Author: Тейлор Б.
Tags: искусство развлечения зрелища спорт искусствоведение
ISBN: 5-85050-884-8
Year: 2006
Text
Брэндон Тейлор
Слово/Slovo
УДК 7.0 «XX»
ББК85
Т30
Перевод Эвелины Меленевской
Научный редактор Татьяна Саливон
Редактор Ирина Опимах
Верстка Людмилы Комаровой
Корректор Татьяна Калинина
На обложке:
Мзтью Барни. Кремастер-3. 2001.
@ 2001 Matthew Barney. Courtesy Barbara Gladstone Gallery
Фото Криса Уингера
На фронтисписе:
Аниш Капур.Марсаяс. Инсталляция. 2003.
@ Tate, London 2003
Тейлор Б.
ТЗО ART TODAY. Актуальное искусство 1970-2005 / Брэндон Тейлор; пер. с
англ. Э. Д. Меленевской; — М.: C7IOBO/SLOVO, 2006.256 с.: ил., 22,6x25 см.:
Библиогр.: с. 248-251. — Именной указ.: с. 252-255. Перевод изд.: Laurence
King Publishing Ltd., London. ISBN 5-85050-884-8 (в nep.)
Книга известного английского искусствоведа Брэндона Тейлора посвящена искус-
ству последних трех десятилетий. В этот период мир переживал огромные изменения.
Высокие технологии, Интернет, обострение социальных противоречий, межконфессио-
нальные конфликты — все это породило новые тенденции в живописи и скульптуре, в ки-
но и фотографии. Автор рассказывает о том, что уже успело стать классикой и о том, что
только начинает признаваться искусством. Текст сопровождается обширным иллюстра-
тивным материалом.
УДК 7.0 «XX»
ББК85
Издательство СЛОВО/SLOVO
109147, Москва, Воронцовская. 41
Тел. (495) 911-05-52, 911-22-50, тел./факс 912-00-86,
e-mail: slovo@slovo-pub.ru
Отпечатано в Китае
ISBN 5-85050-884-8
Copyright © 2004 Laurence King Publishing Lid., London
© СЛОВО/SLOVO, издание на русском языке, 2006
Содержание
Предисловие 6
1 Альтернативы модернизму 9
2 Победа и поражение: семидесятые 27
Требования феминизма 28
Перформанс 37
Фильмы и видео 44
Распространение радикального искусства 51
3 Политика живописи: 1972-1990 59
Как выжили живопись и скульптура 59
Дискуссия о фигуративности и «экспрессии» 63
Нечто по имени постмодернизм 76
Живопись и женственное 84
4 Образы и предметы: восьмидесятые 91
Фотография как искусство 92
Предмет и рынок 105
Живопись и присвоение 114
5 В музее и вне музея: 1984-1998 123
Искусство как предмет искусства 124
Инсталляция как упадок 131
Роль куратора 138
Некоторые из контрмоггументов 141
б Знаки идентичности: 1985-2000 151
Повествуя о теле 151
Постмодернизм в Калифорнии 161
«Слэкеры» и другие 167
Настроения на грани тысячелетий 175
7 Африка, Азия и Восточная Европа: 1992-2002 185
Подъем Африки и Азии 186
Восточноевропейский ренессанс 197
Документа-11 204
8 Новые сложности: 1999-2005 215
Теория хаоса 216
Художественный музей: склад или святилище? 226
Пространства фильма 232
Цифровое изображение 238
Хронология 246
Библиография 248
Указатель 252
Предисловие
Мало кто из людей заинтересованных станет отрицать, что изобразительное искусство
в последние годы хвалу и хулу вызывает приблизительно в равной мере. Критики со-
временного искусства часто жалуются, что ныне почти не разглядеть наследия вели-
ких художественных традиций в беспокойной, наперегонки, порой озадачивающей
деятельности, с которой ассоциируются молодые художники. На это, впрочем, можно
бы возразить, что современное искусство, каким мы его понимаем сегодня, появилось
век с лишним тому назад; так же, как тогда, оно ставит себе задачи смелые и невидан-
ные и решает их с пылом, до того в культуре нечастым, раздувая споры, разжигая стра-
сти по обе стороны баррикад. Принципиальные противники современного искусства
не хотят видеть, что его экспериментальная программа прорастает корнями в искон-
ную философскую миссию искусства, которая и состоит в том, чтобы провоцировать
острые вопросы, требовать не менее острых ответов, затрагивать самые насущные
проблемы морали. В последнюю четверть двадцатого и первые годы двадцать первого
века самое трудное для восприятия искусство критически высказывалось по таким во-
просам, как роль художественного музея, легальность художественного рынка, свое-
образие и смысл произведения искусства, место и функция художника в нашем техни-
чески развитом и, в самом широком смысле, демократическом обществе потребления.
Начиная с 1960-х и вплоть до двадцать первого века современное актуальное ис-
кусство доказало свою отдельность от окружающей культуры кино, рекламы и ком-
мерческой графики, с которой по касательной, но все-таки соприкасается. Хотя поток
ученых статей часто пытается подвести его под более масштабную общность — под тот
«поворот» к изобразительности, который, по мнению многих, выражает собой наш
постмодернистский мир, — актуальное изобразительное искусство требует более
пристального внимания, побуждает к созданию более вдумчивых критических работ,
взыскует более высокого уровня осведомленности, чем тот, на который могут надеять-
ся рекламщики, телемагнаты и графики. С точки зрения критика, поле международно-
го изобразительного искусства теперь слишком многолюдно и энергозатратно, чтобы
иметь возможность основательно рассмотреть каждого значимого художника, каж-
дую группировку, каждую выставку. Взамен я попытался рассказать о самых симпто-
матичных примерах, географических регионах и критических школах: идея состояла в
расширении и детальном пересмотре моей книги 1995 года. Отбор, в свою очередь,
диктовался уроками, усвоенными в двух сферах моей деятельности как историка
искусства: музеологии и истории искусства Центральной и Восточной Европы. От пер-
вой идет широкий принцип, согласно которому когнитивные приобретения нового
искусства достигают своего пика только в свете пристального изучения обстоятельств,
благодаря которым произведение попадает в поле зрения куратора и, далее, в вы-
ставочный зал — в пространства показа, открытые для нас сегодня в эффектных новых
6 Предисловие
художественных музеях. От второго же идет убеждение, что геополитика амери-
канского и западноевропейского искусства стремительно меняется, с тех пор как пал
коммунизм и закончилась «холодная война», напористо развиваются электронные
средства информации и рушатся национальные, языковые и культурные барьеры. Рас-
пространение прежде ограниченной североатлантической культуры в явление, обеща-
ющее Сили угрожающее) стать унифицированной глобальной сетью, — это, пожалуй,
лишь последний из парадоксов и вызовов, которые стоят перед изобразительным
искусством сегодняшнего и завтрашнего дня.
Я в неоплатном долгу перед многими и многими художниками, критиками и
кураторами, игра воображения которых стала предметом обсуждения в этой книге. Не
могу не поблагодарить за сотрудничество Мэрион Буш из Музея Бойманс-Ван Бенин-
ген в Роттердаме, Ричарда Фрэнсиса из Музея современного искусства в Чикаго, Вик-
торию Хенри из Канадского музея цивилизации в Оттаве, Вольфрама Кипе из Берлин-
ской картинной галереи, Софии Григ и Хани Луард из галереи «Белый куб» в Лондоне,
Портланда Маккормика из Музея современного искусства в Лос-Анджелесе. Мэтью
Слотовера из журнала «Frieze», Лондон, Карин Штенгель из Архива Документы в Кассе-
ле, Андреаса Хапгемайера из Музейона в Бользано, Яна Крижа из Чешского музея
изящных искусств в Праге, Александра Боровского из Государственного Русского му-
зея в Санкт-Петербурге, галерею Рональда Фельдмана в Нью-Йорке, галерею .Андреа
Розен в Нью-Йорке, галерею Сидни Джениса в Нью-Йорке, галерею Жеральда Пильт-
цера в Париже, галерею Стис в Кронберге, Новую галерею в Гарце, Мартин-Гропиус-
Бау в Берлине и бесконечно терпеливых сотрудников исследовательского центра
Хаймэна Крейтмана при галерее Тейт в Лондоне. Некоторые художники любезно со-
гласились вступить в переписку и ответить на мои вопросы, среди них Лори Парсонс,
Сьюзан Смит, ТечингХси, Малькольм Ле Грайс, Синтия Карлсон и Олег Кулик. Я обязан
фотографу Майку Халлиуэллу из Саутгемптонского университета, критику Люси Кот-
тер и моим ассистентам Лиз Эткинсон и Фрэнсис Тейлор за их практическую поддерж-
ку. Мои редакторы в издательстве Laurence King Publishing, Роберт Шор и Эмма Браун,
тоже ни разу не отказали в помощи. Марко Дэниел консультировал меня в части совре-
менного китайского и тайваньского искусства и даже прочел соответствующие главы.
Наконец, моя глубокая признательность американским рецензентам этой работы, сде-
лавшим ценные замечания: Эрике Досс из Колорадского университета, Елене Стояно-
вич из колледжа Итаки. Джой Сперлинг из Университета Денисона, Блейку Стимсону
из Калифорнийского университета в Дэвисе, Ховарду Ризатти из Вирджинского уни-
верситета, Биллу Антесу из Мемфисского университета, Полу Айвею из Аризонского
университета и Карлу Фугельсо из Университета Таусона. Все оценки и упущения —
исключительно мои.
Предисловие 7
Альтернативы
модернизму
Уже лет тридцать как произведения искусства, создаваемые в западных странах, утра-
тили всякое сходство с произведениями искусства прошлых времен и вызывают у
обычного зрителя, ищущего способа пощекотать воображение, замешательство, раз-
дражение и даже разочарование. Картины, представляющие собой чистый холст или
изображающие хаос; скульптуры, которые валяются на полу или беспорядочно загро-
мождают пространство; перформансы, будто провоцирующие насилие над телом или
церемонно воплощающие передачу информации, очевидно бессмысленной; фильмы
художественные и документальные, в которых действие повторяется, ритуализиро-
вано либо зациклено на какой-то тайной навязчивой идее автора, — вот как можно
описать работы, представленные нам как «современные» теми, кто курирует музеи
или художественные галереи, а также самими художниками. Формальное убожество
новоявленных артефактов особо проявляется на фоне великолепия выставочных пло-
щадей, сооруженных в последнее время как раз для того, чтобы их демонстрировать.
Музеи и галереи современного искусства появились меж тем повсюду — и ни один ма-
ло-мальски заметный городок не вправе претендовать на соответствие требованиям
времени и общественным ожиданиям, если в нем отсутствует сверкающий образчик
новомодной архитектуры, предназначенный для изучения культуры тех, кто отвергает
культуру.
Именно сочетание предумышленной непонятности артефактов вкупе с экспан-
сией выставочной инфраструктуры можно расценить как определяющее противо-
речие, которое во многом является питательной средой, формирующей современное
искусство. Приятно польщенный новым музеем с его ресторанами и книжными ма-
газинами, посетитель в каждом выставочном зале сталкивается с экспонатами, выра-
жающими насилие и невнятицу; похоже, он ищет как раз таких видов интеллектуаль-
ного риска, которые не имеют предсказуемого результата. И все-таки тот же зритель,
возможно, понимает, что нынешняя популярность современного искусства берет на-
чало на границе 60-70-х годов прошлого века, когда оно, собственно, возникло, когда
новое поколение «авангардных» художников искало новые способы самовыражения,
новые формы — что, с одной стороны, усиливало ощущение хаоса в культуре вообще,
С. 9:
Дональд Джадд
Без названия (деталь), 1970
См. рис. 1.6
а с другой — придавало внешние очертания массовому протест}’ против войны., капи-
тализма, полового и расового неравенства. История художественного эксперимента,
таким образом, рассматривается как нечто вроде фиксации стремительно меняюще-
гося общества. Данная книга как раз и посвящена важнейшим событиям, которые
произошли в изобразительном искусстве в промежуток, длящийся с тех пор и до на-
ших дней.
В конце 50-х те художники, что в Европе и США называли себя авангардистами,
впервые бросили вызов абстрактно-экспрессионистской живописи, а также критиче-
ской концепции модернизма, в рамках которой эта живопись трактовалась. Концеп-
цию эту можно выразить двумя-тремя постулатами. Еще в 1939 г. американский кри-
тик Климент Гринберг с тревогой заметил, что «одна и та же цивилизация производит
1.1. Роберт Раушенберг
Талисман, 1958
Масло, бумага, стекло, металл
одновременно такие столь разные-явления, как
стихотворение Т. С. Элиота и песенка “Tin Pan
Alley’, картина Брака и обложка “Saturday Evening
Post”». С тех пор рынок хорошо поработал на попу-
ляризацию массовой культуры и постоянно ставит
под угрозу выживание того, что во времена Грин-
берга важно именовалось культурой «высокой».
«В такой стране, как наша, — писал он, — мало
иметь некую склонность к истине; нужно испыты-
вать к ней подлинную страсть, — только она даст
силы сопротивляться подделкам, которые окру-
жают человека и впихиваются в него, едва он (об-
ратите внимание на род местоимения, которое
Гринберг употребляет!) дорос до того, чтобы взять
в руки книжку с картинками». Это заклятье против
махровым цветом цветущей массовой культуры —
постулат первый. Постулат второй: подлинное, жи-
вое искусство двадцатого века, начавшись с кубиз-
ма, раннего абстрактного искусства и сюрреализ-
ма, развивалось, следуя внутренней исторической
логике, которая не оставляла места ни для общест-
венной жизни, ни для злободневных политических
процессов. Заключенная сама в себе и сама на себя
ориентированная, «модернистская» живопись со
времен импрессионизма, писал в 1961 г. Гринберг,
выучилась отстранять от себя «любые иные сред-
ства выражения, каковые предположительно мож-
но заимствовать у всех прочих видов искусства».
Третий же постулат модернизма состоял в том, что
зритель должен рассматривать произведение ис-
кусства в благоговейном молчании, поместив его
на фоне нейтрально белой галерейной стены и пол-
ностью отрешившись от социального окружения и
даже от своего тела и половой принадлежности, —
и все это для того, чтобы усилить воздействие про-
изведения, выявить его эстетическую ценность.
10 Альтернативы модернизму
Согласно Гринбергу, потребовалась деятельность целого поколения нью-йоркских
живописцев-абстракционистов (среди них Джексон Поллок, поздние Моррис Льюис
и Кеннет Ноланд), а также скульптора Дэвида Смита, дабы наилучшим образом дока-
зать, что новейшие формы модернизма — прямое наследие мастеров-кубистов.
И все-таки к середине 50-х эта мощная традиция с центром в Нью-Йорке уже
сталкивалась с сопротивлением, и сразу на нескольких фронтах. В Америке Роберт
Раушенберг, Джаспер Джонс и Ларри Риверс провокационно вводили в свои работы
элементы знаков и пиктограмм массовой культуры, жаргонных словечек и лозунгов,
пародируя тем самым «героические» вольности абстрактного экспрессионизма. «Ком-
бинированные» картины Раушенберга, первая из которых была создана в 1954 г., пред-
ставляли собой смешение материалов, включая фабричные маркировки, размещен-
ные на плоскости так, чтобы порвать всякую связь с приемами чистой живописи
(Илл. 1.1). Их британские соратники, такие, как Питер Блейк и Ричард Хэмилтон, со-
ставляли картинки, подобные коллажам из образов mass-media и таким образом от-
крыто признавали право на жизнь популярных рисованных героев (Блейк) и обычной
фотографии (Хэмилтон), того, что составляло окружающий визуальный мир и худож-
ника, и зрителя. В то же самое время, в конце 50-х, переход американских художников
Алана Капроу, Джима Дайна и Клэса Олденбурга к перформансу, хэппенингу и ин-
сталляциям вдохновил европейское движение «Флуксус» (Fluxus — «поток жизни»).
Его наиболее заметный представитель немец Йозеф Бойс фактически объявил морато-
рий на живопись, сделав своей специальностью инсталляции и перформансы, в ходе
которых он манипулировал предметами и совершал некие действия, напоминая при
этом скорее примитивного шамана, а не современного арт-деятеля. Так, во время одно-
го из перформансов художник сначала играл на пианино, потом встал, чтобы привя-
зать к школьной доске дохлого зайца, а затем протянул бечевку, соединив зайчика и
две кучки сухой глины, насыпанных на закрытую крышку пианино. Предполагалось,
что малочисленная, но избранная аудитория Бойса распознает в происходящем сим-
волы солнца и звезд, сакральный смысл жертвоприношения, а также намек на то, что
восточный мистицизм таким образом бросает вызов рациональному и крайне тех-
низированному Западу. Между тем в Центральной и Восточной Европе художники,
существовавшие под гнетом коммунизма, по мере того как узнавали все больше о
«Флуксусе» и ему подобных движениях на Западе, совершали художественные акты,
долженствующие означать их полное отчуждение от официоза в искусстве, а также
решительную готовность предложить образцы новых форм общественного взаимо-
действия. «Церемонии» и «демонстрации» чешского художника Милана Книжака, со-
вершавшиеся в Праге начиная с 1962 г., доказывали скрытую устремленность целого
поколения к переменам. В общем, будь то Йоко Оно с ее нежными инструкциями (на-
ставлениями) в Нью-Йорке в начале 60-х, швейцарец Бен Вотье, неделю просидевший
в витрине одной из лондонских галерей, кровавые перформансы венских акционистов
(Vienna Actionists) либо Ежи Верес с его политическими провокациями в Польше,
проходившими в те же годы, — все это были множащиеся приметы того, что постулаты
модернистской теории, рожденные и так долго культивируемые в Нью-Йорке, под-
вергаются радикальному пересмотру, а бурлящие процессы и битвы, привходящие в
культуру извне, кипят, вопят и требуют быть услышанными.
И на Востоке, в странах, переживших ужасы Второй мировой войны, худож-
ники, остро осознавая необходимость перемен, также взялись оспаривать безуслов-
ное преобладание живописи, как ведущего вида искусства. Группа «Гутаи» (Gutai),
Альтернативы модернизму 11
1.2. Прорываясь сквозь бумагу.
Перфоманс, 1955
Фотография
1.3. Пьеро Манцони
Линюч длиной 11,60 м. 1959
Чернила на бумаге в цилиндрическом
картонном контейнере 20х60 см
основанная в Токио в 1954 г., восстала против «обмана», согласно которому краски,
металл, глина и мрамор оказались «нагружены фальшивым значением, и вместо того
чтобы просто представлять свою собственную материальность, они принимают со-
вершенно чуждое им обличье». Это цитата из манифеста Йиро Йошихары, изданного в
1956 г., в котором далее говорится: «Искусство “Гутаи” («гутаи» означает «конкрет-
ное», «реальное») не фальсифицирует материал: оно вдыхает в него жизнь... Если оста-
вить материал как он есть, представляя его просто как материал, тогда он начинает
говорить с нами, и голос его могуч». Именно тогда молодой живописец Кацо Ширага
принялся вторить смелым и энергичным исканиям нью-йоркских абстракционистов,
рисуя ногой или делая надписи на своем животе, лежа в луже грязи; Сабуро Мураками
собственным телом рывком пропарывал бумажные экраны (Илл. 1.2); Шоцо Шимамо-
то разбивал над полотном бутыли с краской, чтобы образно выявить энергию. Выстав-
ки «Гутаи» в самом деле вызывали к жизни то, что в манифесте названо «оглушитель-
ным воплем самой материи». Хотя творчество «Гутаи», как правило, ставилось в один
ряд с французским движением пятидесятых годов, art informel (неформальным искус-
ством), и нью-йоркской манерой, Йошихара убежденно настаивал, что это всего лишь
внешнее сходство и что другим очевидно близким художественным течениям, к при-
меру европейскому дадаизму, также недостает оригинальности новейших японских
исканий в области динамики и энергетики материала.
Такого же рода бунты заполыхали по всей Европе. В Италии вождь инакомыс-
лящих Пьеро Манцони по-своему протестовал против доминирования живописи в
современном искусстве — он изготавливал так называемые «Ахромы» (achromes) —
«бесцветные» объекты, по преимуществу белые (использование другого цвета исклю-
чалось), так что обескураженный зритель оставался один на один с голой формой. Это
было в 1957-м. На следующий год Манцони продолжил разрушение модернистских
постулатов. Он выставил работы, представлявшие собой крашеные или рисованные
полосы, свернутые в рулон и спрятанные в тубус, так что их не было видно (Илл. 1.3). На
боку тубуса оставалась лишь стандартная печатная наклейка со словами: «Содержит
полосу в ... метров длиной ... изготовлено Пьеро Манцони ...», пробелы заполнял сам
художник, указывая, сколько метров в полоске, а также дату ее изготовления. К совре-
менной живописи Манцони высказывал следующие претензии: «Поверхность, обла-
дающая бесчисленным множеством возможностей, превращена в какой-то склад, где
недостоверные цвета и неестественные формы воюют друг с другом. Почему бы не опу-
стошить склад, не освободить поверхность?.. Зачем беспокоиться положением линии в
пространстве? Зачем распоряжаться этим пространством? Зачем его ограничивать?..
Линию можно вести долго, до бесконечности; невзирая на любые правила композиции
или ограничения формата. В мировом пространстве нет границ».
Позднее, после генуэзской выставки 1967 г. возникло движение arte povera, «бед-
ное искусство», представленное в основном итальянцами, художниками Яннисом Ку-
неллисом, Марио Мерцем, Микеланджело Пистолетто, Джованни Ансельмо, Алигьеро
Боэтти, Эмилио Прини и Джильберто Дзорио. Возглавил его молодой амбициозный
критик Джермано Челант, он же придумал и обосновал название Arte povera, объеди-
нившее художников, отдававших предпочтение естественным формам и биологиче-
ским, органическим материалам, а не промышленно или анонимно сработанной вещи
западноевропейского поп-арта. «Художник-алхимик преобразует живые и раститель-
ные формы в явления магии, — писал Челант в экспликации к миланской экспозиции
1969 г. — Его задача — увидеть суть вещей, увидеть их будто внове и вознести им хвалу.
12 Альтернативы модернизму
Задача художника — используя наипростейшие
материалы и природные элементы (медь, цинк,
почву, воду, реки, землю, снег, огонь, траву, воздух,
камень, электричество, уран, небо, вес, гравита-
цию, высоту, рост и пр.), описать и представить
природу. Его интересует открытие, изображение
чуда, волшебство претворения природных элемен-
тов». Художники, объединенные движением arte
povera, пришли туда из широкого международного
сообщества, объединившись в поиске случай-
ностей, становления и распада как повседневной,
так и политической жизни. Этот импульс шел от
«стремления к раскультуриванию, движению
вспять, к примитиву и вытеснению в подсознание,
к уровню «до логики», «до иконографии», к стихий-
ным, непосредственным отношениям, к базовым
элементам в природе... жизни и поведении».
К примеру, в интерпретации Марио Мерца опре-
деление povera выразилось в том, чтобы заново от-
крыть ряд чисел математика XII века Леонардо Фи-
боначчи, применив его к росту’ растений, морских
раковин, структуре кожи рептилий (1, 1, 2, 3, 5, 8,
13...), азатем и к процессам развития современно-
го капитализма. Коньком Мерца были квазитехно-
логически е иглу — эскимосские хижины — из ста-
ли, ячеистой сети или стекла, символизировавшие
выживание кочевников в условиях резких культур-
ных перемен (Илл. 1.4). Для Джованни Ансельмо
более характерным стало использование свежих
поначалу овощей, которые, по мере гниения, претерпевали изменения формы и струк-
туры. А Яинис Кунеллис вводил в свои композиции живых животных и птиц — и
инсталляции этого художника всегда впечатляли своей мощной материальностью и
размахом. Очевидно, «бедность», провозглашенная Челантом, была иногда скорее тео-
ретически желаемой, чем реальной.
Можно привести еще множество примеров того, как демонстративно освобож-
1.4. Марио Мерц
Иглу, 1972
Металлические трубки, неон, зажимы
Диаметр 2 м
дались от пут модернистского догматизма молодые художники, вышедшие на миро-
вую арену в начгтле шестидесятых прошлого века. Не слишком далеко отойдя от оформ-
ляющейся неофициальной молодежной контркультуры гедонизма и несогласия, кото-
рая решительно заявила себя новейшей поп-музыкой или, на уровне улицы, модой,
галлюциногенами и акциями политического протеста, экспериментаторство в изобра-
зительных искусствах привело к следствиям, которые и по сегодняшний день не по-
теряли своего значения — как с точки зрения соблюдения правила, так и исключений
из него. Политическая жизнь в те годы была весьма беспокойна. После убийства Кенне-
ди в 1963 г. по американской столице прошли марши движения за гражданские права,
в Лос-Анджелесе разгорелись расовые волнения, началась гибельная военная кампа-
ния США во Вьетнаме. Ближний Восток был на грани войны. В Китае под строгим при-
смотром Мао Цзэдуна шла «культурная революция». А в странах, которые мы именуем
Альтернативы модернизму 13
1.5. Роберт Моррис
Без названия, 1965-1966
Фибергласс и флюоресцентные лампы
0,6 х 2.8 м
Музей изобразительных искусств Даллас
«Много работы за пределами студии, —
писал Моррис в 1966 г. — Обращаешься
в специализированные мастерские,
используешь готовые формы — ведь
скульптура всегда прибегала к специа-
листам-мастеровым и технологическим
процессам...Такого рода произведение,
которое и по виду, и по ощущению обла-
дает открытостью, протяженностью,
доступностью, публичностью, повторя-
емостью, спокойствием, прямотой,
непосредственностью; произведение,
сложившееся скорее по решению ясного
ума, чем по ремесленному наитию, будет
иметь совсем немного социальных под-
текстов и ни одного негативного. Такое
произведение, несомненно, покажется
скучным тем, кто жаждет привилегиро-
ванного доступа к искусству “не для всех”,
опыт общения с которым помогает им
утвердиться в сознании своей изыскан-
ной проницательности»
«западными», наиболее значительные художники-экспериментаторы, как правило,
напряженно размышляли о том, что происходит в мире.
По мере того как укоренялась в Америке неофициальная контркультура, в изо-
бразительном искусстве сформировались два направления, представляющие интерес
сточки зрения концепции этой книги. В начале 60-ххудожники, вскоре ставшие изве-
стны как минималисты, нашли еще один способ уйти от предписаний ортодоксального
модернизма и сделали это посредством конструирования простых геометрических
объектов. Их характеристиками стали формальная симметрия, отсутствие традицион-
ной композиции и монохромная окраска. Опосредованно вдохновленный поисками
конца 50-х: полосатыми полотнами Фрэнка Стелла и экспериментами с деревянными
блоками Карла Андре, — 39-летний тогда Роберт Моррис в 1963 г. выставил в нью-
йоркской Грин гэллери серию объемов из фанеры, выкрашенных в серый цвет, они сто-
яли, прислоненные к стенам, лежали на полу или свисали с потолка. Похожие на теат-
ральные декорации для авангардных балетов (Моррис уже работал ранее для театра),
эти объекты не обладали ни композиционной сложностью, ни цветом, не проводили
четкой демаркационной линии между пространством галереи и пространством собст-
венно зрителя. И это было только начало. Вскоре Моррис полностью сосредоточился
на расстановке симметрично расположенных на полу предметов (floor-based), а также
на изготовлении промышленно сформованных объектов из фибергласса (Илл. 1.5). Од-
новременно он работал над теоретическими статьями о состоянии скульптуры для
«Артфорума», в то время самого популярного среди авангардистов журнала. В первых
разделах своих знаменитых ныне «Заметок о скульптуре», публиковавшихся частями с
февраля 1966 г. по апрель 1969 г., Моррис утверждал, что скульптура занимает совсем
иную творческую территорию, чем модернистская живопись. Скульптура никогда не
занималась иллюзиями, обманом чувств, писал он, ее «основные свойства — про-
странство, свет и материал — всегда были конкретны и буквальны. Ее аллюзии, на-
меки и отсылки никогда не были соразмерны намеренной иллюзорности живописи...
Необходимо провести более четкие различия между тактильной, в основном осяза-
тельной чувствительностью скульптуры и оптической чувствительностью живописи».
Сосредоточив свое внимание на самых простых целостных формах, чистом «гешталь-
те», Моррис утверждал, что усиление простейших форм и отказ от всех существенно
незначимых свойств скульптуры, таких, как моделирование и взаимосвязи, «устанав-
ливает и новые границы, и новую свободу скульп-
туры». Из этих высказываний, однако, следует, что
Моррис настаивал на таком описании мини-
малистских скульптур, которое подразумевает и
эффект, производимый ими на зрителя.
Между тем другая группа молодых скульпто-
ров также выставила элементарные скульптурные
объемы в галерейном пространстве. Карл Андре
использовал стандартные промышленного произ-
водства кирпичи, на пространстве пола прямоли-
нейно уложив их в штабеля: знаменитый «Эквива-
лент VIII» 1966 г., к примеру, вполне можно было
принять за постамент, на который устанавливают
обычную скульптуру. Теперь, в своей элемен-
тарной обнаженности, постамент сам сделался
14 Альтернативы модернизму
арт-объектом, и. когда галерея Тейт приобрела его в 1973 г., это вызвало у консервато-
ров бурю протеста. Другой скульптор, Дональд Джадд, опубликовал в 1965 г. свою не
менее важную статью «Специфические объекты». К этому времени он и сам выставлял
уже подобного рода ящикообразные структуры, промышленно изготовленные и вызы-
вающе отвергающие как модернистскую догму, так и все целиком эстетические цен-
ности европейской традиции изобразительного искусства (Илл. 1.6). «Лучшие работы
последних лет наполовину и даже больше, чем наполовину, — не картины и не скульп-
туры, а некие трехмерные композиции, — писал Джадд. —.. .Вещь сделана в соответст-
вии с комплексными задачами, и эти задачи не разобщены, а сосредоточены в одной
форме. Художественному произведению не нужно иметь множество аспектов, кото-
рые зритель не рассматривал бы, сравнивал, анализировал один за другим, размыш-
лял. Вещь как целое, ее качество как целостности — вот что интересно».
Первые выставки Джадда и Морриса, в совокупности с их красноречивыми текс-
тами, обратили на них внимание как союзников, так и противников, что важно в свете
дальнейшего развития событий. То, что роднило их работы с картинами Фрэнка Стелла
и Кеннета Ноланда, написанными в 60-х и противопоставлявшими себя композицион-
ной и релятивистской эстетике того, что они понимали под европейским искусством,
примерно к 1967 г. распространилось на других нью-йоркских художников, отметив их
творчество нешуточной самоуверенностью, которую европейцы восприняли как спе-
цифически заокеанскую — и агрессивно мужскую. С другой стороны, наиболее значи-
мый из враждебных откликов принадлежал американскому критику Майклу Фриду —
в начале 60-хон был близок Клименту Гринбергу, а теперь, летом 1967 г., нанес Джадду
и Моррису удар. Он заявил, что их минимализм — известный так же как «азбучное
искусство» или «первичные структуры» (так называлась экспозиция в 1966 г. в Еврей-
ском музее) — страдает от «объективизма» или, по словам Фрида, «буквальности»,
которая так же материализует присутствие произведения перед зрителем, как и при-
сутствие зрителя перед произведением. По мнению Фрида, буквальность прямо проти-
воречит критическим стандартам модернизма, потому что само требование о наличии
зрителя напоминает театральное или сценическое действо. «Соучастие буквальности*
и объективизма, — писал он. — означает не более как мольбу о появлени и нового теат-
рального жанра; а театр — это отрицание искусства». Посвятив финал своего эссе за-
щите скульптур Дэвида Смита и Энтони Каро, Фрид пишет: «...впечатление такое, что
исчерпать [работы Каро] невозможно... Впечатление такое, что это непрерывное и
полновесное присутствие, приводящее, по сути дела, к постоянному воспроизводству
самого себя, такому, какое испытываешь как мгновенность. — как будто если бы толь-
ко время стало бесконечно более чувственным, острым, один-единственный краткий
миг стал бы достаточно долог, чтобы увидеть все целиком, ощутить произведение во
всей его полноте и глубине, быть навеки им убежденным» (Илл. 1.7). Минималистское
искусство требует только внимания, считал Фрид, модернистским живописи и скульп-
туре необходимаубедительностъ.
Однако время менялось на глазах. Пока Фрид в 1967-м защищал модернистское
искусство, набирала ход авантюра США во Вьетнаме, студенческие волнения зрели и в
США. и в Европе, а свобода от авторитаризма культурных идеологем декларировалась
левыми политическими группами от Сан-Франциско до Праги. Рок-музыка по всему
Западу подпитывала настроение кайфовой, блаженной непокорности. Словно в резо-
нанс, художники более молодого поколения в 1968 г. выказывали тягу к все большему
развеществлению, дематериализации художественного объекта, стремясь сделать
1.6. Дональд Джадд
Без названия
Гальванизированное железо.
Семь модулей размером
23x101.6x76,2 см каждый
с интервалом 23 см
Музей современности. Стокгольм
Альтернативы модернизму 15
1.7. Антонио Каро
Красная конструкция
Окрашенная сталь 115х 175х 140 см
произведение таким, чтобы его больше нельзя было ни продать, ни приобрести на
рынке, чтобы оно перестало быть вещью, которую можно выставить в обычной гале-
рее, сущностью, доступной описанию в привычных терминах. На практике созданные
ими артефакты олицетворяли сильнодействующую смесь негативных эмоций, жестов
отрицания и бессобытийности. Помещенные в непривычную материальную среду, со-
зданную из чего угодно, включая случайные, найденные хоть бы и на городской свалке
предметы, они преподносились безо всякого пиетета, с вызывающим нигилизмом
представителей культурного меньшинства, остро недовольного жизнью.
Любопытно, что именно постаревший Роберт Моррис, еще недавно подробно ис-
следующий чувственную феноменологию скульптурного объекта, предложил теперь
еще сильнее ужать «первичную структуру»—до того, чтобы формы уже совсем никакой
не было. В 1968 г., когда было опубликовано еще одно знаковое его эссе, «Антиформа»,
Моррис высказался в пользу отсутствия определенной формы, отсутствия протяжен-
ности и, более того, отсутствия очертаний и силуэта: теперь пристальному вниманию
зрителей были предложены обрезки фетра, войлочные кучи, комнаты, заполненные
бесформенными комками хлопковых ниток, и даже столбы пара, колеблющиеся на
ветру. А к 1969 г. Моррис уже устраивал некие представления, в ходе которых собствен-
норучно разбрасывал различные материалы и производил с ними всякие манипуля-
ции, нимало не заботясь при этом об опрятности, логике происходящего или сколько-
нибудь предсказуемом результате. Теперь предметом его творчества, похоже, стал не
материал, на который требуется смотреть, а чисто физическая погруженность в него.
Подобный же сдвиг от объекта к процессу стал очевиден в массе прочих художе-
ственных проектов, которые возникли на самом пике революционных порывов моло-
дежной контркультуры.
16 Альтернативы модернизму
Деятельность Энтони Каро в качестве преподавателя Лондонской школы ис-
кусств Сен-Мартин обеспечивала ему не только учеников, но и яростных противников.
Когда Каро поинтересовался у студента по имени Ричард Лонг, что за веточки он разло-
жил на полу студии, тот ответил, что это л ишь половина его творения: вторая находится
на вершине горы в Шотландии, в четырехстах милях на север. В этой шутке, разумеется,
была доля правды: выросло поколение, на дух не выносившее сварочных работ со сталью,
теперь художники устраивали перформансы с пением, изображая статуи самих себя
(Джилберт и Джордж), кучками насыпали песок (Барри Фланаган) или отправлялись
за город — насобирать веток, которые потом можно было разложить по галерее (Лонг).
Свою первую международную выставку (в Дюссельдорфе, совместно с Конрадом Фи-
шером) Лонг получил возможность устроить, еще учась в Сен-Мартине, — молодое по-
коление музейных кураторов весьма поощряло экспериментальное искусство. Самая
лаконичная из его ранних работ, также сделанная в годы студенчества, заключалась
даже не в собирании веток, а просто вхождении взад-вперед по пригородной лужайке,
пока в траве не протопталась прямая тропа, которую, предвкушая грядущую выставку,
можно было сфотографировать. Эта работа 1967 г., «Протоптанная линия» (Илл. 1.8),
во-первых, утвердила и Лонга, и его учителей в соблазнительной идее отказаться от ис-
конно традиционного для изящных искусств рисунка на бумаге и приняться взамен ис-
кать линии где угодно, даже в траве — когда художник собственной персоной ходил по
ней. Во-вторых, остроумная мысль задокументировать процесс ходьбы привела к тому,
что на фотографическом снимке, сделанном при движении, с высоты человеческого рос-
та, зафиксировалась пересекающая его вертикальная отметина, линия, которую мож-
но трактовать как отголосок и одинокой черты на геометрических полотнах Барнетта
Ньюмана, и полосы, лежащей внутри одного из тубусов Манцони (творчество обоих
этих художников, надо полагать, Лонгу было знакомо). А в-третьих,
по крайней мере в глазах американской публики, прогулки Лонга
стали сигналом к возобновлению романтической английской тради-
ции совершать вылазки за город и наслаждаться природой.
Возможно, в более фундаментальном смысле эта и подобные
ей выходы на природу (такие прогулки любили американцы Майкл
Хейцер и Деннис Оппенхейм) способствовали резкому разрыву меж-
ду неким событием на свежем воздухе, часто происходящем за много
миль от какой-либо арт-галереи, и последующей экспозицией доку-
ментальных свидетельств об этом событии, предъявленной посети-
телям выставки. К примеру, для создания своего монументального
«Двойного негатива» (1969) Майкл Хейцер поручил инженерам-
горнопроходчикам пробить проход сквозь гору в отдаленном углу пу-
стыни Невада, в результате чего в природе возникло весьма впечат-
ляющее, хоть и ведущее в никуда ущелье (Илл.1.9). Как рассказывал
сам художник, сотни людей приезжали взглянуть на это ущелье, но
для большинства возможность оценить такого рода произведение
обычно пред оста вляется все-таки либо в форме фотографий, выстав-
ленных в расположенной далеко от него галерее, либо в виде описа-
ния, в книге. Отсюда можно сделать выводы: во-первых, художник
наконец освободился от системы коммерческих выставочных пло-
щадок. а во-вторых, само произведение от этой системы все-таки бо-
лезненно зависит.
1.8. Ричард Лонг
Протоптанная линия, 1967
Фотография
Альтернативы модернизму 17
1.9. Майкл Хейцер
Двойной негатив, 1969
457x15,2x9,1 м
Невада
<Я работаю на природе, потому что
только здесь можно перемещать
массы, — сказал Хейцер в интервью. —
Мне нравится масштаб: между работой
в мастерской и работой на воздухе
действительно есть разница. Но сорев-
новаться в масштабах с природными
стихиями я не пытаюсь: это технически
невозможно»
Мы находимся всего лишь в шаге от той области экспериментаторства, в кото-
рой плана какой-то акции, или отчета о ней, или некой формы письменного размышле-
ния о событии, возможном в будущем, — одного этого будет достаточно для удостове-
рения в том, что артефакт состоялся. Концептуальное искусство, нарушившее равно-
весие творческого акта — от материала к идее, от события к концепции — было, разу-
меется, не вполне свободно от материала, но место этого материала в системе «выбор,
покупка, продажа и хранение артефакта» некоторое время, примерно с 1966 по 1972 г.,
было не в ладах с господствующим в обществе представлением о «встрече с прекрас-
ным». Сол Ле Витт в своей статье для журнала «Артфорум» 1967 г. привел такое опреде-
ление концептуального искусства: «Когда художник прибегает к концептуальной фор-
ме искусства, это означает, что все планирование производится заранее, все решения
принимаются заранее, и исполнение происходит
формально, поверхностно, неглубоко... цель ху-
дожника, занимающегося концептуальным искус-
ством, — сделать свою работу интеллектуально
интересной для зрителя, и при этом не затрагиваю-
щей его душу». Решительно настроенный не де-
монстрировать ни личного отношения, ни процес-
са принятия решений, сам Ле Витт делал вещи, ха-
рактеризующиеся повторами и перестановками.
В 1967 г. он приступил к разработке настенных рос-
писей из тесно расположенных стандартных пря-
мых линий, которые по его указаниям должна бы-
ла выполнять команда маляров. Однако Ле Витт
подчеркивает также, что хотя «то, как выглядит ра-
бота, не так уж и важно (должна же она выглядеть
как-то, раз обладает физической формой)», опре-
делить масштаб, размер и расположение конечно-
го продукта все-таки следует. Что на самом деле
важно, так это донести идею: «Концептуальное ис-
кусство хорошо только тогда, когда хороша идея».
Большинство работ, заявленных как концеп-
туальные, отличает острая смесь провокации и
легкого абсурда. Сам Сол Ле Витт присочинил еще
один термин — «экономия»: «Идею, которая лучше
выражается в двух измерениях, не следует выра-
жать в трех. Идеи могут выражаться числами, фо-
тографиями, словами или еще как-нибудь — так,
как вздумается художнику, поскольку форма не
имеет значения». («Я не люблю термина “произве-
дение искусства”, — насмешливо прибавил он, —
поскольку не слишком склонен производить, а тер-
мин звучит весьма претенциозно».)
Вот и художник Роберт Барри, профессио-
нальный живописец, отказался от живописи, обна-
ружив, что при разном освещении его работы вы-
глядят по-разному; он стал делать инсталляции с
18 Альтернативы модернизму
тонкой проволокой, но отказался и от этого, когда
убедился, что они невидимы. С тех пор на своих
шоу Барри представлял радиоволны, сверхзвуко-
вые частоты, микроволны и радиацию, объявлял
об их небесном существовании, и ничего более.
Иначе говоря, произведения Барри можно рас-
сматривать как попытку уничтожить грань между
искусством материальным и окружающей средой.
Его серия «Инертный газ» выглядела следующим
образом: он выпускал два кубических фута гелия
в небо над пустошью Мохаве и фотографировал
невидимый результат (Илл. 1.10), что могло слу-
жить метафорой растворения конечного искусства
в бесконечной жизни, как и свидетельством услов-
ной достоверности фотографии. В то необыкно-
венное время философская провокация публики
сделалась привычной тактикой Барри... Когда
готовилась важная лондонская выставка 1969 г. — первая в английской столице, кото-
рая вывела концептуальное искусство из частных галерей на арену государственного
финансирования, — Барри прислал ее организатору Чарльзу Хэррисону указание
напечатать спецификацию к некоему артефакту, не более видимому, чем инертный
газ, и фраза эта на самом деле достойна того, чтобы остаться в веках: «ЗДЕСЬ НАХОДИТ-
СЯ НЕЧТО, ОЧЕНЬ БЛИЗКОЕ В ПРОСТРАНСТВЕ И ВРЕМЕНИ, НО ПОКА ЧТО МНЕ НЕ-
ИЗВЕСТНОЕ». Читатель этого текста, включенного впоследствии в провокационную
экспозицию выставки «Жизнь в твоей голове», проведенной в Институте современ-
ного искусства, не мог не отметить интерес Барри к том}", что он сам определил как
«вещи неосязаемые и неизмеряемые, физические, но по своему действию все-таки
метафизические».
Интуитивное понимание того, что искусство и жизнь связаны между собой не-
разрывно — и порой могут сливаться, — послужило стимулом Вито Аккончи, итальян-
цу по рождению, начинавшему как поэт. .Аккончи до предела довел концепцию Ле Вит-
та, согласно которой предварительное планирование и повторы являются основными
детерминантами творчества. Прежде всего Аккончи придумывал себе такую, напри-
мер, руководящую установку: «Выбирать какого-то человека наобум, на улице, где
угодно, и делать это ежедневно 23 дня подряд. Следовать за ним, куда бы он ни пошел,
независимо от дальности и долготы его маршрута. Акция заканчивается, когда он вхо-
дит в какое-то частное место: дом, офис и т. д.». Именно такой формат был применен в
«Слежке» (1969), задокументированной в истинно концептуалистском духе фотогра-
фом, который шел за .Аккончи и черновыми (непостановочными) снимками фиксиро-
вал почти бессмысленные действия и художника, и его жертвы. В этой и подобных ей
работах Аккончи сам был своим действенным материалом; и именно незначитель-
ность этих действий в итоге трансформировала их структуру в содержание произведе-
ния искусства. Таким же образом была построена его работа «Шаг» 1970 г. Установив в
своей квартире табуретку высотой 18 дюймов (46 см), он использовал ее как ступень-
ку: «Каждое утро в течение назначенных месяцев я ступаю на табуретку и схожу с нее
вверх-вниз, примерно 30 шагов в минуту... действие длится, пока я в состоянии делать
это безостановочно, — и количество шагов затем записывается» (Илл. 1.11).
1.10. Роберт Барри
Серия «Инертный газ»
Из ограниченного объема
к бесконечному расширению.
В некий час утром 5марта 1969 г.
два кубических фута гелия
были выпущены в атмосферу
-Инертный газ — вещество, которое
не взаимодействует ни с каким другим
элементом. Если его выпустить,
он выходит из ограниченного объема,
бесконечно расширяясь, как сказано
на моем постере... И далее продолжает
расширяться до бесконечности,
постоянно меняясь, и делает все это так.
что никто не может этого увидеть»
(Роберт Барри)
Альтернативы модернизму 19
В Англии, по контрасту, предпочли другой
подход, позволявший включиться в умозритель-
ные построения о происхождении и природе
искусства. Начиная с 1969 г. группа «Искусство-
Язык» стала публиковать в журнале под этим же
названием (не только не снабжая его картинками,
но даже не обещая их помещать) ряд текстов и
документов, имитирующих сухой язык, каким
пишутся труды по лингвистике, и посвященных
концептуальным проблемам искусства: когда, как
и почему вообще рождается творение художника.
«Студия (studio) снова становится кабине-
том (study), тем местом, где занимаются штудия-
ми», — писали Люси Липпард и Джон Чэндлер в
статье, озаглавленной «Дематериализация искус-
ства» и напечатанной в журнале «Art International»
в феврале 1968 г., — всего за несколько дней до то-
го, как студенческие волнения и демонстрации
профсоюзов всколыхнули Европу и США. Для Лип-
пард и Чэндлера связь между дематериализацией
художественного объекта и бьющей ключом моло-
дежной культурой была более или менее ясна. «За-
думанное скорее раскрыться наружу, чем сжаться,
уйти в самое себя, — отмечали они, — новое про-
1.11. Вито Аккончи
Шаги, 1970
Перформанс
Четыре месяца в одно и то же время
каждый день
изведение предлагает любопытный вариант уто-
пизма, который нс следует путать с нигилизмом, если не обращать внимания на то,
что. подобно всем утопиям, оно опосредованно является некой “tabula rasa” ’1; и, подоб-
но большинству утопий, не имеет конкретного выражения». Заметив далее, что комич-
ное (humor), присутствующее в концептуальном искусстве, на самом деле является ос-
троумием (wit), они указывают, что «wit» первоначально означало «разум» (mind) или
способность к рассуждению и умозаключению. «Одним из значений этого слова явля-
ется “мыслительные способности в их нормальном здравом состоянии”... со временем
оно стало обозначать “способность находить умные, иронические или сатирические
выражения, как правило, заметив нечто несообразное и выразив это в неожиданной
или эпиграмматической манере”». Припомнив творчество французского дадаиста
Марселя Дюшана, до своей смерти в 1968 г. жившего в Нью-Йорке и вдохновлявшего
некоторых молодых концептуалистов, Липпард и Чэндлер подчеркивают, что, говоря
об утопизме и юморе, следует поднять вопрос и о той публике, которая способна вос-
принимать наиболее провокационные концептуалистские опусы. Стратегию можно
описать как смену одной аудитории любителей искусства на другую, лучшую (или, по
крайней мере, просто другую). Когда Ричард Барри оповестил, что вернисаж, намечен-
ный на декабрь 1969 г. в Амстердаме, будет состоять в том, что служащие, закрыв дверь
галереи, повесят на нее табличку «На выставку вход закрыт», он, несомненно, наме-
ревался разделить публику на тех, кто будет попросту возмущен тем, что выставка
«закрыта», и на тех, кто, проявив проницательность, сообразит, что текст таблички
1 Чистая доска; нечто чистое, нетронутое, не испорченное посторонним влиянием.
20 Ап ьтернативы модернизму
означает: выставка и закрытая галерея суть одно и то же. А Вито Аккончи сообщил в
тексте, сопровождавшем экспозицию первой серии своих «Шагов», что вторая версия
будет открыта «для публики, которая может присутствовать при реализации проекта,
в моей квар тире, в течение выделенного для перформанса месяца», в восемь утра еже-
дневно, — он не сомневался: среди читателей этого текста найдется несколько знаю-
щих, где он живет, и готовых встать ни свет ни заря, чтобы посмотреть, как он, Аккон-
чи, ступает и сходит со своей, самой обычной, табуретки.
Концептуальные художники «заставили критика и зрителя думать о том, что они
видят, а не просто оценивать формальное или эмоциональное воздействие», зорко от-
метили Липпард и Чэндлер в своей статье. Оказалось — как будет сказано в следующей
главе, — что скромный переворот в сознании, зафиксированный этим высказывани-
ем, будет иметь множество последствий. Сама Липпард вскоре пересмотрит свои виды
на будущее, выразив откровенную симпатию в пользу группы, до того существовавшей
на обочине минималистского и концептуального искусства, где властвовали мужчи-
ны. Мало-помалу феминизм приобрел все больше поддержки в обществе, причем наи-
более заметна эта поддержка была как раз в мире искусства. Художница Кароли Шнее-
ман, ознакомившись с написанной в 1949 г. книгой Симоны де Бовуар «Второй пол» и
с теориями Вильгельма Райха касательно соотношения между сексуальностью и сво-
бодой, уже к 1963 г. выносила идею фотографических репрезентаций своего тела, в
которых на поверхность проступал гораздо более древний образ богини — буквально,
поскольку носителем напечатанного изображения была собственно кожа художницы.
Но это была лишь прелюдия. Самоедостопримечательное из произведений Шнееман,
«Мясная радость» (Илл.1.12), впервые представленное вместе с Жаном-Жаком Лебе-
дем в Париже на Фестивале свободного самовыражения в мае 1964 г., а затем и в Мемо-
риальной церкви Джадсона в Нью-Йорке, выглядело как сознательно эротичная акция,
в которой партнеры раздевали друг друга, ощипывали цыпленка и в экстазе катались
по полу, воздавая таким образом хвалу плоти, крови и краске. Наряд}' с возрожденной
1.12. Кароли Шнееман
Мясная радость, 1964
Сырая рыба, цыпленок, сосиски,
непросохшая краска, пластик,
веревка, бумага, мусор.
Фотография перформанса
Альтернативы модернизму 21
в Европе традицией перформанса (в которой уча-
ствовали Вольф Фостелл, Ив Кляйн, Пьеро Манцо-
ни и другие), «Мясная радость» давала понять, что
искусству нет более нужды выражать себя в долго-
вечном предмете потребления, почтительно созер-
цаемом в загроможденном пространстве какого-
нибудь антикварного салона. Случай, произволь-
ность, неповторимость и тщательно отмеренное
непочтение к щепетильностям вкуса — вот новые
парадигмы наиболее экспериментального из всех
видов современного искусства.
Вторым важным следствием дематериали-
зации искусства явилось то, что изменилась поли-
тика музейной администрации. В то время как
некоторые антрепренеры уже начали приглашать
новое искусство в частные галереи (при все более
активном соучастии художников), музейные уч-
реждения более крупного ранга, финансируемые
из общественного кошелька, столкнулись с обви-
нениями в политическом консерватизме, подко-
верных коммерческих связях, а также активном
неприятии этнических меньшинств, представите-
лей рабочего класса и женщин. В начале 1969 г.
целевая группа, назвавшаяся «Коалицией работ-
ников искусства» (КРИ) — вошли в нее Роберт
Моррис, Карл Андре и Люси Липпард, — предста-
вила попечителям Музея современного искусства
список из «13 требований». В числе этих требований
значились: удлинение часов работы музея, расши-
рение круга участников выставок — включая
негров и пуэрториканцев, участие музеев в вопро-
сах социального обеспечения художников, призна-
1.13. Даниель Бюрен
Внутри (Музей Гуггенхейма), 1974
Ткани, акрил. 20x9,1 м
Было экспонировано в музее
Соломона Гуггенхейма
на международной выставке 1971 года.
Установлено за день до открытия.
Собрание автора
ние экологического ущерба, наносимого природе, а также прав художника на обладание
своим произведением искусства и на контроль над его судьбой, изменениями, вносимы-
ми в него, и его экспонированием. Конфликт другого рода произошел в начале 1971 г.,
в нью-йоркском Музее Гуггенхейма, когда французский художник Даниель Бюрен
вступил в спор с администрацией музея по поводу воздействия его работы на престиж-
ное выставочное пространство. За два года до этого Бюрен опубликовал декларацию, в
которой отрекся от создания «сочиненных» картин, и, демонстрируя полную свободу
от традиций, принялся рисовать полосы равной ширины, систематично перемежая па-
ры цветов (красный и белый, синий и белый). Теперь же, отвечая на приглашение при-
нять участие в большой международной экспозиции обзорного характера в Гуггенхей-
ме, Бюрен придумал план развески двух полосатых полотен, одно из которых, большое,
примерно 20 метров на 9, будет висеть в обширной центральной чаше холла, спроек-
тированного Фрэнком Ллойдом Райтом, а второе, поменьше, снаружи, растяжкой над
88-й улицей (Илл. 1.13). Идея состояла в том, что, спускаясь по спирали пандуса Гугген-
хейма, зритель увидит висящее внутри полотно с множества сторон — что, по сути,
22 Альтернативы модернизму
преобразует его в трехмерную конструкцию и при этом невольно изменяет и функцию
самого пандуса. «Одна из задач, которую мы при этом решаем., — сказал Бюрен, — со-
стоит в том, чтобы показать емкость, в которой предмет находится». Прочие участники
выставки немедленно стали жаловаться, что затея Бюрена ставит под угрозу обзор их
собственных творений, и, хотя Бюрен ответил на это, что «работа, помещенная в центр
музея, безвозвратно разоблачает тайную функцию здания подчинять все влюбленной
в себя архитектуре», руководство музея решило все же большое полотно снять. Музей,
сказал на это Бюрен — ион мог сказать это о всяком музее, — «обнаруживает абсолют-
ную власть, которая непоправимо порабощает все, что в него попадает (или что в нем
выставляется)».
Всего несколько недель спустя директор музея Томас Мессер отказал немцу по
рождению Хансу Хааке, которому в Гуггенхейме была обещана персональная выстав-
ка, в экспозиции нескольких его работ на основании их предположительно «неподо-
бающего» содержания. Хааке тогда как раз начал заниматься точками пересечения
социальной и институционной «систем», и особенно процессами власти. Его работа,
«Шапольски и другие. Холдинг Манхэттенская недвижимость, социальная система в
режиме реального времени на 1 мая 1971 года», включала в себя 142 бесстрастных
снимка фасадов зданий, снятых с уровня асфальта и сопровождаемых машинописным
текстом, в котором излагались тщательно установленные данные касательно имуще-
ства магната Гарри Шапольски: закладных, арендных договорах и налоговых соглаше-
ниях на каждое из его владений в Гарлеме и Нижнем Ист-Сайде за двадцатилетний
срок (Илл. 1.14). Все потенциально инкриминирующие, разоблачительные сведения,
касающиеся Шапольски, о завышении ренты, внутренних сделках и судебных приго-
ворах были скрупулезно изъяты. Теоретически Хааке подходил к своим творениям как
к обладающим свойствами «системы», для которой «размах внешних факторов, оказы-
вающих на нее влияние, а также ее собственный радиус действия, выходит за пределы
пространства, которое она материально занимает». Он вполне рассчитывал, что по-
добные приемы поставят зрителя в новые отношения к артефакту — «не позволяя ему,
как обычно, по-хозяйски распоряжаться смыслом произведения; зритель теперь ста-
новится, скорее, свидетелем». «Система эта не воображаемая, — писал Хааке, — она
реальна». И все-таки музей, недолго думая, определил «Шапольски и др.» как затею
скандальную, кляузную, которая компрометирует заявленное в уставе Гуггенхейма
обязательство «следовать эстетическим и образовательным побуждениям, самодовле-
ющим и не имеющим скрытых мотивов»; работа Хааке — «чуждое явление, проникшее
в организм музея» и подлежит изгнанию. Очень скоро после обнародования этого ре-
шения в музее собрались более ста художников, которые подписали зарок «не выстав-
ляться в Гуггенхейме до тех пор, пока музей не откажется от своей политики художест-
вен ной цензуры и ее приспешников». А когда за защиту опуса Хааке уволили куратора
выставки Эдварда Фрая, вспыхнула широкая дискуссия; обсуждалось, вправе ли худо-
жественные музеи экспонировать произведения, входящие в противоречие с теми
ценностями, которые сами музеи исповедуют.
Позже Хааке вступит в полемику, заявив, что художественные музеи крайне
компрометируют себя методами организации работы, управления, отношений с об-
щественностью и корпоративными вложениями, превратившись в «индустрию созна-
ния», по существу лишь прикрытую заботами о самовыражении личности, просвеще-
нии и «духовной» жизни. Еще позже искусствовед Кэрол Дункан совместно с Аланом
Уоллахом проведет анализ родовых особенностей современного художественного
Альтернативы модернизму 23
228 К 3 St.
Block 383 Lot 19
24 л 105* 5 story walk-up old law tenement
Owned by Harpmel Realty Inc. 60S E 11 St. KTC
Contracts signed by Barry J. Shapolsky. President('5?)
Martin Shapoisky, President('6’0
Acquired from John The Baptist Foundation
C/ The Bank of New York, 48 Wall St. HYC
for S237 COO.- (also 5 ether properties) , 8-21-1965
S1’3O COG.- mortsaee (also on 5 other properties) at 6^
interest as of 8-19-1965 due 8-19-1968
held by The Ministers end Missionaries Benefit Board of
The American, Baptist Convention, '475 Riverside Dr. KYC
Assessed land value S3 COO.- potal 328 COO.-(1971)
музея, его «ритуальной архитектуры», структурированной посред-
ством текстов, проложенных для посетителей маршрутов, информа-
ционных щитов — все это, с тем чтобы последовательно рассказать
об искусстве от начала времен до позднейшего апофеоза (так, соглас-
но своему «сценарию», нью-йоркский Музей современного искус-
ства мало-помалу восходил до абстрактного экспрессионизма как
«триумфа» духа над материей). Подвергая сомнению герметическую
замкнутость музеев, их отстраненность от внешних социальных и
политических проблем, Хааке, Дункан и иже с ними поддерживали
эту, зародившуюся в контркультурной среде, дискуссию, тема ко-
торой стала одной из знаковых в искусствоведческих дебатах, ки-
певших в интеллигентской среде в течение нескольких десятилетий
подряд.
Сейчас, почти сорок лет спустя, мы видим, что конец 1960-х
оказался точкой абсолютного противодействия между притязания-
ми традиционных институтов власти, имевших законное право
выносить искусству приговоры, судить и миловать, и контрпредло-
жениями поколения художников, лишившихся иллюзий благодаря
лучшей информированности о корпоративных преступлениях, соци-
альной несправедливости и войне. Взрыв художественного экспери-
ментаторства был неотъемлемой частью этой атмосферы инакомыс-
лия. И участники демонстраций, стоявшие на парижских баррика-
дах в мае 1968 г., и протестующие студенты, в 1971 г. расстрелянные
военной полицией в университете графства Кент, вошли в историю
как символ своей эпохи. Искусство функционирует как противовес
власти в течение всего периода, охваченного этой книгой.
1.14. Ханс Хааке,
Шапольски и другие
Холдинг
Манхэттенская недвижимость,
социальная система
в режиме реального времени
на 1 мая 1971 года (деталь), 1971
Фотография и страница
с маш и нон исным текстом
Отказ Музея Гуггенхайма выставить эту
работу не только прозвучал как вызов
радикальным воззрениям, согласно
которым «искусством может быть что
угодно», но и обнаружил способность
изображений, представленных Хааке
и с тех пор развернутых в самых различ-
ных контекстах, разоблачать связи
между культурой и властью
24 Альтернативы модернизму
Голоса времени
Роберт Барри, интервью Урсуле Мейер (1969),
в книге: У. Мейер. «Концептуальное искусство». Нью-Йорк...
«Самое прекрасное в современном искусстве — то, что оно встроило в свой потенциал
способность самое себя уничтожить. Только искусство способно к такому самообновлению.
Фундаментальные убеждения в искусстве постоянно подвергаются сомнению,
и в результате оно постоянно меняется; так что искусство и антиискусство
в действительности — одно и то же».
Люси Липпард, интервью Урсуле Мейер (1969),
в книге: Л. Липпард, Дж. Чэндлер. «Шесть лет: Дематериализация художественного объекта». Нью-Йорк...
«Становится ясно, что сегодня все, даже искусство, существует в политической ситуации.
Яне то имею в виду, что само искусство надо рассматривать в политических терминах
или что оно должно выглядеть политизированным: я говорю о том, как художники
работают над произведением, где они его создают, как они намерены выпустить его в свет,
кому показать какие у них шансы, — все это часть жизненного стиля и политической
ситуации, вопрос мощи художника, вопрос достижения художниками той степени
солидарности, которая позволит им не зависеть от милости общества,
вообще не понимающего, что они делают».
Неизвестный источник
«Если ты в силах вспомнить шестидесятые, значит, тебя там, друг, не было».
’ <4^
•\‘ ,Xjv. у'
8й-,;.
