Author: Рымарь Н.Т. Скобелев В.П.
Tags: филологические науки художественная литература
ISBN: 5-230-06011-5
Year: 1996
Text
лрошеиш изучения
литературного
flJPOPUPO&AHUA
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ПО ВЫСШЕМУ ОБРАЗОВАНИЮ
САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ
ЛИТЕРАТУРНОГО ПАРОДИРОВАНИЯ
Межвузовский сборник
научных статей
Издательство "Самарский университет'
1996
ББК 80/84
П 78
Сборник, подготовленный кафедрой русской и зарубежной литера-
туры Самарского госуниверситета, посвящен проблемам литературно-
го пародирования. Авторы статей концентрируют внимание на струк-
турных особенностях пародирования как одной из тенденций художе-
ственного мышления, на бытии пародирования в разных националь-
ных литературах.
Оригинальность проблематики статей, их высокий профессиональ-
ный уровень позволяют надеяться, что сборник будет интересен не
только специалистам-литературоведам, но и всем любителям литера-
туры с ироническим подтекстом.
Редакторы - составители: доктор филологических наук, профессор
Н.Т. Рымарь, доктор филологических наук, профессор В.П. Скобелев.
Рецензенты: доктор философских наук, проф. И. Л. Арончик, кан-
дидат филологических наук В.И.Немцев.
4603010000-002
11 —------------6 — 95
6К4(03)-96
ISBN 5-230-06011-5
© Издательство ’’Самарский университет”, 1996
Н.Т. Рымарь, В.П. Скобелев
Самара
НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ
ЛИТЕРАТУРНОГО ПАРОДИРОВАНИЯ
Верно сказано: "...пародию можно считать своеобразной моделью
искусства, моделью, наглядно демонстрирующей нераздельное един-
ство содержания и формы, смысла и структуры, присущее всякому под-
линно художественному творению"1. Этот вывод, разумеется, приме-
ним не только к литературной пародии как к жанровому образованию,
существующему внутри лирики, эпоса и драмы, а вместе с тем и рядом
с ними, но и к пародийным жанрам в изобразительном искусстве, му-
зыке, театре. Сказанное современным исследователем применимо в не
меньшей степени и к пародированию как тенденции литературно-
художественного стиля (если подразумевать под понятием "стиль" це-
лостное единство речи, предметно-образных деталей и принципов
формирования сюжетно-композиционного единства): "Пародия часто
обнаруживается внутри произведения другого жанра"1 2. В данном слу-
чае пародирование выступает как тяготеющий к относительной само-
стоятельности и завершенности элемент художественного сознания,
как целостность внутри другой, более крупной, более объемной це-
лостности. Литературное пародирование предстает тем самым как
своеобразная "книга о книге".
В пародировании при этом обнажаются с преднамеренной откры-
тостью, так сказать, "разыгрываются", различные формы художе-
ственной деятельности, а значит, и сущностные моменты искусства В
пародировании с предельной наглядностью открывается, выявляется
сущность искусства как деятельности^ Более того, поскольку деятель-
ность художника формирует мир как целостность и поэтому определя-
ет собой его строение, речь должна идти также и о той "работе" ху-
дожника, которая заключена внутри текста художественного произве-
дения, где одни его структуры оказываются переработкой других
структур того же текста — персонажей, мотивов, сюжетно - компози-
1 Новиков Вл. Книга о пародии. М., 1989. С. 17.
2 Там же. С. 25.
3
ционных форм организации времени и пространства и т.д. В этом слу-
чае мы можем встретиться с пародированием на внутритекстовом
уровне и тем самым осознать динамику творческой деятельности внут-
ри художественной организации.
V~Ho поскольку в пародировании обнаруживаются сущностные черты
творческой деятельности как таковой и произведение искусства в связи
с этим может быть понято как модель, как чистая структура бытия
человека, то и(проблема пародирования должна быть рассмотрена в
свете самого широкого, философского осмысления феномена человече-
ского бытия, в котором, в свою очередь, следует искать структуры па-
родийного мироотношения, имеющие как самые архаические, так и
современные формы. Отсюда становится понятным, что момент паро-
дирования может присутствовать и в самой ’’серьезной'1 литературе, в
произведении глубоко трагической окраски, причем на самых разных
уровнях его структуры — начиная от фабульно - тематического и кон-
чая сюжетно - композиционным. Пародирование — серьезное явление
человеческого бытия, и понимание этого может позволить нам значи-
тельно углубить наши представления не только о собственно пародий-
ных жанрах, но и о "высокой" литературе самых разных художествен-
ных эпох, направлений и течений.
Уходя корнями в глубочайшую древность, в архаические слои ду-
ховного бытия, пародирование постоянно является неотъемлемой час-
тью литературного процесса. Не случайно исследователи разных по-
колений сходятся на том, что диапазон пародирования поистине без-
граничен. Прежде всего, "пародия вовсе не обязательно должна иметь
чисто литературный источник" — пародированию ’’...может подвер-
гаться и стиль поведения определенной сословной группы (светское
общество, купеческая среда и т.д.)"3. Можно, следовательно, утверж-
дать, что пародирование ’’...захватывает не только стилистическое, но
и жизненное, эмоциональное и предметное наполнение пародируемого
оригинала"4. Именно поэтому "пародировать можно решительно все:
любые движения и действия героя, его жесты, походку, мимику, речь,
профессиональные привычки"5. Понятно, что жизнеспособность паро-
дирования не только не убывает, но скорее возрастает, особенно в со-
временную, "постмодернистскую", эпоху, когда оно начинает опреде-
3 Голубков С.А. Пародийные элементы в ранней прозе А.Н. Толстого И Науч, труды
Куйбыш. гос. пед. ин-та им. В.В.Куйбышева. Сатира в творчестве русских и зарубежных
писателей. Куйбышев, 1979. T. 213. С. 75.
4 Морозов А. Пародия как литературный жанр (К теории пародии) // Русская литература.
1960. Nl. С. 56.
5 Пропп В.Я. Проблема смеха и комизма // Русская литература XIX — XX веков. Л.: Изд-
во Ленингр. ун-та, 1971. N 355. Вып. 76. С. 167.
4
лять собой существенные черты искусства во всех его проявлениях,
родах и жанрах.
Поэтому исследование феномена пародирования имеет фундамен-
тальное теоретическое значение и одновременно привлекает к себе
читателей современной литературы^Быстро растет научный интерес к
проблеме — во всяком случае, в нашей стране: достаточно заглянуть в
выпущенный Самарским университетом библиографический указа-
тель, чтобы увидеть, как, начиная с 60-х годов, резко увеличивается
число работ по проблемам литературного пародирования.6
Предлагаемый читательскому вниманию сборник явлется результатом
научной конференции, проведенной весной 1989 года Самарским уни-
верситом. В ней приняли участие исследователи из Воронежа, Санкт-
Петербурга, Самары, Иванова, Новосибирска, Перми. При всем тема-
тическом разнообразии статей сборника, интересы их авторов объеди-
няются в две группы: с одной стороны, вычленение структурных осо-
бенностей пародийного образа; с другой — литературное бытие паро-
дии и в качестве жанра, и в качестве тенденции стиля. По этим двум
аспектам в изучении литературного пародирования статьи обнаружи-
вают естественные разночтения. Так, возникает несогласие по вопросу
о том, может ли быть некомическое пародирование. У этого спора —
своя логика и своя история, многие современные исследователи склон-
ны однозначно связывать комизм и пародирование, исходя из того,
что комизм неотделим от пародирования. М.Я. Поляков утверждает:
"Конструирующий элемент механизма пародии — в ее комической
стихии”7. Аналогичную позицию занимает и В.И. Новиков, который
исходит из того, что "...комизм является необходимым условием паро-
дийной коммуникации”8.
Между тем Ю.Н.Тынянов, сосредоточившись на изучении пароди-
рования прежде всего в XIX — XX столетиях, пришел к выводу, что
"комизм — обычно сопровождающая пародию окраска, но отнюдь не
окраска самой пародийности”, что ’’...представление о пародии как о
комическом жанре чрезмерно сужает вопрос и является просто неха-
рактерным для большинства пародий”9. С наблюдениями и выводами
Ю.И.Тынянова перекликается позиция О.М.Фрейденберг, изучавшей
корни пародирования в архаико-мифологическом сознании. По мне-
нию исследоватлеьницы, в древности, когда закладывались основы
пародирования, когда возникал сам ’’принцип пародии” в деятельности
6 Литературное пародирование. Стиль. Жанр: Библиографический указатель литературы.
Куйбышев, 1985.
7 Поляков М.Я. Цена пророчества и бунта. М., 1975. С. 365.
8 Новиков В.И. Жанровая сущность литературной пародии // Известия АН СССР. Серия
литературы и языка. 1978. Т. 37. N 1. С. 21.
9 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 226, 286.
2-414
5
балаганного актера (мима), этот ’’архаический мим не был ни комиче-
ским, ни серьезным”10 11.
В самом деле, смех ахейских воинов над поверженным и униженным
Терситом (’’Илиада”), смех античных богов над опозоренными Афро-
дитой и Аресом ("Одиссея”), смех излечивающейся царевны Несмеяны
из русской сказки — это все проявления практического, докомическо-
го смеха, знак торжества силы над слабостью, знак жизнеутверждения.
Именно такой смех вошел в состав смеха, который является спутником
комического пафоса. И именно архаический смех был предваритель-
ным условием нового — собственно комического в современном по-
нимании— жизнеотношения.
Соответственно пародирование (литературное — в том числе), воз-
никая в докомические (цопонятийные) времена и тоже будучи носите-
лем жизнеутверждающего мироотношения, оказывалось частью кар-
навализации как смеховой культуры, где художественно воплощаемое
бытие — "...это жизнь, выведенная из своей обычной колеи, в какой-то
мере "жизнь наизнанку", "мир наоборот"... п. И поскольку пародиро-
вание — это тоже, как известно, "жизнь наизнанку", "мир наоборот",
то "все имеет свою пародию, то есть свой смеховой аспект, ибо все воз-
рождается и обновляется через смерть"12. Поэтому вряд ли может уди-
вить то, что Достоевский в черновых набросках к рассказу "Крокодил"
сделал запись: "Трагическое так же смешно, как и комическое. Боюсь
смешного"13, что "Чехов до конца своей жизни не всегда отделял
страшное от смешного"14. Постоянно сопутствуя трагическому, драма-
тическому, героическому, "смех не дает серьезности застыть и отор-
ваться от незавершенной целостности бытия"15. Развитие смеховой
культуры могло идти в руслах комического, трагического и других
видов пафоса, существуя в них более или менее имплицитно. Это зна-
чит, что пародирование нельзя выводить за пределы смеховой культу-
ры, но можно и должно рассматривать те случаи, когда пародирование
выходит за пределы собственно комического пафоса.
Если же обратиться к структуре пародийного образа, к механизмам
его функционирования, то и здесь обнаружится аналогичный синкре-
тизм, заложенный в самой основе образа.; Пародирование есть
"передразнивание" не только и не столько готового текста, сколько тех
10 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 283, 234.
11 Бахтин М. Проблемы поэтики Достовского. Изд. второе, перераб. и дополненное. М.,
1963. С. 163-164.
12 Там же. С. 170.
13 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 5. С. 328.
14 Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX века. Л., 1973. С. 152.
15 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса.
М., 1965. С. 134.
6
форм деятельности, тех точек зрения и ценностных отношений, кото-
рые этот текст создают. И это — ценностные отношения и формы
деятельности, которые претендуют на концептуальное завершение
изни в некий готовый текст — будь то определенный стиль или жесг.
Пародия демонстрирует односторонность такой точки зрения, разоб-
лачает готовую концептуальность, сводящую жизнь к определенному
набору заданных схем. Тем самым пародия обнаруживает незаверши-
мость жизни, ее свободу и бесконечность, неисчерпаемость.^ Но этот
жизнеутверждающий и освобождающий пафос внутренне и необходи-
мо связан с отрицанием определенных, вполне реальных моментов
этой же самой жизни — особенных, конечных, эмпирических форм ее
бытия, вне которых она не существует; пародия поэтому так или иначе
обнаруживает односторонность и ограниченность вообще всякой точ-
ки зрения и всякого индивидуального бытия. Более того, пародирова-
ние является в этом отношении актом отрицания этого индивидуаль-
ного бытия, актом принесения его в жертву бесконечности и незавер-
шенности жизни. Эти весьма серьезные аспекты акта пародирования
так или иначе содержатся и в той или иной форме переживаются чита-
телем или зрителем в любом художественно целостном пародировании.
Вопрос заключается только в условиях восприятия, актуализации и
разработки этих аспектов. Если передразниванию-пародированию
подвергаются ценностные отношения, в определенной системе культу-
ры воспринимаемые в качестве святынь, абсолютных воплощений бы-
тия, его ’’последних” ценностей”, то публика может увидеть в акте па-
родии не комическое пародирование, а жестокое надругательство и
т.п., так как здесь опровергаются те ценности, к которым для нее ока-
зывается сведена вся жизнь вообще. И здесь пародия вступает в непо-
средственное соседство с трагическим. Более того, одним из условий
создания трагического пафоса как раз и является переживание ситуа-
ции поражения и гибели наиболее достойного, претендующего на уни-
версальное. Очевидно, что такое трагическое восприятие пародии ста-
новится возможным только в понятийную эпоху. Здесь одна и та же
структура подражания-передразнивания может переживаться в рамках
как комического, так и трагического пафоса — все зависит от позиции
творческого субъекта и от контекста — той системы ценностных от-
ношений, в понятиях которой художник мыслит. Общность структуры
комического и трагического мироотношений не раз описывалась в
научной литературе 1б.
16 Так, например, А.ФЛосев показывал общность структуры иронии, юмора, сатиры и
трагизма в античном сознании (см.: Лосев А.Ф. Гомер. М., 1960. С.214); Н. Фрай писал о
том, что один и тот же прием или тип персонажа могут выступать в комическом или траги-
ческом вариантах (см.: Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литера-
туры XIX— XX вв. М., 1987. С. 235-249.)
7
Если рассматривать пародию не как жанр, а анализировать жизнь
пародийного образа внутри художественного произведения непаро-
дийного характера, то его амбивалентность становится очевидной.
Образ, будучи включен в контексты разных уровней организации ху-
дожественной целостности, может поворачиваться к читателю то од-
ной, то другой своей стороной, освещаться то комическим, то трагиче-
ским светом — внутри целостности произведения каждый образ живет
одновременно в разных "измерениях”, перерабатывает другой и сам
подвергается переработке и переосмыслению: то, что на одном уровне,
в одном контексте выступает как комедия, в контексте других точек
зрения внутри произведения может оказаться трагедией. Здесь нахо-
дится мощный источник поэзии пародийного образа, а точнее — бо-
гатство контекстов художественной целостности раскрывает поэтиче-
ское богатство, скрытое во внутренней структуре пародийного образа.
Видимо, следует согласиться с тем, что как жанр пародия принад-
лежит области комического, однако пародирование как явление ис-
кусства и шире — культуры и самой жизни, как определенная структу-
ра деятельности — полифункционально, заключает в себе самый ши-
рокий спектр поэтических возможностей, имманентно присутствую-
щих и в пародии как жанре комической поэзии.
Излагая свою точку зрения на соотношение пародийного и комиче-
ского, редакторы - составители, надеются, что сформулированная ими
позиция создает некий мостик, позволяющий сторонникам различных
взглядов лучше понять друг друга и вступить в плодотворный диалог.
8
А.В.Нечаев
Самара
СМЕХОВОЕ ОТНОШЕНИЕ.
ИРОНИЯ КАК ЦЕННОСТЬ
В так называемые "смутные времена" или периоды спада обще-
ственного развития вдруг, казалось бы, вопреки законам рассудка,
резко возрастает роль смеха в повседневном человеческом общении, и
приходится всерьез задуматься о смешном. То ли сама жизнь доходит
до смешного, то ли мы так торопимся проститься со своим прошлым...
Правда, теоретических работ о смехе в последнее время появляется
немного. А те, что есть, представляют собой либо анализ достижений
мысли прошлого (как, например, работа М.Т.Рюминой 1), либо опять-
таки "прошлое", но в свете "широкого толкования".
Весьма показательна в этом отношении статья Л.В.Карасева
"Парадокс о смехе", в которой он отмечает, "что все видимое и устра-
шающее многообразие теорий комизма имеет единый корень — фор-
мулу Аристотеля, согласно которой смешное есть часть безобразного".
И чуть дальше: "Сущность смеха — в усмотрении, обнаружении смею-
щимся в том, над чем он смеется, некоторой доли негативности, из-
вестной меры зла"1 2. При этом "речь идет о зле в самом широком толко-
вании, обнимающем и реальную угрозу, бессильную перед твердостью
духа, и бесхитростные цирковые обливания водой, удары по голове,
падения на арене, и самые тонкие проявления негативности, возни-
кающие в ситуациях пресловутого "несоответствия формы содержа-
нию"3.
Понятно стремление автора найти общее в самых различных видах
смеха, определить сущность смеха как особенного, отдельного явления,
ибо это общее, эта единая сущность, безусловно, существует. Понятно
также и то, что смеющийся может при желании обнаружить
"известную меру зла" в том, над чем он смеется. Уж коли нет худа без
добра, то и никакое добро не существует без своей противоположности
("смотря как посмотреть"). Ведь даже в знаменитом конфликте нашей
"застойной" литературы — хорошего с лучшим — хорошее выступало
как носитель известной "доли негативности" по сравнению с лучшим.
Но как объективно определить эту смеховую "меру зла", кому она
"известна"? Только воспринимающему субъекту? Значит, только от его
1 Рюмина M.T. Теория смешного А.Шопенгауэра // Вестник МГУ. Серия “Философия”.
1989. N 4. С. 48-56.
2 Карасев Л.В. Парадокс о смехе // Вопросы философии. 1989. N 5. С. 48.
3 Там же. С. 49.
9
психического состояния, от особенностей его мировосприятия зависит
существование смешного? Нет, конечно. Автор понимает, что не всякое
побежденное, а потому прощенное зло смешно. И для этого он вводит
новое понятие: смешно только "выразительное'* зло4, которое, однако,
согласно его же прежним рассуждениям, практически не осознается.
Но даже если встать на эту позицию, то где критерий такой
"выразительности"? Опять — в оценке воспринимающего субъекта, в
контексте его действия, в психическом состоянии, в "эстетической ди-
станции"? Думается, этот субъективизм автора зафиксирован и в фор-
мулировке главной задачи его статьи: "вглядеться в существо чувства,
разрешающегося в смехе"5.
В этом аспекте среди работ, посвященных комическому в жизни и в
искусстве, наиболее плодотворной представляется позиция Гегеля,
которая, как мне кажется, принципиально не сводима к поискам
"известной меры зла", а заключает в себе попытку определения реаль-
ного противоречия, объективно-сущностной природы смеха. Очевидно,
это закономерно должен быть первый шаг в познании смешного: отде-
ление его объективной природы от субъективной реакции человека.
Хотя это и кажется очень сложным, ибо смех — чисто человеческое
явление и без человека невозможен, все-таки необходимо отделять саму
смеховую ситуацию как реальность от того, как на эту ситуацию реа-
гируют люди, ее создавшие или воспринимающие со стороны. Между
смеховой ситуацией и, скажем, психической реакцией на нее человека
нельзя изначально декларировать какие-либо жесткие связи. Это —
относительно самостоятельные явления, имеющие свои внутренние
закономерности возникновения и развития.
В субъективной реакции человека, очевидно, следует отделять дей-
ствие от оценки, эмоциональную оценку события от смысловой рацио-
налистической, а также собственно физиологическую реакцию смеха
как тоже имеющую относительную самостоятельность. Только при
условии понимания перечисленных явлений в их самобытии, обособ-
ленности можно попытаться установить их необходимые связи между
собой в феномене человеческого смеха. Ведь, действительно, человек
может смеяться над смешным, а может не смеяться, может и не оцени-
вать смешное явление как смешное, не видеть этого, а может смеяться
над несмешным или над тем, что просто не может, не должно быть
смешным. И все это не аномалия, не исключение, наоборот, каждая
такая реакция придает определенный смысловой оттенок конкретному
взаимодействию.
♦Там же. С. 56.
5 Там же. С. 49
10
Пока ни философские, ни литературоведческие словари не содержат
определения смеха, хотя, конечно, в статьях о комическом, юморе, иро-
нии это понятие присутствует, ибо без него невозможен анализ смехо-
вых явлений как в жизни, так и в литературе. Хотелось бы сразу ого-
вориться, что комическое трактовать как смешное, веселое можно, но
смешное и комическое в качестве веселого — все-таки разные вещи, и
далеко не всегда эти слова стоит употреблять как синонимы, тем более,
что это нисколько не приближает нас к пониманию ни комического, ни
смешного6.
Традиционно смех рассматривается как эмоциональная оценка
происходящего. Думается, это очень односторонний подход. Оценка в
реальной действительности существует лишь как совокупность дей-
ствий, имеющих определенную направленность, создающих свою
иерархию отношений. Смех — это тоже воздействие человека на окру-
жающий мир и на самого себя.Поэтому, если раскрывать смех не как
физиологическую реакцию (что не входит в нашу задачу), а как обще-,
ственное явление, то можно выделить три основных аспекта его функ-
ционирования. Смех существует как:
1) форма выражения определенного действия, определенного отно-
шения к миру, причем лишь как одна из форм этого отношения. Оно
может проявиться и по-другому, разумеется, приобретая при этом иные
смысловые оттенки;
2) как оценка, ответ, подтверждение приятия, квалификация данно-
го отношения, явления как смехового. Причем, опять - таки, данное
явление, даже определенное субъектом как смеховое, может оценивать-
ся и не в смехе;
3) как знак, символ, утверждение определенного отношения к миру,
при отсутствии в реальном бытии предмета такового отношения.
Как видим, во всех трех значениях базовым для смеха становится
определенное отношение, которое, очевидно, по аналогии следует на-
зывать смеховым, то есть определение смеха возможно, но не как ре-
зультативного понятия, а, в первую очередь, как понятия процессуаль-
ного. В этом смысле понятие смеха обретает статус категории по от-
ношению ко всем остальным, связанным с этим типом отношений и
выводимым из него.
Что такое смеховое отношение? Именно на этот вопрос, как мне
кажется, и пытался ответить Гегель, когда утверждал, что сущность
смешного "во всяком контрасте существенного и его явления, цели и
средств"7. Однако, если быть последовательно диалектичным, то необ-
ходимо признать, что всякое целое обладает внутренними противоре-
6 См.: Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 162, ст. ’’Комическое”.
7 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т.З. С. 579.
И
чиями формы и содержания, сущностного и его проявления, цели и
средств, выраженными с той или иной степенью контрастности, но
непременно существующими, ибо при исчезновении противоположно-
стей исчезнет и само это целое. Следовательно, нужно опять-таки или
установить меру несоответствия, ’‘контраста”, для чего, как мы уже
видели, нет критерия, или считать, что любому отношению имманент-
но присуще и смеховое отношение. Думается, что следует все же более
четко разделить смеховое и несмеховое отношения именно как само-
стоятельные (а не рассматривать их как часть и целое).
Противоречие, составляющее сущность смехового отношения, —
более высокого порядка, это не просто какое-либо противоречие
структуры материального объекта, а противоречие другого уровня его
существования — процессуальной структуры — между собственно
матдэиальным объектом и идеальным объектом, на него перенесенным,
но ему не принадлежащим. Другими словами, смеховое отношение —
это сочетание в действии, мысли (материализованно или идеально)
объекта воздействия с полем возможностей, ему принципиально не
присущих, ему противоположных.
Отсюда, наверное, понятно, во-первых, почему7 смеховое отношение
приобрело столь яркое эмоциональное выражение — смех. Это приоб-
ретение иного поля возможностей, этот перенос, эту ’’неожиданность”,
которая, как и всякая непонятность, таила в себе угрозу, необходимо
было четко отделить от реальной опасности. Но, родившись в этой
форме, смеховое отношение, постепенно усложняя свое содержание,
одновременно усложняло и видоизменяло свои формы выражения, за-
частую уже совсем отказываясь от смеха.
Отсюда, наверное, понятно, во-вторых, почему смешон и мещанин,
рвущийся во дворянство, и Митрофанушка, уверенный в своей исклю-
чительности, и нос, разгуливающий по проспекту. Но, повторяю, смех
здесь будет выступать лишь как знак приятия данного отношения как
смехового, не более. Смысловая же оценка явления, выражаемая, несо-
мая этим смехом (или без него), может быть у разных людей принци-
пиально различна, а следовательно, и смех — либо ласково-
одобрительным, либо сатирически-осуждающим, завистливым, зло-
радным и т.д. Например, почему мы смеялись над очередными сводка-
ми статистического управления о росте нашего благосостояния? Ко-
нечно, не оттого, что "внезапно обнаруживали преодолимость зла”
нашей нищеты, а оттого, что на нашу хиреющую экономику переноси-
лось поле возможностей чудесной скатерти-самобранки. Но смеялись
по-разному.
Отсюда, в-третьих, можно объяснить и загадочную ’’рождающую”
функцию смеха, свойственную определенному типу культуры. В этом
случае смех выступает в значении символа смехового отношения. А
12
согласно принципу симпатической магии, замечательно описанному
Дж.Фрэзером, необходимо произвести действие над знаком объекта,
чтобы изменить сам объект8. Если действующий человек не в силах
материализовать, установить, объективировать какое-либо отноше-
ние, если объект уже или еще не обладает желанным для действующего
субъекта полем возможностей, то оно, это отношение, оказывается для
него смеховым. И тогда он производит действие со знаком, символом
этого отношения — смеется, для того, чтобы требуемое отношение все-
таки реализовалось. Необходимо смеяться при рождении ребенка, что-
бы из одной жизни получилось две, чтобы возникло нечто новое. Не-
обходимо было смеяться над мертвым телом, чтобы оно могло обрести
иную жизнь в потустороннем мире или в теле победителя. Вот почему
смеются и древние боги для сотворения мира9 — этим знаком перено-
сится на предмет ранее не принадлежавшее ему поле возможностей.
И все же почему среди самых разнообразных смеховых отношений:
современное юродство и "заголение зада” на сцене рок-музыкантами,
политическая буффонада и доктор наук, работающий истопником, —
нам смешно далеко не каждое? Или это опять сокрыто в тайниках из-
менчивой души? Нет, конечно! Дело в том, что всякое смеховое отно-
шение имплицитно включает в себя его восприятие другими, можно
сказать, рассчитано на некую определенность восприятия. Субъект
смехового отношения, придавая материальному объекту принципи-
ально не свойственное ему поле возможностей, потенциальных вза-
имодействий, отношений с другими материальными объектами, тем
самым устанавливает новую систему связей между ними или, другими
словами, дает свою оценку, передает свою субъективность понимания
мира. Вот эта-то оценка и должна быть воспринята другими при вос-
приятии смехового отношения, это и есть заданность восприятия. То
есть мы одновременно воспринимаем как бы две разные стороны одно-
го и того же явления: само смеховое отношение и субъективную пози-
цию, им выраженную. Оценкой этих двух сторон в их взаимодействии
и определяется наша реакция (и эмоциональная, и смысловая), наше
собственное изменение. Причем, в свою очередь, тем и значима эта
реакция для другого человека, что она передает мою субъективность:
какой я, что мне в этом двустороннем отношении важнее и в какой
степени, и если одному человеку совершенно не смешно, когда бьют
рыжего клоуна (потому что человека вообще нельзя обижать!), то дру-
гой в это время может смеяться, совершенно не задумываясь, над чем
он смеется.
8 См.: Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. М.» 1984.
9 См. подробнее; Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М.» 1976.
13
Итак, коль скоро сущность смехового отношения действительно
едина, то виды смеховых отношении различаются именно по заклю-
чающейся в них оценке: по ее характеру, степени выраженности, форме
выражения. Заметим попутно, что разделение смеха на высокий и низ-
кий в зависимости от уровня приобретаемого объектом нового поля
возможностей — конструктивного или деструктивного — присуще
всем видам смеховых отношений.
Вот теперь, уже с этой ступеньки понимания проблемы, можно бы-
ло бы перейти к вопросу о системе смеховых отношений и о роли смеха
в структуре каждого из них. Однако этот вопрос очень объемен и тре-
бует составления сущностной классификации видов смеховых отноше-
ний, изучения их генезиса, определения характера взаимодействия друг
с другом, роли заданности восприятия в каждом из них и, наконец,
выяснения смыслообразующего и выразительного значения смеха.
Поэтому мы лишь прикоснемся к одному и, вместе с тем, уникальному
виду смеховых отношений — иронии.
Как можно было бы определить сущность иронии, исходя из ранее
сформулированных позиций? Ирония занимает совершенно особенное
место в ряду смеховых отношений. Это "смешное под маской серьезно-
го”, такое отношение, которое по самой своей сути не требует смеха
для собственного выражения. Что это значит? Это значит, что объек-
тивно или субъективно создаются такие условия, при которых прин-
ципиально не свойственное данному материальному объекту отноше-
ние оказывается возможным, не противоречит ему. И только при
осмыслении ситуации в целом, в непосредственном и опосредованном
контексте ее существования, становится очевидным противоречие ма-
териального объекта и поля возможностей, им реализуемого, несоот-
ветствие действия и установившихся связей, невозможность существо-
вания субъекта в данных условиях.
Но такое системное восприятие при каждом конкретном взаимо-
действии требует и одновременного сохранения целостности воспри-
нимающей личности (хотя восприятие всегда нарушает целостность
реципиента), что, в свою очередь, возможно лишь при наличии рефлек-
сии, развитого самосознания и является, таким образом, подлинно
человеческим восприятием. А это не так просто.
Хрестоматийный пример иронической поэзии Ф.Тютчева — строки
из стихотворения “Издателю газеты «Весть»“:
Слуга влиятельных господ,
С какой отвагой благородной
Громите речью вы свободной
Всех тех, кому зажали рот!11
11 Тютчев Ф.И. Поли. собр. стих. (В 2-х т.) - М. - Л. -, 1933. - Т.2.- С.214.
14
Не были ли мы свидетелями аналогичного явления в нашей недав-
ней истории, когда те, кто громил "молчаливо-инакомыслящих” офи-
циально считались лучшими, достойнейшими сынами народа? Однако
даже сегодня, уже с некоторой дистанции, наше восприятие остается
односторонним: либо превознесение благородства, либо осуждение —
’’громилы, насильники, убийцы”. Хотя следовало бы задуматься имен-
но над иронией судьбы — как, каким образом, люди, по сути впервые в
истории пришедшие к реальной власти не потому, что были богаче или
сильнее, а на идеологической основе, как выразители интересов наро-
да, вдруг во имя народа становились его палачами, а вместе с тем и
жертвами ими же созданной системы? И не свидетельствует ли эта од-
носторонняя убежденность, с которой многие сегодня обрушиваются
на то, что хвалили вчера, и точно так же теперь восхваляют ими же
ранее гонимое, не свидетельствует ли эта убежденность лишь об от-
сутствии всяческих убеждений? Как видно, игнорирование иронии
может быть не менее красноречиво, чем ее использование. Но это при-
мер ’’иронии судьбы”, или объективной иронии.
Точно так же обстоит дело и с иронией субъективной. Только здесь
уже авторская позиция растворяется в окружающем контексте, теряет-
ся в лабиринте различных ассоциаций. Возьмем опять классический
пример ’’Путешествия Лемюэля Гулливера" Дж.Свифта. Корабельный
хирург в результате кораблекрушения поцадает в Лилипутию и с до-
тошностью естествоиспытателя начинает описывать страну, ее разме-
ры, обитателей, их язык, обычаи. Вот к нему приезжает главный секре-
тарь по тайным делам и рассказывает о тяжелых войнах с государ-
ством Блефуску из-за того, с какого конца разбивать вареные яйца — с
тупого или с острого. Как к этому можно отнестись? Ну, во-первых,
абсолютно нормально, доверительно, если изначально принять этот
смеховой перевертыш и тон документалиста: "Что ж, это их жизнь, их
проблемы, мы вот тоже никак не можем поступиться принципами,
только лилипуты, и их принципы поменьше наших, в десять раз
(точнее — в двенадцать. — A.HJ'. А можно отнестись к этому, как и
ко всему прочему описанию, с недоверием: "Да не может ничего такого
быть, не бывает таких людей, не выбирают в министры по умению
прыгать на канате, не воюют из-за такой ерунды". И — читать дальше
о приключениях Гулливера. Но такое прочтение резко обедняет содер-
жание книги, потому что и то и другое восприятие — одностороннее.
Абсолютизация той или иной стороны теряет или уничтожает смехо-
вое отношение, здесь скрывающееся. А "не прочитав" иронию, потеряв
смеховое отношение, мы теряем и позицию автора, которую оно собой
выражает. Сама ситуация непротиворечива, противоречие видно толь-
ко из контекста, если понимать, что лилипуты, или блефускианцы, или
бробдингнеги — такие же, как мы, как любой другой народ на Земле,
i5
чем-то лучше нас, чем-то хуже, что-то знают больше, что-то — нет, что
и мы, и они (пусть даже через магический кристалл искусства) — люди,
они, это мы, и если мы люди, то как же можно воевать из-за яичной
скорлупы? Вот противоречие, но ответа оно в себе не несет: так можно
ли все-таки поступиться принципами или, действительно, тысячи жиз-
ней выеденного яйца не стоят? Ответа нет, ответ опять-таки в контекс-
те, когда оказывается, "что всякий, кто вместо одного колоса или стеб-
ля травы сумеет вырастить на том же поле два, окажет человечеству и
своей родине бблыпую услугу, чем все политики, взятые вместе". Вроде
бы все ясно. Но заметьте, это суждение короля, а рядом примечание
Гулливера: "Умственные интересы этого народа очень ограничены"12 .
Это ирония. Уже на другом уровне, но в своей вечно двойственной
природе она опять ускользает от жесткой определенности — решай
сам, читатель, стоит ли воевать друг с другом из-за каблуков, ширины
брюк или из-за того, как креститься — двумя пальцами или тремя.
Любое другое смеховое отношение, во-первых, практически без-
ошибочно нами "читается". Вряд ли кто из наших современников будет
хохотать над обжорством Гаргантюа и Пантагрюэля или над герой-
ством Дон Кихота в бою с ветряными мельницами. Но каждый из нас,
воспринимая в первую очередь смысловое содержание, без труда отме-
чает смеховую направленность указанных примеров.
Во-вторых, любое другое смеховое отношение — сарказм, прямая
насмешка, сатира и т.д. — более или менее четко передают авторскую
позицию. Можно сказать, ставят своей главной целью непосредствен-
ную передачу этой субъективной оценки. Когда мы читаем у
А.С.Пушкина:
- "Хоть впрочем, он поэт изрядный,
Эмилий человек пустой".
-Да ты чем полон, шут нарядный?
А, понимаю, сам собой;
Ты полон дряни, милый мой!13 —
то никакой сложности тут не возникает — ни в определении существо-
вания смехового отношения, ни в понимании авторской позиции, им
вьфаженной.
Когда Р.Бернс пишет:
Господь во всем, конечно, прав.
Но кажется непостижимым,
13 Свифт Дж. Путешествия Лемюэля Гулливера. Л., 1980. С.211.
13 Пушкин А.С. Сочинения: В 10 т. М., 1981. Т.1. С. 257.
16
Зачем он создал прочный шкаф
С таким убогим содержимым!14 —
то совершенно ясно, что это о голове дурака, как бы сам дурак или кто
другой на это ни реагировал.
Но вот у Генриха Гейне:
... Я б сравнил тебя с Венерой,
С Афродитою, богиней,
Из волны морской восставшей,
Излучающей сиянье,
Да и вымытой отлично...15
Что это? Продолжение того же ряда — пенорожденная, омытая
волнами..? Или этакая Афродита с мочалкой и тазиком под мышкой?
Как это совместить? А может, все-таки это обожествление простой
телесной земной красоты, но "которая уступит тем едва ли, кого в
сравненьях пышных оболгали"? Ответа нет в этих стихотворных
строчках, здесь лишь возможности ответа, а сам ответ — у восприни-
мающего.
Ирония — всегда сначала как бы незавершенное отношение, кото-
рое для своего действительного существования требует адекватного
восприятия, равного со-участия. Собственно говоря, прямым результа-
том иронического отношения и является сам вопрос, проблема, по-
требность разрешения противоречия, а отсюда — иной, переосмысли-
вающий взгляд на всю ситуацию в целом воспринимающего это отно-
шение, привлечение всего опыта и всех его знаний. Реципиент ирони-
ческого отношения является его автором и автором заключенной в нем
оценки ровно в той мере, в какой автором является и сам действую-
щий, создающий это отношение субъект. И только в этом случае иро-
ния реализуется, осуществляется как смеховое отношение.
Поэтому можно утверждать, что ирония двойственна и по своей
сущности,и по своему существованию, ибо восприятие столь же важно,
как и само действие.
Всякое смеховое отношение есть вместе с тем выражение отчужден-
ности человека от мира, его несовпадения с миром другого человека,
противопоставления себя официозу, господствующей системе обще-
ственных отношений. В ироническом же отношении исходным момен-
том является именно общность, тождественность другого человека со
мной, без этого оно не осуществимо. Следовательно, ирония не просто
14 Бернс Р. Стихотворения. М., 1979. С. 235.
15 Гейне Г. Стихотворения. М., 1985. С. 142.
3-414
17
требует системности, человечности восприятия. Она его требует, ибо
сама является выражением подлинно человеческого отношения к миру,
его гуманистического начала, потому что субъект даже самой злой
иронии этой внутренней равностью восприятия его воздействию пред-
полагает другого человека как изначально равного себе. А значит,
надо быть еще достойным иронии, ведь она даже издевку поднимает
на качественно иной уровень.
В этом смысле ирония исторична, она становится вместе с челове-
ческой мыслью, человеческой деятельностью, человеческой индивиду-
альностью. Она исторична, так как она человечна. Предлагая ирони-
ческое отношение другому человеку, мы тем самым заявляем уровень
своей человечности и, как критерием, по отношению к иронии опреде-
ляем меру человечности другого. С одной стороны, ирония проверяет
существующие связи между людьми, их возможности, их действитель-
ность, а с другой стороны, вынуждая разрешать противоречие, приво-
дит к становлению нового, более высокого уровня этих отношений.
Таким образом, ирония как вид смехового отношения к миру, участвуя
в отрицании отжившей, но еще существующей действительности, в
формировании новой системы ценностных ориентаций, сама выступа-
ет как непреходящая ценность, значение которой возрастает по мере
гуманизации общественной жизни.
Все вышесказанное об иронии справедливо не только в отношении
"человек — мир", но и в отношении человека к самому себе, к своим
мыслям, действиям. В самоиронии "я — сохраняющийся" непрерывно
проверяет "я — меняющегося": "Ну-ка, что скажешь, увеличилась ли
твоя мера человечности?" — и уже тем самым способствует, по крайней
мере, сохранению ее и нейтрализации деструктивных процессов, а сле-
довательно, развитию человека. Разумеется, ирония — не единствен-
ный вид смехового отношения, применяемый нами в рефлексии, но,
думается, безусловно высший по сложности и по целостности. И как же
часто мы сознательно отказываемся от самоиронии, как стремимся
даже подсознательно уйти от этой проверки на человечность, жертвуя
при этом своей человечностью. Ведь увидеть в себе смешное, несооб-
разность там, где не видит никто, — это и есть яркое проявление, са-
мо осуществление индивидуальности. Что без нее остается? Социальная
функция?
"Серьезное лицо — это еще не признак ума. Все самые великие глу-
пости на Земле делались именно с этим выражением лица. Улыбайтесь,
господа, улыбайтесь!.."
Всякое наше действие без иронической оценки, самооценки — либо
тыканье наугад, либо действие бесчеловечное, антигуманное.
Хотя нет, наверное, более грустной иронии, чем призыв пользо-
ваться иронией...
18
В.В. Бондаренко
Самара
ПАРОДИРОВАНИЕ КАК ФЕНОМЕН
ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО
Человеческая жизнь протекает в системе пародийно отражающих
друг друга зеркал: отовсюду к человеку возвращаются его собственные
мечты, иллюзии, претензии, надежды, но возвращаются в пародийно-
искаженном, утрированном, часто до неузнаваемости, виде. Любое
желание, даже самое незначительное, пародийно отражено в судьбе
"других", их опыте, биографии, во всем том, что "мной" не является.
Весь парадокс ситуации в том и заключен, что "мое", сокровенное,
более чем личное, возвращается ко мне же как чужое, отчужденное от
"меня", но в то же время той или иной частностью, деталью, а, воз-
можно, и всем составом частностей подобное "моей" собственной судь-
бе.
Сюжет каждой отдельной жизни не существует сам по себе, нет, он
вписан в бесконечное множество других сюжетов, в каждом из которых
существует наряду с печальной или счастливой серьезностью пародий-
ное измерение, пародийный контекст значений, по отношению к кото-
рому тот единственный сюжет — "мой" — тоже приобретает смысл
пародийной редукции других сюжетов, т.е. в одном из возможных
смысловых миров реальности (подчеркиваем, не единственном) жизнь
предстает как взаимоактивное пародирование друг другом человече-
ских судеб.
Другими словами, нет и не может быть ни одного момента челове-
ческой судьбы, который не провоцировал бы пародийный отголосок
иных индивидуальных миров; каждый из них бесконечно отличен от
"моего", трагически - единственного, но в то же время привносит в мою
судьбу иронический привкус пародийного подобия.
Огромные возможности для интенсификации пародийных смыслов
таятся в бесконечном множестве моментов пространственно-
временного несовпадения человеческих судеб. Так, скажем, еще только
зарождающаяся любовь уже в каком-то смысле завершена бесчислен-
но-возможными вариантами реально существующих, прожитых, пере-
житых другими людьми продолжений: будь то счастливые свидания
или изнурительно - опустошающие ссоры, последние расставания или
первые встречи, и, что самое удивительное, финалы — на любой вкус:
история любви, еще почти не начавшись, уже завершена.
Необходимо еще раз оговориться: пародийный контекст смыслов
внутри "незавершенной действительности" — лишь один из возмож-
ных контекстов, один из смысловых миров, существующих наряду с
19
другими, но, безусловно, семантически перепланирующий их, подобно
тому, как и другие смысловые миры (сентиментальный, трагический,
драматический и т.д.) перепланируют мир пародийных зеркал и подо-
бий. Собственно говоря, “чистая пародия”, точно так же, как и "чистая
трагедия", могут существовать лишь в литературно-условном мире. В
пределах же "незавершенной действительности" все жанры и стили
сосуществуют одновременно, один в другом, как гипотетически воз-
можные оценочные миры; своего рода эстетически-завершающие кру-
ги, позволяющие и человеческую жизнь понимать и оценивать как
художественный феномен.
Мало того, помимо самой реальности, с многозначно-
разветвленной сетью человеческих судеб, пародийно отражающих и
преображающих друг друга, существует еще и собственно ее литера-
турный мир со своими фабульными и повествовательными моделями,
которые живут, с одной стороны, независимо от человека, но с другой,
точно так же, как и другие, независимые от индивида человеческие
судьбы, по-своему интерпретируют его жизнь. В данной ситуации вы-
мышленный мир интерпретирует реальный, а порой воздействует на
него, сообщая последнему пародийный смысл, когда реальность стано-
вится своеобразной пародией на вымысел. Действительно, кто же мо-
жет нам сказать, какие художественные архетипы определяют поступ-
ки того или иного человека, даже если это и человек, неискушенный в
искусстве, но воспринимающий его воздействие опосредованно, через
других людей, через редукцию идей и сюжетов мировой культуры в
коллективное-бессознательное, в житейскую практику реального мира.
Смысл существования русского человека XX века неотделим от
культурных архетипов русской литературы века XIX, когда, скажем,
любая возможная история любви неизбежно в каких-то моментах ин-
терпретирована ироническими аллюзиями и пародийными подобиями
сюжетных моделей: Обломов — Штольц — Ольга Ильинская, Печо-
рин — Вера — княжна Мери — Грушницкий, Наташа Ростова —
Безухов — Болконский, Хлестаков — Анна Андреевна — Марья Ан-
тоновна и т.д. Таким образом, человек повсюду неизбежно встречает
свое собственное отражение: будь то мир других людей и их судеб или
мир культурных ассоциаций, моделей и архетипов, и эти отражения
утрируют, искажают тот облик, тот смысл, который придает своей
судьбе сам человек. Постепенно реальность человеческой жизни
оформляется как драматическая, но одновременно и как ироническая,
пародийная разноположенность смыслов подлинника и его отражений,
оригинала и его подобий, причем в роли и оргинала, и его подобия
выступает один и тот же человек: по отношению к себе он подлинник,
но по отношению к другим — подобие.
20
В такой системе отношений человек одновременно и существует, и
нет, он и единственно возможный субъект в мире, и в то же время —
жалкое отражение чужих судеб и биографий. Он словно отсутствует в
своей собственной судьбе, ибо его жизнь приобретает характер вто-
ричности (так же, как и жизнь "других" по отношению к нему), и яр-
чайший эпизод жизни может в контексте пародийных смыслов оста-
ваться лишь незначительной, второстепенной деталью, эхом чужой
жизни.
Постепенно, исподволь, человек начинает ощущать себя пдэсона-
жем какого-то немыслимого текста, где он сам, возможно, — лишь
слово, знак, обозначающий и интерпретирующий чужие истории,
судьбы, перипетии неведомых ему драм, по отношению к которым его
собственная драма — лишь эпизод, интонационный отблеск, мотив
неизвестной ему мелодии.
Мир окончательно перевернут: реальный мир существует по зако-
нам вымышленного, реальность — пародия на вымысел, а человече-
ская жизнь — инструмент воссоздания другой человеческой жизни,
которая, в свою очередь, творит еще одну, и так до бесконечности. А в
гипотетически проектируемой действительности все люди — лишь
части художественной фактуры, из которой творится единственно воз-
можный персонаж — сама жизнь.
Свое собственное, незавершенно-индивидуальное бытие человек
начинает ощущать как часть чужого, отчужденного мира, лишающего
его возможности быть самим собой, где одна индивидуальная судьба
просто должна быть неделимой, так как распределена между другими
персонажами, между другими голосами этого мира.
Вопрос заключается не в том, что нельзя, невозможно пережить
"всю жизнь", быть единственным ее солистом, автором, воспринять
всю огромность мира и тем самым стать столь же огромным, как он,
стать самим этим миром, а в том, что и свою единственную, обречен-
ную смерти, почти незаметную в общем хоре голосов мелодию, инто-
нацию даже выразить, завдлпить нельзя, невозможно, ибо она-то и
перераспределена на множество чужих голосов, отторгнута, бесконеч-
но повторена и тем самым превращена в мнимость, иллюзорную един-
ственность, за которой, возможно, — и это-то ощущение страшнее
всего — скрывается собственное НИЧТО1.
Таким образом, пародийный контекст жизни заставляет поставить
под сомнение саму жизнь, ее сокровенный смысл и драгоценный дар.
Именно это ощущение и рождает трагический смех, трагическую иро- 1
1 Повторяем, речь идет лишь об одном смысловом контексте жизни "вокруг индивда”, но
ведь и его одного достаточно, чтобы почувствовать себя безнадежно несчастным, а мир -
безнадежно бессмысленным.
4-414
21
нию, которая есть, быть может, единственный ответ на пародийно -
иронический смех самой реальности, превращающий человека в жал-
кое подобие своей же собственной личности. Эта личность предстает
теперь в качестве возможного идеала судьбы (быть самим собой), воз-
можной ее формы, несостоятельной в силу того, что этот идеал, как и
сама возможность проектировать идеальную модель своей личности,
подвергнуты осмеянию, наказанию смехом.
А.Блок в статье 1908 года "Ирония" исследует как раз такую реак-
цию на мир — испепеляющую иронию человеческого существа, осо-
знавшего свое отсутствие в мире и тем самым оформляющего это свое
отсутствие в абсолют: "Человек хохочет, — и не знаешь, выпьет он
сейчас, расставшись со мной, уксусной эссенции, увижу ли его еще раз?
И мне самому смешно, что этот самый человек, терзаемый смехом, по-
вествующий о том, что он всеми унижен и всеми оставлен, — как бы
отсутствует; будто не с ним я говорю, будто и нет этого человека,
только хохочет передо мною его рот. Я хочу потрясти его за плечи,
схватить за руки, закричать, чтобы он перестал смеяться над тем, что
ему дороже жизни, — и не могу. Самого меня ломает бес смеха; и меня
самого уже НЕТ. Нас обоих нет."2
Исследуя "разлагающий смех", готовый ниспровергнуть любые
святыни, кощунственно утверждающий, что Беатриче и Недотыкомка
“одно и то же", Блок тем самым указывает на следствие, имеющее те же
родовые черты, что и причина. Ирония — способ освобождения, жела-
ние быть свободным от своего мнимого присутствия в мире, стремле-
ние признать свое отсутствие как факт, вырвавшись за пределы житей-
ских уз (Беатриче — один из таких пределов, идеальный образ, модель,
в свой черед пародирующая неидеальную человеческую
"конкретность", к тому же — ложную), расстаться с принадлежностью
"этой" жизни, расставаясь одновременно с ее идолами, чарующими
(Беатриче) и устрашающими (Недотыкомка).
