителя, который в итоге становился исполнителем,
а не только сторонним наблюдателем. Лавье подчеркивал, что такое
искусство дает зрителю определенные полномочия в создании
произведений. Еще он добавлял, что инструкции в буквальном смысле
дают его работам жизнь: они побуждают зрителей, пришедших в музей
или галерею, не к безмолвному созерцанию, а к движениям и
поступкам. Болтански же видел в инструкциях к инсталляциям аналогию
с музыкальной партитурой, которая живет, многократно повторяясь
в интерпретациях и исполнениях.
Мы стали перечислять такого рода произведения, основанные
на руководстве к действию. В1919 году Дюшан прислал из Аргентины
сестрам в Париж инструкции для создания «несчастных реди-мейдов»,
наподобие таких: «Купи энциклопедию и вычеркни все слова, какие
только можно». В1920 году Ласло Мохой-Надь создавал работы, давая
инструкции художникам-оформителям. «Музыка перемен» (1951) Джона
Кейджа состоит из инструкций, которые могут быть
интерпретированы по-разному. В 1960-х Йоко Оно опубликовала знаменитую книгу
«Грейпфрут» — сборник инструкций для искусства и жизни. Джордж
Брехт предлагал печатать «партитуры» в газете, чтобы сделать их
общедоступными. Элисон Ноулз создавала «партитуры событий». Еще была

22
«Январская выставка» (1969) Сета Сигелауба, представлявшая собой
размноженную на ксероксе брошюру с изречениями вроде фразы
Дагласа Хьюблера «В мире достаточно объектов, я не хочу добавлять
еще». Нам вспомнилось, что многие литературные движения тоже
пользовались инструкциями, как, например, сюрреалисты с их игрой
в «изысканный труп», когда стихотворение пишется компанией
построчно. К инструкциям обращались практики автоматического
письма, например Фрэнк О'Хара в своих «рекомендательных» стихах
конца 1950-х - начала 1960-х годов. Ситуационисты, радикальная
французская группа во главе с Ги Дебором, выпускали в шестидесятых
пародийные «руководства пользователя».
В ходе беседы, как часто происходит при составлении
списков, у нас родилась идея: быть может, стоит посвятить подобным
инструкциям и руководствам специальную, обобщающую выставку,
в которой были бы задействованы различные школы и дисциплины.
Мы стали записывать на салфетках имена художников, которые могли
бы сделать любопытные инструкции. Мы были на пути к созданию
выставки, неподвластной контролю, существующей только в качестве
сценария на бумаге или в уме, пока не найдется место, где она будет
исполнена, сыграна каждый раз по-новому.
«do it» стартовала в 1993 году в виде двенадцати коротких текстов,
которые мы в течение года перевели на восемь языков и напечатали
в оранжевом каталоге-блокноте. В 1994-м первая выставка под этим
названием, оформленная Францем Эрхардом Вальтером, прошла
в Кунстхалле Риттера в австрийском Клагенфурте. Вскоре она
пустилась в путь по миру: Глазго, Нант, Брисбен, Рейкьявик, Сиена, Богота,
Хельсинки, Женева, Бангкок, Упсала, Таллин, Копенгаген, Эдмонтон,
Перт, Любляна, Париж, Мехико и еще двадцать пять городов Северной
Америки. Собрание инструкций все увеличивалось с приглашением
новых участников. Поскольку тема и итоги «do it» каждый раз
менялись в зависимости от места проведения, выставка превратилась
в сложную и динамичную самообучающуюся систему со множеством
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

23
местных особенностей. Тем не менее она оставалась в рамках
обозначенных «правил игры», обеспечивавших определенное единство:
во-первых, каждый музей должен был изготовить как минимум
половину из тридцати потенциальных арт-объектов. Оставляя процесс
инструктирования на волю конкретных учреждений, мы получали
гарантию того, что каждая выставка даст рождение новому созвездию
произведений.
Реализация их, то есть исполнение инструкций, возлагалась
на публику и музейных работников. Художники к ней не
допускались: не предполагалось ни созданного самим автором «оригинала»,
который признавался бы «правильным» вариантом, ни авторской
подписи. Если воспользоваться терминологией панка, это принцип
«сделай сам»: работы «do it» не имели статичных черт, мутируя в
каждом новом воплощении. К тому же по окончании каждой выставки
детали произведений возвращались в исходное состояние, позволяя
«do it» быть в полной мере обратимой или, если угодно, многоразовой
выставкой. Бытовое трансформировалось в нечто необычное, а затем
возвращалось обратно в повседневность.
В финале каждой выставки «do it» принимающая сторона была
обязана демонтировать или вообще уничтожить не только сами
произведения, но и инструкции, по которым они были созданы, исключив
возможность их включения в постоянную экспозицию. (Тем не менее
каждый художник-участник получал полный фотоотчет о проделанной
работе.) Наши правила игры были придуманы для создания открытой,
процессуальной модели выставки, и каждый город, в котором
проходила «do it», создавал для нее новый контекст, накладывая на работы
свою печать, «do it» никак не согласовалась с понятием «подписного
оригинала», но в то же время и с понятиями репродукции или копии,
ему противоположными: идея заключалась в том, чтобы
благоприятствовать множественности интерпретаций. Поэтому при переезде
на новое место туда не перевозились материалы или произведения,
как это бывает с традиционными выставками. Напротив, местная
«do it»

24
повседневная жизнь и местные материалы становились отправной
точкой для создания произведений заново. Каждая реализация «do it»
была временной: она представляла собой обустройство в конкретном
пространстве и деятельность в конкретном времени.
То, что мы с Болтански и Лавье пытались создать, я обозначил
как контактные зоны, взяв это понятие из работ антрополога
Джеймса Клиффорда, который писал о новой модели этнографического
музея, в котором носители «представляемых» там культур могли бы
сами предлагать альтернативные формы организации выставочного
пространства и коллекции. Тем самым они могли бы восстановить
картину своего прошлого и создать собственную историю изнутри.
Это переворачивает типичную для этнографических музеев
интерпретацию истории: ведь в основном они представляют собой места, где
одна культура рассказывает о другой. Подобные музеи, разумеется,
заслуживают критики как проводники официальной истории, поэтому
антиавторитарное вовлечение публики в само создание экспозиции
очень важно. Вот так же и мы стремились делать выставки, которые
завязывали бы отношения с местами их проведения и постоянно
менялись бы в зависимости от местной специфики, создавая
динамичную, сложную систему обратных связей, «do it» меняла площадки,
а площадки меняли ее саму.
Таким образом, «do it» задумывалась как вызов законам, по
которым существуют выставки современного искусства. Доминирующая
идея такова: выставка монтируется в одном месте, затем разбирается
и монтируется в другом с минимумом изменений, «do it», напротив,
всячески способствовала различиям и сложности, а также предлагала
иную модель осмысления времени, не нацеленную на достижение
и фиксацию истины. Один и тот же набор инструкций ни разу не был
интерпретирован одинаково; «do it» просто сделала это очевидным.
В книге оксфордского философа Дж.Л. Остина «Слово как
действие» («How to do things with words»), в основу которой лег его
лекционный курс 1955 года, формулируется теория «перформативных
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

25
речевых актов», определяемых как высказывания, совершающие
некоторое действие, а не просто его описывающие или сообщающие.
Традиционно в лингвистике и философии языка считается, что язык
является способом делать фактические утверждения или описания
действительности. Остин и его последователи, в частности Джон Сёрл,
советуют нам обратить внимание на работу, совершаемую языком
в повседневной жизни, на то, как вместо простого отображения уже
существующих смыслов он создает новые и тем самым изменяет
реальность, «do it» стала развитием этой идеи. Само название в
императиве — «сделай это!» — призывает зрителя действовать, не
довольствуясь созерцанием.
«do it» была и остается попыткой расширить поле кураторской
деятельности соразмерно тому расширению, которое пережила
в XX века территория искусства.
«do it»

26
Кураторство, выставки
и Gesamtkunstwerk
Недавно в ресторанной колонке одной из крупных нью-йоркских
газет можно было прочесть следующее: «Как в музее... — вот что
вы почувствуете, нырнув в подвал "Wo Нор" или "Нор Кее" в поисках
кантонского краба или лобстера. Порой такому музею удается еще и
завлечь энергичного куратора, как, например, Уилсон Тан, поразительно
освеживший стандартные димсамы, будь то лапша чон или свиные
баоцзы, в принадлежащей его семье чайной "Nom Wah Tea Parlor"».
Магазин одежды торгует разноцветными брюками, называя
их «штаны кураторские», а бренд CURATED обещает «новый опыт
на рынке дизайна».
Рекламный проспект музея предлагает обладателям его клубных
карт «курировать свои привилегии»; музыкантов и диджеев зовут
курировать музыкальные фестивали, радиопрограммы и плейлисты;
дизайнерские проекты и книжные коллекции отелей «курируются
стилистами»; знаменитый шеф-повар «курирует» кухни на колесах
в нью-йоркском парке Хай Лайн.
Стратеги социальных сетей говорят об «организации и
курировании контента».
На круглом столе, посвященном сравнению достоинств
человеческих и компьютерных алгоритмов, говорят, что «война людей
и машин развернулась на фронте курирования видеоигр».
Пост, озаглавленный «Как строить свое интернет-сообщество
средствами курирования контента», советует бизнесменам
«курировать контент своего бизнеса в блогах и сетевых сетях».
Социолог Майк Дэвис критикует Барака Обаму, называя его
«главным куратором наследия Буша».
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

27
Президент складской сети говорит: «Мы действуем как кураторы,
разыскивая по всему свету "товары мирового уровня"».
Описывая затруднительные ситуации во время игры в покер,
Колсон Уайтхед сообщает: «Я не был подавлен, я курировал отчаяние».
Совершенно очевидно, что сфера употребления слова
«курировать» очень широка: оно используется по отношению ко всему —
от выставки гравюр старых мастеров до ассортимента винного
бутика. Собственно, и сам глагол «курировать» (to curate), так часто
используемый сегодня, и его производные — «кураторство»,
«курируемый» — оформились в XX веке. Так обозначился перенос акцента
с индивида — куратора — на операцию: кураторство, понимаемое
сегодня как самоценная деятельность. Есть определенная связь между
идеей кураторства и современным представлением о креативном
Я, свободно перемещающемся по миру, эстетически решая, куда
пойти, что поесть, как одеться и чем заняться.
Нынешняя мода на кураторство во всем продиктована
особенностями современной жизни: безудержным размножением и
репродуцированием идей, сырых данных и обработанной информации,
образов, научных знаний и материальных объектов. Значение всего
этого невозможно преувеличить. Но при всей очевидности взрывного
эффекта, произведенного интернетом, он—лишь верхушка айсберга
перемен, происшедших за последнее столетие.
Экспоненциальный рост количества информации о
человечестве — основная черта нашего времени. Документы, книги,
картины, видео — ни один информационный носитель не сдает позиций.
К тому же мы с каждым годом производим больше вещей, чем прежде.
Недорогих в производстве товаров стало так много, как сотню лет
назад и представить было невозможно. Результатом этого, по всей
видимости, и стал рост значения выбора между вещами по сравнению
с их производством.
Современный подход, таким образом, рискует привести к
наделению идеи кураторства некоей иллюзорной ценностью, чего нельзя
Кураторство, выставки и Gesamtkunstwerk

28
допустить. Я же буду говорить о кураторстве как профессии с
определенной историей и заострю внимание на тех моментах, когда оно
опережало свое время.
Диалог между художниками и пространствами, между
аудиториями и выставками может быть ощутимо подстегнут силами
глобализации. В сегодняшнем быстро развивающемся мире художественных
центров есть замечательный потенциал для новых открытий. Но, как
заметила французская художница Доминика Гонсалес-Фёрстер, есть
и опасность унификации. По ее мнению, выставки должны
противостоять давлению все более унифицированного
пространственно-временного опыта, позволяя зрителю подольше задержаться в атмосфере
искусства.
Если так, то выставки нужно готовить как длительные
мероприятия, продумывая вопросы их жизнеспособности и последствий.
Гостевое кураторство «наездами» практически всегда приносит
посредственные результаты; эта практика идет рука об руку с модой
на использование слова «курировать» везде, где речь идет просто
о совершении выбора. Создавать искусство, как и организовывать
выставки, это не модный тренд; кураторством движет искусство.
Куратор — профессия достаточно новая. Тем не менее
обязанности, которые ему вменяются, точно выражены в латинском слове
curare—заботиться о чем-либо. В древнем Риме кураторами назывались
гражданские служащие, занимавшиеся порой достаточно
прозаическими вещами: они отвечали за места общественного пользования
вроде водопровода, бань и канализации. В Средневековье акцент
переместился на метафизические аспекты бытия: curatus называли
священника, радеющего о душах паствы. К концу XVIII века появился
curator, призванный присматривать за собраниями музеев.
Всевозможные виды заботы за века отделились от изначального понятия, но труд
современного куратора на удивление близок по смыслу к глаголу curare
в значении подготовки, взращивания, ухода и оказания помощи для
общего процветания.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

29
Профессиональную задачу куратора составляют четыре
параллельные функции. Первая — сохранение. Искусство стали считать
важнейшей частью национального достояния, коллекцией артефактов,
рассказывающих историю страны. Вот почему охрана этого наследия
стала первичной обязанностью кураторов. Вторая роль — отбор
новых работ. Со временем музейные коллекции должны расширяться,
а ответственный за музей, в свою очередь, становится ответственным
за национальное наследие, представляемое этим музеем.
Третья задача — пополнять историю искусства. Научные
исследования предметов собрания позволяют куратору распространять
знание современными ему способами не хуже университетских
профессоров. И наконец, четвертая — непосредственная подготовка
выставок: организация экспозиции предметов искусства на стенах
музеев и галерей. Эта задача наиболее близка сегодняшнему
пониманию профессии; быть может, здесь нужен какой-то неологизм — так
далеко ушел куратор как Austellungsmacher, организатор выставок,
от своей исходной роли смотрителя.
Так или иначе, на данный момент понятие кураторства все
больше ассоциируется с современным культурным ритуалом под
названием «выставка». Выставка и сама—достаточно новое понятие,
позднейшее добавление к пантеону классических форм искусства вроде
драмы, поэзии и риторики. Как и роман, она обрела свое значение
лишь в последние двести пятьдесят лет. До начала XIX века сходить
на выставку было чем-то из ряда вон выходящим, а теперь выставки
посещают сотни миллионов людей ежегодно.
Само искусство выставки ведет отсчет от процессий позднего
Средневековья, когда стечение людей в городах во время ежегодных
и сезонных праздников позволяло ремесленникам представлять свои
работы проходящей мимо толпе. Гильдии требовали, чтобы
подмастерья раскладывали свои работы на улице. Те, кто проходил отбор
мастеров, получали право носить звание ремесленника. Таким образом,
выставки начались в качестве обряда профессиональной аттестации
Кураторство, выставки и Gesamtkunstwerk

30
в пору, когда нужные и хорошо исполненные товары были в дефиците.
Вот почему и проходили они на пути свободной циркуляции людских
потоков в публичных местах, что характеризует их и по сей день.
Однако в Средние века изящные искусства, как мы понимаем
их сейчас, публично не демонстрировались. Члены королевских
семей и знатные персоны выставляли картины и скульптуры во
дворцах, замках и усадьбах, чтобы продемонстрировать свое богатство
и авторитет. В ту пору государство, безусловно, идентифицировало
себя с определенными родами и генеалогическими линиями: от
мраморных статуй в честь Цезаря Августа и его семейства до портретов
Тюдоров руки Ганса Гольбейна скульптура и живопись служили
важной пропагандистской задаче, тогда как ухаживающие за ними, как
и в большинстве своем их создатели (впоследствии известные как
«художники»), трудились практически в безвестности, под
патронажем своих покровителей.
Широкой публике обычно удавалось встретиться с таким
искусством в местах культа — крупных храмах, соборах и мечетях
Средневековья. В XVI веке во Флоренции и Риме возникли официальные
академии, занимавшиеся оценкой и классификацией произведений
искусства, произведенных на подведомственной им территории.
В1648 году французская Академия начала проводить Салон —
выставку, названную в честь Большого салона, или Квадратной гостиной,
в Лувре, где она и проходила. Салоны проводились на
государственные деньги для широкой публики. С развитием демократических
идей в XVII и XVIII веках искусство стали считать достоянием народа,
манерам которого, как предполагалось, пойдет на пользу спокойное
созерцание выставленных полотен. Картины и скульптуры должны
были предстать перед этой новой светской абстракцией —
«публикой». Так — в стенах Лувра в 1793 году — появился публичный музей.
Первыми в роли профессиональных организаторов выставок
выступили луврские декораторы в XVIII веке. Сами зачастую
художники, они отвечали за расположение и развеску работ на ежегодных
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

31
выставках Академии. Так начался процесс стандартизации
размещения музейных коллекций по хронологии и тематике. Именно в конце
XVIII века зародилась экспозиция, демонстрирующая исторический
прогресс. Французская революции привнесла в эту схему
националистские акценты, и возник базовый стиль экспонирования: прогулка
из одного музейного зала в другой увлекала зрителя в путешествие
по национальной истории.
Вслед за наступлением XX века система музейной презентации
претерпела изменения. Среди лучших описаний этого процесса —
авторитетные эссе художника и критика Брайана О'Догерти,
опубликованные в 1970-х годах в журнале Artforum. В XVIH-XIX веках
картины висели вплотную, занимая пространство от пола до потолка,
практически касаясь друг друга золочеными рамами, те, что повыше, —
с наклоном к зрителю. Получивший свое имя от луврских Салонов,
этот салонный стиль позволял зрителю осмотреть на одной стене
десятки картин, собранные по художественным стилям и тематике.
На «Галерее Лувра» Сэмюэла Морзе—знаменитом изображении Салона
1832 года — видно, что «Мона Лиза» тесно окружена двумя десятками
других полотен. При этом каждой картине нужна была массивная
рама, четко отделяющая ее от других.
О'Догерти подчеркивает, что туманные и размытые картины
Клода Моне служат типичным примером новой эпохи в истории
искусства, когда горизонтальная поверхность начала доминировать над
глубиной изображения. Картины становились все больше и больше,
все полнее занимая стену. С признанием уникальной ценности
каждого полотна пространство между ними тоже стало увеличиваться.
Зрителю предоставлялась возможность созерцать произведение
искусства, не отвлекаясь на его сравнение с другими.
Так многие картины оказались на стене в одиночестве или
в узкой компании, что лишило раму разделительной функции;
в 1960 году куратор Уильям Ч. Зайц на выставке Моне в нью-йоркском
Музее современного искусства обошелся вовсе без рам. Сама галерея
Кураторство, выставки и Gesamtkunstwerk

32
превратилась в обрамление. В таком модернистском художественном
пространстве на первый план вышел контакт публики и
произведения. Вот почему прочие, отвлекающие визуальные факторы свелись
к минимуму ради создания чистого и свободного выставочного
пространства, которое мы теперь называем белым кубом. Как пишет
О'Догерти, «история модернизма тесно связана с этим пространством...
На ум сразу приходит образ безупречного белого зала, который
лучше любой картины годится на роль модели искусства XX века...
Святость храма, строгость зала суда, таинственность научной
лаборатории порождают в соединении с изящным дизайном средоточие
эстетики»*.
Пока сама галерея превращалась в рамку для искусства,
художники взялись за нововведения и эксперименты, подстраиваясь под
изменившийся формат. Здесь ключевыми можно назвать две работы
Марселя Дюшана, функционировавшие и как инсталляции, и как
кураторские проекты разом. В 1938 году Дюшан курировал
«Международную выставку сюрреализма» в Париже. На ней он развесил под
потолком тысячу двести мешков с углем, затемнив пространство и так
подчинив его. В1942 году, курируя «Первые документы сюрреализма»,
Дюшан оплел выставку веревочной паутиной. Как рассказала мне его
тогдашняя соратница Леонора Кэррингтон, это была его насмешка
над устаревшими формами живописи и скульптуры. «1 200 мешков
с углем» и «Миля веревки» представили саму выставку в качестве
источника смысла. Они предопределили более позднее понимание
выставочного пространства и настолько расширили его значение,
что художники стали рассматривать помещения и даже целые музеи
в качестве контекста для собственной работы.
К шедевру Дюшана «Новобрачная, раздетая своими холостяками,
даже» («Большое стекло», 1915-1923) — гвоздю особо впечатлившей
меня когда-то выставки—я приходил, как только получалось сбежать
См.: О'Догерти Б. Внутри белого куба: идеология галерейного
пространства / пер. Д. Прохоровой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 20. — Примеч. ред.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

33
из школы. Мне тогда было четырнадцать, а выставка называлась
«Der Hang zum Gesamtkunstwerk», то есть «В сторону тотального
произведения искусства». С февраля по апрель 1983 года эта выставка
куратора Харальда Зеемана проходила в Кунстхаусе Цюриха, и я посетил
ее сорок один раз. Это была энциклопедическая экспозиция и в то же
время свободная попытка создать, по выражению Зеемана, «стихи
в пространстве». Будучи самой важной из увиденных мною в юности,
она послужила одной из причин, по которым я стал куратором.
Экспозиция представляла Gesamtkunstwerk как утопическую идею
с 1880-х годов до наших дней. Начиналась она с работ архитектора
времен Французской революции Этьена-Луи Булле и немецких романтиков
Филиппа Отто Рунге и Каспара Давида Фридриха, а затем представляла
многообразие произведений в различных жанрах: тетралогию Вагнера
«Кольцо нибелунга», теософию Рудольфа Штайнера, «Триадический
балет» художника и хореографа Оскара Шлеммера, скульптурный
город «Собор эротической нищеты» Курта Швиттерса и его большой
архитектурный проект «Мерцбау», проекты архитектора-визионера
Антонио Гауди, переписку Бруно Таута с его коллегами-архитекторами
«Стеклянная цепь», тексты Антонена Αρτο, работы «маргиналов» вроде
Адольфа Вёльфли и Почтальона Шеваля и многое другое.
В центре выставочного пространства Зееман расположил,
как он выразился, «подборку важнейших артистических жестов
нашей эпохи»: «Новобрачную» Дюшана, работы Василия Кандинского
1911 года, по картине Пита Мондриана и Казимира Малевича. Этот
небольшой зал был словно святилище для размышления о шедеврах.
Заканчивалась выставка социальными скульптурами Йозефа Бойса,
которыми и открывалась дверь в настоящее. Зееман назвал выставку
«В сторону Gesamtkunstwerk», потому что тотальное произведение
искусства существует только в воображении: перенести его в
реальность невозможно. Как говорилось в каталоге, Gesamtkunstwerk
стремится к созданию полной картины или даже целой вселенной.
Зееман подчеркивал, что выставка задумана как противовес этому
Кураторство, выставки и Gesamtkunstwerk

34
всеобъемлющему порыву: это «приглашение прогуляться по долине
стилей на рассвете; при всем многообразии проявлений власти
преобладает здесь олимпийское спокойствие».
Выставочная архитектура создавала настоящую полифонию
позиций, обнаруживая удивительные связи между различными
историческими пластами. «Стеклянная цепь» сближались с Рунге, Бойс
перекликался со Штайнером и т. д. Демонстрировались
разнообразные «миры внутри миров», словно в матрешке. И Фердинанд Шеваль,
и Курт Швитгерс именно мирами внутри других миров и занимались.
В этом и есть, наверное, главный пафос Gesamtkunstwerk: создать
самодостаточный мир.
«В сторону Gesamtkunstwerk» наследовала более ранним
кураторским работам Зеемана. В 1975 году в Кунстхалле Берна он
организовал выставку «Холостяцкие машины», которая, по его признанию,
была «вдохновлена дюшановской "Новобрачной", а также подобными
ей машинами и людьми-автоматами, вроде героев рассказа Кафки
"В исправительной колонии", "Африканских впечатлений" Раймона
Русселя, "Суперсамца" Альфреда Жарри, и исследовала веру в вечный
поток энергии как возможность избежать смерти в некоей эротике
жизни: холостяк здесь — эталон бунта, отказа от воспроизводства».
Другой предшественницей выставки «В сторону
Gesamtkunstwerk» была «Монте-Верита: груди истины» в швейцарской Асконе
в 1978 году. В начале XX века холм Монте-Верита (итал. Monte Verità —
Гора Истины) превратился в колонию художников, где встретились
многие пропагандисты художественных и социальных утопий:
художники «Синего всадника» и Баухауса, изобретатели современного танца
вроде Рудольфа Лабана, теософы круга Рудольфа Штайнера, члены
движения «жизненных преобразований» и анархисты типа Михаила
Бакунина. Прибывшие с севера, они мечтали воплотить свои утопии
под южным солнцем. О дальнейшей судьбе Монте-Верита Зееман
говорил так: «Аскона — руководство по созданию модного туристического
места: берешь группу романтиков-идеалистов, потом социальными
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

35
утопиями привлекаешь художников, и тут как тут банкиры,
скупающие картины и стремящиеся жить поближе к творцам. Когда эти
банкиры приглашают архитекторов, начинается катастрофа». Вопросы
художественных и социальных утопий, поднятые в «Монте-Верита»,
затем были переадресованы «В сторону Gesamtkunstwerk».
Подобные выставки объединяют значимые, но крайне разнородные
произведения, и все же различить конкретное и читаемое культурное
высказывание тут можно. Можно извлечь из него какой-то урок, можно
соглашаться с ним, оспаривать его или защищать. Сила его основана
на тонкой идее, лежащей в основе сопоставления и организации вещей.
Очень важно, что оно не претендует на самоценность. Идея такой
выставки заключается в том, что мы живем бок о бок друг с другом в мире,
в котором можно договориться, организоваться, объединиться и прийти
к соглашению без слов, а через эти поступки и найти общий язык.
Здесь нужно сделать предостережение. Опасность больших
групповых выставок в том, что они могут рассматриваться как
Gesamtkunstwerk самого организатора выставки. В 1980-х годах очень многие
тематические экспозиции не избежали этого риска: куратор выступал
в них носителем авторитета, этаким автором, использующим
произведения искусства для подкрепления собственных теорий. Ни художники,
ни их работы не должны служить иллюстрациями идей куратора или
его замысла. Наоборот, выставки лучше всего организовывать в диалоге
и сотрудничестве с художниками, чей вклад является определяющим
с самого начала. Еще один подходящий способ — совместное
курирование выставок. Если во времена Зеемана куратор обычно работал один,
сегодня многие экспозиции являются результатом работы команды2.
Знание истории кураторства и выставочного дела позволит нам
избежать распространенного заблуждения, будто куратор сам является
2) В конце 1990-х годов этот дух сотрудничества дал толчок к созданию
ассоциации кураторов — «Союза воображаемого», в состав которого вошел и я. Его
объявленной целью было «обеспечивать диалог и взаимопомощь кураторов, поддерживать
прогрессивный взгляд на кураторские практики и бороться с унификацией и
механизацией на всех уровнях культуры».
Кураторство, выставки и Gesamtkunstwerk

36
художником. Да, выставочный формат стал более разнообразным
и популярным, и организаторы выставок считаются ныне
самостоятельными создателями смыслов. С отходом художников от простого
изготовления предметов искусства к их комбинации, объединению
в инсталляции, захватывающие все выставочное пространство, их
деятельность во многих смыслах стала созвучной прежнему представлению
о кураторе, располагающем предметы для осмотра. Эти изменения
породили впечатление, будто кураторы соревнуются с художниками
за первенство в производстве смыслов и эстетических ценностей.
Некоторые теоретики доказывают, что кураторы сегодня схожи с
художниками во всем, кроме имени, но, по-моему, это натяжка. Я верю
в то, что куратор следует за художниками, а не бродит сам по себе.
Роль художника сильно изменилась за последнее столетие. Тино Сегал
сказал, что точка зрения на искусство, сформированная
скульпторами и художниками в начале XIX века и в полной мере изложенная
и кристаллизовавшаяся к 1960-м годам, в XXI веке отделяется от своих
материальных корней и устремляется в другие миры. Соответственно
расширилась и роль организатора выставок. Кураторство меняется
вслед за искусством.
Однако порой роль куратора исполняется самими художниками.
В 2006 году Жан-Люк Годар организовал в Центре Помпиду в Париже
выставку, которая стала одним из самых радикальных экспериментов
со времен «Нематериальных» Жан-Франсуа Лиотара (1985). Музей уже
побывал героем творчества Годара в фильме «Банда аутсайдеров» (1964),
в знаменитой сцене которого главные герои бегут по Лувру. Эта
выставка не стала обращенной в прошлое ретроспективой: она
задумывалась для того, чтобы взглянуть на историю кино, гегемонию
американской поп-культуры и власть образов.
Я посетил ее множество раз, совсем как «В сторону
Gesamtkunstwerk» двадцатью годами ранее. Экспозиция Годара
продемонстрировала, как можно изменять существующие порядки и
расшатывать существующие нормы. Выставка начиналась с объявлений,
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

37
предупреждающих, что она рассчитана не на всех и что детей в
последний зал пускать нельзя. Годар даже подправил от руки надпись на стене,
чтобы подчеркнуть, что его оригинальная идея так и осталась
нереализованной: выставка должна была называться «Коллаж(и) Франции:
Археология кино». По техническим и финансовым причинам многое
осуществить не удалось, поэтому Годар заменил название на
«Путешествие^) по утопии ЖЛГ 1946-2006: В поисках забытой теоремы».
За полгода до открытия Годар заявил, что увольняет куратора,
с которым готовил выставку. С тех самых пор он отказывался общаться
с Центром Помпиду иначе, нежели посредством писем, написанных
от руки и отправленных по факсу. В конце концов он отказался
и от пресс-релиза. Итоговая экспозиция так и не приобрела
окончательный вид, потому что менялась на всем своем протяжении: всюду
лежали провода и прочие инструменты и детали, так что выставка
всегда выглядела недоделанной. Зрители заходили, раздвигая
тяжелые пластиковые кулисы. Если воспользоваться термином, которым
Феликс Гваттари характеризовал опыт постоянно меняющейся среды,
выставку Годара можно определить как хаосмос — а что может точнее
описать историю кинематографа?
Годар объединил картины из коллекции музея, от Анри Матисса
до Никола де Сталя, предметы обстановки вроде кровати с подушками,
макеты выставки, какой она планировалась и какой была реализована,
мусор и плакаты, афиши фильмов и множество плоских плазменных
экранов с отрывками из его и чужих фильмов. В зале «Позавчера»
стояли брошенные макеты первой, нереализованной выставки
«Коллаж(и) Франции». В зале «Вчера» демонстрировались фрагменты
фильмов, а в зале «Сегодня» те же экраны показывали в «найденной
обстановке» с кроватью спортивные программы и порно. Выставка
представляла собой воображаемое пространство, где сходятся прошлое
и настоящее, — а ведь это и есть ее определение.
Кураторство, выставки и Gesamtkunstwerk

38
Курбе, Мане и Уистлер
Во второй половине XIX века именно художникам суждено было
сыграть важную роль в изменении выставочного формата. В 1855 году
Гюстав Курбе прислал в Академию девять картин для включения
их в ежегодный Салон. Как самое важное место представления работ
французских художников, Салон способствовал развитию явления,
ныне известного как художественная критика. В 1759-1781 годах
отчеты о Салонах публиковал Дени Дидро. Его тексты обозначили
зарождение понимания того, что выставки вызывают публичный
резонанс, который можно оценить в таких понятиях, как новизна,
оригинальность и выразительность. В XIX веке значимость Салона
поддерживали такие авторы, как Шарль Бодлер и Эмиль Золя,
описывавшие то, что они там видели.
Курбе не хватало признания Академии, которое было
единственным способом обретения художественного авторитета во Франции
того времени. Излюбленным стилем Академии были большие картины
на «значительные» сюжеты — исторические и мифологические. Курбе
не вписывался в эту иерархическую систему; его полотно «Похороны
в Орнане» в 1851 году шокировало публику видом убогих земляков
художника, изображенных так, как следовало писать лишь
представителей высшего света. В1855 году он показал не менее радикальную
работу — аллегорический автопортрет «Мастерская художника».
«Мастерскую художника» Академия отвергла. Тогда Курбе решил
взять дело в свои руки. Он соорудил временную конструкцию
поблизости от Салона и разместил в ней сорок четыре полотна, назвав
свою выставку «Павильон реализма». Самодеятельная выставка Курбе
обозначала новую эру в искусстве, в которой художник, а не его
покровитель становился главным действующим лицом. Не менее важно,
что он избавил публичные выставки от зависимости от государства.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