Победа и поражение
семидесятые
В начале семидесятых перспективы, открывшиеся перед авангардом, выглядели
вполне радужно. Творческой молодежи, зараженной в минувшее десятилетие острым
неприятием традиционной культуры, казалось, что победы, одержанные над сторон-
никами ортодоксального прочтения современной живописи и скульптуры, решат мно-
жество практических и теоретических проблем. Весьма показательной явилась первая
полномасштабная международная выставка в поддержку художественных ценностей
контркультуры, легендарная Документа-5 1972 г., проведенная в Касселе. Ее кура-
тором был молодой Харольд Зееман (Harald Szeemann). Документа проводилась раз
в четыре-пять лет начиная с 1955 г., когда ее впервые организовал Арнольд Боде (Bode)
с целью, во-первых, продемонстрировать жизнеспособность послевоенного западно-
европейского модернизма, а во-вторых, доказать его самостоятельность от диктата
Нью-Йорка. Отбор экспонатов, проведенный Зееманом, был в высшей степени «аль-
тернативным». Хотя полный отчет о выставке перечислил бы залы, посвященные
китчу, религиозной скульптуре, детским играм, иллюстрациям к научной фантасти-
ке, рекламе и прочим маргинальным видам эстетических проявлений — и надо не
забывать, что «фотореализм» был в моде как раз примерно в 1972-м, — все же глав-
ной приманкой Документы-5 стали новейшие достижения экспериментаторства в
искусстве фотографическом, концептуальном и разворачивающемся во времени
(time-based). Представители arte povera, бедного искусства (Боэтти, Ансельмо, Мерц),
близко соседствовали с акционистами (Брус, Нитш, Шварцкоглер), рядом с ними
экспонировались художники, отчасти или полностью работавшие с кинопленкой
(Джонас, Серра) или фотографией (Болтански, Райнер, Руша, Фултон), инсталляция-
ми (Киенхольц, Тек, Оно, Оппенгейм) и перформансом (Аккончи, Бойс, Джилберт и
Джордж, Хорн, Грэхэм, Хессе) — это если назвать лишь несколько наиболее представи-
тельных имен.
Однако к концу 70-х настроение разительно изменилось. Художественный ради-
кализм контркультуры зримо поблек, новый набор приоритетов вышел на авансцену,
да так, что радикализм стал выглядеть устало, неуместно, в лучшем случае — утопич-
но. Впрочем, пространство художественного эксперимента как раз и располагалось
С. 26:
КрисУэлсби
Семь дней (деталь).. 1974
См. рис. 2.19
между опытом надежды и ощущением усталости. Эта глава посвящена попыткам рас-
пространить и умножить дух экспериментаторства, совершенным в десятилетие, ког-
да общее движение культуры зачастую шло в прямо противоположном направлении.
Требования феминизма
Изо всех преобразований, которые изобразительное искусстве претерпело за послед-
ние тридцать или около того лет, самое, возможно, значительное произошло вследст-
вие основательного пересмотра проблем пола. В начале семидесятых кризис доверия к
культуре модернизма, в которой доминировали мужчины, наиболее полно выразился
в среде художниц, исповедовавших феминизм или его тогдашние разновидности. Взяв
за образец деятельность в 60-х художниц Западного побережья — таких, как Мириам
Шапиро и Джуди Чикаго, — женские группы активно проявили себя в Нью-Йорке, где
Коалиция работников искусства среди своих «13 требований», выдвинутых перед
музеями в 1970 г., назвала и необходимость «преодолеть несправедливость, веками
проявляемую по отношению к женщине-художнице, установив при организации вы-
ставок, приобретении новых экспонатов и формировании отборочных комитетов,
равную представительную квоту для художников обоих полов». В феврале этого года
чернокожая художница Фэйт Рингголд, по ее словам, и до того задумывавшаяся о мес-
те «черных» художников и отличительных особенностях «черного» искусства, стала
феминисткой. «Это случилось в тот день, когда я решила выразить свой протест против
выставки, организованной в Школе изобразительных искусств в Нью-Йорке, а также
против политики США: войны, репрессий, расизма и сексизма. Дело в том, что участ-
ники этой выставки все сплошь были мужчины. Я объявила, что, если организаторы не
включат в состав пятьдесят процентов женщин, начнется “война”. Тогда Роберт Мор-
рис, организатор, согласился допустить на выставку женщин». Вскоре к Рингголд при-
соединилась критик Люси Липпард, и возникла «группа влияния» под названием
«Женщины-художницы бунтуют» (Women Artists in Revolution, сокращенно WAR — то
есть «война»), протестующая против дискриминации женщин на ежегодных экспози-
циях в Музее Уитни (Whitney Annual exhibition). Члены группы ратовали за то, чтобы
процент женщин-участниц был повышен с 7 до почти 50 процентов, — но нельзя ска-
зать, чтобы с полным успехом. В дальнейшем они предприняли шаги по организации
собственных выставок и галерей.
В этой атмосфере протеста и горячих дебатов касательно женского творчества
было сформулировано несколько ключевых идей, самые заметные из которых были
заявлены в развернутом эссе Линды Нохлин «Почему нет великих художников-
женщин?», в 1971 г. опубликованном в «Арт ньюз», и в каталоге, составленном Люси
Липпард к выставке «25 современных художниц» того же года (она была куратором
этой выставки, проведенной в Музее Олдрича в Коннектикуте). Предметом рассмотре-
ния Нохлин стал широко обсуждаемый вопрос, есть ли в женском творчестве особая
восприимчивость, чувствительность, какая-то сугубо женская суть. Нет, не имеется,
настойчиво доказывала она, и не может иметься. Соглашаясь, что великих художников
ранга Микеланджело или Мане среди женщин действительно нет, она утверждала, что
причины тому кроются в системе общественных институтов, включая образование,
где доминируют мужчины и испокон веку принижается значение женщины. «Когда
наконец будут правильно поставлены вопросы об условиях творчества, из которых
28 Победа и поражение: семидесятые
вопрос о создании великих произведений —лишь подвопрос, дело второстепенное, —
писала Нохлин,— несомненно, возникнет дискуссия об обстоятельствах, проявляющих
ум и талант в целом, а не только о художественном даровании... искусство не является
свободной, независимой деятельностью какого-то суперодаренного индивидуума...
скорее, общая ситуация художественного творчества... является промежуточной и
определяется специализированными, вполне конкретными социальными институ-
тами — будь то художественные академии, системы патронажа, мифы о божественном
творце, художнике как настоящем мужчине или изгое общества». Ударный довод
Нохлин состоял в том, что, поскольку концепции «гения», «мастерства» и «таланта»
разработаны мужчинами применительно к мужчинам, следует поражаться тому, что
женщины вообще чего-то добились.
Подход Липпард к этому вопросу оказался принципиально иным. «У меня нет
ясного представления о том, в чем именно состоит сущность “женского” творчества, —
писала она, — хотя я убеждена, что некоторая скрытая особенность в образной систе-
ме все-таки есть... Бытуют предположения, что это приземленность, “органика обра-
зов”, “округлость линий” либо более других близкая к истине “центральная фокусиров-
ка”». Ссылаясь на Джорджию О’Киф, уже пытавшуюся ранее разъяснить специфику
женской самоидентификации, Липпард пишет: «Многие художницы соотносят себя
с центральным отверстием [внутренних органов], формальная структура которого
часто используется как метафора женского тела». К 1973 г. Липпард выделила более
широкий круг особенностей женского творчества: «Объединяющая все плотность,
однородная текстура, часто осязаемая чувственно и повторяемая до одержимости;
преобладание округлых форм и центральная фокусировка Спорой в противоречии с
первоначальным смыслом); повсеместно линеарные, выпуклые или
параболические, самодовлеющие формы; слои или напластования;
2.1. Линда Бенглис
Посвящается Карлу Андре
Пигментированная полиуретановая
пена
«Большинство моих работ вызывает
ощущение физического движения, слов-
но это тело или что-то. побуждающее
физиологический отклик... [к примеру],
полиуретановые скульптуры наводят
на мысль о каких-то волновых образова-
ниях или животных внутренностях, они
вызывают чувства, некоторым образом
знакомые зрителю,, природные чувства...
иначе говоря, доисторические. Хотя
формы не являются специфически
узнаваемыми, чувства — являются»
неуловимая неопределенность исполнения; склонность к розовым,
пастельным, а также зыбко-облачным тонам, которые раньше были
табу». Критик Лоренс Аллоуэй, опровергая ту мысль, что женское
творчество можно определить, прибегнув к древним символам и ри-
туалам. слегка покровительственно заметил, что «избыток мягкой
скульптуры, фетишей и псевдопещер — это атрибут скорее поколе-
ния, чем половой принадлежности. Такого рода опусы производят
в основном молодые художники, полные оптимистической веры в
нехитрые приемы и примитивистский идеал, согласно которому
можно жить, опираясь лишь на собственные ресурсы».
Это свое высказывание Аллоуэй, надо полагать, адресовал и
живущей в Калифорнии художнице Линде Бенглис, чьи ярко окра-
шенные напольные скульптуры изготавливались в 60-е и 70-е годы с
явным намерением разбавить ими минимализм, где властвовали
мужчины, со всем присущим ему обилием математических и техно-
логических аллюзий. Сначала появилась серия разлитых латексных,
прилипших к плоскости пола образований, затем Бенглис стала экс-
периментировать с новой техникой смешивания пигмента и смолы,
прежде чем добавить туда катализатор, который, дополненный водой,
образовывал пенящийся полиуретан, выливаемый затем на выстро-
енные заранее каркасы различной формы — они-то и были единст-
венным заданным заранее элементом (Илл. 2.1). Эти пенистые, как
Требования феминизма 29
2.2. Линда Бенглис
Артфорум. Ноябрь. 1974
«Эта работа была своего рода смехом
над обоими полами. Меня сподвигнул
на ее создание критик Пинхус Уиттен
и художник Роберт Моррис. Они вроде
как дали мне разрешение. Я заплатила
"Артформу'’ 3000 долларов за предо-
ставление места»
бы природно-органические объемы приходилось изготавливать сразу, а не часть за
частью: художница порой приглашала зрителей понаблюдать за этим сложным про-
цессом. «Занимаясь такой скульптурой, я обнаружила, — говорила Бенглис, — что
очень важно знать, как рассчитать время изменения материала, образования потеков.
Я чувствовала, что хочу понять для себя этот органический феномен; то, что заложено
в самой природе... Хотелось быть провокационной, но не слишком однозначной; под-
черкнуто иконографичной, но также и очень открытой...»
Тем не менее Бенглис продолжала считать, что стишком мало представлена в
современной художественной, управляемой мужчинами, системе (один из критиков
выразил недовольство, что латексные скульптуры «театральны»). И тогда она сделала
пресловутый демонстративный жест, в 1974 г. бросив вызов всему мужскому сообщест-
ву. Она выполнила цикл рекламных акций, представляющих собственную работу, где,
позируя как рекламная модель, пародировала типично мужской взгляд на женщин, а в
заключительной фотографии цикла и вовсе снялась, имея на себе одни только темные
очки, с огромным латексным фаллоимитатором в руке (Илл. 2.2). Эта последняя, поме-
щенная в «Артфоруме» за ноябрь 1974 г. фотография, по существу, привела к ее сотруд-
ничеству со скульптором Робертом Моррисом, с которым Бенглис познакомилась, ког-
да работала в области видео. Бенглис считала., что должна сатирически переосмыслить
тот вид паблисити, который обслуживает голливудских кинозвезд и который с изобра-
зительной точки зрения очень напоминает приемы, используемые порноиндустрией.
Позже Бенглис вспоминала, как это сотрудничество осуществилось: «Моррис пришел
ко мне, чтобы купить фаллоимитатор, и принялся резвиться со мной, стал снимать се-
бя поляроидом в различных позах, и мы оба дурачились с фаллоимитатором, так что
возник вопрос, не сделать ли такую большую фотографию с мужчиной и женщиной».
В итоге Бенглис нашла ответ на свой вопрос: для нее фаллоимитатор был «вещью двой-
ного значения; это была идеальна вещь для использования по назначению, одновре-
менно мужская и женская, так что мне, по существу, не требовался мужчина, и это бы-
ла декларация, которую я на самом деле хотела сделать абсолютно самостоятельно».
30 Победа и поражение: семидесятые
Моррис между тем воспользовался рекламой в
«Артфоруме» для собственной выставки в Кастел-
ли-Зоннабенд, где выставился наряженным ис-
ключительно в темные очки, шлем и собачий
ошейник с шипами, наводящий на мысль о садома-
зохистских забавах.
В то же самое время Джуди Чикаго, также в
Калифорнии, писала провокационные картины,
анализируя те символические значения, которые
можно отыскать в рамках вагины, отцентрован-
ной, часто круглой или лучистой формы: преслову-
тый термин «центральная фокусировка» — как раз
плод ее ума. Еще в 60-х Чикаго затеяла первый
женский курс художественного обучения в Кали-
форнийском государственном университете, про-
должив эту инициативу такими проектами, как
«Арт-галерея женского пространства» (Woman-
Space Art Gallery, 1972) и «Женское здание»
(Woman’s Building, 1974) в Лос-Анджелесе. Именно
в 1974 г. Чикаго приступила к крупнейшему и само-
му знаменитому из своих проектов под названием
«Званый ужин». Для реализации проекта потребовалось активное участие керамистов
и вышивальщиц, которые помогли Чикаго оформить установленный на «наследствен-
ном постаменте» (Heritage Floor) большой обеденный стол, символизирующий собой
истории 999 выдающихся женщин. В течение нескольких лет Чикаго осваивала технику
росписи по фарфору — она быстро осознала высокую степень достигнутого женщина-
ми художественного мастерства, которое они передавали из поколения в поколение,
не будучи в должной мере вознаграждены, ни в статусе, ни деньгами. «Званый ужин»,
завершенный только в 1979 г., отдал должное как достижениям, так и тяготам женско-
го труда. «Столовые приборы на одну персону размещены на трех длинных столах,
поставленных в форме равнобедренного треугольника, — поясняла Чикаго, — и засте-
ленных льняными скатертями. Каждая тарелка стоит на вышитой дорожке, по оформ-
лению соответствующей той женщине или богине, которую она обозначает. Тарелка
увеличена в размере и входит в комплект с бокалом, приборами и салфеткой. Вышитая
дорожка выполнена в манере того времени, в которое женщина жила, и представляет
еще один уровень ее наследия. По углам стола лежат вышитые алтарные покровы, не-
сущие на себе треугольный символ богини. Столы покоятся на фарфоровом основа-
нии, состоящем из более чем 2300 изразцов ручной работы, на которых начертаны
имена 999 женщин» (Илл.2.3). (Цитата: «В 1990 году Конгресс лишил дотаций музей
Университета округа Колумбия, выставившего работу художницы Джуди Чикаго “Зва-
ный обед”, на которой были изображены разнообразные варианты влагалищ».) Чика-
го прояснила также логику и форму всего ансамбля: «В соответствии с их достижения-
ми, их жизненными ситуациями, месту их происхождения, их опыту — имена женщин
на постаменте сгруппированы вокруг имени женщины на столе».
Одновременно с появлением коллективного, эпического (и эпохального) творения
Чикаго многие прочие дамы обратили свои взоры к телу и бросающимся в глаза разли-
чиям между мужским и женским обличьем. Исследующие гендер и индивидуальность
2.3. Джуди Чикаго
Званый ужин, 1979
Смешанная техника
14,6x12,8x0,91
Бруклинский музей
«Что касается "Званого ужина", то моя
задача состояла в том. чтобы найти новый
вид искусства, выражающий женский
опыт, и способ сделать это искусство
доступным широкой публике... поскольку
мир по большей части своей невежест-
венен в том. что касается истории
женщин и их вклада в культуру. Мне
казалось подобающим соотнести
нашу историю посредством искусства,
особенно посредством тех видов
рукоделия, которые традиционно
считаются женскими»
(Джуди Чикаго)
Требования феминизма 31
фотопроизведения таких художниц, как Марта
Уилсон, Рита Майерс и Китти Ла Рокка, по форме и
материалу резко контрастировали с жестким тех-
нологизмом Дональда Джадда или Карла Андре.
Вариации на тему новейших теоретических уста-
новок напольной «антиформальной» скульптуры,
производимой мужчинами, а также пародии на эти
установки стали стратегическим выбором феми-
нисток — и у выбора этого было то достоинство,
что и те и другие говорили на общем формальном
языке и различия между собой устанавливали в не-
двусмысленно зримых формах.
Сопоставимую стратегию можно проследить
и в работах европейских художниц, коль скоро они
ставили под вопрос стремление мужчин-минимали-
стов включать зрителя в некую систему отражен-
ных взаимоотношений с артефактом. Отказавшись
от трактовки произведения искусства как пригла-
шения к философскому размышлению и переосмыс-
лив его как призыв к физическому и человеческому
сочувствию, бельгийская художница Мари-Джо
Лафонтен, которая впоследствии стала работать с
видео, живописью и инсталляциями, выкрасила в
черный цвет хлопковую нить, из которой ткут холст.
2.4. Джеки Уинсор
Пятьдесят на пятьдесят
(? — не пропечатано)
Дерево, гвозди
102x102x102 см
Частная коллекция, Нью-Йорк
Изготовленные путем трудоемкого
прибивания деревянных планок одна
к другой, короба Уинсор содержат намек
на биографические обстоятельства
автора, на тот факт, что ее отец когда-то
строил деревянный дом. Столь «чело-
веческие» отсылки были абсолютно
немыслимы для минималистов-мужчин,
чью привязанность к геометрии
и повторяемости эта работа тем не менее
разделяет
Затем, соткав из нее холст, она натянула его на под-
рамники, и серия монохромных полотен стала красноречивой данью мастерству жен-
щины, ее монотонному и тяжкому труду (в данном случае — труду художницы), но,
кроме того, это был еще и демонстративный отказ украсить уже существующую, «пер-
вичную» поверхность какими-то присочиненными, навязанными ей добавлениями.
В Америке Джеки Уинсор создавала свои работы, упорно и многократно пере-
плетая, связывая, прибивая гвоздями, пользуясь шпагатом, веревкой и деревянными
планками, — и все это для того, чтобы создать образ детства, проведенного ею на суро-
вых берегах Ньюфаундленда. Искусно сделанные короба Уинсор середины 70-х демон-
стрировали ее любовь к детали и выступали как элегантный пример женской вариа-
ции на эстетическую парадигму мужчин — и вызова этой парадигме (Илл. 2.4).
Скульптор Ева Хессе, немка по рождению, которая училась в Йейле и была знако-
ма с большинством американских минималистов, во многом проложила путь той но-
вой свободе обращения с материалом, которую исследовали теперь феминистки. Хессе
трагически погибла молодой, в 1970 г.; однако именно она первой в своем поколении
стала пользоваться прозрачными, просвечивающими или пластичными материалами,
такими, как кардная лента, бечевки, веревки и воск, — и тем самым, возможно, сде-
лала больше других для того, чтобы подорвать геометрическую правильность мужско-
го минимализма. Вдохновившись «Вторым полом» Симоны де Бовуар, Хессе вступила
в борьбу с собственными сомнениями, из которых в итоге дистиллировала эстетику
того, что предпочитала называть честностью, цельностью, процессом и отсутствием
правил, — пользуясь наименее претенциозными из средств при всех наличных ресур-
сах (Илл. 2.5). Емкости и сосуды Хессе, сгруппированные в галерейном пространстве,
32 Победа и поражение: семидесятые
выглядели шаткими, ненадежными, кособокими, воздавая должное
тем неровностям и случайностям, сучкам и задоринкам, к которым,
как мы знаем, тяготеет природа. Более того, в немногих письменных
свидетельствах и интервью, которые остались после Хессе, обнару-
живается ее склонность даже и помимо собственной, воли сократить
форму до полного ее отсутствия. Некоторые из ее последних творе-
ний описаны ею словно бы неохотно, но вполне разоблачительно:
они компактные и формальные, но очень воздушные, чувстви-
тельные. хрупкие.
в основном просвечивающие насквозь
это не живопись, не скульптура, и все-таки оно здесь.
помню, что хотела прийти к не-искусству, не-коннотациям,
не-антропоморфному, не-геометрическому, не, ничему,
всему, но другого вида, рода.
совершенно с другой точки отсчета, это возможно?
Нечто вроде приношения новым правилам игры, а также оглядку на Еву Хессе
можно увидеть в эпоксидно-фиберглассово-стальной скульптуре-инсталляции Роз-
мари Касторо «Симфония», сделанной в 1974 г. (Илл.2.6). Она также наводит на мысль
о физическом движении и живом теле. Вообще, скульптуры Касторо раз за разом от-
сылают зрителя к образам танца: она изучала хореографию и сотрудничала с экспери-
2.5. Ева Хессе
Выставка инсталляций Евы Хессе
«Цепь: полимеры»
в галерее Фишбаха в Нью-Йорке,
1968.
На первом плане:
Прибавление /7/(1968).
На втором плане:
Приращение (1968)
ментатором в области танца и кинорежиссером Ивонной Райнер. Такие работы демон-
стрировали собой не только витальность, кроющуюся в неортодоксальных материалах
и их сочетаниях, но и активный отказ следовать запретам эстетики (мужской и амери-
канской) на тело и все, что с ним связано, — по крайней мере так, как эти запреты ин-
терпретировались феминистками.
Творчество американских феминисток начал а 70-х представляет интерес сразу по
нескольким поводам. Впервые была заявлена их принципиальная заинтересованность
в поиске способов формально выразить теоретические проблемы, болевые точки и от-
крытия феминизма. Во-вторых, был поднят вопрос
2.6. Розмари Касторо
Симфония, 1974
Пигментированная эпоксидная смола
и фибергласс
по пенопласту и стальному каркасу
1,93 х 3.2 х 8,4 м
о том, как художницы могут использовать тело и
его изображения для раскрытия женской сущнос-
ти, не подвергаясь при этом нападкам того рода,
что они, дескать, подыгрывают тем же вуайерист-
ским наклонностям, любви к подсматриванию, ко-
торые искони обслуживала ориентированная на
мужчин культура. Со временем совместная творче-
ская деятельность и публичные дискуссии, кото-
рые проводились художницами, привели к их внед-
рению в различные организационные структуры:
образовательную, выставочную, искусствоведче-
скую. Проекты, подобные «Женскому дому» Джуди
Чикаго в Калифорнийском художественном ин-
ституте в 1971 и 1972 гг. (это была пространствен-
ная, вписанная в среду скульптура, сделанная жен-
щинами и для женщин), или выставка в 1973 г.
в Нью-Йоркском культурном центре «Женщины
Требования феминизма 33
выбирают женщин»), или же выход в Нью-Йорке
журнала «Ереси», намеченный на 1975-й, но осуще-
ствившийся только в 1977 г., — все это как бы наво-
дило на мысль, что искусство прекрасно может
обойтись и без мужчин. В работах по истории ис-
кусства, таких, как эссе Кэрол Дункан «Мужской
диктат в авангардистской живописи начала XX ве-
ка», опубликованном в «Артфоруме» в начале
1974 г., прозвучали нотки скептицизма относи-
тельно качества обзоров современного искусства
(посвященных мужчинам и написанных ими же),
большинство которых по-прежнему выводило на
первый гы ан устарелое представление о мужчине-
творце-«гении», который овладевает своим мате-
риалом, как женщиной, то есть откровенно сексуа-
лизированным образом.
Ряд художниц обратили свои взоры к земле.
Элис Эйкок внедряла минималистские формы в
земле и под землей, строя пещеры и подземные со-
2.7. Мэри Мисс
Без названия, 1973
1,8 х 3,6 м секции
на расстоянии 17,5 м
«Дыры в “Без названия” раскрываются
в... внутреннее пространство,
как зеркальный зал или колонна,
врастающая в землю... вас втягивает
в самую фокусную точку, ваша перспек-
тива волшебно продолжается...»
(Люси Липпард)
оружения, что трактовалось как метафоры поиска, внутреннего, атавистического
стремления спрятаться, зарыться вглубь. Чтобы посмотреть главный труд Мэри Мисс,
«Без названия», зрителю пришлось совершить утомительное путешествие на пустую-
щую мусорную свалку вдоль реки Гудзон в Нью-Йорке. Люси Липпард это мероприятие
казалось пустой и «какой-то унылой» тратой времени — до того момента, когда выре-
занные в дощатых плоскостях круги, по мере удаления от зрителя зарытые в землю все
глубже и глубже, не оказались выстроены по оси в ряд, и внутри них не обнаружился
обширный, уходящий вдаль объем, куда более огромный, чем могла бы вместить лю-
бая физическая конструкция (Илл. 2.7). Это построение резонировало с окружающим
простором и другими своими свойствами. К примеру, щели между досками были зама-
заны черным варом, и получившиеся линии вторили структуре пустынного ландшаф-
та. Но в других отношениях доски служили лишь декоративным фасадом. «Если какие-
то части и имеют геометрическую форму, — пояснила художница, открещиваясь от
всякого сходства с минимализмом, — это никак не связано с интересом именно к этой
форме. Хотя скульптура имеет вполне вещную физическую основу, создание объекта
отнюдь не входило в мою задачу».
Учитывая, что большая часть продукции американского арт-феминизма 70-х го-
дов шла вразрез с конфликтом между модернизмом и антимодернистским запалом ми-
нимализма — причем оба художественных течения разработаны и критически освое-
ны мужчинами, — перед феминистками стояла задача уклониться от споров и обсуж-
дений художественных приемов, стоя на той же теоретической платформе: для многих
самым привлекательным решением было эти приемы передразнивать, пародировать.
В то же время есть множество примеров тому, что художницы вполне разделяли с
художниками обеспокоенность такими вопросами, как репрезентативный язык,
контроль над выставочными организациями (галереями и музеями), место работника
искусства в классовой системе капиталистического общества. И возможно, именно в
этой точке мы сталкиваемся с самым значительным и обескураживающим вызовом,
поставленным перед феминизмом. Дело в том, что из художниц лишь очень немногие
34 Победа и поражение: семидесятые
радикалистам всерьез упражнялись с теоретическим марксизмом, традиционно де-
лающим акцент на отношениях между средствами производства и формированием
социальных классов и не слишком озабоченным женскими тяготами. И все-таки, по
словам британской феминистки Гризельды Поллок, «общества, в которых производи-
лось искусство, по природе своей были не только... феодальные или капиталистиче-
ские, но еще и патриархальные, женофобские, сексистские». Что теперь требовалось,
так это связать воедино феминизм и переформулированные идеи марксизма. Отно-
сительную трудность для феминизма представляло пристрастное отношение к «аван-
гарду7». Мало того что утопическая или революционная мысль зачастую пренебре-
жительно отмахивалась от вклада женщин, но и «авангард» выглядел как еще одна
«аутсайдерская» высотка, заняв которую, легко совершать наскоки на традиционные
властные и классовые основы. И хотя эта позиция еще со времен романтизма была
прочно занята мужчинами, феминистки могли указать на тот факт, что женщины так и
так всегда были аутсайдерами, чужаками. Как бы то ни было, им требовалось занять
сильную позицию внутри господствующего течения в искусстве, внутри «мейн-
стрима». Однако проблема состояла в том, что «мейнстрим» был (да и сейчас остается)
такой штукой, рамки которого почти невозможно определить, поскольку для этого на-
до решить, кто, собственно, узаконивает выбор и почему. В то же время, жалуясь на
«мейнстрим», феминистки своим вкладом в него, умножающим его и разнообразя-
щим, так или иначе работали на его разбавление. Сегодня термин «мейнстрим» почти
не употребляется; по существу дела и в большой степени благодаря феминизму 70-е го-
ды можно назвать десятилетием его неуклонного упадка.
Рассказ об этом периоде будет неполным, если не упомянуть двух художниц, в
70-е занявших в художественном процессе заметное место и с тех пор только упрочив-
ших свою репутацию. В ряду ранних, использующих фотографию работ Марты Рослер
была серия коллажей, на которых изображения вьетнамской войны сочетались со
сценками мирной домашней жизни современной Америки. Под названием «Война с
доставкой на дом: Дом, милый дом» (1967-1972) эти коллажи в начале 70-х были напе-
чатаны в альтернативных художественных журналах: так Рослер хотела выразить свое
отношение к той дистанции «огромного размера», которую журнал «Лайф» и иже с ним
установили между реальностью войны и личной ответственностью за нее оставшихся
2.8. Марта Рослер
«Бауэри: В двух неадекватных
системах описания» (деталь),.
1974-1975
45 черно-белых фотографий
По словам художницы, «эти фотогра-
фии — радикальная метонимия, контекст
которой намекает на собстзенно состоя-
ние (опьянения)... если предмет здесь —
обнищание, то это скорее обнищание
ветшающих стратегий репрезентации,
чем нищета как способ существования»
comatose unconscious
passed out knocked out
laid out
out of the picture
out like a light
Требования феминизма 35
дома граждан. Затем вышла ее фотографическая серия, по имени за-
брошенной, олицетворяющей «дно» нью-йоркской улицы озаглав-
ленная «Бауэри: В двух неадекватных системах описания» (1974-
1975). Здесь в визуальную форму облекался ряд ключевых проблем,
затрагивающих не социальные или политические вопросы, а инст-
рументарий и технику репрезентации, которыми структурируется
наша речь, письмо и формирование имиджа в любой, какой угодно,
среде. В «Бауэри» безлюдные фотографии витрин бесхозных лавок
сопровождались набором вербальных идиом, описывающих пьяных
и состояние опьянения, причем выражения варьировались от вуль-
гарных до невразумительных, тогда как собственно изображение на-
водило на мысль об условности фотографии как жанра: смысл был
тот, что и вербальная, и визуальная условность — «неадекватны», и,
возможно, с этим уже ничего не поделаешь (Илл.2.8). На другом
уровне «Бауэри» можно рассматривать как отзыв на структуралист-
ские идеи французского антрополога Клода Леви-Стросса, широко
обсуждавшиеся как раз в то время. По методу структуралистского
анализа, применяемого в других областях, Рослер пыталась перемес-
тить внимание зрителя с изображения на изображающие (репрезен-
тирующие) системы. Сталкивая свою работу с тем, что она считала
«виктимной, жертвенной фотографией» стандартного документаль-
ного журнализма, который «настаивает на вещественной реальности
бедности “вообще” и отчаяния», «жертвы» камеры которого, однако,
часто податливы и покорны, Рослер переносит проблему социальной
обездоленности в рамки политики собственно изображения. По ее
2.9. Мэри Келли
Послеродовое свидетельство, 1974
Состоит из 28 частей,
каждая размером 35,6x28 см
Картинная галерея Онтарио, Канада
признанию, «слова начинаются за пределами мира притонов и соскальзывают в него,
как люди соскальзывают в алкоголизм, мало-помалу падая на самое дно... Этот про-
ект — акт отказа. Он продиктован отнюдь не бесчеловечностью. Он задумывался как
критика: текст, который вы сейчас читаете, бежит по рельсам, параллельным другой
системе описания. Тут нет снятых украдкой пьяниц... что от них можно узнать такого,
чего вы уже не знаете?»
То же внимание к форме и содержанию репрезентативных систем можно заме-
тить и в работах живущей в Великобритании американки Мэри Келли. 165 панелей, из
которых состоит «Послеродовое свидетельство» (Илл. 2.9), посвящены взрослению и со-
циализации мальчика (сына художницы) — но не путем привычного всем изображения
ребенка или его родителей, а посредством воспроизведения отпечатков тела мальчи-
ка, которые он, по мере своего роста, оставляет на различных материалах, от пеленок
до писчей бумаги. Под этими отпечатками приводится отчет о тех тревогах, которые
мать испытывала по поводу сына, и выдержка из ее дневника, где в параллель роли
Келли-матери зафиксирована работа Келли-художницы. Несколько видов дискурса,
посвященного росту ребенка, представлены особыми шрифтами, продуманно распо-
ложенными как для удобства чтения, так и для визуального эффекта; это пример того,
что Келли называла «скрипто-визуальным» эффектом. Черпая, при составлении своего
теоретического комментария, материал из источников по литературоведению, фе-
минизму, психоанализу и антропологии, Келли прибегла к скрипто-визиуализму, что-
бы расставить по значимости такие вопросы, как «формирование пола», «ребенок
как фетиш» и «распределение труда в капиталистическом обществе». Философская
36 11обеда и поражение: семидесятые
значимость «Послеродового свидетельства» в большой степени состояла в попытке
скомбинировать, сплавить воедино два типа восприятия женской субъективности,
один описан Фрейдом в его работах о нарцисизме, второй — в труде Жака Лакана, по-
священном Фрейду. Кроме того, эта работа задумывалась еще и как комментарий, во-
первых, к стадиям формирования материнской «женственности» в рамках отношений
«мать — ребенок», а во-вторых, к процессу, в ходе которого, вовлекаясь в символиче-
скую ордерную систему, каковой является язык, и, наконец, осваивая ее, мало-помалу
складывается личность ребенка. В итоге не только самое тема «Послеродового свиде-
тельства» оказалась прорывной, но и по форме своей и по глубине теоретического
обоснования это произведение обошло все прежние достижения европейского феми-
низма в сфере специфически женских проблем.
Два вышеописанных проекта выводят нас на следующее пробное обобщение: в
то время как творчество художниц-американок, работающих в концептуалистской
манере, в 1970-е гг. стремилось к эмпирике, позитивизму и описательности, их евро-
пейские коллеги демонстрировали тенденцию к психоаналитическому обоснованию,
проблемам частного и субъективного. И Рослер, и Келли при этом выказали глубокую
заинтересованность в мощном теоретическом обеспечении тех альтернативных тех-
нических приемов, которые в общественном сознании прочно связаны с авангардом.
Предлагая модели или способы репрезентации, оспаривающие привычные, комфорт-
ные нормы патриархата, обе художницы сумели выковать нечто цельное из гендерной
политики и изобразительного искусства — и это во времена, когда сама возможность
такого союза еще мало кем осознавалась.
Перформанс
Перформанс как искусство — в исполнении как мужском, так и женском — по самой
природе своей обеспечил в 70-е дальнейшие примеры того, как феминистки и прочие
радикальные элементы могут воплощать себя в альтернативных художественных
формах. Отпочковавшись, на некоторой дистанции, от дадаистов и хэппенинга 60-х,
2.10. Кароли Шнееман
Внутренний свиток, 1975
Перформанс
«Внутренний свиток» впервые был
представлен в 1975 г. перед аудиторией
женщин-художниц на Лонг-Айленде.
«Чтение происходило на крышке стола,
одновременно совершая серию поз а-ля
'живая модель” и балансируя книгой
в одной руке, — поясняла Шнееман. —
В заключение я уронила книгу и встала
на столе во весь рост. Свиток медленно
извлекался, в то время как я читала его,
дюйм за дюймом»
искусство перформанса не позволяло третировать
себя как предмет потребления (его ведь ни купить,
ни продать), заменив обычные художественные
материалы на нечто лишь чуть большее, чем дейст-
вия собственного тела художника. В течение двух
десятилетий, в 60-е и 70-е годы, искусство перфор-
манса привлекало к себе небольшую, но влиятель-
ную художественную аудиторию, однако сейчас
оно живо звучит, резонируя в памяти, фотодоку-
ментах, письменных свидетельствах очевидцев.
Оглядываясь назад, понимаешь, что некоторые
проекты — значимые также и с точки зрения срав-
нения между Америкой и Европой — выступают
как показательные.
Сразу же стало очевидно — Люси Липпард, к
примеру, — что европейский перформанс по харак-
теристикам своим отличается от американского.
Перформанс 37
На ее взгляд, европейская практика выглядела более резкой, колкой, физически вызы-
вающей, опасно ориентированной на боль, раны, насилие и болезни, чем относительно
более мирная ее североамериканская разновидность. При сравнении высвечиваются
различия в общественной и философской традициях, присущих двум континентам, а
также специфика переживаемого в те годы каждым из них кризиса.
В Соединенных Штатах продолжала раскручивать свои затеи, начатые ею в
1963 г., Кароли Шнееман. Тогда, в 60-х, Шнееман ратовала за преимущества перфор-
манса перед статическими коллажем, ассамбляжем и живописью, указывая на то, как
по-разному рассматриваются они зрителем. «Мощь перформанса более агрессивна
и непосредственна по своему воздействию — она проективна», — писала Шнееман,
отмечая утешительное по преимуществу воздействие живописной картины, представ-
ляющей собой помещенную в поле зрения устойчивую сущность, которую зритель со
временем может познать и, следственно, овладеть ею. «Статичное изучение и неодно-
кратное рассматривание полотен, — писала она, — кардинально преображается в
ситуации перформанса, где зритель ошеломлен сменой впечатлений, эмоционально
захвачен, ввергнут в поток воспоминаний и удерживается на месте заданной времен-
ной последовательностью, определяющей длительность перформанса». Вот уж что за-
хвачен, то захвачен. В своем «Внутреннем свитке» 1975 г. (Илл. 2.10) Шнееман восполь-
зовалась собственным телом как «раздетым донага неприкрашенным человеческим
объектом». Она рассказывала об этом так: «Я приблизилась к столу одетая, с двумя про-
стынями в руках. Я разделась, завернулась в одну простыню, второй накрыла стол и
объявила аудитории, что прочту отрывок из “Сезанн, она была великим живописцем"
[этот текст художница написала в 1974 г.], затем я уронила на пол покрывающую меня
простыню и, стоя, большими мазками краски очертила контуры моего тела и лица».
Кульминацией действа стало чтение свитка, который был спрятан в вагине Шнееман и
который она медленно извлекла оттуда на глазах изумленных и переполошившихся
зрительниц. Метафора была предельно ясна: концепция внутреннего знания, считала
Шнееман, «имеет дело со способностью и одержимостью к присваиванию имен—дви-
жение от внутренней мысли к внешнему обозначению и отсылка к распускающей свои
кольца змее, к актуальной информации (подобно липкой наклейке, свитку Торы в хра-
нилище, потиру, клиросу, свинцовой гирьке-отвесу, колокольне, пупку и языку)». Тело,
таким образом, становится источником самопознания и истины. «Я полагаю, — говорит
Шнееман, — что палеолитические и мегалитические резные фигурки и высеченные из
камня женские скульптуры были именно женских рук дело... что жизненный опыт и
сложность устройства собственного тела стали для женщины источником познания и
взаимодействия с материалом, источником представлений о мире и создания картин
мира». Между этими метафорами располагаются дальнейшие соображения Шнееман
о разнице в зрительском восприятии, выраженные здесь более обобщенно. «Во время
театрального спектакля зрители могут вести себя более активно физически, чем когда
они рассматривают картину или коллаж... их можно заставить что-то делать: они мо-
гут помочь чем-нибудь, отойти, чтобы не мешать, уклониться от летящего предмета
или поймать его; зрители, таким образом, расширяют поле своего эстетического учас-
тия, их внимания требует к себе сразу множество действий, которые порой могут даже
представлять угрозу их местоположению в пространстве». Между прочим, ко времени
создания «Внутреннего свитка» Шнееман пришла к крайне оптимистичным выводам
относительно будущего женщин и их художественного образования. «К 2000 году. —
писала она тогда, — ни одной молодой художнице не придется столкнуться с таким
38 Победа и поражение: семидесятые
жестким сопротивлением и постоянным отпором, какой студенткой
пришлось вынести мне... Она не войдет в “мир искусства”, украсив
или позоря собой племенной клуб художников, историков, учите-
лей. директоров музеев, редакторов журналов, галеристов, где все —
мужчины или ярые приверженцы мужских заказников. К 2000 году
феминистки: археологи, этимологи, египтологи, биологи, социоло-
ги — вне всяких сомнений утвердят отстаиваемую мной точку зре-
ния, что это женщина определила формы священного и функцио-
нального — божественные свойства материала, его религиозное и
практическое наполнение; что это она развила гончарное дело,
скульптуру, фреску, архитектуру, астрономию и сельскохозяйствен-
ные законы — ибо все это имплицитно, неявным образом входит в
женские владения преобразований и производства».
В Америке калифорниец Крис Бёрден особняком стоит среди
тех мужчин-художников, в искусстве которых ранимое, уязвимое тело играло первую,
а порой даже главную роль. Опусы Вердена, безусловно, отличались шальной беспеч-
ностью типа «оторви-голова». В своей так называемой «Стрельбе» (1971) Бёрден обра-
тил жестокость культуры на себя самого и свою аудиторию: он попросил своего друга с
определенной дистанции выстрелить в себя так, чтобы слегка задеть руку, — ив атмо-
сфере сгущенного драматизма проверить тем самым связь между успехом и поражени-
ем. Тот факт, что Вердена серьезно ранило путей (то бишь поражение приняло самую
болезненную форму), послужил лишь тому, чтобы подчеркнуть дилемму, в решение
которой аудитория так и так, что называется, влипла: дилемму между «дистанцией»,
необходимой для традиционной драмы, и обязательством разделять ответственность
за события, которые перед тобой происходят. Большая часть ранних перформансов
Вёрдена состояла именно в том, что его обнаженное тело подвергалось физическому
риску. Порой эти действия, особенно если не удавалось привлечь к ним внимания пуб-
лики, снимались на 16-миллиметровую пленку. Другие сохранились только благодаря
скупым записям Вёрдена, похожим на что-то вроде рецепта, руководства или формулы.
Вот, например, рецепт перформанса «Тихо сквозь ночь»: «Мэйн-стрит, Лос-Анджелес,
12 сентября 1973 г. Держа руки за спиной, я медленно, с трудом продвигаюсь по битому
стеклу. Зрителей совсем мало, большинство просто прохожие». Пули, керосин, битое
стекло, электрический провод под напряжением — вот что в ранние годы своего твор-
чества Бёрден избирал инструментом причинения вреда себе самому, хотя он, подобно
прочим концептуалистам, отлично знал, что события увековечиваются не в людской
памяти, а в фотографиях и документах. К примеру, в отчете о перформансе Бёрдена
«Kunst Kick» (Илл. 2.11) во время Базельской ярмарки искусств 1974 г. читаем: «На пуб-
личном открытии [ярмарки]... в двенадцать дня я улегся наверху двухпролетной лест-
ницы в Мустермессе. Чарльз Хилл пинал мое тело, и я скатывался на две-три ступеньки
кряду7». Отсюда видно, что художник свел себя к объекту, подвергающемуся давлению
или насилию, снова и снова провоцируя в своей небольшой, но все-таки порочно вуай-
еристской аудитории напряженность между виной и высвобождением от условностей.
Кроме того, бесстрастный стог Бёрдена наводит на мысль толи об иронии, толи о псев-
донаучности, и этой бесстрастностью достигается пародийный эффект, намекающий,
что высокотехнологичное общество умаляет личность.
Даже мужского пола европейский писатель в состоянии оценить справед-
ливость приговора, который Шнееман вынесла американским феминисткам своего
2.11. Крис Бёрден
«Kuns.t Kick», 29 июня 1974 г.
Перформанс на Базельской ярмарке
искусств. Швейцария
Перформанс 39
2.12. Марина Абрамович
Энергия покоя, 1980
(совместно с Улей)
Перформанс, фестиваль ROSC
в Дублине
2.13. Вэли Экспорт
Делая круг, 1976
Черно-белая фотография, чернила
поколения: они, дескать, «ущербны и обособленны» вследствие ску-
дости поддержки; «вера и преданность женской истории искусств
(Шнееман нарочно пишет “istory” а не “history”) были замыслены те-
ми, кто мог учить этому, и считалась ересью и ложью теми, кто дол-
жен был этому учить; наши глубинные усилия взращивались в тайне,
с предысторией, которую мы скрывали». Также писатель может
подтвердить, что в Европе, как и в Америке, такие художницы-феми-
нистки, какУрс Люти (Вена) и Катерина Сивердинг (Дюссельдорф),
Аннетте Мессаже (Париж) и Рената Be (Германия), объединенные на
тот момент революционными идеями и политическими декларация-
ми, вставали в позу и делали лицо перед камерами, намеренно выра-
жая этим переосмысление своего тела и его адаптацию к культурным
кодам искусства, управляемого мужчинами. Кино- и видеофильмы,
снятые Ульрикой Розенбах (Германия) и Мариной Абрамович
(Югославия), распространили границы жанра на движущиеся изо-
бражения, причем последняя играла с огнем, снимая себя и свою
аудиторию, наблюдавшую за тем, как она глотает таблетки, предпо-
ложительно от шизофрении. Абрамович писала о своих перформан-
сах, многие из которых были осуществлены совместно с немецкой
художницей Уве Лейсипен (известной также под именем Улей), с ко-
торой она познакомилась в 1975 г. в Амстердаме, что они испытыва-
ли физические возможности тела, экспериментируя то с балансом
мужских и женских энергий, то с природой и границами невербаль-
ной коммуникации (Илл.2.12).
40 Победа и поражение: семидесятые
В фильмах Ребекки Хорн середины 70-х, та-
ких, как «Подводные мечты» (1975), демонстриро-
вались надетые на тело пыточного вида приспо-
собления — удлиненные пальцы, шлемы, клетки и
упряжь, — которые одновременно казались и злове-
ще-садистскими, и хрупкими. Эти примеры свиде-
тельствуют о том, что в напряженной политической
атмосфере Европы начала и середины 70-х, когда
утопические надежды 1968 г. защищались все более
отчаянно, перформанс (который сейчас восприни-
мается как безобидный, одомашненный) был той
точкой, в которой подвергалась ярко выраженная
жестокость и враждебность культурной среды.
Среди европейских двойников Вёрдена со
времен венских акционистов предыдущего десяти-
летия в группу «телесных ритуалистов» в составе
Хермана Нитша, Гюнтера Бруса, Отто Мюля и Ру-
дольфа Шварцкоглера входили и представители младшего поколения, Арнульф Райнер
и Вали Экспорт. В то время как Нитш и компания, опираясь на Ницше, Фрейда, экзис-
тенциалистов и мистицизм, со страстным упорством тщились освободиться от либидо,
поколение, вошедшее в силу в 70-х, начало с эффектного подражания своим предшест-
2.14. Джина Пейн
Душа, 24 января 1974 года
Перформанс в галерее Штадлера.
Париж
венникам. Вэли Экспорт (родившаяся в провинциальном Линце под именем Вальтрауд
Холлингер, а потом сменившая его в Вене) вошла в кружок венских акционистов, со-
вместно с кинорежиссером Петером Вейбелем, написав декларацию этого движения.
Это произошло в 1972 г., незадолго до того, как она позаимствовала имя у сигарет мар-
ки «Экспорт», которые тогда вовсю рекламировались на улицах. В манифесте она писа-
ла, что «мужчины спроецировали свое представление о женщинах в общественную
жизнь и средства коммуникации, то есть в науку и искусство, слово и изображение, мо-
ду и архитектуру... и (таким образом) придали женщине облик». В полном соответст-
вии с этим тезисом Экспорт и составила «Автопортрет» (1968-1972), сделав коллаж из
фотографий и объявлений, рекламирующих сигареты. Так она застолбила свой фир-
менный стиль радикального отражения того раздвоения личности, которое навязано
женщине коммерциализированным обществом. «Если реальность — это социальная
конструкция, а мужчины — ее конструкторы, — продолжала Экспорт в своем “Жен-
ском искусстве: Манифест”, —тогда мы имеем дело с мужской реальностью: женщины
еще не пришли к себе, потому что у них нет возможности высказаться, нет доступа к
средствам коммуникации». Подвести итог чрезвычайно разнообразной деятельности
Экспорт в области перформанса, кино и фотографии за 70-е лучше всего словами крити-
ка Кайи Сильверман, которая писала недавно, что «для Экспорт не существует матери-
альной реальности, которая не наполнена изображением, и телесного изображения,
которое не производит натурального физического эффекта». Художница сознательно
подгоняет свое тело под детали городской среды: утлы, бордюры, тротуары — паро-
дируя модернистский дизайн, который не только изгоняет декоративность (согласно
типично мужскому запрету Адольфа Лооса на орнамент, провозглашенному в его клас-
сическом эссе 1908 г. «Орнамент есть преступление»), но и заставляет женское тело
подчиняться своим пространственным и материальным законам (Илл. 2.13). Форми-
рование женской идентичности в архитектуре, психоанализе и философском высказы-
Перформанс 41
2.15. Йозеф Бойс
Мне нравится Америка
и Америке нравлюсь я, 1974
Перформанс в галерее Рене Блока,
Нью-Йорк
Присутствие койота указывает на долгую
истерию преследования и унижения
коренных американцев, индейцев,
а также на отношение между Америкой
и Европой. «Мне хотелось сконцентри-
роваться на койоте, изолироваться
от всех, не видеть ничего американского,
кроме этого койота, и поменяться с ним
ролями», — говорил Бойс
вании с тех пор стало центральным в творчестве Экспорт. В частности, это выразилось
в том, что, подобно американцу Дэну Грэхэму, Экспорт одной из первых в своем поко-
лении стала исследовать значение «стадии зеркала» в теории Жака Лакана о формиро-
вании личности, которая побудила ее, опять же подобно Грэхэму, работать с настоящи-
ми зеркалами и, используя обратную связь в режиме реального времени, — с видео и
инсталляциями, реконструируя «Взгляд» и манипулируя с ним.
Наиболее крайний случай экстремизма среди европейских художниц, выставля-
ющих свое тело, представила Джина Пейн в Париже. Начиная с 1968 г., почти целое
десятилетие она пользовалась своим телом как художественным объектом, кромсая
его и всячески мучая перед камерой и на глазах у зрителей (Илл. 2.14). Как она сама в то
время писала, «жить в своем теле означает обнаруживать слабость, трагическую и без-
жалостную зависимость от ограниченности его возможностей, его изнашиваемости и
ненадежности; означает обнаруживать его фантомы, которые суть не что иное, как от-
ражение мифов, созданных обществом, — обществом, которое не может бесстрастно
принять язык тела, поскольку.язык этот не вписывается в автоматизм, необходимый
для функционирования системы». «Язык», о котором говорит Пейн, это, собственно го-
воря, надрезы, нанесенные одной части тела другой его частью (рукой с лезвием), —
отчасти чтобы встряхнуть аудиторию и вывести ее из гипноза, отчасти же для того,
чтобы уточнить для себя пределы собственного самообладания. «Рана — это напо-
минание о теле, — писала она позже, —для меня невозможно реконструировать образ
тела в отсутствие плоти или когда оно не присутствует прямо перед тобой, без по-
кровов и посредников». Тем не менее читателю следует иметь в виду, что лицом к лицу7
зрители с увечащей себя Пейн никогда не сталкивались. Присутствие между испол-
нителем и аудиторией фотографа Франсуаз Масон (заранее снабженной диаграммами
и графиками, чтобы успеть поймать момент наивысшего напряжения) в известной
степени делало событие формальным и эстетизированным, словно художницу в пер-
вую очередь волновали такие аспекты, как цвет, фон и освещение снимков, которые в
итоге обеспечат ее произведению долговечность.
Пейн пользовалась фотографией как свидетельст-
вом и «логической поддержкой» для тела в испыта-
ниях, причиненных им себе самому.
К середине 70-х отсутствие у художествен-
ного сообщества Запада единой программы ради-
кального протеста истончило нити, связывающие
европейское и американское искусство. Симпто-
матичным признаком желания преодолеть эту от-
чужденность стало возвращение в нью-йоркскую
художественную среду харизматичного немца
Йозефа Бойса, случившееся в 1974 г. Бойс был хо-
рошо известен как участник движения «Фл уксус» и
даже в США имел репутацию гуфу и творца экста-
тических перформансов а-ля шаманизм. В январе
этого года на лекции в одной из нью-йоркских га-
лерей он заявил, что всем человеческим существам
присуща потребность в сознательном творчестве и
необходимо преступать переделы общественных
условностей. Во время своего второго визита в
42 Победа и поражение: семидесятые
Нью-Йорк, в мае, Бойс устроил в галерее Рене Блока в Сохо трехднев-
ный перформанс под названием «Мне нравится Америка и Америке
нравлюсь я» (Илл. 2.15), для которого ему понадобились кучка сена,
две длины войлока, пара перчаток, музыкальный треугольник, пять-
десят экземпляров «Уолл-стрит джорнл» (ежедневно обновляемого)
и посох с ручкой крючком, которым он подавал знаки койоту, поза-
имствованному на ферме в Нью-Джерси. В галерею Бойс попадал
прямиком с самолета, завернутый во что-то вроде того одеяния, в ко-
тором, как он утверждал, его спасай после того, как самолет, кото-
рый он пилотировал во время войны, рухнул в Крыму. Ежедневно в
течение трех дней Бойс ударял по треугольнику, подавая сигнал
включить магнитофон с записью громкого шума мотора, и прини-
мался дразнить койота, бросаясь в него перчатками. Затем он снова
заворачивался в войлок, «под которым скрывался весь, за исключе-
нием шляпной тульи, напоминая собой завернутую скульптуру чело-
века. Его посох с крюком, подобный пастушьему, перископом торчал
вверху, как бы следя за настроениями койота. Бойс наклонялся и по-
ворачивался соответственно движениям койота, который... дергал и
покусывал края войлока. Бойс проделывал серию продуманных дви-
жений, по-восточному кланяясь животному, как в замедленной съемке; наконец, скло-
нившись до полу, он ложился, по-прежнему полностью укрытый». Эти свидетельские
показания помогают передать живую манеру, в которой европейский художник сумел
сообщить представление о дикой и «настоящей» природе — той, что промышленная
капиталистическая Америка, похоже, твердо намеревалась истребить.
Концептуально такие произведения также выстраивались на предпосылках
радикализма. Подобно прочим творцам перформансов на обоих континентах, Бойс
намеревался превратить художественный продукт из предмета рыночного обмена в
некий набор акций, целиком и полностью состоящих из труда художника. Не будучи
ни театральным спектаклем, ни скульптурой, ни подлинным ритуалом, такие акции
инсценировали значимый новооткрытый парадокс современного изобразительного
искусства: парадокс художника, атакующего основополагающие институты культуры
на территории самой культуры и с ее квалифицированного одобрения. Парадокс
вымученной, деланной, но взаимной зависимости между художником-ниспровергате-
лем и системой коммерческого искусства на протяжении 70-х продолжал быть предме-
том горячих дебатов среди тех, кто видел себя носителем политически и эстетически
радикальной традиции.
Такова была тогда атмосфера политизированного экспериментаторства в новых
средствах художестве иного выражения. Нападки на укоренившуюся инфраструктуру
искусства, которые совершали художники по всей Европе и в США, были множествен-
ны, системны и часто неотразимы. Даже в традиционно сдержанном Лондоне и то ис-
кусство перформанса повысило свой статус до газетных заголовков: стало очевидно,
что национальные границы больше не могут препятствовать распространению ради-
кальных идей. Стюарт Брисли, к примеру, совершал протяженные во времени ритуалы
с телом, ставя перед собой такие вопросы, как «власть или автономия», «контроль или
свобода», «потребление или самоотречение». В конце 50-х Брисли учился в Лондонском
королевском колледже искусства по классу живописи, а впоследствии жил в Германии
и США, где столкнулся с расовой сегрегацией и такой нищетой, что политизировался
2.16. Стюарт Брисли
Выживание в чужом мире, 1977
Вместе с Кристофером Герике
Перформанс на Документе-6, Кассель
Брисли,. всегда очень чуткий к странным
созданиям современных художников,
организовал свой перформанс
под влиянием проекта американского
концептуалиста Уолтера де Мариа
вдали от центра Касселя. Он вырыл яму
на Фридрихплатц. Проект спонсировал
американский меценат (он предоставил
сум му 300 000 долларов).
На фотографии — Брисли вместе
с Герике
Перформанс 43
до той крайне прямолинейной формы самовыражения, какой является перформанс.
Для работы, названной «Десять дней» (впервые показанной в Берлине в 1972 г., а по-
том в Лондоне в 1978 г.), Брисли в Рождество втечение десяти дней отказывался от пи-
щи, все это время наблюдая, как медленно портятся блюда, которые ему церемонно
сервировали. В «Выживании в чужом мире» (Илл. 2.16), представленном во время До-
кументы-6 в Касселе в 1977 г., Брисли где-то в поле выкопал яму глубиной в два метра
и, копая, обнаружил булыжники, кости жертв войны и подземные воды. На дне этой
ямы он выстроил деревянное сооружение, где в одиночестве прожил в течение двух
недель. В самом деле, большая часть лучших перформансов Брисли резонировала с
размыванием и хаосом, которые неискушенный ум охотно связывал с абстрактным
экспрессионизмом или «action painting» (разбрызгиванием краски по холсту); послед-
ний термин в этом контексте особенно эффектен. Во время другого своего перфор-
манса начала 1972 г., известного как «ZL656395C», Брисли преобразил галерею в
кошмарную то ли тюремную камеру, то ли палату психушки, стены и пол покрыты раз-
водами грязи и фекалиями (по крайней мере, чем-то похожим), мебель поломана.
В этом пространстве Брисли сидел, покачиваясь, или ползал на четвереньках, с выра-
жением уныния на лице, ровно две недели, в то время как зрители наблюдали за ним в
замочную скважину, — и такой способ доступа к произведению работал как мощная
метафора их собственной подавленности и воистину беккетовской отчужденности
друг от друга в обществе потребления.
Теоретики марксизма называют это состояние овеществлением (реификацией),
подразумевая под ним форму социальных отношений, свойственную развивающемуся
капиталистическому обществу, при которой отношения между людьми принимают
видимость отношений между вещами. В 70-х большая часть радикально-эксперимен-
тального искусства выводила себя из той или иной марксистской интерпретации этого
термина. Значительная часть проектов связывались с разными формами феминизма,
меньшая — с психоанализом, но и те и другие представляли собой классические формы
раннего и зрелого Фрейда, а также позднюю его ревизию Лаканом или популярными
писателями-психиатрами вроде Р. Д. Лэйна. Изобретательная зыбкость как теории, так
и практики была характерна для тех лет — параллельно, надо сказать, тому, что
обеспечивалась сохранность самых заметных достижений в живописи и скульптуре.
Разрыв, однако, проходил точно между сознательной культивацией теории в рамках
разнообразной радикальной практики и сохранением традиционных художествен-
ных форм.
Фильмы и видео
Стремительный взлет коммерческого кинематографа и телевидения в Америке в сово-
купности со стремлением молодых художников исследовать пространство за пределами
традиционных границ живописи и скульптуры возродил значительный новый жанр,
дремлющий в забвении со времен Дюшана, Ман Рэя, Ганса Рихтера и Фернана Леже во
Франции и Германии 20-х годов. Полновесный пересмотр «живописи» как различного
рода настенной документальной деятельности, а «скульптуры» — как рассредоточения
материала по полу, по ландшафту или в виде перформанса, отозвался таким образом,
что художники, убежденные в необходимости дематериализовать искусство, обрати-
лись к движущемуся черно-белому изображению как к пародии на кинематический
44 Победа и поражение: семидесятые
опыт «мейнстрима». В самом деле, просторная кате-
гория концептуального искусства впустила в себя
кино столь же естественно, как слились концепту-
альное искусство и фотография или фотография и
перформанс: всех их объединило вокруг себя фото-
графическое изображение. Поворотная Докумен-
та-5 в Касселе в 1972 г., если говорить о примерах
значительных, включила в свою экспозицию целый
раздел, посвященный кинофильмам на 16-милли-
метровой пленке и видео, где демонстрировались,
в частности, такие ранние экспериментальные
вещи, как «Руки ловят свинец (пулю)» и «Руки
связаны» Ричарда Серра (обе 1969), «Отдаленный
контроль» Вито Аккончи (1971), «Filz-TV» («Вой-
лочное ТВ», нем.) Йозефа Бойса (1970), «Один шаг»
Стенли Брауна (1971) и «Муха» Йоко Оно (1970).
Основная стратегия создателей большинст-
ва арт-фильмов того времени состояла в том, чтобы заставить фильм или видео обра-
тить взгляд на себя: внедрить в движущееся изображение саморефлексию, самоото-
бражение, которое привлекло бы внимание зрителя к тому, как фильм сделан, из каких
материалов, с помощью каких машин или съемочных приспособлений. Считалось, что
только таким образом можно как-то оценить мощь самого прозрачного из всех вымыш-
ленных средств выражения (и, возможно, наиболее близкого ко сну). Подобные мате-
риальные заботы сформировали множество радикальных программ искусства 70-х.
Что кажется при мечательным сейчас, так это то, сколь многие из тех, кто получил тради-
ционную художественную подготовку, выражали желание инсценировать нечто, пере-
осмысливающее телевидение или кинематограф, — и часто путем компромисса как раз
с тем средством художественного изображения, которым они в ученичестве овладели.
В случае канадского художника Майкла Сноу этот компромисс случился между
движущимся изображением и скульптурой. Его опус «De La», впервые показанный в От-
таве в 1971 г. (Илл. 2.17), состоял из гидравлической стальной структуры, снабженной
вращающейся ручкой, на конце которой была установлена телекамера, которая могла
снимать в любом направлении без перерыва, меняя угол съемки и скорость движения
и даже предпринимая попытки снять себя самое. Картинка транслировалась на четыре
монитора, симметрично, как безмолвные наблюдатели, поставленные вокруг цент-
ральной машины. Откровенно развивая такие ранние работы Сноу, как «Авторизация»
(1969), в которой он фотографировал себя, фотографирующего зеркало, или «Жалюзи»
(1970), где он снова показывал, как его фотографируют, «De La», по сути дела, касалась
структуры телевизионного производства. Сноу сам объяснял, что эта работа «связана с
видением того, как машина изготавливает то, что вы видите; телеизображение — это
магия, пусть даже и в режиме реального времени. В то же самое время это призрак реаль-
ных событий, в которых, как в данном случае, участвует сам зритель. Устройство, фик-
сирующее эти события, в них самих никогда не видно». Как явствует из этого описания,
произведение Сноу являлось физической инсталляцией (хотя в то время этот термин
был еще не в ходу) в реальной комнате, по которой передвигался и зритель; кроме того,
и машина, и телемониторы предполагали некое соответствие между собой, масшта-
бом человека и его положением — а именно этим во все века занималась скульптура.