Случай, описанный Блоком, безусловно, факт крайней, болезненной
реакции на миропорядок, но любопытен сам способ разрыва с ним, в
чем-то аналогичный, несмотря на кажущееся различие, экзистенциаль-
ному бунту в романе А.Камю "Посторонний". В романе Камю Мерсо
избирал молчаливое неучастие в событиях мира, которое, тем не менее,
принуждало его стать персонажем криминальной истории, совершить
бессмысленное убийство, т.к. неучастие в морально-этической драме
жизни требовало совершить поступок аморальный, постулирующий
подобное неучастие, где первоначально мир провоцировал героя под-
твердить свое отсутствие (убить), а затем, в финале, уже сам герой вы-
бирал подобное отсутствие — казнь как бунт, прерывающий бессмыс-
2 Блок А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4. Д, 1982. С. 100.
22
ленный ход времени. Между тем у Блока таким поступком — вызовом,
исключающим человека из оскорбительно-насмешливой жизни, посту-
лирующим неучастие в ней, становится ирония.
Ирония и пародирование интересуют нас не как жанровые и стиле-
вые приметы работы авторского сознания, развертывающего художе-
ственный мир, а как эстетические феномены собственно человеческого
бытия, где автором является сама жизнь, а персонажем — отдельный
человек, пытающийся обрести свое лицо в мире, увидеть, рассмотреть
его, вырваться за рамки своей жизни как жизни только персонажа,
обрести желанное авторство, художественную волю по отношению к
собственной судьбе.
Ирония и пародирование, таким образом, становятся, с одной сто-
роны, феноменами, имманентно присущими самой реальности
(конечно же, ровно настолько, насколько она может быть увидена че-
ловеком, ибо вне человека, его взгляда, направленного на мир и видя-
щего в нем эти феномены, сам вопрос об иронически-пародийной ак-
тивности жизни лишен смысла). С другой стороны, неутомимо смею-
щийся мир становится и зоной активности самого человека, отве-
чающего жизни, которая пародирует его самые сокровенные устремле-
ния, превращает их в видимость ’’своей иронией”, ’’своим смехом", —
человека, рассматривающего теперь уже саму реальность как мни-
мость, как нечто несуществующее, как отсутствующую жизнь. Это
значит, что человеческая судьба (жизнь) оценивается как искаженно-
пародийная "история умирания", смерти, как репетиция грядущей аго-
нии — суеты, ужаса, страха перед собственным отсутствием в бытии.
Описанная выше ироническая активность личности как бунт, вы-
зов, желание отсутствовать в "таком" мире вовсе не противоречит
чувству страха, а определена им и, в свою очередь, преодолевая его,
вызывает к жизни еще больший страх, еще более сокровенный ужас.
Проблема отсутствия человека в бытии, понятая в аспекте природы,
истоков иронического, пародийного миропонимания, безусловно, за-
трагивает и более существенные пласты взаимоотношений человека и
мира. Статья А.Блока, писавшего об изнурительной, "разлагающей
иронии", болезни века, перекликается во многих основополагающих
моментах, с одной стороны, с мыслью И.Канта, считавшего, что иро-
ническое отношение к миру возникает при неожиданном провале ожи-
даемого в ничто, с другой стороны, с идеями С.Кьеркегора, в своей
магистерской диссертации определявшего иронию как "отсутствие в
самом себе", причем оба философа, в отличие от Блока, рассматривали
иронию скорее в аспекте чистой философии, в то время как для Блока
— это более всего психологическое состояние личности в момент утра-
ты ею ценностного смысла, содержащегося в бытии.
23
Как бы то ни было, замеченное Блоком, Кантом, Кьеркегором
"правило” отсутствия, или, другими словами, лжеприсутствия, ( чело-
века, смысла, ожидания) в бытии позволяет увидеть множество прин-
ципиальных для личности особенностей ценностного поведения в ми-
ре.
Ироническое отношение к жизни позволяет переоценить мир, пере-
стать понимать его как нечто "серьезное”, незыблемое в "моем" вос-
приятии, пересмотреть существенные трагические моменты собствен-
ной судьбы. Неизменное правило: я исчезну — мир останется, само по
себе пародийно оценивающее человеческое присутствие в бытии, уве-
ренность в чем бы то ни было, попытку придать своей жизни характер
прочности ("прочно стоять на ногах", "верить в свои силы", "следовать
идеям" и т.д.), — перестает действовать. Ведь в каком-то смысле
(ироническое допущение) после "моей" смерти и мир исчезает, лишает-
ся одного из зеркал ("моей" личности), перестает отражаться в нем.
Та же система пародийных контекстов, превращавшая "меня" в
подобие, в бесцветную копию чужих жизней, заставлявшая в бесчис-
ленном множестве моментов переживать "смерть при жизни", ибо каж-
дый миг, лишенный присутствия "моего" Я, вытесненного другими "Я",
проживающими этот миг вместо меня (в пародийном семантическом
поле) — есть смерть, теперь же, в момент признания "моего" отсут-
ствия, перевертывается, трансформируется вся система отношений
человека и мира: "мое" отсутствие приговаривает мир к самоотчужде-
нию, к утрате целостности, так как мир что-то безнадежно утрачивает
с "моей" смертью (врёменной "смертью в миге" или окончательной) —
он утрачивает "мой" образ мира.
Итак, мир "мертв". Та свобода, которой он обладал прежде, теперь
стремительно убывает, ведь и "мое" сознание тоже содержит свободу
мироздания как условие его бытия. Прежде мир был незыблем, беско-
нечно свободен, т.к. легко, равнодушно относился к "моему" пребыва-
нию в нем, это "мое "я" зависело от его щедрот, это “я", заискивая,
пыталось быть замеченным им, стремилось любыми путями подтвер-
дить свое бытие как факт. И эта мучительная зависимость продолжа-
лась до тех пор, пока незыблемая "серьезность правил" судьбы не была
подвергнута ироническому пересмотру, пока сам мир не был спрово-
цирован на "отсутствие" в бытии.
Новое правило, новый закон диалога с жизнью открывает простор
для метаморфоз: только благодаря "мне" мир может "превращаться" в
"моем" сознании во что-то иное, нежели он сам. Возможность мета-
морфоз порождает новая установка — теперь человеческое "я" пароди-
рует миропорядок. И только теперь он может быть увиден иначе:
"объективная" данность мира — несвобода, прикованность к про-
странству, боязнь пустоты. Камень, дерево, жилища, вещи и предметы
24
останутся на своих местах, в своих границах в момент "моего" исчезно-
вения, в миг развоплощения границ (смерти — окончательной или
временной), но в момент моего "присутствия" в бытии, пусть мнимого,
они обладали свободой движения, перемещения, соединения с далеким
и расставания с близким, когда удаленные друг от друга пространства
могли слиться в одном, а предметы и вещи образовывать неповтори-
мые сочетания, ибо такоей свободой обладало мое сознание — свобо-
дой отражать несуществующее, пусть даже бывшее когда-то материей,
плотью, "телом".
Обретая пародийный статус отсутствия, индивдуум подменяет со-
бою мир, пародийно перевертывает субъектно-объектные отношения
— мир становится равноположен человеку, разделяя с ним бренность
"мнимого" присутствия и открывая тем самым возможность для диало-
га равноправных, взаимоироничных субъектов.
Итак, свобода — это отсутствие: человек вышел из дома, ушел,
уехал, пропал без вести, и те, кто остался, те, кто будут помнить и
ждать его, теперь, быть может, впервые смогут наделить его отсут-
ствие любыми формами, предложить ему, отсутствующему, любые
варианты судьбы. Прежде подобная свобода была немыслима — чело-
веческое присутствие определялось зависимостью от других, наличием
нормированного статуса, имеющего свои цели и задачи, другими сло-
вами, границы: брат, друг, муж, отец и т.д. Присутствие налагает обя-
занность быть "кем-то", быть "в наличии" у жизни, отсутствие же от-
крывает возможность быть "никем". И только теперь, в момент отсут-
ствия, и другие, в свою очередь, могут получить возможность и спо-
собность увидеть того, кого больше нет рядом с ними, другим, не рав-
ным самому себе в их восприятии. Например, отправить его,
"отсутствующего", в плавание, путешествие (архетипический мотив в
истории культуры, когда об отсутствующем говорят, видят его как
путешественника, беглеца, изгнанника) или счесть умершим (еще один
мотив, когда женщина хоронит живого возлюбленного, мужа, жениха,
причем повод здесь — отсутствие подтверждений бытия, известий о
жизни, то же отсутствие), оделить богатством, невиданным счастьем с
"другими" (см. мотив, когда он разбогател или — вариант — женился,
счастлив и в своем отсутствии забыл о присутствующих, т.е. отсут-
ствие есть свобода от тех, кто присутствует) и т.д. В любом случае,
отсутствие — освобождение от прежней судьбы, от того, что БЫЛО
жизнью.
В "Евгении Онегине" Пушкина Татьяна лишь в отсутствие Евгения
(его временного выпадения из плана реальной жизни), совершая про-
гулки в его опустевшее имение, впервые лишает его ореола романтиче-
ского героя, подменяя один псевдообраз другим ("Уж не пародия ли
он?"), столь же далеким от реального Онегина, как и предыдущий.
25
Этот иной образ, словно шлейф, неизбежно тянет за собой и иной,
гипотетический, вариант судьбы. Весь роман в каком-то смысле стро-
ится на взаимном "отсутствии" персонажей относительно друг друга:
реальный Онегин столь же неуловим, сколь и реальная Татьяна, и в
момент "отсутствий" проектируются всего лишь в чем-то подобные
персонажам судьбы и биографии. Еще до появления Онегина Татьяна
конструирует образ возможного "героя" ее мечтаний ("душа ждала
кого-нибудь*1), и Онегин сразу же после первого появления в доме Ла-
риных как бы попадает в пределы уже готового образа, который затем
развенчивается во время одиноких прогулок Татьяны.
Таким образом проекты, роли, образы подменяют реальных людей,
и свобода "отсутствий" оборачивается человеческой драмой, но не
только драмой, но еще и возможностью наконец-то увидеть, разгля-
деть друг друга, которая остается "за пределами" романной фабулы.
Драма Онегина и Татьяны в том-то и заключена, что в силу взаим-
ного "отсутствия" персонажи относительно друг друга чаще находятся
в ситуации живой — умерший, нежели живой — живой. Во всяком слу-
чае, утрат (невозможности любить, понять друг друга) в их отношени-
ях куда больше, нежели жизни. То, что БЫЛО, тотально господствует
в их судьбе; герои всегда опаздывают в "сейчас", в настоящее, а потому
сначала Онегин "поверить не смеет" нежному чувству Татьяны (кстати
сказать, не случайно "не смеет", ибо любит она не его, а "кого-нибудь"
в "гарольдовом плаще"), а потом Татьяна вынуждена выслушивать
признание Онегина, уже обретя статус жены, "вечной спутницы жизни"
("Но я другому отдана...").
Настоящее и прошлое пародируют друг друга в романной судьбе
персонажей, так как само "отсутствие" неизбежно пародирует мнимое
"присутствие" героев, заставляя их маску, роль, плод воображения
принимать за единственность человеческого лица.
"Было", прошлое, проблема "отсутствия" в прошлом — еще один
существенный момент в возникновении иронических, пародийных
свсрхсмыслов.
То, что было, переселение в несуществующий мир — это пародийно
- искаженное зеркало грядущего, когда "отсутствие" в прошлом —
преддверие, подобие, репетиция "отсутствия в будущем", последнего
ухода. Пародийный смысл возникает уже потому, что это подобие
смерти — "исчезновение" в прошлом, отсутствие реального "я", а, сле-
довательно, и реального смысла в нем, — это всего лишь подобие, хотя
и стилистически близкое факту — реальному уходу из жизни, но все же
подобие, редукция этого факта. Иначе говоря, "я" мертв для прошлого,
но "я" по - прежнему, несмотря на постепенное убывание жизни, пре-
бываю в мире.
26
Логика бытия и логика времени бытия таковы, что человеческое "я”
невольно и бессознательно (до той поры, пока не возникает из глубин
отвергаемой личности бунт: смех, ирония) утрирует свою судьбу: каж-
додневное и ежесекундное убывание жизни — по мере того, как она
сама перемещается в область прошлого — трагический удел личности,
смерть постепенно лишается серьезности. Это притворство, игра, не
становящаяся фактом, ’‘комедия” умирания (С. Беккет), это пародиро-
вание самим процессом жизни (пребывания) всех традиционных эле-
ментов ее сюжета (экспозиции, завязки, развязки и т.д.), пародирова-
ние финала, т.к. каждый элемент фабулы жизни этот финал содержит
(смерть уже в экспозиции, в предыстории жизни, в ее спонтанном зача-
тии), но им не становится. В то же время и сам финал содержит экспо-
зицию жизни — возможность начала, вера в воскресение — но, однако,
конец есть конец, и возможность экспозиции, возникающая в предпо-
лагаемый момент смерти, всего лишь возможность, вероятность невоз-
можного, пародия на возможное присутствие. Иначе говоря: "я" ушел,
умер, исчез, сохраняя свое отсутствие (то, что БЫЛО жизнью) — как
иллюзию пребывания в мире, ибо ГДЕ я отсутствую, умерев, неизвест-
но.
Таким образом, "мое" отсутствие в жизни "при жизни" оборачи-
вается возможностью отсутствовать "в смерти", умереть, не умирая,
обрести гипотетическую реальность присутствия в неизвестном и не-
возможном.
Финал, смерть, таким образом, тоже пародийно трансформируют
себя, ибо окончательное отсутствие в силу невозможности при жизни
"научиться" смерти как окончательности (репетиция, которая так и не
наделяет опытом и лишь приручает к его возможному появлению —
пародийное движение, иллюзорное по отношению к невозможности
движения, комната, из которой нельзя выйти окончательно, так как ты
не ведаешь о ее границах, ибо, кто знает, где кончается бытие?) так же
недоказуемо, как и "окончательное" присутствие субъекта в мире.
В экзистенциальной философии Ж.- П.Сартра человеческое "я" как
раз ищет доказательств собственного бытия в мире, способов и воз-
можностей совпасть с вероятной проекцией собственной личности,
которая "кажется" жизнью, но не способна сама себя уверить в этом.
Однако в свете сказанного и смерть является своего рода продолжени-
ем фарса жизни, но продолжением в гипотетическом варианте, ибо кто
же ведает о том, что происходило прежде (раз прошлое — образ, ли-
шенный возможности "моего" реального присутствия), происходит
сейчас (раз настоящее — мгновение, становящееся прошлым и в силу
мгновенности — недоступное, по сути дела, оценке, пока не станет, не
превратится в прошлое — иллюзию реальности) или произойдет по-
том, после смерти (раз будущее — несуществующее время, время, кото-
27
рого нет, и "я" в проекте будущего — это то "я", которого еще нет, в то
время как прошлое — то самое "я”, которого уже нет).
И конечно, именно потому человеческое бытие и его образ обрета-
ют выразительность, когда они увидены "взглядом ироническим”, па-
родийным, что относительность жизни увидена здесь с позиций самой
относительности, преодолевающей плотность любых границ, осво-
бождающих личность во имя приятия своего "отсутствия” в мире и
одновременного сопротивления ему в процессе иронически-
пародийного творчества.
Ирония и пародирование — формы относительности любого бы-
тия, способы расставания с ним, так как это есть способы расставания
с любой окончательностью, завершенностью, законченностью и се-
рьезностью факта, где объектом пародирования становится сама
жизнь и человек в ней, а субъектом — творческое сознание, способное
увидеть мир, эстетически оценить свое "отсутствие" в нем как ирониче-
ски - свободное творение новой действительности в пустоте, в одно-
временном бытии — небытии человека и мира, возвращающее холод-
ной иронии миропорядка человеческой смысл.
Если "я" иронизирую, следовательно, я освобождаюсь от незыбле-
мости мира (см. выше), "я” наделяю его способностью быть человече-
ски-близким, ибо и он может исчезнуть, умереть, раствориться в
"моем" сознании, лишиться одного из своих отражений, зеркал. Мое
"я" превращает его равнодушие в язык (ирония, пародирование), кото-
рый, возможно, объединит "нас", даст "нам" шанс понять друг друга.
"Я" в мире и мир в своей самодостаточности там — в беспредель-
ности "моего" сознания — обоюдно освобождаемся от незыблемости,
сами превращаясь в язык для других.
Иронически-пародийный контакт, таким образом, не только от-
чуждает человека и мир друг от друга, но и, будучи переведенным в
план человеческого сознания, становится языком для понимания огра-
ниченности и беспредельности, конечности и бесконечности человека и
мира, обусловливая тем самым возможность контакта человека с дру-
гими людьми.
Если жизнь изначально — диалог отсутствий человека и мира, а
ирония и пародия — формы подобного диалога, его язык, то посте-
пенно оформляется смысловой круг, лишь один из возможных ключей
к вечным тайнам бытия: жизнь — диалог человека и мира, язык этого
диалога — ирония и пародирование, которые, в свою очередь, являют-
ся формами и языка самой реальности, языка бытия, и языка непре-
рывного, мучительного, но обоюдно-свободного диалога, формой эс-
тетического сознания личности. Круг смысла, который очерчен ирони-
ческой магией человеческой жизни, — это круг, существующий за счет
отсутствия своих очертаний, своих границ, ибо ирония — это преодо-
28
ление границ и жизни, и смерти, она сама — выше, больше и того, и
другого, поскольку она и есть тот язык, который вмещает в себя и че-
ловека, и миропорядок, и субъект и объект, трансцендентная энергия
бытия и небытия. Это — энергия, включающая в себя все бытие, всю
реальность, весь миропорядок.
Жизнь, таким образом, — это не пребывание и не отсутствие, ни
бытие, ни небытие. Жизнь — пауза между этими состояниями (и жить
— значит длить эту паузу), провал в неизвестное, в отсутствие разгад-
ки смысла и в счастье незавершенности, в трагедию неизвестности и в
свободное пространство мира, которое и есть — человек.
Любой язык всегда "выше" того объекта, который он описывает,
ибо сам объект может быть одномерен, в то время как в языке он обре-
тает более высокий смысл — смысл высказывания. Иронически-
пародийный язык, способ контакта человека и мира, становится, та-
ким образом, условием диалога между людьми, между отдельными
субъектами. Ибо этот язык, включающий в себя все, и есть та метафи-
зическая среда, в которой даже самые разные, полярно - противопо-
ложные судьбы могут обрести свое значение и свой смысл, несмотря на
то, что, как кажется на первый взгляд, в силу понимания семантики
"отсутствия", "несуществующие" в бытии субъекты просто не в состоя-
нии обнаружить контакт. Но в том-то все и дело, что иронически-
пародийные формы позволяют утратить, потерять то, чего нет — те
ценности и жизненные ориентации, которые внушены самодовольной
уверенностью в прочности собственного бытия; познать свою судьбу,
свой удел — ускользающее "присутствие — отсутствие" в бытии, ибо,
как мы отмечали, любая окончательность, даже окончательность по-
следнего ухода, растворена в неясности значения, позволяющей усом-
ниться в факте собственной смерти одновременно с трагической верой
в него.
Иронический взгляд на мир, казалось бы, порождающий безверие и
бесплодное сомнение, позволяет, однако, человеку обрести ценностный
знак, знак того языка, на котором "проговаривается" человеческая
жизнь — знак "отсутствия".
Парадоксально, но знак, означающий НИЧТО, тем не менее оделя-
ет человека пусть не смыслом, но возможностью значения, ибо теперь
он — сам — часть той языковой структуры, которая "проговаривает"
пустоту, НО НЕ ЯЗЫКОМ САМОЙ ПУСТОТЫ, ибо язык просто не
может ничего не означать. Любой знак требует других семантических
единиц, других знаков, имеющих тенденцию стать текстом, языковой
структурой, иначе ни один язык просто не смог бы функционировать.
Человек — свободное пространство мира, своего рода перманентная
пустота, провал бытия — требует другого человека, осужденного нести
тот же крест, подвластного тому же уделу; знак "отсутствующего" тре-
29
бует опоры — другого знака, другого "отсутствующего", могущего
понять себя и его, могущего стать соавтором языка (уже существую-
щего, ибо на нем "говорит" мироздание, но теперь оделяемого субъек-
тивным смыслом, личной интонацией), превратить свое "отсутствие" в
слово, в синтагму, в высказывание, в то, что существует. Пустота тре-
бует этического смысла. Иронически-абсурдный мир, лишающий чело-
века возможности ощущать жизнь как "окончательное", бессмертное
присутствие, освобождает пространство для иного языка — языка
любви. Любовь возникает как потребность воссоединения
"отсутствующих" субъектов, как возможность одухотворения небытия.
Человек как знак пустоты, воссоединенный в языковом мире реаль-
ности с другим человеком, с другим знаковым миром, просто не может
однозначно отторгнуть этот другой мир, ибо тогда потребность в
смысле и потенция смысла, заключенная в "означающем" человека, не
будет реализована никогда.
Семантическое значение всякого индивидуального мира ("Я”— это
нечто, означающее НИЧТО) не может воплотиться в смысл, если это
"нечто" не прояснит своего значения, не станет подлинно индивиду-
альным миром. Но само это значение может воплотиться и стать
смыслом только тогда, когда субъект станет "выше" того объекта
(пустоты), который он как "знак" бытия определяет, показывает, озна-
чивает. Контакт с "другим" человеком дарует надежду на обретение
сверхзначения, превышающего небытие. Любовь к "другому", жалость,
сострадание к нему проясняют смысл человеческого бытия, ибо по-
требность в другом, как потребность в любви, безрассудна, ведь лю-
бовь к "отсутствующему" непродуктивна в силу невозможности полно-
го обладания самим этим "отсутствующим". Но только безрассудство и
метафизическая "непрактичность" наделяют человеческую жизнь воз-
можностью преодоления обычной, нормативной семантики (человек —
знак пустоты, но знак, имеющий потенцию дальнейшего семантиче-
ского развития), позволяют обрести способ существования поверх ба-
рьеров, "над" пустотой, невзирая на то, что ее пространство безгра-
нично и, по сути дела, барьеров не имеет. Любовь — это способ суще-
ствования одного языка в беспредельности пространства другого, об-
ретение собственной беспредельности в нем, это диалог субъектов,
ищущих друг друга в пустоте, прорыв в возможность быть чем-то еще,
кроме изначального НИЧТО (быть "другим").
Любовь призвана заполнить свободное пространство человеческой
жизни, ибо она сама не что иное, как отношение, связь, высказывание.
Это своего рода вектор смысла, объединяющий внеположные друг
другу, лишенные смысла судьбы и знаки этих судеб.
Любовь как язык возникает в пределах уже готовых знаковых
структур (язык "отсутствий", пустот, пауз). Ирония, пародирование
30
освобождают пространство реальности от мнимостей. Человек как
знак пустоты ищет возможности развернуть, воплотить потенции
смысла, которые таятся в тех пародийно-знаковых отношениях, кото-
рые связывают его с миром.
Любовь, действительно, вопреки всему, проясняет неопределенную
возможность смысла, она сама — смысл, отношение, связывающее
субъектов, несмотря на то, что "действует'* она в той же бездне
"отсутствий", но трансформирует ее подобно тому, как художественый
текст преображает безличный языковой мир, оделяя его сверхзначени-
ем и сверхсмыслом авторской индивидуальности. Иронически-
пародийный язык, связывающий человека и мир, требует, таким обра-
зом, с одной стороны, этического содержания — любви, дарующей
целостность мировосприятия, способность смеяться не только на языке
"отсутствий", но и на языке любви, языке личности, где свобода, кото-
рую дарует ирония, погружая человеческое "я" в хаос, в бездну, в пус-
тоту, по сути, "расчищает" место для иного языка — языка любви. С
другой стороны, он требует художественной деятельности, искусства,
которое и есть та система, в которой все эти языки вступают в кон-
такт, ориентированный на разгадку тайн бытия, на поиск возмож-
ности смысла.
В начале статьи мы пытались описать ту стадию миропонимания,
когда человек, ощущая на себе пародийную оценку иных жизней, иных
судеб, иных биоцэафий, воспринимает себя лишь персонажем, находя-
щимся во власти чужих сознаний и воль, лишающих его жизнь инди-
видуального содержания и смысла. Человеческая жизнь, переведенная
в другой план, в другую систему языка, лишается отчужденного харак-
тера: персонаж жизни становится человеком искусства, ибо в искусстве
человеческое "я" воистину открывает для себя возможность продолже-
ния, продления бытия, столь эфемерную в реальности, ибо только в
искусстве человек получает способность быть "другим" — словом,
предложением, ритмом, композицией, любым элементом мироздания,
мироздания художественного, несущего в себе высоту смысла. Пре-
вращение в "слово", в отношения между элементами художественного
целого, другая жизнь человеческого "я", как "жизнь" стиля, ритма, ху-
дожественной фактуры произведения, есть своеобразное инобытие,
перевод в план "неодушевленных" эстетических объектов тех отноше-
ний, которые в реальности должны связывать друг с другом диалоги-
чески-ориентированных "живых" субъектов, пребывающих в состоянии
любви и сострадания.
Искусство реализует потенциал реальности: язык иронии и пароди-
рования, понятый в аспекте самой жизни, позволяет человеку
"означивать" НИЧТО, свое собственное "отсутствие" в бытии, но быть
знаком, значит, уже быть чем - то, требовать иных знаковых единиц,
31
контакта с другими "означающими", в диалоге с которыми рождается
этический смысл — любовь как возможность вечности, возможность,
которую полностью, абсолютно, до конца реализует искусство. Воз-
можность смысла в художественном космосе становится смыслом, лю-
бовь — преграда бренности — действительно становится вечной, ибо
существует в "вечном" языке: нельзя изъять Гретхен из трагедии Гете и
Маргариту из романа Булгакова; быть текстом — это значит быть,
преодолеть свое "отсутствие", из слова, из фразы возникнуть человече-
ским "я", снова превращаясь в слово или фразу.
В нашей работе мы не пытались разграничить функции иронии и
пародирования, так как они интересовали нас как разные стороны
одного феномена, как онтологический язык, становящийся языком
искусства. Безусловно, многие смысловые контуры лишь намечены и
требуют дальнейшей разработки. Главное — это увидеть бесконечные
возможности этих эстетических феноменов, когда одни и те же понятия
означают и расставание с бытием, "отсутствие" в нем, освобождение от
него, и надежду на обретение смысла, и сам смысл, утрату бытия и его
возрождение.
Н. Т. Рымарь
Самара
ПАРОДИРОВАНИЕ
И ДЕЯТЕЛЬНОСТНАЯ ПРИРОДА ИСКУССТВА
1. Проблема субъекта в пародии
Литературное произведение заключает в себе жизнь, которую мож-
но переживать как реальность; в нее можно "вживаться", входить в нее,
забывая об условностях искусства и буквально "выключаясь" из дей-
ствительности. Но одновременно это и художественный мир, раскры-
вающийся читателю только при условии, что он не принимает этот
мир за реальность, а переживает его как "сделанный", сотворенный
художественный мир, находящийся в диалогических отношениях с дей-
ствительностью — явлениями материальной и духовной жизни, куль-
турой, созданной многими веками развития цивилизации. Жизненным
материалом художника является не просто безгласная материя жизни,
а жизнь человеческая — так или иначе преломленная в коллективном и
индивидуальном сознании и опыте человека. Это в любом случае
жизнь человеческого сознания, имеющего свою историю, традицион-
32
ные формы, "жанры", структуры, символы и знаки, а также механизмы
и способы оценки всех явлений действительности — каждое индивиду-
альное сознание несет в себе структуры сознания коллективного, оно
перерабатывает их, спорит с ними — живет и осуществляет себя в не-
прерывном диалоге с сознанием других. Художественное произведение
есть осуществленный творческий диалог художника с этой действи-
тельностью — текстом человеческой культуры.
Литературное пародирование, имеющее своим специальным пред-
метом текст, основано на этих общих закономерностях жизни художе-
ственного текста в диалоге с действительностью — другими текстами,
произведениями человеческой деятельности. И оно должно быть поня-
то в контексте этих механизмов, связанных с эстетическими первоос-
новами бытия искусства, с его деятельностной, творческой природой.
Всякое художественное произведение является результатом деятель-
ности творческого субъекта по переработке жизненного материала, и
эта деятельность предметная, она диалогична по своей сути — в ней
субъект осуществляет свою творческую задачу, развоплощая возмож-
ности своего материала, давая ему свободу раскрыть свою природу, А
обрести свой собственный голос. (Пародирование есть своеобразное
ироническое подражание зтои-работе творческого субъекта, подража-
ние, переработка, которые комически утрируют и тем самым ради-
кально актуализируют сам процесс работы, способ деятельности ху- у
дожника. Пародия — ироническое переживание самого процесса дея- '
тельности, деятельностной природы искусства, творческих моментов
отношения художника к реальности; ее предмет — творческие возмож-
ности художника, формы его работы с материалом. Пародия разыгры-
вает собственно диалогические отношения субъекта и объекта в ис-
кусстве.
Одним из проявлений диалогической природы этих отношений в
произведении является двойственная природа литературного произве-
дения. Оно выступает как готовый, обладающий своей неповторимой
системностью космос, готовое монологическое высказывание субъекта,
представляющее собой определенную точку зрения на мир, и одновре-
менно оно незавершено, так как представляет собой диалог творческо-
го субъекта с миром, в нем звучат голоса реальности, не желающие
укладываться в авторскую концепцию. Автору приходится преодоле-
вать сопротивление своего материала, требующего свободы самовы-
ражения, самоосуществления, и художник должен уважать эту волю
своего материала быть собой, и благодаря этому произведение его
несет в себе живую, беспокойную жизнь, не поддающуюся однознач-
ным определениям. Эта деятельность творческого субъекта по овладе-
нию материалом заключена во всей внутренней структуре произведе-
ния, в динамике взаимодействия разных уровней его организации. Эта
5-414
33
динамика несет в себе напряжение между точкой зрения автора и
жизнью; в подлинном искусстве конфликт этих двух активностей раз-
решается в такой "органичности" художественной целостности, где
"намерение" творческого субъекта выступает как "намерение" и произ-
ведение самой "природы".
Пародия как раз и разрушает эту органичность, позволяя читателю
осознать "рукотворность" пародируемого произведения, пережить
лежащий в его основе конфликт творца с жизнью и таким образом
вполне оценить то творческое усилие, из которого и рождается произ-
ведение искусства. Здесь всячески разыгрывается своеобразие самого
творческого усилйя автора в целостности произведения: моменты
обуздания, завершения автором материала, его последовательной си-
стемной организации с одной позиции, точки зрения, — моменты, де-
лающие художественный мир готовой упорядоченностью, завершен-
ным космосом; одновременно эта упорядоченность проблематизирует-
ся, — и прежде всего в плане ее соотношения с действительностью, что
позволяет ощутить, пережить ее именно как определенную форму от-
ношения субъекта к предмету, к жизни, как определенную, обла-
дающую своим неповторимым своеобразием форму деятельности
творческого субъекта,
С этим связанььдве важнейшие черты пародирования — во-первых,
акцентирование, игровое, твочреское преувеличение каких-то стилевых
(в самом широком смысле) особенностей его объекта, а во-вторых,
применение этих стилевых приемов построения образа, форм оценки
предмета к явно неподходящему предмету. Тем самым частью выяв-
ляется в объекте пародирования, частью создается жесткая система
завершения предмета и одновременно обнаруживается конфликт этой
системы предмета с самим предметом, неспособность пародируемой
формы деятельности установить подлинно диалогические отношения с
ее предметом, адекватно понять его, услышав и приняв его собствен-
ный голос: пародируемая деятельность оказывается комически моно-
логичной, несостоятельной, негибкой перед жизнью. Будучи замкнутой
на самой себе, она при всех своих возможных достоинствах, гениаль-
ной глубине и серьезности все же удивительным образом не понимает,
искажает, портит жизнь, даже самый ничтожный и пустой предмет,
дискредитируя при этом не столько этот предмет, сколько себя: субъект
предстает здесь комической фигурой, пытающейся сделать невозмож-
ное — совпасть с жизнью, полностью подчинить ее своей точке зрения.
Он комически пытается либо, обкорнав, насильно втиснуть ее туда,
либо, идеализируя, возвысить до своей точки зрения, приписав ей то,
чего в ней нет, тем самым опять - таки демонстрируя свое неумение
понимать реальность, уважать, воспринимать ее бесконечное каче-
ственное многообразие. Тем самы15?пародия так или иначе обнаружи-
34
вает ограниченность, конечность субъекта художественной деятель-
ности перед бесконечностью и многоплановостью жизни, которая в
качестве целостности уже сама предстает как универсальный субъект,
никому не позволяющий ограничивать свою свободу, заменять себя
какой-то частыо^ I
Жизнь, представленная даже самым ничтожным из своих явлений,
таким образом обнаруживает свое бесконечное богатство, свою спо-
собность не только не поддаваться завершению, но и завершать пося-
гающего на нее субъекта, превращая его в комический объект, показы-
вая, что он сам может оказаться игрушкой в ее руках. И здесь-то мо-
гущество творческого гения, создавшего произведение подлинного
искусства, его триумф в искусстве, вдруг оказывается иллюзорным и
обреченным;^пародия обнаруживает невозможность любой, и самой
выдающейся, творческой индивидуальности стать всем — универсаль-
ным субъектом, богом, не ведающим различий высокого и низкого,
бесконечного и конечного, великого и малого.
Она показывает, что мир невместим в рамки отдельной челове-
ческой индивидуальности, не может подчиниться одной точке зрения,
не может стать равным ни одной точке зрения, так как не может стать
безгласным объектом одной формы деятельности. Все дело в этом — в
возможности полноты диалога, в возможности воспринимать сопро-
тивление даже самой ничтожной формы жизни, говоря словами Гете,
"благоговеть” перед ней17.
Пародия — это в определенной мере бунт других точек зрения,
других субъектов против претензий одного субъекта на абсолют, она
обеспечивает другим возможность жить, освобождает их от несвободы,
уравнивает их в правах с этим субъектом. В пародии жизнь сопроти-
вляется насилию, она сбрасывает с себя завершающие и умерщвляю-
щие ее рамки, она требует от субъекта гуманности. Это значит, что
жизнь предстает здесь не как объект, а именно как другой субъект, как
активность, идущая навстречу деятельности творческого субъекта.
Таким образом, пародия обнаруживает, что искусство — это и моно-
лог, личное высказывание отдельного субъекта о жизни, и диалог это-
го субъекта с жизнью; пародия возвращает искусство к его деятель-
ностной природе.
При этом истинное искусство обнаруживает здесь отнюдь не только к/
комическую (или трагическую) ограниченность; на самом деле пародия
не развенчивает искусство, а напротив, заставляет вполне почувство-
вать грандиозность его возможностей. Пародируемая форма художе-
ственной деятельности в рамках пародии теряет свои претензии на
универсальность, представая в качестве одной из возможных индиви-
17 См: Cothe I. W. Poetische Werke. Berliner Ausgabe. Bd. 11. Berlin; Weimar, 1976. S. 165
35
дуальных точек зрения на жизни Но вместе с тем объект пародии —
это деятельность, которая, оказавшись таким образом разоблаченной
. пародистом в качестве лишь человеческой, конечной, глубоко индиви-
дуальной, тем не менее на самом деле реально преодолевает свою ко-
нечность — несмотря ни на что, истинный художник в своих произве-
дениях творит, как бог, творит органично, как сама природа, и только
пародия обнаруживает рукотворность его творения, позволяя тем са-
мым осознать силу творческого подвига художника, его божественную
1 природу/Ц здесь уже не пародия развенчивает художника, а объект
пародии торжествует над своей пародией, демонстрируя бесконечные
возможности конечного субъекта.
Пародия разрушает созданный творческим субъектом мир, обнару-
живая изначальный конфликт между точкой зрения творца и жизнью.
Этот конфликт продуктивен, он является условием деятельности субъ-
екта, через него открывается сам творческий акт, в котором субъект
преодолевает свои границы.
2. Пародия во внутренней структуре
литературного произведения
Как было отмечено, активность творческого субъекта по овладе-
нию материалом реализует себя во внутренней структуре произведе-
ния, в динамике диалогического взаимодействия всех его моментов,
всех уровней его организации. Здесь каждый мотив, образ, образная
система, сюжет являются субъектом для всякого другого мотива, обра-
за или сюжета, все уровни художественной организации целого — фа-
була, сюжет, повествование, композиция — перерабатывают друг дру-
га, выступая одновременно и в роли субъекта, и в роли материала друг
для друга. В этой внутренней динамике произведения живет деятель-
ность творческого субъекта, пытающегося и преодолеть свой матери-
ал, и в то же время дать ему возможность осуществить свои собствен-
ные возможности. Здесь образ, сюжет или образная система, каждый
уровень организации художественной целостности с необходимостью
выступает как завершенное высказывание, готовая, обладающая своим
смыслом структура, с которой можно вступить в диалог, и одновре-
менно как участник процесса деятельности, в котором смысловые гра-
ницы образа размываются, образ становится незавершенным, он не-
прерывно перерабатывается — переосмысливается, переоценивается,
перерождается.
Как в ходе "вертикального” развертывания мотива или образа (от"
материала — к образу, образной системе, композиции произведения),
так и в ходе сюжетного равзертывания произведения от начала к кон-
цу мотив стремится развоплотить, расковать все свои жизненные воз-
36
можности и энергии, как бы оказывая сопротивление попыткам огра-
ничить его, свести к нужной автору схеме, он возникает снова и снова
— в других персонажах, сюжетах, мотивах. Точно так же и автор,
стремясь отстоять, раскрыть, воплотить свою точку зрения, развернуть
все ее возможности, снова и снова продуцирует определенные образы,
сюжетные схемы, стилистические фигуры — тексты, за которыми стоят
"архетипы" его сознания и содержанием которых является внутренняя
тенденциозность автора. Возникая на разных уровнях художественной
организации произведения, включаясь в различные его внутренние
системы, все эти образы раскрывают очень различные свои возмож-
ности, часто противоречащие друг другу. При этом они вступают в
самые сложные отношения между собой, немалую роль в которых иг-
рают и отношения спора, передразнивания и пародирования. Это ста-
новится возможным потому, что все они выступают друг для друга, с
одной стороны, как определенные смысловые единства, готовые выска-
зывания, а с другой стороны, они переакцентируются и переосмысли-
ваются, перерабатываются, сами над себой иронизируют, пересматри-
вают и переделывают в непрерывном диалогическом общении — вза-
имном уподоблении и дистанцировании.
Это одно из проявлений самой природы искусства на уровне внут-
реннего строения художественного произведения — оно несет в себе
деятельность, и это является одним из решающих моментов, опреде-
ляющих его жизнь именно как произведения искусства. Внутритексто-
вое пародирование делает искусство более ощутимым, оно позволяет
читателю пережить, осознать эту внутреннюю работу в тексте, руко-
творность текста, творческую его суть. Произведение предстает здесь
не только как сама жизнь, но и как работа субъекта, постигающего и
оспаривающего ее, творчески овладевающего ее возможностями.
Едва ли не в любом произведении большого объема, в особенности
таком многосюжетном и многоплановом, как роман, эти отношения
заявляют о себе чуть ли не на самой его поверхности.Такое распро-
страненное явление, как "двойничество" героев романа, почти всегда
заключает в себе элементы пародирования. Речь идет о "двойничестве"
как способе сюжетно - композиционного развертывания образа ро-
манного героя18, когда персонажи, окружающие его, строятся как
своеобразные его отражения — они то обнажают какие-то скрытые его
возможности, то сводят его к одной из его ролей, одной из черт харак-
тера, наконец, к его внешней судьбе. В последнем случае
"двойничество", как правило, заключает в себе элемент пародирова-
ния. Так пародируют главного героя, например, Ситников и Кукшина
в романе "Отцы и дети", Лужин и Свидригайлов в "Преступлении и
18 См.: Рымарь H.T. Поэтика романа. Куйбышев, 1990.
6-414
37
наказании"; подобные отношения возникают между Грушницким и
Печориным, Цейтбломом и Леверкюном, Леверкюном и многими вто-
ростепенными пдгсонажами романа Т. Манна "Доктор Фаустус".
В “двойнике" образ главного героя часто получает характер завер-
шенного "высказывания", в котором одна из возможностей целостной,
незавершенной жизни героя оказывается специально разыграна, дове-
дена до логического конца. Это образ — граница героя, граница, за
которой живое бытие его кончается, он превращается в мертвую схему.
Сосуществование с таким "двойником" для героя невозможно, он или
должен освободиться от него, или погибнуть сам. Печорин должен
убить Грушницкого, условием освобождения и духовного обновления
Раскольникова является его "дуэль" с Лужиным и Свидригайловым; и
напротив, жизненное поражение Базарова связано и с его неспособ-
ностью перейти границу, установленную ему, может быть, не столько
самим собой, сколько судьбой. Ему не дано преодолеть в себе ниги-
лизм, крайним воплощением безжизненности которого являются Сит-
ников и Кукшина — нигилисты, заменившие Базарова в реальности и
в некотором смысле, можно сказать, вытеснившие его из жизни.
"Двойники", о которых идет речь, — это интерпретации, комические
или трагические испытания героя, пародии на него, открывающие и
несводимость человека к завершенной фигуре, его бесконечность, и его
конечность — трагическую его ограниченность.
Со всех сторон окружается пародийными отражениями заглавная
героиня романа Флобера "Госпожа Бовари". Это люди, страдающие от
той или иной узости своего бытия, все они, как и Эмма, лихорадочно
пытаются выскочить из рамок судьбы, преодолеть ограниченность
своей жизни. Аптекарь Оме, не имеющий должного образования, жаж-
дет общественного признания, мечтает об ордене, который до времени
имитирует специально разбитая в саду клумба, нарекает своих детей
именами Наполеона, Франклина, Аталии, пытается окружить свою
жзизнь, как и жизнь всей своей среды, ореолом значительности, укра-
сить ее словоизвержениями о прогрессе, науке и т.д. Таковы и разгла-
гольствования советника префектуры на сельскохозяйственной вы-
ставке, восхваляющего расцвет промышленности, земледелия, цивили-
зации, таковы идущие в параллель с этой речью "романтические" фра-
зы Родольфа; Леон, первый возлюбленный Эммы, как и она, мечтает о
Париже и аристократическом образе жизни. Эмма становится для него
"главным женским образом всех романов", она — "героиня всех драм,
загадочная она всех сборников стихов"19. Наконец, и служанка Фели-
сите, воспитанная Эммой, пародирует стремления своей хозяйки, когда
19 Флобер Г. Собр. соч.: В 4 т. М.» 1971. T. 1. С. 300.
38
бежит со своим любовником из Ионвиля, захватив с собой все платья
Эммы.
Все это пародии на Эмму, в которых получает жестокое завершение
и роковая слепота ее страсти, и невозможность обрести счастье — это
различные варианты реализации ее тоски, иллюзий, попыток приду-
мать себе жизнь, обмануть себя, и каждый из них — для нее тупик,
каждый говорит о пределах, установленных судьбою. Более того, она и
сама со своей безумной, слепой страстью оказывается во многом паро-
дийной разработкой того мотива бессознательной тоски, который
является для романа исходным и первую свою разработку получает в
образе Шарля. История Эммы, композиционно обрамленная биогра-
фией Шарля, может быть рассмотрена как сюжетное развертывание,
драматическое заострение и переработка мотива тоски Шарля, его
бессознательных и бесплодных попыток вырваться из круга обстоя-
тельств, где он "исполнял свои несложные обязанности, точно лошадь,
которая ходит с завязанными глазами по кругу, сама не зная — за-
чем"20. Эмма же мечтает, алчет "приключений", становясь в известном
смысле пародией на Шарля — разыгрыванием, преувеличением и од-
новременно развенчивающим искажением "текста" его бытия. Шарль и
Эмма — комический и трагический варианты одной страсти, и если
образ Эммы рождается как развертывание и драматизация возможно-
стей, заключенных в образе Шарля, если он вырабатывается из моти-
вов судьбы Шарля, то в ее лице мы имеем трагическую пародию на
комедию жизни Шарля, на "комический "текст" его судьбы. Здесь под-
тверждается известный тезис Ю.Тынянова о том, что "пародией коме-
дии может быть трагедия"21. Этот тезис вызвал сомнения у многих
литературоведов, рассматривающих пародию в качестве жанра коми-
ческой поэзии, так сказать, по определению.
Выше вскользь говорилось о некотором трагическом отсвете, кото-
рый бросает пародия на свой объект, в данном же случае речь идет не о
жанре, а о явлениях внутритекстового пародирования — о внутренней
жизни литерутарного произведения, связанной с деятельностной при-
родой искусства. И по крайней мере здесь уже не может быть сомнений
в возможности трагической пародии, в особенности в романе, где
обычно имеется несколько сюжетных линий, так что читатель может
идентифицироваться и с точкой зрения субъекта пародирования, и с
точкой зрения его объекта, а то и с обеими позициями вместе. Это по-
зволяет оценить явление то с точки зрения целостности мира, торже-
ствующей над объектом отрицания, — комически, то с точки зрения
самого этого объекта — трагически. В романе образ героя строится
20 Там же. С. 60.
21 См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 201.
39
одновременно как завершенный и незавершенный, он предстает и в
своей комической ограниченности, и в трагическом противостоянии
обстоятельствам, причем граница между комическим и трагическим
сплошь и рядом оказывается неуловимой, эти противоположные фор-
мы эстетического отношения способны превращаться друг в друга.
В этой системе субъект пародирования является одновременно и
объектом пародии. Более того, герой романа становится пародией на
самого себя — почти каждый поступок Эммы, все ее представления о
счастье — ограниченные, смехотворно - конечные реализации одной ее
бесконечной мечты, которая во всем своем человеческом достоинстве и
величии открывается только будучи увидена во всей целостности тра-
гической судьбы Эммы, в целостном космосе ее жизни, взятой как це-
лое, где все эти ничтожные детали являются конечным воплощением,
реализацией целостности ее бытия, ее страсти.
С другой стороны, все ее жалкие поступки, ухищрения, ложь рас-
крываются в своем убожестве, когда оказываются фиксированными
моментами убогого космоса провинциального быта. Динамика могу-
чей страсти ломается, дробится на отдельные моменты, выступающие
как почти гротескные жанровые сцены, как галерея портретов мира
смехотворных провинциальных нравов. Бесконечная страсть завер-
шается рядом комических потуг выскочить из своего удела, обмануть
себя. Эмма оказывается в ряду остальных персонажей пространства
провинциальной жизни: фабула ее жизни пародируется этим про-
странством. Но окончательно комическим персонажем она стать не
может — роман создает ситуацию глубокого контакта с ее внутренним
миром, ее точка зрения преобладает, и комические пародии на ее
страсть, различные формы ее однозначного завершения еще больше
углубляют трагическую безысходность стремлений героини.
Эта динамика превращений завершенного в незавершенное, и на-
оборот, незавершенного в завершенное, во многом являющаяся фор-
мой и содержанием пародирования, — важнейшая черта не только
романного мышления. Это, как было показано выше, — и принципи-
альная особенность бытия художественного произведения в качестве
целого. Пародирование связано с самой природой художественной
деятельности: в нем открывается ее внутренний драматизм, присущий
не только отношениям между произведением и жизнью, но и внутрен-
нему миру произведения^ романе он переходит непосредственно в
проблематику — драматизм формы оказывается драмой персонажей. В
этом нет ничего удивительного — романный герой, кем бы он ни был,
в конечном счете тоже субъект, и драматизм бытия человека как субъ-
екта неизбежно составляет последнюю суть его бытия. Здесь он прояв-
ляется на двух уровнях: в строении художественного мира — как драма
“чистого” субъекта, субъекта художественной деятельности, и в житей-
40
ски - практическом пиане — как драма романного героя. Элемент па-
родирования заостряет и выводит на поверхность этот универсальный
драматизм бытия человека.
В.П.Скобелев
Самара
О СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКИХ
ПЕРВООСНОВАХ ПОЭТИКИ
ЛИТЕРАТУРНОГО ПАРОДИРОВАНИЯ
С самого начала условимся: поэтика — это "комплекс художествен-
ных средств, при помощи которых писатель создает целостную худо-
жественную форму, раскрывающую содержание его творчества"1. В
обстановке литдэатурного пародирования этот комплекс определяется
исходной семантически значимой установкой — внутрилитературным
адресом.
Однако и внутрилитературный адрес, и само по себе литературное
пародирование — дело сравнительно недавнее, хотя корни его уходят в
глубочайшую древность. Литературное пародирование набирало силу
постольку, поскольку в общественном и собственно эстетическом со-
знании развивалось и крепло ощущение и понимание самостоятельной,
специализированной ценности художественного слова как такового,
ощущение и понимание индивидуального авторства.
