/
Author: Рымарь Н.Т.
Tags: филологические науки художественная литература роман литературоведение литературные жанры поэтика теория литературы
ISBN: 5-292-00427-8
Year: 1990
Text
Н. Т. Рымарь
ПОЭТИКА РОМАНА
Под редакцией доцента С. А. Голубкова
Издательство Саратовского университета, Куйбышевский филиал, 1990
ББК 80/84
Р 95
В книге жанровая структура романа рассматривается как структура творческой деятельности, ориентированной на осуществление специфических для жанра этико-эстетических задач.
Поэтика романа исследуется на материале русской и зарубежной литературы как управляемая этой структурой система фабульной, сюжетно-композиционной и повествовательной форм развертывания, переработки и организации материала; содержанием этой деятельности является целенаправленный диалог творческого субъекта с действительностью, в котором созидается романная концепция человека и мира, личности и общества.
Для литературоведов, критиков, студентов-филологов.
Рецензенты: Н. К. Гей, доктор филол. наук; Н.С. Павлова, доктор филол. наук.
4702010202—38
Р 176(02)—90 21—90
Н. Т. Рымарь, 1990
ISBN 5 — 292 — 00427 — 8
Введение
Описать поэтику романа, этого «незавершенного» жанра, непрерывно развивающегося во множестве форм, часто не имеющих, кажется, между собой ничего общего, невозможно. Но можно и нужно попытаться объяснить ее как реализацию определенных принципов постановки и разработки проблемы человека, найти порождающее начало, которое обусловливает характер художественной системы романа, определяет общие законы поэтической организации произведений этого жанра. Это значит, что необходимо выявить общий структурный принцип построения романа.
В современном литературоведении художественная структура понимается в основном как структура законченного произведения — система отношений! между элементами его организации, позволяющая выразить определенную концепцию, передать определенное содержание — высказывание художника о действительности. Нет оснований сомневаться в правомерности подобного метода изучения художественной целостности, однако он все же недостаточен, так как здесь вне поля зрения исследователя остается принципиальнейший аспект: творческая природа искусства как созидательной деятельности.
Литературное произведение — не только высказывание, оценка, выражение позиции и тем более не зеркальное ее отражение. Если рассматривать произведение как продукт творчества, в свете деятельностной природы искусства, то и его структура должна быть понята соответствующим образом: как система отношений элементов, в которой осуществляется художественная деятельность — все образы, все уровни организации произведения, все его образные системы выступают по отношению к реальности (и в отношениях друг к другу) как этапы переработки материала и становления художественной целостности. Такое понимание художественного произведения и основанная на этом постановка проблемы романа, принципы анализа его структуры обосновываются и разрабатываются в моей книге «Введение в теорию романа»1.
Такого рода подход к произведению искусства требует более точного толкования содержания самого понятия структуры. Структура — это никак не только расположение, композиция материала, структура — это динамика отношений элементов между собой, и главное здесь — не соотношение, а именно отношение как на- 1
1 См.: Рымарь Н. Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989.
3
пряжение между ее компонентами, созидающее их в качестве «образующих» данной, а не иной структуры. Поэтому важнейшие элементы структуры являются «актантами» — предметами, «совершающими акт (действие) или подвергающимися действию»2. Элементы, взятые отдельно от системы отношений структуры, не обладают свойствами, которые возникают у них, когда они становятся участниками системы отношений. Этот аспект понятия структуры принципиально важен для искусства и художественного произведения, он раскрывает существенные черты специфики искусства как творческой деятельности, ведь художественное содержание произведения создается именно такими структурными отношениями, преобразующими, перерабатывающими материал. В искусстве, в произведении нет «содержания», которое существовало бы готовым в чьем-то сознании до работы художника над материалом и «выражалось» пли «воплощалось» бы художником в «художественной форме». Есть жизненный опыт художника, его идеи и концепции, есть сюжеты п образы мирового искусства, философские, религиозные, социальные учения, и все это — материал, который преломляется в замысле, поэтической фантазии, художественной идее творческого субъекта и в процессе деятельности, создания произведения находит более или менее соответствующую этому замыслу, а также своим собственным возможностям форму осуществления. Это значит, что материал приводится в какие-то отношения с определенными «стилевыми массами» (если воспользоваться выражением Ю. Тынянова) — словом, с его стилистической и идеологической окраской, формами характеров, сюжетными ситуациями, определенными способами повествования и т. п. Отношения между материалом и способами его переработки, приемами его подачи и организации и являются собственно художественной формой произведения, из них и рождается художественное содержание. Здесь действуют и обратные связи: возникающие в этих отношениях художественная форма и художественное содержание, поэтическая мысль оказывают воздействие на выбор материала, корректируют способы его организации и обработки. Это отношения между действительностью и идеей художника, замыслом, замыслом и словом, словом и образом, образом и системой образов, ритмом, композицией и т. д. — отношения всех уровней организации произведения между собой, между собой и целостностью произведения, а через нее — и действительностью. Всякий «прием» в художественном произведении, как пишет Ю. М. Лотман, представляет собой «не материальный элемент текста, а отношение» 3.
Таким образом, художественная форма произведения искусства — это система отношений различных элементов и структур,
2 См.: Греймас А. Ж.. Курте Ж. Семиотика: Объяснительный словарь теории языка //Семиотика. М.. 1983. С. 483.
3 См.: Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. Тарту, 1964. Вып. I. С. 51.
4
которая создает целостный художественный мир, поэтическую реальность, обладающую своими особыми закономерностями, тем, что Д. С. Лихачев называет/ «внутренним миром произведения»4. Художественная содержательность формы обусловлена тем, чтЬ форма поэтического произведения — это определенным образом организованный комплекс отношений, которые придают специфический смысл всем материальным элементам произведения и благодаря которым каждый элемент участвует в создании поэтического единства и органически включается в него. Возникающая таким образом целостность зиждется на единстве системы отношений, создаваемой художником. Из нее и рождается целостный I мир, обладающий естественностью и органичностью, подобной । органичности созданий природы, но вместе с тем и сама система отношений сотворяет этот мир как несущий в себе определенный смысл и сознательную цель, мир, обладающий поэтической концептуальностью, связанной с единством отношения художника к действительности. Это отношение имеет деятельностную, творческую природу, как и все отношения внутри произведения, между | всеми его элементами — словом, образами, сценами, ритмами, сю-
жетами и т. д., — во всех них живет активность субъекта художественной деятельности.
«Отношение» в искусстве нс сводимо к «познанию» пли «оцен-• ке», оно носит прежде всего активный характер, это — творчс-I ская деятельность со всем богатством аспектов человеческой деятельности. Все «отношения» являются созидательными для участ-, вующих в них элементов художественного целого, в них разные ' стороны произведения влияют друг на друга, создают определенную акцентуацию, дополнительное освещение каждой из сторон: будучи противопоставлены или сопоставлены, они друг друга интерпретируют (что в искусстве равносильно переделке) — возвышают или снижают, поэтизируют или прозаизируют, освещают комическим или трагическим светом, выделяют одни особенности .и затушевывают другие, -- одним словом, установление отношений элементов является способом их переработки^’
Вся эта многообразнейшая и как будто не поддающаяся учету деятельность на самом деле внутренне упорядочена, имеет свою структуру, обусловленную творческой задачей субъекта, системой его ценностных ориентаций. Именно структурированность самой деятельности обеспечивает внутреннюю организованность и целенаправленность актов творчества при его свободе и даже произвольности, то единство «сознательности» и «бессознательности», которое находил в произведении Ф. В. Шеллинг.(«Структура — это определенное единство, упорядоченность отношений, которая обеспечивает продуцирование и сохранение основных ценностных ориентаций деятельности при изменениях условий и конкретных форм ее осуществления. Художественная структура — это форма
4 См.: Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения //Вопросы литературы. 1986. № 8.
2—5288 5
творческой деятельности, определенный принцип отношения к материалу, принцип его переработки, способ мышления, творчества, обладающий своей ценностной ориентацией — содержательностью.
Опыт категориального анализа структуры романного мышле-
ния был сделан, как уже говорилось, в книге «Введение в теорию романа». «Поэтика романа» является логическим продолжением этой работы — исследованием поэтики как системы многообразнейших форм осуществления структуры романного мышления в произведении, перехода жанровой структуры романа в целостность отдельного произведения. Это происходит во множестве разнообразных форм и способов, «приемов» организации произведений, поэтика жанра — есть осуществление жанровой структуры в конкретном материале и проблематике, в конкретной системе форм переработки материала, здесь открывается функциональная связь различных приемов организации текста с жанровой структурой — структурой художественного мышления, а тем самым их содержательность. Поэтика содержательна, ее содержательность определяется жанровой структурой, а также предметом переработки;
в поэтике происходит переход структуры в конкретную проблематику, соединение структуры с многообразным материалом действительности — жизненным и художественным. В литературе нового времени между жанровой структурой и поэтикой нет прямой, механической зависимости; художник может использовать мно-
жество «приемов», связанных с его принадлежностью к определенному художественному направлению, с особенностями его собственного видения мира и проблематики, конкретных социально-нравственных задач творчества. Но поскольку он пишет, например, роман, постольку он вступает в отношения с романным способом переработки материала, и его «приемы» организации художественного мира оказываются связанными со структурой этого рода деятельности, становятся формами ее воспроизведения, а также и диалогом с ней, переработкой этой структуры уже с точки зрения самого материала и новой проблематики, но по законам художественной деятельности, — в соответствии с внутренней мерой, законом структуры романного мышления.
Таким образом, утоэтика романа будет реализацией структуры романного мышления в многообразных формах деятельности по развертыванию возможностей материала и разработке конкретной проблематики человеческого бытия, которые создают целостный мир, представляющий собой осуществление творческой задачи субъекта художественной деятельности Поэтому изучение поэтики романа требует рассматривать ее в связи со структурой романного мышления, — то есть как формы и закономерности жизни этой структуры в конкретном материале, в конкретной проблематике произведения. Речь идет об определенной структурности проблематики, обнаруживающей себя в поэтике; система художественной формы выступает здесь в качестве аппарата творческой переработки и организации материала, в ней реализуется специфиче
6
ски романная направленность художественной деятельности. Жанровая природа произведения открывается в структурности его поэтики.
Исследование жанровой специфики художественной деятельности в поэтике произведения предполагает прежде всего анализ структуры различных форм разработки и переработки материала в их ценностной направленности. С этой позиции необходимо рассматривать любой образ и любую образную систему в произведении: исследовать структуру отношения творческого субъекта к данному образу, прослеживать, как именно, из чего и ради чего формируется образ, в какие отношения он вступает, в какие системы включается, какие смысловые превращения происходят с ним, когда он входит в новую систему отношений; в каком направлении перестраивается данная система отношений, когда в нее включается этот образ; в каких направлениях эта система перерабатывается и какой смысл это имеет и т. д. Это исследование, выявляющее в первую очередь не ту организацию произведения, которая открывается при его рассмотрении от начала к концу, вслед за сюжетом, так сказать, «по горизонтали», а выясняет ценностную направленность художественной деятельности «по вертикали» — как сотворение художественного мира, творческое развертывание, преобразование и превращение того, что имеется в опыте художника. Это движение от действительности к произведению искусства, но оно должно быть понято не как история создания произведения, а как логика деятельности, создающей поэтическую реальность.
Таким образом, в центре внимания исследователя оказывается не только какой-то «материальный элемент» художественного целого, но и отношение одного элемента к другому, момент перехода от одного образа и уровня организации произведения к другому; это процесс, в котором данный образ формируется, а вместе с тем и разрушается в этой его данности, так как одновременно он уже и перестраивается, переделывается при переходе уже на следующий уровень художественной организации, одновременно завершается и развоплощается. В этой динамике есть свои жанровые закономерности, «сюжеты», связанные с ценностной направленностью деятельности творческого субъекта в романе. Сюжет в этой системе должен быть понят как сюжет деятельности — особая организованность, целенаправленность деятельности по переработке какого-то предмета, мотива, образа — от одного его состояния, смысла, роли в целостности романа — к другому состоянию, смыслу, другой роли в разработке данной проблемы. Подобно тому, как Б. О. Корман предлагал выделять в художественном произведении несколько сюжетов в связи с его субъектной организацией5, — то есть сюжетов развертывания образа, сюжетов
5 См., напр.: Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов //Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С. 51.
7
самой художественной деятельности, — в романе нужно научиться выделять сюжеты движения от субъектного плана к объектному, от одного уровня организации образа — к другому: от фабулы — к сюжету и повествованию и обратно, от мотива - к системе мотивов или сюжетной линии, от портрета — к образу и т. д.; нужно изучать, например, сюжеты описаний, сюжеты отношений героя к чему-либо или кому-либо, сюжеты развертывания отдельного образа и взаимодействия сюжетов. Точно так же и жизнь романного героя — деятельность, переработка материала жизни в его практике и сознании; жизнь романного мира — переработка, «воспитание» героя, спор с ним, откуда и возникает сюжетное действие, в котором меняется герой, меняется и мир — рождается жизнь в се богатстве, полноте и целостности. В этом сюжетном действии происходит и сюжетное развертывание образов героя и мира «по вертикали», становление целостности художественного мира романа: «горизонтальное» и «вертикальное» движения соединяются, одно переходит в другое, осуществляется в другом.
В связи с этим происходит частичное изменение содержания некоторых литературоведческих терминов. Так, например, «композиция» — «членение и взаимосвязь разнородных элементов или, иначе, компонентов литературного произведения»6 — становится понятием, характеризующим работу творческого субъекта, деятельность по распределению и соотнесению элементов произведения, организации образа; более того, композиция приобретает смысл работы по развертыванию образа в системе произведения, установлению параллельных ему явлений, противовесов, отражений, в которых разрабатываются какие-то стороны его, что-то акцентируется, преломляется, получает другую жизнь. В таком примерно смысле понятие «композиция» употребляют художники, отождествляя его с понятием «творческий процесс», который представляет собой создание произведения от начала до конца7. Это не отменяет, конечно, статического, «горизонтально-пространственного» смысла этого и других понятий, оба аспекта неотделимы, переходят друг в друга — композиция «по горизонтали» создается в ходе композиционной разработки образа «по вертикали», в ходе сюжетного развертывания мотива, образ героя разрабатывается, получает новые черты, раскрывает свои нереализованные в практической жизни возможности в сюжетно-композиционной организации и т. д.
Все эти формы работы, деятельности — организации материала, его разработки и переработки, создание композиции и т. п. — различные способы конкретной художественной разработки определенной проблематики, — смысловой, ценностной организации предмета, но вместе с тем эта работа является и осуществлением в данной проблематике жанровых задач романного мышления — т. е. специфически романной формы художественной деятельно
6 Кожинов В. В. Композиция //КЛЭ. М., 1966. Т. 3. Стб. 694.
7 См.: Шорохов Е. В. Композиция. Изд. 2-е. М.. 1986. С. 80.
8
сти, способа переработки действительности и решения проблемы человека.
Рассматривая поэтику романа с точки зрения деятельности, реализованной в ней, важно хорошо осознавать, что эта деятельность больше и значительней, чем конкретная ее форма, создающая отдельное произведение, чем деятельность и сознание, концепция конкретного ее творца. Художник имеет дело с активностями и силами, которые постоянно угрожают его самостоятельности, и нужна громадная творческая воля, чтобы совладать с ними, но нужен и большой человеческий такт («эстетическая любовь»), чтобы направить их в нужное творцу русло. Эти активности пока лишь отчасти, осознаются литературоведением, до сих пор не сумевшим найти пути для овладения ими в их единстве. Современное литературоведение в основном ограничивается освоением какой-либо одной из них, делая другой лишь уступки. Это обусловливает его развитие по разным направлениям, создающим системы, позволяющие овладеть определенной стороной художественной деятельности. Такая углубленная специализация и поляризация научных школ и направлений особенно характерна, конечно, для западного литературоведения, но и в советском имеются аналогичные тенденции. Обращение к всего нескольким таким направлениям, изучающим внутреннюю динамику литературного произведения с той или другой стороны, позволяет лучше осознать природу тех двух активностей внутри художественной деятельности, которые представляются наиболее важными для хотя бы самой общей оценки напряжений, существующих в поэтике литературного произведения.
Вопросы внутренней динамики литературного произведения раньше других сделала предметом своих исследований «морфологическая поэтика». Главный ее представитель — Г. Мюллер — рассматривает литературное произведение по аналогии с живым организмом, который, в соответствии с гетевской концепцией морфологии растений, находится в процессе постоянного роста и превращения — метаморфозы. «Всякое поэтическое произведение... образуется в метаморфозах непрестанного течения языка»8, — в процессе развертывания организма, выделения и оформления его членов, всех его вступающих между собой во взаимодействие «сил». «Образ говорит о «сути вещей» без высказываний, и он вырабатывает тем самым то, что иначе не может быть высказано»9. Произведение уподобляется живому существу, растущему из своих внутренних сил, подчиняясь только своей внутренней необходимости. Заслуга морфологической поэтики в том, что она прекрасно показывает органическую природу художественного произведения, закон его бытия как целостности. Однако, как справедливо отмстил Ф. Мартини, она фактически лишает произведе
8 Miiller G. Die Gestaltfrage in der Literaturwissenschaft und Goethes Morphologic. Halle (Saale), 1944. S. 47.
у Ibid. S. 30.
9
ние автора с его потенциалом выбора среди многих возможностей развития образа, с его свободой воли 10 11. Автор здесь полностью растворен в самостоятельной активности 'как бы самооформляю-щсгося материала.
Надо сказать, что эту — «органическую» сторону динамики литературного произведения как становящегося целого в советском литературоведении успешно разрабатывает теория М. М. Гиршмана, и особенно продуктивно в связи с проблемами поэтики ритма в художественном произведении. Правда, вопрос о динамике становления целостности играет у 'М. М. Гиршмана подчиненную роль — динамика раскрывает здесь не логику становления произведения в системе отношений искусства к действительности, а динамику связей внутри целостности, как закон ее внутреннего единства, подчиняющего себе все моменты жизни произведения. Собственно, и усилия Г. Мюллера направлены, прежде всего, в эту сторону.
Совсем в ином ключе поэтика литературного произведения рассматривается в современной генеративной поэтике, где весь интерес исследователя направлен на креативный аспект строения литературного произведения, — на поиск принципов и «правил» его развертывания. Эти исследования берут начало от генеративной грамматики Н. Хомского, и надо заметить, что они не теряют связи с лингвистикой — художественный текст рассматривается здесь в первую очередь со стороны закономерностей его чисто словесного развертывания, реализации и расширения каких-то семантических структур в ходе их трансформаций — как это делается, например, в исследованиях Тейна ван Дийка11. Генеративная поэтика оказывается близка морфологической поэтике в том отношении, что развертывание произведения предстает здесь как «естественный» процесс — на первом плане оказывается внутренняя необходимость художественного текста, «механизм», порождающий объективные «правила» реализации возможностей определенного семантического поля, заданные и детерминированные темой, проблемой, жанром, наконец, идеей поэта; это правила отбора материала, развертывания текста на семантическом, синтаксическом, сюжетно-композиционном уровнях.
Серьезным недостатком морфологической поэтики является то, что в ней не учитывается роль творческого субъекта, — ведь художественное произведение — это не только растущий сам по себе и сам из себя организм, оно имеет субъекта, без деятельности которого не могло бы быть и «саморазвития» материала. Эта односторонность морфологической поэтики до известной степени преодолевается генеративной поэтикой, учитывающей и творческие задачи, которые преследует в своем произведении творческий субъект, но и здесь деятельность субъекта детерминирована «меха
10 См.: Martini F. Poetik / Deutsche Philologie im Aufri B. 2. Aufl.
2. Lieferung. Berlin, Bielefeld; Miinchen, o. J. Sp. 259:
11 Cm.: Van Dijk T. A. Beitrage zur generativen Poetik Munchen, 1972.
10
низмом», она почти совпадает с деятельностью самого «материала», как бы самостоятельно осуществляющего свои возможности, она подчиняется его имманентной необходимости.
Противоположная тенденция в исследованиях поэтики произведения в его внутренней динамике обозначилась в «пойетиче-ском» подходе к литературному произведению — в исследованиях его «сделанности» творческим субъектом, здесь поэтика рассматривается преимущественно со стороны деятельности субъекта (слово поэтика происходит от poieoi — «делать»). Эта идея, сформулированная Полем Валери в 30-е годы, принадлежит, конечно, не только ему, нельзя ее свести и к идеям русской формальной школы, Л. С. Выготского или вообще к так называемому «формализму». Г. Р. Яусс, который ввел в науку о литературе понятие «пойетпческая способность»12, заимствовав термин у историка науки й. Миттельштраса, ссылается на Аристотеля, Гегеля, Маркса и др. Здесь на первый план выходит уже сам творческий субъект, представление о том, что искусство - это созданная субъектом действительность, а в целостности произведения опредмечена, таким образом, деятельностная сущность человека, так что «объяснить» произведение — означает объяснить и этот принципиальный его момент — показывая его «сделанность», понимая его как продукт целенаправленной человеческой деятельности. Вся активность здесь принадлежит уже субъекту, материал же оказывается пассивен. В этом плане показательна концепция М. Шорера, согласно которой творческий субъект в искусстве подобно богу преодолевает хаос действительности, создавая космос своего художественного произведения 13. Вместе с тем он различает в произведении материал, данный как «опыт», существующий до искусства («содержание как опыт») и содержание, которое сотворяется в акте творчества («созданное содержание»), разница же между тем и другим открывается в «технике», которая «является средством развертывания, исследования, разработки материала, выражения его смысла и, наконец, его оценки»14. Последний тезис чрезвычайно интересен: активность художника заключается не только в том, чтобы дать форму бесформенному жизненному материалу, но и в том, чтобы дать материалу свободу реализовать свои возможности, свой смысл. Мысль ученого закономерно движется от одного полюса к другому, от субъекта— к объекту.
Существование этих тяготеющих к противоположностям направлений в исследованиях поэтики литературного произведения, а также и то, что они постоянно стремятся преодолеть свою односторонность, связано с диалогической природой творчества; в ху-
12 См.: Jauss Н. R. Astlietasche Г Erfahrung und literarische Hermeneutik Bd. 1. Versuche im Feld der asthetirshen Erfahrung. Miinchen, 1977.
13 Schorer M. Notes on the Crehetive Act and Its ^unction // Schorer M -The World we imagine. N. Y., 1968. P. 385.
14 Schorer M. Technique as Discovery // Ibid. P. 9.
11
дожественном произведении одновременно звучат два голоса — голос действительности и голос творческого субъекта: с одной стороны, художник подчиняется имманентной логике жизненного материала, он осуществляет возможности материала, действуя по «правилам», которые «выставляет» сам материал, с другой стороны, творец занимает «позицию вненаходимостп» по отношению к нему, он ему «возражает», переделывает его в соответствии со своей творческой задачей и «завершает» его, опираясь, однако, на возможности своего предмета. Отношения субъекта и материала в художественном творчестве, как показал М. iMl Бахтин, являются отношениями двух субъектов, это диалог в полном смысле этого слова. Советская эстетика доказала, что сущность художественной деятельности заключается в том, что это деятельность предметная. Это было показано во «Введении в теорию романа», которое опирается на это положение, но здесь необходимо еще раз подчеркнуть, что это деятельность именно диалогическая — это взаимодействие двух активностей — активности материала и активности субъекта. «Диалог» — литературоведческая спецификация понятия «предметная деятельность». На уровне внутренней структуры литературного произведения, на уровне взаимодействия его элементов он предстает, в свою очередь, снова как деятельность этих элементов, диалогически перерабатывающих друг друга.
Эта деятельность есть деятельность по развертыванию и пересозданию материала, по выработке из него каких-то ценностей, она созидательна по отношению к действительности, так как имеет свою ценностную направленность, творческую задачу, и потому она должна быть понята, прежде всего, как деятельность в системе отношений искусства к действительности. Коренным недостатком теории литературы па Западе, да и у нас, является то, что она не стремится понять поэтику произведения как структуру деятельности субъекта в системе его отношений к реальности — как деятельности, имеющей свою творческую задачу именно по отношению к действительности. А без этого она не может быть раскрыта как деятельность по сути своей диалогическая.
С этой диалогичностью искусства связана и многосторонняя антпномичность художественного произведения. С одной стороны, оно, действительно, «растет» само из себя, с другой стороны, оно от начала до конца «сделано» своим творцом. С одной стороны, оно представляет из себя завершенную, довлеющую себе целостность, устойчивый, покоящийся мир, в котором, кажется, можно жить, с другой же стороны, его сущность в том, что оно есть деятельность, метаморфоза, превращение реальности, процесс перерастания ею самой себя, и переживание каждого его элемента как сотворенного, как отвечающего и возражающего действительности, как момента ее переработки является неотъемлемым принципом восприятия его именно как произведения искусства. Об этом применительно к языку, а таким образом и к искусству, в свое время писал, опираясь на некоторые идеи А. Гумбольдта, А. А. Поте-12
бня: «...язык есть столько же деятельность, сколько и произведение»15. Следующая антиномия литературного произведения заключается в том, что оно есть высказывание, мысль о,мире, готовое «сознание субъекта», а в то же время оно есть «не столько выражение, сколько средство создания мысли»16; другими словами — художественное произведение можно рассматривать и как «сознание», и как «мышление». Наконец, оно есть столько же «монолог», сколько и «диалог», — сколько выражение сознания его творца, столько и диалог, спор художника с реальностью как другим «сознанием» — сознанием, несущим в себе некий коллективный опыт, представления о жизни и ее закономерностях, данных в «языке» эпохи, понятом в самом широком смысле — от семантики отдельного слова до семантики художественных форм, стилей, до общей системы понятий о жизни, как опа сложилась в обществе к данному историческому моменту.
Таким образом, деятельность, заключенная в структуре произведения, — это и деятельность творческого субъекта, и деятельность, «приключение» самой реальности, это и сознание автора, и точка зрения объективного мира. И в этом отношении можно согласиться с Н. К. Бонецкой, критикующей «теорию автора» постольку, поскольку произведение сводится в ней к выражению сознания автора 17. Как писал В. А. Свительский, «в произведении реалистической прозы нс все — от автора» 18, оно возникает «как результат и выражение диалога между художником и действительностью, в котором обе стороны выступают на равных...» 19.
Так должны быть поняты природа и состав деятельности творческого субъекта — его активность принадлежит не только ему самому. И не только в том смысле, что она диалогически подчиняется активности материала, но и в том, что и изнутри самой себя она не произвольна, она оказывается в диалогической зависимости от того, что В. В. Виноградов определял как «языковое сознание», Ю. Н. Тынянов — как «конструкцию», а точнее всего, пожалуй, Я. Мукаржовский — как «структуру», и что в соответствии с проблематикой данной работы предстает как «жанровая структура», — живущая и развивающаяся в веках «структура романного мышления», созданная громадным историческим опытом освоения и творческой переработки реальности под определенным углом зрения. Это система ценностных ориентаций, которая содержит в себе большие культурно-исторические контексты и'уже
15 Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М.» 1976. С. 57.
16 Потебня А. А. С. 183.
17 См.: Бонецкая И. К. Образ автора в системе художественного произведения. Канд. дисс. М., 1985.
18 Свительский В. А. Проблема единства художественного мира и авторское начало в романе Достоевского. //Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1974. Вып. I. С. 179.
19 Свительский В. А. Об изучении авторской оценки в произведениях реалистической прозы. //Проблема автора в русской литературе XIX—XX вв. Ижевск, 1978. С. 5.
13
несет в себе определенный мирообраз. Но это сверхличное содержание всякий раз реализуется и преломляется (а тем самым и актуализуется) в конкретном способе деятельности индивидуального творческого субъекта,'в его индивидуальной поэтике, связанной с личной творческой задачей художника. Оно не столько формулируется, сколько осуществляется в этой поэтике, которая предстает и как конкретная структура деятельности субъекта, и как структура жизни его предмета, как бы из себя раскрывающего свои возможности и свою сущность. Поэтика — это деятельность не только субъекта, но и активность материала, реализующая себя как определенные жанровые закономерности его само-осуществления, саморазвертывания, самовоспол нения. В ходе этой работы «материал» освобождается от скованности «языком», в котором он существует в коллективном сознании и опыте, раз-воплощается, раскрывает свои внутренние, может быть, неведомые возможности и закономерности, свои культурно-исторические кои-тексты и, вступая в диалог с жанровой структурой, перерабатывает ее. В этой системе «материал» сам оказывается творческим субъектом, творец, давая ему голос, теперь выступает от его имени, от имени его жаждущих своего осуществления возможностей, оспаривая жанровую структуру, которая теперь предстает как направленная против логики материала косная сила коллективного опыта, способ деятельности, переработки материала, пытающийся преодолеть, подавить этот материал, подчинить его своей мере понимания жизни.
Таким образом, возникает диалог двух мощных активностей, за каждой из которых стоит целый мир, и каждая из которых, однако, осуществлена, преломлена и творчески переработана в деятельности субъекта — конкретной индивидуальности, конкретной творческой воли, организующей и направляющей этот диалог. Следует еще раз подчеркнуть, что этот диалог во всей его полноте реализуется, конечно, не в прямом слове автора, а именно в поэтике — воплощенной структуре его деятельности, предстающей как структура ценностных отношений внутри художественного мира. Этот диалог и составляет содержательность внутреннего напряжения в художественной структуре, он предстает как деятельность внутри произведения, о которой говорилось выше, — активность всех его элементов, взаимно перерабатывающих друг друга, он осуществляется в структуре произведения как взаимодействии его внутренних сил.
Эта деятельность действительно может быть рассмотрена с двух сторон — «по горизонтали», — но на этот раз уже не просто в развитии произведения от начала к концу, а как работа внутри его целостности, понятой как пространство его художественного мира, работа, центром которой являются отношения части и целого. И, во-вторых, «по вертикали», — как процесс превращения «материала» в художественную целостность — в системе отношений искусства к действительности. Предлагаемая «Поэтика романа» исследует художественную структуру романа в этом «верти-14
кальном» аспекте, по мнению ее автора, принципиальнейшем для понимания сущности искусства; в значительной мере он раскрывает и «горизонталь», так, что здесь с наибольшей полнотой и глубиной обнаруживаются творческие закономерности, создающие искусство романа, раскрывающие его предназначение и необходимость в системе человеческой культуры.
Глава первая
СЮЖЕТНОЕ РАЗВЕРТЫВАНИЕ РОМАННОГО МИРА
§ 1. Фабула и сюжет в структуре деятельности творческого субъекта
Для того чтобы понять, как организуется роман, необходимо найти принцип деятельности, его создающий; этот принцип деятельности и дан в сюжете — нужно только увидеть в сюжете романа деятельность.
1. Структура романа как структура деятельности. Анализ художественной деятельности в организации структуры художественного произведения предполагает, чтобы «организация» была понята не как фиксированная, готовая структура, а как процесс, действие, деятельность. Тогда будет видно, что все элементы, все уровни этой организации, этой деятельности, будучи рассмотрены в логике динамики их отношений к действительности, выступают друг для друга как материал и форма его переработки, порождающая определенное художественное содержание, в свою очередь оказывающееся материалом для последующей переработки.
Здесь и возникает вопрос о различных уровнях структуры художественного произведения, и именно в связи с задачей анализа художественной деятельности в произведении выделение отдельных уровней является продуктивным. Уровни структуры художественного произведения существуют не столько сами по себе, сколько выделяются его исследователем тогда, когда он стремится сделать для себя очевидной процессуальность художественной структуры, вычленить в ней моменты, характеризующие направленность созидательной деятельности художника, этапы этой деятельности, увиденные в системе отношений искусства к действительности — как некая идеальная последовательность превращения, перерастания материала в искусство.
Уровни художественной организации можно определить как этапы завершения и выявления перехода содержания в форму и формы в содержание, т. е. как этапы художественно значимого оформления, упорядочения какого-то материала в процессе художественной деятельности, в ходе которой он как бы обретает свободу осуществления своих возможностей, «голос», получает худо-16
жественную содержательность, концептуальность, — с тем, чтобы, в свою очередь, снова стать материалом для последующей переработки на новом уровне своих возможностей, в новой форме упорядочения и организации. В таких отношениях между собой находятся, например, слово — образ — сюжет, или: жизненный материал — фабула — сюжет — повествование — композиция, или: герой — повествователь — автор и т. д. Уровни можно выделять разные, по нужно это, главным образом, для того, чтобы устанавливать их отношения между собой, связь, переход от одного уровня к другому. При этом такая механическая последовательность является в значительной мере условностью — на каждом уровне как бы в свернутом виде содержится перспектива возможностей художественного развертывания целого — принцип жизни целостности, ценностная ориентация ее на развертывание своих возможностей в определенном направлении. Так II. К. Гей показал, что уже «слово, прежде чем лечь на бумагу, возникает в творческом сознании отягощенным свойствами ритма, композиции, жанра произведения, потому что с самой изначальной стадии оно связано с организующим принципом целого во всех его конкретных разветвлениях» Но поэтическое слово может быть услышано только в художественном целом, где оно развертывается в произведении — и тогда из исто рождается ритм, сюжет, композиция целого. Ритм может создавать композицию, композиция — развертываться в сюжет, сюжетный мотив — рождать фабульное развитие действия, задавать его ритм, образ — разрабатываться в системе повествования и т.д.,-каждый элемент произведения так пли иначе является моментом художественной деятельности творческого субъекта, «каждое звено может быть рассмотрено с точки зрения творческого акта»1 2.
Как раз в этом плане и продуктивна теория сюжета, восходящая к работам В. Шкловского, Б. Томашевского, Ю. Тынянова, Л. С. Выготского. Принципиальна здесь мысль о том, что сюжет есть превращение, переработка фабулы. Можно сказать, что художник создает фабулу, перерабатывая какой-то жизненный материал, который, однако, дан ему уже в преломлении его личного жизненного опыта, впечатлений, мировоззрения, а также в принадлежащих эпохе формах понимания и оценки данного круга явлений и жизни вообще, в готовых, традиционных формах художественного сознания, традиционных сюжетах, жанрах и т. д. Этот материал организуется в «простую историю», обладающую для художника каким-то особым смыслом и возможностями, а затем эта «история» оказывается фабульным материалом для последующей се переработки в сюжете, в сюжетном развертывании фабулы, в ходе которого она получает множество новых аспектов, развивается, раскрывает свои смыслы, обретает новые.
1 Гей Н. К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М., 1975. С. 34.
2 Там же. С. 71.
3-5288
17
Повествование — также особо направленная художественная переработка событийного материала, данного в сюжете. Повествование может рассматриваться и как самостоятельный уровень организации произведения, и как один из моментов сюжетной переработки материала: материал преломляется в субъективных перспективах, получает новую окраску, оценивается субъектом речи, который не только представляет материал под определенным углом зрения, но и обладает своей точкой зрения на жизнь, вступающей в диалог с материалом. В ходе этого развертывания произведения создается и композиционная организация каждого уровня, композиция целого, которая, в свою очередь, оказывается новым уровнем, этапом художественного завершения, упорядочения материала в деятельности художника.
2. Фабула и сюжет романа как деятельность. На каждом из уровней организации произведения обнаруживаются особенности художественной деятельности, обусловленные родом и жанром, творческим методом, индивидуальностью художника, а также и спецификой самого уровня упорядочения материала. Так, в фабуле создастся художественный образ, в котором жизнь обобщается и оценивается в наиболее объективном плане — как система событий, как судьба, как внешне объективное соотношение личности и общества. Романтическая фабула, например, тяготеет к созданию ситуации трагического конфликта человека с целым миром, в которохм человек предстает равновеликим мировым силам, этот конфликт проходит через самое личность. В реализме XIX века конфликтность бытия личности обусловлена тем, что человек как целостная личность оказывается связан с различными социальнонравственными формами жизни, в натурализме — с конфликтом разных систем детерминации, в модернизме — с отчуждением его сознания от бытия и т. д. Но эта концепция отношений человека и мира получает и жанровые модификации — фабула может быть романной, новеллистической, комедийной, а при этом и авантюрной, может быть фабулой исторического, социально-бытового, плутовского романа и т. д. Специфика художественной деятельности автора открывается при соотнесении в фабуле типологического, традиционного — с индивидуальной ее формой, когда в фабуле выделяются, например, мифологические, сказочные, библейские моменты — «сюжетные схемы», «сюжеты», — или пикарескная, мениппейная, романтическая, «воспитательная» и т. д. жанровые структуры. Задача заключается в том, чтобы проследить, что и как перерабатывается художником, как оцениваются им те или иные формы коллективного опыта, что с ними сделано; т. с., необходимо увидеть сделанность фабулы и в отношении к традиции, и в отношении к духовной ситуации данной эпохи. Так произведение уже на этом уровне оказывается превращением действительности с се идеями, формами мышления и т. д.
Как раз '^в романе это соотношение коллективного опыта и индивидуального творчества играет особую роль, является специфическим моментом, определяющим важные особенности струк-18
туры жанровой формы романной фабулы. Жанровая концепция фабулы в романе носит двойственно-противоречивый характер, она сочетает в себе, с одной стороны, привязанность к определенным традиционным, «романическим» формам понимания и оценки человека и основных ситуаций его жизни, начиная от сказочномифологических, как это показал применительно к средневековому роману Е. М. Мелетинскнй3, и кончая такими традиционными для романа сюжетами, как история любви, связанной со многими осложнениями, препятствиями, как «история молодого человека», пикарескный сюжет, сюжет романа воспитания, сюжет «романа карьеры». С другой стороны, эти схемы коллективного сознания не просто воспроизводятся, как в эпосе, а каждый раз как бы заново рождаются в ходе свободного развития, развертывания жизни вымышленного героя, созданного фантазией автора. Однако герой оказывается вымышленным лишь отчасти - в средневековом романе обычно известен, а часто и указан источник «вымысла» — сказка, хроника, легенда, житие, «книга», перелагаемая автором (что, как известно, вообще характерно для средневекового искусства), в романе Нового времени — это определенный тип реальной социальной действительности, реальные нравы и одновременно - определенный «жанр» восприятия, оценки этого типа, отчасти создаваемой литературой: странствующий рыцарь, пикаро, куртизанка, парвеню, мечтатель, байронический герой, художник, «обыкновенный молодой человек»... Это всегда фигуры и жизненные ситуации, представляющие в сфере данной действительности какой-то особенный интерес, обладающие особенной человеческой, общественной значительностью, что-то раскрывающие важное в жизни человека, заключающие в себе особенную полноту жизни, и к этому материалу уже имеется какое-то заинтересованное отношение, он уже переработан общественным сознанием, существуют определенные точки зрения на него, складываются оценки, и главной задачей художника является уже не столько воспроизведение этой действительности, сколько ее оценка и переоценка, «интересная» разработка жизни данного «жанра» — как в трактовке «похождений» героя, разработке в данных «интересных» ситуациях многозначительных общественных и психологических конфликтов, перипетий переживаний, раскрытии постигаемых героем истин и т. д., так и в слове, отношении автора. В этой разработке из обычного мотива извлекается новая «интересная» жизнь, — мотив развертывается в новой ценностной системе, разработка вступает в диалог с источником, переосмысливает, переоценивает его, часто пародирует (вольно или невольно)- Автор заново, творчески переживает ситуацию, часто как бы в ином измерении, в новом масштабе, — он открывает в пей живую, неуспокоенную, творимую жизнь.
Эта поэзия творимой жизни и раскрывает определенные аспекты прозаической реальности и обыденного сознания, и вместе с
3 См.: Мелетинскнй Е. М. Средневековый роман. М., 1983.
19
тем оказывается в конфликте с этой реальностью, этим сознанием, критикует, развенчивает прозу, открывая в ней какие-то неведомые глубины жизни, и сама оказывается «небылицей», «сном», .. несостоятельной перед лицом этой самой реальности
«прозаического миропорядка», и поэтому роман, возвращаясь к реальности, впадает в те схемы коллективного сознания, от которых он одновременно дистанцируется.
Таким образом, уже на уровне фабулы роман предстает диалогом разыгрываемых друг против друга ценностей прозы и поэзии, традиций коллективного сознания и свободного, индивидуального вымысла. Но подлинное развертывание этого диалога происходит не в фабуле, а в ходе сюжетной разработки материала, отчасти заданной уже фабулой. Внутри романа фабула является, как правило, наиболее устойчивой, даже косной эпической моделью «интересного» бытия человека, с которой вступает в диалог художник.
На уровне фабулы (если принять ее за начальный этап творческого развертывания произведения) творчество еще только завязывается. По В. Шкловскому, «фабула есть лишь материал для сюжетного оформления»4. С другой стороны, — и здесь нужно возразить В. Шкловскому, — и сюжет есть «лишь» форма для фабулы, но в этой форме получают развертывание и реализацию возможности, заключенные в фабуле. Речь должна идти о диалоге обоих уровней — деятельности, в которой встречаются, перерабатывают друг друга активность материала и активность творческого субъекта, выступающего то как сюжетная, а то и как фабульная форма. Именно эти диалогические отношения субъекта и материала и составляют суть сюжетного развертывания произведения на всех уровнях становления целого — от самой жизни, действительности в нем — до сюжетно-композиционной организации. «Фабула диалектически отрицает действительность как эмпирическую данность. Сюжет, в свою очередь, диалектически отрицает фабулу, которая выступает в качестве художественного освоения реальности и как первый этап преодоления этой реальности»5, — пишет В. П. Скобелев. В более «техническом» плане можно еще сказать, что «сюжет — это интрига, пропущенная через «точку зрения», «фокус повествования»6.
Это означает, что созданная фабулой упорядоченность материала, концепция действительности перерабатывается, развертывается в сюжете («процесс развертывания, проявления, воплощения как раз и образует сюжет»7), где материал преобразуется и получает развитие сразу в нескольких планах. В ходе повествования фабульный материал переорганизуется, преломляется в точках
4 Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1929. С. 204.
5 Скобелев В. П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982. С. 30.
6 Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. С. 235—236.
7 Скобелев В. П. Указ. соч. С. 31.
20
зрения, словах, в «движении стилевых масс»8; вступая с ними в диалогическое взаимодействие, он открывает новые пути, ритмы движения и развития, в которых происходит его углубление и развертывание многих новых моментов, создающих новую композицию и концепцию целого. Персонаж отражается в других героях, в параллельных сюжетных линиях, па него падает свет пейзажа, свет слова субъективных, часто занятых больше всего собой рассказчиков п повествователя, которые так или иначе его интерпретируют: «перед нами два события — событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания...»9. Рас-, сказываемое событие становится событием рассказа, обладающим I новым этико-эстетическим содержанием, вступающим в продук-( тнвное — сюжетное — взаимодействие с объектом рассказа.
Характер сюжета определяется и родом, и жанром, п художественным направлением, и индивидуальностью художника, ставящего перед собой определенные творческие задачи. Романный сюжет развертывает фабулу — эту относительно «готовую» историю человеческой жизни в определенном «жанре» — путем «углубления» во внутреннюю жизнь, но так, что при этом открывается новое эпическое единство человека и мира; эта родовая и жанровая концепция получает свою разработку и переработку в разных, связанных с различными художественными направлениями и методами формах, например, в романтической, где связь человека с миром приобретает драматически-напряжепный, трагический характер, — у Ч. Мэтьюрина это осуществляется в многократном преломлении фабульных событий в рассказах, записках с их загадочностью и фрагментарностью, у Шатобриана сюжет воплотится в форму эмоционального излияния чувств, где жизнь предстанет в патетике мировой скорби, у Ф. Купера — авантюрность создаст свою напряженность п поэтическую атмосферу. В натуралистическом романе, у Э. Золя сюжет разрабатывает систему чувственноматериальных связей человека и мира, преломляющихся в нравственной позиции личности; проблема романного сюжета получает здесь свое, натуралистическое решение — сюжет утверждает красоту и изначальную справедливость гармонии человека с миром, гармонии чувственно-материального порядка. При этом фабула обычно утверждает детерминизм, который в обществе ведет к порабощению человека, его трагедии, а сюжет характеризует детерминизм как источник счастья и гармонии, свободы в единстве с миром — на этом уровне детерминизм является формой критики общества.
Переход фабулы в сюжет сам по себе уже обладает очень глу-• бокой художественной содержательностью, здесь преодолевается «объективизм» фабулы, образ человека переосмысливается, приобретает свободу, незавершенность, а эпическая связь человека и мира становится более глубокой, проблемной, субъективной.
8 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. ДА., 1977. С. 235.
9 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 403.
4—5288 21
Особенно это видно на уровне субъектной организации сюжета.
В соотношении сюжета и фабулы получает развитие та романная драма взаимодействия коллективного опыта и индивидуальной свободы вымысла, которая завязывается в романной фабуле. По отношению к сюжету фабула предстает уже как готовая схема человеческой жизни, заключающая в себе определенное ценностное отношение, завершенную концепцию этой жизни. Сюжетная переработка развертывает заключенный в фабуле момент диалогических отношений между этой данной в логике событийной схемы завершающей оценкой и индивидуальными творческими задачами художника. Субъект художественной деятельности устанавливает отношения глубокого индивидуального контакта с материалом фабульной схемы, обнаруживает внутри этой концепции новые возможности жизни, развития, углубляясь во внутренний мир героя, находит, создает новые мотивы и обстоятельства его поведения, новые противоречия его внутренней жизни, новые связи и новые отношения между событиями, новые аспекты и детали, подробности, а вместе с ними—и проблемы, ситуации человеческого бытия—возникает и то, что Л. Пинский назвал «сюжет—ситуация», где уже «нет тождества героя и фактов его истории, за которой стоит легенда»10. Вымысел опять заново перерабатывает исходную историю, но коллективный опыт и теперь включается в нес — уже на уровне изображаемых социально-исторических обстоятельств, мотивировок, создающих целый мир объективной национально-исторической действительности, в которой и разрабатывается проблема человека.
Жизнь героя уже не исчерпывается логикой фабульны?: событий, логикой объективной, «жанрово»-опрсдслепной судьбы; романный герой, живя в мире коллективной жизни, может, встретиться со своим фабульным отражением в коллективном сознании, представленном уже голосом окружающих его внутри произведения людей — персонажей, представителей социальной среды, общественного мнения. Это могут быть персонажи-повествователи, чье слово субъективно организует роман (как это отчасти имеет место в «Герое нашего времени» пли многих романах XX века), персонажи, которые высказываются о герое или выражают свое к нему отношение просто в поступках, это могут быть персонажи, сама жизнь которых создает портреты героя, сводящие его к куцей фабульной схеме, как в «Отцах и детях» И. С. Тургенева. Такие, родившиеся из сюжетной разработки, портреты героя внутри произведения устанавливают глубокие п очень драматические связи героя с окружающим миром, что ведет и к глубокой разработке состава его внутреннего мира, структуры его личности; так в «Отцах и детях» Базаров оказывается окружен самыми различными своими портретами-отражениями, которые создают и Павел Петрович, и Аркадий, и отец с матерью, и Одинцова, и Кукшина,
10 Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. С. 301.
22
и Ситников. Каждая точка зрения — концепция, сводящая героя к схеме, загоняющая его в определенную модель общественного сознания, завершающая с определенной эпической дистанции его бытие в ту или иную фабулу, ни в одну из которых он не умещается.
3. Диалог фабулы и сюжета. Сюжетная организация романа перерабатывает фабулу, глубоко проблематизируя образ героя, между фабулой и сюжетом создается интенсивное творческое напряжение, так что образ человека разрабатывается в противоположных системах ценностного отношения; так происходит в романс М. 10. Лермонтова «Герой нашего времени».
На уровне фабулы здесь имеет место отчетливое нагнетание романтической трагедии -- от первого эпизода к последнему события приобретают все более романтически-трагический характер: сначала — чайльд-гарольдовское «роковое» одиночество («Тамань»), затем — светская любовная игра и драма несчастной любви, дуэль («Княжна Мери»); затем - развитие демонического мотива губительной любви па экзотическом фоне («Бэла»), потом — мотив трагического испытания судьбы и романтической игры с ней («Фаталист») и, наконец, мотив романтической загадочности, холодности, равнодушия («Максим Максимыч»)... Эпизоды последовательно становятся все менее бытовыми и все более универсально-романтическими: в конце фабульной истории герой уже противостоит всем «обыкновенным» людям, развитие его романтической судьбы требует вывести его за пределы цивилизованного общества, переместить его на Восток, место действия байронических поэм, где он и должен найти свою смерть. Фабула романа концентрирует вокруг личности одного героя важные романтические мотивы, восходящие к различным жанрам романтической литературы: новелле, роману, поэме, драме, стихотворению. Так достигается крайняя, граничащая с пародией романтизация героя, но вместе с тем фабульное действие происходит в реально-бытовой обстановке, и в нем нет ничего загадочного и невозможного, все мотивировано, образует логическую последовательность: романтическая драма совершенно реальна.
Но повествовательный сюжет вступает в глубокий конфликт с фабульной логикой романтизации: он перерабатывает фабульный материал, целенаправленно развоплощая в нем другую жизнь, другие аспекты, возможности. Это происходит в организации, развертывании в рассказе тех же событий — их разработке в новом направлении; создается сложная повествовательная система, где фабульные события преломляются в различных точках зрения, каждая из которых становится формой какой-то сюжетной разработки и переработки фабульного материала.
Эти точки зрения вводят новые мотивы, бытовые описания, социальные характеристики, целые эпизоды, которые образуют свою систему отношения, оценки, понимания истории героя и вступают в конфликт с фабульной концепцией. Фабула совершенно преображается в «движении стилевых масс».
23
Самая романтически-демоническая история, которая в фабуле была кульминирующей, оказывается не в конце, а в начале первой части, да еще обрамленная довольно бытовым повествованием и данная в сказовой манере. Переход к «Журналу Печорина» — «Тамань» — становится уже некоторой прозаизацией и психологизацией драмы героя. Затем автор прерывает повествование, начиная вторую часть романа, которая продолжает журнал Печорина, а вместе с тем и как бы начинает его сначала, но уже как светскую драму, данную через сознание самого героя, описывающего и анализирующего свои чувства; следующий после этого трагический мотив игры с судьбой отчасти утрачивает свою романтическую односторонность и выступает уже не как романтизация всей истории, а как введение философски обобщающего плана. В итоге романтически-экзотическая история байронического героя — это воплощение универсальной трагедии 'человека — становится материалом для разработки социально-нравственной проблемы, проблемы личности — личности «героя нашего времени».
Таким образом, роман развертывается субъектом художественной деятельности «по вертикали», в системе отношений искусства к действительности — в отличие от «горизонтального» развития сюжетного действия от начала к концу. Именно «вертикальный» анализ романа позволяет увидеть в его структуре художественную деятельность, хотя практически текст развертывается только от начала к концу. Задача заключается в том, чтобы в «горизонтальном» развертывании текста увидеть «вертикальное» осуществление романа, — творческую работу субъекта с материалом, в ходе которой создается, разрабатывается романный образ. Роман строится так, что все его персонажи, мотивы становятся моментами диалога субъекта с материалом — моментами «вертикальной» разработки проблемы личности; каждый из персонажей, каждая из любовных линий работает, с одной стороны, па романтическое обособление и укрупнение личности героя, на углубление его конфликта с миром, а с другой стороны, в них разрабатываются какие-то конкретные отношения и связи его с окружающим миром, включающие его в социально-нравственную действительность, сложное движение жизни в разных ее аспектах; в этом диалоге открывается его сложное, внутренне конфликтное единство с миром.
Так анализ «вертикального» сюжетного развертывания позволяет увидеть диалогическую структуру деятельности творческого субъекта в романс. Здесь не только сюжет перерабатывает фабулу, но и фабула освещает, углубляет, проблематизпрует собственно сюжетный план, конфликтно взаимодействуя с ним, создает ему глубокую художественную перспективу, связанную с романтической концепцией личности. Сюжетная разработкам другой стороны, является не только надстройкой, переосмыслением, пере-акцентуацией фабулы, но и непосредственно влияет на фабулу, может вводить новые существенные мотивы, конфликты. Субъектный уровень сюжетной разработки может воздействовать на вне-24
субъектный уровень сюжета и на фабулу. Так, эпизод встречи Максима Максимыча с Печориным, в котором Печорин обнаруживает холодное равнодушие к старому товарищу, может быть увиден как сюжетное развертывание — осуществление на предметном уровне фабулы точки зрения рассказчика Максима Мак-симыча, которой с некоторой обидой говорил о «странностях» характера Печорина.
Вертикальное развертывание образа героя происходит в романе в системе диалогических его отношений с другими образами и всем художественным целым. Так, романное углубление внутреннего мира Печорина происходит путем введения в произведение параллельной главному герою фигуры Грушницкого, который оказывается в отношениях контакта и дистанции к Печорину: Грушницкий воспроизводит, отражает некоторые черты Печорина, но в искаженном, ограниченно фабульном плане; такая соотнесенность этих образов позволяет Печорину дистанцироваться и освободиться от фабульной позы, ложной романтики — он встречается здесь со своей фабульной схемой, угрожающей его незавершенности и свободе. Грушницкий выполняет функцию кривого зеркала, пародийного двойника — соперника Печорина, односторонность которого соответствует односторонности фабульного образа Печорина. Это — комический двойник, от которого герой романа должен освободиться, что и происходит в сцене дуэли. Но таким образом и сам субъект творческой деятельности добивается свободы от готовой схемы коллективного сознания.
В творческой истории романа предшественником Грушницкого был чиновник Красипский, который вполне объективно и самостоятельно противостоял главному герою как обычный человек и представитель иной социальной среды. Столкновение с Красинским, с одной стороны, романтизировало героя, с другой — социологи-зировало и обытовляло конфликт; и то, и другое как будто бы открывало основные тенденции организации художественной целостности романа «Герой нашего времени», но, вместе с тем, устанавливало определенные границы герою, завершало его, делало непроблемным, не способствовало психологическому углублению образа.
В «Герое нашего времени» автор пошел по пути значительного углубления образа главного героя и тем самым проблематики романа. Этот путь стал путем диалогизации образа Печорина, вступившего в более глубокий контакт со своим антагонистом и соответственно — в более глубокий конфликт с ним. Красинский, входя теперь в перспективу сознания Печорина, становится Грушницким — героем, близким Печорину по социальному и общекультурному уровню. Будучи построен в субъективной перспективе героя, этот образ полностью перестраивается и служит теперь более углубленной разработке внутреннего мира Печорина — дистанцируясь от этого воплощения позы байронического героя, он внутренне освобождается, самоопределяется — происходит раз-
25
вертывание структуры его личности, обретающей таким образом большую меру субъектности.
Едва ли не все приемы и формы сюжетной разработки создают характерно романное напряжение между объектом и субъектом — две встречные тенденции в ценностной переработке и развертывании фабулы, из которых одна стремится установить интенсивный контакт с событийно завершенной точкой зрения героя, а другая тяготеет к завершению, объективации позиции героя на новом уровне. Эта сюжетная разработка фабулы позволяет объективировать опыт героя, выйти за его узкие рамки, реализовать «авторский избыток» для создания новой системы смыслового развертывания, завершения, восполнения и «эвнешнения» этого опыта, а во-вторых, напротив, создать ситуацию, в которой произойдет активизация, «развоплощение» героя в качестве субъекта, что приведет опять-таки к новому вычленению его позиции из объективного ряда.
§ 2. Рождение романной фабулы из сюжетного развертывания
1. Сюжетное развертывание романа. Уже самый беглый анализ фабульно-сюжетного строения романа обнаруживает важные особенности художественной деятельности творческого субъекта в сюжетном развертывании: романный сюжет разворачивает историю жизни индивида путем такого углубления в его внутренний мир, такого обособления его как субъекта, как самостоятельной внутренней жизни, которое становится экстенсивным эпическим развертыванием целой системы его отношений, конкретных связей с действительностью, миром в целом, в результате чего открывается внутренне конфлитное драматическое единство героя с миром, разрабатывается глубина и сложность, внутренний драматизм и противоречивость структуры его личности. При этом создается впечатление целостности и восполненности жизни героя, художественной развернутости его человеческих возможностей, вместе с тем остающихся нереализованными в его практическом бытии.
Собственно, такое сюжетное развертывание человеческой жизни и создаст романный художественный мир, который возникает в результате разработки самого обычного, нормального хода бытия человека в различных ценностных системах. Такой внутренне конфликтной «романической» сюжетной разработкой человеческой жизни является и фабула романа, представляющая собой тот же сюжет, ту же самую деятельность творческого субъекта, но на другом уровне — по отношению к жизненному материалу. Вместе с тем, фабула — менее «развитый» роман, она несет на себе печать эпически завершающего, объективного понимания человека в отношениях эстетической дистанции и создает соответствующую картину мира. Этот образ мира, представляющий собой чисто 26
эпическое преодоление осколочности современной жизни в некоей истории - фабуле, связанной со схемами коллективного сознания, он заключает в себе художественную деятельность, аналогичную той, которая создавала эпос и сказку. При всех принципиальных отличиях фабулы романа от эпоса и сказки в пей сохраняется определенный «эпический аспект» — сохраняется, чтобы вместе с тем быть переосмысленным, переработанным, буквально вывернутым наизнанку — в ней же, — в связи с новым, романным пониманием человека, в связи с развертыванием образа в иных ценностных измерениях.
В эпосе сказитель полубессознательно разворачивает образ единства человека с миром, опираясь на космогонический и тео-гоиический миф, миф о первопредке и культурном герое, где история индивидуальная органично переходит в историю целого народа и его мира, где продвижение событий во времени становится развертыванием мира в пространстве. Эпический поэт наивно разрабатывает каждый эпизод в ширину- пространственно — тем самым полагая единство человека с окружающим его миром. Так и эпический стих, в свою очередь, становится формой сюжетной разработки этого единства, с одной стороны, задавая повествованию спокойный, размеренный ритм развертывания событийного ряда в любой его точке, а с другой — создавая особую этикоэстетическую дистанцию, ценностно преломляя мир, в конечном итоге придавая тексту сакральное звучание. Последнее свойственно классическому эпосу и свидетельствует о том, что описываемое состояние мира уже ушло в прошлое и обладает теперь ценностью нравственного идеала, противостоящего современному распаду и отчуждению индивида от коллектива. Практически то же самое происходит и в другой основной форме эпической литературы — сказке, где преодоление распада старой целостности мира осуществляется обратным путем — путем освобождения фабулы от конкретных определений пространства и времени, путем возведения фабульного материала в степень всеобщих моделей бытия, восходящих к древнему «эпическому времени» и уже в силу этого обладающих особой нравственной ценностью. Волшебные события, превращения, восходящие к древним представлениям, воплощающие древний коллективный опыт, несут в себе ценности родового сознания, человеческой общности.
В героическом эпосе целое, коллектив интегрируют частную жизнь в общину, становящуюся государственность, не оторвавшуюся еще от патриархальной общины, сказочный эпос — индивидуальное, семейно-бытовое возводит к родовому; героический эпос преодолевает распад, развертывая индивидуальную судьбу вширь, пространственно завершая ее в гармонию родовой общины, сказочный чудесно завершая ее во временном плане, находя в волшебных событиях индивидуальной судьбы родовое, типологическое.
Роман же возникает в эпоху, когда индивидуальное уже полностью отделилось от родового и тут же ощутило шаткость и 27
проблематичность своего обособленного существования. Здесь эпическое сознание, во всех своих формах ценностно ориентированное на выявление единства человека и мира, делает своим предметом феномен одиночества человека, оторвавшегося от родового тела. Всем ранним формам романа — античному, византийскому, средневековому и ренессансному, «высокому» и «низкому» роману барокко, многим романам XVIII в., а также всем ранним формам романного сознания, живущим еще в рамках некоторых форм эпоса и народных книг, свойственны общие особенности сюжетосло-жения, в скрытой форме живущие и в реалистическом романс XIX—XX вв.: жизнь героя развертывается здесь в качестве длинной цепи приключений, постоянно ставящих па карту его счастье и самое существование.
В романном приключении происходит встреча различных форм понимания и оценки героя, поэтому приключение — это один из основных ь универсальных элементов романного сюжета не только на ранних стадиях его развития. Это специфически романная форма понимания события как нарушения обычного, «неинтересного» движения жизни, в ходе которого происходит встреча и взаимодействие героя с действительностью, находящейся за пределами его прошлого опыта, «перемещение персонажа через границу семантического поля»11. Приключение — основная романная форма эпического понимания индивидуального бытия в его столкновении и его эпическом единстве с миром одновременно; здесь происходит как выявление сущности обеих сторон, так и сущности самой этой встречи — как бытия, жизни. Приключение в романе носит одновременно эпически чувственный, физический и духовно-нравственный характер. В зрелых формах романа и особенно в реалистическом романе XIX—XX вв. эпически-событийный аспект заметно ослабляется за счет углубленной сюжетной разработки нравственной его сущности; тем не менее приключения духовно-нравственные так или иначе оказываются в романе связанными с пространственным передвижением героя из одной сферы жизни в другую, познанием ее новых сторон, установлением новых знакомств и отношений с людьми и т. п. Обращение к ранним, элементарным формам романного сюжета позволяет выделить некоторые важные «первоэлементы» структуры романного мышления. Именно в элементарных структурах нагляднее всего выступают самые простые и самые общие особенности поэтики романного жанра, впоследствии осложненные громадным социально-нравственным содержанием.
2. Индивидуальное бытие и время. Начиная с ранних форм романа приключение разрабатывает проблему индивидуального существования человека в объективном и субъективном планах. Именно эта проблема является источником романного сюжета и фабулы. Масштаб понимания человека в эпосе — целостность коллективной жизни во всех ее проявлениях, романный масштаб — 11
11 См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 282.
28
целостность бытия отдельного человека, жизнь которого имеет начало и конец. В эпосе все поэтому существует главным образом в пространстве, в романе — во времени. Индивидуальное событие в эпосе завершает мир субстанциально — и не только в силу экстенсивной его пространственной разработки, но и в силу эпи-ческп-цикличсской концепции времени, по существу снимающей время как существенный фактор бытия, переводящий событие по сути во вневременной план. Эпическая связь человека с миром открывается в отношениях эпической дистанции, это связь пространственно-телесного характера: связь с природой, вещами, богами, предками.
В романе же время — это, прежде всего, время единичной человеческой жизни, конкретной судьбы; оно неповторимо и необратимо, его движение индивидуально и глубоко определенно для каждого: ярче всего эта его особенность проявляется в постоянной опасности'смерти индивида, раз и навсегда кладущей конец его жизни, завершающей его существование в окончательную, готовую определенность, лишающей его незавершенности, свободы. В переживании опасности смерти драматически соединяется духовное и физическое: открывается трагическая ограниченность возможностей этой жизни-свободы- В зрелых формах романа эта ограниченность жизни индивида понимается, конечно, уже не так буквально — здесь речь идет и о возможности поражения в жизненной борьбе, возможности нравственного падения; так Бальзак характеризовал борьбу Растиньяка с самим собой как одно из самых драматических событий нашего времени. И в самом деле — основное напряжение романа «Отец Горио» заключается именно в том, сумеет ли герой нравственно выстоять, победить искушение, или пет. Но и здесь нравственная оценка основных персонажей измеряется смертью старика Горпю и гибелью молодого Тайфера. Смерть Горио оценивает «падение» и «победу» нс только его дочерей и Растиньяка, по и художественно сопоставляется с общественным поражением виконтессы де Боссеан.
Время в романе — время внутренней жизни, переживаний индивидуального героя, и это — самое глубокое и важное переживание романа, пространственные же характеристики действия в основном раскрывают и конкретизируют, сюжетно разрабатывают это время индивидуального существования, — так же, как в эпосе время работает на пространственную разработку фабульного материала. Как показал Э. Мюир, построение образа в одном измерении — пространственном или временном — придает ему качество особой обобщенности12. Так в раннем романе по сути происходит «развоплощение» пространства — пластическая разработка событий служит сюжетному развитию, развертыванию творимой жизни в герое, углублению образа переживания времени индивидуальным героем. На этом строится, например, античный роман,
12 См.: Muir Е. The Strukture of the Novel. London, 1932. P 89 92.
29
где эта сторона романного сюжета выступает в своей элементарной форме. В античном романе все разнообразные приключения героев, постоянно ставящие на карту не только их счастье, но и жизнь, прерывая, по словам М. М. Бахтина, «нормальный ход жизни» и образуя «вневременное зияние» между двумя непосредственно смежными моментами биографического времени13, по сути сюжетно разрабатывают жизнь героя именно в ее индивидуальной оторванности от целого, как индивидуальной формы бытия.
Так, роман Ахилла Татия начинается с развертывания совершенно бытовых ситуаций, связанных с индивидуальными любовными переживаниями — это рассказ об обычных препятствиях, с которыми встречается любовь, — прежде всего, противодействие родителей и вынужденная разлука, смерть возлюбленного, это разговоры о любовной страсти и т. д- Собственно романный сюжет приключений разлученных влюбленных совершенно органично вырастает из обыденной ситуации: родители запрещают Клито-фонту жениться на Левкиппе. «Романические» приключения становятся «интересным» развертыванием совсем бытового конфликта. Еще более обыденный характер носит исходная ситуация в романе Харитона —• все начинается с того, что ревнивый муж до смерти избил свою любимую жену. Более или менее бытовой характер имеет начало романов Лонга, Ксенофонта Эфесского, Апулея.
Здесь особенно очевидно, что романный сюжет рождается как «интересная» разработка именно «нормального хода жизни» отдельного индивида, здесь с большой романной «интересностью», экстенсивно развертываются мотивы этого «нормального» бытия в большой романный сюжет, здесь видно, что романная сюжетика является извлечением какого-то «корня» из быта, отражением, усилением, своеобразной орнамснтализацией и возведением в степень совершенно реальных конфликтов частной жизни: это своего рода художественное абстрагирование из общего серого потока житейского бытия отдельных, важных для индивидуального существования моментов жизни и их усиленная количественная и качественная обработка и разработка. В этом смысле В. Б. Шкловский был совершенно прав, когда писал, что «искусство. •. основано на ступенчатости и раздробленности даже того, что дано обобщенным и единым»14. - Именно здесь возникают романные перипетии — перипетии нравственных, глубоко индивидуальных пережи-ваиий героев, получающие эпически-пластическое воплощение в «романических приключениях». Сюжетное развертывание романа действительно является «ступенчатой» разработкой реальной жизни, обыденного хода бытия индивида — в раннем романе можно найти едва ли не все, что В. Б- Шкловский относил к «ступенчатому построению», особенно если названные нм моменты толковать
13 См.:Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 240 и след.
14 Шкловский В. Б. О теории прозы. С. 33.
30
расширительно: «повтор, с его частным случаем — рифмой, тавтология, тавтологический параллелизм, психологический параллелизм, замедление, эпические повторения, сказочные обряды, перипетии и многие другие приемы сюжетности»
Приключения героев греческого романа строятся так, что главным в них становится исключительно напряженное переживание именно крайней неустойчивости, нерешенности, незавершенности судьбы, что и характерно для индивидуального, оторванного от целого бытия. Таким образом, появляются совершенно новые, чисто романные акценты — в жизни героев с предельной остротой обнажается удел человека в качестве конечного существа, как его и понимали древние: и счастье жить, и ужас смерти. Эпос хоть и хорошо знал, но никогда не выдвигал этот драматический удел человека на первый план, оценивая его совсем с другой точки зрения — с позиции целостности и вечности жизни, представляющей собой вечный круговорот рождения и смерти. «Смерть ничего не начинает и ничего существенного нс кончает в коллективном и историческом мире человеческой жизни» 15 16. Для отдельно же взятого индивида нет круговорота и вечности, а есть только лишь одна-сдинственная судьба, которая может быть или счастливой, или злой; здесь не может быть утешения в незавершимости вечно продолжающейся жизни — для одинокого индивида жизнь есть только его собственная, ограниченная во времени жизнь, индивидуальное свершение. В конечном итоге именно это переживание индивидуального бытия и становится предметом интенсивнейшей сюжетной разработки в романе. Эллинистический роман потому и роман, что он исходит из концепции жизни индивида как бытия конечного, и эта концепция получает широкую сюжетную разработку в образе игры судьбы со счастьем и смертью героев.
Этот созданный в романном сюжете образ и становится затем основой чисто романной фабулы, которая строится на максимальном продлении этого — самого значительного и волнующего, переполненного переживанием главного в индивидуальном бытии состояния нерешенности судьбы героев, таящего в себе угрозу окончательно неблагополучного ее завершения, и сосредоточивает весь интерес на этих переживаниях возможностей того или иного завершения судьбы. Судьба главных героев обладает романной напряженностью и «интересностью» как раз в силу того, что здесь проблема ее завершения неизменно оказывается в центре, речь идет почти исключительно только о ней. При этом главные герои истинно по-романному делаются персонажами, в наибольшей степени способными к счастью, — они отличаются необыкновенной красотой и благородством, силой чувств, и это безмерное счастье все время ускользает, на них обрушиваются, напротив, безмерные страдания, судьба их отличается крайне опасной нерешенностью.
15 Шкловский В. Г. Указ. соч.
16 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 354.
31
Характерно, что судьбы второстепенных персонажей античного романа быстро приходят к тому или иному завершению и становятся неинтересными, в то время как решение судьбы главных героев при помощи специально ретардирующих приемов все время оттягивается таким образом, чтобы совершиться в конце концов при самых драматических обстоятельствах, как в романе Гслиодора «Эфиопика», где решение судьбы долго колеблется между достижением всей возможной для героев полноты счастья и гибелью-Именно в этой точке происходит много событий и поворотов, то тающих надежду, то отнимающих ее у героев.
II в низком, римском романе, у Апулея — Луций находится в двух шагах от роз, съев которые, он снова превратится в человека, но как раз это-то ему не удается — и вся его судьба такова — спасение постоянно оТтягивается новыми бедами. Это часто становится и предметом размышлений героев. Как говорит Клитофонт у Ахилла Татия: «Моя душа лежала на весах страха и надежды,— я боялся, надеясь, и надеялся, боясь» (VI, 14). В связи с этп:л существенно и рассуждение одного из персонажей этого же романа о том, что «в страхе потери таится нестареющее наслаждение,.и чем оно быстротечнее, тем сильнее» (II, 35).
В рыцарском романе инициатива обычно принадлежит уже не судьбе, а герою, который постоянно рискует головой: Эрек у Кретьена де Труа говорит:
Та слава мне всего дороже, Где душу отдаю и силы, Ища победы иль могилы (5654—5656).
Тот же Эрек решается на подвиг, который принесет ему или ужасную смерть, или невероятное торжество: уже приготовлен кол, на который должна быть насажена его отрубленная голова, но на этот самый кол повешен рог, в который он должен протрубить в случае победы. Так играет судьба и героями барочного романа и высокого, и низкого.
Предельное заострение этого переживания имеет место в постоянном мотиве раннего романа — ложная смерть (часто неоднократная) героя или героини: у Ксенофонта, Ахилла Татия, Гелио-дора, Харитона, в рыцарских романах 12—13 вв., в «Амадисе», в высоких барочных романах — древний мотив, очевидно, восходящий к мифам об умирающих и возрождающихся богах, обрядам инициации, но в христианскую эпоху получивший новое и неоднозначное содержание.
В романе Ахилла Татия вводится внефабульный, сюжетный мотив, служащий очень интенсивной разработке этого переживания неустойчивости судьбы индивида — в третьей книге романа описывается двойная картина «Андромеда и Прометей». Ее персонажи, как и герои романа, переживают одновременно и ужас, и надежду: Прометей «объят одновременно надеждой и страхом», в лице Андромеды «красота смешана с ужасом; щеки ее бледны от страха, в глазах же сияет неувядаемая краса... Но мастер не изо-32
бразил бледность щек совсем лишенной красок, сквозь нее проступает слабый пурпур румянца, а в сияющих глазах не один свет, но и тревога» (HI, 7, 8).
Герои античного романа об Александре неоднократно рассуждают о превратностях судьбы, о том, что человеческая жизнь привязана к колесу Фортуны и колеблется между богатством и нищетой, радостью и страданием, о том, что в течение одного дня ничтожный может быть поднят до небес, а высокий брошен во тьму. Характерно, что Фортуна приобретает особую популярность как раз в те эпохи, в которые зарождается роман.
Между тем уже в античном романе проблема возвышения и низвержения, увенчания и развенчания, проблема смерти связана отнюдь не только со страхом за физическое существование. Все приключения становятся, прежде всего, испытанием нравственной стойкости индивидов, живущих отдельно от жизни родового коллектива, остающегося в греческом романе моральным эталоном. Как показал М. М. Бахтин, роман становится испытанием героя на идентичность, равенство самому себе в любых жизненных обстоятельствах 17, он доказывает возможность героя нравственно выстоять и в одиночку- Впоследствии, в христианскую эпоху и новое время, с развитием личностной культуры смерть становится крупнейшей нравственной проблемой личности.
3. Проблема полноты жизни. Речь, таким образом, идет о до-I стиженпи всей полноты человеческой жизни в конечном существе, о конечности и бесконечности личности, торжествующей над смертью, которую нравственное сознание превращает в небытие так же, как христианство обращает в небытие все зло, хотя без зла ие существует и добра. Это отнюдь не только тема раннего романа — это вечная проблема романного творчества, и со всей остротой она ставится, напротив, в зрелом романе, например, в романе Бальзака «Шагреневая кожа», который весь строится на переживании личностью противоречия между конечностью и беско- вечностью жизни. Герой романа остро переживает неполноту своей । жизни, свою обделенность судьбой, непризнанность своих талантов, и он жаждет всего, чего лишен, — успеха в обществе, богатства, преклонения, славы, роскоши и оргий, богатства переживаний, он жаждет «поглотить тысячу жизней» хотя бы ценою смерти 18, «заключить все наслаждения земли и неба в одно... объятие, а затем умереть» (36). Принципом его жизни становится игра, «все пли ничего» (как у многих геров Бальзака), он не может I «обойтись без трепета жизни, в любой момент подвергающейся I риску» (147), ему нужны «ночи, которые стоят целой жизни» (89), • свою жизнь он превращает в «продолженное самоубийство» (145). Эти мотивы разыгрываются па нескольких уровнях, становясь ха
17 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 255—261.
18 Бальзак О. Шагреневая кожа // Собр. соч.: В 10 т. М.. 1982 — 1987. Т. 10. С. 43. В дальнейшем цитируется это издание, страницы указываются в тексте в скобках.
5—5288
33
рактеристикой жизни света. Это отношение к жизни получает в романе углубленную сюжетную разработку, когда создается ситуация, позволяющая герою действительно осуществлять все свои желания ценою жизни, непосредственно и конкретно. Тут сразу достигается предельная острота переживания, открывается вся поэзия и богатство жизни, последние ее ценности. Ради сохранения жизни Рафаэль готов, кажется, отказаться от всего, но он не может не желать, не убивая тем самым себя, и он не может устоять перед последним искушением жизни — искушением красотой любящей человеческой души, искушением самоотверженной любовью. Углубленная разработка проблемы конечности бытия индивида и его жажды жизни ведет к выявлению всего многооб- • разня его отношений с миром, людьми, ставит на повестку дня острейшие нравственные вопросы — роман движется от отдельной, •обособленной судьбы к полноте и целостности жизни, к картине жизни целого общества, нравственной проблеме его бытия.
Так романный сюжет обнаруживает другую важнейшую сторону романной разработки проблемы человека: с одной стороны, он , выделяет отдельную, обособленную судьбу личности, а с другой — открывает в ней универсальную связь с миром. Начиная с рыцарского романа, а частично и раньше — с низового античного исторического романа, а также в некоторой степени шпильманского эпоса, отчасти в средневековых легендах (в жанре драматическом — в новой греческой комедии и паллиате с ее интригой) приключения становятся уже игрой обособленного, предоставленного самому себе персонажа с миром — герой активно, деятельно испытывает мир, часто нарушая его порядок и тем самым открывая, познавая его связи, его единство и свое единство с миром. У Ге-лиодора, в романе барокко — герой открывает, что его приключения определялись волею провидения, входили в порядок жизни, создавали его.
Жизнь предстает героям раннего романа как превратности судьбы, как игра случая, который ставит под сомнение всякую устойчивость, отрицает, казалось бы, всякий порядок, но эпический беспорядок получает восполнение порядком в другом измерении — нравственном, порядком, торжествующим как в сознании героя, который выдерживает любые испытания, так и в системе внутреннего смысла всех событий, их устремленности к некоей высшей цели. Герой, с одной стороны, совершенно беззащитен, он находится в жестоком конфликте с миром, в глубоком одиночестве, с другой стороны, именно сейчас, в своих страданиях, он оказывается в полном единстве с творением. Если в «Эфиопике» и высоком барочном романе это сюжет трагический, то в других случаях этот же сюжет может разрабатываться и с противоположной точки зрения, как в романе Апулея «Метаморфозы», который строится как комический с элементами трагического; в трагическом романе Ахилла Татия — множество иронических и комических моментов, пародирующих «типовые любовные романы», имеет 34
место комедийное «снижение моральных качеств почти всех действующих лиц и, прежде всего, главных героев»19, в низком барочном романе комедия жизни пикаро окрашена трагическим светом, а в «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха высокий сюжет взыскания святого Грааля постоянно оттеняется юмором- Романный сюжет уже в своей элементарной форме содержит и разыгрывает друг против друга обе возможности понимания и оценки индивидуальной жизни человека, сопрягает точку зрения индивида перед лицом целостности и точку зрения целостности на индивида, отношение объективного эпически-эстетпческого завершения и отношение духовно-нравственного переживания, развоплощепия объективной связи событий.
4. Ценностный состав романного мышления. Уже на уровне фабулы романное развертывание образа осуществляется с двух точек зрения, в двух системах одновременно — с внутренней и внешней точки зрения, с точки зрения героя и с точки зрения мира, внутри которого герой живет. Романный герой предстает и в своей самостоятельности, свободе, и как часть мира, подчиняющаяся общему порядку, он выступает и как субъект, и как объект, в своей незавершенности и завершенности в одно и то же время. Это — принципиальная особенность самого романного мышления, определяющая структуру художественной деятельности творческого субъекта в романе.
Разработка образа в противоположных направлениях осуществляется благодаря внутренней неоднородности художественной деятельности творческого субъекта, сама активность которого включает в себя противоположные ценностные ориентации, как это было показано во «Введении в теорию романа». — С одной стороны, художник стремится к пластической объемности и объективности изображения, разработке его в наглядных деталях, четких и ясных контурах. Он помещает образ в систему конкретных обстоятельств, завершенных отношений и логических связей с окружающим миром. И сам этот мир создается как определенный пространственный порядок, устойчивая система различных форм бытия, каждая из которых обладает своими определенными качествами и отношениями с другими сферами; субъект художественной деятельности творит мир, полагая между собой и им определенную дистанцию, позволяющую ему созерцать этот мир объективно и спокойно, отстраненно, как готовый объект, обозревать его во всей полноте — как единый космос. Это — эпическое отношение к предмету, которое ориентировано преимущественно на эстетическое его понимание в его завершенности и объективности; такой способ построения образа, интерпретации человека и мира восходит к эпическим традициям античного, греческого мышления,
19 Беркова Б. А. Греческий любовный роман. Харитон. Ксенофонт Эфесский. Ахилл Татий // Античный роман. М., 1969. С. 69.