39
В следующем десятилетии мятежи против господства Академии
продолжились. Недовольство художников привело к изданию
Наполеоном III указа, разрешавшего тем, чьи работы жюри отвергло, все
же показывать их за главным выставочном залом. Так возник Салон
отверженных 1863 года, собравший работы Поля Сезанна, Пьера-Огюста
Ренуара, Камиля Писсарро и Эдуарда Мане, которым было отказано
в участии в официальном Салоне. Та экспозиция включила в себя
и самые прославленные полотна столетия, в том числе «Завтрак
на траве» Мане (1862-1863).
«Выставляться — значит находить соратников в борьбе», —
заметил Мане. Если в Салоне картины по традиции развешивались
от пола до потолка, полностью закрывая стены, то, по его мнению,
их стоило размещать не чаще, чем в два ряда, оставляя между ними
промежутки, чтобы зрители могли сконцентрироваться на каждой
работе. Организованные Курбе и Мане выставки напрямую
вмешались в дискурс, определяющий, что считать искусством, не оставляя
его на откуп «авторитетам». Курбе и Мане повели себя как кураторы.
Они стали предшественниками многих сегодняшних арт-пространств,
курируемых художниками.
Третьим, кто расширил область искусства в XIX веке, был Джеймс
Макнил Уистлер. Когда богатый судовладелец Фредерик Лейланд и его
архитектор интерьеров Томас Джекил обратились к Уистлеру, чтобы
тот занялся убранством лондонской гостиной, где планировалось
демонстрировать коллекцию китайского фарфора, они заказали ему
и картину, «Принцессу из страны фарфора» (1863-1864).
Уистлер принялся за работу: перекрасил стены в желтый цвет,
украсил их волнистым орнаментом. Когда Лейланд отбыл в Ливерпуль,
он установил искусственный потолок в форме листка и разукрасил
его под перо павлина. К возвращению заказчика вся комната была
превращена в произведение искусства, своего рода
Gesamtkunstwerk, что предсказуемо вызвало споры об оплате. Уистлер на этом
не остановился и увековечил саму ссору с заказчиком в виде фрески
Курбе, Мане и Уистлер

40
«Искусство и деньги, или История комнаты» с дерущимися петухами,
изображающими его и Лейланда. Это превышение полномочий
породило одну из известнейших творческих побед Уистлера —
«Павлинью комнату», предшественницу инсталляций, в которых художник
работает со всем окружающим пространством, а не просто оживляет
его часть рисунком или скульптурой.
Курбе, Мане и Уистлер каждый по-своему сыграли важную
роль в зарождении современной выставки и инсталляции, создали
предпосылки возникновения выставочных пространств, курируемых
художниками, подготовили современный взгляд на размещение
произведений искусства и идею зала как подконтрольного художнику
целого. Тем самым они перевели расстановку работ в ранг
индивидуальной деятельности, позволили выделиться отличной от художника
фигуре, ответственной за организацию и размещение произведений
искусства в эстетически объединенном пространстве.
Переосмысление самого искусства и его презентации в XX веке вдохновлено
их прогрессивными достижениями.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

41
Коллекционные знания
Собирать коллекцию — значит разыскивать, приобретать, размещать
и хранить ее в комнате, доме, библиотеке, музее или на складе. А еще
это неизбежно становится способом взгляда на мир: среди связей
и принципов, по которым организована коллекция — допущения,
противопоставления, открытия, экспериментальные возможности
и ассоциации. Создание коллекции можно назвать способом
производства знания.
В эпоху Ренессанса горожане собирали занимательные вещицы
в собственных домах, обычно в специально отведенных для этого комнатах,
известных как Wunderkammer, или кабинеты редкостей, кунсткамеры.
Аристократы, монахи, ученые, академики, ученые-естествоиспытатели
и просто богатые люди—эта весьма разношерстная компания, привнесшая
зачатки современности в публичную сферу, была главным проводником
коллекционирования. Острый интерес этих людей к накоплению вещей
выражался в жажде сопоставления и познания значимых объектов:
окаменелостей, минералов, образцов растений, инструментов и
ремесел — для получения подтверждений наших знаний и теорий о мире.
И не будь сегодня таких институтов, как Британская библиотека, Музей
естественной истории в Лондоне или Библиотека Конгресса в Вашингтоне,
инициатива вновь перешла бы к энтузиастам.
Хотя такого рода собирательство может показаться чересчур
научным подходом к коллекционированию, нужно помнить, что
различие между наукой и искусством, очевидное в последние столетия,
не было столь разительным вплоть до XVI века. Отделение искусства
и гуманитарных наук от естественных является важнейшей чертой
Нового времени, но в то же время обозначает и определенную потерю.
Обращение к прошлому может стать бесценным опытом: раньше
ученые обладали более целостной и всеобъемлющей картиной жизни

42
человека, чем мы сегодня. Четкое разграничение рационального
и иррационального, свойственное современности, зачеркнуло
возможность соприкосновения науки с искусством и их, пусть неочевидное,
взаимопроникновение. История кунсткамер, в которых соседствовали
диковинки, картины, природные образцы, скульптуры и геологические
породы, — это история первых шагов на пути объяснений, фактов
и научного подхода. А изучение Ренессанса может предоставить нам
модель для воссоединения искусства и науки, разделенных историей.
В кунсткамерах были представлены собрания редкостей,
предметов таинственных и странных. На одной из недавних выставок
фигурировал текст, описывающий такое собрание: «Животные,
растительные и минеральные образцы, уродства, анатомические схемы,
рисунки и манускрипты с описаниями далеких пейзажей, странных
персонажей и животных или сказочных и мифологических чудовищ,
чертежи невероятных зданий и машин».
Такие ранние формы коллекционирования знаний кажутся
нам сегодняшним поразительно разношерстными. Ученый эпохи
Возрождения, естествоиспытатель и обладатель кунсткамеры Афанасий
Кирхер является прекрасным примером такой всеядности. Впервые
я столкнулся с его наследием ребенком в монастырской библиотеке
Санкт-Галлена, и его познания в различных областях восхитили меня.
Родившийся в 1602 году Кирхер теоретически и практически изучал
геологию, оптику, астрономию, вечные двигатели, китайскую
культуру и историю, часовое дело, медицину, математику, египетскую
цивилизацию и еще великое множество областей. Помимо
прочего он создавал чертежи, доказывающие, что Вавилонской башне
до Луны было бы не добраться, и собственной персоной спускался
в грохочущий кратер проснувшегося Везувия, чтобы лучше изучить
вулканическую активность.
Кирхер собрал богатую коллекцию редкостей и разместил
ее неподалеку от Рима, в своем музее, так и названном: Кирхерианум.
Там он установил соединенную с его спальней переговорную трубу.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

43
Слышал, когда приходили посетители, и принимал их. Во времена,
когда посещение музея еще не стало достоянием общественности,
система Кирхера являла собой ранний гибрид личного и публичного,
а он сам — гибрид хозяина и музейного работника. Он был, наверное,
самым знаменитым исследователем своего времени, а его интересы,
необычайно разнообразные на сегодняшний взгляд, должно быть,
представлялись современникам научно-философскими. Сегодня его
многочисленные книги и замечательные рисунки—часть как научной
истории, так и истории искусства.
В наши дни столь важные собрания помещены в публичных
учреждениях: идея коллекции, являющейся достоянием всех
граждан демократического государства, появилась в XVII-XVIII веках. Так,
Британский музей появился из обширной коллекции Ганса Слоуна,
капиталиста, врача и ботаника. Слоун лично собрал образцы
растений и животных на Ямайке, а к этому ядру уже добавил коллекции
других. За свою жизнь он накопил сотни томов гербария, множество
образцов животных и драгоценных камней, которые после его смерти
в 1753 году перешли по завещанию Англии. Именно от таких собраний
первые публичные музеи унаследовали желание коллекционировать
все разом, демонстрировать свидетельства всего многообразия жизни
на земле под одной крышей. Среди последователей Слоуна — нью-
йоркский Музей Метрополитен с его полинезийскими каноэ,
картинами импрессионистов, японскими доспехами и египетским
храмовым комплексом из Дендура. Стремление к полноте стоит и за залом
гипсовых слепков в музее Виктории и Альберта, где нашлось место
и для модели Траянскои колонны в натуральную величину, такой
большой, что ее пришлось разрезать надвое.
Попытка упорядочить и объяснить избыточную и непонятную
сложность мира — вот главный мотив создания кунсткамер, но столь
же очевидно в них и наслаждение тем, что не может быть познано.
Даже если сегодня мы отделяем научное от прекрасного, кунсткамера
напоминает нам, что и то и другое — в сущности, не более чем разные
Коллекционные знания

44
способы находить удовольствие в познании мира, вдохновляясь тем
или иным предметом или идеей. Как сказал мне художник Пол Чан,
«любопытство — это принцип удовольствия мысли». И искусство,
и наука нуэвдаются в использовании архивов таких предметов и идей,
вроде предложенных Кирхером, Слоуном и другими. Такой
разнородный, беспорядочный архив — типичная кунсткамера — включает
в себя предметы искусства наряду с бытовыми, художественное
наряду с естественным и все, что только может представлять интерес
для анализа.
Государственные музеи родом из конца XVIII века (первым
крупным публичным музеем был Лувр), но вообще музеи
существовали еще в античности: изначальное значение этого слова — место,
посвященное музам. Знаменитая Александрийская библиотека —
самый старый из известных музеев, так что дружба между музеями
и библиотеками крепкая и проверенная временем. В эпоху Ренессанса
Кирхер и другие ученые использовали слово «музей» по отношению
к любому месту или объекту (классу, библиотеке, саду, энциклопедии),
в котором собраны данные для исследования. Музей рассматривался
как вещественный архив прошлого. К концу XIX века прогулка по
музейной анфиладе стала путешествием во времени, поступательным
рассказом об истории. Но это не значит, что музей застыл в развитии:
в XX веке все многообразие его сущностей было восстановлено.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

45
О библиотеках и архивах
Я вырос в восточной части Швейцарии недалеко от Боденского озера
и впервые столкнулся с идей коллекционирования в библиотеках. Еще
до музеев родители часто брали меня с собой в библиотеку монастыря
святого Галла в сорока километрах от Санкт-Галлена. Собрание
монастырской библиотеки, огромного барочного холла XVII века, включало
книги начиная с девятого столетия. Мой детский ум был покорен
и заворожен этой библиотекой с ее коллекцией книг Средневековья,
библиотекарями в белых перчатках, посетителями, обязанными
ходить в тапочках и очень тихо. Это неизгладимые впечатления. Своей
полнотой монастырская библиотека воплощала мечту Афанасия
Кирхера: все знание мира можно собрать в одном месте — ив одном
человеке. Монашеская коллекция вскоре вдохновила и меня собирать
книги. Я накупил их множество, и в студенческие годы в мою
комнату уже было не пробраться: с самого начала интерес к литературе,
организации вещей в пространстве и коллекционирование были
переплетены во мне.
Одним из самых знаменитых экспонатов монастырской
библиотеки была карта IX века — «План святого Галла», чертеж клуатра
монастыря. Там была изображена кухня, библиотека, кельи и т. д.
У людей потрясающая способность к запоминанию пространств.
План — тоже архив, ведь, по средневековым взглядам, пространство
также хранило воспоминания.
Еще одна библиотека, которая заинтересовала меня в детском
возрасте, стала значимым мостиком от литературы к изящным
искусствам. Это была Erker-Galerie, галерея и книжный магазин в Санкт-Гал-
лене. Тамошний директор, Франц Ларезе, был букинистом и имел
склонность знакомить художников с писателями. Философ Мартин
Хайдеггер, к примеру, сошелся там со скульптором Чильидой. Среди

46
знаменитых мероприятий в Erker-Galerie была речь, произнесенная
там в 1961 году важнейшим драматургом театра абсурда Эженом
Ионеско, который на открытии выставки своего друга художника
Жерара Шнайдера выступил с обличением речей и церемоний
открытия. В общем, это было место невероятного творческого брожения,
соединявшее разные художественные миры двадцатого столетия
поблизости от моего дома.
Однажды вечером у галереи я заговорил с человеком, который
на поверку оказался самим Ионеско. Кстати, тогда он уже бросил
писать. В семидесятых он рисовал, занимался живописью и литографией.
Я вновь был потрясен взаимопроникновением творческих миров
и небрежностью, с какой Ионеско-человек высказывался об
Ионеско-драматурге с мировым именем. Тем вечером он рассказал мне,
что одна из его пьес, «Лысая певица», ежедневно ставилась в одном
парижском театре с 1957 года. Она идет там и сегодня и признана
самым долговечным спектаклем на сцене одного театра в истории.
Подростком встретить на улице Ионеско и услышать подобное было
для меня потрясением: пьесам и выставкам, на мой взгляд,
отводилось всего несколько месяцев или лет в разъездах, а ведь их можно
было организовать так, чтобы продлить на время, сравнимое с тем,
какое скульптуры проводят в музеях. Существовали абсолютно разные
временные рамки.
В длинной беседе Умберто Эко и Жан-Клода Карьера «Не надейтесь
избавиться от книг!» заходит речь о том, что все архивы из детства,
и обсуждается серьезнейшая проблема: где их хранить. Архивные дела
Эко были так плохи, что он вынужден был купить квартиру только
для книг. Вот как он описывает ситуацию:
Я делал подсчет на эту тему, но он немного устарел. Надо бы
обновить данные. Я взял цену квадратного метра в Милане для
квартиры, находящейся не в историческом центре (слишком
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

47
дорого), но и не на пролетарской окраине. И мне пришлось
смириться с мыслью, что за жилье с определенными
городскими удобствами я должен платить 6 000 евро за метр, то есть
за пятьдесят квадратных метров площади — 300000 евро. Если
теперь я вычту двери, окна и другие элементы, которые
неизбежно съедают, так сказать, «вертикальное» пространство
квартиры, иначе говоря, стены, вместо которых можно было бы
поставить книжные стеллажи, то остается только двадцать пять
квадратных метров. Итак, один вертикальный квадратный метр
обходится мне в 12 000 евро. Подсчитав минимальную цену
библиотеки, состоящей из шести стеллажей, самой дешевой,
я получил 500 евро за квадратный метр. В квадратном метре
из шести полок я мог бы, пожалуй, поместить триста книг.
Значит, место для каждой книги обходится в 40 евро, то есть дороже
самой книги. Следовательно, к каждой посылаемой мне книге
отправитель должен прилагать чек на соответствующую сумму*.
Эта история ярко иллюстрирует причину, по которой сегодня столько
бездомных архивов.
Есть с ними и еще одна сложность. Как заметил современный
архитектор Седрик Прайс, XX век вселил в нас одержимость
архитектурным и художественным постоянством сооружений, задуманных
на века. Надеюсь, что XXI век поставит эту фетишизацию объектов
под сомнение. Ведь архитектурные и художественные укоренившиеся
данности не всегда имеют материальную форму. Вопрос не в самих
объектах, а в идеях, в хранении этих идей и знаний.
В наших беседах прошлых лет Дорис Лессинг высказывала
сомнения в будущем музеев. Не то чтобы она в принципе их
отвергала — скорее, беспокоилась, что свойственная им концентрация
на материальном наследии прошлого может оказаться недостаточной
для передачи самого важного последующим поколениям. Ее роман
Цит. по пер. О. Акимовой. — Примеч. ред.
О библиотеках и архивах

48
1999 года «Маара и Данн» повествует о последствиях ледникового
периода, наступившего тысячелетия спустя и уничтожившего жизнь
на всем северном полушарии. Главные герои предпринимают долгое
путешествие на другой конец материка, через опустевшие земли,
заброшенные артефакты, которые им не под силу постичь за
отсутствием культурной базы. Это художественное воплощение веры Лес-
синг в то, что «вся наша культура невероятно хрупка» и чем более она
зависит от все более сложных устройств, тем меньше ее способность
противостоять внезапному коллапсу. Поэтому Лессинг призывает
нас остановиться и проанализировать возможности нашего языка
и культурных систем сохранения смыслов для тех, кто последует
за нами в далеком будущем.
С1999 годая собираю информацию о необычных художественных
явлениях—о нереализованных проектах. В отличие от
нереализованных планов и неосуществленных проектов с архитектурных конкурсов,
которые зачастую публикуются, пробы выставочного пера,
продуманные и не осуществленные, обычно остаются втуне или без внимания.
Но эти неизбранные пути представляют собой кладезь художественных
идей: забытые планы, напрямую и косвенно не прошедшие цензуру,
запрещенные проекты, забытые и не воплощенные в жизнь.
Есть множество причин, по которым эти проекты не были
реализованы. Самая распространенная — общественное мнение,
провоцирующее отсрочку, изменение или даже запрет со стороны
ответственного за проект административного учреждения.
Некоторые наброски проектов созданы художниками просто так, без
какого-либо общественного запроса, но потом забыты или
отвергнуты самими авторами. Как сказал философ Жиль Делёз, каждая
актуализация окутана все уплотняющимся туманом виртуальных
возможностей. Упущенные возможности и провалившиеся проекты
подпадают под эту же категорию. Как правило, неудавшиеся работы
остаются в безвестности, так как успех — куда более популярная
тема для беседы.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

49
Вот несколько примеров. Герхард Рихтер хотел выставить один
реди-мейд — «механическую куклу-клоуна ростом в полтора метра,
которая бы поднималась, а затем проваливалась внутрь себя». Луиз
Буржуа хотела построить небольшой амфитеатр. Нэнси Сперо сделала
афиши для Нью-Йорка, но их так и не расклеили по цензурным
соображениям. Пьер Юиг хотел сделать проект под названием «Семейный
сериал»: в кинотеатре какого-нибудь городка должны были постоянно
демонстрироваться домашние видеозаписи местных жителей. Ему
представлялось, как «горожане мелькают в фильмах друг друга, на
заднем плане появляются соседи: этакое соприсутствие и коллективный
автопортрет города».
Вот так мы с Гаем Тортозой отобрали сотни нереализованных
проектов для нашей выставки-книги «Непроложенные пути» («Unbuilt
roads»).
О библиотеках и архивах

50
Печатные выставки
Сама идея книги как выставки отсылает к кураторам Люси Липпард
и Сету Сигелаубу. Во время моей первой поездки в Нью-Йорк в конце
восьмидесятых я много времени провел в книжных лавках и приобрел
несколько книг этой пары и о них. Там-то я и столкнулся с мыслью, что
экспозиция может быть нематериальной и устроенной вне музейных
стен и выставочных пространств. В шестидесятых Липпард, тогда
библиотекарь и архивист, жила в центре Нью-Йорка в компании друзей
и художников вроде Роберта Барри и Сола Левитта,
экспериментировавших с новыми формами произведений искусства. То поколение
не привязывало изящное искусство к предметам, вроде картин или
скульптур, но способно было обнаружить его и в общественной жизни
и среде, что особенно было актуально для Липпард.
На рубеже 1960-1970-х годов она устраивала так называемые
«числовые» выставки, названием которых становилось число
населения тех городов, где они показывались. С их помощью Липпард
надеялась в какой-то степени «демократизировать» само искусство
и перестроить процесс его создания во что-то рутинное для
жителей городов, куда привозились выставки, перенести творчество
из музейной системы и условных властных и вкусовых координат
на улицы, в парки и на лужайки. Эти попытки расширить
территорию искусства за пределы музейных рамок привели к тому, что
экспонаты расставлялись в радиусе пятидесяти миль от города.
Первая такая выставка, «555087», прошла в Сиэтле в 1969 году. Из-за
нехватки финансов большую часть объектов Липпард установила
собственноручно с командой соратников, согласно инструкциям,
полученным от художников, — что было важно и в идейном плане
для работ, созданных в пору, когда происходил сдвиг в сторону
дематериализации художественных практик.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

51
«555087» направилась в Ванкувер и превратилась в «955000».
Каталоги обеих выставок выглядели как случайная колода карт с именами
художников, афоризмами, списками и цитатами. Смысл был в том,
чтобы посетитель сам выбирал порядок их чтения, как и осмотр
объектов в этих неконтролируемых выставочных пространствах.
Как-то Липпард высказалась об этих проектах: «Я держала в уме
наши с Робертом Смитсоном аргументы в споре "конечность против
бесконечности" (как будто тут есть о чем спорить): Роберт был за
конечность, я, идеалистка, — за бесконечность». Деятельность Липпард
выделялась стремлением придумать и воплотить способ расширения
рамок искусства туда, куда музеям и привычному миру художников
будет не дотянуться. Одна из ее ранних выставок 1968 года должна
была обнаружить альтернативные пути и способы распространения
искусства — это была «чемоданная выставка» в Латинской Америке.
«Я хотела сделать выставку, которая была бы настолько
нематериальной, что ее можно было бы упаковать и перевезти одному художнику
в другую страну, а оттуда другому художнику—в другую и т. д., чтобы
сами художники размещали свои экспозиции, путешествовали с ними
и общались. Мы бы перехитрили музеи».
Будучи политизированным куратором, Липпард продолжала
уводить свои проекты из мегаполисов художественной жизни. Сейчас
она живет в деревне близ Нью-Мексико с населением в 265 человек,
пишет колонку в тамошнем вестнике и занимается
землепользованием, планированием и водоразделом. Пишет о местных художниках
для каталогов и многие годы работает над изданиями по археологии
и истории территорий и культурных памятников предков пуэбло.
Липпард также написала работу, посвященную американскому
ландшафту, где доказывает, что каждая местность и участок обусловлены
множественными значимыми факторами. Она привлекает внимание
к необходимости противостоять унификации культурных пространств
и к обязанности дорожить их исторически сложившимися смыслом
и назначением.
Печатные выставки

52
Еще один куратор, интересующийся значением архивов, —
изобретательный Сет Сигелауб. Главным понятием его деятельности
в шестидесятых была «демистификация»: организатор выставки
должен понимать и осознавать влияние своих концепций на общую
идею конкретной выставки. И даже если чей-то авторитет, как это
часто бывает, проявляется в подборе художников и работ незаметно,
Сигелауб и Липпард все равно его разоблачали: мол, прими на себя
ответственность и дай понять публике, как принятые тобой решения
повлияли на всю выставку.
В1964 году Сигелауб открыл в Нью-Йорке собственную галерею
«Современное искусство Сета Сигелауба», но вскоре обнаружил, что
необходимость проводить по восемь-десять выставок в год, да еще
и постоянную экспозицию подцерживать не оставляет времени на то,
чтобы думать и творить. Два года спустя он закрыл галерею и стал
частным дилером, тесно сотрудничавшим с группой концептуалистов
вроде Роберта Барри, Дагласа Хьюблера, Джозефа Кошута и Лоренса
Винера. Вместе они пытались выработать такую выставочную
структуру, которая бы отражала природу творчества, но поняли, что галерея
здесь едва ли подходит.
В 1968 году для так называемого «Ксерокс-проекта», групповой
выставки в виде книги, Сигелауб предъявил особые требования
ко всем семи художникам-участникам: они должны были
подготовить двадцатипятистраничные работы на листах 8,5x11 дюймов,
сфотографированные и напечатанные. Задумка была в том, чтобы
стандартизировать условия экспозиции и творчества, чтобы различия
между самими проектами стали более явными, особенно в области
значений и идей. Кроме того, здесь затрагивалась проблема
представления произведений искусства в книгах с помощью традиционных
средств репродукции (фотографии): поскольку в данном случае
оригинальная работа сама была собственной репродукцией (фотокопией),
ее художественная ценность не снижалась при перепечатывании
и тиражировании.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

53
В этом и других проектах Сигелауб использовал плоды
прогресса, чтобы установить новые способы общения с публикой: зрителю
больше не нужно было совершать паломничество в освященное
пространство галереи. Работы можно рассмотреть и на огромном
расстоянии, в форме репродукции. Любопытным побочным эффектом
стало то, что даже рекламные материалы выставки концептуализма
приобрели статус произведений искусства, названных Сигелаубом
«первичной информацией» о самих работах. Его рекламный буклет
к выставке Дагласа Хыоблера в 1968 году был не только ее
документацией, но и экспонатом наравне с другими.
В 1970 году Сигелауб вновь организовал групповую выставку
на бумаге, на сей раз на базе журнала Studio International. Он
обратился к шестерым арт-критикам (Дэвиду Энтину, Чарльзу Харрисону,
Люси Липпард, Мишелю Клора, Джермано Челанту и Хансу Штрелову)
с предложением подготовить восьмистраничные разделы. Таким
образом, он исключил себя из процесса отбора, традиционно лежащего
на кураторе, что парадоксальным образом только подчеркнуло его
роль и степень участия в подготовке.
В то же время Сигелауб, как и Липпард, все больше увлекался
политикой и в 1971 году вместе с Бобом Проджански составил
«Контракт художника (Соглашение о защите прав художника и об условиях
продажи его работ)». Целью в данном случае было сместить акценты
художественного права в пользу художников и дать им больший
контроль над работами, которые покинули их мастерскую.
Печатные выставки

54
Незаконченные беседы
Алигьеро Боэтти умер в 1994 году. Его смерть потрясла меня не только
как глубочайшая личная потеря, но и как утрата его вдохновляющего
и стимулирующего присутствия для публики. Как художник он оставил
после себя множество работ, но его самого как собеседника не стало.
Я тут же пожалел обо всех разговорах, которых у нас уже не будет,
и о том, что не удалось зафиксировать ни его манеру изъясняться,
ни его манеру мыслить. Практически все, мною сделанное, родилось
в беседах с кем-то. Тогда я подумал, что неплохо было бы
регистрировать это рождение идей. И начал вести систематические аудио-,
а затем и видеозаписи.
В студенчестве я прочитал несколько очень длинных диалогов,
оставшихся со мной навсегда. Один — между Пьером Кабанном и
Марселем Дюшаном, другой — между Дэвидом Сильвестром и Фрэнсисом
Бэконом, третий—между Брассаем и Пабло Пикассо. Еще я читал много
интервью с писателями в журнале Paris Review. Эти беседы приблизили
меня к искусству: как глоток кислорода, они зародили во мне интерес
к разговору с художником как определенному жанру. А еще они разожгли
во мне интерес к беседам продолжительным — записанным в течение
какого-то срока, вплоть до нескольких лет; например, интервью Кабан-
на с Дюшаном делалось в три этапа. Сборник интервью Сильвестра
с Фрэнсисом Бэконом был достаточно популярен во времена моего
детства. Книга досталась мне в четырнадцать лет, и мне показалось
замечательным, что художественный критик может вновь и вновь
разговаривать с художником, поддерживая невероятно насыщенный
диалог. Если вновь и вновь заводить с кем-то беседу, начинают появляться
и проговариваться вещи, которые будет и другим интересно прочесть.
Около 1993 года, начав сотрудничать с венским museum-
in-progress, я стал беседовать на телевидении с такими художниками,
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

55
как Вито Аккончи и Феликс Гонсалес-Торрес. Но вскоре меня куда
больше заинтересовало общение в менее формальной обстановке,
за кофе или в такси, и я подумал, что было бы здорово как-то
записывать людей, не приводя их в студию. С того самого момента я начал
делать аудиозаписи, а с появлением в середине девяностых цифровых
видеокамер в течение целого десятилетия использовал их. Записи стали
моим методом исследования и основой кураторской деятельности.
Сегодня у меня около двух тысяч бесед, заснятых на видео;
большинство из них я использовал лишь в качестве текстовой расшифровки,
а как видео не публиковал. Так и не определился, как их применить,
но большинство все же расшифровал.
Чем больше я записывал и снимал разговоров, тем более
значимыми они становились для моей работы куратора. Мне кажется,
что эти записи дая моей профессии играют роль, схожую с
севооборотом в сельском хозяйстве. Курировать большие выставки — дело
многофункциональное, осложненное дефицитом времени на всех
стадиях работы. Это может быть утомительным. Запись нескольких
не связанных между собой бесед еженедельно не дает мне перегореть.
Поскольку они не привязаны ни к какому дедлайну, это своего рода
раскрепощающий досуг. Подготовка выставок—вроде посевных работ
куратора, а писательскую деятельность можно считать скорее сбором
урожая. Хоть беседам место и в архиве, они все же представляют собой
плодородную почву для будущих проектов. Поэтому я и стал задавать
всем своим собеседникам обращенный в будущее вопрос: есть ли
у них какой-то заветный нереализованный проект, какая-то мечта?
Ответы на него подтолкнули ко многим инициативам — из этих бесед
родилось немало проектов в виде выставок и книг.
В то же время диалоги являются средством архивации и
сохранения прошлого. Одним из важнейших принципов, определяющих
мою манеру интервьюирования, я обязан современному историку
Эрику Хобсбауму, с которым мы неоднократно беседовали начиная
с 2006 года. Он называл историю «протестом против забвения».
Незаконченные беседы

56
Но воспоминания — пограничная область между прошлым,
настоящим и будущим. Память — это не просто регистратор событий, это
живой процесс, бесконечно изменяющий то, что ей удается в себе
обнаружить, и беседы стали моей попыткой этот процесс подстегнуть.
Следующим шагом стала моя встреча с художницей Розмари
Трокель в ее кёльнской мастерской. Она сказала, что слышала о моем
разговорном проекте. «Стоит сконцентрироваться на тех, перед чьими
глазами прошла вся история! Возьмите интервью у всех, всех великих
архитекторов и художников!» В тот день мы с Розмари составили
список этих девяносто-столетних: Натали Саррот, которая еще была
жива, философ Поль Рикёр, архитектор Оскар Нимейер... С тех пор
я не перестаю пополнять этот список. Порой получается наткнуться
на персонажей, о которых и не подумаешь, что они еще связаны с
современностью. Я взял интервью у Пьерра Ююссовски, который дружил
с Вальтером Беньямином и Жоржем Батаем. Благодаря таким беседам
я многое узнал из первых рук о культурных героях начала XX века.
Мой разговорный проект еще далек от завершения, а развиваться
он может очень по-разному: генерального плана нет, дело движется
медленно. Еще я проводил интервью, в которых вместе с художником
обращался к его учителю. К примеру, вместе с Ремом Колхасом обошел
всех, вдохновивших его в студенчестве: Освальда Матиаса Унгерса,
Роберта Вентури с Денизой Скотт Браун, Филипа Джонсона. Именно
тогда я понял, что и в моей собственной профессии есть свои
первопроходцы, чей бесценный опыт рискует быть потерянным.
К тому же куратор создает лишь временные объекты с
ограниченным сроком действия. Литературы о выставках относительно
мало, а история выставочного дела и вовсе страдает от амнезии. Когда
я начинал, приходилось собирать все по крупицам, книг не было
даже о новаторах вроде Александра Дорнера. Из-за такого дефицита
информации о выставках я решил срочно начать записывать устную
историю. Йоханнес Кладдерс и Харальд Зееман много рассказали
об их друге Виллеме Сандберге времен его директорства в музее
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

57
Стеделек (Городском музее) Амстердама. Я навестил Энн Д'Арнонкур,
директора Художественного музея Филадельфии. Они с Уолтером
Хоппсом пространно обсудили пионеров американского кураторства.
Большая часть истории кураторства—устная, ее можно только
пересказать, потому что записать ее еще не записали. Те, с кем я
беседовал, сами очень интересовались своими предшественниками.
Зееман был увлечен Сандбергом, Сандберг много знал об Александре
Дорнере. В этой серии бесед я наткнулся на персонажей, побудивших
меня двигаться дальше.
Незаконченные беседы