Однако для того, чтобы сложилось понимание самостоятельного
художественного значения литературного произведения, (а значит, и
для того, чтобы оформился особый — пародийно направленный —
интерес к нему), искусству слова предстояло освободиться от " функ-
ционального синкретизма": "Освобождение от магической функции —
один из наиболее очевидных этапов становления художественной ли-
тературы как формы идеологии. Гораздо более важный, хотя и менее
очевидный, этап этого процесса — приобретение возможности художе-
ственного обобщения действительности, т.е. художественного вымыс-
ла, освобождение литературы от обязанности сообщать только то, что
действительно было или считалось действительно бывшим"1 2.
1 Тимофеев Л.И. Советская литература. Метод, сгинь, поэтика. М., 1964. С. 349.
2 Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. Л., 1978. С. 109, 105. "Образ перестает
гнаться за точностью передаваемого, но ставит во главу угла интерпретационный смысл"
(Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1987. С. 187).
41
Естественно, что архаическое пародирование коренным образом
отличается от литературного пародирования XVIII — XX столетий (на
это неоднократно указывали исследователи). Но уже и в те времена
оно провоцировало аудиторию на некую расщепленность сознания, на
исходную двойственность восприятия, с тем чтобы в процессе этого
восприятия отличать и отличить мир свой, реальный, правильный, от
ложного, враждебного, "кромешного мира". Суть здесь в следующем:
"Представление о двуединости мира, структурно восходившее к образу
агона между положительным началом и его "тенью", порождало в
идеологиях, особенно в мусических искусствах, двучленные конструк-
ции, основанные на полярности и "противоположности" обоих членов.
Положительному началу неизменно противопоставлялся "обратный"
план, который сопутствовал первому в виде его неизменного антипо-
да"3.
Этот "обратный" план должен был резко отличаться от мира под-
линного, положительно направленного, жизненно перспективного. В
образной системе "обратного" плана исходно должны были совмес-
титься узнаваемость и непохожесть. Именно поэтому "...идея удвоения,
т.е. введения второго аспекта, и составляет природу всякой пародии 4.
При этом нельзя забывать, что пародирование как один из спосо-
бов смешанного воспроизведения в своих древнейших первоосновах
еще не знает ни комического, ни трагического, ни юмора, ни сатиры;
все это придет потом, а пока что возникают лишь условия для того,
чтобы архаическое пародирование совмещалось с архаическим же сме-
хом — смехом допонятийным и, следовательно, докомическим. Это
был смех как антипод страдания, смех радости, "...не обремененный
никакими служебными функциями, т.е. функциями осмеяния, критики
и т.п., просто смех ради смеха — это, несомненно, тот самый смех, ко-
торым, как рассказывается в "Илиаде" и "Одиссее", смеялись олимпий-
ские боги, когда испытывали чувства радости и веселья"5. Такой смех
мог быть знаком победы над страхом, над пугающей неизвестностью,
знаком торжества силы над слабостью, ловкости над неловкостью,
догадливости и узнавания над недогадливостью и неумением узнать,
неумением угадать нечто достойное внимания и потому значительное.
При всем исторически сложившемся разнообразии и изменчивости
форм пародирования (в том числе и литературного) была и остается
столько же древняя, сколько и современная, а значит, и жизнеспособ-
3 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 206.
4 Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Труды по
знаковым системам. Тарту, 1973. VI. Вып. 308. С. 405.
5 Стеблин-Каменский М.И. Указ. соч. С. 166-167. Этот смех выступает и как
“...магическое средство создания жизни”(Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М.,
1976. С. 189).
42
ная установка на несовместимость, неслиянность того, кто пародирует,
и того, кто и что пародируется. Возникает, следовательно, некая соот-
носимая несоотносимость, совмещаемая несовместимость. Пародисту
нужно обнаруживать, делать наглядной эту соотносимую несовмести-
мость. Ее-то и имел в виду Ю.Н.Тынянов, когда писал о том, что *’...в
пародии обязательна навязка обоих планов...”6 И — как следствие —
"...прием намеренно подбирается так, чтобы он не соответствовал ма-
териалу"7 8. Нужно только уточнить, что "материал" литературного
пародирования изначально художественно организован, то есть систе-
мен, и в процессе пародирования он переводится из одной системы в
другую, то есть становится частью новой системы: "...все дело в том,
что взаимоотношение противоречия междучужды
м элементом и системой само составляет спец
ифическую систему, внешний контраст которой не мешает ей
быть единой. Вот эта контрастная система в целом, понимаемая имен-
но как необходимая, вместе с тем, противоречивая система и представ-
ляет собою форму пародийного прозиведения, и вся она в целом про-
никнута и наполнена соответствующим ей специфическим содержани-
ем"».
Внутренняя контрастность пародирования как сюжетно-
композиционной системы строится на том, что соотносятся две худо-
жественные целостности в рамках этой системы9. Два
"концепированных автора" смотрят друг на друга. Точнее сказать —
они поставлены друг перед другом в глазах читателя. Два повествую-
щих голоса слышатся друг сквозь друга. Пародирование, основываясь
на взаимосоотнесении, взаимоналожении этих двух разных направ-
ленностей, двух стилевых поверхностей, реализуется в том, что субъект
пародирования ("концепированный автор") стремится и предоставить
слово предмету пародирования, и подчинить его себе. И все это —
ради самоутверждающейся истины, той истины, которая находит себя
в бореньях. Так обстоят дела в современном пародировании, так было
и у его далеких предков — в архаическом балагане и в философских
диалогах античности10.
6 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.201.
7 Цейтлин А. Литературная пародия и классовая борьба // Русская литературная пародия.
Вступ. статьи А. Цейтлина и Л. Гроссмана. М.; Л., 1930. С.8.
8 Гальперина Е. К проблеме литературной пародии // Печать и революция. 1929. N 12.
С.26.
9 Справедливо отмечается, что пародия держится на соотношении "целого с целым" (см.:
Тяпков С.Н. Русские символисты в пародиях современников: Учебное пособие. Иваново,
1980. С.7).
10 "Чудеса, свет истины и призрачность мнимого подобия истины -— вот круг образов,
одинаково ставших объектом показа в таинствах и в миме, объектом теории в философии"
(Фрецденберг О.М. Миф и литература древности. С. 240).
43
Тут-то и происходит "смещение" обоих планов, как отмечал
Ю.Н.Тынянов11. Проявляется это в следующем. Предмет пародирова-
ния стремится к самосохранению, и для этого основания имеются: ведь
пародия строится на воспроизведении поэтики того или иного произ-
ведения или писателя. Но эта поэтика трансформируется, она стано-
вится "материалом", из которого возникает новая форма и новая по-
этика, хотя при этом пародируемая поэтика продолжает предъявлять
свои права. Они закрепляются, таким образом, в противоречии между
"концепированным автором" пародии, формирующим свою систему, и
предметом пародирования как частью этой системы.
Это одна сторона дела.
С другой стороны, "концепированныи автор", демиург пародирова-
ния как художественно целостной системы, уподобляется тыняновско-
му подпоручику Киже: он "фигуры не имеет", поскольку у него нет
своих приемов, именно ему принадлежащих изобразительных средств.
Они всегда берутся напрокат у того, кто служит предметом пародиро-
вания. Однако, в отличие от тыняновского персонажа, " концепиро-
ванный автор" в системе пародирования реален и активен. Его можно
сравнить с Протеем, античным божеством, постоянно меняющим об-
лик и при этом не теряющим внутренней "самости".
Но именно протеистичность "концепированного автора" в пародии
освобождает его позицию от монологической жесткости, от норма-
тивной "учительности". Получает преобладание емкость совмещения
двух позиций, понимание резонов другой стороны (то, что эти резоны
могут вызывать согласие или несогласие, приятие или неприятие в
условиях принципиального несовпадения, неслиянности позиций, —
это уж другой вопрос). В результате, попав в новую систему, смещает-
ся, деформируется предмет пародирования; что же касается субъекта
пародирования как "концепированного автора", то он, со своей сторо-
ны, до известной степени поступается жесткой заданностью монологи-
ческого сознания. Заданное в пародии двухголосие, внешняя про-
теистичность изначально придают позиции автора дополнительную
осмотрительность и ответственность сознания и оценки.
Протеистичность "концепированного автора" в пародии, его уме-
ние прятаться в "чужом слове", умение постоянно рядиться в чужие
одежды, быть в чьем-то образе, играть роль кого-то другого — одно из
необходимых условий, способствующих иронии, которая предстает как
"...слово, которое в соединении с другими словами получает обратное,
противоположное значение"11 12. Ее исходная, конструирующая сила —
прежде всего в понимании "двойственности сущего", как об этом гово-
11 Тынянов Ю.Н.Указ. соч. С. 201.
12 Поспелов Г.Н. Теория литературы. М.» 1940. С. 51.
44
рит один из персонажей романа Р.П.Уоррена "Потоп"13. Пародирова-
ние иронично постольку, поскольку основано тоже на двухголосны: и
тут, и там имеют место "...встреча в одном голосе двух воплощенных
оценок и их интерференция, перебой"14.
Присущее иронии и определяющее пародию двухголосие сообщает
иронии и пародированию целеустремленную подвижность: в них про-
являются, говоря словами К. Маркса, признаки "диалектической ло-
вушки", "...при посредстве которой обыденный здравый смысл оказы-
вается вынужденным выйти из всяческого своего окостенения и дой-
ти... до имманентной ему самому истины"15. Ирония как процесс, как
художественная деятельность являет собой постоянное диалектическое
балансирование между "да" и "нет". То же самое — ив литературном
пародировании. Тем самым обнаруживается внутренний динамизм
иронии и — соответственно — пародирования. Они избегают жесткой,
неукоснительной прямоты конечных оценок и выводов, и путь в дан-
ном случае важнее результата. Здесь преодолеваются склонные к за-
твердеванию крайности. На передний план выдвигается становящееся
ощущение и понимание того, что "...в больших вопросах, где дело идет
о человеке, любое решение может оказаться преждевременным и несо-
стоятельным..."16
Именно поэтому пародирование, будучи одной из форм травести-
рования, то есть движением вниз, в этом своем качестве "...обладает
лишь относительной истинностью"17. Дело в том, что спуск идет лишь
до определенного предела, и движение пародийного сюжета на каком-
то этапе обнаруживает, что дорога под уклон на самом-то деле была
маршрутом возвышения: попадая в систему пародирования,
"ироническое сознание вовсе не отрицает высшие ценности, оно только
признает их недостижимость и, утешая самое себя, подвигает абсолю-
ты сомнению..."18 Творчески плодотворная, художественно ориентиро-
ванная, целостно реализованная ирония (а в ее составе и пародирова-
ние) исходит на каждом шагу из того, что есть нравственность, кото-
13 См.: Уоррен Р.П. Потоп. Роман // Новый мир. 1982. N 7. С. 157.
14 Волошинов В. Слово в жизни — слово в поэзии. К вопросам социологической поэтики
// Звезда. 1926. N 6. С. 264. Не раз отмечалось, что ирония — "непременная черта пародии",
что "пародийность и ироничность объединены общей чертой: диалектической двойствен-
ностью текста", что "ироническая двусмысленность связывает оба плана воедино”
(Яковлева Г.В. Английская литературная пародия начала XIX века и проблемы жанра И
Филологические науки. 1981. N 1. С. 29); что "атмосфера пародийности возникает при
всякой иронической проекции на второй план" (Морозов А. Пародия как литературный
жанр (К теории пародии) // Русская литература. 1960. N 1. С. 51.
15 Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних сочинений. М., 1956. С. 199.
16 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 9. С. 603-604.
17 Хлодовский Р.И. Декамерон. Поэтика и стиль. М., 1982. С. 23.
18 Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940. С. 130.
45
рая выше уже достигнутой, есть вера прочнее той, которой ты облада-
ешь, и есть знание, обширней и глубже имеющегося в твоем распоря-
жении. Конечно, ирония допускает, что ты можешь кинуться вбок или
пойти напопятную, но она знает и то, что ты способен двинуться
"вперед и выше", и она, в конечном счете, способствует этому нелегко-
му восхождению.
Получает, следовательно, преобладание установка на некое посто-
янство в поисках идеала, в поисках истины. Ирония и пародирование
работают не ради сомнения и оговорочности как таковых, а ради че-
ловека, во имя внутренней и внешней свободы его восхождения. Это
движение осуществляется столько же в поисках идеала, сколько и с
позиций идеала, несформулированного, но присутствующего19. Поиск
и утверждение этого идеала осуществляются по всей территории бытия
в его безграничности. В те времена, когда сложилось понятийное
мышление, когда сформировалось комическое жизнеотношение, воз-
никла и оппозиция: комическое и некомическое. Преодолеть эту оппо-
зицию взялась ирония. Она-то и выводила пародию и пародирование,
ставших, по сути дела, ироническим парафразом, на весь простор бы-
тия. Однако, переходя, скажем, в сферу драматического и даже траги-
ческого, ирония неизбежно волочит за собой некий шлейф — глухую
память о комическом (на правах антимира). Такому положению спо-
собствует и то, что трагическое — это комическое навыворот, и то, что
"комизм — обычно сопровождающая пародию окраска, но отнюдь не
окраска самой пародийности"20. Пародийность, следовательно, шире
комизма,но несет в себе основы смеховой культуры.
Неудивительно, что ирония и пародирование способны подверг-
нуть сомнению и самих себя, а уж тем более способны выйти за преде-
лы комического. Поэтому, в принципе, "пародировать можно реши-
тельно все"21. Вплоть — до пародирования22. Здесь, как и вообще в
19 В связи с этим нельзя пройти мимо следующего высказывания Н.И.Конрада: "Ирония
— большое дело, но не великое. Избрать позицию ироника не означает превзойти все на
свете. Труднее прийти к безусловному утверждению гуманности. Все полнота человеч-
ности снимает любые противоречия..." (цитир. по ст.: Гулыга А. Биографу нужен вымысел
// - Лит. учеба. 1980. N 2. С. 197). Тем самым корректируется, даже, можно сказать, сни-
мается ироничность как "...знак полной произвольности любого состояния духа"
(Аверинцев С.С., Бочаров С.Г. Примечания // Бахтин М.М. Эстетика словесного твор-
чества. М., 1979. С. 387).
20 Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 226.
21 Пропп В.Я. Проблема смеха и комизма // Русская литература XIX — XX веков. Л.: Изд-
во ЛГУ, 1971. С. 167. (Учен. зап. ЛГУ. N 355. Вып. 76). Тяпков С.Н. Некоторые вопросы
теории пародии // Историко - литературные исследования. Иваново, 1973. С. 74. (Учен. зап.
Ивановского гос. пед. ин-та им. Фурманова. Т. 119, сб. 2).
22 Поэтому нельзя согласиться с утверждением, что "...пародирование пародии — это уж
как будто полное завихривание в пустоте" (Ермилова Е. Будем серьезнее // Лит. газета.
1984. 5 дек. С.6.) Е.В.Ермилова здесь не учитывает, что в числе "сложившихся" форм отно-
46
иронии, заявляет о себе и "форма молчания", и "преодоление ситуации,
возвышение над ней"23.
Гегель указывал на то, что "ирония одновременно познает и оцени-
вает явления"24. Поскольку, как уже сказано, пародирование — част-
ный случай иронии, есть основание говорить о том, что пародирова-
ние выступает как протяженная во времени и в пространстве деятель-
ность. И если "односторонняя серьезность", как отмечал М.М.Бахтин,
нагромождает безвыходные ситуации, то пародирование, напротив,
выполняя функции жизнеутверждающей иронии, расчищает завалы
или обтекает их, обнаруживая реальный путь, указывая на перспекти-
ву движения."Познание и оценка" в условиях пародирования опирают-
ся на традицию и навыки "сократовской иронии": "В ней все должно
быть шуткой и все всерьез, все чистосердечно откровенным и все глу-
боко сокрытым. Она возникает, когда соединяются понимание ис-
кусства жизни и научный дух, совпадают законченная философия при-
роды и законченная флиософия искусства. Она содержит и пробуждает
чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обуслов-
ленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей
полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо
благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время
самая закономерная, ибо она безусловно необходима"25.
Сказанное здесь об иронии легко проецируется на принципы лите-
ратурного пародирования, ибо в нем тоже "...все должно быть шуткой
и все всерьез, все чистосердечно откровенным и все глубоко сокры-
тым". Пародирование тоже держится на противоречии "...между невоз-
можностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказыва-
ния". Необходимость — в насущности того, что составляет сюжетно
обозначенную суть деятельности пародиста. Невозможность полноты
— в том, что субъект пародирования говорит "не своим" голосом.
Вслед за платоновским Сократом (см. диалог "Гиппий Больший")
субъект пародирования говорит от имени предмета пародирования, а
думает, чувствует, оценивает от имени высшего разума и высшей нрав-
ственности, которые составляют его сверхзадачу. Сомнение, оглядка,
проверка — вот на чем держится пародирование как сюжетная целост-
ность.
шения к миру могут оказаться как патетика, преисполненная "односторонней серьезности"
(М.М.Бахтин), так и ирония (пародирование — в том числе). Что же касается "полного
завихривания в пустоте", то это вообще — накладные расходы литературного процесса и
художественного сознания вообще.
23 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 338.
24 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 4. С. 181.
25 Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика: В 2 т. М., 1988. Т. 1. С. 286-287.
47
Наиболее наглядно эта проверочная направленность пародирова-
ния заявляет о себе применительно к основам нашего мифомышления.
Начиная с Лукиана, пародирование и по сей день подвергает сомне-
нию и испытанию нашу привязанность к мифу, нашу готовность и
способность на месте разрушенного мифа строить другой, и это по-
нятно: "Миф — форма мысли, свойственная человеку, как свойственны
ему другие ее формы. Погруженность мифа в бытие делает его незаме-
нимой формой. Разрушение мифа ведет не к победе рациональности, а
к утверждению другого мифа".26 Следует поэтому согласиться с тем,
что миф "...не исчерпал свои возможности", и одно из проявлений этой
неисчерпанности (а то и неисчерпаемости) — "чувство сопричаст-
ности".
В литературном развитии "чувство сопричастности" возникает в
связи с появлением и жизнью той или иной литературной репутации,
того или иного литературного авторитета, то есть с появлением чего-
то для пародиста изначально известного, в нашем сознании конкрети-
зированного. Художественное произведение, писатель получают опре-
деленный круг читателей и почитателей, которые этому писателю до-
веряют, прогнозируют долгую жизнь его творениям. Тем самым возни-
кает очередной миф нашего личного и общественного сознания. Ссы-
лаясь на идеи А. Ф.Лосева, А.В.Гулыга справедливо говорит о том, что
и "...высшая духовная потенция личности — любовь в ее духовной ипо-
стаси — представляет собой вариант мифологического сознания"27.
Наш интерес к писателю, наша увлеченность его творениями — в том
же ряду. И вот тут, в атмосфере мифомышления, достаточно древнего
по своим истокам и вместе с тем современного, можно даже сказать,
актуального, в дело вступает демифологизация с помощью пародиро-
вания. Миф литературный может беспощадно развенчиваться
(достаточно вспомнить пародии Козьмы Пруткова в адрес Вл. Бене-
диктова). Он может подвергаться проверке и с позиций приятия
(таковы пародии Ю. Левитанского на Б. Ахмадуллину, Л.Мартынова,
Б.Слуцкого).
Таким образом, литературное пародирование — это всегда деми-
фологизация, всегда проверка очередного мифа с помощью иронии.
Именно она и позволяет на путях пародирования выйти на уровень
мудрости, которая выступает как "...самокритика разума, постоянное
движение вперед, преобразование человеком самого себя"28. Литера-
турное пародирование — наглядное проявление этой "самокритики
разума". Это все тот же дух, та же идея, взятые и как результат, и как
26 Гулыга А. Миф и современность. О некоторых аспектах литературного процесса //
Иностранная литература. 1984. N 2. С. 172.
^Тамже.С. 169,170.
28 Там же. С. 173
48
процесс, то есть понимаемые в качестве художественной деятельности.
Мы зачастую потому и сердимся на пародистов (особенно современ-
ных), что они не соответствуют нашим представлениям об этой муд-
рости. Она для нас всегда предстает как нечто очень высокое — во
всяком случае, находящееся за пределами нашего обыденного эстетиче-
ского восприятия (если эстетическое восприятие укладывается в поня-
тие обыденности, привычности). Современнику, как правило, очень
трудно этим высшим представлениям соответствовать. Нашему чита-
тельскому приобщению к этой высшей "самокритике разума” столько
же мешают реальные ошибки пародиста, сколько и атмосфера иронии,
диалога, а равно и трудноуловимый, протеистически меняющий свой
облик "концепированный автор".
Итак, пародирование — это некий намек на высшую мудрость,
поиск ее на путях столько же сомнения, сколько и готовности к совер-
шенствованию и постоянной готовности отказаться от достигнутого
ради новой — высшей, ожидаемой — ценности. В этих условиях, есте-
ственно, нагрузка двойной тяжести ложится на того, кто воспринимает
пародирование. Возникает конвенциональность второй степени:
условное допущение в восприятии того, что уже является условным.
Читателю необходимо в процессе сюжета пародирования знать и узна-
вать не только пародируемую систему в целом, но и отдельные ее
структурно значимые элементы.
Возникает двойственная ситуация. С одной стороны, "восприятие
читателем пародии просто невозможно, если он не вступит в предло-
женную пародистом игру и не поверит хотя бы на минуту, что перед
ним произведение того автора, который пародируется, или во всяком
случае какое-то серьезное произведение"29. С другой стороны, не менее
насулено отчетливое читательское ощущение принципиальной несов-
падаемости, разноплановости в положении пародирующего и пароди-
руемого. Читатель должен или немедленно узнать предмет пародиро-
вания, или тут же воссоздать, реконструировать возможный облик его
по принципу: я этого не знаю, но знаю нечто похожее, рядом стоящее,
аналогичное, а значит, могут приблизиться к постижению данного
предмета на основании эстетической аналогии30.
Дистанцию между пародирующим и пародируемым читатель пре-
одолевает независимо от того, удален от нас во времени субъект паро-
дирования или не удален. Меняется лишь масштаб восприятия: по мере
удаления становится преобладающим общий план — стиль эпохи, на-
правления, течения, школы. Соответственно — чем ближе, тем лучше
29 Новиков В.И. Жанровая сущность литературной пародии // Известия АН СССР. Серия
литературы и языка. 1978. Т. 37. N 1. С. 22-23.
30 О способности читателя к "мысленной реконструкции” первоисточника см.: Там же. С.
28.
7-414
49
условия для реализации возможностей крупного плана: индивидуаль-
ный стиль данного автора, данного произведения и даже деталь его.
Читатель, как известно, запрограммирован в структуре художе-
ственного текста. И поскольку пародирование (в том числе и литера-
турное) — это, как мы уже договорились, всегда двухголосое слово, то,
значит, есть и два читателя: читатель, с добросовестной букваль-
ностью и ничем не замутненной доверчивостью воспринимающий па-
родируемый текст, и читатель пародирующего текста. Каждый из них,
следовательно, дружит прежде всего со своим автором. Поэтому чита-
тель пародируемого текста должен быть похож на мать Войницкого в
пьесе "Дядя Ваня” (как мы помним, эта дама — усердная читательница
статей и брошюр профессора Серебрякова, она не позволяет сомне-
ваться в их научном и общественном значении ни себе, ни окружаю-
щим).
В литературном пародировании, возникает, таким образом, струк-
турно значимая связь — как бы некое силовое поле — между воистину
проницательным читателем и "проницательным читателем", исполнен-
ным "односторонней серьезности". При этом если литературное паро-
дирование художественно результативно, сюжетное движение обнару-
живает неравноправие этих двух типов читательского восприятия.
Диалог двух читателей приводит к победе читателя - пародиста.
В свое время было верно замечено, что ’*когда читатель смеется над
нелепостями Пруткова, это смех пониманья, освобождающий
смех; это утверждение своего превосходства над ограниченностью,
самодовольной тупостью, социальной косностью"31. Здесь литератур-
ное пародирование как форма иронии именно и обнаруживает свою
бесконечность, свою перспективность, выходя за пределы собственно
внутрилитературного ряда: социальная косность потому и попадает в
зону собственно литературного пародирования, что под ироническим
наблюдением оказывается благонамеренный читатель, который или
созидает новый литературный миф, или поддерживает старый.
Так, образ Козьмы Пруткова и его сочинения пародировали и ли-
рику Вл.Бенедиктова, и ее аудиторию. Для авторов Козьмы Пруткова
Бенедиктов был "...корифей мешанской поэзии, поднявшийся на вер-
шину славы благодаря недостаточной культуре тогдашнего массового
читателя"32. Козьма Прутков, как мы помним, чиновник на пенсии,
31 Александров В. Козьма Прутков //Литературное обозрение. 1939. N 11.5 июня. С.51.
32 Лунина Т.Ф. Пародии Козьмы Пруткова на романтический стиль (В.Г.Бенедиктов в
зеркале пародии) // Поэтика реализма: Межвуз. сб. Куйбышев, 1983. С.53. В Г.Бслинский
указывал на это со всей определенностью: ’’...поэзия г.Бенедиктова не поэзия природы или
народа, — а поэзия средних кружков бюрократического народонаселения Петербурга.
Она вполне выразила их, с их любовью и любезностию, с их балами и светскостию, с их
чувствами и понятиями, словом, со всеми их особенностями, и выразила их простодушно*
50
служивший, как и Бенедиктов, по Министерству финансов. Козьма
Прутков — пародийно освещенный двойник того читателя, который
полностью принимал поэзию Бенедиктова.
Закономерно, что читатель пародируемого произведения и пароди-
руемого автора способен обижаться на попытку развенчать или под-
вергнуть иронической проверке дорогой для него миф (в данном случае
— литературную репутацию). Причем обижается он по модели, сфор-
мулированной в одной из газетных статей А. Иванова: "Да знаете ли
вы, что я была тяжело больна, лежала в больнице, мне случайно попа-
лась книга А., и я выздоровела! Преодолела с его помощью тяжкий
недуг! А вы..."33. Обида доверчивого читателя понятна: пародист
столько же подвергает ироническому сомнению автора, сколько и его
аудиторию — степень ее духовной свободы и эстетической зрелости,
гибкости и широты34.
Но как бы ни стремилось литературное пародирование выйти за
пределы собственно литературного ряда и как бы ни были успешны
эти выходы, выйти за пределы художества ему не дано. Реализуясь в
стиле, оно имеет дело только с теми жизненными явлениями, которые
способны обнаружиться в стиле предмета пародирования. Начиная с
архаического балагана, в условиях пародирования вплоть до наших
дней сохраняется тот принцип подражания (мимесис), который реали-
зуется по отношению "...к внешним повадкам и наружности его объек-
тов”.35 Ибо внутреннее в данном случае реализуется именно во внеш-
нем: сущность обнаруживает себя в явлении. Литературное пародиро-
вание, следовательно, сводит воедино два стилевые задания — уста-
новку субъекта пародирования и установку предмета пародирования.
Соотносятся, значит, поверхности двух отстоящих друг от друга явле-
ний (пародирующая и пародируемая), а на этой основе, в результате,
появляется третья — вывернутая — действительность: "Самое главное
в пародии — ее третий план, представляющий собой соотношение пер-
вого и второго планов, соотношение пародии и объекта. Увидеть тре-
тий план — значит прочесть главный смысл пародии, понять то, что
пародист и хотел поведать читателям"36.
восторженно, без всякой иронии, без всякой скрытой мысли" (Белинский В.Г. Поли. собр.
соч. М., 1955. Т.6. С. 494).
33 Иванов А. Прямота кривого зеркала//Литературная газета. 1980. 29 октября. С. 6.
34 "... Дон Кихот Ламанческий... живет и совершает свои подвиги среди читателей рыцар-
ского романа" (Шкловский В. Собр. соч.: В 3 т. М., 1974. Т.З., С. 710).
35 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 236-237. "Объект" в данном случае
— "предмет": "Объект существует независимо от знания и до его появления. Предмет зна-
ния, напротив, формируется самим знанием" (Щедровицкий Г.П. Проблема методологии
системного исследования. М., 1964. С. 14). Об объекте и предмете применительно к художе-
ственному творчеству см. работы В.И.Тюпы и В.И.Гусева.
36 Новиков Вл. Пародия //Лит. учеба. 1980. N 2. С.212.
51
Третий план — это, таким образом, и есть соотношение двух автор-
ских позиций — субъекта и предмета пародирования, соотношение,
вбирающее в себя две тенденции художественного мышления, реали-
зуемые в стиле, который выступает как поверхность формы, как един-
ство предметно-образных деталей, сюжетно-композиционной органи-
зации речи.37 Именно третий план и есть сюжет литературного паро-
дирования, выступающий как становящаяся, динамически самообна-
руживающаяся целостность, создающаяся на основе двухголосия, ко-
торое является иронической стилизацией, постоянной проверкой пред-
мета (объекта) пародирования. Эта ироническая проверка — мотор
сюжета.
Вместе с тем ироническая проверка — не единственное предвари-
тельное условие для того, чтобы возник, сложился сюжет литературно-
го пародирования. Успех, художественная результативность сюжета
пародирования в неменьшей степени определяются гибкостью
"концепированного автора", его способностью и умением приспосаб-
ливаться ко всему родовому и жанровому многообразию литературно-
го процесса. Конечно, здесь важную роль играет то, что
"концепированный автор", как уже говорилось, принципиально про-
теистичен.
Словом, пародирование всегда рядится в чужие одежды. Они у него
всегда — с чужого плеча. У литературного пародирования нет своих,
только ему принадлежащих средств и приемов. Они всегда берутся как
бы напрокат у предмета пародирования и приспосабливаются для сво-
их нужд и целей. И подобно тому, как двухголосие является едва ли не
самым древним и корневым признаком пародирования, аналогичным
древним происхождением отмечен и синкретизм пародирования как
сюжетно-композиционной целостности. Можно утверждать, что лите-
ратурное пародирование рождалось и складывалось как двойник сло-
весного искусства вообще, как удвоение всех родов и жанров вообще и
вместе с тем каждого рода и жанра, каждого автора, каждого произве-
дения в отдельности.
Способность пародировать любое художественное произведение
любого автора, подвергать пародийному удвоению любой род и жанр
и жанровую разновидность восходит к синтетизму пародирования
именно как типа художественного мирооотношения, художественной
деятельности. Возникая в эпоху синкретического существования сло-
весного искусства, будучи детищем этого синкретизма, его закономер-
ным порождением, пародирование сохранило этот синкретизм в пер-
воосновах своей художественной структуры и по сей день, поскольку
37 О ’’составе стиля” см.: Гусев В. В середине века. О лирической поэзии 50-х годов. М.,
1967. С. 43, 44.
52
реализует, воплощает своеобразный универсализм пародирования
именно как художественного видения.
Пародирование, сохраняя на всех этапах своего развития генети-
ческую связь с лирикой, эпосом и драмой, вбирает в себя признаки всех
трех родов словесного искусства. В каждой клеточке пародирования
сосуществуют субъективные оценки — образ отношения в качестве
способа организации материала (как в лирике), заострение конфликта,
тяга к уплотненному воплощению противоречий (как в драме), перевод
внутреннего плана во внешний, установка на внешнюю наглядность
(как в эпосе).
По-видимому, на всех этапах эволюции пародирования присутство-
вал (и сейчас присутствует) образ отношения — в качестве одного из
конструктивно значимых элементов. На стадии синкретического суще-
ствования искусства именно образ отношения был зародышем того,
что потом стало проявлением лирического мироотношения, лириче-
ского мышления, лирического субъекта, лирической субъективности. С
этой точки зрения есть все основания говорить о структурной субъек-
тивности пародирования, в частности, о том, что "пародия весьма
субъективный жанр, ориентированный на особенности литературного
восприятия"38. Более того, пародирование, подобно лирике, вынуждено
пользоваться "...сгущенными поэтическими формулировками, устана-
вливающими с читателем молниеносный и безошибочный контакт"39.
Вместе с тем, пародированию присуща "внутренняя объектив-
ность"40. Это значит, что в условиях пародирования необходима изна-
чально заданная дистанция между субъектом и предметом наблюдения.
Именно на этой основе и возникают как ироническая дистанция, так и
двухголосие в качестве конструктивно значимого фактора. Пародиро-
вание сближается с эпическим родом и еще в одном отношении: в том,
что литературное пародирование, как уже отмечалось, представляет
собой взаимосоотнесение двух стилевых систем, выступающих в ка-
честве двух поверхностей, соответствует эпическому стремлению пере-
водить внутреннее во внешний план.
Наконец, с драматургическим родом литературное пародирование
роднит принципиальная несовпадаемость двух плоскостей — субъекта
пародирования и предмета пародирования. Мы помним, что драма-
тургическое может вырасти только из драматического. " Концепиро-
ванный автор", коль скоро его интенция приобретает пародийную
направленность, не только "...говорит чужим словом...", но и "...вводит
38 Морозов А. Пародия кал литературный жанр (К теории пародии) // Русская литерату-
ра. 1060. N 1. С. 56.
39 Гинзбург Л. О лирике. М.; Л., 1964,. С. 8.
40 Новиков В.И. Жанровая сущность литературной пародии. // Известия АН СССР.
Серия литературы и языка. М., 1978. Т. 37. N 1. С. 25.
8-414
53
в это слово смысловую направленность, которая прямо противопо-
ложна чужой направленности": "Второй голос, поселившийся в чужом
слове, враждебно сталкивается здесь с его исконным хозяином и за-
ставляет его служить прямо противоположным целям. Слово становит-
ся ареною борьбы двух голосов"41.
Как известно, драматургическая действенность реализуется именно
в слове: "Если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет
не только драмы, но и драматического элемента; но когда спорящие,
желая приобресть друг над другом поверхность, стараются затронуть
друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за слабые
струны души и когда чрез это в споре выказываются их характеры, а
конец спора ставит их в новые отношения друг к другу, — это уже
своего рода драма"42. В процессе литературного пародирования бо-
рются и тем самым проходят проверку на прочность атакующая сила
пародирующего и обороняющаяся сила пародируемого. Читателю в
данной ситуации отводится роль арбитра. Он должен решить, на-
сколько способен пародируемый себя защитить собственной художе-
ственной сутью и — соответственно — насколько точен удар пароди-
ста, то есть насколько адекватен субъект предмету литературного па-
родирования. Известно, насколько активно пародировались современ-
никами Пушкин, Блок, Маяковский, Бенедиктов. Ситуация могла
складываться трояко: пародируемые переживали своих пародистов
(так сложилась судьба у Пушкина и Блока); пародист побеждал паро-
дируемого (достаточно вспомнить пародийные стихи Козьмы Прутко-
ва в адрес Бенедиктова); пародист и пародируемый оказывались, что
называется, на равных (пародия Архангельского и Маяковский).
Возникает, таким образом, соперничество, отмеченное столько же
эпической, сколько и драматургической наглядностью (имеет место
непосредственно явленная борьба двух литературных сил). Нужно в
каждый момент, на каждом этапе сюжета пародирования узнавать
голос пародируемого сквозь голос пародиста, ибо пародирование —
это всегда Троянский конь, пятая колонна, удар изнутри. При этом
узнавание осуществляется в атмосфере травестийности43. Именно тра-
вестийность создает обстановку, напоминающую драматургическую
уплотненность, сконцентрированность действия. Все —как в жизни (в
данном случае — в литературной) и вместе с тем все по-театральному
сконцентрировано, укрупнено, высвечено и при всем том узнаваемо.
41 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 2-е изд., перераб. и доп. М., 1963. С. 258-
259.
42 Белинский В.Г. Поли, собр.соч. М., 1954. Т.5. С. 62.
43 "Пародийное переосмысление — это прежде всего снижающее переосмысление"
(Морозов А. Пародия как литературный жанр // Русская литература. 1960. N 1. С. 56).
54
Соотношение лирического, эпического и драматургического типов
мышления внутри синкретизма, присущего литературному пародиро-
ванию, внутренне подвижно: может в каждом отдельном случае возоб-
ладать то одна, то другая, то третья тенденция. Поэтому необязатель-
но, скажем, чтобы пародия на драматургическое произведение опира-
лась непременно на принципы драматургического художественного
мышления. Так, в пародии А.Раскина "Хлябь и твердь. Пиэса", на-
правленной на драматургию Н.Погодина 30-х годов, основное место
занимают не реплики персонажей (при тексте в одну страницу их,
включая два междометия, всего семь), а ремарки. Они обыгрывают и
установку погодинской драматургии на повествовательность, и члене-
ние актов на ряд эпизодов (что уже само по себе увеличиваем место
ремарок в тексте пародируемых произведений). При этом именно ре-
марки в пародии Раскина открывают дорогу для широкого использо-
вания в сюжете пародирования эпической повествовательной нагляд-
ности и лирической оценочности:
"Муся (входит). Ах! (Кокетство. Парфюмерия. Внутренняя пустота.
Живет с Канальским. Вовлекается в коллектив. Вовлеклась. Увлеклась
Мишкой-одесситом. Редактирует стенную газету. Клеймит в ней Ка-
нальского за склочничество. Стерла пудру и помаду, стала мудрой.
Все, как надо.)"44
Такого рода "перекосы” закономерны. Лирическая, эпическая и
драматургическая тенденции, живя внутри литературного пародиро-
вания, не только взаимодействуют между собой и оказывают взаимное
влияние. Дело и в другом. В жизнь лирической, эпической и драматур-
гической тенденций вносят свои существенные поправки и двухголо-
сие, и ирония, и сам предмет литературного пародирования, и жизнен-
ный материал, и отразившееся в нем общественное и собственно эсте-
тическое сознание, и индивидуальный почерк того, кто стал в данный
момент предметом пародирования. Но само собой разумеется: оконча-
тельный ответ на вопрос о том, какая из трех тенденций художествен-
ного сознания преобладает, в каком соотношении они на данном этапе
оказываются, можно дать, только проанализировав именно данный
пародийный текст. Здесь есть только индуктивный путь — анализ
данной конкретной сюжетно-композиционной целостности, будь то
пародирование как одна из тенденций стиля или пародирование как
жанр (то есть пародия как таковая).
Отсутствие полной аналогии между пародированием, с одной сто-
роны, и конструктивными принципами лирики, эпоса, драмы, с дру-
гой, и вместе с тем родство с каждым из трех родов словесного ис-
кусства обеспечивают пародированию и связь с родовыми (а вместе с
44 Раскин А. Очерки и почерки. Пародии. Фельетоны. Эпиграммы. М.» 1959. С.67.
55
тем и видовыми) показателями словесного искусства, и относительную
по отношению к ним самостоятельность. Подобным же образом скла-
дываются отношения между пародированием, с одной стороны, и тро-
пами, с другой. Нельзя при этом не заметить, что единство зависимос-
ти и самостоятельности (по принципу: близко, даже похоже и в то же
время здесь есть нечто свое) лежит в основе тропов как образных
средств, поскольку пародирование — это тоже перенос значений. Мы
помним, что "...модификации тропа определяются различными форма-
ми реализации двучленности, лежащей в его основе, начиная со срав-
нения как первичной его формы, где она выступает со всей отчетли-
востью, и идя далее по линии возрастающей слитности членов тропа,
приводящей к замещению одного значения другим, — замещению,
обогащенному, несущему в себе комплекс этих значений, новый смыс-
ловой оттенок"* 44 45.
По отношению к тропам, где восприятие идет по преимуществу
крупным планом, пародирование обнаруживает примерно такое же
синкретическое родство, что и по отношению к трем родам словесного
искусства. Так, в своей фабульной основе пародирование ближе всего к
сравнению, поскольку сопоставляются, как мы помним, поверхность
предмета пародирования с той поверхностью, которую предлагает
субъект пародирования. Но, как известно, фабула сама по себе в худо-
жестве не существует: возникнув, она реализуется в сюжетно - компо-
зиционной целостности. Сравнение, так сказать, составляет фабулу
пародирования, поскольку в сравнении предмет пародирования и
субъект пародирования еще разведены. Сюжет пародирования, стано-
вясь целостностью, тяготеет к тому, чтобы совместить предмет и образ
высказывания (предмет высказывания — то, ради чего мы говорим,
первоисточник литературного пародирования; образ высказывания —
самый процесс художественного воссоздания предмета).46 Разумеется,
наиболее родственны пародированию в его динамической сущности
развернутое сравнение (на уровне фабулы) и развернутая,
"разматывающаяся" метафора (на уровне сюжетно-композиционной
целостности). Они так же способны "разматывать" свой сюжет, как
"разматывает" свой сюжет пародирование.
45 Тимофеев Л.И. Теория литературы. Основы науки о литературе. М., 1948. С.214.
44 Б.В. Томашевский обращал внимание на то, что "...в метафоре в одном слове скрывает-
ся и образ и предмет, о котором говорится": "В метафоре всегда соединяются одновременно
два значения. Одно значение, которое определяется контекстом, и другое значение, которое
определяется привычным употреблением слова, т.е. значение, присущее данному слову вне
контекста. Первое значение, которое определяется контекстом, называется обычно пере-
носным значением, а то значение, которое свойственно слову как таковому, называется
прямым значением. Переносное значение — это предмет высказывания, а прямое значение
— образ высказывания" (Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. Курс лекций. Л.,
1959. С.221).
56
Сюжет пародирования, между тем, обнаруживает и неполноту ана-
логии как со сравнением, так и с метафорой. И именно сюжет пароди-
рования как динамическая целостность позволяет видеть различие
между метафорой (хотя бы и развернутой) и пародированием. Мы
помним, что "...предмет, означаемый прямым значением слова, имеет
какое-нибудь косвенное сходство с предметом переносного значе-
ния"47. То есть если метафора соотносит явления на основе некоего
бокового, до времени скрытого угадываемого признака, то пародиро-
вание идет по иной линии — выдвигает в центр внимания легко узна-
ваемые признаки предмета пародирования, скажем, особенности по-
строения образа героя, тип конфликта, показатели речевого стиля и
т.д.
Родственно литературное пародирование и с метонимией, точнее —
с метонимическим видением мира, метонимическим мировосприятием.
В метонимии "...между прямым и переносным значениями слова су-
ществует какая-нибудь вещественная зависимость, т.е. самые предметы
или явления, обозначаемые прямым и переносным значениями, находят-
ся в причинной или иной объективной связи"48.
"Причинная или иная объективная связь" создается исходной волей
субъекта пародирования. Наиболее распространены и наглядные про-
явления метонимичности в условиях пародирования — это те случаи,
когда некая характерная часть предмета пародирования берется вмес-
то присущей ему художественной целостности и на этой основе соз-
дается новая целостность. Эффект узнавания осуществляется с по-
мощью сниженного воспроизведения отдельных мотивов, ситуаций,
конструктивных приемов. Так, А. Архангельский, пародируя лирику
М.Светлова, использует метрическую схему знаменитой "Гренады", а
также и диалог, выступающий здесь как исходная фабульная мотиви-
ровка. От метонимического видения идет в литературном пародиррва-
нии использование фрагментов пародируемого текста. Такие фрагмен-
ты могут находиться внутри пародии, могут открывать ее в качестве
эпиграфа, то есть быть частью экспозиции в сюжете пародирования (к
примеру, пародии, начинающиеся с эпиграфа, — частый прием в твор-
честве А.Иванова).
Пожалуй, наименьшее родство у литературного пародирования — с
аллегорией, которая, как давно замечено, "...должна отличаться яс-
ностию и точностию во всех подробностях сравниваемых понятий".49
Оно обязано быть "неточным" постольку, поскольку в его основе ле-
жит обязательный травестийный сдвиг, то есть сдвиг не в сторону воз-
47 Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. 6-е изд., М.; Л., 1931. С. 30
48 Там же С. 39
49 Мерзляков А. Краткая риторика, или Правила, относящиеся ко всем родам сочинений
прозаических. М., 1817. С. 30
57
вышения, а в сторону снижения. Если, допустим, в аллегории лев — это
устойчивый знак власти, прочно закрепленная эмблема царственного
величия, то в пародировании именно уверенное в себе величие подвер-
гается ироническому переосмыслению, проверке и перепроверке, и
процесс этот представляет собой именно нарушение жесткой устойчи-
вости. В итоге сюжета пародирования ’’царственное величие” предмета
пародирования может подтвердиться (как, скажем, в юмористической
пародии), может не подтвердиться (как это бывает в сатирической
пародии), но и в том, и в другом случае заявляет о себе некая незапла-
нированная перспектива, содержащая возможности все нового и ново-
го истолкования и оценки.
Именно в этой открытой перспективе обнаруживается родство ли-
тературного пародирования с литературным символом50. Последний
тоже несет в себе двучленность, параллелизм. В символе для нас в дан-
ном случае важно то, что он выступает ’’...знаком глубоко скрытого и
неясного соддэжания...” и ’’...требует двухступенчатой семантической
интерпретации: определения места очерченной целостности
(персонажа, предмета, ситуации, события, фабулы) в пределах мира
созданного произведения и распознания в этой целостности показате-
ля зашифрованных значений’’51.
"Зашифрованные значения" открываются в сюжете пародирования
именно как в открытой системе: субъектами пародирования могут
стать не только конкретные тексты, выбранные "концепированным
автором" как субъектом пародирования, но и близкие родственные
явления других — аналогичных — рядов. Так, при создании образа
Козьмы Пруткова и его творчества в зону пародирования попадали не
только, скажем, Бенедиктов и Щербина, но и весь так называемый
"низовой романтизм" 40-х годов XIX столетия.
Однако и с символом у литературного пародирования родство не
полное. Подобно сравнению, метафоре, метонимии и аллегории, сим-
вол сам по себе не знает двухголосия. Все здесь зависит от художе-
ственного контекста, в который они попадают, — в отличие от паро-
дирования, изначально не только двупланового, но и двухголосого.
Сходным образом складываются отношения между пародированием
и пародоксом, который обычно трактуется как "...утверждение или
50 Мы помним, что символ конструируется "...как указание на некоторого рода инород-
ную перспективу, на бесконечный рад всевозможных своих воплощений" (Лосев А.Ф.
Проблема символа в реалистическом искусстве. М., 1976. С. 145), как "...представление,
вызывающее постоянный круг ассоциаций в определенной поэтической системе" (Еремина
В.И. Поэтический строй русской народной лирики. Л., 1979. С. 110). В качестве одного из
основополагающих признаков отмечаются в символе "постоянство и устойчивость" (см.:
Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. С.205).
51 Glowinski М., Kostkiewiczowa Т., Okopoen-Suawinska A., Suawinski J. Stowind terminow
literackich. Wroclaw; Warszawa; Krakow, Gdansk, 1976. S. 433.
58
изречение, противоречащее общепринятым понятиям или (часто толь-
ко внешне) здравому смыслу”52. Парадокс тоже двучленен: структурно
он держится на том, что "...вывод не совпадает с посылкой и не выте-
кает из нее, а, наоборот, ей противоречит, давая неожиданное и не-
обычное ее истолкование..."53.
Парадокс, будучи и одной из жанровых разновидностей малой про-
заической формы (см., например, "Непричесанные мысли" Ст.-Е. Леца)
и одновременно словесным образом в рамках речевого стиля, порож-
дается "неожиданным взглядом" на явления бытия как эмпирического,
так и художественного54. Привычный взгляд соотносится с непривыч-
ным, нарушающим сложившиеся отношения. Парадокс возникает и
живет, исходя из обязательности некоего несоответствия. Это столько
же его первоисточник, сколько и питательная (феда. Атмосфера иро-
нии благоприятствует парадоксу и создается с его помощью. Родствен
он и комическому смеху55. Но поскольку ирония парадоксальна и, как
мы помним, способна выходить за пределы комического, вместе с иро-
нией парадоксально и пародирование, ибо оно тоже "...не соответству-
ет предмету, который его вызывает".
Но если парадокс в качестве малой прозы или словесного образа
завершает свое действие на том, что фиксирует мгновенно возникаю-
щее неожиданное несоответствие, то парадоксальность, входя в сюжет
пародирования, не только сопоставляет два явления, две позиции, но и
ведет дело к постепенному разрушению одной системы ради построе-
ния другой. Парадоксальность, следовательно, — необходимый ком-
понент сюжета пародирования, неотъемлемая часть позиции субъекта
пародирования в качестве "концепированного автора". Более того,
если парадокс в качестве произведения малой прозы монологичен и
как словесный образ целиком зависит от контекста, подобно символу и
тропам, то парадоксальность в системе пародирования не в силах
утратить двухголосый характер: сюжет пародирования постоянно
соотносит два голоса в одном.
Итак, литературное пародирование способно использовать все те
словесные образы, которые присущи художественной речи в стихо-
творном и прозаическом вариантах. Однако "двухстворчатость" толь-
ко что рассмотренных видов образности — одно из предварительных
условий двухголосна, но, как мы видели, еще не само двухголосие.
Прямой (прежний, исходный) смысл рассчитан на читателя-чужака,
второй (переносный, новый) — на читателя-друга, который конструи-
52 Бен Г.Е. Парадокс И Краткая литературная энциклопедия. М., 1968. T.5. Стлб. 591.