35
неоднократно описанным в научной литературе в сопоставлении с традицией, идущей от Библии20.
Этот аспект ценностного отношения творческого субъекта следует суммарно охарактеризовать понятием отношения дистанции— в отличие от отношения контакта, которое представляет собой противоположный аспект этой же позиции и восходит к библейской традиции- Понятием отношений контакта можно обозначить те моменты в художественной деятельности романиста, которые ценностно ориентированы на «развоплощение» всего готового и завершенного, такую разработку предмета, в результате которой он предстанет в своей внутренней бесконечности и живой подвижности, текучести, способности выйти за свои границы, стать другим. В отличие от пластически-пространственного мышления, свойственного античной культуре, в Библии, как пишет С. С. Аверинцев, «слова поэта дают не замкнутую пластику, а разомкнутую динамику, не форму, а порыв, не расчлененность, а слиянность, не изображение, а выражение, не четкую картину, а проникновенную интонацию»21.
Субъект не противостоит своему предмету как объекту созерцания и оценки, он переживает и пересоздает его в зоне своей субъективности, осмысливает и переосмысливает, вкладывает в него свое нравственно-практическое отношение, живет с ним и в нем, идентифицируясь с ним, предчувствуя, угадывая, открывая в нем все новые и новые возможности жизни — в иных формах и иных измерениях. Отношения контакта позволяют переживать предмет в его незавершенности, разрабатывать его в различных смысловых системах, угадывать в нем самые разные значения; на этом основана средневековая экзегетика. Зарождающееся па исходе античности и в период раннего средневековья религиозное сознание переживает мир, прежде всего, в форме отношений контакта, которые являются способом восприятия духовной активности и духовного содержания всех явлений действительности, развоплощения в конечном и эмпирическом — бесконечного и универсального.
В отношениях контакта возникает совершенно новое понимание человека, имеющее значение отнюдь не только для религиозного сознания. Как пишет С- С. Аверинцев, «путь из пространств внешнего мира во внутренние пространства человеческого сознания — таков путь, пройденный в эту переходную эпоху искусством»22. В центре этой концепции — понятие совести, представле-
20 См.: Hessen J. Platonismus und Prophetismus. Die antike und die biblischc Geisteswelt in strukturvergleichendcr Betrachtung. 2. Aufl. Munchen; Basel, 1955; Boman T. Das hebraische Denken im Vergleich mit dem Griechischen- 3. Aufl- Gottingen, 1959;
Ауэрбах Э. Мимезис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976; Аверинцев С. С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» (Два творческих принципа) // Вопросы литературы. 1971. № 8.
21 Аверинцев С. С. Греческая литература... С. 62.
22 Аверинцев С. С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к Средневековью // Из истории культуры Средних веков и Возрожденья. М., 1976. С. 57.
36
пие о неизмеримой ценности и относительной самостоятельности внутренней жизни, способной пересоздать всего человека. Новая концепция человека, новый способ мышления, построения образа обнаруживает себя в поэтике средневековой литературы, где значительно повышается роль собъективного начала. Отношения контакта окрашивают позиции повествователя, сопереживающего герою, не просто повествующего, а преследующего своим рассказом некоторую нравственную цель, развертывающего концепцию, так что все события, детали, речи служат идейному заданию, утверждению какой-то истины.
Очень важную роль играют здесь сюжетно-композиционные средства разработки образа, в которых развертываются системы дополнительных смысловых моментов и достигается развоплоще-ние эпического материала, позволяющее преодолеть прозаическую раздробленность жизни в некоторое поэтическое смысловое единство — единство, которое осуществляется по ту сторону эмпирических связей, явлений действительного мира. Особенно изощренные формы такой разработки создает средневековый рыцарский роман с его сложнейшей композиционной системой, в организации которой происходит как бы глубокая орнаментализацпя события— прежде всего, в многочисленных сюжетных параллелях, «подобиях», где образ приобретает инобытие, становится иносказательным, в нем открывается скрытая внутренняя жизнь, делающая его причастным к другим мирам, указывающая на его особые задачи в духовном единстве творения.
Это единство внутреннего смысла открывается в субъективной активности, отношении к предмету, которое является отношением идентификации с ним, сопереживания, вживания в его внутреннюю активность, восприятием и переживанием в нем энергии деятельности, связанной с какими-то творческими началами жизни всеобщей.
Все это имеет большое значение и для современного романа, поэзия которого во многом зиждется на такого рода развоплоще-нии внутренних связей прозаической действительности, организации смысловых отношений, в которых предмет раскрывается в скрытых смысловых возможностях его внутренней деятельности, жизни, обретая тем самым новую жизнь, входя в новые единства. Образ романного героя немыслим без проникновения в глубины внутренней жизни человека, без развоплощения тех сторон его ! существа, которые не находят непосредственной реализации в практической действительности, — и для этого автору необходим «любовный» контакт со своим героем, глубокое вчувствовапие, сопереживание и сострадание, субъективная идентификация с ним.
Современный теоретик романа XVIII в. Г. Гибель считает, что в XVIII в- — в эпоху первого расцвета современного романа — сострадание как общечеловеческая форма отношения к «другому» является основой буржуазного гуманизма, противостоящего системе феодальной общественности; здесь путем воображаемой идентификации с «другим» происходит преодоление отчуждения между 6—5288 37
индивидами23. В отношениях контакта-сопереживания «другой» освобождается от внешних форм своего бытия, принадлежащих системе обстоятельств.
Однако истинно романный образ человека и мира не может быть построен только в системе отношений контакта. Для того, чтобы он мог состояться, необходима и точка зрения, объективно оценивающая героя в системе отношений дистанции, в пространстве внешних его связей и качеств, в его пластической устойчивости и отдельности, неповторимости. М. М. Бахтин, анализируя общие условия эстетической деятельности, писал: «Я должен вчувствоваться в другого человека, ценностно увидеть его изнутри, его мир так, как ои его видит, стать иа его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его...»24. В романе, который, с одной стороны, должен воссоздать систему объективных социально-нравственных условий и обстоятельств, а с другой— дать этим же обстоятельствам свободу осуществления, развопло-щения своих возможностей, открыть в них поэзию полноты бытия, восполнения жизни человека — и отношения контакта, и отношения дистанции оказываются в равной мере активными, образуя свое противоречивое единство, определяющее собой все моменты деятельности творческого субъекта, структуру его романного мышления — специфическую для искусства романа форму понимания, интерпретации, оценки и переработки действительности.
Романное мышление усваивает, сохраняет и перерабатывает формы отношения к жизни, обладающие непреходящей значительностью для человечества, составляющие фундаментальные ценности его гуманистических концепций в различные эпохи. Таковы связанные с греческим типом отношения к жизни понятия красоты и ценности формы, логики, гармонии, осуществляемые в конкретном материально-телесном бытии человека и человеческого общества, где они выступают как идеалы мудрости и простоты, социального порядка и гражданской свободы, уважения к достоинству личности. Эти идеалы, иа которых стоит европейский гуманизм, связаны с системой ценностного отношения, позволяющей в эпохи кризисов противостоять варварству, мракобесию, разложению и хаосу. Этой «греческой», пространственно-пластической! ценностной ориентации сознания в структуре романного мышления противостоит ориентация на поиск в действительности живых стихий, текучих энергий, не укладывающихся в готовые формы, снимающих
23 Hiebel Н. Individualitat und Totalitfft- Zur Geschichte u nd KritiK des biirgerlichen Poesiebegriffs von Gottsched bis Hegel anband der Theorien iiber Epos und Roman. Bonn, 1974.
24 Бахтин M. M. Эстетика словесного творчества. M., 1979. С. 24.
38
все границы и всякую устойчивость, устремленных в бесконечность, к неведомому; это ориентация на скрытые возможности человека, на неисчерпаемость и непостижимость его внутреннего мира, открывающегося только субъективности, только нравственному переживанию другого субъекта, познающего в нем себя самого. В этой ценностной направленности сознания и деятельности рождаются авторитетнейшие для европейской культуры стремления к неизведанному, неудовлетворенность и внутренние сомнения, отношение ко всему и себе в том числе как временному и непрочному, способному к перерастанию себя, органической метаморфозе, оценке человека, прежде всего, с точки зрения его духовных и душевных, нравственных сил, которые способны противостоять любым обстоятельствам, преодолевать косную материю жизни.
5. Романное мышление и сюжетное развертывание. Противоположные системы ценностного отношения к жизни взаимно разыгрываются в романе, оспаривая и восполняя друг друга, строя внутренне противоречивые образы человека и мира и их драматического единства — то материального, то нравственного, устанавливая границы между ними и размывая их, разрабатывая причинно-следственные отношения и нарушая эту логику, создавая образы устойчивого порядка и одновременно — торжества стихий и страстей в человеке и мире, ставящих все под сомнение. Так создается образ по-романному «интересной» — полной жизни; это полнота и целостность обыденно-реального бытия, эпически объективно воссозданного в его характерных формах и закономерностях, и это—удивительная восполненность этого обыкновенного течения жизни ее реализованными внутренними возможностями, раскрытой и осуществленной в произведении художника ее внутренней энергией.
Как уже говорилось, романное восполнение человека на первых порах происходит в создании «интересной» фабулы необыкновенной жизни романного героя — более или менее обычного человека, на долю которого выпадает переживание удивительных приключений- Приключение как раз и является той романной формой разработки образа человека, в которой драматическое взаимодействие человека и мира развертывается одновременно и эпически, в отношениях дистанции, с точки зрения целостности мира, и с точки зрения обособленного индивида, в отношениях контакта с его переживаниями. Фигура героя оказывается здесь и репрезентативной, эпически-героической, «идеальной», а вместе с тем и глубоко уязвимой, испытывающей всю неустойчивость своего положения в мире - - как это было показано выше. Человеком руководит эпическая судьба, ио вместе с тем он свободен, в нем есть живая самостоятельная активность, предприимчивость, ипциатив-ность, у него свой внутренний мир — страсти и стремления, которые заставляют его действовать, ставить на карту саму жизнь. Так же и мир, окружающий человека, с одной стороны, предстает как имеющий свои границы и свой объективный порядок, эпиче
39
ский мир пластических объектов, поступков и событий, а с другой — сказочный мир, полный необыкновенного, непредвиденного, пестрый и многообразный мир свободной творимой жизни, заключающей в себе множество тайн. Сама неуклонная судьба (или же - провидение), воплощающая нерушимую волю закона жизни, ее порядок, ведет человека к своей цели поразительно прихотливыми, загадочными путями, создавая неожиданные и запутанные, часто крайне драматические ситуации. Чисто эпическая, объективная точка зрения в изображении мира и человека вступает в диалог с восприятием всего «изнутри», в контакте с таинственной внутренней активностью всех явлений, в контакте с точкой зрения обособленного индивида, который находится внутри эпического мира и не способен занять объективную позицию «вненаходимо-сти», позволяющую эпически созерцать логику «судьбы». Это переживание контакта со свободной, изнутри идущей активностью героя, диалогически встречающейся с эпическим миром, и формирует исторически исходную форму романной фабулы — историю и риключений.
Отношения контакта позволяют извлечь, выработать из недр эпического порядка самостоятельную, своевольную активность отдельного эпического атома, проявляющую себя свободно и непредсказуемо. Характерно, что жизнь человека начинает осмысливаться как цепь приключений как раз в эпохи кризиса старых, эпически готовых форм единства человека с миром. В этом отношении показательна интерпретация образа героя в фабуле «Истории об Александре», возникшей в устном народном творчестве во II—I веках до и. э. Здесь характерно как само обращение к образу Александра Македонского, завоевателя неведовых стран, перешедшего границу «своего» мира, так и возникшая в рамках эпического сознания оценка человеческой деятельности как самостоятельной, совершенно индивидуальной активности на свой страх и риск- Уже само предание о царе Александре складывается как вымысел, отражающий новое состояние коллективного сознания, новые формы понимания бытия человека. Жизнь государственная, жизнь коллективная, жизнь паря свободно разрабатывается как чисто индивидуальная, свободная активность, из государственной, «эпической» истории вышелушивается отдельная героическая личность романного типа: Александр здесь - не столько царь, сколько индивидуально действующий выдающийся индивид, отличающийся дерзостью и находчивостью. Война здесь — не война народов и государств, а соперничество Александра и Дария, где решает хитрость и смелость. Жизнь Александра трактуется как цепь увлекательных приключений, связанных с переодеваниями героя, тайными проникновениями в чужие покои, подслушиванием, остроумными ответами, поединками, любовными приключениями и т. д. — всем тем, что называется авантюрами. Возникающие несколько позже версии героического эпоса о разрушении Трои, позднее превращающиеся в романы, носят аналогичный романный характер.
40
Здесь из этих приключений создается, выстраивается новая картина мира как мира свободной индивидуальной инициативы, действий и поступков, к которым редуцируется вся эпичность. Обращает на себя внимание громадное пространственное расширение места действия- Однако это пространство — абстрактно, оно почти лишено материальности, в нем нет вещей, развернутых характеристик, описаний, оно вообще нс описывается, не развертывается, оно существует не самостоятельно, а как пространство действий героев, художественно — оно только и рождается в этих действиях, чтобы затем исчезнуть навсегда из поля зрения. Пространство выступает действительно как форма развертывания времени индивидуальной жизни героев, обособленного бытия. В условиях такого обособления героя, который становится носителем всех событий, чрезвычайно усиливается и этот новый для эпического сознания элемент сопереживания герою, жизнь которого постоянно подвергается риску и заключает в себе многие необычные для «нормального хода» вещей интересные переживания, радости и горести.
6. Отношения контакта и дистанции в истории формирования романа. Для человека новой эпохи собственно «эпическое», замедленное развертывание действия в пространстве большого мира, предполагающее шпроту описаний, подробность характеристик всех обстоятельств неинтересно, вызывает скуку — новая субъективность не желает так безоглядно отдаваться объекту, терять себя, свой собственный, личный интерес и отношение к жизни, сосредоточенность на индивидуальном25; человек новой эпохи сопереживает не объекту, а субъекту, неповторимой, индивидуальной судьбе.
Вместе с тем в этой системе субъективной активности рождается картина мира и система ценностей, обладающая новой завершенностью, основанной на представлениях о единстве мира как единстве духовном, смысловом. Мир понимается эпически — как упорядоченность, однако это упорядоченность уже не вещного, а смыслового плана. На этом строится средневековый аллегорический эпос; в рыцарском романе возникает своеобразное единство предметно-вещественного и духовного планов. Внутренний, духовно-нравственный мир героя получает уже довольно непосредственную разработку, обретает определенную самостоятельность, однако его обособленность все же относительна — он включен в большое духовное единство мира, тщательно организованное и эпически широко описываемое субъектом; индивидуальная духовная активность, приключения героя во многом ориентированы на раскрытие внутренней сути этого единства, но не исчерпываются этой задачей. Эпичность, кажется, возрождается, но на совершенно новой, субъективной основе, чтобы, однако, встретиться и вступить в конфликт
25 См.: Maiworm Н. Epos der Neuzeit // Deutsche Philologie im AufriB, 2. Auflage. 0. J.,Sp. 688.
41
с новыми формами отношений контакта, открывающими новую степень свободы и незавершенности героя.
Уже в XIII в. во Франции, а затем и в Германии начинается процесс распада концепции человека и картины мира, созданных в стихотворном рыцарском романе; это обнаруживается в распространении прозаических переложений рыцарских романов- Прозаическим обработкам подвергаются не только тексты рыцарских романов и героических эпопей, сам материал которых теперь вызывает недоверие, но и широкий круг более или менее романных сюжетов житийной литературы, шпильманского эпоса, шансон де жест, псевдоисторических преданий типа романов об Александре, о Трое, герцоге Эрнсте и т. д. В этих прозаических обработках на первое место выдвигается действие, конфликт, опускаются подробности, относящиеся к собственно эпическим сюжетным разработкам — описания, особенно связанные с уходящим в прошлое рыцарским бытом, битвами, выбрасываются длинные излияния чувств героев, их письма, поучения автора и его обращения к читателю, все, относящееся к авторской чувствительности, субъективности, сопереживаниям герою, полностью разрушается композиция произведения, имевшая в средневековом романе столь большой смысл26.
Вся эта субъективность оказывается теперь готовым эпическим материалом, который подлежит глубокой переработке в новой системе отношений контакта. Субъект художественной деятельности вступает в контакт только с фабулой, его работа вылущивает из произведения его фабульную основу — историю самостоятельного индивида, которая систематически освобождается от тех форм эпической ее сюжетной разработки, в которых реализуется куртуазноклерикальная концепция смысла этой истории, средневековая концепция эпического ее включения в миропорядок. Новые отношения контакта обнаруживают себя уже не в субъективной чувствительности, а в трезвом, прозаически-деловом рассказе основных событий фабулы, которые должны увлекать сами по себе, без сложной сюжетной разработки; сама фабула при этом «спрямляется» и упрощается.
Это выглядит как примитивизация, огрубление, ио на самом деле таким образом происходит демифологизация материала частной жизни человека, очищение ее от старых ценностных систем; индивидуальная жизнь, личность выделяются из традиционных форм коллективного бытия и сознания, остается одна личная история приключений, обнаруживается романная фабула, отчасти как бы пародирующая (хоть и невольно) древние сюжеты, так как дает их в совершенно новой системе ценностного отношения.
26 См.: Brandstetter A. Prcisaauflosung. Studien zur Rezeption der hofischen Epik im friihneuhochdeutjschen Prosaroman Frankfurt/M., 1971; Straub V. Entstehung und Ent wicklung des friihneuhochdeutischen Prosaromans. Studien zur Prosaauflosung ,,Wilhelm von Osterreich“. Amsterdam, 1974.
42
Эта фабула может стать основой для новой сюжетной разработки в новом романе. Выделенная таким образом из стихотворного текста фабула выступает и как «интересная» сюжетная разработка реальной прозы действительности в ярких приключениях и перипетиях индивидуального бытия человека, данного как бы в чистом виде. Она оказывается воплощением жизни как она есть — в противовес старым системам сознания, прежним ее концепциям.
В это же время в недрах шпильманского эпоса, шансон де жест, церковных легенд, житийной литературы формируется приключенческая фабула и сюжет прозаического романа, связанного опять-таки, прежде всего, с индивидуальной судьбой героя, живущего уже в относительно реальных условиях и переживающего реальные социальные и нравственные конфликты в мире, лишенном того единства, на котором зиждется поэзия средневекового эпоса и романа.
Установление контакта с новой реальностью шло по пути формирования прозаического романа, продолжавшего эпические традиции средневековой культуры и отталкивавшегося от них в поисках новых путей нравственно-эстетического овладения действительностью, нового понимания человека и его положения в мире. В целом, в прозаическом романе, народных книгах XV—XVI вв. начинается переход от религиозно-абстрактного понимания личности к более конкретным и индивидуализированным представлениям об отношениях индивида к обществу и миру в целом, формируется мораль Нового времени, шаг за шагом освобождающаяся от элементов трансцендентной духовности. Так в новых формах сюжетной разработки старого фабульного материала постепенно формируется новая концепция единства мира и единства человека с миром.
С точки зрения внешней фабульной формы в первых прозаических романах воспроизводятся ценности рыцарского романа, христианской легенды, а с точки зрения реального жизненного содержания в них выражается опыт бюргерства. Так происходит в прозаических романах и народных книгах XV—XVI вв.: «Прекрасная Мелузина», «Понтус и Сидония», «Туг Шаплен», «Фортунатус», «Вильгельм Австрийский», «Герцог Эрнст», романах И. Впкрама «Галми», «Золотая нить» н др. Фабула этих произведений внешне почти повторяет традиционные формы рыцарского романа — рассказу о герое предшествует рассказ о его родителях, в центре — цепь приключений героя в разных странах. Таким образом, герой как будто эпически укоренен в своем мире, и мир разворачивается перед ним в своей пространственной широте и многообразии. Разнородные явления действительности группируются вокруг него, подчиняются движению его судьбы- Такая организация мира вокруг судьбы героя — уже романное явление, но отличие от романа в стихах, стихового эпоса, сказки, жития вместе с тем огромно. В рыцарском романе герой, набираясь опыта, познавая мир и его порядок, открывает свое единство с ним, преодолевая свое кажу
43
щееся одиночество. В прозаическом романе герои идет от представлений о своем единстве с миром к познанию своего одиночества.
На этом историческом этапе концентрация повествования только на действии, судьбе главного героя, а также отказ от разработки деталей, ослабленность авторской субъективности, отсутствие «поэтических отступлений», стиха с его ритмом и рифмой, упорядочивающих и поэтически расширяющих мир, сообщающих ему особую глубину, измерение трансцендентальности, придающих всему особое поэтическое единство — все это делает действие происходящим как бы в пустоте. Все, что происходит, кажется совершенной случайностью — даже повторное появление персонажа, о котором рассказывалось ранее, производит впечатление неожиданности — он является как бы из небытия. Мир вокруг героя, при всей его пестроте, лишен пространственной плотности, устойчивости, в нем пет единства, характерного для стихового классического эпоса и романа, апагогического эпоса.
Единственно устойчивой в этом мире является фигура центрального героя, жизнь которого, однако, полна превратностей и неожиданных бедствий. Герой и здесь обладает выдающимися достоинствами, как эпическими, так и нравственными, однако именно эти достоинства навлекают на него опасности и беды, так как вызывают зависть и недоброжелательство, преследования — жизнь героя оказывается под постоянной угрозой. Характерно глубокое одиночество, в котором живет герой народной книги Фортунатус, не доверяющий ни самому испытанному другу, ни жене, характерно его глубокое отчаяние перед смертью, познание им «границ своей власти, своей беспомощности, полной беззащитности»27. Герой романа Г1. Викрама «Золотая нить» вынужден тщательно скрывать свою любовь к дочери графа, так как несмотря на все его блестящие достоинства и благородство чувств он не может расчитывать на брак — по своему социальному положению он ей не ровня.
Мотив личной тайны, сокрытия своих чувств, любви, приносящей герою одни беды, распространен не только в прозаическом, но и в стихотворном романе. По сути, этот мотив становится сюжетной разработкой важного для романа фабульного конфликта — конфликта личности и общества, отражающего обособление личности. Это — романная форма углубления во внутреннюю жизнь героя. Такой конфликт был характерен и для романа артуровского никла, однако он преодолевался там в повышенной активности сюжетной разработки, устанавливавшей связи героя с миром, и в соответствующей активности его героя, путь которого был путем познания своей связи с обществом; прозаический роман исходит, скорее, напротив, из ситуации наивного единства с миром, но
27 Wieman R. Die Erzahlstruktur im Volksbuch Fortunatus. Hildesheim' New York, 1970, S. 121.
44
в ходе действия герой осознает глубокую сложность и конфликтность своих отношений с окружающими.
7. Динамика и статика. В целом формирование романной фабулы происходит в постоянном споре отношений дистанции и контакта. Роман опирается на какие-то готовые представления об эпической упорядоченности жизни, завершенности мира и одновременно ставит их под сомнение, открывая в человеке все новые и новые возможности свободы и обособления, в свете которых возникают новые концепции эпического единства человека и мира, в свою очередь подвергающиеся отрицанию. Однако полное отрицание эпического порядка (как и отрицание сил, его разрушающих) означало бы и разрушение самого романа — романное мышление ценностно ориентировано на разработку обеих сторон бытия человека, на развертывание диалога человека и мира- Нс случайно фабула раннего прозаического романа, как правило, приводит героя к сказочно-благополучному завершению его судьбы — он женится на своей избраннице, его недруги наказаны или прогнаны, он занимает прочное общественное положение, пользуется всеобщей любовью и умирает, достигнув полноты житейского благополучия. Мир снова предстает в единстве и упорядоченности.
Таким образом, работа творческого субъекта строит романный мир одновременно и в системе отношений дистанции — как устойчивый порядок, ритмическое чередование определенных форм бытия, создающее эффект «вечного возвращения», движения времени по кругу, и в системе отношений контакта, в которой этот порядок постоянно нарушается, возникают новые формы жизни, новые ритмы. Ренессансный роман использует старые эпические сюжетные схемы и мотивы, восходящие к рыцарскому роману, сказке, житию. В этих мотивах и схемах жизнь эпически завершена, она движется в раз и навсегда заданных формах.
Эти схемы — схемы мирового порядка, они являются и схемами, детерминирующими сюжетную разработку материала, раскрывающую закономерности бытия человека в пространстве и времени данного мира. В этом отношении характерны знаменитые «Амадпс Гальский» и свод Т. Мэлори «Смерть Артура», создающие грандиозное пространство мира, населенного чрезвычайно большим количеством персонажей, сюжетных линий, где, однако, все, что происходит, подчиняется общим схемам этого эпического жития. Так, К. Луговский охарактеризовал общую формулу событий романа «Амадпс» как « предопределенную структуру бытия» - - «Еще не...» (Noch nicht): «Подлинное имя юноши с моря еще не известно, но однажды оно станет известным. Амадис и Ориана еше не обрели друг друга, но однажды это произойдет. Амадис (или Галаор) во время того или иного поединка, правда, еще не победитель, но он скоро будет им»- Речь идет об абсолютной уверенности в этом «еще не», т. е. «абсолютной определенности свершения», которое тем самым уже «с самого начала полагается в качестве бытия»;
45
другими словами: «все, что происходит, в каждом пункте повествования соотносится со структурой вневременного бытия»28.
Но вместе с тем этот статический мир идеального бытия совершенно не связан преданием, он творит сам себя, и важнейшей особенностью ренессансного рыцарского романа является безграничная свобода вымысла; Г. Маркес писал о «поразительной способности» авторов рыцарских романов к «баснословию», о том, что «в горячке средневекового воображения» они изобрели мир, в котором все было возможно, и если они находили необходимым, чтобы рыцарю отрубили голову четыре раза, то четыре раза голову и отрубали»29. Статичный и «готовый», можно сказать, покоящийся в устойчивых формах своей жизни мир «всеобщей жизни» вместе с тем предстает как драма индивидуального свершения — развертывается в динамике следующих друг за другом событий, в которых остро переживаются метаморфозы человеческой судьбы, где, казалось бы, незначительные и случайные обстоятельства и мелочи жизни оказываются глубоко драматичным испытанием для индивида293. С отношениями контакта связана и прозаическая форма повествования, акцентирующая чисто «деловую» сторону событий, их динамику и практические, простые мотивировки, детали, бытовые обстоятельства. В романс «Прекрасная Магелона» такое прозаическое развертывание традиционного поэтического сюжета развоплощает в этом сюжете новые возможности, пробуждает качественно новую жизнь, которая принадлежит уже не волшебно-поэтическому миру стихотворного рыцарского романа, а практической реальности, действительности. И напротив, поэтический сюжет оказывается нарушением прозаического хода вещей, развоплощеиием действительности, он пересоздает ее, открывая в ней новые возможности, поэтические ритмы. Отношения завершающей дистанции оборачиваются отношениями контакта, незавершенное получает завершение, завершенное — развоплощается, поэтическое переходит в прозу, проза — в поэзию.
§ 3. Превращение пространства во время и времени в пространство
Разработка образа человека в единстве отношений контакта и дистанции означает перевод, превращение пространства во время и одновременно времени в пространство.
28 По концепции К. Луговского, роман возникает в результате распада концепции вневременной структуры бытия, которую он определяет как «мифологический аналогов», то есть идущую от мифа структуру сознания, сохраняемую панними формами литературы // Lugowski С. Die Form der Individualist im Roman. 2. AufL Frankfurt am Main, 1976. S. 28.
29 Цит. по: Кутейщикова В., Осповат Л. Новый латиноамериканский роман. 50—60-е годы. М., 1976. С. 314.
29э Эти особенности романного сюжета Н. Д. Тамерленн интересно рассмотрел как сочетание «циклического» и «кумулятивного» принципов его строения.
См. его кн.: Типология реалистического романа. Красноярск. 1988. с. 16—21; 35—-61 и др.
46
Резо Каралашвнлн, исследуя поэтику романа Г. Гессе, обнаружил и замечательно показал, что превращение времени в пространство является способом разработки структурны личности героя у Г. Гессе30. Однако это — лишь одна из сторон феномена взаимных превращений времени и пространства, рождающих художественный мир романа. У различных художников это явление осуществляется по-разному и имеет различный смысл. Общие, порождающие жанровую структуру романа, черты поэтики превращения пространства во время и времени в пространство связаны со структурой романного мышления и обладают соответствующей художественной содержательностью-
1. Превращение пространства во время в поэтике сюжетного развертывания романа. Превращение пространства во время, как и времени в пространство, — раскрывает структуры деятельности творческого субъекта в ходе фабульно-сюжетного развертывания романа. Показанная выше сюжетная разработка «интересной судьбы» индивида из круга обычных явлений действительной жизни и есть не что иное, как романная выработка времени жизни человека из пространства «неинтересного бытия», существующего как бы вне времени. Из этого превращения пространства во время и рождается фабула романа. Художественное пространство в этом смысле представляет собой определенный круг явлений, обладающий своей упорядоченностью, ритмом, какими-то закономерностями, укладом, что позволяет говорить о со-бытий явлений и характеров, живущих рядом друг с другом, — не следующих друг за другом во времени, а именно сосуществующих в пространстве, образующих определенный уклад. Превращение пространства во время осуществляется в ходе творческой переработки материала субъектом, вступающим с ним в отношения дистанции и контакта, когда он это пространство, с одной стороны, упорядочивает, систематизирует, оформляет и завершает с объективной позиции вненаходи-мости, а с другой — переживает его жизнь изнутри, развоплощает его внутренние возможности, раскрывает в нем свободу, энергию деятельности, в результате чего происходит превращение со-бытия в событие, движение и развитие, происходит переработка состояния в процесс, действие, цепь событий.
Вот знаменитый рассказ Г. Джеймса о том, как И- С. Тургенев создавал свои произведения. «В основе произведения, — пишет он, — лежала не фабула — о ней он думал в последнюю очередь, а изображение характеров. Вначале перед ним возникал персонаж или группа персонажей—личностей, которых ему хотелось увидеть в действии, поскольку он полагал, что действия этих лиц будут своеобразны и интересны. Они возникали в его воображении рельефные, исполненные жизни, и ему не терпелось как можно глубже постичь и показать их присущие им свойства. Прежде всего, необходимо было уяснить себе, что же в конце концов ему о них нзве-
30 См.: Каралашвили Р. Мир романа Германа Гессе. Тбилиси, 1984.
47
стно... Он, как говорят французы, заводил на них dossier, примерно таксе же, какие заводят в полиции па знаменитых преступников. Собрав весь материал, он задавал себе вопрос: что они у меня будут делать? У Тургенева герои всегда делают именно то, что наиболее полно выявляет их натуру... Сюжет, в обычном
понимании этого слова — вымышленная цепь событий... — почти отсутствует. Все сводится к отношениям небольшой группы лиц — отношениям, которые складываются не как итог заранее обдуманного плана, а как неизбежное следствие характеров этих персонажей»31. Творческая история романов И. С. Тургенева подтверждает эту характеристику. Роман И. С. Тургенева рождается из развертывания пространства отношений внутри группы характеров. Художник определяет особенности этих характеров, соотнося, сопоставляя их между собой, уясняет себе их позиции и выводит из этого пространства их co-бытия, из напряжения между ними — действие, последовательность действий во времени, в котором они раскрывают своп возможности, обретают свободу и незавершенность. Фабула не первична, она оказывается, таким образом, «следствием характеров этих персонажей», она рождается из их отношений, ее развитие определяется и движется вперед теми ситуациями, которые возникают в результате взаимодействия персонажей, и она оказывается глубокой разработкой этих характеров, пространства их бытия, развоплощением их свободы.
История создания романа у И. С. Тургенева отражает логику «вертикального» развертывания сюжета. Логика такого рода обнаруживается и в самом построении его романов, которые, как правило, начинаются с экспозиции характеров, образующих пространство романного мира — в первую очередь второстепенных персонажей, из среды которых постоянно выделяется, как бы вырабатывается, один из главных героев, как в романе «Накануне». Роман начинается сценой беседы Берсенева и Шубина, затем появляется Зоя, в III главе рассказывается об Анне Васильевне (урожденной Шубиной) и Николае Артемьевиче Стаховых, кратко излагается биография Шубина, и только в IV главе появляется Елена; VI глава целиком посвящена ей; Инсаров появляется только в VII главе романа. В романе «Рудин» герои появляются в таком порядке — Липин, Пандалевский (который сообщает Липиной об ожидаемом приезде барона Муффеля, вместо которого приедет Рудин), Басистов, Дарья Михайловна (упоминается Наталья), Пигасов, Волынцев, Наталья Ласунская, затем следует разговор о бароне и только тогда появляется Рудин, и вместе с ним в центр выдвигается Наталья.
Характерной особенностью сюжетосложепия романов Тургенева является то, что главный пли «второй» герой приходит в уже развернутое пространство романа извне, незнакомцем, как Рудин,
31 Джеймс Г. Иван Тургенев // Джеймс Г. Женский портрет. М., 1982.
С. 520.
48
, Инсаров, Базаров. Сюжет возникает из взаимодействия, отношений «интересного» незнакомца с определенным кругом лиц, образующим своего рода жизненное «пространство», в котором выделяются 1, 2, 3 персонажа (Наталья, Лежнев, Волынцев — в «Рудине»; Елена, Берсенев, Шубин в «Накануне»; братья Кирсановы, Аркадий и Одинцова — в «Отцах и детях»; Лиза, Лемм, Паншин вступают в общение с вернувшимся после долгого отсутствия Лаврецким в романе «Дворянское гнездо» и т. д.). В этом взаимодействии героя и мира происходит активизация, развоплощение пространства «среды», «круга жизни» — группы персонажей, в результате чего возникают действия, складывающиеся из их взаимоотношений, свободных поступков, вызванных этими взаимоотношениями, — рождается развертывающийся во времени сюжет. В нем драматизируются и раскрываются, получая свободу своей реализации, существенные особенности той сферы бытия, из которой выделяются персонажи романа, пространство превращается во время. Само это пространство, тип бытия получает и ретроспективную разработку — развертывается его предыстория, биографии персонажей, их предков, так что сюжет разрабатывает не только настоящее состояние общества, он перерабатывает и его историю, как бы давая ей волю; ин и коренится в ней, и выступает как ее продолжение и новое осуществление.
Такого рода превращение пространства во время является принципом сюжетной организации и романов Ф. М. Достоевского. М. Бахтин писал, что «основной категорией художественного видения Достоевского было не становление, а сосуществование и взаимодействие. Он видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени. Отсюда и его глубокая тяга к драматической форме. Весь доступный ему смысловой материал действительности он стремится организовать в одном времени в форме драматического сопоставления, развернуть экстенсивно»32. М. М. Бахтин обнаруживает, таким образом, главный источник драматизма романов Достоевского •— противостояние героев. Это противостояние — материал художника, «возможность быть рядом или друг против друга является для Достоевского как бы критерием отбора существенного из несущественного»33. В потоке становящейся действительности он особенно внимателен к моментам состояния и противо-стояния позиций, и именно такого рода драматический материал, так понятое и организованное пространство [ человеческой жизни становится источником «вихревого движения» фабулы, возникающей в ходе сюжетного развертывания напряжения, которое организует пространство бытия героев Достоевского. Фабула романа Достоевского сюжетно разрабатывает, выявляет и освобождает это напряжение, дает героям свободу самоосуще-ствления, общения, освобождает их от завершенности, которая
32 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972.
с. 47 — 48.
33 Там же. С. 49.
7—5288
49
создается пространственной композицией системы персонажей, но, как пишет М. ЛА. Бахтин, «динамика и быстрота здесь... не торжество времени, а преодоление его, ибо быстрота — единственный способ преодолеть время во времени»34. Время в сюжетной организации романов Достоевского является способом развертывания, развоплощения пространства, и в результате на первый план выходит организованная сюжетным движением пространственная композиция системы персонажей. Но это уже другой аспект, другая сторона феномена взаимных превращений пространства и времени в романе.
В целом романная фабула представляет собой развернутое в определенную линейную, временную последовательность эпическое пространство полного и целостного бытия человека — это установление определенного порядка в следовании друг за другом моментов, аспектов, сторон, конфликтующих между собой «измерений» жизни, которые все вместе составляют некую ее целостность, в каком-то ритме повторяясь, образуют эпический «несюжетный текст». В романной фабуле эти моменты готового эпического единства свободно- переходят и превращаются друг в друга, круг размыкается, начиная жизнь во времени, они выстраиваются в линию, кажется, уводящую за пределы стабильного и привычного порядка вещей в мир непредвиденного. Фабульное время является,] таким образом, превращением эпического пространства, но одно-, временно и формой его бытия. Сюжетная же разработка оказы-1 вается развертыванием фабульного времени в новое пространство.
Романная целостность — целостность эпического типа, она включает в себя широчайший спектр явлений разных уровней, различные формы упорядоченностей бытия человека в различных сферах его жизни — личной и общественной. Это — мир, образующий полный и завершенный круг человеческой жизнедеятельности, и этот мир драматизируется в романной фабуле, а также в событийном сюжете, где встречаются и пересекаются, конфликтуют между собой разные упорядоченности бытия, где скрытые конф-, ликты развертываются в действие, развиваются в событиях; здесь1 жизнь индивида оказывается трагически обособленной от целого, неповторимой последовательностью событий — переходов от одного состояния и положения к другому, в которых индивидом реализуются, переживаются и изживаются возможности, заложенные! в общем круге человеческого бытия. Жизнь романного героя уже, не жизнь эпического единства, он оказывается в относительно свободных отношениях, взаимодействиях с миром — различными упорядоченностями бытия, в которых его жизнь и осуществляется —j как переходы из одной сферы в другую. Роман заставляет героя жить много и полно — все в новых и новых мирах: романная полнота жизни достигается во многом за счет «перехода границы», перемещения героя в новые сферы бытия, обретения нового опыта.
34 Там же.
50
Но этот «переход» обычно осуществляется эпически пространственно: физическое перемещение оказывается развоплощением «другой жизни», переживанием других возможностей индивида. Поэтому уже в раннем романе герой может быть довольно обычным человеком, который, однако, переживает необычную, богатую событиями жизнь.
Вместе с тем переход, преодоление границ, конечно же, не обязательно носят пространственный характер — и оставаясь в своей социальной среде, романный герой может пережить не менее, а по сути и более драматические события и приключения духовно-нравственного характера.
Если учитывать многообразие художественных методов и творческих индивидуальностей, то нужно заметить, что пространство не всегда является непосредственно исходной точкой в формировании сюжета — возможен и обратный процесс, когда первичным является фабула, которая затем сюжетно развертывается в пространство. Так строятся те формы романа, которые англичане определяют как romance, рыцарские, готические, приключенческие романы, где ведущим началом является «интересная романическая» фабула, а характеры и обстоятельства появляются по ее требованию. Такая фабула может идти от мифа и сказки, эпоса, драмы, жития, легенды, новеллы, анекдота, опа может быть заимствована в других романах или иметь иные литературные источники. Она первична в творческом процессе писателя, по за его пределами она укоренена в пространстве коллективного сознания, где она живет, будучи некогда выработана из пространства каких-то форм коллективного же бытия. Схемы коллективного сознания активно влияют на творческий процесс, используются субъектом творческой деятельности как бессознательно, так и сознательно, то как формы переработки материала, то как сам материал, с которым художник вступает в диалог, но основным материалом романного искусства является все равно живой опыт художника, вступающего в отношения дистанции и контакта к пространству действительной жизни со всеми формами ее коллективного сознания. Это пространство, таким образом, так или иначе является творчески воссоздаваемым, упорядочиваемым и перерабатываемым художником, дающим ему голос и новую жизнь. Одной из основных форм этой переработки материала в художественном мире романа является творческое переживание этого пространства, раскрывающее и драматизирующее в нем живые начала, дающее некоторое осуществление, развертывание скрытой в нем энергии и возможностями бытия. Сами готовые фабульные схемы должны быть активно пережиты и развоплощены творческим субъектом, они выступают для художника как определенным образом упорядоченное и завершенное бытие, как готовое пространство, из которого еще должна быть выработана жизнь, они должны быть активно пережиты и развоплощены творческим субъектом.
51
2. Поэтика превращений времени в пространство. Единство отношений контакта и дистанции в сюжетном развертывании человеческой жизни, рождающем фабулу романа, обусловливает не только превращение пространства во время, но и одновременно превращение времени жизни индивида в пространство: фабула, организуя движение жизни индивида в определенной последовательности, во времени, — организует пространство романного мира. Так, в ренессансном (рыцарском) романе мир предстает только как арена рыцарской доблести, где совершенно все ориентировано на развертывание этого идеала, — воспроизведения, варьирования определенного ряда событийных сюжетных схем; жизнь здесь как бы все время возвращается к одним и тем же формам движения по кругу так, что возникает как бы своеобразное «вневременное» пространство, организованное рыцарскими поединками, турнирами, любовными приключениями, действиями волшебников и т. д. В этом пространстве возможны действия только определенного рода, речи определенного склада, подробности определенного характера — хоть и довольно широкого диапазона. Как превращение пространства во время является творческой романной переработкой материала, так и превращение времени в пространство является переработкой романной фабулы в сюжетно организованное пространство художественного мира, сотворением романного мира — повой поэтической реальности. Вместе с тем эта структура глубоко содержательна, и в каждой более ранней форме искусства романа она все более обнаруживается именно как структура, все более наглядно, непосредственно раскрывая свой смысл.
Так, линейное развертывание индивидуальной судьбы в фабулу средневекового рыцарского романа очевидно акцентирует ситуацию обособления индивида, его отчуждения от общества, по вместе с тем открывает и эпическое единство героя с миром, — это особенность самой проблематики рыцарского романа: известная работа Э. Кёлера строится в основном па утверждении тезиса о том, что рыцарский роман изначально предполагает драматическое отчуждение индивида от общества, конфликт между ними, но вместе с тем он представляет собой последнюю попытку восстановления утраченного единства. «Приключение» и оказывается попыткой воссоединения внутреннего и внешнего, индивида и общества с точки зрения общности, представление о первичности которой остается идеалом, вне которого не может существовать сословное общество35. Соединение предоставленного самому себе индивида и гетерогенного внешнего мира осуществляется в «произволе случайностей, в которых вся жизнь подпадает под законы приключения. Но существование закона приключения отменяет случай как таковой, тем более, что действие этого закона распространяется
35 См.: Kohler Е. Ideal und Wirklichkeit in der hofischen Epik. Studien zur Form der friihen Artusdichtung und Gralsdichtung. Tubingen. 1956, S. 83, 52
на весь мир и тем самым восстанавливает единство»36. Весь мир сюжетно развертывается как мир приключений, пространство, живущее в соответствии с характером поведения героя, его исканиями. Г. Раготский и Б. Вейнмайер справедливо дополняют акцент Э. Кёлера на конечной неразрешимости противоречия индивида и общества акцентом на том, что герой рыцарского романа во всех своих самостоятельных действиях все же находится в глубочайшей связи с нравственными нормами двора короля Артура и в своем одиночестве еще глубже познает ilx идеальное содержание 37.
Романная диалектика обособления и единства определяет собой тематический характер сюжета романов о Персевале—Парци-фале. То, что герой, опасаясь нарушить приличия или какие-то запреты, ие может задать вопроса о причине страданий короля Грааля, независимо от генетического смысла этого мотива становится в рыцарском романе переживанием ситуации отчуждения внутреннего мира и общественной практики, морали, — отчуждения, которое лишило человека идентичности самому себе. Именно это отчуждение внешнего и внутреннего становится центральной проблемой романа, которая и разрешается путехМ восстановления этого единства, очищения, переоформления внутреннего мира, которое обязательно должно реализоваться в практическом поведении человека.
Таким образом, роман, драматизируя ситуацию обособления, одиночества человека, его отчуждения от общества, вместе с тем перерабатывает ее в собственно эпическом плане — создавая пространство жизни индивида, эпический мир, откликающийся герою, предстающий как сюжетная разработка фабулы — времени бытия героя — в большое пространство художественного мира. При этом, собственно, романный характер этого эпического единства заключается в том, что эпическая целостность бытия рождается из преодоления раздробленности, она вырабатывается из опыта обособления, открывается человеку в его личной судьбе, во времени его личной жизни, а также вырабатывается из фабулы в сюжетной ее переработке в целостность художественного мира романа. Это — важнейший аспект содержательности структуры романного мышления на уровне перехода фабулы в сюжетное целое. В античном романе открывается еще более элементарный и, так сказать, более содержательный уровень художественной содержательности поэтики сюжетного развертывания романа в пространство целостности жизни. Здесь хорошо видно, что сюжетная разработка индивидуального бытия человека как этико-эстетической проблемы возможности существования неповторимого, не
Ibid., S. 81—82.
37 Ragotzky Н. und Weinmayer В. Hofifscher Roman und soziale Identitats-billdung /I Deutsche L iterator im Mittelalter. Kontakte und Perspektiven. Hugo Kuhn zum Gedenken. Stuttgart, 1979.
8—5288 53
устойчивого, незащищенного открывает, разыгрывает в этом непрочном атоме жизни всю ее полноту. Здесь очень наглядно видно, что романное углубление в индивидуальную $кизнь заключает в себе ее эпическое развертывание, осуществляющееся здесь прямо в буквальном смысле. Это происходит элементарно-экстенсивным способом - в той точке, где «нормальный» ход жизни индивида прерывается, он развертывается в бесконечную цепь приключений, в которых герой оказывается невольным участником игры чуждых ему внешних и высших сил; при этом каждый из персонажей переживает приключения частного, негероического характера, но в таком количестве, что их хватило бы на десятки «обыкновенных», «неинтересных» жизней.
Разные формы приключений, встреч с самыми разными и экзотическими сферами жизни, как и сама продленность переживания превратностей человеческой судьбы, наполняют жизнь героев всеобщим содержанием — в своей судьбе они как бы переживают все многообразие индивидуальных форм и аспектов человеческого бытия, все его беды и радости, как бы включая в себя жизнь человечества как удел человека и как эпос всей полноты жизни. Также и в плутовском романе жизнь пикаро представляет собой чередование счастья и несчастья, возвышения и падения, серьезного и смешного, сменяющих друг друга почти непредсказуемо,— структура бытия романного героя раскрывает структуру эпического бытия вообще и структуру бытия эпохи в частности; в частном бытии героя открывается эпическая цельность жизни в различных ее аспектах, разыгрываемых романом друг против друга. Возникает целая панорама жизни общества, картина нравов, где испытываются и обнаруживаются последние цености человеческой жизни. Но это вместе с тем не просто нравоописание, это — развертывание, разработка и переработка возможностей героя, испытание его разными жизнями, разными ценностными отношениями, так что герой, переживая таким образом все богатство человеческой жизни, поднимается к некоей новой мудрости, вступающей уже в конфликт с этим жизненным опытом...
Характерная для эллинистического, рыцарского и барочного романа разработка темы любви как переживания индивидуального, но вместе с тем позволяющего преодолеть одиночество, дающего индивиду и ощущение полноты внутренней жизни, и эпически! человеческое восполнение его существования, является чисто ро-( манной формой экстенсивного сюжетного развертывания индивидуального бытия человека до эпической полноты и целостности: двое любящих — это уже целый мир человеческой жизни. Здесь осуществляется первое условие Существования человеческого индивида — общение, связь, диалог с другими, здесь индивид — уже личность; разлука для героев - горе и смерть. В этом мире встречаются и освещают друг друга, вступают между собой в конфликт дух и плоть, высокое и низкое, сила и слабость, жизнь и смерть, этическое и эстетическое, завершение и разво-54
площение человека и мира. В последующем развитии романа драматические отношения между любовниками, как в романе А. Ф. Прево «Манон Леско», как у А. Мюссе в «Исповеди сына века», в «Зеленом Генрихе» Г. Келлера, «Идиоте» Ф. М. Достоевского и т. д., говорят о проблематичности единства человека с миром, обществом, а также и о внутреннем драматизме структуры данной исторической формы личности. Решающим является то, что полнота частной жизни здесь зиждется в конечном итоге на внутренней связи людей, предполагающей и самостоятельность каждого, и сопереживание, нравственный контакт с другими. Реалистический семейный роман развивает эти отношения, делая их основой образа некоего единства жизни. Аналогичную функцию восполнения существования отдельного индивида до полноты человеческой жизни выполняют характерные для романа образы друга, наперсницы, играющие большую роль уже в прозаическом романе эпохи Возрождения.
Так в системе отношений контакта и дистанции формируются типичная для романа фабула, в изначальной сути своей являющаяся результатом сюжетного развертывания обычного, «неинтересного» хода жизни индивида, и сюжет, который выступает уже как разработка этой фабулы.
3. Сюжетная разработка пространства внутренней жизни. То, что романная фабула рождается в «интересном» сюжетном развертывании пространства самой обычной жизни, как разработка, развитие, мощная драматизация и своего рода орнаментализация, «возведение в степень» самых заурядных переживаний «обыкновенного человека», с наибольшей ясностью открывается все же не в простых, ранних формах романного искусства, а наоборот — в самых зрелых, созданных реализмом XIX века. И связано это с психологизмом зрелого романа — углубленная разработка проблемы личности становится радикальным «углублением во внутреннюю жизнь», которое оборачивается и развертыванием системы событий — «внешних» конфликтов, социально-нравственных отношений. Это становится возможным, конечно, в силу социальной природы личности, которая и обнаруживается, основательно разрабатывается в реалистическом романе XIX века: внутри человека роман находит основные структуры социального бытия. Однако этим исследованием социальной природы человека задача романного искусства не исчерпывается — исследуя заурядную судьбу, искусство ищет полноту личности, с точки зрения которой может быть оценен весь социальный мир в целом.
Фабула романа рождается именно в ходе радикальной, смелой, последовательной сюжетной разработки внутреннего мира «обыкновенного» человека, развертывания времени внутренней жизни в пространство жизни внешней, внутренних конфликтов — в конфликты внешние, межличностные и социальные; и напротив — пространство внутренней жизни переходит во время — время движения событий, изменения судьбы, обстоятельств. В отличие от
55
раннего романа роман современный, как правило, не нуждается в создании глубоких разрывов между «непосредственно смежными» моментами «обычного» порядка жизни индивида, в которых развертывались бы приключения его встреч с чуждым ему миром.
Жизнь героя современного романа происходит в рамках обычного хода вещей, она осуществляется внутри устойчивого пространства объективного эпического космоса — завершенной, уравновешенной, совсем «не сюжетной» упорядоченности, и она не только не нарушает этой упорядоченности, но* и подтверждает ее законы. Субъект художественной деятельности и создает это эпическое, замкнутое в себе, целостное пространство, и, сосредоточиваясь на внутренней жизни индивида, живущего законами этого мира, переводит это самое пространство во время, в последовательность и судьбу, которая является и своеобразной драматизацией, и опять-таки выражением того же порядка эпического космоса. И все же задача этой сюжетной разработки никак не исчерпывается только раскрытием закономерностей «эпического порядка»: творческий субъект раскрывает — в соответствии с закономерностями этого порядка — незавершенность человека, его неисчерпанность наличными формами его собственного «эпического» бытия, напряженность его внутренней жизни, страстей и стремлений, выводящих его за эти пределы. Фабула современного романа возникает в развоплощении времени внутренней жизни из круга эпического пространства, в особой композиции форм жизни этого эпического круга — поступков, событий, обстоятельств, целеустремленной смысловой организации их, в которой раскрывается внутренний драматизм жизни личности, создается несовпадение и диалогическое напряжение между внешним и внутренним, завершенным и незавершенным, конечным и бесконечным, можно также сказать: пространством и временем, если под пространством понимать систему преднаходимых индвидом конечных форм жизни, в которые должна воплотиться «длительность» его бытия, а под временем — внутреннее движение, его стремления, надежды, всю незавершенную и невоплощенную внутреннюю жизнь.
Механизм такой активной сюжетной разработки материала самой «неинтересной» обыденной жизни в драматически напряженное, конфликтное время индивидуальной судьбы — этот типичный для зрелого романа механизм выстраивания фабулы, буквального «вытягивания» ее из совершенно «несюжетной» эпической целостности — находится на самой поверхности романа Флобера «Госпожа Бовари». Как известно, этот роман об Эмме Бовари начинается и кончается (первые четыре главы и последние три) как биография Шарля — фабула Эммы как бы вырабатывается из глубины этой основательно изложенной истории столь заурядного человека, как бы выступая в функции сюжетной разработки этой истории.
Шарль — «уравновешенная натура», человек, который подчиняется заведенному порядку, покорно выполняет все, что от него 56
требуется, у него нет самостоятельной воли и силы противопоставить себя требованиям окружающих: «Он исполнял свои несложные повседневные обязанности, точно лошадь, которая ходит с завязанными глазами по кругу, сам не зная — зачем»38. Эта несвобода, бесцельность, безрадостность жизни рождает в нем неосознанную тоску, «в глазах у него появился оттенок грусти» (61); когда же лямка учебы оказалась слишком тяжелой, он «начал распускаться. ...и вышло это как-то само собой» (61). Тут происходит нечто, предвещающее судьбу Эммы — «он сделался завсегдатаем кабачков, пристрастился к домино», и «это казалось ему высшим проявлением самостоятельности, поднимавшим его в его собственных глазах. Он словно вступал в новый мир, впервые притрагивался к запретным удовольствиям. Многое из того,
что прежде он подавлял в себе, теперь развернулось» (61). «Распускаясь» и таким образом давая волю своей постоянно подавляемой натуре, освобождая ее от постоянной узды, он нарушает «план» своей жизни, что приводит к сбою в ее механизме — он проваливается на экзаменах. И тогда он возвращается к зубрежке и выдерживает испытания. Затем его женят па костлявой и «зубастой вдове», и опять он оказывается несвободен: «Супруга забрала над ним силу» (62). и лишь ее смерть приносит ему «радостное ощущение свободы», которая, однако, означает для него лишь свободу от узды обязанностей, потакание своим физическим потребностям. Но и в этом ритме супружеской жизни может наступить сбой. — когда что-нибудь случится, и вечная неудовлетворенность найдет себе выход — подавленная натура проснется. Так обычный визит к больному оказался началом основного приключения жизни Шарля — встречей с Эммой (потом все это приключение Шарль определит словами: «Это игра судьбы» (379)).
Это — единственный визит Шарля к больному, подробно развернутый в романе; глава эта начинается словами «Как-то ночью...» и в первой части своей строится буквально как пробуждение Шарля ото сна — из дремы, «какого-то странного забытья», в котором «недавние впечатления мешались с воспоминаниями, и сам он двоился: был в одно и то же время и студентом, и женатым человеком, лежал в постели, как только что перед этим, и проходил по хирургическому отделению, как когда-то давно. Он не отличал горячего запаха припарок от сильного запаха росы; ему слышались одновременно скрип железных колечек полога, скользящих по прутьям над кроватями больных, и дыхание спящей жены...» (63—64). Шарль, поднятый из постели рано утром, просто дремлет во время поездки, в его голове мешаются разные образы его жизни, однако в целостности романа эта сиена получает особенный смысл, связанный с тем, что именно в этой поездке начи
38 Флобер Г. Собр. соч.: В 4 т. М., 1971. Т. 1. С. 60. В дальнейшем цитируется это издание, страницы указываются в тексте в скобках.
57
нается решающая страница его жизни. Здесь возникает образ, суммирующий всю жизнь как сон, от которого он пробуждается— и в дальнейшем поездки в Берто составляли для него «счастливое исключение из всех прочих обязанностей, заполнявших его скучную жизнь» (67).
Эта сцена как бы завершает сюжетное развертывание образа Шарля, которое было начато в первой главе романа, где описано его первое появление в классе. Здесь жизнь Шарля, этот процесс, в котором есть свои закономерности, ритмы, как бы застывает в некую готовую упорядоченность пространственного типа, упорядоченность орнамента, и в этой упорядоченности интегрированы все движения, все формы бытия, образующие как бы круговое движение, постоянное возвращение одного и того же. Время здесь как бы перестает существовать, оно замерло, замерзло, стало пространством, в котором ничего нового не возникает; с человеческой точки зрения это, действительно, как бы сон.
Здесь следует воспользоваться определением, которое Р. Кара-лашвили, опираясь на работы Ю. М. Лотмана, дает «бессюжетному тексту». Это — «системно упорядоченный и замкнутый в себе классификационный текст», «одним из важных свойств которого является утверждение определенного порядка внутренней организации представленного им мира»39. По Ю. М. Лотману, событием в тексте является «перемещение персонажа через границу семантического поля»40 — «бессюжетной структуры». В рассматриваемом случае речь идет о такого рода переходе границ внутри текста, конституируемых в бессюжетной структуре как устойчивой системе членения всех явлений жизни, а также и о том, что на фоне обычных закономерностей возникают ие предусмотренные в данном семантическом поле явления — совершение бессюжетного действия вдруг оборачивается сюжетным — герой переходит в иную систему, где его жизнь может получить восполнение. Вся жизнь Шарля была лямкой, неутоленной жаждой освобождения, расслабления, которое для него было бы восполнением, и вот теперь это происходит: поездки в Берто — бессюжетное, рутинное действие, которое разрабатывается как «приключение», Шарль на некоторое время становится «подвижным персонажем», периодически «просыпается» для «другой», более «интересной» для него жизни, он неожиданно обнаруживает в «бессюжетном тексте» сбой, зазор, провал в другую жизнь (следует заметить, что и подобные «приключения» врача для другого, более мобильного характера — тоже своего рода «рутина», жизнь в системе «бессюжетного текста»).
Окончательным пробуждением Шарля становится смерть жены и опять-таки действие, как будто воспроизводящее структуру бессюжетного текста: новая женитьба. Но эта женитьба па Эмме ста-
39 Каралашвили Р. Указ. соч. С. 126.
40 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.. 1970. С. 282.
58
ловится главным событием его бытия, она восполняет его безрадостную, тусклую жизнь красотой, изяществом, фантазиями ит.д., что приносит ему успокоение — время, спавшее в «бессюжетной структуре» его жизни, похоронившей неразрешенный конфликт между уздой и свободой, проснулось, ожило, произошло событие восполнения его жизни, переход в иную систему бытия, которая, одиако, стала теперь новым «бессюжетным текстом», «сном» его жизни, где он «наслаждался безоблачным счастьем» (82).
Потеря Эммы, соответственно, означала крушение всей его жизни, переход в новую систему, которому он сопротивляется: пробудившись от своего «сна» с Эммой, он лишился покоя, природа которого теперь вполне открывается — это было счастье удовлетворенных желаний. Теперь, потеряв Эмму, «он испытывал постоянное бешеное желание, доводившее его до полного отчаяния и не знавшее пределов» (373), «все ее прихоти, все ее вкусы стали теперь для него священны», он строит свою жизнь так, чтобы угодить ей, как будто она и не умирала, он начинает по-своему повторять ее: «Она совращала его из гроба» (373).
В этом контексте история Эммы предстает как многократно усиленное, бесконечно возведенное в степень, сюжетио развернутое и разработанное в конкретных деталях, в напряженную драматичную фабулу — стремление Шарля к восполнению его бытия. До конца неосознаваемое и нереализуемое в Шарле становится единственным содержанием жизни Эммы, воплощается в мечтах и поступках, соответствующих ее характеру, темпераменту, воспитанию, общественному положению, ^создает целый мир ее жизни. И если брак с Эммой стал для Шарля пробуждением от небытия —* сна, то для нее этот брак стал могилой, из которой она всю жизнь пыталась вырваться: ее бытие — постоянное балансирование между тем, что для нее смерть, и тем, в чем она надеется найти или вообразить себе жизнь и счастье. Это стремление к жизни и счастью, жажда любви убивают ее, но это ведь та же неутоленная страсть, которая убивает и Шарля, когда он окончательно потерял Эмму, осознав иллюзорность своего счастья с ней: он умер, буквально задохнувшись «от невнятного прилива любви, переполнявшей его тоскующую душу» (379).
Бесконечность желания, принадлежавшего всей целостности жизни, сотворяющего все живое в безграничности его форм, приходит в трагический конфликт с конечностью человеческой жизни, ее ограниченностью как жизни отдельного, изолированного от живого целого индивида. Это—внутренняя тема всей романной литературы. И история Эммы — это грандиозная, доведенная почти до гротеска история трагических попыток преодолеть эту ограниченность, обрести полноту жизни — в рамках ограниченных, «частичных» — мещанских представлений о ней, которые в системе романа Флобера есть лишь возведенные в степень и несколько «утонченные» представления о жизни и счастье самого заурядного человека — того же Шарля: судьба Эммы — чисто романное пре
59
увеличение, романная метаморфоза судьбы Шарля, развертывание ее трагической сущности как трагедии каждого человека.
Более того, история Эммы есть сюжетная разработка попыток и всех остальных персонажей романа преодолеть ограниченность своего бытия. Все они страдают той же болезнью, что и Эмма, вся культура общества рождается на этой почве. Аптекарь Оме, не имеющий должного образования, жаждет общественного признания, мечтает об ордене, который до времени имитирует специально разбитая в саду клумба, нарекает своих детей именами Наполеона, Франклина, Аталии, пытается окружить свою жизнь, как и жизнь всей своей среды, ореолом значительности, украсить ее словоизвержениями о прогрессе, пауке и т. д.;иоп пытается создать миф своей жизни. Таковы разглагольствования советника префектуры на сельскохозяйственной выставке, восхваляющего расцвет промышленности, земледелия, цивилизации, таковы и идущие в параллель с этой речью «романтические» фразы Родольфа; Леон, первый возлюбленный Эммы, как и она, мечтает о Париже и аристократическом образе жизни, и Эмма становится для него «главным женским образом всех романов», она — «героиня всех драм, загадочная она всех сборников стихов» (300); наконец, и сюжет служанки Фелисите, воспитанной Эммой, оказывается пародией на стремления хозяйки: со своим любовником она бежит из Ионвиля, захватив с собой все платья Эммы... Все это ступени, градации одной и той же трагедии. Такой тип сюжетного развертывания В. Шкловский назвал «ступенчатым построением»: разные персонажи «представляют как бы развертывание одного типа», различные ступени этого развертывания». При ступенчатом развертывании каждая следующая ступень отличается от предыдущей качественно или количественно»41.
Но то, что у других, почти всех, является игрой пли мечтой-са-мообманом, у Эммы превращается во властно влекущий к себе мираж, в ложь, в судьбу — она везде идет до конца, нигде не в силах остановиться —«распускается», как в свое время «распускался» Шарль и тяжело заболевает, подобно тому, как в свое время Шарль провалился на экзаменах, — она гибнет, все отдав своей страсти. Ее жизнь с Шарлем становится для нее ее сном-небытием, нежизнью, из которой ее пробуждают свадьба, бал в замке, любовь к Леону, попытка излечить хромого, роман с Ро-дольфом, поездки в город, свидания с Леоном. Все эти события — вполне в жанре жизни провинциальной «докторши», все они в целом — тоже «бессюжетный текст» — с точки зрения эпической здесь ничего не происходит, однако для нее — это «сюжетный текст, который строится на основе бессюжетного как его отрицание»42. Для нее эти происшествия — нарушения обычного порядка ее жизни, это ее попытки заменить реальные обстоятельства дру-
11 См.: Шкловский В. Б. О теории прозы. С. 83, 145.
'j2 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 287.
60
гимн, миром воображаемым, мечтой, создать другой мир событий, другой «сон», который рождается в этой внутренней точке зрения. В этой системе жизнь оказывается драматическим сюжетом — прекрасным и страшным сном. Здесь каждая победа сулит поражение, а каждое поражение лишь усиливает в ней жажду жизни — приключений, она сама создаст жизнь, которая становится для нее новым порабощающим ее сном, пробуждение от которого означает уже отрицание всего, смерть — с «ужасным, безумным, исступленным смехом» (3.58).
«Интересная» романная фабула вырабатывается из «неинтересного» «несюжетного» объективного порядка мира, из сюжетного углубления во внутреннюю жизнь индивида, из такого ее сюжетного развертывания, которое происходит с точки зрения этого индивида — с точки зрения его переживаний своей жизни, в системе которых объективный эпический порядок «развоплощается», «несюжетная структура» субъективно преодолевается, преодолевается таким образом, что рождается новая система, свой объективный порядок, в котором из необходимости рождается свобода, в свободе создается порядок, открывая все новые и новые грани необходимости. В фабуле из пространства устойчивых форм жизни вырабатывается движение, время, которое, в свою очередь, /развертывается в сюжетно организованное пространство; .сюжет рождается из фабулы, ] перерабатывает и отрицает ее, создавая новый «несюжетный порядок», новое готовое пространство...
4. Метаморфозы романного пространства. Мир романа нахо дится в состоянии непрерывной метаморфозы — меняется жизнь романного героя, а вместе с тем меняется, переживает приключения превращений и пространство жизни, картина мира, которая непрерывно перерабатывается субъектом художественной деятельности, представая во все новых и новых формах своего единства. Эта жизнь картины мира является сюжетной разработкой образа героя и она образует свой собственный сюжет, из круга явлений пространства которого вырабатывается и сама фабула.
Так развертывается роман Бальзака «Шагреневая кожа», в начале которого возникает картина игорного дома — исходный сюжетный образ мира в романе, первая целостная концепция, картина мироустройства — здания человеческой жизни, ее «дома». Этот образ дает обобщающую концепцию, формулу человеческого бытия как игры страсти со смертью; это как бы святилище жизни — игры, в котором весь мир предстает как арена; рулетка сопоставляется с ареной для корриды и ареной боя гладиаторов (9); на этой арене жизнь раскрывает себя как «адский договор» (7), где закладом становится последнее.
Это пространство трагического бытия человека автор перерабатывает в образ героя — человека, который терпит поражение в трагической игре страсти со смертью. Углубление во внутренний мир Рафаэля, разработка состава его личности оборачивается
61
новым образом мира, где содержанием человеческой жизни становится ее трата, страсти оказываются жертвой себя — миру, оборачиваются трагическим переводом жизненной энергии в свершения, созидающие человеческую вселенную. Так, образ мира как арены трагической игры страстей трансформируется в еще более всеобъемлющую картину человеческой вселенной, которая предстает теперь герою как лавка антиквара и сравнивается с «многогранным зеркалом, каждая грань которого отображает целый мир» (19), — «залы магазина являли собой беспорядочную картину, в которой теснились все творения божеские и человеческие» (18) : «Вокруг был целый океан вещей, измышлений, мод, творений искусства, руин, слагавший для него бесконечную поэму» (21) — «в какой-то мере синтетический образ мировой жизни всех веков и во всех ее формах»43. Человеческая цивилизация, создаваемая страстями, тратой сил многих поколений, вобравшая в себя миллионы жизней, предстает как мир вещей, проглотивших трагическую энергию страстей, это время человеческих жизней, перешедшее в пространство, в вечность человеческой культуры, один на один с которой оказался герой романа: «он ловил все радости, постигал все скорби, овладевал всеми формулами бытия» и одновременно «расточал свою жизнь и чувства» (22). Эта встреча с «целым миром», переживание творений человека — поглощает, источает все силы героя, «душа его изнемогла» (25), он погружается в забытье. Из этого мира, из этих переживаний, в этот «час, назначенный им для смерти» (26), как бы и рождается чудесный талисман, обнажающий весь драматизм бытия человека — шагреневая кожа, новый, сквозной и центральный для романа образ-символ, обобщающая формула всех явлений жизни человеческого мира.
Но развертывание романа переводит формулу жизни, данную талисманом, в новую картину мира, новый образ, строящийся уже и как реализация волшебной силы шагреневой кожи — такой картиной мира становится теперь грандиозная сцена оргии, во время которой люди также живут не зная меры, расходуют себя также до изнеможения, почти до смертельного сна. Трагический мир предстает теперь как «пир» — «яростный и шутовской спор», «шабаш рассуждений», «картина и книга одновременно» (45—46), парад мнений, позиций, философских теорий, моральных понятий — игры ума, в которой раскрывается социально-нравственное состояние общества Июльской монархии. Как пишет Р. А. Резник, «в этой симфонической сцене представлена квинтэссенция современного скептицизма, за которым стоит опыт двух буржуазных революций, обманувших надежды...»44.
Сюжет романа является дальнейшей разработкой этих образов мира. История Рафаэля начинает развертываться в его рассказе
13 Резник Р. А. «Философские этюды» Бальзака. Саратов, 1983. С. 59.
44 Резник Р. А. Указ соч. С. 64.
62
во время оргии; она обрамлена оргией, как бы возникает из нее. Здесь также действуют начала, создающие всю картину мира — сюжет как бы вытягивает ее в одну линию, как бы разрабатывая одну точку, одну жизнь внутри этого мира, выстраивая ее в последовательности событий одной судьбы, раскрывающей закономерности жизни целого пространства этого мира. Как в лавке антиквара Рафаэль переводит взгляд от изображения Христа к шагреневой коже, так в своей жизни он должен выбирать между полюсами — Полина или Феодора, «я» или «другие», добро или зло, любовь или обладание, жертва или эгоизм, существовать в полужизни или умереть от полноты жизни — жизнь или смерть — по концепции бытия, представленной в первой же картине мира в романе — игорном доме.
Сюжет новой жизни Рафаэля, связанный уже с шагреневой кожей, начинается после оргии, за ее рамками, но закон ее развития уже предрешен в той картине мира, которая заключена в сцене оргии, вобравшей в себя и две предыдущие концепции (мир как игорный дом и как антиквариат); эта жизнь становится испытанием того скептического умонастроения, которое заявляет себя в оргии и формулируется в словах: «Нет того знания и такой добродетели, которые стоили бы хоть одной капли крови» (48). Сюжет Рафаэля становится здесь также развертыванием еще одного большого пространства мира, заключенного в фаустовском сюжете — с его проблематикой, разрабатывавшейся начиная с «Истории доктора Фауста» и пьесы Марло и кончая Гете и Байроном (в «Манфреде»); мотивы этого сюжета в первый раз возникают в сцене игорного дома, а второй — в антиквариате, где человеческая цивилизация сравнивается с шабашем, который доктор Фауст видел на Брокене (25) (этот шабаш предвещает Вальпургиеву ночь оргии), а лицо антиквариата живописец мог бы обратить «либо в прекрасный образ предвечного отца или же в глумливую маску Мефистофеля» (27).
Развертывание романа создает картину мира, предстающую как определенная упорядоченность, «складность» бытия — космос, в котором все подчиняется каким-то закономерностям; здесь все явления, миры живут своими ритмами, а вместе с тем рифмуются между собой, дополняют и восполняют друг друга, живут друг другом, создавая один, общий ритм бытия единого универсума, воспроизводящего себя во все новых и новых формах, раскрывающего все новые свои возможности, но вместе с тем сохраняющего целостность и устойчивость. Условием целостности этого миропорядка является внутренняя свобода — герои свободно переходят границы внутри этого мира, нарушают его запреты, вступают в противоречия не только с порядком, но и с собой — испытывая себя и мир — открывая и развертывая, стимулируя его активность, его жизненные силы, обнаруживая его законы «гравитации», а вместе с тем познавая и узнавая себя в общем миропорядке. Так проблемой романа становится проблема сознания челове
63
ка, который познает миропорядок и вырабатывает свою позицию по отношению к нему.
Романная картина мира создается во многом активностью героя, который, входя в мир, представляющийся ему хаосом разрозненных явлений, свободно действует и, таким образом, наталкивается па скрытые упорядоченности этого мира, нарушает его не лежащие на поверхности законы. Опыт нарушения законов миропорядка и открывает ему эти законы, позволяет ему познать их и соотнести себя с ними, сознательно включиться — вернуться в жизнь мира. Очевидно, что здесь воспроизводится архаическая сюжетная схема: порядок — нарушение порядка — его восстановление45, однако она наполняется новым, современным содержанием — здесь происходит не утверждение исходного миропорядка, законов наличной социальной действительности, а познание этих законов и выработка сознательного отношения к ним, оценка и переоценка героем своей собственной жизни в данной системе миропорядка. В этой «работе» происходит не только создание целостной картины мира, но и целостности его личности, его жизни, которая является и функцией целостности мира, и ее субъектом, творцом.
5. Романная оборачиваемость комического и трагического. Из всего вышесказанного уже должно быть понятно, что пространство и время — это не только онтологические характеристики художественного мира, принципиально важно также осознать, что пространство и время в искусстве являются и формами художественной деятельности творческого субъекта — это способы разработки образа, обладающие своей ценностной направленностью и концептуальностью. Это формы конципирования образа, взаимодействие которых создает романный хронотоп — романное мышление.
Развертывание образа в пространстве и времени имеет в романе только ему присущую специфику. Особенностью романа является то, что его художественный мир стремится развернуться в широком пространстве большого мира, образ романного героя соотносится со многими явлениями действительности, которые образуют целые миры, он разрабатывается в отношениях со многими персонажами — в целой их системе. Роман стремится создать целый космос жизни, некую универсальную упорядоченность, мир, в котором получат слово и обретут свое место в этом порядке основные начала жизни. Это мир, обладающий своей эстетической завершенностью, уравновешенностью, устойчивостью, — стабильное, покоящееся пространство. С другой стороны, только в романе жизнь получает возможность так растянуться во времени, чтобы все ее моменты обнаружили свою динамику, только здесь со всей остротой может быть, пережит временной характер человеческого бытия, только здесь время переживается во всем его драматизме,
45 См.: Гринцер П. А. Эпос древнего мира // Типология и взаимосвязи древнего мира. М., 1971.
64
а мир раскрывается как изменчивый, именно живущий во времени.
Это противоположные формы ценностной ориентации субъекта в его деятельности в романе —- формы конципирования художественного мира как завершенной, уравновешенной целостности, и как незавершенного, противоречивого движения, переходов в иное состояние, превращений. Хронотоп романа строится на встрече этих противоположно направленных деятельностей, отрицающих и как будто разрушающих друг друга. Он развертывается в противоположных измерениях, выступающих друг для друга как «мир» и «антимир», космос и хаос, «малый мир» и «большой мир», субъективная точка зрения и точка зрения объективная. Образ непрерывно трансцендируется в другое измерение, в другую жизнь, отрицается, пародируется, разрушается и созидается заново — возникают ситуации переоценки н переделки образа, разработки одного и того же явления в противоположных системах ценностного отношения. Время становится то трагическим, то комическим нарушением закона бытия образа в пространстве, и наоборот, пространство становится для времени «антимиром».
Так, жизнь Эммы Бовари, данная как фрагмент биографии Шарля, является как было показано выше, своего рода повторением, но вместе с тем и нарушением нормы бытия Шарля: безвольное движение по кругу обстоятельств, воспроизведение как бы кем-то заданной судьбы превращается у нее в страстное искание, в драматически напряженную жизнь. Это уже трансцеидиро-вание пространства жизни Шарля в иную ценностную систему — во время страстного ожидания «приключений», творения их. Эмма в некотором смысле является трагической пародией на Шарля — раскрытием, преувеличением и развенчивающим искажением сути его бытия; активность Эммы обнажает убожество жизни Шарля. Но и напротив, перед лицом лживости, слепоты и развратности Эммы Шарль оказывается порядочным, честным и трезвым человеком. Целый ряд по сути комических пародийных снижений страсти Эммы в других персонажах бросает трагический свет на ее жажду жизни. Все они переводят во время ничтожных страстишек, в смехотворные действия — космос безмерной тоски Эммы. Но и она пародирует сама себя таким же точно способом: почти каждый ее поступок — ограниченные, смехотворно-конечные реализации одной ее бесконечной мечты, которая во всем своем человеческом достоинстве и величии открывается только будучи увидена во всей целостности ее трагической судьбы — в целостном пространстве, космосе ее жизни, где все эти ничтожные детали являются конечным воплощением, реализацией общего горизонта ее бытия в страсти — это воплощение, перевод во время пространства одной героической страсти.
С другой стороны, все эти жалкие поступки, ухищрения, ложь раскрываются в своем убожестве, когда оказываются фиксированными моментами системы пространства убогого космоса провинциального быта. Динамика могучей страсти ломается, дробится 9—5288 65
на отдельные моменты, выступающие как гротескные жанровые сцены, как галерея портретов мира смехотворных провинциальных нравов. Бесконечная страсть завершается в ряд комических потуг выскочить из своего удела, обмануть себя. Эмма оказывается в ряду остальных персонажей пространства провинциальной жизни: ее фабула пародируется этим пространством. Но окончательно комическим персонажем опа стать не может — роман создает ситуацию глубокого контакта с ее внутренним миром, ее точка зрения преобладает, и комические объективации ее страсти еще более углубляют трагическую безысходность ее стремлений.
Сюжетное развертывание, в котором закон пространства нарушает закономерности, складывающиеся в процессе развертывания образа героя во времени, а жизнь героя во времени оказывается отклонением от нормы, заданной пространственной структурой его бытия, постоянно создает такие ситуации ценностного переворачивания романого мира, непрерывного его трансцендирования из системы в «аптпсистему». Роман создает неустойчивое равновесие двух точек зрения — героя и большого мира — субъективной и объективной. Как я пытался показать во «Введении в теорию романа», контакт с точкой зрения индивида — нарушителя нормы бытия целостности мира создает ситуацию трагического переживания его обреченности «антимиру», взгляд же на ту же самую ситуацию с точки зрения мира, триумфально интегрирующего в свою систему бунтующий «антимир», порождает смеховой эффект. Специфика романа в том, что здесь обе точки зрения оказываются в равной степени активны, образ героя трансцендиру-ется из одной в другую, при этом время и пространство постоянно противостоят друг другу то как субъективное объективному, то как объективное субъективному.
На такого рода взаимных превращениях времени в пространство, субъективного в объективное строится вся поэтика романа. О. Голдсмита «Векфилдский священник». Здесь все определяется конфликтом между точкой зрения героя-рассказчика, священника Примроза, его представлениями о ситуации своей жизни и себе и— самой этой ситуацией. Субъективное спорит с объективным, превращается в него, пространство объективного мира становится временем, как бы отвечая герою, а на самом деле возражая ему, обращая его время в пространство упорствующего перед лицом изменчивой реальности сознания. Это комический, юмористический конфликт, диалог, спор объективной и субъективной точек зрения, который в ходе развертывания романа приобретает драматический и трагический характер и оказывается напрямую связан с задачами разработки основной проблематики произведения.