58
Первопроходцы
За годы работы я встретил немало людей, которые внесли серьезный
вклад в развитие кураторского дела. Многие из них в этой книге уже
упоминались. Каким бы субъективным и неполным он ни был, перед
вами список повстречавшихся мне первопроходцев, уже ушедших
в историю, без которой мне, однако, не обойтись.
Гарри Граф Кесслер
Гарри Граф Кесслер — яркий аристократический персонаж,
сыгравший главную роль в содействии современному искусству в качестве
покровителя, публициста, издателя, музееведа, политика и директора
музея. Его родителями были знаменитая своей красотой ирландская
графиня и банкир из Гамбурга, по слухам—тайный ребенок немецкого
канцлера. Как и критик Феликс Фенеон, Кесслер склонялся к
активной выставочной и организационной политике. Посредник между
художниками, архитекторами и писателями, он организовывал салоны
и заодно использовал выставки, чтобы поместить искусство в более
широкий социальный и политический контекст, а также увлекался
издательским делом. Кесслер с детства вел странствующую жизнь:
он родился в 1868 году во Франции и рос в разъездах между нею,
Англией и Германией. Учился в английском пансионе и немецкой военной
школе, затем изучал право, философию и искусство в университетах
Бонна и Лейпцига.
В1893 году Кесслер оказался в Берлине, где работал над
литературным журналом PAN, печатавшим Ницше и Верлена и образчики
иллюстраций и художественного дизайна. В 1903-м он стал
директором Веймарского музея искусств и ремесел и в это же время всерьез
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

59
сосредоточился на книжном деле, основав издательство «danach
Press», специализировавшееся на книгах о типографии и дизайне.
В характерно междисциплинарном проекте 1913 года он заказал
Эдварду Гордону Крэгу, реформатору театра, гравюры на дереве для своего
издания «Гамлета», которое стало одним из признанных шедевров
книгопечатания XX века. Кесслер развивал выставочные принципы
вверенного ему музея Веймара. Ему, как преданному защитнику новых
форм искусства, доверили представлять в Германии французский
импрессионизм. А еще он сотрудничал с Рихардом Штраусом в
подготовке дягилевских балетов.
Кесслер вместе с уже упоминавшимся Гордоном Крэгом
разрабатывал проект нового театра — Mustertheatre, как он его называл.
Сын знаменитой актрисы шекспировского репертуара Эллен Терри,
Гордон Крэг был лидером движения нового театрального искусства
«New Stagecraft», которое рассматривало театр как универсальную
художественную форму. Кесслер и Гордон Крэг планировали воплотить
свое видение нового театра в сотрудничестве с бельгийским
архитектором Анри ван де Велде, которого и попросили спроектировать
здание. В конце концов план с театром провалился, но это был
пример типично кесслеровской задумки: он создавал некую ситуацию,
которая бы соединяла искусство, дизайн и архитектуру, подталкивала
бы творцов к диалогу.
В своей финальной стадии карьера Кесслера вышла за рамки
искусства: после Первой мировой войны он обратился к политике.
Сохранив прежний ошеломительный напор и в новой роли, он стал
ярым пацифистом, выступавшим против слепого национализма
и антисемитизма. Вдвоем с Вальтером Ратенау, полукровкой-евреем
и министром иностранных дел Веймарской республики, они
содействовали заключению мирного договора между Россией и Германией.
А после убийства Ратенау в 1922 году Кесслер написал его биографию.
Затем он стал дипломатом в Веймарской республике и служил первым
послом в новообразованной Польше.
Первопроходцы

60
Кесслер часто говорил, что чувствовал себя частью великого
европейского сообщества. Ему хотелось познакомиться с любым, кто
сделал что-то существенное в какой-либо области, он подружился
с многими значительными культурными и политическими деятелями
своего времени — от Альберта Эйнштейна до Огюста Родена. Уистен
Хью Оден отметил, что к Кесслеру более, чем к кому-либо в истории,
применимо понятие «человек мира». Его практика заключалась в том,
чтобы, находясь в гуще самых разных сфер деятельности, сводить
их ведущие фигуры вместе, словно в некоем всемирном салоне.
Подобный подход — одно из главных его достижений.
На протяжении пятидесяти шести лет Кесслер вел дневник.
Опубликованы девять томов его воспоминаний: благодаря им Кесслер
стал лупой, увеличившей картину первой половины XX века. Его
записи, словно сейсмограф, регистрировали и разрастание
социального и политического кризиса, приведшего к Первой мировой войне,
и расцвет импрессионизма и постимпрессионизма в Париже. Сердце
его дневников составляют беседы с ведущими мировыми
художниками, поэтами, писателями и интеллектуалами: согласно Лэрду Истону,
редактору последнего опубликованного тома, там упомянуто более
десяти тысяч имен. Кесслер пережил и зафиксировал события своей
эпохи. Он разработал основной метод кураторства — пересечение
разных миров — и применил его на практике.
Александр Дорнер
Во время учебы в университете Санкт-Галлена я вдохновлялся
найденной у букиниста книгой «За границы "искусства"» Александра Дорнера,
оказавшей на меня наибольшее влияние для понимания музейного
потенциала. Родившийся в 1893 году, Дорнер был директором музея
Ганновера в 1925-1937-м — в «исследовательские годы» выставочного
дизайна. Он видел в музее своего рода электростанцию, Kraftwerk,
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

61
и приглашал художников придумывать новые и динамичные формы
для, как он выражался, «музея в развитии».
Авангардисты начала XX века изменили общепринятый взгляд
на искусство с его представлением о романтическом гении, творящем
в одиночестве: стало понятно, что полдела в создании произведения
искусства за зрителем, как сказал Дюшан. Дорнер привнес в музей
понимание искусства как активного двустороннего взаимодействия
и соотнес с ним свои выставочные методы. Он побуждал таких
художников, как Герберт Байер, Вальтер Гропиус, Фредерик Кислер, Эль
Лисицкий и Ласло Мохой-Надь, самих придумывать новые
экспериментальные формы презентации своих произведений.
В 1927 году Дорнер пригласил для создания одного из залов
музея Лисицкого. Ответом художника стал «Абстрактный кабинет»,
экспонаты которого посетители могли передвигать на подвижных
панелях: по сути, публика могла курировать собственную выставку.
Мохой-Надю Дорнер поручил спроектировать зал, который
представлял бы сегодняшний день в искусстве и дизайне, — «Комнату нашего
времени». Мохой-Надь создал план помещения, в котором соединялись
фотография, кино, дизайн, образцы новейшей архитектуры, слайды
с новейшими механизмами сцены и «Световая машина» его
собственного изобретения, проецировавшая абстрактные рисунки на стены.
Благодаря шансу, предоставленному Дорнером, художники и
дизайнеры могли ввести принципы сопричастности и интерактивности
не только в свои произведения, но и в саму организацию выставки.
Дорнер переосмыслил музей как институт, пребывающий в
постоянной трансформации. Он защищал такую концепцию истории
искусства, которая не отрицала бы остановок, шагов назад и странных
противоречий: как отметил в предисловии к книге Дорнера философ
Джон Дьюи, в его музее чувствуешь себя словно «в центре глубинных
изменений». Музей был для Дорнера не просто зданием, а неким
пересечением объективной реальности с деятельностью: как писал он сам,
«систему наших знаний пронизала идея процесса». Музеи должны быть
Первопроходцы

62
многоликими, они должны непрерывно развиваться, считал Дорнер.
Вопреки той примитивно авторитарной роли, которая так часто им
отводится, они должны быть первопроходцами-авантюристами:
действовать, а не ждать, быть гибкими в организации экспозиции и даже
физически, служить местом встречи искусства с реальностью.
Классические, традиционные выставки основываются на
порядке и стабильности. Но в повседневной жизни мы сталкиваемся
с неопределенностью и непостоянством, с богатством выбора и слабой
предсказуемостью последствий. Как писал Дорнер, «нам не понять,
как сегодня создается искусство, если мы не интересуемся другими
областями жизни». Появились же в науке подобные понятия:
«нестабильные системы» и даже динамика «неустойчивых сред».
Трудясь в псевдонейтральных пространствах образца XIX века,
господствовавших во времена его директорства в Ганновере, Дорнер
сумел определить функции музея, актуальные и сегодня. Для него
институция была в первую очередь лабораторией. Стоило мне самому
оказаться куратором в музее, как его книга стала для меня настольной.
Гуго фон Чуди
Находясь под впечатлением от примеров Дорнера и Кесслера, я
столкнулся с миром музейного куратора и историка искусств Гуго фон Чуди,
чьи корни тоже были в Восточной Швейцарии. Родившийся в Австрии
в 1851 году, а выросший в Швейцарии, Чуди трудился на передовой
за превращение выставок в международное движение, которое может
путешествовать независимо от национальных академий. Его биография,
как часто случается в кураторской среде, весьма запутанна: он изучал
право в Вене, пока не посвятил себя музеям. В качестве куратора
он значительно изменил коллекции многих крупных галерей, заставив
их отказаться от узконационального фокуса в пользу приобретения
лучших работ независимо от их происхождения.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

63
В 1896 году Чуди стал директором Берлинской национальной
галереи, для которой сразу приобрел ряд новых иностранных
картин, в том числе «Зимний сад» (1879) Мане. Это была первая покупка
музеем картины Мане; новаторское решение Чуди стало первым
шагом в признании явления, известного теперь как модернизм.
Прославившийся противоречивыми, но дальновидными оценками, Чуди
приобрел также работы Боннара, Моне, Дега и Сезанна. Сегодня, когда
импрессионистская живопись имеет в нашей культуре священный
статус, трудно поверить, что ее образцы считались скандально
неприемлемыми для музеев. К концу XIX века музейная коллекция уже
понималась как аллегория национального величия. Чуди не только
открывал собрание для художников-иностранцев, но и признавал
каноническим новое и сомнительное — модернизм. Это наносило
благопристойности двойную обиду.
Протесты против «дегенеративного» современного искусства
были обычным делом в довоенной Германии времен Чуди. Группа из ста
сорока немецких художников подписала документ, направленный
против засилья работ иностранцев. К тому моменту значение Мане
уже пришлось признать, но Ван Гог, Пикассо и Матисс по-прежнему
воспринимались как неприемлемые. Сегодня подобные акты протеста
кажутся смехотворными. Но они продемонстрировали и впоследствии
подчеркнули значимость музея и его куратора: нападки на Чуди были
не столько атакой на него как на личность с определенными вкусами,
сколько критикой хранителя национальных ценностей. В 1908 году
император уволил его из Берлинской национальной галереи за
нецелевое использование бюджетных средств. Наверняка и настойчивость
Чуди на пути «глобализации» национальных собраний тоже была
тому виной.
Отстаивая новейшие достижения искусства, Чуди не отрицал
и историческое наследие живописи. Он находил существенную связь
между Мане и такими мастерами, как Гойя или Веласкес. По его
мнению, импрессионисты разрабатывали тот аспект живописи,
Первопроходцы

64
до которого старые мастера просто не добрались, — горизонтальную
плоскость картины. Если прежде европейская живопись разрабатывала
возможности трехмерного изображения пространства в двумерной
картинной перспективе, то импрессионисты и постимпрессионисты
размышляли над отношениями между трехмерным пространством
и плоскостью холста, на котором с помощью краски создается его
иллюзия. Чуди, наверное, был первым из кураторов, кто поставил
акцент на новизне художественного подхода, и все музеи, где он
работал, благодаря его чутью остались после его ухода с существенно
обогащенными коллекциями.
Брайан О'Догерти в своих эссе для журнала Artforum тоже провел
подобную параллель, показав, что Моне и компания использовали
визуальные эффекты, вызывающие обман зрения. Чуди самим своим
выбором приобретений признал это почти столетием раньше, и за одно
это он достоин уважения. Как говорилось о выставке его
приобретений в обзоре газеты Wall Street Journal, озаглавленном «Битва за
модернизм», «в конце концов Чуди выиграл. Очищенные от обвинений
в "дегенеративности", полотна этой выставки составляют свежую
картину импрессионизма, увиденного глазами конкретного человека.
Наследие Чуди очевидно и помимо экспозиции в любом музее, где
ему довелось поработать. Если бы не Чуди, коллекция мюнхенской
Новой пинакотеки состояла бы исключительно из полотен немецких
середнячков XIX века, что льстило бы превосходству Германии куда
меньше, чем все ее Сезанны, Мане и Гогены сегодня».
Биллем Сандберг
Однажды мы с Харальдом Зееманом путешествовали по горам Аппен-
целля. В поездке он посоветовал мне поизучать его кумира, Виллема
Сандберга. Родившийся в 1897 году, Сандберг был одним из самых
серьезных музейных реформаторов XX века, придумавшим стиль
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

65
и лицо музея Стеделек в Амстердаме, в котором он служил сначала
куратором (в 1938 году), а затем и директором (1945-1962). Сандберг
оставил свой след во всех сферах деятельности музея: обновил его
внешне, добавил ресторан и детский центр, повлиял на собрание.
Дизайнер-самоучка, он делал каталоги выставок, разработав
узнаваемый и выразительный стиль с текстом, набранным с рваным краем,
только строчными буквами и с броскими выделениями красным,
синим и желтым цветами.
Во время Второй мировой войны Сандберг был в группе
подпольщиков, которые сожгли Государственный архив Амстердама, чтобы
помешать нацистской оккупации. Всю войну ему грозил расстрел,
попадись он немцам. А он тем временем продолжал опыты в
графическом дизайне, выпуская «Expérimenta typographia» — коллекцию
из восемнадцати сделанных вручную книг стихов, асимметрично
набранных разноцветными буквами с рваным краем полосы. А еще
он использовал свои типографские навыки, изготавливая для
соратников по Сопротивлению поддельные документы.
Сандберг стал директором Городского музея Амстердама в конце
войны и оставался на этой должности до выхода на пенсию в 1962 году.
Помимо исполнения обязанностей директора и куратора, он выпускал
сотни каталогов и постеров. Не соглашаясь с традиционными
характеристиками высокого искусства, Сандберг расширил коллекцию музея
за счет графики и промышленного дизайна. Политически он оставался
противоречивой фигурой, и в американской визе во времена
антикоммунистической истерии ему отказывали. Как и другие великие
музейные администраторы XX века, Сандберг с успехом привлек
в подведомственный ему институт куда более широкую публику.
Число посетителей за время его работы удвоилось.
Стеделек был музеем со скромным бюджетом, поэтому Сандберг
чаще организовывал небольшие экспозиции, чем впечатляющие
ретроспективы с роскошными каталогами. В 1957 году, когда в Рейксму-
зеуме (Королевском музее) Амстердама показывали большую выставку
Первопроходцы

66
Рембрандта, Сандберг выставил «Гернику» Пикассо, назвав ее «Ночным
дозором» XX века, — и обошел своего старшего музейного брата,
представив публике современный шедевр. Но он тоже устраивал большие
выставки, например «Искусство с 1950 года» на Всемирной ярмарке
в Сиэтле (1962). Его экспозиция 1961 года «Первопроходцы» одной из
первых стала переезжать из музея в музей. В пятидесятых он пристроил
к подконтрольному ему музею новое крыло, отвечающее всем его
требованиям: открытое пространство, естественный боковой свет, простой
декор без украшательства. Кроме того, он выпускал журналы, заседал
в комитетах, создавал новые институции и принимал участие в
написании национальной программы развития искусства. А еще Сандберг
был регулярно голодающим вегетарианцем, не умел водить автомобиль
и жил в обыкновенной квартире. Он одинаково расширил понимание
дизайна, типографики как искусства и роли музеев и их руководителей.
Уолтер Хоппс
Биче Куригер, редактор журнала Parkett, была одной из моих
наставниц в юности. Мне было семнадцать, когда она вернулась из поездки
в Нью-Йорк со статьей о кураторе, о котором, как она сказала, мне
стоило услышать, —Уолтере Хоппсе. Его биография очень
увлекательна. Родившийся в 1932 году, он продемонстрировал первые признаки
своей страсти к организации, основав в старших классах кружок
фотолюбителей. В сороковых, на пике развития новых форм джаза, был его
промоутером. Учась в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса
на юге Калифорнии, открыл галерею Syndell Studio, служившую
инкубатором и лабораторией его кураторских идей. Публики было мало,
отзывов в прессе и того меньше, но в галерее он сумел познакомиться
со многими людьми — катализаторами развития любого куратора.
С первых своих дней в выставочном деле Хоппс стремился
привлечь внимание публики к новым художникам и идеям. Владея
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

67
крохотной Syndell Studio, он организовал выставку «Действие первое»
(«Action 1»), выставив работы калифорнийских экспрессионистов
на карусели луна-парка на пирсе Санта-Моники. Эти художники почти
не замечались критикой, пока территория искусства ограничивалась
Европой и Нью-Йорком, и Хоппс взялся исправить это положение.
Как он говорил, выставка привлекла «максимально разносторонний
срез публики — мам, пап, детишек, Нила Кэссиди, прочих чудиков
и владельцев местного бара трансвеститов». Покинув университет,
Хоппс в 1957 году учредил Ferns Gallery, а пятью годами позже стал
директором Музея искусств Пасадены.
В Пасадене Хоппс также успешно двигался в разных направлениях,
отдавая южную Калифорнию и США в целом на откуп значительным
европейским художникам. Он подготовил первую американскую
ретроспективу Курта Швиттерса. Выставка «Новые изображения привычных
объектов» стала первым музейным обзором американского поп-арта.
Пожалуй, самая известная экспозиция в Пасадене была показана
в 1963 году: впервые целый музей был предоставлен Марселю Дюшану.
Дюшан значительно повлиял на Хоппса в понимании выставки как
единого целого, а не набора отдельных работ. На заре их
сотрудничества Хоппс сформулировал первостепенное правило куратора: работы
не должны быть препятствием для осуществления идеи выставки.
Хоппс полагал, что кураторство требует исчерпывающего
знания творчества автора, и сравнивал свою задачу с задачей дирижера,
который тоже должен знать все произведения композитора, чтобы
свободно управлять исполнением одной конкретной симфонии. Его
одержимость дополнялась переменчивым нравом и эксцентричностью
относительно рабочих часов: он часто приезжал на работу вечером
и трудился всю ночь. Пунктуальным он не был и порой пропадал где-то
целыми днями. В Вашингтоне, куда он отправился работать — в
Галерею современного искусства в 1967 году, а потом, в 1970-м, в Галерею
Коркорана, — бедолаги-сотрудники носили бейджики, гласившие:
«Уолтер Хоппс вернется через 20 минут».
Первопроходцы

68
Обозначив Лос-Анджелес на карте современного искусства, Хоппс
изменил контуры этого мира и продолжил расширять его границы, даже
уехав из Калифорнии. В1975 году он выступил куратором величайшей,
пожалуй, демократической выставки «Тридцать шесть часов» в Музее
временного искусства в Вашингтоне. Он предложил публике приносить
собственные творения, единственное условие — чтобы они проходили
в дверь. Лично приветствуя каждого художника, Хоппс устанавливал его
работу на определенное место и постепенно собрал около четырехсот
произведений. На открытие он позвал играть музыкантов, отчасти из
корыстных побуждений: использовал их связи с ведущими на радио, чтобы
рекламировать выставку в полуночных эфирах, полагая, что художники
наверняка бодрствуют в своих мастерских и узнают о грядущем шоу.
Самым амбициозным из его нереализованных планов было совместно
с Аланной Хайс установить сто тысяч изображений в нью-йоркском
Центре современного искусства PS1, чтобы «люди могли получить
представление об искусстве, которое многообразно, как сама природа».
Рене Д'Арнонкур
Рене ДАрнонкур появился на свет в 1901 году в Австрии, унаследовав
титул, но без прилагаемого к нему богатства, и начал свою карьеру
в Мехико, где управлял художниками и ремесленниками в
производстве и продаже сувениров. На базе этого опыта он стал устраивать
крупные выставки мексиканского искусства, которые путешествовали
по музеям США. Даже став куратором, Д Арнонкур продолжал работать
напрямую со своими авторами в уважительной манере
антропологического исследования; постепенно он стал одним из влиятельнейших
музейных директоров США XX века в Музее современного искусства
(Museum of Modern Art, MoMA) в Нью-Йорке (1949-1968 годы).
Д'Арнонкур появился в МоМА еще при Альфреде Барре, его
легендарном первом директоре. Барр, находившийся под сильным
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

69
влиянием Александра Дорнера, продвигал модернизм в живописи,
скульптуре и новых, смежных областях — в фотографии, кино, ти-
пографике и графическом дизайне. Он же разработал концепт,
ставший известным в выставочной практике как «белый куб», в котором
предпочтение отдавалось прямоугольным нейтральным помещениям,
где работы выставлялись бы далеко друг от друга на уровне глаз
зрителя. Произведения искусства следовало воспринимать по одиночке,
а не в ансамбле, отдавая должное ценности каждой конкретной
работы. К модернистской эстетике Барра ДАрнонкур добавил еще
и новаторское понимание глобальности искусства.
В первой половине XX века стандартом западного музея искусств
было представлять современное западное искусство и общественное
устройство как апогей культурной эволюции. Д'Арнонкуру захотелось
усложнить эту картину. Для своей выставки «Индейское искусство
США» в МоМА он позвал индейцев, рисующих песком, предложив им
прямо в музее создавать картины, которые, по традиции, уничтожались
перед самым их завершением. Персонал музея проинструктировали
заботиться о них и не беспокоить. Платки навахо ДАрнонкур
выставил бок о бок с современными объектами, повязав их на абстрактные
цилиндры, а не на манекены индейцев, как можно было бы ожидать.
В ранние «исследовательские годы» Музея современного
искусства ДАрнонкур положил начало новому стилю в демонстрации
экспонатов, организуя их вокруг общих точек притяжения, а не согласно
месту в истории. Эта актуальная идея лежала в основе его новаторской
выставки «Вневременные аспекты современного искусства»,
проходившей в 1948-1949 годах. Д'Арнонкур собрал вместе коллекцию
от доисторической резьбы до китайских картин династии Сун и
полотен Пикассо, обозначил временной охват выставки в 75 тысяч лет
и указал на карте мира места происхождения всех экспонатов. Таким
образом, он показал искусство всей истории человечества
высвеченным в темных галереях, подчеркнув индивидуальный характер
каждого предмета, хотя и продемонстрировав, что художники всегда
Первопроходцы

70
использовали такие современные приемы, как преувеличение,
искажение и абстракция. Если прежние директора углубляли понимание
искусства, придерживаясь границ Запада, то Д'Арнонкур показывал
его значение в мировом масштабе и на протяжении всей истории.
Его карьеру оборвал в 1968 году пьяный водитель.
Дочь Д 'Арнонкура Энн, куратор, а затем директор Музея искусств
Филадельфии, тоже была первопроходцем в своей профессии. Именно
от нее я узнал многое о деятельности ее отца. Энн Д Арнонкур стала
куратором в Филадельфии вскоре после приобретения музеем
крупнейшей коллекции Марселя Дюшана у его благодетелей Аренсбергов.
Помимо подготовки обширной ретроспективы творчества Дюшана,
вдохновившей бесчисленных художников, она выставила у себя в музее
замечательную и еще не известную публике его работу «Дано...». Только
за это ее можно причислить к самым влиятельным кураторам Америки.
В 1982 году Энн Д Арнонкур стала директором Филадельфийского
музея —впервые женщина заняла руководящий пост в американском музее
такого масштаба — и возглавляла его до самой своей смерти в 2008-м.
Понтус Хультен
Передовые выставки Понтуса Хультена, первого директора нескольких
музеев, среди которых Центр Помпиду в Париже и Музей современного
искусства в Лос-Анджелесе, заметно повысили статус кураторской
деятельности и заставили пересмотреть принципы существования музеев.
Родившийся в 1924 году, за тринадцать лет своей работы в качестве
директора Moderna Museet — Музея современного искусства в
Стокгольме (1960-1973) — Хультен превратил его в один из лидирующих
центров современного искусства, и все это, чтобы облегчить Стокгольму
выход на международную арт-сцену шестидесятых. Хультен совмещал
все формы искусства — театр, танец, живопись, кино и прочие — под
одной крышей, оправдывая это тем, что «художники вроде Дюшана
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

71
и Макса Эрнста снимали кино, писали тексты, занимались театром,
и мне кажется абсолютно естественным отразить этот
междисциплинарный аспект их творчества в музейных показах любых других
художников...»
Просматривая программы выставок, организованных Хультеном
в 1950-1960-е годы, ясно видишь, что его кураторство, даже на заре
карьеры, продолжало борьбу, начатую десятилетиями ранее Дорнером,
чтобы придать музею новый импульс: странные противоречия и даже
шаги назад, которые пропагандировал в своем видении искусства
Дорнер, четко прослеживаются и в действиях Хультена. Слова Дор-
нера о том, что музей должен стать Kraftwerk — электростанцией, —
отразились в идее Хультена, согласно которой музей должен быть
открытым и изменчивым пространством, занимающимся не только
показом картин и скульптур, но и проведением публичных
мероприятий — кинопоказов, лекций, концертов, дебатов.
Хультен был интеллектуально и практически вовлечен в тогда
еще подспудное стремление к межнациональному,
космополитическому художественному сообществу. В шестидесятых он и Ники де Сен-
Фалль устроили на территории большого собора поразительную
выставку «Она» в виде лежащей на спине женщины со входом для
зрителей между ног. Во время работы в Moderna Museet Хультен
способствовал осуществлению творческих обменов между
Стокгольмом и Нью-Йорком. В экспозиции 1962 года «Четыре американца»
он выставил работы таких представителей поп-арта, как Роберт
Раушенберг и Джаспер Джонс, на суд все еще предубежденных
европейских ценителей; позже он организовал первую обзорную выставку
поп-арта в Европе, а в 1968-м подготовил и первую международную
ретроспективу Энди Уорхола.
В том же году Альфред Барр пригласил Хультена сделать выставку
кинетического искусства в нью-йоркском Музее современного
искусства, но, как Хультен признался мне в одной из наших бесед в его
квартире на улице Бобур, тема показалась ему слишком неопределенной.
Первопроходцы

72
Он предложил вместо нее другую, более узкую и спорную,
сосредоточенную, с одной стороны, на близящемся конце механической эры,
а с другой — на роли машин в искусстве, индустриальном дизайне
и фотографии. Получившаяся экспозиция, названная «Машина в
лучах заката механической эры», отражала широчайшую историческую
перспективу. Простираясь от леонардовских рисунков летательных
аппаратов до современных работ Нам Джун Пайка и Жана Тенгли, она
представила более двухсот конструкций, скульптур, картин и
коллажей, а также кинопрограмму.
В1973 году Хультен покинул Стокгольм, чтобы принять участие
в основании Центра Жоржа Помпиду в Париже, открытого в 1977 году.
Первым проектом Хультена в новом пространстве стала выставка
«Париж—Нью-Йорк», первая из четырех крупных экспозиций,
описывающих процесс создания истории искусства в культурных столицах
XX века. На всех них — «Париж — Нью-Йорк», «Париж — Берлин»,
«Париж — Москва» и «Париж — Париж» — демонстрировались не только
образцы искусства от конструктивизма до поп-арта, но и плакаты,
фильмы, документы и реконструкции творческих пространств
вроде знаменитого парижского салона Гертруды Стайн, нью-йоркской
мастерской Пита Мондриана и «Искусства этого века», —
просуществовавшей недолго, но оставившей глубокий след галереи Пегги
Гуггенхайм в Нью-Йорке. И если «Машина в лучах заката механической
эры» признана одной из важнейших междисциплинарных экспозиций
своего времени, то выставка «Париж — Нью-Йорк» ценится за то, что
заострила внимание на целом ряде объектов и концептов, до того
не попадавших в традиционные и ограниченные сферы истории
искусства и музейной практики.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

73
Ночные поезда и другие ритуалы
Одним холодным декабрьским утром 1989 года поезд вез меня из Рима
в Венецию. Навестив накануне художника Сая Твомбли, я провел
ночь без сна, перебирая детали встречи с ним. Твомбли был погружен
в историю поэзии, и многие его картины содержат аллюзии на
стихотворения, вдохновлены ими, перекликаются с ними: взять хотя бы «Леду
и лебедя» — его захватывающую, хаотическую версию одноименной
вещи Йейтса. Твомбли без конца говорил о своем прочтении Руми,
Китса, Паунда, Рильке и других. Также его вдохновляла античная
поэзия: Катулл, Сафо, Гомер. Твомбли советовал мне связать поэзию
с живописью. Все выдающиеся авангардные течения XX века имели
общую черту — сближали искусство со стихами, как, например, дада
и сюрреализм. К тому же в наше время визуальное искусство куда чаще
сопоставляется с музыкой или архитектурой, чем с поэзией. Твомбли
указал на это упущение.
Я много раз повторял подобный опыт и в Цюрихе: в
студенческие годы изъездил на ночных поездах всю Европу. Ночи в пути
стали моей фабрикой идей. Ну и, конечно, это был самый экономный
способ путешествовать: как и у всех европейских студентов, у меня
был проездной. К тому же ночные поезда экономили время: уезжаешь
поздно ночью, прибываешь утром следующего дня. Они стали моими
отелями. Один город — один день. Путешествуя в те годы, я посещал
разраставшееся сообщество знакомых художников, пересаживаясь
с поезда на поезд или на своем стареньком фургоне «Вольво», если
ехать было недалеко. Мобильных телефонов еще не было, и ночные
переезды помогали, среди прочего, убежать от мира. Я мог размышлять
об увиденном, делать записи и беседовать. Ежедневно впитывая, как
губка, идеи в мастерских восхищавших меня художников, я
анализировал их творчество в тишине вагона.