53 Л.Т. Парадокс. //Литературная энциклопедия. М., 1934.Т.8. Стлб. 442.
54 См. об этом: Николаев Д. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М., 1977. С. 16.
55 "Смех парадоксален потому, что не соответствует предмету, который его вызывает"
(Карасев Л.В. Парадокс о смехе // Вопросы философии. 1989. N 5. С. 49).
59
рует для себя образ этого читателя-чужака. В итоге одно значение
определяется привычными отношениями, а другое — новой ситуацией,
в которой оказалось, с которой соотносится примелькавшееся значе-
ние.
Словом, пародирование обнаруживает родство не столько с рас-
смотренными вариантами образности, сколько с их структурообра-
зующим принципом. Но этот принцип в сюжете пародирования реали-
зуется на качественно иной основе: сохраняя принцип сравнения как
исходную и конечную соотнесенность двух планов, пародирование в
процессе движения постепенно отстраняет от себя предмет пародиро-
вания, с тем чтобы рассматривать его в некоей уплощенности.
Именно на создание этой уплощенности предмета пародирования и
работают все рассмотренные варианты образности, а равно и лишен-
ные крупноплановой "двустворчастости" гипербола, литота, макаро-
ническая речь (в их осное соотнесение в самом общем виде по принци-
пу: "как надо" — "как не надо"). В сюжете пародирования действует
закон перспективы: чем больше дистанция — тем более плоским стано-
вится предмет наблюдения.
Создавая эту дистанцию, субъект пародирования вместе с тем оста-
ется в среде предмета пародирования, в его атмосфере, в его мировос-
приятии, внутри показателей его эстетического сознания. Внешне за-
являя о тождестве, даже демонстрируя его, сюжет пародирования дол-
жен внутренне нарушать это тождество в каждой клеточке, на каждом
этапе становления своей сюжетно-композиционной целостности. Чем
больше удается "сплющить" предмет пародирования, тем более объем-
ным оказывается сюжет, создаваемый активностью субъекта пароди-
рования. "Сплющивание" одного и увеличение объема другого осу-
ществляются с помощью редукции, направленной на предмет пароди-
рования. Именно редукция разрушает прежнюю целостность. Но, ра-
зумеется, не ради разрушения. Своеобразие соотношения между ди-
станцией и контактом в условиях литературного пародирования ведет
к тому, что на фоне и в процессе травестийного развоплощения осу-
ществляется новое воплощение — созидается новая художественная
целостность.
60
С.Н.Тяпков
Иваново
СПЕЦИФИКА ПАРОДИЙНОГО КОМИЗМА
"Изображение стиля и комизм — два главных жанрообразующих
начала пародии, неразрывно связанные друг с другом", — пишет
В.Новиков, справедливо считающий, что "в силу своеобразного закона
самосохранения искусство позволяет вторичный синтез художествен-
ного стиля только в сфере смеха и обрекает серьезные попытки в точ-
ности имитировать чужой стиль на скромную роль эпигонства"1.
Сходную точку зрения на роль комического в пародии (до
В.Новикова) развивал в своих работах А.Морозов. Правда, говоря об
обязательности комизма в пародии, он не считал его "основным жан-
ровым признаком"1 2.
И А.Морозов, и В.Новиков, и ряд других литературоведов в своем
отстаивании комизма пародии полемизировали с Ю.Тыняновым, вы-
двинувшим известное положение о необязательности этого признака в
пародийных жанрах (см. его статьи: "Достоевский и Гоголь (К теории
пародии)", "О пародии", предисловие к сборнику "Мнимая поэзия").
Ю. Тынянов, начинавший изучение пародии с определения ее как
"комического произведения"3, позднее подверг эту мысль сомнению и
выдвинул тезис не только о возможности некомических пародий
(наряду с комическими), но и о нехарактерности комизма как признака
1 Новиков В.И. Жанровая сущность литературной пародии // Изв. АН СССР. Отд-ние
лит. и яз. Т.37. 1978. N 1. С. 25. Говоря об эпигонстве, Новиков на наш взгляд, упускает из
виду тот момент, что эта "скромная роль", помимо желания самого эпигона,
разыгрывается иногда именно в комическом плане. "Серьезные попытки в точности ими-
тировать чужой стиль" могут становиться пародиями, правда, созданными "нечаянно".
Иначе говоря, пародийный комизм создается не "изображением стиля" в сфере смеха. Он
возникает при особого рода сопоставлениях двух планов и не всегда привносится пародис-
том в саму структуру пародии (пародия, кстати, внешне может быть совершенно серьезной
и в отрыве от "второго плана” за таковую и принимаемой). Эпигон становится смешон,
попадая в ситуацию сравнения с объектом подражания. В.Гофман, анализируя явления
эпигонства, заметил, что при использовании "готовых конструктивных черт как системы...
как частный случай, особенно при внесении инородных случайных элементов, может
родиться пародия в результате гипертрофии элементов и резко-механической передвижки"
(Гофман В. Рылеев — поэт // Русская поэзия XIX века. Л., 1929. С. 14). Правда, "резко-
механическая перевдижка элементов стиля" возникает в эпигонском произведении не
всегда и чаще всего случайно. Пародия же всегда делает это нарочито. Но пародийный
комизм и в том, и в другом случае возникает только при сравнении нарочито утрирован-
ного стиля пародии (или "нечаянно" утрированного стиля эпигонского произведения) со
стилем "второго плана" — со стилем объекта пародирования или объекта "подражания".
2 Морозов А. Пародия как литературный жанр (К теории пародии) // Русская литература.
1960. N 1.
3 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 539.
61
пародии: "Комизм — обычно сопровождающая пародию окраска, но
отнюдь не окраска самой пародийности"4. Подчеркивая, что пародия
основана на "диалектической игре приемов", Тынянов допускал воз-
можность появления некомических пародий: "Если пародией трагедии
будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия"5. Мысль
эта стала предметом активной полемики6. Возражения Тынянову были
обоснованными и убедительными, но строились они на базе его статей,
где положение о некомичности пародий высказвалось в конспективном
виде, без иллюстрирования примерами из истории пародии. Статья
Ю.Тынянова "О пародии"7, не так давно ставшая достоянием широко-
го круга читателей, заставляет вновь вернуться к полемике о комизме
пародий, т.к. в ней приводятся образцы "некомических" разновидно-
стей жанра8.
Первым таким примером является драматическая пародия
К.С.Аксакова "Олег под Константинополем". Тынянов, вслед за авто-
ром предисловия к пародии, выписывает из нее стихи, "которые дей-
ствительно способны заставить задуматься над определением пародии
как комического литературного вида"9. Однако сам же Тынянов при-
водит слова Аксакова о том, что "Олег под Константинополем" есть
пародия... и вообще на звучность стихов, иными принимаемую еще и
теперь за поэзию"10. А "звучные" стихи, в силу специфики жанра, могли
пародироваться только стихами не менее "звучными". Этим во многом
объясняется "серьезность" и поэтическое обаяние пародийных строк
"Олега...". Этим же объясняется, что комизм с трудом обнаруживается
на уровне структуры, текста самого "Олега..". Но он явно ощутим в
контексте сравнения пародии со "вторым планом" (патриотические
драмы 30-х годов), что и доказывает именно специфически пародий-
ный комизм "Олега..." Далее Тынянов ссылается на мнение издателя
"Олега...", писавшего о "недостаточности" определения пародии для
сочинения Аксакова и отмечавшего, что "г. Аксаков раздвинул... пре-
делы пародии и возвысил ее, дав ей цель и значение более важные". Но
издатель опирался на действительно "недостаточное" определение па-
родии: "...сочинение в стихах или прозе, сделанное на какое-нибудь
сериозное произведение, с обращением его в смешную сторону, посред-
4 Там же. 226.
5 Там же.
6 См. об этом: Там же. С. 539.
7 Там же. С. 284-310.
8 Не исчерпывают вопроса и новые теоретические исследования о комическом в пародии.
См., напр.: Пивоев В.М., Пародия и комическое (К вопросу о жанровой специфике паро-
дии) // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1983; Указ. соч.
В.Новикова и др.
9 Тынянов Ю. Указ. соч. С. 286.
10 Цит. по: Там же. С. 284.
62
ством каких-либо изменений или совращения от существенного его
назначения к предмету забавному”11. У пародии же Аксакова цель и в
самом деле более важная, нежели ’’совращение к забавному предмету”
стихотворных идеализаций истории в патриотических драмах 30-х
годов, ставших объектом пародирования. (Это, кстати, можно сказать
и обо всех других '’серьезных" и "настоящих" пародиях.) Но это вовсе
не означает того, что серьезные, важные задачи не могут быть ре-
шаемы посредством комических приемов. Более того, "смех — как вер-
но заметил М.М.Бахтин, — существеннейший фактор в создании той
предпосылки бесстрашия, без которой невозможно реалистическое
постижение мира"11 12. Видимо, именно стремление не только доказать
понятийными резонами недопустимость идеализации истории и чрез-
мерность "звучности" стихов, но и желание высмеять, "снизить" коми-
чески эту тенденцию заставило К.С.Аксакова обратиться к жанру па-
родии 13.
"Дело, однако не в одном Аксакове и не в одной его пародии, —
продолжает Ю.Тынянов. — Дело в том, что... представление о пародии
как о комическом жанре чрезмерно сужает вопрос и является просто
нехарактерным для огромного большинства пародий"14. Слова об
"огромном большинстве пародий", видимо, следует воспринимать
лишь как полемический "перехлест". Однако и приведенные Тыняно-
вым примеры других "некомических" пародий требуют внимательного
рассмотрения.
Тынянов пишет, например, что пародия Полевого "Русская песня"
("Ох вы кудри, кудри черные!"), подписанная псевдонимом Феокритов
(такой псевдоним, кстати, — уже "сигнал" комического!), была перепе-
чатана как оригинальное произведение в одном из альманахов 30-х
годов прошлого века. По мнению Тынянова, главная причина этого
11 Там же.
12 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.466. Ф.М Достоевский замечал,
что Дон - Кихот "прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. Пиквик
Диккенса (бесконечно слабейшая мысль, чем Дон - Кихот, но все - таки) тоже смешон и тем
только и берет. Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному
— а, стало быть, является симпатия и в читателе" (Достоевский Ф.М. Письма: В 4 т. Т.2.
М.;Л., 1930. С.71).
13 А.Морозов в связи с "Олегом..." пишет следующее; "В рецензии на запоздалую публи-
кацию пародии К.С.Аксакова... Добролюбов отметил, что она ужасно длинна: "Какая
пародия может остаться легкою и забавною, растянувшись на сто страниц". "Стихотворные
идеализации истории", которые осмеивал Аксаков, по словам Добролюбова, также не
могли быть убиты этой пародией, "потому что она решительно лишена всякой типич-
ности". Пародия должна быть краткой, легкой, забавной и типичной" (Морозов А.С. Указ,
соч. С.58). Т.е. пример Ю.Тынянова может быть и просто нехарактерным, если признать,
вслед за Н.А Добролюбовым и А.А.Морозовым, "Олега под Константинополем" неудач-
ной пародией.
14 Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 286.
63
явления заключается в том, что "демократический” альманах 30-х го-
дов в главной массе своей был по стилю и поэтическому языку произ-
ведений таков, что смещение пародии в романсе не было трудным”15.
Далее Тынянов пишет, что "необходимым литературным условием
данного конретного случая" было то, что эта и все остальные пародии
Полевого не являлись комическими. Но это не так! Тынянов необъяс-
нимым образом упустил здесь из виду соотношение одного из крае-
угольных камней своей же теории пародии — положение об обязатель-
ности восприятия сразу двух планов пародии — с проблемой комич-
ности этого жанра. Именно утрата "второго плана" в большинстве
случаев приводила к тому, что пародия воспринималась как самостоя-
тельное произведение некомического ряда. При перечитывании паро-
дии Полевого составителями "демократического" альманаха по причи-
не их узкого литературного кругозора был утрачен "второй план" па-
родии (идилии Дельвига)16. Снятое контрастирование со "вторым пла-
ном" сняло и алогизм "двойничества", произведение перестало рабо-
тать комически 17.
Положение составителей альманаха усугубилось еще и тем, что
Полевой стремился максимально приблизить стилистику пародии к
стилю пародируемых идиллий, мистифицируя читателей и не прибегая
поэтому к комическим средствам, внедренным в "структуру" самой
пародии. "Другую надежду нашу: угодить читателям, — писал Поле-
вой в предисловии, — составляет верное последование основному пра-
вилу нашей литературы, подражанию... мы представим точные подра-
жания самым модным, самым знаменитым поэтам в тех родах, коими
они угодили другим и прославились"18. Однако заявление это насквозь
иронично. Здесь само предположение о возможности неотличимого
тиражирования ("точные подражания") "знаменитых" и "уникальных"
>5 Там же. С. 286-287.
16 "Думается, — справедливо замечает по этому поводу В.Новиков, —что подобные
явления могут вообще объясняться только двумя причинами: либо слабой выраженностью
пародийной мысли, художественной вялостью пародии либо эстетической глухотой чита-
телей (последнее, на наш взгляд, относится к обоим приведенным случаям)" (случаям с
пародиями Полевого и Панаева. — С.Т.) (Новиков В. Указ. соч. С. 22).
17 Тынянов отмечает, что "в стихах Аксакова... есть пародия на самую виртуозность.
Стихи эти требуют тонкого, микроскопического литературного зрения, для того, чтобы по
достоинству оценить постепенное превращение виртуозности в изысканность, а изыскан-
ности в нарочитость" (Тынянов Ю. Указ. соч. С. 287). Вот это микроскопическое "чуть-
чуть" при постепенном переходе изысканности в нарочитость и переводит "виртуозность"
стихов Аксакова в план пародийного комизма. Но комизм обнаруживается не только при
микроскопическом анализе стиля. В явной форме он присутствует на прагматическом
уровне восприятия пародии (в контексте сравнения двух планов). О "прагматическом
уровне" см. подробнее: Успенский Б. Поэтика композиции. М., 1970; Тяпков С. Некоторые
вопросы теории пародии // Историко-литературные исследования. Сб.2. Иваново, 1973.
18 Цит. по: Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 287.
64
по гладкости стихотворений вызывает насмешливую настроенность
читателя по поводу такой возможности, ибо произведения искусства
по изначальной природе своей неповторимы. Далее Ю.Тынянов при-
водит в качестве примера некомических пародий стихотворения Пана-
ева (Нового Поэта), видя в них сходство (с точки зрения некомич-
ности) с пародиями Полевого. Это дает нам возможность распростра-
нить вышеприведенные суждения на пародии Нового Поэта, включив
их в сферу комического. Некомической считает Ю.Тынянов и пародию
Каролины Павловой, как и аксаковская, построенную "с виртуозными
рифмами, с виртуозным ритмическим ходом”. Тынянов полагает, что
”в период последышей символизма, в период увлечения экзотическим
это стихотворение могло быть прочитано всерьез и с успехом в каком-
нибудь поэтическом кружке”19. Здесь Ю.Тынянов немного " подыгры-
вает” себе: пародия К.Павловой не прочитана, а только "могла быть"
прочитана как серьзное стихотворение. Но даже если бы это и случи-
лось, следует помнить об исторической изменчивости понимания и
восприятия комизма. Как отмечал П.Н.Берков, "комичная” прежде
пародия... при других идеологических основаниях у читателя кажется
(курсив мой. — С.Т.) некомической"20. Пародия может казаться неко-
мической, но объективно заложенный в ней комизм не утрачивается,
он просто перестает восприниматься с момента утраты читателем
"второго плана"21. Иначе говоря, с уходом комизма нейтрализуется
пародийность — и наоборот.
При этом непародийный комизм, тот, что присутствует в других
комических произведениях (эпиграммы, фельетоны и т.п.), может и
оставаться. Именно этот комизм, по всей вероятности, ввел в заблуж-
дение Ю.Н.Тынянова, заявившего, что "комизм — обычно сопровож-
дающая пародию окраска, но отнюдь не окраска самой пародийности.
Пародийность произведения стирается, а окраска остается"22. Остается
(причем, не всегда) окраска непародийного комизма, а пародийный
комизм "стирается" вместе с пародийностью.
19 Там же.
20 Берков П.Н. Козьма Прутков — директор пробирной палатки и поэт: К истории рус-
ской пародии. Л., 1933. С.37. А.Морозов, оспаривающий мнение Ю .Тынянова о некомич-
но сги пародии, приводит ряд свидетельств тому, что современники находили пародии
Н.Полевого и И.Панаева (Нового Поэта) смешными (см.: Морозов А.Указ. соч. С.61).
21 Тынянов указывал на целый ряд необнаруженных пародий и замечал при этом: "Раз
пародия не обнаружена, произведение меняется, так, собственно, меняется всякое литера-
турное произведение, оторванное от плана, на котором оно выделилось. Но и пародия,
главный элемент которой в сгилстических частностях, будучи оторвана от своего второго
плана (который может быть просто забыт), естественно, утрачивает пародийность"
(Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С.226). Непостижимо, почему после этих проницательных рас-
суждений Тынянов стал настаивать на некомичности пародий).
22 Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 226.
9-414
65
Он возникает, кстати сказать, только в том случае, если произведе-
ние воспринимается как пародия23. Не совсем убедителен, на наш
взгляд, и следующий довод Ю.Н.Тынянова в пользу некомичности
пародий. "Есть люди, — пишет он, — которые в наше время утверж-
дают, что пародирование есть ’’высмеивание”, ’’нелюбовь” и даже
"ненависть" к пародируемому. Если бы дело обстояло так, была бы
совершенно непонятна веселость пародируемых, вызываемая пародия-
ми на них"24. "Ненависть" к пародируемому, действительно, случай
редкий, но вполне возможный. Достаточно вспомнить пародии пе-
чально знаменитого "нововременца" В.П.Буренина.
Что касается "высмеивания" и "нелюбви", то в истории новой паро-
дии чаще всего попадаются именно такие примеры, когда пародист "не
любит" и "высмеивает" свой объект, и лишь иногда (гораздо реже) он
"любит" и только "вышучивает". "Веселость пародируемых" в послед-
нем случае вполне понятна. Объяснима она и в случае "высмеивания",
хотя далеко не все авторы веселятся по поводу пародий на их произве-
дения. Видимо, это зависит в значительной мере от психологических
свойств человека25, а в некоторых случаях, может быть, объясняется
тем, что к моменту появления пародий автор ушел, отстранился от
своих произведений, стал смотреть на них вполне объективно. Чаще
всего "веселость пародируемых" или весьма сомнительна, или отсут-
ствует вовсе.
Приведем еще один довод в пользу комичности пародии.
Б.Успенский выделяет два типа несовпадения позиций автора и чита-
теля:
1) предусмотренное автором несовпадение;
2) не предусмотренное автором несовпадение26.
Первый тип несовпадения, по мнению Б. Успенского, присущ иро-
нии. В пародии также присутствует предусмотренное несовпадение
(временное, условное) позиций автора и читателя27, т.е. пародия всегда
иронична, всегда стремится "осложнить традиционную систему ирони-
23 Вполне справедливо замечание В.Новикова: "Комизм пародийный — в самом соотно-
шении двух планов...” (Новиков В. Указ. соч. С.21).
24 Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 214.
25 А. Лук приводит интересную мысль Мередита, считавшего критерием чувства юмора
способность найти смешное в том, что человек любит. Другой, более трудный критерий —
найти смешное в себе самом, представить себя смешным в глазах любимых людей (Лук А.
О чувстве юмора и остроумии. М., 1968. С. 80).
26 Успенский Б. Поэтика композиции (Структура художественного текста и типология
композиционной формы). М., 1970. С. 164-165.
27 "В создании и восприятии пародии повышенную роль играет условность, — пишет
В.Новиков. — Восприятие читателем пародии просто невозможно, если он не вступит в
предложенную пародистом игру и не поверит хотя бы на минуту, что перед ним произве-
дение того автора, который пародируется, или во всяком случае какое-то среьезное произ-
ведение” (Новиков В. Указ. соч. С. 22-23).
66
ческим снижением канона”28. Автор пародии всегда ’’притворяется”
объективным в оценке пародируемого произведения, иронически-
прилежно следуя за его стилем (eironia (греч.) — притворство), но чита-
тель в дальнейшем обнаруживает ’’притворство”, находит причины его
в пародируемом произведении и смеется уже над "вторым планом”
пародии (или улыбается, если пародия доброжелательна) — примерно
таков ’’механизм” последовательного срабатывания пародийного эф-
фекта. Этот процесс может остановиться на стадии узнавания
"притворства”, когда ’’притворщик" уже ’’изобличен”, а "второй план"
пародии не известен. В этом случае возникает упомянутое выше
"эдипово затруднение", читатель знает, что это пародия, но не узнает
пародируемого. Правда, может возникнуть ситуация, когда читатель
или в силу низкой культуры и эстетической нечуткости, или из-за сла-
бости самой пародии так и не догадывается о "притворстве", принимая
его всерьез.
Второй тип несовпадения возникает тогда, когда произведение или
просто неудачно, или отстало от доминирующего эстетического кано-
на, или обогнало его. В этом случае, если произведение и воспринима-
ется как пародия, то только как "пародия" на некий сложившийся ли-
тературный "эталон", а не на конкретный "второй план". Сюда можно
отнести, например, факты перепечатывания произведений символистов
и футуристов в изданиях начала века без каких-либо изменений, но
под рубрикой пародий. И читатель часто действительно принимал
некоторые из этих произведений за пародию на "настоящее" творче-
ство29.
Следует подчеркнуть, что в данном и во всех других случаях ощу-
щение пародийного комизма возникает (или не возникает) в зависи-
мости от того, как воспринимается пародия: вместе со "вторым пла-
ном” (или его ’’моделью") или без учета такового.
Таким образом, создается уникальная в искусстве ситуация. Жанр
осознается именно как жанр и проявляется как жанров о целостное
произведение только в контексте, который всегда шире структуры
28 Поляков М. Цена пророчества и бунта. М., 1975. С. 351. Далее М. Поляков пишет, что
пародия всегда "создает возможность иронического соотношения двух художественных
систем. Наложенные друг на друга или противопоставленные одна другой, они создают
атмосферу комического, парадоксального, алогичного" (Там же. С. 355). Заслуживает
внимания выделение в особую жанровую группу иронической пародии наряду с юмори-
стической и сатирической пародиями (см.: Ямпольский И. Василий Курочкин // Курочкин
В. Стихотворения. Статьи. Фельетоны. М., 1957. С. XXVII; Пивоев В.М. Указ. соч. С. 125).
Однако мы полагаем, что в той или иной мере ирония сопутствует все видам пародии, что
неироничной пародия быть не может.
29 См.: Тяпков С. Русские символисты в литературных пародиях современников. Ивано-
во, 1980; Его же. Русские футуристы и акмеисты в литературных пародиях современников.
Иваново, 1984.
67
данного произведения. Поэтому и пародийный комизм ( основопола-
гающий жанровый признак!) не может быть выявлен только на уровне
структурно - морфологического анализа собственно пародийного
текста, ибо и возникает он лишь в отношении, в процессе одновремен-
ного сопоставительного восприятия двух художественных систем:
’’второго плана" (пародируемого) или его обобщенной ’’модели’’ (в
случае так назваемых общестилевых пародий) и пародии. Отсюда сле-
дует, что вопрос о пародийном комизме не может быть корректно рас-
смотрен на уровне системно-функционального анализа текста без уче-
та субъективно-психологических аспектов сопоставительной рецепции.
Уместно в связи с этим отметить стремление Ю.Тынянова рассматри-
вать пародию как перевосозданную, деформированную систему
"второго плана" и то, что он не хотел, "чтобы на место слова "система"
было поставлено... слово "читательское восприятие’’... Вопрос о чита-
тельском восприятии возникает только при субъективно - психологи-
ческом отношении к данным вопросам, а не при системно-
функциональном их рассмотрении"30 . Однако в случае с пародией
"система" и "читательское восприятие" связаны и могут быть познаны
только одно через другое. Например, "интонационная" пародия, и, в
частности, упомянутая Ю.Тыняновым пародия В.Маяковского на сти-
хотворение А.Ахматовой "Сероглазый король", как "система" присут-
ствует только в момент "речевой деятельности" — во время речевого
воспроизведения (и восприятия!) ее.
Стремление уйти от анализа зыбких "субъективно-произвольных"
проявлений отношения ("читательского восприятия") в пределы какой-
либо структурированной моносистемы обусловлено, очевидно, морфо-
лого-позитивистской традицией, в русле которой нашему традицион-
ному научному знанию мнится, что рецепция отношения имеет непре-
менно произвольный характер, хотя давно замечено, что истинное
познание предмета (явления) возможно только в его отношениях к
другим предметам или явлениям. Тем не менее желание уйти от субъек-
тивно-произвольных трактовок анализируемого отношения вполне
понятно и корректно31.
Следовательно, противоречие неизбежно и неразрешимо? Повто-
рим, что восприятие пародийного комизма вне сопоставления двух
художественных систем ("второго плана" и пародии), т.е. вне отноше-
ния, невозможно. Но это и побуждает рассматривать не только сами
системы по отдельности, но и контекст, в котором они создаются и
взаимодействуют. Именно здесь и разрешается возникшее противоре-
30 Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 294-295.
31 Идущий, как он сам отмечает, вслед за Ю.Тыняновым В.Новиков определяет отноше-
ние пародируемого и пародии как "третий план" (Новиков С. Указ. соч. С. 21).
68
чие. Именно вполне определенный, объективный (внесубъектный) кон-
текст, позволяя рассматривать отношение двух текстов как собственно
отношение, в то же время структурирует, "схватывает формой" обозна-
ченную оппозицию (пародия и пародируемое) и вводит ее в пределы
объективного анализа32.
Возникает вопрос об объеме (или уровнях) контекста, достаточных
для корректного выявления пародийного комизма.
Таких уровней можно выделить по крайней мере три.
Первый — это уровень сопоставления пародии с конкретным
"вторым планом", на который она направлена. ("Второй план" при
этом может быть шире одного какого-либо произведения: цикл, книга
и т.п.). Второй уровень контекста — это все творчество пародируемого
автора или еще шире: школы, течения, направления.
Исследователи (и читатели) обычно ограничиваются этими уровня-
ми пародийного контекста, оставаясь в пределах традиционного сопо-
ставительного анализа двух планов с регистрацией "невязки", несоот-
ветствий, деформаций и т.п., создающих пародийный комический эф-
фект. В периоды более или менее "спокойного" течения литературного
процесса названные уровни вполне достаточны для выявления паро-
дийного комизма. Однако на переломах литературных эпох, во время
активной смены эстетических кодов, возникает необходимость осмыс-
ления третьего уровня контекста: литературно-смеховой традиции, по-
разному, как показывает история литературы, воспринимаемой
"архаистами" и "новаторами". Показательна в этом отношении оппо-
зиция "отрицательного" и "амбивалентного" пародийного комизма,
которая просматривается в пародиях рубежа XIX — XX веков. Своими
корнями эта оппозиция уходит еще в средние века. М.М.Бахтин заме-
тил, что "карнавальная пародия очень далека от чисто отрицательной
и формальной пародии нового времени" (курсив мой. — Т.С.). И еще:
"...средневековая пародия совершенно не похожа на чисто формальную
литературную пародию нового времени. И литературная пародия, как
и всякая пародия, снижает, но это снижение носит чисто отрицатель-
ный характер и лишено возрождающей амбивалентности. Поэтому и
пародия как жанр и всякого рода снижения в условиях нового времени
не могли, конечно, сохранить своего прежнего громадного значения".
Это явление М.Бахтин связывал с отличием "народного праздничного
смеха от чисто сатирического смеха нового времени. Чистый сатирик,
знающий только отрицательный смех, ставит себя вне осмеиваемого
явления, противопоставляет себя ему, — этим разрушается целостность
32 Очевидно, в этом смысле можно согласиться с предлагаемым В.Новиковым "третьим
планом”, понимаемым не как отдельное "третье", а как необходимый оформленный кон-
текст для рецепции отношения между "первым" и "вторым" планами.
10-414
69
смехового аспекта мира, смешное (отрицательное) становится частным
явлением. Народный же амбивалентный смех выражает точку зрения
становящегося целого мира, куда входит и сам смеющийся”33.
М.Бахтин проницательно определил тенденцию ’’отчуждения” смеха
нового времени, закономерность смещения его ’’валентности” к отри-
цательному полюсу.
Применительно к отечественной литературе проблему " отчужден-
ного”, "невеселого” русского смеха детально разработал Д.С.Лихачев.
Уместно в связи с этим вспомнить его суждение о комизме "Повести о
Горе Злосчастии": "Острая злободневность смеховых произведений
XVII в. лишила юмора "Повесть о Горе Злосчастии”, в которой оста-
лись смеховые мотивы без их смеховой функции. Эти мотивы были
слишком реальны, чтобы быть смешными... Сама жизнь переводила
юмор в серьезный план. За реальностью и точностью деталей исчез
смех"34. То есть тенденция, обнаруженная Бахтиным в европейском
средневековье, проявилась довольно рано и в русской смеховой куль-
туре. Смещение смеха нового времени к отрицательному полюсу со-
провождалось тем не менее остаточными проявлениями смеха амбива-
лентного, что отмечал Д.Лихачев в названной выше работе35. Культу-
ра, развивающаяся неплавно, скачкообразно — а это одна из особен-
ностей развития русской культуры, — как бы захватывала в своих
турбулентных завихрениях явления старой культуры и внедряла их в
новые культурные формы — тип амбивалентного смеха в том числе. С
наибольшей отчетливостью данный тип смеха проявился в творчестве
Н.В.Гоголя. Бахтин писал, что в творческом пути Гоголя "отменяется
примитивное представление, обычно складывающееся в нормативных
кругах, о каком - то прямолинейном движении вперед. Выясняется, что
всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается воз-
вратом к началу ("изначальность"), точнее, к обновлению начала. Ид-
ти вперед может только память, а не забвение. Память возвращается к
началу и обновляет его"36 . Это суждение Бахтина можно распростра-
33 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная кулыура Средневековья и Ренессан-
са. М., 1965. С.14, 27, 15-16.
34 Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 56-57.
35 См.: Там же. С. 57. Ю.Борев также отмечал, что ’’смех после XVI века сохранил свои
ведущие качества, но в иных формах, с иными их взаимоотношениями (Борев Ю. Комиче-
ское, или О том, как смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и
утверждает радость бытия. М., 1970. С. 42).
36 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 492. "Жанр живет настоящим,
но всегда помнит свое прошлое, свое начало, — отмечает Бахтин в другой работе. — Жанр
— представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому
жанр способен обеспечить единство и непрерывность этого развития" (Бахтин М. Пробле-
мы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 122).
70
нить и на ’’изначальную память" пародии, "помнящей" свою средневе-
ковую амбивалентность и в новое время.
На рубеже XIX — XX вв. большинство пародий резко восстает
против предмета пародирования, отчетливо демонстрируя свою кри-
тически-негативную направленность. И в первую очередь это относит-
ся к пародиям, написанным с позиций ’’старого" эстетического кода.
Таковы пародии В.П.Буренина, А.А.Измайлова, Евг. Венского и др.,
направленные на символистов, Л.Андреева, М.Горького и др. предста-
вителей "новой" литературы внц зависимости от принадлежности к той
или иной школе, группе, течению и т.п37.
В то же время пародийный смех ряда символистов (Вл.Соловьев,
В.Брюсов, А.Блок и др.) сохранял генетическую амбивалентность, что
особенно наглядно сказалось в их автопародиях38. Не только отри-
цающая, но и созидающая сила амбивалентного гоголевского смеха —
народного по истокам — была угадана русскими символистами задол-
го до ее теоретического осмысления М.Бахтиным. Далеко не случайна
устремленность "новых" поэтов к гоголевской традиции, осложненной,
правда, символистской антитезой "дионисийско-апполоновгкого"
двойничества и заимствованными у С.Малларме идеями о сквозных
"соответствиях" (аналогиях) в единстве мира.
Приведем два иллюстративных примера.
К.Мочульский вспоминал, как на одном из вечеров на башне у
Вяч.Иванова хозяин обращался к А.Белому: "Ну, ты, Гоголек, начи-
най-ка "Московскую хронику" и "весело смеялся, когда тот, стоя на
ковре, рассказывал о своем детстве, отце, профессорах, изображая в
лицах московских чудаков и разыгрывая пародийные сцены"39.
Вызванная на ковер воплощенная пародия на кумира символистов
— Гоголя наглядно демонстрировала все признаки амбивалентного
пародийного комизма.
Второй пример связан с А.Блоком, писавшим 25 апреля 1906 г.
В.Брюсову в связи с зародившимся замыслом "современной мистерии":
"Современная мистерия немножко кукольна: пронизана смехом и ку-
выркается. Хочется, чтобы все больше смеялись. (Где-то Гоголь рож-
дается.)"40 Ав 1913 г. Блок записывал в дневник: “Гоголь любил Хлес-
такова и Чичикова, Чичикова — особенно; но пришли Белинские и
37 См.: Тяпков С. Русские прозаики рубежа XIX — XX веков в литературных пародиях
современников. Иваново, 1986.
33 См.: Тяпков С. Русские символисты..; Его же. В.Брюсов — пародист// Брюсовские
чтения — 1983. Ереван, 1983. С. 194-205; Его же. А.Блок в пародиях современников И
Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1983. С. 26-41; Его же. Брюсов в
пародиях современников. //Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1986.
С. 78-99.
39 Мочульский К.В. Андрей Белый. Париж, 1955. С.277.
40 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т.8. М.; Л., 1963. С. 153.
71
сказали, что Грибоедов и Гоголь ’’осмеяли”41. И в данном случае ощу-
щение амбивалентности гоголевского смеха, наследованного и самими
символистами, проявлено вполне отчетливо.
Из сказанного выше следует, что в определенных историко-
литературных ситуациях понять специфику пародий представителей
различных эстетических школ вне рассмотрения третьего уровня паро-
дийного контекста весьма сложно.
Столь подробное описание параметров третьего уровня пародийно-
го контекста вызвано тем, что именно в данной фазе исследования
чаще всего совершаются просчеты, идущие, как выясняется, от игнори-
рования в анализе пародийного комизма той или иной доминирующей
смеховой традиции. Заключая рассуждения о третьем уровне, необхо-
димо подчеркнуть, что, как и первые два, он исторически и эстетически
конкретен в каждой из национальных литератур. Отсюда, между про-
чим, вытекает возможность вычленения четвертого уровня пародийно-
го контекста, связанного с тем, что сейчас принято называть менталь-
ностью. Однако уровень этот, возможно, плодотворный при сопостав-
лении разнонациональных пародий42, в пределах какой-либо одной из
национальных литератур вполне может быть опущен.
Итак, повторим, пародия всегда комична. Но, будучи комичной по
своей жанровой природе, пародия преследует чаще всего весьма се-
рьезные цели. "Специфика пародийного комизма состоит еще и в том,
— справедливо замечает В.Новиков, — что для него не существует
противоположности комического и серьезного. Серьезный смысл па-
родийного высказывания может быть выражен только комическими
средствами”43. Именно поэтому следует вполне серьезно говорить и о
том месте, которое занимает пародия в литературно-общественной
борьбе, и о ее роли, ее значении в литературном процессе того или
иного периода.
41 Там же. Т.7. С.218.
42 В китайской, к примеру, литературе практически отсутствует жанр литеатурной паро-
дии, хотя, казалось бы, сакрализация смеющегося Будды как бы в противовес безулыбчи-
вому Христу должна была приводить к широкой распространенности этого "смеющегося
жанра".
43 Новиков В. Указ. соч. С. 21-22.
72
Г.В.Яковлева
Санкт-Петербург
ГРОТЕСК В ТВОРЧЕСТВЕ УИЛЬЯМА БЛЕЙКА
(’’Бракосочетание Неба и Ада")
Я буду вытравливать мысли мои на металле
кислотами, кои в Аду спасительны и целебны,
ибо они разъедают поверхность предметов
' и обнажают скрытую в них бесконечность.
У. Блейк. Бракосочетание Неба и Ада
Уильям Блейк (1757 — 1827) — поэт сложной и необычной судьбы.
Один из первых английских романтиков, забытый после смерти, он в
XX веке оказался в ряду наиболее читаемых и изучаемых английских
писателей прошлого. И по сей день много споров вызывает творческий
облик поэта.
Издавна считалось, что Блейк — философ, которого интересовали
проблемы космических масштабов, — был слишком серьезен, чтобы
снизойти до сатиры и насмешки. Его эпиграммы, иронические замеча-
ния по адресу политических и литературных противников были объяв-
лены случайными. А сатира "Остров на Луне" вообще не принималась
в расчет, как неудачное и не характерное для его творчества произве-
дение. Так же обстоит дело и с проблемой гротеска и пародии у Блей-
ка. Установившаяся и здесь традиция гласит, что гротеск, которым
широко пользовались английские писатели XVIII столетия, был абсо-
лютно чужд Блейку потому, что он резко выступал против эстетики и
литературы Просвещения.
Однако утверждения, что Блейк не знал гротеска и сатиры, так как
был слишком занят проповедью своих взглядов, часто бывают голос-
ловными. Они почти никогда не опираются на конкретный анализ его
произведений. Основной аргумент в этих случаях обычно — гротеска
не было потому, что его не могло быть. Как правило, при этом учиты-
вается только одна сторона 1ротеска — разрушительная. Критики не
замечают других, не менее важных особенностей романтического гро-
теска. А между тем, как указывает один из видных теоретиков гротеска
М.Бахтин1, именно романтическая школа возродила гротеск в близком
народному виде. Это был новый, "остраненный" взгляд на мир, выяв-
ление сущности жизни гротесковыми средствами. В романтическом
1 Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.
С. 43-45.
73
гротеске, который стал реакцией на сатирический гротеск просветите-
лей-рационалистов, сплавились воедино сарказм, ирония и свое, часто
субъективное, мироощущение. Романтики хотели дать свое истолкова-
ние реальности, основанное на чувстве, воображении и фантазии. Та-
кое восприятие действительности вело к созданию фантастического
мира, картина которого возникала в результате переосмысления кон-
кретных жизненных фактов. "Романтический гротеск раскрывает воз-
можности совсем другого мира..., другого образа жизни. Он выводит
за пределы кажущейся (ложной) единственности, непререкаемости су-
ществующего мира..., разыгрывает возврат на землю Сатурнова золо-
того века, живую возможность его возврата... Он должен делать это в
свойственных ему субъективных формах...”2
Подобное мироощущение было присуще и Блейку. Его интересова-
ли основные проблемы философии, вопросы о том, что такое человек,
каково его предназначение, в чем смысл жизни. Все эти вопросы он
решал на конкретном жизненном материале, воплощая свою филосо-
фию в необычных, иногда субъективных художественных образах. Сам
поэт отчетливо понимал, что его воззрения полностью противоречили
ортодоксальным взглядам проповедников буржуазной морали.
Страстный полемист, Блейк исключительно резко протестовал против
идеологии и художественных приемов своих противников. Он нередко
прибегал к средствам сатиры. Среди них гротеск занимал не последнее
место. Но гротеск был нужен поэту не только как орудие критики. Он
был необходим Блейку и для создания утопических картин будущего
человечества.
Проявление гротеска в творчестве поэта было обусловлено как
складывавшейся в момент его жизни внешней обстановкой, так и лич-
ными особенностями его судьбы. Гротеск возникает в творчестве того
или иного писателя в период наибольшего обострения противоречий
как в обществе, так и в искусстве. Это происходит в моменты револю-
ционных взрывов, когда полностью пересматриваются устаревшие
взгляды на человеческую природу. Так возникают произведения, где
подчеркнута сложность характеров, взаимосвязь физических и духов-
ных аспектов деятельности человека. Наряду с этим, как правило, про-
исходит и коренная ломка внутренней и внешней формы произведений,
вырастают новые жанры. Писатель остро реагирует на окружающий
мир, осмысляет события в гиперболизированной, гротесковой форме.
Именно так сложилась ситуация и в момент создания Блейком од-
ного из первых больших произведений — "Бракосочетание Неба и
Ада" в 1790 — 1793 гг. Это были годы бурных событий Французской
революции, которые всколыхнули и Англию. Здесь возникали общест-
2 Там же. С. 35.
74
ва друзей революции, шли жаркие споры о том, каким должен быть
новый общественный строй. Блейк не остался в стороне от этих спо-
ров. Он — участник одного из наиболее радикальных кружков —
кружка издателя Джонсона. В этот период он пишет поэму
’’Французская революция’’ (1790), прославляющую восстание. Не менее
горячо Блейк откликается на обсуждение литературных проблем, во-
круг которых особенно кипят страсти. Он участвует в борьбе с от-
жившей теорией неоклассицизма. Его примечания к прочитанным кни-
гам показывают, что поэт ненавидел схоластику и догматизм. Он от-
вергает рационалистические схемы, в прокрустово ложе которых пы-
тались вогнать мир сторонники старой доктрины.
’’Бракосочетание Неба и Ада” отразило его революционную на-
строенность. Как это часто бывало у Блейка, книга возникла в резуль-
тате полемики и имела конкретный литературный источник — груды
шведского мистика Эммануила Сведенборга (1688 — 1772), и в част-
ности одна из наиболее знаменитых его книг "О небесах, о мире духов
и об аде”. Эту работу теософ напечатал в Лондоне в 1758 г. Он хотел
пересмотреть канонические представления, насаждавшиеся проте-
стантской церковью. Сведенборг отверг традиционные взгляды цер-
ковников на рай и ад. Он разработал собственную доктрину о поту-
стороннем мире. Сведенборг делит его на три царства: ангелов, духов и
дьяволов. Все они когда-то были людьми и жили на земле, поэтому и
загробный мир устроен по ее подобию. Этим миром правил, как и зем-
ной жизнью, вечный разум, рационально распределяя все блага. Божья
благодать нисходит здесь на тех, кто, руководствуясь рассудком, про-
жил праведную жизнь в надежде на загробную награду. Грешники же,
поддавшиеся соблазнам земных чувств и нарушившие рациональный
порядок, осуждены на тяжелый труд в мрачных подземельях и пещерах,
созданных их собственными страстями3.
Сведенборг был широко известен в Англии не только своими бого-
словскими работами. Он заложил основы так называемой "новой сек-
ты", членом которой недолго был и Блейк. Теологические взгляды Све-
денборга, шедшие вразрез с официальными церковными установками,
на первых порах импонировали поэту. Но вскоре он понял, что сведен-
боргианская доктрина мало чем отличается от ненавистной ему офи-
циальной религии и отказался от нее. Причин тому было несколько.
Во-первых, Блейк был ремесленником-гравером и всю жизнь должен
был зарабатывать себе на хлеб. А это значит, что он принадлежал к
тому классу, который, согласно воззрениям Сведенборга, был обречен
на вечное пребывание в аду, ибо ставил земную деятельность выше
"спасения" души. Во вторых, пассивность человека, проповеды-
3 См.: Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде. Лейпциг, 1863.
75
вавшаяся Сведенборгом, была совершенно неприемлема для Блейка.
Заявлениям о том, что ’'человек ничего не может достичь сам”, не мо-
жет "желать и хотеть блага, ибо оно зависит от Бога"4, — поэт проти-
вопоставлял требования активной деятельности. И наконец, невозмо-
жен был для Блейка холодный рационализм шведского мистика. Сама
структура его "ангельского общества" с пропорциональным распреде-
лением блага среди наиболее "разумных" и отказ от проявления чувств
и страстей были для Блейка воплощением оков рационализма.
Протест против сведенборгианского сектантства и вылился в книгу
"Бракосочетание Неба и Ада". Противопоставляя свою точку зрения
сведенборгианской, поэт доказывает, что "открытия" Сведенборга не
выходят за пределы все той же рационалистической схемы. При анали-
зе книги Блейка нас будут интересовать не сами его идеи, во многом
уже известные5, но то, как он полемизирует со Сведенборгом, каким
оружием пользуется и какую роль в этой полемике играет гротеск.
Существует множество дефиниций этого зыбкого и не всегда под-
дающегося конкретизации термина. Наиболее широкое и одновремен-
но уточняющее определение гласит, что "гротеск превращает свой мир
в чужой, нарушая обычные закономерности реальной жизни". Ему
свойственны многозначность, смешение разных планов, фантастика.
В "Бракосочетании Неба и Ада" тоже возникает "чужой" мир. Дей-
ствие в нем происходит в Преисподней, на земле и в межзвездном про-
странстве. Это — элементы специальной географии гротеска. Гигант-
скими фигурами на этом фоне предстают Человек, Дьявол и Ангел6 .
Но гротеск здесь удвоен. Ведь Блейк преобразует не мир реальной дей-
ствительности. Он "остраняет" жизненные явления, уже видоизменен-
ные фантазией Сведенборга: книга Блейка пародирует работу швед-
ского мистика. И это преобразование его доктрины становится гро-
тескным превращением сведенборгианского мира в неожиданный и
пугающий. Двойное преобразование создало высший тип реальности в
искусстве. Это одновременно альтернатива и сгусток жестокого бытия.
"Искажение" мира Сведенборга стало и восстановлением истинного
видения жизни.
Основой учения шведского теософа была так называемая "доктрина
равновесия". Сведенборг учил, что "из ада ничего не должно влиять на
тех, кто находится в духовном царстве, ибо, если б это случилось, то
оно погибло бы. В этом состоит равновесие неба и ада"7. В книге Блей-
ка те же первоначальные посылки. "Противоположности создают то,
4 Сведенборг Э. Указ. соч. С.49.
5 Sabri-Tabrisi T. The "Heaven and Hell" of Willian Blake. L., 1973.
6 Блейк У. Бракосочетание Неба и Ада // Поэзия английского романтизма. М., 1975.
Ссылки на это изд. см. в тексте (в скобках указывается страница).
7 Сведенборг Э. Указ. соч. С.524.
76
что верующие называют Добром и Злом. Добро пассивно и подчиняет-
ся мысли. Зло активно и проистекает от Действия”. Но поэт не может
относиться к созданным им посылкам однозначно, как это делает Све-
денборг. И он продолжает: "Движение возникает из противоположно-
стей". Влечение и Отвращение, Мысль и Действие, Любовь и Нена-
висть необходимы для бытия Человека. Равновесие рая и ада, которое
Сведенборг считал основой гармонии бытия, нарушено и заменено их
вечным слиянием и противоборством.
Навсегда упорядоченная сведенборгианская Вселенная сменилась у
Блейка миром, где все было в непрерывном движении. В нем поражает
хаотичность, а подчас и абсурдность видений. Здесь смешаны жизнен-
ные реалии и фантастические картины, образы природы и космические
катаклизмы. Символическая картина жизни у Блейка сложна и проти-
воречива. В ней отразились современные события, преображенные
фантазией художника. Это и промышленная революция в Англии, и
революционная ломка общества во Франции. И если Сведенборг мето-
дически распределял и рационально объяснял все аспекты жизни, то
Блейк строит свой мир на интуитивном восприятии сложнейших зако-
нов Вселенной и противоречивости человеческого существования. Ха-
рактерный для гротеска отказ от привычных законов гармонии, нару-
шение внешних жизненных пропорций во имя глубокого понимания их
сути — вот основа "Бракосочетания Неба и Ада".
Одним из основных элементов "чужого мира", созданного поэтом,
служит фанатстика. Это тоже характерная черта гротеска. Ибо то,
"что не может получить своего пластического выражения, неизменно
приобретает вид фантастического образа"8. Фантастика в
"Бракосочетании..." — непременное условие для осуществления всеоб-
щих законов жизни, причем условие органичное и естественное. До-
гадки поэта о вселенских диалектических законах превращаются в
грандиозные образы-символы: фабрику ангелов, "печатню ада", где
борются противоположные идеи, бездны, пустыни и пещеры духа, по-
рабощенного рассудком и чувственностью. Вместе они создают фанта-
стический мир, помогая извлечь суть из реальных явлений, "придавая
вещественное изображение невещественным отношениям"9. Фантасти-
ческое предположение у Блейка обусловлено всем строем его поэтиче-
ского видения, его богатым воображением. Оно было его поэтическим
произволом. Здесь "фантастическое предположение — не столько фор-
ма, сколько само произведение, его плоть"10. Именно для романтиче-
8 Бахтин М. Указ. соч. С. 41.
9 Манн Ю. О гротеске в литературе. М., 1966. С. 72.
10 Там же. С. 92.
77
ского гротеска характерно это отношение к ’’фантастическому как
реально возможному"11.
В "Бракосочетании..." Блейк использовал еще один аспект романти-
ческого гротеска — снижение космического до земного, очеловечива-
ние таинственных сил природы. Человеческое тело в романтическом
гротеске воплощает в себе весь мир в его извечных рождении и смерти.