2.17. Майкл Сноу
«De La», 1969-1972
Механическая скульптура из стали
и алюминия с телевизионной каме-
рой, электрическими регуляторами
и четырьмя мониторами
Национальная галерея Канады,
Оттава
«Вы можете следить за движениями,
которые делает источник изображения
(центральная машина), а также
за результатом этих движений,
отражаемых четырьмя экранами...
Это что-то вроде диалога об ощущениях»
(Майкл Сноу)
Фильмы и видео 45
Как и многие его собратья по цеху, Сноу раз-
делял ту идею, что его сооружения, по производи-
мому ими эффекту, являются не чем иным, как
скульптурой. «De La» — «это скульптура, и действи-
тельно очень важно, что вы видите, как машина
движется и как она прекрасна», утверждал он.
Стрекот снимающей камеры также являлся эле-
ментом ее физического, реального, сиюминутного
существования: «Звук — это важная составная
конкретности машины».
Точно так же и в ранней работе британского
2.18. Малкольм Ле Грис
Берлинская лошадь, 1970
Съемка: Малкольм Ле Грис,
звук: Брайан Эно.
16-мм пленка и двойная проекция
авангардиста, режиссера Малкольма Ле Гриса сама материальность съемочного обо-
рудования с его катушками, моторчиками и огоньками была элементом экспозиции,
обладающим с точки зрения восприятия теми же правами, что и мнимое, фиктивное
киноизображение. Ле Грис, по профессии живописец и большой поклонник джаза, в
конце 60-х обратил свою склонность к импровизации на конструирование кинокопи-
ровальной машины, которая обеспечила художнику новаторскую степень участия в
создании эпизода (последовательного ряда кинокадров), т. е. возможность манипули-
ровать светом, фоном, монтажом и качеством изображения: «Как современный худож-
ник заставляет материальность холста, цвета и пигмента сопротивляться иллюзии,
так и создатель фильма может использовать материальность киносредств, показывая
и используя целлулоид, царапины, грязь и перфорацию, а также видоизменяя изобра-
жение при печати». В результате аудитория получала возможность воспринимать изо-
бражение совсем иначе, чем это бывает в кинотеатре или при просмотре телевизора
дома. В кинотеатре зритель принужден, как в камере, сидеть в затемненном помеще-
нии на протяжении всего фильма; его вовлекают в иллюзорное повествование, где
внятно и последовательно рассказанная сюжетная линия имеет начало, развитие, раз-
вязку и завершение, — и все это процесс, над которым режиссер фильма и его прокат-
чик сохраняют полную власть. Материальный авангардный фильм — совсем другое
дело. Например, фильмы Ле Гриса, снятые в середине 70-х, представляли собой эф-
фектные представления, «в которых действие оказывалось напрямую экраном, движу-
щимися проекторами, снопами света и тенями, отбрасываемыми исполнителем». Его
«Матрица» 1976 г., в которой участвовало шесть проекторов, по словам автора, должна
была «отобразить временную протяженность и пространство съемки как первичные
реальности кинематографа». Фильм 1970 г., озаглавленный «Берлинская лошадь», по-
требовал двух наисовременнейших на тот момент 16-миллиметровых кинопроекто-
ров, которые с двух петель (зацикленных кусков) кинопленки посылали изображение
горящего здания на вертикальную поверхность обширной галерейной стены. Оба про-
ектора включались одновременно, и к лязгу и жужжанию оборудования добавлялось
звуковое сопровождение, сочиненное пионером электронной музыки Брайаном
Эно, — с тем эффектом, что все помещение буквально заливало звуковым подобием
стрекота пулеметов, стреляющих в близкую цель, в то время как зрители расхаживали
по всей галерее и вокруг нее и могли, таким образом, внедряться во временную протя-
женность и материальное пространство события (Илл. 2.18).
Другие молодые британские кинорежиссеры, например Крис Уэлсби, оставив
контекст просмотра сравнительно не тронутым, подчеркивали сам процесс фильма,
обратив внимание на элементы кинопроизводства, выражающие упорядоченную
46 Победа и поражение: семидесятые
последовательность или структуру. «Структура»
это слово проникло в художественную практику
благодаря «структурализму» Клода Леви-Стросса)
уже была ключевым термином в произведениях
фотографии. В них отражались отношения между
временем выдержки и качеством печати либо же
между временем проявления и качеством печати,
и принципом их выставочного показа зачастую
были последовательность кадров либо зернис-
тость отпечатка: это видно по таким актуальным
тогда работам, как «Камера фиксирует свое собст-
венное состояние» (1971) или «Шестьдесят секунд
света» (1972) Джона Хилларда. Структуралистская
фотография, в том смысле, в каком ее свойства за-
висели от обработки и времени, тут же приспосо-
билась к «материальной» кинопрактике, так что в
«Семи днях» Уэлсби (1974) мы видим, как реальная
протяженность времени транслируется на время и
пространство фильма. Само название отражает и
2.19. Крис Уэлсби
Семь дней (фрагмент), 1974
Пленка
содержание работы, и время, за которое фильм снят: художник отправился в горы
Уэльса и в течение недели от рассвета до заката снимал по кадру каждые десять секунд
(Илл. 2.19). Еще одним ключевым моментом получившегося изображения стал круго-
оборот земли на фоне Солнечной системы, а также ориентация специально спроекти-
рованной камеры в рамках этого процесса. «Камеру установили на экваториальную
стойку. — объяснял Уэлсби, — такую же. какая входит в оборудование астронавтов для
ориентации по звездам. Чтобы оставаться стационарной по отношению к звездному
небу, стойка сориентирована по земной оси и приблизительно раз в двадцать четыре
часа делает оборот вокруг собственной оси. Вращаясь с той же скоростью, что и земля,
объектив камеры всегда направлен то на солнце, то на свою тень на земле. Выбор, что
это будет, земля или небо, определяется облачностью. Если солнце спрятано, камеру
обращают к собственной тени. Если солнце вышло, камера смотрит на него». Про-
смотр этих фотокадров в движении, как кинопленки, создавал темпоральную структу-
ру, о происхождении которой зритель постепенно догадывается. Без
2.20. Ричард Серра
Ант Фары, 1972
Фильм, перформанс
комментария фильм Уэлсби кажется удивительно абстрактным.
С комментарием становятся ясны его материальные, структуралист-
ские и даже космические подтексты.
Между тем параллельно всему этому экспериментаторству со
структурой возникла и потребовала к себе внимания еще одна нова-
ция. В продаже появилась ручная, доступная по цене видеокамера,
выпущенная в 1973-1974 гг. корпорацией «Сони», чем обеспечился и
повод, и инструмент для самых яростных нападок на коммерческое
телевидение США., в то время (да и впоследствии) откровенно экс-
плуатирующее низменные чувства, да и вообще, пожалуй, самое не-
доброкачественное телевидение в мире. В самом деле, модная камера
пошла в дело в таком темпе, что к 1975 или 1976 г. — это был момент
водораздела в развитии авангардного кино — ведущие музеи совре-
менного искусства по всему Западу' уже экспонировали образчики
I
You are the product
of t.v.
You are delivered to
the advertiser who is
the customer.
Фильмы и видео 47
видео-арта, а искусствоведческие издательства из самых рисковых выпустили свежие
критические обзоры, где новые опусы оценивались и расставлялись по местам. Впе-
чатляющее число серьезных художников по обе стороны Атлантики принялись сни-
мать короткие видеофильмы, в которых высмеивались и пародировались приемы ком-
мерческого ТВ — и, рикошетом, доминантная культура в целом. В «Коллаже» Линды
Бенглис (1973) и «Обмене» Роберта Морриса (1973) художники прибегли к второсорт-
ным клише, чтобы осудить голливудскую манеру беззастенчиво (как и по сию пору)
использовать кинославу таких звезд, как Элизабет Тейлор и Ричард Бартон: вместо них
в работе Морриса показаны две псевдознаменитости, занятые пустейшей беседой.
В шестиминутном фильме Ричарда Серра «Телевидение поставляет людей» (Илл. 2.20),
также снятом в 1973 г., на телемониторе появлялись сугубо вербальные сообщения, не-
сущие парадоксальный политический посыл: «Проект телевидения — это аудитория»,
«Телевидение поставляет людей рекламодателю», «Средства массовой коммуникации
означают, что средство способно поставить массы людей», «Корпорации, владеющие
сетями, контролируют их», «Корпорации не несут ответственности перед своими
акционерами». Это примеры того, как последовательно, шаг за шагом, подходил к делу
Серра. В интервью, опубликованном вскоре, он повторил то, что уже было заявлено в
выставочном каталоге: «Технология есть способ изготовления инструментов, которые
являются продолжением нашего тела... Ее не интересуют подтексты, то, что не под-
дается толкованию. Ее интересует она сама. Технология — это то, что мы делаем с
“черными пантерами” или вьетнамцами под соусом материалистической теологии».
И далее: «На мой взгляд, коммерческое телевидение — это в основном шоу-бизнес,
который используется для того, чтобы отражать корпоративные интересы Америки.
Вещательные компании выпускают программы, которые внушают зрителю мысль, что
дома, в городе, в стране все прекрасно, что Америка лучшее место на свете... Я знаю,
что концепция ТВ была разработана в шестидесятых. И все-таки сейчас, в 1974-м, люди
2 21 по-прежнему принимают за чистую монету то, что видят на своих экранах». При-
Муравъиная ферма. Медиа-бум, 1972 помнив, как во время президентских выборов 1972 г. «Никсон велел собрать молодых
Пленка / перформанс республиканцев, которые аплодировали ему по сигналу, когда он обменивался рукопо-
жатием с Сэмми Дэвисом», Серра постулировал
прямую и несомненную связь между распростра-
нением ТВ по всей Америке и наличием более или
менее завуалированного правительственного
контроля.
Пока Серра демонстрировал свою осведом-
ленность о связи кинопроизводства со своим лич-
ным опытом скульптора, снимая этот и после-
дующие политические видеофильмы, например
«Дилемма заключенного» (1974), другие худож-
ники того времени выбрали для своей видеокри-
тики ТВ формы более игровые и выразительные.
Четверка дипломированных художников и архи-
текторов (Чип Лорд, Хадсон Маркес, Дуг Майклз и
Кертис Шреер), объединившаяся в группу «Му-
равьиная ферма», затеяли публичные хепенинги
по поводу коммерческого ТВ. Это произошло в
1971 г., когда родилась концепция, поначалу не
48 Победа и поражение: семидесятые
получившая общественной поддержки. «Идея явилась из подсознания, — писали “му-
равьи” позже, — сложить на автостоянке штабель из телевизоров, а затем вонзиться в
него старой машиной с ветровым стеклом, заделанным металлическим щитом». На-
глухо закрыв ветровое стекло, установив видеокамеру на высокий плавник в хвосте
машины и соответственно ориентируясь при управлении на имеющийся внутри теле-
монитор, 4 июля 1972 г. «Муравьиная ферма» остановила «кадиллак» 1959 г. изготовле-
ния перед полутысячей гостей, собравшихся на парковке. Актер, изображающий Джо-
на Ф. Кеннеди, имитируя торжественное обращение по поводу Дня независимости,
произнес шутливый спич, посвященный пагубной привязанности американского на-
рода к телевидению; прозвучал национальный гимн; и «кадиллак», символ процвета-
ния Америки 50-х, торжественно врезался в курган из сорока двух облитых керосином
телевизоров, в то время как камеры радостно запечатлели это столкновение, завер-
шившееся пожаром (Илл. 2.21).
Где-то посередке между структуральным и открыто политическим фильмом рас-
полагались ранние видеопроизведения американца Дэна Грэхэма. Впервые внимание
художественной общественности Грэхэм привлек к себе в декабре—январе 1966-
1967 гг. публикацией в «Артс мэгэзин» статьи «Дома для Америки», где он бесстрастно
и на полном серьезе изложил историю массового жилищного строительства в после-
военной Америке в контексте тех экономических ограничений, которыми в итоге оп-
ределялся набор домов, предлагаемых покупателю. На этапе продажи эти проекты no-
навались под кокетливыми названиями, намекающими на элегантный архитектурный
стиль: «Беллиплейн», «Бруклоун», «Колонна», — в то время как на фотографиях, иллюс-
трирующих статью, видно, что домики на одну семью представляли собой всего лишь
геометрически скучные, примитивные по форме блоки. «Они строились отнюдь не для
того, чтобы удовлетворять индивидуальным потребностям или вкусу, — писал Грэ-
хэм, — владелец как личность не оказывал на конечный продукт никакого влияния...
его дом даже нельзя назвать владением в привычном смысле слова; он не задумывался,
чтобы простоять века, и за пределами непосредственного контекста “здесь и сейчас”
он бесполезен, предназначен на выброс. И архитектура, и отделка дома как ценности
подчинены потребностям упрощенного массового производства и стандартизирован-
ным модульным планам». Подавая себя как нечто среднее между журналистикой и ис-
кусствоведческой критикой — в особенности же критикой минимализма, — статья
Грэхэма нашла эквивалентные выражения для политической и социальной структур в
структурах и функциях самого языка. Томас Крау так определил посыл этой статьи:
Перелицевав стандартное журналистское описание подобно тому, как Флавин реор-
ганизовал осветительные приборы, а Андре — кирпичи, Грэхэм применил самый ради-
кальный из постулатов минимализма: произведение искусства можно создать из чего
угодно и расположить его где угодно в рамках.узнаваемого художественного контекс-
та. и журнальные страницы годятся для этого не меньше, чем галерея».
Вскоре Грэхэм сумел транспонировать свое представление о взаимоотношениях
между языком, фотографией и общественным поведением в новые сферы перфор-
манса и кино: специфическая способность видео передавать изображения в реальном
режиме времени или встраивать в них, с помощью реле времени, пяти-шестисекунд-
ные паузы обогатила возможностями и без того горячую увлеченность Грэхэма такими
проблемами, как обратная связь и социальный контроль. В его проекте «Двухком-
натная пауза» (1974) в смежных зеркальных комнатах были установлены видеотеле-
мониторы, которые передавали изображения находящихся в них людей на мониторы,
Фильмы и видео 49
установленные в другой комнате, при этом временная пауза для
расхаживающих по комнатам зрителей действовала как некий раз-
делитель, закладка между их прошлым опытом и опытом настоя-
щим. «В каждой из комнат, — писал Грэхэм, — наблюдатель видит
свои сиюминутные действия отраженными в зеркалах; в то же время
он видит свои прошлые действия, из другой комнаты переданные
на монитор так, как они отразились в противоположном зеркале».
Затеи такого рода обладали даром предвидения, ибо обращали
внимание на социальные последствия видеозаписи: для целей поли-
цейского наблюдения, корпоративной коммуникации, медицин-
ской диагностики и прочих разновидностей информационной связи.
Впоследствии связь между работой Грэхэма как художника и его
гражданскими тревогами снова проявила себя в архитектуре. «Ар-
хитектурный код отражает код социального поведения и помогает
2.22. Дэн Грэхэм
Видеокадр из «Витрин в пассаже»,
1976
Два монитора, две камеры,
реле времени, встроенные в две
параллельные, одна напротив другой
магазинные витрины в современном
торговом пассаже
усилить его», — писал Грэхэм в статье 1974 г. «По мере того как видео накладывается
на традиционные элементы или функции архитектуры (и заменяет их), оно начинает
влиять на архитектурный код... жизнь далеких физически или культурно индивидуу-
мов или семей может постоянно соединяться посредством видеосвязи».
В эти прогнозы уже встроена озабоченность судьбой того структурного элемен-
та, который является базовым для жизни в западных городах. Речь о зеркале с его не-
обыкновенно могущественной функцией — его проявлении как «Взгляда» (и, след-
ственно, его, зеркала, субъективности) в архитектуре и шоппинге, а также о вечно
проблематичном водоразделе между местом общественным и местом приватным.
Еще в начале 70-х Грэхэм много писал по теории кино, рассматривая подтексты «фазы
зеркала», переживаемой личностью в детстве и столь живо описанной психоаналити-
ком Жаком Лаканом. Теперь, в середине и конце 70-х, Грэхэм обнаружил множество
возможностей применения своим стремительно развивающимся теориям. Проект
«Витрины в пассаже» (1976) обращается к использованию зеркал в торговом пассаже,
где магазины расположены по обе стороны прохода. Для этого проекта Грэхэм расста-
вил видеомониторы внутри каждой из двух параллельных витрин — «для того чтобы
обеспечить просмотр витрины напротив и того, что делается за ней (а также того, что
происходит внутри той витрины, за которой находится наблюдатель, — посредством
изображения, отраженного зеркалом противоположной витрины)», таким образом
получая «внутренний вид интерьера с передней и задней перспективы, фронтальный
вид и вид сзади покупателей, рассматривающих обе витрины, а также тех покупателей,
которые находятся в «реальном мире», в пространстве пассажа» (Илл. 2.22). В обыкно-
венной витрине, указывает Грэхэм, «позади выставленных в ней товаров часто имеются
зеркала или фрагменты зеркал, которые заманчиво отражают различные фрагменты
тела наблюдателя. Зеркало усиливает нарциссическую склонность человека к само-
любованию и подчеркивает отчужденность зрелища от изображения тела и товаров...
наблюдатель чувствует раздражение, если другие люди пытаются вытеснить его с зани-
маемой им позиции, или же его внимание отвлекается на другие витрины и реакцию
людей на их оформление». Однако благодаря множественному возврату изображения,
заложенному в этой работе, зритель внезапно осознает, как он выглядит в формиро-
вании процесса «вожделение — потребление». Точно также «несходство мнения рабо-
тодателя относительно рабочего места работника с мнением работника относитель-
но рабочего места работодателя стало бы еще одним примером соответствия того
50 Победа и поражение: семидесятые
“Взгляда”, о котором говорят теоретики кино, соблюдению общественного порядка».
Когда такие ситуации наново освещаются видео-артом, говорит Грэхэм, «неравенство
возможностей выражается более чем очевидно».
Распространение радикального искусства
Все револ юционные моменты в культуре стал ки ва ются с одной и той же дилеммой: как
поддержать боевой задор и не расслабиться в нежащих объятиях власти. Мы уже упо-
минали тот факт, что для феминисток центральным вопросом стала сравнительная
незаметность женщин-художниц в экспозициях крупнейших музеев, а также низкий
статус женщин-художниц в образовательной и выставочной системах, из чего и следо-
вали попытки создать альтернативные формальные языки. С точки зрения мужчин,
ситуация выглядела иначе: в самом деле, большинство форм мужского радикализма,
базирующегося на наследии искусства концептуального, вскоре подверглись опасности
ввиду того, что музеи и коммерческое искусство быстро переметнулись на их сторону.
Недолговечный, но значимый малотиражный журнал «Лис» (The Fox), в середине 70-х
издававшийся в Нью-Йорке ответвлением английской группы «Искусство и язык»,
впряг в одну упряжь риторический стиль неуверенного в себе концептуализма и все
более беспомощный, отчаявшийся что-то понять марксистский искусствоведческий
анализ. «Лис» колко и напористо размышлял: а не подчиняется ли в конечном счете ка-
питалистическому присвоению и сопутствующим ему инструментам общественного
давления даже самый отъявленный радикализм, и в полном согласии с этим тезисом
некоторые адепты журнала вскоре покинули художественную стезю и переместились
трудиться в сферу образования или низовую политику. Другие же вернулись в Велико-
британию, чтобы заняться критическим разбором — как ни странно, живописи, причем
методами, о которых речь пойдёт в следующей главе.
Другим художникам, вышедшим на арену в конце 60-х, также пришлось столк-
нуться с тем неприятным фактом, что появление все более экстремальных форм
2.23. Гордон Матта-Кларк
Расщепление (в Инглвуде), 1974
Фотопленка «Сибохром» (Cibachrome)
Частная коллекция
Посетившая этот дом художница Элис
Айкок вспоминала, что «у основания
лестницы трещина была совсем малень-
кая. Вы шли наверх... по мере подъема
она все расширялась и наверху была
уже в два фута шириной... и вы ощущали
эту бездну перед собой и кинэстетически,
и психологически»
альтернативного искусства вызывает в обществе
раздражение, что социуму не до новых идей, он за-
хвачен экономическим кризисом, который затро-
нул всех, включая художников. Именно к экстре-
мистам относится Гордон Матта-Кларк, который в
1969-1972 гг. втайне увечил заброшенные здания
на береговой линии Нью-Йорка, нарушая их устой-
чивость тем, что вырезал, панели или даже целые
стены. Таким образом он деятельно выражал свое
видение города и, помимо того, свойственную ему
по самой природе недолговечность архитектурной
(и соответственно социальной) упаковки. Вплоть до
своей безвременной смерти в 1978 г., поддержива-
емый верой в алхимические превращения материи,
молодой Матта-Кларк преодолевал свое нездо-
ровье, дабы осуществить серию значительных про-
ектов, в которых продолжал по-крупному, широко-
масштабно «портить» здания, что ретроспективно
Распространение радикального искусства 51
2.24. Майкл Эшер
Проект в галерее Клер Копли,
Лос-Анджелес. 1974
в равной мере напоминало и сюрреализм его отца, художника-
коммуниста Роберто Матта, и антиформальные движения его непо-
средственных предшественников, художников 60-х. В остроумном
проекте «Расщепление» (1974) (Илл. 2.23) Матта-Кларк разрезал по-
полам дом в Нью-Джерси, из которого жителей выселили для прове-
дения запланированной, но так и не случившейся реконструкции.
В середине 70-х жилищное строительство стало любимой темой
художников на обоих континентах — как следствие кризиса цен на
недвижимость, проблем с городским планированием и растущей
безработицы. Художественная территория, которую предпочел за-
нимать Матта-Кларк, располагаясь между городским вандализмом,
мистической архитектурой и субтрактивной (методом отсечения)
скульптурой, ограничивала правовые и логистические амбиции
радикальных художников 70-х. Уже сама долговечность его работ,
сохранившихся исключительно в документах, надо полагать, доста-
точно красноречиво говорит об их истинном значении.
Проект калифорнийского художника Майкла Эшера ставил
целью уточнить понимание «ситуационной эстетики», согласно ко-
торой местоположение, в котором оказывается артефакт, является
важнейшей, может быть, даже уникальной компонентой произведения. Эшер использо-
вал пространство музея или галереи как физический ресурс, вклиниваясь в его осязае-
мый, материальный характер для того, чтобы предложить новое чтение привычных про-
цессов, посредством которых создаются, выставляются и потребляются произведения
искусства. Для проекта, осуществленного в Художественном институте Отиса в Лос-
Анджелесе в 1975 г., Эшер договорился, чтобы галерею закрыли на время проведения
«шоу», а в холле вывесил объявление: «На этой выставке произведение искусства — это
я» и, стало быть, перемешал местами идентичности художника и зрителя, нс говоря уж
о том, что оскорбил зрителя в его ожиданиях обрести в пространстве галереи утешение,
очищение и утонченность. Годом ранее, также в Лос-Анджелесе, Эшер снял частную га-
лерею, сломал перегородку между выставочным пространством и служебным помеще-
нием и, полностью уничтожив различия в ковровом покрытии и декоре, добился того,
что все помещение, теперь лишенное картин, за исключением тех, что были, как обыч-
но, уложены в конце офиса, таинственным образом оказалось удивительно цельным
(Илл. 2.24). Читатель может догадываться, что в результате вскрылось противоречие
между эстетическим опытом и коммерцией. По словам Эшера, «зрители столкнулись с
тем способом, каким их обычно вовлекают в разглядывание произведений искусства,
и одновременно с тем, как развертывается галерейная структура и механизм ее дейст-
вия.. . Если вопрос так не ставить, произведение искусства остается замкнутым в своем
абстрактном эстетическом контексте, и тогда зритель волен окружать таинственностью
его (произведения) актуальный и исторический смысл». Отсюда следует, что сговорчи-
вый куратор может стать составной частью выставленной им художественной работы.
Проекты Эшера нельзя ни купить, ни продать, и сохраняются они лишь в непроч-
ных документальных свидетельствах да статьях критиков. Любопытно и характерно,
что эта особенность концептуального искусства отозвалась тем, что в 70-х, по слухам,
несколько американских галерей и музеев сумели обернуть его эфемерную природу
себе на благо. Признав и даже оценив сопутствующие концептуализму тексты, заметки,
диаграммы, инструкции и фотографии, музейщики сделали эти во всех отношениях
52 Победа и поражение: семидесятые
2.25. Патрик Ирландец
Куча. Брикеты торфа
Галерея Дэвида Хендрикса. Дублин
малозатратные форматы предметом стремительных коммерческих сделок и недорогих
экспозиций. Необременительное с точки зрения хранения, транспортировки., показа,
описания и страховки концептуальное искусство рисковало стать готовым ответом на
сокровенные чаяния арт-дилеров, поскольку радикалистские инновации с присущей
им материальной простотой обрели теперь свою коммерческую стоимость.
Пожалуй, этого нельзя сказать о концептуализме в широком международном
контексте, где честолюбивые замыслы альтернативного искусства тоже пустили
корни. К примеру, несколько художников, бегло освоивших язык минимализма и кон-
цептуализма, предприняли попытки согласовать с новыми формами локальные по-
литические проблемы. Брайан О’Догерти (родившийся в Баллагадеррине, графство
Роскоммон) отправился из Ирландии в Нью-Йорк в 1957-м, чтобы начать там карьеру
влиятельного критика и музейного администратора. С 1972 г., избрав себе, согласно
своим политическим убеждениям, националистский псевдоним Патрик Айрленд (Ир-
ландец), он работает еще и как художник — «до тех пор, когда британское военное при-
сутствие не покинет Северную Ирландию и все граждане не получат гражданских
прав». Для своей ранней земляной инсталляции под названием «Груда» (1975) Айрленд
с помощью мастерового-каменщика выстроил внутри дублинского дома XVIII века, ис-
пользуемого так же как галерея, традиционную ирландскую хижину из торфа
(Илл. 2.25). Весьма живо передав впечатление о крестьянских сооружениях сельской
Ирландии и архитектуре раннеирландских каменных церквей, «Груда» сообщала зри-
телю непреодолимое напряжение между крестьянской бедностью и элегантно оштука-
туренным интерьером георгианского особняка. Это был один из первых примеров про-
изведения, созданного как раз для того, чтобы поднять вопрос о классовом обществе и
колониальном прошлом. Надо заметить, что ранее в том же году О’Догерти/ Айрленд
прочел в Лос-Анджелеском окружном музее искусств лекцию на тему «Внутри белого
куба: 1855-1974», которой началась серия опубликованных в «Артфоруме» (1976)
статей по феноменологии и истории музеев современного искусства, — статей,
Распространение радикального искусства 53
установивших новые критические стандарты для требований и за-
претов, расхожих в этом заметном и (к настоящему времени) весьма
типичном пространстве.
На другом полюсе западного арт-мира также наблюдались
события разнородного, но в чем-то и схожего свойства. В Польше, Че-
хословакии и России — если взять три представительных примера —
в 70-80-х появлялись актуальные работы, с некоторыми отличиями
от их аналогов в Западной Европе и Америке, однако система обеспе-
чения искусства и художественная аудитория в странах коммунисти-
ческого блока вряд ли были сопоставимы с западными. В этих странах
рынок, столь важный и противоречивый с точки зрения западных
художников, не существовал вовсе. И все-таки фундаментальные ка-
тегории альтернативного искусства оказались быстро восприняты
теми'Художниками, у которых имелся выход на Запад. Молодой Зде-
нек Беран из Праги (пример важный, но не типичный) исходил из
собственного опыта общения с враждебным политическим окруже-
нием, создавая свой эпический труд «Реабилитационный центр док-
тора Д.» — попытку передать муки художника, лишенного общения
со своей публикой, и дань уважения чешскому психиатру Станисла-
ву Дрвоте, автору монографии «Индивидуальность и творчество».
Беран торжественно сжег в поле все содержимое своей скромной
студии. При этом присутствовало всего несколько доброжелателей
2.26. Зденек Беран
Реабилитационный центр
доктора Д., 1970-2000
Национальная галерея. Прага
(среди них, по крайней мере, один фотограф), которые вполне сознавали, что даже изу-
веченное временем произведение искусства переживет давление и интеллектуальный
террор (Илл. 2.26). Для Берана это был акт противодействия обществу, где царила по-
литическая цензура, и власти, категорически не приемлющей современное искусство.
В СССР вплоть до конца 1960-х обычной диетой все еще были официально одоб-
ренные версии соцреализма в виде картин радостного шествия к победе коммунизма,
счастливой покорности гражданина государству и т. д. Государственный аппарат,
которым регулировалось производство и показ «произведений искусства», начиная по
меньшей мере с 1945 г., набросил удушающее одеяло на все искусство Восточной Евро-
пы. Атмосферу в Москве в начале 70-х характеризует то, что редкие случаи выхода оп-
позиционного искусства на поверхность вызывали яростный отпор властей. Лучший
тому пример — «Бульдозерная выставка» 1974 г., когда по приказу КГБ бульдозерами
была разрушена авангардная выставка на пустыре в Беляеве. И все-таки оглушитель-
ный общественный резонанс этого события парадоксальным образом послужил как
устрашению, так и раскрепощению молодых: две недели спустя выставка вновь откры-
лась и пользовалась гораздо большей, чем в первый раз, популярностью. К этому вре-
мени московские художники ввели термин «соц-арт», обозначающий терпкую стили-
зацию официального советского реализма. В соцартовских работах Виталия Комара и
Александра Меламида, художников, которые теперь живут в США и продолжают рабо-
тать вместе, использован спектр приемов а-ля Дюшан, минимализм и поп-арт, почерп-
нутых из западных художественных журналов, а крометого, они приправлены доморо-
щенным цинизмом, оглядывающимся на русских литераторов-абсурдистов 20-х годов,
обэриутов. Одно из полотен Комара и Меламида, созданное в 1972 г., иллюстрирует со-
бой подвид восточноевропейского концептуализма. Художники взяли некий коммуни-
стический лозунг и каждую его букву свели к монохромному прямоугольнику, отчего
54 Победа и поражение: семидесятые
содержание лозунга стало абстрактным и неузнаваемым (Илл. 2.27). Здесь бессодер-
жательность минималистского разлива работает на характеристику сообщения, како-
во бы оно ни было. Официальная действительность становится предметом пародии,
выполненной в рамках известного кода, а пародия сама по себе, играя в игры с языком
и смыслом, гарантирует художников от повышенного внимания цензоров — как пра-
вило, чувством юмора не отягощенных.
Для некоторых советских художников, не имеющих возможности выехать на За-
пад, но время от времени урывающих из Нью-Йорка и прочих мест крохи информации
о тамошнем положении дел, работы некоторых западных концептуалистов, пред-
ставителей ленд-арта (земляных работ) и музыкантов приобрели почти мистическое
2.27. Виталий Комар
и Александр Меламид
Цитата, 1972
Холст, масло
120x80см
Частная коллекция
значение. К примеру, московская группа «Коллек-
тивные действия», собравшаяся вокруг Андрея Мо-
настырского, в середине 70-х принялась развивать
идеи радикального американского композитора
Джона Кейджа о роли случайности и произвольно-
сти в музыкальном произведении, а также широко
копируемую в мире манеру Кейджа позволять зву-
ковому окружению внедряться в произведение и
даже диктовать ему его феноменологическую фор-
му. Русские отнеслись к делу очень серьезно. Зри-
телей приглашали приехать куда-то за город, где
«Коллективные действия» производили ритуаль-
ные действия загадочного характера, никому на-
перед ничего не объясняя. Так, в «Появлении»
(1976) два исполнителя выходили из леса и подава-
ли одному из зрителей записку, уведомляющую о
его или ее участии в событии (типичный пример
склонности русских смешивать визуальное с язы-
ком). В перформансе «Либлих», представленном в
том же году, под снегом звучал электрический зво-
нок, когда к нему приближался зритель: концеп-
ция «звучащего молчания» также была вдохновлена
Кейджем. В «Третьем варианте» (Илл. 2.28) персо-
нажи, лежа в канаве, производили пассы руками,
как бы очищая себя, — этот мотив можно обна-
ружить в «Путешествии в Икстлан» Карлоса Каста-
неды и в романе Сэмуэла Беккета «Моллой» — а
зрители, предоставленные сами себе, понемногу
расходились. Такие акции выходили за пределы
даже привычного противопоставления себя офи-
циальному искусству. Сама поездка для участия в
этих игровых и полуприватных экзерсисах приоб-
ретала значение события, некий обрядовый смысл
и надолго задерживалась в культурной памяти.
Присущая русским ирония над несусветным
западным искусством проявилась также в работе
группы московских перформансистов в составе
Распространение радикального искусства 55
2.28. Андрей Монастырский
и «Коллективные действия»
Третий вариант. 1978
Перформанс
Персонаж, одетый в лиловое, выходил
из леса и. пройдя через поле, ложился
в канаву. Голова второго персонажа,
в форме воздушного шара, надувалась
перед тем, как он тоже укладывался
в канаву. Оба персонажа продолжали
лежать там, пока не расходились все
зрители
Михаила Рошаля, Виктора Скерсиса и Геннадия Донского. К примеру, они сочинили
документ, в котором выразили намерение за 100 рублей приобрести душу Энди Уорхола.
Другая акция этого трио, остроумно названная «Подземное искусство» (Underground
art) (1979), состоялась в том же парке, где за пять лет до того прошла «Бульдозерная вы-
ставка». Художники, отчасти зарытые в землю, рассказывали в микрофон о своей твор-
ческой жизни в СССР, одновременно малюя грязью на холстах, укрепленных у них над
головой. Видеозапись этого события — новаторское средство документации для Рос-
сии 1979 г. — показывает, как художники выбираются из ям, вопрошая: «И где этот
Крис Верден, когда он нам нужен?» Такие насмешливые арт-жесты, многие из которых
состоялись без публики и даже никак не зафиксированы, наводят на мысль, что все-
проникающая ирония западноевропейского и американского авангарда обладала спо-
собностью адаптироваться к самым отдаленным условиям и функционировать повсюду
в качестве нового языка, пиджин-инглиш диссидентствующего искусства.
И все-таки на Западе скоро заподозрили, что необходима некая форма «возвра-
та» к плотскому, чувственному, дабы преодолеть тот упадок духа, который к этому вре-
мени овладел миром. Вслед за завершением американской войны во Вьетнаме в 1973 г.
и уотергейтским скандалом, которым окончилось президентство Никсона, быстро по-
следовала серия срывов в международной экономике, вызванных ценами на нефть и,
как следствие этого, углубляющийся жилищный кризис; женщины боролись за свои
права, этнические и сексуальные меньшинства —за свои; разгорался кризис в отноше-
ниях между капиталистическими и развивающимися странами. Массовому разочаро-
ванию в традиционной патриархальной культуре сопутствовало понимание, что ради-
кальные социальные и художественные альтернативы контркультуры 1960-х имеют
свои пределы. Настроение творческой интеллигенции на Западе к концу 70-х можно
описать как смущение, смятение, замешательство. Одна нью-йоркская критикесса, ре-
зюмируя состояние искусства к концу десятилетия, заканчивает перечисление ключе-
вых слов периода: минимализм,
формализм, постминимализм,
искусство процесса, разрушение
(scatter works), ленд-арт, кон-
цептуализм, боди-арт, фотореа-
лизм — отчаянным вскриком,
что «после начала 70-х слова
подводят нас; словарь развали-
вается... больше нет терминов,
которые действительно что-то
значат». Помянув «шизофре-
нию», «разобщение» и «путаницу
понятий», она передает ощуще-
ния художников, которые видят,
что все перепробованные ими
альтернативы ортодоксальному
модернизму пусты, исчерпаны,
истощены — но не знают, куда ж
им еще пойти.
56 Победа и поражение: семидесятые
Голоса времени
Из книги: Джуди Чикаго. «Званый ужин: Символ нашего наследия». Нью-Йорк... с. 54
«Званыйужин» на самом деле неадекватно отражает историю женщин.
Для адекватного отражения нам понадобился бы совершенно новый взгляд на мир, такой,
в котором отражена история и власть имущих, и неимущих. Когда я работала над этим
проектом, нудный голосок внутри меня все время твердил, что женщины, тарелки которых
я расписываю, салфетки которыхмы вышиваем, имена которых пишем на фарфоровом полу,
преимущественно принадлежали к правящему классу. История написана с точки зрения
тех, кто находится}' власти. Подлинная история позволила бы нам увидеть объединенные
усилия людей всех цветов кожи, всех полов, всех стран и рас, то, как многообразно они видели
Вселенную. Мы не знаем истории человечества».
Вито Аккончи. «Биография деятельности: 1969-1981»
Из книги: «Документа-7». Кассель, 1982, с. 74-75
«Произведение предназначено для того, чтобы окунуть агента (личность) в окружающую
среду; агент потерян, «вещи» нет; произведение функционирует как частная
деятельность — такая частная деятельность, однако, существует только для того,
чтобы позднее, подобно новости, стать публичной, переданной в репортаже или в слухах».
Малкольм Ле Грис. «Заявление».
«Английское искусство сегодня, 1960-1976: Разработка альтернатив». Милан, 1976, с. 454-455
«Я считаю, что признание материальности пленки, процессов ее обработки и показа —
это именно то, что отличает подготовку к съемке авангардного фильма от подготовки
к фильму, который относится к иллюзионистскому кинематографу «мейнстрима»...
Это отличие фундаментально не только с точкизрения идеи и формы фильма; намой
взгляд, признание его как предпосылки развития культуры авангардного фильма делает
кинопроизведение, выпущенное в таком контексте, более «современным» и радикальным
в эстетическом, философском аполитическом смыслах, чем любая киноработа,
выпущенная в контексте« мейнстрима». Новая работа... сохраняет время и пространство
показа, вводя иллюзию не какуловку или прием, а как проблему, с которой зритель,
применив рефлексивно-умозрительные доводы, разбирается по ходу действия фильма».
Политика живописи:
1972-1990
Изменчивость, ирония, абсурдизм и постоянные декларации о бесплодности и ни к
чему непричастности — такова была разменная монета нового искусства, когда оно
оторвалось от устоявшихся художественных форм, от модернизма в частности. В пол-
ный ступор из-за нашествия контркультуры живопись не впала, но в 70-е, когда худож-
ники переметнулись от нее к видео, перформансам, инсталляциям и концептуализму,
претерпела период упадка. Впрочем, упадок этот оказался недолгим, поскольку вскоре
одни художники вернулись и к живописи, и к скульптуре, принеся туда наработанные
эстетические принципы, а другие, пересидев невнимание критики, настроили на со-
временный лад присущий им прежде подход к этим видам искусства. Вся затрудни-
тельность такого «разворота назад» была более чем очевидна, но сам процесс оказался
поразительно плодотворен для тех, кто искал возможности вернуться к традиционным
жанрам. С одной стороны, выход из летаргического сна, окутавшего лагерь концепту-
алистов, выглядел все более насущным по мере того, как уходили 70-е. С другой сто-
роны, ценители тяжко доставшихся побед концептуализма по-прежнему бурно ра-
довались развалу модернистских критических установок и скептически отмахивались
от разговоров о том, что живопись, по существу, останется неизменной.
Как выжили живопись и скульптура
Скульптура в середине 70-х — я это хорошо помню — находилась на обочине столбо-
вой дороги искусства, в каком-то даже обесчещенном состоянии. Критики, обсуждав-
шие еще работающего Энтони Каро, к примеру, пытались втолковать, что на модер-
нистский скульптурный проект нужно взирать как на нечто политически пассивное по
сравнению с тем, что реализуют современные медиа. Каро защищался, указывая, что
«вертикальность, горизонтальность, сила тяготения — все эти факторы свойственны
как внешнему физическому миру, так и тому факту, что у нас есть тело... глубина
человеческого содержания — вот что доводит искусство до его глубочайшего уровня,
С. 58:
СайТвомбли
Картина Нина (деталь), 1971
См. рис. 3.3
и присущее человеку содержание находит себе
выражение в языке искусства... язык, которым мы
пользуемся в скульптуре, — это язык скульптуры,
тот, что имеет дело с материалом, формой, раз-
мерами и так далее. Я скульптор, — продолжал на-
стаивать Каро, — я стараюсь формировать смыслы
из кусков стали». Когда же его спрашивали, в чем
именно социальный смысл подчеркнутой гори-
зонтальности (или открытости, или внутренней
пустоты) его стальных скульптур (Илл. 3.1),—
Каро наотрез отказывался от сколь-нибудь явной
связи с социумом текущего времени, не говоря уж
об исторических детерминантах своей личности
как художника. «Моя работа — как можно лучше
делать скульптуру, — не раз повторял он. — Об-
суждение общественных проблем в мою задачу не
входит». Модернистская живопись, напротив, впи-
тала в себя уроки контркультуры гораздо охотней.
3.1. Энтони Каро
ЭммаДиппер, 1977
Окрашенная сталь
Даже такой далеко отстоящий пример, как мос-
ковский перформанс под названием «Неофициальное искусство (андеграунд)», и то
был отчасти нигилистской живописью.
Особо плодотворным оказалось взятое некоторыми западными художниками
направление на дальнейшее ужимание абстрактной живописи до минимума ее прояв-
лений — вида, цвета и формы, способа подачи и обзора. Довольно сильная уже тради-
ция монохромной живописи, представленная Эдом Рейнхардтом и Агнес Мартин,
плюс некоторые работы Элсворта Келли шестидесятых годов, сосредоточили опыт всех
элементов искусства в одном-единственном цвете, помещенном на фоне практически
белого интерьера, — предоставить который могли только музеи модернистского ис-
кусства. Показ монохромных полотен, таким образом, превращался в род перформан-
са — в отличие от показа фигуративных или сюжетных произведений, для которых
контекст значил гораздо меньше. Концептуальная задача захватить внимание зрителя
оказалась весьма долгосрочной, продержавшись все семидесятые и распространяясь
по мере того, как художники принимали эстафету. Ранние работы швейцарского ху-
дожника Реми Зауга, к примеру, были непростые, требовательные, отображающие и
определяющие сами себя, почти монохромные полотна — с небольшими различиями,
понятными, увы, только самому ближайшему окружению. Знаток истории и теории
искусства, а также перцепции, семиотики и феноменологии, Зауг как минималист
работал в живописи и скульптуре, ставя себе задачу отразить как условия создания, так
и способ показа своих произведений. Вопреки кастовым заповедям модернизма, на-
стаивавшим, чтобы каждая работа была автономна и устойчива, являясь стабильной в
восприятии данностью, которая всегда и везде выглядит одинаково и сохраняет свое
собственное «значение», Зауг очень рано понял, что процесс и становление суть мощ-
ные детерминанты эстетического акта. «Завершение и конечность, — говорил он, —
это базис закрытия и раздельности. Как печать, они скрепляют собой изоляцию. Вопи-
ют о самолюбовании и солипсизме». По словам Зауга, его ранние работы «стремятся к
взаимодействию с окружающим миром и требуют быть предметом практического ис-
пользования наряду с другими предметами практического использования: моя картина
60 Политика живописи: 1972-1990
отрекается от рамы как символа, который включает ментальные и поведенческие про-
граммы разъединения». Его «Hellblaues, abgeschliffennes, gefundens Bild» («Голубая, до
земли, найденная картина») (1972-1973) обращает к зрителю свой бледно-голубой
лик и все-таки явно напрашивается на то, чтобы на нее взглянули сбоку, туда, где вид-
неются следы записанной картины (возможно, экспрессивной или абстрактной, кто
знает?), словно осадок чуждого искусства, и заметны шляпки гвоздей, которыми по-
лотно прибито к подрамнику (Илл. 3.2). «Идеализирующая стратегия обрамления пре-
тит моей работе», — писал Зауг. «Маскируя собой грубые, несущественные боковые
грани полотна, закрывая его физические и технические, внутренние и вспомогатель-
ные свойства, рама стирает именно то, что позволяет отнести картину к предметам
практическим; она уничтожает то, что связывает картину с бытом. Гвозди, которыми
держится на подрамнике натянутый холст, принадлежат тому же миру что и болты,
присоединяющие четыре металлические ножки к столешнице моего стола в студии...
боковины этой картины получили от ее автора не больше и не меньше внимания, чем
задняя сторона батареи отопления под окном от меня налево, от домового маляра». Ра-
туя за полностью одомашненный статус картины, Зауг хочет, чтобы произведение бы-
ло насколько возможно незавершенным, тогда его расположение и внешний вид будут
отражать участие тех людей, которые его вешали, освещали и фотографировали. «Кар-
тина может быть скромной, держаться в тени, может стать маленькой, чтобы добиться
своих целей: позволить субъекту перцепции (зрителю) нести ответственность за свое
окружение и осознать свою важность». «Картина знает, как сделаться ничем, — уточ-
няет Зауг, — так чтобы субъект стал всем... картина выявляет человека, и это ее един-
ственное явное притязание». Можно сказать, что Зауг соединил минималистскую эсте-
тику с концепцией утилитарного дизайна: отсюда
всего шажок до определенного рода модернист-
3.2. Реми Зауг
Hellblaues, abgeschliffennes,
gefundens Bild (Голубая, до земли,
найденная картина), 1972-1973
Холст, акриловые краски
55x65x2см
ской архитектуры.
А другие художники в середине 70-х дохо-
дили до крайних пределов теории и практики.
В Германии это были Зигмар Польке и Герхард Рих-
тер, в Америке — Роберт Риман и Сай Твомбли, чьи
бледные, расплывчатые абстракции словно олице-
творяли собой всякого рода сомнение и неопреде-
ленность, с которыми нужно справиться, дабы сно-
ва определить лицо современной живописи. Твом-
бли в 1957 г. уехал из Нью-Йорка в Рим, где начал
заполнять свои полотна рядами абстрактных зна-
ков, вызывавших крайне необычные, порой даже
сомнительного свойства аллюзии. Каракули, за-
витки вермишели, цифры, кое-как набросанные
части тела, какие-то вроде бы рисунки на стенах,
царапины — из всего этого складывался примеча-
тельный ассортимент вразброс и наугад раскидан-
ных почеркушек. Средиземноморское окружение с
его классическими ассоциациями навеяло худож-
нику идею картин, как бы зависших между совре-
менностью и архаикой (Илл. 3.3). «Похоже на то,
что здесь живопись борется с культурой, сбросив с
Как выжили живопись и скул ьптура 61
себя ее высокопарный дискурс и удержав красоту», — писал фран-
цузский теоретик искусства Ролан Барт о картинах Твомбли. Отнеся
манеру художника к антииндивидуалистическому стилю Востока,
Барт писал: «Она ни за что не цепляется; она сама по себе, плывет и,
несомая ветром, дрейфует между желанием, которое незаметным
образом управляет рукой, и вежливостью, тайным отказом от любой
формы притягательного честолюбия». Этику Твомбли, писал Барт,
следует искать «вне живописи, вне Запада, вне истории, на самой
границе смысла».
В общих чертах сходное прочтение Твомбли содержится в при-
мечательном эссе, которое написал в конце 1970-х американский
критик Крейг Оуэнс. В своей работе «Аллегорический импульс: К те-
ории постмодернизма» Оуэнс заявил, что модернизм всегда игнори-
ровал аллегорию как принцип, — более того, почти на два столетия
она была объявлена вне закона, прежде чем с барабанным боем
вернуться, сопровождая постмодернизм. По мнению Оуэнса, алле-
3.3. Сай Твомбли
Картина FIuhu, 1971
Масляная краска для малярных работ,
восковой мел. свинцовый карандаш
по холсту
2.61x3 м
Осенью 1975 г. Твомбли написал пять
больших полотен, отозвавшись ими
на смерть Нини Пиранделло: парадок-
сальным образом они получились удиви-
тельно безмятежными и, по словам его
биографа Хейнера Бастьена, вызывают
воспоминания о серовато-голубом тоне
далекого моря в тот момент между ночью
и днем, когда они сближаются медленно,
как времена года... достигается редкое
ощущение временного провала,
передышки и согласия, несвойственных
верному противостоянию жизни
и искусства»
гория — это удвоение одного текста в рамках другого (или поверх не-
го). Аллегорист не придумывает образы, он конфискует их, вытесняя исходный смысл,
замещая его своим. Аллегорию привлекает то, что уже фрагментировано, несовер-
шенно, неполно — «например, руины, о которых Вальтер Беньямин сказал, что это
типичнейшая аллегорическая эмблема». Аллегория одновременно суть метафора и
метонимия; она «пронизывает и стягивает собой все стилистические категории».
Столь вопиющее безразличие к категориям эстетическим — прямая противополож-
ность модернистской идее чистоты средств, подлинности материалов, — «нигде так не
очевидна, как во взаимодействии, которое аллегория налаживает между визуальным
и вербальным: со словами обращаются как с чисто визуальным феноменом, тогда как
визуальные изображения рассматриваются как сообщение, которое требует дешиф-
ровки». Именно аллегорический импульс, по мнению Оуэнса, надо опознать в руини-
рованных фрагментах «Ребуса» Раушенберга (1955), в его «Аллегории» (1960) или в
разрозненных графических заготовках и цитатах, отличающих творчество Твомбли.
Однако картина времени будет неполной, если не упомянуть художественный
метод, весьма отличный от того, который разрабатывала минималистская живопись,
направлявшаяся к упрощенному, бледному, лишенному модуляций монохрому. Речь
об откровенно позитивной практике использования чувственных эффектов цвета,
рисунка и композиции — как будто ничего не изменилось в современной живописи
со времен Ханса Хоффмана в 1950-х, или даже будто бы время остановилось на Ма-
тиссе. Пышные цветные абстракции Джулиса Олитски (Jules Olitski) в Америке или
Джона Хойланда в Британии относятся именно к этому типу. И все-таки в 70-е сто-
ронники таких работ могли говорить о них, лишь прибегая к дискредитированным
эпитетам типа «празднество», «ликование», «радость жизни», —дискредитированным
потому, что ни один метод не мог больше рассчитывать на доверие, игнорируя все-
проникающий кризис культуры в целом. Как раз к жизнеутверждающей живописи
удивительно точно подходили слова Теодора Адорно: «Писать стихи после Освен-
цима — варварство».
На этом фоне тем более удивительно, что в середине 70-х принялся усложнять
свои живописные работы с какой-то демонстративной, почти эксгибиционистской
пышностью такого ранга художник, как американец Фрэнк Стелла. Вослед своим
т_ Политика живописи: 1972-1990
минималистским, в черно-алюминиевую полосу
картинам 1958-1960 гг., вослед своим живопис-
ным настенным рельефам в духе кубизма начала
70-х, Стелла теперь выпустил серию «Экзотиче-
ские птицы» (Илл. 3.4) с ее произвольными кри-
выми, экспрессивным мазком и напористо-интен-
сивным цветом. В те годы репутация Стелла как
одного из самых интеллектуальных художников
его поколения служила гарантией того, что проис-
ходит целенаправленное и даже стратегически
осознанное перевоплощение модернизма. Но как
именно оно происходит? С точки зрения твердоло-
бых концептуалистов, все еще свято верящих, что
искусству должно сгореть в политическом пла-
вильном котле — то есть ограничить себя докумен-
тами или жестами непричастности, — новая живо-
пись Стеллы выглядела экзотической, избыточной,
даже барочной. С точки зрения его сторонников,
3.4. Фрэнк Стелла
Бермудский буревестник, 1976
Лак и масло по металлу
1,5x2,1x35,5 см
Для самых крупных полотен серии
«Экзотические птицы» потребовались
алюминиевые листы заводского
термин «барочная» ассоциировал новые работы с
аллегорическим импульсом, с усложненными способами видения. Геометрические
шаблоны Стеллы, к примеру, можно рассматривать как аллегорию кубистской геомет-
рии, которая сама по себебыла уже иносказанием символистских, а также и натурали-
стических форм.
Дискуссия о фигуративное™ и «экспрессии»
Примерно в это же время некоторым образом обиняком прозвучал призыв восстано-
вить в правах фигуративную живопись. В каталоге Девятой парижской биеннале
1975 г., подготовленном Люси Липпард, эта когда-то воинствующая поборница кон-
цептуализма заметила, что творчество женщин могло бы «указать путь к более базис-
ным контактам между искусством и реальной жизнью... Вернувшись к сталкиванию
различных способов видения, мы смогли бы скорее прийти к согласию с тем вулкани-
ческим слоем подавленной образности, достоинства которой так редко признаются се-
годня». Сделанное в защиту феминизма, это замечание тем не менее во многом было
прозорливо. Не только несколько реинтерпретаторов, новых толкователей живописи,
объединились в середине 1970-х вокруг старомодной техники масляной или акрило-
вой живописи по натянутому холсту, приближенной порой к абстрактному экспресси-
онизму, но, что куда более удивительно, на их картинах появилось изображение чело-
веческой фигуры, часто нагруженное аллегорическим или нарративным смыслом.
Тут-то и была заковыка. Ибо оказалось, что в заботах о грядущем возрождении живо-
писи из поля зрения ушла политическая программа 60-х — начала 70-х. Неужто худо-
жественное сообщество притомилось от политики? От отчужденности? Дело осложня-
лось еще и тем, что сторонниками нового фигуративизма в большинстве своем оказа-
лись мужчины.
Вопрос вполне оформился в 1976 г. в Лондоне, когда бывший сторонник поп-
арта Р. Б. Китай организовал выставку живописи и рисунка, озаглавленную «Человече-
изготовления. по за казу художника
обработанные матовым стеклом и лаком.
«Я мог выстраивать композицию таких
картин, просто передвигая шаблон
по поверхности (рисунка)», —
вспоминал Стелла
Дискуссия о фигуративности и «экспрессии» 63
ская глина» (ссылка на У. X. Одена, писавшего: «Для меня предмет искусства — это
человеческая глина»). Китай включил в экспозицию и свои собственные работы —
наряду с работами Леона Коссоффа, Фрэнка Ауэрбаха, Майкла Эндрюса, Люциана
Фрейда, Фрэнсиса Бэкона и других художников-мужчин, которые отныне объеди-
нились в «Лондонскую школу». Выступив против того, что он определил как «про-
винциальный и ортодоксальный авангардизм», а именно против постдюшановского
искусства, альтернативных средств выражения, культуры Нью-Йорка и много чего
еще, Китай ратовал за фигуративизм в обескураживающе традиционных выражениях.
«Это высший кайф — рисовать человека», — отважно заявил он, имея в виду великих
художников прошлого. Желая не воскресить, а преобразовать изображение человека,
исходя из этих образцов, Китай восторженно превозносил то мастерство, с каким пред-
ставлен человек «в великих композициях, загадках, признаниях, пророчествах, та-
инствах, фрагментах, вопросах, которые были и будут особой заботой искусства
живописи». «Разрыва так и не произошло», — писал Китай о пресловутой традиции
изображать человеческое тело. «Но это и не инстинкт, который существовал в природе
человека еще до того, как его выразил Джотто». Разумеется, такие декларации в 1 976 г.
вызывали не меньше скепсиса, чем последующее заявление Китая о том, что возврат
к фигуративности — это путь к «объединению с трудящимся людом». На поверку
«Человеческая глина» осталась тогда традиционалистскими экзерсисами мужчин, ри-
сующих женщин (мужчин тоже, но реже). Примером такого подхода может служить
творчество Люциана Фрейда. Люциан Фрейд, который начал выставляться в начале
1940-х, был признан художником сильного дарования, и репутация его с тех пор только
крепла. В 70-х он вызвал восторги почитателей как хранитель живописной традиции,
в которой фигура человека преподносится непредвзято, внеклассово и с животной
плотскостью, и откровения эти сообщались зрителю посредством «мастерского» вла-
дения кистью. В своих ранних статьях Фрейд постарался объяснить ту особую страст-
ность, которой отличалось его отношение к позирующей натуре. «Одержимость
художника его предметом — вот все, что необходимо, чтобы начать работать», — пи-
сал он. «Предмет должен находиться под пристальным и заинтересованным наблю-
дением; если это так, днем и ночью, то предмет — он, она или оно — со временем рас-
кроется... через все или какие-то грани его жизни или безжизненности, через движе-
ния и отношения, через все изменения, миг за мигом». Опубликованная в 1954 г., эта
декларация отражает тот вид экзистенциального контакта между художником и мо-
делью, который был тогда в интеллектуальной моде и с тех пор питал энергией твор-
чество Фрейда. В крайних ее проявлениях художник стал жертвой собственной одер-
жимости, исключающей всякое значение социума, и концентрировался на фигуре
натурщика столь надолго, что тот мог упасть и заснуть или так утомиться, что уста-
лость и напряжение отражались на его лице. «Вкус художника, — заявлял тогда
Фрейд, — вырастает из того, что завладевает им в жизни, и он никогда не спрашивает
себя, что пригодно для него в искусстве, что нет» (Илл. 3.5). Противники Фрейда меж
тем считали его фабрикатором женских фигур, покорно принявших странные позы,
распростертых и часто сонных, написанных в неприятных коричнево-оранжевых то-
нах, — и повсюду чувствуется властное присутствие художника, с верхней точки озира-
ющего их плотоядно.
Но по существу дела, к середине 70-х такого рода творения, с точки зрения
прогрессивных критиков, были для экспериментального искусства в общем неин-
тересны, и так называемая «Лондонская школа» отсекалась ими как историческое
64 Политика живописи: 1972-1990
болото. Тем не менее общественный и частный ин-
терес к живописи подогревался проведением му-
зейных выставок высокого ранга. В 1977-1978 гг.
музейные кураторы Европы и Северной Америки
деятельно занялись будоражащим умы «возвраще-
нием» возможностей, которыми ранее пренебре-
гали. Вниманию публики предлагались различные
школы живописи, как бы оживляющие тради-
цию., — в особенности же те, которые имитирова-
ли осведомленность, способность к пародирова-
нию и причастность к историческим стилям. Так,
художник Георг Базелиц из Берлина больше десяти
лет выяснял напряженные отношения между абст-
рактной и фигуративной живописью. Поначалу он
распределял по холсту фрагменты изображений,
потом, после 1969 г., брал фотографию, перевора-
чивал ее и рисовал так, будто изображение «естест-
венным образом» располагается вверх ногами. Да-
же когда материалом для таких картин служили
фотографии его жены, Элке Кретшмар, они не счи-
тались портретами; напротив, пометки на закон-
ченном холсте говорили о том, что картина явно написана «не с того конца». Благодаря
такой тактике озадаченный зритель волей-неволей принимался размышлять о диалек-
тике поведения правильного и неправильного, о праве художника на провокацию, ес-
ли он сталкивается с агрессивной обыденностью, и, наконец, о ловушке саморефлек-
сии, в которую попадаешь при контакте с произведением абстрактного искусства. Дру-
гой берлинский художник, Маркус Люперц, автор «Дифирамбического манифеста»
1966 г., теперь дерзко играл на чувстве национальной вины, вводя в свои работы изоб-
ражения касок, снарядов, эпизоды Второй мировой войны. Уроженец Дрездена
А. Р. Пенк (подлинное имя Ральф Винклер), изолированный в Восточной Германии все
60-е годы, лишь позднее вернулся в западноевропейское искусство благодаря своим
контактам с Базелицем и галереей Майкла Вернера в Кёльне.
То, как разительно изменилась атмосфера, видно при сравнении списка работ,
выбра иных Харольдом Зееманом для кассельской Документы-5 1972 г. (в ретроспекти-
ве он выглядит как конспект концептуализма), и списка, который для Документы-6 в
1977 г. подготовил Манфред Шнекенбергер. Последний вернул нескольких художни-
ков, которых Зееман в свое время вычеркнул: Бэкон, Базелиц, Люперц и Пенк теперь
помещались бок о бок с Нэнси Грейвз, Энди Уорхолом, Джаспером Джонсом, Фрэнком
Стелла, Роем Лихтенштейном и Виллемом де Кунингом. В то же время работы ряда ита-
льянских художников, известных у себя в стране под именем «трансавангард» (термин
принадлежит критику Акилле Бенито Олива): Энцо Куччи, Франческо Клементе, Мим-
мо Паладино и Сандро Киа, а также Никола де Мариа, Луиджи Онтани и Эрнесто Тата-
фиори — сначала выставились дома, затем в Швейцарии и Германии, далее везде.
У Клементе и Киа совместная экспозиция состоялась в 1979 г. у Спероне Вестуотер Фи-
шер в Нью-Йорке и снова у Спероне в 1980 г. в компании с Энцо Куччи. Нью-йоркские
критики и арт-дилеры, уставшие от суровости концептуализма, обе выставки приняли
с энтузиазмом, бурно радуясь фигуративным и даже порнографическим отсылкам в
3.5. Люциан Фрейд
Маленький портрет обнаженной,
1973-1974
Масло по холсту
22x27 см
«Художник должен дать полную волю
любому чувству или ощущению, которое
у него возникает, и не отторгать ничего,
к чему его естественным образом
влечет. — писал Фрейд в 1954 г. —
Это такая тренировка, посредством
которой он отсекает то, что для него
не важно, и так кристаллизуется
его вкус»
Дискуссия о фигуративности и «экспрессии» 65
3.6. Сандро Киа
Мужчина в желтой перчатке, 1980
Холст, масло
150x150см
Собрание Бруно Бишофбергера,
Цюрих
Называя свою мастерскую в Италии
«брюхом акулы», Киа описывает свои
картины и скульптуры как «непере-
варенные остатки прошлого...
Я как укротитель львов среди диких
зверей и поднимаюсь до уровня героев
моего детства, до Микеланджело,
Тициана и Тинторетто»
живописи Клементе. К Венецианской биеннале 1980 г. стало очевидно, что новая
живопись завоевала сердца музейщиков, даже несмотря на скептицизм тех, для кого
возврат «нарративности» и «экспрессии» означал лишь временное отступление в бата-
лии вокруг политики изображения.
Разногласия в критической среде хорошо иллюстрирует реакция на две «про-
граммные» групповые выставки, прошедшие в Лондоне в 1981 г. и в Берлине 1982 г.