74
У меня много общего с художниками, я легко схожусь с ними,
так что было несложно утолять мой интерес к искусству и его
создателям, даже когда до организации выставок было еще далеко. То было
время изучения и наблюдения.
Ночные поезда научили меня спать как придется. На длинном
пути по железной дороге или в автобусе учишься отдыхать в
имеющихся условиях, несмотря на отсутствие удобств. Я стал
экспериментировать с разными способами сна. К примеру, вычитал о методе
Леонардо да Винчи — спать по пятнадцать минут каждые два часа.
Опробовал его. Оноре де Бальзак выпивал невероятное количество
кофе (чтобы поддержать безостановочный творческий процесс, он,
говорят, доходил до пятидесяти чашек в день), даже перед тем, как
уснуть, чтобы сократить время, проведенное бессознательно. Однако
он умер в пятьдесят один год, может быть и от передозировки
кофеина, так что я не стал этим увлекаться. За этим странным поведением
стояло не только стремление свести время сна к необходимому
минимуму для активного и созидательного существования. Это также
было попыткой опробовать альтернативные способы организации
повседневной жизни, альтернативный распорядок дня. Для меня
привлекательность подобных методов была в том, что они стирают
принципиальную для «нормальной» жизни границу между работой
и досугом. Ночной поезд был способом добраться из одного города
в другой, но еще и лабораторией на колесах, где апробировались
подобные теории.
Поезда стали предметом многих моих разговоров с
архитектором и урбанистом Седриком Прайсом. В середине шестидесятых
Прайс придумал смелый проект «Гончарный пояс» для возрождения
при посредстве железнодорожных путей
Стаффордшира—индустриальной территории в центре Англии, к югу от Манчестера. Благодаря
множеству керамических производств, которые традиционно работали
в этих землях с начала XVIII века, регион получил имя «Гончарни».
Джозайя Веджвуд, Джозайя Споуд и семья Мейсонов начинали именно
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

75
в этих местах. В пору появления проекта Прайса район постепенно
приходил в упадок. Здесь все еще сохранялась разветвленная сеть
железных дорог со времен, когда поезда были главным транспортом
дяя перевозки грузов от производителя на рынок. Основный целью
его плана была реабилитация этой инфраструктуры, и со временем
Прайс предложил создать для этого мобильную университетскую
структуру из передвижных классов, лабораторий и исследовательских
центров, которая бы путешествовала по железнодорожным путям. Его
проект идеально подходил для изучения местных производств.
Железнодорожное сообщение испещрило всю территорию пересадочными
узлами — Прайс просто придумал, как их использовать. К сожалению,
его блестящий план так и не воплотился в жизнь. Когда я понемногу
увлекся архитектурой и обнаружил его, мне с моими регулярными
путешествиями на поездах он показался прекрасной идеей. По-моему,
вся Европа опутана этим «воображаемым поясом» железных дорог.
Я помню поездку с классом в Париж приблизительно в это же
время. Я познакомился с работами Кристиана Болтански еще в
Швейцарии и знал, что он живет в пяти километрах к юго-западу от Парижа,
в Малакоффе. И вот решил посетить его и художницу Аннет Мессаже,
пока мои одноклассники болтались по городу. Я провел с ними утро,
способное изменить целую жизнь. Мастерская Болтански была набита
старой одеждой и коробками из-под печенья. К тому моменту мое
желание стать куратором уже сформировалось, но я все еще мало
понимал, как могу пригодиться искусству. Болтански очень четко
указал на один пункт, ставший для меня ориентиром: выставки,
по его словам, всегда должны предлагать собственные правила игры.
Люди запоминают только такие выставки, которые изобретают новый
способ презентации, подчеркивал он.
Еще Болтански дружил с великим куратором Харальдом Зеема-
ном. Он рассказал, что Зееман не только устраивал выставки в
крупных музеях вроде цюрихского Кунстхауса, но и разъезжал по миру.
Кунстхаус контролировал результаты его разъездной деятельности.
Ночные поезда и другие ритуалы

76
Меня очень интересовала разница между независимым и зависимым
кураторством. Труд свободного куратора, работающего для разных
институций в различных городах, имеет свои минусы, потому что
лишен определенного связующего контекста и не предполагает
продолжения разговора, — вот почему дихотомия постоянной и временной
кураторской деятельности была для меня так важна. Именно с подачи
Болтански я начал обдумывать стабильную и свободную модель бытия
куратора, основываясь на примере Зеемана.
Третьим важным моментом, на который указал мне Болтански,
было возвращение к литературе. Он рассказал мне об УЛИПО (OULIPO,
Ouvroir de literature potentielle — Цех потенциальной литературы),
авангардном литературном кружке, работавшем как исследовательская
лаборатория по созданию новых правил для писателей. Основанный
Раймоном Кено, УЛИПО стремился использовать ограничения,
перестановки и игровые структуры для создания нового. Зачастую работы
авторов УЛИПО представляли собой целые кипы листов, что для меня
напрямую ассоциировалось с бесконечными работами Ханса Крюзи
из моего детства.
Болтански особенно советовал мне почитать Жоржа Перека,
у которого я почерпнул любопытные идеи об отношениях порядка
и беспорядка. В сборнике эссе «Думать/классифицировать» Перек
пишет, что порядок включает в себя хаос — и наоборот. Он также говорит
о подавлении, заложенном в любой абсолютно упорядоченной системе,
которая не допускает случайности, отклонений и различий. Другими
словами, он утверждает, что порядок всегда эфемерен и может в любой
момент превратиться в хаос: «Классификации мне не нравятся тем,
что они недолговечны; только закончишь одну, а она уже неполная.
Как и любой человек, я периодически испытываю необходимость
навести порядок. Но из-за обилия вещей и невозможности разобрать
их так, как хотелось бы, мне никогда не удается закончить. Приходится
соглашаться на условный и приблизительный порядок, который редко
бывает лучше того беспорядка, что ему предшествовал».
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

77
Кухня
Во время моей учебы в колледже и университете Кройцлингена
и Санкт-Галлена я ездил по Европе, осматривая искусство и знакомясь
с художниками, мастерскими, галереями и музеями. Я понимал, что
в будущем хочу сотрудничать с художниками, но сам пока ничего
не создал. Я искал способ сделать собственный вклад. Что в
существующей системе могло быть первым шагом и, главное, в чем я мог
быть полезен художникам? Я задумался обо всех новаторских крупных
выставках, которые посетил, и о том, насколько реально придумать
что-то свое, используя весь приобретенный мною опыт за время
путешествий по европейскому «воображаемому поясу». В одном я был
уверен: после того гигантизма, который присутствовал на арт-сцене
в восьмидесятых и перестал быть актуальным с кризисом 1987 года,
интересно было бы сделать что-то скромное.
Как учит нас каждый закончившийся бум, расчет на бесконечный
рост не является оправданным. Я изучал политэкономию у профессора
Ханса Кристофа Бинсвангера, главы Института экономики и
экологии Санкт-Галленского университета. Бинсвангер изучал историю
отношений экономики и алхимии, столь же увлекательную, сколь
и, на первый взгляд, нелепую. Его целью было определить сходства
и различия ценности эстетической и экономической, как известно
по опубликованной им в 1994 году книге «Деньги и волшебство».
Бинсвангер полагал, что в основе современной экономики лежит принцип
неограниченного вечного прироста; он продемонстрировал, что эта
сомнительная концепция была нами унаследована из алхимических
опытов Средневековья, поисков способа превратить в золото свинец.
В детстве Бинсвангер был увлечен легендой о Фаусте.
Впоследствии он обнаружил, что изобретение бумажных денег в «Фаусте» Гёте
связано с историей шотландского экономиста Джона Ло, в 1716 году

78
впервые учредившего Французский банк с выпуском бумажных
банкнот. Замечательно и то, как из-за Л о герцог Орлеанский избавился
от всех своих алхимиков, признав, что наличие бумажных денег дает
большую власть, чем попытки превратить свинец в золото. В
«Деньгах и волшебстве» Бинсвангер прослеживает глубокие связи между
бумажной валютой, алхимией и принципом бесконечного прироста,
лежащим в основании современной экономики.
Также Бинсвангер по-новому связывал экономику и искусство.
Как он утверждал, искусство порождается воображением и является
частью экономики. Но процесс выпуска банком денег тоже связан
с воображением, так как деньги печатаются в качестве эквивалента
чего-то еще не существующего. Вот почему появление бумажных
денег является плодом фантазии, допущения чего-то небывалого.
Фирма воображает, что произведет продукт, и нуждается в деньгах
на реализацию своей фантазии, поэтому берет их у банка. Если
продукт продается, изначально «воображенные» деньги получают свой
эквивалент в реальном товаре. В классической экономической теории
этот процесс может быть бесконечным. По Бинсвангеру, в этом
непрекращающемся приросте есть какая-то магическая притягательность.
В своей книге он отмечает, что регулирование подобного роста
превратилось в глобальную необходимость, и высказывает мнение
о проблемах безудержного роста капитала. Бинсвангер подтолкнул
меня к анализу традиционной экономической теории и осознанию
того, насколько она далека от реальности. Ценность его работы
в том, что он рано понял всю несостоятельность бесконечного роста
в частном и планетарном масштабе, но предложил не отказываться
от рынка вовсе, а постараться урегулировать его потребности. Таким
образом, рынок не должен исчезнуть или уступить место чему-то
другому, но должен восприниматься как нечто, отвечающее на запросы
человечества, а не диктующее их.
Можно интерпретировать идеи Бинсвангера и по-другому: на
протяжении большей части истории человечества его фундаментальной
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

79
проблемой была нехватка товаров и ресурсов, вот почему мы стали
куда эффективнее в способах их производства и продумали ритуалы,
закреплявшие бы их ценность для нашей культуры. Менее столетия
назад человек благодаря ненасытности промышленного
производства осуществил мировой переворот: теперь мы живем в мире, где
перепроизводство товаров стало проблемой куда более серьезной,
чем дефицит. Тем не менее существующая экономика подталкивает
нас к производству, возрастающему из года в год. Мы, в свою очередь,
ждем от культуры, чтобы она научила нас ориентироваться в этом
изобилии, а в нашу привычку вновь вошло обращение к
нематериальному, к качеству, а не количеству. Может быть, в этом и есть причина,
по которой наше внимание сместилось от производства предметов
к выбору из уже существующих.
Посещая лекции Бинсвангера, я размышлял о выставках,
которые мог бы сделать. На уме у меня тогда были две квартирные
экспозиции. В 1974 году Харальд Зееман устроил небольшую
выставку, посвященную его дедушке-парикмахеру, в его квартире в Берне.
Вторая, названная куратором Яном Хутом «Комнаты друзей», прошла
в 1986 году в Бельгии и имела очень интимный, частный характер: Хут
уговорил более полусотни художников подготовить работы для такого
же числа квартир и домов в окрестностях Гента. Это была попытка
создания разветвленной экспозиции, увлекавшей бы посетителей
в тур по самому городу. Тогда же Фишли, Вайс и Кристиан Болтански
навели меня на мысль, что, должно быть, я слишком увлекся
поиском, что решение ждет меня прямо в моей квартире, как в рассказе
Эдгара Аллана По «Похищенное письмо». Мы начали искать, и ответ
нашелся: это была моя кухня.
Ответ был прагматическим. Доступа в выставочное пространство
галереи или музея у меня, конечно, не было, а старая съемная квартира
в Санкт-Галлене была. Я не готовил. Даже чай или кофе не заваривал,
потому что всегда питался вне дома. Кухня была просто еще одним
помещением, где я складировал свои книги и бумаги. Именно эту
Кухня

80
черту одновременно подметили Фишли, Вайс и Болтански.
Бесполезность моей кухни можно было обратить на пользу искусству. Сделать
выставку, которая бы в буквальном смысле совмещала творчество
и жизнь. Идея кристаллизовалась мгновенно. Вероятно, из-за того,
что концепция была емкой и так подходила мне, художники сразу
откликнулись на нее. Фишли и Вайс считали, что было бы интересно
превратить мою псевдокухню в настоящую кухню. Тогда выставка бы
и впрямь создавала реальность, шутили они. А Болтански нравилась
идея спрятанной выставки. Из-за недоверия к полной публичности,
которое искусство стало испытывать в конце восьмидесятых, его
привлекало нечто более интимное.
Я объединил обе идеи. Болтански сделал тайную выставку: создал
проекцию свечи, видимую только из вертикальной трещины дверцы
шкафа под раковиной. Свеча была как маленькое чудо там, где обычно
находятся только мусор да средства для уборки. Над раковиной был
большой сервант, где Фишли и Вайс с помощью огромных упаковок
еды для оптовых магазинов обустроили своего рода алтарь на
каждый день. Все было гигантским: пятикилограммовый пакет лапши,
пятилитровая бутыль кетчупа, овощные консервы, огромные
бутылки соусов и приправ. В инсталляции было что-то от «Алисы в стране
чудес». Она создавала эффект волшебства, позволяя взрослому видеть
глазами ребенка. При взгляде на крупногабаритные запасы
восприятие реальности вдруг становилось совсем как в детстве. Из съестного
мы открыли только шоколадный пудинг. Остальное оставили в
качестве реди-мейдов и потом вернули художникам, хранившим продукты
в подвале, пока они не испортились.
Ханс-Петер Фельдман решил сделать выставку в выставке внутри
моего холодильника. Он раздобыл шесть яиц из темного мрамора и
положил их в соответствующую полку на двери. А на верхнюю полочку
положил пластину с птичьими перышками, создав очаровательную
визуальную перекличку на фоне одиноких банок и консервов,
умудрившихся как-то пробраться и в мой необитаемый холодильник.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

81
Фредерик Брюли-Буабре сделал кухонный натюрморт с розой, чашкой
кофе и рыбной нарезкой. Ричард Вентворт установил квадратное
зеркальное блюдо на консервных банках. Никто даже не попытался
предпринять зрелищную интервенцию — наоборот, все оставляли
кухню неизменной, лишь кое-что к ней прибавляя.
Многие черты той кухонной выставки отзываются в моей
кураторской работе и по сей день. Во-первых, участие художников
не ограничивалось предоставленными ими работами: Ричард Вентворт
придумал ее название — «Мировой суп», а Фишли и Вайс
фотографировали. Во-вторых, я до сих пор устраиваю выставки в частных домах,
что придает им особый оттенок и определенную интимность. Могу
привести пример из совершенно другой области — выставку в доме
архитектора-неоклассициста сэра Джона Соуна, которую я сделал
в 1999 году.
Есть множество музеев и мемориалов художников, архитекторов,
писателей, призванных сохранить или искусственно воссоздать
условия, в которых жил и трудился автор. Куда реже встречаются музеи,
организованные самими художниками при жизни, как
Gesamtkunstwerk, и существующие в том же виде. Музей сэра Джона Соуна из
таких. В1833 году, за четыре года до смерти, Соун сделал из своего дома
музей и добился специального постановления парламента о том, что
он останется в том же статусе и после смерти архитектора. Дом
представляет собой хитросплетение коридоров, окон, занавесей, зеркал,
постаментов, бесчисленных предметов и неожиданных точек зрения
на все это богатство. Собранная Соуном коллекция подразделяется
в основном на четыре категории: античные фрагменты, живопись
от Каналетто до Хогарта и Тернера, архитектурные чертежи (в том
числе авторства Пиранези) и собственные работы владельца в виде
макетов и рисунков.
Как-то художник Керит Вин Эванс сказал мне: «В музее сэра
Джона Соуна меня всегда очень стимулировали и вдохновляли
взаимосвязи, промежутки, диалоги, возникающие между различными
Кухня

82
нарративами и объектами, а также необычайные виды, которые
порой открываются в нем случайно или когда ловишь где-нибудь свое
отражение. Это невероятно сложное и увлекательное место, ни одно
посещение которого не похоже на другие». Некоторое время спустя
у меня начала складываться идея выставки, а за два последующих
года в разговорах с Маргарет Ричардсон, куратором музея, она
окончательно кристаллизировалась.
Несмотря на регулярную работу и более девяноста тысяч
посетителей ежегодно, музей сэра Джона Соуна приобрел свою
репутацию в основном благодаря сарафанному радио. Парадокс хорошо
сохраняемой, но все же публичной тайны и неизменный конфликт
видимого и невидимого вдохновили работу Керита Вин Эванса, едва
заметную на лестнице. Она практически растворилась в контексте,
напоминая о себе лишь тихим звоном колокольчиков. Стив Маккуин
сделал звуковой монтаж, который тоже обнаруживается не сразу.
Каждый художник поучаствовал в том, чтобы связать воедино
отдельные элементы выставки: Ричард Гамильтон придумал постер,
другие художники — открытки, которые продавались в музее.
Выставленные в музее работы были пронумерованы, но не подписаны,
чтобы не нарушать заведенный Соуном для своей коллекции порядок.
Каждому посетителю выдавали буклет-путеводитель, разработанный
Керитом Вин Эвансом, с планами Кристофера Вудворда. Ни этикеток
с текстом, ни аудиогидов не было: публика шла куда хотела по
комнатам, натыкаясь на неожиданные объекты в неожиданных местах.
Седрик Прайс придумал эмблемы выставки и прочитал лекцию «Время
и еда» в помещении старой кухни, а Даглас Гордон дал выставке
название — «По собственным следам: вспоминая завтра». Как и в «Мировом
супе», работы на этой выставке имели игровой характер; обе выставки
были самоорганизующимися: естественно развивались, не следуя
никакой базовой концепции или программе. Вообще, выставки должны
жить своей жизнью, будучи скорее диалогом куратора и художника,
чем их соподчинением ввиду заготовленной идеи.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

83
Этот совместный с Керитом Вин Эвансом опыт в музее сэра
Джона Соуна привел меня к целой серии выставок в домах-музеях.
Следующую мы сделали вместе с Педро Рейесом в «Каса Барраган», доме
архитектора Луиса Баррагана в Мехико. Затем я курировал выставку
Исабелы Моры в доме поэта Федерико Гарсиа Лорки в Гранаде и еще
одну ее выставку в доме Лины Бо Барди в Сан-Паулу.
Кухня

84
Роберт Вальзер и Герхард Рихтер
Студентом я мечтал создать музеи двух своих героев: Сергея Дягилева
и Роберта Вальзера; первый так и остался в мечтах, а второй удалось
воплотить. Вальзер, родившийся в Швейцарии в 1878 году, был
заметным представителем модернизма и предшественником Вальтера Бе-
ньямина и Роберта Музиля. Франц Кафка называл его своим любимым
писателем. Его рассказы и романы повествуют о жизни одиноких
служащих, секретарей и прочих безымянных персонажей.
Повествование Вальзера не имеет традиционного сюжета, фрагменты и детали
не привязаны в них ни к какому стержню. Его стиль определялся
прогулками. По словам Сьюзен Сонтаг, «жизнь Вальзера —
иллюстрация неуспокоенности как одной из разновидностей депрессивного
темперамента. Как всякий склонный к депрессии, он был зачарован
неподвижным, пытался уничтожить время, растягивая его, и провел
большую часть жизни, с одержимостью превращая время в
пространство: таков смысл его прогулок»*.
За свою короткую литературную жизнь Вальзер прошел много
стадий. В 1905 году он уехал в Берлин, где его брат занимался
живописью. И после этой первой ссылки пережил еще одну,
воображаемую, когда на минуту представил в деталях, каково было бы жить
в Париже. Подобно Джозефу Корнеллу, не совершившему ни единой
дальней поездки, Вальзер устремился в воображаемые путешествия.
Но вскоре пережил нервный срыв и в 1929 году оказался в лечебнице.
Задолго до УЛИПО Вальзер работал в клинике по заданным
самому себе условиям, например использовать одну страницу на рассказ
или главу романа (крохотным шрифтом) или не нумеровать страницы.
Он последовал в самовольное изгнание и начал писать мельчайшими
буквами, микрошрифтом, который становился все мельче и мельче,
* Цит. по пер. Б. Дубина. — Примеч. ред.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

85
так что даже считалось, будто он изобрел тайный шифр. Вальзер писал
свои микротексты в одиночестве на чердаке и никому о них не
говорил. (Недавно Вернер Морланг расшифровал эти микроскопические
записи, потратив целое десятилетие, и обнаружил, что никакого кода
не было: просто очень, очень мелкие буквы.)
К концу жизни Вальзера вопреки его воле поместили в другую
клинику. С тех пор он перестал писать. Зато стал без конца гулять. Карл
Зеелиг, швейцарский литературовед, стал сопровождать его и написал
на этом опыте книгу «Прогулки с Робертом Вальзером» — выдающееся
описание периода, когда Вальзер уже не писал, и замечательное
чтение. За прогулками Вальзер и Зеелиг порой останавливались выпить
в отеле «Кроне» в Гайсе.
Каким-то образом Вальзер стал известен среди художников,
заинтересовавшихся его сочинениями. В их разговорах со мной нередко
возникало его имя. И вот в 1992 годуя открыл Музей Роберта Вальзера,
вернее, просто витрину в ресторане отеля «Кроне». Находящееся
ровно на полпути прогулок писателя, это место идеально для его музея.
Вокруг — подножия Альп. Во время выставки ресторан работал как
обычно, добавилась лишь одна передвижная витрина. Моим посылом
было оставить в современности скромный, без всякой
монументальности, след Роберта Вальзера там, где он провел последние двадцать
три года своей жизни. Выставка была лишь дополнением—хотя, быть
может, искажающим — к повседневной деятельности этого ресторана
в Гайсе. Приглашенные мной художники неизменно учитывали
текущие обстоятельства. Доминика Гонсалес-Фёрстер, например, работала
над его последней прогулкой под снегом.
Это была первая ее выставка в Швейцарии, наше первое
сотрудничество и один из первых проектов, созданных специально для Музея
Роберта Вальзера. Гонсалес-Фёрстер установила витрину у входа в отель
на небольшом белом коврике, и положила внутрь книгу с
изображениями людей в заснеженных пейзажах. Камерность работы
подчеркивалась моментом ее первой демонстрации — на Пасху 1993 года,
Роберт Вальзер и Герхард Рихтер

86
всего для десятка человек. Во многих отношениях эта инсталляция
была мягким вторжением в ткань реальности ее немногочисленных
зрителей и на совсем короткий промежуток времени. Гонсалес-Фёрстер
задала тон всем будущим выставкам Музея. Хотя этот традиционный
формат устанавливает сугубо статичные отношения между зрителем
и объектом, она продемонстрировала, что сегодня и предметная
выставка может стать поводом к диалогу или натолкнуть на диалог
об общности индивидуальных переживаний.
Для Гонсалес-Фёрстер снег оказался «обратным выражением»
постоянной для нее темы тропикализации, того, как культурная
деятельность, в частности модернизм, модифицируется в условиях
теплого климата; и через пятнадцать лет после той выставки она
мне призналась:
Та сцена со снегом кажется мне теперь не менее важной, чем
тропикализация. Тогда я впервые так зациклилась на снеге.
Может, из-за воспоминаний детства, когда снег был просто
проявлением жизни, как, наверное, и для тебя. Но теперь я увидела
его красоту и невероятный восторг, который его сопровождает.
И это возвращает меня к Роберту Вальзеру и к его отношениям
со снегом — к последней зимней прогулке в заснеженные дали.
На рождество 1956 года Вальзер умер от сердечного приступа среди
снежного поля недалеко от психиатрической больницы, куда его
поместили давным-давно. Так случилось, что на открытии выставки
Гонсалес-Фёрстер тоже шел снег. Случилось и еще кое-что интересное:
приехал внук Роберта Вальзера. Но такого быть не могло, потому
что у него не было внука. Человек был бизнесменом из Турина,
который, по его словам, занимался изучением биографии своего деда.
Мы пригласили его на ужин, и тогда выяснилось, что он был внуком
другого Роберта Вальзера, тоже из этих мест, изобретателя каких-то
шариковых ручек.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

87
По-моему, самой недооцененной из всех связей визуального
искусства с другими является в последние годы его связь с
литературой. Мосты между искусством и музыкой, модой, архитектурой
и так далее крепче некуда, я и сам их наводил. Но мост к литературе
отсутствует вовсе, и я продолжаю работать над его наведением. Для
меня эта тема касается и случая Вальзера, и вообще отношения между
прекрасным и всем остальным.
В период работы над Музеем Роберта Вальзера я провел и свою
первую выставку Герхарда Рихтера — это было в 1992 году в доме Ницше
в Зильс-Марии. Я познакомился с Рихтером на открытии его
экспозиции в берлинском Кунстхалле в 1985 году, когда мне было семнадцать,
и после этого стал бывать у него в Кёльне с образовательными целями.
Мы часто встречались в Зильс-Марии и иногда ходили в дом Ницше,
где великий философ провел не одно лето и написал часть своего «За-
ратустры». Рихтер делал там много фотографий, в особенности Альп,
которые возвышаются над городком, а потом писал на снимках
красками. Это привело нас к мысли сделать выставку его раскрашенных
фотографий в доме Ницше.
Там Рихтер впервые выставил свои раскрашенные фотографии
как автономные работы. Кадры были сделаны недалеко от места
экспозиции, в альпийском ландшафте Энгадина, и своими небольшими
размерами они прекрасно вписывались в убранство дома Ницше. Проще
всего описать рихтеровские раскрашенные фотографии можно было бы
так: по мере того как глаз перескакивает с мазков на фотоизображение
и обратно, конкретное становится в них абстрактным, а абстрактное —
конкретным. Они служат местом диалога живописи и фотографии.
Впервые раскрасив фотоснимок в конце 1980-х годов, Рихтер
очень увлекся этой техникой. Первые такие работы, указанные в его
систематическом каталоге, датированы 1986-м: это большие
фотоотпечатки, раскрашенные кистью и валиком (оставляющим характерные
полосы краски). В 1987-1988 годах Рихтер раскрасил всего несколько
Роберт Вальзер и Герхард Рихтер

88
небольших фотографий, зато в 1989-м окунулся в эту технику с новой
силой и опять стал увеличивать формат. Многие ранние «раскраски»
выполнены на однотипных кадрах, сделанных Рихтером в ходе
регулярных визитов в Зильс-Марию; какие-то впоследствии вошли в его «Атлас».
Пролистывая этот альбом за тот период, замечаешь снимки альпийских
вершин на фоне голубого неба, за которыми неожиданно следуют
«раскраски» того же размера: красочные потеки частично перекрывают
пейзаж, но в нем все же угадываются крутые скалистые склоны, уже
тогда обозначающие ощутимый конфликт между фотографическими
мотивами и масляной краской.
Рихтер рассказывал, что часто разрисовывал фото в конце дня.
Брал остатки краски на валике, не использованные во время работы
над большими абстрактными картинами. Снимки были в основном
размером с открытку—в обычном формате случайных кадров: у
Рихтера в мастерской обычно стояла целая коробка таких фотографий
на разные сюжеты, и он выбирал подходящую в зависимости от того,
какая краска осталась. Он использовал разные техники «раскраски»:
чаще всего проводил фотографией по валику, так что на фото оставался
масляный след. Иногда опускал снимок лицевой стороной в краску
и вынимал его, как при изготовлении монотипий. В некоторых
случаях, как с фотографиями Зильса, Рихтер брызгал на снимки краской
и иногда подкрашивал их мастихином3.
На некоторых фотографиях совсем мало краски, другие
покрыты ей почти целиком. Изображения, используемые для «раскрасок»,
не представляли художественной ценности, это были самые обычные
снимки, которые мог сделать кто угодно: портреты родственников
и друзей, коллег по творчеству, снятые Рихтером дома, в мастерской,
на улице, во время праздников и в поездках; разнообразные пейзажи
3) Детальное описание различных техник Рихтера можно найти
в статье Маркуса Хайнцельманна в каталоге выставки «Герхард Рихтер.
Раскрашенные фотографии» в Музее Морсбройха в Леверкузене: Heinzelmann M. Verwischungen.
Die bermalten Fotografien von Gerhard Richter als Objekte det Betrachtung // Gerhard
Richter. Übermalten Fotografien. Ostfildern: Hatje Cantz, 2008. S. 80-88.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

89
всех времен года — леса и горы, озера и пляжи, здания внутри и
снаружи, повседневные сюжеты.
С изобретением фотографии в 1839 году этой новой
изобразительной техникой увлеклись многие живописцы: Делакруа освоил
дагеротипию, стал членом-учредителем Гелиографического общества
в 1851 году, пользовался фотографиями моделей в качестве
подготовительного материала для картин. Так же поступал и Курбе; его
картины с волнами, написанные в конце 1860-х, свидетельствуют
об интересе к фотографии как новому средству изображения, а
особенно — к снимкам волн работы Гюстава Ле Гре. Мане использовал
фотографии и репортажи с расстрела мексиканского императора
в работе над «Казнью Максимилиана» (1868-1869). Фотографии
немедленно донесли весть об этом событии из Южной Америки в Париж.
Наконец, известна одна фотография Эдгара Дега со следами краски,
которые, как бы ни были они случайны, напоминают мне ранние
рихтеровские опыты раскраски.
В XX веке, по мере утверждения изобразительных технологий,
между фотографией и живописью возникли бесчисленные и
разнообразные связи. Фотоснимки как вспомогательный материал, как
источники вдохновения и сюжетов заняли свое место в мастерской
живописца. Стены и пол в студиях многих художников (например,
Фрэнсиса Бэкона) часто сплошь покрыты фотографиями и
вырезками из журналов и газет, порой забрызганными краской. Кажется,
что в какой-то момент фотография просто должна была пересечься
с абстрактной живописью — не только как побочный результат
деятельности художника, но и как автономный жанр. И тот факт, что
Рихтер оценил художественный потенциал и значимость такого
слияния, можно в какой-то мере объяснить тем, что задолго до увлечения
«раскраской» он уже активно исследовал и анализировал коэффициент
реальности в фотографии и абстракции.
«Мы не способны воспринимать картины, не ища в них сходства
с тем, что мы видели и знаем», — сказал мне однажды Рихтер. Его
Роберт Вальзер и Герхард Рихтер

90
работы — это гетерогенные модели, допускающие и даже
требующие непрерывных изменений и мутаций: по его словам, «постоянно
происходят сюрпризы, приятные или нет». Его творчество пронизано
сомнениями и оговорками, какой бы абсолют оно ни затрагивало,
будь то стиль живописи или состояние мира. Он признает долю
случайности в художественной практике.
Идея нашей выставки — мы назвали ее «Зильс» — была не в том,
чтобы занять весь дом Ницше, а в том, чтобы деликатно встроиться
в имеющиеся в нем промежутки. В качестве части выставки Рихтер
сделал небольшую книгу. Для меня было очевидно, что она не просто
сопровождала экспозицию, а являлась выставкой в себе, не
занимавшей места. Эта книга стала первым из наших с Рихтером совместных
текстовых проектов. Вдобавок на полу комнаты, где Ницше писал
«Заратустру», Рихтер установил зеркальный шар, отражавший все
помещение. Шар стягивал к себе пространство и зримо
напоминал о значимости комнат для Ницше. Со стороны Рихтера это был
торжественный, но не сентиментальный жест. Как он выразился
по поводу другой своей работы, здесь нет «ничего святого, никакого
послания, а в каком-то смысле нет и искусства». Благодаря Рихтеру,
Зильс-Марии и, конечно, Роберту Вальзеру мы обретаем новые пути
познания искусства и мира. Так интуитивный интерес к некоторым
людям, местам и взглядам на мир порой позволяет найти необычные
зацепки для кураторских решений.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

91
Наставники
Музей—это одна истина, но вокруг нее—много других, которые
тоже стоит изучить.
Марсель Бротарс
Напротив северной стены ТЭЦ «Рёмербрюкке» в Саарбрюккене
виднелась едва различимая фигура мужчины. В 1990 году я приехал
в этот город на границе Германии с Францией по поручению своих
друзей Фишли и Вайса. Дело было пустяковое. На территории ТЭЦ
проходила выставка инсталляций современных художников. Фишли
и Вайс придумали сделать снеговика и поместить его в стеклянный
холодильник, работающий на излишках энергии; пока
электричество вырабатывалось, снеговик стоял довольный и целехонький. Это
был типичный образчик их творчества, в обаятельной форме
обыгрывающий назначение электростанции — вырабатывать энергию
вопреки природе. Так что я добрался на своем скрипучем «Вольво»
в Саарбрюккен со снеговиком в кузове — точнее говоря, с чучелом
снеговика, опытной моделью Фишли и Вайса. Мне надо было передать
его кураторскому составу.
Как выяснилось, встречал нас со снеговиком не кто иной,
как куратор проекта Каспер Кёниг, с которым мне как-то советовал
познакомиться Герхард Рихтер. В 1968 году, когда я родился, Кёниг
курировал знаменитую выставку Уорхола в стокгольмском Музее
современного искусства. В семидесятых он преподавал в Колледже
искусства и дизайна Новой Шотландии в Галифаксе (Канада), а в
восьмидесятых вернулся в Германию и стал устраивать в крупных музеях
мастер-классы. Одним из них в 1981 году была выставка «Весткунст»
в Кёльне, обозначившая поворотный момент в искусстве, которое
стало более глобальным и прозрачным. Как объяснил мне Кёниг,

92
«название обыгрывало понятие Wéitkunst, мир искусства, и выставка
задумывалась как осознанное искажение этой имперской идеологии,
уже окончательно устаревшей». Выявив резкие сдвиги в иерархии
художественных центров конца XX века, «Весткунст» поставила
монументальную точку в конце целой эпохи.
Кёниг был импресарио культуры. В качестве независимого
куратора он создавал музеи у себя в голове, а как директор кёльнского
Музея Людвига сумел преуспеть и в рамках институциональных
условностей, заметно расширив возможности учреждения. Он пользуется
прошлым как инструментом для конструирования будущего, а
художников, создающих для музея, использует для поддержания диалога
между поколениями. Он был пионером в публичном искусстве, вместе
с куратором Клаусом Буссманом превратив фестиваль инсталляций
и арт-объектов, раз в десять лет занимающих всю территорию Мюн-
стера, в один из самых значительных проектов в этом жанре за всю
его историю. Его идеи позволили мне понять, что искусство может
появиться там, где его совсем не ожидаешь увидеть; он научил меня
работать с пространством: ведь искусство и архитектура переплетаются.
Во время работы деканом Штеделевской школы во Франкфур-
те-на-Майне—авторитетного художественного вуза, где учат живописи,
дизайну, архитектуре, — Кёниг открыл неподалеку арт-пространство
«Портик». По площади оно было немногим больше контейнера,
но Кёнигу удалось создать там особую магию, предложив разным
художникам оформлять его по своему усмотрению. Большинство
его выставок выросло из разговоров с художниками, и самый
важный из его уроков для меня заключается в том, что куратор должен
не навязывать собственное видение, а служить проводником между
художником и зрителем.
Мы мельком встречались раньше, в том числе однажды за
ужином после открытия выставки Катарины Фрич. Но в 1990 году, приехав
с болванкой снеговика Фишли и Вайса, я впервые смог разговориться
с Кёнигом. В итоге он стал одним из самых важных моих учителей.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