"Гротескное тело универсально, в нем подчеркиваются общие для всего
космоса стихии: земля, вода, огонь, воздух. Оно непосредственно свя-
зано с солнцем, со звездами, в нем знаки зодиака, оно отражает в себе
космическую иерархию... оно может заполнить собой весь мир’’.11 12
Блейк также "в каждом камне, видимом издалека", находит человече-
ские черты. Человеческое тело для него — олицетворение Вселенной. И
на этот раз он заимствует символ у Сведенборга. Но для шведского
мистика весь мир — один огромный человек. Причем этот образ он
понимает буквально13. Блейк же более диалектичен и гибок. Тело толь-
ко воплощает и символизирует прекрасные черты бытия: "В мыслях —
парение, в сердце — сострадание, в чреслах — красота, в руках — со-
размерность" (35). Сведенборг наделяет душу телесными свойствами.
Он разделяет при этом тело и душу, механически перенося эти свойства
в мир духовный. "У духа человеческого есть образ человеческий, он,
отделяясь от тела, пользуется нашими же чувствами, как и в нем"14. И
это значит, что вся жизнь чувств принадлежит, по Сведенборгу, не
плоти человека, но его духу. Блейк же очеловечивает природу и дух.
Душа и тело для него неразрывны и амбивалентны, "ибо тело — час-
тица души, и его пять чувств суть очи души" (32). Это нерасторжимое
двуединство. И недаром поэт объясняет появление ложных доктрин,
подобных сведенборгианской: "Люди забыли, что все божества живут в
человеческой груди" (35). "Молись своей же человечности", — в этом
смысл и суть всей его философии.
Характерное для гротеска непостоянство и подвижность образа, его
многоликость проявляются и в Человеке Блейка. Его телесная оболоч-
ка все время изменяется, он вездесущ и всеведущ. Человек может пре-
вратиться в дракона и орла, пройти сквозь иные миры и одновременно
оставаться на земле. Им движет действие, которое поэт называет
"вечным восторгом". Основа действия — неистребимая энергия. Она
повелевает человеком и правит народами. Характерное для гротеска
преувеличение проявляется здесь в полной мере. Энергия выплес-
кивается через край и заполняет собой Вселенную. "В излишестве —
сила, — утверждает Блейк, — это безмерный мир восторга, недоступ-
11 Там же. С. 95.
12 Бахтин М. Указ. соч. С. 345.
13 См.: Сведенборг Э. Указ. соч. С.40.
14 Там же. С. 351.
78
ный чувствам” (35). Избыток энергии превращает в прекрасное даже
самые уродливые предметы. Уродливость и красота слиты воедино и
олицетворяют друг друга. ’’Похоть козла — щедрость Божья, свире-
пость льва — мудрость Божья” (34).
Подобное сочетание характерно для романтической литературы.
Причем это не закостеневшее слияние двух противоречивых свойств,
но вечное их противоборство. Произведение, в котором они переходят
одно в другое, — это одновременно и сам процесс его создания. Здесь
замысел, творческий акт и его воплощение — спонтанны. Мы наблю-
даем за самим ходом превращения страшного в величественное, видим,
как страдание оборачивается радостью. Именно в этой постоянно ме-
няющейся картине возможны возрождающие и обновляющие черты
гротеска романтизма. Гротесковость ситуации усугубляется еще и тем,
что романтический художник в попытке отождествить процесс созида-
ния и его итог не может упорядочить своих видений. Он оказывается
на грани хаоса, ощущая ужас от его приближения. Ужас неразрывно
связан с самим творчеством. Его невозможно устранить, не отказав-
шись от самой поэзии.
Именно таким изображает творчество Блейк. В символических об-
разах ’’памятного сна” он показывает различные этапы творчества. В
нем участвуют все основные элементы человеческой души: рассудок
(дракон), страсти (львы), ощущения (безымянные существа) и вообра-
жение (орел). Поэт демонстрирует сам прцоесс рождения своей книги.
В ’’Печатне ада” орлы ’’высекают дворцы в беспредельных скалах”, а
львы "огненным жаром дыхания превращают металлы в текучие жид-
кости” (37). В этой картине все избыточно и дышит энергией.
В бурном процессе творчества рождаются необычные видения и
догадки об истинном смысле жизни. Здесь воплощены новые философ-
ские и нравственные понятия. Яркие образы их слиты в единую роман-
тическую этику. Она получает название "Библия ада", стремясь стать
книгой откровений о том, что есть человек и каково его предназначе-
ние. Такой "Библией” стало само "Бракосочетание...”. Самые мудрые
истины, излагаемые в этой книге, заимствует Блейк у обитателей Пре-
исподней.
С вводом темы "адской библии" в книгу входит едва ли не основной
элемент романтического гротеска — "инфернальное толкование" дей-
ствительности. Писатели и поэты романтизма обращались к изобра-
жению ада довольно часто. Преисподняя носила у них символический
характер. Ад был своеобразной антитезой обывательского представ-
ления о мире. Ведь обывателю он кажется вопиющим нарушением не
только законов человеческого поведения, но и законов природы. Но
"если подобные нарушения не абсолютны и картина имеет свою логи-
ческую структуру и единство характера,... то перед нами гротескное
79
изображение”15. Несовместимость новой картины со старыми пред-
ставлениями кажется в гротеске особенно наглядной. Сам ад становит-
ся воплощением жизни, какой она должна быть. Это и происходит в
1-й части "Бракосочетания...".
В ней сконцентрирована суть будущего произведения:
Ринтра ревет и пылает в тяжелом небе;
Жадные тучи дрожат над пучиной (31),
С этой картины Блейк начинает свою книгу. Это одновременно
сведенборгианский образ. Но Сведенборг так изображает ад16. Блейк
гиперболизирует и "перевертывает" картину, полностью переосмысляя
ее. Теперь это — изображение всего мира. Образ, созданный Сведен-
боргом, доведен до самоуничтожения и возрожден в новом гротескном
качестве. В своей преображенной сути он выражает кредо самого
Блейка, его восприятие жизни. То же "перевертывание" фантастиче-
ских образов встречается и в одном из "памятный снов", своеобразных
отступлений книги (38). Сквозь мрачную панораму, созданную здесь
поэтом, просвечивает облик современной ему жизни и перспективы ее
возможного изменения. Но если в первой части ад Сведенборга олице-
творял у Блейка всю жизнь, то далее Блейк вводит собственную тему
ада. Он рисут его мрачными красками, нагнетая ощущение ужаса. В
шуме бури возникают образы Левиафана и яростных Драконов. Они
пылают гневом (38).
Этот ад Блейка уже прямо противопоставлен аду Сведенборга, где
томятся трешники, обреченные вечно пребывать там потому, что они
предпочли деятельность пассивному созерцанию. Муки обитателей ада
у Блейка — не наказание за грех. Это страдания людей, стремящихся к
истине, которая дается путем мучительных сомнений, в тяжелой борь-
бе. Картина ада символизирует процесс познания. Это олицетворение
человеческой энергии, видения и воображения, в муках создающих
новый мир. Ведь прцоесс формирования новых идей для романтиче-
ского художника есть непрерывный процесс борьбы добра и зла, прав-
ды и лжи. В нем возникают, сливаясь воедино, образы современного
горя и будущего счастья человечества. Здесь отражено и субъективное
мировосприятие поэта - романтика. Если воспользоваться словами
М.Бахтина, перед нами — зловещий "карнавал, переживаемый в оди-
ночку".
Этот субъективизм очень характерен и для гротеска в целом. Как
правило, он отражен не только в идеях, но и в структуре произведения.
15 Santayana G. The Sence of Beauty. L., 1896. P. 256-257.
16 См.: Сведенборг Э. Указ. соч. С. 469
80
Основной принцип гротескной композиции — контраст. Ведь строй ее
— резкое нарушение бытового правдоподобия. Так и "Бракосочетание
Неба и Ада" создает сказочную атмосферу самой своей формой. Ка-
жется, что она лишена какой бы то ни было логической последова-
тельности. Ход мысли постоянно перебивается вставками: "памятными
мыслями", "пословицами ада", неожиданными скачками действия из
одного места в другое. Кажется, что здесь невозможно никакое разви-
тие действия. И все же оно существует.Естественно, что и экспозиция, и
движение действия переосмыслены в соответствии с диалектическим
мировоззрением самого Блейка. Основной предпосылкой
"Бракосочетания...", его отправной точкой служит книга Сведенборга,
как часто завязкой в гротескном произведении бывает то или иное
историческое предание. Переосмысление ее и составляет развитие дей-
ствия. Уже в "Смысле" нагнетается напряжение. Обозначены антаго-
нисты: праведник и лживая "злая змея", которые, казалось бы,должны
столкнуться в яростной схватке. Но напряжение снято все тем же гро-
тескным планом.Спад его вызван полным отсутствием внешнего кон-
фликта, выраженного в реальных поступках. Движение происходит
лишь как борьба идей. Оно перемещено из реального в символический
план, заменено своеобразной "дуэлью" воззрений. В ней каждый удар,
аргумент парируется контрударом:
"Человекразъят на тело и душу" — "Душа и тело неразделимы".
"Действие... — от Тела, — "Жизнь — это Действие...,
Мысль... — от Души", а Мысль привязана к Действию
и служит для него оболочкой".
"Действие есть Зло." — "Действие — Вечный Восторг".
Это развитие действия в книге — не произвольно. Оно отражает диа-
лектику самой жизни. Столкновение "ангельской" и "дьявольской"
точек зрения обусловливает гротескный алогизм композиции.
По тому же принципу построены и "Памятные сны". Очевидно, это
своеобразная пародия на "Памятные отношения", как называл их Све-
денборг. В этих отступлениях он обычно формулировал окончатель-
ные выводы и общие идеи. "Памятные сны" проецируют общие идеи
"Библии ада" о единении Добра и Зла, о могуществе человеческого
Действия, о его влиянии на личную судьбу самого художника. Здесь
они персонифицированы в образах ангелов и чудовищ и преломляются
в конкретных событиях жизни автора. "Памятные сны" контрастируют
с аналогичными отступлениями в книгах Сведенборга. Задача
"Памятных снов" в "Бракосочетании Неба и Ада" прмяо противопо-
11-414
81
ложна задаче, поставленной Сведенборгом. Их гротескная форма
предопределена также и внутренним контрастом. Здесь сталкиваются
точки зрения ангела и дьявола, ангела и автора.
Исследовав особенности "Бракосочетания Неба и Ада”, его компо-
ненты, идейное содержание и архитектонику, мы можем заключить,
что в основе книги лежит принцип гротескного контраста. Основой
его становится романтический гротеск: создание "чужого мира", фан-
тастика, алогизм, очеловечивание природы, смещение временных и
пространственных плоскостей. Мы встречаем здесь и другие элементы
романтического гротеска: отождествление безумия и поэтического
гения, двойственную натуру персонажей. И главное: роль гротеска
здесь — возрождающая. Возникнув как ответ на умозрительную док-
трину Сведенборга, книга Блейка не только противостояла ей своими
романтическими идеями о сложности мира, но и предсказывала воз-
можность его преобразования на основе этих идей. И предпосылкой
этого мира служило само "Бракосочетание Неба и Ада" с его необыч-
ной внутренней структурой и внешней формой. В его основе лежал
принцип единства противоположностей — символ вечного обновления
жизни.
Т.Н.Андреюшкина
Тольятти
ПАРОДИРОВАНИЕ РОМАНТИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ
В "ДОСТОПРИМЕЧАТЕЛЬНОМ ЖИЗНЕОПИСАНИИ
ЕГО ВЕЛИЧЕСТВА АБРАГАМА ТОНЕЛЛИ" Л.ТИКА
"Достопримечательное жизнеописание его Величества Абрагама
Тонелли" Л.Тика с подзаголовокм "Автобиография в трех частях"
(1798) возникло как пародия на многочисленные жизнеописания и ав-
тобиографии, романы воспитания и исповедальную литературу XVIII
века. Тик создал как бы жизнеописание-небылицу, автобиографию-
выдумку. Эта особенность сближает "Жизнеописание" Тика с романом
Э.-Т.-А. Гофмана "Житейские воззрения кота Мурра". По всей вероят-
ности, "Жизнеописание" Тика послужило Гофману одним из литера-
турных источников его романа о коте Мурре. Это своеобразное произ-
ведение Тика вызвало большой интерес у Гофмана. Известно, что он
работал над продолжением "Жизнеописания Тонелли", которое назвал
"Новейшие события из жизни любителя приключений" (1815 — 1822).
Сам Тик, включив историю Тонелли в собрание своих сочинений, из-
данное в 1828 г., назвал ее арабеской, которая являлась для романти-
82
ков "совершенно определенной и существенной формой и способом
выражения поэзии"1.
В описании фантастических приключений история жизни Тонелли
напоминает небылицы Мюнхаузена. Мюнхаузен, имя которого стало
нарицательным обозначением враля, хвастуна, рассказчика невероят-
ных историй, похож на портняжку Тонерля, позднее присвоившего
себе более подходящее, на его взгляд, для художника имя Тонелли. При
характеристике своего героя Тик, имея в виду ремесло Тонерля, ис-
пользует следующую игру слов: друзья Тонерля называют его
"Aufschneider'\ что означает "враль", "хвастун", "лгун" (ср.: "Schneider"
— "портной"). Тонерль, как и Мюнхаузен, переживает свои фантасти-
ческие приключения на воде и на суше, в Турции, в России, в Герма-
нии.
История Тонелли имеет и еще один литературный источник — ро-
ман Гриммельсхаузена "Затейливый Симплициус Симплициссимус, т.е.
пространное, невымышленное и весьма приснопамятное жизнеописа-
ние некоего простосовестного, диковинного и редкостного бродяги
или ваганта по имени Мельхиор Штернфельс фон Фуксхейм". Тик
использует в своем "Жизнеописании" ряд ситуаций из этого романа. О
приключениях Симплициссимуса в лесу, пережившего нападения двух
ландскнехтов, которых ему самому удалось напугать, прикинувшись в
темноте чертом, напоминает нападение двух разбойников на Тонерля,
от которых ему, так же, как и Симплициссимусу, удалось благополуч-
но избавиться. Сцена шабаша ведьм, на который случайно попадает
Симплициссимус, перекликается с подобной сценой в жизнеописании
Тонелли. Герой Тика подчас так же наивен, но и удачлив, как и герой
Гриммельсхаузена. Он так же не без иронии повествует о начале своего
пути, взирая на него с высоты своего жизненного опыта.
В произведении Тика, как и в литературных источниках, на кото-
рые он опирается, важную роль играет пародирование.
"Жизнеописание Тонелли" — это и пародия на романтическую сказку,
и на романтическую повесть о художнике, и на собственный роман
"Странствия Франца Штернбальда" (1798), и на образец для романти-
ков при создании романов о художнике — роман Гете "Годы учения
Вильгельма Мейстера" (издан в 1794 — 1796 гг).
История Тонелли открывается вступительным словом повествова-
теля, объявляющего свои записки "мемуарами, или исповедью" короля,
жизнь которого достойна подражания. В этом зачине пародируется
представление романтиков о предназначении поэта "диктовать свои
1 Шлегель Ф. Письмо о романе //Литературные манифесты западноевропейских роман-
тиков. М.» 1980. С. 64.
83
законы всему сущему и воспринимать мир как произведение его ис-
кусства”2.
Собственно история жизни Тонелли начинается с рассказа о детстве
Абрагама Антона, сына бедных ремесленников, живших неподалеку от
Вены. Выбор места рождения героя и его профессии весьма характерен
для романтической истории о художнике. Как и романтического героя,
Антона посещает предчувствие, что его предназначение состоит не в
том, чтобы стать портным, как его отец. Абрагам, подобно герою но-
веллы Вакенродера, рано почувствовал, что его призвание заключается
в занятиях предметами более высокими, поскольку, как поясняет герои,
"я не замечал в себе особого рвения к работе” и "всегда хотел научиться
волшебству или стать королем”3. В новелле Вакендродера читаем: "Сам
же он (Берглингер — Т.А.) так zсоздан был небесами, что все время
стремился к чему-либо более вьдокому”4.
В схеме-конспекте романа Тика И.-В. Гете отмечает, что Франц
Штернбальд охвачен "беспокойным, неопределенным стремлением",
"стремлением к незримому”; порой героем Тика овладевает ” неопреде-
ленное беспокойство", "предчувствие неведомого"5.
Неопределенные стремления романтических героев выражены в
высказываниях Тонерля весьма конкретно и вещественно: "Если я
слышал о чародействе, духах и подземных кладах, то целый день уже
не мог сомкнуть глаз, зато ночью спал вдвое крепче. Иногда я хотел
сделаться невидимкой, или научиться летать, или завладеть скатертью-
самобранкой, которая давала бы мне разные блюда,жаркое, пироги и
вино, но мечты мои оставались мечтами" (104). Налицо явное пароди-
рование романтического героя, стремящегося достичь высот искусства,
как Берглингер или Штернбальд, или постичь и осуществить соб-
ственное предназначение в жизни, как Вильгельм Мейстер.
В то время как романтический герой отказывается от занятий своих
родителей, становясь художником, Антон достигает немалого прогрес-
са в "искусстве кройки и шитья". Становясь старше, он, как и роман-
тические герои, чувствует в себе жажду к перемене жизни. Но если ро-
мантического художника зовет в путь его томление по идеалу, то Ан-
тон недоволен преимущественно тем, что ему как подмастерью редко
2 Шлегель Ф. Атенейские фрагменты //Литературные манифесты западноевропейских
романтиков. С. 57.
3 Leben des berQhmten Kaisers Abraham Tonelli // Tieck L. Werke in 2 Bd. Bd. 1. Berlin und
Weimar. Aufbauverlag, 1985. S. 104. Все дальнейшие ссылки на это издание см. в тексте (в
скобках указывается номер страницы).
4 Вакенродер В.-Г. Примечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берглинге-
ра // Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М.» 1977. С. 97.
5 Гете И .-В. Схема-конспект романа Тика // Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М.,
1987. С.273-274.
84
перепадают чаевые, а насмешки в пивной портят ему не столько жизнь,
сколько аппетит.
"Так перенес я свои годы учения, но мои страдания только начина-
лись" (105), — в этой фразе пародируется понятие "Lehrjahre" ("годы
учения"), ставшее одним из основополагающих в немецком, в особен-
ности романтическом, романе о художнике. Это понятие употребляется
здесь в самом прямом значении. В истории Тонелли нет и намека на
внутреннее развитие, становление художника. Покинув дом хозяина,
Тонер ль отправляется путешествовать. Начинаются "годы странствий"
героя. Ему предстоит троекратное испытание, соответствующее трем
частям его автобиографии. Три ступени "развития" героя пародируют
двухчастную структуру романтических произведений: "Erwartung“
("Ожидание") и "Erfiillung" ("Свершение").
Герой Тика не сразу попадает в чужую, чудесную страну, о которой
он грезит; довольно долго ему приходится бродить по белу свету, ис-
пытывая голод и лишения. В этом повествовании Тика отсутствуют
описания чудесных лесных пейзажей, характерные для других его про-
изведений. Здесь нет и "гимна к ночи", напротив, наступление темноты
обещает герою только страх, одиночество и встречу с голодными вол-
ками, медведями и даже львами.
Благодаря своей смекалке, и в этом он сродни и Симплициссимусу,
и храброму портняжке из одноименной сказки братьев Гримм, ему
удается избавиться от разбойников и добраться до Польши. Он стано-
вится модным портным у богатого пана, который пленяется порт-
няжьим искусством Тонерля. За усердие Антон получает от своего хо-
зяина дар — время от времени превращаться в "неразумного зверя".
Волшебные коренья, с помощью которых Антон становится то кош-
кой, то драконом, то птицей, не только не делают его игрушкой в ру-
ках барона, но и помогают ему бежать от хозяина и найти приют при
дворе турецкого султана. Здесь он не выдерживает конкуренции со
стороны другого "художника", обладающего даром подчинять себе
людей. К тому же по воле случая он лишается своих волшебных коре-
ньев, и его выставляют за дверь как мага, исчерпавшего свои возмож-
ности.
Во второй части своего жизнеописания Антон рассказывает о том,
как, добравшись до Сибири, он проводит ночь в трактире в комнате с
привидением, появляющимся ночью в образе кошки. Исходя из своего
опыта, он принимает ее сначала за фокусника, на что кошка отвечает,
что она никакой не "художник", а, напротив, чрезвычайно несчастное
привидение. Передав Антону горшок с дукатами, кошка избавляет себя
от заклятия, а его — от нищеты.
Пережив целый ряд приключений, Антон, казалось бы, достигает
всего, чего только можно пожелать от судьбы: становится другом ко-
12-414
85
роля, по взаимной симпатии женится на красивой купчихе, очаровав ее
своим богатством (здесь попутно пародируется романтическое пред-
ставление о любви). Представление героя о счастье также далеко от
романтического. Лишенная романтического ореола семейная жизнь
является для него вершиной счастья. Об этой поре своей жизни он пи-
шет: "Мы были счастливы и за столом чрезвычайно веселы" (153). Но
счастье его непрочно: жена, как говорится, "приказывает долго жить",
замок сжигают мстящие ему разбойники, а тесть и король прогоняют
его, приняв за колдуна. Романтическая идея вечной изменчивости, бес-
конечного хаоса предстает здесь однообразным чередованием взлетов
и падений героя.
Третья часть жизнеописания, как и вторая, начинается с описания
скитаний героя, овладевшего ремеслом попрошайки. Одолев нечистую
силу в одной из ночлежек, он приобретает дар превращать все с по-
мощью жемчужины в золото. Попав в конце концов в чудесную страну
Аромату, название которой соответствует склонностям нашего гурма-
на, Тонелли удивляет своим "искусством" короля, женится на его дочке,
за благосклонность которой должен расплатиться своей чудесной жем-
чужиной. Тонелли принимает участие в войне, благодаря чему коро-
левские войска одерживают победу, а после смерти тестя становится
королем Ароматы. "Так идеальные мечты моих детских лет воплоти-
лись в действительность, а это удается лишь немногим людям" (173). В
этой фразе пародируется не только представление романтиков о ху-
дожнике как гении, избраннике и пророке, но и романтические пред-
ставления об идеале в целом.
Разбивка "Жизнеописаний Тонелли" на фрагменты имеет также
пародийный характер. Жизнеописание состоит из 36 фрагментов, хотя
весь текст воспринимается как последовательное описание жизни ге-
роя. Тик выделяет последнюю главу своего произведения, состоящую
из одной фразы: "На этом я заканчиваю свою историю" (173). Тик па-
родирует открытый конец романтических произведений, делая жизне-
описание Тонелли подчеркнуто законченным, завершенным повество-
ванием.
Вряд ли можно согласиться с утверждением, что герой Тика —
"полная противоположность Храброму Портняжке из сказки братьев
Гримм, да и любому сказочному герою", что образ Тонелли подчерк-
нуто "несказочен", что "в нем нет ни смелости, ни ловкости, ни особой
хитрости, ни доброты"6. Напротив, ему всегда удается в конце концов
обвести своих недругов Boiqjyr пальца, он удачлив в войне, справедлив,
6 Карабегова Б.В. Немецкая романтичекая волшебно-фантастическая повесть и ее разви-
тие от йенских романтиков к Гофману: Автореф. дис.... канд. филол. наук. М.: Изд-во
Москов. ун-та, 1984. С. 12.
86
незлопамятен. Судьба благосклонна к нему, так как он добродушен,
терпим к человеческим слабостям, привязчив к людям, по-детски до-
верчив и наивен. Таким образом, жизнеописание Тонелли является, на
мой взгляд, пародией не на сказку вообще, а именно на романтическую
сказку или романтическую повесть в целом, поскольку цель, к которой
Тонелли стремится и которой он достигает, воспринимается именно
как пародия на мечты и стремления романтического героя.
В. Ш. Кривонос
Елец
ПАРОДИЙНЫЙ ГЕРОЙ И ЕГО ОЦЕНКА В ПРОЗЕ ГОГОЛЯ
("Вий")
Исследователи не всегда обращают внимание на стремление Гоголя
подчеркнуть теми или иными способами человеческую ценность героя,
совершающего какие-либо непредсказуемые поступки. Между тем при-
чина, по которой автор акцентирует в герое в определенных ситуациях
черты, препятствующие однозначной его оценке, весьма существенна.
Поэтому следует сказать о ней подробнее. Герои Гоголя могли быть
чудаками, как Иван Федорович Шпонька (таким образом автор ука-
зывал на непредрешенность характера героя); человеческое в их облике
автор мог высветить как-то по-другому, но при этом они оставались
героями комическими. И принципы авторского отношения к ним (с
учетом несомненного отличия этого отношения к тому или иному ко-
мическому герою, допустим, к Чертокуцкому из "Коляски", Ковалеву
из "Носа" или же к Поприщину из "Записок сумасшедшего", что нахо-
дило отчетливое выражение и в стилистике повествования, и в сюжет-
ном решении, и в композиционном построении) имели общую глубин-
ную основу: присущее Гоголю-реалисту понимание человека.
Сложилось устойчивое теоретическое представление о взаимо-
действии автора и героя в комическом произведении. Формулируется
оно следующим образом: "Герой действует в комическом произведении
под ощутимым авторским диктатом: в поведении комических персона-
жей заметна определенная "заведомость" — герои являются носителя-
ми той или иной отрицательной черты и эту черту демонстрируют. На
первый план в комическом произведении выступает не логика харак-
тера, а логика развития необходимого автору действия, обнажающего
комическое противоречие. Этим, кстати, и объясняется внутренняя
87
косность комического персонажа"1. С отмеченным представлением
связано и мнение о специфике авторской оценки комического героя —
о ее жесткой тотальности, охватывающей изображаемого человека и
лишающей его возможности развития (или предельно ограничи-
вающей эту возможность), ставящей его в очевидную зависимость от
исходной авторской установки1 2. Между тем это представление нуж-
дается в необходимых историко - литературных уточнениях.
Имея в виду задачи историко-литературного анализа, неплодо-
творно рассуждать о комическом герое вообще. Ведь одно дело, ска-
жем, комические персонажи классицизма, действительно внутренне
статичные, используемые автором для проведения определенной ди-
дактической идеи, и совсем другое — герои комических произведений,
отделившиеся от автора и претендующие на свободу индивидуального
самовыявления в художественном мире.
Комический герой в догоголевской прозе и не должен был, как пра-
вило, выходить за строго очерченные рамки той роли, которую ему
отводил в своих планах всезнающий и всевидящий автор, направляю-
щий развитие действия; он становился атрибутом авторского сознания
(а в иных случаях и чисто фабульной функцией) и не мог по собствен-
ному почину преодолеть изначально уготованную ему нормативность.
Именно так (с теми или иными непринципиальными отличиями) стро-
ятся отношения автора и персонажей в сатирических повестях и
"письмах” Н.И.Новикова, Д.И.Фонвизина и И.А.Крылова. Впрочем,
не только у них, но и (учитывая целый ряд осложняющих моментов) в
романах В.Т.Нарежного, в котором исследователи видят предшествен-
ника Гоголя в русском реализме XIX века.
Когда справедливо отмечают нецельность выведенных
В.Т.Нарежным характеров (таких, например, как Неон Хлопотинский,
центральный герой комического романа "Бурсак"), ведущих свою ро-
дословную от авантюрных персонажей русских романов XVIII в. (с их
традиционно-стереотипными фабульными ситуациями и сюжетными
ходами)3, то стоило бы сказать и о самом типе взаимоотношений ав-
тора и героя в его произведениях: поведение героя детерминировано
здесь не столько свойствами его характера (эти свойства приобретают
ситуативное значение и не являются константными для героя), сколько
1 Кройчик Л. Е. Поэтика комического в произведениях А.П.Чехова. Воронеж, 1986, С. 16
2 См.: Свительский В.А. Особенности авторской оценки и жанровая структура романа
М.Е.Салтыкова —Щедрина "Господа Головлевы” // Русская литература 1870 —1890 годов.
Свердловск, 1981. С. 38-39; Его же. Принципы авторской оценки и специфика психологиз-
ма в романе М.Е.Салтыкова — Щедрина "Господа Головлевы” // Русская литература 1870
—1890 годов. Свердловск, 1982. С. 46.
3 См.: Манн Ю.В. У истоков русского романа// Нарежный В.Т. Соч.: В 2 т. М., 1983. Т.1.
С.37.
88
авторским представлением о требуемых для ведения интриги поворо-
тах действия и т.п. Гораздо ближе к гоголевскому методу изображения
человека (и к гоголевским принципам авторской оценки героя) и в
этом смысле гораздо перспективнее в историко - литературном плане
В.Т.Нарежный оказывался там, где нецельность характера оборачи-
валась возможностью неожиданных проявлений героя, изначально не
предполагавшихся4. Правда, эти проявления указывали скорее на
усложнившийся способ авторского конструирования героя, чем на его
непредрешенность.
Возвращаясь к Гоголю, заметим, что черты чудака в Шпоньке при-
обретали особую актуальность как раз на фоне ожиданий, связанных с
привычной для гоголевской прозы традицией изображения комических
персонажей. Гоголевский чудак демонстративно освобождался от ав-
торского диктата в своих действиях и поступках, причем не только
показанных в повести, но и предвосхищаемых (отсюда открытый фи-
нал повести о Шпоньке). Упор делался не на автономное развитие
событий, направлявшихся всевидящим и всезнающим автором, а на
логику характера, так что автор (с его объемом знания о герое) должен
был посчитаться с относительной независимостью героя, оценка кото-
рого не предуказывалась заранее, а оформлялась в процессе повество-
вания.
Индивидуально-человеческое в комическом герое Гоголя расшаты-
вало его ожидаемую "заведомость’1, внося в нее значимые для органи-
зации реалистического повествования моменты неопределенности и
проблематичности. Кстати, отсюда (т.е. от индивидуально - человече-
ского, выступавшего в разнообразных формах и характеризовавшего
героя как с позитивной, так и с негативной стороны, но в любом слу-
чае обнажавшего своебычность именно данного лица) и идет странное
и неожиданное в поведении как Шпоньки, так и других гоголевских
комических персонажей. Эти странные и неожиданные проявления
могли вызывать у автора смех или, напротив, сочувствие (смотря какие
потенции в характере обнаруживались), но всякий раз они свидетель-
ствовали о суверенности комического героя, обладающего, как выяс-
нялось, специфической "упругостью" в качестве предмета изображе-
ния5.Углубляясь в героя и прилагая к нему идеальную меру человека,
автор не мог возвратить его в мир души путем навязывания своей воли
к изменению, преображению и т.п.
4 Там же. С. 41.
5 В.А.Свительский говорит о независимости и упругости "внутреннего человека" в
психологической реалистической прозе (см.: Свительский В.А. Принципы авторской оцен-
ки и специфика психологизма в романе М.Е.Салтыкова-Щедрина "Господа Головлевы".
С.46).
89
В реалистической прозе Гоголя по - иному, чем в комических произ-
ведениях его предшественников в русской литературе, решается суще-
ственная для авторской оценки героя проблема границ его личности.
Эти границы жестко не фиксируются; если герой и оказывается пло-
ским и одномерным, то по собственной вине, а не по авторскому ис-
ходному заданию. Нетождественность героя себе говорит не о нецель-
ности, а о ненормативное™ его характера, очевидной на фоне тради-
ционных ожиданий. Эго особенно важно подчеркнуть, поскольку су-
ществует мнение, что ’’отдельные куски поведения” таких неоднознач-
ных персонажей Гоголя, как Хома Брут, "только условно склеиваются
в один образ и не имеют никаких переходов от одного, неподвижного в
себе состояния к другому. Причем чем неподвижнее герой, тем на более
резкие и внутренне немотивированные переходы он способен"6. Однако
немотивированными подобные переходы могут показаться разве что в
сравнении с поведением героев более поздней прозы; но их изображе-
ние строится по другим законам, чем изображение гоголевских коми-
ческих персонажей, полемичное по отношению к трактовке характера
и пониманию человека в догоголевской прозе. Вот эту полемичность в
строении образа и необходимо учесть при анализе поступков и душев-
ных движений гоголевского героя.
Отметим в этой связи пародийность Хомы Брута, придающую важ-
ную полемическую окраску этому, на первый (и находящий прямое
подтверждение в тексте повести) взгляд, "заурядному, типичному, ле-
нивому душой человеку"7, который как будто мало чем отличается от
своего литературного прообраза — бытового типа дьяка из украин-
ских интерлюдий и вертепа, жизнерадостного и проказливого, вечно
голодного, жадного на подачки, склонного к праздной велеречивости
и др8. Исследователи регистрировали обычно черты несомненного
сходства указанного типа с гоголевским бурсаком9. Причем подчерки-
валось освоение Гоголем художественного опыта В.Т.Нарежного, ис-
пользовавшего в своем творчестве тип дьяка10. Но для повествования в
"Вие" и для авторской оценки Хомы Брута существенны именно те
особенности характера героя, которые отличают его от "пивореза" (и
6 Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя //Учен. зап.
Тарт, ун-та. Тр. по рус. и слав, филологии /Тарт. гос. ун-т. 1968. Вып. 209, T. XI.C. 38.
7 Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 134.
8 См.: Розов В.А. Традиционные типы малорусского театра XVII — XVIII вв. и юноше-
ские повести Н.В.Гоголя// Памяти Н.В. Гоголя, Киев, 1911. С. 154-155.
9 Там же. С. 157. Ср.: Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976. С. 334-335.
10 См.: Розов В.А.Традиционные типы малорусского театра XVII — XVIII вв. и юноше-
ские повести Н.В.Гоголя. С. 158.
90
от бурсаков В.Т.Нарежного) и превращают в пародию на традицион-
ный типаж.
Дальше разъяснится, в чем конкретно заключается пародийность
Хомы Брута. Но прежде обратим внимание на то, что Гоголь, переос-
мысливая традиционный типаж, отказывается от привычного для ко-
мических произведений его предшественников в прозе способа имено-
вания персонажей определенного разряда. И уже этим отказом от по-
этики "говорящих” имен, откровенно раскрывавших сущность дей-
ствующих лиц и служивших внешним ключом к их характерам, Гоголь
подчеркивал новизну собственного подхода к комическому герою,
характер которого автору только еще предстояло "разгадать" в про-
цессе повествования.
Специфика ономастики Гоголя, о которой не раз уже писали иссле-
дователи, вообще может по-новому уясниться, если учитывать значи-
мый для самоопределения гоголевского реалистического повествова-
ния фон. Эффекту имени — отрицательной меты Гоголь препочел эф-
фект такого имени, явное или скрытое значение которого отнюдь не
предопределяло обязательные для его носителя поступки, а иногда и
вовсе вступало с ними в противоречие. Имя (или имя в сочетании с
фамилией) оставляло герою существенную возможность непредвиден-
ной и неожиданной самореализации, оцениваемой каждый раз в зави-
симости от способа и характера этой самореализации и т.пн.
Всмотримся в странное сочетание имени и фамилии героя "Вия":
Хома Брут. Почему странное? По наблюдению Г.А.Гуковского,
"...Хома Брут — это ведь как бы лексический парадокс, сталкивающий
противоположное: с одной стороны, бытовое, весьма "прозаическое"
Хома (не Фома, а по-народному, по-украински — Хома) — и Брут —
высокогероическое имя, символ подвига, свободы, возвышенной леген-
ды..."11 12 Но дело не только в "прозаичности" имени, но прежде всего в
его значении: Фома (и просторечное Хома) в переводе означает близ-
нец13. И это знаменательно! Ибо автору важно было самим именем
героя подчеркнуть (чтобы создать предпосылки для указанного эффек-
та), что он такой же, как "все", что его поведение соответствует обще-
принятой норме, что он не должен выйти за пределы, уготованные ему
судьбой и характером бытовой типичности (он подобен другим бурса-
кам и сближен в этом плане и со своим литературным прообразом), и
что ему суждено оставаться в излюбленной "среде обитания" — сфере
низкого быта (и потому он, кстати, не Фома, а Хома). Но фамилия
11 См. наблюдения Ю.В.Манна над гоголевской ономастикой: Манн Ю. Поэтика Гого-
ля. М., 1978. С. 124- 125.
12 Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М., 1959. С. 191.
13 См.: Петровский Н.А. Словарь русских личных имен. 2-е изд. М., 1980. С. 226.
91
героя призвана разрушать все те ожидания, которые связаны с его
именем, указывая на скрытые в характере бурсака непредсказуемые
потенции.
Хома Брут — это скорее не лексический парадокс, а оксюморон,
возводимый к универсальному для Гоголя понятию "мертвая душа". И
сочетание противоположных по значению имени и фамилии не только
фиксирует тот одновременно комичный и страшный "разрыв" в чело-
веке, который Гоголь неустанно высвечивал с помощью разнообраз-
ных художественных средств14, но и образует (как всякий оксюморон)
новое смысловое единство, подчеркивая потенциальную возможность
(другой вопрос, обернется ли она реальностью) преодоления этого
"разрыва". Это странное сочетание выражает принципиальную для
автора мысль о подвижности границ личности комического героя, в
характере которого (о чем сам герой может и не знать) есть свойства,
идущие как от Хомы, так и от Брута; он то следует общепринятой
норме (ведь и сам он — как Хома и как типичный бурсак — является ее
воплощением), то нарушает ее (причем неожиданно для самого себя).
Не случайно поведение гоголевского бурсака строится на акцентируе-
мых автором переходах, условно говоря, от Хомы к Бруту и от Брута к
Хоме.
Вот как описывается реакция героя на превращение избитой им
старухи-ведьмы в красавицу: "Затрепетал, как древесный лист, Хома:
жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему са-
мому, овладели им; он пустился бежать во весь дух. Дорогой билось
беспокойно его сердце, и никак не мог он истолковать себе, что за
странное, новое чувство им овладело" (II, 188)15. Пробудившееся в ти-
пичном бурсаке неведомое чувство выводит его на определенное время
из состояния обезличенности; он отклоняется от общей нормы, обна-
руживая, что не знает себя, не ведает о своей человеческой сущности16.
Однако возвращению к человеческой сущности герой предпочитает
возвращение к привычному порядку вещей: сведя вскоре знакомство "с
какою-то молодою вдовою в желтом очипке", он был сытно накорм-
лен, глядел "хладнокровно-довольными глазами и вовсе уже не думал о
своем необыкновенном происшествии" (II, 188).
Такого же рода переходы характеризуют поведение героя и дальше,
когда, например, оставшись в первую ночь в церкви с умершей пан-
14 Бочаров С.Г. О художественных мирах. С. 132.
15 Цитаты приводятся по изданию: Гоголь Н.В. Поли. побр. соч.: В 14 т. М., 1937 —
1952. В скобках римская цифра означает том, арабская — страницу.
16 См.: Поддубная Р.Н. Фантастика "Вия" и мотив "видения — распознания" в твор-
честве Гоголя // Целостность литературного произведения как проблема исторической
поэтики. Кемерово, 1986. С. 101, 111; Анненкова Н.А. Повесть "Тарас Бульба" в контексте
творчества Н.В.Гоголя //Анализ художественного произведения. М., 1987. С. 65.
92
ночкой-ведьмой, с робостью глядит в ее лицо: "Он отворотился и хотел
отойти; но по странному любопытству, по странному поперечи-
вающему себе чувству, не оставляющему человека, особенно во время
страха, он не утерпел, уходя, не взглянуть на нее и потом, ощутивши
тот же трепет, взглянул еще раз” (II, 206). Странное чувство превра-
щает Хому в Брута; оно есть проявление человеческого в обезличенном
бурсаке. Правда, затем происходит обратное превращение: выспав-
шись после "ночного события", вызвавшего у него сильный страх
(такой, что "не имел духа взглянуть" на внезапно ожившую ведьму),
выпив "кварту горелки", пообедав и выкурив трубку (т.е. совершив
ритуальные для типичного бурсака действия), "...философ был совер-
шенно в духе" (II, 209). Но испытанное им чувство оставляет след в его
душе, предвосхищая ("не утерпел" и "взглянул еще раз") гибельный для
гдэоя поступок в финале повести.
На протяжении всего повествования (начиная с момента, когда
героем овладело впервые "странное, новое чувство") внутри Хомы бо-
рются не "поэтический и презренно-обыденный" аспекты бытия17, а
индивидуально-человеческое и нормативно-безличное начала. Для
поведения "философа" актуален переход не из низменной прозы в вы-
сокую поэзию, превративший бы его в персонажа романтического
типа18, а из состояния обезличенности в состояние пробудившейся
(пусть хотя бы на миг) личности, демонстрирующий скрытые возмож-
ности реалистического героя, заслуживающего многозначной автор-
ской оценки. Показательно расхождение этой оценки, подкрепленной
сюжетной развязкой, с самооценкой не знающего себя бурсака: "сам я
— черт знает что" (И, 197). Герою не дано осознать скрытые в нем воз-
можности; это и порождает ложную самооценку, которую не может
поколебать даже овладевшее им новое чувство, но которую опроверга-
ет развитие событий.
Хома привык жить в полном согласии с усвоенным им готовым
правилом "философического равнодушия": "чему быть, того не мино-
вать" (II, 181), оправдывающим подчинение общей норме. Отказав-
шись от свободной воли и, следовательно, от ответственности за соб-
ственные поступки (в их основе не лежит свобода выбора), он считает
за лучшее слепо довериться будто бы не зависящей от его личных уси-
лий и фатально все предопределившей судьбе, возлагая при встрече с
опасностью надежду не столько на свой "дух", сколько "на свои ноги"
17 Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. С. 190.
18 В.А.Зарецкий высказал мнение, что в результате сюжетных испытаний, выпавших на
долю Хомы Брута, тот ’’...приобретает черты романтического героя..." (Зарецкий В А.
О лирическом сюжете "Миргорода" Н.В.Гоголя // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1978.
Вып. 5. С. 38).
93
(II, 189). Но проснувшееся в типичном бурсаке индивидуально - чело-
веческое начало провоцирует в итоге противоречащую
"философическому равнодушию" и гибельную для Хомы реакцию:
"Подымите мне веки: не вижу!" — сказал подземным голосом Вий, — и
все сонмище кинулось подымать ему веки. "Не гляди!" шепнул какой-то
внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул" (II, 217).
В финале вновь размыкаются (и на сей раз уже необратимо) грани-
цы личности комического героя: он вырывается из тесных пределов
предуказанной нормативности, ценой своей жизни осуществляя себя
как свободную личность и превращаясь тем самым в героя трагическо-
го19. Это превращение наиболее резко подчеркивает его независимость
от авторского диктата, ибо проявление свободной воли мотивируется
свойствами характера Хомы Брута, а не авторским вмешательством в
его поведение. Вместе с тем это превращение столь же резко обнажает
пародийность неоднозначного (и становящегося в процессе разверты-
вания повествования внебытовым) гоголевского героя по отношению к
традиционному комическому типажу (и к его последующим модифика-
циям в догоголевской прозе), которому суждено оставаться одномер-
ным и полностью зависящим от автора бытовым комическим персона-
жем: "Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии
можег ста гь трагедия"20.
Ю.В.Орлицкий
Москва
«АНОНИМНАЯ ПАРОДИЯ 1883 ГОДА
НА СТИХОТВОРЕНИЯ В ПРОЗЕ» И.С.ТУРГЕНЕВА
В комментариях к десятому тому последнего академического изда-
ния произведений И.С.Тургенева читатель отсылается к ''серии паро-
дий", опубликованной в третьем номере журнала "Стрекоза" за 1883
год; при этом М.П. и Н.В.Алексеевы — авторы комментария — ут-
вреждают: "В этих пародиях, используя тургеневские "Стихотворения в
19 В.М.Маркович говорит даже о возвышении Хомы Брута от заурядного
"существователя" до "участника космической драмы" (см.: Маркович В.М. Балладный мир
Жуковского и русская фантастическая повесть эпохи романтизма // Жуковский и русская
литература. Л., 1987. С. 162).
20 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 226.
94
прозе", пародист высмеивает отрицательные социальные и политиче-
ские явления русской действительности"1.
Думается, однако, что смысл пародийного цикла "Стрекозы" (а не
"серии", как пишут комментаторы — об этом чуть позже) отнюдь не
исчерпывается только сатирическим заданием; очевидно, что наряду с
"отрицательными социальными и политическими явлениями русской
действительности" объектом пародирования выступают и сами произ-
ведения И.Тургенева, несмотря на оговорку редакции, будто бы,
"печатая эти, не лишенные остроумия, безделки, мы смотрим на них
как на безобидную пародию, напоминающую, конечно, только заго-
ловками и внешнею формою своею превосходные и возвышенные
мечты и сказки маститого беллетриста"1 2.
Тут необходимо напомнить, что далеко не все современники, даже
из числа почитателей тургеневского таланта, сочувственно и с пони-
манием встретили его "Стихотворения в прозе". Например,
С.Рачинский писал о них К.Победоносцеву: "Какая виртуозная стили-
стика — и какое мальчишеское содержание. Читаешь — и краснеешь
за автора"3. Еще строже в своей оценке "Стихотворений в прозе"
А.Эртель: "...Посмотрите, до чего он не искренен, а следовательно и
противен в "Мать"... По - моему, это разврат"4.
Учитывая всю неоднозначность оценок нового жанра современни-
ками (от цитирования многочисленных положительных отзывов мы
здесь воздержимся), есть все основания рассматривать цикл в
"Стрекозе" как литературную пародию в полном смысле этого слова.
Появившиеся в журнале тексты дают к этому серьезное основание.
Девять миниатюр цикла пародируют опубликованную в декабрь-
ской книжке "Вестника Европы" за 1882 год подборку из 49 стихотво-
рений, которая до сих пор печатается как основной корпус "Senilia"5.
Несмотря на указание И.С.Тургенева, что он "никакого выбора не
делал" (453), подборка эта, безусловно, может рассматриваться как
целостное цикловое образование. Доказательством этому служат и
тематическая перекличка следующих один за другим текстов, и безус-
1 Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 10. М.: Наука, 1982. С. 463. В
дальнейшем тексты писателя цитируются по данному тому (в скобках указывается страни-
ца).
2 Хорошего — понемножку. Подражание "Стихотворениям в прозе" Тургенева // Стреко-
за. 1883. 16 января. С.З. В дальнейшем эта публикация цитируется без дополнительных
сносок.
3Лит. наследство. Т.73, кн. 1. М., 1964. С. 411.
4 Лит. наследство. Т.76. М., 1967. С.600.
5 Исключение составляет не вошедший в первую публикацию по вполне понятным при-
чинам "Порог".
95
ловная выделенность пдэвого стихотворения цикла — "Деревня" и
последнего — "Русский язык"6.
Пародии, так же как публикации "Стихотворении в прозе", предпо-
слано небольшое предисловие от редакции. Не являясь пародией само
по себе, оно, тем не менее, сразу обозначает вторичный характер текс-
та, копируя характер публикации "Вестника Европы".
Циклический характер этого образования травестийно переосмыс-
ливается в самой пародии. При этом характерно, что пять последних
стихотворений "Стрекозы" сохраняют названия пародируемых тек-
стов, причем в основном это пародия на последние же стихотворения
из цикла И.С.Тургенева. В пародийном цикле порядок следующий:
"Стой!", "Молитва", "Деревня", "N.N.", "Русский язык". В оригинале
"N.N." занимет 45-ю позицию, "Стой!" — 46-ю, "Молитва" — 49-ю,
"Русский язык" —• 50-ю, то есть тоже последнюю. Исключение состав-
ляет только первое стихотворение тургеневского цикла "Деревня", пе-
ренесенное в пародийном произведении в конец.
Показательно и то, что именно эти, последние пародии оказывают-
ся максимально приближенными к пародируемым произведениями и
тематически, и текстуально. В отличие от них, две первые, хотя и
имеют конкретный адрес, носят иные названия ("Товарищ" — пародия
на стихотворение "Соперник", "Прохожий" — на стихотворение
"Нищий"), третья — "Рассказ без названия" — ориентирована только
на начало стихотворения "Конец света", у И.С.Тургенева достаточно
объемного; четвертая — "Свет не без добрых людей" — вообще не
имеет точного текстового адреса и является, скорее, общестилевой
пародией. Причем опять характерно: три первые текста "Стрекозы"
пародируют начальные же (5-й, 6-й и 10-й) тургеневские. И снова со-
храняется — на этот раз в полной неприкосновенности — порядок
следования произведений! Таким образом, можно считать, что ано-
нимный автор действительно пародировал цикл, "стягивая" его из объ-
емного образования в более компактное, что вообще характерно для
пародии, но сохраняя в общих чертах и авторскую композицию паро-
дируемого целого, и порядок следования текстов.
Очевидно также, что главная, сквозная мысль пародии — неприятие
пустоты, бессодержательности тургеневских стихотворений, отмечен-
ных ложной многозначительностью повествования. При этом автор
достаточно точно воспроизводит лирическое "дыхание" стихотворе-
ний, характерные для них синтаксические особенности (обилие парал-
лелизмов, частое использование эллиптических конструкций с тире,
6 Напомним, что Л.Гроссман называл "Стихотворения в прозе" даже "Последней поэмой
И.Тургенева" (Гроссман Л. Портрет Манон Леско. М., 1922. С.41). О механизме целост-
ности цикла "Senilia" писали также НЛевина, Л.Озеров, С.Шаталов.