На уровне событийной сюжетной разработки этого кофликта нагнетаются довольно однотипные юмористические ситуации, которые оборачиваются все более серьезной драмой героя. Комический конек героя — идея единобрачия священников — уже заключает 66
в себе противоречие между благородными помышлениями героя и несколько суетной формой их осуществления: это противоречие развертывается в споре Примроза с отцом невесты сына — пастором, который собирается жениться в четвертый раз. Спор ведется не на шутку и ставит уже под угрозу брак сына. Но Примроза это не останавливает, с комической одержимостью он идет на новые обострения отношений. Один из родственников с выражением глубокого участия призывает Примроза к благоразумию и советует ему «отказаться от дальнейшего спора или хотя бы перенести его на какой-нибудь день после свадьбы... сына». И здесь ситуация драматизируется:
«— Как? — вскричал я. — Отказаться от правого дела и признать супружество мистера Уилмота законным в ту самую минуту, когда я доказал всю абсурдность его доводов? Да я скорее откажусь от состояния, чем от своих взглядов!
— Как это ни прискорбно. — ответил на это родственник, — но я должен сообщить вам, что состояния-то у вас почти и нет никакого. Купец, которому вы вверили деньги, обанкротился и скрывается от кредиторов, полагают, что он не даст и шиллинга за фунт. Я не хотел огорчать вас до свадьбы, но, быть может, мое сообщение несколько остудит ваш полемический задор, ибо надеюсь, что вы достаточно рассудительны и поймете сами, что сейчас не время обнаруживать свои истинные чувства и что нужно подождать хотя бы до тех пор, пока состояние девушки не перейдет к вашему сыну.
— Ну нет, — отвечал я, — если мне и впрямь грозит разорение и суждено сделаться нищим, то негодяем я быть не хочу, и я не думаю, конечно, отрекаться от своих убеждений. Я сию же минуту пойду и извещу всех о том, что со мной случилось. Что же касается спора, я, напротив, беру назад уступки, которые сделал старику, и не соглашусь признать его супругом четвертой миссис Уилмот — ни в одном из значений этого слова46.
Неожиданно-катастрофическое изменение ситуации наступает как очередной аргумент, реплика в споре — судьба испытывает Примроза, комически ловя его на слове, и тут-то выясняется истинная пена слова кроткого пастора, который безмятежно и без всякой позы жертвует всем ради своих принципов, — внезапно открывается трагическая серьезность комического упрямства героя. Все последующие неожиданные переворачивания ситуации жизни Примроза и его семьи также строятся по юмористическому принципу — жизнь комически обманывает непрактичного героя точно так, как его с сыном обманывают на ярмарке, но с каждым разом комедия оборачивается все более глубоким драматизмом, — все более серьезным испытанием героя. «Да будут благословенны не
46 Голдсмит О. Векфилдский священник // Голдсмит О. Избранное. М., 1978. С. 103. В дальнейшем цитируется данное издание, страницы указываются в тексте в скобках.
67
беса, ниспославшие нам покой, доброе здоровье и довольство! Сейчас я чувствую себя счастливее самого могущественного монарха на свете! Разве у него есть такой камин, разве его окружают такие милые лица? Нет, моя Дебора, пусть мы с тобой стареем, зато вечер нашей жизни обещает быть ясным. Ни единое пятнышко не омрачило совести наших предков, и мы после себя тоже оставили честное и добродетельное потомство» (172). В таких словах кроткий священник благодарит свою судьбу и тут же узнает, что в это самое время бежала из дому его дочь. Идиллический мир вдруг превращается в мир зла. Однако на самом деле идиллического мира не существует, есть только герой — персонаж идиллии, который видит мир в идиллическом свете. Ситуация повторяется, когда Примроз возвращается с дочерью домой и обнаруживает, что дом—«маленькая обитель счастья»— горит: «Сердце мое полнилось неизъяснимым счастьем, как вдруг, к моему изумлению, дом мой вспыхнул ярким пламенем» (210). Находясь в тюрьме и готовясь к смерти, Примроз высказывает убежденность, что люди позаботятся об оставленных им сиротах, но в тот же самый момент ему сообщают о похищении его дочери — Софьи (238); он радуется, что хоть один из его сыновей — Джордж — счастлив, но тут вводят Джорджа, окровавленного и закованого в кандалы: «В ту самую минуту, что я полагал тебя счастливым и молился, чтобы и впредь тебя хранила судьба, встретить вдруг так тебя: раненого и в кандалах» (242), — говорит он сыну.
Все эти комические превращения являются трагическими испытаниями героя — разработкой пространства его личности, выявлением его духовной силы, позволяющей этому идиллическому персонажу поистине героически, но без всякой борьбы, легко противостоять беспощадной действительности; этой силой оказывается светлая, великодушная душа, уравновешенный идиллически-«ве-селый» дух, внутреннее равновесие и спокойствие, связанное с органическим бескорыстием и умением ни при каких обстоятельствах не терять из виду подлиннее ценности. Пространство идиллии сузилось, кажется, до последнего предела — Примроз потерял друга, состояние, дом — и теперь источником счастья осталось только его собственное сознание — «глас сердца» и «добродетель». Священник утешает сына, позавидовавшего счастью обидчика семьи: «Однако взгляни, мой сын, на сие соломенное ложе, на худую крышу, на заплесневелые сии стены и сырой пол; на хилое тело мое, покалеченное огнем, и на младенцев, с воплями просящих у меня кусок хлеба! Все это, дитя мое, ты застаешь по своем возвращении, и все же тут зришь ты человека, который за все блага на свете не поменялся бы с тем, кому ты позавидовал! Научитесь, дети, внимать гласу сердца своего, поймите, сколь благородного друга имеете в нем, и тогда весь этот блеск неправедный и великолепие померкнут в ваших глазах!.. Человек добродетельный весел и покоен, как путник, возвращающийся в родной 68
дом, неправедный бывает же счастлив лишь изредка, минутами—как человек, который отправляется в изгнание» (215—216). Пространство идиллии будет сужено еще, но таким образом это сужение оказывается поиском его составляющих, его оснований. Так в пределах сознания героя происходит развертывание пространства идиллического мира, на целостность и прочность которого покушается реальная социальная действительность, выступающая здесь как активно действующая агрессивная сила, подстерегающая все моменты торжества идиллического сознания ради того, чтобы взять эту крепость и разрушить ее.
Роман строится на конфликте-поединке точки зрения героя-рассказчика и объективного порядка мира. И хотя торжество мира очевидно уже с самого начала, герой не уступает главных своих позиций, он избавляется от иллюзий, его драматичнейшую проповедь в тюрьме можно назвать «воплем отчаяния»47, так как в ней Примроз отрекается от всех надежд на земное счастье, потому что «в этой жизни, оказывается, полного блаженства не бывает и совершенным может быть одно лишь горе» (244). Но даже здесь он снова обретает спокойствие духа, обращая свои мысли на «воплощенное добро» и «бесконечное блаженство» после смерти, перед лицом бога, вера в которого оказывается теперь самым последним оплотом счастья.
Таким образом, развитие героя становится по сути углублением в пространство его внутреннего мира, разработкой основ его позиции. Достоинство и сила этой позиции — в ее неизменяемости, статичности перед лицом живущего во времени агрессивного мира, в конечном итоге капитулирующего перед героем и как бы идущего на попятный, в конце романа восстанавливающего начальную форму идиллического состояния: судьба поочередно возвращает Прнмрозу все, что она у него отняла. Это сюжетное движение романа носит характер экспериментального, как бы «игрового» развертывания и затем опять «свертывания» описанного в романе состояния, в ходе которого разрабатывается, исследуется, выявляется, событийно разыгрывается его внутренняя природа — конфликт и противостояние благородного духа реальной действительности. Конфликт, напряжение между обеими сторонами составляет структуру п основу идиллического пространства, и эта структура начинает развиваться, раскрывать себя в движении событий — пространство переходит во время.
Уже в первой главе романа, в которой пастор описывает идиллическую жизнь своей семьи, эти противоречия дают о себе знать в мелких неурядицах, которым пастор, конечно же, не придает значения — это проявляется в своего рода «стиле мелких оговорок», в котором Примроз повествует о состоянии «безмятежного»
47 См.: Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966. С. 304.
10—5288
69
счастья» в своем доме, упоминая и невзгоды, которые «провидение ниспосылает... нам лишь затем, чтобы мы могли еще сильнее оценить его милости» (198); в пример приводится несколько комически звучащих пустяков: «то школьники заберутся в мой фруктовый сад, то жена припасет сладкую подливку к пудингу, а калеки или дети возьмут да и полакомятся ею без спросу. Иной раз помещик заснет в самом трогательном месте моей проповеди, а то, глядишь, его супруга, повстречавшись в церкви с моей, ответит на ее любезное приветствие едва приметным поклоном» (98). И тут обращает на себя внимание ироническая характеристика «учености» жены, которая «любую книжку осилит, если в ней не попадаются чересчур уж длинные слова» (96), выясняется, что все дети пастора имена свои получили вопреки воле отца, «кроткая жена» редко в чем соглашается со своим мужем; обращает на себя внимание бескорыстное и чистосердечное гостеприимство семьи, которой, однако, приходится хитростью отваживать от дома «непутевых» родственников, среди которых «попадалось немало увечных, слепых и хромых» (97).
Эти мелкие противоречия, юмористические свидетельства непрактичности героя, его конфликта с объективным порядком жизни постепенно усиливаются и развиваются. Его жена и дочь оказываются суетными и слепыми в стремлении заполучить выгодного жениха, да и он сам поддается тем же чувствам, вступая в противоречие с самим собой, собирается послать своих дочерей на верную гибель, гонит от себя друга, слепо доверяя врагу. Здесь получает замечательную психологическую разработку пространство его внутреннего мира, роман углубляется в противоречия сознания этого героя идиллии, проблематизирует его позицию. Комические противоречия и несоответствия приобретают все более драматический оттенок, нарастает ощущение тревоги, предчувствие беды, опять-таки связанное с незначительными эпизодами, но приобретающими уже символический смысл, на что обратила внимание А. Елистратова: «Как безмятежно семейное чаепитие на зеленом склоне, в тени боярышника и жимолости... Но вот загнанный, задыхающийся олень проносится по лужайке,—и едва успели Прнмрозы погоревать о бедняге, как от охотничьей кавалькады отделяется и приближается к ним молодой сквайр Торнхилл — их будущий жестокий преследователь.
Мирно обедают Прнмрозы на лугу после сенокоса, «постлав скатерть прямо поверх сена». «Перекликавшиеся друг с другом два дрозда да мелкие малиновки, которые прилетали клевать крошки прямо с наших ладоней, довершали идиллию, а звуки, которые доносились до наших ушей, казались лишь эхом, лишь отзвуком безмятежности, нас охватившей». Но внезапный выстрел нарушает тишину. «Охотником оказался капеллан помещика, его жертвой — один из двух дроздов, что так приятно услаждали нас своим пением». Капеллан — прихлебатель и пособник Торнхил-70
ла — помогает ему в обольщении Оливии» 48. Шаг за шагом скрытые противоречия героя и мира, противоречия внутри его самого сюжетно развертываются во времени — в событийном плане повествования, где комедия мелких несоответствий превращается в трагическое противоречие героя миру, в котором происходит не только развертывание и осознание «последних ценностей», но и внутреннее очищение героев, освобождение их от мелкого тщеславия, суетного упрямства и т. д. Однако это очищение имеет место только в кульминации романа, так что в целом сюжетная разработка остается действительно экспериментом с исходным состоянием. — Когда в конце романа в ходе обратного «свертывания» сюжетной разработки роман как бы возвращается к исходному пункту, его герои оказываются со всеми своими «исходными» недостатками, так что кажется, что с ними ничего и не происходило; это, однако, говорит не только об их слабости, но как было показано выше, также и об их духовной силе — речь идет здесь, конечно, в первую очередь о Примрозе.
Следует отметить, что такое «экспериментальное» превращение пространства во время является, по-видимому, и вообще одной из особенностей романного сюжета, который становится и углублением во «внутреннюю жизнь» «внешнего» мира, и обобщением объективного состояния этого мира, обнаружением, развертыванием скрытых ритмов его бытия. Поэтика данного романа, как, впрочем, и большинства крупнейших произведений жанра, является неповторимо своеобразной «буквализацией» структуры романного мышления, обнажением ее закономерностей, выведением их в конкретную проблематику.
Сюжетная разработка образа героя ведется в романе в двух противоположных направлениях •— с некоей внешней объективной точки зрения, с позиции внепаходимости, и в отношениях глубокого контакта с внутренним миром героя. Читатель становится на точку зрения героя, сопереживает ему, живет в его времени — его страданиями и надеждами, с другой же стороны, с самого начала видит субъективность и ослепление Примроза, противоречивость его позиции. На конфликте этих двух точек зрения — контакта и дистанции — организуется целое романа, где внешний мир «играет героем». В отношениях объективной дистанции к герою, с точки зрения целостности объективного мира герой постоянно оказывается в комическом заблуждении, постоянно обманывается в своем положении в мире, в обстоятельствах и людях — п когда благословляет свою судьбу, и когда жалуется на нее — во время «обратного» движения сюжета. Но эта комедия наивной слепоты уравновешивается переживанием жизни героя как трагедии, что происходит в отношениях контакта с ним, когда читатель смотрит на ситуацию с точки зрения человека, которому судьба наносит один за другим удары, и каждый новый удар страшнее предыдущего.
48 Елистратова А. А. Указ соч. С. 299—300.
71
Эта встреча комического и трагического — чисто романное явление, связанное с важнейшими особенностями структуры романного мышления, как это было показано во втором параграфе третьей главы «Введения в теорию романа». Сюжетная разработка образа героя одновременно в этих противоположных направлениях и формах понимания и оценки дает герою жизнь в разных системах, измерениях, раскрывает его глубокое обособление и одновременно единство с миром, разыгрывая друг против друга его слабость и его силу, ум и наивность, давая образу человека чисто романное восполнение, жизнь, которая оказывается больше его личного бытия и сознания. Сюжетная разработка образа кроткого и наивного священника обнаруживает в нем силы и величие духа, которые действительно превышают его личность. Сама структура художественной деятельности, строящей образ героя, организующей повествование в сюжетно-композиционное целое, является развертыванием структуры повествовательной позиции Примроза, она входит в ее проблематику и раскрывает ее основы: позиция героя-рассказчика определяется тем, что он целиком отдается жизни окружающих его людей, отдает себя им, слепо живет ими, их страстями, растворяясь в житейских заботах и радостях, но одновременно он смотрит на себя и окружающих как бы с позиции вненаходимости, с дистанции, как бы поднимаясь над суетным и случайным, спокойно созерцая самую суть явлений, сохраняя уравновешенное! ь и безмятежную ясность духа даже в самых драматических испытаниях. И здесь чувства и голос сердца не ослепляют, а позволяют прощать и верить в лучшие возможности человека. Собственно, содержанием позиции священника является любовь, в которой оба отношения встречаются и переходят друг в друга. Но такова и структура художественной деятельности, разворачивающей романный сюжет и создающей целостность романного мира.
Глава вторая
РАЗРАБОТКА ОБРАЗА ГЕРОЯ
В СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РОМАНА
§ I. Диалог в системе развертывания романного сюжета
/. Диалогическая структура романного мышления. Проблема романа — это, в конечном счете, всегда проблема человека или, точнее, проблема жизни человека, которая развертывается и разыгрывается творческим субъектом в сюжетно-композиционной организации романа, во взаимодействии автора и героя, сюжета и фабулы, повествования и композиции, отдельного образа и образных систем разного порядка. Во всех этих системах жизнь разрабатывается как диалог человека и мира, соотношение между которыми является, как указывает Н. С. Лейтес, «основным предметом познания в романе»1, «дает роману жизнь, служит основой его конфликта, источником энергии его сюжетного движения»1 2. «На оси диалектической противоположности, диалектического единства индивидуального и социального, личного и сверхличного, отдельного и целого, духа и материи, человека и мира, отклоняясь то к одному, то к другому полюсу, веками оттачивалась структура романа»3, — пишет Д. В. Затонский.
При этом на первый план в романной форме может выдвигаться то объективный момент, целостность мира, определяющая характер всякого индивидуального бытия, то проблемы личности, индивидуального сознания. Как пишет Н. С. Лейтес, «в ходе развития романа в нем наблюдается чередование роста и умаления интереса к внутреннему миру человека. В романс, предназначенном «взять человека в целом и выразить его», то развивается психологический анализ, то обозначается уход от него в сторону общих социальных процессов»4.
1 Лейтес Н. С. Роман как художественная система. Пермь, 1985. С. 70.
2 Там же. С. 21.
3 Затонский Д. В. Искусство романа и XX век. М., 1973. С. 21.
4 Лейтес Н. С. Роман как художественная система. С. 76.
73
Вместе с тем важнейшей особенностью романа является то, что образ человека так или иначе разрабатывается одновременно в этих обоих аспектах, и именно развертывание встречи и взаимодействия индивида с действительностью является поэтической основой романного жанра, решением проблемы человека в нем. С этим связана и другая важная особенность поэтики романа. Н. С. Лейтес выделяет два типа романа — роман прямого изображения и роман непрямого изображения5. В первом случае форма романа «выступает в своей непосредственно предметно-содержательной функции», во втором — «используется главным образом со стороны заложенных в ней возможностей субъективного порядка, ...становится прежде всего условной формой выражения авторской мысли»6. Это различение позволяет осознать существенные особенности разных типов романа, особенно XX века.
Однако категории прямого и непрямого изображения хорошо раскрывают и внутреннюю структуру жанровой организации романа, где они, взаимно дополняя друг друга, образуют своеобразное подвижное равновесие: прямое изображение внешнего мира уравновешивается непрямым изображением мира внутреннего, оборачивается разработкой жизни внутренней и наоборот: непосредственное развертывание коллизий жизни внутренней становится непрямым изображением объективной действительности. И в этом смысле всякий роман оказывается одновременно романом и прямого, и непрямого изображения. Здесь — один из источников поэтической силы романа, связанной со спецификой романной структуры художественной деятельности, которая строит образ, обладающий и конечной конкретно-эмпирической наглядностью, и бесконечностью обобщающе-символических смыслов; жизнь предстает и как частное, случайное, частичное бытие, и как мировой порядок; «действительность», социальный мир выступает как поэтический мир человеческих возможностей, а индивид, личность, предстающая во всей ее ограниченности, оказывается и образом мировой гармонии.
Такая структура образа обусловлена диалогической структурой романного мышления — романным взаимодействием отношений дистанции и контакта как системы и антисистемы, в котором и развертывается, разрабатывается образ человека в его противоречивом, диалогическом единстве с миром, а также и образ самого мира как мира реально-практических отношений, эмпирической действительности, а также и мира, обладающего для человека определенным смыслом.
Образ мира организуется автором как завершенный и незавершенный, как объективная, завершенная в себе система событий,
5 См.: Лейтес Н. С. Немецкий роман 1918—1945 годов (эволюция жанра). Пермь, 1975; Она же. Роман как художественная система. С. 69—73.
6 Лейтес Н. С. Роман как художественная система. С. 70.
74
обстоятельств, порядок, космос социальной и природной жизни, обладающий своей твердой логикой связей, зависимостей всех моментов бытия — и как заключающая в себе неведомые возможности музыка стихий творимой жизни, тайна, еще не раскрывшийся мир, обладающий своим скрытым символическим смыслом, способным поставить под сомнение и опрокинуть многие ожидания и расчеты, представления персонажей. Вступая в контакт с этим скрывающимся под поверхностью вещей хаосом, человек п в себе открывает неведомые возможности, свою причастность к свободным стихиям мировой жизни, свою незавершенность, а в своей незавершенности открывает жизнь мировых стихий. Хаос и космос, дробность и единство, порядок и беспорядок, таким образом диалогически взаимодействуя, определяют собой важные черты поэтики романного сюжета, который на всех уровнях создает противоположные тенденции — к обособлению героя, выделению в нем противоположных начал, к дроблению всего на обособленные атомы жизни и — к установлению связей, единства индивида с миром, обществом, к полаганию единства, связи, переклички всех атомов жизни в универсальном порядке бытия. !
Эта диалогическая структура романного мышления определяет собой и основные особенности поэтики сюжетно-композиционного развертывания образа в организации художественной целостности романа.
2. Диалог как способ сюжетно-композиционной разработки образа. Образ романного героя и художественная целостность романа создаются на уровне сюжетно-композиционной разработки и организации фабульной истории, которая, в свою очередь, возникла как художественная — диалогическая переработка материала действительности. Это по сути вторичное развертывание создает большую и разветвленную систему событий, образов, мотивов, картин, многообразных отношений, связей явлений, в которых получает свое развертывание и восполнение каждый образ и возникает внепроникающее движение, полнота жизни, целостная ее картина. Важную роль играет здесь сюжетная переработка фабулы в событии самого рассказа, где осуществляется повествовательное распределение и композиция материала, ценностное его преломление в различных точках зрения, голосах, в силу чего роман становится «художественно организованным разноречием»; здесь важно и создание самостоятельного по отношению ко всему этому материалу образа повествователя, способного установить свои особые отношения как с героем, так и с читателем, представлять собою этот мир как некое единство, выступая как голос этого единства. Во всей этой многообразной деятельности фабула развоплощается в диалоге с творческим субъектом, она переорганизуется таким образом, что в ней открываются новые глубины жизни, новое содержание, она получает новые звучания и смыслы — возникает роман.
75
Уровень событийного развертывания и уровень повествования тесно связаны между собой и переходят друг в друга — так рас-сказ персонажа может быть и одним из событий в мире романа, и одновременно повествованием о событиях; событийное развертывание создает повествовательные ситуации, оценки, реализующиеся в интонации рассказа, рассказывание требует поясняющих деталей, возвращений к определенным мотивам и т. д. Объективный и субъективный планы противостоят и все время диалогически взаимодействуют в произведении, создают и перерабатывают друг друга, и в этом взаимодействии каждый из этих планов получает свое развитие, углубление, а также обретает относительную самостоятельность и целостность, свою собственную ценностную направленность. Здесь возникает диалог, в конечном итоге служащий развертыванию диалога, в котором формируются образы героя и мира, возникает целостность художественного мира произведения. Так сюжетное развертывание оказывается по-ро-манному диалогической формой художественной деятельности на всех ее уровнях.
Диалогическое взаимодействие героя и мира—не только общая проблема, содержание романного искусства, это и его форма. Через диалогическое взаимодействие художник строит и образ героя, и образ мира, и общую художественную картину жизни в романе — это форма его художественной деятельности по сюжетному развертыванию романного образа и решению проблемы человека, проблемы художественного восполнения его бытия целостностью человеческой жизни, это какое-то решение проблемы человеческого овладения миром. Эстетическая задача романа реализуется в поэтике такого построения образа героя, когда вся сюжетно-композиционная организация художественного мира романа участвует в развертывании этого образа: он формируется во взаимодействии, диалоге с объемлющим и завершающим его романным миром — миром, который и сам, в свою очередь, строится, художественно развертывается, завершается и восполняется активностью героя. То есть, диалог заключается в том, что обе стороны оказываются здесь в отношениях одновременно дистанции и контакта между собой: они стремятся не только сознанием, но и бытийно познать друг друга, войти в отношения контакта, внутренне идентифицироваться с другим, найти себя, свои возможности в другом, пережить другого в себе — а вместе с тем они отталкиваются, дистан- । цируются, отрицают друг друга. Это означает, что герой, с одной стороны, воспроизводит, повторяет в своем поведении и сознании, целостности своего бытия или в отдельных его чертах модели бытия окружающего мира, а с другой — он отталкивается от них, варьирует их, утверждает свою самостоятельность, отдельность, неповторимость и исключительность; тем самым он совпадает и не совпадает с формами окружающей его жизни и самим собой, возвышается и развенчивается, предстает то в трагическом, то в комическом свете, демонстрируя свою силу и слабость, широту своих
76
возможностей и свою ограниченность. Точно так же и окружающий его мир строится как «откликающийся» герою: воспроизводящий, повторяющий, какими-то сторонами дублирующий и продолжающий, варьирующий формы бытия героя, оспаривающий, отвергающий, критикующий их, препятствующий их осуществлению, представая то как вечное спокойствие, то как ничтожная суета, незыблемая, глубокая закономерность и одновременно — бессмысленная случайность, трагедия и комедия человеческого бытия.
Это единство отношений контакта и дистанции и создает диалог — основную структуру романного мышления, романной разработки эпической проблематики. В этой системе отношений романное обособление и эпическое единство между героем и миром работают друг на друга, обособление, самоуглубление, саморазвитие заставляют познать единство, отождествление разных сторон, их причастность друг другу, попытка же свести их к единству открывает их несоединимость, самостоятельность, неповторимость. Отношения дистанции и контакта, антитезы и тождества, обособления и единства, осуществляясь на всех уровнях сюжетно-композиционной разработки отношений героя и мира, созидают все стороны организации художественного целого романа.
Они в равной мере характеризуют деятельность и героя, и художника: это проблема жизни Растиньяка и это проблема построения образа этой жизни в сюжетно-композиционной, повествовательной организации романа О. Бальзака «Отец Горио». Чтобы раскрыть смысл активности Растиньяка, восполнить его образ тем, что герой сам в себе не осознает, автор вводит в роман образы Во-трена и Бьяншона, но Вотрен и Бьяншон диалогически возникают и из образа самого Растиньяка так же, как из образов папаши Горио и его дочерей должна была возникнуть фигура самого Эжена Растиньяка — как диалогическое сюжетное развертывание и художественное осуществление отдельных сторон их бытия, их возможностей, а вместе с тем и возражение им. Но при этом ведь и дочери Горио — сюжетное осуществление, выявление и оценка каких-то очень существенных сторон, возможностей Растиньяка.
Образ и самое имя героя другого крупнейшего романа XIX века — «Анны Карениной» — сложился в сознании Л. Толстого только тогда, когда в его рукописях появились и заняли место в набросках композиции романа диалогически соотнесенные с линией и проблематикой образа Анны сюжетные линии Константина Левина и Облонских 7; первая редакция романа открывается сценой встречи Ордынцева (Левина) и Алабина (Облонского). В данном случае история создания романа открывает и логику художественной деятельности — логику сюжетного развертывания образа героя в композиции целого. Так понятое сюжетно-композиционное
7 См.: Зайденшнур Э. Е. Первая редакция «Анны Карениной» (1873) // Яснополянский сборник. Тула, 1976. С. 28—45.
77
взаимодействие героя и мира создает романную полноту и проблемность жизни в персонаже, создает внутренне драматически напряженный образ целостности бытия.
Интересный анализ этой логики художественной деятельности, логики диалогического развертывания романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» дал еще И. Анненский в известной статье «Искусство мысли». Он показал, как идея Раскольникова потребовала образа-символа Сони, а эта их общая точка «фантастического преступления» по логике «двоения» потребовала своей противоположности в лице Свидригайлова; из этих отношений рождается образ Дуни. Образы сюжетно развертываются друг в друге, постоянно взаимно сближаясь и отталкиваясь: возникают две линии — группы персонажей, внутри которых п между которыми сложные диалогические отношения. Это линия Раскольников — Разумихин — Дунечка — Свидригайлов — Порфирий — Зосимов — Лебезятников — Лужин и линия Маляр — Соня — Дунечка — Марфа Петровна 8. Здесь не только мысль обретает глубину, здесь мысль-образ персонажа по-романному восполняется целостностью жизни, как и жизнь раскрывается в диалоге с каждым из героев. Построение системы форм диалогического взаимодействия героя и романного мира, в котором каждая из сторон получит свое художественное осуществление и развертывание, является поэтому одной из центральных задач художника при создании романа.
3. Романный полицентризм. Именно диалог позволяет широко развернуть мир романа, захватить, как говорили Бальзак и Толстой, «всё» — во множестве разнообразных форм, сфер бытия в их самостоятельности и неповторимости и вместе с тем увязать их в целостную картину жизни: диалог является важнейшим, собственно творческим принципом создания полицентрической композиции романа, в которой мир и дробится иа части, осколки, и обретает единство.
Это, прежде всего, полицентризм пространственно-временной композиции романа, который создает и полицентризм идейный, столь продуктивный для этого жанра. Таким образом, диалог оказывается и важным инструментом познания строения механизмов социальной структуры общества, инструментом его социально-исторического исследования. Действие полицентрически организованного романа развивается одновременно в нескольких планах, независимых друг от друга пространственно-временных сферах — социальных мирах, населенных своими героями, со свойственными только им интересами и представлениями о жизни, часть из которых так никогда и не узнает о существовании героев соседнего центра действия. Так строятся многие романы XIX—XX веков — Бальзака, Диккенса, Толстого, но и некоторые рыцарские романы — как средневековые, так и ренессансные. Полное отсутствие
8 См.: Анненский И, Книги отражений. М., 1979. С. 181 —198.
78
событийной, прагматической связи между героями — представителями разных сфер социальной жизни, характерно для романа-монтажа Дос Пассоса, где вся связь дана почти только на уровне авторского сознания. Определенная тенденция к полицентризму проявляется в большинстве романов, особенно, если в них разрабатывается большое событие, захватывающее жизнь многих героев, как в романе Л. Фейхтвангера «Успех», создающем целую полицентрическую панораму, где исследуются общие социальнонравственные, психологические процессы, происходящие в обществе в целом, па самых разных его уровнях. Полицентризм возникает там, где художник с большой подробностью, эпической обстоятельностью характеризует своих героев, углубляясь в описание их жизни, разного рода обстоятельств их бытия, как это свойственно, например, роману натуральной школы и И. С. Тургеневу.
Все это - повествовательные традиции, идущие еще от эпоса, — уже у Гомера встречается такое переключение повествования с земли на Олимп, от ахейцев к троянцам, от героя к герою и от одних обстоятельств к другим. Однако объективное содержание этой формы художественной деятельности в романе оказывается иным, чем в эпосе. В эпосе поэт разворачивал жизнь единого, целостного в себе мира, его обстоятельность и передвижение в пространстве были призваны исчерпать единое эпическое событие, охватить его всесторонне. Когда в романе автор разрабатывает какую-то сферу жизни, то он углубляется уже в частную жизнь в ее неповторимости, он исследует определенную социальную среду со свойственными только ей особенностями, он не просто «исчерпывает» одну из сторон эпического события, он тут же обнаруживает совсем особый, незнакомый прочим уклад жизни, ее нравы, привычки, ценности, ее особый склад мышления, «язык»; погружаясь в эту жизнь, он отчасти как бы порывает с жизнью целого, но только отчасти, так как его задача при этом — вернуться в мир общей жизни, вернуть эту особенную жизнь — жизни всеобщей, целостной, восстановить то единство, которое он сам постоянно разрушает, создавая образы обособленного бытия, и одновременно снова восстанавливает, преодолевая обособление, обнаруживая и в самом обособлении жизнь единую, целостную. Построение образа героя в системе персонажей неотделимо от диалога сфер бытия, которые эти персонажи собой представляют, от романного полицентризма.
Полицентризм романа Бальзака «Отец Горио» характеризуется как раз таким вычленением и художественным развертыванием разных сфер жизни, существующих как будто совершенно отдельно друг от друга. Пансион Воке и светские салоны противоположны, кажется, во всем, но вместе с тем между ними устанавливается связь диалогического характера: богачей содержит на свои средства нищий, который оказывается богаче их; богатство и нищета зеркально отражаются друг в друге и в ином плане — люди, живу-
79
щне в роскоши, блистающие остроумием и изяществом, оказываются духовно нищими и нравственно униженными, а пошлый, крайне ограниченный вермишелыцик поражает своей духовной силой. Дочери эгоистически предают его, но его самопожертвование питается из эгоистического источника. Эти отношения между ними открывает и человечески переживает Эжен Растиньяк — познание этих диалогических отношений разных миров составляет и его внутреннюю драму. В романе не происходит встречи Вотрена и виконтессы де Боссеан, однако их посредником становится Растиньяк, в сознании которого встречаются и согласуются преступная мораль «Наполеона каторги» и жизненная мудрость благородной аристократки. Растиньяк видит, как отец Горио превращает блюдо в серебряный слиток, чтобы дать денег дочерям, а сам Растиньяк просит денег у матери и получает их: образу Горио «отвечает» образ матери и сестер Растиньяка; происходит перекличка между образом Растиньяка и образами дочерей! отца Горио — они и отрицают, и повторяют, воспроизводят друг друга. Аналогичные отношения создаются между арестом Вотрена, «падением» виконтессы и смертью Горио. Нравственная победа Растиньяка вступает в диалог с «падением» виконтессы, постепенное опускание Горио на дно, связанное с переселением его на верхние этажи пансиона Воке, а также его смерть диалогически соотнесены со светским восхождением Дельфины и Анастази и их успехом в конце романа. Как показал В. Я. Бахмутский9, свет и пансион соотнесены в романе как рай и ад, Вотрен и Горио — как дьявол и святой; вместе с тем рай и ад, Вотрен и Горио в чем-то могут оказаться идентичными и меняться местами. Также диалогически соотносятся начало и конец романа — образ спуска, намекающий на дно и преисподнюю, и холм, с которого после похорон Горио смотрит на простирающийся внизу Париж Растиньяк. В этом диалоге образ Растиньяка получает глубину и многогранность, изображаемый мир получает целостность и проблемность.
Последовательное и целеустремленное развертывание диалогических отношений между различными центрами, противоположными мирами романа может вести к созданию богатейшей и очень содержательной системы его сюжетной организации, определяющей собой все в романе — и систему персонажей с их характерами и судьбами, и всю стилистику и проблематику произведения. В этом отношении показателен роман Ч. Диккенса «Повесть о двух городах». Этот роман, можно сказать, рождается из диалогического соотнесения двух совершенно разных миров — Англии, которая гордилась своим «порядком и благоденствием», и Франции, в которой происходят кровавые события революции. В диалоге этих миров обнаруживается, что между ними есть общность: автор создает образы и ситуации, демонстрирующие, что в Англии под покровом гуманного порядка и закона царят кровожадные страсти, насилие
9 См.: Бахмутский В. Я. «Отец Горио» Бальзака. М., 1970. С. 50—52.
80
й жестокость; кровавый террор в Париже оказывается диалогически соотнесен с мирной дореволюционной жизнью Франции, иа самом деле полной жесточайшего угнетения народа, что дает революционному террору некоторое оправдание.
Эти взаимоотражения создают сложное художественное единство, сложную систему оценки разнообразных явлений английской и французской жизни. В этой системе строятся и образы основных героев романа, заключающие в себе противоречия, связанные с диалогом изображаемых миров. Герой романа — французский аристократ Шарль Эвремонд. Из протеста против преступлений своего рода еще до революции он отрекся от своего имени и титула, стал Чарльзом Дарней, но судьба распорядилась так, что все равно он должен искупить вину рода Эвремондов перед французским народом на гильотине — его обвинителем невольно становится преданный ему доктор Манетт, отец его жены, который стал когда-то жертвой преступлений его родственников. (На суде зачитывается его обвинительное письмо, которое он написал много лет назад, когда по воле Эвремондов безвинно находился в заточении в Бастилии). Дарней, отрекшийся от своего титула, все же несет за него ответственность, доктор Манетт, принявший Дарнея в свою семью, пытающийся на суде спасти его от казни, этим своим письмом все же требует мести Дарнею, его жене и сыну — то есть своей любимой дочери и внуку: страдание и насилие смотрят друг другу в глаза. Выход из порочного круга художник ищет в подвиге самопожертвования, который совершает Сидни Картон, занимающий место Дарнея на эшафоте.
В романе имеется целый ряд образов-мотивов, которые сознательно строятся по диалогическому принципу, устанавливающему отношения, связи между противоположными мирами: таков мотив шагов, проходящий через весь роман. Это шаги, эхо которых слышно в уютном тупике в Сохо, где находится дом доктора Майетта, — шаги толп народа, которые ворвутся и врываются в жизнь семьи; шаги доктора Манетта, который не спит по ночам, потому что его мучают какие-то ужасные мысли, — об этом рассказывает мисс Просе — и вдруг они отдаются эхом приближающихся шагов так явственно, «что казалось, разбуженное рассказом мисс Просе, оно теперь со всех сторон вторило этому безостановочному хождению» 10. Эти шаги становятся затем предвестием и символом страшных событий, которые произойдут в жизни героев романа: «Маленькая семья, собравшись в тесный кружок, мирно посиживает у неосвещенного окна в тихом тупичке в Лондоне, а далеко, в Сент-Антуанеком предместье неистово, исступленно, яростно метутся остервенелые шаги, — стоит им только раз оставить за собой кровавый след, как эти следы пойдут множиться, и горе тому, в чью
10 Диккенс Ч. Повесть о двух городах: Роман // Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. Т. 22. М., 1960. С. 121; далее роман цитируется по этому изданию, страницы указываются в тексте в скобках.
11—5288 81
жизнь ворвутся эти шаги» (56). Это — «шаги времени», а вместе с тем и «отзвуки мирной домашней жизни» (254), шаги дорогих Люси людей — мужа, отца, дочери. «И в гулких шагах, доносящихся до нее, Люси слышит шелест ангельских крыльев, и среди земных звуков душа ее различает дивные звуки небес» (252— 253). Эхо шагов многое может сказать о близком и верном человеке, Сидни Картоне: оно, «подслушав, шепчет о нем то, чего не знают другие, но что всегда было и будет правдой, подслушанным верным эхо» (253). Диалогически соотнесены в романе также мотив «золотой нити», которая связывает Люси, мужа, отца, старую наставницу и «сплетается в мирную и счастливую жизнь», и страшного вязания невозмутимой м-м Дефарж, предрекающего смерть самой Люси и ее близким.
Это — «большой диалог», но все же он представляет собой не совсем то, что анализировал М. М. Бахтин. Здесь важны те аспекты «большого диалога», которые исследует В. В. Федоров. Это не диалог героев, идей, «не столкновение мнений, точек зрения о мире», а диалог целых миров, которые выступают как «реплики» большого диалога11, это диалогическая организация целых систем образов, — диалог, характеризующий художественную деятельность романиста, он позволяет создать романное диалогическое единство разрозненных, противостоящих друг другу сфер бытия человека, частей человеческой жизни, без которого не может быть ни целостности внутренней жизни, сознания героя, ни целостности романного мира — не может быть романного восполнения образа героя. В романе Достоевского этот диалог и составляет суть диалога точек зрения, что собственно, и показал М. М. Бахтин, — это диалог «человека с человеком», в котором «раскрывается и «человек в человеке», где он «впервые становится тем, что он есть» 11 12 В конечном итоге этот «внесюжстный диалог» становится предельным углублением во внутреннюю жизнь индивида, преодолением его конечности и обособленности в вечности человеческого всебы-тия, которая мыслится Достоевским «как вечное со-радование, со-любование, со-гласие» 13.
4. Диалог как преодоление обособления. В романе «Братья Карамазовы» книга «Русский инок» представляет собой углубление в сферу, не только прагматически далекую от основных событий романа, но и по своему идейному содержанию, ценностям как будто полностью противопоставленную и сознанию Ивана Карамазова, и страстям Дмитрия. Вместе с тем здесь, как известно, речь идет о таких ценностях, как любовь, духовная свобода, «братолюбие и человеческое единение», «людская общая целостность» 14,
11 Федоров В. В. Диалог в романе. Структура и функции. Дисс. ... канд. филол. наук. Донецк. 1975. С. 106.
12 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. М., 1972. С. 434.
13 Там же.
14 Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы // Собр. соч.: В 30 т. Л., 1972— 1978. Т. 14. С. 285, 276. Далее произведения Достоевского цитируются по этому изданию, том и страницы указываются в тексте.
82
которые в идейной системе романа противостоят рабству и «духовному самоубийству», «отъединению и уединению» (XIV, 284, 285). Однако эта важнейшая нравственная идея, идея всего эпического целого пе противостоит своему антиподу как нечто внешнее или как противоположный тезис, точка зрения в споре позиций. Обособление разных форм существования именно по-романному преодолевается, преодолевается именно диалогически, т. е. в самом диалоге, и не только в диалоге идей, но и в диалоге разных форм бытия, в котором эти формы не только опровергают, но прежде и узнают, понимают друг друга, взаимно отражаются, отождествляются.
Роман строится так, что, например, жизнь и «идея» жития Зо-симы и жизнь Дмитрия Карамазова и «идея» Ивана отчасти, в некоторых деталях сближаются и как бы повторяют друг друга, что и обусловливает возможности взаимного понимания и диалога. Между Зосимой и его «антитезами» в миру стоит своего рода посредник — персонаж книги «Русский инок» — «таинственный посетитель»; этот «таинственный гость» совершил убийство, пробравшись к своей жертве ночью из сада, а обвинение пало на слугу жертвы, которого на другой день после убийства застали пьяным на дороге при выезде из города, с ножом в кармане, с окровавленной правой рукой, причем перед убийством «он в злобе, пьяный, грозился в питейном доме убить» (XIV, 278). Эти обстоятельства как бы предвещают ситуацию со Смердяковым и Дмитрием Карамазовым, признававшим себя виновным в «помысле убийства», что в «теоретическом смысле» должно быть отнесено скорее к Ивану. При этом Зосима неоднократно говорит о вине, о том, что «всякий перед всеми за всех виноват» (XIV, 270, 262), о том, что судья преступника должен познать, «что и он такой же точно преступник, как и стоящий перед ним, ... может, прежде всех и виноват... Ибо был бы я сам праведен, может, и преступника, стоящего передо мною, не было бы» (XIV, 291). Последние слова мог бы сказать о себе Иван. Самого Зосиму также связывает с убийцей ряд моментов: по его словам, он в миру был «существо почти дикое, жестокое и нелепое», из ревности, во всем сходной с ревностью «таинственного гостя», он чуть не убил человека, а перед этим, «свирепый и безобразный», «со зверской жестокостью избил своего денщика», стоявшего перед ним вытянувшись во фрунт и не смевшего поднять руки, чтобы заслониться: «и это человек до того доведен и это человек бьет человека! Экое преступление!» (XIV, 270).
Так через ряд опосредований устанавливается определенное бытийное, эпическое тождество между Зосимой и его мирскими оппонентами. Однако преображение Зосимы и героев его рассказа (в том числе его брата Маркела) открывает аналогичные нравственные, духовные возможности в его «оппонентах» — обособление их друг от друга преодолевается, и в плане нравственном каждый из них переживает кризис и по-своему перерождается. Жизнь-житие
83
старца Зосимы противостоит жизни остальных героев романа, оценивает, критикует их жизнь с точки зрения своих ценностей, но вместе с тем диалогически актуализирует в них и возможности, перспективы жизни, отвечающей их человеческой сущности, достраивая, человечески восполняя их точно так же, как эти другие, напротив, восполняют Зосиму той жизненной реальностью, которую они в себе несут, добавляя ему бытия, так что его этическая позиция получает содержание, далеко выходящее за пределы этики инока, что сюжетно-тематически развивается в мотиве своеобразия неортодоксальной формы религиозного подвижничества — «старчестве». С другой стороны, и этика героев, противостоящих Зосиме, — эти мирские переживания и испытания — очищается, возвышается, получает некоторый оттенок и даже ореол житийно-сти. И происходит это не в их непосредственном общении как живых людей, а на уровне создания романного мира — в деятельности художника, строящего образ человека посредством создания романной композиции, композиции системы персонажей, системы диалогических отношений, в которых рождается романная жизнь— диалог «частичной» жизни с жизнью целостной. Такая структура художественного мышления — форма развертывания образа — обусловлена романным единством отношений контакта и дистанции. Уже сама эта структура является постановкой проблемы личности и заключает в себе определенную этическую концепцию.
5. Аспекты сюжетно-композиционного развертывания образа. Сюжетно-композиционная переработка и разработка фабулы осуществляется субъектом художественной деятельности в целом ряде аспектов. Во-первых, в пространственно-временной организации бытия героев, начиная от изображения внешности персонажа, его дома и уклада жизни в нем, описания истории семьи, из которой он вышел, и общественной среды, в которой он живет, деталей его поведения в разных обстоятельствах и отношений с разными людьми, характера его передвижений и — кончая изображением течения его внутренней жизни, созданием некоего общего ритма его бытия в пространстве и времени. Во-вторых, в развертывании композиционной системы персонажей, с которыми он непосредственно общается и с которыми его образ диалогически соотносится, причем эти персонажи могут изображаться с большой подробностью их хронотопов, захватывающих целые большие сферы общественной жизни, в которой индивидуальное может совсем раствориться. В-третьих — на уровне повествовательно-словесной организации, ритма повествования, его временного «сжатия» и «растяжения», в отношении повествователя к герою, его тенденциозности в освещении как целого героя, так и отдельных сторон жизни его личности, в смене стилистических тональностей повествования, в способе его субъектной организации, а также в общей жизненной позиции, ценностях, представленных образом повествователя, различных формах его субъективной активности в романе, — как, например, самохарактеристики, «лирические отступления», эмоции, 84
размышления и т. д. И, наконец, в-четвертых, образ героя строится во взаимодействии со всем целым романа. Но в ходе этой работы создается весь художественный мир романа.
Специфические особенности художественной деятельности творческого субъекта в сюжетной разработке образа героя в романе открываются на уровне разработки образа героя в развертывании системы персонажей. Этот аспект, может быть, самый важный. Здесь в первую очередь надо обратить внимание не па то, как изображаются отношения романного героя с другими персонажами, а на то, как в сюжетно-композиционной организации романа развертывается образ героя. Система персонажей выступает здесь как одна из форм построения образа романного героя. Это связано с тем, что, как уже говорилось, образ героя строится в системе диалогических отношений с другими персонажами, в которых он отражается, преломляется и в которых творческий субъект находит какие-то формы развертывания и осуществления возможностей героя.
Романный герой вступает в сознательный диалог и спор с другими персонажами, другими позициями; эта форма диалогических отношений между героями была глубоко показана М. М. Бахтиным в его книге о поэтике Достоевского. Непосредственное диалогическое общение персонажей является очень важным моментом развертывания образа, однако оно более относится к уровню содержания, в данном же случае предметом исследования является содержательность художественных форм сюжетно-композиционной разработки материала, скорее проблематика самой художественной деятельности как она осуществляется в строении романа, чем тематика романа, хотя, с другой стороны, содержательность художественной формы произведения нельзя понять без соотнесения этой формы с его тематическим планом. Поэтому сначала необходимо выявить структуру художественной формы, а затем нужно попытаться понять эстетический смысл этой структуры, соотнеся ее с проблематикой произведения. Реально одна сторона от другой неотделима, однако чтобы не потерять из виду основную задачу исследования, целесообразно сделать именно такие акцепты; в связи с этим мы не касаемся вопроса о диалоге высказываний героев, о котором писал М. АЛ. Бахтин, а рассматриваем диалог, который создает образ романного героя в сюжетно-композиционной системе персонажей различных типов.
Это — диалогические отношения внутри композиции образов, диалог, возникающий на уровне сюжетно-композиционной организации романа между композиционно сопоставленными отдельными персонажами и их сюжетными линиями. Диалогические отношения возникают не в сознании самих героев, ие думающих и даже, может быть, и не знающих друг друга, а в сознании автора, в деятельности творческого субъекта, строящего художественную систему, — сюжет, где эти обособленные, самостоятельные друг для друга формы бытия и спорят друг с другом, и оказываются необ-12—5288 85
ходимо связаны между собой в замысле художника, уже рождались в нем, ориентируясь друг на друга. Они раскрывают, дополняют, восполняют и созидают друг друга, давая друг другу романную жизнь. Возможны очень различные типы такого композиционного диалога, возникающие в системе форм сюжетного развертывания противостоящих друг другу образов героя и мира.
§ 2. Художественная содержательность основных форм разработки образа героя в системе персонажей
1. «Я» и «другие»: формы сюжетной разработки образа героя в системе персонажей. Развертывание образа героя в системе персонажей предполагает установление определенных диалогических соотнесений персонажей романа. В этих соотнесениях разрабатываются различные аспекты внутреннего состава личности героя, его возможности, происходит развертывание проблемы личности в системе отношений «я» и «другой». То есть, эта сюжетно-композиционная структура построения образа героя является структурой мышления, ориентированного на разработку этической проблематики бытия личности в конкретных межличностных отношениях. Каждый роман дает свое решение этических проблем личностного бытия, жанровая же, романная специфика этого решения открывается в художественной содержательности жанровых форм разработки образа героя, среди которых развертывание образа в системе персонажей является ведущей формой разработки этой проблематики, в ней обнаруживаются как бы наиболее общие «формулы» решения проблемы «я» и «другой». Таким образом, роман дает свое решение проблемы личности, создает свою философскую и этическую концепцию, ключ к которой — в его поэтике. В поэтике открывается также и романная философия человека: деятельность творческого субъекта развертывает деятельностную сущность героя, само его существование является переработкой окружающего мира, который оказывается отражением и восполнением героя, в данном случае — в конкретных образах персонажей, композиционно соотнесенных с ним.
Сюжетная разработка образа героя в системе персонажей осуществляется во множестве неповторимых форм; можно выделить пять типов такого сюжетно-композиционного развертывания. Во-первых, это разнообразные случаи дополнения образа героя второстепенным персонажем, лишенным самостоятельной жизни в сюжете, — его роль чисто функциональная. Во-вторых, это двойни-чество — образ разрабатывается при помощи введения персонажей, которые выступают как его отражения, ведущие самостоятельную жизнь — в них получают осуществление, акцентуацию и свободное развертывание какие-то стороны его личности. В-треть-86
их — случаи, когда композиционный диалог возникает между героями, представляющими собой противоположные жизненные позиции. Четвертый тип — это ситуации, где диалог между двумя персонажами служит развертыванию образа третьего героя, выступающего по отношению к ним в роли своеобразного посредника, в котором таким образом происходит встреча противоположных миров. Пятый тип сюжетно-композиционного развертывания образа героя в системе персонажей осуществляется в повествовании. Во всех этих типах имеются общие моменты — образ разрабатывается посредством «другого», с которым он находится в отношениях контакта и дистанции, в диалогическом взаимодействии, рождающем романную концепцию личности.
2. «Друг» как восполнение «другим». В первом типе сюжетнокомпозиционной разработки образа героя диалогические отношения еще наименее развернуты. Это дополнение центрального образа второстепенным персонажем — явление, характерное для раннего романа. Главного героя сопровождает его товарищ, друг, самостоятельной роли в сюжете не играющий, а лишь пространственно как бы поддерживающий основной образ — он совершенно буквально восполняет его «другим» человеком и тем самым как-то сообщает ему тепло и человечность, заполняя ту пустоту, которая образовалась с практическим обособлением человека от коллектива. Эта пустота вызвана тем, что отношения героя с миром в раннем романе поняты еще очень абстрактно и односторонне, а внутренний мир, где жизнь героя могла бы раскрыться в диалогических переживаниях «я» и «другие», в богатстве внутренних отношений, соприкосновений, внутренних контактов людей, еще не развернут. Этот персонаж — обычно благородный и преданный герою очень средний человек, через него как бы устанавливаются отношения контакта героя с читателем и человеческим коллективом в целом, он как бы представительствует в жизни героя за тот мир людей, который является предпосылкой и основой существования отдельного человека — его сознания, морали, его человечности в целом, структура личности героя получает в этой композиции образов буквальное, экстенсивное развертывание.
Так, сам главный герой становится по-романному мягче, ослабляется оттенок героизации, возникающий в силу исключительного его положения в мире ромапа как центрального героя, единственность и целостность его человечности как бы дробится, распределяется среди других, в нем уже нет героической полноты, «друг» дополняет его чем-то существенным. Таков, например, Фортунатус, молодой герой одноименного народного романа 16 века, образ которого дополняется фигурой его друга Люпольдуса, старого и мудрого советчика. И хотя повествователь постоянно упрекает Фортунатуса в том, что он не был достаточно мудр, так как, когда ему представлялась возможность выбрать богатство или мудрость, он выбирал богатство, в системе романа Люпольдус так дополняет энергию Фортунатуса своей мудростью, что практически о недо-
87
статье мудрости говорить вообще не приходится — пользуясь советами друга, Фортунатус принимает разумные решения: образ Фортунатуса получает чисто романное восполнение. Характерно, что старый Люпольдус умирает после того, как Фортунатус женился на королевской дочери Кассандре и, таким образом, перестал быть одиноким. К тому же у него родилось двое сыновей — один легкомысленный, другой, напротив, мудрый; пространство жизни отца получило своего рода удвоение. Восполнение героя носит здесь, кажется, только внешний, механический характер. Однако это не совсем так.
3. «Двоение» как углубление во внутренний мир. «Двоение» героя уже на таких ранних стадиях романного искусства позволяет внести элемент эпической разработки внутренней жизни героя — общение такого рода двойников сосредоточивает действие на переживаниях героя. Так, в романе И. Викрама «Рыцарь Гальми» заглавный герой влюбляется в герцогиню, и эта любовь показывается через переживания его друга Фридриха, которого глубоко беспокоит тоска Гальми, причины же ее Фридриху неизвестны. Затем, когда Гальми открывает другу свою тайну, между ними происходит диалог-спор о любви, ее природе, опасностях и т. д., в ходе которого Фридрих убеждается в том, что любовь не унижает, а возвышает его друга. Но для романа здесь важно то, что таким образом раскрываются переживания романного героя, их характер. Эту роль в сюжетной разработке образа героя Фридрих играет и дальше, становясь посредником между Гальми и его возлюбленной: он рассказывает ей о чувствах Гальми, он ходатайствует за него перед нею, убеждает ее в благородстве и чистоте своего друга, — высказывает то, что самому герою говорить о себе невозможно. Таким образом, сюжетная роль Фридриха в том, чтобы создавать различные ситуации интимного, задушевного общения, неэпического самовыражения героя, его диалога с миром, который иосит не эпически-героический, объективно внешний характер, а раскрывает его внутренний мир. Сам же Фридрих остается эпическим героем, функцией сюжета, своей личной жизни не имеющим, и он характеризуется автором совершенно стереотипно и однопланово: «благородный и верный юноша». Это кладет существенные границы для диалога «человека с человеком», ио уже и такого рода общение открывает совершенно новые возможности понимания человека — в этом еще эиически-героическом персонаже развертываются чисто романные переживания, как скрываемая во внешнем поведении отнюдь не эпическая неуверенность, сомнения, страхи, нерешительность. Эпическое тождество героя самому себе разрушается, его конфликт с миром приобретает внутренний характер. В «Фортунатусе» создается ситуация, заключающая в себе возможности более глубокого романного драматизма внутренних отношений героев: Фортунатус не решается открыть даже своему единственному другу, всецело преданному слуге Люпольдусу, свою тайну — главное в его жизни так и остается неразделенным 88
с другим, не высказанным. Автор создает ситуацию интимного общения, полного доверия как бы для того, чтобы подчеркнуть одиночество героя, неполноту его общения — при всем доверии человек не может открыться другому до конца. Драматическое единство отношении контакта и дистанции возникает здесь в пределах внутренней жизни героев.
Отчасти аналогичные отношения контакта и дистанции складываются также в античном и барочном романе, когда персонажи, судьба которых аналогична судьбе главных героев, пересказывают ее им, вызывая глубокое ответное сопереживание. Однако сюжет создает дистанцию — эти «дополнительные» судьбы быстро завершаются благополучно, составляя уже контраст к жизни и переживаниям главных героев. Даже такие бедные формы композиционного соотнесения позволяют значительно интенсифицировать и драматизировать образы внутренней жизни героев. Вместе с тем, в раннем романе внутренний мир человека остается все же еще замкнут в изначально заданных фабульных пределах, он не получает существенного развертывания в глубину, не реализует всех возможностей своего восполнения в других, не реализует полноты своей человечности.
4. Двойники и подобия. Двойничество — второй тип разработки образа в системе персонажей. Это не тип образа, как у романтиков и Достоевского, а тип художественной деятельности, целый ряд разнообразных форм сюжетно-композиционного соотнесения персонажей, в котором ведущую роль играет момент того или иного их тождества между собой в каком-то одном или нескольких аспектах — это отражения главного героя в других персонажах, живущих своей самостоятельной жизнью. Таким образом, какие-то возможности героя переживают приключения свободного развертывания, развития, «ступенчатого» усиления и т. д.: оказавшись в другом «на более благоприятной почве», они, как пишет М. Я-Ермакова, «доводятся до логического конца»15. Романное двойничество продуктивно1 тем, что здесь происходит установление таких напряженных отношений контакта и дистанции между героями, в ходе которых происходит романное расширение образа, активизация в нем новых возможностей жизни на границе между его обособленной, неповторимой индивидуальностью и другими, когда его внутренняя жизнь начинает как бы пульсировать, то сгущаясь в некое завершенное ядро, то вдруг взрываясь, переливаясь в жизнь других, присваивая ее себе и теряя свою устойчивость, чтобы затем, увидев, познав себя в других, снова вернуться к себе и т. д. Герой может обставляться системой персонажей-зеркал, в которых он с радостью или тревогой, ужасом будет узнавать себя, которые
15 См.: Ермакова М. Я. «Двойничество» (параллелизм образов) как художественное открытие Достоевского. Его традиция в повести Чехова «Черный монах» //Традиции и новаторство в русской литературе XIX в. Горький, 1983. С. 67; см. также: Она же. Роман Достоевского и творческие искания в русской литературе XX в. Горький, 1973.
89
будут создавать его идеализированные или, напротив, пародирующие, развенчивающие, злорадно искажающие его портреты, предвосхищающие его стремления или поступки, предостерегающие его от очередных ошибок, открывающие в нем лучшее или худшее, заставляющие его познать себя, свои истинные чувства, мысли. Это могут быть различные проекции его «я» в разные сферы жизни, в разных людей, и это могут быть проекции других «я», других страстей в его душу, где они найдут благодарную для себя почву, заставят героя перестать узнавать самого себя... Все это — романнодиалогические отношения героя и мира, в которых осуществляется диалог обособления и единства героя с миром. Такой диалог может осуществиться как на уровне романной жизни героев, работы их сознания, эмоциональной активности персонажей, интенсивно переживающих друг друга, так и на уровне собственно авторской активности, разворачивающей таким образом романный образ героя, образ его романной жизни.
Романное расширение образа героя за его собственные пределы в композиционной организации произведения, создающей систему двойников, происходит уже в «Амадисе». Но здесь еще только намечается романная форма построения образа героя в диалогических отношениях с миром, «двойничество» здесь песет на себе еще печать готового эпического единства мира и восходит к фольклорному сознанию — к типу «эпического двойничества». По словам современных исследователей эпоса, «суть эпического двойничества сводится к количественно равному взаимодополнению характеров «качествами», «свойствами», противоположными, соответственно в каждом из характеров отсутствующими и имеющими смысл лишь во взаимозамещении и взаимовозмещении до некоей целостности»16. Сюжет «Амадиса» образуется поочередным обращением автора к описанию подвигов Амадиса и его братьев. В центре остается сам Амадис — идеальный рыцарь, превосходящий всех в мужестве, благородстве и т. д., однако параллельные ему герои дают как бы варианты того же рыцарского идеала, тем самым дополняя и человечески смягчая само понятие «идеального рыцарства». Так, глубоко серьезного и целомудренного Амадиса в параллельных эпизодах сопровождает такой же идеальный рыцарь, но зато несколько легкомысленный, любвеобильный и непостоянный, едва ли не плутоватый брат его Галаор. Возникающая структурная близость отдельных эпизодов и даже целых сюжетов основных героев (Амадис, Галаор, Агреис, Флорестан, Перион, Ли-суарт и др.), представляющих идеальное рыцарство, ведет к образованию некоего общего семантического ряда. Этому ряду противостоит ряд их антагонистов, среди которых могут оказаться и персонажи, в чем-то близкие основным героям, например, высоко
16 Шталь И. В., Попова Т. В. О некоторых приемах построения художественного образа в поэмах Гомера и византийском эпосе XII в. // Античность и Византия. М., 1975. С. 62.
90
мерный и грубый Дардан: его высокомерие — это возведенное в степень высокомерие «идеальных рыцарей», а его «рыцарская доблесть» совпадает с таковой у самого Амадиса. Характерно, что. высокомерие — вообще качество рыцарей, но у Дардана оно выдвигается на первый план. Целые ряды образуют «девы», идеальные короли, волшебники и т. д. Очевидно, что явления, образующие семантический ряд, каждое в отдельности приобретают значение, превышающее по своему объему содержание, взятое само по себе, без учета вхождения данного предмета в семантический ряд. Индивидуальность персонажа получает художественную разработку, в которой открывается его общность с другими героями, а вместе с тем открывается большое единство мира, в которое он входит, несмотря на свою индивидуальную неповторимость. Вместе с тем, с другой стороны, герои «Амадиса» еще не обладают большой индивидуальной самостоятельностью, они зависят от того, что К. Луговский определил и описал как «мифологический аналогон», так что собственно диалогические отношения между героями еще не могут получить полного развития, и диалог осуществляется здесь активнее не в двойничестве, а на уровне композиционного соотнесения жизни целого мира и индивидуального опыта героя — по барочному типу.
Однако все же не следует и преувеличивать эпичность двойни-чества в «Амадисе Галльском» (и уж тем более сводить его к фольклорной традиции). Очевидно, что в определенной степени это двойничество связано и с традициями христианской поэзии и апагогического эпоса. Речь идет об изложенной автором «Ареопаги-тик» раннесредневековой концепции «подобий», которые могут быть «подобными» и «неподобными». Согласно этой концепции Бог и его свойства могут быть символически выражены через самые различные предметы — как те, в которых Бог получает прямую характеристику, так и те, которые не обладают свойствами, в глазах людей выражающими достоинство Бога. Как известно, такого рода подобия и аналогии в средневековой литературе могут выстраиваться в целые ряды и «лестницы». Нечто такое можно увидеть и в «Амадисе», где таким образом выделяется некий абсолютный архетип идеального рыцаря.
С точки зрения этой поэтики подобных и неподобных подобий можно понять и двойничество в средневековом рыцарском романе, например, в «Парцифале» Вольфрама фон Эшснбаха. Такие отношения связывают, например, Парцифаля и Гавана: Гаван представляет собой подобие (отчасти неподобное) Парцифаля, это образ, в котором особым способом развертываются определенные черты главного героя. Это эпический герой, он живет в единстве с миром, легко, не зная сомнений, проблем и конфликтов Парцифаля, его мир простой, ясный и понятный, это гармонический, светлый человек. Как показал В. Мор, характер его отношений к жизни полярно противоположен отношению к жизни Парцифаля, для которого мир — загадка, лабиринт, он плохо его понимает, постоянно
91
запутывается в своих отношениях и с миром, и с богом: «Что дается Гавану само собой, Парцифалю приходится познавать, по идя своим путем, он познает мир и бога глубже и сущностней, чем его счастливый друг»17. Внутренняя противоречивость человека разрабатывается здесь путем разыгрывания разных его сторон в противоположных персонажах, которые, однако, дополняют друг друга; каждая сторона получает углубленную разработку, обретает полноту и образует восполнение для другой «половины» человека.
Вместе с тем идеальная простота и ясность жизни Гавана, как будто исчерпывающейся эпически чувственным уровнем, представляет собой не только противоположность Парцифаля, но и определенное соответствие ему. Насколько уверенно идет Гаван к своим земным целям и владеет истинами чувственного мира, настолько уверенно и целеустремленно Парцифаль идет в глубину, к духовным сущностям жизни, к истинной гуманности, овладевая противоречиями внешнего и внутреннего, объективного и субъективного. То, чем живет и исчерпывается Гаван, для Парцифаля лишь обманчивая поверхность, ослепление и заблуждение, которые требуют своего преодоления, и Парцифаль тяжело, ценою страданий, но последовательно преодолевает в себе все, что отделяет его от истины. В этом смысле путь Парцифаля — самый простой и прямой, идеальный. Недаром он уподобляется автором Христу, который дал образец этого пути — «муку крестную принявши, Своею смертью смерть поправши, Призвал нас к верности и чести...»18. Таким образом, эпически-светлый, но чувственный героизм Гавана соответствует духовно-нравственному героизму Парцифаля, Гаван в чувственной форме раскрывает красоту духовного подвижничества главного героя, но и, напротив, внутренняя борьба и страдания Парцифаля раскрывают и высокий нравственный смысл «внешних» рыцарских подвигов его эпического двойника, как бы включают их в свой контекст. Кроме того, в системе этого романа, как уже об этом говорилось во «Введении в поэтику романа», образ Парцифаля получает аналог и в судьбах его отца и брата, а строение всего целого аналогично строению Библии. В эту систему включается и якобы «кружной путь» самого автора к цели повествования, выводящего из пестрого потока материально-практической жизни, рыцарских подвигов, идею высшей нравственной чистоты и гуманности.
Романные формы двойничества вызревают в недрах ренессансного аллегорического эпоса, например, у Э. Спенсера в «Королеве фей», где каждый из героев имеет своего антагониста-двойника, воплощающего присущую герою слабость, которую он и должен преодолеть, избавившись от двойника. Большую роль играют двойники-подобия в книге Дж. Беньяпа «Путь паломника», все
17 Mohr W. Parzival und Gawan // Euphorion, 1958. Bd. 52. S. 15.
18 Вольфрам фон Эшенбах. Парцифаль // Средневековый роман п повесть. М., 1974. С. 311.
92
действие которой сосредоточено на внутренней жизни героя, приобретающей очень драматический характер. По замыслу автора трудности, которые переживает Христианин на своем пути к Небесному Граду, аллегорически воплощают препятствия как внешнего, так и внутреннего порядка, которые должна преодолеть его душ-а. Эта организация двойного смысла событий в некоторой степени приближается к романному принципу, помогает его понять. Это важно в связи с образами персонажей, с которыми встречается Христианин на своем пути. Уже в силу самого аллегорического замысла они являются его двойниками, воплощением его внутренних возможностей, сил, искушений. Если рассматривать книгу Дж. Беньяна как роман, то перед нами — характерно романное расширение образа за счет введения других персонажей-подобий, которые по сути являются сюжетной разработкой его внутреннего мира — это, прежде всего, два его двойника, Верующий и Много-надеющийся, слабости и сила которых оказываются своеобразным развертыванием переживаний самого Христианина. Кроме того, в создании романного образа героя участвуют и бес, и многие другие персонажи, порочность которых лишь постепенно распознается Христианином, а тем самым на некоторое время и принимается им. Основной художественной реальностью произведения становится трудный, драматический диалог героя с миром, миром в себе самом, который осуществляется через его идентификацию с целой группой персонажей-двойников и отталкивание от них, освобождение от них.
5. Диалектика двоиничества и романная проблема личности. В романе XIX—XX вв. двойничество становится очень сильным средством психологической драматизации и диалогического развертывания внутреннего мира героя. Таков психологизм Бальзака, во многом строящийся не только на прямом слове повествователя, но и на «отражениях» героев друг в друге, создающих глубокую перспективу психологической жизни героя и сложную систему его оценки, как об этом уже говорилось выше. В романе Бальзака «Отеи Горио» в качестве двойников и подобий Эжена Растиньяка выступают и дочери Горио, и Вотрен, и сам Горио, и Бьяншон; все они раскрывают разные стороны личности героя — разные моменты его внутреннего мира, а также способствуют не только психологической, но и этико-философской разработке «проблемы» Растиньяка, причем так, что он, не будучи односторонне охарактеризован автором-повествователем, получает романную незавершенность субъекта, свободу развития в отношениях со своими двойниками, которые, вместе с тем, пытаются его завершить, свести к готовой модели, а одновременно ставят перед ним вопросы, которые он должен разрешить в своей практической жизни. Тем самым сюжетная разработка воздействует на фабулу. В романе «Шагреневая кожа» Бальзак заставляет своего героя встретиться с двумя куртизанками, Акилиной и Евфрасией, повторяющих друг друга в суждениях о жизни и смерти и подхватывающих центральный
93
мотив романа, становящийся проблемой всей жизни Рафаэля. Куртизанки говорят о трагизме разрушительной радости полноты бытия, о предпочтительности такой жизни свободных страстей, а Рафаэль, который до договора с антикваром думал также, теперь, после договора, ищет возражений, сопротивляется своей жажде безумно тратить, прожигать жизнь. Акилина и Евфрасия заново, на этом этапе его жизни, раскрывают ему ту трагическую поэзию жизни, которую он выбрал и от которой теперь хочет убежать; они предсказывают ему его судьбу. Полина Годен и графиня Теодора также являются его частичными двойниками-подобиями, в них развоплощаются, развертываются и получают самостоятельную жизнь различные стороны его натуры, с которыми он должен встретиться и в отношениях, с которыми он должен выбрать свой путь. Поэтому сюжет его отношений с ними является сюжетом психологическим, он раскрывает его внутреннюю драму.
Двойничество как способ сюжетно-композиционной разработки образа становится также острой постановкой проблемы внутренней свободы и несвободы героя, как это происходит в романе Д. Остен «Гордость и предубеждение». Отношения двойиичества создают здесь очень богатые и тонкие по психологическому рисунку образы центральных героев — Элизабет и Дарси. Это благородные люди, обладающие широким взглядом на вещи, стоящие выше своей среды, они как будто свободны от сословных предрассудков, судят о людях по их человеческим, моральным качествам: Элизабет не приемлет Дарси за его высокомерие и пренебрежительное отношение к людям, Дарси отталкивает вульгарность и ограниченность среды, из которой происходит Элизабет. Но каждый из них соотнесен с группой героев, утрированно воспроизводящих, сюжетно развивающих и пародирующих какие-то побочные, едва заметные черты их психологического облика, которые в них самих как будто не играют существенной роли, более того, вызывают у них крити- । ческое, ироническое или презрительное отношение. Это двойничество сюжетно развертывает их внутреннюю зависимость от среды, их ими самими не осознаваемую несвободу, проявляющуюся в их бессознательной зависимости от социальных предрассудков своей среды. С этой точки зрения, с точки зрения сведения внутренней сути героев, цельности их личности к односторонним и довольно вульгарным фигурам, все содержание которых заключается в матримониальном интересе или сословной спеси, — двойничество оказывается комическим сюжетом, с чем связаны ирония и юмор в 1 романе. Эти двойники жестоко ограничивают героев, снижают их драму, изнутри же ситуации, с точки зрения главных героев, сама возможность такого двойиичества оказывается трагичной — в своих двойниках Элизабет и Дарси открывают собственную социальную ограниченность, зависимость от среды — роковую несвободу, которую они должны преодолеть, чтобы быть способными любить.
94
С другой стороны, оба главных героя являются подобиями друг для друга, процесс прозрения Дарси, борьбы его с самим собой — раскрывает аналогичную природу внутреннего конфликта в сознании Элизабет. Но эта аналогия уже не ограничивает героев, а наоборот, освобождает их от того, что сужает их мир, освобождает героев от их снижающих двойников, от социальной ограниченности, зависимости от среды. Их тождественность заключается в их способности противостоять косной среде, освобождаться от предубеждений, подниматься над собой. Для Элизабет узнать в Дарси своего двойника, как и для Дарси, означает освободиться от двойника и увидеть в нем свое подобие — человека в его подлинном достоинстве, а тем самым обрести себя, свою свободу.
В дипломной работе «Проблема романного героя в поздней прозе И. С. Тургенева («Дым». Куйбышевский университет, 1985) В. В. Бондаренко показал, что двойничество является у Тургенева способом глубокой проблематнзации личности героя, предопределяющей его сюжетную жизнь. Так, в романе «Отцы и дети» Базарова окружает целый ряд персонажей, которые создают серию его отражений, сводящих героя к куцей фабульной схеме и указывающих на трагические пределы, положенные его возможностям в реальной жизни. Пародийные двойники Литвинова, героя романа «Дым», обступающие его буквально со всех сторон, демонстрируют ему его собственные внутренние слабости и ограниченности и свидетельствуют о поражении героя. Двойничество выступает здесь как способ завершения героя, оно раскрывает трагическую сущность его человеческого удела. Этому завершению противостоят моменты идентификации автора с героем, в которых происходит развоплощение его возможностей, восполнение его человечности.
В целом двойничество как способ сюжетно-композиционной разработки образа героя заключает в себе и те, и другие возможности — оно может как завершать, так и развоплощать героя, развенчивать и увенчивать его, освещать его то комическим, то серьезно-трагическим светом одновременно, так как эта система отношений существует не столько во времени, сколько в «пространстве» художественного произведения, если рассматривать его в плане «вертикального» развертывания композиции. Так возникает сложное единство отношений контакта и дистанции, в которых строится образ. В постепенном развертывании этой системы диалогических отношений героя с миром образ получает большую свободу саморазвития, самоопределения, герой учится познавать и преодолевать свою ограниченность, творческий субъект позволяет ему выйти за свои собственные пределы, стать субъектом — в этом и заключается основное содержание, проблема данного романа и более того — романа как жанра.
Именно так разрабатывается проблема личности в романах Достоевского, где «почти каждый из главных героев имеет своего частичного двойника в другом человеке или даже в нескольких дру
95
гих людях» 19> о чем много и в самых разных смыслах писалось, начиная с Д. М. Мережковского п В. Ф. Переверзева. Здесь важно, что герой Достоевского может иметь два противоположных характера, как показал В. Ф. Переверзев20, но двойничество как форма именно сюжетно-композиционной разработки образа связано. прежде всего, с тем, что эти характеры развертываются, вполне раскрывают свою суть в других персонажах и, как подчеркнул Н. М. Чирков, взаимно дополняют друг друга, как, например, Аркадий и Версилов в «Подростке», Иван Петрович и князь Вал-ковский в «Униженных и оскорбленных», Раскольников и Свидригайлов в «Преступлении и наказании», Мышкин и Рогожин в «Идиоте» и т. д. 21 Так, «Версилов показан не только как самостоятельная отдельная фигура, но и как живой объект искания Аркадием самого себя, своего лучшего «я». Версилов — это главная половина Аркадия, как Ставрогин был главной половиной Верховенского. Вот почему подросток так бесконечно требователен к Версилову»22.
Таким образом, создается, как пишет Ж. Катто, «своеобразное экспериментальное литературное пространство, в котором разматывается клубок человеческой жизни в ряде столкновений личности со своим двойником»23. Писатель «пользуется приемом помещения рядом с героем его двойннка-пародии (Раскольников и Свидригайлов, Ставрогин и «его обезьяна» Петр Верховенский), либо созданием духовных, идеологических двойников (так Шатов, Кириллов, Петр Верховенский, будучи совершенно автономными, выражают и развивают разные аспекты идей Ставрогина, который — это весьма важно — в разные периоды своей жизни вдохнул в них свои убеждения; здесь хорошо видно, как пространство замещает биографическое время, эпику). В «Братьях Карамазовых» с помощью разделения, распределения — с перекрещиванием их между четырьмя братьями возможностей одной крови, одной души — мы обнаружим у писателя необходимость видеть и показать в пространстве исключительно конфликтную сложность человека»24.
Пространственное развертывание образа героя в романе «Преступление п наказание» глубоко проблематизируст его. Здесь создается целый ряд образов-аналогий, в которых разрабатываются различные варианты воплощения жизненной позиции Раскольникова, в котором, по словам Разумихина, «точно два противопо- । ложных характера поочередно сменяются». Здесь, как показывает . современный исследователь, «повести о Мармеладове, семье Рас
19 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 371—372.
2) Переверзев В. Ф. Творчество Достоевского. М.. 1912.
21 Чирков Н. М. О стиле Достоевского. М., 1963. С. 202.
22 Там же. С. 53.
23 Катто Ж. Пространство и время в романах Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. Т. 3. Л., 1978. С. 52.
24 Катто Ж. Указ. соч. С. 52.
96
кольникова (письмо матери), Свидригайлове, Лужине, Катерине Ивановне тесно связаны с внутренней драмой главного героя и его философской идеей. Они даны через его восприятие и являются материалом для разрешения его мысли»25. Основные двойники главного героя демонстрируют ему его глубокую нравственную несвободу, осознание которой необходимо Раскольникову, чтобы найти себя, определить свою подлинную позицию и суть. Двойпи-чество служит здесь развертыванию, диалогическому восполнению и преодолению самостоятельного, изолированного от живого целого жизни существования «идеи» героя. В жизни основного пародийного двойника Раскольникова Свидригайлова идея героя осуществляется как возведенное в ранг жизненной философии безудержное стремление к удовлетворению эгоистической страсти, как обреченная на крах попытка завоевать любовь насилием, что вызывает у Родиона Раскольникова глубокое отвращение. Идея получает восполнение конкретной жизненной практикой реальной личности грязного насильника и преступника и в этой жизненной форме отвергается героем. Более того, таким образом испытывается не только конкретная концепция, но и сам тип отношения к жизни Раскольникова, претендующий на то, чтобы подчинить себе все существование героя — «диалектика», умозрительное отвлечение от полноты бытия некоторой формулы, которой должна быть подчинена живая жизнь героя. Эта формула на деле оказывается лишь продуктом работы самолюбивого сознания человека, не желающего смириться с подавлением и унижением своей личности, с бессилием человека перед жизнью, лишенной любви и подлинной человечности. Эта гордая «диалектика» получает неожиданное отражение в ничтожной «арифметике» Лужина, которая во всем, кажется, противоположна устремлениям Раскольникова, но вместе с тем коварно, пародийно развенчивает его расчеты.
Другая сторона Раскольникова получает развертывание в образах Дуни и Сони, также выступающих в качестве его двойников-подобий. Здесь разрабатываются уже другие нравственные мотивы его бунта против существующей морали — сострадание и стремление к жертве. В них эти мотивы оформляются в позиции, которые он, находясь в ситуации глубокого отчуждения от людей и остро переживая свою социально-нравственную несвободу, ущемление личности, отвергает как унижающие его достоинство, снова подчиняющие его личность «другим», но вместе с тем и вступает с этими позициями в отношения контакта и дистанции, диалога и спора, тем самым вступая в диалог с самим собой, своей натурой. Сюжетно-композиционная система романа становится разработкой структуры личности героя в пространстве романного мира, здесь мощно активизируются и втягиваются в напряженно-драма
25 Осмоловский О. Н. Структура и композиция романа Достоевского «Преступление и наказание» // Этические позиции и художественное мастерство писателя. Кишинев, 1982. С. 52, 53.
13—5288 97
тический диалог все его внутренние силы, вся целостность его личности начинает жить по-романиому интересной, полной жизнью.
6. Карнавал «уподоблений — расподоблений». Двойничество — одна из самых ярко-романных форм разработки образа героя, в романном двойничестве всегда присутствует карнавальный аспект, обнаруживающий внутреннюю противоречивость героя, связанную с его причастностью к различным мирам, претендующим на целостность и универсальность. Романное двойничество рождается из встречи противоположных форм ценностного отношения к человеку, оно возникает в ситуации разработки образа в противоположных направлениях.