Лондонскую организовала группа кураторов во главе с Норманом Розенталем, секре-
тарем по выставочной работе Королевской академии, берлинскую — искусствовед
Кристос Йоахимидис. Выставка в Лондоне, высокопарно названная «Новый дух в жи-
вописи», представила таких разноплановых художников, как Базелиц, Карл Хёдике,
Рейнер Феттинг, Люперц, Польке и Рихтер из Германии, Кальцолари, Миммо Пала-
дино и Киа (Илл. 3.6) из Италии, Брайс Марден, Джулиан Шнабель и Стелла из США, Хо-
вард Ходжкин и А. Р. Китай из Великобритании. Полотна признанных мэтров XX века:
Пикассо, де Кунинга и Роберто Матта — придали веса работам представителей более
молодого поколения. В экспозицию вошли картины Базелица (Илл. 3.7), плотная, гус-
тая, сексуально-неистовая живопись Феттинга, эклектичные перформансы Стелла,
«Лолиты» Бальтуса и монохромные панно Чарлтона, Готтхарда Гаубнера и Роберта Ри-
мана. Пройдя колонной, в которой маршировало «несколько самых ярких и знамени-
тых из живущих ныне художников», «Новый дух в
живописи» нес на своих знаменах три идеи. Пер-
вая: в живописи 50-х преобладал Нью-Йорк, это
отодвинуло европейский вклад на обочину. Вто-
рая: притязания контркультуры 60-х нуждаются в
пересмотре; как об этом сказал Йоахимидис,
«чрезмерный упор на идею автономии в искусст-
ве, которая вызвала к жизни минимализм и его
экстремальное крыло, концептуализм, привел к
провалу: вскоре авангард 70-х с его узколобым пу-
ританством, лишенный всякой чувственной радо-
сти, утратил творческий импульс и стал загни-
вать». Третья: несмотря на несомненную актуаль-
ность абстрактного искусства, необходимо вновь
обратиться к живописной изобразительности.
«Не может быть и речи о том, — писали кураторы
лондонской выставки, — чтобы навеки запретить
живописи передавать человеческий опыт, то есть,
иначе говоря, людей и их эмоции, пейзажи и на-
тюрморты». Возродив, по их формулировке, «тра-
диции северного экспрессионизма», под которым
подразумевался в основном немецкий экспресси-
онизм началгг XX века в лице Эрнста Кирхнера,
Карла Шмидт-Ротлуффа и Эмиля Нольде, худож-
ники смогут поручиться за то, что такие темы
«вернутся, наконец, в центр внимания живопи-
си». Подспудным стремлением Йоахимидиса было
«представить ту ситуацию в искусстве, когда созна-
тельно сохраняются традиционные ценности —
66 Политика живописи: 1972-1990
такие, как индивидуальное творчество, ответ-
ственность, качество». У него даже достало духу
назвать выставку «Новый дух» — с ее-то кассовым
успехом — «актом сопротивления», выздоровле-
нием наперекор всему, «прогрессивным в под-
линном смысле слова».
Однако критиков уже поджидали пробле-
мы. В начале 80-х «Новый дух в живописи» в выс-
шей степени неосторожно восстановил значение
живописи как деятельности, присущей исклю-
чительно сильному полу- (все тридцать восемь
участников этой выставки были мужчины).
Структурировалась эта деятельность вокруг та-
ких понятий, как энергия, честолюбие, чувствен-
ная радость и возвращение к рукотворным ме-
тодам достославной традиции; в свете амбициоз-
ного феминистского вторжения в искусство это
положение выглядело просто провальным. Во-
вторых, организаторы выставки продвигали
идею так называемой национальной традиции.
Немцы, согласно разработанной квалификации,
были «движимы тревогой» и одержимы духом
«северного экспрессионизма», американцы вы-
ступали как уверенные в себе плюралисты, бри-
танцы — как северные романтики, озабоченные
изображением человека, а итальянцы приветст-
вовались как благополучно пережившие печаль-
ный эпизод arte povera для того, чтобы вернуться
к более древним национальным корням. Короче
говоря, насаждались национальные стереотипы
в рамках традиции: вот они, художники мужско-
го пола, граждане стран —членов НАТО, объеди-
ненные культурным проектом «возвращения» к европейским ценностям посредством,
образно говоря, художественно выразительной живописной поверхности. Между тем
рейгономика в США и тэтчеризм в Великобритании, объединили усилия, чтобы пин-
ком дать новый старт международному арт-рынку, заглохшему было после нефтяного
кризиса и перестановок в национальных правительствах середины 70-х. В программу
тогдашнего политического распорядка входило и приобретение больших, энергичных
полотен — это считалось наиболее актуальным культурным вложением.
Сразу после лондонской выставки новая европейская живопись пошла нарас-
хват у влиятельных арт-дилеров по обе стороны Атлантики. Летом и осенью 1981 г.
немцы последовали за итальянцами в Нью-Йорк; персональные выставки Георга Базе-
лица, Ансельма Кифера, Маркуса Люперца, Райнера Феттинга и Бернда Зиммера были
встречены аплодисментами, так же как малопристойная Саломе, которая наряду с
группой «Randy Animals» участвовала в презентации, — и вослед им явились Йорг Им-
мендорф, А. Р. Пенк, Франц Хитцлер, Троэльс Вёрсель и прочие. Влиятельные выста-
вочные залы Европы: галерея Майкла Вернера в Кёльне, музей Фольксванг в Эссене,
3.7. Георг Базелиц
Эльке, 1976
Масло, холст
2.5 x1,9 м
Музей современного искусства,
Форт-Уорт, Техас
Восп итанный в традициях угасающего
реализма Восточной Германии, Базелиц
в начале 60-х работал в стиле фигура-
тивного сюрреализма. а в 1969 г.,
желая-избавиться от всякого балласта,
избавиться от традиций», начал писать
свои «опрокинутые» картины. Теперь он
видел в себе немца в широком смысле,
связанного с выразительностью., идущей
от готики «проездом» через романтизм
Дискуссия о фигуративности и «экспрессии» 67
Кюнстхалле в Гамбурге, галереи Джиан Энцо Спероне в Риме и Конрада Фишера в Дюс-
сельдорфе — все организовали показ работ представителей «нового духа» под акком-
панемент как критических восторгов, так и критического ворчания.
А между тем в 1982 г. в Берлине произошло событие, с намеком на всемирно-
исторические силы названное «Zeitgeist», «Дух времени», в котором наряду с сорока
четырьмя участниками-мужчинами, немцами и американцами, оказалась и одна жен-
щина, американская художница Сьюзан Ротенберг. Разместившись в выставочном
зале Мартин-Гропиус-Бау, они знаменовали собой противовес минималистскому и
концептуалистскому искусству недавнего прошлого, которое Йоахимидис назвал
«академически вялым». «Субъективно говоря, фантазия, миф, страдание и грация —
все восстановлены в правах», — восторгался Йоахимидис. «Чувствуется радость осво-
бождения, — заметил историк Роберт Розенблюм, описывая новый эстетический пакт
между Германией и США, — словно яркий мир мифов и воспоминаний, в котором пла-
вятся формы и спекаются цвета, выбрался из-под спуда ограничений, сковывающих
самое мощное искусство десятилетия».
По обе стороны Атлантики разгорелись жаркие и пристрастные споры о ценнос-
тях и приоритетах новой европейской живописи. С точки зрения ее сторонников,
именно немецкая живопись обеспечивала успешный выход из художественного и эс-
тетического тупика, в котором модернистская теория и практика пребывали послед-
нее время. С одной стороны, она выказывала видимую готовность к «удовольствию»,
получаемому от живописного процесса, с другой — отвечала запросам рядового евро-
пейца, еще терзаемого недоброй памяти прошлым. Базой Брок в Германии и Дональд
Каспит в Америке высказывались за то, что новая живопись укладывается в рамки
авангарда, который «вынуждает нас взглянуть на, казалось бы, привычное и традици-
онное совершенно иными глазами» (Брок), и это зрелище, многосоставное, сложное и
как бы натужно ребячливое, на самом деле представляет собой «политический жест,
говорящий о беспомощности индивидуума перед лицом общественных сил, не подда-
ющихся никакому контролю» (Каспит). В работах Пенка и Йорга Иммендорфа Каспит
узрел семена «искусства всемирно-исторического, на вид всеобъемлющего, господст-
вующего по стилю, сметающего все и вся... обезглавившего и отправившего на свалку
истории искусство 60-х и 70-х, которое правило до сих пор».
Ирония тут в том, что, будучи критиком американским, Каспит хорошо знал, что
его энтузиазм по поводу экспрессивной живописи уже подвергся мощному обстрелу-на
страницах теоретического журнала «October», выходившем в Нью-Йорке начиная с
весны 1976 г. под началом Розалинд Краусс, Анетт Михельсон и Джереми Гилберт-
Рольфа. «October» претендовал на междисциплинарный охват (живопись, скульптура,
но также и кино, фотография, перформанс) и, стоя на материалистической, интеллек-
туально независимой платформе, был не в ладах как с узкоспециальными изданиями
вроде «Artforum» и «Film culture» с их профессиональной одноплановостью, так и с ака-
демическими журналами вроде «Partisan Review» и «Salmagundi», которые «поддержи-
вали разрыв между критическим дискурсом и ведущей художественной практикой».
«Искусство начинается и кончается с признания собственных условностей», — заявил
«October» в передовой первого номера, перекликаясь здесь с русской до- и постреволю-
ционной культурой. То, что в других изданиях проходило как «искусствоведческая жур-
налистика», здесь стало «критическими и теоретическими текстами», оказывавшими
прямое влияние на самые разные стороны современного искусства. Некоторый намек
на противостояние живописи присутствовал уже в опубликованных в ранних номерах
68 Политика живописи: 1972-1990
«October» статьях Дугласа Кримпа и Крейга Оуэнса по проблемам фотографии. Теперь
же, весной 1981 г., серьезная и красноречивая критика Кримпа и Бенджамина Бухло
била точно в цель. «Только чудо может спасти [живопись] от конца», — между делом за-
метил Кримп, противопоставляя концептуализм Даниеля Бюрена заявлениям Каспита
и других в пользу красочных полотен Фрэнка Стеллы. Бухло, со своей стороны, рас-
толковывал то, что имплицитно содержалось в теории концептуализма, а именно что
«экспрессивная» живопись реакционна по сути своей и стоит за элиту и антидемокра-
тические силы как в искусстве, так и в широком политическом контексте. «Если пере-
осмыслить условности восприятия миметической, подражательной репрезентации,
если вновь подтвердить достоверность иконографической референции, если иерархия
отношений «образ — фон» на плоскости картины снова будет представлена как «онто-
логическое» условие, — писал Бухло о другом «возврате» к живописи, случившемся в
начале 1920-х, — к какой организующей системе за пределами эстетического дискурса
следовало тогда обратиться для того, чтобы насытить новые изобразительные формы
исторической достоверностью?» Смысл вопроса состоял в том, что возврат к изобрази-
тельности начала 1980-х точно так же говорит об атаке на трудоемкий авангардный
эксперимент, который «обладает огромным потенциалом для критического демонта-
жа господствующей идеологии». Для убежденного левого критика 1980-х новая немец-
кая живопись в лучшем случае аполитична и недиалектична, в худшем же — молча
одобряет и подводит фундамент под политическую и культурную реакцию. «С душераз-
дирающей настойчивостью применяя свои приемы повтора-насилия (repetition-
compulsion), — продолжал Бухло, — современный европейский псевдоавангард
научился извлекать выгоду из невежества и самоуверенности культурных парвеню, ко-
торые считают своей миссией еще раз подтвердить политику жесткого консерватизма,
внедрив отбор в соответствии с законами, правилами и принципами культуры».
«October» порой был неумолимо безжалостен. В любом случае там крайне строго отби-
рались художники, достойные поддержки или хотя бы упоминания. Подразумевалось,
что картина сама по себе считаться авангардом больше не может.
Лишь немногим исключениям позволялось подтвердить это правило. Одним
был Герхард Рихтер, который вырос в Дрездене, в бывшей ГДР, учился на художника в
традициях социалистического реализма, и в 1961 г., за два месяца до возведения Бер-
линской стены, успел перебраться в Дюссельдорф. Рихтеру хватило .ума и проница-
тельности, чтобы оценить полотна Джексона Поллока и Лючио Фонтана, которые он
видел на Документе-2 в 1959 г., так что, обосновавшись в Западной Германии, он стал
работать с Зигмаром Польке и Конрадом Фишер-Лойгом над манипуляциями с гото-
выми рекламными объявлениями и дорожными знаками, результат которых они изде-
вательски назвали «капиталистический реализм». Выставка состоялась в мебельном
магазине Бергеса в Дюссельдорфе и продолжалась две недели.
Следующие пятнадцать лет Рихтер работал на самых границах репрезентатив-
ного, между живописью и фотографией, причем возникало ощущение, что самому ему
не хочется быть ни там. ни здесь. Сначала он сделал серию полотен с обычных фотогра-
фий, от которых прямо-таки веяло духом западного поп-арта, — но сам Рихтер интер-
претировал это совершенно иначе. Напротив, он «хотел сделать что-то, что не имело
ничего общего с искусством, композицией, цветом, творчеством и т. д.». Его высказы-
вания о собственной работе полны всяческих опровержений. «Я не следую никакой
особой цели, системе или направлению, — говорил он на том этапе, — у меня нет
программы., стиля, курса следования... Мне нравятся вещи неопределимые и беспре-
Дискуссия о фигуративное™ и «экспрессии» 69
дельные, нравится устойчивая неопределен-
ность». Тогда, в 1972 и 1973 гг., Рихтер написал се-
рию картин, озаглавленных попросту «Серое»:
плоские и откровенно монохромные поверхнос-
ти, не вполне идентичные одна другой, и в этом
есть что-то парадоксальное (Илл. 3.8). «Ни одно
(серое) полотно не задумано как более красивое,
чем любое другое, или даже отличное от любого
другого», — пояснял Рихтер. «Также оно не заду-
мано и похожим на любое другое... Я хотел, чтобы
они выглядели одинаково, но не точно так же, и
хотел, чтобы это было заметно». В то же время
сама эта бесцветность действовала некоторым
образом просвещающе. «Со временем я заметил
качественные различия между серыми поверхно-
стями... картины начали поучать меня... бед-
ность сделалась конструктивным высказывани-
ем, стала отражением, коррелятом совершенства
и красоты, иначе говоря, стала живописью».
Затем, примерно в 1978 или 1979-м Рихтер пере-
двинул эту свою безысходную, отчаянную, но все-
таки новаторскую практику на новые рубежи,
продолжая оспаривать культуру peinture, как он
предпочитал выражаться, упрекая ее в связях с тра-
диционной эстетикой («peinture», писал Рихтер,
стоит на пути выразительности, сколько-нибудь
отвечающей нашему времени»), и при этом про-
должал писать абстрактные полотна, порой цвет-
ные, порой по-прежнему только серые, на сей раз
используя массовую печатную продукцию, люби-
тельскую и профессиональную фотографию.
3.8. Герхард Рихтер
Серое (348-3), 1973
Холст, масло
2,5x2м
Абстрактные полотна в те годы Рихтер изготавливал необычным образом, боль-
шими шпателями или скребками с резиновой насадкой нашлепывая и размазывая по
холсту относительно простые цвета так, чтобы получились непредсказуемого тона рас-
плывшиеся пятна и полосы наложенной внахлест краски. Результат выглядел прямой
издевкой над теорией распределения цвета, а случайная и механистическая манера
наложения красок оспаривала принципы художественной композиции (Илл. 3.9).
В другой серии картин, вдохновленных фотографией, Рихтер занял столь же не соот-
ветствующую обычным нормам авторскую позицию, как бы давая понять, что наме-
рен воспроизвести фотографию, однако сделает это неправильными способами. Это
была примечательная серия конца 1980-х, пятнадцать серых полотен под названием
«18 октября 1977», возникшая в ответ на журналистские фотографии, зафиксировав-
шие заключение и смерть в Стаммгеймской тюрьме Андреаса Баадера, Гудруна Эс-
слина и Жан-Карла Распэ, членов группы Баадера—Мейнхофа из радикального левац-
кого движения «Фракция Красной Армии». По словам Рихтера, он не увлекался поли-
тикой и не собирался увековечить экстремистов; скорее, его поразили «общественные
устремления этих людей, неэгоистическая, безличная идеологическая мотивация их
70 Политика живописи: 1972-1990
поступков... огромная, устрашающая мощь идеи, за которую не жалко и умереть». Точ-
но копируя фотографии вплоть до размытости изображения и отсутствия глубины,
Рихтер преподносил результат (в натуральную величину) как сочувственные размыш-
ления о смерти (возможно, самоубийстве) захваченных террористов (Илл. 3.10). Они
были «жертвы — не какой-то особой идеологии, правой или левой, а идеологизирован-
ного поведения как такового».
Что касается отношения критиков к раннему Рихтеру, то поражает некая
заданность их суждений, догматичность. Бухло в «October» рассматривал стратегии
Рихтера как ироническую попытку разобраться с политической историей в лучших
традициях авангарда, то бишь переведя существенное содержание (контент) в нюансы
живописной техники. Но Рихтер все-таки настаивал на том, что как политическое дви-
жение «Фракция Красной Армии» ему далека. «Ме-
ня интересует raison d'etre разумное основание
идеологии, которая столь многое приводит в дви-
жение, — говорил он. — Политика вообще не для
меня, потому что у искусства совсем другие функ-
ции.. . Причина, по которой я не веду’дискуссию “в
социологических терминах”, состоит в том, что
мне нужно не сочинить идеологию, а написать
картину. Именно фактографичность делает карти-
ну хорошей... если хотите, считайте это консерва-
тизмом». И все-таки Рихтер признавал, что на
практике его живопись радикальна относительно
тех условностей, которые регулируют и содержа-
ние документа, и мастерство. Всю его долгую и ус-
пешную творческую жизнь его главным образом
интересовала идея репрезентации в эпоху доми-
нирования новостной фотографии, и то, как ввес-
ти фотографию в границы живописной традиции,
все более подчиняющейся (и возможно, так тому и
следуют быть) требованиям собственных ресур-
сов. Необходимо снова увидеть содержание в фор-
ме, а не форму как нечто, вмещающее содержание.
3.9. Герхард Рихтер
Абстрактная живопись (576-3), 1985
Холст, масло. 1,8 х 1.2 м
«Здесь, — говорил Рихтер, — я старался
со ч етать ко н структи в н ые эл е менты
картины с зонами, в которых содержатся
деструктивные элементы. — хотел найти
баланс между композицией и анти-
композицией». О сходной картине более
раннего периода он сказал, что «здесь
есть что-то деконструктивистское
и странным образом разбалансиро-
ванное — и есть элементы очень
тщательной композиции-
Дискуссия о фигуративности и «экспрессии» 71
«У содержания нет формы (как у платья, которое вы можете сме-
нить), — говорил Рихтер. — Оно само — форма (которую сменить
невозможно)».
Истинное представление о кризисе, постигшем живопись в
конце 60-х, имели лишь самые здравомыслящие из художников-
практиков, те, кто умел с толком воспользоваться навязанной им
возможностью обратить искусство живописи в искусство критики.
Изобретательный французский художник Жерар Фроманже, раз-
деляя с Рихтером острый интерес к фотографии, разрабатывал
фотографическое изображение совсем в друтой манере, чем его
немецкий коллега. Фроманже активно участвовал в работе париж-
ского Atelier des Beaux-Arts, выпускавшего революционные плакаты
во время волнений в мае 1968 г.; в 1974 г., вскоре после того как
Франция признала КНР, с кинорежиссером Жорисом Ивенсом он
3.10. Герхард Рихтер
Застреленный номер два, 1988
Из серии «18 октября 1977»
Холст, масло
100x140см
съездил в Китай и внимательно ознакомился с недолговечным американским дви-
жением фотореализма в живописи середины 70-х (в особенности с работами Ричарда
Эстеса и Роберта Колтингэма). Важно также отметить, что Фроманже заслужил восхи-
щение своих современников, французских интеллектуалов масштаба Жака Превера,
Мишеля Фуко, Жиля Делёза и Феликса Гуаттари, и все с большим энтузиазмом писали
о его работах.
Фроманже, как правило, писал сериями, словно считал, что яркие особенности
художника лучше передаются в различиях между' серийными работами, чем в единич-
ных высказываниях. Однако его живописная техника изначально определялась ост-
рым интересом к современным средствам художественного выражения. Как писал
Фуко в эссе, помещенном в каталог выставки Фроманже 1975 г., «знаменателен его ме-
тод работы. Прежде всего, он берет не ту фотографию, которая “сделает” картину, а
“любую старую” фотографию. Фроманже долго пользовался газетными снимками, но
сейчас перешел к фотографиям, сделанным на улицах, почти что вслепую, наугад. Они
не сосредоточены ни на чем особом, у них нет главного или чем-то выделенного ге-
роя... они ухватывают, как кино, случайный ход вещей... Азатем он закрывается у себя
в студии, где на экран спроецирован диапозитив, и смотрит, созерцает. Что он там
ищет? Не то, что могло случаться в момент, когда фотографию сделали, а то, что случи-
лось и продолжается, бесконечно длится в запечатленном образе». Не прибегая к ри-
сунку и нанося краски непосредственно на экран-холст, Фроманже чередовал холод-
ные и теплые тона, гризайлевые и цветные зоны, быстрое и медленное, узорчатое и
гладкое — и смотрел, что получилось, когда проектор выключался и картина откры-
валась взору. Сюжеты Фроманже — обычные уличные сценки парижской жизни, лю-
бительские снимки из Китая, и портреты (Илл. 3.11) — проступали тогда в студийном
полумраке как удивительные свидетельства современной жизни, лишенные всякого
личного намерения «выразить» или «заявить» что-либо помимо явного, ощутимого
удовольствия от чистой изобразительной живописности. Жиль Делёз задавался во-
просом: «Что же такого революционного в этой картине? Возможно, это радикальное
отсутствие горечи, трагизма, тревоги, всей этой чепухи, которая валится на тебя с кар-
тин якобы великих художников, величаемых свидетелями своего времени... Фро-
манже знает, как из уродливого, ненавистного и ненавидящего извлечь то горячее и
холодное, что завтра станет жизнью». Не бывает политически или эстетически рево-
люционной живописи «без восторга», замечает Делёз.
72 Политика живописи: 1972-1990
Схожую заинтересованность в концептуальных и технических ресурсах живо-
писи можно обнаружить у британской группы «Искусство и язык», члены которой в
конце 60-х и начале 70-х, сосредоточив свои усилия на теоретических битвах, создали
не так уж много заметных произведений искусства. Кроме того, они писали искусство-
ведческие статьи, по поводу которых двое из этой же компании иронически отозва-
лись следующим образом: это было «нечто вроде постфранкфуртского и постлогиче-
ского атомизма... с логической детализацией преобразованное в культурно-критиче-
ские лозунги». К 1978-1979 гг. численность группы сократилась всего до трех человек,
остались художники Майкл Болдуин и Мел Рамсден и историк искусства Чарльз Харри-
сон, начавший дискуссию о том, каким образом вообще картинам придается значе-
ние,— и этот вопрос вел за собой следующий: каккартина (любая картина) формирует
свои самые разные отношения с тем, о чем она написана. Один из ответов, заимство-
ванных из современной философской практики анализа имен, они сформулировали
согласно теме. «Ни один из ответов на вопрос, о чем картина, не представляется адек-
3.11. Жерар Фроманже
Жан-Полъ Сартр, 1976
Масло
130x97 см
ватным... до тех пор, пока он требует сокрытия,
утаивания информации об этой картине или во-
проса о ее генезисе», писали они. Из этого вроде бы
следовало, что отношения генезиса (включая
практические ресурсы, а также мастерство и тео-
ретическую подкованность художника и зрителя)
будут противостоять и конфликтовать с индекси-
кализацией (indexicality—термин введен Пирсом)
изображения, то есть его прямым сходством с ми-
ром, в том случае, если эта индексикализация яв-
ляется открытой и признаваемой.
Возможность проверить плюсы и минусы
подобных концептуальных и практических кол-
лизий представилась группе «Искусство и язык»,
когда в 1980 г. пришло приглашение выставиться
в Нидерландах. Для этой выставки ее члены при-
ступили к серии картин (что само по себе было и
примирением с модными тенденциями, и продол-
жением изысканий группы в области самых основ
искусства), под единым названием «Портрет
В. И. Ленина в кепке в стиле Джексона Поллока»
(Илл. 3.12), которая любопытнейшим образом со-
четала в себе икону социалистического реализма с
абстрактной дробностью выполненных в технике
дриппинга работ Поллока конца сороковых. Опи-
санная в автобиографии группы как «стилистиче-
ская нелепица, ослабляющая напряжение между
двумя предположительно антагонистическими и
взаимно усиливающими составными», серия
«В. И. Ленин» стремилась показать, что «экспресси-
онистские» картины можно создавать и другими,
помимо экспрессионистской техники, способами.
«Искусство и язык» пользовалась рисунками и
Дискуссия о фигуративности и «экспрессии» 73
3.12. Группа «Искусство и язык»
Портрет В. И. Ленина в кепке,
в стиле Джексона Поллока. I,1975
Доска на холсте; масло; эмаль
170x120см
Частная коллекция, Париж
трафаретами, создавая свою «выразительность», в абстрактных формах которой
порой можно увидеть изображение Ленина. Скандальное совмещение американской
абстракции и советского соцреализма было задумано как разрыв с основополагающим
табу формалистского модернизма 1950-х, гласившего, что эти два стиля не сочетаемы
ни за что и никогда. То, что в результате совмещения возникал иронический и даже
слегка комический эффект, входило в задумку.
Как теперь ясно, серьезное и принципиальное возрождение живописи уже про-
исходило, подспудно, в контексте экономического кризиса 70-х, в творчестве несколь-
ких художников, которые не всегда и не вполне следовали спорным положениям евро-
пейского (и особенно итальянского) трансавангарда. Более того, группа «Искусство и
язык» в своей деятельности искала возможности оспорить исходные допущения
модернистской живописи на территории собственно живописи, а не вовне ее, — так
же, как это делал Рихтер. И «Искусство и язык», и
Рихтер утверждали, что пересмотр языка живопи-
си уже состоялся. Чарльз Харрисон писал о серии
«В. И. Ленин»: «Теперь, когда для группы “Искусст-
во и язык” сформировались практические возмож-
ности живописи, изъятые из наследия концепту-
ализма... сама история живописи открылась для
обновления и пересмотра... Похоже, что живопись
теперь может критически общаться со своей собст-
венной культурой.». Харрисон подчеркнул здесь ут-
верждение, свое и своих единомышленников, что
после «конца живописи» в 60-х ей, живописи, при-
шлось стать «двусоставной»: не просто отражать
свое состояние, как бы глядя снаружи, но и осмыс-
ливать свою природу, историческое и критическое
состояние, глядя изнутри. В кильватере минима-
лизма и концептуализма ни одно художественное
решение не могло быть свободно от того обстоя-
тельства, которое другой сочувствующий критик,
Томас Крау, назвал «бременем исторического и те-
оретического самоосознания». Для того чтобы
жить дальше, живопись, по словам Харрисона,
должна была стать «столь же сложной с точки зре-
ния восприятия и описания, сколь создания».
Такая версия постмодернистского искусст-
ва, несомненно, оказалась весьма привлекательна
для тех, кто на недосягаемую высоту ставил после-
военных художников и критиков из числа избран-
ных, включая Поллока и Гринберга. Для других,
особенно же художников, воспитанных вдали от
крика и ора англо-американских дебатов о модер-
низме, этого канона не существовало, особенно в
его чистом виде. И многие из художниц были вполне
равнодушны к теоретическим схваткам, помечен-
ным клеймом специфически мужских терзаний
74 Политика живописи: 1972-1990
относительно искусства, созданного другими мужчинами. Да и академически сухой
тон модернистских дебатов не был рассчитан на то, чтобы завладеть вниманием лю-
дей, не натасканных на философские споры. Дтя таких художников и их круга нюансы
выздоровления более или менее продвинутого модернизма были в лучшем случае
неинтересны.
Что же тогда случилось с испокон веков бытовавшей связью между живописью
и политикой? Художественная критика конца 60-х добилась того, что фигуративное
искусство вышло из моды: одно упоминание о нем припахивало тоской по прошлому.
Пуще того, культурно-дипломатическая отчужденность между Советским Союзом и
США послужила тому, чтобы серьезные контакты с фигуративным реализмом на За-
паде выглядели совершенно невероятными. Кроме того, из тезисов контркультуры
следовало, что большинство картин —это объекты физически избыточные, попросту
говоря, ненужные; отсюда вытекало подозрение, что все фигуративные стили уже бы-
ли, и, следовательно, оживление живописной изобразительности есть в лучшем случае
повторение пройденного. Разве такие пионеры модернизма, как Пикассо и Дюшан, не
исследовали способы самоанализа языковой репрезентации, не обнажили собствен-
ные приемы? И, несмотря на эти достижения, разве сам актживописи нестал неизбеж-
но и непоправимо ассоциироваться с политическими институтами, в которых правят
мужчины, с обладанием политической и личной властью —даже в социалистической
традиции «народного» реализма и на Востоке, и на Западе? И все-таки реинвестирова-
ние энергии и доверия в новую живопись заметны в работе американца Леона Голуба,
главной задачей которог‘0 стало политическое фигуративное искусство.
Пожалуй, преданный сторонник политического реализма мог появиться только
из художников, принадлежащих к старшему поколению. Родившийся в 1922 г., Голуб в
середине тридцатых учился в арт-классе школы Управления общественных работ, тра-
диционно ориентированном на фигуративизм, а в сороковые и пятидесятые выстав-
лялся по всему' миру. В конце шестидесятых он участвовал в акциях протеста против
вьетнамской войны, а в 1968 г. в числе других художников настаивал на том, чтобы
Пикассо изъял свою «Гернику» из Музея современного искусства в Нью-Йорке в знак
протеста против бомбардировок Вьетнама. В следующее десятилетие Голуб воздержи-
вался от абстракции, разрабатывая тему политической борьбы: его «Убийц» (1972) и
«Наемников» (1976) можно считать обращением к социальному и политическому на-
силию, взятому генерально: это в равной мере отсылка как на спонсируемый ЦРУ тер-
роризм в Чили периода правления Пиночета, так и на геноцид в Пакистане (Илл. 3.13).
Туг против Голуба, разумеется, работало то неприятное обстоятельство, что после того
как война во Вьетнаме была подробно задокументирована телевидением и фотогра-
фией. нарративно и политически живописать жестокости войны стало предприятием
хоть и смелым, но безнадежным, и подозрение это подкреплялось тем соображением,
что такая картина — в лучшем случае иллюстрация, а не эстетическая конструкция. Ес-
ли же к обширным полотнам Голуба приглядеться повнимательней, то наружу выходят
куда более тонкие нюансы его замысла. Он не уточняет, к примеру, кто именно эти его
наемники: кубинцы, южноафриканцы, советские и пр., — нет, скорее, он показывает
сцену насилия, где в ходу очень точные психологические манипуляции, по его соб-
ственному определению, «воздействующие на нас посредством особенностей наме-
рения, подтекстов жестокости, угрозы и беззакония». Более того, изобразительные
свойства картин Голуба указывают на тот в высшей степени осознанный выбор средств
выражения, который, вне всяких сомнений, изымает их из мира иллюстрации. Лица и
Дискуссия о фигуративности и «экспрессии» 75
жесты его наемников имеют в себе что-то и от
древнегреческого, и от древнеримского искусства,
еще больше — от современной журнальной фо-
тографии, но больше всего — от порнографии.
«Застылость фотографических жестов, замершее
действие, то, как повернута рука, как улыбка в мо-
мент устанавливается или расцветает. — красно-
речиво объяснял Голуб, — важно ухватить что-то
такое». Затем, расставив свои, выполненные боль-
ше чем в человеческий рост фигуры, часто (как
здесь) без ступней, чтобы в нашем поле зрения они
заняли положение попрочнее, Голуб делает полот-
но шероховатым, выскабливая его или обраба-
тывая растворителем, чтобы придать ему напря-
женности и непосредственности. «Вид необра-
ботанной поверхности нужен мне для того, чтобы
3.13. Леон Голуб
Наемники-111, 1980
Холст, масло
3x4 м
Фонд Эли Брод Фэмили. Лос-Анджелес
По словам Голуба, его наемники «вклю-
чены в наше пространство, а мы — в их.
Это похоже на попытку сломать барьеры
между изображением и жизнью. Тут
есть некий рессентимент (новое пере-
живание прежнего чувства, благодаря
которому прежнее чувство усиливается),
агрессивное подталкивание изображен-
ных назад, в общество, которое терпит
такое положение дел»
событие не казалось сочиненным искусственно: полотна приобретают ноздреватую,
пористую фактуру, что важно с точки зрения их содержания. Теперь остается душа по-
лотна. .. то, как оно дышит». Результат студийных методов Голуба — это «реализм» не в
смысле внешнего изображения жестокой силы, а ее демонстрации в более тонком
смысле, со всей совокупностью стихийно вызываемых ею чувств. 14 хотя ничто не
указывает на то, что картины имеют отношение к военным операциям американцев,
Голуб все-таки утверждает: поза и внешний вид его наемников «представляет значи-
мость, которая корреспондирует с американским глобальным присутствием», что, по
его выражению, является «неправомерным использованием власти».
Нечто по имени постмодернизм
Еще один вид живописи, пытавшийся выйти за пределы ортодоксального абстрактно-
го модернизма, склонялся к плюрализму восприятия и гетерогенности, разнообразию
средств выражения. Климент Гринберг придавал особое значение прямоте высказыва-
ния и жесткому отбору при конструировании модернистской картины, при «использо-
вании отличительных методов самой дисциплины — не для того, чтобы низвергнуть
ее, а чтобы надежней утвердить в зоне ее собственной компетенции». Также в качестве
предварительного условия модернизм требовал относительно единообразного, ано-
нимного автора/художника, некоей направляющей субъективности, центральной для
смысла работы. Явление же, мало-помалу распространившееся как «постмодернизм»,
теперь постулировало эксцентризм, стилистическое разнообразие, историческую сти-
лизацию и отказ от высокоумной серьезности. В восьмидесятые годы безудержным ис-
пользованием смешанных и выведенных из масс-медиа изобразительных средств про-
славились два художника — немец Зигмар Польке и американец Джулиан Шнабель.
Польке в 1963 г. уже выставлялся в Дюссельдорфе совместно с Рихтером, входя
тогда в группу «капиталистических реалистов». В конце шестидесятых на его полотнах
появлялись перевернутые изображения картинок массово-потребительского ряда, в
пику склонности многих немецких художников запечатлевать разновидности сюрреа-
листской абстракции или art informel, неформального искусства, что Польке отвергал
76 Политика живописи: 1972-1990
как «парижские штучки». Движимый толи инстинктом, толи темпераментом, толи со-
знательным выбором, Польке приступил к критической переработке самого широкого
крута возможных культурных феноменов, выбирая для этого изобразительный мате-
риал из газетно-журнальной периодики, кино и антиквариата, а затем снижая уровень
материала небрежным с ним обращением, иронией, насмешкой, ядовитой двусмыс-
ленностью. К 1970 г. Польке использовал те же типы живописных поверхностей, ко-
торые позже принесли скандальную славу Джулиану Шнабелю, — черный бархат,
леопардовую шкуру и тому подобное, словно в насмешку над поверхностями модер-
нистской живописи, пресловутую оптическую чистоту которых он то ли недолюбли-
вал, то ли вообще в нее не верил. О своей работе Польке всегда говорил неохотно, но
под личиной цинизма и безысходности прочитывалась вера в наслаивающееся изобра-
жение, в перемены, в течение времени. «Сначала надо посмотреть... понаблюдать [за
картинами], взять их с собой в кровать, не выпускать их из рук. Ласкать их, целовать и
молиться, делать с ними все. что угодно, пинать, колотить, выбить из них душу. Всякая
картина хочет какого-то с собой обращения, не важно, какого именно, лишь бы было».
И все-таки кто может сказать, какие истории считывались с многослойных картин
Польке с их цитатами из живописи XVII века, религиозными символами, каракулями и
подчистками (Илл. 3.14)? Более того, стратегия «расчетливой порчи», разработанная
3.14. Зигмар Польке
Измерение камней в животе волка
и последующее измельчание их
в культурный мусор, 1980-1981
Смешанная техника
1.8x1,2 м
Галерея Искусств. Онтарио. Торонто
Смешанная техника на ткани (шту-
катурка и/или акриловая ваяльная
паста, акриловая краска, живопись
на клею, непрозрачная искусственная
пленка на велюре и синтетическом
мехе)
Польке, разрушала все эти условности живописи, которые были при-
думаны как раз для того, чтобы оградить от заразы внешнюю, широ-
кого плана культуру. Хотя в конце восьмидесятых Польке вроде бы
занесло в мистицизм, в начале десятилетия он уже сделал достаточ-
но, чтобы обеспечить за*’собой архетипический образ художника-
нонконформиста, стойкого, загадочного, возможно, наиболее ти-
пичного из шалунов-постмодернистов.
Его антипод — Джулиан Шнабель, в восьмидесятые годы уже
обремененный громкой международной славой, несмотря на свой
низкий или, по крайней мере, двусмысленный статус в глазах арт-
критиков. Первая персональная выставка Шнабеля состоялась в на-
чале 1979 г. в галерее Мэри Буи в Нью-Йорке. В том же году он пока-
зал несколько своих «тарелочных» картин с вмонтированными в них
осколками фарфора, примеры которых были включены в экспози-
ции выставок «Новый дух в живописи» и «Zeitgeist» («Дух времени»).
Картины Шнабеля 1980-х годов, в основном очень большие, отлича-
лись сделанностью наспех, грубым, но эффектным изобилием мате-
риалов и стилей и, подобно «тарелочным», в известной мере шли от
техасского «фанка» — стиля, который Шнабель усвоил, еще учась в
Хьюстоне. На первый взгляд выглядели они кое-как и сбивали с тол-
ку. Помимо битых тарелок, там фигурировали щепки и прочая бута-
фория, налепленная на такие «холсты», как бархат, линолеум, ковер
или звериная шкура. Исходная плоскость дробилась всякими высту-
пающими штучками, в приведенном здесь случае — рогами оленя
(Илл. 3.15). «Если мы верим в свободу действия, — сказал Шнабель
одному интервьюеру в 1983 г., — то тогда мы не ограничены созда-
нием поверхностей, всегда выглядящих одинаково (что обычно
называется стилем), и не обязаны вечно работать в стиле, который
навязывает нам наше собственное прошлое». В его работах цитаты
из старых мастеров соседствуют с кусками непроработанными.
Нечто по имени постмодернизм 77
недозаконченными, не связанными в единое целое. Похожие на коллажи, банально-
неоригинальные, порой ребячливые на вид творения Шнабеля явились как отклоне-
ние с пути, многообещающая аберрация, некое «помрачение ума», а мир искусства к
началу восьмидесятых как раз созрел для нового, ходкого на рынке стиля.
С одной стороны, в самых несуразных картинах Шнабеля сфокусировалась уже
беспокоящая арт-мир проблема авторского замысла. Какой именно из многих стилей
Шнабеля на самом деле его стиль? Сам факт такого вопроса, похоже, подразумевал, что
унифицированный автор в искусстве умер, и с ним — и идея «аутентичной» творче-
ской манеры. Те, кто оценивал значение Шнабеля в таких именно терминах, называли
его представителем тенденции, ведущей к эклектизму и бродячей, изменчивой исто-
ричности, которую можно назвать постмодернизмом. Друтие помещали его в рамки
неоэкспрессионизма, запоздалого (а может, и своевременного) возрождения ранне-
модернистского стиля. Сам Шнабель восхищался мозаиками испанского архитектора
Антонио Гауди (1852-1925) в парке Гюэль в Барселоне, и «тоже хотел сделать мозаику,
но только недекоративную». «Мне нравилась волнообразная поверхность, — заметил
он в интервью 1987 г., — она как-то отвечает моему вкусу... Эти картины на самом деле
не об агрессивных поверхностях, а об изобретательно сфокусированной невразуми-
тельности, которая проявляет саму себя в волнении». Шнабель упомянул и свое «беспо-
койство... ощущение, что не все в порядке». «Я хочу привнести в мир нечто, что может
сказать об этом концентрированным, как стенография, способом, который в конце
концов становится взрывным». Тем не менее нашлись критики, упрекавшие Шнабеля
в том, что он пожертвовал своим искусством ради чрезмерных личных амбиций; что
он пользуется эффектами, принятыми в массовой культуре, и постмодернистскими
3.15. Джулиан Шнабель
Предыстория: Слава; Честь;
Привилегия; Нужда, 1981
Масляная краска, оленьи рога
на шкуре пони
3,2x4,5 м
смещениями, не достигая того уровня критического осмысления, тех приоритетов,
ради которых эти приемы только и стоит применять. Но в общем на известный период
Шнабель стал в нью-йоркском арт-мире тем enfant terrible (ужасное дитя), которого
никто никак не мог припечатать.
Дискуссия о роли живописи в эпоху масс-медиа была бурной и скоротечной. По-
ка Дуглас Кримп и критики журнала «October» торопили и подгоняли конец фигуратив-
ной живописи, пока крепли критические атаки на
Шнабеля и его работу, слышались голоса, пытав-
шиеся определить место живописи в несколько
друтом отношении к массовой культуре, особенно
же в отношении к миру фотографии. Молодой
художник и критик Томас Лоусон в своей статье
«Последний выход: живопись», опубликованной в
«Артфоруме» в 1981 г., утверждал, что «работа
псевдоэкспрессионистов (отчасти он метил в Шна-
беля) определенно играет на чувстве противоре-
чия, постоянно сочетая несочетаемые элементы и
отношения, но далее дело не идет... запоздавший
миметизм представлен здесь с экспрессионист-
ской непосредственностью».
Резюме Лоусона в пользу фотографии —
лишь часть аргумента более широкого плана:
предпочитая отказаться от всей живописи оптом
ради фотостратегий, выраженных способами, от
78 Политика живописи: 1972-1990
которых легко отмахнуться, сочтя их очередной авангардной улов-
кой, художник может сделать квадрат крутом, позволив самой живо-
писи — средству, от которого меньше всего ожидали альянса с фото-
графией, — работать с фотографическим изображением и на основе
него. «Это отличный камуфляж», — писал Лоусон, персонажи картин
которого в то время не мигая смотрели на зрителя как герои фото-
репортажей «New York Post» (Илл. 3.16). «Нам известен внешний вид
всего на свете, но с большого расстояния... Фотография мало того
что преподносит нам реальность, которая на самом деле очень от нас
далека, она еще и делает эту реальность непосредственной, происхо-
дящей здесь и сейчас, поскольку позволяет нам уловить мгновенье.
В настоящий момент думающие художники более всего озабочены
значением именно этого парадокса». Итак, все было готово для пере-
оценки живописи ровно внутри контекста соответствующего фото-
графического мотива.
Критические интересы Лоусона простирались как минимум
до нью-йоркского художника Дэвида Салле, первая персональная
выставка которого состоялась в 1980 г., а вторая (так случилось, что
совместно с Джулианом Шнабелем) — в галерее Мэри Бун в 1981 г.
На взгляд Лоусона, картины Салле состояли из картинок, в кажущемся беспорядке,
наобум помещенных рядом или внахлест (Илл. 3.17). Они выглядят стильно, замечал
Лоусон, даже когда сбиваются на игру в разнообразие ради самой игры. «И все-таки
образы, которые Салле подает таким образом, будоражат вас, эмоционально и ин-
теллектуально. Часто его тема — обнаженные женщины, представленные как объект.
Порой это мужчины. В лучшем случае эти представители человечества даны бегло, по-
верхностно, экспромтом; в худшем — они брутальны, искажены... смысл где-то брез-
3.16. Томас Лоусон
Ожог. ожог, ожог, 1982
Холст, масло
120x120см
жит, но мучительно утаивается... это мертвое, инертное выражение невозможности
страсти в культуре, где самовыражение регулируется законом».
Это принципиальное положение стало признаком водораздела между теми, кто
творчески работал с масс-медиа. С одной стороны, заимствование из этого источника
приветствовалось как потенциально пародийное и, следственно, подрывающее мифо-
логию модернизма. С другой, те, кто не расстался еще с подозрениями насчет темной
лошадки по имени «постмодернизм», желали бы приостановиться, не дойти до ирони-
ческого восхваления коммерческого мира, не впасть в безвкусицу и банальность. Для
этих последних живопись попутчиков концептуализма была предпочтительно труд-
ной, а не развлекающей, туманной для толкования, а не снисходительной к зрителю,
ей следовало соответствовать уже сформулированным категориям: по словам Чарльза
Харрисона, живопись должна стать «столь же сложной с точки зрения восприятия и
описания, сколь создания». Отсюда следствие — весьма болезненное для критической
репутации и Салле, и Шнабеля: искусство, которое немедля добивается признания как
музеев, так и рынка, вряд ли обладает достаточной содержательной глубиной. Живо-
пись может позволить себе ироническую манеру — быть живописью плюс чем-то еще,
однако следует иметь в виду, что ирония имеет свойство вырождаться в сарказм или
даже прямой кэмпизм — вульгарный, вычурный, претенциозный стиль, причем не
обязательно как следствие плохого вкуса, а как осознанный метод.
Отличие оказалось жизненно важным. В 70-х кэмпизм был особенностью чи-
кагской школы «плохой» живописи, возглавляемой Эдом Пашке и Джимом Наттом.
Нечто по имени постмодернизм 79
Теперь, между 1982 и 1985-м, в Нью-Йорке вырос-
ло племя людей, упивающихся всяческой неорто-
доксальностью, дурновкусием и всеми видами
уличных развлечений. В Ист-Виллидже (район юж-
нее 10-й улицы между Бродвеем и Томпкинс-сквер)
художники селились и раньше. Но тут местные эт-
нические рестораны, клубы, маленькие галереи и
экзотические лавочки стали привечать художест-
венную молодежь, не принятую в «центровых»,
престижных галереях и журналах, — и произошел
взрыв творческой активности, итогом которого
стали работы кричаще яркие, нарушающие все
предписания, много сделавшие для постмодерна и
обострившие дискуссию о том, что же это нынче
такое, «авангард».
Своим обаянием так называемое «искусство
Ист-Виллиджа» впрямую было обязано «уникаль-
3.17. Дэвид Салле
Дилемма Лэмпуика, 1989
Холст, масло, акриловые краски
2,4x3,4 см
«Дилемма» из названия Салле, похоже,
относится к классической сказке К. Кол-
лоди. в которой Лэмпуик, странствующий
соученик Пиноккио, предлагает совер-
шить путешествие в Странуудовольствий.
где нет ни школ, ни учебников и можно
играть весь день напролет. Однако там
они обнаруживают, что те. кто только
и делает, что играет, превращаются
в осликов. На картине видна «игра»
образов, включая африканскую статуэт-
ку. персонажа в одежде восемнадцатого
века, порнографические изображения
и фрагмент картины Люциана Фрейда
ному сочетанию нищеты, панк-рока, наркотиков,
поджогов, “Hell’s Angels”, пьянства, проституции и ветхого жилья», по словам самого
красноречивого из его сторонников, Уолтера Робинсона, и все поименованное было
социально-экономическим наследием позабытого властями криминогенного город-
ского района. Обыгрывая стихийное разнообразие и беспорядочность подлинной го-
родской среды, художники Ист-Виллиджа, поддерживаемые дешевыми (с точки зре-
ния их содержания) галереями с экзотическими и забавными именами: Fun («Кайф»),
Civilian Warfare («Гражданская война»), Nature Morte («Мертвая натура»), New Math
(«Новая математика»), Piezo Electric («Пьезо Электрик») и Virtual Garrison («Виртуаль-
ный гарнизон»), — бросили всякую осторожность и пустились в разгул всяческих изли-
шеств. Излюбленными их приемами стали копирование и стилизация-пастиш, с по-
мощью которых они сообщали зрителю о расширении круга доступных источников
наслаждения и о своей привязанности к таким модным художественным стилям, как
психоделика и оп-арт. Работы Георга Кондо и Питера Шуйфа, выставленные в галерее
Пэт Херн, обращались к сюрреалистским мотивам, взятым у Сальвадора Дали, Рене
Магритта и Ива Танги. Галерея «Кайф» Пэтти Астор с самого своего основания в конце
1981 г. славилась тем, что открытие выставок там сопровождалось «мини-фестиваля-
ми искусства трущоб» с рэп-музыкой, брейк-дансом и работами Жана-Мишеля Баски
(когда-то соратника Энди Уорхола), Фэба Файва Фредди, Кенни Шарфа, Кейта Херинга
(Илл. 3.18) и прочих. В «Мертвой натуре» и «Гражданской войне» выставляли основан-
ные на фотографии работы Гретхен Бендер и Ричарда Мелани, а также так называемую
«экспрессионистскую» живопись Хака Снайдера и Джуди Глантцман. В галерее Грэйси
Мэншн сосредоточилось все самое характерное: очень популярны (среди обитателей
Ист-Вилл идж) были ансамбли Ронды Цвилл ингер и Родни Алана Гринблатта, сами себя
пародирующие, дешевые, намеренно китчевые. Таких местечек было тогда в избытке.
Теперь, оглядываясь назад, мы вправе сказать, что нападки Майка Бидло на
концепции и условности «авторства» привели к по-настоящему неожиданным ре-
зультатам. На первый взгляд его композиции, похожие на сделанные в масштабе пло-
хие копии с Бранкузи, Пикассо (Илл. 3.19), Моранди, Кандинского, Леже, Шнабеля и
«Фабрики» Уорхола, казались не более чем низкопробным поп-артом, во всей красе
80 Политика живописи: 1972-1990
обнажающим свою эксцентричность и смехотворность, — пока
вдруг не поймешь, что сама идея копирования поднимает вполне
уместные вопросы об ауре гения, о взаимоотношениях копии и ори-
гинала, о вкусах и склонностях зрителя, и, далее, о модернистской
идее оригинальности и о том, как она соотносится с эстетическим
вкусом и потреблением культурного продукта. Однако критики
пригвоздили работу Бидло как простое копирование очень дорогих
картин, имея в виду их высокую прибыльность.
Тогда, в середине восьмидесятых, ненадолго казалось, что
искусство Ист-Виллиджа сулит полное поражение истовой модер-
нистской серьезности с ее акцентом на мужской составляющей и
патологическим страхом перед шутливостью или китчем. Конечно,
создание новых выставочно-галерейных сетей за пределами оси,
связывающей центральные музеи с авторитетными арт-дилерами,
вроде бы обещало молодым художникам возможность хотя бы с черно-
го хода начать карьеру. Однако расцвет Ист-Виллидж-арт длился не-
долго. Левые критики принялись ворчать, что уж слишком явно метит
оно довести все приметы убогой городской жизни (граффити, деше-
вый китч, приметы бедности или жизненной дезориентации) до той
степени стилизации, за которой следует восхваление или безразличие. Для многих од-
на только свойственная Ист-Виллиджу озабоченность средствами выражения (Кенни
Шарфа, к примеру) уже являлась продуктом чуждого сознания, отказавшегося от вся-
ких стараний критически проанализировать тот мир, который этот продукт создал.
Третий же довод состоял в том, что авангард с маркой «Ист-Виллидж» является скорее
составной частью, чем противоядием от общей нивелировки сексуальных, региональ-
ных и культурных различий, которая стремительно становилась приметой загнивания
системы. На Ист-Виллидж-арт так и осталось обвинение в подмене существенно важ-
ных отличительных свойств какими-то искусственными, массового разлива общими
символами «различия вообще», мешаниной дурного разнообразия и инфантилизма.
3.18. КейтХеринг
Без названия, 1982
Виниловая краска
по виниловому брезенту
4.22x4,27 м
3.19. Майк Бидло
Женщины Пикассо, 1988
Выставка в галерее Кастелли.
Нью-Йорк
Для этой выставки Бидло проработал
большинство картин Пикассо, изобра-
жающих женщин, от «голубого периода»
до Мужена. Поскольку Бидло писал
с очень плохих репродукций, то на его
полотнах искажены подпись, цвет
и текстура оригиналов (даже когда они
сделаны в том же размере), и их следует
считать не копиями и не подделками,
а чем-то вроде имитирования, симуляций
Нечто по имени постмодернизм 81
3.20. Жерар Гаруст
Orion le Classique, Orion I’lndien,
(Орион классический, Орион
индийский), 1981-1982
Масло, холст
2.5x3 м
Национальный музей
современного искусства, Париж
«Меня интересует банальное, — говорил
Гаруст. — Это вопрос игры с так называе-
мой классической живописью, как будто
это язык живописи. И. начав с этого
языка, я пишу роман... Я вижу себя
как часть поколения, которое обрезало
всю игру модернизма»
Последнее соображение, приведенное в журнале «October» критиком Крейгом
Оуэнсом, очень важно, если подумать о существовании более амбициозной и теорети-
чески энергичной концепции авангарда, до которой художники Ист-Виллиджа и им
подобные в прочих местах просто не смогли дотянуться. Рассуждение Оуэнса сво-
дилось к тому, что классический европейский авангард начала века занимал важное
место в общественном сознании, помещаясь между образованным средним классом,
дезертирами из которого были многие авангардисты, и различными субкультурами на
окраинах городской жизни, с которыми они (авангардисты) не соединились. Для
Домье, Дега и Мане в Париже XIX века это были старьевщики, проститутки, уличные
артисты. Для Пикассо и некоторых кубистов — цирк или кафе для рабочего люда. На-
против, ист-виллиджские искатели приключений усвоили себе какую-то модную позу,
которая была не только саморекламой и коммерчески успешной («копия в миниатюре
современного арт-рынка» — такова была наименее лестная из характеристик Оуэнса),
но оказалась совершенно не способна пробудить этническую или сексуальную диффе-
ренциацию как культурно стойкую форму. Теперь подлинным авангардистам выпало
не воспроизводить, а вытеснять статусно утвердившегося, коммерчески поддерживае-
мого захватчика.
Как бы то ни было, дискуссия о пародийной живописи в начале восьмидесятых
стала отнюдь не только нью-йоркским, а международным феноменом. Во Франции,
где президент Франсуа Миттеран, избранный в 1981 г., занялся культурным инвести-
рованием в государственном масштабе, новая живопись была прекрасно представле-
на молодым Жераром Гарустом, который репродуцировал маньеризм в духе Пикассо,
де Кирико и Тинторетто (Илл. 3.20). Гаруст всегда подчеркивал, что после концепту-
ализма живопись всегда на первый взгляд выглядит немножко странно. «После Бю-
рена, — говорил он, — оригинальности больше не существует... Мы вынуждены вер-
нуться к системе нашей латинской культуры, посмотреть, из чего состоит система
живописи и наполнить все архетипы новым значе-
нием». Легко войдя в стремительно набирающий
силу’ международный мейнстрим, имея за собой
поддержку немецких галерей, Гаруст черпал вдох-
новение в классической нарративной живописи
(ересь сточки зрения модернизма), — но делал это
не напрямую. «Когда я работаю над мифом об
Орионе, — говорил Гаруст, значим не тот факт, что
я беру Ориона из греческой мифологии, а тот, что
рисую его через мифологию, которая идет из недр
нашей культуры». Дистанция между «примитив-
ным» и неаутентичным у Гаруста сокращается
донельзя.
Или возьмем Восточную Германию, где чех
по рождению Милан Кунк писал картины, под-
черкнутая банальность которых говорила о невоз-
можности, абсурдности взаимодействия западно-
европейского авангарда с культурным коллапсом
стран коммунистического блока (Илл. 3.21). Свой-
ственные Кунку карикатурный стиль и ниги-
лизм — на одном уровне с чикагской школой 70-х
82 Политика живописи: 1972-1990
или с работами его современника, голландского
художника Роба Шольте, — должны были не вы-
зывать восхищение, а считываться как симптом
экзистенциальной ситуации: его Венера располо-
жилась отдохнуть на лужайке среди цветочков и
старых автомобильных покрышек. Говоря, что «со-
временное искусство безвозвратно погибло еще в
тридцатых», что «с тех пор все искусство — это
постмодерн», Кун к хотел указать на неизбежную
деградацию всех художественных стилей в резуль-
тате бесконечного их повторения, злоупотребле-
ния ими, да и коррумпированности искусства в
существующей политической и социальной реаль-
ности. И все-таки, играя в откровенный китч, Кунк
считал, что неаутентичность, неподлинность —
вот истинная мера переживания в мире, где гос-
подствует рынок.
Представляя другую крайность, шотландец Кен Карри обратился к недву-
смысленно нарративной живописи, да к тому же в стиле советского социалистическо-
го реализма, давно утратившего доверие, а некоторыми даже и презираемого. Самый
интересный в группе художников из Глазго, усиленно продвигаемой в начале восьми-
десятых, Карри живописал сцены про героизм рабочего класса и солидарность профсо-
3.21. Милан Кунк
Венера, 1981-1982
Холст, масло
1,6 х 2,6 м
юзов, украшенные такими старомодными штампами, как плакаты, марширующие
пролетарии или полные мрачной решимости портретные головы. Что касается кри-
тиков, то они приветствовали Сили бранили) Карри как «реалиста», пытающегося
указать на достоинства традиционной, хоть и угасающей политической культуры.
Впрочем, подробный анализ его манеры приводит к мысли, что и он участвует во все
той же исторической пародии. В то время как одни видели в его полотнах иллюзорный
реализм того типа, сторонником которого был венгерский критик-марксист Георг Лу-
кач, другие считали серию панно «Народный дворец» Карри продуктом брехтовской
традиции противоречивости и сложности (на масштабных картинах представлены
женщины в мужском политическом контексте, простые рабочие на международной
политической сцене). Это правда, что суровые, кричащие цвета, удушливая атмосфе-
ра, угрюмые лица рабочих повторяют лишь некоторые особенности пролетарского ре-
ализма тридцатых годов. Карри на это сказал, что хотел, чтобы его картины «говорили
на демократическом языке», хотел создавать произведения «о рабочих и для рабочих»,
«демистифицированное, популярное и социализированное, дающее художнику шанс
сделать что-то полезное для общества». Такой язык мигом отвратил от Карри тех, кто
хотел, чтобы социалистическое искусство было вольнодумным и интеллектуальным, а
не поучающе миссионерским. Этот спор по сию пору' важен для левацкого политиче-
ского союза с искусством. До какой степени несомненная прямота творческого метода
Карри исчерпывает содержание его живописи? Что это было, критика абстрактного
модернизма изнутри фигуративной и популярной традиций, упрямое повторение ран-
него «реалистического» стиля или хорошо выверенная, рассчитанная (и, может быть,
ироническая) модернизация утраченной исторической манеры? Ответить на этот
вопрос сможет только аналитически настроенный зритель, который внимательно
рассмотрит сами картины.
Нечто по имени постмодернизм 83
Живопись и женственное
Более стойкую и долговременную реакцию на
мужской модернизм представило творчество фе-
министок. Ри Мортон пришла в искусство поздно и
в 1977 г. погибла в автомобильной катастрофе, но
оставила о себе легенды. Она, как и другие ее
современницы, устремилась к расчленению и па-
родированию канонических абстрактных про-
изведений, исполненных мужчинами и продвига-
емых мужчинами-критиками. Ее ранняя серия
«Глупые Стеллы» задумывалась как трехмерные
живописные полотна, одновременно являвшиеся
напольной скульптурой, которую разрешалось
трогать. Шагая наперекор господствующему эсте-
3.22. Кен Карри
Исторические полотна
для Народного дворца.
Панно 6: Борись или голодай...
Блуждая по тридцатым, 1986
Холст, масло.
2,2 х 3,8 м
Народный дворец, Музей Глазго.
Шотландия
тическому вкусу, Мортон торопливо осваивала весь каталог скульптурных стилей и
материалов, включая палки, ветки, кирпичи, землю и ткани, смонтированные в духе
Евы Хессе у стены либо через весь пол. Не ранее 1974 г. она обнаружила вещество, кото-
рое решительно изменило ее подход к делу: целастик, литьевой материал, поддающий-
ся обработке при контакте с мокрой тканью и после сушки отвердевающий. Последние
три года жизни Мортон преподавала в школе искусств, пользуясь большим автори-
тетом, а как художник занималась тем, что сейчас называется инсталляцией, как бы
сводя в таблицу приливы и отливы американских клише. «Знаки любви» (1976) вы-
полнены после счастливого года преподавания в Университете штата Калифорния в
Сан-Диего. Это пышное празднество лесенок из целастика, ленточек, раскрашенных
панелек и пластиковых гирлянд; все собрано воедино с нескрываемой сентименталь-
ностью (Илл. 3.23). Разбросанные по стенам слова: «атмосфера», «жесты», «позы»,
«моменты» — говорят о приподнятости, ностальгии и театральности, но, на мой вкус,
несколько сладковато. Храмы, жилье, фантазии — все идет в ход во времена обеспоко-
енности американского женского движения политикой как в жизни, так и в искусстве.
Щедрость, избыточность Мортон и ее склонность к декоративному использованию
многоцветного языка массовой культуры пригодится следующему поколению кали-
форнийских художников.