93
Во время нашей первой беседы в Саарбрюккене мы много говорили
о книгах. Кёниг редактировал легендарный каталог стокгольмской
выставки Уорхола, и мы подробно обсудили его. Еще мы поговорили
об учителе самого Кёнига, Понтусе Хультене, с которым он сначала
работал в Moderna Museet, а потом и в парижском Центре Помпиду.
Творцы создавали книги на протяжении столетий —
посмотрите на оригинальные тома с собственными иллюстрациями Уильяма
Блейка, но важной частью современного искусства авторские издания
стали только в 1960-е годы, когда многие художники увидели в книге
не вспомогательное, пояснительное дополнение к их «настоящей»
работе, а самостоятельный медиум. Кёниг рано обнаружил потенциал
книги и еще в бытность преподавателем в Галифаксе стал редактором
издательства Школы искусств и дизайна Новой Шотландии. Там, в
сотрудничестве со многими художниками-новаторами, от хореографа
Ивонны Райнер до кинематографиста Майкла Сноу и композитора
Стива Райха, он выпустил немало книг.
После нашей беседы в Саарбрюккене Кёниг предложил мне
поработать с ним над антологией под названием «Публичный просмотр»
(«Public View»). Идея заключалась в том, чтобы выпускать своего рода еже
годник, для которого художники и писатели предоставляли бы работы,
имевшие отношение к заявленной теме. Я стал еженедельно приезжать
для работы над проектом во Франкфурт, где Кёниг возглавлял Штеде-
левскую школу (заодно мне удалось послушать и тамошние лекции).
Наша книга оказалась настоящей групповой выставкой с обсуждением
в печатном формате. В процессе подготовки «Публичного просмотра»
мы с Кёнигом были поражены неопределенностью статуса живописи
(в арт-сообществе и по сей день не прекращаются разговоры о ее
гибели и возрождении), поэтому стали вместе придумывать концепцию
живописной выставки. Закончив работу над «Публичным просмотром»,
которая стала моим первым редакторским опытом, я стал еще чаще
приезжать во Франкфурт, поскольку мы начали готовить выставку
для Венского фестиваля, впоследствии названную «Разбитое зеркало».
Наставники

94
Я впервые курировал большую выставку для крупного института:
пространство занимало тысячи квадратных метров, что заставляло
задуматься о критической массе и коэффициенте полезного действия. Мы с Кё-
нигом решили предпринять исследование живописи в ту пору, когда
немногие вообще выставляли картины, а заодно и провести небольшие
ретроспективы авторов, пока не удостоенных заслуженного внимания,
вроде Марии Лассниг, Дика Бенггссона и Рауля де Кейзера. По
существующей традиции наш каталог перечислял художников в хронологическом
порядке, по датам рождения. Работа над столь крупной выставкой стала
для меня ценнейшим опытом. Как говорил вьетнамский генерал Зяп —
в мире искусства эти слова известны благодаря Марио Мерцу, —
«захватывая территорию, теряешь концентрацию,—концентрируясь, теряешь
территории». Когда экспозиция обширная, как я узнал, при выигрыше
в территории действительно велик риск потерять концентрацию. Тем
не менее критическая масса в крупных выставках не может не
привлекать. Работ больше, чем можно осмотреть за один визит, и контактных
зон намного больше, чем обычно. Но необходимость работать—и
заполнять — тысячи квадратных метров была также и стрессом.
«Разбитое зеркало» стало попыткой объединить широкий
круг авторов, не навязывая структуру или принципы, по которым
они должны соотноситься. Целью выставки было не выдвижение
аргументированного суждения о живописи, а, скорее, предложение
разнородного набора перспектив. Зеркало, конечно же, — основной
в западной традиции символ мимесиса, отражения жизни. В конце
XX века живопись стала зеркалом разбитым — в том смысле, что она
потеряла свое исходное назначение и оказалась исторически потеснена
другими видами искусства. Но она продолжала существовать вопреки
нестабильности и дискомфорту «постинформационных» факторов.
Вот почему мы пригласили так много художников, как только смогли,
постепенно собрав три тысячи полотен сорока трех авторов.
Среди них была и совсем удивительная — австрийка Мария
Лассниг (1919-2014), с которой я начал вести цикл бесед. На фоне картин
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

95
других, более молодых художников «Разбитого зеркала» ее работы
выделялись силой воздействия и стали в конечном счете отдельной
выставкой внутри выставки.
Во время подготовки «Разбитого зеркала» я регулярно ездил в
Париж для сотрудничества с еще одним важнейшим моим наставником,
Сюзанной Паже. Она была директором Городского музея современного
искусства Парижа, и Кристиан Болтански познакомил меня с нею
и с главным куратором того же музея, Беатрис Паран. Если Кёниг научил
меня делать книги и крупные выставки, то от Паже я узнал, как
руководить музеем. Она управляла своим Музеем современного искусства
как лабораторией, совмещая эту функцию с традиционной задачей
сохранения наследия. Проводившиеся Паже исторические выставки,
посвященные модернизму — таким художникам, как Джакометти,
Боннар, Пикабиа, — всегда перекликались с текущим моментом.
Паже курировала множество важных персональных выставок
в Париже, от Луизы Буржуа и Ханны Дарбовен до Зигмара Польке,
Томаса Шютте и Абсалона, а также устраивала необычные групповые
экспозиции, объединенные темой, например о 1930-х годах в Европе.
Вначале возглавлявшая «ARC» («Animation/Recherche/Confrontation» —
«Мероприятия, исследования, сопоставления») — подразделение ее
музея, посвященное текущему искусству, — Паже и теперь стремилась
открыть его всем самым актуальным практикам. Ее миссией было
привлечь в музей более широкую публику в ответ на социологическую
критику со стороны таких акторов, как Пьер Бурдьё, утверждавших,
что «высокое» искусство, как и другие атрибуты вкуса, служит лишь
системой опознавательных знаков культурной элиты. Вот почему
Паже занялась выставками аутсайдерского искусства и постаралась
сблизить изящные искусства с музыкой, кино и поэзией.
Кроме того, при Паже Городской музей современного искусства был
институцией художников и для художников. Она всегда подключала
действующих практиков к подготовке исторических экспозиций, полагая,
что глаз художника выявит незамеченные дотоле связи и переклички.
Наставники

96
Еще она предлагала художникам анализировать близкие им аспекты
музейной коллекции и придумывать проекты на основе своих открытий,
как это было в ее легендарной выставке «История музея». Тем самым
она обогащала архивную и креативную функции своего учреждения.
Классическое образование — в Сорбонне она изучала античные языки
и живопись XVII века — научило ее не противопоставлять прошлое
современности, а наоборот, способствовать их диалогу кураторскими
средствами. Дитя мая 1968-го, Паже думала о «новой инклюзивное™»
и всячески пыталась привлечь в свой музей новую публику.
Многие годы руководя крупной институцией, она оказалась
чуткой к эфемерности маленьких выставок, которые делал я — на
кухне, в монастырской библиотеке, в доме Ницше, в ресторане отеля
«Кроне». Я получил от нее предложение сделать проект для проходных
помещений музея. Мне очень нравилась сама идея микролаборатории
радикальных экспериментов внутри большого учреждения,
напомнившая о мысли Роберта Музиля, что в будущем искусство станет
обживать самые неожиданные места. По заказу Паже я разработал
серию выставок под названием «Мигранты». Несколько раз в год
мы бы приглашали художника для реализации его проекта. Сначала
в тесном диалоге с музеем решалось, где и в какой форме он будет
осуществлен; при этом место заранее не оговаривалось. «Мигранты»
стали попыткой создания мобильной платформы внутри крупной
институции. Это была своего рода публичная лаборатория для
апробации идей, без необходимости заполнять тысячи квадратных метров.
Гертруда Стайн, которая коллекционировала и выставляла
в своем парижском салоне работы Сезанна, Пикассо, Матисса и
многих других, как-то спросила, смогут ли музеи, которые она называла
«кладбищами» культуры, снова стать актуальными. Для Сюзанны Паже
ответ был утвердительным: по ее мнению, музей мог осуществлять
двойную функцию хранилища прошлого и лаборатории будущего.
Благодаря «Мигрантам» я понял, что, сотрудничая с
художниками, сумел сформулировать то, что проявилось еще в моем раннем
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

97
кураторстве: стремление держаться между крупными арт-институци-
ями и выставками в непривычных пространствах в контексте
повседневной жизни. Большие музеи — не единственное место, где пишется
официальная история, но они привлекают куда больше зрителей:
это вершины, с которых можно обратиться к широкой аудитории.
В то же время их постоянная коллекция представляет собой архив,
который можно сохранять актуальным, оживляя и перестраивая
современными воздействиями. В свою очередь небольшие
выставки создают собственное пространство эксперимента. По мере моей
работы с большими и маленькими помещениями в ней выявилась
диалектика. Опыт курирования «Разбитого зеркала» побудил меня
вернуться к микропространствам в духе моей первой, кухонной
выставки. А в «Мигрантах» я мог переключаться с большого на маленькое,
с учреждения На случайного посетителя, с музея на лабораторию.
Одним из первых участвовать в цикле я пригласил Дагласа Гордона.
Вскоре он стал мировой знаменитостью благодаря своим
экспериментам с кино и временем (самая известная его работа представляла собой
замедленную проекцию фильма Хичкока «Психо», превращавшую его
в зрелище на целые сутки4). Для Парижа Гордон сделал работу «С момента,
когда вы прочтете эти слова, и до тех пор, пока не встретите
кого-нибудь с голубыми/карими/зелеными глазами»: это был рисунок на стене
и в то же время сообщение, которое можно было услышать, позвонив
в музей по телефону. При встрече со зрителем текст, будь он прочтен или
услышан, захватывал все его восприятие, как бы превращая само время
между получением сообщения и поиском человека с глазами указанных
цветов в произведение искусства. Гордон увлек свою работу в миграцию
4) Я познакомился с Гордоном в 1991 году. Он был из тех молодых
художников, которые активно интересовались коллаборативными практиками, и при
первой же встрече сказал мне с характерной для него уверенностью, что девяностые
станут бумом коллабораций. Так оно и вышло. Также Гордон помог мне изменить свой
взгляд на географию искусства. Меня пригласили прочитать лекцию в его родном
Глазго, в пространстве «Трансмиссия», и, побывав там, я понял, что Глазго не менее значим
для искусства, чем другие крупные города. В девяностых территория современного
искусства расширилась далеко за пределы его традиционных центров.
Наставники

98
за пределы музейной галереи, да и вообще за пределы картезианского
физического пространства. Думаю, Музилю бы это понравилось:
искусство там, где его уж точно не ожидаешь встретить.
Для того же цикла «Мигранты» Риркрит Тиравания сделал
работу, сосредоточенную на грани между наблюдением и участием.
Он установил кухонный уголок, где каждый мог приготовить себе
чашку кофе или чая, на лестничной площадке на полпути между
исторической экспозицией и современным отделом. Люди пользовались
этим уголком, часто не осознавая, что он является произведением
искусства, и это привело к интересному факту: его признали, только
когда демонтировали. И многие другие проекты «Мигрантов» тоже
граничили с невидимым.
Феликс Гонсалес-Торрес, повлиявший на многих художников
моего поколения, изменил отношения между галереями или
музеями и их публикой. Когда я пригласил его принять участие в
«Мигрантах», он решил вообще не выставлять работу в экспозиционном
пространстве. Вдохновившись контекстуальными интервенциями
предшественников вроде Майкла Ашера, чьи работы становились
откликом на обстановку, для которой создавались, Гонсалес-Торрес
решил вторгнуться в административные помещения музея. Повесил
на входе музея вывеску, как уже делал в МоМА в Нью-Йорке, купил
на соседнем рынке вазы с цветами и расставил букеты по кабинетам.
Посетителям, не имевшим доступа в служебную часть, его труды было
не увидеть: только персонал заметил перемену в музейной обстановке*.
В) Из того же разряда его «stacks objects» — «кучки», «корки» или
«стопки», например листовок, которые публика могла разбирать. Гонсалес-Торрес
переосмыслил социальный контракт между художником и посетителями музея, вытеснив строгий
контроль щедростью. Трудно найти более удачную метафору новой инклюзивности,
движения навстречу публике. Работы Гонсалес-Торреса, будь то развешанные в зале
гирлянды лампочек, исчезающие «горки» и «стопки» или расклеенные по уличным стенам
плакаты, всегда дают зрителю толчок к действию. Сознательно обыгрывая конвенции
концептуализма и минимализма, он создает уклончивые формы, подвергающие
постоянному испытанию отношения между зрителем и объектом. Самые обыденные вещи
становятся в его работах индикаторами изменения. Его влияние на следующее за ним
поколение художников трудно переоценить.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

99
Работая с Паже и Кёнигом, я познакомился с покойным ныне
Йозефом Ортнером и с Катрин Месснер, основавшими в Вене muse-
um-in-progress — мобильную выставочную платформу, работающую
в прессе, на телевидении, в уличной рекламе и интернете. Привлекая
художников к работе в действующей информационной сети, они
организовывали выставки на территории массмедиа при
поддержке Министерства образования и культуры Австрии и газеты Der
Standard, предоставлявшей им колонку для ре1улярных публикаций
о художниках.
Я много читал об этом «музее-в-процессе», мне нравилось, как
в нем проявлялись многие идеи Александра Дорнера, а также то, что
он пересекался с моим собственным стремлением устраивать выставки
в неожиданных местах. Правда, Ортнер и Месснер выбирали места
популярные: метро, радиоэфиры, журналы и городские и глобальные
информационные сети.
Мы продолжали общаться, и в 1993 году я согласился
организовать серию мероприятий в рамках museum-in-progress. Первым делом
я воплотил в жизнь на базе авиакомпании Austrian Airlines давнишнюю
идею Алигьеро Боэтти. Затем вместе с Каспером Кёнигом мы
попросили Эда Рушея сделать два гигантских изображения, напечатанных
на больших панелях с применением компьютерных спецэффектов.
Эти картины размером десять на пятвдесят метров украшали фасад
венского Кунстхалле во время проведения «Разбитого зеркала». Работа,
вполне отвечая тогдашней проблематике museum-in-progress, ставила
под сомнение нашу привычку признавать подлинность за
произведениями живописи и искусственность — за механическими
репродукциями. Рушей оказался здесь очень кстати — как первый видный
представитель американского концептуализма, начинавший в качестве
графического дизайнера и плакатиста в Калифорнии.
Наставники

100
Феликс Фенеон и отель «Карлтон»
Во время работы в Париже я познакомился с книгой Джоан
Гальперин, увлекательной биографией французского критика, редактора,
коллекционера и анархиста Феликса Фенеона, еще одного моего
кумира. Фенеон начинал карьеру в качестве государственного
служащего. Он родился в 1861 году в Турине, рос в Бургундии во время
политических волнений и скепсиса, с ранних лет склонялся к анархо-
коммунистическим взглядам и в двенадцать лет организовал
«Общество легкой смерти». Выиграв еще студентом конкурс на должность
в Военном министерстве в Париже, Фенеон проработал там тринадцать
лет, дослужившись до заведующего канцелярией, а на досуге издавал
небольшой журнал «Свободное обозрение» (La libre revue). Будучи
там редактором и автором, он публиковал творчество французских
символистов и пионеров экспериментальной поэзии: Верлена, Рембо
и Малларме. Для Фенеона литература и искусство были неразрывно
связаны, и ему принадлежит разработка нового, модернистского стиля
интерпретации, когда картины «читаются», как тексты.
Фенеон был активным соратником авангардных поэтов и
художников, а также связующим звеном между ними. В некотором
смысле дело было в его личной харизме этакого денди: как сказал
Малларме, «нельзя было не радоваться знакомству с ним».
Писавший об искусстве и сам ставший частью символистского движения,
Фенеон близко сошелся с художником Жоржем Сера. «Искусство
Сера открылось мне при взгляде на "Купанье в Аньере", — писал
он позднее.—Хотя мои тогдашние впечатления нигде не отражены,
я сразу осознал важность этой картины, и все, что стало ее
логическим продолжением, восхищало меня, не вызывая уже ни капли
удивления». С тех пор Фенеон делал все, чтобы привлечь к Сера
внимание широкой публики.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

101
Фигура во многих отношениях таинственная, Фенеон не афишировал
целый ряд своих занятий, и в первую очередь околоуголовную
анархистскую деятельность. В 1894 году его подозревали в причастности
к взрыву в парижском ресторане «Фойо», где собирались сенаторы
и элита. От бомбы никто не пострадал, и Фенеона оправдали, хотя
многое указывало на него, в том числе найденные в его кабинете
детонаторы. Впрочем, и вне политики Фенеон был невероятным явлением.
Основатель дюжины недолговечных журналов, редактор Revue Blanche
и Revue Indépendent, первый издатель Джеймса Джойса на
французском и переводчик Джейн Остин, он так и не написал автобиографии.
И даже не упоминал себя в эссе, подписанных зачастую псевдонимами
в попытке остаться неузнанным. Типичным примером его
литературной деятельности была рубрика коротких новостей, «Крохи», которую
он вел на протяжении 1906 года в парижской газете «Матен»6.
В 1910 году Фенеон продал картины галерее Бернхейма-млад-
шего, поддержав творчество художников, которых ранее отстаивал
в своих критических работах. Сын коммивояжера, он и сам провел
жизнь в дороге, меняя идентичности и профессии. Фенеон был
равнодушен к престижу, старался не брать на себя публичные роли, хотя
и устроил несколько значительных выставок. Эта скромность вкупе
с запутанной биографией объясняет, почему влияние, оказанное им
на художественное сообщество на рубеже эпох, хоть и признается
многими, но едва прослеживается. Мы должны поблагодарить его
биографа, историка Гальперин, восстановившую его биографию
по фрагментам. Во всех своих начинаниях Фенеон для окружающих
действовал в качестве катализатора, как сам он, пользуясь химической
терминологией, описывал задачу куратора. В историческом процессе,
как и в химическом, катализатор исчезает.
Один абзац книги Гальперин о Фенеоне особенно повлиял
на мою работу. Там описывалась крохотная картина, присланная ему
б) Недавно они были собраны Люком Санте в книге «Романы из трех
строк» (Fénéon F. Novels in Three Lines. New York: New York Review Books Classics, 2007).
Феликс Фенеон и отель «Карлтон»

102
Сера, «Стоящая натурщица, спереди». Фенеон сказал, что она
«сделала бы честь лучшим музеям», и хранил ее как сокровище. Сделал
небольшой бархатный футляр для нее и двух других картин из той
же серии, «Сидящая натурщица» и «Сидящая натурщица, сзади».
Он купил их вскоре после смерти Сера в 1891 году и брал с собой,
куда бы ни уезжал из Парижа, во внутреннем кармане своего жилета.
Их «стиль, полный достоинства и умиротворения, их неповторимая
изысканность наполняли самый прозаический номер отеля жизнью».
Эта устроенная Фенеоном передвижная выставка Сера в номерах
отелей послужила вдохновением для моих первых выставок в Париже,
в номере отеля «Карлтон».
Я избрал эволюционный принцип: в отличие от статичной
экспозиции, неизменной после открытия, здесь постоянно
появлялись новые экспонаты, а порой художники меняли одни свои
объекты на новые. Первое время мой номер был пуст, но постепенно
все завертелось. Сначала мне пришлось ночевать с чучелами
животных Аннет Мессаже. Глория Фридман, Бертран Лавье и Раймон
Эн тоже остановились в отеле, попав в компанию давних
постояльцев, среди которых были и те, кто провел в этой гостинице целое
тридцатилетие.
В гардеробе была групповая выставка — посетителям
предлагалось померить одежду. Доминик Гонсалес-Фёрстер превратила
туалет в желтую комнату. Потом я выяснил, что здесь в середине
шестидесятых останавливался Он Кавара и даже сделал какие-то
рисунки, которые мне удалось одолжить и сделать частью выставки.
Ханс-Петер Фельдман передал чемодан со своим личным
фотоархивом; Кристиан Болтански прислал фотоальбом. По телевизору
мы запустили в постоянном режиме клаустрофобичное немое видео
израильского скульптора Абсалона. Фишли и Вайс прислали кассету
с записью радиовещания, предложив тоже зациклить ее и смущать
сентябрьских посетителей устаревшими прогнозами погоды для
жаркого июля.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

103
Андреас Сломински снабжал меня по факсу инструкциями
на каждый день, этаким наказанием куратора. Какие-то его
пожелания были очень общими, что развязывало мне руки и даже
подталкивало меня к свободной интерпретации. В первый день инструкция
гласила просто: «Kikeriki», что по-немецки значит «кукареку». Во
второй — «Обман (измени имена художников)»; это я выполнил, поменяв
местами выставочные таблички с именами художников. На седьмой
день мне следовало положить пробку от немецкого игристого вина
в карман моих выходных брюк. Восьмой день выдался особенно
трудным: мне требовалось помыть того, кто убирал номер.
(Сломински во время военной службы работал в доме престарелых, и мыть
их было одной из его обязанностей.) На двенадцатый день мне
пришлось выливать по ведру воды в окно ежечасно. На двадцатый день
мне следовало выпустить воздух из футбольного мяча, тем самым
проветрив номер, а потом выкинуть мяч в окно. На следующий день
мяч надо было вернуть. В день двадцать второй в инструкции было
написано: «Лиственные гости лиственного отеля» (дело касалось еще
не законченного проекта Сломински, в котором он перемещал листья
с одного дерева на другое так, чтобы никто не заметил). На другой
день инструкция гласила: «Нечто необъяснимое». День тридцатый
потребовал свежеокрашенной стены, что оказалось затруднительно:
с утра я красил, а потом постояльцы весь день пачкались краской.
Одна женщина даже угрожала засудить меня за свое пальто — вот
какую ловушку мне устроил Сломински. Из-за того, что выставка
ежедневно менялась, люди возвращались вновь и вновь,
некоторые — специально, чтобы узнать, что мне предстоит теперь сделать.
Формально инструкции не разглашались, но я объяснял
интересующимся, что они смотрят на произведение Андреаса Сломински.
Кое-кто даже следил, как я выполняю инструкции, — в некотором
смысле работа Сломински меняла устоявшийся порядок, заставляя
куратора заниматься выставкой на всем ее протяжении. С 22 августа
по 22 сентября, с десяти утра до шести вечера, я был постояльцем,
Феликс Фенеон и отель «Карлтон»

104
куратором, смотрителем и гидом. Как сказал мне Харальд Зееман
во время прогулки по Аппенцеллю, «куратор должен быть гибким:
иногда он слуга, иногда — помощник, временами он подсказывает
художникам, как представить их работу, в групповых выставках
он координирует, а в тематических — изобретает»7.
7) Благодаря этой выставке я завел массу знакомств, ставших
началом долгого общения, которое является одним из главных инструментов моей
работы. Как и в кухонной выставке, на первых порах — недели две — все было очень
тихо и по-домашнему. Сначала портье, который и не подозревал о происходящем,
сообщал о посетителях по телефону: «К вам клиент». Но на сей раз дело
происходило в Париже, а не на кухне у меня дома в швейцарском городке, и к третьей неделе
тайное стало явным. К последнему дню выставки о ней уже написали Libération
и Le Figaro, а на улице выстроилась очередь. Мы напечатали открытки с
репродукциями произведений и раздавали их вместе с брошюрой о выставке в желтом
конверте.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

105
Невидимые города
В одну дождливую среду после завершения выставки в отеле «Карлтон»
мне позвонили Питер Фишли и Давид Вайс. На сей раз разговор
пошел не о транспортировке чучела, снеговика, а о том, как продолжить
идею моих выставок в кухне и отеле. Они сказали: «Есть одно место,
с которым тебе стоит познакомиться», и из моего непрекращающегося
исследования границ между музеем и повседневностью сам по себе
возник совершенно неотразимый проект. Место оказалось цюрихским
Музеем канализации. Фишли и Вайс натолкнулись на него, когда
снимали фильм о канализации Цюриха и общались с городским
канализационным управлением.
Музей канализации рассказывает историю уборных от
Средневековья до наших дней: унитазы там стоят на пьедесталах без
какой-либо отсылки к Дюшану. Заинтригованный местом, — а что
может быть показательнее в истории различий между личным и
общественным? —я обратился к муниципальному совету Цюриха насчет
выставки. Муниципалы не знали ни меня, ни художников, так что
я рассказал о проекте с самого начала и связал его с моими прошлыми
выставками в непривычных пространствах—и это само по себе было
любопытным опытом. К счастью, мне согласились поспособствовать,
и в начале 1994 года выставка открылась.
«Cloaca Maxima», как мы в итоге ее назвали, затрагивала темы,
близкие каждому. Было множество пересечений с предметами в
основной коллекции музея, но точкой отсчета стало видео Фишли и Вайса,
сделанное из кадров, снятых камерами наблюдения канализации. Как
утверждает Доминик Лапорт в своей «Истории говна» (1978), отбросы
в западном обществе постепенно цивилизовали и таким образом
спрятали от чужих глаз, особенно благодаря увлечению гигиеной в XIX веке.
Лапорт полагает, что абсолютное разделение между экономическим

106
(скверной) и государственным (чистотой с канализационными
трубами в качестве фильтра) еще больше отделило частное от публичного,
даже укрепив их границы.
Искусство же, наоборот, не боится переходов и изменений,
открывая возможности публичному заглянуть в частное и наоборот.
Экскременты освобождаются от негативных коннотаций, когда
их задействуют в рамках дискурса. Пьеро Мандзони в «Говне
художника» (консервные банки, якобы содержащие по тридцать граммов
означенного содержимого) обыгрывает алхимическое превращение,
на который указывает тот факт, что цена за банку может сравниться
со стоимостью тридцати граммов золота.
Джон Миллер дал для нашей выставки свои скатологические
картины и рельефы; на рисунках бомбардировок Нэнси Сперо
истребители и вертолеты предстали чудовищами-каннибалами, какающими
на мир. Отто Мюль создал алтарь дефекации, иронически объединив
дюшановскии писсуар с консервами Мандзони. Герхард Рихтер прислал
фото своей картины с рулоном туалетной бумаги.
Музей канализации — маленький и тихий. Обычно туда
приходит человек десять-двадцать в месяц, но из-за нашей выставки
внимания публики было намного больше. Так произошло смешение
аудиторий: интересовавшиеся канализацией увидели современное
искусство, а достаточно широкая художественная тусовка узнала
о существовании этого «фантастического» места. Перед открытием
служащие канализационных сетей в униформе и на служебном
грузовике подобрали художников в аэропорту, привезли их в музей,
а потом и на праздничный ужин. В этом было творческое смешение
не только искусства и жизни, но и искусства с музеем, посвященном
столь необычной, а между тем непосредственно связанной с ним теме.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

107
Лондон зовет
Позвонить в дом Гилберта и Джорджа на Фурнье-стрит, 12, в
Западном Лондоне — всегда волшебный опыт. В мой первый визит к ним
подростком они привязали развитие своей карьеры к паломничеству,
сказав, что «Путешествие пилигрима в Небесную страну» Джона
Баньяна стало их поводом к joie de vivre, «радости жизни», — к их желанию
безостановочно, бескомпромиссно открывать жизнь заново. Коль скоро
предпоследнее место назначения их пути неизвестно, ими руководит
только одно, но важное правило: стойко мечтать о том, что Гилберт
назвал «лучшим или более интересным. Воображаемый мир — это
для искусства нечто невероятное. В конечном счете, благодаря ему
художники всегда способны на большее. Я правда верю в это». Идея
искусства как паломничества и превращения паломничества в
искусство с тех пор меня не покидала.
Работа Гилберта и Джорджа «Пробуждение» (1984) собрана из ста
тридцати двух решеток и представляет собой одно из тех крупных
настенных произведений дуэта, которые сегодня являются их
визитной карточкой. «Пробуждение» сделано из черно-белых
фотографий художников и мужчин-моделей, снятых около их мастерской
на лондонской Фурнье-стрит в течение десятилетий. (Редко кто-то
появляется на фото дважды.) Повторяющиеся образы художников,
каждый в трех разных масштабах, занимают центр решетки и
окружены со всех сторон фотографиями моделей в разных позах. На заднем
фоне одиннадцать отдельных голов, увеличенных до внушительных
размеров и представляющих весь спектр эмоций.
«Пробуждение» и сегодня смотрится удивительно свежо — оно,
кажется, неподвластно времени. Я спросил об этом художников,
а они предположили, что дело в методе, по которому выбирали
своих моделей.