Эта особенность романного двойиичества лучше всего видна в романе Сервантеса «Дои Кихот», в центре которого — карнавальная пара — Дон Кихот и Санчо Панса. Эту> пару можно рассматривать под углом зрения различных типов сюжетно-композиционной разработки образа героя в системе персонажей, однако суть в том, что границы между типами текучи и их все можно рассматривать под углом зрения двойиичества. Это персонажи во всем, кажется, противоположные, и недаром в них видят воплощение духа и плоти, высокого и низкого в человеческой жизни, но роман-ность их в том, что эти противоположности находятся в отношениях контакта и дистанции, сходятся, так что Санчо со своим господином, как заметил цирюльник, «одного поля ягоды»26, отчасти, это — «неподобные подобия», но между ними складываются отношения подлинно диалогические, они оспаривают, повторяют и пародируют друг друга, увенчивают и развенчивают, один образ перерабатывает другой.
В этом диалоге сознание романного героя становится проблемой и выдвигается, таким образом, в самый центр, здесь разрабатывается внутренняя драма сознания, связанная с его отношениями с реальностью,—процессами его отделения, обособления от нее и возвращением в единство с ней. Это драма «расподобления» и обратного «уподобления» сознания и жизни, а таким образом, и драма внутреннего «расподобления-уподобления» самого человека. В самом человеке здесь происходит противопоставление и разыгрывание друг против друга высокого и низкого, идеала и действительности, свободы и зависимости, в которых открывается их карнавальная взаимооборачиваемость, что особенно характерно для первого тома романа Сервантеса. Сознание Санчо, представляющее собой тип житейски-практичного отношения к жизни, воспроизводит и пародирует структуру отношений с миром Дон Кихота — здесь по-карнавальному препираются между собой простодушие и практичность, фантазия и здравый смысл. Мудрый Дон Кихот оказывается «неподобным подобием» простодушного
26 Сервантес Сааведра М. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский // Пер. с исп. Н. Любимова. М.. 1970. Т. 1. С. 471. В дальнейшем цитируется это издание, в скобках указывается том и страница.
98
Санчо, трезвый же Санчо Панса часто оказывается вторым Дон Кихотом. Он постоянно возражает Дон Кихоту от имени практического опыта, но, вместе с тем, в его житейски-низмеыном сознании накрепко поселяются мифы Доп Кихота; трезвое же здравомыслие Санчо расценивается Дон Кихотом как его «неискушенность в житейских делах» (II, 179). Санчо верит в странствующее рыцарство и горячо надеется получить титул графа, странствует с Дои Кихотом в поисках приключений, хотя они оборачиваются для него одними «злоключениями» и, как он говорит, «состоят в том, что тебя пинают ногами, подбрасывают па одеяле, побивают камнями, учиняют над тобой кровавую расправу» (I, 234). Так идеалы переходят в низкую действительность, действительность же истолковывается как зачарованная волшебными силами — как это происходит и в комических диалогах Дон Кихота и Санчо Пансы о постоялом дворе, стаде овец, тазе цирюльника и др., в которых постоялый двор становится замком, таз — шлемом Мамбрина, овечье стадо — вражеской ратью, чтобы затем снова обратиться в постоялый двор, стадо и таз (может быть, и «тазошлем») — и наоборот. Это праздник встречи воображения и реальности, карнавальное действо, праздник восполнения бытия, преодоления его раздробленности, обретения целостности. Такая структура карнавальной встречи сознания и реальности определяет собой и карнавальный характер диалогов рыцаря и оруженосца, подчас принимающих грубо фарсовые формы, как, например, сцена, где Дон Кихот и Санчо, отведав «волшебного бальзама», блюют им друг другу в лицо. Дух, противостоящий действительности, одновременно отдается ей, черпая в ней жизнь. С другой же стороны, конфликт сознания и реальности, разрабатываемый в этой паре персонажей, оборачивается и трагически неразрешимым противостоянием духа, идеала — действительности с ее «низменным и подлым умом» (I, 457), здесь, в особенности во второй части романа, обнаруживается трагическая несвобода духа, обреченность идеала. Комическое и трагическое переходят друг в друга, являясь противоположными аспектами художественной содержательности одной и той же структуры, строящейся на диалогических отношениях обособления и единства индивида и целостности жизни.
7. Диалог противоположностей. Художественная содержательность соотнесенности образов в паре Дон Кихот и Санчо Панса раскрывает и существенные особенности третьего типа сюжетнокомпозиционной разработки образа героя в системе персонажей, где диалогические отношения возникают между персонажами, представляющими совершенно противоположные ценностные сферы бытия, которые могут даже и не знать» друг друга; сюда же можно отнести и некоторые сюжетно-композиционные явления в полифоническом романе, где герои вступают между собой в диалог не только на уровне «высказываний», но и на уровне бытия (как в рассмотренном выше случае с Зосимой и его антагонистами). Существенно для этого направления то, что все эти образы героев
9 9
строятся как собственно романные, и их романность, романная структура этих персонажей, как и они сами, возникает именно в системе диалогических отношений между ними.
Для этого направления осуществления композиционного диалога романных героев характерно тяготение к философски обобщающему мышлению: полностью противостоящие друг другу герои неизбежно становятся в какой-то мере носителями общих начал — полюсов, отношения контакта и дистанции между которыми обнажают какие-то универсальные стороны бытия человека; в особенности это свойственно тем случаям, когда герои непосредственно не общаются и даже не знают друг друга. Диалогическое взаимодействие между ними осуществляется здесь только1 на уровне авторского сознания. Автор является посредником между ними, он находится в принципиально другой плоскости, трансцендентной для сознания героев, он выступает здесь как бог-творец, лишь в сознании которого все получает свой подлинный смысл, освобождаясь от мелочного и несущественного.
Именно такое крайнее обособление различных сфер бытия, отсутствие житейски-прагматической связи между ними выдвигает на первый план отношения «апагогического» плана, обобщаю-ще-философского содержания — роман становится драмой отношений между полюсными явлениями, сферами жизни, сознаниями, абсолютно противостоящими друг другу и все же вступающими между собой в контакт, неизбежный в силу их композиционной сопоставлениости. Эта форма разработки образа является специфически романной — романпое осуществление, восполнение героя происходит не в практическом его бытии, остающемся ограниченным, частичным, а в целостности художественного мира, где образ получает разработку в онтологических аспектах. Более того, можно сказать, что в этом типе построения романа получают заострение и усиленную сюжетную разработку особенности, и вообще присущие структуре романного мира, в которой жизнь предстает в ее раздробленности и одновременно единстве, здесь обнаруживаются поэтому наиболее общие, универсальные аспекты художественной содержательности сюжетно-композиционной разработки образа героя в системе персонажей, наиболее фундаментальные основы романной концепции личности.
Так, роман Э. Т. А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мур-ра» строится на противопоставлении двух миров — трагического мира людей, мира Крейслера и животного царства кота Мурра. Они соединяются между собой чисто механически, случайно, однако в художественной системе романа между ними завязываются сложные отношения, отношения диалогические, контакт и дистанция, так что Крейслер и Мурр оказываются не только противоположностями. Несомненно, что Мурр является снижающей пародией не только на просветительство, но и на тип романтического художника, на романтический «энтузиазм» и романтическую мечту. «Высокие стремления», метания художника пародийно интерпретируются здесь с точки зрения низменных, рассудочных житейских 100
интересов, которые скрывают от себя свою низменную природу в возвышенных иллюзиях.
«Поэзия» Мурра — наивная поэзия животного бытия, житейского счастья и покоя, самоудовлетворенности. Музыка же Крейс-лера — поэзия человеческого бытия, которая находится в конфликте с житейским миром (представленным в романс прежде всего Мурром), она перерабатывает этот практический опыт и несет на себе, таким образом, печать противоречий житейского мира (и мира Мурра); Крейслер стремится преодолеть скованность своей жизни, восполнить свою жизнь возвышенной гармонией, утолить «безумное желание устремиться к чему-либо», что живет в нем как «загадочный сон о каком-то эдеме высочайших отрад и наслаждений»27. По словам Крейслера, это «ангел света, способный осилить демона зла. Этот светлый ангел — дух музыки, который часто и победоносно вздымался из души моей, при звуках его мощного голоса немеют все земные печали» (152).
Между обеими частями романа устанавливаются тематические и сюжетные соответствия, параллелизм как картин нравов в обоих изображаемых мирах, так и скрытые соответствия между судьбой и отдельными эпизодами, мотивами, деталями жизни обоих художников, происходит подхват и развитие некоторых мотивов. Романтически-иронический принцип построения романа заключается в том, что два противоположных типа поэзии отражают н восполняют соответствующие им противоположные типы жизни так. как низменная жизнь Мурра восполняется духовным напряжением и отчаянным самобичеванием Крейслера, а жизненнопрактическая неустроенность Крейслера восполняется покоем и гармонией, которые воплощает в себе Мурр. Обе части романа как бы узнают друг друга, воспроизводят друг друга, стремятся составить единство. Крейслер оказывается не свободен от той зависимости от окружающего мира, которая составляет сущность жизни Мурра. Как кот соединяет в себе животное приспособленчество и наивность, «святую простоту», так и в Крейслере сочетаются «дипломатический характер» и «невинность», большую часть жизни Крейслер отдал службе на административном поприще, ничтожной работе на должности капельмейстера при дворах больших и маленьких князей, приносящих художнику одни унижения. Его «юморизм» и шутовское поведение, «гримасы» выражают его стремление нравственно, духовно овладеть противоречиями своего бытия28, преодолеть «мурровскпе» основы своей жизни. Разрыв между высоким словом и действительностью является, по Гофману, характерной особенностью всего немецкого общества, и
27 Гофман Э. Т. А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. М., 1972. С. 152. В дальнейшем цитируется это издание, страницы указываются в скобках.
28 Werner Н—G. Е. Т. A- Hoffman. Darstellung und Deutung der Wirk-lichkeit im Dichterischen Werk. Berlin; Weimar, 1971.
14—5288 101
это широко показано в обеих частях романа — в ярких картинах нравов обеих сфер жизни.
Тема преодоления пропасти между разорванными мирами неоднократно проигрывается в романе. Крейслер пытается преодолеть «дуализм» противоположных тональностей, «взять в унисон Gis и As или Es и Dis, да и решительно все другие тональности» (136) (der unisonierendc Dualismus von Gis und As oder Cis und Des29).Здесь говорится о склонности Крейслера к «сальто-мортале из одной крайности в другую» (207), по поводу чего принцесса Гедвига замечает, что «только в разладе, в противоборстве разнообразнейших впечатлений, разноречивейших чувств (der feindli-chen Gefuhle30) возникает высшая жизнь» (208). Характерно, что мотив перехода от одного настроения к другому тут же пародийно воспроизводится в поэзии кота:
«Былая боль скорбей моих Исчезла! Счастья я достиг: Я чую жареного запах!» (209).
(Urnwandlt ist in Lust und Scherz Der trostlos bittre Todes-schmerz, Die Hoffnung lebt — ich rieche Braten» 31. Два противоположных мира слышат друг друга и перекликаются, вступают в диалог.
Романтическая ирония здесь переходит в своего рода трагический юмор: если в романтической иронии активна только одна сторона — идеал, бесконечное, взрывающее все конечное, действительное, то в юморе обе стороны — как бесконечное, так и конечное, активны почти в равной степени, каждая обладает какой-то правотой, говорит о какой-то норме — ив позиции Мурра есть определенная доля поэзии — поэзии животной чистоты и наивности, простейшей, природной, органической гармонии, которую романтики так умели ценить; эта гармония не только объект критики, но и сама, в некоторой степени, критик, так как несет в себе нечто от абсолюта; в этой ситуации гармония кота причастна абсолюту, а метания Крейслера — низкой, несовершенной действительности! Но конечно, это лишь момент, и момент важный, имеющий глубоко трагический смысл в общей романтической концепции произведения, где дух все же выступает как высшее начало, торжествует пад практической жизнью.
В романе «Нарцисс и Гольдмунд» писателя XX в. Г. Гессе, наследующего некоторые романтические традиции, создается композиционная система персонажей, в которой они, восполняя друг друга, вместе с тем выступают как различные начала одной, целостной личности. Роман строится на философско-поэтическом вычленении полюсных начал в человеке, которые разыгрываются
29 Hoffmann Е. Т. A. Lebensansichten des Enters Murr. Leipzig, 1981, S. 53.
30 Hoffmann E. T. A., op. cit. S. 153.
Ibid., S. 154.
102
здесь друг против друга в большом диалоге — диалогической композиции главных героев. Основная часть романа посвящена Гольд-мунду, однако история Гольдмунда обрамлена образом Нарцисса, в результате чего оказывается своеобразной его сюжетной разработкой, романным его восполнением. Двое друзей — Нарцисс и Гольдмунд — выступают как воплощения противоположных начал человеческого бытия — аскетического духа, познания и жизни-любви, «отцовского» и «материнского». Служитель духа Нарцисс видит в Гольдмунде «свою противоположность и свое восполнение»32, в его природе — «другую, утраченную половину своей собственной» (32). Однако Гольдмунд не знает сам себя, и именно Нарцисс оказывается тем, кто, подобно психоаналитику, помогает Гольдмунду разобраться в себе33, более того, найти свое призвание, он возвращает своему другу его подлинную природу. С другой стороны, и Гольдмунд, это благородное воплощение богатства чувственных переживаний бытия, голоса крови, оказывается диалогически обращен к духу, его чувственность находит свою реализацию и восполнение в творческом духе, искусстве, которое преодолевает конечность материального бытия, «мутный хаос чувственного мира, вечное колебание между радостью и отчаянием» (282). В искусстве Гольдмунд переживает тайну «двойного лица» жизни, здесь для него соединяется «отцовское и материнское, дух и кровь; оно могло начинаться в самом чувственном и вести в самое абстрактное, или — находить свой источник в чистом мире идей и прийти в самую гущу плоти и крови»: «В искусстве и жизни художника для Гольдмунда заключалась возможность примирения самых глубоких своих противоположностей, или же прекрасной, всегда новой притчи о двойственности своей природы» (177). Гольдмунд остро переживает двойственность жизни и связь ее полюсов, узнает в боли радость, в радости — боль. В двоении всего и встрече противоположностей, их диалогической устремленности друг к другу происходит восполнение бытия, достигается его полнота, «богатство и цветение». В диалоге же Нарцисса и Гольдмунда эта встреча слепых начал жизни просветляется, обретает человеческий смысл, становится восполнением человеческой сущности и тем самым раскрывается как гуманная ценность.
Диалогическое развертывание образа человека позволяет разработать в его жизни последние ценности его бытия, дойти до самых глубоких основ его личности. Там, где центральной является этико-философская задача художественной деятельности, система персонажей часто строится на создании контраста персонажей — так это происходит в средневековом романе, у Гюго, Достоевского, Томаса Манна, Джойса; элемент такого построения позволяет значительно углубить философскую мысль и в социально-психологическом романе Бальзака, Диккенса, Теккерея, Толстого. Так
32 Hesse Н. Harzip und Goldmund. В. 1957. S. 21. В дальнейшем цитируется это издание, страницы указываются в тексте в скобках.
33 См.: Каралашвили Р. Указ. соч.
.103
последовательно диалогична сюжетная организация романа Л. Толстого «Анна Каренина»; сюжетная разработка образов основных героев в большом диалоге противостоящих друг другу форм бытия сразу ведет к выделению и соотнесению фундаментальных аспектов человеческой жизни, постановке главных этических проблем.
Этот роман Л. Толстого представляет собой классическую форму романа с двумя сюжетными линиями, двумя мирами, противостоящими друг другу в авторской позиции как совершенно самостоятельные и все же связанные между собой диалогическими отношениями. Анна Каренина и Константин Левин представляют собой два противоположных типа отношения к жизни, связанных с противостоящими друг другу социально-нравственными укладами — Петербургским светом и крестьянским миром. Мир Анны — это светское общество, мир «праздных людей», живущих только собой, ие знающих житейских забот о своих близких, ищущих в жизни одни наслаждения. Эти люди только заполняют свою жизнь всякого рода деятельностью, не имеющей серьезной цели и человеческого смысла. Здесь рождается высокая культура высшего общества — культура общения, изящество, красота, благородство чувств; высшим порождением этой культуры является Анна и ее красота. Но эта культура вместе с тем только «эстетическая», она лишена подлинно нравственного содержания, она основана не на любви к ближнему, сострадании и самопожертвовании, а на материальном — эстетически-эгоистических представлениях о счастье, которое связывается, прежде всего, с удовлетворением личной страсти, себялюбия — представлениях, противоположных идее христианской любви. Этой «барской» культуре в романе противостоит мир этических отношений людей, крестьянских представлений о жизни «для души, по правде, по Божью»34, — «служении правде вместо нужд» (IX, 398), как это формулирует К. Левин и как это происходит практически в его жизни, каждодневном житейском бытии Кити, Долли, крестьян; эгоистически-ипдивидуали-стическим страстям противостоит та практическая жизнь, в которой индивид «сострадает» — непрерывно отдает себя другим, живет вместе с другими и другими их нуждами, заботами, страхами, переживаниями, сердится, обвиняет, раскаивается, спорит... Эта практическая жизнь ради других, каждая ее минута, и оказывается «служением правде вместо нужд», тем последним, к чему приходит К. Левин, обретающий «несомненный смысл добра, который я властен вложить в нее» (IX, 416). Этой истине К. Левина противостоит последняя истина Анны Карениной: «Все неправда, все ложь, все обман, все зло!..» (IX, 362).
Вместе с тем, в большой композиции художника каждый из этих противоположных миров в самом себе слышит голос другого
34 Толстой Л. Н. Анна Каренина // Собр. соч.: В 22 т. М., 1978—1985. Т. IX. С. 392. В дальнейшем произведения Л. Толстого цитируются по этому изданию, том и страницы указываются в тексте в скобках.
104
мира, он диалогически обращен к другому. Чуткая, честная Анна ощущает человеческую пустоту, холодность своей жизни и отрицает ее — она по-романному восполняет ее в «романе» с Вронским, переступая границы своего мира, открыто восставая против него, но этот бунт роковым образом оказывается в рамках представлений о счастье, принадлежащих обществу, против которого она восстает — она оказывается в «положении человека, отыскивающего пищу в игрушечных и оружейных лавках» (IX, 384). Не случайно, как показывает исследователь диалогической структуры романа, «в героине начинают все отчетливее проступать черты отрицаемого ею мира. Изображаемая Анна в разное время обнаруживает характерные особенности отдельных героев романа, имеющих постоянную, как бы «сигнальную» репутацию: то привычку щуриться Бетси Тверской, то плутовскую улыбку т-11е Rolland, то разделение ума на парадные и внутренние комнаты — как у Свияжского и т. п.»35. Больная, перед лицом смерти, Анна лихорадочно переживает ложность своих поисков счастья в жизни страстей, ей открывается мир других отношений между людьми, истина, но эта истина переживается ею как самоотрицание, и, по мере того как силы жизни возвращаются к ней, она вновь стремится к тому счастью, от которого было отреклась. Но ее поиски счастья являются лишь ответом той «грубой силе», которая «руководит жизнью» ее мужа, всего ее мира и ее собственной жизнью, ее жизнь, в конечном итоге, подчиняется закону этого мира, как она определяет его словами Яшвина, -— «борьба за существование и ненависть — одно, что связывает людей» (IX, 357). Она все больше подчиняется «странной силе зла» (IX,295), «злому духу какой-то борьбы, которого она не могла изгнать ни из его (Вронского — Н. Р.), ни, еще менее, из своего сердца» (IX, 206), — силе, влекущей ее к гибели. Своей смертью она одновременно хочет наказать мир, который лишает ее счастья, избавиться от своего «ужасного стыда» и завоевать себе ту истинную любовь, которая, собственно, принадлежит другому, не ее миру, прорваться в мир иных человеческих отношений: «И стыд и позор Алексея Александровича, и Сережи, и мой ужасный стыд —все спасается смертью. Умереть — и он будет раскаиваться, будет жалеть, будет любить, будет страдать за меня» (IX, 339). Формой присутствия в ней другого мира является и ее «честная», открытая страсть, выражающая жажду любви и счастья, сопротивление своему миру, и тяжелое сознание вины, стыда, которые она в себе несет, тоска о «другом» в ней, другом своем «я», другой части своего «я»: «Она все-таки знала, что это было самая лучшая часть ее души и что эта часть ее души быстро зарастала в той жизни, которую она вела» (IX, 229).
35 Федоров В. Диалог в романе. Структура и функции: Автореф. дисс. ... Канд, филол. наук. Донецк, 1975. С. 15.
105
Жизнь другого, нравственного мира также развертывается в диалоге с его противоположностью. Этот мир как бы рождается из образа Анны и фактически является сюжетным развертыванием, осуществлением подлинно гуманных ее возможностей; романный образ Анны не мог состояться без этого мира. Ее связанная с обманом и унижением любовь получает благородное восполнение любовью Левина и Кити; ее любовь к сыну восполняется деятельно-практической любовью-заботой Долли; ее духовная глубина и бескомпромиссность, стремление к правде разрабатываются в характере и исканиях Левина; то смятение, которое она пережила во время родов, восполняется переживаниями Кити и Левина во время родов Кити и в ситуации смерти Николая Левина; отчаянное ее самоубийство — в отчаянии К. Левина, не находящего оправдания своему бытию, но в конце концов обретающего свои «смысл добра».
Другой мир подхватывает, отражает черты образа Анны и отвечает им в соответствии с подлинной мерой ее личности; вместе с тем, этот мир развертывается как самостоятельный, жизненнопрочный, устойчивый мир «настоящей жизни»; главный герой этого мира — К. Левин, подлинно романный герой, который находится в таком же диалогическом взаимодействии с миром Анны, как и сама Анна с миром Левина. Так, Левин, приезжая в Москву, с удовольствием ходит в клуб, начинает жить той же «бесцельною, бестолковою жизнию» (IX, 297), что и светское общество, пытается заниматься общественной деятельностью, участвует в выборах, совершает поступки, о которых потом сажалеет, как и Анна, сердится, ссорится, подозревает и мучается необоснованной, себялюбивой ревностью. Этот диалог обнаруживается в тех «неоднозначных мотивах», которые проанализировала В. Е. Ветловская36; вся жизнь Левина — жизнь помещика — оказывается в мучительном разладе с его собственным «я», что приводит и его к ощущению бессмысленности и бесцельности своего бытия, к мыслям о самоубийстве. Чтобы обрести истину, смысл своего бытия, ему необходимо, как показал В. А. Свительский, преодолеть разрыв между «жизнью», верой и «гордостью ума»37. Конфликт жизни и гордости ума наиболее глубоко обобщает его личностную несвободу, зависимость от «другого» мира, чуждого его внутренней сути. Он преодолевает представления чуждого себе мира и обретает свою собственную жизнь; вместе с тем финал романа явно диалогически соотнесен с финалом жизни Анны — К. Левин обретает «смысл добра», истину, которая позволяет ему нравственно противостоять тем страстям, которые привели Анну к гибели — и самые эти страсти оказываются наполненными нравственным содержанием, связаны с законом любви. Сознание Левина в конце романа оказыва
36 См.: Ветловская В. Е. Поэтика «Анны Карениной» (система неоднозначных мотивов) // Русская литература. 1979. № 4.
37 Свительский В. Л. «Жизнь» и «гордость ума» в исканиях Константина Левина // Русская литература 1870—1890 годов. Свердловск, 1980.
106
ется романным центром, в формировании которого участвуют основные силы романа, в конце он в этическом смысле оказывается подлинным романным посредником между внешними ему силами — романным героем, в котором все противоречия, внутренние и внешние, вступают в диалог и находят свое гуманное диалектическое единство. Роман Толстого отчасти переходит здесь в тот тип построения романа, где образ героя сюжетно развертывается посредством диалогического соотнесения в нем сфер и сил действительности, противостоящих друг другу как внешние для него силы, но вместе с тем создающие его.
8. Романное «посредничество». Это четвертый тип сюжетнокомпозиционного развертывания образа героя в системе персонажей, крайне показательный .для эстетики романа. Здесь обнаруживаются важные особенности романного мышления, структура которого предполагает развертывание образа в противоположных системах ценностного отношения. В соответствии с этим личность в романе понимается как драматическое посредничество между разными мирами, точка пересечения и встреча разных форм бытия. Это целостность, в которой вступают в диалог «другие»; поэтика романного развертывания образа человека — это поэтика восполнения его «другими». Здесь уже заявляет о себе специфика романной этики.
М. М. Бахтин, объясняя природу полифонического романа Достоевского, противопоставляет ему монологическое мышление Л. Толстого на примере известного рассказа «Три смерти». В рассказе Толстого изображаются три жизни и смерти, внутренне замкнутые и не знающие друг друга, связанные лишь чисто внешне; внутренней, непосредственной связи между сознаниями здесь нет, изображаемые сознания не слышат друг друга и не отвечают друг другу, не спорят и не соглашаются38. В полифоническом романе, напротив, изображается взаимодействие сознаний, «каждая чуждая «правда»... непременно вводится в диалогический кругозор всех других ведущих героев данного романа»39. Как показывает М. М. Бахтин, построение рассказа «Три смерти» в полифонической манере потребовало бы, например, ввести жизнь и смерть ямщика и дерева в кругозор и сознание барыни, а жизнь барыни — в кругозор и сознание ямщика; Достоевский «заставил бы своих героев увидеть и узнать все то существенное, что он сам — автор — видит и знает. Он не оставил бы для себя никакого существенного (с точки зрения искомой правды) авторского избытка. Правду барыни и правду ямщика он свел бы лицом к лицу и заставил бы их диалогически соприкоснуться... Целое произведение было бы им построено как большой диалог, а автор выступил бы как организатор и участник этого диалога, не оставляющий за собой последнего слова... И в словах рассказчика звучали бы не
38 См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 119.
39 Там же. С. 125.
107
только чистые авторские интонации, но и интонации барыни и ямщика, то есть слова были бы двуголосыми, в каждом слове звучал бы спор (микродиалог) и слышались бы отголоски большого диалога»40.
Таким образом, в отличие от полифонической художественной системы, в рассказе нет непосредственного диалога, спора сознаний героев между собой и автором; тем не менее в рассказе очевиден диалогический принцип романного мышления, осуществляющийся, однако, на уровне авторской деятельности, создающей композицию целого. Романный принцип осуществляется в том, что автор вначале как будто ограничен одной сферой отдельного, частичного бытия, он описывает жизнь и страдания барыни и стремится исчерпать эту жизнь в ее реальной сложности и богатстве, но затем оказывается, что для художественного завершения этой формы жизни, для обретения жизненной полноты и объективности в оценке ему необходимо привлечь совершенно другой материал, мир, существующий в совсем иной, противоположной ценностной системе, живущей по иным законам — и он погружается в мир мужика, как будто растворяется в нем, полностью отдается ему, но вместе с тем очевидно, что этот мир мужика во всем строится как противоположность мира барыни, как бы с точки зрения приобретенного им повествовательного опыта. Это обнаруживается в ряде особенностей обеих частей: в первом отрывке болезнь барыни как бы ущемляет интересы здоровой жизни: радость жизни, здоровье стесняются себя, во втором же — больной принимает свой удел, даже чувствует себя виноватым перед здоровыми, здоровье с грубой прямотой желает больному скорой смерти; вторая часть как бы отвечает первой. Этого противопоставления жизни мужика жизни барыни все же оказывается недостаточно, и автор в III части рассказа возвращается в первый мир, чтобы с завоеванной новой эстетической позиции завершить картину умирания барыни — он показывает ее жалкий страх перед неизбежным, фальшивое поведение окружающих, всеобщую неспособность посмотреть правде в глаза. Здесь смерть мужика как бы создает жизненную позицию для осуждения образа жизни, основанного на ложных ценностях. Вместе с тем погружение автора в переживания барыни и ее близких открывает и разрабатывает в этом частном бытии ценности, которые по-своему отвечают и возражают позиции автора, вырастающей из жизни мужика.
Романно-эпическая позиция отличается от идейной позиции, i тенденции тем, что она базируется на целостности человеческого опыта, разрабатываемого художником, погружающимся в ту или иную форму жизни. Из частных форм бытия художник вырабатывает разные формы человеческого опыта, разные ценности, требующие у других признания и отклика. Страдания больной, ее горячие молитвы и надежды, смущение и хоть и не совсем искреннее, но исполненное нравственного чувства сочувствие близких и
40 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 123—124.
108
их желание уберечь человека от боли, их чувство вины перед ней обладает глубокой привлекательностью и несомненной человеческой ценностью, какова бы ни была «идея» автора. Находясь в мире больной, как бы входя в процесс ее жизни, художник должен сказать и о ее «прекрасных глазах», и о безвременной ее смерти, и об ее одиночестве, покинутости всеми, даже самыми близкими, бессознательно жестокими и равнодушными к ее уделу.
Это уже ценности индивидуально-личностного бытия, которые, в свою очередь, не могут не поставить под сомнение жизнь мужика, оказывающуюся в этом отношении природно-безличностной, целиком подчиненной примату целого, бессознательной, а потому и лишенной подлинной человечности. Углубление в две формы жизни и смерти и одновременно противопоставление их позволяет обрести для характеристики каждой из сторон необходимую точку опоры в реальности жизненных отношений в каждой из противоположных сфер. Эта точка опоры — позиция относительной эстетической вненаходимости внутри произведения — позволяет обозреть противоположную сторону, оформить се целое, собрать все ее моменты и представить как внутреннее единство, обращенное к той сфере, с позиции которой происходит ее оформление. В этой взаимной ориентированности двух изображаемых миров они обнаруживают свои качества как противоположные сущности и ценности — в одном случае — современная личностная культура, отделившаяся от природного целого, трудовой жизни, всецело ориентированная на индивидуальное, сосредоточенное на себе сознание, в другом — жизнь, в основах своих остающаяся неиндивидуальной, зиждяшаяся на эпическом слиянии с целым. Обе формы жизни, сделавшиеся в рассказе противоположными, вместе с тем оказываются теперь связаны, они предполагают друг друга, требуют, порождают друг друга — как преодоление своей односторонности, как свое восполнение. Диалог двух миров осуществляется на уровне творческой деятельности художника, который создает эти миры, стремится исчерпать, объективно завершить их, человечески восполнить. Эта деятельность в рассказе «Три смерти» по своему характеру приближается к романному типу, а по содержанию как раз в наиболее обобщенной форме охватывает этическую проблему романа: соотношение между личностным и эпическим бытием, диалог частной и общей жизни.
Известно, что такая диалогическая оценка изображаемых в рассказе форм жизни не входила в замысел писателя, согласно которому жизнь и смерть барыни рассматриваются им в известном письме к А. А. Толстой как «жалкая и гадкая», а жизнь и смерть мужика — как «счастливая гармония». Вместе с тем очевидно, что Толстой-художник все же ощущал недостаточность столь абстрактно-теоретического противопоставления двух смертей — именно это заставило его глубоко разработать материал и затем добавить к смертям людей еще IV часть, посвященную смерти дерева; это добавление говорит о том, что смерть мужика
1Q9
не была для художника действительно «красивой», внутренне убедительной, вполне человеческой альтернативой смерти барыни. Противопоставление личностной культуре современного человека бессознательности мужика, удовлетворяя социально-нравственно, все же не могло удовлетворить художественно, т. к. вместе с культурой «барской» должно было просто перечеркнуть культуру индивидуального сознания нового времени, что не могло быть вполне «красиво» и «гармонично» для современного человека, для которого уже немыслимы бессознательное подчинение себя «эпическому примату родового» и отказ от нравственной самостоятельности личности, певцом которой уже показал себя автор трилогии «Детство. Отрочество. Юность». Потребовалось введение красоты п гармонии несомненной, органической — именно естественной бессознательности смерти дерева, то есть конфликт пришлось перенести в другую плоскость — туда, где он уже в принципе невозможен.
Для того чтобы преодолеть возникшее противоречие, художнику пришлось ввести третьего участника диалога — мир природноорганической жизни, вносящей в возникающее целое свои моменты. Третья точка зрения важна для романного искусства, она сразу ослабляет ведущую к схематизации целого концентрацию участников диалога друг на друге, актуализирует новые аспекты их жизни, придает этой жизни эпическую объемность и уравновешенность, но и сама живет, обогащается за счет двух других миров. Третий мир отчасти поддерживает один из .первых двух, отчасти становится дополнительной областью, относительно нейтральной территорией, некоей средней зоной, где все конфликты ослабляются, в которой первые два спорящих мира могут встречаться как бы для спокойных переговоров, потому что здесь, на этой территории, исчезает материал их конфликта, потому что уважение к этой третьей среде требует от них заключить хотя бы временный компромисс, обнаружить общие черты, что и ведет к углублению диалогических отношений между ними. В романе «Анна Каренина», например, таким третьим миром является мир Стивы и Долли Облонских, находящийся во многих смыслах почти посредине между мирами К. Левина и Анны. Аналогичное место в романе Тургенева «Отцы и дети» занимает Аркадий, в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» — мир поэта Ивана Бездомного.
В рассказе «Три смерти» в третьем мире происходит характерное перемещение акцента в диалогических отношениях первых двух миров: с конфликта — на взаимопонимание, взаимопонимание. не устраняющее, конечно, противоположности, а именно устанавливающее между ними подлинно диалогический контакт. Здесь сначала говорится о выполнении молодым мужиком Серегой обещания поставить крест умершему мужику за то, что тот ему подарил свои сапоги. Необходимость выполнения обещания мотивируется двояко -- как эпической угрозой мертвого живому («ду-110
шить станет»), так и собственно этически («грех»). Оба мотива поддерживают друг друга и сливаются («а то и впрямь дурно, сапоги-то носишь»). Это практическое соединение противоположностей важно для всей толстовской концепции, а в данном случае оно оказывает влияние и на образ смерти дерева, в котором также намечено соединение эпически-бессознательного и индивидуально-личностного начал41. Полнота диалога и осуществления обоих миров фактически реализуется только здесь, уже за их пределами, где они получают подлинное восполнение и полноту оценки.
Оценка — один из важнейших, необходимых моментов художественного завершения. Понятая как необходимый момент эстетической деятельности художника, оценка никак не исчерпывается оценивающим отношением автора к герою. Эстетическая оценка определяется местом объекта в эстетической системе, она рождается в богатстве его связей как на уровне отношений с действительностью внутри художественного мира—героями, обстоятельствами, — так и на уровне его отношений с остальными моментами художественной деятельности творческого субъекта, реализующимися уже в композиции, повествовательной системе, ритме развертывания сюжета и проч. Это богатство связей создает богатство жизни объекта, формирует и раскрывает ценностную направленность его энергии, он оказывается объективно сориентирован среди ценностей данного художественного мира. Полнота художественного завершения требует этой полноты ценностных связей, в которой происходит ценностное определение образа, все его компоненты образуют смысловое единство, определяемое его местом в системе целого, полнотой его отношений с другими образами. Очевидно, что в романе создаются особенно благоприятные условия для такого освещения объекта трансгредиентными ему моментами внутри художественной целостности, оценивающими его всесторонне, определяющими его собственный целостный смысл и его ценностное своеобразие в системе целого. При этом именно диалогическое взаимодействие сторон дает оценке целеустремленность и глубину, особую «собранность», но вместе с тем и открытость другой стороне, романную незавершенность. Романная оценка — диалогична по своей сути, она исходит не от некоей смысловой позиции, находящейся вне романного мира или над ним. Ее не следует смешивать с оценкой монологического повествователя, т. к. эна исходит из всей внутренней логики самого бытия целостного романного мира, она диалогична потому, что она рождается во взаимодействии, в диалоге отдельного образа и целого, романную оценку создает не только целое, по и эта часть, отдельный образ, участвующий в создании целого.
41 Подробный анализ этих отношений в системе рассказа в связи с проблемой формирования этической концепции Толстого я делаю в статье «Эпическое и нравственное в рассказе Л. Толстого «Три смерти» // Поэтика реализ-ла. Куйбышев. 1982.
111
9. Нравственный смысл романного «посредничества»: «романная этика». Романная оценка возникает в сложном взаимодействии точек зрения, позиций, областей опыта, изображения форм жизненной практики в системе текста. Такой способ понимания и оценки не просто и не только структурная особенность романной целостности — это определенная этическая позиция, которую создает романное творчество, взаимодействуя с жизнью, отвечая ее проблемам и задачам. Структура сюжетно-композиционного развертывания образа является и структурой определенной этической позиции, структурой этического отношения, деятельности. И в этом, конечно, нет ничего удивительного — современная наука показывает, что нравственное и эстетическое связаны между собой как структурные элементы одной системы «деятельность», это выражения разных граней одного феномена деятельности как реализации сущностных сил человека42. Роман есть форма освоения человека; понятый как деятельность, он должен быть понят и как нравственное отношение. Уже поэтому совершенно естественис говорить о романной структуре нравственного отношения, о романной этике. В сфере романного творчества с наибольшей полнотой проявляются стремления создать новые формы нравственной оценки, характерные для реализма XIX в. Романное творчество оказалось одной из форм созидания новой этики, необходимость которой вполне обнаружилась в XIX в., с завершением процесса формирования нового типа личности. Реалистический роман стал одной из вершинных форм романного искусства потому, что как раз в реалистическую эпоху возникает насущная жизненная, материальная потребность во всестороннем развитии и нравственном оформлении той культуры отношений личности и общества, кото рая рождается жизнью в эпоху формирования романа и которая с необходимостью рождает роман, а затем в романе приходит к своему сознанию, гуманистическому творческому восполнению — романной концепции личности.
Романная этика связана с соотнесением «идеального» и «реаль пого» в человеческой жизни, установлением между ними продук тивного диалога. Этот диалог разных миров происходит в чело вече ской личности, и роман так сюжетно развертывает образ героя что он получает восполнение одновременно в противоположных противостоящих друг другу персонажах - - представителях миров воплощающих разные начала человеческой жизни. В герое эти про тивоположности встречаются и устанавливают диалогические отно шения, а сам он оказывается посредником между ними.
Романное соединение идеала и действительности, установлени ^алогических отношений между ними происходит в немецко* юморе, связанном с сентименталистскими и романтическими идея ми. Главный его теоретик и практик на рубеже XVIII—XIX вв. -Жан-Поль Рихтер. Хотя он в теории и выводил проблему жанр.
42 См.: Фортова А. И. О диалектическом единстве нравственного и эстетр ческого. Киев, 1985.
1 12
за пределы этики, на самом деле здесь происходило формирование новой нравственной философии. Жан-полевский юмор обнаруживает ведущее противоречие сознания эпохи — пропасть между идеальным, абсолютным и практикой мещански-житейского: по мнению писателя, юмор выражает великую антитезу самой жизни; выражая противоречие между бесконечным и конечным, идеей и ее реализацией, идеалом и действительностью, он охватывает наиболее универсальные противоречия жизни. В «Приготовительной школе эстетики» он дает следующее знаменитое определение юмора: «Юмор, возвышенное наоборот, уничтожает не частное (das Einzelne), а конечное —- уничтожает его контрастом с идеей. Для юмора не существует частной глупости и частных глупцов, а существует только глупость и безумный мир»43. Возвышенное понимается в немецкой эстетике, например, у Канта, Шиллера, Гегеля, Зольгера как переход конечного в бесконечное; Жан-Поль, давая определение юмора как возвышенного наоборот, указывает на обратный процесс, который совершается в юморе — переход бесконечного в конечное, идеала в действительность. Эта комедия или — трагедия — низведения идеала в действительность происходит в частном, отдельном, единичном, которое становится таким образом воплощением и идеала, и действительности — и гения, и ничтожества. В этом юморе, который Г. Белль назвал гуманным44, раскрывается внутренняя противоречивость всякого индивидуального существования.
В зоне такого ценностного отношения и строится у Жан-Поля образ романного героя. Этот герой велик и ничтожен одновременно: прекрасен своим «идеализмом», «мечтами», и как «идеалист»— трогательно ограничен перед лицом реального мира. В отличие от романтиков основной акцент здесь падает не на превосходство духовного начала, субъекта над практической реальностью, а на его двойственность, внутреннюю противоречивость личности — не только комическую, но и трагическую.
В романе «Зибенкез» Жан-Поль как будто воссоздает традиционную романтическую концепцию двоемирия: с одной стороны, здесь Фирмиан Зибенкез и его друг Лейбгебер, Натали — представители свободного духа, высоко поднимающегося над презренной житейской практикой, с другой — филистерский мирок Кушнапе-ля. Лейбгебер — двойник главного героя романа Фирмиана Зибенкеза, адвоката для бедных; внешне они не отличимы друг от друга и когда-то даже поменялись именами. В Лейбгебере сюжетно разрабатывается романтическая свобода Фирмиана, он живет где-то вне Кушнапеля, как бы вне материально-практического мира, его занятия неопределенны, а в конце романа он вообще уходит в неизвестность — в реальности его заменяет Фирмиан. Это — и проекция «высоких возможностей героя», живущего как
43 Jean Paul. Werke. Bd. 5. Miinchen, 1967, S. 125.
44 Boll H. Frankfurter Vorlesungen. К—В*, 1966, S. 104—105.
15—5288 113
раз в очень земном и практическом мире, и духовная поддержка его, художественное усиление, упрочение его романтических идеи, позиций, а вместе с тем и романтическое требование к нему, указание пути, сюжетное его предвосхищение Фирмиан Зибенкез в конце концов отвечает этому требованию.
Автор-повествователь как будто однозначно солидарен со своим героем, кажется, и он — его романтический двойник, их сближает «юморизм» — оба выражаются цветисто-юмористически, высмеивая узость филистерского уклада бытия, их ирония направляется вообще на все, чисто романтически все соизмеряя с бесконечным. Фирмиан высмеивает и вышучивает все традиционные житейские установления и ценности, стремясь производить беспорядок в столь прочно упорядоченном, благоустроенном мещанском бытии, он романтически «всегда старался выглядеть смешным и вообще пи над кем не смеялся так часто, как над собой» 45. Духовно он абсолютно свободен от интересов материального мира, но вместе с тем, с другой стороны, он вынужден затра-чивать огромную энергию иа то, чтобы материально обеспечить свою семью. II здесь он оказывается совершенно беспомощен перед требованиями реальной жизни. В семейной практической жизни ему противостоит мещански ограниченная, ио добрая и милая Ленетта, которой он искренне хотел бы дать вполне земное счастье в виде причитавшегося ему по праву наследства. Однако бедная Ленетта оказывается обречена на нищету, опа не понимает интересов своего мужа, не понимает, за что она должна страдать, а Фирмиан, в свою очередь, тоже не способен понять свою Леиет-ту; то он хочет видеть в ней сентиментально-романтическое воплощение непритязательной красоты и гармонии, дарительницу идиллического счастья, то угадывает в ней просто, духовную узость филистерства, скованность мещанскими предрассудками. Между этими двумя несовместимыми, непосредственно не понимающими друг друга формами бытия постепенно возникают диалогические отношения, завязываемые автором в самом способе построения этих миров и их представителей, а прежде всего — в образе Фирмиана — несчастного посредника между ними. Здесь прежде всего следует отметить то чувство долга и вины перед Леиеттой, которые развиваются у Фирмиана, когда ему приходится идти иа множество ухищрений, чтобы найти денег для ведения домашнего хозяйства, усыпить бдительность жены, когда он тайком от нее продает домашнюю утварь, успокоить ее и т. д.; это же приводит его в конце концов и к комедии мнимой смерти. Более того, для борьбы с нищетой он надеется использовать также свое романтическое творчество, задумывая сочинение книги «Избранные места из бумаг дьявола».
45 Рихтер Ж.-П. Зибенкез. Л., 1937, С. 30. В дальнейшем цитируется это издание, страницы указываются в тексте в скобках.
114
Автор иронически показывает, что эта «практическая идея» — приступить завтра же к работе над книгой — становится для героя оправданием очень реального, но бесконечно далекого от романтической цели творчества стремления тут же. зажарив телячью головку, утолить голод — и свой, и Ленетты: «Теперь адвокат смог объяснить Ленетте, что. как он вправе рассчитывать, телячья головка окупится уже одним листом «Избранных мест из бумаг дьявола», а потому он не без основания разрешает самого себя от поста» (76). Во-вторых, в позиции повествователя обнаруживается некоторая доля иронии к наивному, непрактичному энтузиазму героя, явно не способного реализовать свою мечту в реальном творчестве: «Не знаю, бывает ли у юноши большая — и более сладостная смятенность духа, чем та, с которой он, расхаживая по комнате, принимает смелое решение взять десть писчей бумаги и превратить ее в рукопись... Решив писать «Избранные места из бумаг дьявола», Зибепкез был вынужден выбежать из дому и трижды обежать вокруг местечка, чтобы утомлением ног утрясти непрестанно перекатывающиеся мысли и заставить их плотнее улечься в предназначенные для них выемки. Истомленный внутренним пылом, он вернулся домой, посмотрел, имеется ли достаточный запас бумаги для рукописей» (57). Сама ситуация и иронический рассказ о ней показывает несостоятельность идеалистического энтузиазма героя перед лицом реальной жизни: иронически-юмористически автор подчеркивает фактическую беспочвенность надежд героя претворить в реальность свое абсолютно противоположное житейской практичности и рассудочности романтическое возбуждение, которое вместе с тем питается стремлением утолить голод и реализуется не столько в творческой работе, сколько в мечтах о ней и беге вокруг Кушнапеля.
Здесь мы встречаемся и с еще одним посредником между двумя конфликтующими мирами, в котором эти миры находят некоторое взаимопонимание: это Штибель, друг Зибенкеза, как будто хорошо его понимающий, но на самом деле гораздо больше понимающий несчастную Ленетту, с которой v него возникает не случайная близость. Чепез посредство Штибеля каждая из сторон — и Фирмиан, и Ленетта, получают определенное восполнение: дух — жи-I тейской практикой, а житейское •— духом. Но Штибель дает сниженный, филистерский вариант посредничества — это своего ! рода пародийный двойник героя, модель практического примире-I иия духа и действительности в средней, мещанской жизни, стре-I мящейся к «золотой середине». Это путь, который даже отчасти разоблачает Фирмиана, пытающегося примирить противоположности. но отце больше он выступает как угроза свободному духу, как предупреждение Фирмиану об опасности компромисса, которого требует реальная практическая жизнь. Фирмиан бежит этого пути. Его романность — в его все же неспособности примирить противоречия, в глубине переживания конфликта противоположных миров.
115
Практическая действительность требует, чтобы герой признавал ее законы, без этого невозможна жизнь, невозможно его семейное счастье, иа которое имеет право и его жена, и которое он чувствует себя по-человечески обязанным дать ей. Но вместе с тем отказ от свободы духа тоже невозможен, герой сопротивляется, и жизнь превращается в грустную комедию. Он не просто романтически противостоит мещанскому миру, в отличие от романтической ситуации — он женат, искрение любит жену, желает ей счастья, он связан с житейским внутренне: жена — это уже не просто враждебный мир, а мир, который становится как бы частью его самого. Септименталыю-романтическое отношение к жизни вступает в противоречие с его собственными реальными чувствами и житейскими потребностями; его романтическая свобода, творческий дух направляются на достижение материальных ценностей, без которых ни он сам, ни его Ленетта не могут существовать. Он комически пытается совместить и то, и другое, это совмещение жизненно необходимо, это гуманный долг героя, но это совмещение может быть только трагическим. Художник в поисках разрешения противоречия создает глубоко диалогическую ситуацию — герой разыгрывает комедию мнимой смерти, где комическое и трагическое действительно встречаются, ситуация развертывается в драматическом, серьезно-смеховом единстве отношений контакта и дистанции. Своеобразие романного юмора Жан-Поля в том, что в отличие от романтической иронии оценка осуществляется не только с позиции субъективности, свободы духа, бесконечного, ио и с позиции объективных ценностей материальной стороны бытия, «нормы» реально-практического счастья. Ценностная установка, создающая образ романного героя, формируется в диалогическом взаимодействии этих миров, которое и происходит в этом образе. Но тем самым формируется и специфически романная оценка, романная этика — гуманный диалог духовных и материальных начал бытия человека.
Если у Жан-Поля построение образа героя и восполнение его в духе романной этики происходит в основном на уровне сюжетно-композиционной активности творческого субъекта, то в романах Г. Келлера «Зеленый Генрих» и В. Раабе «Летопись Птичьей слободы» изображается уже процесс формирования этической позиции самого романного героя. Герои названных произведений оказываются в фокусе диалогических отношений между персонажами, которые в «Летописи Птичьей слободы» непосредственно общаются между собой, а у Келлера — даже не знают друг друга. Эти диалогические отношения осуществляются ради сознания героя, они его строят, но само это сознание не имеет четкой позиции, оказывается относительно пассивно, страдательно, оно больше осознает, переживает противоречия, отвечает им всем своим существом — формируется, «воспитывается». Диалогическая активность его — в открытости жизни, глубине ее переживания, — он интенсивно «слушает» чужую жизнь и внутренне отвечает ей, но отвечает, 116
откликается ей как бы не своим голосом, а голосом одного из своих двойников.
Главный герой романа Г. Келлера Генрих Лее одновременно любит двух женщин — хрупкую, одухотворенную Анну и во всем ей противоположную красавицу Юдифь: соответственно он «любил в Анне лучшую и более одухотворенную часть своего «я»46, а Юдифь привлекала лишь его чувственность. Он любит их как бы разными сторонами своего существа, причем они кажутся ему настолько несовместимыми, что поначалу он даже не испытывает никаких угрызений совести. Вместе с тем обе враждебные стороны пытаются вытеснить друг друга: «Я чувствовал, что все мое существо разрывается па две части, я хотел укрыться у Анны от Юдифи и у Юдифи от Анны» (333). Но замкнуться на одной стороне жизни, укрыться от другой оказывается невозможно — обе стороны заключают в себе начала, взаимно восполняющие друг друга: «Постоянно думая о юной Анне, я охотно проводил время с прекрасной Юдифью... и я ни в малой мере не предполагал, что нарушаю верность, когда при виде этого пышного женского цветения мечтаю о пераспустившемся цветке с восхищением еще большим, чем в присутствии самой Анны» (204). Возникает почти комическая ситуация: считая свою любовь к Анне истинной, главной, он вместе с техм от Анны постоянно идет к Юдифь, где он чувствует себя свободно и легко и где ему легче думать об Анне. С Юдифь он постоянно говорит о своей высокой любви к Анне, и Анна незримо находится возле них, как бы охраняя его чистоту; с другой стороны, именно Юдифь раскрывает ему глаза на нравственную несостоятельность некоторых его поступков, требует от него честности и чистоты, а Анна остается в его глазах наивным «милым ребенком». Юмор ситуации окрашивается трагическими тонами, когда он проводит время у Юдифь, мечтая об Анне в тот момент, когда Анна умирает (и он знает об этом). Так его любовь, как и вся его жизнь, художественно разрабатывается в зоне драматического, серьезно-смехового единства отношении контакта и дистанции, где возникает диалог двух начал, постепенно формирующих всю его личность.
Этот диалог оказывается связан с центральной проблемой романа, и художественно в него втягиваются различные обстоятельства его жизни, прагматически никак не связанные с его любовью — и детская ложь, и неудачи и успехи в овладении искусством, и вина перед своим учителем, трагическая вина перед матерью — все это создает романный образ героя, инстинктивно, бессознательно пытающегося установить диалогическую связь того, что в этом мире кажется утратившим единство — воображение и действие, дух и жизнь, идеал и действительность, разные стороны человеческой личности, — комические противоречия раскрывают грандиозный по своей человеческой значительности конфликт.
46 Келлер Г. Зеленый Генрих. М.. 1972, С. 359. В дальнейшем цитируется это издание, страницы указываются в тексте в скобках.
16—5288 Н7
Жизнь романного героя строится как нелегкое, часто по-романно-му трагическп-комическое посредничество между несовместимыми силами, диалог этих всеобщих начал, перекрывающих индивидуальное бытие, по и обретающих, раскрывающих свой подлинный смысл именно в индивидуальной жизни героя, который лишь путем трудного личного опыта посредника в конце концов начинает осознавать цель и смысл этого диалога сверхличных сил, уже с самого начала создающих его личность. Вся эта работа субъекта художественной деятельности в результате приводит к созданию новых гуманных ценностей — гуманному соединению — диалогу идеальных стремлений и житейской практики, как это и осуществляется в жизни героя. Путь к этому проходит через болезненное переживание разных сторон жизни в единстве отношений дистанции и контакта.
Генрих Лее представляет собой развитый тип романного героя-посредника, глубоко, всем существом своим переживающего противоречивость, неполноту своего бытия; ощущение того, что он находится в противоречии с жизнью, что его жизнь несовершенна, уязвима с той или иной стороны, лишена цельности, — является характерным романным мотивом; в этом смысле можно вспомнить о де Грийе аббата Прево, Эдуарде Уэверли у В. Скотта, Растиньяке у О. Бальзака, Аркадии Долгоруком у Ф. Достоевского, Николеньке Иртеньеве у Л. Н. Толстого, герое романа И. С. Тургенева «Дым» и многих других. В романе «Зеленый Генрих» этот мотив реализуется в постоянных и тяжелых сомнениях героя относительно своего призвания, таланта, в ошибках, которые он часто совершает и которые его мучают, в чувстве вины перед разными людьми и особенно перед матерью. Все это ложится тяжким бременем на его совесть и в конце концов становится решающим толчком для переоценки всего пути его, обретения истинно гуманной позиции. Противоречивый путь романного героя часто (но не всегда) завершается обретением нового, гуманного сознания — романной этики, что, однако, еще не означает коренного изменения жизни героя — восполнение бытия романного героя носит прежде всего именно нравственный, а не непосредственно материально-практический характер. При этом открывающаяся в конце романа истина, восполняющая жизнь, может получить осуществление именно на уровне автора — на уровне диалога чисто сюжетно-композиционного, за пределами непосредственно осознаваемого героем, как в «Зибенкезе», где благополучное решение самой судьбы героя носит как будто бы односторонний сентиментально-романтический характер; правда, и здесь развязка не вполне однозначна — она серьезно омрачена целым рядом обстоятельств и почти гротескно случайна — до пародийности. Одностороннее «идеальное» счастье героя достигается после не только смешных, но и мрачных сцен мнимой смерти героя, а встреча его со своей идеальной возлюбленной освещается трагическим светом — она происходит уже как бы и за порогом жизни - на кладбище, возле его мнимой могилы, едва ли не символизирующей выключенность его из земной жизни. 118
Значительную веху в развитии немецкого романа и формировании реалистической романной этики уже в самом конце XIX в. образует роман В. Раабе «Летопись Птичьей слободы». Хотя основное романное действие связано здесь с судьбой Андреаса Вельтена, важнейший узел идейно-художественной проблематики романа связан с образом героя-повествователя, хроникера — Карла Крумхардта — свидетеля и участника событий. Это опять-таки тип героя-посредника, в котором осуществляется диалог двух противоположных миров, что и делает его подлинно романным героем, носителем романной этики.
Карл выступает как летописец судьбы своего школьного товарища Вельтена, натуры поэтической, идеалистически отвергающей мир филистерских традиций. Те силы, которые в судьбе Вельтена, разрушительно сталкиваясь, выступают как абсолютно чуждые и глухие друг для друга, диалогически строят образ романного рассказчика, восполняют друг друга в его жизнеощущении, формируя его более или менее сознательную жизненную позицию.
Фигура Андреаса может рассматриваться как сюжетное развертывание образа Карла — в том отношении, что здесь раскрывается та культурная традиция, которая лежит в основании всего мироотношения повествователя, а также то искушение, которое герой-повествователь благодаря своему робкому характеру легко преодолевает, но которое все равно держит его в плену. Жизненная позиция Карла сюжетно-композиционно развертывается субъектом художественной деятельности в разработке отношения повествователя к герою. А. Вельтеи всем своим поведением и судьбой воплощает традиционное и очень авторитетное для немецкой культуры идеалистическое презрение к бюргерству, собственности, мещанской узости. Повествователь испытывает глубокое уважение к этой свободе «юношеской фантазии, лежащей вне пространства и времени»47, свободе духа и бескомпромиссности. Вместе с тем автор показывает, что этот романтический идеализм, будучи прекрасен по своим субъективным устремлениям, как практическая позиция человека в обществе оказывается нравственно несостоятелен. Он не только трагически обречен перед действительностью, но в своей беспомощности перед ней оказывается и зависим от нее.
Эти две стороны вельтеновского идеализма сюжетно разрабатываются в двух направлениях — Вельтен снимает комнату у вдовы учителя фехтования, дом которой является своеобразным оазисом романтической культуры «посреди Берлина» (85, 86), где он получает своего двойника Леона, который «так и не научился различать мечту и действительность» (95). Сюжетной разработкой образа Вельтена в другом направлении является образ его подруги детства и возлюбленной Елены Тротцендорф, еще более эксцен-
47 Raabe W. Die Akten des Vogelsangs. Leipzig, Reclam, o. J. S. 53.
В дальнейшем цитируется это издание, страницы указываются в тексте в скобках.
119
тричной мечтательницы, чем он сам. Однако здесь этот идеализм оборачивается уже чем-то совсем другим: Елена отвергает мещанское прозябание ради мечты, но это мечта об Америке, где свобода видится ей в блеске богатства. Пытаясь завоевать ее, Вельтен отправляется за ней в Америку, где этот идеалист-романтик становится дельцом, в отчаянии едва не предавая ценности духа, превращая свою жизнь в иллюстрацию гетевских стихов, как бы предсказывающих и предписывающих ему его судьбу, которой он не в силах противостоять:
Ожесточись! Ибо
Чувствительное сердце — Лишь жалкое достояние На нашей шаткой земле.
Другая сторона несостоятельности идеализма Вельтена сюжет-но разрабатывается в сценах его отчаянного и по сути глубоко сентиментального «бунта против собственности», в котором он фактически доходит до надругательства над родным домом, памятью о матери. И здесь появляется его новый двойник — «человек-обезьяна», приветствующий его с «соседней ветви дерева Иггдразнл» (207—208). Его доходящий до бесчеловечности нигилизм ужасает не только филистеров, но и повествователя, глубоко уважающего и понимающего мотивы поведения своего друга, пытающегося его оправдать и возвысить в глазах окружающих. Мотив «собственности», или, лучше сказать, «достояния» тоже имеет свой сюжет, в котором он разрабатывается диалогически — в противоположных смыслах: «достояние» выступает здесь то как вещи и символ мещанской жизни, то как нравственное достояние, «добро», которое дает человеку опору в жизни и без которого жизнь превращается в пустыню — символ единства с людьми и миром.
Крумхардт, с одной стороны, видит узость филистерского бытия и рассматривает жизнь и гибель Вельтена как торжество духа над этим миром, сопереживает своему другу, с другой стороны, он дистанцируется от него — его смушает и пугает индивидуализм Вельтена, сам он не в силах пренебречь ответственностью перед близкими ему людьми, отвернуться от них. Эту свою «слабость» он оправдывает своей любовью к родителям, жене, детям. Он постоянно слышит голос этого другого мира — в памяти о своих родителях, в судьбах своих соседей — обитателей маленького, узкого, но доброго и по-человечески уютного бюргерского мирка Птичьей слободы, он хранит ценности «соседства» — «чувства соседства и участия» (10), дружбы, которые являются последней опорой человечности на этой «враждебной» и «шаткой земле». Но и этот образ соседства диалогичен—это не только уютное чувство совместного бытия, но это и «очарование» романтическн-идеалистических мечтаний, которые рождаются в духоте этого 120
узкого мирка (19, 71—72), а Елена Тротцендорф оказывается «зачарованной принцессой», освободить которую должен Вельтен. Но природа этого «очарования» уже совсем другая48.
Реалистический, романный гуманизм позиции хроникера — в диалогичности его позиции, которая осуществляет полноту своего смысла уже за пределами его робкого сознания, понимающего свою ограниченность, — на уровне позиции автора, показывающего невозможность гуманного бытия в условиях утраты единства духовных и практических ценностей, — целостности человеческой жизни. Гуманная цельность нравственной позиции повествователя осуществляется в системе романно-диалогических отношений между разорванными, частичными формами жизни, — в полноте художественной деятельности творческого субъекта, восполняющего все позиции, преодолевающего их односторонность в своей диалогической концепции истины, не отдающей предпочтения ни одной стороне, но п не сводимой к «пафосу середины».
Тип героя-повествователя, находящегося в ситуации драматического единства отношений контакта и дистанции к миру и герою, о котором он рассказывает, использовал и Т. Манн в романе «Доктор Фаустус», где также создается образ хроникера, который строится как посредник между старыми традициями немецкой культуры и исканиями художника XX в.
Как у В. Раабе, так и у Т. Манна ставится важнейшая для немецкого гуманизма проблема художник—бюргер, восходящая к романтической традиции, противопоставляющей идеал и действительность. Реализм XIX века искал путей преодоления этого противопоставления, стремился найти возможности гуманного единства различных сторон человеческой жизни, восстановления ее целостности. В романе Т. Манна эта проблема возникает в совсем новой исторической ситуации. В образах повествователей-хроникеров этих произведений делается попытка выработать новое нравственное сознание, преодолевающее односторонность как роман-тически-идеалистнческого, так и узкопрактического отношения к жизни. Конкретное содержание, состав этого сознания является в обоих романах почти противоположным—в силу различия исторических стадий, ценностная же направленность заключает в себе много общего — в силу романности структуры их мышления и общности художественного метола.
В обоих случаях повествователь выступает как скромный представитель бюргерского уклада жизни, бюргерских ценностей, традиций: он с тревогой, страхом, а одновременно и с восхищением и любовью говорит о своем друге-художнике. Задача повествователя — раскрыть и сохранить опыт исканий немецкого духа, осмыслить его, выработать к нему отношение, позицию. Но ни в том, ни в другом случае повествователь не формулирует четкой, одиознач-
48 См.: Лейтес Н. С. Черты поэтики немецкой литературы нового времени. Пермь, 1980. С. 19—23.
121
ной позиции, «идеи», продуктивной здесь оказывается сама эта структура его внутренне драматичного отношения к герою — романно-диалогическое приятие-неприятие всей целостности бытия героя.
У Т. Манна повествователь противостоит герою-художнику как носитель традиционных ценностей немецкой культуры, ставящей дух над жизнью. Леверкюи же пытается преодолеть этот традиционный идеализм, идя навстречу реальности, жертвенно отдаваясь ее непросветленной духом стихии. Отношения Цейтблома по своей двойственной структуре аналогичны позиции Крумхардта, но конфликт между культурой и жизнью стал в XX в. острым настолько, что представитель бюргерской культуры оказывается уже носителем идеалистической концепции, а художник в поисках творческого контакта с реальностью становится на противоположную сторону. Позиции обоих героев романа носят теперь более отчетливый характер, между ними ведется сознательный спор, в котором бюргер выступает уже не как филистер, а идеолог «старого гуманизма». Речь идет здесь уже не о позиции отдельной личности, а о проблеме западной культуры в целом: противоречия старого гуманизма раскрываются уже не в судьбе отдельного героя, но в широкой общественно-исторической перспективе. В своем споре обе позиции обнаруживают как свою ценность и необходимость, так и свою односторонность, которая получает свое восполнение как в самом диалоге между ними, который происходит в сознании Цейтблсма, в драматическом единстве его отношений дистанции контакта к миру, «немецкому духу» и Адриану Леверкюну, так 71 в диалогическом сопоставлении их судеб, судеб целых народов, а полнота гуманистического идеала намечается опять-таки за пределами этих позиций - - в полноте диалогически организованного художественного мира романа. Решение проблемы гуманизма Т. Манн ищет на путях восстановления единства духовных и материально-практических ценностей, единства индивидуального и общественного в человеке.
10. Реализм и проблема нравственной личности. Как уже говорилось, романная этика возникает и достигает своей зрелости в рамках общего процесса формирования новых способов общественной и эстетической, моральной деятельности человека, который находит определенное завершение в XIX веке — в эпоху реализма — эпоху романа. Это, прежде всего, период проблематизации этики: этический вопрос становится проблемой, приобретает исключительную остроту в период, когда, с одной стороны, в полной мере открывается и осознается вся глубина зависимости бытия и сознания человека от материальных условий его жизни, в силу чего, с другой стороны, образуется глубокое противоречие между господствующей абстрактно-нормативной моралью, освященной традициями религии и идеалистической философии прошлого и — новыми ценностями современной материально-практической жизни, навязывающей свою грубую логику отношений между индивида-122
ми. Этот разрыв между моралью и жизнью был вызван тем, что идеалистическая философия, религия, традиционная, основанная па патриархальном укладе и религиозных представлениях мораль, а вместе с ними в значительной мере и искусство, понимая человека идеалистически-абстрактно, в отрыве от общества и его интересов, до сих пор практически третировали сферу материальных отношений и житейских интересов людей, в лучшем случае искали путей ее обуздания, не признавая за материальными потребностями какой-либо гуманной ценности, а в результате оказывались беспомощными перед этим торжеством внеморальной стихии материальной практики, «войны всех против всех», не знали ее, так как оставались преимущественно в сфере метафизического, абстрагирующего мышления, гуманизма морально-идеального. Сфера материально-практической деятельности по сути не была исследована гуманитарным сознанием, не была просветлена гуманистическим идеалом, не имела своей, реально-практической, укорененной в законах житейских отношений людей моральной основы, оставаясь по существу внеморальной, целиком определяемой законом элементарного эгоизма, часто в его самых грубых и низменных формах, требовавших лишь насильственного обуздания себя — разумом, религией, государственным законом.
Реализм XIX в. искал путей преодоления этого противоречия. Он обращался к практической стороне деятельности буржуазного индивида, чтобы в ней самой найти источники ее нравственного упорядочения, восстановления подлинно человеческой полноты бытия индивида. Внеморальная стихия должна быть наполнена гуманным содержанием, этой сферой бытия нужно овладеть духовно, нравственно — иначе нельзя преодолеть нравственную беспомощность человека перед реальностью. Это требовало овладения самими механизмами практической социальной жизни, проникновения в ее «железные законы», противостоящие нравственной свободе человека. Только в этом случае мог быть поставлен вопрос о нравственной свободе, только здесь и возникала собственно проблема нравственного отношения. Здесь на первый план и вышла проблема личности как конкретного разрешения противоречий юциального бытия человека, как конкретного единства свободы и необходимости, индивидуального и социального, духовного и материального, но не как идея этого единства, не как абстракция, не <ак идеал и норма, а именно как проблема конкретной формы это-ю единства49.
Реалистический роман XIX века оказывается той формой мышления эпохи, в которой этот вопрос тогда и решался.
В романе образ человека и проблема личности разрабатывается как раз в развертывании диалогических отношений героя с
49 См. об этом: Рымарь Н. Т. Становление нравственного сознания лично-:ти и формирование поэтики реализма XIX века // Поэтика реализма. Куйбы-пев, 1983.
123
различными сферами жизни. Эта сюжетная разработка образа героя осуществляется и в повествовательной системе романа, структура которой также представляет собой модель романной концепции личности со свойственным этому жанру пониманием этики.
11. Повествование и проблема личности. Сюжетно-композиционная разработка образа героя на уровне организации повествования — пятый тип развертывания образа героя в системе персонажей. Основу этой повествовательной системы составляют романные диалогические отношения между автором-повествователем и героем. Один из важных в данном случае аспектов этих отношений заключается в том, что образ героя раскрывается здесь в его субъективной самостоятельности, субъектности. Но происходит это именно в видении автора, в отношении автора, в его объективном завершающем, овнешняющем эстетическом отношении к герою; вместе с тем при этом неизбежно, что, с другой стороны, в этом образе героя, в его «объективном бытии» раскрывается, обособляется и своеобразие субъективной позиции автора-повествователя, объективированной жизнью героя, преломленной его опытом. Как писал молодой Л. Толстой, «описывать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал»гп. И автор, п герой взаимно отражаются друг в друге, и в этом отражении эстетически объективируются, самоотчуждаются, преображаются две сферы опыта, которые относятся между собой как общее и частое, надындивидуальное и индивидуальное, объективное и субъективное, а вместе с тем и наоборот, авторская позиция оказывается индивидуальной и частной по отношению к герою, предстающему в качестве представителя объективной, реальной жизни в ее естественных, общих закономерностях. Создается особое поле ценностных отношений объективного, социального, сверхличного и субъективного, личностного, то есть универсально-абсолютного и практически-конкретного, индивидуального. Это и есть поле осуществления тех нравственных отношений, с которыми неизбежно имеет дело роман.
Это поле получает значительное развитие, интенсификацию путем вовлечения в этот круг отношений и между другими персонажами. Так, структура сюжетно-композиционной разработки образа героя в системе персонажей получает дальнейшее развертывание уже на уровне повествования, или — наоборот: отношение автор-повествователь — герой сюжетно разрабатываются в систе-i ме отношений между героями в пределах повествования. В связи! с этим можно вспомнить еще одно высказывание Л. Толстого:) «Нехорошо в беллетристике — описание от лица автора. Нужно, описывать, как отражается то или другое на действующих лицах»* 51. Подобное происходит в характерно романном способе повествования, когда автор использует для повествования об одном
'° Дневники молодого Л. Н. Толстого. М.. 1917. С. 44.
51 Литературное наследство. Т. 37/38. Ч. 2. М., 1939. С. 533.
124
герое точку зрения другого. Л. Гроссман, а затем Н. М. Чирков называли это явление «импрессией»52: «воспроизведение персонажей через впечатление другого лица и вообще - - выдвижение на авансцену не столько самого персонажа, сколько именно впечатлений от него других лиц или самого автора»53. Это может осуществляться путем введения героя-рассказчика, но более характерно для романа XIX века авторское изображение восприятия героем другого персонажа, использование «субъектной призмы», субъективной перспективы54, так называемого «персонального повествования»55; речь идет в данном случае не об изображении точки зрения героя, а об ее использовании для художественного завершения другого героя в отношениях контакта и дистанции, для создания образа этого героя в зоне какой-то субъективности, отношения, переживания.
Классическую модель развитой системы таких отношений можно обнаружить в романе Бальзака «Отец Горио». Здесь отношения автор-повествователь — Растиньяк получают сюжетное развитие в отношениях уже между героями — герои видят, воспринимают, переживают друг друга, и этим определяется структура повествовательной точки зрения. Так возникает повествовательная система: Растиньяк — Горио, Растиньяк — дочери Горио, причем образ Горио и его дочерей дан здесь преимущественно в восприятии Растиньяка. Это создает очень важную именно нравственную перспективу: Растиньяк дистанцируется от дочерей Горио и одновременно вступает в контакт с ними, находит в них свое отражение, подобие, переживает свою внутреннюю, человеческую связь с судьбами этой семьи, воспринимая свое отношение к матери и сестрам через драму других; его судьба воспроизводит те социально-нравственные процессы, которые приводят к драме самого Горио; кроме того, Горио дан также в восприятии обитателей пансиона Воке, проецирующих на него свои представления о жизни, в слове и отношении дочерей, представителей света. Особую роль играют в этой системе образы Вотрена и Бьяншона, обнажающие нравственный аспект всех событий, непосредственно выдвигающие нравственную проблематику романа на передний план изображения. История Горио разрабатывается через несколько историй — сфер опыта, познания, переживания, преломленных таким же образом друг в друге. Тем самым эта история получает социальную, историческую, психологическую характеристику, связывается с общими процессами жизни эпохи, по вместе с тем в этой системе оценок, опосредованной реально-человеческим опытом, — стремлениями к счастью, состраданием, жалостью, гордостью, любовью и т. д. — на первый план выходит аспект нравственный, соединяю-
52 Гроссман Л. П. Поэтика Достоевского. М.» 1925. С. 128—131.
53 Чирков Н. М. Указ соч. С. 25.
54 См.: Билинкис Я. С. О творчестве Л. Н. Толстого. Л., 1959.
55 См.: Stanzel F. Typische Formen des Romans. Gottingen, 1969.
125
щий одного героя с другими, человека со всеми людьми не только материально-практически, ситуативно, не только местом в социально-исторической системе, однозначно определяющим его как социального индивида, но и непосредственно человечески, как человека среди других людей, актуализирует свои связи и отношения душ, а не вещей.
Преломление образа в субъективных перспективах, содержащих разные грани социального опыта, установок, оценок, социальной психологии, актуализирует вместе с тем единый, нравственный аспект в его реальной конкретной сложности и проблематичности, в его связи с характерами, типами и т. д. Тем самым все, что происходит, по-романному получает характер нравственной проблемы — среди героев первого плана практически нет фигур, исчерпывающихся своей социальной типажностыо, каждая из них заключает в себе противоречие между человеком и его социальной функцией в системе буржуазного общества — все это — остро стоящие нравственные проблемы - и Горио, и Растиньяк, и Дельфина, и Анастази, и виконтесса, и Вотрен: проблемы эти возникают из-за противоречия между буржуазно-индивидуалистической формой бытия персонажей, их взглядами и стремлениями, обусловленными их положением в системе общества — и их человеческой связью, внутренним единством их между собой, их эмоционально-психологической иовернутостью друг к другу. Даже Вотрен, исповедующий философию имморализма, на самом деле, по своей настоящей, неотчужденной сути, являясь крупной человеческой личностью, относится к окружающим его людям (в первую очередь, конечно, к Растиньяку) именно по-человечески, нравственно проницательно, и именно он, теоретик имморализма, оказывается наиболее остр, беспощаден, последователен в постановке нравственных проблем. Сами страсти этих героев представляют собой сложный, нравственно-проблематичный сплав стремлений, большинство из которых обладает определенным человеческим содержанием и наперебой требует понимания и уважения, добивается своего оправдания друг перед другом.
Существенно, что в романе создаются условия для понимания и оправдания этих стремлений — и именно в системе взаимного освещения персонажей, в которой возникает ситуация взаимного сопереживания. Так, стремление Растиньяка вырваться из бедности, личностно самоутвердиться путем завоевания социального успеха глубоко человечно и не нуждается в специальных оправданиях. Но и история дочерей Горио, увиденная в перспективе этого стремления к счастью, тем самым уже дается в зоне отношений нравственного контакта, переживается, получает известное нравственное оправдание; отсюда получает свое оправдание и отношение к жизни Горио, жаждущего счастья для себя и для своих дочерей, а также получающего особый ореол мученичества и святости в мире аморализма; тем самым получает свое человеческое оправдание и Вотрен, бескомпромиссно бунтующий всей своей жизнен-126
пой позицией против общества и морали, подавляющей естественное стремление человека к счастью. Этот человеческий элемент присутствует во всех основных персонажах романа, придавая им нравственную проблематичность и позволяя предъявлять к ним именно нравственные требования. Как пишет В. Я. Бахмутский, герои романа, «будучи детерминированы социальной средой и историей, сохраняют в себе свободные силы и не умещаются в те границы, которые поставило перед ними общество. С этими границами они не мирятся и пытаются их опрокинуть, в них живет стремление к бесконечному. Бунт присущ не только Вотрепу — бунтуют и Горио, и Растиньяк, и виконтесса, — все они возвышаются над собственной судьбой»56. Однако эти человеческие, нравственные стремления в поисках практической реализации направляются по путям, определяемым реальной общественной ситуацией, переходят в эгоизм, стремление к богатству, порождают беспощадность и холодную расчетливость, провоцируют на сделки с совестью, выступая в формах, извращающих, отчуждающих их настоящее содержание. Но как раз это обстоятельство требует разграничить настоящее, человеческое их содержание, их человеческие, свободные нравственные возможности от того, что их искажает, что их губит. Такая задача требует создания ситуации всестороннего «испытания» персонажа, исследования того характера погони за счастьем, которое программируется его положением в обществе — и в плане возможностей его социального успеха в буржуазном обществе, н в плане его возможностей нравственно противостоять опасностям и искушениям этого пути, оставаться нравственно свободным.
Это та сложная, неоднозначная, проблематичная, внутренне дпалогизироваппая нравственная правда, которую и ищет романист-реалист. Это правда «опыта отношений», в зоне которой строится романный образ человека, правда, которая находится в точке пресечения многих возможностей личности и выявляется как путем социального, так и путем нравственного определения героя. Это правда, которая разрабатывается в драматическом столкновении и взаимодействии различных социально-нравственных, точек зрения па человека и событие, где скрещиваются разные формы исторического, социального, нравственного, психологически-эмо-ционального опыта, субъективные «правды» разных сфер жизни. Б. О. Корман писал: «Реалистическое... мироотношенне отказывает единичному сознанию в праве на исключительное выражение абсолютной истины: опа постигается безграничным множеством сознаний, в каждом из которых зафиксированы разные степени приближения к ней. И, как следствие, - - открытость, разомкну-тость и взаимопроиицаемость сознаний: не только отрицание чужого сознания, но и возможность сопричастности, сочувствия и частичной близости - - и понимание как основа всего»57.
56 Бахмутский В. Я. «Отец Горио» Бальзака. М., 1970. С. 110.
57 Корман Б. О. Лирика Некрасова. 2-е изд. Ижевск, 1978. С. 178.
127
Каждая из этих точек зрения участвует в создании эффекта как индивидуации, обособления героя, так и выявления его связи с другими людьми, его человечности. Поэтому романный образ человека сюжетно развертывается путем пересечения, взаимоотра-жения различных точек зрения на него, он строится при использовании «субъектных призм» как сложный многосторонний диалог разных правд, комплексов и систем отношений к жизни. Здесь не может быть одностороннего объективного отношения к человеку и миру сверху, с позиции единой, универсальной, абсолютной правды, перед лицом которой все явления жизни — лишь формы и примеры ее бытия, не только мир, многократно преломленный внутри себя на субъектные позиции, системы отношений.
Разноречие, которое входит в роман, формирует его сюжетное движение, композицию, повествовательную структуру, вместе с тем не разрушает его цельности, не расщепляет единство его мира, потому что оно нужно художнику не само по себе, как сырой материал действительности; это предмет искусства, но не его цель,— это и материал, и средство его нравственно-эстетического преодоления, это реальная жизненная проблема, но именно в этой реальности, и не вне ее, не над ней, ищет художник разрешения этой проблемы, ищет новую, реальную гармонию реальных отношений людей, гармонию, включающую всю драматичность и противоречивость современной действительности. Типы этой гармонии различны у различных художников, но их общей основой является принцип встречи, преломления субъективного опыта, опыта отношений, переживаний героев, представителей разных сфер жизни, интересов, областей опыта. В этом часто драматическом взаимодействии субъективных точек зрения художественно осуществляется внутренний, нравственный контакт, диалог между людьми, в котором открывается их человечность, их подлинные нравственные возможности, реальные основания взаимопонимания и любви. Это и является реалыю-практической художественной основой того «единства нравственного отношения», о котором говорил Толстой и которое столь характерно для русского и зарубежного реализма XIX века.