И все-таки было тогда ощущение некоторого избытка той живописи, которая хо-
чет быть богатой и цветистой просто ради разнообразия. Это суждение (или подобное
ему) можно применить к виду женского творчества, который под названием Pattern
Painting вышел на международную сцену в конце семидесятых. Ему было посвящено
несколько экспозиций, к примеру выставка «Орнаментальная живопись», в ноябре —
декабре 1977 г. проведенная в нью-йоркской галерее «Р. S. 1», в которой участвовало
двадцать художниц. Стиль этот, нужно заметить, отвечал особой потребности в чувст-
венном, весьма проявившейся в конце пограничного десятилетия. Привлекательность
его заключалась в этнической декоративности (кельтской, американских индейцев,
исламской), которая преподносилась способами, напоминавшими о рукоделии, о
традиционных видах присутствия женщин в сфере искусств. Располагая яркие, повто-
ряющиеся детали по просторной, как правило, поверхности холста, сторонницы орна-
ментальной живописи во весь голос прославляли мастерство, декоративность и чувст-
венность, взятые сами по себе и как таковые. Критики их поддерживали и хвалили —
84 11олитика живописи: 1972-1990
ведь художницы таким путем отказывались от
скучных и бесплодных, как они полагали, упражне-
ний в концептуализме. «Нам необходимо искусст-
во, которое признает третий мир и те формы, что
традиционно считают именно женской рабо-
той, — писал критик «Артфорума» Джон Перро, —
искусство, которое оживляет стерильное окру-
жение... Голые поверхности заполняются... Ре-
шетчатые картины минималистского типа пре-
вращаются в кружева или тюль, обладающие чув-
ственностью и содержанием, которое выходит за
пределы обращения к себе самому».
Точно так же Мелисса Мейер, поначалу член
группы «Heresies» («Ереси»), в 1 976-1977 гг. сотрудничала с Мириам Шапиро, выясняя,
почему это так много женщин занимаются коллекционированием, утилизацией от-
ходов, накоплением денег, переделкой вещей и организацией праздников — то есть
имеют склонности, которые в бытовой культуре выражаются в лоскутной технике,
вышивании, ткачестве, альбомах для наклеивания вырезок и дневниках, что в самом
расхожем виде уже было использовано в «коллажах» таких модернистских художниц,
как Ханна Хёх и Анна Райан. Намереваясь вывести эти типы коллажа за пределы
мейнстрима, Мейер и Шапиро разработали основу для новой эстетики, опирающейся
на признание женских ценностей. «Женщины всегда собирали вещи, сберегали их и,
переделывая, использовали снова и снова, потому что старое в переделке обновляет-
ся, — писали они. — Декоративные функциональные предметы, изготовленные жен-
щинами, часто говорят на тайном языке, содержат скрытые образы и представления.
Считывая эти образы с шитья, с картин, с лоскутных одеял, ковров, мы слышим порой
крик о помощи, порой намек на тайное политическое соглашение, порой видим тро-
гательный символ, говорящий об отношениях между мужчиной и женщиной». Эту
эстетику типа «и выкинуть жалко, и держать ни к чему» они назвали «феммаж». Ин-
сталляции, подобные тем, что делала Синтия Карлсон, когда все пространство галереи
было подчинено порыву к эклектизму и изобилию, в той же мере служили моделью для
архитектуры, стремящейся обновить свой формальный язык, они претендовали на то,
чтобы являться вкладом в искусство (Илл. 3.24). Тем не менее достижением орнамен-
тальной живописи было заявленное желание художниц работать за пределами модер-
нистского критического протокола, пусть и в форматах, достаточно амбициозных для
того, чтобы завоевать одобрение мира искусства, как всегда охочего до перемен. Пере-
лопатив гору искусствоведческой литературы в поисках соответствующих доказа-
тельств, Джойс Козлофф и Валери Жодон убедительно показали, что декоративность
последовательно обесценивалась модернизмом, от Лооса до Малевича, от Рейнхардта
до Гринберга, и что такое же предубеждение против целесообразности и функцио-
нализма отодвинуло на обочину африканское, восточное, персидское и словацкое
искусство — заодно с такими радостями, как удовольствие, хаос, декаданс, эротизм,
мастерство и орнамент. Опубликованная в журнале «Heresies» («Ереси») в
1977-1978 гг., их статья, провокационно озаглавленная «Художественно-истериче-
ские заметки о прогрессе и культуре», сегодня звучит пророческим предвидением тех
путей, по которым продвинутое западное искусство будет последовательно и с го-
товностью идти. В своих собственных инсталляциях Козлофф взяла эти принципы на
3.23. Ри Мортон
Знаки любви. 1976
Дерево, целастик,
синтетические полимеры
Музей американского искусства.
Уитни. Нью-Йорк
Живопись и женственное 85
вооружение, таким образом выразив противодействие повсеместно
распространенному языку «западного белого мужчины» (Илл. 3.25).
Принимая во внимание связь станковой живописи с традици-
ей, с мужским (маскулинным) началом и с модернистской историей
искусства, не стоит удивляться, что в поисках способа добиться «рав-
нопредставленности», покончить со своим неучастием в этой исто-
рии, художницы принялись вырабатывать практические приемы,
выводя их из самой идеи женственности (фемининности). С первых
дней зарождения контркультуры этот поиск исходил из той пред-
посылки, что «женственное» существует. Было высказано мнение
(например, в работах Ширли Канеда), что абстрактная женская
живопись имеет мало общего (или вообще ничего) с изображением
вагины (у Ханны Вильке, Джуди Чикаго) или с разработкой и развити-
ем ремесел (у Фэйт Рингголд, Джойс Козлофф). Женской живописи с
3.24. Синтия Карлсон
Инсталляция с обоями, 1976
Акриловая краска по латексной
краске, 139 см
этой точки зрения следует попытаться четко сформулировать забытые, униженные и
даже опороченные свойства женственного, причем безо всякого чувства вины. Ей сле-
дует объять собой зыбкое и неустоявшееся (женское), а не суммированное и сбаланси-
рованное (мужское). Следует приветствовать такие черты, как интуиция или пассив-
ность, а не страдать от них. Следует связывать способ изготовления работы с телом
(женское), а не только с одним умом (мужское). Следует настаивать на тех критериях
оценки, которые соответствуют каждой картине в отдельности, а не скопом. Стремить-
ся к прибавлению, а не вычитанию. К возвышенному идти через чувственное (жен-
ское), а не через снижение, геометрию или отрицание (все мужское). Лишь изредка
запрещать или завершать, оставляя незавершенным. И наконец, женская живопись
должна настаивать на том, что написание картины есть производное не пола художни-
ка, а ценностей, выраженных самой работой.
Следуя той же логике, можно отнести к женским и сравнительно недавние кар-
тины Филипа Таафе: они бросают вызов упрощенным вкусам «мужского» искусства,
настаивая на том, что своеволие и декоративность — это ценности, в мужской эстети-
ке не имеющие, так сказать, устойчивой цены (Илл. 3.26). Изысканные решетки Агнес
3.25. Джойс Козлофф
Обои Тута, 1979
Три шелковых экрана на шелке,
2.7 х 1,1 м; две керамических
пилястры, 2,3x0,2 м: жидкий раствор,
клееная фанера
«Метрополитен», Нью-Йорк
••Нам необходимо искусство, которое
предлагает прямое значение, не при-
несенное в жертву изобразительной
изощренности, искусство, которому есть
что выразить помимо непричастности,
скептицизма или солипсизма», —
писал критик Джон Перро. Этот свой
метод Козлофф применила недавно
к оформлению стен, тротуаров
и площадей
86 Политика живописи: 1972-1990
Мартин также женственны, поскольку преобразуют решетки, назойливо присутствую-
щие в мужской модернистской архитектуре, смягчают их, делают отзывчивыми к спо-
койствию и поэтике. Таким же образом работы Валери Жодон внешне напоминают
структуры Сола Ле Витта, но выполнены так, словно она не избегает, а ищет возможно-
сти выразить свою индивидуальность и вкус (Илл. 2.37). (Любопытно, что в недавних
оценках творчества Ле Витта критики мужского пола, находя его чрезмерно упрощен-
ным и затеоретизированным, разошлись с критикессами, которые видят в его работах
последовательный отказ от контроля, — поскольку он пребывает в поисках разнообра-
зия, беспорядка и даже цвета.)
В соответствии с той посылкой, что экспрессивность — прерогатива мужчин,
возможности, открывающиеся для осознающего себя женского творчества, могут по-
началу показаться несколько суженными. Действительно, мужская экспрессивность
часто идентифицируется с амбициями, с философским проникновением в «приро-
ду» — это качества, которыми могут обладать только мужчины. И все-таки, работая в
стиле, называемом «ecriture feminine» (женское письмо), работы Терезы Оултон или
Джойс Пенсато сумели открыть такие возможности видения, поддержки и показа, ко-
торые ценят женственное, и не как еще один художественный прием, а на его условиях
и ради него самого. Высокие художественные притязания, отраженные их роскошны-
ми, утонченными полотнами, приводят к тому эффекту; что отличительные гендерные
3.26. Филип Таафе
Нефта, 1990
Холст, смешанная техника
150x120см
Частная коллекция
Таафе разработал открытое, но осо-
знанное отношение к декоративности,
табуированной модернистским форма-
лизмом. Он описывает свое отношение
как "Плюралистическое, совершенно
неавторитарное, не слишком превозно-
сящее героическое или мужественное».
Также Таафе сказал, что «на самом деле,
живописцы — лучшие философы среди
представителей массовой культуры...
Роль их — скорее критическая, чем
развлекательная-
2.37. Валери Жодон
Русские балеты, 1993
Холст, масло
2.3x2.7 м
Жодон. сторонница орнаментальной
живописи с конца 70-х. исследовала ее
возможности в серии иероглифических
полотен, в которых стремилась уловить
ритм внутри разнообразия, рассмат-
ривая эту парадигму как социальную
конструкцию и феминистскую стратегию
одновременно. -Мир разваливается
так стремительно, и это мир, созданный
мужчинами... это рушатся их мосты»
Живопись и женственное 87
3.28. Джойс Пенсато
Без названия, 1990
Холст, масло
2,3x1,8м
Собственность автора
особенности в картинах и самих картин проявляют себя в характер-
ных знаках, в характерной осведомленности о теле, в характерном
шаге и ритме восприятия (Илл. 3.28). Конечно, эти высокие притяза-
ния часто сталкиваются с тем, что широкие социальные слои пока
по-прежнему воспринимают культуру как явление преимуществен-
но мужское, и это шаблонное мнение изменяется очень неспешно.
И оно останется дискуссионным, пока ценности женской живописи
(под тем или иным наименованием) не сумеют практически выра-
зить себя в глазах мира, зачумленного мужским пристрастием к вой-
не, экологической агрессии и бездумной растрате ресурсов. В отли-
чие от эстетических, практические требования «ecriture feminine»
порой могут выходить за пределы собственно искусства, и все-таки
гендерный диалог, проходящий на завоеванной мужчинами терри-
тории, остается его (искусства) жизненно важной задачей.
Затруднительность же, равно для женщин и мужчин, состоит в
том, что даже в начале двадцать первого века «краска по холсту», по-
хоже, по-прежнему остается ценностью и источником эстетического
честолюбия. Если правда, что живопись имеет преимущества перед
другими видами искусства с точки зрения долговечности, транспор-
табельности и, как выразился Вальтер Беньямин, «ауры», то, значит,
альтернативные ей средства выражения будут иметь это в виду и ува-
жать особые эстетические качества живописной традиции. Это одна
из причин, почему вызвавшее столько споров «возвращение» живо-
писи после концептуализма оказалось наиболее убедительным в тех
случаях, когда она осознает себя самое. Иными словами, лучшие жи-
вописные работы последних лет располагались где-то на перепутье
между ее родовой сущностью и требованиями критиков-теоретиков.
88 Политика живописи: 1972-1990
Голоса времени
Герхард Рихтер, запись за 28 марта 1986 г.
Из книги: Герхард Рихтер. «Заметки за 1966-1990 годы». Лондон: галерея Тейт, 1991, с. 118
«Искусство... это особый способ наших повседневных отношений с видимостью,
в которой мы узнаем себя и все, что нас окружает. Следовательно, искусство —
это желание создать видимости, сравнимые с настоящими, потому они более или менее
им подобны. Следовательно, искусство—это возможность думать обо всем по-разному,
признавать видимость фундаментально неадекватной... благодаря этому искусство
имеет образовательную и терапевтическую, утешающую и просвещающую,
объясняющую и умозрительную функции, и, следовательно, это не просто
экзистенциальное удовольствие, это утопия».
Валери Жодон и Джойс Козлофф. «Художественно-истерические заметки о прогрессе и культуре»
Журнал «Heresies», т. 1, № 4, зима 1977-1988, с. 38
«Как феминистки и художницы, разрабатывающие декоративное в собственной живописи,
мы хотели разобраться с уничижительным использованием слова «декоративное»
в современном искусствоведении. Перечитав основные труды по современному искусству,
мы пришли к выводу, что предубеждение против декоративного имеет долгую историю
и основано на иерархичности: изящное искусство выше декоративного, западное выше
не-западного, мужское выше женского. Вникнув в эти иерархии, мы обнаружили
странную систему верований, основанную на моральном преимуществе искусства
западной цивилизации».
Образы и предметы:
восьмидесятые
Рассуждая недавно о состоянии скульптуры на заре двадцать первого века, один из са-
мых влиятельных в Америке критиков признался, что «было трудно предвидеть, какой
она будет... а уж делать ее — почти невозможно». И хотя некоторые из причин ее паде-
ния— или, скажем, банкротства — были очевидны, продолжал он, другие оставались в
тени. «Очевидно, что непрерывное перепроизводство предметов потребления, их по-
стоянное навязывание и все более скорое устаревание вызывали бытовую жестокость
в тех сферах повседневной жизни, которые регулируют весь пространственно-времен-
ной порядок и девальвируют всякое отношение к предмету». Этот критик, Бенджамин
Бухло, оплакивает утрату кипящих жизнью открытых общественных пространств,
считая ее следствием все более проявляемой в современной культуре тенденции к по-
треблению, быстро и еще быстрее, чем это допустимо для выживания общества. Там,
где над социальными формами и системами господствует зрелище, полагает он, искус-
ство изо всех сил старается не отставать, не говоря уж о том, чтобы найти насущно
необходимую точку приложения сил и укрепить свою власть.
Этого автора отличает резкость суждений. И все-таки его доводы нуждаются в
объяснении. Подлинный смысл высвобождения от чар «формальных» ценностей, от
искусства оценки, наслаждения, от пластических и пространственных отношений
прослеживается вглубь до яркой и все еще обсуждаемой деятельности Марселя Дю-
шана в начале двадцатого столетия (временным контекстом которой был кубизм, со
всеми его привходящими). В 1913 г. Дюшан взял обыкновенное велосипедное колесо
и водрузил его на обычный стул. В 1914 г. он приобрел и выставил стойку для сушки
бутылок — так родилась идея «реди-мейда» (readymade, готовое изделие). Как он сам
позднее сформулировал в одном из интервью, реди-мейд позволил ему «свести идею
эстетического выбора к разуму, а не к оценке способности или мастерства, прибегая к
которой я осуждал многие картины моих современников». В 1919 г. он взял дешевую
фоторепродукцию Леонардовой Моны Лизы, пририсовал ей усы, козлиную бородку,
приписал рядом сомнительный каламбур — так получился «комбинационный» реди-
мейд, контекстом которого на сей раз стал парижский дадаизм. Все эти предметы,
включая и писсуар, представленный на нью-йоркской выставке 1917 г., Дюшан объявил
С. 90:
Джеф Уолл
Молоко (деталь). 1984
См. рис. 4.11
произведениями искусства. В 1942 г. он наряду с другими европейскими дадаистами и
сюрреалистами навсегда перебрался в Соединенные Штаты, где занял заметное место
в эмигрантском сообществе и сделался весьма влиятелен, и чем дальше, тем больше, в
среде молодых художников на Западном и Восточном побережьях. В 1959 г. была опуб-
ликована монография Робера Лебеля, посвященная Дюшану, а в 1963 г. ему устроили
большую ретроспективную выставку в Художественном музее Пасадены в Калифор-
нии, куратором которой стал предприимчивый молодой Уолтер Хоппе. Эти два со-
бытия послужили толчком к тому, чтобы влияние Дюшана на художников 60-х и 70-х
распространилось по всему миру. Творческая молодежь охотно переняла дадаистский
подход к реди-мейдам как к «искусству», возвышая идею-структуру искусства исклю-
чительно за счет визуальности. На таком фоне концептуальное искусство середины и
конца шестидесятых ввело практику реди-мейда по крайней мере в три сферы — фо-
тографию, скульптуру и живопись, и эта практика просуществовала с середины 70-х
примерно до 1990 г. Ведь фотокамера по самой природе своей воспринимается как
реди-мейд те области мира, на которые распахивает свой объектив. Реди-мейд в
скульптуре исходит из той предпосылки, что существующий предмет, представленный
по-новому, может выразить себя эстетически более мощно — с некоторыми добавками
касательно авторства, оригинальности и «присутствия», — чем художественный ново-
дел. И наконец, самые хваткие из живописцев 70-х и 80-х заимствовали образы низкой
культуры или масс-медиа, чтобы передислоцировать их, переделать или иронически
переосмыслить ради более значимого общего впечатления. Итак, представители всех
видов искусства вовсю черпали из наличных художественных стилей, обращались с
заимствованием как с материалом и радовались поводу устроить дискуссию вокруг
поднявшегося скандала.
Фотография как искусство
Концептуалисты широко использовали черно-белую фотографию как документальное
свидетельство события, происходившего за пределами выставочной галереи. Часто
такие фотографии были намеренно любительского качества, часто подчеркнуто обыг-
рывали свои отличия от добротно проработанной плоскости живописных картин.
В конце семидесятых требовалось лишь слегка изменить отношение к снимку, чтобы
из вызывающе-провокативного символа «не-живописи» превратить его в произведе-
ние, представляющее интерес и значимое само по себе.
Как и следовало ожидать, уникальные оптические свойства «окна в реальность»
оказались весьма пригодны для экспериментирования с фотографией. В Нидерландах
в этом отношении интересна деятельность Стэнли Брауна, Яна Диббета и Гера ван Эль-
ка. Ван Элы< в конце шестидесятых обыгрывал двойственности: передний и задний
план, правое и левое, присутствие и отсутствие вплетались в работы удивительные и
парадоксальные. В фотографиях его серии «Пропавшие без вести» (1976) отсутствова-
ла ключевая фигура, что наводило на мысль о податливости фотографического изобра-
жения к манипуляции и фальсификации — то есть к полной противоположности тому,
что изначально закладывалось в функцию его механического контакта с реальностью
(Илл. 4.1). Эксперименты ван Элька расцениваются как вполне пророческие — несмот-
ря на то что впервые фотография как объективное свидетельство скомпрометировала
себя в газетно-журнальной периодике, когда там научились бессовестно пользоваться
92 Образы и предметы: восьмидесятые
4.1. Гер ван Эльк
Обед-П
(Из серии «Пропавшие без вести»)
Ретушированная цветная фотография
80x100 см
Галерея Тейт. Лондон
ретушью с помощью аэрографа. Не говоря уж о том, что именно в семидесятых в
Пентагоне экспериментировали с оцифровкой фотоизображения в военных целях, для
разведки и наблюдения. Таким образом, скромный вклад ван Элька можно считать
отражением патологических процессов, происходящих в обществе, в то время как фор-
мально перед ним стояла совсем другая задача — снять глянец, дегламуризировать
постановочную цветную фотографию как альтернативу впечатляющим своей мощью
ручной работы произведениям модернистской живописи и скульптуры.
Соратник ван Элька из Великобритании, новозеландец по рождению, Бойд Уэбб
предпочитал делать глянцевую цветную фотографии размером с дорогую картину, вы-
страивая на ней сюрреалистические сцены, одновременно невероятные и невероятно
реальные. Может показаться, что это был сигнал об отходе от декларированного ран-
ним концептуал измом стремления все анализировать и перечислять, — но также тако-
го рода работы можно рассматривать как дорожку как раз в ту же сторону, к сюжету и
повествовательности. Фотосцены Уэбба —результат длительной подготовки с приме-
нением подъемников, блоков, подвесных декораций, подсветки, всячески переделан-
ных и замаскированных предметов — требовали настоящих режиссерских усилий, а
во времена раннего концептуализма этот подход, ввиду связанных с ним коммерче-
ских коннотаций, был политически очень непопулярен. Реальность присутствует здесь
в монтаже, о котором большинство тех, кто смотрит на законченную фотографию, даже
не догадывается (Илл. 4.2). Цвет кричит; обстановка слащавая, даже сюрреальная. Идя
этим путем, и Уэбб, и голландские художники предваряли более широкую тенденцию
конца семидесятых, когда фотография стала философски мощной и рефлективной: что
Фотография как искусство 93
4.2. Бойд Уэбб
Кормление
Уникальная цветная фотография
150x120см
Галерея Искусства, Саутгемптон,
Англия
В таких работах, как эта, эффект созда-
ется контрастом между причудливой
эксцентричностью обстановки и изо-
бразительными средствами цветной
фотографии размером с модернистское
полотно маслом. Чем дальше, тем
больше Уэбб интересовался темой
выживания человека. На приведенной
здесь фотографии одетый человек лежит
«под водой», присосавшись к соску кита.
«Шкура» кита — это в натуральную
величину старая прорезиненная ткань,
а сосок — индийский овощ
94 Образы и предметы: восьмидесятые
в любительских снимках и кадрах из фильмов, что в журнальных вырезках, так назы-
ваемых «подручных» фотографиях (found photos) или фотографиях на документы. Дви-
гаясь в русле концептуализма, художники могли соотносить свои творческие усилия
с разнообразием аналитических подходов. Фотография снова требовала себе статуса
искусства.
Одной из значительных манифестаций новой фотографии стала выставка
под незатейливым названием «Pictures» («Картины»), проведенная в 1977 г. в нью-
йоркской галерее /Artists’ Space и организованная критиком журнала «Oktober» Дугла-
сом Кримпом. Эта выставка предоставила участвовавшим в ней художникам (Трою
Браунтачу; Джеку Голдштейну, Шерри Ливайн, Роберту Лонго и Филипу Смиту) воз-
можность теоретически формализоваться, то есть утвердить дистанцию, которая отде-
ляла их от идеалистического модернизма, и войти в контекст определенного набора
дискурсов постмодернизма. Недавняя доктрина модернизма, писал по этому поводу
Кримп, яростно поносила театральность минималистского (ну и концептуалистского
тоже) искусства на тех основаниях, что, во-первых, оно зависимо от длительно про-
текающего времени физически присутствующего очевидца, а во-вторых, противо-
естественно и неправомочно располагается где-то посредине между картиной и
скульптурой. Но именно эти качества, театральность (или постановочность) и «проме-
жуточность», на нынешний взгляд Кримпа, делали такой интересной работу группы
«Pictures».
Синди Шерман в группе не состояла, но считалась примкнувшей к ней. В конце
70-х она выставила фотографии, которые хоть и выглядели кадрами из неореалисти-
ческих фильмов недавнего времени, но на самом деле были ее же постановочными
портретами в различных, не слишком замаскированных обличьях (Илл. 4.3). Стоит
заметить, что по размеру фотографии Шерман точно соответствуют размеру кадра, а
декорации, одежда и освещение тщательно продуманы и режиссированы. Между тем
титульное слово, «Без названия», привлекает внимание к полному отсутствию содер-
жания, высушенной, обескровленной, неживой сущности этих фотографий. Экспери-
ментируя в молодости с переодеваниями, Шерман отмечала реакцию друзей на изме-
нения в своем облике. Переезд в Нью-Йорк способствовал ее профессиональным заня-
тиям фотографией. Однако критические отклики на выставку оказались неоднознач-
ными. Феминистки с энтузиазмом приветствовали те способы, которыми женщина на
фотографиях Шерман открывалась как элемент культуры, пешка художественной изо-
бретательности; и сегодня Шерман считается первопроходцем-исследователем жен-
ского маскарада. Но сама художница такой интерпретации упорно сопротивлялась.
«Фотография должна выйти за пределы самой себя, чтобы проявить свое присутст-
вие, — говорила она. — Это картины персонифицированных эмоций, полностью про-
явивших свое присутствие — не мое. Вопрос о личности модели не более интересен,
чем гипотетический символизм любой другой детали». И для Кримпа тоже вопрос за-
ключался в фотографическом кадре. Какой тип темпоральности присущ этому «очень
особому типу картины»: природный континуум подлинных событий или сконструиро-
ванный контекст сочиненного кадра? Кримп полагал, что это свойства моментального
снимка, положение которого в реальности разрушено тем, что мы знаем о его проис-
хождении. «Нарративность в такой работе. — писал Кримп, — ощущается как одновре-
менно присутствие и отсутствие; нарративная среда заявлена, но не воплощена». В том
же духе Трой Браунтач, еще один участник группы «Pictures», выстраивал свои поста-
новочные исторические фотофрагменты (в одном случае это был, например. Гитлер,
4.3. Синди Шерман
Кадр из неизвестного фильма, 1978
Черно-белая фотография
25.4x20,Зсм
Фотография как искусство 95
снятый со спины в своем «мерседесе») таким образом, чтобы пробу-
дить и желание, и отчаяние: желание познать, полностью овладеть
значением того, что предстало на изображении, и отчаяние, которое
приходит с пониманием того, что фотофрагменты исторического
прошлого воспринимаются все больше как фетиши и экспонаты, все
меньше как.окно в прошлое. «Эта дистанция, — говорил Кримп о раз-
рыве между изображенным на фотографии и тем отрезком истори-
ческого времени, который ее породил, — в сущности, и есть все, что
эти картины собой обозначают». А про ранние работы Шерри
Ливайн, на которых изображения семейных групп были обрамлены
силуэтами выдающихся государственных деятелей, Кримп сказал,
что это полное и законченное воровство, а также постмодернистская
обструкция вопроса о средствах выражения. В обоих случаях фраг-
менты вырваны из посторонних источников: монет в одном случае,
журналов в другом, и композиционно выстроены в кадре 35-мм
слайда, фотоотпечатка или собственной репродукции, при этом вся-
кий раз природа средств выражения остается неясной.
Шерри Ливайн в начале 80-х наново переснимала работы
таких известных фотографов-мужчин, как Эдвард Уэстон, Эллиот
Портер, Александр Родченко и Уолкер Эванс (Илл. 4.4.), копировала
акварели Эля Лисицкого, Хуана Миро, Пита Мондриана и Стюарта
Дэвиса, рисовала по мотивам Казимира Малевича. «Мир полон так,
что не продохнуть», — писала Ливайн в то время (по существу, подра-
4.4. Шерри Ливайн
По мотивам Уолкера Эванса: 7,1981
Черно-белая фотография
25,4x20,3 см
жая статьям Ролана Барта о феноменологии фотографии). «Мы можем только сымити-
ровать жест, который всегда ниже по качеству, всегда неоригинален. Следуя по стопам
художника, плагиатор свободен от страстей, юмора, чувств, впечатлений, но зато у
него в голове целая энциклопедия, из которой он и заимствует». И как трактовать это
высказывание в терминах гендерного дискурса — как казус женского авторства, пря-
чущийся внутри классического прототипа-мужчины? Как полное затихание женского
голоса? Или его полновесное возвращение в пределы рекомендаций маскулинного ис-
кусства? Словечко «вослед» в заголовках фотографий Ливайн («По мотивам Уолкера
Эванса» (Илл. 4.4)) заставляло предполагать как дистанцию (во времени), так отсутст-
вие (в пространстве), и все-таки эти предположения опровергались, при рассматрива-
нии работ, тем, что вот они, эти работы, присутствуют здесь и сейчас. Кримп по этому
поводу удачно заметил, что благодаря важности, какую постмодернисты придают по-
становочной практике, художественная фотография, в особенности симуляционная,
категорически отвергает фоторепродуцирование самой себя. Она требует, чтобы уви-
дели ее самое.
И все-таки требование актуальной визуальности никогда не выдвигалось как
противовес феноменам «атмосферы» или «присутствия», приписываемым некоторым
живописным полотнам, так же как оная визуальность не могла рассчитывать на то, что
станет духовным свидетельством неповторимости художника и его творческого мас-
терства. Напротив, молодые художники, а также те, кто дезертировал из живописи в
начале 80-х, пришли к фотографии именно из желания препарировать (и, препариро-
вав, похоронить) останки преобладающе мужской живописной традиции: не только
модернистскую абстракцию, но и пришедший ей на смену многохвалимый неоэкс-
прессионизм.
96 Образы и предметы: восьмидесятые
Другими словами, в начале 80-х демаскулинизация искусства путем его мигра-
ции в фотографию была инициирована недавней ситуацией в культуре и изобрази-
тельном искусстве. Но кроме того, этот процесс совпал по времени еще и с важными
достижениями в теории фотографии. Такие работы, как «О фотографии» Сьюзен Зон-
таг (1977) и «Camera Lucida» Ролана Барта (1981, опубликована по-французски как «La
Chambre Claire» в 1980 г.), вкупе с периодическими журналами типа «Screen» и
«October», с конца 70-х всячески способствовали анализу фотографии и репрезен-
тативного процесса в целом, включая «вклад» и так называемую цельность «худож-
ника». Такого рода дебаты, плюс обращение заново к классическим психоаналитиче-
ским текстам вроде эссе Фрейда о нарциссизме, фантазии, скопофилии и фетишизме,
стали практическим пособием почти для всех видов искусства, но особенно фото-
графии. Также весьма влиятельна при этом стечении обстоятельств оказалась книга
Мишеля Фуко «Дисциплина и наказание: Рождение тюрьмы» (1977), особенно ее
знаменитая седьмая глава, «Паноптицизм», в которой предлагался к обсуждению тезис
об отношениях между визуальным и (всевидящей) властью. По Фуко, современные
институты власти, особенно государственные, подвергают своих граждан методам
наблюдения, которые на практике не всегда есть наблюдение в прямом смысле, сло-
ва, — нет, людям внушается мысль, что за ними присматривают, тем самым прививая
им привычку к пассивному самонаблюдению за своим собственным поведением, об-
щественным положением и местом в установленном культурном порядке. Пожалуй, не
будет преувеличением сказать, что в начале 80-х искусство в тех странах, где эти книги
активно обсуждались, набрало новые обороты, двинувшись в направлении не на раз-
рыв теории и практики, концептуализации и творчества, но на соединение их почти
воедино.
В этом отношении весьма продуктивной оказалась также деятельность Виктора
Берджина. Берджин, занявший видное место в европейском концептуальном искусст-
ве в период с 1968 по 1973 г., а в конце 70-х прибегнувший к фотографии в своих паро-
дийных визуально-вербальных «постерах», теперь предложил радикальную переоцен-
ой модернистской теории фотографии — незавершенной потом}-, что в своем желании
4.5. Виктор Берджин
Офис ночью, 1985
Смешанная техника
3 панели. Каждая 1,8x2.4 м
Техническая сотрудница конторы
с картины Эдварда Хоппера 1940 г.
переносится здесь в новую систему
отношений, возникающих как следствие
самого изображения, включая вуайе-
ристскую роль собственно зрителя,
воображаемую реакцию женщины
на его взгляд и притягательность,
по самой природе присущую
фотоповерхности
держаться подальше от массовой культуры модер-
нистская теория так и не приблизилась к истин-
ной природе фотографического изображения.
«Триумфы и монументы фотографии историчны,
анекдотичны и репортажны, — писал в 1964 г.
Климент Гринберг. — Фотографии приходится
рассказывать историю, если она хочет быть искус-
ством, и в процессе выбора и разработки своей ис-
тории, или темы, фотограф принимает решения,
невероятно важные для его искусства». Впрочем,
тут Гринберг разошелся с магистральной модер-
нистской доктриной самокритичной рефлексив-
ности, необходимой при работе с изобразитель-
ным материалом, и удивительным образом мино-
вал работы таких фотографов-модернистов, как
Альфред Стиглиц, Ман Рэй и Родченко, каждый из
которых в своей собственной манере и в местных
условиях пытался вывести фотографическую
Фотография как искусство 97
4.6. Софи Калле
Отель, комната 47,2марта 1983 г.,
1983
3 панели. Каждая панель
102.2x142.2 см
Отпечаток с текстом и подцветкой
серебряным желатином, коллаж
практику за пределы параметров и институций станковой живописи. Джон Жарков-
ский, директор отдела фотографии Музея современного искусства в Нью-Йорке, со
своей стороны, впервые выделил «собственно предмет», «деталь», «раму», «время» и
«точку зрения» как аспекты формалистического понимания фотографии. Для него, как
и для Гринберга, значение фотографии выводилось в основном из свойств фотографи-
руемого предмета. Бёрджин, со своей стороны, вернулся к дебатам о социальной фото-
графии, которые велись в 20-х в СССР, в то же время налегая на теорию психоанализа и
семиотику. Он усложнил базовый фрейдистский анализ «взгляда», введя активную
(скопофилическую) и пассивную (эксгибиционистскую) компоненты и прибавив к
этому положения Жака Лакана касательно нарциссической фазы зеркала (первомо-
мента самоидентификации себя с отражением в зеркале) и объектификации (опред-
мечивания), в которой «взгляд» становится характеристически гендерным (мужским)
и социальным (вопрос власти). Позиция Берджина, обнародованная им в его труде
«Думающая фотография» (1982), состояла в следующем: поскольку фотография запе-
чатлевает активный момент видения (сточки зрения фотографа) и пассивный момент
подверженности рассматриванию (с точки зрения фотографируемой модели), она ста-
новится не только репрезентирующей поверхностью, но и местоположением разно-
образных отношений: передачи полномочий, подчинения, идентификации, гендера и
контроля. В серии «Офис ночью», выполненной в середине 70-х (Илл. 4.5), Бёрджин ис-
пользовал вуайеристские функции фотографии и в то же время привлек внимание к ее
особому отличию от других репрезентативных систем. Впослед-
ствии он пришел к выводу, что другие знаковые системы, как бы ба-
нальны они ни были, могут функционировать наряду с фотографией
таким образом, чтобы направлять, оправдывать или артикулиро-
вать этот фетишистский аспект.
Идея использования фотографии для разъятия, а затем вос-
создания (реструктуризации) отношений индивида и власти, была
плодотворно применена в раннем творчестве французской худож-
ницы Софи Калле. Окончив школу без всякой склонности к опреде-
ленному роду занятий, она много путешествовала, азатем примени-
ла свое ощущение глубокого одиночества в деятельности, которую
можно рассматривать как искусство. «Я чувствовала себя потеряв-
шейся в своем собственном городе, — рассказывала она. —Я никого
не знала, мне некуда было идти, поэтому я решила просто следовать
за людьми, за кем угодно, наугад, просто ради удовольствия идти за
ними, а совсем не потому, что они меня так уж интересовали. Я раз-
решала им определять мой путь». Результат таких странствий, почти
сюжетные фотоистории, наводит на мысль об идентичности фото-
графа и того, кого он фотографирует. По словам Калле, фотография
немедля проявляет себя «инструментом наблюдения» и еще — ин-
струментом идентичности; одновременно становится разно-
видностью вуайеризма, надзора, даже разновидностью кражи.
Именно такой стиль мышления отражен в работе Калле, известной
под названием «Отель» (1983): она устроилась гостиничной горнич-
ной, но вместо того чтобы убираться в номерах, воспользовалась
случаем пофотографировать интимные вещи постояльцев, — и,
делая это, сумела убрать различия между общим и частным, даже
98 Образы и предметы: восьмидесятые
умудрилась отнять у постояльцев их собственный образ, который.,
как им, наверно, казалось, они сумели создать (Илл. 4.6). Абсолютное
ощущение подглядывания, возникающее у всякого, кто смотрит на
эти фотографии, внезапно выливается в неприятный вопрос: а как
бы я себя чувствовал, если бы беспорядок в моей спальне был у всех
на виду? Калле и в будущем выстраивала сюжеты для фотографий,
которые исследовали опасную демаркационную линию между’ ми-
ром частным и миром публичным. Так, для серии «Спящие», состоя-
щей из 2000 фотографий, она просила двадцать семь незнакомцев
спать с ней рядом в постели, а впоследствии фотографически и пись-
менно фиксировала их впечатления.
Однако отнюдь не всякое воплощение идеи фотографического
«момента» в начале и середине 80-х было столь концептуально про-
явлено, как у Берджина, или столь провокационно, как у Калле. Если
европейская фотография в целом стремилась к рефлективности, ал-
люзиям и отзывчивости на теоретические тонкости, то в Америке
стремительно изменяющийся медийный ландшафт склонял худож-
ника к открытому и напористому анализу феномена власти.
В поле зрения критики Барбара Крюгер попала в 1981 г. (до
этого она сделала карьеру как график и дослужилась до должности
арт-директора туристического журнала «Conde Nast») как художник,
поднимающий вопросы большого общественного звучания: об отно-
шении между женщиной и системой патриархата, об обществе
потребления, отчуждающем людей соблазнами консюмеризма.
Причем задавала она их так, что от зрителя требовалось не только
идентифицировать себя как вуайериста (признаться себе, что под-
глядываешь), но и обдумать проблемы власти и гендера. Крюгер открыто признава-
ла значимость фактов своей биографии: «Мой (тяжкий) труд дизайнера стал, с при-
внесением небольших изменений, моей работой художника». Таким образом, в ее
работе «Твой покой — это мое молчание» (Илл. 4.7) местоимения «твой» и «мое» рас-
ставляют гендерные опознавательные отличия, которые зрителю вполне осознанно
приходится расшифровывать. Основные варианты ответа здесь, конечно, состоят в
том, что либо тип в шляпе обращается к зрителю или зрительнице, либо зритель или
зрительница обращается к картинке, — хотя понятно, что между этими вариантами
имеется зазор для домыслов и фантазий. «Использование местоимения, — объясняла
Крюгер, — в определенном смысле сокращает путь. Это очень экономичное и прямое
приглашение зрителю войти в дискурсивное и изобразительное пространство объ-
екта». Что и говорить, структурная простота работы Крюгер сделала ее привлека-
тельной для издателей и падких на паблисити галерей; и все-таки она подразумевает,
что зритель должен что-то знать о политике и о гендере, чтобы понять, о чем вообще
идет речь. В итоге вышло так, что в 80-х работы Крюгер стали мерилом для фемини-
сток, которые искали как раз такого откровенного и всерьез политизированного ис-
кусства, законного наследника той монтажной традиции, которая в период до Второй
мировой войны была представлена немецкими художниками Джоном Хартфилдом и
Ханной Хёх.
Однако для воинственного западного искусства начала — середины 80-х — того
самого, что пользовалось необузданным рыночным механизмом, однако клеймя позором
4.7. Барбара Крюгер
Твой покой—это мое молчание
Фотография с добавлением текста
140 х 100 см
Частная коллекция
Фотография как искусство 99
методы и формы его работы, — главный вопрос состоял не только в том, кто творит
актуальное искусство, но и в том, как именно он его творит. Какова природа «присвое-
ния»: данность ли это, не требующая комментария (взял, и всё), либо предполагается
диалог? Хэл Фостер в сборнике «Антиэстетическое: Эссе по культуре постмодерна»
(1983) определил разделительную черт}-, и это определение широко разошлось по тог-
дашним дискуссиям о постмодернистском монтаже, смешении стилей и формальных
особенностях. «Можно поддерживать постмодернизм как популистский и осуждать
модернизм как аристократически высокомерный, — писал он, — или, наоборот, под-
держивать модернизм как элитарный и осуждать постмодернизм как китч... В се-
годняшней культурной политике разделение проходит между тем постмодернизмом,
который рвется деконструировать модернизм и нарушить status quo, и тем постмо-
дернизмом, который отрекается от старого во имя нового: между постмодернизмом
сопротивления и постмодернизмом реакции». Предложив отыскать и очертить гра-
ницы «постмодернизма сопротивления, который восстает не только против офици-
альной культуры модернизма, но и против “фальшивой нормальности” реакционного
модернизма», Фостер и другие авторы сборника «Антиэстетическое» искали возмож-
ности снова подключить эстетическое к области общей культуры: средствам массовой
информации, архитектуре, публике и музейному делу.
К примеру, Крейг Оуэнс в работе «Феминистки и постмодернизм» высказал одно
предположение, которое уже содержалось латентно в фотографических произведени-
ях некоторых художниц, да и прорастало, хоть и не впрямую, из концептуального ис-
кусства более раннего периода. Сведя воедино тезис, что постмодернизм ознаменовал
собой кризис традиционного культурного авторитета (культурной власти), с понима-
нием того, что традиционно изображаемый субъект, по общему мнению, это хладно-
кровный индивидуум мужского пола, Оуэнс пришел к выводу, что феминистская кри-
тика патриархата — это краеугольный камень постмодернизма сопротивления. Под
художественным мастерством модернистов подразумевался тяжкий труд художника и
требовались свидетельства затраченных усилий — взволнованный мазок или огром-
ные стальные скульптуры, говорит Оуэнс, и «фемининные» фотографические работы
есть квинтэссенция и наиболее типичная форма постмодернизма. Ранние работы
Шерман, Крюгер, Ливайн, Марты Рослер, Мэри Келли и Луизы Лоулер предполагали
постмодернистскую стратегию, которая, «исследуя, что именно репрезентация делает
с женщиной (к примеру, тот способ, которым неизменно подставляет ее под взгляд
мужчины)», отвечает и требованиям гендера, и потребности в ином культурном про-
странстве, отличающемся от традиционного фаллоцентрического. «Существование
феминизма, — писал Оуэнс, — с его настойчивым подчеркиванием инакости, застав-
ляет нас заняться самоанализом».
И пусть концептуальное искусство и феминизм, или их могучее сотрудничество,
сформировали главный ресурс для нового радикального искусства 80-х, были и поми-
мо них силы, мобилизованные на эту задачу. В общекультурных дебатах всегда начина-
ли плясать от Вальтера Беньямина, чье эссе «Произведение искусства в век механиче-
ской репродукции», опубликованное в 1936 г. и анализирующее влияние на культуру
методов фоторепродукции, было переиздано и широко обсуждалось. Теперь, однако,
проявилась новая, скорее умозрительная проблема, как следствие высокого темпа об-
новления изобразительных технологий и все более мощных доз глянца, впрыскивае-
мого в торговлю и развлечения. Ввиду такого наката никто бы не осудил художников
Запада, покинь они сцену. Однако тут с оценкой новой ситуации выступила фигура
100 Образы и предметы: восьмидесятые
влиятельная, пусть и противоречивая — французский социолог и культуролог Жан Бо-
дрийяр. Его ранние труды, «К критике политической экономии знака» (1972) и «Зерка-
ло продукции» (1973), оказали больше влияния не на искусство, а на теоретический
марксизм. Однако публикация книги «Симуляции и симулякры» в 1983 г. поместила
Бодрийяра в самый центр нью-йоркской художественной среды (в следующем году
он стал соредактором «Артфорума»). Там, в главе «Прецессия симулякра», он развил
любопытный тезис о «гиперреальном», которое не имеет за собой ничего «реально-
го» — как если бы фотоизображения были повсеместны, вездесущи, и за ними бы ни-
чего, решительно ничего не стояло. Из современного мира исчезла реальность — ос-
талась одна симуляция, и исчезли предметы — остались симулякры, копии без ориги-
налов. «Абстракция сегодня, — писал Бодрийяр, имея в виду мысль и язык, не только
искусство, — это больше не абстракция карты, копии, зеркала или концепции. Симуля-
ция больше не подобие территории, ссылки или субстанции. Это порождение, при по-
мощи моделей, реального без истока и реальности: гиперреального, которое впредь
будет спрятано от воображаемого и от любого рода различий между реальным и вооб-
ражаемым. оставляя пространство только для орбитального возвращения моделей и
симулированного воспроизведения различий». Идею «прецессии» симулякра — разъе-
дания преимуществ оригинала перед копией Бодрийяр разъяснил по аналогии: «Тер-
ритория больше не предваряет карту и не существует дольше нее. Следовательно, это
4.8. Жан Бодрийяр
Венеция, Калифорния, 1989
Цветная фотография
Размеры разные.
Тираж 15 экземпляров
Из коллекции автора
Выстраивая в линию края и цвета одних
объектов, накладывая внахлест и разъ -
единяя другие, фотографии Бодрийяра
80-х и начала 90-х годов представляли
видимый мир какдвухмерный континуум,
достигнутый в результате монтажа,
поданного как протест против его
реальной трехмерности
карта предваряет территорию».
Идея гиперреальности перетолковывалась так и сяк, до беско-
нечности. В своем упрощенном виде это был отголосок суждения
Иммануила Канта, утверждающего, что объект непознаваем вне сво-
ей репрезентации («вещь в себе»). В более же глубоком смысле здесь
интересно, свежо и сильно разрабатывалось положение о том, что на
определенном уровне развития цивилизации объект целиком «обва-
ливается» в свою репрезентацию и даже соединяется с нею. В приме-
нении к современному медийному контексту7 этот тезис означал, что
«реального», лежащего за телевизионным и рекламным изображе-
ниями, больше не существует. Бодрийяр словно ставил диагноз, в то
же время готовя почву, чтобы общество, поставленное в условия ком-
мерциализации и разрастания масс-медиа, покорно приняло экста-
тически сужающийся, убывающий опыт жизни.
В самом деле, ощущение взрывающейся реальности, зафикси-
рованное Бодрийяром, по времени совпало с критическим осознани-
ем того, что средства массовой информации разрослись непомерно
и полностью вышли из-под контроля. На эту тему нью-йоркский пи-
сатель Э. де Ак в 1984 г. высказывался в «Артфоруме» так: «Реаль-
ность давным-давно — жулик, жиголо, вспышка восхищения, фея,
желание, роскошная подкладка той «пустоты», о которой мы сейчас
толкуем. Давайте же притворимся, что живем с ней в ладу». С другой
стороны, теории Бодрийяра и его довольно любопытное творчество
в фотографии (Илл. 4.8) работали на образ Европы как «старого»
мира, где вещи еще анализируют, обдумывают, взвешивают, ощуща-
ют, — в отличие от Америки, особенно же Нью-Йорка и Лос-Андже-
леса, ставших центрами специфически культурных «аффектов», во-
площающих настоящий «экстаз коммуникации», где общественное
Фотография как искусство 101
и частное, объект и субъект, истина и фальшь — все рухнуло, по Бодрийяру, в «единицу
информации».
Но что в конечном счете характерно для симуляционистского искусства и его те-
ории — симуляция в буквальном смысле теми же средствами копирует вдохновившие
ее предмет или изображение, — так это то, как тесно они связаны друг с другом, по
крайней мере, на какое-то время. Симуляционистское искусство и фотография ладят
между собой, поскольку фотография симулирует реальность самим актом ее репрезен-
тации. Реди-мейды Дюшана подсказывали, как радикально фотография может функ-
ционировать в качестве искусства. Но при всем этом Бодрийярова версия «симуляции»
никак не способствовала разрешению дилеммы «постмодернизм сопротивления про-
тив постмодернизма реакции». В конце концов, она игнорировала проблему гендера и
казалась неумолимо враждебной любой, кроме пассивных, форме потребления в позд-
немодернистской городской среде. Некоторые даже увидели в «гиперреальности» Бод-
рийяра одну из сторон этой проблемы, а не ее решение.
Примерно тогда же представители молодого поколения фотографов совсем
с другой стороны подошли к вопросу о правдивости фотографии. Заменив «взгляд»,
«положение» и «атмосферу» традиционной крупноформатной живописи цветными
изображениями сравнимого размера и масштаба, фотохудожники Андреас Гурски в
Германии, Клегг, Гуттман, Майк и Дуг Старн в США (да и другие) быстро оккупировали
музейные и галерейные площади, не меняя их фундаментально, в отличие от концеп-
туалистов, когда-то имевших такие поползновения. Ибо новаторская фотопрактика
80-х годов, подробно рассмотренная в дальнейших главах этой книги, во-первых, была
теоретически важна для переоценки потенциальных возможностей средств выраже-
ния, а во-вторых, весьма радовала кураторский взгляд. С ее помощью расширился бое-
вой потенциал той критики базовых художественных приемов, которая зародилась в
концептуальном искусстве более раннего периода, но осталась незавершенной.
Томас Руфф, художник из Дюссельдорфа, умело эксплуатировал тот эффект зача-
рованное™, который возникает, когда художник работает с одной и постоянно раз-
рабатываемой идеей: в его случае это были большие цветные фотографии друзей и
знакомых (или архитектурных сооружений, или уголков ночного неба), совершенно
лишенные формальной риторики, драматической подсветки или особых нюансов ком-
позиции. Вкладывая энергию в утерянное искусство портретирования и принципи-
ально избегая гламурности, рекламы и паблисити, Руфф уверял, что «большинство
снимков, с которыми мы сталкиваемся сегодня, на самом деле не аутентичны — это
аутентичность подтасованной, выстроенной загодя реальности». О своих собственных
работах он говорит, что они «не имеют ничего общего с человеком... Мне не интересно
делать копию с моей интерпретации человека». Названные просто «Портреты», они
ничего не говорят о статусе портретируемых, их возрасте, профессии или характере
(мы знаем только, что это друзья или знакомые художника), и в то же время внешне
они как живые. Серия «Портреты» — все работы Руффа собраны в серии — иллюст-
рирует определенный парадокс: чем больше условностей портретирования отбрасы-
вается прочь, чтобы раскрыть всю правду о позирующем, тем меньше и меньше рас-
крывается эта правда. Суждение о том, что изображение человека требует соблюдения
правил и условностей, можно бы счесть доказанным, если бы Руфф работал в живопи-
си. То, что эта истина касается и фотографии также, явилось полным сюрпризом.
Дальнейшим шагом Руффа в его стремлении победить репрезентацию или хотя
бы внести смятение в ее ряды, стала экспозиция нескольких его «Портретов» бок о бок,
102 Образы и предметы: восьмидесятые
так что модели стали выглядеть как объекты для классификации. Отказавшись от
прямой репрезентации в пользу дзэн-буддистской случайности, Руфф следовал при-
меру своих учителей по Дюссельдорфской академии искусств, Бернда и Хиллы Бехер.
Впрочем, для его работ характерны более последовательная фетишизация и обсто-
ятельность. Бехеры, с их фотографиями старых индустриальных зданий, в отличие
от поздних работ Руффа, редко достигали тех стандартов технического совершен-
ства. которым отвечают снимки, рекламирующие товары потребления. Но и с Бехе-
рами, и с концептуалистами Руфф связан желанием на практике доказать, что фо-
тография — это, безусловно, конструирование, она никогда не дорастет до свойств
нейтрального знака.
Другим учеником Бернда Бехера был Томас Струг, начинавший еще под руковод-
ством Герхарда Рихтера. Он также, можно сказать, забавлялся с парадоксальной фото-
графической деталью. Ранние фотографии Струта с видами улиц и зданий показывали
картинки городской жизни, незаметные в условиях нормального, функционального
восприятия: ровные ряды припаркованных машин, открытые и закрытые окна, архи-
тектурные перспективы и уличные скамейки. Эти городские пейзажи, как правило,
безлюдны (Илл. 4.9): видишь на удивление пустынные улицы, сама обыкновенность
которых заставляет чуть ли не чувствовать себя виноватым, что тут оказался. В отли-
чие от фотопортретов Руффа, виды Струта насыщены мелкими, но, на городской глаз,
значительными приметами событий и происшествий, которые случаются только в го-
родах, и только камера в силах запечатлеть их.
Когда-то холодно-отстраненное и сдержанное, с 80-х фотоискусство стало не
только «горячим» и максимально изобретательным, но также преобразовало рево-
люционные жесты искусства 60-х в более выверенную, визуально яснее выраженную
критику. В процессе этих преобразований художественные музеи стали местом, где
зрители размышляли о реальности и возможности ее репрезентации в фотографии.
Тенденция вскоре распространилась. Французский художник Кристиан Болтански на-
чиная с 70-х исследовал эффект напоминания, но не посредством собственно вещи, а
посредством ее фотографии как небезупречного, подверженного ошибкам, инстру-
мента памяти. Еще со времен своего увлечения
концептуализмом завороженный образом архи-
ва — склада личных впечатлений, обычных пред-
метов, перечисленных, невзирая на всю их баналь-
ность, — Болтански в лучших работах использовал
формат инсталляции, складируя фотографии в ка-
таложные ящики на манер судебных лабораторий,
картотек детективных агентств или архивов по ро-
зыску без вести пропавших. Указывая на свою осо-
бую близость к проектам Тадеуша Кантора и Ан-
сельма Кифера, Болтански говорил, что опирается
на культурную память. «Я за сентиментальное ис-
кусство, — как-то признал он. — Задача состоит в
том, чтобы создать формальную работу, которую
зритель признает как сентиментально заряжен-
ный объект». Также каку Ан сельма Кифера, его те-
матика — это печальные моменты европейской ис-
тории: Холокост, собственное детство художника,
4.9. Томас Отрут
Дюсселыитрассе, Дюссельдорф, 1979
Черно-белая фотография
Фотография как искусство 103
несчастья Второй мировой войны, но пуще всего — чувство мимолетности, быстротеч-
ности времени, сообщаемое видом самого фотоархива (Илл. 4.10). Сюда подошли бы
слова Ролана Барта из его «Camera Lucida»: «Жизнь тех, чье существование предшест-
вовало нашему, в своей частности заключает само противоречие Истории, ее фрагмен-
тарность. История истерична: она существует, только если мы о ней думаем, только ес-
ли мы на нее смотрим — и чтобы взглянуть на нее, мы должны от нее отстраниться...
Я — сама противоположность Истории, я то, что искажает ее, истребляет — ради моей
4.10. Кристиан Болтански
Чейсская средняя школа:
Выпускной класс, 1931,1987
Фотографии; металлические коробки;
лампочки
Кастельгам. Вена
Для инсталляции,показанной в Вене
в 1987 г., деталь которой приведена
здесь. Болтански взял фотографии
евреев — учащихся одной венской
гимназии, сделанные в 1931 г., переснял
и увеличил детали и поставил их под
сильный свет лампы так, как это делается
в учреждениях по розыску пропавших
без вести, -я хотел заставить людей
заплакать, — сказал Болтански. идя
наперекор тенденциям современности. —
Это трудно произнести, но я за такое
искусство, которое сентиментально»
собственной истории». Но кроме того, как пытался показать и сам Барт, созерцание
фотографии может зримо пронзить пространство, вывести нас к данному фрагменту и
сразу сделать историю острой, пряной, полной жизни.
Похожие устремления испытывали молодые фотохудожники в Москве, которые
работали в мучительной изоляции от мира и на устарелом оборудовании. Во времена
разрушения восточного блока они разнообразно использовали подручные фотогра-
фии (found photos), визуальные шутки, технику монтажа и перформансы. Эти худож-
ники определенно заслуживают признания. Вдохновленный работой с «подручными»
любительскими снимками украинца Бориса Михайлова, русские Владимир Купреянов
и Алексей Шульгин собрали фотографический материал о днях старого коммунисти-
ческого государства (архивные, личные, официальные фотографии), измяли их, под-
рисовали, закрасили — короче, повели себя как шкодливые дети, забравшиеся в забы-
тый архив. Государство как источник «реального» в репрезентации оказалось под суро-
вым и все-таки шутливым, незлым взглядом.
Между тем выявилось, что ни одна техника, ни одна традиция репрезентации не
обладает иммунитетом от ревизии, осуществляемой изнутри самого фотосообщества.
Возможно, самыми острыми из недавних фотоконцептуалистов ока-
зались художники из Ванкувера, Иен Уоллес, Родни Грэхэм, Кен Лам
и Джеф Уолл. Из них последний добился международной известнос-
ти, детальнейшим образом создавая события, взятые не из жизни, а
выстроенные исключительно для камеры, хотя все они выглядят так,
словно камера зафиксировала их случайно: пустячные происшест-
вия на рабочем месте, уличные сценки, моменты общения предста-
вителей разных классов общества. В 80-х Уолл представил эти сцены
в виде больших прозрачных пленок, помещенных в подсвеченные
стеклянные витрины того типа, который используется в дорогой
уличной рекламе. Они преподносились как нечто вроде «живопис-
ных картин из современной жизни», концентрированный бульон
симптоматичных подробностей пестрого городского быта
(Илл. 4.11). Зрителю при этом следовало понимать, что это работа ни
в коем случае не документальная. Напротив и вопреки своей похоже-
сти на кадры из фильмов, ранние фотоработы Уолла были попыткой
воплотить идею Бодрийяра: ухватить мимолетное, случайное и эфе-
мерное — и сделать это в традициях высокого искусства, воплотить
радости и страхи капитализма, иронию, потери и катастрофы гло-
бального экономического порядка. «Я работаю внутри капитализма,
с диалектикой капитализма и антикапитализма, — сказал Уолл в
одном разговоре, — и то и другое обладает непрерывной историей
внутри современности, это и есть современность... Общественный
порядок, если посмотреть на него хорошенько, всегда будет под-
104 Образы и предметы: восьмидесятые
держивать создание образов принуждения и несвободы, и мы нужда-
емся в этих образах, хотя и не только в них. Поэтому я работал над
картинами, в которых говорится о сопротивлении, выживании, ком-
муникации и диалоге, над сценами, вызывающими сочувствие, над
репрезентацией сопереживания... тут нет резкого разграничения
между этими двумя направлениями, в которых я работаю». На самом
деле и более всего он занимался конструированием фотографиче-
ских сцен — точно так же, как художник выстраивает композицию.
«Именно всеохватывающая ценность изображения, не говоря уж о
чувственном опыте заключенной в нем красоты, обосновывает все
самое значимое в искусстве, все, что расходится с косными формами
вещей и их видимостью». Зайдя так далеко, что воплотил сочувствие,
свойственное художественной традиции домодернистских времен,
Уолл, можно сказать, возобновил изобразительную практику через
отрицание самого концептуального искусства.
4.11. Джеф Уолл
Молоко, 1984
Сибахромный транспарант в витрине
1,87 х 2,29 м
Предмет и рынок
Употребление таких терминов, как «присвоение» и «симуляция», можно прямо при-
менить к скульптуре. Переместимся на десятилетие назад. К середине 70-х стало ясно,
что произошел серьезный сдвиг в критериях, по которым изготовленный трехмерный
объект мог быть классифицирован как произведение искусства. Минималистское и
концептуальное искусство основывались на идее некоей договоренности относи-
тельно привилегированного способа экспонирования и методов обсуждения данного
произведения. Несмотря на меньшинство, которое продолжало считать, что дело
скульптуры — заниматься непосредственно физическими свойствами массы, кон-
туром, соотношением частей и объемом, — именно в этом и состояла точка зрения
модернизма, — концептуалисты утверждали, что ни один объект, пусть даже самый
случайный или никчемный — разбросанные по земле рваные веревки, пустые короб-
ки, каталожные шкафы, столы и стулья, даже действия и движения художника нельзя
автоматически отлупить от искусства или заставить перестать быть произведением
искусства.
Однако к концу 70-х стало очевидно, что разговоры идут по кругу и ни к чему не
приводят. И концептуализм, и ортодоксальный модернизм, на взгляд молодых скульп-
торов, выглядели теоретическим тупиком, препятствием на пути к новому. Дозирован-
ное обращение к массовой культуре представлялось очевидным выходом из этого
тупика. Решающий скачок от материала к реальным предметам произошел примерно
в 1977-1978 гг.: сначала в Европе, потом в Северной Америке, где процесс принял фор-
му детальной разработки отношений с новым рынком потребительских товаров.
Этот жизненно важный сдвиг можно назвать наполнением старых форм концеп-
туализма повествовательностью и социальным звучанием. Вот показательный при-
мер. В своих студенческих работах начала 70-х Тони Крэгг упорядоченно раскладывал
по полу случайные, попавшиеся под руку предметы. В 1977 г. переехав в Германию, в
Вупперталь, Крэгг сделал несколько напольных скульптур из различных бытовых пред-
метов: пластмассовых детских машинок, кусочков пластика, найденного на улице,
рассортированного по цвету и затем организованного как простые, всем понятные
Предмет и рынок 105
представления. Здесь уже угадывалось будущее
Крэгга-скульптора. Отказавшись приравнять
скульптурное творчество., по его выражению, к
«тяжеловесному драматизму» работ из стали, он
выбрал для себя в качестве материала пластик. Не-
которые из его настенных или напольных опусов
оказались откровенно идеологичны — особенно
настенные, в которых пластиковые фрагменты ук-
ладывались в здоровенного полицейского или
спецназовцев, дубинками разгоняющих демонст-
рацию. И содержание, и манеру такого возврата к
изобразительности можно соотнести с британской
панк-революцией 1977-1979 гг., которая превра-
тила никому не нужные материалы в моду, а раз-
нузданные крики протеста — в музыку. «Что. на
осознанном и, что, наверно, более важно, неосо-
знанном уровне, значит для нас жить среди этих и
многих прочих совершенно новых материа-
лов?» — спрашивал Крэгг в тексте, написанном в
1982 г. для Документы-7. «Мы специализируемся в
4.12. Тони Крэгг
Мозаика, 1984
Смешанные материалы
Инсталляция в галерее Тиччи Руссо
«Мне нравилась непретенциозность
минимализма... и интенсивность, кото-
рой требует рассматривание работы. —
писал Крэгг. — Однако здесь слишком
много геометрии, слишком много
зависимости от качества натурального
материала, или трудоемких природных
процессов, при отсутствии новых спо-
собов работы с ними. И поэтому вопрос
состоит в том, чтобы найти содержание...
Я хочу разместить [материалы] и дать им
значение»
производстве [пластика], но не в его потреблении». Затем, примерно в 1984 г., он вер-
нулся к этой теме, чтобы найти более древнюю символику внутри форм современного
хлама, и разложил отслужившие свое куски дерева в виде больших трехмерных струк-
тур, изображающих голову быка, лодку или рог (Илл. 4.12). «Очень важно, — писал
он, — иметь от предметов/изображений впечатления первого порядка — видеть,
трогать, улыбаться, слышать — и осознавать этот свой опыт». Как бы то ни было, кате-
гория «значения» внезапно вернулась как умно выстроенная иллюзия, а не как упраж-
нение на работу с материалом.