108
Гилберт: Забавно, что ты заговорил о моделях, потому что к нам
пришли фотографировать из журнала Harpers and Queen и
поинтересовались, как все наши модели на фото выглядят так
современно. Не кажутся старомодно одетыми, а совсем
сегодняшними, актуальными.
Джордж: Мы никогда не выбирали модель по социальному
признаку, в духе: «О, вот же сын банковского клерка!» или «А это
студент-заучка». Нам всегда хотелось выбирать моделей, словно
цветы: цветы нужны для красоты, а люди — для человечности
(в широком смысле слова). Это тонкая, непростая штука.
Гилберт: Думаю, стоит звать их «бесклассовыми».
Что характерно, изображения в «Пробуждении» переставали быть
похожими из-за красной, синей, белой, зеленой и желтой заливки,
отсылающей к чему-то мондриановскому. Но, в отличие, скажем,
от интереса группы «Де Стейл» к геометрической утопии, в отличие
от стремления Мондриана найти форму для теософской духовности,
задачей Гилберта и Джорджа было приспособление перегруженного
символизма витражей к созданию картины сразу ироничной,
двусмысленной и сильной.
Вот как говорят о «Пробуждении» сами художники:
Мы всегда считали пробуждение одним из важнейших
моментов жизни человека. Это начало нового дня. Знаешь, валлийцы
называют утро «стояком», и все секс-эксперты говорят, что, если
с эрекцией есть проблемы, заниматься сексом нужно с утра. Это
такой момент чистоты, время, когда каждый только
представляет себе день. Когда начинающий художник спрашивает, что
бы мы ему посоветовали, мы всегда говорим: «Когда проснешься
утром, сядь на краешке кровати, не открывая глаз, сиди и думай,
что же я хочу сказать миру сегодня». Поскольку же
большинство из них еще учится, мы еще советуем им послать к черту
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

109
преподавателей. Ну, на самом деле неважно же, на компьютере
ты работаешь, кисточкой или карандашом, — надо просто
решить, что хочешь сделать, и все будет в порядке. Проснуться
утром — это как смотреть в бездну, созерцать вселенную.
В мой первый визит Гилберт и Джордж обратили мое внимание на
очаровательные дощечки с указанием имен бывших жителей лондонских
домов. Потом я заметил одну такую синюю дощечку на 33 Фурло-сквер,
рядом с Музеем Виктории и Альберта, где жил его создатель Генри Коул.
Мне повезло, что я увидел ее в первый же приезд в Лондон. Оказалось,
что Коул был любопытным персонажем и настоящим первопроходцем
в выставочном деле. Он создал не только Музей Виктории и
Альберта, но и многие другие культурные достопримечательности Южного
Кенсингтона.
Основатель музеев, Коул был еще и главой Департамента
гражданской службы, художником-керамистом, общественным
реформатором, создателем системы художественных школ, а заодно
и вдохновителем многих международных выставок, самой знаменитой
из которых является Всемирная выставка 1851 года в Лондоне,
проводившаяся в свежевыстроенном Хрустальном дворце в Гайд-парке.
Коул был крупной фигурой среди британских чиновников XIX века
и одним из первых продемонстрировал, чего можно добиться в
области институционального строительства. Его достижения поражают
разнообразием, что, впрочем, типично для той эпохи.
Родившийся в 1808 году, Коул получил образование в Christ's
Hospital, одной из лучших частных школ Эссекса и единственной
предоставлявшей стипендии беднякам вроде него. Коул описал
тамошнюю скудную пищу и суровые наказания в автобиографических
заметках, вспомнив эпизоды вроде избиения за отказ возвращаться
на урок, где он уже показал свои знания, прочитав наизусть
«Метаморфозы» Овидия. Эти акты непослушания только подчеркивают
силу воли, которая отличала его профессиональную деятельность
Лондон зовет

110
многие годы. Коул не считал, что от Christ's Hospital ему было много
проку, но идеальный почерк, которым он там обзавелся, обеспечил
его первой работой в качестве копировальщика. С ранних лет он был
членом кружка, посвященного Джону Стюарту Миллю, замечательному
философу утилитаризма и стороннику рационализма в правительстве.
Коул провел годы в государственном архиве, переписывая
парламентские протоколы и делая отчеты. В то же время он писал эссе и статьи
о пользе социальных реформ, а заодно обзоры для газет, посвященные
событиям в мире искусства, музыки и театра.
В 1840-х годах, когда железная дорога сократила
расстояния между городами, Коул стал писать и редактировать Railway
Chronicle — одну из первых газет, интересовавшихся столь резкими
изменениями в отношении пространства и времени. Писательство
вскоре привело его к искусству. Коул рисовал и занимался музыкой
с детства, а галереи посещал при первой же возможности.
Государственным служащим нельзя было публиковаться под собственными
именами, так что он взял псевдоним «Феликс Саммерли» и занялся
художественной критикой, а потом — изданием путеводителей
по важным архитектурным и художественным памятникам вроде
дворца в Хэпмтон-Корте. Кончилось тем, что Коул написал под этим
же именем серию детских книг8.
В XIX веке Британия становилась тем, что мы сегодня называем
современным миром. Стали продаваться промышленные товары,
создавались органы вроде Общества искусств для пропаганды новых
достижений искусства и дизайна. Коул был увлечен реализацией
новых возможностей в самых разнообразных областях. Он был
устроителем выставок, писателем, дизайнером, чиновником, защитником
8) В 1843 году, когда Рождество стало главным праздником
викторианского Лондона, Коул под именем Саммерли напечатал и пустил в продажу первую
рождественскую открытку (как сообщают Элизабет Бонитон и Энтони Бертон в его
биографии «Великий организатор выставок: жизнь и творчество Генри Коула»). На
писательстве «Феликс Саммерли» не остановился: под этим же именем в 1846 году Коул
подал на конкурс, устроенный Обществом поддержки искусств, мануфактур и
торговли, чайный сервиз своей работы — и победил.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

111
реформы дизайна и патентного права и основал ежемесячное
«Обозрение дизайна и мануфактур», где рассматривались все эти вопросы.
Он стал движущей силой Общества искусств, организовывал крупные
смотры новых производственных процессов. Это было время
стремительного прогресса в дизайне, технологии и издательском деле, и его
смотры становились главным средством распространения
информации об их достижениях. Все сферы деятельности и интересы Коула
объединились в его выставочной практике, и знаменитым деятелем
викторианской эпохи его сделала подготовка Всемирной выставки
1851 года.
Как явствует из ее полного названия «Великая выставка
промышленных товаров всех народов», у Коула были глобальные амбиции.
И он, и его покровитель принц Альберт считали выставку первым
большим международным фестивалем. Коул стремился показать
в Гайд-парке только лучшие образцы самых передовых достижений
производства со всего мира: продукты питания, пряности,
минералы, машины, двигатели, ткацкие станки, бронзовые скульптуры
и пластическое искусство. Как он выразился в речи о грядущем
событии, «Лондон примет весь мир на фестивале мирной индустрии,
по рекомендации супруга нашей возлюбленной королевы и с нашим
участием, — на фестивале, равного которому еще не было». Половину
выставочного пространства занимала продукция самой Британии.
В другой половине Коул представил другие страны пропорционально
тому, как они торговали с Британией, поэтому экспозиция
представляла картину мира, которая также была и картиной британских
международных отношений.
Позиция Коула была современной и демократичной,
приветствующей людей всех классов. Он объединил музыку, игравшую на
открытии и закрытии выставки, с хоровым исполнением «Аллилуйя»
Генделя. Реформатор-оптимист, Коул верил, что выставка приведет
к росту сотрудничества между народами, — это были первые
проблески космополитического понимания мира. Еще одним знаком
Лондон зовет

112
времени был тот факт, что финансирование выставки было
произведено не только в виде государственных субсидий, но и из частных
пожертвований, а Коул провел два года за сбором средств. Здание,
стремительно воздвигнутое для того, чтобы принять выставку, являло
собой великолепный пример современных технологий: проект из
железа и стекла Джеймса Пакстона высотой в 1 848 футов и площадью
в 18 акров, вошедший в историю как Хрустальный дворец. Железные
дороги убедили предоставить скидки посетителям, и тысячи людей
устремились на выставку, что значительно увеличило и объем
перевозок. Хрустальный дворец стал иконой века викторианского оптимизма
и символом мощи нового культурного формата — крупномасштабной
общественной выставки.
Передвижные выставки на временных площадках—от шествий
средневековых гильдий до сегодняшних биеннале — всегда играли
важную роль в истории выставочного формата. В XIX веке, с началом
индустриализации и ростом мировой торговли, они стали
возможностью собирать и демонстрировать богатство произведенных товаров
и развитие способов их производства.
Карьера Коула расцвела в эпоху, когда демократические
институты Нового времени и технологический прогресс сделали выставки
важнейшей формой для торговли и демонстрации. Коул продолжил
развивать Южный Кенсингтон в качестве района музеев, школ и
общественных организаций и стал первым директором музея Южного
Кенсингтона, ныне Музея Виктории и Альберта. Во всех своих сферах
деятельности он поражал удивительным напором энергии и
динамизма, причем его гений заключался в маневрировании между
соратниками и противниками для достижения целей через сотрудничество.
Коул сыграл свою скромную роль чиновника так умно и эффективно,
что к концу своей жизни сам превратился в национальное сокровище,
Old King Cole, совсем как в старой детской песенке.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

113
Архитектура, урбанизация
и выставки
У Генри Коула я научился, что курировать можно и градостроительство,
нацеливая его на изменение городов. Идея получила развитие, когда
я сотрудничал с Каспером Кёнигом во Франкфурте и начал посещать
лекции в Штеделевской школе — художественном институте с
небольшим архитектурным отделением. Те лекции только подогрели мой
интерес к явлению, весь XX век скрещивавшемуся с искусством. Но еще
больше меня подстегнула поездка в Нью-Йорк для встречи с художником
Дэном Грэмом, обладавшим поистине энциклопедическими знаниями
об архитектуре и смешивавшим ее в своих «Павильонах» с визуальным
искусством. Грэм засыпал меня названиями книг об архитектуре,
которые мне нужно было прочесть, начиная с «Уроков Лас-Вегаса» (1972)
Роберта Вентури и Дениз Скотт Браун. Грэм также рассказал мне о
японских архитекторах середины столетия, абсолютно мне неизвестных,
и перекличка с Азией стала объектом моего изучения на годы вперед.
Мой первый проект, затрагивавший архитектуру и
градостроительство, появился на свет из совместной работы с куратором Хоу
Ханьжу. Мы делали экспозицию об искусстве, урбанизации и
азиатских мегаполисах, в итоге получившую название «Города в
движении». Хоу и я сразу разговорились о «Магах Земли» — судьбоносной
выставке 1989 года, устроенной Жан-Юбером Мартеном: обсуждали,
какое значение имело то, что подобное организует западный куратор,
и как было бы интересно, присутствуй там культурный обмен еще
и с куратором восточным. Так мы с Хоу Ханьжу и решили сделать
азиатскую выставку вдвоем.
Чувствовалось, что в крупных городах Азии в девяностых
произошел всплеск креативности и новых форм творчества. Чтобы

114
не теоретизировать об этом на расстоянии, мы стали путешествовать
и задавать вопросы, позволяя художникам и архитекторам самим
привести нас к наиболее актуальным вещам. Процесс был сходным
с тем, какой предшествовал влиятельной выставке Харальда Зеема-
на 1969 года «Когда позиции становятся формой», когда он приехал
к Яну Диббетсу в Нью-Йорк, а тот рассказал ему о появлении по всему
миру художников, которые в свою очередь и превратили подготовку
выставки в органический процесс9.
В начале лета 1995 года, еще разрабатывая «Города в движении»,
мы с Хоу Ханьжу решились нанести визит Рему Колхасу в Роттердам.
Он был слишком занят, чтобы встречаться с нами там, уезжал на
следующий день в Гонконг, где изучал дельту Жемчужной реки. «Ребята,
обсуждать Азию нужно будучи в Азии, а не в Роттердаме. До завтра
в Гонконге!» — сказал он нам на прощанье. Мы с Хоу поняли его
послание буквально и тут же купили билеты на самолет.
Уже на следующий вечер мы обедали с Ремом. Это и был момент
рождения «Городов в движении», потому что мы обсуждали, насколько
интереснее будет сделать выставку о городах, чем просто об азиатском
искусстве. Зачастую народы — это просто придуманный конструкт,
как сказал Бенедикт Андерсон. Регионы и континенты тоже
подпадают под это определение, поэтому важно понимать, что мы живем
в эпоху перемен. Казалось важным выйти за национальные границы
и сфокусироваться на самих городах — ибо в девяностых основной
движущей силой были именно урбанистические перемены.
Первая встреча с Ремом Колхасом в разгар подготовки «Городов
в движении» еще и направила мое профессиональное внимание к
урбанизации Азии и самой идее города как процесса, оттолкнувшись
от его собственного интереса к стремительно меняющейся ткани
города в разрастающейся области вокруг Гонконга. Мы последовали
9) Выставка оказала столь значительное влияние на последующее
искусство, что в 2013 году в Венеции осуществлена ее реконструкция «Когда позиции
становятся формой: Берн, 1969/Венеция, 2013». На сей раз в кураторскую команду
вошли Джермано Челант, Томас Деманд и Рем Колхас.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

115
его совету и съездили в Куала-Лумпур, Сеул и Джакарту, а затем
встретились в Сингапуре для интервью с архитектором Тай Кхэн
Суном, чье изучение жизнеспособности мегаполисов привело к идее
бамбуковых городов.
Колхас и сам проявлял стойкий интерес к азиатскому
авангардному архитектурному движению под названием «Метаболизм».
Мы в свою очередь направились в Токио, где впервые познакомились
с главными его фигурами: Маки, Курокавой и Кикутаке, а также Исо-
дзаки. Постепенно мы с Колхасом решили сделать книжку на основе
рассказов об этом движении и начали записывать беседы с Кавадзоэ,
Отакой, Асадой и Авадзу, а также с другими архитекторами и
теоретиками, связанными с «Метаболизмом» или вышедшими из него. Наше
сотрудничество с Колхасом продолжается до сих пор.
Пока я занимался подготовкой «Городов в движении», художники
Рита Дона и Ричард Гамилтон, с которыми мы зачастую обсуждали
архитектуру и выставки, заметили, что нельзя устраивать
экспозицию об изменении лица городов, не поговорив с Седриком Прайсом.
Позвонили ему, сказали, что очень хотели бы услышать его мнение,
и вскоре встретились, — так занялась наша растянувшаяся на года
беседа, то раз в неделю, то раз в две. Вот как бывает, когда знакомишь
людей, которым есть что сказать друг другу, и как это может повлиять
на их будущее творчество — единичным воздействием или в процессе
совместной работы. Это еще один вид кураторской практики, которым
я занимаюсь и по сей день.
Прайс стал участником «Городов в движении», и мы часто
обсуждали концепт выставки как образовательной системы с
потенциально сложным и динамичным обратным эффектом, который может
использоваться и в других контекстах и даже оказывать влияние
на политику. Седрик разработал почти все эти идеи еще в
шестидесятых, когда кибернетика вдруг стала у всех на слуху. Определенное
интеллектуальное влияние ее отслеживалось во многих его проектах
и высказываниях, к примеру в идее, что алгоритмы и компьютерные
Архитектура, урбанизация и выставки

116
программы станут осуществлять архитектурное проектирование,
которая сегодня стала общим местом.
С тех пор, как Седрик Прайс открыл свое дело в Лондоне
в 1960-х годах, он стал одной из самых значительных фигур в
архитектуре. Несмотря на то что совсем немногие из его сооружений
были реализованы, его неосуществимые проекты и предложения
для усовершенствования городов оказали огромное влияние, так что
вклад его в современную архитектуру неизмерим. Сейчас я регулярно
читаю лекции в архитектурных школах и поражаюсь тому, как растет
со временем его влияние. Многие называют Прайса своим учителем.
И не только в Европе: он значительно повлиял и на азиатских
архитекторов. Одной из важнейших тем для самого Седрика и его философии,
помимо времени-движения, был протест против постоянства и призыв
к переменам. Его идеи последовательно против физических границ
архитектурного пространства и траекторий времени.
Убеждение Прайса, что здания должны быть достаточно
изменчивыми, чтобы их назначение менялось вслед за необходимостью
момента, отражает его тогдашнюю веру в четвертое измерение,
вдобавок к ширине, глубине и высоте. Он был решительно не согласен
с пренебрежительным взглядом на место архитектуры в истории,
определяющим, как людям жить и когда меняться. Седрик как-то
признался мне: «В начале XXI века только диалог и может оправдать
архитектуру. Иначе зачем она нам нужна? Просто как способ
установления порядка и укрепления веры? Но это в большей степени дело
религии. Архитектуре такие правила больше не требуются, ей больше
не нужен духовный империализм, он чересчур медленный,
неповоротливый, да и вообще я как архитектор не хочу быть замешанным
в установлении закона и порядка с помощью страха и нищеты».
Кибернетическое мышление сыграло важную роль в развитии
собственных архитектурных взглядов Прайса, особенно в том, что
касается мимолетности, эволюции, изменений, случайности —
всего, что компьютерный теоретик Петер Люненфельд называет
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

117
«неопределенным», то есть незаконченным. В групповой выставке,
которую я курировал вместе с Маргарет Ричардсон в музее Джона
Соуна, Прайс разработал бейджи для всех смотрителей. Он попросил
меня опросить их и записать их истории. Я принес ему свои записи,
а он сделал на них рисунки, которые охранники и стали носить в
качестве бейджей.
Мы также сотрудничали в создании переносного музея, или
«Наномузея», в середине девяностых. Ханс-Петер Фельдман (в роли
своего рода архитектора реди-мейдов) нашел двустороннюю рамку,
два на три дюйма, которая и стала музейной структурой. Седрик
тогда сделал первую выставку этого музея, сложив и засунув в рамку
бумажный стаканчик. Рамка стала крохотным передвижным музеем
сродни мобильной выставке картин Сера у Фенеона, которую я тоже
возил с собой повсюду и показывал творение Седрика чуть ли не
каждому встречному. Эти 2x3 дюйма стали, пожалуй, моим главным
в плане размеров достижением в кураторской деятельности. А еще
они стали символом возможности того, что однажды музей исчезнет
из нашей жизни: следующим в «Наномузее» должен был быть
представлен Даглас Гордон, который, получив рамку для создания своей
экспозиции, трагически потерял ее в баре Глазго.
Архитектура, урбанизация и выставки

118
Биеннале
Биеннале стали глобальным феноменом. За два последних
десятилетия к Венецианской биеннале (впервые проведенной в 1895 году),
нью-йоркской Биеннале Уитни (проходящей с 1932 года) и Биеннале
в Сан-Паулу (основанной в 1951 году) прибавилось множество других,
на всех континентах. Во второй половине XX века новые
художественные центры стали возникать по всему миру, и с девяностых биеннале
внесли огромный вклад в новую картографию искусства.
Критик и куратор Лоуренс Эллоуэй описывал Венецианскую
биеннале 1968 года как «оргию знакомств и связей», что неплохо
иллюстрирует, насколько важными уже тогда стали эти мероприятия
для создания творческих объединений, предшествовавших новым
проектам в искусстве. Эллоуэй указывал на то, что Венецианская
биеннале была своего рода образцом, к которому стоило стремиться,
что позволяло выставке выступать в качестве самоценного объекта,
когда она сама по себе является произведением искусства.
Мы живем в период, когда центр притяжения сдвигается в
новые миры. Выступая против так называемых «необратимых»
аспектов глобализации (единообразия и гомогенности), философ Этьен
Балибар однажды объяснил мне необходимость кочевничества для
художников и выставок: они должны физически и духовно
пересекать границы. Он описал, как преодоление национальных границ
позволяет языкам и культурам разойтись по разным направлениям,
расширить горизонт транслирующихся возможностей. По мнению
Балибара, «выставки сами должны быть границами».
Пример воплощения этого принципа имел место в 2002 году
на documenta — выставке в немецком Касселе, проводимой раз
в пять лет. В 2002 году ее курировали Карлос Басуальдо, Уте Мета
Бауэр, Сюзанна Гее, Сарат Махарадж и Марк Нэш под художественным
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

119
руководством критика, поэта и куратора Окуй Энвезора. Вместо того
чтобы устроить стандартную выставку в одном месте, они сделали
пять сессий, названных платформами, по всему миру. Кассельская
экспозиция была лишь одной из этих платформ, а не центральным
событием выставки, что подчеркивало: современное искусство
следует воспринимать по принципу смещенного центра. Посетитель
documenta Энвезора не просто оказывался среди этих творческих
платформ — он знал, что в других местах происходит еще что-то, так
что полный картины ему не получить. Целью Энвезора было, как
он сформулировал, достичь «провинциальной современности», идеи
в духе глиссановских «локальных поэтик».
Временная выставка также может служить двусторонней
контактной зоной, связывающей музей и город и предлагающей новые
экспозиционные форматы. Нынешний рост числа биеннале отражает
не столько воспроизводство стандартного формата, сколько
стремление к прокладке новых территории и временных зон. Необходимо
создать условия, восприимчивые к необычным, новым пространствам,
объединяющим большое и малое, старое и новое, ускорение и
замедление, шум и тишину. Биеннале сегодня должны проложить новые
пространства и времена, чтобы содействовать глиссановской mondi-
alité, всемирное™ — различию, провоцирующему глобальный диалог.
Одна из важных задач биеннале (или триеннале) — служить
катализатором различных креативных воздействий на город:
биеннале — это форма зфбанизации. Рост их числа сопровождается ростом
числа художественных центров. Соревнование директоров музеев
и кураторов XX века за роль определяющего культурного центра
сменилось в XXI веке возникновением множества таких центров,
и здесь роль биеннале очень важна. Они могут перекинуть мост между
локальным и глобальным. У любого моста два конца, и, как говорит
художник Хуан Юн Пин, «обычно мы полагаем, что у человека одно
местоположение, но когда он на мосту — их у него два». Такой мост
всегда заключает в себе опасность, но в описании Хуан Юн Пина
Биеннале

120
он также создает возможности открытия чего-то нового. Доверяясь
случаю, можно прийти к просветлению.
Зачастую биеннале становится пусковым механизмом
энергетического поля, освещающего весь город. Этот принцип особенно
эффективен, когда все выставочные пространства и институты
города работают в общем порыве, чтобы образовать критическую
массу. Биеннале и прочие крупномасштабные выставки дают толчок
множеству параллельных мероприятий в городе, где они проходят.
Огромный плюс биеннале в том, что зачастую они играют роль искры
или катализатора чего-то нового на месте.
Биеннале — это незатихающая битва между прошлым,
настоящим и будущим. Это постоянный пересмотр истории. Оценивать
прошлые биеннале я не стану: это и так делается сплошь и рядом.
Но какое будущее их ждет? Нужно помнить, что картины мира
будущего со временем меняются и их становится все больше. А значит,
будущее биеннале изменчиво и множественно.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

121
«Остановка Утопия»
Биеннале — это и место, и не-место, просто момент. Это противоречие
воодушевило меня на создание одного проекта в рамках Венецианской
биеннале 2003 года Франческо Бонами в сотрудничестве с историком
искусства Молли Несбит и художником Риркритом Тираванией.
Мы назвали его «Остановка Утопия». Утопия — это уважаемый сюжет
философской мысли, широко обсуждаемая идея со сложной
родословной. Начиная с ее первых воплощений — от «Республики» Платона
до одноименной книги Томаса Мора (1516) — утопия представляла
собой остров идеального общественного устройства, извечный миф
о счастье, свободе и рае. К XX веку ее статус образца для подражания
был значительно оспорен. Теодор Дцорно и другие
философы-материалисты высмеяли ее неуместность (буквальное значения греческого
слова «утопия»—не-место) в качестве понятия, отражающего иллюзию
экзотического убежища от назойливых социальных проблем. Утопия
стала заброшенным островком клише. Современный иранский
кинорежиссер Аббас Киаростами на вопрос, есть ли у него какие-либо
нереализованные или утопические проекты, вообще отрицает идею
утопии, предпочитая исправлять ситуацию в настоящем, переходя
от одной горы к другой. Если искусство — это изобретение новых
возможностей, как же тогда реабилитировать утопию? Отвечая на этот
вопрос, мы с Несбит и Тираванией решили обосновать нашу
концепцию на пограничной земле, или остановке, между островком и горой.
«Остановка Утопия» сформировалась в качестве концепта и
непосредственной структуры, места и не-места. Она вобрала в себя работы
шести десятков художников и архитекторов, писателей и артистов,
гибко скоординированные по плану Тиравании и другого художника,
Лиама Гиллика. Последний выдвинул очень ценный аргумент в
критике утопии, ставший для нас определяющим. «Вопрос в том, оставим

122
ли мы утопический вопрос на растерзание другим или же исправим
его, используя аналитический инструмент, куда жестче разбирающий
существующий порядок? Зачем использовать такое несовершенное,
недееспособное, подозрительное понятие в качестве названия выставки?»
Ответ его был предсказуемо вопросительным. «Разве может выставка
вроде венецианской демонстрировать свое несогласие с утопическим
наследием, пока продолжает реконструировать подобие некоего
идеала? Другими словами, как ей стать открытой и существующей
в свободном полете последовательностью идей, сменяющих фокус
друг на друга, и не утонуть во всепоглощающем концепте».
Проект Гиллика и Тиравании включал в себя длинную низкую
платформу, частично танцпол, частично сцену, частично мол. Вдоль
одной из сторон платформы рядком были поставлены большие
крутящиеся скамейки, чтобы посетители могли наблюдать за происходящим
на платформе или отвернуться, а также использовать это кружение как
повод для разговора. Скамейки можно было перемещать и выстроить
из них ряд больших колес. С другой стороны платформы была
длинная стена со множеством дверей, порой открытых, так что посетители
могли обследовать и другую ее сторону. Некоторые двери открывались
в небольшие помещения с инсталляциями и проекциями. Стена огибала
их все и связывала в общий ансамбль, вытянутую структуру
неправильной формы. Она имела собственный потолок, подвешенный на канатах
к кровле старого склада, где и располагалась выставка. Снаружи склада
раскинулся неухоженный сад, в который стекались зрители.
Сама «Остановка» была забита арт-объектами, смежными
объектами, картинами, изображениями и экранами. Посетители могли
искупаться, поспать, отдохнуть или устроить пикник. Другими
словами, «Остановка» превратилась в место, где можно встать, подумать,
посмотреть и послушать, расслабиться и освежиться, поговорить
и пообщаться. Программа ее мероприятий все расширялась и в итоге
включала в себя перформансы, концерты, лекции, чтения, показы
фильмов и вечеринки. Все они определяли выставку в той же мере,
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

123
что и ее экспонаты. Люди приходили и уходили, одни второпях, другие
неуверенно. Такого рода сомнения и неприятие, как заметил один
из художников, Карстен Хёллер, для утопического проекта значат
не меньше определенности. Ведь «Остановка» устроила целую серию
мероприятий куда сложнее, чем обычная выставка, подключая многие
идеи и объекты и находя им различное применение. Она перевела
эстетическое в иную систему восприятия, в которой искусство не
признается традиционно отделенным от остального мира.
«Остановка Утопия» сначала прошла в Венеции, островном
городе, но потом состоялась и в других городах. Ей не требовалась
архитектура, только место для встречи, собрания. Мы провели их несколько
в Париже, Венеции, Франкфурте, Поукипзи, Порту-Алегри, Берлине.
Мы не устанавливали какой-либо иерархии в важности собраний,
встреч, семинаров, экспозиций и книжек: все они были и остаются
равно эффективными. Не планировалось привязать «Остановки»
к какому-либо учреждению. Когда мы встретились с философом
Жаком Рансьером в Париже, он говорил о сложности разработки
идеи утопии, потому что сама она его никогда не интересовала. Его
интересовал диссенсус, раскол, конкретные проявления разногласий
в речи, восприятии и чувствах. Как он сказал, нам надо посмотреть
на то, как может утопия способствовать этим разногласиям.
Мы устроили одну из самых больших «Остановок» в Поукипзи,
штат Нью-Йорк, где Несбит преподавала в Вассарском колледже. Прямо
перед тем, как началась метель, художник Лоренс Винер напомнил
всем, что художественная реальность не отличается от любой
другой. Лиам Гиллик просил нас избегать утопических миражей и даже
потребовал использовать утопию в качестве движущей силы. Марта
Рослер рассказала, как она приехала осмотреться в Венеции прямо
перед самым наступлением ночи и обнаружила лишь нутро
темноты. Но, как она сказала, утопия вдохновляет. Кинорежиссер Йонас
Мекас предупредил нас об одержимости идеями, потому что мечты
сбудутся, только если мы откажемся от идей. Анри Сала показал
«Остановка Утопия»

124
видео из Тираны, где художник Эди Рама, тогда мэр Тираны, а теперь
премьер-министр Албании, раскрашивал стены многоквартирного
дома словно в геометрическом видении, вкладывая свои надежды
буквально, в бетон. Зашел наш герой Эдуард Глиссан. Он говорил
о жажде идеальной формы. Только через безысходность, сказал он,
можно спасти наше воображение. В этом преодолении проявлялось
то, что он называл потрясением, определяющим для нашего пути.
Выставка использовала понятие утопии просто в качестве
катализатора для других идей. Вот почему никаких определений утопии
за ней не последовало. Нашей целью было стянуть усилия,
мотивированные необходимостью изменить пейзаж изнутри и снаружи,
необходимостью так объединить работы разных авторов, чтобы самим
стать частью одного большого сообщества, крупного разговора, иной
формы бытия. Любого фактического или будущего участника
просили создать постер, который использовался бы на всех последующих
«Остановках»; где бы он ни висел, тот мог участвовать. Таким образом,
«Остановка Утопия» порождает образы, пусть и не строится вокруг них.
Каждый, сделавший постер, должен был письменно высказаться
на сто-двести слов. Эти тексты копились. Стюарт Холл и Зейгам Ази-
зов придумали лозунг: «Мир задуман значимым». «Из горько-сладкого
выпекается надежда», — написала Нэнси Сперо. Коллектив «Raqs
Media» назвал «Утопию» слуховым аппаратом. «Это, наверное, не
заработает» — процитировал поговорку чероки Джимми Дарем, добавив,
что «наверное» сохраняет людям жизни. В итоге таких деклараций
собралось сотни. Все их можно было прочитать в сети, на сайте e-flux,
организованном по инициативе художников во главе с Антоном Видо-
клем и превратившемся в центральное информационное управление
всего художественного мира. Неизбежно что-то стало повторяться:
корабли, песни, флаги, картошка, Сизиф, персонажи, сыгравшие роль
в истории утопии. «Остановка Утопия» стала архивом эксперимента.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

125
Ballet Russes
«Остановка Утопия» была попыткой соединить вместе все дисциплины.
В этом она следовала по стопам одного из величайших
междисциплинарных импресарио XX века, Сергея Дягилева, создателя «Ballets Russes»,
«Русских сезонов». Однажды король Испании спросил Дягилева: «Так что
конкретно вы делаете в труппе? Вы не ставите, не танцуете, не играете
на фортепиано, так что вы делаете?» Дягилев ответил: «Я, как Вы, Ваше
Величество. Я не работаю, ничего не делаю, но я незаменим». Родившийся
в богатой русской семье в 1872 году, Дягилев был сьшом профессиональных
музыкантов. Он любил музыку и пение, но никогда не достиг в них уровня,
достаточного для серьезной карьеры. Он рано понял свое
предназначение, когда посетил в Петербурге Льва Толстого, титана русского романа
XIX века. Дягилев уверился, что его будущее в искусстве, и предпринял
продолжительное обучение различным предметам в избранной области.
Дягилев изучал право, а стал критиком и эстетом, основавшим
журнал «Мир искусства» в 1898 году. Когда журнал закрылся, Дягилев
взялся за организацию больших выставок под тем же названием. Его
целью была всеохватность: например, в Таврическом дворце Петербурга
он устроил экспозицию из четырех тысяч портретов русских
живописцев. Во многом его деятельность основывалась на потрясающем
даре общаться и дружить: организуя выставки, он завел знакомства
со светилами искусства, литературы и музыки, и отношения со
многими пронес через всю жизнь. На таком материале Дягилеву суждено
было провести параллель через курирование к танцу. Как и у Феликса
Фенеона, его подход к искусству был всесторонним и претерпел много
изменений за его карьеру. И вслед за Фенеоном он всегда был одним
из моих главных вдохновителей в кураторстве.
Дягилев далеко не сразу обратился к балету, его самому
значительному достижению, в котором он произвел небывалую сенсацию.