12. Структура повествования — структура нравственного отношения. У Л. Толстого нравственное отношение художника связано с именно так понятым «единством нравственного отношения» — оно не является началом, формирующим поэтический мир только извне и вершащим суд над героями с точки зрения некоей высшей нравственной истины, абсолютно «потусторонней» для их сознания. «Монологизм» Толстого — художественная позиция, основанная на понимании жизни как большого нравственного единства, системы многостороннего, многоуровневого общения между людьми, их конкретных связей и нравственных отношений друг к другу, в которых осуществляется их внутреннее человеческое единство. Это и есть то, что называется толстовской «диалектикой души», определяемой С. Бочаровым как такая «коренящаяся в чело-128
веке стихия, которая исходит из общих самым разным людям начал», как «всеобщая форма внутренней жизни, которая может быть найдена в каждом»58. Эта внутренняя общность людей, подлинная, «неотчужденная общественность»59 противоположна «отвердевшим», поверхностным, разделяющим людей схемам социального общения, сословным предрассудкам, индивидуалистическим их представлениям. Монологизм Толстого — авторитетная точка зрения этой общности, однако содержанием, основой и самой сущностью этой точки зрения является диалог, встреча, взаимопроникновение, нравственный контакт — самые различные формы общения60 людей, их переживания друг друга, и тем самым в конечном счете и себя, всех в себе — даже вопреки их собственному рассудку, ценностным отношениям и представлениям.
Эта точка зрения представлена в позиции толстовского повествователя, заключающей в себе диалектику отношений дистанции и контакта, завершающего и развоплощающего отношения к герою, где он, с одной стороны, совершенно беспощадно судит героев с точки зрения объективного нравственного единства жизни, а с другой — в то же самое время опирается на опыт их переживаний, развоплощает этот субъективный, индивидуальный опыт общения, диалога человека с человеком, опыт взаимопереживания, взаимопознания людей в их повседневных житейских отношениях. Именно на этом в основном и строится система, сюжет повествования у Л. Толстого, делающего своим объектом познания точку зрения то одного, то другого героя, но одновременно использующего эту точку зрения персонажа для показа, объективной оценки и развоплощения под определенным углом зрения — других героев, позиций, точек зрения, отношений, явлений действительности, почти всегда стремясь их дать в зоне опыта переживания и нравственного отношения одного из персонажей, но обычно не снимая при этом и отношения повествователя — выразителя позиции большого нравственного единства жизни.
На использование точки зрения героя в повествовании Толстого литературоведы указывали не раз. Так, Г. А. Гуковский, один из первых в советском литературоведении поставивший проблему точки зрения, писал о том, что у Толстого целые главы написаны «через точки зрения» Наташи, Пьера, Андрея, автора, — события н персонажи получают свою характеристику с разных позиций и точек зрения»61, Я. С. Билинкис подробно писал об использовании
58 Бочаров С. Г. Л. Толстой и новое понимание человека. «Диалектика души» // Литература и новый человек. М., 1963. С. 241.
59 Бочаров С. Г. Л. Толстой и новое понимание человека. С. 283.
60 См.: Там же. С. 281: «Художник Толстой больше всего занят проблемой общения; это и есть внутренняя мысль и задача его анализа «диалектики души».
61 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 202—206.
17—5288 129
писателем «субъектных призм»*2; М. Б. Храпченко показывал, что «рисуя жизненные явления с различных позиций, разных точек зрения, Толстой одновременно с тем показывает события сквозь призму восприятия отдельных героев»62 63, что ведет к «стереографическому», «многопозиционному» изображению жизни64.
Однако важно понять особенность повествовательной системы Толстого в связи с общей его эпической концепцией жизни и концепцией личности, попять, что именно в этой повествовательной структуре как раз и осуществляется специфически толстовское «единство нравственного отношения», толстовский реализм в понимании личности в единстве с жизнью в целом, которая есть не только связь вещей, событий, обстоятельств, но прежде всего многосторонняя связь и внутренний диалог субъективных отношений и переживаний, интересов, чувств, внутренних человеческих уз — связь нравственная, в которой и заключена самая суть личности. Личность поэтому у Толстого — не только отдельный атом, не только самобытный характер и индивидуальное отношение к жизни, а прежде всего определенная система связей с другими людьми, система реакций субъекта не просто на «другого», но комплекс переживаний отношения этого другого к данному субъекту, отношений этого другого к другим людям и косвенно опять же к субъекту. Сущность личности и не в ней самой, не в устойчивой, раз и навсегда данной ее самобытности, и не в растворении ее в других, и не во всеобъемлющей внутренней общности, единстве с другими, а в нравственных, диалогических отношениях с другими, индивидуальных отношениях переживания других, и другими, и через других — данной личности.
Краткой формулой, моделью такого понимания человека может быть, например, тот эпизод романа «Война и мир», где Наташа Ростова сообщает Соне о письме, полученном от брата Николая, и о существовании которого она еще раньше догадалась и почувствовала по «оттенкам интонаций, взглядов и выражений лиц» (IV, 294) отца и Анны Михайловны, а затем разведала у Анны Михайловны эту тайну и, крестясь, пообещав никому о ней не говорить, в радостном возбуждении тотчас же побежала с этой вестью к Соне. И тогда, «увидев впечатление, произведенное на Соню известием о ране брата, в первый раз почувствовала всю горестную сторону этого известия. Она бросилась к Соне, обняла ее и заплакала. «Немножко ранен, но произведен в офицеры; он теперь здоров, он сам пишет», — говорила она сквозь слезы (IV, 295). Полнота человечности Наташи принадлежит не ей одной, она не в ней самой, она осуществляется, как бы образуется в диалоге с другими.
Организация только повествовательного сюжета, но и фабулы часто непосредственно ориентирована на создание этой системы
62 См.: Билинкис Я. С. Указ. соч.
63 Храпченко М. Б. Лев Толстой как художник. Изд. 4-е. Л!.. 1978. С. 368.
64 Там же. С. 375.
130
нравственного контакта между героями. Так, князь Андрей должен был как раз вернуться с войны домой (после «аустерлицкого неба»), чтобы успеть присутствовать при рождении ребенка и смерти жены, чтобы эта сцена могла быть дана именно его глазами, потому что в первую очередь именно он, а затем и старый князь, и только они могли и должны были увидеть, не могли не увидеть на лице умирающей это: «Я вас всех люблю, я никому зла не делала, за что я страдаю? помогите мне» и «Я от тебя ждала помощи, и ничего, ничего, и ты тоже», а затем на лице мертвой: «Ах, что и за что вы это со мной сделали?» (V, 44, 45, 46). Князь Андрей должен был приехать вместе с тем и не раньше этого события, чтобы можно было показать последние дни маленькой княгини через восприятие княжны Марьи, самоотверженно скрывающей от нее известие о мнимой смерти Андрея, чтобы таким образом был продолжен до конца не полностью вылившийся в слова диалог княжны Марьи и князя Андрея в сцене его отъезда на войну — диалог об отношении молодого и старого Болконских к Lise. Раненный при Бородино, князь Андрей должен был оказаться на операционном столе рядом с Анатолем Курагиным, чтобы глазами страдания увидеть боль, отчаяние и унижение Анатоля, который напомнил ему о Наташе и оживил чувство любви и нежности к ней, которое, в свою очередь, открыло ему связь этого человека, Анатоля, — с ним, его детством, его жизнью и наполнило его сердце счастьем «восторженной жалости и любви к этому человеку» (VI, 267).
В эту систему нравственных отношений включается и сам повествователь, часто очень беспощадно оценивающий своего героя, однако в конечном итоге оценивающий его как бы с позиции той завершенности нравственного единства жизни, которое возникает у художника в результате столь характерного для Толстого бескомпромиссного, смелого движения до конца в развертывании этой системы нравственных отношений между героями.
Таким образом, и «монологизм» реалистического романа заключает в себя определяющее черты его поэтики представление о личности как многосторонней деятельности, диалоге, комплексе конкретно-практических нравственных отношений индивида с другими людьми, обществом в целом, в котором личность находит как свою неповторимую, нравственно определенную индивидуальность, так и многостороннюю связь, единство с миром. Этот диалог становится в реалистическом романе и целью, и средством сюжетного развертывания образа героя.
131
Глава третья
ЦЕЛОЕ ГЕРОЯ И ЦЕЛОЕ РОМАНА В СЮЖЕТНОМ ВЗАИМОДЕЙСТВИИ
1. Два аспекта диалогического взаимодействия героя и мира. В единой системе диалогического взаимодействия героя и романного мира аналитически можно выделить два аспекта: диалогическая разработка отдельных аспектов образа героя в сюжетно-композиционной организации художественного мира романа и сюжетно-композиционная разработка диалога между образом героя и целостным образом мира. В первом случае романный сюжет углубляется в различные стороны целого героя и мира и разрабатывает их в их единстве и противостоянии друг другу; автор создает целую систему форм инобытия, отражений героя в различных моментах внешней для героя действительности, развертывает ряд ценностных миров, участвующих в создании образа романного героя, систему мотивов, как-то взаимодействующих с образом, целую систему персонажей, которые по-своему диалогически противостоят разным аспектам образа героя.
Во втором случае образ героя формируется уже как целое, диалогически противостоящее миру, который предстает уже не как отдельные образы, соотнесенные с образом героя, а достигает внутреннего единства и целостности и вступает в диалог с героем также как целое. Здесь автор создает, таким образом, уже две самостоятельные целостности — целое, связь всех моментов внутренней и внешней жизни героя, и целое жанрово-стилевой, повествовательной, ритмической организации произведения, противостоящее сюжетной активности героя как объективная целостность жизни, в формировании которой участвует и герой.
Внутреннее целое героя, противостоящее внешнему целому, несет на себе печать разрозненности, неупорядоченности своего окружения, но претворяет эту неупорядоченность в некое единство, обладающее какой-то своей упорядоченностью, соотнесенностью противоречащих друг другу моментов; разрозненные области его внутреннего опыта, опыта переживаний, отношений с другими людьми, различные аспекты образа, развертываемые в сюжетно-композиционной организации романа, сталкиваются, находят друг друга, диалогически узнают, идентифицируются друг с другом и 132
отталкиваются друг от друга, образуя именно единство, единство по-ром а иному диалогическое.
Осколочный мир внешнего бытия входит в сознание героя, осуществляется в его внутренней жизни; во внутренней активности человека различные формы, начала, силы жизни превращаются в его собственную вн}гтреннюю жизнь, в работе его сознания, психики они преображаются, получают новый характер, смысл, новую ценностную направленность, начинают выражать его собственные внутренние силы; они начинают соотноситься между собой на новой смысловой, ценностной основе, вступать между собой в диалогические отношения и образовывать новое диалогическое, ценностное единство. Выше оно рассматривалось преимущественно как фокус, единство внешних начал, строящих внутренний мир, а теперь же должно быть увидено и как единство, обладающее своей собственной (также диалогически организованной) внутренней целостностью и ценностью, в свою очередь способное самостоятельно и энергично вступать в диалог с внешним миром в целом и таким образом полагать целостность противостоящего ему мира.
2. Целостность героя — целостность мира. Мир, которому противостоит целостная точка зрения, и сам предстает ей как целостность; случайные, казалось бы, осколки его выстраиваются в некую упорядоченность и единство, создаваемое активностью точки зрения «вопрошающего героя», отношение к жизни которого ценностно ориентирует все, что он видит. Так, Г. Лукач, которому и принадлежит определение романного героя как «вопрошающего», фактически рассматривал его как инструмент постижения целостности действительности1. Но если мир противостоит субъективной активности героя как некая объективная и осмысленная целостность, внутри которой живет герой, то эта целостность и сама предстает герою как точка зрения, которая встречается с его субъективной активностью. В таком случае эта точка зрения будет ничем иным, как точкой зрения автора, понятого в «гносеологическом» аспекте, а весь роман предстанет как диалог героя и автора, организуемый субъектом художественной деятельности; позиция автора здесь окажется диалогической. Но чтобы можно было увидеть этот диалог, нужно увидеть две целостности — героя как целое и также—целое мира, представленное всей целостностью произведения. Однако обе эти целостности внутри себя по-романному расщеплены, раздроблены...
Внутреннее единство романного героя есть, конечно, лишь диалектический момент его бытия, которое в каждой точке своей стремится к самореализации, восполнению себя в диалоге с жизнью, в котором она постоянно разрушает свою замкнутость на себе, но так, чтобы заново построить, восполнить себя в завершающем его целом внешней, «другой» жизни, ответить этому целому.
1 Lukacs G. Die Theorie des Romans. Neuwied—Berlin, 1965, S. 82.
18—5288 133
Но без этого момента внутреннего единства нет и не может быть романного героя, субъекта, его диалога с миром, автором.
§ 1. Внутреннее целое романного героя
Романный тип внутренней целостности, личностной сформированное™ героя — важное завоевание мировой культуры на пути создания гуманистической концепции личности, разработки основных ценностей человеческого существования. Сила и жизненная прочность романного искусства связана с тем, что роман нс создает эти ценности в качестве готовых, он художественно вырабатывает их из материи противоречивого бытия романного героя, он художественно вычленяет их из его страстей, ошибок, стремлений, заблуждений, он нащупывает их в полноте жизнеощущения героя, находит их под оболочкой его субъективных стремлений, иллюзий, предчувствует их в его несвершившихся или совершившихся поступках, которые, будучи взяты сами по себе, вне личностной ценностной направленности героя, могут значить совсем мало или даже совсем не то, что откроется в художественном целом образа. Эти ценности роман нс называет и не описывает, он просто живет ими внутри несовершенной, противоречивой, часто «иесбыв-шейся» жизни романного героя.
1. Элементарные структуры. Простейшая форма создания романного целого внутренней жизни героя, целостности его собственной, самостоятельной внутренней жизни — организация жесткого столкновения противоположных начал и сил, которое бескомпромиссно, до конца, до саморазрушения переживается героем как сущность его жизни. Де Грийе у Прево, Жюльен Сорель у Стендаля, Эмма Боварп у Флобера, Хптклиф у Э. Бронте, Рудин Тургенева, Раскольников Достоевского, Анна Каренина Толстого, Лорд Джим у Конрада, Иозеф К. у Кафки, Стивен у Джойса, Джейк Барнс у Хемингуэя, Джо Кристмас и Квентин Компсон в романах Фолкнера человечески велики именно этой своей способностью мужественно идти навстречу судьбе — навстречу разрушительному конфликту своей жизни, последовательно жить только им одним, из него одного строить целое своей личности — драматический диалог своей жизни, в котором раскроется все богатство человеческих возможностей. Крайние, предельно драматические формы этого внутреннего диалога, в котором находит свое осуществление романное целое героя, — это напряженнейшие переживания, по своей структуре очень часто оксюморонного, «двуголосого» характера — как сладостная и мучительная страсть, гордое самоунижение, эгоистическая самоотверженность, любовь-ненависть; эго такие мотивы, как переживание своей вины, неполноценности; совершение действий, обреченных на неуспех, метания из одной крайности в другую и т. д. В этом внутреннем диалоге-134
переживании открываются и формируются человеческие, диалогические по своей природе ценности, которые на первых этапах развития романа герой еще не может полностью осознать.
В романе XVII в. обнаруживаются элементарные структуры, из которых формируется романная этическая концепция личности и в которых обнажаются простые жизненные основания, задачи романного творчества в поисках нового понимания личности. В литературе XVII в., строго разделявшей высокие и низкие жанры, имели место стремления в рамках одного произведения по-новому, не просто иерархически, соотнести противоположные ценностные системы. Трагедийная коллизия уже намечает диалогические отношения и отношения равновесия двух противоположных начал в сознании героя, то же происходит на уровне сознания автора в мольеровской «высокой комедии». В романе аналогичная тенденция намечается в «Дон Кихоте» Сервантеса — в основном опять-таки на уровне авторского сознания.
Очень продуктивные процессы происходят в пикарескном романе XVII в. Повествователь рассказывает историю своих похождений в молодые годы; он является одновременно и рассказчиком, и героем. Его отношение к предмету рассказа — приключениям юности, к себе самому в молодости — двойственно: с одной стороны, осуждение заблуждений, пороков, признание тщеты всех своих тогдашних стремлений, с другой — понимание, сочувствие, сопереживание — демоническое утверждение того, что он отрицает. Рассказываемая история, фабула пикарескных приключений сюжетно разрабатывается в событии рассказа, создающем встречную тенденцию в оценке событий, пе только не совпадающую с точкой зрения героя, но и часто противоречащую ей. С одной стороны, плутовские проделки героя, раскрывая ренессансный идеал, получают глубоко человеческое оправдание и его юностью, и бедностью, и нищетой, и соблазнами богатства, и стремлением к счастью, и отсутствием подлинной морали в среде, где он проходит школу жизни. Как пишет В. В. Кожинов, «в его прозаическом и подчас низменном герое содержится все же и стихия человечности, и неистребимая трепещущая сила жизни. В царстве хаоса, разложения, мертвенности эти герои предстают как живые реальные воплощения простой человеческой теплоты и здорового, нечто обещающего начала — пусть извращенного и подавленного. В них есть бодрость, жизнерадостность, энергия бытия»2. С другой стороны, именно эти подкупающие, понятные человеческие стремления, страсти, надежды оказываются в глазах старика-повествователя ослеплением и тщетой, и только их преодоление означает обретение истинного счастья — в единстве с богом. Мораль старика-повествователя вытекает из его собственной эпической судьбы и из эпической дистанции по отношению к пережитому: вся жизнь оказалась эпическим чередованием счастья и несчастья, комедии
2 Кожинов В. В. Происхождение романа. М., 1963. С. 149.
435
и трагедии, приобретении и утрат; из этого эпического постулата делается новый, характерный для эпохи вывод: все временно, все непрочно, все суета, все тщетно. Таким образом, герой выступает как грешник и святой, наивный и мудрый, ищущий и нашедший, незавершенный и завершенный, надеющийся и утративший надежду, верящий и отчаявшийся, эгоист и альтруист, носитель индивидуалистического принципа бытия и проповедник нравственного, религиозного примата общего над индивидуальным.
Между повествователем и героем возникают драматические отношения дистанции и контакта: повествователь прислушивается к герою, уважает его переживания, ценит его опыт, который, однако, по мнению старика лишь подтверждает тщету всех стремлений героя. Герой, конечно, не может слышать повествователя, но он в своей жизненной практике отталкивается от готовых моральных заповедей, однотипных по своему содержанию с позицией старика-повествователя. Субъект художественной деятельности развертывает диалогические отношения двух ценностных систем— религиозной морали и жизненной практики, того, что мораль зовет добром и того, что называется злом. Формально-религиозная мораль монологически оценивает практику пикаро — в слове старика, по в художественной целостности произведения пикарескные приключения обладают особой убеждающей силой, — обаянием, жизненной необходимостью; жизнь героя демонически доказывает, что высшая мораль, добро — слова, лишающиеся своего жизненного содержания. Эти диалогические отношения фактически завязываются в рамках одного сознания, которое представлено здесь двумя его уровнями, как бы дано в развертке: одна его сторона сюжетно разрабатывается в фабульных событиях, другая — на уровне точки зрения повествователя. Хотя герой-повествователь и не осознает, что его жизненный опыт выводит его на новый уровень личностного сознания, тем не менее классический тип пикаро, герой одноименного романа М. Алемана Гусман де Альфа-раче — тот герой, в котором уже происходит освобождение сознания от подчиненности одной точке зрения па мир, связанности одной ценностной системой - перед нами фактически два героя в одном лице, две точки зрения, понимающие и оспаривающие друг друга. Переживания этих фигур связаны, порождают друг друга: жаждушпй свободы и счастья пикаро отвергает готовую мораль, лишающую человека этой свободы; конкретный, индивидуальный опыт этих исканий свободы и счастья приводит его к признанию их тщеты. Обе точки зрения —как пикаро, так и старика-повествователя носят личный характер, они исходят не из готовых систем ценностей, они достаются трудным опытом личных переживаний. Это в личном опыте происходит соотнесение различных ценностных систем, только в самостоятельном личном сознании они могут вступать между собой в диалогические отношения, образовывать свою неповторимую систему.
136
Такая художественная система плутовского романа моделирует и новую систему отношений индивидуального и общественного опыта в самостоятельной личности: опыт пикаро соотносится с опытом старика-повествователя, как частное и общее — пикаро живет отдельным моментом, сиюминутной страстью, а старик обозревает все целое своей жизни, судит с позиции большого опыта, своего социального бытия; обе формы опыта свободно, диалогически соотносятся в одной самостоятельной личности, строят новую структуру личностного сознания, самостоятельно соотносящего личное й общественное на основе индивидуального опыта.
Однако целостность этого личностного сознания все же еще распадается на две инстанции, здесь еще нет подлинного единства сознания, подлинно сознательного отношения к разным формам своего опыта, хотя и созданы все предпосылки для внутренней дифференциации сознания, а также и свободного переоформления и осмысления его состава, структуры, свободного отделения его от мира.
2. Конфликт ценностных систем как проблема личности. Определенная реализация этих предпосылок в разных аспектах осуществляется, с одной стороны, в романе Гриммельсгаузена «Симпли-циссимус» (1669), с другой — в великом романе Сервантеса «Дон Кихот» (1605—1615). В обоих романах происходит формирование важных элементов романной концепции целостности личности на основе романно-диалогического единства отношений контакта и дистанции, непосредственно связанного здесь со смеховой, карнавальной культурой, мениппейной традицией.
В центре романа Гриммельсгаузена — проблема выработки позиции личности, которая разрабатывается как проблема практического соотнесения в сознании, жизненной позиции индивида того, что в традиционном плутовском романе совмещается еще по сути механически — ценностей житейских, связанных с удовлетворением практических, сиюминутных нужд, и ценностей духовнонравственного, религиозного порядка.
В целом герой романа по-средневсковому верит в нерушимость иерархии этих ценностей, в то, что духовное выше материальнопрактического, и здесь нет никакого его личного выбора. Однако автор «Симплпциссимуса» как бы ставит над своим героем эксперимент, испытывая возможности жизни человека в той или иной системе ценностных ориентиров, и здесь обнаруживается, что осуществление этой иерархии в практике поведения человека оказывается очень проблематичным — в реальной жизни иерархические отношения постоянно нарушаются.
Таким экспериментом является уже само повествование. Речь рассказчика — одновременно простовато-наивная и полная учености, скептицизма, иронии; здесь почти юмористически пародируются все «языки» эпохи, и в первую очередь •— два основных языковых пласта—житейское слово и слово религиозно-философское. Таким образом, уже здесь создается противоречие между словом
137
реальной, низкой, грубой действительности и словом отвлеченногс знания — между жизнью и философией, моралью — противоречие кризисной эпохи, кстати — эпохи быстрого развития различных форм романа.
Это противоречие преломляется буквально во всем — от отдельных интонаций героя до сюжета и композиции. Это противоречие раскрывается и приобретает новый смысл в основном философском конфликте романа — конфликте житейских, практических и духовных ценностей, который переживается героем и в котором строится образ. Этот конфликт определяет собой структуру повествования, как будто бы традиционную, восходящую к пика-рескному роману: рассказчик, зрелый человек, повествует о приключениях своей юности. Однако в отличие от классического плутовского романа в этом произведении между опытом ребенка и опытом взрослого повествователя устанавливаются напряженно-диалогические отношения, в которых и развертывается драма сознания человека, переживающего конфликт противоположных ценностных систем — «эксперимент» заключается именно в целеустремленном развертывании диалога обеих систем.
В первом эпизоде Симплиций Снмплициссимус, повествуя о разорении усадьбы, иронизирует над своей глупостью. Мальчик, еще совсем не знающий жизни, совершенная табула раса, не различает добра и зла—он принимает всадников за волков и затем сам приводит их в усадьбу отца. Разорение усадьбы, пытки и убийство родителей воспринимаются этим «естественным человеком» не как зло, а как какая-то несуразность, едва ли не комедия воцарения антимира. Однако, как пишет X. Гейлен, «логическое превосходство опытного «я» — лишь кажущееся, глупость ребенка предсказывает: всадники идентичны волкам»3. Та «святая простота», которая расценивается христианством как одна из высших добродетелей, творит зло (sancta simplicitas — уместно вспомнить, что именно этими словами Джордано Бруно охарактеризовал рвение некоей старушки, подбрасывающей дрова в костер, на котором его сжигали), но вместе с тем в этой наивности действительно есть и свое превосходство над житейской умудренностью повествователя — если с точки зрения взрослого человека нис ландскнехтов имеет свою обычную логику, то с точки глупого мальчика это совершеннейший абсурд.
В дальнейшем, познавая мир, «воспитываясь» в нем, избавляясь от «святой наивности», Симплиций познает житейские прак тические ценности, а это значит, учится хитрить, обманывать, находить таким образом практическое счастье в материальном мире — мире авантюристической беспринципности и эгоизма обобщенным образом которого становится мир 30-летней войны с картинами полного нравственного разложения, разбоя, беззакония жестокости и т. д. Теряя свою наивность и познавая житейски
поведе-зрения
3 Geulen Н. Epzahlkunst der friihen Neuzeit. Tubingen, 1975, S. 217.
138
практические ценности, становясь пикаро, он сознает, что те блага, ^которых он добивается на этом пути, на самом деле наносят ему ущерб — ущерб духовно-нравствепный: «Но ты, о бедная моя душа, что обрела ты в сем странствии?., совесть моя смущена и встревожена, ... я ... был прост и чист сердцем, прямодушен и честен, правдив, смирен, скромен, воздержан, целомудрен, стыдлив, богобоязен и благочестив», но стал «зол, лукав, лжив, заносчив, задирлив и безбожен во всех делах своих»4. Он отворачивается от мира, но затем возвращается к прежней жизни, снова бежит от людей и снова возвращается в мир... Его позиция в корне отлична от позиции испанского пикаро, поскольку причина обращения к религии у пикаро — познание тщеты всех благ, а у Симплиция — утрата духовного; он не просто продукт мира, как пикаро, он ему противостоит. Герой Гриммельсгаузена ищет не удачу в жизни, а ее высший смысл, человек и мир находятся здесь не в отношениях детерминации, а противоборства, и в этом смысле роман Гриммельсгаузена уже не является воспитательным5.
Отношения контакта и дистанции развертываются в романе таким образом, что герой комически «плутует» с обеими системами ценностей — житейскими и духовными, — шутовски пытается угодить тем и другим; не в состоянии быть последовательным, он принимает и не принимает их, удовлетворяется ими и пе удовлетворяется, он пользуется ими до известного предела, а когда они лишают его счастья, покоя, равновесия духа, — беззаботно предает, отвергает их. Он плут и простак, грешник и святой, пикаро и Парцифаль в одном лице — в его «я» — две стороны, враждующие между собой, коварно подменяющие друг друга. Его отношения с этими двумя сторонами его «я», его попытки овладеть 1ми сюжетно разрабатываются в его то комических, то приобретающих трагический характер отношениях с двойниками — жестоким злодеем Оливье и проповедующим аскетизм Херцбруде-эом, которые продолжаются в его метаниях между «пустыней» и ссуетой». Пытаясь служить обоим, он предает каждого, как толь-ад ощущает, что они пытаются подчинить его себе. Его непоследовательность иногда кажется слабостью и беспринципностью, но 1ело не в этом: невозможность остаться на одном из этих полю-ов говорит о необходимости гуманного единства того и другого— китейского и вечного, материального и духовного. Как показывает Н. Г. Розен, эти две противоположные формы мировосприятия, ютречаясь и образуя диалогическое, единство, корректируют друг .руга, и этот контакт противоположных ценностных систем осуществляется через образ и искания главного героя6. В этом и за-лючается специфика построения образа Симплиция — трудная
•'* Гриммельсгаузен Г. Я. К. Симплициссимус. М., 1976. С. 384.
5 См.: Розен Н. Г. Человек и мир в романе Гриммельсгаузена «Симплицис-имус» // Учен. зап. Моск. гос. пед. ин-та. № 304 (1968). С. 210—211.
6 См.: Розен Н. Г. Указ. соч. С. 203.
139
проблема «личности Симплициссимуса»7 не может быть решена до тех пор, пока Симплпцкий рассматривается как живой человек, а не художественный образ, который создается субъектом художественной деятельности. Автор строит образ, соединяя раз-
личные ценностные подходы к человеку и миру, заставляя встретиться в фигуре героя и вступить в отношения контакта и дистан-
ции два жизненных принципа, можно сказать, и две эпохи — средневековый аскетизм и ренессансный эгоизм, и этот диалог разыгрывается субъектом художественной деятельности в созна
нии и практическом бытии, поведении героя романа на правах
двух начал его натуры, противоположных его внутренних стремлений, как раз и образующих целостность его личности, разные стороны которой эпически воплощаются и в разных тенденциях окружающего мира, в различных фигурах.
Образ человека, созданный Гриммельсгаузеном, является результатом чисто романной переработки большой философской проблематики эпохи. Все «высокие» проблемы по-карнавальному оказываются опущены здесь в котел «низкой» жизни, в пестрые приключения маленького человека в хаосе 30-летней войны, они получают свою разработку подчеркнуто не с точки зрения философии, а исключительно с позиции низкого практического бытия индивида, преломляясь в его повседневных заботах, страхах, страстях и надеждах. «Высокое» и «низкое» соседствуют здесь так близко, оказываются так перемешаны в хаосе жизни, что становятся подчас неузнаваемыми. Здесь-то и завоевывается новая точка зрения на человека, рождается новая концепция, новый художественный образ человеческой жизни, в которой различные ее
начала пытаются установить друг с другом контакт и оспорить друг друга. Сознание самого героя остается при этом целиком связанным традиционными представлениями о человеке — сознание
и жизнь и здесь оказываются в разладе.
Совесть Симплиция на первый взгляд полностью соответствует классически-христианской, выработанной еще Августином концепции — герой сознательно вершит суд над своими влечениями,
подвергает их анализу с точки зрения высшего нравственного чувства. Но вместе с тем па самом деле для него все уже очень проблематично — он хотя и знает, что духовные ценности выше житей-ски-практических, но выбор для него совсем не так прост, как для персонажа средневекового произведения — окончательно отвергнуть практические ценности (как и наоборот — духовные) у него пет не только сил, но и стремлений, — в этом человеке от мире сего пет внутренней убежденности в том, что они действительно ниже. Люди в равной степени страдают от недостатка и того, и другого, и раз и навсегда предпочесть одни ценности другим для Симплиция просто невозможно — и не в силу идейных соображс
7 См. обзор основных работ по этой проблеме в кн.: Морозов А. А. «Сим плицнссимус» и его автор. Л., 1984. С. 142—144.
140
ний, а в силу его личного, практически-гуманного опыта, который говорит о необходимости отношений контакта и дистанции между ними. Внутреннее целое героя зиждется на индивидуально-личном переживании встречи, диалога противоположных ценностных систем, — в этой внутренней диалогичности и заключается романная природа личности Симплициссимуса.
3. Возникновение самостоятельного сознания. Подлинно романной самостоятельности, сознательной личной позиции героя у Гриммельсгаузена еще нет. Следующим этапом на пути формирования личности в романе должна стать самостоятельная переработка сверхличного опыта в личностный смысл, самостоятельную личностную позицию романного героя. Именно это и происходит в романе Сервантеса «Дон Кихот»; хотя он и написан на несколько десятков лет раньше «Симплициссимуса», он представляет собой следующую ступень развития романа после его рыцарского и пикарескного этапов. В романе Сервантеса субъективное сознание героя обретает невиданную ранее меру самостоятельности и свободы.
Общей исторической предпосылкой возникновения нового образа героя является переживающая на исходе Возрождения свой кризис ренессансная концепция личности. Кризис ренессансного «мифа о человеке», «стихийного индивидуализма» и ренессансной «идеи гармонии», познание опасностей безграничного эгоистического самоутверждения заставляет личность, оказавшуюся один на один с проблематичностью тех ценностных систем, которыми располагает общество, искать опору внутри себя и вырабатывать новую нравственную культуру личности, связанную со свободой субъективного начала от диктата сверхличного, но и противостоящую эгоистическому индивидуализму. Конфликт буржуазно-индивидуалистической, авантюристической морали, ориентированной на житейское земное счастье и морали, связанной со средневековым аскетизмом, ставит на повестку дня создание новой личностной морали. В этом — источник драмы Симплиция Симплициссимуса. Сервантес испытывает возможности решения этого конфликта путем субъективного переосмысления и субъективно-личностного восполнения сверхличных, готовых моральных концепций.
Действительности, практической реальности в романе «Дон Кихот» также противопоставляется ряд готовых, традиционных моральных позиций; здесь объективируются, сопоставляясь друг с другом и представленной повествователем реальностью разные формы коллективного сознания, выступающие как разные способы нравственного преодоления мира. Ни одна из этих форм сознания не способна справиться с действительностью, дать человеку реальный нравственный ориентир, модель поведения. Но вместе с тем оказывается, что между готовой позицией, представляемой героем, и тем субъективным содержанием, которым для него наполнена эта готовая мудрость, существует разительный разрыв, на котором и построен образ безумия героя.
141
Безумие героя заключается, как известно в том, что он не отличает роман от реальности, но личный смысл, который он вкладывает в понятие «рыцарство», не только не покрывается, но и серьезно превышает то содержание, которое заключено в рыцарских романах, ставших для него источником его собственного — по выражению С. Г. Бочарова — «романа». Рыцарство •— это для него способ осуществления своего «я» в реальности, развертывания и претворения в реальность подлинного содержания своей личности, которое не умещается в роли бедного идальго. Но и здесь он не может осуществить себя полностью: он хотел бы стать еще и королем, чтобы «показать, какое у меня сердце» (I, 491). Суть приключений романного героя заключается в преодолении ограничений, наложенных на него обстоятельствами.
Это относится отнюдь не только к безумному герою — Санчо Панса, как и Дон Кихот, постоянно превышает свою роль и свою мудрость, его служба у Дон Кихота — не подражание рыцарским романам. Также и Хрпзостомо при всей показанной даже в рамках пасторали ложности своей позиции проявляет такую роднящую его с Дон Кихотом настоящую страсть, что вызывает большой человеческий интерес и уважение со стороны трезвых «представителей реальности». Таким образом, в этой системе безумие героя предстает уже не совсем как безумие, как нечто более значительное, чем просто безумие. Объективный смысл этой странной формы безумия, этого «здравомыслия сумасшедшего или же сумасшествия, переходящего в здравомыслие» (II, 127), состоит в том, что сознание личности уже настолько самостоятельно и обладает такой сильной системой нравственных представлений, что оно полностью перекрывает существующие «готовые» формы коллективного сознания и самостоятельно справляется с,миром, но не практически, а нравственно. В художественной системе произведения мир рыцарского романа есть для безумного Дон Кихота образ нравственного единства, которое он сам создает для себя и считает своим долгом реализовать, раскрывать в ней, чем и определяется его поведение — вопреки каким бы то ни было обстоятельствам. И здесь Дон Кихот не безумен, он одержимо упрям, он находится в сознательном трагикомическом конфликте с реальностью. Это сознание, глубоко обособившееся от реальности; оно обрело самостоятельность и теперь в со-, стоянии вступать в диалог и спор с самой реальностью. Его диалог с Санчо Пансой, карнавальным двойником, раскрывает его внутренний диалог с голосом реальности, звучащим внутри него самого. Доп Кихот сознательно, как поэт, создает себе образ Дульсинеи, противостоящий реальной Дульсинее: «мне достаточно воображать и верить, что добрая Альдонса Лоренсо прекрасна и чиста, ...словом, в моем представлении это благороднейшая принцесса в мире» (I, 245).
Одержимость Дон Кихота становится в романе образом одержимости личности, осознающей свою свободу не принимать суще-142
ствующие формы жизни и продуцировать собственный идеал, нравственно противостоять миру, искать свою личную позицию. Личность столь глубоко противостоит объективному миру, что трагически выключает себя из его системы ценностей: для идальго не так важен объективный результат его комически-нелепых поступков, и еще меньше — реакция на них окружающих, как его субъективная воля, доблесть, нравственное чувство, которое реализуется вопреки всякому «низменному и подлому уму», практическому смыслу и результату, вопреки всем объективным обстоятельствам: «никакое коварство не сможет помрачить ту славу, которой мы себя покрываем, решаясь на этот подвиг».
Личность, преодолевая готовые ценностные системы, нравственно преодолевает и реальность мира распада, путаницы, аморализма, жестокости, сообщая ей свое, достойное человека нравственное единство и своеобразную эпическую цельность. Так субъективное, личностное сознание нравственно-эпически преодолевает «железный век». Людям практическим, чье сознание ограничено миром эгоистической атомарности, такое сознание не может не казаться больным. Однако именно это сознание обладает эпической субстанциальностью, поскольку выступает как бы от имени единого человечества, стремящегося преодолеть распад его единства. Так субъективно-личностное начало обретает качество субстанциального и становится путем к субстанциальному в утратившей единство действительности жизни общества. С этим связана и карна-вальность фигуры Дон Кихота.
4. Формирование новой нравственной целостности. Противостояние личности миру ведет не только к обретению качественно новой степени ее самостоятельности и субъектности, но и к драматизации ее внутреннего мира, углублению противоречий между различными ее моментами: коллективное сознание, готовая мораль, «голос других», объективная реальность — коллективные и онтологические первоосновы ее бытия приходят в столкновение с ее индивидуальным опытом, индивидуальным переживанием жизни. Эпически завершенная система оценок, готовая гармония, общий порядок жизни человеческого коллектива, являющийся безусловной сверхличной основой бытия личности, оказывается в противоречии с тем живым, незавершенным, творческим, которое переживается личностью в отношениях непосредственного контакта с творимой жизнью. Тогда человек переживает в себе совсем новые силы и возможности, которые могут его то восхищать, то ужасать, повергать в глубокое смятение.
Искусство романа разрабатывает эти приключения личностного сознания нового времени, в которых человек переживает необыкновенное восполнение своей жизни и расширение своего я за прежние пределы. Вместе с тем роман вырабатывает из этих кризисных состояний более глубокие основы внутреннего единства личности, чем те, которые были известны прежним эпохам, создает новую личностную культуру, формирует новую этику, которую
143
можно назвать романной, так как она по своей структуре соответствует важнейшим принципам романного мышления.
В романе А. Прево «Манон Леско» кавалер де Грийе как будто бы разрывается между своей «низкой» страстью и долгом «порядочного человека». Но его страсть не просто ослепление, безумие или падение — в ней в предельной до парадоксальности форме реализуется и его чистая, благородная, великодушная натура, высокая способность провидеть «совершеннейшее творение» там, где существующее социальное сознание и социальная практика, собственный разум героя с несомненностью видят «падшую женщину»; он скорбит о том, что небеса наделили это «прелестное создание» несоответственной ему долей, судьбой. В смятении он ищет доказательства достоинства своей страсти: «Любовь сделала меня слишком нежным, слишком страстным, слишком преданным и, быть может, слишком угодливым к желаниям моей обворожительной возлюбленной; таковы мои преступления. Позорит ли вас хоть единое из них?» — спрашивает он своего отца, который судит его за утрату чести, и с полным правом утверждает, что он не отрекся ни от чести, ни от долга8, хотя и совершил некоторые неблаговидные поступки. В любви кавалера де Грийе осуществляется диалогическое взаимодействие между «высокой» и «низкой» сферами жизни, «высокой» и «низкой» любовью. Низкая, чувственная страсть, падение героя разорвало оковы «нормальной» его жизни и сделало его бытие высокой трагедией, переживание же «высокой» любви, выпавшее на долю Манон, открыло ей низкую природу ее прежней, обычной жизни, до основания потрясло ее и привело к трагическому очищению и освобождению.
Дело не в ликвидации самих границ между высоким и низким, а напротив, в интенсивнейшем переживании сознанием, всем су-ществохМ героя существования в нем этих границ и в драматическом акте их перехода, в приключении взаимообращения противоположных ценностных систем — установления диалога между противоположными сторонами, когда каждая из них познает другую, открывается ей, учится понимать другую и вдруг узнает себя в ней, живет в ней, как в новом измерении. В этом диалоге происходит их взаимное, трагически прекрасное восполнение, обретение всей глубины и полноты жизни целостной личности. Это потрясение сознания героя раскрывается в событийном сюжете романа так же, как событийный сюжет раскрывает потрясение созна-i ния. Это — подлинное потрясение всего сознания героя, знаменую-; щее собой открытие нового единства, нового типа личности. То, | что в этом сознании до сих пор существовало отдельно друг от друга, как бы в разных плоскостях, не встречалось и поэтому не мешало друг другу, теперь оказывается двумя конфликтующими сторонами одного и того же феномена. XVI—XVIII вв. — века окончательной кристаллизации иерархии жанров, и не только дра-
Прево А.-Ф. хМанон Леско. М., 1978. С. 174—175.
144
ма и лирика, но и роман XVII в. может иметь как высокие, так и низкие жанровые разновидности. — Сюжет Манон должен был бы принадлежать низкому, пикарескному роману, а сюжет с таким благородным героем, как кавалер де Грийе, должен был бы стать историей возвышенной любви, галантно-героических приключений героя. Эти «сюжетные» ценности в романе Прево ни в коем случае не смешиваются — как и в сознании людей той эпохи: высокое есть высокое, низкое есть низкое.
Кавалер де Грийе знает, что он низко пал, поддавшись чувственной страсти, он стыдится этой страсти; но это не только стыд, он повергнут в глубокое смятение потому, что «низкая страсть» практически оказалась для него не только «низкой страстью», это не только порок, грех, ошибка юности, ослепление — она для него оказалась столь же значима, как и его «высокая мораль», она обернулась для него «высокой любовью». — Эта страсть требует от пего признания своей правоты, своего достоинства, и к этому стремится все его существо, требующее от него новой системы оценок, его личность внутренне откликается страсти, в ней уже пет объектного, монологического отношения к ней просто как к низкому началу, требующему обуздания. Пытаясь же оправдаться перед отцом, он вынужден и может объяснить ее только с точки зрения готовых социальных норм отношения к жизни, пытаясь ввести ее в рамки существующей практической морали тех «достойных людей», которым тоже не чужды какие-то грешки и слабости9. На самом же деле этот пример недостойного повеления «высоких» лиц ничего не объясняет в том, чдо он переживает — у него принципиально другое отношение к страсти, чем у них. Для них — это постыдная слабость, которая ничего не значит в их отношении к жизни, которая не меняет их социальной роли, ничего не вносит в их целиком определяемое общественным положением внутреннее самочувствие. Чувственная страсть существует здесь в рамках морали, которая обуздывает эту страсть, а стало быть, даже предполагает наличие таких страстей — но в зоне уже готового к ним отношения. Этого готового отношения к чувственной страсти уже нет в переживании де Грийе, и именно поэтому он не смог сказать отцу, что значит Манон для него на самом деле — это сразу же насторожило бы отца, разрушило бы «жанр» восприятия им любви де Грийе как «увлечения».
Кавалер де Грийе нарушил законы традиционного «жанра» поведения кавалера, он вышел из уготованной ему роли, так как всерьез, диалогически отнесся к своей низкой страсти. Таким оказалось все его существо, что бы он о своем несчастье не думал. Волей или неволей, но он оказался свободным по отношению к тем ценностным представлениям, которыми он жил до встречи с Манон и которые, кажется, восторжествовали снова, после ее смерти. Он стал видеть, воспринимать, переживать, любить дру-
9 См.: Прево А.-Ф. Указ соч. С. 176.
19-5288 145
того человека как самостоятельная личность — теперь он внутри себя, самостоятельно, лично должен решать проблему своего отношения к Манон и традиционным, все еще святым для него ценностям, он должен внутри себя - - по-своему, свободно соотносить «высокое» и «низкое» начала своей жизни, сам строить свою личность, свое внутреннее целое. Теперь сознанию человека, скованному сословными представлениями, традициями оценки, стереотипами мышления и поведения, открываются иные возможности жить и понимать жизнь, иные масштабы гуманного, он вдруг переживает свободу своего бытия и сознания, познает себя субъектом свободного этического суждения, субъектом деятельности, он обретает меру человеческого, диалогического отношения к своей жизни. Глубокое переживание нравственного контакта и дистанции к другому человеку заставляет глубоко осознать «иную» природу другого, подняться до уважения границ его личности, войти в эти границы, зажить в них и обновиться — восполнить свою жизнь жизнью иной, познать и восполнить ту или иную свою ограниченность в ином, другом человеке. Таким образом, в себе герой с большой глубиной и интенсивностью переживает драму столкновения и диалогического взаимодействия двух универсальных начал, раскрывающих ему всю полноту и драматизм человеческого бытия. Разрабатывая образ героя в двух противоположных направлениях, заставляя героя со всей силой пережить исключающие друг друга основания своего бытия, субъект художественной деятельности вместе с тем соотносит в сознании героя эти противоположности так, чтобы они, узнав и диалогически признав друг друга, создали новое внутреннее единство личности.
5. Диалог сознания и жизни в плане сюжетно-композиционной организации образа. Широким развертыванием самого принципа построения внутреннего целого романного героя, обнажающим важный и универсальный аспект его художественной содержательности, является поэтическая организация романа Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Основные действующие лица драмы личности героя, разыгрываемой в романе, названы уже в заглавии — «жизнь» и «мнения». Роман строится как своеобразный поединок, диалог сознания повествователя и его жизни — сюжетное развертывание этого поединка и создает роман, и определяет собой всю поэтику произведения. Повествование развивается сразу в двух противоположных ценностных системах понимания и моделирования жизни — системе отношений дистанции и системе отношений контакта: Тристрам Шендп пытается рассказать свою жизнь — подчинить ее логике сознания, выстроить ее в одну линию, рационально упорядочить ее с позиции эпической дистанции в завершенный космос, но жизнь, его собственная жизнь — не поддается, она выходит из-под контроля упорядочивающего сознания, сопротивляется логике, своевольно развивается, разбухает, расплывается, подчиняет сознание своей воле, играет им. Методичное эпическое развертывание материала
146
превращается в приключение его неуправляемого переживания, дающего этому материалу свободу приключений его собственного творчества, так что повествователь отдает себя течению жизни, —-и рассказ его не создает порядка, а творит хаос. Его собственная воля оказывается не в его власти, п Тристрам сладострастно отдается ей, смакующей необозримость жизни, ее несводимость к прямолинейному построению рационалистического сознания. Повествование Тристрама становится сюжетной разработкой структуры его личности, в которой взаимодействуют и вступают между собой в диалог его педантический рационализм, требующий скрупулезного учета каждой подробности, детального объяснения и развертывания, аргументирования и документирования, «пришивания к делу» всех обстоятельств и — стихия свободы творимой жизни в нем, повергающая в хаос и беспорядок все расчеты и построения разума, предписания морали, эксцентрическая радость разрушения всякого порядка, переживания всего богатства своевольных проявлений жизни, ее безграничности, неисчерпаемости, торжества ее свободы. Бесконечное богатство жизни дает пищу нескончаемым педантическим поискам причин и следствий, объяснениям, мотивировкам, оно служит самоутверждению сознания героя, доказывающего себе способность познавать жизнь в любом направлении, находиться в бесконечном движении, следуя за всеми связями и отношениями действительности, но это же богатство жизни и развенчивает попытки рационально исчерпать все связи и отношения действительности, обращает всю скрупулезную работу повествователя во прах, в комическую демонстрацию несостоятельности разума, его неспособности охватить, понять жизнь: развертывание любого события вместо того чтобы внести в жизнь порядок и ясность, ведет к обескураживающему нагромождению десятков обстоятельств, совершенно запутывающих ситуацию, хотя каждое из них в отдельности вполне понятно. Эта комедия раскрывает такую беспомощность повествователя перед жизнью, перед своим собственным опытом, перед собой, что комедия оборачивается на-' стоящей трагедией человека, который оказывается абсолютно не способен справиться с жизнью. С другой стороны, комическая слабость оборачивается и комической силой героя, открытого всем началам жизни, способного отдаться ее мощному течению. В этом диалоге личность переживает свое восполнение, осознает свою силу и слабость, величие и ничтожество, возможности сознания и возможности жизни в себе, герой овладевает своей личностью, и это становится его «коньком», смыслом его работы повествователя.
Диалог морали, разума, сознания и жизни, конкретного опыта, непосредственного, ✓ целостного переживания бытия в богатстве его аспектов, диалог сознания и жизни, в котором осуществляется целостность личности, становится нравственной проблемой человек ка, одним из важнейших аспектов проблемы личности в русском романе XIX в. На этом строятся образы Анны и Левина у Л. Толстого, и с этим связана вся нравственная проблематика его велико
147
го романа. На этом строится образ Родиона Раскольникова в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание».
Основной драматизм этого романа заключается в диалоге между сознанием Раскольникова, связанном индивидуалистическими представлениями, отражающими опыт обособления личности и унижения ее достоинства, и непосредственностью его нравственного чувства, сопротивляющегося этике обособления. Сюжетный диалог, спор Раскольникова со своими двойниками представляет собой разработку этого внутреннего целого героя. Однако сейчас речь идет о структуре, организации самого этого внутреннего целого.
Эта структура определяется как сознательным спором различных голосов в герое, с одной стороны, выражающих его «идею», с другой — соответствующих различным жизненно-этическим позициям персонажей, окружающих героя в романе, как это показал М. М. Бахтин, так и тем бессознательным диалогом разных моментов личности внутри ее целого, который в конце концов оказывается решающим в судьбе героя. Этот диалог развертывается в целостных образах душевных состояний и переживаний героя; в споре со своими оппонентами Раскольников идеологизирует различные моменты своих собственных переживаний. Герой спорит таким образом с самим собой, со своим внутренним, глубинным «я», которое противостоит ему, его сознанию, как может противостоять герою автор. Субъект художественной деятельности организует против «идеи» героя целую систему образов его нравственного самочувствия, отношений к различным явлениям жизни, поступков, создающую некую объективную целостность жизни героя, объективно противостоящую его субъективным отношениям к внешнему миру и себе самому. Так образ героя строится диалогически, и этот диалог может рассматриваться как диалог героя и автора. В полифоническом романе автор практически не имеет субъектных форм выражения своей позиции и оценки, но, как показал В. А. Свительский, тем более возрастает роль внесубъектных форм организации образа героя и художественного мира10. Объективная жизнь, «живая жизнь» внутри героя вступает в диалог с его концепцией своей личности — жизнь отвечает «идее» и попыткам ее осуществления болезненным состоянием, горячкой, страхом, отчаянием, ощущением глубокого одиночества, разрыва всех связей с людьми. В мучительных его снах (сны об избиении лошади, убийстве старухи, о мещанине) сюжетно разрабатывается его внутреннее нравственное сопротивление «идее» — к нему взывает его нравственное существо, с ужасом отшатывающееся от его преступления. Сознание же истолковывает эти состояния как страх, признак слабости, и оно, конечно, правильно оценивает эти переживания, но оно не хочет признать в них и голоса «живой жизни»,
10 См.: Свительский В. А. Мироотношение Достоевского: Дне. ... канд. фи-лол. наук. Воронеж, 1972.
148
которую герой пытается задушить в себе. В этой диалогической структуре есть своя нравственная, гуманная необходимость: личность сопротивляется и должна сопротивляться тому насилию — практическому и нравственному, которое оказывает на нее жизнь, общество; личность ’.отстаивает свою свободу, суверенность духа, ’— оценивая себя с точки зрения силы, гордости, исключительности, человек ищет в себе гордый ответ ущемлению своей личности, остро переживает свою несвободу. Вместе с тем в этом же переживании автор отвечает герою другим моментом его личности — тем, что связывает его с людьми. Обе стороны интенсивно переживают и познают друг друга, учатся считаться друг с другом. Диалог сознания н жизни наполняется нравственным содержанием--художественной содержательностью образа героя становится структура личности, внутреннее целое которой строится как нравственная проблема.
$ 2. Взаимодействие внутренней и внешней точек зрения в повествовательном развертывании образа
1. Развертывание романных возможностей внешней и внутренней точек зрения. Таким образом, центральная проблема романа— проблема человека - - разрабатывается, прежде всего, как проблема сознания человека, проблема его отношений с миром, структура его личностной позиции. Однако сознание предстает в романе отнюдь не только как позиция. Позиция — это структурное ядро личности, которое является началом, определенным образом организующим все моменты целостности ее внутренней жизни и конкретного поведения в обществе. Роман создает образ самой этой целостности как живого и единого в себе движения мыслей, чувств, эмоций, ощущений, всевозможных внутренних состояний человека с их подъемами и спадами, кризисами. Он стремится создать это течение внутренней жизни в его непрерывности, в процессе перехода из одного состояния в другое, исследовать зарождение и затухание чувств, противоречивые сочетания противоположных переживаний и стремлений, переходы чувств и мыслей в поступки. Внутренняя жизнь героя организуется и раскрывается субъектом художественной деятельности не только непосредственно, но и через внешние состояния персонажа, его голос, выражение глаз, лица, через походку, речи и поступки — все то, что видят «другие», и таким образом все это оказывается частью одного целого •— жест становится выражением внутреннего движения, а внутреннее движение обнаруживает себя в жесте.
Такое целостное изображение человека предполагает особую позицию автора — всезнание, способность разработать все стороны внешней и внутренней жизни человека в отношениях глубокого контакта с ними, а одновременно оценивать и упорядочивать этот 20—5288 149
материал с позиции объективной эпической дистанции к нему. Формирование такой структуры художественной деятельности в поэтике романа происходило в двух встречных направлениях. С одной стороны, в развертывании романных возможностей эпически-внеш-ней, повествовательной точки зрения, строящей образ героя с позиции эпической вненаходимости, в форме повествования от третьего лица, где исходным пунктом изображения человека была его внешность, объективные обстоятельства, внешняя эпическая история героя. Эта линия возникает в греческом, средневековом и ренессансном рыцарском романах, в житийной литературе, церковных легендах, у Сервантеса и в придворном романе XVII века, в качестве чисто романной формы приходит к зрелости у Филдинга и достигает своих вершин в искусстве романа XIX—XX веков. С другой стороны, в формировании поэтики романной позиции автора большую роль сыграло развитие романных возможностей повествования от первого лица, которое давало возможность создать образ человека изнутри, с «внутренней точки зрения», установить прямой контакт с его переживаниями, мыслями, побуждениями и с этой позиции раскрыть его судьбу и обстоятельства его внешней жизни. Эта линия начинается в римском романе, ее вехи — «Исповедь» Августина, «История моих бедствий» П. Абеляра, «Новая жизнь» Данте, «Фьяметта» Боккаччо, а затем — плутовской роман XVII—XVIII веков, эпистолярный роман, некоторые формы романтического романа и т. д. — вплоть до лирического романа XX века.
Обе линии шли навстречу друг другу: объективное повествование все больше проникало в субъективный, внутренний мир, становилось иа точку зрения героя, не теряя преимуществ вненаходимости, а субъективное завоевывало дистанцию к чувствам и переживаниям, все шире охватывая явления внешней действительности, тяготея к объективности. В эпическое повествование включаются рассказы от первого лица, усложняется его сюжетно-композиционная организация — создается система отношений интимного контакта с героем, сопереживания ему, как это было показано во «Введении в теорию романа». В повествовании от первого лица нарастают процессы внутренней объективации — в этом отношении показательна сюжетно-композиционная организация «Новой жизни» Данте, где субъективное повествование поэта о своей любви разрабатывается им во вставных стихотворениях, отражающих его переживания уже в эстетически дистанцированной, обособлен ной и завершенной форме, которая тут же комментируется авто ром в razos. Чувство как бы отделяется от конкретного бытия, разрабатывается как отдельный феномен, получает самостоятельное выражение и композиционное оформление. Создается композиция отношений между внешним и внутренним, обособление того и другого, рождающее их особое взаимодействие, в котором прозаическое обрамление, обрисовывающее внешнюю ситуацию, способствует углублению мира внутреннего. — «Вместо достоверного
сти, возникающей благодаря описанию пейзажа, обстановки, внепн ности, — достоверность переживаний в их разнообразном проявлении»11.
В романе Боккаччо «Фьяметта» рассказ Фьяметты о своей страсти ведется в прошедшем времени — живописуя все оттенки любовных страданий и упиваясь ими, она вместе с тем клянет свою страсть, называет себя безумной. Опа обращается к влюбленным женщинам, взывая к их состраданию, видя в своей любви некую всеобщую страсть, и это позволяет ей свободно преображать свою историю, внося изменения в конкретные детали, глядя на нее со стороны, переработать ее так, чтобы никто не мог узнать во Фьяметте подлинного лица 11 12. Дальнейшая объективация рассказа от первого лица происходит в плутовском романе 17—18 веков, а также в эпистолярном романе.
2. Состав аукториального повествования. В романе Гете «Страдания юного Вертера» видно, как углубление образа героя в эпистолярном романе потребовало его преобразования и введения аукториального повествования. Роман делится на две книги, каждая из которых организована по-своему. Если первая книга целиком состоит из писем Вертера (здесь Гете пошел по пути субъек-тивацип романа, дав письма только одного участника переписки и тем самым превратив эпистолярный роман в роман-дневник), то вторая книга делится на две части, из которых первая часть состоит из писем Вертера, а вторая озаглавлена «От издателя к читателю» и представляет собой аукториальное повествование, в которое включены записки и отдельные письма героя.
Таким образом достигается важнейшее для романа сочетание и особая композиционная организация разных ракурсов развертывания образа героя •— внутренней и внешней точки зрения. Во второй части одна точка зрения все время сменяет другую — одно интерпретирует другое, продолжается в другом. Здесь письма и записи разных жанров, отрывки из «Оссиана», сочетающие повествование, драматическую сцену и монологи героев, чередуются со словом повествователя, которое тоже строится как бы в разных жанрах — то это нарочито объективная хроника поступков, событий, то это отчет биографа о собранных материалах и его предположения о том, когда сделана та или другая запись, то связный пересказ всезнающим автором нескольких эпизодов, в ходе которого раскрываются внутренние переживания и мысли героя... Внутренняя точка зрения сменяется внешней, внешняя переходит во внутреннюю — образ развертывается в постоянной смене повествовательных приемов, ракурсов изображения, масштабов, способов видения героя — суммарная характеристика, оценка героя,
11 Елина Н. Г. Поэтика «Новой жизни» и «Стихотворений» Данте: Авто-реф. дне. ... д-ра филол. наук. М., 1973. С, 32,
12 Боккаччо Дж. Фьяметта // /Малые произведения. Л., 1975. С. 174.
151
сжатый пересказ его истории, более подробный рассказ нескольких эпизодов, рассказ с точки зрения внешнего наблюдателя, «сценическое» изображение, внутренний монолог героя, диалог, размышления, переживания и действия других персонажей, изображение героя с точки зрения одного или нескольких персонажей, мысль, записанная героем, фрагмент письма, размышление, излияние чувств, обращение в письме к другу... — Даже такое, казалось бы, безоглядное погружение в субъективный мир чувств героя оказывается сложной работой, требующей многообразной и многосторонней активности субъекта художественной деятельности, постоянной смены приемов повествования. Эта смена приемов, повествовательных форм обеспечивает развертывание образа героя в различных планах его жизни, разработки и соотнесения эмоционального и рационального моментов в его внутреннем мире, состояния души и жеста, внешнего действия, поступка, высказывания, охват, развертывание и увязывание внутреннего действия с разными внешними обстоятельствами, которыми живет герой,— установление связей между внешней и внутренней точками зрения, позволяющее ухватить соответствующую связь различных сторон его субъективного и объективного бытия, связь, создающую целостность образа человека.
3. Романная динамика изменения повествовательной дистанции. Наконец, смена повествовательных приемов необходима для изменения дистанции и развертывания образа в различных масштабах и различных ритмах бытия героя. Вот рассказ суммарно охватывает состояние героя па протяжении дней и недель — происходит то, что Э. Леммсрт называет «стяжением времени» (Zeitraffung)13: «Тоска и досада все глубже укоренялись в душе Вертера и, переплетаясь между собой, мало-помалу завладели всем его существом. Душевное равновесие его было окончательно нарушено. Лихорадочное возбуждение потрясало весь его организм и оказывало на него губительное действие, доводя до полного изнеможения, с которым он боролся еще отчаяннее, чем со всеми прежними напастями. Сердечная тревога подтачивала все прочие духовные его силы: живость, остроту ума; он стал несносен в обществе, несчастье делало его тем несправедливее, чем несчастнеее он был. Так, по крайней мере, говорят приятели Альберта...»14.
Вот диетаипия между героем и повествователем сокращается, и повествование сосредоточивается на ситуации одного дня: «Отец Лотты захворал и не мог выходить из дому; он послал за Лоттой экипаж, и она поехала к нему. Стоял прекрасный зимний день, первый снег толстым слоем покрывал всю местность.
Вертер на следующее утро отправился туда же, чтобы проводить Лотту домой, если Альберт не приедет за ней.
13 См.: Lammert Е. Bauformen des Erzahlens. Stuttgart, 1955.
14 Гете И. В. Страдания юного Вертера // Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М., 1978. С. 77. В дальнейшем цитируется данное издание, страницы указываются в тексте в скобках.
152
Ясная погода не могла развеселить его, тяжкий гнет лежал на его душе. Он приучился видеть только мрачные картины, и мысли его были одна беспросветнее другой» (78).
Повествование иа какой-то момент начинает выходить за пределы только данной сюжетной ситуации, дистанция увеличивается, повествование становится более обобщенным, затем снова начинает возращаться к описываемому событию: «Сам он был вечно не в ладу с собою и у других видел только беспокойство и разлад, он боялся, что нарушил доброе согласие между Альбертом и его женой, корил себя за это, но втайне возмущался мужем» (78).
Затем рассказ сливается с изображаемым моментом, время рассказа и рассказываемое время как будто совпадают:
«Дорогой мысли его вернулись к этому предмету. «Нет, — повторял он про себя с затаенной яростью, -- какое там сердечное, ласковое, любовное, участливое отношение, какая там невозмутимая, нерушимая верность! Пресыщение и равнодушие — вот оно что! Всякое ничтожное дело привлекает его больше, чем милая, прелестная жена» (78). Следует, однако, отметить, что этот внутренний монолог героя тоже носит отчасти суммарный характер, так как сказано не «он подумал», а «повторял он про себя». П дальше подчеркнута «итеративность», повторяемость, протяженность этого состояния героя в описываемой ситуации («итеративно-ду-ративпое стяжение времени»15): «Не раз Вертер замедлял свой стремительный шаг, не раз останавливался и, казалось, думал повернуть назад...» (79).
Далее время повествования еще больше приближается к изображаемому времени героя:
«Он вошел, осведомился о старике и Лотте, заметил волнение в доме...» (79). И наконец, происходит фактическое исчезновение дистанции, совпадение продолжительности обоих времен («Zeit-deckung»16), повествование непосредственно следует за событиями: «Услышав эти слова, Вертер стремительно вскочил. «Быть нс может! — воскликнул он. — Я сейчас же, сию минуту бегу туда» (79).
1аким образом, в повествовании происходит непрерывное соотнесение и наложение друг на друга общего состояния героя, ритма его бытия на большом протяжении времени и изображений его переживаний, жизненных ритмов в отдельные моменты, которые отчасти выступают как сюжетная разработка «общих утверждений» в частных деталях, а отчасти они дополняют и восполняют, корректируют, перерабатывают общую картину. И здесь активность творческого субъекта направлена на соотнесение разных «измерений», ритмов бытия героя, увязывание в единство «общего» и «крупного» планов, жизни героя в «большом времени», как
15 Siehe: Lammert Е . Op. cit. S. 84.
Ibid. S. 84, 87.
153
«истории» и отдельных моментов его бытия; — опять-таки задачей субъекта художественной деятельности является выработка целостного образа, достижение полноты его жизни в увязывании разных сторон бытия героя. При этом разработка конкретного течения времени, в котором длительность времени рассказа приближается к длительности времени развертываемых событий — так называемое «сценическое изображение» (szenische Darstellung», «scene»; по Р. Лидделу — «сцена — это часть романа, в которой романист делает так, что события происходят перед глазами читателя» — в отличие от «суммирующего повествования» (Summary), где «романист говорит, что события происходят или произошли...»17) — ведет к столь важной для искусства романа драматизации переживаний героя, связанной с тем, что здесь наиболее непосредственно, в эмоциональной, интеллектуальной, физической полноте раскрывается живое течение жизни героя; такое изображение позволяет разработать моменты особого напряжения во внутреннем мире персонажа, — моменты кризисов, прозрений, важных решений 18, где в деятельность вовлекаются все стороны человеческого существа. Внутренняя жизнь достигает здесь максимальной интенсивности, и ее волны способны полностью захватить в свое русло воображение читателя, вступающего здесь в отношения глубокого контакта с героем.
Сценическая разработка разворачивает жизнь в конкретном пространстве и времени, здесь создается эффект «живого присутствия» героя со всеми его переживаниями, внешняя и внутренняя точки зрения обычно взаимодействуют друг с другом в таких сценах, благодаря чему достигается наибольшая целостность образа. Но такие сцены увязываются в одно целое с обобщенным, суммарным повествованием, где внутренняя и внешняя точки зрения тоже взаимодействуют, но в «стяженном времени», так что целое героя предстает в таком повествовании как готовое единство разных аспектов его бытия; сценическое изображение становится здесь развоплощением суммарного, его «ступенчатой» разработкой, драматизацией. Происходит и обратный процесс — сценическое изображение «стягивается»: прямая речь и диалог переходят в «переданную речь» и «переданный диалог», «indirect discourse» 19, речь героя вместе со всем его поведением и внешней ситуацией дается в рамках суммирующего авторского видения этой ситуации, авторского комментария, она пересказана повествователем, но вместе с тем окрашена интонациями и живым словом героев20; такого ро
17 Liddell R. Treatise on the Novel // Robert Liddell on the Novel Chicago, 1969. P. 213.
18 Сценическое изображение часто является разработкой событий, которые становятся завязкой сюжетного развития или его поворотным пунктом. — См.: Sternberg М. What is exposition? An essay in temporal delimitation I/ The Theorie of the Novel /Ed. by J. Halperin. New York; London, Toronto, 1974.
19 Grabo С. H. The Technique of the Novel. New York etc., 1928, P. 1 59—163.
20 Grabo С H. Op. cit. P. 159.
154
да слияние объективного слова автора и слова героя происходит и в несобственно-прямой речи, которая сменяет то внутренний монолог, то прямую речь, в результате чего также происходит переключение с внешней точки зрения на внутреннюю, «суммирующее» повествование становится «сценическим», и наоборот. Таким образом, в этом взаимодействии разных масштабов изображения опять-таки встречаются внешняя и внутренняя точки зрения, соотносятся ритм внутренних, «незавершенных» переживаний и ритм бытия героя как более или менее готовой «истории», образ обретает целостность п полноту бытия.
Важную роль в развертывании образа героя как целостности играет такая смена повествовательных приемов, которая является и сменой форм собственно ценностного отношения к нему, разработкой образа в различных системах ценностного отношения, то есть в разных планах, системах, «жанрах» его отношении с миром, в которых развертываются, получают жизнь разные стороны его существа. Классическим примером такой композиции различных форм углубления во внутреннюю жизнь героя является поэтика романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»; здесь взаимодействие внешней и внутренней точек зрения, изменения повествовательной дистанции, масштабов изображения являются одновременно и изменением жанровых форм интерпретации героя, ориентацией на те или иные структуры, ритмы бытия его личности, как об этом уже говорилось выше. Структура романа «Герой нашего времени» в эксплицитно-развернутой форме раскрывает типичную для романа структуру разработки образа героя.
То, что здесь дано в открытой последовательности и четких границах, обычно предстает в одновременности, когда различные способы разработки образа накладываются друг на друга,—внешняя и внутренняя точки зрения встречаются в суммарном повествовании, незаметно переходящем в как бы интерпретирующее и развоплощающее его сценическое, изображение внешней среды дается глазами героя и тем самым оказывается изображением его переживаний; свою роль в раскрытии внутреннего состояния героя играет пейзаж, эмоциональный тон авторского повествования. В романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» размышление автора в сцене дуэли о судьбе героев и нравах общества, жертвой которых они оказываются, является одновременно и раскрытием их переживаний, проникновением в их сокровенные чувства и мысли, приближается к внутренней точке зрения:
Враги! Давно ли друг от друга Их жажда крови отвела?
Давно ль они часы досуга, Трапезу, мысли и дела Делили дружно? Ныне злобно, Врагам наследственным подобно, Как в страшном, непонятном сне, Они друг другу в тишине
155
Готовят гибель хладнокровно...
Не засмеяться ль им, пока
Нс обагрилась их рука,
Не разойтиться ль полюбовно?..
Но дико светская вражда Боится ложного стыда (VI, 28).
4. Разработка внутренней точки зрения: диалог внешних и внутренних моментов. Наиболее характерной для поэтики романа особенностью повествовательной разработки образа героя является ведущая роль внутренней точки зрения. Даже столь объективное толстовское повествование всегда прежде всего ориентировано на непосредственную разработку внутренней жизни персонажей, прямое изображение их чувств и мыслей и уже отсюда — внешней действительности; недаром Толстой редко что показывает «от себя», обычно он опирается иа точку зрения героев, используя ее, как это было показано выше, для изображения других персонажей, событий и явлений окружающего мира — «автор, — как пишет Б. Томашевский, — сообщая от своего лица, в то же время заботится сообщить только то, что мог бы рассказать его герой»21.
В этом отношении очень показательно искусство Ф. Стендаля. Его роман «Красное и черное» представляет собой главным образом внутренний монолог героя, который автор разрабатывает, расширяет в своих комментариях к нему со своей внешней точки зрения. Объективные события, характеры, детали окружающего мира, обстановка действия — все это выступает как своего рода расшифровка изображаемого движения внутренней жизни Жюльена Сореля. В одном ряду с этими внешними явлениями идут и авторские характеристики Жюльена, рассказ о его поступках, объективные оценки его переживаний и действий. В приводимом ниже отрывке из романа эти типичнейшие механизмы поэтики романного развертывания образа героя обнажены в необычной для XIX века степени — настолько, что данное повествование может показаться написанным рукой писателя XX столетия:
«Если у них нет заговора против сына бедного плотника, поведение м-ль де ля Моль просто непостижимо, и в такой же мере по отношению ко мне, как и но отношению к маркизу де Круаз-нуа. Вчера, например, опа была явно рассержена, и я имел удовольствие слышать, как из-за моей милости влетело некоему молодому человеку, богатому, знатному, — что я перед ним, нищий, плебей! Вот это замечательный успех, как приятно будет вспоминать об этом в почтовой карете средн лангедокских равнин».
Он никому не говорил о своем отъезде, ио Матильда лучше его знала, что он на другой день должен покинуть Париж, и надолго. Она сослалась на жестокую головную боль, которая якобы усили
21 Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. 4-е изд. М.; Л., 1928.
С. 142.
156
валась от духоты в гостиной, и долго гуляла в саду; она до того доняла своими ядовитыми колкостями Норбера, маркиза де Кру-азиуа, де Кайлюса, де Люз и других молодых людей, которые в этот день обедали в особняке де ля Моль, что заставила их обратиться в бегство. Она смотрела па Жюльена каким-то странным взглядом.
«Конечно, взгляд этот, может быть, просто притворство, — думал Жюльен, — но это дыхание прерывистое и этот взволнованный вид! Да, впрочем, где мне судить о таких вещах! Ведь это верх изысканности и тонкости, много ли таких женщин найдется во всем Париже! Это учащенное дыхание, которое чуть было не растрогало меня, да она переняла его у Леонтины Фай, которую она так любит».
Они остались одни; разговор явно не клеился. «Нет! Жюльен ровно ничего не чувствует ко мне», — с горечью говорила себе бедняжка Матильда.
Когда он прощался с пей, она схватила его руку повыше локтя и крепко сжала ее.
— Вы сегодня получите от меня письмо, — проговорила она таким изменившимся голосом, что его даже узнать было нельзя.
Жюльен сразу растрогался, заметив это.
— Отец чрезвычайно ценит те услуги, которые вы ему оказываете. Завтра, — продолжала она, — не надо уезжать. Придумайте предлог.
И она убежала.
Фигурка ее была просто очаровательна. Трудно было вообразить себе более хорошенькую ножку, и бежала она с такой грацией, что Жюльен был совершенно пленен. Но догадается ли читатель, о чем он прежде всего подумал, едва только она скрылась из его глаз? Его возмутил этот повелительный тон, которым она произнесла это «не надо». Людовик XV на смертном одре тоже весьма был уязвлен словом «не надо», которым некстати обмолвился его лейб-медик, а ведь Людовик XV как-никак не был выскочкой.
Час спустя лакей принес письмо Жюльену. Это было просто-напросто объяснение в любви.
«Не такой уж напыщенно-притворный слог!» — сказал себе Жюльен, стараясь этими литературными замечаниями сдержать бурную радость, которая сводила ему щеки и помимо его воли заставляла расплываться в широкой улыбке»22.
Повествование представляет собой неповторимое единство внутреннего монолога и объективирующего аналитического описания: в непрерывное психологическое движение образа (разрабатываемое в постоянном изменении повествовательной дистанции, масштаба изображения, ценностного отношения автора к герою), в течение внутреннего монолога и авторского повествования о пе-
22 Стендаль Ф. Красное и черное. М., 1969. С. 338—339.
157
реживаниях Жюльена постоянно включаются разные обстоятельства объективного плана, характеристики, поступки и внутренние переживания других персонажей. — ЛАысль, страсть героя развертывается, мотивируется, оценивается, объясняется в разработке внешних моментов.
Во всех этих формах повествовательного развертывания образа обнаруживается одна главная закономерность: активность субъекта художественной деятельности ориентирована на развертывание внутреннего мира героя во взимодействии внутренней и внешней точек зрения, образ вырабатывается из взаимодействия разных аспектов, систем, «измерений» внутреннего и внешнего его бытия, творческий субъект все время соотносит субъективную активность героя с его объективным положением, его судьбой. Полнота бытия романного героя, целостность его личности, однако, обеспечиваются не только в этой работе по развертыванию диалога внешних и внутренних моментов конкретной его жизни в пределах ситуации его непосредственного бытия — целостность образа героя создается в большом диалоге героя с миром в целом — именно здесь раскрываются все его возможности, полнота его человечности — в целостности художественного мира романа.
§ 3. Диалог образа героя с сюжетно-композиционным целым
1. Диалог целостностей. Как было показано выше, целостность романа, полнота и интенсивность романной жизни образуется в диалогическом взаимодействии между романным героем и романным миром. Это означает, что в этом диалоге участвуют, с одной стороны, целостность личностного сознания романного героя, а с другой — уже не отдельные персонажи, силы, начала, тенденции жизни, как это было показано в параграфе 3 предыдущей главы а именно целостность движения жизни, ее единый ритм, специфическая упорядоченность, ценностная системность художественного мира. Это единство жизненного ритма, в которое включено и бытие романных героев, дано не изначально готовым, как в эпосе, оно образуется, становится — в диалоге с героем, единство личности которого и само, как было показано выше, образуется в диалоге с художественным целым. Сама возможность этих диалогических отношений самых разных форм — вплоть до полифонических — задана единой романной творческой, ценностной установкой субъекта художественной деятельности. Разные формы «внешней жизни», осколки ее диалогически связываются между собой в деятельности автора, устанавливают между собой отношения нравственного контакта, организуются эстетически, чтобы раскрыть свою человеческую суть в нравственном диалоге с героем. Герой является активнейшим участником жизни художественного мира; бла-158
годаря активности героя этот мир становится, обнаруживает свои противоречия, творческие начала, раскрывает свою сущность; без героя этот мир не существует, не может быть понят, в этом мире герой находит свое осуществление, художественное развертывание и восполнение, но герой является той частью художественного мира, которая ему одновременно диалогически противостоит и для которой этот мир является обращенным к ней высказыванием, провоцирующим ответную реакцию.
Целостность романного мира, увиденная как противостоящее герою «высказывание», которому он диалогически отвечает своей жизнью, с которым он находится в отношениях дистанции и контакта, представляет собой единство многих моментов, в диалоге с героем обретающее определенную смысловую упорядоченность и направленность; эстетическая система соотнесения различных мотивов, создание аналогий, ритмических повторов, контрастов, стилистических тональностей, организация различных жанровостилевых, повествовательных форм в художественное единство романа — все это получает свой смысл в диалоге с героем — с его нравственной активностью, его этическим и познавательным опытом.
2. Ритм и целостность. Общий ритм романного целого, включающего в себя активность героя и одновременно завершающего и восполняющего ее (как и, наоборот — образуемый этой активностью), возникает на уровне сюжетно-композиционного и повествовательного единства — также в его развертывании как «по вертикали», так и «по горизонтали», от начала к концу. Это развертывание целостности создает определенную «патетику целого», музыкально-эмоциональный топ и ритм жизни художественного мира, объединяющий, организующий различные образы и образные системы романа. Романная раздробленность, разрозненность жизни на разные сферы, атомы бытия ведет на этом уровне к тому, что разрозненные куски, детали, эмпирические подробности, встречаясь, повторяясь, вступая в отношения аналогии и контраста, превращаются в мотивы, образующие целые ритмико-музыкальные темы, которые контрапунктически соотносятся, создают композицию — большое концептуальное единство, единый ритм, завладевающий всем в романе и все подчиняющий своей эмоциональной стихии. Этому ритму подчиняется и жизнь героя, который вместе с тем сопротивляется ему, отстаивая свою индивидуальную свободу, создавая свой ритм, — в свою очередь участвующий в формировании ритма целого.
г Ритм является важнейшей характеристикой пространственно-временной, фабульно-сюжетной, композиционной и повествовательной организации произведения, раскрывающей основные регулятивные принципы процессов «горизонтального» и «вертикального» сюжетного развертывания целого, законов композиционной организации. Он, по свидетельству крупнейшего советского исследователя ритма прозы М. М. Гиршмана, «выступает как первона
159
чальная материализация... общего замысла, в которой заложен источник последующего развертывания художественной целостности»23. Как пишет Н. С. Лейтес в своей книге по теории романа, ритм в прозаическом произведении «проявляет себя и в развертывании произведения как целого, и на всех уровнях: в общей композиции, в сюжетном движении, в обрисовке персонажей, в повторах, противопоставлениях, варьировании мотивов, образов, ситуаций, в строении фразы, абзаца, главы»24. «Ритм самопроизволен, безотчетен, но регулярностью своего движения он упорядочивает все элементы произведения, членя их и объединяя»25. В ритме раскрывается та или иная художественная упорядоченность, закономерность движения времени и форм пространственного бытия, чередования различных явлений художественного мира и форм их разработки и переработки; здесь обнаруживается организованность и целостность как отдельных частей, уровней, так и целого произведения.