В 1981 г. состоялась новаторская выставка «Предметы и скульптура», проведен-
ная одновременно в Институте современного искусства в Лондоне и галерее Арноль-
фини в Бристоле, на которой использование «урбанистических материалов» было воз-
ведено в норму. Ее участниками стали Крэгг, Билл Вудро, Эдвард .Аплингтон, Ричард
Дикон, Энтони Гормли, Аниш Капур, Брайан Орган, Питер Рэнделл-Пейдж и Жан-Люк
Вильмут. Засим последовала экспозиция британского павильона на Венецианской
биеннале 1982 г., и далее — выставка за выставкой, в Берне, Люцерне, повсюду. Бази-
руясь поначалу в галерее Лиссон в Лондоне, «новая британская скульптура» провозгла-
сила ряд эстетических требований, подводивших базу под ее очевидную привлекатель-
ность для искусствоведов и музейных кураторов.
Другой член этой группы, Билл Вудро, также был студентом во времена расцвета
концептуализма в конце 60-х и начале 70-х, а теперь занимался ассамбляжами из
отслужившей домашней техники и прочих предметов, собранных согласно эстетике
монтажа, причем размещал свои скульптуры на галерейном полу в манере как модер-
нистов (Каро), так и антимодернистов (Моррис и Джадд). Двигаясь от таких работ, как
«Пять предметов» (1979), в которых обычные бытовые предметы были разобраны на
части, собраны как пришлось и разложены на полу, Вудро теперь выкраивал один пред-
мет из другого таким образом, чтобы снабдить все детали этого зрелища ссылками на
тот домашний мир, в котором они когда-то существовали (Илл. 4.13). Теперь, делая
106 Образы и предметы: восьмидесятые
что-то с помощью домашней техники, было трудно не вспомнить об (их и своем)
каждодневном износе.
Третьим членом группы галереи Лиссон был Ричард Дикон, также весьма живо
разрабатывавший модернистский синтаксис в сторону нарративности. В молодости
оригинальность его манеры заключалась в использовании таких когда-то немысли-
мых для скульптуры материалов, как линолеум, кожа, оцинкованное железо, слоистая
древесина (типа ДСП или «сделай сам»), и виртуозном их соединении с помощью клея,
клепки и вальцевания. Кроме того, Дикон создавал увеличенные копии маленьких ча-
стей тела, таких, как глаз или ухо, в манере «с точностью до наоборот» относительно
традиционной модернистской скульптуры, причем масштаб и образность этих
«копий», всегда чрезмерных и обращенных к публике, намеренно совпадали. Подобно
Вудро и Крэггу, Дикон без особых раздумий расширял круг своих и без того разнообраз-
ных материалов и технических приемов, с некоторым копрологическим юморком сме-
шивая образы и формы, игриво преобразуя «высокую» модернистскую серьезность.
Многие скульптуры Дикона отсылают к телу, человека или животного, избегая при
этом установки однозначных или неироничных отношений между формой скульптуры
и ее названием. К примеру, неустойчивые, но очень точно рассчитанные обручи, из
которых состоит «Рыба, вынутая из воды» (Илл. 4.14), исхитряются быть нарративно и
материально сложными и в то же время создают, в каком-то привычном смысле, впе-
чатление о безупречной скульптурной работе.
Другие представители этого поколения художников, Жан-Люк Вил ьмут, Ширази
Хушияри, Ричард Уэнтворт, или более молодые Эдвард Эллингтон, Элисон Уилдинг,
4.13. Билл Вудро
Стиральная машина с гитарой,
1981
76x89x66см
Галерея Тейт, Лондон
4.14. Ричард Дикон
Рыба, вынутая из воды, 1987
Ламинированная древесноволокнис-
тая доска на винтах
2,5x3,5x1,9см
Собрание Сатчи, Лондон
Предмет и рынок 107
4.15. Тони Крэгг
Акведук, 1986
Пластик и дерево
3,5х3г5х1,7 см
Инсталляция в галерее Хейярд.
Лондон
«Я не хочу ностальгии. — говорил
Крэгг. — Я не хочу делать вещи, которые
застревают, увязают, цепляются за при-
родный мир, связь с которым мы итак
давно потеряли. Но ровно так же я
не хочу делать искусство, от которого
веет каким-то пугающе футуристическим
духом». Результат напоминал поздние,
когда-то осмеянные картины де Кирико,
которые как раз в этот момент
подверглись критической переоценке
Джулиан Опи, может быть, и несправедливо, но причислялись к еп masse, к общей
массе, когда речь шла и о вкладе тэтчеровской эпохи в скульптуру, и о возрождении
шотландской живописи, происходившем в этот период на севере.
Но что же сказать о критической подоплеке новой скульптуры? Если говорить
вообще, то Дикон и Крэгг пытались пересмотреть отношение к изобразительному че-
рез использование уже существующих предметов и изображений, идя, таким образом,
по стопам поп-арта. Начиная с 1983 г., Крэгг сделал серию скульптур, в которых экс-
периментировал с текстурами и узорами из формайка (огнеупорного пластика),
пластмасс и поделочных материалов разряда «сделай сам». Он присоединял друг к
другу столы, книжные полки, буфеты и всяческие обрезки всевозможных материалов
и получившееся бредовое сооружение обивал самыми обычными и искусственными
тканями, что вызывало в памяти культуру китчевых ресторанных интерьеров, декор в
стиле ретро, вообще низкопробные, дешевые товары (Илл. 4.15). Крэгг в своем подходе
к делу резко не совпадал с творцом металлических скульптур британцем Энтони Каро,
в 60-х восславленным Климентом Гринбергом, который в 80-хстал верховным жрецом
модернистских устремлений. Для модернистов работы Каро и его последователей
прежде всего были именно скульптурой, а не чем-то еще: подразумевалось, что они
выражают свои ценности исключительно посредством материала и других доступных
приемов, в особенности же тем, что Майкл Фрид назвал «открытостью [материала]
и его скудостью lowness» — основой связей с жестом и человеческим телом. Первые
работы молодых бриттов откровенно передразнивали такую позднемодернистскую
героику. Они, эти бритты, были за то, чтобы все, оптом, высокое искусство, со всеми
его впечатлениями и ощущениями, снизошло к использованию бытовых материалов,
ранее запретных поверхностей и хлипких, непрочных конструкций — взывали о пе-
реходе от серьезного к несерьезному, от маскулинного к немаскулинному, от модер-
низма к постмодернизму. В ретроспективе можно заметить, что попытки придать эс-
тетическую релевантность оцинкованному железу или обыкновенной стиральной
машине вполне соответствовали социально-экономической политике 80-х, одержи-
мой стимулированием потребительского интере-
са буквально ко всякому товару, всякой услуге.
Процесс придания статуса старой фанерке или
формайку представлялся чем-то вроде озорной
игры, затеянной на непарадной территории, ко-
торую новая социальная политика игнорировала:
на облезлых стенах общественных зданий, на
свалках мусора, на заброшенных, неприбранных
улицах старого города. В 1986 г. Крэгг писал, что
мы должны научиться «жить в мире, который по-
давляющим образом стал искусственным, весь
сделан человеком... Я бы сам назвал себя предель-
ным материалистом... Искусство вынуждено от-
воевывать новую территорию, превращая мир,
лишенный искусства, в такой, где искусство есть».
Это заявление равносильно декларациям кубис-
тов о том, что решительно все предметы, как бы
низки они ни были, наполнены культурным зна-
чением.
108 Образы и предметы: восьмидесятые
Внимание к предметам с помойки при этом
обозначилось не только в Британии. На другой
стороне Атлантики группа молодых художников
также воплощала в жизнь концепцию Дюшана,
проявляя острый интерес к проблемам коммерци-
ализма, консюмеризма и стиля.
К примеру израильтянин по рождению Ха-
им Стейнбах в течение нескольких лет скупал в
лавках старьевщиков всякий хлам и приносил его в
галерею. Его инсталляция «Экспозиция №7» в нью-
йоркской галерее Artists’ Space в 1979 г. состояла из
предметов, поставленных на полки, тянувшиеся в
выставочный зал от самой стойки билетера с жур-
налами и брошюрами. А к середине 80-х Стейнбах
изобрел формулу, которая его в некотором роде
прославила: новехонькие, только что из магазина
артефакты по двое, по трое выставлялись на двой-
ных или тройных минималистских, треугольной
формы полках (Илл. 4.16).
Скорость преобразований, происходящих в нью-йоркском мире искусства, мож-
но проиллюстрировать именно различиями между художественными интересами
Стейнбаха и группы «Pictures», упомянутой выше. Группа «Pictures», в особенности же
Шерри Ливайн, Трой Браунтач и Ричард Принс, можно сказать, подрезали, подсекли
еще недавно стандартную стратегию считывания художественных образов; вопросы
производства арт-объекта и отклика на него были для них самыми насущными. Стейн-
бах, напротив, с точки зрения своих критиков, демонстрировал к коммерчески изго-
товленным объектам вполне радостное принятие — и это во времена, когда самый ста-
тус и значение потребительского товара составляли наиважнейшую общекультурную
проблему. И все-таки на практике так называемые «магазинные скульптуры» Стейнба-
ха середины 80-х толковали вовсе не о различиях между7 развитым вкусом и китчем,
между предметом хорошим и предметом плохим. Навязываемые той же потребитель-
ской культуре, из которой они выросли, поднявшиеся из недр международной выста-
вочной, свеженатасканной на критику предметного фетишизма системы, работы
Стейнбаха, по существу, символизировали самый коллапс этих пресловутых различий.
В почтенных традициях натюрморта он экспериментировал с тем, как упирается
взгляд зрителя-потребителя в полезный или бесполезный товар. «Налицо оживление
интереса к выявлению собственных желаний», — высказался Стейбах в дискуссии, в
1986 г. организованной журналом «Flash Art». «Налицо заметное стремление соучаст-
вовать в процессе производства желания, направленного на предметы прекрасные и
притягательные, а не позиционировать себя где-то вне этого процесса. В этом смысле
категория критического в искусстве... меняется».
Коллега Стейнбаха Эшли Бикертон также противостоял теоретической и по-
литической ориентации грушпы «Pictures». Свою работу он описывал (на языке канад-
ского социолога Маршалла Маклюэна) как «прохладный подход к горячему материа-
лу». «“Pictures” старалась деконструировать или приостановить искажение правды,
тогда как мы такое искажение преобразовали в стихотворную форму, трибуну юти пус-
ковую установку поэтического дискурса... Такая задача все-таки менее утопична, чем
4.16. Хаим Стейнбах
Ультраупрощенное№1, 1987
Конструкция
из смешанных материалов
140x198x52.7 см
По словам Стейнбаха, его •«интересует,
как мы воспринимаем предметы,
видя их гротесковыми или модными,
или же модными и гротесковыми,
как это бывает в панк-культуре:
как в объекто-формы и ритуалы вкла-
дываются свойства,, которые делают их
привлекательными, отвратительными,
принуждающими (себя купить).
Археологи откапывают исчезнувшие
культуры... Я хочу уловить картинку
истории настоящего»
Предмет и рынок 109
4.17. Эшли Бикертон
LeArt, 1987
Шелковый экран, акриловые краски,
лак по фанере и алюминию
87 х180x38 см
предыдущая». Отсюда специфическое бесстыдство работ Бикертона, усеянных торго-
выми марками компаний, в той или иной форме участвовавших в их, этих работ, суще-
ствовании, будь то хранение, перевозка, репродукция или показ. «В последние десяти-
летия [художественное произведение] сорвали со стены и принялись крутить-вертеть
его во всех мыслимых направлениях, — говорил тогда Бикертон, — и все-таки оно про-
сится назад на стену. Что ж, быть по сему, пусть висит на стене, но с видимым неудобст-
вом и явным к себе пренебрежением». Это определенно касается его опуса «Le Art»
(Илл. 4.17), представляющего собой коллекцию коммерческих логотипов, — он прямо-
таки напрашивается, чтобы его трактовали как заведомо политически некорректное
прославление власти капитала. Бикертон писал, что его настенные арт-объекты «ими-
тируют собственную продажность... предваряя вопрос о том, где именно заложен кон-
фликт в этой трясине идеалов, компромиссов и двоедушия».
На взгляд левых критиков, такой наперед заготовленный радикализм уж слиш-
ком низводил арт-объект до вспомогательного состояния аксессуара. Конечно, осозна-
ние того, что «магазинная скульптура» по всему Западу попала в фавор у музейных
кураторов и галеристов, явилось ударом для художников, еще питавших левацкие ил-
люзии в атмосфере консервативной культурной политики середины 80-х. И нельзя не
отметить, что тон высказываний Бикертона слишком резко отдавал пораженчеством.
«Мы все катим на взбесившемся поезде, с которого не соскочишь», — сказал он од-
нажды. Их со Стейнбахом попытки не деконструировать точку зрения потребителя, а
разделить ее, можно поставить в один ряд с типичным для того унылого времени умо-
настроением кредитного посредничества, слияния капиталов, разрегулирования,
стремительного, но ненадежного роста. Отдаленность этих реди-мейдов от утопиче-
ских обольщений 1967-1972 гг. достигла к этому7 времени крайних пределов. Хуже
того. За исключением журнала «October», никто и не предлагал какого-либо
контркультурного или политически радикального выхода из положения. Много гово-
рили о «конце истории» (Фрэнсис Фукуяма) и о том, что возможность выбора исчерпа-
лась, воплотившись в покупательский бум. «Политика вышла из моды, — в том же духе
выразился художник Питер Хэлли, — мы сейчас в постполитической ситуации».
Решающая граница проходила здесь между
теоретически подкованными критиками рынка
слева и соответственно неподкованной публикой,
зачарованной всеми подряд плодами и формами
рынка. Пожалуй, большее, что можно сказать о но-
вом «товарном искусстве», так это то, что оно, во-
первых, ознаменовало собой крах классических
моделей социализма — ив Восточной Европе, и на
Западе, а во-вторых, выразило готовность принять
потребительское общество как неизбежный и
даже приятный факт. Приветствуя полное погру-
жение в изобилие западного перепроизводства,
«товарное искусство» бродило, пенилось и объяв-
ляло мораторий на пуританское состояние неопре-
деленности, неизвестности, ожидания, а также на
обличения, приличествующие марксистской ле-
визне. На авансцену вышли теперь радости и разо-
чарования, и те и другие — на почве потребления.
110 Образы и предметы: восьмидесятые
Возможно, никто из художников не вызывал
на себя огонь как рафинированной, так и широкой
аудитории охотнее, чем ньюйоркец Джеф Кунс. От-
крыто нарушив сразу несколько прежних табу,
Кунс расширил диапазон дюшановских реди-мей-
дов, введя туда ряд упоительно китчевых изделий.
К примеру ранняя его работа «Надувной цветок и
заяц» (Илл. 4.18) безо всякого смущения и, уж ко-
нечно, без брехтовского остранения (критическо-
го дистанцирования) придала дешевым пластико-
вым игрушкам художественный вес. Безгласные,
но говорящие сами за себя, эти невинные, недолго-
вечные пустячки олицетворяли эпоху рынка во
всей ее жалкой, но гипнотической прелести.
В последующие годы Кунс пытался «про-
дать» себя в качестве толкача и коммивояжера,
публикуя объявления в журналах по искусству,
раздавая интервью и печатая воспоминания о
своем предпринимательском прошлом (одно вре-
мя он был брокером на Уолл-стрит). Было вполне
очевидно, что он сознательно подает себя как
конферансье или клоун. Комментируя свои ранние
вещи, включая серии «Пылесос» 1980—1981 гг. и
«Камера равновесия» (Илл. 4.19) 1985 г., Кунс ска-
зал: «Дня меня очень важно привлечь широкую
аудиторию и чтобы при этом искусство оставалось
на высоте. Я думаю, моя работа доступна каждо-
му... Я не ставлю никаких требований. Почти как
телевидение, я рассказываю историю, которая понятна всем и чем-то доставляет удо-
вольствие, не важно, чем именно: одним нравится немножко блеска, других заводит
то, что баскетбольный шар просто висит в воздухе, как в “Камере равновесия”... Я все-
гда специально стараюсь, чтобы у дверей было как можно больше народу... но если они
могут пойти дальше, если они хотят освоить язык искусства, надеюсь, что так и будет,
потому что ни в коей мере не исключаю высокую лексику искусства». Его также ин-
тересовали индивидуальные судьбы таких предметов, как баскетбольные мячи и
пластмассовые безделушки: «Некоторые из них прочнее нас и переживут нас. Если
подумать, это пугает». И еще Кунс пытался разработать свою персональную символи-
ку: «Баскетбольный мяч говорит о своей традиционной роли в жизни низших классов,
которые видят в нем как бы транспортное средство для продвижения вверх... За-
ключенный в камеру, он получил еще одно значение: стал клеткой, подобием матки,
подобием плода». Говоря о «разреженности и пустоте» этой работы, Кунс пристраивал-
ся к минимализму. И все-таки, несмотря на все его потуги продвинуться (а возможно,
как раз из-за них), творчество его неизменно вызывало презрение. Критики слева либо
клеймили его альянс с рынком как «отвратительный» (Розалинда Краусс), либо на-
ходили, что его некритично фетишистское отношение к предмету7 отдает попыткой
«скорее втереться в доверие, чем разрушить» (Хэл Фостер). Правые же полагали, что
его энтузиазм по отношению к рыночным ценностям — не более чем поверхностность
4.18. Джеф Кунс
Надувной цветок и заяц
(Высокий желто-розовый заяц).
1978
Пластик, зеркала, плексиглас
81x63x45 см
Собрание Ван де Вельде. Бельгия
Низкое искусство сохранило для Кунса
свою ценность еще с тех времен, когда
он делал такие вещи. «Банальное —
важный инструмент, — говорил он. —
Это великий соблазнитель, потому что
человек автоматически чувствует, что
он выше этого: именно так и работает
унижение... Я верю, что сейчас баналь-
ность для нас — спасение»
Предмет и рынок 111
4.19. Джеф Кунс
Камера с мячом в состоянии
полного равновесия (2-й вариант),
1985
Стекло, сталь, реагент хлористого
натрия, дистиллированная вода,
баскетбольный мяч
160x93x33.7 см
Собрание Дакис Иоанну, Греция
и легкомыслие. В общем, раздробить критическое сообщество Кунсу вполне удалось,
зато жадная до сенсаций широкая аудитория воспринимала его на ура и на диктуемых
им условиях.
То, что Кутте своих критиков переиграл, стало очевидно в 1986 г., когда он при-
нял участие в двух коллективных выставках, «Испорченные товары: Желание и эко-
номия объекта» в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке и «Симуляция в
новейшей живописи и скульптуре» в Бостонском музее современного искусства, где
выделился, спрововоцировав несколько весьма острых вопросов. Теперь его работы
отличались не дюшановским подходом к реди-мейду, не интересом к китчу, а явной за-
чарованностыо теми стилями и темами, что отождествлялись с «низкой» провин-
циальной культурой, которую левые культурологи начиная с Теодора Адорно либо
игнорировали, либо осыпали бранью. Блескучая фарфоровая каминная скульптура,
кричаще яркие, слащавые картинки с домашними любимцами и кинозвездами, рели-
гиозные сувениры, нелепые игрушки подростков и все такое прочее — не говоря уж о
фотографиях с продуманно выстроенными эротическими сценами между Кунсом и его
тогдашней женой, итальянской порнозвездой Илоной Сталлер, — мигом стали ассоци-
ироваться с его именем. Включение работ Кунса «сбоку припека» к высокому искусству
в составе проведенной в нью-йоркском МОМА (Музее современного искусства) вы-
ставки «Высокое и низкое: Современное искусство и массовая культура» (1990), всего
лишь подтвердило важность проблем, поставленных его неэстетичной, но уж конечно
небезынтересной манерой. Внутри художественной системы, в которой слава — вер-
нейший и необходимый признак успеха, кто бы отрицал, что репутация Кунса есть
индикатор многих других проблем, и более всего тех, что касаются отношения рынка
буквально ко всем видам искусства.
В целом, главный вопрос состоял в том, до какой степени предметы, заимство-
ванные с магазинных полок, способны противостоять тому исключительно коммер-
ческому контексту; из которого их изъяли. Но и вопрос этот представлялся проблема-
тичным. В конце концов, утверждение о том, что переадресация предметов массового
потребления, их передислокация в выставочное пространство может способствовать
эффективной критике массовой культуры, на фоне рыночного бума 80-х выглядело по
меньшей мере утопично. Не говоря уж об эстетической стороне спора, слишком не-
равны были силы его участников с точки зрения финансовой и культурной весовых
категорий.
4.20. Тони Тассет
Скульптурная скамейка, 1986-1987
Крашеное дерево, кожаная подушка,
плексиглас
55,8x139x48см
В этой вариации на тему минималист-
ской эстетики Тассет имитирует
скамейку, на которой сидят посетители
музея. Выглядит она и похоже,
и не похоже на себя самое,
одновременно отталкивая и привлекая
задумчивый взгляд зрителя
112 Образы и предметы: восьмидесятые
На этом фоне с облегчением обнаруживаешь, что жанр «товарного искусства»
оказался способен и на более высокий уровень отвлеченности и формальной изощрен-
ности. Так, чикагский художник Тони Тассет преобразил в настенный рельеф стулья
для посетителей Чикагского музея современного искусства. Это была часть серии ра-
бот, в которых элементы осмотра музейной экспозиции — скамейки, стулья, витри-
ны — выставлялись как музейные экспонаты. Тут же возникли любопытные коннота-
ции. Например, «Скульптурная скамейка» (Илл. 4.20) иллюстрировала изобретенный
Тассетом парадокс: предмет словно взывает, чтобы им воспользовались по назначе-
нию, и в то же время требует внимания как произведение искусства. Это происходит
потому, что плексигласовая крышка осложняет скульптурную кодировку работы, ибо:
а) трансформирует ее в коробку а-ля минималистский художественный стиль, б) пока-
зывает, что она тут не для того, чтобы сидеть на ней, а чтобы на нее смотреть, и в) вы-
глядит как стандартная музейная витрина для защиты экспоната от повреждения. Как
же разрешить коллизию, представленную художником в рамках музейной системы,
которую он же и критикует?
Ощущение парадокса пронизывает и работы швейцарской художницы Сильви
Флери, которая придумала для себя образ, весьма отличный от позиции Бикертона,
Стейнбаха или Кунса, — а именно, богатой дамы, обожающей шоппинг, которая не уп-
равляет своими желаниями, а снедаема ими. Для серии выставок начала 1990-х гг.
(Илл. 4.21) Флери и впрямь пошла по магазинам, скупая дорогие женские штучки у ве-
дущих дизайнеров Парижа и Нью-Йорка. Зачастила в элегантные гостиничные лобби,
наблюдая там высший свет — что они носят, как держатся. Затем привезла свои при-
обретения в галерею и выставила их, в коробках и без коробок, стараясь передать то
умонастроение «купить и выбросить», которое, дескать, свойственно богатым и недо-
ступным. Нью-йоркский критик Элизабет Хесс удачно подытожила идею Флери: «С ее
точки зрения, большинство ходит по магазинам не затем, чтобы делать покупки; они
ходят фантазировать о том, как живут другие. Туфельки, разбросанные по галерее,
принадлежат Мадонне или Золушке. Если туфли считать метафорой невидимого тела,
того небезупречного тела, которое, как нам твердят, постоянно нуждается в совершен-
ствовании, то банкетка становится кушеткой психиатра, выводя нас на мысль о массо-
вом психозе. Это заговор против женщин, и управы на него нет».
4.21. Сильви Флери
Без названия, 1992
Ковер, банкетка, туфли
0,63 х 3,34 х 2.60 м
«Я думаю, шоппинг не шоппинг, если
не купить хотя бы одну пару туфель. —
сказала Флери, войдя в образ модницы-
покупательницы. — Я беру свой раз-
мер, — прибавила она, — на тот случай,
если эту скульптуру никто не купит»
Живопись и присвоение 113
Живопись и присвоение
И в Европе, и в Северной Америке живопись также вовсю прибегала к заимствовани-
ям, со всеми плюсами и минусами, присущими этой практике. Великим примером лег-
кого отношения к «присвоению» был Энди Уорхол, который сам пользовался торгово-
рекламными образами начала 60-х и проторил дорожку другим художникам. Среди
тех, кто у него учился, пусть и стоя на концептуалистской платформе, был член группы
«Pictures» Джек Голдштейн, который, работая акриловыми красками, в начале 80-х от-
ступил на подготовленные позиции, чтобы весьма изобретательно поработать со ста-
рой художественной традицией — изображением возвышенного. Фотоэксперименты
Голдштейна с очень отдаленным и очень маленьким заставили одного из критиков,
4.22. Джек Голдштейн
Без названия, 1983
Холст, акриловые краски
244x183см
Писатель Фульвио Сальватори писал:
«Открыв для себя картины Джека
Голдштейна, я по ассоциации вспомнил
упомянув эффект одномоментной причастности и отдаленности, свойственный масс-
медиа, отметить «уплощение истории, незамедлительное совпадение во времени, ко-
торое мы, глядя в телевизор, испытываем изо дня в день». Прообразом картин Голд-
штейна, как правило, была фотография: сначала технологически безупречные виды
воздушно-десантных истребителей в полете или спускающихся парашютистов, за-
тем — разряды молний, разрывы бомб, следы реактивных самолетов в небе (Илл. 4.22);
Гентский алтарь и мистического агнца
Яна ван Эйка: на первый взгляддве
совершенно разные вещи. Ван Эйк
изображает момент за секунду до того,
как разразится Апокалипсис, когда
время застыло и жизнь бесконечна*
еще позднее — явления микромира, которые он расписывал в большом масштабе пы-
лающими красками а-ля свежеоцифрованное изображение.
Тут важно отметить, что тенденция, проявленная Голдштейном, характерна,
поскольку общая атмосфера «стремления к прошлому» (pastness, «свойство-быть-
прошлым») в искусстве 80-х часто (парадоксально) мотивировалась недоверием к
недавно еще неведомому либо очень совсем новому. Разновидность
абстрактной живописи, в арт-прессе 80-х зачастую именуемая «нео-
гео», — еще один пример ретроспективной точки зрения. Движение
«неогео», по уверениям его сторонников, заново прочитывало ос-
новные темы геометрической абстракции — крут, решетку и полосу,
полностью очистив их от выношенных временем эстетических кон-
цепций типа «вдохновение», «естественность» и, более всего, «мета-
физика», то есть того, что привносилось в абстрактные полотна таки-
ми разноплановыми художниками, как Мондриан, Ньюман и Агнес
Мартин. Вместо интенсивной духовной выразительности модерниз-
ма адепты «неогео» предлагали обезличенные постмодерновые ал-
легории, встроенные в уже существующие формы. Таким образом,
работа нью-йоркского художника Питера Хэлли в период с начала до
середины 80-х произрастала из попыток внедрить в минимализм от-
кровенно выраженный интерес к общественной жизни.
Весьма впечатлившись книгой Фуко «Дисциплина и наказа-
ние: Рождение тюрьмы», Хэлли предложил считать геометрию не
формой упрощения, а метафорой принуждения и тюремного за-
ключения. В начале 80-х он завершил серию картин, навеянных
образами тюрьмы и аналогичными ей структурами, пользуясь при
этом конструктивистскими или минималистскими идиомами. «Это
изображения тюрем, камер и стен, — пояснил он тогда, — здесь иде-
алистический квадрат становится застенком. Геометрия раскры-
вается как ограничение... Эти картины — критика идеалистическо-
го модернизма. В “цветовом поле” помещается тюрьма. Неясное,
114 Образы и предметы: восьмидесятые
неопределенное “пространство Ротко” (имеется в виду Марк Ротко)
ограничено стенами. Клетка — напоминание о многоквартирном
доме, больничной кровати, школьной парте — изолированных ко-
нечных точках индустриальной структуры...» Подражая визуальным
пространствам видеоигр и компьютерной графики, Хэлли к тому же
пользовался ядовито-яркими цветами, добивался грубой шерохо-
ватой поверхности. «Текстура штукатурки — это напоминание о по-
толках в мотелях. Вырви глаз краска Day-Glo — признак дешевого
мистицизма».
Позиция Хэлли любопытна уже тем, что другие его картины,
законченные лишь немногим позже (но внешне точно такие же), бы-
ли восприняты разнонаправленно, дивергентно. Сам Хэлли расска-
зывал, что публикация «Симулякров» Бодрийяра в 1983 г. открыла
для него возможность применить тезис Фуко о власти совсем в дру-
гой области теории. Теперь Хэлли увидел свои полотна как струк-
туры, отражающие свойства городского сознания эпохи позднего
капитализма. «По трубам в камеры подаются различные ресурсы, —
трактовал он теперь. — Электричество, канализация, газ, коммуни-
кационные линии и порой даже воздух. Трубы почти всегда зарыты в
землю, их не видно. Огромные транспортные сети создают иллюзию масштабного дви-
жения и взаимодействия. Однако сети труб сокращают потребность человека поки-
дать камеру до минимума. Сегодня... мы записались на бодибилдинг, в клуб здоровья.
Больше нет нужды держать заключенного в камере. Мы вкладываем средства в кондо-
миниумы. Сумасшедший больше не бродит по коридорам дома скорби. Мы пользуемся
авиалиниями» (Илл. 4.23). В этой формулировке «разрыва с геометрией» «линеарное,
характеризующее современность сооружение» Хэлли представлено как пространст-
венный эквивалент Бодрийярова «гиперреализма». Сочетая пессимизм и бурную ра-
дость, ощущение конца и настроение превосходства, его картины подсказывали, каки-
ми способами городское сознание одновременно и освобождает, и закабаляет себя.
Двумя десятилетиями позже они по-прежнему служат напоминанием о том, как в .луч-
шие дни постмодернизма распад идеи единственного творца (Бога, истории или госу-
дарства) мучительно препятствовал поиску внятности или истины в каждой данной
доктрине. То, что называлось «теорией», расфасовали, сделали многозначным, много-
валентным, в худшем случае — импрессионистским (взгляд и нечто). «Теорию» можно
4.23. Питер Хэлли
Асинхронный терминал, 1989
Акриловые краски Day-Glo.
акриловые краски, холст, валик
2.4x1.9 м
Частное собрание., Нью-Йорк
Про абстрактных экспрессионистов,
которые делали картины того же масшта-
ба. что и он. Хэлли говорил: «Они были
уверены — то, что они делают, имеет
значение для мировой философской
или политической сцены... горячность их
работ, так же как и их пустота, связана
с общественной проблематикой»
было взять в руки, бросить на землю, перемешать, намазать слоями, избирательно иг-
норировать: это — беру, это — не беру. Бодрийяровы «гиперреализм» и «симуляцию»
можно было считать теорией, а можно и симптомом медиа-эффекта; так урбанистиче-
ские проблемы обернулись против самой теории. Справедливости ради стоит сказать,
что к лучшему это или к худшему, но ни Фуко, ни Бодрийяра не читают сегодня с таким
гипнотическим энтузиазмом, как тогда.
Более долговечная ипостась американской живописи того периода, о котором
речь, — причем вопреки тем целям, которые она себе ставила, — может раскрыться
как попытка войти в некие отношения с историей. Как явствует из сравнения картин
Хэлли с абстракционизмом и минимализмом, множество работ фазы «неогео» тре-
бовалось рассмотреть на фоне прежних стилистических направлений (дабы их вооб-
ще причислить к искусству). Сам Хэлли в журнале «Arts Magazine», в статье о творче-
стве своего друга Росса Блекнера указал на его сходство с оп-артом шестидесятых,
Живопись и присвоение 115
недолговечным и почти забытым экспериментом времен молодости художника. В ра-
ботах Блекнера, писал Хэлли, «оп-арт избран как многозначительный символ падения
позитивизма, случившегося в послевоенную эру в результате трансформации техно-
логического, формалистского императива, выдвинутого движением “Баухауз”, в
безжалостную современность, пропагандируемую и практикуемую послевоенной
американской корпорацией, трансформации эстетики Мисса ван дер Рое и Гропиуса в
хулахуп, вертикальный стабилизатор “кадиллака”, в оп-арт. Как это случилось?».
4.24. Росс Блекнер
Архитектура неба-Ш, 1988
Холст, масло
Но дело также и в том, что Блекнер усилил свою готовность учиться у плохого искусст-
ва (и у плохой культуры, его питающей), рискнув сделать ставку на духовную значи-
мость света: его картины того времени блестят и сияют радиально разбегающимися
лучами (Илл. 4.24). Достаточно сказать, как это сделал Хэлли, что Блекнер представил
«волнующий аспект иронии и трансцендентализма, сосуществующих в одной и той же
работе».
Вклад в «неогео» Шерри Ливайн, ее картины в полоску, клетку и со следами суч-
ков, впервые выставленные в Нью-Йорке в конце 1985 г., можно рассматривать как
лаконичное объявление о переходе от «присвоения» к «симуляции». После серии «фо-
тографий вослед», сделанной в начале десятилетия, Ливайн теперь создавала полотна,
похожие на копии с работ Лисицкого, Мондриана, Малевича и прочих мастеров модер-
низма. «Где бы я могла поместить себя как художника? — спрашивала она. — Я пыта-
лась прояснить, как залавливается эдипов комплекс, который художники испытывают
по отношению к художникам прошлого [т. е. хотят их убить], и как мне, женщине, раз-
решается репрезентировать только мужское желание». Однако тут возник новый ин-
терес к оптической живописи. В работе 1984 г. Ливайн повторила эпохальный труд
Малевича «Белое на белом» (1918), впрочем сделав его скорее желтым по белому, что
Собрание Рейнхарда Оннама. Берлин воспринималось, пожалуй, как поворот от идеализма и мистицизма в сторону транс-
крипции со знаком минус. Вскоре после этого Ливайн представила
на суд публики фанерные панели, вставив выкрашенные золотом
вставки в отверстия от выпавших сучков, — это своеобразное напо-
минание о старых, сияющих золотом досках, на которых писали мас-
тера XIII и XIV веков, в свое время служивших ориентиром общих
религиозных верований, а сейчас — не более чем дальним эхом мощ-
ной ауры прошлого. Чтобы добиться нужного зрительного впечат-
ления, Ливайн пользовалась казеином, а не маслом и заключила па-
нели в стекло на манер музейного экспоната (Илл. 4.25). При этом
намек на старое искусство только усугублял ощущение дистанции,
отделявшее Ливайн от прежних времен. Так же как на картинах Хэл-
ли, здесь мерцали зыбкие отсылки к прошлому и так же была выхоло-
щена вся формальная и эмоциональная притягательность, присущая
традиции раннего Возрождения. Это такая игра, что-то вроде энд-
шпиля в шахматах, когда основная часть фигур отсутствует и вырас-
тает роль пешки. Более поздние работы Ливайн этого рода, скульпту-
ры, представляющие шедевры Бранкузи или Дюшана — и даже Бран-
кузи дан в манере Дюшана, — поддерживают иллюзию повторения
модернизма в его мужском выражении, однако же в соответствии с
феминизированной постмодернистской логикой.
Идея позднемодернистской или постмодернистской практики
живописи, цитировавшей великие достижения старого искусства, в
116 Образы и предметы: восьмидесятые
международном масштабе приняла несколько форм. По крайней
мере, в Западной Европе «присвоение» редко адресовалось потреби-
телю в той манере, которая бытовала в Нью-Йорке. Югославский
художник Брако Димитриевич родился в 1948 г. и вырос в Сараеве
в дружной многонациональной среде, а потом учился в Загребе.
В 1972 г., в период международного бунта искусств, он перебрался в
Лондон, примкнут к «Флуксусу», и начал выставлять огромное коли-
чество фотоснимков случайных прохожих, сделанных на улицах Лон-
дона, Рима и прочих городов. В том же году Димитриевич выпустил
книгу, «Tractatus Past Historicus», где сурово оценил ситуацию в
искусстве, находящемся в своей «постисторической» или «пост-
формально-эволюционной» фазе. В последней формулировке сум-
мировано убеждение, разделяемое концептуалистами первого по-
коления: традиции времен Дюшана и Малевича соединились во
Флуксусе» и минимализме, после чего искусству следует начать с чи-
стого листа или, во всяком случае, как-нибудь восстановиться или
обновиться. Так появились «постисторические» триптихи Димитри-
евича, или «Tryptichos», как они обозначились (и обозначаются) в
музее. Состоят они из предметов трех видов: старый или модернист-
ский шедевр, обыкновенный предмет вроде стула, и овощ или фрукт
(Илл. 4.26). «Я хотел не добавлять что-нибудь к накопленному собра-
нию стилей и формальных новаций, — сказал Димитриевич, — а
воспользоваться музеем как студией». Или, как он еще говорил,
«Лувр — моя студия, улица — мой музей». Внимание зрителя было обеспечено.
«В структуре “Tryptichos” отсвет высокой живописи падает на тривиальные предметы
и извлекает их из безвестности. Теперь мы не смотрим на них с присущим нам безраз-
личием, нет, мы начинаем расшифровывать их значение, их историю, слой за слоем,
гадать, какая судьба постигла их создателей и владельцев». В лад популярному в 70-х
структуралистскому образу мышления, «Tryptichos» иллюстрировали тезис об относи-
тельности всяких оценок и то ощущение, что история подошла к своему концу, а чело-
век в век освоения космоса вступает в период плюрализма и параллелизма. «Если
взглянуть на Землю с Луны, — загадочно высказался Димитриевич, — не заметишь
никакой дистанции между Лувром и зоопарком».
Если произведение искусства не имеет особого статуса, а является просто пред-
метом в ряду7 прочих, тогда (по крайней мере, если следовать логике), исчезает и та-
инственная атмосфера живописи и скульптуры. Это та причина, по которой прием со-
знательного смешения категорий в случае Димитриевича можно поставить рядом с
другими, родом из Центральной и Восточной Европы, постживописными проектами
80-х. В начале этого десятилетия информация из Америки и стран Запада уже сравни-
тельно свободно поступала в Советский Союз: неоконцептуализм, Ист-Виллидж-арт и
симультационные стратегии были приняты к сведению и горячо обсуждались, пусть
даже художники не вполне понимали породивший их социально-экономический кон-
текст. В особенности же в России Ист-Виллидж-арт и его последствия — или, говоря
шире, возвращение к монтажной эстетике в американском постмодернизме — оказа-
ли влияние на концепцию так называемого апт-арта (апт — от apartment, квартира).
Апт-арт принял форму устройства выставочных показов в частных квартирах и начал-
ся в 1982 г. экспозицией группы «Мухоморы» в квартире Никиты Алексеева. Участники
4.25. Шерри Ливайн
Большой, золотой сучок: 2,1987
Металлическая краска по фанере
150x120см
Собрание Мартина Циммермана.
Чикаго
Называя эти работы «дистилляциями»'.
Ливайн полагает, что в отличие от модер-
нистских, они не «доставляют вам такого
же удовольствия своей замкнутостью,
балансом, гармонией. Там есть ощуще-
ние вещей, все сервировано, только
бери, это ты получаешь от классической,
формалистской живописи. Я хотела,
чтобы те картины, которые пишу я, были
тревожными. Они, некоторым образом,
про смерть: про тревожную смерть
модернизма»
Живопись и присвоение 117
ее не занимались чистой живописью. Они собирали городской хлам
и старые плакаты, создавали намеренно китчевые ассамбляжи,
пародирующие грубое нутро позднесоветской жизни, убогих пуб-
личных пространств и тесного, тусклого квартирного быта. Апт-арт
занимался чем-то вроде любительских самоделок по борьбе с за-
грязнением окружающей среды, мотивируя это «перенасыщением
наличных пространств» (Свен Гундлах) или «лавиной текстов, над-
писей и плакатов» (Анатолий Жигалев). Саркастические и красоч-
ные, эти битком набитые инсталляции парадоксальным образом
подрывали различие между искусством и жизнью. Поскольку искус-
ство выставили из музеев и галерей, в обычной домашней обстанов-
ке возник новый вид выставочного пространства: над мойкой, по
потолку, даже в холодильнике и вокруг него (Илл. 4.27).
Однако, в отличие от «Коллективных действий», апт-арт не
был ни камланием, ни шаманством; напротив, объектом его внима-
ния были скорее сферы общественного и политического. Подобно
Ист-Виллидж-арт, «Мухоморы» с веселым отчаянием утверждали,
что занимаются не простым плагиатом: «Экспроприация частной
собственности, — гаерски перефразировали они Маркса, — означа-
ет полную эмансипацию всех человеческих чувств и отличий». За
клоунадой скрывалось интуитивное понимание того, что предель-
ный и насильственный разрыв между частным и общественным в
СССР неизбежно приводит художника к той позиции, когда он без
всяких комментариев цитирует из окружающей массовой культуры,
не разрабатывая никаких стратегий взаимодействия с нею. В те вре-
мена такого отчаянного цитирования было, пожалуй, довольно. Вла-
сти объявили апт-арт «антисоветским» и «порнографическим», и его
участники переключились на мероприятия на свежем воздухе еще до
того, как движение себя исчерпало.
4.26. Брако Димитриевич
Tryptichos Past Historicus,
или Повтор секрета,
Часть 1: «Маленький крестьянин»
Амадео Модильяни, 1919:
Часть 2: Гардероб,
расписанный Сарой Мур:
Часть 3: Тыква, 1978-1985
Смешанные материалы
200x91,5x70 см
Галерея Тейт, Лондон
И все-таки импульс «цитировать по Дюшану» не угасал. Юрий Альберт, ак-
тивный участник апт-арта, продемонстрировал одну из версий советской эстетики
присвоения в своей картине «Я не Джаспер Джонс» (1981) (Илл. 4.28), где скопировал
манеру Джонса, однако название вписал кириллицей. Это было в прямом смысле дву-
личие: использование стиля Джонса для заявления, что автор не есть Джаспер Джонс,
требовало отстраненного взгляда на язык, чтобы всего лишь поиграть со зрителем,
поймет ли он, какой двойной узел затянут художником. На практике и в теории освоив
многие варианты западного концептуализма, Альберт заявил, что пишет картины «о
возможно «концептуальных» произведениях искусства в духе ранней деятельности
группы “Искусство и язык”». «Представьте себе, — говорил он, — члена группы “Искус-
ство и язык”, который вместо того, чтобы всерьез работать, ходит и всем рассказывает,
какие грандиозные у него замыслы, но никогда не доводит их до конца. Нет, он оста-
навливается на полпути, с шутками отделывается от работы, и в конечном счете так и
не понимает, какие именно задачи пытался решить... Как только встает проблема
серьезных изысканий, я — пас». Альберт полагал, что «вся наша деятельность — это не
что иное, как ритуальные жесты, метафоры, намеки и подмигивания вокруг искусст-
ва» и что «это можно рассматривать, если угодно, как эмансипацию искусства, осво-
бождение от причин и следствий, точно так же, как человек в секуляризованном мире
118 Образы и предметы: восьмидесятые
делает этический выбор, не ожидая за это ни кары, ни воздаяния». Указывая на свое
место в традиции русского формализма, Альберт сравнивает недавние, но уже канони-
ческие работы (того же Джаспера Джонса) с точками в трехмерном пространстве,
которые связаны между собой воображаемыми линиями традиций, аналогий и влия-
ний. «Такие связи даже более важны, чем сами работы. Я тут же пытаюсь провести эти
линии, нс тревожа другие точки. Мои последние картины — всего лишь позициониро-
вание себя в художественном пространстве; вне его они ценности не имеют».
Наряду с другими художниками международного спектра, работавшими в это и
более позднее время, — упомянем Бертрана Лавьера из Франции и Андреаса Сломин-
ски из Германии, — восточноевропейские художники доказали, что не все, что можно
назвать цитированием или присвоением, непременно падает в одну яму с теми формами
экономической организации, которые порабощают нас и навязывают нам желания.
4.27. Группа «Мухоморы»
Первая выставка апт-арта. 1982
Квартира Никиты Алексеева. Москва
В выставке приняли участие семнадцать
художников, входивших в четыре объ-
единения: «Мухоморы» (Свен Гундлах.
Алексей Каменский, Константин
Звездочетов. Сергей и Владимир
Мироненко), группа, известная как «S/Z»
(Вадим Захаров и Виктор Скерсис).
супружеская паоа Анатолий Жигалев
и Наталья Абалакова и группа -КД»
(Коллективные действия), включая
Андрея Монастырского. В1986 г.
выставку реконструировал в Новом
музее современного искусства
в Нью-Йорке Виктор Тупицын
4.28. Юрий Альберт
Я не Джаспер Джонс, 1981
Холст масло, коллаж
80x80 см
Частная коллекция. Филадельфия
Живопись и присвоение 119
В годы так называемой перестройки, после 1985 г. и путце того —
после развала советской империи в 1991 г. деятельность творческой
молодежи «совпала с утратой законного применения категории «со-
ветское» и возможностью избежать такой идентификации» (критик
Екатерина Дёготь). Присвоение и цитирование стали выражением
утраты, даже оплакивания. Когда же к 1990 г. художники осознали,
что их надежды равноправно войти во всемирную систему совре-
менного искусства потерпели крах, живописное и скульптурное
творчество в России сменилось «акциями», демонстративным отри-
цанием всяких притязаний на изобразительность, долговечность,
международную славу. Я сам помню те серии «акций», которые про-
водил художник Авдей Тер-Оганьян. В огромной степени они зижди-
лись именно на эстетике присвоения: в качестве экспонатов он при-
водил в галерею бродяг с Курского вокзала; напивался до бесчувст-
вия (ежедневно), преподнося это как акт искусства; восстанавливал
«Экспозицию 0.10» 1915 г. в виде фотографий; разбивал и кое-как
склеивал взятый с помойки дюшановский писсуар (Илл. 4.29), —
очередное, кстати говоря, свидетельство неиссякаемой живучести
идей Дюшана. И на Западе, и на Востоке обыгрывание и цитиро-
вание существующих произведений искусства оказалось глотком
воздуха в атмосфере надрывного поиска оригинальности, исклю-
4.29. Авдей Тер-Оганьян
Некоторые вопросы реставрации
современного искусства. 1993
Подобно прочим акциям русского
авангарда, конструкции Тер-Оганьяна
представляют собой язвительные
ремарки в сторону модернизма,
брошенные с очевидным безразличием
к переменчивости международной
славы. В этой эпитафии концеп-
туальному искусству был расколот,
а затем склеен аналог писсуара
Марселя Дюшана 1917 года
чительных прав на которую требовал себе несгибаемый модернизм. Заместив «вы-
разительность» изощренным кодированием в надежде вызвать отклик у зрителя,
одиночные или множественные ссылки на прочие коды репрезентации на время сдела-
лись источником жизненной силы для актуального искусства и искусствоведения.
И это еще один признак того, что переход к мета-языку стал необходимым условием
современного авангарда.
120 Образы и предметы: восьмидесятые
Голоса времени
Джеф Кунс. «From Full Fathom Five», Parkett 19 (1989), c. 45
«В настоящий момент буржуазия может чувствовать себя свободной
от груза вины и стыда, вызванного ее моральным кризисом и теми вещами,
на которые она реагирует. А реагирует она на вывихнутую изобрази-
тельность, и именно в том состоит вдохновляющая ее идея: не стыдно,
если ваша жизнь распахнута и пуста. Не нужно стремиться к какому-то
идеалу, достаточно сиюминутности: слейтесь с ней в объятии и — вперед.
Я пытаюсь оставить такой зазор, чтобы каждый мог создать себе
собственную реальность, собственную жизнь... В творчестве я буду
пользоваться всем, с чем можно войти в контакт. Я буду пользоваться
всеми уловками; я сделаю все, абсолютно все, чтобы войти в контакт
со зрителем и завоевать его. Мои работы не пугают далее самых
неискушенных людей; не пугают потому, что они не боятся, что это что-то
такое, чего они не поймут».
Жан Бодрийяр. Заявление 1976 г. Из книги «Жан Бодрийяр: Избранные труды»
подред. М. Постер. Кембридж: Polity Press, 1988, с. 144
«Секрет сюрреализма состоял в том, что самая банальная реальность
могла сделаться сюрреальной, но только в особые, привилегированные
моменты, извлекаемые все-таки из искусства и изобразительности.
Теперь же вся ежедневная политическая, общественная, экономическая
реальность инкорпорирована в симулятивное измерение гиперреализма;
мыуже проживаем «эстетические» галлюцинации реальности. Старая
поговорка «жизнь порой удивительнее вымысла», принадлежавшая
сюрреалистской фазе эстетизации жизни, уже устарела. Больше
не существует такой выдумки, с которой могла бы столкнуться жизнь,
хотя бы для того, чтобы превзойти ее; реальность стала игрой реальности,
радикально освободилась от всяких чар, перешла в «прохладную» киберне-
тическую фазу, вытесняющую «горячее» и иллюзорное».
^А'"*Гз
0 - IR I
i^urte
5
В музее и вне музея:
1984-1998
Два фактора особенно характерны для культурной динамики конца 1980-х, когда в
Европе и США вернулось доверие к свободному предпринимательству и цивилизован-
ному рынку. Первый — массовое развитие инфраструктуры искусства, выразился в
возвышении фигуры куратора-шоумена-импресарио, в расширении программ дея-
тельности и культурных связей и, что самое важное, в строительстве десятков новых,
архитектурно смелых музеев современного искусства. Привести даже выборочный их
список не хватит места. В 1984 г. был расширен Музей современного искусства в Нью-
Йорке. В Великобритании открылись новые залы в Уайтчепел и в галерее Саатчи (то и
другое в Лондоне и в 1985-м), и в Ливерпуле в галерее Тейт (1988). Новые музеи «всту-
пили в строй» в Лос-Анджелесе: «Temporary Contemporary» (1983) и Музей современно-
го искусства (1986), — а также в Токио (1987) и Мадриде (1990). Во Франции вслед за
Центром Помпиду в Париже (1977) открылись провинциальные центры в Бордо (1984,
расширен в 1990-м), Гренобле (1986) и Ниме (1993), плюс проведено несколько мас-
штабных проектов, grand projets, включая ремонт Лувра и превращение в выставочное
пространство вокзала д’Орсэ; всего же за годы президентства Франсуа Миттерана
(1981-1995) было построено или обновлено 400 музеев. К концу десятилетия частные
галереи ширились и процветали, а государственные музеи всячески поощрялись к экс-
понированию произведений современного искусства, а те, в свою очередь, пользова-
лись все большим спросом. Ведущие кураторы, командуя крупными выставочными
бюджетами, которые зачастую пополнялись и корпоративными спонсорами, выросли
в профессиональную элиту и пользовались влиянием и популярностью и у себя в стра-
не, и на международной арене. Вопрос состоял в том, выдержит ли контркультура аван-
гарда постшестидесятых эту волну структурализации.
Вторым же фактором были сохранившиеся в Европе концептуалистские и марк-
систские традиции; действуя с разных концов, они поддерживали авангардистские
умонастроения и упорно настаивали на том, что искусство продолжает свое соперни-
чество с расширяющейся сетью культурных институций, пусть и пользуясь ею, а также
позволяя использовать себя. Мы уже видели, как вопрос о том, способна ли живо-
пись усложнить восприятие искусства, отзывался, в частности, в творчестве Герхарда
С. 122:
Томас Хиршхорн
Алтарь Отто Фройндлиху
(деталь). 1998
См. рис. 5.26
Рихтера и Зигмара Польке. В скульптуре же ключевой вопрос состоял в том, возможно
ли в условиях процветающе рыночной культуры гедонизма идти по стопам Бойса, Ман-
цони или Дюшана. И если живопись рисковала впасть в слепое подражание неоэкс-
прессионизму, то трудности в скульптуре вырастали из ситуации неустойчивого бума
на арт-рынке, где царили коммерческая мораль и жизненный стиль, диктуемый ценно-
стями потребления, вовсю внедрявшимися в эпоху Тэтчер и Рейгана. К середине 80-х
ценители актуального искусства разделились как минимум на два лагеря. Арт-дилеры
и музейщики радостно приветствовали возврат установки «произведение как товар» и
«товар как произведение»; однако же критики слева усматривали в этом приспособ-
ленчество к объединенным силам зла, отчуждению и маммоне. Неизбежный кон-
фликт между «продвинутым» искусством и разрастающейся музейной инфраструкту-
рой наиболее полно и изощренно выразился в тех произведениях искусства, которым
именно присутствие в музее и придает значимость. Эту тему мы сейчас и рассмотрим.
Искусство как предмет искусства
Показательным примером возрождения марксистской эстетики конца 80-х явилась
положительная переоценка забытого было «Ситуацианистского интернационала» —
организации, в 1957 г. образованной во Франции, в 1958-1969 гг. издававшей журнал
«Internationale Situationiste» и в конце концов распущенной в 1972 г. Отцом-основате-
лем «СИ» был Ги Дебор, а в число его членов на разных этапах и различных основаниях
входили Асгер Йорн, Ральф Рамни и Т. Дж. Кларк. Согласно книге Дебора «Общество
зрелища» (1967, первое английское издание — 1970), «зрелище — это такой момент,
когда товар “тотально оккупирует” общественную жизнь... это автопортрет власти в
эпоху тоталитарного управления условиями существования». Ситуационизм вышел за
пределы анализа «товар как фетиш» и его художественного аналога, дюшановского ре-
ди-мейда, чтобы отказаться от концепций искусства и музея в любой форме, кроме,
может быть, самой непристойной и для них оскорбительной. Родом напрямую из дада-
изма и сюрреализма, ситуационизм, по сути, явился попыткой дестабилизировать и
отстранить существующую культуру, посредством граффити и комиксов разрушить то-
тальность и смысл общепринятых социальных знаков. Одним из главных положений
ситуационизма был detournement — то есть захват и переосмысление, доведение до
абсурда элементов эстетики. Другим — derive, «способ экспериментального поведения
в условиях урбанизированного общества, техника мигрирующего перехода через раз-
личные среды» (Дебор). Настроения ситуационизма сказались не только в таких его
ответвлениях, как «Флуксус», но и в анархистских движениях, подобных голландскому
«Dutch Provos», американских хиппи, панках, группе «Mail Art» и более позднем канад-
ском варианте, называемом «неоизм». «СИ — это совершенно особое движение, — пи-
сал Дебор, — его природа отлична от прежних движений художественного авангарда.
Внутри культуры его можно сравнить, к примеру, с исследовательской лабораторией
или с партией, в которой мы все ситуационисты, но то, что мы делаем, отношения к
ситуационизму не имеет. И это никакое не дезавуирование. Мы — партизаны некоей
будущей культуры, будущей жизни. Ситуационистская деятельность — это определен-
ного рода умение, которого мы покуда не применяем».
Возрождение ситуационизма как музейного феномена примерно в 1989 г. с
неизбежностью повлекло за собой упреки в том, что антиэстетизм этого движения
124 В музее и вне музея: 1984-1998
достиг своей предельной стадии., то есть носталь-
гии. И все-таки возрождение было своевремен-
ным: после двадцатилетнего перерыва оно разбу-
дило дремлющий дух протеста, способствовало
критическому осмыслению таких культурных ин-
ституций, как выставочный показ и собственно
музей. Склонностью к этому умонастроению от-
личались работы ряда художников, которые, фор-
мально ситуационистами не считаясь, были связа-
ны с ними природой своего творчества, среди
них — Даниель Бюрен, Марсель Брудтаерс, Марио
Мерц, группа «Искусство и язык».
Даниель Бюрен так и ограничил себя че-
редованием на бумаге все тех же полос шириной
в 7 см, попеременно белых и цветных, с которых
примерно в 1969 г. начал свою карьеру авангар-
диста: смысл своей деятельности он видел в не
навязывании, не построении, не решении того, как
организовать внутренний порядок произведения.
На этой позиции Бюрен пытался удержаться перед
лицом общей деполитизации искусства в течение
всех восьмидесятых годов прошлого века, когда
его работу часто обвиняли в том, что она становит-
ся всего лишь знаком, пустой манерой радикаль-
ного поведения. И все-таки проекты Даниеля
Бюрена, как бы отвлекающе декоративны они ни
были, по-прежнему требовали от проницатель-
ного зрителя размышлений о том, как зависит
произведение искусства от своего размещения в
пространстве. Рассуждая о конструкции, подготовленной им в 1984 г. для экспозиции в
Генте (Илл. 5.1), Бюрен предложил следующее логическое построение: «Хотя все
элементы этой работы, по сути, являются элементами традиционной живописи, невоз-
можно сказать, что то, о чем мы здесь говорим, —живопись. Далее, хотя все эти эле-
менты поставлены стационарно, мы все-таки не можем сказать, что то, о чем мы здесь
говорим, — скульптура. И хотя все сооружение можно рассматривать как декорацию,
которая открывается с двух сторон в зависимости от передвижений и положения зри-
телей, так что те становятся как бы актерами в пьесе без слов, все это тем не менее не
позволяет нам сказать, что то. о чем мы говорим, — театр... То, что показано, есть толь-
ко (именно) то, что показано».
Тавтологию финальной фразы Бюрена можно бы счесть симптоматичной жало-
бой на то, как трудно удержать радикализм от почти необоримого падения в стиль. Но
давайте сравним его с Найлом Торони, чьи элегантные и лаконичные полотна-инстал-
ляции в течение почти трех десятилетий состояли из ритмичных мазков, трактуемых
им как средство «сделать картину видимой», считываемой (Илл. 5.2). Постоянством
уподобляясь Бюрену, начиная с 1967 г. все свои инсталляции Торони изготавливал по
одной и тоже же формуле: «Я делаю кистью № 50 пятна краски, которые повторяются
регулярно, с интервалом в 30 см и занимают все пространство картины... Прочесть
5.1. Даниель Бюрен
Се Неи (Гои (Томесто, откуда).
стационарная конструкция (деталь),
в «Gewald», в Генте (Бельгия), 1984
Дерево.полосатая ткань
«Искусство, создаваемое сегодня,
по большей части реакционно и усугуб-
ляет реакцию в обществе», — сказал
Бюрен в интервью в 1987 г. И все-таки
художник считал, что его работы скорее
приспосабливаются к этой ситуации, чем
капитулируют перед ней. Доныне почти
недоступные общественным и частным
собраниям, они по-прежнему не подда-
ются ни описанию,ни классификации
Искусство как предмет искусства 125
стену. Почему нет? От вас зависит, смотреть или
не смотреть». В заявлении тех времен, совместном
с Бюреном, Оливье Моссетом и Мишелем Пар-
ментье, Торони подчеркивал, что «поскольку
живопись — это игра, поскольку живопись — это
применение (сознательно или как-то еще) правил
композиции, поскольку живопись — это репре-
зентация (или интерпретация, присвоение, обсуж-
дение, презентация) предмета, поскольку живо-
пись — это пружина воображения, поскольку
живопись — это духовная иллюстрация... посколь-
ку писать красками — значит сообщать эстетиче-
скую ценность цветам, женщинам, эротике, быту,
искусству, дадаизму, психоанализу и войне во
Вьетнаме... постольку мы не живописцы». Опять
же подобно Бюрену, концептуальное использова-
ние повторов понадобилось ему, чтобы избежать
общения с культурными структурами и институ-
5.2. Найл Торони
Экспозиция в галерее Бухман, Базель,
1990
Передний план: 3 висящих отрезка
обоев, голубой, зеленый и желтый
(3,1x0,37 см). Фон: 2 холста,
красная акриловая краска (3x2 м),
на стене, выкрашенной красной
акриловой краской, все выполнено
кистью № 50 с интервалом в 30 см
циями, которые он изначально нацеливался судить. В самом деле, прием для того и
создавался, чтобы служить критикой.
В этом ряду стоит упомянуть также британского художника Алана Чарлтона,
который также свыше тридцати лет, начиная с 1969 г., экспериментировал с серым
цветом. Как и другие художники его поколения, с которыми он выставлялся: Бюрен,
Роберт Риман, Брайс Марден и Агнес Мартин, — Чарлтон в самом начале своей карь-
еры решил создавать полотна исключительно личные, о которых «никто не сможет
сказать тебе, что следует делать... я решил, что хочу следовать только собственным
правилам. Я обнаружил, что могу написать картину, про которую никто не сможет
сказать, правильная она или неправильная... я всегда знал, чего именно не хочу на сво-
ей картине». В этот список «отринутого» вошли внутренняя композиция, цвет и, по
выражению Чарлтона, «лабиринты мастерства». Он создавал картины с прорезями,
квадратными дырами, желобами; делал их сериями, группами и частями; все одина-
ковые, прямоугольные, серые — так что каждая включает в себя все остальные и даже,
по сути, суммирует процесс собственного производства. Однажды найденной формуле
Чарлтон следует неукоснительно (Илл. 5.3). Применяя стандартной ширины доску,
он исходит из ее размеров и пропорций, выстраивая вокруг этих параметров кон-
текст экспозиции. «Многие из моих правил не просто уникальны с точки зрения твор-
чества, — говорил он, — они, в некотором смысле, были теми принципами, согласно
которым я собирался прожить свою жизнь, и картины в общем-то просто следовали
этим принципам... это равенство, а равенство порой выражается в том, как я думаю
о творчестве...От концепции картины — к ее выстраиванию, к ее написанию, к ее
упаковке, к организации ее перевозки, к разработке каталога выставки, к ежеднев-
ному присутствию в студии: все эти виды деятельности для меня абсолютно равно-
значны».