96
дробление текста на короткие фразы, насыщенность его диалогами), а
также специфику строфической организации текста, проявляющуюся в
особой соразмерности кратких абзацев.
Той же цели служат и прямые текстуальные заимствования; доста-
точно сказать, что семь из девяти стихотворений-пародий начинаются
с тех же самых фраз, что и тургеневские, а последние ("Стой!”,
"Молитва”, "N.N.", "Русский язык") почти полностью повторяют ком-
позицию "Senilia", только в чуть сокращенном виде.
Особенно интересно то, что пародия на "Русский язык" оказывается
по объему даже больше пародируемого текста; при этом она, в отличие
от тургеневского одноабзацного текста, еще и более "организованна"
ритмически, будучи разбита на три соразмерные строфы.
Тут, наверное, следует упомянуть, что в своих "Стихотворениях в
прозе" И.С.Тургенев активно использует так называемую "версейную
строфу" — специфическую форму организации прозаического целого,
характеризующуюся малым объемом абзацев, их стремлением к сораз-
мерности друг другу и — главное — к совпадению объема каждого
абзаца с одной грамматической единицей — предложением7. Из 579
строф 49 пародируемых текстов такое равенство есть в 317 (55%); в
пародии эта цифра даже немного выше (27 случаев из 48, то есть 56%).
Таким образом — опять-таки в полном соответствии с природой паро-
дии — нарочито выявленной оказывается здесь и ритмическая специ-
фика тургеневской новации.
На фоне точно воспроизведенных ритмических и стилистических
особенностей пародируемого цикла особенно очевидна нарочитая
бедность содержания пародий. Острее всего этот контраст в "Рассказе
без названия", пародирующем, кстати сказать, достаточно сложный по
сюжету "сон" И.С.Тургенева "Конец света". В пародиях на первый
план выходят бытовые реалии, утрированно снижается пафос; харак-
терно, что для пародирования используются в основном тексты, в ко-
торых активную роль шрасг эпический элемент, из ^шрнческих же
"зарисовок" выбирается только "Деревня"; "за бортом" остаются и
философские максимы, и развернутые аллегории.
С этой точки зрения представляются характерными пародийные
тексты "Деревня" и "Русский язык" (см. Приложение).
В первой пародии вводный абзац целиком повторяет тургеневский.
Пародийное снижение, таким образом, начинается лишь в следующем,
втором, абзаце: "Лошади фыркают; собаки лают; в воздухе пахнет. Из
тучи выплывает месяц". Этот абзац "замещает" пять тургеневских,
причем достаточно объемных, в которых дается развернутая лириче-
7 Подробнее о "версейной строфе” и "вереэ" см.: Овчаренко О. Русский свободный стих.
М.» 1984. С. 50-54.
13-414
97
ская картина деревенской жизни; при этом если у И.С.Тургенева
"лошади фыркают и жуют" (125), то у пародиста — только "фыркают";
"собаки не лают и стоят" (125) — в пародии, напротив, "собаки лают";
выплывающий из туч месяц вообще у Тургенева не появляется, он,
очевидно, взят с травестийной целью из народной песни.
На контрасте строится и третья строфа пародии. У Тургенева в
"Деревне": "Я лежу у самого края оврага на разостланной попоне; кру-
гом целые вороха только что скошенного, до истомы душистого сена.
Догадливые хозяева разбросали сено перед избами: пусть еще немного
посохнет на припеке, а там и в сарай! То-то будет спать на нем слав-
но!" (125). В "Стрекозе": "Я хожу по деревне и посвистываю, убежден-
ный в своей невинности...". Тут уже налицо не только стилевая паро-
дия, но и откровенная эпиграмма.
В этом же абзаце, вслед за излюбленным знаком Тургенева в его
стихотворениях — многоточием8 , продолжается снижение пафоса:
"Вдруг меня сзади укусило что-то..." У Тургенева — следует напом-
нить! — после развернутой картины деревенской жизни "вдруг" кричит
и хлопотливо хлопает крыльями петух; ему вторит мычанием теленок;
затем слышится голос кучера. В пародии же петуха "замещает" уряд-
ник — и текст завершается этой безусловно пародийной подменой.
Завершает пародию характерная для "Стихотворений в прозе" в
целом "сокращенная" фраза-абзац, включающая противопоставление
(ср.: "Я засмеялся... он исчез" ("Соперник")), дословно повторенное в
соответствующей пародии ("Товарищ"); " — И это можно, — подхва-
тил пройдоха” ("Житейское правило"). Однако, будучи характерной
для большинства стихотворений тургеневского цикла, такого рода
концовка вовсе не органична для размеренной "Деревни" — здесь, та-
ким образом, пародист использует для снижения тургеневского пафоса
его же средства, только заимствованные из других произведений цик-
ла.
В результате происходит сведение идиллической картины к смеш-
ной, пустой, почти анекдотической истории. Та же схема действует и в
большинстве других пародий цикла.
Несколько иначе обстоит дело с "Русским языком": здесь авторский
монолог пародируется монологом же, внешне отсутствует и жанровое
смещение; снижается при этом само содержательное наполнение моно-
лога.
8 Характерно, что в черновиках "Стихотворений в прозе",.стараясь провести более тон-
кую ритмическую градацию пауз, Тургенев, наряду с многоточием, использует и специаль-
но изобретенный им для нового жанра знак — две точки (..) (см. об этом: Чернышев В.
Заметки о текстах и языке И.С.Тургенева // Чернышев В. Избранные труды. Т.2. М., 1970.
С. 167).
98
Начинается пародия чуть измененной цитатой, затем в первую ха-
рактеристику руского языка (’’великий, могучий, правдивый и свобод-
ный” (172) вводится резко снижающий ее пафос канцеляризм (великий,
правдивый и в особенности свободный); вторая строфа ("На каком
другом языке можно так хорошо, так великолепно выругаться? Какая
сила слова! Какое богатство терминов!’’) "замещает” ключевое турге-
невское: "Не будь тебя — как не впасть в отчаяние при виде всего, что
совершается дома?” Последняя строфа, лексически напоминающая
тургеневскую, резко отличается от нее настроением: вместо возвышен-
но-патетического: "Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан
великому народу!" здесь сначала идет пародийно-истерическое: "Нет,
нет!", а затем нарочито лишенное инверсии: "Такой великий язык мо-
жет быть только у великого народа!". Завершает пародию ироническая
ремарка: "Продолжение может воспоследствовать", выступающая как
дополнительное, внетекстовое средство снижения и осмеяния турге-
невского пафоса.
Безусловно значимым оказывается и то, что в "Стрекозе"
"Стихотворения в прозе" попадают в совершенно иной жанровый кон-
текст: если в "серьезной" литературной традиции они были безуслов-
ной новацией, в том числе и жанровой, то рядом со "здешними"
"Литературными пикулями", "Пестротой", "Корнесловием",
"Мыслишками" и другими малыми жанрами, а также пародиями на
романы и повести в юмористическом журнале они практически ничем
не выделяются. Характерно, что в этом же году в 35-м номере
"Стрекоза" печатает за подписью "Т" "элегию в прозе" "Русалка", ко-
торая пародирует жанр "Стихотворений в прозе", а не их автора.
Все это сказывается еще одним, не менее важным, фактором сниже-
ния: читатель поневоле сопоставляет теперь "Стихотворения в прозе"
не с "большой" прозой Тургенева и его современников, а с "мелочью"
"Стрекозы", поневоле находит между ними немало внешних соответ-
ствий.
Остается добавить, что пародия на "Стихотворения в прозе" появи-
лась в "Стрекозе" в январе 1883 года, то есть через месяц после напеча-
тания в "Вестнике Европы" тургеневских текстов; вскоре, когда до Рос-
сии дошла весть о смерти писателя, журнал откликнулся на это собы-
тие публикацией аллегорического рисунка М.Е.Малышева "Тургенев в
подземном царстве"9, также носящего характер пародии — вариации
известного литературного и графического сюжета. При этом харак-
терны и изменения в сюжете рисунка: на том берегу Леты Тургенева и
Харона встречает с фонарем Диоген со словами: "Ну, слава Юпитеру.
9 Стрекоза. 1883. N 49. 4 дек. С.5. Перепечатано без комментария в 76-м томе
"Литературного наследства" (М., 1967. С.681).
99
Теперь, кажется, и я могу отдохнуть и потушить свой фонарь. Человек
найден, признан и... на тот свет отправлен". Рисунок этот невольно
замыкает цикл пародий "Стрекозы" на И.С.Тургенева. После смерти
автора отношение к его наследию достаточно быстро меняется.
"Стихотворения в прозе" "канонизируются" наряду с остальными тур-
геневскими произведениями и более не попадают в сферу деятельности
пародистов. Только много позднее, когда жанр "Стихотворений в про-
зе" становится достаточно распространеннным в русской литературе,
А.Архангельский в пародиях на А.Белого и В.Шкловского травестий-
но имитирует "версейную" строфу. В "Парнассе дыбом" (1927) паро-
дийно переосмысливаются относящиеся к началу XX века переводы
"Стихотворений в прозе" О. Уайльда. Уже в наше время появляются
пародии на прозаические миниатюры современников.
В заключение еще несколько слов о пародиях, которые даются в
качестве приложения "Стрекозы". Их публикаця представляется вполне
оправданной еще и потому, что литературный уровень сочинения до-
статочно высок сам по себе. Введение этого материала в исследова-
тельский оборот поможет восполнить еще один пробел в истории рус-
ской пародии.
ПРИЛОЖЕНИЕ Миллион первый сотрудник
ХОРОШЕГО — ПОНЕМНОЖКУ
(Подражание "Стихотворениям в прозе" Тургенева И Стрекоза. 1883.
N 3. 16 янв. С.З.)
Товарищ
У меня был товарищ: он надо всем смеялся; и это понятно: он был не
женат!
Однажды я сказал ему: ты надо всем смеешься; но если ты тоже
женишься, то как ты теперь ни тучен, а явишься ко мне тенью: по-
смотрим, засмеешься ли тогда?
Прошло несколько лет: он женился!
Однажды в сумерки он действительно явился передо мной бледной,
прозрачной тенью. Стоит и все качает головой.
Я не испугался — даже не удивился. Я ожидал этого.
"Что? — воскликнул я. — Ты торжествуешь или жалеешь? Что ты
испытываешь? Муки ли ада? Блаженство ли рая? Промолви хоть слово!"
100
Но мой товарищ не издал ни единого звука — и только по-прежнему
печально качал головою.
Я засмеялся... он исчез.
Прохожий
Я проходил по улице... меня остановил прохожий.
Он протягивал мне руку... он стонал, он мычал о помощи.
Я стал рыться у себя в карманах... Ни "Московских Ведомостей", ни
"Нового Времени", ни даже "Добряка - Гражданина". Ничего я не взял с
собою.
А прохожий все ждал... Наконец, я вспомнил, что где-то в боковом
кармане должна храниться моя поэма. Жаль, но надо помочь ближнему.
Я достал ее и вручил прохожему.
"Не взыщи, брат!Это веемое состояние, брат!".
Прохожий несколько секунд внимательно глядел на меня, повертев в
руках рукопись; наконец порвал ее на две части: одну оставил себе, дру-
гую передал мне и поспешно удалился...
Я понял, что он был благоразумен.
Рассказ без названия
Нас было в комнате человек одиннадцать, и все мы ужасно много
говорили.
Был теплый майский вечер...
Вдруг мы все замолчали.
— "Господа, пора расходиться!" — сказал один из нас.
Мы встали и разошлись.
Свет не без добрых людей,
или Парусиновые панталоны
Нас было человек десять товарищей, живших душа в душу. Поэтому,
когда мне представилась надобность ехать в отцовский дом, у меня не
оказалось ни часов, ни белья, ни платья. На одном была моя белая рубаха,
на другом — черный сюртук, на третьем — еще вчера взятые им "на
полчаса только" новые триковые панталоны. Я же, бывший обладатель
всего этого счастья, —яко наг, яко благ.. А домой ехать надо.
Печально глядели мы друг на друга — ине знали, как помочь беде.
Но они не оставили меня. Порылись в сундуках своих и достали целый
запас фамильных драгоценностей.
— "Вот старая, но когда-то очень модная рубаха", — сказал один, —
ее носил еще мой покойный дедушка".
1/2 14-414
101
— "Вот жилетка, сшитая из капота моей покойной тетушки", —
сказал другой.
— "Вот щегольские парусиновые панталоны", — сказал третий, тот
самый, который взял вчера "на полчаса только" мои новые панталоны.
Дело идет к зиме — я подумал себе: на что они мне? Итак, возьми их,
товарищ!"
Я стоял несоклько минут, пораженный, изумленный.
Глаза мои подернулись влажной пеленой.
— Я еду домой! — воскликнул я. — Свет не без добрых людей: да
здравствуют парусиновые панталоны!!!
Стой!
Стой! Какою я теперь тебя вижу — останься навсегда.
Ибо когда ты молчишь, ты прекрасна. Но как только заговоришь, то
непременно скажешь глупость.
Вот она — открытая тайна, тайна поэзии, жизни, любви: это жен-
щина, которая молчит. Вот оно, вот оно, бессмертие! В то мгновение,
когда ты молчишь, — ты бессмертна!
Молитва
О чем бы ни молился человек, он молится о чуде. "Боже, Боже, сде-
лай, чтобы два из трех не было один, а все-таки три".
Чем больше расходуешь, тем меньше остается. Вот это — это чело-
веку и не нравится... Но может ли Бог сделать, чтоб два из трех было
все-таки три? Всякий верующий обязан ответить: может.
Но если его разум восстанет против этого? Что тогда ему остает-
ся?
Тогда ему остается... прекратить расходы...
Деревня
Последний день июля Месяца; на тысячу верст кругом Россия — род-
ной край.
Лошади фыркают; собаки лают; в воздухе пахнет. Из тучи выплы-
вает месяц.
Я хожу по деревне и посвистываю, убежденынй в своей невинности...
Вдруг мкеня сзади укусило что-то...
Я обернулся... Это был урядник!!
102
N.N.
Спокойно и тихо проходишь ты по жизненному пути: ложишься в
десять, встаешь в двенадцать.
Ты не добра и не умна, и от тебя этого никто не требует.
Ты прекрасна, когда оживляешься, когда голодна.
Ты обещала мне невыразимое блаженство, а в решительную минуту
отговорилась... насморком.
Ты обещала мне вышить туфли, но и тех ты не вышила.
Русский язык
В минуты сомнений, в минуты тягостных раздумий — ты один мне
поддержка и опора, о великий, правдивый и в особенности свободный рус-
ский язык!
На каком другом языке можно так хорошо, так великолепно выру-
гаться? Какая сила слова! Какое богатство терминов!
Нет, нет! Такой великий язык может быть только у великого народа!
(Продолжение может воспоследовать)
Г.А.Шпилевая
Воронеж
ПАРОДИЙНЫЙ И ПАРОДИЧЕСКИЙ ЭЛЕМЕНТ
В ТВОРЧЕСТВЕ Г. И. УСПЕНСКОГО
Г.И.Успенский относится к тому типу писателей, которые постоян-
но ведут напряженный диалог с другими представителями "цеха задор-
ного") (А.С.Пушкин). Литературный процесс вообще представляет
собой перекличку авторов, группировок писателей, а иногда даже це-
лых литературных направлений. Творчество Г.И.Успенского прихо-
дится на переломный период в русской литературе, когда в ней особен-
но заметны существенные сдвиги. Поэтому литературное " отталкива-
ние" от написанного другими в данном случае имеет очень динамич-
ный характер. У этого писателя полемика (скрытая и явная) становит-
ся мировоззренческим, стиле- и жанрообразующим моментом.
Диалог со своими литературными предшественниками и современ-
никами у Г.И.Успенского принимает самые разнообразные формы.
Иногда писатель цитирует большие отрывки, например, из произведе-
ний А.И.Герцена или Л.Н.Толстого, с которыми он соглашается, и
15-414
103
цитирование не содержит в себе полемического начала1. Свободная
сюжетно-композиционная система, свойственная очерковым циклам
Г.И.Успенского, позволяет иногда вести перекличку с двумя авторами
одновременно. Очерк в этом случае приобретает оттенок литературно-
критической статьи — мы имеем в виду размышления Г.И.Успенского
о поэзии М.Ю.Лермонтова и А.В.Кольцова (в пользу последнего) (Т.У.
С. 34 — 36). Та же свободная манера позволяет писателю на страницах
своих произведений "вспоминать” фрагменты из газетных и журналь-
ных статей. И, наконец, довольно часто Г.И.Успенский прибегает к
пародийным и пародическим приемам, подвергая "ревизии" творчество
как своих современников, так и писателей, живших ранее. Цель
Г.И.Успенского в данном случае — изнутри "взорвать" устоявшиеся
литературные нормы традиционного романа, повести, рассказа, опре-
деленного стиля, сложившегося мировоззрения.
В поисках своей формы писатель довольно часто пытается ирониче-
ски переосмыслить образы известных художественных произведений.
Так, вышедший в 1864 г. очерк Г.И.Успенского "В деревне" иронически
переосмысливает не какое-то одно произведение, а устоявшуюся фа-
бульную норму. Путешествуя, герой этого очерка видит на дороге два
креста. Возница, отвечая ему, объясняет, что зарыты здесь " смерто-
бивцы". Далее следует жесткий пародийный фрагмент, многое прояс-
няющий в исканиях самого Г.И.Успенского. "Не обладая слишком
размазистой фантазией записного литературщика, можно почти мгно-
венно сварганить по этому случаю забористую драму из народной
жизни — стоит только обставить жизнь этих смертобивцев разными
прискорбиями; тут рисуются изверги — старосты, прелестная Офелия-
Фекла, грустно ободряющая возлюбленного фразой такого, например,
рода: "Еще розы не перестали цвести — не горюй, ненаглядный Вахра-
мей", и проч.; словом, все что угодно; и если в эпилоге, когда стонущие
решатся выпалить в свои лбы, прибавить заунывную песню и заста-
вить хоть полминуты пошуметь темный бор, — штука выйдет весьма
потрясающая... Героев можно, впрочем, для большей народности, вта-
щить на осину и тут покончить с ними; выйдет картина еще капиталь-
нее" (Т.1. С. 383).
Кто же и что является ближайшим адресатом пародии
Г.И.Успенского? Думается, Г.И.Успенский спорит здесь с попытками
актуализировать старую фабулу, продолжающую традиции
Н.М.Карамзина ("... и крестьянки любить умеют!").
Остановимся на рассказе А.И.Эртеля "Полоумный". В нем присут-
ствуют все те элементы, которые иронически пересказал
1 См., напр.: Успенский Г.И. Собр. соч.: В 9 т., T.V. С. 164, 200. В дальнейшем цитируем
по этому изданию с указанием тома и страниц в тесксге статьи.
104
Г.И.Успенский. На фоне "полымем охваченной степи", "ветловых
узеньких рощиц", "маленького прудка у хутора"2 разворачивается тра-
гедия, заключающаяся в том, что красавицу Гашку ("Офелию-Феклу")
“купец-посевщик" Мишка (необходимое в подобных фабулах неумо-
лимое социальное зло) принудил жить на своем хуторе, сделав Гашку
несчастной, а Егора ("ненаглядный Вахрамей”) — "полоумным", да к
тому же еще и преступником.
Мы не хотим сказать, что Г.И.Успенский не видел в крестьянской
среде любовных коллизий, не допускал реальности таких ситуаций.
Дело в том, что он не считал подобную жизненную модель адекватной
сложным современным общественным проблемам, которые он хотел
воссоздавать на страницах своих произведений. По мнению
Г.И.Успенского, любовная драма уводила в сторону, чувствительная
фабула была уже исчерпана временем, ее уже нельзя было наполнить
новым содержанием. Поэтому персонажи Г.И.Успенского погибают не
от любовной драмы, а совсем по другой причине: "...напились, как,
можно сказать, свиньи, ды ночью-то и врюхались в это самое болото, в
полую воду!.."; здесь-то и разрушается "такой удачный, только что
состроенный план народной драмы" (Т. 1. С. 384).
В пародии Г.И.Успенского появляется как важный атрибут драмы с
"прискорбиями" (Т. 1. С. 383) изверг-староста. Этот образ тоже многое
может прояснить в позиции писателя. Если вспомнить известнейшие
повести Д.В.Григоровича "Деревня" или "Антон-Горемыка", то там
появление преступно-равнодушного старосты ("Деревня") или изверга-
управляющего ("Антон-Горемыка") становилось сюжетным поворо-
том, толчком к новому этапу развития действия. В первом случае рас-
поряжение старосты стало причиной смерти Акулины, а во втором
Никита Федорович, чьей милости ждать "было делом совершенно
лишним"3, становится воплощением роковой силы, которая периодиче-
ски действуя, приближает страшную драму Антона. Г.И.Успенский не
принимает подобных сюжетных решений. В его произведениях доста-
точно и боли, и страдания, и горечи, но он их рассматривает как им-
манентные народной жизни, а не как внешние роковые силы, олице-
творенные "извергами-старостами". По Успенскому, все гораздо слож-
нее, ибо дело не в личностных отношениях. Крестьянские проблемы
суть следствия массы социально обусловленных явлений народной
жизни — это и составляет предмет исследования в очерках писателя.
Поэтому столь типичные для повестей Д.В.Григоровича характеры,
являющиеся проявлением сюжетно- и жанрообразующих факторов,
становятся у Г.И.Успенского объектом иронии.
2Эртель А.И. Рассказы, очерки, повесть, письма. Воронеж, 1984. С. 24.
3 Григорович Д.В. Повести и рассказы. М., 1953. С. 84.
105
В начале 80-х годов прошлого века Г.И.Успенский пишет знамени-
тую "Власть земли". В процессе создания этого крупнейшего цикла у
писателя активизируются эпическое мышление (эпос в данном случае
рассматривается не как род литературы, а как древняя форма пове-
ствования), очерковое мышление, формируется мышление романное.
Работая в рамках других жанров, используя достижения традицион-
ных форм повествования, писатель одновременно и разрушает их,
стремясь создать свои собственные. "Власть земли" — этапное произ-
ведение Г.И.Успенского прежде всего в жанровом отношении, а этот
жанровый поиск проводился и с использованием пародирования. Уже
в начале цикла возникает пародирование одной из старейших форм
эпоса — былины: ..."Святогор - богатырь выехал во чисто поле гулять.
Выехал он просто так, без всякой задней мысли (обыкновенно богаты-
ри выезжают собирать дани, выходы), выехал прогуляться, поразмять
кости, силой с кем-нибудь помериться.
По моей ли да по силе богатырской
Каб державу мне найти, всю землю поднял бы.
Никакой, однако, подходящей, к сожалению богатыря, державы на
пути не встретилось, а встретился ему "прохожий" мужичок с сумочкой
за плечами" (Т. У. С. 116-117).
"Без всякой задней мысли", "к сожалению богатыря", "подходящей
державы" — все это снижает пафос былины при помощи пародии.
Вследствие этого в пародийный контекст попадает и сам богатырь.
Создается впечатление, что Г.И.Успенский отвергает традиционного
активного героя (и былинного, и романного), а может быть, и героя
вообще как стержень романа, повести, рассказа. Он по-прежнему оста-
ется очеркистом, чье внимание направлено на среду, а в центре произ-
ведения — мысль, точное наблюдение. .
Г.И.Успенский отказывается от использования традиционных пер-
сонажей, испытанных сюжетных решений и опробованных жанровых
форм. Пародийная ирония писателя направляется даже на сам роман-
ный разбег, начало произведения: "А уж сколько этих начал было! И "в
один летний вечер...". И "солнце склонялось к горизонту..." И "Марья
Васильевна лежала на кушетке"... Один раз было даже "полулежала"...
(Т. VI. С. 8). Пародия здесь нацелена на святая святых романа — част-
ную жизнь. Писатель ищет новый угол зрения.
Впрочем, иногда пародийные элементы у Г.И.Успенского носят
иной характер; в таких случаях в центре внимания писателя находится
не обобщенный образ жанра, а определенный тип мышления, чуждое
мировоззрение и т.д.
106
Во "Власти земли" есть весьма показательный эпизод, в котором
Г.И.Успенский показывает свое отношение к литературе практически-
агрономического толка. Иван Босых, герой "Власти земли", рассказы-
вает о "заграничной корове", привезенной из Германии: "Видим, везут
чуть не на цепях — эдакая верзила, сажень вверх да полторы вдоль.
Урядник даже шапку снял... Что рога, что глаза, что прочее все —
страсти господни! Великан, Еруслан Лазаревич". Но эта дивная поро-
дистая корова долго не дает молока, поскольку "поправляется своим
здоровьем". Когда же решили ей "мирского быка порекомендовать",
тоже ничего не вышло: "Как глянул на нее, какая она есть великолеп-
ная, испугался, как заяц: понял, что не ему с мужицким рылом совать-
ся, — и давай бог ноги... едва за двадцать верст чужие мужики пойма-
ли. А она тем временем отдыхает все. Все ест, вздыхает и ест. (T.V.
С. 104-105). Ситуация станет совершенно ясной, если мы вспомним "Из
деревни" А.Н.Энгельгардга, пропагандировавшего распространение в
России баварских ("алгаусских") коров. Надо отметить, что А.Н. Эн-
гельгардт и сам осознавал недостаточность подобных "рецептов": "Все
наши агрономические рассуждения о фосфоритах, о многопольных
системах, об алгаусских скотах и т.п. просто смешны по своей, так
сказать, легкости"4. Понятно, что Г.И.Успенский никогда не был на-
ивным ретроградом, не понимающим необходимости современной
агрономической науки для сельского хозяйства, но он не доверял той
"легкости" решений, против которой в конце концов выступил и сам
А.Н.Энгельгардт.
В том же цикле очерков ("Власть земли") можно найти еще пример
пародии подобного типа. В ней Г.И.Успенский показывает свое несо-
гласие с определенным мировоззрением, носителями которого являют-
ся его современники и являлись многие предшественники. В главе
"Тепдэь и прежде" писатель говорит о процессе имущественного рас-
слоения крестьянского "мира", о "благонадежных крестьянских лицах,
стоящих на отличном счету у начальства", о тех, кто служит
"декорации преданных поселян", и о путях достижения ими богатства.
Этот отрывок как пародия имеет много адресов. С одной стороны,
пародируется ситуация, в которой человек, "незнакомый с деревенской
подноготной" (Т. V. С. 138), может сделать неверный вывод о состоя-
нии современной деревни: "Какое... бедность! Я сам видел мужиков с
часами, бархатный жилет..." (Т. V. С. 138). Здесь вспоминаются записи
Н.Н.Златовратского об И.С.Тургеневе, который рассказывал о своем
посещении старого имения (в числе слушателей был и Г.И.Успенский):
"Вот вижу: двигается неторопливо к дому молодая деревня, все ближе и
ближе. Смотрю: пиджак, сапоги с наборами..., — идут, зернышки по-
4 Энгельгардт А.Н. Из деревни (Письмо седьмое)//Письма из деревни. М., 1987. С. 202.
107
грызывают, скорлупки на стороны побрасывают. Подошли, останови-
лись невдалеке от меня...
— Ивану Сергеичу-с! — говорят.
— Здравствуйте, господа...
Ну мыслимо ли было что-нибудь подобное двадцать лет назад!”
Иван Сергеевич иронически добродушно улыбнулся.”5
С другой стороны, пародия имеет и чисто стилистический аспект.
Писателю было важно "...синтетически воплотить в искривленно вы-
пяченном и эстетически обесцвеченном виде стилистические особен-
ности..."6 определенных произведений. Прежде всего, слово "поселяне"
раздражает Г.И.Успенского как претенциозно-сентиментальное. Кро-
ме того, это еще и официальное слово, в котором просвечивает нечто
ненатуральное, некрестьянское, бюрократическое - вспомним, напри-
мер, указ 1842 г. "Об обязанных поселянах". "Преданные поселяне" из
"Власти земли", помещенные в тот же контекст, что и "мужики",
"начальство", "палка", явно обнаруживают свою искусственность.
Примером того, что толчком к пародии может являться одновре-
менно мировоззренческий и стилистический "отрыв" (Ю.Н.Тынянов),
служит спор Г.И.Успенского с Ф.И.Тютчевым в очерке "Крестьянин и
крестьянский труд". Здесь читаем такие строки: "Этого нищего я начи-
наю воспевать не как собственный укор, а как идеал всего, что есть
наилучшего на белом свете. Я сравниваю его со Христом, который в
рабском виде исходил всю землю нашу; мил мне этот босой, исхуда-
лый, истощалый челвоек, мил этот ворот, разодранный у рубашки, эти
заплаты, эта крайняя бедность, у которой ни кола, ни двора, ни кури-
ного пера..." (Т.У. С. 91). В свой текст Г.И.Успенский вплетает, как
видим, реминисценцию из известного стихотворения Ф.И.Тютчева
"Эти бедные селенья...":
Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде Царь небесный
Исходил, благословляя 7.
Мировоззренческое расхождение состоит в том, что для
Г.И.Успенского это "безропотное существование" стало укором, а для
Ф.И.Тютчева было идеалом. Оттенок пародийности усиливается и
стилистическими средствами; искажение тютчевской цитаты позволи-
5 Златовратский Н.Н. Воспоминания. М., 1956. С. 306.
6 Виноградов В.В. Поэтика русской литературы: Избр. труды. М., 1976. С. 243.
7 Тютчев Ф.И. Соч.: В 2 т. М., 1980. Т.1. С. 142.
108
ло Г.И.Успенскому направить свой текст в нарочито возвышенное
русло, усилить ироническую окраску его.
В текстах Г.И.Успенского пародийность обнаруживается и там, где
появляются цитаты или реминисценции из пушкинских стихотворений.
В упомянутом цикле очерков "Крестьянин и крестьянский труд"
Г.И.Успенский не раз обращается к А.С.Пушкину, споря с его словес-
ными формулами, ставшими официальными штампами. Рассказчик,
размышляющий над тайной "бесплодности и непрестанности труда",
говорит: "...то мне казалось, что Ивану Ермолаевичу предопределено
пережить еще одно тягостнейшее иго, иго немецкого пришельца, то
мне казалось, что Ивану Ермолаевичу "предназначено" терпеть,
"влачиться по браздам" и т. д. (Т.5.С.27, 28). Автор "Деревни" и
Г.И.Успенский, пародически его цитирующий, говорят об одном и том
же, одинаково сочувствуют крестьянину. Но говорят они по-разному.
Соединение конкретного Ивана Ермолаевича с нейтрально-
возвышенным "влачиться по браздам" обнаруживает комическое несо-
ответствие, что, по Успенскому, неизбежно, если взгляд на проблемы
крестьянства слишком абстрактен. Г.И.Успенский видит суть именно в
мелочах, которые высоким стилем напрочь отвергаются, но без кото-
рых невозможно аналитически выверенное познание подлинной жизни
крестьянства.
Собственно, в этом отражаются важнейшие творческие установки
Г.И.Успенского и этим же объясняется необычно широкий диапазон
пародируемого им литературного материала — от Н.М.Карамзина и
А.С.Пушкина до И.С.Тургенева и даже А.Н.Энгельгардга.
Природа пародийного у Г.И.Успенского обнаруживает его неприя-
тие самой условности литературного искусства. Поэтому, в сравнении
с пародийным, пародический элемент в произведениях Г.И.Успенского
ничтожно мал. Ведь если пародия есть выражение недоверия литерату-
ре в целом или ее частным проявлениям как несоответствующим слож-
ной правде жизни, то пародичность предусматривает нечто противо-
положное — рассмотрение жизни с оглядкой на имеющуюся литера-
турную традицию, т.е. подключение себя как автора к этой традиции,
к определенному литературному ряду. Г.И.Успенский не хотел быть
писателем в обычном смысле слова, вернее, хотел быть не только и не
столько литератором, сколько проповедником, учителем, социологом,
публицистом. Пародируя литературу художественную, он стремился
создать литературу непридуманную, соответствующую действитель-
ности. Л.Я.Гинзбург обобщила подобные явления: "Литература очень
удавалась тогда, когда ее делали люди, которым казалось, что они
делают еще и что-то другое. (...) Для того, чтобы попасть в цель, лите-
ратура должна и метить дальше цели... Практические результаты уве-
ренности писателя в том, что он делает именно литературу, и притом
109
со знанием дела, — сомнительны”8. В конечном итоге практическое
значение использования и функционирования пародии в творчестве
Г.И.Успенского заключается в том, что этот прием был одним из спо-
собов выйти за пределы традиционной литературы.
Н.А.Петрова
Пермь
ИЗ НАБЛЮДЕНИИ НАД ФУНКЦИЕЙ ПАРОДИРОВАНИЯ
В ЛИРИКЕ XX ВЕКА
В периоды смены художественных систем, когда выработанные
предшествующей литературой способы эстетического разрешения
жизненных противоречий уже недействительны, а новые пути ее еще не
найдены, сюжет произведения складывается в сопоставлении различ-
ных идеологических и эстетических концепций. Неизбежной характе-
ристикой таких периодов является электичность, которая на уровне
художественной структуры оборачивается коллажностью. Отсюда
цитатность поэзии переходных эпох — от Данте и до представителей
русского авангарда.
Неустойчивость и неотчетливая выраженность авторской поэзии
вызывают потребность в дополнительных средствах организации
текста как целого. Этой цели служит комментарий — "неотъемлемая
часть структуры", как замечает О.Манделыптам, говоря о
"Божественной комедии" Данте1 (утверждение, справедливое и для
маргиналий "Сказания о Старом Мореходе" Кольриджа, и для ахма-
товских примечаний к "Поэме без героя"). Этой же цели служат отсыл-
ки к мифу* 1 2 или литературному произведению, формирующему основу
нового текста.
Цитатность, или коллажность, — свойство литературы любой пе-
реходной эпохи, но как особая проблема литературы и науки о ней она
осознается только в начале XX века3. Диалогизированное или
"оговоренное" слово М.М.Бахтин рассматривал как специфическое для
романа, считая, что "диалогизированный образ может иметь место
(правда, не задавая тона) и во всех поэтических жанрах, даже в лири-
8 Гинзбург Л.Я. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 57.
1 Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С.151.
2 Элиот Т.С. "Уллис", порядок и миф И Иностранная литература. 1988. N 12. С.27-228.
3 Бахтин М.М. Из предыстории романного слова//Литературно-критические статьи. М.,
1986. С.378.
ПО
ке"4 . Нарастание саморефлексии литературы и самого ее материала,
составляющего пласт, не только равноценный жизни, но стремящийся
к ее замещению, приобретающий способность к самопорождению,
приводит к тому, что каждое слово осознается как "оговоренное". Ли-
тература вступает в фазу, которую Н.Фрай назвал "иронической"5.
Лапидарность и метафоричность, присущие лирике, обусловливают
особую трудность анализа поэзии переходных периодов. "Темны" сти-
хи метафизиков и шекспировские сонеты (предельно усложненные,
скорее всего, не автором, а исследователями), а анализ их в современ-
ном литературоведении больше напоминает дешифровку, поиск алле-
гории или "истории", скрытой за данностью текста. Предметом такой
дешифровки, но с поиском литературного подтекста, стала русская
поэзия начала XX века, особенно Мандельштама и Ахматовой, хотя
отмечается цитатная сложность почти всех их современников6.
К.Тарановский ввел понятие "подтекста" в связи с анализом твор-
чества О.Мандельштама для обозначения уже существующего текста
или текстов, отраженных в новом тексте7. Текст и проступающий
сквозь него подтекст образуют двойную структуру произведения. Но
такова ли природа пародии? "Пародия существует постольку, посколь-
ку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый; чем
уже, определеннее, ограниченнее этот второй план, чем более все дета-
ли произведения носят двойной оттенок, воспринимаются под двой-
ным углом, тем сильнее пародийность"8, — писал Тынянов. Ему при-
надлежит разделение пародийной функции и пародической формы, не
направленной на какое-либо произведение9.
В качестве примера приводится стихотворный фельетон, исполь-
зующий чужое произведение в виде макета. На самом же деле такого
рода фельетон, безразличный к используемому материалу, не имеет
прямого отношения к пародии, так как предметом юмористического
или сатирического обыгрывания оказывается жизненная ситуация, а
не литературное явление. Цитата, введенная в фельетон, тянет за собой
только тот смысл, который нужен в данном случае, перекраивается в
соответствии с установкой. Текст остается однозначным, не имеющим
двойной структуры. Доказательством могут служить такие фельетоны
4 Иванов В.В. Значение идей М.М.Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для совре-
менной семиотики И Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Вып. У1. С.20.
5 См.: Frye N. Anatomy of Criticisjm. Princeton. New Jersey, 1957.
6 Ронен О. Лексический повтор и смысл в поэтике. О.Мандельштама И Slavic Poetic Essays
in Honor of K.Taranovsky. The Hague-Paris, 1973. P. 386.
7 Taranovsky K. Essays on Mandelstam. Harvard Slavic Studies. V.VI. Cambridge, 1976. P. 18.
8 Тынянов Ю.Н. О пародии И Поэтика. История культуры. Кино. М., 1977. С.290.
9 Там же.
111
В.Маяковского, как "Без руля и без ветрил", "Три тысячи и три сест-
ры", "Фабрика мертвых душ", "Плюшкин".
Более сложный случай представляет собой стихотворение "Тамара и
Демон". В нем есть автобиографические реалии, сатирическое осмыс-
ление современной литературной ситуации, контаминация лермонтов-
ских мотивов. Отношения лирического героя с царицей Тамарой пред-
ставляют собой преобразование биографической истории, ситуации
типа "барышня и хулиган", характерной для Маяковского, и собствен-
но легенды. Демон у раннего Маяковского, как и у Лермонтова, —
воплощение романтической отверженности. В поэме "Человек" он при-
равнен к герою и вместе с тем травестирован ("в американском пиджа-
ке и блеске желтых ботинок")10 11.
В этом стихотворении позиции Демона и героя разведены, и герой
более удачлив. Ситуация мезальянса вводит еще один, менее явный,
мотив, постоянный в творчестве Маяковского, — тему Мартина Иде-
на, с его несостоявшейся любовью и трагедией несовместимости, вза-
имовытесняемости искусства и жизни11.
В ранних произведениях Маяковского сферой существования героя
оставалось только искусство, но и его постепенно прибирал к рукам
враждебно окрашенный мир. Попытка прорыва к жизни, утверждение
ее приоритета и в поэме "Облако в штанах", и в стихотворении
"Братья писатели" оставалась утопической возможностью, отнесенной
в прошлое или будущее. Раннее творчество Маяковского ориентирова-
но на романтическую художественную систему, где конфликт перено-
сится в сферу сознания, а средствами разрешения служат воображение,
природа, любовь, искусство. Понимание того, что эта средства в новой
исторической ситуации не срабатывают, приводит к трагическому
мироощущению. Неспособность смириться с этим порождает един-
ственно доступную позицию — ироническую. Постановка романтиче-
ского по природе своей конфликта остается серьезной, способы его
разрешения травестируются.
Такая оксюморонность характерна для неоромантика, но в стихо-
творении "Тамара и Демон" Маяковский открещивается от современ-
ной ему неоромантической поэзии (Пастернак), перекидывая мостик к
классике с ее целостным героем и устойчивой авторской позицией. Имя
Лермонтова как раз и становится метонимическим обозначением клас-
сического романтизма, герой которого еще сохраняет определенность
и способность действовать. В полном согласии с этой традицией вся-
ческой жизненной и литературной суете противопоставляется поэзия
10 Маяковский В. Поли. собр. соч. М., 1955. Т. I. С.253. Все цитаты приводятся по этому
изданию с указанием в скобках тома и страниц.
11 См. об этом: Тамарчснко Л.С., Тамарченко Н.Д. "Мартин Иден" Дж. Лондона. Сюжет
и жанр //Типологический анализ литературного произведения. Кемерово, 1982.
112
"в голос во весь” (VI, 75). Вместе с тем, здесь, как и в поэме ”Про это”,
ощутимо доверие к жизни, стремление "определить свое место в собы-
тии через других, поставить себя рядом с ними”12, то есть отчетливая
реалистическая тенденция, а соответственно, и провозглашение само-
ценности бытия, его первичности по отношению к искусству. С этой
точки зрения все предшествующие трагедии предстают личными не-
удачами, а не метафизической судьбой, но героиня счастливого романа
все-таки остается литературной героиней.
Балансирование "на острие комического и трагического”13 (а у Ма-
яковского это происходит на всех уровнях художественной структуры),
пересмотр сложившихся типов культуры, поиски своего подхода, его
ироническое переосмысление, такое же отношение к своему собствен-
ному творчеству — все это, осознанное как эстетический принцип,
составляет основу пародических структур в поэзии XX века. Такого
рода пародия не направлена на обыгрывание определенного жанра,
стиля, устоявшихся форм (хотя не избегает этих моментов), то есть
лишена собственно пародийной функции, или точнее, не ставит ее в
качестве основной цели. Ее задача — переоценка всей предшествую-
щей культуры и обретение в ней своего места. Возможно, это и следо-
вало бы называть пародийностью.
Выделяя типы пародий, Ю.Тынянов один из них предлагает назвать
ироническим: "Это буквальная механизация какого-либо произведения
или рода произведений, обнажение самого механизма его, например,
представление одновременно с драмой — кулис и разговаривающих за
кулисами актеров. Ироническим уместно назвать этот тип пародии,
ибо здесь пародия выполняет принцип романтической иронии"14. Кол-
лажность поэзии XX века можно было определить как именно такую
пародичность. Взаимообратимость комического и трагического миро-
восприятия здесь не является глубокой "внутренней тождествен-
ностью", которая, по О.М.Фрейденберг, составляет природу "всякой
пародии в ее чистом виде"15 и которая возможна только при укорен-
ности авторского сознания в целом мире. Ирония демонстрирует лишь
относительность противоположности, она есть род слабости, уклоне-
ния от действительного разрешения противоречий.. Ироническая,
уклончивая пародичность — способ формирования собственного ви-
дения мира, если же она остается единственной возможностью творче-
12 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности //Эстетика словесного твор-
чества. М., 1979. С.176.
13 Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С-176.
14 Там же. С.484.
15 Фрейденберг О.М. О происхождении пародии // Труды по знаковым системам. Вып.
У1. Тарту, 1973. С. 496.
113
ского воплощения, тогда действительно — "все средства искусства
ныне пригодны только для пародии"16.
Театральный вариант, приведенный Тыняновым в качестве приме-
ра, — идеальная реализация "иронического пародирования". Грань
между искусством и жизнью стирается — кулисы, ставшие сценой,
предполагают своего соглядатая (зрителя), в свою очередь выводимого
на сцену.
Зеркальность эта комична, поскольку в поэзии зрителя каждый
иронически дистанцирован, и трагична, поскольку каждый неумолимо
вовлекается в действие. Театр жизни — тема популярная в поэзии на-
чала XX века. Особенно интересно ее проявление в тех случаях, когда
поэт явно не склонен к комическому восприятию, а почитается серьез-
ным и трагическим.
Ранний Мандельштам — поэт неоромантической ориентации (он,
по свидетельству Г.Иванова, в 1913 году настолько увлекся кубо-
футуризмом, что чуть не поменял группировку17) с отчетливым воздей-
ствием символизма. Двоемирие раннего Мандельштама связано с
представлением о своем "игрушечном" мире и настоящем — мире все-
объемлющего небытия, причем временность и иллюзорность своего
мира трагически осознана. Формирование неоклассицистической на-
правленности и представление о поэзии как об упорядочивающей силе
приводят к архитектурной тематике и смене эстетической точки зре-
ния. В отличие от Маяковского, Мандельштам не бросает вызов, для
него конфликт не является единственно возможным способом суще-
ствования героя, не оратора, но слушателя, наблюдателя.
Стихотворение "Казино" 1912 года18 (а этот год отмечен как пере-
ходный для Мандельштама его ближайшим соратником Н. Гумиле-
вым19 ) написано в форме сонета. В первой строфе задан образ "жизни
небогатой", серой обыденности сологубовского символизма. Во второй
сохраняется романтическая образность ("Играет ветер" — отсылка к
Лермонтову, "над бездною проклятой" — к Тютчеву). В терцетах со-
вершаетя переход к новой точке зрения, герою отводится функция зри-
теля, и закономерно возникает образ окна, за которым мир представ-
ляется сценой. Казино — это тот же мир иллюзорной замкнутости, где
можно укрыться от настоящего, но строка "окружен водой зеленова-
той" предполагает возможность взгляда и на героя со стороны, через
16 Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1959. С. 173-174.
17 Мандельштам О. Собр. соч.: В 3 т. Международное литературное содружество, 1967.
Т.1 С. 395.
18 Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1974. С. 72. Цитаты приводятся по этому изда-
нию.
19 Гумилев Н. Письмо о русской поэзии //Аполлон, (янв. 1916). N 1. С. 30.
114
окно — внутрь; тогда казино будет сценой, а герой — актером. Отно-
сительность функции героя порождает скрытую иронию.
Герой стихотворения "Лютеранин" (с.71) — “рассеянный прохо-
жий", который в силу своей отстраненности может рассматривать чу-
жой похоронный обряд как живописное представление, где "приличие"
заметнее печали. Барьером здесь служит "чужая речь", не позволяющая
воспринять драматизм происходящего. Как заметил Бергсон, " попро-
буйте на самое короткое время проникнуться всем тем, что говорится и
делается, действуйте в своем воображении заодно с теми, которые дей-
ствуют, чувствуйте с теми, которые чувствуют, дайте, наконец, излить-
ся вашей симпатии во всей ее полноте — и как бы по мановению вол-
шебного жезла, самые легкие предметы, окружающие вас, отяжелеют, и
суровый оттенок ляжет на все вещи. Отрешитесь затем от всего этого,
взгляните на жизнь, как равнодушный зритель — и много драм обра-
тится в комедии"20. Но стихотворение Мандельштама имеет кольцевое
построение ("я" в первой и последней строфах), причем первая строка
намечает, а последняя выявляет литературный подтекст — тютчевское
"Я лютеран люблю богослуженье". Ясным становится и адресат:
"витийствовать не надо" обращено против патетики Тютчева и, шире,
— против понимания роли поэта как пророка. На смену тютчевской
субъективной точке зрения приходит более объективная. Ирония соз-
дает дистанцию, позволяющую за отдельным событием увидеть целое
жизни, осмыслить ее законы и принять их с мудрым смирением.
Мандельштам пересматривает всю прежнюю (религия, музыка,
архитектура, литература) и современную (кинематограф) культуру.
Основной его прием, как и у Маяковского, — контаминация, сведение
воедино мотивов пародируемого явления. Н.И. Харджиев отмечает
неточность в стихотворении "Домби и сын": Оливер Твист не был
клерком21 . Думается, что для Мандельштама это не важно, он создает
общий образ того, что называется диккенсовским романом, является
уже невозможным в нынешнем веке, слишком наивным для него (это
обосновано Мандельштамом в статье "Конец романа"). Ироническая
отстраненность взгляда переключает диккенсовскую проблематику в
подчеркнуто мелодраматический, пародийный план.
Так же контаминируются мотивы в стихотворении "Кинематограф"
(с.80), если старая культура безвозвратно отошла в прошлое, то новая
лишь суррогат, лишенный содержания, но соблюдающий "приличные"
формы ("Американка", с. 82). Пародийный эффект достигается и более
привычным способом — возвышением заурядной теннисной партии до
некоего античного обряда, контрастирующего с аляповатостью обста-
20 Бергсон А. Смех в жизни и на сцене. СПб., 1900. С.8-9.
21 См.: Харджиев Н.И. Примечания // Мандельштам О. Стихотворения. С. 262.
115
новки ("Теннис", с. 81). Характерно то, что в любом случае у Ман-
дельштама этого периода пародическая направленность возникает в
связи с темой наблюдаемой игры, зрелища, искусственно творимой
жизни. Внутренне эта игра может быть серьезной и драматичной,
предполагать риск и свободу, недоступные обыденности, но создается
она не из элементов преобразуемой реальности, а монтажом уже ми-
фологизированных культурой образов: старик напоминает Верлена и
Сократа ("Старик", с. 75), аббат — "спутник вечного романа, Аббат
Флобера и Золя" ("Аббат", с. 91). Причем в контексте сборника
"Камень" возникает дополнительная пародийная перекличка культур:
аббат так же "Цицерона на перине читает, отходя ко сну", как амери-
канка, "Не понимая ничего, Читает "Фауста" в вагоне".
Вся жизнь у Мандельштама может быть приравнена к спектаклю, и
тогда конец "громоздкой оперы" и падение занавеса оборачиваются
смертью ("Летают валькирии, поют смычки"). Или же занавес —
"мощная завеса" — отделит героя от безумных, изысканно выра-
женных страстей, которые снова окажутся "чужим", неслышимым язы-
ком, и последняя строка — "Когда бы грек увидел наши игры..." —
выявит пародичность стихотворения, осмысляющего эволюцию куль-
туры ("Я не увижу знаменитой "Федры..." с. 93).