126
Прежде, в 1906 году, он организовал выставку современного
русского искусства, путешествовавшую по всей Европе, а с ней оказался
и в Париже. Там Дягилев заинтересовался оперой и балетом, узнав
в них актуальную форму Gesamtkunstwerk. И хотя балет в России
достиг в XIX веке определенных высот, он еще не составлял ее славу.
Тем не менее Дягилев направил свою энергию на его продвижение
начиная с 1909 года, основав «Ballets Russes», труппу «Русские балеты»,
и в течение двух десятилетий организовывал балетные представления
несмотря на войны, кризисы и социальные волнения, до самой своей
преждевременной кончины в 1929 году. Нередко начиная новый сезон
без гроша в кармане, он был мастером в изыскании всеми правдами
и неправдами средств на реализацию своих амбициозных проектов.
Он представил новый формат, короткие одноактные балеты, и завел
практику заказывать музыку для них у лучших композиторов.
Настаивая на новизне, он значительно стимулировал развитие хореографии.
Заметно расширив авторитет балета как искусства приглашениями
лучших артистов, композиторов, танцовщиков и хореографов своего
времени для сотрудничества в создании оригинальных спектаклей его
компании, Дягилев превратил производство новых творений в
узнаваемую форму производства самой реальности. Его зрелищные
представления произвели двойной эффект. С одной стороны, он призвал
лучших артистов со всего мира на русскую сцену. С другой — привлек
внимание к русскому авангарду западного мира, сначала курируя
выставки русской живописи, а потом гастролируя повсеместно со своей
балетной компанией. Больше, чем где-либо, Дягилев с его балетами стал
любимцем и сенсацией в модном богемном Париже. Его постановки
воздействовали на целые движения в искусстве: к примеру, считается,
что фовизм находился под влиянием цветовых решений его балетов.
В свое время он был знаменитейшим театральным продюсером, а
примерам влияния его творчества на театр и танец нет числа. Как пишет
его биограф Шенг Схейен, «ярлыки импресарио и покровителя,
которые обычно на него навешивали, не дают реального представления
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

127
об огромном влиянии, оказанном им на искусство в начале XX века.
Его стремление создать собственную версию вагнерианского
Gesamtkunstwerk, не будучи художником, затрудняет анализ его личности
и понимание ценности его достижений».
Кураторская манера Дягилева была абсолютно
междисциплинарной, пусть и не носила в те времена такое название. В первую
и главную очередь он был коллекционером художественных
впечатлений, дружил с молодым Пабло Пикассо, сотрудничал с Жоржем
Браком и Наталией Гончаровой. Среди его наставников и учителей
был такой литературный гигант, как Оскар Уайльд, а Чехова он
пригласил редактировать свой литературный журнал. В музыке он
покровительствовал и сотрудничал с Игорем Стравинским, которому
заказал «Весну священную», с Сергеем Прокофьевым, Клодом Дебюсси
и многими другими, а в балете привлекал таких выдающихся
персонажей, как Нижинский и Джордж Баланчин. Наконец, он заказывал
у Коко Шанель костюмы для своих представлений.
Для Дягилева мир искусства был очень разнородным: его
деятельность свела вместе величины из разнообразных областей для
достижения неожиданного результата. Таким образом, он объединил
многие сферы в одну большую. Возможно, точнее всего характеризует
то, что он искал в этой совместной работе, его призыв к Коко Шанель:
«Удиви меня!» Его изнуряющий стиль работы все-таки взял свое, что
привело к болезни и смерти всего в пятьдесят семь лет. Дягилев умер
в Венеции, как сказал композитор Николай Набоков, «в номере отеля,
бездомным авантюристом, изгнанником и князем искусств».
Ballet Russes

128
Время и выставки
Первого января 2001 года я говорил по телефону с Мэтью Барни,
и он упомянул одну интересную вещь: по его словам, у художников
появилась жажда экспериментов с реальностью. Для меня этот звонок
стал пророческим, потому что с тех пор художники все больше и больше
работают с жизненными ситуациями. Постепенно я продумал проект
об этой новой жажде в сотрудничестве с Филиппом Паррено. Паррено
поднял тему времени и выставок в своем эссе «Почтальон Время» («Facteur
Temps»). Он отметил, что произведения искусства обычно не
устанавливают время, которое зритель должен провести, созерцая их. На самом
деле это одна из определяющих характеристик экспозиций в музеях
или галереях: публика сама контролирует свое время. Можно провести
около «Завтрака на траве» Дега десять секунд или два часа, по своему
усмотрению решая, насколько долгого внимания картина заслуживает.
Редко изящные искусства уподобляют театру и ограничивают во времени.
Между тем выставка, действующая по такому принципу, расширила бы
понятие искусства в его традиционном понимании: групповая экспозиция
с ограничениями во времени могла бы стать, по сути, новой его формой.
За несколько лет разговоров мы с Паррено обсудили, как собрать
художников вместе дяя групповой выставки на тему времени: правила
игры были в том, чтобы предоставить участникам не пространство
в музее или галерее, а временной отрезок. Мы пригласили художников,
активно размышлявших о времени и работавших с ним: Мэтью Барни
и Джонатана Беплера, Томаса Деманда, Таситу Дин, Тришу Донелли,
Лиама Гиллика, Доминику Гонсалес-Фёрстер, Дагласа Гордона, Ку
Чон-А, Анри Сала, Тино Сегала и Риркрита Тираванию, Петера Фишли
и Давида Вайса, Карстена Хёллера, Дага Эйткена, Олафура Элиассона,
Пьер Юига, а также Дариуса Хонджи, Питера Сэвилла и композитора
Ари Бенджамина Майерса.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

129
Вместе мы сошлись на идее арт-оперы, в которой каждый художник
отвечал бы за определенный промежуток времени в вечернем
представлении на сцене Манчестерского оперного театра10. С его директором
Алексом Путсом мы пригласили художников в Манчестер на Манчестерский
международный фестиваль «MIF» 2007 года и разработали программу
вечера. Замысел был в том, чтобы «Время почтальона», как мы назвали
программу, как и обычная опера или выставка, могла быть повторе
на — что и произошло в Базеле в 2009 году, — но не абсолютно точно.
Ситуация была очень полифоническая и постоянно менялась
до самой последней минуты: организуй мы все заранее, рисковали
бы получить мертвую картинку. Вот, например, что исполнялось: работа
Лиама Гиллика открывала выставку и повторялась во всех его перерывах,
пианист играл на сцене песню. Но вместо полноценного фортепианного
произведения фоном звучала неуклюжая попытка Гиллика подобрать
по памяти португальский революционный гимн, услышанный однажды
на дне рождения друга. Работа Пьера Юига проигрывалась вперемешку
с другими в форме трех отдельных частей. В ней тролль и огромный
желтый монстр влюблялись друг в друга. Тино Сегал заставил оркестр
играть симфоническую версию «Aerodynamic», песни группы Daft Punk,
французских электронщиков. Под эту музыку занавес танцевал.
Достигалось это усилиями двух танцовщиков, которых, как в театре марионеток,
приводили в движение—в соответствии с хореографией Сегала—тросы,
поднимавшие занавес.
Анри Сала взял «Vogliatemi bene un bene piccolino», арию из «Мадам
Баттерфляй», чтобы соединить оперу в живом исполнении с технологиями
кино. «Я хотел,—признается он,—сделать что-то связанное с голосом. Идея
была в том, чтобы обыграть одну и ту же арию, но не с одной Баттерфляй,
10) Идея Паррено завладела нами надолго: мы увлеченно строили
планы, но организовать выставку, которая следовала бы всем его условиям, все же
не получилось. Это можно было бы сделать на различных площадках, но мы не сумели
договориться ни с оперным или драматическим театром, ни с музеем. Судя по всему,
учреждений, готовых к подобным экспериментам, пока не хватает. Манчестерский
международный фестиваль, стремящийся объединить музыку, оперу, театр и визуальное
искусство — очень в духе Дягилева, — оказался счастливым исключением из правила.
Время и выставки

130
а с семью, а вместо Пинкертона было бы два Пинкертона. Пятеро было бы
на сцене, как в кинотрансляции в Dolby surround, когда у тебя пять разных
источников в пространстве, и двое Пинкертонов в стерео». Любопытная
комбинация из живого исполнения и записи, по словам Сала, появилась
из его «желания усилить непосредственный эффект. Это как монтировать
события в реальном времени, вместо того чтобы монтировать, как в кино.
Ну и обыграть тот момент волшебства, что наступит».
Тасита Дин хотела создать кусочек тишины. Она отдала дань одной
из самых известных музыкальных композиций XX века, «4'33"» Джона
Кейджа, в которой музыка не звучит вовсе. Дин снимала Мерса Каннин-
гема в течение четырех минут тридцати трех секунд кейджевской пьесы
1952 года. Постаревший Каннингем, взрывной и беспокойный хореограф
и танцовщик, просто сидел, едва изменяя позицию в каждой из трех
частей композиции. Так повторялся эффект «молчаливого» музыкального
произведения Кейджа. Фильм Дин проецировался на экран на сцене
так, чтобы фшура Каннингема была размером со зрителя в зале. Будто
он был призраком концерта.
Мэтью Барни осуществил слияние кельтских и египетских
мифов в сюжете на основе его же серии фильмов «Кремастер». Для Барни
проект стал возможностью воссоздать те неудачи процесса, которые
в кино исправляются монтажом. Как он сказал, «монтируя, удаляешь
неполучившееся, что каким-то образом лишает работу и доли магии.
Все, происходящее в постпродукции, убивает момент»11. Сложность
и красота работы живьем, по Барни, связана с неспособностью
избавиться от подобных ошибок.
В антракте Барни заставил группу музыкантов в форме военных
промаршировать по фойе, а потом через весь театр пройти на сцену.
Они несли девушку на носилках. Оркестр играл музыку соавтора Барни,
Джонатана Беплера. Свет в зале не выключали. Девушку укладывали
11) И далее: «Мне всегда казалось, что в середине "Кремастера" есть
отличные ситуации, которые были бы неподражаемы, если бы разыгрывались перед
аудиторией, тогда как в получившемся варианте они куда хуже».
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

131
на крышу полуразвалившейся машины, пока на сцене разыгрывалась
живая картина силами танцовщиков в египетских костюмах и
охранников, переодетых в работников санитарных служб Нью-Йорка. На сцене
даже присутствовал живой шотландский бьж, отдавая должное кельтским
аспектам происходящего и в качестве египетского символа плодородия.
Сам Барни играл загробного принца, а на голове его была корзинка
с маленькой египетской собачкой.
В сценке Триши Доннелли певица Хельга Дэвис выходила на
сцену и начинала петь под бит в исполнении самой Доннелли, которая
ударяла в такт в колокольчики. Спустя несколько минут музыки была
вспышка, на весь экран транслировалось изображение Гэри Купера,
а хор неожиданно пел в нижнем регистре: «Ого... Гэри Купер». Потом
песня возобновлялась, четыре массивных черных обелиска вздымались
на сцене, Дэвис заходила в круг голубого света, а оркестр вставал и
вторил пением музыке. Клубились дым и темные тени. Риркрит Тиравания
сделал шоу с куклами-чревовещателями, сидящими на коленях у трех
сестер, которые пели в такт открывающимся игрушечным ртам. Работа
Ку Чон-А была самой короткой: при очень тусклом свете поднимался
занавес, на сцене обнаруживалось гигантское дерево, листья которого
шумели от легкого ветерка. Через минуту занавес падал — конец.
Неожиданное разнообразие различных работ вносило интригу.
Искусство не прямолинейно, и последствия подобных экспериментов
зачастую проступают не на следующий день. Но они не проходят даром:
такие проекты вызывают непосредственную реакцию, но обладают
и долгосрочным эффектом. Как я заметил, экспозиции всегда оставляют
семена. Возможно, лет через пять или десять появится новый художник,
чей талант запустит шоу вроде этого.
«Живое» искусство, что очевидно, уходит от идеи искусства как
производства материальных объектов. Из нашего давнишнего
разговора с Эженом Ионеско я понял, что произведения вроде его «Лысой
певицы», идущей на сцене в течение сорока лет, могут быть такими же
долговечными, как сделанные в бронзе или мраморе. В этом смысле
Время и выставки

132
«живое» искусство может быть и монументальным. Основной порыв
тут принадлежит дуэту Гилберта и Джорджа, которые более других
были охвачены этой идеей. Они сделали серию работ, в которых сами
предстали в качестве оживших скульптур, изобретая таким образом
новую форму художественной практики.
У Манчестерского международного фестиваля, идея которого родилась
у графического дизайнера и художника Питера Сэвилла, есть неустанно
изобретательный художественный руководитель — Алекс Путс. Под его
управлением фестиваль стал одной из главных площадок в мире
экспериментального «живого» искусства. На фестивале 2009 года мы сотрудничали
с Уитвортской художественной галереей в Манчестере и ее директором
Марией Бэлшоу в реализации проекта «Марина Абрамович
представляет»: посетители получали белые халаты и проходили общий инструктаж
от самой Абрамович, а потом уже могли 1улять по галерее самостоятельно.
В 2011 году идея оживших скульптур вылилась в «Одиннадцати комнатах»—
выставке, которую мы с Клаусом Бизенбахом организовали для фестиваля
и Манчестерской художественной галереи. Каждый год, впрочем, в проекте
становилось на комнату больше, и его последняя версия, представленная
в 2013 году в Сиднее, называлась уже «Тринадцать комнат».
Мы задумали сделать «Одиннадцать комнат» в качестве
экспозиции традиционного музея, а не для исполнения в зале или театре.
Выставка состояла из одиннадцати комнат в Манчестерской
художественной галерее, в каждой из которых посетители наблюдали живую
сцену. Каждому из одиннадцати приглашенных художников выделили
по комнате для создания произведения в виде инструкции. И вместо
того чтобы показываться раз за вечер, как в театре, эти произведения
проигрывались без перерыва в часы работы музея, пока длилась сама
выставка. Каждый вечер перед закрытием галереи все человеческие
скульптуры расходились по домам.
И снова полное разнообразие. Для первой выставки мы
пригласили одиннадцать художников, уже работавших над непредметными
проектами: Марину Абрамович, дуэт «Аллора и Кальсадилья», Джона
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

133
Балдессари, Джоан Джонас, Лауру Лиму, Романа Ондака, Люси Рейвен,
Тино Сегала, Сантьяго Сьерру, Саймона Фудзивару и Сюй Чжэня. Роман
Ондак установил в одном из залов работу под названием «Обмен»:
человек, сидевший за столом, изображал из себя ведущего аукциона. Этот
аукционист приглашал посетителей галереи поторговаться за небольшой
предмет с его стола, выменять его на что-нибудь. С этого аукциона «ушли»
миниатюрные флаконы туалетной воды, талончики на ланч, колоды
игральных карт, карта и даже бутылка оливкового масла.
В семидесятых Джон Балдессари предложил выставить в галерее
труп, только так, чтобы он выглядел как восковая или иная
реалистичная скульптурная копия человеческого тела. Большинство живых
произведений искусства имеет форму tableau vivant, живой картины,
а Балдессари придумал tableau maudit, картину мертвую. Мы пытались
найти больницу, медицинскую школу, завещание или любой другой
способ обеспечить реализацию идеи Балдессари для «Одиннадцати
комнат», но потерпели фиаско.
В другом зале выставки Джоан Джонас воссоздала свою работу
«Зеркальное обследование» (1970). Зайдя в маленькое помещение и сняв
халат, голая женщина начинает изучать свое тело с помощью
карманного зеркала. Марина Абрамович воплотила с помощью приглашенной
актрисы свою работу «Свечение» (1977), которая представляет собой
женщину на велосипедном седле, прикрепленную к стене в позе распятия.
В комнате Тино Сегала, названной «Энн Ли», посетителей
встречала девочка лет двенадцати с характерной челкой и убранными за уши
волосами — единственными признаками, объединявшими ее со всеми
предыдущими версиями работы с тем же названием. Двигаясь медленно,
словно призрак, героиня представлялась как Энн Ли и объясняла, что
она появилась из манга, а потом стала персонажем мультфильмов Пьера
Юига и Филиппа Паррено. Она говорила, что ей всегда не нравилось
быть заточенной в книжке комиксов или видео, не имея возможности
поговорить с посетителями музеев, так что теперь она решила оживить
себя и позадавать людям вопросы и загадки.
Время и выставки

134
О павильонах и марафонах
В 2006 годуя отправился в Лондон, чтобы поработать с еще одной
вдохновляющей личностью, Джулией Пейтон-Джонс, с которой меня познакомил
художник Ричард Вентворт. Сама начинавшая в качестве художника,
Пейтон-Джонс стала в 1991 году директором галереи Serpentine. В те времена
это было достаточно тихое местечко, занимавшее бывший чайный
павильон Кенсиштонских садов. Под началом Пейтон-Джонс галерея быстро
превратилась в динамичное пространство, где выставлялись новейшие,
самые прогрессивные художники. Первый опыт нашего сотрудничества
состоялся в 1996 году, когда Джулия пригласила меня курировать в Serpentine
выставку под названием «Возьми меня, я твой» («Take me (Гт Yours)», для
которой художники по примеру Феликса Гонсалес-Торреса подготовили
работы, которые посетители могли забрать с собой.
Пейтон-Джонс выстроила из Serpentine учреждение мирового
уровня. Сначала она занялась программной политикой, запуская кураторские
инициативы и исследовательские проекты, предоставляя поддержку все
новым и новым смелым экспозициям. Она не боялась сотрудничать—как
в известной поговорке, «один плюс один будет одиннадцать», — и, мне
кажется, вместе нам удалось подать пример успешного со-управления
галереей. Второе здание, спроектированное Захой Хадид, — Serpentine
Sackler—недавно открылось неподалеку от главной галереи: два
выставочных пространства связаны тропинкой через парк.
Пейтон-Джонс годами добивалась открытия галереи в парке.
В 2000 году она задумала временный павильон в Serpentine и пригласила
как архитектора Заху Хадид; затем она поставила дело на ежегодную
основу, следуя простому правилу: выбирать архитекторов, еще не строивших
в Великобритании. Этот проект — объединение градостроительства,
архитектуры и выставки, позволяющий публике увидеть работы
архитекторов мирового уровня. Каждое лето в павильоны Кенсиштонских садов
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

135
устремляются тысячи посетителей12. К 2006 году, когда я присоединился
к Пейтон-Джонс в Serpentine, эти сезонные постройки на свежем воздухе
давали отличную возможность заполнить их недолгую жизнь новым
контентом. Также мы хотели показать городу его образ в терминах временной
структуры. Мы стали думать над форматом, который мог бы стать чем-то
сродни музыкальным или театральным фестивалям под открытым небом,
где можно побродить, что-нибудь увидеть, услышать или попробовать,
отойти поесть или выпить кофе, поспать в парке и вернуться.
Приблизительно в то же время я работал над фестивалем «Театр
мира» в Штутгарте. Раздумывая о том, что могло бы происходить на
сцене, я пришел к идее просто растянуть диалог во времени до разговорного
марафона из многих бесед. Смысл был в том, чтобы создать своего рода
портрет Штутгарта. Мне казалось, мы сможем показать, как через серию
бесед с разными людьми—художниками, архитекторами, директорами
театров, учеными, инженерами и прочими — можно составить карту
города и его значимых составляющих. И вот мы организовали беседу,
длившуюся двадцать четыре часа, — разговорный марафон, участовать
в котором предложили невероятному числу людей13.
12) Вот полный список павильонов Serpentine с годами постройки
и авторами их архитектурных проектов: 2000 — Заха Хадид; 2001 —Даниэль Либескинд;
2002 — Тоё Ито; 2003 — Оскар Нимейер; 2005 — Алвару Сиза и Эдуарду Соуту ди Моура;
2006 — Рем Колхас при участии Сесила Бэлмонда и компании «Amp»; 2007 — Заха Хадид
и Патрик Шумахер; 2007 — Олафур Элиассон, Сесил Бэлмонд и Деталь Торсен; 2008 —
Фрэнк Гери; 2009 — SANAA; 2010 — Жан Нувель; 2011 — Петер Цумтор; 2012 —Ай Вэй-
вэй, «Эрцог и де Мерон»; 2013 — Со Фудзимото.
13) Мы со Стефано Боэри долго размышляли о невозможности создать
портрет города; работая над выставкой «Мутации» в Бордо, мы убедились в том, что город
слишком сложен для какого бы то ни было синтетического образа. Как заметил Оскар
Кокошка, тоже пытавшийся портретировать город, за время написания портрета модель
меняется — а о каком тогда синтетическом образе можно говорить? И «Марафон
интервью» готовился с расчетом лишь на частичный портрет: люди — это города, города — это
люди, поэтому, поговорив с большим числом людей, можно получить своего рода
коэффициент города. Одни приходили ночью, другие днем, кто-то оставался на весь марафон,
а потом, когда он уже кончился, мы подумали, сколько еще встреч было организовано
через него — встреч, в которых я, конечно, уже не участвовал, потому что просидел все
время на месте, но многие другие, те, кто уходил, скажем, в два часа ночи, задумывались:
надо бы поесть, а что еще открыто? И они шли в какой-то единственный открытый
ресторан и снова встречались уже вне марафона. В каком-то смысле так создавалось
сообщество: ведь посетители знакомились, а не просто слушали лекцию и расходились по домам.
О павильонах и марафонах

136
Вернувшись в Лондон к Пейтон-Джонс, я совместил ее идею
временных павильонов в Serpentine с моими разговорными
марафонами. В 2006 году мы доверили павильон Рему Колхасу и Сесилу
Бэлмонду и задумали там проект. Вдобавок к кураторству
искусства, архитектуры и, допустим, науки мы хотели узнать, можно ли
курировать конференции. Вот откуда появился «Серпентайн-мара-
фон» как однодневный междисциплинарный фестиваль знания.
Мы с Колхасом пригласили много разных докладчиков, и программа
длилась двадцать четыре часа. Мы не спали и оставались на сцене
на протяжении всего действа и поговорили с семьюдесятью двумя
лондонцами. Это стало попыткой создать портрет города,
завершившейся злободневным выступлением на тему экологии Дорис
Лессинг в финале марафона.
Обычно приглашая кого-то из архитекторов выступить, публику
ждешь тоже архитеюурную, а приглашая кого-то из художественной
сферы, наверняка увидишь богему. Каяедый докладчик привлекает
определенную аудиторию из своей области, пересечения редки.
Но за суточный марафон дисциплины пересекаются и совмещаются:
посетитель может явиться в три часа ночи, чтобы послушать
определенных людей, а потом остаться, чтобы послушать еще и любопытного
молодого графического дизайнера. Так, одно за другим, мероприятие
выходит за рамки конкретных дисциплин, вовлекая весь город.
Марафон получил продолжение, и через год после первого
павильона авторства Колхаса и Бэлмонда новый был построен Ола-
фуром Элиассоном и Цетилем Торсеном. Эллиасон считал, что годом
ранее было столько разговоров, что теперь лучше бы делать что-то,
так что мы перестали говорить и сделали Марафон экспериментов.
Это изменило сам формат: Марафоны больше не ограничивались
интервью, а стали гибридным сочетанием разговоров, перформансов,
презентаций и экспериментов. По сути, это была выставка с коротким
сроком годности. Как ясно из названия, марафон преимущественно
временной, а не пространственный опыт.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

137
Годом позже в павильоне Фрэнка Гери в Serpentine мы
обыграли прелесть Уголка ораторов в северо-восточной части Гайд-парка.
По традиции Уголок ораторов — это место в Лондоне, где каждый
может забраться на импровизированную трибуну и произнести речь,
а у представителей общественности есть площадка, откуда можно
произносить радикальные лекции, доклады, манифесты,
разоблачения, воззвания и тирады. Конечно, сегодня это происходит
преимущественно в интернете, но Уголок ораторов до сих является местом
оживленных споров. Манифесты, безусловно, сыграли важную роль
в истории искусства, и мы подумали, что было бы интересно
сделать Марафон манифестов, создать которые мы позвали шестьдесят
семь авторов. Коль скоро мы живем в эпоху разобщенности, когда
в художественных движения нет прежней сплоченности, возникает
вопрос: а значимы ли до сих пор манифесты? Или же, взывающие
к единодушию, они остались в XX веке, тогда как XXI веку, скорее,
свойственен обмен?
Через год в павильоне Serpentine, спроектированном японским
архитектурным бюро SANAA, мы провели Марафон поэзии. В эпоху,
когда рынок играет небывалую роль в мире искусства, я посчитал
важным обратиться к миру поэзии. Все великие авангардисты XX века
имеют отношение к поэзии. Она фундаментальна для искусства. Так
что мы пригласили поэтов и художников читать стихи. А годом позже
подумали, что интересно было бы найти тему, связанную с
технологиями. С моей первой встречи в 1986 году с Алигьеро Боэтти,
создававшим карты мира, я был поражен тем, насколько велика роль карт
в современном искусстве. Многие художники, подобно Боэтти, были
одержимы ими. Внезапно я осознал, что карты — и идея
навигационных систем вообще — стали наряду с социальными сетями главной
темой интернета. Поэтому мы и собрали художников, веб-дизайнеров
и архитекторов, чтобы поразмышлять над картами в XXI веке.
В 2011 году павильон Serpentine заказали Петеру Цумтору, а сад —
Питу Аудольфу, создателю цветочных панно для нью-йоркского парка
О павильонах и марафонах

138
Хай Лайн, оформленного архитектурным бюро «Диллер Скофидио +
Рентро». В итоге длительных бесед мы пришли к тому, что, возможно,
темой должен быть сам сад. Сад, бесспорно, это идея, которой были
одержимы многие художники, архитекторы, поэты и романисты,
от античной Аркадии и грандиозных садов исламской культуры
до британского ландшафтного дизайнера Капабилити Брауна, текстов
Элен Сиксу о садах как кладбищах и современной ландшафтной
архитектуре. Немецкий писатель и кинорежиссер Александер Клюге как-то
сказал мне, что средневековое понятие hortus conclusus, «огороженный
сад», отражало многие функции выставки. В то же время сад имеет
отношение и к интернету. Как Клюге написал в тексте для нашего
каталога, интернет—это сад информации. Вот почему для павильона
Serpentine Цумтор построил простой монастырский клуатр, hortus
conclusus, где можно было сидеть и любоваться садом Аудольфа.
Можно ли создать клуатр в интернете? Чтобы попробовать ответить
на этот вопрос, в октябре 2012 года мы пригласили шестьдесят семь
участников из всех областей, а в ходе Марафона подискутировали
на тему: что считать садом в XXI веке?
Наши марафоны не столько имеют отношение к здесь и сейчас,
сколько к актуальному в терминах памяти, этого «протеста против
забвения», по формуле историка Эрика Хобсбаума. В интервью,
которое я взял у него в 2006 году, он высказал идею об организации
международных демонстраций с таким посылом. Это была прекрасная
задумка, так что в октябре 2012 года мы устроили Марафон памяти
в павильоне работы Эрцога и де Мёрона и Ай Вэйвэя. Они создали
павильон археологии и памяти, пристанище мысли. Хобсбаум умер
1 октября того года, так что Марафон памяти негласно посвятили ему.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

139
Курируя (не)конференции
В1993 году историк Криста Маар пригласила меня в Академию
третьего тысячелетия. Она хотела привлечь в свой междисциплинарный
институт, объединявший нейробиологов с архитекторами,
художниками и мыслителями, еще и куратора. Так начался мой диалог
с наукой. Одна из первых конференций Академии была посвящена
сходству мозга с компьютерами. Там я познакомился с такими
учеными, интеллектуалами и философами культуры, как Франсиско Варела,
Эрнст Пёппель, Вольф Зингер, а также с писателем-фантастом Брюсом
Стерлингом. Криста Маар также свела меня с Джоном Брокманом
из Нью-Йорка, автором стоящей за ее Академией идеи, высказанной
им в книгах «Третья культура» и «Грань»: забыть о «двух культурах»
Чарльза Перси Сноу и мыслить культуру шире. Как Брокман рассказал
мне при первой же нашей встрече, его волнуют «границы культуры».
Неожиданное знакомство с людьми столь разнообразных интересов
окрылило меня. Так что я задумался о том, как объединить искусство
с наукой в рамках моей собственной деятельности.
В 1995 году Криста Маар попросила меня организовать
что-нибудь на тему искусства и науки на конференции «Революция
мышления». Я не знал, что именно придумать, но чувствовал, что просто
заставлять художников сотрудничать с академиками неправильно.
Это будет навязыванием творчества строго в указанном
направлении. Я подумал, что будет куда интересней и весьма непредсказуемо
создать условия для случайных пересечений. Я осознал, что союз
ученых и художников с прочими специальностями может быть
плодотворным и сам по себе. Между тем зачастую самые любопытные
встречи происходят не во время открытых дискуссий стандартного
формата в виде презентации, сопровождаемой короткой серией
ответов на вопросы, а в комнатах отдыха, в кафетерии или ресторане,

140
куда участники заглядывают до и после официальных мероприятий.
Просто свести замечательных людей вместе в конкретном месте
и в нужное время уже могло быть достаточным. Оказалось, перерыв
как-то превратился в самое горячее место встреч и налаживания
контактов на всей конференции.
В отличие от выставок, менявшихся на всем протяжении XX
века и продолжающих меняться сейчас, симпозиумы, конференции
и публичные дискуссии по-прежнему следуют формам обычных
лекций или «круглого стола». Поэтому я решил, что интересно будет
применить принцип изменения правил игры для столь логически
выстроенного действа, как конференция, как раньше я уже делал
по отношению к выставкам. Мне в голову пришла шальная идея.
Что, если взять все внешние атрибуты конференции — расписание,
размещение в отеле, участников с их бейджами — и избавиться
от ее «базовых» атрибутов, то есть собственно обсуждений, докладов,
пленарных заседаний и прочего?
Я предложил собрать художников в исследовательском центре
Эрнста Пёппеля в Юлихе близ Кёльна, где располагаются сотни
научных лабораторий. Идея была в том, чтобы создать контактную зону,
где могло бы что-то произойти, не планируя при этом, что именно
произойдет. И вот мы организовали в исследовательском центре
конференцию «Искусство и мозг» со всеми признаками научного
коллоквиума, кроме самого коллоквиума. Там были кофе-паузы,
автобусные экскурсии, туры на местности, но никаких обсуждений.
Художники знакомились и под впечатлением от новых знакомств
уезжали в город и создавали что-то или предпринимали совместные
проекты с учеными. В итоге мы сделали короткий фильм, в котором
все участники рассказали о своих впечатлениях, и напечатали серию
открыток. Теперь запущенные процессы развиваются в научном
центре сами собой, без какой-либо организации свыше.
Седрик Прайс всегда говорил о важности «неплана» в
архитектуре, а «Искусство и мозг» стала своего рода неконференцией.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

141
Повторюсь: задача куратора — создавать пространство, а не занимать
пространство, уже имеющееся. По моему опыту, куратору приходится
заполнять пробелы и наводить мосты между художниками, публикой,
институциями и сообществами всех типов. Самое трудное в этой
работе — налаживать временные союзы, объединяя людей и их занятия,
создавая условия для того, чтобы между ними возникла искра.
Через несколько лет, в 2003 году, мы в сотрудничестве с Мий-
яке Акико устроили конференцию «Заполнить пробел?» в Центре
современного искусства Китакюсю в Японии, еще одном арт-центре
и школе. Задумка была продолжить и расширить «конференцию»
«Искусство и мозг». Чилийский биолог Франсиско Варела, один из моих
научных наставников, незадолго до того умер, и мы решили начать
с приглашения его друзей и коллег. Вдобавок мы позвали множество
художников, ученых и архитекторов14. Мы хотели отрезать наш
коллектив от мира, изолировать его во времени и пространстве, так что
место проведения конференции на окраине Китакюсю подошло
идеально. Участникам нужно было прилететь в Токио, затем совершить
внутренний полет по Японии, а потом часовую поездку на машине.
Наконец они попадали в очень старый японский дом, из которого
уже так просто было и не уехать.
На три дня мы поместили группу столь занятых людей в полное
бездействие. Обычно они читают лекцию и тут же уезжают на
следующее мероприятие, встречу и т. п. В Китакюсю у нас были помещения
для официальных собраний, а также, в подражание онлайн-чатам,
комнаты для устраиваемых самими участниками дискуссий. Комнат
в доме было достаточно. Был и традиционный японский сад, где
можно было прогуляться. Мы устроили читальный зал с
публикациями всех докладчиков, так что, познакомившись или услышав
14) Вот окончательный перечень участников: Марина Абрамович, Ола-
деле Ажибойе Бамгбойе, Стефано Боэри, Ван Цзяньвэй, Икегами Такаси, Джон Каста,
Ивлин Фокс Келлер, Рем Колхас, Сэнфорд Квинтер, Марк Леонард, Уилльям Лим, Сарат
Махарадж, Мийяке Акико, Моги Кенитиро, Ханс Ульрих Обрист, Израэль Розенфельд,
Саскиа Сассен, Люк Стиле, Ся Чу Цзёэ, Грегори Хайтин, Карстен Хёллер, Антон Цайлин-
гер, Чан Юн-Хо, Керит Вин Эванс, Олафур Элиассон.
Курируя (не)конференции

142
заинтересовавшего человека, любой мог найти там его книги. Среди
выступавших были такие разные персонажи, как Рем Колхас, Марина
Абрамович и математик Грегори Хайтин. Состоялся и доклад квантового
физика Антона Цайлингера, исследовавшего тайну, необъяснимую,
как само искусство: как субатомные частицы притягиваются или
«связываются» друг с другом независимо от расстояния между ними.
В целом атмосфера напоминала салон XXI века.
В 2005 году Хуберт Бурда, Штеффи Черни и Марсель Райхарт
основали организацию под названием «DLD» («Digital Life Design» —
«Дизайн цифровой жизни»), предназначенную главным образом для
того, чтобы на регулярной основе объединять разные области, сводя
вместе цифровые технологии, науку о живой природе, искусство,
дизайн и градостроительство. В то же время это не просто
конференция: здесь занимаются непосредственно производством реальности,
организуя знакомства людей, которые иначе бы никогда не
встретились в рамках собственных областей деятельности. Как выразился
бы Джеймс Баллард, задача тут — «создавать стыковки». Штеффи,
которая в блистательной и неповторимой манере соединяла
специалистов по различным дисциплинам, пригласила меня курировать
художественную секцию «DLD».
Каждый год — новые правила игры и новая тема:
«Параллельные Вселенные» (2007) фокусировались на альтернативных
и развивающихся направлениях в искусстве, «Архивы и память»
(2008) были посвящены архивной работе и воспоминаниям. На
конференции «Колледж Блэк-Маунтин для XXI века» обсуждались новые
модели междисциплинарных школ и образования. «Карты XXI века»
(2009) концентрировались на мутации представления о
местоположении с изобретением интернета и мобильных устройств. «Новые
облака» (2010) занимались облачными технологиями и облачной
архитектурой. «Solaire Solar» (2011) продолжал разговор Тино Сега-
ла, Олафура Элиассона и Фредерика Оттесена о создании самолета
на солнечной энергии. «Свет Африки» (2012) занимался вопросами
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