Существует некая близость между строгой идеей Чарлтона и сериями работ, вы-
полненных в ходе 80-х немецким художником Герхардом Мерцем, жанр которых, на
мой взгляд, лучше всего определить как пространственная композиция, «энвайрон-
мет». Монохромные полотна с широкими, привлекающими внимание рамами, ведут
126 В музее и вне музея: 1984-1998
себя так, словно они на века встроены в стены галереи или музея, а
не выставлены там на какое-то время (Илл. 5.4), Занимающий, как
правило, целые анфилады залов, «энвайронмет» Мерца формально и
стилистически родственен конструктивизму, супрематизму и мини-
мализму, но при этом как бы бросает на этих своих предшественни-
ков тень визуального сомнения, выражаемого сухим, бесстрастным
форматом своих пространств. Если в начале 80-х работы Мерца но-
сили характер инсталляций, вплетенных в текстуру классических ху-
дожественных музеев, то позднее за точку отсчета был взят архитек-
турный формат модернистской галереи (сам художник назвал свой
стиль «Archipittura» — «архитектура как картина». — Э. М.). Так, для
проекта «Где живет память», выполненного в 1986 г. для Мюнхенско-
го кунстферайна (Художественного музея), Мерц взял шелкографию
ренессансного изображения св. Себастьяна, скульптуру Отто
s.3. Алан Чарлтон
«Угловая» композиция, 1986
Парусина, акриловые краски
Фрейндлиха «Новый человек», которую в 1937 г. нацисты пригвоздили к позорному
столбу на своей мюнхенской выставке «Дегенеративное искусство», изображения че-
репов и костей — и разместил все это в расположенных двумя рядами мемориальных
нишах — угнетающе пустых, абсолютно симметричных и похожих на склепы. Первей-
шей задачей Мерца было передать помпезный архитектурный стиль авторитарной
культуры. Инсталляции, внедренные им в это пространство как помеха ему (простран-
ству) и критика навязываемого им (пространством) исторического знания, наводят на
мысль, что отношения между7 памятью (т. е. музеем) и властью следует держать под не-
усыпным контролем.
Прямая попытка адресоваться собственно музейной культуре была сделана
группой «Искусство и язык» в 1985-1988 гг., когда создавалась серия «Индекс: Про-
исшествия в музее», часть которой была впервые показана в Брюсселе в 3987 г. «Ис-
кусство и язык» по-прежнему пользовалась мощной поддержкой критика и искусст-
воведа Чарльза Харрисона — он буквально стал рупором двух других еще оставшихся в
5.4. Герхард Мерц
Где живет память (Комната 3),
1986
Инсталляция
Мюнхенский кунстферайн
Мерцзсегда вдохновлялся ностальги-
ческими, но вместе с тем критическими
творениями де Керико и Эзры Паунда.
Его постмодернистские инкунабулы
отражали в себе полные жестокости
и насилия страницы европейской
истории. Вего мюнхенском проекте,
изображающем номер отеля, каждая
комната говорит об образах смерти
от эпохи Возрождения до Холокоста.
Изображение святого Себастьяна
на обтянутом шелком экране здесь
выполняет функцию алтарного образа
Искусство как предмет искусства 127
группе художников, Майкла Болдуина и Мэла Рамсдена. Эта троица и ранее настойчиво
поднимала вопрос о таких аспектах «истории современного искусства», как управле-
ние и кураторство, но пространства архетипического модернистского художественно-
го музея до той поры в проблему не выделяла. В серии «Индекс» действие происходит в
суровых, почти лишенных декора и откровенно проявляющих свою модернистскую
сущность залах спроектированного Марселем Брёйером Музея Уитни в Нью-Йорке.
В картинах серии заключены парадоксы, визуальный и концептуальный, большей
частью неразрешимые. Цветовое решение «Происшествия-VIII», как ни странно, при-
надлежит аналитическому кубизму, а текст истории об убийстве взят из оперного либ-
ретто, написанного кем-то из группы, и посвящен Викторине Мёран, натурщице, с
которой Э. Мане в 1863 г. писал свою «Олимпию». Сила, исходящая от этого полотна, в
значительной степени генерирована дистанцией между тем зрителем, который пред-
положительно изображен на картине (а она как бы дает понять, что он там есть), и тем
зрителем, который картину рассматривает. Нестыковки масштаба, размера, окружа-
ющего пространства, перспективы и способов коммуникации озадачивают всякого
мало-мальски заинтересованного посетителя. И все-таки озадаченность — это только
начало. Как полагал Харрисон — «это еще вопрос, что... со знанием дела рассмотреть
“Происшествие-\П1Г значит суметь, в своем воображении, прочесть тот текст, что на
музейной стене, — а не только тот, что на поверхности картины... Нет, то, что считыва-
ется с полотна, угрожает разоблачением впечатлению, создаваемому картиной, тогда
как условности собственно рассматривания картины как картины направлены на де-
вальвацию открытий, находок воображаемого читателя». А далее он предположил, что
«для того, чтобы зритель проявил интерес, увлекся, требуется, чтобы наблюдаемый
дисбаланс на некотором уровне и в какой-то форме отражал еще и культуру современ-
ности. В той мере, в какой картине это удалось... условия потребления и распростране-
ния современной художественной культуры внедряются в нее и испускаются ею на
зрителя как формальный эффект... картина, как умеет, работает на зрителя».
О проектах, представленных пока что в этой главе, можно сказать, что все они
стремились разрушить ортодоксальные убеждения как создателя, так и, что куда более
важно, потребителя искусства. Творцам хотелось, чтобы на убеждения зрителя легла
Her Jelj ыцигсц
jilirr , An *n>u»-.ic»a, ’ .lirijte».'
hc.vr; V.locl:ipR>ofabi;i.w.b>u<
Hui 1 lUi. wS* tl'unlnt rfit.' S.-n--,
rtwdtwW# тьг UUr IwiUd il c<r. -:Ubil>fи Ml
- -d<d - j.-J Her rit>4liwiwi.foreign.i.Md.in
ipfeeftirnilii,.. naciurin fell untouched J ... '
У—а— •'' *fr
,1я| ijy.,. .ij-uaeji мй iintrr 1U. illpxr.-'A' Her >l>fiir'.tn »
5 ........-.n,! I
r*‘ ua-iec-4<»lt ',-e.-e’.,7< Pnculiyt «.*> I *4 егл^п
. h-r.«o iwuti-inlih'ly.-..-.rd ib< lodlvlja ih ;
.ucntbnilic^c bVr>xafc-joe.\-:- №rbi-'шimpUu-.Vxgyp <LiitaiedI:
it lb Mibrtrft-M.-d.i-Jj;. ’Ws-ai райе» i ftr'rfea --r.'.J Ilin .
- J-,. :r Then. .етВЛ
rio t:k'’ I пыт '<4 W«»il»m>t-ln 5>frw«iui:
•jjj' pwicfur.’’ iamedwonrr.'briton-" w.-.i.nriinr--bp
ст.-- PUm.'JJi.lXcn ib'w'j.-HSiv-r; iin,-ly - T
/Х4 *”* - —
HllioiT / -ffli'nib I »intfaifi dui «J
syihV жяёгЬ* •!.? -Ff<r»Sr ru-’J
Zihl
rvniM sniil-j-i W(>| iXf
гаштдо» «ад
-.-•I -
5.5. Группа «Искусство и язык»
Индекс: Происшествие в музее-Vl 11,
1986
Холст, масло
По словам Чарльза Харрисона, серия
«Происшествия» «в аллегорической фор-
ме представляет деятельность зрителя
так, словно он находится в воображае-
мом музее... Сдвиги масштаба и разме-
ра открывают возможность превратить
процесс считывания в диалог о цен-
ностях и компетентности... Читая текст,
п редста влен н ы й" П рои сшествием-VI 11"
(история об убийстве), человек, рассмат-
ривающий картину, вовлекается в собы-
тия. полные противоречивого смысла»
128 В музее и вне музея: 1984-1998
тень критики, тень сомнения. В этом смысле знакомство с деятельностью искусствоведа,
художника и дизайнера Терри Аткинсона позволяет несколько обобщить преоблада-
ющие в Европе взгляды на художественный материал в его отношении к «культурной
серьезности». Время от времени сближаясь с группой «Искусство и язык», творчество
Аткинсона меняло свое направление, становясь все менее теоретически корректным,
все более озорным, обезоруживающе уклончивым. Так, для передвижной выставки
«Безгласное», которая в 1988 г. почти незамеченной прокатилась маршрутом Копенга-
ген, Дерри (Северная Ирландия) и Лондон, Аткинсон сделал несколько работ на тему
некоей маслянистой субстанции, которая дала им общее название: «Жир». Это был
вклад художника в исследование концепции отказа и отрицания, которую искусство-
вед Т. Дж. Кларк предложил как необходимую для актуальной творческой практики.
«Под “практикой отрицания” [в изобразительном искусстве], — писал Кларк несколь-
кими годами раньше, — я разумею некоторые формы решительной инновация, будь то
метод, материал или изображение, при том что ранее установившийся набор навыков,
или же система отсчета — т. е. навыки и координаты, которые до сих пор считались
определяюще важными при создании произведений искусства, претендующих на
какую-либо серьезность, — этот набор навыков намеренно избегается или пароди-
руется, причем таким образом, чтобы дать понять, что только путем такой некомпе-
тентности или невежества и создается подлинно художественное изображение».
Кларк разработал также и типологию отрицания, которая базировалась на отрицании
ключевых моментов модернизма: «сознательная демонстрация художнической
неискушенности, неловкости либо же беспечности, невнимательности, халатности в
отделке картин, которые, по определению, не стоят усилий; использование низкого
качества, тривиальных или “нехудожественных” материалов; отказ от полного и осо-
знанного контроля над артефактом; машинальный или легкомысленный способ ис-
полнения работы; вкус к низким или маргинальным сторонам жизни; желание отдать
должное “незначительному” или дискредитированному; отказ от нарративной услов-
ности живописи; неправильное, неверное воспроизведение устоявшихся жанров жи-
вописи; пародирование когда-то уважаемых стилей». Именно в этом духе намеревался
творить Аткинсон: «с ошибками, промахами, провалами». Да, картины серии «Жир»
полны брезгливости по отношению к жиру, но при этом и к себе тоже. Среди саркас-
тических определений, собранных Аткинсоном, находим: «Использование жира: (1)
материал смазчиков-авангардистов, (2) жир — новый материал, (3) жир как хранили-
ще потенциальных противников, (4) жир как материал отрицания — высохнет ли он
наконец?»Указывая одновременно вниз, на мир автомеханика, и вверх, на «умаслива-
ние карьер, смазку искусства», жировая метафора Аткинсона из приличного абстракт-
ного изображения преобразует арт-объект, в едкую шутку насчет искусства, к тому же
едкую изнутри.
Похоже, в одной только Германии теоретические уроки концептуализма вдох-
новились зловещими историческими темами и срослись с ними. Ансельм Кифер, чья
профессиональная жизнь началась в конце 60-х, выстроил себе долгую и успешную ка-
рьеру на таких основах, как многослойная ассоциативность и эпические амбиции. Ки-
фера часто упоминают (и зря) в связи с возрождением немецкой живописи конца
70-х — начала 80-х, но скорей его следует рассматривать не как живописца, а как
создателя арт-объектов и пространственных композиций, «энвайронмет». Его репу-
тация «знахаря» историко-национальных травм, связанных с идеологиями романти-
ческого пангерманизма и нацизма сложилась еще с тех времен, когда в 1969 г. он
Искусство как предмет искусства 129
5.6. Ансельм Кифер
Жрица (Страна двух рек).
Начато в 1985 г.
Примерно 200 книг в двух шкафах
Стекло, медная проволока
4.2x9,6x1,1 м
Слишком тяжелые, чтобы их мог поднять
или повернуть обычный смертный, часть
библиотеки Кифера остается немой.
Но мы знаем, что тут и фотографические
образы облаков, пустынных пейзажей,
рек, пустынь, но и человеческих волос,
сухого гороха и просто черных листов.
И материалы работ, и аллюзии, которые
рождаются при их созерцании, могут
быть представлены как элементы совре-
менного алхеического эксперимента
выставил цикл фотографий «Оккупации», где запечатлен в различных архитектурно-
символичных уголках Франции., Италии и Швейцарии с насмешливо поднятой в на-
цистском приветствии рукой. В «Оккупациях» кроется ключ к ведущим темам Кифера:
это природа исторической памяти и больное европейское прошлое. Но сам художник
отрицает, что в истоках его творчества интерес к исторической живописи или ее воз-
рождению. По его словам, он начинал с увлечения концептуализмом и минимализ-
мом — эти два импульса, по его словам, «нуждались в наполнении содержанием», — а
также с увлечения историей, которую он рассматривает как «тлеющий уголь... матери-
ал, хранилище энергии». В отличие от работ большинства современных художников,
древняя история и символизм сливаются для Кифера в одно мгновение. «История для
меня синхронна, — говорит он, — будь то шумерийцы с их эпосом о Гильгамеше или
германская мифология». Для масштабного проекта середины 80-х Кифер изготовил це-
лую библиотеку, в которую вошло около двухсот сделанных из свинца книг с иллюстра-
циями по геологии, архитектуре, ландшафт}'’, звездной механике, современной про-
мышленности и многому другому. По форме конструкция минималистская (полки), но
сам материал перегружен древними смыслами (Илл. 5.6). «Свинец всегда был связан с
идеями, — пояснял Кифер. — В алхимии это был низший в иерархии тех металлов, из
которых пытались извлечь золото. С одной стороны, свинец плотный и связан с Сатур-
ном, с другой, в его состав входит серебро, что подразумевает духовность». Принципи-
альный противник мелькания на публике, Кифер человек кабинетный, его волнуют
проблемы мифа и гностицизма. «Свинцовая библиотека Верховной жрицы (Двуре-
чье)» — вторая часть названия, имея в виду древнюю Месопотамию между Тигром и
Евфратом, — выглядит как весьма прочный архив тайного и современного знания,
хранилище человеческих надежд и разочарований.
Высокоморальный тон весомых — в прямом и переносном смысле — творений
Кифера вышел далеко за пределы нормы, установленной для «серьеза» в авангардист-
ских работах более привычного ранга. К тому, что Кларк назвал «подлинно художест-
венным изображением», авангардисты куда чаще подходили, неуважительно резвясь
с заветами модернизма и сиюминутными впечат-
лениями дня сегодняшнего. В этой связи позвольте
мне рассказать еще о двух проектах, которые в
рамках современного музея обращались, скажем с
большой натяжкой, к археологии; оба они выпол-
нены женщинами.
Переосмысление непосредственного при-
сутствия в музейном пространстве постоянно за-
нимает американку Луизу Лоулер. В своих фотора-
ботах она скептически взирает на произведения
старых мастеров, изменяя угол зрения, стремится
лишить их пресловутой ауры величия и сфокусиро-
ваться не на «шедевре», а на том, как он проявляет
себя в сопутствующих обстоятельствах, в зависи-
мости от своего размещения, характера галерей-
ного окружения и так далее. Чтобы изменить зри-
тельскую установку видения (так называемый «ат-
титьюд»), в начале 80-х Лоулер сделала высокой чет-
кости фотографии краев картин, их рам, подписей
130 В музее и вне музея: 1984-1998
к картинам. «Я показываю то, что они [музеи] по-
казывают: живопись, скульптуру, картины, стекла,
слова на крашеных стенах, оснащающие тот же ма-
териальный опыт: моя задача в том, чтобы поме-
нять местами экспозицию и вуайеризм». На одной
из фотографий Лоулер картина Жоана Миро отра-
жается в полировке музейной скамьи для посе-
тителей; на другой подмечено сходство между
полотном Джексона Поллока и изысканной фран-
цузской супницей на буфете в гостиной влиятель-
ного коллекционера; на третьей картина Филипа
Гастона увидена через оргстекло витрины, в кото-
рую заключена «Монограмма» Роберта Раушен-
берга 1955-1959 гг.; на четвертой — то, как выгля-
дит картина Фрэнка Стелла из его серии «Угломер»,
если смотреть не на нее, а на навощенный паркет-
ный пол прямо под нею (Илл. 5.7). С точки зрения
того, что когда-то называлось «институционной
критикой», можно сказать, что на фотографиях
Лоулер незначительные особенности сознания
5.7. Луиза Лоулер
Как много картин, 1989
Цибахром
157 x122 см
зрителя трансформируются в пикантные, любопытные и вполне закономерные эффек-
ты присутствия в музее.
Подойдя же к полотнам нью-йоркской художницы Сьюзан Смит, мы заметим не
только отсылки к абстракции по-модернистски (Мондриан, Рейнхардт), но также и
присутствие обломков и обрезков стройматериалов (листового металла, камней, шту-
катурных плит, стальных балок и прочего), которые Смит собрала на окрестных строй-
ках и продуманно разместила, как это принято у минималистов; этим не удовольст-
вовавшись, она затеяла концептуалистскую игру в отношениях между материалами,
выстраивая сложный диалог между художественным полотном и нон-артом, в данном
случае — отходами (Илл. 5.8). Способен ли зритель, рассматривающий эту работу, сле-
довать эстетическим указаниям Пита Мондриана или Эда Рейнхардта, одновременно
проникая в ментальность «Самоделкина» а-ля Дюшан? Способен ли зритель прими-
рить присущее ему инстинктивное уважение к тщательно отделанной художественной
поверхности с некомфортным присутствием там обломка бетона, найденного на углу
улицы? Такого рода «археология» вносит материю современного, старящегося на гла-
зах города прямо в музей, роль которого, как бы напоминает нам Смит, слишком часто
заключается в том, чтобы взять и забыть.
Инсталляция как упадок
Думаю, из этих примеров можно вывести заключение, что в рамках более широкой
задачи выйти на контакт со зрителем, возбудить в нем отклик, авангардистское искус-
ство зачастую ищет неформального, нелепого, смешного и (как бы посмеиваясь над
собой) тщательно расчисленного дисбаланса. Актуальная европейская скульптура,
если взять все покрывающее определение, в конце 80-х тяготела к руинам, ложно-
патетическому (возвышенно-вульгарному), сниженному в цене; скульптура опреде-
5.8. Сьюзан Смит
Зеленый металл
с красным и оранжевым, 1987
Холст, масло, подручный металл
1.3x1.2м
Инсталляция как упадок 131
ленного рода словно упивалась своим падением. Конечно, и другие факторы поддер-
живали европейскую контркультуру, основанную на концепции упадка. Одним из
таких факторов была оставшаяся от arte povera практика освоения и, следовательно,
эстетизации выброшенных за ненадобностью материалов: дерева и металла, обыч-
ного и информационного мусора. Вторым была внедренная «Флуксусом» эстетика
скандального отрицания искусства. Третьим —дух европейского экзистенциализма,
сохранившийся с 40-х и 50-х: настроение цинизма и отчаяния, его конверсия в лихора-
дочный поиск революционности, способной реанимировать призраки прошлых
битв — а именно годы 1789,1848,1917 и 1968-й.
Срединную позицию между США и Европой занимал художник и скульптор
Джон Армледер, родившийся в Швейцарии, но работающий в Европе и Нью-Йорке.
Корни Армледера как художника идут к «Флуксусу», к работам Джона Кейджа, к пер-
формансам. Внимание критики начала 80-х привлекли его абстрактные полотна с кру-
гами и решетками, попавшими туда с раннемодернистских картин, но большего успе-
ха он добился позже, выступив с так называемой «мебелью-скульптурой»: предметы
обстановки «секонд-хэнд», принесенные с улицы, аранжировались в живописные
группы и расписывались в супрематистской стиле, а потом, после выставки, их снова
выносили на улицу (Илл. 5.9). «Там была большая софа, распиленная пополам ее быв-
шим хозяином, — рассказывал Армледер про один из таких проектов, — что позволило
нам втащить ее на второй этаж, потому что галерея в тот момент располагалась в квар-
тире, где жил ее владелец, Джон Гибсон. Он прямо посерел, когда понял, что придется
жить в компании с этой прогнившей мебелью, пока не кончится выставка». Формаль-
но говоря, скульптурные группы Армледера выглядели как перемещение живописи в
реальное жизненное пространство. Заповеди «Флуксуса» заставили художника при-
нять стратегию «игры в декоратора», в полном согласии с тем, что он назвал «циничной
девальвацией предприятия», то есть искусства.
Поставив себе задачу смести различия между искусством и хламом, Армледер
применил эстетический ход, уловку, усвоенную затем многими художниками этого на-
правления: эксплуатацию выброшенного и никчемного как повод для философских и
5.9. Джон Армледер
Мебель^кулъптура. 60, 1984
Три кресла, воск, акриловая краска
по холсту
180 х 180 х 90 см
Для своей первой выставки в Нью-Йорке
Армледер п рочесал ул ич н ые свал ки
плавки подержанных товаров, подбирая
там мебель «секонд-хэнд», ч_обы после
закрытия экспозиции снова вернуть
ее на улицу. Вторичная репрезентация
немодной мебели, украшенной
минималистской или супрематистской
живописью, в приведенном здесь
случае демонстрирует триптих
с «пятнами увеличивающегося диаметра,
нарисованными в центре каждого
кресла, как спереди, так и сзади»
132 В музее и вне музея: 1984-1998
эстетических размышлений. Исходная точка гам-
бита — «презентация» хлама как артефакта, его
финиш — вполне зрелое, как принято теперь гово-
рить, «искусство инсталляции». Последнее мы сей-
час и рассмотрим. Формально, такой сдвиг затро-
нул существо художественного материала, значи-
тельно его усложнив, переведя градус выражения
от минимального к максимальному. Еще один
сдвиг — переход к ориентации на зрителя, а не
на специалиста, при выстраивании отношений с
традиционными художественными средствами и
иерархиями искусства. Хотя первоначально слово
«инсталляция» обозначало внедрение в экспози-
цию материальных предметов и их в ней организа-
цию, эстетическое значение жанра! гораздо шире и
глубже. В каждом отдельном случае проект как бы
строго вопрошал, что именно такое культурное
пространство, как галерея или музей, понимает
под своим назначением хранилища искусства.
Эту позицию весьма точно иллюстрирует деятельность группы немецких худож-
ников «постфлуксусного» направления. Работали они в конце 80-х, именовались по-
разному: и «модельщики» model-maker, и «постановщики» scene-setters, и «художники-
презентаторы», — и занимались эстетикой постконструктивистских ассамбляжей.
Брали что придется (бытовые предметы и их фрагменты) и раскладывали как придется
в реальном, то есть случайном, никак не приспособленном специально, пустом про-
странстве музейного зала. Хьюберт Кикол и Клаус Юнг за основу брали архитектуру.
А Вольфганг Лай и Рейнхард Муха в Дюссельдорфе манипулировали с материалами под
стать выделенному для экспозиции пространству. Муха громоздил одна на другую пус-
тые музейные витрины, лестницы, офисную мебель, собранную с окрестных помоек.
Все это как-то соотносилось одно с другим и превращалось в некоторую рукотворную
структуру (Илл. 5.10), но в полноценный «гештальт», структурное целое, все-таки не
сливалось (сравните в этой связи работы Вудро и Крэгга). Сооружения Мухи, обыкно-
венные и при этом кошмарно замысловатые, были напрочь лишены иллюстративности,
они как бы не заглядывали глубже своих составляющих и их происхождения. Такие «ин-
сценировки сцены», как назвал их сам Муха, пожалуй, можно расценить как развитие по-
будительного импульса всей современной скульптуры со времен Бранкузи и далее, сдо-
бренное к тому же нигилизмом и ярко выраженным желанием как-нибудь нашкодить.
Не менее антихудожественна, если исходить из уроков Бойса, была того же вре-
мени деятельность группы, в которую вошло семеро художников — Гисберт Хюльсхе-
гер, Вольфганг Кёте, Ян Котик, Раймунд Куммер, Вольф Паузе, Герман Питц и Рудольф
Валента. Для своей выставки «Пространства», проведенной в 1979 г., они преобразова-
ли пространство заброшенного берлинского склада, не привлекая никаких ресурсов,
кроме самого здания и разнообразного мусора, который там отыскался. «Кто скажет,
где именно начинается искусство, — писал Питц о тех инсталляциях, на вид вполне не-
рукотворных, случайных. — Кто нацарапал на стене эту надпись? Художник? Кто вбил в
стену гвозди именно в таком порядке? Художник? Кто разбил то окно? Кто провел линию
по полу? А кто это там выглядывает из окна?» Выставка дала повод заявить о том, что
5.10. Рейнхард Муха
Color, 1986
Стационарная экспозиция
для выставки
в Центре Жоржа Помпиду в Париже
ИI{сталляция как упадок 133
5.11. Фриц Раманн
На Лютцовштпрассе
(Lutzowstrasse Situation), 13,1979
Масляная краска по стенам,
остатки «ситуаций 1-12», вода
5.12. Герман Питц
Из детства, 1989
Девять отливок из смолы, алюминий,
лампа, магазинная тележка
Питц берет бытовые предметы
и помещает их в неожиданный контекст.
Особенно гнетущее впечатление
производитто. что вся композиция
поставлена на колеса, чем опровергается
вековечное правило, согласно которому
скульптура должна быть стационарна
«предмет как объект искусства больше не важен. Предмет сам может свидетельствовать
о себе». Группа, которая в 1980 г. оформилась как «Бюро Берлин» под руководством
Куммера, Питца и Фрица Раманна (время от времени к ней примыкали Тони Крэгг и
другие), распространила это вполне брехтовское отношение на все виды городского
мусора, даже самого непрезентабельного. Так была доведена до другой крайности
мысль, что «качество произведения искусства кроется... в открыто лежащей на поверх-
ности структуре его осуществления», если процитировать эссе «dick, dunn» (толстый,
тонкий), обнародованное в 1986 г. группой «Бюро Берлин». Проект Фрица Раманна для
выставки «Lutzowstrasse Situation» 1979 г. остается классическим примером значитель-
ного (но все еще недооцененного) вклада «Бюро Берлин» в развитие современного ев-
ропейского искусства (Илл. 5.11). Он собрал материалы, оставшиеся от двенадцати
предыдущих проектов, и попросту раскидал их, как пришлось, как и положено валять-
ся тому, что свое отслужило. Перераспределяя непосредственно на месте события
материальные остатки предыдущих выставок и предлагая это как произведение искус-
ства, «Бюро Берлин» начала и середины 70-х категорически отделяло себя от пеие
wilder, «новых диких» экспрессионистов ряда Рейнера Феттинга, Хельмута Миддендор-
фа и Саломе. Анархисты, порой даже не признаваемые художниками, участники «Бю-
ро Берлин» в отличие от своих ходких на арт-рынке коллег уклонялись от всякого рода
рекламное™, и славою были обойдены. Официально группа распалась в 1986 г., но
большинство ее бывших участников продолжает интересно и самостоятельно действо-
вать в том же духе (Илл. 5.12).
Безрадостные формы, которые приняла работа этого поколения немцев, родив-
шихся к концу Второй мировой и сформировавшихся в атмосфере растущего матери-
ального благополучия, в очередной раз можно свести к замечанию Адорно, что писать
стихи после Освенцима — «варварство». Никак не примазываясь к мучительно тяжко-
му прошлому экспрессионистов, немцы послевоенного поколения лучшие свои рабо-
ты подавали как искусство, искусством отнюдь не являющееся, эстетическое только в
том смысле, что не имеет никакой эстетической функции, доставляющее удовольствие
только в том смысле, что внятно отказывается от удовольствия (сравните с этим неиз-
менно авторитетного Герхарда Рихтера).
134 В музее и вне музея: 1984-1998
5.13. Ими Кнебель
Гентскийзал, 1980
Лак по фанере, 459 деталей
различного размера, инсталляция
Представленная поначалу в Генте
в 1980 г., инсталляция была затем
перевезена в Кассель, Винтертур, Бонн,
Нью-Йорк и Маастрихт. Меняя органи-
зацию частей в зависимости от предо-
ставленного помещения, разложенные
и висящие панели резонировали
с основоположниками модернизма —
от Малевича до Мардена — под эгидой
обманчивой непринужденности,
полученной в наследство от Бойса
Таким путем ученик Йозефа Бойса дюссельдорфец Ими Кнёбель в конце 60-х от
дадаистских абстракций пришел к изготовлению инсталляций из дешевых деревянных
панелей, которые он красил (часто с обратной стороны), складывал в штабеля или
располагал по полу и стенам, в зависимости от предоставленного ему помещения. Не-
которые работы Кнебеля отражают его детские впечатления: в середине 80-х это была
серия треугольных фанерных плит, навеянная ему воспоминаниями об окне, через ко-
торое он пятилетним мальчиком смотрел, как пылает Дрезден. Инсталляция 1980 г.,
выполненная для Гентского музея и впоследствии установленная еще в нескольких
галереях, в такой степени сочетает в своей организации порядок, хаос, геометрию и
непринужденность, что почти умудряется создать впечатление полноты и завершен-
ности (Илл. 5.13). Хранение, собирательство, почтение к основоположникам модер-
низма и отказ от декларативности — вот что характеризует творчество Кнебеля. «Бойс
показал Кнёбелю. как освободить беспредметность от дизайна», — писал один из кри-
тиков в посвященном ему эссе 1987 г. «Выглядеть как искусство — это только полдела».
О Германии конца 80-х определенно можно сказать, что там имелось несколько
художественных центров, каждый со своими культурными традициями, своими меха-
низмами власти и влияния, своей собственной сетью галерей и музеев. Одним из таких
центров был Кёльн. В пятидесятые в этом городе зародилась та школа абстрактной жи-
вописи, что связана с именами Эрнста Вильгельма Нэя и Георга Майстерманна, пере-
живших национал-социалистские проскрипции касательно современного искусства.
Последовательно связанная с «Флуксусом», экспериментальной музыкой (Джона Кейд-
жа. Нам Джун Пайка, Карлхайнца Штокхаузена и Дэвида Тюдора) и эстетикой де-
коллажа Вольфа Фостеля, кёльнская художественная коммуна к концу 80-х кодифици-
ровала свои отличия от других региональных групп и добилась международного
признания. Речь о художниках первоначального состава «Mulheimer Freiheit». Конеч-
но, теперь Вальтер Дан характеризует свою тогдашнюю деятельность как «игры» с
экспрессионизмом, а не поиски духовных глубин, как во весь голос было в свое время
Инсталляция как упадок 135
провозглашено. Да и Георг Докупил под влиянием
по-детски непосредственного, интеллектуального
и возвышенного Зигмара Польке, который часто
выставлялся в Кёльне, стал расценивать неоэкс-
прессионизм начала 80-х как продукт определенно
недобросовестный, едва ли не розыгрыш.
Итак, ироничное, многослойное отношение
к неоэкспрессионизму распространилось как ви-
рус и к концу десятилетия поразило таких
кёльнских художников, как Мартин Киппенбергер,
Вернер Бюттнер, Маркус и Альберт Оелен. В это
время Альберт Оелен столкнулся с проблемой, ко-
торая тогда казалась основополагающей для вся-
кого авангарда: как «продолжать» с искусством,
которое многократно провозглашено мертвым;
как воссоздавать живопись, чтобы она была чем-то
большим, чем просто всеотрицающий или назой-
ливо повторяемый фетиш. «Главная причина, по-
чему я решился писать, — говорил Оелен, — состо-
5.14. Альберт Оелен
Fn 20,1990
Масло, холст
2,1x2,8м
ит в том, что живопись — это, по-моему, настоящее
ядро искусства. А формально следовать всяким новым направлениям, видео, перфор-
мансам, или что там еще, или же совсем ничего не делать, — значит, сузить себе воз-
можность самовыражения. Все это [т. е. новые направления] будет отброшено в тень
новизной последующих технических изобретений». То, что появилась в результате,
было, разумеется, Hebellepeinture, а грубая отметина, шрам, свидетельство поражения,
которое живопись как система образного мышления потерпела безнадежно и оконча-
тельно (Илл. 5.14).
С тем же отчаянием подходя к вопросам, касающимся социальной функции
живописи (и особенно едко осмеивая творчество Отто Дикса), Элен противопоставлял
себя еще и Хансу Хааке и Луизе Лоулер (если назвать только немногих), находя их инте-
рес к таким темам, как стоимость, рынок, собственность, слишком приземленным,
«сутяжническим». Искусство нельзя так политизировать, настаивал он: «Я, к примеру,
стараюсь внедрить в сознание зрителя такие образы, как “бардак”, “дерьмо”, “не в
фокусе” или “туфта”. Моя цель — увидеть, что в голове у зрителя торчит слово “бардак”,
и он ничего не может с этим поделать». Условные и безгласные, его работы говорят о
неуверенности, выраженной масштабно и притягательно. Именно неуверенность, от-
кровенно пронизывающая все живописное пространство полотна, делает его не про-
сто манифестацией нигилизма, но и художественным явлением. Между тем Мартин
Киппенбергер, коллега Элена из Гамбурга, делал скульптуры и инсталляции, писал ро-
ман, коллекционировал чужие картины, владел баром; он в некотором роде был фигу-
ра публичная, затейник, что заставляло его участвовать в выставках, преподавать,
проповедовать, давать интервью, и, даже нарушая условности авангардной культуры,
тем паче быть ее обязательной составной. «Я не такой художник, “как полагается”, и не
такой скульптор, “как полагается”, — говорил он. —Я просто смотрю на все это со сто-
роны и иногда вмешиваюсь, как умею, пытаюсь внести свой вклад».
Скульптора-конструктивиста Олафа Метцеля занимала энергетика чувства
хаотической агрессии. Для берлинской выставки «Скульптурный бульвар» 1987 г. он
136 В музее и вне музея: 1984-1998
взгромоздил одна на другую решетки, какими полицейские огора-
живают зону бедствия при уличных происшествиях. Это сооруже-
ние, размещенное на самом оживленном перекрестке Курфюрстен-
дам, у основания поддерживалось бетонными блоками, а на самом
верху у него качалась на весу тележка из супермаркета (Илл. 5.15).
Темой Метцеля стало изображение руин, поломанных машин и
приборов, жестокого и бессмысленного разрушения. Он вплотную
приблизился к тому, чтобы конвертировать рукотворный bricolage в
неприкрытый политический символизм.
Рост значимости немецкого искусства, пусть и выраженный в
индивидуальных достижениях, в широком смысле следует помес-
тить в контекст модернизации всей структуры искусства — которая,
в свою очередь, взрастала на почве германской экономической экс-
пансии того периода. Явления такого порядка обычно идут рука об
руку; и нет никакого противоречия в том, что интерес к руинам и му-
сору становится спутником экономического успеха. Соответственно
требованиям жизни немецкий арт-мир разработал собственный ме-
ханизм гласности в форме таких национальных журналов, как «Art»
и «Kunstforum International». Параллельно происходило массовое
строительство музейных зданий, предназначенных для демонстра-
ции современного искусства. Вслед за Kunsthalle Филипа Джонсона в
Биелефельде (1966) и Новой национальной галереей в Берлине,
спроектированной Мисом ван дер Рое (1968), последовали Музей
Вильгельма Хака в Людвигхафене (1979), Государственный музей Мёнхенгладбах
(1982), Городской музей искусств в Мангейме (1983), Музей Бохум и Государственная
галерея в Штутгарте (1984), здание Собрания земли Северный Рейн-Вестфалия в Дюс-
сельфорфс. Музей Людвига в Кёльне (1986) и Франкфуртский музей современного ис-
кусства (1991), если говорить только о проектах самых значительных (Илл. 5.16). По-
следнее, здание в форме клина, спроектированное Хансом Холляйном так, чтобы раз-
местить и превосходную постоянную экспозицию, и временные выставки, благодаря
элегантному решению обеспечивает множество малых и среднего размера внутренних
5.15. Олаф Метцель
13.4.1981, 1987
Сталь, хром, бетон
11x9x7 м
Инсталляция на углу Курфюрстендам
и Йоахимшталерштрассе, Берлин
5.16
Музей современного искусства.
Франкфурт-на-Майне.
завершен в 1991 г.
Главный вход, юго-западный фасад
И исталля ция как упадок 137
пространств, неназойливое оформление которых делает их объектом почти эстетиче-
ского порядка. Здесь, как и повсюду, современный музей становится некоей приман-
кой, вместилищем (или сценой) для художественных работ всевозможного, самого
широкого ряда. Не ограничиваясь более показом исключительно «живописи» или
«скульптуры», современный музей поощряет развитие новых способов творчества и
созерцания.
Роль куратора
5.17. Розмари Трокель
Без названия, 1991
Эмалированная сталь
и четыре нагревательных элемента
Наряду с новой музейной архитектурой на сцене появляется «новый» куратор: импре-
сарио, умеющий объединить концепции и группировки, которые более или менее убе-
дительно выделяются, в тему, тенденцию, поколение, изменение стиля. «Концептуаль-
ные» экспозиции, собирающие десятки художников, каждый из которых представлен
всего несколькими работами, превратили современный художественный музей в вит-
рину и спектакль, но, впрочем, такую витрину и такой спектакль, где индивидуальная
философия художника порой заслоняется и вытесняется более общей и с товарной точ-
ки зрения более ходкой программой.
Речь идет о «Метрополисе», огромной выставке, посвященной тенденциям вось-
мидесятых годов в немецкой и американской живописи, которую в 1991 г. организова-
ли в берлинском Мартин-Гропиус-Бау Кристос Йоахимидис и Норман Розенталь, оба
провозвестники и энтузиасты широко разрекламированного в 1981 г. «возвращения»
живописи. Но теперь живопись отступила на второй план: согласно «Метрополису»,
именно Уорхол, Бойс и Дюшан — вполне резонное сочетание американского, немецко-
го и французского прародителей — стали фигурами первого плана.
«Образ искусства нынешнего века — это воображаемый маятник,
раскачивающийся между Пикассо и Дюшаном», — писал Йоахими-
дис. «Если час Пикассо пробил в 1981 [умеронв1973.—Б. Г], то время
Дюшана пришло в 1991». Географической предпосылкой выставки
было то обстоятельство, «что в искусстве, представленном сегодня,
есть две очевидные точки кульминации, притягивающие к себе, как
магнит: Нью-Йорк и Кёльн с окрестностями». Однако и тут, как и в
прежних мегапроектах, кураторский взгляд все так же останавли-
вался на художниках-мужчинах с уже устоявшейся репутацией, тех,
кто будоражил международную арт-дилерскую сеть, не обременяя ее
ни местным колоритом, ни проблемами гендера, ни капризами вдох-
новения, ни нелояльностью, переменчивостью союзов. Властной
рукой куратора выведенный в выставочное пространство и на стра-
ницы искусствоведческих журналов, «Метрополис» продемонстри-
ровал критикам, зрителям и даже туристам бесшовный, весьма упро-
щенный международный континуум между Америкой и Европой
(включая даже Восточную).
В некоторой мере понятно, каким образом полотна и объекты
Розмари Трокель связаны с осью «Уорхол—Бойс—Дюшан». Трокель в
конце 70-х училась в кёльнской Werkkunstschule и имела возмож-
ность наблюдать иронические экзерсисы обитавшей там же группы
«Mulheimer Freiheit» — Вальтера Дана, Георга Докупила, Питера
138 В музее и вне музея: 1984-1998
5.18. Катарина Фритш
Красная комната с воющей трубой,
1991
Цвет, звукозапись
Инсталляция на выставке
«Метрополис». Марти н-Гропиус-Бау,
Берлин
Хотя ее ранние проекты внешне
напоминали реди-мейды Дюшана или
Бойса, Фритш настаивает что никогда их
не выставляла. Ей нравится освобождать
предметы от их привычного значения,
с пристрастием скульптора расчислять
их размеры и размещение. Когда же
ее спрашивают об исчезновении
содержания, она ответила: «Мои работы
не ледяные и не горячие, они просто
точные»
Боммельса и прочих, в творчестве которых отсылки к историческому и социальному
выражались обращением к эклектике и цитатам. Результатом такого обучения, в част-
ности, явился одобренный критикой и вполне ироничный проект Трокель: на экране
видеомонитора художница вязала бесконечно длинный чулок, комментируя социаль-
ные особенности и ограничения моды. Обработав на компьютере такие символы, как
серп и молот, свастика или зайчик Банни, она переводила их в технику вязания, нагру-
жая свитер или головной убор тревожным ощущением непривычно-привычного. Вос-
лед французской группе «Документы» 20-х годов (Жорж Батай, Мишель Леири и др.),
Трокель в конце 80-х обращается к разновидности этнографического сюрреализма,
когда объекты, имеющие социальные, сексуальные и магические коннотации, прово-
цирующе помещаются в витрины (формат, которому отдавал предпочтение Бойс). Для
«Метрополиса» Трокель сделала серию работ, в которых продолжила диалог с мини-
мализмом, обогатив элементарный геометрический формат блестящей поверхности
кухонной плиты, снабженной четырьмя нагревательными «блинами». Все вместе
поднято вертикально и напоминает забавную пародию на кубистский натюрморт
(Илл. 5.17). Шутка в духе реди-мейда Дюшана, игра с банальным заимствована у Уорхо-
ла, а увлеченность атавистическим — у Бойса; всему здесь есть место.
Напротив, Катарина Фритш четко дала понять, что ничего общего не имеет с
идеями Бойса или «Фабрикой» Уорхола. В 1987 г. она скандализировала добропорядоч-
ных граждан Мюнстера, выставив в центре пешеходной зоны желтую пластиковую Ма-
донну двухметрового роста. В том же году7 в городском музее Крефельда она водрузила
на большой овальный пьедестал зеленого слона в натуральную величину. «Я не гонюсь
за экспрессивностью. На мой взгляд, это концепция слишком зыбкая, слишком вялая...
Я не навязываю себя вещам, пусть они растут и сами проясняют для меня свою сущ-
ность». Как правило, Фритш делает свои скульптуры с отливок, так что в принципе они
Роль куратора 139
повторяемы. «Вы увидите, что мои работы всегда симметричны... Очень важна точ-
ность и аккуратность работы». Для «Метрополиса» Фритш подготовила «Красную ком-
нату с воющей трубой», одноцветное пространство, в котором слышен вой ветра, как в
каминной трубе (Илл. 5.18). Налегая скорее на симметрию и точность (поверхности,
цвета, масштаба), чем на изобразительность, ее инсталляции устраняют всякие эмо-
циональные резонансы и индивидуальные ассоциации, как будто значение инсталля-
ций исчерпывается их скульптурным достоинством, — именно это Фритш называет
«образцовой формой безо всякого идеологического наполнения».
В число участников выставки вошли Кнёбель, Оелен, Метцель, Армледер и Муха
и не вошли Раманн, Киппенбергер и Питц. Выполняя свою функцию витрины передо-
вых тенденций в искусстве начала 90-х и при этом упрощая их до банальности, «Метро-
полис» продемонстрировал несколько парадоксов бытования актуального изобрази-
тельного искусства международного уровня, которые все еще не разрешены и, возмож-
но, в полной мере не будут разрешены никогда. Субъективность и избирательность
особо влиятельных музейных кураторов, их склонность либо пропускать мимо внима-
ния, либо же настоятельно подчеркивать определенного вида произведения, следует
рассматривать в рамках более крупной проблемы, которая состоит в том, что нет и не
может быть финальной или истинной репрезентации культуры. Любой проект с пре-
тензией на полноту и окончательность не состоятелен, так как не показывает регио-
нальных особенностей и краткосрочных творческих союзов. Мы тут же натыкаемся на
парадокс, который, кроме того, еще и чистая правда: ни одна глобальная перспектива
не может надеяться на выживание в век изобилия перспектив. Период с 80-х и до конца
века вынудил даже самых деятельных кураторов признать, что часто универсальное
и локальное движутся в противоположных направлениях. К этой проблеме мы еще
вернемся позже.
И все-таки достоинства и загадки, которые по определению заключены в
актуальном изобразительном искусстве, продолжают требовать от своих зрителей вы-
сокой компетенции и изощренного видения, взывая к современному состоянию соци-
альной теории, эстетики и искусствознания, и все это в международном масштабе, —
таким способом универсальное и локальное взаимодействуют одно с другим. Многие
выставки современного искусства, проведенные в крупнейших музеях конца 80-х,
продемонстрировали столкновение с обеими сторонами этого сложного парадокса.
Мероприятия, подобные выставкам «Америка и Германия: Искусство конца 80-х», ког-
да в 1988-1989 гг. произошел обмен экспозициями между Дюссельдорфом и Бостоном,
или «Magiciens de la Terre» («Волшебники земли») в 1989 г. в Париже, не говоря уж о ре-
гулярной Документе в Касселе или Венецианских биеннале, — все декларировали
свою готовность к охвату процессов, происходящих в мировой культуре, но при этом
склонялись перед тенденциозно-критическим отбором, который вводил неизбежные
ограничения. И никакоежонглирование словами на предмет удовлетворения требова-
ний участников, представляющих экспериментальные жанры, культуру меньшинств,
географически удаленных групп, стран, недавно получивших независимость, никогда
не поможет встать на тот уровень, на котором репрезентируется искусство в мире
многонациональных коммерческих интересов, заботящихся о своем имидже спонсо-
ров и соревнующихся правительств. Способы проведения культурной политики столь
же неявны, сколь важны, и так будет всегда. На одной чаше весов всегда будут попытки
творить высокую изобразительную культуру, которая неподвластна коммерциализа-
ции и низким формам массовой развлекаловки. На другой — глубокое непонимание
140 В музее и вне музея: 1984-1998
публики. Участие Трокель и Фритш как раз и указывает не только на то, что по-прежне-
му процветало пренебрежение к женскому искусству— пропорция мужчин и женщин,
участников «Метрополиса», составляла 93 к 7, так что его быстро переименовали в
«Мачополис», — но и на то, что искусство столь радикального толка никогда широкой
публикой до конца понято не будет.
Уместно спросить, не стоит ли перед новым немецким авангардом опасность
кооптироваться с теми ценностями, ради сопротивления которым он в общем-то зате-
вался: с искусством как отдохновением, штамповкой и разукрашиванием псевдо-
национальной культуры, защитой патриархальных методов управления ею. Тут,
между делом, кроется далеко не новый подтекст: да, авангарду необходим куратор,
компетентный в искусствоведении и администрировании, но при этом ему, авангарду,
имманентно присуще сопротивляться всяким попыткам контроля. Однако в чьих
интересах действует куратор? В пользу какого пола, какого класса, какой этнической
принадлежности выступает менеджер от культуры? Проблема состоит в том, чтобы
изначально определить шаги, посредством которых каждая из сторон выстраивает от-
ношения с другой, в процессе ритуализированных, ухищренных переговоров уточняя
обоюдные позиции, идеалы и устремления.
Некоторые из контрмонументов
Развитием вышеописанного парадокса явилась тенденция размещать произведения
искусства (и это, что характерно, часто произведения критически-вызывающие) за
пределами выставочных помещений, по существу устанавливая новые отношения с
пространством. Манера работать «снаружи», на территории города, может напомнить
читателям те времена, когда деятели контркультуры выезжали в пустыни, в леса и на
поля, в общем, повсюду', где можно действовать, не считаясь с волей куратора. Контр-
монумент — явление как раз этого порядка. Те контрмонументы, которые ориентиро-
ваны на общественные здания или мемориальные пространства, заведомо привлека-
ют широкое внимание и заинтересованно, порой даже весьма и весьма жарко обсуж-
даются. Кшиштоф Водичко получил образование в Варшавской академии изящных
искусств в традициях конструктивизма и Баухауза, затем преподавал в Польше, а в
1977 г. переехал в Нью-Йорк. Его метод заключается в том, чтобы взять некий объект
общественного значения и спроецировать на него изображение, смещающее или
разрушающее его привычное содержательное наполнение, будь то мемориал павшим,
памятник культуры либо административный центр. Это может быть проецирование
руки Рональда Рейгана на фасад здания AT&T (1984), или свастики — в самый центр
классического фронтона посольства ЮАР в Лондоне (1985), или предложение вложить
костыль в руку памятника Линкольну, что на Юнион-сквер в Нью-Йорке (1986). Сам
художник про свои «Публичные Проекты» (настаивая на написании с прописных
букв), сказал, что «безжалостно динамичное пространство сегодняшнего города с его
недвижимостью и неоднородностью экономического развития в особенности затруд-
няет общение обитателей города и приезжих посредством городских символов... Не
разговаривать посредством городских памятников — значит отказаться от них и отка-
заться от себя, потерять и то и другое с точки зрения и истории, и современности...».
«“Публичные Проекты” ставят под вопрос и функцию этой собственности, и право вла-
дения ею, — писал Водичко, — защищая публику-общество от публики-индивидуала,
Некоторые из контрмонументов 141
проекция раскрывает политические противоречия культуры капитализма... Напа-
дение должно быть неожиданным, фронтальным и происходить ночью, когда тело
здания спит после дневной суеты и видит себя во сне, когда у архитектуры ночные кош-
мары». Разумеется, те весьма значительные сложности, которыми сопровождается
получение заказа и разрешения на проведение таких акций, содержательно (и наме-
ренно) отягощают их смысл. Также разумеется и то, что художественный музей, с его
функциями хранилища, опоры и фильтра между старым и современным искусством,
не мог не стать одной из мишеней Водичко (Илл. 5.19).
Лозунг «Вывести искусство на улицу», возможно, звучит романтично, даже уто-
пично. Но все-таки и опыт Водичко, и недавняя дискуссия о так называемом «паблик-
арт», искусстве в хорошем смысле площадном, когда художественный проект мифоло-
гизирует пространство, делает его идеологически привлекательным, показывают нам,
что нет такой категории искусства, которая не выводила бы на социально значимый
разговор: об общественных пространствах, о позиции и политике зрителя, о разного
рода противоречиях, которые авангардистское искусство призвано провоцировать по
самой своей сути. «Цель мемориальных проекций — не “привнести жизнь” или “ожи-
вить” мемориал, не поддержать счастливую, довольную, бюрократическую “социа-
лизацию” данного места, — говорил также Водичко, — а показать обществу, что мемо-
риал мертв. Стратегия мемориальных проекций — атаковать мемориал внезапно,
пользуясь слайдом как оружием, или же внедриться в официальные культурные про-
граммы, которые там, на месте, организуются». Желание архитекторов или городских
властей как-то принарядить вообще-то непривлекательные здания также категориче-
ски неприемлемо для сторонников самого радикального паблик-арта.
Самые интересные из недавних проектов такого рода были задуманы так, чтобы
бросить вызов рутинному поведению, заставить взглянуть по-новому на городскую
5.19. Кшиштоф Водичко
Проекция намузейХиршхорна,
Вашингтон, октябрь 1988 г.
Галерея Хэла Бромма, Нью-Йорк
Использование ксенонового проектора
в целях перекодировки публичных
пространств Водичко распространил
и на музеи. Изображение, спроециро-
ванное на музей Хиршхорна, — это трех-
частная коллизия: свеча, которая сияет
в темноте и, следовательно, просвещает,
револьвер, который угрожает,
и подставка с микрофонами, которая
говорит одновременно и о гласности,
и о власти
142 В музее и вне музея: 1984-1998
среду. Сейчас мы рассмотрим классический тому пример. Американский скульптор
Ричард Серра начиная с 60-х годов работал и в студии, и в галереях с многотонными
цельнометаллическими плитами, подпирая одной другую, складывая уст.ягами, ис-
пользуя их геометрически сложные формы и объемы. Эстетическая функция таких
произведений хотя и проистекает из минимализма, указывал Серра в своих интервью,
но, по существу, призвана отразить природу физических пространств, занимаемых
ими. «Меня интересует, как выявить структуру, содержание и характер пространства,
и я делаю это, определяя его физическую структуру посредством тех элементов, кото-
рые использую... это больше связано с энергией, которую генерирует местность, так
что пространство распознается скорее физически, чем оптически». «Скульптура, —
сказал Серра в 1980 г., — если у нее есть хоть какой-то потенциал, способна создать
свое собственное пространство-место и работать в противоречии с тем пространст-
вом-местом, на котором ее поставили... художник создает “антиокружение”, которое
занимает свое место и создает свою собственную ситуацию, распределяет простран-
ство вокруг себя и диктует пространству свои условия». Применительно к городской
среде это заявление как раз относится к «Накрененной арке», которая была заказана
Серра в 1979 г. и установлена в административном центре Нью-Йорка, перед феде-
ральным судом. Влиятельные судьи и другие лица, каждый день проходящие мимо на-
висшего массивного листа стали, потребовали убрать его с площади на том основании,
что он нарушает нормальное функционирование площади. Консерватор Эдвард Ри
возбудил общественную дискуссию, в результате которой на публичном слушании,
проведенном в 1985 г. под председательством Уильяма Дайамонда, представителя Уп-
равления общих служб федерального правительства, были выслушаны аргументы за и
против удаления «Накрененной арки». Широкая общественность высказывалась про-
тив (как писала «Нью-Йорк тайме», «это самая уродливая уличная скульптура в горо-
де»), однако общественность интеллектуальная организовала кампанию в поддержку
арки. Известный критик Розалинд Краусс отметила способность скульптуры облекать
пространство в конкретную форму: «Накрененная арка», писала она, «заставляет глаз
совершать некое метательное движение, которое... воплощая концепцию визуальной
перспективы, намечает тропку, по который зрителю предстоит пересечь площадь.
Этой амплитудой, которая одновременно и визуальна, и телесна, “Накрененная арка”
описывает отношение тела к движению вперед, ктому факту, что если мы движемся, то
это потому, что наши глаза уже достигли цели и связывают нас с тем местом, куда мы
направляемся». Бенджамин Бухло указал, что работа Серра исторически находится в
одном ряду с Пикассо, Бранкузи, Куртом Швиттерсом, Татлиным и Лисицким, которых
когда-то поносили нацисты, а теперь их работы выставлены в Музее современного ис-
кусства, что филистерское намерение уничтожить «Накрененную арку» — печальный
пример того, что «культурой управляет толпа». А по мнению Дугласа Кримпа, жалобы
судьи Ри на то, что скульптура мешает эффективной работе служб безопасности и
может сыграть на руку террористам, указывают на страх утратить контроль над соци-
альной жизнью площади. Тем не менее присяжные (четыре к одному) высказались за
перенос скульптуры, и вопреки шквалу судебных исков со стороны скульптора в ночь
на 15 марта 1989 г. ржавеющее сооружение было разобрано и без церемоний выселено
на административную парковку в Бруклин.
История возвышения и падения «Накрененной арки» с тех пор служит уроком для
молодых скульпторов. К примеру, концепция контрмонумента воодушевила британ-
ского скульптора Рейчел Уайтрид, которая принадлежит более молодому поколению.
5.20. Ричард Серра
Накрененная арка, 1981
Погодоустойчивая
конструкционная сталь
Федерал-плаза, Нью-Йорк
(перенесено в 1989 г.)
3.6 мх 36мх5,1 см
Некоторые из контрмонументов 143
5.21. Рейчел Уайтрид
Без названия (Дом), 1992
Металлическая арматура и бетон
Гроув-роуд. Восточный Лондон
(снесено в 1994 г.)
До последнего времени ее репутация основывалась на серии галерейных работ, пара-
доксально негативных объемов, воспроизводящих в воске или гипсе пространства
между предметами или за ними: объем за шкафом, за креслом или внутри ванны. Вы-
звавший горячие споры проект Уайтрид «Дом» (1992) был изготовлен путем заливки
жидкого бетона в подготовленный к сносу дом в Восточном Лондоне. После того как
«скорлупу» оригинала, а также все окрестные дома снесли, отливка осталась стоять на
пустыре как памятник когда-то кипевшей здесь жизни, как символ бездушного бюро-
кратического планирования (Илл. 5.21). «Дом» просуществовал несколько недель по-
сле сноса округи, а потом с помпой разрушили и его — во имя местных политических
интересов, под шум сопутствующей дискуссии.
Пройдет три года, и Уайтрид снова привлечет к себе внимание, представив
на конкурс проект мемориала жертвам Холокоста, который предполагалось устано-
вить в центре венской площади Юденплатц (Илл. 5.22). Отношение Австрии к своему
нацистскому прошлому до того вежливо замалчивалось, хотя местные жители, конеч-
но, знали, что Юденплатц была свидетелем десятков антисемитских акций, от погро-
ма, случившегося в 1421 г., вплоть до регулярных чисток банковских и коммерческих
структур австрийской столицы. Уайтрид прибегла к образу библиотеки — ведь евреи
всегда были «народом книги», а нацисты, как хорошо известно, книги сжигали. Другой
составляющей замысла в очередной раз стала идея пустоты как присутствия, уже эф-
фектно использованная и на берлинской Бебельплатц концептуалистом Мишей Уль-
маном, и Дэниелем Либекиндом в поразительном интерьере Еврейского музея (2000).
Уайтрид предложила поставить белый каменный куб, внешняя поверхность которого
имитирует пространство меж книгами, над и под полками. Победив в конкурсе, в ко-
тором участвовали, в частности, Илья Кабаков, Цви Хекер и Питер Айзенман, проект
Уайтрид вскоре вызвал протесты местных жителей, обеспокоенных проблемой пар-
5.22. Рейчел Уайтрид
Мемориал жертвам Холокоста
на Юденплатц. Вена. 1997
ковки, и владельцев магазинов, предвидящих ухудшение торговли.
Дело зашло в тупик, пока в 1998 г. венские власти не объявили, что
проект все-таки будет осуществлен, поскольку отвечает всем уста-
новленным требованиям и «на месте, перенасыщенном историей,
воплощает достоинство, немногословность и эстетический диалог
с прошлым» (еще на этом же месте обнаружились руины средне-
вековой синагоги, именно это было главным препятствием, а не тор-
говля.—Э. М.).
Так же как Водичко, Серра и позднее Уайтрид, немецкий ху-
дожник Йохен Герц рискнул своей репутацией, разработав ряд па-
мятных сооружений общественной значимости, которые, подобно
незадачливой «Накрененной арке», выносили идеи, зародившиеся в
студии, на суд критики и общественности. До того Герц проявил себя
как поэт и концептуалист, а в 70-х делал серии фотографий, сопро-
вождаемых текстами; в этом жанре он работает и сегодня. Однако в
1984 г. город Гамбург заказал ему и его жене-еврейке, Эстер Шалев-
Герц, «монумент против фашизма, войны и насилия, за мир и права
человека», проект которого был готов в 1986 г. С самого начала было
очевидно, что задача не может быть решена как просто «послание»
или пропагандистское изображение: нет, художники придумали
40-футовую (14,6 м) полую алюминиевую колонну, покрытую свин-
цом, на нижней секции которой прохожие могли сделать надпись
144 В музее и вне музея: 1984-1998
5.23. Йохен Герц
2146 камней — Мемориал жертвам
расизма, Саарбрюкен, 1990-1993
Фотография Эстер Шалев-Герц
Памятуя еврейскую традицию приносить
на кладбище камень. Герц по ночам
извлекал по нескольку камней, заменяя
их временными, пока на настоящих
выбивалось названия оскверненных
нацистами еврейских кладбищ. Веду-
щаяся в тайне, работа была официально
разрешена после дебатов в местном
правительстве, а площадь теперь назы-
вают Площадью невидимого монумента
стальным острием. Когда свободного места не оставалось, эта часть колонны опуска-
лась в землю, и надписи покрывали следующую секцию, пока к концу 1993 г. все соору-
жение не ушло в землю, за исключением самой верхней части. Вся колонна покрылась
граффити, содержание которых газета «Hamburger Rundschau» обобщила как «одобре-
ние, ненависть, злобу и глупость», заключив, что это «общегородской отпечаток паль-
ца». Следующий проект Герца был задуман как «стык между реальным и его репродук-
цией» и осуществлен с помощью студентов школы изящных искусств Саарбрюкена.
В этом городе Герц создал свой «Монумент против расизма». Идея состояла в перечне
разрушенных нацистами еврейских кладбищ, названия которых гравировались на
внутренней, обращенной к земле стороне брусчатки, которой выложена обычная до-
рога (Илл. 5.23). Но ведет эта дорога к замку Саарбрюкена, где когда-то размещалось
гестапо, а сейчас — местный музей. В обоих проектах, и в «Мемориале жертвам фашиз-
ма», и в «Мемориале жертвам расизма», Герц утаивает самое репрезентацию — или,
вернее, хоронит ее. Названия кладбищ он перечисляет, с тем чтобы сберечь «жестокую
прямоту наименования» как функцию памятника. Соблюдя в Саарбрюкене принципы
горизонтальности и «отсутствия присутствия» (и то и другое — фирменные клейма
концептуализма), контрмонументы Герца сначала вызвали ожесточенные дискуссии,
а теперь, хоть это в идею и не входило, привлекают к себе множество туристов.
Пристрастие к письменной речи и горизонтальности отличает и творчество
американской художницы Дженни Хольцер. К паблик-арт Хольцер пришла после не-
долгой работы в абстрактной живописи, хотя еще в студенчестве читала журнал «Лис»,
откуда и усвоила, что искусство отнюдь не обязательно должно быть героическим, эс-
тетским или предметным. Хольцер вспоминает, что, стажируясь в 1976-1977 гг. при
Музее Уитни, должна была проработать нереально огромный список учебной лите-
ратуры. Это подвигнуло ее на создание серии работ в виде коротеньких сентенций,
балансирующих между философской глубиной и народной мудростью, так что она на-
звала их «Трюизмами». «НЕМНОГО ЗНАНИЙ СГОДИТСЯ НАДОЛГО», «САМЫЕ ЖЕСТО-
КИЕ — ЭТО ДЕТИ», «В ЗЛОУПОТРЕБЛЕНИИ ВЛАСТЬЮ НЕТ НИЧЕГО УДИВИТЕЛЬНОГО»
и так далее. Она выстроила их в алфавитном порядке и, не подписывая, расклеила
плакаты по Нью-Йорку. Сходная с рекламными текстами и объявлениями, по тону
непринужденно прагматичная и одновременно угнетающе официальная, эта серия
Некоторые из контрмонументов 145
положила начало множеству других, в которых
Хольцер, подобно другим концептуалистам, лепи-
ла образы главным образом из слов.