Мандельштаму не чужды откровенные пародии (эпиграмма на Се-
верянина 1913 года) и шуточные стилизации, но он избегает нечаянно-
го возникновения чужих мотивов и, возможно, по этой причине многие
ранние стихи, окрашенные влиянием Сологуба, Вяч. Иванова, Аннен-
ского, не включает в сборники. Вполне вероятно, что Мандельштам
исключил строфу, пародирующую стихи Хомякова:
А еще богохранима,
На гвоздях торчит всегда
У ворот Еру салима
Хомякова борода (С. 292),
из стихотворения 1932 года "Дайте Тютчеву стрекозу...", потому что
слегка переработанная строка Хомякова была использована им в тра-
гическом контексте в 1916 году, в стихотворении, написанном на
смерть матери ("У ворот Ерусалима Солнце черное взошло...").
Пародическая литература в определенном аспекте вторична, по-
скольку воспринимает жизнь через историю культуры. Наши поэты
60-х годов возрождали традиции "серебряного века" и русского аван-
гарда, 80-х — начинают очередной пересмотр. Ценности, утверж-
даемые поэтами 10 — 30-х годов, не только остались нереализованны-
ми, но вступили в противоречие с исторической действительностью.
Разочарование в идеалах находит выражение в отношении к авторам,
116
их провозглашавшим, и колеблется от жестокого сарказма22 до ирони-
ческой снисходительности. Созданное ими нельзя ни обойти, ни от-
вергнуть, но необходимо переосмыслить в связи с новым опытом.
Тема стихотворения О.Мандельштама "И Шуберт на воде, И Мо-
царт в птичьем гаме...” (1934) — зависимость художника от тех, кого
он представляет и чьим голосом является. Шуберт и Моцарт, символи-
зирующие собой искусство, Гете, совместивший искусство и власть,
Гамлет, не ставший королем, — художники, правители, мыслители
одинаково должны улавливать домыслимое, досознательное, должны
подчиняться законам истории и природы.
Это произведение Мандельштама как будто бы становится объек-
том пародии в стихотворении В.Линдермана "Ближе... ближе... бли-
же...”23. Первая строка Линдермана повторяет построение и интона-
цию первой строки Мандельштама, а затем эта конструкция механи-
зируется, что создает иронический эффект:
И Сталин на стене, и Троцкий на диване,
И Коминтерна крик, и Пятилетки меч.
История в ушах, бандит на шарлатане,
А седоки в седле, и льется речи речь.
Но задача Линдермана гораздо значительнее. Мандельштамовское
понимание роли поэта, стиля его жизни ("неспешно, без надрыва")
проецируется на историческую ситуацию времени написания стихо-
творения. Эпоха 30-х годов представлена двумя несовместимыми
пластами языка — возвышенной лексикой, стилизованной под ман-
дельштамовскую ("Правительственен день, но монархична ночь"), и
блатным жаргоном ("как пишут фраера"), в результате чего выявляется
тема трагикомической слепоты искусства, его неуместности в мире
произвола и неспособности совладать с ним. Стихотворение имеет
кольцевое построение: последняя строка возвращает нас к первой ("И
Сталин на стене, и Троцкий, и ура."), что создает ощущение повто-
ряющейся неизбежности. Автор здесь — зритель в театре истории,
которую нельзя ни предупредить, ни изменить, но зритель далеко не
безучастен, отсюда балансирование между комическим и трагическим.
Если у Линдермана пародичность строится в основном на интона-
ционной перекличке (например, торжественный лермонтовский четы-
рехстопный амфибрахий: "Животные спились, растенья спились, кефир
22 Примеры тому есть и в критической литературе, см. напр.: Карабчиевский Ю. Воскре-
сение Маяковского (Театр. 1989. N 7-10). В статье использованы все способы создания
комического эффекта, описанные А.Бергсоном, — от механизации приема до овеществле-
ния метафоры.
23 Даугава. 1989.N8. С. 103-106.
10-414
117
заржавел и болты вознеслись" в стихотворении "Масоны"), всту-
пающей в гротесковое противоречие с содержанием текста, а цитата
вводится только намеком ("Гурьбой за гробом шли большевики. И
каждый третий матерно рыдал"; "Ты помнишь поле Куликово..."; "Я
верю: три удара в пах, и мир опять предстанет странным..."), то стихи
В.Кривулина24 зачастую представляют собой монтаж цитат ("От конца
к началу", "Санкть-Петербургъ"), перебиваемых лексически сни-
женным комментарием, обыгрыванием ситуационной двусмыслен-
ности слов ("Эх, Россия, мессия... Кресты, вертухай...")25. Он с большей
открытостью формулирует ту концепцию, которая присуща и стихам
Линдермана:
И век серебряный, как месяц молодой,
Над юностью моей сиял недостигаем.
Он молод был — искусственной средой,
Он был игрой, в которую сыграем
(Казалось нам) сильнее остальных!
Цитатность осознается как определенная ограниченность ("из ра-
ковины, из цитаты не выплеснется на простор"), как неспособность
выйти за пределы чужого опыта: "любое чтиво упразднив, начать ис-
торию сначала!" В поэзии Кривулина раскрывается та точка зрения (из
реальности — в искусственно замкнутый, игрушечный мир), которая
только намечена у Мандельштама:
И жизни соляное озерцо,
Как чешуя библейской Рыбы
С лицом пересыхающим без глаз,
Откуда-то извне разглядывает нас
("И век серебряный")
Преградой между мирами — непроницаемое стекло, отражающее
взгляд "вовне" и обращающее его внутрь:
Гляжу, как водка на стаканы,
Из глубины своей зеленой —
Я вижу Свет ненаселенный,
Пустующий обетованный
("Два натюрморта").
24 Радуга. 1989. N 7. С.30-40.
25 Возможный подтекст здесь — "Родина” А. Белого: “Россия, Россия, Россия — мессия
грядущего дня" (Белый А. Стихотворения и поэмы. Л., 1966. С. 382).
118
При всей своей цитатности Кривулин гораздо менее пародичен, чем
Линдерман. Объект его стихов — время, тема — торжество государ-
ственности над духовностью, метонимическими знаками которой слу-
жат цитаты.
Пародическая поэзия, как и пародийная, всегда вторична, она об-
ращена к уже существующим текстам и построена на совмещении двух
планов, двух точек зрения. Но если пародийная литература комически
обыгрывает тематические и стилистические особенности текста, выхо-
дящие за пределы сложившейся к данному времени художественной
системы, то пародическая совершает пересмотр той культурной тради-
ции, из которой она произрастает, и сопоставление разных точек зре-
ния служит выработке нового видения мира и новых художественных
форм.
С.А.Голубков
Самара
пародийная образность в творческом
ПОВЕДЕНИИ И МЫШЛЕНИИ А. Н. ТОЛСТОГО
I
Как следует из названия статьи, основным теоретико-литературным
понятием в ней выступает образность. В литературоведческих работах
ей придается как широкое, так и узко-специфическое значение. Образ-
ность, понимаемая широко, есть общее свойство всякого произведения,
его неотъемлемый, родовой признак. Имея в виду именно это значение,
обычно ведут рассуждения о сопоставимости таких понятий, как об-
разность и художественность. Если образность присуща искусству в
целом и безобразного произведения быть не может, то художествен-
ность означает некую степень эстетического качества произведения.
В предельно узком толковании образность означает наличие в про-
изведении совокупности мелких изобразительно-выразительных
средств (тропов): метафор, сравнений, гипербол. В этом смысле образ-
ность чаще всего выступает характерной чертой речевого стиля произ-
ведения.
Однако, думается, есть и еще одно — третье — значение понятия
“образность”. Что мы имеем в виду, говоря о лирической, романти-
ческой (в тех случаях, когда романтика не вырастает в романтизм как
метод), иронической, публицистической образности? Образность в
этом значении выступает как некая общая тенденция стиля. Подчерк-
ну, что речь идет не об одном каком-нибудь вполне определенном ком-
119
поненте, а именно о наборе общих свойств образной системы, всепро-
никающей стихии. В таком случае синонимом выражения "лирическая
образность" будет слово "лиризм", синонимом выражения " анекдоти-
ческая образность" — "анекдотизм".
В данной статье объектом рассмотрения будет пародийная образ-
ность, или пародийность. А.Вулис уточнял: "На наш взгляд, правомер-
но говорить о сатирическом (или юмористическом, ироническом, па-
родийном) анализе как об определенном типе образного мышления"1.
Пользуясь выражением "пародийная образность", мы придаем ему
именно это значение. Оговоримся, что данный тип образного мышле-
ния может быть обнаружен в литературном произведении не только в
беспримесном виде, но и в сложном переплетении с другими формами
образности — романтической, иронической и т.д.
Пародийность шире собственно пародии, так как пародия — это
вполне конкретный жанр (точнее, совокупность жанров, ибо сколько
существует жанров, столько и их пародийных перевертышей!), а паро-
дийность как специфический тип образности может быть присуща
произведениям, не сводимым к жанру пародии.
Многочисленные исследователи, занимаясь изучением поэтики ко-
мического в прозе известнейших юмористов и сатириков, останавли-
вали свое внимание на пародийной образности как таковой, пытались
выяснить ее место в общей художественной системе. Возьмем наугад
несколько работ о крупнейших сатириках мира. А.М.Зверев, например,
в статье "О специфике смехового искусства Марка Твена" отмечал:
"Юмор совершенно естественно становится творческой доминантой
ранних произведений Твена, поскольку сама их художественная задача
может быть осуществлена только в сфере комического. Пародирование
ь одит в складывающуюся эстетику Твена на правах важнейшего ее
компонента, который, впрочем, существует не изолированно, но в ор-
ганическом единстве с многочисленными формами эксцентрики и ало-
гизма, имеющими легко опознаваемые корни в устном творчестве
фронтира, где они обычно лишены пародийного содержания. Все эти
формы и пришедшие из "книжной" литературы, но подвергшиеся ра-
дикальному переосмыслению повествовательные элементы образуют
особое художественное качество твеновской юмористики"1 2.
В работе С.В.Никольского "Карел Чапек — фантаст и сатирик"
встретим специальный раздел "Искусство пародии", в котором идет
речь о пародии опять же не в узком значении специфического жанра, а
в значении широком — как формы образности, уживающейся в боль-
1 Вулис А. Серьезность несерьезных ситуаций. Ташкент, 1984. С. 10.
2 Марк Твен и его роль в развитии американской реалистической литературы / Ответ, ред.
Я.Н.Засурский. М., 1987. С. 137- 138.
120
шом романном мире с другими формами — фантастикой, бурлеском и
т.д.
Весьма пристально русские исследователи изучали пародийность и
в произведениях отечественных классиков3.
В данной работе, рассуждая о природе и границах пародийности,
мы опираемся на творческий опыт А.Н.Толстого.
Обычно пародийное начало в искусстве слова выявляется как ост-
рый конфликт между планом изображения и планом выражения. Па-
родия вторична по отношению к пародируемому первоисточнику. По-
этому в пародии присутствует не само изображение, а фактически опи-
сание, некий пересказ "чужого” изображения. Возникает эффект ком-
наты кривых зеркал. "Чужое” изображение деформируется с целью
доведения до абсурда имеющихся в нем дефектов и неточностей. План
выражения также как бы раздваивается. С одной стороны, пародия
должна выражать то же, что и пародируемый текст, ведь она есть под-
ражание. Но, с другой стороны, в ней выражается и обратное, проти-
воположное — пародист ставит под сомнение эстетическую ценность
"чужого” изображения. Поэтому функция плана выражения в паро-
дийном тексте весьма важна. Правда, в отдельных случаях
(пародирование медитативной лирики, например) прямой изобрази-
тельный ряд отсутствует. Перенесение же плана выражения
(разумеется, не простое, не механическое!) из пародируемого текста в
текст пародии приводит к раздвоению этого выразительного ряда:
рядом с "прямым" (правда, несколько деформированным) планом вы-
ражения появляется второй — эмоция иронии, может быть, даже сати-
рического развенчания.
М.М.Бахтин понимал пародию как "намеренный гибрид", акценти-
руя при этом внимание на его "диалогизированности": "...в пародий-
ном слове сходятся и известным образом скрещиваются два стиля, два
"языка": "пародируемый язык" и "пародирующий язык"4. И там же:
"Всякий намеренный гибрид в известной мере диалогизирован. Это
значит, что скрестившиеся в нем языки относятся друг к другу как реп-
лики диалога; это — спор языков, спор языковых стилей"5.
Широкие границы пародийности объясняются не только тем, что
пародия может быть как самостоятельным жанром, так и отдельным
компонентом в большом художественном целом. Эти границы широки
еще и потому, что пародируются не только литературные первоисточ-
ники, но и различные явления общественной жизни, имеющие твердые
структурные рамки, форму ритуалов, обрядов. Так, комедийному сни-
3 См.: Литературное пародирование. Стиль. Жанр: Библиографический указатель.
Куйбышев: КГУ, 1985.
4 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 438-439.
5 Там же. С.439.
17-414
121
жению подвергаются устойчивые моменты церковной жизни,
’’выворачивается” наизнанку церковная служба (можно сослаться на
книгу Д.С.Лихачева и А.М.Панченко "Смеховой мир Древней Руси",
где говорится, что "изнанка" храма — это кабак6 ). Сатирическое сни-
жение путем пародирования может направляться и на реалии полити-
ческой жизни. Пример этому находим в биографии Ярослава Гашека.
Зденек Горжени в книге "Ярослав Гашек — журналист" пишет: "1911
год обогатил мистификаторскую деятельность Гашека еще одним эпи-
зодом. В апреле этого года после роспуска австрийского парламента
группа насмешников, собравшихся в кабачке "У Звержины", в просто-
речьи "Коровнике", решила спародировать предвыборный бой и
"основала" своеобразную верноподданническую партию, которая ста-
вила перед собой целью "умеренный прогресс в рамках закона". Под
"манифестом" новой партии, якобы изданным к предстоящим выбо-
рам, Гашек поставил несколько подписей: Эдуард Дробилек, Йозеф
Скружный, инж. Кун, Йозеф Лада, д-р Новак, Ярослав Гашек, д-р Бог,
Шмераль, Эмануил Шкатула, а также... д-р прав Слабый, полицейский
комиссар. "Партия умеренного прогресса в рамках закона" была весе-
лой, раскованной, убийственно верной карикатурой. Представители
пражской богемы, сплотившиеся вокруг Гашека, выдавали его за свое-
го глашатая и кандидата "партии" на выборах"7.
Поскольку мы учитываем и те случаи, когда пародийному осмея-
нию подвергаются не художественные тексты, а явления бытового эти-
кета, ритуалы, официальные церемонии, можно сказать, что пароди-
рование — это осмеяние любой устойчивой системы знаков (жестов,
слов...), данное через подражание этой системе или псевдосерьезное
описание. Ритуал можно осмеять как впрямую, через пародийный
псевдоритуал, так и с помощью соответствующих слов, "взрывающих",
"опрокидывающих" серьезное описание.
В связи с этим заметим, что порой в художественном произведении
можно встретить не само пародирование, а описание "чужого" паро-
дирования. Так, у А.Н.Толстого в историческом романе "Петр Пер-
вый" эпизоды, где описываются "ассамблеи" со всешутейшим папой,
представляют именно такой случай. Ассамблеи становились чисто
пародийными по отношению к ритуалу' официального богослужения.
Ритуал осмеивался через псевдоритуал, через понарошечный,
"изнаночный" обряд. Писатель же, используя иронические интонации
и соответствующие краски, лишь дает описание былого пародийного
акта.
* См.: Лихачев Д.С., Панченко А.М. Смеховой мир Древней Руси Л., 1976. С. 25 - 26.
7 Горжени Зд. Ярослав Гашек — журналист. М., 1983. С.75 - 76.
122
II
А.Н.Толстой пришел к пародии от увлечения стилизациями. Об
этом не раз уже говорилось. Всеобщее поветрие охватило и молодого
художника. В начале столетия некоторые критики увидели в склон-
ности многих писателей к стилизации генеральную литературную тен-
денцию. Наступивший XX век даже определяли как "век стилизации".
Для таких суждений были серьезные основания. В самом деле, худож-
ники "Мира искусства" охотно использовали все приемлемые возмож-
ности стилизаторства. А.Бенуа разрабатывает свои "версальские" мо-
тивы. Дамы в робронах, французские стриженые парки замелькали на
полотнах. Нечто подобное обнаруживаем и в поэзии. Наверное, не
случайно А.Белый называет одну из своих поэтических книг —
"Золото в лазури" (характерные цвета XVIII века, достаточно вспом-
нить расцветку Зимнего дворца или Екатерининского дворца в Цар-
ском Селе). Да и в другом цикле стихов А.Белого "Прежде и теперь"
налицо выходы к стилизации. Еще безвестный тогда А.Н.Толстой в
своей самой ранней прозе "берет уроки" стилизации — создает расска-
зы "Яшмовая тетрадь" и "Соревнователь", объединенные общим на-
званием "Два анекдота об одном и том же". В рамках "чистой" стили-
зации остаются некоторые художники-иллюстраторы журнала
"Сатирикон" (например, Мисс). Примеры, конечно, можно множить.
При этом порой даже складывалось впечатление, что век двадцатый не
стал временем создания новых жанровых форм, рождения абсолютно
новых стилистических средств, а явился эпохой нового смешения форм
и стилевых приемов, возникших ранее. Читателей стали поражать но-
вые, оригинальные комбинации привычных компонентов. Кубики, так
сказать, были придуманы раньше, но теперь в вечной игре творчества
из этих кубиков художники выложили новые неповторимые фигуры,
предложили новые построения. Не будем забывать, что художествен-
ное мышление вообще по природе своей комбинаторно. Сальвадор
Дали, например, использует традиционные компоненты в своей карти-
не "Предчувствие гражданской войны" — реалистически прорисован-
ные части человеческих тел, цветопись. Традиционное у него
"взрывается" композицией, самим соотношением традиционных эле-
ментов. Новая комбинация оказывается "чреватой" уникальным се-
мантическим результатом.
О пародийных началах в прозе А.Н.Толстого уже писали литерату-
роведы. Л.М.Поляк в своей монографии "Алексей Толстой — худож-
ник" (М., 1964) рассматривала такие произведения А.Н.Толстого, как
"Яшмовая тетрадь", "Катенька", "Ночь в степи", "Чудаки", "Ночные
видения", "Фавн", "Рукопись, найденная под кроватью", "Сестры",
"Похождения Невзорова, или Ибикус", "Гиперболоид инженера Гари-
123
на", — рассказы, повести, романы, для поэтики которых характерно
наличие очевидного пародийного компонента. Л.И.Зверева изучала
функции пародийной образности в его драматургии8. Л.Е.Кройчик,
анализируя повествовательный строй повести "Похождения Невзоро-
ва, или Ибикус", делился своими наблюдениями: "Можно сказать еще
более определенно: авантюрная фабула искусно пародируется
А.Н.Толстым. В самом деле, в центре авантюрно-приключенческого
произведения всегда стоит, как сказали бы социологи и психологи,
личность с активно выраженным волевым началом. Семен Иванович
Невзоров таковым началом явно не отличается. Руководит им не
столько целеустремленное движение к однажды намеченной цели,
сколько страх. Авантюрист — человек, всегда в чем-то стоящий над
окружающими его людьми, в чем-то превосходящий их — в ловкости,
смелости, находчивости, уме. Ни одним из этих качеств Невзоров не
наделен (...) И все, что совершает Невзоров, проистекает как бы против
его воли, по стечению обстоятельств. Именно это и позволяет прежде
всего говорить о пародийности авантюрной фабулы, необходимой
автору лишь для того, чтобы показать широкую панораму событий в
России 1917-1919 годов и человека, втянутого в водоворот событий"9.
О роли стилизации и пародии в творчестве А.Н.Толстого, о стремле-
нии писателя опираться на "чужое" слово писал В.П.Скобелев10 11. Этой
проблеме уделила внимание Е.Г.Мущенко11. Работы об элементах па-
родии в творчестве А.Н.Толстого есть и у автора этих строк12.
Читая работы биографов А.Н.Толстого, воспоминания современ-
ников, можно придти к выводу, что писатель постоянно жил в атмо-
сфере как бы растворенной в воздухе пародийности. Пародийными
элементами было насыщено его бытовое поведение, располагал к ро-
зыгрышам, комическим стилизациям, сочинению пародий нередко и
8 Зверева Л .И. Комедия "Нечаянная удача” и ее место в драматургии А.Н.Толстого //
Вопросы русской литературы. Льв1в, 1969. Вып. 1/10; Она же. Критика декаданса в ранней
драматургии А.Н.Толстого // Вопросы русской литературы. Льв1в, 1975. Вып. 2/26.
9 Кройчик Л.Е. Искусство сатирического повествования. Автор — повествователь —
герой в повести А.Н.Толстого "Похождения Невзорова, или Ибикус” //Художественный
мир А.Н.Толстого. Куйбышев, 1983. С. 77 - 78.
10 Скобелев В.П. В поисках гармонии: Художественное развитие А.Н.Толстого, 1907 -
1922 гг. Куйбышев, 1981.
11 Мущенко Е.Г. Поэтика прозы А.Н.Толстого: Пути формирования эпического слова.
Воронеж, 1983.
12 См.: Осмеяние русского декадентства в прозе А.Н.Толстого 1910-х годов // Вопросы
изучения и преподавания советской литературы / Научные труды КГПИ. Т.191. Куйбы-
шев, 1976. С. 23-36; Комическое в ранней прозе А.Н.Толстого: Автореф. дис.... канд. фило-
лог. наук. М., 1978; Пародийные элементы в ранней прозе А.Н.Толстого // Сатира в твор-
честве русских и зарубежных писателей / Научные труды КГПИ. Т. 213. Куйбышев, 1979;
Ирония как форма авторской оценки в прозе А.Н.Толстого И Художественный мир
А.Н.Толстого. Куйбышев, 1983. С. 53-73.
124
образ жизни той литературной среды, с которой он поддерживал от-
ношения. Пародийные образы, мотивы, отдельные интонации мелька-
ют в его дневниковых записях, причем из дневников эти удачные фра-
зы, абзацы порой попадали в художественный текст почти в неизме-
ненном виде. Наконец, в целом ряде произведений можно обнаружить
открыто пародийные эпизоды, монологи персонажей, образчики твор-
чества этих героев.
III
Пародирование у А.Н.Толстого было своеобразным актом творче-
ского поведения. Вообще проблема творческого поведения в приложе-
нии к конкретному жизненному и творческому опыту А.Н.Толстого не
лишена смысла. В своей жизни писатель нередко "сочинительствовал",
актерствовал. Современники свидетельствовали, что А.Н.Толстой по-
стоянно кого-то изображал, входил в какую-то роль. Иногда это было
пародирование, так сказать, безадресное, когда конкретное пародируе-
мое лицо, чья-то манера поведения, чей-то стиль устной речи не могли
быть точно угаданы, а просто осмеивался некий определенный тип
таких людей. Иногда же это было пародирование с вполне конкретным
адресом, и присутствующие, что называется, с полуслова понимали, о
ком идет речь.
В бытовом поведении А.Н.Толстого всегда был элемент комической
стилизации. Эту деталь манеры общения писателя с окружающими
подметил Ю.Олеша и в своих воспоминаниях писал так: "Эта наруж-
ность кажется странной — может быть, даже чуть комической. Тогда
почему же он не откажется хотя бы от такого способа носить волосы
— отброшенными назад и круто обрубленными над ушами? Ведь это
делает его лицо, и без того упитанное, прямо-таки по-толстяцки
округлым! Также мог бы он и не снимать на такой длительный срок
пенсне (уже давно пора надеть, а он все держит его в несколько отве-
денной в сторону руке), — ведь видно же, что ему трудно без пенсне:
так трудно, что переносицей его даже завладевает тик! Странно, зачем
он это делает? И вдруг понимаешь: да ведь он это нарочно! Ловишь
переглядывание между ним и друзьями... Да, да, безусловно так: он
стилизует эту едва намеченную в его облике комичность! Развлекая и
себя и друзей, он кого-то играет! Кого? Не Пьера ли Безухова? Может
быть! А не показывает ли он нам, как должен выглядеть один из тех
чудаков-помещиков, о которых он пишет?"13.
Эту склонность к стилизованному, комедийно нарочито окрашен-
ному поведению уловил и другой мемуарист — В.Г.Лидин: "Толстой
13 Воспоминания об А.Н.Толстом: Сборник. М.» 1982. С.145-146.
18-414
125
любил делать на своих книгах смешные дарственные надписи. У меня
есть его книга с жалостной надписью: "От отца многочисленного се-
мейства” или: "Дорогой барон Л., очень приятно было, встретив Вас на
скачках, узнать Ваше мнение о здоровье графини Ж.; подпись: "Граф
Т., Миллионная, 26. С.-Петдэбург", — и над всем этим изображена
корона. Есть у меня книга и с такой надписью: "Лидину — Толстой.
Помнишь, как я разбил тебя под Аустерлицем?"14.
Творческое поведение, ощущение себя писателем включало у
А.Н.Толстого и такой важный компонент, как самоирония. Ироничны
самооценки А.Толстого, особенно когда он говорит о собственной
творческой эволюции. Так, в "Стенограмме беседы с коллективом ре-
дакции журнала "Смена" читаем: "Я начал писать стихи и никогда не
предполагал, что буду писать прозу. Я много раз пробовал, но ничего
не выходило. Это были пошлые, скучные рассказы. Многие из них я
даже не закончил. Прошло два года. Я почувствовал противоречие.
Смешно сказать, но это истинная правда: я всегда был толстым, здо-
ровым человеком, а стихи писал медленно. Мне стало казаться, что это
мало почетное занятие: такому здоровому человеку полдня искать
рифму. Это объясняется, конечно, тем, что у меня не было темперамен-
та поэта. Я никогда не был поэтом. Я и сейчас пишу стихи служебные,
например, д ля оперы "Полина Анненкова"15.
Чувство юмора, способность к самоиронии, к самопародированию
сохранялись у А.Н.Толстого даже в трудную пору революции 1917
года. Илья Эренбург вспоминал об А.Толстом этого времени: "Как-то
он показал мне дощечку на двери — "Гр. А.Н.Толстой" — и загрохо-
тал: "Для одних граф, а для других гражданин"16.
Склонность к иронизированию над самим собой, к элементам само-
пародирования не была исключительным свойством натуры
А.Толстого, она, эта склонность, отличала и других писателей - его
современников. Так, о самоиронии, присущей М.Булгакову, писала
М.О.Чудакова, исследовавшая в статье "Гоголь и Булгаков" многочис-
ленные и многообразные связи автора "Мастера и Маргариты" с клас-
сиком: "Испытывая горечь от только что пережитых разочарований,
он, однако, относился не без иронии к собственному поведению и, про-
должая письмо Попову, писал: "Люся прозвала меня Капитаном Ко-
пейкиным. Оцени эту остроту, полагаю, что она первоклассна". Стро-
ка письма замечательнейшим образом реконструирует своеобразную
ситуацию — самоописание Булгакова гоголевским словом"17.
14 Там же. С. 158.
«5 Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10 т. Т.10. М., 1961. С.216.
16 Воспоминания об А.Н.Толстом. С. 89.
17 Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков //Гоголь: История и современность. М., 1985. С.366.
126
Булгаковская самоирония — весьма важный компонент и его сати-
рической поэтики. Исследуя фельетоны 1920-х годов, Е.И.Орлова при-
ходит к выводу: ’’Особенность иронии Булгакова-сатирика в том, что
она часто направлена на самого рассказчика, независимо от степени
приближенности его к автору. Такой же иронией, обращенной в пер-
вую очередь на себя, окрашены и дошедшие до нас высказывания пи-
сателя о своей работе, будь то ранние пьесы (’’надеюсь, текст ни одной
из них не сохранился”) или фельетоны ("которые мне самому казались
не смешнее зубной боли’’)’’18.
Мы отвлеклись от А.Н.Толстого и перешли к М.А.Булгакову не
случайно, не только из-за некоторого сходства в отношении художни-
ков к самим себе. Рассматривая пародирование весьма широко, пони-
мая, что пародировать можно не только художественный текст, но и
манеру поведения его создателя, образ жизни литературной среды,
ритуалы, церемонии, целесообразно обратиться к тем историко-
литературным фактам, которые помогают увидеть, как один писатель
изображает в качестве персонажа другого писателя, юмористически
высвечивая комедийное в его внешнем облике, манере держаться,
вплоть до строя мыслей и рассуждений. М.О.Чудакова в своем
"Жизнеописании Михаила Булгакова” утверждает, например, что
А.Н.Толстой стал прототипом одного из героев Михаила Булгакова.
’’По воспоминаниям Коморского и Татьяны Николаевны, Булгаков в
то время относился к А.Толстому с жгучим интересом и на вечере ”ел
его глазами”. Впоследствии интерес этот ретроспективно был переос-
мыслен; раеальные детали вечера легли в основу описания той
’’вечеринки, организованной группой писателей по поводу важнейшего
события — благополучного прибытия из-за границы знаменитого
литератора, Измаила Александровича Бондаревского”, на которую
отправляется ’’в великом возбуждении” герой "Театрального романа”.
Точно так же А.Н.Толстой еще в 1915 году в незавершенном романе
"Егор Абозов" обрисовал вполне конкретных писателей и художников
своего времени, пародируя при этом их рассуждения об искусстве.
IV
Представляет интерес изучение пародийных элементов в дневниках
А.Н.Толстого. Дневники писателя — это звено, связующее его непо-
средственное бытовое поведение (порой приобретающее характер
творческого поведения) с собственно творчеством. Многие дневнико-
вые записи были использованы А.Толстым в дальнейшей работе над
18 Орлова Е.И. Автор — повествователь — герой в фельетонах М.А.Булгакова 20-х годов
// Филологические науки. 1981. N 6. С. 24.
127
художественными произведениями. Поэтому обращение к дневникам
разных лет поможет лучше постичь секреты творческой лаборатории
писателя. Мы берем для рассмотрения дневники, опубликованные в
сборнике, подготовленном Институтом мировой литературы имени
А.М.Горького — "А.Н. Толстой: Материалы и исследования” / Ответ,
ред А.М.Крюкова (М.: Наука, 1985)19. Вводил ли А.Н.Толстой в свои
дневники какие-либо пародийные элементы или близкие им формы? Не
содержат ли дневниковые записи материала к будущим эпизодам про-
заических произведений — эпизодам откровенно пародийного смысла?
Попробуем ответить на эти вопросы.
А.И.Хайлов во вступительной статье к публикации дневников
А.Н.Толстого 1911 — 1914 гг. пишет: "Дневник Толстого не замкнут, у
него есть выход в будущее. И если исследователь трилогии Толстого, в
частности его романа "Сестры", попытается обнаружить истоки эсте-
тически противопоставленного народной России, подчас гротескового
изображения связанной с модернистскими кругами духовно опусто-
шенной интеллигенции, то он не сможет миновать толстовского днев-
ника, его убийственно-иронических записей...(...) В самой "масочности"
иных зарисовок людей этой среды (художник "с подергивающимся
ртом", Председатель философского кружка, который, казалось, "строил
рожи" докладчику, "улыбающийся уродец" на одном из собраний)
словно запечатлены черты изжитости, очевидные писателю на пороге
исторических перемен, которые уже тогда Толстой не мог не ощущать
и на которые не мог не реагировать как художник" (265).
В дневнике 1911 — 1914 гг. встречаются стихотворные отрывки,
озаглавленные "Из Фиалкина". А.И.Хайлов в своем комментарии к
публикации этого дневника разъясняет: "Фиалкин (Ф1ялкин) — свое-
образная комическая литературная маска, придуманная Толстым. Имя
Фиалкина присваивает себе в целях обмана герой романа Толстого
"Две жизни" лакей Афанасий"20 (327).
Вот одна из таких записей:
Из (1 нрзб) Ф1ялкина (футуризм)
Сгибая спины,
Плывут дельфины.
А на песке
С кремнем в руке
Сидит с утра
Пра.
19 При дальнейших ссылках на это издание в тексте в скобках указывается номер страни-
цы.
20 Там же. С. 327.
128
Зачем в песке
С кремнем в руке
Она сидит,
Грозна на вид?
Из всех причин
Одна — дельфин.
Нацелясь — раз!
Дельфину в глаз
Кремень летит.
Дельфин убит.
Затем, что он
Сбег не доен.
Так мести Ира
Всяк жди с утра... (292-293).
Это стихотворение — розыгрыш, стихотворная шутка. Пра, как мы
знаем по многочисленным воспоминаниям, — это мать Максимилиана
Волошина Елена Оттобальдовна. А.Н.Толстой был дружен с Волоши-
ным, ездил к нему в Коктебель и, естественно, знал шутливое домашнее
имя матери поэта и живописца. Примечательно указание в скобках —
"футуризм”. Все стихотворение выполнено в модной поэтической ма-
нере.
В том же дневнике находим и запись "Из Ф1алкина", посвященную
самому М.Волошину:
Горой лежит постылый,
На Макса схож,
И тупо смотрит рыло
В морскую дрожь.
Так бог сие творение
Создал с тоски.
В четвертом измерении
Все пустяки (295)21.
Стихотворные строчки, посвященные Пра и Максу, можно отнести
скорее к комической стилизации, к пародическому использованию,
нежели к пародии. Дело в том, что предмет подражания в данном слу-
чае не совпадает с предметом шутливого, беззлобного осмеяния. Да,
А.Толстой, несомненно, стилизует свою стихотворную речь, но зсе
стилизованное призвано создать атмосферу общекомического, своеоб-
разную атмосферу карнавала, когда все смеются, но предмет смешного
21 Зачеркнутые слова, приведенные в публикации в скобках, мы в этой цитате не исполь-
зовали— С.Г.
129
выходит за пределы литературного ряда. Эти стилизации не замкнуты
внутри литературной сферы, но разомкнуты в сферу окололитератур-
ной жизни, среды общения и т. д.
В своих дневниковых записях А.Н.Толстой нередко фиксировал
внимание на бытовом поведении человека из литературной среды. Вот
лапидарная, не без элементов стилизации, характеристика: "На правах
поэта он изменял жене и женщинам говорил, что его гложут демоны.
Жена простила ему все наперед. К женщинам у него было особое чув-
ство, не злое, скорее терпкое любопытство, и она ничего не имела про-
тив, когда с ними что-нибудь случалось"(342). Этот абзац — явно са-
тирическая заготовка и по общему пафосу совпадает с повествования-
ми писателя о русской литературной богеме, об изломанных молодых
людях с " орхидеями в петлицах".
В дневниковых записях нашли отражение обрывки литературных
разговоров, споров, парадоксальных суждений, признаний. Вот одна
из подобных записей: "Литература — чистое искусство — это отсто-
явшееся вино жизни. А что же я поделаю, когда вино взбаламучено и
бродит, когда сам черт не разберет, что это — деготь или мед..."(344).
Подобные записи входили впоследствии не только в рассказы, повести,
романы, но находили себе место и в статьях на литературные темы.
Пародийность была присуща и этим статьям писателя.
Любопытную запись мы находим в дневнике А.Н.Толстого 1917
года: "В вещах доктора Гарденина были найдены карточки ж(ешцин),
привязанные к конвертам, список порнографических, оккультных и
магических книг, дневник — путевые заметки и листок, на котором
Гардении сам себя описывал в третьем лице: "С пурпурными губами,
любовник Боккаччио... Он бросал в жаждущие сердца слова, тяжелые,
как камни"(351). Эта запись из многих близких заметок может нас
привлечь тем, что А.Толстой в ней пародирует самооценку героя. В
этом отрывке налицо довольно сложная субъектно-объектная органи-
зация текста. Объектами осмеяния становятся и сам герой, и текст
(пусть крохотный), им сочиненный.
В апреле 1911 года А.Н.Толстой записывает в дневнике стихотво-
рение "Отъезд в Феодосию":
Я потек струей соленой,
Став на баке корабля,
Мелким бесом истомленный,
В Киммерийские поля.
Мне не надо обаяний
Для меня пусть вечен пост.
И на мачте обезьяний,
Словно знамя, вился хвост (279).
130
Здесь наше внимание останавливает густая насыщенность стихо-
творных строк знаками тогдашней культурной жизни. Тут и упомина-
ние о сологубовском "Мелком бесе", и Киммерийские поля как указа-
ние на край, связанный с М.Волошиным, "Максом", и обезьяний хвост,
как образ, который, по словам комментатора, "возможно, возник бла-
годаря общению Толстого с писателем А.М.Ремизовым, который шут-
ливо посвящал своих друзей в члены "Обезьяней Великой Вольной
Палаты". Толстой значился среди членов "Палаты" как "забеглый
князь обезьяний"22.
Стилизуя под пушкинский поэтический язык, А.Н.Толстой сочиняет
стихотворное письмо Чулкову, в котором с легкой дружески-
иронической усмешкой дает характеристику петербургской литератур-
ной жизни:
От стен далекия Москвы
Слова привета долетели,
И зову северной свирели
Внимаю на брегах Невы.
Живем, как все. У Вячеслава
Вчера мы слушали стихи,
Они прекрасны, как грехи,
И вечная их увенчает слава.
А оперу свою Кузмин
Поставил в "Малом", но газеты
Ругают все. Жестокий сплин.
И хмурятся у нас поэты.
А что ж еще. Здесь ни души,
Ни Городецкого, ни Блока,
Сандро живет теперь далеко.
Привет жене. Прощай, пиши (279).
Отдельные фрагменты пародийных текстов, стилизованные фразы
и строки, комические ситуации, попадая в качественно новую структу-
ру повести или романа, образовывали там, если можно так выразиться,
"растворенную" пародийную образность.
Таким образом, А.Н.Толстой прибегал в своей непосредственной
творческой практике и к стилизации, и к комической стилизации (к
пародическому использованию), и к пародированию, и к самопароди-
рованшр. Палитра его пародийных красок, таким образом, весьма
разнообразна.
22 См.также: Литературное наследство. М., 1981. Т.92. Александр Блок. Новые материалы
и исследования, кн. 2. С. 126.
131
В.А.Полюлов
Пермь
CPE ц-твл СОЗДАНИЯ КОМИЗМ л
В НЕМЕЦКОЙ ПАРОДИИ XX ВЕКА
Как указывает Г.Коллер, слово "пародия” появилось значительно
позже обозначаемого им понятия и первоначально употреблялось для
характеристики того сложного синкретического жанра, который объ-
единял два вида искусств: литературу и музыку1. В эту эпоху, то есть до
конца V в. до н.э., когда началось размежевание прежде единого
"искусства муз", слово "пародия" обозначало особую разновидность
исполнительского искусства и имело вначале чисто техническое значе-
ние: оно должно было характеризовать определенный способ сцениче-
ского воспроизведения дневнегреческой поэзии, благодаря чему смысл
читаемого текста воспринимался по-иному. Получался, таким образом,
"перепев". Именно это явление имел в виду Аристотель, говоря о
"Гегемоне Фасосском, первом творце пародий"1 2.
Однако, опираясь на работу Г.Кляйнкнехта "Пародия на молитвы в
эпоху античности", Т.Фервайен и Г.Виттинг отмечают, что приставка
"para" в древнегреческом слове "parodia", помимо значения "против",
имеет и два других: "соответственно" и "дополнительно к"3. В связи с
этим само слово также может обладать тремя различными значениями:
кроме уже названного ("перепев"), еще: "сопеснь" и "припев"4.
Слово "пародия" в значении "сопеснь" встречается у Квинтилиана в
его "Двенадцати книгах риторических наставлений": "...’пародия'...,
обозначение, происходящее из песен, созданных по другим образцам, и
произвольно перенесенное также в область поэзии и прозы"5. Иначе
говоря, понятие "пародия" употребляется здесь в смысле подражания
определенному оригинальному тексту, "образцу".
Тем не менее вопрос об эмоционально-оценочном характере этого
подражания, то есть о том, содержит ли оно насмешку, нейтрально ли
по отношению к "образцу" или выдает следы явной апологии его —
остается неясным, хотя Г.Кляйнкнехт6 и Э.Ротермунд7, не приводя
сколько-нибудь весомых аргументов в защиту своего мнения, считают,
1 Koller Н. Die Paradie И Glotta. Zeitschrift fur griechische & lateinische Sprache". -Gottingen.
35. Bd. H. 1/2. S. 17-32.
2 Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т.4. М., 1984. С.647.
3 Verweyen Th., Witting G. Die Paridie in der modemen deutschen Literatur. Eine systematische
Einfflhrung. Daumstadt, 1979. S. 4.
* Подробнее об этом см.: Verwegen Th., Witting Y. Op. cit. S. 4-26.
5 Цит. no.: Verweyen Th., Witting G. Op. cit. S.5.
6 Kleinknecht H. Die Gebetsparodie in der Antike. Stuttgart, Berlin, 1937. S. 12.
7 Rotermund E. Die Parodie in der modemen deutschen Lyrik. Miinchen, 1963. S. 12.
132
что здесь явно есть указание на критические нотки в адрес пародируе-
мого "образца”. А современная исследовательница М.Розе столь же
бездоказательно утверждает, что, "начиная с Квинтилиана, пародию
определяли как одновременно комическое и критическое подражание
какому-либо произведению"8.
Но то, о чем в силу тех или иных причин умалчивалось в трудах
греческих и римских философов и эстетиков эпохи античности, об-
стоятельно исследовано учеными нового времени, и ныне, благодаря
работам П.Лемана9,О.М.Фрейденберг10 11, М.М.Бахтина11, С.Гилмана12
и других литературоведов, можно считать абсолютно достоверным
факт параллельного существования и развития в разные эпохи двух
типов пародии — негативной (критической, критико-сатирической) и
позитивной (шутливо - юмористической).
Тем самым подавляющее большинство ученых, пишущих о пародии,
рассматривает комизм как один из важнейших ее признаков. Правда,
до сих пор встречаются и иные суждения — от уклончивых до безого-
ворочно отрицающих необходимость комизма в пародии.
Ю.Н.Тынянов, как известно, считал возможным существование серьез-
ной пародии, то есть не основанной на комизме: "...окончательно
упрочившееся у нас представление о пародии как о комическом жанре
чрезмерно сужает вопрос и являетя просто нехарактерным для ог-
ромного большинства пародий"13. Вслед за Ю.Н.Тыняновым и — в
основном — независимо от него, некоторые литературоведы придер-
живаются сходной точки зрения. Так, Э.Ротермунд полагает, что в
пародии "несоответствие между заимствованным и новым чаще всего
комично, ибо не всякая дисгармония отвечает этой характеристике"14.
Г.В.Габлер утверждает, что комизм необходим, и лишь "в пограничных
и исключительных случаях пародия существует без комического наме-
рения как "сопеснь" в первоначальном смысле слова"15. А.Лиде, напро-
тив, придерживается мнения, что вопрос о комизме в пародии "вряд ли
разрешим и не имеет решающего значения для выяснения ее сущ-
8 Rose М.А. Die parodie: Eine Funktion der biblischen Sprache in Heines Link. Meisenheim am
Gian, 1976. S. 22.
9 Lehmann P. Die Paridie im Mittelalter. Mit 24 ausgew&hlten parodistischen Texten. 2. Neu
bearb. und erg. Auflage. Stuttgart, 1963.
10 Фрейденберг O.M. Происхождение пародии //Уч. зап. Тартуского гос. ун-та, т. 308.
Труды по знаковым системам, вып. У1. Тарту, 1973.
11 Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Бахтин М.М. Вопросы литературы и
эстетики. Исследования разных лет. М., 1975.
12 Gilman S.L. The Parodic Sermon in European Perspective. Aspects of Liturgical Paridy from
the Middle Ages to the Twentieth Century. Wiesbaden, 1974.
13 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.,-1977.- С. 286.
14 Rotermund Е. Op. cit. S. 27.
15 Gabler H.W. Zur Funktion dramatischer und literarischer Parodie i;m elisabethanischen
Drama. Inaugural-Diss.Reinheim / Odw., 1966. S.2.
133
ности"16. В. Дице, в свою очередь, считает, что до "Писем темных лю-
дей" пародия была только серьезной17, а комический характер при-
обрела позже. И далее он пишет: "Примечательно, что в новейшее вре-
мя, в переломный момент немецкой истории, когда резко обострилась
классовая борьба, пролетарско-революционные писатели с новым
подъемом весьма активно обратились именно к этой возможности се-
рьезно-пародийного подражания"18. При этом В.Дице имеет в виду
созданные в 1920-е годы пародии Ф.К.Вайскопфа, И.Р.Бехера,
В.Бауэра, Э.Вайнерта и Б.Брехта. В.Фройнд не без оснований сомнева-
ется в том, что одного комизма достаточно для дефиниции пародии19,
однако вслед за В.Дице он полагает, что "комический стиль не является
основополагающим для серьезной пародии, даже если он, взятый в
целом, мог бы преобладать"20.
Авторы подобных суждений, игнорируя комизм в пародии или от-
водя ему второстепенную роль, по сути, невольно отождествляют па-
родию со стилизацией или, по крайней мере, максимально сближают
эти различные понятия.
Что касается определения пародии как жанра, то и здесь до сих пор
царит разноголосица. Всевозможные отечественные и зарубежные сло-
вари литературоведческих терминов, энциклопедии и справочники
поныне нередко дают дефиницию пародии, согласно которой в ней в
неизменном виде сохраняется форма пародируемого оригинала, а со-
держание комически видоизменяется. Тем самым неизбежно нарушает-
ся принцип целостного анализа художественного произведения. По
этому поводу М.Розе не без иронии пишет, что "содержание и форма
часто образуют настолько прочное единство, что его нелегко сокру-
шить даже пародисту"21. Правда, еще в 1968 г. А.Шене в своем труде
"Секуляризация как лингвообразующая сила" указал на недостаточ-
ность определения пародии как контраста формы и содержания. Он, в
частности, писал о том, что хотя изменение оригинала в травестии и
пародии происходит с различной степенью остроты, все же на практи-
ке та и другая часто смешиваются друг с другом, и их нередко можно
различить лишь теоретически22. Не случайно поэтому М.М.Бахтин
пользуется термином "пародийно-травестирующий"23, указывая на их
16 Liede A. Paridie // Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Zweite Aufl. Bd.3. Berlin,
1966. S.12.
17 Dietze W. Versuch Ober die Parodie // Dietze W. Erbe und Gegenwart. AufsMze zur
vergleichendenLiteraturwissenschaft. Berlin und Weimar, 1972. S. 398.
»8 Ibid.
19 Freund W. Die literarische Parodie. Stuttgart, MCMLXXXI. S. 14.
20 Ibid. S. 15.
2’ Rose M.A. Op. cit. S. 22.
22 Schone A. S&kularisation als sprachbildende Kraft. 2. Aufl. Gdttingen, 1968. S. 69-70.
23 Бахтин M.M. Указ. соч. С. 422, 424 и др.
134
(то есть пародии и травестии) глубокую внутреннюю взаимосвязь и
невозможность разграничения при помощи понятий "форма” и
"содержание".
В целом удачную попытку дефиниции пародии предпринял в 1963 г.
А.Макарян, понимающий под пародией "комическую имитацию лите-
ратурных, научных, публицистических и других произведений, которая
распространяется как на их форму, так и на содержание, при этом па-
родируются наиболее характерные специфические черты стиля, обра-
зов, композиции"24. Однако, несмотря на относительную разверну-
тость этой формулировки, она представляется недостаточно четкой.
Во-первых, из определения ясно, что речь идет о литературной паро-
дии (об этом свидетельствует упоминание "черт стиля, образов, компо-
зиции"), а в орбиту пародируемых источников вовлекаются отнюдь не
только художественные произведения. Во-вторых, здесь отсутствует
указание на возможность пародирования мировоззрения автора, его
идейных взглядов.
Научное определение пародии возможно на базе теории отражения.
В монографии "Материализм и эмпириокритицизм" В.ИЛенин, ссы-
лаясь на Ф.Энгельса, писал, что "ощущения суть ‘символы* вещей
(точнее было бы сказать: образы или отображения вещей)"25. Приме-
нительно к пародии такой "вещью" будет оригинальное произведение
любого жанра или группа произведений одного автора, или характер-
ные идейно - стилистические особенности того или иного литератур-
ного направления, а "образом" этой "вещи" и станет пародия, напи-
санная с определенных позиций. Но если пародируемое произведение
может быть по своему характеру серьезным или смешным, трагическим
или комическим, то пародия обязательно должна давать его комиче-
ский образ. И потому совершенно прав Вл.Новиков, который, идя
вслед за М.М.Бахтиным26, определяет литературную пародию как
"комический образ художественного произведения, стиля, жанра"27.
Наконец, необходимо уточнить значение самостоятельно бытую-
щего в русском литературоведении термина "перепев". При написании
пародии усилия пародиста направлены исключительно на создание
комического образа художественного произведения, то есть пародия
имеет преимущественно эстетическую нацеленность. Функция перепева
иная: его автор стремится не столько комически обыграть то или иное
произведение, сколько использовать его во внелитературных целях, —
чаще всего для сатирической критики общественно-политических или
бытовых негативных явлений.
24 Макарян А. Пародия, перепев, стилизация //Литературная Армения. 1963. N. 9. С. 40.