3. Ритм целого и ритмы частей. Ритм романного целого находится в сложных взаимодействиях со всеми ритмами произведения — он рождается из них, являясь результатом переработки ритмов различных уровней, и он сам порождает разнообразные ритмы внутри этого целого. На самой поверхности произведения находится ритм повествования, который может быть замедленным или убыстренным, плавным или сбивчивым, полным скачков взад и вперед-как в повествовании Аркадия в романе Достоевского «Подросток», ои может характеризоваться постоянной сменой субъектных призм, как в «Войне и мире» Толстого, сменой субъектов речи, появлением лирических отступлений и комментариев, сменой стилистических тональностей, изменениями своего характера по многим параметрам. Но повествовательный ритм может, в свою очередь, отражать и преломлять, перерабатывать различные ритмы разных пространственно-временных сфер бытия, в которые погружается роман, ведь жизнь каждого героя осуществляется в своей ценностной системе, имеет свое пространство и время и, следовательно, свой ритм; свои ритмы имеют разные сюжетные линии, миры, в которых они укоренены, способы их развертывания и разработки. Так различны ритмы жизни Обломова, Штольца, Ольги Ильинской, Обломовки, Петербурга в романе Гончарова «Обломов»: в каждОхМ из этих миров — своя жизнь, здесь постоянно, из месяца в месяц, изо дня в день совершаются действия, разговоры, передвижения, характерные только для этого мира, события, отношения, возможные только здесь, свидетельствующие о том, что жизнь идет здесь в своих ценностных категориях, здесь свои_инте? ресы, свои традиции, свое время. Из этих закономерных для той или иной сферы жизни процессов, повторяющихся явлений, черс-
23 Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 61.
21 Лейтес Н. С. Указ. соч. С. 32.
25 Там же.
160
дований, из регулярного появления определенных мотивов, характеризующих образ жизни, характер, позицию героя, и возникают художественные ритмы, ценностно оформляющие, приводящие к единству и концептуально обобщающие различные художественные типы образов жизни, создаваемых в романе. Как убедительно показал Е. 1\. Браун, ритм создает не только единство и упорядоченность, он рождает символ, становится символическим обобщением организуемого им материала, придает ему смысл, выводящий за пределы конкретно прагматического значения изображаемого ряда событий26.
Поскольку роман является формой, для которой характерно наличие сразу нескольких центров пространственно-временной организации, внутри романа имеется множество границ, стыков и взаимодействий различных форм сюжетной разработки материала. Художественная целостность возникает в постоянном пересечении этих границ героем и субъектом художественной деятельности, установлении диалогических отношений между различными хронотопами, — во взаимной переработке отдельных форм пространственно-временной организации сюжета, переработке их субъектом художественной деятельности в новое целое, новое художественное единство, новый ритм, новую художественную концепцию. Каждый хронотоп становится материалом для создания нового единства, каждый ритм встречается и взаимодействует с другим, перерабатывается в другой ритм.
Так ритм жизни Обломова в романе Гончарова есть определенная метаморфоза ритма жизни в Обломовке, он не повторяет, а значительно усложняет и обогащает этот исходный ритм. С другой стороны, сон Обломова может быть понят и как разработка определенной ритмической структуры жизни самого Обломова, раскрытие ее подосновы, социально-нравственных истоков. То же самое относится и к ленивому Захару, который отчасти становится двойником своего барина — как Обломов лежит на своем диване, так Захар проводит время па своей лежанке; сквозному мотиву романа — возгласу Ильи Ильича «Захар!» постоянно отвечает мотив прыжка недовольного Захара с этой лежанки. Сонный ритм обломовской жизни получает своеобразное развитие в недобросовестности Захара и затем — тот же ритм парадоксально, но и закономерно преобразуется в ритмический рисунок фигур Тарантье-ва п Ивана Матвеича, которые тоже являются продуктом всего обломовского уклада русской жизни — в новых условиях. Мечтательность Обломова сюжетно развертывается в его отношениях с Ольгой, как будто меняющих весь ритм его жизни: он входит в контакт с жизнью Ольги и как будто бы начинает жить ее ритмом, бывает в обществе, ходит на прогулки, в театр, пишет письма, но вместе с тем новый ритм его жизни является лишь своеобразной переработкой прежнего. — Это те же утопические мечта-
26 Brown Е. К. Rhythm in the Novel. Lincoln; London, 1978.
21—5288 161
иия, спасающие его от «суеты», осуществленные в живом общении, что и приводит его к разрыву с Ольгой; но любовь Ольги заставляет и ее вживаться в ритмы жизни Ильи Ильича, так что и в этом образе появляются иногда даже мотивы покоя и лени, вплетающиеся в деятельно-энергетический ритм ее бытия. Пробуждение Ильи Ильича оказывается невозможным в силу общих условий жизни русского общества, и роман создает общую ритмическую структуру, которая совершенно завладевает героем, не оставляя ему надежды освободиться от этого ритма обломовщины: все, что его окружает, работает только па эти ритмы, поэтически развернутые картинами обломовской жизни — сначала он находится в плену у Захара, в конце — в плену интриг Тарантьева, которые заставляют его остро переживать свою беспомощность, и в плену заботливости Пшеницииой, в своей энергичной деятельности воспроизводящей ритмы жизни в Обломовке. Его освобождают от забот и труда также и Затертый, и даже происходящий из обломовских деревень практичный Штольц, каждый по-своему берущие па себя всю «суету», а Ольга Ильинская деятельно готовит ему духовно-эмоциональную пищу, предлагая ему возможность любить, быть нежным, добрым, чистым. Чистота, высокое богатство души и практичность — оказываются в изначальном разрыве.
Дружба Штольца и любовь Ольги говорят о тяге этих во всех отношениях замечательных, разумных людей «действительности» к тем богатствам, которые заключены в душе мечтательного и доброго, ленивого Ильи Ильича. И их напряженная, деятельная жизнь оказывается в конечном итоге устремлена к гармонии и тишине27, покою, счастью, которое заслоняет деловую жизнь и которое очень напоминает обломовское: «Ольга — моя жена! — страстно вздрогнув, прошептал он. -- Все найдено, нечего искать, некуда идти больше!» (428). И тогда и в Штольце внезапно возрождается как будто забытое, возникает образ матери с ее обломовской мечтой о будущем сына, се «идеалом барина», не знакомого с «грубыми атрибутами трудовой жизни» (158, 159), образ обломовского дома: «Все теперь заслонилось в его глазах счастьем: контора, тележка отца, замшевые перчатки, замасленные счеты — вся деловая жизнь. В его памяти воскресла только благоухающая комната его матери, варьяции Герца, княжеская галерея, голубые глаза, каштановые волосы под пудрой — и все это покрывал какой-то нежный голос, голос Ольги...» (428). И Ольга — «точно спала — так тих был сон ее счастья: она не шевелилась, почти не дышала. Погруженная в забытье, она устремила мысленный взгляд в какую-то тихую, голубую ночь, с кротким сияньем, с теплом и ароматом. Греза счастья распростерла широкие крылья и плыла медленно как облако в небе над ее головой...» (429).
27 Гончаров И. А. Обломов // Собр. соч.: В 8 т. М., 1977—1980. Т. 4. С. 458. В дальнейшем цитируется это издание, страницы указываются в тексте, в скобках.
162
II хотя Штольц и Ольга должны, кажется, воплощать дух деятельности, по деятельность их, как заметил еще Добролюбов, не показана, о ней говорится неопределенно, — в отличие от той чуть ли не гомеровской «полноты и подробности» (476), с которой описывается мирная жизнь обломовцев и бездеятельное счастье Обломова в идиллическом мире дома Пшенициной. Ольга все же «с ужасом» думает: «Куда же идти? Некуда! Дальше нет дороги»; спрашивает природу, но в ответ получает то же безмолвное спокойствие: «Природа говорила все одно и то же; в ней видела она непрерывное, но однообразное течение жизни, без начала, без конца» (462); неугомонный Штольц отказывается быть титаном, идти на «дерзкую борьбу», принимать вызов «мятежных вопросов», предлагает «склонить голову» (467—468), так что Добролюбов выражал недоумение по поводу того, «как мог Штольц в своей деятельности успокоиться от всех стремлений и потребностей, которые одолевали даже Обломова»28. В итоге в целом романа все же торжествуют идиллические ритмы «мира и тишины», «ковчега домашней жизни», так что Илья Ильич, который в конце романа тоже, между прочим, «решил, что ему некуда больше идти, нечего искать» (479), как бы повторив и со своей стороны подтвердив слова Штольца и Ольги, можно сказать, торжествует, с буквально роковой неизбежностью становясь выражением «идеально покойной стороны человеческого бытия» (480) как закона целого; все ритмы романа, взаимодействуя, перерабатывая друг друга, вступают в диалог с этим универсальным ритмом и в конце концов входят в него, включаются в ритм целостности, создавая его, создавая художественно концептуальный образ этого общего течения русской жизни в ее органической неизбежности, обусловленной состоянием русского общества.
«Музыка целостности» может создаваться и создается всеми моментами организации художественного мира — от движения отдельных мотивов и стилистических пластов до композиции системы персонажей и установления жанрово-тематического единства всех элементов произведения, создающих ритмическое его равновесие. Художественная деятельность разрабатывает и перерабатывает каждый момент, так что все в романе является зве^ ном единой метаморфозы, развивающейся из каждого отдельного звена и диалогически противостоящей этому звену.
Эта структура взаимодействия отдельного героя и целостности произведения особенно наглядно обнаруживается в тех романных композициях, где автор стремится не к непосредственности воспроизведения жизни в ее житейском течении, а открыто конструирует художественный мир по законам определенной жанровой конвенции, как, например, в пасторальном романе, где легко открываются некоторые структурные, жанровые принципы
28 Добролюбов Н. А. Что такое обломовщина? // Собр. соч.: В 9 т. М., Л., I9G1— -1964. Т. 4. С. 341.
163
взаимодействия героя с романным целым, характерные не только для пасторали. Здесь целое формируется по одному канону — в развертывании множества очень различных историй разных героев, которые в то же время варьируют одну тему, одну поэтическую мысль. Основным предметом изображения являются, конечно, любовные переживания, — любовь и внутренний мир человека, который получает таким образом разнообразную разработку в образах условных пастушков и пастушек. Так возникает целостность романа, основанная на разработке полноты и целостности внутренней жизни человека, но эта целостность внутренне диалогизирована, что делает пасторальный роман, по справедливому мнению некоторых ученых, одним из ближайших предшественников романа нового времени29. Внутренняя диалогизация происходит в характерном для пасторали чередовании стихов и прозы, которые представляют собой как бы встречающиеся друг с другом различные точки зрения на один и тот же материал, два восполняющие друг друга способа его интерпретации.
В романе Д. Боккаччо «Амето» встречаются также высокое и низкое, реальность и условно-поэтическое: нимфы, рассказывающие свои истории, живут не только в поэтическом, но и в низменно-прозаическом мире реальности, где они имеют своих часто не любимых мужей. Каждая из историй, как и роман в целом, представляет собой открытую переработку материала действительности в прекрасный мир высокой поэзии. Таков и основной сюжет романа — нравственное просветление, преображение грубой чувственной страсти в высокое чувство, пробуждение и достижение истинной, полной, возвышенной любви. Этот сюжет разрабатывается во всех историях, каждый раз представая в новой форме, а своей кульминации достигая в переживаниях Амето, который «воспитывается», слушая рассказы нимф. Таким образом, роман в целом и частностях разрабатывает и диалогически варьирует различные моменты истории главных героев, создавая ряд двойников Амето, в которых он должен познать себя, например — свой путь (рассказ нимфы в розовом), свой идеал (Ибрид), свою судьбу (Анатен) и т. д. В целом роман оказывается многосторонним развертыванием одного сюжета развития внутреннего мира человека, разработкой, развертыванием целостности этого внутреннего движения, внутренней жизни, — многосторонним восполнением каждого из героев. Но при этом все герои, все части этого условного художественного пространства устремленной к совершенству внутренней жизни человека, сознателыю-словесно общаются между собой, диалогически познают друг друга, учатся, отвечают друг другу и в отношениях контакта и дистанции восполняют друг друга. Каждый из героев
29 См.: Еремина С. Е. Высокие жанры прозы Сервантеса: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1978; Она же: О «Галатее» Мигеля де Сервантеса // В кн.: Сервантес М. Галатея. М., 1973. С. 16; С. Е. Еремина ссылается на Америко Кастро.
164
представляет собой индивидуальность, отдельное существование, ио вместе с тем он вступает в диалог со всеми другими и всем целым, в котором осуществляется полнота его внутренних возможностей — это его диалог с внешним миром и вместе с тем диалог, контакт и дистанция с полнотой своего я, данной в динамике движения к совершенству.
Эта структура отношений отдельного героя к целостности романа, как воплощения развернутой полноты возможностей человеческой личности, целеустремленно разработана в романе Сервантеса «Галатея», где создана целая система персонажей-двойников — Элисио и Эрасто, Теолннда и Леопарда, Тирене и Дамон, Филида п Амалирида, Силерыо и Тимбрио, Нис ид а и Бланка и т. д., в конечном итоге разрабатывающих внутреннее целое автора30, а точнее — целостность человеческой личности, структуру которой воссоздает организация художественного пространства этой пасторали. Вместе с тем целостность романа предстает уже не как воплощение идеального состояния человека, а отношения отдельного индивида с целым, — не как отношение отдельного явления к закону, сущности, а, по мнению современной исследовательницы — как драматическое испытание, эксперимент31, в котором обнаруживаются возможности, природа как части, так и целого. Структурно этот пасторальный, кажется бесконечно далекий от жизни, искусственный роман оказывается в некоторой степени предшественником даже такого романа русской натуральной школы, как только что рассмотренный в этом аспекте «Обломов»: почти все персонажи в некоторой степени являются воплощением определенных сторон, возможностей (пусть и нереализованных в его жизни, но переживаемых им и соотвествую-щими героями) заглавного героя, так что все художественное пространство романа может быть понято как реализация, развертывание и романное восполнение его личности, экспериментальное испытание, исследование различных ее возможностей. И это — крайне важный момент жанровой природы произведения. Но только отношения между каждой частью этого воплощения полноты и целостности человека, т. е. отношения между героем п целостностью художественного мира оказываются чрезвычайно драматически напряженными и конечно же, гораздо более богатыми и сложными, содержательными, чем в пасторали, где интересной для романного жанра оказывается определенная структура мышления.
4. Барочная структура романных отношений человека и мира. На пороге XVII в. отношения образа отдельного героя и целостности мира приобретают большой драматизм, крайне плодотворный для развития искусства романа, романной концепции героя, концепции личности. Важный этап формирования этой диалоги
30 См.: Еремина С. И. О «Галатее» Сервантеса. С. 15.
31 См.: Там же. С. 9—10.
22—5288 165
ческой структуры отношений образа героя и романного целого — роман барокко, где опять-таки наглядно открываются очень важные механизмы этого аспекта романного мышления. В эпоху барокко развиваются формы построения романа, основанные на принципиальном противостоянии опыта отдельного индивида и целого. Романный образ героя развертывается здесь одновременно с двух противоположных, конфликтующих между собой, но и удивительным образом находящих друг друга, диалогически отвечающих друг другу точек зрения -- точки зрения отдельного героя и точки зрения целостности движения жизни. Этот драматической диалог индивида с целостностью жизни «по вертикали» разрабатывается в многочисленных приключениях героев и организации сложнейшей композиции сюжетных линий, образующих замысловатый орнамент, систему соотнесений каждого события жизни героя со всем целым; «по горизонтали» это диалогическое взаимодействие героя с целостностью мира разворачивается в напряженном, полном неожиданностей, драматическом развитии действия романа, смене повествования об одном герое повествованием о другом, третьем, возвращении назад, развертывании вставных историй и рассказов в рассказе, ведущим в конце концов к благополучному завершению, разрешению всех конфликтов; таким образом открывается универсальная упорядоченность, общий ритм, драматическое единство и гармония самых разноречивых, кажется, абсолютно враждебных друг другу, несовместимых начал бытия.
Историческая ситуация XVII в., когда формируется искусство барокко, заключает в себе продуктивные для развития романного мышления и романной поэтики моменты. Здесь в остро драматической форме глубоко переживается проблема единства, целостности и гармонии мира, который предстает перед человеком как мир беспорядочного, конфликтного движения, необозримого и непонятного для человека, который и сам чувствует себя игрушкой в руках грандиозных мировых сил, в руках своих собственных страстей, лишающих человека гармонии и покоя.
Поиск гармонии и единства в хаосе жизни становится главной творческой задачей искусства XVII в. — и барочного, и классицистического. Барочное искусство вступает в контакт именно с действительностью распада, хаотического центробежного движения, того разгула разнузданных эгоистических, аморальных страстей, который А. Ф. Лосев называет «обратной стороной титанизма»32 Ренессанса, и который оказался большой нравственной проблемой эпохи, когда рухнули все прекрасные иллюзии и развеялись порожденные Возрождением мифы. Искусство барокко стремится справиться с кризисом, захватив все противоречия, диссонансы, хаотические движения и преодолев их в большой концепции мира, в образе универсального единства, включающего
32 См.: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 120—138.
166
в свой порядок всю динамику конфликтной эпохи, все напряжение беспорядочных страстей. Философия, архитектура, музыка барочной эпохи ярко отражают это стремление преодолеть хаос в некоей высшей, вселенской гармонии, универсальной системе, включающей в себя противоречия и динамику, организующей многоголосие в полифонию, находя в большом подвижное равновесие и упорядоченность того, что в малом кажется дисгармоничным, несоединимым, несогласуемым и непримиримым.
Поэтому теоретики искусства барокко выдвигают в центр эстетической теории своеобразное учение об Остроумии, пли быстром разуме; это — «учение о сходимости несводимого, о Метафоре, связывающей силой творческого Остроумия предметы или идеи, кажущиеся бесконечно далекими»; «быстрый разум» — некий божественный творческий дар —дар интуиции, прозрения, «создания мира метафор, аналогий и коичетто» (остроумный замысел, умение сводить несхожее), раскрывающих творческое единство мира, проникающих в глубины «мировой аналогии», ведущих «к постижению всемирного символа, Божественной Метафоры»33. Эти творческие операции носят моральный характер, в конечном итоге, ведут к глубокому нравственному просветлению. Социальная практика эпохи, практическая мораль, научные открытия — приводят к тому, что «человек теряет ощущение своей исключительности и обособленности в мироздании и чувствует себя слитым с вечно движущейся природой. Небесный свод разрывается и превращается в звездную бездну...»34. XVII в. — век пересмотра многих моральных представлений, век выработки новых нравственных ориентиров. Человеку необходимо по-новому оценить свое положение в обществе, в природе, в космосе — создается новая концепция мировой гармонии, появляются новые представления о самом принципе соединения человека с миром. Началом этой гармонии, ее источником является уже не ренессансный индивидуализм, не «титанизм», а начала сверхличные — божественный космос, «мироздание». Важно, что литература и искусство XVII в. продолжают по-репессансному исходить «из представления об автономной, свободной от средневековой ограниченности человеческой личности и ее правах и возможностях как основном мериле гуманистических ценностей. Но литература XVII в. рассматривает эту личность в более глубокой и одновременно более широкой с точки зрения охвата действительности перспективе, как некую точку преломления находящихся вне се самой, но воздействующих на нее сил»35, — пишет 10. Б. Виппер. Задача человека заключается в том, чтобы понять себя в этой связи со
33 См.: Голенищев-Кутузов И. Н. Барокко и его теоретики // Семнадцатый век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 143.
34 Голенищев-Кутузов И. Н. Указ соч. С. 106.
35 Виппер Ю. Б. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейских литератур // XVII век в мировом литературном развитии. С. 27.
167
вселенной, включиться в большую систему мироздания, познав ее мировой, надчеловеческий и всечеловеческий порядок — преодолеть, подавить свой эгоцентризм, свою привязанность к маленькому мирку своего временного, материального, единичного существования, свою обусловленность им. Необходимо вырваться из своих эгоистических страстей в мир духовной гармонии так, как люди эпохи Возрождения вырывались иа просторы безграничного индивидуалистического самоутверждения, ареной которого была вся земля и все общественные институты.
Эта большая, связанная с индивидуализмом концепция героического, трагического преодоления противоречий своего частного бытия и прорыва в мир вечный, моральный, высший сказывается и в искусстве классицизма, сосредоточивающего свое внимание па вечном идеале подлинного благородства человека, его нравственной свободы в мире эгоистических страстей. Этот прорыв в большую духовную гармонию характерен для лирики барокко, сделавшей своим принципом эстетическое преодоление диссонансов эпохи в совершенной духовности изощренной художественной формы; придворный героический роман, пасторальный роман, также отличающиеся изощренностью своего формального построения, через все противоречия и путаницу жизни намечают осуществление абсолютного начала — providentia dei; трагедии барокко непосредственно трактуют проблему нравственного преодоления личностью своей злой, дисгармоничной природы путем установления контакта с высшими и вечными началами жизни. Все жанры эпохи так или иначе стремятся прорваться к высшему нравственному единству жизни, которое, однако, мыслится не как нечто существующее независимо от активности индивида — мировая гармония включает в себя момент этой активности, предполагает ее и открывается именно в ней. По-своему это делает и плутовской роман, так же, как и высокие жанры, исходящий из реальности противоречий индивидуалистического бытия, находящегося в тупике своей материальной обусловленности. Пикареск-ный роман также явился формой драматического прорыва из мира эгоистического индивидуализма и аморализма к прозрению эпически-нравственного единства жизни, к обретению нравственной дистанции к наличному бытию.
В этой, кажется, всецело обусловленной конкретными социально-нравственными задачами эпохи работе искусства происходит и становление важных категорий романного сознания на разных уровнях и, в первую очередь, на уровне формирования сюжетно-композиционной структуры, где барочный роман сознательно развивает опыт и традиции античного романа — и прежде всего, столь популярной в ту эпоху «Эфиопики» Гелиодора. Роман Ге-лиодора оказался первооткрывателем характернейших приемов романного повествования, заключающих в себе ценности, важные и для XVII в., и для романного жанра вообще.
168
Фабульной основой греческого романа является, как известно, история двух любящих, счастью которых препятствует судьба, но любовь выдерживает все испытания и получает в конце достойное вознаграждение. В барочном романе происходит значительное количественное усложнение этой фабулы, а также наполнение ее большим символическим смыслом. Повествование идет не об одной паре, история главной пары включается в целый ряд аналогичных историй, число которых достигает, например в романе Антона Ульриха «Римская Октавия», — двадцати четырех (48 биографий!). Как и в античном романе, рассказ ведется не в хронологической последовательности, а открывается сценой из самой гущи событий — in media res, предыстории которых по частям рассказываются позже, от случая к случаю различными персонажами. Но задача этой техники, как пишет Р. Алевин, заключается ие в том, чтобы развернуть действие во времени, а скорее в том, чтобы «снять время» и развернуть пространство36. Многочисленные предыстории вводят громадный материал, новые сцены, центры действия, открывают новые сюжетные линии, параллельные п контрастирующие события — мир быстро расширяется, в действие втягиваются дворы царей многих стран, множество персонажей, возникает разветвленная композиция. Кроме того, повествование неоднократно перебивается как будто бы случайными вставными эпизодами, рассказами, историями, разговорами героев, описаниями, ретардирующими и усложняющими, опять-таки грандиозно расширяющими и без того предельно заполненное громадным количеством действующих лиц, неожиданными поворотами действия, красочными приключениями и драматическими перипетиями основные линии. Так в романе создается атмосфера драматической напряженности, постоянного «запутывания» и «распутывания» сюжетных линий, в котором то рассеивается, то снова нагнетается неведение читателя, все время находящегося в непрерывном ожидании исхода приключений, где судьба играет жизнью и смертью героев. Такой повествовательный сюжет создает особое напряжение между событийным целым романа и субъективными точками зрения героев, которым не дано знать общей связи.
Тем самым сюжет барочного романа делает основным принципом своей организации непосредственное столкновение личного и сверхличного. Эта особенность проблематики и формы барочного романа была унаследована семнадцатым веком у Гелподо-ра; барокко открыло в «Эфиопике» чуть ли не свою собственную модель человека и мира. XVII веку роман Гелнодора даст драматическую концепцию мира, который одинокой личности, ослепленной своим единичным существованием, представляется беспорядком, хаосом, но на деле обладает гармонией, бесконечно
36 Alewyn R. ErzahMormen des deutschen Barock I! Formkrafte der deutschen Dichtung vom Barock bis zur Gegenwart. Gottingen, 1983, S. 27.
169
превышающей, перекрывающей частный опыт, который хотя и не способен ее охватить, но тем не менее в каждом своем явлении подчиняется закону мирового целого. Так, роман «Эфиопика» начинается in media res — читатель оказывается свидетелем драматических перипетий, связь которых остаетс51 ему до поры до времени непонятной. При этом действие романа уже в этой первой сцене строится так, что и сами его герои оказываются в неведении относительно того, что именно происходит с ними в данный момент, что их ждет в дальнейшем, и кто те две группы соперничающих разбойников, которые в начале романа поочередно берут их в плен. С другой стороны, и сами эти разбойники оказываются свидетелями непонятных для них событий, а их загадочные пленники своим божественным благородством и красотой внушают им уважение и страх. Разбойники ведут захваченных в плен героев, еще не известных читателю, и повествователь отмечает возникшую при этом необычайную торжественность: «то, что совершалось, походило на прославление»37. Сюжет организуется так, что читатель, как и действующие лица данного эпизода, не понимает общей связи, но ощущает, что все описанное несет в себе какой-то особый смысл, является символом чего-то, является частью какого-то большого целого, замысла, в котором каждая из описанных деталей оказывается значимой и указывающей па большое художественное целое. И действительно, постепенно выясняется, что этот эпизод уже содержит в себе и прошлое и будущее героев, он является как бы метафорой и символом судьбы героев: не случайно роман заканчивается сценой, где плен героев оказывается их апофеозом, где смерть и «прославление» близко сходятся, вплоть до деталей. Все, что происходит с ними, отвечает некоему божественному замыслу — происходит под знаком Гелиоса и Аполлона и закономерно, объективно ведет их к счастью, тогда как субъективно, для самих героев эти события представляют собой лишь цепь жестоких бедствий.
Эти особенности поэтики «Эфиопики» получают в барочном романе широкое развитие. Повествование и сюжетное развертывание организуются таким образом, что события все время «запутываются», их связь становится для героев непонятной; «распутывание» же всегда ведет к новому «запутыванию», и читатель, и персонаж все время впадают в очередное заблуждение — преодоление иллюзий о порядке событий, происходящих с героями, обретение «истины» на деле означает лишь новое углубление путаницы — порождает глубокое «смятение» и «ослепление»38. Герои действуют и толкуют действительность в соответствии со своими характерами и кругозорами, своим субъективным опытом:
37 Гелиодор. Эфиопика. М., 1965. С. 44.
38 Geulen Н. Erzahlkunst der friihen Neuzeit. Zur Geschichte epischer Darbietungsweisen und Formen im Roman der Renaissance und des Barock. Tubingen, 1975, S. 47—116.
170
и им, и читателю доступно только частичное знание действительных связей и отношений — «вырезка». Но постепенно между обеими «вырезками» возникает разрыв — читатель быстрее героев расширяет свою «вырезку» — в его кругозор постепенно входят кругозоры многих персонажей, — и таким образом он распознает ложность позиций героев, находящихся в плену «кажимости». «Результатом этого является опыт познания жизни человека как обреченной иллюзии, кажимости, заблуждениям: центральное переживание барочной поэзии»39 40; но и читатель до самого финала не располагает полным знанием, и он тоже пребывает в плену иллюзий, по-своему переживает этот удел человека 4П.
Барочный роман использует множество форм «запутывания» связи событий — переодевания действующих лиц, их «подмены», интриги, сокрытие своих настоящих намерений, превращение своей жизни в игру, в которой они постоянно меняют свои роли, выступая часто под разными именами. В романе Антона Ульриха «Октавия. Римская история» Октавия выступает то под именем Флоры, то под именем Акты, то — Парфеннп, Нсронин; здесь появляются три Нерона; в романе того же автора «Светлейшая снриянка Арамена» — четыре Арамены. В первых эпизодах этого романа князь Элизер со своим братом Эфроном пытаются освободить свою возлюбленную Агалнбаму, захваченную в плен царем Беором. Они узнают, что в это же время два других князя, Тарсис и Гадат, хотят освободить из плена принцессу, любви которой добивается Тарсис и которую Элизер принимает за Ага-либаму. Элизер опережает их и похищает мнимую Агалибаму, которая оказывается Араменой. Агалибама, узнающая, что Элизер похитил Арамену, полагает, что он ей неверен, и приходит в отчаяние. Элпзера и Эфрона преследует князь Элон, освобождающий Арамену и берущий их в плен. Арамена же оплакивает свое освобождение, так как надеялась, что ее похитит Тарсис. Возникает узел противоречий, недоразумений, который является причиной многих драматических событий. Истина как будто выясняется, но в ходе громадного романа обнаруживается, что это еще далеко не вся истина, и героям романа предстоит пройти долгий путь страданий, чтобы, идя от одной частичной истины к другой, от одного заблуждения — к другому, шаг за шагом познавать всю сложность своей судьбы и тайну ее предназначения. Человек в барочном романе постоянно находится не только в плену у того или иного царя, но и в плену «обмана воображения»; он часто не понимает, спит он или бодрствует, в этом мире слово и его истинное значение, внешнее и внутреннее — постоянно находятся в
39 Haslinger A. Epische Fornien im hofischen Barockroman. Munchen, 1970, S. 35.
40 Ebenda; Siehe das Kapitel: ,,Der Erfahru ngsausschnitt von Leser und Romanperson“, S. 31 ff.
171
конфликте, жизнь мыслится как игра, театр жизни (как известно, очень популярная метафора в XVII веке), сон — так что «границу между кажимостью и реальностью точно указать невозможно»41. Как писал Лейбниц, этот великий поклонник искусства барочного романа, — «это одно из лучших искусств романиста — дать всему запутаться, а затем неожиданно все распутать»42.
Окончательное распутывание, рассеивание всех заблуждений происходит только в финале, когда наконец соединяются все разлученные пары, спадают все маски, героям раскрывается смысл всех событий, активнейшими участниками которых они являлись. И здесь все, что происходило, оказывается, управлялось провидением — providentia dei, все заблуждения, несчастья, разлуки, страдания, недоразумения были необходимы для поразительного осуществления некоей высшей цели, которая теперь приоткрывается героям романа. Таким образом, роман строится на постоянном соотнесении точки зрения индивида и точки зрения эпического целого.
Эпическое целое предстает в тщательно организованной массе событий и в повествовании преломляется через точки зрения различных персонажей. Повествование постоянно прикреплено к опыту какого-то героя, представляя собой сюжетное углубление в его переживания. Аукториальный повествователь рассказывает о событии, в котором участвует герой, не выходя за его пределы и придерживаясь круга опыта героя. Его избыточное, субъективно выраженное видение ограничивается самое большое объективным описанием и общей оценкой внешности героя, его психического состояния, ближайшего фона за его спиной, объективных характеристик других участников эпизода. Это уже позиция, позволяющая резко противопоставить опыт героя и объективную связь событий, так как на самом деле избыток авторского знания о происходящих событиях многократно и принципиально превосходит непосредственно высказанное повествователем. Этот избыток авторского знания раскрывается лишь постепенно, образуя определенные ступени, связанные с точно таким же развертыванием все новых и новых эпизодов, введением новых и новых персонажей с их представлениями о своем положении в мире и связи событий. Повествовательная ситуация — когда повествование начинается in media res, а предыстория затем по частям открывается читателю в рассказах героев, — не только создает интерес । в ходе чтения, но и воспроизводит для читателя то напряжение, , в котором находятся герои, также не способные обозреть целое | и познающие его лишь по частям. Создается важная для роман- 1 иого искусства ситуация тайпы, создающая художественную
41 Bender W. Verwinung und Entwirrung in der „Octavia/Romische Geschichte“ Herzog Anton Ulrich von Braunschweig. Koln, 1964, S. 103.
12 Leibnitz an Anton Ulrich von Braunschweig, 26. Apr. 1723.—Zit. nach: Bender W. Op. cit. S. 13.
172
перспективу целостности, сложнейшей системы отношений, связей необозримого для героя единства мира.
Барокко разрабатывает формы динамичные, невероятно большого объема и сложности, но произведение в целом обязательно подчинено единству замысла, барокко стремится создать «из , одного куска весь корпус здания»43, каждая часть здесь — таинственно связана с целым, но не просто повторяя его, а входя в него как его часть; чтобы проникнуть в замысел целого, необхо-। димо охватить взглядом, испытать, пережить все сферы опыта, все части целого в произведении, познать их место в целом, их связь. Каждая часть, каждый герой — живут своей жизнью, но вместе с тем участвуют и в жизни общей; все они, кажется, неповторимо своеобразны, но вместе с тем эти судьбы в чем-то повторяют друг друга — то это ослепление разума, то роковое стечение обстоятельств, то ложные надежды, то враждебная судьба и т. д.; кроме того, повторяются определенные «структурные схемы», формы сюжетно-композиционной разработки (параллелизм и контраст, удвоенпе, утроение и т. д.) 44. Таким образом, как будто бы совершенно разные обстоятельства ритмически уравниваются, превращаются в повторяющиеся мотивы — происходит нечто такое, о чем писал применительно к архитектуре Г. Вельфлин: «по идее барокко все, значение чего выходит за пределы случайного, должно быть повторено дважды или трижды»45. Вместе с тем из всех этих бесчисленных действий, обстоятельств-мотивов рождается единый поток жизни, ритм, в свою очередь определяющий действия, судьбы героев. Как и для читателя, вдруг погрузившегося в бездну таинственных событий, для героев жизнь не имеет начала и конца, она вся — в ритме движения, изменения, драматических столкновений; «барокко не дает счастливого бытия; его тема — бытие возникающее, преходящее, не дающее успокоения, недовлетворенпое и не знающее покоя»46.
Повествование строятся па создании отношений контакта с очень драматическим опытом героев, оно часто переходит в рассказы от лица все новых и новых персонажей, в свою очередь включающих в себя все новые рассказы-исповеди. Но эти отношения контакта уже изначально находятся в конфликте с завершающим знанием автора, реализующемся в фабуле. Происходит постоянное взаимодействие субъективных переживаний персонажей и объективного движения целого. Эта сюжетная ситуация наследует классическую схему «Эфиоппки»: все, что происходит с героями, отвечает некоему божественному замыслу, закономерно ведет к гармонии и счастью, — в романе XVII века — к тор
43 Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Спб„ 1908. С. 32—33.
44 См.: Haslinger A. Op. cit S. 371.
45 Вельфлин Г. Указ. соч. С. 49.
16 Там же. С. 32.
173
жеству высшего нравственного закона, тогда как субъективно, для самих персонажей эти события представляют собой лишь цепь жестоких испытаний.
5. Диалог точки зрения героя и точки зрения романного целого. Драматизм судьбы каждого героя отражает, воспроизводит драматический ритм всего романного целого — сложнейшего переплетения судеб, трагических, роковых совпадений — всего беспокойного, вздыбленного мира, где господствует слепой случай. Все герои преследуют свои цели, пьют свою чашу страданий, стремятся выиграть свою игру со злой судьбой, но своими действиями еще более запутывают ситуацию — мир отвечает их активности, их ритму жизни соответствующим ритмом своих интриг и случайностей как на уровне событийной организации целого, так и на уровне ритма события повествования, которое движется как будто хаотически прерывисто, со множеством кажущихся отклонений во вставные истории, перебивающие действие часто в кульминационном пункте, постоянным переходом от одной сюжетной линии к другой, сменой перспектив и т. д. Вместе с тем в этой деятельности есть и иной ритм —ритм, соответствующий, отвечающий ритму желаний, стремлений героев, но па некоем высшем уровне — уровне божественного провидения, которое ведет все эти судьбы к высшей гармонии и счастью, очищая мир в целом, осуществляя высшую справедливость. Этот высший, чистый ритм осуществляется во всех действиях героев, во всем вздыбленном ритме жизни целого — и одновременно он отвечает, возражает этому хаосу стремлений, воль, страстей, завершает его. Связанность героя конкретными ситуациями своего бытия, его ослепление своей индивидуальной судьбой, проявляется в его незнании тех обстоятельств, которые играют его жизнью. Незнание обстоятельств оборачивается незнанием ordo dei и своего собственного блага. Это является, однако, условием совершения слепых действии, направляемых уже исключительно волею провидения.
В ситуации, когда герой не видит общей связи вещей, жизнь становится для него жестоким нравственным испытанием — испытанием благородства, целомудрия, верности - - которые в конечном итоге оказываются его причастностью к высшему, божественному нравственному порядку, его связью с мировым целым. В конце концов, все, что происходило, имело некую высшую цель,' высший смысл. Так сюжетная разработка жизни героя раскрывает не только его глубокое одиночество перед лицом хаоса непонятного, необозримого мира, но становится и формой постижения как его прагматических, событийно-практических связей с окружающей действительностью, его вплетенности в сложнейшую связь событий, зависимости от сотен обстоятельств, страстей, интересов десятков героев, так и его глубинного нравственного единства с миром, его причастности к мировому творческому началу, подчиненности воле божественного провидения.
174
Так в этой структуре барочной сюжетно-композиционной разработки образа человека осуществляется диалог отдельного индивида и целостности мира: диалогическое единство его обособления и единства с миром осуществляется в диалогическом взаимодействии его свободной воли, ритма его свободной деятельности и ритма деятельности целого мира, воли провидения — поступки героя отвечают обстоятельствам, судьбе, но судьба творится этой его активностью, его свободные действия являются формой осуществления воли провидения; перед героем, жизнь которого ограничена «мгновением», простирается бесконечная жизнь, по свобода и бесконечность этой жизни раскрывает ту свободу, которая составляет последнюю сущность человека; с.другой стороны, жизнь противостоит герою и как завершенный порядок, ordo dei, где все необходимо, входит в «план спасения», а герой противостоит этому порядку как свободная воля, неупорядоченная активность.
Таким образом, все, что происходит, происходит совершенно свободно и случайно, но вместе с тем оказывается соотнесено друг с другом и ориентировано на какую-то высшую цель, входит в таинственный «план спасения», каждое действие любого персонажа причастно вечности, является осуществлением вечного порядка — ordo dei. — Барочный роман строится таким образом, что мгновение и вечность держатся за руки.
6. Время и вечность. Вечность присутствует в романе барокко прежде всего в пространстве его грандиозной композиции, где каждое частное и случайное явление необходимо входит в универсальный порядок, в'конечном итоге как бы «сворачивается» в одну точку, а во-вторых, в ритмически организованном движении времени в романе, тоже устремленном к этой единственной точке. Ритм, который зиждется на повторяемости самых разнообразных явлений, как бы уравнивает их, выявляет моменты их тождества, подчиненности их жизни определенным схемам движения, которое предстает здесь как вечное возвращение, движение по кругу, в заданном ритме. В ритме какой-то закон бытия, его универсальная упорядоченность «завладевает» всеми явлениями, делает их воплощениями этой одной упорядоченности, одного универсального закона, ставит их все рядом — в одну композицию, которая и есть — застывший ритм. Ритм художественного произведения — это материально явленная его содержательность, предстающая как вечное в мгновенном, отдельном, Iслучайном. В эпоху барокко этот аспект содержательности ритма «приобретает особую значительность, концептуальность. Н. А. Эскина убедительно показала это измерение вечности, ее голос в барочной музыке — ее равномерной ритмической пульсации47. Такого рода ритмическая пульсация осуществляется как поисти
47 См.: Эскина Н. А. Органное творчество Д. Букстехуде в контексте немецкой культуры XVII в.: Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. Л., 1983,
17 5
не бесконечное повторение, отражение, варьирование одной и той же схемы судьбы человека во многих и многих сюжетных линиях, как и в однотипности способов их развертывания, что в конечном итоге уравнивает всех персонажей, как это особенно наглядно реализуется в финале, где судьба их всех устраивается одновременно и одинаковым способом, как бы приходит к одной и той же для них всех точке. Этому «голосу вечности» каждый возражает нарушениями общего ритма — своей особенной судьбой, своей неповторимостью, характером, особенной страстью и стремлением, а вместе с тем и отвечает, откликается ему — и тем, что нарушая этот ритм, он его перерабатывает и заново воссоздает, и теми нравственными качествами, которые делают его причастным вечности. Каждый из персонажей оказывается таким образом причастен нравственному единству мира, которое и здесь осуществляется как преодоление хаоса и раздробленности в высшей творческой воле.
Так осуществляется диалог героя с целостностью мира. Здесь эпическое единство человека с миром предстает как единство уже со всей целостностью жизни, мировым законом. Единство мира выступает здесь как единство высшего смысла, единство нравственное, которое осуществляется именно через преодоление оско-лочиости бытия.
Эпический мир становится системой художественных аналогий, иносказаний, метафор ически-символических уподоблений, системой эмблематических мотивов, которые сами начинают рассказывать свою историю, перекрывая прагматическую связь событий '18 — возникает художественная упорядоченность, обладающая неким поэтическим сверхсмыслом. Эта форма организации художественной целостности восходит к средневековым традициям повествовательного искусства, произведение оказывается подчинено законам симметрии, строжайшему объемному членению, в самой своей структуре заключающему какое-то апагогическое содержание, экзегезу повествуемой истории48 49. Высшая творческая, упорядочивающая воля обнаруживает таким образом связь и вечную гармонию в самом хаосе и беспорядке, остро переживаемом героем, под конец являя себя человеку в чуде разрешения всех конфликтов в один день и в одном месте. Отдельный индивид, ослепленный своей участью — прозревает, но условием этого прозрения, просветления является темнота, неисчислимые страдания, отчаяние, заставляющие его лихорадочно действовать, невольно созидая этот мир. Это соответствует религиозно-этическим представлениям эпохи барокко, но вместе с тем в этой структуре происходит универсальное и характернейшее для романа диалогическое восполнение человеческой жизни — восполнение духом, нравственным просветлением — восполнение
48 Geulen Н. Op. cit. S. 114.
49 См.: Eggers Н. Symmetric und Proportion des epischen Erzahlems. Stuttgart. 1956.
176
нравственное. Глубина этого восполнения обусловлена глубиной страданий и отчаяния индивида, из которых с нравственной необходимостью и должно вытекать человеческое, гуманное требование ordo dei, точно так же, как и картина мира в целом, мировой порядок — должен быть восполнен глубиной переживания всего беспорядка и хаоса, познан и открыт из глубины этого хаоса; этому в других формах романа соответствует нарушение героем нормального порядка жизни, преступление перед ним, которое ведет к многочисленным бедам, приключениям, чтобы в конце концов был познан смысл нарушенного порядка — его внутренняя, человеческая, нравственная связь, его божественная или человеческая необходимость.
Здесь обнаруживаются универсальные структуры романной поэтики, важные для зрелого искусства романа, где образ строится на встрече двух точек зрения — внутренней точки зрения, точки зрения героя, находящегося внутри изображаемого мира, и точки зрения целостности этого мира. Каждая точка зрения ориентирована на разработку целостности, осмысленной, концептуальной связи, единства разных моментов образа — она ценностно завершает и развоплощает его в отношениях дистанции и контакта, строит образ как в соответствии с мерой этого образа, так и в соответствии со своей мерой его восприятия, переживания, относится к нему как к готовому объекту, подлежащему объективному познанию, исчислению, определению его качеств среди других объектом, так как и к свободной, незавершенной творческой силе, реальность которой открывается только живому переживанию, идентификации с ним, проникновению в его внутреннюю суть, жизнь, растворению себя в его жизни. II всегда целью, задачей этого познания или переживания является целостность, единство предмета, без чего он не может быть воспринят, понят, осмыслен, охвачен субъектом.
С этим связаны и характерные для романа мотивы, образы, несущие в себе идею единства, целостности, универсального ритма и вечности, как например, мотивы солнца, погоды, звезд и г. д., часто появляющиеся в начале или конце романа, как это было показано во «Введении в теорию романа»50. В этих образах создается направление активности творческого субъекта на целостность, и часто они даются сразу с двух точек зрения — с точки зрения целостности художественного мира, вечности, и с точки зрения воспринимающего их персонажа. Вместе с тем две целостности, два ритма диалогически соотносятся, на их конфликте строится и целое романа, который здесь может быть рассмотрен как развертывание этого конфликта.
Диалог образов вечности с образом героя лежит на поверхности художественной организации романов И. С. Тургенева. В «Отцах и детях», в финале этого повествования о бунте личности
50 См. главу I, § 3. 23—5288
177
против общества мощно звучит знаменитый мотив спокойного равнодушия природы. Однако эта сцепа — лишь один из выходов на уровень повествования художественной содержательности важной формы ритмической организации произведения, пронизывающей все его целое. Другое, тематически близкое обнаружение этого ритма, происходит в сцене, когда угрожающему возгласу отца Базарова «Возропщу!» мир отвечает устами повествователя: «Но полуденный зной проходит...»51 и т. д. Евгений Базаров тоже «роптал» против отсталости русской жизни, и постоянно его «ропоту» отвечала внутренняя неподвижность, косность общественного бытия, меняющегося только на поверхности. Собственно, эта же ситуация воспроизводится и тогда, когда любовь Базарова встречается со спокойной холодностью Одинцовой, и когда его «посягательства» на Фенечку сталкиваются со старомодной рыцарственностью Павла Петровича, вынуждающей его на старомодную дуэль. Превращением этого ритма являются и образы несостоятельности «нигилизма» карикатурных повторений-отраже ний образа Базарова в Ситникове и Кукшиной, а особеш но в Аркадии, который возвращается в лоно своего «гнезда». Сюжет передвижений самого Базарова также обнаруживает движения по кругу. Первый круг — дом Кирсановых, имение Одинцовой, дом родителей, имение Одинцовой и возвращение в дом. Кирсановых; второй круг начинается в доме родителей, из которого он бежит, и завершается возвращением к родителям. Первое возвращение — в дом Кирсановых — имеет место после того, как ему отказала Одинцова, второе — после его неудачных ухаживаний за Фенечкой. В таких круговых движениях ритм образа Базарова диалогически откликается ритмам спокойного движения но кругу, торжествующим в природе и обществе и возражающим «ропоту» героя. Можно добавить, что ритм этого торжества нерушимого порядка рождает в финале две свадьбы — как чисто романный ответ двум любовным «поражениям» Базарова. [
В романе «Рудин» конфликт ритмов вечности и ритмов бытия героя служит разработке проблемы личности героя. Универсаль ные мотивы, воплощающие всеобщие ритмы бытия, с самого на^ чала раскрывают умонастроение Рудина, который с романтическим подъемом, вдохновенно говорит о «чем-то высшем», о «веч ном назначении временной жизни человека», ценностях духа1 способных победить смерть. Но этот его внутренний ритм, отвечающий ритму мировой, вечной жизни, сталкивается с ритмом ег< практического бытия — собственно, бытия внешнего мира, под] рывающего его внутренние, подлинные возможности: его истин; ный, «чистый» внутренний ритм отчуждается во внешние, его соб^ ственные слова и поступки, судьбу, фактически пародирующую ---------- I
51 Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения: В 12 т. М. 1978—1986. Т. 7. С. 184. В дальнейшем произведения И. С. Тургенева цитируются по этому изданию, том и страницы указываются в тексте, в скобках. 178
его внутреннюю суть. Этот драматический диалог ритмов осуществляется и в его исканиях, метаниях, переездах, скитаниях по дорогам России и Европы, освещаемых трагическими мотивами-образами «Вечного жида», бесприютности, «вечных странствий», «зловещего завывания ветра» и «долгой, осенней ночи».
Взаимодействие внешних и внутренних ритмов организует развертывание проблематики романа Достоевского «Подросток», поэтика которого в некоторых аспектах напоминает поэтику барочного романа. В романе художественно исследуется сложная проблема личности, которая «вертикально» разрабатывается в соотнесении размышления, рассказа о жизни и ее реальности, образа сына и образа отца; эти отношения разворачиваются в большую систему персонажей, жизнь которых осуществляется в «горизонтальном» пространстве и времени, соотносимом с горизонтальным продвижением рассказа-осмысления всей истории. Сознанием повествующего Аркадия управляет противостоящий ему лихорадочный ритм его собственной жизни, который теперь корректируется его мыслительной работой, также, как в рассказываемых событиях жизнь Аркадия управлялась движением противостоящего ему мира, ритм которого создавался благодаря и его деятельности.
На фабульно-сюжетном уровне Аркадий вторгается со своей идеей личного могущества в чужой ему мир, пытаясь восполнить неполноту, униженность своей жизни, войти в личностно-самостоятельное. субъективное общение с людьми, миром. — вернуть себе отиа. — завоевать такое единство с людьми, которое бы его не порабощало, а давало бы свободу, уверенность в себе; в поисках возможностей силой реализовать свою личность он мечется между людьми, связанными между собой отношениями интриги и денежного интереса, фактически надеясь таким образом обрести недостающие ему любовь, человеческое доверие и уважение к своей личности. Ядром, настоящим содержанием этого подлежащего завоеванию мира, живущего ритмом интриг, для него лично оказывается Версилов, отец, в котором он мог бы найти искомое взаимопонимание и который, действительно, являет собой своеобразное отражение Аркадия в этом мире — его активность тоже осуществляется в формах отчужденной, эгоистической деятельности, ио настоящее ее содержание открывается в его «чистых» стремлениях и стремлениях его сына. «Чистые», внутренние ритмы отца и сына, ритмы духовного искания, нравственного осуществления личности среди людей, в нравственном единстве с ними — «вертикально» разрабатываются в ритмах образа бытия-странствия Макара Ивановича и записках размышляющего «теперь» Аркадия. Эти «чистые» ритмы реализуются во внешних, отчужденных ритмах этих же героев в практической действительности интриг, борьбы интересов и самолюбий, которые «вертикально» разрабатываются в ритмах жизни таких персонажей, как Ламберт, Стебельков.
179
Н. М. Гончарова показала в своей дипломной работе «Система ритмов пространственно-временной организации романа Достоевского «Подросток» (Куйбышевский университет, 1985), что роман строится на диалогическом взаимодействии двух разворачивающих действие ритмов — «чистого», внутреннего ритма героя и его отчуждения во внешней реальности — завершающего его ритма практической действительности всеобщего обособления и отчуждения, лихорадочной деятельности, созидающей целое романа, определяющей весь его драматический характер, но и скрывающей в себе диалог с внутренним ритмом героя. Диалог внешнего и внутреннего ритмов пронизывает большинство фигур романа, в особенности главных героев; Версилов, Ахмакова, Анна Андреевна, Татьяна Павловна, даже Макар Иванович и мама открываются Аркадию и другим персонажам в аспекте то одной, то другой упорядоченности. Здесь герои принадлежат сразу двум мирам, живут в двух ценностных измерениях одновременно, что делает их существование по-романному конфликтным и драматически восполненным. Внешняя жизнь воспроизводит внутренний ритм нравственного искания, но это воспроизведение становится и отчуждением этого ритма, превращением его в другой, чужой и чуждый внутреннему ритм лихорадочного движения, общения в пространстве и времени, где играют «интересы», «гордость» ит.д. Этот внешний ритм отвечает внутреннему и таким образом внутренний ритм постоянно испытывается внешним, ои должен реализоваться во внешнем, не потеряться, не заглохнуть, а стать реальностью практической жизни; практические страсти испытываются внутренним ритмом на их гуманную сущность.
7. Диалог как способ создания и переработки целостности. В диалоге героя и мира происходит становление целостности героя и становление целостности мира — один образ строит и перестраивает другой, восполняет его. Эта структура развертывания романа прослеживается в романе Сервантеса «Дон Кихот». Своеобразие сюжетно-композиционной организации первого тома романа заключается в том, что история Дон Кихота развертывается не только на фоне низко-прозаического мира, но и переплетается с широко разработанными сюжетами «высокого», пасторального жанра, событиями и целыми историями, которые могут быть истолкованы и воспринимаются героем «во вкусе небылиц о странствующем рыцарстве» (1, 431). Это, прежде всего, линия Кар-деньо — Лусинды — Фернандо — Доротеи, которая никак не является отступлением от главной, хотя бы в силу того, что она проходит через половину текста романа едва ли не на равных правах с сюжетом самого Дон Кихота. Рассказ пленника и история дона Луиса непосредственно примыкают к этому сюжету; в жанрово-стилевом плане с ним оказываются связаны и другие истории — история Хризостомо, действительно вставная «Повесть о безрассудно-любопытном» и рассказ козопаса в 51-й главе. Со всеми персонажами этих сюжетов, кроме сюжета о безрассуд-180
но-любопытном, Дон Кихот и Санчо Панса вступают в непосредственное общение, а некоторые из них принимают живое участие в жизни главных героев.
Таким образом, действительность, с которой вступает в общение Дон Кихот, распадается па две примерно равные сферы — «мир низкой прозы» и «мир пасторали», точно так же, как и сам Дон Кихот живет одновременно в мире прозы и в мире рыцарских романов, что развертывается и в ситуации его «парности» с Санчо Пансой. Мир прозы, кажется, выступает в качестве постоянного оппонента Дон-Кихота, а мир поэтический - союзника. Оба эти мира встречаются и превращаются друг в друга на поистине карнавальной площади постоялого двора, неграмотный и жадный хозяин которого, кстати, является большим поклонником рыцарских романов, хранящихся у него в сундучке вместе с повестью о безрассудно-любопытном. Он, как заметила Доротея, мог бы стать вторым Дон Кихотом (1, 321), правда, больше всего его привлекают в рыцарских романах «бешеные и страшные удары, что направо и налево влепляют рыцари», что рождает в нем самом «охоту кому-нибудь съездить» (1, 318). И недаром — на постоялом дворе постоянно происходят потасовки, главной жертвой которых неизменно оказываются Дон Кихот и Санчо Панса, расценивающие их как рыцарские приключения. Здесь же в присутствии и при участии Дон Кихота разыгрывается финал главного пасторального романа, входящего в сюжет романа Сервантеса—Карденьо соединяется с Лусиндой, Доротея — с Фернандо; здесь пленник находит своего брата, дон Луис объясняется с отцом Клары, священник читает «Повесть о безрассудно-любопытном».
Для Дон Кихота, который был посвящен в рыцари хозяином постоялого двора, это — зачарованный замок, где во сне он сражается с бурдюками, принимая их за великана — «недруга принцессы Микомиконы». Но также и пасторальным персонажам, обретающим здесь счастье, постоялый двор кажется «небом, где предаются забвению и прекращаются все земные страдания» (1,374), все происходящее здесь кажется им сном. Однако легковерному Санчо Панса эти же события, напротив, приносят (временное) отрезвление от мечты получить в управление остров, и мир поэзии оборачивается миром прозы, «прелестная Микомикона превратилась в Доротею, великан — в допа Фернапдо» (1, 375), он не может смириться с тем, что эта сеньора, которая выдает себя за королеву, может «лизаться с одним из нашей компании» подобно девице легкого поведения (1, 461). Здесь пасторальные персонажи вступают в драку с представителями «низкого мира», а Дон Кихот, прибегая к власти царя Аграманта и мудрости царя Сорбина, прекращает «великое это междуусобпе».
Оба мира — серьезно-трагический п низко-комический вступают в отношения контакта и дистанции между собой, и их диалогическое единство обеспечивается серьезно-смеховой фигурой Дон Кихота, точка зрения которого перерабатывает и проблема-24—5288 181
тизирует позиции каждого из миров, вступая с ними в диалог й позволяя им встречаться друг с другом.
Дон Кихот, не признавая никаких обстоятельств места и времени, руководствуясь только заповедями рыцарской доблести, перетолковывает реальность в соответствии со своими романическими представлениями о человеческом достоинстве и чести. Прозаическое сознание оценивает точку зрения героя как безумие, но все же оно оказывается не способно полностью перечеркнуть эту точку зрения, напротив, оно заинтересовано в ней, оно с увлечением следит за деятельностью Дон Кихота — действительность нуждается в рыцарских романах, жаждет пх — без этого «безумия», без этой односторонней субъективности вымышленной жизни и сам реальный мир оказывается односторонним, не интересным, нс проблематичным, он не обладает полнотой человечности. Прозаический мир сам жаждет восполнения. В первом томе романа безумие Дон Кихота обнаруживает, пробуждает в действительности се скрытые человеческие ритмы — и внутри прозы жизнь является трагической борьбой добра и зла, испытанием человеческого самопожертвования, силы и слабости духа, воли к добру — это реальные ценности, на которые живо и органично откликается глубоко практическое сознание Санчо Пансы, укорененное в субстанциальных, поэтических традициях народной культуры. Поведение трезвого Санчо не только оттеняет одержимость Дон Кихота, его безумие, поведение Санчо удостоверяет прочную жизненную основу тех ритмов, которые пробуждает в практической действительности вера Дон Кихота в реальность существования благородного рыцарства. Диалог Дон Кихота с Санчо Пансой — это диалог с той народной мудростью, романной разработкой которой и является сознание, роман жизни Доп Кихота. В форме безумия Дон Кихот взывает к тем гуманным ценностям, которые укоренены в вековых традициях нравственной культуры народа и которые постоянно рождают «романическое сознание», в свою очередь, развоплощающее эти ценности в условности идеального мира рыцарского романа.
Однако вместе с тем это сознание, которое пришло в конфликт с действительностью - идеальный мир рыцарского романа уже не только развонлощает возможности реальности, но и оспаривает действительность; Дон Кихот не желает разбираться в презренных законах прозаического мира, отвергая «низменный и подлый ум». Несокрушимо веря в реальность романического мира, он не ориентируется в окружающем, принимает стадо овец за войско, ветряные мельницы за великанов и т. д. Мир жестоко мстит ему за его веру побоями и издевательствами, но Доп Кихот готов по доброй воле принять на себя любые муки, терпеть любые мучения ради долга. В действительном мире он живет по закону мира романа,— то есть трагически всерьез живет, в сущности, по закону «антимира», и хотя «мир» опровергает, доказывает невозможность, несостоятельность каждого поступка безумного идальго, он коми-182
чески-абсурдио утверждает свое право гибрпста, представителя I «антимира» — обреченно жить вопреки норме, расплачиваясь за это бесчисленными побоями, принимая на себя тяжесть бытия в мире, где не действуют целительные бальзамы, спасающие героев рыцарского романа. Комическая ситуация поворачивается своей трагической стороной — комический сюжет открывает трагически-геропческое противостояние духа действительности, не останавливающегося ни перед какими жертвами, не получающего за это никакой награды. Такой ценой преодолевается отвлеченная идеальность рыцарского романа, устанавливается контакт его ценностей с реальностью.
И мир диалогически «откликается» одержимому идальго — такого рода героическая способность жить вопреки миропорядку открывается в персонажах пасторального мира. Так Хризостом приносит свою жизнь в жертву любви, которая, как он знает, не может иметь ответа — его возлюбленная Марсела никого не любит и ни к кому не питает ненависти, о страсти же Хризостома она говорит, что «его свело в могилу его собственное упорство, но не моя жестокость» (1, 136). Амбросьо говорит о Хризостоме то, что можно отнести и к Дои Кихоту: «Он гнался за ветром, вопиял в пустыне...», «Он тщился растрогать зверя, смягчить бесчувственный мрамор» (1, 129); на похоронах говорится о том, «какая печальная участь ожидает того, кто очертя голову мчится по тропе, которую безумная любовь открывает их взору» (1, 129, 130). Страсть Хризостома непосредственно соотносится с позицией Дон Кихота — рассказ о судьбе и похоронах Хризостома прерывается сценами, в которых Дон Кихот рассказывает о рыцарском служении даме, о призвании странствующего рыцаря, для которого любовь и защита обездоленных и слабых сливаются воедино. При этом подчеркивается, что странствующие рыцари не ищут награды, их удел — одни невзгоды и страдания. Безумие Хризостома и безумие Дон Кихота заключают в себе нечто обшее.
Аналогичные диалогические отношения устанавливаются между Дон Кихотом и персонажами других пасторальных историй — безумствующим от любви Карденьо, которого, по его словам, влечет к гибели его воображение (1,263) — Дон Кихот тоже безумствует в этих же горах; Фернандо, который безрассудно отдается 1 своим страстям и губит своих возлюбленных, предает друзей, теряет все; Доротеей и Зараидой, которые, — Доротея ради любви, I а Зараида ради веры, любви к деве Марии, — покидают своих ' отцов и решаются на всевозможные невзгоды; покидает отца дон Луис; Ансельмо, жаждая совершенства, губит жену, друга и самого себя. Это — не поиски благополучия — высокая страсть заставляет героев отвергать все, идти на любые испытания и жертвы, ставить на карту и жизнь, и честь, и счастье, — «безумствовать». И Дон Кихот, собираясь безумствовать в горах Сьерра Морены, где уже безумствует Карденьо, говорит: «Кто из странствующих рыцарей по какой-либо причине сошел с ума, тот ин награды,
183
ни благодарности не спрашивай. Весь фокус в том, чтобы помешаться без всякого повода...» (1, 238). Мир самоотверженных страстей, вступая в контакт с образом Дон Кихота, развоплощает героически-высокий характер его жизни-любви, освобождает его от скованности житейской прозой, комическим обликом сумасшедшего идальго. Сам способ их самореализации, кажется, идентичен способу бытия Дон Кихота — ведь и Карденьо, и Доротея, и Хризостом, и козопасы, отдаваясь своим страстям, делают это по канонам литературного жанра — как и Дон Кихот. Они, как показал С. Г. Бочаров, «верят, что для того, чтобы иначе разрешить свою жизнь, «идеально», им надо переодеться»52, стать персонажами «вставного» для действительности романа - как это происходит и у самого Дон Кихота, так что они предстают, по словам того же ученого, «словно некая эманация сознания Дон Кихота во внешней действительности»53. Однако здесь есть и очень существенная разница: если они разыгрывают роман своей жизни в пасторальной обстановке, то Дон Кихот делает это внутри прозаической реальности, бескомпромиссно конфликтуя с ней. Карнавальная фигура Дои Кихота, погружающая героические страсти в низкую действительность, сталкивая их с ней, развенчивает и литературность этого замкнутого на себе пасторального мира, отчасти пародирует его (см. сцену «бедумства» Дон Кихота и его пасторальные стихи откровенно пародийного характера). Дон Кихот возражает пасторали самой суровой правдой жизни. И пасторальный мир откликается Дон-Кихоту, выходит из своей идиллической замкнутости таким образом, что все его конфликты получают разрешение (пусть даже идиллическое) на арене Дон Кихота, в «низкой жизни» — на постоялом дворе.
Точки зрения героев романа все время корректируют целостность создаваемого мира, свои собственные образы, строящие этот мир, каждое сознание перерабатывает картину действительности, открывает в ней что-то новое, создает ее заново, переориентирует мир в соответствии с ритмами своего переживания действительности, стремится преодолеть всякий готовый образ, развоплотить его, дать ему новую жизнь, свободу. В создании романного мира все время происходит перестройка его ритмов, герой участвует в формировании ритма целостности и оспаривает его, то сопротпв- ; ляясь логике окружающего мира, то отвергая свое отражение в 1 пей. Романный мир — это не мир готового единства, а мир единства прозреваемого, завоевываемого и пересоздаваемого, мир, драматически становящийся, перерабатывающий сам себя, в котором происходит преодоление порядка вещей реальной действительности, неполной, негуманной жизни, которая в своем внешнем
52 Бочаров С. Г. О композиции «Дон-Кихота» // Сервантес и мировая литература. М., 1969.
53 Там же.
184
явлении остается неизменной, но вместе с тем и не исчерпывается больше этой своей формой бытия.
Романный мир - это мир автора, созданный активностью субъекта художественной деятельности; он рождается и благодаря активности героя, ого сознания, вступающего во взаимодействие с сознанием повествователя, он строится во многом на отношениях контакта и дистанции между повествователем и героями, продуктом которых становится истина нового порядка.
Во втором томе романа Дон Кихот и Санчо Панса оказываются уже внутри мира, который создают для них другие персонажи, прочитавшие первый том: Дон Кихоту теперь навязывается роль, выполнявшаяся нм в первом томе, он обрамляется внешней, готовой точкой зрения, которая пытается героя завершить, вогнать в готовую роль, заставить его действовать в соответствии с этой внешней точкой зрения. Здесь Дон Кихот вынужден оказывать сопротивление образу двойника, созданному окружающими и лишающего героя его свободного «я». Роман организуется теперь как композиция бесчисленных отражений образа Дон Кихота, начиная от рассказанной цирюльником истории о сумасшедшем — во всем разумном человеке, кроме одного пункта, где он возомнил себя Нептуном, который будет давать дождь вопреки воле Юпитера. Дон Кихот мрачно отвечает этому своему отражению: «Если же Юпитер, как нам сказал цирюльник, не пошлет дождя, так я сам буду его посылать, когда мне заблагорассудится» (II, 18). В первых же главах второго тома Дон Кихот интересуется молвой, которая идет о нем в простонародье, у идальго и кавальеро, речь идет о книге, в которой Сид Ахмет Бен-инхали описал приключения рыцаря и его оруженосца. Дон Кихот встречается с комедиантами, которые, по его словам, «беспрестанно подставляют нам зеркало, в коем ярко отражаются деяния человеческие и никто так ясно не покажет нам различия между тем, каковы мы суть, и тем, каковыми нам быть надлежит» (II, 85—86). Вслед за этим впервые возникает фигура Рыцаря Зеркала, который является своеобразным отражением Дон Кихота и который в конце романа победит Рыцаря Печального образа. Саичо, как известно, во втором томе «кохитизируется», ритм его образа все более подчиняется ритму образа Дон Кихота, он начинает говорить вещи, своей мудростью изумляющие Дон Кихота, и он же пытается выдать за Дульсинею безобразную крестьянку — так же, как вокруг его самого и Дон-Кихота разыгрывается большой спектакль, в котором они оба должны играть для окружающих свои роли. Во множестве деталей, речей, обстоятельств Дон Кихот узнает свою роль. Таким отражением образа становится и повествование, впадающее то в изысканный стиль пасторали, то в низменное слово Санчо.
Целостность этой части строится как композиция разнообразных отражений сознания главных героев и как сюжетное развертывание-разыгрывание вокруг образа Дон Кихота романа Ахме-185
та Бен-инхали — то есть первого тома романа Сервантеса. В сознание героев входит их собственный образ. Окруженный зеркалами своего «я», в которых его позиция омертвевает, догматизируется, пародируется, становится формой коллективного сознания, Дон Кихот сопротивляется, приходит к отчаянию и отказу от этого своего «романа», «выходит из образа», вновь обретая тем самым свою свободу, идентичность своей личности. Роман, таким образом, разыгрывает структуру личности главного героя, драматический конфликт индивидуального и коллективного сознаний, свободы и несвободы в этой структуре.
Так в ходе развития романа обе противостоящие друг другу целостности перерабатывают друг друга — герой пересоздает окружающий мир и готовые формы коллективного сознания, окружающий мир становится отражением героя и пересоздает его; ритмы «романа сознания» героя, воплощаясь в действительности, начинают жить и по законам практического мира, коллективного сознания — возвращаясь к герою, они встречают его сопротивление. Постепенно мир романа полностью трансформируется в мир коллективного сознания, ориентированного на сознание героя и активно вступающего с ним в диалог; герой, отвечая этому миру, стремится разрушить его, отстоять свою свободу.
186
Глава четвертая
ПРОБЛЕМЫ КОМПОЗИЦИОННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РОМАНА КАК ЦЕЛОГО
§ 1. Повествователь, герой и автор
1. Повествование как деятельность. Повествование является одним из важнейших моментов организации эпического целого романа. В системе отношений, создаваемой на этом уровне формирования целостности романа, сюжетного его развертывания «по вертикали», обнаруживается характер и ценностная направленность деятельности творческого субъекта, — структурно, материально открывается принцип понимания человека и мира, который организует целое на всех уровнях произведения, осуществляется в необозримом разнообразии форм отдельных событий, отношений между героями, способах соотнесения событий, организации фабулы, сюжета, композиции. На уровне поэтики повествования, развертывания сюжета в повествовании, романная концепция личности, концепция взаимоотношений индивида и коллектива предстает в динамике романного взаимодействия обособления и единства индивидуального и коллективного сознаний — здесь проблема романа выступает уже непосредственно как проблема сознания; структура романа предстает здесь как целостная структура сознания.
В поэтике романного целого структура романного сознания развертывается как система точек зрения. Но «точка зрения» — понятие очень широкое, «родовое», оно может употребляться в разных смыслах. Во внутренней динамике художественного целого, непосредственно отражающей диалектику художественной деятельности, эстетического формирования целостности творческим субъектом, точка зрения предстает то как «позиция», то как «повествовательная перспектива», то как «точка зрения» («point of view»). В динамике же художественного целого, увиденного как выражение определенного сознания, романное сознание предстает как взаимодействие сознаний, представленных точками зрения основных участников «эстетического события» — точками зрения автора, повествователя, героя и читателя. Но это — два аспекта одного и того же явления.
187
Р. Вейман показал, что проблему точки зрения необходимо рассматривать в связи с отношением художника к действительности, и обосновал понятие «повествовательной перспективы», «которая опосредует... отношения между автором и действительностью — даже если он использует для повествования фиктивный медиум; она является связующим звеном (обычно стилизованным) между реальностью и художественным миром, и именно в этом заключается ее поэтическое обаяние. Повествующему автору она дает возможность соединить под единым углом зрения миллионы фактов и явлений его исторической действительности и сотни аспектов его материала и — выбирая, оценивая, стилизуя — организовать в поэтическое целое»1. Повествовательная перспектива — эстетическая категория1 2, в ней таким образом отражается диалектическое единство формы и содержания, т. е. точки зрения как явления техники повествования и точки зрения как позиции автора, которая реализуется в отборе фактов, оценке, направленности изображения 3.
Основной формой романного повествования является так называемое аукториальное повествование, повествование от автора— т. е. от лица повествователя, «растворенного в тексте» пли автора-повествователя. В отличие от рассказчика и личного повествователя такой объективный повествователь наиболее близок к автору, понимаемому как «некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение»4. Такой повествователь поэтому менее всего является объектом автора, а при этом, он, конечно, не просто субъектная форма выражения авторской позиции в романе. Это — существеннейшая универсалия романного мышления, активный элемент системы романной целостности, в котором осуществляется целостность произведения и преломляется весь романный мир; вместе с тем — это функциональный элемент системы, который находится в особых отношениях с системой! в целом: с одной стороны, повествование разворачивает мир как бы объективных, независимых от субъекта речи событий и отношений, «воспроизводит» обстоятельства, характеры, мысли и речи героев, с другой — в ходе повествования происходит оформление субъективной точки зрения самого повествователя, неизбежно занимающего ту или иную позицию по отношению к материалу. Поэтому в повествовании следует выделять два уровня — уровень репрезентативный (если использовать понятия Ингарде-на, Уэллека и Уоррена) и уровень точки зрения повествователя. Отношения между этими уровнями играют большую роль в фор
1 Weimann R. Erzahlerstandpunkt und point of view. Zur Geschichte und Asthetik der Perspektive im englischen Roman // Zeitschrift fiir Anglistik und Amerikanistik. Berlin, 1962. Jg. 10. H. 4. S. 377.
2 Ibid., S. 380.
3 Ibid. S. 378—379.
4 См.: Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. M.I 1972. С. 9.
188
мировании целостности романа — того, что называется романным миром. Говоря о репрезентативном уровне, следует видеть особую природу художественной репрезентации вообще и в романе в частности. Повествование — это форма художественной деятельности, оно, конечно же, не только «отражает» предметный мир, ио и формирует его ценности: преломляет сразу и одновременно в двух аспектах — во-первых, разрабатывая, сюжетио развертывая предметный мир в определенном направлении, когда повествователь как будто бы «обращает внимание» на особенные аспекты события, «привлекая», «выбирая» для рассказа специальные детали, фигуры, истории действительности, как бы существующей объективно, «до рассказа» и строя тем самым именно роман, а не, скажем, новеллу; во-вторых, в повествовании, в ходе отбора, формирования целостности создается система определенного, также жанрообразующего, ценностного отношения, преломляющего этот как будто бы объективный материал каким-то особым образом — субъективность повествователя организует отношения «объективного мира» в определенную эстетическую, ценностную систему, создаст «поэтический мир» (Уэллек и Уоррен называют это мифом5), создает образ, обладающий соответствующей жанровой структурой.
Так, в первых абзацах романа Э. Золя «Жерминаль» с натуралистической точностью и чувственной ощутимостью говорится о том, как Этьен Лантье идет мартовской ночью по полевой дороге, па резком ветру, в непроглядной тьме — здесь нагнетаются эмпирические детали, дающие читателю возможность пережить ощущения героя, точно представить себе, кто он и где он в этот момент находится, его объективное положение в мире. Вместе с тем эти натуралистически-эмпирические детали, накапливаясь, повторяясь, превращаются в многозначительные художественные мотивы, из которых в целостности романа формируется большая образная система, ценностно обобщающая детали эмпирического плана, создающая целостный образ мира, общую поэтическую перспективу, в которой холод, мрак, дорога, образы чудовища, пожирающего людей, багровых отсветов — становятся ритмическими характеристиками целого, образами силы жизненных условий, неотвратимо направляющих жизнь людей по определенному пути; жизнь, судьба, перспективы бытия человека получают здесь далеко идущую поэтическую интерпретацию и оценку.
На репрезентативном уровне о позиции повествователя следует говорить как о позиции репрезентирующей, представляющей связи художественного, поэтического мира в качестве чего-то объективного, противостоящего различным возможностям субъективного его толкования — т. е. той же точке зрения повествователя, поскольку она с неизбежностью выступает и в своей самостоятельной субъективности. К. Гамбургер противопоставляет два способа
5 Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. С. 171.
189
повествовательной деятельности: повествовать что-то и повествовать о чем-то'6. В одном случае повествователь как бы дает поэтическому миру самостоятельную жизнь, в другом — он размышляет об этом мире, интерпретирует его.
Таким образом, деятельность автора-повествователя обладает структурой, где репрезентативный план н план точки зрения все время и расходятся, и взаимодействуют. Предпосылкой формирования художественного мира является обособление этих планов, отделение их друг от друга, но поэтический мир возникает там, где они вместе с тем взаимодействуют. Для наглядности эти взаимоотношения можно схематически представить следующим образом:
Репрезент, план
план (1)
Объективно-эмпирический
Субъект повествования
План точки зрения
План худож. мира, образа (единство объективного и субъективного) (2)
План субъективного выражения позиции, опенки (3)
Художественный мир возникает в диалоге объективного эмпирического материала и субъективности повествователя. При этом репрезентативный план представляет собой единство эмпирического и поэтического (1 и 2); как целое он противостоит плану точки зрения (3). План точки зрения, увиденный как единство поэтического и субъективного планов (2 и 3), - как целое противостоит эмпирическому плану (1). Противостояние, взаимодействие и единство, неотделимость друг от друга репрезентативного плана и плана точки зрения могут быть выражены и таким образом:
1+2 2+3
Повествование — внутренне напряженная и конфликтная деятельность, в которой встречаются и диалектически взаимодействуют моменты, во-первых, ценностного формирования и организации материала, во-вторых, «отражения» этого материала как выражения сущности повествуемых событий, в-третьих, его оценки и интерпретации, которые могут находиться в конфликте с развертываемым в том же акте повествования материалом и быть, таким образом, объективными для автора. Объективный и субъективный планы, таким образом, противостоят и одновременно превращаются друг в друга.
Повествователь - фигура, создаваемая субъектом художественной деятельности для развертывания художественного мира
Hamburger К. Die Logik der Dichtung. Stuttgart, 1957.
190
романа в зоне определенного ценностного отношения. Структура деятельности повествователя, его ценностного отношения к материалу противоречива — он одновременно и голос создаваемого мира, и тот, кто может рассуждать об этом мире и судить его порядки со стороны; аукториальный повествователь - объект и субъект одновременно, он функционален, создан автором для его целей и является представителем мира романа, но и, как вправе утверждать современный исследователь, полномочный представитель автора, обладающий «некоторой частичной внена-ходимостыо по отношению к изображаемому миру, что проявляется, в частности, в том, что повествователь в романистике нового времени... находится вне изображаемого пространства и времени»7. В структуре деятельности повествователя преломляются противоречия и конфликты, которые присущи деятельности самого автора-творца, творческого субъекта. Это — описанное А. Прието исходное противоречие между субъективной позицией и творческой волей автора и объективным содержанием противостоящей ему реальности, перерастающее затем в процессе создания романа в противоречие между авторской концепцией и ее реальной трансформацией в объективно существующий мир романа в ходе создания произведения8. Это последнее противоречие связано с противоречием между идеальным характером авторской концепции и предметно-пластическим ее осуществлением в мире образов романа, а также с противоречием между объемио-простраиствен-иым, многоаспектным и многоплановым характером подлежащего разработке в романе движения жизни и однолинейно-последовательным способом его развертывания в слове. Все это — противоречия между субъектом и объектом, которые преломляются в противоречиях между автором и повествователем, повествователем и миром романа и разрешаются в установлении единства отношений контакта и дистанции между повествователем и автором, с одной стороны, и миром романа, с другой. Специфика отношений контакта и дистанции на этом уровне в том, что они реализуются как гносеологические, прежде всего как противостояние объективного и субъективного планов. Это противостояние объективного и субъективного планов — принципиальный момент поэтики повествования, открывающий его деятельностную природу и структуру.
2. Трансцендирующая сила романного слова — встреча противоположных интенций. Развертывание романного мира в отношениях дистанции и контакта повествователя с ним позволяют, с одной стороны, раскрыть определенную объективную упорядоченность его явлений, действий и событий, а с другой — раскрыть
И Константиновская Е. Я. Категория «автор» и проблемы целостного анализа романа в современном литературоведении: Методические рекомендации для студентов. Куйбышев, 1983. С. 20.
8 См.: Прието А. Из книги «Морфология романа». Нарративное произведение // Семиотика. М.. 1983. С. 370—399.
191
r этих предметах и явлениях поэтическое содержание, которое превышает границы их конкретного бытия. Как писал Г. фон Гоф-маннсталь, «объектом прозы поэта является не объект перед его глазами, а целый мир»9. Роман должен дать полноту человеческой жизни, «охватить все содержание действительности... несмотря на невозможность сделать это в буквальном смысле» 10 11. Повествование строится так же, как и романный образ человека, — оно не равно самому себе: одна форма понимания жизни траисцендп-руется в другую - - вступают в противоречие завершение и раз-воплощение, детализация и генерализация, подведение к норме, утверждение обычного порядка и остранение, отрицание порядка и нормы. В этом «приключении» встречи противоположных интенций в слове повествователя происходит романное поэтическое «преломление», переработка фабулы и сюжета, формирующая романный образ.