Наряду с другими художниками родом из
концептуализма, работающими в сфере паблик-
арт, Хольцер перемещалась из городского про-
странства в галерею и обратно, будто галерея —
лаборатория авангардизма, а площадь — прак-
тический полигон, на котором результаты испы-
тывались. В 1982 г. со светового рекламного щита,
установленного на Таймс-сквер, она адресовала
широкой, хоть и пробегающей мимо, аудитории
ряд житейских сентенций такого рода, как «ОТЦЫ
ЧАСТО ЗЛОУПОТРЕБЛЯЮТ СИЛОЙ» или «ПЫТ-
КИ — ЭТО ВАРВАРСТВО». Для американского пави-
льона на Венецианской биеннале 1990 г. Хольцер
задумала анфиладу комнат, пышно отделанных
5.24. Дженни Хольцер
Венецианская инсталляция,
американский павильон
Венецианское биеннале, 1990
мрамором, где и фланкирующие скамейки, также из мрамора, и во всю длину стены не-
сли на себе светодиодные установки, которые многоязычными фразами создавали ат-
мосферу, приличествующую месту благочестивого отдохновения немногих избран-
ных (Илл. 5.24). Идея вызвала огромный интерес журналистов и одобрение более чем
разномастной аудитории, однако искусствоведы заговорили о степени освоения Холь-
цер традиций и возможностей эпиграфики. Критик Стивен Банн не в ее пользу срав-
нил Хольцер с калифорнийским художником Эдом Руша и шотландским скульптором
Йеном Хэмилтоном Финлеем и выразил сомнение в разумности тиражирования ее
эпиграмм в виде надписей на футболках, светодиодных вывесках и сувенирных шка-
тулках, считая, что таким образом она, по существу дела, банализирует, снижает уро-
вень той честолюбивой задачи оживить городское пространство, которую решали ее
прежние, более удачные работы. Тут, однако, надо сказать, что на самом деле синтак-
сис Хольцер гибок и разнообразен, от скупых, в одну строчку, философических фраз к
просторечному мусору, от авторитарных публичных заявлений к рекламным лозун-
гам, от газетных заголовков к сплетням. В целом проекты Хольцер хороши уж хотя бы
тем, что привлекли внимание к невероятной, до смешного неправдоподобной власти
языка в современной политической жизни.
Два очень различных контрмонумента из Европы заключат этот короткий
обзор. Работы немецкого скульптора Изы Генцкен я сначала увидел в 2000 г., на ее
выставке «Отпуск», устроенной во Франкфуртском кунстферайн, а потом еще на До-
кументе 2002 г. в Касселе. Для Франкфурта Генцкен сделала десять маленьких квад-
ратненьких скульптурок, которые назвала «Пляжными кабинками для переодевания».
Водруженный на пьедесталы высотой фута в четыре над полом и расставленные в ряд,
этот яркий парафраз недолговечных строений удивительно мило передавал атмо-
сферу веселости и удовольствия, свойственную каникулярному отдыху, и в то же время
индивидуальность владельца каждой кабинки, ее стоимость и размер, типичные цвета
и материалы. Ракушки и галечка в некоторых интерьерах добавляли нотку игривой
переменчивости. Однако не стоило труда понять, что в подоплеке всего этого очарова-
ния лежит проблема несколько более серьезная. Намек на это содержался в виде из
музейного окна, в котором, отвернувшись от пляжных кабинок, можно было увидеть
146 В музее и вне музея: 1984-1998
реальное воплощение языка современной архитектуры: грубый, режущий глаз набор
административных зданий. СкульптураГенцкен — именно отсюда. В 70-х учась в Ака-
демии искусств в Дюссельдорфе, она ознакомилась с фотографиями Бернда и Хиллы
Бехер, посвященными архитектурным сооружениям XIX века и сделанными с намере-
нием не только обратить архитектуру в фотографию — и, следовательно, отказаться от
необходимости создать что-то материальное, — но и указать на функциональность и
повторяемость элементов индустриальной и коммерческой архитектуры на заре со-
временного сознания. Генцкен быстро разработала метод слегка комплиментарного
окарикатуривания размаха и монументальности современного архитектурного язы-
ка, в особенности же тех монолитов из стекла и бетона, что заполонили наши города,
от неизвестно кем спроектированных и промышленным методом возведенных небо-
скребов до утопических шедевров таких знаменитых авторов, как Гропиус, Сааринен,
Мейер и Лоос. Серийное мышление и шутливая почтительность стали отличите.-'!ьной
особенностью скульптур Генцкен. Работа, приведенная здесь, «Коридор» (1986), высо-
той всего 83 см, стоит на цоколе, который достигает уровня груди зрителя и вызывает
множество мыслей о недружественной человеку городской застройке конца XX века: о
ее амбициях и претензиях, о брутальности материала, о социальном рационализме
(Илл. 5.25).
Хотя «алтари» и «памятники» ТомасаХиршхорна делались с целью обойти сторо-
ной систему (и как можно дальше), они тем не менее привлекли внимание тех самых
кураторов, редакторов и администраторов, которых Хиршхорн избегал (якобы): стра-
тегия непростая, но эффективная. Швейцарец по рождению, сейчас
Хиршхорн работает в Париже. Сначала он сделал серию «алтарей»
известным и почитаемым личностям, включая Мондриана, Инге-
борг Бахман и Отто Фройндлиха, и при этом демонстративно не брал
в расчет эффектность показа и удобство зрителей. На тротуарах, пе-
рекрестках дорог, на обочинах непарадных городских площадей
Хиршхорн раскладывал фотографии, книги, старые электропри-
боры, пестрые дешевые сувениры и копеечные знаки публичного
признания, располагая все вразброс, в стиле то ли «лоток уличного
торговца», то ли «приют бродяги», все вместе окаймлено от по-
вышенного внимания публики красно-белой лентой, какой огора-
живают ремонтируемый участок дороги или стройку. Так Хиршхорн
открыл способ изготовления скульптуры, который игнорирует не
только язык галерейного минимализма, но буквально все парадиг-
мы конструирования объектов, появившиеся в последние тридцать
или даже больше того лет. Нисколько не сопрягая эту эстетическую
стратегию с «популярным» искусством, Хиршхорн сжато описывает
ее с точки зрения энергии, аудитории и ценности. «Я хочу работать
без объема, хочу делать работы, которые не вписываются ни в какую
иерархию, хочу работать, никого не желая подавить. Скульптуры, ко-
торые люди делают, чтобы нести во время политических маршей, де-
монстраций профсоюзов, гей-парадов или карнавальных шествий,
не заряжены взрывной энергией. Они все сделаны по поводу, незави-
симо от эстетики. Эти скульптуры прекрасны. Они исходят из мас-
штаба человека, либо увеличены, либо уменьшены, для того чтобы
выразить идею проекта или мысль... Я не могу и не буду вписывать
5.25. Иза Генцкен
Коридор, 1986
Бетон
41x30x83 см
Некоторые из контрмонументов 147
5.26. Томас Хиршхорн
Алтарь Отто Фрейндлиху
Было показано в Базеле и Берлине
свою работу в какой-то особый контекст, и мне до лампочки, в какое место истории
скульптуры будет вписана моя работа... Я только хочу, чтобы зритель стоял с ней лицом
клицу... Энергия—да. Качество — нет». Так что в «Алтаре Отто Фройндлиху» (1998) —
это был немецкий скульптор, погибший в Майданеке, — мы увидели на берлинской
улице кое-как накарябанную надпись: «Спасибо, Отто!», цветы, свечи и фотографии
скульптур Фройндлиха, включая «Нового человека», на которого особенно озлились
нацисты, — так, словно Фройндих попал под машину на этом самом перекрестке, и
окрестные жители, которые знали его, не сговариваясь, стихийно отдали ему дань
памяти (Илл. 5.26). «Я работаю не для галерей и прочих учреждений, — пояснял Хирш-
хорн. — Я работаю в том объеме пространства, который у меня есть: я защищаю ав-
тономию искусства... Я хочу отражать, принимать, делить, хочу делать, по моему
ощущению, глубоко достойные вещи». И, в дальнейшем пренебрегая общепринятыми
условностями, Хиршхорн заботился о том, чтобы ничего материального не осталось от
его произведений, только воспоминания и фотографии. Как суммировал это Бенджа-
мин Бухло, зрительское соучастие в скульптурах Хиршхорна «не только требует ванда-
лизма, бартера по мелочи и покупок, но и вовлекает в мелкое воровство, заимствова-
ние, потихоньку или внесение мелких деталей (вроде свечек или всяких самоделок), и,
следовательно, подрывает тот тезис, что скульптура как дискурс на условиях объектив-
ного опыта... может все-таки быть конституирована в границах перечня автономных
предметов и пространств и освободиться от повсеместной назойливой банальности
частной собственности и ужаса контролируемых пространств (т. е. музеев. — Э. М.)».
Впоследствии, создавая свои «памятники» Спинозе, Делёзу, Батаю и Грамши, Хирш-
хорн конструировал (часто с помощью членов молодежных клубов и местных жите-
лей) временные инсталляции, столь же радикальные и вдохновенные относительно
привычных мемориальных сооружений.
Идея контрмонумента, поданная в таком освещении, определенно доказывает
ложность впечатления о том, что радикализм конца 60-х увял и стух. Самые фундамен-
тальные побуждения концептуализма — а именно держаться поодаль от корыстной
длани властей и не позволять себе впасть в «хороший» вкус индустрии культуры —
успешно оживляли если не собственно контркультуру, то уж во всяком случае про-
странства искусствоведческих дискуссий. А между тем начал происходить еще один
сдвиг, который поставил вопросы перед всеми видами искусства, претендующими на
законность существования в пределах западного авангарда. Этот сдвиг реализовался в
неожиданный поворот от контекста и «формы» к откровенному цитированию, образ-
ности и символизму. Начиная с середины 80-х до конца века и далее, художники напря-
мую обратились к проблемам, касающимся расы, этничности и тела, проблемам, ког-
да-то выведенным за пределы музейного пространства и художественной тематики.
Такое творчество — описать которое точнее всего, пожалуй, термином «нарратив» —
поместило радикальное наследие контркультуры под пресс совершенно нежданного
свойства.
148 В музее и вне музея: 1984-1998
Голоса времени
Кшиштоф Водичко. «Публичные Проекты»
«В процессе социализации человека самый первый контакт с общественным зданием
не менее важен, чем момент социальной конфронтации с отцом, посредством которого
формируется наша сексуальная роль и место в обществе... дух отца бессмертен, вечно жив,
точно также, как здание, которое было, есть и будет воплощением, структурой,
овладением, образом и воспроизведением “вечного”и “универсального” присутствия
патриархального воплощения мудрой власти... Нападение должно быть неожиданным,
фронтальным и происходить ночью, когда тело здания спит после дневной суеты и видит
себя во сне, когда у архитектуры ночные кошмары».
Луиза Лоулер. «Заявления»
«Я пытаюсь, используя возможности, предоставляемые самой системой,
показать привычки и обыкновения людей, рассматривающих произведения искусства...
Я показываю то, что они [музеи] показывают: живопись, скульптуру, картины, стекла,
слова на крашеных стенах, оснащающие тот же материальный опыт; моя задача в том,
чтобы поменять местами экспозицию и вуайеризм. Вы стоите на месте».
«Альберт Оелен в разговорах с Уилфредом Дикофф и Мартином Принцхорном»
«Я думаю, что главное для художника — понять, что искусство живет своей собственной
жизнью, то есть вполне независимо от реальностей общественной жизни, работы и пр.
И понять, что искусство не может вмешиваться в жизнь, независимо от того,
какие героические идеи ты продвигаешь... Притворяться, что искусство само может
сделать жизнь лучше, —значит, лгать. Эта ложь полезна некоторым идеологиям,
и даже востребована ими. Поэтому ты притворяешься, что если мы все выйдем
и много всего нарисуем, то мир станет лучше, чем был. Но на самом деле если бы мир был
лучше, то тогда нам не нужно было делать такие бессмысленные вещи, как писать
картины, обжигать керамику и все такое. Абсолютная утопия—это мир без искусства,
потому что тогда сама жизнь стала бы искусством: освобожденнойформойработы,
освобожденной формойжизни. Еслихочешь вообразить себе чистое счастье,
тогда искусству места не остается».
Знаки идентичности
1985-2000
Озадачивающая перемена, которая произошла в изобразительном искусстве в конце
80-х — начале 90-х годов XX века, состояла в том, что в готовые формы вернулся образ.
Возможно, это звучит странно. Раз все искусство вообще — это на определенном уров-
не образ, мышление образами, тогда в чем же смысл его возвращения? Перемену, о
которой идет речь, можно назвать поворотом к изобразительности, императивной
потребностью в переосмыслении образа при соизмеримом ужатии композиционной,
материальной доли в организации произведения — вплоть до того, что оно может вы-
глядеть как театральное представление, в котором участвует зритель. Нарративность
(повествовательная изобразительность), другое название этого явления, вывела
основные принципы современного искусства, в особенности же язык форм, на множе-
ство вопросов, так и оставшихся безответными. Ибо нарративность как прием перена-
сыщена активностью, напоминающей речевую: это повествование, указание, предпо-
ложение и даже объяснение. Очевидно, что такое искусство свое происхождение ведет
от массовой культуры, а затем берет целый дивизион подтекстов и ведет его на поля
индивидуального опыта, личной и расовой идентичности, к тем историям, вопросам и
проблемам, которые волнуют сегодняшнее общество. Анафема для модернистов, осо-
бенно модернистов формалистского толка, такое искусство опрокинуло все расчеты
критиков, да так, что последствия этого и предсказать невозможно.
Повествуя о теле
К примеру, напольная работа конца 80-х, созданная американским скульптором Ро-
бертом Гобером, хотя и имела минималистскую, близкую к кругу форму, приковывала
внимание зрителя изобилием смыслов и контрсмыслов, заставляла думать о знаках,
реди-мейде и реальности (Илл. 6.1). Это плетеная корзинка для собаки, собака, кото-
рой нет, и простынка, на которой помещены изображения спящего белого человека и
повешенного черного. Светленькая корзинка выглядит уютно, по-домашнему, она
С. 150:
Ванесса Бикрофт
VB35, (деталь). 1998
См. рис. 6.9
примерно метр в диаметре, что характеризует ее
обитательницу как собаку крупную и, возможно,
недружелюбную. Отнюдь не разжигая дискуссий
о сути искусства, роли музея или истории скульп-
туры, работа Гобера вбирает в себя поток ассоциа-
ций, говорящих о насилии, расовых проблемах,
Америке, семейной жизни, — и делает это, созна-
тельно отрекаясь от минималистских стратегий
упрощения и абстракции. Услышав применитель-
но к своей работе слова «уютный» и «рукоделие»
(причем употребленные намеренно в их уничи-
жительном, феминизированном значении), Гобер
ответил, что да, именно этого он и добивался.
Среди своих наставников он перечислил целое по-
коление американских женщин: Синди Шерман,
Дженни Хольцер, Барбару Крюгер, Шерри Ливайн:
«Их работы дают пищу уму, но доступны; приносят
удовольствие, но полны эрудиции». С точки зрения
поведения, самосознания и способа обращения
6.1. Роберт Гобер
Без названия, 1988
Ратан, фланель, эмаль и краски
по ткани
«Думаю, это такой удачный образ потому,
что он предлагает самые разные ответы
насчет того, что туг происходит, —
объяснял Гобер. — А кроме того, в этой
истории определенно чего-то недостает,
если рассматривать это как историю, —
и получается, что именно так вам и при-
ходится это рассматривать. Приходится
додумывать: что это было за преступле-
ние. что на самом деле случилось, какие
были отношения между этими двумя
мужчинами»
к зрителю — не говоря уж о содержании — художники-мужчины не представлялись
Гоберу достойными подражания.
Сознательно «феминизируя» искусство посредством внедрения в него изобрази-
тельных элементов, Гобер неминуемо указывает на тот факт, что в основе концепции
нарратива конца 80-х лежит восприимчивость, впечатлительность и самосознание, от-
личающие художников-геев. Сейчас как-то подзабылось, что так называемые пост-
модернистские традиции в Америке и повсюду — заложенные в конце 50-х Джонсом,
Раушенбергом и Уорхолом — основаны не просто на разнице в стилях жизни, а на де-
монстративном, подчеркнутом отказе от мужской, гетеросексуальной модернистской
эстетики и различных концепций «экспрессии», с ней ассоциируемых. Поп-арт первым
предложил камуфляж для феминизированного постмодернизма, и именно поп-арт,
весь, скопом, яростно заклеймили неколебимо гетеросексуальные критики-модер-
нисты. Климент Гринберг, к примеру, в 1967 г. предал анафеме то, что сам же назвал
«искусством новизны» (novelty art) (термин охватывал ассамбляжи, оп-арт, энвайро-
мент-арт и неореализм) на том основании, что это «слишком легковесно... ближе се-
реднячковому, чем высоколобому, истинному авангарду». Год спустя, когда по всему
западному миру заполыхали студенческие и профсоюзные бунты, Гринберг предполо-
жил, что «поп-арт рассасывается, как карамелька... это не плохое искусство, это искус-
ство низкого уровня, и на том же уровне забавное». «Прото-поп», под которым он
подразумевал Джонса и Раушенберга, представлял собой кульминацию абстрактного
экспрессионизма и одновременно «перечеркивание его видения» (собственные слова
Гринберга) в пользу обесцененных радостей массовой культуры и даже китча. Гринберг
не замечал (а если б заметил, то не одобрил бы) притягательности массовой культуры
с точки зрения гендера и даже секса. Уже в 1968 г. Лео Штейнберг сказал о «планшет-
ности» и универсальный плоскостности картин Раушенберга и Уорхола с их фото-
журналистским подходом и уклоном в нарратив, что они «снова сделали ход искусства
нелинеарным и непредсказуемым». Подразумевались «изменения в отношениях меж-
ду художником и изображением, изображением и зрителем», которые «встряхнут,
152 Знаки идентичности: 1985-2000
взбудоражат все дистиллированн ые категории», — он имел в виду7 отличительные при-
знаки модернизма, провозглашенные Гринбергом и Майклом Фридом.
Хотя эти тенденции просматривались в 1970-х и даже раньше, все-таки именно
начало 1980-х можно рассматривать как период расцвета феминизированного пост-
модернизма и дальнейшей проблематизации художественного сознания. Некоторые
критические положения такого рода эмансипации были зафиксированы в материалах
обсуждения выставки «Расширение восприятия», прошедшей в Нью-Йорке в конце
1982 г. В ходе этой дискуссии Берта Харрис, автор книг «Признания Керубино» и
«Любовник», обвинила «гетеросексуальную потребность полезности» в том, что та на-
сильственно навязывает обществу представления о «связи с историей, наследием,
предшественниками, друзьями, соседями, племенами и так далее, и тем самым дает
нам иллюзию, что будущее существует». Единственной привилегией специфически
гомосексуального восприятия, с точки зрения Харрис, была возможность «приоста-
новить действие». Харрис считала, что гомосексуалист, художник или писатель, он
или она. привязан к двум принципам: «первый, что действительность интересна толь-
ко когда искажена, а второй, что действительность неинтересна, потому что контроли-
руется концепцией пользы, которая имеет отношение исключительно к гетеросексу-
альному континууму. Позитивное решение, которое принимают наши воображаемые
герои, он или она, — это примкнуть к нецелесообразному и неблагоразумному». Эд-
мунд Уайт, автор книг «История одного мальчика, рассказанная им самим» и «Краси-
вая комната пуста», хотя и отрицал, что геи суть конструкт внеисторический или
транссоциальный, попытался найти определение гетеросексуальным вкусам в таких
понятиях, как принижение вкупе с контролем, нравоучение вкупе со стремлением
уравнять. Стиль благополучного белого гея, с точки зрения Уайта, складывается из
склонности к орнаментации, расточительному разбрасыванию, роскошному изоби-
лию детелей, окольному, непрямому углу зрения, фантазиям, театральности, а «что ка-
сается контента, то в интересе к собаке, побитой в драке, в идентификации себя с не-
удачником».
Ирония состояла в том, что эти амбициозные обобщения прозвучали как раз на
пороге трагических и необратимых перемен. Вспышка СПИДа в 1981 г. в Сан-Францис-
ко, Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, официальное признание этого заболевания в 1982-м
и его стремительное с тех пор распространение привело к тому, что американской ху-
дожественной общественности пришлось срочно в новом свете пересмотреть отноше-
ния между искусством и его содержанием. Утверждение Харрис, что художники — геи
и лесбиянки — испытывают «равно человеческуло и эстетическую потребность в рис-
ке», приобрело специфический и совершенно нежелательный подтекст. Возросло и во-
зобладало настроение активности, стремление что-то сделать. Художественная общи-
на Нью-Йорка с красноречивым Дугласом Кримпом во главе призвала к созданию об-
разовательных программ, недискриминационной рекламы, агентств по оказанию ме-
дицинской и социальной поддержки, осознанию способов, которыми люди нетради-
ционной сексуальной ориентации выводятся за пределы художественной аудитории.
Изменились не только методы взаимодействия между политикой и искусством; в рам-
ках искусствоведополитической дискуссии быстро формировалось определение и
описание гендера как явления.
Следствие разгула СПИДа в Америке (европейское общество пострадало от не-
го несоизмеримо меньше) выразилось в стремлении, впрочем большей частью мол-
чаливом либо подразумеваемом, отставить в сторону такие предписания левых и
Повествуя о теле 153
концептуалистских теорий, как маскулинность, академизм, принад-
лежность к белой расе и гетеросексуальность. Опыт тела и связанные
с ним образы, а не материалы и приемы репрезентации стали в этих
обстоятельствах, пожалуй, основной заботой нового поколения
художников.
В спектр работ, соотносимых с «голубым» сообществом и его
жаждой выйти за рамки стереотипа, вошли как знаменитые гомо-
эротичные фотоработы Роберта Мэплторпа (Илл. 6.2), о которых Эд-
мунд Уайт сказал, что они «покончили с невидимостью чернокожих»,
так и более свежие опусы Роберта Гобера, который лепил из воска
различные части тела и в самых неожиданных позах раскладывал
их в галерее (Илл. 6.3). Последние, порой декорированные свечами,
порой пронзенные пластиковыми дренажными трубками, говорили
об уязвимости человеческого тела, о его попранном положении,
возможно, даже о том, что дело происходит в больнице. «Там был
обрубок с музыкой, обрубок с дренажем и обрубок со свечками, —
недавно сказал Гобер, — они словно представляли триаду возможно-
стей: наслаждение — крах — оживление». Ничего удивительного,
что критики нетерпимые, консервативные и гомофобы (порой все
это совмещалось в одном лице) квалифицировали творчество Гобера
и особенно Мэплторпа как симптом культурного спада и даже ката-
строфы. Не вслушиваясь в слова Мэплторпа: «Не думаю, что так уж
велика разница между фотографией кулака, засунутого в чью-то
6.2. Роберт Мэплторп
Мужчина в костюме из полиэстра,
1980
Фотография
6.3. Роберт Гобер
Без названия, 1991-1993
Дерево, воск, человеческий волос,
краска по ткани, туфли. 28x43x113 см
задницу, и фотографией гвоздик в вазочке», — эти критики сетовали на «омерзитель-
ность» и «выморочность» изображения, на эксплуатацию сексуальных фантазий,
роящихся вокруг черного тела, на коллапс «приличий» в американской жизни и
искусстве. Конгрессмен от республиканцев Джесси Хелмс возглавил кампанию за то,
чтобы Мэплторпу было предъявлено обвинение в изготовлении порнографии. При
этом, как правило, не принимались во внимание выраженные творчеством Мэплторпа
тонкие художественные отношения между фотографией и скульптурой, текстурой
фотоснимка и формой.
Вплоть до своей смерти от СПИДа в 1992 г. художник и пи-
сатель Дэвид Войнарович был символом борьбы с преобладающим
в обществе представлением о гомосексуалистах как о безнравст-
венных развратниках, символом деятельного протеста против без-
действия правительства перед лицом эпидемии. В своей работе «Без
названия» (1992) Войнарович впрямую сравнил простертые забин-
тованные руки нищего с руками увечного и потому выкинутого на
обочину жизни художника — зараженного СПИДом, нуждающегося
в уходе (Илл. 6.4). Сопроводительный текст к фотографии, взятый из
главы «Спираль» книги Войнаровича «Мемуары, которые пахнут
бензином», кончается так: «Я выкрикиваю свои невидимые слова.
Я так устал. Ужасно устал. Я машу вам отсюда. Я ползаю, ищу ту щель,
где пустота, полная и окончательная. Меня трясет, я один среди вас.
Я кричу, но мой крик как кубики чистого льда. Я сигналю, что все
это слишком. Я машу. Я машу руками. Я исчезаю. Исчезаю, но слиш-
ком медленно». Подобно Гоберу, Войнарович ничуть не гнушался
154 Знаки идентичности: 1985-2000
6.4. Дэвид Войнарович
Без названия, 1992
Шелкография по рисунку
серебряным карандашом
96,5x66 см
Текст, которым покрыта эта работа,
начинается так: «Иногда ненавижу
людей, потому что они не видят, где я.
Я стал пустым, совершенно пустым
и все, что они видят, — это видимость,
руки, ноги, лицо, какого я роста и тело-
сложения. и еще звуки, которые выходят
из моего горла. Но я, черт побери, пуст.
Того, кем я был еще год назад, больше
не существует; он летит, плавно кружась
в эфире, где-то там, позади»
Повествуя о теле 155
6.5. Феликс Гонсалес-Торрес
Без названия (Красавчик), 1990
Голубая бумага,
бессчетное число листов
6.6. Эйми Моргана
Серия «Экстаз», 1986-1987
Вид на инсталляцию в галерее
«Постмастера», Нью-Йорк
нарративом и образностью и с готовностью мобилизовал знаковую
систему, чтобы открыто высказаться на злобу дня.
Подход, избранный кубинцем Феликсом Гонсалес-Торресом,
был формально совершенно иным. В 1983 г. он посещал знаменитую
Независимую учебную программу при Музее Уитни, затем при-
соединился к членам группы «Материал» и выставлялся сними в кон-
це 80-х и начале 90-х. Верный духу теоретической ухищренности,
свойственной студентам Уитни, Гонсалес-Торрес создал несколько
вполне самостоятельных произведений, не потрудившись придать
им вид внятного целого. Там были текстовые куски, световые лучи в
духе Дэна Флавина, фотографии и стопки бумаги с типографски на-
печатанной фразой — все это выставлено в галерее безо всякой пре-
тензии на прочность и даже окончательность формы. Последнее —
стопку бумаги — Гонсалес-Торрес истолковывал как метафору хрупкости человече-
ской жизни: как раз в это время умирал от СПИДа его любовник. Зрителей просили
снять верхний лист бумаги, так что со временем стопка — поэтический образ — исче-
зала. «Я хотел сделать что-то, что исчезло бы безвозвратно, — сказал Гонсалес-Тор-
рес. — Тут еще есть мотив некоторой угрозы художественному рынку, и еще, в какой-то
степени, мотив щедрости... Фрейд говорил, что мы озвучиваем наши страхи, чтобы
справиться сними... так что это решение сделать не статичную, монолитную скульпту-
ру, а нечто исчезающее, изменчивое, непрочное и ломкое — это попытка выкрикнуть
мой страх, страх тех дней, когда день за днем я видел, как на глазах пропадает мой
Росс» (Илл. 6.5). Художник и сам понимал, что по приему эти пачки бумаги суть повтор
минимализма: в высшей степени формалистское искусство вернулось, обогащенное
новыми смыслами. До своей смерти от СПИДа в 1996 г. Гонсалес-Торрес оставался де-
ятельным представителем новой политической, расовой и гендерной оппозиции в ху-
дожественном мире, дотоле возглавляемом только безукоризненно каноническими
фигурами.
В период нью-йоркских гендерных войн минимализм с его теоретической
застылостью и формальной чистотой стал для некоторых заманчивой мишенью.
К примеру, в своей серии «Экстаз» (Илл. 6.6.) Эйми
Моргана (урожденная Рэнкин), как бы подражая
Джадду, представила ряды настенных ящиков со
смотровым отверстием в них, через которые мож-
но было наблюдать в высшей степени чувственно-
эротические сцены перверсии, обладания, печали,
секса, страха, удушения, привлекательности, бла-
женства и ярости. Протестуя против маскулинной
теории и в то же время пытаясь найти себе место
поблизости, позиционироваться относительно
нее, Моргана заметила, что, «похоже, система ло-
гики, которая моделирует наш мыслительный про-
цесс, износилась». «Порой дискурс здорово меня
возбуждает, и я не отказываю себе в этом удоволь-
ствии, — слегка похулиганить, — писала она. —
А порой я и сама не прочь его оттрахать. Дискурс —
это, знаете, нечто вроде фаллопротеза на ремнях».
156 Знаки идентичности: 1985-2000
Если чуть-чуть подправить метафору, то художница имела в виду, что
предпочитает «буйные оргии ментальной гимнастике, которые по-
ощряют обмен флюидами смыслов... приятное трение идеи об идею,
и посмотрите, какие летят искры».
Когда Моргана говорит о «революционной силе женского сме-
ха», начинаешь понимать, что заставляет ее и прочих обращаться
к маскулинному минималистскому кубу. Дэбби Дэвис делала кубы из
чего угодно: она лепила их даже из спрессованных в блоки останков
животных. Разрабатывая изначальный феминистский минимализм
Джеки Уинсор (см. илл. 2.4), Лиз Лэрнер применяла кубические и
прямоугольные формы в качестве, контейнеров для пробирок с ви-
русами или коробов из стали и свинца, покрытых коррозийно-
стойкими материалами как при производстве бомб. А искусствовед
Анна Чейв высказалась про мужской минимализм в том смысле, что он воплощает
собой риторику власти, которая в наиболее цельных своих манифестациях роднит его
с социальной психологией фашизма. Презирая осуждение и левацкой критики, и те-
оретиков модернизма, так выражался призыв к возвращению в систему воззрений
актуального современного искусства изобразительности, социального самоощуще-
ния и тела.
Столь же настоятельное движение «вперед к нарративизации» последовало, и
опять же в международном масштабе, на почве концепции «тело как низкое». Теорети-
чески осмысленное в книге Джулии Кристевой «Власть ужаса: Эссе об унижении»
(1982) и сборнике Жоржа Батая «Видения эксцесса: Избранное, 1927-1939» (1985),
термин этот относится ко всему, что, не являясь ни объектом, ни субъектом, инфици-
рует или оказывает сопротивление всему, что есть лишнее, избыточное, отпавшее или
низменное, всему, что вызывает психологическую травму или угрожает телу. Майк
Келли говорил о тотальном «сильнейшем страхе смерти и всего, что показывает тело
как машину, у которой есть отходы, которая изнашивается». Скульптуры Джона Мил-
лера, созданные в этот период (Илл. 6.7), задуманы так, чтобы вызвать разлад между
стерильной чистотой галереи и телесными «крайностями», редким зрелищем со вре-
мен саморазрушительных перформансов Германа Нитша, Стюарта Брисли или Джины
Пейн в 60-х и начале 70-х, или даже еще более ранних копрофильских инсталляций
Сэма Гудмана и Бориса Лури, участников группы «Нет!», существовавшей в США в
6.7. Джон Миллер
Без названия, 1988
Пенопласт, дерево, папье-маше,
ваяльная глина, акриловая краска
Скульптура изображает особняки,
многоквартирные дома и прочие здания,
запачканные коричневой субстанцией,
поставленные на вершину зловонной
кучи экскрементов. Она грубо ломает
язык модернистской скульптуры и кате-
горично указывает на пренебрежение
Миллера к «искусству» в его более
приемлемом выражении
1959-1964 гг.
Присутствие продуктов работы тела — кала, мочи, блевотины, молока, спермы и
крови — в работе нью-йоркской художницы Кики Смит посредством нарративного
или иконографического словаря привлекло внимание к тому пагубному представле-
нию об иерархии тела цивилизованного человека, когда рациональное и функцио-
нальное приподнято, а инстинктивное и эмоциональное подавляется. Смит считает,
что наши тела «похищены... это разрыв, когда мы говорим, что интеллект более важен,
чем физическая жизнь тела: прямо какая-то ненависть к физическому». Она говорит о
«возвращении физической формы, обеспечивающей наше здесь пребывание», об «ин-
теграции духа и души, физиологии и интеллекта в нечто излеченное и обласканное,
пусть даже это означает обращение к таким сторонам жизни тела, которые оно скрыва-
ет». Подчеркнув, что «женский опыт — он в основном телесный», Смит считывает этот
опыт как мощную социальную метафору. «Ты постоянно изменяешься, с текучестью,
которую следует не утерять. Ты творение гибкое, а не какое-то неподвижное».
Повествуя о теле 157
6.8. Сью Уильямс
Ваша вкрадчивая сущность, 1992
Акриловые и эмалевые краски
по холсту
150x170см
В сходном регистре художницы отказывались от чересчур головных, заумных,
как они говорили, предписаний концептуализма, ставя перед собой задачу выразить
свой гнев и отчаяние, и в особенности гнев и отчаяние жертв насилия, сексуальных
стереотипов и гомофобии. Произведения Сью Уильямс по стилю на первый взгляд по-
хожи на рисунки, кое-как нацарапанные на стенах общественных туалетов. Однако в
них нет ничего забавного и комического, это воплощенное отчаяние человека, страда-
ющего отболи.
Большую часть 90-х Уильямс размещала свои протестные картины в простран-
стве галерей, пользуясь этим пространством как рекламным щитом. Прием псевдона-
ивной графики понадобился ей как способ предать гласности целый букет женских
проблем: здесь и отношения мужчин к женщинам, которых те, как уверяют, вроде бы
любят, запутанность дебатов «порнография — не порнография», цензура сексуально
откровенного искусства, осуществляемая в США Национальным фондом развития
искусства (NEA), и прочие неудобные для обсуждения темы (Илл. 6.8). С точки зрения
живописи картины эти были громко объявлены уродством. Однако вопрос состоял
отнюдь не в том, является ли уродство картин поводом дисквалифицировать их как
произведение искусства, — ведь, что и говорить, именно привлекательность опре-
деленных видов уродства часто бывала первоимпульсом к творчеству. Вопрос состоял
в том, достанет ли этой атаке яда, чтобы удержать творчество Уильямс от сползания,
в добропорядочный стиль. Так случилось, что с тех пор художница перешла к декора-
158 Знаки идентичности: 1985-2000
тивно-абстрактной манере, обыгрывающей длинные трубчатые формы, которые
напоминают то змей, то фаллопротезы. Гнев ее был силен, но недолговечен. А может,
живописность в очередной раз победила «контент».
Совсем иное отношение к телу заметно в недавних проектах Ванессы Бикрофт,
которая так же, как до нее ориентированные на музей концептуалисты — Бюрен,
Чарлтон, Лоулер или Андреа Фрэзер с ее псевдотурами по музейным залам, — искала
способа задействовать динамику места, в котором работает. Выросшая в Италии среди
живописного роскошества обнаженной и полуобнаженной плоти, привычная к раз-
глядыванию тел, которого требовали старые традиции рисования с натуры, затем
выучившаяся на архитектора, живописца и сценографа, Бикрофт в конце 80-х сде-
лала крутой разворот и ушла от рисунка, поставив зрителя лицом к лицу с живыми
моделями. В отличие от автоперформансов 60-х и начала 70-х (Джилберт и Джордж,
Кароли Шнееман), когда художник сам участвовал в представлении, Бикрофт нани-
мала стайки молоденьких манекенщиц, чтобы, полураздетые, они в течение ого-
воренного времени стояли, сидели, изображали толпу или просто безучастно суще-
ствовали в пространстве галереи. В контексте европейской традиции изображения
женского тела в угоду мужчине-меценату, присутствие этих полуголых, демонстратив-
но бездельничающих женщин немедленно вызывало у злополучного зрителя (пусть
даже и критика) вполне предсказуемое смущение: ведь его пригласили рассматривать,
это рассматривание спровоцировано и разрешено, но в то же время вызывает жес-
токую неприязнь, отталкивание. А собственно, какая именно реакция ожидалась от
зрителя?
Своего апогея в этом жанре Бикрофт достигла в произведении под номером
VB35 (все ее творения пронумерованы), в Музее Гуггенхейма 23 апреля 1998 г.
(Илл. 6.9). На этот раз группа стройных манекенщиц, «одетых дизайнером Томом Фор-
дом от “Гуччи”» в дорогие купальники-бикини и босоножки на шпильках — а некото-
рые были и без бикини, — стояли, более или менее неподвижно, невыразительно глядя
прямо перед собой на тех, кто рассматривал их из фойе или с нижних уровней спираль-
ного пандуса Гуггенхейма. Ощущение, что происходит некое событие, сообщаемое
аурой музея, в сочетании с отчетливым привкусом скандальности и посвященности
(ведь гостями были немногие избранные), усиливало эффект и драматизировало
пресловутый конфликт отношений между вуайером и объектом его внимания. Было
запрещено разговаривать с манекенщицами, разгуливать меж ними, заходить на вы-
6.9. Ванесса Бикрофт
VB35,1998
Перформанс в Музее Гуггенхейма,
Нью-Йорк, 23 апреля 1998 г.
деленное для них пространство. В итоге всякий, кто имеет некое
представление о феноменологической установке минимализма, со-
гласно которой присутствие зрителя релевантно структуре предстоя-
щего ему опыта, быстро подмечал, что Бикрофт пользуется как раз
этим приемом, — но при этом еще и сексуально заряженным. Таким
образом, зрителю, особенно мужского пола, навязывалось само-
ощущение несколько нездоровое. Критик Дэйв Хики нашел слова
выразить то, что чувствовали многие из нас: «В этом столкновении с
элегантной наготой искусства мы все почувствовали себя неухожен-
ными и неряшливыми, такая у нас была роль. Слишком воспитан-
ные, чтобы пялиться, то есть навязывать дистанцированную логику
взгляда, и недостаточно невинные, чтобы принять мир в его об-
наженности и полупрозрачности, мы ходили-бродили там как непри-
каянные». Дополнительную глубину и ощущение вневременности
Повествуя о теле 159
этому действу придавал тот, на взгляд критика,
замечательный факт, что в это самое время в глу-
бинах Гуггенхейма были выставлены терракото-
вые солдаты армии древнекитайского императора
Шихуанди.
В том обстоятельстве, что, по крайней мере
до недавнего времени, все манекенщицы, работав-
шие с Бикрофт, были белыми, можно найти глубо-
кий культурологический смысл. Ведь, по существу,
любой рассказ о существовании женщин в амери-
канском искусстве будет неполным без обращения
к афро-американскому наследию и в особенности
к истории рабства.
Молодая чернокожая художница Кара
Уолкер, представлявшая США на биеннале в Сан-
Пауло в 2002 г., как дебютировала около десяти лет
назад, так постоянно и разжигает дискуссию о
расовых стереотипах. Тогда она выставила выре-
6.10. Кара Уолкер
Мятеж! (Наши члены еще
недоразвиты, номы наступаем),
2000
Аппликация из бумаги
и проекция настену
3,6 х 6,4 х 10x3.28 м
Инсталляция,коллекция
Музея Гуггенхейма. Нью-Йорк
занные из бумаги силуэты на темы сказок афро-американского происхождения,
страшных и непристойных, вызывающих острое неприятие у белой публики. Задача
была непростая.
Когда Уолкер впервые представила свои «стереотипы», чернокожая американ-
ская художница Бети Саар резко осудила их негативистскую, телесную жестокость —
то есть именно то, на чем Уолкер преуспела и расцвела. Почерпнув идею из книг, ко-
торыми она торговала, работая в книжном магазине в Атланте — любовных романов
издательства «Арлекин» и популярных изданий по колониальной истории, — Уолкер
ставит зрителя перед фигуративным изображением, вызывающим сильные и противо-
речивые эмоции. Виртуозно работая ножницами, она вырезает силуэты (восходящие
как к мрачной живописи Гойи, так и к кумирам художницы Уорхолу и Баски) и компо-
нует их в сценки, в которых зритель волен увидеть многое: эротический флирт, угне-
тенность отношениями, испражнения, рвоту, насилие и неистовое выражение детских
желаний. Трехчастную композицию под многословным названием «Почему мне нра-
вятся белые мальчики. Иллюстрированный роман. Автор Кара Уолкер, негритянка»
она впервые выставила в Женеве в 2002 г. Это аппликация, подсвеченная множеством
цветных огней, на которую эффектно падают тени самих зрителей. Композиция под
названием «Мятеж! (Наши члены еще неразвиты, но мы наступаем)», представленная
в этой книге, повествует о южной плантации, идиллическая жизнь которой нарушена:
вот девушка-рабыня «орально стимулирует половой член» своего хозяина, а вот и
месть: на фоне тройного готического окна кухонная челядь кромсает этого хозяина на
части (Илл. 6.10). По форме — это силуэтная открытка девятнадцатого века с бесфор-
менными пятнами, как в тестах Роршаха, в очертаниях которых каждый видит, кто во
что горазд. Но это еще и провокация. «Я искала способ сделать что-то, что вывело бы
зрителей из своего «я» в эту фантазию, — сказал Уолкер. — Соблазн, и смущение, и
юмор, все смешано в одной точке психики, в точке уязвимости». Границы самоощу-
щения современного чернокожего индивида исследовали и другие выдающиеся
негритянские художники (Адриан Пайпер, Гарри Мэи Уимс), однако вызвать бурный
общественный отклик удалось одной только Уолкер с ее буйной фантазией.
160 Знаки идентичности: 1985-2000
Постмодернизм в Калифорнии
Другую разновидность поиска самобытности в изобразительном искусстве можно
очертить, рассматривая целые географические регионы. Лос-Анджелес с окрестностя-
ми разработал вполне своеобычную культурную манеру — достаточно своеобычную
для получения международного статуса и достаточно амбициозную, чтобы добиться
полномочного признания даже в далеком Нью-Йорке. По крайней мере, с начала
1950-х — когда художники Лос-Анджелеса получали образование благодаря щедрым
стипендиям Билля о казенном имуществе от 1946 г. и когда такие, как Уоллес Берман,
Джордж Хермс и Уолли Хедрик, сделали решающий вклад в культуру битников, а Эд
Киенхольц и, позже, Брюс Коннер, Джон Бальдессари и Эд Руша создали вариант
концептуализма, присущий только этой среде, —Лос-Анджелес и его северный брат,
Сан-Франциско, закладывали основы того скептически-гедонистического восприятия
массовой культуры, аналога которому нет нигде в мире. Может быть, тут сопоставим
только международный реджионализм Чикаго.
6.11. Лари Питман
Это здравомыслие,
возлюбленное и презираемое,
продолжается несмотря ни на что,
1989-1990
Акриловые и эмалевые краски
по двум панелям красного дерева
3,25 х 2.44 м
Музей искусства, Лос-Анджелес
Мы начнем с художника, который четко вы-
ражает свои мысли и являет собой пример лучших
качеств южнокалифорнийского искусства. Лари
Питман в 1970-1973 гг. учился в Калифорнийском
университете (UCLA), а потом перевелся в Кали-
форнийский же институт искусств (CalArts), где
под влиянием таких мастеров, как Элизабет Мюр-
рей и Ри Мортон (см. илл. 3.23), разработал яркий
полиморфный стиль. На первый взгляд основанная
на декоративной орнаментальности, его манера
живописи богата, внутренне противоречива и пол-
ностью посвящена вопросам вкусовой и гендерной
идентичности, рассматриваемой осознанно и в
высококультурном контексте. Отказавшись от тра-
диционных масла и холста в пользу акриловых кра-
сок и деревянной основы, работая горизонтально,
на столе, а не на мольберте, Питман конструиро-
вал, по его собственному определению, «симуль-
танности», создаваемые стремительно и построен-
ные на резких контрастах: «страдание-излечение»,
«удовольствие-боль», «быстро-медленно», «пра-
вое-левое». Питая склонность к запретным в изящ-
ных искусствах знакам и символам, Питман без за-
зрения совести вводил их в свои картины: это из-
вержение семенной жидкости, кровь, сексуальное
стимулирование и соответствующие игрушки,
прямое обращение к зрителю, непотребные рисун-
ки, банальный орнамент — и все это «полиморф-
но», как он бы сам выразился, крутится-вертится
перед глазами изумленного зрителя (Илл. 6.11).
О своих картинах он говорил, что хочет, чтобы и
зритель тоже стал полиморфным, растерялся, не
Постмодернизм в Калифорнии 161
6.12. Нэнси Рубине
Дерево в Топанге и детали
самолета мистера Хаффмана,
1987-1989
Инсталляция в Топанге, Калифорния
знал, что думать, даже сочувствовал бы изображенной безвкусице. Он хочет «замусо-
рить мир побольше», переработать высокий моральный дискурс гетеросексуального
модернистского искусства на уровне глубоко заложенных в нем противоречий и экс-
цессов. В своей работе «Транссубстанциональное и бедствующее» (1991), начертав на
живописной плоскости «Пошел вон!», Питман дает понять, что признает сенсорную
перегруженность своего произведения и сознательно шокирует сторонников модер-
нистского канона, но ведь зритель может сбежать в любой момент, как только пожела-
ет. Что же касается этнической принадлежности, то Питман привлек внимание к кон-
цепции гибридности (аутентичности), которая, возможно, лежит в подоплеке всего
его творчества. Отпрыску англосаксонской матери-пресвитерианки и испано-итальяно-
южноамериканского отца-католика, Питману, подобно многим художникам, при-
шлось вникнуть в культурные особенности своего происхождения, и таким образом он
овладел крайностями: рациональным и эмоциональным, последовательным и симуль-
танным, композиционной структурой и анархическим, порой жестоким контрастом.
Проблема, которую художник такого рода представляет для критики, занима-
ющейся искусством Западного побережья Америки, должна быть графически ясна.
Питман непреклонно квалифицировал себя как
постмодерниста: под этим он подразумевал, что
перерос гетеросексуальную эстетику и стандарты
интеллектуальной серьезности белой «Лиги плю-
ща», группы самых престижных частных кол-
леджей и университетов на северо-востоке США.
Издали, вне пределов региона, могло казаться, что
художники Западного побережья (модернисты
района Сан-Франциско, например Ричард Дибен-
корн), отроду не понимая модернистской живо-
писи начиная с Мане, не могли постичь, как стиль
поведения и самореференция могут противо-
поставлять деятельность «означающего» «означае-
мому», то есть картине, материалу, предмету или
теме. Изнутри же региона дело выглядело так, что
презрение к «означающему» — это трансгрессия,
проступок, которого не потерпит никакое искус-
ство. Тем больше причин, значит, было курато-
рам Лос-Анджелеса снимать урожай с репутации
региона.
Как раз эту тенденцию проиллюстрировала
выставка «Кое-как (Helter-Skelter): Искусство Лос-
Анджелеса 1990-х гг.», устроенная, по формули-
ровке ее куратора Поля Шиммера, с целью пока-
зать «теневые стороны современной жизни», «от-
чуждение, одержимость, заблуждения и типичес-
кие для города пороки». Культура Лос-Анджелеса,
которую часто с энтузиазмом приравнивали к рас-
тленному концу века (fine de ciecle), была пред-
ставлена невольницей апокалиптических сцена-
риев, некрофильского секса, жестоких фантазий,
162 Знаки идентичности: 1985-2000
наркоманского забытья и простого элементарного
страха. Там были экстраогромные скульптуры —
если это слово подходит — Нэнси Рубине, которая
громоздила горы полусгнившего мусора вроде
старых матрасов (это была музейная инстал-
ляция), а меж деревьев, в парке, устроила свалку
изуверски разбитых грузовиков, деталей самоле-
та, автоприцепов, холодильников и тому подобно-
го (Илл. 6.12). В Европе такое произведение сочли
бы игрой одной скульптурной эстетики против
другой (скульптура против природы и т. д.) или же
фотодокументацией перформанса. Однако в кон-
тексте калифорнийских традиций она сошла за
«характеристику текущих событий, городской
жизни, выпуска ночных новостей, официальной
внешней и внутренней политики США». Выставоч-
ный каталог, дабы совсем уж сгустить атмосферу
ужаса и паранойи, щедро цитировал выдержки из
свежеизданных книг таких писателей, как Бенд-
жамин Вайсман, Деннис Купер и Эми Герстлер.
Картины художников вроде Роберта Уильямса
(Илл. 6.13), который в конце 60-х, до того, как прийти в искусство, готовил автомобили
к гонкам и рисовал эротические комиксы, отличаются от своих комиксовых прото-
типов назойливой визуально-нарративной перегруженностью, которая усугубляет то
настроение дезориентации и ухода в экзотику, которое художники Западного побе-
режья так любят в себе культивировать. Прочие разновидности лос-анджелесского
содома были представлены на выставке творчеством филиппинца Мануэля Окампо,
перформансами и видео-артом Пола Маккарти и циничными коллажами Лина Фолк-
са, посвященными запрограммированной жестокости корпораций, церкви и госу-
6.13. Роберт Уильямс
Математика отдыхает.
Схоластическая десигнация:
Физика относительного движения
направляет пулю в жертву,
поскольку отношение абстракции
всегда в пользу тех, кто считает
луну дыркой в небе.
Заголовок: Дочка Пита-Ночной-
дарства.
Давайте взглянем на работу Пола Маккарти, художника, тесно связанного с
Calarts и свойственным ему учительским пафосом. Маккарти начал делать перформан-
сы и фильмы в 1967 г., а в 70-х перебрался в Лос-Анджелес; и все-таки его творчеству
присуще нечто экзистенциальное, что роднит его с западной культурой значительно
более широкого охвата. Список его «Инструкций» по проведению легкомысленно пре-
ступных акций конца 60-х — начала 70-х включал в себя следующие пункты:
Горшок по тарабарской траектории
пачкает набедренную повязку апача,
1991
Холст масло
100x120см
Коллекция Роберта и Тамары Бейн.
Лос-Анджелес
Навали грязи на свой письменный стол (весна 1969)
Раскрась все ковры в доме серебром (осень 1969)
Стальным прутом пробей ряд дырок в стене (осень 1970)
Воспользуйся головой как кистью (осень 1972).
Понятное дело, эти действия открыто выражали ярость или отчаяние, но каким-
то побочным образом пробуждали еще и ощущение абсурдности мира (пьеса «В ожи-
дании Годо» Беккета послужила художнику отправной точкой). По его словам,
«внезапно мне стал невыносим опыт столкновения с собственным сутцествованием...
Я столкнулся с пустотой, почему здесь то, а здесь это?» Перформансы Маккарти уве-
ковечили этот воздух абсурдности, это стихийное недоверие ко всему сущему, эту его,
Постмодернизм в Калифорнии 163
6.14. Пол Маккарти
Гамбургер-командир, 1991
Перформанс-видеоинсталляция
наконец, карнавализацию. Издевательские, насмешливо-жестокие, они бесстыдно
передразнивают иконки, персонажей и повадки американского и, следовательно, гло-
бального масскульта. Порой, очумев от жратвы, секса, дефекации, сымитированных
нахально и без особых затей, зрители осторожно пытались узнать, не травмирована ли
психика художника, в какой обстановке он вырос и т. д. Какие личные смыслы вклады-
вает он в эти жидкости, отверстия, маски, в этот кроваво-красный кетчуп? К примеру, в
видеоперформансе под названием «Гамбургер-командир» (1991) художник нарядился
в халат и поварской колпак, изображая собой известную бестолковщину, персонажа
журнала «Mad» Альфреда Е. Ноймана (Илл. 6.14), который — огромные уши, отсутст-
вующий передний зуб и один глаз выше другого — уже несколько десятилетий гуляет
по Америке. Действо происходило в декорациях бара, оставшихся от приказавшего
долго жить телесериала «Дела семейные», его записали на видео и позже показывали в
лос-анджелесской галерее Розамунд Фельсен. В отличие от безжизненно веселеньких
телешоу, в своем экранном перформансе Маккарти под маской заведомого идиота
якобы проводил урок кулинарного мастерства перед живой аудиторией, брызгаясь
кетчупом и майонезом, спотыкаясь и бестолково тыркаясь, подвывая и лопоча, пока
его действия не приобрели механистичности, отталкивающего сходства с марионет-
кой. Эту пародию можно бы трактовать как безжалостный сдвиг «означаемого» — од-
нако все не так просто, если действо задумано как явление искусства. Заметьте в этой
связи, что Маккарти избегает вопросов о значении и посылах. Обратившись в про-
шлое, к ранним перформансам Шираги, Ива Кляйна и даже Поллока, мы обнаружим,
что и там грязь и неразбериха главенствовали на сцене, высвобождая подсознатель-
ный хаос из рамок воздержанности и приличий. Тут, пожалуй, особенности личной
психики художника не так уж и важны — он и сам это понимает, сам говорит, что его
перформансы «отдельны» от его личности, этого требует «творческий акт». Во-вторых,
хотя демонстрация видеозаписи сопровождалась выставкой подготовительных ма-
териалов, эскизов и декораций, Маккарти потрудился побеспокоиться о том, чтобы
перформанс «Гамбургер-командир» никто не видел «живьем». Все, что мы имеем, —
формально, это видеосвидетельство перформанса, вместе с остатками материального
оснащения того пространства, в котором перформанс происходил.
6.15. Ларри Джонсон
Негатив без названия (Н), 1991
Отпечаток с пленки «эктаколор»
1.5x2.1м
Подобно Уорхолу, но куда с большим
злорадством. Джонсон интересовался
не эмоциями, а «перцепциями, которые
сопутствуют эмоциям: признанию, само-
оправданию. высвобождению, доказа-
тельству — то есть тому, что обозначает
присутствие смысла» — а не тому что,
по идее, имеет смысл само по себе
164 Знаки идентичности: 1985-2000
Вечная игра между художественным материалом «означающего» и событиями
реального мира, в котором «означаемое» существует, сформировала важнейшую кри-
тическую проблему, затрагивающую все современное искусство: давление первого на
второе и второго на первое составляет внутренний механизм тех произведений, кото-
рые даже сегодня выглядят наиболее скандальными. На взгляд европейца, именно на-
рушению баланса между этими двумя элементами калифорнийское искусство обязано
своим «добрым» именем. Тошнотворно-подростковая скабрезность большинства
работ Маккарти (с их пластиковым сюрреализмом., неуклюжей жестокостью и похаб-
ством) стала лейтмотивом целого ряда произведений калифорнийского постмодер-
низма — и это еще одна особенность художественного своеобразия региона.
Рассмотрим сейчас работы Ларри Джонсона, Раймонда Петтибона. Джима Шоу
и некоторые аспекты творчества Майка Келли. При первом же взгляде на недавние
произведения Ларри Джонсона становится очевидно его взаимодействие, причем на
нескольких уровнях иронии, с языком голливудской анимации (особенно в ее диснеев-
ском варианте), во-первых, и вербальными текстами в их поверхностно обманчивой и
в то же время глубоко неподлинной сущности, во-вторых (Илл. 16.15). Незатейливо
рифмованный текст, графическая банальность и изобразительные решения, к кото-
рым прибегает Джонсон, — все указывает на подростковый мир с его привязанностью
к фантастическим путешествиям, сомнительным шуткам и бездумной поглощенности
рекламными слоганами. Джонсон в этом жанре работает сериями, каждый последу-
ющий опус алогичней предыдущего. Он сам признает, что предпочитает искусство,
которое можно «освоить» «так же быстро, как прочесть гороскоп или совет по уходу за
кожей».
Или возьмем Джима Шоу. который словно вернулся в мир «Saturday Evening
Post» шестидесятых: его нарратив «Мой мираж» производства 1987-1991 гг. использу-
ет «все эстетики этого периода, какие только можно впихнуть». Билли, главный герой
этого сериального произведения, воспитан в христианстве, претерпевает искус безбо-
жия, а затем ищет чистоты в психоделизме, сведения о котором почерпнул в журнале
Тайм» и передачах по телеканалу Си-би-эс. На этой странице мы видим, как Билли
фантазирует на темы параноидальных видений Сальвадора Дали (Илл. 6.16). Далее
Шоу показывает, как подростки обсуждают своих кумиров, которым посвящают весь
свой досуг: Донована, Фрэнка Залпа, Тимоти Лири. Демонстрируя их «заигрывание» с
наркотиками и прочими мелкими правонарушениями, Шоу знает (и знает, что мы зна-
ем), что его персонажи всего лишь проходят неизбежный и в общем безобидный риту-
ал сопротивления той социальной системе, к которой принадлежат. Разочаровавшись
в различных отклонениях, Билли, до смешного жаждущий невинности, возвращается
в лоно христианства; эта абсурдная история самым очевидным образом пародирует
популярное чтиво и сигнализирует о вторжении такого рода нарратива в изобрази-
тельное искусство.
Раймонд Петтибон, еще один участник этого трио, также далек от европейской
восприимчивости и еще раз (если угодно) свидетельствует о том, что выявление
«глобального» вектора развития современного искусства — дело пустое, даже если
признать, что такой вектор имеется. Наряду с прочими калифорнийцами Петтибон
питает пристрастие к соединению слова и изображения, свойственного поп-культуре,
с эффектами лженаивпости в обеих составляющих и с эстетическим потенциалом
шутки, не важно, если не оцененной. Давайте сначала рассмотрим его отношения с ли-
тературой. Метод Петтибона состоит в том, чтобы применить целый ряд графически-
6.16. Джим Шоу
Автопортрет Билли № 3.
Секция нарратива «Мой мираж»,
1987-1991
Холст, масло
43x35,5 см
Постмодернизм в Калифорнии 165
комиксовых приемов — слишком небрежные
одежды, кое-как сделанные лица, конечности, и
вообще анатомия побоку, — и окружить их цитата-
ми, обрывками диалогов и обыденными клише,
которые, поскольку взяты в разных регистрах,
сталкиваются одно с другим или пролетают мимо
(Илл. 6.17). Петтибон как-то сказал писателю Ден-
нису Куперу, чьи произведения он часто исполь-
зует, что коллизия текста и изображения успешна,
если «приходят ассоциации... Когда работа уда-
лась... ну, один из критериев — это если смотришь
на изображение и вдруг думаешь, что до такого ни-
кто на свете бы не додумался». Петтибон с похва-
лой отзывается о великой традиции карикатур
журнала «Нью-Йоркер», графическое остроумие
которых (на мой взгляд, тоже) превзойти редко
кому удавалось. Что касается цитат и изречений,
которыми кишат рисунки Петтибона, то они созда-
ют серый шум из напыщенной чепухи, случайно
6.17. Рэймонд Петтибон
Без названия (Он видел), 1998
Бумага, перо, чернила
40,5x56,5 см
Надписи в графических работах Петти-
бона можно читать в любом порядке,
а «слоеные» изображения не несут в себе
особенного значения. Скорее, они
сочетают кажущуюся случайность дада-
истского стихотворения с профетизмом
Уильяма Блейка и при этом усложняют
традиции — и ту и другую
услышанных разговоров и остроумных словечек Генри Джеймса (он особо в фаворе),
Готорна и Раскина. Смешайте все это с серфингом, бейсболом и Бэтманом, нарисован-
ным черными, синими или коричневыми чернилами, — и вот вам образчик той пусто-
ты, которая доныне в искусстве редко когда встречалась. В тридцатые годы сюрреалис-
тические тексты и изображения вступали в высекающий искру контакт и полыхали
смыслами порой даже устрашающей интенсивности — а разобщенные высказывания
Петтибона проплывают мимо, никак друг друга не задевая, однако же делают это, как
ни удивительно, с гордостью и достоинством. Это вывод, который говорит сам за себя.
Ибо Петтибон вышел за пределы измученного пресыщением мира, чтобы рисовать —
самозабвенно, как рисует подросток, когда остается один в своей комнате.
Что же означаетэтот общий перенос внимания на вечно недовольных подрост-
ков? Ответ на этот вопрос как темен, так и очевиден. Учитывая, что молодежная куль-
тура уже с пятидесятых является одной из наиболее мощных ветвей западной цивили-
зации, удивительно то, что ее реальные видовые особенности — в отличие от качеств
общепризнанных и разрекламированных, — не привлекли к себе внимания раньше.
Хотя поверхностное ее содержание — ребячливость (puerilism) и испорченность, эсте-
тические стратегии так называемых «плохих мальчиков» и «плохих девочек» на самом
деле совсем не инфантильны и не испорченны. Невозможно не согласиться с тем, что
творчество этого поколения повзрослевших калифорнийских подростков, на основе
их опыта, их собственной жизненной истории определенно выявило некую истину.
Это видно и в подростковых заморочках Билли, придуманного Джимом Шоу, в кэм-
пистской ностальгии Ларри Джонсона и других произведениях этого жанра, например
в фотоэссе Ларри Кларка «Подростковая страсть» (1975), где рассмотрен болезненный
опыт сексуального прозрения, или же в недавних работ Ричарда Принса, рассказываю-
щих о байкерах и завсегдатаях ночных клубов. И кэмпизм больше не аполитичен,
пусть Уорхол и утверждал когда-то, что это так. А потом, та новая ипостась инфан-
тилизма, которую Й. Хейзинга обозначил как «пуерилизм», убедительно показывает,
что уловки, трюки, маневры часто являются ключевым условием господствующих
166 Знаки идентичности: 1985-2000
проявлений всякой социальной и сексуальной идентичности. Более циничный и сует-
ный, чем большая часть поп-арта — его провозвестникам уже за тридцать и даже за со-
рок, — такой пуерилизм, надо отдать ему должное, вполне по-взрослому отдает себе
отчет в том, что такое ирония. Он открыл дотоле неисследованные территории прими-
тивизма, эротизма, литературной и графической перверсии. Его внимание к подрост-
ковому возрасту как фазе между детством и взрослостью, возможно, даже подготовило
почву для подобных же внедрений в жизненный стиль людей среднего возраста и глу-
боких стариков.
А что касается истории, то у калифорнийского постмодернизма свой собствен-
ный род красноречия — художники этого поколения выросли на фоне вьетнамской
войны, злодейств Мэнсона, истории Пэтти Херст, тяжелых наркотиков, разочарования
в панке. Как написал в своем эссе о Петтибоне критик Роберт Сторр, когда эти худож-
ники начинали свою карьеру, «Америка меняла направление к пророчащим Апокалип-
сис правым, в то время как левые распадал ись на атомы, либерализм слаб в коленках