25 Ленин В.И. Поли. собр. соч. T.18. С.34.
26 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 418.
27 Новиков Вл. Книга о пародии. М., 1989. С.5.
135
Широко распространено мнение, что перепев может строиться
лишь на основе какого-то известного стихотворения. Так считают,
например, Л. Агеева28, И. Ищенко29, В.Новиков30 и др. Между тем ра-
боты Л.Рериха наглядно показывают, что при создании перепева с не
меньшим успехом можно использовать также народные сказки31. И,
наконец, никак нельзя забывать о Библии, различные части которой
без всяких натяжек могут рассматриваться как самостоятельные худо-
жественные произведения. Поэтому представляется более правильным
считать перепевом сатирический памфлет, в основе которого лежит
широко известное произведение строго определенной формы
(стихотворение, сказка, притча и т.д.).
Различные виды пародии развиваются в немецкой литературе XX
века далеко неравномерно: преобладают стихотворные пародии, менее
распространены прозаические, еще реже встречаются драматические.
Причины этого вполне объяснимы: именно лирика и художественная
проза доминируют в литературе Германии до 1945 г., а затем и в лите-
ратурах ГДР и ФРГ.
В данной статье делается попытка обнаружить, с помощью каких
средств создается комический характер пародий двух типов — стихо-
творной и прозаической. Механизм создания комического эффекта
анализируется на примере трех пародий на ранние стихи Брехта, а
также нескольких пародий на сказку "Красная Шапочка". При этом
ставится цель показать, при каких условиях возникает собственно ли-
тературная пародия, а когда обращение пародиста к тому или иному
оригиналу обусловлено внелитературными задачами.
Вскоре после выхода из печати сборника стихов Б.Брехта
“Домашние проповеди" (1927 г.; в 1926 г. — под названием " Карман-
ные проповеди") К.Тухольский откликнулся на него рецензией, в кото-
рой дал высокую оценку лирическому таланту Брехта, отметив, что его
стихи производят "самое сильное впечатление"32 на фоне тогдашней
немецкой лирики. К.Тухольский, однако, весьма иронически отозвался
о целом ряде стихов Брехта, таких, как "Песня трех солдат", "Песни
28 Агеева Л. Жанры перепева и пародии в сатире Д.Д.Минаева // Эстетические взгляды
писателя и художественное творчество: Межвуз. сб. Краснодар, 1981. С.64.
29 Ищенко И.Т. Пародии Салтыкова-Щедрина. Минск, 1973. С. 9-10.
30 Новиков Вл. Указ. соч. С. 268.
31 Rdhrich L. Gebftrde - Metapher - Parodie. Studien zur Sprache und Volksdichtung.
DOsseldorf, 1967. S. 130-152; ders.: Wage es, den Frosch zu kOssen! Das Grimmsche Marchen
Nummer Eins in semen Wandlungen. Kdln, 1987. S. 56-58.
32 Tucholsky K. Brechts Hauspostille // Tucholsky K. Gesammelte Werke. Hrsg. von Mary
Gerold-Tucholsky und Fritz J.Raddatz. Bd. II. 1925-1928. Renbek bei Hamburg, 1961. S. 1062.
136
Махагони", несущих на себе следы явного влияния поэзии
Р.Киплинга33.
Спустя два года, в 1930 г., К.Тухольский написал пародию на эти
стихи Брехта — "Песню ковгоев" ("Lied der Cowgoys"), предпослав ей
примечательный эпиграф: "Damn! Rudyard Brecht"34
Т.Фервайен и Г.Виттинг полагают, что корень Goy в слове Cowgoy
происходит от еврейского Goi — "не еврей", "христианин".35 Учитывая
значения английского корня Cow ("корова"), можно понять глубоко
ироничный смысл, заключенный уже в заголовке. Это ощущение уси-
ливается при внимательном чтении самой пародии, начало которой
таково:
Ramm! — Ратт!
Ramm — раттраттратт!
Wir stammen vom Mahagonny - Stamm!
Wir sind so fern und sind so nah.
Wir stammen aus Bayrisch - Amerika.
A hoi geschrien!
Wir sind keine Wilden — wir tun nur so!
Wir haben Halbfranz auf dem Popo!
Und wir sind auch nicht trocken —gar keine Spur, ah!...
In Estremadura!
In Estremadura!
In Estremadura!36
Достаточно сопоставить пародию К.Тухольского с первой строфой
одной из "Песен Махагони" ("Mahagonnygesang Nr. Г'):
Auf nach Mahagonny
Die Luft ist kilhl und frisch
Dort gibt es Pferd- und Weiberfleisch
Whisky und Pokertisch.
Schoner grUner Mond von Mahagonny, leuchte
uns!
33 Например, таких его стихов, как "Южная Африка", "Мандалей" и др. См.: Kipling R.
Poems. Short Stones. Moscow, 1983.
34 Tucholsky K. Lied der Cowgoys // Tucholsky K. Gesammelte Werke. Bd. 111.1929 - 1932.
Reinbek bei Hamburg, 1962. S. 544.
35 Vgl.: Deutsche Lyrik-Parodien aus drei Jahrhunderten. Hrsg. von Th. Verweyen und G.
Witting. Stuttgart, 1983. S. 276.
36 Vgl: Tucholsky K. Anm. 34.
137
Denn wir haben heute heir
Unterm Hemde Geldpapier
Fur ein grofles Lachen deines grofien dummen
Munds37,
чтобы обнаружить, что К.Тухольский высмеивает стремление Брехта
условными средствами передать пышную экзотику далеких стран, —
ту самую экзотику, о которой Киплинг писал как очевидец, а его по-
клонник Брехт увидел в отраженном свете творчества своего кумира.
Иной характер имеет пародия Р. Ноймана. Он далек от того, чтобы
завуалированными намеками указывать на зависимость поэтической
манеры Брехта от стихов Киплинга, а прямо обвиняет Брехта в пла-
гиате:
The Mahagonny-Ay-Ay-Song
IVie herrlich leuchtet
Mir die Natur!
Wie glanzt die Sonne!
IVie lacht die Flur!
Ay!
Motto:
Ich gestehe, das ich in Dingen
des geistigen Eigentums —
Es dringen Bluten
Ausjedem Zweig
Und tausend Stimmen
Aus den Gestrduch.
Mahagonny Mahagonny Ay!38
И англизированное заглавие сонга, и эпиграф, близко к тексту вос-
производящий отрывок из ответа Брехта на обвинения его в плагиате,
выдвинутые А.Керром39 после выхода из печати второго издания
сборника Брехта “Сонги из “Трехгрошовой оперы”(1929)40, и перепе-
чатка без всяких изменений знаменитой гетевской ’’Майской песни” с
добавлением лишь междометия ”Лу!", и слова "Mehagonny" — все это
призвано, конечно же, разоблачить "плагиатора” Брехта. Пародия
Р.Ноймана безусловно остроумна, но адресатом ее с не меныпим осно-
ванием — и даже, пожалуй, с большим — мог стать сам Гете, который,
в свою очередь, практически не отклоняясь от шекспировского ориги-
37 Brecht В. Gesammelte Werke% In 20 Banden. Bd.8. Frankfurt / Main, 1967. S. 243
38 Neumann R. Meisterparodien. ZOrich, 1988. S. 116.
39 Kerr A. Brechts Copyright // Kerr A. Die Welt im Licht. Hrsg. von Fr. Luft. Koln-Berlin,
S.367ff.
40 В ответе Брехга на обвинения в том, что он не указал имени КЛ.Аммера, чьими пере-
водами из Вийона воспользовался при создании своих сонгов, в частности, говорится: ”В
соответствии с истиной заявляю, «гго я, к сожалению, забыл упомянуть имя Аммера. Это, в
свою очередь, я объясняю своей принципиальной беспринципностью в вопросах духовной
собственности” (см.: Brecht В. Gesammelte Werke: In 20 Banden. Bd. 18. S. 100).
138
нала, включил в своего ’’Фауста” два фрагмента из ’’Гамлета”: песню
Офелии, переадресованную Мефистофелю, и песню первого могиль-
щика, вложенную в уста одного из лемуров41 .
Путем, близким к проложенному К.Тухольским, пошел Э.Кестнер в
пародии "Джонни из Сурабайи П”, имеющей подзаголовок ”По моти-
вам Киплинга и Брехта”. Как и его предшественник, Кестнер утрирует
экзотический элемент и грубоватость лексики, нередко использо-
вавшейся Брехтом в его ранних стихах. Непосредственным толчком к
написанию пародии послужила брехтовская "Песня о Джонни из Су-
рабайи", где говорится о моряке, соблазнившем молоденькую девушку,
а затем оставившем ее, любящую и ненавидящую его:
Du sagtest viel, Johnny
Kein Wort war wahr, Johnny
Du hast mich betrogen, Johnny, in der drsten Stund
I ch hasse dich so, Johnny
Wie du dastehst und grinst, Johnny
Nimm die Pfeife aus dem Maul, du Hund.
Surabay a-Johnny, warum bist du so roh?
Surabaya-Johnny, mein Gott, ich Hebe dich so.
Surabaya-Johnne, warun bin ich nicht froh?
Du hast kein Herz, Johnny, und ich Hebe dich so42.
Э. Кестнер, без особого труда распознавший брехтовских учителей,
прямо называет их в своей пародии:
Du warst nicht englisch, Johnny.
Du warst nicht indisch, Johnny.
Kauft Kolonialwaren bei Bertolt Brecht!
Surabaya-Johnny!
Villon, Kipling, Rimbaud,
fourniert auf Mahagonny —
du bist der geborene '& Co'!43
Таким образом, если P. Нойман видит свою задачу в полной дис-
кредитации художественного метода Брехта — поэта, то К.Тухольский
и Э.Кестнер, как бы выступая в роли многоопытных литературных
критиков ( а К.Тухольский к тому времени и был таковым), призывают
41 Ср. Шекспир У. Поли. собр. соч.: В 8 т. T.6. М., 1960. С. 113, 113-131; Гете И.В. Собр.
соч.: В Ют. Т.2. М., 1976. С. 142, 421.
42 Brecht В. S. 325-326.
45 Kistner Е. Surabaya-Johnny II И Deutsche Lyrik-Parodicn aus drei Jagrhundcrten. S- I
139
Брехта найти свой голос, свою ноту в песне о знакомой ему не пона-
слышке жизни.
Уже отмечалось, что широко известные произведения нередко ис-
пользуются для сатирического осмеяния тех или иных пороков, то есть
главным образом во внелитературных целях.
В упоминавшейся работе Л.Рериха "Жест — метафора — пародия"
приводятся различные варианты пародической трансформации одной
из самых популярных сказок из сборника братьев Гримм "Детские и
семейные сказки" — "Красной Шапочки".
Обращение пародистов к сказкам объясняется тремя основными
причинами. Во-первых, реципиенту (читателю, слушателю) обычно
хорошо знакомо не одно только содержание в его самых общих чертах,
но даже малейшие оттенки интонации рассказчика. Во-вторых, ска-
зочные персонажи резко контрастно подразделяются на "добрых" и
"злых", "хороших" и "плохих". Даже в тех случаях, когда отрицатель-
ный персонаж под ударами судьбы меняется, это изменение подается,
как правило, не в виде постепенной эволюции, а как мгновенное, чу-
десное преображение.
В-третьих, причиной повышенного интереса пародистов к сказкам
является явное несоответствие поэтического мира волшебной сказки
прозаической, грубой действительности. Именно эти стороны сказки
обусловливают ее частое использование и в целях комического
обыгрывания, и в качестве медиума сатиры, направленной далеко за
пределы решения собственно литературных задач.
В 1923 г. известный юморист, поэт и прозаик Йоахим Рингельнац
опубликовал пародию под названием "Куттель Даддельду рассказы-
вает своим детям сказку о Красной Шапочке": "Also Kinners, wenn ihr
mal funf Minuten lang das Maul galten ktinnt, dann will ich euch dei
Geschichte vom Rotktippchen erzdhlen, wenn ich mir das noch zusammenreimen
kann... Also lissen tu mi. Da war mal ein kleines Mtidchen. Das wurde
Rotkappchen angetitelt — genannt heist das. Weil es Tag und Nacht eine rote
Карре auf dem Kopfe hatte. Das war ein schemes Mfidchen, so rot wie Blut und
so weifi wie Schnee und so schwarz wie Ebenholz. Mit so grofle runde Augen
und hinten so ganz dicke Beine und vorn — na, kurz eine verflucht schdne,
wunderbare, saubere Dirn. Und eines Tages schickte die Mutter sie durch den
Wald zur Grofimutter, die war natiirlich krank. Und die Mutter gab
Rotktippchen einen Korb mit drei Flaschen spanischem Wein und zwei Flaschen
schottischem Whisky und einer Flasche Rosticker Korn und einer Flasche
Schwedenpunsch und einer But tel mit Кбт und noch ein paar Flaschen Bier
140
und Kuchen und solchem Kram mit, damit sich Grofimutter mal erst stdrken
sollte"44.
Далее действие развивается вопреки сказочным канонам: не боль-
ная бабушка становится жертвой кровожадного волка, а он сам, кото-
рого она "пожирает со всеми потрохами"45. Заблудившаяся Красная
Шапочка встречает охотника: "Но что нам за дело до того, чем они
оба занимались друг с другом там, в глухом лесу, потому что тем вре-
менем стало совсем темно, но во всяком случае он вывел ее на правиль-
ный путь" (134). Затем происходит традиционный диалог между Крас-
ной Шапочкой и бабушкой о больших глазах, ушах и рте последней,
хотя финальная часть этого эпизода неожиданна: бабушка обнаружи-
вает каннибальские склонности, проглатывая не только некогда лю-
бимую внучку, но и пришедшего ей на выручку охотника. Любопытна
и концовка пародии: "Ja, da glotzt ihr Gdren und spent das Maul auf, als
kame da noch was. — Aber schert euch jetzt mal aus dem Wind, sonst mach ich
euch Beine. Mir ist schon sowieso die Kehle ganz trocken von den dummen
Geschichten, die doch alle nur erlogen und erstunken sind. Marsch fort! Last
euren Vater jetzt eins trinken, ihr— uberflussige Fischbrut!" (135).
Первое, что бросается в глаза при чтении пародии, — это то, что
рассказчик изъясняется на своеобразном грубоватом "моряцком" жар-
гоне. Не останется без внимания, конечно, и обстоятельное перечисле-
ние припасов, которые Красная Шапочка несет больной бабушке в
надежде, что они помогут ей встать на ноги: самое главное в этом пе-
речне — внушительная "батарея" спиритуозов, явно выдающая при-
страстие как рассказчика, так и самого автора.
В.Папе отмечает, что Рингельнац очень переживал из-за своей несо-
стоявшейся карьеры моряка и отчасти по этой причине, а также в це-
лях активизации творческой энергии был неумерен в потреблении
спиртного46. Кроме того, вино помогало Рингелънацу уйти от мерзко-
го настоящего в мир прекрасной мечты, в мир свободной морской сти-
хии, и потому эта пародия с полным основанием может рассматри-
ваться и как самопародия, объектом которой является, конечно, не
литературная продукция писателя, а его давняя мечта — столь же по-
прежнему влекущая, сколь и недостижимая.
Комизм этой пародии многогранен: наряду с лексическими
средгвами (постоянное смешение собственно "сказочных" слов и выра-
жений с морским жаргоном, заимствованиями из английского и ита-
льянского языков, призванными подчеркнуть "бывалость" рассказчи-
44 Rdhrich L. Geb&rde — Metapher — Parodie. S. 133.
45 Ibid. S. 134. Далее ссылки на эту и другие пародии даются в тексте статьи с указанием
страницы в скобках.
46 Pape W. Joachim Ringelnatz. Parodie und Selbstparodie in Leben und Werk. Berlin-New
York, 1974. S. 194-195.
19-414
141
ка), Рингельнац широко пользуется и иными: его герой "забывает”
содержание "Красной Шапочки", подключает отдельные мотивы и
детали из других сказок братьев Гримм и в итоге, окончательно запу-
тавшись и доведя рассказ до абсурда, внезапно обрывает его.
По своему характеру другие пародические трансформации этой
сказки существенно отличаются от предыдущей. Большая их часть
может рассматриваться как своеобразный "перевод" с народно-
поэтического языка на языки представителей тех или иных профессий
или слоев общества — юристов, химиков, священнослужителей, рекла-
модателей, студентов, то есть они служат главным образом для увесе-
ления, развлечения, не преследуя четкой литературно- или обществен-
но-критической цели (139-150).
В отличие от них, опубликованная в 1937 г. переделка У.Линка яв-
ляетя типичным образчиком перепева; она имеет совершенно опреде-
ленный социально-политический адрес — идеологию германского фа-
шизма, нашедшую отражение и в стиле, и в лексике: "Es war einmal vor
vielen, vielen Jahren in Deutschland ein Wald, den der Arbeitsdienst noch nichr
gerodet halte, und in diesem Wald lebte ein Wolf. An einem schdnen Sonntag
nun, es war gerade Erntedankfest, da ging ein kleines BDM-Madel durch den
Wald. Es hatte ein rotes Kdppchen auf und wolhe seine arische Groflmutter
besuchen, die in einem Miitterheim der NSV untergebracht war. In der Hand
trug es ein Kdrbchen mit einer Pfundspende und einer Flasche Patenwein".
(выделено мной. — В.П.) (137).
Если учесть, что по всей "сказке" рассеяны другие лексические ново-
образования эпохи третьего райха ("Volksschadlinge",
"Frauenschaftsabzeichen", "volksnah", "rassefremd", "die Unterfuhrerin" и
т.д.) (137 — 138)47, то можно понять, почему автором перепева заинте-
ресовалось гестапо, и У.Линка спасло от расправы лишь то, что его
антинацистский вариант "Красной Шапочки" был напечатан в разгар
карнавала.
В те же годы гитлеризма возник и аналогичный перепев
В.Газенклевера, направленный против главного идеолога нацизма —
Геббельса48. Однако эта сатира В. Газенклевера была опубликована
лишь в 1975 г., через 35 лет после смерти автора.
Таким образом, рассмотренные примеры с очевидностью показы-
вают, что комизм в пародии создается прежде всего с помощью разно-
образных лексических средств и что важную роль при этом играют
смысловые сдвиги — по сравнению с оригиналом. Но в каждом от-
дельном случае выбор конкретных приемов и средств определяется
47 Об особенностях языка гитлеровской Германии см. великолепную книгу В.Клемперера:
Klemperer V. LTI. Motizbuch ernes Philologen. Leipzig, 1966.
48 См. об этом: Rfihrich L. Wage es, den Frosch zu kOssen! S. 56-58.
142
тремя моментами: характером пародируемого произведения, талантом
пародиста и целью, которая стоит перед ним.
Н.Ю.Акинина, И.АЛукьянова
Самара
О ПАРОДИЧЕСКОМ* ИСПОЛЬЗОВАНИИ
В РОМАНЕ И.ИЛБФА И Е.ПЕТРОВА "ДВЕНАДЦАТЬ СТУЛЬЕВ"
СЮЖЕТНЫХ С1Р^КТУР ВОСПИТАТЕЛЬНОГО
И ПЛУТОВСКОГО РОМАНОВ
Статья посвящена исследованию пародического использования в
построении сюжетно-композиионного единства романа Ильфа и Пет-
рова "Двенадцать стульев" сюжетных структур плутовского романа и
романа воспитания, причем не каких-либо конкретных произведении
этих жанров, а именно жанровых структур как способов определенно-
го мироотношения и мироотражения.
Несмотря на значительное количество работ об Ильфе и Петрове,
эта проблема в них совершенно не затрагивалась.
Как известно, жанр романа всегда обращен в сторону жизни " при-
ватного" человека и его отношении с социумом в различные историче-
ские эпохи. Существенны проблемы полноты бытия, человеческого
выбора (его свободы и несвободы) и испытания этого выбора в преде-
лах художественного мира романа, который всегда есть модель реаль-
ной исторической действительности. Но на каждом новом этапе раз-
вития общества взгляд на эти вечные романные проблемы меняется, в
зависимости от того, в какие конкретно-исторические социальные
условия заключена жизнь личности. Вместе с этим неизбежно изме-
няется и сама структура жанра, приобретая новые качества в виде
определенной жанровой разновидности.
Так, с этапами зарождения, становления, развития буржуазных
общественных отношений в литературном процессе связаны последо-
вательные изменения романной жанровой структуры: плутовской ро-
ман — роман воспитания — реалистический роман XX века. Каждая
последующая структура, видоизменяясь, в "сжатом" виде включала в
себя существенные черты предшествующей или предшествующих.
Мы исходим из понимания пародичности и пародийности, предложенного
Ю.Н.Тыняновым: пародийность есть перевод "явления одной системы в другую", пародий-
ность "...есть применение пародических форм в непародийной функции" (см.: Тынянов
Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 541,200).
143
Плутовской роман, связанный с зарождением типа буржуазного
мироотношения в условиях устаревающей феодальной формации, вы-
двинул на авансцену нового героя — плута, человека принципиально
аморального, принципиально антисоциального. Плутовство как тип
жизненного отношения — это конечный этап отчуждения дурного
человека от дурного общества. Именно в силу этого плут абсолютно
лишен внутренней свободы для нравственного выбора. Но роль его в
художественном мире романа безусловно связана с положительными
идеалами автора: сам того не осознавая, а может быть, и сознавая, он
обличает пороки общества, требующего скорейшего переустройства.
Роман воспитания — исторически более поздний этап освоения
художественным созданием социального опыта человечества. Его жан-
ровая структура возникла в начальный период становления буржуаз-
ных отношений, связанный в общественном сознании с взлетом надежд
на Просвещение, Культуру и Прогресс. Надежд на высвобождение
личности из-под гнета сословной иерархии и установления новой вза-
мен этой иерархии нравственных ценностей, на гармонию между нрав-
ственно свободной творческой личностью и просвещенным культур-
ным социумом. Именно поэтому герой воспитательного романа — это
человек, ищущий и находящий связь с большим миром культуры; жаж-
дущий и обретающий свободу нравственного выбора во имя культуры
и гармонии в обществе. Герой романа воспитания проходит путь от
состояния некоторой предварительной отчужденности от социума до
состояния утверждающегося тождества Человека и Мира, и, следова-
тельно, тождественности человека самому себе. На этом пути он может
пройти и через стадию плутовства (отрицания), но именно пройти, не
задерживаясь на ней. Герой романа воспитания по своим устремлениям
— плут наоборот.
Сюжетные структуры плутовского романа и романа воспитания
пародически используются Ильфом и Петровым для того, чтобы пока-
зать жизнеспособность целого социального слоя в условиях новой дей-
ствительности. Это не случайно: роман воспитания в особенности и
плутовской — в известной степени — утверждали идею социальной
прогрессивности и общечеловеческой нравственной ценности жизнен-
ных устремлений буржуазного героя. Авторы романа "Двенадцать
стульев" (1927) спорят с этой идеей.
Спор идет на глубинном эстетическом уровне сюжетно-
композиционной организации, используется принцип совмещенного
пародического реконструирования жанровых структур воспитательно-
го и плутовского романов.
В связи с пародийным соотношением "Двенадцати стульев" и
"старого веселого плутовского романа" исследователи творчества
Ильфа и Петрова обычно упоминали образ Остапа Бендера — типич-
144
ного плута. И когда говорят об авантюрной природе романа
"Двенадцать стульев", то имеют в виду прежде всего Остапа Бендера1.
Как известно, по первоначальному замыслу авторов центральным
героем романа должен был стать именно Киса Воробьянинов. На это
указывает свидетельство Е.Петрова:"...Как же мы начнем? Содержание
главы было известно. Была известна фамилия героя — Воробьяни-
нов"1 2. А.И.Старков отмечает: "Положив в основу произведения сквоз-
ной бытовой сюжет, писатели, очевидно, не смогли обойтись и без
сквозного героя. Поначалу на эту роль они прочили бывшего уездного
предводителя дворянства, а ныне регистратора загса Ипполита
Матвеевича Воробьянинова...
Остап Бендер в то время мыслился лишь как эпизодический персо-
наж, появляющийся в романе чуть ли не с одной единственной репли-
кой на устах"3.
Но в ходе работы над романом для авторов стало очевидным, что
на роль главного героя И.М.Воробьянинов не годится:
"...обнаружилось, что Воробьянинов может быть лишь рядовым участ-
ником событий... как в силу своей пассивности, так и — еще более —
по причине зыбкости и расплывчатости той демаркационной линии,
что позволила бы ему взглянуть на героев условного микромира обы-
вателей с высоты своего превосходства над ними или хотя бы просто
со стороны. И когда Ильф и Петров окончательно осознали это, стало
ясно, что именно Остап с его энергией и наблюдательностью — наибо-
лее подходящий кандидат на роль центрального героя"4 . И добавим:
из всех героев сквозного действия он вызывет наибольшую читательс-
кую симпатию. А между тем образ Воробьянинова, являющегося наи-
более ярким воплощением черт отжившего старого мира, обладает
логикой внутреннего саморазвития.
В начале романа перед нами Ипполит Матвеевич — номинально
воплощенный кодекс дворянской чести — "предводитель дворянства".
Он воспринимает рассказ тещи о бриллиантах как факт передачи на-
следства, т.е. как законный способ обогащения. Но вся романная
жизнь Воробьянинова заставляет его понять: без авантюры, без плу-
товства сокровища ему уже не вернуть. И в конце романа Ипполит
Матвеевич, убивающий своего удачливого конкурента, — это закон-
1 Вулис А. В лаборатории смеха. М.: Худож. лит., 1966.; Вулис А. И.Ильф и Е.Петров:
Очерк творчества. М., 1980.; Его же. Метаморфозы комического. М.: Искусство, 1976.;
Долгова А. Великий комбинатор и его предшественники //Лит. учеба. М. 1980 ; Колесни-
кова Э.Г. Языковые средства комического в творчестве И.Ильфа и Е.Петрова. Иркутск,
1969; Лихачев Д.С. Литературный "дед” Остапа Бендера //Лихачев Д.С. Избр. раб.: В 3 т.
Т.З. Л., 1987.; Молдавский Дм. Товарищ Смех. Л.: Лениздат, 1981.
2 Воспоминания об Илье Ильфе и Евгении Петрове. М., 1963. С. 19.
3 Старков А.И. ’’Двенадцать стульев" и "Золотой теленок" Ильфа и Петрова. М., 1969. С.7.
4 Там же. С. 8.
20-414
145
ченный и "классический” плут. Под таким углом зрения романная ис-
тория И.М.Воробьянинова предстает как история становления,
"воспитания" плута, что наводит на мысль о совмещенном пароди-
ческом использовании в сюжетно-композиционном единстве
"Двенадцати стульев" жанровых структур плутовского романа и рома-
на воспитания. И именно в связи с образом Ипполита Матвеевича
Воробьянинова.
На наш взгляд, пародическое использование, будучи последова-
тельно осуществляемым как на концептуально-целостном уровне, так и
на уровне жанровой структуры, наглядно проявляется в сюжете глав-
ных героев романа, к непосредственному рассмотрению которого мы
обратимся.
Структурную схему сюжета героев романа воспитания рассмотрим
на примере "Театрального призвания Вильгельма Мейстера" Гете,
потому что в этом прообразе романа воспитания очень четко пред-
ставлена структура романов подобного рода. Сравнение тем более
интересное, что Ильф и Петров не могли читать этот роман, вышед-
ший вперые на русском языке в 1981 году.
Схематично можно вычленить следующие сюжетные узлы романа
воспитания. Герой предстает перед читателем в тот момент, когда
впервые, еще смутно, осознает свое творческое жизненное призвание,
свою духовную доминанту. Затем мы видим его подростком, лелеющим
мечту об осуществлении своего призвания, юношей, предприни-
мающим первые практические шаги ради воплощения этой мечты и
потому "выламывающимся" из привычной бытовой среды. Вместе с
героем воспитательного романа мы проходим по разным ступеням
социальной лестницы; с этим связаны различные этапы становления
личности героя, прежде чем он предстает перед нами зрелым челове-
ком, добившимся цели, осознавшим свою социальную роль. Для рома-
на воспитания характерна именно такая хронологическая последова-
тельность: мальчик — юноша — муж.
Итак, сравним основные вехи романного пути героя классического
романа воспитания Вильгельма Мейстера и пародийного персонажа
Ильфа и Петрова, Ипполита Матвеевича Воробьянинова.
В начале романа Гете показывает нам Вильгельма в тот момент,
когда он впервые видит представление домашнего кукольного театра,
и тайна театрального искусства привлекает его. Интерес к театру в
мальчике поддерживается тем, что ему внутренне чужд дух коммерции,
высоко чтимой Мейстером-старшим и уготованной Вильгельму как
единственно возможный жизненный путь. Юный Вильгельм отталки-
вается от бюргерской среды, от всей системы бюргерских бытовых
отношений и противопоставляет ей свою мечту о театре. В этом отри-
цании — пока лишь в "мечтах" — уже есть "свобода сердца", свобода
146
нравственного выбора, пока еще не осуществленная. Но ею уже изна-
чально наделен герой романа воспитания: именно поэтому он должен
и может отринуть статику привычной бытовой жизни ради динамики
развития своих творческих возможностей. В этом суть духовных
устремлений героя романа воспитания.
Посмотрим теперь, на какой основе вызревают устремления Иппо-
лита Матвеевича Воробьянинова, героя "Двенадцати стульев". Уезд-
ный городок N, куда Ипполит Матвеевич бежал от революции, бежал
от динамики исторической жизни в статику бытового существования,
— это замкнутый мир, малый мир низменных и неизменных бытовых
отношений. В нем движения и развития нет, а есть лишь их имитация.
Вспомним: "В уездном городе N было так много парикмахерских заве-
дений и бюро похоронных процессий, что, казалось, жители города
рождаются лишь затем, чтобы побриться, освежить голову вежеталем
и умереть. А на самом деле в уездном городе N люди рождались, бри-
лись и умирали довольно редко. Жизнь города N была тишайшей"5.
Ипполит Матвеевич предстает перед нами вначале как человек ма-
лого, статичного, замкнутого в себе мира, символом которого в романе
служит рабочий стол Воробьянинова в загсе (заметим попутно: загс —
это место, где происходит формальное отражение всех важнейших со-
бытий в жизни города): "Стол, за которым работал Ипполит Матвее-
вич, походил на старую надгробную плиту. Левый угол его был унич-
тожен крысами" (с. 7).
Противопоставление мира большого и мира малого присутствует и
в "Двенадцати стульях", хотя словесно оно оформлено лишь в
"Золотом теленке": "Параллельно большому миру, в котором живут
большие люди и большие вещи, существует маленький мир с малень-
кими людьми и маленькими вещами. В большом мире людьми двигает
стремление облагодетельствовать человечество. Маленький мир далек
от таких высоких материй. У его обитателей стремление одно — как-
нибудь прожить, не испытывая чувства голода" (с. 393).
Выморочность, безжизненность — существенные черты "малого
мира" городка N; бытовое существование героя здесь (вспомним слова
М.М.Бахтина) — "это преисподняя, могила, где и солнце не светит, и
звездного неба нет..., быт здесь дается как изнанка подлинной жиз-
ни..."6.
Казалось бы, есть сходство с романом воспитания; повод для отри-
цания столь враждебной человеку, давящей в нем все живое среды —
налицо. Но ведь нужен и герой, способный эту среду оттолкнуть. Если
5 Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Золотой теленок. М.: Мысль, 1982. С.6. В даль-
нейшем нумерация страниц приводится по этому изданию.
6 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 396.
147
забытовленная бюргерская среда конца XVIII века способна породить
Вильгельма Мейстера — художника, героя романа воспитания, ибо
сама она живет очень интенсивной практической и по-своему твор-
ческой жизнью, то выморочный мир городка N не способен создать не
только героя романа воспитания, но и романного героя вообще.
И действительно, Ипполит Матвеевич не только внешне скован
средой, но и внутренне вполне ей тождествен. Повествователь сооб-
щает: "Вопросы любви и смерти не волновали Ипполита Матвеевича
Воробьянинова, хотя этими вопросами он по роду своей службы ведал
ежедневно с получасовым перерывом для завтрака" (с.6).
Даже смерть тещи Клавдии Ивановны связывается в сознании героя
только с утратой "маленьких удобств и привычек, которые он с уси-
лиями создал себе после революции..." (с. 16). Ипполит Матвеевич из-
начально уже лишен внутренней свободы — "свободы сердца" — по
той простой причине, что сердца-то давно уже нет — нет личностного
творческого начала, осталась лишь изрядно поношенная телесная обо-
лочка: "штучные довоенные брюки", "лунный жилет", "баронские сапо-
ги". И в силу этого Ипполит Матвеевич категорически не может, не
должен быть героем романа воспитания.
Пародическая вывернутость сказывается и в диаметральной проти-
воположности тех идей — устремлений, которые овладевают героями:
Вильгельмом Мейстером и Ипполитом Матвеевичем Воробьяниновым.
Если Мейстер стремится к овладению тайнами театрального действа,
то Ипполит Матвеевич вовсе не "духовной жаждою томим", его "греет"
призрачная возможность вернуть былое дореволюционное величие,
прежнюю беззаботную барскую жизнь, утраченное богатство.
Если Мейстер устремлен к обретению своего "я" в Будущем, в новой
социальной роли, то Ипполит Матвеевич в своих мечтах обращен
только к Прошому, к социальному статусу, отвергнутому уже самим
фактом существования нового советского общества.
Тем самым Ипполит Матвеевич, лелея мечту о возвращении утра-
ченного богатства, о повороте исторического времени вспять, вынуж-
ден противопоставить себя всей системе новых жизненных ценностей
"большого мира" — социума; противопоставление "малому миру" го-
родка N отсутствует. Вильгельм Мейстер, напротив, стремясь осущест-
вить свое театральное призвание, вступает в противоречие с малым
бюргерским миром, но оказывается в русле важнейших общественных
устремлений своего времени.
Движимые каждый своей идеей, и Вильгельм Мейстер, и Ипполит
Матвеевич пускаются в странствия, в которых они должны будут (по
логике романа воспитания) сменить несколько социальных ролей,
прежде чем найдут единственно для них подходящую.
148
Вильгельма Мейстера в пути судьба сводит с актерами. Он высту-
пает и в качестве мецената своих новых неимущих друзей, и как автор
пьес для театра, и как актер, и как содержатель труппы.
Выходя в путь, он ощущает себя еще настолько не готовым к окон-
чательному выбору жизненного поприща, что меняет свою значимую
фамилию (Meister по-немецки означает мастер) на не менее значимый
псевдоним — Гезелле, что в переводе с немецкого значит подмастерье,
ученик. Так в романе Гете обозначена центральная тема — тема уче-
ничества, воспитания Мастера. Смена имени показывает, что далее
перед нами должно развернуться повествование о становлении лич-
ности героя, о его творческой самореализации и в этом смысле — о
достижении им тождественности самому себе, возвращении своего
имени "Meister".
В "Двенадцати стульях" по ходу повествования нам также сооб-
щаются самые разнообразные сведения о том, с кем сравнивают и как
именуют окружающие Ипполита Матвеевича. "Вылитым Милюковым"
(с. 43) назвала его жена, когда он пришел домой в очках с оглоблями.
Остап называет его барином из Парижа (с.32), эмигрантом (с.36), Ари-
стидом Брианом (с.44), жертвой "Титаника" (с.41), куплетистом Бобо-
рыкиным (с. 44), уездным предводителем команчей (с.39), фельдмарша-
лом (с.39), бароном-изгнанником (с.45) и т. д.
Интересно, что все эти именования основаны на сопоставлении
Ипполита Матвеевича, ныне делопроизводителя уездного загса, либо с
ним самим, бывшим предводителем дворянства, либо с такими же, как
и он, "бывшими", осколками давно ушедшего в прошлое дореволюци-
онного "большого мира". На очевидном комизме этих сопоставлений
держится ироническое отношение и Остапа, и повествователя ко всем
попыткам Ипполита Матвеевича обрести прежний социальный статус.
Заметим, кстати, что если смена имени героя в романе Гете — это
одно из проявлений свободной воли самого героя, Вильгельма Мейсте-
ра, то смена различных именований Ипполита Матвеевича — никак не
результат его свободного выбора, они все навязаны ему извне.
Смене именований сопутствует и смена социальных масок Воробья-
нинова, масок, а не ролей, так как никакого действительного содержа-
тельного наполнения они не имеют: "барин из Парижа" и "отец рус-
ской демократии" суть лишь именования-знаки, реально ничего не
отражающие. Они выполняют в сюжете романа функцию травестиро-
вания образа героя: в уме читателя "вторым планом" Парижа является
уездный город N, "особа, приближенная к императору" сливается с
незадачливой фигурой делопроизводителя загса.
Все социальные маски также навязаны Ипполиту Матвеевичу извне
— его случайным окружением. Таким образом, авторы убеждают нас:
герой не свободен ни в одном из своих действий. Он неизбежно должен
149
заполучить себе в компаньоны плута Остапа, неизбежно должен поте-
рять приоритет на присвоение бриллиантов, а затем и вовсе упустить
из рук сокровище. Эта неизбежность является не столько следствием
личной неудачливости Ипполита Матвеевича, сколько исторической
закономерностью: не существует более того мира, где Воробьянинов
мог быть хозяином положения, а его мечта повернуть историческое
время вспять — мертворожденна. Но Ипполиту Матвеевичу на протя-
жении всего романа присуща иллюзия свободно осуществляемого им
самим выбора, и это тоже существенно для пародийного снижения
образа героя.
В отличие от героя романа воспитания, для которого странствие —
это выход в "большой мир" — социум — за пределы отрицаемого им
малого, бюргерского мира, Воробьянинов оказывается внутренне не
способен на контакт с большим миром. По сути, даже пустившись в
странствия, Ипполит Матвеевич почти не выходит за рамки привыч-
ного малого мира: его контакты с людьми ограничены в основном
такими же, как он, представителями выморочного племени "бывших"
— бывший священник отец Федор, бывшая любовница Елена Боур,
бывший слесарь Полесов, "бывшие" Чарушников, Кислярский, Дядьев
и Никита с Владей... Это единственные во всем большом мире люди, с
кем для Ипполита Матвеевича еще возможно взаимопонимание, все
прочие — чужие, непонятные.
Не понимая законов чужого "большого мира", Ипполит Матвеевич
вынужден "выбрать" себе в наставники плута Остапа Бендера. Кстати,
тема наставничества — ученичества заявлена в романе не только на-
прямую — в отношении двух центральных героев. Авторы напомина-
ют нам о ней и "говорящими" деталями окружающего героев быта.
Так, будучи в Старгороде, компаньоны селятся в "мебелированных
комнатах" — разновидность дешевой гостиницы, — носящих имя од-
ного из престижнейших европейских университетов — "Сорбонна", в
Москве размещаются в бывшем общежитии студентов-химиков имени
монаха Бертольда Шварца.
Странствия героя романа воспитания связаны не только с учени-
чеством, сменой социальных ролей, поисками своего призвания, но и
обязательно (!) с испытанием его неокрепшего мироотношения.
Испытание это чаще всего осуществляется в любовной коллизии,
что не случайно: любовь всегда проверяет нравственную свободу’ чело-
века, его выбор.
Так, Вильгельм Мейстер влюбляется в Марианну, одну из актрис
странствующей театральной труппы. Герой уверен, что Марианна
готова разделить с ним все его мечты и устремления, что их духовная
близость предопределена уже самой принадлежностью возлюбленной к
актерскому племени.
150
Избранницей Ипполита Матвеевича оказываетя Лиза Калачова,
юная жена случайного московского знакомого. Она, напротив, изна-
чально не способна разделить с ним его мечты: "О чем было говорить с
этой девочкой, которая безусловно ничего не знает ни о редерерах, ни
о дамских оркестрах и которая по своей природе даже не может по-
стичь все прелести этого жанра..." (с. 132). Опять налицо травестирова-
ние ситуации: Лиза изначально и абсолютно не способна понять по-
рывов "старого предводителя" уже по самой своей социальной приро-
де. Любовная интрижка Воробьянинова обречена на неудачу, это оче-
видно для всех, кроме самого героя, — в этом пародийный комизм его
положения.
Интересно, что, как и для героя романа воспитания, любовь Иппо-
лита Матвеевича наделена полнотой социального и нравственно-
психологического содержания.
Для Вильгельма Марианна олицетворяет его страсть к театру, его
призвание. Для Ипполита Матвеевича встреча с Лизой — воплощение
мечты о богатстве, об утраченной привычке широко и красиво тратить
деньги, мечты, которая терпит фиаско вместе с любовным приключе-
нием героя. Придя с Лизой в ресторан, он неожиданно понимает, что
забыл ресторанный уклад, становится смешон: "Потертые брюки свет-
ского льва свисали с худого зада мешочком. Покоритель женщин сгор-
бился и, чтобы преодолеть смущение, стал протирать пенсне" (с. 150).
Вожделенные редереры и другие довоенные изыски оборачиваются
"сосисками по рублю двадцать пять, графином водки и двумя соле-
ными огурцами", а старорежимный лоск покорителя женщин — пья-
ным приставанием "поедем в номера". Так терпит поражение не только
Ипполит Матвеевич — неудачливый ухажер. Вперые в романе стано-
вится очевидной безжизненность движущей его идеи. И авторы, и чи-
татель понимают: предводитель дворянства навсегда кончился, остался
лишь делопроизводитель загса.
Понимает это и Остап: шансы Воробьянинова в предприятии па-
дают с сорока процентов до двадцати: а с двадцати, уже и до трех "с
чаевыми".
Одновременно с этими метаморфозами меняется и "возраст" Иппо-
лита Матвеевича. Как мы помним, в начале романа это седой столона-
чальник пятидесяти двух лет от роду. В Старгороде, после бритья в
дворницкой, на нас смотрит "довольно юное лицо актера без ангаже-
мента". После неудачного "кобелирования" и банкротства на аукционе
с легкой руки Остапа Воробьянинов превращается в Кису (с. 171), а
затем и для всех окружающих — в "мальчика, ассистента", "мальчишку
шустрого, привыкшего к спартанской обстановке" (с.234) и, наконец,
во всеобщего "мальчика" — слугу. Как видим, превращения, осу-
ществляемые авторами с Ипполитом Матвеевичем в течение романно-
151
го времени, прямо противоположны тем, что происходят с героем ро-
мана воспитания. Если тот взрослеет на наших вдазах: мальчик —
юноша — муж, то Ипполит Матвеевич "растет вниз": муж — юноша —
мальчик. Если витки сюжета в романе воспитания — это восхождение
героя, то в "Двенадцати стульях" сюжетное движение — это нисхож-
дение героя.
С момента кульминационного в романной судьбе Воробьянинова
любовного испытания с героем происходят и глубинные внутренние
перемены. Он, окончательно отказываясь от какого бы то ни было
следования дворянскому кодексу чести, осознает свое плутовское при-
звание. С этого момента и начинается стремительное развитие истории
его "воспитания" — воспитания плута.
Повествователь сообщает нам: "Ипполит Матвеевич постепенно
становился подхалимом. Когда он смотрел на Остапа, глаза его при-
обретали голубой жандармский оттенок" (с.215). На пароходе
"Скрябин" Ипполит Матвеевич "добросовестно выполнял обязанности
мальчика. Он сбегал вниз за горячей водой, растапливал клей, чихал,
сыпал в ведерко краски и угодливо заглядывал в глаза взыскательного
художника”(с.238). Там же: "Оператор Полкан, позевывая, вышел из
каюты. Воробьянинов, который уже свыкся с амплуа всеобщего маль-
чика, осторожно нес за Полканом съемочный аппарат" (с.241).
В школе плутовства Ипполит Матвеевич научился подхалимничать
и заискивать, наглеть и хитрить, блефовать и попрошайничать. Нако-
нец, приобретая все необходимые для плута привычки, он убивает
своего удачливого компаньона и наставника товарища Бендера, то
есть совершает свой первый в романе свободный поступок, ставящий
его в один 'яд с героями классического плутовского романа7. Как и
герой воспитательного романа, Киса обретает в конце романного пути
свой окончательный социальный статус. Но если Мейстер становится
"мастером театра", реализует свободу своего выбора, преодолевает
отчуждение от большого мира — социума, то Ипполит Матвеевич
становится плутом — вечным "мальчиком-слугой", человеком абсо-
лютно несвободным, абсолютно отчужденным от большого, социаль-
ного мира.
То, что Киса абсолютно несвободен в выборе, связан по рукам и
ногам исторической закономерностью непонятного ему "большого
мира", подчеркнуто последней навязанной ему социальной маской.
Сторож клуба, выстроенного на средства от сокровища воробьянинов-
ской тещи, называет его "солдатиком" (с.307). А "солдатик" — это че-
ловек, не принадлежащий самому себе, не имеющий права самостоя-
тельно собой распоряжаться, лишенный свободы нравственного выбо-
7 Вспомним "Ласарильо с Тормеса".
152
ра. "Солдатик" Киса, независимо от того, что бы ни решил частный
человек Ипполит Матвеевич Воробьянинов, не в силах противостоять
закономерности новой исторической действительности.
Развязка романного сюжета также пародийно вывернута: убийство
конкурента — действие, которое в классическом плутовском романе
приводит героя-плута к определенному корыстному успеху, — в сюже-
те "Двенадцати стульев" закономерно не достигает желаемого героем
результата.
Герой-плут в условиях этого нового, большого мира, по мысли ав-
торов, обречен на неуспех. Единственное, что он может, — это пере-
хитрить такого же плута. Плут торжествует только в условиях такого
же безнравственного, как он сам, мира. В условиях же справедливого и
гуманного социума героя-плута, по мысли авторов, преследует рок —
обреченность на неудачу. Эта авторская идея проявляется во времен-
ном несовпадении двух миров — "малого", где суетились в погоне за
бриллиантами Ося и Киса, и "большого", где люди заняты созидатель-
ным трудом. Авантюрное время, в котором существуют пародийные
персонажи Ильфа и Петрова, безнадежно отстало от реального исто-
рического времени,в котором живет Москва — "большой город", весь
большой мир. Так клуб, в который превратился бриллиантовый "дым",
вырос с поистине фантастической быстротой — всего за четыре меся-
ца. Время Остапа и Кисы оказвается прошлым, не успевая стать на-
стоящим, — в этом окончательный приговор авторов самой идее
"возвращения утраченного времени".
Символическим временным противопоставлением двух миров —
"малого и большого" — завершается в "Двенадцати стульях" пароди-
ческое использование жанровых сюжетных структур плутовского ро-
мана и романа воспитания. Принцип действия пародии в данном слу-
чае осуществляется в "вывернутом", с точностью "до наоборот", рекон-
струировании основных сюжетных ситуаций названных романных
структур.
153
СОДЕРЖАНИЕ
Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Некоторые проблемы изучения
литературного пародирования..................................3
Нечаев А.В. Смеховое отношение. Ирония как ценность..........9
Бондаренко В.В. Пародирование как феномен человеческого.....19
Рымарь Н.Т. Пародирование и деятельностная природа искусства.32
Скобелев В.П. О структурно-семантических первоосновах
поэтики литературного пародирования........................41
Тяпков С.Н. Специфика пародийного комизма...................61
Яковлева Г.В. Гротеск в творчестве Уильяма
Блейка (“Бракосочетание Неба и Ада”)........................73
Андреюшкина Т.Н. Пародирование романтической эстетики
в "Догматическом жизнеописании его Величества Абрагама
Тонелли" Л. Тика...........................................82
Кривонос В.Ш. Пародийный герой и его оценка в прозе
Гоголя ("Вий").............................................87
Орлицкий Ю.Б. Анонимная пародия 1883 года на "Стихотворения
в прозе" И.С.Тургенева......................................94
Шпилевая Г.А. Пародийный и пародический элемент в
творчестве Г.И.Успенского.................................103
Петрова Н.А. Из наблюдений над функцией пародирования
в лирике XX века..........................................110
Голубков С.А. Пародийная образность в творческом поведении
и мышлении А.Н.Толстого....................................119
Полюдов В.А. Средства создания комизма в немецкой пародии
XX века.....................................................132
Акинина Н.Ю., Лукьянова И.А. О пародическом использовании
в романе И.Ильфа и Е.Петрова "Двенадцать стульев"
сюжетных структур воспитательного и
плутовского романов.........................................143
ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ
ЛИТЕРАТУРНОГО ПАРОДИРОВАНИЯ
Межвузовский сборник
научных статей
Редактор Н.А.Сидоренко
Корректор Н.В.Голубева
Компьютерный набор М.С. Рудман
Верстка, макет Т.В. Старостина
ЛР№ 020316 от 28.11.91 г.Подписано в печать 12.02.96. Формат 60x84 1/16.
Бумага писчая белая . Печать офсетная. Объем 9,06 усл.печл., 9,5 уч.-издл.
Тираж 600 экз. С.21 Заказ N 414
Издательство "Самарский университет, 443011, г. Самара, ул. Акад. Павлова, 1.
АО ПО “СамВен”, 443099, г. Самара, ул. Венцека, 60.
/996
I