Наиболее очевидно эта структура выступает в ироническом и юмористическом повествовании, которое как раз и строится на противоречии между объектом и субъектом — непосредственно предметным содержанием высказывания и его истинным смыслом, который может иногда настолько отрываться от объективного плана, что окажется чистым самовыражением субъекта, демонстрацией свободы субъекта от внешних обстоятельств, как это бывает у Жан-Поля11. Вместе с тем ироническое разыгрывание материала субъектом выдвигает предметный план в зону такого контакта творческого субъекта с материалом, который позволяет трагикомически поставить под вопрос устойчивость его границ и поднять из его глубин силы, кажется, опровергающие внешние упорядоченности и закономерности.
Такого рода активное, соседствующее с ироническим, преломление предметного плана в слове повествователя, создающее его поэтическое измерение, происходит у Гоголя. «Выставляя пошлость жизни», он вместе с тем так разрабатывает ее, чтобы «вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем» (курсив Н. В. Гоголя. — Н. Р. )12, ожила, вырвалась из ряда примелькавшихся явлений: сама «пошлость», грандиозно заостряясь и преувеличиваясь, обретает поэтическую энергию, обнаруживает зажатую в глубине вещей и раздробленную на «мелочи» силу жизни. Слово повествователя усиливает и преувеличивает деталь, выделяя ее из контрастирующего фона, создавая логические несоответствия, объединяя в ряды однородных членов «далековатые»
9 Zit. nach: Preiseiidanz W- Wege des Realismus. Miinchen, 1977, S. 227.
10Михайлов А. В. Детализация действительности у Теодора Фонтане // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития XIX века. М„ 1977. С. 457.
11 Reincke О- Der Ubergpiig Jean Pauls zum humoristischen Erzahlen / Wei marer Beitrage, 1976, N 11.
12 Гоголь H. В. Четыре письма к разным лицам по поводу «Мертвых душ» // Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1968. С. 120.
192
предметы, развертывая иронические сопоставления13 Бытовой предмет вдруг оказывается сопоставлен с явлением природы, как в сравнении подноса с чайными чашками •— со стаей птиц над морем: «половой бегал по истертым клеенкам, помахивая бойко подносом, на котором сидела такая бездна чайных чашек, как птиц па морском берегу»14; и напротив, явление природы по-карнавальному сближается с бытовой заурядностью, чуть ли не растворяется в ней: «День был не то ясный, не то мрачный, а какой-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресным дням» 15.
Так слово повествователя по-карнавальному будоражит, остра-няет, трансцендирует предметно-объективный ряд, который развертывается нм в произведении, — в сером быту, в его скучных деталях оно открывает странное и удивительное, энергию жизни, переполняющую и взрывающую косные формы; жизнь переживает романные «приключения» преображения в жизнь чудесно-«ипте-ресную», таящую в себе могучие силы целостности, по тем не менее и остается в рамках своего убожества. Мир и антимир по-ро-манному встречаются и превращаются друг в друга.
Противоположную форму повествовательно-речевой переработки предметного плана представляет собой роман Достоевского. Здесь слово аукториального повествователя отличается предельной сдержанностью, оно все концентируется на предметном плане, как бы стремясь слиться с ним. В соответствии с этим и сам предметный план обычно оказывается слабо детализованным, повествователь концентрируется па действиях и событиях, переживаниях персонажей, на развертывании диалогических сцен, в которых каждый из героев получает право голоса, а пространственные характеристики романного действия, как правило, оказываются сведены к минимуму; аукториальный повествователь не развертывает материал повествовательно и отказывается от выражения своих субъективных позиций, оценок, часто ограничиваясь простым пересказом внешней стороны дела, как например, в следующем отрывке из романа «Идиот»: «Радостное настроение семейства продолжалось недолго. На другой день Аглая опять поссорилась с князем, и так продолжалось беспрерывно, во все следующие дни. По целым часам она поднимала князя на смех и обращала его чуть не в шута. Правда, они просиживали иногда по часу и по два в их домашнем садике, в беседке, но заметили, что в это время князь почти всегда читает Аглае газеты или какую-нибудь книгу» (VIII, 430). Эта сдержанность и как бы поверхностность повествователя, его ограниченность внешними перипетиями действия вступает в определенное противоречие с той стихией духовного на-
13 См.: Еремина Л. И. О языке художественной прозы Н. В. Гоголя. Искусство повествования. М., 1987.
14 Гоголь Н. В. Мертвые души // Собр. соч.: В 4 т. М„ 1968. Т. 3. С. 7.
15 Там же. С. 21.
25—5288
193
Пряжения, которая скрывается внутри описываемых событий и обнаруживает себя в самой стремительности действия и неожиданности поступков героев, а больше всего в их слове, также представляемом повествователем, часто способным заглянуть и в самые сокровенные глубины сознания героя, как это происходит, например, в изображении жизни сознания князя перед его припадком. Внутренняя жизнь романного мира обнаруживается не в пространстве бытовых характеристик, подробностей среды, а в пространстве личностной жизни персонажей и их внутренних отношений между собой, которые опрокидываются в драматические «приключения» их внешних отношений и наоборот, внешнее напряжение оборачивается напряжением внутренним, духовно-нравственным. Наконец, эта стихия внутреннего напряжения раскрывается в организуемом самим автором-повествователем пространстве сюжетнокомпозиционных соотнесений, в которых реализуется проблематика романа и позиция автора. Автор-повествователь постоянно меняет свою позицию, выступая, как показал в своем замечательном анализе романа Я. О. Зуиделович, в трех типах, формах ,6, и уже поэтому постоянно находится в противоречии с самим собой, он не равен себе самому, его деятельность, организующая развертывание художественного мира, — больше его сознания и слова, мир, который он представляет, является для него самого отчасти тайной.
3. Свобода повествователя. Фигура романного аукториального повествователя появляется в романе Нового времени впервые у Г. Филдинга. Повествователь сразу же и открыто завоевывает себе пространство свободы субъекта —* свободы вымысла, свободы повествования и композиции произведения, свободного отношения к героям, ценностям развертываемого им мира. Только в пространстве этой свободы возможен романный вымысел и романное единство отношений контакта и дистанции, и, таким образом, становится возможно создание зоны личного и личностного отношений к герою. — Чтобы романный герой мог стать личностью, нужно создать поле личностно-диалогических отношений автора — личностью должен стать автор, заявляющий о себе в романс Филдинга как самостоятельная, личная точка зрения, вместе с тем обладающая особыми эпическими правами «создателя» этого художественного мира. В развертывании точки зрения повествователя и заключается собственно художественный смысл филдинговских предисловий к книгам «Тома Джонса»; автор-повествователь должен быть не только творцом «великого созданного нами мира», он должен также относиться к своему созданию без «односторонней серьезности», критически-иронически, с элементом игры — эта свобода повествователя является и выражением свободы той жизни, которая развертывается в романе, своевольно прокладывает
16 См.: Зуиделович Я. О. Своеобразие повествования в романс «Идиот» // Зуиделович Я- О. Романы Достоевского: Статьи. Ташкент. 1963.
194
себе все новые и новые русла, творится из себя самой, перехлестывает через любые границы, свободно играет. Ироническая активность повествователя открывает амбнвалетность романного мира, который живет иа границе мира и антимира, она утверждает относительность всякой завершенности, развоплощает окостенелое, освобождает скованное. Филдинг пишет «комическую эпопею» — эпопею «низкой» частной жизни, но в ее беспорядке он открывает подлинно человеческое — высокую человеческую норму. Юмористический стиль обнажает противоречие между внутренней сутью и внешним явлением, законом, нормой, он обнаруживает противоречия самой деятельности автора — конфликт между материалом и его творческой задачей. Творческая свобода повествователя является важным моментом реализации художественной деятельности творческого субъекта внутри самого художественного мира романа. Повествователь в своем рассказе развертывает мир романа, организуя таким образом сто целостность подобно самому творческому субъекту, обладая аналогичной свободой.
Эта свобода повествователя становится главным предметом изображения в романе Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», который весь является развертыванием его субъективной точки зрения. Здесь видно, как она определяет собой все строение, композицию художественного мира романа, открывает свободу течения «творимой жизни». Вместе с тем беспредельное развертывание точки зрения повествователя, противостоящей репрезентативному плану, превращает его в героя, узурпирующего всю творимую жизнь; целое романа как объективность разрушается. Романная форма требует определенного равновесия героя и повествователя, которое открывает большие возможности для диалогического взаимодействия объективного и субъективного, коллективного и индивидуального.
Романный автор-повествователь вступает в контакт с каждой из сфер художественного мира романа, но вместе с тем сохраняет к ней объективную дистанцию. Благодаря этому все эти сферы встречаются в его сознании, познают друг друга, вступают в диалогическое общение — устанавливают связи, соответствия и дистанцируются между собой — в повествователе все они оказывается частями одного большого мира, за который а втор-повествователь и представительствует. Широта его взгляда, связанная с [эпической дистанцией, позволяет ему вмещать в себя все формы жизни этого мира, упорядочивать их в своем сознании, но он все же не просто «представитель», он живет этим миром, хотя и сохраняет по отношению к нему дистанцию.
4. Повествователь и герой: контакт и дистанция. «Своеобразие повествовательной репрезентации в романе заключается в том, что романный повествователь сосредоточен на мире героя, его задача — разработка единства внутренней и внешней жизни персонажа, поиск объективных связей и закономерностей мира, в ко-
195
тором живет герой. Позиция повествователя ценностно ориентирована на единство героя и мира, единство внутреннее, личностное, и поэтому она должна быть фокусом, в котором встречаются, взаимодействуют, переживают, слышат друг друга герой и его мир — определенная сфера его бытия. Это и есть мир повествователя. Повествователь смотрит на мир глазами героя, и па героя — глазами этого же мира. Он и сопереживает герою, и наблюдает его со стороны. С этим связан и диалогизм слова повествователя, диалогичность его романного слова.
Романный повествователь обычно мыслит себя личностью, принадлежащей к одной социальной среде с героем. Его коррелят вне произведения — «свой» читатель, к которому он обращается в доверительном тоне, которого он включает в одну с ним социальную общность. С позиции этой общности он повествует о своем герое, в котором находит коррелят своей личности в произведении. Повествователь, герой и читатель выступают как эпические представители своего мира, своей сферы жизни. Отсюда и харак-1 терное для классического романа «наш герой», отсюда — понимание, сочувственное, почти домашнее, сердечное отношение к герою, отношения интимного контакта с ним. С другой стороны, этс отношение личностное, моделирующее в герое личность, и поэтому оно включает в себя и уважительную дистанцию к самостоятельности, неповторимости, «интересности» этой личности. В романах Филдинга, Виланда, Гете, Жан-Поля, затем у Пушкина Диккенса — это единство сопереживания и объективирующей дистанции проявляется в мягко-юроническом и добродушно-юмористическом отношении повествователя к герою. Это отношение обязательно включает в себя элемент равноправия повествователя и героя, а поэтому и элемент диалога. Это вместе с тем и диалог коллектива, который представляет повествователь, — с индивидуальным героем, диалог, в котором и раскрывается суть личности, а вместе с тем происходит встреча и диалог противостоящих друг; другу ценностных миров, ценностных отношений к человеку — отношений дистанции и контакта, в единстве которых и формируется романный образ человека и мира.
Такого рода диалог «последних ценностей» формирует эстетику повествования Ф. М. Достоевского, где постоянно сталкиваются эпически-объективное, овнешняющее созерцание, охватывающее все отношения как отношения вещей, объектов, созерцание, закрепляющееся в готовых формах как коллективного, так и индивидуального завершающего суждения о человеке, и — духовноэмоциональное вчувствование, нравственное сопереживание, идентификация с героем, переживание его незавершенной внутренней активности, свободы. Это столкновение-взаимодействие противоположных форм ценностной организации образа обнаруживается как на субъектном, так и на внесубъектном уровнях произведений Достоевского, что именно и создает романный диалог. Диалогическую сущность повествования в романе «Преступление и наказание» показали работы В. А. Викторовича, который выделил две 196
формы авторской активности по отношению к герою, — «отчуждение» и «вживание»17. С одной стороны, «речь повествователя олицетворяет собой спокойное, размеренное течение обыденной жизни. С точки зрения этой жизни говорится и о необычном состоянии героя как об обыкновенном, нередко случающемся: «сны отмечаются часто», «всегда долго помнятся» и т. д. Для повествователя сложный душевный кризис героя — не что-то исключительное, как для самого Раскольникова, а то, что лишний раз подтверждает известные ему законы жизни»18. «Бывают иные встречи, совершенно даже с незнакомыми нам людьми, которыми мы начинаем интересоваться с первого взгляда, как-то вдруг, внезапно, прежде чем скажем слово. Такое точно впечатление произвел на Раскольникова тот гость, который сидел поодаль и походил на отставного чиновника. Молодой человек несколько раз припоминал потом это первое впечатление и даже приписывал его предчувствию» (G, 12). Здесь повествователь стоит как бы на позиции типирующего житейского опыта — «это бывает». Это позиция объективного, «всеведущего» созерцания, «непогрешимого» суждения, опирающегося па коллективный опыт, предполагающая эпическую дистанцию к материалу19.
С другой же стороны, повествователь «вживается» в позицию героя, воспроизводя крайнюю напряженность его переживаний, восприятия событий жизни как необычайных, изумительных, исключительных, иногда и таинственных, мистических. Здесь происходит нс столько познание, сколько то «проникновение» в героя, о котором писал Вяч. Иванов, при котором «возможным становится воспринимать чужое Я не как объект, а как другой субъект»20. Как пишет Г. М. Фридлендер, «Достоевский хотя и ведет изложение от автора, но при этом все время сознательно так строит рассказ, как построил бы его сам главный герой»; «рассказ, ведущийся от автора, насыщается интонациями Раскольникова» 21.
«Вживание» пли «проникновение» реализуется в слиянии точек зрения повествователя и героя, в формах несобственно-прямой речи, воспроизводящих самый стиль мышления героя, эмоциональное напряжение: «...дрожа от озноба, стал он снимать с себя все и опять осматривать все кругом. Оп перевертел все, до последней нитки и лоскутка, и, не доверяя себе, повторил осмотр
17 См.: Викторович В. А. Проблема повествования в творчестве Ф. М. Достоевского 60-х годов: Дне. ... канд. филол. наук. Горький, 1978.
18 Викторович В. А. Сюжетная оппозиция повествователя и героя в романс Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Русская литература XIX в. Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1975. Вып. VI. С. 76—77.
19 Характерно для этой тенденции изображение внутренних переживаний героя в объективно-пластических его действиях. См.: Викторович В. А. Проблема повествования в творчестве Ф. М. Достоевского. С. 23—45.
20 Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 34—35.
21 Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. Л., 1971. С. 110.
26—5288 197
раза три. Но не было ничего, кажется, никаких следов; только на том месте, где панталоны внизу осеклись и висели бахромою, на бахроме этой оставались густые следы запекшейся крови. Он схватил большой складной ножик и обрезал бахрому. Больше, кажется ничего не было. Вдруг он вспомнил, что кошелек и вещи, которые он вытащил у старухи из сундука, все до сих пор у него по карманам лежат!» (VI, 71). «Всеведущий повествователь знает, что следы на одежде Раскольникова есть, тем не менее дважды пишет: «ничего не было». Происходит слияние точек зрения повествователя и героя. Для последнего характерно судорожное перескакивание с одной мысли на другую: то успокаивается, то вдруг вновь что-то вспоминает. Это неровное течение сознания, его «психологический порядок» передаются в речи повествователя»22. Как пишет М. М. Гиршман, «повествователь у Достоевско го принципиально нс возвышается над героями, но реализует, проясняет связи между ними и, находясь па одном уровне с героями, переводит эти связи из внешних во внутренние»23. Повествователь входит во внутренний контакт с героем, и это позволяет ему реализовать внутренние, нравственные связи между героями. Вместе с тем обе эти формы отношения повествователя к герою существуют не рядом друг с другом, а «образуют напряженное единство повествования в каждом его моменте, заставляя как бы в самой мельчайшей клеточке произведения чувствовать и переживать единство и неслиянность автора и героя...»24.
Наиболее глубокая и продуктивная форма диалогической позиции автора-повествователя возникает в этом взаимодействии двух форм ценностного отношения, в котором собственно идейное отношение, рождающее сознательный диалог идей, — частное проявление романной структуры мышления. Эта структура еще более углубляется и драматизируется в последующих романах Достоевского, где повествование переходит в более персонифицированные формы повествования от лица «среднего человека», «хроникера» или своего рода «летописца» («Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы»). «Средний человек» — это уже и ограниченный человек, он судит о происходящем с уже довольно догматической позиции некоего усредненного «житейского» коллективного опыта, то нещадно подгоняя индивидуальное событие под обычные модели, то останавливаясь в недоумении перед его странностью. Вместе с тем большая или меньшая персоиифнцированность повествователя, теперь уже непосредственного свидетеля или участника событий, делает его отношение к герою более близким, конкретно-личным, частным, интимным, непосредственно затрагивает его пере
22 Викторович В. А. Проблема повествования в творчестве Ф. М. Достоевского 60-х годов. С. 23—45.
23 Гиршман М. М Совмещение противоположностей // Типология стилевого развития XIX века. М., 1977. С. 223.
24 Шабанова Н. Н. Автор — повествователь — герой — читатель в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Вопросы русской литературы. Львов, 1982. Выпуск I (39). С. 75.
198
живания, герой — не просто объект созерцания, суждения, анализа, — он другой участник той самой жизни, в которую всем своим существом включен рассказчик. Тем самым образ героя строится в зоне более углубленного отношения контакта, непосредственночеловеческого сопереживания. Герой для пего — это и «ты» и «он» одновременно. В «Преступлении и наказании» внешняя, объективная позиция — позиция житейского опыта — была, по мнению В. Викторовича, позицией «живой жизни», внутри которой герой чувствовал себя «инородным телом», персонификация же повествователя в последних произведениях приводит к тому, что «требование «живой жизни», понятой повествователем «Преступления и наказания» как обычная, обыденная («это бывает») житейская действительность, последовательно и логически перерастает в свою крайность — в требование быть как все, слиться с ровным течением затхлой жизни захолустья»25. Но эта завершающе-ограниченная позиция — лишь один элемент структуры сознания хроникера, ему противостоит непосредственное ощущение свободы другого человека, достоинства его обособления, «другой» здесь — входит в позицию рассказчика со своей энергией «живой жизни», средоточием которой теперь является личность. Но и в «Преступлении и наказании» личность Раскольникова противостояла «другим», «житейской мудрости» повествователя отнюдь не только как противостоит «арифметика» «живой жизни», но и как «живая жизнь» — «арифметике» обычного опыта, угнетающей, урезывающей свободу личности.
Эта диалектика дистанции и контакта, овнешнения, завершения и развоплощения в мире Достоевского реализуется в отношениях между всеми персонажами, а нс только повествователя и героя, и в конкретной жизни героев она оборачивается драматической диалектикой личностных отношений — «я» и «другие», — диалектикой свободы и зависимости, гордости и любви, обособления и единства, отчуждения и «живой жизни». Это - полюса, самостоятельные, активно и конкретно противостоящие друг другу формы отношений к человеку и миру, эти противоположности постоянно совмещаются и переходят друг в друга, что, однако, становится «не разрешением противоречий, ио лишь их предельным напряжением»26. «Обособление всех частей мира»27 доходит в мире Достоевского до крайних пределов, по, «воплощаясь в худо-|Жественном мире Достоевского, эта коренная ситуация действительной жизни тут же отрицается открытием несовместимости раздробленности и человечности, обнаружением того, как обособленная частица может оказаться и оказывается наполненной все
25 Викторович В. А. Сюжетная оппозиция повествователя и 1ероя в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». С. 82.
20 Гиршман М. М. Совмещение противоположностей. С. 219.
27 Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 87.
199
общими связями» 28. Образ разрабатывается сразу в двух противоположных направлениях, во взаимоисключающих системах ценностного развертывания, выводящих его, с одной стороны, к материальной завершенности, закрытости, определяющей и тип сознания героя, с другой — в пространство духовной свободы, незавершенности, где все может стать всем. Таковы герои Достоевского, таково сюжетное развитие в его романах, подчиняющееся этим двум закономерностям.
5. Романная интонация. Драматическое единство отношений контакта и дистанции определяет собой основной тип позиции романного повествователя. Полюса здесь соединяются в слове, специфически романной интонации, создавая особый эстетический ритм личностного бытия романного героя — его неповторимого своеобразия, исключительности и обыкновенности, обособленности и единства с «другими», духовности и чувственности. Обычно романный повествователь говорит о своем герое с большой теплотой, душевной близостью, сердечным участием, сопереживает ему, находится в отношениях глубоко интимного нравственного контакта с ним, с другой же стороны, он выступает и как объективный наблюдатель, в мягком тоне обращающий внимание на заблуждения и ошибки героя, замечающий и не умалчивающий его слабости, хотя и относится к ним с большим пониманием. Контакт и дистанция проявляются как взволнованность и холодность, интимность и беспощадная объективность, внутренняя и внешняя точка зрения, у разных художников часто соединяясь в единство по-разному, с перевесом в ту или другую сторону, часто осуществляясь в очень сдержанной, неясно дифференцированной форме, но обе стороны имеют место всегда, даже в сатирическом романе, так как это принципы творческие, — в этих чертах проявляется не столько отношений, повествователя к противостоящему ему герою, сколько формы образосозидающей активности творческого субъекта, формы ценностного развертывания, разработки, создания романного образа.
В повествовании «Преступления и наказания» эти две формы образуют очень характерное стилистическое единство, повествовательную структуру построения романного образа, в которой реализуется структура самой проблемы романа — автор и идентифицируется с героем, становясь на его точку зрения, развертывает его внутреннюю жизнь как естественный процесс, непонятный самому герою, и объективирует его, завершает с внешней точки зрения, с дистанции коллективного опыта: «Он ничего не мог выговорить. Он совсем, совсем не так предполагал объявить, и сам не понимал того, что теперь с ним делалось» (VI, 314). Разработка внутреннего мира как целого требует постоянного выхода за его пределы. Это единство противоположных форм построения образа еще более драматично в следующем примере, характернейшем для романного повествования: «Он сел на диване, -- и тут все при
28 Гиршман М. М. Совмещение противоположностей. С. 222.
200
помнил! Вдруг, в один миг все припомнил! В первое мгновение он думал, что с ума сойдет. Страшный холод обхватил его; но холод был и от лихорадки, которая уже давно началась с ним во сие» (VI, 71). Чисто романное построение внутреннего мира героя как мира абсолютно обособленного, полное слияние повествователя с этим миром, растворение себя в нем — и одновременно — представительство за всю целостность романного мира и творчество этой целостности как раз на «материале» данного обособленного мира героя, из переживаний героя — особенно очевидно в том ярком, заключающем в себе резко выраженный контраст двух отношений примере из романа, который приводит II. Н. Шабанова: «Страх охватывал его все больше и больше, особенно после этого второго, совсем неожиданного убийства. Ему хотелось поскорее убежать отсюда. И если бы в ту минуту он в состоянии был правильнее видеть и рассуждать; если бы только мог сообразить все трудности своего положения, все отчаяние, все безобразие и всю нелепость его, понять при этом, сколько затруднений, а может быть и злодейств, еще остается ему преодолеть и совершить, чтобы вырваться отсюда и добраться домой, то очень может быть, что он бросил бы все и тотчас пошел бы сам на себя объявить, п не от страху даже за себя, а от одного только ужаса и отвращения к тому, что он сделал. Отвращение особенно поднималось и росло в нем с каждой минутой. Ни за что на свете не пошел бы он теперь к сундуку и даже в комнаты» (VI, 65).
У Достоевского контраст отношений контакта и дистанции обычно более или менее выявлен, граница между ними чаще всего обозначена — в том числе лексически и грамматически как отношения противительные. У Тургенева, с его тяготением к косвенным формам разработки внутренней! жизни героя (хотя и он не отказывается от прямого слова) и вниманием к эмпирической детали, этот контакт никак не меньше, но выражен не столь однозначно — одни и тот же образ может восприниматься и более чувственно-эстетически, и одновременно более в плане развертывания внутренней жизни героя. Тургеневские образы — описания, детали, поступки, жесты, слова — почти всегда скрывают за собой нечто от внутренней жизни его персонажей, но ничуть не утрачивают при этом своей материальной предметности. «Лиза уже была в церкви, когда он пришел. Она заметила его, хотя не обернулась к нему. Она усердно молилась: тихо светились ее глаза, тихо склонялась и поднималась ее голова. Он почувствовал, что она молилась и за него, — и чудное умиление наполнило его душу. Ему было и хорошо, и немного совестно. Чинно стоявший парод, родные лица, согласное пение, запах ладана, длинные косые лучи от окоп, самая темнота стеи и сводов — все говорило его сердцу» (VI, 97). Здесь хотя и описывается мир предметов, четко очерчивается в прямых словах состояние души Лаврецкого — в одном ряду с описанием внешней ситуации, все же главное в этом отрывке то, что все описания почти но типу лирической прозы
201
развертывают одновременно внутренний мир обоих героев за пределами прямого слова о нем, — обоих, хотя повествователь становится как будто на точку зрения только одного. Чуть дальше повествователь и вовсе ограничивается описанием внешних явлений, но фактически дает внутреннему еще больше пространства: «Они встретились на паперти; она приветствовала сто с веселой и ласковой важностью. Солнце ярко освещало молодую траву на церковном дворе, пестрые платья и платки женщин; колокола соседних церквей гудели в вышине; воробьи чирикали по заборам. Лаврецкий стоял с непокрытой головой и улыбался; легкий ветерок вздымал его волосы и концы лент Лизиной шляпы. Он посадил Лизу и бывшую с ней Леночку в карету, раздал все свои деньги нищим и тихонько побрел домой» (VI, 96). Свободное переливание внешнего во внутреннее, внутреннего во внешнее, обращение завершающей деятельности в развоплощающую, отношений контакта и сопереживания — в отношения объективной апа-литически-обобщающей дистанции происходит у Тургенева органично: «сдержанность» тургеневского повествователя по отношению к внутреннему миру героев, его «объективность» оборачивается своеобразной лиричностью его слова, делающего «эпический» мир физических предметов, красок, звуков, жестов, действий отражением и образом внутренних состояний персонажей. Внутреннее, субъективное и скрывается, и осуществляется во внешнем, объективном, в объективной целостности мира, внутри которого живет герой.
В этом единстве контакта и дистанции строится образ героя как субъекта, достигается единство его свободы и целостной определенности. Секрет уравновешенности структуры художественной деятельности у Тургенева открывается, может быть, в том, что непосредственно внутренний мир человека строится преимущественно в системе отношений завершающей, аналитической дистанции, но одновременно восполняется проникновенным, разво-площающим развертыванием всего внешнего, в котором и получает осуществление внутренняя свобода и незавершимость внутренней жизни героя. Здесь, таким образом, по-своему сказывается выведенный В. М. Марковичем для прозы Тургенева закон «взаи-мообуздания противоположностей»29, которые не сталкиваются здесь непосредственно, а находясь в разных плоскостях, скорее восполняют друг друга, что и ведет их к взаимообузданию.
Такая стилистика свойственна не только Тургеневу, но и Флоберу, а также и Золя, - хоть и на совсем другой эстетической основе.
Одной из, пожалуй, наиболее характерных и важных для романного исскуства форм единства разных типов художественного построения образа в повествовании является несобственно-прямая речь, где сопереживание автора герою осуществляется в воспроизведении повествователем особенностей стиля мышления и речи
9 См.: Маркович В. М. Человек в романах Тургенева. Л., 1975.
202
героя, однако это сопереживание не доходит до полного слйяния, и дистанция между автором и героем всегда сохраняется, и только благодаря этой дистанции речь, сознание героя может восприниматься как именно его речь, его сознание. Формы несобственнопрямой речи появляются в литературе только с начала XIX в.30, когда глубже стала осознаваться личностная индивидуальность, неповторимое своеобразие внутреннего мира человека. До XIX в. речь героя не строилась как индивидуализированная, самостоятельность героя осуществлялась только в форме прямой речи, стилистически большей частью нс отличимой от слова автора, а на внесубъектном уровне — в его внешности и поступках, целях действий. Отношения же нравственного контакта повествователя с героем на речевом уровне получали реализацию в романной эмоциональности и сентиментальности слова автора, глубоко сопереживающего герою, а также и в других формах, о которых выше уже говорилось — в создании выдающейся внешности героя, наделении его особой глубиной чувств, нагнетении драматизма его судьбы, создании образных параллелей и перекрестных рассказов героев об их бедствиях. Возникновение несобственно-прямой речи — свидетельство зрелости романа, достижения им классической формы — здесь самостоятельность сознания героя находит наиболее адекватные, диалогические формы своего развертывания. Несобственно-прямая речь — живое осуществление единства контакта и дистанции в повествовательной перспективе автора, осуществление диалогического единства героя и автора, героя и мира, живое общение субъектов на уровне самой непосредственной реализации их сознаний — в ней характернейшее осуществление той романной интонации, без которой нет романа.
Но еще до возникновения несобственно-прямой речи романная интонация, это проявляющееся в слове единство отношений контакта и дистанции находила форму своего осуществления в сентиментальном юморе, например у Стерна, Голдсмита, Жан-Поля, Гиппеля, Вецеля, Диккенса и мягкой иронии Гете, конститутивной для романа «Годы учения Вильгельма Мейстера».
6. Конципирование героя как субъекта и личности.
Единство отношений дистанции и контакта, на котором строится позиция романного повествователя, ориентировано на конци-пирование образа героя в качестве самостоятельного субъекта, обладающего свободой бытия внутри создаваемого художественного мира. Как пишет Ф. Мориак, главной проблемой романиста является «примирение свободы сотворенного героя со свободой творца», причем герой должен быть свободен «в том смысле, в каком говорит о свободном человеке теолог» 31.
Повествователь должен так описывать героя, чтобы оставлять
30 См.: Neubert A. Die Stilformen der ,,erlebten Rede“ im neuer en englischen Roman. Halle (Saale), 1957.
31 Цит. по: Катто Ж- Пространство и время в романах Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 3. Л., 1975. С. 52.
203
ему пространство своооды внутренней жизни, создавая незавершенность героя, сообщающую ему качества самостоятельного субъекта. Это — одна из характернейших особенностей романного психологизма на уровне повествования — большинство повествовательных характеристик героя не столько дают внешний портрет, сколько используют детали портрета, поведения и т. д. для раскрытия прежде всего внутренней жизни. Один из первых образцов такого психологического портрета героя в русской литературе дал М. Ю. Лермонтов в знаменитом портрете Печорина, данном от лица личного повествователя — «Он был среднего роста...». Уже здесь обнаруживается чисто романный подход к решению повествовательной задачи: подробно описывая внешность героя, повествователь вместе с тем стремится дать портрет его характера, описать склад личности, по-романному проникнуть во внутренний мир. Смысл всего описания — не во внешних чертах героя, а в стремлении охарактеризовать его внутреннюю жизнь. При этом черты внешнего облика даются сквозь призму общего социального опыта, который представляет повествователь — опыта практических отношений, представлений общества: так характеризуется одежда, телосложение, походка, осанка, цвет волос; однако это «эпическое», коллективное сознание не может дать исчерпывающей характеристики характера и внутреннего мира героя — рассказ строится таким образом, что повествователь лишь высказывает отдельные наблюдения, которые, по его же мнению, можно истолковать так или иначе, предположения, которые им самим ставятся под сомнение («может быть, на другого вид его произвел бы совершенно различное впечатление»32); его характеристики — частичные, относящиеся к отдельным проявлениям личности — внутреннее целое героя остается неопределенным, почти загадочным. Хотя речь идет практически только о психологии героя, полной ясности, однозначности психологического склада личности не возникает — повествование строится так, что личность как бы сопротивляется, не поддается завершающему определению. Повествователь и «узнает» личность героя (в смысле эпического узнавания), идентифицирует его по моделям культуры современного общества («привычки порядочного человека», «аристократическая рука», «Бальзакова кокетка... после утомительного бала» (236 и др.), и останавливается перед нею, испытывая ее «сопротивление», — целое героя как бы таит в себе возражения, заставляет повествователя как бы робеть перед той спокойной, холодной активностью, которая исходит от Печорина и пронизывает автора — речь идет о взгляде героя: «то был блеск, подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный; взгляд его — непродолжительный, ио проницательный и тяжелый, остав
32 Лермонтов М. Ю. Герой нашего времени // Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1969. С. 239. В дальнейшем цитируется данное издание, страницы указываются в тексте в скобках.
204
лял по себе неприятное впечатление нескромного вопроса и мог бы казаться дерзким, если б не столь равнодушно спокоен» (237). Этот взгляд останавливает активность повествователя, стремящегося завершить героя, герой сам обладает пронизывающей повествователя завершающей активностью, отвечает повествователю, делает любое суждение повествователя частным, завершенным, снимая тем самым возможность завершить себя.
В повествовании Тургенева все внимание направлено на внутреннюю активность героя, едва ли не все черты внешнего облика служат созданию психологического портрета, все действия обязательно получают психологическую характеристику, — и все же внутренний мир остается до конца не проясненным, автор и здесь как бы останавливается перед этим миром самостоятельной активности, именно лишь указывая на него, создавая очертания определенной психологической ситуации, по не давая завершающего определения; примером может служить следующий отрывок из романа «Дворянское гнездо»: «Перебираясь с клироса на клирос, она прошла близко мимо него, прошла ровной, торопливо-смиренной походкой монахини — и не взглянула па него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо — и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу. Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать — и пройти мимо» (VI, 157, 158).
Таким образом, при всей сосредоточенности автора-повествователя на психологических переживаниях он оставляет им много свободы за пределами своего слова. Интроспекция у Тургенева настолько активна, что образы внутреннего состояния становятся самостоятельными, эпические действия лишь конкретизируют их и почти вытесняются ими — и все же автор оставляет этому внутреннему миру большую недосказанность, создает определенную уважительную дистанцию к чему как самостоятельному субъекту. Отсюда довольно характерное для Тургенева построение образа, не раз встречающееся в романе «Отцы и дети», например: «Представилась ли ему в это мгновение неизбежная странность будущих отношений между им и сыном, сознавал ли он, что едва ли не большее уважение оказал ему Аркадий, если б он вовсе не касался этого дела, упрекал ли он самого себя в слабости — сказать трудно; все эти чувства были в нем, но в виде ощущений — и то неясных; а с лица не сходила краска, и сердце билось» (VII, 23). Или: «Он бросился на дпван, заложил руки за голову и остался неподвижен, почти с отчаянием глядя в потолок. Захотел ли он скрыть от самых стен, что у него происходило на лице, по другой ли какой причине, только он встал, отстегнул тяжелые занавески окон и опять бросился на диван» (VII, 40). В этой структуре прямо-таки обнажается, даже грамматически — диалогическая природа романного психологизма в изображении
2 05
героя — в единстве завершения н развоплощения, эстетической дистанции и нравственного контакта, которое и создает образ субъективной активности героя-субъекта.
В этом отношении особо показателен и психологизм Генри Джеймса. Психологическая насыщенность повествования здесь еще больше, чем у Тургенева. Повествователь полностью сосредоточен иа изображении хода мыслей, переживаний героя, он создаст многообразную, противоречивую картину течения внутренней жизни персонажа, вычленяя множество моментов, подробностей, постоянно сменяющих друг друга. Его слово точно и ясно характеризует, что в данный момент происходит в герое, но эти характеристики не захватывают полностью все существо человека, они раскрывают бесчисленное множество отдельных моментов, в конечном счете так пли иначе связанных с доминирующими чертами его личности, однако связь эта может быть очень прихотлива, иногда неясна. Предмет изображения в романе «Женский портрет» — внутренняя жизнь человека — определенного характера, молодой женщины, в жизни которой не происходит особо ярких событий; задачей автора было разработать бесценное богатство, красоту этой обыкновенной личности, сознание ее «со всеми маленькими заботами»33, которое и должно было стать центром сюжета. Разработка красоты «обыкновенной жизни» потребовала построения образа самостоятельного характера, который обладает свободой своей жизни внутри художественного целого. Эта свобода осуществляется в том, что образ все время находится в процессе художественного развертывания, бесконечного обогащения, которое иа уровне сюжета происходит очень органично — в изображении накопления жизненного опыта чрезвычайно живой, внутренне активной натурой, познающей других людей и постепенно — себя. В своей героине Изабелле автор видит обыкновенную девушку, которую он, человек очень опытный и внимательный, хорошо понимает, она никак нс является для пего загадкой, се реакции всегда объясняются им — молодостью, складом характера, воспитанием и т. д., ио он изображает процесс этой жизни, который в море индивидуальных обстоятельств становится совершенно неповторимым, самостоятельным, отчасти непредвидимым, несущим в себе постоянное обновление и все же вполне органичным.
Этот процесс «воспитания» приводит к постепенному самоосо-зианию персонажа: когда героиня начинает понимать и сама определять сущность своей личности — иа равных правах с автором. Последовательно романное развертывание образа постепенно и неизбежно выдвигает на поверхность проблематики романа мотив самостоятельности характера героя как доминанты его личности. Характерно здесь то, что и жизненный идеал, как он начинает
33 Джеймс Г. Предисловие к роману «Женский портрет» в Нью-Йоркском издании 1907—1909 гг. // Джеймс Г. Женский портрет. М., 1982. С. 489.
206
вырисовываться в сознании Изабеллы и передается повествователем, соответствует как раз романно-диалогическому пониманию личности, романной этике: по мнению Изабеллы, это образ жизни, который «сочетал в себе высшую степень понимания с высшей степенью свободы, ибо в понимании и коренится чувство долга, а свобода одаряет радостью»34. Следует отметить, что речь здесь идет об идеале отношений между людьми, которые в романс полностью воспроизводятся только в авторской активности — это, прежде всего, отношения повествователя и героя, это отношения между героями в художественной системе романа — т. е. па уровне автора, а не на уровне конкретных отношений людей между собой в фабуле романа; на уровне автора все, в том числе и второстепенные герои романа, получают понимание, уважение и свободу, которая дается им в процессе изображения их внутренней жизни, их общения между собой.
Не случайно «воспитание» героя является одной из важнейших сюжетных форм романа герой получает здесь качества субъекта, самостоятельно противостоящего автору и миру — так осуществляется ромаипо-диалогическое построение образа героя. Но, пожалуй, еще важнее здесь характерный для романного творчества этот чисто романный способ постепенного развертывания образа героя, накопления различных черт, раскрывающихся в многообразном общении его с людьми, миром, когда создается перспектива, ожидание художественного завершения, которая и создает персонажу определенную самостоятельность. При этом даже не принципиально, дается ли повествователем сразу, монологически, становится ли читателю уже в начале известен итог процесса художественного завершения образа, пли нет. Заданная им итоговая определенность характера может даже способствовать вниманию читателя к столь важному для романа самому процессу жизни персонажа, в котором он осуществляет свою сущность, конкретно живет, реализует себя — именно в соответствии со своей собственно?! сущностью самостоятельно творит свою судьбу. Как показывает современный исследователь повествовательного искусства, только известность конца позволяет читателю полностью отдаться тому, что происходит в настоящий момент, «только в этом случае мы получаем впечатление полноты настоящего. живого события», неизвестность же только «отвлекает и мешает интенсивно воспринимать рассказываемое сейчас»35.
В большинстве случаев личность героя в романе сразу получает большую пли меньшую определенность, суть же романного повествовательного искусства в таком «интересном» развертывании этой определенности, при котором герой постоянно оказывается па границе заданных, очерченных его возможностей, выходит за их пределы, живет по-романному, восполняя свою жизнь но-
34 Джеймс Г. Женский портрет. С. 351.
35 См.: Meyer Н. Die Kunst des Erzahlens. Bern; Miiiichen 1972, S. 43.
207
вым личным опытом, чтобы, вернувшись в свои обычные пределы, быть уже нс просто равным самому себе. Жизненный процесс героя строится в романном искусстве так, чтобы он был формой осуществления человека в его сущностной форме — как субъекта. Эта проблема часто становится сюжетом романа, в данном аспекте — особенно в XX веке.
В романах М. Фриша и Г. Э. Носсака герои совершают попытки выйти за пределы своих возможностей. После определенных «приключений» они возвращаются к прежней форме существования своего «я», воспринимая это как свое «поражение». Однако художественный смысл этого сюжета отнюдь не только в «осознании поражения». В центре творчества Носсака, а особенно, ЛА. Фриша, стоит проблема «идентичности» личности, ее равенства самой себе, ее самости, проблема истинных’ ее возможностей. И хотя персонажи романов «Штиллер», «Назову себя Гантенбейн», «Не позднее сентября», «После последнего восстания», «Утраченная мелодия» и др. как будто не выдерживают испытания, пасуют перед иным осуществлением себя, на самом деле они испытали главное, то, что не имеет цены, предпосылку личностного бытия — органическую самостоятельность своей личности — способность по своей воле испытывать свои возможности, способность выбирать форму своей личности, своего бытия, способность нс укладываться полностью в наличную форму своего существования, способность именно совпадать и не совпадать с собой —т. е. способность быть субъектом, вступать в самостоятельный диалог с жизнью, другими людьми.
Это одна из важнейших особенностей романного творчества — герой должен выступать здесь и как субъект. В этом полагании героя как субъекта большую роль играет автор-повествователь, диалогически углубляющийся во внутренний мир героя и открывающий самостоятельную активность этой внутренней жизни. Психологизм здесь очень важен для романа — здесь возникает сущностное взаимодействие героя и повествователя — взаимодействие, в которое вовлекается внутреннее существо героя, его целостность — и сознание, идея, позиция, и душа, нравственный опыт, психология, вся полнота активности субъекта, отвечающего, раскрывающегося миру и всем людям в лице повествователя. Но субъектом романный герой может быть прежде всего именно в своей внутренней жизни, внешне он большей частью лишен свободы осуществления себя в качестве субъекта. Поэтому роман живет прежде всего драматизмом внутренней жизни, драматизмом нравственных отношений, в поле которых человек обязательно выступает и как объект, и как субъект. Такой образ человека и создается активностью автора-повествователя.
Мир повествователя может быть более или менее широким, включать в себя и целую панораму исторической действительности. Однако его ценностным центром, его масштабом понимания жизни неизменно является тот частный, внутренний мир героя, в 208
котором непосредственно осуществляется драма отношений героя с окружающим миром. Условием конципирования героя в качестве субъекта является определенная мера приближенности повествователя к герою; в фокусе повествовательной перспективы должен быть тот круг жизни, в котором человек обладает самостоятельностью субъекта — в условиях нового времени это как раз частная жизнь индивида, где он еще принадлежит себе и является сам собой — внутренний мир, нравственное созревание, любовь, «годы учения» в широком смысле, мечты и надежды — становятся основным материалом романа36. Раздвижение рамок изображения делает героя все более объективным и «страдательным» — и это второй аспект художественной деятельности творческого субъекта, создающего образ человека. Как писал Гете, романный герой должен быть страдательной стороной, он не должен отличаться высокой активностью, как герой драмы 37. Независимо от материала романа, характера героя эти условия реализуются в позиции повествователя. Его сознание может перекрывать и оспаривать опыт героя, оно, как правило, включает в себя кругозоры всех персонажей (и это является одним из условий завершения образа героя), но вместе с тем оно не может ценностно отрываться от этого опыта, оно невозможно вне интимного контакта со всей этой субъективной сферой действительности точек зрения, стремлений, переживаний героев. Без этой ориентированности на героя нет романного повествования, нет романной целостности мира; эта репрезентирующая субъективность автора-повествователя является одним из моментов, обеспечивающих цельность и единство романного мира.
Художественная целостность романа, однако, может быть понята только тогда, когда будет увидено и понято не только единство повествования и предметного плана, но и их относительная самостоятельность по отношению друг к другу, их противостояние и диалог.
7. Позиция романного повествователя. Точка зрения повествователя всегда обладает какой-то социально-нравственной определенностью. Повествователь дает толкование событий, оперируя определенным кругом понятий, систем ценностей, которые должны быть общими для описываемой им сферы культуры, соответствовать системе мышления данной среды, без этого ие может быть романного контакта с героем, не может быть диалога внутри этого мира.
Романный повествователь выступает поэтому обычно как более или менее средний человек, культурный, даже может быть «передовой», но не оригинальный, не выдающийся. Замечено, что романный повествователь и не должен быть очень умным, глубоким, прозорливым, зато он должен представлять некий средний
36 См.: Hiebel Н. Op. cit. S. 34—35.
37 Goethe J. W. Poefische Werke in drei Banden. Bd. 2. Berlin; Weimar, 1970, S. 456.
27—5288 209
тип социального сознания и социальной среды38. Ум и глубина, смелость духа принадлежат не повествователю, а автору, реализуются на репрезентативном и композиционном уровнях произведения. Повествователь же выступает как «толкователь общественного мнения», сторонник традиционного взгляда на вещи, ему свойственна склонность присоединяться к мнению большинства»39. Но это, конечно, не означает его ограниченности и ретроградности, хотя и это может иметь место, но только в случае личного повествования. Суть в репрезентативности романного повествователя для существующего уровня общественного сознания, в его эпическом «коллективном субъективизме». Он носитель коллективного опыта, определенной, как правило, высокой нормы социальной культуры, культуры мышления своей эпохи.
Так, в романах Бальзака повествователь выступает как представитель системы всей социальной культуры своего века, знающий ее величие и пороки, характеризующий и судящий происходящее с точки зрения опыта этой культуры в ее высоких достижениях. Другие эпохи и другие культуры оцениваются им с позиции высших социально-нравственных ценностей своего времени.
В романах Достоевского повествователь также является носителем определенной социально-нравственной культуры — даже тогда, когда он выступает в максимально объективной форме, как в романе «Преступление и наказание», где, несмотря на всю объективность, его принадлежность к определенной культуре человеческого общежития очевидна и проявляется иногда даже в оценочном плане (в отношении к Лужину или Разумихину — в одном случае явно как к «чужому», в другом — явно как к «своему»). Здесь почти нет объективного отношения к герою, но зато есть образ мыслей, очень близкий социально-нравственному опыту героев. Это уже совсем очевидно в романе «Идиот» и еще больше — в более личном повествовании от лица хроникера — в «Братьях Карамазовых».
В этих романах повествователь почти буквально выступает как представитель той общественной среды, в которой происходит действие. Таково содержание его «мы» в «Идиоте» — в начале 3 и 4-й частей, где он начинает говорить в тоне журналистики, как бы от имени общества и совсем в его понятиях (например рассуждения об оригинальных и ординарных людях почти буквально повторяются его героями), или — в начале второй части, где рассказ ведется с точки зрения общества — с точки зрения слухов, мнений, предположений, догадок и т. д., так что границы между этим чужим, характерным словом и позицией повествователя часто оказываются довольно неопределенными.
Однако ни в «Идиоте», ни даже в «Братьях Карамазовых» повествователь все же не становится идеологически тенденциозным, сознательно преследующим идейную цель. Скорее, это определен
38 Ср.: Koskimies R. Theorie des Romans. Helsinki, 1935, S. 92—94.
39 Ibid. S. 94.
210
ный образ мыслей, социально-нравственный тип ценностного отношения к русской действительности в целом, тип языка. Это — выражение общего социально-нравственного опыта героев и их мира на уровне логоса, системы языка, понятийного аппарата, приемов и способов мышления — того, что называется практическим сознанием. Повествователь представляет системы сознания — парадигму социально-нравственного опыта, представлений, оценок, форм и моделей мышления эпохи, и это все же ни в коем 'случае не сознание некоего среднего человека — повествователь здесь — носитель культурных, гуманистических ценностей общества. Но вместе с тем сознание повествователя, таким образом репрезентирующее разум своего мира, оказывается и субъективноограниченным перед лицом всей полноты жизни этого мира, жизни, развернутой во всей целостности произведения.
8. Конфликт сознания и жизни. Сознание, скованное готовыми моделями коллективного сознания этого мира, не способно сформулировать, вместить в свою систему всю глубину того трагического опыта, который открывается в жизни героев романа40 — социальный разум, существующие системы ценностей то и дело останавливаются перед ним. События и переживания, разворачиваемые на внесубъектном уровне, не укладываются в традиционные представления, не поддаются «объяснению» в рамках слова, логоса. С большой остротой этот романный конфликт субъектного и внесубъектного планов, конфликт коллективного сознания и индивидуального опыта, мышления, логоса и бытия, жизни — проявляется в романе «Идиот».
Здесь этот конфликт входит в поле сознания самого повествователя и некоторых героев. Эпизод чтения князем писем Настасьи Филипповны к Аглае вводится известным рассуждением повествователя о тех «странных снах», где в сплетении всевозможных нелепостей «заключается какая-то мысль, но мысль действительная, нечто принадлежащее к вашей настоящей жизни, нечто существующее и всегда существовавшее в вашем сердце; вам как будто было сказано вашим сном что-то новое, пророческое, ожидаемое вами» (VIII, 378). Князь Мышкин читает письма и думает о том, что уже сам факт их существования похож на кошмар: «Да, конечно, это был сон, кошмар и безумие; но тут же । заключалось и что-то такое, что было мучительно-действительное и страдальчески-справедливое, что оправдывало и сон, и кошмар, и безумие» (VIII, 378). Настасья Филипповна сама противопоставляет рассудку свою «безумную мечту»: «я пе рассудком дошла до того, ...я просто уверовала...» (VIII, 379), «мне трудно вам разъяснить это. Мне трудно было бы даже и себе сказать это ясно, хоть я и мучаюсь этим» (VIII, 380). Сам князь неоднократно говорит о том, что «не умеет высказать» (VIII, 459), что нс имеет права унижать свою мысль, сам излагая ее (VIII, 429), говорит,
40 См. об этом: Барановский А. И. Проблема повествования в романс Ф. М. Достоевского «Идиот»: Дипломная работа. Куйбышевский госунивсрситет, 1985.
211
что боится скомпрометировать главную идею своим смешным видом (VIII, 457, 458). О Рогожине сказано: он говорил странно, «как будто рассказом своим хотел высказать что-то другое...» (VIII, 502). Это вообще постоянный мотив Достоевского.
«Разумные и ясные», по словам повествователя, психологические объяснения Евгением Павловичем отношений князя к Настасье Филипповне почти правильны, но именно лишь почти: «может быть, вы и правы, — «бормочет» ему князь, — и вы правы, конечно, но...». В итоге оказывается, что на самом деле «все это не то, а совершенно, совершенно другое», и князь никак это «не может объяснить» Евгению Павловичу, «но я, может быть и объяснил бы Аглае» (VIII, 482, 483), то есть, человеку, который внутри этого безумного опыта. Речь идет здесь не о романтической необъятности и неизреченности мысли, а о том, что реальный опыт трагического хаоса и исступления, жертвы -- не находит себе соответствия в стереотипах, шаблонах, готовых ходах социального мышления вроде «женский вопрос», «христианское сердце», «ординарный человек», «головные убеждения» и т. д.
Незавершенная, становящаяся, раздробленная действительность, истина, которая открывается в практике реальных отношений героев, — не находит в сознании повествователя и героев соответствующей понятийной системы — общественное сознание не готово к овладению ей. Драматизм существования князя Мышкина п в том, что он сам не владеет этой реальностью, его гума низм — сознание — в конфликте с его опытом, так что он даже себе не доверяет: мысль о ноже Рогожина кажется ему предатель ской, безумной, и он ее гонит, не допускает, не желает в нее пове рить, тогда как оиа-то и обладает истинностью; более того, в раз говоре с Лебедевым о краже денег он, великодушно не жела> видеть истину, фактически уподобляется Лебедеву, который! каз нит генерала Иволгина лицемерной верой в его честность. - Be личие и гуманность князя не в его прекраснодушии, а в его способ ности любить, чувствовать другого человека, интуитивно понимап разные его возможности, реальность его переживаний, его стра дания, в способности вместе с ним погрузиться в безумие хаоса Это — жертвенный путь опыта, который должен быть добыт и жизни и внедрен в сознание, чтобы лечь в основу действительной гуманизма, который не отрицает безумие и хаос, а знает его i именно из него ищет реальный путь к добру.
Переживание конфликта между этим опытом и существующие способом мышления объединяет сознание героев и повествовате ля, который для оценки событий чаще всего использует слов» «странный», к концу романа симптоматично отказываясь от вся ких объяснений.
Трагическая действительность, принимающая форму «стран ных» в глазах разума событий, не умещается в рамки социально го разума, обнаруживает его недостаточность; однако и социаль ный разум, культура социальных отношений — не хочет понимат 212
и принимать эту действительность, сопротивляется этому хаосу и беспорядку жизни с ее «эстетической» гордыней и безумием самопожертвования. Роман Достоевского обнажает характерную структуру романного жанра, где всегда возникает диалогическое напряжение между точкой зрения повествователя — точкой зрения общественного разума и его предметом — имманентной, органической и «странной» логикой событий, скрывающих в себе и «живую жизнь». Рассказ о жизни и сама жизнь, репрезентируемая рассказом, соизмеряются, стремятся друг друга завершить — с одной стороны, исходя из представлений о нормах и порядке человеческого общежития, социального коллектива, социальном прогрессе и гуманизме, с другой стороны — исходя из не менее реального опыта безумных страданий человека в системе этого же социального общежития. Романы Жан-Поля, Бальзака, Диккенса, Толстого и Тургенева в этом отношении также очень характерны 41.
Здесь часто можно говорить о двух сюжетах, или сюжетах двух уровней — сюжете героя и сюжете точки зрения повествователя, которые стремятся друг друга завершить. Так в романе Жан-Поля «Зибенкэз» романтически-юмористическая позиция повествователя в начале романа практически совпадает с позицией героя-идеалиста, однако в ходе развития действия, когда противоречие героя с жизнью становится практически неразрешимым и обнаруживает несостоятельность уже не только филистерского мира, по и самого идеализма героя, позиция повествователя все более вступает в противоречие с логикой рассказываемой действительности и пытается преодолеть это противоречие сначала в иронии, а затем в развивающейся к концу романа сентиментальности. Повествователь как бы ищет все новые и новые возможности осмысления и упорядочения материала, вырабатывает позицию, которая позволила бы примирить противоречия и дать целостную концепцию рассказываемой действительности.
Для романов Бальзака, например, довольно характерно движение позиции повествователя от социально очень определенной и однозначно формулируемой, представляющей персонажей почти исключительно в качестве конкретно-исторических социальных типажей — к осмыслению их в общечеловеческом и едва ли не мифологическом плане: в ходе развития действия в романе обнаруживаются такие трагические противоречия, что драма социально-историческая приобретает черты мировой трагедии, мистерии, 'и в повествовании, по-прежнему звучащем несколько самоуверен-
41 О наличии противоречия между позицией повествователя и внесубъект-ным планом изображения может свидетельствовать сама по себе спорная работа Э. Найт, которая выделяет в классическом романе уровень эксплицитного, субъективного выражения авторской — остро критической — оценки буржуазного общества, и имплицитное, объективное содержание изображаемой автором действительности, соответствующее тому уровню его сознания, на котором он приемлет тот порядок буржуазного мира, который так беспощадно критикует на уровне слова, морального отношения. (См.: Knight Е. A. Theorie of the Claassical Nocel. London, 1969).
28—5288 213
но-рационалистично, безапелляционно, появляется тенденция пере-| водить объяснение и завершение событий в план вечных противоречий человеческой природы. В сюжете повествователя происходит движение к чему-то такому, что напоминает образ «странного сна» у Достоевского — сближение логики социального разума и «фантастики» жизни. Однако действительное преодоление этого противоречия происходит нс на уровне повествователя, а на уровне конципированного автора - движения и композиции художественного целого, куда точка зрения повествователя входит уже в качестве элемента — находясь в одном ряду, в одной системе с фабульно-сюжетной и композиционной организацией произведения, включаясь в большую романную систему встречных движений — индивидуации, обособления, рационализации и завершения и — развоплощения, развертывания незавершенности и свободы жизни — как это мы уже видели на уровне диалогической структуры самого романного повествования — в двойственности отношения повествователя к герою и событиям.
9. Повествователь и автор. Аналогичный диалогический характер носят и отношения между повествователем и конципированным автором, однако они захватывают в свою орбиту уже все стороны целостности произведения, т. к. хотя повествование и, относится ко всей художественной системе как часть к целому, оно в силу своей репрезентативной функции заключает в себе и все целое. Здесь в системе конкретного мышления происходит обособление определенной сферы социальной жизни в ее характерной социальной целостности и завершенности, на уровне же автора-творца происходит разработка внутри этой сферы бытия отношений, связывающих повествователя, героя и систему романных событий с миром в целом, включающих их в большое единство. Это происходит разными путями на уровне фабульно-сюжетной, повествовательной и композиционной организации романа — например, в таких формах сюжетной разработки образа, как введение разного рода сюжетных параллелей, образов героев-двойников, образов-символов, специальное композиционное распределение повествования и т. д. — формах, в которых разрабатываются самые универсальные аспекты образа, как проблема человека и его единства с миром. Тем самым частная жизнь обретает связь с большим целым мира, получает эпическое осмысление. Это важнейшее для романа движение обнаруживается в динамике соотношения сюжета повествователя с сюжетом автора —( авторского сюжета.
В качестве авторского сюжета42 можно рассматривать общую^ логику движения поэтической мысли произведения, логику формирования и завершения позиции автора — в отличие от позиций героя и повествователя, которые, однако, при этом являются эле-| ментами целого. Поэтому и здесь выделяются два уровня — уро
Это понятие я заимствую у Б. О. Кормана и В. П. Скобелева.
214
вень точки зрения автора в ее противостоянии точке зрения повествователя и уровень художественного целого произведения, конципированного автора — единства, которое возникает в диалоге обеих противоположных сторон, выступающих друг для друга в качестве части и целого.
В некоторых художественных направлениях авторский сюжет приобретает большую активность и открытость — где, например, большую роль играет принцип монтажа, композиционные средства выражения авторской оценки, в поэтике немецкого «поэтиче-кого реализма» и особенно в романе XX в.
Роман Т. Фонтане «Эффи Брист», например, — внешне очень органично и наивно описывающее быт и нравы произведение, — вместе с тем весь построен на такого рода приемах реализации авторского сюжета. Повествователь как будто всецело сосредоточен только иа судьбе своей героини, ее переживаниях. Из этой позиции понимания, гуманной близости к герою внешний мир во всех своих деталях постепенно открывается как чужой, холодный, пугающий. Субъективно повествователь говорит как будто только о бытовых переживаниях, жизненных ошибках несчастного, испытывающего перед жизнью страх человека, однако на событийном уровне судьба Эффи оказывается неизбежностью: ее представления о жизни и ее судьба оказываются в глубоком конфликте с ее человеческой природой, личностью, что и приводит ее к гибели.
На уровне же авторского сюжета целый ряд деталей, обстоятельств постепенно приобретает качество символов, знаков, в которых вырисовывается авторская мысль — с самого начала возникает система, композиция образов и мотивов, в которой обнаруживается социально-историческая закономерность ее личной драмы как драмы эпохи.
На уровне конципированного автора — уровне диалога позиции повествователя со всей целостностью произведения в качестве ее части позиция повествователя, с одной стороны, представляет собой человечески теплое, гуманное понимание одиночества, беспомощности, страха людей перед холодной, недоброй жизнью, с другой же стороны, сознание, мораль героев и даже самого повествователя, представляющего психологию и характер мышления этой среды, сами оцениваются в этой системе как холодные, по сути обесчеловеченные, порабощенные предрассудками, жертвой которых становится все живое. В итоге роман открывает трагедию эпохи как трагедию отчуждения человека, отчуждения бытия и сознания, трагедию исторического кризиса общества.
Таким образом, позиция романного повествователя репрезентирует систему ценностей определенной субъективной социально-нравственной сферы жизни, воссоздаваемой в романе с ее человеческим теплом, но и в ее субъективной ограниченности перед лицом большого мира, истинной целостности человека. Позиция же конципированного автора как бы представляет точку зрения большого единства мира, той полноты человечности, в которую входит 215
гуманное тепло частной жизни, но вместе с тем и преодолевается та пли иная субъективность романного мирка, его системы ценно-’ стей, масштабов мышления. Здесь на новом уровне воспроизво-, дятся и как бы оборачиваются другой стороной отношения пове-i ствоватсля и героя: опыт индивидуального героя теперь оказывается не только частным по сравнению с социальным опытом повествователя, но и, напротив, заключает в себе универсальное человеческое содержание, перед лицом которого позиция повествователя открывается в своей ограниченности, скованности какими-то' моральными, эстетическими, философскими предрассудками — диалог повествователь—герой получает развитие на уровне общей романной жизни как большого универсального диалога индивида с социальным коллективом и человечеством, социального коллектива — с человечеством и индивидом, человечества — с индивидом и социальным коллективом.
В отношениях повествователь — автор в романе происходит формирование романно-эпического единства мира, основой которого является диалог обособления, индивидуации и восполнения целостности жизни — диалог, в котором и осуществляется романная концепция человека как конкретной личности.
§ 2. Композиция романного целого
1. Композиция «по вертикали». В процессе развертывания художественного целого романа творческий субъект создает определенную композицию пространственно фиксированную структуру, которая представляет собой систему художественно значимых упорядоченностей, отношений всех элементов и уровней романного целого, выражающих творческую задачу субъекта художественной деятельности. Композиция романа — это порядок, система огранизации всей целостности произведения, всех его элементов, система отношений, которая сформирована творческой активностью субъекта художественной деятельности на всех уровнях конципирования целого. Композиция выступает как своего рода застывшее время: процессуальность, последовательность оказалась в этой системе рядоположенностью, время — простран-1 ством, деятельность превратилась в произведение; то, что суще-' ствовало мгновение, как бы обрело вечность — в композиции все! моменты жизни произведения существуют одновременно, приобретают непреходящий смысл. Это относится и ко всем сюжетным формахМ организации произведения: здесь композиционно соотносятся и изображенные сюжеты — событийные, сюжетные линии, сюжеты последовательности событий, и сюжеты-схемы творческой деятельности — сюжеты описаний, повествования, разработки образа, построения портрета, развертывания главы или абзаца и т. д.
216
Композиция представляет собой внутри произведения уровень его организации, на котором все элементы фабулы, сюжета и повествования приобретают качественно новый смысл, предстают как бы в новом измерении — то, что в фабуле, казалось, имело второстепенное значение, теперь приобретает немалый вес, и наоборот. -- Это новый план содержания произведения, новая точка зрения на те же события. Эту точку зрения можно охарактеризовать как точку зрения абсолютной «вненаходимости» по отношению к изображаемым событиям, как результат завоевания объективной дистанции к материалу, спокойного и мудрого его созерцания и объективной оценки, как бы поднимающейся над «злобой дня», над жизнью страстей, которой живут герои и в которую втягивается читатель. Динамика фабульно-сюжетного действия создает мощное поле контакта-сопереживания автора с героем, статика композиции — отношение дистанции. Материал всего произведения перерабатывается на уровне композиции, чтобы предстать в новом свете, новой системе ценностного отношения, получить новые акценты и смысловые объемы. Тем самым композиция — это еще один из уровней переработки материала внутри произведения — как сюжет является переработкой фабулы, а повествование — сюжета, выступая в то же время и в качестве элемента сюжетной разработки фабулы. Вместе с тем определенную композицию создает и каждый из этих уровней — и фабула, и сюжет, и повествование. Композиция существует на каждом из этих уровней и одновременно становится, формируется в процессе развертывания от уровня к уровню.
Композиция художественного целого романа должна быть понята в двух отношениях: как композиция художественного развертывания, организации романа «по вертикали», в системе отношений искусства к действительности, в этой идеальной логике развертывания художественного произведения в некую целостность, и — как композиция организации произведения «по горизонтали», в развитии романного действия от начала к концу. Композиция развертывания литературного произведения от начала к концу не раз описывалась в научной литературе, в связи с чем выделяют такие ее элементы, как экспозиция, завязка, кульминация и развязка, а также — описание, пейзаж, портрет, диалог и т. д. Однако очень важно рассмотреть композицию романа в связи этого ее уровня с уровнем эстетического развертывания художественного целого — в единстве и целостности художественной деятельности, создающей композицию этого целого. Такой анализ требует рассмотреть «вертикальную композицию» романа при прохождении по крайней мере трех этапов художественной деятельности, создающей, во-первых, композицию отдельного романного образа, во-вторых, композицию образов на каждом из уровней упорядочения и переработки материала, и в-третьих, композицию самих этих уровней — композицию, соотношение фабулы, сюжета и повествования, — систему отношений, в которой отложилась романная логика переработки материала, восхождения с
217
уровня на уровень. При этом анализ каждого из этапов художественной деятельности должен видеть эти этапы именно как этапы — в их связи, в переходах с одного этапа, уровня на другой, в связи со всем художественным целым романа. Только так композиция романа откроется как композиция смысла, раскроется ее подлинная эстетическая содержательность.
2. Композиция романного образа. Сложность романной композиции в вертикальном аспекте заключается в том, что здесь невозможно выделить простые, элементарные ее компоненты в чистом виде — каждый образ уже представляет собой сложное композиционное единство, которое разворачивается в композиции сразу всех последующих уровней организации романа и неотделимо от них. И дело здесь не только в специфике поэтического образа, слова как такового; всякий романный образ имеет свою композицию, он рождается из диалогического соотнесения и взаимодействия неоднородных, противоречащих друг другу начал, которые являются каким-то осуществлением, продолжением сил, получающих свою полную разработку уже в композиции целого романа. Эта важнейшая особенность романного образа была показана М. М. Бахтиным на материале слова в романе — в его учении о диалогичностн романного слова. Однако, как уже не раз указывалось, мысль Бахтина имеет и еще более широкое значение. Как в романном слове встречаются и диалогически взаимодействуют различные ценностные установки, так и каждый образ здесь тяготеет к тому, чтобы строиться на пересечении противоположных, враждебных друг другу сил, живущих в целом романе.
Замечательный анализ романа Достоевского «Идиот», проделанный А. П. Скафтымовым, сконцентрирован как раз на исследовании драмы конфликта противоположно направленных сил, которые создают как образы отдельных персонажей романа, так и композицию романного целого. Это прежде всего конфликт гордости и жажды любви, тяги к другому человеку, который по-разному, в разных формах определяет собой характеры персонажей и их отношения между собой. С этим связана и структура разработки каждого образа в романе. Как пишет А. П. Скафтымов, «каждое действующее лицо романа Достоевского явлено в двух аспектах: 1) со стороны обычного дневного, среднелюдского вос-принятия и 2) со стороны углубленного скрытого индивидуального знания, как бы из корней души, которые автор всегда провидит и предполагает в каждом» 43. Князь — герой, который способен видеть подлинные «корни души» человека, но и он сам предстает в «двойном освещении»: «Двойное обрамление и освещение фигуры князя дано как двойная реакция на него со стороны одних и тех же лиц... Каждое лицо романа внутри себя содержит эти перемежающиеся переливы двойного света, у каждого из них две воспринимающие и реагирующие точки души, и для одной
4з Скафтымов А. П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скарты-мов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 76.
218
князь Мышкин близок и мил, а для другой далек, ненужен, смешон и унизительно жалок»44.
Силы, конфликтующие между собой в образе романного героя, тяготеют к универсальным началам человеческой жизни, как дух и плоть, добро и зло, истина и ложь, любовь и ненависть, красота и безобразие, высокое и смешное, мудрость и глупость и т. д. Их встреча в романном образе не уничтожает одну из сторон за счет другой, противоположности не снимаются, здесь не возникает и нечто третье, другое, здесь происходит взаимодействие, диалог обоих начал, в котором по-романному, в соответствии с творческой задачей художественной деятельности в романе рождается драматический образ полноты жизни. В этом образе есть свобода и богатство жизни, ее драматизм и «интересность», удивительность, открытость различным ее возможностям, та незавершенность, которая, по М. М. Бахтину, и составляет специфику романа.
В этом отношении очень красноречиво начало романа И. С. Тургенева «Дым», где с иронической демонстративностью сталкиваются две формы интерпретации и оценки баден-баденского общества. Вся первая глава состоит из двух абзацев: в первом, небольшом, говорится о прелестной погоде, благосклонном солнце, под лучами которого все улыбается «слепо, доверчиво и мило», и «хорошая улыбка бродит на человечьих лицах», а «пестрые ленты, перья, золотые и стальные искры на шляпках и вуалях невольно напоминали взору оживленный блеск и легкую игру весенних цветов и радужных крыл»; но затем описание собравшегося общества вдруг приобретает открыто ядовитые, сатирические тона. Таким образом, о тех же самых лицах говорится дважды, подряд — и с противоположной оценкой, так что «милая», «доверчивая», «хорошая улыбка» вдруг заменяется «тупым и жадным», «хищным выражением» лиц, «холодными усмешечками», «паскудной мордочкой» и т. д. Одно п то же явление живет одновременно двумя разными жизнями, включается в разные миры, оно то в мире благосклонного солнца, праздничной, светлой природы, то в мире ложной культуры. Здесь уже угадывается связь с философской проблематикой романа, но здесь сказывается и общая особенность композиции всякого значительного романного образа, заключающаяся в том, что в нем встречаются целые миры. Отсюда — и противоречивость, конфликтность, универсальность, богатство, полнота образа, его незавершенность и завершенность одновременно.
Богатство и завершенность романного образа, диалектически противостоящие его неполноте и незавершенности, обусловлены его связью с универсальными началами жизни в романе, противоречиво осуществляющимися в нем. Так, жизнь романного героя заключает в себе основные переживания человека, разрабатываемые как в последовательности развития действия, так и в компо-
44 Там же. С. 77.
219
зицпи каждого момента его бытия, романный герой концентрирует в себе некоторые всеобщие качества, разными формами, сторонами, уровнями, обстоятельствами его бытия репрезентирующие как его человеческую сущность, так и народ, эпоху, конкретно-историческую, социально-нравственную ситуацию. Здесь возможны в силу этого как «героизм», исключительные силы, выдающиеся совершенства героя, так и его уязвимость, несвобода, слабости, ограниченности, уродства и пороки. В раннем романе это наивно проявляется в буквальном, эпическом «героизме», исключительных достоинствах героя — как физических, эмоционально-волевых, так и нравственных его совершенствах; роман-ность же этого героя в том, что его бытие в то же время не эпически уязвимо, неустойчиво — он вынужден быть не «героем», а жертвой всевозможных обстоятельств: бежать от преследований и насилия, рисковать жизнью, терпеть страдания, терять все то, что ему дорого, скрываться, переодеваться и т. д. Эти же особенности композиции образа в смягченном виде и более сложной форме часто свойственны и герою зрелого романа: Жюльен Сорель отличается необыкновенной силой интеллекта, воли, страстностью и решительностью, герои Бальзака едва ли не все необыкновенны по-своему, обладают замечательной силой страстей — самых разных; безудержная, героическая сила желаний свойственна Эмме Бовари, безусловно выдающимися личностями являются Кларисса, Печорин, Обломов, Рудин, Анна Каренина и Константин «Левин, Нехлюдов и т. д. Однако «репрезентативны» и роковые заблуждения, ослепления, изъяны личности, пороки и слабости героев зрелого романа, в которых они так же представляют свою эпоху, свое общество, конфликты своего времени. Здесь всеобщие, репрезентативные начала встречаются в герое как его личная сила и слабость, достоинство и изъян, героизм и ахиллесова пята, как это происходит, например, в известных романтических романах Констана и Мюссе, где герой в своих пороках винит общество. В романтической литературе достоинства и пороки героя в равной мере обладают ореолом героической исключительности, что связано не только с высокой степенью репрезентативности этих особенностей личности, но и с особым масштабом личности. Здесь нет большого богатства черт характера, но те черты, что есть и контрастно друг другу противостоят, крупны, значительны, говорят о бесконечном, абсолютном, скрывающемся в личности героя.
Реализм редко создает титанические фигуры, его герои все же относительно обыкновенны, но отдельные человеческие качества, входящие в большую композицию образа, могут обладать очень большой интенсивностью и репрезентативной мощью. Так в очень обыкновенном человеке по имени Робинзон Крузо есть необыкновенная — романная — предприимчивость и деятельный дух, трезвость, Том Джонс — необыкновенно непосредствен и чист душой, папаша Горио — «святой» в своих отцовских чувствах, Обломов — ленив в фантастической степени, «Лиза из «Дворянского гнезда» обладает исключительной твердостью и последова-220
тельностыо, Иван Карамазов — мыслитель-бунтарь, Жак Тибо анархичен и т. д. Однако эти выдающиеся «чистые» моменты образа включены в сложную композицию других, «средних» черт личности, снижающих выдающиеся черты, противоположные им. Так, Робинзон Крузо духовно нищ, догматичен, по-буржуазному сер и ограничен, Том Джонс — непоследователен, неустойчив, папаша Горио — жесток и мелочен, Лиза Калитина — даже несколько чопорна и высокомерна, Обломов же — благороден, Иван Карамазов — сострадателен, Жак Тибо — ищет совершенства и гармонии. Г. Мейер упрекает Гете за непоследовательность, незавершенность образа Вильгельма Мейстера: «Вильгельм — очень ответственный и одновременно в той же ситуации совершенно безответственный человек, очень одаренный, и совершенно бездарный актер»45. Г. Мейер не учитывает жанровой специфики гетевского повествования, предъявляя к рассказу в психологическом романе абстрактные требования повествовательного искусства вообще; но таким образом он прекрасно обнаруживает собственно романные черты композиции образа героя.
Вместе с тем важнейшей чертой реализма является репрезентация всеобщего в обыкновенном, не выдающемся. В этом отношении очень характерна, например, композиция образа Лаврецкого в романе Тургенева «Дворянское гнездо». Образ строится так, что в целом обыкновенный человек становится не то что представителем, а носителем большого, драматического опыта становления и развития русской культуры в ее противоречиях. Большую роль в создании образа играет развертывание истории предков героя, начиная с прадеда Андрея Лаврецкого и его цыганки-жены. Прошлое этого дворянского рода заключает в себе в конкретных противоречивых фигурах историю трудного обретения культуры, где встречались бешеный нрав и широта души, варварская дикость и парижские духи, передовые идеи западноевропейского Просвещения и скука жизни в деревенской глуши. Это истории нравственных побед и поражений, завоевания новых гуманистических ценностей и разочарований. Едва ли не каждый исторический этап становления дворянского гуманизма был тяжелым нравственным испытанием — то новой культурой, то старой дикостью, то новыми надеждами, то историческими разочарованиями. История требовала обуздывать себя и учиться гуманизму, идти вперед, но и разрушала надежды, подрубала новые побеги, губила души. Желание жить и историческое неумение жить, стремление к нравственной чистоте и жажда счастья, благородное самоотречение и губительное самоотрицание пересекаются уже в предыстории героя, создавая композиционную основу его образа — глубокий исторический фундамент жизни обыкновенного человека, судьба которого, так же, как и судьбы его предшественников, становится средоточием и новой конкретной встречей всеобщих тенденций русской культуры.
45 Meyer Н. Op. cit. S. 69.
221
Важной формой создания романной композиции образа героя является изображение его жизни в движении, развитии, когда в нем становятся или открываются (а часто — и то, и другое) различные черты характера. Классические примеры такого построения образа может дать творчество У. Теккерея: на этом строится романная незавершенность образов «Ярмарки тщеславия» — Бекки Шарп, Джорджа Осборна, Эмилии Сэдли, которые в зависимости от ситуации поворачиваются к читателю то одной, то другой, часто противоположной, стороной своего характера.
Очень мощным средством создания чисто романной композиции образа является созданная в испанском плутовском романе форма рассказа героя о себе, позволяющая соединить в одной фигуре противоположные моменты, способы отношения к жизни и оценки, о чем уже говорилось выше.
Такая композиция крайних, часто полюсных по отношению друг к другу моментов образа среднего, маленького существования делает его внутренне неоднородным, дробным, но и чрезвычайно динамичным, создающим удивительное впечатление наполненности, единства жизни даже в самом среднем и обычном атоме бытия, ощущение полноты жизни, превышающее обычный, эмпирический опыт в каждом явлении романной жизни, каждом описании, портрете, сравнении.
Композиция отдельного образа строится всем целым романа — так возникает, например, в романе Л. Толстого «Война и мир» образ старого дуба, выпускающего молодые листочки, который дарит князю Андрею «беспричинное весеннее чувство радости и обновления»; только что герой видел этот дуб символом старости и смерти, отрицания радости и надежд жизни; теперь он является князю преображенным, отрицающим старость и смерть; образ этот строится из мотивов старости и юности, смерти и возрождения, самых мрачных и самых светлых моментов жизни: «Ни корявых пальцев, ни болячек, ни старого недоверия и горя, — ничего не было видно. Сквозь жесткую, столетнюю кору пробились без сучков сочные, молодые листья, так что верить нельзя было, что этот старик произвел их. «Да, это тот самый дуб», подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное весеннее чувство радости и обновления. Все лучшие минуты его жизни вдруг в одно и то же время вспомнились ему. И Аустерлиц с высоким небом, и мертвое укоризненное лицо жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна, — все это вдруг вспомнилось ему» (V, 165). Характерно, что лучшими минутами жизни здесь названы никак не только счастливые, но и очень мрачные ее моменты, и все они, — светлые и темные — именно «в одно и то же время вспомнились ему». То, что в романе развертывалось во времени, «горизонтально», — и история героя, и история дуба — образует теперь пространственную, «вертикальную» композицию одного момента. Важно, что мотивы, на которых строится образ, связаны с жизненным опытом, с мыслями и переживаниями героя, они участвуют в развертывании обра-222
за князя и тем самым получают громадную значительность: князь Андрей на протяжении романа неоднократно «умирает» и «возрождается», вплоть до последних дней жизни, когда у него возникает мысль: «смерть есть возрождение». Композиция образа героя создает композицию образа зеленеющего старого дуба, так же, как и наоборот — композиция образа дерева продолжается в композиции образа героя, участвует в се создании. Но композиция мотивов смерть—возрождение определяет собой образы и других героев, средн которых — и Наташа, и Пьер, и Николай, — она имеет место и в общей концепции войны 1812 года и т. д.