143
энергии на отдаленных территориях и представил проект Элиассона
«Малое солнце». Наконец, в рамках дискуссии и выставки «После
Интернета» (2012) разрабатывалась концепция постинтернета с участием
художников, выросших на интернете. За этими разговорами сошлись
художники, архитекторы, ученые и мыслители цифрового поколения.
Обращение к различным мирам с целью соединить их преодолевает
боязнь делиться знанием, которая, по-моему, все возрастает со все
более узкой специализацией дисциплин.
Курируя (не)конференции

144
«Нематериальные»
Мосты между наукой и искусством привели меня к «Les Immatériaux».
Трудно писать о выставке, которую не видел и не пережил. И все же
для выставки «Les Immatériaux» — «Нематериальные», организованной
французским философом Жаном-Франсуа Лиотаром при поддержке
директора Центра промышленного искусства Тьерри Шапу, нужно
сделать исключение, настолько она важна. «Нематериальные» во многих
отношениях послужили катализатором для художников, с которыми
мне затем суждено было тесно сотрудничать, в том числе для Доминики
Гонсалес-Фёрстер, Пьера Юига и Филиппа Паррено, которые увидели
ее еще в студенчестве и обсуждают по сей день.
«Нематериальные» проходили с 28 марта по 14 июля 1985 года
на пятом этаже Центра Помпиду в Париже. Это была одна из первых
выставок, предсказавших наше виртуальное будущее. Ее главной
целью было исследовать последствия перехода от материальных
объектов к бесплотным информационным технологиям и, шире,
от модернизма к постмодернизму. Действительно, название
выставки, которое можно перевести и как «Нематериальные», и как
«Нематериалы», обозначало для Лиотара не только изменение
характера художественных материалов, но и изменение в самом понятии
«материальное». Лиотар предложил оформить экспозицию как
открытый лабиринтообразный маршрут с одним входом и выходом,
но со множеством возможных путей. Функцию стен выполняли
не сплошные конструкции, а серые сетки, натянутые между полом
и потолком. Посетители надевали наушники и слушали
радиотрансляцию, прерывавшуюся по мере их перемещения в пространстве.
Эта текучая нелинейность сама отражала условия
нематериальности — центрального предмета выставки. Многие возможные тропки
вели к шестидесяти «участкам», «sites» по определению Лиотара (что
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

145
теперь означает и «сайт»), посвященным различным предметам
и вопросам, от живописи до астрофизики.
Как Лиотар пояснял в каталоге выставки, «мы хотели пробудить
восприимчивость, а не внушить что-то определенное. Выставка следует
постмодернистской драматургии. Никаких героев, никаких мифов.
Лабиринт ситуаций, порожденных вопросами: вот что такое наши
участки... Посетитель сам, в одиночку должен выбирать свой путь
на перекрестках удерживающих его сетей и зовущих голосов. Будь
у нас ответы, "учение", зачем было бы мучиться?» На каждом
участке Лиотар объединил в отдельных витринах объекты искусства,
предметы быта, технические устройства и научные приборы. В этом
смысле «Нематериальные» (пусть я знаю это преимущественно из
каталога и по рассказам посетителей) оказали влияние на мои проекты
об отношениях между искусством и наукой: по Лиотару, их общность
заключена в изумлении. И конечно, «Нематериальные» подтолкнули
меня к идее междисциплинарных выставок.
Каталог «Нематериальных» — богатейший набор
инструментов. Это пластиковая папка в серой обложке журнального формата
с семьюдесятью двумя отдельными листами бумаги, по одному
на каждую тему и участок выставки. Плюс несколько листов
комментариев, включая план экспозиции и тексты Лиотара. Коль скоро
заготовленных маршрутов не было и каждый мог идти своим путем,
листы тоже можно было переложить в соответствующем порядке.
Этот каталог не был инструкцией или указателем, его предлагалось
читать в произвольном порядке. Мы вдохновлялись им, работая над
выставкой «Cloaca Maxima» в Цюрихе в 1994 году, и ее каталог тоже
оформили как папку с отдельными листами.
Еще одним философом, который примерил на себя роль
куратора, стал Даниэль Бирнбаум. Философия, по его словам, регулярно
отправляется в изгнание. Ей требуется новое дискурсивное поле для
разработки концептов и придания им продуктивности.
Жан-Франсуа Лиотар говорит об этом как о диаспоре мысли, блуждающей
«Нематериальные»

146
по внеположным ей областям. В шестидесятых такой внешней
территорией, безусловно, являлось само общество, и значительная часть
философии того времени пересекается с социологией. В семидесятых
вошли в моду новые идеи о тексте и текстуальности, и философия
сомкнулась с новой, усложненной литературной критикой.
В восьмидесятых проблематика медиальных симулякров
сделала актуальным отправным пунктом философских изысканий
диалог с искусством и миром образов. Что же произошло затем?
По каким территориям странствует философия в наши дни? Среди
них технология, город, архитектура, формы глобализации. И еще
выставка как медиум, среда мысли и эксперимента. Выставка Лиотара
«Нематериальные» стала в 1985 году первым проявлением
кураторского поворота в радикальной мысли и на два десятилетия вперед
предопределила буйную выставочную деятельность по всему миру.
Предметом ее смелого эксперимента была виртуальная реальность
и выставка как произведение искусства. Причем Лиотар полностью
осознавал, насколько провокационной была его концепция.
За «Нематериальными» последовало еще несколько выставок,
организованных философами и учеными: «Мемуары слепого:
автопортрет и другие руины» Жака Деррида (1990-1991) и «Капитальные
видения» Юлии Кристевой (1998), обе в Лувре; а также, совсем
недавно, — «Iconoclash» Бруно Латура и Петера Вайбеля (2002) и их же
«Вынося на публику» («Making Things Public», 2005) в Центре искусств
и медиатехнологий немецкого города Карлсруэ. «Нематериальные»
изменили культурный ландшафт не только для кураторов, философов
и ученых, но и для самих художников. Вот как вспоминает о выставке
Доминика Гонсалес-Фёрстер:
«Нематериальные» запомнились надолго. Как ни странно, лучше
всего я помню помещения, всю среду в целом... а не экспозицию
как таковую. Что мне кажется особенно замечательным в
«Нематериальных», так это использование всех измерений света
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

147
и звука с помощью инфракрасных ламп и текста. Тщательно
учитывалось там и движение зрителей. Во всех отношениях это
была очень важная выставка.
А вот что мне как-то сказал Филипп Паррено:
Если ты не был на этой выставке, мне трудно описать ее для
тебя. Мое описание будет похоже на сон. Выставка поражала
и кураторским выбором, и способом организации объектов
и опыта зрителей. Она была потрясающая. <.. >
«Нематериальные» порождали идеи, показывая вещи в пространстве. Это было
совсем не похоже на текст книги или развитие философской
концепции. Вот почему она мне так понравилась.
Гонсалес-Фёрстер и Паррено учились в парижском Институте
исследований пластических искусств, который основали в 1985 году Понтус
Хультен, Даниэль Бюрен, Серж Фошро и Саркис. Хультен однажды
пригласил в институт Лиотара. На той дискуссии Лиотар рассказал
о своей концепции следующей выставки, на тему сопротивления. Идея
осталась нереализованной, но Паррено, присутствовавший тогда, о ней
не забыл: «Лиотар хотел сделать еще одну выставку—"Сопротивление".
Название не очень удачное: сразу начинаешь думать о каких-то
моральных проблемах. Но из его выступления я понял, что он имел в виду
сопротивление иного рода. В школе на уроках физики нам говорят,
что силы трения непринципиальны, так как собственные силы двух
взаимодействующих поверхностей ставят некоторые аксиомы под
сомнение. По-моему, о каком-то таком "сопротивлении" шла речь».
Если «Нематериальные» стали ранним проблеском эры интернета,
то «Сопротивление» могло бы делать обратный ход: в наше время
множественных связей сопротивляться тоже необходимо.
Паррено, Бирнбаум и я подумываем реализовать идею Лиотара
в интригующей обстановке Фонда «LUMA», созданного коллекционером,
«Нематериальные»

148
продюсером и меценатом Майей Хоффманн. Она пригласила
художников вроде Лиама Гиллика и Филиппа Паррено, а также кураторов,
в том числе Тома Экклса, Беатрикс Руф и меня, присоединиться
к ее проекту экспериментального арт-центра, удаленного от больших
городов, который будет проектировать Фрэнк Гери. Местом выбран
Арль в болотистых землях французского Камарга.
Целью Хоффманн было соединить искусство с экологией. Так,
в 2012 году мы сделали шаг в направлении этой цели, организовав
выставку под названием «На Луну через пляж» на территории римского
амфитеатра в Арле — популярного туристического места и
исторической достопримечательности, которая до сих пор используется для
проведения боев быков и фестивалей. Следуя идее Паррено и Гиллика,
на всем протяжении выставки амфитеатр менялся. Сначала
посетители увидели арену, засыпанную тоннами песка. Этот ландшафт
был превращен командой песчаных скульпторов из пляжа в лунный
пейзаж и стал декорацией для интервенций двух десятков
художников, проводивших экскурсии, по-разному отвечавших на изменение
пейзажа и создававших работы внутри арены и рядом с ней.
В конце концов песок перевезли в арльский Парк мастерских
на территории бывшего железнодорожно-ремонтного комплекса,
где он перешел в общее пользование в качестве временной игровой
площадки. Однажды он будет использован для строительства будущего
центра «LUMA» — новейшего творческого, производственного и
выставочного центра, специализирующегося на современном искусстве. Как
сказал философ Мишель Серр, есть вероятность, что одно из главных
направлений нынешнего развития искусства приведет его к работе
с живыми существами, к открытию самой жизни и природе.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

149
«Лабораториум»
Промежуточность, как писал Хоми Баба, является основополагающим
условием нашей эпохи. Это наиболее подходящий принцип для моих
выставок с привлечением науки, идея которых всегда заключалась
в создании некоего промежуточного пространства, открытого для
оригинальных и неожиданных пересечений.
«Лабораториум», который мы с Барбарой Вандерлинден курировали
в Антверпене в 1999 году, был междисциплинарным проектом
изучения пространств лаборатории и художественной мастерской в свете
сопряженных с ними различных концепций и наук. Мы попытались
перебросить мост между специализированными словарями науки
и искусства, с одной стороны и широкой публикой с другой — между
представлениями специалистов и интересами и нуждами аудитории.
В то лето в Антверпене мы связали информационными сетями горожан
и сообщества ученых, художников, писателей и танцоров. Для
самостоятельного доступа к ним посетителям были предоставлены карты
и велосипеды.
Мы начали с метода, который часто используется в исторических
выставках, но очень редко —для современных: создать мозговой центр
для разработки идей. Этот центр составили сочувствующие нашему
основополагающему принципу, вроде художника Карстена Хёллера с его
фундаментальным научным образованием. Обсуждение включало
следующие вопросы: как нам заполнить зазор между специальным
словарем науки, искусства и широкой аудиторией, между экспертными
суждениями специалистов и интересами и нуждами публики? В чем
значение лабораторий? В чем значение экспериментов? Когда
эксперименты становятся публичными и когда их результаты единогласно
принимаются? Разнятся ли и в чем допуск публики в научную
лабораторию и в мастерскую художника? Эти и другие вопросы стали началом

150
междисциплинарного проекта, выросшего из рабочего пространства,
в котором художники и ученые беспрепятственно
экспериментировали и трудились.
«Лабораториум» привел к выставочному формату философа
и историка науки Бруно Латура. В работах Латура описываются
смысловые сети, возникающие в институтах, которые управляют
производимым в них знанием, как, например, больница, особое социальное
пространство со своими правилами, поведенческим регламентом,
протоколами, номенклатурой и сетью взаимоотношений. Индивиды,
циркулирующие в подобных пространствах, формируют социальные
сети, которые в свою очередь вырабатывают способы бытия. И тут нам
пришло в голову, что наука и искусство тоже возникают из особого
рода социальных пространств — лаборатории и мастерской, которые
было бы интересно как-то состыковать. И вот, чтобы развить дальше
эти размышления, мы решили организовать в Антверпене
широкомасштабную выставку15.
15) Многие лаборатории находятся в отдельных зданиях, но мы решили,
что важно не замыкать в них выставку. Как написал в тексте для проекта Латур, «теперь
нелегко провести различие между нахождением в лаборатории или вне ее, на природе
или в городе». Иными словами, есть множество невидимых лабораторий — частей
невидимого города. Художники, ученые-гуманитарии и естественники видели в
пространстве города «поле» в противоположность подконтрольному внутреннему пространству
«лаборатории» или «мастерской». Но зачастую границы между практиками, которые
осуществляются в «поле» и в «лаборатории», размыты. Эту мысль я подхватил у Каспера
Кёнига, сказавшего, что музей нужно использоваться в качестве реле, которое и
концентрирует в себе деятельность, и посылает ее вовне.
Эффективность лабораторных исследований сильно зависит от
разделения аспектов ситуации на релевантные и нерелевантные. По словам Латура,
«аналогичное разделение между первостепенным и второстепенным заложено в максиме
современного иконоборчества: "Нужно эпатировать буржуа!" То, что обыватель считает
хорошим вкусом, для современного художника точно так же несущественно, как для
невролога, описывающего электрохимические механизмы головного мозга,
несущественно ваше представление о том, как он работает». Латур указывает на скрытое
родство современных художественных и научных практик: и для тех, и для других
важно выделить в шуме и суете мира феномен, заслуживающий внимания. С учетом
сложностей этого выбора, наша выставка, по мысли Латура, могла послужить своего
рода метаэкспериментом над самими этими отдельными друг от друга областями —
наукой и искусством. Интересно, что после «Лабораториума» Латур продолжил курировать
выставки в дополнение к своей научной и преподавательской работе.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

151
Французский художник Ксавье Леруа, следуя ключевой для нашего
проекта идее гибридизации позиций и полей, представил хореографическую
работу «Продукт обстоятельств», размывающую границы между биографией и теорией,
а равно и между лекцией и перформансом. На театральной сцене Леруа создал
ситуацию, в которой разделение на исполнителей и публику исчезло. Осветив весь
зал одинаковым ровным светом, он рассказал о себе, молекулярном биологе по
образованию, занимающемся также танцем и играющем в баскетбол: тело и дух для
него не составляют картезианскую оппозицию, а входят в гештальт любого
человека. Затем он показал слайды из своего генетического исследования на тему рака
груди, после чего продолжил перформанс танцевальным номером под названием
«То, чего я не хочу признавать». Такое объединение двух форматов уравнивает их
в значении и создает промежуток, в котором можно изучить и их взаимодействие,
и каждый из них как таковой. После танца Леруа сел на сцену и в течение минуты
не двигался и не издавал ни звука. Потом, снова заговорив о своей научной работе,
он упомянул фильм хореографа Ивонны Райнер «УБИЙСТВО и убийство» (1966),
ироничное рассуждении о раке груди и его связи с сексуальностью. Наметились
неожиданные связи между двумя столь разными способами осмысления тела.
Туг Леруа вновь прервал лекцию и исполнил отрывок из другого танцевального
номера, а потом заговорил опять. Он описал неопределенную ситуацию, к которой
привели его занятия: «Мое положение внутри общества изменилось, я попал в
туманное поле пересечений социально-политических структур, создаваемых наукой
и танцем. Я почувствовал себя беглецом, который, оказывается, так никуда и не
убежал». Затем он показал отрывки из постановок Райнер, восстановленные им
в 1996 году. Закончил Леруа заявлением, которое, возможно, суммирует
проблематику «Лабораториума»: «Своим перформансом я хотел рассказать о многоуровневом
теле, в котором переплетаются исторические, социальные, культурные и
биологические нити, о теле, которое служит местом и временем для мыслей, бессильных
превратиться в абстракцию или теорию».
Историк науки Питер Гэлисон, одно из исследований которого
посвящено развитию физики в начале XX века, показал научную ценность инструментов,
порождающих образы, на примере «облачной камеры», или камеры Вильсона,
изобретенной в 1895 году Чарльзом Вильсоном и позволившей ему запечатлеть
траектории альфа-частиц, дотоле невидимые. Гэлисон описывает и альтернативный
метод — счетчики частиц, нацеленных на «невизуальное освоение мира
микрофизики». Со временем эти параллельные изыскания соединились в технологиях
электронной визуализации, прежде всего в созданных в 1960-1970-е годы коллайде-
рах, отслеживающих результаты столкновения частиц. Слияние двух традиций —
визуальной и невизуальной — не было гладким или мгновенным: «буквально бит
за битом, — объясняет Гэлисон, — они нащупывали общий язык, порядок речи
и набор процедур, которые позволили бы суммировать их способы анализа данных.
Имела место не смена гештальта, а трудоемкая и постепенная прокладка зоны
обмена». Какой же отсюда следует вывод? Гэлисон заключает: «Если нужен слоган,
то он может быть таким: решение локальных проблем требует локального языка,
будь то язык вербальный или невербальный». Финальный пассаж Гэлисона годится
на роль вывода нашей выставки: «Лаборатория — это всегда собрание разнородных
частей, связанных воедино хрупкими, основанными на том или ином ограничении
традициями. Слова, правила, вещи всегда под натиском конфликтующих сил,
всегда в непрочных союзах. <...> Мы используем лабораторию, чтобы найти способы
соединения, разделения и перегруппировки бесчисленного множества частичных
субкультур окружающего нас мира».
«Лабораториум»

152
Латур предложил блестящую идею: провести цикл лекций под
названием «Театр доказательства», посвященный воссозданию
важнейших экспериментов прошлого. Речь шла не о каких-то исторических
инсценировках, призванных прославить и популяризировать былые
научные достижения, — скорее, Латур хотел разобраться в том, что
именно говорит и значит тот или иной эксперимент. Понять и
интерпретировать его содержание не так-то просто, тем более что
материалы, которые использовались во многих знаменитых экспериментах,
ныне недоступны, как это засвидетельствовал химик Пьер Ласло,
показавший, насколько сложно собрать препараты даже для самых
известных химических опытов прошлого. Латур исходил из того,
что эксперименты имеют значение, только когда их результаты
опубликованы. При этом их проведение на публике требует решения
еще одной задачи: как объяснить то, что происходит в замкнутом
пространстве лаборатории, находящимся за ее пределами?
Философ науки Изабель Стенгерс очень ясно очертила эту
проблему, организовав пространство для опытов Галилея с
бильярдными шарами, скатывающимися по наклонной плоскости.
Галилей проводил их, разрабатывая закон свободного падения тел,
объясняющий, как и почему движутся планеты. Стенгерс в своей
лекции задалась вопросом о том, действительно ли эти упорные
опыты привели к формулировке закона, или Галилей сначала нашел
принцип, а затем начал экспериментировать, чтобы проверить,
поведут ли шары себя так, как он ожидал. Ни один из этих
вариантов не верен, и в то же время вместе они оба верны: не будь закон
испытан, он остался бы на уровне теории, однако испытание дает
лишь данные, но не закон. Как показала Стенгерс, эксперимент
Галилея осуществил не что иное, как инсценировку доказательства,
найдя в реальности явление — шары, скатывающиеся по наклонной
плоскости, — наглядно представляющее формулу, описывающую
поведение и этих шаров, и прочих тел. Причем, по замечанию Ла-
тура, учитывалось в этом эксперименте только время, за которое
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

153
шары скатывались на определенное расстояние, тогда как другие
факторы, в частности трение, не свойственное планетам и звездам
в безвоздушном космосе, игнорировались.
Эксперимент был поставлен нами и над каталогом «Лаборато-
риума». Одно из ограничений традиционного каталога заключается
в том, что он разрабатывается и выпускается до открытия выставки
и потому не может отражать ее результаты, на подготовительной
стадии непредсказуемые. Дяя «Лабораториума» мы придумали
особый книжный механизм: процесс публикации шел параллельно ходу
выставки. Мы пригласили дизайнера и художника Брюса May дяя
работы в нашем офисе в Музее фотографии Антверпена на все время
выставки. Ежедневно он собирал данные о событиях, так или иначе
связанных с выставкой, в разных местах города и обрабатывал их,
как дяя публикации, добавляя все новые страницы к уже обширному
и все разраставшемуся каталогу. В этом процессе могли участвовать
и зрители. К концу выставки May сделал около трехсот разворотов,
включавших приблизительно 6 000 изображений и 18 500 знаков
текста. Копия этого гигантского архива, предметное выражение
действия книжной машины, была затем помещена в Антверпенскую
библиотеку как главный документ «Лабораториума». Дяя книжных
прилавков этот каталог оказался слишком велик, и со временем
мы подготовили для распространения его укороченную редакцию
(все равно примерно пятисотстраничную).
Возможно, самое необычное решение в пространстве
«Лабораториума» нашел художник Ян Фабр. Он установил палатку,
в которой можно было посмотреть кинохронику его детства в саду
родительского дома, обозначенного и на картах посетителей. В
разгаре блужданий по городу в поисках объектов «Лабораториума»
они, таким образом, натыкались на один из главных источников
вдохновения дяя любого художника, пусть порой и не осознаваемый
им самим, — дом, где прошло его детство и были проведены самые
первые, похожие на сон эксперименты.
«Лабораториума

154
Как показал «Лабораториум», наука не исчерпывается
установлением фактов и позитивного знания. Ее начальный импульс зависит
от фактора равно вдохновляющего и сдерживающего — сомнения.
Карстен Хёллер, художник с научным бэкграундом, разработал проект,
заостряющий на этом внимание. Его «Лаборатория сомнения»
исходила из того, что даже в культуре, располагающей высокоразвитым
научным знанием, общий градус сомнения и замешательства среди
людей остается неизменным. Правда, по мнению Хёллера, в
замешательстве нет ничего негативного — скорее, оно стимулирует: ведь,
как ни парадоксально, высокий уровень комфорта, достигаемый
людьми в современном обществе, совсем не обязательно делает
их счастливее, что ставит под вопрос саму «максиму благополучия».
Вместо того чтобы давать четкие ответы из разряда, по его словам,
«неопровержимого знания», Хёллер решил прямо представить людям
их замешательство. Его замысел, как он рассказал мне в интервью,
заключался в том, чтобы «дать выход замешательству без расчета
на какой-то результат: застигнуть зрителей в смущении,
порожденном по ходу развития самой выставкой, — пусть даже просто в
растерянности сидящими на скамейке».
Хёллер пустил свою субсидию из бюджета выставки на
покупку подержанного фургона «Мерседес», обклеил его стикерами
«Лаборатория сомнения» на разных языках и стал ездить по улицам
Антверпена, сообщая через динамик на крыше собственные
сомнения. Его фургон стал притчей во языцех: он действительно посеял
недоумение в качестве произведения искусства, и это недоумение
только усиливалось словами самого художника о своих сомнениях,
доносившимися из динамика. Результатом стал слух, который люди
пересказывали друг другу. Хёллера всегда интересовал путь
распространения искусства из уст в уста. Слухи становятся частью того,
что Итало Кальвино называл «невидимым городом», и, по-моему,
«Лаборатория сомнений» сработала именно так.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

155
Аксиома: выставка не является иллюстрацией. Точно. Как не является,
в идеале, и репрезентацией того, о чем она, подобно научным музеям,
порой демонстрирующим упрощенные версии ключевых открытий
и их следствий. Выставки, как я полагаю, могут и должны выходить
за рамки простой иллюстрации или репрезентации. Ведь они могут
сами создавать реальность. Именно такой попыткой был «Лаборато-
риум»: вместо того чтобы приглашать ученых с их выкладками или
художников с их работами, мы решили исследовать сами процессы
творчества — научного или художественного — и почву, на которой
оно зарождается. Научная лаборатория и художественная
мастерская — формально далекие друг от друга пространства, в которых
осуществляется специализированная деятельность. Но обе они являются
историческими и социальными конструктами, детищами своей эпохи.
«Лабораториум» был выставкой, которую и мы, и зрители переживали
на опыте, неизбежно совершая ошибки. Привычные выставочные
форматы порой вызывают чувство предсказуемости, нехватки новизны,
как пространственной, так и временной. Поэтому конвенции нужно
постоянно ставить под сомнение, менять правила игры.
«Лабораториум»

156
Курируя будущее
В 1968 году Стюарт Брэнд выпустил первый «Каталог всей Земли»,
своего рода энциклопедию контркультуры «Сделай сам», содержащий
сведения о полезных для этой практики вещах и предлагающий
заинтересованным массам информацию о том, как изменить свою жизнь.
Сам не чуждый кураторства и устраивавший конференции и выставки,
Брэнд очень быстро осознал, что персональные компьютеры
открывают возможности серьезных общественных перемен, — по его словам,
эта мысль пришла ему в голову еще в 1962 году, когда он увидел, как
компьютерщики в Стэнфорде играли в «Spacewar», одну из первых
видеоигр. Брэнд увидел в компьютере новый способ «доступа к
инструментам», как он характеризовал и свой знаменитый каталог. Недавно
он сказал мне, что «сеть демократизировала кураторство, и в каком-то
смысле теперь все курируют. Если пишешь блог—курируешь. Так что
все мы превращаемся в редакторов и кураторов, причем в интернете
эти роли неразличимы».
В выставочной сфере, между тем, потенциал цифровой
жизни еще только начинают исследовать: Паола Антонелли недавно
организовала одну из первых больших онлайн-выставок для Музея
современного искусства в Нью-Йорке, а сайты вроде e-flux принялись
изучать коммуникационные возможности глобальной сети. Но в
современном искусстве и культурном процессе уже чувствуется влияние
нового поколения, рожденного в эру цифры. Представителей этого,
по определению писателя Дагласа Коупленда, «алмазного поколения»
объединяет отсутствие пиетета в отношении традиционных понятий
авторства и культурного наследия, что и провозглашается в их работах.
Навык мгновенного доступа к знаниям и любым технологическим
ноу-хау у них на кончиках пальцев, они распространяют свои идеи
и иконоборческие жесты в социальных сетях. Уже признанному
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

157
молодому художнику Райану Трекартину приписывают следующее
высказывание: «Рожденные в девяностых поразительны... Скорее
бы они начали создавать искусство». И творческий климат 2014 года
поддерживает энтузиазм Трекартина: новое поколение выходит
на авансцену с целым рядом радикальных и убедительных
художественных инициатив.
В 1989 году по миру прокатилась череда парадигматических
сдвигов: в то время как падение Берлинской стены положило конец
периоду «холодной войны», площадь Тяньаньмэнь омрачилась
студенческими протестами и массовым кровопролитием. Советская армия
после девятилетней оккупации ушла из Афганистана; первый спутник
GPS, системы глобального позиционирования, вышел на околоземную
орбиту. И что, быть может, важнее всего: Тим Бернерс-Ли представил
проект, в котором очертил идею, вскоре получившую воплощение
в виде «всемирной паутины», World Wide Web. Сегодня на наших
глазах вступает в пору зрелости первое поколение, не знавшее мира
до всех этих изменений. Как отразились столь коренные глобальные
сдвиги на практике представителей этого поколения — молодых
художников, писателей, активистов, архитекторов, кинорежиссеров,
ученых и предпринимателей?
Вместе с куратором Симоном Касте мы предприняли
исследование сделанного в искусстве теми, кто родился после 1989 года.
Проект, получивший название «89+», стал широким исследованием
смены поколений на различных платформах и при помощи различных
инструментов — конференций, книг, выставок, прессы. Введением
в это глобальное исследование стала дискуссия восьми участников,
прошедшая в январе 2013 года в Мюнхене. Последовавшие затем
глубокие изыскания, сбор информации со всего света и бесконечные
встречи помогли осветить развитие молодой, охватывающей всю
планету сети ровесников на постоянно пополняющемся сайте «89+».
Нам захотелось распознать, поддержать новое поколение и, в идеале,
подтолкнуть его к выходу за существующие границы в направлении
Курируя будущее

158
мирового идейного сообщества. И в то же время, конечно, предоставить
художнику из любой точки планеты возможность быть услышанным,
увиденным и реализованным на мировой арене.
Экономист Джон Кеннет ГЪлбрейт как-то написал, что «толчок
к переменам дает не изменение мировоззрения людей, а смена
одного поколения другим». Так ли это? Как отследить подобную смену?
И можем ли мы помочь новому поколению преуспеть в его особых
исторических обстоятельствах? Вот какие вопросы находятся в центре
проекта «89+», объединяющего очень разных и по происхождению,
и по характеру практики участников, чьи голоса еще только будут
услышаны. В этом смысле проект предоставляет уникальную
возможность понять, как в сетях взаимоотношений, выстраиваемых новым
поколением, складывается его дискурс.
В октябре 2013 года мы попробовали вовлечь эти сети в только
открывшуюся в Лондоне галерею Serpentine Sackler,
спроектированную Захой Хадид, и провели там «Марафон 89+» — обсуждения,
лекции, презентации, интервью, представления. В нем приняли
участие родившиеся в год падения Берлинской стены и зарождения
Мировой паутины — в 1989 году — и после него. Мы уже являемся
свидетелями перспективных попыток сетевого кураторства, и ему
суждено измениться, как только поколение, для которого цифровой
язык является родным, начнет использовать иные форматы. Это
поколение выросло в совершенно новом мире. Возможно, учась у него,
мы сумеем узнать что-то о будущем.
Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства

159
Благодарности
Особо я хотел бы поблагодарить Асада Разу, который
продемонстрировал недюжинные мудрость, энтузиазм, терпение и дружбу в процессе
подготовки этой книги. Я признателен всем художникам, которые
сотрудничали и общались со мной, вдохновляя меня, на протяжении
всей моей жизни. Они — смысл моей работы. Также я хотел бы
поблагодарить Карлоса Басуальдо, Клауса Бизенбаха, Даниэля Бирнбаума,
Франческо Бонами, Стефано Боэри, Джона Брокмана, Дашу Жукову,
Симона Касте, Гуннара Кварана, Сэма Келлера, Вальтера Кёнига, Кас-
пера Кёнига, Ку Чон-А, Биче Куригер, Рема Колхаса, Беттину Корек,
Кевина Макгерри, Карен Марта, Изабелу Мора, Эллу Обрист, Сюзанну
Паже, Филиппа Паррено, Джулию Пейтон-Джонс, Алекса Путса, Элис
Роусторн, Беатрикс Руф, Анри Сала, Тино Сегала, Нэнси Спектор, Рир-
крита Тираванию, Лоррейн Ту, Кейт Фаул, Доротею фон Хантельман,
Хоу Ханьжу, Йенса Хофмана, Майю Хофман, Штеффи Черни и Окуй
Энвезора. Спасибо редактору книги, великолепной и невероятно
терпеливой Хелен Конфорд, литературному агенту — непоколебимому
Кевину Конрою Скотту, выпускающему редактору Ричарду Мейсону
и инициатору этого проекта Шарлю Арсен-Анри. За информационную
помощь я благодарен Натали Бейкер, Лоре Бойд-Клаус, Клоэ Кейпвелл,
Патрише Леннокс-Бойд, Роберте Маркаччо и Максу Шеклтону.
Нельсон Гудман в «Путях создания миров» написал, что искусство и наука
в высшей степени важны для понимания множественности миров;
названием книги я обязан ему.

Ханс Ульрих Обрист
Пути кураторства
Издатели
Александр Иванов
Михаил Котомин
Выпускающий редактор
Лайма Андерсон
Корректор
Дарья Балтрушайтис
Дизайн
ABCdesign
Все новости издательства
Ad Marginem на сайте:
www.admarginem.ru
По вопросам оптовой закупки
книг издательства Ad Marginem
обращайтесь по телефону:
+7 (499) 763 3595
sales@admarginem.ru
ООО «Ад Маргинем Пресс»,
Резидент ЦТИ ФАБРИКА
Переведеновский пер., д. 18,
Москва, 105082
тел./факс: +7 (499) 763 3595
info@admarginem.ru
Отпечатано в соответствии
с предоставленными материалами
в ООО «ИПК Парето-Принт»,
170546, Тверская область,
Промышленная зона Боролево-1,
комплекс № ЗА,
www.pareto-print.ru
Заказ № 00242/16