3. Композиция точек зрения и вариантов сюжетного развертывания образа. Романный образ строит композиция ценностных отношений, стремящихся к противоположности. Так, в романе И. С. Тургенева «Рудин» образ заглавного героя все время оказывается освещен различными точками зрения на него. И динамика этого образа во многом определяется не столько его собственным развитием, сколько движением точек зрения на него: Рудин всегда дан в перспективе чьего-то восприятия46. Различные восприятия, субъектные призмы не только оценивают, ио и строят образ — он возникает из композиции черт внешнего и внутреннего облика, которые всегда связаны с чьим-то ценностным отношением к герою — поэтому перед нами не только портрет Рудина, но и портрет общества, которое переживает, воспринимает человека в соответствии со своими социально-нравственными тенденциями, сложность и незавершенность образа Рудина неотделима от сложности и незавершенности жизни русского общества. Особый динамизм и незавершенность придает фигуре главного героя точка зрения Лежнева, которая все время оказывается противовесом всякой общей точке зрения на Рудина, претендующей на устойчивость и истинность, окончательность в завершении образа. При этом оценка Лежнева все время оказывается композиционно противопоставлена не только «общему голосу», но и сопоставлена с односторонне-тенденциозными позициями — например, Пигасо-ва, который тоже опровергает позицию большинства. Это лишает голос Лежнева авторитетности, делает его позицию по-романному проблематичной; однако позиция Лежнева обладает и динамикой, отличающей ее от догматической точки зрения Пигасова — это-то и делает ее особенно продуктивной в романе. Следует отметить, что динамизм позиции Лежнева является в то же время сюжетным развертыванием во времени типично романной композиции его отношения к Рудину; в противоположность этому композиция отношений к Рудину Натальи Ласунскогй становится в ходе чисто романного развития се отношений с Рудиным. — Так композиция образа осуществляется на уровне фабулы, сюжетной разработки, а также на уровне активности повествователя, возра-
46 См.: Шаталов С. Е. Художественный мир И. С. Тургенева. М., 1979.
С. 151—171.
223
стающей с развитием романного действия, так что его точка зрения, в особенности известные «лирические комментарии», все больше становится моментом композиции образа героя.
В такого рода сюжетной разработке образа в композиции противоположных ценностных отношений обнаруживается одна из важнейших проблем романа — проблема сознания, соотношения с реальностью той картины мира, которая строится сознанием как отдельного индивида, так и целыми коллективами. Это в конечном итоге проблема личности в самых разных аспектах — проблема внутреннего ее единства, ее единства с миром, ее отношений с отдельными людьми, и это проблема общества — как его внутренней структуры, так и его отношений с «другими», с миром в целом.
Эта проблематика развертывается в композиции точек зрения, организующих мир романа в стилистическом плане. В своем исследовании «стилистического мира» романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин» С. Г. Бочаров показал, что образ реальности возникает здесь «в сопоставлении двух разнонаправленных стилистических вариантов ее выражения»47. — В тексте романа «Евгений Онегин» имеется система противопоставлений, в которой «к одной стороне тяготеют: «язык условный, избранный» (II, 73)48, культ перифразы, в котором усматриваются «следы европейского жеманства», и как бы искусственная действительность «молодого повесы» в начале романа, в которой ее заимствованный характер един с господством иносказания в способе выражения. На другом полюсе - - простая действительность, и именно русская действительность, и простые способы выражения, простой язык; со всем этим связывается расширенное понятие прозы» (35). При этом «полярные стилистические начала взаимодействуют сложным и очень подвижным образом. Образуются непредсказуемые живые контексты, в которых могут объединяться начала, в других контекстах романа полярно несовместимые». Так стилистическая оппозиция петербургской главы — «Встает купец, идет разносчик...» и «Спокойно спит в тени блаженной Забав и роскоши дитя» — оппозиция иестилевого, «голого слова» и «поэтического» перифрастического мышления разрешается в «отрывках из путешествия Онегина» в «Дитя расчета и отваги, Идет купец...»; элементы, которые были полярно разведены в петербургской главе, теперь оказались совмещены в атмосфере привольной Одессы. То 1 самое слово, которое выступало в другом контексте как принци- | пиально простое, «голое» слово, теперь получило тоже иносказа- тельного двойника, обросло ореолом: купец стал тоже «дитя» ' (36—37). Оппозиция «девы» и «девочки», «девчонки», в которой развертывается образ Татьяны, в восьмой главе разрешается в
47 Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. С. 61; в дальнейшем при цитировании этого издания страницы указываются в тексте в скобках.
48 В скобках указаны том и страница цитируемого С. Г. Бочаровым Полного собрания сочинений А. С. Пушкина (Изд-во АН СССР, 1937- 1950).
224
«простую деву»: «Простая дева, С мечтами, сердцем прежних дней Теперь опять воскресла в ней» (39—43).
Из противостоящих и чуждых друг другу форм понимания человека, а также и из соответствующих им разных форм, аспектов самого его бытия рождается целостный образ. Очень точно С. Бочаров указывает, что, хотя иерархия «разновысоких» слов снимается, это «не значит, однако, что нивелируются стилистические различия в этой единой плоскости текста. Эти различия очень активны, в определенных пунктах они проблемно сосредоточены как полюсы, в стилистическом «поле» романа — рассредоточены как его живая действительность» (43). Следует подчеркнуть, что речь идет не только о том, что разные стилистические системы по-разному выражают «один и единый мир», но и о том, что в разных стилях полнота бытия воспринимается через какой-то один его аспект, которому и соответствует определенная стилистическая система. Проблема сознания заключается не только в том, что один стиль является «искусственным», а другой соответствует реальности «жизни на самом деле». Проблема сознания связана с проблемой освоения «полноты человечности», и встреча противоположных форм понимания и оценки жизни связана с тем, что человеческий мир должен быть увиден одновременно с точки зрения систем мышления, ценностного отношения, которые способны охватить разные его уровни, конфликтующие между собой в той действительности, где человеческая жизнь не обладает единством и целостностью.
Романная жизнь происходит в такого рода «приключении» встречи разных форм сознания, сознания и жизни, в котором происходит восстановление целостности человека как живого единства, преодоление разрывов между различными аспектами его бытия, вырабатывается полный человек, — но не буквально, конечно, а как принцип, указывающий на возможность охвата полноты человечности. Это значит, что романная полнота жизни достигается уже в событии встречи разных систем ценностного отношения, способных в своем взаимодействии и диалоге дать определенную меру человечности.
Такое «проецирование» полноты человечности за пределы конкретного изображения и «высказывания» - важнейший принцип романного мышления, которое развертывает эту полноту часто в противовес конкретным границам наличного бытия, характера и судьбы индивида. Выше уже были показаны некоторые особенности поэтики такой вертикальной сюжетно-композиционной разработки образа героя; наиболее значительной из форм такой разработки образа является развертывание образа в системе персонажей, с которыми он оказывается в отношениях дистанции и контакта.
Характерно романным способом вертикального композиционного развертывания образа за пределы границ его наличного бытия является связанное с той же проблемой сознания преломление его в точках зрения, которые дают возможность понять его в той 29—5288 225
или иной ценностной системе, примерить к нему различные стилевые концепции, «жанры» поведения и отношения к миру. Так создаются как бы наброски портрета героя, в которых упорядочиваются какие-то моменты его поведения и таким образом реализуются, развоплощаются определенные возможности его бытия, сюжетные формы его потенциального единства с миром. «Мы наблюдаем, читая текст, — пишет С. Г. Бочаров, показавший это явление в своей книге о поэтике Пушкина, — как действие романа продвигается среди многих возможностей, потенциальных вариантов, которые в ходе повествования непрерывно автором намечаются вокруг осуществляющегося сюжета... Через рассмотре мне вариантов какой-либо возникающей ситуации происходит композиционное развертывание романа» (93—94), разработка образа героя, его завершение и развоплощение одновременно. Так, Татьяна, пытаясь понять Онегина, представляет его себе героем то нравоучительного, то романтического романа, он предстает тс как «милый герой» (III, 10), то как «модный тиран» (III, 15); «два эти образа развиваются в письме Татьяны именно как вари анты, предполагаемые возможности: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, Или коварный искуситель...». Разгадывание Онегина про исходит обычно в романе в этой форме раскладки противополож ных вариантов решения как проявлений какой-то единой (загадочной) сущности. Это в высшей степени характерное для «Евгения Онегина» построение текста — рассмотрение вариантов ответа (в форме «Или...—ли...») с точки зрения основного вопроса, который в разных местах романа определяется формулами «и взаправду», «на самом деле», «и впрям»:
Он молча поклонился ей; Но как-то взор его очей Был чудно нежен. Оттого ли, Что он и вправду тронут был, Иль он, кокетствуя, шалил, Невольно ль, иль из доброй воли, Но взор сей нежность изъявил: Он сердце Тани оживил (V, 34).
С. Г. Бочаров подчеркивает, что «подобный проблемный вопрос и разные варианты ответа под этим знаком вопроса — это у Пушкина форма раскрытия героя и способ его характеристики»... (95). В приведенной цитате внешняя точка зрения становится несколько ироническим испытанием героя, примеркой к нему различных мотивов, каждый из которых, несомненно, соответствует каким-то возможностям, сторонам личности героя, и не опровергает внутреннюю точку зрения, данную строчкой выше: «Ее смущение, усталость В его душе родили жалость...» — Простая и однозначно выраженная мотивировка и оценка поклона и взгляда Онегина всезнающим автором тут же дополняется и осложняется предположительными вариантами интерпретации выражения его взгляда, «изъявившего нежность», с позиции того же, но уже 226
более объективного и отстраненно-критичного, несколько ироничного автора, понимающего сложность натуры героя и помещающего его «жалость» в контекст свойственных ему других психологических движений, которые могли бы быть мотивами Онегина в данный момент.
Внешняя, «неблагосклонная» точка зрения на героя в восьмой главе предлагает варианты дальнейшей линии поведения героя:
Чем ныне явится? Мельмотом, Космополитом, патриотом, Гарольдом, квакером, ханжой. Иль маской щегольнет иной, Иль будет просто добрый малый. Как вы да я, как целый свет? (VIII, 8).
В этом плане ему также грозит опасность
Прослыть притворным чудаком, Или печальным сумасбродом, Иль сатаническим уродом. Иль даже демоном моим (VIII, 12).
В этой композиции вариантов герою предлагаются только две формы бытия — либо «маска», либо просто «добрый малый», как все. Других возможностей герою не оставляется, и тем самым ситуация Онегина оказывается описана с той суровостью, которая соответствует объективной безысходности его положения - - либо жизнь искусственная, отчужденная от всех, либо — счастливая посредственность. Последний вариант развернут в 10-й строфе: «Блажен, кто смолоду был молод, Блажен, кто вовремя созрел ..» и т. д. В этой ситуации кажется, что единственно возможным становится для него удел маски, чудака, отщепенца, так как счастье посредственности для него невозможно. Именно предельное ограничение вариантов дальнейшего сюжетного развертывания, «намеренность жребия» раскрывает трагизм положения. «Путешествие Онегина», которое тоже дается как своеобразный вариант, вынесенный «за скобки» романа, вариант, предложенный и уже опробованный романтической литературой, у Пушкина лишен шатобриановской или байронической романтики; здесь Онегин в отчаянии примеряет на себя нс безыскусную жизнь «детей природы», а самые прозаические и убогие судьбы — «хилый старик», «бедный откупщик», «тульский заседатель» в параличе, ревматизм (14), и может быть, лишь кавказская природа еще могла бы вызвать какой-то отклик в его душе... Герой отвергает все предлагаемые жизнью варианты своей нравственной гибели и возвращается к ранее отвергнутому им варианту — пытается наверстать пропущенную жизнь, осуществить несостоявшийся сюжет — он влюбляется в Татьяну, провидя в недоступной великосветской красавице «прежнюю Татьяну», в сегодняшнем дне прошлое, неиспользованную в прошлом возможность возрождения.
227
Но и здесь жизнь оказывается невозможна, и не только потому, что Татьяна отвергла его, но и потому, что судьба предлагает ему теперь не возрождение, а роль любовника замужней женщины — и этот вариант судьбы героя, вариант романного сюжета приводит его к тому, что роман «застревает» на неприятной сцене встречи Онегина с мужем Татьяны. Здесь могли бы возникнуть новые варианты продолжения судьбы героя, но все они не соответствуют внутренним возможностям Онегина, они кладут предел его жизни романного героя.
В этом отношении более светлый характер носит конец Ленского, не исчерпавшего своих сюжетных возможностей. Автор набрасывает два варианта таких возможностей, которые так и остаются возможностями и как таковые входят в композицию образа Ленского, по-романному продолжая его за пределы его судьбы. Оба варианта исключают друг друга, но тем не менее оба даются как реальные. Это может быть судьба великого поэта —
Его страдальческая тень, Быть может, унесла с собою Святую тайну, и для нас Погиб животворящий глас (VI, 37), и эти может быть самый «обыкновенный удел» —
Узнал бы жизнь на самом деле,
Подагру б в сорок лет имел,
Пил, ел, скучал, толстел, хирел, и наконец в своей постеле Скончался б посреди детей, Плаксивых баб и лекарей (VI, 38, 39).
Так сюжетные варианты становятся способом композиционного развертывания образа героя — в них развоплощаются различные аспекты его личности как возможности его бытия в конкретной судьбе, в связи с теми или иными обстоятельствами. Образ дробен внутри себя, неоднороден, в нем встречаются моменты, конфликтно противостоящие друг другу, он равен и неравен самому себе, завершен и незавершен — как сказано об Онегине: «Знаком он вам? — И да и нет» (VIII, 8), — так как элементы его композиции простираются за его пределы. Он осуществляется, живет и обладает полнотою жизни в целостности произведения, а вместе с тем он — частичное, неполное, часто ущербное и внутри себя не единое существование. Творческий субъект, с одной стороны, обосабливает образ, делает его раздробленным, неполным, дисгармоничным, как бы рассеянным на несвязные элементы, а с другой стороны, он преодолевает эту раздробленность, расщепленность в целостности жизни романа, восполняющей бытие индивида своим богатством и целостностью.
4. Обособление и единство. Аналогичным образом строится и композиция образа мира. И здесь романный образ тяготеет к полицентризму, дробности, центробежности композиции, когда, 228
как это уже было показано, каждая сфера жизни стремится обособиться п зажить самостоятельно, в своем развертывании оттеснить другие формы жизни на второй план, утвердить свои ценности, противопоставив их всем прочим. Но одновременно каждая из этих обособленных форм жизни вступает в диалог с другими, продолжается и осуществляется в них, раскрываясь в них все с новых и новых сторон. Неотъемлемой и чрезвычайно активной ' частью этой композиции является точка зрения героя, его переживания и оценки, его опыт. Тем самым образ мира в романе создается на всех уровнях его художественной организации, в его создании играют роль все персонажи, сюжетные линии и образные системы, но во всей этой многоуровневой и многоаспектной системе композиции реализуется одна общая структура романного мышления, романного построения образа — путем эстетической изоляции, образного развертывания и художественного усиления, возведения в стедень и эстетизации отдельных сторон, аспектов, моментов, деталей действительной жизни, максимального развертывания и углубления, разработки их возможностей с точки зрения человеческой меры, путем приложения к ним меры человеческого.
На практике здесь происходит то, что Т. Мани писал об эпосе, который «одержим деталью, словно она и есть его единственная цель»; но Т. Манн и продолжил свою мысль, говоря об эпическом искусстве, что оно «в то же время ни на миг не упускает из виду целое»49. По словам писателя, «гений эпоса» не может удовлетвориться единичной деталью, отдельным эпизодом, ему нужно целое, весь мир с его бесчисленными эпизодами и частностями, и он самозабвенно останавливается на каждой из них, словно данный эпизод и данная частность для него особенно важны»50. В композиции романного образа мира особенно * четко прослеживается важнейшая особенность структуры художественной деятельности в романе: с одной стороны, она направлена на дробление жизни, углубление обособления, на вычленение неповторимо индивидуальных, совершенно особенных и уже в силу этого противоположных, даже враждебных, отрицающих друг друга сфер и миров, а с другой — она объединяет, полагает единство всех этих сфер, и многообразие необходимо для создания образа всеохватной, всесторонней целостности жизни, постижения более глубоких уровней ее единства, преодоления и восполнения ее частичности и неполноты, «урезанности» — до универсальной целостности, отвечающей сущности человеческого к ней отношения.
Ряд более конкретных своих сторон и особенностей этот эстетический принцип композиции романного образа раскрывает при развертывании его на фабульно-сюжетном и повествовательном уровнях. Фабула является системой событий, в которой романная структура образа получает реализацию и «интересную» разработ
49 Манн Т. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 10. 1М., 1961. С. 279.
50 Там же. С. 276.
Ю—5288 229
ку, развертывание. Романный образ внутренне противоречив, неустойчив, из него с необходимостью рождается романное действие — развитие, движение жизни, происходящее во времени и пространстве в цепи событий — взаимодействий героя и мира; это движение имеет свою логику, образует систему, создает композицию, в которой и реализуется композиция отдельного образа. То есть, развертывание субъектом художественной деятельности образа «по вертикали» происходит в горизонтальном движении событий, образующем романную композицию. Но уже исходное действие, в котором из романного образа субъектом художественной деятельности развертывается эпическое произведение, обладает романной структурой, мотивированной композиционной организацией образа, и именно в целостности действия, его структуре и раскрывается природа этого образа.
Романный герой обычно обладает какими-то особыми притязаниями — на счастье, на полноту жизни, мудрость, особый талант, выделяющий его из среднего бытия, он стремится реализовать свою свободу и неповторимость, «особость» в действии, благодаря чему вступает в противоречие с обычным порядком жизни. Эти притязания могут быть расценены очень положительно или сугубо отрицательно, как полностью правомерные или, напротив, неправомерные, но в них, поскольку они противоречат равновесию обычного уклада жизни, уже есть «вина» перед жизнью, разрушительный элемент, вносящий дисгармонию и хаос в существующий порядок, что соответствует и внутренне конфликтной композиции образа героя, соотношению в ней «положительных» и «отрицательных» моментов. Конкретный смысл эта структура может иметь самый разный. — Так, в греческом романе герои, обладая исключительной красотой и силою страсти, претендуют на исключительное счастье, что уже является своего рода вызовом судьбе, нарушением закона бытия среднего человека, и судьба, вмешиваясь, устраивает их счастье совсем не так, как они хотели. Та же структура, но наполненная совсем иным содержанием, возникает в романе, написанном через полторы тысячи лет — «Красное и черное» Стендаля: Жюльен Сорель всем складом своей личности противостоит современному французскому обществу, он пытается добиться счастья, подчинить себе судьбу, покушаясь на устои социальной жизни, ломая социальные преграды, но в итоге социальный порядок торжествует, и свое единственное счастье, равновесие духа Жюльен трагически обретает в «гармонии» с миром — в тюрьме перед казнью, которой он искупает свою «вину» — притязания на полноту осуществления своей личности. Как уже говорилось, роман воспроизводит здесь архаическую сюжетную схему эпического произведения: исходный порядок — нарушение порядка — его восстановление. Но в романе такая композиция служит, конечно, не просто раскрытия и утверждению незыблемости мировой гармонии, здесь получает свою разработку напряженная структура человеческой личности композиция различных ее моментов в драматических соотнесена 230
ях со структурой существующего миропорядка; эта сюжетная схема становится здесь эстетическим развертыванием композиции образов человека и мира по «вертикали». В романе «Красное и черное» видно, что композиция основных моментов образа героя находится в сложном соотношении с композицией образа мира: достоинства героя существуют только по отношению к недостойному человека порядку жизни и являются его «виной», преступлением перед этим порядком, но его же пороки (непомерное честолюбие, эгоизм) соответствуют нравам существующего общества и в этой системе оказываются соответствующими господствующему порядку, существуют в гармонии с ним, с жизнью и поэтому выступают в этой системе как положительные качества. Но с другой стороны, то, что в этой жизни закономерно и гармонично, является тем, что разрушает человека, виновно перед ним, и отступления от этого «порядка» обладают высокой человеческой ценностью. Свобода героя, его деструктивная «демоническая» активность заключает в себе как достоинства, так и пороки; одновременно и активность внешнего мира двойственна — она отрицает как стремление личности к осуществлению себя, развертыванию своих достоинств, так и ее эгоизм, лицемерие, жестокое честолюбие, принесение в жертву человеческих чувств. Обе формы активности содержат в себе противоположные моменты, композиция этих форм создает драматическое равновесие, своего рода трагическую гармонию.
5. Равновесие противоположностей: Такое трагическое равновесие образует система персонажей романа Гете «Избирательное сродство». Уже исходная пара героев — Эдуард и Шарлотта — представляют собой противоположности. Как пишет исследователь системы персонажей романа, «это противоположность..., которая влекла их друг к другу и привела к известному равновесию»51, «так как противоположные качества делают возможным тесное единство»52. Эдуард — человек увлекающийся, живой, страстный, Шарлотта — спокойна, осмотрительна, ей присуще глубокое чувство ответственности и нравственного долга. В их браке создается гармония противоположных качеств, дополняющих и уравновешивающих друг друга. Но сюжетное развертывание каждой из сторон и их отношений друг к другу ведет к разрушению гармонии: оба, каждый по-своему поддаваясь страсти «наперекрест», образуют новую пару: Эдуард любит юную Оттилию, в которой он находит свойственную себе самому наивность, Шарлотта - находит родственную себе душу в капитане. При этом капитан образует ярко выраженный противовес и дополнение Эдуарду, Оттилия — Шарлотте. Так возникают противоположные пары, напряжение между которыми сюжетно разрабатывается таким образом, что они становятся «противоположностью
51 Meesen Н. J. Goethes Polaritatsidee und die ,,\Vahlverwandchaften“ // PMLA, 54 (1939), S. 1111.
52 Meesen H. J. Op. cit. S. 1112.
231
почти в любом отношении». Возникающее отсюда действие обусловливает параллелизм и противоположность во множестве сюжетных ситуаций, эпизодов, деталей, мотивировок, мотивов, что ведет к «почти схематичной симметричности романа и сквозному, в высшей степени тонкому распределению веса и противовеса»53, так что, несмотря на глубокий трагизм изображаемых судеб героев, образуется сложная система восполняющих друг друга противоположностей, стройное равновесие и эпическая гармония всех начал жизни, развернутых в романе, где рассказывается о хаосе, в который ввергает людей демоническая страсть.
На такого рода сюжетно-композиционном соотнесении противоположных начал, создающем восполняющее все противоположности эпическое равновесие, строится ромаи-эпопея «Война и мир», где композиционно соотносятся Москва и Петербург, Кутузов и Наполеон, война и мир, отдельные семьи и многие персонажи, среди которых прежде всего следует отметить композиционное соотнесение сюжетных линий Андрея Болконского и Пьера Безухова. О. В. Сливицкая, характеризуя этих героев как «героев-взаимодополнений», высказывает мысль о равновесии их в эпической структуре произведения, связанном с «гармонизирующим тоном» целого54. Сам автор романа подчеркивает, что «эти две натуры были столь противоположны, что дополняли одна другую». Можно проследить, как эти противоположности постоянно уравновешивают друг друга — развертываясь в противоположных направлениях, начиная с первого же их появления в романс. При этом в таких же отношениях Андрей оказывается и со своей женой («Все в его фигуре... представляло самую резкую противоположность с его маленькою оживленною женой» (IV, 21)), а неуклюжий и добродушный Пьер — с красавицей Элси. Князь Андрей собирается покинуть жену, отправившись в действующую армию, а Пьер едет на кутеж к Курагину, который похитит у Андрея Наташу (будущую его невесту) и на сестре которого он сам женится. «В то время как у Ростовых танцевали в зале шестой англез..., с графом Безуховым сделался шестой уже удар» (IV, 89). Пьер теряет отца, а князь Андрей с княгиней возвращается к своему отцу в Лысые горы. Пьер женится на Элен, сестра Андрея княжна Марья отказывает брату Элен Анатолю. Андрея в это время ранят при Аустерлице, он разочаровывается в своем кумире Наполеоне; Пьер рвет отношения с Элен, а Андрей, которого считали- погибшим, возвращается к жизни, при этом у него умирает жена и в то же время рождается сын. Пьер— переживает крушение всех представлений о жизни («в голове его свернулся тот главный винт, на котором держалась вся его жизнь» (V, 70), думает о смерти и встречается с масоном, в ре
Ibid. S. 1118.
°4 См.: Сливицкая О. В. Взаимоотношение характеров Андрея Болконского и Пьера Безухова (К проблеме жанра «Войны и мира» Л. П. Толстого) // Проблемы реализма.Вологда, 1978. Вып. IV.
232
зультате чего, избавляясь от сомнений, переживает «восторг обновления», постигая «мистические таинства» масонства. Князь Андрей! также переживает свое возрождение, но в отличие от Пьера обращается к реальной общественной деятельности. Такого рода сюжетные противопоставления и параллели носят в романе систематический характер. В. Б. Шкловский обратил внимание в связи с этим на то, что в систему противопоставлений Пьера и Андрея входит еще Николай Ростов, «который служит как бы координатой (мерилом) для того и другого»55. Выше уже — в другой связи — говорилось о «посредничестве» между персонажами как способе построения романного образа героя; в композиции же романа «посредник» предстает уже именно «средним», действительно, малоинтересным человеком, представляющим некую «среднюю норму» человеческого, как бы воплощающую в себе «точку равновесия» в мире романа, в некотором смысле соотнесенную с позицией повествователя. Это персонаж, обычно данный с большей или меньшей степенью иронии, как Миттлер в романе «Избирательное сродство» (Mittlcr — по-немецки и есть «посредник»), как очень энергичный и безусловно порядочный, хоть и в чем-то ограниченный Разумихин в «Преступлении и наказании» Достоевского, мягкий и добрый Аркадий в «Отцах и детях» Тургенева, положительный и несколько педантичный Цейтблом в романе Т. Манна «Доктор Фаустус» и др. В целом, романная форма тяготеет к тому, чтобы на фоне такого рода житейски-гуманной нормы создать сложные отношения «интересных» противоположностей, «отпадений» от нормы, образующих систему персонажей, в которой происходит своеобразное уравнивание противоположностей, восстановление эпического равновесия и гармонического единства бытия, нарушаемых перипетиями индивидуального существования каждого из героев романа.
Такая композиционная уравновешенность не случайна для романного жанра. Г. М. Фридлендер отмечает это явление в произведениях западных реалистов XIX в., связывая его с их «утопическим представлением о закономерности и порядке, господствующих в глубине жизни общества, несмотря на внешний хаос и беспорядок»56: такого рода внутренняя завершенность представляет собой «как бы некую модель царствующего в мире, в конечном счете, равновесия и гармонии основных жизненных сил»57. Но и русский роман тяготеет к внутренней уравновешенности, хотя русские писатели, как пишет Г. М. Фридлендер, не питали иллюзий о гармоничности своего общества. Речь, по-видимому, должна идти здесь не об иллюзиях писателей, а об общих закономерностях самого эпического творчества, об органическом тяго-
55 Шкловский В. Б. Теория прозы. С. 82.
56 Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. Очерки о русской литературе XIX века. Л., 1971. С. 163.
57 Там же.
233
тении романиста к всестороннему и целостному охвату жизни как эпического единства в его необходимой упорядоченности и уравновешенности, которые открываются в отношениях эпической дистанции к тем волнующим и трагическим событиям, которые одновременно переживаются творческим субъектом в отношениях глубокого контакта с ними. Романная динамика, открывающая неустойчивость и неготовность жизни, преодолевая социальные предрассудки и барьеры, устремляется к целостности и воспол-нснности самого человеческого бытия в его трагической полноте и сущностной, гуманной упорядоченности, вскрывает относительность и человеческую неполноту существующего социального порядка, разрушая внешне благополучные его формы; полнота человечности вступает то в трагическое, то комическое противоречие с реальностью социально-нравственной жизни, с судьбой героя, но вместе с тем она реализуется в этой самой реальности косного миропорядка, внутри системы житейски-практических отношений, которые испытываются всем существом романного героя, но и сами испытывают его.
В романе II. С. Тургенева «Отцы и дети» в спокойную и тихую, внешне относительно гармоничную жизнь братьев Кирсановых, где либерализм и приверженность к устойчивому укладу жизни образуют своеобразную гармонию, входит «нигилист» Базаров, отрицающий всю дворянскую культуру от начала до конца. Базаровское отрицание, глубоко справедливое и исторически неизбежное, все же спотыкается о богатство и неоднозначность объекта отрицания; его романность, романная продуктивность заключаются в том, что это отрицание обнаруживает неоднородность, скрытую внутреннюю конфликтность и противоречивость ценностей дворянской культуры, что вместе с тем дает этому миру новую жизненную энергию, пробуждает в нем новые возможности жизни, развития. Соответственно структуре мира «отцов», о который спотыкается нигилистическое отрицание «детей» и к которому в известном смысле принадлежит и разночинец Базаров, обнаруживается и внутренняя противоречивость позиции героя, приходящего в конфликт с самим собой. Таким образом, из действия героя возникает событие характерно романного типа — взаимодействие героя и мира, событие встречи, борьбы двух противоположных активностей, ценностных систем, в котором разрабатывается их противоречивое, конфликтное единство. Эта чисто романная фабульная ситуация влечет за собой сюжетное развертывание и специфически романной композиции героев — их постоянному удвоению едва ли не на всех уровнях, освещающих их то трагическим, то комическим светом, что позволяет актуали-зовать, разработать противоречивый состав, композицию ценностей сталкивающихся культур. Так, «отцов» оказывается двое: один завел роман с дворовой девушкой и имеет от нее ребенка, другой — англоман, который вечно помнит о княгине Р. и печется о достоинстве своей личности. Один как будто роняет дворянское достоинство, другой — его культивирует, один тянется к «детям», 234
другой — отворачивается от них; Николай Петрович всем своим существом связан с русской жизнью, нравственно-психологическим ее укладом, — Павел Петрович, который «из принципа» дорожит всем русским, русской культурой, отвергает ее из преданности тем же принципам, тяжело переживая ее несоответствие им. Отрицание и приятие, критика русского общества и любовь к нему, преданность его традициям здесь часто меняются местами и поэтому образуют романно-драматическое, во многом серьезно-смеховое единство и в целом уравновешенную композицию. Этому внутренне противоречивому единству позиции «отцов» противостоит разрушительный «нигилизм», одностороннее, беспощадное отрицание всего старого, традиций во имя социального и культурного, демократического прогресса общества.
Но «нигилизм» также оказывается представлен двумя героями, и даже более того; причем каждый из этих героев, как и в случае «отцов», заключает в себе противоречие. Подвергая бескомпромиссной критике всю дворянскую культуру в целом, всю отсталость русской жизни, Базаров отрицает и гуманистические ценности, созданные ею, и тем самым оказывается в трагическом противоречии со всем богатством своей натуры, жизни в себе, подавляет свои чувства, не позволяет себе «рассиропиться», бежит из родного дома (где его родители, кстати, тоже образуют пару); работая ради народа, он вместе с тем не верит в его возможности, труженик и созидатель, сторонник «дела», он вынужден быть лишь разрушителем — и фактически бездельником, в основном лишь говорящим о необходимости работать, бесцельно мотающимся по дворянским имениям. Этому трагическому противоречию его бытия соответствует и несколько иронически разрабатываемое противоречие — непоследовательность его безобидного напарника Аркадия, который, занимая позицию нигилиста, вместе с тем принимает то, что хочет отрицать; в отличие от Базарова он тянется к родному дому и вообще не пытается работать, идет навстречу своей любви, в итоге идиллически включаясь в тот мир, из которого Базаров в полном одиночестве уходит. Противоположности и здесь образуют своеобразное эпическое равновесие, происходит то, что В. М. Маркович определяет как их «взаимо-обуздание». Такого рода композицию образуют также Одинцова и Катя, слуги в доме Кирсановых — «усовершенствованный» слуга и Прокофьпч.
Аналогичная композиция образов создается и в романе Достоевского «Преступление и наказание». Здесь разрабатывается заключенное в образе противоречие внешнего и внутреннего: Раскольников, совершающий жестокое преступление, по натуре — глубоко сострадателен, чист и великодушен, «чем безобразнее, нелепее та тень, которая падает на человека, совершившего преступление, тем отличнее от нес, тем несообразнее с нею оказывается в романе он сам», — писал И. Ф. Анненский, показавший «двоение» одной мысли в системе персонажей и символов рома
235
на58; в идее Раскольникова преступление — гордость сильного духа, свидетельство его высоты, а сострадание — слабость и унижение. Ему противостоит приемлющая страдание Соня — кроткая «блудница», в которой унижение оказывается торжеством ее духовной силы. В одном ряду с Соней стоит Дуня, в отличие от Сони она готова на жертву и унижение из гордости, роднящей ее с братом; Свидригайлов в отличие от Раскольникова чужд гордости, но как и он, страдание и жертву презирает...
6. Порядок и беспорядок. Так в романах Гете, Стендаля, Толстого, Тургенева и Достоевского уже па уровне системы персонажей в каждой из рассмотренной выше их групп, а также во взаимодействии между группами происходит романная реализация архаической эпической сюжетной схемы, предполагающей нарушение и восстановление гармонии. Только эта гармония уже изначально заключает в себе романные конфликты противоположных начал и стремлений. Этой композицией обусловлено и развертывание основного конфликта романа — события взаимодействия героя и мира как композиции двух враждебных активностей, образующих романное единство. Так образ Базарова, с одной стороны, «расшатывается» фигурами комических его двойников (Кукшпна и Ситников), с другой стороны, он опять «собирается» в трагическое целое в финале романа. Восстановление нарушенного в начале фабульного действия эпического равновесия происходит не только в смерти героя и торжестве «жизни бесконечной», но и в композиционном соотнесении активности двух враждебных и внутренне противоречивых пар персонажей романа — «отцов» и «детей» — братьев Кирсановых и Базарова с Аркадием, каждая из которых в своем единстве несет в себе моменты как отрицания, так и приятия действительности и которые в ходе развития действия начинают еще более уравновешивать друг друга, взаимно нейтрализовать свою активность. Аркадий отказывается от своего нигилизма и женится на Катеньке, а Николай Петрович, в свою очередь, заключает брак с Фенечкой; женитьба — традиционно счастливое завершение романных конфликтов. Композиционное соотнесение основных идейных противников — Павла Петровича и Базарова — также открывает моменты тождества между ними, делает и их действительно как бы отцом и сыном, ведь Павел Петрович — либерал, тоже критик общества, мечтает о его переустройстве, находится в таком же глубоком конфликте с действительностью и таком же одиночестве, как и Базаров. Он, как показал В. М. Маркович, противостоя всему русскому обществу, как и Базаров, представляет собой исторически и социально более раннюю, дворянскую стадию критики русских порядков. По сюжету оба они страдают от неразделенной любви «высокого» плана и замыкаются в себе, оба затем влюбляются в Фенечку — действие развивается теперь в «низком плане»; Базаров принимает вызов соперника и идейного против
58 См.: Анненский И. Ф. Книги отражений. С. 13.
236
ника — тем самым они как бы признают друг друга, оказываются в равноправных положениях (что подчеркнуто негодованием Прокофьича) п выказывают взаимное уважение. Соответственно их дуэль носит полукомический-полутрагический характер; Базаров, всячески демонстрируя свое пренебрежение к дуэли, все же ранит Павла Петровича, с базаровским достоинством оказав ему медицинскую помощь, он с некоторым ущербом для своей чести покидает дом Кирсановых. Затем Павел Петрович уезжает, а Базаров умирает. Тем самым в композиции романа женитьбу’ — обычный счастливый конец — по-карнавальному уравновешивает такой же традиционно несчастливый конец — смерть, чтобы таким образом действительно и окончательно восторжествовали «вечное примирение» и «жизнь бесконечная».
С одной стороны, основной конфликт романа остается незавершенным, основная проблема — открыта, с другой же стороны, эпический мир оказывается завершен, уравновешен, все движение пришло снова к покою, по ценой ухода-смерти главного героя, активность которого затухла. Такое двойственное завершение, однако, чрезвычайно проблематизирует ту концепцию эпической мировой гармонии, которая как будто утверждается таким образом. Порядок мира вызывает глубоко обоснованную критику со стороны героя, выдающейся личности, терпящей, однако, крушение перед лицом этого неправого мира. Реалистический роман обычно дает отрицательную оценку миропорядку, но и ставит под вопрос деятельность героя, оказавшегося несостоятельным перед жизнью. Композиция романа ставит проблему истинного смысла и ценности деятельности героя в конечном итоге как смысла жизни этого целого, которое и порождает, и отрицает эту свободную активность. Этот смысл незавершим, он выходит за пределы единичного существования и опыта героя, превышает конкретную логику фабульных событий, реализуясь на уровне сюжетной разработки, в художественной содержательности композиции всей целостности романа в его отношении к реальности.
7. Композиция уровней вертикальной структуры романа. Композиционное соотнесение фабулы и сюжета, сюжета и повествования, фабульно-сюжетной и повествовательно-композиционной организации романа также является развертыванием композиции романного образа на любом из уровней, обеспечивающее образу полноту и восполненность жизни. Такая «вертикальная композиция» характерна для лермонтовского «Героя нашего времени», где романное целое строится на взаимодействии романтической фабулы и реалистической се разработки в сюжете; развитие фабульного действия в романс II. С. Тургенева «Рудин» ведет к развенчанию главного героя, сюжетная же разработка образа создает противоположную систему его опенки; аналогичная тенденция имеет место и в романе «Дворянское гнездо», в некоторой степени — ив романе И. А. Гончарова «Обломов»; композиция противоположных систем оценки в фабуле и сюжете является ключевым моментом художественной концепции романа У. Фолкнера
237
«Шум и ярость», где поражение человека восполняется его победой.
Роман Н. В. Гоголя «Мертвые души» строится как роман дороги, во многом примыкающий к традиции комического романа. В целой галерее сатирических типов создается яркая картина жизни помещичье-чиновничьей России, обличается пустота, бесцельность жизни и моральное разложение правящих классов, общая социально-политическая и экономическая отсталость страны. Вместе с тем сюжетная разработка этого материала не только усиливает, углубляет чисто сатирический аспект замысла, но и разрабатывает его чуть ли не в противоположных, — так сказать, поэмных направлениях.
В ничтожных фигурах помещиков есть некая эпическая монументальность и цельность, спокойная мощная сила, которая буквально все может подчинить себе, обратить себе на пользу. Каждый из них — и Манилов, и Коробочка, и Собакевич, и Плюшкин, и Ноздрсв — создают целый неповторимый мир, по законам которого они и живут, свой ритм жизни, перед которым ничто устоять не может — это характеры, способные на великое миротворчество, но творящие ничтожное и нелепое. Такая же миротворческая сила «бунтующей жизни»59 заключена п в чиновничестве, где и «Пустота» доходит до «высшей степени»60, неудержимая мощь нелепых сплетен творит чуть ли не апокалипсический миф, сеет смятение, ужас и смерть. Сам Чичиков тоже обладает «непреодолимой силой характера». Гоголь писал о «глубокой тайне», сокрытой в этой «страшной мгле жизни» — «жизнь бунтующая, праздная — не страшно ли великое она явленье». Это «верх смешного» и вместе с тем «ужасное явленье», «великое»61. «Картина, взятая из презренной жизни» — говорится в романс, -- несущая в себе «страшную, потрясающую тину мелочей», должна быть возведена в «перл созданья», и «много нужно глубины душевной, дабы озарить» эту картину62.
Дорога, по которой едет в романе Чичиков, оборачивается «земной, подчас горькой и скучной дорогой» — по ней же «чудной властью» определено автору идти со своими «странными героями», «озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» в ожидании того, когда «грозная вьюга вдохновенья поднимется из облеченной в святой ужас и блистанье главы и почуют в смущенном трепете величавый гром других речей...» (130—131). Это — дорога к Страшному суду и великому слову поэта. Дремота, одолевающая Чичикова и автора в пути, оборачивается сном-мечтой,
59 Гоголь Н. В. Заметки к 1-й части // Гоголь Н. В. Соор. соч.. В 4 т. М.. 1968. Т. 3. С. 509.
60 Там же.
61 Там же.
62 Гоголь Н. В. Мертвые души // Там же. С. 130--131; в дальнейшем текст романа цитируется по этому изданию, страницы указываются в скобках.
238
прозрением загадочного будущего, где и появляется знаменитый образ тройки.
Сам Чичиков, на фабульном уровне авантюрист-неудачник, «подлец», довольно комическая и характерно романная фигура человека, ожидания и хитроумные расчеты которого постоянно рушатся из-за каких-то нелепостей («Ничто, однако же, не случилось так, как предполагал Чичиков» (213), да и сам он всегда оказывается не таким, каким его хотели видеть, и обманывает самонадеянно возлагаемые на него надежды уже с самого своего рождения («родственница, бывшая прп его рождении, ...взявши в руки ребенка, воскликнула: «Совсем вышел не такой, какой я думала! Ему бы следовало...» (221). Однако в ходе сюжетной разработки образ оказывается богаче, гораздо противоречивей и трагичней. «Кто же он? Стало быть подлец? Почему ж подлец, зачем быть так строгу к другим?» И — «может быть... в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью небес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме» (240, 241). Автор таким образом намекает, что Чичиков обманет и ожидания читателя уже не в житейском, а в совсем ином плане, плане «высших предначертаний». И это не просто «лирическое отступление автора». Не случайно он то и дело художественно сближается с героем — эти авторские размышления, «лирические отступления» постоянно приходятся на моменты размышлений самого Чичикова, а неудачи, которые постигают героя на его пути, оказываются сопоставлены с неудачами и слепотой человечества, снова и снова оказывающегося над пропастью, трагически теряющего свою дорогу (208).
Так романная фабула и поэмный сюжет все время соотносятся и взаимодействуют в романе — каждый из этих уровней заключает в себе противоречия, и их соотнесение еще более развертывает эти противоречия; оба плана изображения - «романный» и «поэмный» — сохраняют прп этом свою относительную самостоятельность, не разрушают друг друга, поэма никак не торжествует над романом. «Мертвые души» — это нс возвеличение России, а демонстрация всего ее убожества в самых что ни па есть неприглядных его формах, но вместе с тем это такое изображение, в котором есть и «душевная глубина» (131), — вся эта мертвенная жизнь, омертвение человека пропускается, как писал В. Г. Белинский, через «душу живу», предстает именно как «страшная, потрясающая тина», - - высокая трагедия. Противостояние обоих планов изображения в композиции целого является чисто романным развертыванием внутренних противоречий образа - композиционное соотнесение фабулы и сюжета по-ро-манному восполняет каждый из уровней. — Ничтожные персонажи заключают в себе богатство нереализованной, неосуществленной жизни, человеческое существо не умещается в «ничтожной страстишке», как и вся Россия не исчерпывается своей «захолу-стностью».
239
«Вертикальная композиция» романа представляет собой типично романную систему развертывания образа, которая, с одной стороны, закрепляет его в объективной определенности и устойчивости, ограничив его той или иной характерностью, приметами времени и места, логикой движения событий, судьбой и т. д., с другой стороны, этот же образ преодолевает установленные ему границы-пределы, обнаруживая в своей глубине жизнь, свободную активность, которая нс умещается в рамки «объективного» его бытия. И здесь, как и на других уровнях художественной организации произведения, искусство романа как бы обнаруживает и развертывает скрытый внутренний, сущностный ритм предмета, его нереализованные возможности, дает голос его неосуществленной жизни. Это преодоление границ, конфликтное бытие в состоянии метаморфозы дает образу человека мощное и глубокое восполнение, ту полноту бытия, в которой и заключается поэзия романа.
8. Проблема завершения романа. Романный принцип понимания человека реализуется, таким образом, на различных уровнях романной композиции. Анализ художественной содержательности «вертикальной композиции» открывает путь и для правильной оценки композиции «горизонтальной», которая, очевидно, является лишь одним из отражений «вертикальной» деятельности художника в процессе организации произведения. Наиболее острый вопрос здесь — проблема завершения романа как его конца. Еще Ф. Т. Фишер писал, что конец романа «неизбежно хромает» в связи с вопросом: «кем же должен стать герой в конце концов?» — «Роман лишен возможности завершиться в действии, и потому у него нет настоящего конца. Он с самого начала признал устойчивость прозы, и он должен вернуться в нее и поэтому он теряется в ней без определенной конечной точки»63. Подлинное свое завершение роман получает в целостности его сюжетно-композиционной организации. Это — завершение «вертикальной» разработки проблемы человека, проблемы восполнения его человечности, которое осуществляется не столько в судьбе героя, сколько в работе художника, его концепции личности и образе мира. Отсюда—неизбежное (предусмотренное М. М. Бахтиным) противоречие между завершенностью сюжетно-композиционной организации романа и незавершенностью жизни героя, его личных возможностей. Из этого противоречия рождается эпилог. Здесь, с одной стороны, завершаются основные сюжетные линии романа, с другой — он композиционно соотнесен с собственно романом как начало некоей «другой истории»64, которая развивается в иной системе сюжетного развертывания, в ином
63 Vischer F. T. Aesthetik oder Wissenschaft des Schonen 3. Teil. 2. Abschnitt- Die Dichtkunst. Stuttgart, 1857. S. 1310.
64 См. характерное для романов Достоевского: «Это — уже другая история, совсем новая история» («Подросток»); «... но тут уж начинается новая история... Это могло бы составить тему нового рассказа...» («Преступление и наказание»).
240
ценностном плане, ритме, новой зоне пространственно-временной организации образа; в этой «иной» системе ценностного формирования образа получают разработку уже новые стороны, аспекты, состояния жизни, в силу чего может быть развернута действительно совершенно новая история героя, о котором рассказывалось в романе, — собственно романная сюжетная разработка может быть с позиции этой новой истории быстро «свернута», завершена, чтобы стать фундаментом и материалом для новой сюжетной разработки. Собственно романный сюжет рассматривается в этой новой системе ценностного отношения уже как некий готовый порядок, «семантическое поле», фоновая «бессюжетная структура» — если использовать понятия Ю. М. Лотмана и Р. Ка-ралашвили65; в зоне такого ценностного отношения сюжет романа неизбежно «успокаивается», застывает в той упорядоченности, которая является для него органически структурообразующей.
Здесь становится возможной и необходимой определенная полнота высказывания об этом сюжете — раскрываются все тайны и разрешаются все проблемы, которые не могли быть раскрыты и разрешены раньше, так как это подорвало бы жизнь сюжета, разрушило бы эстетическую зону его деятельности; таким образом выявляются те упорядоченность и эпическая гармония, система смысла, которые в романе осуществлялись лишь на уровне композиции образов, мотивов, сюжетных линий, в плане поэтиче-ски-символическом — на уровне «авторского сознания». Таким образом, романный образ и романное действие, остающиеся в пределах самого романа незавершимыми, в эпилоге получают завершение, уравновешиваются эпически этой новой ценностной позицией, новой точкой зрения. Происходит это уже за пределами романа, но одновременно — ив его рамках. В этой композиции романа и эпилога роман оказывается завершен и незавершен одновременно. Кроме того, эпилог, завершая роман в «бессюжетную структуру», вместе с тем развоплощает его, открывая в нем перспективы нового сюжетного развертывания, новой жизни. Созданный порядок, эпическое единство жизни может стать предметом новой художественной деятельности, разработки новой истории», таит в себе новые возможности, «дали» романа. Следует подчеркнуть, что созданный в романе и выявленный в эпилоге порядок бытия с его смыслом развернут в ходе диалогических отношений героя и мира.
9. Композиция — источник сюжетной динамики. В эпилоге роман заканчивается так же, как и начинается — созданием какого-то ритма бытия, который всегда заключает в себе возможность сбоя, разрыва, так как в нем живет активность, свобода человека — героя. Деятельность, активность романного героя вносит какое-то нарушение в ритм обычного бытия, обнаруживает более или менее скрытые его противоречия, приводит его в движе
65 См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста; Каралашвили Р. Мир романа Германа Гессе. Тбилиси, 1984. С. 126—152.
31-5288 241
ние. Через эту активность героя творческий субъект осуществляет художественную деятельность с миром, пробуждает его — встречную — активность. Деятельность героя высвобождает скрытые энергии действительности, в которых обнаруживаются внутренние меры вещей, начинается взаимодействие, свободная игра различных сил, которые, вступая в диалог с героем, пробуждаются к жизни; эти силы обнаруживают, находят себя в жизни героя, герой осуществляет себя в свободной игре противостоящих ему сил, находит себя в многообразии множества мер и сущностей мира. Все эти начала не просто и не только отражаются друг в друге, они именно дают друг другу жизнь, восполнение,— они преобразуют друг друга, раскрывая, осуществляя и освобождая внутреннюю меру противостоящей активности. Это взаимодействие жизненных сил проявляется в романной «игре случая», обладающей особой поэтической наполненностью. Случай в романе — это динамическое сюжетное развертывание композиции романного образа, когда приходят в движение и обретают голос неожиданные, ранее скрытые ее моменты. Случай — свидетельство безграничного богатства этих моментов и богатства творческой активности жизни в романе, одна из основных поэтических форм осуществления свободной игры ее начал. В этой игре скрытые начала бытия не только пробуждаются к жизни, но и раскрывают свою природу, вступая во взаимодействие и диалог; с другой стороны, они движутся, преображаются, переоформляются. Громадная поэтическая энергия, поэзия случая в романе связана с этими двумя моментами - - поэзией раскрытия композиции образа, заключающего в каждом отдельном, как бы статичном моменте своего бытия, его «срезе» — бесконечное богатство жизни, и поэзией движения и развития жизни, ее становления и метаморфоз творческого преображения, в ходе которого пробуждаются из темноты нерасчлененности, раскрываются, расцветают и достигают «зрелости» многие из бесчисленных ее клеточек; эти клеточки жизни встречаются друг с другом, вступают во взаимообога-щаютцее взаимодействие и образуют новые и новые, более богатые и сложные, внутренне дифференцированные композиции, организмы все более высокого уровня. Эта открытая еще романтиками поэзия «творимой жизни» — неотъемлемый элемент поэтического содержания романа60. Здесь неразрывно связаны и обра-зают продуктивное единство деятельность отдельных индивидов и движение жизни в целом, как оно противостоит каждому человеку. Романный герой со своей активностью включается в это движение, познает его законы и даст ему новые импульсы, творит его по мерам его сущностей и служит обогащению и совершенствованию жизни, обретению ей новой целостности.
10. Драма полноты. Вместе с тем этот поэтический смысл свсх случайностей жизни героя во всей его полноте открывается не гс-
66 На идее «творимой жизни» Ы. Я. Берковский строит свою концепцию романа. См.: Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 93—140. 242
рою, живущему фабульным движением, этот смысл принадлежит всей композиции романа, противостоящей смыслу фабульного движения прежде всего на уровне сюжетно-композиционной его разработки. И здесь то, что на фабульном уровне было поражением героя, на уровне целого оказывается победой, откровением системы внутренних отношений, взаимосвязей, смыслов жизненного движения, его мудрости, истинно человеческой оценки и человеческого понимания; то, что иа уровне фабулы, уровне эмпирического, практического опыта и противостояло друг другу как враждебные осколки жизни, в художественном целом оказывается включенным в большое сверхлпчиое единство «творимой жизни», сотворяющим друг друга; там, где по фабуле герой был отброшен в полное одиночество и оторванность от жизни, на уровне целостной концепции произведения обнаруживается его единство с миром, торжество богатства его внутренних связей с жизнью во всей се полноте.
В этой системе деятельность героя оказывается композиционно сопоставлена с деятельностью жизненного целого, и герой в его самостоятельности, с его субъективными целями и представлениями о жизни — неизбежно окажется частным, частичным и в какой-то степени односторонним моментом этого целого, жизнь которого он, однако, и приводит в движение. Жизнь подлинно романного героя — жертва целому, но жизнь целого рождается как восполнение жизни героя; односторонность, ограниченность бытия героя — творческий, продуктивный для жизненного целого момент -- из этой ограниченности рождается полнота переживания жизни, полнота се смысла. Диалог романного героя с жизнью — возвращение жизни тех ценностей, без которых она утрачивает свою гуманную целостность; приемля жертву, жизнь обретает полноту человеческого смысла и возвращает ее ему; таким образом в этом диалоге герой жертвенно отдает себя, умирает, но одновременно и возрождается, восстанавливает полноту своей жизни, вступая в общение, единство с целым. Полнота и целостность смысла жизни, ее единство возникают в композиции произведения — в композиции всех его систем и уровней; смысл этой композиции не может быть сведен к одностороннему определению — он открывает громадное богатство жизни каждой личности, глубокий драматизм и поэзию человеческого бытия.
Заключение
1. Поэтика романа — поэзия романа
В романе человеческая жизнь предстает в житейской своей определенности, а вместе с тем обретает ту полноту и целостность, в которой открываются сущностные черты бытия человека, глубокий его внутренний драматизм. Структура этой деятельности творческого субъекта обнаруживается в поэтике романа — формах и способах разработки образа человека в большой мир человеческой жизни; во-первых, это как бы объективный, существующий сам по себе мир, в котором герой с большой интенсивностью живет в определенном пространстве и времени, переживает «приключения» внешнего п внутреннего порядка, а во-вторых, это мир деятельности самого творческого субъекта, осуществляющейся в своем пространстве и времени — также хронотоп «приключений» внешнего и внутреннего порядка, в какой-то мере аналогичных приключениям героя. Это уже приключения отношений автора-творца и мира героя в его пространстве и времени, в которые вовлекается и читатель. Здесь хронотоп автора превращается в хронотоп героя, а хронотоп героя, являясь произведением автора, вместе с тем диктует автору свою волю, требует от него определенных способов организации своего мира. Или, как было показано выше, «вертикальное» развертывание создает развертывание «по горизонтали», но и напротив, развертывание «по горизонтали» превращается и в «вертикальную» разработку образа. Полнота жизни героя осуществляется в полноте деятельности автора, и наоборот, деятельность творческого субъекта раскрывает полноту человека, принадлежащую уже не только герою.
Поэзия романа рождается и живет в деятельности творческого субъекта, таким образом перерабатывающего, преломляющего материал «обыкновенной» жизни в своей активности, позволяющей дать бытию человека сущностное восполнение, целостность. Таким образом, поэзия романа заключена не в самом по себе образе этой целостности как данности, она рождается в метаморфозе, в превращении, самой переработке «частичной», «неинтересной» жизни отдельного индивида в жизнь, обладающую человеческой полнотой и целостностью. Это — целостность, вырабатываемая из нецелостной жизни, это полнота, которая принад-244
лежит, может быть, по столько самой изображенной жизни, сколько той жизни, которая осуществляется в деятельности творческого субъекта, перерабатывающего материал, формирующего, организующего, творящего художественный мир романа в соответствии с мерой собственно человеческого отношения к предмету. Поэтическое пространство романа, которое создается в этой работе субъекта художественной деятельности, есть в равной мере и пространство деятельности, жизни героя, как если бы она существовала сама по себе, и пространство деятельности автора.
Поэтому именно в поэтике раскрывается поэзия романа — в структуре, организации произведения, отражающей деятельность творческого субъекта по переработке материала, его диалог с действительностью. Поэзия романа открывается в поэтике превращения обыденной, «неполной», «недостаточной» жизни в «роман», romance, — в пространство полной, человечески-интсресной, самодостаточной жизни. Поэтому романный мир выступает и как отражение, продолжение мира реального, и как его преодоление, отрицание его границ. На ранних этапах своего развития роман тяготеет к преодолению действительности в сказочном вымысле— во внешне интересных, искусственно созданных формах поэтического разыгрывания, «ступенчатого» развертывания противоречий реальности. Здесь поэзия романа заключается в превращении жизни в волшебную «сказку» — деятельность художника, его вымысел реализуется отчасти в готовых, фольклорных формах. Однако история развития романа есть история того, как вымысел, вначале чисто внешний, граничащий со сказкой, постепенно теряет этот свой внешний характер, изображаемые события и образ героя становятся все более близкими к действительности, все больше обнаруживают в себе богатство и драматизм реальной жизни, центр тяжести работы художника постепенно перемещается от создания внешне «удивительных» форм жизни к формам, внешне обыкновенным, но «удивительным» внутренне — интенсивностью, внутренним драматизмом и проблемностью, значительностью реальных противоречий и конфликтов бытия человека, который находится во внутренне драматических отношениях с окружающим миром.
Первый же зрелый роман — «Дои Кихот» Сервантеса — обнаруживает и разыгрывает целый комплекс романных взаимодействий, взаимопереходов вымысла и реальности, которые определяют собой всю структуру произведения — как па уровне героя, так и на уровне организации художественного целого. Герой романа, пытаясь жить в соответствии с картиной мира и образом человека, данными в рыцарском романе, оказывается в глубоком конфликте с реальностью; роман Сервантеса представлен его автором частью как изложение подлинной истории некоего идальго, о котором писали разные авторы (I, 49), частью как перевод-переложение, пересказ труда арабского историка (именно такого рода переложения представляли собой многие рыцарские романы Средневековья), парадоксально строящегося как рыцарский 32—5288 245
роман, героем которого является современный сумасброд. Высоко оценивая добросовестность этого историка, повествователь тем не менее высказывает и большие сомнения в его правдивости (I, 101). В бурлескном повествовании I части реальность и вымысел встречаются так же, как низкое и высокое, хвала и осмеяние; фантазия и действительность взаимодействуют здесь точно так же, как взаимодействуют в рамках этого произведения разные жанры построения образа человека — рыцарский роман, пастораль и комедия низкой действительности.
Изнутри романный мир формируется аналогичным образом — с точки зрения Дон Кихота и Санчо Пансы, в сознании которых точка зрения рыцарского романа и точка зрения реальности причудливо освещают друг друга. Один из них — «идеалист», который, живя внутри мира практической реальности, воспринимает его как рыцарский роман, другой — прозаический человек, вполне от мира сего, оказывается в мире, созданном фантазиями Дон Кихота. Во втором томе, как уже говорилось, роль автора, строящего образ героя, пытаются взять иа себя персонажи, сознательно делающие Дон Кихота героем романа Сид Ахмета Бен-инхали, однако ни Дон Кихот, ни Санчо Панса вполне в уготованную им роль не умещаются.
Таким образом, в романе Сервантеса деятельность автора открыто разыгрывается как комедия (или драма) отношений реальности и сознания, действительного и вымышленного миров; здесь видно, что пространство и время художественной деятельности — это хронотоп диалога реальности и сознания, действительного и вымышленного миров; здесь видно, что пространство и время художественной деятельности — это хронотоп отношений реальности и художественного мира, в котором сознание и действительность, вступая в непосредственный контакт, диалогически перерабатывают друг друга; создаваемый автором мир является и отражением, приятием реальности и форм (жанров) ее осмысления, и спором с ней, возражением и ей, и существующим формам ее осмысления и оценки.
Эта деятельность творческого субъекта отражается, как правило, в позиции автора, уже со времен средневекового романа не скрывающего того, что он не боговдохновенный певец, а реальный современный человек, член современного общества, поэт или профессиональный писатель, знающий свое дело, имеющий к нему особый талант и призвание, работающий для своего читателя и озабоченный тем, чтобы выполнить свою работу с надлежащим мастерством. В этой деятельности нет ничего сверхъестественного, нет тайны — романный мир создается реальной личностью; творческий субъект предстает перед читателем как живой автор-повествователь, позиция которого близка и понятна читателю, он кажется именно обыкновенным человеком (в той же мере, в которой обыкновенен и романный герой), так что Гердер имел основания утверждать, что «золотая посредственность» — качество 246
«хорошего прозаика»!. Романист — живой современный человек, который находится в одной плоскости как с героем, так и с читателем:
Онегин, добрый мой приятель,
Родился на брегах Невы, Где, может быть, родились вы Или блистали, мой читатель... (1, 2).
Его деятельность — реальная работа, обладающая своими пространственными и временными характеристиками, особенно живо развертываемыми в произведениях основоположников искусства современного романа — Сервантеса, Филдинга, Жан-Поля, Пушкина, Гоголя1 2.
В этом пространстве и времени свободной творческой деятельности субъекта происходит, во-первых, моделирование пространства и времени бытия человека в реальной действительности, а во-вторых, в этом же хронотопе деятельности творческого субъекта происходит разработка и переработка этих моделируемых отношений человека и мира, фабульно-сюжетное развертывание их, повествовательная и сюжетно-композиционная организация.
Так рождается художественный мир романа — специфически-романное художественное пространство — пространство творимое; это в равной мере и пространство того потока жизни, внутри которого живет герой, так что повествование является лишь выражением этой существующей как бы сама по себе жизни, и это в такой же мере — сделанное, сотворенное субъектом художественной деятельности пространство произведения искусства,3 все богатство жизни внутри которого является продуктом работы художника, который по-романиому «интересно» развернул, преобразил и организовал жизненный материал. Творческий субъект драматизирует и проблематизирует жизнь внутри «обычного хода вещей», останавливает мгновение, чтобы развернуть его в пространстве целого художественного мира, разработать его в отношениях многих героев, развить скрытые в нем конфликты в целые сюжеты, превратить мимолетное переживание в целую жизнь, судьбу. Жизнь героя оказывается здесь не только движением его личной судьбы, ио и продуктом «вертикальной» работы художника по раскручиванию, развертыванию образа, разработке проблемы человека — в пространство целого мира, в композицию большой картины жизни; то, что с одной точки зрения является просто цепью событий, причин и следствий, с другой точки отсчета пред-
1 См.: Der Roman zwischen Kjassik und kritischem Realismus. Texte aus zeitgendssischer Theorie und Kritik. Halle (Saale). 1973. S 13.
2 Эти отношения E. Я. Константиновская рассматривает как «метасюжет», в котором обнаруживаются специфичеоки-романные отношения романа к действительности. См.: Константиновская Е. Я. Автор, читатель, герой в романе (Филдинг, Стерн, Гоголь): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1985,
3 См.: Alter R. Partial Magic. The Novel as a Self—Conscious genre, Berkley; Zos Argeles; London, 1975; Тамарченко H. Д. Типология реалистического романа, С. 26—35,
247
стает как «сделанная» композиция частей романного мира. Поэтому художественный мир романа представляет собой в равной мере и аналогичное реальной жизни движение во времени, от начала событий к их концу, незавершенное движение, которое завораживает, захватывает читателя, заставляет его жить вместе с его героями, забываться в их страстях и надеждах, и это — в той же степени — мир творческого познания, деятельности, композиционно развертывающей, раскладывающей человеческую жизнь на составляющие ее элементы, конфликтующие между со-, бой планы, и создающей из этих элементов, планов, новые, противоречивые единства, извлекающей из них новые конфликты и возможности, отношения, связи; это — мир творимой жизни, мир жизнетворчества и миростроительства. Точка зрения творца позволяет, далее, увидеть этот мир не только как незавершенное становление, но и как завершенное пространство, пребывающее как бы в вечности: не переставая быть потоком, непрерывной сменой переживаний, стремлений, жизнь выступает и как упорядоченное пространство, в композиции которого уж заранее соотнесено «раньше» и «потом», в системе образов, мотивов, распределении света и тени скрывается «предустановленный» порядок, в котором все изначально является значащим, осмысленным, включенным в целостность бытия, осмысленное единство, в котором никакая жизнь не может быть случайной и ненужной4.
Так происходит романное преображение действительности; поэзия романа заключается в его внутренней работе — его поэтике: материал, взятый из опыта, обладающего для современного человека совершенной реальностью, переживает в деятельности творческого субъекта, в бытии жизни художественного мира романа удивительную метаморфозу — реальная жизнь обыкновенного человека проблематизируется и перерабатывается в новую большую целостность, всеобщность человеческой жизни с ее универсальными противоречиями, в которых раскрываются его нереализованные возможности, достигается сущностная полнота, внутренне конфликтное единство и вместе с тем целостность, осмысленность жизни человека как целого космоса человечности.
2. Нравственный смысл романа
Творец созидает эстетически завершенный мир произведения, перерабатывая жизненный материал, преодолевая его случайность и отрывочность, неполноту, развоплощая и развертывая, осуществляя его возможности. Динамика этой деятельности — это дина-
4 См. целый ряд современных зарубежных работ, исследующих «пространственность» литературного произведения, например Frank J. Spatial Form in Modern Literature — In his: The Widening Gyre. New Brunswick, 1963; Spatial Form in Narrative. Ed. by I. R. Smitten and A. Daghistany. Ithaca, London, 1981; Kestner I. A. The Spatiality of the Novel. Detroit, Michigan, 1978. 248
мика преодоления хаоса жизни, динамика переработки материала, в которой развоплощается его красота, внутренняя логика и скрытые возможности, пробуждаются энергии его собственной воли к некоему эстетическому порядку, ритму, жизни по мере удивительной полноты; отдельные образы оказываются активными по отношению друг к другу, они оспаривают, переделывают и неожиданно узнают друг в друге себя, свое продолжение и осуществление, они обнаруживают между собой новые противоречия и поразительные соответствия, связи, зависимости и отталкивания, в которых завязываются новые сюжетные линии, композиционные соотнесения, назревают новые интонации... Но деятельность творческого субъекта, создающего художественную композицию, образную систему романа, есть не что иное, как деятельность, жизнь самого внутреннего мира романа - жизнь не образной композиции, а жизнь рассказываемого автором человеческого мира — активность самих героев, которые не эстетически, а нравственно относятся к действительности — переживают, оценивают, любят, ненавидят, преследуют свои цели и отдаются своим страстям, сталкиваются друг с другом, с целыми мирами; все это и есть их жизнь в ее человеческой полноте — полноте отношений к себе, к другому человеку, к миру.
Таким образом, на уровне жизни внутреннего мира романа открывается нравственный смысл художественной деятельности: перерабатывая материал человеческой жизни по законам красоты — по внутренне присущим этому материалу меркам, творец осуществляет и свое нравственное — диалогическое отношение к человеку как к другому субъекту, в своем практически-чувствен-ном, деятельностном отношении к нему он реализует истинную человеческую сущность героя в соответствии с внутренней мерой данного характера и данных его отношений с другими, данных обстоятельств. Развертываемая таким образом активность героя есть и аналогичная авторской активность деятельностного, сущностного отношения героя к другим людям и к себе — в формах, обусловленных объективными возможностями данного индивида. На уровне творца, создателя произведения, в этой активности осуществляется эстетическая, художественная деятельность субъекта, перерабатывающего материал в соответствии с его внутренней мерой — один образ перерабатывает другие образы и сам подвергается эстетической переработке в художественном целом произведения; на уровне внутреннего мира произведения, иа уровне жизненной активности героя по отношению к другим — это нравственные отношения, нравственная деятельность человека. И эта связь закономерна, так как эстетическая и нравственная деятельность, как уже говорилось, это две связанные между собой формы деятельности человека, «два способа опредмечивания им своей родовой сущности»5, — две стороны одного и того же феномена, в единстве которых он себя обнаруживает. Развертывание образа по
5 Фортова Л, И. Указ. соч. С. 50.
249
законам красоты оказывается развертыванием жизни героя в соответствии с его общественной природой — как мира его нравственных отношений с «другими». Их бытие он осваивает аналогично тому, как художник осваивает, перерабатывает свой материал — в соответствии с их внутренними мерками. — «Прислушиваясь» к ним, он познает их позиции, учится их понимать и «отвечать» им — и целостностью своего человеческого отношения, и своим практическим поведением.
Однако сам герой, часто замкнутый на своем личном интересе, не отдает себе отчета в том, что его деятельность, активность его нравственного отношения к «другому» получает продолжение далеко за пределы его личных контактов, что его индивидуальное отношение к тому или иному явлению становится звеном большой системы деятельности, которая в конечном итоге является деятельностью целого общества и вполне осуществляется, раскрывается только на уровне художественной деятельности автора — на уровне художественной разработки образа, его развертывания в большую целостность художественного мира. Возникающее таким образом, а в романных превращениях времени в пространство и пространства во время углубляющееся противоречие «кругозора» героя и его «окружения» часто переходит в их конфликт, предстающий и как конфликт точек зрения «большого» и «малого» миров. «Малый» мир в деятельности автора развоплощается в «большой» и подчас с демонической дерзостью антимира нападает на «большой» мир, который, в свою очередь, пытается отрицать самостоятельность «малого», а иногда и его право на существование. Как было показано во «Введении в теорию романа», обе соперничающие точки зрения оказываются равноправны, что придает всей ситуации то комический, то трагический характер. В этой динамике развертывания, разработки образа на просторах романного мира и образ, и сама жизнь героя предстают в своей незавершенности, неисчсрпанности, свободе — множественности своих возможностей; постоянное трансцендирование образа в другую систему ценностного отношения лишает его ценностной определенности и завершенности. Это мир деятельности, мир неустойчивый, противоречивый, неготовый, его возможности не исчерпаны, его границы неопределенны, ценности относительны.
Вместе с тем роман — это не только деятельность, но и произведение — готовый, устойчивый мир. Это мир, который открывается в отношениях контакта и дистанции, он одновременно и переживается, и созерцается, предстает как деятельность и как покой, готовый порядок. Смысл романа открывается только во взаимодействиях и переходах друг в друга этих его «измерений».
На уровне готовой целостности произведения художественный мир предстает как завершенная, устойчивая система отношений всех элементов, как завершенный универсальный порядок, как космос, противостоящий хаосу незавершенной, отрывочной действительности. Жизнь внутри этого космоса знает свой порядок, свои законы и свою меру, она движется, изменяется, но вместе с тем 250
и покоится в определенных границах. Внутри этого мира есть свои напряжения и конфликты, но они уже входят в упорядоченность, закономерность данного мира как космоса и определяют собой его строение, его внутреннюю необходимость. Жизнь изолированного, противостоящего миру индивида получает продолжение и осуществление в пространстве жизни других людей — он не только противостоит миру, но и откликается, отвечает ему всем своим существом: противоположности вступают в диалогические отношения и, как это было показано выше, именно диалог романного героя с «другими» становится законом существования героя и мира, основным принципом их бытия. Во всей своей полноте он реализуется опять-таки на уровне пространства сюжетно-композиционной организации образной системы произведения, интегрирующей в свой порядок и ритм все сюжеты и мотивы, хронотопы и стилистические пласты, интонации романа.
На уровне бытия героев эта система предстает как система их нравственных отношений, как целостный нравственный мир, только в эстетической форме вполне обнаруживающий основной закон нравственного бытия человека — диалог; именно в диалоге раскрывается сущность и структура нравственного отношения. Художественный мир романа — это мир, содержанием которого является не моральное суждение, а нравственная практика; готовые моральные оценки почти не применимы к подлинно романному герою — его образ строится не с точки зрения каких-то готовых норм и моральных принципов, он рождается в развертывании незавершенных возможностей человека в его противоречивых, внутренне динамичных отношениях к другим и себе самому, к миру в целом, в том числе и противостоящему ему как определенное моральное суждение. Эта динамика нравственной активности человека развертывается на просторах «большого» мира и таким образом захватывает в себя и перерабатывает самые разнообразные индивидуальные и социальные точки зрения, интересы, склонности, эмоции, симпатии и антипатии, идеалы и материальные потребности, догматические представления и интуицию, любовь и ненависть, эгоизм и альтруизм, компромиссы и подвижничество и т. д. Герой вступает в диалогический контакт со всеми такого рода точками зрения и мотивами человеческого поведения, он и принимает их и дистанцируется, оспаривает, но и в его собственном поведении, отношении к человеку встречаются и вступают в диалог все эти источники человеческой активности. Романная этика — это этика гуманного диалогического единства разных сторон человеческой деятельности, этика гуманного диалогического отношения к реальной сложности человеческого нравственного мира. Именно романное «углубление во внутреннюю жизнь» и вместе с тем максимальное ее расширение в большой мир других людей и другой жизни позволяет сделать многоплановую разработку этого нравственного мира. И сила искусства романа в том, что эти возможности человеческой активности получают здесь максимальное развертывание, роман создает художественную систему, где
251
они могут осуществиться до конца и с глубиной, позволяющей им встретиться со своими противоположностями в пределах той же самой активности, того же нравственного отношения. Но главная черта романной поэтики заключается в том, что нравственный мир индивида развертывается и продолжается далеко за пределы его личного бытия — он получает восполнение в диалоге с космосом большого мира человеческой деятельности. Это неравенство романного героя самому себе — коренная черта романной этики, которая, собственно, п делает этот мир миром нравственным.
Человек в романе не совпадает со своим материальным явлением, не исчерпывается социально-классовым интересом, амплуа,— он не завершен, то есть его сущность не покрывается его действительностью. Принцип романного понимания человека — диалогический, деятельностный, его образ — это нечто развертываемое, деятельность, переход, он существует в этом процессе, его жизнь осуществляется в деятельности творческого субъекта, который разрабатывает образ в противостоящем ему мире «других»; это целый мир отношений, деятельности героя, и это мир, составляющий и предпосылку, фундамент, и продолжение, а в целостности художественного мира — и завершение его бытия. — Он диалогически живет «другими» и в «других», так же, как «другие» живут в нем. «Другие» — сила, которая может и порабощать, ограничивать героя, а вместе с тем и развоплощать, освобождать его от границ. И дело не только в том, что в «других» ему могут открываться его возможности, которые он сам в силу каких-то причин реализовать не может, но прежде всего в том, что «другие» — это участники драмы его собственной жизни, в том числе и те, которых он лично не знает, но в которых тем нс менее продолжается и осуществляется его деятельность, его жизнь. В отношениях с ними герой вступает в диалог с большой человеческой общностью, в которой в конечном итоге раскрывается человеческая, общественная сущность индивида, осуществляется истинная полнота его бытия. Романный герой не просто воспроизводит или заключает в себе эту общность, он находится с ней именно в диалогических отношениях — личность и совпадает и не совпадает с общностью, она воспроизводит ее и сознательно противостоит ей.
Развертывая отдельную человеческую жизнь в большой мир «других», роман возвращает индивиду ту полноту человечности, которой он лишился в обособлении от коллектива; характерно, что эта человечность предстает как деятельность, практика человеческих отношений, и именно в этом качестве она рождается, вырабатывается творческим субъектом из мира индивида — как его деятельностное развертывание, как большое пространственное развертывание разных сторон его жизнедеятельности в целые нравственные миры, живущие своей самостоятельной жизнью. Он вступает с ними в отношения диалога, но не столько реальнопрактически, сознательно, сколько на уровне композиции образов, организации художественной целостности произведения.
252
В целом, этот мир предстает как эстетически завершенный, как космос, универсальный порядок человеческого мира, красота — некая завершенная и уравновешенная, божественная полнота, каждый момент которой входит в нее как необходимость. Но божественная упорядоченность и необходимость, полнота всех этих отношений, увиденные с точки зрения того, что таким образом, закономерно и с необходимостью, осуществляется полнота диалога человека с миром и тем самым его принципиальное восполнение, с точки зрения того, что в этой красоте — логика закономерного воссоздания гуманного диалогического единства разных сторон человеческой деятельности, разных сторон человека — с этой точки зрения этот мир предстает уже не только как красота, но и как добро — хотя бы конкретная судьба романного героя и оказалась трагичной.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение ............................................................ 3
Глава первая. Сюжетное развертывание романного мира ................ 16
§ 1. Фабула и сюжет в структуре деятельности творческого субъекта
§ 2. Рождение романной фабулы из сюжетного развертывания ....... 26
§ 3. Превращение пространства во время и времени в пространство 46
Глава вторая. Разработка образа героя в сюжетно-композиционной организации романа ..................................................... 73
§ 1. Диалог в системе развертывания романного сюжета ........... 73
§ 2. Художественная содержательность основных форм разработки образа героя в системе персонажей .............................. 86
Глава третья. Целое героя и целое романа в сюжетном взаимодействии 132
§ 1. Внутреннее целое романного героя ......................... 134
§ 2. Взаимодействие внутренней и внешней точек зрения в повествовательном развертывании образа ................................ 149
§ 3. Диалог образа героя с сюжетно-композиционным целым ....... 158
Глава четвертая. Проблемы композиционной организации романа как целого ............................................................ 187
§ 1. Повествователь, герой и автор ............................ 187
§ 2. Композиция романного целого .............................. 216
Зак л ю ч с и и е ................................................. 244
1. Поэтика романа — поэзия романа... 244
2. Нравственный смысл романа ... 248
РЫМАРЬ Николай Тимофеевич
ПОЭТИКА РОМАНА И Б №
Редактор Е. 1\. Антонова
Обложка художника Е. В. Хуртиной.
Художественный редактор Е. //. Бочаров.
Технический редактор Т. А. Майорова Корректор Т. И. Щелокова
Сдано в набор 07.09.89 г. Поди, к псч. 1.02.90. ЕО 09345.
Печать высокая. Цел. и. л. 16. Уч.-изд. л. 18.6.
Формат 60х901/|6. Бумага книжно-’журнальная. Гарнитура Литературная.
Тираж 1000 экз. Заказ № 5288. Цена 3 р. 20 к.
Издательство Саратовского университета, Куйбышевский филиал, 443011, Куйбышев, ул. акад. Павлова, 1.
Типография им. Мягн Куйбышевского полиграфобъединения, г. Куйбышев, ул. Вснцека, 60.
ВНИМАНИЮ ЧИТАТЕЛЕЙ!
Куйбышевский филиал издательства Саратовского университета в 1990 году
выпускает следующие книги:
Арбузова Т. Б. Утилизация глиноземсодержащих промышленных отходов в виде шламов.
Болдырева М. X., Ясиновый Э. А. Алгебра и начала анализа.
Бородулин Ю. М. Обобществление производства и радикальная перестройка социалистической экономики.
Брайнин И. С. Противоречия социалистического труда и экономические интересы.
Вышкин Е. Г. Проблемы систематизации лингвистического знания.
Гвоздев А. Н. Развитие словарного запаса в первые годы жизни ребенка.
Голынкер Е. И. Строительный комплекс и хозяйственное право.
Давыдкин А. И. Региональное планирование производства и закупки сельхозпродукции в агропромышленном объединении.
Кабытов П. С. Русское крестьянство в начале XX века.
Карпушкин М. А. Работа режиссера над литературным источником и его воплощением на сцене. Учебное пособие.
Кочедыков Л. Г. Краткий словарь иноязычных беспереводных фразео-, логпзмов.
Краснов А. Ф., Котельников Г. П. Реабилитация больных с посттравматической нестабильностью коленного сустава.
Курак Е. А. Сто разных сердец. Записки директора школы.
Левин В. Г. Детерминизм и системность: методологическая роль принципа детерминизма в системных исследованиях.
Лысов Е. Е. Методологические проблемы теории дифференциальной ренты при социализме (в связи с теорией трудовой стоимости).
Маковецкая Г. А. Избранные главы детской нефрологии.
Матиашвили В. М. Идеологический потенциал социализма: методология, проблемы обновления.
Молевич Е. Ф. (отв. ред.) Вопросы общей теории социализма (Сборник статей).
Панфилов Ю. А., Осадчук М. А. Язвенная болезнь в практике участкового врача.
Рощупкин В. И., Суздальцев А. А. Геморрагическая лихорадка с почечным синдромом.
Самарин Ю. П., Сахабнева Г. А. Математика для студентов технических вузов.
Скобликова Е. С. Очерки по теории словосочетания и предложения. Хонин С. М. Индивид как субъект жизнедеятельности.
Заказы на книги просим направлять по адресу:
443099, Куйбышев-99, ул. Чапаевская, 85, КПО «Куйбышевкнига».